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CUIABÁ-MT
2014
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Cuiabá-MT
2014
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Dedico este trabalho a minha família; ao meu querido And por ter
aguentado minhas chatices durante a realização do mesmo;
aos mestres de hoje e sempre, à banca examinadora e ao orientador
pela parceria;
à pequena grande mestra professora Simone e a família REBAK;
à grande amiga, incentivadora e mestra Marília;
à amiga e professora Renata Pereira por tantas lições;
ao amigo e colaborador Gustavo de Francisco;
à amiga e mestra, professora Icléia pelos sempre oportunos
“conselhos de gibeira”;
à professora Carol Lima pelo seu latim;
ao anjo e amigos de luz;
à artesã e amiga Adriana Breukink pela construção da minha
Eagle;
e ao meu companheirinho de escrita Mozart, que esteve durante
toda a realização desse trabalho deitado aos meus pés.
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AGRADECIMENTOS
Agradeço-me por ser persistente e não ter desistido nas vezes que
fracassei.
Agradeço-me por ter errado e com isso ter aprendido a não cometer
os mesmos erros.
Agradeço-me por ser humilde para reconhecer que não sabia tocar
e que era preciso estudar flauta doce com um bom professor.
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RESUMO
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ABSTRACT
The recorder disappeared from the music scene and, was later, brought back to life.
Disseminated through education, it became popular and gained the status of
professional instrument. Currently, its massive usage causes its reception to be filled
with prejudice and discredit. It is necessary to broaden its repertoire so that the
current musical practices are contemplated. In this perspective, this research aims to
collaborate to the expansion of the repertoire of contemporary music for recorders,
conceiving a piece for recorder and orchestra, using its expanded techniques and
applying the concepts of exotopy, responsibility and finishing process of the Russian
thinker and humanist Mikhail Bakhtin. Throughout the studies, a mouthpiece of the
recorder which fits the body of the flute has been tested, analyzed and documented
in an article publication and in this work. An analysis was performed in the works of
my own in order to view the application of the selected concepts and their possible
application in musical conception. The work Requiem for the birds killed in April was
conceived under the perspective of the concepts of exotopy, responsibility and
finishing process, having as thread the number 9 that, in Pythagorean numerology, is
considered the number of the initiates. The piece is divided into 9 parts, and uses the
spiritist literary work Birds killed in April to name each of them, which is configured as
a cronoexotopic movement. The piece also takes elements from other important
works as a motive for its enunciation. This recollection, besides turning the piece into
a responsible re-enunciation, through analytical apprehension and appreciation/finish
process, shows a transit of going to the place of the other and returning to the place
of the unique and irreplaceable I. Then it is concluded that the dialogical musical text
Requiem for the birds killed in April presents characteristics which are exotopical and
responsible, and analytical/appreciative finishing process in its conception. It is
considered a dialogic text under Bakhtin's perspective, because the voices of the
author-creator, author-man, author-researcher and author researched, make up a
dialogue that brings with it also, the voices of other authors.
KEYWORDS: Musical Creation. Requiem for the birds killed in April. Exotopy,
responsibility and finishing process. Recorder. Bakhtin.
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LISTA DE FIGURAS
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Paetzold. Fonte: !
http://www.thomann.de/gb/paetzold_grossbassblockfloete_in_c.htm.!.........................!72!
Figura 25. Acima flauta moderna com pé em fá. Ao centro, flauta moderna com pé
em mi e, embaixo, flauta harmônica Helder. Fonte: http://www.mollenhauer.com/.!..!73!
Figura 26. Flauta de sino (Bells recorders). Fonte:
http://www.recorderhomepage.net/history/innovations-in-recorder-design/.!...............!73!
Figura 27. Acima: flauta elétrica. Fonte: http://www.flute-a-bec.com/electrgb.html.
Abaixo: flauta Elody-flute. Fonte: http://www.mollenhauer.com/.!..................................!74!
Figura 28. Flauta de Strathmann. Fonte: http://www.strathmann-
musicinstruments.de/gbindex.htm.!....................................................................................!75!
Figura 29. Acima, flauta Eagle. Abaixo, flauta barroca e comparativo do formato do
furo interno nos modelo Eagle, Ganassi, Moderna e Barroca. Fonte:
http://www.eagle-recorder.com/Home.html!......................................................................!76!
Figura 30. Quarteto Traumflöte de Adriana Breuking. Fonte:
http://www.mollenhauer.com/en/catalogue?page=shop.product_details&product_id=2
51&flypage=flypage.tpl&pop=0.!.........................................................................................!77!
Figura 31. Comparativo do volume sonoro da flauta Eagle e da Barroca. Fonte:
http://www.eagle-recorder.com/Home.html!......................................................................!80!
Figura 32. Da esquerda para a direita: Eagle com pé em mi (2011); Eagle com pé
em fá (2009); Eagle “arcaica” e flauta alto barroca (1730). Fonte: http://www.eagle-
recorder.com/Home.html.!....................................................................................................!81!
Figura 33. Detalhes do chaveamento e lábio da flauta Eagle.: http://www.eagle-
recorder.com/Home.html.!....................................................................................................!82!
Figura 34. Relação entre a numerologia pitagórica e notas musicais. Fonte: o autor.
!................................................................................................................................................!84!
Figura 35. Tabela numerólogica para análise cromática da música. Fonte: o autor.!85!
Figura 36. Quadrado mágico, que na obra Saturno e a Melancolia é tido como um
talismã para atrair a simpatia de Júpiter e o correspondente em música. Fonte:
www.espacoastrologico.org e o autor.!..............................................................................!86!
Figura 37. Tabela com a relação estabelecida entre cores e a ideia numeral na
partitura.!.................................................................................................................................!90!
Figura 38. Exemplo da aplicação do sistema de cores na partitura, referenciando
ideias numerológicas.!..........................................................................................................!90!
Figura 39. Dedilhado para obter variação de dinâmica.!...............................................!167!
Figura 40. Dedilhado para obter variação de timbre!.....................................................!167!
Figura 41. Dedilhado para obter harmônicos.!................................................................!168!
Figura 42. Dedilhado para obter microtons!....................................................................!169!
Figura 43. Harmônicos que compõem o multifônico obtido com o dedilhado do Si♭ na
flauta contralto.!...................................................................................................................!169!
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SUMÁRIO
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INTRODUÇÃO........................................................................................................... 13
CAPÍTULO 1 .............................................................................................................. 17
À BAILA COM BAKHTIN: UMA APROXIMAÇÃO DA MÚSICA AO PENSAMENTO
BAKHTINIANO .......................................................................................................... 17
1.1!Crítica!da!arte!e!estética!geral!e!o!problema!do!conteúdo,!material!e!forma!..................!17!
1.2!Relendo!Bakhtin:!os!conceitos!de!exotopia,!responsabilidade!e!acabamento!.................!23!
1.3!Contribuições!para!a!criação!musical:!o!texto!musical!visto!através!das!lentes!conceituais!
bakhtinianas!............................................................................................................................!28!
1.3.1 Exotopia e responsabilidade ..................................................................... 28
1.3.2 Acabamento em música ............................................................................ 35
CAPÍTULO 2 .............................................................................................................. 38
O ARCANO E A ESPIRITUALIDADE: DIALOGANDO COM OS COMPONENTES
METAFORÓRICOS E AXIOLÓGICOS QUE CIRCUNDAM O IMAGINÁRIO
CRIATIVO .................................................................................................................. 38
2.1!O!arcano!numerológico:!desvendando!os!mistérios!guardados!pelos!números!..............!38!
2.2.!Alguns!exemplos!da!aplicação!da!numerologia!no!processo!de!criação!musical!.............!46!
2.3!A!espiritualidade:!componente!axiológico!presente!na!criação!musical!..........................!50!
CAPÍTULO 3 .............................................................................................................. 56
A FLAUTA NA CONTEMPORANEIDADE: DO DIÁLOGO CONVENCIONAL ÀS
POÉTICAS CONTEMPORÂNEAS ............................................................................ 56
3.1!A!flauta!e!suas!técnicas!expandidas:!novas!possibilidades!para!a!performance!musical!.!56!
3.1.1 Grupo 1 – dedilhado “não-padrão” ............................................................ 60
3.1.2 Grupo 2 – articulação ................................................................................ 62
3.1.3 Grupo 3 – vibrato ....................................................................................... 63
3.1.4 Grupo 4 – efeitos especiais ....................................................................... 64
3.2!A!música!de!vanguarda!para!flauta!e!a!expansão!do!seu!discurso!musical!......................!64!
3.3!Instrumentos!modernos:!recursos!facilitadores!ou!soluções!mirabolantes!.....................!71!
CAPÍTULO 4 .............................................................................................................. 79
A CONCEPÇÃO DE REQUÍEM PARA OS PÁSSAROS MORTOS EM ABRIL: ONDE
OS CAMINHOS PERCORRIDOS SE CONFLUEM .................................................. 79
4.1!Instrumentação!e!materiais!sonoros:!a!forma!arquitetônica!............................................!79!
4.1.1 A instrumentação....................................................................................... 79
4.1.2 Os materiais sonoros e o conteúdo ético-cognitivo ................................... 83
4.2!Por!dentro!do!processo!genético:!desdobramentos!composicionais!e!a!arquitetônica!da!
obra!.........................................................................................................................................!87!
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INTRODUÇÃO
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1
!Para!não!tornar!o!termo!flauta!doce!ou!flauta!de!bisel,!como!prefiro,!muito!repetitivo!neste!trabalho,!toda!
referência!a!este!instrumento!será!feita!apenas!como!flauta.!Os!demais!tipos!de!instrumento!que!também!são!
conhecidos! por! essa! nomenclatura! serão! referenciados! com! o! nome! completo.! Ex.:! flauta! transversal,! flauta!
Dizi,!etc.!
14
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maciço na educação musical tem restringido seu uso aos processos de iniciação
musical, sendo encarado no meio musical com preconceito e descrédito. Por ter sido
difundida pelo mundo através da educação, a flauta, que já possuía o estereótipo de
um instrumento, subserviente à melodia lírica, adquire um outro: o de instrumento de
iniciação musical. Sendo utilizada de forma equivocada por educadores musicais
sem formação adequada, a flauta ficou relegada a simples processos de iniciação
musical, com raras exceções (CUERVO, 2008, p. 227), voltando a permear a
periferia do universo musical, como fez no passado – a respeito da historicidade da
flauta na modernidade, consultar o livro The recorder today, de autoria de Eve
O’Kelly e, ainda, The modern recorder player, de autoria de Walter Van Hauwe.
Segundo Daniela Carrijo e Betiza Landim (2006), dos 138 compositores
pesquisados – em um estudo para ampliação do repertório para a formação flauta e
piano –, 28 tinham alguma obra escrita para flauta. Isso porque tiveram algum tipo
de envolvimento com a flauta. Os esforços para manter a flauta viva no cenário
musical culminaram nas pesquisas que resultaram nos novos procedimentos para se
executar o instrumento, evidenciando uma nova gama de timbres e sonoridades que
podem ser obtidas no instrumento.
Conforme constatado na pesquisa do meu Trabalho de Conclusão do Curso –
TCC, o repertório de música contemporânea brasileira para flauta é pequeno, ainda
sobressaindo a conservação e prática do repertório antigo. Mesmo com o
conservadorismo e o apreço por esse tipo de repertório, a flauta está mais presente
nas salas de aulas em projetos de iniciação – como evidencia Cuervo (2008) – do
que nas salas de concerto. Essa problemática demanda a realização de um trabalho
de ampliação e atualização da prática repertorial do instrumento, uma vez que o
repertório antigo não contextualiza as práticas músico-sociais no contemporâneo.
Esse trabalho já está sendo realizado. O projeto Duobrasil. Música Erudita
Brasileira para piano e flauta tem tido bom êxito ao produzir catálogo, álbum de
partituras e CD com músicas inéditas de compositores brasileiros, que são enviadas
às universidades públicas brasileiras que têm algum tipo de curso de música. Outro
trabalho que merece destaque é o desenvolvido pela professora Luciane Cuervo,
cuja pesquisa é intitulada Musicalidade na performance com a flauta doce, com
importantes apontamentos a respeito da performance com a flauta. Ainda como
performer, realizou a gravação dos CD’s Octoélio e Sonetos, além de ministrar
oficinas de formação de conjunto de flauta com repertório contemporâneo.
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CAPÍTULO 1
À BAILA COM BAKHTIN: UMA APROXIMAÇÃO DA MÚSICA AO PENSAMENTO
BAKHTINIANO
“O enfoque de Bakhtin nos assuntos estéticos colabora para o entendimento da obra de arte
com uma precisão enorme e que completa as questões cruciais da forma, do conteúdo e da
técnica” (PRADA, 2013, por correio eletrônico).
O conceito de estético não pode ser extraído da obra de arte pela via
intuitiva ou empírica: ele será ingênuo, subjetivo e instável; para se
definir de forma segura e precisa esse conceito, há necessidade de
uma definição recíproca com os outros domínios, na unidade da
cultura humana (BAKHTIN, 2010 [1975], p. 16, grifos do autor).
[...] as afirmações dos artistas de que sua obra é válida, que está
voltada para o mundo, para a realidade, que ela trata das pessoas,
das relações sociais, dos valores éticos, religiosos e outros, não são
mais que uma metáfora, pois na verdade só o material pertence ao
artista: o espaço físico-matemático, a massa, o som, a palavra da
linguística e o próprio artista, só podem ocupar uma posição artística
em relação a um material dado e definido (BAKHTIN, 2010 [1975], p.
18).
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2
!Substrato!manipulável!que!o!artista!utiliza!para!dar!corpo!à!obra!de!arte.!
19
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axiológica. É na forma que eu sinto vivo meu movimento criador do objeto, não só na
primeira criação ou execução pessoal, como também na contemplação da obra de
arte (BAKHTIN, 2010 [1975] , p. 58).
Enquanto criador, devo experimentar-me como criador da forma, para realizar
por completo uma forma artisticamente significante. Experimentar “a forma como
minha relação axiológica ativa com o conteúdo, para prová-la esteticamente: é na
forma e pela forma que eu canto, narro, represento” (BAKHTIN, 2010 [1975], p. 58).
A uniformidade da forma estética é, segundo o autor, a unidade da posição de um
espírito e de um corpo ativos, de um homem ativamente completo que se apoia em
si mesmo.
