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[Dadossobreestaedição:

Ed.eletrônicabaseadana1ªed.impressa-Textointegral.Semimagens.]

ClementGreenberg

ARTEECULTURA

Ensaioscríticos

TraduçãodeOtacílioNunes

ASDUASVIDASDECLEMENTGREENBERG

RodrigoNaves

ClementGreenberg(1909-94)éomaisimportantecríticodeartenorte-

americanodoséculoXX.ProvavelmentenãosódosEstadosUnidos.Noentanto Arteeculturafoiaúnicacoletâneadeensaiosqueorganizoupessoalmente. [1] Suatrajetóriaseconfundecomadosurgimentodaprimeiragrandegeraçãode artistasamericanos–Pollock,DeKooning,Rothko,Hofmann,Gorky,Gottlieb, Kline,BarnettNewman,ClyffordStill,Motherwell,DavidSmith,eoutros–,um movimentoqueseconvencionouchamarexpressionismoabstrato,nomeque Greenbergempregavaacontragostoemgeralentreaspas. Suaformaçãosofreuospercalçosdeummeioartísticoaindaumtanto incipienteesuasidasevindasdecertomodorefletemasdificuldadesdealguém quelidavacomumofíciovago,semlugarecontinuidadedefinidos.Filhode imigrantesjudeuspoloneses(masvindosdeummeioculturallituano), socialistas,GreenbergnasceunoBronx,emNovaYork.Frequentouaescola públicadacidade,teveumainfânciadeclassemédia,estudoudesenhonaArt StudentsLeague,diplomou-seemLetraspelaUniversidadedeSyracuseepor doisanoscruzouosEstadosUnidos,trabalhandonaempresaatacadistadopai.

Foitradutor,funcionáriofederalde1936a1942–amaiorpartedotempona

alfândegadoportodeNovaYork–,passouquaseumanonaAeronáuticaepor trezeanosfoieditordarevistaCommentary. [2] SeessavidaatabalhoadaforçouGreenbergaoautodidatismo,porcerto tambémcontribuiuparaumarelaçãomaisverdadeiracomaarte,jáqueseu envolvimentocomaproduçãomodernanãoderivavadeobrigaçãoprofissional ouacadêmica,esimdeumarealafinidade.(Enãocustasugerirqueessaposição socialeprofissionaldúbianãoapenasdeveterajudadoatorná-lomaissensível àsindagaçõesmodernascomotambémpodetercontribuídoparaaformaçãode umapersonalidademaisaptaaojuízocrítico,àprocuradeavaliaçõesque prescindemdenormasfixas.)Greenbergpublicouseusprimeirostextosna PartisanReview,umarevistadeesquerdaqueàépocaseafastavadasposições

sectáriasdoPartidoComunista,ede1944a1949foiocríticodeartedeThe

Nation,publicaçãotambémdeesquerda.Seriadescuidodeixardeobservarum nexoforteentreoseutipodeenvolvimentocomaarteesuasposiçõespolíticas, entãonaesferadotrotskismo. [3]

PoucoscríticosacertaramtantoquantoGreenberg.Em1945,porocasiãoda

segundaindividualdeJacksonPollock–entãocomapenas33anos–,eleo

declara“omaisfortepintordesuageraçãoetalvezomaioraaparecerdesde Miró”. [4] Hojealguémdiscorda?EsePollockfoiseuartistapredileto–aquem noentantonãodeixavadefazerreparos–,quasetodososmaisimportantes artistasdoperíodoforamanalisadosereconhecidosporeleemcimadolance,de GorkyaDavidSmith,deDeKooning(aquemposteriormentecriticará enfaticamente)aBarnettNewman. Sóquemconviveucomummeiodearteprecárioeindolente–onosso,por exemplo–podeteraexatadimensãodaimportânciadeumafiguracomo Greenberg.Poisnãosetratavaapenasdeteroolhoafiadoesaberconverter adequadamentesuasavaliaçõesemargumento.Eraprecisoteracoragemde emitirseusjuízoscomfranqueza,eissonumambienteemqueasrelações pessoaistinhamaindaoseupeso.OstextosdeGreenberg–emgeralcurtose diretos–evitamqualquertorneioverbalefogemdemetáforasedescrições poéticasatéondeépossível.Seutomcategóricoeassertivopodecausar estranhezapeloexcessodeconfiança.Mastalvezfosseaformarealmentemais efetivadeajudaraordenarummeioaindapoucocriterioso.“Miróéoúnico

pintorasurgirdesde1925[…]cujaarteampliouoslimitesdapinturaocidental

[…]”; [5] aordemcubista“éaúnicaordempossívelàpinturaambiciosadenosso tempo”; [6] “alongoprazoháapenasdoistiposdearte:aboaeamá” [7] –eassim vai,numacadênciasempremarcadaporopiniõesfortes. Otomseguríssimotemalgodearrogância.Masnãoparecequefosseesseo sentidoderaciocíniostãoperemptórios.Aomenosnãoforamessasassuas consequências.Tratava-seantesdeapresentarcomovalorequalidadeuma atividadequenãopodeprescindirdelesequeaindanãoalcançaranosEstados Unidosumestatutoadequado.Nessesnossosdiasdepoucaescolha,emque qualqueropiniãomaisfortepareceresvalarparaoautoritarismo,semdúvidaos textosdeGreenbergsoampordemaisseveros.Enãoporacasoseusinimigos maisrenhidossãopós-modernosemulticulturalistasdosmaisdiversosmatizes.

Masfoicomatitudescomoassuas–ancoradas,obviamente,numaexpressiva

produçãoartística–queaarteamericanapôdechegaraondechegou.Ocrítico

viacomclarezaanecessidadedeformarumverdadeiromeioculturalnocampo

dasartesplásticasnorte-americanas,eprocuravaaseumodocolaborarparaisso:

“Aartedeumpaísnãopodevivereseperpetuarexclusivamentecom sentimentosespasmódicos,espíritoselevadoseoinfinitorefinamentoda sensibilidade”. [8] Muitopoucoslevantamobjeçõesmaissériasemtornodasescolhasdocrítico

ClementGreenberg,sobretudoaquelasescolhasquefezatéadécadade60.Seria

realmentedifícil.Comumaououtraexceção,seusjulgamentosrecaíramsobre osmelhorestrabalhosdesuaépoca.Noentanto,arejeiçãoaoGreenbergteórico (seéqueeleexiste)éhojequaseumaunanimidade.Greenbergnãochegoua formularumateoriapropriamenteoriginaldaartemoderna.Seustextosmais abrangentes [9] decertamaneirasintetizamesistematizamformulaçõesquejáse encontravamemváriosoutrosautores,emgeralartistas. [10] Paraele,aarte– massobretudoapintura–modernasecaracterizaporumaatitudereflexivae autocríticaquetendeaafastardeseuâmbitotudoaquiloquenãolhediga respeitoexclusivamente.“Aslimitaçõesqueconstituemomeiodapintura–a superfícieplana,aformadosuporte,aspropriedadesdopigmento–eram tratadaspelosGrandesMestrescomofatoresnegativos,quepodiamser reconhecidosapenasimplícitaouindiretamente.Sobomodernismoessas mesmaslimitaçõesvieramaservistascomofatorespositivoseforam reconhecidasabertamente.AstelasdeManettornaram-seasprimeiraspinturas modernistasemvirtudedafranquezacomaqualelasdeclaravamassuperfícies planassobasquaiserampintadas.” [11] ParaGreenberg,apinturamodernaabandonaprogressivamenteatentativade representarilusionisticamenteumespaçotridimensionalsobreumsuporteplano, epassaatirarconsequênciasestéticasdesuasreaisparticularidades.Nesse movimento,haveriaaindaumatendênciainelutávelemdireçãoàarteabstrata,já quetodareferênciaàsformasdarealidaderestabeleceria,aomenosemparte,a ilusãodevolumeeprofundidade. ÉemtornodessasquestõesquegiramascríticasaGreenberg.Seusistema serianãoapenasestreitoeunívococomotambémincapazdeincorporar trabalhosdeartequelidavamcomoutrasinterrogações.E,defato,Greenberg

praticamenteirádesconsiderarmovimentoscomoapopeominimalismo.No entanto,meparecequeatáticadedividirsuaatividade–ocríticoeoteórico– perdedevistaumelementocentral.Emborarealmenteesseesquemateórico apareçacomoumarecorrênciameiomaçantenasanálisesdeGreenberg,também

éverdadequeeledificilmente–aomenosatéadécadade60–semostroucomo

empecilhoparaumarecepçãogenerosadasnovasproduções. [12] Afinal,oquehavianaaparência(sobretudonaaparênciadeentão,sema distânciahistórica)dapinturadePollockquepoderiaevocaradecididadinâmica doplanopictóricodeGreenberg,emseupermanentemovimentoemdireçãoa umaafirmaçãodesuaprópriasuperficialidade?Oprópriocrítico,emumade

suasprimeirasanálisesdePollock,emabrilde1946,nãofalariade“sua

habilidadeparacriarumaartegenuinamenteviolenta[meugrifo]eextravagante, semperderocontroleestilístico”? [13] Pareceentãoqueatéumcertopontoo horizonteteóricodeGreenbergsoubeincorporardecididamenteocaráter reflexivoenãodeterminadodojuízoestético,talcomoformuladoporKantna Críticadojuízo,nãoporacasoumadasprincipaisinfluênciasconfessasde Greenberg. [14] Econvémlembrarqueboapartedasformulaçõesteóricasde Greenbergforampublicadasantesdosurgimentodoexpressionismoabstrato,

emtextoscomo“VanguardaeKitsch”(1939)–incluídonopresentevolume,p.

27–e“TowardsaNewerLaocoon”(1940).Defato,a“linha”queconduzde

ManetaMiró–passandoporMatissee,sobretudo,pelocubismodePicassoe Braque–sofreuma(comosempre)inesperadainflexãonasobrasdos expressionistasabstratosnorte-americanos,alcançandoumapresençafísicae umaintensidadesensívelpoucasvezesvistasanteriormente.Greenbergsoube comoninguémavaliareanalisarsuaimportânciaenovidade. Emseusartigosnãofaltamnemmesmoelogiosinesperadosaartistasque evidentementeiamnumadireçãoqueelenãoprivilegiava.Masestãolápalavras entusiasmadaseesclarecedorassobreHopper,JohnMarinemesmosobre fotógrafoscomoEugèneAtgeteCartier-Bresson(emboraconsiderassequepara afotografiaotema,algoqueoexasperava,fossefundamental).Epormaisque considerasseocubismodePicassoeBraqueohorizonteinsuperáveldaevolução artísticamoderna,julgavaMatisseumpintormaiscompletoqueambose“o maiorpintorvivo”. [15] Outrasvezes,porém,opesodospressupostosprevalece,e ficadifícilconcordarcomsuadesqualificaçãodasfigurasdilaceradasde

Giacometti,apenasporqueGreenbergnãovêsentidoemmanterovolumena esculturamoderna(aindaqueponhaBrancusinasalturas,comoaqueleque justamentelevaraatradiçãodovolumeescultóricoaseuslimites).Bemcomo seusataquesaHaroldRosenberg–ooutromaisimportantecríticodoperíodo, quetambémofustigava–emnadaampliamoentendimentodesuaspropostase concepções. OressentimentoemrelaçãoaGreenberg,salvoengano,vemsobretudodas

posiçõesquepassaaassumirnadécadade60.Poressaépocaapopeo

minimalismoadquiremforçaeinfluênciacrescentes.EGreenberg decididamentenãoosassimilaaseucânone.Paraele–muitosobainfluênciado pensamentodeHeinrichWölfflin,aquemdevebastanteteoricamente–a dinâmicadaartesupunhaumcertoencadeamento:“Nadapoderiaestarmais longedaautênticaartedenossotempoqueaideiaderupturadecontinuidade. Arteé–entreoutrascoisas–continuidade,eéimpensávelsemela”. [16] Mesmo osmomentosdeaparenterupturasupõemumsoloeumaculturacomunsea afirmaçãodeumatradição:“Comopassardotempoessafeiura[dastelasde Pollock]setransformaránumnovopadrãodebeleza”. [17] Mastantoapopquantoominimalismointroduziamquestõesdifíceisde seremdigeridaspelaconcepçãodeGreenberg.Apopincorpora–ironicamente ounão–osmodosmaiscorrentesdeproduçãoedifusãodeimagens,deixando claroquejánãohaveriaapossibilidadedeumaexperiênciaautênticada realidadeequeportantoosdiasdapinturaestariamcontados.Masnessamarcha elaseaproximaexcessivamentedasaparênciasdocotidianoeresvalanoque, paraGreenberg,seriaopiordosriscos:okitsch.Paraele,“GrantWood[umdos principaisexpoentesdorealismoregionalistanorte-americanoeautordofamoso Góticoamericano,quadroqueretrataumcasaldecamponesesidososeausteros diantedesuacasa]eramelhorquetodososartistaspop,comaexceçãodo protopopJasperJohns[…]”. [18] OcríticoefilósofoArthurC.Dantorelatauma palestradeGreenbergemqueafirmavaqueestávamosemumperíodopope que,seessavoganãoterminasselogo,nãonoslivraríamosdadecadência. [19] Algoparecidoocorreriacomominimalismo,ummovimentoquenoentanto Greenbergolhavacomumpoucomaisderespeito.Paraocrítico,oespíritodo minimalismo“ébastantesemelhanteaodapop.Eleexigepoucodoolhar”. [20] Emfunçãodisso,“ominimalismopermaneceexcessivamenteumatodeideação,

enãosuficientementemaisdoqueisso.Suaideiapermaneceumaideia,algo deduzido,emvezdesentidooudescoberto”. [21] Comosepodeobservar,para Greenbergaartecontinuaavalercomoforçavisual,enãoéporoutrarazãoque obrascomoadeDuchamppoucolheinteressaram. Sedefatoavisualidadeépostaàmargemnessasduastendências,restariaa Greenbergtentarencontraroeloperdidodacontinuidadeartísticaemoutro lugar.Apopera“vulgaremtermosde‘pura’pintura”, [22] oquesupõequeesse suportecontinuavaaofereceroutraspossibilidadesedireções.Masaessaaltura oexpressionismoabstratoseacademicizara,tornando-seummaneirismonas

mãosdosmilharesdeadeptostardios.Desdeocomeçodadécadade50

GreenbergestreitouseuscontatoscomalgunsartistasdeWashington–Morris LouiseKennethNolland–ouaproximando-osdeHellenFrankenthaler,jácom umtrabalhomaisamadurecido.TambémJulesOlitskiseaproximadogrupo. MasGreenbergnãoabandonasuasmaniaseprocurafiliaçõesparaessesnovos trabalhos.DessavezseráprincipalmenteBarnettNewmanquemserviráde precursoraobrasquerompiamcomoaspectopictórico–nosentidodeWölfflin –doexpressionismoabstrato.

