12 El Movimiento Simbolista
Agradezco profundamente a la Universidad de
Nueva York su generosidad al liberarme de mis
obligaciones docentes durante un año, sin lo cual
nunca hubiera sido posible escribir este libro. La
ayuda recibida del fondo para investigaciones de
la Escuela de Graduados aceleró notablemente la
preparación del manuscrito. Muchas gracias tam-
bién a Stephanie Hawthorne y a Mary Ann Am-
dur, del Departamento de Lenguas Románicas,
por su ayuda en la comprobación y toma de datos,
y a mis numerosos alumnos de Literatura com-
parada, cuyos estudios sobre las literaturas extran-
jeras me hicieron considerar bajo una nueva luz
la común herencia del simbolismo. Estoy agrade-
cida a las sugerencias editoriales de mi hermana
Nona, así como a las infinitas molestias que se
tomó y a las precisiones que hizo Nina Blaustein,
de Random House, al preparar el manuscrito pa-
ra su publicación. Mi más hondo agradecimiento
a mi marido e hijos por su comprensión y pacien-
cia ante el tiempo que les arrebataba —ya que
no cariño— la realización de este trabajo.
Finalmente, doy las gracias a mi amigo el pro-
fesor Haskell Block, que fue quien me incitó a
escribir este libro, producto de un curso sobre
simbolismo en la Sección de Literatura Compa-
rada de la Universidad de Nueva York. Salió de
un aula y vuelve a un aula para ayudar en lo po-
sible a los demás en el estudio de las formas li-
terarias que superan las fronteras nacionales.
A. B.
I
INTRODUCCION:
SIGNIFICADO DE LA PALABRA
Aunque de significación imprecisa, el término «sim-
bolismo» se ha convertido en una cómoda etiqueta que
utilizan los historiadores de la literatura para designar
la época posromántica. Al mismo tiempo, es el blanco
predilecto de los ataques de aquellos críticos literarios
que consideran e! simbohsmo como una clasificación
artificial de escritores heterogéneos, separados entre sí
por nacionalidad, época y género üterario.
Para los franceses, «simbohsmo» sigue designando
técnicamente el período comprendido entre 1885 y
1895, durante el cual llegó a ser un movimiento litera-
rio de ampliafihación,un cenáculo que publicaba ma-
nifiestos y patrocinaba periódicos hterarios tales como
La Revue Wagnérienne, La Vogue, Revue Indép
dante y La Décadence, al tiempo que atraía a París
a poetas y personalidades hterarias de todo e! mundo
occidental. Como escuela literaria específica, «Sim-
bolismo», en este caso, debería escribirse con una S
mayúscula.
Por otra parte, los críticos del mundo anglosajón,
partiendo de Arthur Symons, contemporáneo de Ver-
laine y Rimbaud, tienden a considerar el «simbohsmo»
francés (esta vez es mejor escribirlo con una «s» mi-
núscula) como algo característico de los «cuatro gran-
des» de iá poesía francesa de la segunda mitad del
siglo XIX: Baudelaire, Rimbaud, Verlaine y Maílafiiié.
14 El Movimiento Simbolista
Utilizando la palabra «simbolismo» en el mismo am-
plio sentido que Symons, T. S. Eliot añadió a la lista
poetas tan apartados de la camarilla como Laforgue y
Corbiére. C. M. Bowra, en su introducción a The Heri-
tage of Symbolism, considera a Baudelaire, Verlaine
y Mallarmé como^ la _«inguar^diá3ellmóvimiénfo^^ s
bolista, basándose en sus grandes innovaciones dentro
de las técnicas literarias. De ese modo, Bowra hace
entrar en la tradición simbolista a todos aquellos poe-
tas que (d^ntentaron-manifestar una_ experiencia^^
natural en el lenguaje denlas_^cosasjvisibles, y^enlos
que casi cada palabra es un símbolo,|ya que está utili-
zada no según su uso corriente, sino por la asociación
que evoca con una realidad más allá de los sentidos b>.
Llama a estos poetas «postsimbohstas», igual que hace
Kenneth Cornell en su libro The Post-Symbolist Fe-
riad. No obstante, el prefijo «post» implica una sepa-
ración de la tradición simbohsta mayor que la que real-
mente existe. Este flexible uso de la palabra abarca a
escritores posteriores a la generación simbolista que
aceptaron la escuela simbolista, y que, adhiriéndose
total o parcialmente a sus principios poéticos o a su
orientación mística, mantuvieron la presencia del sim-
bolismo como convención literaria hasta muy avanza-
do el siglo XX. El hecho es que los herederos del sim-
bolismo son hoy día mucho más importantes en los
anales de la historia hteraria que los que fundaron la
escuela simbohsta. Obras tan diversas como las de
Valéry, Rilke, Hofmannsthal, Yeats, Jiménez, Wallace
Stevens, A. A. Blok y hasta un cierto punto las de
T. S. Ehot, se han repartido la herencia ^.
' C. M. Bowra, The Heriiage of Symbolism (Londres, 1943),
pág. 5.
^ Al enjuiciar la estética simbolista, puede ayudar a aclarar
el éxito literario de sus características básicas la distinción en-
Significado de la palabra 15
I Los críticos literarios e historiadores del simbohsmo
han sido casi tan numerosos y de nacionalidades tan
diversas como los mismos seguidores del movimiento.
En algunas ocasiones sus estudios no han sido sino re-
flejo de la propia knagen espiritual del crítico; otras
veces han consistido en informes documentales de los
acontecimientos que señalaron las actividades concer-
tadas de los escritores simboUstas. Otros críticos han
explorado las más apartadas zonas en el espacio y el
tiempo de la que ha sido una de las más estrechas
. aUanzas intelectuales de la historia europea, distmgui-
' da por un cosmopolitismo completamente desprovisto
de intenciones conscientes o políticas. Otros, en fin,
I trataron de encontrar las fuentes del simbohsmo en
' las tradiciones literarias de la común herencia eu-
ropea Poca cosa cabe añadir a ninguno de esos tra-
bajos
Desde el principio, este movimiento híbrido ha plan-
teado un difícil problema a la investigación: la clasi-
ficación de los escritos, profusos y aparentemente dis-
pares en cuanto forma e intención, unidos por una
I designación que desde el prmcipio tuvo múltiples fa-
cetas. Los prmieros estudios, tales como el de André
Barre, Le Symbolisme: essai historique, clasificaban a
los simbolistas en categorías fijas y genealógicas, sobre
la base de las generaciones, sin preocuparse por estable-
tre el «cenáculo», original y la evolución del movimiento du-
rante el final del siglo xix y comienzos del xx.
^ Un reciente libro de Angelo P. Bertocci indaga los antece-
dentes del simbolismo, en su más amplio sentido, remontán-
\e hasta Plotino. En esa perspectiva, Baudelaire resulta ser
la cumbre del simbolismo en vez de su umbral. De ahí el
título From Symbolism lo Baudelaire (Carbondale, 1964).
* Para los más recientes estudios, cf. A. Balakian, Studies
on Prench Symbolism 1945-55, The Romanic Review, XLVI,
3 (octubre 1955), págs. 223-30.
16 El Movimiento Simbolista
cer distinción alguna entre poetas mayores y menores.
De hecho, algunos autores que el tiempo ha relegado
a una categoría secundaria, ocuparon durante su vida
un lugar de preferencia a juicio de sus contemporá-
neos, con lo que la estimación crítica queda defor-
mada.
En oposición a esta clasificación cronológica, otra
tendencia se ha esforzado en demostrar que la re-
lación existente entre muchos de esos poetas con-
sistía en una reacción negativa ante las tradicio-
nes literarias existentes, producto de las convencio-
nes románticas. En su estudio The Symbolist Mo-
vement, Kenneth Cornell ° describe esta actitud: «La
resolución de^no aceptar un modelo era más fuerte
que el deseo de jcrea£ una^fórmula.» Esta actitud,
que indica un clima común más que una estética co-
mún, demuestra lo artificial de la jerarquía original,
basada, más o menos, en la propia valoración de los
teorizantes que se incluyen entre los simbolistas. El
libro más famoso sobre el simbohsmo considerado
como una alianza espiritual es Axel's Castle, de Ed-
mund Wilson. Wilson identifica la imagen simbolista
con el héroe recluso del drama poético Axel, de Vilhers
de risle-Adam, el cual, a pesar de ser tan poco leído
y representado, ha dejado hueUa indeleble como símbo-
lo del habitante de nuestras actuales torres de marfil
de la existencia interior. Wilson define el modo de es-
cribir simbolista en relación con este retirarse a los
mundos privados del pensamiento y a los estilos críp-
ticos de comunicación, y así puede incluir dentro de la
órbita del simbohsmo a escritores tan distintos como
T. S. Eliot, Proust, Gertrude Stein y los dadaístas.
^ Kenneth Cornell, The Symbolist Movement Qiew Haven,
1951).
