EL LENGUAJE POÉTICO

Por Décio Pignatari

En Comunica ao poética (Comunicación poética), Sao Paulo: Moraes Editora, 1981.

La poesía parece estar más cerca de la música y de las artes plásticas y visuales
que de la literatura. Ezra Pound encuentra que no pertenece a la literatura y Paulo Prado
va más allá: declara que la literatura y la filosofia son las mayores enemigas de la
poesía .
La palabra poeta viene del griego "poietes"·....,"aquél que hace", ¿qué hace?
Lenguaje, ésta es la fuente principal del misterio. El signo verbal forma un sistema
dominante de la comunicación: todos trabajamos con el signo verbal. Sin embargo, el
oeta no trab·a a con el si no, el oeta trab·a el si no verbal.
Una pequeña historia: El pintor impresionista Degas quería hacer un poema sin
conseguirlo, un día le dijo a su amigo Mallarmé: Stéphane, no me faltan ideas
maravillosas, pero no consigo hacer un poema. El maestro respondió: Querido amigo
"T1 Edgar, los poemas no se hacen con ideas sino con palabras. El poeta hace lenguaje para
o generalizar y regenerar sentimiento,sdice Charles Sanders Peirce1.
-t
o Charles Morris hace una distinción entre los signos. Dice que hay signos para y
C')
o signos de. Un signo para conduce a alguna cosa, a una acción, a un objetivo transverbal
-e o extraverbal que está fuera de él. Es el signo de la prosa, moneda corriente que usamos
)>
o automáticamente todos los días. Pero cuando uno quiere huir del automatismo, cuando
o uno comienza a ver, sentir, oír, pesar, palpar las palabras, entonces las palabras
::o
)> comienzan a convertirse en.llg!!_os de. Haciendo un juego de palabras: el signo de se
:e detiene en él mismo, es signo de alguna cosa, quiere ser esa cosa sin poder serlo. Tiende
e: a ser un ícono, una figura: Es el signo de la poesía. El signo para es un signo por
3::
)> contigüidad (metonimia) mientras que el signo de es un signo por similaridad
z (metáfora).
o Adivinanza mallarmeana: ¿qué flor está au:;cnte de todos los bouquets?...la
)>
o palabra "flor".
m
(/) El poema es un ser de lenguaje, el poeta está siempre creando el mundo, para él
N el lenguaje es un ser vivo. Es por eso que w1 buen poema no se agota: crea modelos de
.o.... sensibilidad. Es por eso que un poema, siendo un ser concreto de lenguaje, parece el
más abstracto de los seres. Es como una persona, como una vida, por mejor que se lo
explique, la explicación nunca puede substituirlo.
Chomsky distingue dos niveles en el hecho lingüístico: el nivel de la
competencia y el nivel del desempeño o performance. El nivel de la competencia se
refiere al nivel del dominio técnico del lenguaje (a los tres años un niño y a domina las
estructuras básicas de su idioma materno). El nivel del desempeño e quél en el que el
' hablante crea or ar· ta_del.ni:v .....c.oJli.peten c_ia Está claro que esos nivel-es no -están
separados, el niño aprende creando. Todos creamos, pero la (des) educación que
recibimos nos orienta en el sentido de la des-creación, en el sentido de permanecer en el
nivel de la competencia.
Muchas de las inhibiciones al nivel del desempeño son provocadas por la
inseguridad en el nivel de la competencia. Es en esto en que se apoya la censura, de
fuera y de adentro (auto-censura) para impedir que uno sea creador.

1
Recuerden el glosario, allí tienen información sobre el fundador del otro paradigma de la semiótica del
siglo XX, Charles Sanders Peirce.

