Mexico Coreografico. Danzantes de Pies y PDF

mÉXico
coreográfico
Danzantes De letras y pies
aDriana Guzmán
(c o orDinaD ora)
México Coreográfico.
Danzantes de letras y pies
Estudios e investigaciones
Adriana Guzmán
(coordinadora)
México Coreográfico.
Danzantes de letras y pies
Primera edición, 2017
Producción:
Secretaría de Cultura
Instituto Nacional de Bellas Artes.
María del Carmen Gómez Noguez / Formación y diseño

Fabián Guerrero y Johana Segura / Cuidado de la edición
Doriam Reyes Mendoza / Corrección de estilo
D. R. © 2017 de la presente edición

Instituto Nacional de Bellas Artes / Coordinación Nacional de Danza
Paseo de la Reforma y Campo Marte s/n,
colonia Chapultepec Polanco, delegación
Miguel Hidalgo, 11560. Ciudad de México
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esta edición son propiedad del Instituto Nacional
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o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento,
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de la Secretaría de Cultura / Instituto Nacional de Bellas Artes
ISBN: 978-607-605-479-6
Hecho en México
ÍNDICE
México coreográfico. Danzantes de letras y pies. Presentación

Adriana Guzmán / enah............................................................................................ 11
Investigar la danza.
Adriana Guzmán / enah............................................................................................ 15
ARTÍCULOS
Realidades, construcciones y mitos: la representación social de la disciplina

dancística en escuelas profesionales
Sandra Monzoy y Bernardo Robles Aguirre / adm................................................... 37
La reconstrucción de la danza virreinal en México

Magdalena Villarán / Directora de la Compañía La Forlana.................................. 47
De-Re Tenabarica. La sonaja de tobillo cahita como instrumento mariachero

amerindio
Jesús Jáuregui / inah................................................................................................... 59
El cuerpo del diablo: Los Diablos de Telelolapan en clave dancística

Anne Johnson / Universidad Iberoamericana.......................................................... 117
El sistema dancístico totonaco de la Huasteca

Leopoldo Trejo / inah................................................................................................ 131
Ts’acam ts’en y la textualización del devenir teenek

José Joel Lara González / ciesas............................................................................... 145
Dar la danza.
La danza de cuanegros de la comunidad de Ahuateno, Chicontepec, Veracruz
Cibele Iyari Melo Paredes / enah............................................................................... 157
Shiva danza en el Ombligo de la Luna. La danza kathak de la India en México

Carlos Fernando Alvarado Ugalde / enah................................................................ 167
Danza butoh: estética y sanación

Elsa María Cristina Mendoza Bernal / Cenidi-Danza............................................ 175
Una memoria del flamenco en México

Adriana Guzmán / enah ..............................................................................................191
Danzón pieza de Pina Bausch y el danzón en México

Gloria Luz Godínez / Universidad Veracruzana ...................................................... 225
Antares, de danza implacable y colisiones

Margarita Tortajada Quiroz / Cenidi-Danza .......................................................... 239
Cuerpos invasores. Danza contemporánea en el mam durante

la dirección de Helen Escobedo (1982-1984)
Silverio Orduña Cruz / Independiente ..................................................................... 261
Danza y tecnología
Haydé Lachino / Investigadora, productora y videoartista independiente ............. 271
Dale, no seas tímida, rompe abusadora: el baile del perreo en su contexto

sociocultural
Ricardo Saeed Álvarez Arriaga / Independiente ...................................................... 281
El breaking en México: cruce de fronteras entre el lenguaje corporal y la música

Enrique Jiménez López / Cenidi-Danza ................................................................... 291
El cuerpo al desnudo: una aproximación a la danza en el table dance

Nayelli Pérez Monjaraz / unam .................................................................................307
RECORDANDO A LOS CLÁSICOS
LOS PERSONAJES
El arte de la técnica: la relevancia de André Leroi-Gourhan

en la investigación de danza
Diego Galván Ramos y Adriana Guzmán / enah .................................................. 321
Una aportación a la concepción y análisis de movimiento

de la primera mitad del siglo XX: Rudolf von Laban
Ángela Virginia Ortiz Martínez / enah ................................................................... 327
Cuerpo, territorio sagrado: Nellie y Gloria Campobello

Óscar Tarriba y la danza española en México.

Un acercamiento a su labor educativa
Paloma Macías Guzmán / Escuela Nacional de Danza Nellie y
Gloria Campobello ..................................................................................................... 339
Josefina Lavalle: maestra-creadora

Alejandra Ferreiro Pérez / upn/ Cenidi-Danza ....................................................... 351
Maya Ramos Smith

Alejandra Ferreiro Pérez / upn/ Cenidi-Danza ....................................................... 357
LOS TEXTOS
Las Danzas de conquista. 1.- México contemporáneo de Jesús Jáuregui

y Carlo Bonfiglioli (coordinadores)
Diego Galván Ramos y Adriana Guzmán / enah ................................................... 369
El campo danzante. La Jornada del Campo 83

Ángela Virginia Ortiz Martínez / enah ................................................................... 375
Experiencias interdisciplinarias en la enseñanza e investigación de las artes en una
telesecundaria de Alejandra Ferreiro Pérez (coordinadora)
Irma Fuentes Mata / upn ........................................................................................... 381
INBA Digital. Repositorio de investigación y educación artísticas del INBA

Alejandra Medellín / Cenidi-Danza ......................................................................... 385
Experiencias contemporáneas
Docentes de telesecundaria reflexionan sobre el potencial de las artes y la danza

Alejandra Ferreiro Pérez / upn/ Cenidi-Danza y
Rosa María Rivera García / enat ............................................................................. 393
Formación de públicos y toma de decisiones en función de objetivos claros y

consulta colectiva: Cuauhtémoc Nájera
Portafolio de imágenes .............................................................................................. 415

PRESENTACIÓN
México coreográfico:
danzantes de letras y pies
Adriana Guzmán1
Ha alcanzado ese momento milagroso

en que la intérprete deja de ser una persona,
para hacerse, simplemente, una verdad.
Alejo Carpentier
¡México es un país de danzantes! En cada comunidad, pequeña o grande,

la danza invariablemente se hace presente; ya sea que una larga tradición la
evoque, o que la innovación y el impulso conciban nuevos pasos, ritmos y
coreografías.
La danza, siempre la danza. Es capaz de provocar vidas completas de-
dicadas a ella o a su investigación, ¡o ambas cosas! Cimbra a todos: seduce,
contagia, ennoblece, engalana, provoca, confronta, duele, engrandece, atra-
pa, cautiva, embellece y aún más. ¿Será por eso que no hay grupo humano,
a lo largo del tiempo y del espacio del orbe, que haya vivido sin danza?
¿Será por eso que siempre hay danzantes de letras y pies?
Será. Y gracias a ellos es posible presentar, por primera vez en México
—lo cual hay que recalcar una y otra vez—, una publicación que está más
allá de las diferencias entre géneros dancísticos; más lejos aún, de la división
1. Bailarina, profesora investigadora de la Escuela Nacional de Antropología e

Historia / ariatnamun@hotmail.com
11
México Coreográfico
acostumbrada que ha determinado que ciertas instituciones y disciplinas de-

ban consagrarse exclusivamente a cierto tipo de danzas, y no a otras y, por
supuesto, absolutamente ajena a cualquier tipo de jerarquización de la danza.
Esta publicación presenta un panorama general de la variedad de danzas
y de la investigación que sobre ellas se realiza en México. Los investigadores
hablan desde la propia experiencia como bailarines, desde la enseñanza, el
trabajo de campo, las entrevistas, la descripción etnográfica, el análisis do-
cumental, la reconstrucción de datos y fuentes; ya sea a partir de aproxima-
ciones históricas, etnohistóricas, sociológicas, filosóficas, antropológicas,
pedagógicas; así como de una diversidad de marcos teóricos entre los que
no se ha privilegiado ninguno, pues se ha buscado conocer lo que ofrecen a
la investigación de la danza. Diversos autores procedentes de muy variadas
formaciones y disciplinas ofrecen miradas, marcos teóricos, herramientas
metodológicas y formas de aproximación que brindan conocimiento global
acerca de las danzas que se practican en este país, así como distintas posi-
bilidades para su estudio.
En este libro se han conjuntado investigadores consagrados y noveles
que hablan de danzas de ayer y de hoy: danzas guerrerenses, cahítas, huas-
tecas, potosinas, veracruzanas, virreinales, de la calle, bailes de salón, con-
temporánea, butoh, kathak, flamenco, española, hip-hop, perreo, danzón,
table dance, performance, danza y tecnología, danza y música; así como de
personalidades que, con o sin reconocimiento, han consagrado a la danza
en el mundo y en México, ya sea por su labor en la investigación, la crea-
ción, la docencia o la difusión: André Leroi-Gourhan, Rudolf von Laban,
Óscar Tarriba, Jesús Jáuregui, Maya Ramos Smith y Cuauhtémoc Nájera.
Igualmente se platica de publicaciones que muestran el valor de la artes en
la educación y de la extraordinaria herramienta de investigación que es el
Repositorio de acceso libre del inba, en el cual se puede acceder a cuantio-
sas publicaciones sobre arte en general y danza en particular.
Estas letras conjuntan apasionados de la danza, algunos de muy larga
trayectoria y otros noveles, con lo que se apoya su formación y se impulsa
a los jóvenes en el ámbito de la investigación de la danza. Participan inves-
tigadores de diversas instituciones: Instituto Nacional de Antropología e
Historia (inah), Escuela Nacional de Antropología e Historia (enah), Cen-
tro Nacional de Investigación, Documentación e Información de la Danza
12
Presentación
(Cenidi-Danza “José Limón”), Centro Nacional de Investigación Docu-

mentación e Investigación de Artes Plásticas (Cenidiap), Escuela Nacio-
nal de Danza Nellie y Gloria Campobello, Universidad Veracruzana (uv)
y Universidad Autónoma de Guerrero (uag). Se integran distintos marcos,
disciplinas y entusiastas esfuerzos de: Carlos Alvarado, Ricardo Álvarez,
Alejandra Ferreiro, Irma Fuentes Mata, Diego Galván, Gloria Godínez,
Adriana Guzmán, Jesús Jáuregui, Enrique Jiménez, Anne Johnson, Haydé
Lachino, Joel Lara, Paloma Macías, Cibele Iyari Melo, Alejandra Medellín,
Cristina Mendoza, Sandra Monzoy, Silverio Orduña, Ángela Virgina Ortiz,
Nayelli Pérez, Rosa María Rivera, Margarita Tortajada, Leopoldo Trejo y
Magdalena Villarán.
La propuesta de la presente publicación se deriva del Seminario de Estu-
dios de Danza, realizado desde 2015 en el inah y en la enah, el cual ha sido
una incentivo de apertura y apoyo a la investigación de la danza, ya que se
ha convertido en un espacio en el que bailarines, coreógrafos, creadores e
investigadores de diversas instituciones, disciplinas y avocados al estudio
de todo género de danza se han encontrado. De este modo, ha sido posi-
ble conocer y comentar sus trabajos, compartir métodos y teorías, discutir
autores y generar documentos que paulatinamente amplíen el acervo para
una mayor y mejor investigación.
En esta danza de papel, un festivo y profundo agradecimiento a los au-
tores, especialmente a Alejandra Ferreiro y Haydé Lachino por su generoso
apoyo en la gestación, consolidación, creación y promoción de este volu-
men; particularmente a Margarita Tortajada, a quien además le debemos
su aparición publica. Un caluroso reconocimiento a Cuauhtémoc Nájera,
de la Coordinación Nacional de Danza del Instituto Nacional de Bellas Ar-
tes, quien desde un principio se mostró interesado en difundir el presente
trabajo.
A la espera de que este libro sea una invitación, a la vez que un ventu-
roso vaticinio de que la apertura, apoyo y difusión del trabajo de investiga-
ción sobre danza empieza a tomar nuevos derroteros, sirva como tributo al
México coreográfico, a todos los danzantes de letras y pies.
13
Investigar la Danza
Investigar la danza
Adriana Guzmán 1
Tú dices que eres la ciencia

pero yo no lo entiendo así
porque siendo tú la ciencia
no me entiendes a mí
Cante flamenco
Todavía por estos tiempos, el arte en general y la danza en particular son

víctimas de una avalancha de argumentos que los descalifican como mate-
rias sobre las cuales hacer investigación. En términos generales, los argu-
mentos que sostienen lo antedicho son: la concepción del arte como una
disciplina que manifiesta, refleja y canaliza, sólo como resultado o reflejo
cultural, lo no racional del ser humano, despojándolo así de su carácter
determinante en los planos histórico, social y cultural.
Considerar la presencia del arte en la humanidad resulta imprescin-
dible: es parte constitutiva de los grupos humanos, no mero reflejo de la
sociedad que lo practica, sino el elemento que la conforma y la determi-
na. No es resultado o síntoma de los procesos histórico-sociales, sino parte
constitutiva. Es mucho más que un conjunto dividido en siete variantes
de actividades que los seres humanos practican para su entretenimiento
o recreación. Es pertinente plantearse entonces, aunque no sea posible es-

Historia / ariatnamun@hotmail.com.
15
tablecer con finitud lo que es, que la humanidad no es sin arte, de ahí la
importancia de investigarlo.
Diversos autores han señalado la necesidad de emplear herramientas
filosóficas, antropológicas, matemáticas o sociológicas para estudiarlo.
Han cuestionado la noción que se tiene de éste como intrínsecamente aje-
no para abordarse desde disciplinas teóricas o analíticas. De modo que no
sólo hay que cambiar la concepción del arte y reconocer su potencial para
ser investigado, sino también reivindicar que la investigación aporta al arte
mismo y lo beneficia.
Una de las manifestaciones artísticas siempre presentes en la humani-
dad pero poco investigada es la danza. Tal vez la cualidad de esta forma
de arte, efímera e irrepetible, ha hecho que sus posibles líneas de investi-
gación —que a pesar de todo se han estudiado desde distintas y variadas
disciplinas— hayan tenido un desarrollo lento. Pocos son los que parecen
estar dispuestos a lidiar con dicha tarea, y si bien falta mucho para poder
pronunciar su definición, el interés, la curiosidad, la intriga que se han des-
pertado en torno a ella son inminentes. La tarea es ardua.
La danza como misterio no sólo mueve las fibras de quienes la reciben,
sino también de quienes la hacen. Aquellos que danzan tienen interés en
aprehenderla desde variadas perspectivas; de pensarla y quizá entenderla;
hay gusto e inquietud por conocer, por saber de otros que lo hacen de una
manera distinta y de cómo es para ellos. Vivir la danza despierta la pregun-
ta por la danza del otro; cómo la vive y la siente el otro.
Estas inquietudes —vivir la danza y preguntarse por la danza del otro—
han generado investigación, pero llama la atención que se desarrolle desde
derroteros distintos que suelen actuar con desconocimiento mutuo. Por un
lado, se encuentran los investigadores que desde la danza o desde las insti-
tuciones vinculadas con ella2 hacen registro, notación, descripción, biogra-
fías e historia3 que generalmente la ubican como discurso. Sostenien que
2. En el caso de México, principalmente el Cenidi-Danza “José Limón” del Ce-

nart y, en menor medida la endcyc, la Academia Mexicana de la Danza y la end Gloria
y Nellie Campobello.
3. Es necesario destacar aquí el valioso trabajo que, para el caso de la historia de
16
Investigar la Danza
el estudio debe ser para la creación, la representación, la docencia y la es-

pecialidad en investigación artísticas. Por otro lado, están las aportaciones
de las ciencias sociales, entre las cuales se encuentran, principalmente, las
que buscan dar cuenta de las danzas en el pasado;4 la denominada “teoría
catártica”;5 los estudios bajo la influencia de la escuela funcionalista;6 los
de corte estructuralista;7 aquellos que la vinculan con otros tópicos como
género, poder e identidad;8 o bien desde inquietudes actuales como la po-
tencia, la intensidad, la mimesis o el ritmo.9
Aunque la inquietud está presente, como queda claro por lo menciona-
do en el párrafo anterior, dentro de instituciones y universidades, la inves-
tigación de la danza —de hecho, de las artes en su conjunto— todavía no
se reconoce ampliamente. Aún no aparece como tema “oficial” de estudio.
Como consecuencia, uno de los obstáculos más grandes que hay que sal-
var es la carencia de fuentes documentales. De aquí deriva la importancia
del desarrollo, la difusión y la vinculación de ámbitos de investigación —el
“artístico” y el “académico”— de este tipo de trabajos en la actualidad, pues
responden a distintos objetivos, entre los cuales se encuentra el otorgar las
herramientas que hagan plausible la aproximación al estudio de la danza.
la danza, y el teatro en México ha desarrollado Maya Ramos Smith.

4. Que no necesariamente son investigaciones de corte histórico. En México se
han centrado en dar cuenta de las danzas prehispánicas, como los trabajos de Yólotl
González o María Sten.
5. Por ejemplo, la desarrollada por Bakman, Evans-Pritchard, Curt Sachs, Lewis
y Gluckman; trabajos de los que en México suelen retomarse sólo ideas superficiales.
6. Como los de Margaret Mead, Maurice Bloch, Hebert Spencer, que práctica-
mente no se realizan de manera profesional en México.
7. Que tienen varios exponentes, sobre todo desde una mirada semiótica. En
México se encuentra la investigación de Jesús Jáuregui, marcadamente antropológica,
la única que, hasta la fecha, presenta un panorama general de las danzas rituales en
México, con extensión hasta Guatemala.
8. Que son las mayormente desarrolladas en México, como los trabajos de Mar-
garita Tortajada, Margarita Baz, Gloria Briseño o Amparo Sevilla.
9. Como los desarrollados por Michel Baxandall o Georges Didi-Huberman,
investigaciones de gran alcance y profundidad que prácticamente no se realizan en
México.
17
La antropología es una de las disciplinas que tienen como objeto de es-

tudio a la danza. Dentro de ella se han realizado investigaciones con varia-
dos enfoques, pero en la mayoría de los casos con una tendencia hacia el
estudio de la danza ritual.10 Desde nuestra perspectiva, una antropología de
la danza que realmente se precie de serlo debe tener una mirada amplia y
dar cuenta de este arte en cualquiera de sus manifestaciones. Por ello, noso-
tros buscamos atender y escuchar investigaciones sobre todo tipo de danza,
sin importar el enfoque y la disciplina que usan, pues hay una infinidad de
miradas con las que contemplar y hacer reflexión sobre ella.
Habrá que insistir en un punto: la danza se ubica inmediatamente en,
con y desde el cuerpo. Sin importar la manera en la que se le conciba y se le
sitúe en la cultura y en la danza misma, es irrefutable que no hay danza sin
cuerpo. Dicho de otra manera, la danza es cuerpo.
En el llamado Occidente, el cuerpo ha sido tildado como vehículo tram-
poso de la mente, conocido como el recipiente pecaminoso del alma; esa
máquina irracional, imperfecta pero perfectible. Pero en el cuerpo se difu-
minan los límites entre la naturaleza y la cultura, entre la razón y los sen-
tidos y, por supuesto, la mente y sus procesos de reflexión no son posibles
sin la integración con el resto del cuerpo. Y, “el sujeto” —que es un cuerpo
que percibe— construye y se construye con los objetos percibidos, así como
también construye y se construye con los sujetos que le rodean.
10. A manera de orientación, se propone la distinción entre géneros de danza a

partir de su proceso de realización y no por su resultado. Con base en ello se diferencia
entre el grado de demanda técnica y el contexto de realización: por un lado se encuen-
tra el baile, que tiene poca demanda técnica y se realiza en contextos cotidianos como
en las calles o en fiestas familiares; por otro lado se encuentra la danza ritual, con cier-
ta demanda técnica y que, como su nombre lo indica, se desenvuelve en un contexto
ritual. Asimismo se encuentra la danza escénica, de altísima demanda técnica, y cuyo
objetivo es ser vista en cualquier tipo de escenario. También está la danza educativa,
que puede no tener demanda técnica o muy poca, pues su objetivo es básicamente pe-
dagógico. Igualmente aparece la danza terapéutica, cuya demanda técnica está encami-
nada a la resolución de lesiones o problemas emocionales. Esta diferencia no es tajante,
sirve únicamente como guía.
18
Investigar la Danza
Si bien es cierto que tanto el estudio de la danza como el del cuerpo —

ambos elementos receptivos y creativos, determinados y determinantes de
la cultura, construidos por los conocimientos y los discursos que se emiten
en torno a ellos— han encontrado obstáculos para que se desarrolle una
actividad de investigación vasta, éstos ya han empezado a dar de qué hablar
y los esquemas han comenzado a romperse en diversas áreas y perspectivas.
Si se sabe y a simple vista se percibe que el cuerpo hace la danza y que
ya no es ese conjunto de huesos y músculos dirigidos por una mente —se-
parado del sujeto—, entonces habrá que volver la indagación acerca del
fenómeno dancístico al cuerpo, que práctica y teóricamente está replan-
teándose, regenerándose.
En el presente ya se cuestiona o se combate una noción que permeó gran
parte de la humanidad y de su historia: la división cartesiana del cuerpo.
Este cuestionamiento ha tenido fuertes repercusiones en muchos ámbitos,
pero en la danza es contundente y en su estudio, totalmente determinante.
Puesto que el cuerpo ha vuelto a ser una unidad con el sujeto, ya no se
puede hablar de él como herramienta del individuo que danza, sino como
el danzante mismo. En ese sentido, la danza es cuerpo; de modo que con-
forme más se sepa de él, más se sabrá de este arte.
Dado que el cuerpo es el que danza y la danza es cuerpo, la importan-
cia de este arte no radica en su significado o en su función, ni en las ca-
racterísticas de su movimiento. Es decir, lo relevante no es exclusivamente
su discurso en el lenguaje coreográfico, ni su práctica con algún propósito
en algún evento específico, o que su movimiento varíe radicalmente entre
culturas. La danza varía en formas, figuras, flujos, pasos, calidades de mo-
vimiento; en funciones, propósitos, papeles; en espacios, tiempos, lugares,
épocas; en contextos y situaciones e, independiente de todo ello, sigue sien-
do lo que es. A pesar de las variaciones y diferencias de todo tipo —o tal vez
gracias a ellas—, la danza existe, se practica y se vive en, con, para y desde
el cuerpo. Una vez más, cabría profundizar en el estudio del cuerpo para
profundizar en el estudio de la danza.
Definirla es una tarea que sigue sin resolverse; resulta inefable incluso
para quienes bailan. Sin embargo, ¿acaso no basta con verla para recono-
cerla de inmediato? Es decir, cuando se ve danza y aun cuando cada cultura
tenga distintas formas de nombrarla o, incluso, no nombrarla en absoluto,
19
se sabe lo que es aunque se sea incapaz de otorgarle una definición. Cuando

se hace danza, como sea que se haga, se siente, se experimenta como tal.
Pocas certezas hay en torno a la danza; no obstante, puntualmente exis-
ten dos: la primera es que toda cultura o sociedad danza; en otras palabras,
no hay grupo humano que no la practique. La segunda es que cada cultura,
sociedad o grupo humano lo hace de manera diferente, y a pesar de ello, se
sabe que es danza.
La danza es, por lo menos, parte determinante y componente de toda
cultura. No se requiere de mucho más para situarla como materia de estu-
dio. Dada su existencia universal, habría que rebasar el nivel descriptivo y
etnográfico para no quedarse en la mera noción de la diversidad de formas
de danza. Esta sólo es la primera capa que hay que sobrepasar para aproxi-
marse a lo que es y a su existencia esencial en la humanidad: una manera de
ser, estar y conocer el mundo ¡y construirlo también!
La investigación sobre la danza en México
Observar e indagar sobre la danza en el territorio mexicano es una constan-

te. Se sabe que se enseñaba en el Calmecac —la escuela de las clases privi-
legiadas de Tenochtitlán— y que algunas danzas se practicaban en rituales
prehispánicos. Conquistadores, cronistas y religiosos hacen mención de
ella en sus documentos,11 y aunque en estos se juzgan, critican y desprecian
11. Por ejemplo, Gonzalo Fernandez de Oviedo, en su Historia general y natural

de las Indias Occidentales de 1547; fray Toribio de Benavente “Motolinía”, en Memo-
riales o Libro de las cosas de la Nueva España y de los naturales de ella, de 1541; Bernal
Díaz del Castillo, en su Historia verdadera de la conquista de la Nueva España (escrita
en 1575 pero publicada en 1632); fray Bernardino de Sahagún y su afamada Historia
general de las cosas de la Nueva España, escrita aproximadamente entre los años 1547-
1578; fray Diego de Landa, en la Relación de las cosas de Yucatán, de 1565; fray Diego
Durán, en su Historia de las Indias de Nueva España e Islas de Tierra Firme, publicada
en varios volúmenes entre 1867-1880; fray Gerónimo de Mendieta y su Historia ecle-
siástica indiana, escrita entre 1573-1597; fray Jerónimo de Alcalá, en La relación de
Michoacán, de 1539-1543; Francisco Xavier Clavijero, en su Historia antigua de México,
de 1780; José de Ortega, en su obra Maravillosa reducción y conquista de la Provincia
de S. Joseph del Gran Nayar, publicada primero de manera anónima en 1754, y ya con
20
Investigar la Danza
las costumbres, mitotes, bailes y areytos “destos indios”, algunas descrip-

ciones son tan detalladas que han posibilitado un conocimiento cada vez
mayor de los rituales, la música, las fiestas y las danzas del México antiguo,
o de los tiempos posteriores a las diversas conquistas de los territorios de
América. Se trata de un pasaje importante de la historia del país, pues la
mayoría de los misioneros instruían sobre las nuevas costumbres, entre las
cuales la danza tenía un papel fundamental y, con motivos pastorales, cí-
vicos y evangelizadores, marcaron hasta el presente la tradición de la gran
mayoría de la población del país. De ese entonces datan las ahora llamadas
“danzas tradicionales”.De los tiempos de la Colonia también existen nume-
rosos documentos que contienen información sobre danzas, sobre todo en
procesos inquisitoriales y edictos que, en el seguimiento de juicios o para
establecer prohibiciones, describen los bailes que eran producto de sus re-
chazos. Desperdigadas en incontables documentos, se encuentran noticias
de las danzas de los Reinos de la Nueva Vizcaya, Nuevo Reino de León,
Nueva España, Nueva Galicia y los Gobiernos de Coahuila, Guatemala y
del Gobierno y Capitanía General de Yucatán, o sus diferentes y posteriores
denominaciones, es decir, del actual territorio mexicano y más allá de sus
fronteras.
Igualmente hay información sobre las fiestas y las celebraciones pro-
ducto de la presencia hispana, en las que ya aparecen entreveradas las
tradiciones indígenas y las de los conquistadores, tanto en su versión evan-
gelizadora como popular. Así, se observa en las obras de Clavijero y Mo-
tolinía; también en el Tratado curioso y docto de las grandezas de la Nueva
España de 1584-1588, de fray Antonio de Ciudad Real (1551-1617), en el
que, menciona los bailes de indios, españoles y mulatos, así como de la
celebración de Corpus Christi, de la que se hablaba con amplitud durante
su nombre en 1887; Juan Antonio Baltasar, en sus obras De los principios, progresos,
decaimientos de la espiritual conquista de la Provincia de la Pimería Alta por la muerte
del P. Eusebio Francisco Kino y De nuevos progresos, varios descubrimientos y estado pre-
sente de la Pimería Alta, preparado a partir de relaciones y cartas de Eusebio Francisco
Kino (1645-1711), Jacobo Sedelmayer (1703-1779), Ignacio Xavier Keller (1703-1759)
y Fernando Consag (1703-1768), y editado por Francisco Javier Fluviá (1699-1783);
por mencionar algunos.
21
aquellos tiempos. Fray Joseph de Acosta (1540-1600) escribe, por ejemplo,

“Sobre los bailes y fiestas de los indios y la conveniencia de conservarlas,
cristianizándolos”, en su Historia natural y moral de las Indias de 1590.
La variedad de danzas registradas es asombrosa. Por ejemplo, no es di-
fícil encontrar referencias a los mitotes —nombre genérico que se utilizó
para denominar a los “rituales paganos” a lo largo de todo el territorio—
en los que normalmente aparecían bailes. Igualmente, la danza de Tocotín
que, a decir de uno de sus primeros estudiosos, Francisco Bramón, en Los
sirgueros de la Virgen sin original pecado de 1620, es una mezcla interesante
entre lo que se podría llamar una estructura coreográfica hispana y algu-
nos movimientos y parafernalia indígenas. Asimismo, hay referencias a los
famosos saraos, fiestas o tertulias con música y baile de mucha pujanza
durante el Virreinato.
En ciertos documentos, algunos de estos términos como mitote o to-
cotín aparecen como sinónimos. Por ejemplo, en el mencionado texto de
Bramón se habla del Netotiliztli, un mitote o tocotín que aparece en el Auto
del Triunfo de la Virgen y gozo mexicano. En la realización en 1640 de la
Comedia de San Francisco de Borja, a la feliz venida del excelentísimo Señor
Marqués de Villena, Virrey de esta Nueva España también se menciona un
mitote o tocotín ejecutado como fin de fiesta. Igualmente, mitote y sarao
aparecen juntos en la “Descripción del Sarao-Mitote del Emperador Mocte-
zuma ejecutado en el Colegio para jóvenes indios nobles San Gregorio”, en
la Historia de los triumphos de nuestra Santa Fe entre las gentes más bárbaras
y fieras del nuevo orbe: conseguido por los soldados de la milicia de la Com-
pañía de Jesús en las misiones de la Nueva España, de 1645, de Andrés Pérez
de Rivas (1576-1655). También, notable, hay referencias a los tocotines en
Sor Juana Inés de la Cruz (“El Tocotín en la loa para el auto sacramental de
El divino Narciso”, de 1688), y en la “Descripción del Tocotín ejecutado en
las fiestas por la canonización de San Juan de la Cruz”, de 1730.
Un poco más avanzado el Virreinato, durante el siglo xviii, se habla
de los fandangos —a menudo para prohibirlos—, fiestas o tertulias “del
pueblo” que son “Colegios del diablo” (Avisos Métricos a las Almas contra
algunos vicios comunes. A devoción de los Padres misioneros de Pachuca,
reimpreso en la Puebla de los Ángeles en la Imprenta de don Pedro de la
22
Investigar la Danza
Rosa, año de 1790). De mitotes, tocotines y fandangos “la moral y las bue-
nas costumbres” legaron vasta información.
Muy pronto se ocuparon los hispanos de la enseñanza de la danzas cor-
tesanas europeas en la Nueva España, pues la primera escuela se fundó en
1526 por Benito de Pejel y Maese Pedro. En adelante, numerosos documen-
tos hacen mención de los bailes y las danzas, ya sea para reglamentar los
centros de enseñanza o prohibirlos, para enfatizar los bailes permitidos y
los censurados, para recalcar que la educación en las artes implica ocuparse
de la decencia de las señoritas y los jóvenes, para reseñar las funciones pú-
blicas, los teatros y las fiestas de “buena” o “mala” calidad, etc. Por supuesto,
en estos tiempos y con dichas reglamentaciones se fueron consolidando los
que posteriormente se llamarán “géneros” dancísticos, que implican una je-
rarquía e incluyen listas largas de los permitidos y los prohibidos, las cuales
fueron cambiando con el tiempo. Se estableció entonces una primera jerar-
quía: danzas cortesanas (danzas permitidas en las cortes), ballet (una espe-
cialización de lo anterior), bailes de salón (bailes permitidos en las “casas
decentes”), bailes populares (los realizados por el pueblo con vinculación
o no a eventos religiosos). Esta clasificación se modificó posteriormente.
Si bien la mayoría de los documentos procedentes de edictos, prohibi-
ciones, autorizaciones, notas periodísticas, etc. estuvieron desperdigados
en archivos, afortunadamente mucha de esta información actualmente es
asequible gracias al extraordinario trabajo de la historiadora Maya Ramos
Smith, quien ha hecho posible un conocimiento cada vez más profundo de
las danzas —la música y el teatro— durante la época colonial. El Virreinato
y el México del siglo xix han dejado de ser un misterio gracias a sus libros
La danza en México durante la época colonial (1979); El ballet en México en
el siglo xix: de la Independencia al segundo imperio. 1825-1867 (1991); El
actor en el siglo xviii: entre el Coliseo Nuevo y el Teatro Principal (1994); Tea-
tro musical y danza en el México de la Belle Époque (1995); Censura y teatro
novohispano. 1539-1822 (1998); La danza en México. Visiones de cinco siglos
(2002);12 Los artistas de la feria y de la calle: espectáculos marginales en la
12. La mencionada autora, Maya Ramos, y Patricia Cardona coordinaron los dos
volúmenes que componen esta obra.
23
Nueva España. 1519-1822 (2010); Actores y compañías en la Nueva España:

siglos xvi y xvii (2011).
Aunque mucho se ha avanzado en la investigación de la danza en Méxi-
co, aún queda camino por recorrer, puesto que poco se ha trabajado sobre
las danzas “tradicionales, religiosas, folclóricas o populares” —distintas de-
nominaciones según escuelas o estilos de investigación que aluden tanto
a las danzas de los grupos indígenas como a las realizadas en contextos
populares, como los bailes en fiestas o celebraciones civiles— de los siglos
xvii, xviii y xix.
A finales del siglo xix y principios del xx comenzaron las expediciones
antropológicas financiadas por los Estados Unidos, Francia y Alemania. Es-
tudiosos como Karl Lumholtz (1851-1922), León Diguet (1859-1926), Ales
Hrdlicka (1869-1943), Eduard Georg Seler (1849-1922), Konrad Theodor
Preuss (1869-1938), Ralph Leon Beals (1901-1985) y Henrietta Yurchenko
(1916-2007) realizaron obras monumentales de descripción, análisis y
comparación de las “culturas tradicionales” de prácticamente todo el te-
rritorio mexicano, y más allá. Consignaron información invaluable en la
que mencionaban aspectos relacionados con fiestas, rituales y danzas. A
Yurchenko se le debe uno de los archivos fonográficos más importantes de
música “tradicional” que, en muchos casos, ofrece también información
sobre danzas. El análisis de estos materiales centrado en la investigación de
la danza está todavía pendiente.
Tras las convulsiones revolucionarias, de acuerdo con Margarita
Tortajada,13 la investigación artística en México, y por tanto la relacionada
con la danza, ha ido de la mano de las políticas culturales y las necesida-
des institucionales propias o ajenas al campo artístico. Dichas políticas han
marcado el rumbo y el desarrollo de la investigación, que por lo general se
vincula con los campos de la creación, la historia y la educación.
Tras la Revolución Mexicana, en plena época nacionalista, José Vascon-
celos propuso un plan que trataba de rescatar lo que llamó las raíces de
13. “La investigación artística mexicana en el siglo xx: la experiencia oficial del
Departamento de Bellas Artes y del Instituto Nacional de Bellas Artes”, disponible en:
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.5/mx/
24
Investigar la Danza
la nación mexicana y construir un país nuevo. Su proyecto vinculaba los

diferentes aspectos de México por medio de la educación y el arte. Gracias
a ello se recuperaron las manifestaciones culturales, artísticas indígenas y
populares que se pensaron como elementos de identidad nacional. Como
es sabido, Vasconcelos promovió la creación de la Secretaría de Educación
Pública (sep) y la organizó en tres departamentos: Escuelas, Bibliotecas y
Archivos, y Bellas Artes. A este último departamento ligó todas las institu-
ciones oficiales como escuelas, museos, monumentos y teatros.
Entre las tareas del Departamento de Bellas Artes (dba), la investiga-
ción tuvo parte esencial, pues permitiría el rescate y la recuperación de las
manifestaciones artísticas y culturales del país. De esta forma se sentó el
precedente sobre los tópicos de la investigación artística: el mejoramiento
de la educación artística, así como el conocimiento de los elementos tradi-
cionales y folclóricos de las artes en México, de los procedimientos del arte
moderno y su evolución, y de las nuevas formas de producción artística que
propiciaron la creación de un arte nacional.
Un ejemplo concreto de este tipo de investigaciones fue el libro Ritmos
indígenas de México (1940), de las maestras y coreógrafas Gloria y Nellie
Campobello, quienes estudiaron el cuerpo, los gestos, las cadencias y las
pausas del movimiento de los indígenas de varias regiones del país. De
acuerdo con Tortajada, el libro es un estudio antropológico que recupera
la dimensión histórica y social del cuerpo a partir del estudio de las formas
concretas de moverse, acompañadas de toda una concepción espacio-tem-
poral que constituye al sujeto. Las autoras reconocen el poder de la cultura
corporal que inscribe en el cuerpo vivido, de manera “natural e incons-
ciente”, las grandes estructuras sociales. Hacen referencia al hecho de que
el cuerpo está cruzado por todos los discursos y así lo expresa en sus con-
ductas, códigos y vivencias. Sin embargo, la explicación del movimiento
y sus dimensiones en muchas ocasiones se hace con recursos poéticos y
metafóricos.
Tiempo después, la sep y el dba se reestructuraron y se crearon nuevos
proyectos que trataban de vincular la investigación y la actividad artística
mediante la investigación histórica. Así surgió el Laboratorio de Arte en la
Universidad Nacional en 1935. Un año después se convirtió en el Instituto
de Investigaciones Estéticas, espacio donde se inició la profesionalización
25
de la investigación en el arte con los objetivos de estudiar teoría, crítica de

arte, estética y conservación del patrimonio nacional. No obstante, aún no se
han podido obtener referentes de investigaciones específicas sobre la danza
que hayan sido desarrolladas en ese tiempo y por ese laboratorio.
Para 1939 nació el Instituto Nacional de Antropología e Historia, cuya
labor se enfocó, en lo referente a lo que ahora interesa, al estudio, resca-
te y preservación de las manifestaciones artísticas de la cultura indígena,
prehispánica y contemporánea, y al análisis de su tránsito por el México
virreinal.
Con el pasar de los años, Bellas Artes dejó de ser un departamento y se
transformó en el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (inbal),
cuyos objetivos son: “El cultivo, fomento, estímulo creación e investigación
de las bellas artes, y la organización y desarrollo de la educación profesional
en todas las ramas del arte y de la educación artística y literaria compren-
dida en la educación general”.14 Con la pretensión de que este organismo
contara con la participación directa de los artistas, se crearon diferentes
departamentos para cada una de las ramas artísticas. El músico y compo-
sitor mexicano Carlos Chávez fue el primer director del inbal; dada su
experiencia, impulsó la investigación desde sus diversas vertientes: la edu-
cación, la creación y la profesionalización de la actividad artística. A la vez
promovió la aparición de varias escuelas de arte, entre ellas, la Academia
de la Danza Mexicana (adm), fundada en 1947, “[…] cuyos fines eran pre-
cisamente la investigación, la creación con base en ésta y la difusión de
la danza. Esto se lograría por medio de la investigación documental y de
campo, contando con apoyos externos para conocer las danzas mexicanas
populares en su contexto y realizando trabajos coreográficos de danza mo-
derna que se difundirían”.15
Los fundamentos de la academia ejemplifican el trabajo que pretendía
impulsar el entonces inba, por la importancia que le daba a la investiga-
14. Ley orgánica del inbal, 1946, disponible en:

http://www.bellasartes.gob.mx/INBA/transparencia/marco/1003.pdf.
15. Ley orgánica de la adm, 1947, disponible en:
http://www.bellasartes.gob.mx/INBA/transparencia/marco/1003.pdf.
26
Investigar la Danza
ción y su vinculación con la práctica artística. Como consecuencia de estas

acciones se encargó al departamento de danza del inba la creación de una
sección especial para la investigación, relacionada con la enseñanza escolar
y la adm. Así, se promovió la elaboración de estudios biográficos sobre la
danza, calendarios de fiestas populares y repertorio de danza tradicional.
El equipo estaba formado por especialistas en danza, antropólogos, mu-
sicólogos y fotógrafos. La idea era hacer investigación dancística nutrida de
otras ramas del saber y aplicadas al trabajo creativo. La visión de la inves-
tigación y la creación conjuntas como base del trabajo dancístico permitió
que la danza alcanzara su mayor desarrollo, al consolidar el trabajo realiza-
do entonces por artistas, investigadores, maestros y funcionarios públicos.
Es la llamada “Época de Oro de la Danza en México”. El hecho de reunir la
experiencia y diversas áreas de conocimiento muestra una concepción teó-
rica y una postura política que denota la circunstancia del campo artístico
y el lazo estrecho entre todas las artes.
A finales de los años cincuenta y durante los sesenta, se promovió otro
tipo de investigación para la creación en danza: el uso de elementos propios
de este arte como el cuerpo, su construcción, la técnica, las coordenadas
del movimiento y un discurso propio. Sin embargo, la idea de nacionalis-
mo, siempre presente, reintrodujo a la investigación dancística en la reco-
pilación documental de las danzas populares e indígenas, y se dejaron de
lado las nuevas tendencias de la danza escénica. Los trabajos, a cargo del
Fondan,16 se centraron en la investigación de la danza tradicional. Se ela-
boró un atlas de la danza mexicana en el que se recopiló, registró y analizó
la información de las diversas regiones del país. Este trabajo incluía una
investigación etnográfica y coreográfica que conllevaba el aprendizaje de
las danzas estudiadas y su motivación en las zonas donde se originaban. El
siguiente paso fue la difusión de estas danzas en la Ciudad de México; ade-
16. Fondo Nacional para el Desarrollo de la Danza Popular Mexicana, fideicomi-

so incorporado a la adm en 1972. El Fondan buscaba conocer las características básicas
de las manifestaciones dancísticas del país y su distribución en las distintas regiones,
así como la elaboración de un atlas de la danza mexicana con su calendario de fiestas
y ceremonias.
27
más, se creó un archivo informativo de consulta pública, que sirvió como

base para la publicación de diversos materiales.
A principios de los años setenta surgieron los centros especializados en-
cargados de la investigación y la documentación artística,17 pero fue hasta
1983 cuando se fundó el Centro de Investigación y Documentación de la
Danza (cidd, hoy Cenidid “José Limón”). El objetivo era el rescate, recopi-
lación, organización, investigación, conservación, difusión, experimenta-
ción y producción de manifestaciones dancísticas. El Centro contaba con
un acervo documental relativamente amplio que había sido recopilado a lo
largo de la década anterior por el Departamento de Danza, y que no sólo
se refería a la danza ritual, sino también a la danza escénica nacional e in-
ternacional de todos los géneros. Durante la misma época surgió el cico
(Centro de Investigación Coreográfica), cuyo objetivo era fomentar la in-
vestigación de los procesos creativos.
En los años noventa, las políticas culturales se encaminaron a la pro-
moción y el desarrollo del programa editorial, a fin de dar a conocer las
actividades de los institutos, pero se dejó de lado el desarrollo de nuevos
estudios. Esto se debió, en gran parte, a la construcción del Centro Nacio-
nal de las Artes (cna), proyecto ambicioso que buscaba instaurar la Univer-
sidad de las Artes (objetivo que no se concretó), pero que logró congregar
a los cuatro centros de investigación y las cuatro escuelas de arte en un
mismo lugar.18
Desde su fundación en 1983, el hoy Cenidid es el único espacio que
de manera constante ha realizado publicaciones, desde las Memorias del
primer evento académico organizado por el entonces cidd, además de bo-
letines, los famosos Cuadernos de danza, traducciones, vhs, Cd-rom y nu-
merosos libros.19 Casi todas las ediciones son de investigadores del mismo
centro, lo que vuelve prácticamente imposible que se difunda el trabajo de
17. Cenidim (1973), cidap o Cenidiap (1974), cieda (1980), citru (1981).
18. Centros de investigación y escuelas de danza, teatro, música y artes plásticas;
con la notoria excepción de la Escuela Nacional de Danza Folclórica, que permanece en
el ahora llamado Centro Cultural del Bosque.
19. Véase el Catálogo de publicaciones 1983-2013, del Cenidid “José Limón”, 2014.
28
Investigar la Danza
estudiosos de otras instituciones y mucho menos de independientes. Des-

afortunadamente, por más esfuerzos que se han hecho, no se ha logrado
establecer un intercambio bibliotecario para que el Centro comparta sus
publicaciones con otras instituciones. Sin embargo, ahora la situación se
ve subsanada gracias a la extraordinaria incentiva de Alejandra Medellín,
quien ha gestionado la digitalización del acervo bibliográfico del Cenidid
y, gracias al éxito obtenido, se ha seguido la misma estrategia en los demás
Centros de Investigación. Los documentos están disponibles en el Reposi-
torio del inba Digital.20
Cabe mencionar que también por primera vez en México, en 2015 se
reeditaron dos libros sobre danza: Frutos de mujer: las mujeres en la danza
escénica, y Danza y poder (en un cd que contiene la versión original nom-
brada Danza y poder I, y la versión revisada titulada Danza y poder II), am-
bos de la ya imprescindible investigadora Margarita Tortajada.
Por su parte, la investigación antropológica sobre la danza en México se
ha dado, literalmente, a cuenta gotas. En ocasiones se ha colaborado en los
proyectos mencionados líneas arriba pero, fuera de ello, no ha existido nin-
gún programa destinado específicamente a la investigación. Los trabajos y
las publicaciones al respecto son escasos, aunque en cuantiosas etnografías
se menciona y se estudia la danza como parte de las actividades rituales. Sin
embargo, pocos son los estudios que se han centrado en dar cuenta de las
especificidades de este arte. Cabe destacar que durante la segunda mitad de
la década de los ochenta, en la Escuela Nacional de Antropología e Historia
(enah) se llevó a cabo un seminario de etnodanza que incluía realizar al-
gunas prácticas de movimiento. Esto permitiría una mejor observación de
la kinética y los trazos coreográficos en el momento del trabajo de campo.
El resultado de dicho seminario fue un libro, único en su tipo debido a que
presenta un panorama general de las danzas de la Conquista desde México
hasta Guatemala. Se trata de Las danzas de Conquista 1 México contempo-
ráneo (cnca y fce, México, 1996), coordinado por Jesús Jáuregui y Carlo
Bonfiglioli.
20. Disponible en:

http://www.bellasartes.gob.mx/InbaDigital/publicacionesdigitales.
29
Recientemente, en 2015, la enah publicó por primera vez un libro dedi-

cado a la danza contemporánea (Habitando cuerpos habitados. Imaginarios
y proceso creativo: La onodanza bizarra de u.x., de Rocío Mireya Hidalgo
Salgado), ante la insistencia constante en el Comité de Publicaciones de
dicha escuela. Se hizo énfasis en la importancia de abrir y difundir este
campo de investigación dentro de la antropología. En 2016, el inah publicó
por vez primera un libro centrado en el cuerpo, el gesto y la danza, Revela-
ción del cuerpo. La elocuencia del gesto, de Adriana Guzmán, que ofrece un
modelo de análisis para todo género de danza.
Además de este esfuerzo, al que no se le ha dado continuidad, no ha
existido ningún otro proyecto que haya buscado conjuntar a diversos inves-
tigadores y presentar una visión general de la danza en México, si bien sue-
len aparecer publicaciones de los pocos especialistas de danza, como Yólotl
González, María Sten, Pedro Velasco o Amparo Sevilla. En 2014 el número
83 de La Jornada del Campo estuvo dedicado a la danza: Campo Danzante,
en él aparecen artículos de investigadores de diversas instituciones tanto
“académicas” como “artísticas”.21
21. Es importante destacar la aparición de este número, pues estuvo completamente

dedicado a la danza —pese a que, dado el tipo de publicación, se volvieron a separar tajan-
temente los géneros y no se habla absolutamente de ninguna danza escénica—. La edición
logró reunir a varios de los antropólogos, noveles o con trayectoria, que estudian este arte,
aunque no sea el objeto central de todos ellos como investigadores. Los articulistas de esta
revista son: Amparo Sevilla, Pablo Parga, Sandra Monzoy, Pablo Sánchez, Miguel Olmos,
José Joel Lara, Andrés Oseguera, Claudia Jean Harris, Alejandro Martínez, Arnulfo Tecru-
ceño, Gustavo Meneses, Ángela Ortiz, Claudia Reyes, Franco Torti, Guadalupe Barrien-
tos, Karla Rodríguez, Georgina Espejo, Yolanda Massieu, Claudia Rocha, Lourdes Janett,
Milton Hernández, Víctor García, Antonio Bautista, Miriam Gallegos, Francisco Ramírez,
Aideé Balderas, Mauricio González y Rubén Croda. A ellos habría que sumar algunos
nombres más para completar el panorama de los investigadores de la danza en México: Je-
sús Jáuregui, Margarita Tortajada, Alejandra Ferreiro, Andel Lynton, Sophie Bidault de la
Calle, Maya Ramos Smith, Gloria Briceño, Gloria Godínez, Carlo Bonfiglioli, Magdalena
Villarán, Alberto Dallal, Elizabeth Cámara, Hilda Islas, Patricia Cardona, Cristina Mendo-
za, Margarita Baz, Haydé Lachino, Alejandra Medellín, Adriana Guzmán o algunos otros
que estudian fiestas y procesiones novohispanas, en las que hacen mención de la danza,
como Judith Farré o Carlos Ruiz Medrano. Como se ve, son pocos los investigadores en
30
Investigar la Danza
Por su parte, la Fonoteca del inah ha mantenido una difusión constante

de la danza de México, como se observa en los fonogramas que ha editado:
Sones y danzas de Michoacán, de 1965, Fiesta en Guerrero (varios volúme-
nes), de 1968, Danzas de la Sierra Norte de Puebla, de 1982, 50 encuentros de
música y danza (varios volúmenes), de 1982, Los Tlacoleros: danza, folklore
mexicano, de 1985, Bailables chiapanecos (varios volúmenes), de 2000, y
Danza de cuanegros, de 2013, sólo por mencionar algunos en los que se
observa el largo periodo en el que se ha sostenido este impulso. Por supues-
to, el interés se manifiesta claramente en los ya 11 Encuentros de Música
Tradicional en los que invariablemente la danza se hace presente. Es un
esfuerzo indudablemente valioso, aunque concentrado únicamente en las
danzas de “las sociedades comunmente estudiadas por los antropólogos”.
Recientemente, en el cruce disciplinario que se ha dado entre la sociolo-
gía y la antropología —que en ocasiones incluye a la pedagogía y a la filoso-
fía—, y en vinculación con los estudios del performance,22 se han generado
investigaciones que, en su mayoría, dan cuenta de danzas escénicas o de los
montajes artísticos llamados performance, pero en México aparecen apenas
en tesis de estudiantes.
Problemas en la investigación sobre la danza en México
La investigación dancística, no sólo en México sino en el mundo, se ha

valido de diversas disciplinas —como las ciencias sociales, las humanida-
des, las matemáticas, la medicina, etc.— para crear un sustento teórico, un
cuerpo de conocimiento con el que ha ido elaborando ideas, conceptos,
México, si acaso serán alrededor de 50, y están diseminados en distintas instituciones que
no llegan a tener comunicación entre sí. Habría tal vez que sumar algunos otros que, cen-
trados en el estudio de los rituales, hacen aportaciones valiosas.
22. Habrá que distinguir entre los estudios del performance y la práctica artística
que se ha denominado performance; esta última es muy conocida y muchas veces, por
tener el mismo nombre, empaña las investigaciones que utilizan la noción de perfor-
mance y su campo argumental como herramienta de trabajo. Los estudios del perfor-
mance provienen de la antropología procesualista de Victor Turner y la vinculación que
tuvo con el estudioso de teatro Richard Schechner.
31
estrategias, métodos, perspectivas teóricas y análisis de la práctica para

abordar su objeto de estudio. Sin embargo, se enfrenta de manera cons-
tante a la reticencia de teóricos que consideran que no hay fundamentos
epistemológicos acerca del cómo los coreógrafos y bailarines construyen
el conocimiento. Estos argumentos inhabilitan la propia experiencia de los
creadores y los ejecutantes como fuentes de información, pues se piensa
que no existe la distancia necesaria para el estudio del fenómeno.
Por otro lado, las escuelas de danza privilegian la formación técnica y los
procesos artísticos, por lo que prácticamente no ofrecen panoramas o he-
rramientas de investigación. El resultado es que la mayoría de los trabajos
desarrollados en estos centros educativos —normalmente tesis de grado—
se centran en el registro de danzas, de la elaboración de obras, o en temas
relacionados con procesos creativos, así como en biografías de personajes
de la danza o cronologías de géneros dancísticos. Sólo en contadas ocasio-
nes tienen bases teóricas sólidas o hay una búsqueda de herramientas de
investigación para la danza, por lo que normalmente se obtienen estudios
de baja calidad.
Sumado a lo anterior y pese a que existen diversos métodos de investi-
gación dancística —análisis cuantitativos, cualitativos, comparativos, tra-
bajo de campo, etnografía performativa y especializados en notación de
la danza—, la perspectiva histórica ha sido el único aspecto teórico viable.
Presente en los planes de estudios de las licenciaturas en danza, parece que
ese aspecto fuera el único sobre el que se puede indagar. De hecho, la pro-
ducción al respecto es, dentro de lo que hay, abundante.
Asimismo, en la mayoría de las universidades del país, no se considera
a la danza —de hecho al arte en general— como un tema de investigación,
por lo que no se brinda información ni preparación para su estudio. A ma-
nera de ejemplo, en la Escuela Nacional de Antropología e Historia, el gran
semillero de antropólogos de México, no existe ninguna materia obligato-
ria sobre antropología del arte y mucho menos sobre danza, a pesar de que
el arte tiene el mismo título de importancia que la religión, la economía, el
parentesco y demás materias que sí tienen un espacio dentro de la currí-
cula obligatoria de esta escuela. En muchas tesis de grado y etnografías se
menciona la danza, pero falta formación en lo que implica la observación,
el registro y la descripción de este arte (procesos coreográficos, relaciones
32
Investigar la Danza
de la danza con otras situaciones o eventos, descripción del movimiento,

distinción de movimientos y personajes, etcétera).
De hecho, es fundamental destacar que en el inah y en la enah, la in-
vestigación y las publicaciones sobre danza —y sobre arte en general— son
prácticamente inexistentes. Lo que hay por ejemplo sobre arte prehispáni-
co, virreinal o de protesta social, normalmente se vincula con otro tipo de
investigaciones que buscan dar cuenta de la vida cotidiana, política, econó-
mica, social o de lucha de clases. Es decir, el arte en general y la danza en
particular no han sido, hasta la fecha, objeto de estudio por sí mismos. A
manera de síntesis de este argumento, puede decirse que la pregunta central
en estas investigaciones es: ¿de qué manera las sociedades producen arte?
La pregunta acertada de una antropología del arte debería ser: ¿de qué ma-
nera el arte produce a las sociedades? A esto se alude cuando decimos que
el arte no ha sido objeto de estudio por sí mismo, situación que es práctica-
mente normal en la mayoría de los centros de enseñanza superior del país.
Como conclusión, la investigación de la danza en México se enfrenta a
varios problemas: la falta de reconocimiento de su importancia en la edu-
cación y la vida social; la preeminencia de la práctica sobre la teoría; la ca-
rencia de fundamentos epistemológicos aplicables a la práctica; la aparente
centralización de estudios con base en su género. Es decir, en algunos cen-
tros de investigación se desarrollan más unos trabajos que otros. Por ejem-
plo, se cree que en el Cenidi-Danza “José Limón” sólo se elaboran estudios
sobre danza contemporánea o ballet; que la escuela de danza Campobello
debe poner mayor énfasis en aquellos relacionados con el folclor y el fla-
menco; que el cico sólo se aboca a la creación, y que el inah y sus depen-
dencias son los encargados de analizar la danza ritual. De hecho, a manera
de ejemplo, a una revista que suele circular en el medio antropológico se le
propuso una publicación que contemplara todos los tipos de danza prac-
ticados en el país, pero rechazó las aportaciones sobre danza escénica por
“falta de relevancia antropológica”, lo que es una muestra del mal hábito
institucional de separar la investigación de la danza en géneros, además de
señalar la muy precaria visión sobre lo que es la antropología.
Igualmente problemática resulta la falta de reconocimiento de lo alta-
mente formativa que es la danza en particular y las artes en general en las
escuelas del país —educación básica, media y media superior—, lo que la
33
mantiene como el “elemento decorativo de las fiestas patrias”. Aunado a lo

anterior, hay que señalar la falta de apoyos económicos y de espacios de
divulgación o revistas especializadas que fomenten el desarrollo de la in-
vestigación académica sobre el mencionado arte.
Como resultado de lo antedicho, el reconocimiento de la importancia
de la danza es precario, la formación para su estudio prácticamente nula y
la información documental para su pesquisa escasa. Como se ha insistido,
quienes se avocan a su investigación son aún muy pocos y se encuentran
diseminados. No tienen opciones para la comunicación, el enriquecimien-
to o la retribución, que les posibiliten ver los avances en uno y otro campo
y, sobre todo, no hay un espacio en el que, con un conocimiento de todos
los tipos de danza —ritual, bailes, escénica, educativa, terapéutica— sea
posible abarcar un panorama general en México.
A contrapelo de esta situación, algunos esfuerzos, aún diseminados, bus-
can nuevos senderos: realizado desde 2015, el Seminario de Estudios de Dan-
za (enah/inah) da origen a la presente publicación; en 2016, el I Coloquio
Universitario de Danza y Filosofía, venturosamente promovido por estudian-
tes (ffyl, unam), contó con alta demanda y logró publicar los resultados en
la revista Reflexiones Marginales; este 2017 se realizará una segunda emisión;
los encuentros Repiqueteando, organizados por el grupo Danzariega, buscan
acercar la investigación a los alumnos y reflexionar sobre el papel del fol-
clor en el México contemporáneo; el Proyecto de Investigación Antropología
del Cuerpo, del Gesto y del Arte (enah/inah) tiene en prensa un Catálogo
Bibliográfico de Investigación sobre Danza en México, único en su tipo, que
presenta fichas bibliográficas de publicaciones realizadas en México y, en su
mayoría, de autores mexicanos. El catálogo busca ser una herramienta de
investigación para los interesados en el tema, así como un medio de difusión;
y el Atlas Calendárico de Danzas de México, que tiene como objetivo mostrar
quiénes bailan qué, cuándo y dónde. Se incluyen por primer vez tanto la dan-
za ritual, como la escénica y el baile, lo que permite conocer las danzas del
país, en qué festividades se llevan a cabo, qué grupos étnicos las practican y
en qué región cultural. Se ha elegido la presentación a manera de calendario
anual debido a que la mayoría de las danzas del país se realizan en correspon-
dencia con determinadas fechas; además, el formato posibilita, “en una sola
mirada”, tener un panorama general de lo que se baila en México.
34
ARTÍCULOS
Realidades, construcciones y mitos: la representación social
de la disciplina dancística en escuelas profesionales
Sandra D. Monzoy Gutiérrez1

Bernardo Robles Aguirre2
Introducción
Para los bailarines profesionales, la danza es un medio de manifiestación

donde el cuerpo habla a través del movimiento; es un lenguaje que transmi-
te sentimientos y sensaciones, dolores, placeres, frustaciones y gustos, todo
se expresa con el cuerpo. Para los estudiantes de danza, el acto de bailar se
convierte, según sus propios conceptos, en un espacio en donde se libera
el alma, un lugar que rompe inhibiciones y entierra miedos; sin embargo,
también desentierra prejuicios y alimenta estigmas.
Se baila por distintas razones: por amor, por deseo, por libertad. La dan-
za comunica y expresa sentimientos, ideas y sensaciones sin necesidad de
palabras. Quienes danzan establecen contacto con las personas que los ro-
dean con sólo un giro, una vuelta o un zapateado; sienten que con la danza
pueden mostrar, presentar y proponer cambios en el mundo. Consideran
que la danza es un arte que genera propósitos estéticos y produce cambios,
sentidos y formas de pensar.
Al bailar se construyen y representan cuerpos, todos ellos ideales e ima-
ginarios, siempre gráciles, livianos y esbeltos; delicados y ágiles, etéreos y
versátiles. Los bailarines consideran que su cuerpo se desata de una trinca
silenciosa y crea mágicamente un diálogo íntimo con el espectador; al trans-
mitir el mensaje de lo que están ejecutando dejan una huella, un registro
cadencioso, único e irrepetible. Bailar es, en palabras de ellos, escribir una
historia con movimientos.
1. Academia de la Danza Mexicana, inbal / smonzoyd@gmail.com

2. Jefe del posgrado en ciencias antropológicas, enah / brwrdpiec@gmail.com
37
Objetivos y metodología
Para entender el significado de la disciplina dancística, decidí realizar una

investigación de corte cualitativo-descriptivo sobre los significados del bai-
lar. Entrevisté, por un lado, a un grupo de jóvenes estudiantes de danza de
dos escuelas profesionales que llevan más de la mitad de la carrera. Esto
con el fin de ver cómo conceptualizan su cuerpo mediante la danza y qué
dinámicas se construyen a partir de sus prácticas corporales cotidianas. Por
otro parte, entrevisté a docentes de las mismas dos escuelas, para recoger
testimonios, experiencias y comentarios de las dinámicas que se viven den-
tro de los salones de clase. A partir de eso, analicé su propia caracterización
como bailarines y busqué si existen diferencias entre los dos tipos de escue-
las a partir de las prácticas dancísticas (clásico, folclore, contemporáneo).
Para ello, realicé algunas entrevistas y trabajo de campo en salones de clase
y en los espacios de recesos.
Las técnicas utilizadas para poder recopilar la información fueron dos:
las entrevistas en profundidad y la observación participante, como parte
de una etnografía, entendida como “el estudio descriptivo (graphos) de la
cultura (ethnos) de una comunidad, o de alguno de sus aspectos fundamen-
tales, bajo la perspectiva de comprensión global de la misma, con esto, la
etnografía nos describe las otras culturas, en toda su grandeza y dignidad”
(Aguirre, 1995: 3). A partir de las técnicas mencionadas, intenté describir
las diferentes representaciones de los bailarines acerca de su cuerpo y el
significado que tiene en sus vidas.
En este sentido, me serví también de la teoría de las representaciones
sociales de Moscovici (1979), quien las define como “una modalidad par-
ticular del conocimiento, cuya función es la elaboración de los comporta-
mientos y la comunicación entre los individuos” (Moscovici, 1979: 17). Se
trata de “un conjunto de conceptos, enunciados y explicaciones originados en
la vida diaria, en el curso de las comunicaciones interindividuales. En nues-
tra sociedad se corresponden con los mitos y los sistemas de creencias de las
sociedades tradicionales; incluso se podría decir que son la versión contempo-
ránea del sentido común”. La antropología interpreta los comportamientos
sociales mediante el estudio de las representaciones mentales de los sujetos.
Así, “toda interpretación es el producto de un trabajo intuitivo y obedece
38
Realidades, construcciones y mitos
a un criterio personal que varía según el punto de vista del investigador”

(Sperber, 1999: 133).
En esta investigación hablo de representaciones sociales en tanto “cons-
tructos intelectuales a cualquier nivel (ideas, teorías, opiniones científicas),
[que] manifiestan identidades sociales de cualquier tipo en un momento
histórico determinado” (Uribe, 2000: 124-125). Con base en esta defini-
ción, pretendo describir cómo un grupo de estudiantes se identifican como
bailarines y analizar si existen reconstrucciones del cuerpo y formas de re-
presentarlo a partir de sus actividades cotidianas. No intento generalizar la
problemática a todos los estudiantes de danza, sino que trato de acercarme
a la realidad de los sujetos específicos de este trabajo.
Como ya se dijo, las entrevistas semiestructuradas y en profundidad
funcionan como una herramienta para adquirir conocimientos sobre la
vida social de algún grupo humano. Consisten en encuentros reiterados
cara a cara entre el investigador y los entrevistados, en este caso, dirigidos
hacia la comprensión de las perspectivas que tienen los bailarines respec-
to de sus vidas, experiencias o situaciones, tal como las expresan con sus
propias palabras (Taylor y Bogdan, 1996). De este modo, es posible recoger
de viva voz la experiencia tanto de los estudiantes como de los docentes de
danza, para poder construir e interpretar las diferentes formas de ver, sentir
y apropiarse del cuerpo, a partir de su identificación como participantes en
el proceso de enseñanza de la danza.
Para definir el marco de estudio fue importante, en el caso de los estu-
diantes, que tuvieran algunos años de experiencia como bailarines, con el
fin de saber si se identifican como profesionales y describir las formas en las
que se asumen como tales. También tomé en cuenta que hubieran partici-
pado en funciones nacionales e internacionales como bailarines de primer
orden y las maneras en las que se han tenido que someter a regímenes de
arduo entrenamiento y estrés para lograr estar en forma y desarrollar ade-
cuadamente sus actividades.
El grupo de investigación se conforma por ocho bailarinas de entre 16 y
21 años que dijeron tener más de 10 años de experiencia; seis mujeres con
seis años de experiencia y cuatro con sólo dos o tres años de experiencia.
Para el caso de los docentes, consideré a seis profesores con más de ocho
años de enseñar a estudiantes de entre cuatro y 20 años de edad. Fue im-
39
portante que se hayan desarrollado en el plano profesional cuando menos

durante cinco años.3
Los entrevistados mencionaron que al bailar experimentan y desean
transmitir sensaciones que en la vida cotidiana no son conscientes. Sus mo-
vimientos son gestos, guiños y señales que evocan historias, experiencias y
estilos; generan identidad y modelan el carácter. Para otros, los movimien-
tos se producen por descargas sobrenaturales de sentimientos inexplicables
con palabras y que se elaboran y explotan por medio de la música, el ritmo
y la melodía. Todos estos elementos, dicen, están fuera de la realidad, ingrá-
vidos, volátiles y sublimes. Es como no existir; en esos momentos la trans-
formación se hace presente. Las dudas, los pensamientos, la desconfianza
o el pánico desaparecen, se disipan a partir del primer desplazamiento del
cuerpo. Se construyen como una búsqueda constante de algo distinto, de
nuevas formas de comunicar algo, de nuevos movimientos
El bailar se concibe, se traza y se imagina principalmente para un pú-
blico presente, aunque su ausencia no disminuye el gozo individual. No
todo es pensado para un espectador, también bailan para sí mismos, para
desahogar su enojo, tristeza, alegría. Danzan a la naturaleza, a la tierra, al
mundo que los rodea. El objetivo al bailar no es algo fijo: es una meta de
vida; siempre se busca la innovación de transmitir para liberarse de algo
que sienten o experimentan.
Al tratar de definir los conceptos de danza y baile desde lo que consi-
deran los bailarines, nos encontramos con la dificultad de diferenciar entre
ambos términos. Al principio la danza era más fácil de definir. Conside-
ran que la danza es el arte de transmitir sentimientos, un medio de contar
historias que requiere de entrenamiento y técnica. Es también algo más
estructurado, con pasos y música definidos. Para los bailarines folclóricos
la danza es “hacer música con los pies”. El baile es moverse estéticamente,
no requiere de una técnica. “Puedes moverte con más soltura y libertad”. Al
3. En el momento de citar los comentarios de los sujetos entrevistados, he-

mos respetado su léxico. Por otro lado y gracias a que todos ellos permitieron que
grabáramos digitalmente las pláticas, fue posible hacer transcripciones del discur-
so, las cuales, aunque no en su totalidad, están incluidas en el texto.
40
final sienten que es lo mismo, ya que tanto para la danza como para el baile
se involucran emociones y sentimientos.
A pesar de que los procesos técnicos de cada disciplina dancística son
distintos, la herramienta principal es el cuerpo. En el grupo de las estu-
diantes de danza encuestadas, las similitud es la búsqueda de una corpora-
lidad estética, es decir, cuerpos delgados, con elasticidad, fuerza muscular,
virtuosismo para lograr piruetas y una ejecución de pasos con distintos
niveles de dificultad. Lo cual deben hacer, y lo logran, a través de mucha
disciplina física y una rigurosa alimentación que muchas veces los llevan a
extremos violentos que los lesionan y en algunos casos incluso les dan pro-
blemas alimenticios o con su imagen corporal. Hay alumnas que no pueden
bajar de peso como se les pide y por lo tanto no tienen un cuerpo apropiado
para la danza clásica; hay otras que se obsesionan con bajar de peso y llegan
al extremo de presentar cuadros de bulimia y anorexia.
Cuando se dan dichas problemáticas se les informa a los padres o tuto-
res de los estudiantes de danza, quienes se manifiestan preocupados y cuya
reacción primaria es culpar y responsabilizar a los maestros y a la institu-
ción. Si bien resulta comprensible que se presenten problemas alimenticios
dentro de las disciplinas relacionadas con el cuerpo, y más en aquellas en
las que se espera una figura específica, resulta importante reflexionar sobre
qué y cómo se transmite a los alumnos lo que se quiere del cuerpo para la
actividad dancística.
A continuación se presenta una tabla con los principales motivos que
identifican los bailarines encuestados respecto del descontento que viven al
estar en formación profesional:
Licenciatura Aspectos Principales motivos

que confluyen de descontento
Danza Clásica Malestar con su imagen Trastornos alimenticios, desconfianza y

corporal competencia con compañeros, dificultad
de integración en el grupo, violencia in-
trafamiliar
41
Danza Malestar con su imagen Sobrepeso, malestar con su imagen cor-

Folclórica corporal poral, problemas económicos, residen-
cias muy lejanas de la escuela (más de dos
horas para llegar), sentimiento elevado
de tristeza, estrés, violencia intrafamiliar,
sentimiento de apatía y malestar por ter-
minar la carrera
Danza Malestar con su imagen Problemas en sus relaciones de pareja,

Contemporánea corporal conductas sexuales de riesgo, problemas
de salud, económicos y adicciones
El apoyo familiar e institucional debe estar vinculado con el bienestar del

bailarín en formación; hablar y que sientan escuchados es importante para
ellos pues puede darles una esperanza y la posibilidad de pensar en su si-
tuación y darle sentido.
La duración de la carrera es distinta por cada disciplina. Danza folclóri-
ca dura cuatro años y se inicia a las 18 años de edad. La formación en dan-
za contemporánea es de seis años; también se comienza a los 18 años. En
ambos casos, muchos de los alumnos comenzaron su entrenamiento desde
niños en distintas escuelas de arte. Por su parte, la licenciatura de danza clá-
sica es de ocho años y se inicia a los nueve años. En la escuela los bailarines
viven cambios físicos y de identidad, por lo cual el acompañamiento fami-
liar debe estar siempre presente. Llama la atención que la intervención y el
acompañamiento de los padres, en el caso de las alumnas de danza clásica,
a veces se lleva a límites no saludables, por ejemplo, presentan desórdenes
alimenticios o viven entrenamientos extra que les provovan dismenorrea,
descalcificación y problemas cardiacos.
Algo que logramos observar en este caso de estudio es que para algunas
madres, el hecho de que sus hijas quieran ser bailarinas representa un sue-
ño frustrado, y lo reflejan con ellas. Aunque les encanta bailar, no se ven a
sí mismas como profesionales, pues la disciplina y el trabajo extenuante no
les perece divertido. El comportamiento dentro de la escuela es de suma
rebeldía, pero también observamos niñas que tienen todas las aptitudes fí-
42
sicas, son muy talentosas con su quehacer dancístico y están en búsqueda

de alcanzar sus metas y sueños con el apoyo de sus padres.
Los alumnos mayores de edad, en la búsqueda del cuerpo perfecto, se
someten a entrenamientos físicos como natación, gimnasio y pesas, o corren
sin un seguimiento profesional del desgaste físico que vaya de la mano con la
ingesta alimenticia y la quema de calorías. El comentario más común de los
alumnos es: “puedo comer lo que quiera, después los quemo”, pero cuando se
aproximan exámenes finales o funciones, se someten a dietas muy rigurosas,
por ejemplo, sólo comen verduras verdes, semillas y gelatina. Dicen que “así
engañan a su cuerpo haciéndole creer que está comiendo”.
Las principales problemáticas detectadas son malestar con la imagen
corporal, problemas en la conducta alimentaria (anorexia y bulimia), con-
ductas sexuales de riesgo y posibles embarazos, bullying, violencia intra-
familiar, problemas económicos, sentimiento elevado de tristeza, estrés y
adicciones. Vale preguntarse ¿qué tanto están dispuestos hacer para alcan-
zar un ideal?
Es importante recordar que dichas manifestaciones reflejan un síntoma
de que algo malo está pasando con el sujeto. No hay que caer en la bús-
queda de explicaciones simples, como “le ponen poca atención en casa o
recibió algún regaño por parte al algún profesor o profesora”. Los trastornos
alimenticios obedecen a varios factores que pueden ir desde la constitución
psíquica (algo muy primario), hasta una forma de pedir ser escuchado. Van
más allá de un deseo de ser delgado, tienen que ver con procesos incons-
cientes. Esto quiere decir que representan un asunto complejo que no pasa
por la voluntad, no se solucionan con decirle a la persona que coma bien o
que está delgada. La posibilidad de detectar dichos trastornos debe estar en
correlación con la institución educativa y los padres o tutores del alumno,
para así promover la prevención y/o un tratamiento oportuno.
Todos los casos hacen énfasis en la importancia que para los alumnos
representa recibir apoyo del grupo nuclear primario (hogares nucleares y
extensos). Sin embargo, se observó que mantienen en el anonimato sus
prácticas alimenticias y sexuales —que podrían conllevar infecciones o en-
fermedades a las que están expuestos— por miedo a la exclusión o estig-
matización.
43
Para los alumnos mayores de edad, las relaciones de pareja se presentan

entre las más relevantes, pues pueden convertirse en una motivación o en
un obstáculo. Sus actividades diarias, así como sus preferencias sexuales,
accidentan la realidad social de los bailarines, alimentan miedos e incerti-
dumbres, lo que en la mayoría de los casos causa ruptura con todo tipo de
relaciones sociales. Los sujetos diagnosticados con alguna enfermedad de
transmisión sexual se constituyen como agentes profundamente estigma-
tizados, razón por la cual muchos deciden mantener el anonimato de su
infección incluso entre amigos, familiares y compañeros de trabajo, lo que
genera el autoaislamiento y la disminución de la calidad de vida.
Parecería contradictorio pero en la danza el movimiento brinda una
experiencia de conexión espiritual con el cuerpo. Esto permite, por un
momento, olvidar los problemas familiares, el estrés y las presiones, para
tomar tiempo consigo mismos.
Dependiendo de dónde y para qué se baile, el sentido del bailar es muy
simple en su forma de entender. Los alumnos describen que el baile es “ese
momento cuando escuchas tu música favorita y sin pensarlo te mueves
cadenciosamente sin que mandes una señal a tu cuerpo”. Piensan que “la
danza es un acto para compartir con el público, y también hay adrenalina
y emoción personal al llegar a la presentación”. En ese momento sienten la
satisfacción del tiempo que le dedicaron al entrenamiento y al aprendizaje
de la coreografía.
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45
Magdalena Villarán Figuerola1
Fandango con jarabe. s/r
Antecedentes
Estrictamente hablando, la reconstrucción de las danzas históricas sólo es

posible cuando disponemos de registros escritos que describen, con mayor
o menor precisión, pasos y coreografías. Los más antiguos documentos que
tenemos en Occidente son del siglo xv en Europa. Desde las basses danses
francesas y los balli italianos, las measures inglesas, los branles franceses y
1. Investigadora independiente, directora del grupo La Forlana /

magdala88@alestra.net.mx
47
los balletti italianos, hasta las coreografías barrocas de Francia e Inglaterra,

el repertorio dancístico nos brinda un vasto panorama de la evolución de la
técnica y el estilo de la danza cortesana europea.
Figura 1. Ejemplo de un registro dancístico del siglo XV.

Ms. de Margarita de Austria, Biblioteca Real de Bruselas
En España, la escritura de la danza fue inconstante. Existen manuscritos

del siglo xv que muestran un estrecho parentesco con el estilo franco-bor-
goñón, pero hay una ausencia inexplicable de documentos hasta mediados
del siglo xvii, cuando se publica Discursos sobre el arte del danzado, de Juan
Esquivel Navarro, que describe los pasos utilizados en la época. Gracias a
este libro y a los datos proporcionados por referencias e iconografía, sabe-
mos que España desarrolló un estilo muy propio, sintetizando influencias
europeas, árabes y gitanas. En el siglo xviii, adoptó el sistema de notación
Beauchamp-Feuillet, que se inventó en Francia, se publicó en 1700 y se usa-
ba para escribir la danza barroca cortesana y teatral.2 Curiosamente, este
método de notación parece no haber llegado a los virreinatos latinoameri-
2. Recientemente se ha encontrado un manuscrito español de 1708 que utiliza el sis-

tema Beauchamp-Feuillet para notar los pasos españoles presentados por Esquivel Navarro.
48
canos. Durante el siglo xviii aparecieron muchos libros que consignaban

contradanzas, describían sus pasos y figuras espaciales.3
Figura 2 . Descripción de pasos, en Raoul-Auger Feuillet.

Chorégraphie, ou lárt de décrire la danse, París, 1700.
Mucho se habla de historia de la danza en la Antigüedad y la Edad Media,

pero las fuentes son puramente referenciales e iconográficas, y cualquier in-
tento de reconstrucción es, en realidad, recreación.
3. Algunos de estos autores son Bartholomé Ferriol y Boxeraus, Pablo Minguet, Be-
nito Monfort, Josef Marset, Joachin Ibarra, Rafael Rivas y Torrents y Felipe Roxo de Flores.
49
Recreación o reconstrucción
Estos conceptos definen nuestra metodología de análisis. La aproximación

a la danza novohispana tendrá dos sustentos: la existencia del registro de
pasos o coreografías, la cual conduce a la reconstrucción, y la existencia de
partituras musicales que, aunque no consignen la danza, sean claramente
piezas destinadas a ser bailadas, la cual conduce a la recreación.
La notación musical en Europa
La música empezó a escribirse en Europa desde el siglo ix. Muy rudimentaria-

mente al principio, tuvo un desarrollo ininterrumpido que fue perfeccionan-
do su sistema a lo largo del Renacimiento y la Época Moderna. La notación
musical nació en los conventos medievales, donde la música era una forma
espiritual de alabanza y comunión con Dios. La Iglesia introdujo la enseñanza
musical en sus planes de catequización y desde los inicios de la Colonia hubo
indios y mestizos que aprendieron este código. Muchos de ellos destacaron
como cantantes e instrumentistas, siempre al servicio de la Iglesia.
La recreación de la danza virreinal
Antes de seguir, debemos volver sobre ciertos conceptos. Cuando hablamos

de danza escrita en Europa nos referimos exclusivamente a danza cortesa-
na. La danza popular no fue registrada y debe ser estudiada con métodos
antropológicos.4 Los documentos de danza novohispana con los que traba-
jamos provienen de un medio aristocrático-burgués. Como mencionamos
antes, la notación dancística europea del siglo xviii no llegó a América.
Pero también estaba la descripción verbal, primer —y siempre útil— recur-
so para consignar las danzas cortesanas.
La danza, como todo lenguaje, está compuesta de elementos básicos que
se entrelazan entre sí para crear estructuras. Posiciones y movimientos de
4. Existe un libro que registra danzas populares francesas: Orchésographie, de T.

Arbeau (1588)
50
pies y brazos que se combinan para crear pasos, y pasos que se suceden para
crear secuencias, todo esto en un espacio en el cual el cuerpo se desplaza.
En el caso de la danza virreinal, al tener sólo la música y no la descripción
de una danza, nos vemos obligados a recrearla recurriendo a formas y a
estilos españoles europeos de la época, a iconografía y, en algunos casos,
a manifestaciones de la danza tradicional actual. La música es el referente
más importante. El ritmo, la melodía y, cuando la hay, la letra de la canción,
nos acercan al ánimo de una pieza determinada.
Mi experiencia personal con un Códice del Virreinato del Perú sirve
como ejemplo de esta forma de aproximación. El Códice Martínez Compa-
ñón, Trujillo del Perú, de 1785, es un documento único. El obispo de Tru-
jillo, Martínez Compañón, decidió hacer una extensa visita a su Diócesis y
consignó, en nueve tomos manuscritos, aspectos tan variados como flora,
fauna, orografía, música, costumbres, etc., ornamentados con ilustraciones
que muestran, entre muchas otras cosas, instantáneas de danzas populares.
La música consignada corresponde con las manifestaciones populares que
el obispo escuchó en su viaje. En su comitiva viajaba el maestro de Capilla
de la catedral de Trujillo, quien se encargó de escribir, en notación musical
occidental, las piezas recogidas en los diversos pueblos visitados.
Al trabajar con este material, llegué paulatinamente a un feliz descubri-
miento: las piezas sonaban exactamente igual a como suenan actualmente
ciertos géneros de música y danza tradicionales. Después de más de dos
siglos, el parentesco es innegable. Eso facilitó la recreación. En algunas de
las piezas, principalmente las costeñas, era natural incorporar ciertos pa-
sos de danza españoles del siglo xvii (la presencia española y el mestizaje
fueron mucho más fuertes en la costa peruana). En otras, las de raigambre
andina y amazónica, la música y la historia nos condujeron directamente a
los pasos vivos de las danzas tradicionales actuales.
La danza en la Nueva España
Es necesario y fascinante hacer un esfuerzo para visualizar la inserción y la

asimilación de música y danzas españolas en México en el siglo xvi, y su mes-
tizaje con formas rítmicas, melódicas y coreográficas autóctonas. La danza
prehispánica era mayormente ritual, característica que en Europa había sido
51
desechada siglos antes, por imposición de la Iglesia católica. La cristianiza-

ción de la Europa pagana, ocurrida entre los siglos iv y vi, condujo también
a un sincretismo religioso que, todavía 10 siglos después, permeaba las cos-
tumbres de los españoles pobres que llegaron a América.
Los españoles que llegaron al Nuevo Mundo no fueron sólo los fun-
cionarios civiles y religiosos, sino que con ellos llegó gente del pueblo que
obviamente cantaba, bailaba y tocaba instrumentos.5 Pero al no haber des-
cripciones de lo que se bailaba en los primeros tiempos del Virreinato (si-
glos xvi y xvii), sólo podemos elucubrar. Casi no hay registro de música
profana escrita hasta el siglo xviii. Fue entonces cuando, como eco del na-
ciente liberalismo europeo, la vida burguesa novohispana fue adoptando
un estilo más laico y festivo.
El material dancístico novohispano
El material que ha perdurado (siglo xviii) nos remite a las costumbres

y prácticas de la aristocracia y la burguesía del México colonial. Con la
atención puesta en los registros de danza de salón, encontramos algunos
documentos, dos de ellos muy importantes, ambos del siglo xviii. El Có-
dice Saldívar, atribuido a Santiago de Murcia, guitarrista español afincado
en la Nueva España. El documento es una colección de piezas de variada
procedencia, escritas en tablatura para guitarra durante el primer tercio del
siglo xviii (c. 1732). Algunas de ellas tienen una filiación europea perfec-
tamente rastreable, y otras fueron obviamente recopiladas por él entre la
gente de México. Estas últimas exhiben el mestizaje de lo europeo, indígena
y africano.
El Manuscrito García está fechado con bastante certeza en 1772. Las pie-
zas consignadas son contradanzas, género que fue el resultado de una evo-
lución cultural muy interesante. Su origen es la country dance, practicada
en Inglaterra desde el siglo xvi, que viajó a Francia en el siglo xvii, donde
adoptó el nombre de contredanse; luego llegó a España rebautizada como
5. Véase el extraordinario libro de Antonio García de León, El mar de los deseos,
publicado por siglo XXI editores.
52
contradanza. La importancia de este documento estriba en que muchas de

las piezas tienen un texto debajo de la partitura que describe, con mayor o
menor precisión, la danza correspondiente. Parece tratarse del cuaderno
de trabajo de un maestro de danza, pues las descripciones coreográficas
son aide-mémoires,6 apuntes no detallados que sugieren un conocimiento
previo de la danza en cuestión.
La colección de la Sutro Library —anexo de la California State Library
en San Francisco— contiene más de 8 000 impresos y manuscritos mu-
sicales de fines del siglo xvii y comienzos del xviii. El material ha sido
poco divulgado. Adolph Sutro compró la colección, entre 1885 y 1897, al
librero Francisco Abadiano, de la Ciudad de México. La conforman ma-
yormente piezas de compositores europeos, pero también incluye piezas
de canto y danza teatrales, y algunas danzas de salón de compositores
novohispanos.
El Códice Saldívar
Este documento se compone de tres colecciones de música para guitarra.

Bien podrían ser cuadernos de ejercicios o un repertorio para guitarristas.
Santiago de Murcia era español pero, “uno de los aspectos fascinantes de
esta música es el interés del compositor en una gran variedad de culturas
musicales, española, francesa, italiana, mexicana e incluso del África oc-
cidental. Así, sus colecciones de música para guitarra incluyen a menudo
obras escritas en estos estilos distintos”. (O´Dette 1998: 22-23).
Lo interesante es que Santiago de Murcia incluye piezas obviamente
mestizas; no sólo consignó lo que formaba parte de su tradición europea,
sino que tradujo a tablatura occidental ciertos ritmos y melodías recopila-
dos en “su” nuevo mundo. La gran mayoría de las piezas son danzas, varias
de ellas oriundas de la Nueva España, mezcla de lo indígena, lo español y
lo africano: fandango, zarambeques, cumbées, etc. Desgraciadamente, no
hay indicación alguna acerca de cómo se ejecutaban las danzas en cuestión.
6. Descripciones abreviadas.
53
El Manuscrito García
También conocido como manuscrito Hague,7 es un cuaderno que perte-

neció a la familia García, de Chalco.8 Es, hasta donde sabemos, el único
documento novohispano que proporciona indicaciones coreográficas para
muchas de las partituras musicales. Las indicaciones son muy escuetas e
imprecisas, básicamente aide-mémoires, cuya caligrafía es difícil de desci-
frar, pero podemos afirmar que se trata de danzas grupales, contradanzas.
El musicólogo Craig Russell hizo un estudio en el que vincula la música
de varias de estas piezas con piezas europeas del siglo xviii, provenientes
de libros y manuscritos de España, Francia e Inglaterra.9 Al revisar las co-
rrespondencias, vemos que varias de estas fuentes europeas se relacionan
con manuscritos y manuales de danza. El vínculo musical se manifiesta
entonces como un vínculo coreográfico.10
El registro de la danza de salón después de la Independencia
Existe un manual de danzas de salón del maestro Domingo Ibarra (1862)

que consigna pasos y figuras de varias contradanzas y cuadrillas, de in-
fluencia predominantemente europea. A diferencia del siglo xviii, cuando
todavía la danza popular y la de salón se influenciaban mutuamente, en el
siglo xix la separación entre ambas es notable. El manual consigna danzas
con ritmo de vals, mazurca, schottis y polka.
7. La musicóloga Eleanor Hague adquirió el manuscrito en México y lo donó al

Southwest Museum de Los Ángeles.
8. Véase Un sarao en Chalco, selección de danzas del Manuscrito Joseph María
García, que será publicado en breve.
9. Véase Craig Russell, “The Eleanor Hague Manuscript: A Sampler of Musical
Life in Eighteenth-Century Mexico”, en, Inter-American Music Review, 14:2, 39-62.
10. Tanto Alan Stark como Casilda Madrazo y la que suscribe estamos trabajando
en la comparación de las coreografías consignadas en el manuscrito con las de las fuentes
europeas correspondientes. Hay parentescos innegables que invitan a profundizar en esta
línea de investigación.
54
Estado de la recreación de la danza virreinal novohispana
Mucho se ha rescatado, investigado e interpretado de la música virreinal,

aunque existen pocos investigadores, coreógrafos o grupos dedicados a
investigar y/o recrear los registros dancísticos novohispanos. Alan Stark,
maestro inglés de danzas históricas, afincado en México desde hace 50
años, ha estudiado las relaciones existentes entre la danza europea, espe-
cialmente la española y la inglesa, y el folclor mexicano. Con su grupo Dan-
zas del Renacimiento y del Barroco, y la colaboración musical de Denia
Díaz, ha coreografiado piezas del Códice Saldívar y de otros documentos
novohispanos encontrados en archivos catedralicios. Su trabajo se apoya en
una referencia al folclor europeo sólida y bien documentada.
Christa Lledías, con sus alumnos de la Escuela Nacional de Danza Nellie
y Gloria Campobello, ha recreado rituales novohispanos como el Corpus
Christi con música de Santiago de Murcia (Códice Saldívar) y tradicional
mexicana. Margarita Dardón, directora del grupo Zarabanda, ha trabajado
en la recreación de piezas virreinales del Códice Saldívar y del Manuscrito
García con la colaboración de Víctor Caudillo, especialista en danza mexi-
cana tradicional, y el grupo de música Concierto Barroco, dirigido por De-
nia Díaz.
La que suscribe, directora del grupo La Forlana, ha recreado piezas del
Códice Saldívar con el maestro Eloy Cruz y con el Conjunto de Música
Antigua de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Otro campo de su
investigación se ha centrado en la recreación de las danzas contenidas en el
Códice Martínez Compañón (Virreinato del Perú) con la Capilla Virreinal
de la Nueva España, dirigida por el maestro Aurelio Tello.
El grupo Tembembe (Eloy Cruz, Enrique Barona y Leopoldo Novoa)
ha investigado los vínculos entre el Códice Saldívar y otros documentos
barrocos con el son jarocho. La zapateadora Donají Esparza recrea la rela-
ción entre lo barroco y lo tradicional actual. El grupo Segrel, dirigido por
Manuel Mejía Armijo, se ha concentrado en el Manuscrito García. Rafael
Pérez Enríquez, gambista del grupo, y Casilda Madrazo, bailarina y coreó-
grafa, se han dedicado a establecer nexos entre la música y las coreografías
consignadas en el manuscrito con contradanzas, country dances y contre-
danses europeas.
55
David Serna, partiendo del Códice Saldívar, vincula el flamenco con la

danza barroca. Él está investigando, con el maestro Eloy Cruz, el uso de las
castañuelas en las danzas novohispanas. La maestra Josefina Lavalle, con
la colaboración de Sylvia Ramírez y Alejandra Ferreiro, desde Fonodan,
investigó y reconstruyó algunas de las danzas del libro Colección de Bailes
de Sala, de Domingo Ibarra (1862).
Conclusiones
La reconstrucción y la recreación de la danza novohispana son tareas que

requieren de una investigación seria, mucha sensibilidad y harta paciencia.
Es una tarea a la vez académica y artística. Confiamos en que más docu-
mentos de la época saldrán a la luz para ayudarnos a configurar un panora-
ma completo y rico de la danza virreinal.
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danza, Madrid.
Russell, C., “The Eleanor Hague Manuscript: A Sampler of Musical Life in
Eighteenth-Century Mexico”, en Inter-American Music Review, 14:2,
pp. 39-62.
57
De re tenabarica.* La sonaja de tobillo cahita
como instrumento mariachero amerindio
Jesús Jáuregui1
Introducción: los mayos de Tehueco
El centro ceremonial mayo de Tehueco está ubicado en la zona alta del río
Fuerte en el estado de Sinaloa, dentro de la amplia macroregión cultural in-
dígena denominada noroccidente de México, suroeste de Estados Unidos.
Los mayos fueron objeto de una obstinada actividad misional por parte de la
Compañía de Jesús durante más de 150 años hasta que, con la expulsión de
los ignacianos del reino de España en 1767, los templos pasaron a la adminis-
tración de sacerdotes seculares de la diócesis de Durango. En la actualidad, la
zona mayo del norte de Sinaloa depende de la diócesis de Culiacán.
A principios del siglo xvii existían diferentes grupos étnicos en la región
que a la postre se conocería como zona mayo: los tepahues, macoyahuis,
conicaris y mayos, en el río Mayo; los huites, tzoes, yecoratos, sinaloas, te-
huecos, zuaques y ahomes, en la cuenca del río Fuerte o Zuaque; los chico-
ratos, ohueras, bamoas (nebomes), níos, guasaves, tamazulas y ures, en el
río Petatlán o Sinaloa; los bocapas y mocoritos, en el río Mocorito o Évora
(Decorme, 1941: ix; Sauer, 1998 [1934]: 132-139). Desde el siglo xix, como
consecuencia del largo proceso de evangelización y colonización, desapare-
cieron las diferentes identidades étnicas y a los descendientes de todos estos
grupos se les designó de manera genérica como mayos, por oposición a la
otra variante cahita que hablan los norteños yaquis, pues la mayoría de los
grupos eran hablantes de la variante cahita sureña. De hecho, los descen-
* Sobre el tema de los ténabaris.

