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La prima versione del Concerto per violino fu completata nel 1990 e poi riveduta e

completata nel 1992. È dedicata a Saschko Gawriloff che ha debuttato la prima versione del
lavoro con la Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester a Colonia il 3 novembre 1990 sotto il
testimone di Gary Bertini. Gawriloff descrive il contesto della collaborazione con Ligeti nel
suo articolo dal titolo: "Un capolavoro di Ligeti", pubblicato sulla rivista Neue Zeitschrift Für
Musik.
L'orchestra da camera per il concerto è composta da 2 flauti (doppio flauto contralto, ottavino
e flauto soprano), 1 oboe, 2 clarinetti (il 2 ° clarinetto basso), 1 fagotto, 2 corni, 1 tromba e 1
trombone, 2 percussionisti che suonano una vasta gamma di strumenti, 5 violini, 3 viole, 2
violoncelli e 1 contrabbasso. I quattro legni, ad eccezione dei flauti, raddoppiano anche
sull'ocarina.

Uno sguardo più attento alla partitura ci aiuta ad elaborare alcune delle caratteristiche
identificate in una descrizione basata sull'esperienza iniziale. Solo il violino solista e la viola
solista dell'orchestra sono accordati in modo diverso rispetto alla normale accordatura.
Dettagli della scordatura del violino e della viola si trovano nelle note di esecuzione per il
lavoro. Con l'aiuto del contrabbasso solista normalmente accordato, la corda E del violino è
accordata sulla settima armonica naturale della corda G del contrabbasso (un F). "Il violinista
accorda l'E-string ai contrabbassisti solisti f, che suona 45 cent più bassi del normale, e quindi
accorda le altre stringhe alla E-string acuta nelle quinte perfette", 171 (100 centesimi = 1
semi- tono) (esempio 10):

Esempio 10 violino scordatura

La prima corda che è più vicina ad una F corrisponde alla settima armonica naturale sulla
corda G del contrabbasso.

Una procedura simile è applicata alla viola: "Il contrabbassista solista - il cui strumento è
sintonizzato normalmente - suona la quinta armonica naturale sulla corda A [a C #] ... Il
suonatore viola sintonizza la D-string sul doppio solista C # del bassista, che suona 14
centesimi in meno del normale, quindi sintonizza le altre stringhe sulla D-string in perfette
quinte '172 (Esempio 11):
Il C # corrisponde alla quinta armonica naturale sul
contrabbasso A-string'.173
Il punteggio è scritto in C, come sembra. Il violino scordatura parte nella partitura è quindi
scritto un semitono più alto di quello suonato e una freccia rivolta verso il basso sulla chiave
indica la deviazione di intonazione di 45 cent. La viola scordatura è più bassa di un semitono
rispetto a quella suonata, e la deviazione aggiuntiva di 14 cent è nuovamente indicata da una
freccia rivolta verso il basso sulla chiave. Le singole parti per il violino scordatura e viola
scordatura sono trasposti, così come vengono suonati.
Nel secondo e nel terzo movimento dell'opera, le corna suonano esclusivamente note naturali
non corrette. Ligeti è chiaro nel comunicare le sue intenzioni riguardo questo uso della
scordatura e delle armoniche aperte. Richiede una stabilità vetrosa o metallica: "se le armonie
non suonano correttamente, le armoniche artificiali non dovrebbero essere usate, poiché la
qualità vetrosa e brillante del movimento si basa su armoniche naturali e le note" non sempre
correttamente "creano l'impressione di fragilità e pericolo'.174 Questa direzione contenuta
nella partitura è rafforzata da un'osservazione nelle note di esecuzione all'inizio della
partitura: "Per ridurre le deviazioni nell'intonazione, entrambi i solisti di scordatura suonano
il non vibrato dappertutto, e stanno attenti non per regolare le note fermate al resto
dell'orchestra. I due strumenti di scordatura sono annotati nella partitura mentre suonano.
Nelle singole parti, vengono annotate trasposte, mentre vengono suonate ". Queste
osservazioni sono certamente cruciali per l'interprete e descrivono una caratteristica della
musica che ho trovato convincente in una valutazione estetica iniziale. È quindi necessaria
una fermezza di intonazione per sostenere il carattere vitreo e scintillante della musica.
Inoltre, è necessaria un'accuratezza non falsificante affinché le armonie nella musica vengano
comunicate in modo trasparente. Questa scrittura di scordatura è di immenso significato per il
carattere dell'opera, come si può chiaramente sentire. Si può presumere che le armoniche
aperte siano utilizzate in abbondanza e svolgano un ruolo importante per la strutturazione
armonica dell'opera. Nella nota di copertina per la registrazione del 2001 del lavoro
pubblicato su Teldec, Ligeti implica che questo potrebbe effettivamente essere il caso:
"Combinando queste note e armoniche" stonate "con quelle delle corde normalmente
accordate, posso creare un numero di spettri armonici e non-armonici ".175 La ricerca di
questi spettri armonici è certamente uno dei numerosi approcci che possono essere presi
quando si identifica la funzione e le forme nel materiale del passo. Un'indagine preliminare
può quindi essere effettuato per identificare eventuali relazioni di pece presenti nel lavoro. Le
associazioni armoniche verticali sono al momento focalizzate poiché servono a rafforzare la
stabilità intenzionale e intesa dell'intonazione. Si può quindi ipotizzare che gli strati di suono
lucidi vetrosi, inizialmente considerati come conseguenza di armoniche aperte, siano
rafforzati da alcuni spettri usati per la composizione dell'opera. Uno studio dei campi è
certamente relativamente semplice e in questo caso può offrire una visione diretta delle reali
caratteristiche sonore della superficie estetica. Come nel primo movimento della Sonata per
Viola Solo, sembra che vengano utilizzate strutture a intervalli tratte dalla scala naturale o
che siano in qualche modo presenti pesantemente durante il Concerto per violino. L'uso di
intervalli naturali aggiunge una dimensione extra di apertura alle armonie. Questo è un
dettaglio molto sottile che è fondamentale per il carattere del lavoro
3.2 "I Praeludium"

All'inizio del 1 ° movimento del Concerto per violino ci sono diversi modelli che sembrano
aprire la strada al resto del movimento. Il violino solista sintonizzato normalmente inizia da
solo, suonando rapidamente alternando A e D armoniche di corda aperte sulle corde A e D
(stringhe 2 e 3). Questo è un semplice schema semiquaver, simile ai passaggi di apertura in
molte altre opere di Ligeti. Spesso usa un singolo intervallo per iniziare un'opera, quasi un
dispositivo tematico che poi diventa via via più complesso man mano che si espande. Nel
Concerto per violoncello (1966), il violoncello inizia con una singola nota che si evolve in un
secondo minore. Anche Lontano inizia in un modo simile con un piano A, per poi cadere di
un secondo minore in G, e quindi in B, prima che la crescente complessità intervallata spalma
la trama. Il terzo minore all'inizio del Continuum è forse l'esempio più chiaro di questo tipo di
inizio e sviluppo tematico: "Il terzo minore iniziale viene lentamente offuscato
dall'apparizione di altri intervalli, quindi questa complessità scompare e gradualmente un
secondo importante arriva a dominare '.176 Lo stesso Ligeti afferma che questa progressione
dalla semplicità alla complessità, sia ritmicamente che con intervalli, è un dispositivo
compositivo utilizzato al posto dello sviluppo tematico.177 Tendenze verso queste
transizioni, da intervalli perfetti perfetti

176 Ligeti 1983, p. 60.


177 Ibid.

le trame dense e il dorso, in particolare le opere di Ligeti degli anni '60, sono certamente
ascoltate durante il Concerto per violino. Il quinto perfetto di apertura nel violino solo si
evolve in una intricata trama materica con frasi sempre più estese a intervalli aggiunti.
Nella battuta 7 viene anche ascoltata la stringa G aperta, ma questa volta non come armonica.
La corda E fa il suo ingresso nella stessa barra sotto forma di un'armonica E aperta. La
scordatura violino e scordatura viola si uniscono quindi rispettivamente nelle barre 4 e 7,
suonando allo stesso modo le armoniche aperte delle corde aperte oltre alla 4a corda che è, a
somiglianza del violino, anche suonata normalmente. Le prime 9 barre consistono in queste
12 note diverse, 3 armoniche, una su ciascuna delle prime 3 corde. La 4a corda viene suonata
normalmente. Le accordature forniscono quindi il materiale di intonazione per le prime 9
barre (Esempio 12):

Violin solo I II III IV

Violin

Scordatur
a

Viola Scordatura

Esempio 12 Tunings / pitch material, prime 9 barre del mov. 1

L'A flat nel violino scordatura e il G sharp nella viola sono le altezze più vicine (non
considerando la devianza del registro di 2 ottave), tuttavia tra queste note c'è una differenza di
31 centesimi. Questo perché il violino di scordatura è accordato a 55 centesimi dalla sua
accordatura originale, cioè 45 cent più basso del semitono di sopra (F, B flat, E flat e A flat
sono annotati in quanto queste note sono le più vicine a come suonano le note ). La viola è
accordata in basso di 114 centesimi da

la sua sintonizzazione normale (poco più di un semitono). G sharp, C sharp, F sharp e B sono
contrassegnati come tali perché sono più vicini ai pitch effettivi; suonando 14 centesimi in
meno rispetto a quello scritto.
Le prime modifiche all'intonazione si verificano nella barra 9.3.178 Le armoniche aperte in
varie posizioni della mano sinistra ora iniziano a dominare. La maggior parte di queste
armoniche viene riprodotta rapidamente su una singola stringa. I violinisti e i giocatori di
viola si muovono agilmente attraverso i nodi, producendo tiri dalle serie armoniche. Il
fraseggio indica anche che diverse note alla volta vengono suonate in un singolo arco,
tuttavia il contrassegno "cambia ad arco" in diversi punti indica che queste direzioni di
fraseggio sono aperte all'interpretazione. Questa frase contiene generalmente una sequenza
ascendente e discendente di note su una singola stringa. Le armoniche naturali su ciascuno
degli strumenti e le accordature di scordatura possono essere così illustrate (Esempio 13):
Example 13 Normal and scordatura tunings for the violins and violas

Violins/Violin solo:

Violin Scordatura:

Viola:

Viola Scordatura:

In generale le armoniche sulle stringhe inferiori vengono utilizzate più frequentemente e


utilizzano nodi più alti delle serie armoniche. Un settimo nodo sulla quarta stringa è quindi
incluso nel diagramma sopra. Questo materiale del passo, che diventa evidente in uno studio
delle prime battute, sembrerebbe costituire il materiale di base per molti, se non per tutti, i
primi movimenti. Questo rimane da confermare, anzi, le frasi lineari contenenti successioni di
intervalli più piccoli nell'ottone e altri strumenti sono ascoltate più avanti nel movimento, ma
sospetto che queste note siano in qualche modo correlate al materiale sopra. In ogni caso, il
sospetto che gli spettri armonici siano alla base del primo movimento sembra essere ben
fondato.
Sembra anche che ci sia un'agenda ritmica in gioco. Questo sarà studiato con maggiori
dettagli a tempo debito. Per il momento si può notare che il movimento è dominato da
semicrome. Il violino solista inizia con un continuum di semicrome, alternando due note
prima di espandere l'intervallo di note successive all'entrata della viola. La cascata di
semiquadri del violino solista continua senza sosta fino alla battuta 56.2. Nel frattempo, le
altre corde iniziano con raffiche semiquaver, in gran parte in un modello ascendente-
discendente come accennato, e separate da brevi pause.
Gli aspetti di queste raffiche si sentono come tali; tuttavia l'impressione generale di ascolto è
una delle più grandi tessere del suono. L'entrata della marimba nella battuta 14, la prova
generale B, può far luce sulla composizione ritmica delle corde che accompagnano le corde
che compongono questa trama. Il disfacimento di quella che considero una melodia più
definita, che è suonata dalla marimba e dalle note accentate nel violino solista, sembra
certamente rapportarsi alla tessitura tessiturale che la accompagna. In qualche modo sembra
come se questo tema melodico si inserisse e dimostrasse come queste raffiche sono costruite,
lavorando contro la continuità del violino solista per cominciare, ma gradualmente
aumentando lo slancio fino alla battuta 34 (segno di prova F) dove l'umore è cambiato e un
continuum rivitalizzato che coinvolge tutte le parti riproducendo risultati staccato o pizzicato.
Ma prima dobbiamo identificare quale connessione c'è tra la sequenza melodica e il materiale
studiato fino a questo punto.