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4
! Relendo! Baktin! –! REBAK.! Grupo! de! estudos! coordenado! pela! professora! Doutora! Simone! de! Jesus! Padilha.!
Grupo!de!extrema!importância!para!a!realização!deste!trabalho.!
5
! “O! autor! é! o! agente! da! unidade! tensamente! ativa! do! todo! acabado,! do! todo! da! personagem! e! do! todo! da!
obra,!e!este!é!transgrediente!a!cada!elemento!particular!desta”!(GEGe,!2009:!19).!!!
6
! “O! herói/personagem,! para! Bakhtin,! “vive! de! modo! cognitivo! e! ético.! Seu! ato! se! orienta! em! um!
acontecimento!aberto!e!ético!da!vida!ou!no!mundo!dado!do!conhecimento”!(GEGe,!2009:!54).!!
7
!Transgrediência,!em!Bakhtin,!“é!o!que!está!fora!do!que!está!sendo!pensando.!Para!a!Sociologia!Funcionalista,!
cada! um! faz! um! papel! determinado,! e! por! esse! ponto! de! vista! podemos! construir! um! álibi! da! existência.! No!
entanto,!quando!transgrido!um!papel,!assumo!que!aquele!era!um!papel”!(DAVID,!2003,!p.!02).!
24
!
distinta com a vida do meu outro, do próprio hodierno, com passado e o futuro de
pessoas reais. Em outras palavras, numa relação axiológica, social.
A responsabilidade para Bakhtin também reflete o sentido de responsivo, ou
seja, o ser que é responsável nos atos da vida é também um ser responsivo. Na
obra bakhtiniana, encontra-se com frequência o conceito de compreensão
responsiva, que remete à relação entre compreensão e escuta, escuta que fala, que
responde, mesmo que não seja de forma imediata e direta, por meio da
compreensão e do pensamento participante (MEDVIÉDEV, 2012 [1928]), podendo
haver um intervalo de tempo, entre o enunciado e a resposta, gerando uma
compreensão posterior.
A responsabilidade muda de acordo com a esfera discursiva em que o
texto/objeto se insere. Para Bakhtin, há dois tipos de responsabilidade: uma que
apresenta álibi, sendo, portanto, uma responsabilidade técnica. Neste caso, um
autor pode substituir o outro sem comprometer o produto final e a responsabilidade
sem álibi, que se manifesta principalmente na arte, onde um autor não pode
substituir o outro, pois cada ser é único.
Responsabilidade com álibi na existência seria então aquela que se
manifesta, por exemplo, em um texto jornalístico. O escritor relata em sua escrita os
fatos tal como aconteceram, sem alterar a realidade em que ocorreram. Este
texto/objeto não tem “vida” fora de seu autor, não sobrevive fora do contexto em que
foi criado, mesmo que tenha valor histórico. Um jornalista deve reportar a realidade
como ela é. É para Bakhtin o tempo pequeno, vive em seu próprio contexto.
Diferentemente, a obra de arte, segundo Bakhtin, vive em um tempo grande e
pode ser lida e relida fora do contexto onde foi criada: cada leitura é como nova,
como se nunca tive sido realizada. Pode ser interpretado infinitamente, pelo fato de
não existir álibi em sua existência. Isto o leva a ganhar vida própria e a vive
independente da vida de seu autor, dela depende apenas para o início, mas não
para o final (BAKHTIN, [1975]2010).
Acabamento, para Bakhtin (2010[1975]), é a possibilidade de um texto ser
sempre aberto e jamais apresentar um único significado. Qualidade apresentada
pelo texto artístico que em qualquer tempo, em qualquer contexto, está sempre
aberto a interpretação, sendo que os significados que a ele podem ser atribuídos
jamais se esgotarão. Este é o conceito de dialogismo bakhtiniano, em que a noção
de acabamento se liga ao campo estético, não sendo, portanto, nem ético, nem
26
!
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8
! Sujeito! ideológico! constituído! dialogicamente! na! interação! falante/ouvinte.! A! concepção! de! Bakhtin! a!
respeito!da!interlocução!entre!os!sujeitos!não!se!limita!somente!à!fala.!Existem!inúmeras!formas!de!diálogos,!
interações!e!relações!(GEGe,!2009:!83).!!!
28
!
Se o meu outro, segundo Bakhtin, pode ser ou não como eu, possuir ou não
um corpo físico, um diálogo pode ser travado entre pessoa x pessoa(s), pessoa x
objeto(s), pessoa x animal(ais), e assim por diante. Posso estabelecer um diálogo
com uma obra de arte, tendo compreensão ou não das intenções enunciadas pelo
autor. Até mesmo a incerteza, a dúvida e não identificação com a obra de arte para
Bakhtin é, certamente, resultado em uma interação.
Esse diálogo poderá também existir no meu eu ou, melhor dizendo, nos meus
eus interiormente, quando estabeleço relações de uma área de conhecimento com
outra. Tomo este também como um dos muitos espaços onde ocorre o diálogo, que
segundo Carlos Alberto Faraco “onde há confrontação das mais diferentes refrações
sociais expressas em enunciados de qualquer tipo e tamanho postos em relação”
(FARACO, 2009, p. 62).
O diálogo não consiste somente numa forma de comunicação, ou em um
simples contato verbal entre os interlocutores. Este é, para Bakhtin, “a alma da
interação, ou seja, da compreensão ativa entre os interlocutores, é a própria
intimidade da interação e da comunicação estabelecida entre o eu e o outro”
(DUARTE, 2011, p. 41).
1.3 Contribuições para a criação musical: o texto musical visto através das
lentes conceituais bakhtinianas
Para esclarecer o que foi dito até o presente momento, torna-se necessário
expor um exemplo. Tomemos minha obra Jardins dos caminhos que se bifurcam, n.º
01 – doravante JCB n.º 01, e adentremos nos meandros de sua criação para ver a
aplicação dessa discussão. Em JCB n.º 01, composta em 2010, o conteúdo ético-
cognitivo visto pelas lentes conceituais bakhtinianas é o conhecimento das técnicas
expandidas da flauta, da numerologia e astrologia que foram utilizados na obra.
O material é, no caso, o som da acústica e o som da palavra, que são
organizados seguindo determinados princípios advindos do conhecimento
numerológico, astrológico e de uma ação exotópica9. Os materiais sonoros tiveram
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
9
!Conceito!de!Bakhtin!que!consiste!em!ir!ao!lugar!do!outro,!que!será!explicado!no!próximo!tópico.!
29
!
como motivo norteador uma triangulação, que é o fio condutor da obra, entre as
notas sol, que na astrologia representa o planeta Júpiter; fá, que representa Saturno,
e si(♭ e ♮), que representa a Lua – figura 1.
Já o texto Jardins dos caminhos que se bifurcam, que dá nome à peça e faz
referência ao mito dos jardins suspensos da Babilônia, cuja autoria é atribuída a
Maria Dolores10, foi dividido em quatro partes e é recitado interrompendo a
ambiência sonora da flauta, orientado por conceitos numerológicos.
Jardins!dos!caminhos!que!se!bifurcam!nº!01
para!flauta!doce!solo
Escrito!em!parceria!com!o!espírito!Maria!José.
Poema!do!espírito!Maria!Dolores.
"Repousam!majestosas!margaridas!à!beira!dos!caminhos,
por!onde!passam!errantes!andarilhos!"
# & % %'!
Para!Iasmim Cao!Benassi
Lento
% % % % % % ' % ( % %# % #
ss. % % & % "'%
A
Contralto!!!" $ % gli % % %
!
3
p f ff p
!
% %Figura % % % de&%JCB.)% Fonte:'acervo
% 1. Fragmento % Recitar!sem
% )
% * * % + majestosas! % (% %
Muito!lento N pretenções!teatrais
" (%
particular Repousam!
do autor.
"" "
margaridas
A 3obra é3construída a partir da mistura de cromatismo livre com elementos
mf f sf sff p 3 f
texturais. Motivos longilíneos horizontais são utilizados para contrapor os motivos
rítmicos que se apresentam na obra desde seu início até o final. Motivos texturais
longos e planos são utilizados & % opor% a 'pequenas
% se
' % para % & % melodias
$ # da
no decorrer
'$
" O som da palavra foi um recurso aplicado para contrastar com o som da flauta.
obra.
mf p mf
As oposições que existem nos materiais e conteúdos da obra “podem ser
lidas” como uma alusão ao divino x humano, considerando que o texto artístico não
com!muito #
é um texto de significados, mas sim um texto de significantes, aberto à significação.
(% '% % ' % '%#
% (% %
4,5 D
%, %, , %, #,
constituído! pela! religiosidade! espírita,! partilhando! dos! preceitos! elucubrados! por! Kardec! em! suas! obras! que!
% % & % % # 'Muito!lento!
% %
versam!sobre!a!codificação!da!doutrina!Espírita!Cristã.!Como!explicita!Bakhtin,!a!obra!de!arte!é!resultado!de!um!
% % $ # % & % '% %
conteúdo!cognitivomético!que!se!funde!a!um!determinado!material,!dandomlhe!significado!que!compreende!as!
" '%
relações!axiológicas!do!seu!autormcriador,!fato!que!se!manifesta!em!meu!processo!de!criação!artística.! %
f ! mf p f
5
mf
Jardins!dos!caminhos!que!bifurcam!nº!01,!Cao!Benassi.!03!de!Agosto-2010.
30
!
É cada vez mais comum obras musicais cujo devir performático do músico se
torna a (re)criação da própria obra. Inúmeros exemplos podem ser citados. Gesti, do
compositor italiano Luciano Berio (1925-2003), Blirium C9, do compositor brasileiro
Gilberto Mendes, são exemplos onde o resultado sonoro é dependente direto da
criatividade e virtuosismo do intérprete, dando um caráter peculiar à obra: cada
interpretação é única.
31
!
Figura 2. Acima motivo hexatônico que dá origem ao quarto movimento de Quatro visões, abaixo
escala heptatônica que origina Ladainha de Pachïvà. Fonte: acervo particular o autor.
II!-!Ladainha
)( 9(:::::::::::
((
,(
8 7 (*( 8
41 Lento
% ; ()(,( ( 8 )(,()(
!
5 3
f ff p doce mp f
((
8 )( ( ( ,(
Lento
% )(,()( ( ( *( ( ())((,(()(( 7 8 )( 7 8
< < <
mf ff mp
"
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9::::: ( (# )( ,( )(
,( 8 ( 7 8
44
5
3
% 8 (
Figura 3. Fragmento do segundo movimento Ladainha de Pachïvà. Microsséries para flauta doce
%% % = ( 7 12
!
e piano de 2010. Fonte: acervo particular o autor.
mpgerador
O motivo mf forma conjuntopque aparenta,
mf mas o fmeu discurso musical
% 8 8 ; ( 5 do7 ( (( ;
)( composta 9 anos antes,( buscando 12
olhar para uma obra ( ( elementos de uma realidade
" e responsável.
passada, que se configura como um extralocal
mp para constituir uma outra realidade,
3 mp)( (( ff
' )( ''8 ' 5
com um pensamento inteligente, único
8 7 7 7 ) ( ( (
3
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
11
!Para!Bakhtin,!é!na!relação!com!a!alteridade!que!os!sujeitos!se!constituem.!O!indivíduo!se!reflete!no!outro,!ao!
mesmo!tempo!se!refrata.!A!partir!do!momento!que!o!ser!se!constitui,!ele!também!se!altera,!constantemente.!!
Segundo!o!autor,!esse!processo!não!surge!da!própria!consciência!individual,!mas!se!consolida!no!social!através!
das! interações,! das! palavras,! dos! signos.! Seja! qual! for! o! material! significante,! toda! refração! ideológica! do!
sujeito!durante!sua!formação!é!acompanhado!por!uma!refração!verbal,!como!um!fenômeno!obrigatoriamente!
concomitante!(GEGe,!2009,!p.!13).!!
33
!
Tempo p!meiro
5
6&
5 03
45 38 5 2 2 4+%+%&%&% )%
5 -32
6
4
Declamado
Sax. sop. ! 4 & % % % )% 16 %
Re pou sam ma jes to sas mar ga ridas,
,, ,, ,, ,, ,, ,, ,, ,, ,, 4 Declamado 4
3 85 ,, ,, 41 ,, ,, ,, ,, 44 & & & 5 &% +% % % &%
3
Sax. Alto ,, ,, ,, !8
a bei ra do ca minhos,
3
Tambor falante
*
7) %&%
3
&% 03
4 % % & %% 24 $
+++++++++
% 7 %% % % % %
! ! 16 % )% % % % %
gliss. gliss.
Vib. 3
0
Cantado quase lírico
Voz ! &% % +%
Tempo p!meiro
%
3
,, 16 ! '
3
Gtr.
, &, % & % % %&%
Por on de pas sam
5
Tempo p!meiro
&%% %%
&% % &% , ,, ,, ,,
" 4 -4 % % 2 ,, ,, 38 -16
4
# 4 8% %
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Bxo.
% &% &% 4 ,
3 Er ran tes anda ri lhos.
(Aqui o grupo deverá colocar coletivamente a dinâmica).
Jardins dos caminhos que bifurcam nº 02, Cao Benassi. Outubro-2010
!
Figura 4. Fragmento de JCB n.º 02 de 2010. Fonte: acervo particular do autor.
Um enunciado sempre pode ser retomado, mas jamais se repetirá tal qual
idealizado. Este movimento de olhar para o passado, para uma outra realidade, e
respondê-la por meio da criação de uma realidade outra, buscando um tempo outro,
diferente daquele em que a obra está sendo concebida, este tempo dual no mesmo
espaço constitui também um olhar cronotópico12.
Duas outras obras mostram o conceito de exotopia, extralocalidade e
responsabilidade. São elas, Jardins dos caminhos que se bifurcam n.º 02 (JCB n.º
02) – figura 4 e Quatro cantos póstumos (QCP) – figura 5, compostas em 2010 e
2012, respectivamente. Na primeira obra, seguindo o mesmo parâmetro de JCB n.º
01, a música explora a ambiência sonora instrumental e o som da palavra falada.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
12
!Cronotopos:!crono!=!tempo;!topos!=!espaço.!Para!Bakhtin,!cronotopia!é!a!relação!tempomespaço!na!produção!
do! discurso.! Para! o! autor,! o! cronotopo! se! liga! a! uma! grande! temporalidade,! podendo! ser! conceituado! como!
sendo!a!expressão!de!um!grande!tempo.!Segundo!Bakhtin,!o!cronotopo!é!um!tempo!diferente!do!tempo!social!
que!é!histórico,!por!ser!a!dimensão!do!movimento!no!campo!das!transformações!e!dos!acontecimentos.!Cada!
cronotopo,!segundo!o!autor,!pode!incluir!outro,!coexistir,!entrelaçarmse,!permutar,!confrontarmse,!opormse!ou!se!
encontrar! nas! intermrelações! mais! complexas! (GEGe,! 2009,! p.! 24).! Cronotopia! bakhtiniana:! vários! tempos! em!
um!mesmo!espaço.!