1. Investigador Emérito del inah / jesus_jauregui@inah.gob.mx
59
dientes de los hablantes de las lenguas no cahitas adoptaron finalmente la

variante cahita sureña. Según Beals (2016 [1945]: 121-123), en la década de
1930 ya había mayos que residían en Culiacán, al sur de su región original.
Tehueco en la zona misional jesuítica cahita del siglo xviii.

Mapa elaborado por Verónica Susana Lerma Hernández.
El ciclo ritual anual de los mayos sigue a grandes rasgos, pero de manera
abreviada, el canon litúrgico del catolicismo tridentino. De modo que tiene
como puntos temáticos principales Navidad, Cuaresma y Semana Santa,
pero se añade con una importancia similar el periodo de los Muertos, que
se extiende por un mes y concluye a principios de noviembre. Además, se
celebran las festividades de la Candelaria, la Santa Cruz, san Juan Bautista,
la pascua del Espíritu Santo y la virgen de Guadalupe.
60
De re tenabarica. La sonaja de tobillo cahita
La tradición religiosa contemporánea de los mayos es una variante del ca-

tolicismo amerindio y en Tehueco implica un sistema dual de cargos. Uno de
ellos es responsable de las fiestas de los santos, incluida la Navidad, y el otro
conjunto sólo opera durante el periodo de Cuaresma y Semana Santa. Los
rituales mayos no suponen la participación de un sacerdote católico, sino que
son conducidos por los puestos altos de las jerarquías correspondientes, entre
los que destacan, por una parte, los maestros rezadores, los alférez (hombre
y mujer), los alawasin (hombre y mujer) y los pa’arima (hombre y mujer) y,
por otra parte, los mandones de las partidas de judíos con su guardia mayor:
huellero Mayor, tamborero mayor, chicotero mayor, venado mayor (judillero,
o sea, correspondiente a la Cuaresma y la Judea/Semana Santa).
Para el desarrollo de los rituales se requiere, además, de la participación
—de acuerdo con la ocasión festiva— de varias agrupaciones profesionales
(“oficios”) de músicos (labeleros, toropochi y cantavenados) y danzantes (pa-
jkolas, venados y matachines).
La jaculatoria musical - dancística - literaria de los mayos de Tehueco
El templo-ramadón, sede de la religión “del monte”. La ramada es un

templo comunal de la tradición nativa amerindia, correspondiente a la “re-
ligión del monte”, distinta, contrapuesta e imbricada con la religión católi-
ca. Hay ramadas comunitarias y ramadas de casa familiar. Las primeras se
dividen en a) ramada de centro ceremonial o “ramada mayor”, b) ramada
de casa ejidal y c) ramada “de cerro”, que se ubica en determinado paraje
sagrado del paisaje ritual. En Tehueco, a la ramada del centro ceremonial se
le designa como ramadón, para distinguirla de las de menor tamaño de las
casas familiares. Considerado de manera específica, el ramadón es equiva-
lente mutatis mutandis a las kivas de los indios pueblo, a los tukipas de los
huicholes y a los patios de mitote de los coras.
En Tehueco, la construcción cuadrangular de materia vegetal del rama-
dón se ubica al suroeste del templo católico de mampostería. Su estructura,
que carece de paredes y es de techo plano y bajo, consiste en 22 horcones
dispuestos en hileras-filas, sobre cuyas horquetas se instalan maderos del-
gados, sobre éstos se trenzan varas y se coloca una techumbre de ramas y
follaje. La ramada mantiene el piso de tierra.
61
Para las celebraciones religiosas, el ramadón se engalana con flores de pa-

pel de China de varios colores y colgantes de follaje verde y oloroso de álamo.
Se coloca una mesa en la parte opuesta a la entrada, la cual funge en calidad
de altar, y sobre ella, cubierta con una tela, se coloca —una vez que se le ha
traído en procesión desde el templo— la imagen del santo que se conmemo-
ra. Atrás de la mesa se dispone una banca para los fiesteros correspondientes.
Unos 10 metros atrás de la entrada, se erige temporalmente la cruz del patio
del ramadón, la cual se ha labrado con madera de mezquite.
El complejo templo católico-ramadón de Tehueco.

Plano elaborado por Fidel Camacho.
El ramadón conforma un sistema respecto al templo católico —por lo tan-

to, hoy en día le es indisociable— debido no sólo a su proximidad física,
sino a que la celebración en el ramadón supone un ritual previo en el tem-
plo católico y una procesión desde ahí hacia el templo amerindio, la cual
se ejecuta a través de una ruta señalada en el suelo con flores, denominada
konti. “[…] hay una contigüidad espacial entre enramada mayor – cruz
lateral [del patio de la ramada] – cruz mayor [del atrio del templo] – iglesia:
polos de acción ritual […] a lo largo de la fiesta. Pero más que una contigüi-
62
dad ‘física’, se trata de una continuidad dinámica, de un ambiente viviente y

expansivo que es la fiesta […]” (Azevedo de Abreu, 1997: 101).
Disposición del sitio ritual (escenario dancístico) del ramadón.
A los lados y atrás del ramadón se ubican dos conjuntos de ramadas de di-
mensiones menores —las “casitas de las fiestas” —, que son utilizadas como
habitaciones temporales de los fiesteros y frente a las cuales se instalan los
respectivos fogones “al aire libre” para las labores culinarias.
Las ceremonias religiosas que tienen lugar en el templo-ramada se deno-
minan pajko y se desarrollan con base en un esquema triádico establecido, el
cual constituye el programa de la secuencia ritual que se prolonga por más
de 12 horas.
Dada la intención abreviada de este artículo, se omite la descripción del
segmento inicial que tiene por tema el ingreso de los pajkolas al ramadón,
conducidos por el Alawasin; la convocatoria de los animales del monte y de
los oficios al templo nativo desde el vientre del arpa —Madre Tierra—, por
parte del pajkola mayor, quien introduce una vara en los orificios del arpa, y
63
su actuación jocosa inicial en la que se simula un coito, al encontrar un panal

de abejas con miel en el interior del instrumento musical (el kanario de aper-
tura). Asimismo, se prescinde del segmento terminal, denominado El Alba, y
del kanario de clausura. También se excluye la Danza de Matachines, pues en
Tehueco no se lleva a cabo en el ramadón, y la Danza del Coyote, pues se ha
extinguido en esta cabecera ritual mayo.
El pajkola mayor se desempeña como sacerdote principal en el templo-
ramada. Al inicio de la ceremonia tendencialmente como payaso ritual y al
final como oficiante circunspecto. En su calidad de orador oficial, el pajkola
mayor pronuncia los discursos/sermones de inicio y de término del pajko.
Todos los pajkolas manifiestan, con sus bromas y su conducta, un intenso
simbolismo sexual.
Partida de labeleros; el ingeniero de sonido del inah, a la derecha, registra la interpre-

tación musical. Tehueco, 2011. Fotografía: Marco Antonio Pacheco.
Danza de los pajkolas frente a la partida de labeleros. “Al iniciarse la fies-

ta, a todos los músicos se les coloca una flor [sewa] en el sombrero (las in-
dígenas confeccionan estas flores con papel de China, y las pegan con cera
en la [parte frontal de la] copa del sombrero de cada músico)” (Quintero
Armenta, 1997: 23).
64
En el ramadón, la partida de labeleros (músicos cordófonos: dos violines

y un arpa), sentada en el extremo derecho con respecto al altar, da inicio a la
tanda de sones. De inmediato, los pajkolas proceden a ejecutar en secuencia
su parte dancística como respuesta al son de los músicos. El pajkola mayor se
coloca frente a la parada de músicos, se despoja de sus huaraches e inicia su
ejecución con el ritmo del sonido de los ténabaris (sonajas de tobillo). Uno a
uno los demás pajkolas van pasando a desarrollar su danza, de acuerdo con su
orden jerárquico, que supone la existencia del pajkola mayor (primero) y del
pajkola segundo, quienes encabezan al grupo; luego van los pajkolas adultos
(casados) y, al final, los pajkolas jóvenes (solteros) y adolescentes. Realizan
una ejecución, con los brazos caídos al lado del cuerpo, en la que enfatizan
sus pasos zapateados con el fin de “responder” (concordar) a la música de los
instrumentos cordófonos con el sonajeo de sus ténabaris, de tal manera que
su coreografía es casi fija en un mismo sitio, con ligeros desplazamientos la-
terales o hacia adelante y hacia atrás. Portan —de hecho, ocultan— en la nuca
la máscara y en la parte trasera del cinturón traen sujeto el sistro.
Pajkola danza frente a la partida de labeleros.

El pajkola mayor, al centro, supervisa la afinación de sus ténabaris
y su ejecución dancística. Tehueco, 2011. Fotografía: Marco Antonio Pacheco.
65
La coreografía de la danza […] no sigue lineamientos muy fijos. Los dan-

zantes cuentan con un repertorio de pasos que combinan y modifican
improvisadamente, de acuerdo a su gusto personal y sus habilidades. Lo
esencial de la danza es hacer gala de agilidad de pies y precisión rítmica. El
pascola deja su cuerpo completamente suelto, y se ocupa exclusivamente
de sus pies y piernas. Con increíble destreza estampa los pies en el suelo
produciendo un complicado contrapunto rítmico entre el arpa y los ca-
pullos-sonaja de sus piernas: salta, arrastra la planta o la orilla izquierda o
derecha del pie sobre el suelo, camina hacia adelante o hacia atrás, y cada
movimiento repercute en la cadera, de modo que indirectamente hace
sonar los cascabeles [metálicos] del cinturón que lleva puesto. Cada pas-
cola trata de competir en habilidad con los otros (Varela, 1986 [1982]: 47).
Músico de toropochi (tampolero), Tehueco, 2011.

Fotografía: Marco Antonio Pacheco.
66
Cuando el último pajkola concluye, se para frente a los músicos y da un golpe

en el suelo a dos plantas con un gritito. De inmediato, se agrupan los demás
pajkolas frente a los músicos y bailan juntos brevemente, para dar por con-
cluida su tanda de baile con un grito grupal.
La música de estas danzas denota un origen netamente europeo. Es siem-

pre ágil, como corresponde a una danza festiva y alegre. Su esquema es
sumamente sencillo: consta de dos partes cortas, A-B, repetidas indefini-
damente; su armonía se restringe al empleo de las tres funciones tonales
básicas, Tónica, Dominante y Subdominante. Un mismo son es bailado
por [todos] los danzantes pascolas. Cuando el primero de ellos se cansa,
se retira y entra el siguiente [por estricto orden jerárquico, siendo los
últimos los más jóvenes], mientras la música continúa sin interrupción
ni cambio, y así sucesivamente hasta que han bailado todos, de manera
que la duración del son depende del número de pascolas que participan
y del tiempo que cada uno quiera permanecer danzando (Varela, 1986
[1982]: 47).
Danzante pajkola y músico de toropochi, Tehueco, 2011.

67
Danza de los pajkolas frente al músico de toropochi (tampolero). Al

terminar la tanda con los labeleros, los pajkolas se trasladan en sentido le-
vógiro frente al músico de toropochi, quien está sentado frente al altar, en
el extremo opuesto y hacia la izquierda. Ante la música de flauta de carrizo
y tambor de doble membrana, ejecutados por un solo músico, los pajkolas
cambian de manera contrastante su estilo dancístico. El patrón ahora es el
siguiente: se presentan frente al músico percutiendo su sistro con actitud
desafiante sin bailar. Después de unos momentos, se colocan en la cara la
máscara que habían traído puesta en la nuca y se asumen como un perso-
naje chusco que mueve rítmicamente los pies, pero sin énfasis en la caída,
en tanto su ejecución se concentra en el ritmo del sistro, el cual responde
a un doble movimiento. Para esto, agita arriba y abajo el sistro desde su
mango con la mano derecha, en tanto con la izquierda lo está golpeando a
contratiempo.
Según Varela: “el sena’aso [sistro] se ejecuta con dos movimientos: pri-
mero sacudiéndolo en el aire con la mano derecha y después estrellándolo
contra la palma de la mano izquierda” (1986 [1982]: 93). Esto da “[…] por
resultado una aparente ‘desincronización’ o ‘discrepancia rítmica’” (125),
con respecto a la flauta y el tambor. El énfasis se pone en la sonaja de mano,
y los ténabaris (sonajas de tobillo) pasan a un segundo plano sonoro. Los
pasos son más dramatizados por los desplazamientos y con menos énfa-
sis en la caída rítmica y en el sonido de los ténabaris, ya que acompañan
los movimientos mímicos del personaje enmascarado. Ahora no ejecutan
pasos “zapateados”, sino medio brincados, medio deslizados. Frente al to-
ropochi, el pajkola ejecuta movimientos de su cabeza enmascarada, de tal
manera que se logran destacar los meneos de los atados de crin de la masca-
ra; personifica así la figura del bufón danzante que ejecuta representaciones
pantomímicas.
Cada membrana del tambor está elaborada con el cuero de un animal
diferente, con el fin de tocar, de acuerdo con la concepción musical de los
mayos y la inspiración del músico, con base en la forma musical en que los
labeleros iniciaron la tanda correspondiente. El músico mantiene templa-
das las membranas de su tambor al calentarlo cada cierto tiempo en un
montón de brasas que se ubican a su lado izquierdo y al que el Alawasin
renueva periódicamente.
68
Cuadro 1. Vestuario característico

de los diferentes personajes del pajko
Pajkolas Venado
Traje de manta con faja negra que descien- Traje de manta
de por ambos muslos y se amarra sobre las
rodillas
Máscara con cabellera y barbas blancas o Corona de cabeza de venado cuyos

negras cuernos están adornados con flores
Rosario y paliacate al cuello Rostro embozado con paliacate
Sonazo (sistro) alargado de madera (sonido Ayales redondos de bule (sonido vege-
metálico) tal)
Sonaja de cintura de cascabeles metálicos Sonaja de cintura de pezuñas de venado

(sonido sordo)
Tenábaris (sonajas de tobillo) de capullo Tenábaris (sonajas de tobillo) de capullo
Coreografía centrada en el ritmo Coreografía centrada en la mímesis del

cérvido y en la imitación de otros ani-
males
Músicos de pajkola Músicos de venado
Ropaje normal Ropaje normal
Instrumentos cordófonos (dos violines y Instrumentos idiófonos (dos raspadores

arpa) y tambor de agua)
Adaptación de los instrumentos Instrumentos de tradición aborigen

mediterráneos
Sombrero con flor al frente Sombrero normal
Sentados en una banca Sentados en el suelo, sobre un petate
69
Pitero (toropochi)
Ropaje normal
Instrumento aerófono e instrumento mem-
branófono
¿Mezcla de instrumentos nativos y medite-
rráneos?
Sombrero normal
Sentado sobre una silla
Danza del Venado frente a los músicos “cantavenados” (mazobuikle-

ros). Al acabar la danza con la música del toropochi, inmediatamente el
danzante venado se inviste como tal al colocarse la cabeza disecada del cér-
vido sobre su propia cabeza para realizar su presentación.
Partida de cantavenados (mazobuikleros), Tehueco, 2011.

70
Los tres músicos cantavenados se sientan en el suelo sobre la estera, en el

lado derecho del altar, e inician el raspado de las dos jirukias (palos raspa-
dores), la percusión del tambor de agua y su canto a dos voces, en tanto el
venado comienza la percusión briosa de sus ayales (sonajas de mano) y con
los pasos de sus pies descalzos y los desplazamientos coreográficos percute
la sonaja de cintura y los ténabaris.
Los palos raspadores se apoyan sobre jícaras de bule embrocadas en el
suelo. Cada uno de los palos raspadores tiene una longitud ligeramente di-
ferente y el número y ancho de las estrías, así como la profundidad de las
incisiones, varía entre uno y otro de tal manera que el sonido resultante es
polirrítmico, no sólo por sus diferencias técnicas organológicas sino tam-
bién por la intención de cada ejecutante. El tambor de agua consiste en una
jícara de bule (weja) embrocada sobre el espejo de agua de un recipiente de
tipo palangana; la weja se sujeta por medio de un cordel que está amarrado
en una orilla de la jícara y que se sostiene en el otro extremo por la mano
izquierda del ejecutante. La jícara se percute con una baqueta de madera
que cuenta con una cubierta redonda en el extremo percutor.
Danzante Venado, Tehueco, 2011. Fotografía: Marco Antonio Pacheco.
71
El tema enunciado por el canto debe ser desarrollado miméticamente

por el danzante venado, de tal manera que tiene que simular el compor-
tamiento del animal referido, enfatizando el tema con los movimientos de
la cabeza, los brazos y las manos. Así, en consonancia con la música y el
canto, el venado se desplaza por el sitio dancístico, cambia de ritmo ace-
lerado a ritmo lento, luego realiza pasos en que los pies juntos se deslizan
lateralmente, en tanto el movimiento de la cadera hace percutir con brío la
sonaja de cintura. Su danza concluye a ritmo lento, pero no se representa
necesariamente su muerte, como se acostumbra de manera canónica en las
escenificaciones folclorizantes.
A diferencia de los músicos cantavenados, que se acomodan sobre esteras
en el suelo, los músicos labeleros están sentados en una banca y el músico
de toropochi en una silla. Las tres partidas de músicos llevan a cabo sus eje-
cuciones mirando hacia el centro del ramadón, que constituye el “escenario
dancístico”, en donde los danzantes desempeñan sus pasos de frente a los mú-
sicos de la partida correspondiente, si bien el venado ejecuta desplazamientos
coreográficos.
Una jaculatoria compleja y polifuncional. Sólo en ciertos segmentos del
proceso ritual —en particular durante los traslados de las imágenes por el
konti, entre el templo y el ramadón, y durante las ejecuciones del kanario
de inicio y de término de la ceremonia— tocan juntos todos los músicos y
percuten sus instrumentos todos los danzantes.
La secuencia de las ejecuciones en el ramadón se desarrolla de acuerdo
con cada tipo de partida, de tal manera que si hay más de una de cada clase
(labeleros, toropochi, cantavenados), se suceden las de cada tipo antes de
que intervenga la de la clase siguiente. O sea, primero se suceden todas las
partidas de labeleros presentes, luego las de toropochi y finalmente las de
cantavenados. Todo esto tiene lugar mientras los danzantes se van despla-
zando en óvalo en sentido sinistroverso dentro del sitio coreográfico, al
colocarse frente a la partida de músicos en turno.
Si bien los turnos se desarrollan de acuerdo con una secuencia fija e ina-
movible, no se trata de un encadenamiento mecánico de las series ternarias,
sino que tiene lugar un “desarrollo progresivo” según la etapa del proceso
ritual (inicio de la noche, medianoche, madrugada, alba, mañana, medio-
día, tarde, atardecer). A “[…] cada etapa cronológica corresponde un tono
72
musical y determinados sones” (Ochoa Zazueta, 1998: 294). Al inicio de

cada ronda, el violín mayor (primero) de la partida principal (o única) de
labeleros selecciona una pieza-patrón, de acuerdo con el momento ritual, y
las demás paradas de músicos deben corresponder con una interpretación
que de alguna manera concuerde con el tema musical establecido.
Estas series tripartitas constituyen una jaculatoria musical, dancística y
literaria que se ejecuta tanto en la ramada mayor, en la ramada ejidal, en
las ramadas familiares así como en el templo católico, en honor del santo
que se celebra. Es impresionante escuchar en el recinto católico los cantos
a dos voces en lengua mayo, acompañados por instrumentos nativos y con
un danzante (el venado) cuya personificación, coreografía y sonajas corres-
ponden con la tradición amerindia.
El ordenamiento de la secuencia musical-dancística se reproducirá en
el templo católico, en la orilla del río (en la fiesta de San Juan), en las casas
en las que la imagen es invitada y en la ramada del ejido. Constituye así
una fórmula de plegaria musical, dancística y literaria, equivalente al rezo
del rosario del catolicismo —que incluye el paternoster, el avemaría, el glo-
rialpadre y la letanía— que en Tehueco se ejecuta grupalmente en todas las
ocasiones religiosas comunales o familiares.
Tractatus tenabarium2
“Téneboin es el nombre de las sonajas hechas con capullos secos de mari-

posas ([…] Rostschildia jorulla [“mariposa de cuatro espejos”], de la fami-
lia saturnildae), que llevan los danzantes Venados y Pacolas […]” (Varela,
1986 [1982]: 94). Las larvas suelen alimentarse de los árboles de sangrega-
do, ciruelo, cacaragua, venadillo y durazno. Los ténabaris son un tipo de
sonajas de tobillo y pantorrilla. De acuerdo con la clasificación organoló-
gica establecida por Hornbostel y Sachs (1914), se trata de un “idiófono de
percusión indirecta por sacudimiento”. Consisten en tiras de capullos secos
de mariposa, en cuyo interior se han colocado piedritas, que se portan en-
rolladas en la parte inferior de la pierna. En algunas fuentes coloniales a los
2. Tratado acerca de los ténabaris.
73
ténabaris se les llamaba “sartales de capullos”. Según Varela, “El vocablo ya-
qui téneboim o ténebarim se traduce literalmente como ‘capullos silvestres’,
empleándose siempre la forma plural para designar al idiófono” (94-95).
Una vez secos los capullos vacíos [de las larvas], se procede a colocar
de tres a seis piedrecillas de diferentes tamaños en cada uno. Luego se
cosen por pares con hilo de algodón, a lo largo de una cuerda de ixtle,
formando sarta. De cada par de capullos, uno debe sonar más agudo que
el otro. Para tal efecto se escogen, por ejemplo, cinco piedras pequeñas
para el primero y tres de mayor tamaño para el segundo (Varela, 1986
[1982]: 95).
“Necesariamente tienen los téneboim un significado esotérico difícil de des-

cifrar, pues no parece irrelevante que se agrupen por pares de capullos, uno
de voz grave, que se antoja representante de una entidad masculina, y el
otro de timbre agudo, evocador de la voz femenina, sugiriendo un diálogo
o una complementación de principios opuestos” (Varela, 1986 [1982]: 96).
El pajkola mayor de Tehueco, sin que hubiera solicitud de nuestra parte,
nos ofreció una cátedra sobre los ténabaris:
Una brazada agarra 84 pares de bolitas [capullos de la mariposa] y cada

pierna lleva tres brazadas, por lo que son 232 [en realidad 252] capu-
llos; como son dos piernas, se necesitan 464 [en realidad 504] capullos
para hacer un juego de ténabaris. En cada pierna son dos bolitas que
van juntas [hacen pareja]. A cada una se le ponen tres piedritas de ta-
maño diferente. Ya las suenas, una por una, y sabes lo que llevas.
En una pierna, una bolita lleva la primera, segunda y tercera cuerdas; la
otra bolita lleva segunda, tercera y cuarta [cuerdas]. En la otra pierna,
una bolita lleva tercera, cuarta y quinta [cuerdas] y la otra bolita lleva
cuarta, quinta y sexta [cuerdas] (Primitivo [Felipe] Escalante Buitimea,
entrevista de 2011).
74
Cuadro 2. Las cuatro cuerdas “integradas” de los ténabaris
Pierna A Pierna B
Cuerda I
1 2 3
Cuerda II 2 3 4
Cuerda III 3 4 5
Cuerda IV 4 5 6
El par de tiras de ténabaris es, por lo tanto, un instrumento musical comple-

jo, que ejecuta una especie de armonía —de acuerdo con la concepción lo-
cal émica (Pike, 1954 y De Josselin de Jong, 1983 [1956])—, aunque es claro
que no pueden expresar al menos dos grados armónicos (de la concepción
“occidental”), en consonancia con la melodía de los violines y el bajo del
arpa. Desde el punto de vista mayo, esta sonaja de tobillo y pantorrilla se
debe equiparar de manera tendencial a la vihuela mariachera y a la guitarra
quinta de golpe, ya que incluye seis cuerdas sencillas y cuatro cuerdas in-
tegradas, que se distribuyen por pares en cada pierna y son el resultado del
entreverado de cuatro tipos de capullos con diferentes combinaciones de
piedritas de seis distintos tamaños. Las cuatro “cuerdas integradas” de los
ténabaris quedan afinadas de manera progresiva, de tal forma que en cada
pierna aparecen dos cuerdas sencillas y dos duplicadas.
Etnohistoria
Los pajkolas en Sonora a finales del periodo jesuítico (c. 1767). El misio-
nero Ignaz Tirsch (1733-1781), proveniente de la Provincia Jesuítica de
Bohemia, dejó un testimonio de 46 dibujos (folios) coloreados sobre te-
mas de la fauna, la flora y la vida humana en Baja California y la parte
75
central de México, conocido como Codex pictoricus mexicanus (xvi B 18),

previamente como Codex Klementinum (González Rodríguez y Anzures y
Bolaños, 2015).
A diferencia de Binková y Kaspar (1987: 116), quienes suponen que en
Europa, después de su regreso a su provincia originaria, Tir[s] obtendría el
material adecuado para estas pinturas y la calma requerida para realizarlas,
González Rodríguez y Anzures y Bolaños, con base en las listas de los pe-
didos de materiales que anualmente solicitaban los jesuitas de las misiones
norteñas, plantean que “Tir[s] podía conseguir las pinturas requeridas y [dis-
ponía del] tiempo para hacer sus cuadros [en la Nueva España]” (2015: 136).
[…] la hipótesis más plausible es que Tir[s] pintó sus cuadros en Baja
California y que llevó consigo [a las misiones peninsulares] o poco
después de su llegada a México mandó traer el papel utilizado en sus
cuadros. […] Nos parece pues poco probable que Tir[s] pintara estos
cuadros, con tantos detalles y matices de colores, fuera de la Baja Cali-
fornia, a varios años de distancia de la realidad objetiva y visual de tan-
tas plantas y pájaros, y después de una experiencia dolorosa como fue
la de su destierro y su prisión en España. […] la dificultad mayor [para
la confirmación de esta hipótesis] deriva de la posibilidad que haya te-
nido Tir[s] para escabullir el material de sus pinturas de los sabuesos
coloniales (González Rodríguez y Anzures y Bolaños, 2015: 136-137).
Por medio de su obra [pictórica] Tirsch se presenta como un ob-
servador cuidadoso del ambiente que lo rodeaba —tanto del natural
como del social—. Diseñaba todo lo que atraía la vista de un europeo,
y más todavía, centroeuropeo […]. En el códice prevalece el ambiente
californiano. Destacan las escenas descriptivas sobre la población na-
tiva (los indios gentiles), pero también se incluyen folios referentes a
[…] la no muy numerosa población blanca, que se ocupaba de la vida
administrativa, militar y comercial de la región, y la población mestiza,
eventualmente negra (Binková y Kaspar, 1987: 111-112).
En particular, la lámina XXXVII —que incluye dos imágenes— en su

parte derecha presenta “una manera salvaje pero muy artística de bailar de
los indios llamados yaquis. Uno tiene que observarla y es difícil explicar
76
qué trucos realiza con campanitas, cabeza y meneos de su vientre. Ellos

llaman a tales danzas paskola” (Nunis y Schulz-Bischof, 1972: 102). La lá-
mina aparece en la página 103. González Rodríguez y Anzures y Bolaños
presentan una traducción diferente: “Lámina 37. [Mitad derecha] Manera
artística pero salvaje de danzar de los indios yaquis. Uno tiene que verla
y no hay que explicar lo que artísticamente ejecuta con su música con la
cabeza y el movimiento de su cuerpo. Ellos llaman a esa danza Paskola”
(2015: 114). La lámina aparece en la página 115.
La danza pascola. Parte derecha de la Lámina 37 del Codex Klementinum (González

Rodríguez y Anzures y Bolaños, 2015: 115).
El músico toca simultáneamente una flauta (con la mano derecha) y

percute un pequeño tambor vertical de una membrana, fijada con el siste-
ma de tirantes (con la izquierda), por medio de una baqueta. Si Tirsch no
modificó las cosas por cuestiones de perspectiva pictórica, el músico posi-
blemente era zurdo, ya que en los casos etnográficos registrados, la flauta se
toca con la mano izquierda y el tambor con la derecha.
77
El pajkola sólo viste un calzón hasta la rodilla, porta sonajas de capullos

de mariposa en los tobillos y las muñecas. En la cintura, las axilas, brazos y
el cuello aparentemente lleva atados de cascabeles metálicos. Trae una vara
en la mano izquierda y una vejiga inflada atada a la parte posterior de la
muñeca derecha.
En la medida en que Beals informa, para 1931-1932, que los pajkolas
mayos llevan cuentas de rosario o más bien rosarios alrededor del cuello
(2016 [1945]: 254), y que los pajkolas yaquis llevan cuentas de concha alre-
dedor del cuello (Beals, 2016 [1945]: 262), es posible que en la imagen del
jesuita checo aparezcan distintos tipos de conchas y cuentas que el paskola
del siglo xviii portaba en varias partes de su cuerpo.
Según González Rodríguez y Anzures y Bolaños: “la segunda área
[geocultural a la que se remiten las láminas de Tirš] se refiere a su paso por la
región yaqui de Sonora. Está representada por la lámina 37 en la que aparece
pintada la danza conocida como pascola, típica de los yaquis” (2015: 137). A
esta hipótesis abona el hecho de que la mitad izquierda de la lámina trata del
“Modo como un sirviente español baila con una española en México. Él tiene
dos castañuelas de madera, que agita al ritmo de la música” (González Ro-
dríguez y Anzures y Bolaños, 2015: 114). Y la lámina 38, ya indudablemente
ambientada en California, tiene por tema la “Danza de origen español en la
que una sola persona [mujer, en este caso] baila al ritmo de la cítara y golpea
también el suelo con los pies” (117). De esta manera, la secuencia sería la
Ciudad de México, la región yaqui de Sonora y luego el puerto de Loreto, el
principal punto de la actividad marinera jesuita en California. Si la escena se
pintó en Sonora, ésta se presenció a finales 1761 o principios de 1762.
Sin embargo, debe mantenerse como hipótesis secundaria que la escena
del pajkola fue pintada por Tirsch en California, pues los jesuitas llevaron
indígenas de la contrabanda para que los apoyaran en las tareas de evan-
gelización y colonización (Del Río, 1984: 155, 159 y 188). Si los jesuitas les
permitían a los yaquis ejecutar la danza del pajkola en el territorio conti-
nental, también se las debieron permitir en el ámbito peninsular. En esta
vertiente, lo más probable es que la escena deba ser fechada en Loreto el
año de 1762. “En el folio 42 encontramos un dibujo de la cruz sobre pie
de piedra, de estilo barroco. En la placa ovalada puesta en el pie de la cruz
leemos la inscripción ‘En Loreto 1762’ ” (Binková y Kaspar, 1987: 118).
78
El padre Ignaz Pfefferkorn S. J. nació en Mannheim, Arquidiócesis de

Colonia, en 1725. Fue misionero en Sonora durante 11 años, de 1756 a
1767. Pasó cinco años en la misión de Atí, entre pimas y pápagos (o’odam),
luego dos años en la misión de San Gabriel de Guévavi, entre pimas, y fi-
nalmente, tras un descanso en Oposura (actualmente Moctezuma), a partir
de 1763 estuvo a cargo de la misión de Cucurpe hasta su expulsión en 1767.
Aprendió la lengua pima y la eudeve.
Con base en algunas notas que pudo llevar y conservar consigo, en en-
trevistas con su antecesor en las misiones norteñas y en diferentes fuentes
secundarias, el padre Jacobo Sedelmayer (1702-1779) y otros colegas —con
quienes compartió el trayecto de expulsión y el cautiverio—, publicó en
1794 y 1795 los dos tomos de su Beschreibung der Landschaft Sonora samt
andern merwünrdigen Nachrichten von der inneren Theilen New-Spaniens
und Reise aus Amerika bis in Deutschland nebst einer Landcharte von Sono-
ra (Descripción del paisaje de Sonora junto con otras peculiares noticias de
las regiones interiores de la Nueva España y del viaje desde América hasta
Alemania, además de un mapa de Sonora).
Las referencias a la música por parte de Pfefferkorn, en la Descripción
de Sonora son de sumo interés, en especial una vez que es reubicado como
misionero en el territorio de Cucurpe. “Los ópatas y los eudebes […] son
mucho más civilizados que los otros sonoras, también tienen sus reuniones
y bailes, sin embargo, los ejecutan en la forma rítmica y ordenada que han
observado de los españoles [novohispanos], muchos de los cuales viven
entre ellos. […] Algunas veces alternan sus danzas nativas con bailes espa-
ñoles […]” (Pfefferkorn, 1983 [1949 (1795)]: 40-41).
Las danzas más importantes para ellos son el Pascola y el Motezuma.

En la primera actúa un indio que es danzante y bufón al mismo tiempo
y usa un vestido adecuado a ese fin; en su cabeza se pone una gorra de
piel decorada con plumas altas y erectas de varios colores y de la parte
de atrás de la cabeza le pende una cola de coyote que le baja por toda
la espalda. Tanto en los codos como en las rodillas lleva unas bandas
cubiertas de plumas cortas de cuyos extremos penden pequeñas con-
chas o campanas que hacen ruido al moverse el danzante. La parte baja
de su cuerpo la lleva cubierta con un delantal adornado con hermosas
79
plumas que le da hasta la mitad de sus muslos, de su cuello cuelga un

collar también de plumas. Todo el resto de su cuerpo se lo pinta con
diferentes colores y su cara se la embadurna cómicamente. En su mano
lleva una vara y atados a ella van dos o tres colas de coyote o el mis-
mo número de vejigas de res, con las cuales asusta a los niños que por
travesura o curiosidad se le acercan mucho. Con este fino vestuario el
pascola entra en escena y empieza su representación. Baila y mueve
sus pies con extrema rapidez para hacer corresponder sus movimientos
con las notas de la música y su rápido ritmo. Mientras que danza ejecu-
ta ocasionalmente tremendos saltos y de cuando en cuando hace gestos
y caras curiosas que tienen como fin divertir al público. La música la
provee un solo ejecutante que toca al mismo tiempo una flauta y un
pequeño tambor manteniendo muy bien el ritmo. En algunos lugares
los indios tienen cierta práctica en tocar otros instrumentos tales como
el violín, arpa y uno llamado guitarra por los españoles, de quienes los
indios han aprendido a tocar estos instrumentos (Pfefferkorn, 1983
[1949 (1795)]: 40-42).
El atuendo y la parafernalia descritos por Pfefferkorn para el pajkola co-

rresponden con el personaje del coyote, descrito en la primera mitad del si-
glo xx por Beals (2016 [1945]: 258 y 268), aunque los pasos dancísticos y su
conducta bufonesca concuerdan con los del pajkola contemporáneo en su
ejecución frente al músico de flauta y tambor. Es significativo en el proceso
de construcción del personaje pajkola que el pintado por Tirsch coincida
en el manejo de una vara y una vejiga de res con el descrito por Pfefferkorn.
Los fandangos en Arizpe en 1778. Las provincias de Sonora y Sinaloa
pasaron a integrar la vastísima Comandancia General de las Provincias Inter-
nas (junto con California, Nueva Vizcaya, Coahuila, Texas y Nuevo México),
cuya capital fue establecida en Arizpe en 1776, poblado que contaba sólo con
390 habitantes (Del Río y López Mañón, 1985: 224-227).
El franciscano Juan Agustín de Morfi (1720-1783) acompañó a Teodoro
de Croix (1717-1791), comandante general de las provincias internas, en un
largo recorrido que inició en la Ciudad de México el 4 de agosto de 1777 y
concluyó, con el regreso a la capital de la Nueva España, el 1º de junio de 1781.
Una vez instalada la comitiva del comandante Croix en Arispe, Sonora, el 23
80
de diciembre de 1778, Morfi indica: “[…] por la tarde vi bailar a un yaqui,

que lo hizo perfectamente bien, con tamboril y pito, arpa y violín, tanto las
tonadas peculiares de su nación como varias españolas” (1967 [1778]: 259).
Se deduce de esta descripción sintética (escrita a “vuela pluma” en un
“diario de bolsillo”) que 11 años después de la expulsión de los jesuitas de
las misiones norteñas de Nueva España, el pajkola ya ejecutaba su danza con
el músico de flauta y tambor (“las tonadas peculiares de la nación” [amerin-
dias]), así como con los músicos de arpa y violín (tonadas “españolas”, esto es,
de la tradición dieciochesca del mariachi).3
A mediados del siglo xix. Vicente Calvo informa someramente que “De
éstas [festividades de iglesia con gran concurrencia] se observan con particu-
laridad en los días de los [santos] patrones de los pueblos y por consiguiente
sucede la procesión, los cohetes, las carreras a caballo, los fandangos, pascolas
y los juegos públicos de la gente común” (2006 [1843]: 200).
José Francisco Velazco (1790- c. 1850), en sus Noticias estadísticas del
estado de Sonora […], dado el contexto de las recientes rebeliones armadas
de los yaquis, dentro de su diatriba en contra de este grupo indígena, reco-
noce que: “[…] es necesario hacerles la justicia de que son los únicos brazos
de Sonora para el trabajo de las minas, labores de campo, construcción de
edificios y demás ocupaciones de la sociedad, pues en todos son ocupados
manifestando una facilidad rara para hacer lo que se les manda. Lo mismo
sucede en las artes. Tocan la flauta, el violín, la arpa, la guitarra; y muchos
sin más principios o enseñanza […]” (Velazco, 1850: 75).
Antes había aclarado que: “Por lo general esa raza descubre un talento
natural despejado: con poco talento, y sólo con una vez, aprende todo oficio
de ocupación mecánica. Entre ellos se ven albañiles, herreros, carpinteros,
cobreros, coheteros, y así los demás oficios que se conocen en el país. Hay
3. Sobre la tradición del mariachi en el siglo xviii, consultar “El origen. ¿De
Cocula es el mariachi?” (Jáuregui, 2007: 202-239), “Los fandangos mariacheros en la
Alta California a finales de siglo xviii y durante la primera mitad del siglo xix” (Jáure-
gui, 2010), “Un fandango en medio de la travesía hacia la Alta California: los colonos
sonorenses-sinaloenses en 1775” (Jáuregui, 2014), y “¿Música de mariachi en las com-
posiciones de Beethoven?” (Jáuregui, Perujo y Platas, 2013).
81
asimismo músicos de violín y arpa, todo por puro ingenio, sin que se pueda
decir que se les hayan enseñado las primeras reglas” (Velazco, 1850: 71).
Al presentar una descripción general de los yaquis, afirma: “Su genio es
muy festivo; siempre andan muy alegres, prorrumpiendo en alaridos, de
noche se ocupan cuando no están cansados del trabajo, en sus bailes llama-
dos Tesguin, el Pascola, el Venado y el Coyote, en los cuales se amanecen”
(Velazco, 1850: 72).
En sus Noticias estadísticas de Sonora y Sinaloa […], José Agustín Escu-
dero proporciona una descripción del baile del pascol:
Su espectáculo favorito [de los yaquis] es el que presenta un bufón des-

pejado, y si no ingenioso, maligno y agudo, que divierte con sus dichos
y gestos aun a los que no saben su idioma, y salta y danza al compás
de un pito y tamboril en los ratos en que no tiene nada qué decir. Este
baile se llama del pascol, porque se celebra con más particularidad en
los días de Pascua. El que lo desempeña se cubre con una máscara muy
deforme que lleva en la cara, y sonajas en los pies, brazos y cintura, y
una sola en la mano con que acompaña a la música llevando el compás
[…]. Se buscan por lo regular hombres de edad, de ingenio, que sepan
referir o inventar anécdotas o cuentos morales o satíricos a su audito-
rio, haciendo variar la diversión, que de otro modo sería monótona y
fastidiosa. El violín y el harpa [sic] son instrumentos comunes entre
los yaquis y mayos, y los tañen y acompañan armoniosamente; lo que
prueba el gusto de estos indígenas por la música y que este gusto no es
nuevo entre ellos (Escudero, 1849: 135-136).
A finales del siglo xix y principios del xx. la primera noticia acerca del
pajkola en una publicación académica se debe a A. S. McKenzie —un ama-
teur residente en Gabilán [sic], Sonora—, quien envió una comunicación
breve al American Anthropologist en 1889:
Los ‘pascoli’ o danzas son una mezcla curiosa de prácticas cristianas y

paganas y se inician al erigir una cruz con [el acompañamiento de la ima-
gen de un] santo, con velas encendidas. Sólo los hombres danzan. Ellos se
amarran conchas [sic] pequeñas alrededor de los tobillos y portan en sus
82
manos sonajas de bule con piedritas y semillas en su interior. General-

mente se colocan máscaras en sus rostros, en imitación del animal o del
ser mítico del que se deriva [el tema de] la danza y los danzantes imitan las
acciones del animal particular, como el venado, el oso, el perro, etcétera.
El músico percute un tambor y toca una flauta que produce un rango de
sólo tres o cuatro notas. La flauta es manipulada por la mano izquierda,
mientras que la derecha percute el tambor con una rapidez que ningún
tamborero en el mundo puede igualar. Estas danzas o festividades algunas
veces se prolongan por días, mientras que la gente festeja con carne de res
[wakabaki] o sandía tragados con mezcal (McKensie, 1899: 300).
El texto de McKenzie designa como pajkola a las danzas pero también al ce-
remonial que tiene lugar en la ramada y no a un tipo particular de agentes
rituales. La descripción es interesante, pero presenta malentendidos y cons-
tituye un totum revolutum. Los sartales de los danzantes pajkolas y venados
no están elaborados con conchas, sino con capullos secos de mariposa, que
por su forma y color blancuzco, pueden dar la impresión de ser conchas si
se observan a distancia, por la noche y a la tenue luz de teas o cachimbas.
Aunque McKenzie quizás pudo observar collares de concha (cfr. supra). El
autor no distingue la diferencia en las ejecuciones de los pajkolas y el venado,
y plantea que todos están desarrollando imitaciones de animales específicos,
cuando esto sólo le corresponde tendencialmente al venado. En todo caso, los
pajkolas representan animales en general, cuando danzan con el músico de
flauta y tambor, o coyotes cuando participan en el segmento con el venado.
Omite las ejecuciones de los pajkolas con el grupo musical cordófono.
El naturalista y antropólogo francés Léon Diguet (1859-1926)4 obtuvo una
serie fotográfica sobre indígenas yaquis que residían, quizás de manera tem-
poral, como asalariados de la compañía minera de El Boleo en Baja Califor-
nia, entre 1896 y 1898. En una toma (Diguet 1991: 61) se muestran al centro
un danzante de venado y dos pajkolas con la máscara. Destacan en el lado de-
recho un arpero y un violinero, y a la izquierda un tocador de “pito y tambor”.
4. Para mayor información del trabajo etnográfico de Diguet, cfr. “La antropo-
logía de Diguet sobre el Occidente de México” (Jauregui, 1992).
83
Músico de flauta y tambor (vista parcial, extremo izquierdo), capitán, venado, pajkolas
y músicos cordófonos (vista parcial, extremo derecho), c. 1896-1898 (Diguet, 1991: 61).
Pajkola con máscara, ¿coyote?, pajkola con máscara y venado, c. 1896-1898

(Diguet, 1991: 66).
84
En otra (62), que no se incluye en esta publicación, destaca al frente

un robusto pajkola con la máscara puesta y atrás el violinero y el arpero.
En una más (66) se presentan dos pajkolas con máscara, un venado y otro
personaje (¿el coyote?) que percute una especie de castañuelas.
El personaje del venado se destaca en cuatro fotografías (74, 75, 76 y 77),
que no se incluyen, con el fondo de los típicos petates-paredes de los cahitas.
El contingente de yaquis que laboraban en la mina de El Boleo era de
tal magnitud que lograron reproducir el sistema de cargos para la Semana
Santa (Diguet, 1991: 79) y la gran cuadrilla de matachines para la Navidad
(65). Rafael García realizó tomas fotográficas interesantes de los mayos de
Ocoroni en 1903. En la toma clasificada con el número fondo étnico 610101
(Fototeca Nacional, inah) aparecen un dúo de ejecutantes mayos de violín y
arpa, sentados en una banca.
Labeleros, Ocoroni, 1903.

Fotografía: Rafael García. Fototeca Nacional, inah, fondo étnico: 610101.
85
En la toma clasificada con el número fondo étnico 610102 (Fototeca Na-

cional, inah), también de Rafael García, se exhiben, en manifiesta toma en
pose, el venado (a la izquierda) y dos pajkolas enmascarados (a la derecha),
flanqueados por las fiesteras.
Venado y pajkolas enmascarados, flanqueados por las fiesteras.

86
En la toma clasificada con el número fondo étnico 430903 (Fototeca Na-

cional, inah), del mismo autor, se presenta un pajkola enmascarado, frente
a un músico de flauta y tambor (sólo se aprecia una parte del membranó-
fono), sentado en un sitial (¿silla?). La escena aparentemente corresponde
con un momento de pausa en el ceremonial.
Pajkola enmascarado frente al músico de flauta y tambor.

87
Músicos cantavenados.
En otra toma clasificada con el número fondo étnico 610104 (Fonoteca

Nacional, inah) aparecen al frente los músicos cantavenados (el tocador
del tambor de agua y los dos tocadores de los palos raspadores). Todos
sentados sobre un petate.
En la toma clasificada con el número fondo étnico 610103 (Fototeca
Nacional, inah), destaca al frente el danzante venado y atrás los músicos
cantavenados.
88
Danzante venado y músicos cantavenados.

89
Considerada en su conjunto, esta serie de fotografías puede ser interpre-

tada coherentemente a partir de la descripción y el análisis de los rituales
de Tehueco en 2011 (vide supra), de manera que se observa una correspon-
dencia impresionante. Como ejemplo, en lo referente a la sede de las dife-
rentes partidas de músicos en la ramada, se presenta el siguiente triángulo
de oposiciones:
En el folleto titulado Sonora. Reseña geográfica y estadística, se comuni-

ca que:
Se embriagan en común con motivo de sus bailes (pascola) que efec-

túan en determinadas festividades religiosas, como en la Semana Santa
o el día de san Juan (24 de junio). Mujeres, hombres y niños se reúnen
en el lugar en que se verifica la fiesta, donde tienen preparados ali-
mentos y bebidas refrescantes, que obtienen de maíz fermentado. Los
bailadores [yaquis] se desnudan hasta la cintura, ciñen calzones hasta
las rodillas con largas y chillantes fajas, y atan a las pantorrillas largas
cuerdas de sonoros cascabeles que llegan hasta el tobillo. El músico de
la tribu rasca monótonamente las cuerdas de un violín, a cuyo ritmo los
bailadores se estremecen, cimbrando los cuerpos, moviendo los brazos,
agitando el rostro y cantando en el idioma nativo (Anónimo, 1908: 8).
Este texto confunde los cascabeles con los ténabaris; describe la coreografía
que el pajkola desarrolla con el músico de flauta y tambor como si corres-
90
pondiera con la que se ejecuta frente a los músicos cordófonos y, finalmen-

te, las transcripciones musicales de las melodías de los músicos labeleros
desmienten que se trate de temas “monótonos” (Domínguez, 1962 [1933];
Varela, 1986 [1982]; Ochoa Zazueta, 1998, entre otros).
Pajkola es un término polisémico que se refiere a: a) un topónimo (po-
blado del municipio de Ahome [apud. Olmos, 1998: 72]); b) la fiesta ce-
remonial en la ramada (McKenzie, 1889: 300), c) la danza que ejecuta el
payaso ritual (Tirsch apud. Nunis y Schultz-Bischof, 1972: 102; apud. Gon-
zález Rodríguez y Anzures y Bolaños, 2015: 114; Escudero, 1849: 135-136);
d) personaje danzante (Pfefferkorn, 1983 [1795]: 42), y e) según Ibarra Jr.,
en Mochicahui los dos músicos de violín y el del arpa “ […] son pasco-
las” (1944: 363). Aunque la redacción se presta a ambigüedad, se puede
interpretar que los músicos cordófonos eran designados como pajkolas
en Mochicahui en 1943. Estas dudas se ven solucionadas en la medida en
que Ochoa Zazueta aclara que: “La parada de los pájkolamúsikom se com-
pone de tres miembros […]” (1998: 35). Por lo tanto, sí es correcto plan-
tear al término pajkolas como sinónimo en cierto sentido de los músicos
labe’le’rom. Según Spicer, tanto los músicos cordófonos como el músico de
flauta y tambor son designados como “pascolas” (1994 [1980]: 132).
Elementos nativos y coloniales
El modelo de plegaria compleja de los mayos de Tehueco —que incluye en

el ramadón, con una sucesión precisa y obligatoria, tres subescenarios (al-
gunos de los cuales se pueden duplicar o triplicar) y tres maneras diferentes
de música y danza y en un caso de canto literario— permite plantear una
hipótesis sobre su génesis. La danza del venado manifiesta un origen nativo
tanto por las formas literarias en lengua cahita (mayo-yaqui) como por las
peculiaridades organológicas (raspadores de madera y tambor de agua) y
coreográfico-miméticas que le están asociadas.
El músico que toca el primer raspador durante la danza es el que ento-
na los cantos, en tanto el del segundo raspador y el del tambor de agua lo
acompañan en dúo con la voz segunda. “[…] estos cantos […] encierran
un extraordinario interés […] dado el primitivismo que se desprende de
sus ritmos peculiares, sus giros melódicos característicos, y, sobre todo, los
91
diversos tipos de escalas de cuatro, cinco y seis sonidos (tetráfonas, pentá-

fonas y hexáfonas) que […] aportan las melodías de dichos cantos. Algunas
de estas melodías están construidas con sólo dos o tres sonidos […]” (Do-
mínguez, 1962 [1933]: 137-138).
Sin embargo, podría postularse una adecuación a partir de la evangeli-
zación jesuítica en el canto a dos voces y en la duplicación de los raspadores
con dos efectos rítmicos contrastantes. La danza de pajkolas con la música
de la flauta y el tamboril sería una adecuación de una costumbre nativa, en
la medida en que el danzante se comporta básicamente como un payaso
ritual y existían versiones locales de los instrumentos organológicos utili-
zados (aerófono y membranófono). Los modelos actuales pudieron estar
influenciados por versiones españolas o novohispanas.
El caso de la danza de pajkolas con la partida cordófona de labeleros
y arpero es una conformación colonial, tanto en el aspecto organológico
como en los géneros tocados, así como en el estilo dancístico. Corresponde
con la versión peculiar lograda por los indígenas cahitas de la macrotradi-
ción del mariachi (vide infra). Desde 1933, Domínguez califica como “mú-
sica criolla o mestiza” a la que:
Se toca con violín y arpa, como acompañamiento a las Pascolas. Las

melodías en su mayoría constan de dos partes, modulando por lo ge-
neral en la segunda parte a la subdominante o a la dominante. […] El
estilo de esta música tiene una fuerte raigambre española, que ha sido
conservada por tradición hasta nuestros días. El acompañamiento del
arpa es a base de acordes perfectos mayores y menores, empleándose
muy rara vez el acorde de séptima de dominante. […] Un solo son es
repetido numerosas veces, llegando en ocasiones a 10 minutos de du-
ración (Domínguez, 1962 [1933]: 138).
Domínguez reitera que cuando “los paskolas bailan con acompañamiento

de violín y arpa. La música de estas danzas es en su mayor parte española
tradicional y mestiza” (134). De hecho, el autor ya había bosquejado la hi-
pótesis, a la que nos adherimos:
92
La música recogida [en la expedición de 1933 al territorio mayo] que

corresponde a la ejecutada en flauta e instrumentos percutores primiti-
vos comprende melodías, con las que acompañan la Pascola primitiva.
Se supone que la pascola se bailaba acompañada con flauta, ‘zeemazo’,
‘ténabaris’ y tambor primitivo, mucho antes de la Conquista, y que pos-
teriormente, al ser introducidos por los españoles los instrumentos de
cuerda —violín y arpa— fueron adoptados para acompañar las danzas,
habiendo sido utilizadas en un principio melodías populares españolas,
tales como peteneras, malagueñas, etcétera, de las que tenemos algunos
ejemplos recogidos (Domínguez, 1962 [1933]: 186).
El “fandango-pajkola”
En la fiesta de San Juan en Tehueco, durante la parte final de la adoración

del santo en la ramada del ejido, cuando reinicia la actividad musical de
los labeleros, el músico de la weja de los cantavenados (Aniceto Valenzuela
Laureán) ingresa al sitio dancístico y responde con un baile zapateado que
pronto es acompañado por la esposa del kobanaro (gobernador), quien se
desplaza desafiante ante el seguimiento del bailador. A continuación, el ko-
banaro (Jesús Valenzuela Jiménez) entra en la escena para corresponder al
desafío de su esposa con los pies calzados con botas, pero pronto —debido
a lo excedido de su peso y lo agitado del baile— tiene que ser reemplazado
por el músico del toropochi (Matías Valenzuela Bakasegua), quien con su
esbelta figura —a pesar de sus 80 años— se desplaza con agilidad y maes-
tría. No obstante, no es capaz de doblegar a la mujer y tiene que entrar otro
bailador al quite. Después nos comentaría el anciano: “Esa mujer no tenía
fin”. Finalmente, la mujer se retira del escenario con discreción y algunos
hombres ingresan a continuar el “zapateado” en calidad de solistas.
Entrevistamos en el poblado de Bateve al músico de toropochi del ritual de

Tehueco, quien nos comentó:
En la fiesta de la ramada no baila cualquier persona, [en la Semana

Santa] los Judíos cuidan eso. Pero cuando tocan l’Alba —tocándola—,
entonces ya se baila, pueden bailar las cocineras, el que quiera baila.
93
Se les dice a la gente en lengua mayo: “Ya se hizo el Alba, el que quiera
bailar, que baile”. El que quiere bailar con la compañía [pareja], baila
con ella. Pero la gente está libre. Si la mujer quiere bailar con la persona
que está [entonces] bailando, puede bailar.
Hay veces que la señora sale primero. Entonces gritan: “¡Le falta
gallo!” Y tiene el hombre que andarle rodeando. Si se cansa la seño-
ra, el hombre queda bailando. Muchos iban a bailar, se acostumbraba
mucho. Entonces por término se toca el kanario, así es la fiesta (Matías
Valenzuela Bakasegua, entrevista de 2011).
Un violenero de Los Capomos así resume el final de la velación:
Como va pasando la fiesta, faltando una hora pa’ que salga el sol, se
hace el Alba. Los pajkolas salen a la cruz [de la ramada] y tiran los co-
hetes [de trueno] y luego en la ramada dan gracias a Dios, que amane-
cimos completamente bien. Después de ese sermón [pronunciado por
el paskola mayor en lengua mayo], siguen tres tandas de cada grupo
[labeleros, toropochi y cantavenados].
Acabadas esa tres vueltas, las mujeres ya entran y cualquiera otra
persona tiene derecho para bailar. Entonces se tocan sones del amane-
cer: La churea [el correcaminos], La huitacocha, El tecolote, La iguana,
El cafetal, Fuiste a Acapulco, Chepa Mochicahui , Guadalajara en un
llano […]
Bailan remedando al pajkola, pero sin ténabaris ni nada, [vestidos]
de civiles. Sale él [el bailador] y entra [al quite] una mujer. Se piden
permiso. Las cocineras, si son muchas y no tienen vergüenza, siguen
bailando. También los hombres, si no les da pena. Entra uno, sale ése
y entra el otro y así hasta que terminan todos (Hermilo Estrella Vega,
entrevista de 2011).
En el poblado de El Naranjo, la esposa del artesano que elabora los palos

raspadores de jiruquia, nos aclaró sobre su participación como bailadora:
“Pajkoleando, como bailan los pajkolas, así. Así nomás, sin ténabaris. Por-
que me gusta. Me gusta mucho cuando tocan El palomo, El coyote y luego
Etchojichiquia. Ésos tres sones nomás me encantan. Se oyen los sones en
94
los pies [al bailar]. Bailo yo sola, pero también si me invitan, sí bailo con los
hombres” (Florencia Ruiz Valenzuela, entrevista de 2011).
Julia Armida Quintero Armenta —quien no es de la etnia mayo— nos
contó cómo aprendió a bailar zapateado.
Nosotras nos juntábamos de compromiso para ir a bailar en las Fiestas

Grandes, a las once, doce de la noche. Antes en Tehueco se hacían las
Fiestas Grandes como por julio. Desde chicas estábamos acostumbra-
das a ir a las casitas de las fiestas [en la parte trasera del ramadón]; era
de bailar ocho días. Nos juntábamos como para ir a bailar como a un
baile “de cancha” [como los que se hacen ahora con conjuntos y apara-
tos de sonido], pero allí era zapateado, tocaban los labeleros, se llama
paskola y se baila con los señores. Todas las [ahora] señoras de aquí de
Tehueco íbamos y allí mismo comíamos wakabaqui.
El Kobanaro (Gobernador) zapateando con su esposa ante la partida de labeleros,

Tehueco, 2011. Fotografía: Alberto Durán.
95
En la madrugada, cuando ya no había mucha gente, nos juntába-

mos todas las mujeres pleberas y nos íbamos a bailar. Había señores
muy buenos para zapatear y te convidaban a bailar de parejas, de ami-
gos. Y salíamos nosotros y entraban otros y otros.
Y nos plantábamos a bailar en las horas de la madrugada. Era cuan-
do tocaban los violines y el arpa. Con los labeleros aprendimos a bailar
[zapateado]. Las señoras también bailaban aquí en las fiestas.
Antes los señores mayores eran los que sabían bailar, eran los bue-
nos para bailar. Los hombres jóvenes y las mujeres plebes les seguíamos
el paso a los mayores. “Ai” nos enseñábamos a bailar. La mayoría de las
mujeres de Tehueco saben bailar zapateado.
Nos gustaba bailar y a veces bailábamos mujeres y hombres, a ve-
ces dos mujeres se ponían a bailar. Dos hombres no, nunca se ha visto
(Entrevista de 2012).
La situación de Tehueco es coherente con el planteamiento de Beals so-

bre los mayos de Sonora a principios de la década de 1930: “Después de
la cosecha se hacía una fiesta en la casa [familiar]. Se colocaban mazorcas
de maíz alrededor del altar doméstico, se encendían velas y se disparaban
cohetes. Se mataban dos ovejas para los músicos [cordófonos] y las mu-
chachas bailaban jarabes y la ‘zapatía’, así como música de ‘pascola’; a veces
había danzantes pascola” (2016, 1945: 130).
De igual forma se deduce de la fotografía publicada por Domínguez
(1962 [1933]: 123), que una práctica dancística mariachera semejante exis-
tía entre los yaquis del campamento militar de Potam, ya que en la imagen
aparece un hombre con ropa ordinaria, sin ténabaris, zapateando en el sue-
lo, “calzado” y con sombrero, frente a un violinero y un arpero. El pie de la
fotografía se indica: “bailando pascolas”.
La designación de “fandango-paskola” a esta coda ritual-dancística no
es descabellada, ya que Chávez et al. habían planteado que la danza de pas-
kola “[…] usa formas musicales derivadas del fandango” (1980: 18).
96
Un estudio monográfico sobre la música de los yaquis y una propuesta

sobre el sistema de transformaciones del pajko
Originalmente presentado como tesis doctoral en la Universidad de Co-

lonia, el libro de Varela, La música en la vida de los yaquis (1986 [1982]),
constituye un estudio pionero de suma importancia sobre el tema. La auto-
ra presenta un análisis detallado, de acuerdo con la clasificación de Horn-
bostel y Sachs (1914), de los idiófonos percutidos, sacudidos y frotados, así
como de los membranófonos, aerófonos y cordófonos. También incluye un
análisis de los principios estructurales (melodía y armonía, estructura for-
mal —forma bipartita, relaciones binario-ternarias, repetición y variación,
oposición y alternancia, continuidad de movimiento—, ritmo y metro, di-
námica y agógica, entonación y timbre) y de los textos de los cantos.
La etnomusicóloga aborda someramente el tema del “mariachi tradicio-
nal” entre los yaquis (Varela, 1986 [1982]: 68-70), pero no logra percatarse
de que la danza del pajkola con los instrumentos cordófonos también es
una variante de esa tradición. La autora supera la barrera del muro ideoló-
gico oficial mesoamericano, de la antropología mexicana, al traspasar des-
de los cahitas hacia el sur y tomar como punto central de su exégesis un
trabajo de Preuss (1998 [1908]) sobre los cantos religiosos de los coras, hui-
choles y mexicaneros. Remite sus planteamientos, en términos históricos,
a los teotihuacanos, toltecas, mexicas (41-149). Concluye que la totalidad
del pensamiento yaqui se constituye de manera bipartita de tal manera que
cada mitad conforma un complejo binario o triádico.
Sin duda, Varela hubiera podido profundizar en sus avances, de haber
aprovechado otros libros y artículos de Preuss sobre los grupos indígenas
del Gran Nayar y, en especial, el estudio realizado al alimón por Preuss y
von Hornbostel “Dos cantos de los indios coras” (1993 [1912]: 21-38, 38a y
38b); los dos cantos son “El curso del sol” y “El águila arriba de nosotros”.
Hay dos puntos en que el planteamiento de la etnomusicóloga sono-
rense es cuestionable. Por una parte, su análisis procede con base en una
clasificación a partir de “géneros musicales” y éstos, en el caso cahita, como
la autora lo llega a aceptar, son también y simultáneamente géneros dancís-
ticos, teatrales y, por lo tanto, rituales y religiosos. Pero, entonces, se debe
97
reubicar el énfasis desde los géneros a los procesos y las secuencias rituales
para comprender en el engarzamiento su efecto de significación.
Por otra parte, la división que hace de los géneros dancístico-musicales-
teatrales yaquis en “litúrgicos” y “paralitúrgicos” es absolutamente etnocén-
trica y, todavía más, cristianocéntrica. La clasificación no apoya para nada
su análisis y sí impide aceptar el carácter de un cristianismo amerindio en
la religión de los cahitas. En particular, no permite reconocer la ramada del
pajko como un templo de tradición nativa, al mismo título que el templo
católico. Los cahitas han llegado a imbricar ambos templos de manera sis-
témica en sus procesos rituales (Camacho, 2017).
Varela dedica cinco de los 11 ejemplos musicales analizados a géneros
del pajko; tres a géneros correspondientes al templo católico —si bien uno
de ellos es un son de matachines y otro un lamento de Cuaresma a cargo
alternadamente de flauta y tambor más la percusión de la sonaja de cintura
con pezuñas de venado—; dos a “canciones populares” y uno a la danza
de coyote, que se ejecuta en las inmediaciones del templo católico. Llama
la atención que la autora, en el conjunto de los ejemplos correspondientes
al pajko, analice dos ejemplos de la danza de venado y dos ejemplos de la
danza de pajkola con flauta y tambor, que en el caso yaqui se ejecutan de
manera “simultánea”, pero que sólo analice un ejemplo de la danza de paj-
kola con los músicos cordófonos.
A diferencia de los centros ceremoniales cahitas de los ríos Fuerte y
Ocoroni —en donde los tres momentos de la secuencia musical-dancística
se desarrollan en su propio tiempo y espacio—, en los centros ceremoniales
del río Mayo y del río Yaqui la danza de pajkola con flauta y tambor se eje-
cuta “simultáneamente” con la danza de venado. Sin embargo, queda claro
que el músico y el danzante que dan inicio a este “segmento combinado”
—tanda musical-dancística-teatral— son los del pajkola, de tal manera que
el danzante venado y su partida de músicos le son en este sentido subse-
cuentes.
Varela reconoce que en esta combinación el son del pascola “ […] es
el que la inicia, supeditando a este formato [establecido por el músico de
flauta y tambor] la parte del Maso [Venado] […], que comienza posterior-
mente” (1986 [1982]: 235). Sin embargo, para la autora la ejecución musical
a cargo de la flauta, el tambor y el sistro consistiría en un “Son de Pascola
98
para la danza de Venado” (175 y 187), un son que “ […] se integra a la danza
de Venado” (176), de tal manera que reitera la “subordinación ritual” del
pajkola con respecto al personaje cérvido. No quedan claros los argumen-
tos etnográficos para sostener que en este dúo la danza principal es la del
venado. Sobre todo cuando indica que: “Los dos ciclos completos de cada
son […] corresponden a la actuación por turnos de los danzantes pascolas
y a dos intervenciones consecutivas del Maso respectivamente. […] las re-
peticiones del ciclo pueden llegar a ser hasta cuatro en este tipo de danza.
[…] los dos sones [el del pajkola y el del Venado] se ejecutan simultánea-
mente […]” (237).
Más aún, Varela sostiene que en el ejemplo musical:
4, Caposehua [Flor de capomo] […] danza de Venado, se encuentran

reunidos los sones del Maso y del Pascola que poseen un esquema for-
mal semejante y se complementan en el simbolismo. Sin embargo, cada
parte mantiene su propia independencia como un todo acabado. Guar-
dando las debidas reservas, pudiera quizá compararse esta relación de
partes con la de dos melodías distintas e independientes en una obra
polifónica (235).
La etnomusicóloga precisa que: “Esta imagen de cinco elementos [las cua-

tro terminales y el punto central del cruce de ambos ejes de la trayectoria
estacional del sol, cuyos extremos corresponden al solsticio de invierno y
al de verano] se encuentra también en la danza del venado con sus cuatro
pascolas que danzan [por turno] en torno a la figura central, que es el Ve-
nado […]” (148).
Por último, Varela insiste en que en el caso yaqui, cuando el pajkola
danza simultáneamente con el Venado, “[…] se trata de dos danzas de di-
verso carácter que alternan entre sí formando un ciclo de dos series, A y B
[…]” (46), para establecer luego que “ […] en la danza propia del pascola, el
danzante la ejecuta al son de arpa y violín, mientras el Maso y sus músicos
acompañantes descansan y observan” (46).
Varela sostiene, a lo largo de su libro, que el personaje venado prevale-
ce sobre el personaje pajkola y, ante la falta de estudios etnográficos sobre
los yaquis que indiquen lo contrario, nos corresponde aceptar su dicho.
99
La autora admite que: “También el Venado queda en cierta forma bajo su

jurisdicción [del pajkola Mayor]” (44). Más aún, acepta que:
El Yoomo’omoli [padre de los pascolas] y con él sus hijos pascolas, se

encuentran bajo la protección directa del arcángel San Miguel [que en
la macrotradición del noroccidente mexicano corresponde a la Estrella
de la Tarde y del rumbo poniente] y realizan una misión divina. Suelen
adjudicarse [sic] la misión sacerdotal de la predicación al ‘dar sermo-
nes’ en determinados momentos, suspendiendo la danza (42).
De acuerdo con las etnografías profesionales del ritual cahita, no es que

el pajkola mayor se adjudique la función de exponer el discurso religioso
del inicio y del término de la ceremonia del pajko, sino que a él, en tanto
sacerdote oficiante, es a quien le corresponde ofrecerlo. Varela no llega a
comprender la función sagrada de la risa (Propp, 1980 [1939]; Jacobelli,
1991 [1990]) y propone, sin fundamento (De Josselin de Jong, 1929), como
contradictoria a la función sacerdotal divina, la función del trickster (bufón)
sagrado, al aclarar: “[…] pero también intercalan [los pajkolas] frecuentes
narraciones cómicas para divertir a los asistentes, bromas que adoptan mu-
chas veces un carácter soez y hasta pornográfico” (42).
Con base en la observación etnográfica en Tehueco (inicio del Alto Río
Fuerte), expuesta en este ensayo, en la de Ochoa Zazueta (1998) en La Flo-
rida (Bajo Río Fuerte); en el trabajo de Camacho (2017) sobre el Bajo Río
Mayo y en la información que expone Varela (1986 [1982]) sobre los ya-
quis, se presenta de manera tentativa una propuesta del sistema de transfor-
maciones para el complejo cahita referente al pajko. Por desconocimiento
de descripciones etnográficas sobre el pajko entre los cahitas asentados en
Arizona nos vemos obligados a omitirlos en este intento comparativo. La
hipótesis se presenta con el convencimiento de que sólo con investigacio-
nes detalladas, precisas y completas acerca de suficientes casos se puede
llegar a conclusiones adecuadas.
100
Cahitas norteños Cahitas centrales Cahitas sureños

Cuenca del Yaqui Cuenca del Mayo Cuenca del Fuerte
Indígenas yaquis Indígenas mayos Indígenas mayos
¿Pajkola-? Pajkola +- Pajkola +

¿Venado +? Venado -+ Venado –
El músico de flauta y tam- Los músicos cordófonos Los músicos cordófonos
bor establece el tono y el establecen el tono y el tema establecen el tono y el
tema musical. musical. tema musical.
La tanda incluye dos seg- La tanda incluye dos seg- La tanda incluye tres seg-
mentos: uno complejo y mentos: uno sencillo y otro mentos sencillos.
otro sencillo. complejo.
En el primer segmento, to- En el segundo segmento Cada una de las tres “par-
can juntos el músico de la tocan juntos el músico de tidas” ejecuta su actuación
flauta y tambor y los músi- flauta y tambor y los músi- por turno de manera in-
cos cantavenados, así como cos cantavenados, así como dependiente.
danzan juntos cada pajkola cada pajkola (excepto el
y el venado. Principal, quien inicia y
danza solo) y el venado.
Los pajkolas danzan de ma- Los pajkolas danzan de Los pajkolas danzan de
nera individual, de acuerdo manera individual, de manera individual, de
a un orden ascendente en la acuerdo a un orden des- acuerdo a un orden des-
jerarquía (inicia el de me- cendente en la jerarquía cendente en la jerarquía
nor rango). (inicia el principal). (inicia el principal).
Hacia un tratamiento sistémico del pajkola, el venado y los ténabaris
El análisis estructuralista lleva implícito el tratamiento comparativo y, ante

todo, la perspectiva de sistema. Ante la carencia de estudios regionales e
integrales de los procesos rituales del templo-ramada comunal cahita —
que incluiría alrededor de 50 casos—, en una evaluación sintética de las
publicaciones existentes sólo nos detendremos, en un primer momento, en
cuatro autores, pues sus aciertos y limitaciones se pueden hacer extensivos
a los demás.
Para Beals (2016), la danza del venado es aborigen en sus rasgos gene-
rales y, en el mismo sentido, añade: “ […] me inclino a pensar que […] el
101
comportamiento principal de los danzantes pascolas se erigió sobre subes-

tructuras aborígenes” (2016 [1945]: 345). Asimismo, sostiene: “Puede asu-
mirse que el tambor y la flauta [del músico que acompaña a] los pascolas, los
palos raspadores, así como los tambores de agua con [media] jícara de bule
[invertida] de los danzantes venados son supervivencias [nativas]” (346).
Y concluye: “Resulta evidente, entonces, que directa o indirectamente [los
misioneros de la época colonial] son los responsables de la inclusión del
arpa y el violín en la música de las danzas” (347). De esta manera, infiere:
Es probable que en este sentido sea significativo que al bailar al son de

los instrumentos musicales introducidos, el arpa y el violín, los dan-
zantes pascolas no usen sus máscaras en la cara. Sólo cuando bailan al
son del tambor y la flauta, instrumentos de indiscutible origen prehis-
pánico (aunque su forma pueda haber experimentado modificaciones
debido a la influencia europea), cubren sus rostros con las máscaras.
[…] Además, el baile con las máscaras es ciertamente de carácter me-
nos europeo que el que se interpreta sin ellas […] (347).
La descripción de Beals, correspondiente a 1931-1932, en las secciones

“Danzantes y músicos en las fiestas mayos” (2016 [1945]: 253-261) y “Dan-
zantes y músicos en las fiestas yaquis” (261-274) es acuciosa y completa
sobre un tema de por sí complejo y variado (ritual, música, danza y canto).
Describe puntualmente cada una de las tres secciones de la ejecución dan-
cística tripartita y sí distingue claramente las dos diferentes ejecuciones de
los pajkolas, una con los músicos cordófonos y la otra con el músico de
flauta y tambor. Este antropólogo californiano logra además una compa-
ración perspicaz y detallada entre las variantes mayo y yaqui de las danzas
de pajkola y de venado. Incluso informa acerca del aprendizaje mágico de
danzantes y músicos en una gran cueva de la Montaña Roja en el río Mayo
(263) y, como una manifiesta excepción, de mujeres arpistas y violinistas
entre los mayos (259).
Olmos (1998: 59-63) ha presentado un destacado aporte acerca del origen
mitológico de los diferentes instrumentos musicales cahitas; destaca que la
famosa danza del venado debe ser considerada como un fragmento de un
conjunto más complejo (79): aporta análisis precisos sobre la relación de los
102
ayales del venado con respecto a los palos raspadores y el tambor de agua de
los músicos cantavenados (69 y 71), y ha desarrollado interesantes cuadros
comparativos entre el pajkola y el venado (81), así como entre el venado yaqui
y el mayo (84). Otro logro de Olmos es el cuadro en el que enlista los títulos
de los “Sones para la danza de pascola” (129) y su análisis musical de algunos
sones de pajkola y de venado, tanto mayos como yaquis (136 y 138-152).
Asimismo, reconoce a los “sartales de capullo de mariposa o ténabaris”
como un instrumento musical de los danzantes (1998: 101). Incluye una
“Descripción organológica de instrumentos regionales”, de acuerdo con la
clasificación de Hornbostel-Sachs (1914). Sin embargo, en su descripción
técnica de los ténabaris (1998: 110), no percibe el tema de las “cuatro cuer-
das”, dos en cada pierna del danzante (vide supra). En lo referente a los palos
raspadores (jucha-co) (1998: 102-103) no hace referencia a que, en la mayo-
ría de los casos cahitas, se trata de una pareja de instrumentos, y no de uno
solo, que logran una polirritmia entre sí y con respecto al tambor de agua, así
como los ayales (sonajas de mano), ténabaris y sonaja de cintura del danzante
venado. A falta de un término adecuado, se puede hacer referencia en este
caso a un complejo rítmico. Varela lo designa como un “torbellino sonoro
impresionante” (1986 [1982]: 126).
Ochoa Zazueta (1998: 166) reconoce que: “El programa de la danza [en la
ramada] es casi una matriz —que se compone de rondas sucesivas— […] de
pajkola, de venado y, en su caso, de matachín [estos danzantes no ingresan a
la ramada, sino que realizan su ejecución en el patio y sólo durante unas tres
rondas] […]”. De tal manera que “genéricamente el pajko tiene una matriz”
(181), pues cada ronda se tiene que completar en el orden prescrito. “El spa-
jko se divide en etapas, cada una tiene sus propios tiempos, ritos y sus parti-
cularidades. Se diferencian por el tono musical, por temas, el tipo de oración
y los objetivos”.
El antropólogo sinaloense presenta una descripción etnográfica de-
tallada de un pajko en una ramada familiar, observado en 1983 en La Flori-
da, municipio de Ahome (Ochoa Zazueta, 1998). Su aporte es único hasta la
fecha, debido a la puntualidad de su recuperación de los diálogos y discursos
rituales, la ennumeración minuciosa de cada una de las 32 secuencias ritua-
les, las 15 rondas dancísticas, y el enlistado preciso de las 89 piezas musical-
dancísticas (sin contar los kanarios de apertura y de conclusión), en las que
103
aclara el nombre de cada una. Además, establece en la secuencia los cuatro

momentos de “cambio de tono” y, finalmente, ¡muestra un cuadro con la hora
en que tuvo lugar la ejecución de cada pieza! Respecto a la polirritmia de
las sonajas “de cuerpo” —por sacudimiento de pendientes— este autor logra
comprender la peculiaridad de:
Los koyoli [de los pajkolas: cinturones de los que cuelgan cascabeles me-
tálicos] tienen sus normas de elaboración de acuerdo a sus funciones es-
pecíficas. Un koyoli debe tener 13 cascabeles de bronce. Los koyoli deben
contestar solos. Para ello se requiere un cascabel mayor, dos cascabeles
que “asegunden” y cinco cascabeles por cada lado, más pequeños, para
que hagan “el coro”. En ocasiones son dos cascabeles mayores. Sin [el
cumplimiento de] estas normas un pajkola no se pone un koyoli (342).
Con respecto al fandango-pajkola, Ochoa Zazueta informa:
[…] el último son de las reuniones que siempre se toca cuando se des-
parrama el agua encantada del tambor de venado […] se reconoce
como “son sin nombre” y es muy antiguo. […] se toca por los músicos
pajkolam [cordófonos, labeleros] a fin de que los civiles que han par-
ticipado como asistentes y testigos del pajko concluyan la ceremonia
‘zapateando’ jubilosos los últimos acordes del pajko. […] En ocasiones
son tantos los asistentes que llegan a “rendir” [este fin de fiesta] ante los
músicos [pajkolam/cordófonos] que la “posdata” se hace más larga que
la carta. En los pajkom que registramos, se llegó a observar de veintidós
a veinticinco “rendidores” [sucesivos bailadores] (240).
Patrón Guzmán (2005), en un texto de divulgación sobre las danzas

yoremes, manifiesta destellos analíticos de gran perspicacia. Por un lado,
señala que los pajkolas, ante los músicos cordófonos:
parecen bailadores españoles que marcan artísticamente el ritmo con el

tacón en el piso, algo parecido sucedía con los mexicanos de antaño que
bailaban sones sobre una tarima al aire libre y la banda [o el mariachi] al
lado; ahí se sabe si el pajkola vibra al unísono de la música […] percu-
104
tiendo con agilidad los pies descalzos sobre la Madre Tierra, su tambor
natural, golpes que se amplifican con la ayuda de los téneboim […] (35).
Preuss (1998 [1908]) recolectó una versión mítica cora sobre “el principio
de los tiempos” que permite fundamentar la interpretación de Patrón Guz-
mán acerca de las pisadas dancísticas sobre la tierra (versión resumida):
Nuestro hermano mayor, la Estrella de la Mañana —por solicitud de

nuestra madre, la diosa de la Tierra y de la Luna— colocó sus dos flechas
cruzadas una encima de la otra, en las direcciones oriente-poniente y
norte-sur. Luego ella se quitó un mechón de sus cabellos y lo enredó
en espiral [en sentido levógiro] alrededor del punto central de la cruz.
A continuación colocó encima una bola de tierra y un mechón de sus
cabellos y les pidió a sus hijos que se pararan encima y que empezaran
a pisarlos con los pies. Así lo estiraron mucho. Entonces nuestra madre
lo bendijo y lo llamó “mundo”. Así, aquí en la tierra, nuestra madre dejó
a los seres humanos, los animales, agua, piedras, árboles, zacate; nada
hace falta y se va a quedar para siempre (1998 [1908]: 257-258).
Patrón Guzmán sorprende además con su hallazgo de que “los pajkolas re-
zan el Padre Nuestro, Ave María, Gloria y Amén ejecutando determinadas
coreografías con los pies” (2005: 37). Sólo citaremos la correspondiente al
Gloria. “Se levanta el pie izquierdo con el que se remató y apoyados en el
pie derecho giran hacia la izquierda media vuelta, y avanzan el pie derecho,
luego ahí mismo se apoyan en el pie izquierdo y vuelven a girar hacia el
lado derecho, avanzan con el izquierdo, para seguir rezando [la] siguiente
Ave María” (39).
Según la descripción de Patrón Guzmán, los pajkolas en algunas de sus
ejecuciones dancísticas “están rezando el rosario”, una plegaria compleja
y secuenciada del cristianismo medieval. Lamentablemente no precisa el
contexto de su ejecución. Pero su referencia confirma nuestra propuesta de
que la secuencia dancística cahita en el ramadón constituye una jaculatoria
semejante a la oración-rosario. Esta costumbre paralitúrgica se adecuó en
el siglo xiii para la cristiandad, a partir de las cruzadas, con la difusión pro-
piciada por la orden de los dominicos, con base en la nemotecnia oriental
105
de contar manualmente cuentas —valga la redundancia— (“redondas”) de

acuerdo con la recitación de fórmulas-plegarias mentales o verbales.
La sucesión del argumento de los 15 misterios, en tandas de cinco
—correspondientes a los guiones gozosos, dolorosos y gloriosos— tendrían
equivalencia con la sucesión de los temas dancístico-musicales-literarios
correspondientes al atardecer (crepúsculo)-noche, la medianoche, las tres
de la mañana, la madrugada (aurora), la mañana, el mediodía y la tarde de
la secuencia cahita. Con la aclaración de que algunos pajkos concluyen ha-
cia el mediodía y otros inician en la “nochecita” y no incluyen, por lo tanto,
el segmento de la tarde.
En el caso de la cultura cahita, los sartales de ténabaris y las cuentas
“esferas” del rosario corresponden con un mismo campo semántico dentro
del cual manifiestan oposiciones significativas simétricas e inversas, ya que:
Ténabaris Rosario
Sartal de capullos huecos de mariposa Sartal de esferas o de semillas sólidas.

con piedritas o semillas en su interior.
Se portan enrollados en las piernas Al rezar, se recorre de manera rítmica
y se percuten de manera frenética o y muy pausada con los dedos de las
pausada con base en los golpes de los manos y se acostumbra traerlo colga-
pies sobre la tierra. do y silente en el cuello.
Se exhibe de manera presuntuosa en Se esconde en el cuello y su cruz se
la parte inferior de las piernas como mantiene dentro de la boca para que
instrumento musical. impida hablar al fariseo (judío).
Varela había concluido, en su análisis del lamento yaqui de Cuaresma, que

se trata de “una forma de oración” (1986 [1982]: 269) no recitada. Indica
que: “Del análisis formal, sin embargo, puede extraerse un esquema muy
acorde al del rosario […]. Éste consta de tres series, cada una de cinco mis-
terios […]. En [… el] esquema del Lamento, se observan también tres series
de cinco motivos cada una, haciendo un total de quince elementos” (269).
Se debe recordar que, tras su conversión en 1605 y el estableci-
miento de las misiones de San José Toro y Concepción Baca, los sinaloas,
vecinos serranos de los tehuecos:
106
Salieron los indios muy buenos artífices en hacer instrumentos mú-

sicos, chirimías, flautas, piezas de altar y otros utensilios. Extendióse
entre ellos una especial devoción a María S[antísima], cuyo rosario re-
zaban cada sábado, en coros en las iglesias (y aun en el campo en sus
viajes y guerras) y dos docenas cada noche al toque de ánimas. Fue-
ron los primeros en llevar al cuello rosarios y en fabricarlos con lindas
cuentas y venderlos entre los indios vecinos (Decorme, 1941: 186).
El punto central para avanzar en la perspectiva sistémica se refiere a la con-

sideración de cada partida de músicos como una unidad expresiva en corre-
lación con los danzantes en turno, quienes de hecho también intervienen en
calidad de músicos. De modo que, si se analiza a los danzantes de manera ais-
lada, este aspecto sólo debe ser conceptuado como un recurso metodológico
para trabajar los importantes elementos míticos, kinéticos, coreográficos,
mímicos y teatrales que los caracterizan. Pero luego se deben reintegrar los
danzantes con la “partida” de músicos que les corresponde, pues la conducta
hierática y silente del venado se congrega con el expresivo canto literario de
los músicos cantavenados.
El mensaje integral resulta de una conjunción íntima y bien lograda entre
la palabra enunciada por unos —que constituye el argumento— y la actua-
ción mímica y teatral del otro. Al mismo tiempo, los sonidos de los ayales
(sonajas de mano), de la sonaja de cintura (de pezuñas de venado) y de los
ténabaris del danzante se interrelacionan con los sonidos de los palos ras-
padores y del tambor de agua para enmarcar en un conjunto abigarrado de
ritmos, o sea, en una combinación étnica particular de múltiples ritmos, las
palabras cantadas y el desarrollo mímico y coreográfico del venado.
En el caso de la danza de los pajkolas frente al músico toropochi (tam-
polero), por un lado se llevan a cabo una actuación mímica difusa —la imi-
tación de los animales se presenta de manera alegórica e imprecisa— y una
conducta bufonesca y, por otro, se pone énfasis en la percusión del sistro a
destiempo violento buscando producir una especie de “antirritmo” de sonido
metálico que intenta, más que acompañar y acoplarse, disturbar, provocar el
caos, en la melodía de la flauta y el ritmo del tambor. “La sonaja de rodelas
de bronce es la ‘lengua’ con la que el pajkola conversará con el tampo’le’ero”
(Ochoa Zazueta, 1998: 195). Se trata de un diálogo musicalmente áspero, casi
107
un altercado, en el que el pajkola con su sistro pretende inquietar y promover

la distracción en el ejecutante del aerófono y el membranófono, quien proce-
de impertérrito de manera calmada y con una rítmica pausada.
En cambio, en la danza de los pajkolas frente a los músicos cordófonos, se
procede con una conducta circunspecta y se enfatiza el ritmo de los ténabaris
y su adecuación e integración con respecto a la melodía de los violines, el bajo
y la armonía del arpa. En este caso los ténabaris constituyen, desde el punto
de vista local (emic) “del participante” en la cultura mayo, una suplencia or-
ganológica o una equivalencia de la armonía producida por la “vihuela mexi-
cana” o por la “guitarra quinta de golpe”. Los idiófonos de percusión indirecta
por sacudimiento logran una especie de acorde, desde la perspectiva ética
(académica) pero no están en posibilidad de realizar cambios armónicos.
Se trata de una ingeniosa manera de imitar un instrumento cordófono,
llegado con la Conquista y la evangelización en el periodo colonial. Se tañe
con las manos a partir de un instrumento nativo idiófono de percusión in-
directa por un sacudimiento que se ejecuta con el movimiento de los pies, el
cual aparentemente no implicaba, en la etapa precolonial, la polirritmia. Este
caso manifiesta la voluntad de los grupos cahitas de que el código dancístico
(de raigambre aborígen) quede incorporado de manera orgánica con el mu-
sical cordófono, llegado con los conquistadores.
Los pajkolas, con su plegaria musical-dancística, frente a los labeleros,
ejecutan una oración que es equiparable a los minuetes de la tradición ma-
riachera del noroccidente novohispano mexicano. En tanto los bailadores
“civiles” de la coda matutina del pajko ejecutan una variante de los sones
mariacheros de la vertiente laica del fandango.5
Postscriptum. Las perspectivas émica (emic) y ética (etic) en etnología y

el estudio organológico de los ténabaris
5. Sobre la oposición y complementariedad de la pareja sones-minuetes en la

tradición mariachera, consultar: “El mariachi como elemento de un sistema folklórico”
(Jáuregui 1987) y La plegaria musical del mariachi. Volumen II. Velada de minuetes en la
catedral de Guadalajara (2010 y 2011), (Jáuregui, 2012).
108
Hace más de un siglo que Von Hornbostel y Sachs plantearon en “Sistemá-

tica de los instrumentos musicales” (1914) un postulado clasificatorio que
pretendía superar el etnocentrismo europeo. Sin embargo, en los estudios
mexicanistas sobre el funcionamiento de los idiófonos de origen nativo y
su integración con los instrumentos de origen europeo y/o nativo, se ha
procedido con base en las categorías de la musicología “occidental”.
Respecto de los ténabaris, en este ensayo sólo hemos abordado su ope-
ración en los rituales del pajko, pero se debe tener presente que los fariseos/
judíos (chapayecas) también utilizan las sonajas de tobillo en los rituales de
Cuaresma y Semana Santa, integrados a la rítmica de los tambores guerreros.
El asunto del “Tratado acerca de los ténabaris”, expuesto por Primitivo
Escalante Buitimea en 2011, debe ser discutido tomando en cuenta que se
trata de una perspectiva émica, y que la perspectiva académica (ética) no
sólo debe respetar sino comprender en sus términos, además de intentar
traducir el punto de vista del participante en una cultura indígena (De Jos-
selin de Jong, 1983 [1956]). “Emico y ético distingue entre la comprensión
de las representaciones culturales desde el punto de vista de un nativo de la
cultura (émico) y la comprensión de las representaciones culturales desde
el punto de vista de un observador externo a la cultura (ético). Kenneth
Pike (1954) acuñó el término por analogía con las expresiones lingüísticas
‘fonémico’ y fonético’ ” (Rhum, 2000 [1997]: 184-185).
La información “es emic cuando son las distinciones, las significaciones
y los sentidos nativos del informante lo que constituyen el fundamento se-
mántico de la comunicación que se establece entre él y el etnógrafo” (Ha-
rris, 1979 [1968]: 498). Por el contrario, “las proposiciones etic dependen
de distinciones fenoménicas consideradas adecuadas por la comunidad de
los observadores científicos. Las proposiciones etic no pueden ser falseadas
por no ajustarse a las ideas de los actores [culturales locales] sobre lo que es
significativo, real, tiene sentido o resulta apropiado” (497). Lógicamente, lo
mismo se debe plantear en sentido inverso.
Harris aclara que: “insistir en la separación de los fenómenos [estudia-
dos desde el punto de vista] emic y etic y de las consiguientes estrategias de
investigación, no equivale a afirmar la mayor o menor realidad, o el status
científico más elevado o más bajo, de ninguno de ellos” (500). De Josselin
de Jong ha precisado: “En algunos casos la información del participante [en
109
la cutura nativa] demuestra que está influida por un ideal que los informan-
tes presentan como una realidad y ellos pueden o no ser conscientes de que
la realidad no corresponde con dicho ideal” (1983 [1956]: 234).
Según Malinowski, uno de los antropólogos que propició el paso de los
estudios de gabinete a la observación directa y la exposición cuidadosa, “la
meta [final] del trabajo etnográfico de campo […] es, en resumen, llegar
a captar el punto de vista del indígena […]” (1973 [1922]: 41). Considero
que, sobre el aspecto “cordófono” de los ténabaris eso se logra con la pro-
puesta del pajkola mayor de Tehueco, expuesta en el inciso 5 “Tractatus
tenabarium”.
En el estudio musicológico etic de Varela aparece en varios momentos la
aclaración de que los yaquis mantienen una concepción acerca de la música
diferente a la europea. Para comenzar, la autora aclara desde el principio
que “El concepto genérico de ‘música’ acuñado por el pensamiento occi-
dental, carece de un término correspondiente en la lengua cahita” (1986
[1982]: 33).
Al analizar el canto de los músicos cantavenados, la autora indica: “Al
igual que en el son del pascola [ejecutado con flauta y tambor] se manifiesta
aquí con toda claridad la fuerza con la que han logrado imponerse y arrai-
garse los principios occidentales en la música yaqui. […] pero este fenóme-
no se manifiesta en gran parte inconsciente para los propios yaquis” (242).
Sin embargo, aclara: “Pero aún con los préstamos culturales, se perfila la
música yaqui con características propias” (190), de tal manera, reconoce:
“la poca importancia concedida por los yaquis a la fijación de la tesitura de
los sonidos es una característica aquí manifiesta, que contrastaría la ten-
dencia a la precisión, propia del arte musical europeo” (190). Concluye:
Tanto las estructuras rítmicas como las métricas muestran la realiza-

ción de un principio dual de ordenación y subdivisión, no alterado sino
enriquecido con la combinación de elementos ternarios. […] El mismo
principio bipartita con subdivisiones dobles y triples se observa tanto
en la estructura formal como en la melódica, desde los periodos hasta
los motivos, de manera que se constituye así la conjunción binaria de
elementos binarios y ternarios distintos y complementarios en el último
principio rector de la estructura musical [yaqui]. Independientemente
110
de cuánta consciencia tengan de esto los propios yaquis, es innegable

que la aplicación constante de este principio en su música representa la
expresión manifiesta de estructuras elaboradas y bien asentadas (191).
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115
Las águilas en concurso, Teloloapan, Guerrero, 1998.
Foto: Anne Johnson.
116
El cuerpo del diablo:
Los Diablos de Teloloapan en clave dancística
Anne W. Johnson1
Introducción
Los diablos mismos dicen que lo que hacen no es una danza: no tiene “pa-
sos” ni coreografía específica, no tiene música propia, no forma parte del
repertorio de las compañías de danza folclórica. Los tecuanes, los moros,
los tlacololeros “sí son danzas”, según las clasificaciones locales. Ciertamen-
te, a diferencia de estos ejemplos, la “tradición” (su palabra) de los diablos
de Teloloapan difícilmente se traducirá en “bailable”, probablemente no
provocará un análisis basado en la notación dancística de Labán, y nunca
se grabará un disco con “la música de los diablos”. Entonces, ¿cómo enten-
der esta práctica artística y corporal que no cabe fácilmente en los géneros
dancísticos establecidos?
En este ensayo, propongo describir lo que hacen los diablos de Teloloa-
pan a partir de la experiencia corporal, con el lenguaje que suele aplicarse
a la danza. Mi intención es mostrar que, si bien no se trata de una danza en
el sentido comúnmente aceptado en México, sí se trata de una poética del
cuerpo, un conjunto de movimientos basados en técnicas corporales apren-
didos y transmitidos en contextos concretos, evaluable en términos de habi-
lidad, estética y esfuerzo. Como quiera que se categorice en términos locales
y genéricos, el lenguaje de la fenomenología de la danza —centrado en la
experiencia del cuerpo en movimiento— es particularmente útil como una
manera de evocar la experiencia de “vestirse” como diablo en Teloloapan.2
1. Profesora investigadora, Universidad Iberoamericana / anne.johnson@ibero.mx.