La sequenza melodica

Ascoltando, la melodia marimba / violino solista suona come se potesse essere una forma
embrionale per una raffica isolata presa dalla trama del suono che è l'accompagnamento delle
corde fino alla battuta 34. Potrebbe essere vista come una raffica che è stata spinta in avanti
alla ribalta, rinvigorendo l'ambiente e aprendo la strada a un imminente cambiamento di
trama. Ho definito questa caratteristica una "sequenza melodica" principalmente perché può
essere ascoltata come tale. Si distingue dalla texture polifonica e fornisce un punto focale
orizzontale naturale. Queste sono le note di sequenza melodica di marimba (anche con note di
violino solista accentate) come appaiono dalle battute 14-34 (Esempio 14):
Example 14 Marimba/solo violin accented notes, bars 14-34

Prima c'è un movimento ascendente di quattro note, seguito da una discesa di sei note. I primi
tre intervalli vengono specchiati, ottenendo le stesse note iniziali durante la discesa. Tuttavia,
le note aggiuntive sono contrassegnate alla fine di questa discesa, poiché si trovano alle
estremità di ogni salita o discesa, con il risultato della graduale espansione della tessitura.
Il bracketing nel seguente esempio segnala l'ordine in cui le note si verificano nella marimba
(il violino solo accenta anche queste note). Le note sono le stesse di quelle sopra, solo ora
presentate sotto forma di scala in ordine di ascendenza e non in ordine di apparizione.
Sembrerebbe che il materiale del pitch sia preso da questa scala, che viene gradualmente
srotolata dal centro (Esempio 15):
Esempio 15
Scioglimento di note
accentate di marimba /
violino solo, battute
14-33

L'esempio seguente mostra le note della sequenza melodica e le relazioni simmetriche insite
in essa. Le parentesi sopra i campi si uniscono simmetricamente agli stessi intervalli. Questi
intervalli si rispecchiano con l'eccezione del B a C e il C a F nel centro, e il terzo maggiore e
minore che sono indicati. Le parentesi sotto le note mostrano le ricorrenze delle stesse note
(Esempio 16):
Esempio 16 Relazioni simmetriche nella sequenza melodica

maj 3rd min 3rd


A giudicare dalla scelta delle note e del modello in cui si verificano, sembra che Ligeti abbia
identificato una serie di passi prima di escogitare un modello per accoglierli e rivelarli uno
per uno. Questo disfacimento è un chiaro esempio di stile "net-structure" come descritto nella
sezione 2.3 intitolato "The Rhythmic Web". Il moto ascendente e discendente emula il
movimento del flauto nel 9 ° movimento di dieci pezzi per il quintetto del vento (Cfr.
Esempio 3, pagina 51). Ligeti ha ora avanzato la tecnica oltre l'espansione del registro
cromatico (come nelle sue tecniche di cluster) e nel regno di relazioni intervalliche più
complesse.
È interessante notare che il tono più basso nella sequenza melodica è la nota più bassa sul
violino. Le somiglianze tra questi intervalli e gli intervalli trovati nella serie armonica
rafforzano i sospetti che la serie armonica sia parte integrante del materiale del passo qui. In
effetti, il materiale di pitch finora in questo lavoro è stato derivato dalla serie armonica,
quindi sembrerebbe plausibile sospettare che questa sequenza di pitch abbia anche qualche
connessione con gli spettri precedenti. Ci sono quattro diversi intervalli usati in questa
sequenza di toni: il semitono, il tono, il terzo maggiore e il terzo minore. Il terzo maggiore e
il terzo minore si verificano relativamente presto nella serie armonica e sono certamente
presenti orizzontalmente nelle parti di archi nel movimento fino ad ora.
Verticalmente l'impressione prevalente è stata di un intreccio di suoni a grappolo. Ciò è
ottenuto dall'approccio canonico di Ligeti alla scrittura in parti, che sarà discusso in maggior
dettaglio. Il carattere armonico / verticale del movimento finora dipende dal modo in cui le
altezze, tratte dall'utilizzo di Ligeti delle serie armoniche, sono combinate. Il materiale del
passo illustrato nell'Esempio 13 mostra che un numero significativo di note nei diversi
strumenti si trovano in prossimità di uno o due semitoni a parte, come lo sono alcune note in
questa sequenza melodica. Questo certamente contribuisce a
l'impressione di microscopica complessità nel carattere armonico del movimento. Questi
fattori ci permettono anche di speculare su come la sequenza di pitch sopra può essere stata
costruita.
Le prime quattro note ascendenti, B, C sharp, F e G flat, potrebbero essere interpretate come
una 5a perfetta (da B a G flat) con una terza maggiore interna tra (da C a F) (Cfr. Esempio 17
per un illustrazione di questa analisi). Il più grande intervallo ascoltato in stretta successione
è un terzo importante (4 semitoni). Questo raggruppamento di due e due note può essere
giustificato poiché questi intervalli sono identificabili dopo aver ascoltato la sequenza. Questi
intervalli vengono quindi ripetuti in ordine inverso (discendente). I tre nuovi pitch tagged alla
fine rispecchiano di nuovo gli stessi intervalli: un 5 ° perfetto (da B a E) che contiene un terzo
maggiore (A sharp a F sharp). Solo uno di questi intervalli viene ripetuto nelle note
contrassegnate alla fine della successiva ascesa - la G piatta in B flat (incidentalmente le
stesse note della precedente discesa: F sharp e A sharp). Inoltre, vi è l'intervallo di un tono tra
la C e la B flat. Questa volta c'è quindi una nota in meno aggiunta. Ciò indica che sebbene ci
sia un pattern nel mirroring degli intervalli, un'interpretazione rigorosa di questo modello non
è ovvia. Nella successiva sequenza verso il basso solo una C è marcata su (terza maggiore -
da C a E) (incidentalmente due ottave sotto la C raggiunte alla fine della salita in uscita). La
successiva salita raggiunge un Mi bemolle, aggiungendo un terzo intervallo minore alla fine
della sequenza. La successiva discesa termina con un B flat aggiuntivo e G, segnando le note
più basse nella sequenza. Qui la C a G forma una quinta perfetta e la G a B piatta una terza
minore, rispecchiando la terza minore aggiunta alla fine della precedente ascesa. Alla fine
della successiva ascesa, una F e una bemolle segnalano il completamento della sequenza.
Ancora una volta, questo rende un quarto perfetto (da E flat a A flat) e un terzo minore (da F
a A flat). Il quarto perfetto è anche una caratteristica dominante della serie di sovrapposizioni
e si verifica tra il terzo e il quarto parziali. Sembrerebbe certamente che le note aggiunte ogni
volta siano considerate come gruppi contenenti un composto di quinti, quarti, terzi maggiori e
terzi minori. Il mio diagramma mostra questi raggruppamenti come descritto qui (la nota
finale di ogni salita o discesa è portata nel gruppo successivo per mostrare chiaramente gli
intervalli) (Esempio 17):
Example 17 Register expansion

l diagramma seguente rappresenta un approccio numerico alternativo agli intervalli. Le cifre


indicano il numero di semitoni contenuti negli intervalli. Questo è un approccio molto lineare
alla sequenza melodica. Le frecce indicano la direzione della sequenza melodica (Esempio
18):

Esempio 18 Apertura della struttura intervallica, cifre indicano numeri di semitoni

→241
2 4 1 2 4 1←
→24124142
424124142←
→4241241423
3 2 4 2 4 1 2 4 1 4 2 3←
→32424124142323
Da questo diagramma è chiaro uno schema approssimativo. Gli intervalli aggiunti alle
estremità di ciascun movimento verso l'alto o verso il basso sono imitati al contrario in modo
da espandere la tessitura nella direzione opposta, come abbiamo visto. I primi intervalli, 2-4-
1, si sentono al contrario alla fine della successiva sequenza di caduta. I due ultimi intervalli
di questa sequenza (4-2) vengono quindi ascoltati alla fine della successiva sequenza
ascendente, ecc. Tuttavia, alla fine della quinta riga vediamo l'introduzione della terza minore
(3). Questo intervallo potrebbe essere stato aggiunto per diversi motivi; forse per evitare il
ripetersi di una E o di una C, due note erano già presenti. Queste note sarebbero riapparse se
Ligeti avesse usato un semitono
(1) o maggiore terzo (4) intervallo e desidera evitare di usare l'intervallo consecutivo di un
tono (2). Potrebbe essere altrettanto probabile che sia stato utilizzato un terzo minore in modo
da essere imitato nella sequenza successiva

la melodia non scende al di sotto di G, la nota più bassa sul violino. Inoltre, questo terzo
minore è l'unico intervallo non udito finora che è contenuto in un terzo maggiore. È anche
l'intervallo tra il quinto e il sesto partial della serie armonica.
Come descritto sopra, Ligeti potrebbe aver interpretato i primi 3 intervalli e in effetti i
successivi intervalli adiacenti in gruppi. Se aggiungiamo i primi 3 intervalli, 2, 4, 1, (da B a C
con precisione da F a G piatto), questo equivale a 7 semitoni o un quinto perfetto. L'intervallo
più grande ascoltato in stretta successione è un terzo maggiore (4 semitoni) e il più piccolo è
un semitono (1). Questi intervalli non sono certamente insoliti nella musica di Ligeti. Il suo
uso del cluster è famoso. Lineare questa sequenza sembra un enorme ammasso che viene
distrutto.
Sembrerebbe quindi che Ligeti abbia manipolato intervalli relativi al materiale armonico
precedente per arrivare a una sequenza di passi. Gli intervalli sono stati scelti molto
probabilmente per la loro rilevanza nelle serie armoniche e, quindi, nel precedente materiale
degli spettri armonici. In effetti, gli intervalli più forti contenuti nelle serie armoniche sono il
quinto, il quarto, il terzo maggiore e il terzo minore in quest'ordine. È interessante notare che,
man mano che la tessitura si espande, gli intervalli più lontani dal centro diventano più
piccoli; forse imitando la diminuzione degli intervalli nella serie armonica mentre sale.
Questo può essere visto nell'esempio 17, il quinto diventa un quarto e il terzo maggiore
diventa un terzo minore.
Ligeti usa l'imitazione nei movimenti ascendenti e discendenti per espandere il registro e allo
stesso tempo imita i movimenti verso l'alto e verso il basso degli strumenti a corde che
accompagnano rapidamente i nodi. Questa sequenza melodica si distingue dalla trama di
fondo per mezzo della strumentazione, dell'uso di note normali e non di armoniche,
dell'accento e del modo in cui viene gradualmente rivelata: le note si verificano a un ritmo
molto più lento rispetto alla trama estatica sottostante.
Di conseguenza, sembrerebbe che l'agenda ritmica in tutte le parti subisca una forma di
"metamorfosi progressive" come conseguenza dell'allungamento delle cellule melodiche
come definito dal termine "strutturazione della rete". Mentre le sequenze si svelano, i
passaggi delle semicrome diventano gradualmente più lunghi. Diverse caratteristiche del
punteggio indicano che l'agenda ritmica è in qualche modo poliritmica. Le segnature
temporali dettagliate, le barre suddivise e l'uso incessante di vari

tutte le accenno indicano che una suddivisione complessa del ritmo si trova al di sotto della
fluidità della superficie. Questa continuità ritmica ricorda forse la musica gamelan, o persino
il tamburo africano che pulsa in avanti con un senso dello scopo sottostante ed evoluto.
Queste funzionalità saranno restituite nel seguente aspetto degli schizzi.
Finora, sono emersi modelli nel materiale. Questi schemi indicano certamente potenziali
approcci compositivi che potrebbero essere stati incorporati. Gli intervalli utilizzati
suggeriscono anche che il materiale potrebbe essere stato sviluppato attraverso l'uso di cluster
o serie di armonici, o una combinazione dei due. È commovente che ci sia commensurabilità
tra la tecnica di cluster usata nelle prime opere di Ligeti, anche usando trame polifoniche, e
l'uso delle caratteristiche intervallate delle serie armoniche. Queste caratteristiche della serie
armonica contribuiscono a quella che potrebbe essere descritta come una trama ancora più
caratteristica, trasparente e vibrante nelle opere successive di Ligeti rispetto ai movimenti di
massa ricca e densa delle sue opere degli anni '60 e '70.
Indizi negli schizzi

Uno sguardo agli schizzi sembrerebbe confermare molti dei precedenti sospetti. Nonostante
siano relativamente poche le pagine degli schizzi che mostrano le lavorazioni musicali, le
pagine che contengono indicazioni sull'origine del materiale sono di notevole interesse.
Queste pagine delineano quella che sembrerebbe essere una fonte su cui Ligeti può attingere
e applicare liberamente nella creazione del materiale di intonazione per gran parte del
Concerto per violino. Detto questo, bisogna ribadire che questi risultati sono rilevanti solo nel
contesto del precedente e continuo approccio estetico a questa analisi. Gli schizzi sono una
dimensione extra che viene esplorata qui nel tentativo di espandere il discorso che circonda
l'esperienza di ascolto; non rappresentano nessuna verità definitiva per mezzo della quale
misurare l'esperienza di ascolto.
La singola pagina contenuta nel file extra della cartella I mostra 12 serie armoniche, una per
ogni nota fondamentale della scala cromatica oltre a B; F è invece presente due volte
(Esempio 19):
Esempio 19
Pagina singola in
file, cartella I,
riproduzione
dello schizzo
manoscritto di
Ligeti