\
a,
w
 2

1.1. Semiótica poética: paradigma y sintagma

Dos son los procesos de asociación u organización de las cosas, por contigüidad
(proximidad) y por similaridad (semejanza) Son los dos ejes que se llaman,
respectivamente, sintagma o eje sintagmático, y paradigma o eje paradigmático. Cuando
uno ve un cierto azul y se acuerda de los ojos de cierta persona está haciendo una
asociación por semejanza, cuando evoca esa persona al mirar un encendedor que ella le
dio de regalo, está haciendo una asociación por contigüidad. Con los signos también es
así, de niño uno se acostumbró a relacionar una cierta combinación de sonidos a un
objeto, por ejemplo, los sonidos que componen la palabra "mesa" (después, en la
escuela primaria aprendemos el código escrito para ese código hablado). Ahí tenemos
una asociación por contigüidad. Las palabras escritas o habladas se asocian de esa forma
a los objetos designados, o sea, por contigüidad. Uno puede percibir que esos
condicionamientos son convencionales o arbitrarios. Pero cuando uno imita el sonido de
un auto en velocidad o lo ve escrito en una historieta "vrrrruuuummm ", está delante de
una asociación por semejanza, que está gobernada por la analogía. Peirce, el creador de
la Semiótica, llama símbolos a los signos por contigüidad e íconos a los signos por
similaridad. 0
",-""
N
Pero las propias palabras, que son símbolos, se organizan de acuerdo a los dos
ejes, son fom1adas por fonemas o grupos de sonidos inconfundibles que son limitados CI.)
w
en cada lengua o código lingüístico. Los fonemas forman grupos o selecciones, con base e
en la semejanza de la emisión fonológica: la p y la b son labiales, la t y la d son <
e
linguodentales, laf y la v, labiodentales, etc. Esas selecciones por semejanza forman los z
paradigmas lingüísticos. Cuando hablamos combinarnos automáticamente sonidos <
extraídos de los paradigmas y formarnos sintagmas. Es por eso que el eje sintagmático :::J
también es llamado combinatorio o de combinación, en cuanto al otro, el paradigma es :e
llamado eje de la selección: Sintagma=reunión; ParadiQilla=rnodelo . <
a::
Veamos un ejemplo no verbal para explicarlo: examine una "carta" de o
e
restaurante: están agrupados por semejanza los platos que forman las entradas, las
<
carnes, los peces, las ensaladas, los postres, las bebidas. Cuando uno escoge una a..
entrada, una carne, una ensalada, un postre y una bebida para formar el almuerzo está o
(.)
montando un sintagma... gastronómico. o
¿Cómo se convocan los jugadores de fútbol en una selección nacional? Los l-
o
goleadores, los laterales, zagueros, mediocampistas, delanteros. Para armar el equipo u.
(sintagma) la comisión técnica combina los mejores elementos de cada posición
(paradigma).
Para el lingüista Jakobson dos son las figuras que predominan en esa
estructuración: la metonimia y la metáfora. La metonimia (contigüidad) significa tomar
la parte por el todo, prevalece en el sintagma. La metáfora es la relación de semejanza
entre dos cosas designadas por la palabra o el conjunto de palabras, prevalece en el
paradigma.
En cuanto a la metonimia que se observa en las palabras en general no ofrece
dificultades pues se sabe que las palabras están formadas por montajes de parte o piezas
de sonidos (fonemas). Las palabras de una frase son piezas extraídas del repe1iorio
léxico y de las categorías gramaticales, donde se agrupan por semejanza de las
funciones que ejercen en la frase (sustantivos, adverbios, conjunciones, etc). Además,
ellas designan objetos (que son las piezas de la llamada realidad).
El caso de la metáfora, cuyos signos tienden a ser íconos (figuras) presenta una
alternativa. Comparemos dos ejemplos:
 3