2. En otros trabajos (Johnson, 2015), he analizado la tradición de los diablos de
Teloloapan a partir de la etnografía del performance de la memoria histórica y la práctica
artesanal. Aquí resalto la experiencia corporal de los participantes.
117
La bestia, Teloloapan, Guerrero, 2001. Foto: Anne Johnson.
Los Diablos de Teloloapan
Hace casi 200 años, cuentan, durante los últimos años de la guerra de Inde-
pendencia, los insurgentes que luchaban bajo el mando de Pedro Ascencio de
Alquisiras,3 en la región que hoy abarca el norte del estado de Guerrero y sur
de los estados de México y Morelos, se encontraban sitiados por los realistas
en el pueblo de Teloloapan. Estos campesinos indígenas no tenían armas ni
alimentos, así que tuvieron que recurrir a la astucia para salir de los aprietos.
A uno de aquellos hombres valientes se le ocurrió hacer uso de las máscaras
de diablos que se utilizaban en las varias danzas locales (suelen mencionarse
“las tres potencias”) para espantar a los supersticiosos españoles. Hicieron
correr el rumor de que el diablo andaba suelto en Teloloapan (lo cual no les
costó a los españoles creer); se vistieron con las cueras de gamuza, típicas de
3. Insurgente indígena originalmente del municipio de Taxco, lugarteniente de

Vicente Guerrero.
118
El cuerpo del Diablo
los ganaderos de la Tierra Caliente y las máscaras talladas de madera; tren-

zaron chicotes de ixtle, y así disfrazados, salieron de las cuevas de la locali-
dad a la medianoche, haciendo ruidos infernales y blandiendo los chicotes
cuyos truenos se asemejan al sonido de los balazos. Su estrategia funcionó
a la perfección: los realistas huyeron despavoridos, dejando atrás parque y
suministros. Y desde entonces, en Teloloapan se festejan las fiestas patrias
con un concurso de diablos para rememorar la hazaña legendaria de Pedro
Ascencio y sus hombres.
El concurso, que se lleva a cabo en la tarde del día 16 de septiembre en el
zócalo del pueblo, es el corazón de la tradición de los diablos de Teloloapan.
Usualmente participan unos 20 o 25 jóvenes (y no tan jóvenes), con la expec-
tativa de ganar el premio monetario que otorga el ayuntamiento. Cada parti-
cipante sube al escenario para mostrar su porte como diablo, los elementos de
su vestimenta y su habilidad con el chicote. Para que el jurado le otorgue los
puntos completos, el diablo tiene que mostrar su ferocidad y su gracia. Le dan
un par de minutos para bailar con la música comercial que toca el dj. Tiene que
traer completa su indumentaria: cuera, máscara con cuero para tapar la cabeza,
toalla para proteger la cabeza, cinturón, guantes, botas y chicote. Y finalmente
la parte medular: demuestra su habilidad con el chicote al tronarlo parejo, en
el aire, y sin que se enrede en los cuernos de la máscara. Continúa con la exhi-
bición de su resistencia física al tronar el chicote las veces que pueda al ritmo
de la cuenta del público. Los diablos más hábiles truenan el látigo con ambos
manos, y hasta hincados. Después de haber pasado todos los participantes, to-
dos suben al escenario para bailar con la reina de las fiestas patrias y su corte. El
concurso termina con la premiación del jurado.
Durante los siguientes 15 días, los diablos visitan las colonias de Teloloa-
pan en las tardes, donde se les brinda alguna botana, y luego se congregan en
el zócalo para pasear con las mujeres, luchar con el chicote contra algunos
jóvenes del pueblo, y tomarse la foto con lugareños y visitantes. El segundo
domingo después del concurso, los diablos visitan el panteón para acompa-
ñar a sus compañeros fallecidos. Después de una comida colectiva en la tarde,
clausuran la temporada de diablos con un baile público en el zócalo.
Septiembre es el mes de los diablos en Teloloapan, pero en otras fechas
también se les invita a participar en fiestas y ferias en distintas partes del esta-
do de Guerrero y de la República mexicana. Un evento fundamental durante
119
el año es el Paseo del Pendón, celebrado en el marco de la Feria de Navidad

y Año Nuevo en Chilpancingo. Durante el largo desfile, en el cual participan
“todas las danzas de Guerrero”, los diablos caminan, exhiben sus habilidades
con el chicote, “hacen relajo” y se toman fotos con miembros del público.
Así que son varios los escenarios de participación de la tradición de los
Diablos de Teloloapan: la tarima del concurso, las colonias y la plaza pública
de Teloloapan, las calles del recorrido del Pendón, y, en ocasión, las explana-
das de escuelas y museos. Hay momentos de baile, momentos de relajo y co-
queteo, momentos de exhibición, momentos de caminata. Pero el núcleo del
performance de los diablos es la acción de tronar el chicote, y la negociación
corpórea que requiere realizar esta acción en relación con los objetos. Se trata
de movimiento, de estética, de técnica… ¿pero es una danza?
El diablo y la princesa, Teloloapan, Guerrero, 1998. Foto: Anne Johnson.
120
La danza y el cuerpo
El género de acción estética denominado “danza” ejemplifica el problema

de la definición de los géneros artísticos. En algunos contextos culturales e
históricos, la danza es inseparable del teatro, de la música, del uso de ciertos
objetos o hasta del juego (Sten, 1990: 18); en otras, se trata de un tipo muy
específico de performance escenográfico. En el caso mexicano, por ejemplo,
Amparo Sevilla (1990) distingue la danza del baile,4 cuando argumenta que
la danza se da en un contexto ritual, y que exige patrones coreográficos rí-
gidos, formales y establecidos por la tradición, además de una organización
social compleja para que se mantenga. El baile, por otro lado, se realiza en un
contexto profano, festivo y recreativo. Los patrones son establecidos, pero re-
lativamente variables. En el baile suelen participar parejas, y no se requiere la
presencia de formas de organización complejas para que se lleve a cabo. Esta
distinción hace eco a la conceptualización local de los diablos de lo que es
una danza, ya que las danzas de los tecuanes, tlacololeros y moros sí cumplen
con las características que establece Sevilla. A diferencia de estas prácticas,
los diablos no se visten en un contexto ritual en términos estrictos, aunque
se podría argumentar que las fiestas patrias constituyen un ritual cívico. Las
acciones de los diablos no siguen patrones coreográficos rígidos ni forma-
les, y su organización social es más o menos flexible, aun cuando los grupos
cuentan con organizadores que también son portadores de tradición.
¿La tradición de los diablos sería un baile, ya que se da en un contexto
“profano, festivo y recreativo” (Sevilla 1990, 79)? Señalé algunos momentos
del baile, cuando los diablos se divierten al moverse lúdicamente al son de la
música comercial del día como parte del concurso, o cuando asisten al “baile
de clausura” de la temporada de los diablos. Pero ya que se trata de una prácti-
ca orientada al público y no a la pareja, tampoco sería pertinente caracterizar-
la como un baile tal cual. Se complica el asunto cuando los diablos participan
“con las demás danzas de Guerrero” en el Pendón en Chilpancingo, escenario
alejado del contexto “ritual” (religioso o secular) dentro del cual muchas de
4. Se trata de una distinción lingüística propia del español. En inglés, por ejem-
plo, se usa la palabra dance para referirse a ambos fenómenos.
121
estas danzas se realizan en sus comunidades de origen. Para confundir aún

más su categorización, la tradición teloloapense también tiene algo de depor-
te, dado que se trata de una competencia física. Los verbos utilizados por los
mismos diablos —entrenar, vestirse, concursar— dan fe de la importancia de
la técnica corporal como base de la tradición. Parece que se trata de un género
mixto, que difícilmente cabe dentro de las categorías establecidas.
Dicho esto, yo argumentaría que la distinción popular y académica entre
danza y baile (y deporte, por cierto), no necesariamente refleja una distinción
tajante entre modalidades de experiencia corporal. En este sentido, algunos
autores buscan definir la danza en términos más amplios que enfatizan sus
aspectos fenomenológicos y observables. Adrienne Kaeppler (2000), por ejem-
plo, caracteriza la danza como un “sistema estructurado de movimiento”, y una
forma cultural que resulta del “uso creativo de cuerpos humanos en tiempo
y espacio” (Kaeppler, 2000: 117), definición que no excluye ni el baile ni el
deporte, y en la cual tendrían cabida los diablos. Esta autora señala que, a fin
de cuentas, decidir cuáles sistemas estructurados de movimiento se pueden
clasificar como danzas dependería de las categorías establecidas culturalmente.
Para enmarcar su estudio de la danza prehispánica, María Sten (1990)
refiere una serie de definiciones de la danza, incluidas: “el movimiento del
cuerpo ejecutado de modo armonioso de acuerdo con el temperamento, los
conceptos artísticos e intenciones” (Sten, 1990: 15), y “cualquier actuación rít-
mica que no es resultado de impulsos de trabajo” (16). Sten también cita a la
antropóloga Judith Hanna, que define la danza como “un comportamiento
humano, compuesto de movimientos del cuerpo cuyo lenguaje no es verbal,
intencionalmente rítmicos, basados en patrones culturales, y que difieren de
las actividades comunes” (Hanna apud. Sten, 1990: 17). En el mismo tenor,
la International Encyclopedia of Social Sciences define danza como el “cuer-
po humano que traza patrones rítmicos en el tiempo y en el espacio con un
propósito que trasciende la utilidad” (Peterson-Royce, 2007: 116). Stevens y
McKechnie (2005) argumentan que lo que distingue la danza y el performance
musical de otras tareas procedimentales que también implican el movimiento
corporal es una combinación de “nuance expresivo, afecto y la intención de
comunicar” (251). Por su parte, Maxine Sheets-Johnstone (2015) enfatiza el
cuerpo en movimiento al definir el danzante como “un centro en movimiento
de una forma en movimiento” (29).
122
Entonces, podemos concluir provisionalmente que la danza implica la

movilización de cuerpos en tiempos y espacios particulares, patrones cultura-
les y prácticas extracotidianas que contienen componentes intencionalmente
artísticos, todas características de la tradición de los diablos de Teloloapan.
Ahora, mi intención no es ignorar la importancia del reclamo de los mis-
mos diablos, quienes insisten en que su práctica no es una danza. De hecho,
creo que es necesario investigar la constitución de los géneros del movimiento
corporal definidos en contextos particulares y por lo tanto, estaría de acuerdo
en no llamar “danza” a la tradición de los diablos. Dicho esto, el trabajo de
los estudiosos de la danza sí resulta enriquecedor a la hora de analizar los
aspectos estructurales y experienciales de los diablos. Por lo tanto, a la vez
que mantengo con los diablos que lo que hacen no es una danza en términos
“emic”, sí me parece útil usar el lenguaje del análisis dancístico para ilustrarlo.
Sin reificar la categoría genérica de danza, el lenguaje de su estudio permite
un acercamiento al cuerpo de diablo y las cualidades de su movimiento: las
tensiones, fuerzas, líneas, formas y proyecciones que organizan su “espacia-
lización y temporalización de la fuerza vital” (Sheets-Johnstone, 2015: 43).
Concursante 2. Teloloapan, Guerrero, 1999. Foto: Anne Johnson.
123
La “danza” de los Diablos de Teloloapan
Entrando en el escenario
Los trazos coreográficos de los diablos dependen, naturalmente, de los es-

pacios de sus performances. Cuando se trata del concurso, el diablo sube
a una tarima elevada desde una dirección, se presenta en medio del espa-
cio frente a los jueces para que éstos y los miembros del público puedan
apreciar su vestuario, luego utiliza el espacio del escenario libremente para
expresar sus características diabólicas al son de la música popular grabada.
Esta parte suele incluir pasos de baile, poses amenazantes o graciosas, la
entrega de flores o algún presente a las reinas, y la expresión propia de los
diablos: un rugido hondo, amplificado por la máscara, que abre un canal
sonoro entre éste y otro mundo.5 Finalmente, se detiene para ejecutar la
pieza principal de su performance: el trueno del chicote —que describiré
con mayor detalle en un momento—, y se baja del otro lado del escenario
para dar paso al siguiente participante.
Cuando se trata de un desfile o la caminata para visitar alguna colonia
o el panteón municipal, los diablos se desplazan juntos, pero no demasiado
juntos. Caminan —mejor dicho, desfilan— con una actitud que demuestra
un sentido acentuado de su presencia física. No deambulan de manera co-
tidiana, se exhiben. En el momento de realizar su presentación, los diablos
se separan por la necesidad de despejar el espacio para ejecutar sus movi-
mientos libremente y evitar el peligro de lastimar a un miembro del público
o enredar su chicote en algún cable o poste. En el zócalo, los diablos deam-
bulan libremente, solos o con una mujer, y posan para fotografías. De vez
en cuando, buscan la oportunidad de hacer una demostración con el chi-
cote, o aceptan el reto de pelear con los jóvenes que no se visten de diablo.
5. Para una discusión sobre las posibilidades sonoras de establecer vínculos en-
tre el mundo humano y el mundo sobrehumano en tradiciones teatrales de títeres, ver
Gref y Slonimskaya (2014). Este sonido tan propio de los diablos se puede escuchar en
línea en la página web de la Fonoteca Nacional, entre otros ejemplos del “paisaje sono-
ro” de México: http://rva.fonotecanacional.gob.mx/redessonoras/paisajesonoro.html
124
Pero jamás se percibe la realización de alguna coreografía en concierto. Me-

jor dicho, por los requerimientos espaciales y el ambiente de competitividad,
el performance de un diablo no permite el performance simultáneo de otro.
Técnicas corporales: movimiento en el espacio y el tiempo
A veces relajado, a veces bailarín y juguetón, a veces fuerte y resistente, el

cuerpo del diablo se mueve a partir de la organización de fuerzas y tensio-
nes, el trazo de líneas, el marcaje de ritmos temporales y la proyección del
cuerpo en el espacio. Si bien los movimientos que se relacionan con el rela-
jo, el baile y el coqueteo son más o menos libres (dentro de los confines del
vestuario), el trueno del chicote —la “unidad mínima” de la “danza” de los
diablos— requiere de una técnica corporal específica.6 Los diablos pasan
horas “entrenando” (nótese que no se dice “ensayando”) para poder hacer
un buen papel en el concurso y los demás espacios de participación. Mu-
chos diablos aprenden desde niños mediante la imitación de sus parientes
mayores; algunos participan en el concurso de “los diablitos”, organizado
para jóvenes menores de 12 años.
La técnica corporal que exige tronar el chicote es sumamente pragmáti-
ca. Si trata de hacerlo con la mano derecha, el diablo planta firmemente la
pierna izquierda para que cargue con la mayor parte del peso del cuerpo.
Su cuerpo se inclina ligeramente hacia la izquierda y esta mano también se
extiende en esa misma dirección para proporcionar un poco de equilibrio.
Descansa la punta del pie derecho ligeramente en el suelo y permite que se
gire un poco al realizar el movimiento, el cual nace en la cintura. El torso se
dirige hacia afuera y abajo para librar el brazo derecho, que traza un gran
círculo en el espacio inmediatamente a la derecha del cuerpo, expresando
todo su rango de movimiento. Después de que el chicote agarra ímpetu
en el aire, el diablo hace un movimiento abrupto simultáneamente con el
torso y el cinturón, cambia el peso a su pierna derecha, y jala hacia atrás y
abajo su brazo derecho para que el chicote truene (en el aire, no en el piso),
6. Ver el ensayo clásico de Mauss (1979 [1936]) acerca de la construcción cultu-
ral de las técnicas corporales.
125
y después hacia adelante y arriba para que truene de nuevo del otro lado.
El círculo inicial que traza el chicote en el mismo plano que el cuerpo se
convierte en una “U” que se extiende adelante y atrás del cuerpo, creando
una nueva forma geométrica en tres dimensiones.
Con la misma técnica corporal, en dirección contraria, el diablo puede
intentar tronar el chicote con la mano izquierda. Y si realmente se quiere
lucir, puede tronar su chicote hincado, lo cual requiere de una fuerza in-
mensa en los brazos, ya que no cuenta con el apoyo de las piernas, pieza
clave en la técnica corporal tradicional. También es posible tronar hacia
adelante, al “estilo tlacololero”, pero es bastante difícil dado lo largo del chi-
cote. Al entrenar, se fortalecen los músculos del cinturón, torso, hombro y
cuello, y son estos mismos músculos los que se resienten al siguiente día,
sobre todo en los diablos novatos.
El tiempo, como señala Adriana Guzmán, es movimiento, y el movi-
miento se trata de “cambios en el espacio y todo ello acompañado de fuen-
tes rítmicas, de cambios regulares, repeticiones armónicas […]. Percatarse
del tiempo es encontrar ritmos” (2014: 39). El movimiento arriba señalado
se repite las veces que aguante el diablo, y la repetición instaura un ritmo
particular, marcado por la respiración y el sonido del trueno mismo: “tas,
tas, tas”, en intervalos uniformes de sonido y silencio, si todo va bien, y si el
chicote no se enreda en los cuernos de la máscara. En presencia del público,
el ritmo natural del trueno del chicote se convierte en una suerte de tensión
dramática: ¿sonará el chicote de nuevo? Los espectadores sienten placer en
la presencia de un diablo habilidoso y resistente, capaz de tronar 50, 60 o
70 veces su chicote sin romper el ritmo de ida y vuelta. Pero también hay
cierto placer en ser testigo del fracaso del diablo que se deja derrotar por lo
largo del chicote, el peso de la máscara, el posicionamiento de los cuernos
y su propia falta de fuerza.
Varios autores señalan la posible participación física del público en la
danza u otra manifestación de movimiento artístico, mediante una especie
de mímesis corporal, gracias a la acción empática de las neuronas espejo
(Foster, 2011: 165). Dicho esto, no todo espectador tendrá la misma reac-
ción a la acción en el escenario. En un estudio sobre el funcionamiento de
las neuronas espejo en espectadores del ballet occidental y la danza-lucha-
juego de capoeira en Brasil, los investigadores señalan que en ambos casos,
126
los practicantes de dichas actividades registran mayor actividad en esta re-

gión cerebral cuando miran el performance, que los espectadores que no
cuentan con la misma experiencia (Foster, 2011: 169). Se puede especular
que algo parecido ocurre con los diablos, y que los miembros del público
que se han vestido de diablo reaccionan de una manera físicamente inten-
sificada al performance de sus compañeros y/o herederos.
“Vestirse”: los objetos y la transformación del cuerpo
Que los participantes refieran a su práctica como “vestirse de diablo” es

sumamente significativo (Johnson, 2014: 17). Las fuerzas y tensiones en los
brazos, las manos, las piernas, el tronco, el cuello, la cabeza y la cadera no se
expresan de manera libre, sino que son mediadas por la relación dinámica
entre el cuerpo del diablo y los objetos que forman parte de su vestuario.
La cuera, abrigo largo de piel de venado, estiliza y alarga el cuerpo y, con la
adición del cinturón, acentúa la cintura. La apertura frontal de la cuera per-
mite cierta libertad de movimiento en las piernas, mientras las botas y los
guantes encierran y protegen los pies y las manos, y el cuero tapa la parte
trasera de la cabeza, cubriendo la piel humana debajo de la piel del animal.
Por otra parte, el chicote, arma y herramienta de los diablos, permite la
extensión del cuerpo en el espacio, y el sonido que produce en concierto
con la fuerza corporal extiende el cuerpo aún más. Y si la cuera le da forma
al cuerpo y el chicote lo extiende fuera de sus fronteras, la máscara, con su
profusión de figuras, colmillos y cueras, juega con su escala y lo amplía o
dilata en el espacio. Al igual que el chicote, la máscara sirve como una espe-
cie de prótesis para expandir la presencia espacial del cuerpo y expresar sus
posibilidades kinésicas. Pero si bien la máscara es el objeto que más otorga
una presencia particular a los diablos, también es el mayor obstáculo para
que lleve a cabo su “danza”. Hay poca visibilidad, es difícil respirar, y hace
mucho calor con la máscara puesta. Cuando el diablo truena el chicote, la
máscara lo puede “vencer” por su peso o por el posicionamiento y tamaño
de sus cuernos, y el mayor pecado en el escenario es que el diablo permita
que el chicote se enrede en ellos. La máscara también es un peligro en otros
momentos de la danza de los diablos: cuando bailan con una reina o algún
miembro del público, por ejemplo, ya que no es una experiencia placentera
127
recibir un cuernazo en la cara o en el ojo. Los diablos no se pueden acercar

entre ellos, ni al público, por lo tanto, la proxémica diabólica se caracteriza
por cierta distancia. El diablo experimentado necesita mantener una cons-
ciencia permanente de su cuerpo y el chicote en relación con la máscara.
Esta consciencia no es visual, sino kinésica, una percepción sensorial del
objeto-cuerpo en el tiempo y el espacio.
Pero la máscara representa otro desafío para el diablo: es un objeto ma-
terial que tapa la cara y su expresividad. Por eso, el buen diablo tiene que
buscar la manera de reanimar su cara-objeto mediante el movimiento. Si
no lo hace, por medio de la tensión de la columna vertebral y el juego de
luz y sombra que dimensiona esta cara provisional, puede producirse en
el espectador la sensación de un cuerpo decapitado más que de un ente
vivo aunque no del todo humano (Barba y Savarese, 2006: 136). El truco es
crear la presencia de un ser que intercambia miradas con el público —aun
cuando el campo de visión del actor humano es severamente limitado— y
no solamente una obra que sea objeto de miradas. En el pasado, cuando las
máscaras eran más pequeñas, su manipulación no era tan retadora para el
diablo como ahora. Pero en los últimos 20 años, las máscaras se han vuelto
más y más grandes, y por ende, las técnicas corporales de los diablos tam-
bién han tenido que evolucionar.
Si bien algunos de sus elementos funcionan como prótesis del cuerpo, es
posible entender el vestuario del diablo de Teloloapan en su conjunto como
un escenario viviente y móvil que lo acompaña en todo su performance,
posibilitando —a la vez que orienta y limita— su danza. “El efecto de poder
y energía que el actor es capaz de manifestar es reforzado y ampliado por el
actor-dentro-del-vestuario” (Barba y Savarese, 2006: 253).
Conclusiones
La performatividad de la danza de los diablos: el público, la masculini-

dad, la memoria
El performance de los diablos, descrito arriba en clave dancística, pro-

voca admiración, risa y deseo en los espectadores. A través de la acción
corporal repetida, coadyuva a la producción de cuerpos particularmente
128
masculinos, caracterizados por su fuerza y resistencia (Butler, 2007; John-

son, 2015). También conmemora el pasado: en una escala temporal mayor,
recuerda los acontecimientos que marcaron la experiencia regional de la
guerra de Independencia; también sirve como recordatorio constante de
los diablos del pasado, los parientes y compatriotas de los diablos de hoy.
Por otra parte, la tradición artesanal y performativa se ha convertido en
elemento fundamental de la identidad municipal y estatal.
Pero en este ensayo, más que un análisis de carácter sociocultural, me
he dedicado a la descripción lingüística de las dinámicas cualitativas del
movimiento corporal de los diablos de Teloloapan. Examino la tradición
como si fuera una danza, a pesar de la insistencia de los diablos mismos
en no nombrar su práctica como tal, porque pensarla a partir del lenguaje
de los estudios de la danza permite un acercamiento fenomenológico a la
experiencia de ser diablo. Esta perspectiva exige prestar atención al cuerpo
del participante, a sus movimientos en tiempo y espacio. El performance de
los diablos, con su énfasis en la fuerza, la resistencia, la gracia y la elegancia,
está mediado por los objetos que conforman el vestuario y posibilitan el
movimiento característico de los diablos. Conjunta memoria y cuerpo en
un estilo cultural particularmente masculino y particularmente local.
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130
Leopoldo Trejo Barrientos1
Santiago en medio de una sangrienta batalla, Pantepec, Puebla, 2013.

Foto: Leopoldo Trejo.
1. Profesor investigador, Subdirección de Etnografía, Museo Nacional de

Antropología, Instituto Nacional de Antropología / leopoldo_trejo@inah.gob.mx.
131
Para la década de los años sesenta del siglo pasado, Alain Ichon descri-
bía el universo dancístico de los totonacos de la Huasteca como en franco
abandono.2 De las nueve danzas que registró, solo dos eran vitales, otra
había caído en desuso, y las siete restantes estaban por desaparecer, entre
ellas, la tan conocida y emblemática danza de los voladores (Ichon, 1990:
377-464). Medio siglo después, sus estimaciones se ven confirmadas, pues
únicamente sobreviven la danza de Santiago o santiagueros y la de huehues.
Las causas de su abandono son múltiples, desde un sincero desinterés hasta
la mercantilización; sin embargo, la dramática disminución en el inventario
dancístico no ha significado la pérdida del sistema, ya que, como veremos
a lo largo de estas páginas, sobre él se distribuyen las relaciones que los hu-
manos guardan con el resto de los seres.
Los totonacos de la Huasteca distinguen dos tipos de ejecuciones, una
que consideran “juego” y otra que Alain Ichon llamó “religiosa”, en tanto
ocurre dentro de la esfera de un ritual complejo localmente llamado de
“costumbre”. Al primer tipo corresponde la danza de huehues, que tiene
lugar en ocasión del Carnaval, y al segundo, la de santiagueros, que ocurre
principalmente en las fiestas patronales. Las diferencias de coreografía, in-
dumentaria y música son múltiples y, dado el corto espacio con que conta-
mos, recomiendo al lector remitirse al trabajo del investigador francés para
conocer a detalle las particularidades de estas dos danzas vivas, así como
del resto de las desaparecidas, pues el conjunto nos servirá de contexto para
comprender la lógica que da cimiento al sistema dancístico (Ichon, 1990:
375-464).
Si bien la distinción entre danzas de “juego” y “religiosas” tiene un
sustento etnográfico claro basado en la exégesis, éste pierde consistencia
cuando abordamos a la danza como un sistema relativamente autónomo
integrado al complejo ritual general. No sólo todas son rituales y en conse-
2. Los totonacos de la Huasteca ocupan el territorio septentrional del estado de

Puebla al norte del río San Marcos. Al sur de este afluente habitan los totonacos de la
Sierra, mientras que hacia el oriente, entre las desembocaduras de los ríos Tecolutla y
Cazones, hacen lo propio aquellos de la costa. Finalmente, en la región de Misantla-
Xalapa, la lengua totonaca prácticamente ha desaparecido.
132
cuencia “religiosas”, sino que, sobre todo, ninguna es un “juego” en el senti-

do que nosotros damos al término. Por lo tanto, además de profundizar en
la naturaleza de esta oposición, será preciso contrastarla con otro tipo de
relaciones rituales aparentemente ajenas a ella.
En una publicación reciente afirmamos que en el área de intersección en-
tre la Huasteca y el Totonacapan —la Huasteca meridional—, los pueblos te-
pehua, nahua, otomí y totonaco comparten un sistema ritual compuesto por
dos grandes complejos caracterizados cada uno por mecanismos de corpori-
zación específicos (Trejo et al., 2014). El primero de ellos, el carnavalesco, lo
dedujimos a partir de la clasificación de los difuntos, seres fundamentales en
la organización cósmica de estos pueblos, que se hacen presentes en las mas-
caradas propias de las danzas de huehues, en Carnaval, y la de viejos en Todos
Santos.3 En la primera, los difuntos “del diablo”, es decir, los que fallecieron
por asesinato, accidente o fuera de casa se hacen del cuerpo de los danzantes,
mientras que en la segunda, los muertos “de dios”, aquellos que perecieron
de forma natural y en casa, regresan al mundo para hacerse de un cuerpo
y danzar, o mejor dicho, “jugar”. Dado que las máscaras4 se yuxtaponen a
los danzantes en términos de un cuerpo sobre otro, decidimos caracterizar
el complejo carnavalesco a partir del dispositivo de encarnación, el cual se
define por la coexistencia temporal de dos cuerpos, uno inerte el otro vital
(Trejo, et al., 2014).
El segundo complejo, el de costumbre, tiene como interlocutores a toda
una gama de potencias que van desde el agua y el maíz hasta las estrellas y
los cerros. Las relaciones con ellos se entablan a partir de un conjunto de
cuerpos antropomorfos de papel o de corteza de árbol de hule, que se usan
en ocasión de rituales dirigidos por chamanes. El saber principal de estos
chamanes consiste, precisamente, en la confección de los cuerpos vacíos
que sirven de recipientes temporales a las potencias. De alguna manera, es-
3. Es importante señalar que los otomíes no cuentan con una danza para To-
dos Santos, por lo que en Carnaval recae todo el peso de la ritualidad centrada en los
difuntos o ancestros.
4. Por máscara entendemos no sólo aquello que cubre al rostro, sino al conjunto
de la indumentaria y pintura corporal.
133
tos cuerpos se ubican a medio camino entre los humanos y las potencias, po-
sición privilegiada que les permite transitar entre corporeidades divergentes
e inconmensurables. La ausencia de máscaras en los costumbres nos llevó a
postular la existencia de una oposición complementaria entre los dispositivos
de encarnación, propio de las mascaradas carnavalescas, y el de incorpora-
ción, característico de los rituales de costumbre (Trejo et al., 2014).
Las relaciones sistemáticas entre ambos complejos se comprueba con el
principio de exclusión que priva entre ellos: es imposible llevar a cabo un
ritual de costumbre cuando es tiempo de Carnaval o Todos Santos, pues la
presencia de los difuntos cancela toda posibilidad de intercambio con las
potencias y viceversa.5 A grandes rasgos, estas fueron algunas de nuestras
conclusiones generales sobre el sistema ritual de la Huasteca meridional;
sin embargo, algunos colegas nos cuestionaron, no acerca del principio de
exclusión entre los complejos, sino sobre la definición de éstos a partir de
los dispositivos de encarnación e incorporación, pues en el mundo otomí
había registro de recortes de papel en el cierre del Carnaval, excepción que
abría la posibilidad de que existieran máscaras en el ritual de costumbre.
En aquel entonces nos fue imposible dar una solución satisfactoria a
esta aparente inconsistencia porque no atendimos a la danza como práctica
autónoma, es decir, no la pensamos como sistema, y por lo tanto fuimos
ciegos a su lógica. Pasamos por alto —entre otras cosas— la importante
distinción que los totonacos hacen entre danzas de juego y religiosas. Ello
explica por qué en nuestro análisis la danza fue central para la descripción
del Carnaval y la fiesta de Todos Santos, pero no para el complejo del cos-
tumbre, el cual definimos por el saber hacer del chamán (Trejo et al., 2014).
Esta miopía provocó que dejáramos de lado a las danzas vinculadas con las
fiestas patronales a pesar de que la exégesis totonaca es clara en considerar-
las dentro del universo del costumbre, pues tanto el baile que se hace frente
al altar como las secuencias complejas de la danza de santiagueros son lla-
madas luxni o “religiosas”, en oposición al “juego” carnavalesco.
5. Este mismo principio explica que tampoco se puedan hacer rituales de cos-
tumbre en Semana Santa, pues Cristo está muerto.
134
La danza de santiagueros se resistía al análisis porque sus máscaras evo-

can el principio de encarnación propio del Carnaval, pero su ejecución es
contraria a la lógica impuesta por los difuntos. Asimismo, aunque compar-
te la categoría propia de las ejecuciones de los rituales de costumbre (luxni),
su puesta en escena y desarrollo no reclaman la participación del chamán ni
la confección de figuras antropomorfas de papel y/o corteza. Como puede
apreciarse, la importancia excesiva que dimos a los dispositivos de incor-
poración y encarnación nos impidió reconocer que, en última instancia, las
posibilidades del cuerpo son subsidiarias de una gran división ontológica
del cosmos que reparte a los seres no-humanos en dos grandes categorías:
los difuntos y las potencias. En otras palabras, nuestro error fue creer en
una armonía perfecta entre los dispositivos de corporización por un lado, y
las categorías de seres por el otro; cuando en realidad los no-humanos pue-
den hacer excepción a la regla e incorporarse o encarnarse indistintamente.
No se trata entonces de rituales complejos definidos por el uso exclusi-
vo o preponderante de uno u otro dispositivo, sino de formas de relación
dependientes de la naturaleza de los interlocutores. Y precisamente en este
punto, donde el sistema dancístico hace evidente su importancia al interior
de la esfera ritual global, pues a diferencia de los dispositivos de corporiza-
ción, la distinción entre danzas de juego y religiosas sí es armónica con las
categorías de los seres al evitar cualquier exclusión. Por lo tanto, será ne-
cesario profundizar en ella para determinar por qué las relaciones que los
totonacos establecen con los difuntos están marcadas por el juego, mientras
que aquellas que entablan con las potencias (meteorológicas, agrícolas y
estelares principalmente) exigen un mayor cuidado.
Danzando con los muertos
En la vida cotidiana, los difuntos son de temer. Una parte considerable

de las afecciones que agobian a la población provienen de ellos, ya sea de
manera directa porque los vivos han olvidado ofrendar a los difuntos y
entonces éstos toman cartas en el asunto y mandan la enfermedad; o indi-
recta, cuando por su intermediación la gente envidiosa causa desgracias a
135
sus vecinos regalándolos con su carencia (Trejo et al., 2014).6 En el primer

caso, los muertos de dios se vuelven enfermedad; en el segundo, los del
diablo. Para curar estos padecimientos, el afectado visita al chamán, quien
lo ausculta a él y a su pasado. Si se determina que la dolencia es causada por
algún difunto familiar, probablemente será necesario hacer el ritual com-
plicado de costumbre llamado “promesa”, al cual antecederá un episodio (el
reemplazo) destinado a restablecer la armonía entre vivos y muertos. En
caso de que los difuntos sean desconocidos y se trate entonces de envidia,
el doliente únicamente deberá llevar a cabo series de siete o 17 limpias7
destinadas a extraer a los seres causantes de la enfermedad, ofreciéndoles
recortes o atados como cuerpos alternativos. Es importante señalar que ni
en la limpia ni en el reemplazo hay danza religiosa o luxni, precisamente
porque se trata de difuntos.
Ahora bien, la presencia de estos últimos no se limita a la enfermedad y su
tratamiento. Cuando las lluvias de temporal llegan a su término y comienzan
los primeros vientos fríos del norte, los muertos invaden el mundo. Los pri-
meros en visitarnos son los del diablo, quienes llegan el 18 de octubre, día de
su patrono san Lucas, y permanecen hasta el Carnaval, semana en la que se
encarnan en las máscaras de diablos que caracterizan a la danza de huehues.
Diferentes comparsas bailan esta danza, cada una dirigida por un capitán.
Los personajes principales son el huehue y su dama, es decir, el diablo princi-
6. En virtud de que la envidia se concibe como algo que alguien envía a otra per-
sona, desde el punto de vista del intercambio la hemos definido como la donación de
carencia, ya que el envidioso no busca hacerse de aquello que envidia, sino evitar que
el envidiado deje de tenerlo. En otras palabras, en la envidia se da lo que no se tiene, se
regala carencia (Trejo et al., 2014).
7. Los números 7, 14 y 17 son considerados nefastos y representan a los muer-
tos. Las limpias consisten en el tendido de 7, 14 o 17 atados o recortes de papel, acom-
pañados de un huevo o de un pollito negro vivo, hojas de ortiga, ceniza, espinas, un
diente de ajo y una vela. El chamán convoca a los difuntos del diablo o malos aires me-
diante plegarias, y una vez que éstos se incorporan en los atados o recortes, el tendido
se cierra y se forma un envoltorio que se restriega en el cuerpo del paciente dibujando
circunferencias. Una vez que los “malos aires” salen del cuerpo del paciente a los atados
o recortes, se abandona el envoltorio en un lugar lejano. Como las limpias lidian con
difuntos no son consideradas costumbre, sino que lo anteceden.
136
pal de máscara roja y su pareja femenina, que lo mismo puede llevar máscara
que un pedazo de tela que le cubra el rostro. Alrededor de ellos giran y dan
saltos y gritos una multitud de otros personajes que son sus hijos, y que pue-
den ser comanches, tiznados, diablos, luchadores, hombres lobo, etc., todos
ellos con máscaras. Salen el domingo anterior al martes de Carnaval y juegan
hasta el viernes siguiente; se trata de un evento público que transcurre desde
la mañana hasta la puesta del sol.
En la indumentaria del huehue y su dama es evidente la caricatura que
los totonacos hacen de los mestizos, los cuales están estrechamente asocia-
dos con el trabajo ganadero que, en más de un sentido, se contrapone al
milpero. Hay ausencia de diálogos y sólo gritan, mugen o se ríen sin articu-
lar palabras. La música que acompaña a las comparsas la ejecuta un trío de
huapango (violín, guitarra y huapanguera) que toca sones especiales para la
ocasión; la coreografía consiste, básicamente, en dar vueltas alrededor del
huehue y su dama brincando y gritando, mientras éstos lo hacen en pare-
ja.8 Como en muchos otros carnavales, la danza de huehues totonaca tiene
un alto contenido sexual que por lo general alcanza a los espectadores; sin
embargo, en el contexto totonaco y huasteco en general, este derroche de
sexualidad tiene como función principal permitir que los muertos del dia-
blo, ahora encarnados, liberen la sustancia y energía sexual que no gastaron
en vida gracias a la vitalidad que toman de los danzantes.9
Por su parte, los muertos de dios llegan a visitar a sus familias en las
noches de Todos Santos y Fieles Difuntos, lo hacen jugando una danza co-
nocida como kununú’ o viejos de Todos Santos. No registrada por Ichon,
esta danza sobrevivió entre los totonacos hasta hace apenas unos 10 o 15
años. Tiene como protagonistas a una pareja de ancianos difuntos, xa papá
santoro y xa mamá santoro, quienes están acompañados de un joven mon-
8. No obstante, para el cierre del Carnaval existen secuencias y coreografías es-
pecíficas, como por ejemplo, la Marcha, en la que los danzantes se forman asemejando
un ejército y avanzan en filas. También está la descabezada de los pollos y el columpio
(cfr. Trejo et al., 2014).
9. Los difuntos del diablo deben esperar entre cuatro y siete años antes de que
puedan alcanzar la categoría de muertos de dios. Durante ese lapso, visitan a los vivos
el día de San Lucas y en Carnaval.
137
tado sobre zancos conocido como “pie de palo” o xa kiwi. La familia llega
a nuestro mundo volando sobre el cuerpo de un garza blanca, a la cual ali-
mentan con maíz y tratan como su gallina. Los dos ancianos llevan el rostro
cubierto, él con máscara de madera sin pintar, ella con una tela o paliacate.
Ambos llevan un bastón o bordón, y su coreografía consiste en dar vueltas
uno frente al otro, golpeando al suelo con el bordón mientras dicen que han
venido desde el otro lado del mar a sembrar ajos y cebollas (la forma y el
movimiento del bordón son equivalentes a los de la coa).
A pesar de que se trata de una ejecución con una marcada carga sexual
—los ancianos simulan el coito— difiere notablemente de la de huehues en
tanto la sexualidad está restringida a la pareja y no se hace extensiva ni al
resto de la comparsa como tampoco a la audiencia. Por su parte, el xa kiwi
danza en la periferia, mientras que la garza —encarnada en una máscara
de cabeza con pico móvil— recoge las semillas de maíz que la anciana le
arroja. La danza se acompaña con sones ejecutados con arpa y violín, ins-
trumentos emblemáticos de los rituales de costumbre. A diferencia de los
huehues, los viejos de Todos Santos hablan con los vivos, dicen palabras,
cuentan su historia. Esta danza salía en el ocaso y concluía a la medianoche
o al rayar el alba.
Enmarcadas en el periodo de frío o tiempo de nortes10 (octubre-marzo
aproximadamente), estas danzas establecen de manera clara la diferencia
entre los dos tipos principales de difuntos.11 Dicha diferencia debe pensarse
a partir de los tipos de fertilidad que vehiculan, desbordada la de las hues-
tes de los diablos de Carnaval, controlada la de los viejos de Todos Santos
(Trejo, 2009). Si echamos un vistazo a las danzas de Carnaval desaparecidas
que nos reporta Alain Ichon, veremos que los huehues interactuaban con
10. Masas de aire polar que avanzan desde el polo norte sobre el trópico trayendo
consigo lluvias moderadas, neblina y bajas temperaturas. Cabe señalar además, que el
lado norte es considerado como un lado nefasto por asociación con los difuntos.
11. Además de los muertos de dios y del diablo están los angelitos, categoría que
alberga a los niños que comieron maíz antes de morir, así como a los adultos solteros.
Los lactantes no alcanzan a entrar en esta categoría pues no comieron maíz y en con-
secuencia no alcanzaron la categoría de persona. En términos estrictos no son difuntos
y por ende sus tumbas no llevan cruz ni tampoco reciben ofrendas en Todos Santos.
138
la comparsa de los gatos o toros (nisin) que recorría los poblados de forma
independiente siguiendo su propia lógica musical y coreográfica (Ichon,
1990: 431-443; Trejo, 2009: 369-373). A pesar de las diferencias en perso-
najes, música y desarrollo, llama la atención el énfasis en el aspecto sexual,
común denominador que permite tender un lazo de continuidad entre los
muertos del diablo, los animales del monte y los mestizos, todos caracteri-
zados por la falta de orden social en su reproducción. Se trata, sin lugar a
dudas, de seres fértiles; no obstante, su fertilidad es desbordada, como bien
se aprecia en la danza de huehues.
Caso contrario es el de los viejos de Todos Santos, quienes no sólo an-
dan en familia sin necesidad de huestes, sino que además vienen a sem-
brar. En este punto es crucial señalar la posible identificación del hijo o xa
kiwi con la caña seca del maíz, es decir, aquella que al estar seca sostiene a
la mazorca que espera ser cosechada. La edad del danzante evidencia esta
identificación, pues en el pensamiento totonaco el maíz se considera como
niño, independientemente del estado de crecimiento de la planta. De ser
así, el tipo de fertilidad que encarnan los danzantes en Todos Santos es a
todas luces campesina, de ahí que las expresiones sexuales que se suceden
en la danza de viejos reflejen este relativo recato.
El énfasis que estas danzas dan al acto sexual explica su categorización
como juego. Pero no se trata de un juego de niños o de un mero diverti-
miento, sino de un ejercicio de reproducción ineluctablemente ligado al
goce y al encuentro de cuerpos (por ello fue sencillo pensarla a partir del
dispositivo de encarnación). En este sentido, las danzas carnavalescas su-
gieren una mayor cercanía ontológica y corporal entre los humanos y los
diferentes seres que se encarnan. Con los difuntos compartimos el destino,
la vida y el cuerpo pero no en el mismo tiempo; mientras que con los ani-
males del monte y los mestizos, la forma de reproducción sexuada propia
de los cuerpos vivos, aunque no en el mismo espacio, ya que ellos pertene-
cen al monte. Humanos que han dejado de serlo pues carecen de cuerpo vi-
tal, y seres vitales pero desbordados en su sexualidad, marcan los extremos
de esta categoría de no-humanos que por comodidad he sintetizado a partir
de los muertos. Y si bien las máscaras están siempre presentes cuando hay
juego, a continuación veremos que su uso no alcanza para caracterizar a
esta categoría de danza.
139
La danza del viento
Como su nombre advierte, la danza de Santiago o santiagueros es colonial.

Tiene su origen en las morismas españolas, representaciones dancísticas
que durante el siglo xvi se extendieron en las colonias españolas. Su tema
general era la lucha y victoria de Santiago apóstol, y el catolicismo frente a
los moros y el islam. No obstante su intención original, tan pronto como los
grupos indígenas conquistados las adoptaron, su sentido se ajustó a las pre-
ocupaciones y necesidades campesinas, lo que dio como resultado dramas
completamente alejados de la celebración del catolicismo y la reconquista
española.
Entre los totonacos de la Huasteca, la batalla que Santiago y su escudero
Gallinchi sostuvieron contra los ejércitos de Pilatos no guarda relación al-
guna con la historia de los personajes. En su lugar, los danzantes actualizan
potencias trascendentales para la vida campesina como el viento, el maíz y
la canícula. De manera muy esquemática podemos resumir el sentido de la
danza de este modo: la planta de maíz, el Gallinchi, se ve amenazada por
la sequía canicular, el Pilatos; para defenderla, Santiago, el viento blanco,
entabla una lucha encarnizada contra la canícula y su ejército. Después de
varias escaramuzas en que la mancuerna de Santiago y Gallinchi derrotan
uno a uno a los soldados del ejército canicular, vencen y matan a Pilatos,
asegurando con ello el arribo de las precipitaciones y la consecuente vida
del grano sagrado.
Para dar vida a Santiago, el danzante debe vestir una máscara de cintura
con la forma de un caballo blanco. Por su parte, el Pilatos se reconoce por
la máscara de rostro negra y barbada, así como por el sombrero y la cabe-
llera hechos de mecate. Como en el caso de la danza de viejos de Todos
Santos, identificamos al Gallinchi por el cuerpo infantil, emblemático de la
planta de maíz. Finalmente, los soldados del Pilatos, que pueden variar en
número hasta alcanzar los 25 o más, se distinguen por el uso de tocados o
morriones. Además de estos elementos focales, todos los danzantes llevan
pantalón de manta sobre el que visten un pantaloncillo rojo con listones, al
cual complementan con una casaca roja igualmente adornada con listones.
Como se trata de una danza de guerra —además de que no hay personajes
140
femeninos—, todos empuñan un machete y escudo, a excepción de Santia-

go, que únicamente porta el arma de ataque.
La música que acompaña a la danza se ejecuta con tambor y una flauta
de carrizo gruesa que produce un sonido grave y profundo. Son más de 50
los sones que componen el repertorio y, a decir de los músicos, cada uno
corresponde con un episodio específico del drama, por ejemplo, la muerte
del Pilatos o el inicio de la guerra. Su duración depende en gran medida
del tamaño del ejército de Pilatos, pues todos entran en combate individual
con Santiago y Gallinchi; no obstante, anteriormente se bailaba durante el
mediodía y gran parte de la noche, y el cierre se hacía a la mañana siguiente.
Una de las cosas que más llama la atención de los santiagueros es la
ferocidad de los combates cuando comienza la guerra. No se trata de una
actuación, sino de luchas verdaderas que quedan grabadas en los cuerpos,
ya que la danza reclama sangre, y hacia ese fin se avocan los danzantes. A
diferencia de las danzas carnavalescas en las que el tema recurrente es el
sexo, en los santiagueros es la guerra y el derramamiento del líquido vi-
tal.12 Por eso se soportan las cortadas profundas, pues sin la sangre no sería
posible “firmar” las máscaras de Santiago y Pilatos. Entre los pueblos sud-
huastecos, la “firma” es el acto de marcar con la sangre sacrificial de las aves
los recortes de papel y los atados de corteza. La sangre es el elemento que
los trae a la vida, que los activa despojándolos de su carácter vacío. De lo
anterior se desprende que las máscaras de santiagueros, lo mismo que los
recortes y atados, están siendo fortalecidos, vitalizados.
Pareciera entonces que el carácter “religioso” de la danza de santiague-
ros no descansa sobre el problema de la fertilidad, sino en el de la potencia,
estrechamente vinculado con la sangre. A diferencia de las relaciones cer-
canas que se entablan con los difuntos y los animales del monte (mestizos
incluidos), con el viento, el maíz y el sol la distancia es insalvable. Y si bien
es cierto que todos los seres que pueblan el cosmos comparten una misma
humanidad y corporeidad antropomorfa genéricas (muertos, potencias y
humanos), también lo es que existen fronteras infranqueables entre los se-
12. En Carnaval se espera que no haya sangre, que no haya peleas, que los dan-
zantes al final no sean tan diablos.
141
res. Ello explica la equivalencia de la máscara de Santiago con un recorte de

papel, pues en ambos casos la potencia se incorpora para ser en el mundo
humano; no se trata como en Carnaval o en Todos Santos de dos cuerpos
y voluntades que actúan al mismo tiempo, sino de la sola presencia de la
potencia incorporada en los danzantes.
Como se puede apreciar, gracias al estudio de la danza como sistema
autónomo, pero al mismo tiempo integrado a un universo ritual global,
hemos podido hacer una revisión de las hipótesis sobre la correspondencia
entre los dispositivos de corporización y los complejos rituales, al mismo
tiempo que se abrió una ventana para comprender el trasfondo de la distin-
ción totonaca entre danzas de juego y religiosas. Si lo expuesto hasta aquí es
acertado, podemos concluir afirmando que el sistema dancístico totonaco
tiene como principal tarea la de distinguir entre las formas de fertilidad
asociadas con los cuerpos vitales —es decir, aquellos que ineluctablemen-
te pasarán por un largo proceso de corrupción— y la potencia, entendi-
da como la fuerza creadora no sexuada exclusiva de los seres eternos. En
este contexto, la reducción del inventario dancístico del que nos da cuenta
Ichon debe ser leído como la cancelación de relaciones entre los humanos
con específicas potencias; asimismo, la persistencia del sistema a partir de
dos danzas nos advierte sobre su fragilidad, pues es claro que el abandono
de cualquiera de ellas se traduciría en el colapso del sistema y la consecuen-
te desestructuración de un cosmos.
Bibliografía
Ichon, A. (1990), La religión de los totonaca de la Sierra, México, Instituto

Nacional Indigenista, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.
Trejo, L. (2009), “El papel de los gatos en el Carnaval de los totonacos de
Pantepec, Puebla”, en Rostros de la Alteridad. Expresiones carnava-
lescas en la ritualidad indígena, México, Consejo Veracruzano de
Arte Popular, Gobierno del Estado de Veracruz, pp. 363-380.
Trejo, L. et al. (2014), Sonata ritual. Cuerpo, cosmos y envidia en la Huas-
teca meridional, México, Instituto Nacional de Antropología e
Historia.
142
Danzantes de viejos de Carnaval, Pantepec, Puebla, 2006.

Foto: Leopoldo Trejo.
143
Músicos de ts’acam ts’ en, Santa Bárbara, Aquismón, San Luis Potosí, 2014.
Foto: Joel Lara.
144
Tsácam tsén y la textualización del devenir teenek
José Joel Lara González1
Tsácam tsén es el nombre con el que se ha popularizado un género dancís-

tico particularmente difundido en el municipio de Aquismón, en la huaste-
ca potosina.2 Tiene como característica principal ser bailado por hombres
y mujeres de diferentes edades y con cierta participación simétrica en el uso
del cuerpo y del espacio. Ofrecida generalmente del ocaso al amanecer, es
una danza politética que se baila en vísperas de fiestas patronales, festejos
por cumpleaños de músicos y bailadores, promesas personales, agradeci-
mientos a santos, vírgenes o a Dios, agradecimiento por buenas cosechas,
petición de buenos tiempos para el cultivo del campo, celebraciones de
cambio de año en unidades domésticas o en santuarios colectivos, trata-
mientos en procesos de salud-enfermedad, nacimientos, muertes e incluso
en eventos políticos y culturales en los que el texto dancístico cambia radi-
calmente en tiempo y horario, ya que suele ser una danza diurna y acotada
a no más de 20 minutos.
Mujeres y hombres bailan, generalmente, con la melodía de dos o tres
instrumentos cordófonos: arpa pequeña de aproximadamente un metro de
alto con 29 cuerdas y dos rabeles de tres cuerdas. No hay un número exac-
to de bailadores y bailadoras; en ocasiones el número es reducido, nueve
mujeres por nueve hombres, y en otras, el número es considerablemente
grande, ya que a lo largo de una presentación nocturna se incorporan di-
1. Doctorando en Antropología en el Centro de Investigaciones y Estudios Supe-

riores en Antropología Social (ciesas Ciudad de México) / joelaraglez@gmail.com..
2. Estas líneas se basan en el trabajo en terreno dentro de las comunidades Tan-
cuime, Santa Bárbara, Tampate, Tampaxan y Tampaxal, en Aquismón y en Chununt-
zen, Huehuetlán, San Luis Potosí, que se ha realizado desde diciembre de 2012 a la
fecha.
145
ferentes miembros de la comunidad a danzar. La presentación de la danza

exige un ajuar específico, que en el caso de los hombres consiste en panta-
lón de vestir negro o pantalón de manta blanco, camisa blanca, sombrero y
huaraches. El ajuar de las mujeres es más extenso en sus elementos, María
lo describe:
Las mujeres usamos para cuando bailamos los elementos que se utili-
zaban más antes aquí, ahora las jóvenes ya no quieren vestir así, parece
que no les gusta, nosotras todavía usamos petob, nos gusta, pero en la
danza usamos las naguas, para nosotros es lacab también la blusa, no-
sotros es cotón, nuestro petob, el dhayemlab o quechquem, la huic, que
es la faja, los tsamthus que son aretes, elab, nuestro collar, el puch y las
sandalias negras (María, 30-09-2014).
El grupo de bailadores lleva dhoth o chinchín (maraca de tecomate adorna-

da con plumas de guajolote teñidas de color rosa), que van haciendo sonar
al tempo musical. Un bailador conocido a veces como capitán y otras como
oc chic dirige al grupo, y se distingue porque se coloca al centro de las fi-
las y porque no toca el dhoth, sino que porta la huitzvara o vara de flor.
La huitzvara se compone de dos varas cubiertas de plumas de guajolote
también teñidas de rosa que se juntan cuando el danzante las porta y se
mueve acompañando las direcciones que toma el capitán. Funciona como
un elemento que indica los momentos y la dirección en la que el resto de
los danzantes se van a mover. Para el caso del grupo femenino, la mujer que
lo guía usa huitzvara y las dos compañeras que van a su lado, quienes en-
cabezan las filas, llevan dhoth. Ninguna del resto de las bailadoras lleva este
instrumento musical. La bailadora que guía también se pone al centro de
las filas para mover al grupo y tiene que estar muy atenta de las direcciones
del capitán porque ella sigue lo que él está haciendo.
Este género dancístico es propio del grupo nativo americano teenek, “los
seres humanos de aquí que viven en el campo con su lengua, su sangre y
su mundo”. Precisamente danzar tsácam tsén es parte de los complejos
semióticos que textualizan el devenir teenek, por lo menos, en las comuni-
dades donde se desarrolló el trabajo etnográfico.
146
Tsácam ts´ en y la textualización del devenir teenek
Es importante considerar que la danza es una actividad que no sólo in-

volucra al cuerpo, sino que compromete otros niveles de saberes que hacen
del cuerpo la unidad motora del mundo. El cuerpo como “el quicio del
mundo” (Merleau-Ponty, 1985: 101) que no distingue en su ser entre cuer-
po y razón, sino que se piensa y acontece como unidad dialógica corpo-
oral. Es decir, la síntesis que abstrae conceptos de los saberes tradicionales
orales y corpóreos que permiten trascender la inmediatez temporal, ha-
ciendo confluir sombríamente las dimensiones espaciotemporales, o flow,
en antropología de la experiencia (Díaz Cruz, 1997). Así, la corpo-oralidad
acciona lo inmanente del ser en el mundo: la memoria (Bergson, 2006).
Ésta adquiere un papel fundamental en la actualización de los discursos,
ya que su operación denota la adquisición de simbolización corpo-oral. Es
decir, la experiencia como resultado de una memoria histórica y colectiva,
pero también de una memoria de acción ritual en las formas narrativas del
cuerpo dentro de las sociedades nativas.
Así, la experiencia rebasa la inmediatez que sugiere la vivencia y por ello
funda la posibilidad de conocimiento, trascendiendo que el aquí y el ahora
den acceso al antes y al entonces, en pos del porvenir. La corpo-oralidad
evoca un pasado e invoca (Ricoeur, 2010) un porvenir que posiciona al
cuerpo mismo como un interlocutor entre la palabra y el movimiento: el
cuerpo como sintagmática de sentido. Pensar en la corpo-oralidad invita
a remitirse a los lenguajes de dos maneras diferentes: 1) dejar de buscar
unidades mínimas y pensar en el discurso en tanto acontecimiento enun-
ciado para posicionarse en tiempo y en espacio, desde el presente, desde un
individuo, desde un lugar y siempre referido a algo del mundo y sobre todo
a alguien de ese mismo mundo. 2) A partir de lo anterior, se trata de buscar
orientaciones, intensidades, intencionalidades, subjetividades que hacen al
enunciador precisamente posicionarse en el mundo. Los discursos enton-
ces no son perecederos en tanto acontecidos en el presente inmediato, sino
perdurables en su sentido, es decir, en lo que se dirige a las cosas del mun-
do. Así, la danza se desdobla en texto, entendido éste como un entramado o
un complejo simbólico que halla su ser en el diálogo de saberes.
En el texto dancístico existe, tanto en la fase oral como en la corpórea,
la centralidad tópica que actualiza la incertidumbre respecto al origen del
ser teenek que temporaliza el tiempo (Hartog, 2011). Es decir, activa la mul-
147
tiplicidad experiencial respecto de la intencionalidad del acto, y controla,

suspende, acelera, aletarga o suprime el tiempo según el carácter volitivo e
intencional de los teenek en la puesta en acto de su texto.
Como cualquier texto, las posibilidades de lectura e interpretación son
variadas y múltiples. Por ahora seguiré el entramado de sentido que la dia-
logicidad entre las narrativas orales y corpóreas conduce a pensar en la
liminaridad como una característica central de este texto puesto en acción.
Narrativa 1
A nosotros nos dijeron que sí, tiempo antes, cuando no había luz, cuan-
do todo estaba en la oscuridad, todo era negro y entonces de allá, de
allá, se dijo que vendría la luz, que saldría la luz, que saldría el sol para
darnos vida y entonces sí, la gente fue a recibirlo, a esperarlo y le lleva-
ron las danzas para su llegada, para recibirlo también con tsácam tsén
(José, 25-09-2014).
Narrativa 2
Sí, los de antes decían que no había luz, que no había tiempo, que no
había nada, todo estaba, decían, en oscuro, entonces dijeron que saldría
la luz, los dioses dijeron que habría luz y que saldría de allá y que en-
tonces Pulic pay´lom vendría a darnos luz y regalarnos vida, entonces la
gente, los de antes, se organizaron para ir a recibirlo, para esperar a que
saliera y acompañarlo, dicen que le llevaron música y también tsácam
tsén (Benigno, 22-12-2013).
Ambas narrativas vinculan al sol con la luz y con la vida. Señalan que es él
quien da la vida a los teenek; denotan una clara diferencia entre la gente que
fue y “nosotros”, es decir, la gente que fue es un colectivo al que ellos, los de
ahora, no pertenecen. Incluso hay una exclusión en tanto temporalidad con
esa gente, que no está definida, que vivía en la oscuridad. La colectividad
a la que pertenecen es aquella que habita el mundo después de que el sol
le dio vida, por eso la relación de ese nosotros con el sol es etnocéntrica,
porque refiere al ser teenek.
Resalta que tsácam tsén es una actividad primigenia, originaria, que
es danzada para recibir, esperar e incluso ofrecer al sol en el oriente. Es ma-
148
nifiesto que la palabra es la gran portadora de los saberes; la oralidad hace

referencia a la inexistencia de las cosas tal y como pueden estar definidas
ahora y a partir del acontecimiento de la salida del sol, y con él, la luz y el
inicio de otro tiempo. Es interesante el correlato entre las narrativas orales
que hacen referencia a ese tiempo de la salida del sol con la danza. Así
como el pasado se actualiza en el discurso oral, la danza también actualiza
ese pasado con la interpretación nocturna de ella como el espacio-tiempo
propicio de tsácam tsén, que hace esperar, generando con movimiento, la
salida del sol.
“Venir de allá” es venir del lado del oriente, es ir a recibir al sol con mú-
sica, danza, comida, bebida, con la colectividad, ya que se interpreta el son
como la llegada del sol, interpretación que inicia desde que venus anuncia
el amanecer, la próxima salida del sol. Culmina cuando el sol ha salido por
completo, además de que se le mostró, con la proxémica o uso especializa-
do del espacio (Hall, 1991) y mediante los trazos espaciales, su recorrido
por el cosmos teenek.
Danzar tsácam tsén durante la fase nocturna es lanzar clamores corpo-
orales que “cantan de manera diferente un mismo tema. Es precisamente la
polifonía la que descubre el carácter polifacético de la vida y la complejidad
de las vivencias humanas” (Bajtín, 2012a:121), las cuales se sintetizan en
torno al devenir teenek con la celebración de la vida.
Por esta razón me interesa resaltar la liminaridad dentro de la estructura
espaciotemporal del ritual, ya que es el momento de mayor transitoriedad
del ser humano, porque se presenta como la fase caótica de mayor fertilidad
y riesgo que se encuentra en el espacio y en el tiempo de “lo entre dos”. La
liminaridad promueve la multiplicidad de posibilidades de destruir, cons-
truir y reconstruir el momento de la génesis de formas alternas a las ya
establecidas. De aquí que el reino de la conjetura presenta a los individuos
con relativa igualdad de condiciones y con jerarquías que se nublan para
hacer entrar a un tiempo y a un espacio de comunión en espera del mismo
fin. Esto es lo que Turner definió como communitas: “Prefiero la voz latina
communitas a ‘comunidad’, para distinguir esta modalidad de relación so-
cial de un ‘ámbito de vida en común’ (Turner, 1988: 103), en el que “no es
estar más el uno junto al otro sino con los otros integrantes de una multitud
de personas” (132).
149
Bailadoras alistándose.
Chununtzen, Huehuetlán, San Luis Potosí, 2014, Fotografía : Joel Lara
Liminaridad, modo subjuntivo de la cultura, y communitas sólo pueden

comprenderse si se relacionan con la estructura; de esta manera, la commu-
nitas “tiene un aspecto existencial; implica al hombre en su totalidad, en su
relación con otros hombres considerados también en su totalidad […]. La
communitas tiene también un aspecto de potencialidad, de ahí que se dé con
frecuencia en el modo subjuntivo” (133). Esto sugiere que las narrativas cor-
po-orales hacen transitar a los seres humanos en universos complejos que
sitúan al cuerpo en una práctica liminar. La liminaridad o liminalidad es:
[…] el estado entre y en medio de las participaciones sucesivas en el

ámbito social […] puede implicar soledad más que sociedad, el retiro
involuntario o voluntario de un individuo de una matriz de estructura
social. […] La liminaridad ocurre en la fase intermedia de los ritos de
pasaje que marcan los cambios del status social de un grupo o de un
individuo. Por lo común, estos ritos inician con la muerte simbólica o
separación del sujeto de las relaciones seculares ordinarias o profanas y
concluye con el nacimiento simbólico o la reincorporación en la socie-
150
dad. Por lo tanto, la fase intermedia liminar está entre y en medio de las
categorías de la vida social ordinaria (Turner, 2007: 63).
Podría describirse como un caos fecundo, un almacén de posibilidades,

no un ensamblaje fortuito sino un esfuerzo por nuevas formas y estruc-
turas, un proceso de gestación, un embrión de modos apropiados para
la existencia posliminar, los entes liminales no están ni en un sitio ni
en otro […], pueden representarse como seres totalmente desposeídos”
(Turner, 1988: 102).
Es tiempo y espacio de lo entre, del ser y del no ser, la desclasificación y la

clasificación, es un estado transitivo del umbral que pone en riesgo a los
seres que están ahí. Así, la próxima salida del sol, del nuevo día, de la nueva
luz, es el momento culminante de este texto dancístico que ha acontecido
durante toda la noche. Los maestros de la danza son observadores del cielo
y de la naturaleza de la que forman parte. Esto plantea a bailadoras, baila-
dores, músicos y asistentes a la celebración, que partan desde un principio
de incertidumbre donde se suspenden las certezas sobre la salida del sol y
se acciona el texto para lograrla. Este principio de incertidumbre3 deses-
3. A partir de la hermeneusis nativa y del análisis de los textos culturales nati-
vos, podría generarse una amplia discusión sobre lo que Edgar Morin ha desarrollado
en sus Métodos con conceptos como “universo incierto”, “incertidumbre” y “compleji-
dad”. Considero que se trata de una discusión interesante y vigente, ya que la colección
de textos publicada en los primeros años de la década de los ochenta del siglo pasado y
hasta los primeros cinco años del siglo xxi, causó furor en las ciencias antropo-sociales
y en las ciencias exactas porque rompía con los paradigmas científicos de la época. Sin
embargo, considero que una gran cantidad de textos de las sociedades nativas parten
desde esta postura vacilante en la vida diaria. Es decir, no sólo la narratividad de la cul-
tura está sujeta a la incertidumbre, sino también el mismo existir inmediato, puesto que
no se sabe con certidumbre si habrá alimentos el día que se vive, dadas las condiciones
económicas ínfimas. Lo que quiero decir es que esta postura, novedosa y provocadora,
actualmente puede tener otros matices que la hacen menos novedosa y más cuestio-
nada, ya que en las sociedades no hay cosas hechas, sino cosas que se hacen y que por
tanto son cambiantes. Esta forma de pensamiento ya había sido desarrollada por Henri
Bergson, al menos 70 años antes del primer Método publicado.
151
tructura la cotidianidad para fundar la experiencia que el tránsito nocturno

ofrece. No es un conocimiento prefijado, sino un hacer; es la acción que
exige ser completada y no fragmentada; es el texto puesto en acción.
En este caso, la oscuridad como el reino de las tinieblas y el peligro es un
lugar obligadamente transitivo para poder acceder al amanecer, a la luz, al
lugar de la bondad, de Dios y con ello, de la vida. La tensión y a la vez la sus-
pensión de la certidumbre tienden hacia el sentido del tránsito nocturno que
plantea tsácam tsén como característica principal de su narrar: el devenir.
La particularidad nocturna de tsácam tsén plantea al ser humano si-
tuado en estado transitivo, en el umbral que hace morir a los seres, que los
despersonaliza momentáneamente de sí porque no están ni en un sitio ni en
otro, sino que están en una especie de no sitio y de no tiempo: lo nocturno.
Por eso es importante la temporalización del tiempo, para acelerar y gestar
la salida del sol y así poder ser teenek, dejar de no-ser, porque la “definición
de mi persona no se me da en las categorías sino en las de aún-no-ser” (Baj-
tín, 2012a:110). Y ahí el aspecto potencializador: el deseo del fin, pero un fin
entendido como meta, como lugar de llegada y a la vez de partida, el lugar
del esplendor donde lo no humano se hace humano, donde la vida se celebra
porque justo ahí comienza, con la llegada del sol y la luz.
Tsácam tsén es una forma narrativa corpo-oral de “las crisis y las rup-
turas en sus vidas, es decir, dibujaría sus vidas en el umbral. Sus personajes
permanecerían inconclusos” (167), para poder desdibujar y dibujar el devenir
teenek, lo que la hace ser una orientación y por lo tanto, una forma narrativa
corpo-oral que da sentido a la existencia teenek.
Tsácam tsén es una forma narrativa corpo-oral signada, designada,
“siempre es materia signata, materia signada, es decir, no significada sino
exhibida o exhibiéndose en material singular” (Nancy, 2003: 96) repleta de
signos. “Si el signo es signo, o señala, es porque nunca remite a sí mismo, sino
siempre a lo que quiere ser dicho y sentido” (Grondin, 2005: 59), pero ¿qué es
lo dicho y lo sentido en esta forma narrativa corpo-oral?
Tsácam tsén narra el proceso mediante el cual algo llega a ser, y bajo
esta acepción entonces el devenir implica el movimiento de algo que no está
terminado. Bajo esta premisa, Nancy sugiere que “aunque la etimología de
la palabra ‘sentido’ no sea clara, esta palabra constantemente se asocia a una
familia semántica en la que primero se encuentran […] los valores del mo-
152
vimiento, del desplazamiento orientado, del viaje, del ‘tender hacia’. Significa
ante todo […] ‘el proceso de desplazarse hacia alguna cosa’ ” (Nancy, 2003:
29). Por lo tanto, es un movimiento que se dirige hacia algún punto en espe-
cífico: la concreción de ser teenek. Con esto me refiero a hombres y mujeres
que son los descendientes de aquellos primeros seres que esperaron al Pulic
pay´lom, el sol, para que les diera luz y se hicieran finalmente teenek. Así, la
pregunta por la existencia humana no sólo es verbal, sino que el cuerpo en-
carna la incertidumbre. El peligro y la precariedad de la condición humana
son categorías esenciales de la textualización del devenir. Por ello el fin no
está resuelto, no hay certidumbre del futuro de los seres humanos sobre la
tierra: a músicos, bailadores y bailadoras les corresponde unir los mundos
posibles mediante el texto tsácam tsén.
El espacio de lo entre o la liminaridad en la que se sitúan músicos, bai-
ladoras y bailadores hace también “que el sentido mismo esté infinitamente
suspendido, en suspenso, que el suspenso sea su estado o su sentido mismo”
(40); que este suspenso direccione la experiencia humana hacia el sentido
de la esperanza en que con sus discursos corpóreos, hagan salir la luz del sol
y con ello, la vida. Este narrar expresa, de manera velada, la inquietud por
la vida. El acontecer de los cuerpos devela el sentido: son cuerpos con cier-
ta opacidad que, dadas las dimensiones espaciotemporales pertenecientes a
lo nocturno, los ausenta. Son cuerpos despersonalizados y desprovistos de
identificación, por lo menos hasta que el sol hace sus primeras apariciones,
así como en el entonces, los seres de antes de la luz, llevaron tsácam tsén
para recibir, encontrar, ofrecer y sobre todo hacer salir el sol con su ofrenda
corpo-oral,
El entramado de significación que se constituye en el lenguaje del cuerpo
prioriza el sentido como la expectativa de permanencia en el mundo, es decir,
la fuerza que anima la vida del aquí y del ahora, en función de un mañana
o de la espera. El sentido es “una esperanza que descansa, en principio, en
una espera” (Grondin, 2005: 80) o en la esperanza; en la espera de algo que
jamás será terminado, sino sólo una proyección de lo deseado: el ser humano
como obra inacabada que espera, en algún momento, ser parte de los ances-
tros culturales que dan sustento a un grupo humano vivo. La esperanza no
depende del yo, sino de los yo que se extienden en el tiempo, “si yo tengo es-
peranza, si espero que el sol salga, es que yo espero estar ‘allí’. Es evidente que
153
nadie puede estar seguro. Pero, justamente, la esperanza es eso, sólo eso, pero
también todo eso: una dirección” (82), más aún, la esperanza de testificarlo,
testimoniarlo y narrarlo. El sentido direccional arrastra al ser humano y lo
direcciona hacia algún lugar, a algún punto determinante en la experiencia.
Tsácam tsén es una danza que puede absorber diferentes lógicas de sen-
tido, he ahí su misma tensión que no ejerce atributo idéntico en todos los mo-
mentos de su interpretación. Ella misma produce signos diversos de acuerdo
con su contexto de enunciación, pero siempre apuntala hacia el movimiento,
hacia la duración del tiempo más allá del tiempo inmediato; va hacia la espe-
ranza, pero siempre desde la incertidumbre. De ahí el vitalismo de esta forma
narrativa corpo-oral.
Mujeres bailan ts’acam ts’en, Santa Bárbara, Aquismón, San Luis Potosí, 2013.
Foto: Joel Lara.
Tsácam tsén celebra la vida porque narra a los teenek que devienen; los
afirma como una obra inacabada y los encomia después de haber resistido
los diferentes acontecimientos que exigieron accionar este texto. Celebra
también la resistencia teenek y propicia el trabajo colectivo mostrando que
sólo así la resistencia es posible. Tsácam tsén es un texto que hace vehicu-
lar la duración y la concreción del tiempo en tiempo de la experiencia, es
decir, el tiempo de la vida. Por ello las diferentes tramas de sentido que dia-
logan en torno a esta forma narrativa corpo-oral hacen que sus partícipes
se cohesionen en torno al sentido del texto. Además, articulan cada una de
154
las partes que lo componen de manera coherente, puesto que es una mane-
ra no arbitraria de presentar la sucesión de cosas, estados y categorías de la
persona, que denotan cierta orientación en su hacer. Es decir, cada una de
las fases o marcas simbólicas que la componen se suceden en intencionali-
dad y la hacen ser aceptada como tal en términos convencionales.
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Danza de Cuanegros. Foto: Cibele I. Melo Paredes.
156
Dar la danza: la danza de cuanegros
de la comunidad de Ahuateno, Chicontepec, Veracruz
Cibele Iyari Melo Paredes1
Para dar cuenta de una característica peculiar de la danza ritual, primero se

revisará brevemente la teoría de la donación y las prestaciones totales, me-
jor conocida dentro del círculo de las ciencias sociales como “el Don”, pro-
puesta por el socio-antropólogo francés Marcel Mauss. Según esta teoría, la
relación que se crea entre un donante (sujeto que da) y un donatario (sujeto
que recibe) representa el inicio de una serie de relaciones contractuales co-
nocidas por Mauss como sistema de prestaciones totales. Jurídicamente,
tales relaciones se entienden como el lazo que surge entre dos personas (o
grupos de personas) cuando voluntariamente han celebrado un contrato.
Ante los derechos que se otorgan y las responsabilidades que se imponen
a las partes interesadas, se sabe de antemano que quien se comprometió a
dar una contraprestación puede ser obligado, en caso de incumplimiento,
a recibir una sanción. Existe un contrato consuetudinario, tácito, verbal o
escrito, que está avalado por una institución social, por lo que el honor y la
palabra entre las personas que han decidido concretar tales relaciones están
en juego. Pero:
Lo que intercambian no son exclusivamente bienes o riquezas, mue-

bles e inmuebles, cosas útiles económicamente; son sobre todo genti-
lezas, festines, ritos, servicios militares, mujeres, niños, danzas, ferias
en las que el mercado ocupa sólo uno de los momentos, y en las que
la circulación de riquezas es sólo uno de los términos de un contrato
1. Escuela Nacional de Antropología e Historia /

alasparavolar_1807@hotmail.com.
157
mucho más general y permanente. Estas prestaciones y contrapresta-

ciones nacen de forma más bien voluntaria por medio de presentes y
regalos, aunque, en el fondo, sean rigurosamente obligatorias bajo pena
de guerra privada o pública. Nuestra idea es llamar a todo esto sistema
de prestaciones totales (Mauss, 1925: 160).
Mauss sostiene que este tipo de contratos se expresan en lo que él llamó “fe-
nómeno social total”, el cual comprende “[…] todo tipo de instituciones: las
religiosas, jurídicas, morales —en éstas, tanto las políticas como las fami-
liares— y económicas, las cuales adoptan formas especiales de producción
y consumo, o mejor de prestación y de distribución, y a las cuales hay que
añadir los fenómenos estéticos a que estos hechos dan lugar, así como los
fenómenos morfológicos que estas instituciones producen” (157).
El filósofo Jacques Derrida2 sugirió hacer una deconstrucción a esta
propuesta. Su escrito Dar (el tiempo) I. La moneda falsa (1995) es el eje de
la reflexión sobre el concepto fenomenológico-especulativo de don y dona-
ción. Retoma el subtítulo, La moneda falsa, de una prosa del poeta francés
Charles Baudelaire, la cual narra que un hombre adinerado reserva las mo-
nedas falsas para darlas como limosna. Este acto lo hace quedar ante los
ojos de los demás como un hombre generoso porque, mientras la falsedad
de la moneda no sea descubierta, será un don. Es decir, lo que resalta no es
la avaricia del hombre adinerado, sino el acto de dar, que en ese instante no
es el valor monetario sino la gratuidad, algo que no tiene precio.
Derrida utiliza este relato como punto de partida para mostrar lo que
para él es en realidad el don: la gratuidad, que es una especie de sinoni-
mia del don, ya que supone no hay como tal un intercambio (dar, recibir y
devolver) de objetos explícitamente pactado entre el donatario y donador.
Aunque ambos dan y reciben, no es porque exista un contrato, sino que el
ser que transita al momento de dar es de tal importancia que lo dado pasa a
último plano, y lo que toma importancia es el hecho mismo y lo que implica
(tiempo).
2. Ciudadano francés nacido en Argelia (1930-2004).
158
Dar la Danza
El filósofo señala que cuando alguien dona “verdaderamente” no espera

recibir nada a cambio, por lo que el donatario no adquiere ninguna deuda.
Lo importante es el acto en sí, el don que recibe el donatario, quien acepta
la gratuidad de su donante. Por lo anterior, no hay como tal una obligación
explícita del ciclo dar, recibir y devolver,3 lo que existe es el agradecimiento
que deja abierta la posibilidad de crear relaciones contractuales. Por ello
Derrida deconstruye el sentido del don como un intercambio monetario
del mercado económico y lo coloca en su posición inicial: gratuidad y no
intercambio utilitarista. “Para que haya don, es preciso que no haya reci-
procidad, ni devolución, ni intercambio, ni contra-don ni deuda. Si el otro
me devuelve o me debe, o ha de devolverme lo que le doy, no habrá habido
don, tanto si dicha restitución es inmediata como si se programa en el com-
plejo cálculo de una différance a largo plazo” (Derrida, 1995: 21).
Para comprender lo anterior se debe explicitar que en las manifesta-
ciones artísticas el creador deja una parte de sí en su obra. En la danza, el
teatro, la música o la oratoria, en las cuales se presenta el actor y su obra
al mismo tiempo, no existe una separación entre ellos. Cuando la danza se
da, se dona o se ofrenda, el creador y su obra se conjugan en el cuerpo para
presentarse espontáneamente; se ofrenda la danza y se da el danzante: la
esencia de tal acto no tiene manera de devolverse.
Esto no sólo se manifiesta en las artes, sino en todo proceso en que se
dé y en el cual intervenga el cuerpo —como la mano de obra para construir
algo,4 o las habilidades para cocinar, por sólo mencionar dos ejemplos—,
ya que se está dando una parte de sí. Se da tiempo y esfuerzo, se da antes de
dar y se recibe mucho tiempo antes de recibir. En sí mismo, el acto de dar
sólo implica entregar, pero el donar abarca todo el proceso de construcción.
La danza de cuanegros
La danza de la que aquí se hablará pertenece a la comunidad de Ahuate-

no, municipio de Chicontepec de Tejeda, ubicado en la Huasteca del estado
3. Derrida señala que al establecer una ley u orden a la circulación, se anula el don.
4. A esta práctica también suele llamársele mano vuelta o tequio.
159
de Veracruz. Dicha región se caracteriza por ser fértil en manifestaciones

artísticas; la música, la poesía, la danza y la danza-teatro forman parte de la
mayoría de sus ciclos rituales, por lo que durante todo el año podemos ob-
servar una diversidad de ellas. La danza de cuanegros es una danza ritual5
ejecutada dentro del ciclo festivo del Xantolo, el cual, con sus especificida-
des en cada municipio, se celebra del 29 de octubre al 2 de noviembre. En el
caso de la danza que aquí nos ocupa, se extiende hasta el 30 de noviembre
(día de san Andrés).
El grupo de danzantes cuanegros de esta comunidad está integrado por
15 danzantes hombres cuyas edades oscilan entre los 14 y los 65 años, y son
miembros de tres familias emparentadas ritualmente por la danza. Al ser tres
los cuanegros (el negro, el español y la dama) que bailan, los demás danzantes
se van turnando los personajes durante los días que dura la danza.
En la región se bailan dos tipos de danza de cuanegros: la primera,
también conocida con el nombre de huehues6 (“viejos” en náhuatl), es eje-
cutada en cuadrilla. La segunda, que es la que se retoma en la presente
investigación, es ejecutada por un trío de danzantes (el español, el negro y
la dama). En lengua náhuatl, cua se deriva de la raíz etimológica cuahuitl,
que en español hace referencia al árbol y la madera que produce. La palabra
cuanegro, según lo mencionado anteriormente, hace referencia a las más-
caras hechas de madera con las cuales bailan los danzantes, entre los que el
negro es el personaje principal.
La presencia de un personaje negro en la danza, y no la de un indígena
como la mayoría de la población de la región huasteca, puede atribuirse a
los grandes asentamientos de negros que se dieron en la región durante la
Colonia, al deceso de la población originaria debido a las enfermedades
traídas por los colonizadores, y a las condiciones de trabajo.
5. Llamo así a las danzas que se ejecutan en un espacio y tiempo determinados,
dentro de una actividad ritual mayor que forma parte de los mecanismos de reproduc-
ción social que dan orden, estructura y sentido al cosmos.
6. La danza se ejecuta del 31 de octubre al 2 de noviembre y en días de Carnaval.
160
Dar la Danza
Hay que aclarar que la mayoría de las danzas rituales con temáticas de
dominación, colonización y conquista tuvieron sus orígenes dentro del
periodo conocido como la Colonia. Tanto la danza como otras prácticas
artísticas rituales tradicionales tienen sus orígenes —y se ve plasmado en
ellas— en las vivencias y el quehacer diario de la gente que las produce.
Por ello resulta coherente atribuir la presencia del personaje negro a estos
factores, ya que si bien en la actualidad conocemos los rasgos físicos de la
población indígena, no podemos descartar que parte de dichos rasgos se
derivan de la mezcla de tipos que se dio en la región.
Los factores históricos mencionados se ven reflejados en la dinámica de la
danza y le dan sentido: la lucha se da en todos los sones mediante el enfren-
tamiento cara a cara entre el negro y el español, siempre hay giros y vueltas,
pasos fuertes y firmes, gritos que ridiculizan al contrincante. Al unísono con
los músicos (un violinista y un quintista), el negro y el español van platicando
y gritando cosas como “pinche cuanegro”, “no te la acabes toda cuanegro”,
“báilele cuanegro”, “pinche españolito, “no te canses”, etcétera.
El negro y el español se enfrentan como una forma de resistencia del
primero hacia la dominación que ejerce el segundo. Al finalizar la pelea,
el negro sale victorioso y es el que se encarga de dirigir la danza (direccio-
nes, giros, vueltas, sones). Por ello, quien ejecuta este personaje debe ser un
danzante experimentado que sepa los pasos y secuencias de cada son y que
lo reconozca desde el primer acorde. El negro marca los giros y la entrada
de la dama, marca el ritmo (velocidad) en que se bailará y decidirá en qué
momento cortará (finalizará) los sones. La presencia de la dama, dicen en
la comunidad, es un tributo a la fertilidad.
La danza como ofrenda-don
Por lo dicho, podemos hacernos una idea del carácter histórico-teatral-

simbólico que tiene la danza de los cuanegros, pero lo que nos interesa es
ver su condición de ofrenda, considerarla como ese don que conjuga en sí
mismo el hau y el tonga de Mauss, o el ser y el ente de Derrida. Así como
se ofrendan alimentos, bebidas, flores o rezos, también se ofrenda música
y danza, y en este caso podríamos decir que lo que se está donando a sí
mismo es el cuerpo y lo que éste produce, o sea, sonido y movimiento; se
161
dona el proceso de construcción del movimiento y el producto-secuencia-

resultante. Se da energía, emociones, cansancio, recuerdos, salud, enfer-
medad, tiempo; se da todo porque se da el cuerpo, y dar el cuerpo implica
darse a sí mismo.
Hay que asegurar que lo dado sea de la mejor calidad, que se haga con
esfuerzo y dedicación. Cuando el objeto donado es uno mismo, se debe
preparar el cuerpo y todo lo que de él deviene. Como sucede con la comi-
da, ofrecer una danza a las ánimas requiere de la elección correcta de los
ingredientes: los ejecutantes no son cualquier persona elegida al azar, sino
que forman parte de un proceso en el cual no todos maduran. Se debe dar
al cuerpo el cuidado necesario para que éste sea óptimo en el trabajo que
se le asigne.7 El que desea bailar espera que llegue su momento de ser cua-
negro.8 Quien tiene el honor de bailar como negro ha bailado inicialmente
como dama, después como español y por último como negro. Esto implica
que existe un estatus no sólo entre los personajes de la danza, sino también
entre los danzantes.
Todo lo que se ofrenda en Xantolo es especial, es decir, no se come todos
los días y no se da en todas las temporadas o estaciones del año. Del mismo
modo, las danzas rituales se ejecutan en días específicos y deben ser abun-
dantes para saciar a todos, ya que, como la comida, se comparte entre los
presentes —vivos y muertos— de la comunidad. En todas las temporadas
del año podemos dar cuenta de la diversidad de tipos de intercambio-reci-
procidad en la región, como lo es el tequio o mano vuelta, o el padrinazgo,
relaciones que se dan entre personas vivas. Pero en el ciclo dar-recibir-de-
volver también participan las ánimas que visitan a sus familiares y demás
personas que las recuerdan en días de Xantolo.
En estos días se ve bailar a los cuanegros en toda la comunidad. Desde el
29 de octubre comienzan a ensayar en la casa del cabecilla de la danza, que
7. Los cuanegros de Ahuateno tienen jornadas ininterrumpidas de 12 horas de

baile, de 9:00 a.m. a 9:00 p.m.
8. Para poder bailar con la máscara de negro, antes tuvo que haber bailado
como dama o español, ya que el negro es quien dirige la danza y quien se sabe todos los
movimientos y coreografías de los cuanegros.
162
Dar la Danza
es el encargado de resguardar, en el altar de su casa, las máscaras y la vesti-

menta, las cuales se ofrendan antes de que se vuelvan a usar. En ocasiones,
al acabar el ensayo salen a bailar por la comunidad, pero los días dedicados
específicamente para recorrerla e ir a visitar los panteones de Ahuateno son
del 31 de octubre al 2 de noviembre, y se despiden el día 30 de noviembre,
cuando la gente sube a dejar las cruces restauradas al panteón.
Durante estos días, el grupo de danzantes procura que los cuanegros
visiten todos los hogares. El primer lugar donde bailan es la casa del cabe-
cilla. En seguida la ofrenda de la danza se hace en los altares de los demás
danzantes; al llegar a cada casa, las máscaras, las escopetas y los chalecos
se colocan en el altar, donde el dueño y los presentes (familia, danzantes,
visitas) los sahumarán. Todo ello se hace mientras los músicos tocan el son
de la Xochipitzahuac. El tiempo que se quedan bailando depende de la casa
en la que están. Si es el hogar de los mismos integrantes, suele haber una
charla breve entre los familiares,9 y como sucede en todas las casas y en el
panteón, comen algo de lo ofrendado en el altar. Al concluir, lo músicos
tocan el son del canario para despedirse.
Cuando llegan los cuanegros al panteón, la danza se inicia en el perdón,
lugar donde se colocan los muertos cuando ingresan al campo santo. Aquí
ofrendan las máscaras y después bailan. Al terminar, la primera tumba
donde bailan es la de la difunta esposa del cabecilla de la danza —madre de
cuatro de los danzantes— y después hacen un recorrido.
Pero, ¿por qué danzan los cuanegros? Ellos son los encargados de po-
ner en comunicación a los vivos con las ánimas de sus difuntos, por ello
la danza tiene tanta demanda. Es importante que durante estos días de los
muertos se les brinde lo mejor, ya que es la única oportunidad en el año que
pueden disfrutar de todos los dones que les dan los vivos. Por su parte, los
muertos se encargarán de cuidar a los vivos durante todo el año.
Lo que se ofrenda a los muertos no es sólo una danza, sino la danza de
los cuanegros, la cual reproduce, cada vez que se ejecuta, el origen de lo
que hoy es la cultura huasteca. El personaje de la dama lleva la presencia
indispensable de la fertilidad para la reproducción humana y la fecundidad
9. Todos los integrantes de la danza están emparentados en tres familias.
163
de la tierra tan importante para la actividad agrícola de la región. Regresa a

los muertos a su estadio inicial en su recorrido por el mundo, a su matriz.
Da autonomía a los pobladores de la región como los merecedores de estas
tierras por haberlas defendido y trabajado desde su llegada. Les dice que
son ellos y no otros quienes deben de cuidarlas y vivir en ellas.
Los cuanegros donan danza, donan historia, tierra y vida. Se donan a sí
mismos. Se ofrecen de manera desinteresada porque lo donado produce al
mismo tiempo lo que recibirán. Ambos actos tienen un valor proporcional.
Es desinteresado, como dice Derrida, porque se trata de prestaciones que
se han realizado desde hace varias generaciones, lo que ha provocado que
no se cuestionen los beneficios o los maleficios. Lo anterior provoca que el
ciclo dar-recibir-devolver del que nos habla Mauss sea un mecanismo fun-
damental para la reproducción del fenómeno social total.
Bien puntualizaba Mauss, tales prestaciones “nacen de forma volunta-
ria”, de este modo, el donador no se queda con la noción de que se le debe
retribuir. Cuando el intercambio se realiza entre vivos está en juego el ho-
nor y ello hace que la actividad deba ser “rigurosamente obligatoria”. Como
danza ritual, los cuanegros, que ofrecen sus cuerpos danzantes, y el acto
mediante el cual se da tal metamorfosis —incluidas las fases preliminar,
liminar y posliminar—10 conforman el poder espiritual de la danza en sí.
No se puede separar al bailarín de su danza, al cuerpo del movimiento o a
las emociones de su experiencia. Dar la danza implica darse a sí mismos.
Ninguna retribución que se dé por tal esfuerzo tendrá el valor que implica
dar el cuerpo, darse a sí mismos.
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La profesora Garima Bhargava concluye una secuencia.
Archivo personal de Garima Bhargava. Foto: Carlos Alvarado.
166
Shiva danza en el ombligo de la Luna.
La danza kathak de la India en México
Carlos Fernando Alvarado Ugalde1
El mejor ejemplo para mostrar la importancia que la cultura india le ha

asignado —y le asigna— a la danza es, probablemente, la figura de Shiva
Nataraja, “el rey de los bailarines”. Los dioses hindúes, así como otras deida-
des procedentes de diversas culturas del mundo, son muchas veces dioses
danzarines.
Esta manifestación de Shiva, dios de la destrucción de la Trimurti hindú,
se presenta en las artes plásticas de la siguiente forma: tiene cuatro brazos;
una mano derecha sostiene un tambor, la otra se mantiene levantada con
la palma hacia el frente. Una mano izquierda sostiene fuego, y la otra mano
izquierda, colocada por debajo de la mano derecha que muestra la palma,
apunta hacia el suelo. Su pierna izquierda se encuentra levantada, mientras
la pierna derecha aplasta un asura o demonio. Su cuerpo está adornado
de joyas, y acompañado por cobras. Parte de su cabellera está atada en un
chongo, a la manera de un anacoreta, mientras que el resto cae desorde-
nadamente. En el chongo está acogida la diosa Ganga, el río Ganges. Y
alrededor de su cuerpo se suele representar un arco de fuego, tocado por su
cabeza, manos y pies. Según un episodio de la mitología india, esta danza
fue realizada por Shiva en un lugar llamado Chidambaram, en el actual es-
tado de Tamil Nadu, al sur de India. La postura de Shiva Nataraja se realiza
en todas las danzas clásicas.
De acuerdo con Ananda K. Coomaraswamy (1918), la danza de Shi-
va o tandava representa las cinco actividades cósmicas de Shiva: creación
(representada en el tambor), preservación o protección del orden (simbo-
1. Escuela Nacional de Antropología e Historia / nicuatole@hotmail.com
167
lizada en la mano derecha levantada), destrucción y por tanto transforma-

ción (representada en el fuego), encarnación (el pie derecho asentado sobre
el suelo, o sobre el demonio), y liberación (representada en el pie izquierdo
levantado), El arco de fuego o tiruvasi representa la materia, y Shiva tocán-
dolo es el espíritu omnipresente, que hace danzar a la materia. Finalmente,
chidambaram, el centro del universo, es el corazón (Coomaraswamy, 1918: 6)
La relevancia de Shiva danzante en las danzas clásicas de la India sigue
presente, de tal forma que se dice que los movimientos de éstas pueden ser
tandava, si son movimientos duros, rápidos o violentos, o lasya —nombre
de la danza de Parvati, consorte de Shiva—, si son movimientos suaves,
lentos y gráciles.
La importancia de la danza no sólo se restringe al medio religioso, en el
que antaño grupos particulares de hombres y mujeres la practicaron como
parte de los rituales de los templos, sino que también se conformó una tra-
dición de danzas cortesanas. En el periodo comprendido entre el siglo ii a.
C. y el v d. C., se hizo una recopilación de textos relativos a la danza y al arte
dramático —que en India no están desligados— conocida como el Natya
Shastra. Constituye el tratado de arte dramático más antiguo conservado a
la fecha; en él se especifican, entre otras cosas, los gestos y los protocolos
relativos a la danza y su ejecución. El Natya Shastra, según la tradición hin-
dú, fue revelado por el dios Brahma al sabio Bharata Muni. Por otra parte,
también existen numerosos bailes populares y danzas colectivas practica-
das en festivales religiosos y en otras celebraciones como los matrimonios.
Por danza clásica se entiende aquella cuyos fundamentos se encuentran
de alguna forma basados en el Natya Shastra y en tratados similares, y cuyos
antecedentes se encuentran o buscan encontrarse en las danzas practicadas
en los templos hinduistas de la antigua India. Hoy en día, el ámbito de las
danzas consideradas como clásicas, si bien implica muchos elementos de
carácter religioso, es primordialmente escénico, tanto en India como en el
resto del mundo. Los nueve estilos clásicos practicados actualmente son: ka-
thak, odissi, bharatanatyam, mohiniyattam, kuchipudi, kathakali, manipuri y
chhau, cada uno proveniente de cierta región del subcontinente indio. Varios
de ellos, si no es que todos, han sido reconstruidos o reinventados, en mayor
o menor medida, desde principios del siglo xx. En nuestro país, existen expo-
nentes de kathak, odissi, bharatanatyam, mohiniyattam y kathakali.
168
La danza kathak, en la cual se centrará este artículo, es el estilo clásico

asociado con los territorios que hoy en día conforman los estados de Ra-
jasthan, Uttar Pradesh y Madhya Pradesh, al norte de la Unión India. Pero
también existen bailarines en Paquistán. Donají Portillo, investigadora y
exponente mexicana de esta danza, afirma que el área en la cual el kathak
se conformó se extiende no sólo a los actuales países vecinos de India como
Nepal, Paquistán y Bangladesh, sino a lo que hoy es Afganistán y ciertas
zonas de China y Asia central. Además, el kathak es la única danza clásica
en la que es posible observar una importante influencia persa.
El término kathak proviene de katha, que en sánscrito quiere decir “na-
rrar historias”; por lo tanto el kathaka es un “narrador de historias”. En
general, tanto bailarines como investigadores de esta danza concuerdan en
que en la India antigua existieron grupos itinerantes de individuos dedi-
cados a la narración de historias mitológicas en templos y otros espacios
abiertos mediante el canto, la música, y la danza. Diversos textos, además
del mencionado Natya Shastra, como las epopeyas del Ramayana y el Ma-
habharata, mencionan a estos individuos como kathakas, y dan cuenta de
la importancia que la danza y la música —dos de 64 formas de arte— tenían
en la vida cotidiana, en las celebraciones religiosas y en la educación de la
nobleza de la India antigua.
Si bien la palabra kathaka ya aparece en esos textos —así como ciertos
elementos que el kathak comparte con otras danzas del subcontinente, tales
como gestos de manos (mudras) y posturas de pies que aparecen plasmados
en la escultura (arte con el cual otras danzas clásicas tienen relaciones más
claras)—, o se encuentran mencionados en el Natya Shastra y en otros tra-
tados sobre arte dramático, no es posible afirmar que el repertorio de movi-
mientos de la danza ya existiera desde entonces ni que ésta fuera nombrada
como kathak desde esa época. Según la investigadora Kapila Vatsyayan: “la
palabra ‘kathak’ como tal no fue realmente utilizada sino hasta 1904, cuando
se emplea por primera vez en el Imperial Gazetter. El Reporte del Censo de
1921 en una encuesta habla de una clase de bailarines que son denominados
‘kathakas’. La palabra prevaleciente anteriormente parece haber sido bharata-
rasika y la palabra más coloquial bhand” (Vatsyayan, 2011:101)
En el 712 d. C., los árabes conquistaron la región del Sind y se asentaron
en enclaves comerciales importantes. Posteriormente, en el periodo com-
169
prendido entre 999 y 1526, diversas oleadas de invasores turco-afganos se

sucedieron en el poder. En 1526, una última dinastía musulmana, la de los
mogoles, se asentó en el norte de la India. Alcanzó su clímax entre 1565 y
1707 y siguió presente en la escena política del subcontinente hasta media-
dos del siglo xix.
La danza en el Islam no tiene tanta relevancia como parte integral del cul-
to y la mitología. Los persas particularmente ya contaban con una tradición
de danzas cortesanas. Los bailarines de los templos comenzaron a buscar
el patrocinio de las cortes musulmanas y de las cortes hindúes, que rápida-
mente adoptaban rasgos culturales islámicos. Al mismo tiempo, las cortes
musulmanas, y principalmente las de los gobernantes mogoles, importaron
bailarines de Persia, de cuyas danzas el kathak incorporó a su repertorio la
variedad y rapidez de giros y elementos del vestuario. En este periodo se con-
solidaron muchos de los elementos rítmicos y melódicos, así como los instru-
mentos de la música hindustani que acompaña a la danza kathak.
Para conseguir el patrocinio de la nobleza, y posteriormente de los gran-
des comerciantes, los bailarines privilegiaron el virtuosismo de la danza en la
rapidez de los giros y en la creación de patrones rítmicos con las percusiones
de los pies. También privilegiaron la complejidad de aquellos movimientos
pertenecientes a la danza técnica, danza pura o danza abstracta, es decir, los
movimientos que no cuentan una historia ni tienen algún significado adhe-
rido a ellos. Las danzas de invocación, por ejemplo, se sustituyeron con una
secuencia llamada salami (del saludo musulmán salaam alekum), en la que el
bailarín saluda y se inclina ante la audiencia, y no ante una deidad, como en
las danzas de los templos. No obstante, se conservaron muchas secuencias re-
ligiosas, principalmente en las cortes hinduistas, donde la danza permaneció
asociada a los festivales religiosos. (Narayan, 1998: 127)
Los gobernantes mogoles mantuvieron una política bastante abierta en
relación con los credos no musulmanes. Numerosos movimientos religiosos
encontraron concordancias entre sí, como el bhakti hindú —que remarcaba
la relación devocional entre el fiel y la imagen de la deidad encaminada a la
unión entre ambos— y el sufismo musulmán —que anhelaba la disolución
del alma en Dios. Estos movimientos inspiraron la composición poética y
musical en lenguas vernáculas como el urdu, el avadhi, el rajasthani y el
hindi, y ya no sólo en sánscrito. Dichas composiciones, que fueron bastante
170
apreciadas en los ambientes cortesanos hinduistas y musulmanes se ejecu-

tan todavía en kathak hasta la fecha y forman parte del carácter narrativo
o expresivo de la danza. El aspecto de la narración de historias que le da
el nombre, así como muchos elementos preislámicos se conservaron; sin
embargo, se puede afirmar que fueron transformados para adaptarlos a las
preferencias de las audiencias cortesanas y a las normas del Islam.
Las cortes de distintos principados del subcontinente patrocinaron la
danza kathak hasta bien entrado el periodo del Raj Británico. Pero a finales
del siglo xix y principios del siglo xx, los reformistas indios, en coalición
con autoridades británicas, acusaron de prostitución y de inmoralidad a los
grupos de mujeres dedicadas a danzar en templos y en ámbitos cortesanos, y
se emprendió una campaña de prohibición de la danza, lo que provocó que
dicha actividad quedara estigmatizada y asociada a la prostitución. El kathak
se convirtió en una práctica exclusiva para varones hasta que el nacionalismo
de los años treinta lo revaloró. Tras la independencia de India y la desapari-
ción de los principados, empezó a practicarse en los escenarios modernos.
Tal como se conoce ahora, el kathak se distingue de otras danzas clásicas
por la postura erguida, la rapidez y la variedad de giros ya mencionadas an-
teriormente, la rapidez de las percusiones realizadas con los pies y la crea-
ción de patrones y juegos rítmicos con éstas. La expresión de emociones a
través de los gestos de manos y rostro se realiza también de una forma me-
nos normada que en otras danzas, puesto que el bailarín utiliza expresiones
un tanto más cercanas a las de la gestualidad cotidiana.
Los instrumentos que conforman la orquesta de acompañamiento en un
recital de kathak son la tabla, el pakhawaj (ambos instrumentos de percu-
sión), el sitar (instrumento de cuerda), el sarangi (instrumento de cuerda y
arco), el armonio (viento) y, en menor medida, una flauta llamada bansuri.
Un sistema complejo de sílabas rítmicas y mnemotécnicas pronunciadas
por el recitador guía a la música y a la danza. La recitación de estas sílabas
se conoce como bol padhant.
El vestuario que usan comúnmente los hombres consiste en una kurta
(especie de camisa larga), un pantalón llamado churidar, y una dupatta o
tela atada a la cintura a manera de faja; también llegan a usar una suerte de
pantalón llamado dhoti con el torso descubierto. El vestuario de las muje-
res conoce dos variantes principales: 1) el rajput, asociado con las cortes
171
hinduistas, que consiste en una blusa corta o choli, una falda amplia o le-
henga y una dupatta o velo cruzada al hombro, y que cubre el vientre y el
pecho; 2) el mogol, asociado con las cortes musulmanas, que consiste en
una angrakha o especie de vestido de una sola pieza, también con una falda
amplia. La angrakha, la dupatta o el velo se usan para cubrir parte de la
cabeza. En ambas variantes de vestuario femenino se utiliza un tocado de
flores o gajra, joyería ligera (aretes, collares, adornos de cabeza y pulseras)
y también los pantalones churidar. Además, se ponen un tinte rojo en las
manos y los pies llamado alta, para resaltar los gestos y las percusiones.
Tanto hombres como mujeres utilizan 100 cascabeles llamados ghungroos
en cada pie, atados alrededor del tobillo.
Las danzas indias —primordialmente las danzas clásicas— se integra-
ron al discurso nacionalista de India y se presentaron al exterior. En este
contexto, el kathak comenzó a internacionalizarse y, a la larga, llegó a nues-
tro país.
Victoria Gutiérrez, actriz, fue la primera mexicana que viajó a India
para estudiar danza kathak a principios de la década de los años noven-
ta. Tras asistir durante un tiempo a Kathak Kendra (Instituto Nacional del
Kathak), en Nueva Delhi, se trasladó a Pune, Maharashtra, para estudiar
con Guru Rohini Bhate. Aunque actualmente no es exponente activa de la
danza, ha retomado elementos del kathak y otras técnicas orientales para
realizar talleres enfocados al trabajo actoral. Otras bailarinas de kathak se
han presentado en México, como Veronique Azan (Francia), Saswati Sen
(India), Kumkum Dar (India) y en 2008, Sharmini Tharmaratnam (Ho-
landa-Sri Lanka); sin embargo, la enseñanza continua del kathak comenzó
hasta 2011, año en que Garima Bhargava, discípula de Guru Rajendra Gan-
gani y ex miembro del Repertorio del Instituto Nacional del Kathak, llegó
a México como exponente y profesora de danza kathak a través del Centro
Cultural de la India Gurudev Tagore.
De 2011 a 2013, Garima Bhargava realizó presentaciones en universida-
des y eventos culturales en distintas partes del país. Una vez que regresó a
India, algunos alumnos suyos continuaron la práctica en danza kathak de
manera independiente. En 2014, junto con dos alumnos de música india del
Centro Cultural de la India, crearon Narayani Ensamble, agrupación dedi-
cada a la difusión de danza kathak y de la música hindustani. Los miembros
172
fundadores de este grupo son: Héctor Arenas (sitarista), Jerónimo Zoe (ta-
blista), Diana Delgado, Yuliana Meneses, Claudia Llanos y Carlos Alvarado
(bailarines), Algunos de los sitios de presentación de Narayani Ensamble
incluyen la Escuela Nacional de Antropología e Historia, la Feria Interna-
cional del Libro de Antropología e Historia, y el Museo Nacional de las Cul-
turas, así como el mismo Festival de Kathak, y eventos de cuentacuentos de
India en México con la Sederec y el profesor Yogendra Sharma.
En el año 2014, Donají Portillo volvió a México certificada con el grado
Honours Diploma por el Instituto Nacional del Kathak, Kathak Kendra, de
Nueva Delhi, tras cuatro años de estudio. Actualmente colabora en la reali-
zación de ponencias y conferencias-demostración con el fin de difundir sus
investigaciones en India, e imparte clases de danza kathak en una academia
de danza particular. También es miembro de la Casa de la Cultura de la
India. Otras mexicanas que también incursionaron en esta danza son Pau-
lina Ruelas, quien realizó una estancia de investigación y aprendizaje del
kathak en la ciudad de Varanasi, y Azucena Díaz, radicada en la ciudad de
Puebla, quien recibió entrenamiento en la academia Mahagami Gurukul,
en la ciudad de Aurangabad, Maharashtra, India, a cargo de la bailarina
Parwati Dutta.
Si bien resulta difícil afirmar que en México exista ya una comunidad de
kathak como tal —tal vez ya pueda hablarse de una comunidad de personas
dedicadas o interesadas en las danzas clásicas de la India en general—, lo
cierto es que el interés por esta danza se está extendiendo paulatinamente
no sólo en la Ciudad de México sino en otros estados.
Entre otras cosas, algunas dificultades para la difusión de esta danza
en nuestro país son la escasez de personas formadas y capacitadas para su
enseñanza; el hecho de que es difícil encontrar algunos de los implementos
indispensables para su ejecución, como los cascabeles o ghungroos, y los
conflictos de intereses presentes en los espacios destinados a la difusión
de las artes de la India, que han frenado no sólo la difusión del kathak en
México, sino también los proyectos impulsados por exponentes de otras
danzas clásicas.
Los interesados en este arte escénico confiamos en que algún día la dan-
za kathak, al igual que otras danzas indias, serán ampliamente conocidas
y practicadas, y que el tintineo de los ghungroos será tan familiar a las au-
173
diencias como el sonido de los zapateados mexicano y flamenco. Es nuestro

deseo que Shiva Nataraja dance y estremezca el corazón de un público cada
vez mayor.
Narayani Ensamble en la filah 2015; de izquierda a derecha: Jerónimo Zoe, Carlos