Nella pagina di disegno originale, quattro delle sequenze sono cerchiate (Fa, Si b, Mi e La b),
forse individuate per l'applicazione in una particolare sezione del concerto. Due di queste
sequenze sono sollevate e due sono con intonazione normale, indicando nuovamente che
questo è probabilmente l'approccio compositivo di Ligeti alla combinazione di due diverse
intonazioni per creare armonie mistificate, ma in qualche modo pulite ed eteree.
Nello schizzo, Ligeti usa lo stesso sistema a freccia usato per la Viola Sonata (come spiegato
a pagina 57) per indicare il grado di deviazione dell'intonazione per le note 7, 10, 11, 13, 14 e
15 della serie. . Questo stesso sistema di frecce non è tuttavia usato nel Concerto per violino
poiché le deviazioni armoniche sono contenute nelle accordature di scordatura (come
delineato all'inizio di questa analisi). Un'ulteriore funzione di freccia prima della serie
armonica che inizia su G, B flat, A, A flat e G flat. Queste frecce nere (non riempite) che
puntano verso l'esterno di queste serie indicano che l'intonazione di queste è aumentata. Se le
note fondamentali di questa serie sono disposte in ordine di ascesa cromatica, si verifica uno
schema. Cinque delle serie hanno alzato l'intonazione e cinque serie hanno un'intonazione
normale:
Passo fondamentale di serie con intonazione normale: C, Db, D, E flat, E Passo fondamentale
di serie con intonazione rialzata: G flat, G, A flat, A, Bb
La serie con una radice F non è inclusa qui perché questa serie sembrerebbe servire da punto
centrale e cruciale, separando le due intonazioni. È anche l'unica serie a verificarsi due volte e
la sua messa a punto non viene alterata. L'assenza di una serie che inizia con B potrebbe
essere spiegata in modo simile: B cade tra i due gruppi di note, quindi le due serie di
accordature diverse sono separate da un margine intervallico leggermente più grande (un tono
tra Bb e C). Pertanto, l'Esempio 19 serve molto probabilmente come tabella di riferimento per
Ligeti durante la sua composizione dell'opera. Per accertare il suo auto proclamato ideale di
musica "mistuned", dimostra di dividere equamente la sua attenzione tra cinque serie di
sequenze armoniche con intonazione standard e cinque serie con intonazione rialzata, ognuna
che inizia su diverse note fondamentali e un punto cardine. Questo tavolo è ovviamente uno
strumento molto utile quando si considerano le parti di scordatura nel concerto. Questo
perché le altezze nella tabella dell'Esempio 19 con intonazione rialzata indicano le tonalità
originali che vengono poi messe a punto, poiché sono scritte anche nelle parti di scordatura e
mentre vengono suonate. Nella partitura per il Concerto per violino le accordature di
scordatura sono scritte approssimativamente mentre suonano.
Le serie su questa pagina di disegno non hanno nulla a che fare con la scordatura della viola,
poiché solo le intonazioni sollevate sono indicate dalle frecce all'inizio delle cinque sequenze
alterate. La parte di scordatura del violino, d'altra parte, è accordata a 55 centesimi dalla sua
accordatura originale. Le cinque sequenze con frecce ascendenti sono quindi forse rilevanti
per il violino di scordatura, mentre le sequenze con accordatura standard sono forse riservati
al violino solo. Vi sono numerosi esempi nella partitura delle parti di scordatura violino e
scordatura viola che eseguono simultanee trasposizioni della parte del violino solista. Il
seguente esempio è preso dalla barra 38 ed è un tipico esempio di imitazione tra le parti di
scordatura e il violino solo (Esempio 20). Una notazione alternativa del violino scordatura
come viene suonata è anche presente qui (terzo sistema). Questo terzo sistema può quindi
essere confrontato con la tabella del passo nell'Esempio 19, in quanto la tabella mostra anche
le deviazioni sollevate dalla sintonizzazione standard e non le deviazioni di scordatura
abbassate (secondo sistema) che sono il risultato della notazione del punteggio quando la
musica suona.
Esempio 20 Seconda metà della barra 38, mov. 1, trasposizione della parte di violino solista
nel violino di scordatura

The notes of the solo violin clearly show a relationship to the pitch material of the harmonic

series. Harmonics 8-15 (excluding 14) of the Re (D) harmonic sequence on the sketch

(Example 19) are the notes featured in the solo violin part in Example 20. The violin

scordatura plays the same, approximately a tone and a quarter lower (as it sounds). The

material is therefore taken from the transposition beginning on a raised fundamental of B.

The sequence with a B fundamental is however the only harmonic sequence not on the sketch

page, so in this instance Example 19 can only be seen as indicative of possible compositional

approaches.

The sketch page (Example 19) does support the evidence to suggest that pitch material

is taken directly from the characteristics of the harmonic series and that imitative

transpositions are rife. Evidence of this can be seen throughout the concerto. However,

numerous attempts to identify any rigid systematic application of this harmonic series sketch

in the Violin Concerto prove futile.

Le informazioni contenute nello schizzo sono così estese che solo lo schizzo può solo
indicare che le strutture intervallate e le caratteristiche delle serie armoniche sono molto
presenti nel concerto. pagine
126 e 127 della cartella I presentano anche ulteriori esempi delle serie armoniche con varie
note fondamentali, questa volta con le specifiche su quale strumento a corda è quello di
suonare quali serie armoniche. Ancora una volta, le tendenze in questo materiale possono
essere identificate nel punteggio. Sebbene sia difficile isolare determinate aree della partitura
a cui queste serie possono essere applicabili, le varie trasposizioni delle serie in diversi
strumenti indicano ancora che questo materiale serve come punto di riferimento per ulteriori
trasposizione e sovrapposizione. Le pagine 2 e 3 della cartella II contengono esempi simili
delle serie armoniche che emergono dai vari fondamenti. Pagina quattro della stessa cartella è
in contrasto sorprendente per la sua illustrazione di quattro esempi scalici completi e coerenti.
Pagina 4 porta il titolo "SPLIT" e presenta gli unici esempi di materiale scalico ovunque negli
schizzi. Ci sono quattro schemi scalici in tutto. I primi due presentano una scala crescente e
un'inversione di questa scala, che emana da due passi centrali, Bb e A. La struttura
intervallata della prima scala è il modello ripetuto di cinque toni seguito da un semitono
(Esempio 21). Anche la seconda scala ha origine dagli stessi due passi centrali, con la
differenza che la struttura intervallica è di quattro toni seguita da un semitono.
Esempio 21 'SPLIT', prima scala a pagina 4 della cartella II.

L'Esempio 21 è particolarmente sorprendente per la sua somiglianza concettuale con la scala


di 43 note di Harry Partch discussa nella sezione 2.4. Se la scala di Ligeti si basa sulla serie
armonica, allora è meno ampia della scala di Partch e non è concepita dogmaticamente
perché Ligeti sta ancora lavorando nell'ambito di un temperamento equo. È concepibile che
Ligeti isola una certa area della serie armonica per formare una base per l'ulteriore espansione
in una scala. Questo era forse anche il

caso nell'Esempio 20 dove le note del violino solo sono le stesse di Partial 8-15 (escluso 14)
della serie armonica che inizia su Re. Le parti 7-12 della serie armonica presentano quattro
intervalli di un tono seguiti da un semitono, questo è l'Esempio 21 più vicino a imitare la
serie armonica. Tuttavia, la seconda scala presente nella stessa pagina di schizzo è costituita
da quattro intervalli consecutivi di un tono seguito da un semitono - gli intervalli trovati nella
serie armonica tra i parziali 7 e 12.
Lo srotolamento delle note da un punto centrale di queste scale è anche commemorativo di
come la sequenza melodica si svolge da una nota cardine. La terza e la quarta scala presenti
nella stessa pagina presentano solo sequenze in aumento: il primo inizio su un Cb sotto il
pentagramma basso e il secondo su un A sotto il pentagramma basso. Entrambe sono
costruite con la ricorrente sequenza intervallica di due toni seguita da una terza minore, forse
prestando gli intervalli tra il sesto e il nono parziale della serie armonica.
Queste scale ospitano così tanti raggruppamenti e possibilità che è difficile identificare una
loro rigida applicazione nel concerto. Invece, formano una riserva da cui Ligeti forse disegna
materiale orizzontale. Il concerto è pieno di esempi in cui il materiale orizzontale è basato
sulla struttura intervallica delle serie armoniche, queste linee imitate in varie trasposizioni in
altre parti per formare una trama polifonica. Le note di violino solo dalla battuta 38 (Esempio
20), oltre ad essere trovate nella serie armonica, si possono trovare anche nelle immediate
vicinanze in scala II di questa pagina di schizzo, dato che la struttura intervallata di questa
scala è simile a quella di parziali 8-15 della serie armonica. Ancora una volta sono presenti
molte tendenze e si verificano pattern parziali che sembrano focalizzarsi direttamente sulla
struttura intervallica delle serie armoniche.
Intreccio e sequenza melodica

Tornando ancora una volta alla sequenza melodica, è da notare che gli aspetti sottili di questa
sequenza indicano anche che gli attributi del violino sono presi in considerazione: il fatto che
la nota più bassa della sequenza sia G sembra pertinente. Questo suggerirebbe che la melodia
è in qualche modo accomodante per il violino solista. Tenendo conto di ciò, potrebbe essere
utile dare un'occhiata più da vicino ad alcune caratteristiche del violino.

Lo schema seguente mostra i primi 16 partial della serie di overtone delle quattro stringhe
aperte del violino (Esempio 22):

Esempio 22 Serie Overtone per corde aperte del violino


G fundamental:

G G' D' G'' B'' D'' F'' G''' A''' B''' C#''' D''' E''' F''' F#''' G''''
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14
15 16

D fundamental:

D D' A' D'' F#'' A'' C'' D''' E''' F#''' G#''' A''' B''' C''' C#''' D''''
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
16

A fundamental:
A A' E' A'' C#'' E'' G'' A''' B''' C#''' D#''' E''' F#''' G''' G#'''
A'''' 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
11 12 13 14 15 16

E fundamental:

E E' B' E'' G#'' B'' D'' E''' F#''' G#''' A#''' B''' C#''' D'''
D#''' E'''' 1 2 3 4 5 6 7 89 10 11
12 13 14 15 16

L'esempio 22 mostra i primi sedici parziali di ogni stringa: questo è un luogo arbitrario ma
informato da interrompere. Nei suoi schizzi Ligeti sceglie di fermarsi qui, forse perché i
parziali sono di una frequenza così alta che diventano molto difficili da produrre sul violino.
Inoltre, i parziali diventano più deboli man mano che aumentano e sebbene contribuiscano al
timbro, diventano meno rilevanti per la vibrazione del fondamentale. La prima cosa che viene
immediatamente all'attenzione quando si confronta la sequenza melodica e la serie armonica
sopra, è che le sole note assenti nella sequenza melodica sono D e A. Queste due note tuttavia
si presentano più spesso in queste serie armoniche che in molti dei altre note della scala
cromatica. Poiché si verificano relativamente frequentemente rispetto ad altri campi, è forse
un'anomalia degna di nota che non sono inclusi nella sequenza melodica. Questi due tiri sono
infatti i passi d'apertura dell'intero movimento suonato dal violino solista e svolgono un ruolo
importante nella parte del violino solista. Poiché la sequenza melodica nella marimba e nel
violino solo (note accentate) si sviluppa dalle battute 14-33, il violino suona sempre meno
note armoniche (espanse dalle iniziali A e D) a favore della sequenza melodica.

La sequenza melodica è sempre più intrecciata in armoniche fugaci, alla fine da prendere il
sopravvento. Lo stadio finale dell'acquisizione della sequenza melodica avviene nelle battute
da 32.3 a 33. Le due note rimanenti, A e D (le note iniziali del movimento) e un singolo extra
E alla fine soccombono alla sequenza melodica (Esempio 23):

Esempio 23 Intreccio della sequenza melodica nel violino solo, dalla quarta semicroma della
battuta 32.3 alla fine della battuta 33
Gli A e D quindi servono forse a distinguere il materiale del violino solo e gli spettri armonici
dalla sequenza melodica che alla fine vince.
Eventuali ulteriori somiglianze o schemi o una procedura eseguita più severamente non
sembrano essere presenti. L'uso del quinto, quarto, terzo maggiore e minore, e secondi
maggiori e minori e il dipanarsi, rispecchiano questi intervalli dominano. Gli A e D sono
quindi stati esclusi dalla sequenza melodica per non interferire con il punto di partenza del
violino originale all'inizio e il punto di interiezione in questa sequenza melodica.
Riassumendo, sembrano esserci due importanti materiali di lancio finora in questo
movimento; le corde aperte e le loro serie armoniche e la sequenza melodica.