Significado de la palabra 17
Los estudios de Paul Valéry, Cuy Michaud y Albert
Thibaudet —por citar sólo a unos pocos— sobre el
simbolismo se basan en el rechazo del mundo y la
rebeldía contra las maneras aceptadas de escribir. Otro
tipo de estudios sobre el simbolismo se centra en los
traumas psicológicos del culto simbohsta. Una obra
de este tipo es Le Symbolisme, de Svend Johansen
que da una información detahada de las técnicas de
la sinestesia. Otro grupo de críticos estudia el simbo-
lismo desde el punto de vista de las diferencias más
que desde el de las afinidades entre los llamados sim-
bohstas. Cuando Léon Guichard valora a Laforgue '
y Jacques Gengoux enjuicia a Mallarmé lo hacen
ante todo para demostrar hasta qué punto no eran
simbolistas estos simbolistas. De acuerdo con estos es-
tudios podríamos considerar el simbolismo como un
i vestido exterior para ocultar el realismo, el clasicismo
o cualquier otra fase del ideal parnasiano. Obras de
este tipo hacen pensar que la palabra «simbolismo» es
tal vez uíia expresión vacía de significado, creada sim-
plemente para suscitar equívocos. Para que una eti-
queta literaria sea negociable en el intercambio crítico
debe tener o bien significado temporal o bien conteni-
do cualitativo. Desde el momento en que obras fecha-
das entre 1857 (el año en que aparecieron Les Fleurs
du Mal, de Baudelaire) y 1930 pueden ser definidas
como «simbohstas», el elemento tiempo no tiene vah-
lez. El problema que se nos plantea, pues, estriba en
saber si las técnicas del simbohsmo constituyen un
criterio válido para discernir valores hterarios. A juz-
gar por los más recientes estudios críticos como los
' Svend Johansen: Le Symbolisme (Copenhague, 1945).
Víri'^J'Léon Guichard, Jules Laforgue et ses poésies (París, 1950).
'Jacques Gengoux. Le Symbolis?ne de Mallarmé (París,
ií^;•>^:V^<3^• --••'*:-2'>-<i~rtí^--. •••
1950). ••••-Í»^
2
18 El Movimiento Simbolista
citados anteriormente, habría que descontar también
este elemento cuahtativo. ¡Entonces es cuando comen-
zamos a pensar si no habría que rechazar el término
«simbolismo» como marchamo literario!
No obstante, antes de desterrar ese término, debe-
mos recordar que la faha de unanimidad acerca de
su signiñcado no se hmita al destmo de la palabra
«simbohsmo», smo que más bien mdica una tenden-
cia general crítica que conduce a la destrucción de
todas las etiquetas. Algo parecido, por ejemplo, a lo
que sucede con lo que se llamaba «clásico» que ahora
sólo es «barroco». Como reacción a las rígidas clasi-
ficaciones anteriores, existe hoy día una tendencia a
buscar lo que hay de no clásico en un clásico, de no
romántico en un romántico y —que es lo que nos im-
porta a nosotros— lo que hay de no simbolista en un
simbolista. Pero en este deseo^generáTBe liberar la
individualidad de los autores de su confinamiento a
un grupo, es conveniente recordar que, por arbitrarias
que puedan parecer, las clasificaciones son necesarias
como protección contra las vaguedades de la crítica
impresionista y las digresiones biográficas. Si, como
algunos creen, el autor sufre una especie de pérdida
de identidad particular cuando se le incluye en catego-
rías provistas de su correspondiente etiqueta, es igual-
mente peligroso dejarle en el vacío y atribuir única-
mente a sus cualidades o faltas personales aquellos ras-
gos que en realidad no son más que la estihzación de
una herencia común.
Los valores negativos no bastarían para afiliar a un
autor a una galaxia de poetas; el hecho de que el sim-
bohsmo demostró ser lo bastante poderoso como para
salvar las barreras nacionales, lingüísticas y geográfi-
cas, indica que existió un manantial único y un de-
rivado primario. Si el nombre ha pervivido mien-
Significado de la palabra 19
tras muchos que lo usaron han caído en el olvido,
quiere decir que se trataba de algo más que de un ma-
trimonio de conveniencia. Muchas de las aparentes dis-
paridades no son, en la mayoría de los casos, más que
una serie de defectos parciales o de desviaciones de un
ideal elegido y de unafilosofíadel escribir. Es posible
que la clarificación de algunas de las ambigüedades
de la ars poética del simbolismo contribuya a facilita
el conocimiento de la amplia base unitaria inherente
a todos los escritores que han compartido el ideal sim-
bolista en el transcurso de varias generaciones.
Para llegar a una definición adecuada del simbolis-
mo, dejando a un lado las diversas impresiones y ge-
neralizaciones asociadas a la palabra, debemos con-
frontar este término con otras etiquetas literarias del
mismo período. ¿Fué el simboUsmo una reacción con-
tra el romanticismo, o una continuación de la estética
de dicho romanticismo? ¿Fue un movimiento paralelo
al naturalismo, o su antítesis? ¿Cuáles son sus puntos
de contacto con oíros conceptos similares, como deca-
dente, impresionista, hermético e «imaginista»? ¿Has-
ta qué punto tiene un origen común con el surrealis-
mo? ¿Cómo y dónde mantuvo mejor su originalidad
frente a otros movimientos literarios? ¿Cuál fue la
contribución del smibolismo al modernismo? Todái
estas pregunta^s~soií' iñ§)sIiyaH de
estudiar un movimiento como el simbolismo, cuya ex-
tensión y variaciones formales han llegado a ser tan
amplias casi como las del romanticismo.
No es posible dar una definición sin antes esclare-
cer las ambigüedades, puesto que una palabra que ha
llegado a significar tantas cosas para tanta gente no
puede haber escapado a una serie de falsas interpre-
taciones y errores. Voy a examinar y a enfrentarme
con tres de ellas: la mixtificación verbal, la analogía

20 El Movimiento Simbolista
entre poesía y música y la antítesis, familiar a los pri-
meros críticos y poetas de! movimiento simbolista, im-
íplícita en la expresión «simbolista y decadente».
El punto de partida de este estudio será el simbo-
lismo tal como nació en Francia en la segunda mitad
del siglo XIX, y que alcanzó su más elevado grado de
actividad polémica en la década comprendida entre
1885 y 1895. La mayor importancia de la escuela sim-
bolista en relación con el estudio del simbolismo en
su más amplio contexto se debe al hecho de haber
creado un clima particular en el que los poetas y crí-
'íicos de Inglaterra ^, Alemania, Italia, España y los
^Estados Unidos que primero compartieron las expe-
riencias y recuerdos del cénade coincidieron con los
escritores franceses y luego volvieron a sus países de
origen con su versión particular de las actitudes y con-
venciones desarrolladas en París. Realmente, la mayor
parte de lo que después se conoció con el nombre.de
simbolismo no estuvo basado en el simbolismo fran-
«cés, sino en una traducción o versión del simbolismo
ifrancés que de hecho fue una mutación del origina!.
Sólo será posible apreciar su grado de originalidad y
desviación estableciendo una comparación con la tex-
tura total del original y sus intenciones.
Mallarmé, en quien después se ha descubierto mu-
cho más que simbolismo, fue, sin embargo, el indiscu-
tido poeta prototipo del simbohsmo. De hecho, mu-
chos insistirán en que es el único poeta que sobrevivió
al cénade. Otros expresaron sus teorías de un modo
más técnico, pero Mallarmé desempeñó el papel de
sacerdote secular y mixtificador verbal, vivido repre-
sentante de las dos ramas de la escala simbolista. El
" Cf. Ruth Z. Temple, The Critic's Alchemy (Nueva York,
1853).
Significado de la palabra 21
simbohsmo no fue francés, sino que se produjo en Pa-
rís. El simbohsmo sería un movimiento «parisino» (pa-
ra distinguirlo de «francés»); parisino por su carácter
cosmopolita, que preparó ese especial clima internacio-
nal tan propicio para las subsiguientes tendencias de
vanguardia: cubismo, futurismo, dadaísmo y surrea-"
lismo. Con el simbohsmo, el arte dejó realmente de
ser nacional y adoptó las premisas colectivas de la
cultura occidental. Su preocupación mayor fue el pro-
blema no nacional, no temporal, no geográfico, no sec-
tario, de la condición humana: la confrontación de la
mortalidad humana con la fuerza de supervivencia que
se deriva de la conservación de la sensibilidad humana
en las formas artísticas.
