REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA

Aña XXXVIII, Lima-Baston, 2do semestre de 2012, N° 76

ISSN 0252-8843

La RCLL es una publicación semestral arbitrada ("peer reviewed"), cuyo objetivo es

poner en circulación los estudios recientes y los debates centrados en el conocimiento
y entendimiento de la literatura y la cultura latinoamericanas en sus contextos
histórico y social. Incluye textos en español y portugués.

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Año XXXVIII - N° 76
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En la carátula: Néstor Perlongher.

 REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LAT REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA
INOAMERICANA Año X,'OCVllI, N° 76. Lima-Boston, 2"0 semestre de 2012, pp- 3-6

RCLL 76
SUMARIO
D4"ect~r: . ~, ,~ \~,.
SECCIÓN MONOGRÁFICA
J osé Antócl6_M~~;;-Ótti- Consejo editorial:
Ma~o Benedetti t
NEO BARROCO y OTRAS ESPECIES
Raúl Bueno Chávez
António Ciindido
Jaime Concha a cargo de Eduardo Espina
y Róger Santiváñez
Jorge Cornejo Polar t
Editores asociados: Arie! Dorfman
Tomás Escajadillo Edl/(Irdo Espina
Kirn Beauchesne 1ntroducción. Los relojes de la sintaxis, una sincronización
Enrique Cortez Roberto Fernández Retamar 11
Ambrosio Fornet )' Rógrr Santi/,áñez, lntroito
Comité de redacción: Gwen Kirkpatrick
Antonio Melis Gusla/Jo Guemro
Arturo Arias
Nelson Osorio Tejeda Barrocos, neobarrocos y neobarrosos:
LuisC. .arcamo-Huechante
Roberto Paoli t extremosidad y Extremo Occidente 19
<;:hnsl1an Fernández
Alvaro Beatriz Pastor
ROCIO' Fernández Bravo Carlos Rincón Matías Aya/a
Ferreira
C" - Soto de Cornejo Estrategias canónicas del neobarroco poético latinoamericano 33
Paul Firbas nstlna
Rubén Gallo
Enrique Mallén
Florencia Gartamuño
N'llla Gerassi-Navarro El "neobarroco" latinoamericano
I y oland~ Martinez-San Miguel
)' la "poesía del lenguaje" estadounidense 51

I Pedro Angel Palou

Pablo Martín Ruiz Jv[arcos U"-asetl/
I Cilindros de cera, linotipos, fotocopias y pixels 81
I Coordinadores b 'bli '
Vli 1 ograficos· Cristián Gómez O.
ses J. Zevallos-Aguilar .
Transatlantic Poetics: Poéticas trasatlánticas 101
Julia Sabena Para envío de originales,
I
1, p' .
ver las Normas Editoriales
Susana Celia
agma web: Carlos Yushimito de la revísta en 117
http:// ase.tufts.edu/ romlang/ rclI/ Neobarroco en tres compases
Administración y sus .
I Elizabeth Birdsall
•
CnpClones: Francine Masiello
Cuerpo y materia: una lectura de la poesía contemporánea argentina 143
I La RCLL no comparte
Diseño de la carátula: nec~sariamente las opiniones
Elizabeth Birdsall vertIdas en las colaboraciones
firmadas

I
 4
RCLLN" 76
SUMARIO 5
Felipe Cussen
Éxtasis ~qui?~: Né.stor Perlongher Pablo de Cuba Soria
y la poesla VISIonarla en Latinoamérica Tensión y distensión barrocas
173 en la poesía peruana actual: tres casos 405
NanO' Fernández
La escritura neobarroca. Tradiciones y efectos Rubén QuiroZ .Apila
El transbarroco en la poesía peruana contemporánea 431
en la letra argentina (Arturo Carrera y Tamara Kamenszain)
191
Daniel Freidemberg Paolo de lima, Víctor Vich, Gustavo Buntinx,
La excepción y la regla. César Mermet &bén QuiroV José Antonio Ma~otti
frente al relato de la poesía argentina Conversatorio. Los 80 en poesía y arte:
207 Kloaka, el neo barroco )' otras especies 445
Ben Bollig
Activismo p ,. l
oetlco en a Argentina actual
227 NOTA
Mirian Pino
Nuevas poéticas fuera de lu r '" Fernando GómfZ Hemro
el neobarroco en el Río de I~PI::arlnClplO del nuevo milenio: Reseña-ensayo: Desapegos de todo universalismo, incluido
251 el de Occidente [sobre los últimos libros de John Beverley,
Biviana Hernández José Rabasa y Walter Mignolo] 471
Voces poéticas y t lid
hi extua ades de la neo van d'
spanoamericana del Cono Sur guar la
271 RESEÑAS
jill S. lVthnheimy Jacob Rapp
Una puesta en voz neobarroca: A1atl/;e¡I' Bus/; sobre Sara Castro-Klarén, The NalT011' Pa.rs
Diadema de Marosa di Giorgio 297 of Our Nmes: W riting, Coloniality and Pos/colonial TheO/]' 509
Rogelio Guedea
El lenguaje no es un país en ' . , Wa(frido Doria Sánchez sobre Fina García Marruz, ¿De qué, silencio,
Becerra, Marco Antoni M ruinas. la poesla de José Carlos eres tú silencio? Edición e introducción de Carmen Ruiz
o ontes de Oca F .
Y ranCISCO Cervantes 317 Barrionuevo. Selección de Fina García Marruz 511
Arturo Dávila S.
Frontera sin fronteras: introducción a l ' Analía Gerbaudo sobre Judith Podlubne, Escritores de Sur.
a poesla mechicana 335 Los inicios literan'os de José Biancoy Silt!ina Ocampo 515
Óscar Galindo V
Áreas verdes de' la realidad· M ' Jul¡ana Martínez sobre María Helena Rueda, La violencia
de la poesía neovanguardi' hi~tlnez y Zurita en el Contexto y sus huellas, ulta mirada desde la na/Tati/ia colombiana 517
Sta spanoamericana
361
José Ignacio Padilla Maria OrtiZ Cansera sobre Carlos Fernández y Valentino
El terreno en disputa es ell . Gianuzzi, César Vallgo en Madrid en 1931: itil/eracio doCtlmental 519
enguaJe
381
Giancarlo S/agnaro sobre Kim Beauchesne y Alessandra Santos,
editoras, The Utopian Impulre in I.Ah"n America 522
 6

Se/meo V.¡ga JácoJJ1e sobre Camilo Fernández Cozman,

César Moro, ¿un antropófogo de la cultura?
I
525
Juan Zevallos Aguilar sobre Gamaliel Churata,
I j
La resurrección de los muertos. Alfobeto de lo incognoscible.
Edición y estudio introductorio de Riccardo Badini.
11 527
Donan Espe?JÍa Salmón sobre Carlos García-Bedoya M.,
I
Indagaciones heterogéneas. Estudios sobre literaturay cultura
530

A la memoria de

Antonio Cisneros (1942-2012),

poeta dilecto,

Jorge Puccinelli Converso (1920-20~2),

irremplazable maestro &anmarqumo
Oración

Qué duro es, Padre mío, escribir del lado de los t'ienfos,
tan presto como est'!)' a maldeciry ronco para el caflto.
Cómo hablar del amor, de las coliflas blafldas de tu Reiflo,
si habito como Ufl gato en Ufla estaca rodeado por las aguas.
SECCIÓN MONOGRÁFICA

Cómo decirle pelo alPelo

diente al dieflte NEOBARROC O y OTRAS ESPECIES
rabo al rabo
y flO flombrar la rata. A CARGO D E EDUARDO
,_ESPINA
y RÓGER SANTIVANEZ

Antonio Cisneros (de El libro de Diosy de los hÚflgaros, 1978)

 REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA
Año X,'O.:VIIl, N° 76. Lima-Boston, 2dn semestre de 2012, pp. 11-18

I INTRODUCCIÓN.

1I
Los RELOJES DE LA SINTAXIS, UNA SINCRONIZACIÓN
I
Eduardo Espina
Texas A ¿~ M ullirersit)"

Cada vez es mayor el número de poetas que escriben y publican

en Hispanoamérica. Cada vez son menos los críticos literarios que
dedican su investigación al estudio del género que más desafíos
opone a la inteligencia en el acto de la interpretación. La laguna es
enorme. Además, los críticos literarios de poesía no lo son todo el
tiempo. ¿Cuántos libros de crítica literaria han sido publicados en las
últimas tres décadas dedicados exclusivamente :ti estudio de la poe-
sía hispanoamericana escrita durante el mismo periodo? Si los hay,
se cuentan con los dedos de una mano.
A diferencia de la literatura estadounidense, donde a lo largo de
las décadas ha existido una tradición de excelentes críticos que han
dedicado su investigación con exclusividad a la poesía Qa excep-
cional Marjorie Perloff, que tan notablemente ha dedicado su carre-
ra a la poesía llamada "difícil", es un ejemplo ilustre, aunque hay
unos cuantos más), en la literatura latinoamericana el vacío en este
aspecto ha sido y es alarmante. La ausencia de obras críticas, sin
embargo, vaya paradoja, aumenta la presencia de oportunidades
para empezar de una vez por todas a analizar con rigor, conoci-
miento de causa y sobre todo prestando minuciosa atención a los
textos, la poesía actual, el campo de escritura donde mayores
novedades, principalmente formales, están ocurriendo.
La poesía, lugar idóneo para aplicar a la existencia imperfecta un
deseo imaginado, reinventó sus propósitos en el siglo XIX (aún
vigente en tantas cosas), cuando a partir de Baudelaire se transfor-
mó en modo de reflexión con doble existencia: la del ser que escribe
y la de la escritura. Al desaparecer en el acto de sustitución de pen-
12
EDUARDO EsPINA y RÓGER SANTIVÁÑEZ
INTRODUCCIÓN E INTROITO 13
sal~entlos por palabras, el poeta hizo realidad la imposible tarea de había sido escrito fuera de la historia en cuanto, por su elíptica com-
a eJar a ser del lengu , l'
entidad de 1 ' ,aJe pa~a, que e lenguaje pudiera ser e! Ser, la plejidad, el poema moderno está eximido de la diaria necesidad de
, a :X1stencla, QUlza en ese momento ineludible de la his- comunicación,
tona, en los anos posteriores a la mitad del siglo de! R ' ,
es que comenzó el divorcio en 1 ' ' , , OmantlClsmo, Al confIrmar la condición de la poesía moderna en tanto espacio
oesía Al difi 1 tre a cntlca literana y la escritura de propicio para expresar lo que no puede expresarse de otra manera
P , ICU tar sus aspectos s d' ,
tados 1 'd' ' us proce Irruentos y sus resul- ni en otro lugar, ese núcleo de conocimiento inclasificable, e! poeta
birse 'so~;eo:~~ell eVlnO e! esp~ci? ~e expresión donde podía escri- pasó a ser la voz de la libertad mental absoluta, pero asimismo una
tal o que en pnnclplo resulta imposible de expresar voz exclusiva en el desierto, el gran anacoreta del lenguaje, pues al
como antes lo habían destac d d'r "
!in oo, , , a o con herentes encararruentos quedar destacada una expresividad ilimitada y difIcultante de la
gulSticos y emotivos Cavalcanti G' ,
anticipó a una de la 'd fu d' ongora y Sor Juana, qUIen se efectividad de la razón, comenzó también el desdén del lectorado
afIrmar "d s leas nantes d e Ia mo d erm'd ad poetlca ' ' al por aquella poesía interesada en ser sólo poesía, escritura que
, e manera que aquellas Cosas
menester decir siq 'i que no se pueden decir,! es permite conocer de otra manera los materiales que todo el mundo
, t i era que no se pueden decir",
conoce y que reconoce explícitamente que sus únicas obligaciones
J ean-Mane-Mathias Phili A
Adam autor de d d- 1 pp~- u~ste, conde de Villiers de l'Isle- de comunicación y existencia son consigo misma,
, os e os mas ongt al lib d
balista (Deux essais de " n ~,s ros e la poesía sim- De esta manera, la poesía moderna pasó a compartir e! mismo
19 de agosto de 188t;;' 1858, Y P~emleres poésies, 1859), murió e! espacio con otras disciplinas consideradas "difíciles de entender"
Mallarmé di~ fi' es~s despues, el 27 de febrero de 1890, por el común de la gente, como la física, la química, y las matemá-
una con erenCla sobr '
Comenzó afirmando' "U h e su arrugo fallecido, en la cual ticas, con la diferencia de que la poesía no tiene fórmulas que per-
hablar de otro que 't' nombre acostumbrado a soñar viene a mitan poner en práctica anticipadamente un proceso de decodifi-
, , es a muerto" El ' ,
Villiers de l'Isle-Adaro d M' pIntor Edgar Degas, amIgo de cación, Su suprema dificultad parte de su falta de hipótesis, de pun-
y e allarmé' b tos de partida y llegada, La poesía modema deja percibir la distancia
primera illa pues que' '1 ' qUIen esta a sentado en la
na Ol! a confer ' entre la palabra y su referente, sea una idea, un objeto o una emo-
apesadumbrado a l , enCIa muy atentamente, dijo
. os pocos mInutos d '" d ción, haciendo de su probable sentido una estela móvil, inalcanzable
entiendo, no entiendo" F e lillCla a la misma: "No
aque1 Intencional desbar' 'rustrado
' d por no sab er d e que' I'b a aque II o, de una sola vez, Su utilidad, empírica o intelectual, no depende de la
' aJuste e palabr 1b ', , existencia de una verdad característica situada en e! interior de los
so lipSlsta de sí mismas 1 ' as en ce e raclon felizmente
d er comprender, ' se evanto y se fu e encolerizado ' por no po- elementos semánticos y lingüísticos, sino de la producción de
El paso definitivo hacia el ab' diversos niveles de entendimiento no necesariamente relacionados
Mallarmé al dejar en claro 1 Ismo de la radicalidad lo dio con e! mundo real. El poema está definido por una fonna, una
d erse dependiendo úni que a a poe ' d estructura interna, una multiplicidad de sentidos y significados
sla mo erna no podía acce-
, camente de la razó 1" d
Clente de que la vida y la r lid d h ' n ogtco- eductiva. Cons- asociados a un proceso de representación no lineal y a la suspensión
d '
po la escribir de la mi ea a ablan b' d
cam la o y que ya no se del criterio de valor verdadero de emociones, sentimientos y cosas,
' d
d eca sma manera tal 1 h Por ello mismo, la poesía moderna requiere un proceso lento de
as previas Mallarm' 1 b ' cua se abía hecho en
, ' e ce e ro la difI 1 d
crela que sus contempor' , , cu ta como excepción y lectura y comprensión de la información de superficie,
' aneas, inclUIdo l' M
sab lan leer, Para Mallarmé '1 ' e Joven arcel Proust no A fInes de la década de 1900, con e! extraordinario poema "La
, , segun o estipul' ,
poesla, el poema moderno d b' o en sus ensayos y en su Torre de las Esfinges", Julio Herrera y Reissig (1875-1910) hizo
'1 e la ser Una entid d . al entrar a la poesía hispana en el territorio de la modernidad al des-
no so o estaba separado de 1 ' d a In canzable pues
, , asocIe ad y la cultu d I '
vema, SinO también de la vid d 1 ra e a cual pro- viarse del lugar antenor preparado incompletamente por Rubén
a e autor, Debía dar la idea de que Darío (que leyó a Lautréamont -le dedicó un ensayo en Los raros-, a
14 EDUARDO ESPINA y RÓGER SANTIVAÑEZ
Rimbaud y a Mallarmé, pero no se animó a dar e! salto en el vacío
de la dicción). De ahí en más sería cuestión de arrie~garse aJograr la
sincronicidad definitiva con las escnturas de poesla propias d~ la
modernidad. La confirmación llegó en 1922 cuando al publicar
Vallejo Trilce puso los relojes de la poesía hispana a la misma ,hora
que los de la lengua inglesa, pues en ese año T. S. Eliot publico .The
Waste Land (La tierra baldía o La tierra yerma, según las dos cono.cldas
traducciones al español del libro), confirmando la ruta antlclpada
siete años antes al publicar en 1915 en la revista Poetry el poema T~e
Love Song of J. Alfred Prufrock, el cual catapultó a la lírica estadouru-
dense a otra dimensión, con todo lo que eso implicaba para la
sintaxis y el orden de las palabras al vivir cambiando de ubicación
en el pensamiento. Los comienzos de Trilce y The Waste Land ?rea-
ban una propedéutica y una formalidad -desequilibrante a partir de
las sintaxis- inéditas, las cuales sería imposible evitar a la hora de
escribir poesía. Esta entraba a la modernidad por la puerta grande,
dejando esa puerta abierta, misma por la que seguimos pasando,
hasta el día de hoy:
Quién hace tanta bulla y ni deja
Testar las islas que van quedando.
Un poco más de consideración
en cuanto será tarde, temprano,
y se aquilatará mejor
el guano, la simple calabrina tesórea
que brinda sin querer,
en el insular corazón,
salobre alcatraz, a cada hialóidea grupada.
Un poco más de consideración,
y el mantillo líquido, seis de la tarde
DE LOS MÁs SOBERBIOS BEMOLES
(Trilce).
April is the cruelest month, breeding
Lilacs Out oE the dead land, mixing
Memory and desire, stirring
Dull toots with spring rain.
Winter kept us warm, covering
Earth in forgetful snow, feeding
INTRODUCCIÓN E INTROITO 15
A Jittle Jife with dried tubers.
Summer surprised us, coming over the Starnbergersee
With a shower of rain; we stopped in the colonnadc,
And went on in sunJight, into the Hofgarten,
And drank corree, and talked for an hour
(The lV'aste Lanrl¡.
Vicente Huidobro, Oliverio Girondo, Pablo Neruda (el de fu,r;-
dencia en la tierra), pero también José Lezama Lima y José Gorostiza,
con Muerte de Narciso (1937) y Muerte sin fin (1939), respectinmente,
dejaron instalada a la poesía hispana en la modernidad definitiya
antes de la llegada de la década de 1940. De ahí en más, el espacio
de la escritura poética quedó abierto -tierra de todos y de nadie,
baldía y muy ocupada a la misma vez- a todo tipo de incursión en el
lenguaje y de estilos pulverizadores de la lectura pasiva. Sin embar-
go, por razones que en otra ocasión convendrá analizar (algo que
todavía no se ha hecho), la p0esía hispana continuó leyéndose de
manera convencional, teniendo la participación del lector y del críti-
co igual pasividad que en el siglo anterior, cuando a su propia mane-
ra y sin disimulado sigilo la moderr.idad llegó en puntas de pie.
La deuda de! pensamiento analítico con los procedimientos de
escritura poética continúa vigente, aunque a decir verdad el ncío de
análisis rigurosos y centrados en la materia esencial de la poesía, el
lenguaje, parece hoy mayor que noventa años atrás cuando Vallejo
publicó Trilce. En los tiempos recién llegados cuando Herrera y
Reissig construía la primera obra poética de vanguardia en la litera-
tura hispana, el crítico uruguayo Osvaldo Crispo Acosta (Lauxar) lo
defenestraba diciendo que la poesía de Herrera carecía de toda lógi-
ca y que los poemas no tenían comienzo ni fin, sin percatarse que
dichas estrategias formales eran ya característica insoslayable de la
lírica moderna, una de las maneras de interrogar a las convocatorias
del lenguaje en estado de libertad y librado de todo fin utilitario. A
otras cosas de menos valor expresivo se les debe encargar un análi-
sis provisional de la realidad, no a la poesía, cuyas preocupaciones
jerarquizan la disimilitud en la contigüidad, y ensanchan un recinto
de dobleces superpuestas situadas dentro y fuera de aquello que se
quiere decir. Después de todo, la poesía nada tiene que ver con dar
cuenta de las noticias del mundo empírico, ni con referir a la
16 EDUARDO ESPINA y RÓGER SANTIVAÑEZ
realidad tal como ésta supuestamente sería. Para esos facilismos está
e! periodismo.
Una vez inaugurada la modernidad, en el periodo que va de la
década de 1940 al presente, la poesía latinoamericana se propuso
encontrar -mediante un variado menú de formas, métodos y proce-
dimientos- maneras de expresión inéditas, y esa búsqueda, afortuna-
damente, aún no ha concluido. El comienzo del siglo XXI presenta
un panorama de singularidades poniendo en práctica maneras diver-
sas de abordaje de la poesía. Dicho escenario en ebullición permite
verificar un permanente acecho a la novedad como si lo nuevo
después de corrida tanta agua bajo el puente: aun tuviera ampli~
espacio donde poder expresarse.
Así, pues, en la infancia de un siglo donde otra vez lo nuevo y lo
original tienen protagonismo absoluto Oa tecnología y la medicina
_serían irrelevantes de no estar guiadas por la permanente búsqueda
de lo n~evo), la poesía emerge como el género de mayor actividad y
con mas aspectos de novedad de la literatura latinoamericana aun-
que la misma afirmación podría extenderse a otras literaturas' occi-
dentales, muy notablemente la estadounidense, en la cual los cami-
nos ~arcados por la "poesía del lenguaje" (Ashbery incluido) recién
empIezan a ser recorridos en otra dirección o en la misma pero de
otra manera. " largo de las décadas de los 60 y 70. Enrique Lihn, Antonio Cisneros,
, El ~resente ~olumen tiene como objetivo reunir a críticos de po-
eSIa latlnoamencana en diálogo con algunos de los poetas que han
InSCrIto su voz en el periodo bisagra de los últimos cuarenta años
cua~do la modernidad Comenzó a cambiar de nombre, por más qu~
el tiempo actual, tanto en lo político, económico como literario ca-
rezca de uno propio, Aún no lo tiene, aunque tampoco es nece:ario
que lo tenga. Después de tanto derroche de facilismos y de! inmo-
derado ab~so de prefijos y denominaciones vacuas (post-moderno,
post-colorua~, neo-barroco, post-industrial), resulta saludable atra-
ves~r un perIo~o de casi anomia en materia de defIniciones y clasifi-
caCIones, .y dejar a la poesía, al menos a ella, librada únicamente a
sus actos Inconmensurables, a su condición de entidad inalcanzable
M~chas cosas importantes y con variado tono y repertorio estfu
suced!~ndo en I~. poesía latinoamericana actual que requieren la
atencIon de la CrItica literaria, hasta ahora tan distraída a la hora de
configurar los espacios y dicciones de lo nuevo, y de leer la capa-
- _ . _ - - _ ..~~-~-
INTRODUCCIÓN E INTROITO 17
cidad performativa de los desplantes sintácticos que se acumulan
como regueros de pólvora en las diferentes poéticas. Colaborar en la
tarea obligatoria de sincronizar los actos de escritura de poesía y lec-
tura de la misma en el contexto del nuevo siglo es por lo tanto, por
si todavía no quedara claro, uno de los objetivos de este volumen,
entre los cuales figura además la actualización de los procedimientos
de análisis y acercamiento que la crítica literaria latinoamericana ha
venido utilizando para encarar a la poesía más reciente, protagonista
principal de las páginas siguientes.
INTROITO
Róger Santiváñez
Temple Ul1;Nr,r;!)'
Mucha agua ha corrido bajo los puentes de la poesía his-
panoamericana durante los últimos cincuenta años. La gran fuente
de la Antipoesía -dictaminada por el genio de Nicanor Parra desde
los 50- encontró un nuevo cauce en la Poesía Conversacional que,
desde la modalidad exteriürista de Ernesto Cardenal, imperó a lo
Juan Ge!man, José Emilio Pacheco, Roque Dalton serían sus más
connotados representantes. Esta tendencia se expandió como una
oleada incontenible por todo e! Continente hasta bien entrados los
años 1980.
Pero en esa misma década empezará a producirse e! punto de
quiebre con e! conversacionalismo imperante. En efecto, la poesía
de Raúl Zurita marcará uno de los inicios rupturistas, así como la
contribución de Néstor Perlongher, quien en 1986 acuña e! término
l1eobarroso para calificar el neobarroco del Río de la Plata, retomando
un planteamiento codificado por Severo Sarduy en su fundamental
artículo -casi un manifiesto- El barroco y el 11eobarroco, lanzado en un
momento tan temprano como 1972. Desde entonces el Neobarroco
ha constituido la nueva vanguardia de renovación para la poesía la-
tinoamericana, incluyendo al Brasil. La creación recogida en la nota-
ble muestra denominada Medusano (1996) y su proyección hasta
nuestros días viene significando la zona más avanzada de! cambio
18
EDUARDO ESPINA y RÓGER SANTIVAÑEZ

de modo de producción en el plano del lenguaje poético en nuestra REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICl\NA
América.
Año xx.XVIlI, N" 76. Lima-Boston, 2"" semestre de 2012, pp. 19-32
La. sección .mo~ográfica de este número busca explorar los
deverures y der:~aclOnes. de lo suscintamente esbozado. El panora-
ma de nuestra línea continental es muy amplio y extensamente rico'
pero podemos afirmar que a partir de la revolución neoba/roca / neo:
barrosa se a?rió un nuevo. periodo: el de la experimentación verbal, BARROCOS, NEO BARROCOS y NEO BARROSOS:
la superaclOn del ya marudo conversacionalismo a l a ] , d
., . us , as vlas e EXTREMOSIDAD y EXTREMO OCCIDENTE
transformaclOn mediante unapoesía dellenlOua,'e qu 11 1 t '-
'" ", e ama a a enClOn
sobre sí misma _. -sin temor al hermetismo d -
- crean o un am Ita b'
Gustavo Guerrero
aparte y autonomo, SIn referentes directos a la R lid d S
' . . ea a. u aporte Université de CerD'-Polltoise
esta Justamente en la nueva forma de nombrar l I d
orea, retoman o
uno de los veneros más genuinos de la poesl'a I 1:1' . Id Resumen
- . a noamencana: e e
Jase Lezama Lima, Roberto Juarroz Jorge Ed d E' I H I Este artículo examina las teorías del barroco)' el neobarraco en la América La-
_ ' uar o le son, aro _
do de Campos, Juan Sanchez Peláez, Gerardo Deniz. tina del siglo XX, centrándose especialmente en el discurso de la estética de lo
Actualmente la obra de los J' óvenes p t I ' . extremo que implican y promueven. La extremosidad se analiza aquí como un
oe as a1:!noamencanos tópico cultural en relación con la vieja definición de América Latina como Ex-
presenta una suerte de fusión suprema p d I ' .
· - asa o e pnmer Impacto
neo b arroco, a casI veinte años del Medus Ti d I ' li 1 tremo Occidente. Estudiar el vínculo entre estas dos nociones desde un punto
I d l a ()-- e un co oqUla smo a de vista post-occidental permite abrir hoy nuevas perspectivas que ayudan a
que se e a a vuelta -y al que se hace una vuelt _ d d I I entender de otra manera las tevrías de José Lezama Urna, Severo Sarduy, Ha-
., 1- . . a es e a revo u-
ClOn tecno oglca del IPod, el iPad y el texti b I . d raldo de Campos y Néstor Perlongher. Asimismo, ayuda a explicar la persisten-
" b ng so re e conqUIsta o
tert1ton~ tras arroquizado, con la velocidad de la ima en di .tal cia del neobarroco en la cultura latinoamericana del siglo XXl.
por enCIma de todo la ultr . I . g g:t y, Palabras clave: Barroco, neobarrocc;, extremosidad, desoccidentalización, José
d . . ' . avlO enCla del mundo contemporáneo
que a -como diJO el an1:1guo poeta castellano del siglo antepasado- Lezama Lima, Severo Sarduy, Haroldo de Campos; Néstor Perlongher.
en no creer en nada.
Abstraet
Pero nosotros creemos en la poesía Y h '1 b
. e aqUI a prue a. This artide examines the theories of baroque and neobaroque in 20"'-century
Diciembre del 20 12 Lacin America, Eocusing particularly on the discourse of the extreme aesthetics
they subtend and support. The extremosidad (extremeness) is here analyzed as a
cultural topic in relacion with the old definition oE Latin i\merica as an Extreme
West. Studying the link between these two notions Erom a post-westem point
oE view allows today new perspeccives that help to understand in a difEerent
way the theories oE José Lezama Lima, Severo Sardu)', Haroldo de Campos and
Néstor Perlongher. Ir also helps to explain the persistence of the neobaroque in
Latin American culture in the 21 st century.
Key1t'ords: Baroque, neobaroque, extremeness, postwestem, José Lczama urna,
Severo Sarduy, Haroldo de Campos, Néstor Perlongher.

En el capítulo 8 de su libro ya clásico, La cultura del Ea/TOCO

(1975), José Antonio Maravall formula una argumentada crítica de
las diversas tesis que, desde el siglo XVIII, han visto en la exube-
rancia uno de los rasgos más característicos de la literatura y las artes
20 GUSTAVO GUERRERO
del Siglo de Oro. Según el historiador, se equivocan aquellos que,
apelando a la teoría de los estereotipos nacionales, creen descubrir
en cualquier forma más o menos proliferante un signo del barro-
quismo esencial del alma española. Ni la obra de Velásquez ni la de
Quevedo son exuberantes, nos recuerda, y añade que calificarlas de
tales resultaría tan errado como hacerlo con las de sus contemporá-
neos Giacomo della Porta o Georges de La Tour (Maravall 423-
426). De ahí que, en su opinión, tampoco pueda verse en la exube-
rancia una inclinación o una tendencia que, más allá de la propia
España, definiría a toda la producción barroca europea. Se trataría,
por el con~ario, de una cu:wdad secundaria o accesoria que, al igual
que la sobriedad o ellacorusmo, precisarían de la extremosidad para
alcanzar su auténtica expresión barroca:
El autor barroc~ puede d:jarse llevar de la exuberancia o puede atenerse a
una severa sencillez. Lo nusmo puede servirle a sus fines una cosa que otra.
En ~eneral: el empleo de un~ ~ otra, para aparecer como barroco, no
reqUIere mas que de una condicIón: que en ambos casos se produzcan la
ab~ndancia o la simpli~~dad, .extremadamente. Porque la extremosidad, ese sí
sena un recurso de acclOn pSIcológica sobre las gentes, ligado estrechamen-
te a los supuestos y fines del Barroco (Maravall 426).
Mal puede extrañar que un estudio histórico tan centrado en el
papel de la cultura como instrumento de regulación social destaque
de esta ,n:anera la importancia de lo extremo en la descripCión de
una estettca que, tras los trabajos de Werner Weisbach suele aso-
ciarse a la retórica del discurso político y religioso de la' Contrarre-
forma (Weisbach). Subrayemos que, definida en términos de inten-
sidad y ~o de c~~tidad.' ,la extremosidad se erige aquí en la condición
necesa~l~ a la ttp¡ficaClo~ de lo propiamente barroco y lo identifica,
pra~attcamente, a tra~~s sus efectos psicológicos, políticos y socia-
les. VInculada a la, a~clon de los escritores y artistas de la época a
provocar en sus publicos fuertes sentimientos de a b d·
., som ro, a tnlra-
Clan o espanto, la práctica de lo extremo acaba d· d La
eSIgnan o, en
cultura
.
del Barroco, un recurso cuasi-teatral destino ad . dh
o a SuscItar a e-
SlOnes y a dominar conciencias, y, al mismo tiempo e t d
' , . . , s una suer e e
valvula catarttca .que hace pOSIble la expresión de un profundo ma-
lestar en una socIedad bloqueada y represiva.
BARROCOS, NEODARROCOS y NEOIlI\RROSOS 21
Sin embargo, lo que acaso resulte más interesante es la tensión
que Maravall crea, en este y en otros pasajes del libro, entre una lec-
tura conservadora de la estética barroca de lo extremo y la \-isión
más bien revolucionaria que, desde los años 20 del pasado siglo,
también se tiene de la misma. Recordemos que, en su intento por
reunir creación y existencia, las vanguardias apelarán programática-
mente a una repetida experiencia de los límites que no podía menos
que iluminar la extremosidad de tantos artistas y escritores del siglo
XVII con una luz afín al combate moderno contra el peso de la tra-
dición, el conformismo y los valores de la clase burguesa_ En lugar
de entenderlo como un instrumento destinado al apoderamiento y
la dirección de las masas dentro de una estrategia de obstrucción del
cambio, lo extremo se presenta, desde esta otra perspectiya, como
una forma de transgresión y un motor revolucionario relacionados
con la producción de lo nuevo (Ardenne 17-39). Huelga obseryar
que, entre una y otra lectura, pasa hoy la línea divisoria que separa
dos modos distintos de concebir y de apreciar la estética del Barro-
co y sus repercu~iones en el mundo contemporáneo. Pues si, para
Maravall y algunos más, la extremosidad barroca es básicamente un
mecanismo de control, en otros ámbitos intelectuales tan distintos
como el que representa la generación española del 27, o el pensa-
miento del cubano José Lezama Lima, o el del argentino Néstor
Perlongher, hemos aprendido a considerarla asimismo como un re-
curso crítico y subversivo que extiende las fronteras de lo posible.
La lectura latinoamericana del Barroco y de su extremosidad par-
te más bien de esta otra manera de entenderlos y va a desarrollar y a
llevar hasta sus últimas consecuencias sus presupuestos más radica-
les en varios momentos del siglo XX. Obviamente, no es posible
agotar en veinte páginas las mil y una peripecias de una ayentura li-
teraria, artística y política que merecería muchas horas de estudio y
un análisis más completo y detallado. Pero sí quisiera arriesgar algu-
nas líneas para esbozar un acercamiento al rol que ha desempeñado,
dentro de nuestra historia reciente, la recepción de la estética barro-
ca de lo extremo. Simultáneamente, quisiera tratar de vincularla a
una vieja definición geográfica de nuestra cultura popularizada por
el investigador francés Alain Rouquié y que describe América Latina
como un "Extremo Occidente" (Rouquié 20-22).
22
1ndepemlit.:l1u:mcmc del hecho ele que: el n.:c()n()Cl'r~l: m:lS n me-
nos ocddenlal es una \':ui;¡bll: que cambia según las regiones, las
épocas y lo~ grupos étnicos y sociaks a todo lo largo del continente,
esta noción de un Occidente r.ytrel!lO rcileja una inquil'tud bien asen-
tada por nuestra exacta ~itllaci('ln en ell\tbntico, que forma pnrtl' <.k
nuc:stro legado colonial y corre infusa en nllt:~tra n:iyinLlicacir'lll mo-
derna del Barroco. ror eso, a mi 1110do de "cr, no estamos ante dos
fenómenos disociados, sino cstreclwm<.:ntc unidos en el proceso de
construcción de una cicrt:l idcntilhd l;uinoamcricana durante el ~i­
glo XX. Perlongher acaso supo \-islumbrarlo cuandu escribiú en el
prólogo a Cmi/Je tnmsplatillo, Poesía Ileobtlrto({l mha/w)' /'iry)jati'llH (1991)
l}LH.~ en tanto "po(:tica d<.: la (kstcrritorializacillIl, el barroco siempn~
choca y corre un límite preconcebido y slljet:mte" (Perlongher 9L~),
En r.:!t.:([O, si aceptamos que la construcción de una identidall
conllcy:! a la par un po~icion;¡micnto :1nte el pasado y :111Ll' 105 otros,
bll'n puede ayan'l.arse que, en el caso btinoamericano, la extremosi-
dad barroca es uno dl' los lugatl's donde se opera esH: proceso l:n b
conjunción lk un ¡{)pico r un;¡ topología, El tópico pUl'de Sl'r en-
tendido como una prolong;¡ción dl' la tradicional excepcionalidad
ameriGma (jlle, scgún sabemo5-, ap;¡rece con el di~curso colombino y
perdura hasta nuestros dí::)::;, Pero habrí;¡ ljllC <.:dificm y especificar
de inmediato dicho h')pico, pues e~lamos hablando de uno quc es,
en esencia, ¡iteran'(), e incluso jJoético~, y aún más, ,gOJWUúw, Cit.:rtamcn-
tt.:, aun cuando la cclebraciún de la extremosiebd no l'st~ ausente en
la i~terprct:lción latinoamericana del barroco elaborada por los his-
tonadores del arte (pienso, por ejemplo, en d argentino l\ngd Cui-
do), el papel de b recepción dc G('mgora como poeta de lo extrl!tno
resulta, a todas luces, crucial t:n esta narral1\·a hislúrica, 1\ decir Yer-
dad, no podía ~er de Olro modo en un continente con yiejas raíces
humanistas y donde la literatura y, en p:micular, la poesía ocup:ln un
sitio cl'ntral., Como ha mostrado \\/alter ~lign()lo, es ju~t:lmentc esta
base hum;¡ntsta ~:" (1 U l! garanti:;;:l durante ,·ar10s siglos la continuidad
entre las dos onllas dd Atlúntico y la ljllC dispone la org;¡nización
e~pacial de su perímetro confines dentro de una klgica moderna y
colonial (~!ignol() , A lo CJlle asistimos con el impacto y la
recuperaclon del gongonsmo en el siglo XX l'S precisamente a un
intento por reformular, a tr:wés del t{)pico de lo extremo, la posi-
[)\I{R()( ()\, '\.\:(llL\H.I(ll ():-, 1 '\.1:( 11\ \li.!{(l:-\),
ció n de Ami'rica J ,atina en cs{)~ dos frentes (lUl' repn',,'nLln ~ll filLl-
ción hist(')rica y ~u ge()gr:1fía cultural.
La leclura illaugll1':d de nuestro tel11:\, b t.:!'lctúa l()~é I,l'l,1111:1
Ijma en su lA /,,'-Im .fió" Il!I!C/'/Ú/Jld !ll'l1l' :\~í un c( mle'\.-
lo amplio de de cuatro siglo" aunque su :ll11ec.edenll·,lnlu.:d:,'lfl,
por parad('¡jico llue luzca, eq;'\ en la labor dd ma5 ap()lll1eO de 1,0:-
gOllg(lri~tas :ll11l'ricanl)S, es decir, C11 1:\ olm: de :\lfll11~(l .(.().-
!nO el gran adtnini~trad()r (le nllestfll archlHl _, e.l b
primer; mitad dd si,L!:lo, el filólogo m<.:xicano ~e. ocupa de tl~,1I' lo,
princip,ios de un modo de r~ccpciúll d~l, ~()n,L!:(ln:m() ,(lOC no' '?~i~lr(-)
que a I~ur{}p:¡ n() s('¡lc) a Ir:1\'es de una "lqOn COmll!,l dll ','
a tr;¡\,és lk una idea dí.' futuro. Di..: ahí ~lw.: ];¡ ,\r()gld:~ j1OL'!:I l(},'-
dohcs SC:l algo I11:1S que un fenómeno pur,\1l1L'ntl' h¡er:1rl r¡, PI Jr ~11
intermedio [\mcrica Latina de~cllhre la ,'oc:1ci(')!1 !1lodcr:1;t de ~u
tradici()!1 h~rr()G, y hace su\'a una hoja de ruta en b Ljue 1'1 :ld:C!1l1~­
mo, la ~ensualida:l y la fll~ri'.a transgn'si,';¡ del \TfSO de C;I'¡ngo!:l
apuntan hacia \10 h)r¡/.:)llt~' int'dit() d()nde s: P()(\r:l,~':-C:1P<;,1~' !:(')I~t~ll;~
dd l<)calismo ,'la m'l.rl!;lnalt,lad, d(l11tk pr)r fIn lleg,ll1.1m(), .1,e '
Il()~ en cl gran'haIlllue;e uni\'er~al de I;¡ República \hmdi:1l de l.t:- l.c-
tras (Conn K¡VJ2),
La "asta red inteh."ctual creada por Reyn l'n :\ml'rlCa :-' en Lurn-
pa ha de servir de caja di.: resonancia a l'~tl' program:1. j1l'rrJ :-obrl:
lodo fa\'orecc la difusiún de una :tctitud :1ntc b
llllc conduce a Icerla con10 si en ella rL:po<;aran
clayes de lo más contemporáneo, como si en elb e:-tuY~er;Hl _
tos los signos ljue, 5in traicionar nuestro pasadn, pe~mit1r~n edltlc:tr
una inlerpn.:laciún p()~tica dd ahora y all1i<.ipar tlemp(l l': "\:1~1:~~
drá, C;óngnra deyil'ne de lal suertc un autor ~l·C1clablc Ul
inesperadas ayenturas y una dúctil m:1tena dl<;pl1l.:~ta a C:ltrar en
nlle~tro caldo criollo,
,\sf 10 lee Le/,ama Lima tanto en el pwcesn de c()n~tiluci(')l: l:L
su propio estilo (hipérholes, pl'rífra~is cllfemí~licas y giro:- hcr()!co:-
aplic:'ldos ;¡ b dcscripcir'ltl de lo tri\·ial ahu~ld,~n, en su j1trl:-:1 :- :-u YC:--
so), como también desde la perspecti'\'a hl~tonca llUC l0, llc\':\ a
tuJar l¡lle, por su manera de clllli\'ar lo extremo, I(}~ 111:1<; ,
herelkros de Gónpora cst:in, desdi.: l(}~ tiempos C()l()t11:1In, el1 ,\me
rica y no en I':sp;~~a, Efecri'\'anll'nte, es s;l!:1id:) lille, i.:11 l'l ,~-apitui()
segundo de La /'xf!H'"iri/l a!1II'!7calld, "La cUrloqdad harroc:! , d cu-
22 GUSTAVO GUERRERO
Independientemente del hecho de que el reconocerse más o me-
nos occidental es una variable que cambia según las regiones, las
épocas y los grupos étnicos y sociales a todo lo largo del continente,
esta noción de un Occidente extremo refleja una inquietud bien asen-
tada por nuestra exacta situación en el Atlántico, que forma parte de
nuestro legado colonial y corre infusa en nuestra reivindicación mo-
derna del Barroco. Por eso, a mi modo de ver, no estamos ante dos
fenómenos disociados, sino estrechamente unidos en el proceso de
construcción de una cierta identidad latinoamericana durante el si-
glo XX. Perlongher acaso supo vislumbrarlo cuando escribió en e!
prólogo a Caribe transplatino. Poesía neobarroca mbanay rioplatense (1991)
que en tanto "poética de la desterritorialización, el barroco siempre
choca y corre un límite preconcebido y sujetante" (perlongher 94).
En efecto, si aceptamos que la construcción de una identidad
conlleva a la par un posicionamiento ante el pasado y ante los otros,
bien puede avanzarse que, en el caso latinoamericano, la extremosi-
dad barroca es uno de los lugares donde se opera este proceso en la
conjunción de un tópico y una topología. El tópico puede ser en-
tendido como una prolongación de la tradicional excepcionalidad
americana que, según sabemos, aparece con el discurso colombino y
perdura hasta nuestros dias. Pero habría que calificar y especificar
de inmediato dicho tópico, pues estamos hablando de uno que es,
en esencia, literario, e incluso poético, y aún más, gongorino. Ciertamen-
te, aun cuando la celebración de la extremosidad no está ausente en
la interpretación latinoamericana del barroco elaborada por los his-
toriadores de! arte (pienso, por ejemplo, en el argentino Ángel Gui-
do), el papel de la recepción de Góngora como poeta de lo extremo
resulta, a todas luces, crucial en esta narrativa histórica. A decir ver-
dad, no podía ser de otro modo en un continente con viejas raíces
~u.manistas y donde la literatura y, en particular, la poesía ocupan un
SIUO central.. Como ha mostrado Walter Mignolo, es justamente esta
base humamsta ~a que garantiza durante varios siglos la continuidad
entre .las dos orill~s del Atlántico y la que dispone la organización
espac~al de ~u pertmetro y confines dentro de una lógica moderna y
colomal ~gnolo 315-3~3). A lo que asistimos con el impacto y la
:ecuperaclOn del gongonsmo en el siglo XX es precisamente a un
intento por re formular, a través del tópico de lo extremo, la posi-
J3ARROCOS, NEOIlARROCOS y NEO BARROSOS
ción de América Latina en esos dos frentes que representan su filia-
ción histórica y su geografía cultural. "
La lectura inaugural de nuestro tema, la que efectua J.ose Lezama
Lima en su ensayo La expresión amen'cana (1957), nene aSl ~n con.tex-
to amplio de más de cuatro siglos aunque su ante~edente,mmediato,
por paradójico que luzca, está en la labor del mas apolíneo de los
gongoristas americanos, es decir, en la obr~ de ~fo~so ~eyes. Co-
mo el gran administrador de nuestro ar.chivo hlstorlografico. en la
primera mitad del siglo, el filólogo meXIcano se. ocupa de fiJar los
principios de un modo de recepción d~l. ?ongorl~mo que nos a~er­
que a Europa no sólo a través de una VlSlon comu~ de! pasado, smo
a través de una idea de futuro. De ahí que la aCOgIda del poeta cor-
dobés sea alge más que un fenómeno purame~~e literario. Por su
intermedio, Arr)érica Latina descubre la vocaClOn moderna de ~u
tradición barroca y hace suya una hoja de ruta en la que e! a?anus-
mo, la sensualidad y la fuerza transgresiva del ve;so de Gongora
apuntan hacia un r.orizonte inédito donde se podra :scapar por fm
del localismo y la marginalidad, donde por fin llegarla~os a sentar-
nos en el gran banquete universal de la República Mundial de las Le-
tras (Conn 88-92). , .
La vasta red intelectual creada por Reyes en Amenca y en Euro-
pa ha de servir de caja de resonancia a este programa; pero so~re
todo favorece la difusión de una actitud ante la poesla gongonna
que conduce a leerla como si en ella reposaran desde .siem~re l~s
claves de lo más contemporáneo, como si en ella estu:'~e:an ~scn­
tos los signos que, sin traicionar nuestro pasado, pe:nunran edificar
una interpretación poética del ahora y anticipar e~ tlempo que ve~­
drá. Góngora deviene de tal suerte un au~or ~eclc1able en las mas
inesperadas aventuras y una dúctil materIa dispuesta a entrar en
nuestro caldo criollo.
Así lo lee Lezama Lima tanto en el proceso de constitución de
su propio estilo (hipérboles, perífrasis eufemísticas y giros heroicos
aplicados a la descripción de lo trivia~ abu?d~~ en su prosa y su \'er-
so), como también desde la perspecuva historIca que la. lleva ,a ~os­
tular que, por su manera de cultivar 10 ~xtremo, los ~as autent1c~s
herederos de Góngora están, desde los tlem~os colornales, en -";me-
rica y no en España. Efectivamente, es sabIdo que, en el capitulo
segundo de La expresión americana, "La curiosidad barroca", el cu-
 24 GUSTA va GUERRERO
BARROCOS, NEO BARROCOS y NEO BARROSOS 25
bano esboza un panorama de nuestra literatura de la Colonia y, al
hacer su balance, una de las conclusiones principales a las que llega lación" (Lezama Lima 41). No es otra la representación que se hace
es que ni Soto de Rojas ni Trillo y Figueroa ni Polo de Medina fue- Lezama Lima del motor interno de la extremosidad de Góngora ni
ron capaces de entender la radicalidad de la poética gongorina con la serie de metáforas que le permite crear una analogía mejor entre
tanto atrevimiento como e! neogranadino Hernando Domínguez la escritura del cordobés y la interpretación entonces más corriente
Camargo, quien reproduce en Santa Fe de Bogotá su ideal de vida y de la cultura latinoamericana como una entidad mestiza y conti-
de poesía: "la crepitación formal de un contenido plutónico que va nuamente sujeta a procesos de hibridación (Guerrero, "En sus do-
contra. las forma,s :omo c?ntra el paredón" (Lezama Lima 37). minios no se pone e! sol..." 208-211).
Romplend? los lí~tes, hacIendo explotar los marcos, Dornínguez El arte del indio Kondori, maestro del portal de San Lorenzo de
Camargo sigue a Gongora, pero hace en realidad algo más que imi- Potosí, y las esculturas del mulato Aleijadinho en Ouro Preto son
tarlo: digamos que, como el propio Lezama Lima lleva hasta sus las ilustraciones plásticas de esta capacidad de lo barroco para repre-
últimas. consecuencias las enseñanzas de! maestro ~ empuja su ex- sentar un extremo abierto a la semiosis colonial, es decir, a la inter-
tremOSIdad hasta ~se ~xtremo donde surge un nuevo confín y se re- acción de sistemas de signos culturalmente distintos. Lezama Lima
configura todo el amblto de lo posible. destaca el asombro y la temeridad que se expresa en ambos como
traducción de la tensión inherente al propio experimento barroco y
M.ás que una v~luPtuosidad, un disfrute de los dijes cordobeses y de la en- como signo de ese plutonismo que reúne lo diverso, o, mejor, "que
cristalada frutena granadina en DOmínguez e l ' .
. , amargo e gongonsmo, SignO quema los fragmentos y los empuja, ya metamorfoseados, hacia su
~,uy ame!1cano, aparece como una apetencia de frenesí innovador, de rebe-
Iion desafiante de orgullo desat d I 11 . . final" (Lezama Lima 36). Allí, en ese linde, Occidente deja de ser
' canon gongorin
lograr dentro del a o, que o eva' , .luclfe!1nos por
a extremos
Occidente y empieza a ser otra cosa, o bien, otra cosa comienza a
o, un exceso aun mas excesIvo que los de
Don Luis, por destruir el contorno que al mísmo tiempo intenta domesticar formar parte de Occidente. La América Latina de Lo expresión ameri-
una naturaleza verbal de suyo feraz y temeraria (Lezama Lima 38). cana se inscribe en esta alternativa que sólo nuestro barroco hace pa-
Subrayemos que el gongorism . . . tente en el preciso punto donde se cruzan e! tópico de lo extremo y
. o, como SIgno amen cano se Iden- la topología del extremo. Nuestro autor escribe en el último párrafo
tifica aquí con una práctica extrema de lo tr ' .
tada por un afán furiosamente moderno dex tremo que. parece , Iman- de ese capítulo: ''Vemos así que el señor barroco americano, a quien
e ansgreslOn, ruptura y hemos llamado el auténtico primer instalado en lo nuestro, partici-
nove ad. El barroco de Lezama U~a encuentr
d t .
. • , ~u a en es a caracte=a- pa, vigila y cuida, las dos grandes síntesis que están en la raíz del ba-
clon un slmbolo con el que dar una primera did d 1 'fi .
dad cultural de Amenca . . a través de un dobl me
di a e a especl d 'lCl- rroco americano, la hispano incaica y la hispano negroide" (Lezama
. e scurso mun onovlS-
ta ~ob.re las semejanzas y las diferencias entre las dos orillas de!
Lima 56). Ambas le dan al barroco de América e! carácter moderno
Adantico, y sobre la superación de! VieJ'o Mu d IN C y subversivo de un arte que Lezama Lima no duda en calificar como
. . " n o en e uevo. on "arte de la contraconquista" (Lezama Lima 34), oponiéndose a la ya
el, nuestra condiclOn periférica se transforma h 1
. . Y a ora se p asma en mencionada interpretación de Weisbach que lo presentaba como un
una suerte de excentrlC1dad en los sentidos m I 'al d I '
. . , . ora Y espacl e ter- arte de la Contrarreforma.
millO. nos marcanan, a la vez la extravagancia 1 l' , Id'
. . , y a eJarua, e esVIO No habría que exagerar, sin embargo, ni la radicalidad de esta
y la extenondad. Nuestro lugar es el de un límit f
d fi eo una rontera que propuesta ni la hipótesis de una modernidad otra, exclusivamente
nos e me como d oblemente extremos y que, desde el siglo XVII,
estructura nuestra connatural sensibilidad barroca d ' " 1 c' americana y divorciada de la europea. Como ha señalado Marteen
· " . , es eClr, e alan,
tan d10ruslaco como dialéctico de incorporar I m d d h Van Delden (585), la posición de Lezama Lima es bastante más am-
. ' e un o, e acer bigua de lo que suele reconocerse, pues, si, por un lado, sostiene
suyo e! mundo extenor, a través del horno trasmutativo de la asirni-
que e! barroco americano es un arte de la "contraconquista", por
otro, aftrma que ese barroco teje amistosos lazos con la Ilustración y
26 GUSTAVO GUERRERO
lo concibe, repito, desde la perspectiva de su extremosidad, como
una extensión y una superación del Viejo Mundo en e! Nuevo aun-
que sobre la misma línea histórica: "Después del Renacimiento, la
historia de España pasó a América, y el barroco americano se alza
con la primacía por encima de los trabajos arquitectónicos de José
de Churriguera y Narciso Tomé" (Lezama Lima 50).
No hay, pues, solución de continuidad entre las dos orillas del
Atlántico ni entre e! proyecto de la modernidad colonial europea y
e! barroco americano. Si concedemos que la lógica espacial de! ex-
tremo como umbral, límite o frontera cultural, supone la existencia
de las oposiciones entre lo abierto y lo cerrado, lo interno y lo ex-
terno, parece claro que la América Latina barroca de Lezama Lima
representa un extremo abierto pero, al mismo tiempo, interno, que
mira desde adentro a Occidente. Su extremosidad ejerce una presión
cierta que pone a prueba la flexibilidad del contorno y lo amplia, pe-
ro no lo quiebra ni lo destruye. Para e! maestro habanero, formamos
parte de! mismo orbe, de la misma koiné: somos, sí, un "Extremo
Occidente".
La poética neo-barroca, tal y como la conciben el cubano Severo
Sarduy y el brasileño Haroldo de Campos en los años 70 y 80 de!
pasado siglo, señala el momento de una mudanza de horizontes que
rediseña esta topología. Ambos recuperan por vías distintas la esté-
tica barroca de lo extremo y la asocian a la práctica de la literatura y
el arte contemporáneo latinoamericano, pero las conclusiones a las
que llegan se alejan sensiblemente de las de Lezama Lima. De he-
cho, aunque el ensayo del primero, "El barroco y e! neobarroco",
data ~e 1972, y el. de! segundo, "Da razao antropofágica", de 1981,
pareCIera que el tiempo que los separa de La expresión americana es
mucho mayor y que e! diálogo entre ellos y Lezama Lima se ha vuel-
to imposible.
Es de reconocer, sin embargo, que los dos tienen muy en cuenta
la lectura que el habanero hace de Góngora y, como ya lo he escrito
en otro lugar, en ~I caso específico de Sarduy, la teoría de! neoba-
rroco se presenta lllcluso como una continuación de dicha lectura
sólo que la interpretaci0~ de la extremosidad gongorina se produc~
ahora dentro de una sene de contextos intelectuales novedosos y
que van a resituar a América Latina en una geografía inédita (Gue-
rrero, "Góngora, Sarduy y el neobarroco" 230-242). La inscripción
BARROCOS, NEOBARROCOS y NEO BARROSOS
del autor cubano en el movimiento de las neo-vanguardias parisinas
de los 60 y 70, justo en el momento en que la Revolución de Fid~l
Castro vuelve a plantear el tcma de la identidad cultural del conti-
nente, va a marcar este proceso que desemboca en una teoría ba~­
tante más compleja, pues su elaboración se ali.menta de una ext.ensl-
sima variedad de fuentes dentro del pensamlcnto contemporaneo.
Así la estética de lo extremo se enlaza, con el neobarroco latinoa-
me;icano de Sarduy, a una celebración del artificio y la artificiosidad
que lleva a un punto de irreverencia inusitado la crítica de l~s formas
de representación tradicionales y las relee en clave de desvlO, ~ama­
valización, parodia, intertextualidad y polifonia, siguiendo a Kristeva
y a Bakhtin (Sarduy 1393-1396). Al mismo tiempo, Sarduy echa
mano de la crítica .' la racionalidad y la moral burguesa de Bataille y
reivindica la demasí~ y el derroche, e! exceso y la transgresión, como
características de las posturas extremas de este nuevo ~arroco de
América (Sarduy 1401-1402). Pero hay que añadir enseguIda que las
dos referencias mayores que van a señalar el punto de ruptura en su
elaboración del concepto son, por un lado, la crítica derridiana del
logocentrismo y, por otro, el análisis de Foucault de las formaciones
discursivas como instancias donde se pactan las nupcias secretas en-
tre conocimiento y poder.
Aunque haya podido pasar inadvertido, el neo barroco latin?a-
mericano supone incontestablemente, para Sarduy, una revol~clon
de los saberes que pone término al monopolio de un pensarruento
único y hace posible otras formas de conocimiento que han sido
hasta entonces ignoradas o reprimidas. "Neobarroco: reflejo necesa-
riamente pulverizado de un saber que sabe que ya no está 'apaci-
blemente' cerrado sobre sí mismo" (Sarduy 1252), escribe al final de
su ensayo en una frase que hoy empezamos a leer de otra manera,
desde una perspectiva postcolonial. Pues -no habría que olvidarlo-
su crítica de! logocentrismo, como la del propio Derrida, es también
una crítica del etnocentrismo, que denuncia el predominio del alfa-
beto y la razón occidental como fundamentos exclusivos de todo
conocimiento. Al integrarla en la construcción de su teoría del neo-
barroco, Sarduy nos redefine y nos relocaliza de facto no ya como
ese punto extremo donde se expresa internamente la representación
de una Europa otra, sino como el lugar donde se produce una eclo-
28 GUSTAVO GUERRERO
sión de formas de conocimiento alternativas que le revelan al propio
Occidente sus límites y limitaciones.
Sintácticamente incorrecta a fuerza de recibir incompatibles elementos
alógenos, a fuerza de multiplicar hasta la pérdida del hilo el artificio sin
límites, la frase neoharroca -la frase de Lezama Lima- muestra en su inco-
rrección (falsas citas, malogrados injertos de otros idiomas) en su no caer
sobre los pies y su pérdida de la concordancia, nuestra pérdida de un a¡JI/curs
único, armónico, concordante con nuestra imagen, teológico en suma. Ba-
rroeo que en su acción de bascular, en su caída, en su lenguaje pinturero, a
veces estridente, abigarrado y caótico, metaforiza la impugnación de la en-
tidad logocéntrica que basta entonces lo y nos estrucruraba desde su lejarúa
y autoridad; barroco que recusa toda instauración, que metaforiza al orden
discutido, al dios juzgado, a la ley transgredida. Barroco de la Revolución
(Sarduy 1253).
Algunos años después, en el catálogo de la Bienal de París de
1977: este velad~ intento po.r rediseñar el mapa del Atlántico y de-
nunCIar la cadUCIdad del uruversalismo ilustrado adquiere una for-
mulación más exp~cita cuando Sarduy replantea la pregunta por los
contextos que preSIden al surgimiento de un neo barroco americano.
Su respuesta, de cara a lo que representa el barroco como herencia
colonial y española, pone en juego una vez más las relaciones entre
tópico y topología:
ES,te barroc~ .furioso,. impugnador y nuevo no puede surgir más que en las
ma~g~?es ~,nt1cas o Violentas de una gran superficie -de lenguaje, ideologia
o "clvilizaclOn-: en el espao'o
,. a 1a vez 1ateral y ab'lerto, superpuesto, excen-
.
triCO y dIalectal de ~menca: borde y denegación, desplazamiento y ruina de
la superfiCIe renaoente española, éxodo, trasplante y fin de un lenguaje, de
un saber (Sarduy 1308).
Sarduy problematiza así la visión de Lezama Lima al introducir
soluciones de continuidad allí donde sólo había continuidades: aho-
ra somos, a la par, b?rd~ y denegación, desplazamiento y ruina,
trasplante y fin. Es mas, S1, como ya dijimos, la lógica espacial del
extremo como umbral, limite o frontera cultural presenta siempre
dos caras .de pares opuestos, ahora la abierta y la externa se acentúan
ante. un SIstema q~e ha est~ado en mil pedazos. De ahí la impor-
tancia de la parodia, el pastiche y la carnavalización en la caracteri-
zación del nuevo barroco de América: como metamorfosis burlesca
BARROCOS, NEOBARROCOS y NEOBARROSOS 29
del barroco español y europeo, el neo barroco sería el avatar con-
temporáneo de un espejo irónico y contracultural con que la hete-
rogeneidad americana refleja la imagen del sueño universalista de
Occidente. Lo que se asoma así dentro del pensamiento de Sarduy
es, evidentemente, la diferencia colonial y la necesidad de rediseñar
la geografía Atlántica de otra manera. Su operación de descentra-
miento no podía ser, en mi sentir, más clara, pues a través de ella se
perfila, con la crítica del etnocentrismo, la denuncia de la vocación
hegemónica de la modernidad colonial y europea.
Es verdad que Sarduy no llega a formularla de una manera ex-
plicita en su ensayo de 1972 ni en el catálogo de 1977; pero también
lo es que, unos años más tarde, Haroldo de Campos sí lo hace al in-
tegrar varios elerr:entos de la reflexión del cubano a su propio traba-
jo y al llevarla como hasta sus últimas consecuencias en varios pasa-
jes del artículo "Da razao antropofágica: a Europa sob o signo da
devora<;ao" (1981). En él, rindiendo desde el título mismo un ho-
menaje a la extremosidad de la antropofagia cultural de Andrade y al
mal salvaje vanguardista de los años 20, el teórico y poeta brasileño
vuelve sobre el gran tema del origen e identidad de la literatura de
su país y le hace un importante lugar al barroco al trazar la genealo-
gía de la poesía contemporánea. Para hablar de ella, De Campos
reactiva el aporte derridiano de Sarduy a la definición de un neoba-
rroco latinoamericano y orienta abiertamente la discusión sobre el
logocentrismo hacia el territorio de la historiografía literaria:
Já no Barroco se nutre uma possível "razao antropofágica", deconstructora
do logocentrismo que herdámos do Ocidente. Diferencial no uni,oersal,
comensou por aí a torsao et a contorsao de um discurso que nos pudesse
desensimesmar do mesmo. E uma antitradisao que passa pelos vaos da his-
toriografía tradicional, que filtra par suas brechas, que envieza por suas
fisuras. Nao se trata de uma antitradisao por derivasao directa, que isto se-
ria substituir una linearidade por outra, mas do reconhecimcnto de certos
desenhos ou percursos marginais ao longo rateiro da historiografía norma-
tiva (De Campos 17).
Por otra parte, Haroldo de Campos, no ignora que, también en
Occidente, el barroco es un arte marginal y anti-tradicional, pero es-
to no le impide ver las asimetrias entre las dos orillas del Atlántico

30 GUSTAVO GUERRERO
ni enunciar la distinción que marca la separación entre un barroco
metropolitano y un barroco colonial, entre Europa y América:
Na medida cm que o estilo alegórico do barroco era um dizer alternativo
-um estilo em que, no limite, qualquer coisa poderia simbolizar qualquer
outra (como cxplicou Benjamin em seu estudo capital sobre o Trauerspiel
alemao)- a corrente alterna do barroco brasilico era um duplo dizer do ou-
tro como difercn~a: dizcr um código de alteridade e dizé-lo em condi~¡¡o al-
terada (De Campos 16).
Esta doble articulación de la diferencia -"a diferencia do diferen-
tes", escribe luego (De Campos 17)- da cuenta, para el brasileño, de
una especificidad irreductible del barroco americano que lo erige en
un espacio privilegiado para observar la crisis del sistema colonial
moderno, la herrumbre del universalismo occidental y la aparición
de una nueva geografía que altera las posiciones tradicionales entre
centros y periferias, bárbaros y civilizados, unos y otros. No en vano
su ensayo se cierra con una visión extremosa que invierte las pers-
pectivas atlánticas y, en cierto modo, anticipa nuestros tiempos glo-
bales:
Os vándalos, há muito já cruzaram as fronteiras e tumultuam o senado e a
ágora, como no poema de Kavafis. Os escritores logocéntricos, que se i-
maginavam usufrutuários privilegiados de urna orgulhosa koiné de máo úni-
ca, preparem-se para a tarefa cada vez mais urgente de reconhecer e rede-
varar o tutano diferencial dos novas bárbaros da politópica e polifónica
civiliza~ao planetaria (De Campos 24).
En las últimas décadas de! siglo XX, la poética neobarroca se di-
funde rápidamente por América Latina y, como lo ejemplifica el
propio Haroldo de Campos, toma arraigo en el Brasil e, incluso más
allá, en el Río de la Plata. Se considera que el prólogo que Severo
Sarduy escribe para el libro Colibrí de la ciudad (1982) del argentino
Arturo Carrera, es uno de los principales hitos en la narrativa de esta
proyección del neobarroco que va a poner a circular las obras de
Lezama Lima y del propio Sarduy por todo el continente. Junto a
De Campos, quien defiende la idea de un trans-barroco americano se
cuentan entre las figuras que adhieren al nuevo movimiento a a~to­
res como Roberto Echevarren, Tamara Kamenszain y sobre todo
Néstor Perlongher, quien propone que se emplee má~ bien el tér~
~~---~-------~----
BARROCOS, NEOIlARROCOS y NEO!l,\RROSOS 31
mino "neo-barroso" para hablar de un neo barroco lavado en las
aguas del Río de la Plata (perlongher 115).
Con los artículos que publica en Brasil en los 80 y con e! ya
mencionado prólogo a la antología Cmibe Irallsp/alil1o. Poesía lIeobmTO-
ca cubal1a y rioplatense (1991), Perlongher se erige en uno de los prin-
cipales teóricos de la corriente. A la zaga de sus predecesores, rein-
traduce en su discurso la nota de extremosidad hasta el punto de
considerar que e! barroco es, por definición, un arte in extremis. Al
mismo tiempo, como ya se dijo, articula otra vez tópico y topología
en torno a la idea de una poética de la deslemtona/izaciól1 que "siem-
pre choca y corre un límite preconcebido y sujetan te" (perlongher
94). Re!eyendo a Sarduy y a Lezama Lima, e! argentino insiste así en
la marginalid,'d, la excentricidad y e! exceso como notas reyolucio-
narias del barroco y nos recuerda que es "e! arte más escandalosa-
mente anti-occidental derivado del propio Occidente" (perlongher
114). Pero, a mi modo de ver, lo esencial de su aporte está en la
manera cómo va a reinscribir y a reescribir la poesía neobarroca, en
tanto diferencia de los diferentes, asociándola esta vez a la cultura gay y a
la irreverencia extrema del camp y del kitsch (perlongher 116).
Tanto en el Sur como en el Norte de América Latina, el neoba-
rroco sigue vivo hoy como una estética de lo extremo en la obra de
varios poetas de nuestras últimas hornadas, como e! paraguayo Joa-
quín Morales o e! dominicano León Félix Batista. No hago aquí sino
mencionarlos antes de concluir, para subrayar la continuídad de una
práctica americana que prolonga, en el siglo XXI, un proceso inicia-
do en el XX: el tránsito desde la geografía de un Extremo Occiden-
te hasta las perspectivas post-occidentales que hacen posible una
revisión crítica de nuestro legado colonial y moderno. Arma eficaz
en la lucha por la visibilidad dentro de un contexto de saturación,
instrumento para abrir fronteras, herramienta para la liberación de
las diferencias, la extremosidad barroca, neo barroca y neobarrosa
constituye en la actualidad algo más que una postura artística o lite-
raria reciclada: es uno de los lugares donde se prosigue creativamen-
te el debate sobre la heterogeneidad y la pluralidad en nuestro tiem-
po global.
Nadie lo vio con más claridad a fines del siglo pasado que el
martiniqueño Edouard Glissant cuando apuntó que, por sus conno-
taciones culturales, e! Barroco se ha ido convirtiendo en una de las
32 GUSTAVO GUERRERO

formas privilegiadas de la subjetividad contemporánea. "Existe una REVISTA DE CRíTICA LITERARIA LATINOAMERICANA
naturalización del barroco no sólo como arte y estilo -escribió- sino Año XXXV1II, N° 76. Lima-Boston, 2"0 semestre de 2012, pp. 33-50
también como una manera de vivir la unidad-diversidad del mundo"
(Glissant 94).

BIBLlOGRAFIA
ESTRATEGIAS CANÓNICAS
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?on~~os en la poesía ~a.tinoam~ricana del siglo XX". En Góngora, la eJtrrJlla Este artículo es una lectura crítica de los prólogos, prosas y para textos de las
znextznguible, magmtud esteftca y umverso contemporáneo catálogo al cuidado de antologí,\s poéticas Caribe transplatino (1991), TronsplotinoJ (1991) y Medllsario
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Weisbach, Wemer. Der Barock aIs Kun.st der Gegenreformation. Berlin: Cassirer,
1921.
El neobarroco poético latinoamericano de finales de siglo x..x ha
devenido uno de los movimientos literarios más reconocidos del
campo literario. Si bien su poética es de filiación vanguardista y li-
bertaria en términos textuales, paradójicamente, ha logrado crear
una identidad grupal muy deftnida y ser fácilmente reconocido. Qui-
siera explorar en este arúculo las estrategias de canonización de este
movimiento. ¿Cómo se han formado las nóminas de las antologías
 34 MATÍAS A y ALA
que le dieron notoriedad? ¿Cuáles son los rasgos que se han impues-
to? ¿Cómo se han llevado a cabo los movimientos geográficos?
¿Sobre qué exclusiones ha tomado su identidad? ¿Qué elementos
toman de la vanguardia? ¿Qué tipo de historicidad ha sido implica-
do en su conceptualización de lo barroco?
Para llevar a cabo esta tarea primero haré una genealogía de!
concepto barroco en tres niveles (cultural, textual y político) que
desembocará en e! texto teórico fundacional de Severo Sarduy "El
barroco y e! neobarroco" (1972). Después, leeré con detenimiento
los prólogos a los dos volúmenes programáticos del neo barroco
poético de 1991, Caribe transp!atino de Néstor Perlongher, y Transpla-
tinos de Roberto Echavarren -ambos reproducidos en el libro más
difundido del movimiento Medusario (1996)- con especial atención a
la manera en que se oponen a la poesía conversacional y política.
Por último, leeré Resistir, de Eduardo Milán (2004), sin duda, el más
eficiente ensayista y antologador del movimiento, y propondré una
lectura cuidadosa para desentrañar la forma en que excluye al for-
malismo del neobarroco. La separación de la poesía conversacional
y de la formalista da la clave para entender la filiación vanguardista
de! neobarroco. Asimismo, esta adscripción supone una noción li-
neal y progresiva de historia.
Para una genealogía del concepto neobarroco
Frente a una primera caracterización formal del Barroco con los
rasgos de la proliferación del artificio y oscuridad del sentido, de ex-
ceso formal y teatralidad arbitraria, es ya un lugar común intentar
articular sus elementos contradictorios en algún tipo de dialéctica.
Da la paradójica impresión de que el mismo concepto de barroco es
especialmente "barroco", valga la redundancia, sobre todo, dada la
cantidad de perplejidades que se suman al sopesar sus implicaciones
estéticas, sociales y subjetivas. ¿Es el barroco un estilo o una época
(M:aravall)? ¿Se distingue del manierismo en Europa (Hauser) y có-
mo se realiza el "trasplante" del Barroco a América (paz)? ¿Es re-
presivo (Maravall) o contestatario (Sarduy)? ¿Distingue o confunde
la apariencia de la realidad, la representación de la verdad (Eggin-
ton)? ¿Es intelectual o sensual? ¿Elevado o vulgar?
~~-:_~--~- ---- ----------
ESTRATEGIAS CANlíNIC¡\S DEL NEOBARROCO POÉTICO 35
Posiblemente la compleja articulación y la tensión permanente
de estas preguntas lo hacen un concepto tan productivo. Es, e?peclal
dado que el barroco da pie para el discurso cultural de Amenca La-
tina en clave de transculturación. El barroco, valorado desde Ma-
riano Picón Salas, Pedro Henríquez Ureña y Alfonso Reyes, hasta
Alejo Carpentier, José Lezama Lima y Severo Sarduy, de~ne la cu~­
tura de América Latina por su apertura a la mezcla y a .I~ mdeterl1l1-
nado, lo heteróclito y lo fragmentado. Esto ha permJUdo tanto l~
extensión del barroco como una suerte de "figura fundaCl,onal'
-tropo maestro o mito- de la identidad cultural Iatinoamerlcan~:
como la caracterización de Amenca" atina como "postmoderna .
L'
avant la lellre.
La síntesis cultural de estos elementos distintos -para Lezama
Lima y Carpentier- en el barroco americano es la reunión de lo es-
pañol lo indígena y lo negro ("La curiosidad barroca" 34 y 56) Y de
la tra~sLendencia y sensualidad en lo textual. Por esta capaclda~ de
sínteSIS
, y lugar ongmano
.. . d e aI creaclOn,
" G onza'1 ez. Echevarna
. lo
llama romántico: "Lezama esgrime el barroco como ansia d~ c~ea­
ción e innovación -el barroco de Lezama es un barroco romantlco,
un barroco al que se atribuyen las características del romanticismo
alemán" (Prole de la Celestina 250). Romántico, además, porque el~Ya
la imagen al nivel símbolo, como momento d e reuma ., n en un m\'e!
.
más alto (Benjamin, Origen de! Trauer.rpiel alemán 381). Para e,l BenJa-
min de la figura central del barroco es, al contrario, la alegona la que
muestra, a través del exceso de artificialidad, la disyunción entre el
sentido y el lenguaje. .,
En un nivel textual en cambio, la artificialidad, ornamentaClon y
dificultad es un rasgo ~ue permanece en todas las caracteri~~ciones
del barroco literario, desde la época colonial hasta .las p.oencas de
finales del siglo XX. La preponderancia del código.liter~rlo s~bre la
expresión interior, de la escritura sobre la comUl1lCaClOn :e~a una
forma de entenderla. González Echevarría lo propone aSI: En el
barroco el lenguaje es un código social; todas las emociones han ~i­
do codificadas y sometidas al intercambio social" (Prole de/o Celestma
236). Las emociones se identifican con su forma de aItlc~lar1as, o
más bien, ellas sólo pueden ser articuladas dentro de un .slstema ya
organizado con anterioridad. Derrida sugiere en este pasaJe de De la
gramatología que
36 MATÍASAYALA
el escritor escribe en una lengua y en una lógica cuyo sistema: leyes y vida
propios, por definición, no puede dominar absolutamente [... ]. No se sirve
de aquéllas más que para dejarse en cierta manera y hasta cierto punto, go-
bernar por el sistema. Y la lectura siempre debe apuntar a una cierta rela-
ción, no percibida por el escritor, entre lo que él impone y lo que no im-
pone de los esquemas de la lengua de que hace uso (202).
La conciencia del código abre e! hueco entre poeta, e! lenguaje y
el mundo en donde el énfasis recae -tanto en el barroco como en el
estructuralismo- en el sistema y no en el sujeto. "Conciencia de! có-
digo" podría ser leído desde otro ángulo. Es la conciencia de la
ideología, esto es, de la forma en que se ordena lo social -lo visible
y lo invisible, lo imaginable y lo inimaginable (ZiZek 1)-, "la natura-
lización de! orden simbólico" en registro de Lacan. Así, e! barroco
no es lugar de interioridad, sino de exterioridad; no expresión origi-
nal, sino articulación de fuerzas narrativas exteriores; no presenta-
ción de lo real, sino representación de lo hecho.
En un nivel histórico y político, el ba~roco ha sido descrito por
Maravall como el estilo literario oficial y propagandístico de la Con-
tr.arreforma y e! centralista imperio español (32). Esto pone de ma-
rufiesto los aspectos del poder en su mantenimiento de la Ley y las
convenciones sociales de sus narrativas. La idea de Maravall se apli-
ca al teatro sobre todo -actividad cultural de seducción de las ma-
sas-, aunque Beverley también ha propuesto algo no muy lejano so-
bre.la poé.tica de! gongorismo como e! que mantiene las jerarquías
SOCiales e Idealiza la explotación (38-40). Al contrario, otros críticos,
como ~~~e! Maraña, por ejemplo, frente a la represión, insisten en
las pOSIbilidades de "resistencia" del barroco, a su dispersión:
Si la modernid~d puede caracterizarse como un modelo que funciona a par-
t1~ de wncreClones identitarias "duras" (sujeto nacional, ciudadanía, disci-
plinarruento, progreso, roles sexuales, ordenación institucional, etc.), que
descartan, r~gu1an o relegan la existencia del Otro, la intervención barroca o
~eob.arr~ca lntrodu~a estrategias de alterización y distanciamiento en los
lmagmanos moderru:'adores, proponiendo desde la opacidad de lenguajes y
recurso~ represe.ntaaonales, c.ontenidos anómalos (en el sentido etimológi-
co de lttegularldad, es deCIr, de anti-normatividad) que invitan a un
desmontaje (Maraña 264-265).
-------------~--------
ESTRATEGIAS CAN6NICAS DEL NEO BARROCO POI~TICO 37
Hasta e! momento hemos visto que el barroco cumple funciones
distintas en sus diferentes registros: en e! cultural otorga la posibili-
dad de transculturación; en e! textual, su saturación muestra la artifi-
cialidad de los códigos sociales; en e! histórico y político, es e! estilo
imperial que, no obstante, podría posibilitar su propia deconstruc-
ción. El punto de inflexión en la teorización la produce Severo Sar-
duy durante los años 70 con sus ensayos sobre "El barroco y e!
neobarroco" (1972) y sus libros Barroco (1974) y La si",ulación (1984).
Sarduy reconduce el debate al extender el descentramiento textual
hacia nive! e! cultural y e! histórico y político.
Sarduy escribe en París, colabora con la revista Tel Quel y tiene
contacto cercano con e! dialogismo de Bajtin presentado por Kris-
teya, la textualidad de Barthes, la deconstrucción de Derrida y el
psicoanálisis de Lacan. La articulación de los anteriores propuesta
por Kristeva se hace particularmente relevante para Sarduy, ya que
Kristeva plantea que el lenguaje poético se carga de afectiyidad,
corporalidad y pulsiones no a través de los significados del texto
(orden simbólico de Lacan), sino a través de la articulación de! signi-
ficante (espacio semiótico según Kristeva). De ahí la identificación
de cuerpo y texto para Sarduy.
Dada una negatividad como fundamento o "ausencia de centro
en la estructura" de! discurso, de! sujeto o lo social se despliega e!
texto gozosamente sin jamás detenerse -o la cadena significante
análoga al deseo para Lacan- a través de la proliferación, sustitución
y condensación de significantes. Entregada al artificio y el exceso, la
intertextualidad y la parodia, para e! neobarroco -en un registro cul-
tural- deconstruyen la oposición binaria entre copia y simulacro, ya
que la copia desplaza a un supuesto original inexistente. De esta
forma, el neobarroco en vez de preguntarse por lo fijo de la identi-
dad cultural le interesa su desfiguración, lo inarmónico, e! desequili-
brio. Por esto, en un nivel político, el neo barroco -como sostenía
Maraña más arriba- se vuelve la bandera de lucha de las políticas de
la identidad gqy ya que atacan la identidades sociales ya fijadas. Me-
morablemente Sarduy escribió: "Ser barroco hoy significa amenazar,
juzgar y parodiar la economía burguesa, basada en la administración
tacaña de los bienes, en su centro y fundamento mismo: el espacio
de los signos, e! lenguaje, soporte simbólico de la sociedad, garantía
de su funcionamiento, de su comunicación" (Obra completa 1250).
38 MATÍASAYAl.A
Posiblemente "El barroco y el neobarroco" es de los ensayos
"más académicos" que Sarduy publicó, esto es, "menos literario" en
su registro de escritura. Quizá por accesibilidad, por su estructura
esquemática, aunque sin duda por la novedad, devino fundamental.
Los demás textos que escribió en esta linea, al contrario, no aspiran
a ser "metalenguaje" técnico que escapa el objeto literario, como
afirmó González Echevarría (La rtfta de Severo Sardl!)l 215). Poste-
riormente, con El barroco (1974) YLa simulación (1982) Sarduy trabaja
a medio camino entre la especulación teórica y la literatura, barro-
camente confunde los órdenes.
El neobarroco rioplatense en dos volúmenes y la oposición a
la poesía coloquial
A inicios de los años 90 Néstor Perlongher publicó Caribe trans-
platino (Sao Paulo: Iluminuras, 1991). Este volumen es una antología
bilingüe castellano/portugués de poetas cubanos, argentinos y uru-
guayos con un prólogo al inicio. La nómina completa consiste en: J.
Lezama Lima, S. Sarduy, J. Kozer, O. Lamborghini, N. Perlongher,
A. Carrera, R. Echavarren, E. Milán y T. Kamenszain. El texto de
apertura de Perlongher será fundacional para la "poética neo barroca
sudamericana
' " ya que muchos de sus recursos serán repetidos e imi-
tados: la mezcla de lo teórico y lo literario en su estilo, la intención
de ser un movimiento internacional cada vez más expansivo (a la
manera de las vanguardias históricas), la creación de un "canon
neobarroco oficial" (y por lo tanto, la creación de una lista de
prohibidos o una cierta idea de oposición), las recurrencia a ciertos
autores teóricos (Sarduy y Deleuze) y el intento de establecer ciertos
rasgos en común para crear una "identidad" neobarroca.
En el prólogo en cuestión, Perlongher propone que la tradición
neobarroca de poesía excede la poesía cubana, se extiende al Río de
la Plata y se presenta en Brasil, con ansias de que se asiente también
allá. Esta intención de mostrar esta expansión geográfica tiene una
clara dimensión política en el campo poético latinoamericano. Así,
se afirma en la contratapa del libro que el neo barroco deviene un
"nuevo y potente movimiento escritura]". De forma eficiente' Per-
longher mismo se encarga de establecer los precursores del n~oba­
rroco y afincar su espesor en la tradición poética latinoamericana. Se
ESTRATEGIAS CANÓNICAS DEL NEOBARROCO POÉTICO 39
proclama a José Lezama Lima como la figura clave, se realza al Oli-
verio Girondo de En la masllJédula y la poesía concreta de Haroldo
de Campos. Entre los rasgos comunes, se sostiene la despersonali-
zación del sujeto (Medusario 20), la profusión de alusiones, la mezcla
caótica de códigos, la desnaturalización del habla (29), r el exceso
del significante en contra de la claridad de significados (22). De he-
cho, propone diferenciar el barroco del neo barroco ya que en el se-
gundo es imposible establecer el sentido del poema, no así en Gón-
gora -como demostró Dámaso Alonso al verter en prosa Las soleda-
des- donde a pesar de las alusiones y el hipérbaton sería posible es-
tablecer un sentido (27).
Asimismo, Perlongher nota la influencia del surrealismo en el
neo barroco (25), ya que ambos se oponen a la tendencia realista y se
reconocen en la vanguardia en "su vocación por la experimenta-
ción" (28). Se distingue de ella, sin embargo, por dos aspectos, y en
esto cita a Roberto Echavarren. Primero, evita "la igualación mili-
tante de los estilos". Esto querrá implicar que la vanguardia tendía a
hacer que sus participantes escribieran en un estilo parecido -se re-
ferirá, probablemente, al surrealismo-; en cambio, en el neobarroco
esto no sucedería. Segundo, en contra de la "destrucción de la sinta-
xis", se refiere al énfasis en la imagen visual y metafórica -en por
ejemplo Poemas árticos de Hnidobro o el primer Borges-, que conlle-
va una simplificación de la sintaxis; en cambio, el neobarroco traba-
ja "una hipersintaxif' (26), es decir, su complicación y expansión,
como sucede en Góngora y Lezama Lima.
El segundo momento importante en el establecimiento de este
movimiento lo fIrma Roberto Echavarren con Transplalil1os. l\1l1estra
de poesía rioplatense (México: El Tucán de Virginia, 1991) en donde
sólo incluye a tres poetas, N. Perlongher, O. Lamborghini y M. di
Giorgio, y un prólogo. Los prólogos tienen persistentemente la fun-
ción de manifIesto. Ponen en escena un estilo convencional frente al
cual oponerse, de esta manera, hacen su propaganda. Aguí, nue\-a-
mente, se establece una genealogía vanguardista en el primer párra-
fo: el modernismo hispanoamericano y el modernismo brasilero,
cierta vanguardia, V. Huidobro, O. Girondo, O. Paz y el grupo
Noigandres Qa poesía concreta de Sao Paulo: Haroldo, Augusto de
Campos, y Décio Pignatari). Se amplía, así, el espectro de filiación
espacial y temporalmente: por una parte, entre los precursores se
40 MATíAS AYALA
encuentran brasileros y, por otra, se retrotrae "el juego con el signi-
ficante" del modernismo.
Ahora bien, la línea "Huidobro-Girondo-Paz-Noigandres", se-
gún Echavarren, se enfrenta a la poesía neo-realista de "la poesía
coloquial" (o conversacional) o la poesía comprometida (Medusario
12). Esta última queda definida en torno a dos ejes: la transmisión
de significados certeros y la necesidad de afirmar una posición polí-
tica en la obra. Así, Echavarren puede juntar sin mayores problemas
a P. Neruda, E. Cardenal, N. Parra y R. Dalton sin preocuparse por
las distancias subjetivas, retóricas, políticas y generacionales entre
ellos. La obra de Parra, al contrario, escapa de ambas categorías rec-
toras, pero Echavarren no se percata de esto. Probablemente lo in-
cluye por la importancia que tuvo para la poesía coloquial y la suma
a ella sin mayores complicaciones. De Neruda dice, sin más, que ha-
ce "una poesía, más que de! significante, de! discurso de ideas que
define un compromiso combatiente" (12).
La falta de matices en este retrato se debe a la retórica de! mani-
fiesto que debe exagerar los errores de las poéticas contrarias para
así legitimarse. Severo Sarduy, en "El barroco y el neobarroco" cita
a un pasaje del Canto general de Neruda en donde una enumeración
caótica le parece mostrar una efusión barroca, probablemente con
algo de ironía al proponer como neobarroco al poeta más política-
mente comprometido. Echavarren, en cambio, se encuentra lejos de
la apertura textual de Sarduy ya que está más interesado en separarse
de las poéticas coloquiales al retratarlas de forma esquemática. Sar-
duy, más complejo en términos teóricos también está más abierto
para sumar a autores a su registro literario.
El problema de esta oposición en contra de la poesía coloquial
es que la retrata como el discurso por excelencia monológico, que se
presenta con sólo un sentido, y que lo tiene sin interacción problemáti-
ca con.e! plano fonético, sintáctico, semántico y retórico. La poesía
coloqUIal es como la prosa, como el habla, es pura comunicación, sin
significante para Echavarren. Por esto, no sólo no es deconstructi-
ble, ~ino q~e es mejo: rechazarla por completo. Toda la poesía co-
10qUl~1 ~evIene mo~otona, l~~océntrica (incapaz de ver su propia
materIalidad) y servil a la política. Así, frente a ellos el neobarroco
es multiplicidad gozosa, derrochadora, frívola. ' (M. Di Giorgio, E. Milán, R. Echavarren, E. Espina) y brasileros (H.
EsTRATEGIAS CANÓNICAS DEL NEOBARROCO POETICO 41
En el momento más teórico de su ensayo, Echavarren sostiene:
"En general se asume que un poema sigue una línea de pensamien-
to, habla de algo (un referente). Pero es una hipótesis demostrable
que un poema desarrolla, o puede desarrollar, varias isotopías se-
mánticas paralelas, varias historias a un tiempo" (16). Aquí, Echava-
rren confunde varios elementos entre sí. Por una parte, sobre lo que
un poema "habla" o lo que "quiere decir" no es necesariamente '111
solo elemento, por lo general son varios a la vez. Además, este
"querer decir" no es el referente (que sería el correlato real en el
mundo), sino su significado. Más bien, todo poema desarrolla varios
sentidos a un tiempo -"varias isotopías" a la vez- no sólo e! texto
neobarroco, sino también e! poema coloquial.
A pesar de estas imprecisiones, el punto central de la poesía
neobarroca es, entonces, ser una reacción en contra de las poéticas
basadas en la lengua coloquial con fines políticos, asimismo frente a
la función didáctica de la literatura proponen el juego y el gozo.
Frente a la lírica, como la identificación entre el hablante y el poeta,
proponen una despersonalización del sujeto y del habla. Profusión
de alusiones y códigos, trabajo arduo de la sintaxis. Se podría decir,
entonces, que e! neo barroco es una puesta al día a la vanguardia, ya
que si bien toman su espíritu de grupo y de aventura, reenfocan sus
procedimientos y temas.
Medusario como canon y la represión del formalismo
El volumen Medusario. Muestra la poesía latinoamericana, editado por
Roberto Echavarren, José Kozer y Jacobo SefamÍ en 1996, es el ter-
cer y definitivo paso en la narrativa de la "canonización" del neoba-
rroco y su instalación en el precario campo cultural de la poesía his-
panoamericana. Lo decisivo de este volumen se explica por dos ra-
zones. Primero, porque la obra fue publicada por el Fondo de Cul-
tura Económica y tuvo la mejor distribución en América Latina que
puede tener un libro de poesía. Segundo, por la ampliación de la
nómina de seleccionados. No sólo se encuentran los habituales cu-
banos a. Lezama Lima, J. Kozer), argentinos (A. Carrera, T. Ka-
menszain, O. Lamborghini, N. Perlongher, R. Jiménez), uruguayos
de Campos, W. Bueno, P. Lerninski), sino que aparecen mexicanos
42 MA TÍAS A YALA ESTRATEGIAS CANÓNICAS DEL NEOBARROCO POI~TICO 43