Un'agenda ritmica

Come accennato in precedenza, diverse caratteristiche dello spartito suggeriscono un modulo


per l'agenda poliritmica. Nella partitura la segnatura 3/2 iniziale vede le barre suddivise in tre.
Il ritmo all'inizio del concerto suona libero e rilassato, come se l'intreccio polifonico fosse la
sua via d'uscita nel tentativo di ottenere un punto d'appoggio e affermarsi. Ci sono pochi
accenti e gli armonici galleggiano quasi senza meta. Non è fino alla battuta 14 e alla prima
nota della sequenza melodica che emerge una direzione più assertiva. Il violino solista ora
accentua solo le note della sequenza melodica, mentre le sue altre note rimangono una parte
della trama complessiva. Questo uso di accentazione gradualmente
si diffonde attraverso tutte le parti di archi, ma è solo il violino solo che supporta la sequenza
melodica nella parte di marimba, accentuando solo queste note. Le altre parti continuano con
semicrome inarrestabili, e avvicinandosi alla battuta 34 diventa chiaro che stanno emergendo
pattern di accentazione. I vari strumenti a corda iniziano a accentuare la prima nota di ripetuti
disegni di varie lunghezze. Nella battuta 33, il violino accento il primo di ogni cinque delle
sue note, il violino II il primo di ogni tre e la scordatura viola il primo di ogni quattro. Di
conseguenza prevale una nuova direzione poliritmica alla barra 34.
La barra 39 serve per illustrare alcune tendenze poliritmiche generali trovate in tutto il
Concerto per violino. In questa barra 4/2 la maggior parte degli strumenti a fiato suonano
esclusivamente i croni, accentuando la prima, la quarta, la sesta, l'ottava, la decima, la
tredicesima e la quindicesima. Il fagotto suona solo sulle note accentate. Anche le corde
normalmente accordate contribuiscono suonando note pizzicate con lo stesso ritmo. Quando è
diviso in gruppi di cronometraggio, il modello è: 3,2,2,2,3,2,2. Nel frattempo, il violino
solista e le corde di scordatura suonano una raffica di semicrome, suddivise in modo diverso:
le semicrome sono divise per accento nei seguenti gruppi: 3,2,2,1,4,3,2,3,2,2. Il vibrafono
aiuta giocando su questi accenti. Come si può vedere quando si sommano questi semiquadri,
ci sono solo 24 (o 12 quavers), mentre ci sono 16 quavers nei venti. Questo perché, come
indica la segnatura del tempo, 6 semiquadri nelle corde e percussioni dovrebbero essere
giocati nello stesso tempo necessario per giocare 1 minim al vento. Questo aggiunge alla
complessità metrica. Quando ascolti questo brano, alcune note di violino solista danno
l'impressione di arrivare poco prima del ritmo, aggiungendo slancio al ritmo e dando come
risultato un tocco jazz. Questo "sentire" e le associazioni al jazz sono certamente un prodotto
degli schemi che risultano dalle intricate suddivisioni temporalmente aggiustate delle
semicrome del violino solista contro i tremiti del vento pulsante.
Questo approccio alla suddivisione delle barre e l'uso dell'accento si riflette negli schizzi di
Ligeti. Un piccolo numero di pagine presenta diagrammi di varie suddivisioni ritmiche. Di
seguito è riportato l'unico diagramma di questo tipo presente più volte negli schizzi (Esempio
24). È leggermente meno complicato di alcuni degli altri diagrammi che mostrano
esclusivamente suddivisioni di due e tre semiquavers.
Esempio 24 'Periódus - struttura AFRIQ', cartella I, p25

Il titolo nel disegno suggerisce che questo potrebbe essere uno schema ritmico ispirato ai
poliritmi africani. Altri riferimenti astratti a una sola parola in Africa: "cameroun" (cartella I,
p245), "Zimbabwe" (cartella I, p246), e persino l'espressione "Afrojazz Bebop" (cartella I,
p246), si riferiscono tutti all'influenza africana a la base delle formazioni ritmiche. Uno
schema simile a quello sopra riportato porta anche il titolo "Gesualdo Belta" (cartella I,
p232), forse indicando le somiglianze che Ligeti riconosce tra la sua interpretazione del ritmo
africano e le voci contrappuntistiche e le durate delle note nello stile polifonico di Gesualdo.

Un riassunto del resto del primo movimento

Alla battuta 34 (F) c'è uno spostamento di trama. I legni e gli archi suonano staccato e
pizzicato, la dinamica è il piano, e il tempo aumenta leggermente fino a minimo = 76.
L'accento nei fiati e nel violino solista aggiunge all'indicazione 'molto ritmico' nella partitura.
La trama è ora prevalentemente omofonica, gli archi suonano tutti quaders separati da vari
numeri di creste, mentre i quartoni del legno scorrono ininterrotti. Come accennato, il
continuum del violino continua 'ferocemente' ('feroce').
Un'occhiata iniziale a questa sezione rivela che il materiale del passo è simile. Il violino
solista continua a utilizzare materiale dalla sequenza melodica. Il doppio arresto sempre più
frequente consiste in gran parte in una nota di sequenza melodica o due e una corda aperta.
Le stringhe aperte sono intercalate con la sequenza melodica in modo simile a prima. C'è
ancora una chiara tendenza al rialzo e alla caduta della linea. Questi contorni sono ora molto
più brevi; spesso un singolo balzo ascendente dell'intervallo è sufficiente per iniziare una
nuova sequenza di caduta di poche note.
Nel passaggio dalle barre 34 - 40.1, la sequenza melodica e le note a corde aperte sembrano
nuovamente influenzare il vento e le parti di archi. Questa volta vengono utilizzate solo
poche note della sequenza; F, C e B si trovano intercalati con G, D, A ed E (note di corde del
violino aperte) nell'ottavino e nei violini 3 e 4. La parte ottavile è anche trasposta nel flauto,
clarinetto e clarinetto basso. Il flauto suona il brano di un tono più basso (più un'ottava), il
clarinetto suona lo stesso un quinto sotto, e il clarinetto basso suona un quinto sotto il
clarinetto. Lo stesso vale per le parti di archi. Le Viole 1 e 2 suonano allo stesso modo dei
violini 3 e 4, anche se un tono (e un'ottava) sono più bassi. Il primo violoncello gioca un
quinto sotto le viole e il secondo violoncello è un quinto sotto il primo. Questo uso delle
quinte potrebbe essere direttamente correlato alla quinta accordatura del violino, dando una
chiarezza aperta al suono. La scordatura violino e scordatura viola entrano in fondo alla
battuta 38.2. La violino di scordatura imita il violino solista, anche se un tono e 45 cent più
basso, e la scordatura viola gioca la stessa quinta diminuita sopra questo (questo intervallo
sembra più vicino ad una quinta perfetta di quello che le quinte diminuite suggerirebbero,
prendendo in considerazione il accordatura di scordatura di entrambi gli strumenti).
Dopo il segno di prova G nella battuta 38.2, il poco usato G sharp (che si verifica solo due
volte prima nel violino solo in questa sezione, e precedentemente visto come un A flat - il più
alto tono della sequenza melodica), inizia a verificarsi più frequentemente nel violino solo. È
rinforzato dal vibrafono che viene ascoltato qui per la prima volta. Le note G acute, C sharp,
B, F sharp e E sono successivamente disegnate dalla parte del violino solo e rinforzate dal
vibrafono. F, C e B erano, come detto, note significative nell'ottavino e nei violini 3 e 4 dalla
battuta 34 e la E era una nota di corda aperta. Il G sharp serve per attirare l'attenzione sul
violino solo, soprattutto perché è la nota più alta nella sequenza melodica. Inoltre, questo
pitch è un semitono più alto della stringa G molto usata, aggiungendo ulteriore tensione
cromatica.
Lo sviluppo del materiale continua con l'ingresso della tromba, del trombone e dell'obo nella
barra 40.2. L'oboe e il trombone sono separati da un tono (e un'ottava) e la tromba è una
quinta inferiore all'oboe. Di nuovo, A B, C sharp e F sharp sono intercalati con D, A ed E
nella parte oboe. Le trasposizioni di queste note vengono suonate contemporaneamente alla
tromba e al trombone.
Sviluppi simili sono sfruttati e orchestrati nelle seguenti barre. Al momento delle prove
I (battuta 45) c'è una reintroduzione di armoniche nelle parti di scordatura e il materiale si
accumula
mentre il violino solista continua inesorabilmente con lo stesso materiale del passo di prima.
Le note F e C iniziano a verificarsi più frequentemente (i due toni tono sotto le corde aperte G
e D). Questa maggiore profondità nella struttura armonica consente all'ensemble
accompagnante di rallentare e rilassarsi in note lunghe che seguono J. Il violino solista
continua mentre le corde di accompagnamento ritornano ai passaggi fugaci polifonici simili a
quelli all'inizio del movimento. Questa volta il movimento è ancora più predominantemente
ascendente mentre i nodi armonici vengono fatti passare attraverso le parti di archi. Alla fine
al 56.2 il violino può riposare su un'armonica B alta sulla corda E. Nella barra 59 ritornano le
A e D dell'introduzione del violino solista. Quello che segue è essenzialmente un riassunto
del movimento finora, una coda. Nella battuta 72.2 il violino solista avvia una sequenza di
arresto doppio che si scosta cromaticamente, imitata da vari strumenti e, infine, la gran cassa
suonata con le dita completa il movimento da solo mentre le semicrome ripetute si attenuano
poco a poco.
II Aria, Hoquetus, corale '

Questo movimento inizia con una melodia semplice, quasi pastorale sul violino solista.
L'umore è sensuale e sentimentale. La lunga linea melodica dal suono modale si sviluppa e si
unisce in modo quasi canonico a un numero sempre crescente di strumenti. Questi strumenti
si aggiungono gradualmente alla natura sempre più complessa dello spettro armonico,
neutralizzando l'umore della sensualità e l'impressione iniziale della tonalità. Questo sfondo
diventa gradualmente più centrale mentre il violino melodico per solista si fonde in un
intreccio polifonico più complesso. Un po 'più di due minuti e mezzo nel movimento e
l'umore si sposta considerevolmente. La melodia del violino solista dall'inizio del movimento
si sente nelle quattro ocarine, perforando la trama e stabilendo una nuova cornice timbrica e
un contesto armonico per la melodia. Le ocarine sono per natura giustamente temperate,
rafforzando il temperamento armonioso ma alterato dell'opera. La natura squillante delle
ocarine trasporta ciò che suona come la melodia originale del violino solista in diverse
trasposizioni, omofonicamente, e con un tono pulito e luminoso quasi come un registratore
esagerato.
Nello stesso momento, il violino solista ora esegue fff interjecting rapido e accordi spesso
sincopati sparsi su tutte e quattro le corde. L'umore convertito ora è uno di molto più grande

malizia. Nell'ascolto successivo diventa evidente che il movimento contiene molte di queste
trasformazioni curiosamente mutevoli. Questi cambiamenti iniziano anche sempre con varie
interpretazioni di ciò che è inequivocabilmente la melodia iniziale del violino solo, forse
indicando che questo è un insieme di temi e variazioni.
Questi commenti di ascolto iniziali offrono un'enorme opportunità per ulteriori analisi del
movimento da molti angoli. Il più significativo è forse l'indicazione che sono stato in grado di
identificare molti aspetti che possono essere esplorati in termini di convenzione. Il tema e la
forma di variazione è forse il più pertinente di questi. Il tema è certamente accattivante per la
sua sensualità, ei contesti frequenti e radicalmente alterati in cui rientra, e il flusso degli
eventi, sono certamente accattivanti nell'ascolto. C'è un'abbondanza di tecniche ritmiche e
strumentali che possono facilmente incoraggiare le associazioni con la musica di molte sfere,
dal jazz all'oriente. Uno sguardo più ravvicinato alla partitura e ad altre fonti può far luce sul
processo compositivo e su alcuni dei mezzi con cui un tale movimento colorato può essere
modellato.
L'aria cantus firmus

Il violino solo è di nuovo forse il naturale punto di partenza quando ci si avvicina a questo
movimento. Il basso registro solo violino melodia, con cui inizia il movimento, è
apparentemente un adattamento della melodia utilizzata nella terza delle Bagatelle per Wind
Quintet di Ligeti, come sottolinea lo stesso Ligeti.179 Come sottolinea Anthony Burton nella
sua nota per la Chandos registrazione, la stessa melodia è contenuta anche nella precedente
Musica ricercata per pianoforte di cui le Bagatelle for Wind Quintet sono una
trascrizione.180 Il tema appare per primo sul violino e viene suonato esclusivamente sulla
corda G per le prime settantaquattro battute. Anche questa scrittura per una singola corda è
esplorata più a lungo nella sua Viola Sonata. Come discusso in precedenza, la Sonata ruota
molto attorno alla corda più bassa della viola, la corda C. Tutti e sei i movimenti della sonata
sembrano originarsi da questa corda e la sua ricca qualità, che ha ispirato Ligeti, fornisce
slancio fin dall'inizio. Il primo movimento, "Hora lungă", è suonato interamente sulla corda C
e ha una sorprendente somiglianza con l'aria aperta
melodia del secondo movimento del Concerto per violino. Come accennato, la Viola Sonata è
stata scritta contemporaneamente e seguendo il Concerto per violino. Allo stesso modo, la
corda più bassa del violino è significativa per la strutturazione armonica del primo
movimento del Concerto per violino. Il violino ha una maggiore forza nei registri più alti e
produce un suono più sottile, più metallico della viola in un registro basso, la lucentezza della
trama orchestrale supporta certamente queste caratteristiche del violino.
Come con la 'Hora Lungă', ci sono molte caratteristiche della melodia d'aria che suggeriscono
la sua origine nella serie armonica. Nella 'Hora Lungă' la melodia ha origine dalla serie
armonica che inizia con F, F che è un quarto più alto della corda C su cui è suonata la
melodia. Lo stesso vale per la melodia d'aria, solo che ora la serie armonica che inizia con C
(anche una quarta sopra la corda più profonda su cui viene eseguita la melodia) sembra
fornire il materiale di intonazione. Si può anche notare che questo è un nuovo punto di
partenza armonico in relazione al primo movimento, forse l'equivalente di quello che
potrebbe essere un cambiamento chiave in un contesto tonale. (Esempio 25 e 26):
Example 25

Bars 1-12 of the Second Movement of the Violin Concerto.