Apartirde1958,Greenbergprocuradarfacepúblicaànovatendência,

organizandoexposiçõeseproduzindotextos.Em1964,escreve“PostPainterly

Abstraction”,umaespéciedeplataformadonovomovimento,apontandoa “abertura[openness]eclareza”deobrascomoasdeNolland,Louis,Olitskie Frankenthaler,diferentesdoaspectopictóricoecerradodacorrentequeapoiara anteriormente. [23] Masumgrandecríticosóalcançasuamelhorformanacompanhiadegrandes obras.OsnovoseleitosdeGreenbergtinhamsuaforça–éinegável.Nemde longeporémseigualavamàgrandezadostrabalhosproduzidospelos expressionistasabstratos.Maisdoqueisso:tantopessoalmente [24] quanto artisticamenteelesnãosaberiamseoporàargúciaeautoconfiançadeumcrítico doportedeGreenberg.Semaresistênciadegrandestrabalhosdearteque tensionassemseuesquemateórico,Greenbergsofresuamaiorderrotajustamente nomomentoemqueseimpõecommaisforça.

MuitojásefaloudoformalismodeClementGreenberg.Edefatoemsuas

análiseseleprivilegiasobretudooesclarecimentodaestruturadasobras,alémde

atentarparaarelaçãoentreelaseahistóriadaarteeinsistirnaperguntapelasua qualidade.Ecomooleitorveránestelivro,eleerapositivamenteumcraqueno quesepropunhaafazer.Poucoscríticostiveramacapacidadede,comoele,se deternoselementosfundamentaisdeumaobradearte,revelando-nossua coerênciaenovidade.Aindaemmenornúmeroforamoscríticosaptosaanalisar ostrabalhostãodedentro,apartirtãosomentedoselementospropostospelatela ouescultura–mesmoqueaofimumjuízoaplastrantecoroasseosraciocínios. Mas,acimadetudo,Greenbergconheciaeemgeralamavaostrabalhosque analisava.Eissolivraseuformalismodequalquersentidoimpositivoe limitador,dequemapenasquerencontrarnumobjetodearteascategoriasque anteriormentedepositounele. ComoWölfflin–queemseulivromaisimportante,Conceitosfundamentais dehistóriadaarte,atodoinstantepropõerelaçõesentresuascategoriase situaçõessociaiseculturaismaisdefinidas,semnuncatrazê-lasàtona–, tambémGreenbergaquiealisugereumnexomaisprofundoentreostrabalhos dearteeoutrasesferasdasociabilidade.Nãomerefiroàsanálisesmaisamplas– comoem“Vanguardaekitsch”,primeirocapítulodestevolume–,emque, genericamente,propõeumvínculocríticoentreasproduçõesdevanguardae certasconsequênciasdocapitalismo.Pensoantesnaspassagensemque,mais concretamente,eledeixavislumbrarcertasafinidadesentreformaemeiosocial. Esenocomeçodesuacarreira,aindamarcadoporummarxismomeiofácil, essassugestõestêmumtomvagoepoucoesclarecedor–comoquandoescreve,

em1940,que“ébastantefácilmostrarqueaarteabstrata,comotodososoutros

fenômenosculturais,refleteascircunstânciassociais,alémdeoutras,daépoca emqueviveuseucriador[…]” [25] –,emoutrasocasiõesGreenbergfazentrever

vínculosbemconcretoseprodutivos.Aoafirmar,em1950,queaartede

Pollock,DeKooningeGorky“representa,emminhaopinião,oprimeiroesforço genuínoeirresistívelparaimporaordemcubista[…]àexperiênciadomundo pós-cubista,pós-1930”, [26] semdúvidadeixaempéalegitimidadedese pensaremosvínculosnecessáriosentreexperiênciasocialeformaartística.De modomaisclaro,quandoescrevequeo“significadomaisprofundodessa transformação[apassagemparaaarteabstrata]éque,emumperíodonoqualas ilusõesdetodasorteestãosendodestruídas,deve-setambémrenunciaraos métodosilusionistasemarte”, [27] abretodoumuniversoderelaçõespossíveis,

quepermitemassociar,semmecanicismos,aplanaridadedapinturamodernaà ausênciadefundamentosestáveisdeumasociedadeemque,aomenos idealmente,tudoestáemjogoepodeserpostoemquestão. Existempoucascoisasmaisantipáticaseineficazesdoqueexigirdeautores ouobrasalgoqueelesnãosepropuseramarealizar.OpróprioGreenberg reconheceissoeseuselogiosàconcepçãosocialdaartedeArnoldHauser confirmamosganhosqueagenerosidadeintelectualpodeproporcionar. [28] Contudo,pensoqueacrençanumaautonomiaextremadaarteterminoupor atrapalharaclarezacríticadeGreenberg–jáquenãoseriaapenasdandismoou rabugicequesustentavamsuasúltimasposições,aindaquetenhamuitode dandismoafirmaratéofimdavidaqueJulesOlitskieraomaiorpintorvivo.A grandezadecertasobrasdearteparececonterumaevidênciaeumaforçatais quedispensamasassociaçõesacontextosmaisamplos.Tudosepassacomose elaspressupusessemessescontextos–ecomquerigor!–noprecisoinstanteem queosabremanovaspossibilidades.Certamentefoiesseosentimento despertadopelaextraordináriaproduçãodosexpressionistasabstratos. Masnomomentodesuasegundaaposta–Louis,Nolland,Olitski, Frankenthaler–jánãoexistiaaquelaevidênciaquederivadequalidades artísticasindiscutíveis.Bemoumal,haviaumapolarizaçãoartísticaacentuadae semdúvidaastendênciasantagonizadasporGreenbergganharamojogo…ao menosporenquanto.Inegavelmente,háderrotasgloriosas.Nocaso,porém,o classicismodeGreenbergpareceterimpedidoacompreensãodealgumas mudançasfundamentais–tantonaartequantonasociedade–eque prejudicaramseujuízo.Queapopeominimalismomaisortodoxocoloquema artenumasituaçãodequaseimpotência,meparecebastanteaceitável.No entantoarecusa,poressesmovimentos,aformasforteseprojetuais–comoas damaiorpartedaartemoderna–tambémtrouxeàtonaumadiscussãodasmais importantes. Asociedadecontemporâneaproporcionaumtipodeexperiênciadequetalvez aformamodernajánãodêconta.Asidentidadessociaisdeixaramdese construirporoposiçõesmarcadas–burguesiaversusproletariado,porexemplo– eadquiriramumadinâmicaaindasemfeiçãodefinida.Entãojánãosetratade criarobrasquecoloquemnohorizonteumaperspectivaderelaçõesmaisricase livres,comofezomelhordaartemoderna.Trata-seantesdeconseguir

apresentarformasqueajudemavislumbraronovotipoderelaçõesemque estamosmetidos,paraquepossamoscomeçaranosmexer.Dealgumamaneiraa popesobretudoominimalismocontribuíramparatornaressemovimento possível,aindaqueprovavelmentenãotenhamproduzidoobrasquefizessem avançarnossacompreensão,selimitandoacolocarquestõesrelevantes. PensoquetrabalhoscomoosdeJosephBeuys,EvaHesse,RichardSerraou AnselmKiefer–extremamentediferentesentresietodospraticamente desconsideradosporGreenberg–, [29] alémdetantosoutros,apontamnessa direção.RichardSerraé,ameuver,umdosmaioresartistascontemporâneos.E compreensivelmentesuaobratemorigemnasdiscussõesdosminimalistas.Seus trabalhostêmaspectoeescalaindustrial,emborarevertamcompletamentea ideiadetransformaçãosupostapelaindústria.Feitosemgeraldeaçocorten, oxidados,eleslembrammaisainterrupçãodeumprocessoquesuaconsecução. Acidadeéquasesempreseuambiente.Sóquediantedeles,apartirdeles,a cidademomentaneamenteinterrompeseufluxo.Acirculaçãodepessoase mercadoriasserendeaummomentodequalificação.Atramaurbanaperdesua naturalidadeeconverte-seemexperiência.AspeçasdeSerratêmomistériodas cidadeslongamentehabitadas–essatopografiaafetivaquenosélegada–ea disponibilidadedoqueestáporcomeçar.Suasformasintensaseinstáveis revelamplenamenteaindecisãodacidadecontemporânea,davidaquelevamos –apossibilidadeangustiantedesersomentepassagemouchegaraser convivência. Greenbergescolheuoutrocaminho.Comotodomundo,talveztenha alcançadoseuslimites.Mastem-seaimpressãodequenãosetratavadeum obstáculonatural–aidadeouaperdadeinteresse.Nosúltimosdezanosdesua vidaquasenadaescreveu.Háquemvejaaíoreconhecimentodoesgotamentode seumodelo.(Comosetambémaartecomoumtodonãopassasseporumdeseus momentosmaisdifíceis.)Mascontinuavaavisitarateliêserodaropaísfazendo conferências.Sabiaolugarqueocupavanaculturainternacional,eissodeveter lásuasvantagens.NaatadeumaexposiçãoemOklahomaCity,daqual participoucomojuradoem1961,Greenberganotou:“Ohomeméfalível”. [30] Vaisaberseacreditavanissopessoalmente.Masaquemacertoutantodevecaber obenefíciodadúvida.

AMargaretMarshall

NOTADOAUTOR

OsensaiosreunidosnestelivroapareceramoriginalmenteemPartisanReview,

TheNation,Commentary,Arts(ex-ArtDigest),ArtNewseTheNewLeader.

Poucosreapareceminalterados.Ondearevisãonãomodificouasubstânciado

queédito,senti-meàvontadeparacolocarsóadatadaprimeirapublicação.

Ondearevisãoafetouasubstância,emalgunscasosfornecitantoadatada

primeirapublicaçãoquantoadarevisão;eemoutroscasos,maisradicais,

somenteaúltima.

Estelivronãopretendeserumregistrocompletamentefieldeminha

atividadecomocrítico.Nãoapenasmuitacoisafoialterada,comomuitomaisfoi

descartadodoqueincluído.Eunãonegoserumdessescríticosqueseeducam

empúblico,masnãovejorazãoparaquetodaaprecipitaçãoedesperdício

envolvidosemminhaautoeducaçãodevamserpreservadosnumlivro.

ClementGreenberg

CULTURA

VANGUARDAEKITSCH[1939]

Umamesmacivilizaçãoproduzsimultaneamenteduascoisastãodiferentes quantoumpoemadeT.S.ElioteumacançãodoTinPanAlley, [31] ouuma pinturadeBraqueeumacapadaSaturdayEveningPost.Todaselassão manifestaçõesculturaise,aparentemente,fazempartedamesmaculturaesão produtosdamesmasociedade.Noentanto,suaassociaçãopareceterminaraqui. UmpoemadeElioteumpoemadeEddieGuest–qualperspectivadeculturaé amplaosuficienteparanospermitirsituá-losemumarelaçãoesclarecedora entresi?Ofatodequeumadisparidadecomoessaexistanoquadrodeuma únicatradiçãocultural,queéetemsidoreconhecidacomotal–estefatoindica queadisparidadefazpartedaordemnaturaldascoisas?Ouéalgo completamentenovoeespecíficodenossaépoca? Arespostaenvolvemaisdoqueumainvestigaçãoemestética.Parece-me necessárioexaminarmaisdepertoecommaisoriginalidadedoquesetemfeito arelaçãoentreaexperiênciaestéticacomoelaécompreendidapeloindivíduo específico–nãooindivíduoemgeral–eoscontextoshistóricosesociaisem queessaexperiênciaocorre.Oqueprocurotrazeràluzresponderá,alémda questãocolocadaacima,aoutrasquestõesquetalvezsejammaisimportantes.

I

Umasociedade,àmedidaquesetorna,nocursodoseudesenvolvimento,cada

vezmenoscapazdejustificarainevitabilidadedesuasformasparticulares,

destróiasnoçõesaceitasdasquaisosescritoreseosartistasdevemdependerem

grandeparteparacomunicar-secomseupúblico.Torna-sedifícilsuporqualquer

coisa.Todasasverdadesenvolvidasporreligião,autoridade,tradição,estilo,são

postasemquestão,eoescritorouartistanãopodemaispreverasrespostasdo

seupúblicoaossímbolosereferênciascomosquaiseletrabalha.Nopassado,

umtalestadodecoisasgeralmenteseresolveunumalexandrinismoimóvel,num

academicismoemqueosassuntosrealmenteimportantesnãosãotocadosporque

envolvemcontrovérsia,eemqueaatividadecriativasereduzaumvirtuosismo

nospequenosdetalhesdaforma,enquantotodasasquestõesmaioressão

decididaspeloprecedentedosantigosmestres.Osmesmostemassãovariados

mecanicamenteemcentenasdeobrasdiferentes,econtudonadadenovose

produz:Statius,oversomandarim,aesculturaromana,apinturaacadêmica,a

arquiteturaneorrepublicana.

Entreossinaisauspiciososemmeioàdecadênciadenossasociedadeatual

estáofatodequenós–algunsdenós–nãonosdispusemosaaceitarestaúltima

faseparanossaprópriacultura.Buscandoiralémdoalexandrinismo,umaparte

dasociedadeburguesaocidentalproduziualgoatéagorainimaginado:acultura

devanguarda.Oquetornouissopossívelfoiumaconsciênciasuperiorda

história–maisprecisamente,oaparecimentodeumnovotipodecríticada

sociedade,umacríticahistórica.Estacríticanãoconfrontounossasociedade

atualcomutopiasatemporais,masexaminoucomsobriedade,emtermosda

históriaedecausaeefeito,osantecedentes,justificativasefunçõesdasformas

queseencontramnocernedetodasassociedades.Assim,nossaordemsocial

burguesaatualfoimostradanãocomoumacondição“natural”,nemeterna,da

vida,massimplesmentecomooúltimotermoemumasucessãodeordens

sociais.Novasperspectivasdestegênero,tornando-seumapartedaconsciência

intelectualavançadanaquintaenasextadécadasdoséculoXIX,logoforam

absorvidasporartistasepoetas,mesmoque,emsuamaioria,inconscientemente.

Nãofoiporacidente,portanto,queonascimentodavanguardacoincidiu

cronologicamente–etambémgeograficamente–comoprimeiro

desenvolvimentoarrojadodopensamentocientíficorevolucionárionaEuropa.

Naverdade,ospioneirosdaboêmia–queentãoeraidênticaàvanguarda–

logotornaram-seostensivamentedesinteressadosempolítica.Nãoobstante,sem

acirculaçãodeideiasrevolucionáriasasuavolta,elesnuncateriamconseguido

isolarseuconceitode“burguês”paradefiniroqueelesnãoeram.Esemaajuda

moraldasatitudespolíticasrevolucionárias,elestambémnãoteriamtido

coragemdeafirmar-setãoagressivamentequantofizeramcontraospadrõesde

sociedadevigentes.Foiprecisorealmentecoragemparaisso,porquea

emigraçãodavanguardadasociedadeburguesaparaaboêmiasignificava

tambémumabandonodosmercadosdocapitalismo,nosquaisosartistaseos

escritoreshaviamsidojogadospelaretiradadopatrocínioaristocrático.