(G. Deniz,]. C. Becerra, D. Huerta, C. Bracho), chilenos (R. Zu;ita gusta decir-, sino seguro, centrado, firme. Es una paradoja que los
G. Muñoz), peruanos (R. Hinostroza, M. Lauer) y venezolanos CM: supuestos "libertadores del significado" en poesía deban fijar con
A. Ettedgui). tanto ahínco las lecturas correctas, la valoración adecuada, esto es el
La cantidad ~e ~utores selec~ionados ha sido ampliada conside- sentido y el significado de su propia muestra de poesía dentro del
r,ablement~ en termmos .de cantJdad, extensión geográfica, naciona- campo poético latinoamericano. El neobarroco en esto toma un cu-
lidad y ~stilos de ellos mlsmos. Poetas que en sus propios países só- rioso parecido con el surrealismo, el que si bien primeramente sos-
lo podrlan ser calificados como "excéntricos" encontraron una cla- tuvo en discurso libertario y oposicional de la vanguardia, en térmi-
ve d~ lectura como, por ejemplo, Gerardo Deniz y David Huerta en nos prácticos y de política literaria se interesó siempre en que fuera
MéXico. Frente a otros poetas, uno se puede preguntar qué rasgos reconocido el valor artístico y literario -su "capital cultural" en tér-
comparten con los demás, como Raúl Zurita o Rodolfo Hinostroza, minos de Pierre Bourdieu- por las instituciones tradicionales, Así,
y no lograr respuesta.
rápidamente el surrealismo devino la vanguardia "oficial" reconoci-
Como es habitual, el libro contiene textos en prosa que guían la da por los museos, con mucha más facilidad con la que pudieron
lectura .
de los poemas. Medusario es una antol 0b· 01a
con una cantJ'd ad incorporar al dadaísmo, mucho más radical en su crítica e inasible
conslderable de "paratextos" en la terml'nol og-¡a ' de G'erard G enette por sus obras,
textos
, fuera del texto principal que funcl' onan como um b raIes que' Parte del éxito de la extensión del neobarroco es que se entronca
gulan la lectura, q~e reducen la multiplicidad del sentido, que expli- fácilmente con los elementos residuales del surrealismo en América
, y valoran, Sosoene
can , Genette-
'"Lugar
r p l'vil egla
'd o d e una pragma- ' Latina. Para Lezama, di Giorgio, entre otros, influenciados por el
!lca, y de una estrateg-¡a ' de una accio' n sobr 1 'bli 1
e e pu co, a servlClo, ' , surrealismo, el neo barroco no es algo lejano. Persistentemente, en
mas o menos , comprendido
. y cumplido d i '
, e una ectura mas pem- , los prólogos se advierte de la filiación "experimental" del neobarro-
nente -mas pertlnente se e o' d i '
" ' n en e, a os oJos del autor y sus alia- co con la vanguardia, a pesar de cambiar el énfasis del juego con la
dos- (8). De esta forma, en Medusario se halla' imagen (de la vanguardia histórica) por el de la simax.is (de! neoba-
1) un~ de~catoria "En memoria de Néstor'Perlongher"; rroco). Es más, da la impresión de que e! neobarroco toma el It'lar de
2) la Razon de esta obra" ftrmada· por "R. E" " presuml'blemen- la vanguardia como e! movimiento internacional de radicalidad poé-
te Ro berto E ch avarren;
3) un "Pr ' 1 " 1 ' tica. Esto explica las hipérboles dignas de manifiestos en sus prólo-
. o ogo que es a mtroducción de Echavarren a Transpla- gos y a su aspiración a formar un grupo cerrado de participantes,
tinos;
De esta forma, el neobarroco latinoamericano de fmes del siglo
4) ~,l ':P~ólogo" d,e Perlongher a Caribe transplatino; XX se convierte en uno de los movimientos poéticos reconocibles a
5) LllIllnar: Jose Lezam Lim"
'" a a tres. poemas del precursor Le- nivel continental. Esto es un gran logro debido a la dificultad de
zama Lima: Llamado del deseoso" "U
"El P ab ell'on d i ' "
e vaclO ; ' n puente, un gran puente" y armar "panoramas" en la poesía hispanoamericana, la multiplicidad
de autores, lo pequeño de muchas editoriales, lo reducido de los ti-
6) cada ,uno de, los veintidós autores antologados tiene una pági- rajes, la dificultad de distribución y falta de comunicación entre los
na y medla de introducción h'
'bli
blogra 'fica; y un ex ausovo currículum bio- poetas de distintos países.
En "Razón de esta obra" en Medusario se sostiene: "Hemos pre-
7) un "Epílogo" de Tamara Kamenszain;
8) y un texto en la contratapa. ferido no incluir ejemplos de verso métrico tradicional como los lle-
vados a cabo por Martín Adán, Carlos Germán Belli o Severo Sar-
Esta cantidad de paratextos muestra la .'d d d
,
1og-¡a , neceSI a e que la anto- duy" (9). La razón de esto no se explica, pero la información es cla-
sea leida correctamente es decir que ,. d
'
li terana, . ' , e n terrrunos e propuesta ra: sólo se incluyen poemas en verso libre. La represión del forma-
el senodo del neo barroco no s li C
ea pro lerante -como les lismo en el Medusario es algo novedoso y único ya que Perlongher
44 MATÍASAYALA
mismo había incluido un soneto de Sarduy en Caribe transplatino. Es
más, éste debe ser el motivo por el cual la poesía de Severo Sarduy
fue expulsada del "canon neobarroco", a pesar de que el membrete
"neobarroco" fuera popularizado por él y escribió su mejor texto
teórico.
La represión del formalismo me parece significativa, además, da-
do que el "precursor" por antonomasia, José Lezama Lima, escribió
muchos sonetos. También lo hizo Néstor Perlongher. En conclu-
sión, los escritores más importantes han hecho poesía métrica y es-
trófica, pero han sido reprimidos, o al menos, esa parte de su obra
ha sido expulsada de lo que debe entenderse por "neobarroco". Lo
mismo ha pasado con autores como Carlos Germán Belli, o parte
de la obra de Enrique Lihn y Óscar Hahn. Para estos autores usar
e
lOrmas " estructura d as " es una manera de acceder a la experiencia
literaria como un juego con el lenguaje en donde algunas reglas ya se
encuentran trazadas. Para el mismo Sarduy, exiliado en París escri-
bir soneto~ y décimas era una forma de filiarse al barroco his~ánico
y con la misma Cuba. Afirmó Sarduy en una entrevista:
Pero el gesto métrico obedece, paradójicamente, a una subversión. En
cierto momento e.n ~ue la poesía ha llegado a un grado de dispersión, es
deCIr, de total lnslgruficancla -en el sentido semiolóo1co del términ
l ' " o' 0-, en
que cua qwer. acumulaclOn de adjetivos se califica de "barroca", y cualquier
perez~ de haz-h, creo q~,e un regreso a lo más riguroso, a lo más formal, a
~se co~go que es ta~blen una libertad -el soneto, las formas precisas- se
l~~orua. Barthes d,:cla que el régimen de la significación es el de la libertad
Vlgilada, q~e el sentido, no puede surgir si la libertad es toral o nula. Pues las
formas metrlcas y estroficas son eso (Obra completa 1827).
Sarduy, consciente de que sólo es posible tomar forma dentro de
un sistema ya estructurado -del orden simbólico de Lacan la ideo-
lo~a de Marx, los códigos literarios de Barthes- se da cuen~a de que
la libertad absoluta no eX1ste, sólo hay articulación de elementos ya
hechos. Las formas poéticas estrictas enCarnan cómo el sentido se
cons~tuye socialmente y en códigos determinados socialmente. Este
énfasl~ en ell:nguaje ~o~o .molde prefijado se contrapone al énfasis
postenor de libertad silltaCtlca y significante que le dieron al neoba-
rroco Perlongher, Echavarren, Kozer y Sefamí en los tres volúme-
nes. Entre ambos hay una concepción distinta de la literatura.
ESTRATEGIAS CANÓNICAS DEL NEOBARROCO POI~TICO 45
La ensayística de Eduardo Milán como canon vanguardia crí-
tica
Eduardo Milán, poeta uruguayo, antologado por Perlongher y
también en Medusario, es además un ensayista curioso. Comenzó ha-
ciendo reseñas en la revista Vuelta de Octavio Paz y, aunque no lo
cita mucho, adquirió una serie de elementos pacianos en su escritu-
ra: su prosa alterna la reflexión filosófica y la especulación estética;
es sentenciosa, a veces polémica y otras algo confusa; suele teñir de
neorromántica tonalidad libertaria a la vanguardia; es más dado a
retratar con imágenes que a argumentar en fragmentos, también
comparte con Paz su concepción lineal de historia y la devoción por
ciertos autores (Heidegger, Mallarmé, por ejemplo). Sus principales
libros de reseñas y ensayos son Justificación material. Ensq)'os sobre poe-
sía latinoamericana (2004) y Resistir. Insistencias sobre el presenfe poétiro
(2004). En la~ últimas décadas se ha vuelto una suerte antologador
profesional en México y España, por lo tanto, ha devenido, como
Paz, en un adalid de la vanguardia y al mismo tiempo figura canóni-
ca y canonizadora por excelencia de la poesía en América Latina'.
Milán en sus ensayos suele tomar partido por el neobarroco y la
vanguardia abiertamente. No obstante, es mucho más interesante su
intento de articulación de los cambios formales en la poesía con las
alteraciones en la historia. Funcionando dentro de los términos de
Octavio Paz propuestos en Los hijos de! limo (1974), con nociones de
la necesidad de autoconciencia crítica del poema en la modernidad
(359) y de la modernidad como linealidad en crisis, l\lilán quiere
preguntarse cómo escribir hoy una poesía -es decir, qué forma litera-
ria utilizar- que dé cuenta de su momento histórico; o sea, cómo
lograr formalmente que la poesía tome su lugar en ese momento.
En especial, al tomar en cuenta lo que se ha llamado "postmoder-
nismo": que la experimentación de la vanguardia parece haberse
agotado y que la historia misma parece no ofrecer mayores proyec-
'Eduardo Milán ha editado: junto con Ernesto Lumbreras Prútil1a)' ,;'tif1Ja
piedra. Antología de poesía hispal10americana presente (México: Aldus, 1999); junto
con Andrés Sánchez Robayna, José Ángel Valente y Blanca Valera Lo, ínsulos
extrañas. Antokigía de poesía en lengua española (1950-2000) (Barcelona: G.tiaxia Gu-
tenberg/ Círculo de Lectores, 2002) y en solitario Pulir huesos. V dl1titri.' poetas
latinoamericanos (1950-1956) (Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2007).
46 MATÍASAYALA
tos de liberación colectiva más allá de una inexorable extensión del
capitalismo. Su respuesta es, entonces, que una cierta experimenta-
ción neo barroca -entre otras, eso sí- sería capaz de lograrlo'.
Exiliado, primero, y avecindado después en México, Milán se ha
enfrentado a una serie de poetas formalistas que, al trabajar con me-
tros y formas se oponen allegado de la vanguardia. A este procedi-
miento formalista lo llama "el retorno poético" o el "regreso poéti-
co". El formalismo es considerado, en términos literarios, la repeti-
ción de una forma que comienza a "perder su grado de imprevisibi-
lidad, y comienza a establecerse como objeto decorativo" (fusistir
46). Poco arriesgado, el uso de formas poéticas ya valoradas por el
canon es "el único lugar estético seguro" (75). Y, por otra parte,
desde un punto de vista histórico es "una huida desesperada del
presente caótico" (46) o "es la aliada más inmediata de la negación
de la Historia" (71). Doblemente nefasto, el formalismo es falta de
conciencia poética e histórica al mismo tiempo.
l'v1ilán en algunos pasajes parece ser consciente de que no se trata
sólo de la forma usada, sino de cómo ella se relaciona con el mo-
mento: "Pero este recurso a la boga formal del tiempo depende mu-
cho del estado de un presente, cuyo punto de apoyo es fundamental
para toda operación de retorno, sea crítica o no, sea reflexiva o irre-
flexiva" (47). No obstante, fuera de la lectura de Góngora por la
Generación del 27 española, Milán encuentra pocas lecturas prove-
chosas del pasado. Góngora, justamente, fue la figura central para
Lezama Lima y posteriormente para varios de los neobarrocos 3 •
2 A diferencia de Echavarren, Milán sí valora la obra de Nicanor Parra ya
que, más que "poeta coloquial", Parra hace una investigación de las posibilida-
des poéticas de habla despersonalizada. La poesía misma de Milán --que no se
parece a la Parra- es también pródiga en esta veta.
3 De esta forma, Milán, siguiendo a Paz, hace un canon de la "tradición del
lenguaje crítico en nuestra lírica" (95-96) o "la tradición de la búsqueda perma-
nente de nuevas formas expresivas cuya base es la investigación del lenguaje
poético" (98): primero, Darío y Herrera y Reissig; después, la vanguardia (Hui-
dobro, Neruda, Girondo, Lezama Lima, Paz, Parra y Gonzalo Rojas). Les si-
guen C. Martínez Rivas, R. ]uarroz, H. Gola, l. Vitale y E. Lihn. Posteriormen-
te, G. Sucre, G. Deniz, E. Mitre, R. Hinostroza y, por último, la generación
neobarroca: J. Kozer, E. Echavarren, A. Carrera, N. Perlongher, D. Maquieira,
R. Zurita, D. Huerta, M. Ulacia,]. L. Rivas.
ESTRATEGIAS CANÓNICAS DEL NEOBARROCO POI~TICO 4/
De esta forma, la poesía de Carlos Germán Belli, que utiliza las
formas como la sextina y la silva deviene, según Milán, una "coarta-
da para escapar del presente" (109). Además, Belli cometería un se-
gundo error: se salta la tradición latinoamericana de vanguardia que
es el "momento de mayor conciencia crítica del lenguaje" (109).
Doblemente culpable para el ensayista uruguayo, yo creo que se
puede afirmar sin demasiado arrojo que la poesía de Carlos.Germán
Belli no se pudo haber escrito en ningún otro momento SInO en la
segunda mitad del siglo XX ni en otro lugar que no fuera América
Latina. No hay imitación acrítica e histórica de Belli a sus modelos,
sino una articulación creativa hecha desde el presente. Esto se mani-
fiesta en la mezcla radical del vocabulario, distintos códigos, épocas
y registros que lleva a cabo de forma desconcertante y única. En es-
ta línea, Enrique Lihn escribió sobre él:
Belli invent. esa jerga tradicional mezclando casticismos antañones y pe-
ruanismos, Ciñéndose a la métrica, a la mitología l' los emblemas del ma-
nierismo al qu", se asimilan -en la anacronÍa- el campo de fútbol, "la anti-
biótica tableta" o los bocinazos de un camión llamado "¡Viva los ciclos!".
Esa jerga resulta de la imitación diferencial de los modelos canónicos y da
cuenta del opresor en la voz del oprimido que la habla y del "triunfo" del
oprimido que la inventa, para encontrar su identidad (172).
La "imitación diferencial" de que habla Lihn -recurriendo a la
noción de manierismo de Claude Gilbert Dubois- es una suerte de
parodia no-explícita, una reiteración pervertida y que difiere del
modelo original. En el modelo se identifican elementos textuales,
culturales y políticos. Por esto, en vez de afIrmar el valor cultural del
modelo a través de la imitación simple, Lihn propone que en esta
"imitación diferencial" se produce una crítica social. Conciencia del
lenguaje y conciencia social -ambos eran las categorías para legiti-
mar la poesía latinoamericana según Milán- son cumplidos a cabali-
dad por Carlos Germán Belli en la lectura de Lihn.
Es más, Carlos Germán Belli -marginado de MedlJJalio expresa-
mente, señalado por Milán como reaccionario- parece tomar varios
de los elementos de neobarroco: sintaxis abstrusa, confusión de re-
gistros y códigos, elementos paródicos, trabajo crítico con el habla
popular peruana y el vocabulario del renacimiento y el barroco.
Martín Adán, Carlos Germán Belli, Severo Sarduy y otros han sido
48 MATÍAS AYALA
excluidos de Medusario porque representan los "otros" herederos del
barroco, tan legítimos como el neobarroco oficial en la medida en
que poseen los rasgos de artificio y exceso, la intertextualidad y pa-
rodia que Sarduy había identificado en "El barroco y el neobarro-
co", pero que han sido excluidos porque el neobarroco quiere to-
mar el lugar oposicional y modernizador la vanguardia.
Eduardo Milán es ciego a que en la poesía formalista no es la
forma del pasado lo que es repetitivo, sino la función que se le da a
ella, es decir, de las relaciones que ella teje con el sistema literario y
la sociedad. Famosamente, Tinianov sostuvo en "Sobre la evolución
literaria": "La existencia de un hecho como hecho literario depende de
su cualidad diferencial (es decir de su correlación, sea con la serie
literaria, sea con una serie extraliteraria); en otros términos depende
de su función" (92). Si bien Milán estuvo cerca de entender esto
-como lo mostré más arriba- sólo es capaz de ver las nuevas fun-
ciones que producen nuevas formas, no cómo formas viejas pueden
producir nuevas funciones.
No afirmo, al contrario, que todo uso de formas tradicionales
produce una nueva función al ser utilizadas en otro contexto. Tam-
poco intento esgrimir una defensa del formalismo poético a inicios
del siglo XXI. Sostengo que algunos usos de formas clásicas lo pue-
den hacer, como es el caso de Carlos Germán Belli -y otros casos-,
si son re actualizadas creativamente. Y, al mismo, tiempo quisiera
afIrmar que no todo uso de "formas nuevas" conlleva una función
nueva. De hecho, ya a veinte años de la primera antología de Per-
longher, se puede decir que no es un certifIcado de excelencia
-como creen algunos desprevenidos- pensar que la libertad sintác-
tica es sencillamente "neobarroca" y por lo tanto es "adecuada" lite-
raria y políticamente. De la misma forma, no se debe descartar con
rapidez la poesía conversacional como una forma agotada, sino que
es cierta función política la que se agotó. Hay que pensar, entonces,
con más detenimiento las relaciones entre forma y función en la re-
lación entre poesía y presente. Para ello hay que sopesar las relacio-
nes espec(ficas del texto en su contexto y, posiblemente, también
abrirse a pensar la temporalidad de forma excéntrica.
ESTRATEGIAS CANÓNICAS DEL NEOIlARROCO POÉTICO 49
Cierre
Examinar las relaciones complejas entre forma y función implica
deshacer la historicidad lineal de la modernidad y la vanguardia que
se encuentra en Octavio Paz y Eduardo Milán. Ambos, ansiosos por
participar, entender y apresar lo último han devenido poetas de \'an-
guardia, pero ensayistas fuertemente canonizadores, a pesar de que
ambos conceptos -vanguardia y canon- participan de campos se-
mánticos opuestos: la vanguardia es lo que se debiera oponer a lo
canónico. Paz y Milán, al pensar desde la linealidad histórica, desa-
tienden la compleja relación entre forma y función y terminan iden-
tificando vanguardia y canon: sólo la vanguardia latinoamericana es
lo que vale la pena de ser valorado. Esto es lo que quiere decir "la
tradición de la ruptura" de Paz que muchos repiten.
Además, los dos, al hacer panoramas históricos y antologías in-
curren en la --quizá inevitable- costumbre de dar forma a la poesía
latinoamericana, la que inevitablemente lleva a su propia poética de
forma privilegiada (ver Medina). En Los hijos de/limo toda la poesía
romántica y surrealista desemboca en la propia poesía de Paz. Tam-
bién, para Milán, son los neobarrocos, de los cuales él participa, los
que encarnan de mejor manera la tradición crítica y vanguardista.
El mismo neologismo de "neobarroco" llama a repensar la linea-
lidad de la historia literaria tradicional. Walter Benjamin proponía al
pensar la historia al revés "pasarle a la historia el cepillo a contrape-
lo" ("Sobre el concepto de historia" 53). Es decir, dejar de entender
la historia como progreso, ya que éste hace que el presente le im-
ponga un sentido al pasado (por ejemplo, ver cómo Góngora se ha
transformado, a través de nexos causales, en Lezama Lima y en Per-
longher). Benjamin proponía, en cambio, dado que la historia es una
sumatoria de escombros, pensar el presente desde el pasado y sin
intentar imponerle un sentido (ver cómo Góngora persiste espec-
tralmente en Darío, Lezama Lima, Perlongher y la poesía de Óscar
Hahn, por ejemplo). A Benjamin le interesa hacer una "imagen dia-
léctica" del pasado y el presente para descoyuntar la linealidad e
iluminar el presente de una nueva manera. Hay que repensar el ba-
rroco y el neobarroco, entonces, desechando la linealidad historicis-
ta y modernizadora de la vanguardia si es que se quiere que el neo-
barroco siga siendo productivo en el siglo XXI. Junto a esto es ne-
50 MATÍAS A y ALA
cesario repensar de forma específica y crítica las relaciones entre
forma y función en el desarrollo literario para que así las relaciones
entre poesía y sociedad puedan abrirse en un nuevo abanico crítico.
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REYISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA
Año X}Q,Vm, N" 76. Lima-Bastan, 2"" semestre de 2012, pp. 51-80
EL "NEO BARROCO" LATINOAMERICÁi"lO
y LA "POESÍA DEL LENGUAJE" ESTADOUNIDENSE
Enrique Mallén
Sam HOIISlolI Slale Unirersi(y
Resumen
Partimos de la premisa de que existe una estrecha relación entre el "neobarro-
co" latinoamericano y la "poesía del lenguaje" estadounidense. El primer refe-
rente "ntobarroco" en Hispanoamérica, Julio Herrera y Reissig, antecedió a la
"poesía del lenguaje" de T. S. Eliot, mientras que éste se adelantó al pionero de
la poesía d" la dificultad latinoamericana, José Lezama Lima. Tanto la escritura
"neo barroca" como la "poesía del lenguaje" van más allá de la pura representa-
ción, teniendo como meta final una percepción abierta)' "poli-referencial" es-
trechamente ligada al lenguaje.
Palabras clar:e: b?,rroco, neo barroco, barroquicidad, neobarroso, poesía concreta,
poesía del lenguaje, hermetismo lingüístico, poli-referencialidad.
Abstraet
We adopt the premise that there exists a strong corrclation between the Latin
American "neobarroque" and North American "language poetry". The fir51
referent of the "neobarroque" in Latin America, Julio Herrera y Reissig, was
ahead of the "language poetry" of T. S. Eliot, wlúle the latter preceded the pio-
neering Latin American difficult poetry of José Lezama Lima. Both "neobar-
roque" writing and "language poetr)''' go beyond mere representation, setting
as their final goal an open and "poli-referential" typc of perception which is
closely linked to language itself.
KeyIVordJ: baroquc, neobaroque, neobarroso, concrete poetry, poetry of langua-
ge, linguistic hermetism, multi-referentiality.
Como ya señalara en el libro Poesía del /enguqje: de T S. E/iol a
Eduardo Espina (2008), el paralelismo entre la poesía "neobarroca" y
la "poesía del lenguaje" resulta irrefutable!. Ambas van más allá de
! Citaré extensamente de este libro en las páginas siguientes, resumiendo
también muchas de sus ideas.
52 ENRIQUE MALLÉN
la pura representación, teniendo como meta final una percepción
abierta y "poli-referencial" estrechamente ligada al lenguaje y que,
siguiendo la propuesta ya establecida en mi libro Con/figuración Sin-
táctica (2001), llamo "con/ figuración".
Es importante definir lo que entendemos por "neobarroco". Se-
gún Germán Machado, los escritores latinoamericanos, desde 1972
en adelante, se han visto impulsados a una cierta "barroquicidad"
(término acuñado por Gonzalo Celorio), a una literatura paródica,
hiperbólica, sensualista y artificiosa. Tales parecen ser los signos que
definen este tipo de poesía. Sin embargo, puede hallarse esta "ba-
rroquicidad" con anterioridad a esta fecha. Pensemos en la poesía
de Herrera y Reissig (1875-1910), en Trilce de César Vallejo (1892-
1938) Y En la masmédula de Oliverio Girondo (1891-1967).
En 1972 Severo Sarduy publicó el ensayo titulado "El barroco y
el neobarroco", texto que abordó asuntos estructurales propios de
la retórica literaria latinoamericana. No obstante, la noción de "neo-
barroco" había sido ya utilizada anteriormente, cuando fue propues-
ta por Haroldo de Campos en 1955. Previamente, a comienzos de la
década de 1950, los hermanos Augusto y Haroldo de Campos, junto
con Décio Pignatari, habían fundado el movimiento de "poesía
concreta", considerado "la última vanguardia". Si bien este tipo de
poesía practicó una lectura extremadamente crítica de lo que había
sido la vanguardia en la Europa de los años 1930, su contribución a
la continuidad del espíritu de ésta es innegable. Ya no se trata -en el
caso particular de la "poesía concreta"- de la "liberación expresiva"
del lenguaje poético, sino casi de su opuesto: del control por parte
de una conciencia crítica del desborde expresivo en favor de una
apuesta "constructiva".
Al practicar una forma de contención extrema en el uso dellen-
guaje, el poema "concreto" resalta la característica "objetual" del
poema, que aspira a funcionar como organismo autorreferente cuya
forma se genera al liberar su funcionalidad. La distinción tan apre-
ciada por los poetas concretos entre "forma orgánica" y "forma ex-
terior" es clave, tanto en la refutación de los caligramas de Apolli-
naire, cuya sintonía mimética con el objeto "exterior" es evidente,
como en la propuesta de Stéphane Mallarmé en Un golpe de dados,
verdadero modelo experimental para algunos poetas "neobarrocos".
EL "NEOBARROCO" LATINOAMERICANO y LA "POEsíA DEL LENGU ....JE" ... 53
En cualquier caso, hay que admitir que quien logró imponer el
término de "neobarroco" fue Sarduy, aplicándolo a distintos aspec-
tos de la obra de autores tan dispares como los cubanos José Leza-
ma Lima, Alejo Carpentier y Guillermo Cabrera Infante, los bra.sile-
ños Joao Guimades Rosa y Harol~o de ~ampo~, el colombIano
Gabriel García Márquez, o e! argentino Juho Cortazar, entre otros,
aunque posteriormente sería e! teórico italiano Ornar Calabrese el
que armaría la gran teoría estética de! "neobarroco" contemporá-
neo. Al final de! ensayo concluye Sardu}':
Barroco que en su acción de bascular, en su caída, en su lenguaj,: pinturero.
a veces estridente, abigarrado)' caótico, metaforiza la impugnaclOn de I~ c~­
tidad logo-céntrica que hasta entonces lo )' nos estructuraba desde su ICJama
y su autoridad; barroco que recusa toda instauración, que metafonza al or-
dtn discutido, al dios juzgado, a la le)' transgredida. Barroco de la Re\'olu-
ción (1403-1404).
El "neobarroco" se asocia igualmente con poetas canonizados
como tales en la antología Medusario: muestra de poesía latiI10a!1ler7ral1a,
seminal y fundamental obra para entender la poesía hispana recien-
te, y publicada veinticuatro años después de! ensayo de Sarduy .. Esta
nueva corriente reconoce como sus precursores a poetas tan lejanos
en el tiempo como Luis de Góngora y Lezama Lima. Sin embargo,
no se trata simplemente de heredar una tradición poética.
Como ha aclarado Jorge Panesi, para el caso de poetas como
Néstor Perlongher (1949-1992) la tradición "se confunde con e! de-
tritus, [... ] lo que sobre de un todo nunca reunido [... ] Lo que de
una totalidad sirve a la poesía es lo que sobra, la sobra, el resto, lo
inasimilado" (44-61). Por eso Perlongher sugirió que mejor sería
hablar de "neobarroso" que de "neobarroco" para referirse al "neo-
barroco" rioplatense, ligado al limo y al agua sucia del Río de la Pla-
ta. Eduardo Espina, por su parte, utilizó el término "barrococó" pa-
ra connotar un barroco de firuletes y de exceso de entramado visual.
Entre todas estas diferentes acepciones de similar estética, la rela-
ción es asimétrica, pero los vasos comunicantes entre las menciona-
das están también manifiestos.
Por lo tanto, acierta Sarduy cuando habla del "neobarroco" co-
mo un nuevo modo de concebir lo barroco en Latinoamérica, a par-
tir de la obra de Lezama. En esto concuerda Eduardo l\filán al re-
54 ENRIQUE MALLÉN
conocer que lo que busca el "neobarroco" en la poética de Lezama
no es el "imaginario verbal", que aquél supo desarrollar a través de
la lectura de Luis de Góngora y otros poetas barrocos españoles,
sino más bien esa peculiar visión de la poesía como "sustrato míti-
co-simbólico permanente" (Critica de un exlrao/ero ... 96). No intenta
emular e! uso de léxicos inusuales en la lírica, extendiendo el campo
semántico del texto más allá de cualquier demarcación. De hecho,
sigue Milán, esa ambición de conquista ni siquiera es exclusiva de
Lezama y resulta frecuente en la poesía del siglo XX, tal como pue-
de verse, por ejemplo, en los Cantos de Ezra Pound. Aunque en Le-
zama vemos un uso extendido de la metáfora, proveniente del ba-
rroco gongorino, lo "neobarroco" se inclina más bien por la meto-
nimia como recurso casi antitético de la metáfora al considerar que
en ésta última hay un intento de legitimación de ordenamientos
simbólicos, tal cual señala IvWán.
Así, lo que promueve el "neobarroco" sería "la capacidad de en-
simismamiento textual, de sonambulismo autorreferencial, de posi-
bilidad paradójica, de proliferación y de encierro significante" (Mi-
lán, Critica 97). Si bien e! hermetismo lingüístico en Lezama hace
que el signo recaiga sobre sí mismo, no por eliminación del referen-
te, sino por "refracción significante", no hay un intento de equipa-
ración entre palabra y realidad. Más allá de la arbitrariedad del signo,
en e! regreso de éste a su auto-alusión queda demarcado un ambito
rico en alusiones, "poli-referencial", como sólo e! léxico es capaz de
configurar. En opinión del crítico, no se trata tanto de la "autono-
mía" de! poema "neobarroco", sino de su "soledad".
Germán Machado explica, citando a Sarduy, que tanto en la obra
de Lezama, como en la de Carpentier, Guimaraes Rosa, Cabrera In-
fante, García Márquez, Cortázar y Haroldo de Campos, encontra-
mos una retórica caracterizada por el artificio (y sus figuras de susti-
tución, proliferación, condensación) y la parodia (y sus figuras de
inter-textualidad, intra-textualidad), una retórica destinada a com-
placer los juegos de un erotismo obsesivo; complacer una especula-
ción incierta ("reflejo necesariamente pulverizado de un saber que
sabe que ya no está apaciblemente cerrado sobre sí mismo", dice
Sarduy 183); es decir, complacer el rechazo de todo orden.
Calabrese, por su parte, reconoce la complejidad y la disolución
como características del "neobarroco", quizás influido por científi-
EL "NEOBARROCO" LATINOAMERICANO y LA "POESÍA Dr,]. LENGC'\JE" ... 55
cos como lIya Prigogine, quien en 1977 había investigado los esta-
dos de equilibrio y no equilibrio en la disolución química y había
hablado de los procesos irreversibles que explican por qué una sus-
tancia nunca vuelve a ser la que era cuando vuelve al estado inicial
después haber sufrido un cambio. Distorsión y perversión son tam-
bién tipicas del "neobarroco".
A comienzos del siglo XX, la corriente moderna en general in-
trodujo una ideología contraria al ya exhausto romanticismo, recha-
zando explícitamente el idealismo epistemológico y metafísico de
aquél, su enardecimiento del "yo" individual, su modelo orgánico
para la realización de sujeto y objeto, de palabra y Slgnlfic~do: La
obra poética moderna no partía de una convicción en la conunUldad
o incluso correlación orgánica con la naturaleza, sino por el contra-
rio, en la discontinuidad entre sujeto y objeto. La consecuente frag-
mentación del "yo" y de la experiencia requería una estrecha cons-
trucción dd objeto artístico a partir de los fragmentos.
La obra aparece a menudo como una desesperada insistencia en
la coherencia frente a la desolación dejada por el tiempo: la inestabi-
lidad de la naturaleza, la incertidumbre de la percepción, y lo trágico
de la historia. Por lo tanto, tal movimiento surge en realidad como
una intensificación de la ironía romántica. Quizás por ello, los análi-
sis del periodo moderno se han concentrado en la ruptura con las
convenciones formales como expresión de la desintegración de los
valores tradicionales, y es este aspecto del modelo moderno que re-
salta como antecedente de la postmodernidad.
Marjorie Perloff ha llamado a la estética "modernista" en Esta-
dos Unidos "la poética de la indeterminación", título de uno de sus
libros. En otro, The Futurist MOlt¡ent, muestra cómo los escritores de
aquel momento adoptaron las técnicas experimentales del bricolaje
verbal del col/age. Las formas orgánicas pasaron de ser correspon-
dencias halladas con la naturaleza, tal como las percibían los román-
ticos, a devenir casi lo opuesto: dislocaciones o abstracciones de
elementos de la naturaleza en un artefacto inventado o autotélico,
por usar la terminología de T. S. Eliot. La combinación de trozos en
una estructura fija llevó a un cambio radical de la estética temporal
de los románticos a una poética del espacio.
En pintura, el espacio tridimensional fue transferido a un diseño
de superficie; en la poesía, la secuencia se fragmentó y los trozos se
56 ENRlQUE MALLÉN
re ensamblaron en una yuxtaposición simultánea. De ahí provienen
el cubismo de Picasso o el método ideogramático de Pound. Sin
embargo, este "modernismo" no fue exclusivamente indetermina-
ción y ruptura. Incluso el bricolaje daba evidencia de una "contrade-
terminación" a resistir la "indeterminación". La fragmentación llevó
a una creación imaginativa. Wallace Stevens confesó que "una ben-
dita rabia por el orden" dio al artista motivado una nobleza heroica
en una época innoble y una función en la sociedad, ya que el trabajo
de la imaginación "nos ayuda a vivir nuestras vidas". De igual for-
ma, cuando exigió a sus contemporáneos que renovaran la estética,
tal mandato asignaba al artista poderes casi divinos: el método ideo-
gramático era una técnica de construcción.
Según Marcelo Luna, Williams fue el principal exponente en
operar uno de los cambios más radicales en las letras de lengua in-
glesa, el cual afectó por igual al verso y a la prosa, a la sensibilidad y
a la sintaxis. De hecho, la poesía británica le debe a éste y a otros
poetas estadounidenses haberla liberado de la palabrería académico-
metafísica. Un reducido grupo de escritores llevó a cabo esa trans-
formación: los ya citados Ezra Pound y T. S. Eliot, desterrados a
voluntad en Londres y París, a los que hay que sumar a Wallace Ste-
vens y e. e. cummings, dos espíritus cosmopolitas que deciden que-
darse en Estados Unidos, sin olvidar a Robert y Amy Lowell, Ma-
rianne Moore, Hilda Doolitle (H. D.), o a posteriores herederos co-
mo los escritores del movimiento Beat en la década de 1950 (Allen
Ginsberg, )ack Kerouac, Gregory Corso), y poetas como Charles
Olson, Robert Duncan y Denise Levertov. Olson representaba una
extensión de la estética de Pound y Levertov de la de William Carlos
Williams, mientras que Duncan, en compañía de Robert Cree!ey,
eviden~iaban la fragmentación de las estéticas de Pound y Williams,
respectlvamente, en formas que anticipaban e! "postrnodernismo".
La ruptura deliberada con la modernidad se produce recién en
las décadas de 1970 y 1980, cuando un número de críticos descons-
tructivistas y marxistas, acompañados de jóvenes poetas, preparan
un concertado ataque en nombre de una nueva sensibilidad "post-
moderna" y "postestructuralista". Con sus bases principales en
Nueva York y San Francisco, se agruparon bajo la bandera de revis-
tas como L-A-N-G-U-A-G-E, editada por Bruce Andrews y Charles
Bernstein, Su!lur, editada por Clayton Eshleman, Acts) editada por
EL "NEORARROCO" LATINOAMERICANO y LA "POEsíA DEL LENGU'\JE" ... 57
David Levi Strauss, y Poetics Journal, editada por Barrett \'X1atten y
Lyn Hejinian. Libros como The L-A-N-G-U-A-G-E Book (1984), de
Andrews y Bernstein, y Code qf Signa!.r: Recent II7litings il1 PoetirJ
(1983), de Michael Palmer, incluyeron manifiestos de poetas que se
autoclasificaban como poetas orientados hacia el lenguaje.
Craig Dworkin asume que el término "poesía del lenguaje" qui-
zás fuera utilizado por primera vez por Broce Andrews a principios
los 70 para distinguir a poetas como Vito Acconci, Carl Andre,
Clark Coolidge y )ackson MacLow de sus contemporáneos. L-A-N-
G-U-A-G-E, como llamaron a su revista Broce Andrews y Charles
Bernstein, comenzó a publicarse en 1978. Tres años antes, Ronald
Silliman identificó a muchos de estos poetas como tendientes a
practicar un tipo de poesía "centrada en el lenguaje", "minimalista"
de cierto "formalismo no-referencial" o de "reducida referenciali-
dad", "estructuralista". Los poetas agrupados bajo esta denomina-
ción son los ya nombrados Broce Andrews y Clark Coolidge, ade-
más de Barbara Barracks, Lee Dejasu, Ray DiPalma, Robert Gre-
nier, David Melnick y Barret Watten. Este último añadirá más tarde
a la lista a Rae Armantrout, Steve Benson, Lyn Hejinian y Kit Ro-
binson. El movimiento de "poesía del lenguaje" llegó a ser la más
prominente vanguardia poética estadounidense en las décadas de
1980 y 1990.
Volviendo a la conexión entre la "poesía de! lenguaje" estadou-
nidense y la corriente "neobarroca", e! poeta argentino Arturo Ca-
rrera ya la había reconocido al manifestar que se estaba produciendo
"un renacimiento de! conocer a través de la vuelta al presente, a lo
actual, a lo cotidiano, en una poesía que se sacude de las normativas
del pasado y que se relaciona con la obra de algunos autores que es-
taban soterrados, como William Carlos Williams" (s. p.). El ambien-
te de crisis bajo e! que se genera el "postmodernismo" estadouni-
dense, inmerso en la relatividad y la "exaltación de la incoherencia",
subyace igualmente en la corriente "neobarroca" hispanoamericana.
Para Sarduy,
el barroco actual, el neobarroco, refleja estructuralmente la inannonía, la
ruptura de la homogeneidad, del lagos en tanto absoluto, la carencia que
constituye nuestro fundamento epistémico. Neobarroco del desequilibrio,
reflejo estructural de un deseo que no puede alcanzar su objeto, deseo para
el cual el lagos no ha organizado más que una pantalla que esconde la
58 ENRIQUE MALLÉN
carencia [... j. Neobarroco: reflejo necesariamente pulverizado de un saber
que sabe ya que no está apaciblemente cerrado sobre sí mismo. Arte del
destronamiento y la discusión ("El barroco yel neobarroco" 183).
Dos de las características reconocidas de este movimiento son la
inestabilidad y la metamorfosis, según ha destacado Calabrese. Los
monstruos no sólo generan inestabilidad; ellos mismos son también
inestables, "formas informes", tal cual comenta el matemático fran-
cés René Thom, creador de la teoría de catástrofes que, a su vez, se
relaciona con la teoría del caos. No se trata de metamorfosis eviden-
tes, sino de la pérdida de los límites de la identidad. Desde el punto
de vista de las conductas y estéticas sociales, el travestismo evidente
en muchas de las obras, puede considerarse como una manifesta-
ción del gusto por las metamorfosis.
Hay, pues, quienes consideran que la "postmodernidad" conlleva
ideas opuestas a la "modernidad", cuyo objetivo metafísico había
sido descubrir una "verdad fundamental" bajo aquello que conside-
ramos "realidad". El interés de la época moderna por lo que yace
bajo la superficie de la existencia humana estuvo influenciado por
las obras de Freud y de Marx, por la Teoría de la Relatividad de
Einstein, y por las preguntas surgidas de la Teoría del Quantum.
La "postrnodernidad" cuestiona la existencia misma de estas
ideas. En breve, el argumento "postrnoderno" declara que las con-
dicione~ económicas y ~ecnológicas de nuestra era han dado pie a
una socIedad descentralizada, dominada por los diversos medios de
comunicación, de tal modo que las ideas son meros simulacros o
representaciones inter-referenciales, copias las unas de las otras, ca-
rentes de una fuente objetiva, original o estable de significado. La
globalización, producida por las innovaciones en comunicación
produc~ión y transporte, .se ~~ta como una de las fuerzas que h~
condUCIdo a la descentralizaclOn de la vida moderna creando una
sociedad mundial culturalmente pluralista e intercone~tada falta de
un único centro dominante de poder político, comunicació~, o pro-
ducción intelectual.
. La: teorías"de Ei~s~ein se vi~ron acompañadas del "principio de
incertidumbre del fíSICO aleman Werner Heisenberg. Jacques La-·
can, por su parte, elaboró una dislocación de la teoria de Freud en
una especie de laberinto sin salida. En poesía, el "yo" perceptivo
EL "NEOBARROCO" LATINOAMERICANO y LA "POEsíA DEL LENGUAJE·· ... 59
llega a desaparecer en un "yo" anónimo y descentrado que refleja la
"poliglosia" de la cultura popular. La teoría marxista propuso una
explicación histórico-materialista de la crisis psicológica, según la
cual los individuos funcionan como meras creaciones de sistemas
económicos y de instituciones políticas, y la desvaloración de las ar-
tes tiene como fin materializar los valores hegemónicos de la socie-
dad de consumo. La razón se siente abandonada.
El lenguaje sirve -en tal esquema de valores relativos- como ba-
se material a través de la cual sujeto y entorno se construyen en
forma mutua y dialogante. De igual forma, y dado que no existe con
anterioridad al lenguaje -o fuera de él- la conciencia es de por sí, a
decir de Bernstein, una "sintacticalización", una "simaxofonía"
(Andrews y Bernstein, eds. 46). Algo similar a lo establecido se ob-
serva también en la filosofía de Wittgenstein. Según Linda Voris, el
libro lnvestigacione.r filosóficas rechaza cualquier teoría del significado
que esté fundada en ideas metafísicas sobre la correspondencia en-
tre lenguaje y realidad (la correspondencia de las palabras para con
lo:; objetos y de las oraciones para con los hechos), y sugiere en su
lugar que todo lenguaje, incluido el discurso filosófico, obtiene su
significado mediante el uso. Lo que relaciona a los "poetas del len-
guaje" con Wittgenstein es, en palabras de Perloff, una táctica de
"interrogación del lenguaje", para poder de esa forma inyestigar las
gramáticas del uso de las palabras, así como una postura abierta ha-
cia esa interrogación. En lugar de las certidumbres de la filosofía
analítica, Wittgenstein ofrece un método provisional, revisionista y
descriptivo para corroborar los "límites del lenguaje".
Perloff afirma en forma convincente que muchos de los escrito-
res experimentales contemporáneos ponen en práctica un proceso
de investigación similar al propuesto por Wittgenstein, que es por
necesidad tentativo, "auto-cancelan te" y "auto-corrector", incluso al
tratar con los aspectos más ordinarios de la vida diaria. Perloff seña-
la que normalmente concebimos lo "poético" como aquello que no
puede traducirse por completo, aquello que está inserto de forma
única en una lengua específica. Para Wittgenstein, lo poético no es
una cuestión de elevación sobre la realidad o de separación del len-
guaje común, alejándolo del uso cotidiano mediante tropos apropia-
dos o técnicas retóricas. Lo que hace del lenguaje algo poético es su
potencial de invención, su estatus como algo "conceptual" (por uti-
60 ENRlQUE MALLÉN
lizar un término estético). El arte conceptual es aquel que, en pala-
bras de Sol Lewitt, "se hace para llamar la atención de la mente del
espectador más que los ojos" (cit. en Marchán Fiz 414-415) -o ha-
blando de forma más general, la de los sentidos-; es el arte, pues,
que examina el proceso del pensamiento mismo.
De acuerdo con las reflexiones de Wittgenstein, el arte concep-
tual comienza con la investigación de la gramática y activa la des-
cripción de las relaciones mismas entre palabras o frases y las uni-
dades mayores en las que están incrustadas. El orden de las palabras
variará obviamente entre una lengua y otra, según las reglas prescri-
tas para las relaciones entre las diferentes categorías léxicas. Pero las
relaciones básicas entre nombres, verbos, adjetivos y preposiciones
se mantendrán intactas. Es bien conocida la afirmación de Witt-
genstein: "Los limites de mi lengua son los limites de mi mundo".
No obstante, a pesar de esto, es sólo en "el interior del lenguaje"
que paradojas como la intemporalidad de la muerte, por ejemplo, se
revelan. Por otra parte, tal como destacó Wittgenstein, el lenguaje
presenta a todos las mismas trampas; es como una inmensa red que
ofrece fácil acceso a giros erróneos. Lo que el ftlósofo -y también el
poeta- debe hacer es colocar señales en todos los cruces donde uno
puede girar equivocadamente, para ayudar a sobrepasar así tales
puntos de confusión.
En la teoría post-wittgensteiniana, e! lenguaje se convierte en un
"código" autorreferencial, "autocomplejo" de signos arbitrarios si-
multáneamente determinados por el sistema lingüístico, e indeter-
minados en su significación dada la separación entre la palabra co-
mo significante y significado. De esta propiedad del lenguaje se sirve
el "neobarroco" para atacar las formas existentes.
Haciendo referencia a la poética de la "poesía del lenguaje",
Marjorie Perloff cita la explicación de Maurice Blanchot respecto a
la crisis de referencialidad y el "desliz de! significado postrnodernis-
ta": las palabras son "monstruos de dos caras, una es la realidad, la
presencia física; y la otra el significado, la ausencia idealizada". Sin
embargo, Charles Bernstein explica que "la realidad" en este contex-
to no indica principalmente referencialidad o representación, no
significa "percepción" de un mundo dado como "un campo unifi-
cado", sino más bien "del lenguaje a través de! cual se constituye el
mundo" (63).
EL "NEOBARROCO" LATINOAMERICANO y LA "POESÍA DEL I.ENGUl\)E" ... 61
Bruce Andrews considera que "el autor muere, la escritura co-
mienza [...]. El tema queda desconstruido, perdido [...] desconstitui-
do como escritura se extiende a lo largo de la superficie" (55). Ineyi-
tablemente, la pérdida del tema pone en riesgo al objeto. La palabra
no designa un objeto, sino que lo sustituye en su ausencia; el lengua-
je no indica una referencia o presencia, sino disyunción y ausencia.
Por lo tanto, Silliman exige "una escritura que no aspire a un signo
unificado", una escritura "no-referencial" (Manifest 95) que enfatice
la palabra como significante más que como significado.
De igual forma, siguiendo la caracterización propuesta por Mi-
lán, puede decirse que el poema "neobarroco" desconfía de! orden
poético a partir de la desconfianza en un orden mayor; el del mun-
do. Se asiste así a una nueva perspectiva de carácter mimético: la de
la referencia a una representación, y un orden -en el caso "neoba-
rroco"- tanto poético como social (y mental, si entendemos la con-
ciencia como algo impuesto por el entorno). En otras palabras, en
los poemas "neobarrocos" la demarcación última es psicológica y
social. La tendencia al "descentramiento", al no volver a un punto
inicial (ausente en la estructura del poema), responde a una forma
cuestionante de todo orden que desborda, incluyendo la tentativa
misma de "poema". Es precisamente la constatación de la imposibi-
lidad de escapar a una sociedad y a un lenguaje estructurantes, aque-
llo que Perlongher denomina "neobarroso". Todo fuerza a una de-
finición, que en el caso de Perlongher, es la apuesta por la parodia.
Paradójicamente, el reconocimiento de este cerco social es lo que
devuelve al poema "neobarroso" a una instancia participativa.
Echavarren especifica a propósito de la poesía de Perlongher
que en su obra "la sobreabundancia es compatible con e! doble o
triple sentido, la aliteración y la deformación de los significantes"
(7). En efecto, basta leer apenas unos versos de su poema "Ghetto"
para compartir estas apreciaciones: "Novedades de noche: satén
aterciopelado modelando con flecos la moldura del anca, flatulen-
cias de flujo, oscuro brillo. Resplandor respingado, caracoles de ny-
lon que le esmaltaban de lamé e! fleco de las orlas. Esas babas, ca-
riacontecidas, cal corosa, en su porosidad, de manubrillos, roznan el
arco de un ronquido en la maraña madrugada... " (perlongher 223)
Concuerda con ello Teresa Porzecanski, para quien e! término
 EL "N EOllARROCO" LATINOAMERICANO y LA "POESÍA DEL LE:-::GUAJE" ... 63
62 ENRIQUE MALLÉN
que esta escritura es fría y distanciada de la experiencia, es simple-
"neo barroco" implica acumulación y exceso, y refiere a "un estilo de
m~nte no entender nada; la experiencia está ahí todo el tiempo l·· .].
blandura sucia, terrosa, húmeda" (s. p.).
Como pocos escritores, Deniz sabe que el proceso de escritura es el
Es esta otra de las características apuntadas por Calabrese para el
que vuelve poco excepcional a la experiencia y demasiado previsible
"neobarroco". Frente a la tendencia del clasicismo, basado en el lí-
a lo que se vive, por eso el silencio que nos aterra puede ser a veces
mite y en la armonía, el neobarroco representa la cultura del exceso
un horizonte seductor" (citado en Palapa Quijas). Espinasa explica
y de las disonancias; rompe, incluso, con la rígida diferenciación en-
que la primera sensación que produce recorrer la poesía deniziana es
tre buen gusto y mal gusto. El emblema de la inclinación por el ex-
de "profunda extrañeza" ante lo que tradicionalmente se ha dicho
ceso es la figura del monstruo. También se integran en el campo del
que es la poesía. La lírica de Deniz es áspera, muy compleja y coloca
exceso las imágenes insólitas de la sexualidad. El tercer aspecto de la
al lector en "un lugar a la intemperie, sin las comodidades de un dis-
búsqueda del exceso se encuentra en la exploración de las imágenes
curso" (ibid.).
de violencia y de horror. Para Sarduy, el escritor es un tatuador y la
Eduardo Espina, por su parte, uno de los poetas del idioma que
literatura, arte del tatuaje.
mayores exigencias deposita en el pensamiento sintáctico del poe-
Ahora bien, tal como señala David Medina Portillo respecto a la
ma, considera que e! sentido de la palabra más simple se multiplica
obra de Coral Bracho, no debemos concentrarnos exclusivamente
desde el momento en que intentamos definirla, "más allá de ser un
en la "multidimensionalidad" de esta poesía. Así, el concepto de ri-
deslizamiento en la extensión del deseo, [es] una unión de los o-
zoma, extraído del discurso de Deleuze y Guattari, se ha sobrepues-
to como un mapa de lectura sobre varios de los poemas de Bracho.
puestos y de las premoniciones de la memoria, ~a] poesía es una re-
flexión sobre el lenguaje. El lenguaje piensa en sí mismo, aunque a
Pero esto sólo tiene sentido como un símil que ilustra el carácter in-
determinado de sus poemas, los largos fraseas que inician en cual- veces ~a] induye". Esto es así porque el significado referencial de
quier punto y no parecen concluir nunca. La figura del rizoma, co- una palabra o proposición es un objeto o un hecho de! mundo, pero
mo amasijo de tallos subterráneos que crece por acumulación sin el sentido refereacial del discurso es su universo: la realidad total en
seguir un desarrollo natural y progresivo que les dé forma, sirve en su unidad. Lo cual no significa que el pensamiento no esté ni en el
tanto símil que nos ayuda a discernir una estructura. espacio ni en el tiempo. Al respecto, tal como apuntara Saussure,
. En la poesía del lenguaje, la representación, es decir, el uso' pro- "El signo vocal o escrito es una realidad física, por lo tanto una es-
SaICO de los componentes lingüísticos para presentar una experien-
pecie de cosa; el sentido no es una cosa; no tiene realidad física dis-
cia a través de la descripción, se subordina al uso de estos compo- tinta del acto por medio del cual la palabra significa" (llS).
nentes con un mayor énfasis en sus cualidades poéticas. El estilo se Lo mismo puede aplicarse a la poesía de los poetas "neobarro-
centra en los componentes individuales más que en la composición cos". De acuerdo con JiU Kuhnheim, el complejo estilo "neobarro-
en general, extendiéndose el léxico y produciéndose una progresiva ca" de estos poetas es con frecuencia bastante elaborado y conden-
degeneración de la sintaxis en fragmentos. Las interconexiones en- sado porque utiliza elementos estructurales (tanto visuales como fo-
tre rasgos fonológicos y semánticos permiten que la oración se néticos) para crear un lenguaje alternativo que resalta la cuestión de
componga de entidades "multi-referenciales", donde todos los po- la representación. Tal como señala Kuhnheim, el "neobarroco" -y
sibles enlaces deben ser explorados. la "poesía del lenguaje" en general- nos recuerda constantement~
Otro de los poetas del lenguaje, Gerardo Deniz, utiliza una so- que no podemos tener acceso directo a la realidad. Revalorizando
berbia libertad de sintaxis, cambiando continuamente de registros una complejidad formal "a-temática", los poetas "neobarrocos" han
en su habla y recurriendo a una adjetivación insólita. Para José Ma- conseguido promulgar una lectura más lenta y atenta que destaca la
ría Espinasa, la obra poética de Deniz es extraña porque habla de particularidad de su poesía. La inaccesibilidad auto-consciente \. la
una relación poco convencional entre la escritura y la vida: "Pensar dificultad en distintos niveles conforman la estrategia fundame~tal
64 ENRIQUE MALLÉN
de sus poéticas y son dínamo de un cuestionamiento sintáctico del
status quo que, simultáneamente, extiende los límites de! lenguaje.
Se pasa de la mímesis de la realidad externa a la mímesis del
momento presente de la percepción de un objeto. Destaca, en otras
palabras, e! surgir de la "literatura" como si se tratara de una reali-
dad independiente; como si fuera algo independiente que no tiene
necesidad de representar cualquier otra realidad objetiva para justifi-
car su existencia. Su atención no se concentra ya en una experiencia
universal, sino más bien en e! proceso de experimentación de cada
momento presente al quedar conectados todos los rasgos de! nivel
intennedio con la conciencia misma.
Los "poetas de! lenguaje" y los poetas de! "neobarroco" descu-
bren que los elementos significativos pueden utilizarse de forma
más arbitraria que en e! pasado para producir un objeto indepen-
diente que deja de ser básicamente mimético. Ambas poéticas con-
vierten la sintaxis tradicional (gramatical o espacial) en un juego de
complejidades, centrando la atención en el objeto artístico como
objeto con valor propio, al que hay que observar en su desafiante
opacidad. El símbolo Qa semiosis) da paso a la pura representación,
que debe mantener su poder rechazando la fácil integración a la ex-
periencia diaria que usualmente imponemos a la percepción. Todos
estos poetas comparten una misma concentración en los objetos
mismos, tal como éstos existen en la mente. Los objetos están in-
mersos en un continuo de sonidos y asociaciones semánticas que el
poeta intenta reconstituir en su escritura, considerando que ésta
puede informar sobre las cosas tal como "son" antes de que la men-
te las "capte" y las despoje de su objetividad. Al concentrar su obra
en la percepción inmediata del mundo a través de la conciencia,
tiende a tratar con el léxico mismo, con imágenes mentales sugeri-
das por las palabras (significados), y por éstas como objetos pro-
piamente dichos (significantes). Sin embargo, en la asociación de las
construcciones mentales (significados), se utilizan relaciones basadas
en la contigüidad -identificadas por Jakobson como metonirnia- y
en la similitud, que e! lingüista identifica con la metáfora. En este
caso, la operación asociativa queda resaltada no sólo por imágenes y
conceptos (semántica), sino también por las cualidades de las pala-
bras como tales (fonología) (ver Jakobson, Ungüísticay poética).
EL "NEODARROCO" LATINOAMERICANO y LA "POEsíA DEL LENGUAJE" ... 65
. El poema debe poseer una unidad de efecto, circunstancia que
limita su extensión y que subordina todos los recursos a una sola
meta. Mediante un adecuado uso de las posibilidades fonéticas y
semánticas, el poeta debe crear una especie de encantamiento que se
adueñe de! lector/ oyente y lo introduzca en un entorno mágico. Así
pues, para satisfacer plenamente las aspiraciones de! género poético
es necesario suscitar mediante la técnica propicia un estado anímico
de exaltada perceptividad, en vez de limitarse meramente a transmi-
tir información.
Calabrese reconoce como otra de las características del "neoba-
troco" un cierto énfasis en e! detalle y e! fragmento: "De/tallar"
significa hacer un corte, destacar una parte para llegar a una mayor
comprensión del todo, como los estudiantes de medicina que, en la
sala de disección, cortan una parte de! cuerpo para entender mejor
la anatomía del conjunto (84-105). El fragmento, en cambio, es el
hallazgo de ia forma inacabada de un objeto. Ahora bien, a diferen-
cia del collage, en el que se construye un nuevo objeto por la unión
de partes de objetos dispares, el disfrute reside aquí en captar lo re-
cortado en sí mismo, no necesariamente como representación de un
todo. Esta recombinación de fragmentos tiene conexión con lo que
Eliot llamó "la dolorosa tarea de unificar" (147-148).
Peyrou menciona, a propósito de la poesía de William Carlos
Williams, que allí la irrupción de elementos de la vida diaria se pro-
duce de una manera más radical y estructural: fragmentos verbales
de la realidad cotidiana se transmutan en poesía. "Esto es sólo para
decirte" es un poema que toma la forma de una nota que el autor le
deja a su mujer. De cualquier manera, Williams sugiere que la poesía
no consiste en respetar normas concretas, sino en un modo especí-
fico de mirar. Visto de cierta forma, todo es susceptible de conver-
tirse en poema -cabe mencionar el comentario de uno de los pre-
cursores de la "poesía del lenguaje", Gerard Manley Hopkins y su
comentario sobre la importancia de la mirada para el poeta: "Si mi-
ras a un objeto con la suficiente intensidad, te devolverá la mirada"
(cit. por Philip Ballinger).
Este procedimiento consiste en desplazar la línea divisoria entre
el poema y la vida cotidiana, de modo que algo de ésta pase a for-
mar parte de aquél. Perloff cuenta que en una entrevista John W.
Gerber le preguntó a William Carlos Williams: "¿qué es lo que hace
6(Í
que 'Esto es sólo para decirte' sea un poema?" (90). Es :1 mismo
tipo de pregunta que cosechó Marce! ~~champ con su rumie,. un
orinal común presentado en una exposlclOn en 1917, o Pablo PlCa-
sso con Cabeza de toro de 1942, y tantos otros desde entonces. Este
desplazamiento, de lo cotidiano o banal a un contexto en el que s.e
espera algo "artistico", demanda del espectador/l~ctor una redefiru-
ción del arte. Tradicionalmente, todo lo perteneciente al mundo de
la naturaleza (el caos, la barbarie) quedaba fuera del texto.
En el caso de Ezra Pound, sabemos que su interés por la conci-
sión, por una mínima extensión y una máxima intensidad (y con ella
una máxima capacidad de sugerencia), proviene de sus contactos
con el arte oriental, especialmente e! "haiku" japonés. Hay varias
características en esta estética minimalista que conviene resaltar. Por
una parte, un elemento conceptual. Como ocurre en muchos poe-
mas de William Carlos Williams, las relaciones que se establecen en-
tre dos elementos son el núcleo de la obra. En segundo lugar, el
poema imaginista tiene clara influencia de la espiritualidad oriental,
que no puede dejarse de percibir, y que sin duda procede del asce-
tismo estético que lo genera, pero también de un deseo de valorar lo
breve y espontáneo. Estas obras parecen situarse en un lugar pro-
pio, al margen del tiempo y de la historia.
Por último, una estética que insinúa en lugar de mostrar, que se
detiene justo antes de llegar a ser explicita, que no considera que la
función referencial del lenguaje pueda ser el elemento principal de la
obra, exige que el lector/ espectador desempeñe un papel activo. Es-
te papel que se requiere del receptor, el cual puede consistir en in-
terpretar (o en suspender su ansia de interpretación), en completar
(o en conformarse con lo incompleto), en relacionar (o en asumir lo
inconexo), es una de las principales consecuencias de los experi-
mentos de vanguardia. Y la dificultad que dicho pape! entraña es
una de las razones del progresivo distanciamiento del público del
arte contemporáneo.
La moderna poética se sumergió en la crítica y la lingüística, "pa-
labras sobre palabras" que terminaron tragándoselo todo. La crítica
marxista achacó el excesivo énfasis en la referencialidad de! lenguaje
al capitalismo, que se entendía como promotor del contenido léxico.
Al imponer una relación directa entre palabras y referentes en la
economía de mercado, el acto de significación convierte a las prime-
EL "NEOBARROCO" LATINOAMERICANO y LI\ "POESÍA DEL LENGUAJE" ... 67
ras en objetos de consumo que pueden ser manipulados en la venta
de productos al cliente. Tal como afirma Ronald Silliman, "e! más
importante impacto del lenguaje en el crecimiento del capitalismo,
ha sido en el área de la referencia y se relaciona directamente con e!
fenómeno conocido con el fetichismo del consumo" (cit. por
O'Reilly). Siguiendo esa lógica, según McCaffery, "la humanización
de! signo lingüístico" (189), su liberación de las cadenas del capita-
lismo viene de "centrar el lenguaje en sí mismo" (id.), la insistencia
en las palabras como significantes, es decir, como objetos distancia-
dos aunque no separados del uso referencial.
Cabe en este punto analizar la relación entre realidad y lenguaje.
Teniendo en cuenta la dimensión descriptiva del lenguaje -o, si se
quiere, los aspectos semánticos mediante los cuales se alcanza a des-
cribir el mundo-, podríamos preguntarnos qué se agrega a éste al
reseñarlo. En un principio parece que nada. Esta es la cuestión a la
que se refiere Arthur Danto como "la tesis del externa!ismo" (571-
584). La id.~a del "externalismo" del lenguaje parece convincente,
sobre todo cuando se insiste en la citada dimensión descripti,-a y no
se pretende que todo lenguaje sea reducible a ella. Más aún: a menos
de suponer que el mundo es indiferente a las delineaciones que cabe
dar de él, no sería posible formular ninguna descripción. Al fin y al
cabo, una descripción que cambia lo descrito deja de serlo.
Sin embargo, la tesis "externalista" presenta varios inconvenien-
tes. Uno es la interpretación exacta de la expresión "se halla fuera
del mundo". Debemos suponer que "fuera de" no significa "en otro
lugar" (por ejemplo, en un universo "platónico"), ya que entonces
no haríamos sino replicar el llamado "mundo" con otro supuesto
"mundo", considerado inclusive como paradigmático del primero.
Pero asumamos que "fuera de! mundo" significa algo similar a lo
que Immanue! Kant denominaba "trascendental": la dimensión
trascendental del lenguaje sería entonces la que permitiría hablar
acerca del mundo, de "lo que el mundo calla", en palabras de Espi-
na (200). Por otro lado, para colocar a la dimensión trascendental
fuera de! mundo tendríamos que suponer que éste se compone úni-
camente de "hechos", quedando eliminados de este ámbito aquellos
constituyentes de la realidad que se definen sólo en oposiciones sig-
nificativas ("ambivalencia", "infinitud", "otredad"), como sugiere la
obra de Espina. Efectivamente, la historia parece ser otra.
68 ENRlQUE MALLÉN
Podríamos pensar, de forma alternativa, que lo que se dice con
expresiones del lenguaje descriptivo es asi~i~,~o un ~en~men~ del
mundo. Con ello nos adheriríamos a la tes1S lnternalista, segun la
cual todo lenguaje, incluyendo sus vehículos semánticos, se halla en
el mundo. La incursión radical que la poesía que nos ocupa hace
sobre el lenguaje parece inclinarse más bien hacia e~ta segu~d.a
acepción. El lenguaje poético se explora tanto desde el angulo f~ru­
ca, por su valor como objeto físico, como desde el punto de v1sta
semántico, por su aportación cognitiva, esto es, e.n tant~ aparato
hermenéutico. En su función simbólica, "el lenguaje no solo nom-
bra y designa, sino que alude y sugiere", como indica Albert Chillón.
"No es sólo concepto racional, sino imagen y sensación" (35).
Al proponer que la naturaleza del texto no es sólo lógica sino
"logomítica", es decir, simultáneamente "abstractiva" y "figurativa",
Chillón afirma que las palabras son, además de "designaciones abs-
tractas", "imágenes sensoriales": que el lenguaje tiene "una natural~­
za audio-visual". Según el crítico, esto lo acepta sólo en parte la esu-
lística ortodoxa que incluye una figura retórica denominada "ima-
gen", emparentada con la metáfora y la ~~~e:tesia. ~a, d~ aC!,ara~se,
no obstante, que las palabras no son lmagenes lcorucas , SlnO
"imágenes mentales". E~ vocabl~ "imagen" es, si~ dud,~~ mucho.más
complejo de lo que a pnmera v1sta parece (Lat. zmago lffiagen: ld~a,
representación mental"); nótese que en latín, ido!um vuelve a slgrufi-
car "imagen"; y en griego, idea es "imagen ideal de un objeto".
Esa ¡mago latina, que es a la vez "imagen" e "idea o representa-
ción", da la clave para desentrañar la cuestión. Es necesario pensar
que las palabras, por su naturaleza "logomítica", por su ten~ión
inevitable entre abstracción y sensorialidad, poseen por necesidad
una dimensión imaginaria o "con/figuradora". De ahí se desprende
que al "verbalizar" la "realidad", los sujetos no hacen sin~ ~a~nar­
la. Este es e! pensamiento que se deriva de esa concepclOn ruetzs-
cheana sobre la naturaleza retórica de! lenguaje: que al hablar, los
sujetos inevitablemente idean; que se imaginan la "realidad" (sea és-
ta vivida, observada, evocada o anticipada); que toda dicción huma-
na es siempre "figuración"; que dicción y figuración son constituti-
vamente una misma cosa; y que, en cualquier caso, la tarea reflexiva
y analítica del lector/autor consiste en discernir cuáles son los gra-
EL "NEOBARROCO" LATINOAMERlCANO y LA "POESÍA DEL LENGUAJE" ... 69
dos y las modalidades en que esa "figuración constitutiva" (lo que
aquí denominamos "con/figuración") de toda dicción se produce.
En la figuración constitutiva (o "con/figuración") de! lenguaje
reside una capacidad generadora de conocimiento que sólo aquél
posee; un conocimiento que es no sólo "representación" (Gr. mime-
sis "imitación de los dioses" < Gr. mimeisthai "imitar"), sino "crea-
ción" (Gr. poiesis "creación" < Gr. poiein "hacer"). De acuerdo con
George Steiner,
el lenguaje es el instrumento privilegiado gracias al cual el hombre se niega
a aceptar el mundo tal y como es. Sin ese rechazo, si el espíritu abandonara
esa creación incesante de ami-mundos, según moc!alidades in disociables de
la gramática de las formas optativas y subjuntivas, nos ycriamos condena-
dos a girar eternamente alrededor de la rueda de molino del tiempo
presente (406).
La realidad sería, por citar a Wittgenstein, "todos los hechos tal y
como son y nada más. El hombre tiene la facultad, la necesidad de
contradecir, de desdecir el mundo, de imaginarlo y hablarlo o pin-
tarlo de otro modo" (18I).
Esa capacidad poétic,'. de! lenguaje, esa facultad no sólo de re-
presentar la experiencia, sino de crear y tener sentido está enraizada
en la misma entraña de la composición. Steiner e!ucida así esa deci-
siva cuestión: "El lenguaje mismo posee y es poseído por la dinámi-
ca de la ficción. Hablar, bien a uno mismo o a otro, es -en el senti-
do más desnudo y riguroso de esta insondable banalidad- inventar,
reinventar, el ser y e! mundo" ("The Retreat''). La verdad expresada
es, lógica y ontológicamente, "figuración verdadera", donde la eti-
mología de "figuración" remite de forma inmediata a la de "hacer"_
El lenguaje crea por virtud de la nominación (nombramiento de
todas las formas); de la calificación adjetival (modulación de los
conceptos), y de la predicación (vinculación de lo nombrado a un
evento). El lenguaje mismo posee y es poseído por la dinámica de la
"figuración". Podría pensarse que existe una íntima sintonía entre la
representación y lo representado, la forma y el fondo, el estilo y el
contenido. No es que, dada una cierta realidad objetiva, haya diver-
sas maneras y estilos de referirla, sino que ambos suscitan v cons-
truyen su propia realidad representada, la "con/figuran". '

70 ENRIQUE MALLÉN
Esto quiere decir, ni más ni menos, que sintaxis y contenido son
inseparables; que, cualquiera que sea la "realidad" a la que nos refe-
rimos sólo nos es dado conocerla como realidad representada por
medi~ del lenguaje empleado para su evocación, lo que venimos
llamando "con/figuración". Como destaca Chillón, fue quizá Flau-
bert quien expresó este reconocimiento con mayor elocuencia: "El
estilo es en sí mismo una manera absoluta de ver las cosas". El len-
guaje no es sólo un instrumento con el que puede darse cuenta de
una realidad independiente de él, sino la manera fundamental en que
todo individuo experimenta "la realidad". El escritor es, según Flau-
bert, aquel que a partir de la conciencia sobre la identidad sustancial
entre lenguaje, pensamiento y experiencia, "con/figura" la "reali-
dad" mediante su elaboración lingüística. El estilo se reconoce no
como ornamento superficial o simple recurso para cautivar al lector,
. sino como una manera absoluta de ver las cosas.
Podríamos preguntarnos a continuación cuál es el papel del poe-
ta, dada esta posible "con/figuración de la realidad". Sin duda, tal
cual apunta Vieytes, "el poeta es su propio instrumento, [... ] su de-
sarrollo ontológico potencia sus posibilidades poéticas, posibilida-
des éstas más de percepción y transmisión que de construcción" (s.
p.). La poesía exige de él un estado de alerta o, si se quiere, una dis-
posición permanente de su ser para que ésta ocurra: no decide el
momento en que se producirá el vislumbramiento o surgirán las pa-
labras precisas con las que dar nota de su visión. Lo que propone-
mos, sin embargo, es que no sólo la palabra poética es un medio por
el cual se puede comunicar un estado elevado de experiencia física y
psíquica, sino que el poema es a su vez capaz de crear nuevas visio-
nes, nuevas "con/figuraciones".
Ahora bien, como no tiene otras pruebas que su palabra, el pú-
blico general escogerá las más de las veces no entenderlas; o las pri-
vilegiadas minorías que manipulen su discurso intentarán pontificar
dogmáticamente sobre quiénes deben o no sintonizarlas, decidiendo
con antelación quiénes son capaces de hacerlo y quiénes no. Aduce
Vieytes, sin embargo, que nadie tiene derecho a evitar que la palabra
poética se lance al viento, pues nadie sabe quién la sabrá acoger co-
mo es debido.
Esa evidencia que el poeta anuncia no puede ser más que la
afirmación de sí mismo y del lenguaje que lo autodefine (lo
EL "NEO BARROCO" LATINOAMERICANO y LA "POESÍA DEL LENGCAJE" ... 71
"con/figura", diríamos nosotros). Sólo siendo personal y única será
satisfactoriamente universal y válida. Si debiera interpretar y repro-
ducir a todos, se vería obligado a suponer cuáles son los deseos con-
tenidos en los otros y entonces deducir -mediante "una pretenciosa
y por demás absurda matemática metafísica"- el mayor denomina-
dor común intelectual y sensible del ser, para luego expresar algo
que a esta altura no complacería a nadie. Por ello, cuando se habla
de "poesía difícil", o incluso de "poesía ilegible", no ha de sorpren-
der que sea sólo una minoría la que pueda verse felizmente arrastra-
da por la corriente lingüística que generan poetas de lenguaje y es-
trategias deslumbrantes, como Eliot, Ezra Pound, Charles Berns-
tein, José Kozer o Eduardo Espina, productores de una lírica donde
la inteligencia ejecuta al máximo su poder imaginativo y racional.
Según Vieytes, la destreza no es sustantiva al "acontecimiento
poético" (porque "el poema no se construye lógicamente: sucede",
es producto de la potencialidad "con/figurativa" del mismo lengua-
je). Es inevitable que el manejo de las convenciones gramaticales y
literarias anteceda a la elaboración del poema, pero no se escribe
por su causa, sino a travér -y con frecuencia a costa- de ellas. El
profesional asume siempre la obligación de una tarea; el poeta, en
cambio, se proyecta a sí mismo en el poema. Puede que cuando el
poeta perciba que domina un determinado registro de lenguaje y ya
no haya misterio que lo confunda, "dejándolo sin recursos raciona-
les para descifrarlo", necesite poner alto a su escritura al menos
hasta tanto no se abra de nuevo a la "creación Original':, ilusionán~
dose una vez más con la utopía del "conocimiento total".
La poeta Lyn Hejinian aclara que "el lenguaje descubre lo que
uno podría saber, que es siempre menos de lo que el lenguaje podría
decir", lo cual se asemeja a la intuición fundamental formulada por
el ~ósofo Wilhem van Humboldt en 1805. Para éste, igual que para
Wllbur Marshall Urban o John Locke, el lenguaje y el conocimiento
son inseparables. Pero lo fundamental está en que el lenguaje no só-
lo es el medio por el cual la verdad (algo conocido sin la interven-
ción del lenguaje) se expresa, sino más bien el instrumento con el
que se descubre lo desconocido, se lo "con/figura". Como se ha di-
cho, conocimiento y expresión son una y la misma cosa. Este es el
~upue~to de todas las investigaciones de Humboldt sobre el lengua-
¡e. As! pues, el lenguaje no es sólo el medio con que damos cuenta
72 ENRIQUE MALLÉN
de las ideas previamente formadas en la mente; éstas se "con/figu-
ran" sólo en la medida en que son verbalizadas.
A la sombra de las revolucionarias ideas de Humboldt sobre la
equiparación entre lenguaje y pensamiento, la otra tradición lingüís-
tica -sostenida por Nietzsche, Cassirer, Heidegger, Wittgenstein,
Sapir, Lee-Whorf, Bajtin, Gadamer o Steiner, entre otros- ha caído
en la cuenta de algo esencial: que no hay pensamiento sin lenguaje,
sino pensamiento en el lenguaje ("con/figuración''), y que, al fin y al
cabo, la experiencia es siempre pensada y sentida de forma lingüísti-
ca (se la "con/figura").
Considera José María Valverde que "toda nuestra actividad men-
tal es lenguaje, es decir, ha de estar en palabras o en busca de pala-
bras" (64-65). Esto es, el lenguaje es la "realización" de la vida men-
tal, a la cual estructura según sus categorías léxicas, su sintaxis, su
fonética, etc. En verdad, entonces, no es que haya primero un mun-
do de "conceptos fijos, universales, unívocos", y luego se tomen al-
gunos de ellos para comunicarlos enmarcándolos en sus correspon-
dientes nombres; por el contrario, se obtienen conceptos a partir del
uso del lenguaje.
El lenguaje "con/figura" un nuevo plano conceptual. Cuando
nos enfocamos en la "poesía del lenguaje", descubrimos que la
complejidad del lenguaje genera una complejidad paralela al nivel
del pensamiento. Pocos se ocupan de ello, porque se suele dar al
lenguaje por supuesto, como si fuera una facultad natural. De
acuerdo con esta propuesta, somos conscientes del entorno, siem-
pre de modo tentativo, a medida que lo designamos con palabras y
lo "con/ figuramos" de manera sintáctica en enunciados, es decir, a
medida que lo verbalizamos.
Abundan las razones para pensar -como hacen los poetas "neo-
barrocos" y los "poetas del lenguaje" en general- que las estructuras
verbales resultan inadecuadas o insuficientes, que son meramente
"un nuevo simulacro estético, social e histórico de nuestra época"
(Milán 96). Existen "cosas", "sentimientos" y "emociones" que no
parecen poder describirse o expresarse del todo, y las hay (o acaso
sean las mismas) que parecen poder "decirse" mejor, o más cabal-
mente, por medios no verbales o al menos de una forma verbal más
económica. Ahí están, para confirmarlo, las obras plásticas, cuyas
imágenes comunican algo que no puede sustituirse con palabras.
EL "NEOBARROCO" LATINOAMERICANO y LA "POEsíA DEL LENGUAJE" ... 73
A veces no se logra expresar lo que quiere decirse; las palabras
nos traicionan o con ellas "traicionamos" a los demás; los vocablos
se hacen a veces inertes o torpes; nos engañamos pensando que los
términos abstractos designan realidades concretas; nos dejamos
confundir y atrapar semánticamente; ciertas expresiones operan a
modo de sombras chinescas. El poeta parece hacer referencia a la
acumulación verbal, que al igual que en la poesía de Perlongher, ex-
pone la misma insuficiencia e incompletud del lenguaje.
Pero, ¿en qué sentido cabe decir que el lenguaje es "inadecuado"
o "insuficiente"? Las realidades mismas descritas o expresadas no
pueden constituir una medida de tal "inadecuación" o "insuficien-
cia", porque describir o expresar -y, en general, "representar"- "las
cosas" no es duplicarlas. Tampoco puede constituir una medida de
insuficiencia o inadecuación un supuesto lenguaje ideal que sería
isomórfico con las "realidades", ya que ello equivaldría a tomar co-
mo medida de semejante inadecuación o insuficiencia un imposible
"lenguaje-réplica" de realidades. Si el poeta admite que en algunos
casos el lenguaje -o, si se quiere, tales o cuales expresiones de una
lengua en tales o cuales situaciones- es insuficiente o inadecuado, es
sólo en tanto que reconoce que a menudo se siente frustrado al tra-
tar de describir o expresar algo.
No es justo deplorar la insuficiencia o inadecuación del lenguaje
verbal para "expresar la realidad", porque ello presupone que se le
exige al lenguaje el proporcionar descripciones "adecuadas" o "sufi-
cientes", siendo la medida de ello la propia realidad descrita. Pero el
lenguaje no tiene por qué "aproximarse" a "la realidad"; representar
"las cosas" no es reproducirlas. Además de la independencia del
lenguaje con respecto al pensamiento, puede hacerse con él muchas
cosas que no se pueden realizar en su ausencia. Afirma al respecto
Eduardo Espina en una entrevista en la cual hizo referencia a los
aspectos formales de su factoría poética: "En otras palabras; no
existo en el mundo, sólo en el lenguaje. Soy consciente de que mis
maneras de existir en la realidad están basadas en una práctica signi-
ficante. En el momento en que esta práctica deje de tener validez,
todo lo que está alrededor se va a desmoronar" (en Mallén,
Con/figuración sintáctica 105). No es entonces que el lenguaje verbal
res~te "supra-suficiente" o "supra-adecuado"; es sólo que tiene po-
SIbilidades de expresión que compensan el sentimiento de frustra-