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expande, explorando plenamente as texturas dos sons instrumentais e da voz
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O clímaxf se apresenta página de número 5, havendo após uma Ecrasé
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1/ 1 / estabilizaçãos! e posterior declínio até que finaliza com o saxofone fazendo um último
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Na segunda obra – QCP – a exotopia se faz presente na busca em anotações
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1/aos que serviram no exilio,
repetir!o!motivo
Vibrato!irregular Vibrato!
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tendo sidos arrancados de sua terra natal.
Sul!Tasto
6
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35
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Espírito Irmão13 – em anexo. A obra, além do mapa com as marcações dos eventos
sonoros, apresenta também um forte apelo imagético, formado pela desconstrução
e/ou fusão do pentagrama, aspecto que designa tratar a partitura como um conceito
de arte visual.
Cada canto faz referência a uma região africana que enviou pessoas ao Brasil
para serem escravizadas. Recordando Cabinda, Lamento Rebolô, Canto por
Benguela, Monjolo minha doce Monjolo; nesta ordem são apresentados os cantos,
sendo que o segundo tem na canção de trabalho Kamalondo da Zona do Cobre
africana, seu principal fio condutor.
Na descrição analítica do processo de concepção da obra Black angels, do
compositor estadunidense George Crumb, realizada por Victorio (1991, 04-08),
percebe-se um forte apelo cronoexotópico. Cronotópica, pois lança um olhar sobre o
passado: a obra de Crumb data de março de 1970, sendo que a descrição analítica
é realizada na década de 90 do século passado. Exotópica por causar um
deslocamento do lugar do eu para o lugar do outro.
Em outras palavras, o pesquisador musical sai do seu lugar de analista e vai
até o lugar do criador, com objetivo de tentar desvelar a inteligência utilizada pelo
mesmo para apreender o discurso musical alheio. Com isso, além de adquirir forma
composicional – materiais -, contrai também a forma arquitetônica daquele discurso
que é transmutado para o seu, configurando-o como discurso alheio-próprio.
Sua realidade foi almejada, desejada por mim enquanto criador, pois a realidade
primeira me inquietava (SALLES, 2009). O início de sua vida partilha da minha
própria vida. Sendo assim, mesmo que o faça, este acabamento não seria isento
das paixões, logo, subjetividades que me remetem à obra; em contrapartida, posso
apreciá-la.
No entanto, posso aqui citar alguns exemplos de acabamentos proferidos por
espectadores presentes no concerto de estreia de JCB n.º 01 e num recital palestra
e ainda um outro referente a obra Pachïvà no Enflama 715. Ao final do recital, um
espectodr me procurou e me parabenizou pela estreia da obra JCB n.º 01 e
confidenciou-me que “achara muito lindo aqueles sons de índios e pássaros”. Este,
portanto, é um exemplo real de acabamento na concepção bakhtiniana.
O exemplo a seguir prova que o conteúdo ético-cognitivo e o significado
ideológico se fundem e se tornam perceptíveis na forma estética musical. No debate,
após a apresentação dos procedimentos composicionais e concepção de JCB n.º
01, um dos colegas de sala se manifestou dizendo: “senti-me num vazio”; outro, que
era levado de “um ambiente calmo e suave a outro totalmente oposto, de forma
abrupta”.
Ora, o propósito, na concepção, foi exatamente este. Ao realizar uma
triangulação entre as notas fá, sol e si, segundo suas representações astrológicas,
ao conceber elementos rítmicos que são contrapostos por outros planos, sem
movimentação, o som da palavra ao som da flauta, buscava-se o contraste nas
ambiências sonoras. No Enflama, uma flautista confidenciou-me: “achei lindo os
saltos de intervalo do primeiro movimento da sua música Pachïvà: é lindo e faz
parecer que tem duas flautas tocando, ao invés de uma.”
Neste capítulo, realizei uma discussão sobre a crítica da arte e estética e o
problema do conteúdo que, para Bakhtin, não pode ser somente cognitivo, mas,
também, ético. Ainda discursei a respeito do material que, para o autor, possui
significado ideológico perceptivo e ainda a respeito da forma esteticamente
significativa. Abordei também o conceito de exotopia, que traduz-se num movimento
de “ir ao lugar do outro”.
Também dissertei a respeito do conceito de responsabilidade, que me confere
um caráter único e, finalmente, de acabamento, sendo esta característica
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
15
Encontro Nacional de Flauta Doce, realizado no Teatro Maria Antônia-USP, em São Paulo.
37
!
CAPÍTULO 2
O ARCANO E A ESPIRITUALIDADE: DIALOGANDO COM OS COMPONENTES
METAFORÓRICOS E AXIOLÓGICOS QUE CIRCUNDAM O IMAGINÁRIO
CRIATIVO
Eu tenho trinta e três anos, nasci aos vinte e seis dias do décimo mês do ano
de mil novecentos e setenta e nove. Meço um metro e setenta e cinco centímetros
de altura. Atualmente, peso setenta e quatro quilos e trezentos e cinquenta gramas,
calço trinta e nove e meu manequim é trinta e oito. Eu tenho um cachorro e uma
pequena coleção de flautas, composta por doze flautas de diferentes tamanhos e
formatos.
O tempo todo, deparamos com perguntas do tipo: quantos filhos você terá?
Quantos dias ficarei lá? Quantos dias gastarei na elaboração deste trabalho? Qual
taxa de juros oferecem? Será que os meus índices sanguíneos estão normais? Em
que ano aconteceu isso? Que horas são? Quantos quilômetros faltam? Que horas
será a reunião? Qual o número do telefone? Indagações rotineiras que pressupõem
decisões.
As cadeias numéricas estão presentes em nossas vidas e permeiam o que e
quem somos e as decisões que tomamos. Somos, na verdade, regidos pelos
números e nem nos damos conta disso. Segundo Mário Ferreira dos Santos (2000,
p. 71), “quando se perguntava aos pitagóricos: ‘qual a essência de qualquer coisa’,
respondiam, inevitavelmente, com uma dupla asserção: ‘as coisas consistem em
números’ e ‘as coisas são formadas à imitação de números”.
A numerologia é uma ciência muito antiga, cuja origem está perdida no
tempo e se confunde com a própria origem da espécie humana. No entanto, Ivan
Newton Lima Guimarães lembra que,
39
!
A B C D E F G H I J K L M
1 2 3 4 5 6 7 8 9 1 2 3 4
N O P Q R S T U V W X Y Z
6 7 8 9 1 2 3 4 5 6 7 8
5
!
Figura 6. Tabela Pitagórica. Fonte: o autor.!
A resultante do cálculo se difere de uma tabela para outra, bem com a análise
segue pressupostos diferentes. Os números pela análise caldaiquiana apresentam
características um pouco diferentes daquelas exibidas pelo prisma pitagórico. O
número 1, pela filosofia Caldaica, é entendido como a origem de tudo que existe; já
no olhar de Pitágoras, é caracterizado como objetivo, dinâmico, independente,
original, laboral e orientador.
A B C D E F G H I J K L M
1 2 3 4 5 8 3 8 1 1 2 3 4
N O P Q R S T U V W X Y Z
5 7 8 1 2 3 4 6 6 6 6 1 7
´ ` ˜ Ç ˆ
+2 x2 +3 6 +7
!
Figura 7. Tabela Caldaica com anexo de símbolos gráficos e fonéticos. Fonte: o autor.
!
Figura 8. Tetraktys Pitagórica ou Tetragamon. Fonte:
http://lucadc.altervista.org/CAAD09/Notes/Voci/2009/6/20_La_tetraktis_di_Pitagora.html.
demonstrar o poder construtivo deste número. A origem deste símbolo está calcada
na Índia, país conhecido mundialmente por seu misticismo e espiritualismo.
!
Figura 9. Cruz Suástica dextrogira. Fonte: http://dc316.4shared.com/img/H-fjC06_/preview.html.
Segundo as tradições antigas, o sete está sempre ligado a criação e pode ser
visto de forma contundente na natureza. Ligado à religiosidade e à espiritualidade, o
sete é preponderante nas questões abstratas. Para Numerólogo (1998, p. 44), o sete
se liga à perfeição e ao autoconhecimento (positivismo). Entre os símbolos mais
importantes da cadeia setenária estão o dígito sete, a estrela de sete pontas, a
tríade superior e o quaternário inferior e a nota si.
A cadeia octenária tem duas formas de representação: uma é um asterisco, a
outra são dois quadrados sobrepostos. Na Geometria plana, é o octógono e, por
este motivo, esta cadeia é também referenciada como ogdoáde. Ela está ligada ao
equilíbrio de formas. Os símbolos mais representativos desta cadeia são o dígito
oito, o símbolo do infinito, a balança, a Lemniscata e o Caduceu.
Existe, na numerologia, o entendimento de que ao oito está relacionada a
estabilidade para obras, empreendimentos e também para pessoas que aspiram
proporção entre resultados e ideias novas, atenção de um ponto de vista e sucesso
material, sendo, portanto, um número ligado à riqueza material (PASTORE FILHO;
BORGER, 2010, p. 46), enquanto, para Numerólogo (1998, p. 45), o número
representa a justiça e a objetividade.
A cadeia novenária é representada por um triângulo pairando sobre uma
estrela de seis pontas. Na Geometria, é o eneágono. Esta cadeia está relacionada
com a perfeição de ideias, por indicar o número dos iniciados e dos profetas.
Guimarães (2009, p. 65) lembra também que, por indicar o número entre os dez
passos, ele representa o penúltimo e marca a prova derradeira e o temido exame
final, sempre árduo. Pelos esoteristas, ela é chamada de Enéade. Os símbolos mais
importantes desta cadeia são o dígito nove, a estrela de nove pontas e o eneagrama
(GUIMARÃES, 2009, p. 65-68). Atribui-se ao número nove, segundo a numerologia
45
!
4e5 Físico
2, 3 e 6 Emocional
1e8 Mental
7e9 Espiritual
!
Figura 10. Tabela para análise das qualidades atribuídas aos números. Fonte: o autor.
46
!
“Eu utilizo a numerologia e a cabala, assim como Schoenberg idealizou o modelo dodecafônico. O
processo é o mesmo, o que muda é a poética. Eu utilizo, por exemplo, a numerologia; componho
música serial só que num outro estágio” (Roberto Victorio. In.: EGG, 2000, p. 06)
Figura 11. Tríade presente no motivo gerador de JCB. Fonte: acervo particular o autor.
A obra musical Canção para o voo da borboleta, de 2010, para quinteto misto
– doravante CVB –, cuja versão para flauta e piano foi publicada no Projeto “Duo-
Brasil: música erudita brasileira para flauta doce e piano” (BENASSI, 2011, p. 110-
127), tem no motivo gerador a apresentação de dois motes, sendo o primeiro
acordal, cuja soma é 8 e o segundo espaço-melódico, somando um total 5. A soma
resulta no número 4 que permeia toda a obra – figura 13.
frase que gera todo o movimento se somado, resulta no número 5. Também são
cinco os motivos sonoros apresentados no violino e no violoncelo. Somando-se
todos os eventos sonoros e os silêncios correspondentes, a soma é igual a cinco.
Este número não aparece por acaso no segundo movimento desta obra, está
diretamente ligado a mudanças sofridas na estrutura do canto de trabalho da Zona
do Cobre africana, intitulado Kamalondo, que permeia boa parte do mesmo.
O número seis aparece no principal mote de JCB e está ligado à
materialidade da obra. Além de apresentar elementos metafóricos da astrologia e do
espiritismo – cuja importância para a sua concepção é relevante –, JBC foi composta
para explicitar os resultados de minha pesquisa a respeito das técnicas expandidas,
que originou meu Trabalho de Conclusão de Curso – TCC. Seis também é o número
de notas contidas no motivo.
Outra obra que está sendo composta e que tem como fio condutor o número
seis é a música intitulada Canções tradicionais das terras onde o mato foi removido
(título provisório). Sua instrumentação varia de movimento para movimento e está
organizada em seis partes. A saber: I – A mulher que dissipa brumas; II – O
guardador de águas; III – O jardim de ossos; IV – O rio que corre ao contrário; V – O
semeador de ventos e VI – A amazona que cavalga formigas.
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acorde gerador da1 segunda parte de 1 Metamorphosis. 1 Abaixo 1a imagem do
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compasso número 2, onde aparecem 8 motivos sonoros. Fonte: acervo particular do autor.
Vln. 2
!
A 1 cadeia 4& octenária aparece 1 no motivo 1 gerador 1 da segunda 1 parte – B –
Canção.)&++De asas ao vento & 4& 1++
pp
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nos compassos 15, 16, 17, 18, 23 ffe também na frase f que se inicia no
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Metamorphos", Cao Benassi. Outubro-2010.
49
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está em franca transformação. O número ora é usado como fio condutor da obra, ora
é pensado de forma isolada, pontual. O meu pensamento criativo musical está se
firmando em torno dessa temática e tende a se estruturar em torno de uma
serialização numeral.
No início, a ideia da numerologia Pitagórica girava em torno da escolha do dia
para o início da composição, quantidade de notas em motivos de gênese ou ainda
na formulação de compassos. Com o amadurecer do meu pensamento criativo
numeral, o processo tende a se consolidar, e espera-se que na criação de Requíem
para os pássaros mortos em abril a temática número esteja presente do forma mais
efetiva, figurando como fio condutor da mesma.
Para!o!Duo!Brasil
Pachïvà
(Microsséries!para!flauta!doce!e!piano)
I!-!Prosa
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Figura 16. Motivo gerador do primeiro movimento de Pachïva. Fonte: acervo particular do autor.
52
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Para Victorio,!
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16
!Entidade!espiritual!concebida!no!meio!religioso!espírita!como!sendo!romancista,!musicista!e!pintora.!!