(Ostensivamente,pelomenos,significavaisto–passarfomenumaágua-furtada

–,embora,comoseveráadiante,avanguardatenhapermanecidoligadaà sociedadeburguesaprecisamenteporqueprecisavadeseudinheiro.) Entretanto,éverdadeque,umavezqueconseguiuse“destacar”dasociedade, avanguardapassouaignorarerepudiarapolíticarevolucionáriabemcomoa burguesa.Arevoluçãofoideixadadentrodasociedade,comopartedaquele tumultodelutasideológicasqueaarteeapoesiaconsideramtãoimpropícioa partirdomomentoemqueelecomeceaenvolveraquelas“preciosas”crenças axiomáticasemqueaculturaatéagoratevedesebasear.Assim,desenvolveu-se aideiadequeaverdadeiraemaisimportantefunçãodavanguardanãoera “experimentar”,masencontrarumcaminhonoqualfossepossívelmantera culturaemmovimentoemmeioàviolênciaeàconfusãoideológicas. Distanciando-secompletamentedopúblico,opoetaouartistadevanguarda buscavamanteroaltoníveldesuaartetantoestreitando-acomoelevando-aà expressãodeumabsolutoemquetodasasrelatividadesecontradiçõesestariam inteiramenteresolvidasouseriamirrelevantes.Surgema“artepelaarte”ea “poesiapura”,eotemaouconteúdotorna-sealgoaserevitadocomoumapraga. Foiembuscadoabsolutoqueavanguardachegouàarte“abstrata”ou“não objetiva”–eapoesiatambém.Opoetaouoartistadevanguardatentamna verdadeimitarDeuscriandoalgoválidosomenteemseusprópriostermos,da formacomoéválidaapróprianatureza,daformacomoumapaisagem–enão suarepresentação–éesteticamenteválida;algodado,incriado,independentede significados,similaresouoriginais.Oconteúdodeveserdissolvidotão completamentenaformaqueaobradearteoudeliteraturanãopossaser reduzidanotodoouemparteanadaquenãosejaelamesma. Masoabsolutoéabsoluto,eopoetaouartista,sendooqueé,partilhaalguns valoresrelativosmaisdoqueoutros.Osprópriosvaloresemnomedosquaisele invocaoabsolutosãovaloresrelativos,osvaloresdaestética.Eassimpassaa imitarnãoDeus–aquieuuso“imitar”emseusentidoaristotélico–,masas disciplinaseprocessosdaprópriaarteouliteratura.Estaéagênesedo “abstracionismo”. [32] Aodesviarsuaatençãodotemadaexperiênciacomum,o poetaouartistasevoltaparaomeiodeseupróprioofício.Onãofigurativoou “abstrato”,parateralgumavalidadeestética,nãopodeserarbitrárioou acidental,masdevederivardaobediênciaaalgumalimitaçãoouoriginal adequado.Estalimitação,umavezqueserenunciouaomundodaexperiência

comumexterna,sópodeserencontradanosprópriosprocessosoudisciplinas

atravésdosquaisaarteealiteraturajáoimitaram.Elesmesmostornam-seo

temadaarteedaliteratura.Se,paracontinuarcomAristóteles,todaartee

literaturaéimitação,entãooquetemosaquiéaimitaçãodoatodeimitar.

CitandoYeats:

Noristheresingingschoolbutstudying

Monumentsofitsownmagnificence.

[Nemháoutraescoladecantosenãooestudo

dosmonumentosdesuaprópriamagnificência.]

Picasso,Braque,Mondrian,Miró,Kandínski,Brancusi,atémesmoKlee, MatisseeCézannetiramsuaprincipalinspiraçãodomeionoqualtrabalham. [33] Aexcitaçãodesuaarteparececonsistiracimadetudoemsuapreocupaçãopura comainvençãoeoarranjodeespaços,superfícies,formas,coresetc.,excluindo tudoquenãoestejanecessariamenteimplicadonessesfatores.Aatençãode poetascomoRimbaud,Mallarmé,Valéry,Eluard,Pound,HartCrane,Stevens, atémesmoRilkeeYeats,pareceestarcentradanoesforçodecriarpoesiaenos próprios“momentos”daconversãopoética,maisdoquenaexperiênciaquedeve converter-seempoesia.Éclaroqueissonãopodeexcluiroutraspreocupações emseutrabalho,poisapoesiadevelidarcompalavras,epalavrasdevem comunicar.Algunspoetas,comoMallarméeValéry, [34] sãomaisradicaisaesse respeitodoqueoutros–deixandodeladoaquelespoetasquetentaramcompor poesiafeitaapenasdepurosom.Entretanto,sefossemaisfácildefinirapoesia, apoesiamodernaseriamuitomais“pura”e“abstrata”.Quantoaosoutros camposdaliteratura,adefiniçãodaestéticadevanguardaaquiexpostanãoé nenhumleitodeProcusto.Mas,àparteofatodequeamaioriadosnossos melhoresromancistascontemporâneosfrequentouaescolacomavanguarda,é significativoqueolivromaisambiciosodeGidesejaumromancesobrea escrituradeumromanceequeUlisseseFinnegan’sWake,deJoyce,pareçam ser,acimadetudo,comodizumcríticofrancês,areduçãodaexperiênciaà expressãoemnomedaexpressão,importandomaisaexpressãodoqueoque estásendoexpresso. Ofatodequeaculturadevanguardaéimitaçãodoatodeimitar–ofatoem si–nãopedenemaprovaçãonemreprovação.Averdadeéqueestacultura

contémemsimesmaalgodomesmoalexandrinismoquebuscasuperar.Os

versoscitadosdeYeatsreferiam-seaBizâncio,queémuitopróximade

Alexandria;eemcertosentidoessaimitaçãodoatodeimitaréumaespécie

superiordealexandrinismo.Masháumadiferençamuitoimportante:a

vanguardasemove,enquantooalexandrinismoficaparado.Eéisto,

precisamente,oquejustificaosmétodosdavanguardaeostornanecessários.A

necessidaderesidenofatodequehojenãoépossíveldenenhumoutromodo

criararteeliteraturadealtonível.Questionaressanecessidadebrandindotermos

como“formalismo”,“purismo”,“torredemarfim”,eassimpordiante,é

estúpidooudesonesto.Issonãoquerdizer,noentanto,queavanguardaéoqueé

porsersocialmentevantajosa.Muitopelocontrário.

Aespecializaçãodavanguardanelamesma,ofatodequeseusmelhores

artistassãoartistasdeartistas,seusmelhorespoetas,poetasdepoetas,afastou

umagrandequantidadedaquelesqueanteriormenteeramcapazesdedesfrutare

apreciaraarteealiteraturaambiciosas,masqueagoranãodesejamousão

incapazesdeadquirirumainiciaçãonossegredosdeseuofício.Asmassas

sempresemantiverammaisoumenosindiferentesàculturanoprocessode

desenvolvimento.Mashojeemdiaestaculturaestásendoabandonadapor

aquelesaosquaiselarealmentepertence–nossaclassedominante.Poiséaesta

últimaqueavanguardapertence.Nenhumaculturapodesedesenvolversem

umabasesocial,semumafontederendaestável.Enocasodavanguardaisso

foiprovidenciadoporumaelitedaclassedominantedaquelasociedadedaquala

vanguardasupunhaterseseparado,masàqualsempresemantevevinculadapor

umcordãoumbilicaldeouro.Oparadoxoéreal.Eagoraestaeliteestá

encolhendorapidamente.Comoavanguardaconstituiaúnicaculturavivaque

temoshoje,asobrevivênciadaculturaemgeralnofuturopróximoestáportanto

ameaçada.

Nãodevemosnosdeixarenganarporfenômenossuperficiaisousucessos

locais.AsmostrasdePicassoaindaatraemmultidões,eaindaseensinaT.S.

Eliotnasuniversidades;osnegociantesdeartemodernaaindafazemnegócios,e

oseditoresaindapublicamalgumapoesia“difícil”.Masaprópriavanguarda,já

percebendooperigo,estásetornandocadavezmaistímidaacadadiaquepassa.

Oacademicismoeocomercialismoestãoaparecendonoslugaresmais

estranhos.Istosópodesignificarumacoisa:queavanguardaestásetornando

inseguradopúblicodoqualeladepende–osricoseoscultos.

Seráqueapróprianaturezadaculturadevanguardaéaúnicaresponsável

peloperigoemqueelaseencontra?Ouessaésóumacargaperigosa?Háoutros

fatores,talvezmaisimportantes,envolvidos?

II

Ondeháumavanguardageralmentetambémencontramosumaretaguarda.É

bemverdade–simultaneamenteàentradaemcenadavanguarda,umoutronovo

fenômenoculturalapareceunoOcidenteindustrial:aquiloaqueosalemãesdão

omaravilhosonomedeKitsch:aarteealiteraturapopularecomercialcomseus

cromotipos,capasderevista,ilustrações,anúncios,subliteratura,históriasem

quadrinhos,amúsicadoTinPanAlley,sapateado,filmesdeHollywoodetc.etc.

Poralgumarazãoestaapariçãogigantescasemprefoitidacomoumdado.Está

nahoradeexaminarmossuasrazõeseporquês.

Okitschéumprodutodarevoluçãoindustrialqueurbanizouasmassasda

EuropaocidentaledaAméricaeestabeleceuoquesechamadealfabetização

universal.

Antesdisso,oúnicomercadoparaaculturaformal,enquantodistintada

culturapopular,estavaentreaquelesque,alémdepoderlereescrever,podiam

dispordolazeredoconfortoquesempreacompanhamqualquergênerode

cultura.Issoestavaatéentãoinextricavelmenteassociadoàalfabetização.Mas

comaintroduçãodaalfabetizaçãouniversalahabilidadedelereescrever

tornou-seumacapacidadequasetãoprosaicaquantodirigirumcarro,enão

serviamaisparadistinguirasinclinaçõesculturaisdeumindivíduo,poisnãoera

maisexclusividadedosgostosrefinados.

Oscamponesesqueseestabeleceramnascidadescomoproletáriosou

pequeno-burguesesaprenderamalereescreveremnomedaeficiência,masnão

conquistaramotempolivreeacomodidadenecessáriosparaaapreciaçãoda

culturatradicionaldacidade.Perdendo,entretanto,seugostopelacultura

popularcujopanodefundoeraocampo,edescobrindo,aomesmotempo,uma

novacapacidadeparaotédio,asnovasmassasurbanaspassaramaexercer

pressãosobreasociedadeparaquelhesproporcionasseumtipodecultura

compatívelcomseupróprioconsumo.Paraatenderàdemandadonovo

mercado,umanovamercadoriafoicriada:aculturaErsatz,okitsch,destinado

àquelesque,insensíveisaosvaloresdaculturagenuína,aindaassimestão

famintospeladiversidadequesomentealgumtipodeculturapodeproporcionar.

Okitsch,usandocomomatéria-primaossimulacrosdegradadose

academicizadosdaculturagenuína,acolheecultivaessainsensibilidade,queéa

fontedeseuslucros.Okitschémecânicoeoperaporfórmulas.Éexperiência

vicáriaesensaçõesfalsas.Mudadeacordocomoestilo,maspermanecesempre

omesmo.Éoepítomedetudoaquiloqueéespúrionavidadenossotempo.

Fingenãoexigirnadadeseusclientesanãoserdinheiro–nemmesmoseu

tempo.

Aprecondiçãoparaokitsch,umacondiçãosemaqualeleseriaimpossível,é

acompletadisponibilidadedeumatradiçãoculturalplenamenteamadurecida,de

cujasdescobertas,aquisiçõeseautoconsciênciaaperfeiçoadaokitschpodetirar

vantagemparaseusprópriosfins.Eleemprestadelamecanismos,truques,

estratagemas,práticas,temas,converte-osemumsistemaedescartaoresto.Ele

extraiseusanguevital,porassimdizer,dessareservadeexperiênciaacumulada.

Éissooquenaverdadesequerdizerquandosedizqueaarteealiteratura

popularesdehojeforamaarteealiteraturaousadaseesotéricasdeontem.

Obviamente,nadadissoéverdade.Oquesequerdizeréque,depoisdeum

temposuficiente,onovoépilhadoparacompornovos“coquetéis”,quesão

entãodiluídoseservidoscomokitsch.Evidentemente,todokitschéacadêmico;

e,reciprocamente,tudoqueéacadêmicoékitsch.Poisaquiloqueéchamado

acadêmicoenquantotaljánãotemexistênciaindependente,mastornou-sea

“fachada”pomposaparaokitsch.Osmétodosdeindustrializaçãosuplantamo

artesanato.

Porquepodeserproduzidomecanicamente,okitschtornou-separte

integrantedenossosistemaprodutivodeummodocomoaculturaverdadeira

nuncapoderiaser,excetoporacidente.Elefoicapitalizadocomenormes

investimentosquedeveriamproduzirretornoscompatíveis;écompelidoa

estender,assimcomoamanter,seusmercados.Emboraelesejaessencialmente

seuprópriovendedor,criou-separaeleumgrandeaparatodevendas,queexerce

pressãosobrecadamembrodasociedade.Armadilhassãodispostasatémesmo

naquelasáreasque,porassimdizer,representamosreservatóriosdacultura

genuína.Nãoésuficientehoje,numpaíscomoonosso,terumainclinaçãopara

acultura;éprecisoserpossuídoporumaverdadeirapaixãoporelaparatero

poderderesistiraosartigosfalsosquenoscercamenospressionamapartirdo

momentoemquetemosidadesuficienteparalergibis.Okitschéenganador.

Temmuitosníveisdiferentes,ealgunsdelessãoelevadososuficienteparase

tornaremperigososparaquembuscaingenuamenteaverdadeiraluz.Uma

revistacomoTheNewYorker,queéfundamentalmentekitschdealtaclassepara

omercadodeluxo,converteediluiumagrandequantidadedematerialde

vanguardaparaseuprópriouso.Enemtodoitemparticulardokitsché

completamentedesprovidodevalor.Vezououtraeleproduzalgodemérito,algo

quetemumautênticosaborpopular;eessesexemplosisoladoseacidentaistêm

enganadopessoasquedeveriamterbom-senso.

Osenormeslucrosdokitschsãoumafontedetentaçãoparaaprópria

vanguarda,eseusmembrosnemsempreresistiramaessatentação.Escritorese

artistasambiciososmodificamsuasobrassobapressãodokitsch,quandonão

sucumbeminteiramenteaele.Aparecementãoaquelesintrigantescasos

fronteiriços,comoopopularromancistaSimenonnaFrançaeSteinbeckem

nossopaís.Oresultadolíquidoésempre,emqualquercaso,emdetrimentoda

culturaautêntica.