74
ción antedicho. Lo que ocurre en nuestro entorno puede describirse
o expresarse con medios verbales muy ricos y sutiles, tanto que no
nos preocupamos ya si nuestra descripción es más o menos "fiel".
Como destaca e! poeta uruguayo,
El lector demasiado distanciado por la razón no se pregunta cómo pasó el
lenguaje ni cómo lo hizo el poeta. Y ésta es la gran pregunta de la poesía, el
cómo. ¿Cómo vemos? ¿Cómo suceden las cosas en el lenguaje? No tanto el
qué, ni el dónde, sino el cómo, tan esencial: cómo empezar a leer el poema,
có.'tlO lo hizo el poeta, cómo son posibles las palabras (en Mallén,
Con/figuración sintáctica 89, énfasis en el original).
Así pues, retomando lo dicho por Milán, la conciencia de que la
poesía es un lenguaje que debe rebatir la simplificación de la vida
humana de los tiempos presentes, es lo que convierte a la obra del
poeta "neobarroco" en una "continua perturbación lingüística". Es
la conciencia, todavía, de que la poesía tiene una función que cum-
plir delimitada claramente por su propia tradición; una tradición, se-
gún Espina, donde el rigor en el tratamiento del lenguaje contra su
propia voluntad constituye el rasgo más significativo. La poesía
"neobarroca" llama la atención por ser una "puesta en escena del
juego verbal" llevado a grados radicales. El verso está alterado en
función de! flujo lingüístico que producen las relaciones por conti-
güidad fonética y semántica de las palabras, una relación donde la
paronomasia es la figura dominante. No sería, sin embargo, más que
otro de los exponentes del llamado "neobarroco" latinoamericano si
Espina y los otros "poetas del lenguaje" no otorgaran una nota dis-
tintiva y original a sus textos: un sentido del humor capaz de paro-
diar cualquier aspecto cultural que considere necesario desmantelar.
De igual forma, el humor de otro "neobarroco", Gerardo Deniz,
se muestra irónico, sarcástico, negro en ocasiones, cruel cuando la
situación lo exige, un humor ácido, paródico, sumamente escatoló-
gico, siempre al servicio de la inteligencia. Sus blancos predilectos
los enumeró, a propósito del libro Europa (1986), Aurelio Asiain:
"La presunción vana de los poetas, la estupidez erudita, los delirios
del pensamiento doctrinario, la mala fe de las buenas conciencias, el
desamor, la hiel negra de las ciudades, las vejaciones de la burocra-
cia, la naturaleza 'Sucia del ser humano'" (cit. por García Ramírez).
EL "NEOBARROCO" LATINOAMERICANO y LA "POESÍA DEL LENGUAJE" ... 75
En última instancia, lo que constituye la realidad de esta poética
es justamente su postura crítica que no se detiene en la participación
en el debate de valores del mundo, sino que va más allá del ámbito
conceptual y entra en la cuestión de los valores neurálgicos de la
poesía, preguntándose por su función en un mundo donde todo pa-
rece decretar la inutilidad de la labor lírica. Esa conciencia inscribe al
proyecto general de los "poetas del lenguaje" en una propuesta dia-
léctica del lenguaje poético, perdida la ingenuidad en cuanto a su
funcionalidad social.
Los lugares inestables del lenguaje, los deslices del sentido, los
espacios borrosos de la comunicación, la enorme cantidad de des-
orden, ambigüedad y ruido en el habla son los elementos que carac-
terizan lo que se ha llamado "poesía del lenguaje". Se trata de una
reevaluación del pape! sociocultural y psicológico del lenguaje. Pero
no sólo eso: se trata t<lmbién de un énfasis en "el goce verbal", el
valor puramente sensuai de las palabras (de allí la tensión sintáctica
que recorre los poemas). En la cultura y la estética "neobarrocas",
según Calabrese (136), h< influido también la matemática de los
fractales. Benolt B. Mande!brot, creador de la teoría de los fractales,
descubrió que podían llegar z medirse objetos y relieves no mensu-
rables mediante la geometría euclidiana: los perfiles de los copos de
nieve, por ejemplo. La poesía "recae" en las matemáticas y ésta, a su
vez, otorga orden al caos de lo no mensurable.
Tal como señala Bernstein (cit. por Allegrezza), la dificultad que
hallan muchos lectores al enfrentarse con este tipo de poesía es la
recurrencia sistemática al fragmento, al disparate y al sinsentido; así
como su rechazo del modelo narrativo que había sido la base de casi
todas las formas literarias. El modo convencional de lectura falla.
Los nuevos poetas intentan liberar al significado de sus restricciones
mediante una previa eliminación de nuestras preconcepciones \"
~reocupac~o~es ~?bre el mismo. Bernstein identifica una cierta "p;-
li-referenclalidad como el rasgo definitorio de la "poesía del len-
guaje:' (ibid.), que es hasta cierto punto equivalente de lo que el críti-
co Vlctor Grauer (13) denominó "multi-referencialidad" tal como
encontramos, por ejemplo, en el cubismo sintético pic;ssiano: no
tanto la eliminación de la sintaxis, sino que más bien un enriqueci-
miento del poder generativo del léxico.
76 ENRIQUE MALLÉN
George Steiner (19) analiza este tipo de "poesía difícil" en térmi-
nos de un contrato implícito entre e! autor y e! lector, quien de al-
gún modo debe enfrentarse al reto que le presenta e! texto. El críti-
co nombra cuatro categorías de "dificultad": "dificultad contingen-
te", ocasionada por e! uso de palabras inusuales, que puede resol-
verse con algo de esfuerzo lexicográfico; "dificultad modal", que
supone una postura con respecto a ciertas condiciones humanas que
el lector halla inaccesibles o extrañas; "dificultad táctica", ocasiona-
da por esas áreas escabrosas en las que e! autor intencionadamente
sumerge al lector para que éste pueda de esa forma profundizar su
aprehensión de la realidad, dislocando o impulsando las posibilida-
des de la gramática.
Estos tres primeros modos de "dificultad" encuentran algún tipo
de resolución. Según James Phelan, se da un cierto punto en que e!
lector experimenta un "clic" de comprensión al configurarse los có-
digos semióticos en una interpretación coherente. Esto no ocurre
en la cuarta categoría de "dificultad" que nombra Steiner: la "dificul-
tad ontológica", que, de hecho, rompe e! contrato entre autor y lec-
tor al hacer a éste último "preguntas vacías" sobre la naturaleza del
lenguaje, el significado y la creación literaria.
Esta "dificultad ontológica" está en parte relacionada con la no-
ción de Lotrnan de "texto cerrado" (109), por más que Steiner en-
foca la categoría sobre el autor, mientras que Phelan la orienta hacia
e! lector. Para este último, el texto "difícil" es aquél cuyos elementos
ambiguos y herméticos están pensados para combinarse en una in-
terpretación que en última instancia unifica e! texto y determina au-
to-reflexivamente y mediante el ciclo hermenéutico la validez de la
interpretación. El "texto cerrado", por otra p~rte, es aquél cuya am-
bigüedad lleva en última instancia a un vacío centrífugo que resiste y
niega cualquier significado central. Lo único a lo que tiene acceso e!
lector es a la capacidad metamórfica de! propio lenguaje poético.
De acuerdo con José Ange! Valente, toda palabra poética remite
a la materia original (Gr. arkhé "principio"), a lo informe donde se
incorporan perpetuamente las formas. "Palabra inicial o antepalabra,
que no significa aún porque no es de su naturaleza el significar sino
el manifestarse" (cit. por Sosa). Tal es el lugar asignado a lo poético,
pues la palabra es la que "desinstrumentaliza" al lenguaje para ha-
cerlo lugar de la "ex-presión" (Lat. ex- "fuera" + press(amac)re "pre-
EL "NEOBARROCO" LATINOAMERICANO y LA "POEsíA DEL LENGUAJE" ... 77
sionar"). De la palabra poética, situada esencialmente en la anterio-
ridad-interioridad con respecto de la significación ("para decir sola-
mente"), habría que admitir en primer término que es ininteligible
("hace de la indecisión un sentido").
En ella, la significación sería "inminencia", ya que, por su natura-
leza, esa palabra, al tiempo que "se realiza", ha de quedar siempre
"en potencialidad", a punto de decir. Y es en este comienzo de la
interrogación poética donde se descubre el significado, partiendo de
"la bruma" al "alumbramiento". La palabra inicial a la que hace re-
ferencia Valen te, aquella que dice el principio o el origen es, por eso
mismo, la única que hace posible la creación poética. Sólo mediante
e! uso poético ("condición de axioma") puede e! pensamiento ad-
quirir una existencia "objetual", "cosificarse" y nacer a una nueva
existencia.
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Año XXXVIII, N° 76. Lima-Boston, 2,[0 semestre de 2012, pp. 81-99
CILINDROS DE CERA, LINOTIPOS, FOTOCOPIAS y PIXELS
Marcos Wasem
The Graduate Center, CUN't'
Resumen
En este artículo analizo, en el contexto latinoamericano, las relaciones entre el
lenguaje poético y los divt'.rsos medios tecnológicos de comurucación que se
han verudo desarrollando a :0 largo del siglo XX. Parto de las primeras innoya-
ciones tecnológicas de! registro fonográfico y la fotografia hasta llegar a las ac-
tuales formas de comunicación en redes que aparecen con el adverumiento de
internet. Entiendo la poesía como una frontera de experimentación de posibili-
dades del lenguaje, en la cual los cambios en las tecnologías de la comunicación
son incorporados en la práctica experimental. Esrudio las posibilidades que los
diferentes medios plantean en la exploración de una economía post-capitalista,
en una ruptura con el mercado o en una economía de! derroche.
Palabras dat'e: poesía y tecnología, imprenta, poesía)' mercado, Roberto de las
Carreras, Luis Bravo, Marginalismo, Afinidades electivas.
Abstract
In this article, I analyze, in the Latin American context, the re!ationship be-
tween poetic language and the different technologíes of commurucation de\'e-
loped since the begínrung of the 20,h century. 1 depart from the ver)' fust tech-
nologícal innovations of phonographic recordings and phorograph)', until the
current ways of networked commurucation that appear with the Internet. 1 un-
derstand poetry as a frantier for experimentation of language possibilities, in
which changes in commurucation technology are incorporated into the eÁ-peri-
mental practice. 1 srudy the possibilities that different media open for a post-
capitlllist economy, a break-away with market logics or an econom)' of squan-
dering.
Keywords: poetry and technology, printing, poetry and mark, Roberto de las Ca-
rreras, Luis Bravo, Marginalismo, Afinidades electivas.
La poesía ha sido, a mi modo de ver, un campo de experimenta-
ción con las diferentes tecnologías de la comunicación: ligada histó-
ricamente a tecnologías mnemónicas, donde el metro y la rima juga-
82 I'vL\RCOS WASEM
ban un papel en la articulación ritual de la memoria colectiva, parece
ser el espacio privilegiado para entender la relación histórica de la
literatura con su medio, reflexión que vuelve a cobrar relevancia en
un contexto de creciente digitalización de la cultura.
Es bueno de vez en cuando revisar viejos libros. En la actuali-
dad, por ejemplo, volver a retomar algunas de las tesis de Marshall
McLuhan en su The Gutenberg Gala:ry, de 1962, donde se analiza el
impacto de la invención de la imprenta en la cultura del Renaci-
miento, para extraer conclusiones sobre las transformaciones que la
digitalización opera sobre los modos creativos y la difusión del len-
guaje poético. En este libro seminal, escrito en un formato delibera-
damente experimental de micro-ensayos, legibles corno otra rcryue!a
cortazariana, McLuhan llama la atención, entre otras cosas, sobre
los modo~ en que la aparición de la imprenta contribuyó a la ruptura
del paradIgma feudal de poder en beneficio de la aparición de un
"mercado del libro", que permitía un principio de democratización
de la cultura y el conocimiento, de la mano del ascenso de la bur-
~esía y la ap~rición del capitalismo: "Los libros impresos, en sí
rrusmos los pnmeros artículos uniformes, repetibles y producidos
en masa del mundo, proveyeron un paradigma ilimitado para una
cultura basada en la mercancía uniforme en los siglos XVl y siguien-
tes" (McLuhan 163, mi trad.).
" Si.Walte~ Benjamin se refería a las consecuencias de la reproduc-
clan industrIal de la obra de arte, McLuhan llama la atención sobre
el hecho de que la primera industrialización se dio justamente en el
campo cultural: el libro como primer objeto manufacturado en se-
rie, que contribuye a la aparición del mercado capitalista en el otoño
de la Edad Media. De un modo similar, una vez establecido el mer-
cad~ de distribución cultural como forma paradigmática de control
SOCIal sobre la cultura, ¿las nuevas tecnologias no servirán para
promover, a su vez, alternat1vas a este funcionamiento? Si el merca-
do capitalista, tal como lo conocemos hoy en día, era la novedad re-
v~lucionaria del siglo XVl, ¿qué nueva configuración socio-econó-
rruc~ ~~ la cultur~ ~n I?en~~al, y de la poesía en particular, permite la
apanclOn de la dlgJtalizaClon? En este sentido, Jill Kuhnheim (167)
ha afirmado:
CILINDROS DE CERA, L1NOTIPOS, FOTOCOPIAS y PIXEL, 83
La poesía electrónica puede [... ] ser leída como una alternati,'a a la
mercantiliza ció n de la imagen y la palabra mediante el comercio electrónico.
En algún sentido, entra en una "guerra de guerrillas con las im:ígenes
oficiales del mundo" (Bernstein 3), en la medida que usa aspectos
fundamentales de la poesía como arma, pues la buena poesía siempre ha
sido multidimensional, ofreciendo varias versiones al mismo tiempo
(Kuhnheim 167, mi trad.).
Como afirmé al comenzar, el lenguaje poético, en tanto que es-
pacio experimental, aporta un lugar privilegiado para comprender
estas transformaciones. Propongo adoptar una mirada histórica,
comparando algunas instancias separadas en el tiempo, para yer
cómo se han dado en el contexto latinoamericano. Se trata de P.ra/",o
a Venus Cavalieri de Roberto de las Carreras y Arbo/ ¡oc/oZ de Luis
Bravo, donde compararé las respectivas condiciones de producción,
para hacer referencia, hacia el final, al uso estratégico que de la tec-
nología hizo el Margina/isfllo brasileño y, en la actualidad, la utopía de
una antología abierta que representa un proyecto como el de las
"Elecciones afectivas" p.n internet.
Hacia 1900, la conciencia de nuevas condiciones tecnológicas
juega un papel importante en la literatura modernista, donde se po-
dría hablar de -para usar los términos de Umberto Eco- escritores
"apocalípticos" e "integrados", incluso entusiastas, yo agregaría, de
la tecnología. Entre los apocalípticos, en Uruguay, encontramos a
José Enrique Rodó, preocupado por la posibilidad de que una nueva
sociedad tecnológica socave la identidad espiritual de América Lati-
na, simbolizada en Ariel, en contraste con una sociedad materialista
y tecnificada, representada por Calibán en el clásico ensayo. Pero
entre los integrados, tenemos a la dupla anti-rodosiana de Julio He-
rrera y Reissig y Roberto de las Carreras, ambos interesados en in-
corporar nuevas tecnologías a sus propias creaciones. Esto puede
apreciarse, por ejemplo, en el debate sobre la originalidad de la poe-
sía de Herrera y Reissig, que había comenzado con la acusación de
plagio contra Leopoldo Lugones dirigida por el crítico venezolano
Rufino Blanco Fombona en su prólogo a la edición francesa de la
poesía completa de Herrera y Reissig (Garnier, 1914). En una de las
intervenciones que siguieron, Horacio Quiroga sostuvo que Herrera
había escuchado la poesía de Lugones antes de escribir su propia
obra, grabada en un cilindro de cera que Quiroga había lle\'ado a
84 MARCOS WASEM
Montevideo al volver de uno de sus viajes a Buenos Aires, antes de
establecerse definitivamente en Argentina. El episodio aparece na-
rrado en la biografía de Herrera y Reissig que escribió Aldo Mazzu-
cchelli, y forma parte de los episodios de la tertulia que organizaba
Quiroga en su cuarto de pensión, conocida como el "Consistorio
del Gay Saber":
Una de aquellas repetidas noches, de abril o mayo de 1901, pasó algo
mágico: Herrera y Reissig se acomodó en alguna de las sillas o en algún
rincón del Consistorio, y Quiroga manipuló un cilindro de cera y un
fonógrafo. Entre el humo del tabaco negro y el silencio sacramental de los
presentes, emergió una voz desconocida, que arrastraba las vocales al modo
cordobés. La voz dijo un soneto, que empieza "Soñando visitaba mis
macetas/ Una enlutada de ojos sobrehumanos/ La delgadez aciaga de sus
manos/ Desfloraba las mustias violetas ... " (Mazzucchelli, La mejor de las
fieras 155).
En su momento, este episodio estuvo en el centro del debate
modernista sobre la "originalidad" poética de Julio Herrera y Reis-
sig, que inaugura el prólogo a la edición de Garnier de Los peregrinos
de piedrd. En esa polémica intervinieron, además del propio Horacio
Quiroga, Rafael Cansinos-Assens y Jorge Luis Borges, entre otros.
Pero más allá de la polémica sobre quién inventó qué en materia
poética, interesa aquí la entrada en escena de ciertos artefactos tec-
nológicos que atestiguan nuevas modalidades de distribución del
lenguaje poético: el cilindro de cera estimularía cierto rango imagi-
nativo sobre las nuevas posibilidades que el registro fonográfico
abría. Se podrían oír las Voces de los muertos, más aún, tal vez to-
dos los sonidos de la historia estarían guardados de algún modo en
la materia, esperando a ser descubiertos. Era el tema de un relato
fantástico del científico argentino Eduardo L. Holmberg, que refería
el hallazgo de que todos los sonidos escuchados se hallaban almace-
nados en la cera de los oídos. Era también, para los espiritistas del
900, una comprobación empírica de las posibilidades de comunica-
1Aunque cabría mencionar el antecedente de la pelea por la prensa con
Roberto de las Carreras por la propiedad de una metáfora, como han demos-
trado Carlos María Domínguez (389-390) y Aldo Mazzuchelli ("Camafeísmo
del insulto" 38-40). Para una formulación clásica de este debate, ver Ardao el al.
320-332.
CILlNDROS DE CERA, L1NOT1POS, FOTUCUPIAS y PIXELS 85
ción con el más allá. Además del imaginario tecnológico que rodea-
ba la invención, no cabe duda de que, en lo que hace al género poé-
tico sirvió como modo de intercambio de aquello que la palabra
imp~esa no podía transmitir: las tonos y técnicas de la recitación..
El Modernismo fue en buena medida una gran toma de concIen-
cia del ingreso a la aldea global, tal como denomi~ó ~:farshall
McLuhan (31-32) a la realidad creada por la interc~mumcaClon el~c­
trónica: una externalización expansiva de los sentidos que permIte
ver y oír lo que ocurre a grandes distancias de modo instantán.e.o,
hecho que conllevaba para el teórico canadiense una recuperaclon
del carácter tribal de los modos de percepción gracIas a la tecnolo-
gía. Paradójicamente para McLuhan, la tecnología arroja nueYame~­
te al ámbito de lo primitivo y a una economía del derroche. Segun
esta lógica, las tecnologías de la información nacidas e~ el seno del
capitalismo parecen encerrar el potencial de alterar radlc~lmente las
condiciones que lo hacen posible. De allí que, en el cambIO de SIglo,
los diseños utópicos atribuyeran a la tecnificación la promesa de la
liberación del trabajo, como es obvio en un libro com~ Tbe S.olllof
Man under Socialism de Oscar Wilde. Entre los modernIstas latinoa-
mericanos, ese imaginario no estaba ausente, como ya señalé, y se
puede extender a otras invenciones: la velocidad del telégrafo, la na-
ciente telefonía, y -tal vez los inventos que más afectaron el campo
literario- las nuevas técnicas de impresión que aparecen en la se-
gunda mitad del siglo XIX: la rotativa y el linotip~. Este .último en
particular, más accesible económicamente que la pnmera, Iba a tener
un impacto importante en la democratización de la prensa, y. por lo
tanto en la difusión de los textos modernistas. En el ya mencIOnado
prólogo a la edición de Los peregrinos de piedra de Herrera y Reissig,
Rufino Blanco Fombona atribuye a la "magnífica piratería" el secre-
to de la fama de un escritor. Así lo refiere para el caso de Leopoldo
Lugones, con el fin de explicar el hecho de que su obra sea más co-
nocida que la de Herrera y Reissig:
Las revistas de todo el continente insertan sus obras, con esa magnífica
piratería literaria nuestra que, entre paréntesis, ojalá dure siempre, como
que a ella debe cada escritor americano el tener un público de cincuenta o
sesenta millones y no apenas cuatro gatos de su nativa república! (Blanco
Fombona xl).
 86 MARCOS WASEM
Los levantes de prensa siempre han existido, pero justamente la
multiplicación virtualmente ilimitada que las nuevas técnicas de im-
presión masiva garantizaban hacia el novecientos son la clave de la
difusión continental, mal que les pesara a autores que veían sus tex-
tos reproducidos sin su consentimiento y sin pago de honorarios.
Roberto de las Carreras, por su parte, manifiesta su interés por
innovar el formato del libro en su comentario sobre la edición de
Pedras Preciosas del cónsul de Brasil en Uruguay, Luiz Guimaraes,
publicado en Montevideo en 1904, en la imprenta de Barreiro y
Ramos. Roberto de las Carreras dedica un capítulo de su Parisianas
-una serie de ensayos sobre algunos libros de reciente publicación-,
donde se describe la novedad que el libro de Guimaraes representa
para el campo literario local. El libro representa, para Roberto de las
Carreras, la recreación de París en suelo uruguayo. Más que a Mon-
tevideo, pertenece a una vidriera parisina, donde los libros se podían
ver entre las olas de terciopelo rojo, semejando joyas:
Estremecen con una fruición sibarítica de sensualismo plástico, esos
engarces de la idea en estuches afiligranados de papel de hilo, de Holanda,
en pape! de aguas, en que se dibujan como penumbras de maravillosos
estanques, omados de ibis: visiones traslúcidas de fantasías de Kiota [oo .¡.
Libros en que traza el lápiz sus caprichos de nube, las evanescencias de las
ilustraciones diamantinas que llevan el ritmo a la fantasía del fumador de
ensueño, como los arabescos de humo de un narguile (De las Carreras,
Parisianas 24).
El libro-objeto de Guimaraes reúne una variedad de sensaciones
plásticas: visuales en las ilustraciones que pueblan sus páginas,
táctiles en las diferentes texturas proporcionadas por los diferentes
tipos de papel utilizados en su confección. También implica la
colaboración de diferentes artistas: el pintor italiano Scarzolo
Travieso, y el músico Alberto Nepomuceno, quien compuso la
música para los poemas del libro.
Un año más tarde, Roberto de las Carreras publicará un libro
con características similares, donde incorpora la fotografía al diseño.
Ya había hecho uso en el pasado de la habilidad tipográfica de los
impresores anarquistas, la que resultó, como destaca Lily Litvak
(269), instrumental por el virtuosismo técnico que los anarquistas
desplegaban en sus propias publicaciones. Gracias a esta habilidad
CILINDROS DE CERA, L1NOTIPOS, FOTOCOPIAS y PIXELS 87
técnica y a la libertad que estas imprenta~ .ofrecían, ?~ las Carrer~s
ya venía haciendo ensayos de incorpo,~acl~n tecn~lo.g¡~~ en su~ li-
bros, en particular en Amor libre, cuya caratula artlstlc.a ~~unC1ada
en el periódico La Rebelión era toda una novedad de aplicaclon de las
artes gráficas para 1902. .
Roberto de las Carreras explica a su amigo en La Plata (Argenti-
na) Edmundo Montaigne su proyecto, en la serie de cartas conser-
vadas en la Biblioteca Nacional de Uruguay. El autor buscaba una
.
imprenta que pudiera .
llevar a cabo tal proyecto en Argentina, por Io
que sugiere el nombre de Peuser a su amigo:
Mi ambición es una edición que pueda ser depositada en ofr~nda a los. pies
de Venus Cavalie:i. Ofrecerle una edición que no fuera adnurable sena un
grave pecado para con su belleza. Pienso que Peuser bien pudi~ra ser
agradable a la Cavatieri y que Vd. podría desempeñar el alt? comet:1do de
interrogar a ese señor sobre su arte de crear el cuerpo del.!Jbro. ~l autor
crea el alma). En París las maravillosas envolturas de ciertos ,bb:-os, el
engarce de creaciones de Loti, Daudet, etc. se ofrenda al publico en
escaparates de ve/ours como piedras preciosas y deslumbrantes. Yo. pmfeso
la devoción de los libros, me parecen joyas y creo que su alma artlst:1ca me
acompaña en esta delicada sensualidad por el ropaje d~ las obras, por el del
libro. [... ] Esa edición sería hecha con arreglo al slgwente ,,?odelo que
someto a su guSta: interpretaría el título de Sal~o: esto ~s tendn~ el aire de
un misal, sería de gran tamaño (adjunto la medida)[.] El t:1tulo se~a formado
por grandes letras, artístícamente derra,,?~~as sobre. la Caratula. Es:a
debería ser hecha por algún artista de intwclOn sensualista, ~l cual ll~nana
un fondo con espesas nubes de incienso viboreando de :nt:re mc~nsanos de
harem. [ilSe impone agregar a ese incienso, columnas, pOrtlCOS gnegos, algo
que sintetice clara, breve y vagamente el mundo ant:1guo, e! .m~ndo
maravilloso que transcurre en mis páginas de apoteosis de la Canlien! (de
las Carreras, Carta a Edmundo Montaigne).
El libro es una ofrenda para la cantante de ópera italiana Lina
Cavalieri, en un gesto que otorga a la búsqueda erótica de Roberto
de las Carreras un estatuto sagrado, de un modo similar a la
sacralidad de la belleza de la amante a la que había dedicado su
anterior libro, Oración pagana. La búsqueda de un impresor en el país
vecino se debe a la convicción del autor de que no existían
condiciones en Uruguay para un libro de tales características, donde
el diseño gráfico, o "el cuerpo" del libro, era tan relevante como el
poema mismo, "el alma". Esto deriva del hecho de que el editor
 88 MARCOS WASEM
más frecuente de Roberto de las Carreras, Dornaleche y Reyes, no
quería publicar un libro tan costoso, sin garantías de que los gastos
fueran cubiertos:
En Montevideo es imposible improvisar. La edición es una utopía. El editor
Reyes me exigió tales garantías que me hizo retroceder: entre ellas que le
firmase un documento para garantirse contra mis herederos, en caso de que
yo llegara a morir mientras durase la impresión del Salmo, cosa que no es
imposible que me hubiera sucedido, pues hay mucha gente que muere de
pronto. Yo acepté la proposición del previsor Dornaleche por parecerme
humorística, pero este exigió entonces cantidad de trabas de un carácter
menos artístico y por lo tanto imperdonables (ibid.).
Sin embargo, el libro se publicaría finalmente en Montevideo, no
por Dornaleche, sino por Barreiro y Ramos, el mismo editor que
había publicado Pedras preciosas de Guimaraes. Lo que parecía
imposible a Roberto de las Carreras en 1903 se volvió posible
gracias a la importación de nuevos materiales de impresión. En una
carta posterior a su amigo en La Plata, dice:
Realizo en Montevideo el milagro tipográfico ... [¡Damás lo hubiera creído
posible en la ciudad de San Felipe! Es esta una maravilla casi tan
desconcertante como la Muerte. Figúrese Vd., esto es trate Vid]. de
concebir con esfuerzos dantescos de imaginación, lo siguiente: Barreiro, el
decano de nuestros introductores de libros y de nuestros impresores, ha
hecho venir de París, la fine jleur, de los papeles artísticos y de los tipos de
imprenta de igual ramo ... Yo lo veo y no lo creo ... [¡lSerá un libro impreso
en oro!... sobre el papel borra de vino de una elegancia arcaica
desvanecedora ... De paso sea dicho no hay elegancia sin arcaísmo (ibid.).
Efectivamente, Psalmo a Venus Cavalieri fue un experimento de
diseño gráfico, hecho en una cartulina color borra de vino, con
letras capitales de estilo art-noveau impresas en polvo de oro, y una
tipografía especial inspirada en los tipos de Elzevir. El libro estaba
forrado en cuero y cerrado con cintas de raso, e incluía una serie de
fotografías de la cantante italiana a la que estaba consagrado'.
2 Con ello, Roberto de las Carreras responde en cierta medida a un reclamo
de Herrera y Reissig respecto a uno de sus libros anteriores, Sueño de Oriente: la
exhibición, en la serie fotográfica, de las poses eróticas a las que hace referencia
el texto.
CILINDROS DE CERA, LINOTIPOS, l'OTOCOl'IAS y PIXELS 89
Roberto de las Carreras era consciente de la novedad que un libro-
objeto como Psalrno a Venus CmJalieri significaba para la literatura
local. Sin embargo, pese a lo novedoso, subraya en su carta a
Montaigne que el despliegue de virtuosis~o tipográfi~o y la
incorporación de fotografías (una técnica relativamente. reclem~ en
el diseño gráfico de 1905) estaban destinados a reprodUCIr un objeto
arcaico, que traería una vuelta a los orígenes represent.ados por la
literatura griega. Los nuevos medios servían como fe?c~es en un
renovado culto pagano, que parodiaba la lectura 1TI1stica de los
Salmos bíblicos y del Cantar de los cantares para remitirlos a un~ l.e,ctura
erótica. Pero al mismo tiempo, encierra la utopía de repOSlClon de
las relaciones económicas precapitalistas, para las cuales la
antigüedad clásica funge como modelo imaginario. .,
Casi un siglo después, en 1998" Luis Bravo haría una afirmaclOn
similar al publicar su CD-ROM Arbol lJel0'?J otra experienCIa de In-
corporación de nuevas tecnologías en la literatura uruguaya. Br~\'o
pertenecía al grupo UNO, que publicó libros de poesía.:n los ~nos
80 con una concepción gráfica que miraba con atenclOn haCIa el
Concretismo brasileño y más tarde el Marginalismo', cuyas prácticas
están presentes en Arbol veloz. Pero la combinación de las técnicas
de vanguardia en este trabajo apunta a la recreación de una forma
arcaica del arte:
La poesía desde sus orígenes -si nos remitimos a los epas griegos como
a los himnos cosmogónicos de las civilizaciones más antiguas de Onente r
Occidente- ha sido designada como Canto; una forma particular de integrar
el sonido y la imagen a través de instrumentos musicales como la lira, lo
que llevó incluso a la designación del género como lírico. .
La definición renacentista de la Lira de Braccio remite a un Instrumento
de cuerdas de los siglos AV y XVI "usada para improvisaciones polifó-
nicas" (Webster's Encyclopedic Unabridged Dictionary). Tal designación
resulta especialmente adecuada para ser trasladada al trabajo de im?ricación
entre texturas verbales y musicales que sirve como base de Arbol I~!QZ
(Bravo "Introducción", CD-ROM).
, Gustavo Wojciechowski, que estaba a cargo del diseño gráfico de los li-
bros publicados por uno, es él mismo diseñador gráfico y tipógrafo, y una de
las figuras más innovadoras en el panorama contemporáneo del diseño gráfico
uruguayo.
 90 MARCOS WASEM
La concepción utópica que Luis Bravo tiene de un nuevo mode-
lo de libro se asemeja en muchos aspectos al proyecto de Roberto
de las Carreras: una obra colectiva, en la que participan muchos ar-
tistas (de ahí la firma en e! CD: "Luis Bravo + 20 artistas urugua-
yos") y e! deseo de que "la motivación sinéstesica, e! hambre de
imágenes, y la diversidad de ritmos del receptor o escucha de finales
del siglo -y estamos seguros de! siglo XXI, así, obtiene aquí la posi-
bilidad de conectar con el ancestral arte poético" (Bravo, ¡bid.). Por
paradójico que pueda parecer, este interés en la refundición de la
práctica ancestral de la poesía en la nueva realidad es común a am-
bos escritores. María Rosa Olivera-Williams (352) apela a la noción
de remediación, acuñada por Jay David Bolter y Richard Grussin, que
alude al hecho de que medios tradicionales como la plástica, la mú-
sica o la poesía son adoptados en el uso del nuevo medio digital,
con e! fin de poner de relieve la continuidad histórica entre unos
medios y otros.
Las dificultades de edición también fueron similares en ambos
proyectos, que dependían de condiciones materiales que no estaban
disponibles localmente. Luis Bravo tuvo menos suerte que Roberto
de las Carreras: mientras que el segundo fue f1Ilalmente capaz de
imprimir su "milagro de la tipografía" en Montevideo, Arbol veloZ
tuvo que ser manufacturado en Canadá, porque no había fabricantes
de CD en Uruguay en ese entonces. Creado con Macromedia Direc-
tor (programa en la actualidad desarrollado por Adobe) e! CD-ROM
consistía en un binario para Windows (. exe) hecho con una de las
primeras versiones de Flash, muy popular entre los diseñadores de
video juegos, a cuya estética como nota Jill Kuhnheim el sistema
de navegación de Arbol veloz ~e parece. ' 167, mi trad.).
Un hecho anecdótico a destacar es que cuando Luis Bravo im-
portó los CD-ROM de Canadá, fueron retenidos en las instalaciones
de las autoridades aduaneras uruguayas, porque tenía que pagar ho-
norarios de derechos de autor por una obra que él mismo había
creado. Después de una discusión con AGADU (Asociación Gene-
ral de Autores del Uruguay, que debía proporcionar la autorización
para rescindir e! pago de la tasa por derechos de autor) el CD-ROM
finalmente ingresó a Uruguay, y fue publicado por la editorial Trilce
junto con un libro de poesía. La primera edición consistía en ellibr~
yel CD-ROM juntos, de modo que e! modelo de distribución, a pe-
CiLINDROS DE CERA, LINOTlPOS, FOTOCOPIAS y PIXELS 91
sar de la novedad tecnológica utilizada, seguía participando de los
mecanismos editoriales ligados a la cultura del libro'. Pero la anéc-
dota de la aduana pone de manifiesto la problemática que el a~~e­
nimiento de las nuevas tecnologías conlleva para la conslderaclOn,
en este caso jurídica, del estatuto del autor respecto ~ su obra. .
Mientras que en sus análisis tanto Jill Kuhnhelm como. Mana
Rosa Olivera-Williams ponen énfasis en el gran apego que Al'boll'e-
foZ todavía tiene respecto a la economía del libro, creo que se pue-
den entender mejor tanto el libro de Luis Bravo como el Psa/:"o ...
de Roberto de las Carreras como intentos de recrear condICIones
económicas pre-capitalistas, expresados en los deseos d.e ambo~ au-
tores por retor:lar a formas arcaicas de la práctica poéuca media~[e
la tecnología. En lugar de una economía de mercado, sus economlas
parecen más cercanas a una economía del don o, como la llama Ba-
taille, participa de la "economía general" que manifiesta un derroc~e
deliberado de recursos con un costo final muy superior al potencIal
valor de cambio de la obra de arte. En ese sentido, Kuhnheim
muestra las similitudes de actitud entre la resistencia que manifesta-
ban los modernistas a la incorporación del escritor al mercado y la
práctica contemporánea de experimentación con el medio digital:
Del mismo modo que los modernistas responden a los valores, asunciones
y discursos dominantes en el cambio de siglo, y posicionaron el ar:e como
una alternativa a ellos, estos artistas adoptan elementos del concrrllS!JlO y el
vanguardismo de mediados de siglo :xx y los combinan con influencias de
la economía de mercado y el mundo digitalizado de fines de siglo ~'( para
darnos nuevas formas de imaginar el rol del arte en el presente (Kuhnheim
De acuerdo con Kuhnheim, estas prácticas poéticas pueden ser
leídas como alternativa a la mercantilización de la palabra, el sonido
y la imagen. Pero como actos de resistencia cultural, estos experi-
mentos poéticos significaron también un intento de superar la bre-
cha tecnológica, realizando a nivel local una serie de posibilidades
4 Hay que tener en cuenta que, para 1998, internet no tenía la ubicuidad que
tiene hoy en día. Silvina Rusinek había elaborado una página ",eb
(http://www.chasque.net/rusinek/av.html) que alojaba los yideos, pero el p¡u-
gin necesario para su ejecución (ViVo) cayó en desuso con el advenimiento de
Flash.

;-"[\!\Ul:-\\""\:-'L\I
t!lle la tecnología abría P;U;l b litcr;ltura" ¡\um¡lle ~\Iaría Roq ()li\"c-
r:1-\\'i11iams argumenta qw: "la división geográfica entrL' Primer
i\!ulld()/Tnn.'r i\llInd(), () Norte/Sur no parece iU)2:ar un papel im-
port:1ntL' en :\m0rica I.atlna y:1 que la mayoria del cootinL'ntc cst:i
cllllectado e!ectn'miClI"ncllte y tlenc :1CCCSO :1! restl) de! Inundo"
(OII\Tta-\\'"il!iams 349), en las obras '''-luí analizadas, la conciencia de
la diferencia rcsl1l'cto al acceso a la tecnol()gía jU,t!/l un rapel impor-
tante ell la Coo((:pciún y n:alizaciún t:Hlto de !>.r(dll/O ti ! 't///lS Cal'ú'!iai
c()m() tIc /{,jJO!I"I'i(¡:;. I.a brech:1 tecoológica n() es Sl')!() una clle~ti(')1l
de acceso, sioo mús hiell. en mi opini('l1l, de apropiacil'l11 de las tec-
l1ologías tjue posibilitan I1Ul'YaS formas (k comunicación" 1lace un
siglo esta brecha tenh quc ver con la apropiaciún de técniClS gráfi-
cas y de impresión; hoy en día parece tener yue \"lT mús con intraes-
IfllctUf;\'). aumento de ancho de banda, manut:\ctur:\ de hardware
(en 1~9H, la fabricaciún de eDs, por I:jemplo) o la cn:aci(')l1 y regi~­
trn d~ domini()~, (hro tema puesto dc l11allifie~ro con !a pub!ic:1ci{)!1
del /lrfJo! !'cI(J~~ fuf.'" el de los marcos jurídicos obsoletos para n:spon-
der a un:1 nur:\':1 realidad mr:diútica, (!ue tl\\'icron como cOllsecu¡:n-
cia la rerr.:llCión ()pr.:ra(la p()r las :1lltorid:1lk::, :¡duancrac;" 1.J accec;n :11
sn menos problemúticn r.:n r:str.: mo-
al incrdbk dr.:sarrul\u dcl ~of(w:It"(": (!L: có-
di~o abierto, o libre (F/LOSS), Pero en la l~poca l'¡¡ <¡ue
/lrl)(¡! n1o::;" fue crent!o, i\Jacromedia Director () los coditicadores di-
git:1lcs de audio (.mp3) r yideo (.mpeg) tcní:ln un alto prr.:cio" Ellos
nao (y siguen siendo) progranl:lS pri\-ati\"os, donde la blt:l de inte-
rés mostr:1da por las empres<1s llLlC los comercializan en asegurar b
comp;ltibilidad con nLleyas \-r.:rsionr.:s del ~nftwan: () coo diyusos
entornos operativos conduce a la obsolcscenci<1 que impide la apre-
ciaciún de la ohr:l tal como fue etlita(la por primcra Yl:z',
1\ c~tl) ~l' refiere i\íaría Ro~a ()li\'l'l":l \\"illi;]lll~ l'll"'U artículo, cuando Clll'll-
ta l]lle hacer correr ,"1 CD-R( )j\I, crl"adl) para \\'¡fldO\\"~ IJK (nI) exiqía aún
la XI' dd "i~tenl.l 1:11 una {"omputadora ,\iacj!1to~h. 1.:1 intl.:l-
opo.::rahilldad I:ntrc ~i~tUl1:1~ ~('Jl() e~ pOSI1Jk teniendo cn tnl"nl1: Ull
di\ciin (lllC no p:tfl"ci:l c~taf cn d hori"orHe de l:h prelJCllpa-
Rll~inek, b ellCII,L';ad.l de el C[)·R( );\l. Por otra
de la tccllol()l..;i:t col\trihu\c "m"""ln,,"n
Fn c'c ~entldo, COIl\"il'lle ¡enn l'll cuell'ta oricllt:1C1o
_ .. _- . -"-~~~-------~-----------"-----
C1U~I)R(h 1>1": ( 1"1: \, I¡,,(n II'()~, I (JI()( ()1'1 \:- Y 1'1 .... 11,"
SI, COt1H) ()bser\"a I<llhnheim, 1:\:-; pril11cr:\s \"n~i(ll1e~ tll"
elcctrúnica en :\mérica Latina, CClIllO eS el Cl~() de .,{"¡HI! de
I.uis Bra\"o, :1l10pt:111 b~ f(lrln;¡<; tlel \"ide(liueg() para C(lml1in:lrl:l~
con otras fOrln:\s :lrtí~lic:ls con una hist()ri:\ I1Ü~ br)2::1, como h pm'-
sía, la músic:I o la p!:istica (por medio de la~ cualo entr:1 l'n ille~ll el
concepto de "relllediaci(')n" :11 que alude ()Ii\"er:l \\'il!i:II1I~:, éq:1~
participan de \:¡ economía "gelleral" en el :,elltid() de lbcul\e. (llle
Charles Bcrnstl'ill delecta en \:¡ lúgica dcl gasto implícita l'l1 el \"ltlc()
juego:
L'na eClll1omí:1 de la l"q·:\~t'Z ... uglt:rt; \lna cllllduct:l orlcnt:1l1.l a f¡!l::~: d
desl'() de aCllllluL1Cil'11l; l"~O I."~ 11) t]11l' (;"'Inf~e~ lbl:nlk 11,1 ¡lellIJ:mn;'tl" ',1:1"1
"I:crlno!llía , cn Cf)lltra~le con la ('co!lomi:¡ no H~~lrin.2:i(i.~ 1) """C:l"
ncr:t!", qul." l!llnc:lmbll 1, pénhda, dC~lwr(licl( 1 () dl"11 (!C~lC" l,]
IInpuhfJ dI: acul1Oub("j('1I1 de: ("apital y 1l1l.:1CHlcí:h e~ d ~ímh{)lll cLl~1C1) ,~c 1.\
¡:coll()1!li:\ 1"eQrinl..;ltb" Fl ]lolbch (el interC\1Ilb]l) (C~ll\"(1 dI." rl:"2::tll)~: ',1 ,,1,1)'
ril\l:lk~ () ral'lla"\'alcs dd dcrruchl" ("i(~\I(" hmh l!lfl:r1l.l1 1"", ')~tlé lbl
\111/\':í!")"
d(1111in:l111l'~ ,k \itk¡)jlll".l!.I)' P,\fC\:V:l
el contexto ",()c1.d dl" 111'. ",tll':"::'l" p.\:n-'.
de (lIla rc~trin)..';id,l. FIL) 1.:" a~i porllllc m:l'lll,,!'
1J1l
e'm fn.:cw.:ncl:l l.t clJmluCI:I de ,lllI1l1ULln'111
PI,'ctic:, [·n LIl «>ole;.;:tt) (j\lC l()~ e:,tlgm.\ti/:\ (l)m(1 un.l
tle111pl), ~111 inúlilc~, inclll~() C<)lll() U!la dq;l"l1l"l:,C¡('l1\
131, mi
E:;ta característica particubr de la economía del yideojlH.'!-!.o lo li-
ga a bs condiciones ecollúrnicas del lenguaje por:rico, y hace 1:1.rn-
bién tlUl: las primeras manifestacioncs de la illll'rsecciún de lo poéti-
co con lo digital apele a Sll~ formalizaci()nes: haciél1l1()le Cl"'() :\
CllarJes Bernstein, y !Om:ll1do en cuent:l la perspecti\'a que :lportJ
Ron Sillimal1 en su análisis sohre la "economía polítiCl" del
poético, e:> posible n~r en llUl: forma la tecnolngí:l 11:1
mo(!o e::,trall:gico par:t mantener una pLlctica de resistencia n'~¡l(Ti:O
:ll potencial ingreso de la obra al llll'rcado" Su \ug:\r no e~ el dI.' lHl:l
t:crH1omÍ:t en la (1lle juegan t:l \'alor de cambio y el y:dor de uso. 5inn
que est:;' tlctcrminado por una economía del (\()n, ;....:() L'~ c:lsuaL
IlC~ d.llla ... l"11 el 1l1allifinto "¡\Cld-frcl" Bit ... ·', puh]¡cado en d ~lllO lk la Fkcr,o
ntc I "itL"fat\lrl" ()rga1l1:;atinll: htlp://\\"\\--w"diterature.l)rg/pad/atl).lllml
92 MARCOS WASEM
que la tecnología abría para la literatura. Aunque María Rosa Olive-
ra-Williams argumenta que "la división geográfica entre Primer
Mundo/Tercer Mundo, o Norte/Sur no parece jugar un papel im-
portante en América Latina ya que la mayoría del continente está
conectado electrónicamente y tiene acceso al resto del mundo"
(Olivera-Williams 349), en las obras aquí analizadas, la conciencia de
la diferencia respecto al acceso a la tecnología jugó un papel impor-
tante en la concepción y realización tanto de Psalmo a Venus Cavalieri
como de Arbol veloz. La brecha tecnológica no es sólo una cuestión
de acceso, sino más bien, en mi opinión, de apropiación de las tec-
nologías que posibilitan nuevas formas de comunicación. Hace un
siglo esta brecha tenía que ver con la apropiación de técnicas gráfi-
cas y de impresión; hoy en día parece tener que ver más con infraes-
tructuras, aumento de ancho de banda, manufactura de hardware
(en 1998, la fabricación de CDs, por ejemplo) o la creación y regis-
tro de dominios. Otro tema puesto de manifiesto con la publicación
del Arbol veloz fue el de los marcos jurídicos obsoletos para respon-
der a una nueva realidad mediática, que tuvieron como consecuen-
cia la retención operada por las autoridades aduaneras. El acceso al
software en sí mismo parece ser menos problemático en este mo-
mento, sobre todo gracias al increíble desarrollo del software de có-
di~o abierto, o software libre (F /LOSS). Pero en la época en que
ArboJ veloZ fue creado, Macromedia Director o los codificadores di-
gitales de audio (.mp3) y video (.mpeg) tenian un alto precio. Ellos
eran (y siguen siendo) programas privativos, donde la falta de inte-
rés mostrada por las empresas que los comercializan en asegurar la
compatibilidad con nuevas versiones del software o con diversos
entornos operativos conduce a la obsolescencia que impide la apre-
ciación de la obra tal como fue editada por primera vez 5•
5 A esto se refiere María Rosa Olivera Williams en su artículo, cuando cuen-
ta que quiso hacer correr el CD-ROM, creado para Windows 98 (no existía aún
la versión XP del sistema operativo), en una computadora Macintosh. La inter-
operabilidad entre sistemas operativos sólo es posible teniendo en mente un
diseño multiplataforma, que no parecía estar en el horizonte de las preocupa-
ciones de Silvina Rusinek, la encargada de programar el CD-ROM. Por otra
parte, el carácter propietario de la tecnología utilizada contribuye potencialmen-
te a su obsolescencia. En ese sentido, conviene tener en cuenta las orientacio-
CIUNDROS DE CERA, UNOTIPOS, FOTOCOPIAS y PIXELS 93
Si, como observa Kuhnheim, las primeras versiones de poesía
electrónica en América Latina, como es el caso de Arbol IIe/OZ de
Luis Bravo, adoptan las formas del videojuego para combinarlas
con otras formas artísticas con una historia más larga, como la poe-
sía, la música o la plástica (por medio de las cuales entra en juego e!
concepto de "remediación" al que alude Olivera Williams), éstas
participan de la economía "general" en el sentido de Bataille, que
Charles Bernstein detecta en la lógíca del gasto implícita en el video-
juego:
Una economía de la escasez sugiere una conducta orientada a fines: el
deseo de acumulación; eso es lo que Georges Bataille ha denominado una
"economía restringida", en contraste con la economía no restringida o "ge-
neral", que involucra intercambio, pérdida, desperdicio o derroche. El
impulso de acumulación de capital y mercancías es el símbolo clásico de la
economía restringída. El Potlach (el intercambio festivo de regalos) u otros
rituales o carnavales de! derroche ("¡Qué boda infernal!", "¡Qué Bar
Mitzvá!'').
Mientras que las formas y géneros dominantes de videojuegos parecen
implicar una economía r%tringida, el contexto social de los juegos parece
sugerir rasgos de una economía no restringida. Ello es así porque mientras
los juegos imitan con frecuencia la conducta de acumulación/adquisición,
se los practica en un contexto que los estigmatiza como una pérdida de
tiempo, sin propósito, inútiles, incluso como una degeneración (Bcmstein
131, mí trad.).
Esta característica particular de la economía del videojuego lo li-
ga a las condiciones económicas del lenguaje poético, y hace tam-
bién que las primeras manifestaciones de la intersección de lo poéti-
co con lo digítal apele a sus formalizaciones: haciéndole caso a
Charles Bernstein, y tomando en cuenta la perspectiva que aporta
Ron Silliman en su análisis sobre la "economía política" de! lenguaje
poético, es posible ver en qué forma la tecnología ha servido de
modo estratégico para mantener una práctica de resistencia respecto
al potencial ingreso de la obra al mercado. Su lugar no es el de una
economía en la que juegan e! valor de cambio y el valor de uso, sino
que está determinado por una economía de! don. No es casual,
nes dadas en e! manifiesto "Acid-free Bits", publicado en el sitio de la Elcctro-
mc Literature Organization: http://www.eliterarure.org/pad/afb.html
94 MARCOSWASEM
entonces, que la experimentación con el lenguaje poetJco en el
medio digital incorpore mucho de los videojuegos. Ello se debe en
parte a la ubicuidad en la creación de literatura electrónica de la
plataforma Director, que permite crear binarios ejecutables a partir
de un código fuente desarrollado en Action Script, y es usada
extensamente (ese es de hecho su destino comercial primario) para
la programación de juegos'. Pero, según la lógica aquí expuesta, es
en el aspecto económico donde ambos medios presentan más
afinidades.
Ron Silliman reconoce e! valor de la tecnología no sólo como
campo de experimentación con e! medio, sino también por las posi-
bilidades que abre para la difusión de! discurso poético, aunque pre-
viene contra un "determinismo tecnológico" en e! análisis de la di-
námica económica que atraviesa la poesía en tanto que práctica so-
cial. Para este crítico, existen en e! contexto de la poesía contempo-
ránea dos estructuras básicas de organización social:
Situada en unas relaciones económicas complejas y a veces contradictorias
la organización social de la poesía contemporánea ocurre en dos estructura;
prim~r~~s: la red y la escen~. La esc.ena es específica de un lugar. Una red, por
defimcton, es transgeografica. Nlnguna de estas modalidades existe en for-
m~ pura. Las redes involucran típicamente agrupamientos de escenas,
nuentras que muchas escenas (aunque no todas) tienden a las construcción
de redes (Silliman 28-29, mi trad.).
Es en la formaci~n. de redes que la tecnología juega un pape!
f~ndamental, se~n Sillima~. Su análisis se refiere al contexto espe-
CIfico de la poesla estadoumdense de los años 80, afirmando que los
desarrollos de interacción comunicativa entre las diferentes escenas
poéticas dispersas en e! país son posibles gracias a los cambios tec-
nológicos. Sin embargo, como ya señalé, previene contra entender
, En efecto, pude comprobar en e! congreso dedicado a los estudios ciber-
culturales en América Latina, realizado en Liverpool en junio de 2011 que mu-
chos de los proyectos a los que los panelistas se refirieron habían sid~ desarro-
llados en esta plataforma, u otros compiladores de Action Script como Flex o e!
ed~tor de Flash, que pertenecían antiguamente a Macromedia, hasta que fue ad-
~wnda por Adobe. El amplio uso de esta plataforma genera los problemas de
Inter.operatlbilidad mutiplataforma y compatibilidad regresiva a que hice refe-
rencIa antes.
CILINDROS DE CERA, LINOTIPOS, FOTOCOPIAS y PIXELS 95
de un modo determinista la relación entre la formación de esas rc-
des y la tecnología que las posibilita. Para Ron Silliman, lo impor-
tante no son tanto los mecanismos interactivos sino más bien los
fines a los que la formación de redes de intercambio entre diferentes
escenas o comunidades poéticas se orienta.
Al mirar el contexto latinoamericano, es posible apreciar que los
fines de la interacción social de la enunciación poética no están des-
ligados de un uso deliberadamente estratégico de las tecnologías. Un
ejemplo fehaciente de esto lo constituye, a mi modo de ver, e!l\Iar-
ginalismo brasileño, que aprovechó la aparición de nuevas posibili-
dades técnicas de impresión y reproducción mecánica (e! mimeógra-
fa y la fotocopia) con e! fin de lograr mecanismos de distribución
fuera de los canales editoriales instituidos. En una panorámica sobre
este movimiento aparecida en los 80 en Montevideo (cuando el fe-
nómeno literario brasileño estaba aún fresco) Álvaro Miranda carac-
teriza a los marginalist2s a partir de su uso estratégico de nuevos
medios de impresión y rtoproducción:
Los une una característica común: la impresión de sus textos al margen de
las editoriales establecidas y del circuito usual de distribución)" comercia-
lización del libro, siguiendo, a veces, la forma tradicional del libro (p. ej.: las
ediciones Trote), o más frecuentemente, las formas marginales del folleto,
el cuaderno, el pliego o, con preferencia decisiva, la hoja impresa ya en
mimeógrafo (en los primeros tiempos) o utilizando el sistema Xerox (más
recientemente); formas que han proliferado hasta el punto de designar toda
una "generación del mimeógrafo" y en la actualidad, asimiladas las nuevas
técnicas, convertirla en "generación de Xerox". La impresión manual,
artesanal, fue acompañada, en los primeros tiempos, por una distribución
personal, donde e! propio autor repartía en las calles, teatros, bares,
escuelas, plazas, etc. su propio trabajo. La marginalidad estaba presente,
entonces, durante todo el proceso: desde la edición de! texto hasta la
distribución y entrega aJlector (Miranda 17).
En este ejemplo, es posible apreciar cómo las nuevas tecnologías
posibilitan la marginalidad respecto a los circuitos editoriales, bús-
queda deliberada de un conjunto de artistas que, en el contexto dic-
tatorial brasileño, procuraban intervenir la cultura hegemónica des-
de su exterioridad. Así, e! mimeógrafo y la fotocopia, técnicas nove-
dosas de los años 70 y 80, permitían la difusión rápida y al margen
de! mercado editorial, al margen de hecho de la institución literaria
96 MARCOS WASEM
como tal. Esa es la ventaja que Heloísa Buarque de Hollanda, una
de las primeras en reivindicar e! valor culrural de la movida margina-
lista, señaló respecto a su planteo estratégico:
Urna c1ic~ao poética empenhada em "brincar" com os padr6es vigentes de
qualidade literária, de densidade henneneutica do texto poético, da
exigencia de um leitor qualificado para a plena frui~ao do poema e seus
sub textos. Assím, os marginais, com um só gesto, desafiaram nao apenas a
crítica, mas também a institui~¡¡o literária oferccendo urna poesía
biodegradável que nao parecia importar-se nem com a permanencia de sua
produ<;:ao, nem com o reconhecimento da crítica infonnada pelos padr6es
canónicos da historiografia literária. Ao contrário, marcavam sua posi<;ao ao
nao explicitar qualquer projeto literário ou político e ao apresentar-se
claramente como nao-programática, mostrando-se avessa 11 es colas e a
enquadramentos formais (Buarque de Hollanda, blog).
En este sentido, puede decirse que los marginalistas fueron con-
secuentes promotores de una culrura pirata. También por esta época
va a cobrar fuerza, en el Brasil de la transición, e! movimiento de
radios libres, conocidas como radios piratas, que hacían de su estra-
tegia de difusión la clave de su popularidad y abrían los micrófonos
a voces silenciadas en la esfera pública. Las ventajas singulares de la
piratería como práctica de difusión no instirucionalizada pueden re-
sultar inesperadas para una mirada de la literarura basada en la cultu-
ra de! libro y en los mecanismos que sustentan el prestigio editorial.
Sin embargo, como aparece demostrado al comienzo de este traba-
jo, estas ventajas ya eran apreciadas por un crítico modernista como
Rufino Blanco Fombona, quien veía en la piratería un mal necesa-
rio, clave para la llegada a un público lector más amplio. La difusión
no comercial, por medio de! reparto callejero mano a mano o la in-
tervención pública, y el hallazgo de nuevos mecanismos de repro-
ducción que, si precarios, no dejaban de ser efectivos, condujo a una
sacudida en el campo culrural brasileño de ese periodo. Tal vez hoy
cueste apreciarlo, ya que en algún momento los marginalistas brasi-
leños fueron absorbidos dentro del canon nacional, si bien su pre-
sencia nunca ha dejado de resultar un tanto molesta. La aparición de
nuevas tecnologías permite saltear los límites institucionalizados que
cristalizan el campo literario, representado en su sistema editorial,
CILINDROS DE CERA, L1NOTIPOS, FOTOCOPIAS y PIXELS 97
rompiendo sus diques de contención y apuntando a las formaciones
de nuevas redes colectivas de resistencia culrural.
Es posible también apreciar en estos escritores elementos co-
munes de la dimensión utópica del libro que ya se han señalado aquí
para e! caso de Roberto de las Carreras y Luis Bravo: la creación de
libros-objeto, de ejemplares únicos a veces, y donde también la figu-
ra del autor queda borrada en beneficio de una escrirura colectiva,
literalmente a cuatro manos en algunas ocasiones, ta! como señala
Débora Racy Soares:
Há vários sentidos inrrínsecos a ídeia do "poemao" que perpassam desde a
produ<;ao conjunta dos livros, através das cole<;6es de poesía, até a escrita a
guatro maos. No entanto, é preciso entender que o "poemao" de Cacaso
pretende ser urna fala que pertence a todos e que, portanto, nao é de
ninguém em particular. Nesse sentido, o "poema o", escrito pela chamada
gera<;ao "marginal" de setenta, é urna resposta muito específica a um
guadro de época e si!'!aliza a urgencia do que chamamos de "emba~amcnto
da autoria poética" (Racy Soares 16).
El "poemao" colectivo que e! Marginalismo brasileño se proponía
crear participa de las concepciones que históricamente caracteriza-
ron la integración de nuevos medios a la creación poética. En efec-
to, como en los ejemplos dt Roberto de las Carreras y Luis Bravo
analizados aquí, esta conciencia de la elaboración colectiva vuelve a
aparecer. Sólo que en e! Marginalismo este colectivo pertenece a lo
que Silliman llama la "escena" poética. El colectivo aparece plasma-
do en sus proyectos editoriales autónomos, auto financiados y que
en muchas ocasiones revestían la forma del fanilne fotocopiado, que
muestra una alianza momentánea de un grupo de creadores especí-
fico. Estos proyectos editoriales permiten, a su vez, la construcción
de redes autónomas.
En la acrualidad, luego de la invención de internet y la web 2.0,
el ejemplo de las antologías colectivas aglomeradas bajo el nombre
de Afinidades electivas / Eiecaones afectivas, un juego de palabras con un
conocido libro de Goethe puede servir como muestra más reciente
de este "poeméio" concebido por los marginalistas. El proyecto se
presenta como una "curaduría autogestionada de poesía contempo-
ránea", autogestionada por los propios poetas, se entiende, que a!
ser invitados tienen la potestad de, a su vez, poder invitar a otros
98 MARCOS WASEM
poetas (suelen ser cuatro o cinco) que se van incorporando a la co-
lección y haciendo que a su vez crezca al invitar a nuevos integran-
tes, lo que genera un crecimiento exponencial de los textos antolo-
gados. Esta concepción tiene sus antecedentes en la revista argenti-
na de artes visuales Ramona, cuya curaduría quedaba a cargo de
aquellos que habían participado en el número anterior. Pero mien-
tras que en Ramona había un límite espacial, que consistía en el nú-
mero de páginas de cada ejemplar, los sitios web bajo el nombre
Afinidades electivas I Elecciones cifectivas no tienen límite, y son poten-
cialmente infinitos. La inclusión depende, en este caso, del recono-
cimiento de los pares (los poetas invitan a los poetas) y el límite, si
lo hay, es nacional: cada blog representa a un país, y hemos podido
apreciar en estos años cómo estos blogs se han ido esparciendo
desde Argentina a los Estados Unidos gradualmente 7• Retomando
las ideas de Silliman, podría decirse que cada blog representa la "es-
cena" de un país, o, en todo caso, sus redes locales. Habría que ver,
en todo caso, si la formación de redes es capaz en una nueva instan-
cia de romper las fronteras del estado-nación.
Es notorio que la tecnología cumple aquí un rol estratégico, ya
que es clave en el establecimiento de una forma de comunicación
entre los creadores que prescinde del intermediario editorial o del
antólogo. Estas prácticas culturales sirven como espacio de experi-
mentación, aunque sea a escala textual, de las formas económicas
del don que parecen haber sido comunes a las experiencias aquí
analizadas. La pregunta que se puede volver a formular, luego del
análisis de estos ejemplos, es si las transformaciones tecnológicas
tendrán el impacto revolucionario que tuvo la imprenta a fines del
siglo XV, como los análisis de Marshall McLuhan demostraron.
Asomarse al laboratorio que el lenguaje poético ha representado a lo
largo de la historia en materia de incorporación tecnológica puede
proporcionar algunas respuestas, ya que permite identificar los usos
concretos que se dieron a los nuevos medios.
7 De hecho, en Estados Unidos se puede hablar de una importación cultural
latinoamericana, si tomamos en cuenta que su creador, Carlos Soto Román, es
de origen chileno.
CILINDROS DE CERA, L1NOTIPOS, FOTOCOPIAS y PIXELS 99
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 REVISTA DE CRíTICA LITERARIA LATINOAMERICANA
Año XXXVIII, N° 76. Lima-Boston, 2"0 semestre de 2012, pp. 101-115

TRANSATLANTIC POETICS: POÉTICAS TRASATLÁNTICAS

Cristián Gómez O.
Case Westel71 Reseroe Universi!)'

Resumen
Trazaremos algunos de los aspectos fundamentales de una poética trasatlántica,
esto es, una mirada sobre la producción poética producida en las últimas tres o
cuatro décadas, desde el triángulo geográfico conformado por Latinoamérica,
España y los Estados Unidos. Nuestra perspectiva consiste en examinar el fe-
nómeno de esta nueV2 tendencia, donde la poesía latinoamericana (aunque el
fenómeno no se limita a este género literario) experimenta contextos inéditos
de recepción y de producción, ampliando su siempre heterogénea identidad
hasta hacerla, tal vez, irreconocible.
Palabras e/at'e: poesía, trasa;lántico, identidad, globalización, influencias, inter-
cambios,]osé Kozer, Andrés Fisher,]ulio Espinosa.

Abstraet
We will point out sorne of the fundamental aspects of Transatlantic Poetics.
Basically, what we want to address here is the poetic writing in Spanish of the
last three or [our decades, coming from the geographic triangle of Latin Ameri-
ca, Spain and USA. Our perspective is based upon the examination oE this ne\\"
tendency, a phenomenon through which Latin American Poetry (although the
phenomenon is not limited to this genre) is read in new and never addressed
before contexts of production and reception, therefore its alwa)'s heteroge-
neous identity might become unrecognizable.
Keywordr. poetry, transatlantic, identity, globalization, influences, exchanges, Jo-
sé Kozer, Andrés Fisher, Julio Espinosa.

Son varios capítulos los que componen esta novela. Sus orígenes
datan de los así llamados tiempos del descubrimiento. Pero sería al
mismo tiempo exagerado perdernos en la oscuridad de la Historia.
Incluso si Julio Ortega insiste en las políticas de identidad y el rol
que éstas juegan en la Nueva Coronica de Buen Gobiel71O de Felipe
Guaman Poma de Ayala, la crítica trasatlántica obtiene y/o identifi-
102 CRlSTIÁN GÓMEZ O.
ca su objeto de estudio cuando poetas y narradores, hispanistas y
profesores de Literatura latinoamericana y española comienzan a
entender que ese lenguaje que comparten es, también, un campo en
común, un área de intercambios todavía por explorar, incluido el
mismo Ortega en un inequívoco primer lugar.
Rubén Daría y Juan Ramón Jiménez se cuentan entre los prime-
ros que entendieron e! español de esta manera. La importación de!
"Modernismo" desde América Latina, a finales del siglo XIX, a Es-
paña, marca uno de esos momentos estelares donde la lengua en
común le hace más que nunca honor al adjetivo. El desembarco de
esta estética, sin embargo, no estuvo exento de contradicciones y
retrocesos.
Si, por una parte, algunos autores como Ramón de! ValIe-Inclán,
Ramón de Campo amor, Gaspar Núñez de Arce y Juan Valera, entre
otros, saludaron la llegada de Ruben Daría a Europa y su reinterpre-
tación de la lengua castellana, también es cierto que hubo otros que
resistieron con tenacidad e! cambio que implicaba suscribir esa esté-
tica modernista casada abiertamente con ciertos esquemas franceses,
lo cual era para algunos una renuncia al Vaticano peninsular: algo a
lo cual simplemente no estaban dispuestos.
El lugar subalterno que ocupaba Daría en esta polémica no pa-
recía preocuparle al nicaragüense. Como cita María A. Salgado,
El poeta era consciente del recelo peninsular y sabía que muchas de las
críticas negativas que recibía se debían al encono nacionalista con que mu-
chos intelectuales españoles percibían lo que consideraban el rechazo de los
valores castizos por los jóvenes escritores de Hispanoamérica. En un
ensayo publicado en La Nación (en junio de 1897), Rubén Daría admite di-
cho rechazo, pero culpa de esta situación a España: "Hemos pecado, es
cierto. ¿Pero quién ha tenido la culpa sino la madre España, la cual, una vez
roto el vínculo primitivo, se metió en su Escorial y olvidó cuidar la simiente
moral que aquí dejaba? Un puente de ideas habría habido de continente a
continente, pero no se preocupó más unión desde entonces, que la que
podían sostener unas cuantas telarañas tendidas desde [la Real Academia de
la Lengua]" (441-442).
El vacío español, prosigue Daría, fue llenado por otros: "Naves,
hombres e ideas de otros países llegaron a nuestras tierras y noso-
tros nos fuimos olvidando también poco a poco de España" (442).
TRANSATLANTIC POETICS: POÉTICAS TRASATLANTICAS 103
El credo modernista, una vez fallecido Daría en 1916, lo tomará
Juan Ramón Jiménez, quien a su vez "volverá" a tierras americanas
en cuanto concluya trágicamente la Guerra Civil española y deba
comenzar su exilio. Un periplo que incluye Estados Unidos, Cuba y
Puerto Rico, su destino final, donde alternará periodos de reclusión
y retraimiento con un afán de seguir en contacto, pese a todo, con
los poetas más jóvenes de España y de América. Y, a pesar de las
desavenencias que en algún momento tuvieron, será Larca en su re-
lación con Neruda quien continúe estos diálogos intercontinemales.
Larca y Neruda leyendo al alimón en Buenos Aires, pero también
Huidobro y Vallejo y Larrea con la revista Favorables-Pans-Poema, pa-
ra no hacer mención (obligatoria, por lo demás) del desembarco
creacionista y sus trazos en la obra de, por ejemplo, Gerardo Diego.
Pero el exilio español no nos aportó sólo a Juan Ramón, sino
también a León Felipe y una larga lista de intelectuales que no pue-
den dejarse de lado a la hora de hacer esta especie de arqueología,
aunque para los propósitos de la tarea de hoy, debamos postergar
esa empresa.
Sin embargo, en esta historia de las relaciones trasatlánticas
ocupan un lugar esencial los estudios trasatlánticos, liderados en un~
primera instancia por Julio Ortega y otros investigadores quienes
asentaron las bases de! campo de estudio:
Frente a la globalidad definida por los ejes productores de la cultura, los es-
tudíos transatlánticos optaron, me parece, por forjar otros ejes de debate: el
triángulo España-América Latina-Estados Unidos pertenece a la praxis, tan-
to al común denominador del español, como también a las nucyas migra-
ciones, que en España como en Estados Unidos son un drama social \' un
horizonte del futuro. Otros ejes incluyen a Francia, r a otros paíse;, de
acuerdo a la pertinencia de los textos, )' a la articulación conceptual de las
prácticas. Estos escenarios no son fuentes de mera influencia o intercam-
bio, sino mod~los paralelos )', a veces, inclusivos de información reproce-
sada y reaproptada, que parecen actualizar la historia cultural como otra ori-
lla (onda o textura) de un presente más durable )' fluido (6).
Es en es~ primer triángulo que señala Ortega donde quiero
ahond~r, debIdo fundamentalmente al nuevo tipo de escritura que
se h3 Ido creando a partir de esa simbiosis entre Latinoamérica "
España como proveedores y Estados Unidos como el receptácul~
104 CruSTlAN GÓMEZ O.
laboral e inmigratorio donde se ha gestado esta ¿nueva? poesía,
aunque no son polos estáticos, como ya hemos visto. Si hay una
cantidad no despreciable de poetas españoles enseñando lenguaje y
literatura en Estados Unidos, también hay poetas españoles que han
fructíferamente migrado hacia el sur (como Juan Carlos Mestre en
Concepción y, también, el profesor y poeta escocés Niall Binns) y
asimismo poetas latinoamericanos que se han asentado con mayor o
menor fortuna en lo que antaño era la Madre Patria y ahora tal vez
una provincia ultramarina de nuestro continente. El mismo Roberto
Bolaño, sin ir más lejos, sería un ejemplo pata físico y peripatético de
ese re-descubrimiento.
Cuando a Mónica de La Torre y a mí nos tocó hacernos cargo
de Malditos latinos) malditos sudacas (2009), la antología de poesía ibe-
roamericana made in USA publicada por El Billar de Lucrecia, nos
encontramos con un corpus de estudio independiente y con reglas
propias. Nos preguntábamos en e! prólogo de ese libro:
¿Hablamos aquí de literatura latinoamericana, de literatura chicana (o de su
relación con el mundo chicana, con el cual necesariamente está emparen-
tado), de otra literarura, de otro universo simbólico, con imaginario e iden-
tidades propias?, ¿quién caraja son los integrantes de esta (¿nueva?) litera-
tura?, ¿los mexicanos que muchas veces suelen ser la metonimia perfecta
para borrar de un plumazo la diversidad del continente?, ¿los inmigrantes,
los nacidos aquí en Estados Unidos?, ¿los que escriben en castellano, en
spanglish, en inglés?, ¿los que escriben en español Y en inglés? ¿Los que
publican sólo en Latinoamérica, en los Estados Unidos, o aquellos que
logran de uno a otro extremo en la cuerda floja tendida entre ambos territo-
rios? ¿Por qué la insistencia, además, de seguir designando el área que com-
prendería esta literarura en términos geopolíticos? (8).
Esta es una realidad en formación que requiere necesariamente
de esquemas novedosos para aproximarse a ella. El corpus de esta
poesía multilingüe, para empezar con los problemas metodológicos,
es cada vez más amplio. Una piedra de toque dentro de él, sin em-
bargo, que no se puede pasar por alto si no queremos invalidar
cualquiera de nuestras conclusiones, es la obra de! cubano avecin-
dado en Nueva York José Kozer (1940). Autor de una larga lista de
libros de poesía que han concitado, especialmente a partir de la dé-
cada de los 80, una importante resonancia crítica, Kozer llegó a NY
en 1960 y durante años fue profesor de Lengua y Literatura Hispá-
TRANSATLANTlC POETICS: POÉTICAS TRASATLANTICAS 105
nica en Queens College. Su caso puede ofrecernos algunas pistas en
torno al asentamiento de una voz diferenciada en el panorama de la
literatura que se escribe en EEUU, especialmente porque se trata de
una transculturación doble, como señala M. A. Zapata en su ensayo
sobre la obra de! cubano.
En este texto, Zapata subraya la doble inmigración por las que
pasa o experimenta, aun cuando de manera vicaria, Kozer. Hijo de
inmigrantes judíos (checos y polacos), una vez consolidado e! régi-
men de Fide! Castro, deciden emigrar una vez más, ahora hacia Es-
tados Unidos, en 1960. Esta extrañeza, en e! caso de Kozer, será
fundamentalmente extrañeza de la lengua. En su poema "Gramática
de papá", el hablante subraya esas dificultades lingüísticas, de voca-
bulario y sintaxis, de pronunciación y conjugaciones que coactaban
o problematizaban los circuitos de comunicación para su padre.
Había que ver a este emigrante balbucir verbos de yiddish a español,
había que verlo er.tre esquelas y planas y bolcheviques historias
naufragar frente a sus hijos,
su bochorno en la ccHe se parapetaba tras el dialecto de los gallegos,
la mercancía de los c. talanes,
se desplomaba contundente entre los andrajos de sus dislocadas, conju-
gaciones,
decía va por voy, ponga por pongo, se zumbaba las preposiciones,
y pronunciaba foi, joives decía)' la calle resbalaba,
suerte funesta déspota la burla se despilfarra por las esquinas,
y era que el emigrante se enredaba con los verbos,
descargaba furibunda acumulación de escollos en la penuria de trabalenguas
(en Heredia 43).
Pero no se trata únicamente de obstáculos para darse entender,
de aprender a conciencia el idioma. Como plantea Aida Heredia,
La cuestión del lenguaje que el exilio plantea recibe un hondo tratamiento
en la pieza "Gramática de papá". Kozer describe la angustia del padre en
términos de una mezcla confusa de yiddsih -la lengua nativa de éste- \' es-
pañol. Hay un paralelo entre esta proyección de la figura paterna y la ~uto­
descripción del yo poético en función de la palabra [... j. El "balbucir "er-
b.os de yiddish a español" es la frase matriz de la cual se desprenden las \'a-
!Iantes gue cuentan la aflicción y des hacimiento del padre. A la mezcla de
i~o~~s se suma el expresivo vocabulario empleado por el hijo en la des-
c!lpclOn del lenguaje del padre ("los andrajos de sus dislocadas conju-
106 CRISTlAN GÓMEZ O.
gacioncs", "descargaba furibunda acumulación de esc~llos") co~ lo c,ual se
nos ofrece un cuadro preciso del desgarramiento de este. La sl,tuaclOn. del
padre no cambia con su llegada a Cuba, país donde se radica; alll sIgue sIen-
do víctima del menosprecio (49).
De igual modo, no es un dato menor la carga simbó.~ca que.llc;a
en sí un idioma como el yiddish. Lengua franca de la Dlaspora ¡udla,
el yiddish ha sabido soportar los diferentes pogroms .~e los judíos de
Europa oriental. En el poema de Kozer, su refracclon ante la mer-
cadería catalana y el dialecto gallego es como una Torre de Babel del
desarraigo, según Heredia, quien identifica el verbo "na~~ragar" con
el hipotético fracaso para proveer el sustento de la famIlia, por una
parte, pero también con naufragar en el río mentado al fi,na~ del
poema, "último padecía para siempre impedido entr~ las la?nmas
del Niemen, fin de Polonia", donde no se puede abduclI el sUjeto de
su destino ni olvidar de la violencia que lo persigue.
El mismo Kozer ha dado testimonio fidedigno de esas partidas y
esas llegadas al comienzo de su etapa neoyorkina. En una entrevista
con Mario Pera, el poeta atestigua cómo la doble transculturación es
por sobre todo una cuestión de lenguaje:
Salgo en 1960 de mi país, me voy de inmediato a Nueva York, )' ahí, por
supuesto, sigo escribiendo. Pero me ocurren dos cosas: la primera, pi~rd? el
idioma, el castellano mío se deteriora, no es que fuera en Cuba mu)' álgido,
pero en aquel Nueva York donde no se hablaba ni una papa de español,
pierdo no sólo fluidez, pierdo el sentido del castellano, ahor~ re~~plazado
por un inglés, en aquel entonces deficiente y maluco. Un mdiVlduo qU,e
quiere hacer poesía y que no tiene idioma, imagínate lo que eso represento.
El inglés, además de cancanean te, no me acompaña, ya que no puedo, tal
vez apenas se puede hacer poesía en un idioma ajeno al idioma materno
(sin pág.)
Sin embargo, no hablamos aquí tampoco de un asunto que se
redujera a la escasa adaptabilidad de este sujeto en tránsito, sino que
también hay otras coerciones o lirnitantes desde un punto de vista
aun más práctico, si cabe. Kozer arguye, junto con la anterior, otras
razones para haber publicado su primer libro (Padres y otras profesio-
nes, 1972) de manera más o menos tardía, pasados los treinta años.
Según él (y concordamos por completo con el autor en este aspec-
to), un cubano fuera de Cuba no lo tenía muy fácil para publicar a
TRANSATLANTIC Pormcs: POliTICAS TIV\SATLANTICAS 107
mediados de los 60. Son los inicios de la Revolución cubana, y un
cubano exiliado, máxime en Estados Unidos, no caería muy bien en
esa década en que la izquierda cultural latinoamericana mantuyo una
incondicional luna de miel con la empresa encabezada por Fide!.
En un artículo que trata de Lezama y la empresa transatlántica,
Julio Ortega esboza esa diferencia con la que el autor de Dador con-
tribuye desde la escritura a crear algo que no está en las tradiciones
de las que se vale y modifica. "De la inteligencia de la misal a los
placeres de la mesa,! el rayo vital no cesa/ de engrandecerse con la
vista", escribe Lezama en la primera éstrofa de su bien conocido
"Himno de la luz nuestra"; eso le basta, sin embargo, a Ortega, para
subrayar cómo ese himno de origen clásico busca moverse en otras
aguas, cómo abre nuevas rutas y posibilidades combinatorias, sin
sentirse limitado por el linaje de su fuente.
Ese proceso de epifanías que es el poema de Lezama, incorpora
y no anula los polos de la misa y la mesa, dando lugar a la "luz nues-
tra" (eso que, poeríamos decir provisoriamente, es el agregado ame-
ricano) a cambio del Olimpo clásico. El entramado festivo (Ortega)
es terreno para el milagro, que quiere decir ver más. La inteligencia y
su capacidad de re-ligar, de reunir bajo nuevas banderas aquello que
a simple vista parecía ajeno, gracias al rayo de lo vivo, reivindica y
conjuga como un verbo los placeres de la mesa. Así, Lezama agrega
más tarde: "El halo canónigo de la trucha/ hiere la uva del ponien-
te./ Diga la luz que nos escucha/ la compañía del astro sonriente".
El sol como un crisol, la suma donde las ceremonias se armonizan
sin perder sus esencias.
Resulta curioso que un desplazado permanente, como Kozer (si
no en términos biográficos, sí en términos escriturales), haga del es-
pacio físico de la casa uno de los epicentros de su mundo textual. Si
la explicación a esta paradoja aparente la encontramos en Zapata,
cuando plantea con palabras de Bachelard que "la casa es, más aún
que el paisaje, un estado de alma" (321), tampoco podemos dejar de
subrayar que esa casa lo acompañará en ese desarraigo. La casa, o el
desarraigo, entonces, viene a ser uno de los ejes conductores de un
libro como Carece de causa, que Kozer publicara en 1987 y que a no-
,sotros nos interesa particularmente aquí, en tanto se reúnen allí
poemas que despliegan toda esa gama de matices de quien enseña su
hogar como una invención o un lugar de paso o un recuerdo.
108 CRISTIAN GÓMEZ O.
Aun cuando hay en este conjunto, poemas que serían mucho
más gráficos a la hora de ilustrar lo que hemos venido diciendo so-
bre Kozer (textos como los incluidos en "Díptico de la casa", o
aquellos dedicados a su entorno familiar, a saber: "La unión", "Mo-
tete", "Desposorio" y "Testimonio del sastre", entre muchos otros),
nos parece mejor por ahora establecer un puente entre esas abun-
dancias de Lezama en su "Himno para la luz nuestra" y "Las retri-
buciones", poema con que se abre Carece de causa. En este último, los
comensales se reúnen en torno a una mesa donde se mastica, pero
es poco lo que se come, el vino se derrama en las paredes y el ritual
de sacrificar a la vaca parece exceder las posibilidades del carnicero.
La cena está en e! patio, pero la noche es e! veredicto de la ciudad
enmudecida: sólo al amanecer se podrá recuperar algo. En un libro
como Carece de causa, donde las casas están ahí para ser abandonadas
y, en consecuencia, también las ciudades están para dejarlas atrás, un
poema como "Las retribuciones" abre la puerta para que ese animal
a punto de ser devorado, esa vaca de los contornos, no sea otra cosa
que e! país perdido, esa Cuba que se menciona como un origen y
está dividida en tantos pedazos como el animal: "El país está dividi-
do en seis partes iguales en dieciséis partes (iguales) está dividido./
Igual está dividida la vaca descuartizada, nos representa" (139). No
es gratuito que hagamos el alcance entre esa mesa puesta en el poe-
ma de Kozer y los versos citados de Lezama. En Carece de causa, ese
animal abre y cierra un libro que es a la vez evocación y ofrenda, ce-
remonia del recuerdo que intenta una recreación desde la distancia.
Esa distancia es lo que para nosotros inaugura estas nuevas poéticas
que englobamos bajo la etiqueta, siempre insuficiente, de trasatlánti-
cas. La ambigüedad es la imprescindible marca de fábrica que Kozer
le impone a esta poética. Ese animal dividido en seis o dieciséis par-
tes aparece precisamente en un poema como "Las coníferas al norte
son plantas perpetuas", texto en e! que el mentado país se torna elu-
sivo en la medida en que esas coníferas (de! norte, de EEUU, si
leemos entre líneas) no se encuentran en la Cuba originaria de los
desplazamientos y el origen familiar, esa Cuba de! recuerdo efímero,
en oposición a esas hojas perennes.
La posibilidad de! regreso, al final del libro, es eso: una pregunta,
una posibilidad que no clausura ni tampoco anticipa ningún diálogo.
Pero tampoco podemos olvidar que e! libro de Kozer se publica en
---------------
TRANSATLANTIC POETICS: POÉTICAS TRASATI..ANTICAS 109
1987, por lo que podemos datar estos poemas en una época donde
e! fin de la Guerra Fría aún era difícil de anticipar, donde el periodo
especial todavía no llegaba y la promiscuidad entre Miami y la isla
no era la de hoy. No obstante ello, la ofrenda permanente que nos
propone Carece de causa es un paso ineludible en la creación y la ins-
talación de este corpus.
Jorge Rodríguez Padrón plantea que
No es casualidad -tampoco una fácil rccurrcncia- que muchos de los poe-
mas de Carece de causa (como tantos en la obra de José Kozer) repitan el mo-
tivo temático de la ofrenda, de la invitación a la mesa puesta, con los man-
jares al alcance, dispuestos para ser colIÚdos. Escena cotidiana que aquí
trasciende su vulgaridad repetitiva, orientada sólo a la consumación y con-
sUlIÚsión de satisfacciones inmediatas, para alcanzar la ilulIÚnación original
que en ella se contiene; una sabiduría nacida de esa encamación de las cosas
(91).
La ofrenda que en e! caso de Kozer está siempre servida en una
casa que es todo evocación, nos entrega la posibilidad de imaginar
otros territorios originarios y de ponerlos al mismo tiempo entre
paréntesis. Si la errancia es su condición, entonces la tenue linea que
nos une a ese origen necesita re-estudiarse. La casa, como decía Ba-
chelard, más aún que e! paisaje, es un estado de alma.
Indagando esta senda, nos encontramos con otros poetas cuyas
filiaciones y afiliaciones no son definitivas ni inherentes, sino qu~ se
encuentran por ahora en permanente definición. Podríamos nom-
brar una serie de nombres que comparten este espacio de transición,
entre otros los de Niall Binns, Benito del Pliego, Mónica de la To-
rre, Pedro Montealegre. En un estudio más acabado esperemos "dar
c.uenta" de ellos. Por lo pronto, nos centraremos, debido a las poé-
tlcas estrechamente compartidas, en dos poetas que hacen de! trán-
sito y la contemplación de éste, el centro de sus quehaceres, como
son Julio Espinosa y Andrés Fisher.
. De! primero nos enfocaremos en su sintaxis asfalto (2010), título
sintomático que indica perentoriamente los ajustes que necesita la
palabra para im~uirse de las nuevas territorialidades que inaugura y
l~ ,rodea~: De Ftsher, producto de la homogeneidad de su produc-
Clon poe~ca, nos p.arece .que Senes (2010), libro editado en España y
donde reune la caSI totalidad de sus títulos publicados, da con la de-
~--- _.~
1[1)

(!L Fisber. EIl I:~II: sentido, no creel1lO~ 1l1()S frentc ;¡ U1l;l 1H..'gociaci('lll bipartita, ni el hi"'p:I1¡j~lll() !)t!lllc d.l~
lo:, te:-.tos (k uno y otro (ÚSL\ b Ctlellta cabal ¡h' (Ina obr:l C01l1(l la de i\ndrC~ h . . lwr "IC-"U;:"!()", ell
e:-,cllalido.::- ele y la objcti\"Hbd <:scueta de (erc:lní:l ello, tamp()co de la de Benito del Plil'.l!0) 111 el btI1HJ,!mLTiC:,lll~n~(1
quc, como pn-:te:ndcl1los SC11:1!ar con toths las prueba" del C:l:'O, de- puede arrogarse para SI el discurso elc Juli() 1·::'plll(l~:l ~111 n1l'n()~(.l­
vi<:m: <:n un;) suerte de confratcrni(bd poética, un comp:lrtir punt()~ har ~:lS jl{)slhi¡idade:-. signiriC;lti\·a~ (le: cs!(" últim(J. 1,:0, p(lr e~() (lUl·
de yist:1 que no se 11l11lta :1 la página, I ~ste es UIl punto U1 el que (Iui- nr)s tnlneS:l kL'r su P()l'~ía de carreter,lS ln ~U' 1ll0111L'n¡r)~
siera abund:1r, antl~~ de entrar de lleno en el comentarlO textll:11. T:11 de ,su)1Clposici(":l, de cr:lce elltre esos. tle C:a~tll!.l (lUC h . . her
\·e;.-. porque L::-.IO ES el c()mL:11lario textual, porque: L:\ textO no tenni- descnhe con I1llr:l(b Illt1l1malista y la s!nt:l:'\i~ qUL· L~pl11(l"',1 re ClC,1
na, como cn.:cmos, t:n los hordes de la púgilla. para .su trúllsito :lLltollHlyilístico-tl'xtual ("Tr:1llai(l~ en 1:1 C,lne[C~.l
Flsher y Espinosa, pero no sólo Fishcr y Espinosa, han recorrido amp)¡ando el margen/ dI.' la hoja", 42).
un periplo de exilios más o menos \"()Iuntarios (111l' L:n poet11:1 dl' Fishcr, sintOIl1:1tlclllWntc' tltul:ldo '·\·:tíl:KIOI1L·'"
comparten poco () saIYo título, con el exilio políticl> de l.;l- ~obrl" un pocm:1 de .I0ao Cahral de ~ld() i\"l'tn: ri()~;--;!í1 di ... cur~() ') ci
tino;l11léric;l en 1m 00 y lns 7(). La conciencia dl' un mundo globali- di::-curso de los ríos", l'~ donde nw parece (¡llC se alean:-:I Iln:l ll1:l\·nr
/.adu que e:n sus care:ncia~ h;) provocado corriente:s migrat()ri;¡~ que cl'fcanía e11l1"l' cst()~ poeta::. Cito un frag1llclltf) dcl p(ll'm:l: .
pueden ser "isus como U!l:l nece::-.idad, pero tambit!l como una
bendición, ha posibilitado d nacimiento d<.: n1..H':Y:lS cilHbdanías lllLII-
tipks y por I.kf¡nici('lll di\'ns:1~, en las qUl.' la~ lvngu:ls mcnores ("'l'- l.a palabLl y la ~()l"!il"1l1l" l"~tallcad:l": l"\p('i()~ ¡h· ... ,
gún DclCl..l/.l' y C;u:1t1;lri) comienzan a l'rosionar el canon lingüístico, ml~m:(\ al1lc 1.1 IrrUpCl('Jll del caudal dl~("ur~i\·().
pero supongo que t:lmbitn a ilH:()rp()rar!o en sí mismas. Fst;l~ ¡rans-
],:1 ~ill;)"I~ ¡(¡(:I dI" 1I1lIí(J: ~lll"alld:ll dl""1l1l:11l1)!·~,d[).
naCi()l1:llidadcs y cstas trans-tl:rritorialiebdes son las que: han gl'ner:t- \u !é:-,.ico agoj)il":lIlle
do paulatinamcnte un corpus po~tiC() con cualidadt:::- prnpi:ls que
aquí nos proponemos ~ornt:ramente eshonr. l\lgo dt: l'SO y:l hemos in,
hecho con ko/.er. Por su partc. Julio Espinns:1 y Andri:s Fishl:r FI di, CU¡ ... () de un río: la dccon ... ¡rlllCiún <.k :1Fll:1 \
(omp:ulel1 su doble n:1.cionalidad chileno-esp;ltlob ~in 'luC ninguno \·oclblo'" ljt'C componen ~u .'
L'¡¡;¡ ri:l(!:-t (Iue rC:lt:l o reúne:
de los dos resida en su lugar de origen (Espinosa en ¡~spai1.:l, hsher llllerlIl.(
¡k otro lo.:ll~tI:ljL' (Ille reqahkcc el ((/»).
yendo y yiniendo l'ntre l\Iaclrid y B()()[H~, en "\Jorth Carolina): esto,
que en otras circl1nstancia~ no pasaría de ser un lhto mer;l11lelltc
Por su parle, toda la tlIsecci('J11 tlue llact: Espinosa r(l!1(];¡ l·n
anecd{lticu, 1( l hemos tr;lído a colación en unto esu(s) escritllr:l(s)
torno a la carretera IllISlna antes que al \'iaje, () tal \ el" sirnph:m~¡w,:
no están disociadas de su lugar de producción y circulaCión. Com-
SI.' trate de una c1ab()1";\da metonimia tIlle a yeces contrapone· cuitur:,
prendo que e:-.ta última ase\·eración pueda parecer un truismo (toela
poesí:1, casi como si fueu un lugar común, puede afirmar~e (lLH': e:,tá
y natl1rale~.:I y, en otras, pan.'cie:ra rl'unirb~ l'll t:::l' espacio dc h il11:1-
gt:n l¡Ul' solo puede crc:tr el pO<':!1l:l. ¡~l juego c()mi~tl' :Hluí l'l1 ll1()ri-
relacionada directa () indirectzll11ente con ::-.u lug:lr tk origen); sin
emb:lrgo, en el elsn de r0t.:u~ como Fi~her y E~rino~~ cobra e"pe-
~l'rar lo ljlll' de otro modo podría ser Ull manitllleÍ..;]n(l propio de un
ci:11 relcv;lncl:1, en [:lnto sus potticas hacen de esa cxtt":llleza el C(.'[1- l~nsmo trasnochado y malentendido: ¡':spinosa eSlllliY:l ~- ~Ilpn,l l·]
ell~lll'f\(l .al m:lllte!1er un tono llcutn) (llle tUl 1111enta ni dctlH)ni/:~r el
tro de su lexl u:1lidad, explícita o implícitamente. Para Utllizar las P;l-
lahms de Julio Oneg:l, se ¡r:lmria ele un "klbit:lt heten'JCli!o", :1 c;lha-
:l~talt() 111 exornar b ~latllralcza, [)or el contrario, el h:lhblltc p,m:cc
110 entre lenguas y territorios en utU rcarticubclón comtantc domk e:.nte.lh~er t]ue cllalquu.:r rl"dllcciol1i~1Jl() lo condllClría :1 un c:dk¡('l::
Sltl s~llda:
los tspacios de ltgitirnidad son :lhor:l múltipks, Como si estu\"iér;¡-
112 CRISTIAN GÓMEZ O.
¿Avanza
el autobús
la carretera
o e! universo?
¿Ve más
el que transita
el oscuro texto
del asfalto
o e! transparente
de! sendero?
Absurdas preguntas
para una absurda
escritura (39).
Si bien hay una negatividad evidente en muchos de estos poe-
mas, con un tono a medio camino entre e! road mome y e! discurso
ecológico, pareciera que e! hablante de esos textos se asienta en un
escepticismo cuya inscripción está en la escualidez y la brevedad de
sus versos y poemas. Por sobre todo, se asienta en la creencia (im-
plícita al leer estos poemas) de que la única forma de acceder a esos
viajes entre Zaragoza y Madrid (nos dejamos llevar, por un minuto,
por una inclinación biográfica), a esa realidad de! paisaje español es
a través del texto, que para conocer aquello que "pasa por los costa-
dos" (38), hay que reconocer primero la mutua influencia entre e!
paisaje y la imaginación que tenemos del mismo: "La página/ del
paisaje/ y la ventanal de un libro/ Dos partes/ de un espejo/ que
hay que cruzar" (32).
Esta estética, donde la voz es permanentemente mediada por las
formas de representación elegidas y/o disponibles por/para ambos
poetas, resulta ser una forma de extrañeza dentro de! panorama de
la lírica española de hoy, al menos de ese panorama dominado por
lo que se ha dado en denominar (erróneamente creemos) "poesía de
la experiencia", o la nueva sentimentalidad y cuyo más genuino re-
presentante lo encontramos ,en gente como Luis García Montero y
otros. Sin querer entrar en un análisis exhaustivo de esta poética
acendrada en el circuito editorial español, sí podemos señalar que
escrituras como las de Espinosa y Fisher se distancian de esa pre-
tensión de hablar a través de un yo semi-autobiográfico y mal en-
-_._-
TRANSATJ.ANTIC POETICS: POÉTICAS TRASATJ.ANTICAS 113
tendidamente colectivo, tanto como de aquella poesía que está a
contracorriente de aquel estilo experiencial y más visible y, por qué
no decirlo, publicitado. Esa estética a contracorriente, que Vicente
Luis Mora (2007) llama "Poéticas críticas, resistentes, o de la otre-
o dad", ofrece un panorama bastante más alentador que aquel presen-
tado por lo que podríamos llamar e! establishment lírico de la España
contemporánea, que asociamos con Montero y otros autores como
Felipe Benítez Reyes.
Sin embargo, esta poesía crítica, en la que se encuentran autores
tan destacados como Enrique Falcón, Antonio Orihuela, Antonio
Méndez Rubio o Jorge Reichmann, adolece en ocasiones de los
mismos males que aquella poesía de la experiencia o de la otra sen-
timentalidad, id est, una confianza excesiva en la palabra (aunque por
motivos radicalmente opuestos) que la pone al servicio de un men-
saje Oa experiencia personal en algunos casos, la denuncia social en
otros) y, en definitiva, degradándola o privándola de todas sus posi-
bilidades de sentido'.
En la introducción que escribe para Senes, Benito de! Pliego se-
ñala que en la escritura de Fisher "podría comprobarse la preocupa-
ción central por cuestionar la noción conformista de la realidad" (en
Fisher 10); esto es, la poesía como un arma de conocimiento (antes
que, necesariamente, de futuro, aunque esto último no esté descar-
tado en ningún momento por Fisher), donde el yo que conoce es
ahora un su!eto que debe ser re-examinado y estudiado, cómo y
quién conoce, en lugar de una autobiografía en verso que nunca se
ha cuestionado e! proceso de tal autobiografía. Pero también señala
del Pliego que la poesía de Senes se ubica en lugares intersticiales,
entre la identificación y el desapego. Para de! Pliego (otro poeta es-
pañol que vive y escribe desde EEUU, a quien mucho de lo dicho
por nosotros también podría aplicárse!e),
, Dicho esto, compartimos a cabalidad lo escrito por Vicente Luis Mora
cuando plantea que, en cualquier caso, "si tengo que elegir entre los plantea-
mientos de esta poesía de resistencia crítica y los posibilistas cantos al capita-
lismo rampante de la poesía de la normalidad, cuya desideologización (o falsa
ideologia) coincide con la del aparato multinacional, financiero y comurucacio-
nal triunfante, me quedo con la primera, desde luego, aunque sólo sea porque
no se ha rendido, y porque sus lecciones de ética civil pueden sostenerse con la
conciencia tranquila" (2007).
........
----------
114 CRlSTIÁN GÓMEZ O. TRANSATLANTIC POETICS: POI'.TICAS TRASATLANTICAS 115

¿Se considera todavía un café con leche o ya es un latte?

(Luján, en De la Torre y Gómez 153-154)
este tipo de posicionamiento [... ] desde distintas perspectivas teóricas, se
ha interpretado como propio de la escritura exílica (Said, Bauman, Bhabh~);
o también como una forma de enfrentarse críticamente a la sociedad desde Una de las claves de la perspectiva trasatlántica es que un texto
presupuestos rigurosamente poéticos (Ménde7. Rubio). Todas estas concep- desbordará su marco local, tensionando esos posibles escenarios de
ciones parecen más que adecuadas para interpretar la trayectoria de Fisher, inserción, pero también de desarraigo, produciendo en consecuencia
especialmente si se toma en consideración el devenir vital que acompaña la otro tipo de significaciones, hoy facilitadas por las nuevas situacio-
elaboración de esta obra2. Su posicionamiento nos enfrenta a la necesidad
de reconocer la fractura que se produce desde el lenguaje, la fractura que nes geopolíticas.
podría frustrar los intentos de controlar la unanimidad acrítica que el len- Todo esto presupone que los espacios de diálogo abiertos sean
guaje es capaz de generar desde ciertas posiciones de poder (en Fisher 13). de suyo heterogéneos, móviles, contradictorios y, en ciertos casos,
utópicos: al menos imagínar ese lugar trasatlántico es ya una forma
Ese tipo de fractura es el que nos interesa, ya que esa grieta, gap de empezar a serlo: hacerlo.
O interludio, también hemos podido rastrearla en otras geografías,
simbólicas y cartográficas. Es el caso, por ejemplo, de la poesía es- BIBLIOGRAFÍA
crita en español en EEUU, tema que daría para otro ensayo comple-
to, pero que aquí queremos citar, aun cuando someramente, para De la Torre, Mónica, )' GÓme7. Olivares, Cristián, eds. Malditos latillos. !l/olditos
SI/dacas. México, DF: El Billar de Lucrecia, 2009.
acentuar esa tricontinentalidad de la que hablaba Ortega. En la ya
Espinosa,Julio. sintaxis asfalto. Tarazona: Ediciones Olifante, 20tO.
mentada antología Malditos latinos, malditos sudacas, el caso de esa es- Fisher, Andrés. Series. Madrid: Amargord ediciones, 20tO.
tética "bisagra" o de posicionamiento indeciso, para usar la termino- Heredia, Aída. La poesía de José Kozer: de la mta a las cq}as chillaS. Madrid: V crbum,
logía de Benito del Pliego, encuentra modos de reapropiación inédi- 1994.
tos cuando Román Luján, poeta mexicano avecindado en California, Kozer, José. "Hacer poesía, desde el principio fue para mi escurrirme de Cro-
propone una geotextualidad de corte diferente, donde se ponen en nos'·, entrevista con Mario Pera. En http://la-com·encion.
blogs?ot.com/20 12/01/ entrevista -al-poeta -jose-kozer-hacer.h tml
tensión los polos de un discurso que en algún minuto se quiso en-
Mora, Vicente Luis. http://vicenteluismora.blogspot.com/2007/10/poticas-
tender maniqueamente y que ha terminado por revelar su hábitat crticas-tesistentes-o-de-la.html
heteróclito (Ortega 2). Ortega, Julio. "Crítica Trasatlántica en el siglo A.'\T', en
En su poema "Racimos", incluido en la citada compilación, Lu- http://blogs.brown.edu/ciudad_literaria/2011/03/23/critica-
ján presenta una larga lista de preguntas (de un hablante en todo transatlantica-en-el-siglo-xxi/
momento neutro) que subrayan la permanente negociación que este http://blogs.brown.edu/ ciudad_literaria/2011 /03/22/lezama-lima-y-Ia-
último y su hipotética comunidad deben establecer con esos lugares teoria-transatlantica/
Rodríguez Padrón, Jorge. "CAUCE DE COMUNION: CARECE DE
intersticiales que este mexicano en California puede compartir ahora CAUSA DEJOSE KOZER". Inti: revÍJta de líteratl/ra hispánica 29 (1989): 89-
con un poeta como Fisher. 99.
Salgado, María A. "Del Modernismo y sus puntas de lanza en el transatlantismo
¿Por qué usan guantes blancos para hojear los pasaportes? hispano: Rubén Darío y Juan Ramón Jiménez". Hispal1ia 92, 3 (2009): 439-
¿Por qué jamás se rozan en los elevadores? 448.
¿Cómo van a coger si apenas se conocen? Zapata, Miguel Ángel. "Avispero de Forest Hills: la poesía de José Kozer,
1983-1993". Re¡Jista de Crítica Literaria Latinoamericana 58 (2003): 317-337.

2 Andrés Fisher nació en EEUU, creció en Chile, pero sn vida adulta ha

transcurrido mayoritariamente en España y, posteriormente, en EEUU, donde
actualmente reside y trabaja.

i
!

-l~~- - ~. ---------------_
 REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICAN1\
Año X.XXVIII, N° 76. Lima-Bostan, 2Ju semestre de 2012, pp. 117-142

NEO BARROCO EN TRES COMPASES

Susana CelIa
Universidad de BUfI10s Aires

Resumen
A partir de diferentes puntos de vista o teorizaciones sobre rasgos del llamado
neobarroco en relación con la historia de la poesía latinoamericana)' las poéti-
cas, se considera que esta tendencia se presenta simultáneamente diferente de la
vanguardia y del tradicionalismo, de modo tal que entabla una relación singular
con las formas de ruptura y con el legado literario. El propósito de este ensayo
es efectuar un análisis textual como base para ampliar}' aportar a la interpreta-
ción de la poética neo barroca. El punto de partida es un corpus de poemas de
tres poctas incluidos en esta serie: el cubano Severo Sardu}' (como iniciador de
h poética, además de teórico de la misma); el argentino Néstor Perlongher y su
propuesta de un barroco rioplatense (en una relación marcada con el ámbito y
tradiciones de la región) que denominó "neobarroso", y el uruguayo Eduardo
Esp;na, en la búsqueda permanente de la forma poética según una estructura-
ción precisa de la deriva significante.
Palabrar clave: poesía latinoamericana contemporánea, neobarroco, vanguardia y
tradición, Severo Sarduy, Néstor Perlongher, Eduardo Espina.