Orozco, Claudia Llanos, Carlos Alvarado, Diana Delgado y Yuliana Meneses.
Foto: Oliver Castañeda.
Bibliografía
Coomaraswamy, A. K. (1957), The Dance of Shiva: Fourteen Indian Essays,

New York, The Noonday Press, disponible en:
http://www2.hawaii.edu/~freeman/courses/phil300/18.%20The%20
Dance%20of%20Shiva.pdf
Narayan, S. (1998), Rhythmic echoes and reflections: Kathak, Delhi, Roli
Books.
Vatsyayan, K. (2011), Asian dance: multiple levels, Delhi, B. R. Rhythms.
174
Elsa María Cristina Mendoza Bernal1
Diego Piñón.
1. Cenidi-Danza “José Limón” / cenidid.difusión@inba.gob.mx
175
Butoh is created in the mother’s womb as life is, and its energy and mechanism
should be the same. The world of Butoh must be that of the mother’s womb.
Ohno en Holborn (1987: 128)2
En la época presente es patente el interés que ha despertado la práctica

de la danza butoh entre bailarines, actores y practicantes no profesionales de
la danza, situación que no se dio a principios de los años ochenta, cuando se
exhibieron las primeras expresiones de esta modalidad dancístico-teatral en
México.3 Pocos años después, en 1987, el Festival Internacional Cervantino
(fic) extendió invitaciones reiteradas a compañías y maestros de butoh, con-
virtiéndose de este modo en un importante difusor de la corriente oriental.4
2. El butoh se crea en el vientre materno, al igual que la vida misma, y su energía
y mecanismo deben ser semejantes. El mundo del butoh debería ser el vientre materno
[traducción de la autora].
3. Sankai Yuku fue una de las primeras compañías de butoh que se presentó en
nuestro país, invitada para la IX edición del Festival Internacional Cervantino (1981).
Esta agrupación, integrada por bailarines japoneses con residencia en París, dio mues-
tra de un butoh exquisito, muy diferente al de Tatsumi Hijikata, uno de sus creadores.
El butoh no tuvo entonces un fuerte impacto entre los bailarines nacionales. Ni siquiera
Diego Piñón, ahora uno de los principales representantes del butoh en nuestro país,
hizo eco de esa presencia. Tiempo después, Piñón accedió a algunos videos donde apa-
recía el bailarín Kazuo Ohno, y fue durante su estancia en el Roy Hart Theatre cuando
comprendió la relevancia del butoh (Mendoza, 2015).
4. En 1986, Natsu Nakajima impartió un curso de butoh en la unam y se presentó
en la Sala Miguel Covarrubias. La maestra fue invitada para participar en la XV edición
del fic (1987). Dos años después, en la XVII edición, Kazuo Ohno exhibió El mar
muerto. En la XIX edición (1991) participó Ariadone, compañía a cargo de Carlota Ike-
da con Blackgreywhite. En la siguiente edición (1993), el butoh estuvo a cargo del grupo
Byakko-Sha, de Japón. Para la XXV edición (1997), el fic invitó al colectivo Sankai
Yuku, dirigido por Ushio Amagatsu. Años después, durante la XXXI edición (2003),
se presentó Hiroshi Koika, con Un barco en la mira, bajo la denominación de danza
abstracta de Japón. En la edición XXXIV, en 2006, volvió a México Sankai Yuku con
Más allá de la metáfora de los espejos. El mexicano Espartaco Martínez actuó durante
la XXXVII edición (Hernández, s/f). En 2014, edición XLII, Kumatoro Mukai presentó
Fiesta del espíritu. En el presente año, al que corresponde la edición XLIII, el fic invitó
a Akira Kasai Dance Company, a Kumatoro Mukai y Álvaro Restrepo, quienes exhibie-
176
Durante las distintas ediciones del fic, maestros japoneses exhibieron

su acercamiento escénico al butoh, a la vez que, mediante talleres intensi-
vos, dieron a conocer sus desarrollos técnicos y creativos, en algunas de las
principales capitales culturales de la República mexicana. Esta introduc-
ción al butoh despertó en algunos bailarines el deseo de acercarse a la dis-
ciplina, pero la falta de centros para su enseñanza en nuestro país los obligó
a trasladarse a Europa, Estados Unidos, e incluso a Japón. Muchos de ellos
regresaron a México durante la década de los años noventa, y desde enton-
ces han mostrado sus versiones particulares del butoh al público nacional,
y difundido sus enseñanzas a toda persona interesada.
Diego Piñón, uno de los primeros impulsores de esta expresión en
México, distingue tres “oleadas” de influencia butoh a lo largo de las casi
cuatro décadas que han pasado desde las primeras presentaciones de los
grupos japoneses. La primera, a fines de los ochenta, tuvo escasa respues-
ta por parte de bailarines y del público; la segunda tomó impulso en el
año 2000 y tuvo como figuras decisivas a Natsu Nakajima, Ko Murobushi
y Tadashi Endo; la tercera se dio a partir de 2010 hasta la fecha; el butoh se
convirtió en un fenómeno de gran aceptación, con un amplio número de
seguidores.5
La danza butoh surgió con la clara intención de valorar las raíces de la
cultura tradicional del Japón, como respuesta a la derrota física y emocio-
nal que le causó ser absorbido por los procesos de industrialización y de co-
mercio occidentales, y que lo condujeron hacia los horrores de la Segunda
Guerra Mundial.6
ron un homenaje a Kazuo Ohno (Guerrero, 2015.)

5. Ko Morobushi participó en el Festival de Arte 01 al inicio del milenio. En esa
ocasión presentó en el Teatro de la Danza un solo, Edge 01, y trabajó otra escenificación
en colaboración con tres bailarines nacionales: Valentina Castro, Raúl Parrao y Rodrigo
Angoitia, todos ellos prestigiados dentro del ambiente de la danza.
6. De 1945 a 1952, Japón vivió el periodo de Ocupación bajo Douglas Mac
Arthur, comandante supremo de las fuerzas aliadas, durante el cual se promulgó una
nueva constitución para el país. A partir de entonces se instauró una monarquía cons-
titucional bajo el control de un parlamento británico que excluyó al emperador de la
política y debilitó a las élites militares para dar impulso a la democracia. En 1947, Japón
177
En términos generales, se puede decir que “de raíz”, existen dos tenden-
cias del butoh que parten de sus creadores Tatsumi Hijikata y Kazuo Ohno,
de las cuales se han derivado muchas otras. Una de ellas concibe la práctica
del butoh como un “estilo dancístico”, mientras que la otra aspira a conver-
tirse en un “estilo de vida”; se pueden encontrar mezclas diversas según el
matiz que les haya dado vida.
La primera se apega a la imagen del “butoh japonés”, fácilmente reconoci-
ble por el uso de algunas de las cualidades externas y de la presencia anímica
que lo caracteriza —gesticulaciones exageradas del rostro, contorsiones cor-
porales intensas, caminatas y movimientos lentos, uso de maquillaje corporal
blanco, cabeza a rape, entre las principales—. Se podría afirmar que es un
estilo más o menos codificado que puede ser transmitido mediante técni-
cas específicas con la finalidad de reproducir sus principales esquematismos
plásticos.7 Con aspiraciones un tanto diferentes, el butoh como “estilo de
vida” se mantiene abierto sin desatender su objetivo fundamental —la bús-
queda interior del ser—, por lo que cada butohca se siente con la libertad de
seguir su propia visión y conformar experiencias singulares.
A pesar de que Hijitaka y Ohno buscaron la profundidad espiritual me-
diante el viaje al pasado ancestral y el inconsciente, el primero representa
el apego a la forma y el segundo, a la inmaterialidad. Asimismo, Hijikata
buscó preservar la disciplina y la tradición guerrera —samurai— de la cul-
tura japonesa, mientras que Ohno se inclinó por la indagación subjetiva.8
experimentó un gobierno socialista durante un año, que fue derrocado por el partido
liberal democrático de tendencia proestadounidense. La década de los cincuenta fue
de fuertes antagonismos; los artistas e intelectuales se opusieron a la tecnología y a los
modos de producción occidentales, pues los veían como una amenaza a las formas de
vida y tradiciones de Japón (Lizarazo, s/f).
7. Diego Piñón admite que su meta no es la enseñanza del butoh japonés, aunque
en su práctica hace uso de la didáctica de Kazuo Ohno, con quien estudió después de que
Min Tanaka, seguidor de la línea de Hijikata, lo invitó a Japón ((Mendoza, 2005: 5).
8. Hijikata partía de la forma, mientras que Ohno priorizaba el espíritu. No
obstante, este principio aparentemente opuesto, coincidían en que en algún momento
espíritu y forma “se encontraban”. José Bravo, maestro mexicano, señala que Hijikata
estableció parámetros y formas definidas, lo que le permitió la creación de una escuela.
Como contraste, Ohno fue partidario del free style (Mendoza, 2015: 4). Los artistas del
178
En el butoh, como en otras muchas tendencias artísticas contempo-

ráneas, se manifiesta una hibridación dinámica compleja entre Oriente-
Occidente, que mezcla técnicas formales ya establecidas con elementos
culturales positivos y negativos de ambas culturas.9 El butoh abreva de la
fuerte cultura popular, religiosa y fantasiosa del Japón preindustrial, pero
también se nutre con ideas de pensadores y artistas contemporáneos sin
distinción de nacionalidades.
A pesar de que la consigna “retorno a las raíces” generó en algunos repre-
sentantes del butoh posturas de encapsulamiento al querer limitar su prác-
tica a las fronteras territoriales del Japón, esta aspiración inicial fue opacada
por el fuerte deseo de difundir sus contenidos a nivel mundial. Los mismos
maestros que accedieron a participar en festivales artísticos, conferencias, en-
trevistas, exhibiciones y clases magistrales en aquellos países interesados en
acercarse a la cultura japonesa contemporánea, provocaron la exportación
del butoh a otros continentes. Asimismo, muchos butohcas japoneses admi-
tieron en sus cursos permanentes a alumnos extranjeros, lo que propició el
florecimiento de diversas expresiones, algunas de las cuales atentan contra
sus principios originales al despojarlas del ethos que les dio vida.10
Una de las actitudes distintivas del butoh es la fusión de expresiones ar-
tísticas y escénicas ya conocidas sobre las que trabaja, para transformarlas
acercándolas a las problemáticas que preocupan a los habitantes del Japón
butoh han desarrollado un amplio abanico de técnicas especializadas, como es el caso

del beshimi kata, que adopta características grotescas: “el cuerpo convulsiona espas-
módicamente, los ojos se voltean hasta dejarlos en blanco, la lengua sale totalmente de
la boca y los gestos del rostro se vuelven irreconocibles” (Blakeley apud Lizarazo, s/f).
9. Japón enfrentó una fuerte imposición de normas represivas durante la Ocu-
pación, que intentaron acabar con costumbres como el tatuaje, los festivales desnudos
y otras manifestaciones desinhibidas y en ocasiones violentas ligadas a su cultura po-
pular. En el ankoku butoh estaba implícita la necesidad de contrarrestar los efectos que
la occidentalización había generado en el campo de la danza y el teatro japonés (Del
Pino, 2004: 91).
10. Habría que señalar que la profundidad alcanzada por el intérprete en la ex-
ploración de su persona y en las habilidades corporales, físicas y expresivas a lo largo
de su experiencia dentro del butoh, marcan la calidad de cualquiera de las distintas
maneras en que éste se manifiesta.
179
contemporáneo. El performance —que se emparenta con las vanguardias

artísticas europeas de principios del siglo xx, como el arte acción alemán,
el dadaísmo, el teatro del absurdo—, es buen ejemplo para ilustrar esta ac-
titud, ya que el butoh se concibe eminentemente performativo.
Si la atención consciente al cuerpo parecía no tener importancia dentro
de la cultura ancestral del Japón, con el butoh su exploración se volvió en una
modalidad de indagación acerca del mundo y el ser.11
Estudiosos de esta práctica, como el crítico de arte Kazuko Kuniyoshi,
señalan que el butoh se emparenta con el concepto butoh–tai, tras el cual se
manifiesta la pretensión de integrar las construcciones de pensamiento dico-
tómicas, en especial las referentes al cuerpo-mente.12 De manera semejante,
muchos butohcas han desechado la idea del cuerpo como “representación” y
manifiestan, al igual que otros artistas contemporáneos, su deseo de marcar
“presencia”, y la idea de “estar siendo” a través del movimiento despojado de
cualquier intención o contenido dramático, narrativo o estético.13
Bajo esta perspectiva, los butohcas trabajan la supresión del ego —propia
del budismo—, a la vez que recuperan la memoria personal y social desde la
concepción de un tiempo circular, donde: “[…] pasado y presente y futuro
pasan a ser uno, es decir, memoria, pulsión presente y anhelo —y al danzar—
11. Según sus creadores, el bailarín de butoh debe olvidar las técnicas y las danzas
aprendidas para hurgar dentro de sí. De tal manera, Ohno invitaba a penetrar en el
inconsciente: “el Butoh no está compuesto por algo pensado o que se pueda entender
pensando; es un mundo más allá de la razón. Hay que eliminar todo, despojarse de
todos los movimientos habituales; sin ellos, uno no sabe cómo va a moverse, por eso
tiene que aguantar y penetrar en el mundo incomprensible. Si uno entiende algo, no
sirve” (Viala y Maisson apud. Del Pino, 2004: 93).
12. Entre otras dicotomías abordadas dentro de la práctica del butoh, se podrían
mencionar las de consciencia-inconsciencia, sujeto-objeto, forma-no forma (Viala y
Maisson apud. Del Pino, 2004: 93).
13. Según Kazuko Kuniyoshi, importante crítico japonés, el butoh manifiesta uno
de los espíritus críticos más precisos en la historia de la conciencia del cuerpo. [Lizarazo:
2000, Segunda Parte, s/p] En el ankoku butoh generalmente no hay coreografías fijas, y
ello le da al danzante la oportunidad de ser consciente de lo que ocurre en su cuerpo men-
tal y físicamente […] Hay sin embargo, grupos de butoh para los cuales es muy impor-
tante la coreografía, así que este aspecto también es muy relativo para cada grupo [Idem] .
180
conviven inseparables en el ser consciente a partir de la exploración de las

imágenes generadas por el inconsciente […]” (Del Pino, 2004: 94).14
En síntesis, la danza butoh persigue un estado de no-objetivación donde
cuerpo-mente y espacio son uno en movimiento.15 Mediante la transforma-
ción muscular profunda del cuerpo, en ocasiones imperceptible para el ob-
servador por la sutileza con la que se despliega, el butohca busca plasmar “un
mundo no materializado”, “algo latente” que va más allá del movimiento y
que surge en el mismo instante de la actuación; sin embargo, la lentitud y apa-
rente quietud del butoh desconcierta a quien lo presencia, aún más cuando
se tiene como horizonte la expectativa convencional de la danza occidental.
Kuniyoshi señala la interesante paradoja que persigue esta danza: “la auten-
ticidad del butoh nace de su rechazo a lo completo y la estabilidad, haciendo,
sin embargo, una forma terminada. Esto es llevado hasta el punto en que el
butoh genuino es una imposibilidad” (Kuniyoshi en Lizarazo).
Es común que los fantasmas ancestrales y la muerte estén presentes
en la danza butoh, nunca como un aspecto realista o negativo, pues el ser
humano, “[…] cuando adquiere la consciencia de la muerte adquiere la
consciencia de la vida, de la belleza, de la experiencia pura del instante,
con sus gozos y sus sombras todo en uno […]” (Kuniyoshi apud. Del Pino,
2004). El deseo de preservar su cultura ha propiciado que los butohcas se
introduzcan en el mundo del mito, de las leyendas y de las creencias popu-
lares, por lo que tienden a idealizar a la naturaleza, a concebir una conducta
14. Para los japoneses, el espacio y el tiempo —denominados ma— son una uni-
dad, una consecuencia del movimiento que no es el intervalo entre dos o más movi-
mientos, sino todo lo que éste abarca. ma proviene de la filosofía budista del vacío; en
el butoh, el ma parte del silencio interior para acceder a este vacío. En la danza butoh
se vive la pura experiencia, el cuerpo es la expresión y no su vehículo (Kasai en Del
Pino: 94).
15. Kasai asienta: “En una actuación ideal y ‘esencial’ del butoh, lo que la audiencia
ve no es el cuerpo del danzante, sino un mundo no materializado, donde el cuerpo del
intérprete es un prisma que permite que la audiencia vea algo latente más allá del sólo
cuerpo” (Kasai en Del Pino: 94). En la práctica del butoh no se permiten los espejos, ya
que no reflejan lo que “uno es”. El bailarín no debe guiar su consciencia mediante la com-
prensión visual de su cuerpo, sino “sentir su propio interior a partir de la escucha de su
silencio, es decir, el vacío o la no forma interna” [Idem] .
181
humana “natural” y “universal”, y a ejercer la ritualidad acompañada de la

danza y el teatro.16
Como una actitud de resistencia ante las distintas variantes de la vida
industrializada, los practicantes del butoh acuden a las formas de vida agrí-
cola, de la que han decantado muchos de sus gestos corporales. De la ob-
servación del campesino —que desliza sus pies dentro de la tierra anegada
de los plantíos del arroz—, y de las imágenes de horror desencadenadas por
los ataques de Hiroshima y Nagasaki, derivaron las actitudes corporales
que dan vida a esta danza.17
El deseo de regresar a un “estado de animalidad” con la finalidad de
eliminar toda atadura sociocultural y liberar los instintos humanos hace
que el butoh pueda adquirir tintes subversivos, sobre todo cuando se trata
del ankoku butoh, danza oscura en la que la sexualidad, la violencia y la
abyección salen a la superficie.18
Mediante estas complejas hibridaciones, Hijikata y Ohno concibieron la
práctica del butoh como expresión de un “cuerpo en crisis” que metafórica-
mente clama por renacer para reiniciar de cero su existencia.
16. En su acercamiento al butoh, Holborn recupera las mitologías personales

altamente imaginativas de Hijikata, quien describe su infancia rodeada de fantasmas
y narra cómo su destino le fue revelado al meter en un gran tambo de agua que se en-
contraba en la cocina de su casa una hoz. Esta fantasía que comparte Hijikata alude a la
manera en que la imaginación penetra la realidad (Holborn, 1987: 9).
17. Los butohcas recuperaron también otros gestos cotidianos ya existentes den-
tro de las artes escénicas tradicionales del Japón: del kabuki, adoptaron la “pose” o
acción suspendida; del noh, el caminar como si se flotara en el aire, y del ningyon, los
movimientos y gestos de las marionetas. En oposición a estas artes de gran formalismo
y estabilidad, ellos buscan la asimetría y la inestabilidad como una de las características
de su actuación (Del Pino, 2004: 89). Piñón relata que Min Tanaka solía hacer que sus
alumnos se encargaran de las faenas del campo con la finalidad de adquirir la actitud
corporal que requiere el butoh (Mendoza, 2015: 22).
18. Hijikata no buscaba complacer a la audiencia. El butoh “explora la relación entre
el inconsciente reprimido y las imágenes surgidas durante la actuación para crear un canal
directo de comunicación entre el que baila y el que observa mediante el efecto repulsión/
identificación que permita a la vez un sentimiento de liberación” (Del Pino, 2004: 90).
182
La “mexicanización” de la danza butoh
Ante la violenta y agitada vida contemporánea de México, el butoh ofrece a

muchas personas sensibles que han tenido acceso a esta práctica, una vía de
acallar sus angustias. Sin duda, el butoh se ha adoptado de manera desprejui-
ciada en nuestro país, y es frecuente escuchar discursos construidos por sus
practicantes que refuerzan las semejanzas entre México y Japón. De diversas
maneras, estos enunciados recurren enfáticamente a la cercanía con la cultura
japonesa, al argumentar nuestra “raigambre indígena” más cercana a Oriente
que a Occidente. También se reitera la idea de “construir una identidad”, al
haber padecido, al igual que Japón, distintas invasiones y colonizaciones.
Como un método de alivio al cuerpo dolorido, Diego Piñón señala que
este país donó al mundo el arte del butoh para propiciar el encuentro con
una elección de vida personal, a la vez que recobrar la energía de la vida
social mediante la práctica ritual. Siguiendo las indicaciones de algunos
de sus maestros, Piñón ha intentado “mexicanizar” el butoh y ponerse en
contacto con las comunidades indígenas —en su caso, las del estado de Mi-
choacán— que aún viven inmersas dentro de la ritualidad. Las creencias de
Piñón son honestas y su trabajo posee una auténtica vocación de servicio al
intentar la sanación de aquellos que acuden a sus talleres. Su generosidad y
preocupación por atender la vida cotidiana son respetadas dentro del me-
dio de los butohcas nacionales y extranjeros.
Eugenia Vargas —ex alumna de Piñón— ha seguido sus pasos al tratar
de vincular algunas de las tradiciones culturales indígenas mexicanas con
su experiencia cotidiana en la práctica del butoh. Gracias a sus gestiones,
varios maestros japoneses han venido a México para establecer intercam-
bios culturales, entre los que se cuentan Natsu Nakajima, Ko Morobuchi y
Tadashi Endo.19 Bailarina y coreógrafa, dirige desde 2008 su Laboratorio
Escénico Danza Teatro Ritual,20 por lo que se encuentra aún muy involu-
19. Tadashi Endo bailó en la película Flores de otoño, lo que difundió la danza
butoh a escala mundial (Mendoza, 2015: 3).
20. Eugenia Vargas perteneció al grupo Célula del director Diego Piñón; es-
tudió después con importantes maestros japoneses, entre ellos, Natsu Nakajima,
183
crada con la exhibición del butoh. En 2010, Nakajima trabajó un montaje

con su grupo y cuatro años después, Tadashi Endo realizó con este labora-
torio una coreografía denominada Espejo negro, cuyo intento fue el ensamble
de “dos tradiciones y formas de asumir el fenómeno escénico” (Hernández,
2015: 2).21 Como ejemplo del trabajo colaborativo que realizan muchos
maestros con sus alumnos fuera de Japón, Endo utilizó como detonador una
pregunta relativa al “origen”. La respuesta a esta indagación llevó a Vargas
a una palabra síntesis: fisura (wabi sabi), elemento significativo que, según
indica, comparten México y Japón. A pesar del adjetivo oscuro en el título de
la obra, el resultado fue la danza de “vuelo blanco” en busca del resplandor
(Palapa Quijas, 2014).
Las declaraciones de Vargas al presentar otra de sus creaciones bajo el
nombre de Cuerpo Poético,22 en 2014, nos adentran en su pensamiento: “Lo
importante de la danza butoh es crear formas con el cuerpo, ese retorcer des-
de la búsqueda, de mirar los ángulos que normalmente no son visibles. Está
muy conectado con el budismo […] con el cuerpo para expresar un sentir
[...] entrar en el cuerpo para que empiece a salir toda esta energía oscura.
[Para ello] es fundamental navegar en el inconsciente […]” (Gámez, 2014).
Otro destacado butohca mexicano que posee el rigor de los maestros
japoneses es Espartaco Martínez,23 bailarín y coreógrafo que, al igual que
Makiko Tominaga, Mitsuru Sasaki, Yumiko Yoshioka, Akira Kasai, Tadashi Endo
y Yuko Kaseki.
21. En la reseña periodística de la presentación, Hernández señala que en Espejo
negro era manifiesto, “el horror, lo siniestro y lo perverso. [La obra exalta] la barbarie, la
violencia, la crueldad y la descomposición espiritual de la humanidad en la actualidad”.
Calificó este trabajo experimental como “un butoh a la mexicana que va de la tradición
oriental a la occidental, tambaleante al momento de ofrecer unidad estilística en la pro-
puesta artística” (Hernández, 2015: 2).
22. La obra recibió apoyo de Conaculta, dentro del marco de la Temporada de Danza
Butoh. Cuerpo Poético, interpretado por Carlos Cruz, surgió del estudio de varios haiku y de
un mito que relata Carlos Castaneda, referente al encuentro de un bailarín con la muerte.
En esta pieza se trabajó también la improvisación, forma en la que el cuerpo consigue “estar
presente y mantenerse en el instante y el riesgo del aquí y el ahora […]” (Gámez, 2014).
23. El bailarín y actor, Espartaco Martínez, vivió siete años en Tokio y otras ciu-
dades de Japón. Ha participado con grupos y artistas de talla internacional, como Dai-
184
otros, señala las coincidencias sociales y culturales entre Japón y algunos

países latinoamericanos. A pesar de ello, aboga también por que cada loca-
lidad se arraigue a su cultura y a la vida cotidiana. En contraste con Vargas,
Martínez ha buscado el lado obscuro del butoh, por lo que se vincula con
la cultura lumpen y la miseria. Al dudar de las capacidades del lenguaje,
asegura que el cuerpo es el medio ideal para establecer una comunicación
(Esquivel, 2014). Mediante la descripción de una de las presentaciones que
realizó Martínez junto con el japonés Kumotaro, puede reconocerse la per-
cepción de su estilística:
[…] acompañado por música que estremece [su danza] se basa en

movimientos pausados o ataques de contorsión, figuras escorzadas en
las tinieblas, cuerpos que se rompen, la búsqueda del ridículo o la de-
formación del arte bajo frágiles melodías, que cambian y zarandean al
espectador […] Espartaco y Kumataro […] encuentran en la Danza
Butoh, la rebelión, la contradicción, el horror, en la búsqueda de un
posible medio de expresión corporal más humano, un modo de arte
nacido de la frustración y la hilaridad (Martínez, 2013).
José Bravo, otro exponente importante del butoh mexicano cuenta con un
espacio acogedor para el desarrollo de su actividad: el Centro Butohyólotl,
donde se trabajan también otras manifestaciones relacionadas con la somá-
tica corporal.24 Con frecuencia, Bravo realiza “ofrendas” —no exhibiciones
rakudakan, Kudoh Taketeru (Japon), Derevo (Alemania) y The Bread and Puppet Co.
(USA). Como otras butohcas, Martínez considera que el idioma del cuerpo puede ser
universal (s/a, 2013). Martínez escribió Bitácora de Oriente, que es un compendio sobre
la visión y los procesos creativos en la danza butoh, técnica de reeducación corporal
cuya intención es la profilaxis del cuerpo (Martínez, 2013).
24. José Bravo se inició como bailarín de danza contemporánea con Luis Fandiño;
estudió técnica Cunninham en Nueva York y practicó butoh con Marico Okamoto, bai-
larina japonesa. Estuvo también en contacto con Ko Murobushi en Viena, y con Anzu
Furukahua en Italia, a quien le comunicó su deseo de permanecer con ella. La maestra le
aconsejó volver a México y trabajar con su gente: “el butoh no existe, cada quien hace su
danza”. Ya en México formó una compañía que denominó La Choconda, con influencia
185
de butoh—, mediante las que desea recuperar para la escena contemporánea

el sentido ritual de los actos colectivos. Asimismo, al acudir como inspiración
creativa a su “propia cultura”, ha encontrado en Octavio Paz una fuente de
ideas sugestivas.25
Desde su perspectiva, la línea generosa del butoh —la de la sanación— es
la que debe marcar su futuro en México, por lo que exhorta a acercarse y con-
fiar en los maestros locales: “los japoneses no hablan nuestro idioma, y no me
refiero al español, sino a nuestro idioma emocional, kármico, inconsciente,
colectivo” (Mendoza, 2015: 6). No obstante, se opone a encasillar al butoh y
asienta: “Hijikata y Ohno eran yin y yang, […] no podemos ser una cosa sin
la otra […]”. Al igual que otros butohcas, considera fundamental la búsqueda
de la madurez espiritual: “No quiero hablar de terapia pero sí de sanación,
sin ese proceso de sanación personal, no puedo encontrar mis raíces mayas o
nahuas […] si estoy enfermo de enojo y de resentimiento, mi danza va a ser
un vómito […] tengo que sanar, paralelamente a mi danza” (Ibid: 7).26
Como respuesta extrema, Lola Lince saltó del ballet a la danza butoh. Su
compañía, Danza Experimental, en 2012 celebró 20 años de trabajo dentro
de esta línea con una función en el Teatro de la Ciudad, donde presentó Las
máscaras de Lilith: hipérbole de la memoria, bajo la dirección artística de Natsu
Nakajima (Palapa, 2012: 7). La obra explora “la integración de los lados oscuro
y luminoso, el acuerdo entre dos polos, Lilith y Eva, e insiste metafóricamente
en la idea del desprendimiento y liberación mediante la unión de los contra-
del butoh, que duró pocos años. En la actualidad sigue presentándose en escena, mas no
de forma sistemática. Su última intervención fue durante el Festival de Butoh Latinoame-
ricano, en Ecuador en 2012 (Mendoza, 2015: 1-3)).
25. En El arco y la lira, Paz habla “de poesía, de comunión, de esta relación entre
lo místico y lo artístico; no lo religioso y lo institucional. Ese encuentro con lo divino,
una comunión que sólo se da lejos del exhibicionismo, del ego […]” (Bravo apud. Men-
doza, 2015: 6).
26. Bravo trabaja la conexión con la tierra, como lo hacen otras modalidades de
trabajo corporal japonesas; de tal manera persigue la alineación de la columna que debe
apuntar hacia la tierra y la relajación de las rodillas como vía para liberar la tensión mus-
cular. La fluidez de la columna y de la pelvis permiten a su vez liberar la sexualidad (Bravo
apud. Mendoza, 2015).
186
rios” (Idem). Para Lola Lince, la danza butoh es la expresión básica del cuerpo,
mediante la cual “se puede dialogar con personas de culturas muy diversas y
entrar en una suerte de empatía y retroalimentación […]” (Idem).
Como promotora de toda expresión dancística y artística, Isabel Beteta,
bailarina de danza contemporánea de gran trayectoria, desarrolló un interés
especial por la danza butoh, lo que la llevó a apoyar varios eventos, entre
ellos, dos encuentros internacionales mediante los cuales se han dado a co-
nocer las distintas concepciones sobre esta práctica en nuestro continente.27
En 2011, Katsura Kan estableció una interesante colaboración creativa con
Beteta y su grupo Nemian.28
Desde otras trincheras, el Colectivo Colibrí retomó la danza butoh con
fines terapéuticos, para trabajar dualidades conflictivas, entre las principa-
les, la de masculino-femenino. Esta agrupación celebra públicamente dis-
tintas fechas de interés comunitario con ofrendas, donde “se baila a partir
del encuentro humilde y humano con los otros” (Antígona ML, 2014).
La lista de butohcas mexicanos se amplía al pasar los años y se expande
hacia otras ciudades como Guadalajara, Guanajuato, Veracruz, Oaxaca, en-
tre las principales. En Latinoamérica, la danza butoh ha adquirido una gran
aceptación en Colombia, Brasil, Chile, Ecuador y Argentina. En este último
país, Magy Ganiko se reconoce como practicante de la corriente trans-butoh,
que intenta ir más allá de la formalización que dejó sólo “la cáscara” (Ganiko,
2015).29 Este comentario refuerza la idea, ya expresada por Piñón, de que el
27. El 2º Encuentro Latinoamericano de Butoh en México fue del 8 al 17 de agos-

to de 2014 y ocupó diversas sedes.
28. Katsura Kan enfrentó problemas en Estados Unidos debido a sus métodos de
enseñanza y la tendencia budista extrema. Los padres de una de sus alumnas —quien se
suicidó— declararon que el butoh era una perversión y que sus practicantes constituían una
secta de locos. Ellos organizaron un movimiento en contra del egocentrismo de los maestros
que doblegaba despiadadamente a sus alumnos. Piñón indica que en Japón la enseñanza
suele ser así, pues existe una devoción exagerada hacia los maestros (Mendoza, 2015 : 6).
29. Ganiko indica: “El trans-butoh es un anti método, y enseña a encontrar tu
propia danza, tu propia manera de mirar y de ser uno mismo; no sólo en la creación
escénica, sino también en términos conceptuales” (Ganiko, 2015).
187
butoh japonés —aquel que surge desde adentro— ya se acabó, y que el que
se presenta en el mundo “es nuevo y se presta a todo” (Mendoza, 2014: 42).
En síntesis, considero que la aceptación de la danza butoh en México y
Latinoamérica se debe a varios factores que rebasan el interés por un estilo
más, dentro de las múltiples expresiones dancísticas ya existentes sobre la
escena mundial. Me parece importante mencionar entre ellos la liga entre
danza y pensamiento, el auge de las teorías sociológicas y antropológicas
con respecto a la multiculturalidad y la transdisciplina, y dentro de la teo-
rización sobre el arte, los experimentos con la fusión, no sólo de estilos
distintos sino de disciplinas y tecnologías llevados a la escena.
Sin duda, la importancia que ha adquirido el estudio del cuerpo, dentro
de un sinnúmero de disciplinas académicas y artísticas, ha logrado conso-
lidar al butoh como una actividad que se presta a la reflexión de problemá-
ticas de interés en el mundo cultural contemporáneo.
La atención que mediante los talleres de butoh se presta a “los otros”, al
prójimo, desde una perspectiva humanística y filosófica, es su principal arma
de atracción en sociedades contemporáneas en busca de mitigar la “angustia”.
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189
Marién Luévano. Foto: Marién Luévano
190
Adriana Guzmán1
Afanarse en hallar las raíces del [arte] es una actividad entre emocionada y demen-
te. ¡Qué afán tan fieramente inútil y a la vez tan entrañablemente acuciante! ¿Cómo
efectuar ese viaje por entre las tinieblas del tiempo y sus combinaciones infinitas?
Embarcarnos en ese retroceso, remontar las estelas de un fenómeno estético y vital
tan misterioso como es el del [arte], y hacerlo con avaricia de totalidad, nos llevaría
más atrás de las [artes] más remotas: a los primeros estertores de la infancia del
hombre, al amanecer del nosotros, al tú primordial, al yo iniciático. Acaso más
atrás: al nacimiento de la inteligencia, a los primeros temores y temblores. Acaso
más atrás: al diálogo del viento y las montañas, del pájaro y la luz, de la materia y
sus leyes oscuras. Aquí nos perderíamos. Si ese vertiginoso viaje de regreso pudiera
remontar la abundancia del tiempo, en la llegada nos estaría esperando la locura.
Félix Grande
He de narrar un viaje que por ventura me ha sido posible realizar,2 pues

del flamenco en México casi todo lo que puede decirse está en palabras,
todavía, de quienes lo han vivido. Prácticamente no hay nada escrito: una
entrevista por acá, una recopilación por allá, algunos comentarios acullá.
La búsqueda exhaustiva en tabloides y semanarios está aún por hacerse —si

Historia / ariatnamun@hotmail.com.
2. Se ha tomado la licencia literaria para escribir el presente texto a la manera de
los libros de viajeros del siglo xix que difundieron ampliamente el flamenco; si bien la
narración es ficticia, el contenido está ampliamente documentado.
191
bien el ímpetu de algún estudiante ya ha comenzado esta labor—, y un libro

que narre su periplo aún no se ha escrito. Aquí se presentan algunas letras,
casi un anecdotario, ni exhaustivas ni cabales, nada más grande que lo que
ha sido dado en prenda y es posible recordar.
Hay una Granada que miramos y otra que nos mira, buscando eter-
nizar en el recuerdo un paisaje repleto de contrastes: luces y sombras,
amaneceres y ocasos, que reclaman (otra mirada), ese instante en el que
el tiempo parece detenido. Rincones cotidianos, que se transforman
para ofrecerse al que los mira, con la emoción de saberse descubiertos
por primera vez. Una Granada oculta, que sólo se muestra al que la
busca en la luz, la soledad y el silencio (s/a, 2005: 3).
Por esta Granada que tiene los recuerdos en los pies, caminaba aquella no-
che en la que singulares melodías fueron apareciendo en lontananza. Vi,
escuché y me fue dado saber que singular arte, el flamenco, es cante, música
y danza que ha tenido una peculiar trayectoria. Se inicia en las entrañables
fogatas de la vida cotidiana o ritual de culturas ancestrales, transita hacia el
bullicio de los barrios de ciudades y sus cafés, desde donde brinca hacia los
ámbitos académicos y de educación formal, y a partir de ahí a los grandes
escenarios del mundo.3
3. El flamenco, con la fisonomía que ahora se le conoce, es producto de una “nue-
va cultura” construida en las ciudades, primordialmente por artistas y letrados que abre-
van de la bohemia, la majeza, las artes del mundo y que se dan a la tarea de recuperar tra-
diciones populares y reconstruirlas, es decir, elaboran un arte que ya no es popular, sino
que se populariza. Esto da como resultado, desde el siglo xviii, al baile teatral andaluz,
género coreográfico que se basa en “los bailes de palillos o campestres y en los de origen
oriental […], ambos tipos de bailes se [convierten] en material de la nueva y moderna
interpretación del folclor andaluz y su resultado artístico puede considerarse como la
base de la futura flamenquización del siglo xix” (Steingress, 1991: 242), que también
recupera elementos de la famosa Escuela Bolera. Lo que alguna vez creció al cobijo de
las hogueras familiares, vivió un proceso de recuperación y transformación en el que el
“arte popular que aparec[e] en el siglo xix, nunca designó al arte del pueblo, sino a un
tipo de arte considerado como del pueblo” (Steingress, 1991: 242).
192
Tú eres la estrella del Norte,

la primerita que sale,
la última que se esconde.
Cante flamenco (Grande, 1995: 458)
En medio de la fogata me fue dicho que de cuna española, el flamenco tie-

ne, por lo menos, influencia gitana, india, sefaradí, árabe, balinesa, musul-
mana, del folclor y del clásico español y de lo que suele llamarse occidental.
Estos saberes y sabores se anidaron en la fascinante amalgama cultural que
fue la Península Ibérica4 en aquellos tiempos en los que, sin duda, fue “el
ombligo del mundo”. Lo que se puede observar, de un solo golpe, fascinan-
te, en La Giralda de Sevilla, esa Iglesia que fue mezquita, y en cuyo interior
hay textiles de Oriente, maderas de América, metales preciosos de Europa y
todo lo que caracterizaba al arte más refinado de cada cultura en las épocas
de resplandor. Si bien lejanas, no están perdidas y aparecen aún sobre todo
en las expresiones artísticas.
Corren los días de principios del siglo xix; España no ha tenido un siglo
de sosiego y ahora, en tiempos de franca ebullición, a los intelectuales, y en
4. No está de más recordar que la Península Ibérica ha sido desde siempre punto
de contacto e intercambio en el que ha confluido una muy amplia diversidad de culturas.
La posición particular como “extremo Occidente” del mundo mediterráneo determinó la
llegada de influencias culturales sucesivas del Mediterráneo oriental desde el Neolítico y
la Edad de los Metales hasta la actualidad. Fenicios, romanos, bereberes, romaníes, cínga-
ros, germanos (suevos, alanos, vándalos, visigodos), godos, astures, cántabros, vascones,
turcos, mudéjares, franceses, ingleses, indios, etc., han enriquecido sus tierras a tal grado
que en la alta Edad Media, el Califato de Córdoba logró un notable crecimiento económi-
co y social, con un gran desarrollo urbano y una pujanza cultural en todo tipo de ciencias,
artes y letras, que le hizo destacar tanto en el mundo islámico como en la entonces atrasa-
da Europa cristiana. El crecimiento del dominio del Al-Ándalus en casi toda la península
durante ocho siglos propició la imbricación de múltiples tradiciones, de tal suerte que
en plena Edad Media la convivencia intercultural produjo un intercambio de altísimo
nivel. La reconquista de los cristianos del territorio del Al-Ándalus, que culmina con la
toma de Granada en 1492, es también el inicio del contacto cultural con América. Este
intercambio y riqueza cultural, por supuesto, estructuran la cultura y el arte de España, y
el flamenco no es la excepción.
193
particular a los artistas, les ha dado por hablar de “la bohemia”, con la que
gustan recordar lo que llaman las raíces de los pueblos, la igualdad de todos
ellos, la riqueza de formas, valores y ritmos procedentes de cualquier esquina
del mundo. Con ello crean su sabor cultural específico y una forma de vida
totalmente suya. En esta época, las condiciones sociales y los acontecimientos
históricos incentivan los movimientos artísticos durante los cuales, la bohe-
mia andaluza, que no puede identificarse sólo con los gitanos,5 es creadora
del arte flamenco.
Arroyo, no corras tanto,

mira que no eres eterno,
viene el verano y te quita
lo que t’ha dao el invierno.
Cante flamenco (Cimorra, 1943: 115)
Caminando por las calles de ciudades españolas he visto que las primeras
manifestaciones de este arte surgen tímidamente a mediados del siglo xix. El
uso del término flamenco aparece en el ambiente romántico y costumbrista
del mundo artístico del siglo xix, destacando la majeza y la chulería. Cambia
en sucesivas etapas hasta que se acomoda con ciertos cantos y bailes.
Tengo una manola nueva

con cuatro jacas castañas
y la novia más bonita
5. Los bohemios establecieron la forma y el tipo de lo nacional otorgándole

a los gitanos un lugar preponderante: “La existencia de una raza gitana ya era una
ficción en el siglo xviii. Ser gitano significaba menos pertenecer a un grupo étnico
entre otros que pertenecer a las clases más bajas y despreciadas de la sociedad an-
daluza. Lo decisivo para la situación de los gitanos no fue su raza, sino su posición
social. Después de siglos de asimilación permanente, los gitanos habían perdido
muchas de sus características étnicas convirtiéndose en andaluces. Ser gitano era
señalar características individuales de ciertos andaluces, reforzadas quizás por la
familia o la vecindad y que poco a poco dieron lugar a una conducta popular fin-
gida por parte de los aficionados al exótico mundo gitano” (Steingress, 1991: 222).
194
que calienta el sol de España.

No puedo decir cuál es el origen del término:
La palabra flamenco es ilustremente enigmática. Ese enigma sufre suce-

sivos estados de sitio y, así, no menos de seis u ocho teorías se aprestan a
proporcionarnos la verdad —y la confusión—. Algunas de estas teorías
no tienen consistencia; otras la tienen, pero no alcanzan a ser irrefuta-
bles. No seré tan ingenuo como para intentar hacer pasar por irrefutable
ninguna de tales teorías, tanto menos tratándose de una cuestión tan res-
baladiza para mí como lo es la filología, disciplina en la que mi ignoran-
cia despliega un esplendor impetuoso (Grande, 1995: 131).
Son tiempos de “la edad de oro”, la segunda mitad del siglo xix. Con regocijo
veo que el flamenco invade al país; el “exotismo” que desprende y su identifi-
cación con el pueblo gitano hacen que se convierta en un mito andaluz, per-
seguido y deseado por nacionales y extranjeros que lo plasmaron con todo
detalle en sus escritos y pinturas. Por estas fechas, el flamenco se encuentra
en todos los rincones de la ciudad y del campo, desde la venta o la taberna
hasta el café cantante, el teatro, el burdel, el casino y la sociedad recreativa.
Pero el lugar donde este arte se gesta y da sus primeros pasos es el centro de
ocio y diversión por excelencia de las ciudades más importantes del territorio
español: el café cantante, donde los cantaores hacen competencias; le siguen
los bailaores y las guitarras. Se concreta así la estructura de los cantes, las
formas del toque, y se desechan modos e instrumentos como la pandereta o
el violín. En estos cafés cantantes literalmente se inventa el flamenco —con
todo y sus recuperaciones de tradiciones de larga data—, tal como se conoce
hoy en día: palos, toques, bailes, estilos que se han enriquecido con el tiempo
y las aportaciones, muy personales, de diversos artistas.6
6. En este ambiente artístico se da el proceso de creación del flamenco. En 1922

se produce un hecho insólito que es el Primer Concurso de Cante Flamenco en Granada,
promovido por Manuel de Falla y Federico García Lorca, poderosas figuras del mundo
195
Hermanado por la historia con España, México es uno de los países que
los artistas del recientemente creado arte del flamenco quieren visitar. En
este país, los alborotos posrevolucionarios se están asentando y hay una
explosión de apoyos para el arte y la cultura pues, nos recuerda alguien
como José Vasconcelos: “es menester recuperar nuestras raíces y expandir
la educación por todos los rincones del país”. El arte es muestra fiel de lo
más preciado que tenemos; habrá que construir el nacionalismo fundado
en lo más genuino de nosotros. Pintura, música y danza se confabulan,
crean murales y ballets folclóricos que están muy bien dispuestos para re-
cibir buenas nuevas de otras tierras y formar escuelas, como aquella de la
Plástica Dinámica que,7 sin salones idóneos, buscaba enseñar la danza de
México y del mundo.
artístico y de talla internacional que le dieron un importante impulso a la consolidación

del flamenco. Después vinieron los tiempos de la ópera flamenca (1920-1955). Tras el
cierre de los cafés cantantes, los artistas realizaron obras de gran formato para los teatros
de las principales ciudades de Europa y América. Así se dio el reconocimiento mundial
del arte del toque, cante y baile que dio nacimiento a los grandes nombres.
Desde mediados de los años cincuenta se produce un reconocimiento inédito del
flamenco dentro del Estado español secundado por algunas iniciativas internacionales; es
el surgimiento de la flamencología, con estudios de corte musicológico y antropológico.
Entre los primeros pasos del reconocimiento, se cuentan acontecimientos como: el Pri-
mer Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba y la publicación del disco Magna
Antología del Flamenco, del sello Hispavox (1954), premiado por la Academia Francesa
del Disco; la publicación de Flamencología: toros, cante y baile, de Anselmo González
Climent (1955), pionera en una nueva etapa de estudios sobre flamenco; el Primer Con-
curso Nacional de Cante Jondo de Córdoba (1956); la creación de la Cátedra de Flamen-
cología de Jerez, con el objetivo del “estudio, la investigación, conservación, promoción
y defensa del genuino Arte Flamenco” (fundada en 1958 por Juan de la Plata, Manuel
Pérez Celdrán, Manuel Ríos Ruiz y Esteban Pino Romero), que posteriormente impulsó
al flamenco en los estudios universitarios; la aparición de las peñas flamencas a partir de
los sesenta, así como los recitales y festivales flamencos, auspiciados por la figura clave
del cantaor e ideólogo Antonio Mairena (1955-75), que en 1963 publicó Mundo y Formas
del Cante Flamenco junto con el poeta Ricardo Molina, obra que implantó el “mairenis-
mo” como movimiento artístico ortodoxo con una particular recuperación del “flamenco
puro” (Molina y Mairena, 1971 apud. Aix Gracia, 2002: 115).
7. Fundada en 1931 por las hermanas Nellie y Gloria Campobello. Posterior-
196
Partí para estas tierras lejanas y, una noche de 1934 en el Palacio de

Bellas Artes,8 fui testigo de una gran ebullición, tras lo cual no pude más
que decir: “Cerró el capítulo del bello arte de la danza, la insigne Antonia
Mercé [la Argentina], que en la plenitud de su carrera nos volvió a ofrendar
sus quintaesenciadas creaciones rítmicas, consiguiendo como en sus dos
anteriores visitas, electrizar a los entusiastas espectadores con el sortilegio
de sus bailes” (Riveira, 1997: 18).9
Cuáles no serían las pasiones que tal figura ha despertado que incluso
Ramón López Velarde, aquel zacatecano de profunda pluma, escribió en
1917 de tan insigne dama:10
LA ESTROFA QUE DANZA

A Antonia Mercé
Ya brotas de la escena cual guarismo

tornasol, y desfloras el mutismo
con los toques undívagos de tu planta certera
que fiera se amanera al marchar hechicera
los multánimes giros de una sola quimera.
Ya tu ojos entraron al combate
mente, Escuela Nacional de Danza (1932), del Instituto Nacional de Bellas Artes. La
primera compañía de danza clásica del siglo, el Ballet de la Ciudad de México, se fundó
en 1942. En 1952 Amalia Hernández crea su ballet folclórico.
8. Entre los años 1910 y 1955 acontece la conocida etapa de oro de la danza es-
pañola que se desarrolla en los teatros, y cuyas figuras centrales fueron Pastora Imperio,
Antonia Mercé y Encarnación López, al igual que Carmen Amaya, quien se centró en
el flamenco y no tanto en otras danzas españolas como el clásico y el folclor español.
9. Reseña de Roberto, el Diablo.
10. Primera ocasión en la que la Argentina estuvo en México presentándose en el
Teatro Colón de la Ciudad de México, a donde regresó en 1920 y por última ocasión en
1934. También estuvo presente en las actividades que inauguraron el Palacio de Bellas
Artes, momento en que bailó acompañada únicamente de un piano. Otras reconocidas
bailaoras que estuvieron en México por estas fechas fueron Pastora Imperio —quien
popularizaró el uso de la bata de cola y del vestuario popular— en 1908, y Tórtola Va-
lencia en 1918, 1919 y 1923.
197
como dos uvas de un goloso uvate;

bajo tus castañuelas se rinden los destinos,
y se cuelgan de ti los sueños masculinos,
cual de la cuerda endeble de una lira, los trinos.
Ya te adula la orquesta con servil
dejo libidinoso de reptil
y danzando lacónica, tu reojo me plagia,
y pisas mi entusiasmo con una cruel magia
como estrofa danzante que pisa una hemorragia.
Ya vuelas como un rito por los planos
limítrofes de todos los arcanos;
las almas de tu arrullo va limpiando la escoria
quisieran renunciar su futuro y su historia,
por dormirse en la tersa amnistía de tu gloria.
Guarismo, cuerda y ejemplar figura:
tu rítmica y eurítmica cintura
nos roba a todos nuestra flama pura;
y tus talones tránsfugas que se salen del mundo
por la tangente dócil de un celaje profundo,
se llevan mis holgorios al azul pudibundo.
Supe entonces que bailarines, bailaores, actrices, cupletistas, tonadilleros y

cancionetistas solían presentar zarzuelas, ballets, operetas y obras dramá-
ticas de autores mexicanos con sabor a España en “jacalones”,11 en teatros
de variedades pequeños, en centros nocturnos, y en los intermedios de los
cines de la gran ciudad. Así es que, por supuesto, a la primera oportunidad,
repetí la algarabía y en 1941 corrí al mismo Palacio de Bellas Artes, donde
he sido testigo, válgame cuanto regocijo, de un venturoso espectáculo. Ahí
11. Locales pequeños adecuados como teatros en los que solían presentarse
obras del “género chico revisteril”.
198
estaban, casi al alcance de la mano, Miguel Peña12 y la Argentinita,13 quien

ese mismo año también participó del teatro de revista.
Antonia Mercé, la Argentina. Fototeca Cenidid.
12. El sevillano Miguel Peña llega a México en 1920 con su compañía. Tras una
gira nacional, se establece en el país para hacer carrera como bailarín y coreógrafo de
varias compañías que mezclan danzas españolas y “populares” mexicanas. En la década
de los cincuenta, funda su academia de danza, en la que trabaja principalmente con la
comunidad española en México. Su escuela tuvo gran éxito debido, en buena medida, a
que en 1941 se presenta en Bellas Artes junto con otra figura que fue fundamental en la
consolidación de la presencia de la danza española y flamenca en México: Encarnación
López, la Argentinita —quien junto con Antonia Mercé, la Argentina, ambas oriundas de
Argentina, de ahí sus motes, han sido fundamentales en la expansión del gusto por el arte
escénico español en el mundo.
13. En giras internacionales de la década de los treinta, se presentaron en Bellas
Artes Antonia Mercé, la Argentina y la ya mencionada Encarnación López, la Argentinita,.
199
Recordé que la Argentinita ya había estado en el Teatro Fábregas en

1936. En su estancia de varios meses, en los que también solía bailar en el
interior de la República, buscó a bailarines mexicanos para que no sólo la
acompañaran en sus funciones, sino para que formaran parte fundamental
de éstas, lo cual ha sido importante, pues sirvió para consolidar el gusto y
la formación del flamenco en México. Les enseñó el baile español y el fla-
menco14 para funciones en las que combinaba zarzuelas, jotas aragonesas
y unos montajes peculiares inspirados en el folclor chileno y el mexicano.
Algunos de ellos la acompañaron en la temporada de un mes que tuvo en
1940 en el Palacio de Bellas Artes, cuando bailó junto a Antonio de Triana,
Rogelio Machado en el piano y Carlos Montoya en la guitarra. También
bailó con su hermana Pilar López, otra figura que hizo escuela pues, tras la
pronta muerte de Encarnación, se dedicó a difundir sus enseñanzas dentro
de la compañía que fundó en 1946, el Ballet Español de Pilar López, cuna
de varios artistas flamencos mexicanos.
14. La danza española aglutina cuatro géneros distintos: folclor y clásico español, la
Escuela Bolera y el flamenco. El primero corresponde con danzas tradicionales “folclori-
zadas o popularizadas”; el segundo con las danzas cortesanas que se adaptaron o crearon
en España, muchas veces como “refinamiento” de las primeras. La Escuela Bolera surgió
a mediados del siglo xviii a partir de la academización de la danza clásica española y
reunió, con el paso del tiempo, a otras danzas. Finalmente, las características del flamen-
co se ven en el presente escrito. En México, la danza española tomó dos direcciones: la
danza escénica, interpretada por reconocidas compañías mayoritariamente españolas y
a las que con el tiempo se unirían exponentes mexicanos, y la danza que se desarrolló
en el teatro de revista, en variedades, centros nocturnos y cabarets. En estos espacios se
iniciaron los exponentes mexicanos. Al llegar a México, la danza española se enseñaba
y presentaba mezclada; con el tiempo, la cada vez mayor especialización de cada una de
ellas ha marcado también su diferencia.
200
Encarnación López, la Argentinita. Fototeca Cenidid
201
Por estos días todo huele a España. Son tiempos de una fuerte presencia
hispana en México, pues las convulsiones de tan añorado país provocan
que “la bohemia”, abiertamente opuesta al régimen franquista español,15
suba otra vez a los barcos en busca de “una nueva vida en tierras lejanas”.
En esta ocasión no son la Niña, la Pinta y la Santa María, sino el Sinaia,
el Ipanema y el Flandra,16 los que traen, entre otras tantas gentes y cosas, el
gusto por el arte español de la época, si bien en sus inicios los exiliados se
mantuvieron un poco al margen del arte español llegado a México.
Qué hilo tan fino, qué delgado junco

—de acero fiel— nos une y nos separa
con España presente en el recuerdo
con México presente en la esperanza.
[…]
Como otro tiempo por la mar salada
te va un río español de sangre roja
de generosa sangre desbordada…
Pero eres tú, esta vez, quien nos conquista
y para siempre, ¡oh, vieja y Nueva España!
Pedro Garfias17
15. Como es sabido, entre 1939 y 1942, mientras la República española luchaba
contra el fascismo, Lázaro Cárdenas promovió que miles de españoles se refugiaran en
México: obreros, campesinos, intelectuales, artistas, militares, pilotos, marinos, médi-
cos, arquitectos, comerciantes, muchos de los cuales tenían el conocimiento y la tradi-
ción del flamenco.
16. Estos fueron, entre otros, los barcos en los que la gran mayoría de exiliados
españoles llegaron a México y otros países de América. El primero y más conocido es
el Sinaia, que partió de Sète, Francia el 25 de mayo de 1937 y arribó en el puerto de Ve-
racruz el 13 de junio del mismo año. En total, embarcaron 307 familias, 1599 personas,
la mayoría (953) varones mayores de 15 años. A este buque le siguieron otros como el
Ipanema (7 de julio, con 998 personas), el Mexique (27 de julio de 1939, con 2200 per-
sonas), el Flandra (7 de noviembre de 1939, con 273 personas), el Nyassa II (22 de mayo
de 1942, con 863 personas) y el Serpa Pinto II (1 de octubre de 1942, con 36 personas).
17. Fragmento del poema “Entre España y México”. Pedro Garfias (1901-1967),
poeta español de la vanguardia perteneciente a la Generación del 27. Exiliado, llegó a
202
La influencia de los migrantes españoles en las tertulias intelectuales y

artísticas del país18 propicia que “el aire español” y “la flamencura” echen
raíces en la capital. En distintos puntos de la gran ciudad se inauguran ta-
blaos19 en los que suele escucharse:
ESPAÑA
Tus cordilleras de salvaje aliento,
tus íntimas, profundas, dulces vegas;
tus eriales rutilando al sol
como medallas a tu pecho presas
y tus altos castillos, apoyando
en su bastón, una vejez sincera,
contemplo eternamente, España mía
sobre la palma de mi mano abierta.
(Garfias, 1992: 140)20
México a bordo del Sinaia. Comentan sus biógrafos que nunca se recuperó de la tristeza
de tener que estar lejos de España.
18. Según algunas estadísticas, entre los refugiados llegados a México se encon-
traban siette rectores, 45 catedráticos de Filosofía, 36 de Ciencias Exactas, 55 de De-
recho, 70 de Medicina, 12 de farmacias y otros 151 de otras facultades. El cardenismo
promovía una solidaridad diplomática, política y humanitaria. El exilio de españoles en
México repercutió favoreciéndola con aportes en áreas académicas, de artes, y en el sector
científico e industrial.
19. La denominación de tablaos a este tipo de restaurantes de corte español se
originó por el renacimiento del flamenco en España durante la década de 1950, en don-
de los tablaos se hacían a semejanza del antiguo café cantante del siglo xix: pequeñas
salas con un escenario compuesto por tarimas de madera —de ahí su nombre— en los
que los artistas ejecutaban sus números de baile.
20. Poema que aparece en una compilación de su obra..
203
Me parece recordar21 que Daniel Cosío Villegas,22 desde Portugal, y Salvador

Zubirán,23 en el país, se afanaron en que los grandes intelectuales de Espa-
ña decidieran refugiarse en México.24 Sus impulsos fueron exitosos pues un
día nos encontramos a José Gaos que discutía sobre la Historia de nuestra
idea del mundo25 e iba a aparecer en un filme, Los Olvidados, del que Luis
Buñuel hablaba constantemente. Mientras León Felipe y Pedro Garfias, uno
con la tristeza en la mano y otro con un buen licor, recitaban, declamaban
y gritaban: “Oh, este viejo y roto violín!” y “De soledad y otros pesares”, al
lado de los fraternos Luis Cernuda, Max Aub, Juan Rejano, Joaquín Xirau,
María Zambrano, Amos Salvador, Jaime Pahissa, María Luisa Algarra y José
21. Parte fundamental del gusto por lo español en México proviene de la influen-
cia favorable de artistas y académicos destacados que, como se sabe, han sido piedra
angular en la estructuración académica actual del país. En este párrafo se pretende
recordar a algunos de los impulsores y partícipes más celebres del fuerte empuje a la
vida intelectual nacional. El crecimiento del flamenco en México es impensable sin la
influencia general de los exiliados.
22. En 1937, Cosío Villegas elaboró listas de invitados posibles con base en in-
formes del Instituto de Cooperación, el intelectual de París y de la Junta de Cultura
Española, que en esos momentos se dedicaban a ayudar a los intelectuales con proble-
mas en el régimen de Franco. A partir de ello, ideó un plan para que los intelectuales
españoles, en vez de irse a las universidades de Harvard o Columbia, llegaran a México.
23. Zubirán era en aquél entonces miembro de la Comisión de Estudios de
la Presidencia, jefe del Departamento Autónomo de Asistencia Infantil y subsecre-
tario de Asistencia Publica, puestos desde los que apoyó las iniciativas de Cárdenas
y Cosío Villegas.
24. Los 50 profesores que finalmente llegaron a la Casa de España en México
—posteriormente el Colegio de México— estuvieron involucrados en el proyecto del
gobierno mexicano desde el inicio del exilio español en 1939. Entre ellos había 12 mé-
dicos y fisiólogos, 17 poetas y escritores (algunos de ellos críticos de arte), siete cientí-
ficos (naturalistas, químicos etcétera), cinco filósofos, cuatro historiadores, tres juristas
y psicólogos, dos musicólogos y un pintor.
25. Ésta y muchas obras más fueron publicadas y ampliamente difundidas
gracias al ambiente propicio que también impulsó la creación, en 1934, del Fondo de
Cultura Económica, fundado por intelectuales mexicanos como Daniel Cosío Villegas,
Emigdio Martínez Adames, Jesús Silva Herzog, Eduardo Villaseñor y Gonzalo Robles.
Aquí también colaboraron los españoles como directores de colecciones, traductores,
correctores y orientadores.
204
Moreno Vila, entre otros cuyo nombre ha quedado en el olvido pero que
también estuvieron aquí. Varios de ellos, entre 1938 y 1940, se tomaron de la
mano en la Casa de España en México,26 en donde discutían fervorosamente
los aconteceres del mundo y dotaban de principios a este lugar que, decían,
pronto se llevarían de regreso a la Madre Patria, cosa que estas guerras del
mundo no propiciaron, por lo que en 1940 lo llamaron El Colegio de México,
asentándolo en la capital.
Ese mismo año, después de regodearnos en tremendas intelectualida-
des, partimos a seguir la bohemia en El Patio,27 donde Carmen Amaya28
tenía ya una larga temporada de funciones al lado de Sabicas, José y Paco
Amaya a la guitarra, y Jesús Perozans, el Pelao, al cante. Esta enorme mujer,
procedente de todo un linaje de flamencos, hizo énfasis en la “pureza de su
baile”, en la “jondura” de lo propiamente flamenco. Si bien de tanto en tan-
to innovó un poco y bailó el Amor Brujo de Manuel de Falla, hizo escuela
—con su familia, que hasta la fecha sigue enseñando en la gran capital— y
especializó al flamenco. Lo separó en los montajes del clásico español y for-
taleció su presencia en el país. Desde la primera vez que bailó en la ciudad,
su impronta quedó también en el papel:
Bailarina de aguafuerte, dinámico ímpetu de sus actitudes, febril y arre-

batada imagen gitana… su cuerpo magro y renegrido crepita y chispo-
26. El apoyo cardenista propició que los intelectuales —incluidos algunos no

españoles como León Trotsky— se integrasen profesionalmente. Por ello apoyó la crea-
ción de la Casa de España en 1938, con lo que se impulsaron las primeras secciones de
estudio en Historia, Filología, Literatura, Ciencias Sociales, Arte, Música y Filosofía,
esta última a cargo de Gaos. Era la primera vez en la historia de las migraciones espa-
ñolas que el gobierno creaba las condiciones para abrir las puertas a extranjeros que no
tenían propósitos capitalistas, sino políticos y humanitarios.
27. Centro nocturno abierto al público en 1938. Otros teatros importantes du-
rante la década de los cuarenta fueron el Río Tita, el 100 Flores, el Copacabana, el Ciros,
el Montparnasse, el Waikiki o el Tap Room, cuyo auge propició la apertura de numero-
sos más en la década siguiente.
28. En 1939, Carmen Amaya se presentó por primera vez en México, acompa-
ñada de su hermana Antonia y de Sabicas a la guitarra, en el Teatro Fábregas, después
de una exitosa gira por Sudamérica.
205
rrotea como una flama siniestra mientras las panderetas de sus tacones
suenan como una extraña música de aquelarre… con el endrino me-
chón del cabello caído sobre la frente, con la boca sellada por un rictus
de angustia, parece de súbito como si se hubiese escapado de uno de los
atormentados dibujos de Goya. Practica el baile con la misma solem-
nidad de un rito.29
Este ímpetu por el flamenco también lo vimos en Antonio de Triana —

aquel que había bailado con la Argentinita— en 1949, cuando fuimos nue-
vamente al Palacio de Bellas Artes. En esa ocasión lo acompañaron Luisita
Triana, su hija, y el dueto de Juanita y Mellito al baile, Jerónimo Villarino a la
guitarra, Niño de Talavera al cante y Manuel García Matos como director de
orquesta. Ellos dejaron huella en el gusto por lo español en toda América, y se
preocuparon por buscar recursos teatrales y adecuar sus bailes al escenario.
De Triana dice que siempre dentro del “baile flamenco. Pero estilizado cada
vez más. Farruca, zapateados, polos […] sobre todo, sigue mi entusiasmo por
el baile por alegrías, porque es la esencia del baile flamenco, el que lo requiere
todo. Creo haber llegado a poder dar al baile flamenco la mayor teatralidad
posible conservando su carácter y sabor.30 Es decir, pasarlo del colmao al es-
cenario sin desnaturalizarlo”.31
29. Reseña de Roberto el Diablo, “Carmen Amaya la flama que danza”, apareci-
da en Revista de Revistas, año XVIII, núm. 1510, 30 de abril de 1939, p. 14.
30. Comentarios vigentes hasta la fecha. Algunos de los primeros bailes flamen-
cos que se enseñan a los estudiantes son las alegrías. Varios de los actuales exponentes
del flamenco en México insisten en recuperar lo tradicional y llevarlo al escenario sin
perder “su esencia”.
31. Palabras de Antonio de Triana en una entrevista realizada en 1948 en la Ciu-
dad de México; aparecida en Juan Tomas, “Antonio de Triana, un flamenco de verdad”,
en El Redondel, segunda sección, 16 de mayo de 1948, p. 11.
206
Muchas veces más fuimos a El Patio32 y a Gitanerías,33 o a otros tablaos.