Okitschnãoficouconfinadoàscidadesemquenasceu,mastransbordoupara

ocampo,varrendoaculturapopular.Nemmostrounenhumrespeitopor

fronteirasgeográficasounacionaiseculturais.Comomaisumprodutodemassa

doindustrialismoocidental,elefezumroteirotriunfalpelomundo,varrendoe

descaracterizandoculturasnativasdeumpaíscolonialapósoutro,demodoque

estáagoraemviadesetornarumaculturauniversal,aprimeiraculturauniversal

jávista.HojeonativodaChina,nãomenosdoqueoíndiosul-americano,o

hindu,nãomenosdoqueopolinésio,passaramapreferir,emvezdosprodutos

desuaartenativa,capasderevista,seçõesderotogravuraegarotasde

calendário.Comoessavirulênciadokitsch,essaatraçãoirresistível,podeser

explicada?Naturalmente,okitschfeitoamáquinapodecustarmenosdoqueo

artigoartesanalnativo,eoprestígiodoOcidentetambémajuda;masporqueo

kitschéumartigodeexportaçãotãomaislucrativodoqueRembrandt?Afinal,a

reproduçãodeumétãobarataquantoadooutro.

EmseuúltimoartigosobreocinemasoviéticonaPartisanReview,Dwight

Macdonaldafirmaqueokitsch,nosúltimosdezanos,setornouacultura

dominantenaRússiasoviética.Eleculpaoregimepolíticoporisso–não

somentepelofatodequeokitschéaculturaoficial,mastambémporquena verdadeéaculturamaispopular,dominante,eelecitaaseguintepassagemde TheSevenSovietArtists,deKurtLondon:“aatitudedasmassascomrelação tantoaoestiloantigoquantoaonovoromanceprovavelmentepermanece essencialmentedependentedanaturezadaeducaçãoquelhesfoiproporcionada porseusrespectivosEstados”.Econtinua:“Porque,afinal,camponeses ignorantesdeveriampreferirRepin[umgrandeexpoentedokitschacadêmico russonapintura]aPicasso,cujatécnicaabstrataépelomenostãorelevantepara aartepopularprimitivadelesquantooestilorealistadoprimeiro?Não,seas massasenchemoTretyakov[omuseumoscovitadeartecontemporânea:kitsch], éprincipalmenteporqueforamcondicionadasafugirdo‘formalismo’ea admiraro‘realismosocialista’”. Emprimeirolugar,nãoésimplesmenteumaquestãodeescolhaentreoantigo eonovo,comoLondonparececrer–masdeumaescolhaentreoantigoruim, moderno,eogenuinamentenovo.AalternativaaPicassonãoéMichelangelo, masokitsch.Emsegundolugar,nemnaRússiaatrasadanemnoOcidente avançadoasmassaspreferemokitschsimplesmenteporqueseusgovernosas condicionamnessadireção.Ondeossistemaseducacionaisestataissedãoao trabalhodemencionaraarte,dizem-nosquedevemosrespeitarosantigos mestres,nãookitsch;emesmoassimnóspenduramosMaxfieldParrishou algumequivalenteseuemnossasparedes,nolugardeRembrandtou Michelangelo.Alémdomais,comoapontaopróprioMacdonald,porvoltade

1925,quandooregimesoviéticoestimulavaocinemadevanguarda,asmassas

russascontinuavamapreferirosfilmesdeHollywood.Não,o

“condicionamento”nãoexplicaapotênciadokitsch.

Todososvaloressãovaloreshumanos,valoresrelativos,naartecomoem

qualqueroutrolugar.Noentanto,pareceterhavidoumconsensomaisoumenos

geralentreapartecultadahumanidadeemtodasasépocassobreoqueéaarte

ruim.Ogostovariou,masnãoalémdecertoslimites;osespecialistas

contemporâneosconcordamcomosjaponesesdoséculoXVIIIemqueHokusai

foiumdosmaioresartistasdeseutempo;nósconcordamosatécomosantigos

egípciosemqueaartedaTerceiraedaQuartaDinastiaseraamaisdignadeser

tomadacomomodeloporaquelesquevieramdepois.Podemosterpassadoa

preferirGiottoaRafael,masnãonegamosqueRafaelfoiumdosmelhores

pintoresdesuaépoca.Temhavidosempreumconsenso,portanto,eesse

consensoseapoia,creio,emumadistinçãorazoavelmenteconstantefeitaentre

aquelesvaloresquesósãoencontradosnaarteeosvaloresquepodemser

encontradosemoutrolugar.Okitsch,emvirtudedeumatécnicaracionalizada

quesebaseianaciênciaenaindústria,apagounapráticaessadistinção.

Vejamos,porexemplo,oqueocorrequandoumcamponêsrussoignorante,

comomencionaMacdonald,secolocacomumahipotéticaliberdadedeescolha

diantededuaspinturas,umadePicasso,outradeRepin.Naprimeiraelevê,

digamos,umjogodelinhas,coreseespaçosquerepresentamumamulher.A

técnicaabstrata–aceitandoasuposiçãodeMacdonald,daqualestouinclinadoa

duvidar–lhelembradealgumaformaosíconesqueeledeixouemseuvilarejo,

eelesenteaatraçãodofamiliar.Podemosatésuporqueeleintuavagamente

algunsdosgrandesvaloresartísticosqueoscultosencontramemPicasso.Em

seguidaelesevoltaparaapinturadeRepinevêumacenadebatalha.Atécnica

nãoétãofamiliar–enquantotécnica.Masissopesamuitopoucoparao

camponês,poiselesubitamentedescobrevaloresnapinturadeRepinquelhe

parecemmuitosuperioresaosvaloresqueestáacostumadoaencontrarnaarte

dosícones;eapróprianãofamiliaridadeéumadasfontesdaquelesvalores:os

valoresdoprontamentereconhecível,domiraculosoedosimpático.Napintura

deRepin,ocamponêsreconheceevêcoisasdaformacomoreconheceevê

coisasforadosquadros–nãohádescontinuidadeentreaarteeavida,nenhuma

necessidadedeaceitarumaconvençãoededizerasimesmoqueoícone

representaJesusporquepretenderepresentarJesus,mesmoquenãolembre

muitoumhomem.QueRepinpossapintardeformatãorealistaqueas

identificaçõessejamimediatamenteevidentes,semnenhumesforçodapartedo

espectador–issoéqueémilagroso.Ocamponêstambémsesatisfazcoma

riquezadossignificadosevidentesqueeleencontranapintura:“elacontauma

história”.Emcomparação,Picassoeosíconessãomuitoausteroseáridos.E

mais,Repinelevaarealidadeeatornadramática:opôrdosol,granadas

explodindo,homensquecorremecaem.Nãohámaisnenhumadúvidasobre

Picassoouosícones.Repinéoqueocamponêsquer,enadaalémdeRepin.

Entretanto,éumasorteparaRepinqueocamponêsestejaprotegidodos

produtosdocapitalismoamericano,poiselenãoterianenhumachancecontra

umacapadoSaturdayEveningPostdeNormanRockwell.

Emúltimaanálise,pode-sedizerqueoespectadorcultoextraidePicassoos mesmosvaloresqueocamponêsobtémdeRepin,poisoqueoúltimoaprecia emRepinédecertaformaartetambém,pormaisinferiorquesejaaescala,eele élevadoaobservarpinturaspelosmesmosinstintosquemovemoespectador culto.MasosvaloresúltimosqueoespectadorcultoextraidePicassosão extraídosemumasegundainstância,comoresultadodareflexãosobrea impressãoimediatadeixadapelosvaloresplásticos.Ésomenteentãoqueentram emjogooreconhecível,omiraculosoeosimpático.Elesnãoestãopresentes imediatamenteouexternamentenapinturadePicasso,masdevemserprojetados nelapeloespectadorsensívelobastanteparareagirsuficientementeàs qualidadesplásticas.Elesdizemrespeitoaoefeito“refletido”.EmRepin,por outrolado,oefeito“refletido”jáfoiincluídonapintura,prontoparaa apreciaçãonãoreflexivadoespectador. [35] OndePicassopintaacausa,Repin pintaoefeito.Repinpré-digereaarteparaoespectadorepoupaaeleesforço, proporciona-lheumatalhoparaoprazerdaartequeevitaoqueé necessariamentedifícilnaartegenuína.Repin,ouokitsch,éartesintética. Amesmatesepodeserlevantadaarespeitodaliteraturakitsch:ela proporcionaexperiênciavicáriaparaoinsensívelcomumaimediatidademuito maiordoquepodeesperarfazeraficçãoséria.EddieGuesteoIndianLove LyricssãomaispoéticosdoqueT.S.ElioteShakespeare.

III

Seavanguardaimitaosprocessosdaarte,okitsch,comovemosagora,imita

seusefeitos.Anitidezdessaantíteseémaisdoquemeramenteinventada;ela

correspondeaointervaloenormequeseparadoisfenômenosculturaistão

simultâneosquantoavanguardaeokitsch–eodefine.Esseintervalo,muito

grandeparaserpreenchidoportodasasinfinitasgradaçõesdo“modernismo”

popularizadoedokitsch“modernista”,correspondeporsuavezaumintervalo

socialquesempreexistiunaculturaformal,comoemoutroslugaresda

sociedadecivilizada,ecujosdoistermosconvergemedivergememrelaçãofixa

comaestabilidadecrescenteoudecrescentedeumadeterminadasociedade.

Semprehouvedeumladoaminoriadospoderosos–eportantooscultos–ede

outroladoagrandemassadosexploradosepobres–eportantoosignorantes.A

culturaformalsemprepertenceuaosprimeiros,enquantoosúltimostiveramde

secontentarcomaculturapopularourudimentar,ouokitsch.

Emumasociedadeestávelquefuncionasuficientementebemparamanter

fluidasascontradiçõesentreasclasses,adicotomiasocialtorna-seumpouco

embaçada.Osaxiomasdepoucossãocompartilhadospormuitos;estesúltimos

acreditamsupersticiosamentenaquiloemqueosprimeirosacreditam

sobriamente.Esãoessesosmomentosdahistóriaemqueasmassasconseguem

sentirfascinaçãoeadmiraçãopelacultura,mesmoquenumplanomuito

elevado,odeseusmestres.Issoseaplicapelomenosàculturaplástica,queé

acessívelatodos.

NaIdadeMédiaoartistaplásticoaderiapelomenosformalmenteaos

denominadorescomunsmaisbaixosdaexperiência.Issosemanteveverdadeiro

emcertamedidaatéoséculoXVII.Estavadisponível,paraserimitada,uma

realidadeconceitualuniversalmenteválida,emcujaordemoartistanãopodia

interferir.Oconteúdodaarteeraprescritoporaquelesqueencomendavamas

obrasdearte,quenãoeramcriadas,comonasociedadeburguesa,combasena

especulação.Precisamenteporqueseuconteúdoerapredeterminado,oartista

estavalivreparaconcentrar-senomeio.Elenãoprecisavaserumfilósofo,ou

visionário,massimplesmenteumartesão.Enquantohouveumconsensogeral

sobrequaiseramosassuntosmaisdignosdaarte,oartistafoidispensadoda

necessidadedeseroriginaleinventivoacercado“argumento”epôdedevotar

todasuaenergiaaproblemasformais.Paraeleomeiosetornava,noplano

privado,profissional,opróprioconteúdodesuaarte,exatamentecomohojeo

meioéoconteúdopúblicodaartedopintorabstrato,comadiferença,entretanto,

dequeoartistamedievaltinhadeescondersuapreocupaçãoprofissionalem

público,erasempreconstrangidoasuprimiresubordinaroelementoprofissional

eopessoalnaobradearteacabadaeoficial.Se,comomembrocomumda

comunidadecristã,elesentiaalgumaemoçãopessoalarespeitodeseutema,isto

sócontribuíaparaoenriquecimentodosignificadopúblicodaobra.Foisócomo

Renascimentoqueasinflexõespessoaistornam-selegítimas,devendoser

mantidas,noentanto,dentrodoslimitesdosimplesmenteeuniversalmente

reconhecível.EfoisócomRembrandtqueosartistas“solitários”começama

aparecer,isoladosemsuaarte.

MasmesmoduranteaRenascença,eenquantoaarteocidentalestava

procurandoaperfeiçoarsuatécnica,asvitóriasnesteâmbitosópodiamser

sinalizadaspelosucessonaimitaçãorealista,jáquenãohavianenhumoutro

critérioobjetivodisponível.Portanto,asmassasaindapodiamencontrarnaarte

deseusmestresobjetosdeadmiraçãoefascínio.Mesmoopássaroquebicavaa

frutanapinturadeZêuxiseraumaformadeaplauso.

Éumlugar-comumqueaartesetornacaviarparaopúblicoemgeralquando

arealidadequeelaimitanãomaiscorrespondenemgrosseiramenteàrealidade

reconhecidaporestepúblico.Mesmoentão,entretanto,oressentimentoqueo

homemcomumpodesentirésilenciadopelasujeiçãoqueelemantémdiantedos

patronosdestaarte.Somentequandoelesetornainsatisfeitocomaordemsocial

queelesadministraméquecomeçaacriticarsuacultura.Entãooplebeu

encontracoragempelaprimeiravezparaexpressarabertamentesuasopiniões.

Todohomem,doconselheirodaaldeiadeTammanyaopintordeparedes

austríaco,achaquetemdireitoasuaopiniãosobrearte.Frequentemente,esse

ressentimentoemrelaçãoàculturaocorreondeainsatisfaçãocomasociedadeé

umainsatisfaçãoreacionáriaqueseexpressanorevivalismoenopuritanismo,e

finalmentenofascismo.Aqui,osrevólvereseastochascomeçamaser

mencionadosjuntamentecomacultura.Emnomedasantidadeoudapurezado

sangue,emnomedoscaminhossimplesedasvirtudessólidas,começaa

destruiçãodasestátuas.