Abstraet
Taking ioto account the various points of view or theories regarding the 50-
called neo barroco in relation to the rustory of Latin American Poetry and poetics,
we consider trus tendency to be different from both Modernism and Tradition,
but with a particular relationship with rupture and litera!)' legac)'. This essay
intends to provide a textual analysis in order lO enlarge and contribute to the
interpretations of the neobaroque poetics. The point of departure are the Cu-
ban Severo Sarduy as the beginning of trus poetics; the Argentine Néstor Per-
longher and his linking to lhe environment and regional traditions (lUo de la
Plata and neobarroso) and the Uruguayan Eduardo Espina in rus unending search
for a poetic form based on a precise structure of the significant drift.
Krywords: Contemporary Latin American Poetry, Neobaroque, Modernism and
Tradition, Severo Sarduy, Néstor Perlongher, Eduardo Espina.
118 SUSANA CELLA
Mrontes de la letra, en la transversal del discurrir transmutati-
vo de los anclajes insoslayables en letra, cifra y cuerpo
Los prefijos suelen tener algo de incómodo cuando al querer se-
ñalar, sea una novedad (los neo) o una posterioridad (los pos~, remi-
ten de manera directa a lo que sigue ahí, sustanciado, como aquello
respecto de lo que se anuncia un viraje. Neorromanticismo, neocla-
sicismo, postmodernismo, postmodernidad, han circulado y circulan
para definir poéticas o periodos en la historia literaria que parecen
no hallar el específico nombre que los defina, o bien, que buscan
-en la permanencia de eso prefijado- hacer manifiesta una relación.
Ésta bien puede ser en los neo-, al mismo tiempo una semejanza
(por la persistencia del nombre) y una diferencia (declarada en el
prefijo), mientras que en los post- quizá sea algo así como el corte
con lo que antecedió con cierto rasgo más o menos marcado de re-
chazo. Ornar Calabrese, en sus tratos con el neo y el post provee una
posible interpretación, que desde luego no puede soslayarse, en tan-
to hipótesis y sugerencia, en tanto una brecha para andar por los
caminos que como él mismo dice: "La decadencia de ciertas formas
de la racionalidad no puede tener como consecuencia la liquidación
de la racionalidad, sino sólo la búsqueda de formas de racionalidad
diferentes y más adecuadas a lo contemporáneo" (13). Neobarroco
postmoderno -con su carga de prefijos- intenta desentenderse de las
cuantiosas definiciones de lo postmoderno (que parecen como un
texto de Tlon, una teoría y su refutación) para establecer un lugar,
aquel en el que, semejante al periodo barroco clásico, los saberes de
la ciencia, del sujeto, de! arte, de las cosmogonías, inscriben esa con-
flictiva y critica situación que llevó a Arnold Hauser a precisiones
sobre barroco y maniensmo.
Según Hauser, hablando de Manierismo, "la tradición no es más
que una defensa contra la novedad demasiado impetuosa, sentida
como un principio de vida pero a la vez de destrucción" (11). Carac-
terización oportuna para hacer referencia al neobarroco, precisa-
mente, en lo relativo a sus relaciones con una tradición que no sólo
tiene que ver con las ya conocidas rupturas frente a una, digamos,
clasicidad poética, sino también, con algo que, en el momento de su
emergencia, estaba incorporado a los sustratos artísticos: las van-
guardias históricas. A diferencia de los gestos inaugurales y de la
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NEOBARROCO EN TRES COMPASES 119
proclamación de "lo nuevo" (yen su contexto podría decirse, inelu-
dible), propio de las posturas vanguardistas, con su profusión de is-
mos (y aquí destacamos la importancia del sufijo, tal vez como gesto
inverso respecto de lo dicho anteriormente respecto de neos)' posts) ,
la atención a la historia -no sólo literaria- y la inscripción en ella en
la propuesta neobarroca se postula como zona diferencial respecto
de una más que utópica idea de corte absoluto, que ni siquiera las
propias vanguardias mantuvieron en la diacronía, cabe señalarl.
La poética neobarroca, incorporada a veces a contextos ineyita-
bIes, pero no decididamente exactos, precisos o generalizabl.es, p~­
dría definirse sólo parcialmente y como posible amarre para 1r haCia
los textos desde "la nueva inestabilidad" que posibilita senderos
que, lejos de bifurcarse, o aun de trifulcarse (Vallejo), se plurifurcan,
y tal vez por eso, tantas vinculaciones que fértilmente su propuesta
alienta. En tanto que un neorromanticismo o un coloquialismo tra-
zarían un espacio más que acotado, el neobarroco pone en movi-
miento no sólo la revisitación de! barroco clásico, sino también las
teorías muy varias y polisémicas de lo que encierra el nombre de
postmodernidad (visto e! barroco en relación conflictiva con tan po-
lémica categoría), sin dejar de considerar el fecundo intem7ezzo del
Modernismo (en su vertiente hispanoamericana rubendariana), la
modernidad, el estructuralismo, las teorías del texto y el llamado
postestructuralismo.
En el caso del neobar::oco, la ecuación semejanza/diferencia se
sostiene mediante la valoración de un no poco polémico término
(ensalzado y menospreciado según quién y desde dónde lo enuncia),
como si se volviera a una poética potente para trazar un sistema de
comparaciones entre tiempos: el siglo XVII y el XX con sus para-
digmas cognitivos, sus imaginarios, sus referentes y experiencias
que, para el neobarroco, incluyen los caminos recorridos por la lite-
ratura en las tajantes inflexiones de no menos de tres o cuatro si-
glos, a lo que habría que agregar, aunque con reservas, cierta acele-
ración histórica,
I Brevemente, los prefijos no dejan de destacar lo que queda como núcleo
(modernidad, barroco, etc.). Los sufijos ponen de relieve aquello que se enca-
rama como propuesta y se proclama como tendencia y adhesión: futurismo,
surrealismo, expresionismo, creacionismo.
120 SUSANA CELLi\
El carácter singular del neobarroco no sólo está en que su modo
de operar no es similar al de otros neó', sino también en que eso de
nuevo que puede anunciar no es idéntico al "nuevo" de las van-
guardias. Porque no se postula, ni podría hacerlo -teniendo en
cuenta que el fenómeno vanguardista tuvo su tiempo y sus condi-
ciones de emergencia- como una vanguardia, pero tampoco como
el gesto retro de un movimiento literario Oa incidencia temporal no
deja de estar presente). Precisamente ese neo la ratifica, de ahí que
sea imposible pensar en una reposición a-histórica! esencial de lo
que opera como referencia, y en tanto tal, sujeta a transformación,
operación claramente distinta de las "recuperaciones" arcaizantes y,
por otra parte, imposibles, de poéticas anteriores. En todo caso, lo
que aparece como espacio común es la necesidad (expresiva y esté-
tica) de revisar el contexto en el cual pudieron darse ciertas produc-
ciones artísticas, lo que lleva a confrontar esencialidades y precisos
contextos, ahistoricidad vs. Historia.
Severo Sarduy encuentra en la palabra retombé el nombre para se-
ñalar el peculiar movimiento que realiza la poética neobarroca. El
orden y la racionalidad del barroco (al que casi paradójicamente se
denomina "clásico") inevitablemente se trastocan ante los puntos de
viraje en el conocimiento en un lapso de tres siglos, habida cuenta
del espesor y las huellas del pasado. Si las concepciones respecto del
tiempo, del sujeto, de la razón y del mundo han cambiado, lo que
aporta una revuelta (y no se me escapa todo lo que este término in-
volucra3), como la del neo barroco, es la explicitación misma dellu-
gar desde donde se lee aquella poderosa tradición, sus procederes,
premisas, concreciones artísticas y sujeciones.
Menos estentóreo que Rubén Darío cuando se reconoce como
líder (no sin precursores, valga su reconocimiento a José Martí, el
padre) del Modernismo hispanoamericano, Severo Sarduy arma, en
lo que refiere la anécdota, una genealogía quasi extrema: Sarduy es a
Lezama, como Lezama es a Góngora, como Góngora es a Dios.
Antecesor y a la vez contemporáneo de Sarduy, Lezama Lima queda
2 Valga como ejemplo, la propuesta de un "neorromanticismo" en intento
(ciertamente utópico) de retorno a un pasado anterior a la experiencia de la
vanguardia, expresión de una ideología conservadora.
3 Considero las reflexiones de Julia Kristeva, en particular en su libro Sentido
J simentido de la revuelta.
I
--~~-
NEOBARROCO EN TRES COMPASES 121
erigido como iniciador de una poética -que bien incluye una cos-
movisión- que Sarduy teorizará sin dejar de apelar a referencias más
bien ex,trañas a Lezama como el psicoanálisis lacaniano. Sin embar-
go, si hay un proclamado heredero, podría decirse que se configura
un padre del que en sigilosas aventuras se huye deseoso de instaurar
una poética otra que no olvida ni puede la huella que persiste. Arte
de la Contraconquista, según Lezama, el barroco histórico, nuestro
barroco, es respuesta y testimonio del hecho doloroso de la ocupa-
ción del territorio según premisas de un colonizador, es el apodera-
miento de las armas del conquistador para transmutarlas por inser-
ción en otro cuerpo.
El significante "barroco" soporta referencias varias, la perla irre-
gular, el conglomerado rocoso, el trabajo de orfebrería y un tipo de
silogismo complejo y, juntamente, una historia de apologías y recha-
zos, estos últimos en la oposición a mesura y equilibrio clásicos, o
bien en favor de soslayar lo que no sería otra cosa que mera decora-
ción. Pero además, están los paradigmas e imaginarios, es decir, la
postulación de un barroco con precisión de fechas y lugares, o bien
un barroco como constante artística atravesando el tiempo y el es-
pacio, manifestándose en todo aquello que convoque a la desmesu-
ra, la abundancia, la. proliferación. Las argumentaciones conforman
un importante y nad~ desatendible corpus. A esos lances entre clasi-
cismos y barroco, barroco esencial y barroco histórico, se suma la
teorización sarduyana, pero más, el aspecto polémico vuelve respec-
to ya no, o no solamente, del barroco, sino ante la postulación y
emergencia de la poética neo barroca.
He aquí el intento de hacer hablar a algunos textos que en ella se
encuadran para ver -y la visión es rasgo primordial si de barroco
hablamos- en las superficies textuales, aquello que pudo caber en
reflexiones. Como respecto de la elipse de Kepler, la lectura se
mueve entre el punto iluminado y el oscuro, en tensión, tensión que
era justamente para Lezama uno de los rasgos definitorios del ba-
rroco, tensión que se manifiesta, quizá en grado mayor, entre los
elementos constitutivos del texto poético en las variaciones de ten-
sión, en los tonos y atonalidades.
Quizá por esta imprecisa asociación de armonía y melodía, surge
el hablar de tres compases, como unidades de tiempo (entre las lí-
neas verticales de cada compás) y con clave y cambio de clave. Al
122 SUSANA CELLA
repasar algo de teoría musical, en particular lo concerniente al bajo
continuo en la música barroca, se evidencia un eco suscitado por un
comentario de Gustavo Guerrero que, me parece, alude bien al tra-
zado del árbol familiar que encarece las sabias herencias: "aprender
a oír esa voz Oa de Lezama en el encuentro que tuvieron en La Ha-
bana) y a entender cabalmente lo que decían no aquellas palabras,
sino e! fraseo de aquellas palabras, no e! significado sino la música de
cada sílaba, fue, sin duda, una de las conquistas mayores de! escritor
Severo Sarduy" (Guerrero, "Severo Sarduy ... " 13)'.
Esto nos deja un espacio para asociar ese proyecto a las fugas
barrocas: creado un motivo, lo canta una voz, la otra lo retoma, la
primera hace variaciones, etc. El bajo continuo, anclaje, pero sin es-
pecificación de! contrapunto, hace que siempre encontremos algo
así como dos nudos interrelacionándose en la música atonal, que
precisamente se deshace de la dominante. Con y contra esto mismo,
estaría erigiéndose una poética. Supertonal, plurifónica (es decir,
vinculada a una polifonía ya advertida para la literatura), dodecafó-
nica, en sintonía, en fin, con los paradigmas emergentes en las artes
y las ciencias desde los abruptos o menos abruptos cortes/conti-
nuidades acaecidos a partir de las vanguardias históricas, respecto de
todo lo cual (en continuidad/ cambio/ contrapunto/viraje) el neoba-
rroco arma su particular dimensión. Ni vanguardia ni tradicionalis-
mo, ni nava, ni retro, ni superación progresiva, e! neobarroco parece
introducir la disyunción no excluyente (vanguardia/tradición) y
desacralizar la mera ruptura como virtud, para afondar, o navegar en
lo que no son sino tesoros y reliquias de acopios y pérdidas.
4 Hallo en esto una linea interpretativa respecto de la relación entre Lezama
y Sarduy en cuanto a sus confluencias como a sus divergencias y en lo relativo a
la construcción de un linaje. Según Guerrero, "el maestro habanero forma parte
de ella [de la obra de Sarduy], no sólo como ese aliento secreto que pasa de una
página a otra, de un libro a otro, no sólo como un paradigma integrador de la
cultura cubana o como JI/ente primera de l/na estética neabarroca [subrayado mío]. Para
Sarduy, Lezama fue también un destino, tal y como él mismo llegó a entenderlo
casi tres décadas después de aquel encuentro en el Auditórium de La Habana
(1959): 'quizá heredar a Lezama sea, sobre todo, asumir su pasión, en los dos
sentidos del término: vocación indestructible, dedicación y padecimiento, ago-
rúa. Heredero es también el que, en el relámpago de la lectura, se apodera de
esa soledad"'. Sonora soledad, cabria agregar, soledad efusiva, irradiante, y qui-
zá en esto pueda establecerse la divisoria entre filiaciones e imposturas.
NEOBARROCO EN TRES COMPASES 123
Teniendo en cuenta que estamos aquí frente a una cuestión sus-
tentada en intervenciones numerosas -aunque no homogéneas-
respecto de! neobarroco', el camino que se propone es de algún
modo inverso a un encuadre del tema a partir del cual ese l1ea obtie-
ne explicaciones e interpretaciones. En algo que podría denominar-
se cita con notas al pie, lo que me propongo es abordar algunas de
las producciones textuales de tres autores, que se inscriben en esta
poética, una poética justamente diversa, muy diversa de las "poéti-
cas" (Boileau), para dar cuenta, precisamente, de la renuencia a una
razón ordenadora e instrumental y, en cambio, adentrarse en los
desniveles, meandros, laberintos, fractos, de una razón otra. De ahí
que no haya ni una serie ni menos una antelación y prosecución,
nada de aquello que podría abarcar alguna historia de la literatura,
con precursores y demás, sino una suerte de sinécdoque ensa)istica
en la presentación de emergentes de esa poética, que precisamente,
en sus variables confirma sus supuestos.
Abducciones, callsalidad oblicua. Severo Sarduy
Padre de la criatura, podría decirse de Sarduy, si se considera que
fue e! cubano quien encaró en veta ensayística las cuestiones impli-
cadas en una reflexión que a la vez que incluía su propia propuesta,
alcanzaba mayores extensiones. Del mismo modo, si de poética es-
tamos hablando, y si en este caso se trata de focalizar algo de la tex-
tualidad sarduyana, dentro de lo que cae en el llamado "género poe-
sía", de ese peculiar conjunto que recibió e! nombre de lírica (cE.
Guerrero, Teorías de la lírica), no sólo surgen aquellos reparos que en
e! ensayo "El ideograma y el deseo. La poesía de Severo Sarduy" hi-
ciera Andrés Sánchez Robayna (en Sarduy, Obra completa 1551-1552),
sino también el mismo carnina que recorrió en un lapso no menor
de unos cuarenta años (sonetos publicados en El Cafl1agü~'allo, 1954,
a U11 testigo perenney delatado, 1993) (Robayna en Sarduy 1552).
Si bien su partida de Cuba a Europa en 1959 por una beca con-
cedida por el gobierno revolucionario es señalada como un hito, un
\ Aunque con menos extensividad y más acotado en sus alcances, el tér-
mino neobarroco también soporta (en el doble sentido de la palabra) una ex-
tensa carga significante comparable, modestamente, con postmodrmidad.
124 SUSANA CELLA
punto de viraje que lo coloca en un ámbito diferente, vale. destacar,
quizá una vez más, que la relación continuidad/ruptura es Ju~tam.en­
te eso, una relación, cuyos términos se hallan mutuamente implica-
dos y no son excluyentes. y esto, en la propia experiencia sarduya-
na condice con las mismas características de la poética neo barroca
(g~sto de recuperación que no puede sino hacerse desde un lugar
diferencial), lo que en la obra queda inscrito, la tradición (revisitada,
reformulada), el tejido que se arma entre la tradición y lo que de ella
se aprehende y se transforma, y el carácter diferencial de una palabra
poética no desarraigada. La poética neobarroca asume un lugar d.e
iconoclasia relativo, en tanto se revuelve en el magma de la tradi-
ción, y no sin conflicto, sino como exploración crítica del pasado y
presente literario, asumiendo afIrmaciones y rechazos.
En el corpus poético strictu senso de Sarduy, encontramos una he-
terogeneidad (si de visión de escuelas o parámetros más o menos
fIjados se tratara) que puede resultar sorprendente. Las proclamadas
diferencias se hallan sustentadas en la revisión y valoración de algo
que, como sustrato, como incidencia aguijoneante del Jugar, lugar
que bien podría pensarse como el punto en que alguien que realiza
trayectos múltiples -lo que lo pone en contacto directo y experien-
cial con culturas diversas, tanto las incursiones europeas como las
visitas orientales- mira y escribe desde el emplazamiento que no es
otro que su propio espacio heim (familiar/extraño simultáneamen-
te6), desde la lengua materna y matricial, la particular circunstancia
americana, cubana, como continuidad que bien podría pensarse en
visión caleidoscópica que en ese tránsito de geometrías y colores va
a dar con lo mismo, por la potencia de la instauración de una mis-
midad o permanencia de lo poético.
y en sintonía, su literatura no iba a ser "ancilar" o derivada de
los parámetros "centrales" (aun de estéticas como la barroca, por-
que justamente, respecto de ella, está la reivindicación de lo que ba-
rroco es, adviene y se transforma según un sustrato y un magma di-
ferencial, suelo y culturas americanas), en tanto lo que queda puesto
en marcha, en juego, en el placer del juego y en lo que tiene de lance
y jugada, es discurso, simultáneamente estético y crítico en el mo-
6 Me refiero a la relación familiar/extraño, HeimlichjUnheimlich según Freud,
en ''Lo siniestro".
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NEORARROCO EN TRES COMPASES 125
mento preciso en que se está postulando una crítica como discurso
con derecho propio, para la cual en todo caso, el texto otro, el rlfen'do
era impulsión de una intertextualidad, no del comentario, ní menos
de la aplicación de talo cual perspectiva que redujera a la crítica, des-
pojándola de su propio carácter de puesta en crisis, revisión de los
supuestos, a mero producto derivado. Quizá, aventuro, algo de esto
circuló, dados sus diálogos y vínculos, en la escritura (plurigenérica)
de Sarduy. Una tensa referencia:lidad (textual y experiencial) que no
hace sino manifestar la relación entre aquello primordial de la len-
gua, en sus pactos con lo imaginario y lo simbólico.
La poesía araña los procesos primarios. Simultáneamente, está
poniendo en escena, en escrito (corporal) "los combates entre la
causalidad y lo incondicionado", al decir de Lezama, que, por otras
vías que no eran las del psicoanálisis o de las teorías textualistas (que
más bien o desconocía o rechazaba), tentaba grabar en el espacio
poemático como en la extensión ensayística, lo que fuera distintivo,
peculiar y primordialmente signifIcativo de la poesía, su lengua, su
estatuto, su presencia, su hacerse y proyectarse.
Por tanto, en un movimiento de repaso y anclaje que tiene en
cuenta herencias y fundaciones, y las aventuras de lo insular (cu-
bano, ya que hay otras islas) en el océano de las culturas puede foca-
lizarse la transhumancia sarduyana como incitación, adscripción y
viraje respecto del barroco lezamiano. Visión y entrevisión, tacto y
lectura táctil, ojo y mirada, constituyen dos experiencias que se plu-
rifurcan no sólo por aquello que acopian y leen, sino también por
las variables en cuanto a referencias que también sirven para situar-
nos en la circunstancia espacio temporal de ambos y en la relación
que los vincula. Veamos:
126 SUSANA CEIl.A N EOflARROCO EN TRES COMPASES 127

COMO UNA PIEDRA NEGRA ovoide -y no círculo- blanco, silencio espacial, lugar de acallamien-
(de Flamenco, en Big Bang)7 to para dar forma al espacio sin llenar, posibilita la disposición en
dos trazos curvados, a partir de una suerte de vértice, comparante
sin comparado (¿qué tipo de metáfora podría sugerir?). La equiva-
lencia se deshace, al no remitirnos a un comparado, claro que inme-
diatamente, dos simultáneas imágenes parecen inducir analogía, por
COMO UNA PIEDRA NEGRA
un lado ("sobre la calla sombra") y e! emplazamiento del contraste:
sobre la calla sombra piedra negra sobre piedra blanca. (¿son los efectos de fondo y for-
SOBRE UNA PIEDRA BLANCA
añil de los jardines ma, de negro y blanco sugeridos por las pinturas de Franz Kline?~.
COMO FIBRA DE VIDRIO
en los sonoros patios La escena trazada va a desplegarse en los desplazamientos. Si
TAPANDO UNA VENTANA
elegimos la secuencia de la parte izquierda, e! encabalgamiento re-
las letras se repiten
llERREruA BARROCA fuerza h continuidad: "sobre la cal la sombra/ añil de los jardi-
formando una cenefa
SOBRE LA CAL LA SOMBRA nes ... " emplazando un espacio, donde las palabras son materia e-
Oas palabras son muros) quiparable a las piedras, "las palabras son muros", piedra y letra (a la
COLORES DILATADOS
la espiral de la frase vez) desencadenando un sistema analógico e isomorfo, que va a dar
allljarse, una cúpula a "la exactitud del agua". Del otro lado (suplementario) las reitera-
ARABescos HERALD'O",'iI.
la página, una sala
ciones Oetra, cal, muros) podrían pensarse como una contra exhibi-
ción de lo qUé, cifrado, quizá, se dice en el otro trazo (sin oh-idar
(el palacio es un libro)
desde luego, que ambos no tienen rasgo de primacía y posterioridad,
a la vez piedra y letra
ESCRlBIENDO lAS
de jerarquía, sino que son, conjuntamente, en el supremo intento de
pensamiento y soporte mostrar en simultaneidad -sabiendo de las regulaciones de la letra,
arnÜtzón y sentido de la sucesión sintagmática- los que acuden a dibujar la figura, a ex-
SOBRE LOS MUROS BLANCOS
la escritura va'armando plicar esa comparación advenida e instalada como, una vez más,
edificios de signo.
SI LOS DlBtljOS CAMBIAN
vértice, de la figura, indisolublemente compuesta de un lado y otro
REVERSO DE LA LUZ que confluyen en e! vértice inferior). Si juntáramos los extremos, la
las letras se repiten
PARA MEDIR EL DiA piedra negra se asocia con la exactitud del agua: minerales presen-
el palacio es un libro
la exactitud del agua
8 Franz Klinc (1910-1962) fue un pintor norteamericano incluido en la ten-

dencia denominada "expresionismo abstracto". Al igual que otros contemporá-

La espacialidad de! texto, manifiesta, subrayada, nos presenta un
contrapunto, que se hace gráfico en la enfrentada presencia entre las
redondas de la izquierda y las versalitas de la derecha. El centro,
7 En Sarduy, Obras l, Poesía 52. Este poema, de FlaJ/1enco, está incluido en Big
Bong, junto con Mood Indigo, Big Bong y Otros poemas.
neos, como Jackson Pollock, promovían la llamada "action painting", lo que
permitió pensar en una "action writing", no por el declarado espontaneísmo,
sino más bien por el valor acordado a lo material como sustancia significante.
La mención a Kline no sólo se relaciona con la explicitada valoración de Sarduy
respecto de estos pintores, sino por el uso del blanco y negro (por sobre la
primacía del colorido). Lo que se quiere destacar aquí es que no sólo aparece el
contraste entre el color suma de los colores (blanco) sino también simultánea-
mente el no-color (negro), que constituyen esas imágenes en las que se interro-
ga la relación fondo (blanco) y forma (negro) al punto de invertirlas. Importa
entonces "armazón y sentido! la escritura que va armando! edificios de sig-
nos ... S.S". "Como una piedra negra ... ")
128 SUSANA CEIlA
cias, estados de la materia (sólido y líquido) arrimándose y fundién-
dose. En el desencadenamiento de ambos "lados" están, como en
todos aquellos poemas en los cuales la puesta en escena es de direc-
ciones múltiples, no sólo presentes, sino que además parece recla-
mar, recorridos que no son los del habitual sintagma, sin que esto
resuene como obligación paradigmática'.
El con traste blanco / negro en la "herrería barroca", puede leerse
como eco de la imagen gongorina: "Una entre los blancos dedos hi-
riendo negras pizarras" ("En los pinares del]úcar''), o "Negras piza-
rras entre blancos dedos" (Soledad Primera). La sinécdoque del cuer-
po ("dedos'') en el trazo que hiende, hiere la pizarra como U? acto
de escritura. La antítesis devela la puesta en juego de un sIstema
comparativo (relación de semejanza/diferencia en base cromática y
táctil) que vincula ambos elementos, señalando al mismo tiempo la
materialidad de cada uno, su especificidad (carne, pizarra), y por
otra parte, además de una suerte de inversión, siguiendo la metáfora
escrituraria: pizarra negra en lugar del blanco de la página. Sin em-
bargo, esa ecuación encuentra una deriva en la piedra blanca. Y
además el blanco (del papel sin grafos) se halla en cambio en el cen-
tro del poema, en un trazado que recuerda una doble forma parabó-
lica. Tal vez podría pensarse en dos parábolas (en sentido matemáti-
co) dispuestas en simetría especular (espejo que duplica, refleja, in-
vierte) superior e inferior, por lo cual la disposición espacial en la
página supondría los blancos correspondientes como directrices de
la/ s figura/ s en tanto sus focos quedarían marcados por el primero
y último versos, puestos en relación contrastiva (marcada en la gra-
fía): COMO UNA PIEDRA NEGRA/ la exactitud del agua (SOBRE UNA
PIEDRA BLANCA/ sobre la cal la sombra), lo que puede pensarse
como un conjunto de elisiones múltiples: como una piedra blanca es
9 En este sentido, una propuesta como la de RomanJakobson en Ensqyos de
poética y en un caso junto con Lévi-Strauss, surge en tanto inherencia del análisis
lingüístico-poético, método en el que subyace la idea de que el lenguaje poético
es resultante de la dominancia de una de las funciones del lenguaje Oa "función
poética", precisamente, que desplaza "el eje sintagmático al eje paradigmático",
lo que, si de funciones hablamos, permitiría el análisis de los textos poéticos
dentro de las pautas lingüísticas). El plus que no quedaría abarcado en ella da
cuenta, siquiera provisoriamente, de ese plus que toma imposible la total inclu-
sión del texto poético en la lingüística.
NEOBARROCO EN TRES COMPASES 129
la exactitud del agua / como una piedra negra (es) sobre la cal la
sombra. Cada foco o lado recto de las parábolas jugando en esa si-
metría permite entonces estos enlaces con la posibilidad del foco de
reflejar. Y si aquí el reflejo es doble, como un foco reflejándose en
otro, podría pensarse en la sugestión de imágenes infmitas como la
de los espejos paralelos. Pero además, la forma (geométrica) no sólo
permite vincular focos, sino también, realizar varios recorridos de
lectura. Los poemas de espacialidad manifiesta inducen a otras lec-
turas que no se niegan, sino que se suman a la habitual (en nuestra
cultura) de izquierda a derecha y de arriba abajo'". El recorrido sin-
tagmático puede bifurcarse en dos estrofas paralelas que a la ,-ez
pueden leerse en forma de un solo poema o como dos poemas, tri-
furcarse por ejemplo en el poema a continuación del que estamos
tratando ("Este río ... ), marcar disimetrías en el paralelismo (como
aquí en TIENTOS), extremar el dibujo mediante el poema (en el estilo
de Vh:ente Huidobro u Oliverio Girondo) para mostrar una suene
de figura (geométrica, insisto). En ella los versos parecen a la vez
trazar una especie de paralelogramo cuya superficie interior no
constituye un blanco, amontonarse, como en exasperación Centre
molinos árabes''). En el caso de COMO UNA PIEDRA NEGRA, es posi-
ble también una lectura en virtualmente infinito rodar. Podemos
leer según la pauta habitual, que aquí remarco sin cambiar la grafía:
como una piedra negra (en versalita) (a la derecha)
sobre la calla sombra
sobre una piedra blanca (en versalita) (a la derecha)
ahí en los jardines
como fibra de vidrio (en versalita) (a la derecha)
en los sonoros patios
tapando una ventana (en versalita) (a la derecha)
,o Al decir "manifiesta", me refiero a que todo poema (aun si está apoyado
en la musicalidad) tiene una espacialidad peculiar, una particular disposición en
la página, que bien puede ser regular, alineada en un margen, y aun estar confi-
gurada como prosa (poema en prosa). En los caligramas )' poemas donde lo
visual queda como elemento marcado y se suscitan otras direcciones de lectura
significaciones por tipografía, etc., se está trabajando con este rasgo dcllenguaj~
poético: la importancia de su configuración en la página. Tal vez se trata de un
rasgo que lo diferencia de la prosa (salvo, desde luego, en aquellos casos en que
la prosa se sirve de este rasgo poético en una intersección genérica).
130 SUSANA CELLA
las letras se repiten
herrería barroca (en versalita) (a la derecha)
formando una cenefa
sobre la calla sombra ... (en versalita) (a la derecha)
Se destaca entonces la regularidad marcada en el uso del heptasí-
labo que se mantiene a lo largo de todo el poema y así como la con-
catenación de ambas series enlazados los versos de una y otra. Si-
multáneamente, el poema exhibe sus diferencias respecto de una
forma tradicional, pero soterrada y firmemente las mantiene. Por
otra parte, también hace uso de repeticiones anafóricas: "sobre la cal
la sombra" que destaca en ese blanco y negro antes señalado, una
suerte de inversión, no sólo en el aspecto cromático, sino también
de los elementos: "Oas palabras son muros)", el paréntesis sirve para
marcar una suerte de conclusión o hipótesis, no sólo por el tipo de
enunciado asertivo (y con el verbo "ser" propio de una definición),
sino también porque se reitera con efecto de refuerzo en "(e! pala-
cio es un libro)", por otra parte luego reiterado sin los paréntesis,
casi en el foco inferior de la figura (geométrica). Conclusiones e hi-
pótesis a las que se agregan en esta lectura sintagmática habitual en
que "las letras se repiten", otra definitoria y altamente condensadora
de! conjunto: "la escritura va armando! SOBRE LOS MUROS BLAN-
cos! edificios de signos". Pero desde luego, también es posible leer
cada serie, cada curva de la doble parábola, de igual modo, de iz-
quierda a derecha, atendiendo no sólo a la consecutividad, sino
también a la grafía que unifica a cada parte Oa escrita en versalitas
consta de diecisiete versos, la escrita en redonda, de dieciocho) dis-
tanciada según un eje vertical. Por su parte, el horizontal nos remiti-
ría al trazado de las dos ,parábolas (el eje que posibilita la dimensión
especular de ambas); sin embargo, si el primero puede delimitarse
uniendo el primer verso con e! último, no sucede lo mismo con el
segundo, y no sólo por la disimetría en la colocación de los versos
en cada serie, sino también por el número de versos de cada una.
Deliberadamente dispar una, no encuentra su correspondiente exac-
to en la otra, lo que indicaría un leve ángulo de refracción que señala
la falla, justamente, de la regularidad completa. No es el círculo, sino
una figura que más se aproxima a una elipse, con sus dos focos.
NEOBARROCO EN TRES cm,lPASES 131
La curvatura a su vez propone otro recorrido, así que el poema
p.uede.leer~e en un cOllfilluum comenzando por el foco superior, ha-
cIa el Infenor y luego hacia arriba, lo que invierte e! modo habitual
de arriba hacia ~bajo. Los versos siguen concatenándose, llegan al
otro extremo e mvocan la reiteración virtualmente incesante. Asi-
mismo, partir d~1 extremo inferior hacia el superior, siguiendo una u
otra serie, se aViene con las propuestas de transgredir la lectura en
lo.s concretistas brasileros. El efecto de multiplicación de los reco-
rridos ~n este poema semeja una explosión continua, un big bang
susceptible de ampliarse en el trazado de segmentos que liguen ver-
;,os de una y otr~ serie, surcando el blanco central. Así, por ejemplo:
lar letras se repiten! TAPANDO UNA VENTANA" (verso número cua-
tro de cada serie), "a la vez piedra y letra! SOBRE CAMPO DE CAL"
(versos 11 y 11), o bien deslizando esa correspondencia: "SOBRE LOS
MUROS BLANCOS! edificios de signos" (14 y 15 respectivamente). En
este p.oema encontramos como sujeto a la escritura (elisión de la
carnahdad entonces, para quedar comprehendida en ese sustantivo
abarcad~r, portador de sus componentes Oengua, deseo, palabra,
tr~zo, histOria), como sujeto (sujetado a ellos) y metaforizado en
mmeral y p~rtes de una casa (del lenguaje). Ni más ni menos que lo
que propusIera Sarduy: "obliterar el significante de un sentido dado
pero no reemplazándolo por otro, sino por una cadena de signifi-
c~ntes que p~ogresa metonímicamente y que termina circunscri-
bIendo el SignIficante ausente, trazando una una órbita alrededor de
éL.':. El centro blanco remite a una ausencia, a un vacío que el horror
vacUl ba~roco ~ontornea, para aliviar, como dijera un compatriota
suyo, ~liseo DIego, "la sed de lo perdido", a lo gue cabe agregar, de
lo perdIdo que nunca estuvo ahí.
Neobarroco rioplatense o neobarroso
Qué vie~e a decir este poeta en su poesía: la disolución de la sustancia y de
la maten a de sus propios versos: una verdadera distopía enrarecida d~ su
contar poético (Nicolás Rosa).
¿P~r.qué ne~barroJo? Estas torsiones de jade en el jadeo sonarían rebuscadas
y fuules (brIllo hueco que tan sólo lo empaña la intrascendencia superficial)
en los ~alones. de . letras rioplatenses, desconfiados por principio de toda
troPlcalidad e Inclinados a dopar con la ilusión de profunrlidad la melan-
132 SUSANA CELLA
colía de las grandes distancias de! desarraigo. Borges ya había descalificado
e! barroco con una ironía célebre: "Es barroca la fase final de todo arte,
cuando ella exhibe y extenúa sus recursos [...]; cuando ella agota, o pretende
agotar, sus posibilidades y limita con su propia caricatura" (Néstor Per-
longher, "Caribe transplatino'').
Los significantes desencadenados (donde se involucran citas in-
crustadas, anáforas, coloquialismos y cultismos, portuñol, reitera-
ciones, asociaciones y contrastes fónicos) en que surgen ritmos más
o menos vertiginosos son una constante en la poesía de Néstor Per-
longher. Hule es muestra cabal de una exasperación que quizá apa-
rezca más atemperada en Aguas aéreas. Eligió filiarse al barroco I al
neobarroco, pero marcando un carácter diferencial asociado al lugar
(su lugar) de emergencia, un ámbito diverso del esplendor luminoso
de! Caribe y sobre todo una tradición literaria poco proclive a esa
estética.
PREAMBULOSBARROSOS
Infinitos preámbulos líricos en la canílla que no cierra, pre-ámbulos, deam-
bules, bulones en la chata florida de los bulos, golosos cotorreos en el cierre
del mimbre que gotea, gracia!, en esa jarcia a rascas el cimbreo, en el
bleque, de ese ruedo, de alpaca zarpullida a narigazos, la nieve o la creolina,
el demorado desconcharse del cierre, en el eléctrico botón, empala lo que
lame a lo que enjaba, encía milagrera la almorrana, espía en e! recanto de!
esfínter, desafinando mandolinas al toletole de la hinchada, hincando en
leves várices de una furtiva dentellada el timo: si se huía, por los corredores
que van al calambre, al vomitorio, se rasgaba e! satén de las esperas flatulen-
tas, de las borlas de nalga abochornándose en la bombacha de laqué. Bom-
beé, aspiré e! orujo en la estampida tibia, estampilla en estampas de Gobel,
lino sudado en la vertiente ácrata del soba, sobar bajo los ábacos la cuenta
cristalina de la transpiración, agror marino en el azor marrano delicuesce, en
shampoos que se pudren en la mata, de tedio, poco usados: si el olor, olor
fiero, olor de macho en la soirée de bolas, algo peludas, inflamadas por la
inminencia del ardor, del merdar, del dolor de merdar y ser merdado en la
lisura de ese acuario, llano, chato, adonde descendían en un intento fatuo
de salvar los pececillos languidecentes, fosforescencia que se abruma, en la
bruma del brillo, en la solapa del sopapo, ocaso, en la cresta de brines, que,
desabotonados, corrían como peplos en bandera, rasguñando el olfato de
fragancias de lágrima (en H,'¡e, de Perlongher, Poemas completos 127).
NEOBARROCO EN TRES COMPASES 133
Las visibles aliteraciones no se mantienen constantes, sino que
en e! discurrir, en el deambular de la cadena significante, van trans-
formándose al establecerse enlaces variados entre los componentes,
hablando en primer lugar del registro fónico, además de los cambios
semánticos -sustantivos, verbos, etc.-. Así, por ejemplo, podría
marcarse una decreciente regularidad que va desde lo que anuncia
un comienzo (del texto y del andar), se sigue a la visión parcial de
algo que constituye el lugar, es decir, de pré-ambulos I deambulas I
bulones I bulos, para pasar a "golosos" es decir, las aliteraciones
van variando, incluso en inversiones: "empala llame". Las vocales
se ~bren y cierran y las consonantes exhiben en sus repeticiones con
vatlantes el espectro de sus lugares en la boca, articulándose así letra
y cuerpo en la sucesión vertiginosa de líquidas fricativas oclusiyas
sonoras, sordas, labiales, dentales. Ponen en es~ena los m~vimiento~
mis~os de la boca conectados con la palabra y con lo que la boca,
en .·0 que el texto deja entrever, va actuando en la escena sexual,
mos;:rado, en entrevisiones, en recortes, en metonimias, r se expan-
de por asociación sensorial e! gusto al olfato, los olores del bulo,
que, en las antípodas de lo agradable (orines, creolina, agror), van
trazando un ámbito, ese tugurio en e! cual sin solución de continui-
dad los objetos ahí enganchados (y desenganchados) van exhibien-
d~ por zonas, las desnudeces contrastando con las texturas Qaqué,
bnn). Lo que el poema despliega en su "alud del aludir", como diría
Perlongher, pone en escena los escarceos, los recónditos lugares de!
cuerp~ en el recóndito lugar de la mostración, desublimado, en una
espeCle de detención en el detalle de ropas, órganos, sudores. Los
vocablos escatológicos se trenzan con otros registros Garcia, pececi-
llo, bruma, brillo, peplos) en un magma donde la mezcla así alcanza
cierta dimensión hiperbólica, un clímax, se diría, como lo que se al-
c~nza en .el deambular, de ese modo, en ese espacio, en esa itineran-
cla de qUIenes justamente por allí deambulan.
. ~ste poema en prosa es el primero de un texto que retoma \"
qUlza exaspera algunos rasgos de Alambres. El tercero, breve, es e~
versos (largos y vagamente libres) que inducen algo así como una
definición:
134 SUSANA CEILA
FORMAS BARROCAS
Las volutas de los anteparos mineralizan el desarraigo
de los volúmenes volupruosos, en claroscuros de cim-
breos. Pasa una sombra por la cascada artificial
(en Hule, de Perlongher, Poe",as co",plelos 129).
"Volutas", "volúmenes", "voluptuosos" so~ formas aliterativa~
que subrayan la derivación a partir de la semeJanza ~onora, que, SI
en algunos casos produce un viraje en cuanto al sigruficado 00 cual
de paso cuestiona las relaciones fijas con los significantes!, en este
caso, más bien intensifica un mismo campo cuyo suelo senan rasgos
barrocos: línea curva, voluta, volumen (en una arquitectónica de la
lengua, voluminosa, abundante), y voluptuosidad en la manifesta-
ción de la sensualidad y sexualidad, del goce, el regodeo, la seduc-
ción, lo lúbrico. Pero al tiempo este poema muestra la contracara
del barroco, lo pétreo, mineral, deriva aquí en un verbo que se torna
casi incoativo, indicando un proceso interno, gradualmente hacerse
mineral el desarraigo, que bien puede aludir a un arte desarraigado
de su origen (europeo), trasladado a América, como a una voluptuo-
sidad deviniendo fósil. Por tanto, deriva en antítesis con el cimbreo
el movimiento que parecería ser la finalidad, el fin del arraigo, por-
que arraigan esos volúmenes voluptuosos en otro ámbito móvil:
cimbrear (vibración, oscilación) que remite a un discurso que, lejos
de lineal, es ondulante, y, en el primer caso, a un tránsito -de un lu-
gar a otro- que se deshace de una causalidad prestablecida, de rela-
ción de anterioridad y posterioridad, que recuerda la refombé sar-
duyana. Se trata de un retorno del barroco situándose ahora en un
cronotopo diferente, y por tanto, movilizando, haciendo móviles,
las formas fijadas para regradarlas, recuperando el claroscuro que en
los ámbitos perlongherianos tienen mucho que ver con luces de ba-
rrios, de bares populares, de cine pobre, de baños inhóspitos, en fin,
de rincones a medias iluminados, con recovecos en penumbras. La
piedra irregular (etimología barroca) aparece en Perlongher como
pedrería de joyas baratas, el espectro de los colores se ve en el colo-
rinche de los vestidos, el brocatto se transforma en lamé, en defini-
tiva, es con lo dorado y no con el oro que se cuecen las imágenes.
La artificiosidad deliberada del barroco se enuncia apenas en una
cascada artificial, para mentar los lujos del modernismo hispanoa-
N EOBARROCO EN TRES COMPASES 135
mericano, y "su impuro amor por las ciudades" Qulián del Casal), y
de los, valga la paradoja, pobres lujos, oxímoron que bien puede
aludir a la retórica barroca y simultáneamente a esta propuesta l1eoba-
rro.rca en una condensación, donde no sólo el "neo" puede ser reYÍ-
sado en tanto no hay consolidado ni enunciado movimiento, escuela
o algo similar que se llamara "barroso" -si bien no dejo de tener en
cuenta la importancia de las derivas fónicas-, sino también todo
aquello que en la tradición rioplatense y no sólo argentina, puede
a.sociarse al barro, a los ríos del estuario, con sus expresiones litera-
nas desde la colonia -lo que nos ha sido legado- en adelante, y a lo
que surge en esta combinatoria: rosca -con su plurisignificación que
no sólo mienta concordancia entre dos objetos que se ponen en
r:ontacto firme-, en su acepción más general, seguridad de sujetar
dos piezas según un término confluyente -la rosca y el tornillo-. Es-
to podría verse en lo denotativo, pero también en la parte otra, o no
tan otra, si se postula un régímen de no anterioridad o prevalencia",
de las connotaciones que según tiempos y/o lugares pueden darse.
Esto es, "rosca" (como pelea o confrontación) que me atrevo a em-
pardar con "oroficio -oro y oficio consumados"12 en Perlongher,
Inmerso en una lengua (poética) basada en homofonías sonoras,
ambigüedades, alusiones y e1usiones dispares de la supuesta claridad
y desambiguación de la lengua de la comunicación, como una zona
de emergencia de lo latente. Vale aclarar que aquello que surge en el
magma de lo poético no tiene un correlato sin disonancias en los
11 Barthes, SZ sobre la connotación)' sobre la denotación.
. 12 N'I~O l'as Rosa, en su "Tratado cuarto: sobre la reliquia" se refiere al "Reli-
cano vaclO, como corresponde a un texto horadado, sobre e! registro infinitista
de la másc~ra moderna, está lleno de palabras, palabras fulgurantes e irrisorias,
que parodlzan e! oro y el moro de la cornucopia -y la palabra es de Per-
l~ngher- del sentido. Si el falo batiente se borda en el entramado de! vello pu-
bIano de la. madre absoluta, encuentra un margen, el margen anular del orojao
-oro y 0?C10 consum.ados-" (Rosa 47). "Que las palabras convocadas hagan de
la letra aurea, letra prIncIpesca del barroco, una letra que traviste el excremento
en ~ro flato, que de letrillas populares -un popular /Jaroe, aquí regido por el este-
reotipo del tango el paso-doble se haga una letrilla, sólo puede suceder si -<omo
P~rlong~er- se descubre que la significación no es la pepita de oro del senti-
rrue~to. SInO que está reglada por la abyección de! cuerpo en una transmutación
alqUlrruca ?onde ca,?"esí vale por flema, '!forra por mareluelas, Jelter/ud por nmme/
pasado, esmlma por pmgo, madre romana por matrona de crepéy arro:( (Rosa 50-51).
136 SUSANA CElLA
textos ensayísticos de Perlongher respecto de cuestiones relaciona-
das con el sexo, la prostitución, la homosexualidad, etc. Me refiero
por tanto, y situándonos en ese terreno difícil de la intersección, a
aquello que tiene que ver con el estatuto propio del lenguaje poético
y lo que puede sostenerse en otras modalidades, presentarse como
necesarias (del orden de la necesidad) divergencias entre una prácti-
ca escrituraria y otra, "combate bicolor", podría decirse, para expre-
sar la complejidad de una cuestión sociocultural y política, respecto
de la cual Perlongher no fue nunca ajeno".
Yo persigue una forma: Eduardo Espina
La cadena metonímica de significantes que constituye el discurso del "yo"
se extiende de manera horizontal en el tiempo y en el espacio. Pero un fac-
tor importante de esta cadena significativa es el hecho de estar atada a va-
rios puntos mediante metáforas. La dimensión vertical y lineal metafórica
de la cadena significativa va determinada por aquellos significantes que han
sido censurados de la cadena y sustituidos por otros que sirven como me-
táforas o puntos de "anclaje" de ellos. Todos los significantes que con-
forman el lenguaje no son sino meros "puntos de enlace" de un significante
último, el cual fija e! significado de las cadenas significativas de! discurso del
"yo". Es la aceptación de este significante que confiere en el yo una iden-
tidad propia, una plenitud de ser, cuya falta resulta en un ineludible querer-
ser (Mallén 297-298).
En esta travesía nostroamericana1\ en tiempos tan cercanos co-
mo diversos, señalando rutas en una suerte de recorrido de norte a
" Me refiero a las intervenciones y a la militancia política de Perlongher.
Quizá en este punto vale estimular el estudio de una relación entre ideología y
poética que se deshaga de los clisés, a fin de reflexionar sobre las complejas re-
laciones entre ambas. Complejidad que puede bien partir de "Cadáveres" o "El
cadáver de la Nación", lo cual implica adentrarse, desde luego, en terreno "difí-
cil", el peronismo, la Revolución.
14 Quizá valga una aclaración para este adjetivo un tanto "insumiso". Se sa-
be y se ha discutido largamente acerca del nombre más apropiado, más "repre-
sentativo", más definitorio, del enorme territorio, pluriligüe, pluricultural, ame-
ricano. Sur del Río Grande, Hispano o Iberoamérica, Indoamérica, han sido
ensayos, desde perspectivas diversas y aun contradictorias respecto de lo que se
intentaban figurar como tierra de asentamiento, promisión o aun ganancia, para
definir una parte, la más vasta en realidad, de un continente extendido desde las
cercanlas del Polo Norte (norte que ha mentado un ideologema polisignifican-
----._----
NEOBARROCO EN TRES COMPASES 137
sur, primero y ahora, de oeste a este, siguiendo en la zona rioplaten-
se, pero en la otra orilla para tantear una peculiar experiencia neoba-
rroca, encontramos la poesía de Eduardo Espina. La marca yisual
no deja de ser distintiva aquí, pero de un modo diverso, que, podría
bien, por citar aRoman Jakobson, verse como "expectativa frustra-
te: norte de América;· convertido en América como sinécdoque que sigue sien-
do usada para definir costumbres, idioma y concepciones de los que asumen un
nombre muy anclado en referencia: "americanos", esto es, nativos del territorio
que en los mapas figura como Estados Unidos de Norte América) hasta "el
lugar más austral del mundo" próximo al polo Sur, como demostración palma-
ria de que la geografía no es un saber meramente físico, sino expresión de defi-
niciones tramadas por el imaginario y las ideologías, empezando desde luego
por el mismo nombre de América. Fue José Martí quien quiso trazar una opo-
sición entre una América (que no era sino Estados Unidos de Norteamérica)
septentrional y adscrita a ciertas concepciones (que en témúnos generales pue-
den remitir al pragmatismo) opuestas a las del resto del continente, esa América
que, oponiendo un materialismo moral a un espiritualismo también moral, dife-
renciara en su Afie/José Enrique Rodó. El resultado de las sucesÍ\-as o contras-
civas, o simultáneas definiciones, no fue sino precario. Latinoamérica, una pro-
puesta consolidada, sigue siendo prevalente, si bien caben a esta nominación las
más que evidentes observaciones respecto de que lo "latino" 0a "latinidad"
contra lo "anglosajón", como espiritualidad versus materialismo, no dialéctico
ni histórico, sino socio del pragmatismo anglosajón) no sería sino en el mejor
de los casos, cierta aspiración de élites, y, en la programación actual, un entredi-
cho o confusión, al agrupar bajo el nombre de "latinos" a un conjunto yario-
pinto y heterogéneo, que en todo caso tiene como común denominador, pene-
necer a algunas de las "dolorosas repúblicas" (Martí) de América Central, el Ca-
ribe y América del Sur, en las cuales sus culturas, mixturas dh-ersas de compo-
nentes autóctonos (aborígenes), africanos, españoles, portugueses, más roda lo
que, antes de una directriz norteña, quedó incorporado por ingleses, franceses,
alemanes, holandeses, ete., que reclaman desde luego otra definición, cuya difi-
cultad se halla precisamente en tal heterogeneidad, la cual no es cualidad exclu-
siva en América (baste revisar historias de otras culturas, incluso en Europa y
en los Estados Unidos para tener un panorama de estos insoslayables proc;-
s~s). Quizá lo que visibiliza en grandes contrastes este asunto es que el proceso
VIene dándose en un in mscendo y con incidencia notable en el conjunto de mi-
graci?ne~ que n? sólo afectan al subcontinente. La cuestión cultural, de pene-
n:ncI.a, SIgnada tncluso por una lengua, ha dado lugar a la configuración e ima-
gtnatlos sobre las llamadas "minorías". Al usar el término "nostroamericano"
variante de otro actualmente en circulación "nuestramericano", refiero al hete~
rogéneo espacio de parte de un continente que ostenta, como otros, su rica di-
versidad, así como sus aspiraciones de unidad.
 138 SUSANA CELLA
NEOBARROCO EN TRES COMPASES
139
da", en el efecto de regularidad (regla, como medido con regla) de lea y es al mismo tiemp d' .
o IspareJa pelea y consecuencia sería lo que
los extensos poemas como propuesta de una métrica cuantitativa no
se cuenta y ~e des/cuenta, en versos donde ni el fluven~e ni las cer-
por número de sílabas o pies, sino justamente, por la imagen trazada teras. arquenas son determinadoras de un estilo que' pod' d .
en la página, cuyo blanco queda entonces en contrapunto constante se altment d II . ' na eClfse,
b a e e as, cuando en slllcronía las repele y desde luego
con la zona ocupada por la sucesión de los versos. Una superficie co
en arlro andar, va trastocándolas. Así citar este p~ema y hacerlo'
entonces, un subrayado de la bidimensión (llanura contra horizon- como os que ant d' e ' • ,
.. , d . ece leron, en lOrma completa, posibilita no sólo la
te): alojar el intenso tramado de palabras resultante de la compleja VIS Ion e conJunt ld h .
. d . o, e es acerse de SImulaciones alentadas por la
relación de sonidos, significados, referencias y sintaxis. Una tensión,
1ll1ra a. parCIal (aun cuando no dejan de estar, en este ensayo recor-
podría decirse, menos que una delicuescencia, tensión barroca, en la
tadas c.ltas, Plero desde luego asumiendo el riesgo de los re;ortes) lo
defInición lezamiana, "que une los fragmentos". que mIenta a problemáti d l f '
La pregunta implícita, en la alusión becqueriana (¿Qué es poe- ., d
i1 USlOn ca e ragmento, la fragmentariedad y la
e un todo. .
sía?), no solamente da cuenta de aquello que es impulso (deseo) de
búsqueda (¿de encuentro?) en los caminos de un lenguaje donde to- Poesía eres (también) tú
dos sus componentes están potenciados, sino también, de 10 que (Hipo rima con periplo)

aparece como lo interrogado: una otredad que es pregunta por la La página, nebrija para pájaros,
referencia (ese otro que puede asumir configuraciones distintas, el (menos sucede en la indecisión
otro semejante, la naturaleza, la historia, los discursos). El estatuto o amanece el azur a lo sublime)
de la otredad surge en el título del siguiente poema, según la cita no la página, si por Otro Sur asoma
muy oculta, pero sí trastocada por ese "también", que justamente da con .s~rtilegios a sentirse elegida,
la pagina, su ojo estando en paz,
la amplitud de la remisión. Y por otro lado, el rápido cambio de re-
desparejo acertijo de hicoccrvos
gistro, es decir, también como paréntesis quizá aclaratorio, aunque
(y un rayo a.l resplandor oyendo).
en este segundo caso, podría pensarse, suplementario, y en una ver- Nada ha)' nI temas para entender.
tiente a la que Espina acude en algrinos de sus contrastes (se- Ante el tacto, la lentitud detenida
rio / cómico). Sin embargo, se diría, hay más: el movimiento de res- daría su borde al alba de una vez
piración cortada, sincopada, el hipo, queda por la rima, asociado al un plan de lis por los alrededore;
andar: viaje, periplo, 10 que de paso marca otra modificación: aque- dará más de una razón al silencio.
Claro será el comienzo de conejo
llo que rima con el término coloquial es un sinónimo culto de viaje a cercar la suerte con pata propia.
o trayecto, un alrededor, de la página, de los andares que va a seguir Blanco conejo a quien encuentra
el poema, que supone entonces un núcleo, por lo menos deseable, ¿o es azul su sombra en persona?
merodeado con "más de una razón para el silencio". Desde luego, Sombra de éstas contra el tiempo
ese núcleo se nota marcado en 10 elidido, como en ese gran blanco, y la más veloz al hacerlo lo hará '
media, página en blanco en cada poema. Mojado de miradas da ei destino'
por entendido al entendimiento
Un contar poético, retomando la cita de Nicolás Rosa, puede
deja go~s de esgrimas y alegría.'
implicar algo así como registros de traslados, trasmutaciones, ope- Ah, Y la Irreverencia del escriba
radas en las palabras que no dejan de estar conflictivamente alia- mientras las esdrújulas pasan de
das/peleadas con las "cosas". Pensar la palabra poética en ese desa- moda, en~endan al mensajero
fío, en un match que simultáneamente es unmatch, o sea encuentro o que por oJear tendrá radar en él.
desafío que a la vez no emparda, como dispareja pelea que no es pe- Por. ver s~ luz permanente, qué
deCir, que resero poner encima.

l ______________ _
-J....- ~~----------_ _ _ _ _ ~
 NEOBARROCO EN TRES COMPASES 141
140 SUSANA CELLA

Encima del oro el orden adorna,
sirve a la raza salvada del deseo.
Sea el olvido la bestia diferente,
el esporádico túnel que lleva a!
cazador, a la zona al fin cazada.
Como otra canción a la trampa,
como más a! semblante de azor
saliendo de causas casi sinceras.
Como, en el cine de Tarkovsky.
Cine con cielo, lección solitaria.
Por mirar a su rosa hace un rato
los ojos sabían de abril la mitad.
Una toma con el mal iluminado,
visiones entre cumbres y bruma
que obra burlando al taparrabos
cuando no lamentan descubrirlo,
ni a! brío descubren. La Historia
a! tiritar entre estaruras arurdía a
la lantana lo que a! fin la forruna:
tal mitad muerta atrapaba al azar
y su río real al mundo demuestra,
una siruación sin estar sintiéndola.
Cuánta hora de tórax, autoría de
días en pasado hacia los sapos a
poco de pensarlo, cuánta réplica
que por arrobo libra otro drama.
Pero hay que seguir haciéndolo,
hacer a! ser contrario a! sentido.
Ya la tala lastima las posiciones,
las horas en fila serán estos días,
el premio de preguntar a la vida.
Toca como paga una parte peor.
A la puerta toca cual condición.
El tiempo reparte los recuerdos,
el pasado está aún por suceder.
El poema va encerrando preguntas esenciales, reflexiones sobre
el propio hacer, emplazado en un territorio físico (el Sur), desde
donde, acentuando, aguzando tanto la posibilidad de ver como de
saber (mirar, enfocar, entender) juega a una caza, en la iffiagen del
cazador, continua persecución indagando el destino y el azar, la
suerte cifrada en la creencia (pata del conejo), que provee, nueva-
mente, un deslizamiento entre lo concreto y esenciales términos
como destino, tiempo.
Todo el poema no parece sino el recuento de lo que inscrito Ya
quedando según los movimientos de los significantes, el modo en
que se enlazan, por aliteraciones y derivaciones, los términos, confi-
gurando la síntesis precaria si se quiere, de un imaginario dilatado,
extenso en lo que ha ocurrido, la inminencia de lo que está por ocu-
rrir o se desea que ocurra, lo que se ve, en juego con el ojo y sus en-
foques, la mirada y sus constataciones. En igual sentido, se conjugan
aspectos narrativos, descriptivos y reflexivos, tocándose, como aquí
en el poema "toca", le toca a alguien, lo toca y aparece como un ha-
do, y llama, como a una puerta se llama. Los contrastes que depara
la visión (blanco contra azul, luz contra sombra), aspiran a un saber,
quizá a medias alcanzado, por lo mismo insta a seguir Qa caza de las
palabras habida cuenta también de su historia, como de la Historia
en mayúsculas). Una suerte de espera inminente que no es pasiva,
justamente por esa ansiedad de quien no cesa de hollar el terreno,
con su carga (de palabras, experiencia, saberes y toda su contrapar-
tida cifrada en los interrogantes), da cuenta en el modo cifrado, un
cifrado neobarroco, medido, de la misma tarea que se ha emprendi-
do y que no puede sino seguir su propia impulsión, para, al dar vuel-
ta como un guante, lo consabido, encontrar en lo extrañado por in-
versión, algún punto de anclaje.
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Año :x..,'C"XVIII, N° 76. Lima-Boston, 200 semestre de 2012, pp. 143-172
CUERPO y MATERIA: UNA LECTURA
DE LA POESÍA CONTEMPORÁNEA ARGENTINA
Francine Masiello
Univer.rily of Califol71ia al Berkelt;}
Resumen
Se trata de una relectura de la poesía argentina, de trazar la evolución de la
poesía neobarroca y la neo-objetivista de los 80 y 90, enfocándonos finalmente
en algunos ejemplos de la poesía reciente, especialmente los de Fabián Casas.
El tema aquí no es el de sostener las etiquetas fáciles que separan a las recientes
tendencias poéticas argentinas, sino de llamar la atención al hilo conduclOr que
las enla7.a, en este caso, una persistente atención a la red de tejidos, ruidos \"
perspectivas impares que abarcan los flujos del mundo contemporáneo y \-~r
cómo la experiencia del poema regisrra este mundo a partir de la percepción
humana.
Palabra! clalle: poesía argentina, neo-objetivismo, neo-barroco, sensorio, Fabián
Casas, lo contemporáneo, tiempo presente.
Abstraet
1 propose a re-reading of Argentine poetry, tracing the evolution of both the
neo-b.arroque ~nd the neo-objectivist poetry of the 1980s and 90s, and paying
espeCIal attentlon to recent cases, particularly the poetry of Fabián Casas. 1 do
not necessarily endorse the use of easy labels to differentiate recent Argentine
poetic tendencies; rather, 1 underline the links that connect them. In this case_
the links will be dear through the analysis of the net of singular sounds and
perspectives that indude the flux of the contemporary world and allo,," to see
how the experience of the poem registers this world based upon human
perception.
KeylIJords-. Argentine poet:ry, neo-objetivism, neo-barroque, sensorium, Fabián
Casas, the contemporary, present time.
Georg Simmel explora la curiosa relación moderna que sostene-
mos con los objetos. Para este pensador resulta más interesante la
dimensión de resistencia que los objetos oponen a nuestro deseo
que el deleite que ellos incitan. El objeto nos elude, explica, ponien-
144 FRANCINE MASIELLO
do de relieve la distancia que habitualmente nos separa de las "co-
sas". Nos quedamos, por lo tanto, en estado de leve inquietud, espe-
rando el momento de capturar el objeto y subyugarlo bajo nuestro
control. Pero aún más, mientras los objetos se niegan a ser poseí-
dos, desafían nuestros esfuerzos por interpretarlos. En estas condi-
ciones, el posible discurso hermenéutico llega a un callejón sin sali-
da. Sin embargo, persistimos; la resistencia nos atrae y propulsa la
idea de un futuro encuentro. De ahí, el sueño de una prometida re-
dención que reconozca, por un lado, la autonomía de los objetos y,
por el otro, el momento en que nuestra identidad se vea transforma-
da por las cosas nombradas. La poesía, con frecuencia, se ocupa de
este encuentro deseado. Desde las vanguardias históricas de los a-
ños 20, para cuyos autores el "shock de lo nuevo" figuraba de ma-
nera central, hasta las vanguardias del siglo XX tardío -entre ellas,
los poetas del neobarroco y el neo-objetivismo, para quienes la cosi-
ficación del mundo es un punto de partida-, la observación de
Simmel sigue todavía vigente.
En este ensayo, quiero enfocar el estudio de las "cosas" ofre-
cidas por la poesía argentina reciente y, en especial, la poesía deno-
minada neo-objetivista perteneciente a la generación de! 90. No se
trata de una poesía que haya quitado e! énfasis al yo, como dirán
algunas voces críticas; sino que, más bien, el intercambio con los
objetos representa el punto de encuentro para explorar las super-
ficies, para calcular las distancias y las cercanías que nos unen, para
pensar la fluidez del tiempo y, a consecuencia de ello, para llegar a
un yo escondido. Martín Rodríguez, poeta argentino identificado
con la rama más joven de los objetivistas, sintetiza su deseo por el
objeto con estos versos sencillos: "lo que parece una ruina/ tiene un
alma que ahora/ toco yo solo" (13).
Vamos a ir por partes. Si es cierto que el neo-objetivismo insiste
en registrar las "cosas", recordando la propuesta arriba señalada por
Simmel, es igualmente cierto que se encuentra en diálogo con otras
tendencias poéticas de las últimas décadas. Pero algunos dirán que el
nuevo objetivismo desafía el neobarroco en el cual Néstor Perlon-
gher, Emeterio Cerro y Arturo Carrera tantas veces incitaban a la
experiencia de tactilidad en el poema -el ritmo siempre palpable, el
tejido de las prendas de vestir, el crujido de las telas que se desta-
UNA LECTURA DE LA POESÍA CONTEMPORANEA ARGENTINA 145
caban en la superficie del texto--'. Otros oponen el objetivismo a la
impronta neorromántica, herencia de los años 40, que apareció nue-
vamente en los 70 y que fue especialmente difundida en los prime-
ros números de la revista ÚltiTllo Reino (su número inaugural es de
1979) y donde el intimismo del hablante poético se hacía oír a trayés
de los murmullos y susurros y por medio del cuidadoso ritmo que
envolvía al poema.
Desde otro punto de vista, se puede decir que e! neo-
objetivismo de los 90 continúa en la vena de algunos escritores que
comenzaban en los 80: en este caso, es imposible no pensar en las
propuestas del Diano de Poesía, cuyos integrantes -Daniel Samoi-
lovich, Jorge Aulicino, Martín Prieto, D.G. Helder, entre otros- ya
defendían en poesía la recuperación de una voz fluida, sin excesos ~.
en contra del desborde neobarroco; o la revista La danza del rajón
donde se celebraba -en homenaje a la generación del 60- la impor-
tancia del lenguaje coloquial'. El neo-objetivismo comparte con sus
predecesores las distintas maneras de registrar el gran entorno;
señala los modos de percibir la ciudad, de rescatar el poder de la mi-
rada, de aceptar de manera natural en que una escena terrorífica (de
incendios, asesinatos, innumerables violaciones) acompaña una vi-
ñeta simple dedicada a la tranquilidad del hogar'. Los poetas tratan
de llevar a cabo en poesía una cosificación de las palabras, aceptan-
do el sentido habitual del verbo y su capacidad de representación.
La palabra en sí es un objeto. Respecto de esta tendencia, Daniel Sa-
, Para una comparación entre neo barroco y objetivismo de los 90, "er Ge-
novese. También Dobry, donde se comenta el objetivismo como una reacción
contra la estética neo barroca.
2 Para una mirada sintética de estos conflictos, ver Fondebrider, comp.,
fundamental para explorar las tensiones entre los diversos grupos poéticos en la
Argentina, con un enfoque sostenido en los poetas de los 90. Ver en particular
el ensayo inaugural de Fondebrider, "Tres décadas de poesía argentina", 7-43.
3 En este aspecto, estoy de acuerdo con Arturo Carrera, quien, en el prólo-
go de su importante antología MOf/struos (2001), escribió que el neobarroco too
davía está vivo en la nueva sensibilidad de los autores de la generación del 90:
"Ayer nomás decía el neo barroco ha muerto. Y ho)' tengo que aceptar que el
ncobarroco renace" (15). Y coincido con Ana Porrúa, quien ve desde los años
80 dos tribus en competencia -neobarrocos versus objetivistas-, pero que tam-
bién reconoce la debilidad de las fronteras ideológicas que las separaban ("Una
polémica a media "0:( 7).
 146 FRANCINE MASIELLO
moilovich lo explicó bien cuando sostenía que el objetivismo "no se
~efiere a la presunción de traducir los objetos a palabras [... ] sino al
Intento de crear palabras-artefactos que tengan la evidencia y la dis-
ponibilidad de los objetos" (18). Frente a la "estética de! cambalache
y el. revol~jo [y] horror a la fijación del sentido" observada por
Dame! Freldemberg con respecto al neobarroco (cit. en Carrera, "El
estado de las cosas" 17) y sin la lucha intensa por vaciar el signifi-
cado de la palabra y defender la polivalencia de! signo, todo parece
fácil en e! neo-objetivismo. "Si la poesía contemporánea que des-
ciende de Mallarmé busca la esencia de la forma para salvar a la
palabra de su devaluado uso cotidiano, los poetas argentinos de los
noventa, en e! extremo opuesto, prefieren escribir una poesía en sí
misma devaluada. Su material será una palabra abiertamente desgas-
tada: no e! oro, sino el níquel de cantos carcomidos", explica Edgar-
~o Dobry al respecto (121). La escenificación de este proceso poé-
tico de~ende en muchos casos de la ilimitada fascinación por la vida
de barno, por la VIda común, por la presencia de lo "proleta" o
marginal. Más aún, Alejandro Rubio, poeta joven identificado con la
~enera~ión de los.90, comenta: "La lírica está muerta [... ] ¿Quién
tiene tiempo, habIendo televisión por cable y FM, de escuchar e!
laú~ de un joven herido de amor? [... ] Se podría decir que estamos
en tiempos de barbarie" (cit. en Carrera, Monstruos 160).
Será poesía de la vida chata, donde fluye la brisa de! aburrimien-
to, don~.e se rehúsa e! combate por la vid~ y se respira una fatigada
aceptaclOn de los hechos tal como son. Esta realidad no obstante
sale de la naturaleza muerta, un cuadro aparentemente estático un~
proli~eración de sentidos, una violencia contra las formas. Vea:Uos,
por ejemplo, e! poema inicia! de Seudo, libro de Martín Gambarotta
y considerado uno de los textos claves del neo-objetivismo de los
9?: "Un racir.n0 de bananas/ jóvenes en la canasta/ casi rectas:/ la
cascara amarilla/ verde y sin lunares'; Cuando se acabe la fruta la
merluza/ los ajíes,. el té amargo, nos vamos de acá'; A cualq~ier
lado. A las plantaCIones'; A un lugar donde no existen tenedores"
(9). La tranquilidad del hablante frente a la escena de frutas no dista
mucho de! ~ono de los neorrománticos de la generación anterior
(por no deCIr los poemas tempranos de Joaquín Giannuzzi de los
años 50); pero la diferencia -y aquí quizás está la novedad de
Gambarotta- surge a partir de los dobles sentidos y la sexualidad
UNA LECTURA DE LA POESÍA CONTEMPOR/\NEA ARGENTI:-:A 147
aludida; más que nada e! tono del final permite escuchar una apre-
ciable dosis de frustración e ironía.
Cito otra vez a Freidemberg, quien dice del objetivismo:
dejó abiertos caminos por explorar: l/al suponer que las cosas ,,;sibles del
mundo merecen respeto, aunque sea como desafío, )' que no ha)" por qué
dejarlas de lado sin más ni dar por sentado que intentar registrar en las
palabras esas cosas es una empresa petulante o ridícula. 2/ al negarse a
aceptar como un dogma que la única manera de escribir poéticamente es
violentar el lenguaje, hacer decir a las palabras algo que habitualmente no
saben decir l... ] Todo se reduce, como resultado, a cierta narratiya pulcra o
a una más o menos elegante técnica de la descripción (23).
No siempre sin un deseo de ampliar los límites de! lenguaje
(como en e! e:iemplo arriba citado de Martín Gambarotta), ni
siempre elegante. como sabemos después de haber leído algunos
poemas de los 90 donde se habla de los mocos y e! chicle (en e! caso
de Santiago Vega alias Washington Cucurto) o los ruidos de! ino-
doro (registrados por Pabián Casas), pero sí, indudablemente, una
entrega a lo cotidiano aunque tenga a veces un ritmo de cófllir.
Mi tema aquí no es e! de sostener las etiquetas fáciles que sepa-
ran a las recientes tendencias poéticas argentinas, sino de llamar la
atención al hilo conductor que las enlaza, en este caso, una persis-
tente atención al sensorio o percepción humana como mediadora de
la experiencia del poema, tanto de los objetos y las emociones que el
mismo poema intenta expresar4 • Tactilidad, sonido, mirada: son
puntos de coordinación que nos acompañan desde el neobarroco
hasta el neo-objetivismo de hoy. Estamos entonces delante de una
red de tejidos, ruidos y perspectivas impares que abarcan los flujos
de! mundo globalizado a principios del nuevo milenio y aquí la
poesía deviene el espacio para la exploración de los cinco sentidos,
para poner a prueba la libertad de! autor al afirmarse con respecto a
las "cosas" que están a su alcance, para trabajar con la cosificación
de las palabras y sus efectos de representación. Más que nada,
recuerda la importancia de cerrar las distancias que separan a!
hablante del mundo, de reflexionar sobre el flujo constante que
4 Ver sobre todo los comentarios de Jorge Aulicino, "A la espera de estu-
dios serios" en Fondebrider, comp., 57-64.
148 FRANCINE MASIELLO
desordena nuestro deseo. Lo que vemos entre todos -sea de los
neobarrocos, los neorrománticos o los objetivistas- es una común
insistencia en recuperar el contacto con el entorno y el deseo de
hacerlo constar. En este sentido, el horizonte fenomenológico no
está lejos de la conciencia de los poetas recientes, recordándonos
esa célebre observación ofrecida por Merleau-Ponty: "por mi cuer-
po, comprendo al otro" (203).
Desde Perlongher hasta los poetas de hoy, los cuerpos ocupan
un lugar central en la poesía argentina; desde los sentidos se trata de
acaparar el entorno, de alcanzar una tranquila iluminación sobre el
yo y el mundo. Digamos entonces que la poesía reciente llega a su
objeto por medio del contacto y la intensificación del oído, por
medio de la mirada y las percepciones. Y aunque hay variantes con
respecto a los usos de la cultura letrada al lado de la cultura pop, de
igual manera las impresiones se condensan a partir de los cinco
sentidos. Para llegar a esta propuesta y darle más densidad, primero
quiero explorar estos debates que parecen armar un campo de bata-
lla entre los poetas de tendencia neobarroca y los neo-objetivístas.
En segundo lugar, haré una lectura de la poesía de Fabián Casas,
reconocido fundador de la poesía objetivista y una de las figuras
centrales de la llamada "generación del 90".
1 para estudiar este célebre poema, pero sí vale tenerlo como referen-
En uno de los primeros números del Diario de poesía, Daniel
García Helder ofrece un valioso recorrido sobre el neo barroco en la
Argentina y concluye que frente a esta tendencia, existe otra opción:
"todavía nos preocupa imaginar una poesía sin heroísmos del len-
guaje, pero arriesgada en su tarea de lograr algún tipo de belleza me-
diante la precisión, lo breve [... ]10 fácil o de difícil claridad" (25).
Desde esta misma revista, Jorge Aulicino buscará "otro modo de
concebir en poesía que no sea el neobarroso", una poesía que afronte
la realidad de manera directa sin las piruetas verbales del neobarroco
("Lo que ocurre 'de veras'" 20). En este contexto, se repudia del
neobarroco su densa materia textual, la ornamentación de las super-
ficies y los juegos entre el velo y la máscara, su insistencia en la tea-
tralidad y el recurso de la doble voz. Ciertamente, la intensidad ver-
bal del neo barroco y su modo oblicuo de decir, las múltiples citas
- - - - - - - - - - -
UNA LECTURA DE LA POESÍA CONTEMPORANEA ARGENTINA 149
que ·atraviesan el texto por no hablar de su sintaxis lezamiana y la
constante elisión de los significados a favor del materialismo de los
fonemas llevaron a Néstor Perlongher a referirse a lo "neobarroso"
tal como dejó su impronta en ambos lados del Río de la Plata. Pero
el neobarroco identificado con Perlongher no ha sido solamente
una respuesta al horror lJacui respecto de la página en blanco. Al flujo
incesante de sentidos de! así llamado neobarroso, acompaña una
tactilidad y sensualismo ("Érase un animal sangrante y dulce! de
rostros numerosos! de cuyas heridas manaba la música y el sudor!
sangraba en sus deslices", 28) siempre puestos en evidencia como
manera de defender al sujeto contra la sombra de su desaparición.
Con razón, e! poema principal que ha sido identificado con el neo-
barroco argentino es "Cadáveres" de Néstor Perlongher -una de-
nuncia de las políticas de desaparición que ejercía la dictadura, pero
también una lujosa defensa de la sobrevivencia del cuerpo-. ("En la
trilla de un tre:l que nunca se detiene! En la estela de un barco que
naufraga! En U11a olilla, que se desvanece! En los muelles los apea-
deros los trampolines los malecones! Hay Cadáveres", 111). Los
objetos y los lugares persisten, el ritmo persiste; y si hay cadh·eres,
como dice el poetá, dejarán su huella en el tejido del lenguaje, en el
oído, en el frote del cuerpo contra otro cuerpo y contra la página
impresa. Ocupan entonces un espacio palpable. No es éste el lugar
cia para la poesía que sigue. Tal como el neobarroco, el objetivismo
nunca abandonará su apego a los objetos aunque por su colocación
en el poema nos impondrá otro uso del lenguaje destinado para otro
efecto y otra reflexión. Basta decir entonces que, como los neoba-
rrocos, los poetas de la generación del 90 también tienden a celebrar
la materia, enfocando el denso tejido de experiencias somáticas que
el texto poético exige a su objeto. Poesía de miradas y sentidos para
poner a prueba la conciencia sensorial de quien observa. El suyo no
es sólo un intento de representar el cuerpo desbordante del yo ni de
insistir en la línea erótica que tanta cuerda le dio Perlongher, sino de
i definir un entorno poblado de objetos precarios, que son a veces de
I
veloz consumo. A diferencia de los objetos neobarrocos, los yesti-
dos, los zapatos, los juguetes, los cómics que aparecen en los poemas
del 90 carecen de suntuoso detalle; se enfatiza en cambio su proce-
dencia "berrera" que da forma a una vida plebeya. En ningún mo-
I
I
!
/~-------
150 FRANCINE MASIELLO
mento domina el exceso que ocupaba a los neobarrocos -no hay
evidencia de los "Infinitos preámbulos líricos en la canilla que no
cierra, preámbulos, deambulas, bulones en la chata florida de los
bulos, golosos cotorreos en el cierre del mimbre que gotea" (127)
que puso en circulación Perlongher en las primeras páginas de Hule;
más bien domina entre los neo-objetivistas un escenario de jeans y
trapos de '!flon, materiales reciclados y baratos, ni vistosos ni extra-
vagantes. De manera que si el neobarroco insistía en la plasticidad
de las palabras y un sensualismo desbordado, el neo-objetivismo
aprovecha las materias de la fea cotidianidad sin participar del
espectáculo vistoso. Se concentra, por lo tanto, en el hierro, los cla-
vos, el cemento, la taza de café, los peluches de los niños, el recuer-
do de la infancia defraudada. Y si para los neobarrocos importa un
significante desligado del significado, para los neo-objetivistas las
referencias externas al sujeto organizan su modo de pensar. Sin em-
bargo y pese a las diferencias que separan las dos corrientes poé-
ticas, ambas comparten una marcada tendencia a asentar sus mate-
rias en el puro presente. Se organizan de acuerdo con las pulsiones
del movimiento, la tactilidad de las cosas palpables y los efectos de
los sonidos. Otra manera de leer esta experiencia es a través de la
gran fiesta en la cual se celebran las materias que el poeta es capaz
de atrapar en su red. Efectivamente, el yo se afirma mediante los
registros sensoriales que acaparan la simple realidad del entorno y,
en el mejor sentido platónico, sostienen una relación viva entre el
mundo percibido y los ojos de quien observa. A propósito, en un
poema sobre Caravaggio, Aulicino (protagonista del objetivismo de
los 80) escribió recientemente: "El barroco no es de ideas, es de
yeso" (2011). Se sostiene en todo caso la materia real y palpable.
De marcada influencia norteamericana -sobre todo Pound ("the
direct treatment of the thing") y Stevens ("Not Ideas About the
Thing but the Thing Itself') que entran primero en la Argentina en
los años 40 y 50 (debido a las traducciones de Alberto Weiss y Ro-
daifa Wilcock en el primer caso, y Alfredo Girri en el segundo)S, el
5 Para la historia de las traducciones de Pound al castellano, ver la edición
de Jorge Aulicino (Argentarium). Para la influencia de Wallace Stevens en Amé-
rica Latina, ver la edición de Roberto Echavarren (Stevens, Los poemas de nuestro
clima) donde describe especialmente la relación entre Stevens y Rodríguez Feo.
-~----~---
UNA LECTURA DE LA POESÍA CONTEMPORANEA J\RGENTINA 151
neo-objetivismo toma vuelo nuevamente con los poetas de la gene-
ración del 90, entre ellos Fabián Casas, Martín Gambarotta, i\Iartín
Prieto, Washington Cucurto, y por medio de las pequeñas re"isras
que, además del Diario de poesía, sostienen su promoción: Vox, Tsé-
Tsé, Plebella y las editoriales de Belle;~a y Felicidad, Siesta, Ediciones
en Danza, Ediciones deldiego, Gag y Magog. Estos poeras no
insisten directamente en la herencia norteamericana"; antes que na-
da, se declaran ahijados de los poetas nacionales de los años 60,
principalmente entre ellos Joaquín Giannuzzi, Leórudas Lambor-
ghini y Ricardo Zelarayán.
Tanto lo cotidiano como el relato familiar se redefinen con el
resultado de desmitificar la poesía, y de acercarse a las premisas sen-
soriales de la historia. Frente a la catástrofe), la ruina que definen
gran parte de la literatura hoy, en la poesía se presenta -sin el riesgo
de caer en el idealismo ru de postular horizontes posibles- otra ma-
nera de volver Ltlteligibles a las personas y los objetos. En este caso,
se exploran aquellas 7.Onas frágiles y fronterizas que ponen en cues-
tión nuestro entendimiento de la "diferencia" o incluso aquellos
tenues vínculos entre los humanos )' los animales. Y si se podía
decir que el neobarroco argentino resistía a la dictadura milirar a
partir de su trabajo con los códigos opacos incrustados en la super-
I ficie del poema, también se puede leer en el neo-objetivismo, con su
énfasis en la cosificación del mundo, su énfasis vehemente en la
materia y la ficcionalización del yo impuesta por los medios masi-
vos, una juguetona protesta contra los productos del mercado neoli-
I bera!. "Captar el instante", quizás la bandera de todo poeta en cual-
quier momento histórico, aquí representa un deseo de poner un alto
al fluir del tiempo y, sin olvidar la historia (el antes y después), de
dislocar la serie temporal e inventar nuevas combinatorias, siempre
que se ubica al yo al centro de estas operaciones. Percibir lo
perecedero, entonces, y captarlo en el poema, aunque ahora se trara
I de capturar el realismo sucio de la ciudad.
Esta poesía es urbana e irreverente. Se define por su expresión
I de rabia y perturbación; más aún por la risa sardónica)' su burla de
la vida socia!' Por lo tanto, los poemas vinculados con el obje-
I 6 Sobre la relación entre los poetas norteamericanos y los objeti\"Ístas, yer
Porrúa ("Poéticas de la mirada objetiva").
I
152 FRANCINE l\fASIELLO
tivismo frecuentemente se mofan de la chatura de la globalización;
nos hacen ver los efectos de los medios masivos y del libre merca-
do, exponen el conflicto (¿y armonía?) de las razas e insisten, al mis-
mo tiempo, en su fascinación por lo popular. Se trata de una poesía
que pone el ojo en los grupos marginales, se explora la "transa" de
la droga y la vida de barrio. Martín Prieto y D.G. Helder se refieren
a la tradición "rantifusa" (114) para calificar aquella tendencia anti-
lírica y coloquial que ha marcado la poesía argentina desde la época
boedista de los años 20 y que aparece nuevamente en los 90.
Efectivamente se trata de una escritura dedicada a los sonidos de
la calle y las voces populares -y aquí la deuda directa de Leónidas
Lamborghini y Zelarayán es unánimemente reconocida-; también
enfoca los residuos de los hábitos de consumo. La velocidad de los
medios masivos -el cine, la cibernética, los ritmos del nuevo rack,
los programas de radio y televisión-son protagonistas de estos ver-
SOS7. Nos hacen palpar, oír, ver las cosas como comprobantes de
nuestra presencia en el mundo. En su conjunto, están proporcio-
nando otra versión de la historia y la política de su país. Será en par-
te la respuesta de los poetas que ahora protestan los falsos valores,
la falta de sentido común o incluso -entre los más jóvenes- la
anuencia de sus parientes con el gobierno militar.
También en la misma línea, se hace hincapié en la violencia
verbal. En muchos casos se trata de una violencia gratuita donde la
voz poética, en lugar de ser violentada, se ejerce sobre el otro. Un
muchacho enciende un perro con nafta (el caso de Martín
Rodríguez en Agua negra donde escribe: "Arrastré el cuerpo del pe-
rro, lo puse! sobre un auto! lo rocié con el bidón! de nafta! y en-
cendí un fósforo en el cuerpo pelado'; no quiero sobrevivir a nin-
guna muerte más", 13); le sacan los ojos a la muñeca, tirándolos de
la ventana de un noveno piso: ver los versos de Verónica Viola
Fisher de su poema "Arveja negra": "Tengo un problema:! Arran-
7 Ver los comentarios de Delfina Muschietti, quien convocó a muchos de
los poetas de los 90 en su ciclo de lecruras "La voz del erizo", cuando afirma
que éstos, a pesar de las diferencias de lenguaje poético que los separan de la
generación anterior, comparten con ésta "la fuerte relación entre cultura alta )'
cultura de masas. No hay división entre una y otra en el trabajo del poema;
pierden su diferencia, su partición [... ] puede aparecer 'naruralmente' una cita
de ]o)'ce junto a la figura de Betty Boop" (citado en Carrera, Monstruos 16).
UNA LECTURA DE LA POESÍA CONTEMPORANEA ARGENTINA 153
. qué los ojos de mi muñeca! y ya no ve. Desde el noveno piso!lan-
cé con ímpetu al patio interno! de mi vecina un ojito, el izquierdo"
(s. p.). El poema continúa con los desmembramientos de! cuerpo,
sólo para validar e! refrán que dice: "Ojos que no ven, corazón que
no siente". Estamos en un espacio de humor negro, de deliberada
banalidad, donde cabe la burla de los reclamos sentimentales sobre
la vida cotidiana. Aunque queramos leer estos versos como una ale-
goría de la historia nacional, pensando la violencia privada en térmi-
nos de la violencia estatal, los poetas una y otra vez nos remiten a
las pequeñas escenas de la vida cotidiana e insisten en el drama par-
ticular sin recurrir a temas universalistas. Dice Fisher en el mismo
poema: "Mi lágrima no sabe! parir otros, mi problema es! operar
en el hueco! de la mirada. No'; caer en él". En otros casos, se
celebra el intento de matar al padre (por ejemplo, en los versos de
Lola Arias en "Las gemelas rusas": "Matar al padre.! La gemela be-
sa a su hermana en la boca.! Cae la impúdica nieve sobre el beso
imposible:! ese país, ese padre" (33). Los rastros del feminismo
ochentista persisten, es cierto, pero estas poetas jamás se dignan
mencionarlo. A veces los poetas nos ubican en e! borde que separa
al ser humano de lo no humano. En la poesía de Anahi Mallol, por
ejemplo, la tan discutida frontera entre lo animal y lo humano se
disuelve, favoreciendo el cuerpo sensorial que ambos comparten.
En Zoo, Mallol escribe: "Aplastado derrama! las entrañas secas y
suntuosas! sobre el calor de! asfalto! impúdico e! sapo! a la hora
de la muerte! se pierde y abandona! su ocasión de fascinar! de
repugnar! en la humedad! vidriosa de la pie!" (13).
El trabajo con las palabras produce una voz agria, a veces inquie-
tante. A veces se oye la voz de un bebé abandonado e inocente;
otras veces, los experimentos con el lenguaje terminan en el balbu-
ceo, enfocando sólo e! detalle menor que interrumpe la comuni-
cación. En Bengala (2009), Beatriz Vignoli abre su libro enfatizando
la materialidad de la letra y la coincidencia de palabra y sonido:
"Lenta late, esponjosa, la distancia entre pájaros! afe!pándose,
marcha la bandada en la lluvia,! Negro sobre gris claro, letras en
una página! como ésta ante tus ojos" (9). Nos obliga a escuchar las
aliteraciones que sostienen el compás del poema, a /Jer las repeticio-
nes en la página como piezas de construcción del texto. Karina
Macció, en La Pérdida o la perdida (2008), confía el significado de su
154 FRANCINE MASIEIJ~O
volumen a la pequeña marca diacrítica que separa una palabra de
otra. De alli, señala en forma concreta la materialidad de su propia
angustia. Desde el título mismo, se inicia una investigación de la
palabra formada por las relaciones de contingencia en el verso.
Lección de Saussure actualizada, la poesía de Macció nos enseña a
leer en voz alta, buscando el sentido a través de la fricción entre las
palabras: "Río/ morboso/ (me )/ evaporada/ tocando el techo/
ocurre/ la corrección/ el reacomodo de los acentos en el choque/
revoque/ cielo raso la primera/ personal muerta/ en la habitación/
lnombrelpronombre!hombre" (38). Como cartógrafa de la palabra,
Macció busca las coordenadas de sentido en e! mapa de la página:
"X & Y/un nombre imposible/ cuáles son las coordenadas (co-
ordenadas, vos y yo),! ¿sería eso? Dos letras que se coordenan, que se
colaboran, ¿colaboracionistas somos? (¿de qué?)" (71). Y también
estamos delante de una poética que pretende presentar las cosas y
las palabras sin una profusa densidad de significados. Al respecto,
escribe Laura Wittner (1967): "No es que leamos mallos signos/ Es
que las cosas no son signos'; Andan solas, tan sueltas/ Que pueden
deshacerse" (cit. en Carrera, Alonstruos 203).
Se ha dicho que el neo-objetivismo será una poesía sin que
constara e! yo, sin ninguna intensidad lírica ni la presencia de un
sujeto fundante; incluso la crítica ha declarado que el "yo" poético
no existe, cediendo fuerzas a las cosas y el ejercicio de percibirlas.
Tamara Kamenszain en La boca del testimonio explica con respecto a
la poesía de los 90 que "los objetos que antes entraban mansamente
al verso a través de un operativo metafórico, violentan ahora la es-
cena exigiendo, en una lengua que busca despojarse de recursos re-
tóricos, más uso que contemplación. Es un esfuerzo por profanar
Jos límites de la literatura" (12). y Diana Bellessi, para quien el li-
rismo merece su más determinada atención y aprecio, rechaza la crí-
tica que se ha lanzado contra la poesía de! yo: "Si al yo lírico se lo ha
acusado de artificioso, de mentiroso y hasta de confesional, debería-
mos recordar que el lenguaje mismo lo es. Toda representación es
una ilusión. Y todo lo mirado. El objeto también, recortado por las
posibilidades de nuestra percepción [...]. Podemos acosar a ese yo
lírico, pero abdicar de él es abdicar al mismo tiempo de! objeto que
contempla [...] porque el objeto y el sujeto se modifican mutuamen-
te, como quedó enunciado en e! principio de incertidumbre que
UNA LECTUIV\ DE LA POESÍA CONTEMPORANEA J\RGENTINA 155
sentó las bases de la física contemporánea a principios del siglo
pasado" (cit. en jiménez, "Viva voz").
Esta negativa con respecto a la representación poética de los ob-
jetos como si estuvieran desvinculados del yo fue declarada desde
hace tiempo por Henri Meschonnic, cuando escribió que la feno-
menología en poesía necesariamente terminaba por esencializar la
palabra sin contexto histórico (Critique dll 'J'tbme 37), lo cual era sin-
tomático de la decadencia de nuestro mundo actual (PolitiqUf dll
rytIJme 446). Y más todavía, decía Meschonnic, la lectura de las su-
perficies develaba una notable falta de trascendencia y una pérdida
de profundidad. Quizás en estas condiciones, semejante postura fe-
nomenológica termine por coincidir con la época en que estamos
viviendo; el desastre se vuelve banal mientras presenciamos el auge
del realiD' sIJO}}} y la devaluación de la cultura letrada. Muchos que es-
criben sobre la generación del 90 tienden a reincidir en esta negati-
va, declarando e! retorno de! objetiyismo como un largo y frÍ\'olo
juego con las superficies de la ciudad postmoderna.
En estas páginas, quisiera contestar estas polémicas que, a mi
modo de ver, ?ierden de vista la notable inquietud por el yo que ha
dominado a los mejores poetas del neo-objetiyismo argentino'. Más
aún, creo que a partir de los poetas de la generación del 90 aparecen
nuevas posibilidades de hacer resaltar los efectos de las palabras y la
búsqueda de la belleza. Como en el caso de los poetas identificados
con e! neobarroco, se vislumbra una gran ansiedad por la superficie
de las cosas y la materia que las define, y como tal, una intensa
búsqueda por definir los bordes entre el objeto y la sensación
corporal que ése suscita en el lector.
Se podría decir que el deseo por el "cuerpo a cuerpo" define esta
poesía, no necesariamente por la ruta erótica, sino por la sed que
uno declara por la materialidad de lo ajeno, subrayando la expe-
riencia viva y la necesidad de un encuentro prometido. Por lo tanto,
si se expresa en la poesía reciente una pérdida de confianza con res-
pecto a las estéticas tradicionales y los programas uruversalistas,
8 Para otra versión de la importancia de! ")'0" mediado por los objetos, "er
e! ensayo de Martín Prieto y D.G. He!der. En este ensayo, obselyan: "El ser no
está más allá de las cosas, parecen repetir los poetas de! noventa; sólo se hace
tangible en ellas" (107). Ver también Anahí Mallol quien defiende e! aspecto
lírico de la generación del 90 (El poemay.fU doble).
156 FRANCINE MASIELLO
también encontramos cierta fe en la epifanía posible. Los efectos de
este proyecto se hacen sentir incluso entre aquellos poetas que no se
sienten parte de la generación del 90. Paula jiménez (1969), por
ejemplo, en su libro La mala vida, se refiere al mundo de barrio
pobre, a la compra y venta de la droga. Pero en la villa, encuentra la
belleza armónica de su contacto posible con el otro. ("Una noche
queríamos comprar! merca y entré a un conventillo! ... Me acom-
pañaba un eco que era mezcla! de risas, voces, cacerolas, una vida!
de esas donde nadie! está solo. Podía imaginarme un patiecito! con
piso de baldosas, el interior roído! de un living comedor, la tele!
prendida, una familia", 9-10). Con respecto a los objetos que tanto
atraen la atención de la generación del 90, jiménez en otra ocasión
escribe: "En poesía la imagen puede ser cualquiera, puede ser una
escoba y esa escoba transformarse en mi excusa perfecta, en mi
inspiración incondicional" ("La infancia ... "). Este mundo de imáge-
nes está en función de una propuesta muy específica -descubrir el
lirismo de cierto encuentro, descubrir detrás de las cosas su escon-
dido ritmo-o Por lo tanto, siempre están los objetos en función de
su decidida materialidad. 0, como dice Alejandro Crotto, un poeta
de los últimos años e identificado con la generación del 2000, "la
vida! es material, y la materia! es difícil, sagrada" (10).
Si bien es cierto que la poesía argentina a partir de los poetas de
los 90 da evidencia de la biblioteca abandonada y en cambio ofrece
una enumeración caótica de los objetos de la cultura de masas -los
juguetes, las muñecas Barbie, la música de Elvis Presley, el cine-
posiblemente a manera de considerar en el poema los efectos del
libre mercado, también explora los límites del intimismo y las
maneras de hablar del amor. En muchos casos, entonces, nos lleva
al punto que sutura la iluminación con el kitsch, la banalidad con la
epifanía. De modo tal que el "evento" en literatura podrá bien ser
prosaico o incluso antipoético, pero al mismo tiempo y en sus mejo-
res momentos, abre paso hacia lo que Walter Benjamín buscaba al
hablar del narrador: la base arcaica de contacto entre los participan-
tes de la comunidad humana. El arte de contar, por lo tanto, como
la bisagra entre lo cotidiano y lo noble. En sus mejores momentos,
presenciamos una poesía en la cual la experiencia del consumo
-descrita ,a través de los juguetes nombrados, los deportes y las se-
ries televisivas- termina por reaflfmar e! contacto entre nosotros.
~----~-~---- ---~ --- - - - - -
UNA LECTURA DE LA POESÍA CONTEMPORÁNEA ARGENTINA 157
Ofrece nuevas imágenes para explicar la condición humana, para
sostener la emoción. En este caso, no es que la generación del 90 se
niegue al lirismo de antes; más bien, sus poetas descubren nueyas
materias para filtrar las crisis del yo.
Elijo aquí una historia mínima que la poesía contemporánea
ofrece, trazando su ética del lenguaje, su materialismo y su fulgor. El
experimento se logra en los puntos de reconocimiento, lo que llamo
e! "momento relámpago" de todo buen poema, un ad qllem
sostenido por los ritmos y las pulsaciones del texto, por su mucha
ironía y chiste, incluso los de gusto desagradable, por el énfasis en el
cuerpo y su capacidad de sentirlo todo en el momento presente, lo
cual nos lleva a un estado de comprensión que es más que la suma
de las palabras y apunta -mirabile dictll para nuestra edad de herejías-
a una gracia de entendimiento que a veces parece sagrada. Desde la
escena sallejera, entonces, veloz y a veces cómica, hasta el momento
de describir lentamente la belleza de una cena compartida, los
pequeños acontecimientos confiesan grandes verdades. Será una
lucha con la materia y el cuerpo de la poesía, con la tradición y nues-
tros sueños de futuro; será una manera de concebir nueyamente
nuestra presencia en términos del otro (no sólo en el espacio de la
ciudad sino en el reconocimiento del yo marginado, estando al
borde de los centros del poder) y en términos del quiebre de los
tiempos de nuestra cultura actual. Remite a las distintas maneras de
manejar la catástrofe de nuestros tiempos.
Aquí tomo en consideración a Fabián Casas (1965). Con una
obra ya celebrada en poesía y con varios libros de ficción (su poesía
reunida, Horla Ciry y otros, fue recibida con laudes y alabanzas en el
año 2010 y la edición se agotó en seguida), su poesía señala un
trabajo con e! cuerpo y la materia, que pone de manifiesto la belleza
de una poesía basada en "los objetos" y presenta una mirada sobre
los rituales del habla que aclaran una humilde belleza. Más allá de las
miradas generacionales o las agrupaciones en torno a las estéticas
distintas 0J aquí habrá que reconocer a Fabián Casas como uno de
los fundadores de! objetivismo de los 90), lo que observamos es una
concentrada resolución por afIrmar la vida sensorial de los objetos
que envuelven y sostienen al yo.

