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Rivelato come sia possibile comporre canoni di qualsiasi tipo attraverso la Tabula mirifica, è

ora il momento di provare a ricostruire la storia di uno strumento tecnico così interessante per
funzionalità pratiche e rappresentazione grafica. Identificare l’autore originale della Tabula
mirifica o il momento esatto della sua formulazione non è possibile, nonostante la paternità sia
attribuita, di volta in volta, a Kircher e a Picerli: che Kircher non sia il padre della Tabula è ovvio,
essendo l’opera di Picerli antecedente di vent’anni a quella del gesuita tedesco, ma affermare che
essa sia stata ideata dal teorico di Rieti è altrettanto problematico, come più avanti si dirà. Legarla
ad un determinato periodo storico o stilistico, inoltre, significherebbe limitare l’universalità tecnica
e simbolica che la caratterizza: come visto, la Tabula mirifica è la razionalizzazione di tutti i
movimenti contrappunstici, melodici, armonici, e delle trasposizioni possibili per le sette note di
una scala; nel corso dei secoli e dell’evoluzione della musica contrappuntistica occidentale (modale
e tonale) gli stili sono certamente mutati ma, essendo questa moltitudine di linguaggi basata sui
concetti non poi così variabili di consonanza, dissonanza, imitazione e trasposizione, i poteri della
Tabula risulterebbero validi all’interno di qualsiasi stile contrappuntistico siano essi calati.
Riguardo ai due teorici che hanno pubblicato la Tabula mirifica, il gesuita Athanasius
Kircher e il francescano Silverio Picerli, ci si trova di fronte ad uno sbilanciamento di fama e notizie
di particolare rilievo: famoso in vita e riscoperto oggi il primo (tanto da essere definito, in un ritratto
biografico a lui dedicato, the last man who knew everything 1), teorico per diletto e dalle
vicende biografiche fino a poco tempo fa completamente oscure il secondo.2 La presenza della
Tabula mirifica nelle opere di due figure così diverse non solo per fama ed interessi, ma anche
per approccio alla teoria e alla didattica musicali, genera domande specifiche riguardo alla sua
origine: poiché la pubblicazione di Kircher è del 1650 e quella di Picerli del 1631, si può dimostrare
che il primo abbia conosciuto la Tabula solamente attraverso l’opera del secondo? Se sì, è
possibile affermare che Kircher conoscesse comunque applicazioni ulteriori della Tabula
mirifica, al di là di quelle rivelate da Picerli? Soprattutto, si può affermare con certezza che Picerli
sia l’autore originale della Tabula mirifica? Quest’ultima domanda non è oziosa: siamo certi che
i compositori antecedenti al XVII secolo, fino ai franco-fiamminghi, fossero in possesso ed
utilizzassero ausili compositivi magari simili alla Tabula mirifica; dimostrare che quest’ultima
non sia opera originale di Picerli renderebbe possibile, a livello teorico, che la Tabula stessa, nella
sua forma specifica, fosse proprio uno di tali strumenti.
Rispondere alle prime due domande relative al rapporto tra Kircher e la Tabula mirifica è
semplice: Kircher ha ereditato da Picerli la Tabula, ed appare inverosimile ritenere che egli ne
conoscesse applicazioni ulteriori, sconosciute al teorico italiano. Ciò è confermato dal fatto che
l’intero quinto capitolo della Musurgia Universalis, in cui la Tabula è contenuta, sia stato da
modellato da Kircher sulla base dello Specchio di Picerli: del teorico rietino Kircher riprende
terminologia, procedimenti compositivi, commenti, l’intera struttura didattica del capitolo, 3 nonché
le tre tabelle numeriche per il contrappunto (tra cui appunto la Tabula mirifica) originariamente
1 Come da titolo della biografia a cura di P. FINDLEN, Athanasius Kircher: The Last Man who Knew
Everything”, New York-London, Routledge, 2004.
2 Cfr. O. BERETTA, introduzione a S. PICERLI, Specchi di Musica, Libreria musicale italiana, Lucca, 2008.
proposte da Picerli come punti cardine del suo sistema didattico. L’intervento originale di Kircher
sulle tabelle si limita a variazioni grafiche (la sostituzione di alcuni numeri con le parole, il
supplemento di diciture riassuntive sui lati delle tabelle e l’inserimento degli asterischi nella
Tabula mirifica) che non aggiungono nulla al significato e all’utilizzo delle tavole stesse, come è
possibile verificare comparando le versioni del gesuita e quelle di Picerli.