IV

Retornemosporummomentoaonossocamponêsrussoesuponhamosqueapós

eleterpreferidoRepinaPicassooaparatoeducacionaldoEstadovenhaelhe

digaqueeleestáerrado,quedeveriaterescolhidoPicasso–elhemostreo

porquê.ÉbempossívelqueoEstadosoviéticofaçaalgoassim.Mas,sendoas

coisascomosãonaRússia–eemtodososoutroslugares–,ocamponêslogo

descobreque,precisandotrabalharduramenteodiainteiroparasua

sobrevivênciaevivendonascircunstânciasrudesedesconfortáveisemquevive,

nãodispõedetempolivre,energiaeconfortosuficientesparapreparar-separaa

apreciaçãodePicasso.Issoexige,afinal,umaconsiderávelquantidadede

“condicionamento”.Aaltaculturaéumadascriaçõeshumanasmaisartificiais,e

ocamponêsnãoencontradentrodesinenhumaurgência“natural”queo

conduzanadireçãodePicassoapesardetodasasdificuldades.Nofim,quando

sentirvontadedeolharpinturasocamponêsvoltaráaokitsch,poispodeapreciá-

losemfazeresforço.OEstadoéinútilnestaquestãoeassimpermanecerá enquantoosproblemasdaproduçãonãotiveremsidoresolvidosnumsentido socialista.Omesmoéverdadeiro,éclaro,paraospaísescapitalistasetornatodo odiscursosobrearteparaasmassasnesseslugarespurademagogia. [36] Atualmente,quandoumregimepolíticoestabeleceumapolíticacultural oficial,eleofazcomobjetivosdemagógicos.Seokitschéatendênciaoficialda culturanaAlemanha,naItáliaenaRússia,nãoéporqueseusrespectivos governossãocontroladosporfilisteus,masporqueokitschéaculturadas massasnessespaíses,comoéemqualqueroutrolugar.Oencorajamentodo kitschémeramenteumadasformasnãoonerosaspelasquaisosregimes totalitáriosbuscamganharasimpatiadeseussubordinados.Comoessesregimes –mesmosupondoqueoqueiram–nãopodemelevaronívelculturaldasmassas denenhumaformaquenãosejaatravésdeumarendiçãoaosocialismo internacional,elesadulamasmassasrebaixandoaculturaparaoseunível.Épor estarazãoqueavanguardaéproscrita,enãotantoporqueumaculturasuperior sejaintrinsecamentemaiscrítica.(Aquestãodeseavanguardapoderiaounão florescersobumregimetotalitárionãoépertinentenesteponto.)Narealidade,o problemacentralcomaarteealiteraturadevanguarda,dopontodevistados fascistasedosStálinistas,nãoéquesãocríticasdemais,masquesão “inocentes”demais,queémuitodifícilinjetarnelaspropagandaeficaz,equeo kitschseprestamaisaestafinalidade.Okitschmantémumditadoremcontato maispróximocoma“alma”dopovo.Seaculturaoficialfossesuperioraonível geraldasmassas,correriaoriscodeficarisolada. Mesmoassim,seasmassasexigissemarteeliteraturadevanguarda,Hitler, MussolinieStálinnãohesitariampormuitotempoemtentarsatisfazeressa demanda.Hitleréopiorinimigodavanguarda,tantoemtermospessoaiscomo

doutrinários,enoentantoissonãoimpediuqueGoebbels,em1932-33,

cortejasseassiduamenteosartistaseosescritoresdevanguarda.Quando

GottfriedBenn,umpoetaexpressionista,aderiuaosnazistas,elefoirecebido

comtoquesdeclarim,emboranaqueleprecisomomentoHitlerestivesse

denunciandooexpressionismocomoKulturbolschewismus.Issoocorreunuma

épocaemqueosnazistassentiramqueoprestígiodavanguardaentreopúblico

cultoalemãopoderialhesserproveitoso,econsideraçõespráticasdessa

natureza,sendoosnazistaspolíticostãohabilidosos,sempretiveramprecedência

sobreasinclinaçõespessoaisdeHitler.Maistardeosnazistassederamcontade

queeramaispráticoacederaosdesejosdasmassasemquestõesdeculturado

queàquelesdeseuspatrocinadores;estesúltimos,quandoestavaemjogoa

preservaçãodopoder,estavamtãodispostosasacrificarsuaculturacomo

estavamcomrelaçãoaseusvaloresmorais;enquantoasmassas,precisamente

porqueopoderlhesestavasendonegado,precisavamseriludidasdetodasas

maneiraspossíveis.Eranecessáriopromover,numestilomuitomaisgrandioso

doquenasdemocracias,ailusãodequeasmassasrealmentegovernavam.A

literaturaeaartequeasmassasapreciameentendemdeveriamserproclamadas

comoasúnicasverdadeirasequalqueroutraespéciedearteeliteraturadeveria

sersuprimida.Nessascircunstâncias,pessoascomoGottfriedBenn,nãoimporta

quãoardentementeapoiemHitler,tornam-seumproblema;enãoseouvemais

falardelas,comoacontecenaAlemanhanazista.

Podemosperceberentãoque,emboradeumdeterminadopontodevistao

filistinismopessoaldeHitlereStálinnãosejaacidentalcomrelaçãoaospapéis

políticosqueelesdesempenham,deumoutropontodevistaesteésomenteum

fatorquecontribuiincidentalmenteparaadeterminaçãodaspolíticasculturaisde

seusrespectivosregimes.Oseufilistinismopessoalsimplesmenteacrescenta

brutalidadeetenebrosidadeapolíticasculturaisqueelesseriamforçadosa

apoiardequalquerformapelapressãodetodasassuasoutraspolíticas–ainda

queelesfossem,pessoalmente,adeptosdaculturadevanguarda.Aquiloquea

aceitaçãodoisolamentodaRevoluçãoRussaforçaStálinafazer,Hitleré

compelidoafazerdevidoasuaaceitaçãodascontradiçõesdocapitalismoea

seusesforçosparacongelá-las.QuantoaMussolini,seucasoéumexemplo

perfeitodaplenadisponibilitédeumrealistanessasquestões.Duranteanosele

manteveumolharbenevolentediantedosfuturistaseconstruiuestações

ferroviáriaseprédiosdeapartamentosestataismodernistas.Aindaépossívelver

nossubúrbiosdeRomamaisapartamentosmodernistasdoquepraticamenteem

qualqueroutrolugardomundo.Talvezofascismoquisessemostrarsua

atualidadeparaocultarofatodequeera,aocontrário,umretrocesso;talvezele

quisesseseconformaraogostodaricaeliteaqueservia.Dequalquerforma,

Mussolinipareceterpercebidoafinalquelheseriamaisútiladequar-seaogosto

culturaldamassaitalianadoqueaogostodeseuspatronos.Deve-se

proporcionaràsmassasobjetosdeadmiraçãoefascínio;ospatronospodemser

dispensados.EassimencontramosMussolinianunciandoum“novoestilo

imperial”.Marinetti,DeChiricoeoutrossãomandadosparaaobscuridade

periférica,eanovaestaçãoferroviáriaemRomanãoserámaismodernista.Que

Mussolinitenhademoradoachegaraissosomenteilustramelhorarelativa

hesitaçãocomqueofascismoitalianoreconheceuasimplicaçõesnecessáriasde

seupapel.

Ocapitalismoemdeclíniopercebeque,qualquerquesejaaqualidadequeele

aindaécapazdeproduzir,elatorna-sequaseinvariavelmenteumaameaçaàsua

própriaexistência.Osavançosnacultura,nãomenosdoqueosavançosna

ciênciaenaindústria,corroemaprópriasociedadesobcujaégideelessão

possíveis.Aqui,comoemtodasasoutrasquestõesatualmente,éprecisocitar

Marxaopédaletra.Hoje,jánãoolhamosnadireçãodosocialismoemnomede

umanovacultura–éinevitávelqueelaapareçaumavezquetenhamoso

socialismo.Hoje,nósolhamosnadireçãodosocialismosimplesmentepara

preservarqualquerculturavivaexistente.

p.s.Paraminhaconsternação,soubeanosdepoisdeestetextotersidopublicado queRepinnuncapintouumacenadebatalha;elenãoeraessetipodepintor.Eu haviaatribuídoaeleapinturadeoutrapessoa.Issomostroumeuprovincianismo

emrelaçãoàarterussadoséculoXIX.[1972]

ADIFÍCILSITUAÇÃODACULTURA[1953]

T.S.Eliotfezmuitonosentidodeexporassuperficialidadesqueacompanham apopularizaçãodasideiasliberais,maseleofezmaisatacandoasopiniões estabelecidasdoqueasideiaspropriamente.Enoiníciosuapolêmicapareceter sidonãotantocomoliberalismoemparticular,massimcomamorteda

sensibilidadeemgeral.Somentenosanos20,apóssuaconversãoreligiosa–e

quandoelecomeçaraaseguiraqueleprecedente,estabelecidonoséculoXVIII,

segundooqualoescritoreminente,descobrindonameia-idadequealiteratura

nãoésuficiente,aspiraaopapelmaiordesábioouprofeta–,sóentãosua

posiçãosesolidificoudeformaconscientementeantiliberal.Masfoientão

tambémqueasensibilidadedeEliotcomeçouamostrarsintomasdomesmomal

queelediagnosticara.Seufracoporatitudesqueeletalvezapreciasse

honestamente,masquenãoadquirirahonestamente,tornou-semaismarcante;e

umanotadeparódiainvoluntáriainsinuava-seaquiealiemsuaprosa.Ele

começouasepronunciarcommaiorfrequênciasobreassuntossociaisepolíticos

bemcomoreligiosos–comumagravidadesempremaisafetada,aliviadaporum

tombrincalhãoqueerasempremaisconstrangedor.Epassouafazerafirmações

quefariamquemaslesseduvidardosprópriosolhos.

Tudoissoserveparaexplicarcomqueseriedadepensoquedevaser

entendidooúltimolivrodeEliot,Notasparaumadefiniçãodacultura.Acada

página,temosconsciênciadequeméseuautor,eporessarazãoficamosainda

maischocadoscomcertascoisasqueencontramos.QueEliotpossaser

inexperientequandoseafastadaliteraturanãoénenhumanovidade,masnunca

anteselesemostroutãoimaturo,oumesmobobo,quantoaqui.

Abundamnolivrotruísmosdotipo:“pode-seargumentarqueaigualdade

completasignificairresponsabilidadeuniversal”e“Umademocraciaemque

todostivessemumaresponsabilidadeigualportudoseriaopressivaparaos

conscienciososelicenciosaparaosdemais”.Umparágrafocomeçacoma

sentença:“Oproblemadacolonizaçãosurgedamigração”.Menciona-seo

“moldeorientaldamentalidaderussa”e“vastasforçasimpessoais”.Olivro

refere-seaosmitosamericanoscomo“aqueleartigoinflamáveleinfluente:o

filmedeceluloide”.Umparágrafoqueterminacomafrase“destruindonossos

antigosedifíciosparaprepararochãosobreoqualnômadesbárbarosdofuturo

acamparãoemsuascaravanasmecanizadas”édesculpadocomoum“floreio

incidentalparaaliviarossentimentosdoescritoretalvezalgunsdeseusleitores

maissensíveis”–emaparenteignorânciadequantoessefloreiorepresentauma

peçasurradadojargãojornalístico.Fica-semaisdoquechocado;fica-se

estarrecidocomaseguinteafirmação:“Eunãoaprovooextermíniodoinimigo:

apolíticadeextermínio,ou,comosedizbarbaramente,aliquidaçãodeinimigos,

éumdosdesenvolvimentosmaisalarmantesdaguerraedapazmodernas,do

pontodevistadaquelesquedesejamasobrevivênciadacultura.Oinimigoé

necessário”.

Noentanto,apesardetudooqueéinconsistente,estúpidoeatécruelnesse

livro,eledemonstramaisumavezofarodeEliotparaaquestãocertanahora

certa.Eleencaraumgrandeproblemadoqualmuitospensadoresliberaisou

esclarecidospreferemescapar,efixaalgunsdoslimitesdentrodosquaisé

precisolidarcomesseproblema.E,mesmolevandoemcontasuasgafesea

extensãodesuairresponsabilidadeintelectual,aindasobramuitacoisaque

mereceserlevadaasério.

Oprópriotítulo,Notasparaumadefiniçãodacultura,éenganador,poisEliot

simplesmenteforneceumadefiniçãoenaverdadeseresumeaisso.Acultura

“incluitodasasatividadescaracterísticasdeumpovo:oDerbyDay…amáquina

defliperama…orepolhocozidocortadoemtiras…igrejasgóticasdoséculoXIX

eamúsicadeElgar”.E“oqueépartedenossaculturatambémépartedenossa

religiãovivida”.DaformacomoEliotusaostermos,“civilização”pareceser

muitomaisabrangentedoque“cultura”,maseletambémtendeatornarosdois

termosintercambiáveis,comconsequênciasconstrangedorasparaelepróprioe

paraseusargumentos.

Emseucapítulointrodutórioeleescreve:

Aquestãomaisimportantequepodemoscolocaréseexistealgumpadrãopermanentepeloqualé

possívelcompararumacivilizaçãoaoutra,efazerprevisõesarespeitodamelhoraoudeclíniodenossa

própriacivilização.Temosdeadmitir,aocompararumacivilizaçãocomoutra,eaocompararos

diferentesestágiosdenossaprópriacivilização,quenenhumasociedadeenenhumaépocadelarealiza

todososvaloresdacivilização.Nemtodosessesvaloressãocompatíveisunscomosoutros:oqueé

pelomenostãocertoéquenarealizaçãodealgunsperdemosacapacidadedeapreciaçãodeoutros.

Entretanto,podemosdistinguirentreavançoeretrocesso.Podemosafirmarcomalgumasegurançaqueo

nossoéumperíododedeclínio;queospadrõesdaculturasãoinferioresaoqueeramhácinquentaanos;

equeasevidênciasdestedeclíniosãovisíveisemqualquercampodaatividadehumana.Nãovejorazão

paraqueadecadênciadaculturanãodevaprosseguir,eparaquenãopossamosatépreverumperíodo,

deduraçãoindefinida,doqualsejapossíveldizerquenelenãohaveránenhumacultura.Entãoacultura

terádenascernovamentedosolo;equandodigoquedevenovamentenascerdosolo,nãoestou

querendodizerqueelaserátrazidaàexistênciaporalgumaatividadededemagogospolíticos.Aquestão

colocadaporesteensaioésehácondiçõespermanentesemcujaausêncianãosepodeesperarnenhuma

culturasuperior.

Eliotnãofazmaisreferênciaaum“padrãopermanente”decomparação,embora

estasejaa“questãomaisimportantequepodemoscolocar”.Ficamos

imaginandocomo,“entretanto,épossíveldistinguirentreculturasuperiore

inferior[…]entreavançoeretrocesso”,edeondeéquevemaquela“alguma

segurança”comaqualseafirmaqueevidênciasdeumdeclínionospadrões

culturaissãoatualmentevisíveisem“qualquercampodaatividadehumana”.

Certamenteaevidênciapreponderantemostraria,nosúltimoscinquentaanos,

oopostododeclínioculturalnaciênciaenosaber,namedicinaenaengenharia.

Amaiorpartedomundoocidentalcomecomidamaisbempreparadaemoraem

habitaçõesmaisagradáveisdoqueantes;e,mesmoqueosricostenhamperdido

emboasmaneiras,osmenosricosestãocertamentemaispreparadosdoque

eram.AafirmaçãodeEliotnãoésóexagerada;étambémdesnecessária.Seele

tivesseserestringidoadizerqueospadrõesestavamemdeclínionosníveis

superioresdaculturadesinteressada,nãoserianecessárioabandonarobom-

sensoparaconcordarcomele,comoeumesmoconcordaria(emboraeunãoseja

maispreparadodoqueeleparaestabelecerum“padrãopermanente”de

comparação).E,dadoquehouveumacertamelhoranosníveismédiosde

cultura,tenhocertezadequetodosconcordaríamosquenenhumgraudemelhora

nestenívelpodecompensaradeterioraçãodeseusníveismaiselevados.