158 FRANCINE MASIELLO
II
Cuando le preguntan a Fabián Casas en qué consiste la tarea de!
poeta, responde escuetamente: "Hacer que el lenguaje brille" (Ber-
mami et. al.). Su poética deriva de los usos coloquiales de! lenguaje,
del guiño irónico que ofrece el poema sobre las contra-dicciones de
la vida real, de un concepto de la vida diaria que abarca tanto su
banalidad como en algunos casos su sorprendente belleza. Pero
también nos ofrece un momento de descanso, una pausa para la
reflexión, un breve instante para explorar los límites del yo en
contacto con su entorno. Inclinándose hacia los ya citados Giannu-
zzi y Zelarayán, también elige como fundamento de sus textos a los
maestros de Europa y Estados Unidos. Casas nos obliga a pensar en
la deuda que le confiere Pound -por su énfasis en las "cosas"- y el
impacto de Montale y Pavese -por el relato humilde que éstos
alientan y sostienen en el poema-o Para construir su poética, Casas
también tantea los efectos de la globalización, e! impacto de los
meclios masivos, la deformación manifiesta en la cultura de la serie y
sus infinitas copias. Pero en los momentos de intenso lirismo, su
poesía es una vuelta a los orígenes y una mirada a! presente vacío. Se
nota desde sus primeros libros (El salmón, 1996, señala desde e!
título e! viaje que recorrerá el pez para llegar a su fuente, un viaje a
la infancia y a la fe redentora en la familia) hasta sus libros recientes
en los cuales destaca el terror urbano que nos absorbe a todos.
Estamos, en este caso, delante del Splem de Boedo (2003) o los
horrores de Horla City (2010) -ambos incluidos en su obra reunida
de 20109_. Aquí, Casas evoca deliberadamente a las figuras canó-
nicas de! siglo XIX francés, citando el urbanismo de Baudelaire y
los escenarios horrorosos que pueblan la metrópoli de Maupassant
(e.g., Le horla de 1887), no sin subrayar el barrio de Boedo, recu-
perando así e! hilo de poesía socia! de los 20 e insistiendo en la
vigencia de la cultura popular. Habría que decir que e! tema de la
monstruosidad urbana no es nuevo para este poeta. Más bien, la
9 Todas las citas pertenecen a este volumen. En el prefacio a Spleen de Boedo,
Casas expresa su deuda de gratitud: ''Le debo a Ricardo Zelarayán haber cono-
cido su nombre: El Horla. Mi scrum con esta fuerza destructora me hizo -entre
otras cosas ... dejar de escribir" (131).
UNA LECTURA DE LA POESÍA CONTEMPORANE¡\ ARGENT¡~A 159
imagen de "Horla Cit)''' ya está inscrita en algunos de sus poemas
anteriores (en "El Horla", un poema del libro Oda, 2003, Casas
escribe: "Hay toque de queda, pero no queda nada" (99); y en
"Welcome ro The Horla Cir)''', también del 2003, evoca a González
Tuñón para señalar el horror urbano: "Más allá cercas electrifi-
cadas'; Y más lejos aún, donde la oscuridad gotea/ los ladrones de
Tuñón/ se convierten en 'viejitas' / con permiso para matar" 117).
Estos antecedentes literarios contribuyen a montar e! espectáculo de
terror que circunda la ciudad moderna lO • Casas así insiste en los
efectos de la violencia urbana y su impacto en el cuerpo; al mismo
tiempo y recordando a Maupassant, estipula la necesidad de la
metáfora sensual y la elaboración de lo intuitivo. El sensualismo que
define e! neobarroco -su contacto con la materia: los sonidos, los
olores, la vista- entra aquí a través de las vidas sencillas que ocupan
el escenario del poema; sin embargo, y a pesar del énfasis objeti,-ista
asi!;'11ado a sus versos, pone en duda la capacidad humana de
percibir el mundo de manera objetiva. Más aún y debido al paso
tentativo, se destaca en sus poemas un leve giro romántico y, en sus
mejores momentos, un lirismo excepcional.
Empecemos entonces por partes. El ambiente poético de Fabián
Casas está estructurado sobre la base de referencias al whish los
diarios leídos (o no leídos) y los edificios que nos encierran ':n la
metrópolis; desde el barrio, éstos determinan nuestro horizonte de
expectativas y subrayan la cotidianidad local frente a los efectos de
la globalización. Estas referencias ofrecen distintas maneras de
armar la realidad: los efectos del alcohol distorsionan nuestra expe-
riencia de lo real; los diarios ofrecen una realidad mediatizada y dis-
tante, por no hablar de la prosa banal que constituye su cliscurs~; los
eclificios delimitan nuestra mirada del espacio urbano y, aún más
importante, los escenarios de construcción -desde los palacios en
obras con su "ruido ensordecedor" hasta la "madera, hierro ~'l con-
creto" que son los cimientos de lo nuevo- funcionan como el telón
de fondo para hablar de la escritura del poema. En este sentido,
10 Ver también las novelas de Casas, entre ellas Los lemmings ubicada en el
barrio Boedo, donde pone al descubierto la violencia de la ciudad. Para un in-
teresante análisis de la ficción de Casas en el contexto del populismo, '-er San-
dra Contreras.
[(,11 ['R \:\(,1"1,. ;'1.[\,,11.1 J.(l
habría tlue decir que su r()l'~ía, aunque enfocad:l ell b \·ida de I()~
harrios htltllildl'~, can.:ce de ~nfasis populista. \Ieior dicho, b p()L'sía
Je Casas se deilelle ell el momento de tran~acci{Hl delicada (]ll<: detl-
!le lo cotidian(), sin inter~s en lc\·antar handcr:l (:11 torno a b~ c<\usas
de l()~ sectores populares. J .as c():,as y las pl't"son:ls evocadas en :,u~
poel11:ls caminan por Ot1":1 rllta (¡lIe termina por cclcbclr el acto dl'
escribir poesía.
En otra ocas¡ón (20U3) hiCl': rderenCla a la importancia del deta-
lil' mínirno en 1<1 poesía de Juan L Oní:;. y Hugo Padel(:!ti; I()s
helechos, la flora sih-estn.:, el pl't¡w::rlO rayo de luz (lue ele s()brL' un
plato de frutas se ofn:cc COIllO la ba~e mininnliqa de su P( ll'sía.
Sil':en como punto de partida par;\ entablar un punto de contacto
entn: el yo y el Illulldo, im·itando a repensar la premisa ética (111<:
subyace a todo poema, En la poesía de Casas. (:n camhio, el ddalle
mínimo se desprende de los pormenores de la cimJ:¡d, de la cancha
de fútbol o cid relc\'isor, de la máquina de n~nd(:r Coca-Cola, del
audífollo (¡lie emite un chillido intenso y :lsusta a los oyentes, Estos
encuentros son los puntos de :1tT:lnqu(: de b Tlll'moria. p(Ttencccn :1
kr lim.\: di' IJIfJlf(¡irfJ tan EnIlosamel1tc seiialados por Pierre :\ora para
indicar la importancia de las ruinas en r.::l imaginario cultura] de
Iluestro~ días. Son los n:siduos de la 'i'ida urhana <.jue toman un lugar
al bdo de los objetos descarta bIes y la ba~ura de la metrópolis, Por
un lado, ensucian la ciudad y, por el olrn, dan forma a los clemCl1lOS
hásicos gue son la yoz de la pOl'sía, Estos objelos sostienen la 1/1:;. el
mir/o)' /a Illateria que son la base dl' b poesía dl' Casas; trascienden el
ambiente ll1och:rno y aquí chn paso a bs premisas ele un ltnguaie
POttico en formaciún. I':s decir, luy., ruido y materia nos Be\'an a
col1tcmpbr los ~/Úlo.r dd urbanismo, promm'iendo también una
rctlexión sobre las combinatorias estéticas posihles; im'itan a trazar
los orígenes del sonido y la forma, a puntllaliz:lr b~ matuias básic:l~
gue descubran un:l po(:sía modnn<l en la ciudad ,l;lohalii'a(b. Es un
trabJjo con un antes y de~pllé~ coordinado por el yo poético; una
manera de desordenar el tluir ele IJ historia p;¡ra producir un e'i'ento
nUlTO cOTlcentrado cn el mOITIl'nto actual.
L;¡ c~trategia s<.: pOlle Ln eyid<':I1cia desde su:, primeros pO<':Il1:ls.
I':n Fllra (199:)), Ca~a~ e:,cribe:
\ j\, \ 1.1.:(.']"\:1\ \ Ill·.1. \ 1'(lI·:;I.\ ( (1"·1 F:o.ll'(l]( \'\1 ., \1:( ,1 '\··1,,\
Primen) fue un teITt'Il(~ [u[dir).
I)C~plll·~ \tl1il"nlIl [I)~ ()bICI(!'"
y ell doe, dÍ;].., armar()!l la pil'Clla,
lodo, I:t~ p,¡tnll..,.
enlre lTledi') dc [()s (()chl"~
roja de Coca C()b
<.jlle tientO luz. propia durantl" la lloche.
(Duralltl' la n()che la II..,cllridad
:\\TCC'"
Sl'Lí el pequerlo r<.:lato quc ;¡quí ()rganiza el pasado ~. pree,l."I1Il', un
antes y un después. Pero n la luz lIl' la IH.:bdl'l";\ mi:! tpll' :tl fin:tl t:!l-
gendra 1I:1a mcdi!aciún sohre la beBer.a posible ~. Jllll"~tr:1:' esp:.."un-
Z;¡S p:\ra e: futuro. 1":\ ilul1lÍnacj¡')n poéticl Jl() dqx'ndt'f:í ('11 l'~tl" c:t::n
d<.: las fllel1,l'S d<.:cilllo[1ól11cas Iradici()llall's; má~ hien, 1'1"11\ ¡ene de
un di~pl'nsador au!olll:ítico qUl' sirve para puhlicit:tr un producto y
despertar <.:1 apetit() del público c()Tlsumidor. lbi() 10:- efecto' de 1.1
electricidad, "1:1 oscuridad rcsplandec<.:"; promete un efccl() l'~rL-tlc()
mientras seihb lo~ circuitos p()sible~ (h: dese() \ f:mra:-ia, .\1.1e, :111:i de
l..IIl:\ crítica dirl'cta de la sociedad de consumo, l'qamo;;; atesügu:mdo
la posibilid:uIIlHltncntánl'a de la dicha y csper:lI1ra.
I ~ll otros C:l~()S, la referencia :1 la lui' l'lé(trie;¡ es puro L't"('ctn ~en­
soria!: "Como U1la rl':-istcl1cia cll'Ctrica/ CllH)~ tibIlll'nto:, ~e an;¡C:l:1
lentamente/ la tarde roja \'ir:1 al negro" (14.~). l,a hli' arritio:tl ~~i1:t!.l­
da l'11 este pOCll1a d<.: Casas :-l' ofrl'cc como lcl('lIl de fondo pal;) re-
pensar. lJui:l.:í~ lúdicamenlc, las crisis de la pCI"cL'pci('m que, de:-dc l'l
siglo XV]]], ha persq~uid() :1 los fil(')50(m, C('JI1lO atr:!par b l':-"pl'.
ril'l1cia estéticl y describir sus cfcctos, cúmo dl'\cnl'r J:¡ perCCpC{·l1l
del mund() l'xterio1" C!l términos palp:Jhk~. Cas:l~ va :\ llen¡;¡~, c:tp
lando l'1 m01Ilento m:igic() de la iluminaciún, tr:l~f()r11land(J dt·tlll111
\·amCl1lt', y no sin cien:l parad()ja, l:J tr:ldici(·)Il dl' !()S illlmin,!(l()~, .\.
 162 FRANCINE MASIELLO UNA LECTURA DE LA pOEsíA CONTEMPORANEA ARGENTIN:\ 163

quí no podemos hablar ni de Kant ni de Condillac, sino de las ma- armar un prolongado cuestionamiento sobre el lenguaje y el arte de
neras nuevas de tocar la materia y sentirla por medio del cuerpo". escribir. La ciudad es el equivalente de la poesía en potencia:
Siguiendo con la imagen de la luz, Casas insiste en el cuadrán-
gula iluminado -mecánico o natural- para distinguir a las personas Los que llegan en avión
cuando está muy avanzada la noche. Se trata de una escenificación se sorprenden
del presente ("la madre y la niña ... se quedan en el rectángulo de por lo que ha crecido
año tras año la ciudad:
luz", 184; "Las pertenencias de Juan! caben en e! perímetro de luz.
el cordón industrial,
Salvo eso, todo el edificio está a oscuras", 171; "abro la heladera:! el cordón policial,
un poco de luz desde las cosas! que se mantienen frías", 43). Qui- el cordón umbilical,
zás recordando aquel "paralelograma de luz" que aparecía repetidas la alquimia del verso
veces en Los siete locos, e! claroscuro de los poemas de Casas será otra ("Desde el aire", Horla Ci(y 170).
manera de hacer poesía a partir de lo cotidiano, de descubrir los
efectos de la belleza y, con la plasticidad visual enfocada por la luz, La ciudad le ofrece varios motivos al poeta: por un lado, la
de señalar e! paisaje sencillo que rodea al sujeto popular, deteniendo poesía está anidada en el trasfondo de! conurbano; por e! otro, los
así el tiempo. trabajos de construcción que constituirán e! nuevo centro permiten
En un poema de Horla Ci!y, describe el corte de la luz como explorar e! nacimiento de distintos sonidos y lenguajes. Construir y
momento de interrupción estética y la posible recuperación del habitar, pidiendo prestadas las metáforas de Heidegger respecto de
lenguaje: "me senté con! mi familia para ver un recital de Elvis la poesía moderna, serán las coordenadas de estos textos. "Sólo si
Presley. Era! de noche [... ]. Lento se movía en blanco y negro.! Mi somos capaces de habitar, podemos construir", nos dijo Heidegger
vieja tarareaba las canciones. Hasta que se! cortó la luz. Cuando en su conocido ensayo (160); también parece guiar los poemas de
volvió! la luz, el concierto había terminado. [... ] Al otro día los Fabián Casas.
chicos de! barrio! hablaban de la Media Hora de Elvis Presley. [... ] Más allá de una colección de objetos arbitrarios provenientes de
El lenguaje tiene que haber surgido así", 155). La conversación la cultura urbana, la poesía de Casas se mueve hacia la deseada
barrial, la familia mirando televisión, la evocación de! gran Elvis construcción de un habitus, y a partir de ella, una manera de
Presley, la acumulación de distintos tiempos pasados que ahora instalarse en el presente, apropiándose del instante del poema. Casas
convergen en el presente; todos están en función de una sola pro- supera así la condición de los "muertos vivos" aludidos en uno de
puesta, ofrecida en e! verso final, que nos invita a reflexionar sobre sus textos, yendo en busca de un momento de belleza y las maneras
el origen del lenguaje y de elevar lo cotidiano al plano [¡Josófico. de construirla. Por lo tanto, en Horfa Ci!y domina; los poemas
Si la luz se materializa como analogia de la reflexión filosófica, dedicados a los albañiles y los edificios en vías de construcción.
de igual manera, los objetos fabricados en serie sirven para
despertar los sentidos de quien los mire. Le tocará al poeta captar Desde las primeras horas de la mañana
este instante a través de la disposición de la ciudad y los medios el ruido es ensordecedor,
tiemblan los muebles, se sacude el polvo.
masivos que lo persiguen. Más importante aún, la cultura pop y
Seis pisos en la mente de un arquitecto:
urbana le sirve a Casas para registrar las pulsiones de! entorno y Madera, hierro, concreto.
[... ]
Martillo en mano áspera
" Al hablar de Condillac en la poesía contemporánea argentina, resulta im- y un idioma extraño que gana terreno
posible no pensar en la obra de Arturo Carrera, Tratado de fas sensaciones, un libro Sobre el humo y el polvo
de poemas que subraya a Condillac para explorar la esfera de los sentidos. Del esqueleto de hormigón.

I i
I I
~~._~-~~-
164 FRANCINE MASIELLO
[... ]
Duro de reparar, años de uso.
El hombre de overol
Mueve sus herramientas
Hundido en el foso del taller mecánico.
No hay caso, dice, el poema no arranca,
El matrimonio no arranca,
El día no arranca
("Están construyendo un edificio", 165-167).
Aquí presenciamos una escena de construcción que produce su
propio lenguaje: "madera, hierro concreto" son los elementos bási-
cos que engendran los sonidos de! poema, aunque en este caso se
trata de un ruido ensordecedor. Esta bulla urbana lo persigue en
otros poemas: "Ruido de serruchos/ y martillos trabajando en la
alta noche. El volumen de la teJe a todo lo que da" ("Mientras
pensamos en la posteridad literaria", 169); "El gigante torpe que
vive hacia el fondo de la calle/ dejó caer la cuchara/ y el ruido sonó
como un cañonazo/ e hizo saltar a las palomas" ("El edificio", 171).
A Casas le interesa e! ruido artificial, el sonido mediado por las
máquinas; subraya la discordia acústica perteneciente al medio urba-
no a la vez que propone la afonía como aquella materia básica que
precede la composición del poema.
En un poema que inicia un relato sobre un banquete para conde-
corados, Casas pinta un evento de indudable comicidad. Se destaca
un audífono que cae al piso del salón, desatando una serie de ruidos
espantosos que resultan en e! caos: "Su audífono acopla y un chilli-
do ensordecedor/ hace que toda la concurrencia se tape los oídos/
o se tire al suelo como si estuviera/ bajo fuego enemigo./ Yo tomé
la precaución de llevar tapones. Desde el silencio de una pecera
tropical/ los miro atropellarse, volcar la comida/ empujar a los
mozos.! El chirrido es poderoso y frío como un cuchillo,! el soni-
do y la furia de los condecorados" ("Los condecorados", Horla City
172). Faulkner aparte, la escena recuerda la ópera bufa, apoyada por
un movimiento cinético que pertenece -no sin cierta paradoja- al
ritmo del cine mudo. De la disonancia de! sonido mecánico, llega-
mos a los elementos básicos que conforman la poesía. Es más
porque Casas nos presenta en este poema las materias previas a la
¡
I
-jl•. ----~~~-
UNA LECTURA DE LA POESÍA CONTEI\!PORJ\NEA ARGENTINA 165
palabra: chirrido, afonia, graznido, además de un audífono quebrado
que recuerda e! fracaso del oído absoluto.
Casas cruza la cultura popular con la tradición letrada, cruza los
referentes de la sociedad de consumo con el momento sublime del
decir poético. Cita a Dante, cita a Pound, evoca algunos versos de
Vallejo, avanza con una aguda percepción de la biblioteca dismi-
nuida, pero al mismo tiempo reconoce los nuevos objetos de con-
sumo como mediadores de nuestra cultura actual. Del detalle míni-
mo, a veces vulgar y grosero, Casas nos lleva a pensar en nuestra
herencia poética.
Como en la gran tradición lírica, la memoria está condicionada
por los detalles de un amor que ya no existe. En "Dora i\Iarkus",
cuyo título se inspira en un poema de Montale, Casas escribe:
Tus guantes de lana, mis lentes,
el ratoncito que usabas de amuleto,
la bata blanca, el ruido del motor
de l'uestro matrimonio, mis botas verdes,
el preservativo negro, tu diccionario
francés-español, el olor
de los días del sexo;
cosas que pegan
en el paladar del inodoro
y después se van
(Spleen de Boedo 132).
El amor (y el recuerdo) son elementos destinados a desaparecer
al igual que las cosas que "pegan en el paladar del inodoro y después
se van", lavando la memoria con e! tiempo. ¿Una glosa de los yersos
de Jorge Manrique? ¿Una alusión a las escamas que indicaron la
belleza verbal en el poema de Montale ("tus palabras se irisaban
como las escamas del salmonete moribundo")? Quizás. Aquí e!
ruido, los colores, el tejido de los objetos y el olor agrietan la con-
ciencia de quien las observa para que pensemos en elubi Junt. Tocan
los cinco sentidos y al mismo tiempo despiertan la nostalgia por lo
perdido. Se trata de aferrarse a lo efímero, de atrapar la velocidad
del tiempo, de detenerse en e! reino de los afectos. También de
acercarse a la experiencia poética, a la lucha entre palabra e imagen.
De manera parecida, el detalle mínimo, casi invisible, deja su marca
166 FRANCINE l\1ASIELLO
en la poética de Casas; se habla de! "ruido de fondo de la muerte"
(Spleen 137); de "las palabras [que] son migas" (Spleen 140); de "El
vapor en el aire" (Spleen 141) como aquella experiencia que sentimos
sin poder alcanzar. En e! centro, está la promesa de armar la frase:
"Y así como entre los edificios abandonados/ a veces surge una
soga con ropa;/ crecen las voces" (Spleen 134). La soga como e!
vínculo con e! otro; la ropa como los residuos verbales que
prometen conectarnos el uno con el otro. De los escombros, sale la
voz, e! instante sublime de! poema.
A veces este instante sublime sale en condiciones banales, por
ejemplo, e! beso que la pareja se da entre la cortina plástico del baño
("Abrí la puerta y te estabas bañando,/[ ... ] Me llamaste, acercaste al
cara/ y nos besamos a través de! plástico/ transparente, fue un
instante" ("Un plástico transparente", El Salmón 51). La cercanía y la
distancia se cancelan en el momento del beso que indudablemente
recuerda un clip del cine contemporáneo; del ruido de agua, de! vi-
drio empañado del baño -imágenes concretas, específicas que ape-
lan al oído y la vista-, Casas nos lleva a otra acepción de! agua -la
que sirve para marcar e! tiempo- y las maneras de conquistarlo. Por
lo tanto, se alude a la inmortalidad prometida por el amor ("de a
poco,! le fuimos ganando terreno al río;! días interminables en los
que el caos/ tomaba tu forma para envolverme mejor", 51). De la
materialidad en extremo, se abre paso al lirismo.
En términos generales, los residuos de la cultura de masas son la
base de su ars poeticae. Las canciones de Roberto Carlos, la muñeca
de la Princesa Leia y los juguetes de Lucas Skywalker ocupan un
lugar de prestigio en las páginas de sus libros. Son el punto de
partida para pensar en la poesía. Respiramos falsedad, parecen
decirnos los figurines, pero aprendemos, a través de estos muñecos
de plástico, a reanudar nuestros contactos humanos y establecer las
bases afectivas que nos guíen. En este sentido, los juguetes de Casas
recuerdan la obra visual de Liliana Porter, artista argentina residente
en Nueva York, que ha organizado muchas de sus telas (sobre todo
en los años 90) con técnicas de grabado y foto-collage. Su materia
de trabajo son las imágenes de la cultura de masas: e! pato Donald
en conversación con Mickey; una foto del Che Guevara al lado de
una imagen de un santo popular; los figurines de cerámica encon-
tradas en los mercados de pulgas. Estos objetos son de doble exis-
UNA LECTURA DE LA POESÍA CONTEMPOMNEA l\RGENTINA 167
tencia, explica Portero Por un lado, son imágenes ornamentales; por
e! otro, dependen de! observador para que les dé vida y sentido,
atribuyéndoles maldad o inocencia, heroísmo o actitud de derrota.
"Estas viñetas se construyen como comentarios visuales que hablan
de la condición humana", nos dice". Siempre recordándonos su
función como kitscb, los juguetes incluidos en las telas de Porter
tantean con la distancia entre intimismo y banalidad.
De manera parecida, Casas evoca los juguetes de la cultura de
masas para edificar un relato. Pero en este caso, nos ofrece un co-
mentario sobre la vida pedestre o la pobreza espiritual que nos guía.
En "Cangrejos" que forma parte de Hoda City, Casas escribe:
María)' Luisa se fueron a vivir juntas.
Alquilaron un depto bonsái en una calle fluvial.
Sobre los estantes de la biblioteca improvisada
Pusieron los juguetes: La Princesa Leyla,
Luke Skywalker, Snoopy, Astroboy.
Tienen un pisapapeles transparente
donde vive una familia de aldeanos
que saluda desde la puerta de su casita roja.
Si lo das vuelta,
cuando lo parás de nuevo
la nieve cae sobre ellos.
La nieve cae desde hace mucho
sobre la tumba de Michael Furey,
sobre la noche ártica
sobre el puto trineo del pequeño Orson
sobre los vivos y los muertos.
Somos los muertos vivos,
somos los muertos vivos,
alineados de a uno
vivimos en una zona mental
de un distrito alejado (159-160).
Estamos en la ciudad de la repetlclOn masiva donde e! refrán
-"somos los muertos vivos"- suena como la marcha zombi pisando
sobre las alusiones a "Los muertos" de Joyce y a la película "Citizen
12 Citado en http://lilianaporter.com/about.php?scctionld=lO&section=
about&about=artist%20statement.
168 FRANCINE MASIELLO
Kane". Su poema será una nostálgica alusión a los textos que ins-
piran al poeta, pero -nota bene- en este caso, la biblioteca está vacía.
Los estantes que antes se reservaban para los libros ahora se llenan
con los juguetes de la cultura de masas: no sólo el Luke Skywalker,
sino los pequeños figurines encerrados en e! globo de nieve. Casas
pone atención en este pisapapeles de vidrio, recordatorio de las
relaciones amenas que antes idealizaban a la familia y el hogar.
Ahora, parecería, la memoria de la familia feliz se desplaza -y se
reduce- al espacio del globo de nieve. ¿Qué nos dice Casas con esta
imagen tan solitaria y extraña? ¿Será la propuesta de una ilusión para
siempre perdida? ¿O será que nuestro único referente para designar
lo afectivo está ahora alejado de nuestro contacto directo y sin
esperanzas de futuro? Como Joyce, como Welles, Casas parece
decirnos que la realidad se sostiene mediante una doble y contradic-
toria ficción en la cual nos vemos atrapados como figurines en e!
globo de nieve donde toda relación afectiva queda fuera de nuestro
alcance. Somos, de hecho, los "muertos vivos" que, igual a los
cangrejos que dan título al poema, caminamos de un costado para
otro, perdiendo de nuestra vista un avance hacia e! posible futuro.
El poema concluye con alusión a los inmigrantes nuevos que han
llegado a la Argentina ("La última migración a la Argentina trajo
resultados desastrosos.! Y en los países periféricos,- la gente afec-
tada/ se vuelve invisible" 161) y nosotros, como ellos, pasamos a la
categoría de los muertos vivos, guardando la fantasía de la felicidad
depositada en un juguete de plástico, como si éste pudiera guardar
nuestra imagen y proteger contra la sombra.
Las referencias a la cultura de masas pertenecen a la generación
de! 90 Y muy en particular a Fabián Casas. Producen la sonrisa
irónica o un siniestro reconocimiento de la pobreza de nuestra
cultura actual; más importante aún, el amontonamiento de nombres
de diversas escalas culturales también señala una preocupación por
fe temps perdu y la confusión de nuestros tiempos. Pero esta acumu-
lación de imágenes se explica de otra manera, menos solemne,
menos ideologizada. Al respecto, Susan Stewart se refiere a la liber-
tad de movimiento que ofrece el poema: "La poesía que trata el
momento del encuentro se refiere a un encuentro vivido, un
momento de intercambio, y así incluye la posibilidad abierta de
transformación por medio del lenguaje" (165-166). Sin imponer un
UNA LECTURA DE LA POESÍA CONTEMPORÁNEA ARGENTINA 169
límite al relato ni a la abundancia de las fuentes citadas, Casas se
compromete con la idea de un encuentro pennanenfe, una manera de
sostener e! movimiento en e! poema y de conservarlo en e! texto.
De la multiplicidad, una imagen de convergencia, postulando la
unicidad de nuestra condición humana.
Para cerrar, quisiera referirme a un ensayo de Giorgio Agamben
sobre la experiencia de lo contemporáneo, respecto a la cual se
observa un gesto simultáneo de fragmentar y soldar.
El poeta, en cuanto contemporáneo, representa [una] fractura, es
lo que impide al tiempo formarse y, a la vez, es la sangre que debe
suturar la ruptura. El paralelismo entre el tiempo y las vértebras de
la criatura y el tiempo y las vértebras de! siglo constituye uno de los
temas esenciales de la poesía.
Es por ello que e! presente que percibe la contemporaneidad
tiene las vértebras rotas. En efecto, nuestro tiempo, el presente, no
es solamente e! más lejano: no puede de ninguna manera alcanzar-
nos. Su espalda está despedazada y nosotros nos mantenemos
exactamente en el punto de la fractura. A pesar de todo, por esto
somos contemporáneos a él (Agamben).
Lo contemporáneo es quizás una extraña combinatoria de luz y
oscuridad, de lo arcaico y moderno, de los lugares conocidos y de
aquellos lugares pertenecientes a una época pasada. Por lo tanto,
explica Agamben, se destacan los espacios de movimiento y circu-
lación en los discursos de la actualidad: los teléfonos, los televisores,
los cables, los carros, por no hablar de las muchas citas literarias que
desestabilizan la idea de un solo lugar de producción. En la obra de
Casas, se insiste en este movimiento constante y también en las
materias que señalan una obra de construcción (el cemento, la ma-
dera, el hierro que posteriormente serán los edificios del conurba-
no). Por cierto son las metáforas de la construcción de la poesía,
pero también señalan la densa y variada materia que busca a su
soldador. En el penúltimo poema de Hoda Ciry, Casas le dedica un
poema a José Luis Mangieri (1924-2008), el fundador de tres edito-
riales de poesía de magistral presencia en e! horizonte cultural ar-
gentino, un poeta que reunió a los poetas de su país sin exigirles una
estética fija: desde Tuñón, Giannuzzi y Gelman hasta los poetas
neobarrocos, sin dejar de cubrir a los poetas experimentales de la
más variada inclinación, desde la generación del 80 hasta llegar a la
 170 FRANCINE MASIEU.O
nueva promoción, incluyendo a Fabián Casas. El poema representa
un homenaje a Mangieri por su labor durante una vida entera con-
vocando a los poetas. Muy apropiadamente, entonces, se llama "El
Soldador". De él, Casas escribe: "Quiso ser un soldado pero fue un
soldador,! Bajaba la máscara de acero/ y trabajaba durante la
noche/ uniendo los destinos de personas/ que se rechazaban como
órganos implantados" (Horla City 188). En sí, un aprecio elogioso y
tierno extendido hacia Mangieri, pero también un comentario sobre
el compromiso del poeta con su oficio, esa labor de soldador que
reúne los destiempos de nuestra época y también a la comunidad
humana. Enfocando esta materia que alterna entre la luz y la
oscuridad, entre los fragmentos de realidad y su reconstrucción
final, los poemas de Casas parten desde la inmediatez del instante
hasta alcanzar el momento mágico de la comprensión, siempre
afirmando un sujeto lírico en busca del otro a través de la "alquimia
del verso".
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Vignoli, Beatriz. Bengala. Buenos Aires: Bajo la luna, 2009. Resumen
Este artículo consta de dos partes: en la primera, a partír de otros estudios que
han establecido vínculos con algunas tradiciones místicas, propongo el estudio
de 'lna posible tendencia visionaria en la poesía latinoamericana. En la segunda,
analizo la etapa final de la poesía del argentino Néstor Perlongher, producida
mientras participaba del rito del Santo Daime en Brasil. Para ello, comparo las
características líquidas y coloridas de su escritura con las imágenes pertenecien-
tes a distintos contextos, como los de la psicodelia, los huicholes, la mistica
medieval y el sufismo.
Palabras claw. Néstor Perlongber, ayahuasca, psicodelia, mistica medieyal, su-
fismo, poesía visionaria.

1 Este artículo forma parte del proyecto "La mística en los límites de la poe-
sía contemporánea" (proyecto Fondecyt Iniciación a la Inyestigación #
11080248), Y fue presentado parcialmente en la conferencia "La insolación ime-
rior. El lenguaje visionario en la poesía latinoamericana contemporánea" (De-
partment ofRomance Languages & Literatures, SUNY at Buffalo, 25 de marzo
de 2010), en la ponencia "Perlongher y la rnistica visionaria" (Fifth Jntcrnatio-
nal Conference on Transatlantic Studics, Brown University, 9 de abril de 2010)
yen la ponencia "Néstor Perlongher: éxtasis liquido" (Encuentro lnternacional
Poesía y diversidades en América y España, Universidad de Chile, 2 de sep-
tiembre de 2010). Dentro del marco de este proyecto, he trabajado junto con la
alumna Alejandra León, de la Escuela de Literatura Creativa de la Universidad
Diego Portales, quien también ha estudiado a Néstor Perlongher en su tesis
Palabras chomat/fes: éxtasis y mación poética en Nésfor Perlongber publicada poste-
riormente en la revista Forma. Agradezco a Roberto Echavarren, Reynaldo Ji-
I ménez y Marcela Labraña por sus consejos en esta investigación, y a Jimena
I Castro y Pablo Vergara por su colaboración en la búsqueda bibliográfica.

i
~---~~~~
174 FELIPE CUSSEN
Abstraet
This artiele has two parts: in the first one, considering other srudies that have
established bonds with sorne m)'stical traditions, 1 propose the srudy of a po-
ssible visional)' tendency in Latin American poetry. In the sccond one, 1
anal)'ze the final stage of the poetry of Argentinean Néstor Perlongher, produ-
ced while participating in Santo Daime's riruals in Brazil. For that purpose, 1
compare the liquid and colorful characteristics of rus writing with images from
diferents contexts, such as ps)'chedelia, the huicholes, medieval m)'sticism and
sufismo
Kryu/ords: Néstor Perlongher, Ayahuasca, Psychedelia, Medieval Mysticism, Su-
fism, Visional)' Poell)'.
1 oigo en la visión, pues en la visión no me enseñan a escribir como escriben
Quiero escribir sobre la que considero una tendencia relevante
en la poesía latinoamericana contemporánea, que propongo calificar
como visionaria. Estoy pensando específicamente en una serie de
obras cuyo objetivo primordial sería la excitación de la imaginación
del lector, con el fin de obligarlo a proyectar en su propia mente vi-
siones marcadas por la excesiva floración y superposición de formas
que parecieran pertenecer a otro mundo. Mi interés principal no son
tanto las creencias o experiencias que eventualmente las hubieran
motivado, sino más bien las estrategias de escritura necesarias para
transmitirlas'. El análisis de esas estrategias recurrentes nos permiti-
rá establecer un puente con las experiencias visionarias de otras
épocas y culturas, para así poder definir de manera más precisa los
alcances contemporáneos de esta poética.
Como puntode partida quisiera situar el concepto de lo visiona-
rio desde la perspectiva de las tradiciones místicas. Si bien existen
numerosos testimonios de experiencias que hablan de abandonos,
silencios y noches oscuras, también hay muchos que refieren imá-
genes y sensaciones exuberantes, cargadas de colores, sonidos y on-
dulaciones. Según explica Henry Corbin, el gran estudioso del su-
fismo en Occidente, este tipo de visiones no son meras ilusiones o
alucinaciones pasajeras, sino que se trata de vivencias experimenta-
das interiormente, que corresponden a "acontecimientos reales, cu-
ya realidad, se entiende, no es física sino suprasensible, psicoespiri-
2 En "Un ensayo sobre mística y poesía contemporánea" justifico y desarro-
llo esta perspectiva de lecrura.
NI~STOR PERLONGHER y LA POEsíA VISIONARIA EN L\TINOAMÉRICA 175
tual" (93). Es este carácter de acontecimiento vital el que impone un
desafío que el místico no puede rechazar: esas escenas deben ser
comunicadas, aunque para ello se cuente apenas con medios huma-
nos aparentemente iGsuficientes, como las palabras o los pigmentos.
La pregunta, estrictamente poética, sería: ¿cómo es posible reprodu-
cir ese mismo exceso, ese vértigo? Hildegard von Bingen, beguina
del siglo XII, se refiere a esta problemática en su carta al monje
Guibert:
lo que escribo es lo que veo y oigo en la visión, l' no pongo otras palabras
más que las que oigo. Lo digo con las palabras latinas sin pulir como las
los filósofos. y las palabras que veo y oigo en esta visión, no son como las
palabras que suenan de la boca del hombre, sino como llama centelleante ,.
como nube movida en aire puro (CirIot, ed. 152). .
Tal como lo plantea, si se desea ser fiel a la experiencia "i,-ida, el
sujeto debe olvidarse de las convenciones para permitir que fluya
este lenguaje inusitado, nuevo.
Si bien en nuestros tiempos este tipo de concepciones religiosas
pueden parecernos muy lejanas, varios críticos han observado una
pervivencia de este tipo de lenguaje en el arte y la literatura. Para
Victoria Cirlot, "[L]a experiencia visionaria de una cultura tradicio-
nal puede ser comparada a la experiencia estética de algunos artistas
modernos cuya facultad visionaria es indudable al hacer florecer en
la tela universos ignotos" (Hildegard von Bingen ... 232), Y destaca que
"ha sido el surrealismo el movimiento artístico que con mayor con-
vicción se ha ocupado de las imágenes y de la imaginación como la
fuente del misterio" (183). El poeta sirio Adonis también propone
esta vinculación en su ensayo S ujiStl10 y surrealismo, y pone un énfasis
que trasciende el ámbito religioso:
La importancia que tiene el sufismo hoy en día no radica para mí en su con-
tenido doctrinal, sino en el método que emplea, es decir, en el camino que
sigue para llegar a dicho contenido [... l. Su importancia hay que buscarla
[...l en el universo que abre y, especialmente, en el modo de expresar dicho
universo por medio del lenguaje. Todo lo cual puede afirmarse asimismo
sobre el surrealismo (35).
 176 FELIPE CUSSEN
Cabría preguntarse, entonces, si es posible encontrar un impulso
similar dentro de la poesía latinoamericana de los últimos cincuenta
o cien años. Para hacerlo, no hay que limitarse a las influencias di-
rectas del movimiento surrealista, pues existe una serie más amplia
de autores de distintos ámbitos cuyas obras manifiestan esa misma
voluntad de apertura a través del lenguaje. Es importante reconocer,
sin embargo, que hoy en día nos enfrentamos a un panorama de
creencias muy distinto al de las culturas de épocas anteriores. Si bien
algunos de nuestros escritores explicitan su interés por algunas tra-
diciones místicas, la mayoría de las veces sólo tienen un conoci-
miento intuitivo o muy mediado. Estas enseñanzas y experiencias se
incorporan, además, dentro de un aprendizaje literario y filosófico
híbrido, en el que pueden mezclarse las doctrinas del cristianismo,
con un retorno más o menos ingenuo hacia las creencias de los
pueblos originarios, con las huellas del hippismo, la sicodelia y hasta
la ciencia ficción. Debemos tener presente, entonces, esa mixtura de
inspiraciones para establecer las primeras coordenadas de esta ten-
dencia visionaria.
Evidentemente, algunos autores sí se sitúan dentro de una reli-
gión específica, en especial el marco católico que ha empapado his-
tóricamente la cultura latinoamericana. En la poesía de Jacobo Fij-
man, por ejemplo, encontramos símbolos típicamente cristianos
(Cristo, estrellas, palomas y corderos) como parte de una armonía
de sonidos y aromas: "Mañanas olorosas de la visión eterna/ en las
mañanas de todas las criaturas profundizadas en misterio/ Mañanas
olorosas de todas las criaturas en la visión eterna" (135)3. Héctor
Viel TemperIey, en cambio, recurre a la imagen triunfante del Chris-
tus Pantokrator, quien toma posesión del cuerpo abierto durante la
operación quirúrgica relatada en "Hospital Británico": "Delante de
la postal estoy como una pala que cava en el sol, en el Rostro y en
los ojos de Christus Pantokrator" (376); "El sol entra con mi alma
en mi cabeza (o mi cuerpo -con la Resurrección- entra en mi al-
ma)" (382). Ambos, sin embargo, se sitúan lejos de ese tipo de poe-
sía, tan piadosa como conservadora en su forma, que suele poblar
las antologías de lírica religiosa. Más allá de las experiencias biográ-
3 Analizo con mayor detalle a este poeta en mi ponencia "Sinestesia y dina-
mismo en la poesía mistica de Jacobo Fijman".
-I
I I
'--'--- - - - - - - - -
NÉSTOR PERLONGHER y LA POESÍA VISIONARIA EN LATINOAMÉRICA 177
ficas de locura o enfermedad que habrán marcado su fe, lo impor-
tante es la pérdida del control y la mesura en sus escrituras: sus
creencias no se quedan guardadas en un lugar seguro, sino que se
abren a la intemperie. Pero en otros autores, esa base cristiana se
desordena con otras adiciones. Un ejemplo acusado de este proce-
dimiento se observa en la poesía reciente de Roger Santi\"áñez,
quien recoge algunos ecos del lenguaje de la unión mística, pero los
combina con el ritmo pegajoso del spanglish y citas cultas para crear
escenas eróticas: "Succionas címbalo in resurrection/ Sino amara
mar slowly ara-/ Ñaba sed hidratada melancolía sub/ [.. .JI Prima-
vera pestañas suyas robadas/ / Adonis del invierno has muerto/
Suéltense lágrimas Adonáis ya no estás más/ / Sea la armónica de la
visión más pura" (171).
Es muy frecuente esta tendencia a la mezcolanza, en la que los
símbolos de diversas religiones se conjugan indiscriminadamente.
A sí se observa en el sorprendente libro Las femterías del rielo, del casi
desconocido Arturo Alcayaga Vicuña':
Así abrías e el sésamo adentro de las fauces de la cábala, en cuyo fondo se
veía a los profetas bañarse en la tranquilidad de los finos cauces, donde por
millonadas, el hueso uescalzo ha pateado con su taco profesional un re-
sultado de flores y osamentas, calcinando las orquídeas antes que el elio·
tropo antes, que el asfodelo antes, que el fieltro de los pensamientos y \;0-
letas, antes (71).
Muchos poetas actuales pueden incluirse en esta categoría más
ecléctica. Por ejemplo, en Totémesis, del joven poeta Sergio Alfsen,
convergen elementos del esoterismo y del psicoanálisis para rescatar
la figura del poeta como un iluminado y la fe en las potencias mági-
cas del lenguaje:
Onomatopéyico al tarot y sobre el iris yunque o yugo hablo no en hocico
en exequias fieles reveladas luz de claustro ansío jugo vaginal de ,;eja \;rgen
instante no salvado he vomitado lugares no placeres l... ] jadeo puertas
hegemónicas sin historia desenlace concreto de la jungla cenestesia re
reconoces bíblica en el deseo de las urnas (11).
4 En mi ensayo "Exceso y heterodoxia en Entredios de Arturo Alcayaga" me
refiero también a otro libro del mismo autor.
I
J~-~~~~--_------.../
 178 FELIPE CUSSEN
De manera similar, Manuel Padilla, en Ahavá-poetizante busca un
regreso al Paraíso mediante "un lenguaje mayormente conceptual,
abstracto y arquetípico-valórico, y con un interior algún toque-in-
fluencia de la mirada mística de la Cábala", como explica en la sola-
pa de su libro. Este lenguaje combina además una serie de manie-
rismos gráficos y referencias musicales: "circunstancia_apetecible:/
"música-finalidad;/ masiva"'; agente_(pro-)Iatente; sesión/ -Alaban-
za./"discomix-justificada Gazz_fusión)_e1ectrónicamente;/ fashion/
consciente_/ genial" ... / (pausa; dinámica_pensativahippie/ -cróni-
ca~./ trance-protocolar:! "danza-acompañada;/ energética" (38). Es
~vIdente que aquí no existe ninguna adscripción religiosa, pero lo
Interesante es que con este gesto parece proponer que los cante ni-
d?s de u~a u otra ortodoxia son insuficientes por sí mismos, y que
solo. medIante su su?erposición pueden recuperar su energía y po-
tenCIal evocador. ASI, estos símbolos son utilizados como adornos o
ta~smanes ~e una escenografía recargada y sugerente, cuyo movi-
!luento es dictado por el ritmo de las palabras en continua sucesión.
Frente al exceso de este tipo de marcas culturales, podemos en-
contrar otras modulaciones en las que las referencias no son tan ex-
plícitas, pero cuyas palabras también remiten a los efectos de luces
coloridas, sonidos estridentes y energías mágicas. Así, al final de Ov-
nipersia de Ná Kar ElIiff-ce, se narra lo que podríamos denominar
como un viaje místico: "Es un acceso al alma el ascenso en tromba
hacia el tornado del cielo/ y del mojado de gemas obtienen la esme-
ralda-nieve de sus cabezas del brío/ y un enroscarse a las ranuras
ornit~fá~cas del viento sangrado/ conductos de la espía y avenida
energIa... (138). En un poema de Reynaldo ]irnénez, por otra parte,
corren velozmente "vítreos fluidos promesantes conjuros fulmina-
res oh anteverte/ sin supe habría instante para involver sónicanti-
güo reguero" (Plexo 111), y esta fluorescencia recuerda más una am-
b~entación sicodélica o tecno que una escena de recogimiento reli-
gIoso. Vale la pena notar que el título de este poema es "Incondu-
cente", lo que podría leerse como una propuesta distinta de comu-
nicación mística: no un proceso desde este mundo hacia el otro con
pruebas y etapas predeterminadas (como solía establecerse e~ las
tradi~iones reli~osas), sino una vuelta en círculo, donde ya todo está
reunJ?o desde ~Iempre. Incluso más atrás, en un libro como Altazor
de VIcente Hwdobro (que ha admitido una diversidad de lecturas
NI~STOR PERLONGHER y LA POESÍA VISIONARIA EN L~TlNOA~!ÉRIC\ 179
religiosas y antirreligiosas) es posible observar ese mismo impulso
efusivo, donde el lenguaje pareciera convertirse en un fluido de
imágenes que entran hacia el cuerpo: "El mundo se me entra por los
ojos/ Se me entra por las manos se me entra por los pies/ Me entra
por la boca y se me sale/ En insectos celestes o nubes de palabras
por los poros/ [... ] Mis ojos en la gruta de la hipnosis/ l\Iastican el
universo que me atraviesa como un túnel" (42).
Hay otra ruta que me parece interesante explorar, que se nutre
de los ritos de culturas originarias en torno a sustancias enteógenas,
y donde el poeta pasa a ejercer otro tipo de roles. Roberto Pin, por
ejemplo, desde una perspectiva romántica y dionisíaca, pretende
convertir al poeta en un chamán. Para ello despliega una imaginería
selvática y cósmica, poblada por figuras tan diversas como Paracelso
y Rimbaud, y la experiencia poética se convierte en una iniciación y
una ascensión: "a vítrea liba<;:ao das páginas de poesia/ ilumina as
escadas do éxtase" (123). Otros, en cambio, asumen la perspectiva
del hombre moderno que va hacia el encuentro de estas experien-
cias, y sus relatos tienden más al registro testimonial, invitándonos a
seguirlos en su trayecto. Así ocurre en el poema "\Xiirikuta" de Víc-
tor Sosa, que registra un viaje al desierto en busca del peyote, para
desembocar en imágenes y sonidos explosivos: "Cada croar es un
quasar/ (quasi star o casi estrella) que estalla y vuelve a estallar" (24).
Es obvio que este tipo de experiencias no son privativas de los
poetas latinoamericanos, pues hay una gran cantidad de escritores
de otras latitudes que también emprendieron la misma búsqueda.
Quizás el caso más conocido es el de Antonin Artaud quien, a partir
de su encuentro con los tarahumara, refiere sensaciones similares:
"Se siente uno como dentro de una ola gaseosa que desprende por
todas partes un incesante chisporroteo" (34). Otro autor francés
que siguió esta ruta es Serge Pey, quien compartió con los huicholes
los ritos en torno al peyote. Sus poemas tienen una alta carga sonora
y utilizan variados recursos visuales, con la pretensión de convertir-
se en himnos 5• También son famosas LAs cartas de la f!)'ahuasca entre
William Burroughs y Allen Ginsberg; éste último no se queda corto
a la hora de transmitir esa sensación de inmensidad cósmica: "el pu-
5 Enrique Flores explora con mucho detalle el libro Nieriko en su articulo
dedicado a Serge Pe)'.
 180 FELIPE CUSSEN
to Cosmos entero estalló a mi alrededor" (86), "Me sentía como una
serpiente vomitando el universo" (87).
Estos ejemplos que he citado Gunto con muchos más que se po-
drían agregar) nos permiten determinar la amplitud y diversidad de
esta poesía visionaria en Latinoamérica. Más allá de la experiencia
que haya o no vivido el autor, o de las creencias y referencias a las
que aluda, e! tipo de efecto que intenta provocar en el lector es simi-
lar. Sus estrategias son excesivas: disolución de! sujeto, simultanei-
dad y confusión de planos, sinestesia, paradojas, enumeraciones
caóticas, aliteraciones y paranomasias, reiteraciones obsesivas y glo-
solalia. Es, a fin de cuentas, un lenguaje en ebullición, en llamas co-
mo diría Hildegard, que bombardea sensorialmente al lector y le
produce lo que podríamos denominar como un "mareo místico".
2 ya 162), la que permite una de las posibles vías de análisis de esta
Una vez abierto este mapa, me interesa establecer vínculos con
experiencias pertenecientes a contextos culturales aún más diversos.
Me enfocaré en un autor que combina muchas de las características
ya mencionadas, pero que ofrece una propuesta particularmente in-
tensa: el poeta argentino Néstor Perlongher. Su trayectoria estuvo
marcada por las luchas en frentes políticos y de reivindicación se-
xual, y las reflexiones en torno a una poética neo barroca o neoba-
rrosa. En sus últimos años de vida (a fines de los 80 y comienzos de
los 90 en Brasil) participó en el Culto Ecléctico de Fluente Luz Uni-
versal, en el que se mezclan elementos de origen católico, espiritista,
indígena, africano, esotérico, y que se basa en el canto de himnos y
el consumo del Santo Daime (la ayahuasca). El impacto de esta ex-
periencia se refleja directamente en su libro Aguas aéreas, publicado
en 1991, que se cierra con una nota explicativa: "Estos poemas se
inspiran en la experiencia del Santo Daime. Agradezco al Centro
Ecléctico de Fluyente Luz Universal, 'Flor de las aguas', de San Pa-
blo, por el privilegio de haberme permitido acceder a la bebida sa-
grada" (Poemas completos 301). En la lectura de los más de treinta
poemas de Aguas aéreas (casi todos en prosa) no encontramos un re-
gistro detallado y ordenado de estas experiencias, aunque sí se pue-
den encontrar alusiones al víaje en canoa por la selva y a la materia-
lidad de la bebida: "la divinidad líquida" (263). Dentro de las publi-
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.
NÉSTOR PERLONGHER y LA POEsiA VISIONARlA EN LATINOAMÉRlCA 181
caciones posteriores de Perlongher encontraremos más poemas li-
gados a la experiencia del Santo Daime, pero barajados .con otros
que retoman temáticas ya desarrolladas en otros de sus libros y al-
gunos más provocados por la inminencia de la muerte. Dentro de
este grupo sí hay algunos poemas que buscan replicar de manera
más explícita los códigos de una celebración ritual. Uno de ellos. es
el "Auto sacramental do Santo Daime" (publicado en la recopila-
ción Papeles instlmisos), y otro es el extenso poema "Alabanza y exal-
tación del Padre Mario", incluido en Chomo de las illlminaaones, en el
que se adopta el formato de una letanía, y se pide, por ejemplo: "Oh
Padre/ Píntenos/ el alma de todos los colores háganos multiformes
como una paleta de Quinquela no deje que nos esclarezcamos o
aclaremos dénos la más barroca confusión" (Poemas completos 346).
Es precisamente esa "disposición poética y barroca" (Prosa plebe-
experiencia en relación con e! resto de su obra lírica y e! canon neo-
barroco que intentaba conformar. Otros críticos, en cambio, han
enfatizado la dimensión psicológica y sexual; Ben Bollig, en particu-
lar, desarrolla una atractiva interpretación a partir del masoquismo
místico (197-207). Roberto Echavarren, por su parte, sitúa a Per-
longher dentro de un contexto más amplio del rol de las drogas en
contextos culturales indígenas o urbanos, y de las relaciones entre
escritura y drogas, mencionando a Huxley, Ginsberg y Burroughs
("El azar y la droga"), y en esa misma línea se encuentra el artículo
"Chamanismo y neobarroso: poética de la ayahuasca", de Enrique
Flores. Es ésta la perspectiva que quisiera ampliar y prolongar su-
mando otros puntos de comparación que nos permitan comprender
mejor este fenómeno en su dimensión visionaria.
Como el propio Perlongher describe en "La religión de la
ayahuasca" (Prosa p/ebrya 155-68), el proceso de ingesta implica dis-
tintas etapas perceptivas, desde una vibración de la luz que pareciera
estar a punto de estallar, luego una fase de visiones abstractas, y fi-
nalmente la transformación de esos puntos y líneas en las figuras de
los santos y las divinidades de! panteón del Santo Daime. De esas
etapas, creo que Perlongher consigue transmitir con especial fuerza
la primera y segunda, las no figurativas, especialmente en aquellos
poemas de Aguas aéreas que, más que describir, nos enfrentan a es-
cenas fugaces donde se confunden los elementos de distintos planos
182 FELIPE CUSSEN
vitales. Es así que se produce, como muy bien explica Echavarren,
una "licuefacción del yo". Ya señalaba también Perlongher que la
poesía es una forma de éxtasis porque implica un estado de trance, y
cita a Georges Lapassade, para quien "la poesía moderna es extática
porque no remite a una comprensión. No se puede encontrar un
código de interpretación y hay que navegar por los flujos que la
misma obra poética va indicando" (Papeles insumisos 346). En efecto,
aquí encontraremos secuencias cargadas de asociaciones libres pero
muy sugestivas, que no piden una explicación ni menos un desci-
framiento, sino que invitan a deslizarse: "Sirenas de celofán! en los
agujeros de la red,! medio cuerpo de náyade! en el tecnicolor de
espumas! cuyas salpicaduras esparcían! un arco de partículas de
polvos! y burbujas" (Poemas completos 268). También es muy impor-
tante la textura sonora, y encontramos algunos pasajes con alitera-
ciones que intentan salir de la página: "Zambullen la ondulación
chispas de espuma suave" (282); "Volado de repliegues de almidón
en olas u orlas oleosas de incienso aire en volutas" (290). La sintaxis
es elástica y apurada, pues apenas florece una imagen ya es reempla-
zada por la siguiente. El efecto de abstracción y extrañamiento es
conseguido mediante la descontextualización de elementos cotidia-
nos. Como se observa, además, la gran mayoría de los términos in-
cluidos en estos versos no portan un particular simbolismo religio-
so, e incluso pertenecen a ámbitos ajenos al del ritual. Pero sí for-
man parte del imaginario propio de Perlongher en su poesía previa,
por lo que esa superposición nos deja ver cómo la corriente de sen-
saciones padecidas durante la visión va arrastrando el contenido de
su conciencia.
Lo que sí tienen en común varios de los vocablos escogidos es
su cualidad cromática y lumínica: podríamos decir que la luz es, a fin
de cuentas, el personaje central en estos textos. Y no es una luz pa-
siva, sino ondulante: desde el "titilar" (257), "elástica luminosidad"
(261), "ola, orla y aureola de la lu!{.' (265), "temblorosa iridiscencia"
(269), "el temblor de la vela de la luz" (289) en Aguas aéreas hasta las
"lriadaciones escaldantes", "circular de fluorescencia que fosfore-
ce", "el armonio vibrátil del color" (337) del poema "El ayahuas-
quero" de Chorreo de las iluminaciones. Este poema está basado en un
cuadro de Pablo Amaringo, quien por muchos años pintó las visio-
nes que observó mientras actuaba como "vegetalista". Al mirar al-
-~~._~---------
N (;STOR PERLONGHER y LA POESÍA VISIONARIA EN LATINOAMÉRlCA 183
gunos de sus cuadros, reunidos por Luis Eduardo Luna en A)'a/mas-
ca visions, llama la atención no sólo la descripción de un ambiente
geográfico y de las tareas o vicisitudes del curandero, o la sobrepo-
blación de figuras (serpientes, hombres, ángeles, dioses e incluso
ovnis), sino especialmente el carácter saturado de los colores: las
ondas fulgurantes y resonantes que atraviesan estas escenas yibran
de la misma manera que los poemas de Perlongher.
Es interesante comparar las imágenes de Amaringo con las de
ottas culturas que centran sus rituales en torno a sustancias enteó-
genas. Los huicholes, por ejemplo, representan visualmente su ex-
periencia con el peyote mediante luces vibrantes y coloridas, con
líneas de colores alternados que sugieren el movimiento de las on-
das al que se refería Perlongher y que también veíamos en Amarin-
go. Por ejemplo, en un cuadro de estambre o nierika reproducido en
el libro Plantas de los dioses, se observa claramente cómo los peyote-
ros y el chamán alcanzan la unidad mistica con Tatewari, el dios del
fuego y primer chamán (Schultes 150).
Y es igualmente atractivo vincular las representaciones visuales y
verbales de Amaringo y Perlongher con las que Henri Michaux pro-
dujo a partir de sus investigaciones con la mes calina (extraída del
peyote). En Misérable mirae/e, uno de sus varios libros de esta etapa,
dibuja a lápiz distintos tipos de luces vibrantes (71) y exclama: "Pu-
llulation! Pullulation partout! Pullulation dont on ne peut sortir"
(72). Se trata, a fin de cuentas, de ese carácter energético que Rey-
naldo ]iménez observa en Perlongher, esa acción "incantatoria,
chamánica, donde la palabra está más para invocar fuerzas y remitir
energías que para nombrar específicamente" (Documental Per-
longher).
Durante los años 60 y 70 muchos científicos y artistas intentaron
replicar estos disparos sensoriales mediante otras vías. lean Houston
y Robert E. L. Masters refieren cómo, después de estudiar las "ex-
periencias de tipo religioso" provocadas por el LSD, tuyieron gue
buscar nuevas formas cuando esta droga fue prohibida por el go-
bierno estadounidense. Para ello produjeron un "aparato para la
provocación de estados alterados" (ASCID) y un "ambiente audio-
visual" (AVE). En este último se proyectaban velozmente diapositi-
vas mientras el sujeto escuchaba música electrónica por auriculares,
y se registraron experiencias calificadas como "extáticas y visiona-
184 FELIPE CUSSEN
rias" (225-227). También e! poeta y artista Brion Gysin creó su
"Dreamachine", una máquina que emitía rápidos pulsos de luz y
que debía verse con los ojos cerrados. Nació de una experiencia na-
tural: al viajar en bus por una larga avenida de árboles, Gysin cerró
los ojos frente al sol, y, debido a la frecuencia regularmente intermi-
tente de la luz, sintió cómo "[a]n overwhelming flood of intense!y
bright patterns in supernatural colors exploded behind my eyes"
(113). Luego de esta potente visión interior la concepción de su pin-
tura fue modificada, y años después especularía incluso que la con-
versión de San Pablo se habría debido a una situación idéntica. Por
esa década también se hicieron famosos los Light Shows, que fun-
dían en vivo la música de grupos como como jefferson Airplane y
Pink Floyd con proyecciones visuales. Uno de los más reconocidos
fue "The joshua Light Show", cuyos "liquid loop s" se creaban com-
binando e! uso de estroboscopios y la manipulación de agua, gliceri-
na y otras sustancias coloridas sobre superficies transparentes. A
juicio de Marquaille y Sandrolini, estas explosiones en movimiento
simulaban, pero también intensificaban, e! estado alucinatorio pro-
ducido por el LSD (346), y reflejan la tendencia general del arte psi-
codélico a unir formas orgánicas, nuevas tecnologías, y las imágenes
propias de un difuso fondo de tradiciones místicas (340).
Vale la pena preguntarse, entonces, si las palabras, las simples
palabras, son capaces de provocar efectos comparables a los de un
ritual con drogas o un espectáculo psicodélico. En el caso de Per-
longher, los colores, sonidos, texturas y movimientos van confor-
mando una experiencia sinestéstica similar a las recién descritas, y
también se buscan efectos sorprendentes que aturdan al lector:
"cohetes de coronas/ [... ] lanzando joyas fúlgidas" (Poemas completos
276). Pero quizás lo más potente sea e! carácter envolvente de este
conjunto de textos (particularmente la lectura de Aguas aéreas como
una totalidad). La reiteración de ciertos sonidos y ciertas palabra~,
así como la forma despedazada de un discurso en el que todo se
mezcla y que no se solidifica un mensaje, una dirección única, van
provocando ese efecto de mareo que señalaba algunas páginas atrás.
Si queremos profundizar más en la capacidad de esta poesía para
remitir una experiencia visionaria, es necesario igualmente recuperar
los testimonios de las religiones tradicionales. Néstor Perlongher
acudió a Santa Teresa de jesús, una figura de la mística católica cuya
NÉSTOR PERLONGHER y LA POESÍA VISIONARIA EN LATINOAMÉRICA 185
experiencia visionaria conlleva martirio y deslumbramiento. La cita
en "Luz oscura", de Chorreo de las iluminaciones (Poemas completos 312),
y abre Aguas aéreas con un epígrafe suyo cuya primera linea dice: "Es
como ver un agua muy clara que corre sobre cristal y reverbera en
ello el sol" (253). Creo, sin embargo, que dentro de! cristianismo
podemos encontrar otros ejemplos que resuenan con mayor fuerza
tras la lectura de estos poemas y las imágenes. Pienso en la misma
Hlldegard van Bingen, cuyas visiones remiten constantemente a
fuegos rutilantes, como en en este "fuego lucidísimo, inabarcable,
inextinguible, todo viviente y toda vida, en cuyo interior había una
llama de color aéreo que ardía con suave soplo" (Cirlot, ed. 196) o
en la visión del hombre de color de zafiro (198). Como puede ob-
servarse en las miniaturas que acompañan estas visiones, e! carácter
ondulante de esta luz también es representado mediante lineas ama-
rillas y rojas intercaladas, al igual que en la imagen de los huicholes
recien mencionada.
y aún más patente resulta este fuego derramado que le proyoca
una iluminación: "vino del cielo abierto una luz ígnea que se derra-
mó como una llama en todo mi cerebro, en todo mi corazón y en
todo mi pecho [.. .]. y de pronto comprendí el sentido de los libros,
de los salterios, de los evangelios" (180).
Estas imágenes y testimonios resultan sorprendentemente cerca-
nos a las provocados por la ayahuasca y e! peyote, y aún más a esta
descripción de la chamana maza teca María Sabina: "Si suena la mú-
sica, yo bailo en pareja con los Seres Principales y también veo que
el Lenguaje cae, viene de arriba, como si fuesen pequeños objetos
luminosos que con fuerza caen del cielo. El Lenguaje cae sobre la
mesa sagrada, cae sobre mi cuerpo. Entonces atrapo con mis manos
palabra por palabra" (Estrada 91).
Volviendo al ámbito medieval, encontramos a otra mística, :Ma-
tilde de Magdeburgo, que alude a los canales líquidos de comunica-
ción, y que recoge sus experiencias en un volumen titulado La luZ
fll!Ye11te de la divinidad. Allí, Dios establece un contacto mediante un
lenguaje igualmente líquido: "Las palabras significan mi maravillosa
divinidad./ Fluyen incesantes/ en tu alma desde mi divina boca"
(cit. en Cirlot, "La dulce caída de Matilde de Magdeburgo" 150-
151). Pero esta manifestación va más lejos y consigue la anulación
total de la voluntad:
186 FELIPE CUSSEN
El magno fluido de! amor divino, que nunca está parado, que emana siem-
pre, sin pausa y sin trabajo alguno de manos, siempre infatigable y jovial, de
manera que nuestro pequeño vasito se colma a rebosar; si nosotros no lo
obturamos con nuestra propia voluntad, nuestro pequeño vaso rebosa
siempre de ese don de Dios (cit. en Keller 119).
Por último, vale la pena volver la ITÚrada a los estudios sobre el
sufismo de Henry Corbin. Me interesa particularmente una figura
analizada en su libro El hombre de luZ en el sufismo iranio, Najmoddin
Kobd., quien desarrolla una compleja descripción de las diversas
etapas de una e;periencia visionaria que culrrúna en la visión del co-
lor esmeralda. Esta es una de las primeras:
Ocurre que contemplas con tus ojos aquello de lo que no tenías todavia
más que un conocimiento teórico por la mente [... l. Cuando visualizas una
lluvia que desciende, sabe que es un rocío que cae de los lugares de la Mi-
sericordia divina, para vivificar las tierras de los corazones adormecidos en
la muerte. Cuando visualizas un resplandor en el que estás al principio hun-
dido y del que luego te liberas, sabe que es el aniquilamiento de lo superfluo
que se origina en el elemento fuego. Por fin, cuando visualizas ante ti un
espacio grande y amplio, una inmensidad, abriéndose a las lejanías, mientras
que por encima de ti hay un aire !impido y puro y en e! horizonte percibes
colores, verde, rojo, amarillo, azul, sabe que esto anuncia el paso por las al-
turas de ese aire hasta el campo de esos colores (92).
Así, entre luces que suben y bajan, se llega a un punto en que el
rostro ha sido c~bierto por la luz:
En ese momento hay ante ti, frente a tu rostro, otro rostro igualmente de
luz; también él irradia luces, mientras que detrás de su velo diáfano se hace
visible un sol que parece animado con un movimiento de vaivén. En reali-
dad, ese rostro es tu propio rostro, y ese sol es el sol del Espíritu [... l que
va y viene en tu cuerpo. Después la pureza inunda el conjunto de tu perso-
na (100).
Ya no es el derrame hacia afuera, sino hacia el interior del propio
cuerpo.
Las experiencias de los místicos dan cuenta de su disposición a
ser inundados por esta divinidad líquida. Pero ¿cuál puede ser el tes-
timonio, hoy, de un poeta que se enfrenta a esas experiencias? Rey-
NI~STOR PERLONGHER y LA POEsiA VISIONARIA EN LATlNO/\~IERICA 187
naldo ]iménez recuerda una declaración de Perlongher: "No quiero
ser un poeta sólido, sino fluido" (Papele.r insl/miso.r 501). Quizás sea
ésta la clave para comprender de manera más profunda la poética de
su última etapa. Tal como señala Echavarren, estas secuencias de
visiones y sonidos requieren "un agua por donde fluyan, como un
perpell/u!!J !!Jobile, una pantalla líquida que no cesa de brindar lo que
no se sabía que estaba allí" (en su prólogo a Poemas completos 11). El
propio Perlongher recurre a similares metáforas para explicar las
cualidades de su lenguaje saturado, que '''abandona' (o relega) su
función de comunicación, para desplegarse como pura superficie,
espesa e irisada, que 'brilla en sí'" (Pro.ra p1eb0'a 95), en la que se
"Q]ibera el florilegio líquido (siempre fluyente) de los versos de la
sujeción al imperio romántico de un yo lírico" (94). Las formas des-
parramadas de su escritura son precisamente las que atestiguan que
no quiso oponer resistencia al torrente de visiones.
Tanto en la poesía sufí como en las místicas medievales, el ori-
gen de la visión y la inspiración de la escritura se adjudicaban a la
inspiración divina. Aquí, en cambio, se celebra la escritura misma
como un ritual propio. De ese modo, a pesar de partir desde el culto
y el saber propios del Santo Daime, la experiencia que nos transITÚte
no es solamente la ingesta de una bebida sagrada sino, a fin de cuen-
tas, la del propio lenguaje que, en sus palabras, "se presenta a sí
ITÚsmo con todos sus fulgores y oscuridades, sus pozos y cumbres"
(Papeles insumiso.r 346). En la medida que este lenguaje fluye, se va
despojando de su capacidad denotativa, se va desprendiendo de las
reglas y devociones que inicialmente lo impulsaron, para llegar a una
transmisión conscientemente efectista y renovada de la visión. Esa
visión se proyectará sobre nuestras propias mentes como un bom-
bardeo que también barre con los obstáculos de la razón. A la vez,
esta aventura es quizás más solitaria, pues sus poemas no nos ofre-
cen como premio la aparición de las figuras del panteón del Santo
Daime: no hay nadie esperando al viajero.
Sabemos que en sus días finales Perlongher se retiró por desave-
nencias del culto del Santo Daimc, y puntualizó que los poemas es-
critos durante esa experiencia no tenían una finalidad religiosa, sino
meramente estética: "Es un goce con las palabras. Un goce inclusi,-e
de las partículas, que son" (Papeles insumisos 386). Al disolverse las
creencias y los ritos de la ayahuasca, entonces, sólo le queda su es-
188 FELIPE CUSSEN
critura. Su última entrevista se tituló justamente "Recibir los him-
nos, pero celebrar el vacío". Y ésta resulta, a mi parecer, una de las
posibilidades más altas de la poesía visionaria en nuestros tiempos:
cuando ya no queda nada que celebrar, es preciso recoger todas las
palabras para celebrar el vacío.
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 190 FELIPE CUSSEN

REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA

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LA ESCRITURA NEOBARROCA.
TRADICIONES y EFECTOS EN LA LETRA ARGENTINA
(ARTURO CARRERA y T AMARA KAMENSZAIN)

Nancy Femández
CONICET I Universidad Nacional del ¡Har del Plala

Resumen
En el presente trabajo intentamos situar el término neobarmro en el contexto de
las tradiciones europea, latinoamericana y argentina, entendiendo la idea de tra-
dición como categoría teórica que permite pensar (a diferencia de la de ranon)
en la experimentación artística. En este sentido, procuramos ad"ertir de qué
modo poetas como Carrera)' Kamenszain adoptan técnicas)' procedimientos
que dan cuenta de una noción de forma yel problema del sentido.
Palabral clave: escritura, neobarroco, tradición, experimentación, Arturo Carrera,
Tamara Kamenszain.

Abstract
The present work attempts to situate the Neobaroqlle terrn in the contela of me
European, Latin American and Argentine traditions, understanding me mea-
ning of tradition as a theoretical categar)' that allows us ro lhink (as opposed to
the category of canon) on artistic experimcntation. In mis way, \Ve intend lO rc-
Cognize how poets such as Carrera and Kamenszain adopted procedures and
techniques that expound the notion of farm and me problem of sense.
Keyword.r: writing, neobarroque, tradition, experimentation, Arturo Carrera, Ta-
mara Kamenszain.

Situar el término escritura al comienzo de un trabajo implica pen-

sar en e! contexto de emergencia que no se agota en e! mero rescate
del barroco clásico de Quevedo y GÓngora. En este sentido, estos
nombres propios inscriben una entrada clave en e! sistema de filia-
ción donde los máximos exponentes de! signo neobarroco en la cul-
tura argentina sellan un pacto de apropiación y desvío en una cun-a
que va de las mencionadas citas españolas a la filiación latinoameri-
cana permeable a la experimentación europea post-simbolista (de

'---'-.-_-~~---

NANCY FERNANDEZ
192
Mallarmé, pasando por la vanguardia histórica en especi.al de Du~
champ, hacia la poesía contemporánea de Bo~neff~y, Michaux). SI
bien este argumento tiene un nivel de generalidad, esta se hace ne-
cesaria a fin de conceptualizar los modos mediante los cuales las
poéticas establecen sus vínculos y diferencias, constituyendo un
proceso de admisiones, cruces Y exclusi~ne~ para sosten.er aquello
que en defInitiva no es sino e! mapa identltano que garan.tiza ~u ~:n­
tido y su eficacia. Términos como letra y trazo, marca e IDscnpclOn,
signo y significante, serán nociones centrales a la hora de abordar
aquellas operaciones de escritura que exceden la clausura de un tex-
to (en tanto producto y resultado de! verdadero work in progress en
que consiste e! neobarroco). Dichos términos serán el fundamento
de una concepción artística, poética, literaria y cultural que hace de
la letra el sustrato de! fragmento y la ruina, los cuales, a su vez, en
tanto procedimientos, o mejor, operadores, dan forma a tres de los
problemas que oficiarán de vértices: espacio, tiempo y subjetividad.
Volviendo al principio, si hablamos de escritura, es para dar
cuenta de una práctica en proceso donde la lengua evita el cierre e~
los géneros literarios. Porque si bien es plausible hablar de "moV1-
miento poético" o directamente de poesía, es a través de Escrito con
un nictógrqfo, de 1972, que Arturo Carrera repone un lazo con la bi-
blioteca latinoamericana a través, sobre todo, de José Lezama Lima
y Severo Sarduy, dando un movimiento de inicio para lo que en Ar-
gentina o más aún, e! Río de la Plata, se conocerá como.neobarroco.
Sarduy, quien prologó muchos de sus libros, no restnnge su pro-
ducción a la poesía (más allá de sus Poemas bi'(flntinos) ni a las con-
venciones narrativas que colocarían a Cobra en e! sitio taxonómico
de novela. Si este es el rótulo que dicho texto recibe, lo cierto es que
su escritura desborda cualquier indicio que atente contra su inheren-
te condición de exceso, del plus que desfonda el travestirniento de
los géneros (masculino-femenino; pero también literarios). Cabe re-
cordar aquí que e! marco de referencias culturales de Sarduy pro-
mueve la re!ectura del legado postestructuralista telqueliano (Kris-
teva, Barthes, Sollers, Ricardou, etc.) y la del psicoanálisis (Freud y
Lacan). El trazo genealógico más inmediato, más contemporáneo
que introduce a Carrera en e! campo artístico argentino, se articula
entre Sarduy y Osvaldo Lamborghini, cuando este último, habiendo
editado en 1969 de manera clandestina Elfiord, forma en 1973, jun-
LA ESCRITURA NEOIlARROCA ... EN LA LETRA ARGENTINA 193
to con Germán García y Luis Gusmán, el grupo artístico intelectual
acuñado en los escritos, algunos sin firma, de la revista Literal Re-
vista de culto si las hay, asumió una conciencia deliberadamente eli-
tista al rechazar de plano no sólo aquellas rémoras lacrimógenas que
provenían del naturalismo boedista, sino toda concepción discursin
que seguían las prescripciones del realismo clásico (al menos como
lo conocemos desde su oficialización luckacsiana en 1934). La pos-
tura de vanguardia aquí toma la dirección sectaria y antipopulista
cuyas consignas son reafirmadas por Osvaldo Lamborghini, aún
después de la disolución del eje "tribal", como gustaron en recono-
cerse con nombres y prácticas que tuvieran que ver con la condición
de comunidad, de sujeto grupal o colectivo, pero partido y en disen-
so de una sensibilidad general, o de un sentido común y tranquiliza-
dor del consenso y la pluralidad. De hecho, de modo diferencial a
los libros, la revista contemporánea a Literal que lideraban Beatriz
Sarlo, Ricardo Piglia, Tato Schmucler, Nicolás Rosa, funcionaba
ampliando los criterios de análisis y difusión al privilegiar una políti-
ca de inclusión y diversificación, que diera cuenta de lecturas socio-
lógicas. Osvaldo Lamborghini fue reseñado. Esa posición extrema,
sostenida ~n la ilegibilidad que borra los valores de la burguesía (y la
clase media), subvierte la moral y la estética para declararse en pri-
mera persona, fuera de sistema. De ahí en más será atendible un re-
lato, anómalo dentro de la obra de Lamborghini, como "El niño
proletar~o", corrosiva parodia a los relatos de Elías Castelnuoyo; pe-
ro tambIén funcionará, más allá de posturas hiperbólicas, como una
constante cuando en una entrevista que le concede a Mónica Tam-
borenea y Alan Pauls a principios de los 80 ("Entrevista"), coloca en
e: lugar de e?emigo a Raúl González Tuñón, precisamente por con-
SIderarlo artlfice de una poética triste, quejosa, pietista, obstinada en
la comunicación.
Carrera reelabora un sentido de vacío que repone las galaxias as-
trales con Sarduy, matizado con cierta concepción de silencio, allí
donde la muerte ocupará un lugar protagónico; cuando apela a los
ancestros y habla de y con su abuela, no debe confundirse con una
e~ocación nostálgica ni con la estricta codificación de las conven-
CIones eleo-iacas
o- .,Aq' , b·le~ ,se prod
Ul mas uce·IDvocación y plegaria
que supone. adema~ la construcclOn de un nuevo lenguaje que adop-
ta sus propIas medIas espacio-temporales. Momento de simetría (1973),
 NANCY FERNÁNDEZ
194
es continuado por Oro (1975), que abre con una ,suerte de epígrafe
del Inca Garcilaso de la Vega, y cierra con un epllo?o escnto ~hora
por Osvaldo Lamborghini. De los itinerarios cósmICOS del pnmero
pasa a reinventar un sentido americano (en la estela de Leza~a), so-
bre un tesoro de huellas fosilizadas, ensayando una dev?l~clOn para
el mito, de una actualidad transhistórica, lejos de .la medlclOn (y de la
mesura) de la cronología histórica, progresiva y ~neal. Ya en 1983 se
produce un giro que reconoce una í~tima necesIdad ~e transf?rm~-
'o'n poética inclinándose ahora hacIa una elaborada Idea de slmpli-
a , ·d
cidad que abreva en la cultura oriental de los haikus, los I eogramas
chinos y el budismo zen. . prueba que pone en evidencia este proceso, o sea, el auténtico mo-
Contemporánea de Arturo Carrera, y con marc~da af¡rudad elec-
tiva en cuanto al territorio que comienza a construir, surge en la es-
cena artística e intelectual Tamara Kamenszain, partícipe ~.ecta de
Literal con la entrevista que le realiza a Osvaldo Lamborghinl; como
se leerá posteriormente en sus ensayos, nunca. ?ejará de reconocer
en él uno de los padres literarios, cuya selecclOn cor~esponde a la
simultánea construcción de su mito personal. Los primeros textos
de Kamenszain, a saber, De este iado dei Mediterráneo (1973) Y Los no
(1977), se inscriben en la corriente ~eobarroca ~ c?mo s~cede c,o~
Carrera, también registra desplazarruentos Y variaCIOnes Jntrapoetl-
caso Sin embargo, una cuestión importante a señalar es que las m?-
dif¡caciones que se producen tanto en Carrera como en ~menszrun
no alteran la marca identitaria que confIgura las respectivas produc-
ciones. Esto es, en el devenir que contempla cruces y diálogos entre
textos y autores, el pensamiento y el modo de le.er la cultura, que se
imprime en la letra escrita no se alter~n, antes bIen, se adecuan a l~
íntima necesidad que demanda la escntura de cada uno. Por ello, SI
Arturo y yo (1983) constituye un punto de inflexión en. la obra de ~a­
rrera elaborando una superficie laminar en el lenguaJe, con una Jn-
clinación hacia la simplicidad silenciosa y la distancia irónica del su-
jeto que advierte su posición en el tra~ce de su mirada,.t~~poco es
menos cierto que a 10 largo de su poesla no hay desapanclon de ~a~­
tros, sino reposiciones que transforman objetos y m?¿alidades lru-
ciales. Por esto, no hay ni ruptura ni taxativa separaaon en los tex-
tos de Carrera, sino un olvido deliberado que actúa con fuerza pro-
misoria para reponer el marco de referencias. allí ~~mo donde lo~
comienzos no fueron un pecado que la histona deblo absolver. ASI,
i
LA ESCRITURA NEOBARROCA ... EN LA LETRA ARGENTINA 195
dos textos como Lo portem canto (1982) y Mi padre (1985), erigen el
resplandor de letra labrada en las huellas crípticas de un sentido,
vinculado con la reinvención de un origen americano (en el caso del
primer texto) y con la experiencia de vida íntimamente ligada con la
literatura (en Lo portera como en Mi podre). De tal manera, no ha\'
razón para suponer que Carrera reniegue de sus libros anteriores. Él
olvido es la ingesta y apropiación que marca un genuino curso tem-
poral con el signo del retorno y la suspensión, del aplazamiento in-
concluso a la súbita manifestación del síntoma en una escritura po-
tente y permeable, en tanto respuesta a los signos ancestrales. Una
vimiento que constituye la palabra poética en Carrera, es la publica-
ción de dos libros posteriores a Arturo Y)'O y su fulgurante captura
sensitiva de un paisaje rural armado sobre el mosaico de los recuer-
dos y las imágenes; esos dos libros que parece como si volvieran ha-
cia atrás, apuestan su linea de fuga en el sitio donde el sujeto se
constituye como pliegue en la estela de su propia obra. A eso habrá
que añadir la obra que realiza en colaboración con otro de los gran-
des poetas neobarrocos argentinos, cuyo trabajo con el signifIcante
tiene resonancias lacanianas: Emeterio Cerro.
Siguiendo en el campo de la poesía argentina, ya a mediados de
la década del 80 Y a la luz de nuevos debates que fueron propiciados
en gran parte por la incipiente publicación Diario de Poesia, se define
una nueva tendencia que agrupa a poetas que (como los neobarro-
cos) también escriben ensayos sobre literatura: se trata del objeti-
vismo. Daniel Samoilovich, Daniel García Helder, Daniel Freidem-
berg, Ricardo Ibarlucía, Martín Prieto, Jorge Fondebrider y otros.
proyectaron la revista con formato de periódico, aludiend~ a un~
explicita intención de situarse en un lugar claramente distinto del
que ocupan el neobarroco y Literal; si estos son la neovanguardia de
los 70 (en palabras de Josefina Ludmer, quien fue un miembro acti-
vo del grupo) y practican una micropolítica sectaria, los objeti,-istas
son e~ resultado de una autodenominación que procura un espacio
expenmental y moderno con el lenguaje de una cultura popular. Así
pueden reconocer como referentes a Raúl González Tuñón hacia
los 40 a Joaquín Gianuzzi, y de los 50 en adelante a Leónida~ Lam-
borghini. Sin embargo, como ocurre con las vanguardias históricas
de las tres primeras décadas del siglo XX, y en nuestra historia con
 196 NANCY l'ERNÁNDEZ
Florida y Boedo (martinfierristas y naturalistas, respectivamente),
entre polémicas y discusiones, manifiestos y programas, sus inte-
grantes cruzan colaboraciones y más de un guiño de complicidad.
De hecho, también habrá un autor que oficiará de referente com-
partido para neobarrocos y objetivistas: Juan Laurentino ?rtiz,
"Juanele" para sus amigos. La disputa, invectivas e impugnaclOnes
se tornan más fervientes a comienzos de la democracia, en el marco
del gobierno nacional de Raúl Alfonsin. Y si los gestos de debate
reponen la escena de una territorialidad onomástica, la perspectiva
estética es también ideológica, definiéndose allí los principios a aca-
tar, las propuestas a defender y las fórmulas a rechazar. Los objeti-
vistas se enfrentan a lo que ellos consideran un exceso hueco de re-
tórica y proponen una escritura condensada en el esquema sintácti-
co que Freidemberg explicó mediante sujeto, verbo y predicado; di-
cha estructura entiende a la poesía como representación. Ya en los
80, el poeta Néstor Perlongher acuña un término que se convierte
en categoría y funcionará como nominación para una corriente que
hace del significante la materialidad que atraviesa y constituye al su-
jeto de enunciación, sin anular la dimensión del mundo o del objeto;
se trata del neobaTíOso, aludiendo asÍ. al neobarroco transplatino, el
lazo que recupera la palabra enjoyada por el fulgor del signo, reves-
tida por la cultura rioplatense. Ambas márgenes del Río de la Plata
darán cuenta de esta poética (corriente, movimiento, nominación al
decir de Carrera), de la cual Eduardo Espina es otro de los expo-
nentes insoslayables. Junto al citado amculo de Perlongher, aparece
su poema "Cadáveres" en sesgada y hermética referencia a los desa-
parecidos en la Argentina y, como el mismo Martín Prieto recuerda
(en Delgado y Premat), otro de los textos claves hacia aquellos años
será el prólogo de Nicolás Rosa a un deslumbrante libro de Héctor
Piccoli, Si no a enhestar el oro oído. En la economía de la escritura neo-
barroca, el sujeto es pliegue de un manuscrito suspendido que re-
torna; y en esa novedad paradójica, el yo se reactiva como paréntesis
o como ausencia, donde el tiempo, en forma de deseo que se esca-
pa, otorga al texto su verdad inasible. Tratándose del neo barroco, se
puede pensar en textos autobiográficos, en parcelas, condensaciones
y fragmentos. Pero su ley significante es la demora que un centro
vacío y soberano dibuja como huella. Si la poesía expropia a la cro-
nología su mandato sucesivo, lineal y jerárquico, el misterio del
!
I
. í
,1
LA ESCRITURA NEOBARROCA ... EN LA LETRA ARGENTIN,\ 197
neobarroco abdica la empiria autobiográfica poniendo en su lugar la
muerte como negación. Si lo negativo hace posible (en torsiva im-
posibilidad) el texto, su verdad, la del objeto que se escapa del nom-
bre, es el grafo de un epitafio. Talla estela que promueven los pri-
meros textos tanto de Carrera como de Kamenszain, grabando un
sutil efecto, similar al que Barthes entrevió como instante de la fo-
tografía, donde el yo no es ni sujeto ni objeto, o más bien, un sujeto
que deviene objeto, la manifestación íntegra de una microexperien-
cia de la muerte: el testigo que convierte a su paréntesis, en la super-
ficie que lo devuelve como espejo. De ahí en más, la alegoría será el
procedimiento reticular para inscribir al sesgo, la vida, la muerte, e!
erotismo y, sobre todo en autores como Carrera o Perlongher, la
escatología. Pero será marca diferencial e! desplazamiento del yo
que bajo el signo oblicuo de la pérdida, traduce las categorías de es-
pacio/tiempo, sujet%bjeto, en el desdoblamiento)' la simultanei-
dad que son inherentes a lo que Sarduy denominó anamoifosis.
De este lado del Mediterráneo, de Tamara Kamenszain, reconstru,·e
la historia -(auto)biográfica y genealógica- como fábula identitaria
donde la orfandad (recordar este motivo a lo largo de la poesía de
Arturo Carrera) como la condición y posibilidad de la escritura, ins-
cribe esta acotada comunidad de pares que se denomina neobarro-
co. Aquí, la migración repone lo que podríamos llamar marca inde-
leble, esto es, los nombres de los mayores, en este caso el del abue-
lo, quien para la autora es un transmisor de saber en la búsqueda de
una verdad: la poesía de Kamenszain comiem:a con el motivo ope-
rador de! viaje. Por ello es que este poemario está construido sobre
la base de la repetición, que reiteramos, no es una simple reiteración
de motivos, sino una operación que transforma los motivos en par-
tículas temáticas variables. La repetición como operador elabora la
matriz significante por la cual destruye la profundidad esencial del
significado para que emerja el signo desplazado. Si lo que es propio
del significante es correr/borrar la esencia comunicativa de la pala-
bra, el vacío es lo que nos recuerda que lo que está allí es una dife-
rencia. Y esto atañe a la constitución misma de la subjetividad. Ese
es el suelo barroso, pantanoso que asedia al yo lírico para descentrarlo
en los fragmentos de la memoria, en el caleidoscopio de los espacios
que giran sin cesar para mirar (a la autora) y ser mirados (por la au-
tora). Y en este itinerario fraguado a la linealidad teleológica, el yo

Ljue escrihe, ~icmprl' de:.;p1:tzado aunlJue yueh"a al punto dc p:JrI ida
que no ()h~tamc nunca es t:l mismo (pl'n~emo~ en t:l ererno n:torno
de Nictszchc), l'I yo siempre es otro, lnclllso el fecw:rdn elaborado
es lo que anula la repctici(')I) (reconkrno<.. a Freud) en tanto CO[ltra-
partid;]. dc la memoria f:l.\lida, (kl okido productin) donde el in-
consciente impuba y descoloca imúgl'nes y etectos, ,\quí y;, a tencr
lugar la cre:lCl(')\1 del r;li~:ljc () me¡or, la "naturaleza in'i.Tnta(b" (1.e-
zama l.il11:1) corno espacio flccional de un origen y lugar ell' pcrtl'-
ncncia, una casa y una p,nrt:t, ()bjctos de un rastrl'O fallido, (lUl' sus-
pl'ndl' al tiempD y al espacio l"n UIU masa de \'olCl1nCl1eS donde no
kl\' Ili afuera ni adentro, 1':11 todo caso, l'S b geografü lk un territo-
ri(; autohiogrúfico el qUe guarda (atesora) como en b:-lÚ!t:S <..jUl' Cnt-
nran d ()c~ano, el n(;rnh't:l" del abm:lo, i\buricio St:lif, condici(')n y
posibili¡hd para fU11lhr un m:\pa imaginario donde se reescriben
(otra \TZ la repetlción) algun{)~ p:\s:ljes bíhlicos, Si el silencio (\a::.
clipsis (k Kamenszain) a~U1l1Cn el modo del silencio t¡lH.' :-.db b in-
fancia y el origen (i\gambcn), la mitología C:lmiliar in:.tab la :1ÍlOf:1n-
i'.a fr;tguach al fecuenln simulado, el rit!) y 1:1 pkgaria aC()!11paúat!os
por tI yil10 dulce como promesa de un futuro presente en la escritu-
ra, ¡\sí, recordar "el pan" que:' no \'io afirma ti si~tema de crccoci;]s
coo:,udwlinarias, b herencia fahubda de un linaje (¡ue en~eña que el
afecto también s<.: arn~nde (se lo reafinna en 10s ritl1;dc~ (}ue siempre
implican pacto ya Sl':l en reuniones cen:mnniales -::..ociale:-. o rdigio-
5;1S- o en la íntima escena de un:¡ n:1rr:1ción), El :lfecto, como p:lrte
(le un sistema de crccnci:1s, consolida el \a70 a tran:s de la memoria.
soporte es b escrituT:l, ,\si, se ¡ral:1 ele familiare<O. de una
yue conYÍem.: en propia y n'al b de origen sellada en
el pasaje y Ir:lnsfercncias (le las costumhres (el ren:rso lle la l1cutra-
¡¡dad, l1ue, cn términos dc I\burice Bbnchot \831, signitlcl, 11/,(-1110:
sin útero, despojo, intemperie, la nada f) el \'acío) , C()[1\,ocar el
nomhrc de los mucrtos es ccrrar cl circulo y tracr!os al l'<O.pacio do-
méstico, donde la escritura :t~llme la form;t y la tunci(')n del duelo,
.'\ullquc Kaml'mz:lin no practica una l',p:lnsiún del ~ignificantl',
hay una clara aflllidad entre clb y Carrera: b im'fJ[aci('m a 1(),; mULT-
to~, y no la mcra l'\'()Glciún (1\.1e los fija en un recucrdo cstabilizador
de la conciencia, En mnba~ pot:ticas la im:1gt:n y la Ylsibiliclad de lo~
objeto~ (rostros, aju:lrcs, cspaC:o:-., menajes) fUllciona e11 la fotogra-
fía, como mOliyo misrTlo o procedimiento textual que apunta a
1.\ 1:-'1 Itrl ['1\.\ ,\;1 l 111\1,1,( '1. \ ,,1·,:"1.\ 1.1 1'1\.\ \IU,I ....... 1...... '
COl1srruirul1a imagell para dotarla dl' seJ]wl(), l'.s C~:11111~m,l (ll(ll:"':r.,-
fía ljlle;l Ibrth!..'s h: imp()nía el "l'slO ha sido" (1"7,11, el1 :1l1id:1 rt:!l11
si{¡n a la 1ll111'ftc, (lue al sujeto quc mira Sl' k impon!..' en \ inud de un
deCl() de percepci('lI1 singular. Ya e11 ténl11l1os de Didl-lluhl'nr.:u1
(IS-l()), ('1 mirar y ser mirado, que incluye :tUll,l ((!lI)l!:',!:'i::
funci()na como '·Cl):lCCi('¡ll . d(Jhk lr:l~1Siti\ !(bd Cf¡:l-
vierte tanto al pUllto de partida COlll() al dl::-.till(¡ de c:-.!a en 1:11
objeto: yo veo ~desde alluí- I() tIlle me mira -de~dl' ahí~,
El ~egund(J p()ernari() de l'-al111'n:-./ain c~ 1flJ ¡Ir! (19--1, I'uh:lC1do
durantc el úl1ilTl{) aijo de l:t re\'i~t:1 l-l/nl/I, ¡ .kg:ldo e:-.tc l'~ :1c-
cesari() :\tl\'L'rtir la ll](lll:llidad de UWI :-.int:l,i:-. C(Jl1 ,ld"c~'l:")-
cic'lI1 al ncoba!Toco, por el yersCJlibrisll](), p()r b aU"l'!lCi:l de ~ié:n;l'
de pUllluaciún, por algtlll()~ e~por;'tdic()s c:dlgr,lIl1:\~ q\lV :lll\.."r.l!l la
disposici{)Jl de la púgina; por la alll'rnancia l'nllT Yers()~ hrc\ C~ UL:c
altcrna,n espor:ídicalllclllc con alejandrino::.., I'~n ¡Jj, l;r, lil:c
la eSCritura l¡(¡na () Ill'lItr;\liza del ~i:-.tl'ma la pr~'''l:nCl,:
del yo, resallada <.:n el primer libro y ell gran Illl'dida I() jl()dc::11¡ ..
;~~ribllir :11 l'jcrcicio de una sint:lxis LJUC ~e aparu tkl l·~trUC[ll:',lli"c1!l,
SI en esta tcorÍa, () mej(¡r dicho, en esta cOnCl'pCI(')[l ]¡n~:uís:1Cl 1.1'
()~'aci(,)Ill'~ bimembrvs. la biparticH'Hl en sujeto y predicado ',:1(( )'llt- ;;j
h~narlsl11o que inviste a e~rl' pcnsalll1l'!lto) rc:-.pondl' a par!e~ de!w::-
dIentes de funciones y niyell's, lo LJlle l"":'al11cmi':lÍn rl'alJ7:\ l"n b c'~cri­
tura es una scric de frases nOlllin:1les scmejantc~ a fÍl~llr:lcj(l:lC" CUI'-
yas (afinl:s al Barroco) y no rectilínea,>, En líneas .l!c:1~r;1Ic:=;. P(Jllcll~()"
I~ensar (Ill(' cste poemario di:-.eria un:1 :-,upl'fficie llllL'
ttdo "de~hiJyanado", "im('¡liro", tal COI1!O lo dice l'n
pr)c,m:l d~1 libro, De hecho ~c trata de \le\';¡\, :1 la ~upufiCle len-
guaJe la ,1I1stal1ci:, de una ~lgni!lcaci('J11 materia! ~1J1 el l'~rC"()r () 1.1
profllndldad de una i(ka l'sencialisl:l :-,u!Jrc lo r<.:a1. Ll c~cnn:1.1 (:c
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 LA ESCRITURA NEO BARROCA ... EN LA LETRA ARGENTINA 199
NANCY FERNANDEZ
198
c~nstruir una imagen para dotarla de sentido. Es esa misma fotogra-
que escribe, siempre desplazado aunque vuelva al punto de partida
f~~ que a Barthes le imponía el "esto ha sido" (174), en nítida remi-
que no obstante nunca es el mismo (pensemos en el eterno retorno
slon a la muerte, que al sujeto que mira se le impone en virtud de un
de Nietszche), el yo siempre es otro. Incluso el recuerdo elaborado
efecto de percepción singular. Ya en términos de Didi-Huberman
es lo que anula la repetición (recordemos a Freud) en tanto conr:a-
(15- ~ 6), el mirar y ser mirado, proceso que incluye a una fotografía,
partida de la memoria fallida, del olvido productivo donde el In-
funCIona como "coacción ontológica", doble transitividad que con-
consciente impulsa y descoloca imágenes y efectos. Aquí va a tener
vIerte tanto al punto de partida como al destino de esta acción en un
lugar la creación del paisaje o mejor, la "naturaleza inventada" (Le-
objeto: yo veo -desde aquí-lo que me mira -desde ahí-o
zama Lima) como espacio ficcional de un origen y lugar de perte-
El segundo poemario de Kamenszain es Los 110 (1977), publicado
nencia, una casa y una patria, objetos de un rastreo fallido, que sus-
dura~te el último año de la revista Uteral. Llegado este punto, es ne-
pende al tiempo y al espacio en una masa de volú~enes donde. no
c~~ano advertir la modalidad de una sintaxis con manifiesta adscrip-
hay ni afuera ni adentro. En todo caso, es la geografla de un ternto-
clan al neob~rroco, por el versolibrismo, por la ausencia de signos
rio autobiográfico el que guarda (atesora) como en baúles que cru-
de pU~~,aclOn, por algunos esporádicos caligramas que alteran la
zaran el océano, el nombre del abuelo, Mauricio Staif, condición y
disposlclon de la págína; por la alternancia entre versos breves que
posibilidad para fundar un mapa imaginario don~e se .rees~riben
alterna~ esporádicamente con alejandrinos. En Los no pareciera que
(otra vez la repetición) algunos pasajes bíblicos. SI el SilencIo Qas
la escntura borra o neutraliza del sistema pronominal, la presencia
elipsis de Kamenszain) asumen el modo del silencio que sella la in-
fancia y e! origen (Agamben), la mitología familiar instala la añoran- del. y~, res~lta~a en e! primer libro y en gran medida lo podemos
a~nbUlr al ejerCIcio de una sintaxis que se aparta del estructuralismo.
za fraguada al recuerdo simulado, el rito y la plegaria acompaña~os
SI e~ esta t~oría, o mejor dicho, en esta concepción lingüística las
por el vino dulce como promesa de un futuro presente en la escn~­
O~aC1?neS bImembres, la bipartición en sujeto y predicado (acorde al
ra. Así, recordar "el pan" que no vio afirma el sistema de creenCIas
b~narJsmo que inviste a este pensamiento) responde a partes depen-
consuetudinarias, la herencia fabulada de un linaje que enseña que e!
dientes de funciones y niveles, lo que Kamenszain realiza en la escri-
afecto también se aprende (se lo reafirma en los rituales que siempre
tura es una serie de frases nominales semejantes a figuraciones cur-
implican pacto ya sea en reuniones ceremoniales -sociales o religio-
sas- o en la íntima escena de una narración). El afecto, como parte vas (afines al Barroco) y no rectilíneas. En líneas generales podemos
~ensar que este poemario diseña una superficie que restituve el sen-
de un sistema de creencias, consolida el lazo a través de la memoria,
oda "deshilvanado", "insólito", tal como lo dice en el· segundo
,cuyo soporte es la escritura. Así, se trata de leyes familiares de una
alianza que convierte en propia y real la historia de origen sellada en poe.ma d~1 libro. De hecho se trata de llevar a la superficie del len-
e! pasaje y transferencias de las costumbres (el reverso de la neutra- guaJe la .lnstancia de una significación material sin e! espesor o la
lidad, que, en términos de Maurice Blanchot [83], significa, nec-uter, profundIdad de una idea esencialista sobre lo real. La escritura de
K. amenszaJn "In~cn
' be ~sí el plano laminar donde la palabra, aún a
sin útero, despojo, intemperie, la nada o el vacío). Convocar el
nombre de los muertos es cerrar el círculo y traerlos al espacio do- nesgo de asurrur el mIsterio -ontológico, metafísico- del mundo y
de! suJeto,
. . ilegla
prlv . I d
e on de la letra '
para presentar la escena fun-
méstico, donde la escritura asume la forma y la función del duelo.
Aunque Kamenszain no practica una expansión del significante, d.a nte del yo ante la muerte. A propósito, Deleuze recordaba una
Cita de Paul Valery: "Lo más profundo es la piel". Paso ahora a citar
hay una clara afinidad entre ella y Carrera: la invocación a los muer-
tos, y no la mera evocación que los fija en un recuerdo estabilizador unos versos del primer poema en Los 110:
de la conciencia. En ambas poéticas la imagen y la visibilidad de los
así las cosas esta ciudad el mundo todos
objetos (rostros, ajuares, espacios, menajes) funciona en la fotogra- dejan de ser telón de fondo
fía, como motivo mismo o procedimiento textual que apunta a