El romanticismo fue internacional en un sentido to-
talmente distinto: fue una epidemia que se extendió
por todos los países europeos y atacó sus núcleos lite-
rarios, a medida que sus autores contraían el rmd du
siéde dentro de un lirismo adaptado a su carácter na-
cional particular y al color local. Es imposible confun-
dir a un Novalis con un Coleridge o un Musset. Pero
en el París de los años 1890 los poetas perdieron su
identidad nacional, por lo menos temporalmente, en la
actitud esotérica del arte; rechazaron la sociedad y, en
lugar de convertirse en portavoces oficiales de sus
países, comenzaron a moverse en el interior de estre-
chos círculos, comunicándose solamente con los de su
misma camada. Después de la derrota política de 1870,
no fue la república francesa la que dio impulso a esa
extraña comunión mediante la cual Francia ganaba
prestigio artístico a medida que perdía poder poUtico;
fue más bien el idioma francés —gracias a su capaci-
dad de ser al mismo tiempo claro y elíptico, sencillo
y complicado, puro e intrincado— el que se convirtió
en el lenguaje universal del intercambio poético. La
22 El Movimiento Simbolista Sigrdjicado de la palabra 23
visióo artística, liberada de ideales nacionales, se cen- quien tendió un puente entre el tratamiento romántico
tró en la relación entre el mundo subjetivo, puramente del su'edenborguismo y sus últimas aphcaciones al
personal del artista, y su proyección objetiva. culto simbolista. Los que llegaban a París con una
Todos fueron a París: Arthur Symons, Yeats y orientaciónfilosóficacomún pudieron, afinalesdel
GeorgeMoore, desde Inglaterra; Stefan George, Hof- siglo XIX, sacar al simbolismo fuera de los límites de
mannsthal, Rilke y Hauptmann, desde el mundo ger- la hteratura francesa y llevarlo a su apoteosis como
m.ánico; Azorín y los hermanos Machado, desde movimiento literario internacional.
España; D'Annunzio, desde Italia; Maeterlinck y «a
Verhaeren, desde Bélgica; Moréas, desde Grecia; Vié-
lé-Griffin y Stuart Merrill, desde los Estados Unidos.
París hizo las veces de neutralizador de formaciones
culturales diversas y al mismo tiempo fue el terreno
fértil en que germinó unafilosofíadel arte, mutuamen-
te aceptable, aunque sujeta a variaciones individuales.
Este estudio no busca nuevos cauces ni pretende
descubrir nuevas zonas en los dominios simbolistas. Es
un esfuerzo por juzgar y definir términos que pertene-
cen al estudio de la literatura comparada. Al remon-
tarme a los orígenes del simbolismo, pretendo destacar
aquellos rasgos que, por encima y más allá de la teoría
y técnica literarias, nos permiten distinguir una imagen
compleja, familiar y persistente. Y, a medida que nos
distanciemos de los orígenes, podremos dedicarnos a la
labor de cerner la enorme masa de escritos para sepa-
rar el trigo de la paja.
Los simbolistas y su camarilla internacional acepta-
ron unánimemente como origen común lafilosofíade
Swedenborg, el cual había conseguido ya infiltrarse en
el terreno artístico a través de iluministas hterarios
como Gerard de Nerval, Novalis, Blake y Emerson. Su
forma de transmisión fue múltiple y simultánea, por
cuanto el swedenborguismo estuvo asociado con la tra-
dición romántica.
Pero la primera parte de la historia del simbolismo
es, sobre todo, francesa, por cuanto fue Baudelaire
 ni
BAUDELAIRE
Visto el culto al concepto de correspondencias de
la época romántica, resulta extraño y sorprendente
que el soneto de Baudelaire sobre las Correspondan-
ees haya sido considerado por los poetas posteriores
como un hito y como el manantial del simbohsmo.
Todos los libros sobre Baudelaire citan el «hecho»
de ia influencia de Swedenborg en este soneto. Tam-
bién se ha señalado que «la naturaleza es un templo»
es una verdad percibida por tan dispares personas
como Plutarco, Montaigne, Gassendi, Diderot, Robes-
pierre, Edgar Alian Poe, Chateaubriand y Ruskin.
El intento abortivo de Baudelaire de escribir una
novela produjo La Fanfarlo, en que aparece un hé-
roe, Samuel, que recuerda enormemente al Louis Lam-
berí de Balzac. Baudelahre pone como libro de cabe-
cera de su héroe un volumen de Swedenborg. Por
tanto, siempre que Baudelaire menciona correspon-
dencias —y lo hace muchas veces en sus escritos crí-
ticos— lo hace en relación con su concepto del ro-
manticismo. Nunca sugiere Baudelaire que esté inven-
tando algo diferente al concepto de los románticos, o
que proponga un nuevo modo de escribir basado en
el concepto. Realmente, uno de los aspectos más emo-
cionantes del nacimiento de los movimientos literarios
es que sus creadores rara vez se dan cuenta de que
están llevando a cabo algo extraordinario. Baudelai-
46 El Movimiento Simbolista
re no tenía conciencia de hacer otra cosa sino hablar
sobre un precepto filosófico. En ninguna parte de sus
numerosos comentarios autobiográñcos hay la más
leve indicación de que creyera que Correspondances
fuera no ya un gran poema, sino ni siquiera un poe-
ma importante. Sin duda alguna, en su época. La Cha-
rogne era mucho más famoso. Y Víctor Hugo nunca
especificó cuál era el jrisson nouveau que percibía
en la poesía de Baudelaire.
La mejor indicación que tenemos de que Baudelai-
re no se consideraba creador de una nueva forma es-
tética es el hecho, bien patente, de que sus alusiones
al «simbohsmo» lo son referidas a autores a quienes
hoy consideramos muy distantes del modo de escri-
bir simbolista y de la «mística» simbohsta. Lo mismo
dice de Hugo y Gautier: que descifraban la analogía
universal. En su artículo sobre Theophile Gautisr en
L'Art romantique, observa:
«Si pensamos que a su maravillosa facuhad, Gau-
tier añade un inmenso conocimiento haterior de la co-
rrespondencia y sunbolismo universales, ese repertorio
de todo tipo de metáforas, entonces comprendemos
que pueda definir, de modo creciente, incansable y
certero, la misteriosa actitud que los objetos de ia crea-
ción mantienen ante los ojos del hombre.'Hay en la
palabra, en el «verbo», algo «sagrado» que nos im-
pide considerarlo como un producto del azar. Usar
un lenguaje sabiamente significa practicar una espe-
cie de encantamiento evocador» ^.
Al describir el genio de Hugo, le considera discí-
pulo de Swedenborg, dando como prueba su magnífi-
co repertorio de analogías y metáforas que unen lo
^ Las citas de Baudelaire que aparecen en este capítulo es-
tán tomadas de sus Oeuvres completes (París, 1954).
Baudelaire 47
humano con lo divino, igualadas, dice, solamente en
la Biblia. Prosigue generalizando y dice que el poe-
ta, en el sentido lato de la palabra, es un traductor, un
descifrador de los jeroglíficos divinos. Acepta tam-
bién la correspondencia literal entre los mundos divi-
no y natural. Esto hace que su concepto del símbolo
esté muy cerca del concepto de alegoría y del tradi-
cional paralelismo entre lo abstracto y lo concretó. De
hecho, Baudelahe define el arte romántico de acuer-
do con la famosa dualidad y su representación en la
imaginería poética. Cuando en Le Poeme du haschisch
habla de «rintelligence de l'allégorie», quiere decir el
entendimiento de lo que, en el artículo sobre Hugo,
señala como la matemática exactitud de la correspon-
dencia. Está claro que para Baudelaire no había di-
ferencia entre alegoría y símbolo. La misma medida
swedenborguiana aplica Baudelaire a Poe en su prefa-
cio a Nouvelles histoires extraordinaires cuando dice:
«Es admirable este instmto inmortal de la belleza que
nos hace considerar la tierra y sus espectáculos como
una visión, una correspondencia del cielo.»
No hay duda que Baudelahe es el manantial del
movimiento simbohsta, pero su influencia estriba en
mucho más que en el uso de la terminología de Swe-
denborg en un soneto aislado y su reiteración en des-
cribir a los poetas románticos franceses.