OpesodasNotasestánumadescriçãodetrêsdas“condiçõespermanentesem

cujaausêncianãosepodeesperarnenhumaculturasuperior”.Eliotnãopropõe

queseprocedaimediatamenteaoestabelecimentoourestauraçãodessas

condições;eleduvidaquesejapossívelfazê-loemumfuturoconcebível;só

esperadissiparasilusõesdifundidassobreaefetividadedemedidasadhoc.

Aprimeiradastrêscondiçõeséuma

estruturaorgânica(nãomeramenteplanejada,mascrescente)talquepossaalimentaratransmissão

hereditáriadeculturadentrodeumacultura;istorequerapersistênciadasclassessociais.Asegundaéa

necessidadedequeumaculturasejaanalisável,geograficamente,emculturaslocais:issosuscitao

problemado“regionalismo”.Aterceiraéoequilíbrioentreunidadeediversidadenareligião–ouseja,

universalidadededoutrinacomparticularidadedecultoedevoção.

Estasnãosão“todasascondiçõesnecessáriasparaqueumaculturafloresça”,

mas“atéondevaiminhaobservação,éimprovávelquehajaumacivilização

superiordaqualestascondiçõesestejamausentes”.

Aqui,novamente,oargumentodeEliotémaisbemfundamentadodoque

podeparecer.Pode-sediscutirseasegundaeaterceiradascondiçõesqueele

descreveestiverampresentesondeequandoaculturafloresceunopassado,mas

nãohádúvidacomrelaçãoàprimeiracondição.Nãoháregistrodenenhuma

civilização,ouculturaurbana,semdivisãodeclasses.Estepareceseroponto

maisforteemtodaaargumentaçãoconservadora.Masnãoémaisfortedoque

ospontosprecedentesqueosustentam,esefossepossívelencontraroutros

precedentesquepudessemanulá-lo,entãoestateseseriaconsideravelmente

enfraquecida.Eseestatesefosseenfraquecida,adiscussãosobreacriseda

culturacontemporâneateriadeserestendidaparaalémdoslimitesemqueEliot

aconfina.

Defato,oslimitesnosquaisosliberaisdiscutemomesmoproblemasão

poucomaisamplos.OlivrodeEliotmefazlembrarnovamentedisso,mas

tambémmelembradaonipresençadeMarx,semoqualopróprioEliottalvez

nãopudesseformularsuaposiçãoconservadoradeformatãoconvincente.Marx

estabeleceuoúnicoinícioverdadeironadiscussãodoproblemadacultura,e

nemconservadoresnemliberaisparecemjáteridoalémdesteinício–oumesmo

terchegadoaele.ÉparaMarx,esóparaele,quedevemosnosvoltarpara

recolocaroproblema,deformaqueelepossaservistosobumanovaluz.O

pequenolivrodeEliottemoméritodenosmandardevoltaaMarxeseuinício.

Equandotentamosiralémdeseuinício,descobrimosqueaindaestamos

caminhandoporlinhasqueeletraçou.

Marxfoioprimeiroaapontarqueoquetornavaadivisãodeclassesnecessáriaà

civilizaçãoeraabaixaprodutividadematerialatémesmodassociedadesmais

avançadas.Époressarazãoqueavastamaioriadaspessoastinhadetrabalhar

emtempointegralparasuprirtantoassuasprópriasnecessidadesquantoolazer

eoconfortodaminoriaqueexecutavaasatividadescaracterísticasda

civilização.Marxsupunhaqueatecnologiacientífica–oindustrialismo–

finalmenteacabariacomasdivisõesdeclasseporqueproduziriabensmateriais

suficientesparaisentartodosdotrabalhoemtempointegral.Certoouerrado,ele pelomenossoubeavaliaraenormemudançanaformadasociedadecivilizada quearevoluçãotecnológicaestavadestinadaasuscitardeumaformaoude outra.Eliot,entretanto,juntamentecomSpenglereToynbee,sugerequea mudançatecnológica,nãoimportasuaextensão,nãotempoderparaafetara baseformalou“orgânica”dacivilização;equeoindustrialismo,comoo racionalismoeaimensidãodascidades,ésomenteumentreosfenômenos “tardios”quenormalmenteacompanhameaceleramodeclíniodacultura.Há aindaaoutraimplicaçãodeque,quandoeseumaculturareviver,issoocorrerá sobasmesmascondições,deformageral,quenopassado. Aquelesquedesconsideramofatortecnológicodestaformapodemfazê-lo comcertaplausibilidadeporquegeneralizamapartirdeumpassadourbano delimitado,quenãoconheceumudançasdevastadorasnatecnologiaatébem

recentemente.Quandovoltamosnossosolhosparatrás4ou5milanosoumais

(comAlfredWebereFranzBorkenau),atéoprimeiropassadomaisremoto,pré-

urbanoeprotourbano,essaplausibilidadedesaparece.Descobrimosnãosóque

osefeitosdarevoluçãotecnológicararamenteforamtransitórios,masqueo

progressofoicumulativoeirreversívelalongoprazo.Enãoparecehaverrazão

paraqueoindustrialismodevaconstituirumaexceçãoaessaregra,mesmoque

elesejatãomaisdependentedeumconhecimentoabstratodoquequalqueroutro

sistemaanteriordetecnologia.

Tambémdescobrimosqueosprimeirosefeitosdainovaçãotecnológica

geralmenteforamdesorganizadoresedestrutivos–políticaesocialmentebem

comoculturalmente.Formasherdadasperdemsuarelevância,eháumaruptura

geralatéquesurjamformasmaisadequadas–formasgeralmenteimprevistase

semprecedentes.Estacircunstânciaseriasuficienteporsisóparaexplicaro

atualdeclíniodaaltacultura,semnecessidadedeaduzirqueacivilização

ocidentalagoraatingiuumestágio“último”comoaqueledacivilizaçãoclássica

soboimpérioromano.

Arevoluçãoindustrialénãosóaprimeirarevoluçãotecnológicaemgrande

escalaqueacivilizaçãojáexperimentoudesdeseusprimórdios;étambéma

maioremaisprofundadesdearevoluçãoagrícolaqueocorreudurantetodoo períodoneolíticonoOrienteMédioequeculminounarevoluçãodo“metal”, que,porsuavez,precedeuavidadacidade.Emoutraspalavras,arevolução industrialmarcaumareviravoltanahistóriaemgeralenãosomentenahistória dacivilizaçãoocidental.Elatambéméamaisrápidaeconcentradadetodasas revoluçõestecnológicas. Issopodeajudaraexplicarporquenossacultura,emseusníveismais populareseinferiores,afundouemabismosdevulgaridadeefalsidade desconhecidosnopassadoquesomoscapazesdedescobrir;nememRoma,nem noExtremoOriente,nememqualqueroutrolugaravidacotidianasofreuuma mudançatãoradicaletãorápidacomosofreunoOcidentenoúltimoséculoe meio.Masaomesmotempohouveconsequênciasbenéficas,comotentei apontar,queparecemserigualmentenovas,pelomenosemsuaescala. Asituaçãoétãonova,especialmentenoqueserefereàcultura,quetorna inútilamaioriadasgeneralizaçõesbaseadasnaexperiênciahistóricaconhecida. Maspermaneceaquestãodeseelaérealmentenovaosuficienteparacolocar seriamenteemdúvidaaquelaprimeiracondiçãoqueEliotjulganecessáriapara umacivilizaçãosuperior,ouseja,“apersistênciadasclassessociais”.Achoque aúnicarespostaaqueestaquestãoésuscetívelagoraéumarespostaque,como dizMarxarespeitodas“respostas”históricasemgeral,destróiaprópria perguntaouproblema.Seoprogressotecnológicoéirreversível,entãoo industrialismoveioparaficar,esoboindustrialismootipodecivilização

superiorqueEliottememmente–otipoconhecidodosúltimos4milanos–não

podesobreviver,muitomenosserrestaurado.Seacivilizaçãosuperiornão

desaparecer,umnovotipoterádeserdesenvolvido,quesatisfaçaascondições

colocadaspeloindustrialismo.Dentreessascondiçõeshaverácommuita

probabilidadeumasociedadesemclasses,oupelomenosumasociedadeemque

asclassessociaisnãomaispersistamdamaneiraantiga,poiselasnãoserãomais

sancionadaspelanecessidadeeconômica.Serádemonstrado,eucreio,queMarx

tinharazãonestapartedesuaprofecia(oquenãoquerdizerqueo

desaparecimentodasdivisõesdeclassetradicionaisfarásurgirautopia).

Mas,atéquesurjaessenovotipodecivilizaçãosuperior,aposição

conservadoradeEliotcontinuarásustentável.Éfatoqueafontedeameaçamais

gravequearevoluçãotecnológicaofereceàcontinuidadeeàestabilidadedaalta

culturaéumataxaextremamenteaceleradademobilidadesocial–mais

precisamente,materialeeconômica–ascendente.Astradicionaisfacilidadesda

culturaurbananãopodemseacomodaraumapopulação–nãomeramenteuma

classeemcrescimentoconstante–denovosconsumidoresdelazeredeconforto

semsofrerdeterioração.Namesmaproporçãoemqueoindustrialismopromove

obem-estarsocial,eleatacaaculturatradicional;pelomenos,estetemsidoo

casoatéagora.Asoluçãoconservadoraseriafrearamobilidadesocialfreandoa

industrialização.Masoindustrialismoeaindustrializaçãovieramparaficar.

Seusbenefíciosestãodifundidosdemaisatualmenteparaqueahumanidade

deixedebuscá-los,anãoseratravésdeumaviolênciacósmica.Portanto,vemos

que,pormaisplausívelquesejaodiagnósticoconservadordacrisedacultura,o

remédioimplícitoneletornou-seextremamenteirreal.Termina-sealeiturado

livrodeEliotcomasensação,afinal,dequeeleerrouumpoucoamira.

Asoluçãooposta,asocialistaemarxista,éintensificareestendero

industrialismo,comasuposiçãodequeissofinalmentetornaráobem-estarea

dignidadesociaisuniversais,enessemomentooproblemadaculturase

resolveráporsimesmo.Essaexpectativapodenãoserutópicacomosãoas

propostasdosideólogosda“tradição”,masaindapermaneceremota.Enquanto

isso,aesperançadosliberais–dequeomaiortempolivreproporcionadopelo

industrialismopossaserusadoembenefíciodaculturaaquieagora–parece

maisrazoável.Maséprecisamentecomessaesperançaqueamaioriados

liberaismostraemquemedidatambémelesnãoconseguemavaliaranovidade

doindustrialismoeadimensãodasmudançasqueeleprovocanavida.Embora

seentendageralmentequeaqualidadedolazerédeterminadaporcircunstâncias

materiaisesociais,nãoseentendequeelasejadeterminadaemgrauaindamaior

pelaqualidadedaatividadequeogera:emoutraspalavras,queolazerétanto

umafunçãoquantoumprodutodotrabalho,equeelemudaàmedidaqueo

própriotrabalhomuda.Esteaspectoimprevistodolazerétípicodaquiloque

geralmenteéimprevistonasconsequênciasdaindustrialização.Porestaeoutras

razões,valeapenanosaprofundarmosnessaquestão.

Antesdoindustrialismo,osentimentogeraleraodequeolazereraoaspecto

positivodavidaeacondiçãoparaarealizaçãodeseusfinsmaiselevados,

enquantootrabalhoconstituíaseuaspectonegativo.Essesentimentoeraainda

maisimplícitoedifusoporqueraramenteeraverbalizado.Aomesmotempo,o

trabalhonãoeraquaseinequivocamenteseparadodolazeremtermosdetempoe

atitudecomoéhoje,eissopermitiaquealgumasdasatitudesdesinteressadas

própriasdolazer,edaprópriacultura,fossemlevadasparaotrabalho,diluindo-

o.Quantootrabalhosetornoumenosaflitivoapartirdeentãoédifícildizer,

maspodemosestarrazoavelmentesegurosdequeotrabalhocostumavaexigir

ummenortributodeenergianervosa,emboranãodosmúsculos,doqueexige

agora.Seostrabalhadoreslevavamumavidamaisbrutalizadanopassado,era

devidomenosàausênciadedispositivospoupadoresdetrabalhodoqueà

escassezdebensmateriais,queeraporsuavezdevidaaofatodequeelesnão

trabalhavamosuficiente–ouseja,deformasuficientementeracionaleeficiente.

Poroutrolado,olazerdesfrutadoporumnúmerorelativamentepequenode

pessoas,juntamentecomoconfortoeadignidade,tornou-seaindamaispositivo

–emaiscapazdeseconverterembenefíciodacultura–pelofatodequenãoera

concebidocomoalgotãoantitéticoaotrabalho.Entãocomohoje,amaioriados

ricospassavaseutempolongedaatividadeinteressada,ociososoupraticando

esporte,maselesnãopareciamapenas“matar”otempoouestartãoafastadosda

culturagenuínacomoagora.Todos,inclusiveospobres,teriamconcordado,em

princípio,deummodocomonemtodosfariamatualmente,comaquiloque

Aristótelesdiz(emPolítica,VIII):

oprimeiroprincípiodetodaaçãoéolazer.Ambossãonecessários,masolazerémelhorqueotrabalho

eésuafinalidade[…].Olazercomotaltrazprazer,felicidadeeapreciaçãodavida;estessão

experimentadosnãopelohomemocupado,masporaquelesquetêmlazer[…].Háramosda

aprendizagemedaeducaçãoquedevemosestudarmeramentecomvistasaolazergastonaatividade

intelectual,eelesdevemservalorizadosemsimesmos.

Talvezamaiormudançaqueoindustrialismo(juntamentecomoprotestantismo

eoracionalismo)provocounavidacotidianatenhasidosepararotrabalhodo

lazerdemaneiraradicalequaseabsoluta.Umavezqueaeficáciadotrabalho

passouasermaiscompletaeclaramenteapreciada,otrabalhoprecisoutornar-se

maiseficazemsimesmo–ouseja,maiseficiente.Comestafinalidade,ele

precisousermaisnitidamenteseparadodetudoaquiloquenãofossetrabalho;

precisoutornar-seelemesmodeformamaispuraemaisconcentrada–em

termosdeatitude,demétodoe,sobretudo,detempo.Alémdomais,sobaregra

daeficiência,aatividadequetinhafinalidadessériasemgeraltendiaaser

assimiladaaotrabalho.Oefeitodetudoissofoireduzirolazeraumaocasião

maisexclusivamentedepassividade,auminterlúdioeumintervalodetrégua;

eletornou-sealgoperiférico,eotrabalhoosubstituiucomooaspectocentrale

positivodavida,ecomoaocasiãoparaarealizaçãodesuasfinalidadesmais

elevadas.Consequentemente,olazertornou-semaispuramentelazer–

inatividadeouatividadesemfinalidade–,assimcomootrabalhosetornoumais

puramentetrabalho,maispuramenteumaatividadecarregadadefinalidades.