_______..l..._______-
 200 NANCY FERNANDEZ
cuando se miran en el espejo de las palabras (1).
Las cosas, e! mundo, la vida 00 real) son la cara simultánea de!
lenguaje. No hay fondo en el suelo donde ruedan acto y efecto en
cuanto tal, clave gráfica de la literalidad (volvemos al punto). Una li-
teralidad, es decir, una concepción de escritura que supone acto-
actor/realidad partes de un mismo proceso. "Como e! actor de tea-
tro no/ cuya entrada en escena/ es ella misma una escena" (11).
La gramática de la negatividad
De acuerdo con lo que hemos visto, la poesía de Tamara Ka-
menszain, más concretamente en este libro, se realiza negativamen-
te, valga la paradoja, porque se produce -se realiza- en tanto afirma-
ción de lo real, esto es, sin mediaciones abstractas que separan refe-
rente y significante. Desde esta perspectiva, se produce una sutil di-
ferencia con la noción de negatividad que desarrolla Theodor
Adorno en su Teoría estética, lo cual obedece a la pertinencia del con-
texto histórico y cultural. Si recordamos la conocida aserción (e in-
terrogante) adorniana acerca de las posibilidades de comunicación o,
mejor dicho, otra vez, de realización que la poesía tiene después de
Auschwirz, advertimos que Adorno concibe la poesía si no como
improbable, sí como posibilidad inútil. Ludwig Wittgenstein tam-
bién pensaba de modo similar cuando su sentencioso enunciado "de
lo que no es posible hablar mejor callar", instauraba de algún modo
(como Adorno) e! sesgo alegórico de! lenguaje. KamenSZall no des-
carta la alegoría, ya que la escritura repone al sentido por fragmen-
tos, evitando la lógica racionalista que maneja un lenguaje lineal y
congruente, o la noción (proveniente en parte de Hegel y Luckacs)
de totalidad; pero si la poética de la negatividad se manifiesta con
una radical experimentación estética y cultural, al mismo tiempo
afirma lo real en los límites de la letra, de la escritura, esto es, recha-
zando cualquier impronta referencial y trascendente. En Los no se
advierte así e! doble mecanismo de negación Oa escritura que se sus-
trae de! modelo de una lógica, un estilo y una subjetividad clásica) y
afirmación 00 real no está debajo de la letra, sino que ésta es su
signo, estatuto y entidad). Kamenszall rompe con la mímesis realis-
ta tal como postulaba, como se lo proponía Literal Porque si e! ac-
!
'1
j
LA ESCRITURA NEOBARROCA ... EN LA LETRA ARGE¡-;l1}:;A 201
tor es también un mimo, lo es en función de una disonancia con los
códigos lingüísticos convencionales, con las normas poéticas que
instalan su valor o en la idea de belleza platónica o en la noción de
belleza figurativa sostenida como discernimiento perceptual de lo
"claro y distinto" (Descartes). En el acto de escribir, KamenSZall
instala una pulsión y en su ritmo sin pausa, el inconsciente manifies-
ta e! síntoma, es decir, cierto desatino que bordea lo incomprensible
o lo ilegible, la aparición "secundaria" de un alegato sobre lo repri-
mido (Mannoni 49). Volvemos al axioma lacaniano acerca de la
inexistencia de! metalenguaje y de que es e! lenguaje lo que constitu-
ye al sujeto (y no al revés).
Si en la sintaxis de Los no hay mínimamente bipartición en sujeto
y predicado, la recursividad consiste en comenzar el discurso con
una construcción comparativa, alternando el hipérbaton (con el ad-
verbio de negación que conforma el título de! libro) con la subordi-
nación gramatical ("Como el público de teatro no/ que mira la es-
cena/ como si no mirara/ y de a ratos duerme", poema 2), donde la
estructura de cajas chinas se condice como efecto sintáctico, con el
motivo del sueño (propio del barroco del siglo XVII, en especial de
Góngora), una concepción de realidad cuyo estatuto depende más
de! lenguaje (e! decir y la letra, la voz y e! cuerpo) que de certezas
que fundaran su "objetividad" en una mirada extratextual (extra\'er-
bal). También se observan comparaciones coordinadas o yuxtapues-
tas en un mismo nivel ("Como el teatro no/ muchas versiones/ en
una única escena/ así la serie/ deja sus dibujos abiertos/ (nueyos
trazos les estallan adentro)" (17); la predicación en la segunda pro-
posición (a partir del así que señala, muestra) contrasta con su falta
en los primeros versos, una suerte de hiato originario lo cual genera,
a): el "como" inicial repone la ausencia de un referente ya que se
supone algo previo que deja un hueco, un vado (constituido desde la
sintaxis poética), b): en consecuencia, la concepción de escritura
poética presenta, sin el prefijo "re", muestra lo real sin mediaciones,
esto es, en y desde la letra. De ahí la afinidad con Carrera, respecto
del modo de entender el neobarroco. De ahí también su diferencia,
ya que la voz de Kamenszain encarna desde sus comienzos una es-
critura despojada, donde la frase y la palabra vuelcan la tinta para
decir, para, paulatinamente, mostrar/se. Cuando lleguemos a Solos J'
solas, podremos leer la experiencia de una íntima subjetividad sin re-
 202 NANCY FERNANDEZ
serva, con algo de añoranza y melancolía, de nostalgia y soledad
como devolución de un vacío y un dolor sin lágrimas, antes bien,
con la ironía y la distancia que da el viaje de vuelta por la vida.
Pero el efecto prismático, caleidoscópico que aparece al super-
poner una o más imágenes, no se limita a nexos, subordinantes o
adverbios, antes bien, los límites lingüísticos que implican, sugieren
siempre una contracara de lo real, el sentido cosmogónico de la po-
sibilidad, la probabilidad, el deseo (inscrita en la modalidad subjun-
tiva). Desde esta perspectiva podríamos diferenciar la lógica de la
posibilidad y la probabilidad, cuestión que afecta al orden simbólico
y su articulación con el sentido; mientras que la primera mantiene
una relación indeterminada o mejor, potencial, contingente, azarosa
con el orden de lo empírico y lo fáctico, la segunda admite la aplica ..
ción de una prueba, de un testimonio, la posible verificación o cons-
tancia de una porción de realidad. Como vemos la posibilidad es
condición de la probabilidad y no al revés, salvo que lo posible
cambie de estatuto óntico y se revele hecho como realidad. Si la
prueba en indicativo está sujeta al modo potencial, entonces lo po-
sible es una apertura de lo binario (posible-imposible), su división o
partición hacia el infinito cósmico.
Hablábamos antes de la imagen y su producto, la visibilidad
(inescindible de lo invisible), materializados en los motivos del dibu-
jo, el diseño, e! blanco de página, el semblante y e! rostro que mues-
tra y esconde capas de lo mismo y lo distinto; e! ojo del sujeto de
enunciación que escruta, espía, observa y registra. Ahora bien, la
alusión directa, e! acto de nombrar y referir, sintoniza con las insis-
tentes marcas sintácticas de la comparación. Y llegado este punto
consideramos que el momento en que la misma entra en e! campo
explícito, antes de oficiar como referente "claro y distinto" da cuen-
ta más bien de! intento por abolir la abstracción metafórica, aunque,
como la misma Kamenszain reconoce en una reciente entrevista que
le realizara Luis Chitarroni, es un intento en definitiva, condenado al
fracaso por el estatuto inherente al orden simbólico. De todos mo-
dos, prefiriendo explicitar la comparación de planos, evita la genera-
lización llegando a concretar, más bien, cierta incipiente idea de
despojo (de intemperie) inherente a la literalidad (que fecundaba el
intelecto de! grupo). En la página 19 e! poema habla de los términos
de la comparación que busca espejos distorsivos de las imágenes
'---~ - - --- -~--~ ---~ --~~--- ---~-------~----~~-------
LA ESCRITURA NEOIlARROCA ... EN LA LETRA ARGENT1N¡\ 203
que proyectan. Reiteramos que las múltiples caras de la realidad \.
sus efectos que la vuelven más ambigua por la delgada línea entr~
sueño y vigilia, son tópicos del Barroco del siglo XVII que Ka-
menszain actualiza con los presupuestos culturales que constituyen
su contexto. Actuación y sueño son e! reverso de una concep¿ión
objetivista (en términos de real indicativo). En su escritura podemos
advertir y subrayar aquello que se pone en juego, esto es, la compa-
ración, potencial y expresada en términos de una modalidad subjun-
tiva, inscribe al deseo (de identidad, del cuerpo, de la lengua, de lo
real) como pulsión visceral de su escritura.
Barroco y minimalismo
Por contexto y por historia, sin duda este texto se inscribe en el
movimiento del neobarroco. Pero Kamenszain no despliega ni el
oxímoron del lujo borroso que Néstor Perlongher localizara en tér-
minos de trOllsp/olÍlIO (es decir la traducción y apropiación cultural en
territorio rioplatense) ni las constelaciones cosmogónicas que Carre-
ra practicaba en la estela de Severo Sarduy. En todo caso podemos
advertir la presencia leve de la ollomoifosis (destacada en Sarduy, des-
tacada en Carrera donde los astros y e! sujeto son espejos defonnan-
tes en y del infinito), donde la imagen se transforma al ritmo de los
versos sin puntuación, y allí donde el sujeto y objeto son espejos re-
cíprocos. Así, los poemas operan refracciones, figuraciones sesgadas
por reflejos equívocos, inciertos, inacabados, pero envueltos en e!
espiral.(en e! pliegue) de! continuo. Actores, máscaras, guiñol, públi-
c~, .tanma, retazos, forman un todo donde franjas de matices, en la
pagIna 45, restituye la primera persona: "Adivino". Cito versos de
esta, ~isma página "Retazos/ que se están fabricando con apuro/ de
un uruco papel protagonista/ los actores mundo repartido/ simétri-
co reparto concebido/ en las entrañas del gran caleidoscopio".
La letra de Kamenszain inscribe singularmente o confronta sin
c~:rar el círculo, lo real entreverado con la idea de ;Jerdod y la restitu-
clan fragmentaria del sentido desde la versión. Pero esa trama, de ar-
tificios, truco y contrapuntos (entre lo que es y lo que parece) toma
la forma neogauchesca criollista, en la huella misma de Literal. Va-
mos al poema de la página 61: "La faja pa'l barrigón! y los zancos
del enano/ con los actores paisanos/ del carromato a la noche". La
204 NANCY FERNANDEZ
fiesta circense se funde con la peña rural. Ahora vamos a la 63:
"Esquiva/la vereda porteña y se pasea/ de a caballo por las murgas
cocoliches/ acercándose hasta el ojo en la marea/ de disfraces, un
gaucho solitario", como si la relación lúdica con el mundo y con la
vida se jugara en una partida de truco o en un escenario de carnaval.
Sintetizando, si es un libro neo barroco, sus marcas están presentes
en las múltiples imágenes de un simulacro festivo, y lo mínimo, pa-
radójicamente, en el despojo y en la simplicidad concreta de imáge-
nes y motivos, en el brillante cromatismo de bambalinas y guiñoles,
en tanto procedimiento que evita (en lo posible) la abstracción me-
tafórica. Se trata, sí, de un cruce entre el significante, implacable, la
letra como marca gráfica, con los restos coloquiales; cruce que inva-
de y desestabiliza los discursos consolidados en sus ámbitos litera-
rios y sociales. La letra que restituye, en la huella de Vallejo, el decir
auténtico en tanto acto que afirma la palabra que, sin embargo, es
frágil y huidiza en su consistencia, en su significación.
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LA EXCEPCIÓN Y LA REGLA.
CÉSAR MERMET FRENTE AL RELATO DE LA POESÍA ARGENTINA

Daniel Freidemberg
Buenos Aires, Ar;gmlillo

Resumen
Este ensayo se refiere a la poesía de César Mermet (1923-1978), cuya obra, es-
crita a lo largo de cuarenta años, permaneció inédita en vida del autor. Se foca-
lizan aquí las razones internas de esta poética y su problemática relación con el
campo literario, teniendo en cuenta las condiciones de legibilidad de la obra.
Asimismo se mencionan otros casos anómalos en el contexto del relato dcno-
minado "historia de la poesía argentina", así Aldo Oliva (1927-2000) y Juan
Carlos Bustriazo Ortiz (1929-2010).
Palabras dalle: poesía argentina del siglo XX, campo literario, historia de la poe-
sía argentina, "poesía del pensamiento", barroco, concliciones de legibilidad,
ilegibilidad.

Abstract
This essay focuses on César Mermet's poetry (1923-1978), ""hose work, after
forry years of continuous writing, remained unpublished during his lifetime.
Due to internal reasons, this poetry has had a troublesome rclationship \\;th me
litera!}' ficld, talcing into account me conditions of its Iegibility. In me same
way, we refer to two other anomalous cases in the context of thc so called "his-
to!)' of Argentine poetry". They are Aldo Oliva (1927-2000) and Juan Carlos
Bustria7.0 Orriz (1929-2010) .
Krywords: 20th centu!)' Argentine poetry, litera!)' field, histo!)' of Argemine po-
etry, "poetry of thinking", Baroque, conditions of legibility, illegibility.

"Primero publicar, después escribir". Como un mantra, una con-

traseña o un comodín, la frase viene siendo repetida en el campo
literario argentino desde hace unos treinta años. Objeto de culto pa-
ra escritores, profesores de letras y críticos, evocado a través de
anécdotas y rememoraciones, invocado, citado, glosado, interpreta-
do, aquel campeón de la gestualidad transgresora que fue Os\-aldo

~~--~~---~-----------
208 DANIEL FREIDEMBERG
Lamborghini plantó esa irónica sentencia, "primero publicar, des-
pués escribir", y, fuera o no una boutade o e! artilugio de un provo-
cador -e! principal biógrafo de O.L., Ricardo Straface, lo niega-, la
frase quedó y, sin importar ya por qué o para qué habría sido dicha
en su momento, sigue convocándosela con motivos muy diversos,
pero sobre todo para, en una línea muy osvaldiana, arremeter contra
"la literatura" y "lo literario", no sólo en el sentido institucional de
esos términos, sino, especialmente, cuando aluden a cierto tipo de
trabajo paciente, desinteresado, reacio a subordinarse a objetivo al-
guno que no sea el trabajo mismo.
Más o menos sustentada en las reales contradicciones entre la
producción textual y una sociedad mercantil, más o menos cons-
truida por conveniencia, seguramente existe, o existió hasta hace no
mucho, una imagen del trabajo del escritor que hace de la escritura
un fin en sí, esa flaubertiana decisión de poner ante todo, y por en-
cima de todo, el logro del texto: no es con e! público lector e! com·
promiso, ni con la industria editorial, ni con la sociedad ni con la
cultura, sino con el texto. Ridiculizar tan respetada creencia era casi
inevitable para alguien como O.L., cuya producción literaria no fue
e! único ni e! principal de los modos de intervención pública con los
que impuso su figura, aunque también podría verse ahí un sincera-
miento, el desenmascaramiento de una impostura largamente acep-
tada. Algo así como decir "no nos engañemos, para cualquier escri-
tor, aunque jure que lo primero para él es su obra, nada hay que
tenga más importancia que ser editado, leído y comentado, ganar
premios, ser objeto de entrevistas, y escribir es al fin y al cabo la
condición para obtenerlo". Que no sea del todo así (porque si lo
fuera no se explicaría cómo pudieron ser escritas obras como las de
Juan José Saer, Héctor Murena, Néstor Sánchez, Sara Gallardo,
Leónidas Lamborghini, Hugo Padeletti, Ricardo Ze!arayán, Juan L.
Ortiz o David Viñas, por nombrar sólo argentinos), no impide que
la sospecha persista, avalada por la experiencia y los hechos: aun en
los casos de más dedicación a la escritura, la aspiración a la presen-
cia pública siempre está de algún modo presente y siempre algún
peso tiene, aunque más no sea como parte de una tensión.
Nadie se atrevería a sostener, ni siquiera como exageración o en
broma, un lema que, al revés de! de Osvaldo Lamborghini, propu-
siera "escribir, no publicar". Eso es, sin embargo, lo que hizo César
-------------
C!~SAR MERMET FRENTE AL RELATO DE LA POEsíA ARGENTINA 209
Mermet, y de ahí lo excepcional y emblemático de su caso: nacido
en 1923 en Malabrigo, una pequeña localidad del noreste argentino,
Mermet vivió en Paraná, Rosario, Mendoza y Buenos Aires, trabajó
como locutor, libretista y redactor, y fue un ávido lector de poesía
(Garcilaso, Rimbaud, Dylan Thomas, Quevedo, Rilke, Saint-John
Perse, Antonio Machado, Ezra Pound, Góngora), pero lo que im-
porta es que a su muerte, en 1978, este hombre elegante, versado en
artes y ciencias, verborrágico, dispuesto a indignarse ante las injusti-
cias y dotado de "una natural aristocracia de alma" -así cuentan los
testimonios-, dejó más de 1,100 páginas de poemas, escritos a lo
largo de casi cuarenta años, inéditos. "En una de sus cartas Ernily
Dickinson escribió que publicar no es parte del destino de un poeta
-apuntó Jorge Luis Borges-. Nunca sabremos si César Mermet co-
noció ese hoy escandaloso dictamen, pero su vida lo confirma".
Borges lo escribió para la contratapa del primero de los dos li-
bros de Mermet que han sido publicados, uno en 1980 y el otro en
2006. "He conversado algunas veces con él: no me dijo que era poe-
ta -agregaba Borges-. Sé que era un curioso lector; su memoria es-
taba poblada de versos. Quizá pensara que publicar es resignarse a
un texto definitivo". Como sea, los dos únicos libros de Mermet
que existen son compilaciones que realizó su amigo Félix della Pao-
lera: La lluvia y otros poemas y Antología, este último a cargo de un
equipo que, además de della Paolera, incluyó al narrador Pedro Mai-
tal, el editor Marcos de Solda ti y los poetas Alejandro Crotto )' En-
riqueta Racedo, como primer resultado público de la tarea de pasar
e.n limpio, ordenar y seleccionar el material que Mermet dejó al mo-
tI!, o segundo, si se tiene en cuenta el puñado de poemas, fragmen-
tos de prosas y testimonios con que Mairal y Crotto conformaron e!
blog César Mermet (www.cesarmermet.blogspot.com).
¿Valió la pena ese trabajo? ¿Bastan la extrema y obsesiva dedica-
ción que durante años Mermet otorgó a la escritura, y la importancia
que ésta tuvo en su vida, para sostener, con Borges, que "fue ple-
namente un poeta"? En una de las pocas reseñas bibliográficas que
~a Antología tuvo, Alejandro Rubio postuló que "tal vez no sea muy
Justo haberse tomado e! trabajo que él [Mermet] no quiso tomarse y
e.xponer al público unos poemas que, en la poesía argentina, sólo
t1e~en sentido como documentos psicológicos" (Rubio 4). Al mar-
gen de la intención explícitamente descalificatoria de Rubio, para
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quien esta poesía "se entronca vigorosamente en la tradición román-
tica, es decir, en la recepción argentina del romanticismo, que pro-
dujo una miríada de voces débiles y huecas, desde Echeverria hasta
Víctor Redondo" (id.) -y pasando por alto la duda sobre qué cono-
cimiento del romanticismo puede haber tras afIrmaciones tan mo-
noliticas-, la conjetura merece atención, porque empalma con una
seria sospecha: ¿qué puede esperarse de lo que se escribe cuando la
escritura se concibe como práctica privada, sin tener una llegada a
algún público, así sea reducido, como horizonte?
No puede esperarse -es evidente, apenas empieza uno a leer a
Mermet- lo que se espera de la "Poesía argentina de los noventa",
en la que Rubio se encuadra, pero como respuesta eso no basta.
Buscar respuesta en los poemas mismos, en cambio, implica hacerse
cargo de textos que, no importa ya qué haya querido el autor, exis-
ten, están ahí: algo van conformando ante los ojos del lector, y, te-
niendo en cuenta lo que de singular hay en eso que conforman los
poemas de Mermet, cierta cuestión queda planteada, que, a la vez
que podría permitir un mejor acceso a esa producción poética, la
excede. Una pregunta surgiría, si de verdad se trata de ver qué ofre-
ce una obra llevada a cabo durante décadas de trabajo intensivo en
soledad, y si "soledad" significa, como en este caso, una evidente
indiferencia hacia las preocupaciones e inquietudes que durante esos
años animaron a quienes integraban la franja poética del "campo
literario", con sus polémicas, sus rivalidades, sus entusiasmos, sus
pugnas por determinar qué merece ser valorado como "poético", ya
sea para cumplir con "la época" o con las normas que en ese mo-
mento alguien estime eternas y/o universales: ¿no podría ser que,
por eso mismo, por haber sido escritos en esas condiciones, esos
textos reclamaran olvidar lo que se les pide a otros, quizá a todos o
a casi todos, para ver qué proponen, a qué apuesta responden, có-
mo debería ser la lectura que quiera acceder a su peculiar universo?
Que no sea fácil probablemente esa tarea, o no se encuentre fá-
cilmente el modo de realizarla, no debería impedir advertir que al fin
y al cabo es la que solicita cualquier texto, y más si es un texto poé-
tico, pero tampoco suelen ser parecidos los desafíos que suponen
los poemas producidos en el interior del campo literario que lo que
ocurre con una escritura "en soledad", no porque haya que valorar a
unos más que a otros, sino porque el desafío a las costumbres de
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O!SI\R MERMET FRENTE AL REI.ATO DE LA POESÍA ¡\RGE"TI>/,\ 211
lectura que implican unos y otros es diferente, o tiende a serlo. Por
lo demás, no es el de Mermet el único caso, en la Argentina, de una
escritura "en soledad", aunque los demás no hayan llegado tan lejos,
con lo que esto supone de anomalía o irregularidad respecto de
aquello en lo que habitualmente piensan escritores, lectores, diyul-
gadores y críticos cuando dicen "poesía argentina". Ahí están obras
como las de Aldo Oliva y Juan Carlos Bustriazo Ortiz, para nom-
brar los más notorios entre los relativamente recientes "descubri-
mientos" de "maestros ignorados" -descubrir cada tanto "maestros
ignorados" es una puntual tradición de la vida literaria argentina-, y
no tanto porque Oliva y Bustriazo escribieron fuera de los círculos
de intercambio en que se cuecen el gusto literario y los criterios que
deciden qué, cómo y a quién leer, ni porque fueron "descubiertos"
tardíamente, ni porque publicaron poco (César en D)'n"acbilllll, primer
libro de Oliva, apareció cuando su autor tenía 59 años, y de los
aproximadamente 70 libros de Bustriazo Ortiz más de 60 pemlane-
cen inéditos): lo interesante es que no hay casi rastros en sus obras
que permitan incluirlos en el fatigado relato historicista que una y
otra vez es convocado cuando se habla de "poesía argentina".
Impersonal, "lujosa" en su vocabulario, altiya en su tono, evi-
dentemente pensada para lectores que, además de poseer un vasto
bagaje cultural, estén dispuestos a un laborioso ejercicio intelectual,
la poesía de Aldo Oliva (1927-2000) contraría casi todo lo que se
reclamaba a los poetas en la Argentina -o aquello que los poetas ar-
gentinos buscaban- en los años en que fue escrita, con su rechazo a
apoyarse en cualquier tipo de relación emotiva o de familiaridad o
d.e reconocimiento, su ambición f¡[osófIca, su preferencia por la alu-
Sión antes que por la mención, su desapego hacia el dato concreto \.
la anécdota y su explícita asunción de una gravedad que, además d~
anacrónica, sonaba más bien antipática al gusto literario de la hora
("Ya girado sobre el paño de otoño/ el loco corazón, en el conjuro/
v.ano de Aldebarán, gema cegada/ por la deflagración del equinoc-
CIO,! elevo el sortilegio del derrumbe/ donde la calle Santa Fe de
entonces/ se abría como el Lago del Averno/ y sus riberas eran
sOspechosas./ Despojada de mí, mi propia huella,! por las yiejas
veredas arrasadas,/ borda el razonamiento mutilado/ del clamor
errabundo del deseo:/ prosodia de dolor, acento de ira,! yestigios
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ultrajados de la letra/ de amor radial que se quebró en la boca",
Oliva, "Epigráfica del Ehret (1976)", en Poesía completa 107). . los textos pueden ofrecer y no por las etiquetas que los avalan. Po-
Por su lado, abigarrada y resuelta materia verbal lanzada al Im-
perio del ritmo y de las sonoridades, la parte más sustanci~sa y ori-
ginal de Bustriazo Ortiz (1929-2010), en la que alcanza ruveles de
productividad que no muchos lograron en la lengua. ca~tella~a del
siglo XX, no parece tener otro horizonte de referencIa litera~a que
su propia tentativa, por más que ocasionalmente puedan vIslum-
brarse en sus versos Vallejo, el Siglo de Oro españolo la tradición
de los anónimos cantores populares argentinos ("Adiós, adiós. Has-
ta mañana, lengua,! lueguito o no, luegura si me llega,! levántar me,
nacerme de la huesa,! la sabanura, almohada, estotra gredal de la
que subo taza, vaso o luenga/ jarra de Juan. Hasta mañana, lengual/
(EIlosya están cantando:/ "cuchillocóoooooo!...'j", Bustriazo Ortiz 33): los
modos en que Bustriazo trastoca las palabras, las funde o inventa,
su eficacia para hacer que el sentido fluya, tácito, en el encadena-
miento de palabras y frases y en los matices de la entonación -como
fluye en las composiciones musicales-, el suculento deleite de la
pronunciación al que apuesta, los aparentemente "extravagantes"
dispositivos gráficos a los que recurre, hablan de una obra que eligió
ir desenvolviéndose por un carril propio, ajena a las cuestiones que
durante esos años inquietaban a la crítica y a los colegas.
Que tanto en Oliva como en Bustriazo Ortiz o Mermet suelan
encontrarse vocablos o giros que remiten manifiestamente a la "tra-
diCión de la poesía culta", y que a ninguno de los tres le quepa mal
el adjetivo "barroco", puede no ser coincidencia, pero no hace a la
cuestión, porque, más allá de los rasgos en común, de lo que aquí se
trata es de la inadecuación de estas escrituras al relato modernismo -
posmodernismo - vangtlardia - generación del cuarenta - neo vanguardia de los
cincuenta - coloquial¡smo de los sesenta - neorromanticismo de los setenta - neo-
barroco - of¿jetivismo - poesía de los noventa, fuera del cual el consenso no
admite que haya poesía argentina. Y los esfuerzos que se han hecho
para insertar las obras de Oliva y Bustriazo en ese marco o en algún
otro (el de las "poesías regionales", por ejemplo: Bustriazo como
"poeta de La Pampa" o "de la Patagonia", Oliva como "poeta del
Litoral''), revelan qué es lo que sacrifica la costumbre de subordinar
los textos a los lugares que pueden ocupar en la historia de la litera-
tura o a la disputa de "escuelas" o a algún otro alineamiento. Algo
CÉSAR MERMET FRENTE AL RELATO DE Lo\ POESÍA ARGENTIl".-\ 213
queda afuera: la capacidad de enfrentarse con los textos por lo que
sibilidad que, si es cierto que, de ejercerse bien, obligaría a muchos
periodistas culturales, divulgadores e historiadores de la literatura a
un trabajo que no les interesa o para el que no están capacitados,
yace implícita como razón de fondo en la existencia misma de cual-
quier producción que se quiera literaria (¿o de cualquier producción
textual?), aun coexistiendo malo bien con otras razones.
El conflicto entre los modos que e! trabajo de escritura encuen-
tra para concretarse y las expectativas del campo literario es, además
de una constante en la relación entre la poesía y la cultura, una con-
dición a tener en cuenta al abordar un poema, cuando lo que se
quiere es entrar a lo impredecible de su propuesta, no utilizarlo con
algún fin. Si se supone, siguiendo a Jean-Luc Godard, que es en la
excepción y no en la regla donde se abre paso la potencia de! arte
("está la cultural que forma parte de la regla/ está la excepción/
que forma parte de! arte/ [...] es propio de la regla/ querer/ la
muerte de la excepción", Godard 14), la historia del reconocimiento
de las poéticas que subyacen en los poemas es también la historia de
cómo esas poéticas supieron trascender -y transformarlos, a Yeces-
los gustos y los criterios de lectura naturalizados en el "mundo de
las letras", con sus genealogías y taxonomías, sus periodizaciones y
los encuadramientos en generaciones, tan compulsivos y castradores
para quienes se inician en la escritura, tan aptos para los liderazgos y
para e! consumo del periodismo cultural o la industria del libro.
Se puede aceptar o no la idea adorniana según la cual un texto
poético tiende a ser un cuerpo que se resiste al mundo en el que se
da su lectura, y que alguna dificultad tiene para encajar, por lo tanto,
mayor o menor, en las posibilidades de lectura existentes. De que se
la acepte o no se la acepte, entonces, no importa si conscientemente
o no, depende cómo va a ser leído ese texto, o hasta dónde. Detec-
tar por qué no pueden ser leídos algunos poemas en determinado
momento o determinada situación bien puede ser el mejor camino
para encontrar cómo leerlos. ¿Qué sería entonces, volviendo a César
Mermet, lo que podría estar obstaculizando la lectura de esa poesía,
suponiendo que eso ocurra -y no faltan motivos para suponerlo-, o
lo que la haría parecer obviable o carente de interés? Probablemen-
te, en el caso de Mermet, no estén en lo que pueda tener de noye-
214 DANIEL FREIDEMBERG
doso, desconocido o rupturista los principales inconvenientes, sino
en lo que parece no tener de todo eso.
Nadie, seguramente, pondría en duda qué dominio del arte de
escribir poesía posee un autor en cuyos poemas -es lo que ocurre
con Mermet- la cuidadosa elaboración de oraciones y frases, el ma-
nejo de los ritmos y las sonoridades, la extrañeza de la mirada, lo
inusual de las imágenes y el tipo de trabajo mental que se propone
evidencian bastante más que "oficio" y destreza. No se está hablan-
do, por lo tanto, de cuestiones técnicas o profesionales cuando se
supone que algún tipo de ilegibilidad afectaría a esta poesía, no
exactamente porque "no se entienda lo que dice" sino porque no
cumpliría con lo que alguien que se acerca a un texto poético espera
encontrar en ese texto, en un determinado momento de la cultura.
Hiperliteraria sin disimulo, indigerible para cualquier reclamo de ra-
pidez, de contundencia o de síntesis, la extremosidad de esa escritu-
ra calma, distanciada y reflexiva, en la que predominan lo proliferan-
te y el detenimiento extenso y moroso en consideraciones y detalles,
solicita cuando menos algún tipo de preparación o disposición bas-
tante diferentes de los que en la ·Argentina suelen darse, ante los
cuales probablemente resulte anacrónica, aquejada de un cttlteranismo
poco o nada compatible con el Zeitgeist. No es "culterano" un rótulo
que le resulte injusto a lo que escribe Mermet, y, por el contrario,
permite acercarse bastante bien a su propuesta y a lo que su pro-
puesta tiene de más productivo literariamente, pero para eso haría
falta primero considerar aceptable una poesía que no se percibe que
intente ruptura alguna con lo que para varias generaciones ha que-
dado archivado en el casillero de "10 convencionalmente poético",
con las connotaciones de "retoricismo", mediocridad y conformis-
mo formalista que eso conlleva.
"Postrero", "magno", "ventura", "funesto", "avi.esa", "núbil",
"dispendio", ¿qué hacer ante un vocabulario tan flagrantemente "li-
terario"? Versos en los que es casi absoluta la ausencia de términos
del habla cotidiana y absoluta la prescindencia del voseo rioplatense
(no "me faltás" sino "me faltas", no "sos" sino "eres'), y en los que
abundan en cambio los sustantivos abstractos y la "afectada" cos-
tumbre de que el adjetivo preceda al sustantivo: "caldeado laberin-
to", "quemante sonido", "constelado olvido": ¿cómo tomarlos? Ya
están Alberto Girri y Hugo Padeletti en el haber colectivo de lectu-
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CÉSAR MERl\!ET FRENTE AL RELATO DE LA POESÍA l\RGENTINA 215
ras, es cierto, y Lezama Lima, pero ni la irrestricta fruición en la de-
riva de imágenes ni los traviesos juegos de significantes ni el extre-
mo despojamiento intelectual ni el hermetismo tienen lugar en
Mermet para contrapesar lo que parece "academicismo" o "artifi-
ciosidad". Habría que empezar a buscar qué tienen que ver esos ras-
gos con un proyecto, y tal vez entonces advertir que lo que da la
impresión de remitir a la retórica ornamental de Lugones y sus Odas
seculares quizá cumpla en Mermet otra función. Quizá, si se intenta
ver esas elecciones tal como concretamente funcionan en el texto,
surja en algún momento la sensación de que esos y no otros son los
modos expresivos que corresponden para que la escritura sea, como
Mermet parece haber querido que fuera, no un vínculo real o iluso-
rio entre el sujeto que escribe o lee y el mundo, sino una realidad
con densidad propia que dialoga o interactúa con ambos.
Esto implica aceptar, por otra parte, una poesía que no sólo no
parece preocuparse mucho por poner en cuestión el sentido esta-
blecido de las palabras -y que mucho menos intenta subvertirlo o
alterarlo--, sino que tampoco se basa en el peso o la fuerza que pue-
den tener frases o palabras. No es que Mermet no tenga versos lo-
grados: "Ésta es la hora ominosa de la hembra,! tumbada sufre,
poderosa goza, balbucea y transpira", se dice al principio de "Hela-
dero en la siesta", de 1968 (Antologia 77) y tal vez permitan esos Yer-
sos advertir cuál es el procedimiento por el cual no importa tanto el
peso específico de cada palabra como el modo en que las palabras
son puestas a jugar en relación con otras y en el contexto del discu-
rrir poético: calificar de "ominosa", por ejemplo, a una hora que se
supone que es de laxitud, de reposo e incluso de gozo, produce una
suerte de interferencia o contrasentido, hasta sugerir que podría ha-
ber otra cosa en eso que se está diciendo --que lo ominoso no es
realmente ominoso, o que podría haber algo de ominoso en lo que
nada tiene de ominoso-, a la vez que el contraste y la proximidad
entre "sufre" y "goza", y el ritmo mental y sonoro creado por la su-
cesión ininterrumpida de los verbos "goza", "balbucea" y "transpi-
ra" generan un movimiento en el que el sentido de cada palabra y la
relación entre ellas se vuelven cada vez más complejos e indetermi-
nados e instalan así una nueva realidad.
Un arcaísmo como "soldada" sustituyendo a "salario" no parece
, haber sido elegido por ignorancia de otras opciones o prejuicio, si se
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atiende a qué función cumple en la propuesta de Mermet: el efecto
de artificiosidad, más bien, estaría apuntando a remarcar la condi-
ción literaria del objeto que tiene ante sí el lector, como si, además
de decir lo que dice, de algún modo el lenguaje estuviera también
diciendo "soy lenguaje y esto es literatura". Así también, el empleo
que Mermet hace de un lenguaje religioso, épico o mitológico para
tratar algunas cuestiones no es, como supone Rubio, el recurso espi-
ritualista y pretencioso de "esos poetas que por sistema elevan cada
elemento del mundo a no se sabe qué alto y vagaroso cielo, para só-
lo así cantarlo" (Rubio 4), sino un acto de "literaturización" desti-
nado a "des familiarizar" aquello de lo que el poema habla: "El Dios
feroz de estas orillas no tolera testigos", se dice en "Heladero en la
siesta", cuyo tema es el paso de un vendedor de helados por una ca-
lle de barrio. ¿Cuáles serían esas orillas? ¿Tiene el barrio pueblerino
un Dios propio? "Imaginemos que estamos en una O/illd', estaria propo-
niendo Mermet, o "que este escenario se podria ver como una orilla de algo
que no se dice qué es, y hagamos de cuenta que existe un Dios que está mirando
todo esto, así podemos verlo de otro modo". Pensar todo desde ahí, desde
ese lugar ficticio. Podemos atender a la realidad, pero no estamos en
la realidad, estamos en la literatura, es decir jugando 00 que, desde
ya, no quita seriedad ni importancia al juego): se trata de remarcar,
en el propio acto de escribir, que la literatura es literatura y no el
mundo al que alude o evoca.
Producida la extrañeza, excluida una relación de familiaridad con
las palabras, es entonces imposible ignorar que se está ante un he-
cho estético, una construcción verbal que se tiene que ver como ob-
jeto artístico y con plena conciencia de su carácter de construcción
(artificio): no es ante el "mundo real" ni ante "la vida" ni ante un
interlocutor que está quien lee a Mermet, sino ante palabras, el pro-
ducto de un trabajo con las palabras, que no por eso deja de hablar
de! mundo, pero lo hace a partir de asumir que es lenguaje y, como
tal, se interpone ante el lector y el mundo tanto como los vincula o
más. No hay inocencia viable ni ingenuidad (no en la lectura, al me-
nos, aunque acceder a cierto tipo de inocencia en la relación con el
mundo es una suerte de utopía deseable para Mennet): se está, al
leer, ante una ajenidad irreductible, y no queda más que asumirla pa-
ra hacerse cargo tanto de la propia ajenidad como de la relación en-
tre el sujeto que habla, escribe o lee, y el ajeno mundo.
.1
CÚSAR MElU\!ET FRENTE AL RElJ\ TO DE LA POESÍA ARGENTINA 217
Aunque, más que hablar del mundo, lo que hace la poesía de
Mermet es pensarlo. Esa es la cuestión: si no se está dispuesto a leer
antes que cualquier otra cosa operaciones delpensar al leer a I\'Iermet, tal
vez no valga mucho la pena leerlo. Es cierto que, como señala San-
tiago Sylvester, "no hay buena poesía sin pensamiento: .aún la ~ás
sentimental, la que apela a lo onírico o se regodea en ellOconsClen-
te, está sostenida por una trama de conceptos" (67). Pero "se puede
agregar que hay una poesía que, específicamente, tiende a la refle-
xión se concibe a sí misma como un medio para pensar, expone ca-
tegorlas, averigua y, aunque no lo rechace, no está demasiado pen-
diente del aspecto emotivo de! hecho poético o, al menos, no trata
sentimentalmente los asuntos sentimentales" (id.). La de Mermet no
llena todas las condiciones que anota Sylvester en su ensayo "Poesía
de pensamiento" ni éste lo incluye entre los autores que nombra
-Macedonio, Borges, Girri, Roberto ]uarroz, Joaquín Giannuzzi,
entre otros- para sostener que "ésta es la línea poética más típica-
mente argentina, al menos en los últimos cien años". Quién sabe si
efectivamente lo es, o si alguien está realmente en condiciones de
determinar cuál es "la línea más típicamente argentina", o si impor-
ta. Sí importa que la poesía de Mermet, como propone "Poesía de
pensamiento", se concibe a sí misma como un medio para pensar,
que averigua y que se centra "en el intento de conocer". "y cuando
digo 'intento de conocer', quisiera que el acento cayera en la primera
palabra", aclara Sylvester (70). No cabe esperar, de Mennet al me-
nos, más conocimiento del mundo o de las cosas que de! intento
mismo, y es e! intento lo que se expone para que sea conocido.
Como sea, la poesía es ante todo en Mennet, no menos que en
Girri, Juarroz, Giannuzzi, Oliva o Stutman, un trabajo del pensar, y
que, al ser concebido en primer lugar como trabajo, es impersonaL
En tanto concibe a la poesía como trabajo de la mente, no como
expresión ni "mensaje", Mermet busca la impersonalidad. Contra-
riando cualquier apurada etiqueta de "romántico", no sólo no hay
un "yo" que reclame "expresarse" o "manifestarse" o que quiera
imponerse al mundo, ya que el "yo" es otro de los campos sobre los
cuales e! pensamiento lleva a cabo su trabajo extrañado, o, a lo su-
mo una pura ficción que simula dar consejos en "Aforismos del mi-
cro" (1975), sino lo que podría haber de confesional o emoti\·o es
siempre relegado en pos del efecto de enrarecimiento y distanáa
218 DANIEL FREIDEMBERG
que le resulta necesario a ese ejercicio del pensamiento, gustoso de
perderse en sus propios pasos, que es la escritura de Mermet.
Un ejercicio del pensamiento lanzado a desplegar frases y pala-
bras que vayan acercándose, sin tocarlos, al mundo y a las cosas, a
sabiendas de que siempre escapan a las palabras, para permitirse
precisamente eso, pensar en torno del mundo y de las cosas, pero
con ritmo y armonía, y en ese pensar ir postulando o entreviendo a
veces otros modos de re/ación con el mundo y las cosas, que al fIn y al cabo
son modos de estar en el mundo. ¿Cuáles serían esos modos? "Un poe-
ma que me hace sentir algo de la densidad inocente y religiosa con
que quisiera haber vivido", anotó Mermet en una dedicatoria ma-
nuscrita agregada al original mecanografIado de su poema "El pan"
y citada en "Apéndice y notas", al fInal de Antología (137). "Densi-
dad inocente" no es un oxímoron, pero algo tiene de la inquieta ten-
sión y la productividad del oxímoron: lo denso, sin dejar de ser den-
so, pierde gravedad, se desconfractura, y la condición de "inocente" se
acerca a la idea de "sabiduría". Al ser además "religiosa" la densidad
inocente -"religiosidad" que no alude a una práctica precisa o sis-
tematizada: tiene que ver con devoción y entrega-, algo de cómo
sería ese modo de vida al que Mermet dice aspirar se va dibujando.
No es un modo de vida muy acorde con el de los tiempos y la
sociedad que le tocaron, del que Mermet suele dar cuenta con iro-
nia, cierta amabilidad triste y un implacable ojo crítico, en poemas
como "El dios de mi país" (1962), "Titanic" (1971) o "Shopping
Center" (1963): "En esta hora detenida en la plenitud cruel de la
mercancía/ yo no vivo, yo compro una pausa y un limbo a salvo de
la vida,! yo entro gustoso a la mágica operación de la oferta,! a su
liturgia abstraída, a su fijeza inexorable,/ y a la proclividad de la de-
manda caigo! como a un vicio anodino, no de la carne sino del al-
ma,! pecado de voluntad y de templanza" (Antología 41-42). Es un
poema sobre el consumo, pero no solamente, sino también sobre el
sujeto que se ve a sí mismo consumiendo y sometido al consumo;
no es un poema que se larga a perorar contra los que consumen,
sino que plantea una situación y la objetiva, lo obliga a uno a colo-
carse en ella, involucrado como parte de ella.
A ese costado, en buena medida político, de su trabajo, parece
Mermet referirse en un tramo de su ensayo "Pensamientos estéti-
cos", citado en "Apéndice y notas": "La lengua no sólo expresa lo
CJ~SAR MERMET FRENTE AL RELATO DE L~ POESÍA ARGENTJ:-I:\ 219
sido, lo consumado e instituido, lo convalidado y promulgado y vi-
sible y audible de un siglo. Expresa lo que deviene, lo que pugna el
ser por decir en la persona y en las formas y estilo de una cultura,
antes de que cultura y persona puedan objetivarla" (Alltología 137).
No se trata, por lo tanto, de dar cuenta del mundo "que se Ye", ni
coincide con la sujeción reverencial a lo que designa el ideologema
"la época" hacia la que se ha ido moviendo la producción de poesía
en la Argentina en los últimos veinte años. Lejos de imponerse la
prioritaria misión de lograr que el lenguaje, la temática y los climas
espirituales expresen inequívocamente el universo puntual y "obje-
tivo" en que se supone que viven el poeta y el lector, la poesía de
Mermet no se dirige al mundo para erigirse en su va cera fiel, sino
para interrogarlo en busca de lo que las manifestaciones más visibles
del mundo no dejan ver o callan, y que es necesario, por eso mismo,
poner a la vista y darle lugar en las palabras.
Suerte de irriso.~io infIerno dantesco, la sociedad, y en especial la
sociedad argentina, es recorrida e interrogada en "Ciudad capital"
(1967) o "Shopping center" para hacer que se manifieste lo que ahí
se incuba, lo que afecta las posibilidades de vivir y las compromete,
como magma de fuerzas en que la condición humana es puesta a
prueba. Si se cotejan estos poemas con "Honrosa servidumbre",
"Nadador fugaz, pájaro negro" o "La selva clara" (1961, 1976 Y
1969), la tentativa se defIne más: contra la crispación, el frenesí, la
competencia, las acciones con finalidad precisa e inexorable, la
mezquindad, la codicia, Mermet opone un vivir desprendido, sin
cálculo, meditativo, movido por razones y fIdelidades que no necesi-
tan justifIcación, atento amorosamente a lo existente, necesitado de
algún tipo de comunión o encuentro con lo existente, consciente de
su propia precariedad y desdeñoso de cualquier relación de poder,
dominación o propiedad.
Gozosa de su "gratuidad", abierta, alivianada de urgencias y de
necesidad de justifIcarse, en muchos de los poemas esa posibilidad
puede percibirse y, de algún modo, vivirse. Mermet, que se movió
laboralmente en el mundo de la publicidad, la televisión y la radio,
tan poco dado al desprendimiento o la contemplación, parece haber
encontrado en la práctica de la escritura bastante más que un con-
trapeso: habría ahí, en el mundo que van estableciendo los poemas,
la ocasión de otras relaciones con las cosas y el mundo. Se lo perci-
220 DANIEL FREIDEr-.mERG
be mejor en los poemas que se detienen a examinar largamente ob-
jetos "corrientes", como "La sandía" (1970) o, más manifiestamen-
te, "El pan" (1959), que a lo largo de 175 versos da cuenta de una
tentativa de acceso espiritual a una simplísima porción de materia
("Supe de pronto que en ese pan estaba la respuesta,! que el pan era
respuesta.! Pero en el mismo instante supe! que era necesario pre-
guntar al pan con todo el cuerpo,! con el peso caído del alma,! que
debía preguntar al pan haciéndome respuesta,! echándome con to-
do el ser! al acto que pregunta; y que a la vez responde", Antología
15), pero es básicamente la misma actitud con que poemas más bre-
ves se detienen en torno de un grupo de palomas picoteando gra-
nos, o un perro, o un ciclista, o un árbol, o tres caballos flacos,
transmutados en magro e irredento jirón vivo del universo entero.
y en cuanto al otro grupo de poemas, en 105 que un ojo obsesi-
vo e implacable entra a tomar nota de las condiciones del tiempo en
que se está viviendo, como "Titanic", donde e! histórico naufragio
se vuelve desolada alegoría de la sociedad y e! mundo para anunciar
sarcásticamente que "105 últimos serán los últimos", podría decirse
que la áspera evidencia de las fuerzas que obturan o aplastan la vida
anhelada tiende, por contraste, a resaltarla, y así el demasiado decla-
rativo y unívoco "Ciudad capital", al estar situado, en Antología, en-
tre "Es la cigarra azul" y "Heladero en la siesta", opera como un
trasfondo en el que los "ociosos" o "superfluos" descubrimientos y
las invenciones de! juego de! pensamiento cobran más valor, sin
contar con que no faltan en la obra de Mermet textos, como los
agudísimos "Aforismos de! micro" (1975), donde en el seno mismo
de la promiscua y ruidosa cotidianeidad urbana la visión poética
busca y encuentra la posibilidad de otras relaciones, aunque sea re-
curriendo a la ironía y la parodia. La sensación que quizá quede a
quien leyó Antología es la de una experiencia binocular: cada ojo vio
un mundo diferente, opuestos entre sí, que por eso mismo funcio-
nan como las dos caras de una misma actitud, o los dos extremos, e!
de la aceptación y e! de! rechazo, aunque algo en común subyace
tanto en la base de la aceptación como en la del rechazo: la curiosi-
dad. Pensamiento que, movido por una curiosidad insaciable hacia
todo, hacia sí mismo inclusive, va descubriendo e inaugurando más
zonas donde poner el pensamiento a jugar y poder vivir ese juego. A
ese juego o aventura parece haber querido Mermet dedicar su vida.
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CÉSAR MERMET FRENTE AL RELATO DE LA POEsíA ARGENTIN¡\ 221
Quizá por eso, porque fue tan importante llevar adelante la bús-
queda espiritual o intelectual que daba a su vida algún sentido, la al-
ternativa de publicar no tuvo tanta significación para Mermet, en
comparación con lo que para él implicaba la práctica de la escritura,
incluyendo, y no en un lugar secundario, lo que esa práctica tiene de
trabajo y elaboración. No sólo Mermet corregía mucho cada poema,
sino, según Félix della Paolera, las dos veces en que estuvo por ce-
der a la sugerencia de publicar no lo hizo porque, puesto a reyisar
105 textos, "los reescribía, los ampliaba y se le ocurrían poemas nue-
vos, con lo cual la tarea se ramificaba hasta el infinito" (cit. en Edi-
tores de Mermet, sin pág.). Respecto de la tarea de ordenamiento y
transcripción de los originales, della Paolera consignó que "algunos
poemas tenían hasta once versiones, casi todos estaban a máquina,
algunos prolijos y pasados en limpio y otros muy corregidos, reple-
tos de tachaduras y añadidos, que hubo que descifrar" (id.). "Vistos
de cerca (esos originales] tienen algo que impresiona, algo orgáni-
co", relata:.on a su vez Crotto y Mairal, "como si las tachaduras, las
flechas, los añadidos y llamadas fueran venas, manchas, huellas, de
una lucha casi física por mejorar cada verso, cada estrofa" (5).
Un modo de vida que solamente puede concretarse en la escritu-
ra poética, y una escritura poética que es ante todo un ejercicio in-
condicionado del pensamiento (pensar a medida que se escribe, es-
cribir para ir pensando), puesto a trabajar a partir de una extrema
atención a las cosas de! mundo. No hay contradicción entre e! jue-
go, la imaginación o la invención, por un lado, y, por e! otro, la
atracción de lo que sorprende con su existencia, siempre al fin y al
cabo un misterio. Seres, objetos y situaciones a los que se convoca
en su ajenidad, recorrida muchas veces con un detallismo y una
fruición que, a fuerza de insistencia, vuelve infinito y extraño lo co-
nocido hasta llevar a desconocerlo o enlazarlo a realidades que en el
marco de las relaciones habituales no es posible imaginar, porque es
e! pensamiento concretado como escritura poética e! que descubre o
funda los vínculos. Cuando se dice "atleta ardiente abandonado de
espaldas" de una sandía que flota en el río, es o debería ser evidente
que encontrar elementos en común entre una sandía y un atleta na-
da tiene de "natural" o espontáneo: es como si Mermet dijera "juego
a ver la sandía como un atleta", o ''probemos a pensarla como un affe'd'. Pe-
ro no por desinterés hacia el vulgar objeto "sandía": no podrían dar-
222 DANIEL FREIDEMBERG
se juegos como éste u otros movimientos que la escritura activa a
partir de! desafío de "lo existente" si no estuvieran de por medio un
placer de sentirse extrañado ante "eso que está ahf' o un solícito
amor a la materia concreta y su misterio, perpetua fuente de deseo
vinculado a una necesidad de salir de entre los muros de! "yo".
Al respecto, della Paolera habla de una "exaltación de lo senso-
rio, de la textura material de los objetos, esa fenomenología de la
materia que devela su íntima consistencia y que, lejos de significar
una actitud prosaica, mitiga e! abuso de una 'espiritualidad' que suele
ser proclive a la sensiblería. Mermet disfrutaba de la vocación mate-
rialista presente en algunos sonetos de Shakespeare, en los haiku, en
las églogas de Pedro Soto de Rojas, en los versos de Miguel Her-
nández, Pablo Neruda, Francis Ponge, e igualmente en tantas pági-
nas de las novelas de Proust o Alejo Carpentier. Por eso escribió:
' .. .la sandía es dispendiosa de semillas, juega, derrama, magnificen-
cia pueril y silabeo excedido y salivada siembra' ... " (della Paolera 8).
y precisamente es en respuesta a la frase "vocación materialista"
que la reseña de Alejandro Rubio se lanzaba a afirmar, tras rechazar-
la, que "Mermet en realidad era animista: sentía en todas las cosas e!
aliento de un alma, demasiado parecida a la suya propia" (Rubio 4).
Poner al pensamiento a trabajar sobre las cosas, rondarlas, volver
una y otra vez a ellas, describirlas, compararlas, comentarlas, imagi-
narles posibilidades, jugar con esas posibilidades y llevar al pensa-
miento y a la palabra a intentar una y otra vez nuevos aproxima-
mientas y juegos, de modo de que en ese despliegue el pensamiento
y las palabras vayan ejerciendo sus capacidades y concretando su
propia realidad verbal, es reducido a "animismo", ya proyección de
la subjetividad del poeta en las cosas lo que hay en ese trabajo de
imaginación, invención y conjetura.
Las limitaciones de un pensamiento aferrado al programa "no-
ventista" llevan a Rubio a sostener que "Mermet siente menos inte-
rés por e! ser en sí de sus objetos poéticos que por la emoción que
le causan", como si alguna poesía pudiera acceder al "ser en sí de
sus objetos poéticos" (suponiendo que exista un "ser en sr') y dan-
do por sentado que no puede haber interés aceptable hacia los obje-
tos en poesía si no se verifica a través de la nominación directa del
objeto y la disposición desnuda de los objetos en la escena del texto.
Lo que así y todo no tendría por qué conducir a que la culpa de!
CJ~SAR MERMET FRENTE AL RElATO DE LA POESÍ/\ ARGENTINA 223
despliegue verbal que a esta poética le resulta ocioso y prescindible
deba recaer en "la emoción", tan central según Rubio para la "ro-
mántica" poética de Mermet, en sorprendente coincidencia con
Borges: "No se trata, por cierto, de descripciones; se trata de expe-
riencias de la emoción". Vaya a saber qué leyó Borges, pero no es
raro que los programas poéticos que se sostienen en e! descarte de
cualquier emotividad adjudiquen precisamente a las emociones todo
lo que les molesta o no consiguen asimilar en un texto, aun en tex-
tos en los que la impersonalidad y la extrañeza tienen un rol tan de-
cisivo como en los de César Mermet.
Curiosamente, otro "noventista", menos programático tal vez,
descubrió en Mermet un precursor impensado de las soluciones que
ese grupo adoptó para sujetar a "la realidad" la escritura poética:
"los textos de Mermet leídos desde hoy parecen escritos por algún
poeta de los 'noventa"', escribió Rodolfo Edwards (30). "En su
poética se ven claros rasgos de objetivismo, alusión a objetos y si-
tuaciones globalizzdos en medio de una cultura de masas, pero tam-
bién visiones alucinadas de espacios abiertos, camperos, todo adere-
zado con un humor seco, muy moderno para la época" (id.) Lo de!
humor es cierto: "coc pulcritud de soledad salió, se fue! de paseo a
la muerte, sin guantes ;tÍ cartera.! Con suavidad al sesgo omitió se-
guir siendo,! hizo silencio andante,! discreta, fina, con felinas fe!-
pas, y sin dejar tarjeta", se dice, sin la menor gota de emoción, en
"Doña Camila y los gatos" (1970), en referencia a una vecina que se
murió, dejando solos a sus gatos que "En agrio hedor y en la catinga
urgente,! desnudos de la seda de los moños,! ácidamente orinan la
bondad vencida,! ya no apagados por tutora leche" (Antología 93).
Claro que habría que ver por qué sería "muy moderno para la épo-
ca" el humor de quien, como Mermet escribió en una época en que
ni en César Fernández Moreno ni en Giannuzzi ni en Leónidas
Lamborghini ni en Francisco Urondo ni en Juan Ge!man escaseó e!
humor, por lo general seco. Y, aunque en Mermet alcanza momentos
espléndidos, tampoco ese humor está presente en toda su poesía ni
mucho menos, y, cuando está, está como vía directa a la extrañeza y
la conjetura: más y más pensar. .
"Navega el muerto en blanco, con puntillas primorosas afemina-
das! en e! blando acolchado de su flamante féretro! por alta muer-
te, inmóvil, solo, vida afuera,! vestido de monaguillo en día festi-
224 DANIEL FRElDEMBERG
vo,/ O con hierática coquetería de provecta dama/ enferma para vi-
sitas, recibe sus graves veladores/ con algo como ausente dolor de
sus finales muelas" (Antología 57). Todo lo que Mermet consigue ha-
cer con la mirada socarrona que arroja, a lo largo de 115 versos, so-
bre la imagen de un cadáver en su féretro, en "El muerto y el tiem-
po" (1966), lleva en algún momento a suponer que el muerto es lo
único real y los irreales son los seres vivos que están alrededor. El
humor, en éste y otros casos, es una vía para pensar las cosas de
otro modo. Que en éste y en otros casos implica también un radical
acto de desacralización, y desacralizar es uno de los modos que tiene
Mermet de hacer algo que hace con frecuencia y de maneras muy
propias: operar una transmutación por la palabra. Así como la san-
día pasa a ser un atleta, el perro un "terrestre colibrí, cuadrúpedo
versátil" y la muchacha en el ómnibus "flor transitoria nacida mo-
mentánea/ para invocar, pasando, la lentitud cabal/ de un apogeo
breve" (Antología 11), cuando aquello que es enfocado por la palabra
de Mermet se transmuta no deja de ser lo que es: queda iluminado
con una nueva luz.
De ahí que ver "claros rasgos de objetivismo" en la "alusión a
objetos" resulta forzado, tal como es entendido el "objetivismo"
por "los noventa": presentación de lo que parece formar parte del
mundo "objetivo" (objetos y seres, pero también costumbres, esce-
narios, palabras) sin agregar nada ni poner en cuestión qué es eso o
qué podría pasar con eso, registro de lo visible y conocido para que
pueda ser visto y reconocido en el poema, aceptación "realista" de
"lo que hay", dispuesto tal vez con alguna gracia o algún tipo de
juego entre los elementos, para que el lector se haga cargo si quiere.
Para "los noventa", o al menos para el núcleo que con más insisten-
cia hace de su programa una causa a sostener e imponer, el mundo
"es lo que es" y hay que mirarlo así, "tal como es", en tanto para
Mermet vaya a saber qué es el mundo o qué son las cosas. Están
ahí, sin duda, el mundo y las cosas, pero qué pasa con eso no se sa-
be y seguramente nunca se sabrá, y por eso, porque no se sabe, es
que vale la pena interrogarlo en la escritura y a partir de ahí, de lo
que "lo realmente existente" tiene de inabarcable y enigmático, darle
al pensamiento acicateado por esa presencia inevitablemente extraña
la jubilosa posibilidad de conjeturar e interrogar, no para llegar a
ningún "ser en sr' de las cosas, sino para permitirse el trabajo y el
C1~SAR MERMET FRENTE AL REI.J\TO DE LA POEsíA ARGENTINA 225
juego de pensar y que, en ese pensar, queden cuestionadas las rela-
ciones entre la subjetividad yel mundo.
A diferencia de lo que propusieron y/o hicieron el noventismo,
el objetivismo, el exteriorismo, la mayor parte de las vanguardias y
neovanguardias y hasta, en cierto modo, el neo barroco, la de l\fer-
met no es una poesía que quiera presentar nada, y, por el contrario,
se plantea como una poesía "sobre los seres y las cosas". Poemas
sobre el heladero, sobre el perro, el shopping, el ciclista, el muerto, la
muchacha que viaja en el primer ómnibus de la mañana: lo que a la
escritura le interesa presenta son las reflexiones o los ecos que las
cosas y los seres suscitan, porque tanto como las cosas)' los seres
sostienen al pensamiento es el pensamiento el que en este caso sos-
tiene a los seres y las cosas, o más. Pensamiento, no emocioneJ ni nada
que tenga que ver con lo sublime. Alguna cercanía podría encon-
trarse quizá con el Oliverio Girondo que, en Persuasión de los días, '-e
en un árbol un tótem y ante él dice "me sacaría el sombrero", o ha-
bla de "el perro que me demuestra el milagro, me acerca el miste-
rio" (Girondo 365), pero si Girando encuentra motivos de venera-
ción en un perro, un caballo moribundo o un sapo, para la poesía de
Mermet no hay milagrns: ni los tres caballos ni la muchacha en el
ómnibus ni el heladero son milagros, sino nada más que motiyos
para la escritura, ni menos.
Si al final de "El pan" se habla de "sacramento" y "comulgar"
quizá asome, sí, un atisbo de sacralidad, que el propio poema pre-
senta como aspiración frustrada, pero más que a eso el modo en
que el poema presenta al pan apunta a que el pan sea visto como no
había podido antes ser visto, así como en el poema dedicado a la
mujer que "aprieta las piernas como violenta virgen", negándose a
entregarse al hombre que habla en primera persona, esa primera
persona elogia insólitamente el rechazo que sufre y la "ñoñería" de
la mujer (usa esa palabra "ñoñería"), dice "gracias al rigor con que
me privas" y al dar un paso más y agradecer "la costumbre de derro-
ta a que me unces" se advierte que todo puede ser pensado de una
manera en que no había sido pensado antes, no para quedarse en el
descubrimiento, sino para ejercer la capacidad de pensar.
Sea cual fuere el motivo por el cual Mermet no publicó sus tex-
tos, se esté de acuerdo o no con ello, hay en esa falta de ansiedad,
ese aprecio de la escritura como un logro en sí misma, algo que
 226 DANIEL FRElDEMBERG
también la lectura de su poesía ofrece: la posibilidad de un mundo o
una vida paralelos al mundo, que forman parte del mundo y al mis-
mo tiempo corren por otro carril. Lo que tal vez tiene para decir es-
ta poesía es que la relación de la escritura con el mundo es el feliz
juego de una tensión: por un lado, una conciencia de que no hay
nada definitivo que decir sobre nada, apenas habría una tentativa de
decir algo y ninguna verdad que predicar como verdad definitiva y,
por el otro lado, el gozoso y lúcido abandono a una necesidad irre-
nunciable de seguir diciendo todo lo que el inabordable e inagotable
acontecimiento del mundo hace a la escritura decir, como si el
mundo estuviera para de alguna manera ser dicho por una escritura
que nunca alcanzará a decirlo, pero, al intentarlo, en tanto realidad
de la escritura, lo cuestiona y lo vuelve a fundar.
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,1
REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA
Año X,'LXVIII, N° 76. Lima-Bostun, 2"0 semestre de 2012, pp. 227-250
ACTIVISMO POÉTICO EN LA ARGENTINA ACTUAL'
Ben Bollig
University ofO>.ford, Gran Brefm/a
Resumen
Mucho se ha escrito sobre las formas emergentes de producción amsnca }'
cinematográfica en la Argentina de los 2000, en particular modos colectiyos
)' / o innovadores de producción en la "pos-crisis". Se propone aquí una lectura
de poemas de poctar-activistas -Arturo Carrera, Washington Cucurto y Sergio
Raimondi-, para examinar la coherencia -o no- entre activismo y poéticas.
Palabras dalle: Argentina; activismo poético, pos-crisis, estudios de la cultura_
Abstraet
Much has been written on Ihe emergence of new forms of artistic and film
production in Argentina in the 2000s, in particular collective and!or innontive
means of production in the "post-crisis". \Y.Ie propose a reading of poems by
poet-activists -Arturo Carrera, Washington Cucurto, and Sergio Raimondi- in
order to examine the coherence, or orherwise, between activism and poetics.
KryUlords: Argentina, poetic activism, post-crisis, cultural studies.
I ¡Vti agradecimiento personal a la Universidad de Leeds (Stud)' Leave
Scheme). Asimismo, a la Societ)' of Authors K. Blundell Fund y a la Uni"ersi-
dad de Leeds y e! Banco Santander por su apoyo a los viajes de investigación en
Argentina en 2009 y 2011, durante los que conduje parte de la im-estigación.
Estoy en deuda con Fiona Mackintosh por su invitación para presentar este
material como parte del evento "Reading Argentina" organizado por la
Universidad de Edinburgo )' financiado por JISLAC. Una versión anterior fue
incluida en la reunión ACLA, abril 2010, en Nueva Orleans, )' las secciones
sobre Washington Cucutto presentadas por invitación del Profesor Arturo
CRsas de la Universidad de Santiago de Compostela en noviembre de 2010.
Agradezco también el apoyo financiero para estos viajes ofrecido por la
Universidad de Leeds )' en el segundo caso por el programa Erasmus de movi-
lidad de profesores. Lo mismo a Laura Cantora l' a Manuel Barcia Paz su ayuda
en la preparación de este texto.
 228 BENBoI~IG
Mucho se ha escrito sobre e! auge de nuevas formas artísticas y
cinematográficas en la Argentina de los 2000, en particular modos
colectivos el o innovadores de producción en la "pos-crisis" (ver
Giunta, Poscrisis), que en muchos casos plantean los efectos negati-
vos de la crisis económica (falta de recursos, cierre de modos tradi-
cionales de circulación y difusión, implosión de organismos oficiales
de financiamiento) como punto de partida o hasta recurso para su
trabajo creativo. Otros críticos hacen hincapié en el llamado
"boom" de la poesía en los años 2000, y e! surgimiento de escritores
jóvenes, importantes antologías, y nuevas editoriales independientes
como Mansalva, Paradiso, Vox, Argonauta, y Bajo la luna. Este artí-
culo intenta examinar un fenómeno en particular: e! vínculo entre
activismo y poesía. Numerosos poetas y grupos emplean la poesía
como parte integral de su activismo -basta citar e! ejemplo de la edi-
torial cartonera, EloÍsa Cartonera, o los talleres de poesía en la cár-
ce! de mujeres de Ezeiza, el proyecto "yo no fui"-, pero los efectos
estéticos de esta toma de posición no han sido estudiados con sufi-
ciente profundidad. Proponemos una lectura de poemas de poetas-
activistas -Arturo Carrera, Washington Cucurto, Sergio Raimondi-
para examinar la coherencia -o no- entre activismo y poéticas.
Activismo poético y la "poscrisis" artística en la Argentina
El término "poscrisis" se difundió dentro de los circuitos inte-
lectuales argentinos para explicar la emergencia de nuevos modelos,
en particular colectivos, de producción artística, en los años que si-
guieron la crisis política y económica de 2001-2002', y tiene su más
detallado análisis en el libro de Andrea Giunta, Poscrisis. Según este
estudio, después de los primeros años de inestabilidad económica y
caos político pos-2001, "la ciudad se colectivizaba y también las
formas de producción artística" (26). En diálogo con estudios de las
vanguardias históricas, como el de Peter Bürger, y de la más inno-
vadoras formas actuales de producción artística, como el de Nicolas
Bourriaud, Giunta afIrma que "[u]no de los efectos más fuertes del
impacto de la crisis en la organización de las artes visuales fue la e-
mergencia de colectivos" (54). Como observa Svampa, hubo un sur-
2 Sobre los oríg~nes de la crisis argentina, ver Seoane (El saqueo).
1
,1
iI
ACrIVISMO POI~TICO EN LA ARGENTINA ACTUAL 229
gimiento paralelo de formas colectivas de política y arte; nombra
Svampa a importantes "colectivos de arte político" (Svampa 149)
como el Grupo de arte callejero (o GAC, grupo con estrechos
vínculos a grupos de recuperación de memoria, como HIJOS), Cine
Insurgente, y Red Acción, una agencia de noticias alternatiyas, y
nota que "estas formas de activismo cultural constituyen una de las
dimensiones menos conocidas de los movimientos sociales realmen-
te existentes en la Argentina" (Laddaga 150). En el estudio de
Reinaldo Laddaga, e! crítico hace hincapié en proyectos artísticos
cuyo fin es, en vez de crear lo que se puede y se suele llamar "una
obra", inspirar o facilitar la participación de grupos de personas, re-
conocidos como artistas o no, crear redes interpersonales o nueyos
modos de socialización, u ocupar o re-significar espacios, sean pri-
vados o públicos.
Dentro de este contexto artístico general, cabe mencionar una
serie de paradi 5mas que han existido en la poesía argentina durante
estos primeros años del nuevo siglo. En un artículo editado en
Crítica cultura!, Ana Porrúa ("Poéticas de la mirada objetiva") ofrece
un esbozo de la polémica entre la llamada poesía neobarroca (o, a
veces, "neobarrosa") y la poesía objetivista. El neobarroco es una
tendencia internaciortal que se centra en la materialidad de las pala-
bras, y asociada con la revista literaria XUL, y el trabajo poético y
crítico de Néstor Perlongher. En muchos casos sus escritores fue-
ron obligados a exiliarse después del golpe de estado de 1976, pero
escriben en abierta rebelión contra la llamada poesía social y los
estilos comunicativos de los 60-70. Lo que llegó a rotularse la poesía
objetivista, se enfoca en los objetos y las percepciones, es inspirado
en particular por la poesía de Ezra Pound, y su máximo centro de
acción y asociación fueron las páginas de Dimio de Poesia. Sus repre-
sentantes incluyen a Danie! García Helder y Martín Prieto, cuya
poesía prescindió de la metáfora, cualquier descripción vista como
excesiva, y la sensual proliferación de sustantivos y adjetivos, como
ocurre en la poesía de Perlongher'. Sintetizando mucho, r ba-
sándose en un perfil escrito por la poeta y editora Ramina Freschi
("Recomposición de! campo poético argentino y poesía actual"), se
puede hablar de la simultaneidad de tres tendencias en la poesía
3 Ver, por ejemplo, García Helder, "El neobarroco en la Argentina".
230 BENBoLLlG
argentina actual, agregando a las dos antes mencionadas una nueva
promoción de poetas que irrumpen a finales de los 90 y principios
de los 2000, y cuya poesía con frecuencia busca conexiones con la
performance, el diseño, y la producción colectiva, y a veces surgió
en centros urbanos fuera de la capital (Rosario, Bahía Blanca, Neu-
quén, en particular). Como demuestra Prieto ("Neobarrocos, obje-
tivistas, epifánicos y realistas"), es notable la mutua imbricación de
autores de distintas clasificaciones, en particular por sus referencias
compartidas (Osvaldo Lamborghini, Juan José Saer, y Juan L. Ortiz,
en especial) y por la búsqueda de modelos de escritura dentro de
América Latina.
Cabe subrayar, por estos motivos, la situación de cierto modo
paradójica de la poesía argentina en los 2000. A pesar del desastre
institucional del 2001-2002, existe un sólido, aunque reducido, pú-
blico para la poesía en la Argentina. Diario de Poesía, por ejemplo,
llega a vender unos 5,000 ejemplares bimensuales; y editoriales inde-
pendientes como Bajo la luna, Vox, y Mansalva ya disfrutan cierta
trayectoria, con frecuentes ediciones de libros de poesía con tiradas
de 500 o 1,000 ejemplares y catálogos de profundidad y extensión.
La crisis impuso dos necesidades, a las cuales la poesía parece haber
respondido bien: la de encontrar nuevos modos de circulación, difu-
sión, etc.; y la escasez de fuentes oficiales de financiamiento. Co-mo
en el caso del mercado de arte, la devaluación del peso a una tercera
parte de su valor pre-2001 ha tenido el efecto de favorecer la
exportación de libros de poesía argentina; un editor comentó que
antes de 2001, las editoriales de poesía no se interesaban por la
exportación de sus libros, pero en los últimos años, las ventas a
Estados Unidos, España, y Alemania han llegado a ocupar una
importante posición en las hojas de balance. Asimismo, la poesía, en
contraste con otras formas de producción literaria (en particular la
novela) es relativamente barata, y su circulación se presta con
facilidad a las nuevas tecnologías, en particular la página web, el
blog, y las redes sociales. Por otro lado, la poesía, por necesitar sólo
los materiales más básicos como materia prima, es decir, una super-
ficie donde (papel, pared), y un aparato con que, escribir, tiende a
emerger en situaciones de privación material; llama la atención la
importancia de los talleres de poesía en las cárceles, por ejemplo, el
conocido proyecto "yo no fui", que realiza talleres de poesía para
ACTIVISMO POÉTICO EN l.A ARGENTINA ACTUAL 231
mujeres en la Unidad Penitenciaria no. 31, Ezeiza, Buenos Aires.
"Yo no fui" es una asociación civil dirigida por la poeta María j\Je-
drano, y, como escribe Ross ("Contra el silencio" 6) demuestra que,
a pesar de su estatus legal, las mujeres no han sido silenciadas. Otro
ejemplo de la poesía carcelaria -a pesar de que su obra va más allá
de un simple retrato de la vida delincuente- sería la poesía de
Camilo Blajaquis, seudónimo de César González, joven que estuvo
preso desde los 16 hasta los 20 años, editó su primer libro de
poemas, La venganza del cordero atado, en 2010, dirige una revista de
poesía y da talleres de poesía en el barrio Villa Carlos Gardel'.
Nos parece oportuno, por estos motivos, hablar de la emer-
gencia de nuevas formas de "activismo poético" en la Argentina
actual. El término no es original, a pesar de que sus acepciones
hasta ahora encontradas durante la preparación de este texto suelen
remitir a otros campos y otros contextos literarios'. El término
"activismo poético" se emplea aquí para describir un fenómeno y su
contexto. En los conocidos estudios de Barbara Harlow se habla de
"revolutionary wri~ing" (escritura revolucionaria) para describir la
relación casi simbiótica entre actividad literaria, en particular la
poesía, y actividad re<Tolucionaria dentro del contexto de las luchas
armadas de liberación nacional y en particular su papel en la cons-
trucción de comunidades imaginarias (fusistance LiteratU/"e 51); su
ejemplo más pertinente en este contexto es la obra y vida de Roque
Dalton, y su poesía "no hecha sólo con palabras" (39). Son cono-
cidas las críticas de ciertos modelos de escritura que se impusieron
dentro del contexto revolucionario -se puede pensar en el "exte-
, Para más detalles sobre la vida y obra de Blajaquis/González, ver Friera
("Es más peligroso un pibe que piensa'').
5 El término aparece en el título, pero falto de una definición, en un texto
de Budde ("New tactics'') sobre el poemario de Reg ]ohanson, Esrralchn [sic];
se emplea en el estudio de López-Adorno ("La lectura ideológica-estética') de
la obra de Vicente Huidobro para definir el "creacionismo" de éste. En otro
contexto lingüístico, Collins ("Andrei Codrescu's Mioritic Space'') lo utiliza
para superar la supuesta dicotomía entre poesía }' política, un "resistance
movement of the imagination" (93) en la obra del poeta rumano Andrei
Codrescu. Fuera del contexto literario, "poetic activism" (así, en inglés) se
emplea dentro del ámbito del asesoramiento terapéutico ("counselling'), para
hablar de maneras de generar realidades positivas por medio del lenguaje (,·er,
por ejemplo, GergenAn Int1i/afion lo Social Constrnction).
 232 BENBOI..LIG
riorismo" de Ernesto Cardenal como estilo casi oficial de la revolu-
ción en Nicaragua, como describen Rowe (History and ¡he lnner Ufe)
y González y Treece (The Gathering ofVoices)-. En el actual contexto
argentino, y a pesar de ciertos esfuerzos historiográficos para lograr
una reevaluación y hasta una reivindicación de la lucha armada, en
particular en las páginas de revistas como Lucha armada en la
Argentina (http://www.luchaarmada.com.ar/default.asp?id= 195), o
la importante presencia e influencia de poetas explícitamente com-
prometidos con formas de polltica revolucionaria (Gelman, en
particular), es menos sostenible hablar de la existencia general de
formas de "escritura revolucionaria".
En este sentido, es válido hablar de una forma de "activismo
cultural" como lo define Crimp (AIDS. Cultural Ana!ysis. Cultural
Activism 12) dentro del contexto de respuestas artísticas a la crisis del
SIDA en los años 80: un arte colectivo, comprometido, y que no
sólo interroga la producción cultural, sino también la posición y las
formas de difusión de esa producción, y que critica el empleo del
arte como mera herramienta para la recaudación de fondos, acto
que subraya y contribuye a la comodificación y mercanti!ización de
las relaciones interhumanas. Pero al mismo tiempo, el término de
Sommer, "cultural agency" (agenciamiento cultural), empleado para
significar "a range of social contributions through creative prac-
tices", y la noción que usa la autora para describir el espacio creado
por y en que opera la "cultural agency", "wiggle room" (es decir,
espacio de movimiento, o espacio de meneo) nos parecen dema-
siado amplios para permitir la especificidad que pueda facilitar un
análisis contextualizado de obras recientes. Dado que Sornmer habla
de la "cultural agency" como parte de la "second nature" de la vida
democrática ("Introduction" 19), nos parece útil examinar un fenó-
meno más específico dentro del actual panorama cultural argentino.
Por estos motivos, e! término "activismo poético"·, es aquí emplea-
do para describir una situación en que proyectos de activismo social
6 Dos recientes estudios analizan la importancia de la literatura como objeto
mosólico en el contexto latinoamericano, en particular dentro de los campos de
los "Latin American Cultural Studies" (ver Moreiras, The ExhaJ/Jtion ojDifference)
y los estudios postcoloniales (ver Hallward AbJolu/elY POJ/cokmia~; en este caso,
Hallward subraya la capacidad que tiene la literatura de obligarnos a pensar, sin
deferir nuestras elecciones políticas y/o estéticas a la teoría.
¡.
I
ACTIVISMO POÉTICO EN LA ARGENTINl\ ACrUAL 233
o político erigen la poesía (su escritura, su edición, su lectura) como
tabla central de su discurso, actividad, e identidad, mientras los
poetas sitúan su obra explícitamente dentro de un contexto acti-
vista. En términos muy generales, se puede notar que los poemas de
Sergio Raimondi tratan los mismos temas que toca e! museo de
historia oral que dirige (El museo de! puerto, Ingeniero \XThite,
Bahía Blanca), como la industrialización, el colonialismo, y las vidas
cotidianas de la población de! puerto.
En el caso de la obra de Washington Cucurto, miembro funda-
dor de la editorial Eloísa Cartonera, de Buenos Aires, su poesía
forma una importante parte de la producción de la editorial y como
figura es el más importante representante del proyecto, en particular
en el extranjero, como fue con su participación como representante
oficial de la Arger:tina en la feria del libro de Frankfort, mientras la
estética del usufruc~o que motiva un proyecto editorial basado en e!
reciclaje del cartón descartado, encuentra eco en una estética de!
robo y del plagio en la poesía de Cucurto. Como último ejemplo, e!
renombrado poeta Arturo Carrera, director del proyecto cultural
Estación Pringles, que organiza residencias artísticas, concursos de
declamación poética, y otras actividades en abandonadas estaciones
de ferrocarril en las pampas argentinas, hace referencia en su poesía
a las utopías realizables y juventudes compartidas que motivan su
escritura. Por estos motivos, enfocarse en lo que llamamos "acti-
vismo poético" implica un análisis de las poéticas de estos autores,
para examinar si la relación entre activismo y poesía va más allá de
lo circunstancial o superficial. Nos interesa indagar la relación entre
estética y ética en poemas de estos autores; elegimos para nuestro
análisis, por este motivo, poemas que tienen la posición de ars paetica
en su obra reciente.
Raimondi
Nombrado por Prieto ("Neobarrocos, objetivistas, epifánicos y
realistas") como uno de los "máximos proyectos realistas del pre-
sen te", el libro Poesía civil de Sergio Raimondi, editado con el apoyo
de la fundación Antorchas en 2001, pone fecha al comienzo de la
llamada poesía "actual" en la Argentina, ya que demuestra tanto una
nitidez realista heredada del objetivismo como un esmero en cues-
 234 BENBm.LIG ACTIVISMO po(,TICO EN LA ARGENTINA ACTUAL 235

tiones formales y un largo diálogo con la tradición literaria interna- español; su sintaxis con dos oraciones largas que cubren cada una
cional. Una de las ambiciones de Poesía civil es analizar en versos no nueve versos de un poema con una extensión entera de dieciocho
sólo la posición de la poesía, las modernas prácticas industriales, la versos; la mayor presencia de la estructura sintáctica de S-V, menos
relación entre culturas periféricas y el poder centralizador o exclu- común en el castellano coloquial que el V-S, Ycon un resonante eco
yente del capital, sino además la capacidad de los mismos poemas de la sintaxis del inglés de Shelley, y hasta la estructura S-P-V, aun
de llevar a cabo el análisis propuesto. Responden claramente a la menos común y arcaica; cierto exce.~o o repetición de adjeti\'os
afirmación de Theodor Adorno en Teoria estética de que las obras ("infinita y divina") a veces con una exageración que podría parecer
modernas deben mostrarse a la altura del capitalismo, no simple- burlona o socarrona, ("preferido, invariable, intangible/ y perfecta-
mente tratarlo como tema (Aestbetic Tbeory 52), en particular gracias mente ideal"), pero que reproduce la tendencia que existe en el
a su habilidad de analizar complejos procesos industriales y relacio- inglés literario hacia la doble o a veces triple adjectivación, tendencia
nes económicas utilizando una métrica que resulta reminiscente del que tiene sus raíces en la coexistencia de términos germánicos y
verso modernista. El primer poema de la colección define los pro- romances en Sil léxico; la repetición del fonema /p/, vínculo entre
pósitos estéticos y politicos del libro entero. palabras que parecen clave en el argumento del poema, como
"página" y "poesía"; y algunas rimas, en particular del oxítono /a/
Ante un ejemplar de Defense ofpoetry con el sello "Pacific Railway Libra!")', B. como sílaba final del verso. El poema, entonces, se distancia del
Bca., no 815 (to be returned within 14 days)" discurso cotidiano, es decir, opera la ostranenie o extranjerización
característica del lenguaje poético o literario, como estudian los for-
Escrito está en tus páginas
que poesía)' principio de propiedad
malistas rusos, pero movilizando elementos formales del texro de
dos fuerzas son que se repelen, Shcllcy. Esta distancia apoya lo que se puede leer como la proposi-
pero escrito está también ción básica del poema: que la poesía idealizada e ideal como es
que la poesía es infinita y divina, descrita por el romántico Shelley, y considerada como legisladora
no hay tiempo preciso ni lugar, del mundo, está distanciada de la vida diaria de los lectores por una
}' e! dominio que te concierne
brecha abismal; los planteamientos de Shelley son pura ideología. La
verdadero es, eterno, único,
imperio sobre el uni,'erso todo.
cuestión que plantea, sobre la relación entre la escritura y la lectura
Oh, legislador de! mundo, de obras en verso y los problemas de cada día que afectan a los
no fuiste ignorado en absoluto, lectores, resulta muy relevante para la poesía argentina de principios
es sólo que fuiste considerado del siglo XXI. La poesía, como legislador no reconocido del mundo,
ral como exigías: se te dio el reino en términos de Shelley, puede llegar a convertirse sencillamente en
preferido, el invariable, intangible
algo no reconocido, es decir obsoleto. La poesía ocupa una posición
y perfectamen te ideal;
el otro quedó para tus lectores, bastante precaria en el mercado del libro y en la política cultural
dueños)' destinados a regir nacional y los poetas luchan por publicar sus obras y lograr mante-
territorios más concretos del planeta nerse con su trabajo. La escritura de Raimondi parece intentar in-
(Raimondi, Poesía civilll). vestigar esta situación y trata de demostrar que no resulta tan poco
prometedora como se podría asumir, En concreto, ilustra los lazos
Una serie de aspectos de su composición demuestran el cuidado visibles entre la poesía y el activismo cultural, por ejemplo, los
prosódico de Raimondi, cuidado que en la época contemporánea medios por los cuales los poetas de los .2000 parecen conseguir
tiene algo de arcaico, Se nota la preponderancia en el poema de en- erradicar la división entre la poesía comprometida con la estética y
:decasílabos, verso preferido por modernistas y poetas del barroco la poesía comprometida con lo social que, como se ha podido apre-

I
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I
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-----~---------"-----_/_------------------------------~----------------------------------
I
 236 BENBOLLIG
ciar, existía en la Argentina de! periodo posterior a las vanguardias.
La paradoja del poema de Raimondi sería, entonces, ¿por qué
criticar la visión utópica de un poeta romántico sobre e! poder de la
poesía como otro delirio torremarfilista por medio de, precisamente,
otro poema, y en particular un poema tan poético?
Vale la pena examinar con más profundidad el texto citado de
Shelley, su famosa Dejence o/ Poetry, escrita a principios de los 1820
como respuesta a un texto satírico de Thomas Love Peacock The
Four Ages o/ Poetry (1820). Nos interesa una traducción que r:aliza
Raimondi de una palabra de Shelley; "property", traducción literal
de "propiedad". No aparece en el tracto de Shelley, pero sí en su
lugar la palabra "seIP'; "Poetry, and the principIe of Se!f, of which
money is the visible incarnation, are the God and the Mammon of
the world". "Se!f', de difícil traducción al castellano ("uno mismo",
"de sí mismo", "yo", son opciones dadas por los diccionarios bilin-
gües) tiene la connotación positiva de identidad o integridad ("se!f-
reliant" es un modo de decir autosuficiente) y la negativa de egoís-
mo ("selfishness"). Pero la traducción de Raimondi hace explícito
algo implícito en el ensayo de! poeta romántico, que es la relación
entre poesía y formas comunitarias o hasta socialistas de organi-
zación política. El nivel de perfección alcanzado por la poesía y los
poetas de una época demuestra la perfección de la sociedad, por
ejemplo, y como indica Shelley, "The true Poetry of Rome lived in
its institutions" ('la verdadera poesía de Roma vivía en sus insti-
tuciones''). El error principal de su era contemporánea, para Shelley,
era que la ciencia y la tecnología hubieran avanzado tanto, sin el
freno o e! control de formas apropiadas de poesía o expresión; es
decir, el hombre se había esclavizado con sus propias invenciones
técnicas. En la segunda oración citada o parafraseada de Shelley por
Raimondi, "A Poet participa tes in the eternal, the infuúte and the
one", vemos e! desacuerdo entre el argentino y el inglés; si para Rai-
mondi la eternidad y la infinidad del reino de la poesía implica una
ruptura con el mundo actual, para Shelley, "if no new poets should
arise to create afresh the associations which have been thus disor-
ganized, language will be dead to all the nobler purposes of human
intercourse". La poesía es heraldo de una nueva, y mejor, época so-
ciopolítica: "The most unfailing herald, companion and follower of
the awakening of a great people to work a beneficial change in opi-
ACTIVISMO POÉTICO EN LA ARGENTINA ACTUAL 237
nion or institution, is Poetry". En la obra de Shelley un cambio
poético 'acompaña o más bien precede los cambios sociales. No se
puede hablar de un error en la lectura de Raimondi, ya que como
señala Pas (5), un cuestionamiento de los planteamientos de! roman-
ticismo forma uno de los ejes de la primera parte de Poesía dril. Es
más, como escribió Raimondi, e! poema que abre e! poemario "tie-
ne algo de fundacional, sobre todo si se acepta que el romanticismo,
y en particular 'ese' romanticismo, contemporáneo de la sociedad
industrial, constituye uno de los puntos de partida de la poesía
moderna de este lado del mundo, una suerte de posibilidad para una
programática poética que pueda considerar la cuestión geopolítica"
(Comunicación personal).
Cabe analizar, entonces, un artículo escrito por Raimondi sobre
la obra de J. B. Alberdi, en e! cual cita con frecuencia la argumen-
tación de Shellev' el encuentro entre Shelley y Alberdi, para Rai-
mondi "abre la p~sibilidad de interrogar el dominio universal de los
conceptos literarios con la división universal de la producción como
perspectiva determinante" ("Poesía y división internacional de tra-
bajo" 1); es decir, los valores universales predicados por Shelley sólo
son universales dentro de un contexto dado, específicamente una
sociedad con los niveles de desarrollo y tecnología para permitir el
ocio, los viajes, y la libre circulación de ideas y productos culturales,
por ejemplo. Y mientras Shelley quiere separar la poesía de la esfera
de la producción, para Alberdi, explica Raimondi, "la literatura es,
exactamente, una manufactura más" ("Poesía y división ... " 3). Rai-
mondi expone la sorprendente división del mundo que propone
Alberdi entre países productores y países importadores de literatura,
división internacional del trabajo que hace eco de la división con-
temporánea entre países de industria primaria o extractiva y países
con sectores más avanzados, en particular en la producción indus-
trial como era precisamente la Inglaterra de! romanticismo (y casi
con~emporáne~ con la rev~lución industrial). Arguye Raimondi,
más allá de las proscripciones por parte de Alberdi de la impor-
tación o la imposición de formas literarias inapropiadas en un país
pre-civilizado, como eran según Alberdi las provincias del Río de la
Plata de su momento, que "habría que detectar una posibilidad de
pensar en las circunstancias (económicas, sociales, políticas, culru-
238 BEN BOUJG
rales, etc.) como valores definitivos para considerar lo que sea la
poesía" ("Poesía y división ... " 9).
Se puede releer, entonces, el poema de Raimondi: a pesar de que
"propiedad" no es la única traducción posible de "selP' hay que
tener en cuenta la génesis de ideas de lo individual, de la identidad,
en conceptos de ciudadanía fuertemente arraigados en la tenencia y
protección de la propiedad, y en el caso latinoamericano, en la
tenencia de tierras, en muchos casos tenencia que más beneficio da
a colonizadores o extranjeros; la rebelión contra Mammon Oéase:
dinero, o, mejor dicho, capital) predicada por Shelley se basa en
cambios, desarrollos, tecnologías y formas de comunicación que no
existen en otros sitios; además, tiene sus bases materiales en la mis-
ma colonización o subyugación de otros países, en particular países
exportadores de materias primas. Escribir poesía, para Raimondi,
por estos motivos, debe abarcar el análisis de las condiciones y los
efectos, tanto históricos como actuales, de la colonización: y aquí se
encuentra el nexo entre las poéticas de Raimondi y el activismo
tanto de su poesía como del Museo del Puerto. Desde la década de
los 90 Raimondi y otros se han involucrado en Ingeniero White
para recoger las historias y los artefactos de gente que vive alrededor
del puerto, incluyendo por ejemplo todo el mobiliario de una bar-
bería donado por el poeta Jorge Boccanera, que nació y se crió en
Bahía Blanca. El museo aspira a mostrar las formas en que las
prácticas de vida cotidianas coexisten en una tensa y complicada
relación con las políticas nacionales e internacionales; dedica mucho
esfuerzo a la recuperación y el archivo de la historia oral y de for-
mas culturales no necesariamente favorecidas por los museos con-
vencionales, incluyendo formas úpicas de cocina. Otro de los poetas
de Bahía Blanca, Aldo Montecinos, ha publicado además de libros
de poesía, colecciones de historia oral y de recetas locales. Los
textos más importantes que ilustran los expositores del museo
tienen algo inconfundiblemente Raimondiano, además de cierto
humor iconoclasta. El museo es un centro importante para eventos
culturales; atrae a numerosos visitantes y turistas, en especial duran-
te las sesiones de té vespertinas. Es decir, por más lograda en
términos prosódicos que sea la poesía de Raimondi, es una poesía
que en términos de Jacques Ranciére "asume su insuficiencia" (149),
-----------
ACTIVISMO I'OI~TICO EN I.A ARGENTINA ACTUAl. 239
o, como en este caso, propone un trabajo paralelo de poesía y
activismo. _
Cucurto
Si uno de los signos más evidentes del colapso económico y
político de 2001 fue la emergencia de los cartoneros, visibles hasta
en los barrios más afluentes de Buenos Aires, no nos resulta
sorprendente que los efectos culturales de la crisis encontraran una
notable repercusión poética en la obra de un escritor fuertemente
ligado al cartonerismo'. Santiago Vega comenzó a publicar poemas
en la década de 1990, bajo el tutclaje de los editores de la revista
poética, importante pero de corta vida, 18 If/hiskies, entre los que se
incluían Fabián Casas y Juan Desiderio, y fue, junto con el
influyente poeta Daniel Durand y algunos otros, miembro de la edi-
torial independiente Ediciones DelDiego, un importante centro
para jóvenes poetas emergentes en Argentina; arriesgada empresa
que fracasó con la crisis económica de 2001.
Vega, quien comenzó a utilizar el seudónimo Washington Cu-
curto en sus obras publicadas y en las entrevistas, junto con otros
escritores y diseñadores encontró la forma de combinar el cartone-
rismo con la literatura, pagando a los cartoneros tres veces el precio
de mercado por sus cartones y empleando a los jóvenes colectores
en el diseño, producción y distribución de libros únicos hechos a
mano, con cubiertas de cartón, estenciladas en una forma de
serigrafia; las páginas interiores son fotocopias. Este formato se
adapta bien a la poesía, los cuentos y las novelas cortas, tres de las
modalidades principales en la obra de Cucurto hasta la fecha, y los
libros se venden con éxito en las librerías dentro y fuera de Buenos
Aires. La editorial tiene ahora su sede en el barrio de La Boca (una
encarnación anterior estaba situada en el distrito de Almagro);
ediciones recientes incluyen obras de Ricardo Piglia, César Aira, así
como del propio Cucurto. Según María Ofelia Ros, es un proyecto
7 Con la devaluación del peso, el precio del canón reciclado subió de forma
desorbitada, convirtiendo la recolección clandestina de canón en un negocio
lucrativo; como observa Giunta, "el reciclaje dejó de ser una opción para
constituir una necesidad imperativa" (Poscrisis 55).