Antes de buscar «influencias», debemos recono-
cer que una de las características más sobresalientes
de Baudelaire es la diversidad, y su rasgo menos so-
bresaliente, la virtual reversibilidad y la multiplicidad
de caracteres. Cualquier estudiante de crítica literaria
puede leer sus versos y su prosa y encontrar en ellos
suficiente materia, y compilar suficientes notas, para
decir que se trata de un poeta swedenborguiano; y
después puede volver a empezar a buscar y encontrar
48 El Movimiento Simbolista
suficientes pruebas como para llegar a una conclusión
diametralmente opuesta. Esta complejidad es, natu-
ralmente, lo que convierte a Baudelaire en una perso-
nalidad interesante, alguien sobre el cual el crítico
puede escribir indefinidamente porque sus facetas son
numerosas y paradójicas. Históricamente es un in-
adaptado, llegó demasiado tarde y demasiado pronto.
Lo que de él se acepta ha sido demasiado rumiado;
sin embargo, psicológicamente, lo aceptado es dema-
siado popular para que surta efecto cualquier invita-
ción a reaccionar contra ello.
Baudelaire, que no es un escritor desinteresado, que
está por el contrario apasionadamente interesado en
ser aceptado como poeta, en llegar a ser reconocido
y famoso, rinde homenaje a los Hugo, Gautier y Sam-
te-Beuve que podían fácilmente patrocinar su carrera.
Todos sus escritos sobre el swedenborguismo y su
aplicación a los escritores estelares de la época re-,
presentan la faceta «oficial» de Baudelaire. Cierta-
mente no es en estos escritos donde podemos haUar
los síntomas de su ruptura con la tradición. Nada pue-
den añadir si no es su consentimiento y conformidad
a los caminos que Swedenborg trazó para la visión
poética, y el concepto que Baudelaire tiene de las co-
rrespondencias está definitivamente dentro de la tra-
dición romántica y había sido ya bellamente comenta-
do para los franceses en los escritos del propio maes-
tro por Mme. de Staél. Si debemos considerar el es-
tilo simbolista y el movimiento simbolista como algo
distinto a la continuación y repetición del romanti-
cismo, desde luego no encontraremos en la influencia
swedenborguiana su originalidad.
De hecho, Baudelaire, casi a pesar suyo, se desvía
de su adhesión al misticismo swedenborguiano. En
dos puntos importantes contradice a Swedenborg, aun
Baudelaire 49
utilizando la terminología del filósofo. En su poema
dedicatorio de Les Fleurs du Mal se dhige al lector
— " como «hipocrite lecteur» en el sentido en que Sweden-
borg utiliza esta palabra, es decir, del hombre que ha
hablado como los ángeles pero que ulteriormente tie-
ne conocimiento solo de la naturaleza. Sin embargo,
Baudelaire llama también al lector «mon semblable,
mon frére», declarando, por tanto, impUcitamente que
tal vez la trascendencia que señalará en algunos de sus
poemas puede ser un pretexto. Y traicionando al santo
patrón de los literatos de su época, la experiencia es-
piritual que comunicará en su inventada antología está
realmente circunscrita dentro de los hmites de la na-
turaleza terrenal. Es interesante observar que, bastan-
tes años después, T. S. Ehot toma literalmente la ex-
presión de Baudelaire en The Waste Land y la utiliza
justo después de hacer patente su duda sobre el con-
cepto de resurrección. ¡Tácito nudo de confirmación
de Eliot a Baudelaire!
Sucintamente, Baudelahre hace sufrhr al lector el
suphcio de Tántalo desde el prmcipio de Les Fleurs
du Mal; por cada poema de mspiración trascendente,
p hay uno que trata de «l'expansion des choses infinies»,
es decir, el infinito en términos de las cosas materia-
les, o el abismo interior más que la elevación supra-
terrestre. Además, al fmal de Les Fleurs du Mal, al
fin de Le Voyage (el último de los seis poemas agru-
pados bajo el epígrafe La Mort), Baudelaire parece
replicar a Swedenborg, al protestar contra la duahdad
de lo infinito, sugiriendo: «Enfer ou ciel, qu'importe!»
Y las últimas líneas:
Ptonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe?
Au fond de l'Inconnu pour trouver du nouveau!
50 El Movimiento Simbolista
no implican la idealización de los vivants piliers, sino
más bien el riesgo de la perdición.
Unas veces cree, y otras no; imas veces se remonta
con el ideal, y otras se hunde en el «spleen»; y si bien
el sentido de lo trascendental le hace elevar imágenes
terrenales a las cumbres de la espiritualidad inmaterial,
cuando desciende nuevamente a su visión interior des-
cribe paisajes muy materiales con su vista interna. Así,
pues, constantemente somete al lector al suplicio de
Tántalo, lo mismo que se somete a sí mismo.
Es fácil observar los poemas que provienen de es-
tas dos perspectivas contrarias. Cuando espiritualiza
el mundo material, escribe poemas como Elévation,
en que, refiriéndose a su inteligencia, dice:
Envole-toi bien loin de ees miasmes morbides:
Va te purifier dans l'air supérieur,
Et bois, comme une pare et divine liqueur,
Le feu clair qui remplit les espaces ¡impides.
y más tarde:
Heureux celui qui peut d'une aile vigoureuse
S'élancer vers les champs lumineux et sereins!
Celui doní les pensers, comme des alouettes,
Vers les cieux le matin prenneitt un libre essor,
—Qui plañe sur la vie et comprend sans effort
Le langage des fleurs et des choses muettes!
En Bénédiction describe la desorientación del poeta
en la tierra. Encuentra el sabor de la ambrosía y el
néctar en todo lo que ve y bebe; conversa con el viento
y el cielo y tolera las burlas del público, porque sabe
Baudelaire 51
que los propósitos de su ser trascenderán el desdén de;
sus compatriotas:
Vers le ciel, oü son oeil voit un tróne splendide,.
Le Poete serein leve ses bras pieux, y
Et Ies vastes éclairs de son esprit luríde
LUÍ dérobent l'aspect des peuiples furieux.
Le dice a Dios:
«Je sais que vous gardez une place au Poete
Dans les rangs bienheureux des saintes Légions,
Et que vous l'invitez á l'éternelle féte
Des Trónes, des Vertus, des Dominations.»
Esta es poesía romántica típica; representa la línea
oficial, las ramificaciones de la filosofía swedenbor-
guiana pura. La dualidad está expresada uniendo las
cualidades abstractas a objetos concretos alrededor del
poeta; sin embargo, no es el tipo de dualidad que con-
ducirá al simbolismo.
¡Pero hay otra dualidad en Baudelaire que consiste
eiTla proyección de la visión interior sobre el mundo
de fuera, situando la correspondencia entre la visión
interior y la realidad exterior, o en la interacción entre
lo subjetivo y lo objetivo. Si examinamos Correspon-
da/toes de cerca, vemos que es una contradicción en los
términos, y que contiene un principio de desacuerdo
con Swedenborg, aun cuando Baudelaire utiliza las pa-
labras del filósofo. En realidad, el soneto contiene dos
poemas: su primera parte es una disciplina a través de
una exposición directa de la dualidad de Swedenborg
entre lo natural y lo divino; pero cuando llegamos a los
seis versos finales, en que cabría esperar encontrar las
consecuencias de aquella exposición, Baudelaire se de-
52 El Movimiento Simbolista
dica a desaprobar a Swedenborg mediante una serie de
imágenes —es decir, indirectamente— situadas en un
piano de la realidad totalmente distinto del de Sweden-
borg. La sinestesia que se produce en la mezcla de las
percepciones sensoriales no da como resultado un
vínculo entre el cielo y la tierra ni nos transporta al
estado divino, sino que encuentra sus conexiones entre
las experiencias sensoriales aquí en la tierra: entre los
perfumes y la carne de los niños, vinculados por un
adjetivo que tiene una característica olfativa y al mis-
mo tiempo táctil; entre los sonidos y los colores (no en
el cielo sino aquí en la tierra) uniendo el oboe con las
praderas, nuevamente con el sabio uso de un adjetivo
aplicable a más de una categoría de imágenes sensua-
les. En el último verso, Baudelaire revela que el secreto
para alcanzar la sinestesia no reside en la visión inte-
rior y su contacto con lo divino, sino más bien en la
conexión de la mente (Vesprit) con los sentidos (les sen-
ses) mediante estímulos naturales como el incienso o el
ámbar. La sinestesia es estrictamente terrenal, descrip-
tiva del tipo de asociación en cadena que los estímulos
sensuales pueden producir en la mente humana, y de la
que después Proust extraerá su concepto de la memo-
ria involuntaria. En este caso, la expansión de los estí-
mulos sensuales no Uega a despertar series enteras de
recuerdos; lo que hace es producir metáforas sobre un
doble trayecto de percepciones sensoriales. xA.quí no-
hay espiritualidad, aunque en la mayoría de las traduc-
ciones del famoso soneto de Baudelaire se utihza la
palabra «espíritu» para traducir el concepto de «es-^
prit», convirtiendo entonces ese poema más bien sen-
sual en un poema metafísicoAAsí llegó al mundo anglo-
sajón, lo que contribuyó a'dar a la poesía «simbolista»
el matiz metafísico que luego se identificó con aquellos
poetas ingleses que adoptaron el movimiento simbolis-
Baudelaire 53
ta, y le infundió esa errónea interpretación del sentido
baudelairiano de las «correspondencias».