Areduçãodotempodetrabalhomudoupoucacoisanessaequação.Os

própriosricosnãoestãomaislivresdadominaçãodotrabalho;pois,assimcomo

elesperderamseumonopóliosobreoconfortofísico,ospobresperderamoseu

sobreotrabalhointenso.Agoraqueoprestígioseencontracadavezmaisnoque

érealizadoenãonostatussocial,osprópriosricoscomeçamaseressentirdo

lazerantigocomosendoócio,comoalgomuitodistantedarealidadeséria,e

portantodesmoralizante.Ohomemricopodeestarmenos“alienado”deseu

empregodoqueohomempobre,epodenãotrabalhartãointensamenteousob

condiçõestãoonerosas,massuaalmaestáigualmenteoprimidapelaregrada

eficiência,quereleatendaaelaounão.Umavezqueaeficiênciaé

universalmenteaceitacomoumaregra,torna-seumacompulsãointernaepesa

comoumsentimentodeculpa,simplesmenteporquenuncasepodeser

suficientementeeficiente,assimcomonãosepodenuncasersuficientemente

virtuoso.Eestenovosentimentodeculpasócontribuiaindamaisparaa

enervaçãodolazer,paraosricosassimcomoparaospobres.

Adificuldadededarprosseguimentoaumatradiçãodeculturaorientadapara

olazeremumasociedadeorientadaparaotrabalhoéporsisósuficientepara

manterirresolvidaaatualcriseemnossacultura.Istodeveriafazerhesitar

aquelesdenósqueenxergamosocialismocomoaúnicaalternativa.Otrabalho

eficientepermaneceindispensávelaoindustrialismo,eoindustrialismo

permaneceindispensávelaosocialismo.Nadanaperspectivadosocialismo

indicaqueeleirádissiparfacilmenteaansiedadecomrelaçãoàeficiênciaea

ansiedadecomrelaçãoaotrabalho,nãoimportaquantosejaencurtadoodiade

trabalhoouquantoaautomaçãopredomine.Nada,naverdade,emtodaa

perspectivadeummundoindustrializado–umaperspectivaquecontéma

possibilidadedeboasemásalternativasaosocialismo–oferecealgumindício

decomootrabalhosoboindustrialismopodeserdeslocadodaposiçãocentral

queagoraocupanavida.

Aúnicasoluçãoparaaculturaquepossoconcebersobestascondiçõesé

deslocarseucentrodegravidadeparalongedolazerecolocá-loexatamenteno

meiodotrabalho.Estareisugerindoalgocujoresultadonãopodemaisser

chamadodecultura,jáquenãodependeriadolazer?Estousugerindoalgocujo

resultadonãopossoimaginar.Mesmoassim,háovislumbredeumprecedente;

umvislumbrebastanteincerto,éverdade,masaindaassimumvislumbre.

Novamente,eleseencontranopassadomaisremoto,pré-urbano–ounaquela

partedelequesobrevivenopresente.

Emsociedadesabaixodeumdeterminadoníveldedesenvolvimento

econômico,todostrabalham;eondeissoocorreotrabalhoeaculturatendema

fundir-seemumúnicocomplexofuncional.Aarte,ofolcloreeareligião

tornam-seentãopoucodistinguíveis,sejaemintençãosejanaprática,das

técnicasdeprodução,decuraeatémesmodeguerra.Orito,amagia,omito,a

decoração,aimagem,amúsica,adançaealiteraturaoralsãoaumsótempo

religião,arte,folclore,defesa,trabalhoe“ciência”.Cincomilanosdecivilização

separaramessasáreasdeatividadeumasdasoutraseasespecializaramem

termosdeseusresultadosverificáveis,demaneiraqueagoratemosaculturaea

artepelaarte,areligiãoemfunçãodascoisasincognoscíveis(ou,comoaarte,

emfunçãodosestadosdeânimo)eotrabalhocomfinspráticos.Podeparecer

queessascoisastornaram-seagoraseparadasumasdasoutrasparasempre.

Entretanto,descobrimosqueoindustrialismoestáproduzindoumestadode

coisasnoqual,maisumavez,todostrabalharão.Estamosfechandoocírculo

(comopreviuMarx,emboranãoexatamentedaformacomoeleesperava),ese

estamosfechandoocírculoemumsentido,nãopodemosestarfazendoomesmo

emoutrossentidostambém?Comotrabalhotornando-semaisumavez

universal,nãosetornaránecessário–e,porquenecessário,possível–corrigiro

divórcioentreotrabalhoeacultura,ouaindaentrefinalidadesinteressadase

desinteressadas,quecomeçouquandootrabalhoperdeupelaprimeiravezseu

caráteruniversal?Edequeoutromodoistopoderiaserfeitosenãoatravésda

culturaemseusentidomaiselevadoemaisautêntico?

Nãopossoiralémdessaespeculação,queéevidentementeesquemáticae

abstrata.Nadanessasideiassugerequalquercoisaquesepoderiaesperar

sensatamentenopresenteounofuturopróximo.Maspelomenoselasajudama

nãonosdesesperarmossobrequaisserãoasconsequênciasúltimasdo

industrialismoparaacultura.Etambémajudamsenãotivermosdepararde

pensarnopontoemqueSpengler,ToynbeeeEliotpararam.

ARTEEMPARIS

OÚLTIMOMONET[1956/1959]

Nossoprimeiroimpulsoésemprerecuardiantedeumamoda,mesmoquando nossasprópriaspalavraspodemtercontribuídoparasuaformação.Masaqui trata-sedacorreçãodeumerro,emboraesteerro,quefoiumafalhade apreciação,fossetalvezinevitáveleaténecessárionumdeterminadopontoda trajetóriadapinturamoderna.HácinquentaanosMonetnãopareciaternadaa dizeraosjovensartistasambiciosos,excetocomopersistiremdeterminados errosgrosseirosdeconcepçãoedegosto.Atémesmoseuprópriogostocomeçou

aquestionarsuaarte.Em1912eleescreveuaoveteranoDurand-Ruel:

Ehojemaisdoquenuncaeumedoucontadecomofoiilusórioosucessoimerecido[sic]quemefoi

conferido.Sempreesperochegaraalgomelhor,masaidadeeosproblemasexauriramminhasforças.

Seimuitobem,porantecipação,quevocêvaiacharminhastelasperfeitas.Seiqueelasterãogrande

sucessoquandoforemexibidas,masistomeéindiferente,poisseiqueelassãomuitoruinsetenho

certezadisso.

TrêsanosmaistardeelecomeçariaatrabalharnosmuraisdaOrangerie. Monetproduziumuitaspinturasruinsnameia-idadeenavelhice.Mas tambémproduziuumbomnúmerodepinturasmuitoboas.Nemogrande público,queoadmiravasemreservas,nemavanguardadaépoca,quefaziaum

maujuízodele,parecemterconseguidoperceberadiferença.Depoisde1918,

comosabemos,aestimadopúblicoesclarecido–bemcomodacrítica–voltou-

sedecididamenteparaCézanne,Renoir,Degas,eparaVanGogh,Gauguine Seurat.Osimpressionistas“ortodoxos”–Monet,Pissarro,Sisley–caíramna obscuridade.Foientãoqueo“amorfismo”doimpressionismotornou-seuma ideiatãoaceita;eesqueceu-sequeopróprioCézannetinhapertencidoao impressionismomaisdoqueaqualqueroutromovimento.Foisódurantea

últimaguerra,1939,queascoisascomeçaramaequilibrar-se,comacrescente

valorizaçãodasobrasdaúltimadécadadePissarro,quandonossosolhos

pareciamcomeçarasetornarmenosinsensíveisaotomacinzentadogeralque

atenuavaoscontrastesdeluzesombra.MasPissarroaindaconstruíaumailusão

deprofundidademuitoclaramentearticuladaquelevavaoscríticoshipnotizados

porCézanneaeximi-lodemuitasdasacusaçõesquecontinuavamafazercontra MoneteSisley.Apalidezealuzcrepusculargerais,nasquaisMonetseviciou emseusúltimosanos,permitiamapenassinaisenotaçõesdaquelailusão;eeles sempresemostravamdeumaformaqueparecia,equasesempreera, descontrolada.Aatmosferaforneciamuitoemtermosdecor,mastiravaainda maisemtermosdeformatridimensional.Nadapodiatê-loafastadomaisdo gostodeelitenasdécadasdominadasporMatisseePicasso. Hásessentaousetentaanos,asúltimasobrasdeMonettantoestimularam comodemonstraramumnovointeresseporpreciososefeitospictóricosplanos– comoaquelesdasprimeirasobrasmadurasdeBonnardeVuillard.Monetera entãomuitoadmiradoporestetasfindesièclecomoProust,mesmoquesuas iridescênciasdiáfanasjáconfluíssemparaacriaçãodaquelenovoemelosoideal debelezaquesuplantouoidealcromolitográficovitorianonogostopopular. Aparentemente,opreciosonuncatornou-sebanalcomtantarapidezcomona

primeiradécadadesteséculo.Porvoltade1920,asúltimasobrasdeMonet

tinhamadquiridoumsabordeépocaatémesmoparaolhosnãoescandalizados poraquiloqueavanguardaviadeerradonelas.Somenteagora–quandoo períodoentreasguerras,comseurepúdioatudooqueerapopularantesde

1914,começatambém,porsuavez,aserrepudiado–essasassociaçõesde

períodocomeçaramadesaparecer. OsucessomundialveiomaiscedoeemmaiormedidaparaMonetdoque paraqualqueroutromestreimpressionista.Amaioriadelesqueriaessetipode sucesso–eprecisavadele.Aatitudedessespintoresnuncafoirealmente intransigente:elessepreocupavamemcomoprovocarumaimpressãono mercadodearteenãoestavamisentosdetentar,dentrodealgunslimites, satisfazerasdemandasdecompradoreseventuais.Comosabemos,Cézanne nuncadeixoudedesejarserconvidadoparaexpornosalãooficial,eapenasum oudoisdeseuscompanheirosteriamrecusadohonrasoficiais.Eaindaassim, mesmoapóssuaconsagração,osimpressionistascontinuaramaserartistas revolucionários.

Porvoltade1880,Monetjásetornaranotávelcomoumcaçadorde

publicidadeenegocianteespertoquesabiaseautopromover.Eassimele

permaneceuatémorrer–elequetinhasido,detodos,omaisatingidopela

pobrezanoinício;seusensodomomentocertoparasubirospreçoseramelhor

doqueodeseusdistribuidores.Issonãosignificaqueelefizesseconcessõesem suaarte,ouqueemalgummomentoobtivessedosucessosatisfaçãosuficiente

parasentir-sesatisfeitoconsigopróprio.Aocontrário,após1880,quandoo

ímpetooriginaldoimpressionismodiminuiu,mesmoqueseusprodutos estivessemcomeçandoaganharaceitação,eleseviuprisioneirodedúvidas crescentes. Osmestresimpressionistasnãoeramnemmundanosneminocentes;eles transcendiamestasalternativas,comosópodemfazê-lopessoasde individualidadeamadurecida.Énotávelcomoeleserampoucovaidosos,equão

poucoexibiamopanachedosartistas.Formadosporvoltade1860–naquela

grandeescoladeradicalismoeintransigência–,elesmantiveramumacerta

obstinaçãoqueprevaleceusobreasexcentricidadespessoais,mesmonoscasos

deCézanneeDegas.

Vistosdaperspectivadehoje,Monet,PissarroeCézanneparecemformarum

grupopróprio,menosemrazãodaarteoudaassociaçãopessoaldoqueporforça

davidaedoshábitosdetrabalho.Nósosvemos–ostrêsatarracados,barbados–

saindotodososdiasparatrabalharaoarlivre,parasededicaraosseus

“motivos”eàssuas“sensações”.Eleslidamcomseutrabalhocompaciênciae

regularidadefanáticas;tornam-seartistasprolíficosnoaltonívelestilísticodo

séculoXIX.Sãofundamentalmentecultosesofisticados(dostrês,Monetéoque

temmenoseducaçãoformal),masporvoltadameia-idadetodoselessetornam

umpoucointerioranosetambémumpoucocurtidospelotempo,semelegância

socialoudequalqueroutrotipo–masmuitopoucoingênuos.

Apersonalidadedospintoreseescultoresraramenteéregistradascomtanta

agudezcomoadosescritores.Mastalvezsejamaisfácilaproximar-sedeMonet

mortodoquedeMonetvivo.Temosaimpressãodealguémquasetãogenioso

quantoCézanne,masmaisautocontrolado;dadoacrisesdedesânimoeaficarse

remoendo,irritando-secomcoisassemimportância;absolutamente

despretensiosoesemfrases,naverdadesemmuitasideias,mascominclinações

firmesedefinidas.Supostamenteumpintorprogramáticoeoespíritoque

animouoimpressionismo,eletinhaaindamenosdoqueSisleyparaexpressar

empalavras–muitomenosemteoria–sobresuaarte.Havianeleumtipode

forçaqueeratambémumaespéciedeinércia:incapazdepararumavezquese

punhaatrabalhar,eleachavaigualmentedifícil,tendo-oadmitidopessoalmente,

retomarotrabalhodepoisquetivesseparado.Emgeral,eraoclimaqueo

interrompia;eledependiamaisdoclimadoqueumfazendeiro.SomenteSisley

eraumpaisagistamaisconfirmado.

Comoamaioriadosimpressionistas,Monetnãotinhaohábitodeesperar

pelohumorcerto;produziapinturatãoregularmentequantoBalzacproduzia

prosa.Entretanto,eleconheciapoucodosconfortosdarotina:cadanovodiae

cadanovapinturatraziamnovasdúvidasenovosconflitos.Foisóbemnoinício

ebemnofinaldesuacarreiraqueelerealizouobrascomocaráterdeobras-

primasplanejadaseponderadasoudepeçasemsérie;quantoàsmais,eram

simplesmentepinturascomeçadasdemanhãeterminadasaoentardecer.Ele

decertoproduziudemais,eofatodequeoruimacompanhasseobom,eem

maiorquantidade,faziapartedeseumododetrabalho.Àsvezeseleatéparecia

inábil,masofatodenuncatersefixadoemumestiloquepoderiater-lhe

garantidoresultadossegurosacaboubeneficiandosuaarte.Agrandezaprofética

queelefinalmenteatingiurequeriacomopropedêuticamuitapinturanão

realizada.Porterprocedidocomosenãotivessenadaaperder,Monet

permaneceu,alongoprazo,tãoousadoe“experimental”quantoCézanne.