Example 26 C harmonic series

Fino alla battuta 11, vengono utilizzate note esclusivamente dalla serie armonica C, nodi 8-
12. L'occorrenza di C # e B nella battuta 11, entrambi non sono una caratteristica della serie
armonica C fino a quando la sua parte superiore non raggiunge, forse
segnale che la serie armonica C non è l'unico punto di partenza per la melodia e il movimento
nel suo complesso. A seguito di ulteriori indagini diventa chiaro che le caratteristiche
intervallarie possono essere spiegate mediante frequenti trasposizioni e sequenze o imitazioni
di intervalli presi da un'area limitata della serie armonica. Queste trasposizioni possono essere
viste per essere applicate a coppie o piccoli gruppi di note delle serie armoniche e di solito
non hanno una distanza maggiore di un semitono o di un tono. Ligeti mantiene così le
caratteristiche delle serie armoniche e stabilisce un contesto armonico più intricato. Ciò
significa anche che alcune note di violino solista si avvicinano in prossimità verticale con le
note delle parti di scordatura che hanno anche la stessa struttura intervallica. Ritornerò su
alcune di queste caratteristiche che si verificano più avanti nel movimento a tempo debito.
Tema e forma di variazione

Potrebbe rivelarsi vantaggioso confermare se la segmentazione della struttura e la melodia


ripetutamente rielaborata sono in realtà un sintomo di tema e forma di variazione. Lo stesso
Ligeti indica che questo movimento potrebbe benissimo essere tema e forma di variazione: a
pagina 194 della cartella I degli schizzi l'intestazione del testo recita: 'Hegv. II [movimento
II]: Aria, Hoquetus: Andante CON VARIAZIONI '.
Superficialmente il lavoro può essere segmentato in base a tre spostamenti centrali nel
carattere, barre 1- 83, 84-129 e 130-239, suggerendo una costruzione simile a una sonata. Il
lavoro inizia e finisce in un personaggio simile e subisce una serie di trasformazioni lungo la
strada. Tuttavia, dopo aver ascoltato il movimento, è chiaramente più probabile che possa
essere diviso in più del doppio di altrettante sezioni con uguale facilità.
Per scoprire se queste sezioni sono il risultato di una struttura tematica e di variazione e non
di un altro modello di forma, il materiale deve essere studiato in congiunzione con le
segmentazioni. Uno studio del materiale aiuterà a identificare se il tema è presente in una
forma o nell'altra alla base dei personaggi musicali in movimento. Se è così, sarà più facile
mettere in relazione il lavoro con la tradizione e le convenzioni per ottenere maggiori
informazioni sul processo compositivo. Ligeti è famoso per il suo uso e adattamento di
dispositivi rinascimentali come la polifonia e in effetti
ncatenato come suggerisce il titolo di questo lavoro, quindi non è inverosimile che usi il tema
e le variazioni per comporre questo movimento.
In un approccio convenzionale all'esposizione di un tema e una variante, suggerisco i seguenti
parametri per identificare gli aspetti di base che si trovano tutti nelle varianti originate da un
tema:
-Tema originale, una riduzione che consente l'identificazione di un tema originale
-Ornamentazione del tema
-Aggiunta di linee, aumentando la complessità attraverso il cambiamento strutturale.
-Shift di personalità del personaggio di texture.
-Ornamentazione per sovrapposizione figurale, l'aggiunta di una figura applicata
sistematicamente alla melodia per alterare il contesto.

Questi punti aiutano a stabilire se l'approccio di Ligeti a un'eventuale forma a tema e


variazione possa essere correlato a una gestione tradizionale della forma.
Invece di indicare il numero di segmenti o variazioni in cui il lavoro è suddiviso, il titolo
potrebbe essere indicativo di come vengono concepiti il tema e le variazioni, ovvero le
personalità delle varie sezioni. L'aria è chiaramente un tema; appare in primo luogo e con la
sua semplicità contiene un potenziale di esplorazione. L'aria inizia nello spirito della sua
definizione, il violino solista fornisce la semplice melodia d'aria e l'accompagnamento
diventa gradualmente più sostanziale. Tutte le altre sezioni potrebbero anche essere
caratterizzate sotto i termini del titolo "Hoquetus" o "Choral".
I cambiamenti di tempo e le voci di vari strumenti indicano nello spartito che le sezioni del
primo terzo dell'opera sembrano essere ancora più brevi di quanto si possa inizialmente
provare ascoltando. Il primo cambiamento significativo di carattere e un significativo
cambiamento strutturale si verifica alla battuta 75. Le quattro ocarine entrano e il violino
solista esegue accordi ritmici jazzistici, diffusi pizzicati. Le ocarine suonano omofonicamente
in modo corale; il tema dell'aria è chiaramente udibile in quattro diverse trasposizioni. Questa
applicazione dell'ocarina è stata precedentemente citata come stranamente simile all'utilizzo
del flauto boliviano di Partch nel suo The Quiet Hobo Meal (cfr pp. 54-55) (è interessante
notare che il nome di Partch è spesso presente nella cartella I degli schizzi di Ligeti). Gli
strumenti a fiato dimostrano una chiarezza e infallibilità dell'intonazione. Questo aiuta a
supportare la situazione microtonale. In gran parte della musica occidentale microtonale, la
natura armonica del lavoro suona spesso fragile e tenue al confronto, spesso come risultato di
armoniche con dita o
imprecisione in termini di posizionamento delle dita sulla tastiera di uno strumento a corda,
per citare solo un paio di esempi problematici.
Qui le ocarine omofoniche mantengono il loro terreno, aggiungendo un tocco orientale, forse
affermando un riferimento al primitivismo. Il temperamento non è necessariamente l'unico
aspetto ispirato a culture lontane; l'effettiva applicazione del timbro aiuta ad affermare la
natura armonica dell'opera. L'uso di Partch del flauto boliviano per tagliare la trama e offrire
un elemento melodicamente semplicistico e pulito a una complessa trama armonica viene
spesso anche ascoltato nella musica dell'oriente. L'uso di ocarina di Ligeti su qualsiasi altro
strumento per questa voce può essere considerato significativo come un fattore associativo,
che ci rimanda a Partch, o all'Oriente, o altre musiche in cui la micrononalità non è
semplicemente l'uso di micro intervalli intermittenti, ma forse un inerente e aspetto
affermativo di tutta l'esperienza musicale.
Tuttavia, prima di questa sezione di ocarina, le voci più sottili e l'accumulo del corale
possono anche essere segmentate e la melodia di aria viene riproposta. Nella battuta 43 i
flauti entrano nell'esecuzione di quella che è inequivocabilmente una versione modificata
dell'inizio della melodia del violino solo (Esempio 27):

Esempio 27 Barre tematiche per violino singolo 1-8


Flute variation bars 43-49

In questo semplice esempio (Esempio 27) l'uso della modifica ritmica e della
giustapposizione di sezioni e note di melodia è molto chiaro. Nella variazione del flauto, B è
incuneato tra due versioni di A. The
il violino solista è risuonato di cinque battute in questa sezione che suonano la melodia,
questa volta trasposte di un quinto, aggiungendo alla trama corale gradualmente più densa. Il
contrabbasso entra anche nella battuta 43 aggiungendo un pedale insieme alla viola. Questi
sono semplici dispositivi di composizione usati per espandere il materiale iniziale, in gran
parte rappresentativo della sezione dalle barre 43-64.
La barra 65 vede l'entrata delle corna. L'atmosfera è di nuovo leggermente alterata e la trama
ora diventa sempre più omofonica, il violino solo è l'unico strumento per continuare nello
stile della precedente sezione contrappuntistica. Il passaggio del corno si alza, intensificando
l'umore. Le corna preparano il modo per le ocarine che devono seguire nella battuta 75. Le
corna si esibiscono, come indicato nelle note di esecuzione, senza correggere la loro
intonazione: "Il 2 ° e il 3 ° movimento devono essere suonati in tutto come un corno naturale
'.181 L'effetto risultante è uno di uno spettro armonico più complesso. Le due parti del corno
sono basate, come nella sezione precedente, sull'aria di apertura del violino solo, ma questa
volta trasposte e modificate per adattarsi alle valvole aperte dei corni.
Segue la sezione dell'ocarina precedentemente discussa, le ocarine che assumono il comando
delle corna e forniscono una versione a definizione più alta del tema. Le ocarine ora suonano
completamente in modo omofonico, soddisfacendo le tendenze transitorie iniziali delle corna
verso questa trama nelle precedenti 10 battute.
Alla barra 84 la trama cambia ancora notevolmente, il nuovo carattere persiste fino alla
battuta

130. Questa è una sezione più veloce contrassegnata molto ritmico. È immediatamente
evidente, ascoltando la sezione, che le note di accompagnamento sono il tema in una nuova
veste; ora neutralizzato ritmicamente per fornire principalmente battute ingiustificate e
un'enfasi sul primo battito di ciascuna barra della segnatura del tempo di 3/4 appena stabilita.
Questo accompagnamento, o linea d'aria, viene eseguito dalla tromba, dal trombone e dalle
corde (ma non dalle parti di scordatura o dal violino solo). Armonicamente il tema è
chiaramente influenzato dalle due sezioni precedenti. La tromba è anche contrassegnata da
"cantus firmus" (battuta 84), che indica il suo tiro come portatore del tema dell'aria un terzo
minore più alto dell'originale.
Al contrario, il flauto e l'ottavino, il violino solista, la scordatura violino, la scordatura viola,
e più tardi il vibrafono e il glockenspiel, eseguono schemi ritmati e spesso insoliti che
suonano come se rispettassero l'iniziativa degli accordi ritmici del violino solista del
precedente sezione (barre
75-83). Questi schemi sono ora molto più intricati e il tremolo di corda persistente aggiunge
ulteriore urgenza all'umore. Ciascuno degli strumenti che eseguono questi schemi ritmici
riproduce brevi frasi separate da brevi pause e ognuna sembra riempire gli spazi lasciati dai
resti nelle altre parti. Ciò suggerirebbe che questa sezione potrebbe effettivamente essere
associata alle tecniche di aggancio come suggerito nel titolo. Nella sua forma più semplice,
l'incastro può essere descritto come la rapida alternanza di note e pause tra due o più parti,
una riposa mentre l'altra suona. Il termine viene talvolta applicato anche a singole parti
quando la melodia viene suddivisa in frasi più piccole separate da pause.
Ritmicamente i due violini e viola sono simili, mentre l'incastro si svolge tra loro e i flauti e
l'ottavino. Ci sono alcune somiglianze tra questa sezione dalla battuta 84 in poi e i passaggi
del primo movimento. Il violino solista è similmente raddoppiato dal violino di scordatura
(qui suona un tono e 45 cent più in basso), e la scordatura viola (suonando una quinta
aumentata e 14 centesimi in basso). La trasposizione del violino scordatura è invertita nella
barra 89 diventando un settimo intervallo minore suonando anche se 45 cent più piccoli. C'è
un'abbondanza di terzine in questa sezione, un dispositivo ritmico spesso usato in incastro
medievale, che aggiunge all'impulso degli scambi.
È evidente dall'ascolto di questa sezione che i toni nelle parti incatenate sono in qualche
modo legati alle note del tema che sono sostenute quasi come un accompagnamento
armonico. A prima vista sembrerebbe che le parti incatenate contengano un array abbastanza
uniformemente distribuito di tutti e dodici i pitch della scala cromatica, tutte le altezze che si
verificano in ogni bar. Coppie di note a tono si ripetono spesso in varie trasposizioni,
costruendo sequenze che ricordano le serie armoniche. L'impressione generale di ascolto
suggerisce che le progressioni rapide sono il risultato di una rete di sequenze.
Una tecnica compositiva può essere identificata in questa sezione. All'inizio ho cercato di
scoprire qualche forma per la scrittura dogmatica. Inizialmente, il materiale ritmico e pece
appariva altamente ordinato a causa della sua complessità e apparente uniformità di
distribuzione. Tuttavia, in seguito a molti tentativi falliti di scoprire campi di pitch stabili o
aree tonali come suggerito dagli incidenti, un'interpretazione meno dogmatica di uno stile
compositivo più libero ha offerto un risultato più convincente.
L'ascesa e la caduta delle note nel violino solo e nel flauto alto / parti di ottavino ricordano
l'ascesa e la caduta della sequenza melodica e la sua graduale comparsa nel primo
movimento. Qui, tuttavia, non c'è una singola sequenza melodica scoperta a poco a poco, ma
un movimento gradualmente crescente verso l'alto e verso il basso. Come nel primo
movimento, le note sono raggruppate e, quando non sono separate da una pausa, gli intervalli
sono spesso semitoni, toni, terzi minori e terzi maggiori. Il semitono, il tono e il terzo
maggiore sono ovviamente parte integrante del tema originale.
Nell'esempio seguente il violino solista e le parti del flauto sono isolati. Questo isolamento è
utile in quanto queste due parti sembrano contenere il materiale originale che viene poi
disperso attraverso le altre parti in vari modi. Le note di ottavino sono mostrate con le code in
basso e le note di violino solista con le code verso l'alto (Esempio 28). Le parti di scordatura
semplicemente raddoppiano il violino solista come discusso, e gli altri strumenti sono
fortemente legati al tema eseguito nella tromba. Ligeti focalizza anche l'interesse speciale su
queste due parti nello spartito, osservando che 'entrambi dovrebbero essere ascoltati allo
stesso modo well'.182 Questo è certamente il caso quando si ascolta la performance. Il
violino e l'ottavino quasi si fondono in uno mentre si intrecciano tra frammenti melodici. Il
flauto contralto e le parti di scordatura offrono solo il supporto per lo sfondo, riproducendo
trasposizioni derivate dal violino solista e dalle parti ottiche priorizzate.
Esempio 28 Piccolo e violino solo barre 84-88