La versión alemana de Stefan George adolece de la
misma incompleta traducción de los conceptos expan-
sión y esprit que se convirtieron en Hauch (alien-
to) y Seelen (alma), que no comportan ni el infinito
significado de las cosas ni las dotes inherentes a la
mente para captarlas:
Mit einem Hauch von unbegrenzten Dingen
Wie Ambar Moschus und geweiiiter Qualm
Die die Verzückung unserer Seelen singen ^.
Es muy raro, realmente, que Baudelaire utilice la ex-
presión «esprit» en su sentido espiritual.'Baudelaire
fue un poeta intelectual y sensual; de hecho, ésta es la
distinción básica entre él y sus contemporáneos ro-
mánticos. La mente establece la clave del poema, y los
sentidos lo Uenan con sus armonías. El vocabulario
afectivo es mínimo. En 1856, en una carta dirigida a
Alphonse Toussenel, Baudelaire establecía claramente
la prioridad que daba al tipo de imaginación que es
una evidencia más intelectual que emocional de la crea-
ción poética: «Desde hace tiempo vengo diciendo que
el poeta es sumamente inteligente, que es la misma in-
teligencia, y que la imaginación es la más científica de
las facultades, porque sólo ella entiende las analogías
universales, o lo que la religión mística llama 'corres-
pondencias'.»
Pero el tipo de inteligencia que describe se refiere a
. otro tipo de analogías, y no a las correspondencias de
Swedenborg o al trascendentahsmo resultante de un
\ poema como Elévation. Cuando se produce una exte-
| riorización unilateral del estado de ánimo interior, más
^ Stefan George, Die Blumen des Bósen (Berlín, 1930).
54 El Movimiento Simbolista
que una elevación, estamos en los orígenes del simbo-
lismo. Por ejemplo, en el poema L'Ennemi vincula su
juventud a una tempestad con momentos de sol bri-
llante, que deja sólo algunos frutos maduros en su
jardín de verano; al llegar al «otoño de las ideas» se
pregunta si aún puede cultivar el suelo inundado de su
mente envejecida y se atreve a esperar que todavía
pueda procurar místico alimento a flores futuras. Esta
personificación de la mente a través de las manifesta-
ciones de la naturaleza es realmente el lenguaje del fu-
turo simbolismo. Está en un nivel casi obvio y aún
muy cerca de la alegoría para ser considerado como
simbolismo real, pero establece la dirección estética
que tomará el movimiento simbolista.
En Harmonie du soir, que en Les Fleurs du Mal
viene inmediatamente después de uno de los poemas
románticos espiritualizados, L'Aube espírituelle, roza
el simbolismo de manera mucho más sutil; en cuanto
a técnica y perspectiva es, de hecho, uno de los mode-'
los más genuinos de poesía simbolista, aunque crono-
lógicamente esté en la vanguardia desde el punto de
vista del movimiento simbolista. Aunque se trata de un
poema muy conocido, citado en todo tipo de contextos,
es conveniente citarlo aquí enteramente para que se
vean con más claridad sus cualidades siuibolistas:
Voici venir les temps oii vibrant sur sa tige
Chaqué fleur s'evapore ainsi qu'un encensoir;
Les sons et les parfums tournent dans l'air du soir;
Valse mélancolique et langoureux vertige!
Chaqué fleur s'evapore ainsi qu'un encensoir;
Le violón frémit comme un coeur qu'on afflige;
Valse mélancolique et langoureux vertige!
Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir.
Baudelaire 55
Le violón frémit comme un coeur qu'on afflige,
Un coeur tendré, qui \hait le néant vaste eí noir!
Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir
Le soleil s'est noyé dans son sang qui se fige.
Un coeur tendré, qui luút le néant vaste et noir,
Du passé lumineux recueille tout vestige!
Le soleil s'est noyé dans son sang qui se fige...
Ton souvenir en moi luit comme un ostensoir!
¿Cuáles son los elementos simbolistas de este poe-
ma? Antes de intentar responder a esta pregunta, va-
mos a ver de qué ingredientes románticos carece. En
primer lugar, no hay una exposición directa de las emo-
ciones del poeta: lo que percibimos de sus sentimien-
tos nos üega a través del camino indirecto de las imá-
genes. En segundo lugar, no hay trascendentahsmo: el
recuerdo evocado a través del perfume está dentro de
los confines físicos del propio perfume; no hay parale-
lismo entre el estado físico y una visión ideal o celes-
tial, sólo el sol ahogándose en su propia sangre como
una proyección del hundimiento del corazón del poeta
en su propio abismo.
Este es el proceso del discurso indirecto: ni la expre-
sión directa de la emoción mediante adjetivos califica-
tivos y descriptivos, ni la representación de la emoción
a través de personificaciones alegóricas específicas, sino
la comunicación entre el poeta y el lector a través de
una imagen o series de imágenes que tienen un valor
tanto subjetivo como objetivo. Así como su existencia
objetiva es unilateral, su significado subjetivo es multi-
dimensional, y, por tanto, sugiere más que designa: el
incensario, el altar, la custodia, el viohn, la sangre. La
poesía se comunica por medio de la imagen: así como
el río deja sus detritus en un lago y sale de él con otro
56 El Movimiento Simbolista
aspecto, del mismo modo el concepto propulsor pasa
por el estanque de la metáfora y sale de ella transfigu-
rado. Ha de ser descifrado si, por alguna razón, se
debe reducir a significado prosaico. La dualidad ex-
presada, está, pues, entre el recuerdo que se produce
en el poeta y los olores y sonidos del universo que se
levantan como el incienso en un templo. El violín tem-
bloroso hace las veces de guión entre el actor (el
poeta) y el carácter material de la pasiva madera sen-
sibilizada por la huella humana. El violín se convierte
en la manifestación exterior del corazón, presagiando
las muchas imágenes de violines que usarán los poetas,
de Verlaine a los de la escuela simbohsta, así como
otras imágenes de instrumentos musicales utilizadas del
mismo modo simbohsta. El estado interior del hombre,
su tristeza, está modelado con cualidades de la natu-
raleza.
No solamente se produce esta dualidad entre el hu-
mor del poeta y las apariencias de la naturaleza, sino
que incluso el ingrediente físico, la sangre del poeta,
se proyecta sobre el sol físico de fuera. Pero no se trata
en este caso del patético engaño de los románticos. En
lugar de su sentimentalización de la naturaleza fí-
sica, tenemos aquí un temprano ejemplo de lo que
T. S. Eliot denominará «el correlativo objetivo». La
naturaleza no abarca al poeta; skve como instrumento
para la expresión poética. Y su extensión es tan varia-
ble y versátil como una escala musical, lo que permite
al poeta abandonar la secuencia racional del pensa-
miento por una estructura mucho menos racional, la
de la música: tema y variación, exposición y desarrollo.
El proceso no siempre será tan claro como en la
Harmonie du soir, de Baudelaire, pero la extrema cla-
ridad estructural de este poema demuestra el proceso
mejor que si directamente nos refiriéramos a un poema
Baudelaire 57
de Mallarmé. Junto con la simulación de la estructura
I musical, en este poema hay también un juego de soni-
dos musicales. Este es un aspecto del shnbohsmo que
la escuela shnbohsta francesa llevará a sus últimas con-
secuencias a medida que vaya perdiendo de vista el
propósito estético de sus asociaciones con la música y
se deje arrastrar por el encanto de sus infinitas combi-
naciones. Veremos más tarde cómo uno de los riesgos
del sknbolismo es esta preocupación por la forma mu-
sical, en lugar de por el concepto de la comunicación
musical.