VERSIONI DI KIRCHER:

1
Tab. 9 - A. KIRCHER, Tabula melothetica.4

3 Cfr. P. WALKER, Theories of Fugue from the Age of Josquin to the Age of Bach, New York,
University of Rochester Press, 2000, pp. 129 - 130.
4 A. KIRCHER, Musurgia Universalis, op. cit., libro V, tomo I, p. 266.
Tab. 10 - A. KIRCHER, Anacephaleosis processum harmonicorum.5

5 Ivi, p. 300.
Tab. 11 - A. KIRCHER, Tabula mirifica.6

VERSIONI ORIGINARIE DI PICERLI

6 Ivi, p. 343.
Tab. 12 - S. PICERLI, Delle regole particolari, o modo, di porre nel contrappunto a
due, a tre, & a più voci, tutte le predette consonanze, e dissonanze, con la
dichiarazione della parte superiore della nostra torre dell’arte di far il
contrappunto.7

Tab. 13 - S. PICERLI, Del modo di passare da ciascheduna di dette consonanze, e


dissonanze, all’altre consonanze, e dissonanze in genere, e specialmente
dall’unisono ad altre consonanze, e dissonanze, e dalla seconda alle consonanze,
secondo l’infrascritta tavola ch’è la parte inferiore della nostra torre dell’arte di
far’il contrappunto.8

7 S. PICERLI, Specchio secondo di musica, op. cit., p. 21.


8 Ivi, p. 25.
Tab. 14 - S. PICERLI, Tavola d’oro del modo di fare i contrapunti, e Canoni doppi
sopra, e sotto qualsivoglia soggetto. 9

Per comprendere il funzionamento delle prime due tavole (e perché esse, a differenza della
Tabula mirifica, potrebbe essere invenzioni originali di Picerli), ci si può quindi rifare alle
spiegazioni del teorico italiano, la cui trattazione, oltre all’impiego di un italiano maggiormente
accessibile anche ai musicisti dell’epoca, 10 è esclusivamente tecnica e priva del peso filosofico della
versione kircheriana. Nello Specchio secondo di musica, per prima cosa l’autore definisce il
concetto di contrappunto nelle sue varie forme, indicando il “modo, e regole generali di porre nel
contrapunto le dette consonanze e dissonanze”11, spiegate nel primo capitolo dell’opera:

il contrapunto nella musica non è altro, che un’artificiosa unione in harmonia di diversi
suoni, espresso dall’antichi con punti, e dalli moderni con figure, o note cantabili. Due

9 Ivi, p. 63.
10 A proposito del latino della Musurgia, così Annibaldi e Cinque: “A impedire all’opera di essere vastamente
popolare era già il fatto di essere scritta in latino, e in un latino decisamente baroccheggiante: cosa che già
all’epoca ne precludeva la lettura alla maggior parte dei musicisti di professione (Kircher stesso lamenta nella
Musurgia la loro crescente ignoranza di questa lingua).” C. ANNIBALDI e M. T. CINQUE, Fortune e
sfortune della Musurgia Universalis, op. cit., p. 44.
Così Kircher nel passo citato dagli autori: Alius defectus, quem plerique modernorum musicorum
committunt, hic est, quod verba non scitè, non prosodicè harmonicis modulis adaptare
studeant: sed nec hoc ipsum mirum alicui videri debet, cum multi linguæ latinæ tam ignari
sint, vt nec sen- sum, nec Rhythmum, nec syllabarum quantitatem in proposito themate
capiant. A. KIRCHER, Musurgia Universalis, op. cit., libro I, p. 563.
11 S. PICERLI, Specchio secondo di musica, op. cit., p. 9.
forme di contrapunto si trovano, cioè semplice, e composto o diminuto, o fiorito. Il
semplice si compone solo di consonanze, e figure, o note uguali, poste una contro l’altra. Il
composto si compone di consonanze, e dissonanze, e d’ogni sorte di figure cantabili
ascendendo, e discendendo in un medesimo tempo con moti contrarii, & intervalli
proportionati ad arbitrio del Compositore. Il contrapunto composto è di due altre forme,
cioè sciolto, e legato, o sincopato.12

Segue la distinzione tra contrappunto e composizione, pratiche “alquanto differenti”, perché il


contrappunto deve seguire una serie di strette regole di buona condotta armonica e melodica delle
parti; qualora queste regole non siano rispettate, la musica non potrà dirsi contrappunto ma
composizione, “quale non procede con si rigorose osservationi.”13
Il secondo capitolo è quindi dedicato alle regole basilari del contrappunto, insegnate attraverso
quell’approccio in cui, partendo da un determinato intervallo armonico consonante o dissonante, si
mostrano quali intervalli armonici è possibile raggiugnere a partire da esso e quale direzione
melodica delle parti (moto retto, contrario od obliquo) dovrà essere di volta in volta rispettata.
Il terzo capitolo è dedicato alle “regole particolari, o modo, di porre nel contrapunto [...] tutte le
predette consonanze, e dissonanze, con la dichiaratione della parte superiore della nostra torre
dell’arte di far il contrapunto.” La torre dell’arte è la prima tabella di Picerli (tab. 12), cioè la
tabula melothetica di Kircher, la quale indica gli intervalli consonanti e dissonanti che è
possibile porre sopra o sotto un intervallo del soggetto “posto in qualsivoglia parte della cantilena,”
per contrappunti a due o più voci. Picerli introduce la tavola così:

Essendosi ben’intese dal novello Compositore le sopradette regole, si può da esso


cominciare a far il contrapunto nella cartella sopra qualche soggetto, quale non è altro, che
un’inventione di note, o fuga, propria, o d’altri, di Canto fermo, o figurato, posta in
qualsivoglia parte della cantilena, o compositione, sopra, o sotto la quale di fà il
contrapunto, cominciando prima à due, poi à trè, à quattro, a più voci, secondo la
dispositione de numeri nell’infrascritta graticola, o tavole (ch’è la parte superiore di detta
torre) contenuto, e qui appresso ampiamente dichiarati. 14

12 Ibid.
13 “Il contrapunto, e compositione sono alquanto differenti, poiche ogni contrappunto si può dir compositione,
ma non è converso. Onde il contrapunto propriamente detto, deve procedere con pochissimi salti tutti cantabili,
con bell’inventioni, e tirate, diversamente replicate, con fiori, legature, e fughe. Non vi si devon fare ottave, overo
unisoni, in principio di misura, nè brevi, e semibrevi co’l punto, ne forsi semplici, ma solo sincopate, nè le
cadenze perfette, e proprie del tono, eccetto quando si vuole replicar’ il soggetto, o fughe, e dar principio all’altre,
ma si sfuggono. Mancandogli alcuna di dette cose, non si potrà dire propriamente contrapunto, ma compositione,
quale non procede con si rigorose osservationi.” Ivi, p. 10.
14 Ivi, p. 21.
Seguono le annotazioni in cui Picerli spiega l’utilizzo particolare della tavola: i numeri da 1 a 8
della riga di mezzo sono gli intervalli del soggetto, sopra o sotto cui si vuole realizzare il
contrappunto. I numeri superiori alla riga di mezzo indicano gli intervalli che si possono porre sopra
la nota inferiore dell’intervallo del soggetto; i numeri inferiori alla riga di mezzo indicano gli
intervalli che si possono porre sotto la nota superiore dell’intervallo del soggetto. 15
Quando in una casella sono presenti due numeri separati da un punto, la scelta dell’intervallo a
sinistra o a destra del punto condizionerà anche la scelta degli intervalli posti nelle altre caselle
doppie (questo perché, ragionando in senso armonico e non contrappuntistico, le note in questione
entreranno a far parte di uno struttura a base triadica ben precisa):

[...] bisogna notare, che li numeri posti nella medesima casella, tramezzati con un punto,
s’adoprano in quella maniera, cioè, che servendosi di quelli, posti a man dritta in una cella,
si deve servir’anco (bisognando) de gli altri, posti pur’a man dritta nell’altre caselle del
mesim’ordine di sopra, o di sotto (e s’osserverà anco il medesimo di quelli, posti a man
sinistra) perché facendo altrimente, non riusciria bene. Onde, servendosi del 5 posto sopra
l’8. si deve servire (bisognando) anco del 12 a quello corrispondente, e servendosi del 6.
bisogna servirsi anco del 13 à quello similmente corrispondente, e non del 12 che non gli
corrisponde.16

Volendo inserire intervalli di estensione superiore a quelli presenti in tabella basterà ricorrere ai
relativi intervalli composti,17 mentre la prima colonna, quella dell’unisono, è stata lasciata vuota
perché in questo senso si potrà utilizzare la colonna dell’ottava.18
È ora chiaro come la formulazione, la spiegazione e l’applicazione stessa della tabella
melothetica siano sproporzionatamente complesse rispetto al risultato a cui giungono, non altro
che la definizione e la gestione degli incontri armonici possibili nell’universo contrappuntistico in
cui operano Kircher e Picerli, limitatamente alla realizzazione di semplici contrappunti a più voci,
dove l’obiettivo ultimo è la corretta gestione dei movimenti armonici e contrappunstici finalizzati al
raggiungimento dei tradizionali intervalli consonanti19.
La seconda tavola (tab. 13) prosegue il discorso della prima, mostrando come sia possibile
passare, questa volta in senso orizzontale, da un intervallo armonico ad un altro: la prima colonna a

15 Cfr ivi, p. 22.


16 Ibid.
17 “Bisognando servirsi d’altri numeri, maggiori di quelli, che vi son posti per investigare altre consonanze
maggiori (massime nell’ordine superiore) si prenderanno i derivati (come s’è detto nel primo Capitolo) da quelli, e
riuscirà benissimo.” Ibid.
18 “Si deve avvertire, che nelle caselle dell’unisono non si son posti numeri (come si vede) sopra, e sotto, come
nelle caselle dell’altri numeri seguenti, perche, essendosi posti in quelle dell’8. ch’è replica (come s’è detto)
dell’1. servendo benissimo quelli ad ambidoi, faria stato superfluo à porli due volte, come si vedrà in effetti,
ponendos’in cartella quant’ho detto.” Ivi, p. 23.
19 Cfr. ivi, p. 24.
sinistra rappresenta gli intervalli armonici da cui partire, le altre caselle gli intervalli armonici a cui
si può arrivare. Nella versione di Picerli, la lettera “M” indica un intervallo maggiore; la lettera “m”
un intervallo minore; la lettera “t” l’intervallo di tritono e la lettera “d” la quinta diminuita. Nella
sua versione (tab. 10), Kircher preferisce differenziare la prima colonna a sinistra, mantenendone la
forma numerica, e le colonne successive, verbalizzando quasi tutte le informazioni in esse
contenute; inoltre egli aggiunge le diciture esplicative lungo i lati della tabella, in accordo a quanto
farà anche per la Tabula mirifica.
Come la prima, anche la seconda tavola dovrà essere utilizzata tenendo a mente e rispettando
una lunga serie di condizioni non esplicitate dalla tabella stessa e che Picerli elenca nel corso del
capitolo: per esempio, alcuni movimenti armonici indicati potranno essere utilizzati solamente
all’interno di contrappunti con una quantità di voci superiore a un dato numero, altri saranno
consentiti esclusivamente su determinati tempi della battuta, etc.:

Alcuni di detti movimenti son buoni a due voci, altri a trè, e non a due, altri a quattro, e non
a due, e tre &c. Onde per regola generale si deve tenere, che quelli, che son buoni a poche
voci, son buoni anco, anzi sono migliori, a molte, ma no è converso. [...] si deve notare, che
molti passaggi, cattivi in principio, o mezzo di misura, diventano buoni in fine, o in mezzo
del mezzo di essa, ponendo un punto alla nota, che l’hà da fare, come si vedrà nel progresso
dell’opra.20

Non bisogna poi dimenticare che la direzione da seguirsi in tali movimenti armonici (ovvero se
essi vadano fatti per moto retto, obliquo o contrario) non è riassunta nella tavola stessa, rendendo
ancor più necessario il ricorso, se non la memorizzazione, al resto della trattazione.
La terza tavola (tab. 14), infine, non è altro che la Tabula mirifica, che Picerli inserisce nel
capitolo X, intitolato Delle regole, e modo di fare, e cantare diversi contrapunti
obligati, e doppi, sopra, e sotto il soggetto del Canto fermo, e figurato. 21 Il
capitolo è situato nella prima metà dell’opera, indizio di come Picerli non consideri la Tabula
mirifica la razionalizzazione ultima della sua didattica, nonostante egli avverta che: “Vi si faccia
buono studio per intenderla bene, e porla in prattica, perché servirà in mille occasioni,
massimamente in materia de contrapunti, Canoni, trasportationi, e di mutazioni di voci, o parti,
come a suo luogo si dirrà.”22 Picerli utilizza la tavola d’oro per spiegare i contrappunti doppi ma,
al di là di quanto annunciato, la dimentica come ausilio armonico strutturale in tutti i capitoli
successivi, pure nei capitoli XVI e XVII dedicati ai canoni “sciolti o obbligati”. A tal riguardo il
teorico si preoccupa di definire i concetti di fuga, imitatione e canone, termini dal significato
ancora variabile nella trattatistica musicale tra Cinque e Seicento. Sulla differenza tra fuga e
imitazione:
20 Ivi, p. 26.
21 Ivi, p. 60.
22 Ivi, p. 63.
Per intelligeza de i termini, e di quello, che s’ha da dire (oltre quello che s’è detto nel 2. e 10. cap.
del contrapunto) si deve notare, ch’è differenza trà la fuga, e l’imitatione, poiche nella fuga le note sono
in tutto, e per tutto, l’istesse di nome, di valore, e d’intervalli di toni, e di semitoni; Ma nell’imitatione
manca sempre qualche d’una delle sudette cose, come quando si fa il contrapunto con le note di qualche
Motetto, o Madrigale, o Canzonetta, o di Canto fermo (ad imitatione di quali esso si fa) non ritenendo il
nome, o il valore, o l’intervalli de toni, e semitoni di quelli 23

A proposito del canone:

Ad alcune Compositioni Musicali si dà titolo di Canone, che vuol dire, regola; perche le dette
Compositioni si fanno comunemente con regole, & osservationi tali, che, tutto quello, che dice la prima
parte di esse, dicono anco tutte l’altre (eccetto alcune poche note nel fine) dal principio infin’al fine. 24