a) José es águila
Uno percibe ciertos trazos de semejanza o analogía entre José y el águila y los
relaciona en una metáfora. La semejanza no está en los propios signos sino en las cosas
u objetos (aquí persona y ave) designados por ellos. Vemos que la metáfora es un
curioso fenómeno de analogía por contigüidad. O sea, ella es un ícono por contigüidad,
lo que parece una contradicción. Trátase de un ícono "degenerado", por eso, podemos
definir la metáfora como un "hipo-ícono por contigüidacf ' .
b) Aguilar es águila
Aquí percibimos que hay algo más que la semejanza metafórica del primer
ejemplo. Es que hay una transposición o traducción de la semejanza entre objetos a una
semejanza de sonidos entre los propios signos que designan los objetos. La analogía no
queda entre las partes u objetos designados, es traída para las letras, los sonidos , las
figuras de los propios signos. Es un verdadero ícono, un ícono por semejanza. Como la
semejanza de sonidos entre las palabras o en una misma palabra se llama paronomasia,
encontramos que ella tanto como la metáfora caracteriza el eje de la semejanza o
paradigma. Resumamos: la metáfora es una semejanza de significados, la paronomasia
.,, es una semejanza de significantes.
o Es la posibilidad de innun1erables ocurrencias de sonidos semejantes dentro del
-1
o sistema lengua lo que crea las condiciones para el surgimiento de fenómenos como la
C')
o paronomasia, la rima y la aliteración (cadena de sonidos iguales o semejantes a
-e intervalos). La paronomasia y la metáfora posibilitan los juegos del lenguaje y la poesía.
)> Jakobson descubrió que el lenguaje ejerce la función poética cuando el eje de la
e:,
o semejanza se proyecta sobre el eje de la contigüidad. Cuando el paradigma se proyecta
;:e eri el sintagma. En témlinos de la semiótica de Peirce podemos decir que la función \
)>
poética del lenguaje se marca por la proyección del ícono sobre el símbolo, o sea, la
:::z:::
e: : proyección de códigos no verbales (musicales, gestuales, visuales) sobre el código
s::: verbal. Hacer poesía es transformar el símbolo (palabra) en ícono (figura). ¿Sólo es
)>
z figura el diseño visual? No, los sonidos de una tos y de una melodía también son
e:, figuras, pero sonoras.
)> En poesía, se observa la proyección de una analógica sobre la lógica del
e:,
m lenguaje, la proyección de una gramática analó ica sobre la gramática lógica; es por eso
en que el simple análisis gramatical de un poema es insu ficiente. Él es su propio
N) diccion ario, un poema transmite la cualidad de un sentimiento aunque parezca estar
.o..... transmitiendo ideas, en realidad son las cualidades del sentimiento de esa idea. Una idea
para ser sentida y no sólo entendida o explicada
La mayor parte de las personas lee poesía como si fuese prosa. La mayoría
quiere contenidos pero no percibe formas. En arte, forma y contenido no pueden ser
separados. El poeta Yeats preguntaba : ¿puede usted separar el bailarín de la danza?
Quien rechaza el percibir fonnas no puede ser artista ni hacer arte.
La tradición dice que todo japonés debe hac r por lo menos un poema en su
vida. La mayor parte lo hace (un poema bien corto) y no lo muestra a nadie. En ese
poema él procura resumir su visión del mundo. Para él, ese poema es su propia persona
transformada en signos.
Veamos en este ejemplo _de Carlos Drumrnond de Andrade la palabra
transformándose en cosa, fi a, creando su ro io diccionario:
Un inseto cava
Cava sem alarme
Per.furando a terra
Sem achar escape
 4

El insecto de este poema no es la palabra "insecto" sino el vocablo "cava". Por el

corte del verso y por la reduplicación, el vocablo insecto "cava", es que se mue\ e y
entra en el poema como si éste fuese la tierra.
Paronomasia l (propiamente dicha): Violetas violentas
Paronomasia 2: Comer e CO(;ar é só come<;ar (Comer y rascar es sólo comenzar)
Una adolescente le dijo a su padre, observando este proverbio "es así, es cierto, porque
"comer" y "co9ar" están dentro de "come9ar''.·(Nótese cómo en la traducción se
pierde la paranomasia)
Paronomasia 3 (aliteración):
Vaia o vento
e vem vem
Vaia o vento
e vai vai
Paronomasia 4 (rima):
Murmuro
Muro