En Harmonie du soir, Baudelaire ejemplifica el poe-
t ma sknbolista; en algunos de sus escritos en prosa ex-
! plica el proceso mediante el cual el poeta puede crear
! una imagen simbolista. En Le Poéme du haschisch des-
cribe el tipo humano que con la ayuda de estimulantes
es capaz de alcanzar las cumbres más altas del estado
poético. Está claro que cuando Baudelaire, en un esta-
, do de completa lucidez, describe el poder de visión que
I es capaz de alcanzar el hombre bajo los efectos del
: haschisch, no habla de ningún hombre en concreto. Por
I el contrario, es muy exphcito en su descripción del
poeta futuro: medio nervioso, medio bilioso, con una
mente cultivada entrenada en la percepción de la for-
ma y el color y un corazón tierno abrumado por la in-
felicidad, inchnado a la metafísica y la filosofía, dotado
de un sentido moral y, por encima de todo, de una
gran agudeza de los sentidos. Una persona así, colo-
cada bajo los efectos del haschisch, recibirá la infusión
final de su imaginación, la que le hará creer en su pro-
pia divinidad:
«Si eres una de estas almas, tu amor innato por la
forma y el color encontrará ante todo inmenso pasto
en los primeros estadios de tu intoxicación. Los colores
adquirirán una desusada energía y entrarán en tu cere-
60 El Movimiento Simbolista
El hecho de que Baudelaire describa los efectos de
la intoxicación carece de importancia ante la más ex-
tensa descripción de la receptividad del poeta, sin la
cual cualquier alucinación no tendría significado esté-
tico. El elemento más curioso de la descripción es que,
al tiempo que hay una referencia específica tanto a
Swedenborg como a su discípulo francés, Fourier, y
a su sistema de la alegoría, el impacto de la mente
poética sobre la realidad exterior, tal como Baudelaire
la considera, y las transformaciones que mediante él
puede alcanzar, no tienen nada que ver con las corres-
pondencias swedenborguianas.
Tanto la imaginería del simbohsmo como la del su-
rrealismo tienen ahí su fundamento. Les Illuminations,
de Rimbaud, están ahí en germen, con toda la fuerza
potencial de su fantasmagoría, rígida, concreta y ra-
cionalmente fragmentaria. Pero más interesantes para
este estudio encontramos que son las ninfas, los pala-
cios, la coreografía simbolista, los frágiles paisajes inte-
riores, la rehabilitación de los mitos clásicos, los bru-
mosos horizontes, la nostalgia más allá del tiempo y el
espacio, todo lo que después será la sustancia misma
de la poesía simbolista. Baudelaire anticipa el carácter
sensual de la imaginería del agua que tan importante
será para la poesía simbohsta, y enumera la inmensa
gama de sus variaciones: fuentes, cascadas, aguas re-
mansadas, aguas estancadas, las azules inmensidades
del mar, encantados cristales, sólo comparables a esos
espejos cuya importancia viene inmediatamente des-
pués de la del agua.
Baudelaire resume el proceso poético de la siguiente
manera: el estímulo afecta a los sentidos, los sentidos
afectan a la mente; el resultado son las palabras pro-
ducidas por un estado de vigilia superracional de la
mente. El poema emerge como un todo, sin que el
Baudelaire 61
poeta lo haya formado conscientemente. En este sen-
tido, la estética de Baudelaire tiene una doble deriva-
-5^ ción: la descripción del acto poético le convierte en un
precursor de los surrealistas, mientras que las visiones
poéticas, resultantes de la organización y estilización
del caos de la realidad por parte del poeta, actúan como
manantial de la imaginería simbohsta. Este proceso de
transformación de la realidad da al poeta el sentido de
su propia divinidad, en lugar de una aspiración «hacia»
la divinidad; la definición de voyant no es entonces
la de Swedenborg o de Balzac, sino la de un director
o transformador de sueños, «architecte de mes féeries»,
como se llama a sí mismo Baudelaire en el poema
Réve parisién^. Por una parte, Baudelaire expresa e
concepto de voyant que Rimbaud usurpará y trans-
mitirá en su famosa carta*; por otra parte, influye tam-
bién en los poetas neurasténicos de la escuela simbo-
lista, a los que sugerirá cómo, a través del culto del yo,
puede elevarse la condición de «poeta» a la de sabio
y místico, dando al concepto de «cenáculo» algo más
que su sentido figurado.
Cabe también ver, en el pasaje antedicho, que Baude-
laire anticipa los dos usos con que el concepto de «mú-
sica» será aplicado.en poesía: el uso masivo, sensual,
para apaciguar la angustia poética y provocar el rela-
jamiento onírico, y el uso intelectual de la música, con-
siderada como una forma no objetiva de! pensamiento,
que activa la mente más para sugerir que para dictar
conceptos y visiones. Baudelaire mismo se siente más
inclinado hacia las «fuentes» de estímulo intelectual
capaces de derivarse de la forma musical. Desde este
^ Mallarmé repite que la poesía debe ser architecturel et
premedité.
' Carta del 15 de mayo de 1871 a Paul Demeny.
62 El Movimiento Simbolista
punto de vista, Mallarmé estará más cerca de él que
Verlaine y los instrumentalistas de la escuela simbólica.
Esta implicación se refuerza en el ensayo de Baude-
laire sobre Ricardo Wagner. Baudelaire fue una de
las pocas personas que asistió al estreno del Tannhau-
ser y que no silbó ni protestó. Extático ante su descu-
brimiento de Wagner, Baudelaire pasó muchos días
después vagando de café en café, esforzándose por en-
contrar una orquesta que pudiera interpretar una vez
más lo que persistía en su memoria auditiva. La fuer-
za de la música wagneriana ejercía sobre el auditorio
la misma intoxicación que una orgía de hasciiisch.
Y como en el haschisch, la intoxicación producía un es-
tado de sinestesia, por cuanto el sonido sugería el
color.
A Baudelaire le maravillaba el uso que Wagner hacía
de la leyenda. Se daba cuenta de que, a pesar de que
los románticos franceses habían desarrollado su senti-
do histórico bajo la guía de Chateaubriand y de Ma-
dame de Staél, sus resultados tendían a hacer un uso
racional, e incluso prosaico, del color local y del de-
talle histórico. Pero el uso que Wagner hacía del pa-
sado mediante el culto a la leyenda conducía a una
visión iluminada de una época determinada, no racio-
nalmente exacta, pero sí creadora de una secuencia de
sucesos enteramente distinta de la narración histórica.
Wagner mezclaba el paganismo, la leyenda gótica y la
cristiandad, creando un plano real que era místico sin
ser religioso, en cierto sentido paralelo a la atmós-
fera hipnótica creada, mediante palabras, por Edgar
Alian Poe.
Si en el mundo misterioso e irracional de Poe
Baudelaire había percibido el culto del verbalismo, en
Wagner descubría el uso místico de la música: «un
simbohsmo que no es alegoría», por cuanto deja un
Baudelaire 63
hueco que debe ser colmado por la imaginación de
quien la escucha. Aunque las melodías estén destina-
das a personificar ideas, dejan, sin embargo, la últhna
interpretación a cada hombre que percibe el fenóme-
no. Naturalmente, esto es semejante a los efectos de
los narcóticos, los cuales, según el aspecto sensorial y
neurótico del intoxicado, son tan variables y persona-
lizados como los de la música./Para Baudelaire, Wag-
ner era el verdadero artista, el artista completo, que
en su combinación de drama, poesía, música y deco-
rados ejemplificaba el logro de la perfecta mterrela-
ción de las percepciones sensoriales que debían ser el
ideal del poeta/ Poco antes de su muerte, Baudelaire
escribió a Wagner manifestándole su admiración. Uno
de los aspectos más tristes de los últimos trágicos me-
ses en su frustrada vida de poeta fue el silencio que
encontró, ignorando que la carta había tardado dema-
siado tiempo en hegar a su destino y hubo de ser
contestada demasiado tarde para que Baudelaire llega-
ra nunca a saber que sus elogios habían sido apre-
ciados.
/ Al establecer la contribución de Baudelaire al mo-
vimiento simbohsta, tocamos uno de los más difíciles
problemas de la crítica literaria: la distinción entre
«originador» y «precursor». Como estas dos palabras
se usan con múltiples connotaciones y sin precisión,
su uso no tiene ningún significado a menos que defi-
namos el sentido particular que atribuknos a esos tér-
minos en una obra determinada o bajo determinadas
circunstancias. Un «originador» o chef d'école es un
reformador «consciente» y muchas veces «militante»
desde el punto de vista de las declaraciones y los he-
chos. Existe en él una tremenda conciencia de su rup-
tura con la tradición, inevitablemente asociada al des-
precio y rechazo de las formas literarias anteriores.
 64 El Movimiento Simbolista
Junto con ello se produce una sensación de caudillaje,
y la creación de un entourage de discípulos.