Queste definizioni sono evidentemente riprese da Zarlino, tra i pochi teorici ad essere citati
esplicitamente nel corso degli Specchi.25
Dalla lettura dello Specchio secondo di musica e dal confronto con il testo kircheriano
risulta impossibile affermare che Kircher conoscesse applicazioni ulteriori per la Tabula mirifica,
al di là di quelle ricavate da Picerli. Anche nel trattamento della fuga e dei canoni, cui pure Kircher
dedica una sezione successiva alla presentazione della Tabula mirifica,26 egli deriva la totalità
degli argomenti da Picerli e da altri teorici coevi, quali Nucius e Thuringus (da Picerli riprende gli
esempi per la fuga e il canone, da Nucius la sezione riguardo il contrappunto imitativo 27). È stato fra
l’altro notato come, traducendo la terminologia di Picerli, Kircher abbia commesso alcuni errori di
interpretazione: per esempio, se Picerli ha definito regolari le fughe che cominciano sulle corde
del tuono (la finale o la dominante) e irregolari quelle che cominciano sugli altri gradi, Kircher
scrive invece: “Regulares sunt quando instituuntur supra eandem chordam,
Irregolares quando supra diversas”, rivelando di non aver compreso che con corde del
tuono Picerli si stesse riferendo a due note in particolare.28
23 Ivi, p. 90.
24 Ivi, p. 126.
25 Cfr. A. MANN, Lo studio della fuga, La storia e i testi classici, a cura di Riccardo Culeddu, Roma,
Astrolabio, 2012, pp. 37 - 40.
26 Nella definizione di queste forme Kircher supera Picerli e Zarlino, cancellando la differenza tra fuga e
imitazione ma continuando a ritenere cose diverse la fuga e il canone.
Cfr. A. KIRCHER, Musurgia Universalis, op. ci., tomo I, p. 368.
27 Cfr. P. WALKER, Theories of Fugue from the Age of Josquin to the Age of Bach, op. cit., p.
129.
28 Altra interpretazione errata fatta da Kircher e segnalata da Paul Walker: “He also seems to have
misunderstood Picerli’s imitanti and imitate. The latter reffered to imitation that took place
at a fixed pitch level [‘sopra le note ferme’], while the former was used for imitation at
Se Kircher non aggiunge nulla alla Tabula mirifica da un punto di vista tecnico, tuttavia
immergendola nella Musurgia e nelle sue dinamiche la investe automaticamente di quella serie di
significati e rimandi ulteriori precedentemente trattati e totalmente estranei agli Specchi di
musica di Picerli. Quest’ultimi infatti sono il frutto di un appassionato di composizione che, dopo
aver approfonditamente studiato la materia e non potendo metterla in pratica perché contrastato dal
suo stesso istituto francescano,29 si è risoluto, “(acciò ch’il detto tempo non sia dell tutto perso, nè le
dette fatighe invano fatte) di farne parte alli bramosi di tal scienza [...] in queste mie operette, sotto
titolo di Specchi di musica fatte: poiche in esse, come in lucidi Specchi di vedon chiare, e fanno
manifeste à tutti le cose ch’ivi si trattano, non solo per la lingua volgare not’a tutto nella quale son
composte, ma anco per la brevità, facilità, e chiari esempii che vi si pongono.” 30 La chiarezza
espositiva e la semplicità didattica sono elemento programmatico per Picerli, il cui fine è quello di
fornire una sintesi delle sue numerose e “oscure” fonti,31 con “poche parole” e “chiari esempii.”32
Se negli Specchi le tavole e la rappresentazione numerica degli intervalli non sono altro che
strumenti didattici privi di valenza ulteriore, Kircher vi ritrova la “sua” combinatoria, una versione
musicale delle numerose tabelle intorno a cui ruotano le sue opere e il suo “ragionamento” applicato
ad ogni campo del sapere.
Kircher definisce Melothesia l’intero sistema compositivo ricavato dallo Specchio
secondo, nell’operazione finale che lega le tabelle di Picerli e specialmente la Tabula mirifica
ai grandi temi e alle filosofie del pensiero kircheriano: la melothesia, in particolare, è la
“scienza” che si occupa dei legami e delle interferenze tra i segni dello Zodiaco, i corpi celesti ed il
corpo umano.33 Per esempio nella cultura Babilonese, dove la disciplina è nata, i cicli celesti e i
segni zodiacali erano associati a determinate malattie, e il materiale utilizzato per fabbricare gli
amuleti protettivi dipendeva dai segni zodiacali stessi; in Grecia ai segni e ai pianeti erano associate
parti specifiche del corpo umano e le loro malattie. 34 Ancora una volta, in Kircher è messo in
relazione il microcosmo (il corpo umano o l’intervallo musicale) con il macrocosmo (i corpi celesti