Durante las décadas de los sesenta y setenta,34 en esos restaurantes de con-
32. Importante lugar de difusión de lo español, donde solían presentarse los artis-
tas que buscaban abrirse paso a Norte y Sudamérica, o incluso los que ya se habían abierto
paso en esas tierras y expandían su fama en amplias giras. Otros teatros importantes du-
rante la década de los cuarenta que ofrecían variedades y revistas eran el Margo, el Capri,
el Fábregas, el Alameda, el Lírico, el Ideal, el Follies, el Abreu, el Tívoli, el Gran Casino, el
Esperanza Iris, el Nuevo Teatro Colonial, el Arcadia y el Follies Bergere.
33. Uno de los tablaos más destacados de la Ciudad de México que abre sus
puertas en 1947 (en la calle de Oaxaca 15). Otro tablao importantes es El corral de
la Morería (antiguo restaurante La Bodega, primero ubicado en la calle de Abraham
González y posteriormente en la Zona Rosa), que se inaugura en 1976, administrado
por los bailaores Cristina Aguirre y Cristóbal Reyes. En ambos se presentaban artistas
flamencos destacados del momento como las bailaoras la Tacha, Isabel, Inma de Alme-
ría, Elena Antonia, Charo de Cádiz, y cantaores y guitarristas como Chavalillo de Cá-
diz, Ramón de Cádiz, Chiquito de Triana y “el Tano. Todos ellos compartían escenario
con los “recientemente” aparecidos flamencos mexicanos. Otros tablaos ampliamente
visitados son Bulerías (Insurgentes y Xola), La terraza española, El Patriarca (posterior-
mente llamado El duende) y El Martinete, que era el antiguo Café Colón.
34. Mientras tanto en España, por estas mismas décadas, se fraguan las tentativas
de legitimación del flamenco, lo que coincide con las iniciativas políticas de transición
al régimen democrático. “La intelectualidad, que lo apoya desde diferentes tribunas,
encuentra en el flamenco un arte donde proyectar los deseos de independencia y li-
bertad. En Andalucía se dan cambios tan importantes como la recepción de recursos
económicos públicos, especialmente de los ayuntamientos, que sustentan los festivales
de verano e indirectamente las peñas flamencas. El prestigio aumenta el reconocimien-
to a la vez que la canonización artística [y] se da un importante proceso de divulgación
de la mano de medios de comunicación con cierta especialización, que dedican al fla-
menco espacios de prensa, programas de radio y TV, como la destacada serie televisiva
‘Rito y Geografía del Cante’ (Aix Gracia, 2002: 115). Aumentan los profesionales que
le dedican una atención especializada: artistas, pero también managers, productores,
gestores, periodistas, escritores, académicos y un largo etcétera de otros grandes agen-
tes relacionados con el flamenco. Los festivales de verano, todo un acontecimiento so-
cial en algunos pueblos de Andalucía, convocan grandes cantidades de público, alguno
de los cuales alimentará la afición especializada de las peñas flamencas y nutrirá los
sectores sociales más apegados a la tradición hasta hoy (Aix Gracia, 2002: 116). Tales
acontecimientos suponen dar carta de viabilidad a un arte que al tiempo que se legiti-
ma cultural, social y políticamente, se estandariza y desarrolla bajo nuevos parámetros
207
cierto se formaron y consolidaron los flamencos mexicanos trabajando de

lunes a domingo, haciendo presentaciones que mezclaban danzas españo-
las y flamenco. En esos espacios se foguearon los que se convertirían en los
detentores del saber flamenco en México, y quienes lo mantendrían con
vida, siempre con remembranzas y aires de España:
GUADALQUIVIR
El espejo de tus aguas

sabe del rodar suave
de las tardes sevillanas.
Ay, río que se me va.
Ay, tarde que se me escapa.
A cada paso del río
va adelgazando la noche
y las estrellas menudas
ya nos parecen enormes.
Capitán, pronto, la brújula.
Que este río no va al mar.
Que va a la luna.
(Garfias, 1992: 138)
productivos. El flamenco adquiere en esta época unas bases sociales importantes y un

tejido institucional y empresarial incipientes, pero decisivos, para el desarrollo de su
producción. Al mismo tiempo acuña una historia específica nutrida de mitos de ori-
gen e incorpora un canon de formas y valores fuertemente estatuido, todo lo cual se
inscribe en las obras, que propenden a la recuperación y estandarización”. (Aix Gracia,
2002: 115-116).
Con este apoyo se fragua la que puede considerarse como primera generación
del arte flamenco, fuertemente marcada por un sesgo tradicional. En la década de los
setenta se encuentra la segunda generación, marcada por una internacionalización con-
tundente, así como por la fusión con otras formas musicales y dancísticas del mundo.
208
También solíamos leer las revistas Romance, España Peregrina, Las Es-
pañas y Hora de España, impulsadas por refugiados españoles y en las que
además participaba la intelectualidad mexicana. Mucho difundieron las ar-
tes con influencia hispana por todo el país.
Había tierra fértil, el gusto por lo español crecía y, gracias a la radio y
después al cine y a la televisión, se volvió, si no un modo de vida, sí un estilo
artístico. En 1944 fuimos al teatro Iris a ver el estreno de la película españo-
la La copla Andaluza, en la que participaban el Niño Marchena, Mary del
Carmen, Manuel Arbó, Lola Flores, Florencio Nogueras, Rafael Arcos y la
inigualable Carmen Amaya. El teatro estaba abarrotado y muchos comenta-
ban sobre los diferentes estilos, ritmos, bailes, cantes y canciones que ya eran
bastante conocidos e identificados. Esto, gracias a que cada vez más fueron
apareciendo distintos grupos regionales españoles, como Los Bocheros de
Felipe Caballero, Zenón Garamendi, Joaquín Tejada y Francisco Uturralde,
tocadores de música del norte de España que constantemente se presentaban
en la ciudades más importantes del país. Por cierto, los Bocheros estrenaron,
en 1945, la película Los nietos de Don Benancio, con Joaquín Pardavé.
Ese mismo año fuimos al teatro Arbeu a ver el mundialmente famo-
so espectáculo de María Antinea, que tuvo una temporada de seis meses;
lo que más curiosidad nos daba es que con ella ya se presentaban artistas
mexicanos que buscó y contrató en la escuelas del país. Ahí conocimos a
Óscar Tarriba,35 a quien posteriormente veríamos muchas veces más.
Ansiosos estábamos todos por aprender estos bailes exóticos y alegres.
Cuál no sería nuestra sorpresa cuando, en 1949, el famoso Miguel Peña36
35. Bailarín, maestro y coreógrafo que dejó huella profunda en México. Formó
a la siguiente generación de bailaores que afianzaron al flamenco en México. El ira-
puatense Óscar Tarriba (1908-1988), bailarín de tap y ballet, se encuentra con el baile
español en 1932 por contacto con otro bailarín mexicano, José Fernández quien, tras
ver bailar a la Argentina, decide volcarse al baile español. Fernández se dedica a la en-
señanza de la danza y crea varios espectáculos. En ambas tareas invita a Tarriba quien,
tras un prolífico trabajo en México y el extranjero funda, en 1952, el Ballet Español Ta-
rriba. Con el ballet tiene varias giras y presentaciones que incluyen, en 1953, funciones
en el Palacio de Bellas Artes.
36. Bailarín español formado en la escuela de los hermanos Pericet, especiali-
209
abrió su academia en la gran ciudad. Por estas fechas ya estaba bastante

diferenciado y establecido lo propio del baile español y lo del flamenco,
pues el maestro Peña enseñaba algunos de los bailes que montó cuando fue
pareja de baile de Encarnación López en su gira por México de 1941, acom-
pañados a la guitarra por Pepe Hurtado y al piano por Javier Meza Nieto.
En su academia aprendimos del flamenco seguiriyas gitanas, soleares, tan-
gos de Cádiz, farruca, bulerías y fandangos; algo de zarzuela; algunas cosas
de la Escuela Bolera como seguidillas, panaderos y boleras; algunos bailes
regionales como las jotas, y un poquito del clásico español, como obras de
Isaac Albéniz, Enrique Granados y Manuel de Falla.
En una ocasión, una de las alumnas del maestro Peña, bailarina, nos
platicó que había participado con Ana Sokolow.37 Se trataba de una coreó-
grafa norteamericana que ayudó a consolidar a la danza moderna en Méxi-
co y que también realizó un espectáculo peculiar con su grupo mexicano
de danzas clásicas y modernas, La Paloma Azul, integrado por el músico
Adolfo Halffter y los pintores Antonio Ruiz y Manuel Rodríguez Lozano,
cuyo emblema lo había diseñado el pintor español Ramón Gaya. En 1941
se presentó en el Palacio de Bellas Artes el montaje que incluyó la obra
Don Lindo de Almería, del escritor español José Bergamín, quien también
diseñó las escenas sobre costumbres andaluzas. Hasta la danza moderna,
zada en la Escuela Bolera, que había participado en la compañía de la famosa Niña de

los Peines. Llegó a México en 1920, en un gira de la compañía de Manuel Panella, en
la que se bailaba música teatral de ópera, revista y zarzuela. En 1927 se casó con la bai-
larina mexicana Gloria Mercué, con quien hizo una gira por España y Cuba de folclor
mexicano. Regresó a México en 1941 con una de las giras de la Argentinita, en la que
tuvo papeles estelares.
37. Quien junto con Waldeen, entre 1939 y 1941, encabezó el primer movimien-
to de la danza moderna mexicana. Waldeen fue nombrada directora del Ballet Bellas
Artes, mientras que Sokolow trabajaba con su grupo La Paloma Azul. Ellas formaron
la generación encabezada por Guillermina Bravo y Ana Mérida, figuras centrales de la
danza escénica, y posteriormente dirigieron la Academia de Danza Mexicana. Es inte-
resante observar cómo se dan los cruces entre la conformación de la danza nacional e
independiente, folclórica y moderna de México en el momento de auge de la presencia
hispana en el país.
210
aparentemente tan alejada de tradiciones de fuerte raigambre, se vio influi-

da por el auge de lo español.
Desde que se creó la Escuela de Plástica Dinámica en 1931, y sobre todo
cuando se convirtió en la Escuela de Danza en 193238 —como dependen-
cia de la Secretaría de Educación Pública—, bajo la dirección del pintor
Carlos Mérida, existía la encomienda de enseñar ballet clásico, bailes mexi-
canos, baile teatral y música y bailes extranjeros. En esta última materia
se impartían principalmente danzas españolas, a cargo de la maestra Car-
men Delgado,39 que enseñaba ritmo aragonés (castañuelas, braceo, pasos y
movimiento completo), ritmo andaluz (castañuelas, braceo, pasos y movi-
miento general) y ritmo flamenco (braceo y movimiento).
Aquí se formaron muchos de los bailarines que consolidaron la danza
de todo tipo, género y estilo en el país. Claro que hubo muchos otros que,
formados en los teatros, en academias independientes o en compañías ex-
tranjeras, impulsaron fervorosamente, y a veces más aun que sus partners
institucionalizados, la danza del país. Como ejemplo, uno de los bailarines
que se volvió entrañable para México, el indispensable Manolo Vargas,40
38. En 1937 adquirió el nombre que conserva en la actualidad, Escuela Nacional

de Danza. En sus orígenes, la institución tenía la tarea, como todas las de aquellos tiem-
pos, de consolidar a la nación, de rescatar y enseñar los bailes tradicionales de México.
39. Los otros maestros que encabezaron la formación de bailarines de folclor
y moderno, y que con ello instituyeron la tradición de danza en el país fueron: Linda
Costa, Tahoser Lara, Emma Ruiz, Concepción Pichardo, Estrella Morales, Tessy y Ma-
rina Marcué, Luis Felipe Obregón, Xenia Zarina, Rafael Díaz, Carmen Galé de Carrillo,
Gloria y Nelly Campobello, Karol Adamchevsky, Francisco Domínguez, Francisco Ross
y Gilberto Martínez.
40. El bailarín, maestro y coreógrafo José Aranda, bautizado artísticamente por
la Argentinita como Manolo Vargas, nació en Jalisco en 1912. Como ejecutante de dan-
za mexicana, se formó en la compañía de Nellie Campobello. En la década de los cua-
renta tuvo la oportunidad de ver la compañía de Óscar Tarriba, y desde ese momento
se convirtió en su alumno. Tras emprender varias giras internacionales con Dolores la
Gitanilla, conoció a la Argentinita, quien lo formó en las artes de la danza española y el
flamenco, al conformar parte de su compañía, la cual tuvo varias giras por América y
Europa durante las que Aranda fue muy aclamado. En 1945, con renombre internacio-
nal, Manolo regresó a México. Tras la muerte de la Argentinita, ingresó a la compañía
211
diestro bailaor en cuyas funciones presentaba lo que el público le solicita-

ba, así fuera folclor o clásico español, alguna danza de la Escuela Bolera o
flamenco.41
La vida nocturna en México estaba siempre acompañada del canturreo
de alguna zarzuela; mientras lo más granado de la élite musical del país
lanzaba sus creaciones empapadas de aire español:
Ballet Español Ximénez-Vargas. Foto: MCA
de su hermana Pilar López, en la cual permaneció hasta 1955, año en el que junto con
Roberto Ximénez, fundó el Ballet Español Ximénez-Vargas. El ballet debutó en España
y ese mismo año se presentó en el Palacio de Bellas Artes. Tras la desaparición del Ballet
Español Ximénez-Vargas, Manolo abrió su propio estudio en 1975. Allí creó coreogra-
fías, enseñó y asesoró a personalidades como Pilar Rioja y María Elena Anaya.
41. Otros bailarines o bailaores importantes de estas generaciones son Rosita
Romero, discípula de Tarriba; Roberto Iglesias, torero guatemalteco que después de
una cornada se aficionó a la danza española, y estudió en México, y la familia Martínez
de la Piedra, integrada por Joselito, Ángela, Manuel, Fernando, Elvira y Elena, también
discípulos de Tarriba. Joselito fundó la Escuela de Baile Flamenco y Regional Español
en la Ciudad de México en 1947.
212
Madrid, Madrid, Madrid

pedazo de la España en que nací
por algo te hizo Dios
la cuna del requiebro y del chotis.
Madrid, Madrid, Madrid
en México se piensa mucho en ti
por el sabor que tienen tus verbenas
por tantas cosas buenas que soñamos desde aquí
y vas a ver lo que es canela fina
y armar la tremolina cuando llegues
tú a Madrid.
Agustín Lara
Aire madrileño o andaluz, fiestas con sabor a chotis y churumbeles, re-

miniscencias de la feria de Abril o Fiesta de Sevilla42 que llega a obreros,
académicos, trabajadores, artistas:
En Chicote un agasajo postinero

con la crema de la intelectualidad
y la gracia de un piropo retrechero
más castizo que la calle de Alcalá.
Agustín Lara
Ambiente melódico y festivo que invita a mover el abanico, jugar a hacer

palmas, tocar castañuelas y tronar los dedos. Usar peinetas, holanes y lu-
nares son la cuna de la indispensable afianzadora del flamenco en México,
42. Realizada por primera vez como Feria de ganado en 1847, gracias a un de-
creto de Isabel II del 18 de septiembre de 1846, por impulso de los concejales José
María Ibarra y Narciso Bonaplata, quienes la promovieron para la compra y la venta
de ganado. El objetivo principal era impulsar económicamente a la región, que se en-
contraba devastada por la invasión napoleónica. A partir de entonces, se ha realizado
ininterrumpidamente —salvo un par de años por la Guerra Civil—. El flamenco ha
estado siempre presente en la feria.
213
María Antonia, la Morris,43 responsable de parte fundamental de la presen-

cia del flamenco en México, por su incansable trabajo en tablaos, escenarios
y en la docencia.
Otras de las almas tenaces que han mantenido al flamenco con vida en
México, entre zarzuelas y abanicos, es Patricia Linares,44 a quien se le debe
una de las escuelas de mayor reconocimiento en el resguardo y la difusión
de este arte en México; así como Pilar Rioja45 y María Elena Anaya.46
Quiéreme que traigo capa

y sombrero a lo lorquino,
camisa de cinco tapas,
pantalón de paño fino
y botonaúra de plata
43. La poblana Morris, bailaora de danza clásica, española y flamenco, fue alumna
de Óscar Tarriba y de Manolo Vargas. Tras formarse y consolidare en España, regresó a
México y bailó en distintos tablaos, como el Matapeco, propiedad de Juan Ibañez, al que
visitó Enrique Morente. Posteriormente bailó en la compañía de Pilar López y participó
en varias giras internacionales. Durante varias décadas, ella fue responsable de los mon-
tajes español y flamenco de la puesta en escena de la Ópera Carmen, en el Palacio de
Bellas Artes.
44. Bailarina de clásico español y flamenco. Durante más de 15 años trabajó en los
tablaos de México, además de que formó parte de diversas compañías internacionales.
Por su experiencia ganó diversos premios y fue jurado en numerosos eventos y concursos
de danza española y flamenca. En 1981 fundó el Ballet Español de Patricia Linares, de
reconocida trayectoria.
45. Pilar Rioja (1932), conocida bailarina coahuilense, alumna de Óscar Tarriba y
también aprendiz de danza en España y Nueva York. Le dio vida a los tablaos mexicanos,
principalmente a Gitanerías, de 1957 a 1964. Después se dedicó únicamente al trabajo es-
cénico. En 1965 se presentó por primera vez en Bellas Artes, lo que se repitió en numero-
sas ocasiones. Con giras y reconocimientos a nivel internacional, es una de las bailarinas
mexicanas y crotalistas más reconocidas del baile español y flamenco.
46. María Elena Anaya, nacida en 1949. Fue alumna de Óscar Tarriba. En 1976
conoció a Manolo Vargas, quien se convirtió en director artístico de la compañía que
fundó en 1990 y que, tras numerosas giras nacionales, desapareció por falta de recursos.
214
Una tarde de mayo, por allá de los años ochenta, también en Gitanerías,
vi a una niña que parecía un remolino; estaba despeinada y hacía con los
pies lo que sólo es posible soñar: esto sí es flamenco, me dijo, pues si bien
en el aire español aparecen mezclados, sobre todo en México, lo propio del
clásico y el folclor español con la Escuela Bolera con el flamenco,47 cada
uno tiene características, formas de realización y estilos distintos. Mientras
la mayoría de los bailarines mexicanos se preparan y hacen presentaciones
en las que se mezcla un poco de todo, hay una familia cuyo linaje se ha apa-
sionado por el “flamenco puro”: Los Amaya. Ellos han hecho una carrera
valiosa en México, a la vez que resguardado y posibilitado que el flamenco
se siga realizando en este país: Carmen, la revolucionaria bailaora española;
Antonia, Chuny y la indispensable Mercedes la Winny,48 la niña torbellino
que veía construir, del palo al pie, una seguiriya de estrepitoso acontecer.
Bocaítos que comer

de nadie yo recibía,
ningún libro me enseñó
lo que aprendí yo aquel día.
47. Folclor español: jota, chotis. Clásico español: zarzuela, tonadilla y copla. Escue-
la Bolera que demanda preparación; se caracteriza por el uso de castañuelas: panaderos,
boleros, oles, cachuchas.
48. Mercedes la Winny Amaya es sobrina de la revolucionaria bailaora, Carmen
Amaya, hija de la también bailaora Antonia Amaya, y del cantaor Chiquito de Triana. Es
hermana de la Chuny Amaya. Sus hijos, Santiago Aguilar, guitarrista, y Karime Amaya,
bailaora, son ahora grandes referentes del flamenco en el mundo. La Winny se formó,
desde los 14 años de edad, en tablaos mexicanos, como Gitanerías. Después ingresó a la
compañía de su hermana la Chuny, con quien realizó varias giras internacionales. A su
vuelta a México y junto con su esposo, el guitarrista Santiago Aguilar, siguió trabajando
en los tablaos. Dirigió cuadros escénicos, abrió su escuela en la colonia Roma y también
un tablao; participó en festivales y encuentros de flamenco. En la década de los noventa
formó su compañía, con la que entabló nuevamente giras nacionales e internacionales, y
ganó numerosos premios que dieron fama al flamenco mexicano.
215
En sus inicios, artistas prácticamente anónimos crearon el flamenco

en España, pero con el tiempo se ha expandido por el mundo y se ha
especializado,49 gracias a personalidades famosas como aquellas de las que
he hablado. También otras figuras mexicanas dignas de mención como:
Luis Pérez Dávila “Luisillo”,50 alumno de Óscar Tarriba y contemporáneo
de Manolo Vargas; Roberto Ximénez,51 también alumno de Óscar Tarriba;
José Greco, bailarín de la compañía de Pilar López; Víctor Montoya, Sabás
Santos, Raúl Salcedo, bailarines de la compañía de María Elena Anaya; José
Antonio Morales, pareja de baile de la Morris; Joaquín Fajardo, Enrique
Iglesias y Cristina Aguirre, impulsores del flamenco; Gabriel Blanco, quien
49. En el crecimiento y expansión del flamenco ha sido notoria su investigación,

sobre todo en España y también en otros lugares del mundo; pero en México es prácti-
camente nula. Los estudios de flamencología son profusos en términos históricos y/o ge-
nealógicos; en menor medida, de la danza, y sobre todo del cante y la música, así como de
las condiciones sociales y culturales de surgimiento y desarrollo. También se trabaja en la
estructura del flamenco, las características del cante, toque y baile, con sus distintos com-
ponentes: mantón, abanico y bata de cola; la diversidad de palos; el compás y la riqueza
rítmica, y la estructura de las piezas. Cada parte se analiza y aprende cuidadosamente. Se
conocen profundamente la piezas, jugadas y reglas, como en un ajedrez, a partir de lo cual
se interna en la vorágine creativa. En este esfuerzo, el flamenco y la flamencología han
tenido apoyos estatales, pero no en todo y no siempre. La profesionalización artística y de
investigación ha sido, sin duda, interés y esfuerzo de los aficionados y profesionales. Lo
que se evidencia en la trayectoria del flamenco es que las piezas claves que lo han llevado a
consolidarse como una de las formas artísticas más sobresalientes del mundo son los reci-
tales, donde especialistas y aficionados se conjuntan; así como los concursos, que obligan
a una cada vez mayor exigencia o innovación por parte de los artistas; o los premios, que
impulsan la discusión y generan renovados esfuerzos de comprensión, y, en conjunto, el
trabajo constante de profesionalización en todos los ámbitos, tanto artístico —musical,
literario, dancístico—, como de rigurosa investigación.
50. Bailó en la compañía de Carmen Amaya y posteriormente fundó, junto con
su esposa, también bailaora, el Ballet Español de Teresa y Luisillo, y después Teatro y
danza Española, que en 1968 se presentó en Bellas Artes.
51. Formó parte de la compañía española Ballet Español de Ana María, que en
1943 se presentó en Bellas Artes. Posteriormente, ya en México, se integró a la compañía
Ballet Español de Pilar López (hermana de Encarnación López, la Argentinita), en la que
fue compañero de Manolo Vargas. La compañía se presentó en 1950 en Bellas Artes.
216
ha llevado a cabo una amplia promoción y comercialización del flamenco

en México desde la década de los noventa.
Ni contigo ni sin ti
tienen mis penas remedio;
contigo porque me matas
y sin ti porque me muero.
Pilar López. Fototeca Cenidid.
217
Durante algunos años se aquietó la efervescencia por lo español; salíamos

a buscar tablaos y encontrábamos que uno a uno iban cerrando; era más o
menos la década de los ochenta, ya se habían asentado los impulsos nacio-
nalistas por las artes y estaban en crecimiento nuevas vanguardias de danza
contemporánea, rock, pop y pintura concreta y abstracta. Disminuyeron los
reconocimientos a los españoles y la efervescencia intelectual. El país estaba
en una de sus tantas crisis económicas y sociales; algo así como “la entrada a
la posmodernidad”, que se adueñaba de todo. Por esos tiempos, poco se oía
ya del flamenco, pero desde sus guaridas —escuelas y academias—, algunas
almas tenaces no dejaron de bailar. Mientras tanto, en España el flamenco
crecía exponencialmente,52 y algunos mexicanos inquietos comenzaron a
acariciar la idea de formarse en las tierras natales del flamenco.
He podido ver la pasión por lo español, la consolidación del flamenco en
México, pero también cómo los tiempos, los gustos y las modas cambian.
Se adormeció el gusto por lo español, se cerraron los tablaos, las institu-
ciones de cultura del país no reconocieron al arte flamenco y prácticamen-
te no hubo apoyo alguno para estos artistas. Pocos fueron los teatros de
la Ciudad de México que tuvieron flamenco durante estos tiempos. En el
Teatro de Bellas Artes sólo se presentó una compañía con un espectáculo
completamente flamenco, el Teatro gitano-andaluz de España, dirigido por
Mario Maya (1981) y cuya obra se llamó ¡Ay! Ciudad de los gitanos. Pilar
Rioja estuvo presente en algunas ocasiones.53 Aunque desde 1985, en este
mismo majestuoso teatro se presenta cada año la ópera Carmen, en donde
la Morris participa como coreógrafa de las danzas españolas.
Yo ya no soy lo que era

ni quien solía yo ser,
soy un mueble de tristeza
52. En las décadas de los ochenta y noventa apareció la tercera generación del
arte flamenco, a la que se conoció, quizá por cuestiones comerciales, como nuevo fla-
menco. Se caracterizó por una fuerte academización y escolarización, y se difundió
profusamente por el mundo.
53. En 1981 presentó Bailes de cuenta y cascabel, dirigido por Manolo Vargas; en
1982 y 1984 ofreció el mismo programa con ciertas variaciones.
218
arrumbaíto a la pared.
Son tiempos oscuros para el flamenco pero, sin duda, parte fundamental
de su resguardo, difusión y profesionalización han sido los pocos lugares
—aunque cada vez hay más— en los que, imparables, se ha impartido. Se
ha mencionado brevemente, pero es importante enfatizarlo: Óscar Tarri-
ba introdujo la formación académica de la danza española y el flamenco
en México; su labor continúa en el único espacio que oficialmente enseña
flamenco: la Escuela Nacional de Danza Gloria y Nellie Campobello. La
Morris, incluso en los tiempos de decaimiento del gusto por lo español en
México, cuando cerraron la mayoría de los tablados, se mantuvo dando
clases y con ello ha conservado encendida la llama del flamenco mexicano.
Ha dado clases en el Club España, desde la década de los ochenta, y parti-
cipa cercanamente con otros clubes: montañés, leonés, asturiano y gallego.
A la par, ha trabajado en su escuela, en la que se han formado varios de los
bailaores de flamenco en México. En 1953, Lila Barzee fundó la Escuela
de Danza Las Cabales en Guadalajara, uno de los pocos lugares en los que
se imparte flamenco en los estados del interior de la República. En 1975,
Manolo Vargas inició su academia en la Colonia Narvarte hasta su muerte
en 2011. En 1989, Patricia Linares creó el Instituto Mexicano de Flamenco-
logía, primer centro de estudios, investigación y práctica del flamenco en
el país, dedicado a la formación a nivel profesional de alumnos en las áreas
de baile, guitarra y cante. Roberto de Ronda, Raquel Ruiz y la familia Ama-
ya —la Chuny, Leo y su hermana Antonia (madre de Mercedes)—, cuya
escuela se encuentra en la colonia Roma, no han cesado de impartir clases.
Cuando tú m’eches de menos

has de salí a buscarme
como un caballo sin frenos.
Puedo asegurar que gracias a esta incansable labor y, lejos ya de los centros
nocturnos, casi sin tablaos, durante los años noventa se empezó a institucio-
nalizar el flamenco y a dársele un poco de apoyo como danza escénica. Desde
219
1981, Mario Maya dejó la pauta de su ejecución como danza-teatro en México.

Mucho de esa labor estuvo a cargo de Lourdes Lecona, quien dirigió las prime-
ras temporadas de flamenco, primero en la unam y posteriormente en el inba.
En enero de 1990 visitó México la compañía española Cumbre Fla-
menca, en la que se presentaron artistas como la Tati y Carmen Cortés. El
Teatro de la Danza del inba llegó a presentar temporadas de danza en las
que incluía alguna compañía de flamenco, pero no temporadas exclusivas.
Tampoco la unam le otorgó un importante papel al flamenco, aunque hubo
presentaciones esporádicas dentro de ciertas temporadas de danza. Esto en
cuanto a la danza, pues nunca hubo recitales de canto o guitarra flamenca.
Con el paso del tiempo se ha logrado que el inba, en su Teatro de la Danza
—y otros de sus teatros—, la Sala Miguel Covarrubias, prestigiado teatro de
la unam, y el Cenart, con el Quejío Flamenco tengan cada año una tempo-
rada de flamenco.
Cualquiera me arroja al verme,

soy piedra que a la terrera
cualquiera me arroja al verme.
Soy escombro por afuera,
pero en llegando a romperme
doy un metal de primera.
En los años noventa vi cómo, cual Ave Fénix, desde las cenizas de los estu-
dios y, tal vez, algún tablao que quedó por ahí, una generación de alumnos,
que además han complementado su formación en España, se volvieron los
responsables de la enseñanza, la realización y la difusión del flamenco en
México. Hoy en día la lista se alarga cada vez más, pero cabe destacar la par-
ticipación de Ricardo Rubio54 y Marién Luévano ¡que flamencura de mujer!55
54. Bailaor, coreógrafo y maestro. Se formó en la escuela de Patricia Linares, Fla-

mencología; en otros centros de enseñanza de danza como el cico, y en España. Su princi-
pal labor ha sido la enseñanza y una difusión muy amplia del flamenco en México.
55. Nacida en Torreón, inició su aprendizaje a los 16 años en la Academia de
220
Mariquiya María
la de mi barrio
jasta l’agua bendita
toma con garbo
En estos días no es difícil ver flamenco en México, ya sea en los teatros, en

restaurantes o en los nuevos tablaos que hay por ahí, como la Peña Rociera,
Mareta, Casa Ávila, Hojas de Té. Ahí he podido observar a quienes ya son
escuela, la increíble Winny Amaya con la guitarra de Santiago Aguilar; la
impredecible Marién Luévano; los veloces pies de Ricardo Osorio el Niño;
el atribulado y contundente compás de Armando Tovar; los peculiarísi-
mos estilos de Casilda Madrazo y Jaqueline Benrey; el incansable cajonero
Elohim; las voces de Mario y Cachito Díaz, y las guitarras del inigualable
Alfredo Millán o la de Gabriel Elizondo. Y a otros: Marcela Morín, Aldon-
za Campos —también buena con las palmas—, Carolina Galván, Cecilia
Gómez, Omar Castillo, Nuria Rubio, Natalia Loza, Pilar Fernández, Sharon
Olvera, Nashyeli Buelna, Mariana Sierra, Selene González, Manuela Gó-
mez, Belem Castillo, Cecilia Domínguez, Maleni Romero, Karla Guzmán,
María José Valdés, José Bramasco o Carlos Ramírez. También hay ya gru-
pos musicales como La Forja, que inició en 1995 bajo la dirección del gui-
tarrista Daniel Rivadeneyra, y La Debla, fundado en 2008 bajo la dirección
del guitarrista Anwar Miranda. Y bueno, Juventud, divino tesoro, en el que
participan Fabiola García e Ileimn Ciciliano Vico —bailaoras que estudian
Danza de Lupita Torrentera, la mujer de Pedro Infante. Años después estudió en Sevilla
y posteriormente en Jerez. De regreso a México tomó clases con las Amaya, al igual que
ballet, hasta que regresó a España, a la escuela Amor de Dios, con el maestro Paco Ro-
mero, un especialista en la técnica. Luego se fue a trabajar en un tablao de Jerez, donde
la invitaron a dar clases en la ciudad de Fukuoka, Japón. Tras seguir su formación y
ya con montajes propios, se estableció en México donde, no sin pesar por la falta de
apoyos, en 2012 fundó Hojas de Té, escuela a la que asistieron los mejores exponentes
del flamenco en México y muchos de España. La escuela es referente obligado para el
aprendizaje y la afición, pues cada fin de semana tiene funciones con artistas nacionales
y extranjeros.
221
en España—, las guitarras de Gerardo el Carrizo, Ricardo Sánchez o Daniel

Mejía, entre otros más que hacen crecer al flamenco en México.
Decir flamenco ya no despierta sospecha alguna pero sí una gran inte-
rrogación, o tal vez admiración de aquellos a quienes les ha tocado ver o
saber de las complicaciones de este arte. En el flamenco se hacen evidentes
los riesgos y las ventajas de toda tradición, pues, por un lado, se dice que
su fuerza proviene de su pasado, pero por otro, gracias a que sabe reno-
varse se mantiene con vida y cobra cada vez mayor fuerza. El flamenco
es como un ajedrez, las reglas están puestas, pero el número de jugadas es
potencialmente infinito. Con el repertorio de elementos con el que cuen-
ta el flamenco —las piezas del juego— y, por supuesto, con las reglas que
hacen posible cada “jugada”, se hacen innovaciones, incluso algunas fuera
de la ortodoxia, que son posibles porque respetan las reglas del juego. De
la hoguera familiar al escenario, los caminos del flamenco muestran que es
necesario renovarse o morir: la vida del flamenco no depende de sus oríge-
nes, sino de su destino.
Estos son tiempos de un renovado y creciente interés por el flamenco56
en México: “El cante, ese naufragio siempre agarrado a su madero, dando
56. En España actualmente está vigente la cuarta generación de flamencos, suma-

mente creativa y fértil, que se caracteriza por una extremada innovación. Tras la creación
de la primera cátedra de Flamencología en Jerez de la Frontera en 1958, se han abierto
otras cátedras en diversos lugares del mismo país, a la vez que escuelas y academias. Las
cátedras fomentan la investigación y el estudio de todo lo relacionado con el flamenco,
a la vez que promueven y difunden el toque, cante y baile de diversas maneras. Desta-
can la realización de concursos y el otorgamiento de premios, importantes en la medida
en que exigen un cada vez más profundo conocimiento, preparación, especialización y
maestría a los concursantes en las siguientes categorías: investigación, disco, cante, baile,
guitarra, enseñanza, autores, crítica, lugares (peñas), medios de difusión, artes plásticas
o aplicadas (foto y gráficas), menciones especiales, premios de honor a la maestría y, a
partir de 2003, premios nacionales en cada categoría, a las que se agrega la de promoción
en 2005. Además, tras un intento fallido en 2005, en 2009 inició su andadura para ser
declarado Patrimonio Inmaterial de la Humanidad, cuando la candidatura fue registrada
en Paris en agosto de ese año. Desde comienzos de 2010 se puso en marcha la campaña
Flamenco Soy, que incluyó una página web: www.flamencopatrimoniodelahumanidad, y
una página de Facebook, “por la declaración del flamenco como patrimonio cultural de
222
bandazos en el océano del absoluto tiempo y en el mar de la Historia, sin

cesar enseñándoos la compasiva furia de vivir. El flamenco nos dice que esa
lucha no ha sido decidida aún” (Grande, 1995: 433).
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de Revistas, XVIII (1510), 30 de abril, p. 14.
la humanidad”, para promocionar nacional e internacionalmente el proyecto. Contó con

el impulso del Gobierno de España y el consenso de Murcia y Extremadura, así como con
gran apoyo institucional, de artistas y particulares. Más de 30 000 personas procedentes
de 60 países lo votaron online. Así, el 16 de noviembre de 2010, la unesco declaró al fla-
menco Patrimonio Cultural de la Humanidad. Un año después, el Consejo de Gobierno
de Andalucía estableció el 16 de noviembre como el Día Andaluz del Flamenco. El logro
implicó muchos años de sostenido esfuerzo político, social, artístico y académico por
parte de instituciones y personalidades. Días previos a la reunión definitiva de la unesco,
los flamencos y flamencólogos más renombrados participaron en un programa de Fla-
menco TV, en el que durante más de una hora mostraron los motivos y las razones por las
cuales debería concederse tan importante título al flamenco. Desafortunadamente, poco
fue lo que los flamencos en México hicieron al respecto.
223
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224
Gloria Luz Godínez1
Dominique Mercy. Foto: Guy Delahaye.
1. Bailarina e investigadora en danza. Universidad Veracruzana /
lucurita@gmail.com
225
Cuadro básico de Danzón
La compañía de Pina Basuch (1940-2009),2 con sus más de 40 años de exis-

tencia, posee un vasto repertorio coreográfico inspirado en ciudades como
Palermo, Madrid, California, Lisboa, Hong Kong, Budapest, Sao Paulo,
Estambul, Saitama, Calcuta y Santiago de Chile. Los bailarines crearon,
junto con Pina, “un enfoque de la Historia” (Kay, 1988: 109) que está em-
parentado con una “arqueología de los comportamientos vivos”. La coreó-
grafa alemana fue una gran estudiosa del cuerpo, de gestos y movimientos
—internos y externos—; también practicó con sus bailarines el estado del
flâneur3 internacional para recorrer rincones, pasajes y calles de muchas
ciudades, observando a la gente y la danza de otras culturas. La perspectiva
de que la “inmensidad del mundo” se transforma en una “intensidad de
ser” —que Charles Baudelaire aporta a la poesía con la figura del flâneur—,
Pina Bausch la recupera en la danza-teatro. Esta figura literaria del paseante
nos ayuda a entender sus microscópicas observaciones, pequeños seres y
rincones del mundo que después lleva a la escena. Las propuestas escénicas
de Wuppertal nos hacen pensar en una cartografía marcada por los signos
de nuestra actualidad globalizada: consumo, migración, pobreza, ruinas,
mestizaje interclasista e hibridación cultural.
En este cuadro internacional de la Tanztheater Wuppertal hay cuatro
piezas que se gestaron en América Latina: Bandonéon (1981) en Argentina,
Danzón (1995) en México, Água (2001) en Brasil y … Como el musguito en
la piedra, ay sí sí sí… (2009) en Chile. Hay casi 10 años de diferencia entre
cada una de las obras, lo cual implica cuatro puntos de vista de su creadora
respecto a nuestro continente latinoamericano. Además del tiempo entre
cada una, también hay que decir que, a diferencia de Água y …Como el
2. Para leer una biografía y un estudio más detallado de esta creadora véase
Godínez (2014).
3. El flâneur es un personaje que vagaba por las calles sin rumbo fijo, sin obje-
tivo, abierto al azar y atento a la revelación de lo inesperado. Walter Benjamin (2005)
recreó esta figura literaria de la Francia del siglo xix a través de la poesía de Charles
Baudelaire (1979).
226
musguito en la piedra, ay sí sí sí…, en cuyo proceso de creación la compañía

habitó y recorrió los pueblos, las montañas, los mares y las ciudades de Bra-
sil y Chile, Danzón es una pieza que se hizo inspirada en una gira a México
y no en una residencia.
En 1994, la Tanztheater Wuppertal realizó una gira en este país, una se-
mana en Guanajuato y otra en la capital. Irene Martínez, bailarina y coreó-
grafa mexicana, acompañó a Pina en su estancia, más tarde colaboró como
asistente de la compañía. Sobre la visita a la Ciudad de México leemos:
Durante estos días, especialmente en la Ciudad de México, hice sin sa-

berlo, la primera parte de lo que posteriormente sería mi trabajo en las
piezas nuevas: mostrarle la ciudad desde diferentes perspectivas, deve-
lando los secretos de su movimiento.
Danzón (1995) es la pieza que hizo después de su estancia en Méxi-
co y en gran medida inspirada en ella (Cf. Godínez, 2014: 340).
Habría que destacar que el trabajo de Irene era, como ella misma lo expresa,
mostrar la ciudad desde diferentes perspectivas y develar los secretos de su
movimiento. A partir de esta idea de movimiento y del nombre de la pieza,
Danzón, un ritmo cubano que se asentó en México a finales del siglo xix,4
podemos imaginar que Pina y sus bailarines visitaron los salones de baile
que se encienden casi todas las noches en la Ciudad de México para que la
gente entrelace sus cuerpos al ritmo de las orquestas en vivo. Ciertos días
las orquestas danzoneras ambientan la fiesta y los elegantes bailarines de
danzón acuden a su cita semanal. Un miércoles del año 1994, Pina Bausch
visitó el mítico Salón Colonia,5 en el que desde hacía más de 80 años se
reunían las parejas de bailadores.
4. El primer sitio al que llegó el danzón cubano fue al Puerto de Veracruz;
desde entonces las parejas de danzoneros se aficionaron tanto a este baile que, con el
paso del tiempo, se ha convertido en una tradición que se conserva hasta la fecha. En el
Puerto de Veracruz el danzón es ya parte de la identidad de un pueblo que baila en la
plaza principal todos los domingos a las seis de la tarde; los jarochos lo fomentan en los
centros culturales, donde los jóvenes y los niños aprenden a bailar este estilo.
5. Como curiosidad, queremos referirnos a la película del mismo título Dan-
227
Movimiento de pies para bailar Danzón
Los salones de baile son como pequeñas cápsulas de tiempo en las que los
ritmos del siglo pasado dan paso a la sensualidad y al erotismo contenidos
en un baile de pareja como el danzón; la elegante imagen de los danzoneros
resalta hoy en día cuando la gente no baila o, en el mejor de los casos, baila
pero prefiere hacerlo sola.
Las historias privadas de los visitantes asiduos a los salones son visibles
en los ritos alrededor del baile, como en los que ocurrían en Salón Colónia:
una pareja de danzón se daba cita cada miércoles desde hacía cuatro años;
una empleada federal se reunía ahí con sus conocidos, ella se pasaba la ma-
yor parte del tiempo sentada, como hacen otras muchas mujeres, en espera
del hombre que la invitara a bailar. Un matrimonio acudía al lugar cada do-
mingo desde hace 50 años (Whaley, 2002). La compañía de Wuppertal que
asistió al salón, consumió, se nutrió y digirió las historias públicas y priva-
das que se desarrollaban alrededor del danzón como algo experimentado y
vivido, como si las personas les transmitiesen sus experiencias, su pasado
incorporado. Y es que los hábitos pueden descifrarse mediante el cuerpo
que baila, como de hecho lo hacía Pina: “el más pequeño detalle importa,
zón, dirigida por la mexicana María Novaro (1991). Es la historia de una mujer, Julia
(interpretada por María Rojo), que se encarga de criar a su hija trabajando como tele-
fonista; su única distracción es a la vez su pasión, bailar danzón. Cada semana Julia se
da cita en el Salón Colonia con su pareja de baile, Carmelo (interpretado por Daniel
Rergis). La trama comienza cuando Carmelo desaparece y Julia decide ir a buscarlo al
Puerto de Veracruz. El viaje de Julia se convierte en una travesía interna a través del
baile, la sensualidad y la feminidad. Danzón representa el descubrimiento de una visión
femenina en la cinematografía mexicana que desmitifica los roles de género: en Vera-
cruz, Julia encuentra apoyo en una amiga travesti (interpretada por Tito Vasconcelos),
alquila un cuarto de hotel en el que viven algunas mujeres prostitutas, la dueña del edi-
ficio es una señora mayor (interpretada por Carmen Salinas) que canta boleros y dan-
zones. En la banda sonora de la película hay desde luego mucho danzón, interpretado
por las orquestas más populares de México; la película nos transporta al Salón Colonia
y a la plaza del Puerto de Veracruz, donde podemos ver con detalle a los bailadores de
danzón hacer gala de su arte.
228
es todo un lenguaje que se puede aprender a leer” (Bausch, 2011), como si

pudiéramos aprender a vivir de otra manera, percibiendo lo invisible.
Hay otro tipo de salones de baile en los que trabajan mujeres que se
alquilan para bailar en pareja, cobran algunos pesos por canción; los hom-
bres pagan por bailar, hablar o calentar las piernas, como lo describe Luis
Humberto Crosthwaite en una escena del salón La Estrella en Tijuana:
A veces entro a La Estrella para bailar con las doñas una cumbia calien-
tita que despierte las piernas.
El baile es un ritual sagrado para ellas, algo así como rendir jura-
mento o declarar un testimonio ante la corte, como promulgar dere-
chos o recibir el sacramento, como si ellas estuviesen en misa y la ora-
ción fuera la cumbia sabrosona, amén (Crosthwaite, 2000: 29).
Cuando imaginamos los recorridos de Pina por las ciudades, hay que pen-
sarla con la embriaguez del flâneur que “no sólo se nutre de lo que a éste
se le presenta sensiblemente ante los ojos” (Benjamin, 2005: 422), sino que
devora también lo invisible que se gesta entre los cuerpos y sus historias.
Pina Bausch realizaba ese tipo de antropofagia cultural al que Jáuregui
(2008: 206) llama “canibalismo noble: la comunión”, sagrada comunión
amén como la que se da entre los cuerpos que bailan el danzón dedicado…
En los salones de baile damos lugar al cuerpo y a la memoria, intimamos
con las ciudades; en estos ambientes la gente se relaciona amablemente,
sus cuerpos se tocan de una manera diferente a los roces cotidianos que
podemos observar en las grandes urbes, como en Tijuana, desde donde
volvemos a La Estrella:
Son unas auténticas profesionales que no sonríen cuando bailan. Se su-

mergen en la danza y uno hace lo mejor para seguirles el paso, uno-dos,
uno-dos, nunca resulta, dis bato eint meid for dat chit, las ando pisando
y ellas me dicen “Dont guorri, mijo, its part of da job”. Siempre lo mismo,
ya bien ensayado. Luego le pregunto a Margarita la doñita, en medio de
una cumbia, uno-dos, uno-dos:
—¿Ve a aquella señora?, ¿la mira allá en el fondo?
—¿Qué tiene, mijo?
229
—Se parece a mi mamá que en paz descanse (Crosthwaite, 2000: 29).
Movimiento de brazos para bailar Danzón
Habría que subrayar que tanto en la Ciudad de México como en las demás
urbes del mundo Pina desentrañaba entre las apariencias culturales de las
cosas y de las personas sin caer en el simulacro folclórico. Danzón no es
una obra que trate manifiestamente sobre México ni el danzón, no revisa
los modos de bailarlo ni el ritmo de las orquestas. En terminos de antro-
pofagia, diremos que Bausch depuró al máximo el acto de deglutir bienes
culturales, al grado que su interpretación es una absoluta resignificación.
Al respecto leemos a Irene Martínez:
Una vez en broma, le dije a Pina que la comisión más barata en la historia
del Tanztheater había sido Danzón, no contestó nada, solamente sonrió
amorosa. Realmente la pieza no aborda ni pretende, el perfil de nuestra
ciudad y yo no aparezco en el programa ni acompañé el proceso creativo,
pero es la obra en la que con más fuerza, en mi imaginario personal, me
siento presente. Y el regalo más grande que mi corazón recibió de Pina
es el hecho de verla bailar. Danzón es una pieza suave, amable, frágil y
me parece un milagro que sea justamente en esa pieza, en la que además
de Café Müller, el acercamiento a su infancia, hayamos podido verla en
escena. Un milagro hermoso (Cf. Godínez, 2014: 343).
Pina baila con un pez dorado a sus espaldas, la proyección en video de

un pez que nada en el agua acompaña la danza de la coreógrafa alemana,
en la que reconocemos esos brazos largos que se mueven en Café Müller
(1978).6 En los comienzos de la danza-teatro de los años setenta, el público
estaba acostumbrado a poner atención en las piernas de los bailarines, se
fijaba en las attitudes, piruetas y saltos, pero con Pina todo el cuerpo del
bailarín se transformó. Ella le dio una gran importancia a los brazos y a las
manos, como si fuera un lenguaje de sordomudos; así invocaba, narraba,
6. Véase Godínez (2014: 212-256).

230
seducía y nos hacía sentir más con el poder de sus manos. La danza de Pina
“parecía siempre provenir de un instinto infalible. Ella bailaba como nadie
más lo hizo antes de ella” (Adnan, 2010: 84). Bailaba con fragilidad, con una
nueva suavidad. La vemos mover brazos con una claridad, como si rodeara
Pina Bausch. Foto: Maarten Vanden Abeele.
la silueta de algo imperceptible a nuestros ojos.
La mirada para bailar Danzón
231
Sobre la mirada de Pina se ha escrito bastante, ella misma se describió al-

guna vez en el papel de espectador: “I have always been spectator” (Bausch,
2007: 3); sin embargo, en una entrevista que le hizo Norbert Servos en 1998
(2001: 311), Pina corrige esa imagen de sí, afirmando que no sería ella el
tipo de persona que observa y toma notas; observar simplemente no sirve
de nada, se trataría más bien de otra forma de recibir, de otra forma de
sentir. ¿Cuántos gestos invisibles para otros habrá sido capaz de ver Pina?
Gestos visibles-invisibles: espectros o fantasmas. ¿Cuántos fantasmas habrá
visto Pina desde que era niña en esa cafetería en la que creció? Recordemos
la etimología de fenómeno, del griego phainomenon: “lo que aparece”, que
puede ser algún objeto visible o imaginable; en este último campo tene-
mos tanto las fantasías como los fantasmas. En este sentido, Win Wenderes
acertó en llamar “fenomenología de gestos” a la obra de Pina Bausch, como
si su carrera como coreógrafa pudiera resumirse en un intento por hacer
aparecer gestos sin referente.
La figura bailarina de Pina con el pez dorado, al igual que otras imáge-
nes de Danzón nos remiten a una realidad más parecida a la de los sueños y
las pesadillas que a la de la vida cotidiana. Al inicio de la pieza dos mujeres
vestidas de blanco entran en el escenario y se acuestan, se escucha una mú-
sica de jazz de Ben Webster; un bebé gigantesco entra en pañales, avanza a
gatas y se acerca a las mujeres, apoya sus grandes piernas en ellas, impide
que las mujeres se muevan. La apariencia monstruosa de lo infantil se lleva
al extremo cuando el bebé, Jan Minarik, juega a “ser fuerte”, avienta libros,
papeles y finalmente balancea a una mujer entre sus brazos.
Las pausas de Danzón
Hay que subrayar que el danzón no se baila sin pausas, 10 tiempos y pausa
entre cada paso; además, es necesario saber que el principio de la músi-
ca no se baila, para esto hay que tener buen oído. Y hablando de oídos, o
mejor dicho, de orejas, en algún momento Dominique Mercy entra en el
escenario con orejas de cartón puestas en la cabeza como orejas de burro y,
tristemente estigmatizado, agita la mano diciendo adiós. Hay momentos de
la obra como éste en que los bailarines no bailan, buscan la sinceridad de su
movimiento o de su inmovilidad. Quizá por eso, afirmaba Pina en alguna
232
entrevista, es mejor que los bailarines jóvenes recién egresados de las aca-
demias sacien sus ganas de saltar, girar o hacer grandes movimientos, antes
de enfrentarse a un trabajo como éste (Bausch, 1991).
Siempre en movimiento fue la tarea de la danza escénica desde sus inicios
en el siglo xv; el movimiento ininterrumpido también es la imagen del siste-
ma de consumo, por eso, en cuanto estamos inmóviles, interrumpimos este
sistema fagocitador, nos resistimos a la rueda capitalista y nos vamos a otra
parte; esa otra parte es una especie de expansión: “la inmensidad es el movi-
miento del hombre inmóvil” (Bachelard, 1997: 220). Hay que hablar de movi-
miento bajo otros parámetros teóricos y poéticos. La apuesta de Pina por los
actos inmóviles es, como afirma André Lepecki (2009: 35), una reordenación
ontológica del movimiento que pone en crisis el papel del bailarín al servicio
del cuerpo disciplinado, casi mecanizado de la modernidad.
En el año en que Pina Bausch y su compañía visitaron México, 1994, se
inicia una de las mayores crisis económicas del país con repercusiones a
nivel mundial. Entró en vigor el Tratado de Libre Comercio entre Canadá,
Estados Unidos y México; previsiblemente, éste último fue consumido por
sus socios comerciales. Autores como García Canclini (1995) observaron
que el consumo sería un conjunto de procesos que resignificarían la cultura
y la ciudadanía mexicanas. Pina Bausch nos muestra a un bebé gigante que
agita entre sus brazos a una mujer, podríamos pensar en un bebé ham-
briento que consume y devora a su madre.
El pez dorado, el hombre que empuja una bañera con los ojos vendados,
el bebé gigante y las orejas de burro son imágenes pausadas que, desde la
perspectiva de Pina, pueden decirnos algo del sincretismo mexicano que ha
inspirado a surrealistas, cineastas, dramaturgos y poetas que se han nutrido
de la cultura mexicana. Según Artaud (2007: 65), otro de los grandes devo-
radores de México, este país se encuentra en el camino del sol, pero de un
sol ambiguo que fecunda, germina, da vida, y que al mismo tiempo quema,
consume y calcina.
Paso final de Danzón
Si bien es cierto que el multiculturalismo es característica global, la cues-

tión de América Latina, en particular de México, llama la atención porque
233
en este territorio “la heterogeneidad es multitemporal” (García Canclini,

1997: 111). Las diferentes capas que integran nuestra realidad mexicana
nos hacen portadores y consumidores de saberes híbridos como los que
se despiertan con la danza-teatro. Bailarines, performers y poetas respon-
Minarik y Hampel. Foto: U. Kaufmann.
den a esta realidad heterogénea con actos de apropiación y autogestión del

cuerpo, no dan por hecho que les pertenece, sus obras son una toma de
conciencia corporal por la que ellos mismos han incursionado.
234
En este sentido, México es habitado por cuerpos fragmentados, devorados

constantemente por el colonialismo, consumidores de cultura y, a la vez,
cuerpos caníbales portadores de la anomalía y la alteridad. A propósito de
la anomalía o el defecto, quisieramos citar a Juan Villoro (2007) en un texto
en el que compara el Distrito Federal con la mujer barbuda del circo. Como
el personaje principal de la ópera de Auden, The Rake´s Progress, los capita-
linos, asegura Villoro, terminamos enamorados de la mujer con barba que
ejerce la elocuente fascinación del defecto: “Hay muchos modos de justificar
el mórbido disfrute de los besos con bigote. En lo que toca a la atracción fatal
que sentimos por el D.F., baste decir que nos cautiva su enrarecida belleza y
su capacidad de mantenernos en prometedora tensión. Ahí la costumbre no
es algo que se repite sino que se improvisa” (Villoro, 2007: 366).
En el discurso del canibalismo, la apropiación implica un proceso di-
gestivo: comer, deglutir, digerir, combinar, desechar, recuperar e integrar
cultura (Jáuregui, 2008: 573). Esta última fase del proceso digestivo, la inte-
gración, es la que nos interesa para hablar de Pina Bausch. Algunas piezas
de la Tanztheater Wuppertal hacen referencia a estilos de bailes latinoame-
ricanos: tango argentino, polca chilena, danzón mexicano y ritmos afrobra-
sileños; sin embargo, en ninguna de las piezas de Pina vemos estos bailes,
al menos no literalmente; lo que observamos en la escena de Wuppertal es
una reconversión de la cultura popular en lenguaje performático. La visión
de Pina Bausch fue heterogénea e imprevisible, los actos de apropiación o
canibalismo bauschianos fueron procesos de circulación que transforma-
ron y resignificaron la danza.
El valor político de estas “performances caníbales” es clave para desar-
ticular los nacionalismos latinoamericanos que intentan fijar identidades
arraigadas fuertemente en el folclore y los bailes populares. Al respecto,
Jáuregui (2008: 574) señala “la incapacidad de las metáforas nacionalistas y
latinoamericanistas de concebir las identidades heterogéneas”. La pieza de
Pina Bausch en México desmonta nuestras imágenes del danzón como bai-
le popular, Danzón nos deja ver lo que está detrás de esos pasos en pareja, lo
que está entre los cuerpos. Recordemos una escena del Salón Colonia: una
empleada federal se reunía ahí con sus conocidos, ella se pasaba la mayor
parte del tiempo sentada, como hacen otras muchas mujeres, en espera del
hombre que la invitara a bailar. La danza-teatro de Pina nos hace ver los
235
puntos inestables de nuestras relaciones de género y de poder; aparecen

dolorosas nuestras suturas históricas.
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238
Margarita Tortajada Quiroz1
Miguel Mancillas. Antares Danza Contemporánea.

Foto: Edith Reyes.
1. Investigadora del Cenidi-Danza “José Limón”, inba /

ermita@prodigy.net.mx
239
Las estrellas son astros que brillan con luz propia; enormes esferas de
gas en revolución: siempre en movimiento. Surgen de inestabilidades y co-
lisiones galácticas en las regiones más densas del universo. Las reacciones
nucleares que se producen en su interior permiten que se libere una gran
cantidad de energía en forma de radiación electromagnética, calor y luz,
la que puede ser amarilla, roja o azul. De tal manera que las estrellas están
vivas, se transforman, se expanden, guían mareas y han seducido a poetas,
científicos y locos.
La estrella más brillante de la constelación de Escorpión recibe el nombre
de Antares. Por su posición y color rojizo, diferentes culturas la han llamado
corazón, guardián del cielo y dharing (“la que agarra”). Está envuelta en una
nube de gas porque desde su superficie sopla un viento estelar (Burnham,
1978). En México, además, es el nombre de uno de los colectivos de danza
más sólidos del país.
Como sucede con las estrellas, el grupo nació en una densa región, el
desierto sonorense. Apareció en 1987 en la ciudad de Hermosillo, gracias a
la complicidad de cuatro artistas: Adriana Castaños, Isabel Romero, David
Barrón y Miguel Mancillas, el único de ellos que permanece y comanda al
grupo con su propia luz roja. Él es la fuerza gravitatoria de Antares y factor
determinante para que suceda la fusión nuclear de toda estrella: el proceso
en el que los elementos más ligeros son forzados para convertirse en ele-
mentos más pesados, es decir, que los jóvenes tomen mayor relevancia e
independencia, sin perder su rebeldía.
Por ello los “antares”, bellos y rigurosos bailarines, no pueden flaquear,
sino ser generosos y honestos, unos guerreros dispuestos a todo, a ir más
allá de lo posible con su danza. Así lo demuestran Miguel Mancillas, Isaac
Chau, David Salazar, Tania Alday, Paula Ornelas, Omar Romero, Ulises
Corella, Joel Durazo, Alexis Escobell y Diana Salazar. En los foros, ellos y
ellas son, parafraseando a la poeta, “luces de amor”, “aves nocturnas” y “de
la noche feliz lámparas bellas”, que bordan “con oro el enlutado manto”.2
2. Poesía de Gertrudis Avellaneda: “Reina el silencio: fúlgidas en tanto,

/ luces de amor, purísimas estrellas, / de la noche feliz lámparas bellas, / bordáis
con oro su enlutado manto. / El placer duerme y vela mi quebranto, / y rompen el
240
La colisión original
Antares tiene un contexto que lo explica, además de los individuos que lo

componen. Es parte del movimiento de danza contemporánea indepen-
diente en México, que alteró las formas de creación y organización de los
colectivos dedicados a ese género. Ese espacio se hallaba dominado por tres
grandes compañías situadas en la Ciudad de México que habían erigido es-
trategias muy definidas para la formación de intérpretes, para relacionarse
con la burocracia cultural y para establecer los códigos de reconocimiento
dentro del arte nacional. El Ballet Nacional de México, dirigido por Gui-
llermina Bravo; el Ballet Independiente, por Raúl Flores Canelo, y el Ballet
Teatro del Espacio, por Michel Descombey y Gladiola Orozco, se imponían
porque concentraban apoyos, temporadas, foros, y sobre todo, prestigio.
Aparentemente la vida artística del país estaba centralizada en la Ciudad de
México, desde donde se irradiaba hacia la “provincia”.
Sin embargo, en Hermosillo se vivía un proceso de consolidación de la
danza escénica. La moderna había iniciado en los años cincuenta con la lle-
gada de una de las sokolovas más reconocidas, la maestra Martha Bracho.
Ella y sus discípulas (sólo mujeres) supieron darle cimiento a esa actividad
dentro de la Universidad de Sonora (Unison). A partir de esa forma dan-
cística, con fuerte contenido nacionalista, se desarrolló un bastión de gran
importancia para este arte.
Las discípulas de Bracho lograron la transición hacia la danza contem-
poránea, que dejó de lado los temas mexicanistas; replantearon las pro-
puestas de formación de bailarines e —lo que había estado impedido por
dos décadas— incluyeron a los varones (gracias a la fundación en 1976 del
Centro de Educación Artística Cedart José Eduardo Pierson, del Instituto
Nacional de Bellas Artes, inba). En 1979, Beatriz Juvera fundó Truzka, el
primer grupo de danza contemporánea independiente del noroeste del país,
y se integró al nuevo movimiento de jóvenes que construían sus propias
alternativas de expresión y exigían su derecho a trabajar. En esos momen-
silencio mis querellas, / volviendo el eco, unísono con ellas, / de aves nocturnas el
siniestro canto”.
241
tos, en la Ciudad de México sólo existían dos grupos similares, el pionero

Forion Ensamble (1977) y Alternativa (1978), que se toparon con numero-
sos obstáculos, pero iban a ser infinitamente mayores los que Truzka debió
vencer por el contexto en el que se encontraba.
Precisamente del Cedart provenía Miguel Mancillas (Hermosillo, 1963),
quien se incorporó a Truzka como bailarín y coreógrafo, y más tarde estu-
dió en la Ciudad de México, con Xavier Francis, Isabel Hernández y el Ba-
llet Teatro del Espacio. A esta capital viajó el grupo sonorense en noviembre
de 1985, a dar funciones en el Teatro de la Danza, y aunque Miguel no bailó
en esa ocasión (trabajaba en la Ciudad de México con un grupo de dan-
za folclórica), sí estuvo presente su obra Voz extraña. Aquí se les unieron
Adriana Castaños e Isabel Romero, lo que fortaleció al colectivo.
De nuevo en 1986, Truzka bailó en el Teatro de la Danza y en el VI Festi-
val Nacional de Danza de San Luis Potosí, con obras como Toda mujer todo
hombre y Cables, de Miguel. En noviembre del mismo año, participaron
en el Premio Nacional de Danza con Testigos, de Adriana, y Otro cemente-
rio, de Miguel. En menos de cinco meses de esa presentación, en mayo de
1987, se dio un “desprendimiento doloroso” (Juvera apud. Siles, 2004: 13),
resultado de una colisión semejante a las que se llevan a cabo en las galaxias
y producen estrellas. Miguel Mancillas, Adriana Castaños, Isabel Romero
y David Barrón salieron de Truzka, sin otra intención que ensayar su pro-
pia forma de hacer danza, conjuntando sus ímpetus, visiones y necesidades
expresivas. De ahí resultó una propuesta posmoderna y de danza teatro
de altísimo nivel, que ha vivido transformaciones y este año cumple tres
décadas de trabajo.
Los cuatro artistas participaron en el Festival de Danza José Limón en
Sinaloa con el nombre de Neuma (del griego “espíritu, soplo, aliento”), pero
al poco tiempo, Darío Galaviz Quezada les sugirió llamarse Antares. Fue
un acierto haber aceptado, porque al nombrarse se autodefinieron y se con-
virtieron en un cuerpo celeste con brillo propio, que se integró a la comba-
tiva generación de los independientes, y que modificó totalmente el campo
dancístico y, en su caso, optó por un exitoso “nuevo modelo profesional de
hacer danza para vivir de ella y para ella” (Siles, 2001: 100). Esto, insólito,
lo han conservado, y hoy pueden jactarse de ser profesionales en toda la
242
extensión de la palabra: por su calidad y porque efectivamente viven de su

trabajo.3
Aunque la coordinación recayó en Adriana, los otros elementos parti-
ciparon activamente en las decisiones y la creación coreográfica. Las indi-
vidualidades se mantuvieron y enriquecieron el proyecto; se constituyeron
como “una colmena colectiva”, un “conjunto bien avenido de ideas diversas”
(Ocampo, 2001: 39), que repartía las responsabilidades de manera horizon-
tal, incluidas las obligadas funciones de bailarines, maestros, coreógrafos,
diseñadores de escenografía y vestuario (que generalmente ha recaído en
Miguel), promotores, administradores y todo lo necesario para el trabajo
grupal.
Sus integrantes eran cocreadores de las obras y del concepto Antares,
que buscaba y busca la excelencia, el rigor, la exploración, la expresión del
sentido del humor, la contención-derroche de emociones y movimiento, el
minimalismo, la aparente frialdad que esconde el drama. Ellos simplemen-
te declaraban: “En última instancia, convencidos de que lo que nos une en
estos andares es la necesidad de decir, comunicar y dialogar a través de la
danza, sea cual fuere el resultado, tenemos la urgencia de compartirlo. Y
aquí estamos […]”.4
En julio y agosto de 1987 aparecieron por primera vez como Antares, y
lo hicieron en la Ciudad de México, en el Teatro de la Danza, en foros de la
Universidad Autónoma Metropolitana y en el Centro Cultural Los Talleres.
Entre otras, presentaron la obra … Pero quédate cerca, de Miguel, que en
1990 fue finalista en el Festival Internacional de Danza Óscar López, y que
hacía una parodia de la técnica dancística y hablaba del homoerotismo,
enfrentando “sátira y drama” (Osio, 1987: 55).
La presencia de Antares se hizo notar. Evangelina Osio escribió sobre la
“sorpresa e impacto” que provocó, y lo tomó como ejemplo de “creatividad
3. Miguel se ha propuesto, y ha cumplido puntualmente, que Antares pague un

sueldo mensual a sus integrantes y todos tengan servicio médico, “porque los bailarines
se lo merecen”, según sus palabras.
4. Programa de mano de Antares, temporada Historia de un salto. Estrenos 89,
Sala Miguel Covarrubias, Centro Cultural Universitario, unam, México, del 18 al 20 de
agosto de 1989.
243
y tesón. Es un grupo independiente de provincia que nos ofrece un produc-

to cosmopolita” (1987: 82).
En Hermosillo debutaron hasta octubre de 1987 en el Auditorio Cívico
del Estado, con reposiciones y los estrenos Ángel, de Miguel, y Réquiem por
un paisaje, de Adriana. Con motivo de las funciones en Taxco, Guerrero,
Patricia Cardona afirmó sobre Antares: “movimiento continuo, cambios
ininterrumpidos de dinámicas, capacidad de transformación, capacidad
para sorprender, juegos de equilibrios precarios, dialéctica de tensiones
opuestas, precisión en el movimiento e intención, sencillez temática […]
terrenales, cotidianos siendo a la vez totalmente extracotidianos. Alegría de
vivir. Punto” (Cardona 1990: 307).
Los estrenos y las funciones en diferentes foros se sucedieron. En julio
de 1988, los bailarines Isabel Romero y David Barrón fueron reconocidos
como los mejores intérpretes en el VIII Festival de Danza de San Luis, y
Miguel recibió una mención honorífica (lo que se repitió en 1990). En no-
viembre obtuvieron el Premio Nacional de Danza con Yo hubiera o hubiese
amado (pretérito pluscuamperfecto del verbo amar), de Adriana. Ahí, como
en otras obras, encontró Carlos Ocampo “la carga semántica que define el
perfil del grupo en el contexto de la danza nacional”: ausencia de anécdota
en sus obras, uso de elementos teatrales, “un evidente hálito onírico” y la
“asociación libre” a la usanza de los surrealistas (Ocampo, 2001: 38 y 39).
Según Aldo Siles, el “estilo” de Antares implicaba “el manejo de un lenguaje
coloquial, a través de un incesante atrapar la gesticulación del bailarín, mo-
vimientos precarios y repetitivos” (Siles, 2001: 103).
Ocampo enfatizaba sobre una “pulimentada voluntad estética que se
expresa en diseños de movimiento que no desdeñan ni la geometría impla-
cable ni el gesto actoral ni el entrenamiento riguroso”. Hacía mención del
uso acertado de espacios alternativos y “arquitecturas fantásticas o ruinosas
donde se arraigarán un buen número de las ideas coreográficas de Antares”.
El humor que usaba las “virtudes de la sátira” y la “ironía lapidaria”, y la
recuperación de “elementos de la cultura popular tamizados por un refina-
miento de resonancias cosmopolitas” (Ocampo, 2001: 40).
El reconocimiento que obtuvo Antares lo llevó a ser incluido como úni-
co grupo de provincia en el I Festival de la Ciudad de México (1989), el
que les produjo su obra colectiva La hermana bizca (cuento triste en cuatro
244
cuadros y una sola lluvia). Al año siguiente estrenaron A Invierno por He-
liópolis (Calzada México Tacuba), de Adriana, ganadora del I Concurso de
Proyectos de obras coreográficas contemporáneas convocado por el inba.
También en 1990 iniciaron los numerosos viajes por éste y otros paí-
ses, participando en festivales y muestras de danza: todas las de México;
el VI Festival Iberoamericano Coreográfico Óscar López, organizado en
Ecuador por el Ballet Contemporani de Barcelona (1990); el Festival Inter-
nacional de Danza de la India 1990, en donde causaron un fuerte impacto
por su alto nivel y su “soberbio” trabajo (Iyer, 1990); de nuevo, el III Festi-
val Ciudad de México (1991), con el estreno de la obra colectiva Llanuras
líquidas; el Festival Cultural Mexicano en San Diego, California (1991); la
Temporada Latinoamericana de Danza en Caracas, Venezuela (1991); el
New World-New Art Festival de Chicago (1992), en donde, según The Rea-
der, se reconoció “su coreografía, intuitiva, orgánica, [que] no sólo permite
que el cuerpo conserve sus secretos, sino que enriquece nuestra percepción
de sus misterios” (Siles, 2001: 109); el Ciclo México hoy, en Madrid (1992);
el Festival Internacional de Houston; el Chamizal National Memorial en El
Paso, y The Carver Center, en San Antonio, Texas (1993); el Festival de Co-
reógrafos, en San José, Costa Rica (1994); el Scottsdale Center for the Arts
en Arizona (1994), y el Festival Roma per la Danza en Italia (1994).
En enero de 1994, por fin, la danza contemporánea independiente reci-
bió el certificado institucional de mayoría de edad e hizo su primera incur-
sión en el Palacio de Bellas Artes (pba) con la temporada Imágenes móviles.
La nueva danza en el PBA. Antares no podía faltar y presentó una antología
retrospectiva con las obras Las cantatas, Azul cobalto, Yo hubiera o hubiese
amado, La hermana bizca y Testigos. Patricia Camacho señaló que éstas
pertenecían al mundo de “lo real maravilloso del lenguaje del cuerpo, con
el cual Antares se expresa con gran antisolemnidad” (Camacho, 1994: 28).
Ocampo apreció que el grupo oscilaba “entre la abstracción, el surrealismo
y un cierto impresionismo anecdótico”. Sus coreografías acogían al espec-
tador “en medio de su perfección estructural y le permiten moverse en ellas
con libertad para encontrar en sus vericuetos resonancias múltiples”. Las
obras eran “abiertas” y requerían de “muchas aproximaciones para ir deve-
lando sus secretos”. Además, el grupo mantenía “uno de los niveles inter-
245
pretativos más depurados de la danza mexicana contemporánea. ¿Para qué

más?” (Ocampo, 2001: 60).
Ese mismo año, 1994, Antares organizó la edición anual de la Mues-
tra Internacional de Danza Contemporánea en Sonora, Un desierto para la
danza, y estrenaron Lágrimas de coyote, de Adriana (producción de los fon-
dos Nacional y Estatal para la Cultura y las Artes, Fonca y Foeca). Esa obra
provocó opiniones contradictorias, pero según Ocampo, logró la “depura-
ción” del “lenguaje particular” de Antares; estaba “saturada de significados”
y por ello obligaba al espectador a penetrar a “ese territorio estético-emoti-
vo” o apartarse de él (2001: 62).
En 1988, el gobierno mexicano había creado nuevas instituciones que
se han encargado desde entonces de implementar sus políticas culturales.
Apareció el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), el
Fonca y el Sistema Nacional de Creadores (snc). A la vez, en los estados
surgieron sus similares, como el Foeca en Sonora. Con estas nuevas insti-
tuciones se modificaron los mecanismos para acceder a recursos guberna-
mentales y legitimar su calidad y prestigio. Ello a partir del otorgamiento
de becas, apoyos, financiamientos, etc., luego de pasar por un proceso de
calificación por parte de sus pares, es decir, de otros artistas. Estas institu-
ciones provocaron un reajuste en el campo dancístico, en la medida en que
la producción, distribución e incluso el consumo de las obras coreográficas
tuvieron que pasar por ellas.
En ese panorama, hubo grupos “privilegiados”, y Antares resultó uno
de ellos, pues desde 1988 ha tenido acceso a esos apoyos gubernamentales,
luego de participar en las diversas convocatorias (individuales y grupales).
De tal manera que, como ha quedado señalado, muchas de las obras y de
los viajes se llevaron a cabo gracias a esos programas de los fondos estatal y
federal, así como de otros organismos.
Colisión roja definitoria
A finales de 1994, Antares vivió otro momento de inestabilidad y colisiones

que afectaron al núcleo de la estrella. Cuatro años antes, Isabel Romero
abandonó el grupo (su lugar lo ocupó Claudia Desimone). Entre los años
de 1992 y 1993, Miguel Mancillas tomó un “sabático” para bailar con la
246
compañía Montreal Danse, lo que posteriormente hicieron Adriana Casta-

ños y David Barrón para desarrollar proyectos personales.
A su regreso de Canadá, y ante la desbandada de sus compañeros y po-
sible desintegración, Miguel tomó la dirección artística, y Elsa Verdugo, la
coordinación. Ella, junto con Dulce Medina (por corto tiempo), Claudia
Desimone, Saúl Maya, Roberto Robles, Claudia Landavazo y Rafael Rosales
habían participado como bailarines, y algunos, incluso como coreógrafos
en diferentes momentos.
Miguel Mancillas se fortaleció como creador y su “personalidad y poé-
tica del movimiento se reafirm[ó]” (Siles, 2001: 113). En 1994 estrenó, con
25 bailarines, actores y músicos Crúor (a mi hermano Sergio de Gustavo), y
en 1995, Vestigio (9 minutos después), ambas en espacios alternativos “rui-
nosos” que, en el caso de la última, incluía un antiguo paredón de fusila-
miento (la producción estuvo a cargo del Instituto Sonorense de Cultura
[isc] y del Instituto Nacional de Antropología e Historia). Con esa obra se
presentó en el ciclo Diez años, diez coreógrafos, en el Teatro de las Artes del
Centro Nacional de las Artes, en 1996.
Ese mismo año, Antares recibió un apoyo extraordinario del isc y de la
Unison, en respuesta a su labor y como una solución (momentánea) a sus
necesidades de sobrevivencia, que al mismo tiempo implicaba más trabajo
para el grupo (y levantó críticas en el medio dancístico sonorense). Eso
refrendó el reconocimiento de las instituciones sonorenses y el poder de
gestión del grupo y su líder frente a éstas: Miguel retomó “los hilos sueltos
de Antares para anudarlos” como director, negociador y, además, como co-
reógrafo, creando obras inteligentes y sensibles (Ocampo, 2001: 67).
Con la obra Tiro al blanco. Historia por entregas (1997), el grupo se
mostró renovado al usar “marcas antarianas”, como los personajes “ma-
grittianos que provocan estupor”, pero también planteamientos de género
e “imágenes dotadas de una belleza insomne, porosa”, con Miguel como
bailarín, además de Luis Cancino, Luisa Castro, Isaac Chau y Elsa Verdugo.
Todos eran parte de “una máquina coreográfica exacta que a veces danza
sin prisa, que recurre a la pantomima, que gesticula a la manera del Butoh
y que reelabora las pautas de los bailes populares” (Ocampo, 2001: 69). La
obra obtuvo una beca del Programa de Fomento a Proyectos y Coinversio-
nes Culturales del Fonca.
247
En 1997, Miguel refrendó su solidez como coreógrafo al ganar el IV

Concurso Continental de Danza Contemporánea (XVIII Premio Nacional
de Danza) con Ápteros por ansia, obra que impactó a la audiencia con la
presencia de seres extraños, indefinidos, violentos, cubiertos apenas por
vendas blancas. Frente a ellos, “lo menos que uno puede sentir es un es-
calofrío, ante lo más terrible y lo más sublime de las pulsiones humanas,
mezclado todo sin complacencia alguna. No hay buenos ni malos y nadie
quiere trascender” (Manzanos, 1997). Al final sólo quedaba “resignación
y desesperanza”, algo “ya conocido en las obras de este coreógrafo” (Lan-
davazo, 1997), pero que le dio el reconocimiento del jurado como mejor
ejecutante masculino, mejor vestuario y mejor aprovechamiento de recur-
sos escénicos (herencia de los estudios de Miguel en la Escuela Nacional de
Artes Plásticas de la unam).
En los jóvenes bailarines que participaron (Luisa Castro, Isaac Chau,
Elsa Verdugo y a partir de 1998, Eunice Hidalgo), era claro que todos “han
hecho suyo el inventario estético de su director” (Ocampo, 2001: 74): su
integración y compromiso eran plenos y se convertían en elementos “pesa-
dos”. Y como otro poeta escribió: eran “cuerpos convulsos”, convertidos en
“palabras nocturnas” que danzaban “en busca de sí mismos”.5
En 1998 se estrenó el programa Disecciones, con cinco obras de Miguel,
“que pueden leerse de una manera independiente o integrar una lectura
global” (Jiménez, 2000): Ápteros por ansia, Algo cambió en el jardín, Des-
cripción del objeto: ninfa, Haremos de las nubes y Fisuras. En el programa
apareció el epígrafe que las inspiró: “Yo miro en esta hora, / y sé que alguien
vigila este silencio. / Alguien que no conozco”, de Rubén Bonifaz Nuño. El
uso de frases poéticas o sentencias lapidarias aparecen en muchas de las
obras de Antares, como pistas que dejan al espectador la autodefinición o
una respuesta para explorar.
5. El poema es de Héctor Apolinar: “Danza de cuerpos convulsos / a destiem-

po / contra el tiempo. / Cuerpos en movimiento roto / —movimiento del silencio— /
Mujeres y hombres danzan en la noche astillada, / crispada / en busca de sí mismos. /
Danza de palabras inversas, / de cuerpos inversos cuerpo. / Palabras nocturnas, / cie-
gas, mudas. / Escenas interiores del hombre”. Aparece en: “Carta de Héctor Apolinar”,
Revista cultural Perfiles, Hermosillo, 26 de marzo de 1995.
248
También en 1998 a Antares le tocó encargarse de nuevo de Un desier-

to para la danza, y lograron que la compañía Montreal Danse, con la que
habían trabajado en residencia en Canadá, acudiera como invitada. Al año
siguiente, gracias al apoyo de la us/Mexico Cultural Art Foundation, consi-
guieron que los bailarines de Mordine & Company Dance Theatre de Chi-
cago viajaran a Hermosillo. Luego del trabajo conjunto y bajo el tema del
desierto sonorense, estrenaron Desert Eye, de Miguel, en el Dance Center
of Columbia College.
A mediados del mismo 1999, Antares tuvo otro estreno: En espera, de
Miguel, obra que contó con el apoyo de la us/Mexico Cultural Art Foun-
dation y el isc, y fue ganadora en la categoría de mejor estreno del Premio
Somec-Vitars. Ahí se hizo evidente “la capacidad de Mancillas para con-
formar un lenguaje. Su rigor en la composición, el manejo de los signos, la
propuesta narrativa, el uso del movimiento no sólo como frase, sino como
elipsis y confrontación, hace de esta coreografía una de las más notables de
los tiempos recientes”. Partiendo de la frase “La vida es un circo” y la pre-
gunta infantil: “¿Y por qué no nos reímos siempre?”, Miguel desarrolló una
propuesta con tintes irónicos y múltiples lecturas (Jiménez, 2000).
Con estas obras, Antares viajó por México y otros países. Fue invitado
a todos los festivales nacionales, además del Festival Mue Danse en Mon-
treal, Canadá (1995); al Festival del Corazón en Chicago (1995); al Festival
Cruzando Fronteras: Arte de las Américas en Chicago (1996), en donde se
consideró que la obra Vestigio era “inequívocamente original”, con “una es-
tética desafiante, desconcertante y enigmática” (Smith, 1996); al Changing
Channels Festival, en Chicago (1999); y a la IV Temporada Internacional de
Danza Contemporánea de Medellín, Colombia (2000).
Nuevo viento estelar y estabilidad
Con la llegada del nuevo siglo, Antares inició una transformación, una co-
lisión interna que anunció otros vientos. El estreno de Antes del silencio,
de Miguel era, según Manuel Stephens, “un claro ejemplo de los intereses
temáticos de Mancillas”, en donde “los personajes se atraen y repelen en un
constante juego íntimo”, que parece no alcanzar una solución; sin embargo,
era una obra “inquietante” y de transición “al trabajar un discurso que se
249
aleja de las concesiones al espectador promedio”. Era reconfortante “vis-

lumbrar cambios, debidos evidentemente a la madurez, en un coreógrafo
con la trayectoria de Mancillas” (Stephens, 2001).
Por su parte, Alberto Dallal reconoció que Miguel era un “diestro mani-
pulador e instalador de intensidades dramáticas”. Aunque Antes del silencio
pretendía interpretar “el ser mexicano”, resultaba una danza “intimista” con
“escenas” que se rompían antes de concluir. “De esta forma se esbozan (de
una manera muy sugerente, por cierto) pasiones, actos de amor, diálogos,
querellas, agresiones y caricias físicas, instantáneas tomas de conciencia”,
que se valen de “frases limpias y logradas, originales, y el ofrecimiento de
un lenguaje dancístico, atractivo y muy trabajado, que conforma ese ‘estilo’
Mancillas que se extiende a todo el grupo” (Dallal, 2001).
La obra se presentó en los festivales de México, y en el XI Festival Inter-
nacional de Danza en Maracaibo, Venezuela (2001).
En 2002, Antares festejó sus 15 años con el remontaje de Vestigio (9
minutos después), en el que participaron todos los integrantes que en ese
momento constituían al grupo. Su gran estabilidad y solidez, los estrenos y
los viajes, además de la madurez del creador y sus bailarines se debían en
mucho a esa condición grupal, que contrastaba con la tendencia individua-
lista de los movimientos independientes de la década de los noventa. Éstos,
en su mayoría, no eran colectivos, excepto cuando el director-coreógrafo (y
poseedor del nombre de cada agrupación) contaba con apoyo o beca para
realizar el montaje y convocar a los bailarines.
Antares apostó por la unidad a toda costa, por la estabilidad y el com-
promiso total con la “camiseta”. Miguel Mancillas, Isaac Chau, Luisa Castro,
Elsa Verdugo, Eunice Hidalgo y Luis Cancino, y otros integrantes que no se
quedaron mucho tiempo (como Yudsley Rivas), se fortalecieron como un
grupo compacto. Pequeño en número no sólo por razones creativas y de
efectividad del juego de “elementos ligeros y pesados” —que implica sen-
tido de pertenencia, convicción y compromiso—, sino también prácticas,
pues les daba más posibilidades de “repartir” los recursos y viajar.
Después de Miguel, el integrante con mayor tiempo de permanencia en
Antares es Isaac Chau, quien al igual que otros compañeros, ha obtenido
reconocimientos como intérprete: becario del Foeca y el Fonca, premios
como mejor bailarín y, desde principios del siglo, se perfiló como “uno de
250
los mejores bailarines en la actual escena dancística” (Stephens, 2001). Ha

destacado además como “bailarín-creador veterano, de cualidades técnicas
e interpretativas excepcionales, creador de lenguaje y de discurso, conoce-
dor de su cuerpo, al cual lleva a transgredir sus límites” (Hernández, 2001).6
La estabilidad del grupo y los nuevos vientos estelares lograron que en
2003 Antares ganara el Premio Miguel Covarrubias con Cielo en rojo, de
Miguel. Pero el reconocimiento a Mancillas como “coreógrafo, bailarín y
hombre de luchas infinitas” no sólo era para una obra, sino para “su trayec-
toria y labor infatigable” (Moya, 2004), y la del grupo entero.
La obra era la segunda de una tetralogía sobre la mujer, que había inicia-
do con Tiro al blanco (1997), en la que estaban presentes los testimonios de
ellas sobre “su pasado, amores, maternidad e infancia” (Ocampo, 2001: 69).
En Cielo en rojo aparecía la mujer madura, que Miguel mostraba en toda
su humanidad, y que recorrió foros, como el XIII Festival Internacional de
Danza en Maracaibo (2003), y el pba dentro de la temporada Perfiles en
movimiento, otra incursión de los independientes en ese teatro (2004).
La tercera obra de la tetralogía fue Falso cognado (2005), que giraba en
torno a los géneros, pero los cuestionaba y confrotaba, e incluso con el
planteamiento del cambio de roles femeninos y masculinos (Mauro, 2006).
Ahí aparecieron nuevos bailarines: Perla Álvarez, Gervasio Cetto, Asiria
Valenzuela y, más tarde, Emanuel Bórquez (un cantante que resultó gran
bailarín en Tu hombro), pero no permanecieron largo tiempo (como su-
cedió con Gean Víner). Con esta obra regresaron al XIII Festival Interna-
cional de Danza de Maracaibo y al Festival Latino Contempo en Chicago
(ambos en 2006).
La última parte de la tetralogía sobre la mujer fue Tu hombro, de Miguel
(2007), con el epígrafe de Sándor Marai: “Una acción en sí no representa
la verdad. Sólo es una consecuencia”. Su presentación festejó los 20 años
de Antares y contó con el apoyo de México en escena del Fonca. En Tu
6. Los bailarines de Antares han recibido otros premios: Perla Álvarez e Isaac
Chau, en 2004, y Asiria Valenzuela, en 2005, recibieron el premio a mejor bailarín en
Un desierto para la danza. El brillante David Salazar lo recibió en 2009, en la XII Bina-
tional Choreographic Showcase, en San Diego.
251
hombro se hace referencia a la estructuración del cuerpo, que consta de

tres articulaciones verdaderas y dos falsas; y con ello indagaba en la mujer
“como enigma indescifrable”. En ésta, como muchas otras obras, se “afinca-
ron las ideas temáticas sugeridas por los intérpretes, esas ideas escabrosas
y polémicas que tanto han caracterizado la obra de Antares, a ratos auto-
biográficas, en otros voceras de los conflictos de minorías cada vez más
mayoritarias” (Albelo, 2007).
Después de trabajos tan demandantes, Antares estrenó Polígono irre-
gular (2007), un divertimento para espacios alternativos (originalmente
Triángulo escaleno, más corta y escena de Crúor), que le dio un respiro tan-
to a espectadores como bailarines, quienes mostraron su gran versatilidad
como intérpretes. Pero volvieron a la carga con ladoalado en su versión
como dueto (Rosa Gómez y Eunice Hidalgo, 2008) y como grupo (2009),
con apoyo de México en escena y con la casi totalidad de los integrantes
actuales (Tania Alday, Isaac Chau, David Salazar, Citlalli Ávalos y Omar
Romero). En ladoalado, la coalición interna produjo un cambio, pues:
“como coreógrafo decidí plantarme e ir en contra de muchas de las cosas
que como artista he aseverado, negar el camino por el que siempre había
apostado como verdad. Fue una verdadera experiencia transformadora”
(Manzanos, 2010).
ladoalado y el remontaje de Falso cognado se presentaron en nume-
rosos foros. En 2012 regresaron al pba a festejar 25 años de vida, dentro
de la temporada Ciclo de Danza en el Palacio, con un estreno: una “extra-
ña versión” de Romeo y Julieta con el título Que no descubran tu nombre.
Esa obra, una de las más acabadas y conmovedoras de Miguel, sólo puede
revivirse con el poeta y en términos estelares: “Brillando en el cielo de me-
dianoche, / sobre los abismos etéreos y distantes, / me acechaba, anhelante,
/ una seductora, resplandeciente estrella”. Ésta anunciaba “mundos de fe-
licidad desconocida; donde la inocencia es alabada”. Pero esos “gloriosos
rayos dorados” de Antares provocaban “horror ante la visión, / se tornó
roja y delirante; / la esperanza se disolvió en burla, / la belleza en fealdad;
/ himnos extraños se arrastraron, / signos espectrales se mezclaron. / Car-
mesí ardió la estrella de la locura / que antaño admiré tan bella; […] y en
mis ojos tembló una verdad; infames demonios salvajes desfilaron / a través
252
de mi febril visión. / Ahora conozco la satánica fábula / que surgía de aquel

dorado esplendor […]” (Howard Phillip Lovecraft).
Así sucede porque la obra devela la devastación en el amor trágico. “Bai-
larines y bailarinas lo intentan todo, su fisicalidad y sobre todo su emoción
se pone en juego para intentar lograr otro final”, pero es inútil, “la vida,
azarosa e implacable no da tregua” (Manzanos, 2010).
En 2014, Antares estrenó en la Sala Covarrubias de la unam Pliegues, una
obra para “pensar el cuerpo desde el cuerpo y la palabra”, para comprender-
lo como “una construcción en donde lo biológico y lo social se superponen
en capas y dobleces”. El foro, partido en dos, mostró a los bailarines sobre
“una membrana de textura arrugada y color plateado”, y a Miguel en su es-
critorio leyendo las conclusiones de la investigación colectiva, con el fin de
incorporar “explícitamente en escena la reflexión y la teoría”. Aunque no se
pretendió “ilustrar” la palabra, “ocurre una sinergia entre lo que se dice y lo
que se ve, el nivel de profundidad se corresponde” (Orduña, 2014).
En 2015, Antares se dio un respiro con otro montaje “nómada”: Desata-
dos, que “apuesta hacia lo performativo, hacia la intervención abrupta” de
la calle. Se estrenó en la Plaza Zaragoza durante Un desierto para la danza y
luego se incluyó en las Fiestas del Pitic de ese año en Hermosillo, en donde
mostró sus varias “capas”: en “la interpretación, en la conjunción de ele-
mentos compositivos, y en las múltiples formas que había de apreciarlos”
(García, 2015). Posteriormente se hizo la versión para foro con música en
vivo.
Aquí, como sucede con todas sus obras, la propuesta inicial provino de
Miguel, pero el trabajo se desarrolló grupalmente: “lo colectivo en Antares
significa que hay un tejido de resonancias que une temperamentos, inteli-
gencias e intuiciones en un solo cuerpo orgánico: el del espectáculo” (Dos-
sier de Antares). En Desatados, montaje “sencillo y divertido”, los bailarines,
vestidos a cuadros, conversan con la gente sobre “sexualidad, divorcio, pro-
blemas de género, matrimonio, educación, fidelidad y amor”; oscilan “entre
una fisicalidad extrema y un discurso que pretende evidenciar las cargas
culturales heredadas” (Manzanos, 2015), y que retoma las preocupaciones
de Antares.
Al conocer esta vida tan productiva, es difícil creer todos los obstáculos
que se le han presentado al grupo. Parecería que todo ha sido fácil, que sus
253
estrenos, premios, becas, viajes y funciones han sido miel sobre hojuelas.
El hecho es que ha habido momentos en que Miguel Mancillas ha estado
a punto de “tirar la toalla”, por la falta de apoyo institucional; sin embargo,
Antares ha mostrado su fortaleza, seguramente por su origen: el desierto.
Según Miguel:
El desierto te entrena, te genera formas de pensamiento diverso. La

gente que lo habita tiene patrones de conducta diferentes a quienes vi-
ven en medios más amables. El lugar agreste te da un carácter de lucha;
todo el tiempo estás atento a la desventaja. Eso pasa en Antares y no
tiene glamour un grupo en donde todos hacen todo, pero sí forma el
carácter del bailarín. Así ha sido siempre, desde nuestros inicios, y se-
guimos con la misma dinámica (Tortajada, 2015).
Efectivamente, Antares ha sabido desarrollar estrategias para mantenerse

con las exigencias que ellos mismos se imponen: ser profesionales de la
danza y lograr que su propuesta tenga resonancia. Por ello realizan progra-
mas didácticos; impulsan la formación de bailarines; promueven la crea-
ción de nuevos públicos y el involucramiento de su comunidad; llevan a
cabo de manera bianual Letras y cuerpos (un espacio de reflexión y estudio
con invitados de todas las áreas); promueven el trabajo interdisciplinario a
partir de laboratorios de creación con artistas; y han establecido lazos es-
trechos con maestros como Ángeles Martínez, Zygfryd Ryzko y Guillermo
Maldonado. Al mismo tiempo, exige exclusividad a sus integrantes y el total
compromiso con sus actividades (como creadores escénicos o en aspectos
organizativos, académicos, de gestoría, difusión, etcétera.).
El proyecto educativo de Antares inició al mismo tiempo que la funda-
ción del grupo. Para desarrollarlo han debido buscar apoyos institucionales
y trabajar de manera constante. Implementaron, por ejemplo, el programa
la Danza Contemporánea a los Maestros, con la coordinación de la Direc-
ción Cultural del Conaculta en la Escuela Normal del estado de Sonora
(1990-1992). Obtuvieron una beca del Programa Cultural de las Fronteras
para trabajar en escuelas primarias y en poblaciones de Sonora (1992); y
otra más en el I Concurso de Proyectos Culturales Fronterizos de Capa-
citación de Conaculta (1997). Han establecido residencias en el itasca
254
Community College, en Minnesota; en Albuquerque, Nuevo México; en la

Universidad Cristiana de Texas; en el Departamento de Danza y Coreogra-
fía de Virginia Commonwealth University (2008, cuando Miguel impartió
clases y realizó remontajes, al ocupar el lugar que dejó Fernando Bujones);
en Venezuela, Colombia y Costa Rica; además de un proyecto de intercam-
bio continuo con el Dance Center Columbia College de Chicago.
Su cercanía con Estados Unidos les ha permitido implementar, además
de residencias, un proyecto de difusión con presentaciones en diversas ciu-
dades para obtener los recursos económicos que pagan sus sueldos (los que
no sólo provienen de las becas que reciben). Han sido objeto de invitacio-
nes por parte de varias compañías, como en 2015, cuando el Ballet Hispá-
nico llamó a Miguel para que trabajara con ellos, proyecto cuyo resultado
fue Conquer, estrenado en el Joyce Theatre de Nueva York.
En lo que se refiere a la formación de bailarines, el esfuerzo ha sido
permanente. Debido a que sus intérpretes cuentan con una amplia expe-
riencia en ballet, danza folclórica y danza contemporánea, tienen las posi-
bilidades de integrar sus conocimientos. Y lo han hecho en una propuesta
técnica propia que aglutina su experiencia en las técnicas Horton, Limón,
Cunningham y otras, y en la influencia que sobre Miguel ejercieron sus
maestros Xavier Francis (definitorio para él, pues le enseñó a asumir la
danza como “verdad interna”) e Isabel Hernández (el gozo por el cuerpo
y el movimiento). Así, el entrenamiento de Antares es “ecléctico” y se ha
adaptado a diferentes poblaciones. Desde 2004, la escuela Núcleoantares o
Antares Núcleo Escuela, fundada con apoyo de México en escena, ha esta-
do en constante consolidación.
El rigor que distingue a Miguel como coreógrafo también se muestra en
su faceta como maestro (sin duda legado de Francis): “Soy muy obsesivo con
el detalle. Me gusta que el bailarín esté consciente en el escenario y que inclu-
so el accidente entre en un margen controlable. Sólo utilizo la improvisación
para saber su estado anímico [de los bailarines] respecto al tema de la obra.
Lo que el espectador ve es un vocabulario definido para cada uno de los in-
térpretes” y suele ser “más animal que racional” (Riveroll, 2007).
El interés de Antares en formar públicos y promover la reflexión los ha
llevado a tener un papel preponderante en la programación de la danza en
su estado, por ejemplo, y en la realización de Letras y cuerpos, que provoca
255
la discusión y el respeto por su historia. Eso es central para Miguel: “La

responsabilidad es conservar, difundir, tener memoria y gratitud para los
maestros. Sin ellos, nosotros no estaríamos aquí. Más allá de las diferencias
artísticas, debemos defender la diversidad de nuestra danza, la actual y la
pasada. Hay que tener una posición incluyente, abrir caminos, no ser cen-
sores artísticos, ni desconocer a los demás” (Tortajada, 2015).
Joel Durazo, Paula Ornelas, Diana Salazar, Ulises Corella. Pliegues.