1.2. Ritmo ",--'"

o
N
Es un ícono que resulta de la división y distribución en el tiempo y en el espacio CI.)
de elementos o eventos verbales, vocales y visuales (en la música, en la poesía, en el w
cine, la televisión, la poesía, la escultura, la arquitectura, la tapicería, la danza). o
<(
En la práctica poética usemos el oído, para los poemas sin versos usemos
también los ojos. Sintamos las pulsaciones, leamos los poemas en voz alta,
grabémoslos, oigamos, si precisamos más de una voz, llamemos a los amigos. El ritmo \
-o
:z
<(
::!:
es una sucesión de acentos débiles y fuertes, largos y breves. Esos acentos no son =:,
:e
absolutos, sino relativos y relacionales, varían. El ritmo teje una tela de cohesión.
<(
El ritmo presupone un juego fondo-figura, en el caso del sonido el fondo es el e::
silencio, el contra acento es la pausa. Se trata de un silencio activo, no pasivo o neutro. o
e
El silencio es parte integrante de la música y de la poesía. <(

Los ritmos forman sistemas, uno puede aprovecharlos, rechazarlos, crear otros. a..
Como es una figura, un ícono, no puede ser enteramente explicado. El significado de las o
c..,
palabras interfiere en el ritmo: o
1-
"Chega hoje da Europa o embaixador Moreira" o
"Dan1ya, dan1ya, 'mor na, imperatriz do samba," u..
"Sobre o triste Ouro Preto o ouro dos astros chove"
Reducido a esqueleto el ritmo puede ser tenido como golpes de compás,
cadencia, métrica, en los tres ejemplos de arriba tenemos la misma métrica o compás,
pero no tenemos el mismo ritmo. La información banal y prosaica de la primera frase no
dice nada al oído en materia de ritmo. En la segunda, la información también es común
pero ya actúa rítmicamente. En la tercera (un verso de Bilac) el ritmo se impone como
figura, como ícono, para acompañar una información poco común.
En la tradición poética occidental cuatro son los esquemas ótmicos
fundamentales, dos binarios y dos ternarios.
1) ritmo binario ascendente: un ace1úv débil (breve) seguido de uno
fuerte (largo):
azul
En ple na luz del día
2) Ritmo binario descendente: un acento fuerte seguido de uno débil:
Boca

I.O
I.O
 5

Te nho tan ta pe na
3) Ritmo temario ascendente: dos acentos débiles seguidos de un acento
fuerte:
Animal
Antonieta nao viu oJatu
4) Ritmo temario decsendente: un acento fuerte seguido por dos acentos
débiles:

Ímpeto
Fá tima diz que nao toma nempzlula

Estos esquemas rítmicos básicos y algune.s de sus combinaciones reciben

bonitos nombres de origen griego, yámbicos, dactílicos, anapésticos , que uno no tiene
necesidad de recordar. Son posibles las más variadas combinaciones de estos acentos o
pies (los griegos marcaban el ritmo con el pie). Uno puede hacer sus combinaciones
libremente, para eso no hay ley ni regla. Tampoco hay para escoger los sonidos que uno
"TI hace al juntar palabras en versos, versos en estrofas y estrofas en poemas. Una pausa
o mayor, una combinación inusitada de sonidos o significados, el cortar o encabalgar un
-f
o verso en otro, la utilización de sonidos disonantes todo eso cuenta no sólo para la
("')
o creación rítmica, sino también para la música, el diseño y la coloración del poema.
""O
)> 3. Poesía no lineal, poesía no verbal
e
o
::o Los enunciados, hablados y escritos, obedecen a una cierta lógica -d iscursiva,
)>
lineal, de causa efecto, de principio, medio y fin. Esa lógica se basa en la estructura
:J:
e: fundamental de las lenguas occidentales, que es la predicación: sujeto, predicado,
s:: atributos. En la predicación hay un verbo que domina todo el sistema, es el verbo ser.
)>
z Dentro de ese sistema uno puede afirmar cualquier cosa, por más absurda y
e contradictoria que parezca, con el mismo nivel de certeza: Dios es grande, Dios es
)> pequeño, Teófilo es burro, usted es bueno, etc. Esa lógica aún es reforzada por el código
e
m alfabético escrito, con veintitantos signos son producidas miles de palabras y aún
en favorece más la dominación de los signos para, la dominación de la contigüidad y la
N metonimia: ella nos hace ver el mundo en pedacitos separados, desligados unos de
.o..... otros. Esa lógica permitió el avance de la ciencia, pero relega al arte a un papel 11
secundario en la sociedad. Es una poderosa am1a de análisis pero no de síntesis. Es el \
arma del metalen guaje.
Lenguaje objeto=lenguaje que está siendo estudiado, analizado.
Metalenguaje=lenguaje que se usa para analizar

La poesía y las artes en general son una contradicción dentro de esa lógica.
Perturban porque utilizan elementos y estructuras de otra lógica. En el sistema lógico
discursivo hay 1ma forma privilegiada de organizar las oraciones: es la subordinación o
hipotaxis, que divide el discurso en partes (oración principal, oraciones subordinadas).
La hipotaxis y el signo para se relacionan muy bien. Un poeta " lógico" escribiría:
Los girasoles amarillos resisten
Manuel Bandeira escribió:

Os girassóis
amarelo
resistem

O'>
-.J
 6

Al eliminar una "s" sustantivó el adjetivo, dándole una fuerza nue va en un

espacio nuevo que le reservó. Como si hubiera hecho dos tomas cinematográficas : la
primera en plano medio, los girasoles, la segunda, un corte para "close " o la cámara
aproximándose en "close-up": el amarillo tomando toda la pantalla.
Ahora veamos esto:
Antonio corrió, cayó, se agitó, se irguió , espió, subió.
Después de leerlo ¿no se queda con la impresión de estar viendo todas las
acciones de Antonio ocurriendo casi al mismo tiempo, o con un orden alterado,
perturbando la idea de principio, medio y fin? Se trata de oraciones que se articulan por
coordinación o parataxis, una simple yuxtaposición de elementos, uno junto a otro y con
el mismo grado de importancia. Las palabras parecen ganar vida, parecen transfonnarse
en los person jes de la acción. La parataxis y los signos de forman una excelente dupla.
¿Por qué no aumentar otro elemento que facilite la visión de conjunto?

Antonio corrió
cayó se agitó se irguió
subió
q-
,-
Ese elemento es el espacio no lineal, que crea un tiempo también no lineal. Es o
la parataxis en el espacio, uno no sólo lee, ve las palabras en el espacio, como si fuesen N

cosas concretas, objetivas: una cosa es decir "La lluvia cayó" y otra es mostrar la lluvia (/)
w
cayendo: e
<(
Lluvi e
a
z
<(
El ideograma es la escritura tradicional de China y de Japón. Esta escritura se ::::,
organiza por parataxis, el ideograma no tiene sinónimos, la poesía tampoco. Usted no :e
puede dar un sinónimo de un poema. En tanto, de acuerdo con el vicio lógico occidental <(
a usted le piden que interprete un poema, una composición musical, un cuadro, le están o::
o
pidiendo que dé un "sinónimo". El ideograma no posee el verbo ser, en esas lenguas se e
<(
muestran las cosas y no se dicen lo que ellas son. Mostrar un sentimiento y no decir lo
a..
que es, eso es poesía. Para controlar las cosas el hombre precisa digitalizarlas, o
traducirlas para la forma de números y palabras. La digitalización es fundan1ental para c.,
o
las operaciones lógicas del pensamiento. Es fundamental para la ciencia y la tecnología. f-
Pero la ciencia no deja de lado, completamente, el pensamiento analógico, que es el o
LL.
pensamiento de las formas: el hombre también precisa medir, comparar, no sólo puede
contar. Medir y comparar exige la presencia de las fa:mas y las formas también están
ligadas al mundo fisico. Uno no puede hacer una casa sólo con números y palabras,
precisa diseñarla, el diseño es mm de las fom1as principales del pensamiento analógico
(un diseño a lápiz o un diseño electrónico). El sonido es otra forma del pensamiento
analógico: uno puede medir el sonido pero no puede contarlo. El tacto, el olfato, el
paladar también contribuyen al mundo de las formas, formas táctiles (liso, áspero),
formas olfativas (olores, perfumes), formas de sabor (dulce, amargo). ¿Qué es el arte
culinario sino la creación de nuevas forrnas del paladar?