Il violino è scritto un'ottava più in basso per facilitare la lettura della parte e in considerazione
della parte ottavale che suona un'ottava più in alto rispetto alla scritta. La vicinanza dei toni
effettivi è quindi più facile da leggere anche se entrambe le parti suonano un'ottava più alta.

Durante questa sezione c'è sempre una nota consecutiva o simultanea che si trova all'interno
di un tono o semitono della nota suonata. Vi è un ampio uso del sequenziamento e
dell'imitazione. Vengono mantenute anche le associazioni con le serie armoniche: gli
intervalli presi tra i nodi 6 e 12 sembrano essere la caratteristica dominante del materiale del
passo. Vi è una chiara evidenza di incastro in questa sezione. Le note danzano tra l'ottavino e
il violino che condividono lo stesso registro per questa sezione. Spesso è difficile distinguere
i due durante l'ascolto. L'uso di terzine è anche la testimonianza delle tecniche di aggancio.
Tradizionalmente le terzine sono una caratteristica comune dell'helpeting polifonico
medievale, come descritto qui. L'ottavino e il violino si completano a vicenda e spesso si
sovrappongono in gruppi di due o tre note, una che parte da dove l'altra parte, dando un
effetto stoppante. Su una scala più grande, le note del cantus firmus o della melodia aria sul
battere di ciascuna barra, dove gli strumenti intrappolati spesso riposano. Ciò contribuisce
anche all'effetto di fissaggio.
Nei primi tentativi di analizzare questa sezione, le qualità modali, le caratteristiche dei toni
interi, gli effetti di fissaggio e ciò che suona quasi come elementi di bi-tonalità, mi hanno
spinto a tentare un'analisi alternativa. Questo tentativo non riflette necessariamente l'attuale
approccio compositivo, ma ciò nondimeno fa luce su come la mia indagine su prove ed errori
scopre alcune caratteristiche del materiale che sono molto presenti nell'ascoltare questa
sezione. Il fatto che ci sia una distribuzione molto uniforme di tutte e dodici le note su ogni
barra rende possibili analisi speculative da diverse prospettive. È interessante notare che
questa analisi ispirata all'ascolto ha scoperto alcune caratteristiche della modalità Lydiana.

La scala Lydian (Esempio 29) è caratterizzata da tre intervalli di tono intero all'inizio, una
caratteristica chiaramente evidente durante l'ascolto di questa sezione. Inoltre, la quarta nota,
la nota che distingue questa scala dalla scala maggiore e dà alla scala il suo carattere di tono
intero, viene spesso sottolineata. Questa enfasi è accentuata anche dal fatto che questa quarta
nota si trova spesso nel tema suonato dalla tromba e viene tenuta per una durata mentre
vengono suonate varie note della scala. Come misura di curiosità, l'esempio 30 mostra le
qualità Lydian delle stesse cinque barre dell'esempio 28. Tuttavia, ora le altezze sono
raggruppate - indicate dalla direzione dello stelo:
cioè gli steli non indicano più quale strumento suona le note. Questo raggruppamento è
invece in base alla relazione con la scala di Lidia e le sue trasposizioni e non con quale
strumento
li suona. Nell'Esempio 30 le lettere di nota scritte sopra e sotto il pentagramma indicano
quale nota di radice della scala di Lidia dalle quali le note possono aver avuto origine (la
lettera sopra relativa alle note di quella barra con le code in alto, e la lettera in basso relativa
alle note con si abbassa). Considerando che l'incastro è usato qui, è plausibile attendersi che
due strumenti che condividono un analogo registro di frequenza si scambino frammenti
scalici. Questo forse contribuisce a fondere le parti l'una nell'altra in modo che suonino quasi
all'unisono. È interessante confrontare l'Esempio 30 con l'Esempio 28 precedente: i modelli
di passo sono indicati nell'Esempio 30 (la possibile origine scalica qui indicata).
Nell'Esempio 28 questi possibili schemi scalici sono giustapposti e distribuiti in modo
relativamente uniforme tra i due strumenti.

Esempio 29 Scala di Lidia


Esempio 30 Piccolo e violino solo, questa volta le code indicano il raggruppamento modale
Come si vede in questo esempio, le trasposizioni di scala avvengono molto frequentemente e
si ascoltano solo poche note alla volta di una modalità finale. Questa è la linea di indagine è
quindi una questione di coincidenza e di tenue curiosità, evidenziate per soddisfare le
associazioni di ascolto. È comunque interessante notare che tutti gli elementi modali o bi-
tonali udibili non sono del tutto infondati.
Per speculare ulteriormente, c'è anche una connessione tra la quale è rappresentata la
trasposizione della scala, vale a dire quale nota di radice e la quarta nota della scala. Questa
quarta nota è, come detto, la nota che caratterizza la modalità in modo più significativo e
aggiunge un tocco di tono completo alla sezione. Ad esempio: nella barra 85 c'è una
progressione da una radice piatta A a D nella barra successiva, D è il quarto intervallo di
Lydian. Un altro esempio: nella battuta 3 dell'Esempio 30, viene suonata una F nel tema della
tromba mentre il raggruppamento delle note superiori si basa su B Lydian. Le qualità tridotali
di questa quarta nota della scala di Lidia sono quindi evidenziate e trovate in tutta la sezione.
Nel confrontare l'esempio 28 e l'esempio 30, è interessante notare come le scale proposte
cambiano tra i due strumenti. Le barre 84-85 presentano la stessa scala sia nel violino solo
che nel piccolo. Di seguito ci sono solitamente gruppi di poche note prima che gli strumenti
si scambino le scale. Ciò è chiaramente visto confrontando le differenze tra i due esempi e le
direzioni dei gambi delle note.
Quasi certamente Ligeti non prese in considerazione questi fattori componendo la sezione. Le
mie precedenti analisi sulla natura dell'intervallo e l'uso della serie armonica servirebbero a
verificarlo. Tuttavia, è interessante notare che le qualità modali identificate in un'esperienza
di ascolto e in questa analisi sono forse un sottoprodotto dell'approccio compositivo di Ligeti.
In effetti, il tema dell'aria condivide anche alcune somiglianze con la scala di Lidia, l'intera
qualità del suono è la caratteristica più importante. Per quanto riguarda le possibili
associazioni al jazz citate in precedenza, le scale rapidamente mutevoli speculate sopra in
questa sezione di aggancio, possono forse essere equiparate al rapido cambiamento degli
accordi nel jazz standard e nel Be Bop. Queste associazioni persistono nella mente
dell'ascoltatore e, come è stato dimostrato, possono derivare da caratteristiche del materiale.
Seguendo la sezione Hoquetus ci sono diverse sezioni, ognuna di un tempo diverso e tutte che
ricordano uno stile corale. Un tono solenne è invocato alla battuta 130, dove il violino solista
suona accordi sicuri, integrando una permutazione del tema dell'aria nei cambiamenti. Alla
prossima variazione, barra 157, l'umore diventa sempre più serio e la trama ora più
trasparente. Il vento e le percussioni suonano una variazione insolita della melodia d'aria
omofonicamente, mentre le corde suonano la loro variazione omofonica sul beat. Il violino
solista accentua gli accordi con accordi pizzicati diffusi. Al bar 180 viene evocato uno stato
d'animo inquietante mentre il movimento si avvicina alla sua conclusione. Alla fine della
battuta 192, il tema dell'aria rientra nel violino solo, questa volta nella sua forma originale,
anche se trasposto su un tri-tono (questo intervallo tri-tono che asserisce nuovamente la sua
importanza per il carattere armonico del movimento). Il flauto contralto riprende la melodia
nella battuta 221 prima che il pedale quarto nel violino solista cada in G ed E mentre il flauto
suona una C, la triade maggiore risultante aggiunge un senso di risoluzione alla conclusione.
3.4 Movimenti III-V

La graziosa melodia di violino solista dell '"Intermezzo" condivide un personaggio simile a


quello di un tuttofare / Lidio come era presente in gran parte del secondo movimento. Il
registro è di nuovo alto e la melodia è accompagnata dall'orchestra. I passaggi di stringa
fugaci che scendono cromaticamente formano una fitta trama polifonica. Gli armonici
naturali nelle trombe e nei tromboni forniscono di nuovo punti per i pedali o una
contromelodia che evolve lentamente. Man mano che l'umore si intensifica, i venti eseguono
gesti sempre più ritmati, eventualmente unendosi ai rapidi gesti delle corde nei loro modelli
di caduta. Questi gesti si accorciano gradualmente, aggiungendo all'intensità, prima che un
lungo passaggio che cade segni la discesa finale e