Antares Danza Contemporánea. Foto: Edith Reyes.
El esquema organizativo de Antares, así como la dinámica de trabajo,

absorbe a sus integrantes. Sus responsabilidades son enormes, no sólo con
el grupo y su propuesta, sino con la danza mexicana. Miguel Mancillas y
el resto de los antares tienen ahora un peso y poder equivalentes al que en
los ochenta tuvieron las tres grandes compañías subsidiadas, no sólo por la
solidez de su historia y aportaciones al arte, sino por el prestigio que ha al-
canzado su obra y la propuesta de formación de bailarines, por la posición
para ser interlocutores con la burocracia cultural, por su influencia en el
256
establecimiento de parámetros de reconocimiento en el mundo de la danza

actual.7
Ahora que Antares cumple tres décadas de vida, surge la pregunta de si
el grupo y su impulso avasallador permanecerán. Tengo la certeza de que
así será, pues:
Habrá estrellas sobre el lugar por siempre,
habrá estrellas por siempre, mientras nosotros dormimos.
Sara Teasdale
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7. En el medio, Antares y Miguel Mancillas se consideran representantes del

campo dancístico. Un ejemplo es el nombramiento de Miguel como presidente del
jurado del primer y único reality show de danza contemporánea que se ha llevado
a cabo en la televisión mexicana: Opera Prima@elcolectivo, del Canal 22 (2012).
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Coreografía de Rebeca Sitt y Yaron Margolin en las escaleras del Museo de
Arte Moderno (1), 1983. Foto: Graciela Schmilchuk.
260
Cuerpos invasores.
Danza contemporánea en el mam durante la dirección de
Helen Escobedo (1982-1984)
Silverio Orduña Cruz8
Durante la dirección de Helen Escobedo en el Museo de Arte Moderno

(mam), de 1982 a 1984, la danza contemporánea invadió un espacio que
no era suyo. Como parte de las acciones del departamento de servicios
educativos del mam, encabezado por Graciela Schmilchuk, se programa-
ron trabajos coreográficos en distintos lugares del museo, que perseguían
diferentes sentidos curatoriales.
El objetivo primordial de esta investigación es registrar los datos y algu-
nas características formales de las coreografías que tuvieron lugar en el mam
durante la dirección de Escobedo; además de ubicar su producción en el con-
texto de la danza contemporánea nacional. También se persigue reflexionar
sobre la inclusión del discurso dancístico en el museo, un antecedente de lo
que hoy se encuentra vigente en la programación de varios espacios museís-
ticos locales y extranjeros.
La danza contemporánea es una disciplina artística que discute continua-
mente sobre la vigencia de los postulados de la danza escénica tradicional.
Nació a mediados del siglo xx en contraposición a las reglas determinantes
del ballet y la danza moderna. Alberto Dallal afirma que este tipo de práctica
dancística tuvo lugar gracias a las características de la cultura del cuerpo de
la época, ligada a la liberación sexual y la rebeldía política (Dallal, 2007: 64).
Desde sus inicios, cuestionó las formas y los procedimientos escénicos. Una
de las innovaciones que propuso fue la ruptura con los espacios de represen-
tación tradicionales. Fue así como se crearon coreografías para ser puestas
8. Curador y periodista independiente / silverio.oc@hotmail.com
261
fuera del teatro, en espacios públicos como la calle, estacionamientos, gimna-

sios, vestíbulos y azoteas de edificios.
En México, la postura de llevar la danza contemporánea fuera de los tea-
tros o los foros de representación tradicionales obedeció a un cambio tras-
cendente en la organización de los grupos y las compañías. Manuel Stephens
afirmó que: “A finales de la década de 1970 se empezó a gestar un movimien-
to que cambiaría por completo el rostro de la danza escénica mexicana. Tras
décadas de hegemonía detentada por Guillermina Bravo y el Ballet Nacional
de México, un grupo de jóvenes deciden explorar nuevas maneras de bailar,
improvisar y componer” (Stephens, 2009). A partir de 1977, cuando se funda
el Forion Ensamble, se considera la constitución de la llamada danza con-
temporánea independiente mexicana que desataría todo un movimiento en
la década de los ochenta.
Mientras se gestaba un periodo de experimentación y reorganización de
la escena dancística nacional, las instituciones culturales en México tam-
bién cambiaban. En 1982, el Palacio de Comunicaciones se convirtió en el
Museo Nacional de Arte. Helen Escobedo y Jorge Alberto Manrique prepa-
raron el espacio para lograr su inauguración el 25 de julio. Después de esta
tarea, Escobedo fue invitada a dirigir el mam. Formada profesionalmente
como escultora, Helen Escobedo (1934-2010), además de su carrera artís-
tica, provenía de una profunda experiencia como directora de museos. De
1961 a 1974 dirigió el Museo Universitario de Ciencias y Artes (muca); y
de 1974 a 1978 fungió como titular de la Dirección de Galerías y Museos de
la unam. En el muca introdujo y afianzó el papel del arte contemporáneo.
Según Rita Eder, “Escobedo organizó varias exposiciones de arte mexicano
reciente y quizá el más innovador de los Salones Independientes (1971).
Dio cabida a los Grupos (1977) y los envió como representantes a la X Bie-
nal de Jóvenes en París” (Eder, 2010: 59).
Tanto el arte antiguo como el actual convivían en el muca Campus, ubi-
cado en el corazón de Ciudad Universitaria. Un método de trabajo similar
pretendió Escobedo al asumir la dirección del mam en el verano de 1982. Se
propuso redefinir la vocación del museo para incluir con mayor profundidad
las manifestaciones artísticas que emergían en la época. Además, se dio cuenta
de que el público no sólo estaba compuesto por numerosos jóvenes universi-
tarios, como sucedía en mayor medida en el muca, por lo tanto decidió poner
262
Cuerpos invasores
en marcha estrategias para invitar a que los visitantes asiduos del Bosque de
Chapultepec se acercaran al recinto. Rita Eder explica que la gestión de Helen
Escobedo en el mam “se dio en el momento justo de una transformación en el
arte mexicano que pasó por la crisis de las instituciones culturales y, en con-
traste, se caracterizó por ser una época dinámica y experimental en la pintura
y en la fotografía, en la gráfica y el arte conceptual” (Eder, 2010: 29).
A la par de la investigación y el trabajo curatorial en el mam, asumido por
Eder, el Departamento de Servicios Educativos, Animación y Participación,
a cargo de Graciela Schmilchuk, acató y organizó una fuerte reflexión para
vincular más estrechamente al público:
La animación, planteó Graciela, debía estar vinculada a la obra; servir

de puente para propiciar el acercamiento y la comprensión; era nece-
sario que los textos en sala fueran accesibles a cualquier visitante; era
necesario, también, realizar textos volantes divertidos y didácticos para
los niños, que dirigieran su mirada a las obras, no a las cédulas; que les
proporcionaran los instrumentos para, mediante comparaciones y con-
trastes, adentrarse en técnicas, detectar diferencias y, sobre todo, echar a
volar su imaginación (González, 2011: 18).
Schmilchuk no sólo se limitó a ser clara y amena en los textos de sala y en el

material didáctico, sino que programó actividades paralelas que introdujeron
una variedad de lenguajes artísticos al mam. El departamento del cual era
responsable “tenía una visión amplia y contemporánea de lo que es un museo
en la medida en que quería exponer a diversos tipos de público a otras artes
como la danza, la música y el teatro” (Eder, 2010: 107). La arquitectura del
museo fue un reto para estas actividades, pues no contaba con un foro o audi-
torio; sin embargo, la limitante propició un diálogo más directo que aprove-
chó las condiciones formales del edificio y las discursivas de las exposiciones.
Una de las primeras muestras inauguradas bajo la gestión de Helen Esco-
bedo fue Henry Moore en México: escultura, dibujo, gráfica de 1921 a 19829
9. La muestra estuvo abierta al público en el mam del 4 de noviembre de

1982 al 6 de febrero de 1983.
263
y, como parte de las actividades complementarias, se presentó la obra Im-

provisaciones, a cargo de Mirta Blostein y Sonia Páramos. El viernes 10 de
diciembre de 1982, la reportera Patricia Cardona publicó en el diario Uno-
másuno una reseña sobre el acontecimiento escénico. En el texto, donde
Cardona pormenoriza algunos detalles de la puesta en danza, se afirma que
Improvisaciones se presentó en el cilindro de la sala cuatro del museo. Como
su nombre lo indica, el trabajo de Blostein y Páramos fue un diálogo con las
piezas de Moore a partir de la improvisación coreográfica y la actuación. Car-
dona afirma que el resultado fue inspirado en “la figura humana y animal” del
trabajo del escultor inglés, y que la danza retomó la misma tensión orgánica
que las obras del artista. Las intérpretes, se puede deducir, intentaron semejar
las posturas y formas de los bronces y la piedra tallada.
En la misma nota, Cardona entrevista a Graciela Schmilchuk, quien re-
vela la intención didáctica planeada al incluir danza en la exposición de
Moore: “el arte no se explica necesariamente por sí mismo. Las posiciones
que sostienen lo contrario han favorecido un distanciamiento del públi-
co no especializado de fenómenos culturales diversos y de los museos en
particular” (Cardona, 1982: 22). Bajo esta premisa, el mam, en la dirección
de Helen Escobedo, tuvo la consigna de ofrecer al público heterogéneo las
herramientas para poder comprender las exposiciones que organizaba.
Una nueva configuración de museo, alejada de la solemnidad y la sa-
cralización del arte, planteó Schmilchuk en la conversación con Cardona.
También declaró su estrategia para logarlo: “se pretende crear una fluida
relación entre el interior y exterior del museo, proponiendo actividades que
interesen al visitante y al que aún no ha venido”. La reportera, con entusias-
mo, le dio la razón en su reseña: “En efecto, el espectador puede observar
las piezas de Henry Moore guiado por una bailarina, que seduce y envuelve
provocándole la admiración por una obra que, siendo estática, puede co-
brar vida” (Cardona, 1982: 22).
Poco tiempo después, en enero de 1983, se publicó otra nota periodísti-
ca referente a Improvisaciones, lo que sugiere que la puesta en escena tenía
una temporada completa, no sólo funciones desperdigadas: había una pla-
neación. En el escrito de Merry Mac Masters para El Nacional, se ofrecen
más detalles de la pieza, por ejemplo, se afirma que las representaciones
sucedían en tres horarios: a las 15:00, 15:30 y 16:00 horas. También habla
264
Cuerpos invasores
de la duración de 20 minutos de las intervenciones y sobre el currículo de

las intérpretes.
Mac Masters documentó que Mirta Blostein, bailarina y coreógrafa ar-
gentina, llegó a México en 1977 —justo el año de la fundación del Forion
Ensamble—, y fue discípula de Xavier Francis, maestro y coreógrafo del
Ballet Nacional de México. Blostein trabajaba regularmente en solitario y
era experta en la técnica de improvisación. De Sonia Páramos, también ar-
gentina, la reportera afirmó que se había formado como actriz y bailarina;
además, que en su país había fundado, junto con Bruno Bert, el Centro de
Cultura Experimental (Mac Masters, 1983: 15). Estos datos permiten com-
prender qué tipo de espectáculo ofrecieron Blostein y Páramos en el mam,
una mezcla de dos técnicas explotadas durante los ochenta por los grupos
de danza independiente en México: la improvisación y el teatro.
En el mam, la programación de danza contemporánea continuó. El 5
de marzo de 1983, la reportera especializada en danza del Unomásuno, Pa-
tricia Cardona, publicó una noticia al respecto. El texto informaba que ese
día, y el 18 y 20 de marzo, a las 13:00 horas, se presentaría la función de
Yaron Margolin y Rebeca Sitt, bailarines llegados de Jerusalén. Al entre-
vistar a Margolin y Sitt, Cardona se encontró con la postura estética que
estos creadores tenían en aquel entonces: “Yaron Margolin proclama para
su danza la energía positiva que genera un planteamiento positivo, inspira-
do en el misticismo judío, de proveniencia cabalística” (Cardona, 1983: 14).
De acuerdo con Rebeca Sitt, su compañero no concordaba con la rigidez de
la técnica Graham, la técnica en boga, y el desgarre emocional y dramático
que implicaba; por lo cual, basado en el método Feldenkrais de Educación
Somática, originó una forma propia de entrenarse y de moverse a partir de
secuencias continuas y más fluidas (Orduña, 2013).
Para el 10 de abril, el suplemento El Sol de México en la Cultura publicó
una reseña escrita por Dionisia Urtubees que aportaba características más
específicas sobre el trabajo que Margolin y Sitt montaron en el mam. Efec-
tuado en las escaleras representativas del museo, que había sido diseñado
por el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez, el espectáculo, compuesto por
movimientos totalmente abstractos, se llamó Cuerpos, sonidos y escaleras.
El programa se integró con tres coreografías cortas: Jerusalem, Ettude con
sillas y Danza No. 4: Para Rebeca. La primera de ellas, compuesta por Mar-
265
golin, utilizó la música del húngaro Zoltán Kodály, Dueto para violín y cello
Op. 7, y fue interpretada en vivo por Álvaro y Arón Bitrán, del ensamble
de cámara Da Capo. La segunda, diseñada por Sitt, empleó Canto del alba,
de Mario Lavista, y fue interpretado por la flauta de Marielena Arizpe. La
última, también de Margolin, fue musicalizada con la Sonata para piano y
oboe, de Francis Poulenc.
Yaron Margolin se había formado en Israel y creó su propia compañía
para investigar sus inquietudes en la danza. Urtubees señala en su texto pe-
riodístico que el coreógrafo y bailarín “estudió la Cábala y encontró en ella
la comprobación de sus teorías: la relación del cuerpo humano (microcos-
mos) con el universo (macrocosmos) y la interacción constante de energía
entre ellos, y es el movimiento del cuerpo humano donde se encuentra la
expresión más alta de esta energía” (Urtubees, 1983: 6). Por su parte, la
mexicana Rebeca Sitt tomó cursos aquí en el país de danza contemporánea
con Bodil Genkel y Xavier Francis, y de técnica clásica; después viajó a Je-
rusalén, donde se encontró con el método de Margolin y decidió quedarse
en su compañía.
En 1983 planearon un viaje a México y durante su estancia, de más o
menos seis meses, buscaron lugares para dar clases y bailar. Rebeca Sitt
cuenta que un día visitaron el mam y al entrar, Margolin quedó impactado
con la estructura del edificio, en especial con las escaleras. Decidieron ha-
blar con Graciela Schmilchuk para presentarle el proyecto; entusiasmada,
lo consultó con la directora y lo aprobaron (Orduña, 2013). El diseño cir-
cular de las escaleras del mam quedó a la medida con la propuesta estética,
la técnica de entrenamiento y las coreografías de estos dos bailarines, que
pugnaban por la continuidad de la energía a través del movimiento de su
cuerpo, donde el impulso estaba dado no por una anécdota o una serie de
acciones dramáticas, sino sólo por la simple idea de moverse y dejar fluir
la energía.
En junio de 1983, un grupo de artistas se reunió en la casa de José Luis
Cuevas. Escribieron un documento dirigido al secretario de Educación
Pública, Jesús Reyes Heroles, para pedir la destitución de Helen Escobedo
como directora del mam. La polémica se dio a partir de que el 1º de junio
se inauguró la Sala de Arte Contemporáneo, donde varios artistas, grupos y
colectivos, protagonistas de la escena que había iniciado en los años sesenta
266
Cuerpos invasores
tenían presencia en la exposición, que se pretendía permanente (Malvido,

1983). Los cambios de Helen Escobedo en las exhibiciones del mam inco-
modaban y escandalizaban a cierta parte del circuito del arte de la época.
Por esos días, según reportó la cartelera del diario Unomásuno, la baila-
rina argentina, Mirta Blostein, volvió a presentarse en el mam, esta vez con
una coreografía llamada Partes (de uno mismo). El viernes 24 de junio, a las
12:00 horas, la danza se escenificó en la Sala de la Colección Permanente
1920-1960, musicalizada con la 8ª Sinfonía inconclusa de Franz Schubert.
Patricia Cardona refrendó, en una nota del 26 de junio, que “no es la prime-
ra vez que vemos danza en el Museo de Arte Moderno” (Cardona, 1983/b:
17). Este señalamiento ubicaba al lector en el fenómeno dancístico históri-
co que ya había tomado lugar en territorios del mam.
En la descripción que Cardona hizo del trabajo de Blostein, destaca que
la apuesta de la coreografía utilizó estrategias del teatro: “La costumbre de
vestirse y desvestirse en el foro, de manejar utilería e inclusive de acicalarse
un poco el maquillaje frente al público agrega teatralidad contenida a la
magia del acto escénico que involucra una danza”. La periodista comparte
su valoración de la pieza: “De las tres partes que integran su danza —una
sola obra titulada Partes (de uno mismo)— la última, por sorpresiva y no-
vedosa, es la más interesante. Mirta pasa de la danza pura a la danza dra-
mática, a la danza naturalista, espontánea y fresca” (Cardona, 1983/b: 17).
Es probable que las características que Cardona señala sobre el trabajo
de Blostein se relacionan con la experimentación que la escena dancística
mexicana independiente de los ochenta efectuó con la danza-teatro, fenó-
meno impulsado por la visita a México del TanzTheatre de Wuppertal en
1980, que dirigía la alemana Pina Bausch (Tortajada, 2007: 74). Con un
impacto internacional, la tendencia originada por Bausch “desarrolló un
lenguaje dancístico que incluyó no sólo la agudización de situaciones dra-
máticas teatrales, sino que comenzó a dramatizar al máximo los efectos
visuales, espaciales, escenográficos e incluso verbales de sus propuestas es-
cénicas, rompiendo coreográficamente y espacialmente las manifestaciones
dramáticas” (Dallal, 2007: 69).
Además del vínculo teatral que Blostein explotó en Partes (de uno mis-
mo), la bailarina y coreógrafa enfatizó con su obra representada en el mam
una postura política evidente. Patricia Cardona lo registró así en la reseña:
267
“De los movimientos líricos, suaves, fluidos, pasa a lucir una máscara y
guantes blancos, largos, que contrastan con una falda roja, para realizar una
crítica a los gobiernos represivos y por supuesto el de la propia Argentina”
(Cardona, 1983/b: 17). ¿Por qué se decidió poner en diálogo esta obra de
Blostein con la Sala de la Colección Permanente del museo? ¿Se pensó en
“actualizar” el sentido del arte moderno mexicano de la primera mitad del
siglo xx con esta propuesta de danza contemporánea?
La dirección de Helen Escobedo en el mam continuó hasta julio
de 1984, en medio de trabas administrativas y desconcierto por su apuesta
museográfica, lo que fue provocado, específicamente, por la muestra de arte
sociológico La calle, ¿a dónde llega?, curada por el artista y promotor Hervé
Fischer. “La aparente tolerancia de las instituciones ante las iniciativas para
convertir ese museo en algo vivo, polémico y actualizado, se agotaría ante
la programación de este evento autorizado por el patronato e ideado por un
curador externo francés que haría una crítica abierta al gobierno mexicano
y su construcción oportunista de la mexicanidad” (Eder, 2010: 125).
Conclusiones
La gestión de Helen Escobedo en el mam propició la inclusión de otros

lenguajes, además del plástico, en el espacio del museo. La danza contem-
poránea tuvo cabida en la programación debido a las acciones que el Depar-
tamento de Servicios Educativos, Animación y Participación, encabezado
por Graciela Schmilchuk, consideró necesarias para ofrecer herramientas
didácticas al público y atraer nuevos visitantes al recinto. Dentro de las tres
propuestas de danza que se llevaron a cabo en el museo, de 1982 a 1984,
se pueden distinguir diferentes criterios curatoriales. La primera interven-
ción, ideada por Mirta Blostein y Sonia Páramos, estuvo ligada al diálogo
directo con una de las exposiciones: Improvisaciones se pensó como obra
secundaria para ofrecer al público una relación más estrecha con las escul-
turas de Henry Moore. Se aprecia su total apego didáctico para ampliar la
experiencia estética de los visitantes.
En Cuerpos, sonidos, escaleras, programa con coreografías de Yaron
Margolin y Rebeca Sitt, el sentido curatorial cambia. La danza se pensó
como un espectáculo unitario separado del discurso de las muestras. La
268
Cuerpos invasores
puesta en escena tenía más relación con el aparato arquitectónico; se adaptó

cada pieza al espacio y, de algún modo, se invadieron territorios que no co-
rrespondían, tradicionalmente, con la danza contemporánea. Aquí se apro-
vechó el poder de la acción dancística en su acepción de lenguaje artístico
autónomo. El caso de Partes (de uno mismo), trabajo coreográfico de Mirta
Blostein, también es diferente. Se le incluyó en la Sala de la Colección Per-
manente como medida de actualización de las obras más representativas
del arte moderno mexicano de la primera mitad del siglo xx. De modo que
se estableció un debate entre lo contemporáneo y las piezas ya consolidadas
y validadas. Tal ejercicio curatorial también implicó la legitimación de la
danza como expresión artística, capaz de ocupar una sala en el museo.
Estos ejemplos, ocurridos en los primeros años de la década de los
ochenta del siglo pasado, dan pauta para reflexionar sobre el auge de las
manifestaciones dancísticas dentro del discurso museístico actual. Pensar
que la danza contemporánea programada en los museos es una moda re-
sulta una lectura fácil, pues las características de esta disciplina permiten
rastrear de forma lógica la pertinencia de la invasión que ha puesto en mar-
cha desde sus orígenes.
Coreografía de Rebeca Sitt y Yaron Margolin en las escaleras

del Museo de Arte Moderno (1), 1983.
Foto: Graciela Schmilchuk.
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270
Danza y tecnología
Haydé Lachino1
Lo técnico es a la vez lugar de alumbramiento.

José Luis Brea
En la pantalla de una sala de video se proyecta la imagen de un hombre que

no cesa de girar, un movimiento continuo que dura un minuto, dos, tres…
infinitos segundos; la imagen hace un fade out, ahora sólo la música es per-
ceptible pero ésta también se desvanece lentamente; al final en la pantalla ya
no quedan vestigios de la imagen de aquel cuerpo. En otro lugar, alguien mira
en el monitor de su computadora el video de una mujer que cae, salta, par-
padea, sonríe; corte a un detalle de la mano, ahora sólo vemos un fragmento
del torso, a ello sigue un plano general de un cuerpo que brinca. Cuerpos y
movimientos de una danza cuyo lenguaje fundamental ya no proviene de
una técnica aprendida en un salón de clases, sino de otra manera de hablar
que toma su realidad a partir de un lenguaje matemático binario.
La danza que se crea por mediación de la tecnología implica una apa-
rente combinación de lenguajes: por un lado el de la danza y su escritura
coreográfica, y por otro, el implicado en los aparatos y los dispositivos tec-
nológicos. Un lenguaje matemático que modifica el sentido propio del arte.
La materia del arte —cuerpos, pintura, sonidos, etc.— deviene en lenguaje
numérico.
Las nuevas concepciones estéticas que provoca la tecnología, en los ele-
mentos formales propios de la coreografía —tales como espacio, tiempo,
cuerpo, movimiento—, hacen surgir otras estrategias coreográficas posi-
1. Investigadora, productora y videoartista independiente /

haydelachino@gmail.com
271
bles, debido a que la forma de la danza está determinada por los medios
a disposición del artista. Pero esta danza, en la que está presente la tecno-
logía, no consiste en obras a las que sólo se le añaden aditamentos, sino
en formas en que el lenguaje implicado en el aparato determina en gran
medida el discurso coreográfico.
Investigación estética centrada en los aparatos
En el arte no existe una necesidad de satisfacer mediante los dispositivos

tecnológicos, más bien, los objetos que están en el mundo son vistos con
interés estético, y al introducirse en una práctica artística generan una ne-
cesidad. En este sentido, el mundo en el que vive el artista está lleno de
objetos y dispositivos que pueden ser interesantes de explorar.
En sentido estricto, una práctica artística no requiere de nuevos apara-
tos, pero una vez que éstos se integran al arte revelan nuevas posibilidades
lingüísticas y propician el surgimiento de nuevas artes, dado que “la tec-
nología —en cuanto aplicada a la representación— pone las condiciones
de posibilidad para el desarrollo de una forma artística” (Brea, 2004: 137).
Este interés genera una intensa exploración por parte de los artistas,
los cuales a su vez provocan innovaciones tecnológicas (Rush, 2005). Así
ocurrió con la televisión, un aparato de la vida cotidiana que se introdujo
como objeto estético en el arte, y a partir de ahí se propició un interés entre
los creadores —tales como Nam June Paik, Bill Viola, Pola Weiss o Pipilotti
Rist—. Ellos se abocaron a indagar lo que el aparato podía sugerir como
posibilidades discursivas profundamente críticas, lo cual llevó a experi-
mentos formales sobre la imagen, que incidieron en el lenguaje televisivo y
en el propio diseño de la televisión.
Muchos inventos tecnológicos tienen hoy un uso muy diferente al que
originalmente fueron diseñados, es decir, se determinan “por su proceso
histórico de constitución, y no simplemente por los diseños originales de
la tecnología” (Castells, s/f). La relación de los usuarios con un aparato tec-
nológico ayuda a establecer el valor de uso de dicho dispositivo. Esto lleva
a la artista brasileña, Ivani Santana, a referirse a los nuevos medios como
“máquinas de propósitos generales” (Santana, 2006) que ya no tienen un
propósito único, sino siempre nuevos según los descubren los usuarios, lo
272
Danza y Tecnología
que las habilita como máquinas que permiten manipular la información de

los fenómenos del mundo.
Rutsky señala que el ideal modernista “de la forma funcional ha sido lar-
gamente abandonado a favor de una apariencia o estilo tecnológico que no
necesita ser funcional en un sentido tradicional” (1999: 4). Hay aquí un as-
pecto importante para el arte, los dispositivos tecnológicos son portadores
de una apariencia que al ingresar a una práctica artística puede revelarlos
como portadores de valores estéticos per se, en una suerte de readymade.2
Si hoy vemos piezas coreográficas en donde los dispositivos tecnoló-
gicos están a la vista del espectador no sólo es para evidenciar el artificio
detrás de toda representación, también hay una mirada hacia la idea de
belleza implicada en el aparato.
La colección de Daniel Usborne es un archivo constituido por piezas
recolectadas de la Feira de Ladra y otros mercados de Lisboa. El criterio que
guía la selección de los objetos es, de acuerdo con el propio coleccionista, “a
beleza do design anónimo”. Se trata de artefactos tecnológicos que, además
de un uso práctico, son portadores de un diseño al que se le pueden asociar
valores como la belleza y no únicamente la utilidad. El dispositivo agrega
espectacularidad a su entorno, su propio diseño se convierte en un valor
agregado.
Los objetos tecnológicos que se integran a una práctica artística son
portadores de potencialidades con muchos usos posibles; sin embargo,
aunque los dispositivos estén ahí, se requieren ciertas condiciones cultu-
rales y “un estado epocal del mundo” (Brea, 2004: 129) que favorezcan la
experimentación generalizada por parte de los creadores. Sólo así nos es
posible explicar por qué las exploraciones que iniciaron diversos artistas a
principios del siglo xx, con ciertos aparatos tecnológicos, no tuvieron ma-
yor eco en la época. ¿Cuáles son esas condiciones históricas que permiten
que ciertas líneas de investigación estética puedan tener resonancia entre
diversos creadores?
2. Marcel Duchamps acuñó el término, que puede ser descrito como “arte en-
contrado”, es decir, objetos cotidianos que ante la mirada del artista son portadores de
valores estéticos.
273
Arte, tecnología y globalización
El contexto en el que se inicia la experimentación en las nuevas tecnologías

con fines estéticos coincide con un momento de creciente globalización,3
ya que “lo técnico es el lenguaje de la globalidad —cada parte habla, es
forzada a hablar, como una especie de clon fractal— cada parte no sólo
proyecta su forma hacia lo total a lo que pertenece, sino que recibe simultá-
neamente su instrucción de éste” (Brea, 2004: 128).
Dada la conexión mundial entre las personas se generó una cultura que
favoreció el uso de la tecnología en el arte: trabajo colectivo; integración de
equipos multidisciplinares en los que participaron profesionales de áreas
como programación, ingeniería, filosofía, sociología, etc. Para poder reali-
zar su trabajo, habilitaron redes de comunicación rudimentarias y comen-
zaron a involucrarse en proyectos artísticos, lo cual benefició el intercambio
de estrategias entre diversas áreas. Esto se puede constatar desde la creación
del New Tendencies,4 un primer movimiento de artistas interesados por
el incipiente arte digital, que se fue organizando gradualmente en Europa
entre 1967 y 1968 (Rosen, 2011: 29).
En los primeros años del siglo xx, hay creadores interesados en la nue-
va tecnología: Loie Fuller,5 con sus exploraciones en cine y danza; Oskar
Schlemmer,6 con indagaciones en el cuerpo y el movimiento a partir del
uso de nuevos materiales sobre la escena; León Theremin, quien inventó un
3. El proceso de integración de equipos multidisciplinares y multinacionales

ha permeado las prácticas artísticas, independientemente de que trabajen o no con tec-
nología electrónica y digital. Los artistas están en permanente diálogo con científicos,
tecnólogos y creadores de todos los lugares del planeta, lo que ha dado pie a procesos
artísticos de mayor complejidad.
4. El grupo New Tendencies tuvo su origen en la exhibición de Arte Concreto
y Constructivo, Nuevas Tendecias, que se realizó en Zagreb, en ese entonces parte de la
República Federal Socialista de Yugoslavia.
5. En este enlace se puede ver el trabajo de Loie Fuller:
https://www.youtube.com/watch?v=Dda-BXNvVkQ
6. En este enlace se puede ver el trabajo de Oskar Schlemmer:
https://www.youtube.com/watch?v=H-N_Hzfe8NE
274
Danza y Tecnología
aparato musical que se activa con el movimiento distante del cuerpo, entre
otros ejemplos. Actualmente, coréografos y bailarines exploran la tecnolo-
gía y vuelven a colocar la mirada en las líneas de investigación que aquellos
iniciaron.
El investigador norteamericano Rutsky (1999)7 ha dicho que suele
pensarse en la tecnología como algo propio de nuestros tiempos, dada la
importancia que ha tomado en la vida cotidiana. Pero lo tecnológico ha
estado presente siempre en la historia de la humanidad, sólo que la noción
de tecnología es diversa; cada cultura y cada época histórica establecen su
propio concepto y el lugar que habrá de ocupar en el conjunto de una so-
ciedad. Lo que sí es un hecho es que no en todos los tiempos los colectivos
humanos posicionaron a la invención tecnológica en el lugar tan relevante
que hoy tiene.
La tecnología adquiere relevancia cuando impacta en la vida cotidiana
de una comunidad. Pero los aparatos que se inventan desde el arte se vuel-
ven relevantes cuando se integran como elementos estéticos de la práctica
artística en cuestión y pasan a formar parte de su hacer, más allá del im-
pacto social que en este caso puedan tener. De igual manera, un artefacto
de gran importancia social puede no tener ningún impacto en la práctica
artística si éste no reporta ningún interés estético. En este sentido, José Luis
Brea afirma: “No todo desarrollo técnico […] da lugar a una forma artísti-
ca. Pero toda forma artística nace irreversiblemente ligada a un desarrollo
de lo técnico (2004: 129).
Al interior de las prácticas artísticas hay una tendencia a adecuar el nue-
vo dispositivo y sus probables funciones semánticas a ciertos espacios ya
establecidos. Por ejemplo, cuando el video ingresó a las obras de danza tuvo
una función primaria como sustituto de los telones de fondo, y fue nece-
sario hacer una investigación de sus posibles usos estéticos sobre la escena
para lograr otras alternativas de uso y significación.
7. Profesor e investigador norteamericano cuyas líneas de trabajo están rela-

cionadas con el cine, el video, la teoría cultural y los nuevos medios. Fundador y direc-
tor del periódico Estrategias, periódico de teoría, cultura y política; además, es miembro
fundador de la editorial independiente Emergencias.
275
Sin embargo, cada aparato tecnológico que se incorpora en la construc-

ción de una pieza dancística, si bien en un primer momento constituye
una novedad, incluso una revolución, con el tiempo se normalizará como
elemento constitutivo. Así ocurrió con el universo de dispositivos que hoy
forman parte de la escenotecnia teatral: las lámparas, las varas para subir y
bajar elementos sobre la escena, la maquinaria de tramoya, la luz eléctrica,
etc. En su momento, dichos implementos llevaron a los artistas a explorar
nuevas posibilidades que hoy parecen naturales y propias de la danza.
En general, se piensa que la danza se encuentra con la tecnología como
una alteridad. En algún sentido esto es cierto, en tanto las formas dancís-
ticas que emergen en el encuentro con los dispositivos tecnológicos poco
o nada tienen que ver con la danza escénica, tal y como estamos acostum-
brados a verla. Pero en otro, se trata de una relación fuertemente influida
por el desarrollo de las fuerzas productivas del capitalismo global, para el
cual la constante innovación tecnológica es una condición inherente que
termina por impactar al arte. Por tanto, se trata menos de una alteridad y
más de fenómenos surgidos en el contexto actual que, como mencionamos,
paulatinamente se incorporarán a la práctica de la danza y se normalizarán
con el paso del tiempo. Así ocurrió con la introducción de la luz eléctrica.
Estamos tan acostumbrados a su uso, que ya nadie recuerda que hubo una
época en que los teatros se iluminaban con lámparas de aceite, con todo lo
que ello implicaba para la escena.
La danza que trabaja con medios tecnológicos es experimental en sí
misma porque está en un proceso constante de invención de formas de
representación y porque el propio desarrollo del capitalismo desestabiliza
este proceso. Cada aditamento implica otras posibilidades y problemati-
zaciones, lo que obliga a una búsqueda incesante de formas de articular la
dramaturgia del movimiento, para arribar a nuevas significaciones.
Otras nociones corporales
La comprensión de los aparatos tecnológicos puede darse también a partir

de otras perspectivas. Desde la psicología, en tanto extensiones del cuerpo
humano, son una proyección inconsciente de la visión que el sujeto tiene de
sí mismo; constituyen entonces una versión de su propio cuerpo. Por ejem-
276
Danza y Tecnología
plo, los martillos son puños cerrados; las excavadoras, manos gigantescas
que hurgan en la tierra.
De manera consciente o inconsciente, ciertas experimentaciones de la
danza con la tecnología vinculan el cuerpo del bailarín con las proyeccio-
nes corporales existentes en las máquinas. De hecho, existen líneas de in-
vestigación que buscan hacer bailar a robots con bailarines; humanizan a
la máquina y hacen que se mueva tratando de imitar al bailarín humano.
Es decir, se aproximan a la máquina para revelar lo humano implicado en
el aparato.
Philippe Priasso interpreta una pieza en donde su compañera de baile es
una máquina excavadora; acompañados por la voz de María Callas, ambos
interpretan un dueto de danza.8 Se establece entre ellos una suerte de rela-
ción amorosa, encuentros y desencuentros, la piel del bailarín acaricia a la
máquina y a su vez, la superficie metálica del brazo de la gran maquinaria lo
acaricia a él. Se está humanizando a la máquina, y de esta manera se revelan
las proyecciones humanas latentes en la tecnología.
Hoy en día existen formas dancísticas que colocan en un mismo papel
el cuerpo humano y el de la máquina. Esto contrasta con las formas tradi-
cionales en las que el cuerpo del bailarín es lo central, y los aparatos y las
maquinarias se usan para potenciar la presencia humana sobre la escena.
Otras obras prescinden de un cuerpo en vivo y presentan sólo la imagen de
ese cuerpo, como en la danza hecha para internet. En otros caso, el cuerpo
humano es una representación simbólica a través de de su ausencia.
De manera paradójica, en la medida en que se problematiza la presencia
del bailarín existe una mayor reflexión y conciencia de lo que implica el
cuerpo que danza. Pareciera que entre más refinado y complejo es el uso
de la tecnología, mayor es la capacidad reflexiva para repensar el cuerpo
dentro de esta práctica artística. Así, encontramos videodanzas que buscan
otras corporalidades, como en la obra Human Radio, de la británica Miran-
da Penell, en la que vemos bailar frente a la cámara a personas cuyos cuer-
8. La pieza se puede ven en el siguiente enlace:

http://www.youtube.com/watch?v=03RhmPFW6js
277
pos nada tienen que ver con el ideal estético del bailarín. La proximidad de
la cámara permite reconocer la densidad significante del cuerpo humano.
La danza mediada por la tecnología instaura la fantasía de un cuerpo
que escapa a las determinantes físicas del mundo, fantasía recurrente en los
humanos que parece posible de alcanzar: volar, desafiar la gravedad, poseer
una fuerza física increíble. Incluso ciertas acciones físicas básicas como sal-
tar, girar o rodar, se pueden tornar en verdaderos desafíos físicos al alterar
la velocidad o el sentido lógico de su ejecución mediante aparatos y progra-
mas computacionales. Los dispositivos electrónicos suplen esta lucha del
cuerpo contra la contundencia del mundo. Mediante efectos digitales, el
bailarín logra nuevas proezas físicas.
La danza mediada por la tecnología crea sus propias corporalidades. El
medio a través del cual la imagen del bailarín se reifica ya no es el cuerpo,
la carne, sino los datos binarios, una cinta de video, bites que recorren los
ordenadores interconectados en un red. Pero toda obra coreográfica tiene
cuerpos humanos como realidad simbólica, “la descorporización no es otra
cosa que una experiencia corporal de nuevo tipo” (Le Breton, 2010: 17).
Al encontrarse la danza con la tecnología, el cuerpo deja de ser el sopor-
te único de la imagen dancística. Los medios tecnológicos proponen otras
formas de encarnar la presencia del bailarín, una manera de estar presente
corporalmente en el mundo digital, ya que el cuerpo “nunca es un dato in-
discutible, sino el efecto de una construcción social y cultural” (Le Breton,
2010: 14). Este otro cuerpo es el resultado de una construcción que emerge
del arte y la tecnología.
La observación de la ciencia médica sobre el cuerpo humano busca ins-
talar la distancia en el mirar para garantizar la mayor objetividad posible
del dato obtenido. Por el contrario, los dispositivos electrónicos que median
en la danza buscan la cercanía como vía para acceder tanto a la subjetividad
del cuerpo danzante como a los datos culturales que la distancia del escena-
rio no nos permite ver, y que la medicina niega. La ciencia médica trata de
obtener un dato objetivo de lo que es el cuerpo, lejos de todo imaginario,
de todo secreto, de todo misterio. Los aparatos tecnológicos indagan en él
para obtener dichos índices, pero con éstos el arte le devuelve al cuerpo su
significación y le restituye su misterio.
278
Danza y Tecnología
En la obra Body Electric de Davide Pepe y Miriam King, a la imagen

de una mujer sentada en un sillón se superpone una placa de rayos X de su
propio esqueleto. El dato objetivo aparente de lo que el cuerpo es, según la
ciencia médica, significa ahora la muerte, la fragilidad; el cuerpo retorna al
lugar del misterio, la objetividad científica retrocede, en su lugar emergen
metáforas que lo singularizan.
Las tecnologías digitales y electrónicas hicieron visibles aspectos nuevos
del cuerpo y del movimiento; descubrieron significaciones que hicieron
posible otra idea de la danza,9 y que se revelaron a través de aparatos como
la cámara de cine, primero y video, después. El acercamiento a detalles del
cuerpo humano permite comprender el intenso drama vital —un movi-
miento sutil a nivel de la piel, por ejemplo—. Ello hace pensar en nuevas
posibilidades de articular la narración, menos dependiente de la causalidad
o la linealidad y más próxima a estructuras tales como el azar, la compleji-
dad, la simultaneidad o el instante.
Las exploraciones en torno a la tecnología continúan y cada vez se hace
más obsoleto pensar las disciplinas artísticas como campos cerrados. La
experimentación con los lenguajes artísticos y tecnológicos han creado
procesos que implican el trabajo de colectivos multidisciplinares —artis-
tas, tecnólogos, programadores, diseñadores, etc.— que diluyen, cada vez
más, las nociones disciplinares antiguas. Nuevas formas artísticas aparecen;
otra idea de arte se hace evidente. ¿Que nueva danza veremos en los años
futuros?
Los aparatos tecnológicos por sí solos no operan cambios en el arte.
Las nuevas maneras de entender la interacción medio-praxis son las que lo
modifican y descubren otras posibilidades.
9. Sobre el desocultamiento que provocan la técnica y los aparatos tecnológicos,

ver La pregunta por la técnica, de Martin Heidegger.
279
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280
Dale, no seas tímida, rompe abusadora: el baile del perreo
en su contexto sociocultural
Ricardo Saed Álvarez Arriaga1
Introducción
Añorando cada uno su propia mitad se juntaba con ella

y rodeándose con las manos y entrelazándose unos con otros,
deseosos de unirse en una sola naturaleza, morían de hambre
y de absoluta inacción, por no querer hacer nada separados unos de otros.
El banquete, Platón
Desde Puerto Rico y por Veracruz, fue en el año 2000 cuando llegó a Méxi-
co el reggaetón. Descendiente del rap americano y el reggae jamaiquino,
aunque hermanado con la tradición musical caribeña mediante su estruc-
tura rítmica, este género musical trajo consigo una parafernalia cultural
propia: hábitos de consumo, formas de vestir, maneras de expresar y, sobre
todo, un baile característico.
El perreo, nombre que se le dio al baile del reggaetón por la posición
sugerente en que se practica y los movimientos sinuosos a los que invita, se
propagó rápidamente por todo el país, especialmente entre las clases me-
dias y bajas. Su práctica implica una corporalidad particular, con reglas y
parámetros tácitos pero bien delimitados. Al ser un baile de pareja, también
conlleva una dimensión sexual y cierta problemática de género. En tanto
fenómeno social, está inmerso en ámbitos simbólicos, políticos y económi-
cos que lo determinan y dotan de sentido.
1. Investigador independiente / lustucruu4@gmail.com
281
A lo largo de cuatro apartados, este artículo pretende explorar, sin pre-

tensiones de exhaustividad, diversas aristas de dichas dimensiones involu-
cradas en la práctica del perreo.
Si tu cuerpo pide reggaetón, dale…
Aunque afuera aún no son ni las ocho, dentro la noche comenzó hace al-
gunas horas. La oscuridad sirve de fondo para los rayos, luces y reflejos de
colores que inundan por momentos el lugar. El ambiente es pesado, gracias
a las descargas de humo que periódicamente llegan desde alguna parte en
el suelo. Al fondo a la izquierda hay unas escaleras de metal que llevan al
segundo piso, el cual es más bien un pasillo y está bordeado por un grue-
so barandal de fierro. De él se agarran las chicas para poder inclinarse lo
más posible; sin embargo, no es imprescindible el pasamanos: la pared, las
mesas, el piso, su compañero, otra chica; toda superficie sólida es útil para
aferrarse y aguantar el trote.
¿Qué trote? Aquí no nos andamos con tibieces: cada chico se ubica tras
su pareja y, con un empujón suave pero firme, la hace inclinarse hacia de-
lante. Al ritmo de “dime si conmigo quiere hacer travesura…”, de dos en
dos los cuerpos se hacen irremediablemente uno desde la pelvis. El movi-
miento es simple: un vaivén clónico de caderas, de atrás hacia delante, con
acento evidente cuando ambos cuerpos se estrellan uno contra el otro. Este
paso base es todo lo que se necesita para bailar el perreo; queda a la habili-
dad e imaginación de cada quien la responsabilidad de adornarlo.
Las más ágiles bajan hasta el piso, suben, se empinan, giran, acarician;
todo sin perder el contacto con su pareja, ni mucho menos el ritmo. Ade-
más, el movimiento pélvico no se queda ahí, se extiende por todo el cuerpo,
como las ondas en el agua cuando arrojas una piedra, hasta la cabeza y los
pies. “Pues uno identifica quién le sabe y quién no. Ya desde lejos, cuando la
vez bailar solita, te das una idea. Entonces piensas ‘nel, esa morra está bien
tiesa’ o ‘esa sí se mueve rico’, y hasta se te antoja”,2 nos cuenta Raúl, quien
vino al Hexágono con sus compañeros del Bachilleres. “Lo que yo busco
2. Todos los testimonios provienen de entrevistas realizadas in situ.

282
Dale, no seas tímida...
es que se mueva ¿me entiendes? Que no sólo empuje como si le estuvieran

dando ataques. Hay chavas que, ¡cómo bailan! Lo mueven lento, pegadito,
y luego rápido, como metralleta, y que te dejan de a seis. Y luego las manos:
si te saben acariciar mientras se menean, ¡zaz!”
Eso es desde la perspectiva masculina, pero las mujeres también tienen
sus parámetros: “La neta los hombres no saben bailar. Muchos nomás se
quedan parados, esperando que una haga todo. Otros te dan sin ton ni son,
como taladro. Alguien chido tiene que saberte agarrar, si no te caes; además
debe llevar el ritmo y moverse, así como una. Mira: así como meneadito,
como onduladito”. Para Cynthia, quien también viene con sus amigas, los
más hábiles son quienes empujan duro pero sujetan suave, adivinan el si-
guiente movimiento de su pareja para anticiparse y hasta la cargan.
Resulta difícil rastrear una genealogía específica, tanto de la música
como de los bailes caribeños, dada la abundante cantidad de géneros y es-
tilos, así como su consecuente hibridación. Según Carballo (2010: 190), si
bien el reggaetón tiene sus raíces más próximas en el rap y el reggae, su
origen caribeño lo emparenta con una tradición de ritmos nacidos en zonas
marginales y habitadas en su mayoría por afrodescendientes. Este paren-
tesco se revela en la presencia de la fórmula rítmica denominada “tresillo”,
ampliamente utilizada en el Caribe:
Esto condiciona en cada contexto patrones rítmicos con resultantes

específicos y explica la presencia de fórmulas semejantes en diversas
zonas de manera casi simultánea. Es así que el denominado “tresillo”
se convierte en rasgo tipificador y desempeña un papel integrador en
las más disímiles expresiones del área caribeña y de muchas músicas
de antecedente africano —merengue haitiano, tumba francesa, música
bantú e incluso en cierto tipo de salsa, al estilo de dlg—, definitorios,
además, en el concepto de identidad que conecta y unifica los pueblos
que la integran (González, 2006).
La similitud rítmica trae consigo una similitud en los bailes. Acostumbra-

dos a ritmos donde el contacto con la pareja es cercano pero a distancia,
ante nuestra percepción estética mexicana, la irrupción de una forma como
la del perreo resultó novedosa; sin embargo, este baile es parte de un amplio
283
grupo de expresiones similares provenientes del Caribe, tales como la lam-

bada y la bachata (recientemente popularizada en México).
Agárrala, pégala, azótala, sácala a bailar…
En la pista no faltan los besos y las caricias, pero tampoco las nalgadas ni
los jalones de cabello. Las actitudes que adoptan los sandungueros parecen
ilustrar las temáticas de las canciones: ellos erguidos, dominantes, prepo-
tentes; ellas inclinadas, dóciles, dispuestas. La ropa también habla: mientras
ellos visten pantalones rectos y camisas de vestir, la indumentaria de las
reggaetoneras que asisten al perreo, blusas escotadas, shorts o minifaldas,
tacones, está dispuesta para una hipersexualización de su cuerpo.
Pareciera que se condena a las mujeres a la pasividad con el fin de hacer
de ellas un objeto que sirva para el placer y el poder masculinos. Justo esa
es la opinión de Priscilla Carballo, para quien en toda la estética del reg-
gaetón: “El cuerpo femenino aparece fragmentado, y más que uno solo se
observa una masa de cuerpos, o más bien partes del cuerpo, que cumplen
la función de rodear al hombre que elabora el discurso” (2010: 187). Según
la investigadora, las relaciones entre géneros que se entablan en el perreo, y
en general en toda la estética propia del reggaetón, tiene como fundamento
una violencia simbólica hacia las mujeres. Tanto en la música como en el
baile, el centro del discurso lo constituye el hombre, mientras que la mujer
es un simple apéndice.
Posición contraria es la que sostiene Carolina Rodrigues. Ella no ve las
interacciones de género en el reggaetón de manera negativa, como relaciones
de pura dominación y coacción, sino de manera positiva, como relaciones de
poder donde ambas partes se mantienen en tensión permanente. Es por ello
que encuentra en el perreo una nueva manera de negociar la sexualidad fe-
menina, con cierto potencial liberador: “Sin duda, el reggaetón es construido
desde una heteronormatividad que construye características muy claras de
masculinidad viril y de una feminidad sexy […]. Por otro lado, cuando las
jóvenes aceptan y negocian este estereotipo, también están al mismo tiempo
rechazando una serie de normas en cuanto al lugar de la mujer, a su sexuali-
dad, etc.” (Rodrigues Morgado, 2012: 17).
284
En el perreo, la pista de baile resulta un lugar donde las mujeres pueden

mostrar su deseo sexual de manera explícita, con lo que se rompe el bina-
rismo en que se las ha encasillado por siglos: o santa o puta. En este baile,
las chicas son todo menos pasivas: ellas deciden cuándo, con quién y cómo
bailar, ejerciendo así un empoderamiento de su cuerpo. Además, existe el
acuerdo tácito de que el baile no implica aceptar otra cosa, por lo cual la
confianza es un factor importante.
Por otro lado, las chicas, y muchos hombres, no sólo bailan con el sexo
opuesto. De hecho, en determinados contextos los roles puede llegar a
intercambiarse: hombres que le bailan a mujeres, mujeres arrimadas a otras
mujeres, nietos perreando a la abuela o a la madre; todo esto es posible
porque para los que bailan no se trata de sexo, sino de baile. Es así como,
al hacer referencia a la sexualidad pero sin involucrarla directamente, el
perreo permite una experiencia lúdica del cuerpo más allá del tabú.
Déjalo sufrir, déjalo perrear, si a la tumba va…
Un poco más de rímel y está lista para salir. Ya le avisó a su madre que esa
noche no va a llegar, que se va a quedar en casa de Laura cuando salgan del
antro. Refunfuñó, pero a fin de cuentas ya está acostumbrada. “Desde la
prepa mi mamá no me baja de loca. Pero la verdad es que ya no peleamos
tanto. Ahora sólo me dice lo típico: ‘cuidado con la bebida’, ‘me llamas en la
noche’, ‘no te vayas por lugares oscuros’, y esas cosas”.
Cynthia acordó con sus amigas verse en el metro Aragón a las 7 de la
tarde. Estudia administración en fes Cuautitlán. Las demás se dedican a
diferentes cosas: “Ella es Magali, está apenas terminando el bacho; ella, Ma-
riana, es cajera; ella, Melisa, trabaja en una tienda de ropa, y ella es Tania,
trabaja en un kínder”. Todas fueron compañeras en la prepa y desde enton-
ces suelen salir a bailar juntas, aunque cada vez menos.
Tomamos el metro rumbo a Ciudad Azteca mientras las chicas me van
contando el plan de la noche. “Vamos al Hexágono, un antrillo que está allá
por Ecatepec. Ponen más que nada reggaetón, aunque le van campecha-
neando con salsas, cumbia, y un poco de electrónica. Pero la neta lo que
más pega es el reggaetón”. Bajamos del metro y a no más de dos calles está
285
el dichoso bar. En la entrada sólo me hacen la revisión completa a mí; a ellas

lo único que les revisan son las bolsas.
Dentro, el lugar ya está bastante concurrido. Hay al fondo una tarima,
al costado una barra y arriba un segundo piso. Cerca de la pared, una que
otra mesa con sillas. “Aquí nos gusta porque no está tan pinches. Cuando
estábamos en la prepa sí llegamos a ir a lugares bien ñeros. Nos gusta bailar
desde morritas, desde la secu. Nos tocó el boom del reggaetón, ese de la
gasolina con Daddy Yankee. La neta yo sí fui de esas de gorrita y tenis Adi-
das… ¡Y ni se rían porque ustedes también!” Ya hoy Cynthia viste diferente,
como cualquier chica que sale de antro, pero en sus movimientos se adivina
una vida de experiencia en el bellaqueo.
Perreo hay en las calles, en las escuelas, en las casas y hasta en Internet;
sin embargo, el foco principal de donde emana la luz del perreo son los cen-
tros nocturnos. En tanto producto de consumo, no hay que olvidar que este
baile funge también como mercancía y, como toda mercancía, responde a
los imperativos del mercado. ¿Qué relación hay entre perreo y capitalismo?
Antes que nada, es necesario considerar cómo los procesos de produc-
ción han cambiado radicalmente en los últimos años. Hemos pasado de un
sistema de organización fordista a uno postfordista en pocas décadas. La
diferencia fundamental es la mayor atomización de las tareas laborales, que
fragmenta la línea de producción en diversas sedes incluso internacionales,
así como la mayor injerencia de tecnologías inteligentes, lo que reduce al
mínimo el esfuerzo físico del trabajador pero refuerza la enajenación psi-
cológica. Por ello, para Peres Soto:
La danza se ha convertido en un recurso esencial de las nuevas formas

de dominación […] en la medida en que han cambiado los patrones
del cansancio (del cansancio muscular al cansancio neurofisiológico y
psicológico) han tenido que cambiar también los modos del descanso,
es decir, de la restauración de la fuerza de trabajo. Para que podamos
tolerar las tensiones del trabajo, y de la vida cotidiana, para que po-
damos obtener la productividad que el sistema requiere, necesitamos
“descansar subjetivamente”, no sólo de manera muscular y objetiva.
Para eso necesitamos espacios de expresión de nuestra subjetividad,
espacios a la vez de desahogo y contención, espacios en que podamos
286
ejercer nuestra humanidad, negada por las condiciones generales pre-

valecientes (Peres Soto, 2008: 164-165).
Según el autor, los espacios sociales para el baile se han convertido en la

válvula que regulan el estrés psicológico y permiten al trabajador, sobre
todo aquél cuyas tareas son más sensomotoras que musculares, descansar
mediante el desahogo. Esto aplica para cualquier baile de antro, desde el
techno hasta la salsa, pero resulta especialmente significante en géneros
cuyo público proviene en su mayoría de los estratos bajos de la sociedad,
como el reggaetón, lo que también explica el énfasis comercial que se le da
a este tipo música.
Otra, otra noche, otra…
Dan las 10 de la noche. Comienza en el Hexágono la hora feliz y todos

saben lo que eso significa: concurso de baile y venta de alcohol al 2x1. Al
fondo del salón hay una tarima angosta improvisada, con dos bocinas enor-
mes en cada lado y un DJ en medio. El animador invita a las chicas a subir:
“Es hora de lucirse, chicas. Pasen a mostrar lo que mejor saben hacer. El
premio de esta noche es… ¡un tony nuevecito! Ne, no es cierto. El premio
es una botella de Jimador, pa’ que le entren”.
Al inicio parece que ninguna está dispuesta a mostrar sus encantos. Las
amigas se empujan entre sí. Los muchachos hacen labor de convencimien-
to. Por fin comienzan a aparecer las valientes. Ya con un grupo de cinco,
el anfitrión da las reglas de juego: “Muchachas, se trata de bailar sexy, ¿eh?
Todo eso que dios les dio traten de moverlo; desparrámelo. Hagan lo que
sea. ¡Ahí les va! ¡Ay mamá! ¡Qué rico! ¡Sabroso! ¡Vamos, princesa, dale has-
ta abajo!”
Las chicas bailan como si alguien estuviera acompañándolas por detrás.
Ya entrados en calor, comienzan los desafíos: “¿Quieren chichis? Chicas, los
caballeros piden chichis. ¡Que se lo quite! ¡Que se lo quite! ¡Se lo quitó!” La
audiencia estalla en gritos.“¡La de rojo ya se lo quitó! No se pueden quedar
atrás chicas. Quítenselo. Si no se lo quitan pierden. Anda, ahí. La de negro
ya se lo va a quitar. ¡Ya se lo va a quitar! Pero sin dejar de bailar, mami. La
morra es penosa y necesita apoyo, muchachos: ¡que se lo quite! ¡Que se lo
287
quite!” Algún manolarga alcanza la pierna de una de las chicas pero ésta de
inmediato protesta. “¡Que nadie la toque! ¡Que nadie me la toque nomás!
Ahí está mami. Nadie te va a tocar. Tú sigue, báilalo, gózalo…”.
Una sexualidad exacerbada e insolentemente abierta, eso es lo que el
reggaetón parece propiciar; sin embargo, rápido nos damos cuenta de que
el perreo y todo su espectáculo sólo emulan el acto sexual desenfrenado,
sin llegar nunca a concretarlo. Lo más que llega a pasar, como hemos vis-
to antes, es que los bailadores se quiten la ropa, pero a fin de cuentas el
sexo nunca es real. Entonces, no hay que equiparar a los perreadores con,
por ejemplo, las subversiones sexuales de los años sesenta. En la revolución
sexual del perreo, el gran ausente es precisamente el sexo.
Además, el sexo dejó de ser subversivo desde el momento en que se
convirtió en la bandera predilecta del capitalismo: “A diferencia del énfasis
en la producción del capitalismo burgués de fines del siglo diecinueve y
principios del veinte, el capitalismo de hoy enfatiza el consumo a través de
un mandato a gozar, a gozar sexualmente” (Ubilluz, 2005: 112). El de hoy
es el capitalismo de la publicidad, las tarjetas de crédito y la superación per-
sonal. Recordemos lo que el animador gritaba en la tarima del hexágono:
“Tú sigue, báilalo, gózalo…”. Ésa es la ley del goce, la ley de nuestra época.
El perreo resulta ser, antes que subversión, obediencia.
Además, hay otra ley que impera a la par del goce: el hedonismo. Según
Ubilluz: “El hedonismo posmoderno es una ética que prescribe evitar el
dolor, psíquico o físico. En la actualidad, su misión es paliar el dolor del
exceso de placer” (2005: 113). Según el autor, el hedonismo es esa ética que
defiende al sujeto de la tortura que implica el mandato al goce y consiste
en evitar cualquier dolor mediante el constante recordatorio del riesgo. De
esta forma la balanza se equilibra: si sólo existiera deseo nos destruiríamos
a nosotros mismos inminentemente; si sólo hubiera miedo al dolor no exis-
tiría búsqueda de placer alguna y no habría consumo.
Pero para el autor, si hay algo verdaderamente riesgoso es el sexo: “A
diferencia de lo que prescriben los lemas sanitarios, el sexo no es nunca se-
guro […] el sexo presenta un riesgo para la estabilidad psíquica del Yo; esto
en la medida en que es un encuentro con lo imprevisible en el otro y en uno
mismo” (Ubilluz, 2005: 114). Para entablar una relación sexual es necesario
desactivar todas nuestras defensas y ponernos a merced de otro. Nos que-
288
damos así vulnerables ante lo más imprevisible que podemos encontrar en

alguien más o en nosotros mismos: el deseo.
Evitar el riesgo que implica sin renunciar a la experiencia sexual es el
dilema en que nos ponen las dos leyes del capitalismo. El sexo posmoderno
es un sexo sin el otro: de webcam, Doll story y antro. Precisamente ahí entra
el perreo: este baile resulta, según Ubilluz, ese sexo sin sexo que nos permi-
te no renunciar a la experiencia pero sí a su peligro, que a fin de cuentas es
su esencia. Es por eso que el investigador concluye lo siguiente: “el perreo
es la actividad ejemplar de nuestra época, una manera de conciliar el im-
perativo al goce sexual y la preocupación por el bienestar del Yo” (Ubilluz,
2005: 115). Así, el perreo no resulta ser una liberación ni una exaltación de
la sexualidad, sino su más profunda represión.
A manera de cierre
En el primer apartado expusimos la corporalidad propia de este baile, así

como las reglas, tácitas y explícitas, que lo rigen. Además, rastreamos sus
raíces hasta la tradición de los ritmos arrabaleros del Caribe. Esto último
evidenció que el perreo no surgió de la nada y que está lejos de ser una
expresión completamente novedosa.
El segundo apartado estuvo dedicado a la problemática de género invo-
lucrada en el perreo. Revisamos dos perspectivas: por un lado, aquella que
encuentra en esta práctica una expresión de la violencia simbólica hacia
la mujer, y por otro, la que ve más bien relaciones de poder donde ambas
partes se mantienen en tensión permanente.
En la tercera parte abordamos el lugar que ocupa la expresión más co-
mercial del perreo en el actual modelo de producción imperante. Mostra-
mos cómo el postfordismo modificó nuestras necesidades, transformando
el viejo descanso objetivo, somático, en uno subjetivo, psicológico. Lugares
como la fiesta y el antro se convierten en las nuevas maneras de descanso
para las nuevas maneras de explotación.
Por último, el cuarto apartado estuvo dedicado a la dimensión erótica
del perreo. A partir de una escena particular seguimos los planteamientos
del investigador Juan Carlos Ubilluz, para quien este baile es una expresión
de los valores fundamentales del capitalismo: la ley del goce y el hedonis-
289
mo. Desde esta perspectiva, encontramos que, más que una liberación, el
perreo es la más profunda represión de la sexualidad.
Es así como hemos dado un recorrido por distintas aristas presentes en
las diversas dimensiones involucradas en el perreo. Corporalidad, género,
economía, sexualidad y política en todo momento guiaron la construcción
de este artículo y definen al perreo como expresión cultural. Sin la preten-
sión de ser exhaustivos, esbozamos las líneas para una futura investigación
a profundidad de este fenómeno.
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290
El breaking en México: cruce de fronteras entre el lenguaje
corporal y la música
Enrique Jiménez López1
Encuentro Danza Urbana Generación Hip Hop 2015 (2), inba, Cenart.
Foto: Fidel Romero.
Hip hop e identidad juvenil
Como parte de la búsqueda de una identidad propia y de un sentido de per-

tenencia, los jóvenes se reúnen para encontrar diversas afinidades, ya sean
1. Cenidid / enrijazz@gmail.com

291
musicales, dancísticas, corporales o ideológicas, incluidas las formas de

vestir, el lenguaje y la territorialidad. Muchas veces estos grupos cumplen
funciones simbólicas de cuidado y pertenencia que la familia dejó de cu-
brir. Así, la cultura hip hop se ha convertido en una adscripción identitaria
de carácter global que, si bien tiene sus orígenes en las comunidades afro-
americanas de los Estados Unidos, en la actualidad forma parte del estilo
de vida de jóvenes de todo el planeta. En la búsqueda de espacios públicos
donde puedan recrear sus prácticas culturales, la comunidad hip hop se ha
organizado en crews,2 en los cuales los jóvenes encuentran formas particu-
lares de identificarse y diferenciarse. En otras palabras, “[…] dejar huella de
la existencia, reunirse con los camaradas en las esquinas, calles y callejones,
creando-demandando-construyendo un espacio urbano, son formas de la
acción social juvenil, es decir, puentes que transportan de la invisibilidad
a la visibilidad, del anonimato al protagonismo” (Ávila y Cruz, 2006: 194).
El hip hop finca sus cimientos a finales de los años sesenta en las calles
del Bronx, Queens y Brooklyn, barrios populares de la ciudad de Nueva
York, conformados en su mayoría por afronorteamericanos, latinos, jamai-
quinos, irlandeses e italianos. Durante la década de los setenta aquellos ba-
rrios se vieron afectados por el desempleo, el racismo, el recorte de fondos
en el gasto social, sobre todo en deporte y arte, hostigamiento policiaco,
desalojamientos familiares, lo que generó una ruptura del tejido social y
por consiguiente una ola importante de violencia. Al no tener los recursos
necesarios para divertirse en los bares de moda, o la edad suficiente para in-
gresar a los sofisticados clubes de música disco de la época, como el Studio
54 y The Loft, las comunidades de afrodescendientes crearon las block par-
ties (celebradas en las calles, patios de colegios, y parques públicos) como
una respuesta desde el gueto3 a la exclusión social.
Entre los pioneros del hip hop es fundamental mencionar a los DJ Kool
Herc, Afrika Bambaataa, Grandmaster Flash y Grand Wizzard Theodore,
2. En el contexto del hip hop, el vocablo inglés crew (“tripulación”) se usa para
identificar un grupo de jóvenes con intereses comunes que se juntan para pintar, bailar,
rimar, etcétera.
3. Hace referencia a la parte más pobre y conflictiva de un pueblo o ciudad.
292
El Breaking en México
pero también a b-boy Crazy Legs, a los grafiteros Phase II, Taki 183 y Cor-
nbread, a Jam Master Jay, fundador del grupo Run dmc, a los raperos LL
Cool J y Doug E. Fresh, a los grupo Furious Five y Salt-N-Pepa y a la rapera
MC Lyte, entre muchos otros, quienes han aportado su talento en la cons-
trucción y definición de la cultura hip hop.
De manera general, se considera que son cuatro los elementos que
conformaron la cultura hip hop: la rama dancística llamada breaking o
b-boying (los medios masivos lo difundieron como breakdance), la parte
musical integrada por el disc jockey (DJ) y el maestro de ceremonias (Mc o
rapero), y el elemento visual representado por el grafiti. En la década de los
ochenta, dichos elementos se plasmaron en una película que dio la vuelta
al mundo, y que se considera como la primera que aborda el movimiento
hip hop: Wild Style, del director Charlie Ahearn (1983); sin embargo, como
menciona el Mc KRS One: “El breaking, el Mc, el arte del grafiti, el DJ, el
beat box, la moda callejera, el lenguaje callejero, el conocimiento callejero,
y el emprendimiento callejero, son todas las condiciones fijas del hip hop.
Estos elementos son de carácter permanente e inamovible de la existencia
del hip hop” (KRS One, 2009: 59).4 Es decir, para el Mc Krs One, son más
de cuatro los elementos que conforman la cultura del hip hop, aspecto que
todavía se discute al interior de la comunidad.
El breaking: danza urbana de la cultura hip hop
El breaking es un baile urbano en constante transformación que nace en las

calles, bajo la aportación musical de los DJ. Basta mencionar la influencia
que tuvieron Clive Campbell (Kool Herc), Joseph Saddler (Grandmaster
Flash) y Kevin Donovan (Afrika Bambaataa) en la conformación del brea-
king y del movimiento cultural del hip hop. Ellos observaron que al practi-
car la música y el baile de hip hop, las bandas del Bronx de alguna manera
4. Traducción del autor de: “Breakin, Emceein, Graffiti Art, Deejayin, Beat
Boxin, Street Fashion, Street Language, Street Knowledge and Street Entrepreneurial-
ism are all fixed conditions of Hip Hop. These elements are permanent and immoveable
from the existence of Hip Hop […]”.
293
se alejaban de la violencia. Las competencias seguían pero ahora para saber

quién era mejor en el baile y las rimas. Por tal motivo, el hip hop se expan-
dió por toda la unión americana, posicionándose rápidamente como una
de las principales manifestaciones culturales de los jóvenes.
Comúnmente se señalan ciertas danzas ancestrales africanas —capoei-
ra brasileña, tap, salsa, charleston, gimnasia olímpica y artes marciales—,
como algunas de las influencias históricas que conformaron el breaking;
sin embargo, en este trabajo nos centraremos en su contexto sociocultural
más inmediato, desarrollado durante la década de los setenta en la ciudad
de Nueva York.
El primer elemento fundacional del breaking se da con la aparición de un
joven jamaiquino llamado Clive Campbell, mejor conocido como DJ Kool
Herc, creador del break beat. En lugar de alargar una pieza y bajar gradual-
mente el volumen para que entrara otro tema, como lo hacían los DJ de
música disco, Herc utilizaba los breaks5 de la batería para cambiar de ritmo
o de tema. Con la intención de que tuvieran mayor duración y pudieran ser
reproducidos de manera continua en forma de loop,6 utilizaba dos torname-
sas en las cuales reproducía el mismo disco, creando de esta manera el break
beat. En sus presentaciones, Herc observó que la mayoría de los jóvenes espe-
raban la parte del break para hacer sus bailes y contorsiones. Al momento de
alargarlo, Herc les permitió que se explayaran y se lucieran en sus bailes; así
surgieron los break boys, llamados posteriormente b-boys.
Kool Herc mostró a los jóvenes las bondades del sound system, el cual
consistía en acondicionar un automóvil con un potente equipo de audio. Al
ser un sistema portátil, el joven Herc podía improvisar fiestas gratuitas prác-
ticamente en cualquier lugar. Entre la música que Herc mezclaba se encon-
traban: Give it up or turn it a loose, de James Brown; Funky music is the thing,
de Dynamic Corvettes; Bra, de Cymande; Listen to me, de Baby Huey; It’s just
begun, de Jimmy Castor Bunch; If you want to get into something, de The Isley
5. Interludio instrumental generalmente interpretado por la batería, creado con

la finalidad de dar una pausa o respiro al tema principal de una pieza.
6. Fragmentos musicales reproducidos y enlazados en secuencia, uno tras otro,
que dan la sensación de continuidad.
294
Brothers, así como la versión de Rare Earth, de Get Ready, la cual era de las
preferidas de los b-boys, pues duraba lo suficiente como para que pudieran
realizar sus rutinas. Pero el sello personal de Herc fue Apache, interpretada
por The Incredible Bongo Band.
Después de Herc, otro DJ que logró mayor precisión en las mezclas, per-
mitiendo que los b-boys pudieran bailar con más tiempo durante el break
beat, fue Grandmaster Flash. Al resolver las mezclas y manteneer un ritmo
y tempo constantes, así como la precisión de sus cortes, Grandmaster Flash
hizo que los b-boys se sintieran más cómodos en su interpretación. Años des-
pués, la tecnología logró sintetizar, con el desarrollo del sampler, lo que Flash
hacía manualmente. Otra de sus aportaciones fue perfeccionar el scratch que
fortuitamente inventó el DJ Grand Wizard Theodore.
Afrika Bambaataa, originario del Bronx, esbozó los cuatro pilares de la
cultura hip hop, al utilizar el recurso del baile para sortear la exclusión social
de los jóvenes, mediante las competencias. Esto ayudó a resolver conflictos
de territorialidad entre los diferentes grupos. Con su crew, la Zulu Nation
organizó una gran cantidad de competencias de breaking, así como de los
otros elementos del hip hop, para promocionar la tolerancia, la paz y el res-
peto, introduciendo una nueva lógica en las calles del Bronx. Así describía
Bambaataa su grupo: “Zulu Nation no es una pandilla. Es una organización
de individuos en busca de éxito, paz, igualdad, comprensión y respeto. Los
miembros de Zulu deben buscar formas positivas para sobrevivir en la socie-
dad actual. Las actividades negativas son propias de gente irrespetuosa. La
naturaleza animal es la naturaleza negativa. Los Zulu debemos ser civiliza-
dos” (Álvarez, 2007: 35).
Otro factor que permitió el desarrollo del breaking fue sin duda la presen-
cia de James Brown. En 1969, Brown disfrutaba del éxito de Get on the good
foot, que se convirtió en una gran influencia entre los bailadores de breaking,
pues realizaba movimientos semiacrobáticos en sus presentaciones. Como
señalaba Crazy Legs, pionero del b-boying e integrante del Rock Steady Crew,
“la única influencia inmediata fue el estilo de baile de James Brown”.
El periodo de finales de los años sesenta y hasta 1974 se considera como
la etapa que cimentó las bases del breaking tras las batallas entre las diver-
sas bandas. Los primeros b-boys aprovecharon el fenómeno para cambiar
la violencia por las competencias dancísticas. Entre ellos se encontraban Ja-
295
mes Bonfire Sau Sau, El Dorado y los gemelos Nigga. En esta primera fase,
los pasos del breaking no seguían ningún patrón o estructura base. A partir
de 1975 y hasta 1979, el breaking se consolidó con la aparición del DJ Charlie
Chase, hijo de padres puertorriqueños, quien desarrolló el estilo latino en la
comunidad negra al mezclar hip hop con salsa, lo que fusionó los movimien-
tos del breaking con los de dicho género. En 1977, se fundó el Rock Steady
Crew, agrupación que se dio a conocer mediante la película Flashdance y que,
junto con los New York City Breakers y los Dynamic Rockers, entre otros, se
encargaron de desarrollar los movimientos base del breaking.
El investigador Jeff Chang considera al fotógrafo y productor Henry
Chalfant como uno de los precursores de la industria cultural del hip hop,
al crear documentales como Style Wars (1983) y Flyin’ Cut Sleeves (1993)
(Chang, 2005). En el primero se muestra la batalla entre el Rock Steady
Crew y los Dynamic Rockers en un evento organizado por el Lincoln Cen-
ter de Nueva York, en el año 1981, el cual posteriormente fue transmitido
por la televisión y publicado en un reportaje para la revista National Geo-
graphic. Después de ese acontecimiento, los Rock Steady Crew buscaron
otros grupos para competir, y se encontraron con los Floor Master Crew,
después llamados los New York City Breakers. La comercialización y masi-
ficación del breaking aumentó cuando este crew participó en la ceremonia
de clausura de las Olimpiadas en la ciudad de Los Ángeles, en 1984.
Movimientos corporales del breaking
El breaking permite la creación de movimientos corporales con un impor-

tante componente expresivo y rítmico que combina diversas capacidades
interpretativas: fuerza, velocidad, agilidad, técnica, equilibrio, ritmo, des-
treza, expresión y creatividad. Actualmente, el breaking tiene cuatro ramas
o estilos básicos a partir de los cuales los b-boys y b-girls, realizan sus mo-
vimientos y rutinas: a) Top Rock. Baile de pie, generalmente utilizado para
iniciar una competencia. Es una combinación de movimientos que requie-
ren de gran sentido rítmico para que los pasos concuerden con los acentos
de la música; b) Footwork. Movimientos realizados en el suelo en los que los
pies adquieren relevancia, aunque también participan las manos y los bra-
zos. Son una manera de enlazar los pasos del top rock con los movimientos
296
que se realizan completamente al ras de piso; c) Power moves. Surgidos en

la década de los ochenta, son movimientos complicados y espectaculares
que implican fuerza, equilibrio, elasticidad y control del cuerpo; d) Free-
zes son posturas o movimientos en los que el cuerpo queda congelado por
unos segundos. Algunos movimientos importantes del breaking son: air
twist, windmill, baby freeze, handstand, handhop, turtle, headspin, six-step
y backspine, entre muchos otros.

Las batallas
Las batallas, competencias o retos son enfrentamientos entre crews de b-

boys y b-girls en los que se tiende a sobrepasar las capacidades dancísticas
del contrincante mediante un diálogo corporal. Cuando la batalla es indivi-
dual, se hacen entradas libres que ponen a prueba el estilo propio, y si es por
parejas o grupos más grandes, es común realizar coreografías creativas. Los
ganadores son los que demuestran tener mejor estilo, ritmo, interpretación,
compenetración, originalidad y otros valores, previa decisión de los jueces.
Durante la batalla se demuestran habilidades y destrezas físicas ante un
público formado por los mismos b-boys, que crean un cypher.7 A partir de
una pregunta corporal que lanza alguno de los participantes, la cual se valida
mediante exclamaciones y gestos del público, dependiendo del estilo de la ba-
talla, el contrincante debe responder con mejores movimientos. Por ejemplo,
existe lo que se conoce como up rock o danza de guerra, donde dos crews ri-
vales se alinean frente a frente y bailan de arriba abajo, recreando una escena
violenta con expresiones que sugieren de manera simbólica una pelea.
Dice el sociólogo francés Roger Caillois en su teoría de la fiesta:
La fiesta es renovación profunda del mundo. Rito sagrado en las cul-

turas cubiertas por las túnicas del mito. Lo festivo propiciaba la salida
7. En el ámbito del breaking, el cypher es un espacio de comunión dancística

donde se reúnen b-boys y b-girls para improvisar y competir mediante el movimiento
corporal.
297
del tiempo profano y el acceso al momento del origen, lugar esencial

de la realidad donde se concentran energías eternas, divinas. A la vida
normal, ocupada en los trabajos cotidianos, apacible, encajada en un
sistema de prohibiciones, donde la máxima Quieta non moveré man-
tiene el orden del mundo, se opone la efervescencia de la fiesta. No hay
ninguna fiesta, aunque ésta por definición sea triste, que no incluya al
menos un principio de exceso y francachela: basta evocar los banquetes
funerarios en el campo. Ayer y hoy, la fiesta se caracteriza siempre por
la danza, el canto, la agitación, el exceso de comida y de bebida. Hay
que darse por el gusto, hasta agotarse, hasta caer enfermo. Es la ley
misma de la fiesta (Caillois, 1984: 111).
Siguiendo a Caillois, el baile mediante el uso de cypher se transforma en un

lugar sagrado, ya que el performance que se celebra ahí conlleva un ritual
de integración y convivencia. Al tener la capacidad los b-boys y b-girls de
crear un espacio y un tiempo para bailar, éste se transforma en un tiempo
sagrado, en oposición al tiempo profano, que es el tiempo del trabajo. Par-
ticipar en una batalla implica lograr cierto nivel y experiencia en el brea-
king. Para lograrlo es necesario un entrenamiento y aprendizaje intensivos
con pasos básicos de top rock y footwork. Una vez que se dominan, será
necesario trabajar algunos freezes y se intentará improvisar con los pasos
aprendidos con la idea de desarrollar movimientos fluidos. Después de un
programa de entrenamiento intenso, el futuro b-boy o b-girl tendrá la ne-
cesidad de participar en un cypher, es decir, transitar al espacio público del
baile mediante la batalla.
El performance del breaking no estaría completo sin la participación de
las b-girls, en un ritual predominantemente masculino pero incluyente, es
decir, una b-girl se gana el respeto por su talento y habilidad. En muchos
casos, pueden igualar la dificultad del movimiento de un b-boy y son capa-
ces de retar a cualquiera. En ese sentido, el ser hombre o mujer no determi-
na al ganador, sino la fuerza, velocidad, agilidad, flexibilidad, coordinación,
equilibrio, habilidad, expresión y creatividad que muestren en su ejecución.
298
Datos sobre el breaking en México
La difusión a nivel mundial del hip hop y particularmente del breaking se dio
gracias a que la industria cultural se apropió del fenómeno. Tal fue el caso,
como ya lo mencionamos, de la proyección en México de diversas películas
en la década de los ochenta como: Style Wars (1983), Flashdance (1983), Beat
Street (1984), Breakin’ (1984), Breakin’ 2: Electric Boogaloo (1984).
El contexto socioeconómico en el que se fueron incorporando los elemen-
tos del hip hop en nuestro país se caracterizaba por una sociedad que resentía
el mal manejo de los recursos públicos, el desempleo y la elevación del dólar a
cifras muy altas, lo que inició una crisis permanente de la que México en rea-
lidad no ha salido. Estos acontecimientos generaron un aumento en el índice
delictivo, en los precios, en la desarticulación familiar, en el alcoholismo, en
la migración, además de una urbanización desordenada de las ciudades, que
engrosaba los llamados cinturones de miseria. “Pero lo peor no radicaba en el
alza de los precios, sino en el creciente número de desempleados que la crisis
traía consigo, pues éstos aumentaron el índice del subempleo que alcanzaría
sus niveles más altos en la crisis de 1982”.8 En este contexto socioeconómico,
los jóvenes mexicanos tuvieron sus primeros encuentros con la cultura hip
hop, y concretamente con el breaking.
La proyección de la película Flashdance en 1983, protagonizada por Jen-
nifer Beals, propició el auge de este baile. Hay una escena en la que apare-
cen algunos chicos que bailan break y popping (el Rock Steady Crew), con
la música de It’s just begun de Jimmy Castor Bunch de fondo, lo que podría
haber sido un factor que motivó el interés de los jóvenes por conocer y
aprender dichos estilos. De igual manera, la influencia de Michael Jackson,
con la ejecución de varios pasos de breaking, como el robot en su tema
Dancing Machine, o bien el famoso moon walk en su canción Billy Jean, per-
mitió una mayor difusión entre la población joven. En nuestro país, el b-
boy Miguel Marín (junto con su grupo Thriller), ubicado entre los pioneros
8. Crisis económica de los años 70 y 80. El México contemporáneo. Disponible en:
http://historia3iii.blogspot.mx/2011/12/crisis-economica-de-los-anos-70-y-80-html,
consultado en línea el 15 de octubre de 2015. 70 y 8
299
del breaking, fue uno de los primeros imitadores de Michael Jackson en los
años ochenta. Tuvo participaciones en TV y formó parte del espectáculo
presentado por algunos sonideros como Polymarchs. Por otra parte, como
señala el b-boy mexicano Funky Maya:
En los años ochenta, el “baile de la escoba”, [escena donde un chico bai-

la acompañado de una escoba] de la película Breakin’, fue el detonante
para la difusión de este baile en México, pues como consecuencia de
ésta, todos querían bailar como ese chico. Dicha escena fue acompa-
ñada con la música de Tour de France del grupo Kraftwerk. Los que se
dedicaban a piratear la música, sacaron la música de esta escena y esto
permitió que en todas las fiestas se empezara a bailar break, hasta llegar
a obtener un recopilado con la música que se baila en todas las películas
dedicadas a este género dancístico (Funky Maya, 2014).
Efectivamente, en 1984 era tal la euforia por el breaking que no sólo las es-
taciones de radio programaban música para los b-boys, sino que también
los poderosos grupos de luz y sonido (llamados popularmente sonideros)
contribuyeron con su difusión. Dichos sonideros llevaban por todos los rin-
cones del país varios decibeles de música del estilo Hi-NRG (high energy),9
con temas como Rock it, de Herbie Hancock, It’s like that, de Run DMC, Let
the music play, de Shannon y Let’s break, de Master Genius. Además, incluían
ballets que interpretaban breaking como parte de su espectáculo.
Entre los equipos de luz y sonido más importantes de los ochenta en
México figuran: Polymarchs, Soundset, King-Kong, Chica, Valentino,
Menergy, Proto, Montesquiu, Chester’s, Rosqui, Winners, Patrick Miller,
French, Caterpillar, Strong, Harley y Banana. El sonido Patrick Miller fue
uno de los impulsores en la radio con su programa sabatino en Radio Hits,
en el cual incluía un fragmento dedicado exclusivamente al breaking. Por
otra parte, “el sábado 22 de septiembre de 1984, en un evento del soni-
9. Entre los años 1981 y 1982, la música disco se fusionó con el techno-pop, tam-
bién llamado electro-pop, a partir del uso de sintetizadores para formar el concepto o
estilo Hi-Energy.
300
do Banana, se presentaron por primera vez los bailarines originales de la

película Breakin’, anteriormente tuvieron un par de apariciones breves en
programas de televisión como Siempre en domingo y La Disco Jackson”
(Martell, inédito).
De 1984 a 1998, Tony Barrera en su programa Estelares de Polymarchs,
transmitido los sábados y domingos durante la noche por Kosmoestéreo
103, mezclaba los grandes éxitos de música de los setenta: new wave y hi-
energy, para el deleite de los b-boys. Para 1985, dicha estación empezó a
tener competencia con las estaciones WFM y Rock 101, lo que aumentó la
difusión del breaking. Asimismo, en el Club de Periodistas se bailaba break
cuando el DJ Roberto Devesa del sonido Patrick Miller (alias con el que se
conoció a Devesa) soltaba piezas en vinil como Rock it, de Herbie Hancock
o Planet rock, de Soul Sonic Force, con su estilo de scratch inconfundi-
ble, momento en que b-boys y b-girls empezaban a realizar giros y saltos.
En esta década surgieron los primeros crews en nuestro país: Rekkas, Ballet
Brake Divine, Thriller Show, Máster Weavers, Tarantella y Zhakeyz, entre otros.
Elementos importantes del baile fueron las cajas de cartón (sobre todo de
lavadoras por su gran tamaño) y las bases de triplay para realizar rutinas
en la calle.
Entre los acontecimientos más importantes de la historia del breaking
en México, debido a su calidad y duración:
El sábado 29 de septiembre de 1984 en un evento del sonido Polymar-

chs en el Centro de Integración del DIF de Cuautitlán Izcalli tuvo lugar
una de las batallas más épicas en la historia del break dance en México:
“Los Rekkas” vs “The Master Weavers”, aunque “Los Rekkas” fueron
considerados por un tiempo como los más populares y exitosos, “The
Master Weavers” se consagraron como la agrupación más respetada en
nuestro país, siendo considerada la mejor de la Ciudad de México y una
de las mejores del país (Martell, inédito).
Algunos programas televisivos que se dedicaban a este tipo de baile fueron

Estrellas de los 80’s, conducido por Marcos Valdés y Gloria Calzada en 1984,
y la Disco Jackson del canal 4, conducido por el comediante César Bono.
La vestimenta de los b-boys en dichos programas consistía en: tenis, pan-
301
talones bombachos de colores, paliacates en la frente y las rodillas, guantes

negros o blancos, y sudaderas o chamarras holgadas con gorro.
Lamentablemente, el temblor de 1985 trajo como consecuencia una
pausa en el desarrollo, la difusión y la práctica del breaking durante la se-
gunda mitad de la década. Pero en los noventa se retomó el proceso de
masificación y auge comercial del hip hop gracias al surgimiento de artistas
como Vanilla Ice y Mc Hammer, “ […] lo que la industria cultural capitalizó
hasta dejarle ganancias por más de diez mil millones de dólares anuales”
(Álvarez, 2007: 20).
Como parte de ese proceso, la televisión mexicana continuó atrayendo
a jóvenes interesados en mostrar sus habilidades dancísticas. Tal fue el caso
del programa A todo dar, transmitido en el canal 13 de Imevisión y con-
ducido por Juan José Peña y Alby Casado. El programa contemplaba un
concurso llamado Copa de Oro del Rap, en el que curiosamente no había
rap, sino presentaciones de algunos estilos de bailes provenientes del hip
hop, pero desprovistos de su origen de calle, preocupados más por el as-
pecto coreográfico. Entre los grupos participantes estaban: Cobacha Disco
Club, Star Fire, Valex, Ace Boys, Baxter, Factory Enigma y Kings, por sólo
mencionar algunos.
Ya en el siglo xxi, la televisión mexicana siguió convocando a b-boys y
b-girls mediante la difusión de programas que contemplaban concursos de
baile, como fue el caso del programa Vida TV del canal 4 de Televisa. Allí
participaron varios b-boys interesados en mostrar su trabajo de manera
masiva. Entre los jueces del concurso se encontraban algunos integrantes
del crew, como Los primos LP Breakers, quienes llevaban muchos años tra-
bajando tanto en las calles de la Ciudad de México, sobre todo en el Zócalo,
como en espacios alternativos como pistas de circo (como el Atayde).
En 2010, jóvenes pertenecientes al Programa de Empleo de Verano del
Instituto de la Juventud del Distrito Federal rescataron el espacio del paso
a desnivel para peatones de la calle 20 de Noviembre, a la altura de Fray
Servando. Lo acondicionaron con colchonetas, sillones y mesas, y empeza-
ron a desarrollar varios talleres, entre ellos, uno de breaking. Otros lugares
donde los b-boys han mostrado su cultura dancística son las instalaciones
del metro de la Ciudad de México, sobre todo en la estación San Lázaro,
desde el año 2011.
302
Actualmente el breaking en México atraviesa por una etapa importante

a partir de los eventos que los mismos b-boys y b-girls organizan y las com-
petencias internacionales que tienen presencia en nuestro país; destacan:
B-Boy City México, Beyond the Border, IBE México, Red Bull Bc One, El
Pastel Internacional, Arka 2vs2, Reyes del Asfalto (organizado por Kano
Nation Breakers), Mejor Baila Jam, Choke B-boy Oaxaca, Boogie Master
(organizado por el crew Other Side), Kill the Beat (organizado por el crew
Spin Master) y Urbano Fest, entre otros.
Por su parte, algunas instituciones culturales han vuelto la mirada a esta
manifestación dancística urbana, como es el caso del Departamento de
Danza de la unam, que organizó Cultura Urbana en Ciudad Universitaria
(Cu en Cu) en dos emisiones (2014 y 2015). Dicho evento incluyó con-
ferencias, clases magistrales, batallas y una muestra fotográfica. De igual
manera, destaca el Encuentro Danza Urbana Generación Hip Hop, orga-
nizado por el autor de estas líneas con la asesoría y colaboración del b-boy
Funky Maya, el apoyo del Centro Nacional de Investigación y Documenta-
ción de la Danza (Cenidi-Danza), y del Centro Nacional de las Artes. Ade-
más de conferencias y clases magistrales, en este encuentro se llevó a cabo
una muestra de grafiti, una exposición de viniles y fotografías, así como la
realización de batallas de diferentes estilos, durante los días 29, 30 y 31 de
mayo de 2015 en el Centro Nacional de las Artes.
Otros eventos organizados por instituciones culturales son: el Festival de
Expresiones Urbanas “Radical”, del Centro de las Artes de Guanajuato, en
2015; el Festival Callegenera, Festival de Expresiones Urbanas, organizado
por Conarte y Conaculta en la ciudad de Monterrey, en el cual se han abor-
dado los elementos del hip hop como movimiento cultural. También destaca
el Festival de Hip Hop, Concurso Nacional de Break Dance, en el que partici-
pan diversas secretarías de cultura de los diferentes estados del país.
Finalmente, en nuestro país hay varios crews que siguen trabajando en
la difusión del breaking; entre ellos se encuentran: Soul Tommy, Grave-
dad Zero, Other Side, Kadetes del Toke, Radical Effects, Holookunz, Spin
Master, Unik Breakers, Footwork Cannabis, Twisted Flavors, Nasty Boys, Rythm
Invade, Raspazuelas, Kreyentes del Funk, Soul Warrior, Almas Irresponsables, Hip
Hop Inteligente, Macehual crew, entre muchos otros.
303
Reflexión final
Más allá de su definición o de su origen histórico, el breaking es un movi-

miento juvenil que se recrea y difunde dentro de un contexto urbano: en la
calle, el barrio, el parque, aunque hoy en día han surgido nuevos espacios
donde se aprende y practica, como son los estudios de danza, las casas de
cultura y diversas instituciones culturales. Los b-boys y las b-girls tienen
la posibilidad de mirar el mundo desde diversas perspectivas al pararse de
cabeza y realizar movimientos corporales riesgosos. Su trabajo corporal
permite la apropiación y la resignificación de cualquier espacio público,
aunque no está exento de conflictos y negociaciones con otras prácticas
juveniles o sociales, pero finalmente, se trata de lugares dispuestos para el
encuentro, el convivio y el aprendizaje.
El breaking se puede observar desde diversos puntos de vista: como arte
urbano popular aprovechado por ciertas políticas públicas para restituir el
tejido social; a partir de la competencia para establecer batallas; mediante
la autogestión de eventos y con el apoyo de patrocinadores, con lo cual la
comunidad crea sus propios espacios de difusión, como es el caso del Fes-
tival Boogie Master; a partir de valores educativos y de salud pública, pues
mediante su práctica se vuelve parte importante del ejercicio físico. Pero
sobre todo, y como escribe Afrika Bambaataa, “un b-boy y una b-girl de-
ben formarse de forma integral, es decir, no ser sólo un buen bailarín sino
un buen ser humano que responda a los principios de paz, amor, unidad y
diversión”.
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Centro de Investigación y Estudios sobre Juventud.
304
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“Crisis económica de los años 70 y 80”, en El México contemporáneo.
Disponible en:
http://historia3iii.blogspot.mx/2011/12/crisis-economica-de-los-anos-
70-y-80.html
Funky Maya, entrevista realizada por el autor el día 3 de noviembre de
2014, en las instalaciones del Cenidi-Danza.
KRS One (2009), The gospel of Hip Hop, New York, Power House Books, I
am Hip Hop.
Martell, I., Diggin’ in the Breaks: Electro-Funk Records & B-Boying Culture
(inédito).
305
El cuerpo al desnudo:
una aproximación a la danza en el table dance
Nayeli Pérez Monjaraz1
¡Qué dulce es quedarse en el deseo de exceder, sin llegar hasta el extremo, sin dar
el paso! ¡Qué dulce es quedarse largamente ante el objeto de ese deseo, mante-
niéndonos en vida en el deseo, en lugar de morir yendo hasta el extremo! Sabe-
mos que la posesión de ese objeto que nos quema es imposible.
Georges Bataille
Antes de comenzar, me gustaría hacer una introducción breve acerca del

table dance, para comprender el contexto en el cual se desarrolla la danza
nudista. El término table dance nace en la cultura estadounidense para refe-
rir a un establecimiento cuyo entretenimiento principal consiste en la dan-
za de una bailarina que, al ritmo de la música, se va desnudando sobre una
barra o una mesa frente al público —específicamente masculino—. Según
la investigación de Gilberto López Villagrán (2002), surge en Estados Uni-
dos como una alternativa que proporcionaba “sexo seguro” a la población,
en un contexto en el que el sida se manifestaba alarmantemente, pues para
la década de los años ochenta del siglo XX, ya se había convertido en un
problema de salud pública. Ante la incidencia descontrolada y sin conoci-
miento de las causas de esta enfermedad, se respondió con una oleada con-
servadora llena de miedos y prejuicios; sin embargo, poco a poco, la idea
del consumo sexual “seguro” que proponía el table dance —el espectáculo
“sensual” de la danza nudista— se fue convirtiendo en un adorno más de la
prostitución femenina, que desbordó las fronteras “morales” y estatales de
Estados Unidos. Pronto, dicho negocio se internacionalizó.
1. Doctorante en Filosofía de la Cultura por la unam / nayelisol@msn.com
307
En nuestro país, el espectáculo del table dance llegó de la mano del Tra-
tado de Libre Comercio durante la década de los años noventa, justo como
una promesa de americanización y de modernización en la que, incluso
y por qué no, habría que consumir sus formas de entretenimiento. Poco
después, tomó un auge inusitado y se consolidó como negocio fructuoso.
A diferencia de los comercios prostibularios explícitos, éste disfrutaba de
la permisividad del Estado, ya que aparentemente se promovían los espa-
cios de “entretenimiento y diversión” a través de las empresas extranjeras,
como parte del nuevo intercambio comercial. Desde entonces, en México
“no existe la denominación de table dance como giro comercial. La mayo-
ría funciona con licencias de restaurante-bar con variedad y pista de baile”
(López, 2002: 82). Es evidente que a los negocios nocturnos les convenía
incluir el espectáculo de la danza nudista para generar mayores ingresos,
y no existían parámetros legales para la explotación de las mujeres que la-
boraban en esos lugares. Así que pronto se vio venir la transformación de
los bares, los cabarets y los antiguos salones de baile en table dance. Ante el
vacío legal, se conformó una inmensa red de corrupción que, junto con las
autoridades mexicanas, propició la migración de miles de mujeres de dis-
tintas partes de la República y del mundo a las ciudades más importantes
del país.2
2. Como señala López Villagrán (2002), los primeros establecimientos en México
tuvieron un gran éxito con las bailarinas estadounidenses; sin embargo, tiempo después,
al no haber un tipo de legalización para su trabajo, el Instituto Nacional de Migración lle-
vó a cabo un operativo en la Ciudad de México y deportó a la mayoría de las chicas. Ante
esta primera lección, los clubes decidieron evadir a la autoridad y, desde entonces, “han
trabajado acordando directamente con las autoridades migratorias mexicanas, especial-
mente con los mandos medios, quienes avisan con anticipación de la probable ejecución
de algún operativo, dándoles así la oportunidad de desalojar a las chicas extranjeras de
los establecimientos” (López, 2002: 82). De esta forma se fue formando la red de corrup-
ción de las autoridades mexicanas con los cotos de poder de los tables, la cual rige hasta
la fecha. Era un tejido de corrupción que, tras la crisis económica de Europa del Este,
propició la migración de bailarinas europeas en condiciones precarias —mujeres rusas,
húngaras y checoslovacas, aunque también cubanas, acudieron a esta oferta de trabajo—.
No obstante, la mayoría de los tables de medianos o bajos recursos optaron por contratar
bailarinas mexicanas, mayormente migrantes del interior de la República que mandaban
308
El cuerpo al desnudo
En la actualidad, el table dance constituye una oferta más de trabajo

para mujeres que, debido a su situación económica o poca disponibilidad
de horario, encuentran un mejor sueldo en este tipo de empleos.3 Además,
no se les exige un tipo especial de preparación, sólo hay que tener habilidad
para bailar y entretener a los clientes (de distintas formas, según sea el ta-
ble). Según estos criterios, el table dance abre sus puertas a toda mujer que
lo requiera: desde madres solteras que ven mejores ingresos económicos
y, algunas veces, mayor libertad de horario para poder atender su casa por
el día y trabajar por la noche, hasta mujeres casadas, adolescentes de bajos
recursos y estudiantes de licenciatura o posgrado que necesitan solventar
sus estudios.
Podríamos decir que el espectáculo del table dance consiste, en gene-
ral, en una “variedad”, como se le suele llamar, en la que una bailarina con
atuendo provocador —vestido diminuto de colores brillantes, minishorts,
tops y zapatillas de plataforma de por lo menos 15 centímetros— baila so-
bre una pasarela o escenario hasta desnudarse por completo. En el esce-
nario se ubican uno o más tubos de metal para que sean el soporte o el
eje de la danza. Dicha presentación se da de manera continua (“variedad
remesas a su familia. En este tipo de tables que proliferan en nuestro país, además de la
danza nudista, las bailarinas hacen “privados” (los privados son cuartos, por lo regular
pequeños y oscuros, desde un metro en adelante, que se construyen al interior de los
salones, la mayoría de las veces improvisados con distintos materiales, como plafones o
telas negras) en los que, por un costo extra que varía según el table, el cliente se encuentra
a solas con la bailarina para recibir un baile, y ficheo, es decir, venta de bebidas para la bai-
larina, que igualmente tienen un costo extra. En ambos casos, la bailarina tiene contacto
físico de diversos tipos con el cliente.
3. Como nos platica Luna, bailarina del Azteca man’s club: “yo soy de Oaxaca,
me vine para acá siguiendo a mi hermana, ella me puso a trabajar en un Sanborns de
cajera nocturna pero allí una amiga me metió a trabajar acá y pues mira, a mí me gusta
bailar y gano mejor”. Mientras Itza, bailarina del Queen´s, explica: “yo soy originaria
de Quintana Roo, tengo algunos años trabajando en esto. Pero no siempre bailo en este
lugar aquí en el DF porque mi representante me dice a dónde tengo que ir por tempo-
radas, por eso unas veces ando en Puerto Vallarta, otras en Guadalajara, Cancún o el
DF” (testimonios de bailarinas de dos tables de la Ciudad de México).
309
continua”), es decir, las bailarinas se exhiben una tras otra hasta que el sitio
decide cuándo será el descanso.
En este espectáculo, la bailarina toma un rol respecto al cliente: es la
“teibolera”. Se sumerge en un personaje que nace de la transformación de
su cuerpo: envuelve su cara con maquillaje, eleva su altura con tacones
enormes que la hacen deformarse en una figura alargada; algunas incluso
tejen con suturas sus nuevos implantes: senos y muslos grandes, cinturas
diminutas. Pero otras —como en la mayoría de los tables de mediana o baja
situación económica— sólo se ponen unos cuantos adornos y entre ellos
asoman cicatrices de cesárea, pliegues de su cuerpo, vientres abultados,
muslos débiles pero un poco levantados por los tacones. Incluso hay muje-
res embarazadas, algunas todavía niñas. Pueden verse también tatuajes en
su piel: la Santa Muerte, rosas, grecas dibujadas al filo de su espalda o en
alguna otra parte del cuerpo. Todas ellas sostienen la promesa del consumo
contemporáneo: la venta de su cuerpo al desnudo.
Sin embargo, antes de entregarse, aletargan y juegan un poco con dicha
promesa; se ciñen ropas diminutas que delimitan los intersticios de su piel
cubierta y al desnudo. Dejan entrever sus senos apenas cubiertos con una
red negra que simula ser blusa, un vestido blanco transparente que res-
guarda la mitad de sus glúteos; juegan con los movimientos y los ritmos
de su cuerpo para anunciar una condición siempre al límite: “a punto” de
estar desnudas. El juego se da a través de la improvisación creada durante
dos actos. El primero, como preámbulo, es aquel en el que danzan con una
canción que ellas mismas eligen;4 se mueven con energía, su cuerpo se
4. Durante el tiempo que visité los tables, en una misma noche podía escuchar
desde Luis Miguel, Alejandro Sáenz, Paulina Rubio, Gloria Trevi, claro está, algún re-
ggaetón, hasta Metallica, Rammstein, El Mago de Oz, Madonna, Depeche Mode, Por-
tishead o Pink Floyd. En la danza nudista las bailarinas deciden su propia forma de ex-
presarse sobre el escenario, eligen la música que van a bailar y no hay parámetros para
acotar los diversos estilos que ellas pueden escoger más allá de aquellos que expresen
su sentir en el momento. De tal forma que aquel instante sobre el escenario toma un
sentido específico para cada bailarina: la música, el vestuario, la letra de las canciones
y la forma de interpretarlas en su propia danza van constituyendo un nuevo espacio-
tiempo en el que ellas pueden expresarse.
310
contonea con ritmos rápidos y cadencias contagiosas que hacen evidente la