El pensamiento lógico tiende a dividir las cosas en partes, el pensamiento

analógico a mostrarlas en conjunto, como w1 todo. El pensanüento lógico trabaja con
unidades discretas, o sea, separadas (letras, números); el analógico con realidades
continuas. El tiempo, el espacio, el peso, son realidades continuas. Para controlarlas uno
necesita digitalizarlas, medirlas. Para medir el tiempo se inventó el reloj; para el

co
e.o
 7

espacio, la regla, el teodolito; para el peso, la balanza. Son instrumentos analógicos,

pero imprecisos. Es bueno pensar que el pensamiento lógico no deja de lado
completamente el pensamiento analógico o paralógico; éste, a su vez, no puede
descaitar totalmente el otro. Cuando hablamos de arte no debemos pensar sólo en
pintura, literatura, música, danza o cine. U.qa obra de arquitectura tiene mucho de
ciencia y rute. Un auto, un avión, wia botella. Los objetos también forman sistemas de
signos, tan1bién constituyen lenguaje. Usted puede leer una silla tanto como 1m poema.
La poesía se sitúa en el campo del control sensible, en el can1po de la precisión
de la imprecisión. La cuestión de la poesía es ésta: decir cosas imprecisas de modo
preciso. Las artes crean modelos para la sensibilidad y para el pensamiento analógico.
Una poesía nueva, innovadora, original, crea modelos nuevos para la sensibilidad,
ayuda a crear una sensibilidad nueva.
Descubrimientos recientes en el campo de la neurología muestran que el
hemisferio del lóbulo izquierdo del cerebro es el responsable del pensamiento lógico,
ligado a la palabra, mientras el derecho estaría encargado del pensamiento analógico o
paralógico (imágenes visuales, sonoras, olfativas). El lóbulo izquierdo dirige el lado
"TI
derecho del cuerpo, el lóbulo derecho, el izquierdo del cuerpo. ¿Se desenvolvió más el
o izquierdo paralelamente al desarrollo de la capacidad verbal?
-1
o Por coincidencia, el corazón está del lado izquierdo, ¿será que curu1do decimos
C")
que una persona no tiene corazón es porque se deja mandar por el lóbulo izquierdo del
o
"'ti cerebro? ¿No decimos también que es una persona fría, calculadora y cerebral? Claro
)> que los dos hemisferios intercambian informaciones entre sí, pero en términos
o generales, el rute está más del lado del lóbulo derecho y la ciencia más del lado del
o
;:o izquierdo.
)>
En los últimos dos siglos, la revolución industrial creó nuevas y poderosas
::r: imágenes analógicas: la foto, el cine, la televisión, los sistemas de grabación y
e
s::: transmisión sonoras. Después de una era industrial, una atómica, una postindustrial,
)>
z ¿podríamos entrar en una era poética? ¿Cómo imaginarla?
o La poesía en versos es un cuerpo analógico dentro de un cuerpo lógico
)> representado por la palabra y sus relaciones lógico-grainaticales, 1ue obedecen a un
o
m . proceso lineal, causa-efecto, principio-medio-fin. La poesía concreta , gráfica, sonora, o
(/)
gráfico-sonora, rompe con ese sistema. ¿Por qué un efecto no puede ser una causa? ¿Por
I'-.) qué no crear una sintaxis analógica en que causas y efectos se confundai1 y parezcan
C)
..... ocurrir simultáneamente en vez de "una cosa después de la otra"? ¿Por qué no tratar las
palabras como figuras, como imágenes que se montan en el espacio y en el tiempo?
Aparentemente lo que dirige la emisión de la voz, un sonido después de otro, es
lo que se llama diacronía (linealidad) ¿Pero cómo explicar, por ejemplo, que la gente
diga "nuegra" en vez de "nuera" sino es por contaminación no lineal sino por la
asociación de semejai1za con "suegra"?
El cerebro almacena estructuras sintácticas que son figuras, íconos, modelos.
Con eso, introduce la sincronía en la diacronía, la simultaneidad en la linealidad. ¿Qué
sucede curu1do se hace w1 juego de palabras? Uno dice dos cosas al mismo tiempo.
Imaginemos que uno quiere bautizar una revista o un prograina de televisión que tratase
de asuntos de rute y se crea el título "Debarte". En una sola palabra estaríamos diciendo
que se trata de una revista o un progran1a de televisión destinados a debatir asuntos de
arte.
Ya en la poesía tradicional se puede observar que las líneas horizontales, los
versos, dirigen la melodía, que es lineal. Pero los sonidos se combinai1 verticalmente,
2
Aquí Pignatari se refiere a la Poesía Concreta brasileña, de la que él y Haroldo de Campos son
exponente s. (N. de la T.)
 8