fine. Come suggerisce il titolo, questo movimento sembra non essere strutturalmente
complicato. Il movimento fluisce organicamente verso la sua conclusione.
Il quarto movimento, intitolato "Passacaglia", inizia delicatamente con due clarinetti
spostando gradualmente il tono. Questi sono uniti nella barra 6 dal violino solista. Le
somiglianze tra questo movimento e le precedenti opere di Ligeti che riguardano i cluster
sono immediatamente evidenti. Anche se la trama qui è meno densa e gli intervalli verticali
sono più trasparenti, le tendenze orizzontali sono le stesse di quelle in Atmosphères: gli
intervalli orizzontali di più di un tono sono rari, il semitono e il tono dominante. Ligeti
afferma inoltre nella partitura che "l'intero movimento dovrebbe essere eseguito come un
continuum: non ci devono essere cesure" .83 Ciò indica che anche un mutamento effimero
simile a quello di alcuni dei suoi primi lavori è desiderato. Inoltre, gli ingressi fatti dagli
strumenti devono essere impercettibili, contribuendo alla impercettibilità del canone e
massimizzando l'effetto della massa gradualmente in espansione. La forma Passacaglia è
spesso caratterizzata come una variazione continua su un tema, più spesso un ground bass che
ripete spesso ogni poche battute. In questo movimento il tema del ground bass può essere
definito come le linee orizzontali a movimento lento. Ogni poche battute un altro strumento
entra in modo canonico e l'armonia diventa più complessa. Queste linee continuano in tutto il
movimento e sono chiaramente imitative per natura.
Durante le prime 35 battute l'ensemble si espande e la trama diventa più complessa. Ogni
poche barre entra un nuovo strumento, imitando le forme orizzontali precedenti in un modo
simile a un canone. L'ingresso di strumenti di registro inferiori contribuisce a uno stato
d'animo sinistro a quella che era un'apertura pacifica, prima che la feroce melodia di corde
accentata entri alla battuta 35 per segnare il completamento della transizione. Questo piercing
della trama offre anche la possibilità per il violino solista di svilupparsi in un territorio
tematico sempre più pronunciato e lontano dalla natura statica dell'introduzione. Il materiale
tematico assomiglia di nuovo al materiale pece dei precedenti movimenti. Si possono sentire
le caratteristiche di un tono intero, con semitoni intervallati e intervalli leggermente più
grandi che possono segnalare il salto a nuove trasposizioni di coppie di note o piccoli gruppi
di note. Come nel primo movimento, sembrerebbe che anche qui siano in gioco processi
additivi. La parte per violino solo espande la sua tessitura gradualmente man mano che i
raggruppamenti delle note diventano più lunghi. Come prima, questo schema melodico
generalmente sale e scende alternativamente; un'ascesa generale che prevale nel corso del
movimento. Nel frattempo, il
e note iniziali sostenute vengono mantenute per tutto il movimento, fornendo eventualmente
un accompagnamento in quanto il materiale tematico intrusivo assume gradualmente il ruolo
di guida del movimento. Il movimento termina con un registro estremamente alto e molto
acuto nei legni e archi e un tremolo penetrante viene riprodotto sullo xilofono.
Il quinto movimento è intitolato "Appassionato" e inizia in modo simile al primo movimento.
La scordatura violino e scordatura viola iniziano con armoniche a corda aperta che si
alternano rapidamente tra due note in ciascuno strumento, come nel violino solista all'inizio
del Concerto per violino. Un oboe e un ottavino entrano nella battuta 2.4, riproducendo un
motivo direttamente correlato al motivo ocarina lento del secondo movimento. Questa volta il
motivo è giocato in sesta e non ha il terzo tono o il semitono delle voci. Il violino solista è
veloce da inserire alla fine della battuta 4. La parte del violino solista si muove in gran parte
in toni o semitoni e c'è un movimento verso il basso nel materiale del pitch. I passaggi di
accompagnamento che cadono continuano per un po 'mentre le interiezioni del violino solista
diventano più frenetiche e alla fine vengono prese dal fagotto e dalla tromba nella battuta
12.2. Il fagotto riceve gradualmente più sostegno dalla tromba e poi anche il trombone e
l'oboe. Le corde percussive e pizzicate si aggiungono al carattere sempre più instabile e
distratto del movimento. Al bar
12.2 il violino solista, avendo iniziato le interiezioni frammentate jolty, ora si ritira per la
propria versione del motivo lento originale dall'inizio del movimento. Il movimento verso il
basso e la progressione generale sono interrotti solo dagli improvvisi fiati perforanti e dallo
xilofono nella barra
26.3. Si instaura una nuova febbre quando i violoncelli ei contrabbass fumble nelle
profondità, supportati dal fagotto e dal trombone. I venti e le percussioni offrono interiezioni
nello stile precedente ma con una maggiore acutezza. Il violino solista mantiene lo slancio del
motivo lento a 28,3, solo che questa volta gli intervalli verticali sono molto più vicini dei sesti
precedenti. Le note finali di un passaggio di intersezione sono tenute nella battuta 32, aprendo
la strada all'iniziazione di un'altra ondata di texture variabile per continuare il movimento
frenetico: nella battuta 35 la scordatura viola imposta questa nuova sezione alla vita con
quinte ostinate. Il violino solista e la scordatura si uniscono poi a un rapido passaggio a
doppia interruzione cromaticamente discendente, mentre i violini orchestrali forniscono un
accompagnamento pedale.
Nella battuta 39.2 l'oboe e il flauto contralto contribuiscono a una nuova, più legata, rapida
discesa, i passaggi scalici che contribuiscono a tessere tessiturali. Alla battuta 44 c'è una
disposizione leggermente più leggera e ironica
invocato. Il violino solista si rilassa nel flusso semisommergibile dell'accompagnamento
seguendo le terzine della precedente sezione poliritmica, mentre il clarinetto Eb riproduce
una melodia decorata sfacciata nei tratti superiori. Questa melodia viene rapidamente
assorbita dal trio di corde solista e scordatura che ancora una volta conduce questa breve
sezione in una discesa prima che una clamorosa rivincita regga E forzatamente al bar 51.2.
Questa successiva sezione severa è in gran parte dominata da un motivo tripletta seguito da
note a lungo tenute guidate da un ottone opprimente. Le percussioni offrono la punteggiatura
e le corde danno profondità agli accordi. La sezione culmina con un fortissimo quadruplo,
epico, tenuto in mano prima di ritirarsi nella sezione successiva alla battuta 65, che
assomiglia di nuovo all'apertura del movimento o all'apertura dell'intero concerto.
Questa fragile sezione inizia con la stessa quinta alternata ora nel violino di scordatura,
mentre il violino solista esegue una melodia discendente sentimentale che ricorda l'aria di
apertura del secondo movimento, gli intervalli di nuovo ampiamente composti da toni o
semitoni. L'umore non si ripete ancora molto prima che i rapidi pattern di caduta interpolati
perforino nuovamente la trama nell'oboe, il fagotto, il contrabbasso e gradualmente più
strumenti fino a quando la trama diventa così saturata che la progressione evolutiva assume
una nuova identità alla battuta 77. Il polifonico la trama riprende, i modelli scalici che cadono
prevalentemente saturano nuovamente la trama. A 81.2 il violino solista, scordatura violino e
scordatura viola emergono da soli con questi modelli cadenti che scendono attraverso il
violoncello e il contrabbasso mentre il violino solista continua inesorabilmente verso una
cadenza.
La cadenza che ne consegue può essere scritta dal solista e deve durare da uno a due minuti.
Gawriloff ha utilizzato materiale residuo dalle revisioni effettuate per la seconda versione del
concerto. Questo materiale nasce dalla prima versione del primo movimento.184 La cadenza
è caratterizzata da sequenze a doppio arresto e saliscendi e armoniche aperte, tutte di natura
spettacolare. Questa stessa cadenza è contenuta nella registrazione di Deutche
Grammaphon.185 Anche le cadenze sulle altre due registrazioni fanno molto affidamento
sulla versione originale. La cadenza di Frank Peter Zimmermann è relativamente fedele al
punteggio; aggiunge o omette alcune note qua e là, fino a metà strada. Procede quindi a
giustapporre e abbellire alcune idee già presenti
e omettiamo gli altri, accorciando la cadenza e accentuando il flusso verso il climax.186
Christina Åstrand sceglie di seguire il punteggio con una precisione ancora maggiore,
tagliando solo la cadenza breve nella sua ultima battuta. Il flusso e riflusso generale
dell'originale è presente e solo le note dispari vengono aggiunte o omesse qui e là.187
Al bar 93 entra di nuovo l'orchestra, interrompendo l'armonica ascendente della cadenza. Si
tratta di un climax breve e disgiuntivo con note suonate una dopo l'altra in vari strumenti
prima di riposare su un flauto finale e su un flauto contralto E, accompagnato da un pizzicato
accentato nelle corde, creando un effetto a campana. Questo effetto, secondo Ligeti, è
mutuato dalla Sinfonia n. 4188 e conclude un movimento finale piuttosto frenetico e colorato.
Strutturalmente questo movimento è molto apparente in sezione, ogni sezione di solito ha
solo poche barre lunghe e spesso di carattere diverso rispetto alla sezione precedente. Il
riemergere dell'apertura del concerto in questo movimento suggerisce che esso contenga
aspetti riassuntivi. Il ritorno della melodia dal secondo movimento in una nuova veste e varie
altre trame e idee significano anche che questo è davvero un melting pot di un movimento, di
natura frenetica e pieno di colore e vivacità.

Le registrazioni

Questo colore timbrico è pieno di sfumature nella registrazione di Gawriloff / Boulez /


Deutsche Gramaphon.189 L'effetto campana menzionato sopra e presente nella battuta 95-99
viene eseguito con precisione e coerenza, più che nelle altre due registrazioni. I tremoli di
flauto tenuti sono fermi e terminano il lavoro in modo magicamente luccicante. Questo è
illustrativo della fermezza dell'accento e della precisione ritmica nel fraseggio nella
performance in generale. Ciò contribuisce enormemente alla stabilità dei timbri e alla vitalità
del tono che richiede un certo grado di coerenza tra attacco e coordinamento tra gli artisti. Il
robusto fraseggio orchestrale serve anche a permettere al solista una maggiore libertà di
plasmare il fraseggio a modo suo. Ciò non significa tuttavia che questa sia un'interpretazione
metronomica e fredda. Al contrario, riflette l'attenzione ai dettagli e dà l'impressione che ogni
frase sia equilibrata e forse leggermente sottotono da invitare l'ascoltatore a
seguire queste sottili complessità mentre progrediscono e cambiano, e alla fine rivelano una
scintillante prospettiva espressiva più ampia.
Il tono più caldo di viola prodotto da Christina Åstrand sulla registrazione di Chandos si
aggiunge a quella che è essenzialmente una registrazione piuttosto ambient e più direttamente
espressiva.190 Il tono di Gawriloff è al confronto più argenteo e forse più adatto per gli
interruttori regolari tra note ordinarie e armoniche che spesso si verificano senza problemi
mentre la linea del violino solista è a metà volo. Tuttavia, l'unico tono gutturale e
un'espressione sentimentale portano un ineguagliabile, folky, cantato qualità all'apertura di
"Aria, Hoquetus, Chorale", in assoluto accordo con l'indicazione nello spartito: cantabile
semplice ma espressivo.191
La registrazione di Teldec con Frank Peter Zimmermann e diretta da Reinbert de Leeuw è
nitida e trasparente.192 Il registro acuto dominante è vibrante e ogni nuovo sviluppo è
chiaramente evocato da un personaggio in contrasto. C'è anche una delicatezza e spiritualità
qui, di nuovo diversa dalle altre due registrazioni. In questa registrazione prevale un maggior
senso di direzione, riflesso anche dal fatto che questa è la più corta delle registrazioni. La
spiritualità della registrazione non è quindi contenuta in alcun tempo rilassato, ma piuttosto
nel fraseggio semplicistico e folk-like. I numerosi e frequenti contrasti di carattere nel lavoro
sono sicuramente dati la chiarezza e la continuità come risultato del ritmo veloce di questa
registrazione. Questa è la più recente delle registrazioni, a cui Ligeti è stata presente, come si
può vedere da alcune delle fotografie di note sulle maniche. Le prime pagine della cartella
uno degli schizzi sono apparentemente note di commento da una prova, indicando anche la
presenza di Ligeti a una performance di Zimmermann. Tra le altre cose, Ligeti è preoccupato
che Zimmermann dovrebbe far emergere gli accenti, a volte rivolgendosi a lui come "FP" nel
frettoloso scritto, correndo commentario.
3.5 Conclusione dello studio del Concerto per violino