distinción respecto al segundo acto. En éste, con una nueva canción, llega
la lentitud; las formas corporales se acentúan, se dibujan en curvas lentas
por todo el espacio para acercarse e insinuar, poco a poco, al momento
determinante: el desnudo. Lentamente van cayendo los pedazos de tela que
cubrían los cuerpos.
En este trayecto de la danza, las bailarinas juegan con su cuerpo y con
la mirada del público; juegan con los sentidos entre la entrega y la reserva,
con los límites entre un cuerpo erótico o simplemente sexuado y expues-
to al desnudo. La circunstancia obligatoria —desnudarse— las lleva, pa-
radójicamente, no sólo a la venta abrupta de su cuerpo, sino a la vivencia
transgresora de quebrantar lo cotidiano moviéndose sin límites sobre un
escenario. El espacio se presenta, precisamente, como un lugar permisivo
de la acción de las bailarinas dentro del propio table. Mientras cumplan
con el desnudo riguroso (que muchas veces se da en el último segundo
de su presentación), tienen la libertad de jugar con los signos que portan,
hacer de ellos signos ambiguos y dejarse tomar por sus propias sensaciones
y emociones a través del movimiento, sin importar incluso quién las mire.5
Si bien es cierto que en el escenario se pueden ver movimientos habitua-
les y repetitivos en la danza de las bailarinas —girar la pelvis, curvar el torso
para acercarse y alejarse del tubo, deslizarse en una caída lenta en círculos
5. En cierta ocasión, una bailarina de las más jóvenes del Azteca man’s club se
encontraba ya bastante borracha cuando el DJ la llamó para que subiera al escenario.
Así que ella, sin la menor preocupación, subió y comenzó a bailar con una canción de
speed metal (género musical que se caracteriza por combinar el metal con un ritmo
acelerado y algunas influencias de música celta) de un grupo llamado El Mago de Oz.
Entonces empezó a brincar por todo el escenario cantando la canción con los ojos
cerrados; sus brazos revoloteaban sin dirección y su cuerpo se tambaleaba al ritmo de
unos violines enloquecidos. Mientras, a su lado, otras dos bailarinas la miraban, una
con indiferencia y otra sonriendo, intentando seguir el ritmo de aquella canción sin
perder el estilo “sensual” de su presentación, tarea que se tornó un tanto difícil. Ella, sin
importar quién la estuviera viendo o qué tipo de movimientos tenía que realizar, siguió
sonriendo y brincando sin parar hasta que terminó la canción. Parecía como que ése
era su momento. Poco después comenzó la canción lenta y comenzó a caminar para,
poco a poco y con desgana, desnudarse. Finalmente terminó su presentación.
311
desde lo alto de otro tubo, pausar con cortes rectos que insinúan el sexo
abierto o los senos de las bailarinas— cualquier cosa puede suceder ahí:
una mujer que se arrastra, se toca y se relame en el piso; otra que se acaricia
y se mira al espejo; alguna que brinca por todo el escenario con una gran
sonrisa; otra más que baila con tristeza, conteniendo el llanto. El escenario
se torna en un espacio de permisividad en donde se manifiesta la posibili-
dad de que ellas exploren movimientos que vayan más allá de la categoría
social que las define, a través de sus propias sensaciones, para construir
cualidades del movimiento que les sean propias.6
Las bailarinas del table improvisan y, como advierte Patricia Mercado,
la improvisación no es devenir sin reglas, sino devenir a pesar de las reglas,
“explorar los estereotipos y buscar esos momentos de saltos a través del no
saber dónde se constituyen nuevos estares” (Mercado, 2003: 5). Ahora bien,
si los “estares” de las bailarinas son inciertos, si aparecen siempre en situa-
ciones imprevistas respecto al contacto con los clientes, sin una seguridad
emocional o siquiera física, ¿por qué no ir de salto en salto? o, por lo menos,
dejarse ir de vez en cuando. El escenario es un espacio para experimentarlo.
Como advierte Mercado:
La improvisación vuelca su mirada sobre la vida cotidiana, como hábitat

donde nos constituimos, donde quedamos atrapados, donde nos pode-
mos desplegar. Se nutre de sus objetos, de sus rituales, sus modos y rit-
mos, y se permite el juego de llevar al absurdo alguno de sus rictus, de in-
6. Con cualidades del movimiento no me refiero a aquellas que cumplen con
parámetros técnicos o físicos, que implican una preparación dentro del ámbito institu-
cional de la danza y que corresponden a ciertas nociones de belleza, sino a la expresión
inherente a cualquier ser humano que es “tomado” por su propia emoción y que se
manifiesta en una acción rítmica, aquello que Patricia Stokoe definiría como expresión
corporal: “el lenguaje del cuerpo con sus posibilidades de movimiento y quietud, sus
gestos y ademanes, posturas y desplazamientos, organizados en secuencias significati-
vas, como manifestación de la totalidad de la persona” (Stokoe, 1987: 4). Un lenguaje
que porta signos difusos, que no responde a la legalidad del movimiento convencional,
que sólo emerge como reflejo inmediato del sentir de los sujetos que manifiestan la
experiencia del propio ritmo y el propio movimiento.
312
tentar integrarlo a una dinámica distinta. Explorar la propia subjetividad

implica aceptar el desafío de desandar un territorio de nudos, emociones
congeladas, mandatos, recorridos unidireccionados e ir construyéndole a
esta historia desvíos, puentes, remansos (Mercado, 2003: 5).
Cada bailarina, ya sea con indiferencia o desgano, con un gesto de energía

o satisfacción momentáneas, interpreta la música, juega con el espacio, con
las luces, con sensaciones y emociones; da acentos y cadencias a los ritmos
que motivan su movimiento. Durante el segundo acto —como preámbulo
al desnudo—, dentro de las múltiples imágenes de los cuerpos femeninos
en movimiento, emergen escenas de bailarinas que se abstraen en su pro-
pia presentación; de pronto se puede ver que una de ellas aprieta los labios
mientras toca su cuerpo; otra que se sostiene del tubo con una mano para
dejarse ir hacia atrás y entonces girar, poniendo atención en el movimiento
de su pelo, mirando hacia el techo como si intentara alcanzar otro espacio.
Casi todas —en el momento de sentir el movimiento— permanecen con los
ojos cerrados, como si no hubiera nadie más que ellas y el escenario.
Jean Baudrillard se refiere a ese estado ensimismado como aquella “mas-
turbación sublime [como aquella escena] cuya lentitud es […] fundamental
[…] lentitud que indica que los gestos de que se rodea la mujer […] son
los del ‘otro’. Sus gestos tejen alrededor de ella el fantasma del compañero
sexual. Pero al mismo tiempo, ese otro queda excluido” (Baudrillard, 1980:
126). Desde esta perspectiva, dice Baudrillard: “la strip-teasera es una diosa
[…] y la prohibición lanzada sobre ella, la que ella traza a su alrededor, no
significa que no se le pueda tomar nada […] sino que no se le puede dar
nada, porque ella se da todo a sí misma” (126).
Sin embargo, tendríamos que decir que ese estado en el que la bailarina
se da todo a sí misma emerge como una posibilidad latente en su experien-
cia sobre el escenario. Cerrar los ojos y la mirada, posarlos en el propio
movimiento; mirarse a sí misma, tocarse, acariciarse al ritmo de la música
sin regalar una mirada a los otros es una posibilidad que otorga la danza
nudista. Pero, justo ese fenómeno del disfrute idealizado de las bailarinas,
simulacro del autoerotismo femenino, aquel que insinúa el placer propio
sin la necesidad del otro, por lo menos el otro presente, es el que convoca
a un sinfín de miradas. Ese fenómeno, paradójicamente, sustenta la identi-
313
dad mercantilizada de la danza nudista —el deseo de la bailarina placentera

e intocable— al tiempo que posibilita una experiencia que transgrede los
límites utilitarios de la propia danza.
En la danza nudista los ritmos continuos y repetitivos constituyen una
condición simbólica de la provocación erótica y sexual hacia la mirada de los
otros; instituye, como señala Margarita Baz, “la pulsión escópica: ese placer
derivado del mirar, particularmente en mirar cómo el otro (en mi fantasía)
goza” (Baz, 1988: 137). La danza nudista, en ese sentido, se alimenta de la
fantasía de la bailarina mítica que ha creado nuestra sociedad mercantil —la
strip-teasera—, aquella que se deforma en figuras que transgreden la nor-
malidad de lo femenino, la que vende su cuerpo —prostituta— pero, a la
vez, lo “goza”, lo baila, lo eleva en caricias alrededor de una figura fálica (el
tubo). Como menciona Bernardín (director del Crazy Horse Saloon): “strip-
tease de sueño: la mujer del espacio. Bailaría en el vacío, porque cuanto más
lentamente se mueve una mujer, más erótica resulta. Por lo tanto creo que la
cumbre sería una mujer en la ingravidez” (Baudrillard, 1980: 126).
Sin embargo, una mujer en la ingravidez es una mujer inexistente, un
ideal del consumo contemporáneo que refleja no sólo sus movimientos al
límite de lo posible —dentro de ciertos parámetros comerciales—, sino una
imagen flotante dentro de la neutralidad emocional ideal para la venta de
su cuerpo. A pesar de esto, precisamente en el juego con el propio mo-
vimiento del cuerpo, incluso inmerso en los signos del placer y el ritmo
“erótico” de la mujer “ideal”, la fantasía mercantil puede caer y encarnarse
en el cuerpo con todo su peso, aquel en donde la mujer cobra vida. A partir
de ello es posible jugar con los límites de las categorías que norman lo co-
tidiano, incluso dentro del propio table. Como advierte Raymundo Mier:
En todo juego hay un vértigo inherente, tanto a la exploración de la

regla, como límite de la experiencia, como a los límites mismos de la
regla, a su ámbito de variación, a sus latitudes, a su dominio [...] Disol-
ver la regla es uno de los momentos de máxima tensión en el orden del
juego; llevar el acto lúdico hasta el límite, que compromete la existencia
misma del juego, hasta el lindero que hace visible el destino precario de
esta regulación lúdica (Mier, 1999 :72).
314
A pesar de las finalidades del espectáculo, en esta acción limítrofe las ex-
presiones de la bailarina pueden desbordarse en “[un] caudal de emociones
que surgen del cuerpo expresivo [y que] produce escenas de valor dramáti-
co y de extraña belleza” (Blostein, 2003: 3). Hablo, entonces, de una belleza
que emerge de la experiencia misma de las bailarinas, de una vivencia que
puede trastornar —al menos por un instante— su estado habitual.
Ahora bien, en la danza, en el movimiento de cubrir y descubrir el cuer-
po, más allá del acto de mostrarlo totalmente al descubierto, la forma de cu-
brirlo es la que invita al juego. Ellas comienzan a insinuar, ante la espera del
público, una parte de los senos; se bajan un poco la tanga para mostrar más
de la mitad de sus glúteos; el vientre se asoma por completo y a la espalda la
delinean tan sólo algunos cordones que indican, dentro del frágil tambaleo
de su cuerpo, que todavía queda un poco de tela por caer. Las bailarinas
tienen el poder de decidir de qué forma muestran u ocultan su cuerpo; por
un lado, tienen la obligación del desnudo, pero por otro, tienen un poder
momentáneo: el de la negación que incita al deseo.
Dentro de esta danza —cuando la última ropa ha caído— llega el mo-
mento en que el movimiento es el único que puede realizar el acto de cubrir;
curvar el cuerpo para llenar de sombras y de luces sus formas; acentuar al-
gunas partes mientras se omiten otras. No queda más que desconfigurarse
en formas extrañas que caminan, se arrastran, se acarician o se cuelgan y,
dentro del delgado límite de entregarse por completo, las bailarinas van
revistiendo sus cuerpos de nuevos signos, representan aberturas fingidas,
puertas del deseo en las que se va advirtiendo un cuerpo abierto, un cuerpo
sexuado. Por un lado, va transgrediendo tras su movimiento los paráme-
tros de la normalidad social que concibe a un cuerpo femenino estático
y cubierto y, por otro, se presenta vulnerable ante el choque con aquellas
miradas que desean tenerlo. Aparece así el cuerpo al desnudo de límites
frágiles y difusos que, inerme ante la exhibición franca, cae ante un deve-
nir incierto. No obstante, en esta entrega la bailarina no cesa de moverse,
tal vez en movimientos cada vez más lentos, pero nunca estática, nunca
entregada por completo. Finalmente, la música termina y la bailarina cesa
el movimiento; comienza a caminar y toma con una mano los residuos de
ropa que quedaron disueltos por el escenario. Ella baja, entra al camerino,
se cambia de vestuario y sale porque una nueva función empieza. En ese
315
momento, ya un cliente la ha elegido, la boletera la llama y ella —amable-

mente— saluda a su nuevo compañero. Comienza el contacto.
Habría que preguntarnos: ¿cuánto sería capaz de crear el lenguaje ex-
presivo, de lograr ir más allá de los propios límites normados? ¿Hasta qué
punto la afección de cuerpo puede mover nuestra propia historia —cómo
dice Mirta Blostein (Blostein, 2003: 4)— hurgando lo que guarda el esque-
leto o cada arruga en la piel, para permitirnos danzar lo que ya hemos bai-
lado pero desde un ángulo distinto, danzarlo de otro modo? Poder hacerlo
implicaría la apropiación del cuerpo de la bailarina por ella misma. No
obstante que es una posibilidad que otorga la propia vivencia dancística,
realizarlo en un contexto mercantil que sustenta la venta del cuerpo resulta
francamente difícil. La pregunta que podemos hacernos, entonces, sería,
aún dentro de la dinámica del table, ¿la danza nudista se muestra como una
posibilidad de apertura del sentido cotidiano de las bailarinas a través de
su propio cuerpo?
Sería imposible ahondar más en la respuesta en este breve artículo; sin
embargo, a partir aquí propongo abrir una serie de cuestionamientos que
nos permitirían reflexionar, en otro momento, acerca de este fenómeno so-
cial que inunda la actualidad de la cotidianidad urbana. En este sentido, y
precisamente a partir de la danza, aún queda una amplia discusión sobre
las circunstancias en las que se presenta no sólo el entretenimiento urbano
dentro de estos espacios, sino la forma de vivir y concebir el cuerpo en
nuestra sociedad contemporánea.
Es claro que, en la actualidad, el table dance teje redes sociales —geo-
gráficas, políticas, económicas, afectivas— alrededor de la mercantilización
del cuerpo femenino y de la manifestación estética que miles de mujeres to-
man como forma de vida. Cuando la precariedad del vínculo social —más
allá de las relaciones funcionales en un contexto inundado de individuali-
dad enajenante— propone una intersubjetividad que adquiere certidum-
bre a través de la mercantilización de los cuerpos, el table dance se erige
simplemente como muestra de los alcances de su comercio, como un lugar
en donde se manifiesta el fenómeno del deseo mercantilizado de los suje-
tos: el deseo del contacto, del vínculo erótico, del vínculo sexual. Tal vez
es una forma de revelar a gritos la soledad: la de nuestra cotidianidad. No
obstante, es determinante que el entramado social confluye alrededor de la
316
manifestación estética que sostiene, en muchos sentidos, la vida de miles de

mujeres: la danza. Habría que continuar con una investigación exhaustiva
acerca de este fenómeno.
Para terminar con este ensayo, quisiera dejar un último testimonio de
una bailarina del table,7 que queda abierto para la reflexión:
La danza es mi pasión. Yo estudié danza contemporánea de los siete a

los doce años, iba a entrar al inba pero en la secundaria empecé en el
desmadre, el alcohol… ya sabes. Mi mamá me dice: “ya ves, hubieras
sido una bailarina, pero todo por tu desmadre”.
Yo trabajo aquí desde hace cuatro años, nunca he pisado otro table,
entro a trabajar de dos de la tarde a nueve de la noche, pero jueves,
viernes y sábados me quedo hasta las seis de la mañana. Mira, a veces
los clientes te piden muchas cosas y te preguntan que cuánto les cobras,
pero a mí no me gusta, bueno cada quien elige como trabaja, a mí lo
que me gusta es bailar.
Tengo una señorita de doce años que está de mi tamaño [sonríe] y
un niño de ocho. A veces apenas alcanzo a llegar a mi casa, llego en la
mañana y mis hijos me hacen algo de desayunar, le dejo dinero a mi
mamá y me vengo a trabajar. Sabes, lo que me da fuerza para seguir es
la danza, si tengo esta energía es para regresar y bailar. Cuando estoy
allí arriba siento que toda mi energía sale, que puedo contagiar a los
demás, si yo pudiera me quedaría allí dos, tres horas bailando. A veces
siento que suelto tanta energía cuando estoy bailando que hasta les he
dicho a mis amigas que un día me voy a morir allá arriba, ellas me dicen
que me calle, que no diga eso. Pero yo les digo que por qué, que si eso
llegara a pasar voy a ser muy feliz porque me morí haciendo lo que más
me gustaba en la vida. Yo tengo asma y cada vez que bajo de la tarima
me persigno, agradezco por haber subido una vez más y por haberlo
compartido con los demás.
7. Gina, bailarina del Azteca man’s club.

317
Bibliografía
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cómo soy y cómo era, Barcelona, Paidós.
318
RECORDANDO
A LOS CLÁSICOS
LOS PERSONAJES
El arte de la técnica: la relevancia de André Leroi-Gourhan
en la investigación de danza
Diego Galván Ramos1

Adriana Guzmán2
Honestamente, ¿quién puede jactarse a la hora de redactar estas páginas intro-

ductorias?, ¿quién puede alardear de poder hoy por hoy, dar un perfil completo
de André Leroi-Gourhan?, ¿es que hay alguien realmente con similar autoridad
en cada faceta de su actividad científica para poder hacerlo? Pues, ¿quién es hoy
capaz de juzgar adecuadamente su contribución en los inmensos campos de la
Etnología, de la Prehistoria, de la Arqueología, de la Tecnología, de la Antropolo-
gía, de la Paleontología Humana, de la Paleozoología, y otras muchas más? Nadie,
que yo sepa en este siglo de especialización.
M. R. Sauter
André Leroi-Gourhan ha señalado la importancia de la estética y del arte

en el proceso de hominización y en la conformación de toda sociedad. A
la vez, ha propuesto un análisis dinámico de dichas actividades, que tie-
ne como punto central a la técnica, condición fundamental del quehacer
dancístico. El autor resulta imprescindible para la investigación del arte en
general y de la danza en particular, aunque el desconocimiento y la comple-
jidad de su obra han ocasionado que no se le otorgue dicho lugar.
Perteneciente a la tradición antropológica francesa, André Georges
Léandre Leroi-Gourhan (París, 1911-1986) fue uno de los estudiosos más
importantes del siglo xx. Desde muy temprana edad, se motivó con todo
1. Escuela Nacional de Antropología e Historia / giovannidiego23@gmail.com.

2. Bailarina, profesora investigadora. Escuela Nacional de Antropología e His-
toria / ariatnamun@hotmail.com
321
lo relacionado con las Ciencias Naturales, interés que lo llevó a seguir los
cursos de la Escuela de Antropología, al tiempo que se apasionó por el libro
Les Hommes fossiles, de Marcelin Boule. A la edad de 20 años (1931), se
diplomó en ruso y dos años más tarde, en chino. Un año después colaboró
como becario en el Museo de Etnografía del Trocadero, que más tarde se
convirtió en el afamado Museo del Hombre (Leroi-Gourhan, 1984: 25).
Fue integrante de la primera generación de antropólogos que se forma-
ron con los cursos de Marcel Mauss durante la década de los años treinta
(Mauss, 2006: 19). Años después, el sobrino de Emile Durkheim dirigió la
primera tesis de Leroi-Gourhan, La Arqueología del Pacifico Norte, defen-
dida en 1946 (Leroi-Gourhan, 1984: 25).
Entre los años de 1937 a 1939 se trasladó a Japón, donde inició sus es-
tudios sobre la técnica, al entrar en contacto con los artesanos japoneses.
Durante su estancia en ese país, se le presentó la oportunidad de incursio-
nar en la investigación etnográfica entre los ainus. En 1939, antes de estallar
la Segunda Guerra Mundial, regresó a Francia, donde se le destinó, debi-
do a sus conocimientos lingüísticos, al Departamento de Inteligencia de la
Marina. En 1940, durante el periodo de la Ocupación de Francia, al ser el
Conservador Adjunto del Museo Guimet, fue el encargado de la salvaguar-
da de importantes piezas de arte que fueron movilizadas desde el Museo de
Louvre. Durante el periodo de guerra colaboró con la Resistencia, labor que
años más tarde le fue reconocida con La Cruz de la Legión de Honor (entre
otros tantos reconocimientos). En el marco de la guerra aparecieron dos de
sus libros más importantes: Evolución y técnica (El hombre y la materia), en
1943 y El medio y la técnica, de 1945.
Después de ocupar el puesto de profesor de Etnología y Prehistoria en
Lyon, redactó Indicios del equilibrio mecánico en el cráneo de los vertebrados
terrestres, tesis para el doctorado en Ciencias (Leroi-Gourhan, 1984: 26).
Los nombramientos en dos de las instituciones de mayor tradición y presti-
gio en el mundo reconocieron la importancia de su largo trabajo: en 1956,
se le designó para ocupar la cátedra de Etnología General y Prehistoria en
la Sorbona, y en 1969 se le otorgó la Cátedra de Prehistoria en el College
de France, la cual también ocupó el abate Breuil. Su labor de docencia en el
College terminó en 1982, año de su jubilación (Leroi-Gourhan, 1984: 15).
322
El arte de la técnica
Las investigaciones de Leroi-Gourhan son diversas y fecundas. Como se

ha llegado a señalar, pertenece a la clase de antropólogos totales, como lo
fue Marcel Mauss. La peculiaridad de Leroi-Gourhan estriba en la concep-
ción integral que tenía del estudio del hombre, como él mismo señaló en
los siguientes términos: “parece imposible separar al pasado del presente,
al hombre de sus gestos, al pensamiento de los actos, lo material de lo es-
piritual, la técnica de lo social. Se trata realmente de un todo, y lo propio
de la etnología es estudiar ese todo y no desviarse hacia las disciplinas par-
celarias” (García, 2012: 24). La concepción integral de la antropología que
practicaba y fomentaba entre sus alumnos se puede apreciar en la variedad
de estudios que realizó en su dilatada y fecunda carrea, ya sea como inves-
tigador de laboratorio, catedrático o antropólogo de campo.
Leroi-Gourhan (1971) propone observar la totalidad de las manifesta-
ciones humanas, esto es, en su naturaleza antropológica, en sus activida-
des corporales y mentales, y en sus productos orales y materiales, tanto en
la profundidad sincrónica de su hábitat, como en la extensión diacrónica
de su cronología. Para el desarrollo de su trabajo formuló metodologías,
sistemas de clasificación, técnicas de excavación, etc.3 Así se observa en
el estudio de la Prehistoria, uno de los terrenos en los que incursionó de
manera importante. En relación con este tema, se encuentra el estudio del
arte que atravesará, de punta a punta, la carrera de Leroi-Gourhan. Sobre
este tópico establece una novedosa perspectiva en su momento, como pue-
de observarse en el libro Prehistoria del arte Occidental, en el que critica la
visión evolucionista que se había formulado sobre las etapas del arte pre-
histórico, tan en boga en esos tiempos (Leroi-Gourhan, 1984: 9-13). En sus
investigaciones sobre el arte rupestre observa cada cueva como un todo
unitario en el que es necesario establecer relaciones entre cada uno de los
elementos; es decir, en la organización del espacio pintado con base en pau-
tas de proximidad o alejamiento de las figuras y su posición respecto a la
topología de las cuevas. Tras este análisis, encontró una disposición latente,
es decir, no evidente, en las pinturas, y realizó una interpretación simbólica
3. José M. Gómez-Tabanera considera que el libro La Prehistoria es un manual

auténtico de investigación (Leroi-Gourhan, 1984: 15).
323
de cada una de las imágenes como signos binarios que se oponen, alternan
y/o complementan.
La preocupación por los estudios sobre la técnica, uno de los principales
temas en los que se concentró este autor y que le dieron relevancia a lo que se
asumía como un simple proceso mecánico, aparece desde las formulaciones
de Marcel Mauss, de quien Leroi-Gourhan fue alumno y seguidor. En el cur-
so de 1935-1936 sobre las Instrucciones, el antropólogo se planteó el estudio
de la estética y la técnica. Años después, el curso se publicó en el Manual de
Etnografía de Marcel Mauss (Mauss, 2006). Más tarde, Leroi-Gourhan desa-
rrolló una de las investigaciones más importantes sobre el análisis dinámico
de la técnica, cuya problemática indagó desde una concepción sistémica que
consistía en observar lo que él denominaba “medio técnico”, que estaba con-
formado por la intersección entre el “medio exterior” (geográfico, climático,
animal y vegetal) y el “medio interior” (aquello que constituye el “capital
intelectual” de una sociedad, es decir, el conjunto complejo de “tradiciones
mentales”).
La investigación hace una descripción de los medios más elementales de
que dispone el hombre —percusión, fuego, aire, agua y fuerza física— para
operar sobre la materia, y los efectos que sobre ésta producen, e incorpora
los procesos de adquisición y de consumo. De este modo, el análisis no se
centra solamente en la descripción y clasificación de los objetos por sus
rasgos formales sino que, por el contrario, analiza los procesos a partir de
los cuales los objetos han llegado a ser lo que son, como se observa en sus
libros El Hombre y la Materia y El Medio y la Técnica.
El gesto y la palabra (1971) es una de las obras más importantes de
Leroi-Gourhan. En ella se estudian, de manera integral y en estrecha de-
pendencia, las tres manifestaciones que el autor considera fundamentales
del ser humano: la técnica, el lenguaje y la estética, con lo que recalca la
importancia de la dimensión estética en la vida del hombre y de los grupos
étnicos. Según el autor, a partir del replanteamiento del proceso de homi-
nización se muestra la relación entre técnica y lenguaje: la palabra para la
boca y la herramienta para la mano. Son las dos caras de un mismo fenó-
meno con el que se inicia el proceso de hominización y que terminará con
el comportamiento estético, el cual es constitutivo de lo humano y de toda
colectividad social.
324
El arte de la técnica
Tras dar detallada cuenta del proceso paleontológico de constitución del

comportamiento estético, señala que éste se presenta en distintos niveles
que van desde la estética fisiológica, funcional o técnica, social, a la figurati-
va, y que el comportamiento estético es el encargado de la inserción afecti-
va de los individuos en el seno del grupo. Cada etnia tiene un estilo estético
particular, al que Leroi-Gourhan denomina “estilo étnico”, que consiste en
la manera distintiva en que un grupo crea, asume y marca formas, valores
y ritmos. Al respecto señala que los ritmos de la naturaleza, como los que
involucran los procesos técnicos y fisiológicos del hombre, son creadores
de formas. Formas que observa incluso en la constitución filogenética de
las especies, por ejemplo, las pertinentes, que son aquellas que ofrecen un
mayor equilibrio en la triple relación nutrición-locomoción y órganos de
relación en la movilidad y vivacidad. Las formas son creadas por los ritmos;
“los ritmos son creadores del espacio y del tiempo, por lo menos para el
sujeto; espacio y tiempo no existen como vividos, sino en la medida en que
son materializados en un envoltorio rítmico” (Leroi-Gourhan, 1971: 301).
Formas, valores y ritmos hablan, entonces, de formas o figuras, valores téc-
nicos y ritmos sociales.
El estilo étnico es constitutivo de todas las actividades humanas, inclui-
das por supuesto, las manifestaciones artísticas como la danza. Desde la
perspectiva paleontológica, Leroi-Gourhan dirá: “la figuración motriz de la
mímica y de la danza se sitúan en la base: el gesto inseparable del lenguaje
tuvo que seguir su primer desarrollo y aflorar muy pronto en la figuración.
Las representaciones auditivas de la música y de la poesía vienen luego,
porque su vínculo con el gesto para la música y con el lenguaje para la
poesía, ha hecho de ella un intermediario con las formas visuales” (Leroi-
Gourhan, 1971: 269). Desde esta perspectiva, la danza se situaría en la base
de las manifestaciones figurativas.
Siguiendo los planteamientos del autor, la danza puede ser entendida
como una variación de ritmo, respecto de otras actividades rutinarias. El
cuerpo, al ser la posibilidad de experimentarse a sí mismo y al mundo, es
capaz de captar los ritmos propios y los del entorno, pero también tiene la
capacidad de crear ritmos y formas: la danza, una de ellas. El ritmo no sólo
se desdobla en una dimensión temporal, sino que la crea: ritmo es creación
de tiempo. La forma es espacio percibido y creado. La danza se presen-
325
ta como una práctica que crea y experimenta el espacio-tiempo (formas

y ritmos) del cuerpo y del mundo; la sociedad establece los momentos y
lugares para la danza, a la vez que dota y provee de signos que revisten el
lugar y los cuerpos de la danza. Éste es el principio de toda investigación
destinada a dar cuenta, desde cualquier perspectiva, del lugar de la danza
en la humanidad.
Bibliografía
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326
Una Aportación a la concepción y análisis de la primera mitad del s. xx
Una aportación a la concepción y al análisis del movimiento

de la primera mitad del siglo xx: Rudolf von Laban
Ángela Virginia Ortiz Martínez1
Austriaco de origen húngaro, Rudolf von Laban (15 de diciembre de 1879,

Bratislava-1º de julio de 1958, Weybridge, Surrey, Inglaterra), se conoce por
haber sido bailarín, coreógrafo y precursor de la danza moderna alemana;
sin embargo, algo de lo más destacado de la huella que dejó, y que aún se
privilegia, es su aporte teórico.
Antes de introducirse al mundo dancístico, Laban estudió Artes Plás-
ticas, Arquitectura y también se dedicó a la Pedagogía. Posteriormente, en
París se formó en danza moderna, pero también estudió danzas africanas y
árabes, y se interesó por el teatro y la escenografía.
Fue intérprete y coreógrafo, pero su trabajo en el campo teórico es lo
más destacable. Aquí pueden considerarse, principalmente, un sistema de
notación y un método de danza, que tenían como base los conceptos y las
categorías que resultaron de sus reflexiones en torno al cuerpo y al movi-
miento. Sobre esto abundaré más adelante.
Entre sus obras más destacadas se encuentran: El mundo de los bailari-
nes (1920), Coreografía (1926), Schriftanz: Methodic, Ortographie, Erlaeu-
terungen (1930), Una vida para la danza (1935), Danza Educativa Moderna
(1948) y Coréutica (1966).
Trabajó con ciertos exponentes de la danza de su época y de generacio-
nes posteriores, algunos de los cuales se formaron con él, o en su escuela y
tradición, y con su sistema y método. Entre ellos se encuentran Mary Wig-
man, Kurt Joss, Hanya Holm y Alwin Nikolais.
1. Escuela Nacional de Antropología e Historia / gelavom3@gmail.com
327
Desde su época como intérprete y coreógrafo buscaba una danza que

rompiera con los academicismos y las pautas tradicionales. Entre otros,
un ejemplo de lo anterior es que llegó a bailar sin música. Al igual que la
noción que tenía de la danza, su manera de concebir el movimiento, en
sentido amplio, tuvo ciertas peculiaridades, y a partir de ello construyó una
obra teórica, analítica y metodológica. “El movimiento es pensamiento, es
emoción, acción, expresión […] Está presente en todas las artes y en todo
aquello que forma el mundo externo e interno del hombre. […] es una
danza y a través de esta danza el hombre aprende a conocer el mundo […]
es una forma de pensar, de significar y de comunicar” (Thamers, 1988: 7).
Para Laban, el movimiento, en primera instancia, es aquello por medio
de lo cual el ser humano satisface necesidades. Mediante éste vivimos en el
mundo y hacemos todo tipo de actividades. Es, además, siempre el resulta-
do externo de un proceso interno intelectual y emocional. Él consideraba
que el movimiento se piensa y se siente. A pesar de haber trabajado en la
pregunta sobre éste a raíz de su vida en la danza, para él todo tipo o clase
de movimiento, dentro de esta concepción, era danza. El cuerpo es parte
de lo que somos y, por lo tanto, nuestra manera de movernos también lo
es. Asimismo, el movimiento nos constituye como sujetos y nos formamos
como sujetos a partir del que efectuamos. El movimiento de un sujeto es
parte de él mismo.
Para Laban, el movimiento está continuamente en cambio, evoluciona
con el desarrollo del sujeto y de sus capacidades internas (intelectuales y
emocionales) y externas (motoras). Además del contenido expresivo, posee
contenido formal, y éstos son inseparables. Laban lo veía como un medio
para aprender —todo— pero, sobre todo, para que el individuo aprendiera
de sí mismo, del manejo de su cuerpo que, al final, es él mismo. Dado que la
danza se aprende y se enseña con el movimiento del cuerpo, porque la dan-
za es el cuerpo en movimiento, Laban veía en el aprendizaje y en el trabajo
dancístico una manera de poner en práctica su concepción del movimiento
y del cuerpo.
Dentro de su trabajo teórico, el gran aporte fue el sistema de notación de
movimiento, al cual llamó “cinetografía”, aunque posteriormente comenzó
a ser referido como “labanotation”. Aunque los principios y los concep-
tos de este sistema fueron construidos por él, sus discípulos los ampliaron
328
Una Aportación a la concepción y análisis de la primera mitad del s. xx
y profundizaron, entre ellos, Imgard Bartenieff y Warren Lamb. Más am-

pliamente conocida como Laban Movement Analysis (lma), la teoría tiene
como objetivo analizar y comprender el movimiento en general, todas sus
formas en relación con el cuerpo mismo y con el entorno. Además de la
notación, se enfocó en el estudio de la dinámica del movimiento, lo que
se conoce como effort shape, y el estudio de éste en el espacio, la coréutica.
La lma considera como punto inicial cuatro categorías: cuerpo, esfuer-
zo, forma y espacio. El cuerpo se refiere a las características físicas y a sus
partes, al igual que a su organización. Dentro de esta categoría se ubican
la iniciación del movimiento, la conexión y la secuencia de las partes en el
movimiento, y el esquema de organización del cuerpo. El esfuerzo implica
la dinámica o las cualidades sutiles, el tiempo, el peso, el espacio y el flujo.
La forma es la posición que cada parte del cuerpo adopta respecto de un
punto en el espacio y de las otras partes; hace referencia a la figura también.
El espacio comprende el movimiento del cuerpo en relación con el entor-
no. Cada categoría se subdivide en subcategorías cuyas combinaciones dan
cuenta de diferentes movimientos que pueden ser representados gráfica-
mente, lo que constituye el sistema de notación.
Por otro lado, Laban desarrolló la Danza Educativa Moderna (dem), co-
nocida también como danza libre, danza expresiva o danza creativa. Ésta se
basa en los fundamentos teóricos de la lma, con el fin de ser guía de inves-
tigación del cuerpo en movimiento de manera práctica. Los procesos de la
dem tienen como objetivo que, a través del movimiento, el individuo aprenda
sobre sí mismo y tenga incidencia sobre su cuerpo. De este modo se logra el
aprendizaje integral, pues el individuo encuentra una técnica y lenguaje cor-
poral y gestual propios, así como el entendimiento de su cuerpo.
Más allá de buscar explicar en qué consiste la cinetografía y de qué ma-
nera se aplica la teoría al método de danza desarrollado por Laban, es im-
portante resaltar lo que el sistema deja ver. Su análisis del movimiento, más
que dar cuenta de lo cuantitativo en cada uno de los aspectos, privilegia lo
cualitativo. Así como señala las partes del cuerpo, no pierde de vista que
están conectadas y relacionadas entre sí. Además, hace notar que el mo-
vimiento corporal no es algo que el cuerpo efectúa aisladamente, sino que
está en total relación con el tiempo y el espacio, así como determinado por
la gravedad. Esto implica tomar en cuenta el peso y el flujo, subcategorías
329
que, aparte, dan cuenta de otros elementos cualitativos ligados a la actitud

interior y a la intención del movimiento. Esto último lo relaciona más cla-
ramente con lo intelectual y lo emocional. Su sistema analiza el fenómeno
del movimiento en un sentido amplio e integral, con las dimensiones en las
que sucede y con todos los elementos implicados.
Como ya he señalado anteriormente, la teoría del movimiento de
Laban incluye no sólo el dancísitico, sino que es un sistema es versátil y pro-
picia el diálogo entre otras técnicas, disciplinas, estilos, métodos y teorías.
Como resultado final, la lma aspira a crear una taxonomía del movimiento
a partir de la observación sistemática de la aplicación de las categorías. “Al
ser una materia efímera es difícil dotar el movimiento de unas categorías
que lo puedan definir en toda su complejidad. A menudo no es posible
realizar un estudio analítico. [...] lma permite observarlo con una mirada
científica. Los conceptos que se utilizan se adaptan con amplitud de crite-
rios a cualquier técnica o estilo” (Ros, 2009: 356).
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330
Cuerpo, territorio sagrado: Nellie y Gloria Campobello
Jarabe tapatío. Hermanas Campobello.

331
Las hermanas Nellie y Gloria Campobello2 son pioneras de la danza

mexicana y sus aportaciones se sienten incluso en la actualidad. Figuras
clave en la formación y consolidación del campo dancístico profesional y
académico, fundaron la primera escuela pública de danza (Escuela de Plás-
tica Dinámica, 1931); la segunda, que actualmente lleva su nombre, Escuela
Nacional de Danza (1932), del Instituto Nacional de Bellas Artes, además
de la primera compañía de danza clásica del siglo, el Ballet de la Ciudad de
México (1942).
Sus obras coreográficas incluyen varios géneros —danza premoderna,
folclórica, ballet— y diferentes formatos. Realizaron reposiciones del ballet
moderno (La siesta de un fauno, Las sílfides) y crearon obras escolares (Cinco
pasos de danza, La danza de los Malinches), ballets de masas (Tierra, Bandera)
y obras cortas o de mediana duración, en las que se expresaron como artistas
y trataron temas nacionalistas (Clarín, Barricada, Feria), de nostalgia por el
pasado (Alameda 1900, Fuensanta), e intimistas (Umbral, Vespertina).
Mostraron ese repertorio en su compañía, que sirvió como plataforma
de lanzamiento de las grandes figuras mexicanas, y que tuvo temporadas
exitosas en 1943, 1945 y 1947, en el Palacio de Bellas Artes. Todos los bai-
larines mexicanos de esa década formaron parte de sus filas, conocieron
el rigor dancístico, participaron en las obras de ambas Campobello, com-
partieron el trabajo interdisciplinario que ahí se desarrolló, y se separaron
para iniciar trabajos propios como intérpretes, maestros, coreógrafos y di-
rectores.
La labor de las Campobello está unida al empoderamiento de las muje-
res en una actividad considerada femenina por excelencia. Sirvió como un
espacio de desarrollo profesional y para romper con la idea de que la danza
era de los “débiles”. Al mismo tiempo, hicieron cuestionamientos sobre la
identidad mexicana, todo a partir de su plena convicción en el proyecto
nacionalista posrevolucionario, al que impulsaron en su construcción y di-
fusión.
2. El verdadero nombre de Nellie Campobello es María Francisca Luna (Villa

Ocampo, Durango, 1900-Progreso de Obregón, Hidalgo, 1986), y de Gloria, María So-
ledad Luna (Parral, Chihuahua, 1911-Ciudad de México, 1968).
332
Cuerpo, territorio sagrado
Al participar y colaborar con dicho proyecto, encontraron un espacio

de libertad expresiva. En sus obras plantearon los lazos y la representación
del cuerpo social y el cuerpo individual, que cobró fuerza en las mujeres.
Ellas eran las figuras centrales al “ser dueños [as] de nuestros movimientos
y defender esta propiedad como se defiende la vida de un niño” (Campobe-
llo, 1960: 10). Representaron el mito fundante de la nueva nación, como en
el Ballet simbólico 30-30 (1931), en el que Nellie encarnó el espíritu de la
Revolución, y Gloria de la reconstrucción.
Al ser figuras clave en la danza, varios autores han estudiado la vida y la
obra de ambas. En el caso de Nellie, también la literatura de la Revolución
(por sus célebres novelas Cartucho, 1931 y Las manos de mamá, 1937), y las
dos, en el área de la investigación dancística.
Deben su formación a los grandes maestros de la época: las italianas
Adela, Amelia y Linda Costa; la mexicana Carmen Galé; los polacos Stanis-
lava Moll Potapovich y Carol Adamchevsky, y las norteamericanas Eleonor
Wallace y Lettie Carroll. Con la compañía de esta última, las todavía Cam-
pbell bailaron un amplio repertorio de obras cortas de ballet, de “danza
libre” (al estilo de Isadora Duncan, o con temáticas orientales que recorda-
ban a las de Ruth St. Denis) e incluso obras mexicanistas.
Sin embargo, decidieron realizar su trabajo de manera independiente y
después, dentro de la Secretaría de Educación Pública, gracias a lo cual par-
ticiparon en las misiones y las brigadas culturales. Ello les permitió viajar
por el país y mostrar su danza, al tiempo que hacer investigaciones, cuyos
resultados fueron publicados en Ritmos indígenas de México (1940).
En el prólogo del libro, que cuenta con ilustraciones y dibujos prácticos
de su hermano, Mauro Rafael Moya, plantean su posición frente a los “fol-
cloristas mexicanos”, a quienes acusan de no saber distinguir los elementos
netamente originales de los universales. Reivindicando su indigenismo, las
Campobello los culpan de fijar su atención en “oropeles y espejos de nues-
tros danzantes”, en lugar de concentrase en la “línea genuina de arte indio”;
en retratar “lo pintoresco”, en lugar de considerar “lo que hay de verdadero
valor, aunque carezca de brillo, en los bailes de nuestros indios” (Campobe-
llo, 1940: 8-9). Así, las Campobello ven en la “pureza” de lo indígena lo
único original y en lo que debe sustentarse la cultura nacional, la auténtica
333
mexicanidad. Lo demás es lo “mixtificado”, impuro y sin valor, contamina-

do por lo foráneo y ajeno.
Las autoras afirman haber hecho una investigación rigurosa sobre los
ritmos indígenas, y a partir de ahí, clasifican las danzas tradicionales en: 1)
las que tienen “sentido religioso seudocristiano”; 2) las criollas o mestizas,
y 3) las paganas o sobrevivientes de las culturas prehispánicas. Sólo en estas
últimas reconocen lo auténtico y original, pues son parte de rituales que
han logrado sobrevivir sin influencias externas. Debido a esa autenticidad,
éstas deben ser, específicamente, el sustento de las futuras creaciones dan-
císticas con un “nuevo valor coreográfico auténtico” (Campobello, 1940: 7).
El primer grupo tiene “signos comunes” con las danzas religiosas del
mundo entero y por tanto, son “insuficientemente originales”. El segundo,
al que pertenecen jarabes, jaranas y huapangos, tampoco hinca “la raíz en
nuestro suelo”; sin embargo, el tercer grupo (danzas de mayas, yaquis, mayos,
pápagos, lacandones, tarahumaras, tehuanos y huaves) sí tiene ritmos “que
no se encuentran en ninguna otra danza del mundo”, y son parte de nuestro
auténtico “patrimonio coreográfico”. Hay que reelaborarlo en la danza escé-
nica, nos dicen, para evitar “lo que ahora suele verse: pasos de tap en jarabes
tapatíos, y mixtificaciones como ciertos bailes chiapanecos creados por bai-
larinas irlandesas o húngaras transplantadas a Norteamérica”. Así, las danzas
que en ese momento se tomaban como originales, en realidad eran “el mayor
enemigo de la plástica de nuestros indios, y constituyen, con su sabor im-
portado, barreras infranqueables para que las líneas puras de los aborígenes
lleguen hasta los espectadores” (Campobello, 1940: 10).
En cambio, apuntan, para alcanzar lo auténticamente indígena de la
danza y reconocer su valor plástico era necesario olvidarse de lo superficial
y estudiar los movimientos de cada pueblo para que el ritmo partiera de lo
interno, de su verdadero origen: el cuerpo.
Esto se consigue observando el movimiento natural de la raza: su modo

de andar (rápido o lento, brusco o suave, con los pies abiertos o ce-
rrados); los movimientos del cuerpo y los hombros, los de los brazos
(hacia atrás o hacia adelante); la flexibilidad de la cintura, la rigidez o
inclinación del busto, etc. En otras palabras, hay que hacer un estudio
visual de todos los movimientos del cuerpo y de sus articulaciones, y
334
aun de sus actitudes en reposo, para discernir lo que en cada baile es

ritmo original o ritmo postizo (1940: 11).
El cuerpo de los indígenas y sus movimientos “naturales” eran los elemen-

tos que el estudioso debía interpretar, y la danza académica, tratar de re-
producirlos y reelaborarlos en sus creaciones escénicas. De tal manera, las
Campobello centran su estudio en el cuerpo; quieren descubrir en sus usos,
dimensiones, prácticas, dinámicas y gestos de esas culturas. Aseguran que
los indígenas “hablan más claramente con el cuerpo que con la lengua”; su
acostumbrado silencio hace del cuerpo su verdadero medio de expresión.
Así, para descubrir el “lenguaje sagrado”, conocerlos, “entrever lo que hay
en ellos de profundamente humano —lo que son en la intimidad, lo que
hacen en su vida común y en su soledad, lo que valen, lo que su existencia
tiene de aspiración o de impulso—”, hay que entender su cuerpo. Sólo así
se podrá conocer “lo que hay siempre en las razas que no pueden vivir su
vida propia: secretos de una belleza y de un dolor que se recatan. De este
modo, sin saberlo, ellos nos han comunicado con su solo ritmo grandes po-
sibilidades estéticas y expresiones de un dolor que se acentúa al no quererse
formular. Hemos comprendido así lo que ellos no se hubieran atrevido a
decir de otro modo” (1940: 13).
En el cuerpo, nos dicen, se halla el “lenguaje sagrado” de los indígenas, y
al estudiarlo explican los ritmos mayas, los de Michoacán, los tarahumaras,
los yaquis, los de Oaxaca, los del Estado de México y los de Jalisco. En cada
caso, y auxiliadas de dibujos sencillos, hacen referencia a los movimientos
cotidianos de cada grupo indígena, localizan los impulsos corporales y se-
ñalan que la configuración física determina a los movimientos; hablan de
sus bailes populares, de sus coreografías e indumentarias. Describen las
cualidades de cada grupo indígena. Los mayas se mueven con dignidad y
brío; los varones de Michoacán están influidos por el ritmo de las mujeres,
por eso tienen un andar relajado, son humildes y tímidos; los tarahumaras
tienen posturas originales, son atléticos, ágiles y precisos, se mueven con
dignidad; los yaquis se mueven rápida y enérgicamente, son expresivos y
esencialmente guerreros; de los indígenas de Oaxaca retoman a las mujeres
tehuanas, que guardan una quietud corporal y solemne, pero su danza no
es auténtica sino “impuesta”; los indígenas del Estado de México tienen
335
una expresión ceremonial y su actitud es recogida; los de Jalisco tienen un

caminar flácido e impreciso y sus movimientos son elegantes y bellos.
Si bien es posible cuestionar la clasificación que las Campobello hacen
de las danzas tradicionales y de la supuesta pureza de algunas de ellas, lo
que es absolutamente vigente es la visión de la investigación de la danza y
su sustento, el cuerpo. Ritmos indígenas de México resulta ser un estudio
antropológico que vence el reto de utilizar la palabra para explicar el mo-
vimiento y sus dimensiones espacio-temporales, por eso el uso de poesía y
metáforas al explicarlo.
Las autoras recuperan la dimensión histórica y social del cuerpo a partir
del estudio de las formas concretas de moverse, que van acompañadas de
toda una concepción espacio-temporal que constituye al sujeto. Recono-
cen, como lo ha hecho Bourdieu, el enorme poder de la cultura corpo-
ral que inscribe en el cuerpo vivido, de manera natural e inconsciente, las
grandes estructuras sociales. Con esto hacen referencia al hecho de que el
cuerpo está cruzado por todos los discursos, y así lo expresa en sus conduc-
tas, sus códigos, sus vivencias: consideran que el cuerpo “se vive, habla” y
encierra los secretos de la historia y la cultura.
Como señala Le Breton, las Campobello saben que el cuerpo da rostro a
los humanos y encarna lo simbólico de una sociedad y una cultura. Por ello,
para estudiar a los indígenas (o a cualquier otro grupo), hay que reconocer
que su existencia es corporal. Sólo ahí “es”.
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no del Estado de Chihuahua.
337
Óscar Tarriba y la danza española en México. Un acerca-
miento a su labor educativa
Paloma Macías Guzmán1
El preámbulo
Óscar Tarriba fue una figura emblemática de la danza española en México;

maestro de decenas de bailarines, pero también de excelentes maestros; co-
reógrafo brillante, también fue un hombre culto, innovador, perfeccionista.
Lo conocí hacia el final de su vida, cuando Ana María Sánchez,2 mi
maestra de danza española y alumna suya durante casi 50 años, me llevó
a su estudio ubicado en la calle de Mier y Pesado, en la colonia del Valle,
para que revisara mi ejecución de algunas de sus coreografías. La grandeza
de su talento contrastaba con el aspecto de ese hombre mayor, de modales
finos, anteojos grandes y voz aguda. Caminaba con una dificultad apenas
disimulada, producto de los problemas que experimenta cualquier baila-
rín retirado. Prendió su equipo de sonido, muy novedoso para ese tiempo
1. Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello, inba /

palmaguz@gmail.com.
2. Ana María Sánchez Aldana nació en la Ciudad de México en 1920. Inició su
formación en danza española en 1946 con Estrella Morales y con Rosa de Madrid. Cer-
ca de 1950 comenzó a tomar clases con Óscar Tarriba, a las que asistió sin interrupcio-
nes hasta poco antes de la muerte del maestro, lo que le permitió aprender y dominar
casi todo su repertorio. Como intérprete de las coreografías de Tarriba, se distinguió
por su fuerza y expresividad, y por un gran dominio de las castañuelas; sin embargo,
su verdadera vocación fue la docencia, que ejerció durante más de cinco décadas. Su
profundo respeto por la obra de Óscar Tarriba la llevó a crear un registro escrito de sus
bailes y a recopilar las partituras musicales arregladas por él, así como algunos de sus
diseños de vestuario, con lo que logró conformar un amplio acervo de la obra coreográ-
fica del maestro. Murió en la Ciudad de México en 2010.
339
porque era capaz de acelerar o desacelerar la música, y me preguntó qué

quería bailar.
Recuerdo que había preparado Sacromonte, de Joaquín Turina, y lo bailé
con mucho nerviosismo pero con toda mi energía. Grande fue mi sorpresa
cuando me dijo que el baile era muy bonito, y me preguntó de quién era la
coreografía. Sin salir de su asombro, mi maestra le dijo que ese baile había
sido creación de él y se mostró muy complacido de haber hecho algo tan
bello para ser bailado en tan pocos minutos.
El maestro murió poco tiempo después de este encuentro y con él se ce-
rró una época importante del panorama artístico nacional. Su influencia en
el desarrollo de la danza española en México durante la segunda mitad del
siglo xx es un tema que requiere acercamientos desde diversas perspectivas,
pero no puede negarse que su presencia en los escenarios nacionales todavía
es tangible a través de la trayectoria artística de varios de sus alumnos desta-
cados. Del mismo modo, sus coreografías de las principales obras del reper-
torio musical español aún se interpretan, aunque no siempre con el debido
reconocimiento autoral. El valor de este repertorio no se limita solamente
al aspecto artístico o patrimonial, sino que su práctica implica también el
desarrollo de un base técnica sólida, debido a la complejidad de los pasos y
secuencias que lo componen, los que involucran zapateados, toques de cas-
tañuelas, movimientos y desplazamientos en el espacio. Su legado es también
de carácter educativo y mantiene su vigencia en diversos aspectos técnicos,
incluso varias décadas después de la desaparición de su creador.
A lo largo de los años se han escrito algunos textos biográficos sobre Ós-
car Tarriba,3 y se han documentado algunos testimonios emitidos durante
entrevistas a sus alumnos más destacados; sin embargo, una de las facetas
menos conocidas del maestro es precisamente el aspecto de la enseñanza,
lo que adquiere relevancia si se considera la complejidad de su obra coreo-
3. La principal semblanza biográfica disponible de Óscar Tarriba es la de Del-

gado (2009: 374-375), cuyo antecedente es el trabajo de Kena Bastien “Óscar Tarriba”,
publicado en los Cuadernos del cid Danza, núm. 16, “Una vida dedicada a la danza”,
coordinado por César Delgado (inba, 2015) y del cual ha sido imposible recuperar un
ejemplar hasta el momento.
340
Óscar Tarriba y la danza española en México
gráfica y el nivel técnico que llegaron a alcanzar muchos de sus alumnos.

Este texto es un acercamiento a la labor docente de Óscar Tarriba, vista a
través de diversos documentos, de mi propia experiencia y, principalmente,
del testimonio de Ana María Sánchez, discípula suya durante más de cinco
décadas, y de Soledad y Guadalupe Echegoyen, también alumnas; ambas
bailarinas, maestras y, durante años, divulgadoras de su obra.
Bailarín, coreógrafo y maestro
Nacido en Culiacán, Sinaloa, Óscar Tarriba pasó su niñez en San Francisco,

California. Inició sus primeras clases de danza a partir de 1917, en Los Án-
geles, con Theodore Koslov y Adolf Bohm (ballet), así como con Billy Richie
(tap). Su formación en danza española comenzó en 1932, con José Fernández,4
Antonio de Triana y Asunción Granados (Delgado, 2009: 374-375).
En los inicios de su carrera como ejecutante, Tarriba participó con la
compañía de Bronislava Nijinska y en comedias y revistas musicales. En el
ámbito de la danza española, participó en el Bolero de Ravel bajo la dirección
de José Fernández, y en 1934, inició su trayectoria profesional en el Casino
de Agua Caliente de Tijuana, B.C., al presentarse en la Ciudad de México en
1936, con Raquel Rojas. A partir de ese año realizó numerosas presentacio-
nes en tablados y teatros de la capital de la República (Delgado, 2009: 375).
Fue artista invitado por la Compañía de María Antinea para bailar El Amor
Brujo (Sánchez, 2003), y en 1959, el Ballet Concierto de México lo invitó
para montar la coreografía Carmen, que interpretó junto con Elsa Rosario
(inba, sep, 1986: 142). También incursionó en el cine, participando como
bailarín en compañía de Raquel Rojas, en la película Café Concordia (1939),
dirigida por Alberto Gout (2015). Además de Raquel Rojas, a lo largo de su
carrera como ejecutante, actuó con distintas parejas femeninas, como Delia
Ruiz y Gisela Sotomayor, entre otras (Sánchez, 2003).
4. José Torres Fernández, bailarín mexicano de danza española, nació en 1900 y
se inició en este género en 1928 después de ver bailar a Antonia Mercé, la Argentina. De
formación autodidacta, llegó a ser un gran virtuoso de las castañuelas. Óscar Tarriba
fue su alumno durante su estancia en Estados Unidos (De las Heras, 2014: 161).
341
Óscar Tarriba y Raquel Rojas en Café Concordia (1939). Fuente: recorte de periódico
desconocido. Archivo Ana María Sánchez Aldana.
Su labor docente inició ante la insistencia de un grupo de jóvenes que lo abor-

daron al salir de una presentación de teatro para solicitarle clases particulares
(De las Heras, 2014: 161). Estableció su academia en la Ciudad de México
en 1950, en Insurgentes y Durango, en la colonia Roma, al oeste del Centro
Histórico. Posteriormente la trasladó a la calle Protasio Tagle, en Tacubaya,
al centro oeste. En 1970 se desplazó al centro sur a la calle Mier y Pesado, en
la colonia del Valle (Delgado, 2009: 375). Poco antes de su muerte trasladó su
estudio a la colonia Anáhuac, en el noroeste de la ciudad (Echegoyen, 2010b).
Durante sus primeros años como maestro, dedicó parte de su tiempo a
la compañía Ballet Español Tarriba, fundada en 1952, la cual llegó a presen-
tarse en el Palacio de Bellas Artes en 1953 (inba, sep, 1986: 112); sin em-
bargo, algunos años más tarde se concentró totalmente en la docencia, labor
342
que ejerció hasta poco antes de su fallecimiento, en 1988 (Delgado, 2009: 375;
De las Heras, 2014: 161). Durante ese lapso formó a bailarines y maestros de
danza española destacados, como Pilar Rioja, María Antonia la Morris, Gise-
la Sotomayor, José Antonio Morales, Marco San Román, Alberto Salicrú, Elsa
Rosario (Rosario Vega), Martha Forte, Ana María Sánchez, Rosita Romero,
Carmen Guridi, Carmen Blanco, Denisse Tarriba, Pilar Medina, María Elena
Anaya, Curry Fernández, Cristina Aguirre, Soledad y Guadalupe Echegoyen,
entre otros (Delgado, 2009: 375; Tarriba, c. 1953, 1953, c. 1955, 1956, 1967,
1972; Sotomayor et al., 1966).
Programa de mano de una presentación de los alumnos de Óscar Tarriba.

Fuente: Archivo de Ana María Sánchez Aldana.
343
Su legado educativo
Los datos biográficos reunidos hasta ahora nos develan la trayectoria de un

ejecutante brillante de la danza española. Con menor claridad, también dan
cuenta de su obra coreográfica, que abarca el “… Intermezzo de Goyescas,
La Pastora, Leyenda, Triana, Siguiriya, La Danza Once, Gitanerías y Suite
de Danzas del Amor Brujo” (Delgado, 2009: 375). Otras obras menos co-
nocidas de su repertorio incluyen La andaluza sentimental y Sacromonte,
de Joaquín Turina; un gran número de piezas de Isaac Albéniz, además de
Leyenda y Triana: Sevilla, Cádiz, Puerta de tierra, Córdoba, El Polo, entre
otras, así como La verbena de la paloma y Polo Gitano, de Tomás Bretón; La
Boda de Luis Alonso; El Baile de Luis Alonso y La Torre del Oro, de Geróni-
mo Jiménez. Su gran creatividad y cultura le permitieron acceder a obras
menos conocidas, como Aires andaluces, de Guillermo Gómez; Carmen la
Sevillana, de Francisco Balaguer; Rumor andaluz, de Manuel García Matos,
entre otras muchas piezas. Quizá lo asombroso aquí no es solamente la vas-
tedad de su repertorio, sino su capacidad para adaptar pasos tradicionales
a las distintas melodías, e incluso crear secuencias acordes con lo que re-
quería la música. Esto mismo ocurría con las castañuelas, lo que dio como
resultado coreografías y secuencias de una gran belleza y complejidad.5
Menos claro es todavía el conocimiento sobre el legado educativo del
maestro, del cual existen testimonios dispersos, algunos de los cuales se
citan en este texto. A partir de ellos, de mi experiencia al montar y ejecutar
sus bailes, y de las entrevistas realizadas a tres de sus alumnas, se construyó
este primer acercamiento.
Lo primero que resalta de los documentos y de las entrevistas realiza-
das es su perfil como maestro. Raquel Ruiz lo describe como un persona-
5. Algunos de estos bailes y secuencias quedaron registrados a partir de la in-

formación y documentación realizada por Ana María Sánchez Aldana del repertorio
que yo aprendí con ella. El proyecto incluyó la grabación en video de 10 bailes (tradi-
cionales y de su autoría) y las secuencias más importantes, y las partituras musicales,
de movimiento y de castañuelas, lo que se creó como apoyo al montaje del repertorio.
Fue financiado por el Conaculta, inba, a través del Programa Educación Artística 2009
(Macías, 2010).
344
je tranquilo y, aunque sarcástico, destacaba por su educación y su cultura

(Martínez y Yáñez, 2014: 172) Por su parte, Echegoyen (2010b) y Sánchez
(2003) hablan de su gran paciencia como maestro y su alto grado de exi-
gencia, principalmente para los zapateados y la castañuela (Sánchez, 2003),
característica que lo llevaba a no aceptar fácilmente a alumnos principian-
tes (Sheldon, 2012; Sánchez, 2003). También se menciona su capacidad
para fomentar la expresividad en el alumno, sin llegar a fingir (Echegoyen,
2010b). Pilar Medina nota el énfasis que el maestro hacía en que el ser ar-
tista no implicaba únicamente moverse con una calidad determinada, sino
que demandaba conocer todo el panorama artístico. Frecuentemente inte-
rrumpía sus clases para preguntarle si había asistido a alguna función de
teatro (MexicoTeVe, 2013).
En cuanto al método de enseñanza, Sánchez (2003) destaca la claridad
y la limpieza de sus clases, y la facilidad para montar los bailes a pesar de la
complejidad de las secuencias. En los últimos años de su vida, de acuerdo
con Echegoyen (2010b), el método que aplicaba no se encuadraba total-
mente en la imitación, ya que sólo mostraba el zapateado y el movimien-
to, pero no lo marcaba con una exactitud absoluta, sino que dejaba que
el alumno realizara su propia versión, y de ahí corregía la colocación y el
tiempo. Cada uno de sus alumnos interpretaba una misma coreografía de
manera diferente, lo que resultaba muy estimulante.
Respecto a la estructura de su clase, Echegoyen (2010b) menciona que
primero se hacían ejercicios de zapateado organizados en secuencias a ma-
nera de calentamiento, y también secuencias de brazos, giros y castañuelas,
que al principio resultaban muy pesadas y era necesario adquirir condi-
ción física para hacerlas adecuadamente. Éste era un método propio (Eche-
goyen, 2010a). Después se practicaban las coreografías montadas, que se
repetían de dos a tres veces, y finalmente se montaba material nuevo (Eche-
goyen, 2010b). El montaje de las coreografías estaba planeado, y seguía una
graduación en el nivel de complejidad, según las capacidades del alumno y
su grado de avance (Echegoyen, 2010a).
En cuanto al uso de la música en sus clases, durante muchos años Ta-
rriba recurrió a un pianista acompañante (Sánchez, 2003). Pero hacia la
última etapa de su vida comenzó a utilizar grabaciones, primero con una
grabadora de carrete y después con una de casete, con la que podía bajar
345
la velocidad para practicar los pasos lentamente, y poco a poco elevaba la

velocidad a medida que el dominio del paso o baile aumentaba. En lo per-
sonal, puedo añadir que cuando comencé a indagar sobre la música que el
maestro coreografiaba, me percaté de que por lo general no utilizaba las ver-
siones completas, sino que frecuentemente editaba la música y la mandaba
a grabar en un estudio, ya arreglada. Al preguntarle a mi maestra sobre esto,
me contestó que como eran versiones para estudiantes, el maestro prefería
acortar la duración de la música. Por lo general las piezas que montaba con
más frecuencia duraban alrededor de dos minutos y medio. La excepción
eran las obras más complejas, que llegaban a durar hasta cinco minutos y
casi no tenían ediciones.
Diseño de vestuario elaborado por Óscar Tarriba. Fuente: archivo

Ana María Sánchez Aldana.
346
Otra faceta de Óscar Tarriba fue el diseño de vestuario. La revisión del

acervo de sus diseños y bocetos sugiere que cada coreografía tenía un ves-
tuario propio, el cual se caracterizaba por el buen gusto (Sánchez, 2003),
pero también por la tendencia a la innovación, ya que él fue de los primeros
en recurrir a combinaciones de colores poco usuales en su tiempo. La pre-
paración del vestuario para funciones era muy cuidadosa, y consideraba la
combinación armoniosa con los accesorios (Echegoyen, 2010b).
A pesar de que Óscar Tarriba elaboró la mayor parte de su repertorio a
partir de música de autores españoles, también incursionó en el flamenco
y creó coreografías cuyo valor, de acuerdo con mi experiencia, radica en
la claridad de la estructura, lo que permitía al alumno identificar adecua-
damente cada parte del baile, además de los requerimientos técnicos para
cada secuencia.
Conclusión
El legado de la labor docente de Óscar Tarriba es, según sus alumnas, la

disciplina y la formalidad dentro y fuera del escenario; el gusto por bailar
danza española; el respeto por el trabajo y por los compañeros; la necesidad
de seguir un método y una secuencia para lograr resultados; el respeto por
la individualidad y el estilo propio de cada alumno. Asimismo, las secuen-
cias y los bailes aprendidos se han convertido en material valioso para la
labor docente de sus alumnos (Echegoyen 2010a y Echegoyen 2010b). Para
Sánchez (2003), el legado principal del maestro fue su sabiduría; su elegan-
cia para componer los bailes. Era un hombre muy fino, y la impresión que
provocaba su presencia era la de estar frente a “un señor maestro”.
Este texto, lejos de establecer un perfil definido de la actividad docente
de Óscar Tarriba, es un primer acercamiento a esa actividad. Quedan aún
muchos elementos por conocer, lo que implicará un trabajo de campo im-
portante. En la medida en que la labor docente del maestro sea conocida,
las nuevas generaciones de bailarines y maestros de danza tendrán más re-
ferentes para valorar y conservar el legado de una de las grandes figuras de
la danza española en México.
347
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mayo de 1972, México.
349
Alejandra Ferreiro Pérez1
La maestra Josefina Lavalle es ya una leyenda de la danza mexicana.2 Ha

sido reconocida por su brillante labor artística como una de las iniciadoras
del movimiento de danza moderna mexicana y una de las primeras coreó-
grafas en incursionar en temas más universales, inaugurando también la
danza contemporánea en nuestro país. Fundó y dirigió compañías e institu-
ciones emblemáticas y, a lo largo de su carrera, creó más de 40 coreografías,
entre las que destacan, La maestra rural (1953), Juan Calavera (1955), In-
forme para una Academia (1961), Danza para Cinco Palabras (1962), Sueño
de un domingo por la tarde en la Alameda (1986), Cambio de Tiempo (1994)
y Corrido (2000); sin embargo, poco se conoce la fuerza y la trascendencia
de sus proyectos educativos, que no sólo se circunscribieron al campo de la
educación dancística profesional, sino que también abarcaron el campo no
formal de la danza y el sistema educativo nacional, en particular, la educa-
ción básica.
El interés de la maestra Lavalle por el arte y la educación le viene de
linaje y se remonta al Porfiriato, a la entrañable figura de su abuelo paterno,
el ingeniero Miguel F. Martínez, quien desde muy joven dio clases gratuitas
de geometría y dibujo en una escuela para obreros en Monterrey. Fue di-
rector general de Instrucción Primaria durante la gestión de Justo Sierra, e
impulsó la educación artística en ese nivel educativo.

alejandra_ferreiro@hotmail.com.
2. Josefina Martínez Lavalle, conocida sólo como Josefina Lavalle, nació en la
Ciudad de México el 29 de enero de 1924 y murió en esta misma ciudad el 25 de mayo
de 2009.
351
Muy probablemente orientada por estos ideales, la maestra Lavalle de-

sarrolló una labor educativa incansable y muchos disfrutaron el aroma se-
ductor de sus enseñanzas. A lo largo de su vida impartió clases en diferentes
niveles educativos, lo mismo a niños, jóvenes y adultos, ya fuera en los des-
lumbrantes salones de duela de las escuelas profesionales de danza, o en los
patios de una pequeña escuela enclavada en algún rincón lejano de nuestro
país. Lo mismo diseñó planes de estudio para la formación de intérpre-
tes profesionales de danza, que programas de educación dancística para
el Sistema Educativo Nacional, o bien para los bachilleratos de arte. Con
el mismo entusiasmo y profesionalismo, elaboró cursos o guías didácticas
para aficionados o maestros de danza en ámbitos no profesionales. Prácti-
camente en cualquier lugar de nuestro país, por recóndito que sea, existe
un maestro que recibió alguna enseñanza directa o indirecta de la maestra.
Comenzó su labor educativa a los 16 años. Y desde esas primeras clases
que impartió a un pequeño grupo de niñas en la sala de su casa, con pro-
fundo placer compartió con ellas su pasión por la danza. Luego de estas
incursiones en la enseñanza, se entregó a plenitud a la experiencia de bailar
en la Compañía de Bellas Artes, periodo durante el cual absorbió todas las
enseñanzas de Waldeen, que más adelante ofrecería generosamente a sus
alumnos.
Años más tarde, ya como codirectora del Ballet Nacional, debido a que
su nombramiento en Bellas Artes era de maestra, impartió de cuando en
cuando clases en las escuelas que le asignaban, como la Escuela Normal
para señoritas o la Escuela Normal para varones. El trabajo con esos jóve-
nes le mostró el valor educativo de la danza en la formación de cualquier
individuo. Además de dar estas clases ocasionales, en los primeros años del
Ballet Nacional, cuando no tenían maestros para entrenar a la compañía,
ella, Guillermina Bravo y Evelia Beristáin daban las clases al grupo.
En 1956, Josefina dejó el Ballet Nacional y en 1957 realizó una larga gira
por Europa en la que, además de cautivar al público europeo, visitó algunas
de las escuelas profesionales más importantes de la danza del Viejo Conti-
nente, en las que observó las clases y su funcionamiento. Estos aprendizajes
los utilizó de inmediato, al ser nombrada en 1959 directora de la Academia
de la Danza Mexicana (adm). Desde entonces, en la plenitud de su carrera
352
como bailarina y coreógrafa, la actividad educativa se convirtió en el centro

de su trabajo.
A su llegada a esta institución, la maestra Lavalle revolucionó los planes
de estudio y propuso la creación de tres carreras con duración de nueve
años cada una, en las cuales se incluyeron materias que ampliaban la for-
mación de los intérpretes profesionales más allá del mero entrenamiento
técnico.
En estos años de febril labor, la maestra se empeñó en alcanzar un ideal
simple pero muy significativo para la época: que la formación dancística
fuera considerada socialmente una profesión digna. Sabía del reto que im-
plicaba este proceso, pues en ese entonces la profesionalización del bailarín
era incipiente y existían muchas carencias, no sólo en el aspecto técnico-
disciplinario, también en el teórico-conceptual. Había que crear escuela y
sistematizar la enseñanza. En especial, le preocupaba elevar el nivel edu-
cativo de los bailarines, por eso luchó para que la secundaria oficial fuera
incorporada al plantel y se impartiera a la par de la formación del bailarín,
lo que ocurrió en 1961.
De igual manera pugnó por que se incluyera un ciclo de dos años de
materias teóricas y psicopedagógicas, posterior al nivel medio básico, con
el cual se pretendía mejorar la formación teórica del bailarín y ofrecerle
algunas herramientas para realizar actividades docentes. Desafortunada-
mente, este programa no obtuvo reconocimiento como un bachillerato ofi-
cial y hubo que esperar hasta 1976, cuando se incorporó a la escuela el ciclo
completo de educación formal (desde el quinto año de primaria hasta el
tercer año de bachillerato); sin embargo, la inclusión del ciclo de formación
docente permitió que Josefina obtuviera la autorización de la Dirección Ge-
neral de Profesiones para la expedición de títulos (aunque años más tarde le
fue revocada, cuando empezó a funcionar el Consejo Nacional Técnico de
la Educación y se modificó la normatividad para la expedición de títulos).
Así que varios estudiantes que cumplieron con los requisitos obtuvieron su
título profesional como ejecutantes y profesores de danza en las tres espe-
cialidades.
En 1969 fue cesada de su cargo como directora de la adm, junto con la
subdirectora Guillermina Peñaloza, por su participación en el movimiento
estudiantil del 68, en el que fue “representante de la Coalición de Maestros
353
de Enseñanza Media y Superior Pro-Libertades Democráticas y el Consejo

Nacional de Huelga”.3 Luego de ganar la demanda en contra de la sep, en
1971 se reintegró a la adm, primero como maestra, y en 1972, cuando se ex-
pidió el laudo que dictaba su reinstalación “con todos los honores”,4 ocupó
de nuevo el cargo de directora, con el que continuó hasta 1977.
En esta segunda gestión directiva, la maestra Lavalle siguió trabajando
con gran empeño y emprendió la reforma más significativa de la escuela, no
sólo por la mejora en términos de la formación, sino por lo provocadora de
la propuesta, que buscaba derribar los límites existentes entre los géneros
de danza. Esta formación, orientada por la tesis educativa del bailarín inte-
gral, permitía a los egresados de la adm desarrollarse profesionalmente, ya
fuera en danza clásica o en danza contemporánea, con un alto nivel técnico,
una “sólida preparación cultural, y una clara idea de su papel como artista
en el mundo actual y en el México contemporáneo”. Se trataba de formar
“un artista cabal, porque puede proyectar al mundo que lo rodea a través
del uso completo de su cuerpo y porque es capaz de elegir la forma de ex-
presión y el estilo que es más afín a sus necesidades expresivas”. 5
En esa misma época, durante el sexenio de Luis Echeverría, en el me-
dio educativo oficial se vivió una reforma de gran importancia para que
la educación artística ocupara un lugar digno en el currículo de la escuela
básica. Debido a que entre sus objetivos se encontraba apoyar al desarrollo
de la educación artística, una comisión del Instituto Nacional de Bellas Ar-
tes participó en la revisión, análisis, reestructuración y elaboración de los
programas de educación artística de la primaria y la secundaria oficiales.
Esta colaboración permitió que en el inba se percibiera la urgente necesi-
3. Acta de resolución de los magistrados del Tribunal Federal de Conciliación

y Arbitraje a favor de Josefina Lavalle, México, 8 de junio de 1972, en expediente de
Josefina Lavalle, Cenidi-Danza, inba, México.
4. Copia del expediente núm. 247/69 presentado ante Tribunal de Conciliación
y Arbitraje para el caso C. Josefina Martínez Lavalle, contra el C. Secretario de Educa-
ción Pública, 8 de junio de 1972. Archivo personal de Josefina Lavalle.
5. El bailarín integral y los objetivos de la adm, documento anexo al oficio de
Josefina Lavalle, directora de la adm, a Gilberto Sánchez Azuara, asesor pedagógico de
la Subdirección General del inba, México, 25 de noviembre de 1976.
354
dad de formar docentes para la atención del Sistema Educativo Nacional

y que las autoridades se interesaran en cumplir con esta función que por
decreto le correspondía. Por ello, en 1976, un grupo de docentes de la adm,
encabezados por la maestra Lavalle, participó en el Primer Seminario Na-
cional de Profesionales y Docentes de Danza, en Mazatlán, Sinaloa, del cual
surgieron los Centros de Educación Artística (Cedart). La adm se convirtió
en sede de uno de ellos, el especializado en la formación de instructores de
danza, y la maestra Lavalle fue su primera directora.
En 1973, la maestra fundó el Fondo Nacional para el Desarrollo de la
Danza Popular Mexicana (Fonadan), único organismo cuya misión fue la
investigación y la difusión de la danza tradicional y popular mexicana, el
cual dirigió por espacio de 13 años. Ahí realizó investigación dancística a lo
largo del país, difundió el trabajo de los grupos indígenas de danza y creó
un sistema de notación para la danza tradicional, basado en la notación
Laban. Desde esa trinchera, además de la amplia labor de documentación
y registro de la danza tradicional, la maestra impartió cursos mediante los
cuales ponía en contacto directo a los profesores de danza con los maestros
indígenas.
La maestra Lavalle siempre estuvo dispuesta a asesorar y desarrollar
proyectos en diferentes instituciones educativas, entre los que destaca ha-
ber fundado en 1975 los talleres de danza del Colegio de Bachilleres, y guiar
a un grupo de profesores egresados de la adm en el inicio de esa labor
educativa.
Pese a los problemas y las viscisitudes de los cambios sexenales, conti-
nuó luchando sin descanso por la educación artística. En 1986, fue aseso-
ra del proyecto PACAEP (Plan de Actitividades Culturales de Apoyo a la
Escuela Primaria), uno de los proyectos de educación artística y cultural
más importantes en la historia de nuestro país, y cuya huella aún podemos
descubrir en los cientos de maestros que tuvieron contacto con este progra-
ma. Ahí trabajó intensamente con algunos egresados del Cedart que ya la-
boraban en el interior del país y a quienes capacitó para convertirlos en los
maestros diseminadores de ese programa, en especial en el área de danza.
Al desparecer el Fonadan en 1986, la maestra se integró al Centro Na-
cional de Investigación, Documentación e Información de la Danza (Ce-
nidid) del inba, donde continuó realizando una intensa labor educativa,
355
además, por supuesto, de investigaciones de gran calidad. Publicó los libros

El jarabe y En busca de la danza moderna mexicana. Dos ensayos, así como
innumerables artículos, en especial sobre educación, además de varias an-
tologías y materiales diversos. En colaboración con Alejandra Ferreiro,
elaboró el disco interactivo Programa desarrollo de la creatividad por me-
dio del movimiento y de la danza. Paquetes didácticos, y el libro de cuentos
Historias en movimiento. Juguemos a crear danzas (también con Ferreiro,
Mario Kuri y Ángel Velázquez). Estos textos son una fuente importante
de consulta para la interpretación de los programas actuales de educación
artística en la escuela básica.
La maestra Lavalle fue una docente amorosa y comprometida; la capa-
cidad de darse sin esperar retribución alguna y la confianza en el potencial
de sus estudiantes hicieron que en torno a ella emergiera una verdadera co-
munidad educativa. A quienes fuimos sus alumnos, la maestra Lavalle nos
enseñó a tener fe en las posibilidades de los otros y en su capacidad para
desarrollarse. Y lo hizo no sólo a través del compromiso y la responsabili-
dad a las que obliga la docencia, sino con el profundo placer de compartir
sus propias pasiones: bailar y enseñar a bailar a los otros.
356
Maya Ramos Smith
La bailarina, actriz e investigadora Maya Ramos Smith ha escrito la obra

más importante de historia de la danza de la época virreinal y del siglo xix.
Nació en la Ciudad de México en una familia que la impulsó a desarrollar
sus “talentos”. Descubrió a temprana edad su vocación de actriz y bailarina,
y se desempeñó profesionalmente en ambas actividades. Entrelazó durante
varios años la práctica artística con la actividad de investigación, que inició
al concluir su formación como ejecutante y maestra de danza clásica. Ha de-
sarrollado una intensa actividad como profesora en escuelas profesionales de
danza y teatro, y universidades de prestigio nacionales y extranjeras. Cuenta
con una amplia producción de libros y artículos sobre la danza y el teatro en
el Virreinato y en el siglo xix, así como varios premios por esos estudios.
El trabajo de Maya Ramos Smith es único e insoslayable para la com-
prensión de la danza en México, y brinda pautas imprescindibles de investi-
gación. En particular, sobre la historia de la danza teatral ha producido tres
obras de gran importancia: La danza en México durante la época colonial,
que cuenta con una primera edición en 1979 y una segunda en 1990, El ba-
llet en México en el siglo xix: de la Independencia al Segundo Imperio (1825-
1867), publicado en 1991, y Teatro musical y danza en el México de la Belle
Époque (1867-1910), cuya impresión data de 1995. La misma historiadora
comenta brevemente su trayectoria:2
A.F. ¿Cuándo comenzó propiamente tu labor como investigadora?

alejandra_ferreiro@hotmail.com
2. Entrevista realizada por Alejandra Ferreiro el 4 de noviembre de 2015.
357
M.R. Fue hacia 1978, por ahí. Estaba en México, bailaba con la Compañía
[Nacional de Danza] y daba clases en la Academia [de la Danza Mexicana].
Y estaba intrigada por eso, de dónde podía sacar material para ver qué más
había [de historia de este arte en México].
A.F. ¿Por qué estudiar el Virreinato?
M.R. Porque lo considero un periodo no sólo brillantísimo en las ar-
tes, sino absolutamente forjador de nuestro país. México y los mexicanos
somos resultado de la unión de Europa y América. Y siempre me preocu-
pó que la “historia oficial” satanizara, negara esa parte de nuestra historia.
Yo me pregunto: ¿qué le pasa a un país que intenta borrar 300 años de su
historia? Afortunadamente en el mundo intelectual es diferente; ahora hay
muchos y extraordinarios historiadores en la unam, el Colegio de México
y otras instituciones que trabajan el Virreinato magníficamente. Y lo mis-
mo sucede en Europa y Estados Unidos. La espléndida música y las artes
plásticas que nuestro país produjo dan la vuelta al mundo y son admiradas.
En el teatro, sólo mencionar a sor Juana y a Juan Ruiz de Alarcón es más
que suficiente. Algo similar me pasó en mi último libro inédito, con la con-
tribución de los africanos a la cultura popular. Su existencia apenas está
empezando a reconocerse.
A.F. ¿Cuáles fueron tus primeras fuentes?
M.R. Mis primeras fuentes eran libros ya escritos y hubo un momento
mágico en el que empecé a toparme con manuscritos. Me acuerdo que la
primera vez que encontré manuscritos referentes al Real Coliseo, al Real
Hospital de Naturales, estaba impresionada. La Biblioteca Nacional estaba
en la iglesia de San Agustín, en Palma, más o menos en el centro, y esa tarde
me fui corriendo sin parar de ahí al Sanborns de Madero a tomar un café
y reflexionar sobre lo que acababa de encontrar: ¡documentos originales!
A partir de entonces entré en esa parte en la que quieres ir a averiguar el
documento que se hizo en ese momento. No el libro que alguien escribió,
porque pensaba que así eran las cosas. En eso basé todo el resto de mi in-
vestigación, y como siempre estoy pisando territorio desconocido, resulta
fascinante.
A.F. En otra entrevista que te hicieron, decías que tu mirada está mati-
zada por tu trabajo como bailarina y como actriz, y que había sido funda-
358
Maya Ramos Smith
mental para ti conocer el escenario para hablar de los que lo habitan. ¿Qué
cualidades para la investigación desarrollaste debido a esa formación?
M.R. Fíjate que eso lo han señalado mucho, sobre todo críticos e in-
vestigadores europeos con respecto a mi trabajo. Y creo que sí, que el ser
una practicante en el escenario te da una serie de ventajas. Puedes conocer
cómo funcionan los intestinos del teatro, porque danza y teatro son teatro,
estuvieron juntos por siglos. Entonces yo creo que sí, [te da ventaja para]
proponerte preguntas. Cómo actuaban o cómo bailaban en ese momento,
con ese tipo de luz, con esa acústica, con ese público, con salas que no se
oscurecían como ahora, con una serie de preguntas que sólo porque has
pisado el escenario puedes hacértelas. Hay grandes eruditos que escriben
sobre el teatro, pero no tienen ese conocimiento, ese saber corporal que lo
traes en los huesos, en los músculos…
A.F. Dices que el teatro y la danza estuvieron siempre juntos. ¿Qué in-
terrelaciones encuentras al investigar y qué decisiones tomas cuando te
centras sólo en la danza o en el teatro? Porque con frecuencia tienes que
presentar trabajos sólo de una u otra de las artes, ¿cierto?
M.R. Es como un malabarismo, porque tienes un fondo de conocimien-
tos y hay que decir “voy a enfocar esta línea”. Aunque tienes ya el material de
todo, porque teatro y danza están juntos, así como el ballet fue hermano de
la ópera o hijo de la ópera también durante siglos; están juntos, son las artes
escénicas, no te estás planteando es danza, es teatro, es ópera. No, son artes
escénicas, cada una con su lenguaje, sus reglas, sus convenciones, sus cosas
maravillosas, otras ya pasadas por siglos, pero es un tronco común sin duda
alguna. Te puedo decir ejemplos. Cuando estuve viendo el actor en el siglo
xviii encontré, tanto en la ópera como en el ballet, una serie de correspon-
dencias increíbles; por ejemplo, las convenciones escénicas del siglo xviii
y el primer cuarto del xix, que las puedes ver en Goethe en sus reglas para
actores, corresponden perfectamente con las posiciones de ballet, con las
direcciones del cuerpo que el ballet académico te propone, que serían effa-
cé, en face, croisé, etc., ahí están aplicadas como un lenguaje común. Eran
convenciones que ahora se te hacen ridículas, que el actor se pare en cuarta
posición con la cabecita en croisé, etc. Pero esa era la realidad de la época.
Entonces vas a encontrar que lo que las marca son sus diferentes lenguajes:
uno se expresa con la palabra, otro con el movimiento del cuerpo y el otro
359
canta, pero los encuentras ligados. O cuando, también en una época en la

que el actor canta y baila, en los siglos barrocos por ejemplo, antes de llegar
a una especialización en el ballet que ya marca otros derroteros.
A.F. ¿Después de todos estos años de investigación, por qué consideras
que sigue siendo importante estudiar el Virreinato?
M.R. Yo creo que eso sólo lo puede responder el lector, así como el es-
pectador responde cuál es el propósito de la obra que está viendo. A mí me
parece muy interesante descubrir un patrimonio cultural enorme de este
país, enorme y admirable en todas las artes, una cultura realmente impre-
sionante en esos tres siglos, y puede ser que alguien derive una enseñanza:
“mira, hay una tradición, una continuidad”. Puede ser que otro lector so-
lamente capte la anécdota: “ay mira qué simpático o qué horrible”, y habrá
otro que no le servirá de nada. Quizá al maestro, al estudiante les sirva
para establecer una línea, una trayectoria. “¡Ah!, no venimos de la nada”,
“no venimos de Waldeen”, como decían hace unos años, que antes no había
habido nada hasta que llegó Waldeen, pero sí había habido.
A.F. Algunos historiadores de danza en México pensaban que había una
gran distancia en el desarrollo del ballet en América en relación con lo que
ocurría en Europa, pero en tus investigaciones has mostrado que no había
tal, ¿cierto?
M. R. Poco a poco me fui dando cuenta de eso. En realidad las cosas
tardaban en llegar lo que a las flotas les tomaba cruzar el Atlántico de ida
o de regreso. Desde el siglo xvi, dos veces por año, después mucho más,
[había] una serie de funcionarios o de colonizadores o de simples viaje-
ros (soldados, marineros, etc.) que van y vienen transmitiendo una serie
impresionante de tradiciones folclóricas, saberes corporales, de todo tipo,
que se reúnen en dos meses de trayecto que [hacía] el barco entre Europa
y América, que comparten, que intercambian, y aparte, tomar en cuenta
la gente del espectáculo, que no importa qué mares, qué montañas, qué
condiciones históricas haya, ellos abordan barcos, caminan en mula o en
caballo, y van a todas partes. Eso en Europa lo ves, ves a los artistas de la
comedia del arte desde el xvi yendo desde Lisboa hasta Moscú. Y después
se abren las Américas y aquí los tienes desde el ejército de Hernán Cortés:
titiriteros, acróbatas, músicos y maestros de danza y de música, ese fenó-
meno es impresionante.
360
Maya Ramos Smith
A.F. En ese libro que esperemos pronto se publique, muestras varios

ejemplos de la estrecha relación entre la danza de academia, la danza indí-
gena y la danza popular. Explícanos un poco sobre este fenómeno.
M.R. Eso es muy interesante porque yo traté de enfocar todos esos fenó-
menos [de las] artes escénicas, a través de la fiesta, que es un lugar especial,
lúdico, extracotidiano donde todos se reúnen para divertirse y para dar a
conocer sus propias manifestaciones. Entonces yo elegí la fiesta desde el
punto de vista espectacular, de lo que se hacía, los actos de bailar, cantar,
tocar, representar o hacer pantomima, estudiándola a través de las llama-
das relaciones de fiestas, que muchos eruditos han estudiado sobre todo
desde el punto de vista poético, pero yo elegí ver los intestinos, ¿cómo las
iluminaban o qué música tocaban o cómo era el ruido de matracas, cohetes,
gritos? Eso a mí se me hizo muy interesante. La vida cotidiana en la fiesta.
Además, el hecho de que todos se divirtieron juntos, fuera de esas visiones
de todo el mundo separado, odiándose, esos momentos de la fiesta eran
para todos y estoy segura que todos lo gozaban.
En ese libro básicamente estudio la vida festiva, en la que definitivamen-
te predomina la danza; y la veo a través de los aficionados, pues no trata ni
de la danza ni del teatro profesional o sólo aisladamente, en la medida en
que tuvieron que ver con alguna fiesta, pero básicamente es la danza, la mú-
sica, el teatro o el canto de la gente del pueblo. Digo el pueblo desde el es-
clavo africano hasta el aristócrata, cómo se manifestaban ellos en las fiestas:
cantaban, bailaban, actuaban, hacían pantomima, hacían versos, [son las]
manifestaciones no profesionales. [Ahí] la danza fue mi hilo conductor, y
entonces pude verla a través de las tres formas que yo considero fundamen-
tales de ese momento, que es la danza tradicional que también le llaman
ritual o ceremonial, que se conjuntó con el aporte prehispánico y español;
los bailes populares cuya influencia es más fuerte de español y de africano,
y la danza de la corte que venía directamente de Europa, aunque también
desarrolló montones de maestros, músicos, etc., pero la corriente venía de
las cortes europeas.
A.F. ¿Qué sugerencia le darías a un investigador novel interesado en in-
vestigar la danza en el periodo que tú trabajas.
M.R. Pues en ese periodo y en cualquier otro. Del siglo xix falta mu-
cho, sobre todo en materia de danza no profesional, en lo que se llama
361
folclor; en esas tres líneas: tradicional, popular y de salón, hay muchísimo

que investigar, porque yo siento que ahí fue donde finalmente cristalizó
la tradición mexicana que llegó hasta el siglo xx, y a eso le falta. Así que
sería muy interesante que investigadores de danza entraran a esa zona. Y lo
que yo recomiendo es curiosidad inagotable, energía, rigor, porque tienes
que fundamentar lo que estás diciendo, buscar los documentos de la época,
porque son los que te van a hablar de lo que hacían el señor o la señora que
estaban bailando o actuando, a los que les pagó el gobierno, el virrey, el
ayuntamiento, quien quieras, y los que fueron a verlos, participaron en eso.
Ya de ahí, con tus propios conocimientos teóricos, prácticos, etc., puedes
hacer una síntesis y contextualizarlo, aterrizarlo.
Tal como lo realiza la propia historiadora en una de sus últimas publica-

ciones, en la que organiza con agudeza la información recabada en varios
años de visitas a bibliotecas, archivos y fondos reservados, La danza teatral
en México durante el Virreinato (1521-1821). En este libro, Ramos Smith
actualiza la información y el análisis contenido en su ya clásico documento
La danza en México durante la época colonial, en el que nos develó un mun-
do novohispano pleno de danza y con el que, por cierto, obtuvo el premio
Casa de las Américas de Ensayo en 1979. Gracias a las abundantes des-
cripciones, efemérides y anécdotas, en este nuevo libro detalla, en cuatro
apartados y 20 capítulos, el surgimiento de la danza teatral en nuestro país
desde su emergencia en el siglo xvi hasta los inicios del México indepen-
diente, y muestra la contribución de los maestros en la profesionalización
de estas artes.
En el primer apartado, integrado por tres capítulos, Ramos Smith revela
un mundo lleno de festividades y celebraciones que los artistas escénicos
aprovecharon para crear, pese a las continuas críticas y la censura de aque-
llos que veían en el disfrute del cuerpo y el movimiento un peligro para el
orden moral y social. Muestra la fuerza de la fiesta a lo largo del Virreinato y
el lugar privilegiado de la danza, particularmente entre la corte y los aristó-
cratas. Narra cómo desde fechas “sorprendentemente tempranas”, luego de
la Conquista, surgen los primeros maestros de “tañer y danzar”, e informa
de la fundación en 1526 de la primera escuela de danza en la Nueva Espa-
ña. Subraya la participación de los profesionales de la enseñanza a lo largo
362
Maya Ramos Smith
del siglo xvi en la difusión de las danzas cortesanas en todo el Virreinato,

el fomento de su práctica en los teatros y salones, y su diseminación en los
diferentes estratos sociales, lo que hace comprensible el apogeo de la danza
teatral en los dos siglos posteriores.
El segundo apartado, la autora lo dedica a la danza teatral en los siglos
xvi y xvii. Ahí detalla cómo a mediados del siglo xvi se inició el camino
de la profesionalización de los artistas del espectáculo, la relevancia de las
escuelas que proliferaron a lo largo del siglo xvii y las formas en que se
transmitía el amplio repertorio de las danzas cortesanas. Enfatiza la contri-
bución de la Compañía de Jesús en la divulgación de la danza en la Nueva
España, puesto que en estos colegios su enseñanza era una práctica común.
También se refiere a la suntuosidad de las fiestas teatrales barrocas que se
desarrollaban en diferentes espacios y ocasiones, y cómo éstas impulsaron
la danza teatral. Describe, en especial, la participación de los profesionales
de la danza en las fiestas del Corpus Christi y los corrales de comedia, así
como en las de las iglesias, los conventos, los colegios, los palacios y las
casas elegantes. Noticia sobresaliente fue la fundación de uno de los corra-
les más famosos, que la autora data en los inicios de los 600 (hacia 1603),
construido en el claustro del Hospital Real de Naturales, y que más tarde se
conoció como Real Coliseo de México. Y cómo este espacio se convirtió, a
decir de la historiadora, en “el centro de la vida teatral novohispana”.
El desarrollo del ballet en el siglo xviii se aborda en el tercer apartado, el
cual inicia con un capítulo que relata cuál había sido su devenir en Europa
hasta ese momento, en particular en España. Este relato permite compren-
der de dónde provenía el más de medio centenar de maestros de ballet que,
según la autora, ejerció en la Nueva España y posibilitó el florecimiento de
este arte. Ramos Smith enfatiza la presencia y las aportaciones de maestros
italianos de renombre que llegaron a la Nueva España en la segunda mitad
de ese siglo; demuestra así la “vocación global del ballet académico y su
tradición internacional”. Destina un capítulo a los inicios del ballet novo-
hispano (1779-1785), en el cual destacan Peregrino Turchi, su esposa María
Rodríguez y José Sabella Morali, quienes formaron a la primera generación
de bailarines profesionales novohispanos y presentaron las primeras coreo-
grafías de ballet clásico.
363
En otro capítulo expone el surgimiento, a finales de la década de los

ochenta, de una nueva compañía de ballet dirigida por Gerónimo Marani,
la que se distinguió por los “horizontes más amplios en la actividad coreo-
gráfica”. Finaliza el apartado con detalles sobre la labor de Juan Medina,
quien hizo fulgurar a los escenarios y sobresalió por la fuerza de sus ballets
de acción. Las “espectaculares y lujosas producciones” de Medina le dieron
a “la compañía de ballet un relieve nunca antes visto” y sus éxitos se prolon-
garon hasta los primeros años del siglo xix.
El cuarto apartado, dedicado al ocaso del Virreinato, comienza con
una descripción detallada de la actividad de los maestros y sus academias.
Destaca la participación de Andrés Pautret, quien en 1826 estableció un
conservatorio para la formación de bailarines de ballet y continuó con la
tradición de los profesionales de enseñar bailes de salón. La autora también
puntualiza las adversidades que enfrentaba la actividad teatral, debido a los
problemas económicos, los estragos de la guerra de Independencia y la sali-
da de Juan Medina del Coliseo. Estas circunstancias provocaron un declive
en la escena novohispana, que se prolongó hasta 1824.
Ramos Smith concluye este libro con el relato de las últimas tempora-
das en el Coliseo durante el Virreinato (1817-1822), y deja algunas pistas
que permiten vislumbrar la riqueza de las producciones dancísticas en el
México independiente del siglo xix, cuando el maestro Pautret realizó una
labor apreciable en la formación de nuevas generaciones de bailarines. Lo
anterior es una invitación para revisar otros libros de Maya Ramos Smith,
en los que da seguimiento a las transformaciones de la danza teatral deci-
monónica.
El libro cuenta, además, con tres apéndices profusos en los que se enlista
a los maestros de danza en la Nueva España, y a los bailarines y compañías
que se presentaron en el Coliseo de México de 1730 a 1821, y una tabla en
la que se pormenorizan los ballets que se montaron en el Coliseo de 1779
a 1821.
A.F. Finalmente, ¿en qué debe formarse un investigador de historia de

la danza?
M: En historia, en idiomas, en la propia disciplina que vas a analizar, ya
sea teórica o prácticamente, no quiere decir que todos los bailarines pue-
364
Maya Ramos Smith
dan ser investigadores o todos los actores, pero sí entender que siempre hay
una dosis de investigación. En el ballet que tú estás ensayando, en la obra
de teatro de la que te acaban de dar el papel y el libreto, hay un montón de
investigación que hacer ahí. Y tú te puedes ir entrenando en eso, hay mu-
cho más allá de lo que te dice el texto escrito, o los pasos, o la música que
te están poniendo, siempre hay… yo pienso que en todo proceso creativo
hay siempre algo de investigación, eso me lo enseñó mucho Stella Adler, mi
maestra de teatro en Nueva York, que siempre impulsaba: “piensa, piensa,
investiga, por qué estás aquí, qué estás haciendo”, yo creo que es parte del
equipaje de cualquier intérprete, creador o investigador.
365
LOS TEXTOS
Las danzas de conquista I. México contemporáneo
Jesús Jáuregui y Carlo Bonfiglioli (coordinadores)
Diego Galván Ramos1

Adriana Guzmán2
A dos décadas de su publicación, Las danzas de conquista I. México contem-

poráneo3 es ya un referente obligado no sólo, por supuesto, para los estu-
diosos de este arte, sino también para todo trabajo antropológico, debido
a la dimensión histórica y cultural que abarca, así como a la magnitud de
las conclusiones, sin olvidar la pautas teóricas y metodológicas ofrecidas.
Jesús Jáuregui y Carlo Bonfiglioli coordinan el libro, en colaboración
con cinco coautores que trabajaron en equipo. La propuesta se realiza des-
de un enfoque integral que da cuenta de la complejidad de los procesos
dancísticos, al articular las perspectivas más fecundas de la antropología, la
etnomusicología y la etnocoreografía, enriquecidas por los casos etnográfi-
cos que se describen y analizan en cada una de las danzas presentadas. No
hay que olvidar —así lo señalan los mismos coordinadores en la introduc-
ción— que los postulados teóricos que fungen como ejes analíticos no se
han llevado hasta sus últimas consecuencias, pero sí han dejado una base
sólida y la señal de un camino para estudios posteriores.
Tras establecer los riesgos y las limitaciones que conlleva entender a las
danzas de manera aislada, o bien como conjuntos que responden a la deri-
vación de uno de sus temas (moros y cristianos), el libro propone que to-
1. Escuela Nacional de Antropología e Historia / giovannidiego23@gmail.com.