formando la armonía. Cuando se comienza a crear poemas no lineales , espaciales, se

observa que la primera tendencia es hacer versos y distribuirlos en el espacio. Se puede
percibir que las palabras y los elementos distribuidos en el espacio toman más claras sus
relaciones: los iguales atrayéndose por el posicionamiento vertical:

Vocé
nao é
como
eu pensei
Vocé
nao é
como
eu
Vocé
é
cómo?

A medida que evolucionamos en el pensamiento analógico podemos liberarnos .....

de frases y verbos para describir y proponer ciertas cosas. Veamos cómo Ronaldo o
Azeredo sintetizó dinámicamente una secuencia banal como la desc1ipción de la luz N

solar desapareciendo de las calles de la ciudad a medida que la tarde cae: (/)
w
o
<(
ruaruaruasol o
ruaruasolrua
z
ruasolruarua <(
ruaruaruas :::>
::I:
Se puede también oralizar poemas concretos; utilizando el grabador, se puede <(

trabajar con más de una pista, hacer poemas partituras, distribuyendo sonidos, tiempos, o:::
o
timbres, alturas. Verá que la oralización o musicalización de un poema no es un simple o
<(
pasaje de la palabra escrita a la hablada. Sonidos o palabras precisan ser repetidos,
a..
prolongados, mutilados, etc. o
c.)
Otra posibilidad son los poemas objetos, montar palabras con letraset o
o
pintadas en cartones doblados para colocar sobre mesas o que puedan ser colgados, l-
como móviles. Aplicarlos en vidrio o acrílico, obteniendo diversos planos reales en el o
1.1..
espacio.

Observaciones finales

En los poemas gráfico-espaciales la tipografía y la caligrafía no pueden ser

despreciadas, hay que estudiar la fascinante historia de la escritura y la tipografía.
Este manualito que escribí es como una pelota de fütbol o una plancha de surf. No está
en ellas lo principal: la gracia, la habilidad, el coraje, la significación, dependen del
talento y del desempeño de cada uno.

(Traducción de Susana Rodríguez, quien se hace responsable de los subrayados y

cuadros)

o
r-
;.,,