53
!
"Ao anjo que tomou forma humana para continuar próximo a mim".
Lento
Recitar asperamente
"Repousam majestosas Sax. Soprano ! Repousam majestosas margaridas, à beira dos caminhos,
por onde passam errantes andarilhos!
$
margaridas, Sax. Alto !
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Feltro
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a beira dos caminhos, Vibrafone
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C/Distorção
Lento
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por onde passam, Guitarra ! % %&%
ff pp
Lento Calando
"
#
errantes andarilhos". Baixo #
! (Cluster gerador). (Multifônico a partir da fundamental dada). (Pedal).
Figura 17. Motivo gerador de JCB n.º 02. Fonte: acervo particular do autor.
CAPÍTULO 3
A FLAUTA NA CONTEMPORANEIDADE: DO DIÁLOGO CONVENCIONAL ÀS
POÉTICAS CONTEMPORÂNEAS
Segundo O’Kelly (1990, p. 82), por volta de 1908, após a publicação de Five
Pieces for Orchestra de 1908, deu-se um dos mais importantes desenvolvimentos da
música: a reavaliação das capacidades técnicas dos instrumentos musicais, levando
a uma expansão das possibilidades tímbricas até então jamais pensadas.
O conceito de melodia timbrística - amplamente desenvolvidas na música de
Webern17 (1883-1945), Bartok18 (1881-1945) e Messiaen19- desperta nos
compositores o desejo da busca pela experimentação de novos sons e novas
possibilidades de expressão musical desconhecidas (O’KELLY, 1990, p. 82)20. Além
disso, podemos citar também, a enorme influência da música oriental nesse
processo. Dentre os que se destacaram na busca e expansão do discurso musical
da flauta, sendo influenciado diretamente pelas técnicas utilizadas na música
oriental, está o flautista Michael Vetter.
O reconhecimento e a emancipação da expansão das técnicas dos
instrumentos de sopro deu-se por meio da publicação do livro New sounds for
woodwinds, de Bruno Bartolozzi21 (1911-1980), em 1967. Posteriormente, surgem
diversas pesquisas a respeito dos dedilhados da flauta transversa e da clarineta,
revelando uma grande variedade de novas sonoridades. Tal preocupação incluiu a
flauta, sendo que dois dos principais fundamentos da tradição instrumental devem
ser reavaliados à luz dessas novas descobertas.
Segundo O’Kelly (1990, p.82), o primeiro deles é a crença de que exista
apenas um dedilhado possível para cada nota em um instrumento de sopro, e o
segundo, de que não seja possível, em um instrumento de sopro, executar duas ou
mais notas ao mesmo tempo. Para a autora, nenhuma dessas afirmações pode ser
considerada verdadeira, uma vez que as novas combinações de digitação podem
produzir sons simples e múltiplos, com uma grande variedade de timbres e
entonações.
A autora pressupõe que esse acontecimento talvez tenha sido o mais
importante na história da flauta desde as inovações de design no século XVIII, que
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
17
!Anton!Webern.!Compositor!austríaco,!pertencente!à!Segunda!Escola!de!Viena.!
18
! Béla! Viktor! János! Bartók! de! Szuhafő.! Compositor! húngaro,! pianista! e! investigador! da! música! popular! da!
Europa!Central!e!do!Leste.!
19
!Olivier!Eugène!Prosper!Charles!Messiaen.!Compositor,!organista!e!professor!francês.!!
20
!Para!maiores!detalhes!a!respeito!desse!processo,!consulte!o!livro!The'recorder'today!de!Eve!O’Kelly.!!
21
!Compositor!italiano,!pioneiro!no!desenvolvimento!das!técnicas!expandidas!para!instrumentos!de!sopro.!
58
!
Vetter, tanto vocal como teatralmente, foi influenciada pela música tradicional
japonesa. Para O’KELLY,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
23
!Dedilhado!nãompadrão!é!o!termo!usado!por!O’Kelly!em!substituição!a!"digitação!alternativa!"!ou!"dedilhado!
especial",! já! que! os! dois! últimos! termos! parecem! sugerir,! erroneamente,! um! uso! muito! específico! desses!
dedilhados! que! raramente! é! uma! prática! casual.! Na! verdade,! o! flautista! faz! sua! escolha! de! acordo! com! a!
conveniência!e!adequação!individual!que!podem!ser!tantos!como!vinte!ou!trinta!dedilhados!possíveis!para!uma!
nota!(O’KELLY,!1990).!
24
!Consultar!o!glossário!de!termos!técnicos.!!!
60
!
efeitos especiais, mesmo que, para a autora, pudessem ser facultadas à dos
dedilhados não-padrão.
As categorias propostas por O’Kelly (1990, p. 84) são: 1 – dedilhado não-
padrão; 2 – articulação; 3 – vibrato; 4 – efeitos especiais. Para a autora, dentro de
cada grupo, existe uma grande quantidade de pequenas variações da técnica
básica. Aparentemente, não era necessário documentar cada uma delas, por se
tratarem de complexidades que os flautistas e os compositores poderiam descobrir
por si mesmos. Na intenção da autora, reduzir a classificação ao essencial foi
necessário.
Segundo O’Kelly (1990, p. 84), não há uma padronização na grafia das
técnicas. Também não há nenhum consenso sobre a notação dos vários tipos de
técnicas existentes na música contemporânea, e nenhuma tentativa foi realizada até
aqui para convencionar uma notação padrão. Cada compositor as grafa de forma
individual e o uso de formas precisas no decorrer do tempo provocará um processo
de seleção naturalmente.
O dedilhado convencional foi idealizado para dar uniformidade ao som do
instrumento, considerando os parâmetros de volume, timbre e altura. Porém, na
música contemporânea, essa semelhança entre timbre e textura é apenas uma das
várias possibilidades que o compositor tem em sua paleta sonora e na gama de
novos sons disponíveis a partir de dedilhados não-padrão, que fornecem um
importante complemento para a técnica tradicional da flauta.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
25
!A!flauta!pode!apresentar!duas!ou!três!partes.!Para!o!presente!esclarecimento,!tomo!como!referência!a!flauta!
com!três!partes.!São!elas!a!cabeça,!corpo!e!pé.!Na!cabeça!se!localizam!o!canal,!a!janela!e!o!lábio,!aparatos!que!
produzem!o!som;!no!corpo!estão!os!orifícios!para!os!dedos!e!no!pé!os!últimos!dois!orifícios!que!são!operados!
pelo!dedo!mínimo!da!mão!direita!e!também!o!furo!da!campânula.!
61
!
!
Figura 18. Descrição da flauta. Fonte: o autor.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
26
!Tradução:!o!autor!
27
! Para! maiores! detalhes! sobre! as! técnicas! expandidas! brevemente! expostas! a! partir! daqui,! consultar! o!
glossário!no!final!deste!trabalho,!ou!os!livros!The!recorder!today!e!The!modern!recorder!player.!
63
!
O grupo dos efeitos especiais é o grupo que acomoda a maior parte das
técnicas expandidas da flauta. Como esse é um instrumento desprovido de chaves –
no caso das menores –, uma grande variedade de procedimentos – incluindo o de
outros instrumentos – foram sendo incorporados, e o resultado é muito interessante.
Na quarta categoria estão reunidos: 1) glissando; 2) rustle tons; 3) ruído branco; 4)
dedos aleatórios; 5) efeitos vocais; 6) sons da boca; 7) duas flautas
simultaneamente; 8) alterações na estrutura do instrumento e ainda um subgrupo
chamado efeitos excepcionais.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
28
!Harry!Partch!nasceu!em!OaklandmCalifórnia,!em!24!de!junho!de!1901.!Faleceu!em!San!DiegomCalifórnia,!em!3!
de! Setembro! de! 1974.! Foi! compositor,! teórico! musical,! escritor,! construtor! de! instrumentos! musicais! e! um!
grande! artista! nortemamericano.! Partch! foi! um! pioneiro! da! música! micro! tonal,! do! uso! de! instrumentos! não!
convencionais,! bem! como! do! uso! não! convencional! de! instrumentos! convencionais,! sendo! considerado! uma!
das! figuras! chave! nas! vanguardas! artísticas! do! pósmguerra.! Críticos! o! têm! como! um! dos! mais! influentes!
compositores! estadunidenses! do! século! XX! (Disponível! em! http://www.lastfm.es/music/Harry+Partch/+wiki.!
Consultado!em!16!de!set.!de!2013).!
29
!Tradução!do!autor.
65
!
Em 1960, uma comissão foi convocada para analisar obras para que fossem
incluídas no novo repertório da flauta. Os compositores Jürg Baur, Louis Andriessen
e Rob du Bois atenderam prontamente, pois foram os primeiros a escrever peças
para flauta em uma linguagem moderna, sem fazer concessões às suas limitações –
diferente da utilizada anteriormente, que a fez um simples instrumento para a
execução de melodia lírica.
Isso naturalmente foi possível porque esses compositores estavam
escrevendo para músicos virtuosos. Sem a combinação desses flautistas,
compositores e oportunidades de desenvolvimento da performance musical,
obviamente o movimento vanguardista da flauta não teria ganhado impulso
(O’KELLY, 1990, p. 50-51).
A primeira obra musical de vanguarda escrita para flauta foi Musiek (1961),
para flauta contralto solo do compositor holandês Rob du Bois30, contemporâneo de
Brüggen, para quem a obra foi escrita. Musiek é uma peça onde du Bois empregou o
dodecafonismo e as técnicas expandidas da flauta, limitando-se ao uso de frulattos,
rustles tones, glissandos e vibratos de dedo - uso relativamente modesto em relação
a outras obras. O que a faz ser considerada de vanguarda são os ritmos complexos
e a atonalidade da peça, que exigem do executante virtuosismo.
Nessa obra, du Bois utilizou-se de todo o cromatismo da flauta, inclusive
aqueles com digitação bifurcada, que exige do flautista destreza e domínio do
dedilhado. Para O’Kelly (1990, p. 52), a notação detalha minuciosamente a
articulação e a dinâmica. Sua execução exige muita precisão devido a grande série
de efeitos explorados na obra.
Para a autora o nível do controle da dinâmica exigido nessa obra é
necessariamente muito maior. Em determinadas passagens, du Bois serializa a
dinâmica e sugere uma série que vai de ppp a f (Fig. nº 20), que obviamente não
pode ser executada literalmente. É certo que é possível alargar a gama de
dinâmicas, utilizando-se de um instrumento moderno que permita elevar a pressão
de ar, sem comprometer sua afinação e, ainda, empregar o uso dos dedilhados não-
padrão.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
30
!Rob!era!pianista!e!compositor!autodidata!(O’KELLY,!1990:!51).!
66
!
Figura 19. Rob du Bois, Muziek. Fonte: O’KELLY (1990). Edição do autor.
Esta obra alcançou reconhecimento tardio, uma vez que a carreira de Baur foi
interrompida pela II Guerra Mundial. Baur só aceitou o dodecafonismo em meados
de 1950, e é conhecido como sendo um compositor da visão orquestral (the
composer of the ‘orchestral visions’) (O’KELLY, 1990, p. 52). Enquanto du Bois
escrevia Musiek dedicada ao flautista holandês Franz Brüggen, na Alemanha, Jürg
Baur compôs uma série de peças para Vetter. Incontri, para flauta alto e piano foi
uma delas.
No ano de 1962, Baur escreveu Mutazioni (Fig. n.º 21), a pedido de Vetter.
Essa obra quase não utiliza as técnicas expandidas, porém exige do intérprete maior
domínio da técnica e de interpretatividade que as habitualmente tocadas até então.
Multifônicos, glissandos e várias formas de vibratos são utilizados, além de uma
ampla gama de dinâmicas, bem como variadas articulações combinadas a todo
cromatismo do instrumento (O’KELLY, 1990, p. 52).
67
!
Figura 20. Jürg Baur, Mutazioni. Fonte: O’KELLY (1990). Edição do autor.
ad. lib. 8"
ff il più presto poss. e staccatissimo, furioso
ad. lib. 10" tutta la forza, furioso
simile
3
q = 90 oa.
3 3
nervoso 7
3
3 sfz
*
3
accel. _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
3
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
32
!m!Qualificação!de!O’KELLY!(1990,!p.!55).!
70
!
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
33
!Fabricante!de!flautas!alemã,!que!fabrica!instrumentos!de!alta!qualidade!e,!dentre!seus!modelos,!oferece!os!
Confortable'Models,'instrumentos!com!chaves!ajustadas!para!mãos!pequenas!e!outros!para!canhotos.!
34
! HansmJoaquim! Paetzold.! Construtor! de! flautas! alemão! que! dentre! os! modelos! de! flautas! modernas!
desenvolvidos,!está!a!Moderna!Tarasov,!fabricada!atualmente!pela!fabricante!de!flautas!alemã!Mollenhauer.!!!
35
! Nik! Tarasov.! Flautista! e! construtor! de! flautas! alemão,! contribui! com! outros! importantes! construtores! no!
desenvolvimento!de!instrumentos!para!a!performance!na!música!contemporânea.!
73
!
Tem ainda duas configurações para o pé, uma com duas chaves para as
notas mais graves (fá♯3 e fá3) e outra com três chaves com a adição de um mi3. É
ideal para executar música de finais dos séculos XVIII e XIX, e contrasta bem com
pianos históricos ou modernos.
!
Figura 25. Acima flauta moderna com pé em fá. Ao centro, flauta moderna com pé em mi e,
embaixo, flauta harmônica Helder. Fonte: http://www.mollenhauer.com/.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
36
!Construtor!de!flautas!e!importante!colaborador!no!desenvolvimento!e!invenção!de!flautas!modernas.!!
37
! Sistema! patenteado! por! Alfred! Rudolf! Strathmann! m! construtor! de! instrumentos! musicais,! clarinetista! e!
saxofonista.!
74
!
flauta normal. Para maior mobilidade do instrumentista, um sistema sem fio foi
desenvolvido para substituir os cabos que conduzem o som ao amplificador38.
Outro bom exemplo de flauta que pode ser amplificada é a Elody-flute – figura
27, idealizada por Tarasov e produzida pela oficina alemã Mollenhauer. Qualificada
pelo próprio fabricante como revolucionária, a flauta Elody possui um sistema de
captação de som, por meio de um microfone também atarraxado na cabeça do
instrumento na altura da janela, que permite a amplificação do seu som.