Ninguna de esas características conviene a la ima-
gen de Baudelaire que ha llegado hasta nosotros. Víc-
tor Hugo fue el originador del teatro romántico en
Francia: lo proclamó, luchó por él, se rodeó de cam-
peones de su causa, se mantuvo erguido y firme entre
sus seguidores y tuvo conciencia de hevar a cabo una
misión literaria. En cambio, un hombre solitario y fle-
mático como Baudelaire carecía de todos los rasgos
inherentes al caudillaje. Las diferencias entre él y sus
contemporáneos en materia hteraria se debían, pensa-
ba Baudelaire, a su propia culpa, a sus bienintencio-
nadas desviaciones nada creadoras. Hugo abrazaba
con gesto magnífico toda la gama histórica y emotiva
del hombre, los espacios abiertos y los cielos y mares.
Leconte de Lisie se había apoderado del resto y fami-
liarizaba a sus lectores con lo exótico. A Baudelaire
le quedaban las penumbras de la mente junto con los
feos túneles y estrechos caminos del urbanismo. Mal
en francés no sólo significa «mal», sino que también
significa «angustia». Les Fleurs du Mal fueron en cier-
to sentido las excusas de Baudelaire por ofrecer lo
que le habían dejado los demás que se habían queda-
do con la parte del león.
La originalidad es una característica que rara vez
resulta evidente por sí misma; sólo cabe definirla re-
trospectivamente. Una cumbre no puede declararse a
sí misma; es una cumbre sólo en relación con cuanto
tiene alrededor dentro de su horizonte. El desarraigado
y frustrado ¡Baudelaire estuvo constantemente buscan-
do asociaciones: deseó unirse a la tradición romántica,
aunque se daba cuenta de que se enfrentaba con otros
temas. Tenía en alta estkna a sus predecesores, y por
su parte no existió nunca una clara decisión de rom-
Baudelaire 65
per con eUos. Los origmadores no siempre son tan ori-
ginales como creen ser; y la mente verdaderamente
original no tiene simpre la habilidad de sistematizar
sus conceptos en una teoría y de promocionar esta teo-
ría. Baudelaire no es un simbolista, pero suministra
carburante al simbolismo; su contribución al shnbohs-
mo puede enumerarse concretamente en cuanto su
contribución: 1) al concepto de «poeta»; 2) al concep-
to de la forma poética; y 3) a la cristahzación del ar-
quetipo simbolista/
fCon su conducta personal, así como con su idea de
la función del poeta, Baudelaire alteró el concepto so-
bre ésteí Desde los tiempos de Homero, se consideraba
al poeta como un bardo que interpreta y exalta la emo-
ción humana y es particularmente eficaz cuando glori-
fica la herencia nacional o idealiza un suceso históri-
co. ¡Baudelaire convierte la actividad poética en una
actividad intelectual más que emocional, y bajo este
aspecto el poeta asume el carácter de sabio o vidente
en lugar del de bardo. Con su red superior de sentidos
y percepciones, el poeta se siente mclinado a descifrar,
más que a transmitir o comunicar, el enigma de la
vida.JSi la comunicación es la universahzación de lo
particular, tanto de la vida personal del poeta como de
la vida histórica de la nación, descifrar es el poder de
dar realidad personal a los problemas universales y sus
misterios. Sin duda, la personalización de una verdad
universal suele producir en el lector más confusión que
esclarecimiento, pero también eleva la poesía a un ni-
vel más cosmopohta, puesto que los problemas uni-
versales que el poeta intenta descifrar son aquellos
que permanecen cuando los colores locales se han des-
vanecido.
yfen muchos de sus escritos críticos Baudelaire desta-
ca las vhtudes cosmopolitas de los demás; parece que
66 El Movimiento Simbolista
no se da cuenta de que el más cosmopolita de todos
los poetas es él, factor acaso el mayor de cuantos han
influido en la popularidad mundial que ha alcanzado
un siglo después de su muerte. Nada es «exótico» para
Baudelaire, porque la palabra «exótico» está en con-
tradicción con cosmopohtismo. Desde el punto de vis-
ta de los intereses universales nada es «exótico»: la
condición humana es la única dimensión poética para
Baudelahre. Este es el punto de vista que entregará a
los simbolistas, los cuales en los años del «fin de si-
glo» se convertirán en el grupo más desnacionalizado
de escritores que nunca haya trabajado reunido, no
sólo porque convergieron en Parfs, sino por su interés
en los senthnientos universales y en los paisajes sin
localización/
Al hablar de Wagner, Baudelaire traza una distin-
ción entre historia y leyenda; su definición inconscien-
te está muy lejos del concepto que Hugo tiene de la
leyenda. Para Hugo, la leyenda es simplemente historia
poetizada; para Baudelaire, la leyenda, tal como la
percibía en Wagner, es la ción de nuevas secuen-
cias de acontechnientos que están alrededor del hecho
histórico o se convierte en un modelo aplicable a va-
rias historias diferentes. El poeta no es simplemente
un historiador más vivido, sino un antihistoriador que
maneja no lo terreno, smo lo eterno: el más cosmo-
pohta de todos los temas. El poeta no reconstruye la
historia, como hacía Hugo, sino que la transforma.
/La relación entre el poeta y sus compatriotas será pro-
porcional a la capacidad de éstos para interesarse en
la existencia y las preocupaciones intemporalesi'zSe ha
observado que hoy la poesía francesa es, de todas las
poesías, la que menos conexión tiene con la tradición
étnica y el carácter del suelo en que se nutre. Esta
Baudelaire 67
desviación empieza con Baudelahe y más tarde se con-
vierte en una señal distintiva de la escuela sunbohsta.r
/Sin quererlo, Baudelahe contribuyó también a «los
conceptos simbolistas de la forma». Es una verdad
sabida que las revoluciones, tantos políticas como ideo-
lógicas, se producen allí donde las condiciones favo-
recen la eclosión de la rebeldía ./El romanticismo in-
glés y el germánico fueron en sí mismos desviaciones
suficientemente radicales del clasicismo para no reque-
rir posteriores rupturas con la tradición en el momen-
to de producirse. Pero en Francia, sobre todo por lo
que respecta a la forma poética, la ruptura no fue tan
pronunciada como era de esperar. Cuando los parna-
sianos se rebelaron finalmente contra la prosodia fran-
cesa fallaron su objetivo fundamental. Protestaron con-
tra las efusiones personales del romanticismo; atacaron
los temas de la poesía más que los medios de presen-
tarlos; objetaron lo directo de la comunicación entre
el «yo» del poeta y el lector, y creyeron que podían
evitar esta simplicidad de proyección de lo subjetivo
acudiendo a la impersonahdad de la descripción pasiva
y a la verbahzación abstracta. Sus esfuerzos no consi-
guieron ehminar la shnplicidad del relato directo, sino
que únicamente lograron cambiar la materia sujeto de
aquel relato.
Baudelaire vio el problema con más astucia, no en
todos sus poemas, pero sí, como hemos visto, en al-
gunos que transmiten su significado mediante imáge-
nes que asumen el papel de una exposición indirecta:
este desarrollo será el sine qua non del modo de es-
cribk simbolista. I Otro aspecto de la exposición indi-
recta descubierta por Baudelaire, pero generosamente
atribuida a la poesía de Hugo y Gautier, fue la fuerza
evocadora de las palabras, la habilidad para conferh:
a las mismas palabras el poder de las imágenes. Este
68 El Movimiento Simbolista
es un terreno que lo surrealistas utilizarían más conse-
cuente y adecuadamente que los escritores simbolistas,
aunque hay ejemplos en obras simbohstas en que las
palabras hacen las veces de verdaderos objetos a tra-
vés de las múltiples sensaciones que evocan, igual que
en los objetos están implícitas diversas imágenes según
los ojos y el recuerdo de quien los percibe/
/Sobre todo en su prosa crítica y en las descripciones
de los efectos de las drogas sobre la sensibilidad hu-
mana es donde Baudelaire se acerca más a la técnica
de comunicación verbal indirecta en poesía/Nos lleva
a una nueva definición de poesía: «el poema se con-
vierte en un enigma». Los múltiples significados con-
tenidos en las palabras y en los objetos son ingredien-
íes del misterio y tono del poema. Nunca se consigue
3a sensación triunfal de la comprensión, sino que el
mensaje permanece tan ambiguo como sucinto, igual
•que en las visiones que se presentan durante el sueño
'O en medio de la intoxicación por drogas, tal como la
describe Baudelaire. Aunque él no establece la dife-
rencia entre estado poético y estado narcótico, es fácil
deducirla: en el último la voluntad de la persona está
anulada, mientras que en el estado poético la ambi-
güedad forma parte del proceso de construcción del
poema-enigma. Ya veremos en las obras de Mallarmé
las grandes dünensiones y ramificaciones que la comu-
nicación poética puede alcanzar gracias a una manera
aún más complicada de exposición indirecta.