more than one pitch level [‘in diversi luoghi’]. Kircher mistranslated ‘ferme’ as ‘cantus
firmus’ and wrote: ‘Imitantes dicuntur, quando replicantur in diversis locis; imitatae
quando fiunt supra notas & progressum harmonicum alicujus cantus firmi, qui progressus
deinde repetitur.’ Again, Kircher’s version makes no sense. A final term, apparently
Kircher’s own, was ‘fuga dimorpha’ or ‘biformis’, that is, imitative counterpoint with two
themes.
P. WALKER, Theories of Fugue from the Age of Bach, op. cit., pp. 129 - 130.
29 Cfr. S. PICERLI, Specchio primo di musica, op. cit., p. 7.
30 Ibid.
31 Tali fonti, indicate dallo stesso autore al termine dello Specchio primo, sono: Pietro Ponzio; Pietro Aron,
Franchino Gaffurio, Gioseffo Zarlino, Nicola Vicentino, Vincenzo Lusitano, Luigi Dentice, “L’Illuminato”
(Illuminato Aguino); Valerio Bona, Antonio Brunelli, Adriano Banchieri, “il Toscanello”; Rocco Rodio; Giovanni
Battista Chiodino; Domenico Auriemma, “l’Artusio”, Scipione Cerreto, “& altri”.
Ivi, p. 91.
32 Cfr ivi, p. 7.
33 Una illustrazione melothetica in senso stretto, rappresentante le relazioni tra le parti del corpo e i segni
zodiacali, è riportata da Kircher nella sua Ars magna lucis et umbrae, op. cit., p. 533.
o il contrappunto completo), un esempio tra tanti di come il semplice inserimento della Tabula
mirifica all’interno della Musurgia l’ammanti di temi e significati ulteriori, assenti nella fonte
originale, probabilmente riconsegnandola alla mentalità originaria in cui essa fu prodotta.
La diffusione della Tabula mirifica si è avuta come “tavola di Kircher” - la sua derivazione
da Picerli è di solito citata incidentalmente e a titolo di curiosità storiografica. A ciò ha ovviamente
contribuito la superiore fama del gesuita tedesco e il successo, nel corso dei secoli, della Musurgia
Universalis e delle sue opere in generale nonostante, a ben guardare, gli Specchi di Picerli non
siano rimasti privi di seguito nello specifico ambito della teoria musicale del Sei e Settecento. Oltre
a Kircher, hanno attinto allo Specchio secondo di musica anche Giovanni Maria Bononcini,
che nell’indice del suo Musico Pratico (1673) annovera Picerli tra i “Teorici, e Pratici, de i quali
l’Autore sè servito nella presente Opera”35, e Lorenzo Penna che, ne Li primi albori musicali
per li principianti della musica figurata 36, riguardo alla composizione di canoni rinvia
direttamente al teorico rietino: “Se volessi discorrere di tutti li sopradetti Canoni, sarebbe
un’imbrogliare il Capo al principiante; chi ne brama essata informazione, legga il P. Picerli nel suo
secondo specchio di Musica: Capitolo sestodecimo, e decimosettimo.”37 Rimandi espliciti a Picerli
si ritrovano anche nel primo libro della Guida Armonica di Pitoni38 e nella Storia della
Musica39 di Giovan Battista Martini,40 mentre Angelo Berardi lo cita nei suoi Ragionamenti
musicali41 nella “nota di diversi autori, C’hanno scritto della Musica tanto speculativa, quanto
prattica.”42 Leone Allacci annovera Picerli tra i letterati meritevoli di menzione nel Apes
urbanae, sive de viris illustribus,43 con una breve voce enciclopedica arrivata fino in Spagna
e riprodotta da Juan de San Antonio nella Bibliotheca universa franciscana.44 Per quanto

34 Cfr. M. J. GELLER, Melothesia in Babylonia: Medicine, Magic, and Astrology in the Ancient
Near East, Berlino, Walter de Gruyter, 2014, p. 92.
35 G. M. BONONCINI, Musico pratico, che brevemente dimostra il modo di giungere alla
perfetta cognizione di tutte quelle cose che concorrono alla composizione de i canti, e di
cio ch’allarte del contrapunto si ricerca [...], Bologna, Giacomo Monti, 1673.
36 L. PENNA, Li Primi albori musicali per li principianti della musica figurata distinti in tre
libri dal primo spuntano li principi del canto figurato, dal secondo spiccano le regole del
contrapunto, dal terzo appariscono li fondamenti per suonare l’organo et clavicembalo
sopra la parte del Padre Fra Lorenzo Penna da Bologna carmelitano della Congregaz. di
Mantova [...], libro II, Bologna, Pier Maria Monti, 1696.
37 Ivi, p. 123.
38 G. O. PITONI, Notitia de’ contrappuntisti e compositori di musica, a cura di Cesarino Ruini,
Firenze, Olschki, 1988.
39 G. B. MARTINI, Storia della Musica, Tomo I, Bologna, Lelio della Volpe, 1770.
40 Cfr. O. BERETTA, introduzione a S. PICERLI, Specchi di Musica, op. cit., pp. XXIV e XXV.
41 A. BERARDI, Ragionamenti musicali, Bologna, Giacomo Monti, 1681.
42 Ivi, p. 182.
43 L. ALLACCI, Apes urbanae, sive de viris illustribus, qui ab anno MDCXXX per totum
MDCXXXII Romae adfuerunt ac typis aliquid evulgarunt, Roma, 1633, p. 234.
44 J. DE SAN ANTONIO, Bibliotheca universa franciscana sive Alumnorum trium ordinum S.
P. N. Francisci qui, ab ordine seraphico condito usque ad praesentem diem, latina sive alia
riguarda lo Specchio primo di musica, ad esso si rifà Girolamo Chiti già nel titolo del suo
Notizie cavate dal Specchio P.mo del Pre F. Silverio Picerli. 45 Chiti, compositore e
regolare corrispondente di Giovanni Battista Martini, è tra l’altro l’unico a dar memoria di una terza
opera di Picerli, intitolata Terzo Specchio, della Theorica e numeri, ond’essa [musica]
ha origine, annunciata nel 1630 e rimasta probabilmente inedita.46
Assodato che la fonte unica di Kircher per la sua Tabula mirifica è stata l’opera di Picerli e
che, a quanto ci è possibile ricavare dalla lettura della Musurgia, egli non ne conoscesse le
potenzialità per la composizione di canoni, dobbiamo rispondere alla terza ed ultima domanda posta
all’inizio del capitolo, ovvero se la Tabula mirifica sia un’invenzione originale di Picerli oppure
uno strumento preesistente che pure il teorico italiano si è limitato a riprodurre. L’indagine è
ovviamente indiziaria: ad oggi non si conoscono opere antecedenti allo Specchio secondo che
riportino la Tabula mirifica. Gli elementi per sostenere questa tesi comunque non mancano, e
devono essere ricercati nella grande differenza concettuale e di portata pratica che emerge tra la
Tabula e le altre due tabelle, alla luce delle scoperte sulla sua applicabilità alla composizione
canonica che abbiamo presentato in questo lavoro.
Lo Specchio secondo di musica si apre con una nota “a’ lettori” che recita così:

[Nell’opera] vi si pongono molte regole del contrapunto, o compositione, con un modo nuovo,
& infallibile di fare ogni sorte di contrapunti sciolti, & obligati, o doppi, scritti, & a mente, co’l
canto fermo, e senza di esso.47

Da queste parole sembrerebbe che l’intero sistema didattico proposto da Picerli, Tabula
mirifica compresa, sia stato congegnato e sviluppato in maniera indipendente, “con un modo
nuovo”, dall’autore. In effetti, entrambi gli Specchi testimoniano una certa spinta all’originalità
del teorico italiano, che pur nell’affrontare aspetti teorico-tecnici tradizionali è non raramente alla
ricerca di modalità alternative per organizzare e proporre il materiale didattico; per esempio, in
apertura dello Specchio primo utilizza una tavola delle “figure o campane e tastami” al posto
della consueta mano guidoniana, mentre poche pagine dopo presenta un sistema di solmisazione
originale e “allargato.”48 Ciò non toglie che la tabelle di Picerli potrebbero essere “nuove” non
perché originali ma perché, almeno nel caso della Tabula mirifica, fatte emergere per la prima
volta dalla tradizione orale e stampate in un trattato di pubblica diffusione. D’altra parte, al di là di

quavis lingua scripto aliquid consignarunt encyclopaedia, Madrid, 1733, libro III, p. 89.
45 Cfr. O. BERETTA, introduzione a S. PICERLI, Specchi di Musica, op. cit., pp. XV e XVI.
46 Cfr. D. TORELLI, Picerli Silverio, in “Dizionario Bibliografico degli Italiani”, vol. 83 (2015), consultabile
all’indirizzo: http://www.treccani.it/enciclopedia/silverio-picerli_(Dizionario-Biografico)/; consultato l’ultima
volta il: 5/02/2019.
47 S. PICERLI, Specchio secondo di musica, op. cit., p. III.
48 Cfr. S. PICERLI, Specchio primo di musica, op. cit., pp. 8 - 14, e O. BERETTA, introduzione a S.
PICERLI, Specchi di Musica, op. cit., pp. XIV - XV.
quanto annunciato, la “lineare chiarezza”49 degli Specchi non va ricercata nei suoi schemi e nelle
sue tavole, che appaiono invero di difficoltosa consultazione, quanto nella selezione generale degli
argomenti, nello stile letterario dell’autore e nei numerosi esempi forniti al lettore, di cui le prime
due tabelle sono solamente riassunti grafici. Tra l’altro, se per Kircher il ricorso a schemi e tavole
numeriche e combinatorie è la prassi per la trattazione di qualsiasi argomento, le tre tavole in esame
sono invece le uniche presenti nelle oltre duecento pagine dello Specchio secondo (lo
Specchio primo è addirittura privo di qualsiasi schema numerico, se non quello, obbligato, per
la spiegazione delle proporzioni).
A questo punto, ipotizzare che le prime due tabelle (tab. 12 e 13) siano opera originale di
Picerli non presenta alcun problema. Esse sono perfettamente integrate nel discorso: annunciate le
finalità e l’ambito della loro validità, esse risultano la logica conseguenza grafica delle regole che
devono riassumere. Picerli le spiega in maniera esaustiva, ed esse non presentano alcuna qualità
matematica o combinatoria che possa far ipotizzare ulteriori sviluppi. La Tabula mirifica è
differente su qualsiasi piano.
Innanzitutto essa gode di una completezza ed esaustività di chiara matrice combinatoria,
estranea alle altre tavole: se quest’ultime si limitano a riprodurre solamente le numeriche utili al
processo compositivo (operando a volte anche delle semplificazioni, come nel caso della colonna
“unisono” della tab. 12, lasciata vuota perché al suo posto può essere utilizzata la colonna
dell’ottava), la Tabula mirifica contiene tutti i numeri da 1 a 15, anche quelli che per il teorico
risultano inutili ai fini dell’utilizzo pratico. Per esempio, il contrappunto doppio alla seconda e alla
nona sono per Picerli impossibili,50 ma ciononostante le righe ad essi relative sono presenti e non
differenziate o segnalate in alcun modo.
Ancora, a differenza delle altre tavole, l’ambito di operatività della Tabula mirifica viene
annunciato ma non esaurito in fase di spiegazione: delle infinite applicazioni nominate, quale
ausilio per fare contrappunti reversibili, “trasformationi” e trasposizioni, canoni con o senza canto
dato etc., egli mostra solo come realizzare contrappunti doppi. In questa tesi abbiamo dimostrato
come la Tabula mirifica sia strumento perfettamente funzionante per la composizione assistita di
canoni, in un processo che garantisce al compositore realmente “un modo nuovo, & infallibile” di
riuscita canonica, attraverso la sola composizione del dux. Nel trattare i canoni, invece, Picerli non
propone alcun metodo sistematizzante, limitandosi al solito e insoddisfacente procedimento di
comporre alternativamente dux e comes, verificando costantemente l’assenza di errori.51 In