De design atraente e moderno, a flauta apresenta pé em mi com um sistema
de chaves triplo. Este instrumento é baseado na flauta alto harmônica.
Sonoramente, é potente, provido de uma conexão para amplificação, que pode ser
conectada a qualquer tipo de unidade de manipulação de sons produtora de efeitos
especiais.
Pode ser tocado de duas formas: com amplificação na música contemporânea
de concerto e música popular e sem a utilização deste recurso no repertório erudito
tradicional. Por ser um instrumento projetado para ter maior projeção sonora, seu
uso é recomendado para qualquer contexto ou estilo musical.
O instrumento conta com um inovador suporte de borracha sintética,
fornecendo ao músico apoio e estabilidade na execução do instrumento. O bloco,
parte componente do bisel, é composto de madeira altamente resistente, revestido
por um material artificial que imita madeira, que absorve a umidade causada pela
condensação da respiração, sem provocar o inchaço da madeira39.
!
Figura 28. Flauta de Strathmann. Fonte: http://www.strathmann-
musicinstruments.de/gbindex.htm.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
38
!Disponível!em!http://www.flutemambec.com/systememelectroacoustiquegb.html,!consultado!em!16!de!
setembro!de!2013.!!
39
!Disponível!em!http://elodymflute.com/,!acessado!em!16!de!setembro!de!2013.!
76
!
!
Figura 29. Acima, flauta Eagle. Abaixo, flauta barroca e comparativo do formato do furo interno
nos modelo Eagle, Ganassi, Moderna e Barroca. Fonte: http://www.eagle-
recorder.com/Home.html
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
40
! Todas! as! informações! sobre! a! flauta! Ealge,! inclusive! as! imagens,! foram! obtidas! no! site! http://www.eaglem
recorder.com/Home.html!e!no!contato!estabelecido!no!decorrer!do!ENFLAMA!7!–!Encontro!Nacional!de!Flauta!
doce,!sediado!em!São!Paulo,!de!29!de!maio!a!02!de!junho!de!2013.!!
77
!
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
41
!Via!correio!eletrônico.!
78
!
CAPÍTULO 4
A CONCEPÇÃO DE REQUÍEM PARA OS PÁSSAROS MORTOS EM ABRIL:
ONDE OS CAMINHOS PERCORRIDOS SE CONFLUEM
4.1.1 A instrumentação
A segunda é a flauta Eagle. Equipada com chave dupla para o fá♯3 e fá3,
possui também uma chave que é acionada pelo dedo mínimo da mão esquerda, que
produz a nota mi3. O sistema de chaves permite chegar a uma extensão mais
ampla, tanto nos agudos quanto nos graves, sendo estes bem mais potentes e
equilibrados, resultando numa gama bem equilibrada de sons em toda a extensão
do instrumento.
Além do buraco do polegar normal, existe uma chave de oitava que pode ser
ajustada individualmente, permitindo alcançar notas muito agudas e seu uso é
recomendado a partir do mi5 e fá5, facilitando a execução das notas a partir daí.
Pode-se também tocar as notas da primeira oitava sem o auxílio desta chave. Ao
contrário dos instrumentos tradicionais, a Eagle implementa um lábio feito de metal
que faz com que o som seja mais forte e de fácil execução nas notas mais agudas.
!
Figura 31. Comparativo do volume sonoro da flauta Eagle e da Barroca. Fonte: http://www.eagle-
recorder.com/Home.html
!
Figura 32. Da esquerda para a direita: Eagle com pé em mi (2011); Eagle com pé em fá
(2009); Eagle “arcaica” e flauta alto barroca (1730). Fonte: http://www.eagle-recorder.com/Home.html.
!
Figura 33. Detalhes do chaveamento e lábio da flauta Eagle.: http://www.eagle-
recorder.com/Home.html.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
42
!Fabricante!de!flautas!que!atualmente!fabrica!a!flauta!Eagle.!Adriana!Breukink!apenas!elabora!o!“voice”!do!
instrumento.!
43
!Por!correio!eletrônico.!
44
!Vito!Palumbo!é!um!compositor!e!pianista!italiano.!Diplomado!com!honrarias!no!Conservatório!N.!Piccinni,!em!
Bari,! na! Itália,! tem! em! seu! catálogo! cinquenta! obras! publicadas,! incluindo! duas! comissões! da! Filarmônica! de!
83
!
como minha iniciação na flauta Eagle, e compor uma obra mais densa, incluindo um
naipe de cordas completo e uma seção de sopros, contendo 1 flauta doce Dream ou
flautim, 1 flauta transversa, 1 clarineta, 1 saxofone soprano e 1 trompa.
Outro evento que influenciou nessa tomada de decisão foi a contemplação do
vídeo da performance de Michala Petri45 com a Orquestra Sinfónica de Xangai
(dirigida pelo maestro Giordano Bellinocampi) em Shanghai World Expo 2010 - Fei
Ge (Flying Song), executando a obra Dialogue de Tang Jianping46, concerto para
flauta e orquestra.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Berlim! (Disponível! em! http://moca.virtual.museum/digivid/romero.htm.! Consulta! em! 17! de! setembro! de!
2013).!
45
!Nascida!em!1958,!na!cidade!de!Copenhague,!Dinamarca,!Michala!Petri!é!uma!flautista!virtuose,!tem!gravados!
um!total!de!34!álbuns,!sendo!dois!deles!com!o!pianista!estadunidense!Keith!Jarret.!De!Renome!internacional,!
Petri!já!atuou!com!orquestras!como!a!Academy'of'St'Martin'in'the'Fields,!a!Orquestra!Filarmônica!de!Londres!e!
a!English'Chamber'Orchestra!(www.michalapetri.com.!Consulta!em!17!de!setembro!de!2013).!!
46
!Tang!Jianping!nasceu!em!Liaoyun,!na!província!de!Jilin,!no!nordeste!da!China.!Tang!começou!seus!estudos!
musicais!formais!em!1970,!enquanto!frequentava!a!Escola!de!Arte!de!Jilin,!onde!aprendeu!percussão!ocidental!
(http://www.pressezentrummmusik.com/sacd/chinesemrecordermconcertosmenglish/composers.html.! Consulta!
em!17!de!setembro!de!2013).!
84
!
DÓ RÉ MI FÁ SOL LÁ SI - -
1 2 3 4 5 6 7 8 9
Figura 34. Relação entre a numerologia pitagórica e notas musicais. Fonte: o autor.!
Na afinação pura, as notas com alteração para cima, ou seja, com sustenido,
apresentariam uma pequena diferença da nota com a alteração para baixo, no caso,
o bemol. Segundo De Francisco (2013), um fá♯ é mais baixo do que um sol♭, por
exemplo. Nesta afinação, o sistema proposto não funcionaria, pois teríamos então
um total de 24 notas na escala. A saída seria então realizar a soma teosófica, ou
seja, somar os dígitos correspondente a nota, como por exemplo, 24. Somar-se-ia 2
+ 4 = 6.
No sistema proposto, teremos então o número 1 correspondendo à nota dó e
o número 2 ligado à nota dó♯ ou à nota ré♭ e assim, sucessivamente. O número 9
corresponde às notas sol♯ e lá♭ e a nota lá natural ao algarismo 10, pois Pitágoras
atribuiu ao 10 o fechamento de ideias, o sentido de completude, ou pode-se reduzi-
lo ao caractere 1 para obter outras características, dependendo do resultado que se
espera.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10=1 11 12
1+1=2 1+2=3
Figura 35. Tabela numerólogica para análise cromática da música. Fonte: o autor.!
As notas lá♯ e si♭ se ligam ao número 11, que é um número mestre, segundo
Pitágoras. Sua aplicação pode se dar de duas formas, dependendo do resultado
numerológico que se espera. A primeira é fazendo a soma teosófica, por exemplo, 1
+ 1 = 2. A segunda é manter o número 11, que pode ser concebido como um
número mestre, ligado à intuição. Com relação ao número 12, que corresponde à
nota si natural, sua interpretação pela numerologia pitagórica dependerá da soma
teosófica e o seu resultado será igual ao número 3.
Outro sistema de organização escolhido como para nortear a formação
acordal é o quadrado mágico, que aparece em inúmeras esculturas, pinturas e
gravuras antigas. Conhecimento muito antigo e símbolo de tradições místicas, o
quadrado, também chamado de místico, se apresenta de várias formas, sendo uma
delas a da figura abaixo, cuja soma, tanto dos raios horizontais quanto dos verticais,
86
!
resulta no numero 45, que dá origem ao dígito 9, sendo que os verticais também
apresentam o mesmo resultado.
8 1 6 Sol Dó/Lá Fá
3 5 7 Ré/Si Mi Fá♯/Sol♭
!
Figura 36. Quadrado mágico, que na obra Saturno e a Melancolia é tido como um talismã para
atrair a simpatia de Júpiter e o correspondente em música. Fonte: www.espacoastrologico.org e o
autor.!
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
47
!Célebre!compositor!austríaco,!professor!de!teoria!da!composição!(COSTA,!2008,!p.!80).!
87
!
1 – Eagle e orquestra
2 – Eagle solo 3 – Eagle e cordas 4 – Eagle e percussão múltipla
5 – Eagle e orquestra
6 – Eagle, gongos, carrilhão e crotales 7 – Eagle e sopros 8 – Eagle e teclados
9 – Eagle e orquestra
MARROM 9
VERDE 6
AZUL 3
Figura 37. Tabela com a relação estabelecida entre cores e a ideia numeral na partitura.
101
Cao Benassi
A
!$"
Lento
$ +
Dream Soprano/
Flautim #" *) ( ( ) )
pp
(
*( , -(
Tranversa # "" $ ) *( )
pp
%
" ( .( *(
"# "
Sax Soprano $ ) ,
pp
! " + .( .( *( ( (
Crotales #" / (
0 / , 0 , 0 /
f f
" + + .( -( %
Carilhão
"# " .( *( 0 (, ( 0 ( 0 , ( 0
f mf
#
! ! !
" / +
#" ( *(
Figura 38. Exemplo da aplicação do sistema de cores na partitura, referenciando ideias
Marimba
&" $ *( numerológicas.
*(
" ,
f
A
! ! Lento
" .( *(
"
Flauta Eagle # " $
mf
*2 3 0 + 2 2 2 *2 /
! " & *' * 2 '
Div.
.2 2 2 3
Violino 1
#" 1
pp p
91
!
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
50
!Que!se!direciona!para!um!tempo!outro!–!passado.!
51
!Exotópica!pois!vou!ao!lugar!discursivo!de!Berg!compreendo!e!me!aproprio!do!seu!discurso!musical!e!volto!ao!
meu!lugar!único!e!singular!para!o!renunciar.!!
52
!Fonte:!acervo!particular!do!autor.!
53
!Fonte:!acervo!particular!do!autor.!Partitura!sem!referência!a!data!de!escritura!ou!publicação.!
92
!
trêmulo e o rustle tons notado com uma linha tracejada acima das notas com uma
seta para baixo.
O acorde gerador da primeira parte, cuja soma é 9, em Girassóis em lágrimas
ou O lamento dos girassóis, é tratado como uma escala pentatônica que aparece na
marimba seguido por um mote longo e horizontal, cuja resultante é 6 e que se opõe
à ideia geradora. A entrada dos demais instrumentos que compõe o bloco gerador
principal se dá de forma defasada, e todos apresentam a ideia em torno desses dois
referenciais numéricos.
O bloco gerador principal apresenta forma triangular e se origina das ideias
contidas nas primeiras informações do segundo movimento de Pachïvà para flauta
doce alto e piano (2010), obra musical de minha autoria, configurando assim um
cronotopo que evidencia que o texto (discurso) musical alheio-próprio54 passa a ser
agora um texto (discurso) musical próprio, pois essa obra é exotópica à obra Quatro
visões, de Roberto Victorio.
Como na primeira parte, a ideia dos blocos sonoros rítmicos e planos se
contrapõe também na segunda, embora nessa parte da obra o discurso seja um
pouco mais fragmentado. Girassóis em lágrimas ou O lamento dos girassóis está
dividido em três seções, sendo elas B, C e D.
Na seção B foram trabalhadas as ideias iniciais acima descritas. Na C
aparece pela primeira o acorde Tetraktis. Essas informações são dadas inicialmente,
na flauta Eagle, ainda no início do compasso de número 19 em forma de uma frase
melódica que é contraposta pelos mesmos elementos de forma vertical.
No compasso 21, as ideias de fragmentação e longelinealidade são
sobrepostas. O compasso número 23 marca a preparação para o final da parte.
Todas as informações sonoras giram em torno do número 9 e do acorde gerador da
primeira parte, evidenciando a cronotopia presente no obra.
Nos últimos compassos (n.º 25-27), o acorde gerador “Sator” e o acorde
Tetraktis se mesclam, sendo que as informações mais importantes são dadas na
flauta Eagle de forma melódica. O mote final que encerra essa parte é formado
pelas notas lá e sol, na flauta Eagle, acompanhada apenas da viola em pizzicato.
Este motivo perfaz um total 9, ideia numérica central da parte e também da obra.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
54
! Referemse! ao! conceito! bakhtiniano! de! palavra! alheia,! palavra! alheiamprópria! e! palavra! própria,! sendo,!
portanto,!as!várias!fases!de!apropriação!do!discurso.!Conceitos!que!serão!aprofundados!posteriormente.!
94
!
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
55
!Entendamse!“a!criação!de!música!contemporânea!de!concerto”.!!
95
!
A quarta parte de Requíem para os pássaros mortos em abril foi a única que
teve sua (re)escritura mantida na íntegra, após a modificação na instrumentação.
Isso porque ainda estava em processo de concepção. A instrumentação das duas
páginas já escritas foi ampliada e as ideias musicais redimensionadas de forma que
pudesse contemplar o novo espectro timbrístico, sem prejudicar aquilo que já estava
presente na partitura.
“Rubor aquíneo ou Águas vermelhas” se inicia com um sol♯ na flauta Eagle.
Esta nota traz à tona a ideia da iniciação, pois representa o número 9. O mote é
longilíneo e ao longo da execução deverá sofrer desafinações. Faz parte do bloco
gerador um ataque no gongo simultâneo à entrada da flauta Eagle e em defasagem
aparece a entrada dos violinos – que tem como representante numérico o três – e
um multifônico na flauta Dream/flautim, cujo final deverá coincidir com a entrada da
viola repetindo a nota geradora.