Finalmente, la propia sinestesia está implícita en el
concepto baudelairiano de exposición indirecta, la cual
llega a significar algo más que la mezcla de percepcio-
nes sensoriales/ En su ensayo sobre Wagner, Baudelai-
re se enfrenta con el concepto de la integración de las
formas artísticas y, por tanto, de la posibilidad de una
mezcla sinestésica más ampha en los estímulos senso-
Baudelaire 69
ríales: también trata del poder de la música para pro-
vocar, a través del estímulo de un solo sentido, un pla-
no multisensorial de imágenes.»^Esto implica que si la
música puede sugerir más de un nivel de imágenes, las
palabras en poesía pueden asumir la misma función
cómo notas musicales estructuradas, creando más allá
de la descripción de una sensación la sensación misma,
e mcluso esa complejidad de sensaciones que llamamos
«estado de ánimo». Gracias a esta flexibilidad de co-
municación, la poesía se convertiría en una forma ar-
tística más próxima a la música que nunca lo había
sido.
y<La. tercera categoría de influencia que Baudelaire
ejerció sobre el simbolismo estriba en la formación del
«arquetipo del decadente», que desde el punto de vis-
ta de la identificación personal es el que está más es-
trechamente asociado con el movimiento simbolista.
Por lo que respecta a la palabra en sí, Baudelaire no
la utihzó demasiado. En una carta a Jules Janin dice:
«Es una palabra que se ha vuelto muy conveniente
para los pedagogos ignorantes; nosotros hacemos un
uso muy vago de ella, detrás del cual ocultamos nues-
tra pereza o nuestra falta de auténtica curiosidad.>y
Baudelaire hubiera sido el último en promover inten-
cionadamente el tipo de «decadente». Realmente él_
se tenía más por un dandy que por un «decadente».
E\ tan bien descrito por Flaubert en L'éduca-
tion sentimentale, fue, a mediados del siglo pasadoja
imagen del hombre perezoso y egocéntrico, próxhno a
la madurez y sin ninguna realización auténtica en su
palmares; oportunista en asuntos sentmientales; bien"
vestido, aunque algo excéntrico; aburrido, muy abu-
rrido, después de haber experimentado todas las ideas
y experiencias y de haberlas reducido todas al mismo""
vacío sin sentido.
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70 El Movimiento Simbolista
En la superficie, Baudelaire coincidía perfectamen-
te con el dandy, pero había algo más en Baudelaire:
el tosco borrador de lo que las generaciones subsi-
guientes llamarían un «decadente», desde el punto de
vista estético yfilosóficomás que moral.
Para Baudelaire, este término es impreciso y se cen-
tra en los prejuicios morales. Para los que vienen des-
pués, la identificación de Baudelahre con la imagen del
«decadente» se produce porque reconocen en él algo
que está muy cerca de su propia caracterización, Aun-
que Baudelaire tenía un compiejo ñárcisista, como to-
dos los dandies de su generación, su preocupación
por el gouffre sitúa su interés por su destino personal
en un nivel metafísico. Después de él se producirá una
bifurcación de este concepto de gouffre. Por un lado,
los surrealistas lo cultivarán como el campo donde se
produce el extraordmario e infinito «aquí y ahora»
dentro de la experiencia humana; por otro, se converti-
rá en la base del interés simbohsta por lo macabro, el'
objeto de sus imágenes sobre la mortalidad. Lo diabó-
hco y lo divino participan igualmente del abismo de lo
desconocido; el que se siente atraído por él tiene un
carácter metafísico, tanto si su preocupación es por
el mal o lo grotesco, como si es por «lo bueno y lo
puro» swedenborguiano. Esta asociación de lo angé-
hco con lo diabólico es algo que Baudelahe observaba
en Edgar Alian Poe; es lo que Harry Levm en su libro
sobre los norteamericanos contemporáneos de los skn-
bolistas ha llamado acertadamente «el poder de las
tinieblas» y «su continua interacción con un no me-
nos penetrante sentido de la claridad».
/-Después de Baudelahe esta obsesión por el abismo
se converth-á en una de las principales características
de la actitud mental de los Uamados «decadentes»,
dentro de un uso más bien privado y arbitrario de la
Baudelaire 71
palabra que virtualmente modifica su significado. Di-
cho de otro modo, «todas» las desviaciones de lo nor-
mal, tantofísicascomo esphituales, iban a convertirse
en el terreno poético por excelencia, igual que tales
desviaciones habían sido en general el lazo de unión
de los temas que Baudelahre escogió para sus obras.
Además, si rechazamos la inmortahdad personal, la
muerte se convierte en el prhner objetivo de las medi-
taciones metafísicas. El gouffre es la frontera entre lo
visible y lo invisible, el consciente y el mconsciente, la
no vida y la vida.JEl problema poético más knportante
después de Baudelaire fue saber hasta dónde cabe pe-
netrar en esa frontera aceptada y luego volver atrás
para escribir sobre ello. Para el «decadente», cansado
ya de todas las demás experiencias, el gouffre es el
único manantial de novedad, aunque los pehgros del
viaje son múltiples y evidentes./Este coqueteo con la
muerte, sugerido por Baudelaire, y su representación
en la imagmería hteraria, será explotado por los sim-
bolistas a medida que vayan adquiriendo cada vez más
el carácter de «decadentes» y exploren los dominios
plutónicos de lo morboso y lo letal.I Swmburne, uno
de los primeros traductores de Baudelaire, fue también
promotor de lo «decadente» con su hermoso poema
Proserpine, brillante estreUa de las tinieblas.
Uno de los emblemas más constantes de la morta-
lidad en el cuadro de referencias simbohstas será la
figura de Hamlet: Hamlet, contemplando la calavera
en el cementerio. Su aspiración a la pureza y su atrac-
ción hacia el abismo serán una hnagen-símbolo domi-
nante, compartida por toda la poesía europea ^
Como parte de su legado al shnbohsmo, Baudelaire
' Cf. Helen Bailey, Hamlet in France from Voltaire to La-
forgue (Ginebra, 1964).
72 El Movimiento Simbolista
comunicó a la posteridad sus dos grandes preferencias
literarias: Poe y Wagner —uno por su decadencia,
otro por su descubrimiento de nuevas combinaciones
para la comunicación artística—. Ambos serían explo-
rados más profundamente por la escuela simbolista, la
cual, bajo la guía de Mallarmé, adoptaría a Poe como
uno de sus patronos y llamaría a uno de sus más im-
portantes periódicos La Revue Wagnérienne.
Varrios a ver cómo el yo simbolista, el cosmopoli-
tismo simbolista, y toda la serie de ambigüedades ex-
positivas fructifican a partir de la semilla que Baude-
laire arrojó con tanta indiferencia y falta de intención.
IV
VERLAINE, NO RIMBAUD
¡ ••
'
/ Por razones que resultaron trágicas, los nombres de
Verlaine y Rimbaud han quedado unidos en los anales
de la historia literaria, sobre todo en relación con el
desarrollo de la teoría poética formada sobre el con-
cepto de simbolismo. El crítico Albert Thibaudet, que
tanto ha hecho para aclarar la complejidad de la es-
cuela simbohsta de los años 1880, ha contribuido, por
lo que respecta a Rimbaud, a perpetuar una impresión
erróiiea. En su famoso artículo Révolution des Cinq
y en su estudio Le Triptyqme de la poésie moderne:
Verlaine, Rimbaud, Mallarmé, junta a estos tres poetas
como fundadores de la revolución poética que culminó
en el movimiento simbohsta.^ Thibaudet nos dice que
en 1884-86 el simbolismo se dio cuenta de «una revolu-
ción que había tenido lugar qumce años antes con Rim-
baud, Verlaine, Maüarmé, Lautféamont y Corbié-
re» ^. Esto implica una relación intelectual, una ahan-
za dé propósitos, una conciencia estética uniforme de
los cinco autores mencionados.! Si debemos distmguir
él simbolismo de otras tendencias y olas que salieron
del mismo ambiente literario, debemos proceder, como
el científico, a aislar un elemento de entre los otros
que son heterogéneos.
^ Albert Thibaudet, Révolution des Cinq, en Revue de
Paris (15 agosto 1934), pág. 772.