240 BENBOUJG
que intenta "reinventar el lugar que ocupa la literatura en la red
s?cial" (206) y, como comenta una de los participantes de! proyecto,
citada por Ros, hacer que los libros circulen para "difundir autores
que no se conocen, que no se leen" o como observa Ros "en
circuitos donde los libros no circulan comúnmente" (207); además,
por su composición y la forma en que se vende y circula, un libro
cartonero "subraya un defecto, un problema en e! que fracasa e!
sistema económico y la organización social que lo reproduce: la
basura y su amenaza de contaminación" (217).
En su reciente libro El tractor, Cucurto describía e! proyecto
como sigue:
U na cartonería en Buenos Aires
¡Cómo les explico, señores lo que es una cartonería en Buenos Aires!
No hay palabras para semejante despropósito de amor.
El poeta al final del día tampoco encuentra las palabras adecuadas.
En la calle Brandsen de! barrio de La Boca, en esta tarde otoñal
late una cartonería, un tallercito donde unos jóvenes osados
fabrican los libros más lindos que vi. No soy un
bibliófilo, pero esto lo puede constatar un bibliotecario yanqui
con familia en México. O un mexicano estadounidenseado.
¿Por qué todos los bibliotecarios yanquis son latinos?
En la cartonería en Buenos Aires, están los hombres más simpáticos,
esos a los que nunca tendremos e! disgusto de conocer y e! placer de leer.
Que sea siempre así, en esta cattonería donde un grupo de
trabajadores sueñan, pintan tapas y recortan el cartón de las calles.
Pero es difícil explicatles con lujo de detalles qué es una cartonería.
Nadie lo sabe, ni siquiera nosotros (Cucurto, El tractor 15).
El proyecto editorial cartonero es ahora una realidad en muchas
ciudades de América Latina. Se puede encontrar iniciativas similares
en Brazil, Chile, Paraguay, Perú y México, y algunos cartoneros
llegaron incluso a alcanzar cierta fama (Friera, "Washington Cucur-
to y el mundo según 'el curandero de amor'" 2007). Como afirma
Craig Epplin, lo que motiva el proyecto parece ser el deseo de crear
encuentros que exceden lo digital ("New Media, Cardboard and
Community" 393). EloÍsa es un proyecto comunitario (394), que
tiene e! potencial de crear "formas de producción que son a la vez
ACTIVISMO POÉTICO EN LA ARGENTINA ACTUAL 241
improvisadas y formalizadas" y que contribuyen a imaginar modelos
alternativos de organización social (396, trad. mía). Como prueba de
la resonancia internacional que estas iniciativas están teniendo, cabe
destacar la conferencia sobre las editoriales cartoneras que tuvo
lugar en la Universidad de Wisconsin, Madison, en octubre de 2009.
Pero mientras todos estos detalles resultan pertinentes, nuestro
argumento es que centrarse en el aspecto sociológico de la obra de
Cucurto oscurece aspectos de su escritura mejor identificados por
una lectura de su poema. Como afirma Fernández, "Cucurto [... ] es
un autor que trabaja con materiales ajenos a la estética clásica, con
restos del lenguaje y desperdicios de la lógica racional" (sin pág.),
mientras "EloÍsa Cartonera es un emprendimiento de carácter social
(allí trabajan cartoneros) e intelectual". Se ha elegido este poema en
particular por su explícita indagación del fenómeno cartonero con
que la poesía de Cucurto se encuentra casi siempre conectado.
Como comentó Cucurto en una entrevista con Martín Prieto, existe
cierto estereotipo alrededor de su obra, en particular su llamado
"realismo atolondrado":
Yo lo llamo "realismo atdondrado": una literatura basada en el ridículo, en
el absurdo, en el despepite de vivacidades estrafalarias, de dominicanas
sensuales, en un descenso estruendoso de aribepeguas, en un com'enollo
volando, en el gesto karaciajianesco de arrebatos bonaparrianos, en el
tickigarche con cariño. Una poesía sin más ambición que la de \;\-IT
("Reportaje a Washington Cucurto").
El poema citado arriba, con su tono más reservado, su registro
menos escandaloso, y por la ausencia de contenido sexual o contro-
vertido, blasfemias, insultos o de lunfardo, demuestra cierta distan-
cia respecto a la primera poesía de Cucurto, en particular los poe-
mas de Zelarqyán (1998), libro que fue censurado por representantes
del Ministerio de Cultura en 2002, por su supuesto contenido
"pornográfico" y "xenófobo" (prieto, "Reportaje"), Y cierto con-
traste con su primera poesía, descrita por Fernández así: "Lo real
para Cucurto pasa ante todo por la farsa. Un mundo donde el baile
es rito social, al menos para aquellos entran a la pista como tatuados
por la vibración tropical" ("Cucurto y Zelarayán").
V;¡.rios aspectos formales del poema son característicos de la
poesía de la palabra hablada: la presencia de versos muy largos
 242 BENBOlJJG
marcados por medidas anapésticas y palabras esdrújulas ("jóvenes"
"bibliófilo", "México", "simpáticos") y agudas ("amor" "cartón'"
" conocer", "placer", "leer", "cartón", "qué"), en muchos' casos pa-,
labras clave en e! argumento de! poema. Es notable también el
empleo de la aliteración para subrayar versos y frases: "Brand sen del
barrio de La Boca"; "libros más lindos"; "conocer y el placer de
leer"; "Nadie lo sabe, ni siquiera nosotros". Estas características del
r~tmo y el sonido del poema presentan un poema con, a la vez, el
~tmo.?e! habl: de Buenos Aires, con los típicos subibajas de la
lnflexlOn po~tena, pero con una marcada composición como poema,
no me~o. reglstro oral, en e! cual la prosodia es inseparable de las
propOSICIOnes sobre la cartonería. Es interesante por este motivo
señalar e! contraste o desfase entre el estatus de! poema como poe-
ma, con un narrador que por ende debería ser identificado como
poeta, y la divisi~n explícita entre el narrador y "e! poeta"; es decir,
e! narrador admite su falta de destreza o habilidad para describir el
proyecto cartonero, en contraste con e! llamado poeta. Sin embargo,
aun p,ara e! poeta, la cartonería tiene algo excesivo, un elemento gue
va mas a~a de su posible descripción literaria. El poema se demues-
tra cons.Clente de flujos internacionales de! poder, por ejemplo la
ln~uencI~ d~ ~a ac:de.mia estadounidense, representada por el bi-
bliotecano, ulumo arbitro del buen gusto (si los libros son "lindos"
o no) y, más importante, del valor de libros en el mercado interna-
cio~al. La descripción del taller, en la segunda estrofa, mezcla las
r~alid~~es del trabajo ("pintan tapas y recortan cartón'') con la
sl~a~lOn algo pr:caria del trabajo ("de las calles") y cierto aspecto
utopl.CO, en parucular con los sueños, no especificados, de los
~abaJadore;" expre,sado en una oración cuya inestabilidad gramatical
( u~ gru~o deb,~na tener un verbo en singular, pero por influencia
de trabaJador:s, todos los yerbos que siguen van en plural) hace
eco de la ora~da~ del poema. Se plasma la incertidumbre de que
padece cualqUIer lntento por definir el proyecto en e! cambio entre
"que" en la frase "lo que es una cartonerla en Buenos Aires" en la
primera línea, ~ "qué", como pregunta, en la penúltima. En síntesis,
se puede declI que un poema gue excede el vernáculo intenta
~esc~ibir. ~n fenómeno que lo excede, y que en turno excede la
lmag¡naclOn de sus propios participantes. Se puede pensar, por estas
¡
i\CTIVISWJ I'OI~TICO EN LA ARGENTINA ¡\CTüAL 243
razones, en el activismo poético como diagrama Venn en gue los
círculos de poesía y activismo coinciden, pero de forma parcial.
Carrera
El poeta Arturo Carrera es una de las figuras gue más influ:ncia
han tenido sobre las nuevas promociones de poetas argentinos,
como escritor, director de talleres y compilador de libros, en parti-
cular su importante antología de poesía joven MOl1stl7los (2001).
Desde su juventud en la pequeña ciudad de Coronel Pnngles, Pro-
vincia de Buenos Aires -ciudad natal de César Aira, y donde
residieron, aunque brevemente, los poetas Osvaldo Lamborghini y
Néstor PerIongher en los 70 y 80- a Carrera siempre le . ha
interesado la escenificación de la poesía: de jo\'en tenía un conoCldo
teatrito de títeres; escribió con Osvaldo Lamborghini una obra de
teatro en verso, El palacio de los aplausos (2002); Y el libro Esnito C0l11/11
níclógrafo (1972) tuvo su primera lectura pública como peif0l7llal1Ce
hecho por Alejandra P!zarnik.
Su reciente proyecto, Estación Pringles, es un cen?,o cultural
con sus instalaciones en antiguas estaciones de ferrocarril de cuatro
pueblos casi abandonadC's en la zona de Pringles, a .600. km d.e
Buenos Aires. El proyecto de Carrera es de una extraordinaria ambi-
ción: la recuperación de cuatro estaciones para hospedar ~\-ent.os
culturales como un certamen de declamación poética, reSidenCIas
de artista~, y encuentros literarios con escritores nacionales e in.t~[­
nacionales, con un público de la zona o de las ciudades d~ l,a ~eglon;
otorga un premio anual por autobiografías de aut~res medltos, el
premio Indio Rico (nombrado por una de las .esta:lOnes:; Las esta-
ciones tienen todas cierta importancia autoblOgrafica, ~as cu~tro
estaciones" de un típico año de su familia durante la ll1fanCla .y
juventud de Arturo; pero es notable hasta qué punto todas las acu-
vidades hacen eco de, o siguen, direcciones o rumbos trazad.os en la
obra poética de Carrera. Como dice Carrera en una entre\'lsta con
Claudio Martyniuk (32) Estación Pringles "fue planteada como una
utopía corpuscular, una' utopía realizable en la pampa húmeda" (32);
es "una acción poética que no descontara la vid~" (33). "~uestr~
utopía realizable es crear un centro descentrado: ni Buenos ~es, ni
Bahía Blanca sino Quiñihual, prueba de soledad en el paisaje (33).
 244
ACTIYISMO POI~TICO EN LA ARGENTINA ,\CTUAL 245

Otro fin de! proyecto es "estimular la producción de los jóvenes es- pero también la imposible presencia.
critores de la provincia de Buenos Aires [... ] y generar (con la esta-
ción y sus viviendas) un lugar físico para recibir visitantes nacionales Cada uno exige su parte de materia que chispea para sí
y extranjeros mediante un programa de residencias" (33). En la en el reparto sereno de la negación.
colección Las cualro estaciones, habla Carrera de "Naturaleza, Krabbe,
Quizás la poesía sea eso: el registro de otros pasos,
Quiñihual, Lartigua,! corazón de una infancia/ que a todos perte- aquí, en Estación Vacía.
nece" (Carrera, Las cuatro estaciones 38). Su empleo de una posición O el de una vacilación como la mía,
narrativa que se podría describir como una forma de seudo-auto- ahora.
biografía, subraya la extraña posibilidad de una infancia compartida,
por medio de la poesía y proyectos culturales. Según observa Epplin ¿Escribo? ¿Busco un poema, un libro,
en un artículo sobre la obra de Carrera, Estación Pringles es un el zoológico que tuvo focas,
el cocodrilo que nunca había visto,
producto o resultado directo de la obra escrita del poeta (Epplin, la primera ciudad que visité en la infancia
"Poetry, Potlatch and Site" 187), en una poesía que se basa en la y que ahora me visita?
construcción de un sitio ("si te") (188), una poética "situada en el
cruce entre e! deseo de uno y el conocimiento de otro" (198, trad. ¿O apenas el reflejo de mi incertidumbre,
mía), un performance que constituye una forma de pedagogía o la estrategia de mi dolor?
enseñanza, no en el sentido tradicional, sino como una puesta en (Carrera, Las el/atro estadones 76-77)
contacto de varios sujetos (198). Epplin toma nota de cierta
El término "mateo" hace referencia a los "coches mateo", nom-
"modestia" y "espíritu pragmático" en proyectos estéticos como
.
bre en Pnngles para hablar d el ca b a11o d e un co chero , "esos coches
Estación Pringles, contra la "cultura del experto" que caracteriza el
con patas" que funcionan con "tracclOn . . a sangr e" (75) . Como es ca-
neoliberalismo, y hacia un "theater of sociality" [teatro de la
sociabilidad] (200). Así escribe Carrera en e! poema, "QuiñihuaI": racterÍstlco de la poesla e arrera, opera u na forma de auto-
. . d C ..
biografismo, pero de una fra/:;mentaclOn . . abIta'so u, otra. observaclon
"Es como un rastro que el rastreador dibujara,! el vestigio de un
hecha por Carrera es que el lib ro C lunClOna
:'
ca mo un libro. sobre el
cuento que no supimos comprender/ y ahora es nuestra biografía"
. por sus propIOs
presente escnto . b'IS- b'Isme . t os (Entrevista personal
.
(Las cualro estaciones 47). Estación Pringles, es, según su sitio web
2009). En la misma entrevista, Carrera observó, con re~e.r~ncla a la
(www.estacionpringles.org.ar). un centro de "utopías realizables", y
. . MessIaen,
música de OliVler . que eI ritmo . es la repetlclon
. no' de
e! proyecto hace eco de la poesía de Carrera, por ejemplo en e!
" E b
intervalos pares SinO Impares. sta o servacIon. . . nos pertnlte analizar
.
poema "La fuente de los mateas":
. en el poema h aCla
cierta tendenCIa . la repetlclO . .. n (casI" como" políp-
Cuatro vidas, cuatro bebederos, toton) de palabras dentro d e d· ·
lSt1ntas f rases,. como cuatro " en la
."
cuatro fuegos pequeños en e! atardecer, primera estrofa, "cada" en la segunda, o las Unidades !yacl/ e
la fuente sin agua. "/ía/" en la quinta o "vis" en la sexta; e! resultado es un ntl~o frac-
Cuatro vueltas en mateo en la calle mojada, turado, que da la impresión de cortes o rupturas en e! flUJO de la
en la huella mojada.
narración. d ... d
y cada uno reclama cada vez de! otro la demasiada
La sección abre con lo que es, aparentemente, la escnpclOn e
inmediatez . .
cuatro personas indIgentes sentad as alIda o dela calle
, alrededor del
pero también el límite, una pequeña hoguera improvisada, buscando alivio de! frío ):?e a
humedad de la noche. Pero más allá de la descripción de un vIaje en
. . I o 1a VISlOn
coche por la plaza prmC1pa .. . d e cuatro borrachos , el

!.
I
i
I
 246 BENBoLLlG
poema propone una relación entre un sujeto y un objeto que
implica, a la vez, imbricación mutua y separación, o en términos del
poema, "la demasiada/ inmediatez" y "el límite". La tercera posi-
bilidad, "la imposible presencia" podría referirse a la idea, y la impo-
sibilidad, de una presencia absoluta o total de! otro en un momento
dado. El ritmo fracturado y la repetición "impar" permiten una serie
de cortes entre proposiciones casi-ftlosóficas y la descripción de la
escena recordada; la "parte de la materia" que "cada uno exige"
podria ser el calor del fuego, pero con la referencia a la negación, se
puede leer la oración como observación sobre la negación que
permite la división entre uno y el otro (es decir, yo soy yo porque no
me eres tú). La poesía, entonces, abre un espacio de duda o vacila-
ción, sobre quién es uno, sobre quién escribe, y sobre qué es, preci-
samente, escribir. Es decir, en vez de! modelo romántico de la poe-
sía como producto de la inspiración expresado por el genio, o como
escribe Bécquer, "¿Qué es poesía?/ ¿Y tú me lo preguntas?/ Poesía
eres tú", aquí Carrera ofrece un modelo mucho menos seguro:
"Quizás la poesía sea eso", modelo que incluye la duda, el subjun-
tivo en vez del indicativo, y la relación implícita con e! otro en el
pronombre demostrativo "eso". La "incertidumbre" permite una
serie de recuerdos o recolecciones que no se pueden identificar con
la vida del poeta o la voz narrativa, sino como parte de un tejido de
memorias, imágenes, e impresiones, en algunos casos memorias que
parecen falsas o secundarias, como "el cocodrilo que nunca había
visto". La poesía, para Carrera, es duda y conexión, el "registro de
otros pasos" como una manera de ampliar el (frágil e ilusorio) sujeto
lírico, y la "Estación Vacía" la escenificación de éstos.
¿Qué relación guarda este poema con el proyecto de Estación
Pringles, entonces? Más allá de mera coincidencia -es decir, éste,
como todos los poemas del poemario, describe eventos, hechos, y
recuerdos asociados con los pueblos del proyecto- la creación por
el poema de un espacio para una juventud compartida, y de un
"teatrito" (el término es de Epplin) para la escenificación de
memorias compartidas, tiene mucho en común con, precisamente,
la forma de "utopía realizable" propuesta por Estación Pringles. A
esta juntura, cabe defInir la palabra utopía. Según Fredric ]ameson,
la utopía tiene sus raíces en el libro fundador de Thomas More, de
1516, y sobrevive hoy en día, en particular en textos de ciencia
ACTIVISMO POIiTICO EN LA ARGENTINA ACTUAL 247
¡'¡cción. Para ]ameson, el libro utópico de More combina dos
géneros contemporáneos, las crónicas de viajeros, y la sátira (33). La
utopía fundadora es tanto imaginación como crítica de las condicio-
nes actuales, es decir de cierto modo limitado por las condiciones
que es su intención criticar. Pero por más que una utopía sea impo-
sible, debe responder a una situación o problema cuya resolución
sea posible (12). La utopía es construida con herramientas (o "ladri-
llos de construcción" [13]) del momento contemporáneo, pero ofre-
ce una disrupción del orden actual. Le obliga al lector a pensar en
por lo menos la posibilidad de una alternativa, o, si no, en la ruptura
misma con la situación actual. En un momento en que parece que
estamos todavía bastante lejos de una concepción de cómo podría
ser una transformación radical del mundo, la utopía es e! primer
paso para pensar una alternativa (232). 0, como escriben Parker ef
al, con referencia a Ernst Bloch, "vemos la utopía como la expre-
sión del principio de la esperanza" (The Dictional]' qf A/fel71~ti/les x):
renunciar a la utopía es renu!lciar a la posibilidad de cualqUler cam-
bio radical (209). A diferencift de la utopía histórica o literaria, que
es a la vez ideal e inexistente, la utopía de Estación Pringles es reali-
zable, y ahora existe. Plantea una relación dialéctica entre sueño y su
realización, entre imaginación y poiesis. Tanto el poema de C:u:re ra
como e! proyecto de Estación Pringles crean espacios compartidos
para la mutua imbricación de sujetos, un espacio utópico que no
existe, que existe, y que critica lo existente.
Conclusión
¿Cómo nos permiten estos poemas profundizarnos en nuestro
entendimiento de! término "activismo poético"? Como hemos
visto, todos los poemas tienen una relación directa con proyectos de
activismo cultural o social; y estos son proyectos que hacen eco, que
responden a, o que comparten importantes rasgos con, la poesía de
sus activistas principales. Nos puede servir un término empleado
dentro del contexto de la llamada resistencia poética, por los
investigadores Grabner y Wood, la "autonomía p~r~sa". Según
ellos, la autonomía porosa difiere de la autonomía artlstlca como. la
propone Theodor Adorno, ya que no ocupa u~ tercer ~sp~ClO,
independiente de los dos grandes bloques ideolÓgiCOS (capitalismo
 248 BENBol~IG
occidental y comunismo soviético), sino un espacio resistente
dentro del sistema hegemónico neoliberal, una forma de autonomía
sin pureza, no distanciada o fuera de la ideología, abierta, en que
artistas interaccionan con configuraciones sociales y políticas. En
los casos investigados en este trabajo, se puede hablar de un
activismo poético, y no de una resistencia poética, como sería más
apropiado en el contexto de la poesía Mapuche, y del Sahara
Occidental, dado el contexto institucional -en este caso del Kirch-
nerismo-- bastante más favorable en los últimos años a proyectos
comunitarios, de organización de base, o de memoria histórica. El
activismo poético es, entonces, una manera de vincular poesía y
activismo como autonomías mutuamente porosas. Como observa
Giunta, "la obra no es política por sus temas, si no por e! soporte
social que la sostiene" (68). Y como escribe Eduardo Milán,: "En
.América Latina la poesía siempre se parece a una actividad de
emergencia. En el doble sentido: en el de aparecer y en el de!
llamado de atención sobre situaciones límite" (9). En este caso, e!
límite es e! límite entre actividad creativa, y activismo político. Hay
un vínculo, digamos, simbiótico, entre activismo y poesía, uno no
puede existir sin e! soporte de! otro, mientras su mutua autonomía
porosa demuestra conciencia de que ni el activismo, y ni la poesía,
es en sí mismo o autónomo o suficiente.
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Año xx.XVJII, N° 76. Lima-Boston, 2Jo semestre de 2012, pp. 251-270
NUEVAS POÉTICAS FUERA DE LUGAR A PRINCIPIO
DEL NUEVO MILENIO: EL NEOBARROCO EN EL Río DE LA PLATA
Mirian Pino
Universidad Narional de Córdoba
Resumen
El objetivo de este artículo es abordar la poesía neobarroca en el Río de la Pla·
tao En este sentido, he seleccionado la obra de Susana Celia)" Eduardo EspIna.
Las culturas de las dos orillas del gran río producen semióticameme ~epresenra­
ciones y deconstrucciones diferentes, donde el Plata es vestigio y bnllo gozoso
de la historia del Sur.
Palabras c/alte: neobarroco, poesía, Río d~ la Plata, Susana Celia, Eduardo Espi·
na.
Abstracl
The aim of this paper is to address the neobarogue poetr)' of Río de la ~lata. In
this regard, 1 have selected the work of Susana Celia and Ed~ardo Espllla. The
culrures of the two banks of the great river produce semlOOC repre~enraoons
and different deconstructions, where the river is vestige and joyful shine of the
history of the South. .
Kryll'ords: neobarogue, poetrl', River Plate, Susana Celia, Eduardo EspIna.
Introducción
El objetivo de este artículo es focalizar, más allá de l.os .regio?,a-
lismos literarios, el umbroso río de la Plata en un eje de SlgruficaCJon
potente para el estudio de la poesía neobarroca. En ella. el Plata en
tanto tejido de la cultura, y más específicamente de la literatura, se
convierte en anclaje creador. Desde Juan Díaz de Salís a la funda-
ción de los estados modernos, tanto argentino como uruguayo, has-
ta la impronta de este nuevo milenio, su existencia ha si.do un signo
de las historias que tejen culturas nacidas en sus dos onllas. Alguna
vez un escritor uruguayo expresó, en un coloquio de Córdoba,. que
se sentía en tierras de la Reforma del 18 más cerca de MontevIdeo

i.
 252 MIRlAN PINO
que en Buenos Aires. Entre risas, humo y tragos imaginé que para
llegar a tal conclusión debió haber cruzado al menos una vez el an-
cho cinturón de agua. Y aunque Juan jasé Saer haya escrito un río
sin orillas y admitido que desconocía, en los 90 del siglo pasado,
cómo era el lado oriental (Saer 91), éste como buen vecino hace
sentir su existencia.
Río y fundación, pero también río y exterminio; río testigo y co-
bijo de los cadáveres que lo hicieron aun más oscuro con la sangre
diluida en sus aguas; río del detritus donde la historia de su descu-
brimiento se escribe en el fluir de un neobarroco argentino y orien-
tal que muestra su hermosura cuando convierte la historia en poesía;
río del brillo y de! pespunte. Río del turismo, camino de Buenos Ai-
res a Colonia y viceversa. Tanto la extensión argentina como la pe-
queñez oriental suelen recostarse en su presencia. Las dos culturas
parpadean cuando miran enamoradas la posibilidad de cruce.
Desde e! punto de vista de la teoría de! neobarroco es posible
pensar que éste nació al amparo de la abundancia de la naturaleza
caribeña. Los aportes de Severo Sarduy, de jasé Lezama Lima en
diálogo con Alejo Carpentier, de jasé Kozer, Héctor Libertella y
Horacio Echevarría, entre otros, constituyen un nodo importante
que abre camino, pero que no explica de! todo su existencia en los
lares del Sur de América Latina. Nacido al calor del diálogo consus-
tancial con la naturaleza-selva, se desparrama por la inmensidad del
continente en conjunción con ciertos vacíos de nuestra Historia' allí
se ubica su horror. El neobarroco implica la destitución de la ;e!a-
ción directa entre referente y lengua que nombra, la opulencia que
surge entre significado y arco abierto con e! significante, búsqueda
de lo lleno, horror al significado único.
De acuerdo con lo planteado anteriormente, enfocaré este estu-
dio a partir de la selección de poemas de Rfo de /0 Plata (2001) de la
poeta argentina Susana CelIa y de El cutis patrio (2008) de Eduardo
Espina, escritor uruguayo residente en Estados Unidos. En esta di-
rección, es posible referenciar esta poética en el concierto general de
los aportes teóricos de los autores tutelares arriba citados, y del "Ca-
ribe Transplatino" (1991) de Néstor Perlongher. No menos impor-
tante será percibirla como una operación escrituraría común en Ce-
lIa y Espina quienes enriquecen, desde los 80 del siglo pasado en
adelante, los cauces de la poesía.
·1
EL NEOBARROCO EN EL Río DE LA PLATA 253
Dentro de las tendencias actuales, el neobarroco en Cella emer-
ge a modo de enjambre en el cual el Río de la Plata constituye una
compleja constelación poética, a través de procedimientos que no lo :1
'1
eluden, mientras que en Espina la sobreabundancia del paisaje lo
convierte en una parte de esa gran selva de signos. En consecuencia,
considero estas fintas neobarrocas como forma de estar en el len-
guaje, en clave de una retombée constante, es decir, diferentes r dis-
continuos frente a la tradición. Ce!la y Espina se instalan en las dos
orillas para resquebrajar e! pasado literario y construir nuevas for-
mas de la glotonería barroca.
El decurso de este trabajo dialoga implícitamente con e! canon,
siempre taxonómico como excluyente, para luego pasar al río "des-
bordado" con respecto a aquel y por último, al análisis de ciertos
tópicos neobarrocos desde la voz particular de ambos poetas.
Saber poético alejado del canon
Tanto Celia como Espina son cat-edráticos, críticos literario,s y
traductores. Estos múltiples oficios con la palabra los dotan de cIer-
to saber sobre las políticas de la escritura, Sin embargo, desde mi
perspectiva, Celia ilumina y se descalza frente a una poética consa-
grada neobarroca que tiene en Néstor Perlongher, los hermanos
Lamborghini, Arturo Carrera, Reynaldo jiménez y Roberto Echava-
'rren, trazas definidas cuando pensamos en un canon neobarroco
rioplatense. Anteriormente escribí en torno a la condición de ínsula
de Espina ya que vive en EEUU'. También entre los ríos que
desembocan en el Plata se encuentra el Paraná y sus aguas nos rega-
lan dos poetas importantes de Rosario: Héctor Píccoli, cuya úl~a
publicación es Transgrama (2011), y Claudia Caisso, autora de E/lTm-
pano de la epifanía (2009/. Así, me parece preciso mencionarlos por-
que el mapa se amplía y supera los límites de los regionalismos al
interior de Argentina.
1 He dedicado un extenso estudio en torno a El cutis patrio a paror del doble
agenciamiento de su autor y en relación con la dialogía baitinian~. El aroc:ulo s.e
titula "El cutis patrio de Eduardo Espina: poética neobarroca y fabula de Idenn-
dad nacional" (2009).
2 Ambos autores también son docentes y traductores.
 254 i\1IRIANPINO
Nicolás Rosa en Artefactos (1992) expresa: "Existiría -según pa-
rece- un barroco moderno: no podemos usar otro nombre frente a
la proliferación de formas barrocas gue se instauran, en distintos ni-
veles, en la literatura actual. Ya una larga tradición de la crítica ha
hablado de ello" (Rosa 11). Estas formas aludidas por Rosa son va-
riopintas y se alojan también en la narrativa con múltiples ejemplos,
pero se encontrarían en la literatura de la Banda Oriental en obras
como la de Cristina Peri Rossi, Indidos pániros (1970) y Marosa Di
Giorgio y sus poemas recogidos en Papeles sa/¡'qjes (1991); en las cró-
nicas de Loco afán, Crónicas del sida/io (1986) hasta ZaJ?jón de la agllada
(2003) de Pedro Lemebel o la obra de Diamela Eltit desde I--I{/tIpénca
(1981) a I/tI/mesto ala carne (2009) en Chile); o bien, en la novela de
Gabriela Bejerman, Presente peifecto (2004), y Una !wa ya pronto serás
(2006) 'de Néstor Ponce. En esta dirección Susana CelIa, en su ar-
tículo "Figuras y nombres" (1996) y a propósito de la obra de Nés-
tor Perlongher, problema tiza el prefijo "neo" ya gue se trata de una
poética en de,-enir constante de nuevas formas gue matizan aun
más el arco barroco.
Ya sea gue confiramos importancia a las incursiones de CelIa a
partir de su saber barroco, tal como lo advertimos en artículos sobre
Perlongher, o su obra mayor sobre José Lezama Lima, El saber poéti-
co. La poesía de José uza/tla Lima (2003), o bien partamos de la ensa-
yística en Espina donde la risa festiva implica una forma barroca en
Hist~ria Uni!lersal del Urogl/qJ (2008) y La (ondidó" Millí Vanílli (2001),
e.n dJfere~tes artículos sobre el guehacer poético, o en su obra poé-
tica antenor como Míni",o de /tIllfldo lisible (2003), La caza mrpdal
(1993), Valores personales (1982), etc., se trata de una operación sos-
tenida y deliberada, una opción frente al verosímil mimético. En es-
ta dirección, sostengo gue el neobarroco plantea una búsgueda de
un lenguaje gue, como sostenía Lezama Lima en su texto "El señor
barroco" (1944), es una contraconguista, un derecho al caos frente
al lagos occidental.
J En Chile se postula la existencia del lIeoboT7TJcho, neologismo que aúna
ncobarroco y río J"lapocho.
El. NEOBARROCO EN El. Río DE LA PLATA
Río de la Plala, de Susana CeDa
Río de la Plata fue publicado por CelIa en el año 2001 junto con e!
poemario Tirante; ambos textos, anteriores a En/repe/TI (2008), espi-
gan el otro rostro del río gue ya no es ague! de Mamn del Barco
Centenera, ni porta las transparencias de la Historia. Considero esta
triada poética como una constelación importante en su aporte a la
literatura argentina de este siglo. Si existe un constante imaginar en
torno al Plata desde la poesía de Cella, es el devenir detritus, ensa-
yado con antelación por los hermanos Lamborghini. Esta estancia
en el río platense propició el ya citado "neo barroso", acuñado por
Perlongher, a propósito de la poesía de Osvaldo Lamborghini. He
de acotar gue en la poesía de estos autores no se busca reponer una
decodificación final, sino acompañar el texto en su fluir, sin cancelar
los haces de sentido gue genera.
Río de la Plata y Tirante fueron publicados en editoriales pequeñas
como La bohemia y Paradiso. Alejada de las miradas administrati-
vas, la poesía en CelIa posee e! valor íntimo de la lengua; podríamos
sostener gue es su zona creativa, anúpoda de la otra, la oficial, la de
la crítica. En este sentido, cabe la alusión del escrito de Néstor Per-
longher sobre la creación poética como éxtasis; éste en tanto dimen-
sión hermética se aleja del discurso doctrinario de la crítica académi-
ca y pulsa otro lenguaje al cual se accede por diferentes vías (per-
longher, Prosa plebry(149).
Río de la Plata está constituido por cinco apartados, guías de lec-
tura por donde el agua poética transcurre: "El rellenado", "Club de
pescadores", "El abismo", "El baño", "El río sin orillas". Considero
estas partes como cánticos de ritmo variable. La imagen de relleno
indica el poder del lenguaje para moldear las significaciones del
"río", a través de una operación de drenaje de sentido gue ha sido
vaciado por la tradición y cincelado en el texto por la forma neoba-
rroca o neobarrosa. No es menor entonces la imagen de la tapa, ya
gue se trata de la reproducción de un mapa de 1529, de Hiülsium,
cuyo útulo es precisamente "Río de la Plata".
Advierto en numerosos poemas de Río de la Plata la importancia
de la forma de mirar y referenciar al gran río como metonimia de
una región que si bien es literaria refracta sus haces en el extra texto.
Ese basural constituido por restos de diversos objetos como latas

256 MIRlAN PINO
hasta fragmentos de cuerpos en clave alegórica\ no desvanecen la
modernidad, sino que son partes de esta unidad conflictiva mayor
en América Latina. En esta dirección, el valor del oro en tanto signi-
ficante absoluto de la familia barroca deriva acá en detritus. Infiero
que CelIa devalúa la cadena aurífera y potencia la valoración se-
miótica del basural acuoso a través de la conjunción en arco de se-
ries significantes que se conjugan como partes de una unidad rota y
perdida.
Frente a la abundancia del verde caribeño, éxtasis natural, se le-
vanta la región rioplatense que como nos informa Juan José Saer en
El no sin orillas (1994) carecía de oro y de otros recursos naturales, lo
que explicaba el carácter nómade de sus pobladores. Pero el río se
alimentó y aEmenta de otros cauces)' de historias donde la funda-
ción y refundación de Buenos Aires colocan el origen de la otrora
Argentina en un claroscuro de conquistas donde la nada pulsa un
río hecho de vestigios.
En.e1 primer apartado, "El rellenado", es revelador el trabajo del
claroscuro que emerge como contrapunto del ojo que observa el río
y los haces de sentido que chocan y surgen desde él:
uno camina cuando
el horizonte se corre
y si por las aguas va
cambia de lugar r es
más uno o imposible
nunca curvo [...]
los lugares de la sombra
más la sombra de arboladura
y la luz blanca o sirena,
faro en donde,
neta pereza de lucir,
sombras asustadas [... ] (Cella 9).
4 Desde las múltiples perspectivas existentes acerca de la categoría
"alegoría", r dada la importancia que adquiere también en Tiran/~ yEntm'ml, he
partido de Walter Benjamín, que en su texto El drama ba1TlJfO ale1!Ján (1993) lo
define como fragmento, signo donde se inscribe la historia a modo de vestigio.
Las trazas alegóricas pueden registrarse en autores como Shakespeare. Ha1!Jlel y
la escena del encuentro con la calavera del bufón, de la otrora corte paterna,
y orick, es un ejemplo de cómo funciona el resto en tanto signo.
I
I
ELNEOBARROCO EN ELRlO DE LA PLATA 257
El mirar del "uno" disipa toda posibilidad unificante del "yo líri-
co" ya que es una singularidad indefinida. Los ríos que confluyen en
el Plata se "atragantan" y generan un atasco sémico que se produce
si el lector no sigue el sentido radial que potencia la cadena signifi-
cante. El mirar en El rio de la Plata se instala como un fluir conti-
nuado en una visión reificada que se desarrolla en numerosos poe-
mas. La indefinición de "uno" equivalente a "cualquiera" o a "pa-
seante" indica el encuentro entre la dimensión de la sombra natural
con la ~rtificiosidad del blanco que emana del "faro"; y cuando el
ojo y la voz no pueden capturar y traducir en verso la imagen, CelIa
dibuja la línea del horizonte para luego insistir en el rodeo claroscu-
ro. Como si las sombras emanadas de los árboles ("asustadas'') se
lesionaran ante el artificio lumínico.
En el segundo poema de este canto, "El río sin fondo", traza li-
neas paralelas a través del significante "gavia" que pliega su signifi-
cación: es la vela de una embarcación al tiempo que zanja de desa-
güe o lugar donde plantamos un árb'Jl. En esta dirección, la profun-
didad y anchura se conjugan con las líneas repartidas en dos orillas y
con el juego temporal entre pasado y presente: el que ayista y es "el
más terrible" hasta la presencia de la "alcantarilla" (CelIa 11) donde
el detritus de la historia se vuelca. El significante "gavia" traza el ar-
co hacia el pasado (en tanto parte de una embarcación) y repone el
presente a través de las alcantarillas, desembocadura de las aguas.
Néstor Perlongher expresa que el barroco transplatino se monta
(incesantemente) en la tradición culrural, pero no desambigua ni re-
pone sentido, sino que vaga errátil por diferentes culturas como un
fragmento sin anclas. El tropo "luna" de tradición modernista y lue-
go borgeana es retraducido por CelIa, y en esta operación no sólo
constituye la otra mitad del claroscuro, sino que es algo más, un pllls
que se desplaza junto con "la infinita basura" (CelIa 29) por la riada
platense en el poema "Los tres opacos ojos", del apartado "El
abismo". En esta dirección lejos estamos de bañarnos en las aguas
de un mismo río, ni menos aun de advertir que porta sentidos cris-
talinos; y esta dimensión instala en el texto la posibilidad del aludido
indeterminante "uno" por "yo", e incluso se registra en poemas
como "El mismo río", del apartado "El río sin orillas", y "Hacia",
del apartado "El rellenado", la presencia del "nosotroS" o "cual-
quiera". Las diferente~ deixis indefinidas, ubicadas en las zonas me-
258 IvlIRIAN PINO
nos pensadas de los textos, traen a cuenta e! punto de vista que es
caro para e! barroco histórico y para las formas barrocas actuales.
Los ojos y la mirada en Río de la Plata
No son escasos los poemas en los que se advierte la importancia
de la relación entre la mirada y el río. De esa conjunción surge un
punto de inflexión: la construcción poética del Plata. Los niños ob-
servan y construyen la imagen del río, e! pintor (posiblemente An-
tonio Berni) mira para crear, el faro en la torre está hecho para mi-
rar y ser mirados por él, las hendijas surgen por efecto de! ángulo de
la mirada del desecho orgánico e inorgánico, grasa o excedencia de
lo que está de más, pero sin lo demás El Plata no sería lo que es pa-
ra e! ojo neobarroso. Severo Sarduy se refiere a la importancia del
ojo y el punto de vista, que por efecto de la anamorfosis y e! Irompe-
I'oeí!, construye el objeto. Ambos autores rompen la ilusión referen-
cial, corrompen lo verosímil al colocar la perspectiva en el centro de
los procedimientos a los que acuden desde ambas orillas. Cella y
Espina' desarman la representación realista cuando e! ojo poético
pasa a identificarse con e! referente; expresa Sarduy: "hacerse ,rasar
por él" (Sarduy, Ensqyos generales sobre El BafTOco 75). Concorrutante
con esto, Deleuze asegura que: "Será sujeto lo que alcanza e! punto
de vista, o más bien lo que se instala en el punto de vista [oo.]" (De-
leuze 31). En este territorio el ojo mira y puede estar en e! río o fue-
ra, lo que implica un juego de cercanía y lejanía con la materia poéti-
ca. Cercanía y distanciamiento, la mirada no deshace el tacto porque
las aguas son densas, grasosas, aglutinantes y para captarlas nunca la
distancia es demasiada. Néstor Perlongher señaló que e! neobarroco
implica un desujetamiento al hacer referencia a la dispersión del
"yo" lírico (perlongher 94) ubicable y diluido en diferentes zonas
de! texto. En numerosos casos este procedimiento se construye a
través de complejos procesos de enmascaramiento y no sólo por
elipsis que es e! recurso más palpable. Se trata de la relación consus-
tancial entre la voz estereofónica (la oímos en todas las zonas de!
texto) y la mirada, como locus poético donde el yo se autoaniquila;
este borramiento es un cuestionamiento de! ego moderno, además
de una política de escritura. Es posible inferir que en la poesía de
Cella e! "yo" se licúa con las aguas marrones y desde allí enumera
EL NEOBARROCO EN EL Río DE LA PLATA 259
desechos hasta los peces carroñeros como por ejemplo los bagres
en el poema "Los tres opacos ojos", del apartado "El abismo".
Hilván del Plata: la des/lectura
Héctor Libertella ha señalado en L.as sagrada.. emÜura.. (1987) que
el barroco demanda un lector atento a los pliegues de! lenguaje )'a
que está situado por fuera de la saturación del sentido que impone
el mercado y -agrego- el canon. Esta dimensión compromete la
presencia activa del lector, con el cual las formas barrocas dialogan
en una convulsa relación de des/acostumbramiento. Percibidas en
su conjunto como poética auto referencial (si nos situamos en su
alejamiento con respecto al verosímil mimético) y de compleja de-
codificación, las fintas barrocas imantan una lectura que Se\-ero Sar-
duy denomina radial al tiempo que "deceptiva" (Sarduy, "El barroco
y el neobarroco" 172-173). En este sentido, sostengo que Celia y
Espina potencian otra lectura de! neobarroco y los procedimientos a
los que acuden están relacionados no sólo con la importancia que
para esta poesía amerita una lectura en volumen, sino también con
una postura frente a la tradición poética rioplatense. Si bien e! neo-
barroco se monta indiscriminadamente sobre diversas tradiciones
que van desde la literatura virreinal, pasando por e! dato histórico y
la tradición del sencillismo hasta la poétic? de Ge!man, Saer y Bor-
ges como sucede con los poetas seleccionados, no menos cierto es
que no se trata de citas intertextuales, sino sobre todo de cómo ope-
ra la tradición de forma aglutinante de modo tal que se perciba el
espejeo y no e! simple injerto. El lector se convierte así en un bus-
cador de! enigma escriturario, de la traza que se coloca y se borra
simultáneamente. En repetidas ocasiones, e! procedimiento con que
dialoga vincula por metonimia lo sucedido con la historia más re-
ciente, tal es el caso de "Aguada de! Riachuelo", del apartado "El
club de pescadores":
en una acuarela inglesa de 1827
el Río Chuela llegaba lento
a la costa
de las lavanderas balanceaba poco
[oO.]
el crucerito avanza
 260 MIRlAN PINO
en el caldo espeso
de podredumbre
en ebullición
[... ]
en núl novecientos noventa)' nucye
Habrán sido climinados los basurales a cielo abieno en las orillas
[... ] (Celia 23).
La cesura de los versos en dos hemistiquios propicia la lectura
radial y acompaña el salto temporal de la era de Rivadavia y Dorre-
go, hasta llegar a la cultura de! neocolonialismo a través de la fecha
1999. Si bien en la codificación de! cauce de! Riachuelo como riada
que desemboca en e! Plata se insinúa la deixis temporal, esta funcio-
na como un señuelo importante ya que fue a fines del siglo pasado
cuando desde el discurso político se prometió la recuperación del
río en cuestión. Desde e! dato histórico Cella conjuga pasado, pre-
sente y futuro mientras que el juego adverbial "nuncajamás" remue-
ve e! detritus políticos. Quizá el aspecto particularmente importante
es el ojo que contempla la acuarela de 1827; por anamorfosis advier-
te el movimiento de! barco que anuda espacio y tiempo. Asimismo,
la basura en tanto resto mece el barco y permanece. Otro tanto po-
demos ad;ertir en "Dies Irae" del apartado "El abismo", poema en
el cual se advierte la "puntilla" barroca inserta en e! decurso de un
ritmo acuático que pliega y despliega "la justicia". Las imágenes "fi-
las de soldados azules" y "tiernas cabecitas sofocadas" (Celia 33) re-
ponen la violencia que se desplaza transtemporalmente.
En el apartado "El río sin orillas", homenaje a Saer, más preci-
samente en el poema "El mismo río", el juego de mirar y ser mira-
dos se establece entre la "torre mira" y "y nos ve mirarla"; e! colec-
tivo "nos" que contempla desde la costa establece uno de los pun-
tos de vista, ya que la torre construye la otra visión de! paisaje fluvial
en una compleja percepción de ida y vuelta que recrea la duplicación
neobarroca de! tro",pe-l'oeiL Si, como anticipamos más arriba, la
perspectiva en términos de punto de vista se produce desde el mo-
mento en que e! sujeto se establece en él, es posible inferir que se
trata de una mirada múltiple del río con la consecuente variación del
l En 1993 la Secretaria de Medio Ambiente, María Julia Alzogaray, prometía
el drenaje del Riachuelo.
EL NEO BARROCO EN EL Río DE LA PLATA 261
objeto que se nombra. Este juego construye cadenas significantes
~ue adensan la forma de nombrar según desde dónde se sitúe el su-
Jeto, es decir, en qué punto de vista se origine la perspectiva.
La otra orilla del Plata: la poesía de Eduardo Espina
En el año 2009 se publicó en la revista Tópico del Semil1ario N°21
de la Benemérita Universidad de Puebla un homenaje a Mijal1 Bajón
en el mundo hispánico. Alli expuse los primeros planteas en torno a
la poética de Espina en relación con procesos de carnavalización y
las articulaciones con el neobarroco. Ese largo ejercicio de escritura
sobre la poesía impone algunas consideraciones de orden teórico
que es preciso retomar. Una de ellas es cómo la presencia y el dina-
mismo de las categorías de análisis se trasplantan al imaginario teó-
rico de América Latina. En esta dirección considero que una es de
particular importancia para el tema desplegado en este trabajo; me
refiero a la de rizoma, su problematización y reemplazo por la de
"selva" desde los planteas de Raúl Bueno Chávez. Este corrimiento
me parece interesante en virtud de la abundancia natural en El ClftiS
patno6, como clave de acceso a la deconstrucción del relato de la na-
ción uruguaya y, en consecuencia, a la presencia de una lengua pa-
tria. Expresa Bueno Chávez:
Llamar rizomas (o simplemente calificar de r.zomáticas) a realidades que
proliferan en relaciones desestabilizadoras del logos y el orden canesianos
típicos de la tradición occidental entraña un efecto altamente indeseable,
que habría escapado a la voluntad de Deleuze r Guartari. El problema está
en que el rizoma significa la proliferación de la unidad bajo la apariencia de
la diversidad. Es, en el fondo, un medio asexuado de propagación de ciertas
plantas, hasta cubrir, por lo cual copias genéticamente exactas de la planta
original proliferan en torno a ella, y así con cada una de las nue\'as plantas
hasta cubrir densamente un terreno [... l.
Pero ahí mismo nace el primer problema de este modelo de mundo-
libro: las plantas de la tercera y las siguientes generaciones no tienen cone-
xiones directas con la planta original. Sus relaciones son siempre mediadas r
"descendentes", por más abundantes que éstas sean, y ejecutan un modelo
6 El cutis patrio posee dos ediciones: una mexicana, por editorial Aldus, r la
segunda por la editorial argentina Malsalva, del año 2009. Todas las citas que
realizaré en torno a esta obra siguen a la edición argentina.
262 MIRlAN PINO EL NEOIMRROCO EN EL Río DE LA PLATA 263

vertical de ramificaciones jerárquicas, por más horizontal que sea el terreno Se trata entonces de una doble agencia que enriquece la relación en-
donde se expanden r prosperan los ri7.0mas [... j. Su método es im'asivo y tre el neobarroco y las políticas de la lengua.
excluyente, )" apunta a una colonización por saturación r exterminio de La crítica especializada Oosé Kozer, Rogelio Guedea, Enrique
competidores. no por com·ivencia con ellos (Bueno Chávez 62-63).
~allén,. etc.). ha signado la escritura del autor como ajena a roda cla-
slficaclOn. Sm embargo, es posible .advertir un ejercicio de! espíritu
Esta larga cita del texto Promesa y desrontento de /a modernidad (201 O)
neo barroco que se tensa en diversas cuerdas y reyela un fuerte
del crítico peruano es ilustrativa para entender las diferentes media-
compromiso con una lengua de un Uruguay/otro, una cultura rio-
ciones teóricas, en este caso, las referidas al Barroco. En esta direc-
platense/ otra, un Sur/ otro. Sostengo que el título implica un trata-
ción, y en lo tocante al diseño ri;wma es interesante poder asirlo en
mIento del.rostro como parte del cuerpo patrio más visible y oficial,
relación con la poesía de Espina, en la cual, como en Celia, el len-
pero cabe Interrogarnos qué se esconde tras la exterioridad, cómo
guaje huye de una lengua homogénea y propone la construcción de
capta la poes~a ~sas zonas tan potentes como oscuras de las pala-
un referente textual, en este caso, la naturaleza uruguaya donde el
bras. Esp:na mVlta a re~esar a esos lugares, hechos de un tiempo
río de la Plata también es un desparramamiento natural y lingüístico.
extempor~neo al de OCCIdente, un lugar donde se desliza la riqueza
La huida de la lengua de Nebrija, la potencia de una lengua literaria
del lenguaJe, la selva del lenguaje poético habitada por el yo.
que estrecha la relación sujeto-objeto como una unidad dinámica, la
, Lo. ~atural redescubierto por la lengua abarca desde una fitogra-
disolución del yo y, por tanto, del lagos cartesiano, emergen desde
fl~ poetlca hasta formas de aves que pueblan el universo sureño que
la potencia con que construye la patria y la lengua para nombrarla.
dice I,a lengua patria. En consecuencia, la cosmogonía construye una
En su ensayo "Un zig zag feliz. ¿Para qué escribir poesía?", Es-
atmosfera donde se escucha la lengua rioplatense. Dicha dimensión
pina ha aludido ~ la relación lectorado-neo barroco e incursiona por
en numeroso~ poemas de Eep hablan del Sur como espacio-tiempo
meandros similares al citado Libertella, cuando expresa que:
en el cual se eJercita una patria/ otra.
Es importante señalar que no existe en e! texto un "yo" lírico
Al desafiar el sentido y la idea de \·erdad. la poesía se recluye en su destino
autosuficiente; virtual porque rechaza el reconocimiento. ¡\ través del mis- como instancia expresa, sino que podríamos conjeturar que aguel se
mo el conocimiento alcanza a liberarse de lo que no puede conocer [... j. coifunde con la naturaleza. El proceso de aglutinación lingüística con
Cubre e! trayecto de un descubrimiento que apela a las angustias, contradic- que la naturaleza se dice se codifica a través de una cronotopía que
ciones r arbitrariedades de un lenguaje específico que se sale del comercio desc.entra los puntos cardinales cuestionando el espacio-tiempo de
del significado para evitarle desde dentro l... j. (Espina, "Un zigzag ... " 3). C?~C1dente. La operación es llevada a cabo por una precisa combina-
ClOn entre formas verbales y adverbios que implican la negación de
El cutis patn'o profundiza en la prótesis-maquillaje que recubre e!
aquella~,. y lo qu~ es aún más sugerente, la abolición de la temporali-
rostro y la lengua del territorio uruguayo. Éste, por efecto de! neo-
dad untltneal; aSI emerge este procedimiento en el poema "Lengua
barroco, emerge como un cronotop07 que deviene extraño. Y tóme-
materna": "entre el hoy y el ya pasaron varias semanas" ("Lengua
se "extraño" en sus dos acepciones: la rareza que implica la poética
materna" 7). A propósito del tratamiento del tiempo como "absolu-
donde e! referente literario es deliberadamente opacado y el lugar de
to cuestionado", Espina en su estudio sobre la poética de Octavio
extranjeridad de Espina, donde lo rioplatense implica su lugar de
paz "El tiempo en los bolsillos de Gulliver" (2008) e..xpresa que:
nacimiento y residencia parcial, pero también se hace desde EEUU.
"Para pactar con su duración, la palabra inventa la quimera del
transc~rrir. ~obre~ivir a la indisoluble presencia del tiempo es su
co~.etldo p~lm?rdial, al menos e! que más la perturba y la saca de
7 Sin duda la articulación entre tiempo y espacio como lo plantea Bajtín en qWC10, del SIgnIficado" (Espina 81).
tanto es posible leer los signos de! primero en e! segundo. es una categoría
heurísticamente rent.~ble para entender la poesía latinoamericana.
 264 MIRlAN PINO
Este aspecto encuentra una importante articulación con cierta
concepción del lenguaje que se trabaja "por dentro". El poema "El
nihilo" expresa:
Trayendo edades diferentes, el reloj
regaña la blanca arenga por la cama,
junto al frijol, juntos, el general)' la
gema: nadie intrigado para tratarlos.
Celajes, comisuras, unos con horas:
no decir nada, dejar la lengua vacía [... ]
(Espina 28).
En consecuencia, este procedimiento de drenaje poético pro-
blematiza el principio de representación mimética que nace de la re-
lación sujeto-objeto y los modos de percepción de esta relación. Así,
el relato patrio desde la perspectiva poética del autor implica un es-
pacio vacío o saturado de sentidos consensuados que sobre codifi-
can los mensajes que circulan en la cultura. La respuesta frente a es-
ta unidireccionalidad de la política de la lengua es la presencia de un
rostro y un cutis 'maquillados con nuevos sentidos necesarios que
devienen, en varios poemas, en contrasentidos. Uno de los proce-
dimientos que puede advertirse en el texto se realiza por vía de la
alteración de los fonemas que apunta al vaciamiento de los sentidos
tradicionales, o bien alterna la lectura a través de la cadena fónica,
como se advierte en el poema antes citado, en el cual "El nihilo"
equivale en la cadena sonma al enunciado latino (Ex nihilo), el río
egipcio (el Nilo) y el juego de la lengua oral (ni hilo). Esta intensa
operación del plegado y desplegado pulveriza los limites entre lo
culto y lo popular, entre la escritura y la oralidad.
Una verdadera sopa de signos transculturados se potencia a tra-
vés del juego de la cadena significante donde el ritmo produce la de-
riva del sentido; este aspecto puede observarse en el poema "Perso-
najes populares. (¿Qué dedo es el gordo del pie?)" donde: "a gula en
Liguria, a gol! de tsuru uruguayo diciendo yo [.. .]" (Espina 81-82)
se escucha en la lectura radial "sur uruguayo" y "urugua(yo)".
Es importante atender a la apertura y cierre del texto; el poema
que lo inicia, "Lengua Materna", ilumina las posibilidades de una
lengua en la cual la capacidad de nombrar es el resultado del mesti-
I
ELNEOBARROCO EN ELRio DE LA PLATA 265
8
zaje cultural (desde "canéfora" a "gualicho", Espina 9); en conse-
cuencia, el texto desliza el pliegue neo barroco en una fuerte opera-
ción intercultural: Y en el cierre, a través del poema a Wittgenstein,
emergen los cambios de perspectivas o modos de mirar, hablar r
escuchar; éstos indican que el intertexto es un interIecto ya que los
juegos del lenguaje destituyen no sólo modos de escribir, sino tam-
bién los modos de leer. En este sentido, advierto en ECP una fuerte
polémica oculta con respecto a la creación poética y por extensión
un modo de concebir la institución literaria.
Ocurrencias de la poesía
Mientras la poética ocurre, la mirada y la voz realzan la importan-
cia del ojo neobarroco donde se ubica e! diseminado "va" lírico. La
patria y el Sur son dichos por la lengua que desintewa su carácter
monocentrado. En consecuencia, e! "des/patriamiento" se constru-
ye a través de modulaciones de la mirada o perspectiva multiocular
de la naturaleza; en "La carga incomprendida (Un núcleo recién oclamo-
do)" expresa:
Es el país donde desaparezca
acaso con cielo nunca escaso
cielos y ceibos para tener voz,
pero el país: más pensamiento,
y más cuando siempre se diga [...]
(Espina 55).
El yo que transcurre en lo natural apunta no sólo a su aparente
desaparición'como instancia de discurso, sino que también, por ex-
tensión, se cuestiona su identidad "oficial" al colocar al lenguaje
como dimensión fundante de! mismo.
El ya citado Severo Sarduy desarrolla las cualidades de! ojo neo-
barroco, que en la versión de ECP se pliega en el texto cuando la
distorsión de la mirada desmonta los puntos cardinales, provocando
un pivote confuso y múltiple de sures por efecto de la cadena signifi-
s Utilizo este término de modo intercambiable con transculruración, es de-
cir, en un sentido que regula la economía de la tensión discursiva que las pala-
bras, portadoras de cultura, atraen.
 266 MIRlAN PINO
cante. El "yo" se desvanece en el planterío, lo interroga con el un de
dar con la patria/ otra, hecha de diversos vientos ya sea el pampero o
el simún que sopla en Africa; la mención de estos rompe con la ubi-
cación de los puntos cardinales y en consecuencia el mapa sureño se
descentra, abarca desde Africa al Río de la Plata; un doble moyi-
miento de mirada y habla arrastra los elementos naturales para des-
de allí construir otra cartografía. Asegura Sarduy:
Queda por elucidar, en este funcionamiemo del discurso, un sitio: el de! su-
jeto. Éste, si en efecto se trata de él -toda la topología lacaniana no hace
más que probarlo-, es porque no está donde se le espera -en el sitio donde
un Yo gobierna visiblememe el discurso que se enuncia- sino alü donde no
se le sabe buscar -bajo el significante elidido que e! Yo cree haber expul-
sado, del cual e! Yo se cree expulsado [... ]- (Sardu)", Enstryos 193).
A propósito de esta dimensión confiesa Espina: "Ante una
prueba estética, artistica o escrita, el espectador anhela sentir algo
que lo incluya en los acontecimientos. La distancia entre el objeto y
el sujeto debe borrarse para que este último sienta la primacía de la
respuesta sobre I~ pregunta [... ]" (Espina 2).
En esta dirección, destaco el procedimiento de la fusión de! Yo
con la naturaleza, lo que quiebra la lógica racionalista y busca el sen-
tido en las zonas más solapadas del discurso; en el poema "A partir
de un huevo frito (Todo gernp/o tiene varias partes)" expresa:
Como falta, su tauro tiene frío
fija un ojo de lumbre r alguno:
en el retrato la luna los ordena
adivina el alma además en est;,
esto que ya es decir, cielo, sitio.
Vaya rayo por huir de tanto \'0
(Espina 93). ' hacia el Sur y cómo éste se construye en el lenguaje oral. La mirada
En consecuencia, señalo la importancia que adquiere la presencia
del lector en sus dos dimensiones: no sólo en lo tocante a la activi-
dad como protagonista de una lectura "impropia"?, sino también
? He adoptado esta categoría de Nicolás Rosa. La lectura barroca es una
actividad en volumen, salida del cauce de la taxonomía y de la tautología. Para
EL NEOBARROCO EN EL Río DE LA PLATA 267
como entidad que juega un rol determinante en la dimensión interna
del texto lO •
Del detritus a la cultura del brillo
Uno de los aspectos más ricos del neo barroco es, como se ex-
presó anteriormente, la perspectiva)' el privilegio de un lenguaje
poético que borda incesantemente e! tapiz del sentido. Los poemas
"Naturaleza, lección del contemplante (Por IIna vez el Río de la Plata
tiene razón)" y 'Juan Díaz de Salís ante la prueba del fin (El desmbri-
miento no tiene ercapatoria)" nos conducen al desorden del significado.
En el primero, la pregunta retórica "¿cuándo las palabras dejan dE
ser?" (Espina 16), hace foco, como "un la ser" (Sarduy, EI1.fa)'OS 76)
en el carácter oral de la lengua sureña, registrable en la abundancia
del verbo "decir". El texto, dividido en cinco estrofas, acecha las
implicancias del sentido a través de la perspectiva con que la mirada
asume la naturaleza. La selva sígnica asedia al río cuya nominación
es una paradoja histórica, implica en el texto de Espina una repara-
ción: desde la flora a la joya, es la mirada (del contemplante) la que
otorga las cualidades del objeto-paisaje. Ver y escuchar transitan por
un mismo camino que no es el de la quietud, sir.o "un ansia de sen-
tidos a la sien" (Espina 17). Se trata de una visión-otra del río de la
Plata; no ya detritus, sino la superabundancia del Sur captada por
una mirada "invisible" a la otra, la complaciente. Er. esta dirección,
considero este texto como clave donde se cifra la poética de Espina
y su mirada en torno al neo barroco, Si en el epígrafe que antecede a
El mtir patrio la cita de Hugo von Hofmannsthal "las almas hUl'en
de! guarismo a la visión" nos conduce a la importancia que pose~ e!
ojo (que mira) para las formas barrocas, en este poema la huida es
de Espina es la de un des/terrado por autodeterminación de una
patria literaria oficial; exiliado en errancia constante de nuesrra len-
gua; no en vano expresa:
una mayor profundización de las reflexiones de Rosa sugiero el capítulo
"Lecturas impropias" en La lengua del au.rmle (1997).
10 Al menos son cuatro los poemas donde es posible registrar la apelación y
la presencia del lector: "Las trenzas entretenidas", "Diana de los aconteceres",
"Lectores de este poema" y "Homenaje a la mano de los demás".
 EL NEOIlARROCO EN EL Río DE LA PLATA 269
268 MIRlAN PINO

Juntos: abeja r atajo de enjambres.

Conclusión
Juntos, la metáfora r el tafetán, anfibio
de los abisinios di"idiendo el rubí. Las formas barrocas en el nuevo milenio nos permiten regresar a
[... ] la tradicional categoría de poética si por ésta entendemos, junto con
Sueña en ellos la callampa llanera, Barthes, e! retorno hacia e! lenguaje. A través de modulaciones dife-
Holgura para la era de los sureños l·
rentes en una y otra orilla, la palabra en Celia y Espina es glotona, l.,
I
(Espina 17). :1'·
hambrienta de luz, sombra y brillo. Hambre de ver más allá de lo ¡
que se da a ver comúnmente; de ahí que hundan sus fmtas en e! Pla- !~
Pony, colibrí, yarará, lobos, enjambre, metáfora y cutis-tafetán
son sonidos de la iridiscencia neobarroca )" modulan en su ritmo la
ta; una vez instaladas en él diseñan el pespunte. En este sentido, los li
textos seleccionados ejercitan el bordado o el grabado insistente pa-
respuesta frente a la tranquilidad de una lectura en dirección única,
r~ ex~aer del detritus y la abundancia, otra imagen del río y de la
donde el ojo le regala la imagen: "la estepa que atina trina en lo so-
hlstona cultural que éste porta.
cial" (Espina 16). En la otra orilla del Plata, éste se ve y se escucha
El lector en estas textualidades es un sujeto en plena gimnasia
en cadenas significantes que buscan sacarle brillo.
performativa: se exalta, duda, se desplaza y no se decepciona. La
La poética de Espina le saca brillo a la historia del descubrimien-
poética neobarrosa insiste en el juego, en la prioridad del significan-
to de! río por parte de Juan Díaz de Salís en e! poema "Juan Díaz de
te, en lo que éste ofrece por fuera del mercado donde se comercian
Salís ante la prueba del fin (El descubrimiento no tiene escapatoria)". La
los sentidos. De la enumeración abrumadora a los saltos por clife-
"era de! oro" (Espina 128) es una imagen potente para entender la
rentes tiempos, estas obras nos regalan la posibilidad de la mirada
historia de la .imaginación colonial y el trabajo bifronte de! neoba-
en estado de contra conquista. Es decir, volvernos para imaginar el
rroco. La búsqueda del oro en el paraíso equívoco, al que ilusionado
río, desde esta orilla o desde la Banda Orieatal, instalado placente-
llegó Salís en 1516, la espesa confusión entre la anchura de un río al
ramente en la versión que permite el lenguaje desatado en plena li-
que denominó "Mar dulce", y la lógica europea que potenciaba e!
bertad. Mirada, voz yaguas marrones, gesto que potencia la noye-
sueño de las Indias, son aprovechadas por e! barroco de Espina. La
dad porque las formas barrocas despiertan constantemente el
selva solitaria de la nada es traducida en el poema a través de la por-
asombro. Esa es la posibilidad de lo que se esconde a simple vista
tación de apellido: Salís en tanto "el yo del soltero interior" (Espina
por efecto del pliegue y despliegue de! lenguaje. Tanto Cella como
128). De! barbecho a la barbarie, el texto potencia e! encuentro con
Espina lo enervan para no distraerse en la quietud del mensaje en
e! aborigen. Instalarse en la historia como versión desde la poética
dirección única. Saben que la naturaleza y la historia inhóspita del
neobarroca es asediada y corromper e! verosímil y las brumas de la
Sur tomó al Plata en su plena paradoja donde el oro y la nada (ena-
historia a través de la destrucción de! ideario colonia!, al jugar con
morados) copularon en sus aguas.
los pespuntes en la superficie. Situado en la perspectiva de la natura-
leza, Espina vincula a Solís con e! deporte nacional de Uruguay, pe-
BIBLIOGRAFÍA
ro lo desmonta a través de la cadena sonora: "ante un gol de Oslo o
solo salia al sol" (Espina 129). Cigala, ágata, sapos, buitres, nácares y
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REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA
Año x..'\..,XVIII, N° 76. Lima-Boston, Zdo semestre de 2012, pp. 271-296
POESÍA y NEOVANGUARDIA,
NOTAS PARA PENSAR UN NUEVO REPERTORIO'
Biviana Hemández
POlltijicia UlIirJersidad Católira de Chile
Resumen
En torno a las transformaciones de! campo culrural)' literario de las tres últimas
décadas del siglo pasado, y a la base de relaciones interartísticas, genéricas y dis-
ciplinarias, nos referiremos a la lIeOl'anguardia como un proceso de expansión de
los códigos literarios, de acuerdo con la restauración de la categoría de obra tras
e! desplazamiento de las jigJlrar70nes del sujeto vanguardista, creador e intérprete,
inflamado de retórica y, en muchos casos, de utopía y mesianismo. Un proceso
complejo que advertimos en las escriruras fronleritf1s de Carmen Berenguer (Na-
cisle pilIlada), Enrique Verástegui (Angelus Nol'lls) )' Nbtor Perlongher (Pocmas
(omplelos).
Palabras elal'e: texrualidad neovanguardia, interdisciplina, Carmen Berenguer,
Enrique Verástegui, Néstor Perlongher.
Abstraet
Around the transformations of the cultural and Iitera1'\' field of the last three
decades of the last cenrur)', and considering the generi~ and disciplinar)', inter-
artistic relationships between them, we will talk about the neo-a\'ant garde as an
expansion process of literary codeso This poetics is related ro the restoration
that affected the categor)' of literal)' work after ¡he vanguardist subject, creator
and interpreter, inflamed of rhetoric and, in man)' cases, of utopia and messian-
ism. A complex process we find in the border writings of Carmen Berenguer
(Nacisle Pinlada), Enrique Verástegui (Angelus NO/Ita) and Nestor Perlongher
(Poemas complelos).
KIfYH'ords: texruality, neovanguard, interdisciplinary, Carmen Berenguer, Enrique
Verástegui, Néstor Perlongher.
, Este artículo forma parte del proyecto Fondec)'t 1100446, "NeO\'anguar-
dias de la poesía hispanoamericana (1960-1980): heterogeneidades, mutaciones,
migraciones", del Dr. Oscar Galindo V.
 272 BIYIANA HER."IANDEZ
Para comenzar
Si las poéticas de la neoJ'tlngllardiJ se articularon dentro de un
proceso amplio y complejo de desborde y desestabilización del sis-
tema literario, conforme la emergencia de zonas de heterogeneidad
y frontera de la escritura poética con otros sistemas culturales, artís-
ticos y de pensamiento, es debido a la recuperación de los restos y
poltlciones de las claves expresivas de las \·anguardias históricas, esto
es, ruptura y vitalismo, como gestos de radicalización del proyecto
arte-vida que buscaría expandir la comprensión de la obra r del sis-
tema literario más allá de su campo enunciativo en tanto que disposi-
tivo de saber. Es 10 que advertimos como exploración en la obra de
Carmen Berenguer, Enrique Verástegui y Néstor Perlongher, por el
intento de operar mutaciones, témicas de paso, zonas de frontera entre
diversos tipos de lenguajes, géneros y discursos. Tipos que en su
forma gráfica constituyen una sufrlTa inseparable de lo visual y de lo
verbal, una imagenfexfo el/camada (1iitchell) por relaciones interartís-
ticas y genéricas que determinan la pluralidad semiótica del discurso
poético y, en consecuencia, la condición interdisciplinaria de la
textualidad.
Nos referimos con esto a un hibridismo textual y epistemológico
en un escenario de integración desjerarquizado para diversos tipos
de sistemas comunicativos y artísticos, disciplinarios y genéricos.
Sistemas o campos que sitúan las "mediaciones" entre unos y otros
para configurar un "producto" indetenIÚnado genéricamente, si aca-
so, "mutan te", que no está asegurado por las reglas propias del cam-
po cultural r discursivo al que pertenece ese nuevo pro?ucto (Ga-
lindo, "Neovanguardias en la poesía de! cono sur. . .'J. Esta es, sin
duda, una de las consecuencias más radicales, pero también discuti-
bles, de los proyectos que advertimos como parte del repertorio tex-
tual de las neovanguardias en Latinoamérica, y que a continuación
revisaremos, grosso modo, en las escrituras de Berenguer, Verástegui y
Perlongher.
2 Algunos antecedentes para la denominación de I1tOl't1ngnordio se encuentran
en Sanguineti, Calinescu y Foster.
POESÍA y NEOVANGUARDIA, NOTAS PARA ... UN NUEVO REPERTORlO 273
Carmen Berenguer
Si la obra de Carmen Berenguer (1946) reivindica, por un lado,
los tormentos y placeres de la sensorialidad, oponiendo, por otra, a
la pureza bella la imperfección, y a la trascendencia la materialidad
terrestre, es porque su escritura forma parte de ese corpus romplqo,
heterogéneo y en curso de la neovanguardia chileno-hispanoamericana,
que reactiva la dialéctica arte-vida para explorar las relaciones de la
escritura con la realidad (poesía y politica, escritura y representa-
ción ... ), en un proceso que ha puesto en crisis las posibilidades de
representación de lo real por la complejidad semiótica que implica la
imbricación de géneros y discursos, su permeabilidad, desplaza-
miento o mutación. Esto es, por el uso de la interdisciplina como
exploración discursiva mediante diversos mecanismos de tI,utación
genéricay disciplinaria, una estrategia que hace dialogar el texto poético
con los contextos históricos y extraverbales en que se produce, bajo
diversas modalidades de intertextualidad y experimentación verbal.
Cuando las causas lloran, el olvido pena. Los espacios, la casa
y la ciudad poética
Desde los códigos de la poesía, el ensayo, la crónica y el testi-
monio, Naciste Pintada (1999) constituye dentro del campo literario
chileno uno de los casos más notables de hibridismo textual y epis-
temológico por la utilización de, entre otros recursos, la trarlsle:dllali-
dad en sus variadas formas, y el uso de referentes históricos y bio-
gráficos que re significan la dinámica entre los frentes escritura y
realidad o poesía y vida. La palabra-rizoma de este texto se articula
en la experiencia de vida, el habla coloquial y la cultura populares de
un hablante poético femenino múltiple, que erosiona la textualidad
en sus casas de lenguaje (Poética, Cotidiana e Inmóvi~ al incorporar
elementos alternos a los lugares socializados del discurso, sea poéti-
co o cultural, enunciándose desde allí en tanto que "habla henchida
de otras voces o textura de la intimidad del presente" (Ortega, con-
tratapa). Cartas carcelarias, testimonios de prostitutas, titulares de
un periódico popular chileno (La cllarta), entre otros elementos, de-
terminan la oscilación de la escritura entre registros discursivos, que
van desde e! género poético al cronístico y del testimonial al perio-

274
dístico, siendo, no obstante, la impronta de un discurso testimonial
predominante)' transversal. Tres casas discursivas, entonces, para la
representación de la beterolopía, espacios "otros" de la cultura, aun-
que "efectivamente localizables" (Foucault). Explica la autora:
Coloqué la casa de la poesía en el centro, sobre todo, porque esta imagen es
el "centro irradiador" lezamaniano; puede tomarse como el techo de la
estructura r como el centro fundamental de fijación de los recuerdos, que
se une a un presente, que es el aquí r ahora del discurso, desde donde el au-
tor implícito es la '"02 de un espacio-frontera r cotidiano; la casa de tu
presente que se fija en Pza. Italia: r a un pasado histórico cuya cicatriz mar-
ca el final que es el principio.
I···J
He reconstruido mi viaje entre la ciudad donde fui concebida, Valparaíso, ¡-
mi ciudad de Santiago. Entre ellas recorri mi infancia, en tomo a sus plazas.
Mi "iaje literario tiene un especial callejeo primario en el cité frente a la pla-
za Artesanos, construcción imitativa francesa, cerca de la estación Mapocho
donde se estrechaba el camino con Valparaiso, hoy com'ertido en el merca-
do de la literatura. Lugar que le dio el famoso olor a pescado frito envuelto
en papel de diario. Luego está L~ Vega recibiendo el perfume de las verdu-
ras y frutos de todo el país, al frente su mercado de mariscos, ¡-a lo dije, las
flores r los muertos antiguos, extrañas relaciones del eros. Allí está situada
la casa de la IOrrura chilena, ¿recuerdan? En Borgoña 1470 (10-26).
En una suerte de crónica poética urbana, los espacios por los
que transita Naciste pintada van conformando la "morada chilena he-
chiza". Una casa de! abandono, el olvido y la desprotección, que
tiene deseo de ser casa, pero que no logra articularse sino como
fragmento de una necesidad (Castelli). De allí que e! texto pueda
leerse como un poemario cronístico, de la mirada diaria o en e! que
se cuenta lo que se vive, en relación con una diversidad de relatos
impresionistas, que interpelan nuestra memoria histórica, en la si-
mulación de su contenido como simples melijoras caseras. Leemos,
por ejemplo, en e! paralexlo de Deleuze, "A nosotros nos parece que
nunca habría existido el más mínimo Goulag, si las víctimas hubie-
sen tenido el discurso que tienen hoy los que lloran sobre ellas"
(37), e! trabajo de la memoria en clave histórica y personal:
Dos enes ocuparon mi ciudad sitiada. N.N fue escrito en el patio México
del Cementerio general. N. N fueron las bolsas de plástico en el fondo del
mar Pacífico. N.N fue la mujer ensacada del norte. N.N. diseminado en la
I
POESÍI\ y NEO\'ANGU1\RDlA, NOT1\S PARA ... UN NUEVO REPERTORIO 275
torre de alta tensión I... J N.N. tuYO la familia chilena. N.N se borró en el
r~gistro cidi. N.N. se quemó en la le)'. N.N fue el prisionero de mi memo-
na. N.N. fue.el Simulacro de tu nombre verdadero. N.N. te hizo irreal. Una
im'cstidura de cal ha engastado tu nombre (i/Jíd.).
La Casa cotidiana corresponde al recorrido poético urbano de la
h~blante por las calles y plazas de Santiago. En éste, plaza Italia ac-
tua como un punto estratégico de obseryación en tamo que símbolo
mítico de las manifestaciones públicas, pero, al mismo tiempo, sím-
bolo de una conciencia que se reconoce en la o/redad, al señalar "el
límite de nuestras fijaciones en la distancia entre los de arriba \' los
de abajo. La diferencia en nuestras heridas' [... ] entre lo liviano' y lo
pesado l... ] entre los hijos de nadie y los hijos de alguien [... ] la
frontera entre ellos y nosotros" (25). Este espacio, como topos sen-
SIbles de la experiencia del yo vital, marcará las rémoras de la margi-
na!idad, e! presente degradado que sufren los nl/el!OS locos del pO/1JeI1ir,
sUjetos a los que la hablante concede la palabra en un intento por
develar no sólo su vínculo afectivo con el entorno material que ellos
representan, sino también -y sobre todo- la marginación social de
que son víctimas producto de esa condición de ciudad inventada,
hechiza, de la capital chilena.
"En esta ciudad ha surgido una nueva riqueza! Ha surgido una
rotada con plata! Ha surgido una chulería con plata! El simulacro
de lo posmoderno le ha servido a su nueva facha" (29), exclama un
orador loco, metaforizando la situación de un Chile "caballo muer-
to", no obstante, moderno, por el sincretismo cultural que ha logra-
do a raíz de la inyasión!invitación extranjera, y las nuevas sensacio-
nes, experiencias, que han arraigado como consecuencia de los usos
y costumbres de su impostada tecnología:
tiene mercados, tiene 1JIt1lts, tiene edificios de vidrio l.. ·] tiene
todo nuevo, tiene comunicaciones, tiene celulares, tiene policía,
tiene policía nueva, tiene autos nuevos, tiene camas nue,-as,
tiene ventanas nuevas [... ] tiene bancos nuevos, tiene rejas
nuevas, tiene seguridad nueva, tiene miedo nuevo, tiene comida
nueva, tiene hambre nueva [...]
Olores a trapos viejos,
olores a enfermedades gringas,
olor a transpiración germana,
olor a fantasía añeja,
276 BIVI/\N/\ HERNANDEZ
olor a nafta,
olor a pilcha s europeas,
olor a mercado usado,
olor a cuáqueros,
olor a westero (19).
Un alegato político en contra de la modernidad mediante la con-
trarréplica que manifiestan las voces excluidas de su proyecto. Vo-
ces que nos dejan ver la trastienda de la ciudad pseudomodema en
los síntomas de su carácter falsario e hipócrita, los principios de la
des-memoria, la exclusión y el olvido voluntario con que han opera-
do las instituciones del estado nacional.
En la Casa de la poesía, el recorrido de la hablante se traslada a
Valparaíso, lugar en que deambula por sus cerros, el puerto lupanar
y en el que entra en contacto con el mundo del prosoDulo, mediante
el relato de Brenda ("Sobre su ausencia en los motivos nacionales" y
"Sobre sus motivos íntimos"). Brenda, un nuevo símbolo de esta
ciudad-memoria. Símbolo del prosoDulo nacional:
Estamos en el barrio chino, en un bar espeso de humo)' de sudor. y en un
fragmento de la novela criolla chilena, fuimos invitados a conocer la casa de
Brenda, una mujer popular que se ganaba el pan con lo único que tenia: su
cuerpo. Respondiendo al desafio de la suerte de ese inolvidable pasaje del
lugar sin límites de la novela chilena, donde ronda el misterio de una histo-
ria profanada por el atavismo cultural de la época terrateniente en los tugu-
rios del sur. Ya describí su casa en la que hay una fiesta constante, 1111 baile
i'!ftl1ilo/ltna múnca smh'mm/al/ltna ropa dt srglmtÚl/lll1os (olore! p"rrJf/ftna copia de
nada/ sil1 aparimaas/zma forma de hablar llano nll dob/u in/maol1es/lan dt verdad
qll' pa"c! I1lmh'ra/ fOil dt mal plSfo qllt atrapa/ (011 fal1fo olor qlu mamde/ fOil lio/m-
lo qlle aSlIsla (59).
En esta casa los testimonios de sus hablantes se acompañan de
una serie de titulares del periódico .La Cuarla, en el intento de Be-
renguer por recoger verdaderas "novelas" que horrorizan y despier-
tan la morbosidad. En palabras de Ortega, relatos del horror moral
y la pasión vital, de subjetividad liberadora y reafmnaciones materia-
les; y cómo no al leer titulares del tipo: "Depra abusaba de su sobri-
na", "Fue por pega y resultó violada", "Galancete casado mató a ex
amante", "Guatón erótico bailó pilucho", "La hija del año asesinó al
POESÍA y NEOVANGUARDlA, NOTAS PARA ... UN NUEVO REPERTORIO 277
papá", "Lola fue violada frente al pololo", entre otros, donde desta-
can el patetismo kitsch o el melodrama de la prensa amarilla.
Brenda y su(s) testimonio(s) metaforiza en la escritura de toda
e~~a casa el di?ho popular "naciste pintada", cuando apela a la sirua-
c~on de la mUJer que nace marcada por un sino adverso de tipo 50-
clal, pero gue expande sus resonancias a todo individuo apresado
p.or el determ~nismo (Espinosa). Porgue a Brenda na /o biza el destina,
SI110 el % colomal que la mira en el balTo ...
Aquí, la voz poética asume la pluralidad del nosotros -hablante,
poeta, prostituta, y su círculo de amigos poetas -desde el primer
cuerpo de relatos: "500 AÑOS EN EL BARRIO CHINO DE
VALPARAÍSO (1492-1992)", donde opera la intertextualidad cultu-
ral de Riffaterre, según los hipogramas' que podemos identificar ya en
el 'p~mer texto, donde la hablante describe la "pinrurita" de )uan
Davtla sobre la imagen "travesti" de Bolívar, o parafrasea el poema
"Las tías", de Néstor Perlongher, que es parte de ese nosotros co-
lectivo que se abre a la captación de lo sensible urbano', mediante sus
"pasajes del recuerdo" en esa noche de recorrido por el puerto: "EL
RITUAL DE LA PLUMA: ANTIFAZ DE CEDRO ALLÍ EN
VALPARAÍSO. En la mesa se encontraban los poetas r sus "erte-
deros: la de los por qué escribo, en compañía de nuestros vecinos
argentinos y la poesía ... " (52).
La Casa inmóvil, finalmente, reproduce mediante cartas o recados
de la prisión (1980-1990), los testimonios de mujeres presas políti-
J Entendemos, según Riffaterre, la figura del hipograma como un tipo de
intertextualidad cultural, "algo concreto que se puede hallar en la cultura ,- con
la que se pretende dar una interpretación al poema" (39). .
4 Reproduzco parte del texto aludido: "TÍAS pegadas a las puertas escu-
chando/ los gemidos nocturnos de sus amantes! en los ribetes/ r en las orillas
de sus pantalones/ en los puños de la camisa/ en el cinturón d~ cuero/ en el
reverso de la corbata/f ... ]! ahí! en lo que dejó su pesar/ en la tifa del marine-
ro/ en los dibujos del calceón/ en las iniciales de tu nombre/ debajo de esos
pañuelos bordados/ por las manos venosas y arrugadas de las TÍAS/ quedaban
aquellas serpientes escapando de los muslos/ pedazos de cabellos/ olores a bí-
ceps/ olor a pellejo, sudor a pendejo pobre, sudada de estadio, olor a mar-
chas/[ ...]/ brizna de macho tierno retenido en nuestras narices/f .. _]! entre las
rendijas de las cortinas, de macramé de las antiguas casonas, guardado en los
calzones secos de las TIAS y en las blondas del tiempo provinciano" (55-56)_
 BIYIANA HERNANDEZ
278
cas, torturadas durante el gobierno militar en Chile. Tratándose de
un espacio-morada !NueriO, en circunstancias que una casa viva no es
realmente inmóvil, arguye Berenguer; porque si lo fuera, entonces,
carecería de vida. En la primera página del texto, rinde homenaje a
las mujeres que estuvieron en la prisión chilena, y que gracias a sus
testimonios pudieron dar curso a una reconstrucción de las casas de
tortura, "en el tiempo de la represión más cruenta, mujeres conde-
nadas a muerte como Cecilia Radrigán y Miriam Ortega, Belinda
Zubicueta, Delfina Briones, Amelia de la Maza, Patricia Ro}', Marie-
la Roy, Patricia Garzo, Susana Capriles, Elizabeth Leo Espinoza"
(7). Un homenaje que inscribe la alusión a referentes biográficos no
sólo como recurso de una escritura oscilante o de "paso", que car-
tografía espacios micropolíticos y de la heterotopía, sino que, al
operar como dedicatoria, establece, además, un vínculo especial con
el texto central de la obra, expresando el modo como se interrela-
cionan distintos discursos al interior del texto literario, y de éste con
otros discursos o aspectos discursificados del exlratexto (Carrasco).
La casa inmó¡il termina convirtiéndose, así, en un puesto de ob-
servación d·e y desde la marginalidad (Calderón), una figura meto-
nímica de la ciudad y heterotópica de los espacios de la nación chi-
lena postgolpe militar (calles, plazas, puerto lupanar, prostIbulo, cár-
cel). Una casa que de....iene pública y colectiva al emplazarse como
representación del testimonio de vida de un sujeto poético feme-
nino múltiple: poeta, prostituta y presa política. De este modo, las
cartas carcelarias que definen la Casa inmófJil, al tiempo que la del pre-
sente postmodemo, se erigen como una sombra sobre la mala mEmoria
chilena, al representar un proceso de desplazamiento que ....a desde el
progreso hada la barbarie -porque no existiría documento de cultura
que no sea, a su vez, documento de barbarie, parafraseando a Ben-
jamin- en un círculo donde la modernidad y su proyecto de ilustra-
ción y progreso decanta, como hemos visto, en la vida mínima de
los sujetos que excluye.
Enrique Verástegui
Ligada al proyecto socio-estetIco de! Movimiento Hora Zero
-aunque no en e! recorrido que traza la totalidad de su obra- la es-
critura de Enrique Verástegui (1950) sintetiza e! trabajo poético de
POESÍJ\ y NEOVANGUARDIA, NOTAS PARA ... UN NUEVO REPERTORIO 279
la interdisciplina como exploración, por la mezcla de expresiones
heterogéneas que han expresado el gesto estético y político de su
ruptura con la tradición, y las convenciones de la institucionalidad
en torno a los valores de la obra y lo poético.
El movimiento Hora Zero resituó en el contexto peruano y lati-
noamericano algunas de las claves expresivas de las vanguardias his-
tóricas, como la voluntad de ruptura, la vinculación entre poesía r
política, la rearticulación del proyecto arte-vida y la actitud icono-
clastaS. Claves que la obra de Verástegui suscribe, sobremanera, en
el gesto de la ruptura y el experimentalismo verbal, de acuerdo con
el proyecto "integral" de la estética horazeriana, que Ramírez Ruiz
desarrollaría en un breve ensayo aparecido en las páginas finales de
su primer poemario, Un par de vueltas por la realidad (1971) -firmado,
sin embargo, en 1970, con el nombre de "Poesía Integral/Primeros
apuntes sobre la estética del Movimiento Hora Zera-.
'1
Teniendo en cuenta esta noción, la obra "total" de Verástegui
(que él ha denominado Ética), resulta un macrotexto de alta comple-
jidad semiótica y cultural (Galindo, "Palabras e imágenes ... "), por el
histTÍonúmo de un hablante que esgrime sus tretas para articular las fi-
guras del poeta, el filósofo, el científico, el matemático, el místico,
etc. Una forma de expresión del intelectual, si acaso, "orgánico" o
pensador holista, que en el autor destaca por el despliegue de su ba-
gaje intelectual a partir de su propia cultura letrada.
s Hora Zero se autoproclamó como un moyimiento vanguardista, parricida
y revolucionario, según consta en su primer manifiesto, "Palabras urgentes",
firmado por sus miembros fundadores, Jorge Pimentel y Juan Ramírez Ruiz, en
1970. Al respecto, véase, Hora Zero: los broches mayores del JOl1ido (2009), muestra y
recopilación de documentos, hecha por Tulio Mora, aunque desde una perspec-
un autoglorificadora y sesgada que, por ejemplo, excluye el mani6esto ''Pala-
bras urgentes (2)" (1980), en el que Ramírez Ruiz denuncia la deformación del
proyecto original de Hora Zero en su segunda etapa (de 1977 a 1980) por su
filiación a la academia y el establishment culrural. Antecedentes sobre la discusión
crítica, alcances y limitaciones de la propuesta estética e ideológica del mm;-
miento, se encuentran en Chueca, de Lima, González Vigil, Huamán, l\1azzotU,
O\~edo, Sánchez Hemani y Wood.