Ainda no bloco gerador aparece na flauta Eagle um motivo que traz uma ideia
de contraposição ao 9 e ao 3 usados inicialmente. O mote se inicia com uma pre-
bend note (o) dó, que passa por uma nota ré com tempo indefinido. Essa nota ré
aparece na sequência em trinado com a nota dó♯ perfazendo então a soma de 6,
que é o número da materialiadade.
Contrapondo a ideia de verticalidade do bloco gerador, no compasso 43 são
apresentados pequenos motes melódicos que, na maioria, utilizam-se do número 9
para sua composição. Nessa parte, alguns instrumentos, como a flauta
Dream/flautim e a flauta transversa, apresentam técnicas expandidas. No compasso
de número 45, a voz será mesclada ao som do instrumento, sendo que a escrita
está representada por um “x”, considerando a primeira linha como delimitador para
os sons graves, a terceira para os médios e a quinta para as sonoridades agudas.
No compasso 46, além da textura sonora se rarefazer, é apresentado um
novo elemento que é dado no compasso de número 13 da primeira parte no
crotoles. O motivo é explorado nessa parte no centro de um ternário na flauta Eagle,
96
!
A quinta parte da obra pode ser considerada platô. Isso porque retoma várias
ideias já trabalhadas anteriormente. A principal ideia aqui retomada é numérica.
Nessa parte, o nove é explorado com uma melodia em sol menor em toda a seção G
- letra que curiosamente representa a nota sol no sistema inglês – correspondendo
ao número 8.
Contrapõe esse ideia melódica e tonal o acorde Tetraktis, cuja soma numérica
é 1, perfazendo assim um total 9. O acorde é trabalhado de forma quase
minimalista. Retoma a ideia da textura linear da primeira parte, advinda de Requíem
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
56
!Fonte:!acervo!particular!do!autor.!
97
!
Essa parte é a única em toda a obra que faz uma citação direta de uma outra
obra. Last Post é originalmente usado para sinalizar o final da excursão do oficial
pelo campo de batalha ou quartel. É executado também em funerais militares e
cerimônias em homenagem aos mortos em guerra57 e, por este motivo, aparece na
abertura da parte 7 – número ligado à espiritualidade – com uma pequena alteração:
a terça apresentada é menor.
Este olhar cronoexotópico para Last Post fornece materiais rítmicos que são
explorados brevemente na flauta Eagle, que tem como partner a viola. Em termos
estruturais (ritmo, harmonia e materiais sonoros) pode ser considerado platô. Isso
porque se utiliza de elementos já explorados anteriormente.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
57
!Fonte:!acervo!particular!do!autor.!
99
!
Este trabalho pode ser considerado essencialmente dialógico, uma vez que,
aborda assuntos completamente distintos em seu corpo. Os três eixos, aqui
denominados de “caminhos percorridos” dialogam e se confluem para a realização
do texto musical Requíem para os pássaros mortos em abril. Dentro de cada eixo
existe uma cadeia enunciativa dialógica que os perpassam e convergem para a
consumação do objeto final.
Ainda há outros aspectos de dialogicidade no texto musical Requíem para os
pássaros mortos em abril, vários outros enunciados musicais são retomados na
obra, fazendo dela uma corrente enunciativa, retomando, reenunciando,
reelaborando e reacentuando enunciados musicais anteriores de forma responsável.
Segundo David,
CAPÍTULO 5
REQUÍEM PARA OS PÁSSAROS MORTOS EM ABRIL
Cao Benassi
2013
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
Maestro
5.2 Partitura
Eagle
Vln I Vln I
Vla.
Vln II
M Vc. Cbx.
b
a. a .
Car
5.1 Disposição dos instrumentos no palco
ot
X
Cr .
il.
Tpa.
s
n go
Co
Vib
Dream/
Fl. Sax. flautim
Tim
p
.
Cl.
!
105
101
Cao Benassi
A
Lento
Flautim
Dream Soprano/
pp
Tranversa
pp
Sax Soprano
pp
Crotales
f f
Carilhão
f mf
Marimba
f
A
Lento
Flauta Eagle
mf
Div.
Violino 1
pp p
Violino 2
pp p
Viola
pp p
Violoncelo
pp
Contra baixo
pp
de duração longa)
(Nota
(Nota de duração média)
Réquiem para os pássaros mortos em abril. Mortuos fletum vivum clament. Cao Benassi, Setembro de 2013.
3
102
D. Sop.
Flm.
mf
Fl.
Timp.
p f
Gongo gde.
(Cabeça normal: baqueta no centro)
mf
mf
Gongo pno.
f mp
f (Cabeça cortada: baqueta na lateral)
(Cabeça quadrada: baqueta próxima a borda)
Crot.
f
Car.
mf p f
Xil.
f
Mar.
p f
Vib.
pp
(Frulato)
Eagle
f (Multifônico: utilizar
mf
dedilhado do Si)
Vln. 1
p p
Vln. 2
Vla.
Vc.
p
Cb.
p
Réquiem para os pássaros mortos em abril. Mortuos fletum vivum clament. Cao Benassi, Setembro de 2013.
103
6
D. Sop.
Flm.
f mp f
Fl.
mf
Cl.
mf
Sax. Sop.
mf
Tpa.
mf
Timp.
(Nota de pequeno valor)
Baqueta com cabeça de acrílico. Deslizar.
Gongo gde.
f
Gongo pno.
mf
Crot.
f mp f p
Car.
p
Xil.
Mar.
Vib.
(Utilizar a voz. Escrita em trigrama. 1ª linha: região grave, 2ª: média e 3ª: aguda)
Voz
Eagle
(Multifônico: utilizar
f dedilhado do Dó)
Vln. 1
mf p
Vln. 2
p
Vla.
p mf p
Vc.
p
mf p
Cb.
p mf p
D. Sop.
Flm.
f
mf
Fl.
mf
Cl.
mf
Sax. Sop.
mf
Tpa.
mf
Timp.
mf
Gongo gde.
mf f
Gongo pno.
mp mf f
Crot.
ppp f
Car.
ppp f
Xil.
ppp
mf
Mar. ppp
mf
Vib.
ppp
Eagle
p f mf
Vln. 1
mp f
Vln. 2
Vla.
Vc.
Cb.
Réquiem para os pássaros mortos em abril. Mortuos fletum vivum clament. Cao Benassi, Setembro de 2013.
105
10
D. Sop.
Flm.
mf f
Fl.
p
Cl.
p
Sax. Sop.
p
Tpa.
Timp.
Gongo gde.
mf f
Gongo pno.
mf f
Crot.
Car.
f
Mar.
pp
Vib.
pp
Eagle
mp f mf
Vln. 1
Vc.
p
Réquiem para os pássaros mortos em abril. Mortuos fletum vivum clament. Cao Benassi, Setembro de 2013.
106
11
D. Sop.
Flm.
p
Fl.
p
Cl.
p
Sax. Sop.
p
Timp.
pp
Gongo gde.
mp f
Gongo pno.
(Cabeça triangular: próximo
p f ao centro)
Crot.
pp
Car.
pp p
Xil.
pp
Mar.
Vib.
pp
Eagle
Colorir com a voz
p mf f mf mp
Violino 1 A
Vln. 1
p Pausa de curta duração
mf
Vln. 2
p mf
Vla.
p mf
Vc.
mf
Cb.
mf
Réquiem para os pássaros mortos em abril. Mortuos fletum vivum clament. Cao Benassi, Setembro de 2013.
107
13
D. Sop.
Flm.
f mf mp f
Fl.
pp
Cl.
pp
Sax. Sop.
pp
Timp.
pp
Gongo gde.
f
mf
Gongo pno.
p
Crot.
mf f
Car.
f
Xil.
Mar.
f
Vib.
f
Eagle
f mp f mp f mp
Deslizar os dedos sobre os buracos 4-7
Vln. 1
p
Pizz.
Vln. 2
mf
Pizz.
Vla.
mf
Pizz.
Vc.
mf
Pizz.
Cb.
mf
Réquiem para os pássaros mortos em abril. Mortuos fletum vivum clament. Cao Benassi, Setembro de 2013.
14
108
Frulato
Colorir com a voz
D. Sop.
Flm.
mf f
Fl.
mp p
Cl.
p
Sax. Sop.
p
Tpa.
p
Timp.
p
Gongo gde.
p mf f mp
Gongo pno.
mf f
Crot.
f
Car.
mp
Xil.
mf
Mar.
mf
Vib.
mp
Eagle
p mf f f
Vln. 1
p p
Arco
Vln. 2
p
Arco
Vla.
p
Arco
Vc.
p
Arco
Cb.
p
Réquiem para os pássaros mortos em abril. Mortuos fletum vivum clament. Cao Benassi, Setembro de 2013.
15 109
D. Sop.
Flm.
f f pp
Fl.
p mp pp
Cl.
p pp
Sax. Sop.
p pp
Tpa.
p pp
Timp.
p pp
Gongo gde.
mf f mp f mf f
Gongo pno.
mf mp f
Crot.
f pp
Car.
mp mp p
Xil.
mf pp
pp
Mar.
mf pp
Vib.
pp
Adicionar
dedos até chegar ao grave
Eagle
ff f mf f f mp
Vln. 1
p mp p
Vln. 2
p mp p
Vla.
p mp pp
Vc.
p mp pp
Cb.
p mp pp
Réquiem para os pássaros mortos em abril. Mortuos fletum vivum clament. Cao Benassi, Setembro de 2013.
110 II - Girassóis em lágrimas ou O lamento dos girassóis
B
17 Andado
D. Sop.
Flm.
p
Fl.
p
Cl.
p
Sax. Sop.
p
Tpa.
p
Timp.
p
Gongo gde.
mf
Gongo pno.
súbito. após ataque abafar
mf
Crot.
3
mf f
Car.
mf
Xil.
6
mf f mp
Mar.
f
5 mp
3
Vib.
p
mf
B
Andado
Eagle
mf 3 f
Vla.
mp mp 3 p
Vc.
pp pp
Réquiem para os pássaros mortos em abril. Mortuos fletum vivum clament. Cao Benassi, Setembro de 2013.
111
18 C
D. Sop.
Flm.
mf
Fl.
mf
Cl.
mf
Gongo gde.
mf mf f
3
Gongo pno.
mf f mp f
Crot.
mf
Car.
mf
Xil.
mf
mf
Mar.
mf
Vib.
5
2ª linha: região média
C
Rustle tons (som ventado)
3ª linha: região grave
Eagle
3 3
p mf f mp f
Div.
Vln. 1
Vln. 2
Vla.
pp mf pp
Vc.
pp mf pp
Cb.
Réquiem para os pássaros mortos em abril. Mortuos fletum vivum clament. Cao Benassi, Setembro de 2013.
112
20
D. Sop.
Flm.
f mp
Fl.
f mp
Cl.
f mp
Sax. Sop.
f mf
Tpa.
f
mf
Crot.
f f
Car.
mf
Xil.
f f
f mf
Mar.
mf
Vib.
f mf
Eagle
5
f mp f ff f
f Pizz.
mf
6
Vln. 1
f p
Arco
Pizz. Arco
Vln. 2
f mf 5 f p
Vla.
f p
Pizz.
Vc.
f mf f
Pizz.
Cb.
f mf
Réquiem para os pássaros mortos em abril. Mortuos fletum vivum clament. Cao Benassi, Setembro de 2013.
113
22 D
D. Sop.
Flm.
p
Fl.
p
Cl.
p
Sax. Sop.
p p
Tpa.
p
Timp.
p
Gongo gde.
mp f mp
Gongo pno.
mf ff
Crot.
mf f 5 mp
Car.
mp 3 mf f f
Xil.
p mf
mf mf p
Mar.
3
Vib.
6
p f p
D
Eagle
3
Voz. Região grave mp f f
mf Arco
Vln. 1
f Pizz.
Pizz.
Vln. 2
f
Pizz.
Vla.
f
Réquiem para os pássaros mortos em abril. Mortuos fletum vivum clament. Cao Benassi, Setembro de 2013.
114
24
D. Sop.
Flm.
p
Fl.
p
Cl.
p
Sax. Sop.
p
5
Tpa.
p
Timp.
pp 5
Gongo gde.
p
Gongo pno.
p
Crot.
p 5
5
Car.
p
5
Xil.
pp
Mar. pp
Vib.
pp
Eagle
f mp mf f
Arco
Vln. 1
p
Arco
Vln. 2
p
Arco
Vla.
p
Réquiem para os pássaros mortos em abril. Mortuos fletum vivum clament. Cao Benassi, Setembro de 2013.
115
25
D. Sop.
Flm.
p
Fl.
p
Cl.
p
Sax. Sop.
p
Tpa.
p
Timp.
p
Gongo gde.
mp f mp
Gongo pno.
mp f mp
Crot.
ff
Car.
f
Xil.
ff
Mar.
f
Vib.
mf
Eagle
5
mf mp mp f p f brusco
Div. p
Arco
Vln. 1
f
Pizz. Pizz.
3
Vln. 2
Pizz.
5
f mf mf
Vla.
pp p
f brusco
Vc.
mf f
Pizz.
Cb.
f
Réquiem para os pássaros mortos em abril. Mortuos fletum vivum clament. Cao Benassi, Setembro de 2013.
116
III - O carpido da cotovia
E
28
Movido
D. Sop.
Flm.
f mf f
3
Fl.
ff
3
Cl.
f
3
Sax. Sop.
mf
Timp.
mp
Gongo gde.
mf mp
Crot.
f
Car.
mf f mp
3
Xil.
5
Mar.
f ff
Vib.
mp p
Movido
E
Eagle
3
f mf f mp doce f
Vln. 1
Vln. 2
Pizz.
Arco f
Pizz.
Vla.
p mf f
Arco
Pizz.
Vc.
f mp p
Pizz.
Cb.
f
Réquiem para os pássaros mortos em abril. Mortuos fletum vivum clament. Cao Benassi, Setembro de 2013.
117
34
D. Sop.
Flm.
mp
mf 5 mf
Fl.
f f
Cl.
mp
mf
Sax. Sop.
mf mp
Tpa.
mf
Timp.
mp
Gongo gde.
Gongo pno.
Crot.
mf f
Car.
f f
Xil.
mp mf
f
5
f
Mar.
mp mf
f
mf ff
Vib.
f mp mf
Eagle
mf ff f mp
mp
f
Div. 5 pp
Arco
Vln. 1
Arco
mf mp
Vln. 2
3
mf
Vla.