2. Bailarina, profesora investigadora, enah / ariatnamun@hotmail.com
3. Libro publicado en 1996 en coedición del Consejo Nacional para la Cultura y
las Artes y el Fondo de Cultura Económica, México.
369
das las variantes analizadas —y las contempladas que no se presentan en el

documento— comparten una misma estructura conflictiva: la Conquista.
De modo que las danzas de conquista deben entenderse y analizarse como
pertenecientes a un macrocomplejo dancístico-teatral que no se limita a
una reconstrucción histórica (como solía o suele hacerse), sino que atiende,
por su indispensabilidad, a una perspectiva estructural. Así, es necesario
contemplar no sólo las danzas difundidas en América, sino también las
relaciones que éstas guardan con las existentes en Europa. Al privilegiar
como punto de partida los hechos históricos “reales” y los hechos simbó-
licos actuales —estos últimos como resultado de las investigaciones etno-
gráficas que dan cuenta de los grupos en un contexto geográfico e histórico
determinado—, el estudio adquiere un carácter dinámico que contempla
situaciones históricas, como es la Conquista y la transformación y signifi-
cación del mismo proceso desde un presente cultural.
Siguiendo esta perspectiva, habrá que entender que aquello que llegó de
Europa y se difundió en América en el marco de la Conquista no fue sólo
una danza, ni siquiera un conjunto de ellas, y he aquí el punto nodal, lo que
se transmitió fue: “un corpus de fiestas entero que entró en contacto con el
corpus aborigen”. A partir de lo anterior, para dar cuenta de la variedad de
las danzas, se plantea un eje analítico que permite considerar al objeto de
estudio (las danzas de conquista) desde sus rasgos constitutivos mínimos.
Las danzas de conquista se caracterizan por “la formación de dos grupos
cuyo antagonismo se fundamenta —por la escenificación de un combate—
en la conquista, recuperación o defensa de un territorio”, o del bien material
o moral. La definición se complementa al considerar que tienen un carácter
étnico-religioso y un aspecto épico-militar. Se agrega, como carácter cons-
titutivo, la reciprocidad como contraparte de los bandos en pugna.
Así, los procesos dancísticos se entienden como hechos simbólicos
complejos constituidos por un núcleo de movimientos rítmico-corporales
relacionados de manera variable con otras dimensiones semióticas y no
semióticas, como la música y el canto —en algunas ocasiones la declama-
ción— y la gestualidad. Los cuerpos de los danzantes y el escenario, al ser
preparados y vestidos para la ocasión, aumentan su potencial de significa-
ción. Todos estos códigos se combinan y se relacionan de distintas maneras
para crear un mensaje global; de tal manera que cada uno de los signos que
370
Las danzas de conquista
intervienen en la conformación de los códigos, y estos mismos, deben ser

entendidos dentro de una relación y no de manera aislada. Lo anterior per-
mite entender el carácter de sistema de códigos de distinta naturaleza que
se encuentran presentes en la danza. Esta perspectiva posibilita analizar
las danzas en distintos niveles y comprender que deben ser entendidas en
relación con otras hasta llegar a dar cuenta del lugar de cada una de ellas
dentro del macrocomplejo dancístico, posibilitando ver el sistema de las
transformaciones de las danza de conquista.
Al estar insertas dentro de procesos rituales, las danzas de conquista
comprenden los momentos señalados por Van Gennep a propósito de los
ritos de paso: separación, liminalidad e integración. El primero supone
cierta armonía colectiva y es un proceso de preparación; el segundo es el
momento durante el cual se desarrolla la danza —aparición del conflicto—
y los danzantes se convierten en los personales míticos; por último, el tercer
momento es una reintegración con renovado estatus que también implica
una armonía colectiva. Bajo este marco, la danza se presenta como un cam-
bio del ritmo cotidiano a un ritmo mítico-histórico en el cual aparecen los
personajes y acontecimientos de la conquista y se da la oportunidad de
pensarlos desde una nueva perspectiva.
Una vez señalado lo anterior, es posible captar la profundidad del aná-
lisis presentado. De las cuatro secciones que conforman el libro, la primera
está dedicada a las danzas vinculadas con personajes y acontecimientos de
México. La danza de la conquista,4 presentada por Jesús Jáuregui, trata so-
bre la caída de México Tenochtitlan. Aquí aparece “el gran rito de paso de
México” con el que se resuelve, por vía simbólica, el nacimiento del mesti-
zaje, meollo cultural de la actualidad. La segunda es la danza de la pluma,5
analizada por Demetrio Brisset, que muestra la inversión simbólica de los
hechos históricos desde una perspectiva proindígena, donde (en ocasiones)
Moctezuma resulta victorioso sobre Cortés. Completa la primera sección la
4. Cortés contra Moctezuma-Cuauhtémoc: el intercambio de mujeres, danza

registrada en Santa Ana Tepatitlán, Zapopan, Jalisco.
5. Capítulo II, Cortés derrotado: la visión indígena de la conquista, danza regis-
trada en Santa Ana del Valle, Oaxaca.
371
danza de chichimecas contra franceses,6 presentada por Carlo Bonfiglioli,

cuyo tema principal es el conflicto entre indígenas y conquistadores, con
lo que se establece el puente semántico entre la conquista de México (siglo
xvi) y la intervención francesa (siglo xix).
La segunda sección aborda temas originalmente mediterráneos; inicia
con la danza de David y Goliat,7 analizada por Miguel Ángel Rubio, que
presenta como carácter fundamental la instrucción y el adoctrinamiento
religioso.8 En los doce pares de Francia,9 igualmente presentada por Mi-
guel Ángel Rubio, el tema central estriba en la conversión religiosa a la fe
cristiana. Por último, en Santiago contra Pilatos,10 descrita y analizada por
Jesús Jáuregui, se muestra un trasfondo de significación en el que se con-
frontan los “mexicanos de antes” (moros-aztecas) con los “mexicanos de
hoy” (cristianos-charros).
La tercera sección consiste en fugas temáticas, debido a que el tópico
de la conquista se ha transformado. En la danza de los concheros,11 ana-
lizada por Anáhuac González, se expresa la confrontación entre la “mexi-
canización” y la “occidentalización” del país. Por su parte, en la danza del
caballito,12 presentada por Miguel Ángel Rubio, se manifiesta la confron-
tación entre españoles e indígenas. Finalmente, el bailar fariseo y el bailar
6. Capítulo III, Chichimecas contra franceses: de los salvajes y los conquistado-
res, danza registrada en San Miguel de Allende, Guanajuato.
7. Capítulo IV, David y Goliat: el eterno conflicto entre el bien y el mal, danza
registrada en Cúlico, Canducán, Tabasco.
8. Confrontación en tres pasadas y a tres voces: 1) entre las fuerzas del bien (Da-
vid) y del mal (Lucifer), 2) entre fuerzas de la cultura (David) y fuerzas de la naturaleza
(Dragón-lagarto) y 3) entre los grupos étnicos del relato bíblico, los filisteos e israelitas.
9. Capítulo V, Las gestas de caballería: los doce pares de Francia, danza registra-
da en San Miguel Ajusco, Distrito Federal.
10. Capítulo VI, Santiago contra Pilatos: ¿La reconquista de España?, danza re-
gistrada en San Pablo Ixáyotl, Texcoco.
11. Capítulo VII, Los concheros: La (re) conquista de México, danza registrada
en San Marcos Mexicaltzingo, Iztapalapa, Distrito Federal.
12. Capítulo VIII, El caballito blanco: una interpretación no verbal de la victoria
española, danza registrada en Tamulté de las Sabanas, Centro, Tabasco.
372
Las danzas de conquista
matachín,13 de Carlo Bonfiglioli, muestra el conflicto entre el orden pertur-

bado por los fariseos y el orden establecido por los soldados-tarahumaras.
El estudio se completa con la cuarta sección, dedicada a los códigos de
la conquista; ésta se conforma con el análisis de los sonidos de la conquista,
llevado a cabo por Fernando Nava, y las coreografías de la conquista, reali-
zadas por Maira Ramírez e Itzel Valle. La sección finaliza con la transcrip-
ción de “Un relato popular de la conquista de México: el coloquio de Santa
Ana Tepatitlán”, revisado por los coordinadores.
El libro Las danzas de conquista constituye una aportación única en su
tipo debido a que no existe ningúna otra investigación que contemple la
variedad tan amplia de danzas y su distribución geográfica. Por lo mis-
mo, el estudio ha contribuido a replantear la investigación de una amplia
zona geográfica y sus procesos históricos, al establecer correspondencias
entre grupos humanos distantes y cercanos en el tiempo y en el espacio.
Igualmente, es una de las propuestas realizadas desde México, que para el
territorio mexicano y de América Central ha contribuido al desarrollo de
los estudios estructuralistas.
13. Capítulo IX, Fariseos y matachines: el conflicto y la armonía cósmicos, danza

registrada en Tehuerechi, Carichi, Chihuahua.
373
El campo danzante. La Jornada del Campo 83
Ángela Virginia Ortiz Martínez1
La Jornada del Campo es una publicación mensual perteneciente al perió-

dico La Jornada. El suplemento informativo, ahora digital, aborda temas
de contenido político, económico, social, étnico y cultural, referentes a la
vida en el campo. Presenta el mundo rural, principalmente de México, pero
también de otros países. Aunque habitualmente tiene un enfoque crítico
y acerca de acontecimientos o situaciones del contexto mexicano, latino-
americano o mundial actual, también tiene como objetivo dar cuenta de la
dimensión cultural de la vida en el campo y de las prácticas que se dan en
determinados contextos.
El número 83 de este suplemento está dedicado a lo que uno de los
miembros del comité editorial define como “una actividad en que [...] [la
dimensión espacial y temporal] marchan juntas [...]”: la danza. “Porque
danzar es poner en acto la memoria que llevamos impresa en el cuerpo”
(Bartra, 2014: 2). Sin soltar el contenido crítico y político, en los artículos
que conforman este número se puede apreciar otra faceta de la vida en el
campo que, hasta cierto punto, se vive de manera particular.
El suplemento se integra con 28 artículos escritos por académicos de
diferentes instituciones, tanto gubernamentales como académicas o de in-
vestigación —Conaculta, inah, enah, unam, adm, uaem, Colef, Colsan,
Ugto, UV y otros—. Los textos ofrecen diferentes aspectos de la danza con
enfoques disciplinares y profesionales distintos: antropología, etnología, fi-
losofía, o la práctica misma de la danza. El contenido incluye cuestiones ge-
nerales de este arte en el campo de México y como fenómeno humano, pero
también alude a prácticas particulares y/o a los grupos que las realizan.
1. Escuela Nacional de Antropología e Historia / gela_om91@hotmail.com
375
Los artículos tratan de danzas de diferentes estados —Baja California,

Sonora, Chihuahua, Sinaloa, Zacatecas, San Luis Potosí, Hidalgo, Estado
de México, Tlaxcala, Veracruz, Tabasco, Guerrero y Oaxaca— y culturas
—mestizas y de afrodescendientes; de nahuas, otomíes y mazahuas, de pue-
blos yoreme y culturas yumanas, de guarijíos, rarámuris y yokot’ an.
Para fines prácticos, los textos se pueden agrupar según los aspectos de la
danza que estudian. Así que propongo clasificarlos de la siguiente manera: los
que tratan de manera crítica temas generales en el contexto mexicano y en
relación con las políticas de patrimonio cultural y nacional; los que tocan te-
mas políticos, económicos, así como culturales y étnicos; los que consideran
el lugar de la danza para la reproducción social de la cultura que la practica,
en términos materiales, simbólicos, rituales y cíclicos; los que hacen hincapié
en la dimensión estética; los que se centran en una danza en particular o de
una cultura específica, y los que relatan la vida y obra de algún personaje o
de cierta agrupación. Cabe notar que la mayoría de los textos comprenden
más de una temática, y otros no necesariamente se ajustan a alguna de las
categorías anteriores.
En el primer grupo de artículos se trata la danza en México con preten-
siones críticas. Amparo Sevilla habla de cómo la danza tradicional en Méxi-
co, que se originó con un sentido ritual como parte auténtica de la cultura
que la creó, se ha visto afectada por un proceso de folclorización que la
convierte en espectáculo. Este proceso se ha dado a partir de las políticas
de Patrimonio Mundial, fomentado por organismos internacionales que,
aunque tiendan a la conservación y protección de prácticas valiosas en cier-
to sentido, cubren situaciones negativas y de desigualdad. Esto se relaciona
con el artículo de Pablo Parga, quien ubica a la danza folclórica como parte
de la cultura nacionalista, que es una creación del Estado. Todo esto tiene
fines mercantiles y no se traducen en beneficios económicos para las cultu-
ras, sino para el Estado o para el sector privado. “Con el argumento estético
de que el arte es la belleza, se oculta la pobreza, la falta de educación y las
desigualdades sociales” (Parga, 2014: 5). Los textos de estos autores criti-
can, además, la tendencia de estatización de esta práctica, al volverla un
producto externo desligado del resto de las dimensiones de la realidad en la
que se encuentra inserta.
376
El campo danzante
Otro conjunto de artículos que también observan a la danza con una

mirada crítica, tratan de casos más específicos que la ubican en el cruce de
lo político y lo económico con lo cultural y lo étnico. Entre ellos están los
que hablan de la tierra, como propiedad, y del territorio, de su importancia
material, así como simbólica. Se abordan temas de reivindicación identita-
ria y de resistencia. En algunos, como en el trabajo de Claudia Reyes Boba-
dilla, podemos ver que la danza es fundamental para el reconocimiento de
un grupo, en este caso, como afrodescendientes. También muestran cómo
su relación con el mundo ritual, que a su vez se relaciona con el ciclo de
vida de una cultura, permite la reproducción social de la misma cultura y,
por lo tanto, su supervivencia. Se observa cómo la dimensión cultural de la
danza posibilita la resistencia política y económica frente a situaciones del
contexto nacional y del sistema económico imperante.
Los artículos que se centran en cuestiones estéticas y de estilo fijan su
atención en la forma de la danza, en el movimiento corporal, en lo que so-
lemos llamar como los “pasos”. Dan peso a la parte estética porque, además
del gran valor que tiene en relación con la cultura a la que pertenece, si no
se tomara en cuenta, se tendría una visión parcial del fenómeno, pues lo es-
tético es inherente a la cultura. El artículo de Miguel Olmos es un ejemplo
de esta búsqueda: “la cultura material no es reflejo de la riqueza cultural y
espiritual de estos pueblos” (Olmos, 2014: 7).
A grandes rasgos, todos los artículos mencionan, por lo menos, la últi-
ma temática que voy a desarrollar y que, a mi parecer, es la que privilegia
este número de La Jornada del Campo: la relación (más directa) de la danza
con la vida en el campo. Esta temática es la más amplia, pues implica dife-
rentes dimensiones que no pueden desligarse. La danza se inserta en la vida
de una sociedad en el campo de manera material, porque tiene presencia en
el espacio y en el tiempo, pero también es inmaterial y espiritual. Es un fe-
nómeno de la humanidad, pero pertenece a una cultura específica. Algunos
artículos enfatizan su posición en la relación entre cierto grupo humano y
su medio, por ejemplo, como parte de su ciclo ritual, que influye en el ciclo
agrícola. Otros se centran en cómo, simbólicamente, la danza trata de seres
no humanos y de otros elementos del medio, como los cerros y los cuerpos
de agua.
377
La vida en el campo, así como en cualquier otro medio, se caracteriza

por diferentes elementos, pero uno de ellos es la colectividad o la vida fa-
miliar. La danza también es colectiva, es parte de los círculos familiares, y
fomenta la reafirmación del tejido social. Dentro de los artículos de esta te-
mática, es importante mencionar el peso que le dan a los ciclos temporales
y cómo la danza es parte de ellos en tanto ofrenda y servicio para que el me-
dio y los grupos tengan una relación recíproca. Los aspectos anteriormente
mencionados y otros presentes en los artículos permiten ver que la danza
no es resultado de una cultura y de sus procesos, sino que participa en su
reproducción social y es parte constituyente de la misma.
En términos generales, este número de La Jornada del Campo nos ofrece
una mirada amplia de las implicaciones de la danza en el campo y de cómo
se inserta en la vida en este medio, así como de las diferentes esferas en las
que influye. El campo danzante da cuenta de que, mientras esta práctica
puede ser considerada un arte por sus elementos estéticos, es muy limita-
do verla sólo de esa manera, al mismo tiempo que ignorar sus cualidades
estéticas implicaría concebirla de manera parcial. Se trata de una experien-
cia individual e interna pero que se crea y se construye en el seno de una
comunidad. Aquí radica su cualidad de ser colectiva, pues está construida
históricamente. En el contexto rural, es posible a partir de lo colectivo; re-
afirma lazos sociales y redes familiares.
La danza tiene un origen y valor como parte de una “tradición” y es
parte de la vida ritual de una cultura, pero el contexto y la extensión de la
red de relaciones hacia afuera y el sistema económico imperante, a saber
el capitalismo neoliberal, la han convertido en mercancía. Es un arte con
valores estéticos y de contenido simbólico, ligada a la vida ritual. Guarda
relación con el medio (físico) en el que se vive y tiene incidencia sobre
éste, a partir su función ritual, lo que está relacionado con el ciclo de vida
del grupo que la practica. En algunos casos, cumple funciones que rebasan
la esfera de la cultura, que es donde generalmente se le coloca, y cumple
funciones o condiciona procesos que remiten a la esfera de lo político o
lo económico. Rebasa lo local y específico para influir en contextos nacio-
nales y globales. Sucede en el espacio y en el tiempo; es concreta, física y
real —aunque también simbólica y ritual— porque se baila con el cuerpo.
La danza es cuerpo, un cuerpo construido histórica, social y culturalmente.
378
El campo danzante
Bibliografía
La Jornada del Campo: El Campo danzante, 83, México, 16 de agosto de

2014.
Bartra, A. (2014), “Cuerpos memoriosos”, en La Jornada del Campo: El
Campo danzante, 83, México, 16 de agosto de 2014.
Olmos, M. (2014), “La estética de la danza del kuri kuri entre los yuma-
nos”, en La Jornada del Campo: El Campo danzante, 83, México, 16
de agosto de 2014.
Parga, P. (2014), “Danza folclórica y (nuevo) nacionalismo”, en La Jornada
del Campo: El Campo danzante, 83, México, 16 de agosto de 2014.
379
Experiencias interdisciplinarias en la enseñanza e investiga-
ción de las artes en una telesecundaria
De Alejandra Ferreiro Pérez (coordinadora), Adriana Jan-
neth Córdoba Triana, Manuel Francisco González Hernán-
dez, Gerardo Zaballa García, Alberto Nájera Mata, Rosa
María Guadalupe Rivera García
Irma Fuentes Mata1
El libro digital Experiencias interdisciplinarias en la enseñanza e investi-

gación de las artes en una telesecundaria ofrece múltiples posibilidades de
conocer el trabajo que se realizó en la escuela Telesecundaria Del Valle de
México Tequesquinahuac, en Texcoco, Estado de México. Tanto la funda-
mentación teórica que sostiene, como las propias experiencias de estudian-
tes, docentes e investigadores son muy enriquecedoras, lo que podemos
observar en los videos de las actividades que aquí se presentan.
La formación docente es un tema que, más allá de ofrecerse como un
curso de capacitación, implica un proceso complejo de recuperación de
saberes, de puesta en práctica, de recuperación de experiencia, de análisis
del quehacer cotidiano, del acompañamiento a los participantes y por qué
no, de involucrarse en la realidad que los docentes viven y conviven con sus
alumnos, apoyando el proceso de construcción de los aprendizajes. En este
intercambio, el docente también aprende, recupera y analiza lo que día a día
propone a sus estudiantes. Él mismo reconoce su trabajo cuando reflexiona
sobre este hecho y da el paso para sistematizarlo, ordenarlo y mirarlo con
los lentes teóricos que lo fundamentan, entonces el docente se inscribe en
el proceso de investigación educativa.
1. Investigadora del Cenidiap, inba / ifuentesmata@msn.com

381
Los que aquí se identifican como especialistas, quienes acompañan al

profesor en su tarea, hacen un meticuloso trabajo de acción, de sistemati-
zación y de reflexión sobre lo que propone y lo que logra en la experiencia.
Poder estructurar todo ello implica un trabajo analítico considerable.
Pese a que los medios de comunicación se empeñan en desvirtuar la la-
bor docente, todos podemos reconocer que el trabajo de los maestros com-
prometidos implica un gran esfuerzo de construcción hacia fuera —con
sus alumnos y la sociedad— y hacia adentro, es decir, ellos mismos como
sujetos en proceso de reconocimiento, de cambio y de crecimiento. Los
profesores que se arriesgan a la aventura del trabajo de educación artística
en una telesecundaria se comprometen no sólo con la educación, sino tam-
bién con el arte y con la formación docente. Proponen una mirada desde la
escuela básica; siembran la inquietud en sus alumnos, y contribuyen así al
desarrollo educativo.
Trabajar con adolescentes no es nada fácil; la adolescencia es una etapa
de mucho conflicto interpersonal con los adultos y sus intereses, que re-
presentan un mundo alejado de ciertas prácticas artísticas y determinados
códigos, lo que hace más ardua la tarea del profesor; sin embargo, estos
maestros se atrevieron a incursionar, a jugar, a replantear sus prácticas, a
verbalizar y a reconocer en qué se basan y a mostrar lo que pueden lograr.
El libro está integrado por los siguientes capítulos y autores: Introduc-
ción. Una perspectiva interdisciplinaria de enseñanza de las artes en la edu-
cación básica, de Alejandra Ferreiro Pérez; El nodo como herramienta para
la comprensión de la interdisciplina entre artes visuales y literatura. De la
percepción a la expresión, y Experiencias interdisciplinarias en la enseñan-
za de las artes visuales en telesecundaria, de Manuel Francisco González
Hernández; Intervención didáctica musical en una telesecundaria: imple-
mentación de metodologías para la improvisación, de Gerardo Zaballa
García; Una mirada a la enseñanza del teatro. Acompañamiento-modelaje
con profesores generalistas, de Alberto Nájera Mata; El Alfabeto de movi-
miento: una estrategia de formación y de producción interdisciplinaria, de
Alejandra Ferreiro Pérez; Contactos y desplazamientos: la experiencia de
un profesor de telesecundaria en la enseñanza de las artes, de Rosa María
Guadalupe Rivera García.
382
Experiencias
El trabajo de los cinco profesores, desde cada una de sus especialidades

—artes visuales, literatura, música, danza y teatro—, se articula en la confi-
guración de tres proyectos que los estudiantes desarrollaron en torno a las
siguientes temáticas: basura, reciclaje, animales en extinción y reforesta-
ción o jardín botánico. Estos tres temas generadores se tratan con diferen-
tes aproximaciones y estrategias, desde cada una de las disciplinas.
El documento trabaja sobre la expresión, el performance, el movimiento,
la exploración de sonidos, la interpretación, la composición, la representa-
ción gráfica, la dramaturgia, el modelado, los alfabetos de movimiento, en
fin, un cúmulo de conocimientos específicos que provienen de las artes y
que pueden contribuir a una formación más amplia e integrada en los estu-
diantes. La estrategia metodológica para la creación de frases de movimiento
se entrecruza con otras metodologías de enseñanza de la música. En ellas se
emplea la improvisación a partir de partituras no convencionales y con la
creación de situaciones escénicas, lo que favoreció desarrollar prácticas de
iniciación en artes escénicas. Por otro lado, el trabajo de reflexión sobre el
cambio del docente, al sentirse acompañado y provisto de herramientas me-
todológicas, es algo muy importante de recuperar en este proceso.
Para concluir, expongo por qué vale la pena tener acceso a este libro.
1. Es un documento útil para los profesores del nivel de secundaria,

ya que tiene la fundamentación y el enfoque de la educación artís-
tica, y narra las experiencias formativas de los docentes de telese-
cundaria con el acompañamiento de los autores de cada capítulo.
Ofrece referencias actualizadas y muestra una unidad en el enfo-
que educativo, lo cual le da coherencia.
2. La organización del discurso está fundamentada teóricamente, lo
que provee una estructura al desarrollo de las actividades con los
participantes de la experiencia de formación docente, así como a
las actividades que se aplican de manera interdisciplinaria con los
estudiantes.
3. La aportaciones del texto son diversas: aclara una visión de la edu-
cación básica en el nivel secundaria; muestra la necesidad de que
los profesores se mantengan actualizados y se dispongan al inter-
cambio interdisciplinar y colaborativo para desarrollar saberes
383
poco documentados; permite conocer y compartir la experiencia

de acompañamiento, y da una visión amplia de las posibilidades
del trabajo de educación artística en el nivel secundaria.
Enhorabuena a los autores, a Alejandra Ferreiro, coordinadora del libro, al

inba y a la segia por apoyar estos proyectos, a través de la Convocatoria
Educación Artística.
384
inba Digital.
Repositorio de investigación y educación artísticas del
Instituto Nacional de Bellas Artes
www.inbadigital.bellasartes.gob.mx
Alejandra Medellín1
Dicho simple y llanamente, un repositorio es un archivo donde se depo-

sitan en formato digital materiales derivados de la producción científica
o académica de una institución. Para comprender la importancia de los
repositorios es necesario saber que, si bien los avances tecnológicos han
hecho posible su existencia, el impulso detrás de su creación y desarrollo
es el movimiento internacional de Acceso Abierto (aa). Peter Suber —uno
de los principales promotores de este movimiento y director del proyecto
de Acceso Abierto de la Universidad de Harvard— lo define de la siguiente
manera:
Open access o acceso abierto es aquel que permite el libre acceso a los
recursos digitales derivados de la producción científica o académica
sin barreras económicas o restricciones, producto de los derechos de
copyright sobre los mismos. Esta producción engloba no sólo artículos
publicados en revistas, sino también otro tipo de documentos, como
objetos de aprendizaje, imágenes, datos, documentos audiovisuales,
etc. El acceso es en línea a través de internet, y salvo limitaciones tec-
nológicas y de conexión a la red, el usuario no debería estar restringido
por otro tipo de imposiciones (Peter Suber, 2006).
Los antecedentes de los repositorios de acceso abierto son las prime-

ras revistas en línea que surgieron a principios de los noventa, sobre todo,
el reconocido repositorio arXiv (http://arxiv.org/), proyecto pionero cuya
1. Investigadora del Cenidi-Danza “José Limón”, INBA /

iskander.1977@gmail.com
385
gestación nos permite entender cuál es el sentido de un repositorio. En los

años noventa, Joanne Cohn, astrofísica de la Universidad de Berkeley, Ca-
lifornia, creó una lista de correo electrónico para compartir borradores de
artículos científicos con otros colegas. Era tal la cantidad de borradores que
se enviaban por correo electrónico que a Paul Ginsparg, físico teórico, se le
ocurrió crear un archivo para albergar estos artículos y evitar que saturaran
las cuentas de correo electrónico de sus colegas. Así surgió arXiv en agosto
de 1991, repositorio alojado originalmente en Los Alamos National Labo-
ratory, y al cual se podía tener acceso desde cualquier computadora. En un
inicio, sólo albergaba borradores de artículos de física, pero actualmente
cuenta con 1 094 715 borradores de astronomía, matemáticas, computa-
ción, biología cuantitativa y estadística.
arXiv demostró rápidamente que los científicos estaban ávidos de com-
partir sus descubrimientos con sus pares, independientemente de que
los mismos artículos se enviaran para ser dictaminados y publicados en
el circuito tradicionalmente utilizado para la comunicación científica: las
revistas arbitradas. Lo que el repositorio aportaba era acceso inmediato e
irrestricto al conocimiento común, y se convirtió en una especie de uni-
verso paralelo y complementario al de la publicación tradicional. Si una
revista no aceptaba un artículo, de todas formas sus contenidos estaban
a disposición de la comunidad científica, la cual podía usarlos, rebatirlos
o confirmarlos. La producción científica se abría, de esta manera, a la in-
terlocución, sin importar las restricciones impuestas por dictaminadores,
políticas o presupuestos. Los primeros interesados eran, sin duda, los co-
legas y estudiantes de física, pero en definitiva los materiales estaban ahí
a disposición de cualquier persona que tuviera una conexión a internet y
el interés de leerlos. Este hecho, que podría parecer irrelevante, ha contri-
buido de forma importante a revolucionar la forma de crear y compartir
conocimiento.
Como en el caso de arXiv y muchos otros repositorios, inba Digital, el
Repositorio de investigación y educación artísticas del Instituto Nacional
de Bellas Artes, no es una iniciativa ni de las autoridades ni de los espe-
cialistas en documentación que trabajan en el inba. El origen de este re-
positorio es la convicción, de un pequeñísimo grupo de investigadoras del
Cenidi-Danza, de que era un error que la producción de nuestro centro de
386
Inba digital
investigación no estuviera disponible en internet.2 A estas alturas parece

una obviedad que no tener presencia en la red es una estrategia ideal para
el suicidio académico, pero hace unos años esto no resultaba tan evidente,
y para lograr que el repositorio se hiciera realidad tuvimos que recorrer
un largo camino y vencer muchas resistencias. inba Digital, además de
ser el nombre de nuestro repositorio, es una declaración de intenciones
y una toma de posición. Demuestra nuestra voluntad de abrir las puertas
para que los demás puedan conocer, de manera mucho más transparente
y abierta que antes, lo que hacemos. La intención de fondo, más allá de
“difundir nuestra producción”, es romper viejos hábitos de “posesión” del
conocimiento, buscar interlocutores, promover el diálogo y poner a dispo-
sición de los demás lo que producimos.
Al inicio ni gustaba la palabra “repositorio” ni convencía la idea de que
los libros estuvieran disponibles gratuitamente en formato digital. Cons-
tantemente nos sugerían poner candados, subir sólo una “vista previa” o
poner a disposición únicamente lo ya publicado. A lo cual siempre respon-
díamos: “No. Si se va a hacer el repositorio tiene que ser de acceso abierto y
tiene que dar cabida tanto a lo publicado como a lo inédito. Si no, no tiene
sentido”.
Para comprender esta postura hay que tener en cuenta que detrás de un
repositorio digital de acceso abierto siempre está la convicción de que la
producción académica y científica que se genera con fondos públicos debe
estar disponible públicamente para su consulta. Cada vez existen menos
razones para que nuestra producción circule sólo local o marginalmente o,
peor aún, se quede guardada en un cajón, en un disco duro o pase a formar
parte del archivo muerto sin haber circulado antes.
Poco a poco fuimos venciendo obstáculos, y cuando el licenciado Jorge
Gutiérrez, subdirector general de Educación e Investigación Artísticas del
2. Este proyecto surgió como una inquietud de Dolores Ponce, Cristina Mendo-
za y Alejandra Medellín. Desde el inicio contamos con la participación de Jorge García,
diseñador gráfico especialista en desarrollo web. Aunque la iniciativa fue grupal, final-
mente fuimos Jorge García y la autora de estas líneas quienes propusimos el proyecto al
Consejo Académico del Cenidi y estamos al frente del mismo.
387
inba, conoció el proyecto —llamado originalmente Danza Digital y con-

cebido para albergar sólo la producción del Cenidi-Danza—, nos invitó a
transformarlo en algo más amplio, que pudiera albergar los productos tanto
de los Centros de investigación como de las escuelas profesionales del inba.
Así fue como lo que iba a ser un repositorio pequeño creció hasta con-
vertirse en una plataforma de la que forman parte los cuatro centros de
investigación del inba —Cenidi-Danza, Cenidiap, Cenidim y citru—,
y las siguientes escuelas: Academia de la Danza Mexicana, Centro de In-
vestigación Coreográfica, Conservatorio Nacional de Música, Escuela de
Artesanías, Escuela de Diseño, Escuela de Laudería, Escuela Nacional de
Arte Teatral, Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea, Escuela
Nacional de Danza Folclórica, Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria
Campobello, Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esme-
ralda, Escuela Superior de Música y Escuela Superior de Música y Danza
de Monterrey.
En este momento tenemos 486 títulos en el repositorio, entre libros, re-
vistas, videos y tesis. Las comunidades más activas son las del Centro de
Investigación Teatral Rodoflo Usigli (citru), la del Centro de Investigación
Musical “Carlos Chávez” (Cenidim) y la del Cenidi-Danza “José Limón”.
También pueden consultarse en el repositorio tesis de varias escuelas, sobre
todo de la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea (71 tesis)
y de la Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello (26 tesis).
En el caso del Cenidi-Danza, ya está en el repositorio una versión digital
de todo lo que se ha publicado entre 1983 (año de su fundación) y 2012.
Pueden consultarse gratuitamente tanto publicaciones de la primera época
del Cenidi-Danza (boletines, cuadernos, la documentación de los primeros
homenajes Una vida en la danza, libros de Lin Durán, Josefina Lavalle y Pa-
tricia Aulestia, entre otros), como títulos recientes de investigadoras como
Margarita Tortajada, Alejandra Ferreiro, Dolores Ponce, Patricia Cardona,
Cristina Mendoza y Roxana Ramos, entre otras. Además de libros, tenemos
videos como Un siglo de cuerpos y La percepción del espectador, de Patricia
Cardona, la videodanza Un round en la sombra, que acompaña al libro Dan-
za y box: bálsamo y herida, de Patricia Camacho, y la serie Haceres y saberes.
Una mirada a la investigación dancística en México en el Centenario de José
388
Inba digital
Limón, colección de videos que se realizaron en 2008 con la colaboración

de Canal 23, y en la que participaron varias investigadoras del Cenidi.
Tener en línea lo que ya está publicado es sólo el primer paso; era nece-
sario para romper inercias. Pero lo que de verdad queremos es que el repo-
sitorio crezca hasta albergar también proyectos concluidos que por algún
motivo permanecieron inéditos, productos parciales y borradores en busca
de interlocutores, materiales didácticos, resultados de seminarios y equi-
pos de investigación, etc. También nos gustaría que el repositorio albergara
una copia del acervo que resguardan las áreas de documentación tanto del
Cenidi-Danza como de los otros centros de investigación, lo que facilitaría
el trabajo de los investigadores y la consulta pública de los documentos.
El sueño detrás de inba Digital es que logre ser un reflejo de lo que
somos y que cualquiera que se asome a nuestro sitio pueda tener una idea
clara de qué estamos investigando y cómo lo estamos haciendo. Como dice
Peter Suber: “Un repositorio exitoso no es sólo software, espacio en servi-
dor y contenido; es un organismo viviente que refleja la actividad institu-
cional y es inseparable de las tareas de investigación que se realizan día con
día. No hay publicación o edificio que refleje mejor a los investigadores que
realizan la tarea de investigar” (Peter Suber, 2006).
Estamos todavía lejos de llegar a ese punto, pero por lo pronto, inba Di-
gital es una realidad que ya está dando servicio a investigadores, estudian-
tes y maestros interesados en la investigación artística; tenemos la certeza
de que seguirá creciendo siempre y cuando seamos capaces de alimentarlo
y de demostrar su utilidad.
Bibliografía
Suber, P. (2006), Una introducción al acceso abierto, Buenos Aires, Consejo

Latinoamericano de Ciencias Sociales. Disponible en:
http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/secret/babini/Peter%20Suber.pdf
— (2015), Acceso abierto, México, uaem. Disponible en:

http://biblioteca.clacso.edu.ar/clacso/otros/20150820022027/PeterSuber.pdf
389
Acceso abierto y repositorios de documentos. Plataforma de autoformación.

Disponible en:
http://www.sedic.es/autoformacion/acceso_abierto/programa.html
390
EXPERIENCIAS
CONTEMPORÁNEAS
Docentes de telesecundaria reflexionan sobre el potencial de
las artes y la danza

Rosa María G. Rivera García2
Las entrevistas y reflexiones de los docentes que se presentan en este tra-

bajo provienen de dos investigaciones realizadas por especialistas en artes
de la Maestría en Desarrollo Educativo, línea de educación artística, de la
Universidad Pedagógica Nacional en convenio con el Centro Nacional de las
Artes. En la primera, denominada Prácticas de enseñanza en la asignatura
de artes de la educación secundaria en el marco de la Reforma Integral de la
Educación Básica, coordinada por la Dra. Rosa María Torres Hernández, un
grupo de profesores y maestrantes dieron acompañamiento,3 a profesores de
Telesecundarias en el Estado de México en el sector 6 del Valle de México,
durante el ciclo escolar 2011-2012, para planear e implementar secuencias
didácticas en artes articuladas con los contenidos de las otras asignaturas
del campo formativo de desarrollo personal y para la convivencia.
1. Investigadora del Cenidi-Danza “José Limón”, profesora de la línea de educa-

ción artística de la Maestría en Desarrollo Educativo de la upn y miembro del Sistema
Nacional de Investigadores.
2. Profesora de Pedagogía y Didáctica en la Escuela Nacional de Arte Teatral y asesora
pedagógica de la Subdirección de Desarrollo Académico del Centro Nacional de las Artes.
3. El acompañamiento es un tipo de formación docente en el que a partir de las
necesidades y saberes previos del profesor acompañado, el especialista o acompañante
propone una guía adaptada y personalizada para desarrollar habilidades específicas en
un campo, en este caso en el de la educación artística. Este proceso de formación se
lleva a cabo en el espacio de trabajo del acompañado y tiene una lógica colaborativa, de
apoyo y andamiaje que busca propiciar vínculos de confianza que contribuyan a lograr
las metas planteadas.
393
En la segunda, titulada La escuela de tiempo completo: prácticas de cul-

tura e iniciación artística de maestras y maestros de telesecundaria, coor-
dinada por la Dra. Alejandra Ferreiro Pérez, el acompañamiento se dio a
los profesores de una telesecundaria de la zona 3 del sector 6 del Valle de
México, a fin de que ellos desarrollaran proyectos escolares interdisciplina-
rios con las artes durante la puesta en marcha de la línea de arte y cultura
del Programa Escuelas de Tiempo Completo (PETC). 4
Los profesores de Telesecundaria a quienes se les dio el acompañamiento
imparten todas las asignaturas del currículo de secundaria, para lo cual utili-
zan los diferentes apoyos y materiales existentes en esa modalidad educativa;
sin embargo, hasta ese momento ninguno de ellos había impartido la asigna-
tura de Artes, y sólo uno contaba con formación previa en danza folclórica.
Con algunas variantes debido a las condiciones y objetivos de las in-
vestigaciones, el acompañamiento a los profesores se desarrolló en cinco
momentos. En el primero, identificamos las necesidades y formación de
los profesores y acordamos las formas de trabajo y participación de ellos
durante la investigación; en el segundo, los especialistas elaboramos una
secuencia didáctica que ejemplificamos con los profesores y los estudiantes;
en el tercero impartimos un breve taller para comentar con los profesores
las dudas y mostrarles materiales que podrían utilizar para desarrollar su
propio proyecto y secuencia; en el cuarto, los profesores elaboraron una
secuencia y la llevaron a cabo con sus estudiantes; y en el quinto momento,
realizamos una entrevista en la que reflexionamos juntos (profesores y es-
pecialistas) sobre el proceso vivido.
Hemos organizado las entrevistas en cuatro apartados para mostrar las re-
flexiones de los profesores a lo largo del proceso. Primero recuperamos sus te-
mores y preocupaciones al participar en el acompañamiento, posteriormente
presentamos las posibilidades que descubrieron en ellos y en sus estudiantes
a partir del trabajo con las artes, luego exponemos la manera en que articu-
laron el trabajo artístico y de danza con diferentes asignaturas del currículo y
4. Ambas investigaciones fueron apoyadas por la convocatoria Educación Artís-

tica en las emisiones 2010, 2012 y 2014.
394
Docentes de telesecundaria reflexioinan
finalmente mostramos cómo se apropiaron de una estrategia específica para

trabajar la danza en sus aulas.5
1. ¿Cuál es la mirada predominante de las artes en la escuela telesecun-

daria? ¿Puede modificarse mediante el acompañamiento?
La mayoría de los profesores sintieron temor cuando iniciaron el acompa-

ñamiento, porque pensaban que para enseñar las artes se necesitaba expe-
riencia artística, o tener habilidades corporales ya desarrolladas.
Bueno cuando se nos plantea la propuesta de secuencia me creó angus-

tia, mucha incertidumbre, porque me percaté de que carecía de muchos
elementos en cuestión dancística... ¿cómo hacer que los chicos creen una
danza?Fue un trabajo de mucha tenacidad, de revisar, de involucrarme,
de leer, porque no se dieron las cosas así de manera fácil, tuve que inves-
tigar [y] hacer una revisión de la construcción inicial (P.1, E2 18/0512).
Como te repetía, yo era el que menos quería cuando me dijeron
vamos a trabajar con unas personas que trabajan las artes, dije no. Y
dije no porque yo no las sé trabajar, entonces no me voy a exponer ante
no sé quién O sea, desde el principio no tenía yo la disposición, por-
que simplemente no lo manejaba no es mi especialidad, por eso estaba
renuente a hacerlo... A veces siente uno que tiene movimientos torpes
y entonces eso te cohíbe a hacerlo (P.2, E2 14/06/13).
En las telesecundarias en las que intervenimos era frecuente que un pro-

fesor de danza externo impartiera la asignatura, por lo que los docentes
desconocían el programa y los materiales para su enseñanza.
5. Los testimonios presentados en este artículo provienen de las entrevistas a

dos profesoras (P.1 y P.3) y dos profesores (P.2 y P.4) de telesecundaria de la zona 3
del sector 6 de Telesecundarias del Valle de México. Las claves de las mismas refieren
al docente en cuestión (P.1, P.2, P.3 y P.4), al número de entrevista (E1, E2 y E3) y a la
fecha de realización.
395
Fue algo nuevo para mí porque no había trabajado danza, siempre don-
de he estado hay un maestro de danza ( P.3, E1 27/06/12).
También era una práctica común que la enseñanza de la danza se limitara

al montaje de danzas o bailes para los festivales escolares, y los profesores lo
consideraran un simple requisito a cumplir para ser evaluados.
Antes las artes se manejaban aquí como danza pero al final de cuentas
el trabajo es para una presentación al año [deben hacerse] tres o cuatro
bailables para presentarlos aquí en la comunidad Pero es un producto,
es para entregar, para que te califique la gente, los papás o los otros
maestros Y los alumnos a lo mejor aprenden el bailable pero por repe-
tición y repetición, no por gusto (P. 2, E2 14/06/13).
Mi forma de mirar la asignatura de artes era que el profesor nada
más monta una danza y con eso cumplo y les ponemos un vestuario
muy bonito y hasta ahí (P.1, E2 18/05/12).
No obstante a medida que avanzaba el acompañamiento fueron recono-

ciendo algunos valores y posibilidades educativas en las artes.
Pero eso es lo que me gusta de aquí, de las artes, que los proyectos no
[tenían] un fin en particular más que el de que los alumnos se apropia-
ran de un conocimiento ligado a las artes, [y que vivieran] el proceso...
Lo importante aquí eran todos los ritmos, todos los problemas, todos los
aciertos antes de llegar a un producto final (P.2, E2 14/06/13).
En primer lugar los alumnos tenían que reconocer cómo a través de
nuestro cuerpo podíamos expresar emociones, no sólo movimientos,
sino que un movimiento te estaba expresando siempre una emoción (P.1,
E2 18/05/12).
Y cuando experimentaron, desde otra perspectiva, la enseñanza de las artes

pudieron reconocer que son capaces de despertar en los estudiantes habili-
dades que en otras asignaturas no se desarrollan.
396
Entonces, que yo te diga sí soy capaz, esto probablemente no, porque sí

adolezco de muchas cosas, pero sí ha cambiado mi forma de mirar esta
parte de la asignatura de artes, que yo la había visto tan limitada. [Aho-
ra] he encontrado que los chicos se vuelven más sensibles, vemos el
mundo de otra manera, y más ahora que estamos perdiendo tantos va-
lores, estamos perdiendo esa chispa de la sensibilidad, de la emoción...
Entonces las artes definitivamente despiertan curiosidades, despiertan
motivaciones (P.1, E2 18/05/12).
En particular reconocieron que la danza no se limita al aprendizaje repe-

titivo de pasos y secuencias coreográficas, sino que los estudiantes pueden
descubrir en ella formas de expresarse.
Estamos viendo las cosas muy diferentes, el concepto que teníamos de

danza era: bailar, síganme, todos lo hacen igual, todos bien hecho. Y no,
también por medio de los movimientos se pueden expresar sentimientos,
que aprendan a valorar su sentir, su forma de moverse son muchas cosas
que implican desde investigar, ¿qué tipos de danza hay? ¿qué me expresa
ese movimiento? No estábamos dando lo que realmente [se busca], que
el alumno se exprese física y visualmente. (P.3, E1 27/06/12)
Este cambio de perspectiva implicó un proceso pero sobre todo disposi-

ción, así lo expresó uno de los profesores al reflexionar sobre su experiencia
durante el acompañamiento:
Pues primero desconfianza total conmigo, hacia mi trabajo en el área

de las artes, total desconfianza. Intermedio, antes de los talleres pues ya
más expuesto al trabajo, los talleres de cierta forma me ayudaron a ver
de qué forma podía yo trabajar ya sólo cada una de las áreas. Y al final
pues creo que comprometido ya más adentrado y con más participa-
ción con mis alumnos en cada uno de los trabajos (P.2, E2 14/06/13).
2. ¿Qué descubrimientos y aprendizajes tuvieron los profesores

con las artes?
397
A lo largo del acompañamiento, los docentes observaron el entusiasmo

que generaba en los estudiantes la posibilidad de manifestarse mediante las
disciplinas artísticas y cómo se convertía en un espacio para explorar con
diferentes opciones expresivas y revelar sus propias capacidades e intereses.
Cuando les das oportunidad de expresar lo que a ellos se les facilita,

siento que eso les crea emoción, unos se expresan en danza, otros en
teatro, en artes visuales, otros en música, pero al final tienen la oportu-
nidad de descubrirse y descubrir que son capaces de hacer O sea si el
alumno descubrió el gusto por la pintura y a lo mejor, la pintura que a
él le gusta son los grafitis no quiere decir que eso no tenga valor, como
maestro debes aprender a ver por qué le llama la atención y qué nos
quiere expresar con un grafiti (P.2, E3 14/06/13).
También se dieron cuenta de cómo el trabajo con las artes les permitía dele-
gar la responsabilidad en ellos y darles más espacios de libertad.
No pensé que estuviera impactando tanto, pensé que estábamos cum-

pliendo con el trabajo. Los chicos estaban retomando las actividades,
les gustaron, los vi entusiasmados. Eso me permitió observar que entre
más oportunidades de intervención le des al alumno, se vuelve más
creativo, más responsable y asume. Y eso te desgasta menos, porque
empiezan a involucrarse, ellos mismos a veces ponen sus reglas, sus
líneas de trabajo... (P.1, E2 18/05/12).
Una de las principales transformaciones que he visto en ellos se llama
responsabilidad Yo trabajé con ellos en este proceso de artes y lo que me
sorprendió, fue todo el material que trajeron. Yo no les pedí ni una sola
caja de cartón para este proyecto; lo trajeron porque dijeron, “esto me sir-
ve” y lo voy a traer el día que me dijeron que lo trajera He visto en ellos
un poco más de compromiso y ese hábito de decir, “lo cumplo porque lo
tengo que cumplir y no porque me vayan a regañar” (P. 4, E1 18/06/12).
Descubrieron los múltiples beneficios que las artes les ofrecían en el desa-
rrollo de actitudes favorables hacia el trabajo escolar y en la mejora en las
relaciones del grupo.
398
Sí enseñaría artes porque estoy convencida que esto facilita mucho

nuestros procesos dentro del aula, la cuestión de la motivación, de
que los chicos encuentren un sentido de por qué están aquí (P.1, E2
18/05/12).
Me doy cuenta que son muy importantes las artes, porque hacen un
grupo más homogéneo, más unido. Si bien algunos se conocían de la
primaria no tenían esa intención de “ay, pues yo te ayudo si te tropie-
zas”. [Un] ejemplo, estábamos en una clase de educación física y una de
mis alumnas no podía brincar unos aros, no llegaba al otro aro y todo el
grupo le decía “vamos sí puedes”. Se puso a llorar y todos [la apoyaban],
“no, sí puedes”, y le acercaban los aros. Entonces, esa parte del compa-
ñerismo, a eso me refiero (P.2, E3 14/06/13).
El sabor más agradable que a mí me dejó es que mis alumnos apren-
dieron a trabajar en equipo, cosa en la que yo estuve enfatizando y
no lo había logrado. Cuando llegamos a esta parte del proyecto me di
cuenta que ellos encontraron el verdadero sentido del trabajo en equi-
po [Además] ellos mismos descubrieron sus habilidades, su potencial,
porque los chicos que tenían menos habilidades aprendieron de los que
tenían talentos o se les hacía más fácil. También ahí descubrí a los chi-
cos que tenían facilidad para dibujar; hay otros que incluso empezaron
a liderear, y en ese momento empezaron a demostrar que también eran
buenos en algo (P.1, E2 18/05/12).
Los profesores también descubrieron en las metodologías y estrategias de

las diferentes disciplinas artísticas, posibilidades para abordar los conteni-
dos escolares de una manera distinta a la habitual.
Porque al menos en el desarrollo de esta secuencia específica ellos de-

mostraron que se pueden hacer las cosas sin la rigidez de un libro, que
eso para mí es muy importante. Sí, depende de mi trabajo por eso hablo
de planeaciones pero no de un libro. Porque también nos hemos mal-
acostumbrado a que si el libro lo dice, lo hago y si no lo dice el libro no
lo hago. Entonces esto me permitió darles apertura para muchas cosas
(P.4, E1 18/06/12).
399
3. ¿Cómo usan las artes para articularlas con otras asignaturas?
Durante el acompañamiento propusimos a los profesores el trabajo por pro-

yectos que favorece la articulación de diferentes disciplinas en la búsqueda de
una solución a un problema o temática planteados, lo que les permitió des-
cubrir cómo entrelazar los contenidos de danza con otras asignaturas para
enriquecer la formación de los jóvenes. Nuestra intervención abrió nuevas
posibilidades de abordar no sólo la enseñanza de las artes, sino también la de
otras asignaturas. Un primer proceso fue la relación de Artes-Danza con las
asignaturas de Educación Física, Tutoría, Geografía y Español.
En educación física me puede ayudar [a mejorar] en la motricidad por-

que hay alumnos que no tienen ese hábito o les da pena y en artes ellos lo
hacían muy fácil, pues qué dice ahí, una rotación, pues la hago, un despla-
zamiento y así, sin querer ya iban armando una danza En educación físi-
ca siento que se relaciona más por cómo se expresan corporalmente Pero
también se puede presentar un proyecto de artes tenga que ver con las otras
asignaturas, yo siento que todas las materias se pueden articular con las
artes (P.3, E1 27/06/12).
Me preguntaba ¿Cómo hacer que los chicos creen una danza? una pe-
lícula me dio la pauta para empezar porque mostraba cuáles eran los mo-
vimientos que puedes poner en práctica para hacer una danza creativa y los
alumnos podían reconocer cómo a través de nuestro cuerpo expresamos
emociones, no sólo movimientos En ese momento se me ocurrió retomar
el proyecto de vida, y para eso también revisé mis materiales de tutoría y
vi que en el bloque IV nos habla de que los alumnos elaboren un proyecto
de vida, que piensen cuáles son sus expectativas... La película me permitía
detonar no sólo la danza sino también abordar la tutoría... [Luego] cuando
hablé de posibles caminos lo platicaba contigo y tú decías, por qué no ha-
blar del mapa Y sí tenía mucho que ver con lo que trabajamos en Geogra-
fía. Me costó algunas noches pensarlo y repensarlo; sin embargo, traté de no
perder de vista cuáles eran los puntos medulares: el pensamiento creativo,
la cuestión de que los niños ubicaran los elementos de la danza. [Entonces]
recordé un material que me diste no le había encontrado el sentido [hasta
que] vi la película y dije, aquí es donde puedo ver los elementos de flexión,
400
extensión, pausa activa. Y pensé que cuando los chicos fueran construyen-
do su camino, su plan, [podrían] identificar el Alfabeto de movimiento...
entonces fue una reconstrucción... Y luego el cierre ¿cómo hacerlo más evi-
dente?... En ese momento estábamos viendo el cuento en español, y dije ah,
pueden inventar una historia y esa historia... la pueden hacer en movimien-
to y que tenga relación con su mapa creativo (P.1, E2 18/05/12).
Otra posibilidad fue la articulación con la historia.
Entonces esto me permitió poderles dar apertura para muchas cosas.

Yo me fui a un tema de historia o me pude ir a cualquier otro tema, pero
algo que me dio como resultado este tema de historia es que no se lo
están llevando sólo al contexto histórico, sino a su propio contexto que
para mí es fundamental (P.4, E1 18/06/12).
El trabajo por proyectos también les permitió enlazar las asignaturas esco-
lares con las tradiciones, problemas y valores comunitarios y a partir de ello
buscar una resolución artística.
Puedes ligarlas [con las líneas de trabajo de la Escuela de Tiempo Com-

pleto] con salud desde el momento en que el alumno se vuelve consciente
de los cuidados que debe de tener primero para consigo y luego para
con su naturaleza Ellos aprendieron que deben cuidar su entorno, su
institución. Creo que empiezan a tener conciencia y eso hace que sea una
escuela más saludable, ya que tienen ese tipo de cuidados. Al final ellos
mismos me sugerían, hay que regar las plantas, hay que barrer allá, esa
parte de conciencia que se intenta que ellos adquieran Con el desarrollo
de habilidades digitales también se ligaron las artes, el poder trabajar en
una computadora tu personaje, ya no nada más escribirlo y decir es una
semillita, hacer la semillita y darle volumen y movimiento en la compu-
tadora y después darle movimiento con el cuerpo (P.2, E3 14/06/13).
4. Una estrategia que favorece la enseñanza de la danza en la escuela bá-

sica: El Alfabeto de movimiento. ¿Cómo se apropian de esta estrategia?
401
El encuentro con el Alfabeto de movimiento,6 generó diversas posibilidades

de uso y de apropiación; en la exploración con los estudiantes, los docentes
descubrieron su accesibilidad didáctica (Terigi, 2004).
Para empezar no tenía idea de que un movimiento tenía un nombre y

que con ellos podían armar una frase de movimiento. Con el Alfabeto
de movimiento, lo hacían bien [y] con eso podían armar toda una dan-
za (P. 3, E1 27/06/12).
A mí me llamó mucho la atención danza, con las fichas del movi-
miento se me facilitó mucho ya no necesitas ni explicárselo. Bueno,
primero tienes que darles el concepto, pero una vez que ya lo manejan,
ellos mismos van creando sus movimientos de danza o movimientos
corporales con un simple símbolo te van expresando algo. Entonces
por eso se me facilitó (P.2, E2 14/06/13).
En algunos casos sugirieron posibilidades distintas a las propuestas por la

especialista y se utilizó como un medio educativo para desarrollar diferen-
tes habilidades y otros contenidos.
Otro asunto importante es cómo la danza nos ayuda a manifestar emocio-

nes, estados de ánimo Cuando hacemos una caída ¿qué nos indica?, tristeza,
enojo, derrota y ¿cuándo haces equilibrio?, un aguante, no me gusta, tengo el
problema, lo tolero, me agarro, lo aguanto Esta película nos invita a pensar
que la vida tiene caminos y nos invita a reflexionar sobre lo que podemos
hacer Ahora están en una etapa de decisión, entonces no hay que esperar
a tener un tropiezo, una caída para reflexionar o analizar (P.1, E1 26/03/12)
Historias en movimiento inspiró que los alumnos a través de una historia
pudieran recrear los símbolos de la danza. La historia empezó a crearse, y
6. En este Alfabeto, creado por Ann Hutchinson Guest (1995), se agrupan las ac-
ciones básicas que los seres humanos pueden realizar mediante el movimiento. Estas
acciones se organizan en familias: posibilidades anatómicas, uso del espacio, gravedad,
relaciones con personas y objetos y la dinámica. Los conceptos se representan mediante
símbolos con los que los estudiantes pueden “jugar” para crear frases de movimiento.
402
ellos inventaron un cuento haciendo hincapié en el proyecto de vida recrea-

ron la historia a través de los símbolos del Alfabeto y se dieron cuenta que
nuestro cuerpo es un instrumento de expresión, un instrumento de grandes
emociones que pueden palpitar al ritmo de una música (P.1, E1 26/03/12).
De igual forma, encontraron en el Alfabeto una variedad de actividades

y posibilidades de enfocar desde otra perspectiva el trabajo corporal que
hacen en Educación Física.
Empecé con Educación Física a abordar la cuestión del espacio, la cues-

tión de los movimientos, de los desplazamientos, que el chico ubicara la
cuestión de la corporeidad, entonces eso era muy importante y también
el trabajo en equipo. (P.1, E2 18/05/12).
Se puede decir que la experiencia vivida por los docentes en los diferentes
procesos de acompañamiento les dio elementos para vincularse con la danza
de una manera distinta, comprender la relevancia de ésta en la formación de
sus estudiantes y sentirse capaces de enseñarlas a pesar de no ser especialistas.
... es importante que se trabajen las artes, porque el trabajo se ve reflejado

en en los alumnos. O sea, te deja la satisfacción de ver que de alguna for-
ma se expresaron, en cualquier arte, en danza, en teatro, en artes visuales,
en música... Y también uno como maestro experimenta cosas que a lo
mejor no se atreve en una clase normal, en una clase del currículo no
expresas las cosas que puedes expresar con las artes (P.2, E2 14/06/13).
Referencias bibliográficas
Hutchinson Guest, A. (1995), Your Move: A New Approach to the Study

of Movement and Dance, Nueva York, Gordon and Breach (second
edition).
Terigi, F. (2004), “La enseñanza como problema político”, en G. Frigerio
& G. Diker. La transmisión en las sociedades, las instituciones y los
sujetos, Buenos Aires, Novedu, pp. 191-202.
403
Cuauhtémoc Nájera y Laura Morelos. Giselle.
Compañía Nacional de Danza. Foto: Fernando Maldonado.
Formación de públicos y toma de decisiones en función de
objetivos claros y consulta colectiva: Cuauhtémoc Nájera1
Cuauhtémoc Nájera (Comalcalco, Tabasco, 1965) es el funcionario más influ-

yente de la danza en México; desde su posición como cabeza de la Coordina-
ción Nacional de Danza del Instituto Nacional de Bellas Artes (inba), tiene
un enorme poder en cuanto a la implementación de las políticas culturales
del Gobierno Federal en materia dancística. Bajo su responsabilidad se ha-
yan, por ejemplo, la programación y gestión en los foros más importantes de
la Ciudad de México, y la realización de festivales en todo el país, sólo por
mencionar algunas de sus actividades.
Su experiencia dentro del medio data de más de 40 años. Inició desde tem-
prana infancia, por influencia de sus padres, quienes lo pusieron en contacto
con numerosas actividades deportivas y artísticas. Llegó a la danza a los 10
años de edad; ingresó a la carrera de bailarín de concierto en la Academia
de la Danza Mexicana del inba, y ahí las maestras cubanas Ramona de Saa
y Mirta Hermida lo becaron para estudiar en La Habana, en la legendaria
Escuela Nacional de Ballet. Luego de seis años, en 1983 se graduó y regresó
a México, incorporándose a la Compañía Nacional de Danza (cnd). En tan
sólo cuatro años, Cuauhtémoc llegó a la posición de primer solista, pasando
por la estructura jerárquica (cuerpo de baile, corifeo, solista), y en 1993, de
bailarín principal. Interpretó todos los roles de primer bailarín (¿quién no lo
1. Entrevista de Margarita Tortajada con Cuauhtémoc Nájera, México, 15 de

octubre de 2015.
405
recuerda como el torero de Carmen o en el papel que hizo célebre José Limón
en La pavana del Moro?).
Era un bailarín completo, preciso y expresivo, lo que lo llevó a obtener
premios internacionales, pero siempre tuvo inquietudes en otras áreas, como
la docencia (una de sus pasiones), la conducción de ensayos, la fotografía, la
iluminación, el sonido, el video y la producción (labor que llevó a cabo tam-
bién en proyectos independientes de la cnd, como en su propio grupo Ballet
Danza-Vértice), e incluso fue representante de los bailarines en sus intentos
por sindicalizarse, así como miembro de los consejos artísticos. Además, in-
cursionó en la danza contemporánea: con Utopía (en obras como En espera
de Ulises o Paraíso, de Marco Antonio Silva) y el Ballet Teatro del Espacio (en
La sinfonía fantástica, de Michel Descombey).
A principios de 1996, Cuauhtémoc dejó de bailar, y luego de cinco meses,
el director del inba lo invitó a dirigir la cnd. Ésa fue su primera experiencia
como funcionario; su labor se reconoce como de gran apertura hacia nuevos
coreógrafos y un intento por movilizar a la compañía, sus intérpretes, reper-
torios y alcances. Al concluir esa labor en 2003 (luego de 20 años dentro de la
cnd), tomó un descanso de varios meses, y entonces lo llamaron para que se
encargara de la recién creada Dirección de Danza de la Universidad Nacional
Autónoma de México (unam), en donde encabezó el esfuerzo por restable-
cer la posición de la danza dentro de la Coordinación de Difusión Cultural
universitaria. Esa labor concluyó a principios de 2013, y de inmediato fue
invitado para asumir la Coordinación Nacional de Danza, posición que ocu-
pa actualmente. Sobre la experiencia que ha acumulado como funcionario,
Cuauhtémoc Nájera tiene mucho que decir.
Al revisar lo que sucedió cuando fui director de la cnd, concluyo que tuve
muy buena suerte. Yo conocía la compañía; llevaba 14 años ahí, no sólo
bailando, sino en otras áreas. Por muchas razones los directores3 me habían
dado responsabilidades. Por ejemplo, a los 19 años de edad empecé a dar
3. Los directores de la cnd en el periodo 1983 a 1996 fueron: Guillermo Arria-
ga, Patricia Aulestia, Susana Benavides, Carlos López Magallón, Fernando Alonso y
Horacio Lecona.
406
Formación de públicos
clases a mis compañeros; Guillermo Arriaga me pidió que organizara giras

con ellos; fui elegido para participar en las primeras reuniones prosindi-
cales de los bailarines; los directores me permitieron organizar y producir
eventos; pude tener mucha relación con el área técnica y aprender ese as-
pecto; fui parte de varios consejos artísticos.
De tal manera que cuando fui nombrado director de la cnd, la conocía
profundamente, y además se encontraba en una situación extraordinaria:
había mayor apoyo económico luego de una época muy complicada; maes-
tros como Joaquín Banegas, Clara Carranco, Fernando Alonso, y después
Willy Burman y David Howard habían ayudado a que la compañía tuviera
una mirada renovada, que aún no se notaba hacia afuera.
Mucho se ha hablado sobre la gran apertura que tuve desde la dirección
de la cnd hacia el arte contemporáneo, pero eso era parte de nuestra histo-
ria institucional: se había bailado repertorio de danza moderna de Ana Mé-
rida y Guillermo Arriaga, e incluso contemporáneo, con obras de Michel
Descombey. A mí me tocó cosechar todo eso y explotar el trabajo artístico.
Aunado a ello, tuve la posibilidad de hacer una gran producción cada año y
trabajar con los integrantes más jóvenes de la cnd. Yo tenía muy claro que
era necesario generar repertorio propio, y para eso había que recurrir a esos
jóvenes e impulsarlos como coreógrafos. El resultado fue un boom de la
compañía, y aunque tuve méritos, hay que reconocer que se debió también
al pasado reciente que había vivido: lo que construyeron otros me permitió
tener una base sólida para trabajar.
Idealmente, la labor del director de una compañía debe ser en el área
artística, lo que incluye aspectos de producción (escenografía, iluminación,
sonido, fotografía, video), pero no dejas de ser funcionario; hay que dedicar
tiempo a la administración pública, a la gestión de recursos de todo tipo y
otras actividades. En el área de producción me involucré de diferentes ma-
neras, como en la realización de algunos videos.
En 2003 salí de la cnd; durante ocho meses di clases y realicé algunos
proyectos, hasta que Gerardo Estrada4 me invitó a trabajar en la Dirección
4. Ex director del inba y en ese momento coordinador de Difusión Cultural de

la unam.
407
de Danza de la unam. Ésta se había fundado seis meses atrás, pues antes
existía sólo el Departamento de Danza, que era parte de la Dirección de
Teatro y Danza. Este espacio era absolutamente otro mundo para mí: ahora
mi función era como promotor y gestor en la universidad más grande de
este país, y había que pensar la danza desde otro lado: la administración y
la planeación de proyectos. Aquí no tenía relación con el trabajo artístico
directamente (en términos de creador), pero sí en cuanto a la programa-
ción o la curaduría. Considero que esto último hay que defenderlo: la pro-
gramación, por ejemplo de un festival, debe estar a cargo de una dirección
artística, porque es precisamente un criterio artístico el que lo rige. Ese era
un trabajo que me correspondía a mí, además de la gestoría.
La Dirección de Danza estaba recién creada formalmente, pero carecía
de estructura y de infraestructura. Me tocó a mí pensarlas y proponerlas.
Ni siquiera había una oficina. El edificio actual de la Dirección de Danza
surgió de una petición que expuse en la primera reunión que tuvimos el
equipo de Difusión Cultural con el rector Juan Ramón de la Fuente. La
sensibilidad de todos ellos permitió que se construyera un edificio y un
foro, además de que se estableciera toda una estructura administrativa que
no se tenía.
Así que mi trabajo en la unam fue radicalmente diferente a todo lo que
había hecho, y además porque tuve contacto con un mundo que yo sólo
conocía como público: la danza contemporánea independiente. Aunque yo
había trabajado con muchos de sus coreógrafos, cuando los había invitado
a hacer montajes con la cnd, ahora mi relación fue muy estrecha, así como
con todos los jóvenes coreógrafos que han creado colectivos a partir de
una manera diferente de pensar la gestión y la danza. Fue muy interesante.
Ahí había que crear programas pero no desde la perspectiva del artista que
quiere presentar o producir una obra, sino dirigidos a la comunidad uni-
versitaria y al desarrollo de proyectos especiales para acercar la danza a di-
versos públicos. Así que la labor que desarrollé durante nueve años dentro
de la unam fue como mi universidad, mi licenciatura en administración de
recursos, gestoría para la danza y planeación de proyectos.
Aparentemente, lo que yo desarrollo en el inba es similar a esa labor
en la unam, pero el inba es un mundo mucho más grande, en el senti-
do de mayor diversidad y de la relación que tenemos con la mayoría de
408
las entidades federativas, a través de festivales o de proyectos específicos.

También tienes, al menos en el imaginario del campo dancístico mexicano,
una responsabilidad mayor, más importante, ante el gremio, en términos
de gestión de proyectos y políticas culturales. Eso implica mayor responsa-
bilidad. Durante mi paso por la unam, como en la cnd, también fui muy
privilegiado, pues al mismo tiempo que hacía mi trabajo de gestoría podía
estar metido en los teatros, muy cerca de los artistas. Ahora, en el inba, es
mucho más administrativo, de servicio.
Considero que mi experiencia, mi recorrido de bailarín a funcionario, sí
es deseable para la danza. Es necesario tener ese conocimiento desde aden-
tro. Lo ideal es que los responsables de áreas sustantivas conozcan profun-
damente el área que les toca dirigir; sin embargo, creo que no es suficiente.
Si bien se aprende en la marcha, es necesario tener una formación más am-
plia. La gestión no se aprende en automático como resultado de haber sido
bailarín o coreógrafo, ni porque cambies de posición y te conviertas en fun-
cionario cuando dejas de bailar. Ahora hay más conciencia en ese sentido
y existen escuelas y universidades que ofrecen licenciaturas en ese campo.
En mi caso, cuando dejé de bailar conocía muy bien a la compañía, pero
no era suficiente. El nuevo rol de director también hubo que estudiarlo y
adquirir experiencia. Por eso digo que es ideal que el director de la cnd
sea un bailarín, y preferentemente de la misma compañía, pero también
requiere de otras herramientas. En el caso de la Dirección de Danza de la
unam y la Coordinación Nacional de Danza del inba, también es impor-
tante que el titular sea una persona de danza, que haya vivido muchos años
en ese ámbito, pero debe tener una preparación para sus labores adminis-
trativas y artísticas. Eso se ha estado dando, de hecho, ha habido una profe-
sionalización (aún no suficiente) para formar funcionarios en el área de la
danza. Muchas veces se adquiere al ocupar los cargos, pero también a partir
de una formación académica; es decir, hay que aprender en la práctica, pero
también de la experiencia de otros y de la academia.
Sobre el papel que juega el gusto personal de un funcionario para de-
terminar apoyos y la programación de teatros, temporadas y festivales, hay
que hacer una precisión. Es diferente el funcionario que administra un pro-
yecto, del que dirige artísticamente un proyecto. En el caso del coordinador
nacional de danza, éste no es un director artístico, por lo que su labor no es
409
darle un mayor peso a determinada tendencia o movimiento artístico. Por

lo menos no en la actualidad, pues la línea que está planteada en el inba
es precisamente apoyar la diversidad, los diferentes movimientos, todas las
tendencias. En otros países, hay instituciones en las que es muy claro que
buscan una única tendencia. Nosotros no; en el inba no debe tener peso el
gusto personal del coordinador de danza.
En el caso del director de un festival, la situación es diferente. Ahí sí se
debe establecer una línea que guíe las decisiones. ¿En función de qué invi-
tas a alguien o lo designas como director curador? Por sus características y
criterios artísticos. Sería ilógico invitar a alguien cuyo trabajo va sobre una
línea contraria al tipo de curaduría que se requiere.
Como su nombre lo dice, los consejos consultivos, como el de la Coor-
dinación de Danza, tienen como función aconsejar, opinar, revisar, analizar
y evaluar resultados. Es fundamental que cada vez que concluya un proyec-
to haya un ojo enfrente que analice, cuestione y proponga; esas acciones
deben ser colectivas. Siguiendo esa consigna, además del consejo fijo, yo
invito a gente ajena a éste, que hace análisis de los programas, no de la
programación.
Por ejemplo, cuando empecé a trabajar con la idea del Encuentro Na-
cional de Danza (Guadalajara, 2014), me reuní al menos con 10 grupos de
entre 10 o 15 personas cada uno. Le presenté el proyecto a mi consejo, pero
además me reuní con muchos otros integrantes del medio dancístico. Los
invitaba a sesiones para hablar sobre la idea, por qué lo queríamos hacer,
cuáles eran los objetivos, cuál la estructura del proyecto, cómo serían las
curadurías. Tomábamos nota de lo que decían todos. Esas reuniones las
hice en la Ciudad de México y en otras más, lo que me permitió tomar deci-
siones a partir de necesidades colectivas. Ese mismo proceso estoy siguien-
do ahora con el Premio Nacional de Danza. Llevo 15 reuniones, incluidas
con el coproductor (la Universidad Autónoma Metropolitana), con grupos
de diez a 15 personas para discutir cómo será en el futuro.
Una vez realizadas las actividades viene el momento de evaluar, escu-
char y realizar un análisis de los resultados. En esas evaluaciones el número
de asistentes a un evento puede ser un indicador importante, pero no es el
único para tomar en cuenta. Los números duros tienen un peso, pero hay
otros puntos que hay que analizar. Por ejemplo, hay actividades que, desde
410
el momento en que las diseñas, sabes que son para un número reducido de
asistentes; eso no las demerita. Lo central es tener claridad.
Por ejemplo, en el Segundo Encuentro Nacional de Danza (Torreón,
2015) llevamos a cabo actividades que eran en beneficio de una persona.
Coreógrafos jóvenes, de manera individual, se reunieron con otros de larga
trayectoria para recibir asesoría sobre un proyecto que querían realizar. De
tal manera que en cada evento hubo un beneficiado, y en total fueron 20,
pero resultó una actividad importante y exitosa. Desde un inicio tuvimos
claro que serían 20 personas, y si éstas se consolidan a mediado plazo como
creadores, los objetivos se cumplieron. En cambio, si programas una fun-
ción de danza en un espacio para 300 personas y sólo llegan 100, pues ese
dato es relevante. Si diseñas algo masivo y acude poca gente, no fue exitoso.
Así que no es el número en sí mismo, sino el hecho de cumplir o no con los
objetivos que inicialmente planteaste.
En estos términos, considero que dentro de la Coordinación de Danza
hemos alcanzado muchas de las metas que nos hemos propuesto. Faltan
otras, pero debido a que están planteadas a mediano y largo plazo, aún no
es tiempo de llegar a ellas, pero seguimos trabajando en ese sentido. Uno
de los pendientes que tenemos, y que lleva mucho tiempo en México, es el
gran reto de crear públicos para la danza, el arraigo de este arte en la gente,
consolidar esta sana costumbre de ir al teatro, casi incluso sin saber a qué
viene.
Esto último se puede lograr. Tengo una anécdota para ilustrarlo. En la
unam abrimos el Salón de Danza, en donde semanalmente se daban fun-
ciones de martes a viernes, casi todo el año. En varias ocasiones, en las
que no hubo función, me encontré con gente que esperaba afuera del foro.
Ese público ya no veía la cartelera, simplemente iba a ver danza. Eso es un
hallazgo; es crear la necesidad de danza y de un público asiduo. Ése es un
pendiente que tenemos, y nos corresponde hacer nuestra parte del trabajo.
No es totalmente nuestra responsabilidad, sería soberbio pensarlo así, pero
debemos acercar la danza a niños, estudiantes de todo tipo, a los nuestros
del inba, que todos ellos (no nada más los de danza) vengan, que conozcan,
que se enamoren.
No hay resultados todavía, pero estamos imaginando nuevas maneras
para que la gente joven se acerque. Insisto en los jóvenes no por menospre-
411
ciar a los que no lo son, sino porque creo que si logramos cambiar a esta
generación, en unos años (quizá 20 o 30), podríamos tener gente de todas
las edades en los teatros de danza. Es un trabajo de largo aliento, y no po-
demos ni detenernos ni rendirnos.
Por su parte, el artista tiene la responsabilidad de la calidad de su tra-
bajo y de presentarlo en espacios adecuados para cada obra. También hay
que considerar la difusión, el acceso a los teatros, la seguridad, el gusto del
público por diversas tendencias, el acercamiento a las nuevas. El público re-
sulta de la suma de todos estos elementos. Hay que tomar en cuenta ciertos
estudios de público que muestran una curva muy interesante: los países con
más actividad artística y cultural, y públicos más numerosos, tienen tam-
bién mayor poder económico y mejor calidad de vida (Alemania, Canadá,
Estados Unidos). Entonces, la situación económica de México hace efecto
en el fenómeno del público.
Por otra parte, dentro de la Coordinación de Danza hay que hacer es-
fuerzos para consolidar los recursos dirigidos a los artistas de la danza,
pagar mejores honorarios, producir en mejores condiciones. Por supuesto
que también eso importa, porque esas necesidades no están resueltas y se
hallan incluidas en el plan de trabajo que presenté a la dirección del inba.
A veces por el deseo de llegar a las metas tomamos caminos que no
son los más rápidos y sólidos, y es donde cobra importancia la mirada del
otro; esa percepción y análisis que hacen los externos sobre nuestro trabajo.
Cada vez que terminamos una temporada o un evento, además de nuestro
consejo estable, promuevo reuniones un poco informales con el gremio. No
invito a mis amigos, sino a la gente que incluso públicamente se muestra
crítica. Les pido analizar lo que hicimos y les pregunto las razones de sus
desacuerdos. Tomo notas y más tarde, decisiones.
Asimismo, considero los tiempos para el cumplimiento de objetivos. Si
alguno está planteado para cierto periodo de tiempo, hay que estar cons-
ciente de que no se logrará antes. Así que si alguien afirma que no ha ha-
bido logros, hay que escucharlo, pero tener claridad en que todo tiene un
proceso de maduración y consolidación. Para mí es central escuchar los
análisis que se hacen sobre nuestro trabajo, pero tengo claro que me corres-
ponde tomar las decisiones, por eso me invitaron a ocupar este cargo. Debo
412
entender los análisis y sus motivaciones, y tener la claridad de si estamos

hablando de un proceso o un resultado.
Dentro del campo dancístico, parece ser que la danza contemporánea,
como sucede con el resto de las artes, es la que tiene más vitalidad, debido
a que expresa a la gente en su momento y contexto; sin embargo, el ballet
y la danza folclórica tienen un mayor público. Creo que esa contradicción
se puede explicar porque, al final de cuentas, uno disfruta lo que conoce y
entiende. Un ejemplo es el futbol: la gente lo disfruta porque lo entiende,
participa de la “fiebre” colectiva, le causa emoción, lo vive desde pequeño,
crece con él de manera “natural”. Eso no sucede con el arte contemporáneo:
los papás no llevan a los niños a exposiciones de arte contemporáneo, ni a
conciertos de música contemporánea, ni a funciones de danza contemporá-
nea. A lo mucho van a los festivales de danza folclórica y meten a las niñas
a estudiar ballet.
Es decir, como país, no crecemos en el arte contemporáneo, y cuando
tenemos acceso a él, pretendemos traducirlo para “entenderlo”. Eso me pa-
rece una aberración. Queremos que nos cuenten la historia de lo sucedido,
cuando muchísimas veces es abstracto, lo cual no quiere decir que no tenga
una dramaturgia. Cuántas veces dicen: “no entendí de qué trataba”, y se
debe a que no sigue una narración lineal. Nadie pone la Novena Sinfonía
de Beethoven y pregunta “¿de qué se trata?”, pero sí sucede cuando ven
una coreografía. Creo que es un tema de formación: te educas en algo, lo
aprendes, lo disfrutas.
Hay muchos ejemplos de bailarines cuyas historias de cercanía con la
danza se remiten a la niñez, cuando vieron ballet, por ejemplo, y se ena-
moraron y desearon bailar eso que los conmovió en una edad en la que
tenían una apertura brutal para recibir cosas. Por eso me interesa tanto que
vengan los niños y los jóvenes: si no logramos cambiarlos a ellos no vamos
a generar arraigo, ni público, ni una cultura dancística compartida.
Hay que ver la experiencia del Taller Coreográfico de la unam, dirigido
por Gloria Contreras, que ha trabajado más de 40 años con los estudiantes.
Estos jóvenes se convierten en ingenieros, matemáticos, administradores,
y aunque no se dediquen a la danza, se vuelven público seguidor del Taller.
Lo hacen porque se les genera esa pasión, gusto y cariño en un momento
temprano de su vida y como parte de su formación.
413
No vamos a ganar público compitiendo contra la publicidad de los can-

tantes de rock e ídolos populares, sino porque la gente se enamore del trabajo
dancístico, y eso requiere que lo acerquemos a los jóvenes y a los niños para
que desarrollen el gusto y el conocimiento sobre él. No garantiza que todos se
volverán asiduos espectadores, pero debemos darles la oportunidad.
414
PORTAFOLIO DE IMÁGENES
Portafolio de imágenes
Rumbo al panteón.
Teloloapan, Guerrero, 2001. Foto: Anne Johnson
Los concursantes.
417
Expo.
Arcelia, Guerrero, 2000. Foto: Anne Johnson
El Reto.
Teloloapan, Guerrero, 1999. Foto Anne Johnson
418
El Diablo y la Vieja.
El Diablo y el Niño.
419
El Diablo coqueto.
Expo.
Arcelia 2, Guerrero, 2000. Foto: Anne Johnson
420
Concursante.
Teloloapan, Guerrero, 1999
Foto: Anne Johnson
Don Andrés ofrendando.

Santa Bárbara, Aquismón,
San Luis Potosí, 2012
Foto: Joel Lara
421
Los Exiliados.
José Limón Dance Company, 1949
Fototeca Cenidid
Xavier Francis.
Ballet Mexicano, 1954
Foto: Walter Reuter
422
Los cuatro soles, Ballet mexicano de la adm, 1950. Foto: Fototeca Cenidid
El chueco. Ballet Mexicano de la adm, 1951. Foto: Walter Reuter
423
Ballet Popular de México, 1960. Foto: Fototeca Cenidid
Café Concordia. Ballet Concierto de México, 1961. Foto: Jesús Téllez
424
Miguel Ángel Añorve. Epicentro. Ballet Conquistas. Ballet Teatro del Espacio,
Nacional de México, 1979 1983. Foto: Fototeca Cenidid
Foto: Roberto Aguilar
Eva Pardavé Ballet nacional de México, 1981. Foto: Christa Cowrie
425
La Bella Durmiente. Compañía Nacional de Danza, 1978. Foto: Fototeca Cenidid
Soulange Lebourges. Silencio. Ballet

Teatro del Espacio, 1985. Foto: Christa Roberto Iglesias y Ballet Español, 1957
Cowrie Foto:Fototeca Cenidid
426
Antonia Quiroz. Mujer en personaje.

Raúl Parrao, 1986. Foto: Christa Cowrie Ballet Nacional de México, 1987
Foto: Christa Cowrie
Bastón de mando. Ballet Nacional de México, 1988. Foto: Christa Cowrie
427
Constelaciones y danzantes, 1988. Foto: Christa Cowrie
Don Quijote. Compañía Nacional de

Danza, 1998. Foto: Felipe Monsiváis Compañía Nacional de Danza, 1996
428
El CircoContemporáNEOPropuesta 10, 2003. Foto: Ricardo Ramírez Arriola/

Gloria Minauro
Casilda Madrazo. Foto: David Flores Malagón.
429
CRÉDITOS FOTOS PORTADA
• Casilda Madrazo. Foto: David Flores Malagón Guzmán
• Los dragones de Teloloapan, Guerrero. Foto: Anne Johnson
• La Palomilla. Teloloapan, Guerrero. Foto: Anne Johnson
• Encuentro Danza Urbana Generación Hip Hop 2015, inba / Cenart.

Foto: Fidel Romero
• Danzantes en oración antes de bailar. San Isidro Tampaxal,

Aquismón, San Luis Potosí. Foto: Joel Lara
• El Pilatos y su máscara negra dan vida a la Canícula. Pantepec, Puebla.

Foto: Luisa Villani
• Bailaora Marién Luévano. Foto: Rodrigo Valero-Puertas
• Xenia Zarina, 1936. Fototeca Cenidid
• La Coronela. Ballet de Bellas Artes. Foto: Taller Álvarez Bravo
• Rosario y Antonio, 1946. Foto: Bruno
• Tigre Bag. Luis Falco Dance Company, 1972. Foto: Jack Mitchell
• Ápteros con ansia. Antares Danza Contemporánea

(Premio Nacional de Danza 1997). Foto: Héctor Maldonado
Secretaría de Cultura
María Cristina García Cepeda

Secretaria
Jorge Gutiérrez Vázquez

Subsecretario de Diversidad Cultural
y Fomento a la Lectura
Mariana Núñez Bespalova

Directora general de Publicaciones
Instituto Nacional de Bellas Artes
Lidia Camacho Camacho

Directora general
Roberto Vázquez
Subdirector general de Bellas Artes
Cuauhtémoc Nájera Ruiz

Director general de la Coordinación Nacional de Danza
Roberto Perea Cortés

Director de Difusión y Relaciones Públicas
México coreográfico. Danzantes de letras y pies se terminó
el mes de julio de 2017 en la Ciudad de México.
Para su elaboración se utilizó el tipo Minion Pro 11:14.5
aDriana Guzmán
M M éxico coreográfico.
se realiza en México.
éxico coreográfico.
general de la general
se realizaLos
Danzantes deDanzantes
variedaddedeladanzas
variedad
eninvestigadores
letras y pies
y de
depresenta
deladanzas
letras y pies
investigación
México. Los investigadores
un panorama
presenta un panorama
y de la investigación
hablan desdehablan
que sobre ellas
la propia
desde
experiencia
que sobre ellas
la propia experiencia
como bailarines,
como desde
bailarines,
la enseñanza,
desde laelenseñanza,
trabajo de campo,
el trabajo
lasde
entrevistas,
campo, laslaentrevistas, la
descripción etnográfica,
descripcióneletnográfica,
análisis documental,
el análisis documental,
la reconstrucción
la reconstrucción
de datos de datos
y fuentes; yay sea
fuentes;
a partir
ya sea
de aproximaciones
a partir de aproximaciones
históricas, etnohistóricas,
históricas, etnohistóricas,
sociológicas, sociológicas,
filosóficas, antropológicas,
filosóficas, antropológicas,
pedagógicas; pedagógicas;
así como deasí unacomo de una
diversidad dediversidad
marcos teóricos
de marcos
entreteóricos
los que entre
no se los
ha privilegiado
que no se ha ninguno.
privilegiado ninguno.
En este libroEnse este
han libro
conjuntado
se han investigadores
conjuntado investigadores
consagrados consagrados
y noveles y noveles
mÉXico coreográfico
que hablan dequedanzas
hablandedeayer
danzas
y dedehoy:
ayerdanzas
y de hoy:
guerrerenses,
danzas guerrerenses,
cahítas, cahítas,
huastecas, potosinas,
huastecas, veracruzanas,
potosinas, veracruzanas,
virreinales, devirreinales,
la calle, bailes
de ladecalle,
salón,
bailes de salón,
contemporánea,
contemporánea,
butoh, kathak,butoh,
flamenco,
kathak,hip-hop,
flamenco, perreo,
hip-hop,
danzón,
perreo,
tabledanzón, table
dance, performance,
dance, performance,
danza y tecnología,
danza y danza
tecnología,
y música;
danzaasíy como
música; de así como de
personalidades
personalidades
que, con o sinque,
reconocimiento,
con o sin reconocimiento,
han consagrado hanaconsagrado
la danza a la danza
en el mundo yen enelMéxico,
mundo yay en
seaMéxico,
por su labor
ya seaen
porla su
investigación,
labor en la investigación,
la creación, la creación,
la docencia olaladocencia
difusión.o la difusión.

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El cuerpo al desnudo: una aproximación a la danza en el table dance

El arte de la técnica: la relevancia de André Leroi-Gourhan

Una aportación a la concepción y análisis de movimiento

Cuerpo, territorio sagrado: Nellie y Gloria Campobello

Óscar Tarriba y la danza española en México.

Josefina Lavalle: maestra-creadora

Maya Ramos Smith

Las Danzas de conquista. 1.- México contemporáneo de Jesús Jáuregui

El campo danzante. La Jornada del Campo 83

INBA Digital. Repositorio de investigación y educación artísticas del INBA

Docentes de telesecundaria reflexionan sobre el potencial de las artes y la danza

Formación de públicos y toma de decisiones en función de objetivos claros y

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Ha alcanzado ese momento milagroso

¡México es un país de danzantes! En cada comunidad, pequeña o grande,

1. Bailarina, profesora investigadora de la Escuela Nacional de Antropología e

acostumbrada que ha determinado que ciertas instituciones y disciplinas de-

(Cenidi-Danza “José Limón”), Centro Nacional de Investigación Docu-

Tú dices que eres la ciencia

Todavía por estos tiempos, el arte en general y la danza en particular son

1. Bailarina, profesora investigadora de la Escuela Nacional de Antropología e

2. En el caso de México, principalmente el Cenidi-Danza “José Limón” del Ce-

el estudio debe ser para la creación, la representación, la docencia y la es-

la danza, y el teatro en México ha desarrollado Maya Ramos Smith.

La antropología es una de las disciplinas que tienen como objeto de es-

10. A manera de orientación, se propone la distinción entre géneros de danza a

Si bien es cierto que tanto el estudio de la danza como el del cuerpo —

se sabe lo que es aunque se sea incapaz de otorgarle una definición. Cuando

La investigación sobre la danza en México

Observar e indagar sobre la danza en el territorio mexicano es una constan-

11. Por ejemplo, Gonzalo Fernandez de Oviedo, en su Historia general y natural

las costumbres, mitotes, bailes y areytos “destos indios”, algunas descrip-

aquellos tiempos. Fray Joseph de Acosta (1540-1600) escribe, por ejemplo,

Nueva España. 1519-1822 (2010); Actores y compañías en la Nueva España:

la nación mexicana y construir un país nuevo. Su proyecto vinculaba los

de la investigación en el arte con los objetivos de estudiar teoría, crítica de

14. Ley orgánica del inbal, 1946, disponible en:

ción y su vinculación con la práctica artística. Como consecuencia de estas

16. Fondo Nacional para el Desarrollo de la Danza Popular Mexicana, fideicomi-

más, se creó un archivo informativo de consulta pública, que sirvió como

estudiosos de otras instituciones y mucho menos de independientes. Des-

20. Disponible en:

Recientemente, en 2015, la enah publicó por primera vez un libro dedi-