280 BI\'IANA HER<'lANDEZ
Ange/us Novus, obra abierta y totalizante hacia la realidad y la
vida
Si en el sujeto verasteguiano lo ideológico tiene carácter de tema
existencial (Frisancho), es porque sus exploraciones suscriben la
confianza en las posibilidades de la palabra y de la poesía como ins-
trumento de crítica y, en el mejor de los casos, de transformación de
la realidad. Hablamos de una confianza material en la capacidad
transfo~madora y liberadora de la palabra, de donde la obra (el pro-
yecto Etica como la realización acabada y completa de su escritura)
se pretendería irreductible y total, en el esfuerzo de inscribir cada
una de sus partes en un plan general como designio, pero más aún,
como interpretación estética e ideológica de la cultura humana. Este
sería el "designio" de Angeftls NouJls (1989/1990) como proyecto
utópico radical. Para González Vigil, es la expresión mejor lograda
de Verástegui en la apuesta por una obra abierta y totalizan te hacia
la realidad y la vida, en el empleo del lenguaje como revelación, ilu-
minación, profecía, angelus perpetuamente nOVIIS. El libro, en efecto,
refrenda su búsqueda utópica, anunciando la realización integral
tanto de la pareja erótica (cantar de los cantares), como de la socie-
dad comunitaria (revolución social) y del signo verbal (la palabra)
como habla tribal o comunicación ecuménica y humarllzadora
(siempre poesía). Se trata, por tanto, de un mensaje salvifico, em-
briagado de esperanza: "Un raller de Eros, de Utopía y de anti-Babel
Un concierto que hace estallar el flujo vital que conquista la luz, la
felicidad y la plenitud en lo erótico, lo social y lo verbal" (González
Vigil, "Prólogo" 8).
Eros, utopía y anti-babel constituyen las claves temáticas y de
sentido que dan cuenta de la textualidad compleja de Angelus NoVJIs.
Un texto mlltante entre tipos genéricos y discursivos cuando el poe-
ma adopta la forma del eI1sqyo o de una reflexión mística, en que el
hablante especula en tomo a la propia existencia, la lectura y la con-
templación. Un texto donde también hay estlldios para poetizar el
lenguaje científico de las ciencias naturales, pero siempre a contra-
pelo de la autorreflexión o de la mirada introspectiva; notas o cua-
dernos de apuntes o de viajes que recogen las experiencias del autor
textual en su paso por París; descripciones intuitivas de la ciudad, sus
POESÍA y NEOVANGUARDIA, NOTAS PARA ... UN NUEVO REPERTORIO 281
personajes y diversos ambientes. Un diario, en suma, que conjuga
prosa y poesía, como se deja leer en los siguientes párrafos:
11. Matinée & satori de un vuelo en París
6:25 de l.a mañana. Todo viaje implica más que un desplazamiento geográfi~ 1:
ca un aSI,sor ~n nosotros mismos al transcurso de lo que somos: esto que se
atlsba mas triste que el otoño en un tren [... ] nos atrae más que lo que uno .;
ha percibido en sí mismo- aquella violenta elegancia que te vuelve menos
descontrolado que un viejo vecino compartiendo la misma banca, r quizá el
mismo comentario ante un hecho cualquiera [... ] París estaba envuelta a esa
h~ra temprana en que la madrugada le guiña un ojo a la mañana, en una
ruebla espesa, una gasa de humedad brumosa por entre la que hermosa~
mente fogoneaban las luces de postes y casas adorables [... ] Todo era terri-
ble.mente bello y alucinante y el paso por lo que después supe se llama
P~mt de Alexander ha sido uno de los más impresionantes momentos de
mi encuentro con Europa [... ] Todo me era tranquilamente luminoso.
V.
La ciudad luz tiene un reverso, secreto
y ?os.tigant:: un río subcutáneo, una entraña inmensa r profunda como ga-
lenas meludlbles. El reverso de un tiempo exacto, medido, cronometrado, l'
a intervalos tallado .
En roca viva -en el corazón mismo de París
[... ]
A cada parada un oleaje inevitable sube y baja del Metro
Entrecruzándose, mezclándose,
Fundiéndose en una sola abundancia humana
[... ]
Mis manos se cogen al estribo y ahora soy como un delfín
Moviéndose en el oleaje,
Jugueteo entre los muslos de las pasajeras,
Me bamboleo, salto
y escribo este poema (68-73).
La sección denominada "teoría de la síntesis" constituye una sín-
tesis de las do~ anteriores. La primera -NATURALEZA DE UNA
COMPOSICION DE VERANO- como exploración de la existen-
cia alienada en la modernidad periférica del sujeto urbano. Y, la segunda
-ARGUMENTO DE ANGEL CON G4.SAG4. DE CUERO- una
exploración en la búsqueda del deseo y el reconocimiento del cuer-
po como fuente u origen. Aquí los discursos son meditaciones, precisio-
nes, exámenesy síntesis (e,nunciados de los títulos), entre los que desra-
ca "BANDE DESINEE", un fluir de la conciencia en torno a im-
 BIVIANA HERNANDEZ
282
presiones y vivencias personales que se narran de acuerdo con un
hilo argumental que va de El sueño, pasando por Ú1 máquina del pen-
sar, hasta acabar en Despel1ar, relatos de la especulación sen~ible en
torno a la experiencia del yo vital. La sección fUlal, TRlPTICO:
HOlvfENAJE A HIERONIMUS BOSCH, contiene uno de los tex-
tos más complejos y extensos de todo el libro, "Galax/Deleuze", un
texto vÍsual r yerbal, como la if1lagen/ texto encamada de Mitchell, que
"descompone" oraciones e inventa enunciados lingüísticos para ser
representados gráficamente en pentagramas, ecuaciones, ángulos,
tablas de multiplicar, dibujos eróticos, transcripciones fonéticas, en-
tre otros registros'. Mientras que la última sección, 5. Estructu-
ra/ qtlork, constituye una suerte de epílogo sobre las elucubraciones
anteriores, donde el hablante explica el sentido de los sintagmas y
diagramaciones empleadas, asumiendo el rol del poeta gramático,
artífice de un juego lingüístico o "de estrUcturas" (Guillén) de diver-
so tipo:
35. C~ando escribí: JItI gato del'Ora esta 1/ocbe/ esta nocbe del'ora Jln gafo declaré
también (cf. IIl, 10) que no fue una ausencia espontánea la preposición a.
Ahora he querido graficarla, he querido conferirle un valor [... ) Escribo a y
digo que su valor es ser complemento del sujeto noche (en el análisis 1), o
digo que su "alor es ser complemento del sujeto gafO (en el análisis 2). Dos
ejemplos me eludirán las explicaciones más retóricas
noche
Un gato devora (el cuerpo de) esta
(un suave cabello en) esta
Qos ojos fugaces de) esta
gato
POEsíA y NEOVANGUARDIA, NOTAS PARA ... UN NUEVO REPERTORIO 283
Un Qos senos que mordí con) esta
devora
Esta noche devora (en lo fugaz del orgasmo) un gato
" " (el falo que es)
(muy dentro del cuerpo)
Noche (el Paraíso revelado en)"
3G: Así las frases reversibles son espejos de sí mismas:
-p ~ -q.v.p ~ -q: ---> :-p v q. ~ .-p v q
37: Proposición 4: una frase sin verbo es la opacidad de lo inmóyil.
38: Coro/ario: el predicado no varía la estructura.
40: [... ) En cada combinación: un poema distinto. En cada poema: el espe-
jo de lo fugaz. El mundo no es sino un sistema de relaciones: un (simple,
maldito) sistema. El mundo es una relación primordialmente yerbal--como
una máquina sintética- (211-212).
Nos enfrentamos con éste a ejercicios donde destaca la materia-
lidad de la escritura conforme una percepción ab;el1a y polinifermria/
del lenguaje. El poema se articula como una "combinatoria de sig-
nos", cuyos soportes añadidos, formas explicativas de su estructura,
deslindan en una reflexión metapoética en torno a las posibilidades
de la heterogeneidad discursiva como recurso expresivo de esta len-
gua de paso, ambigua, hermética y, en ocasiones, incluso, incomuni-
cable por la "hipertrofia" del yo.
1\ lo largo del poemario, el recurso de la combinatoria va desa-
rrollando formas complejas, como ecuaciones morfosintácticas irre-
gulares, en su adscripción al formato de un texto informativo-
explicativo para aprender ciertas normas del código de la lengua, tal
como sucede en este caso:

W :A'VIII. Código 1: morfología

, Véase, por ejemplo, el texto 7 de Leonardo -publicado en 1988, por las X Código 2: consonantes Motor de reterrorialización
ediciones del Instituto Nacional de Cultura del Perú y, más tarde, incluido en y Código Q.G/n: silabas
Al/gelJls NoWls, tomo 1 (1989)- "Estudios filosófico-matemáticos para la aplica- 2
ción de computadoras manuales a la escritura poética". y de MOl/fe de goce Código 3: sintaxis
(1991), las "Aplicaciones de Kandinsky" en tomo a las posibilidades de la figura Z XIX. Ortografía
retórica de la écfrasis, y la intertextualidad cultural de los hipogramas (Riffaterre) + Motor de desterrorialización
como textos culturales, en este caso, amsticos, en relación con la pintura. Prosodia
Véase también PARA UNA FlLWACJÓN EN BLANCO & NEGRO (16 XX. 1. arúculo
mm.). 'Tbe Nigbl's Fal/S: elogio de Jack 501ftb, en tomo al guion cinematográfico 2. sustantivo
como soporte de la escritura. 3. adjetivo Variables
 BIYIANA HERNANDEZ POESÍA y NEOVANGUARDIA, NOTAS PARA ... UN NUEVO REPERTORIO 285
284

4. pronombre nen e! texto requieren de claves léxicas para su lectura: a la manera

5. yerba de un programa que traduce el poema a códigos verbales. En otras
X,XI. 6. adn:rbio palabras, la estructura visual se "metaformiza" en la estrucrura ver-
7. preposición bal, concretándose en esta operación el isomo7jismo espacio-temporal
Invariables
8. conjunción del poema. .
9. disyunción
Estos son algunos de los elementos con que la poética de Verás-
(106).
tegui encarnaría al vidente, profeta, iluminado, así como su trabajo
Aunque, sin duda, más radical por su nivel de complejidad, es la -al que se opondría la época- un ejercicio de salvación, pues queda
representación de una combinatoria plurisignificativa de símbolos, claro, siguiendo a Frisancho, que en ella la palabra sana y la escrirura
mediante las distintas variables geométricas de un cuadrado, y su purifica. La práctica citacional ludden, de su escrirura apuesta por un
realismo de vanguardia, utópico y estético (cabe ahondar si integral o no
correlato numérico-verbal:
.
1..-1.
1 :> 3 por los principios de la estética hora7.eriana), que recicla los valores
f"Abrlc&s floro.
Tú tunas contcenaplar
del progreso, la historia, la figura del yo individual, vidente, creador,
y, en esta medida, portador de un sentido de la realidad (de lo hu-
mano, de lo absoluto) que transmitir o comunicar.
6 7
"
el cielo de tu lI;;uerpo
donde florece e.ta an.en:te

Néstor Perlongher
I~I
9
9
no ser otonO aún
A partir de su discurso críticd, los 80 argentinos representan e!
Y suenas
periodo de consagración de la veta neo barroca latinoamericana, vía

D la readeacuación geográfica, cultural y estética que activara Néstor

Perlongher (1949-1992) en su obra poético-cronística, a la base de

-=-
10 11
ser ldDanecer belle%A
CUBDdu quieres lo que él mismo denominó un banwo de trinchem, para definir su neo-
barroso como aque! estilo sin-estilo que se hunde en el lodo del es-
tuario rioplatense. Un neo barroco gqy, explosivo y bunmico, en opinión
(112). de Helder, que destacaría por su lengua erótica y llena de escatolo-
gía, la perversión y la abyección de Kristeva en su obsesión por el
Hablaríamos con este ejemplo de un procedimiento de negación
cadáver, los desechos y fluidos del cuerpo. Para nosotrOS, un neoba-
del sistema analógico metafórico del lenguaje, utilizado para crear
rroco camp o peifo-político9, tanto por la subjetividad fragmentada y
una imagen por medio de una estética de la acumulación y satura-
polifónica de sus hablantes "maricones" (forres), que cuestionan e!
ción lingüística, que podría definirse por su sumatoria. Resultando
evidente la exploración en los mecanismos de la poesía concreta por la
valorización del espacio gráfico como agente estructural, y, en este un conjunto legible a través de un orden serial. Disponible en el sitio web:
sentido, con una de sus vetas de desarrollo, la tendencia matemática http://boek861.com/padin/bcdic/pd_diccframe.hrrn
, Véase la recopilación de articulas, notas y comentarios sobre el neobarro-
de! poema semiótico" toda vez que las formas o símbolos que compo- co en Argentina, de Jorge Fondebrider, en Tres décadar de poesía argentina 1976-
2006 (2006).
9 Hemos desarrollado este concepto en una lectura previa sobre la escritura
7 Según el Diccionario de Poesía E:prrill/enla/ LtlÍnoall/ericana, en el poema se-
neobarrosa de Perlongher a partir del camp, en "El neo barroso ca"p de
miótico las palabras son reemplazadas por signos de códigos no-verbales que
Perlongher para una estética perfo-política" (2012).
funcionan como clave lexical al incorporarse los elementos extralingüísticas en

286 BI\'Ii\N¡\ HERNANDEZ
régimen del biopoder o las biopolíticas mediante la escena hipe/Teal del
deseo homoerótico, como por la lengua ",amcha (López)IO, erótico-
escatológica, que emplean. Lengua desenfadada, erotiif1nfe, blasfema, fre-
nética, fl/riosa, lúbrica, boqllisuelta, sin freno ni pudor...
Con Perlongher, hablaremos, así, de una subjetividad deseanfe y
de una textualidad nómade por las resonancias que en ellas tienen las
figuraciones políticas del devenir como flujo de intensidades (Brai-
dotti). Una "poética incesante" que, desde la óptica de Nicolás Ro-
sa, define el neobarroso como "organización anárquica del declive y
una lengua de la oblicuidad [... ] una ortofonía abyecta" (43); en una
lectura que nos remite a la abyección como receptáculo de las figu-
ras de la perversión, pues en esta escritura no será la ausencia de
limpieza o de salud lo que vuelve abyecto al sujeto, sino aquello que
perturba una identidad, un sistema, un orden. Aquello que no respe-
ta los límites, los lugares, las reglas del buen decir o del correcto
proceder. Por eso el cadávcr es el colmo de la abyección, es la muer-
te infestando la vida, nos decía la autora de Los poderes de la perversiól1,
que tan bien nos recuerdan los textos obsedés de Pcrlongher, como
"El cadáver" (1980) y "El cadáver de la nación" (1989), sobre Eva
Perón, y el célebre poema "Cadáveres" (1987) que intentara "inter-
ferir" la poesía social argentina al hacer inteligible el periodo de la
dictadura militar y los años de la guerra sucia (1976-1983).
Un engolamiento dulzón en la garganta embriagada, homoero-
tismo, travestismo, camp
De más está decir que en Perlonghcr lo "gay" no corresponde a
una homosexualidad "blanca y apolínea" que se adosa al poder por
lO Refiriéndose a la escritura de Pedro Lemebel y su concepción de la loca
sudamericana, Berta López define así la categoría: "[ ... )la lengua mamcha, que
no es sino la creación de un lenguaje propio, dueño de una intensidad que trae
a la superficie una marginalidad de naturaleza sexual y donde el sujeto de la
enunciación, situado en el margen de la sociedad, se ve imposibilitado de escri-
bir como los maestros de su lengua, por lo que debe explorar otros medios lin-
güísticos, expresar otra sensibilidad y otra línea de acción que permite nombrar,
sentir y vivir el amor entre personas del mismo sexo. Esta lengua homoerótica,
homosexual 'desterritorializa' el amor heterosel\ual e implica no sólo un pro-
grama \-ita! sino también un proyecto político" (125).
PUESÍA y NEOVANGUi\Rl)IA, NOTAS PARA ... UN NUE\"O REPERTORIO 287
conveniencia, comprendiendo un campo de definición coherente
en. Iugar d · d e fuerzas definitorias en conflicto, contra-'
e un espacIo
d~:tonas. y sobrepue~tas, y que en ese espacio asume la resignifica-
CIO~ de I~ loca lemeblana, callejera y prostibularia, como constructo
sO~la! aplicado a un individuo que sugiere, por su anatomía, la mas-
culimd~d, pero en el que su lenguaje y gestualidad señalan un com-
portanuento femenino. Un uso de lo exageradatJ!el1fe femenino em-
blema del travestismo, como el instrumento que mejor pondri~n en
escena las super-hembras o las bipe/7J/lfferes" de la textualidad neo barro-
sa, como se aprecia en esa suerte de "manifiesto drag" del célebre
P?eI~a. "Por que, seremos tan hermosas", en la provocación para-
d.l~;uca que representa el camp como figura de artificio y exagera-
Clon -. Veamos:
por qué sererl/os fan peroersas, tal1 mezquil1as
(tan derramadas) tal1 abierlas)
y almremos la puerla de calle al
mOl1struo que mora en las esquil1as, o
sea el aelo COI/lO ul1a explosiól1 de vaselil1a
", Las mujereidader de Perlongher no son um mujer (rlrÍrtll seur/l, definición
del genero); no hacen suyo un yo de mujer, no re?roducen las máscaras del gé-
nero en la cultura, a pesar de tener en el\ceso los detalles femeninos. Tal como
señala Siganevich, ~? d.esean ser mujeres: "Buscan la representación. Están allí
e? un p~nto o equilibno de resistencia. Equilibrio entre la barra que borra las
dIferenCIas sexuales y que se transportan a la cultura. Resistencia en una acción
política que no busca revisar los lugares de una sexualidad genérica para otorgar
nuevos lugares sino para abrir el espacio discernible" (132).
~ t~rmrno
12 El , . camp h a·SIdo definido por diferentes críticos, en su mayoría
no~ea,,:,:ncanos, co.mo u~a forma representativa teatral sobrecargada de ges-
tuallzaCI?n, u~ cuestlonarruento genérico, una sensibilidad particular "gar" pro-
p,Ia del sI~lo XX, un ?roceso. postmoderno de desnaturalización de las catego-
nas de genero o, mas ampliamente, como una manera de hacerlas \"isibles:
"Camp es aquel estilo llevado a sus últimas consecuencias, conducido apasio-
nadamente al el\ceso. Camp es la extensión final, en materia de sensibilidad, de
la ?,e~áfora de la vida como teatro [...J. Camp es el amor de lo no natural, del
arnficlO y la exageración [...J. Camp es el fervor del manierismo r de lo sexual
exagerad? ~amp ese! ~precio de la vulgaridad. Camp es la introducción de un
nuevo cnteno: e! aruficlO como ideal. Camp es el culto por las formas límite de
lo barroco, por lo concebido en el delirio, por lo que inevitablemente engendra
su propia parodia" (Celorio 24).
 BIVIt\NA HERNANDEZ
288
[... ]
por qué seremos tan pi'{¡JÍretas, charlatanas
tan solteronas, tan dementes
por qtlé estaremos en esta densa fronda
agitando la intimidad de las malezas
como una blandllra escandalosa Ct!Y0s vellos se agiten muellemente
al ritmo de IIna música h-opical, brasilera
por qllé
seremos tan disparatadasy brillantes
abordaremos con tocado de plllma ellah"OCinío
desparramando gráciles sentencias
qlle no rerasarán la salva, no
pero qlle al menos pe17!litirán glliiiarfe el ojo alfusilero
por qllé seremos tan despatarradas, tan obesas
sorbiendo en lenlas aspiraciones el '{linIO de las noches
peligrosas
tall eJltregadas, 1011 nlasoquÍJtas, tan
-hedonísticamenle hablando-
por qllé seremos tan gozosas, tan guslosas
[...]
por qué seremos tan sirenas, tan reinas
abroqueladas por los infinitos marasmos del romanticismo
tan Iángllidas, tan magras (58-59).
Opera aquí la voz feminizada del sujeto andrrJgino como una figu-
ra ambigua y mutante por la mezcla de atributos de género (Ec~~va­
rren), o, simplemente, la figura del/la travesti conforme la ferruruza-
ción de la escritura, en e! sentido que suscribe Richard, como una
"erótica del signo" que desborda e! marco de retención/ conte~~ón de la
significación masculina con sus excedentes rebeldes: cuerpo, libIdo, go-
ce, heterogeneidad, multiplicidad, a fm de impugnar la lógica de!
discurso de poder dominante. Una voz que se sitúa en un lugar de
crítica frontal, que asume e! estereotipo gay "amariconado", desde
su cuerpo /alt(ado o tqjeadol1 , para atacar por medio de la pregunta
t) Sobre la estética del tatuaje y el tajo: "si la inclinación al [atu~j.e robus~ece
la pulsión ornamental, la pantomima y el rravestismo [...]la acoon de taJear
nos expone ante la pulsión destructiva r el mundo de sus des'!chos, profunda-
POESÍA y NEOVANGUARDlA, NOTAS PARA ... UN NUEVO REPERTORlO 289
retórica "¿por qué? y, así, poner en entredicho esa suerte de "enca-
nallamiento" de! sujeto ante los modelos de la sexualidad política y
moralmente correcta o establecida.
Al feminizar la escri~ra, el hablante asume todo o buena parte
de lo que ella encierra, recordando que e! discurso femenino a me-
~udo ha sido calificado de balbuceo, de acto indescifrable o enigmá-
tico, de galimatías sin sentido (Rosa); en lo que no habría necesaria-
mente un juicio de valor, cuanto la exaltación de ese tono refractario
que polemiza con los regímenes de dominación, represión r censu-
ra. "Por qué seremos tan pizpiretas, charlatanas/ tan solteronas, tan
dementes" ... es como si la escritura de la perversión necesitara la ley
en su sitio para poder oponerla y cuestionarla (Fangmann), mas n;
tratándose de una reflexión de lo "hamo" como marginado, cuanto
de una "posesión" de esa marginalidad para poder entenderla, leerla,
complejizarla, burlarla.
El neobarroso camp de Perlongher atraviesa los espacios micro-
políticos de una cotidianeidad siempre en riesgo o nunca resguarda-
da. Espacios heterotópicos, donde los juegos de miradas y escarceos
preliminares llegan a convertirse en actos de sexo fugaz, promiscuo,
"a última vista" y, sin duda, violento y abyecto. Espacios "otros",
que en los poemas escenifican un proceso que parte de la prepara-
ción del "personaje" en su producción (fOscenas de vestuario y ma-
quillaje, la retórica del tatllqje), pasando por la excitación y la ansie-
dad de! "levante callejero", hasta los actos sexuales más radicalmen-
te perversos y obscenos (felaciones, penetraciones anales, en la retó-
rica de! tqjo). En Parque Leiflma (1990), por ejemplo, actúa un proce-
so de homoerotización del discurso poético, en un "flirteo" cons-
tante de aparentes aventuras, mas no un mero "acueste promiscuo"
e intrascendente, sino la "dignificación" de todo aquello considera-
do perverso o abyecto por el ojo panóptico de! aparato de estado.
Aq/{eflo es la producción desean te, la textura de lo sensual y de lo
mente ritual y conectora entre la lengua y el cuerpo, entre la inscripción y la
carne [... ] el tatuaje satura de artificio mimético}' efímero -a la manera del ma-
quillaje- las superficies del cuerpo, en una densidad compulsiva, hipertélica,
amanerada y de fasto, con propensión a lo definitivo. El tajo, sin embargo,
-violencia reprimida del instinto, ritual efímero con su aire de pro\-isionalidad-
consigue expresar los desechos al recuperar en el gesto el 'jaleo' y sus apetitos )'
pasiones" (Cangi 72-73).

BIVIANA HERNANDEZ
290
corporal; la estética de! tajo en la pulsión destructiva, ritual y conec-
tora entre la lengua y e! cuerpo, entre la inscripción y los "grandes
apetitos", los humores y las pasiones de la carne. Esa violencia re-
primida de! instinto como ritual efímero, que vemos proliferar en e!
poema "Al deshollinador":
¿He de seducir al deshollinador
sólo para asegurarme del fracaso del tráoúte.
pues la chimenea se seguirá atascando, él atrapado en los ijares
y yo sorbiendo de la bota
con el siglo que desata los cordones del ano con los dientes?
La lengua busca la caverna arenosa, hay barcos de ce ibas haladas
en el retozo de las papilas en las lengüetas rosas
abierL~s como mariposas allengüeteo de la mosca (205-206).
La voz Ilentríloma de! texto permite oír una lengua marginal, este-
reotipada r vulgar, pero también una lengua poética que deforma el
lenguaje (he ahí e! significante barroso de la propuesta), comprimién-
dolo y dilatándolo, porque las palabras al salir de! ventnlocuo se
convierten en una masa de lenguaje, advierte Montecino, incom-
prensible en su avalancha verbal y donde muchas veces, "se dibuja
una realidad informe que vale más por e! acento, por la inflexión,
que por e! significado" (164). Voz ventrílocua, sí, en el sentido que
suscribe la autora para la construcción de la subjetividad de!/la ha-
blante(s), pero también la sexualización de! lenguaje como recurso,
en la perspectiva que apunta Richard, en tanto que feminización de
la escritura, cuando se trata de un proceso ligado a una violencia que
atraviesa tanto e! terreno de lo corporal, como de lo politico, lo his-
tórico y lo social a la vez. Validándose en ello la tesis de Rojas en
torno al "contenido" de la escritllra neobaTTOca, a saber, e! cuerpo y los
procedimientos de violencia a los que puede ser sometido, así como
la premisa de Cangi sobre la estética del tatuaje Yde! tajo, una c?mo
maquillaje (en su forma), otra como abyección (en su conterudo).
Así, en los cuerpos amputados, cercenados, desgarrados, proliferan-
tes, cuyas partes esparcidas o disgregadas se "narran" por medio de
palabras cortadas, siglas o significantes que, en medio del juego de
sus cortes, sugieren sentidos múltiples en torno al cuerpo o la cor-
poralidad de! homoerotismo, tal como se aprecia en "matan a una
marica" (1988), en la que e! cuerpo aparece multiplicado en cadáve-
POESÍA y NEOVANGUARDIA, NOTAS PARA ... UN NUEVO REPERTORIO 291
res trágicos, consecuencia ine!udible del nomadismo urbano de las
lo.cas. L~. crónica va tra~ando el cruce entre el deseo que prolifera l' la
VIOlenCIa ,de los cuerpos sometidos, castigados; tratándose de ~na
producclon. de cuerpos visibles, tangibles y espléndidos, aunque
muertos (plerce):
Lo primero que se ven son cuerpos: cuerpos charolados por el rc\'oleo de
una .mlrada que los unta; cuerpos como películas de tul donde se inscribe la
COrrida temblorosa de un guiño f... ] Cuerpos que del acecho del deseo pa-
san, después, al ngor mortis. En enjambre de sábanas deshechas las ruinas
truculentas de la fiesta, de lo festivo en devenir funesto: cogotes donde las
huellas de los dedos se han demasiado fuertemente impreso, torsos
descoyuntados a bastona7.0s, lamparones azules en la cuenca del ojo, labios
partidos a que una toalla hace de glotis, agujeros de balas, barrosas marcas
de botas en l.a~ nalgas f... ] "Homosexual asesinado en Quilmes". De vez en
cuando, nO?C1aS de la muerte violenta de las locas ganan, con macabro
regodeo, pnngan de lama o bleque los titulares sensacionalistas, compitien-
do en fervor, en columna cercana, con las cifras de las bajas del Sida. Am-
bas muertes se tiñen, al fin, de una tonalidad común. Lo que las impregna
parece ser cIerto eco de sacrificio, de rirual expiratorio. La matanza de un
puto se beneficiaría, secreto regocijo, de una ironía refraner:!: "el que roba a
un ladrón ..." (perlongher 35-36).
El poeta-cr?nista habla con la mezcla, los cruces, los pliegues y
los desdoblamIentos de las hablas, para mostrar la perversión (el
cuerpo abyecto y los desechos de la carne) como necesidad de la
transgresión, pero sin el reclamo a priori de conquistar un espacio en
el cuerpo social, aun cuando ello no abdique el gesto politico de la
prop~esta. El camp de Perlongher no es a-politico y carente de com-
prom1so, como sentenciara Monsiváis, refIriéndose a esta "sensibili-
dad" en el campo cultural mexicano. En él destaca la critica mordaz
contra ~l. aparato de estado y sus formas de panóptico y la hetero-
normatIVldad foucaultiana, la heterosexualidad reaccionaria con\'u-
galizada y monogámica, a la que resistiera como militante de! FLH
argentino en los 70", desde el impulso vitalista de una práctica ho-
moerótica, ante todo, transgresora y subversiva contra los regímenes
de poder autoritarios. Una lucha en cuanto que micro-telrorismo del
" La sigla corresponde al Frente de Liberación Homosexual, heredero del
Grupo Nuestro Mundo (1969), fundado en 1971 en Buenos Arres, como una
asociación izquierdista en defensa de los derechos homosexuales.

BIVIANA HERNANDEZ
292
doble cuerpo perverso: el de la escritura y el de la acción social, que
estéticamente buscaría la correspondencia entre los actos "finales"
del cuerpo y los movimientos "extremos" de la escritura. Porque en
Perlongher hablar y escribir son una acción del cuerpo y un arte de
la voz, un montaje de cuerpos insm'tos, tatuados o tajeados. Un mon-
taje donde el cuerpo es máquina de atraer y repeler, acción del cuer-
po y arte de la YOZ, como se deja leer en e! poema en prosa "i,,[ME S.",
de Alambres:
[... ]
y yo, ¿te penetraba? . Hemos visto que los varios códigos comprometidos en la lectura
Pude acaso pararme como un macho ebrio de goznes, de teqwlas
mustio,
informe almibararme, penetrar tus blanduras de madre que se ofrece,
como un altar, al hijo _ menor amanerado? adoptar tus alambres de
abanico, tus joras que al descuido dejabas tintinear sobre la mesa,
entre los "asas de ginebra, indecorosamente pringados de ese rouge
arcaico de tus labias?
[oo.]
cual lobezno lascivo, pude alzarme,
traS tus enaguas, )' lamer tuS senos, como tú me lamias los pezones
y dejabas babean te en las tetillas - que parecían titilar-
el ronroneo
de tu saliya rumorosa? El brete! de tus dientes?
pude madre? (91-92).
Porque deseoso es el qlle hlrye de Sil madre, nos dice ~er1.ongher, to~
mando prestado un verso de Lezama Lima, al asumir s;n. culpas. nJ
pudor esta transgresión de la ley moral en la escena edíplca del ID-
cesto. Otra figura o versión de lo abyecto y e! poder de la perver-
sión de! sujeto desean te, que expone la biperrealdad no sólo del acto
sexual, sino también de aquello forcluido o rechazado ~n cuantO
e
que deseo de lo prohibido; e! pecado cristi~no como al~er1dad an: -
nazadora, pero siempre nombrable o totahzable en el 'Verbo criS-
tiano" (Kristeva).
A modo de cierre
Con estos eJ'emplos , hemos podido ver que si algo define ".e! pro-
d l
yecto estético de las neovanguardias es e! eclecticismo sernJOtlCO e
POEsíA y NEOVANGUARDIA, NOTAS PARA ... UN NUEVO REPERTORIO 293
~iscurso poético en su heterogeneidad textual, genérica, disciplina-
ria, comunicativa y artística. Hemos tratado, por ello, con discursos
heterogéneos, en los que descuella el gesto vanguardista tanto de la
experimentación con la palabra como de acercamiento de! arte a la
vida, conforme una agenda radical de la interdisciplina como
exploración e indagación P9ética. ¿Una tendencia, una práctica, un
pr?ceso? Qas posibilidades de enfoque crítico son amplias y quedan
abiertas), que en las escrituras de Berenguer, Verástegui y Per-
longher, torna ambigua e inestable toda visión acerca de /o poético y
su potencial lectura de la obra con este valor.
de Nadste pintada configuran un texto de carácter ambiguo, oscilante
entre poesía, crónica y testimonio. Una suerte de collage intergéne-
rico y polifónico, que supone un espacio de codificación abierto al
buscar (encontrar) sus posibilidades escriturales en los objetos del
mundo real, en las circunstancias históricas y sociales del país, así
como en e! topos sensible de la experiencia de vida, individual y co-
lectiva, de un sujeto poético femenino múltiple.
En el caso de Verástegui, tratamo~' con una escritura de cuño vi-
talista por la construcción profética o "aurática" de una voz (y de las
voces de! poeta, el semiótico, el místico), que problematiza e! espa-
cio socio-estético en que operó en tanto que gesto por dilatar o ex-
pandir las posibilidades y funciones de la escritura. Un gesto que se
traduciría en la propuesta de nuevos soportes para la construcción
de una literatura intergenérica y disciplinaria, en el horizonte de una
poética (si acaso integral) constructiva, rupturista y experimental.
En tanto que en Perlongher hemos destacado la constrUcción de
una subjetividad deseante, perfo-política, para un neobarroc(s)o de
la proliferación textual, la mostración homoerótica del deseo (per-
verso y abyecto), y de la violencia contra los cuerpos travestidos, ta-
tuados y tajeados, de unos hablantes maricones que desafian el régi-
men de normalidad de las prácticas homoeróticas y la figura están-
dar del gqy, a fin de subvertir e! dispositivo de las identidades y los gé-
neros, y, en tal sentido, las políticas del autoritarismo, la represión y
la censura.
 POESÍA y NEOVI\NGUARDIA, NOTAS PARA ... UN NUE\'O REPERTORIO 295
BI\'I;\1';\ HER1'A1'DEZ
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Ul1iversiD' if Kal1sas

Resumen
Este ensayo examina la obra escrita y puesta en YOZ en Diadema, de la poeta
uruguaya Marosa di Giorgio. Al tomar en cuenta la voz literal de la autora, se
revela cómo el concepto de la performance es una pane íntegra de su obra; es
una técnica de representación evidente en varios niveles textuales, que se redu-
plica en sus recitales que son la culminación y resolución de la búsqueda de "oz
que inspira sus poemas. En Diadema se sobrepasan los confines del texto en
varias maneras, y la puesta en voz añade otrG elemento al exceso neo barroco ya
presente en su obra, llamando la atención de su audiencia a la calidad construi-
da, ramo de las escenas que pinta como del lenguaje que emplea para hacerlo.
Palabras e/al'e: Marosa di Giorgio, Diadema, performance, neobarroco, poesía,
voz.

Abstraet
This essay examines Uruguayan poet Marosa di Giorgio's Diadema as both a
writtcn work and a performance. Taking into account the literal recorded "oice
of the autor demonstrates how the concept of performance is an integral pan
of her work; it is a representational technique that is e,~dent at mulriple Ie\'cls
in her tcxts, which is repeated in her recitals that are the culminarion and reso-
lurion of the search for voice that subtends her poetr'j'. In Diadema she crosses
textual lioúts in different ways and her performance adds another elemcnt to
the neobarroque excess already present in her work, calling her audiences' at-
tenrion ro the constructed quality of the scenes she crea tes and the Ianguagc
she uses to do so.
Krywords: Marosa di Giorgio, Diadema, performance, neobarrogue, poete)', ,·oice.

Después de insertar el CD y arreglar el monitor de volumen, una

voz sale de los altavoces que sorprende al o la que escucha: es una
voz madura que habla como si fuera niña sobre los malentendidos
que tiene con su mamá, sobre las relaciones sexuales de nm-ios jó-

I
!
 298 JIL!. S. KVI I~HEIM y JACOB RAPP
"enes, sobre la boda que nunca ruvo. Casi sin alterarse, los poemas
se desarrollan precipitadamente desde la primera palabra hasta la
última, a menudo con apremio, a 'Tces con pausas, y los cambios de
tono y volumen incrementan la tensión al escucharla, aunque está
hablando de mariposas, hongos, y ánge!es. Los momentos más dra-
máticos de su recital rompen completamente e! ritmo de la presen-
tación y en aque! momento de desorientación pasan cosas raras: la
hija del diablo se casa r los mundos espiriruales y poéticos se fusio-
nan a tra"és de la expresión conmovedora de la voz que casi canta
las palabras, realizando un rito de sacrilegio que mezcla varias pers-
pectivas para su byugarlas todas en la representación sonora que la
hablante sola puede dirigir. De ese modo, Marosa di Giorgio no res-
tringe su producción a la página escrita, sino manifiesta una expe-
riencia plena de la poesía que sigue aún después de su muerte. El
resultado nos recuerda cómo una voz grabada puede resucitar a los
muertos, dándoles una presencia fantasmal que nos ofrece un lazo a
sucesos .del pasado a la "ez que marca nuestra distancia de! momen-
to de represenmción. Diadema es una grabación de un recital que
presentaba muchas veces r que consiste de 26 poemas publicados
en varias obras antes, pero que aquí aparecen en CD como suple-
mento al libro La Jlor de lis (2004). El programa (que dura 42 minu-
tos) incluye textos de sus poemarios Los papeles salvo/es 1 y JI }' un
poema de la colección Misales (2005), así que Diadema ofrece al
oyente la oportunidad de escuchar la puesta en voz de una amalga-
ma de su obra r de entrar en e! mundo perturbador de su poesía'.
En términos de la recepción crítica, la obra de di Giorgio se ha
trabajado de manera dispareja desde la aparición de su primer poe-
maria en 1954. L'l mayoría de los críticos la clasifica como surrealis-
ta o neobarroca (y sie'mpre iconoclasta); sin embargo, su poesía no
ha dejado de ser enigmática para muchos. Aparece en varios tomos
de la poesía uruguaya, a pesar de que su poesía campestre y a menu-
do fantástica carece de cualquier referencia explícita a elementos na-
cionales o nacionalistas, tanto de! terreno político como de! cultural.
, IJJS papeles sall',,)u incluye su poesía recnida desde su primer libro, Pouía de
1953, hasta los últimos poemas publicados antes de su fallecimiento en 2004 en
la edición actualinda de 2008. Se publicó la primera edición (a cargo de Angel
Rama) en \971 y hay ediciones subsecuentes de 1989, 2000 Y2008.
UNA PUEST,\ EN VOZ NEOIlARROCA: DiADEMA DE DI GIORGIO 299
También figura en las listas de escritoras importantes de la segunda
mitad del siglo XX, aunque los críticos no pueden identificar ningu-
na estética evidente que )a ligue con ningún movimiento feminista
del hemisferio. Entonces, ¿cuál es su papel en las antologías r las
conversaciones poéticas de! Río de la Plata? Para muchos, su resis-
tencia a la categorización es singular en una generación de poetas
dominada por la poesía comunicativa y comprometida de Mario
Benedetti y otros de la generación del 45. Sin embargo, la celebra-
ción de su particularidad se une al afán de registrarla en el archivo
oficial literario; es un deseo paradójico que puede reducir la capaci-
dad de su obra de seguir desafiando las tradiciones de lectura y es-
critura. Al escribir sobre di Giorgio, Kathryn Kopple demuestra de-
finitivamente cómo la recepción de su poesía ha sido ambivalente
en toda la región rioplatense y propone que las alabanzas que su
obra ha recibido subrayan e imponen su identidad como "la loca"
de las letras uruguayas (47). Su rareza parece situarla en su propio
terreno poético.
Más allá de la región, sus poemas han aparecido en la colección
Medllsario (1996), una muestra o "un 'aire del tiempo' en e! juego de
las diferencias" de la poesía latinoamericana desde la mitad al fin del
siglo XX, como lo especifica Roberto Eóavarren (11). En su "Pró-
logo" Echavarren enfatiza el movimiento y el perpetuo juego de di-
ferencias en el "arte de abundancia" que se encuentra en su selec-
ción de esta poesía que manifiesta rasgos grotescos y monstruosos
que se asocian con e! neobarroco. Los poetas de la colección "pasan
de un nivel de referencia a otro sin limitarse a una estrategia especí-
fiéa, o a cierto vocabulario, o a una distancia irónica fija" (14-15).0,
como explica Néstor Perlongher, son poetas desterritorializados que
saturan e! lenguaje comunicativo, escogiendo comunicar de manera
excesiva y transfiriendo e! sentido hacia "lo confusional" en vez de
"lo confesional" (perlongher 22-23). Severo Sarduy comenta la im-
portancia de los siguientes rasgos del barroco: la proliferación, acu-
mulación, carnavalización, el erotismo, y la condensación o permu-
tación de! sentido que se ve por el intercambio entre los elementos
"fonéticos o plásticos" en una cadena de significación (120, traduc-
ción nuestra). Como veremos, la obra escrita y puesta en voz de di
Giorgio exhibe muchos de estos elementos. Además, Hugo Achu-
gar ha observado cómo en su prímera obra, Poesía, la uruguaya: "dia-

300 JIU. S. KUIINIIEIM YjACOIl Rr\PP
loga -consciente o inconscientemente- con el Pri",er sImio de Sor
Juana. Ambos son experiencias nocturnas enmarcadas por el delirio
del sueño y ambos terminan con la derrota de la noche" (107).
Achugar propone encuadrar la obra de di Giorgio en una estética
(a",p o kitsch, debido a su empleo del pastiche, el enmascaramiento,
)' su amor a lo artificial. También destaca "una suerte de ",ise en
abírJJe" en muchos de sus textos, concluyendo que i\Iarosa vivió en
una performance continua (109-110). El concepto de la performan-
ce es una parte íntegra de su obra; es una técnica de representación
evidente en varios niveles textuales, que se reduplica en sus recitales
que les ofrecieron a sus audiencias otra oportunidad para experi-
mentar su percepción particular del mundo.
Como no tuvimos la posibilidad de asistir a sus puestas en voz ni
conocerla personalmente (como muchos de sus comentaristas, por
ejemplo, Echavarren, Achugar, o Bravo) tenemos que experimentar
sus performances a distancia, a través de la experiencia de escuchar
su voz-en combinación con los textos, y por las observaciones que
otros han hecho sobre las performances en sí. Marina Mariasch,
comentando una puesta en voz de su obra, dice que ella: "se erige
sobre el derroche, el exceso, la exuberancia [... ] i\1arosa hizo de la
performance poética una marca propia [... ] asistir a sus espectáculos
era un trance lujoso" (sin pág.). Continúa:
Pero más impresionante era verla en \;vo, deslumbrante, su presencia i-
nundando la sala, llenándola de colores con la tonalidad de sus versos.
Recuerdo a Marosa en la sala Batata Barca del Centro Cultural Ricardo Ro-
jas [...] de negro, sobre un fondo negro, descalza, con las uñas pintadas de
rojo r una rosa en la mano. No me acuerdo si llevaba anteojos oscuros,
pero sobre las tablas, junto a ella, había un caballo. Si eso fue o no cierto es
lo de menos. rvlarosa era una ilusionista con su \'07. en las palabras (s. p.).
Su recital mismo es la culminación y resolución de la búsqueda
de voz que inspira sus poemas. Sobre su propia performance ella
dijo que: "recitar es también una creación. La poesía es escrita para
ser recibida y esto puede suceder a través de un recitado. Me inter-
preto a mí misma con mucho gusto" (citada en Machado). Por la
popularidad de sus recitales, di Giorgio tuvO una presencia fuerte en
las publicaciones periodísticas de Montevideo y Buenos Aires. Poco
comentados en los articulos profesionales, aquellos recitales forma-
UNA PUESTA EN VOZ NEOBARROCA: DIADEMA DE DI GIORGIO 301
ron una base fundamental de la obra completa de di Giorgio'. Así el
proyecto poético que mantuvo a lo largo de su vida dependía tanto
d~l texto como de la voz hablada y se reflejan uno al otro. Di Gior-
glO creaba su obra como un juego de espejos que incorporaba su
presencia más allá de la página, donde se convirtió en todo un per-
sonaje, una mujer que desafiaba las expectativas de los intelectuales
y propuso una poética proliferante, que llevaba la artificialidad de la
palabra al primer plano en la página y en el escenario. En una entre-
vista ella le admitió a Luis Bravo que, a pesar de que la poesía sea
para muchos una actividad muda, ella era "recitadora", explicando
que: "[e]s un ritual. No quiero ni puedo sustraerme. Es como cons-
truir frente al público, construir con la fe rosas clavelinas \" repartir-
las". Di Giorgio crea su voz y otras voc~s qu: se manifie~tan en la
tensión entre su expresión por sus papeles salvajes (en el sentido de
róles) y los confines del papel.
El acto de escuchar la poesía de di Giorgio altera y subvierte las
exégesis que se forman a base de su lectura porque su voz realiza
interpretaciones concretas de ambigliedades textuales. Roberto
Echavarren propone que la poesía de di Giorgio des familiariza lo
normal a través de duplicidades textuales y una poética que enfatiza
lo artificial de lo coloquial ("Marosa di Giorgio ... " 1104). De he-
cho, los textos escritos de sus poemas contienen juegos de palabras
que desvian cualquier lectura franca o sencilla que comunica sin
complejidades un mensaje (lo que Echavarren describe como el hilo
"coloquial" de la poesía uruguaya), sin embargo, la lectura en YOZ
alta de los mismos textos amplía aún más algunos aspectos ambi-
guos del lenguaje poético mientras resuelve y disminuye otros. El
lenguaje cede paso a la voz humana, y en la boca de Marosa di
Giorgio la voz tiene la capacidad de matizar el sentido en las orejas
de una audiencia culta y sensible.
Los varios niveles del fenómeno desfamiliarizador que caracteri-
za la poesía de di Giorgio están presentes desde sus los primeros
poemas de Diade",a. El programa comienza con "Los hongos nacen
2 Garbatsky y Olivera-Williams concurren en el juicio de que la obra de di
Giorgio es continua. Olivera-Williams dice que "sus doce poemarios hasta el
2000 [... ] constituyen un único libro, una obra indivisible y orgánica que se
reitera incansablemente y con nuevos bríos, en un despliegue erótico de múlti-
ples capítulos" (135).

302 JIU. S. KUlINIIEIM y Jr\COlI RAPP
en silencio", un poema que ha circulado mucho (como veremos
luego en ejemplos musicalizados) aunque apareció temprano en su
obra, por primera vez en Historial de las riolefas (1965). La presencia
de varios personajes -la hablante poética, su mamá, y el comprador
de hongos- lo hace un breve relato o escena dramática'. Narra el
descubrimiento de algunos hongos en la huerta de la hablante; ella
nota su color y carne en vías de concluir "yo no me atrevo a devo-
rarlos; esa car~e levísima es pariente nues~a" (Los papeles sabio/es 1,
98). Algunas homofonías y repeticiones sintácticas aumentan la fun-
ción poética del lenguaje, de acuerdo con lo que Echavarren carac-
teriza como úpico de la poesía de di Giorgio ("Marosa di Giorgio"
1105-6). "Hongos" )' "algunos" empiezan frases consecutivas y si-
milares ("Los hongos nacen en silencio; algunos nacen en silencio")
y su equivalencia sonora también une los ténninos y empieza el
proceso de humanización que se culmina con la última línea que ex-
plica que es la mamá la que da permiso para la venta de los hongos,
la carne pariente y natural. En la grabación de Diadema las homofo-
nías y paralelismos del primer párrafo saltan al oído, no sólo por las
rimas consonantes y asonantes ("breve" I"leve", "blancos" I "rosa-
dos"), sino también por la prosodia de la lectora. Su voz enfatiza la
acentuación aguda y se pausa levemente entre cada una de esas dua-
lidades, y por consecuencia, altera la interpretación de las mismas.
ivIíentras el poema escrito en la página desenvuelve la reflexión co-
mo si estuviera descubriendo los detalles sensuales de los hongos
por primera vez, la madurez )' urgencia de la ,'oz hablada revela
desde el inicio que ésta es más que una descripción. La hablante
cambia de perspectiya mientras está buscando una revelación pro-
funda en el poema (al relacionar los hongos con el ciclo humano de
vida y muerte), y el apremio de la recitadora capta además la pérdida
de inocencia provocada por la venta de los hongos y el dolor que se
siente frente a la falta de conciencia de su mamá. Durante su lectura,
la voz de di Giorgio sube con intensidad y muy pocas veceS baja pa-
ra dar alivio a sus oyentes. Mantiene un compás medio lento duran-
te el primer párrafo, pero adelanta mucho durante el segundo y casi
3 Aunque no se identifica el hablante como una mujer en el texto escrito,
empleamos lo femenino en nuestro análisis, ya que hacemos referencia a la
performance, cuya voz es femenina.
I
UNA PUESTA EN VOZ NEOBARROCA: DI/1DEMA DE DI GIORGIO 303
adquie~e frenesí cuando dice "Mi madre da permiso". Vuelve al
~ompá~ original en la última frase con ciertas pausas significati\-as:
Mama [pausa] no se da éuenta [pausa] de que venda a su raza" (98);
la fr~.se se cuelga en el aire como una sentencia y ningún reclamo de
su h~Ja puede alterar el negocio. La puesta en voz del poema enfati-
za como estas observaciones superan la experiencia del mundo na-
tural y de la posterior reflexión espiritual para expresar la rabia fren-
te a la falta de conciencia de un mundo que se vende a sí mismo.
Los textos de LoJ papeles salvo/es resisten clasificación. Son breves
escritos que suelen contar historias efímeras con momentos de ca-
tarsis, pero mantienen una voz lírica que, en vez de comunicar di-
rectamente, explora, organiza, y sostiene su propia experiencia. Ri-
~a~do Pa.lIares ha dicho que en la obra de di Giorgio "No hay narra-
tlvldad SinO un intenso lirismo ya que todo está al servicio de la ex-
presión de la subjetividad del yo" (44). No se organizan las palabras
en la página empleando el espacio en blanco como en la poesía lírica
más convencional, sino en unidades numeradas que parecen prosa.
Además de enfatizar los elementos sonoros, la interpretación oral
crea más "espacio" en blanco y aumenta el lirismo. La versificación
y la métrica pueden quedar dormidas bajo la prosa hasta que son
respiradas; en aquel momento, el poema dd texto prosaico pierde
su familiaridad y llega a otro plano donde las palabras todavía están
"en construcción", y ya no gozan de la plenitud comunicativa pre-
supuesta en la lectura de su manifestación textual. La dramatización
del discurso lo estructura -como haría los fines de versos, la pun-
tuación en una versión poética escrita- de hecho, la puesta en voz
crea una disposición más lírica. La recitadora no lee ningún poema
en verso en Diadema, sin embargo, la métrica se nota a través de los
signos de puntuación en el texto. El primer verso, por ejemplo, de
"De súbito, estalló la guerra" (#19 en Diadema) contiene dos frases
(en prosa): la primera decasílaba, la segunda tridecasílaba. Aunque
esa construcción métrica casi nunca aparece en los versos tradicio-
nales castellanos, al escuchar su recitación, las pequeñas unidades de
dos y tres sílabas toman control del movimiento de la voz'. Las
primeras palabras salen de la lengua como una batucada, y cuando
, Di Giorgio mencionó en una entrevista que siempre dice sus "ersos en
voz alta "para constatar si poseen el ritmo debido" (Scott 273).
304 JII~ S. KUHNHEIM y JACOB RApl'
llega al verso, "Y vienen los guerreros a caballo o en cometa", su
voz casi canta al imitar la corneta que baja y sube para animar a las
tropas y comunicarles: "órdenes que van lejos". La yuxtaposición de
esta voz mimética de los militares con la reflexión más íntima que
habla de! abuelo y de la mamá enfatiza la falta de comprensión de la
voz poética: "No sabemos qué hacer", dice rápidamente antes de
dilatar por unos segundos en imágenes que nos recuerdan la
inocencia: trenzas falsas y vestidos. La frase concluye con otro ru-
dimento tamboril que di Giorgio pronuncia con ira y prisa: "de las
guerras". Esa frase de cuatro sílabas con acento llano aparece repe-
tidamente en el recital de "Sobre la guerra" y produce la mezcla de
sonidos bélicos y familiares que forman la base de la confusión y la
angustia del poema. La voz que lee los versos desafía la conclusión
expresada en los últimos versos de que "Sólo queda un aire de vio-
lines de la guerra", después de pasar las tropas y afirma su propia
presencia en lugar de callarse bajo la violencia de las memorias de su
abuelo y padre. La voz interpretativa, entonces, a la vez niega y
afIrma la inocencia de la voz poética por medio de hablar, luchar
contra el silencio inspirado por la experiencia oscura y clara de la
guerra. En un ritual auto-consciente di Giorgio canta a la guerra, pe-
ro sin celebrarla.
Elogiando a di Giorgio en la ocasión de su muerte, Hernán Bra-
vo Varela dice que su prosa poética "sustituye la memoria subjetiva
del pasado con el fluir de un presente absoluto" (6) y aquel movi-
miento está enmarcado por los procesos de interpretación y lectura
vinculados con los poemas en prosa. La grabación de su perfor-
mance también rompe el espacio temporal para transportarnos a los
momentos de la escritura/creación del poema y del evento donde se
lo grabó, mientras estamos todavía en otro momento, el de escu-
charla ahora. Experimentamos una performance real, pero irreal o
mágica a la vez, por la distancia temporal y la desmaterialización de
la hablante -no vemos sus gestos, la cara, el cuerpo-. Así los textos
se matizan en el escenario poético como la autora misma se multi-
plica. Cuando un poeta lee su obra en público, se ha observado que
uno de los papeles que llega a primer plano es e! de la profesión de
autor (pe ter Middleton dice que él o ella "performs authorship" 34).
¿Qué pasa, entonces, cuando la autora misma ha insistido en que
"no soy una escritora, sino alguien generador y víctima, a la vez, de
UNA PUESTA EN VOZ NEOJlARROCA: DIADEMA DE Dl GIORGIO 305
las visiones, las imágenes" ·("Entrevista" en Último reino)? Experi-
mentamos un proceso de comunicación, de representación, y de
traducción de una "yo" textual a una corporal. Hay múltiples identi-
dades en juego porque la performance de un poema abre una "dia-
léctica de interpretación y reinvención, desde que según Dudith]
Burler, la identidad se construye por un proceso de reiteración y ci-
tación de elementos discursivos" (Middleton 29, traducción nues-
tra). La voz de la autora aumenta nuestro deseo de interpretar estas
palabras como "suyas", la expresión que se asocia con su presencia
y su perspectiva. Sin embargo, los cambios regulares en registro,
como el de adulta a niña, de inocencia a experiencia, e! uso de más-
caras y la presencia de varios personajes en un mundo personifIcado
-mujeres que ponen huevos, que son víctimas a la vez que están
atónitas por un erotismo a menudo violento, pero mágico e irreal-
nos recuerdan que ésta es una creación, una mire en srme o una repre-
sentación de varias voces dentro de una puesta en voz poética.
En su estudio de la prosa y su recepción emocional, Jenefer Ro-
binson ha observado cómo a menudo construimos un sentido de
quién es e! autor o la autora al leer una obra literaria. Tanto lo que
incluye en su narrativa como su performance de autoría pueden di-
rigir nuestra atención de maneras particulares, enfocando nuestras
respuestas emocionales (aquí Robinson dialoga con la teoría feno-
menológica de la lectura y la controversia que circunda el/la autor(a)
implícito en los textos, 186). Las puestas en escena de la autoría en
ciertos tipos de poesía pueden dirigir nuestra atención a la realidad
del poeta por la convención de! yo poético, y esta creación de la
subjetividad se puede aumentar en una lectura o presentación por el
poeta mismo: si nos cuenta anécdotas, e! trasfondo de los poemas, o
sus experiencias biográfIcas. Pero los poemas de di Giorgio que se
sobrecargan con lo sensorial mientras se entretejen detalles del
mundo real con los de un reino ilusorio, no nos remiten a la realidad
ni intentan ser realistas. En vez de esto se hacen puestas en escena
(o voz) del arte. Así, nos atraen emocionalmente y respondemos con
fascinación, placer, ansiedad, u horror, pero se mantiene la distancia.
Di Giorgio se crea como personaje/sujeto/autora y, en el transcur-
so, la puesta en voz se hace una estratagema formal que contribuye
al manejo de los temas incómodos o amenazantes del poema (Ro-
binson 210-212). Al escuchar los poemas puestos en voz por la au-
 306 )ILL S. KUHNIIEI~1 Y)ACOB RAPP
tora, ella no se construye a sí misma como una persona, sino que
dramatiza los detalles de su arte. Y así di Giorgio nos conduce al
borde de la razón a través de poemas que combinan mundos que
todavía no existen con escenas del mundo que ya reconocemos.
Históricamente, la voz oral no ha sido una herramienta común
para los poetas que se suelen asociar con la poesía uruguaya del si-
glo XX, especialmente después del furor del modernismo de Rodó,
Agustini, y Herrera y Reissig. La comunidad de poetas franco-
hablantes que cambiaron formas y materias poéticas, entre ellos
Lautréamont, tampoco alteraron, lógicamente, el sonido del caste-
llano uruguayo. Di Giorgio no ignoraba la particularidad de su posi-
ción como poeta-recitadora y describió la tensión que experimentó
en un fragmento-poema que apareció en la colección inédita, "La
guerra de los huertos", que salió en Los papeles sa/¡'qes 1. "Mi primer
encuentro con los poetas fue memorable", empieza e! poema, "sin
embargo, es sólo una página más -ésta- en el anuario de los robles"
(153). El cinismo del comentario metapoético se formula a partir de
la doble sinécdoque expresada por "robles". El roble, árbol fuerte y
clásico, es a la vez la materia prima de los papeleros y un recurso
imprescindible para la confección de! vino y e! aguardiente. El en-
cuentro con los poetas, entonces, se transformará en pape! la escri-
tura, y además, se asocia con la embriaguez. Después de reflexionar
sobre los acontecimientos de aquella noche en primera persona, la
voz poética vuelve a narrarlos desde la perspectiva de "ella" y expli-
ca que, tras caminar por su patio y recitar unos poemas suyos, en-
contró un círculo de poetas en e! campo de hierbas. Se aproxima a
ellos, pero al llegar al círculo poético
nadie la mira; empiezan una danza cn la que clla no toma partc. Se sienta un
poco lejana y comienza a decir lo que venía diciendo, lo que yema cantan-
do. 1m-cnta también una pequeña representación, una pantomima, a la vez,
risueña r trágica, llora y ríe por un minuto. Entonces, ellos se acercaron,
dulcemente la besaron, la abrazaron (154).
La poeta queda afuera de! grupo y mira su danza, y los poetas no
la miran. En lugar de situar la poesía en un círculo de escritores que
debatieron poemas escritos o los recitaron, la poesía en esa interac-
ción es particularmente visual y corporal. La novicia, entonces, res-
ponde a su exclusión con su poesía cantada y la "pequeña represen-
,
1"
UN¡\ PUESTA EN VOZ NEOBARROCA: DIADEMA DE DI GIORGIO 307
tación". La simbiosis de aqu~lIa canción y sus representaciones vo-
cálicas y corporales atrae la atención y la admiración de los poetas, r
ellos la abrazan. Ella entra en el grupo por su representación multi-
dimensional de los poemas más que por la palabra en sí.
"Para cazar insectos" es el séptimo poema presentado en Dia-
dema y, tal como "Los hongos nacen ... ", cuenta otra traición. Ha~­
algo faral en el escenario que pinta la voz: una abuela que caza in-
sectos frágiles, hermosos y femeninos que se hacen presos vivos pa-
ra los clientes que los esperan, avergonzados. Di Giorgio crea una
atmósfera siniestra por el contenido y por uso del sonido: la alitera-
ción y asonancia de la "e" ("mi abuela era especia!'') y de la "r", que
nos coloca entre los rosales donde escuchamos el "run run de los
insectos". También se resaltan las palabras esdrújulas -únicas, in-
móviles, minúsculo- que crean ondas métricas en la lectura otra Yez,
reforzada con pausada puntuación (que <;igue la versión escrita, Pa-
peles sa/vqes 1,261-262). Se crea cierta intimidad por la relación entre
la hablante y su abuela, pero más entre la hablante y las víctimas:
"Algunos pedían luciérnagas, que era lo m¡Ís caro. Aquellas luces"
(262), dice ella hablando de los insectos cor. un aire familiar. Las
analogías implícitas entre las mariposas, las luciérnagas y las mujeres
se hacen explícitas al final cuando la hablante recuerda (empezando
con una pausa para respirar no presente en la puntuación escrita):
"cuando servimos a aquella gran mariposa negra, que parecía de ter-
ciopelo, [otro aliento en la voz grabada) que parecía una mujer"
(262). Las pausas en la puesta en voz no son suspiros, sino momen-
tos que nos cuelgan un instante antes de cumplir con lo destinado.
La hablante recuerda cómo se hizo cómplice de su abuela en esta
traición a su sexo, cumpliendo con el linaje de su madre (que vende
a su raza en el primer poema), pero a la vez se alía al mundo natural
al contarnos su duplicidad.
La lectura más dramática de Diadema que continúa el enfoque en
una herencia femenina es, sin duda, "La hija del diablo se casa", un
poema que combina las voces de varias mujeres en la descripción de
una primera experiencia sexual y que presenta otro momento dra-
mático. El texto pertenece originalmente al poemario La ja/fllo
(1989), pero también formó parte del programa que di Giorgio pre-
sentó en 1988 en Buenos Aires. Graciela Maturo describe aquella
representación de la siguiente manera:
/
308 JIU. S. KUHNHEIM y JACOB RArr
Se apagan las luces del salón de la calle Corrientes, r en la penumbra lecho-
sa de un reflector aparece una mujer alta, vestida con una túnica blanca.
Ueva en sus manos unas flores rojas; camina, se detiene, deja pasar unos
instantes hasta que su voz cálida llena el espacio. Ha empezado a desgranar
sus poemas. Los jóvenes arracimados en las tarimas de madera, los menos
jóvenes que colman las butacas, se hallan más próximos al rito que al es-
pectáculo (50).
Como personaje en el escenario, di Giorgio emplea imágenes
románticas tradicionales para subrayar la particularidad de su puesta
oral: la flor, metáfora clásica de la belleza femenina; e! paladar blan-
co y negro crea una atmósfera severa y seria; y e! movimiento de la
poeta en el escenario enfatiza su presencia, la cual sostiene las pala-
bras. "¡La hija del diablo se casa!" ella exclama, antes de volver al
registro ~ápido e íntimo que suele dominar su recitado. Al escuchar
los primeros versos vemos a la hija del diablo que ronda la casa invi-
tando y amenazando, mientras la familia cierra las puertas y venta-
nas. La próxima vez que eleva la voz para decir las mismas palabras,
la hablante desafía las puertas cerradas y sigue a la novia. En la gra-
bación di Giorgio enfatiza e! cambio por frenar su compás, y el
tono se convierte en introspectivo, inseguro, más triste que rebelde
en su huida. La voz de di Giorgio emplea bastante teatralidad aqui y
representa ciertas voces lascivas y bruscas que dicen: "Invitan con la
Carne" o, acerca de los niños nonatos que sirvan (cubiertos con
azúcar): "Son riquísimos". Además la intérprete baja su voz y crea
un sonido ominoso a través de la yuxtaposición de un ritmo sonso-
nete que enfatiza los acentos en la segunda, cuarta y sexta sílaba de
la frase heptasilábica, con la elongación de los sonidos vocales y e!
sonido del "r" fricativo en "Carne". La rápida alteración de voz des-
taca la incertidumbre que siente frente a lo erótico y sus lazos al gro-
tesco (por e! plato nefasto). La sección que sigue aumenta esa incer-
tidumbre y la hablante se hace parte de! grupo que presencia no e!
rito matrimonial, sino la violencia de la primera experiencia sexual
de la novia. La hablante no responde directamente a la experiencia:
se cierran los ojos y se empapa en una tormenta, huyendo otra vez
por e! camino torcido de! jardín por el cual llegó "aterrada" a la ce-
remonia. Al volver a casa encuentra a su mamá trabajando en "e!
mismo encaje. Sin levantar los ojos, comentó: ¿Pero qué haces?
¿Andas por el jardín con estos aguaceros?". En un momento de alto
¡
U~A PUESTA EN VOZ NEOBARROCA: DIADEMA DE DI GIORGIO 309
drama y emoción, la voz calma y la pregunta pedestre de su madre
nos dan un anticlímax. Al igual que su familia que rechaza la invita-
ción que ella acepta, su madre parece estar inmune a los cambios
tremendos que ha experimentado su hija. Los otrOS parecen resis-
tentes a la violencia con que se representa la imposición o aprendi-
zaje de las normas femeninas en muchos de estos poemas.
Di Giorgio rechaza una noción homogénea de la "experiencia
femenina" en su poesía en prosa, tanto como desafía otras catego-
rías heredadas. Si se reiteran las normas del género (destinada para
reforzarlas, según Judith Bucler), lo hace aquí de manera burlesca,
excesiva y exagerada. Hace gala de la femineidad, para revelarla co-
mo una máscara o una representación entre otras. Aunque no se
presenta de manera estrafalaria ni excesiva por sus gestos ni su ac-
tuación, sus palabras en sí presentan una imagen inmoderada, bár-
bara, y aun carnavalesca de varios seres humanos y particularmente
de la mujer. Como nos recuerda Bajtín, esta técnica invierte e! poder
establecido para dejar aparecer la otra cara de o las voces silenciadas
por e! poder. En sus recitales públicos di Giorgio emplea su voz e?
un escenario ritual para aumentar la preml1 ra en sus poemas escn-
tos. Así usa el texto como base de la plena manifestación de una YOZ
que se apropia de la experiencia para formar una identid~d en el
momento poético/teatral. El poder del recital y la presenCla de su
recitadora dependen del esencialismo flexible de la t~atralid,ad,. el
cual sostiene su puesta oral como alternativa a las poétlcas mas dis-
tanciadas, menos emocionantes.
En "Cuando fui de visita al altar", di Giorgio declama su poética
recitadora -su ars poética oral- para describir el impacto que tiene la
poesía oral en la comunidad y para establecer su posicio~arniento
relativo a dicha colectividad. En su lectura de! segundo parrafo del
texto escrito, el compás de la recitadora baja en forma paralela con
e! mensaje de las palabras, enfatizando la calidad sagrada y ritual del
recital. El texto lee:
Desde que llegué las habitantes se pusieron a rezar, )' así empezó la n~yela,
la novena empezó así. Los picaflores. colibrícs, atravesaban las oraa~nes;
entraban a ellas)' salían; su fugaz presencia produjo, primero, desasosle~,
para dar después otras destreza e intensidad a la sagrada murmuraaon
(Pape/es salvqjes 1[186).
 310 JIU. S. KUHNHElM y JACOB RApp
Cuando llega a la última frase)' pasa desde e! desasosiego hacia
la "sagrada murmuración", su voz se detiene y cambia para reflejar
el cambio de la experiencia poética que aporta el acto de escuchar
las oraciones )' las palabras poéticas. Los pájaros silvestres pueden
simbolizar e! lenguaje poético e interrumpen la continuidad del ri-
tual hasta provocar una experiencia más profunda de lo sagrado y lo
dicho de maneta oral. La poeta inspira ese proceso a través de su
representación en la posición de autoridad )' celebración: e! altar
donde la novia-poeta ocupa el horizonte de percepción de todo el
público.
Aque! altar también fue e! escenario ocupado por e! cuerpo )' la
voz de Marosa di Giorgio aquella noche de 1988 en la calle Corrien-
tes, donde e! acto de escuchar la poesía inspiraba a Gracie!a Maturo
y a los afros miembros del público a experimentar el mundo al nivel
lingüístico, sin alejarse de la experiencia. Irene Garbatsky describe
su reacción a la puesta en escena así: "La abundancia de rituales)' de
escenas de iniciación que proliferen sus poemas se actualiza, por
duplicación, en la escena" (5). Luis Bravo demuestra que parecida
conexión espiritual)' sagrada entre poeta, público y e! mundo se
puede alcanzar solamente a través de la puesta oral porque en ello se
encuentran los residuos de rituales que dependen de un marco in-
terpretativo que valoriza la corporalidad y la experiencia colectiva.
Esta interpretación hace eco de la reacción de Alejandra Herren en
La Nadón, quien comentó que la cantidad enorme de aficionados no
podía caber en e! espacio de la sala Batata Barea del Centro Cultural
Ricardo Rojas durante un recital del año 1999 y que añadió: "Por
supuesto, no todos tuvieron finalmente la suerte de ser parrícipes
de! rito poético".
El poner en e! escenario poemas como "La hija de! diablo se ca-
sa" y "Cuando fui de visita al altar" extiende la poesía a otra esfera,
y en e! caso de Marosa di Giorgio, su realización oral no es inciden-
tal, sino que existe como una clave para llevar a cabo su intento de
encontrar una voz femenina con base en la experiencia a menudo
infame. Aquella voz no es sencillamente fantástica, juvenil, ni su-
rreal; es la expresión de una mujer que luchaba contra los sistemas
sociales que intentaban callarla. Para hacerlo se apropia de las voces
de su mamá, de una niña, de otras mujeres, y aun otras de su propio
público, así construyendo una identidad situada entre la memoria y
I
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UNA PUESTA EN voz NEOBARROCA: DIADEMA DE DI GIORGIO 311
la expectativa, o sea, un espacio de creación donde la experiencia de!
momento actual es la extensión de todos los momentos del pasado
y del futuro.
Además de representar su posición como poeta a través de la
puesta oral, di Giorgio también habla directamente con el público
para compartir su cosmovisión. El mundo fantástico-incompren-
sible-real de su poesía no es un ejercicio de solipsismo, sino una in-
vitación a la reconsideración de la experiencia espiritual vi..ida, par-
ticularmente para las mujeres. Sobre e! aspecto retórico de estable-
cer una comunidad con la poesía puesta en escena, Middleton ha
escrito que:
The poetic utterances carry an assertoric force that depends on the pre-
sence of the performative author, and rhe result is a local, momentary a-
ttcmpt to draw listeners closer into such communities, howe,'er fragile and
temporary, to provide partial foundations for ethiea! and aesthetie as ser-
tions, and at the same time, is a reminder of their parcial absence, beeause
its degree of emphasis is eommonl)' in invcrse relacion 10 the degree of
consensus (46).
Una lectura callada de los poemas de di Giorgio no destaca ese
aspecto comunitario y comunicativo; en el ambiente textual parecen
ser más espirituales e introvertidos que experimentales y eróticos.
Mientras tanto, ella se relaciona con su público a fin de profundizar
temas de la experiencia poética en términos de los papeles de géne-
ro/sexuales, y de ese modo es sugestivo poner su obra en diálogo
con otra poeta contemporánea que ha producido grabaciones poéti-
cas pero que no se asocia con e! neo barroco: Amanda Berenguer.
La poeta uruguaya más reconocida de la llamada "generación del
45", Amanda Berenguer, alteró el terreno de la representación de la
poesía en 1973 con el disco Dicdones, que, según Reneé Scott, exten-
dió la técnica de manifestar la poesía en medios más allá de la escri-
tura que ya estaba en vías de desarrollo en Uruguay (53). Su experi-
mento con la grabación tuvo un gran impacto en la poeta, guien es-
cribió su reacción en la portada de! disco, sosteniendo que: "Apenas
puedo explicar esto que he hecho. Lo llamaremos 'dicciones'"
(Fressia 3). El acto de cambiar la poesía escrita con la voz alteraba
los significados según su deseo comunicativo, Luis Bravo cita otra
reflexión de Berenguer para defender el valor de la voz humana
312 JILL S. KUHNHEIM y JACOB RApP
como elemento formal de la poesía: "Entraba por una punta del
poema y salía por la otra en un estado parecido a una entrega total"
("La puesta oral"). Además del aspecto literario-estético, aquella
grabación (que salió al mercado en forma de casete) también figuró
en una colección de grabaciones vanguardistas que fomentaron el
nacionalismo progresivo en los últimos momentos de la democracia
antes de la dictadura (Aharonián 199, nota 27). La voz de Beren-
guer, entonces, llegó a tener una fuerza muy activa más allá de la
página poética, lo que quizás di Giorgio esperaba hacer con la re-
presentación de poesía que describe en "La guerra de los huertos".
Sin embargo, ambas poetas tuvieron que esperar varios años para
realizar sus proyectos. Fressia explica que aún durante la década de
los 90 "la poesía 'dicha', que también incluye al propio cuerpo del
autor, no gozaban todavía del prestigio que hoy conocen"'. A pesar
de que esa conclusión describe justamente la producción de poesía
grabada después del año 2000, Fressia menosprecia las contribucio-
nes de esas dos poetas en el desarrollo del movimiento puesto que
las voces contemporáneas que discute son totalmente masculinas,
así que las poetas todavía están afuera del centro poético uruguayo.
Los discos de Berenguer y di Giorgio funcionan en el mercado
de manera parecida, pero los puestos orales destacan aspectos muy
distintos de la voz hablada. Paul Zumthor explica que la percepción
y recepción de grabaciones de la poesía suelen ser más solitarias que
públicas, pero que también alcanzan un público casi infinito (190).
En ese sentido, Berenguer y di Giorgio manifiestan proyectos poéti-
cos que tienen la capacidad de apelar a públicos menos tradiciona-
les. Sin embargo, Berenguer no evoca la misma reacción que di
Giorgio porque los recitales de aquella abarcan un programa poético
cuyo significado no depende tanto de la experiencia. Mientras la
poesía de di Giorgio se realiza plenamente a través del habla, la gra-
bación de Berenguer emplea música y efectos de sonido para acom-
pañar la voz, la cual contribuye a la interpretación del texto. Aún en
1995, con la grabación de La estrang/{Iadora, Berenguer lee el poema
casi sin emoción, muy ajena a la angustia audible de di Giorgio. Para
Berenguer la vocalización de las palabras es otra manera de ordenar-
5 Cuando Aruí grabó Diadema por la primera ve7- en 1994, Cal y Canto pu-
blicó La estrangllladora de Berenguer.
UNA PUESTA EN VOZ NEOBARROCA: DIADEMA DE DI GIORGIO 313
las, un intento de establecer un puente entre el ser humano \. el
mundo de ideas. Las repetidas preguntas retóricas y referencias al
acto de escribir contribuyen a ese tono analítico. Su lectura enfatiza
sonidos parecidos y fluye como una canción suave, la cual remata la
calidad poética tradicional de su recital. En suma, esa tradición nutre
la lectura y la apoya; Berenguer es la maestra de versos cuya incerti-
dumbre es más intelectual que teatral. Escribe: "debí escribir mag-
nolia o sandía/ lo mismo da/ [... ] ¿habría podido hacerlo?/ ¿perdi
el sentido? / ¿qué nervios unen la magnolia a la sandía? / ¿qué cabos
atan los encuentros?".
Los "nervios" que conectan las metáforas en la poesía de Beren-
guer son cerebrales, muy distintos de la alteración que di Giorgio
busca representar a través de la poeoía. De ese modo, la presenta-
ción oral afirma la conclusión que Amir Hamed saca de su lectura
de los textos de las dos poetas: "A diferencia de Berenguer, que sale
de su segura casa a la cacería, di Giorgl'J debe llevar la morada a
cuestas, y con ellos su sexualidad. No hay, en el viaje de la escritura,
un hogar al cual volver (como en el caso de su colega Amanda)"
(85). Las representaciones en escena de di Giorgio dan el paso hacia
el mundo real, lo cual rompe el espejo de Alicia, y después de insta-
larse en el país de las maravillas ella invita su público de lectores a
pasar al otro lado con ella. Así, ella provoca el abandonamiento de
los sistemas de significación que dentro de los textos de sus poemas
frustran la auto-expresión y siguen siendo controlados por los
hombres y la figura dominadora de la madre.
Graciela Camino escuchó ese mensaje claramente y después de
la muerte de di Giorgio escribió Lumínile (2005), una obra teatral ba-
sada en los relatos eróticos de Roja mística (2003). En una entre\-ista
con Página/12, Camino destaca la corporalidad de la escritura de di
Giorgio y de sus presentaciones también. Ella conecta aquel motivo
con la experiencia femenina y dice que ella "Cuenta otra historia de
las mujeres, de otra manera", añadiendo que "me encanta cómo lle-
ga y se disemina ese mundo de mujer" (citada en Soto). En relació~
con esta obra, otra artista, Liliana Méndez, tradujo la obra de dl
Giorgio a las artes plásticas y se encuentran ejemplos de una serie de
6
dibujos que se proyectaron en la producción de LufJ1ínile en su blog •
6 http://Lilianamendez.blogspot.com/2009 /01 /luminileA.html
 314 JILL S. KUHNHElM y JACOS RAPP
Hay otras creadoras que abren diálogos con la obra de di Gior-
gio también. La cantante y compositora argentina Cecilia Gauna tie-
ne una canción, "Los hongos", que apareció en su colección basada
en las letras de varias poetas latinoamericanas, Non stop (2006), y
musicaliza e! poema de di Giorgio. La música en sí tiene una calidad
de desnudez con sólo su voz y poca instrumentación, y en su repre-
sentación de la canción en la red, Gauna se viste de blanco y toma e!
papel de la hablante femenina que dramatiza la acción de! poema de
manera emocionaL Otra argentina, Juana Malina, conocida como
actriz y cantante, tiene una canción que hace referencia al mismo
poema, "Los hongos de Marosa", que salió en su CD, UIl día (2008).
A diferencia de Gauna, Malina emplea música electrónica y una
combinación de vocalizaciones que apenas hacen referencia a las
palabras del poema; en vez de representarlo, responde al texto con
su música' y sus propios "riffs" o sonidos aparentemente improvisa-
dos al estilo "scat". Las dos cantantes atestiguan el impacto de este
poema particular en la región y entre una audiencia femenina. Tam-
bién se ha trasladado parte de su obra al inglés y una versión de His-
toria/ de las violetas, traducida por Jeannine Pitas, está para salir en la
prensa Ugly Duckling (Brooklyn, NY). Hablando de la atracción de
la obra y figura de di Giorgio para una audiencia estadounidense,
Pitas la compara con Emily Dickinson. Dice que ambas mujeres
crearon imágenes míticas para ellas mismas; ambas se vistieron de
maneras particulares y hablaron poco afuera de sus performances'.
Lo que se podía ver como una profunda introspección en la poesía
de di Giorgio, entonces, ha producido una conversación (particu-
larmente femenina) y una mirada crítica más general hacia los mo-
dos de comunicación porque sus poemas son una invitación a la
transgresión de los límites de expresión.
Una de las características del neobarroco es "su desborde de los
marcos escriturales", según Zurita (citado en SefamÍ 230), y Diadema
sobrepasa los confines del texto en varias maneras, como hemos
visto. Su puesta en voz añade otro elemento al exceso ya presente
en la obra di Giorgiana, llamando la atención de su audiencia a la
7 www.youtube.com/watch?V=Aa3BYSlnR30
8 Pitas citada en "The New Resistance: Making Books, Reading Poerry"
(http://www.strangelastname.com/2010/08/printing.and.poetry.html).
UN'A PUESTA EN VOZ NEOBARROCA: DIADEMA DE DI GIORGIO 315
calidad construida tanto de las escenas que pinta como del lenguaje
que emplea para hacerlo. Demuestra un compromiso con el poder
creativo de la palabra que es lo que convence a Benítez Pezzolano
de que di Giorgio es una realista "incivil" (51). En vez de abandonar
la realidad por un país de maravillas, sin embargo, di Giorgio toma
su posición en el escenario para formar su propia realidad a tra"és
de la relación entre la voz y la poesía, la cual se manifiesta con metá-
foras a veces ansiosas y otras veces artificiales, con memorias pasto-
riles y violentas, y un imaginario erótico y enigmático. Las calidades
performativas de su obra excéntrica oscilan entre los reinos litera-
rios y los domésticos mientras su presencia construida y sus puestas
en voz emplean la teatralidad para refutar categorías múltiples. En
sus textos y sus performances Marosa di Girogio representa la re-
presentación misma, y así manifiesta el artificio y la resistencia ca-
racterísticos del barroco y sus descendier,tes "neos".
BIBLIOGRAFÍA
Achugar, Hugo. "¿Kitsch, vanguardia o estética camp? Apuntes fragmentarios
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.,1
REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOMIERICANA
Año XXXVJII, N° 76. Lima-Boston, 2'0 semestre de 2012, pp. 317-334
EL LENGUAJE NO ES UN PAÍs EN RUINAS:
LA POESÍA DE JOSÉ CARLOS BECERRA, MARco ANTONIO
MONTES DE OCA y FRANCISCO CERVANTES
Rogelio Guedea
UI1;vers;()' ojOlago
Resumen
Se analiza la obra poética de tres autores mexicanos considerados dentro de la
tradición de la poesía del lenguaje. Sin embargo, aparte de analizarlos dentro de
esta tendencia estética, el presente acercamiento l'lmbién enfatiza aspectos rela-
cionados con otras corrientes poéticas importantes que han influenciado signi-
ficativamente esta poesía, como la poesía coloquiai y su inlención de claridad.
El propósito es abrir un nuevo campo de estudio de estos tres poetas en
relación con roda la tradición poética en lengua españo!a.
Palabras clave: Neobarroco, poesía del lenguaje, poesía coloquial, hermetismo,
claridad, influencias, José Carlos Becerra, Marco Antonio Montes de Oca,
Francisco Cervantes.
Abstraet
This article analyzes the poetic work of three Mexican authors ",ho ha\"e been
considered \vithin the Iradition of "Ianguage poetry". However, in addition 10
analyzing them within this aesthetic trend, this approach a1so emphasizes as-
pects related to olher important poetic currents that have significanrly influen-
ced this poetry, such as colloquial poetry and its ¡ntention of c1arit}'. 111e pur-
pose is to open up a new ficld of stud)' of thesc three poets in relation to the
whole Hispanic poetic tradition.
Kryu1ords: Neobaroque, Ianguage poetry, colloquial poetr)', hermetism, clarity,
influences, José Carlos Becerra, Marco Antonio Montes de Oca, Francisco
Cervantes.
La tradición poética mexicana, debido a la estrecha relación que
ha tenido con el poder, es maniquea. Esto es, a la hora de tasar a un
poeta o generación de poetas suele estigmatizarlos: éste es paisajista,
éste es hermético, éste otro es costumbrista, aquél es exteriorista. O
 318 ROGELlO GUEDEA
peor aún: éste es bueno por ser hermético y aquél malo por ser con-
versacional. Así, dependiendo de la época o de los "gustos" del cau-
dillo cultural en turno, serán las directrices que seguirá lo que
conocemos como callOIl. El caso por antonomasia, en este sentido,
lo tenemos todavía en Octavio Paz, quien durante décadas "impu-
so" lo que debía ser poesía en México y lo que no, y tal vez no sólo
en México, sino en gran parte de Latinoamérica. Octavio Paz lo
haría, como lo haría antes la generación Contemporáneos r antes El
Ateneo de la Juventud, éste último condensado en la figura de Al-
fonso Reyes. Curiosamente, los personajes y personas de estas pro-
mociones literarias (paz, grupo Contemporáneos, Reyes) estaban vincu-
lados con el poder, algunos fungían como miembros del servicio
diplomático y otros trabajaban como servidores públicos en aquel
tiempo en que José Vasconce!os llevaba las riendas de la recién fun-
dada Secretaría de Instrucción Pública. De modo que los poetas que
no se alinearan a este "gusto" no saldrían en la foto de! canon y per-
dían la posibilidad de "trascender", esto es, no verían publicada y
difundida su obra a través de las instiruciones que habían sido
declaradas (tácitamente) encargadas de tal tifiria/izarión, como lo fue
un tiempo el propio Fondo de Culrura Económica. El resultado:
mucha obra importante todavía por rescatar debido a este sicariato
que benefició a unos (no siempre los mejores) y denostó a otros
(muchas veces mejores que sus adversarios). Tal vez por eso, y se-
gún "el aire de los tiempos", un buen día nos encontramos que un
poeta ocupa todas las portadas de los suplementos culrurales, es ro-
deado por un grupo de nuevos poetas y usados sus versos como
epígrafes en libros y revistas, para al otro día regresar a la total indi-
ferencia y ostracismo. Aunque la buena poesía "nos" trascienda, y
esté siempre más allá de estas prosaicas tribulaciones, mucho está
siempre en juego en donde todo (o casi todo) prospera (si prospera)
a través de compadrazgos y canonjías culrurales, como en el caso de
Latinoamérica y, en particular, de México.
Valgan estas reflexiones como exordio de mis próximas inquisi-
ciones, porque e! caso de los poetas Francisco Cervantes, Marco
Antonio Montes de Oca y José Carlos Becerra no escapa de las
anteriores premisas. Son tres poetas que pertenecen a una misma
I generación, pero cuya poesía, a pesar de tener muchos puntos de
I
I convergencia, en gran medida por los motivos antes mencionados,
,1
LA POEsíA DE)' C. BECERRA, M. A. MONTES DE OCA)' F. CERY¡\NTES 319
ha corrido con diferente suerte. Antes de analizar sus aspectos más
peculiares, sobre todo un elemento en el que se ha detenido poco la
crítica acrual, su denonada vocación de "realidad", es preciso men-
cionar que José Carlos Becerra recibió el padrinazgo temprano de
dos pilares de la tradición poética latinoamericana: el propio Octa-
vio Paz y el cubano José Lezama Lima, además de haber tenido una
cercanía irrebatible con otros dos poetas hoy de innegable impor-
tancia: José Emilio Pacheco y Gabriel Zaid, quienes prepararon la
edición pósruma de su poesía, compilada bajo el título emblemático
de El otoño recolTe las islas. De entrada, sin negar la importancia de su
poesía, aunque en las nuevas generaciones ya no tenga la influencia
real que se le atribuye, la presencia tutoral de estas figuras fue de
gran ayuda para la recepción de su obra y su inserción dentro del
canon poético mexicano. Algo similar sucedió con Marco Antonio
Montes de Oca, que también tuvo una relación de estrecha amistad
con Octavio Paz, y además estuvo cerca de la propuesta editorial de
la revista Vuelta, así como de otras publicaciones de gran presencia
en el ámbito nacional de la época, como ia publicación de la anto-
logía Poesía en movimiento, suscrita bajo los nombres de Octavio Paz,
Alí Chumacero, José Emilio Pacheco y Homero Aridjis, en donde a
la poesía de Montes de Oca se le equipara a la del mismo Octavio
Paz. Tal parece que e! caso de Francisco Cervantes, aun cuando fue
incluido también en Poesía en movimiento, es más marginal y por ello
ha sido menos patente la valoración justa de su poesía. Si hubiera
recibido abiertamente el cobijo de figuras como las mencionadas,
seguramente la recepción de su obra en las nuevas generaciones de
poetas sería distinta, pues ahora se recuperarían todos los elementos
de matiz popular que la permean, sobre todo aquellos provenientes
de la culrura galaico-portuguesa. Aun con todo esto, los tres poetas
tienen un lugar irrebatible dentro de la lírica nacional y su obra se
encuentra publicada en editoriales de prestigio; la poesía completa
de José Carlos Becerra en Era y la de Montes de Oca y Cervantes en
el Fondo de Cultura Económica. Ahora bien, su poesía se inscribe
dentro de lo que se ha conocido como "poesía del lenguaje", ese
uso extremo de la imagen y la metáfora que va a la busca de una
suerte de conocimiento de sí mismo, y en donde e! poema es un
espejo que, al retratar e! rostro de! que se mira, retrata también el del
mundo que habita y que lo habita. En la poesía de! lenguaje los
 320 ROGELlO GUEDEA
significados y significantes son signos (muchas veces símbolos) que
responden a las reglas del juego que se impone a sí mismo e! propio
poeta, de ahí que es común que se le catalogue de hermética, crípti-
ca u oscura, puesto que lejos de establecer un diálogo con e! lector,
pareciera que se impone repeler/o. En síntesis: e! poeta conoce el
mundo conociéndose. Lo contrario sucede con la poesía conocida
como de línea clara, figurativa, exteriorista, conversacional o comu-
nicativa, la cual tiene e! "mensaje" expuesto en la superficie porque
su intención primera es comunicar, dialogar con su oyente, real o
ficticio. Entre más bien tratado esté e! "asunto", mejor diálogo se
establecerá entre autor y lector, convirtiendo al poema en un salvo-
conducto de interlocución. De estos dos grandes ámbitos de! hacer
poético derivan un número significativo de variantes y matices pro-
sódicos y estilísticos, pero todos podrían adscribirse a una de estas
categorías, tal como es posible hacerlo cuando se trata de diferenciar
(sobre todo por lo que no son) los géneros literarios. Sin embargo,
aunque hay poetas que son encasillados en una de estas dos vertien-
tes, es un error pensar que las búsquedas expresivas de un poeta, así
sea teniendo en cuenta todo el conjunto de su obra o sólo trazando
una isoglosa en los capítulos de uno solo de sus libros, se reducirán
siempre a una misma formulación o ejecución. Los ejemplos abun-
dan. El caso más clásico, por ejemplo, es e! del César Vallejo de Los
heraldos negros, el de Trike y luego e! de España, aparta de mí este caliz.
Lo subrayable es que aquí se puede identificar al mismo poeta en
tres estancias diferentes. O para decirlo con una metáfora: son tres
poetas distintos sin dejar de ser el mismo. Esto sucede con e! propio
Marco Antonio Montes de Oca, cuya producción poética (que supe-
ra las mil páginas) exploró prácticamente todas las formas poéticas,
incluido el haikú y el caligrama. Sin embargo, las formas apenas ero-
sionaron el fondo, y, como Vallejo, sin dejar de ser el mismo po-eta,
Montes de Oca fue muchos poetas a la vez. Por eso es impor-tante
señalar el punto de encuentro que en la poesía de estos tres poetas
se dio entre la "poesía de! lenguaje", en la que fueron inscri-tos
desde un principio, y la poesía que buscaba tocar la dimensión
humana a través de una exploración de las emociones y los sentidos.
A ninguna de las dos fueron ajenos José Carlos Becerra, Francisco
Cervantes y Marco Antonio Montes de Oca, y es ello lo que se
destacará en las reflexiones siguientes.
LA POESÍA DE)' C. BECERRA, M. A. MONTES DE OCA y F. CER\"Al\TES 321
Francisco Cervantes
U11 hOll/1m qye a lo ijos SIIS rrmerdos
Francisco Cen'ames
El poeta Francisco Cervantes (1938-2005) ha sido considerado
por la crítica como un poeta difícil. Desde su primer libro (Los l!aro-
nes señalados, 1972), la poesía de Cervantes significó un pistoletazo
contra el establishment literario de su época. Un poeta que llegaba po-
blando sus poemas de guerreros medievales, reinas, castilles, donce-
llas, y que aparte mostraba una pasión irrestricta "por la imaginería",
de la que habla V. M. Mendiola. No podía menos que transmitir
de:confia~za, y más si a eso se añadía una personalidad reacia y hu-
rana. Lo cIerto es que Francisco Cervantes se desbancó desde el pri-
mer momento escribiendo una poesía que no pocos consideran de
excé.ntrica y "rara", pero por eso mismo auténtica. El propio Áh-aro
Mutls lo .sabía cuando escribió: "Toda auténtica poesía es el precario
testlmoruo de un inapelable fracaso. La poesía de Francisco Cervan-
tes no se .escapa a este oscuro designic. Nacida y escrita al margen
de la comente natural y tradicional de la lírica mexicana, esta poesía
está destinada a convocar a su rededor muy pocos lectores" (Ca/lIado
para nadie 75). Pareciera que este "inapelabie fracaso" ha amordaza-
do la obra de un poeta que todavía hoy no se sabe si huyó de la
realidad porque le parecía demasiado dura o si, insatisfech~ con su
pobreza Oa de esa misma realidad), optó por inventar la suya propia.
Ambas son formas, finalmente, de la desdicha y la nostalgia, temas
que prevalecen en la poesía de Francisco Cervantes, aun cuando a-
~arezcan encubiertos con el oropel de épocas lejanas y en ocasiones
Impermeables a la primera persona. No es del todo errático el co-
mentario de Gabriel Zaid en el sentido de que los de Cervantes eran
"poemas que atraían por extraños, pero con algo tieso que apagaba
la lectura" (Leer poesía 218). Sin embargo, esto "tieso" se inscribe en
la poesía primera de Cervantes, en donde había, sí, una especie de
empacho de referencias que aludían al mundo de los caballeros
medievales y sus armaduras, pero que, alternativamente, ofrecía ese
otro mundo (real, concreto) que lastimaba al poeta. En su poema
".Técnica", por ej.emplo, de su primer libro, ya trasluce a un poeta
sltuado en su realidad y con pleno dominio de sus dotes estilísticas y
del "mensaje" que buscaba proyectar en su obra. Escribe: .