Arco f
Vc.
mf
Arco
Cb.
mf f
Réquiem para os pássaros mortos em abril. Mortuos fletum vivum clament. Cao Benassi, Setembro de 2013.
118
38
D. Sop.
Flm.
5
mf 5 mf mf f mf
Fl.
mp 3 f mf mf f
3
5
Cl.
mp mf f f
5
Sax. Sop.
f brusco mp f f
5
3
Tpa.
mp mp f f
Timp.
f brusco mf f mf
2
Gongo gde.
f mf f p
Gongo pno.
mf f
3
Crot.
f 2
f mf
Car.
f brusco f
f
Xil.
f 2
f mf 3
ff mf 3
Mar.
mf 3
f
2
Vib.
f f mf
Eagle
mf f ff mf f mf f p
Arco
f Pizz.
Pizz.
Vln. 1
f 3
Pizz. f Pizz. mf f
Pizz.
Vln. 2
f 2 f mf
Arco
Vla.
f p pp p
Arco
Pizz.
Vc.
f Pizz. mf mf f
Pizz. Arco Pizz.
Cb.
3
mp f Pizz. mf f f
Réquiem para os pássaros mortos em abril. Mortuos fletum vivum clament. Cao Benassi, Setembro de 2013.
IV - Rubor aquíneo ou Águas vermelhas 119
F
42 Alegre
D. Sop.
Flm.
f mp mf
Fl.
mf
Gongo gde.
p mp f
Gongo pno.
mp f
Car.
f
Alegre
F
Desafinação conforme o gráfico
Eagle
mf ff f f mp Trinado com adensamento ritmico
Arco
pp
Div.
Vln. 1
pp Arco
Arco
Vla.
pp
43
Cl.
mf
Sax. Sop.
mf
Tpa.
mf
Car.
mf
f ff
3
f mp
4
mf mp
f
ff
f mp
Eagle
f mf p f mp doce mf f
Pizz.
Vc.
f
Cb.
f
Réquiem para os pássaros mortos em abril. Mortuos fletum vivum clament. Cao Benassi, Setembro de 2013.
120
45 Voz
Nota de curta duração
D. Sop.
Flm.
f
Voz
Fl.
mf f súbito
Timp.
pp f mf mp
Crot.
f ff mf mf ff p
Mar.
f súbito
Eagle
f
mp f ff sf
mf
pp
Vln. 1
pp
mf
Arco
Vln. 2
mf pp
46
D. Sop.
Flm.
mp
f f mp mp mf mf
Cl.
f
f súbito mf
Sax. Sop.
f súbito mf
Tpa.
sf
Timp.
f
Vib.
f f súbito
Eagle
mf f
Pizz. mão esquerda
f
f
Vln. 2 f
p pp
Arco
Vla.
f
f súbito p
Arco
Vc.
f f súbito p
Réquiem para os pássaros mortos em abril. Mortuos fletum vivum clament. Cao Benassi, Setembro de 2013.
rall. 121
49 Tempo primo
D. Sop.
Flm.
mp doce
Fl.
mp doce
Cl.
mf
Sax. Sop.
mf
Tpa.
mf
Timp.
mp mf
Gongo gde.
mp
f ff mf mf
mf
Gongo pno.
f f ff mf f
Crot.
f p
Car.
p
mp doce
mp f
Xil.
f p
mf
Mar.
mf
Vib.
mp f
rall. Tempo primo
Eagle
f mp f mp f mf mf mp doce
pp
p
Arco
Vln. 1
pp p Arco
Arco
Vln. 2
pp
p
Arco
Vla.
pp p
Arco
Vc.
pp p
Arco
Cb.
pp p
Réquiem para os pássaros mortos em abril. Mortuos fletum vivum clament. Cao Benassi, Setembro de 2013.
122 V - Enlutados árboreos (O luto das árvores)
G
Largo
52
D. Sop.
Flm.
pp surgindo pp surgindo
Cl.
pp surgindo
Car.
mp
G
Largo
Eagle
3
mf doce f mp
pp surgindo
Div.
Vln. 1
pp
surgindo
pp surgindo
Vln. 2
pp pp surgindo
surgindo
Vla.
pp pp surgindo
Vc.
pp surgindo pp surgindo
Cb.
pp surgindo
59
D. Sop.
Flm.
Cl.
pp
surgindo
Car.
mp f mp f mp
Eagle
mp f mf f ff 3
Vln. 1
p surgindo
Vc.
p surgindo
Réquiem para os pássaros mortos em abril. Mortuos fletum vivum clament. Cao Benassi, Setembro de 2013.
123
65
Fl.
mp f mf
Eagle
mf 3 mp f f mf
Vln. 1
p surgindo
Vln. 2
p surgindo p
p surgindo
Vla.
p surgindo p surgindo
Vc.
p surgindo p surgindo
Cb.
p surgindo p surgindo
H
Andando
72
Flm.
D. Sop.
p surgindo mp f p
H
Andando
Eagle
3 3
ff mp doce f
f súbito f súbito
Pizz.
Pizz.
Vln. 1
Vln. 2
surgindo mp f p
Pizz.
Vla.
f súbito f súbito
p surgindo
Pizz.
Pizz.
Vc.
f súbito f súbito
Pizz.
Cb.
mp f p
Réquiem para os pássaros mortos em abril. Mortuos fletum vivum clament. Cao Benassi, Setembro de 2013.
124
81
D. Sop.
Flm.
pp
Fl.
pp
Cl.
pp
Sax. Sop.
pp
Tpa.
pp
Timp.
f súbito f súbito
Gongo gde.
mf
Gongo pno.
mf
Crot.
f súbito f súbito
Car.
f súbito f súbito
Xil.
f súbito f súbito
Mar.
f súbito f súbito
Vib.
f súbito f súbito
Eagle
mf f mf p
f súbito
Arco
Vln. 1
f Pizz.
Arco f súbito
Vln. 2
Pizz.
f f súbito
Vla.
Arco f p
Vc.
f Pizz.
f súbito
Arco
Cb.
Pizz.
f súbito
Réquiem para os pássaros mortos em abril. Mortuos fletum vivum clament. Cao Benassi, Setembro de 2013.
VI - Rito hodierno 125
84 Largo
D. Sop.
Flm.
mf f f
Fl.
p mf
Cl.
p mf
Sax. Sop.
p mf
Tpa.
p mf
Timp.
f
Crot.
f
Repetir três vezes ralentando
44
Car.
f
Xil.
f
Mar.
f
Vib.
f
I
Largo
Eagle
Div.
Pizz.
Vln. 1
ff ff
Pizz.
Pizz.
Vln. 2
ff
Pizz.
Vla.
ff
Pizz.
Vc.
ff
Pizz.
Cb.
ff
Réquiem para os pássaros mortos em abril. Mortuos fletum vivum clament. Cao Benassi, Setembro de 2013.
86
126
D. Sop.
Flm.
mf
mf
Fl.
mf ff súbito
mf
Crot.
mf f
Car.
f mf f
Xil.
mf ff súbito mf
Eagle
mf doce f mf mf
Trinado com adensamento rítmico Pizz.
Arco
Vln. 1
Arco
pp
p f
Pizz.
Vln. 2
pp
f
Arco
p
Vla.
pp
p
Arco
Vc.
pp p
Arco
Cb.
pp ff súbito p f Pizz.
89
Cl.
mf
Timp.
pp sf
Crot.
pp sf
ff
Car.
f
Xil.
pp sf
Mar.
pp sf
Vib.
pp sf
Eagle
mf mp doce f sf mp doce f
Vla.
p
mf
f
Vc.
p
mf
Réquiem para os pássaros mortos em abril. Mortuos fletum vivum clament. Cao Benassi, Setembro de 2013.
91
127
Car.
f mf f ff f mp
Eagle
mf Vibrato com ritmo definido 3 3
mp Vibrato com ritmo definido
f
Vla.
mf p
92
D. Sop.
Flm.
Fl.
Cl.
Timp.
mf mf
Crot.
mf mf
Car.
mf
mf
fff
Xil.
mp
ff
mf ff mp
Mar.
Vib.
mp
Eagle
f mf doce f mp p
Arco
Vln. 1
ff
p
Arco
ff
Vln. 2
p
Vla.
p
ff
Arco
Vc.
p ff
Arco
Cb.
p ff
Réquiem para os pássaros mortos em abril. Mortuos fletum vivum clament. Cao Benassi, Setembro de 2013.
128
J VII - Salva dos 21
q = 42
94
Tpa.
mf ff mf
K
95
Lentíssimo
D. Sop.
Flm.
mf
Fl.
mf
Cl.
mf
Sax. Sop.
mf
Tpa.
mf
Timp.
ff ff mf f
Gongo gde.
ff ff mf
Gongo pno.
ff
ff mf
Crot.
mf
f
Car.
f mf
mf
Xil.
mf f
mf f
Mar.
mf f
Vib.
mf
f
K
Eagle
Lentíssimo
Pizz.
p mf f
mf
Vln. 1
mf
Pizz.
Vln. 2
mf
mf
Vla.
pp p
Pizz.
Vc.
mf mf
Pizz.
Cb.
mf
mf
Réquiem para os pássaros mortos em abril. Mortuos fletum vivum clament. Cao Benassi, Setembro de 2013.
129
96
D. Sop.
Flm.
f
Fl.
f
Cl.
f
f
Sax. Sop.
f
Tpa.
f f
Timp.
ff f ff
Gongo gde.
f f ff pp
Gongo pno.
f f ff pp
Crot.
ff
Car.
f ff ff
Xil.
f ff
ff
Mar.
f
Vib.
ff
f
Eagle
f mp mp f mp
Arco
Pizz.
Vln. 1
f
mf
Arco
Pizz.
Vln. 2
f
mf
Vla.
p mp f mf
Arco
Vc.
mf
Arco
Cb.
mf
Réquiem para os pássaros mortos em abril. Mortuos fletum vivum clament. Cao Benassi, Setembro de 2013.
130
97
D. Sop.
Flm.
f f ff fff f
Fl.
f fff f
Cl.
f
f fff f
Sax. Sop.
f fff f
Tpa.
fff
f
f
Timp.
f mf ff f
Gongo gde.
f mf
pp f
Gongo pno.
f mf
pp f
Crot.
f
f ff
Car.
f
f
ff fff f
Xil.
f
f
f f
Mar.
f f
Vib.
f f
Eagle
pp f
f p mf
Pizz.
Vln. 1
ff ff fff f
Pizz.
Vln. 2
ff f
Pizz. Pizz.
Arco
Vla.
f
ff ff fff pp f
Pizz.
Vc.
f
Arco
ff
Pizz. Pizz.
Cb.
f ff fff f
Réquiem para os pássaros mortos em abril. Mortuos fletum vivum clament. Cao Benassi, Setembro de 2013.
131
VIII - Rito tardio
Para missa de corpos ausentes
L
100
Car.
ff ff simile
101 Andado
D. Sop.
Flm.
f mp doce mf f
Fl.
p doce
Cl.
p doce
Gongo gde.
pp mf
Gongo pno.
pp mf mp
Crot.
f mp doce mp
Car.
sf ff f
Xil.
p mp
p mp
Mar.
Andado
Eagle
Divi. Arco
Vln. 1
pp
Arco
Vln. 2
pp
Arco
Vla.
p
Arco
Vc.
pp
Arco
Cb.
p
Réquiem para os pássaros mortos em abril. Mortuos fletum vivum clament. Cao Benassi, Setembro de 2013.
132
102
D. Sop.
Flm.
mf f mp
Fl.
mf p p
Cl.
mf
p p
Sax. Sop.
p p
Tpa.
p
mf p
Timp.
pp
(Abafar bruscamente)
Gongo gde.
f
Gongo pno.
mf
Car.
mf ff f
Xil.
pp
Mar.
mf ff
Vib.
mp f brusco
Eagle
ff f mp p f
p
Vln. 1
p
Vla.
mf
Vc.
p
Cb.
mf
Réquiem para os pássaros mortos em abril. Mortuos fletum vivum clament. Cao Benassi, Setembro de 2013.
L
133
104 Movido
D. Sop.
Flm.
mf
Fl.
pp ff
Cl.
pp ff
Timp.
pp ff
Gongo gde. p surgindo
mf
mp
Gongo pno.
mp f
Car.
ff simile f 3
Xil.
f
f 3
Mar.
f
Vib.
pp ff
L
3 Movido
Eagle
mp mf f
Vln. 1
mp pp
Vla.
pp ff pp
Vc.
mp pp
Cb.
pp ff pp
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D. Sop.
Flm.
p
Fl.
p
Cl.
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Gongo gde.
f mf p
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p
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p
Vla.
p mf
Cb.
mf ff
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D. Sop.
Flm.
3
p ff
Fl.
p 3 f
Cl.
p
mf
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p mp
Tpa.
p
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Timp.
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f
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Pizz.
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mp p mp mf
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mf
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3
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f mf f mf
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f mf f mf
Cb.
f mf f mf
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D. Sop.
Flm.
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p
Fl. 3 f
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IX - Homenagens póstumas
M
q = 90
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D. Sop.
Flm.
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Fl.
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Fl.
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D. Sop.
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D. Sop.
Flm.
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Flm.
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Fl.
mp
Cl.
mp
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mp
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Cb.
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pp p mf f
Réquiem para os pássaros mortos em abril. Mortuos fletum vivum clament. Cao Benassi, Setembro de 2013.
151
!
CONSIDERAÇÕES FINAIS
proposta nesta pesquisa foi criada para flauta solo e orquestra. Um grupo
instrumental bem maior do que propunha no projeto de pesquisa.
Utilizei, ainda, na instrumentação, uma flauta Dream, que pode ser
substituída por um flautim, inexistindo a possibilidade de se usar essa flauta. A
Dream é um dos tipos de flauta moderna que foi desenvolvida para o repertório
contemporâneo. Não utilizei a flauta híbrida na composição, pois a obra composta foi
dedicada à artesã Adriana Breukink, que não dispõe desse tipo de
instrumento/experimento.
Experimentar, analisar e documentar o instrumento musical híbrido, adaptado
a partir de partes da flauta transversal e da flauta, foi um dos objetivos do projeto de
pesquisa. Consegui fazer vários testes com o instrumento, que mostraram
resultados positivos quanto à estabilidade, afinação e projeção do som.