La mia analisi scopre solo la punta di quello che possono essere molti iceberg quando si
studia un lavoro così complesso e vario come questo. Ho tentato di iniziare con un'esperienza
di ascolto superficiale e ho esplorato gradualmente le caratteristiche e i punti di accesso più
importanti dell'opera. Facendo così, è stata creata una piattaforma per ulteriori studi sul
lavoro da molte prospettive diverse. La ricerca in ognuno di questi campi da sola, dalla teoria
e dall'analisi all'estetica e alle esperienze di ascolto del Concerto per violino potrebbe
facilmente riempire una tesi. Allo stesso tempo, è evidente che questo approccio a un'analisi
equilibrata a livello macroeconomico, esplorando molte prospettive derivanti dalla superficie
del lavoro, è più direttamente responsabile e pertinente al lavoro così com'è vissuto. Qualsiasi
specializzazione su un microlivello in un determinato campo è sempre in pericolo di
diventare obsoleta se non si presta molta attenzione a garantire che la ricerca sia in qualche
modo pertinente allo scopo per cui è stata progettata. Lo studio della Viola Sonata ha
scoperto molti elementi compositivi rinvenuti in tutto il Concerto per violino e ha fornito un
modello molto utile per lo studio di un'opera su più vasta scala.
L'indagine precedente evidenzia l'ingegnosità di Ligeti nell'assimilare forma, sistema
filosofico, tradizione e sfruttamento della strumentazione. In riferimento ai commenti su
Partch e Boulez a pagina 54, vediamo che con questo lavoro Ligeti è in grado non solo di
sfruttare il giusto temperamento, ma è anche in grado di incorporare un temperamento equo e
riunire i due sistemi in coesione formale. La scoperta più importante nel corso di questa
analisi è forse l'approccio concepito per integrare i due sistemi: materiale pece basato sulle
caratteristiche della serie armonica - ma contenuto in un contesto di temperamento equabile e
l'ampia applicazione di armonie e accordature di scordatura che sono importati direttamente
dalla serie armonica. Basando il materiale pece degli strumenti che operano nei confini del
temperamento equabile sulle caratteristiche della scala armonica, le armoniche, gli intervalli
naturali delle ocarine e dei ceteri, sono rafforzati e entrambi i sistemi si uniscono come uno.
L'impressione che ne risulta, lungi dall'essere quella di una cacofonia non abbinata,
mistificata, è quella di una fusione intensa e integrata di due sistemi in un intero vibrante e
scintillante. Pertanto, gli aspetti del materiale a livello micro hanno chiaramente una
preponderante rilevanza per come questo lavoro viene sperimentato nella sua totale attualità.
L'iniziale
il materiale, per sua natura, contiene anche caratteristiche che contribuiscono alla formazione
dei livelli macro. I concetti ritmici additivi di Ligeti, sebbene all'inizio apparentemente
concepiti nell'isolamento del materiale pece, in realtà si basano sullo sviluppo delle strutture
armoniche e intervalliche e sono tanto un prodotto di questo dispiegarsi quanto un incentivo
per esso. Ligeti riesce a sfruttare questo materiale con enorme diversità e dimostrando che
queste strutture armoniche e intervalliche possono produrre qualsiasi cosa, dalle arie più
sensuali, alle più complesse reti di suoni polifonici. La melodia del violino solista del
secondo movimento è una conseguenza naturale del materiale da cui nasce, come la trama a
cui alla fine soccombe.
Il Concerto per violino mette in evidenza i progressi fatti da Ligeti sin dalle sue precedenti
trame super-saturate. In questi primi lavori, Ligeti potrebbe essere accusato degli stessi difetti
di quelli che credeva fossero stati commessi da compositori seriali nei loro tentativi di creare
contrasto nel mondo del suono seriale. Come Ligeti commenta, la giustapposizione di varie
trame che possono concorrere simultaneamente nel serialismo può creare una piattezza nel
suono.193 Le prime opere "micropolitoniche" di Ligeti sono ugualmente esposte a tale
critica. La densità complessiva del suono e la neutralità armonica di queste opere hanno
portato al branding rapido della musica come "musica di trama ".194 Etichette come questa
ponevano l'accento su ciò che veniva visto da alcuni come una semplice saturazione
intervallata della struttura, mancanza di possibilità di contrasti o sviluppi significativi.
Tuttavia, in seguito all'introduzione di elementi armonici e unità intervallari a Lux Aeterna,
emerge una nuova direzione. Nelle sue opere successive, come il Concerto per violino, Ligeti
innalza la 'micropolitonica' a nuove altezze, importando tra le altre cose le caratteristiche
della scala naturale, per garantire un maggiore grado di sostanza e potenziale nel materiale. In
questo modo è in grado di raggiungere nuove vette di chiarezza e purezza, l'orchestra di
concerti relativamente piccola che fornisce un suono straordinariamente contrastivo e ricco.
Questa nuova trasparenza è solo uno dei tanti aspetti di questo lavoro che testimoniano una
tecnica compositiva nel suo apice.
Conclusione

La voce del modernismo ha troppo spesso parlato al di sopra della musica del modernismo.
Se il linguaggio critico modernista, associato in modo significativo all'analisi strutturale
modernista tradizionale, fosse rimasto un po 'meno vocale, forse il pubblico avrebbe potuto
apprezzare un'esperienza di ascolto più intima priva di intimidazione intellettuale.
Un'attenzione particolareggiata e singolare sui metodi dell'analisi strutturale tradizionale ha
portato alla persistente credenza popolare che il significato è nascosto nella "stessa musica",
spesso tecnicamente incomprensibile. Qualsiasi pensiero o emozione soggettiva che
l'ascoltatore avrebbe dovuto essere considerato complementare al contenuto reale che risiede
nel lavoro. La persistenza di queste credenze ha indotto la musica moderna e le musiche
correlate a subire quella che viene comunemente definita una "crisi della popolarità".
Gli ultimi due decenni in particolare hanno rivelato una propensione postmoderna alternativa
per integrare l'esperienza dell'ascolto in analisi. Le nuove e diverse strutture analitiche
offrono sempre di più una nuova visione retrospettiva della musica del modernismo e della
musica postmoderna. In questa dissertazione ho tentato di contestualizzare le due ideologie
musicali molto diverse descritte sopra. Cercando di eseguire un'analisi che si estende oltre i
confini dell'analisi strutturale tradizionale e include il regno dell'esperienza, diventa evidente
che le possibilità sono illimitate. Nello stesso tempo in cui queste analisi sono esposte a causa
dell'inclusione del pensiero soggettivo accanto o a spese di indiscutibili fatti strutturali, i
benefici per la comprensione soggettiva e l'apprezzamento delle opere musicali sono
aumentati. Il potenziale di strumenti analitici come la metafora (cfr. Pp. 21-25) indica che la
musica può essere esplorata e compresa in un gran numero di modi che forse non sono ancora
stati presi in considerazione.
È un merito per Ligeti che i suoi bocconcini metaforici e fantasiosi spesso ispirano e
incoraggiano il suo pubblico. Allo stesso tempo, Ligeti integra astutamente il gergo tecnico
sedicente in questi commenti, attento a non danneggiare la credibilità intellettuale del suo
lavoro (cfr. Pp. 17-21), offrendo così nuovi incentivi all'interpretazione tecnica. Ligeti in tal
modo riesce ad accattivarsi l'ascoltatore ingenuo e i potenziali analisti strutturali modernisti
allo stesso modo. Mostra una posizione ideologica apparentemente schizofrenica
apparentemente sollevando l'opinione che le sue intenzioni compositive siano
contained within the technical terms, only then to conjure up an imaginative metaphorical

language when describing the sonic experience. Through his metaphorical comments, Ligeti

instils in the listener a renewed sense of responsibility in the experiencing of his music. By

triggering associative thought processes, the listener can enjoy the music free of any exterior

control. In true Barthesian fashion the composer is ceding his own control of the work to the

listener. At the same time, technical comments contribute to the myth that the intentions of

the composer are somehow contained in the music itself. The technical details of the

compositional process may serve a purpose, however, it is far from certain that the composer

wishes us to ‘directly hear’ these details or even believes that any knowledge of them may

enhance a listening experience.

In my analysis of the Violin Concerto, I have attempted to demonstrate that a listening

experience can penetrate into subversive levels of the compositional technique. I sought to

demonstrate that compositional technique can be approached from an aesthetic perspective.

In congruence with the thoughts of Sontag, rather than attempting to expose any hidden

meaning or rules of interpretation in the work in search of validation, I have attempted to

focus on aspects that might lead to a more intimate aesthetic experience of the work. The

descriptions, diagrams and patterns included in the analysis are all metaphorically conceived

and intended in order to communicate the actuality of the work, and that the work is as it is,

rather than to demonstrate what it might mean.195 There are numerous features in the Violin

Concerto that contribute to the experience of the work as an integrated and aesthetically

balanced object. Agglomerations of micro relationships will often result in the perception of

one huge object rather than complexes of isolated objects. Continuities or discontinuities on

all levels of the composition break through to the surface levels of a listening experience.

Whether these technical features are ‘heard directly’ is of little consequence; as Bernard

implies, it is enough that they are ‘felt’ (cf. section 2.2). The overall palatial shine of the

concerto is no doubt one of the results of Ligeti’s integration of many complementary


detailed ideas and compositional techniques. The fleeting, glassy harmonics taken from the

natural scale and the influence of this scale on the pitch material is just one example.

As discussed, the compositional approach on a micro level can certainly be of

enormous consequence for our experience of the work as a balanced whole, enabling us to

‘feel’ congruence

e correttezza. Questo sentimento è forse anche contribuito semplicemente al sospetto o alla


convinzione dell'ascoltatore che i complessi nascosti si nascondano sotto la superficie,
aggiungendo una dimensione extra di credibilità all'esperienza. Le inclinazioni e le
aspettative di un ascoltatore possono certamente essere influenzate da tali metafore tecniche
come la "micropolitonica" di Ligeti. Questi termini infondono nell'ascoltatore un senso
rassicurante che la musica è intellettualmente ben fondata. Tuttavia, a causa della
presentazione metaforica e spesso informale del gergo da parte di Ligeti, l'ascoltatore
acquisisce sicurezza, accettando che è sufficiente sentire l'integrità sottesa sottintesa da tali
termini per godersi la musica. Allo stesso modo, un pubblico può essere guidato a percepire
la musica in altri modi quando vengono usate altre metafore: ad esempio quando si
incontrano altre musiche di natura superficiale auto-dichiarata, come "mood music" o
"musica materica".
I commenti di Ligeti spesso attraversano molti punti di vista modernisti. L '"né-norismo"
della posizione di Ligeti (cfr. Sezione 1.2) sembra sollevare Ligeti al di sopra o al di fuori del
campo di battaglia ideologico e forse spiega perché c'è relativamente poco interesse
accademico mostrato sotto forma di materiale analitico riguardante le sue opere. Come fa
notare Arved Ashby, poiché le ideologie diventano sempre più frammentarie, ognuna diventa
così sicura delle proprie virtù da non riuscire a considerare nessun altro punto di vista. Ashby
sostiene che è di vitale importanza che questa emergenza culturale e politica sia indirizzata a
beneficio della "maggioranza tranquilla che è più interessata alla musica che ai compositori o
alla politica che li circonda, e che spesso li inghiotte" .96 Ligeti è forse emblematico di
questo tipo di conciliazione, che supera i confini ideologici e di conseguenza alimenta
l'immagine di un estraneo relegando la politica della sua era sul sedile posteriore a favore del
processo creativo. Questo è forse uno dei motivi del suo appello popolare, non raggiunto da
molte delle figure principali associate al modernismo. Forse la tendenza accademica di
empatizzare attraverso i confini ideologici che ha acquisito velocità negli ultimi anni si
concentrerà sempre più su Ligeti per il suo ruolo nel promuovere i significati musicali che si
trovano all'interno e all'esterno della "musica stessa". Dopotutto, come sottolinea Boulez, gli
studi retrospettivi accademici attenuano le apparenti discontinuità tradizionali delle opere.
Queste anomalie vengono alla fine assorbite e giustificate a posteriori in quella che è una
tradizione in costante flusso.197 Questa dissertazione è forse un riflesso di questo processo in
atto. La natura schizofrenica apparentemente incongruente del progetto di Ligeti richiede
questa tradizione
consolida e assorbe gli aspetti contraddittori. Nuovi campi di ricerca come la teoria della
metafora affrontano queste incongruenze e ampliano la comprensione. In questo giorno in cui
le ideologie dividono sempre più il mondo, è significativo che le tendenze della musicologia
siano apparentemente rivitalizzate nel tentativo di conciliare le questioni fondamentali
dell'intelletto e dell'esperienza.
È nella musica, tuttavia, che questa discussione deve iniziare e finire. La straordinaria unità
della diversità nel Concerto per violino richiede praticamente lo scioglimento dei confini
ideologici rimasti dal discorso modernista se deve essere analizzato in un modo che potrebbe
iniziare a fornire utili intuizioni. Dalla lucentezza modernista scintillante delle armoniche
archi intricate a strati del primo movimento, alla romantica e romantica aria da violino solista
del secondo movimento e ai chiari riferimenti alla musica etnica; il lavoro contiene
contraddizioni a bizzeffe. Solo un linguaggio discorsivo in grado di accogliere tali
contraddizioni e aperto alla rivalutazione può aiutare nei tentativi di analizzare e comprendere
meglio il lavoro. Una simile discussione potrebbe infatti essere avviata dai commenti
metaforici di Ligeti che sono più direttamente coinvolti nel lavoro come sembra.
La teoria della metafora è solo uno dei tanti modi, molti forse non ancora concepiti, che
offrono intuizione non solo sugli aspetti tecnici concreti dell'opera in sé, ma anche
sull'esperienza della musica. Forse una prospettiva sempre più trasparente su opere come il
Concerto per violino fornirà un potenziale pubblico con maggiori possibilità di ricezione e
comprensione e contribuirà a elevare il profilo della musica come socialmente rilevante.
Ligeti analizza la situazione della "musica seria" del 1991: "... se la nicchia rimanente è
piccola e apparentemente socialmente priva di funzioni, [i compositori] si trovano
intrappolati nella bolla di sapone: il loro margine è infinitamente piccolo, tuttavia la
potenziale diffusione intellettuale è infinitamente ampia, purché la bolla non scoppi ".198
Le indicazioni sono che Ligeti ha raccolto la sfida e ha probabilmente rafforzato questa bolla:
il Concerto per violino è uno dei pochi, o probabilmente l'unico, lavoro su larga scala scritto
negli ultimi quindici anni che è già stato registrato tre volte per le maggiori case
discografiche . È stato accolto con entusiasmo dai Proms nel 2003 e ha guidato una critica
della performance alla Carnegie Hall per scrivere
non è spesso che una Carnegie Hall sia così effusiva per un pezzo relativamente recente ". Il
Concerto per violino sta rapidamente diventando una delle opere centrali del nostro tempo.
L'ultima parola è lasciata al signor Ligeti che riassume il suo progetto e illustra nel suo modo
inimitabile quanto sia facile volare di fronte alle ideologie musicali in conflitto a favore della
musica per quello che è: "Nella mia musica non si trova né quello che potremmo definire
"scientifico" o "matematico", ma piuttosto unificare la costruzione con l'immaginazione
poetica ed emotiva "200

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