49 Così definisce la didattica di Picerli D. TORELLI in Picerli Silverio, in “Dizionario Bibliografico degli
Italiani”, op. cit.
50 Le motivazioni di Picerli sono le seguenti: “Il detto contrapunto non si può restringere più, che alla terza, in
quanto alla sua replicabilità, & a due consonanze diverse, in quanto alla sua componibilità; poiché alla seconda
(come anco alla nona, sua derivata) niun contrapunto è propriamente replicabile, diventando in essa tutte le
consonanze, dissonanze, e tutte le dissonanze, consonanze, come nell’inscritta tavola si vede.”
S. PICERLI, Specchio secondo di musica, op. cit., p. 61.
51 Così il teorico: “Questi [canoni] si fanno facilmente (per darli la vera forma) in questo modo. Si mette in
cartella nelle caselle dell’ordine della guida il principio, c’ha da fare il canone, cioè tutto quello, c’ha da dire la
guida avanti che comincino l’altre parti. Dipoi quell’istesso si mette nelle caselle dell’ordini dell’altre parti,
questo senso, la tabula mirifica viene citata esclusivamente come ausilio per la composizione di
canoni doppi (che l’autore fa rientrare nella categoria dei canoni obligati) cioè utilizzata per
verificare quali intervalli armonici consonanti, se rivoltati secondo il tipo di canone reversibile
scelto, daranno origine ad altrettante consonanze, in accordo alla modalità in cui era impiegata per i
contrappunti reversibili.52 Se Picerli fosse stato veramente “l’inventore” della Tabula, perché
avrebbe dovuto tacere delle sue proprietà migliori e più teatralmente spettacolari, limitandosi ad
annunciarle en passant?
Ulteriore indizio di come Tabula mirifica sia differente dalle altre tabelle è la sua
organizzazione tipografica: le prime due tavole sono riprodotte senza titolo, mentre essa non solo
gode di un nome proprio, ma anche di uno piuttosto impegnativo: Tavola d’oro (del modo di
fare i contrapunti [...]) - unica frase dell’intera opera, tra l’altro, stampata in corsivo.
A questo punto, l’ipotesi che Picerli abbia sviluppato una tavola dalla forma così particolare
senza rendersi conto delle sue reali potenzialità ed applicazioni, e che comunque le abbia dato un
titolo altisonante, in un’opera in cui le altre figure sono stampate senza nome, appare ancor meno
credibile. La nostra conclusione è che Picerli non abbia inventato la Tabula mirifica, ma che
l’abbia semplicemente riprodotta all’interno della sua opera - tacendo, tra l’altro, delle sue
applicazioni migliori e più sorprendenti. Applicazioni che noi abbiamo svelato in questo libro.

c’hanno da seguir la prima, all’unisono, alla seconda, alla terza, overo a qualsivogl’altra consonanza, o
dissonanza, sotto, o sopra di essa. Fatto questo, si compone nella parte della guida sotto, o sopra’l detto principio
del canone, posto nella prima parte conseguente a ciascun’altra parte nella sua propria corda, o luogo. Dopo
questo, si torna a comporre nell’istessa parte della guida sotto, o sopra le due parti conseguenti, es’aggiugne come
di sopra, e si torna a comporre, & aggiugnere come prima, infin ch’è posta in tutte le parti la prima fuga, o
principio del canone.”
Ivi, p. 130.
52 “Il primo genere si distingue, o parte in tutt’i generi, o specie, d’obligationi, contenute nella tavola de’
contrapunti, e canoni obligati, posta, e dichiarata di sopra nel cap. 19 e frequenti; dove si contengono dodici forme
di canoni in tal genere obligati secondo le dodici obligationi, & osservationi, ivi numerate [...] Dove
bisogn’avertire, che le dette osservationi, & obligationi, consistono in questo (come s’è detto anco de’ contrapunti)
che il Compositore non si può servire in far detti canoni, se nò di quelle consonanze, e dissonanze, che da quelle
se gli concedono, cioè, che in quelle riescono buone [...].”
Ivi, p. 133.