Aprimorei o bocal e em breve novas modificações no bloco serão feitas, pois
o atual modelo não apresenta o chanfro inferior na forma reta em ângulo de 45º; na
parte superior não existe o chanfro, o que faz com que o som fique ventado e o
ataque não seja preciso. O formato “cachimbo” do bocal será substituído para reto.
Para que o instrumento fique ergonômico, um tudel em forma de “S” será colocado
para conduzir o ar da boca até o canal.
Um dos objetivos do projeto era utilizar as técnicas expandidas, desde as
mais comuns, até aquelas qualificadas como “bizarras” por O’Kelly (1990),
privilegiando o diálogo entre criador e o seu outro. No entanto, o contexto da
atividade criativa não me permitiu fazer uso de tais técnicas, uma vez que existe a
possibilidade de se montar a peça, sendo que eu executaria a parte da flauta Eagle.
Como essa flauta é um instrumento que exige maior pressão de ar para sua
execução, e no atual momento estou em fase de adaptação a ela, não caberia ser
ousado no uso das técnicas expandidas, embora apareçam no decorrer da obra
passagens com o uso da técnica de simulador de transmissor de ondas de difícil
execução. Outro motivo que impediu o uso efetivo das técnicas expandidas é o fato
de eu ainda não conhecer o instrumento em sua totalidade.
Outro objetivo proposto que não foi alcançado está relacionado com os
materiais que seriam utilizados na obra. Segundo o projeto, um dos materiais seria o
canto de um pássaro, que seria escolhido no momento da concepção da música. O
canto escolhido foi da espécie conhecida popularmente como azulão carabina. Após
processar o canto do pássaro no software AudioScore Lite, várias tentativas de
157
!
iniciar a composição da obra, cujo fio condutor seria o número 9, foram feitas. No
entanto, o processo se tornou muito serial e com possibilidades limitadas de
desenvolvimento. A utilização do canto do pássaro foi abandonada, pois o resultado
sonoro que se esperava tornou-se mais importante que o material empregado ou
forma/método de organização.
As várias retomadas na parte inicial da composição, após abandonar as
primeiras ideias de gênese, mostram que o processo de criação musical pode ser
inquietante, confuso e por vezes doloroso. A princípio, não consegui bons resultados
sonoros, o que me fez abandonar as ideias iniciais e retomar o processo, até que o
resultado obtido na escritura da obra, mediante material, fio condutor e conceitos,
satisfizesse minha inquietação.
A estruturação da obra foi cuidadosamente pensada em torno do número 9,
embora muitos detalhes fugissem ao meu controle. A obra está dividida em 9 partes,
sendo que a paginação se configura da seguinte forma: I, 9 páginas; II – 6; III – 3; IV
– 3; V – 3; VI – 3; VII – 3; VII – 6; IX – 9, totalizando 45 páginas. A numeração de
compassos também foi controlada, para que a soma dos mesmos não ultrapassasse
o número 9. No entanto, a minutagem não apresenta resultante 9, uma vez que não
me apetece muito usar compassos definidos e esses em minha escrita, são pouco
usuais.
A primeira parte foi iniciada em um dia cuja soma resulta em 9, e foi a parte
que, além de demandar mais tempo para conclusão, mais me causou sofrimento.
Sofrimento esse muitas vezes transmutado para o corpo físico. As partes 2 e 3, após
concluídas, foram reescritas, demonstrando que os interesses do autor pode
influenciar no direcionamento de seu herói.
A primeira, a terceira, a sexta, a oitava e a nona partes são finalizadas em
páginas cujo resultado numérico é 9. Enquanto a segunda e a quinta partes
terminam em páginas que somam um total 6, número que contrapõe o nove, na
forma composicional da obra. A quarta e a sétima parte trazem o 3 como resultado
numérico em sua paginação. Esses elementos foram controlados por meio da
estruturação das partes.
Outros eventos que permeiam o ato enunciativo no todo composicional da
obra demonstram o controle sobre a criação do “herói”, como, por exemplo, os
dados a respeito do início da nona parte e do final da oitava e da nona partes. A
oitava parte foi finalizada em ano, mês, dia e hora que somam um total 9, assim
158
!
como a nona parte passou a ser concebida na mesma ocasião. Já o final da nona
parte se deu em ano, mês, dia e hora que resultam em um número 3.
A obra apresenta um forte apelo cronoexotópico, buscando em vários
enunciados motivos para reenunciação. Tais enunciados eram assimilados pela
análise, alguns também pela apreciação/acabamento da performance. No meu lugar
de enunciação, esses enunciados foram reelaborados e reacentuados de forma
responsável. O bloco acordal que dá origem à obra retoma o motivo gerador da obra
Concerto for recorder “Eagle” and orchestra, de Vito Palumbo. Os pequenos arcos
rememoram Violinkonzert, de Alban Berg. As texturas lineares trazem à baila o
discurso de Requíem a un pájaro, de Salvador Torres. A linearidade contraposta por
motivos verticais abruptos reenunciam o quarto movimento de Quatro visões, de
Roberto Victório.
Entre outras obras igualmente importantes, “Requíem para os pássaros
mortos em abril” retoma enunciados anteriores, reafirmando o postulado bakhtiniano
da não existência de um enunciado adâmico. O autor, bem como o local de sua
enunciação são outros. Os elementos e o contexto da criação são diferentes, assim
como a arquitetônica e a forma composicional do discurso são singulares, não se
repetindo jamais.
Dessa forma, o meu pensamento, o meu sentimento, o meu desejo, a minha
ação de enunciar são únicos. Cada ato enunciativo em Requíem para os pássaros
mortos em abril, mesmo que recorrendo a enunciados anteriores, é singular, peculiar
em minha unicidade e impossibilidade de ser substituído, em meu dever de
responder responsalvemente, a partir do lugar único que ocupo, sem álibi e sem
exceção.
Falar da aplicação dos conceitos selecionados para a concepção da obra
trouxe, inevitavelmente, à baila outros conceitos de Bakhtin. A mudança conceitual
aconteceu quando já se ensaiava o início da composição, isso não fez com que a
intenção conceitual anterior fosse abandonada. Falar em exotopia, em
responsabilidade e acabamento implica falar em enunciado, diálogo e até em
cronotopia.
Como é comum aos (re)leitores de Bakhtin um conceito “puxar” o outro,
comigo, neste trabalho, não foi diferente. Além de falar em exotopia,
responsabilidade e acabamento, foi impossível não relacionar a obra musical e seu
159
!
Últimas palavras
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
58
!Via!correio!eletrônico.!
160
!
somente por meio de uma análise minuciosa, que leve em consideração o sujeito, o
contexto e o objeto estético, poderão revelar quais outros segredos se escondem na
concepção da obra.
O controle dos eventos sonoros dentro do processo criacional de Requíem
para os pássaros mortos em abril é de fato muito pequeno, pois, o fato de recomeçar
tantas vezes e abandonar ideias e ir a procurar de um outro devir, demonstra que a
obra, apesar de idealizada e projetada, pouco aconteceu do que fora previsto.
Mesmo que o processo se torne extremamente racional e serializado, ainda assim,
algo fugirá ao controle no devir artístico.
Para finalizar, há de se ressaltar que o processo causou em mim, ao longo do
seu percurso, profundas mudanças. O aprendizado foi intenso e alcei a qualidade de
minha produção artística musical. O “salto como compositor foi muito grande MUITO
grande e tende a crescer com o tempo”, segundo Victorio (2013, grifos do autor)59.
Requíem para os pássaros mortos em abril mostra que, até em um ambiente
musical, o contexto que estamos vivendo dita forma, conteúdo e estilo. Assim sendo,
por mais que tentasse fugir das texturas longilíneas, com pouca movimentação
sonora, dos ambientes melódicos, não consegui. Essa obra se tornou algo
totalmente diferente de tudo que eu já fiz e, ao contrário do ambiente discursivo
caótico das obras anteriores, mostrei um discurso melódico mais coerente,
desprovido das complexidades "ruidosas" de antes.
Em sua dialogicidade Requíem para os pássaros mortos em abril retoma,
reacentua, reenuncia e reelabora outros enunciados, tornando-se mais que um
enunciado, ou seja, uma cadeia enunciativa que por certo ecoará em muitos outros
enunciados, pois, segundo Bakhtin: o enunciado se insere em uma cadeia dialógica
infinda, da qual, não se pode conhecer o início, tampouco, vislumbrar o seu fim.
Resta-me agora, em eventos posteriores, aprofundar a temática exotopia,
responsabilidade e acabamento na atividade enunciativa musical e, ainda,
questionar o Dizer e o reDizer na criação musical contemporânea e responder à
seguinte pergunta: “poder-se-ia aplicar os conceitos da apropriação da palavra na
criação musical”.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
59
!Via!correio!eletrônico.!
162
!
REFERÊNCIAS
Obras citadas
AMORIM, M. O pesquisador e seu outro: Bakhtin nas ciências humanas. São Paulo:
Musa Editora, 2004.
_____. Pachïvà. Microsséries para flauta e piano. 2010. Partitura. In.: Projeto
DuoBrasil: música erudita brasileira para flauta doce e piano : álbum de partituras.
Daniela Carrijo, Betiza Landim (org.). Uberlândia: Gráfica Roma, 2011.
CLARK, P. Another view of the Michael Vetter concert. Recorder and music 3: 338.
163
!
_____. Sonetos de amor e morte. CD, 72:55. Porto Alegre: Microservice Tecnologia
Digital S/A. 2002.
_____. (Dir.) Octoeólio. CD, 51:46. São Leopoldo: Escola Superior de Teologia.
2005.
_____. Projeto Duo-Brasil: música erudita para flauta doce e piano. CD, 60:58 min.
Uberlândia: Zardo, 2006.
164
!
_____. (org.) Projeto Duo-Brasil: música erudita para flauta doce e piano. Álbum de
partituras. Uberlândia: Gráfica Roma, 2011.
_____. Projeto Duo-Brasil: música erudita para flauta doce e piano. CD, 1:03:00 min.
Uberlândia: Digital CDVD, 2011.
HAUWE, Walter Van. The modern recorder player. Vol 1. London: Schott music LTD.
1984.
O’KELLY, Eve. The recorder today. New York: Cambridge University Press. 1990.
PONZIO, A. A concepção bakhtiniana do ato de dar um passo. In: Para uma filosofia
do ato. São Carlos: Pedro & João Editores, 2010.
Obras consultadas
HAUWE, W. van. The modern recorder player. Vol 2. London: Schott music LTD.
1987.
166
!
_____. The modern recorder player. Vol 3. London: Schott music LTD. 1992.
PONZIO, A. Encontro de palavras: o outro no discurso. São Carlos: Pedro & João
Editores, 2010.
_____. Dialogando sobre diálogo na perspectiva bakhtiniana. São Carlos: Pedro &
João Editores, 2012.
_____. [1983] O que é semiótica. São Paulo: Editora Brasiliense S.A., 2001.
3) Sabe-se que apenas as sete primeiras notas emitidas pela flauta são sons
fundamentais, mas, em sentido estrito, todos os demais são harmônicos. O
termo “harmônico” ou “flageolet tone” é usado para descrever um som franco,
underblown, suave e às vezes quase inaudível. Normalmente, o dedilhado é
semelhante ao tradicional, mas com um orifício aberto, geralmente com a
abertura do polegar semifechada. O som resultante é de apenas uma harmônica
ao invés de um grupo complexo deles. A pressão de ar é consideravelmente
menor do que o normal. Alguns são muitos estáveis, particularmente suaves e
etéreos. Para obter harmônicos, as variações são obtidas fechando parcial ou
totalmente a abertura da campânula (Fig. 41).
Figura 43. Harmônicos que compõem o multifônico obtido com o dedilhado do Si♭ na flauta contralto.
170
!
GRUPO 2 – ARTICULAÇÃO
1) Ataque simples (único). Na flauta, a articulação padrão é o ataque com o “t”, “d”
e o “r”; para isso, usa-se a ponta da língua. Os sons podem ser executados com
uma grande variedade de maneiras, que vão desde o legato até o staccato.
Algumas combinações só terão efeito se forem articulações com a entonação da
Língua de Origem (LO), como é o caso do “th”. Se o fonema for o da língua
alemã, o som será acompanhado de um ruído de ar, que é diferente do “th” da
língua inglesa.
2) Ataques compostos (duplos e triplos). O ataque duplo utiliza-se de um
movimento rápido e alternado da língua para pronunciar combinações de
consoantes, tais como “t-k”, d-g”, “r-g”, etc. O ataque triplo baseia-se no mesmo
princípio do anterior. Pode-se fazer as seguintes combinações: “t-k-d-g”, “t-k-r-k”.
As combinações de certas consoantes no ataque pode causar uma “rugosidade”
na onda sonora. A grafia dá-se da mesma forma que a do ataque único, sendo
que a entonação da língua nativa deverá também ser observada.
3) Frullato é um termo italiano que pode ser traduzido por ruflado. Produz-se um “r”
vibrado na ponta da língua que dá um efeito muito conhecido entre os tocadores
de instrumentos de sopro, como frullato. Pode-se produzir por meio de um “h ou
k” “raspado” na garganta. Na flauta doce, esta técnica é altamente eficaz e seu
uso na música contemporânea de concerto é frequente.
GRUPO 3 – VIBRATO
diferentemente das outras técnicas de vibrato, nesta a velocidade não pode ser
controlada. Quanto mais grave for a nota, melhor será a sua percepção.
Também pode-se fazer vibrar o som da flauta, balançando rapidamente a flauta
de cima para baixo ou da esquerda para a direita. A velocidade da oscilação da
onda sonora é muito alta, portanto, seu controle exige do flautista maior
habilidade e destreza. Ainda é possível obter o vibrato de campânula, batendo a
palma da mão direta sobre a mesma, enquanto se dedilha os três primeiros
orifícios com os dedos da mão esquerda.
Não há uma forma padrão para a notação dessas técnicas. O’Kelly (1990)
mostra que cada compositor nota da maneira que lhe é mais conveniente. Existe no
corpo do texto da autora alguns exemplo utilizados por alguns dos compositores
mais importantes do século XX, que escreveram para a flauta. Torna-se altamente
recomendável a sua leitura, por qualquer compositor que queira dedicar obras a
esse maravilhoso instrumento.
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