Suaincapacidadedeautocríticatambémlhefoivantajosa.Obomgostopode

alienarumartistadesuaprópriaoriginalidade.NãoqueMonetnãotentasse

exercitarogosto:elebrigavainterminavelmentecomsuaspinturasantesde

deixá-las,eraramentesesentiasatisfeitocomalgumadelasaoterminá-las.Ao

contráriodoquefaziaparecer,elenãoparoudepintarquandoseafastoudo

motivonanatureza;passavadiasesemanasretocandotelasemseuestúdio.A

desculpaqueeledeuaDurand-Ruel,noprincípio,foiqueprecisava

corresponderaogostodoscolecionadoresporpinturas“acabadas”,maserasua

própriaconcepçãodeacabamentoqueeletentavadefatosatisfazer.Pode-sebem

imaginarquenoprocessomaispinturasforamestragadasdoquemelhoradas–já

quedúvidasdotipodasqueaprisionavamMonettendiamabloqueara

espontaneidadequandoeleestavaafastadodosestímulosdiretosdomotivo.

Quando,poroutrolado,eleparavadesecorrigir,suastelascostumavamganhar

emunidade.

NãofoicomintençãoverdadeiramentedoutrináriaqueMonetextraiuas

conclusõesmaisradicaisdoimpressionismo.Oimpressionismo,fossedoutrina

ounão,erasuasensibilidadepessoalesuaexperiênciapessoal.Oobjetivoquase

científicoqueeleestabeleceuparasinadécadade1890–registrarosefeitosda

luznomesmoobjetoemdiferentesmomentosdodiaesobdiferentescondições

climáticas–talvezcontenhaumaideiaerradaarespeitodafinalidadedaarte;

maseratambém,emaisfundamentalmente,partedeumesforçoparaencontrar

umnovoprincípiodeconsistênciaparaaarte.Eleparecenãoterconseguido

acreditarnosantigosmestres,pelomenosusá-los,comofizeramRenoire

Cézanne.Oqueeleencontrounofinalfoi,entretanto,nãotantoumprincípio

novomasummaisabrangente;eesteprincípionãoestavananatureza,comoele

pensava,masnaprópriaessênciadaarte,nasua“abstração”.Ofatodequeele

mesmonãotenhapodidoreconheceristonãofazamenordiferença.

OexemplodeMonetmostratantoquantoqualqueroutroqueanaturezapode

serinteiramentenãoconfiávelparaoartistaquefazdelasuaúnicaamante.Ele

topoupelaprimeiravezcomabelezaquandotentoucapturarosefeitos

brilhantesdaluzdoMediterrâneocomcoresafinadasdeacordocomométodo

impressionista.Umvioletaincandescentepediaparaserdestacadoporum

amareloincandescente,umverdeincandescente,porumrosaincandescente.

Complementares,sobrepondo-seumaooutroembrilhonoesforçode

aproximar-sedobrilhodomotivo,elessefundiamfinalmenteemumefeitoque

podetertransmitidoaverdadedoaredosolsubtropicaiscomonuncaantes,e

reveladocapacidadesatéentãoinimaginadasnopigmentoaóleo;maso

resultadocomoarteeraexcessivo.Emoutrosmomentos,oresultadosetornava

monótonoporquesuafidelidadeliteralaobjetosmuitolimitados–comouma

fileiradechouposequidistantesdamesmaalturaeformato,ouduasoutrês

ninfeiasnumlago–ofereciaumavariedademuitopequenademotivos.

Umespíritoaventuroso,maisdoqueumaimaginaçãoativa,foioqueo

moveuemseusmomentosdesucesso.AliteralidadecomqueMonetregistrava

suas“sensações”podiatornar-seumaliteralidadealucinadaetransportá-lopara

oladodistantedarealidadeprevisível,emumaregiãoondeofatovisualse

tornavaumafantasmagoriaqueeraaindamaisfantasmagóricaporquenão

continhatraçosdefantasia.(Observe-secomoomotivodeMonetpermaneceu

literaleconvencional,apesardetodasassuassimplificações.)Anatureza,

solicitadaporumolharobcecadopelotipomaisingênuodeexatidão,respondia

nofimcomtexturasdecorquesópodiamserdispostasnatelaatravésda

invocaçãodasleisautônomasdomeio–oqueequivaleadizerqueanaturezase

tornouopontodepartidadeumaartequaseabstrata.

Porumlongoperíodoapósofimdesuafase“clássica”,deArgenteuil,a principaldificuldadedeMoneteracomaacentuação.Apreocupaçãocoma “harmonia”eodesejodereproduziraequidadecomqueanaturezadistribuía suailuminaçãopoderiamlevá-loaacentuarumapinturadeformamuito repetitiva,especialmenteemtermosdecor,agoraqueeletinharenunciadoà ênfasenaluzenasombra.Moneterapropensoadarprecedênciaàs “equivalências”detomsobreas“dominantes”,ouentãoatornarasdominantes comoumtododominantesdemais.Aluminosidadeouaintensidadedecorque elebuscavapoderiamtransformar-senumaintensidademonótona,não modulada,epoderiamterminarsecancelando,comoemalgumaspinturasda catedraldeRouen.Outrasvezes,entretanto,oprópriomotivoresolviaeste problema:osúbitovermelhodeumcampodepapoulaspodiaexplodiras complementareseasequivalênciasemumaunidademaiselevada,recobrada. Maseleparecetersetornadocadavezmaistemerosodestas“discordâncias”. Haviamuitasrazõesparaassuaspreocupações(easdePissarro)coma unidade.Acorfragmentada,prismáticadoimpressionismomaduro(quese

tornoumadurosomenteapós1880,esomentecomaartedeMonetedeSisley),

tendiaatornarprecáriooequilíbrioentreailusãodeprofundidadeeaestrutura

dasuperfície.Qualquercoisamuitodefinida,comoumjatodecorsólidaouum

abruptocontrastedevalores,podiadesfazê-lo;paraevitarqueissoacontecesse,

eranecessárioenfatizarotomgeralou“dominante”,ouentãopermearmais

profundamentecadaáreadecorcomreflexosdascorescircundantes.Àsvezes

Monetpintavacomosesuatarefaprincipalfosseresolvertudoemafirmaçõesde

equilíbrio,eumnúmeromuitograndedesuaspinturasterminoucomoresolução

decoisasjáresolvidas:comotecidosdepinceladasdetintamonotonamente

produzidosou,especialmentemaistarde,comomerascortinasdeumcinza

opalescentedestiladodascoreslocaisedeseusreflexosatmosféricos.A

principalfalhanoefeitoeraumafaltadeimediatidade:omotivoproduzido

pareciaestarfossilizadoemâmbar,oueracomoumafotografiaquetivessesido

cobertacomumvéudetinta.Aimagemeasuperfíciedapinturapareciam

existiremníveisdiferentesdepercepçãodeumaformamuitomaisevidentedo

quenasvelaturasdosantigosmestres. Odilemasópodiaserresolvidoescolhendo-seumadeduassoluções:oua ilusãodeprofundidadeteriadeserfortalecidaemdetrimentodasuperfície(que

foiopassofinalmentedadoporPissarro),ouvice-versa.Em1886,opróprio

PissarroobservouqueMonetera“decoradorsemserdecorativo”.Lionello VenturiexplicaoquePissarroquisdizer:apinturadecorativaprecisa permanecerpróximaàsuperfíciesequiserterunidade,masapinturadeMonet, mesmopermanecendoefetivamentepróximaàsuperfície,traíaveleidadesde umailusãodeprofundidadeinteiramenteimaginadanaqualasformas tridimensionaisprecisavamsermaissolidamenteindicadasdoqueeramdefato. AartedecorativadeMonetfracassou,emresumo,nãoporserdecorativa,mas pornãoseracabadacomimaginação.Issoestábemcolocado,masnãoéaúltima palavrasobreaartedameia-idadeedavelhicedeMonet.Emalgumasobras, nãotãorarasparaseremconsideradasexcepcionais–enemtodaselasvieram exatamentenofinal–,eleencontrousoluçõesquelhepermitirammanteropeso dapinturacomsegurançanasuperfíciesemporissocessardedescrevera

natureza.Jáeraperceptívelnadécadade1880queseusprimeirosplanostinham

umaconvicçãoeumaamplaericaintensidadedecoresqueotratamentomais

gráficoeespecíficodeseusfundosnãopodiaalcançaremtermosdequalidade

pictórica.Pertodofinaldesuavida,Monetcomeçouapintarsóprimeiros

planos.

Enquantoisso,oscubistas,conduzidosporCézanne,estavamfazendoa

pinturaretornaràsuperfíciedeumaformabastantediferente.Emsuaverdadeira

solicitudeparacomatridimensionalidade,elesenfatizaramtantoosmeios

escultóricosatravésdosquaiselaeratradicionalmentealcançada,queacabaram

reagindocontrasipróprios,desfazendooefeitopretendido.Porreceiodese

tornaremexagerados,oscontrastesentreluzesombraemergiramparaa

superfíciedapinturaparatornarem-semaispadrõesdoqueconfigurações

descritivas.Monet,oarqui-impressionista,tinhapartidodadireçãooposta–

restringindoeatésuprimindooscontrastesdevalor–,e,aliondeoscubistas

chegaramaoesqueletodeumapinturatradicional,elechegouasuasombra.

Nenhumdestescaminhosnadireçãodoquesetornouaarteabstrataera

inerentementesuperioraooutroemqualidadepuramentepictórica.Assimcomo

Picasso,BraqueeLégerencontraramotipocertodecorparasuasvárias

finalidades,Monetdesenvolveuotipocorretode“arquitetura”deque

necessitavaparaasdele.Oquefaltavaàvanguardaemrelaçãoaotardo-

impressionismoeraaestruturadeluzesombra;masnãohánadanaexperiência artísticaquedigaqueaestruturacromática,“sinfônica”,nãopodeocuparseu lugar.Sessentaanosdepinturamodernistafinalmentenosfizeramentendera importânciadisso,agoraqueaprimeirasementedomodernismo,plantadapelos impressionistas,resultouamaisradicaldetodaselas.

Venturi,escrevendoem1939,chamavaMonetde“vítimaecoveirodo

impressionismo”.Nessaépoca,Monetparecianãotermaisnadaadizerà vanguarda.Mas,apenasalgunsanosmaistarde,váriosamericanosqueiriamse tornarosmaisavançadosentreospintoresavançadoscomeçaramaredescobri-lo entusiasticamente.Elesnãotinhamnemvisto,foradasreproduções,aqueles imensosprimeirosplanosquesãoasúltimasNinfeias;masjáestavam aprendendocomMonet,assimcomocomMatisse,queumagrandeparcelade espaçopuramentefísicoeranecessáriaparaodesenvolvimentodeumaideia pictóricafortequenãoenvolvesseumailusãomaisdoquesuperficialde profundidade.AsamplaseespalmadaspinceladasdetintadeMoneteseus rabiscoslhesdiziam,alémdomais,queapinturasobretelaprecisavapoder respirar;eque,quandorespirava,elaexalavaprimeiramenteeacimadetudocor –coremcamposeáreas,maisdoqueemformas;equeestacorprecisavaser solicitadapelasuperfícieassimcomoaplicadaaela.Foisobatuteladaúltima artedeMonetqueestesmesmosjovensamericanoscomeçaramarejeitaro desenhoescultural–“desenho-desenho”–comoafetadoemelindroso,ese voltaramemvezdissoparaodesenho“deárea”,odesenho“antidesenho”. Costumava-sedizerqueMonettinhasobrevividoasipróprio,quenaépoca

desuamorte,em1926,eleeraumanacronismo.Agora,entretanto,aquelas

grandessíntesesquesãoasúltimasNinfeiascomeçamapertenceranossaépoca deumamaneiracomoasprópriastentativasdesíntesedeCézanne(emsuastrês

grandesBanhistas)nãoconseguem.Adiferençade25anosnasdatasde

execuçãoentreasBanhistaseasNinfeiasdaOrangerienãoéafinaltão

insignificante,eos25anosqueMonetviveuamaisdoqueCézannenãoforam

emvão.

Enquantoisso,areabilitaçãodeMonetestátendoumefeitodesorganizador

sobreaopiniãoartística,assimcomosobreaprópriaarte.Elafazcomque

percebamos,enosajudaaesclarecer,umaincertainsatisfaçãocomVanGogh,e

confirmanossaimpaciênciacomaadoraçãoacríticadeCézanne.VanGoghfoi

umgrandeartista,masoexemplodeMonetserveaindamelhordoqueode

Cézanneparanoslembrarquefaltavaaeleumaamplitudedevisãomaisbem

estabelecida.EmMonetencontramosummundodearte,comavariedade,o

espaçoeoconfortodeummundo;emVanGogh,queviveupouco,encontramos

sóorelancedeummundo.

RENOIR[1950]

MinhasreaçõesaRenoirestãosempremudando.Numdiaoconsideroquase

poderoso,noutrodia,quasefraco;nummomento,brilhante,nooutro,

meramentevulgar;numdia,bastantefirme,emoutro,suave.Aextraordinária

sensibilidadedesuaspinturas–mesmo,eàsvezesespecialmente,asúltimas–à

luzsobaqualelassãoobservadastem,estoucerto,algoavercomisso.

Supostamente,aestéticaimpressionistatornoualuzeadistânciaextremamente

importantesnaobservaçãodeumapintura–massósupostamente.Nenhumdos

própriosimpressionistasparecerealmenteterdadomaisimportânciaà

observaçãodoqueoutrosartistas,easpinturasimpressionistasbem-sucedidas

emgeralseimpõemsobasmesmascondiçõesqueoutraspinturasbem-

sucedidas.OfatodequeRenoirconstituíaumaexceçãoparecesedevermaisao

próprioRenoirdoqueaoimpressionismo.

Pensoquepartedaexplicaçãopodeestarnomodomuitoespecialcomoele

tratavaaszonasdeluzesombra,fazendocomqueseuscontrastespareçam

simplesmentecoincidircomoscontrastesdacorpura;talvezsejaporestarazão

queseuscontrastestendemadesaparecersobumaluzdiretaebrilhanteou

quandovistosmuitodeperto.Masavariedadenãoimpressionistadostemasde

Renoirtalveztambémpossaexplicarasflutuaçõesnasreaçõesàqualidadede

suaarte.Paisagem,natureza-morta,retrato,figura,grupoeatémesmoanedota–

elepassavadeumaoutrocomfacilidadeefrequentemente,emboranãosempre,

comsucesso.Atémesmoasmelhorespaisagens,quesurgiramporvoltade1880,

carecemdeumafinalidadesegura,eomesmoacontececomasfamosascenasde

grupoanteriores.Comafiguraúnica,anatureza-mortaeasflores–coisasque

elepodiavercomumaproximidadenãoimpressionista–elepôdenessaépoca

obterresultadosmaisconsistentes.Poroutrolado,algumasdasmelhores

pinturasdesuavelhice–portantoalgumasdasmelhoresentretodasassuas

pinturas–sãocomposiçõesdegrupo.

Hávinteanos,haviamesmoumquestionamentoentreosprofissionaissobre

aposiçãodeRenoir.Simplificação,amplitude,imediatidade,talcomo

percebidasnoúltimoMonet,etambémemMatisse,sãoascoisasquenos excitamnestemomento,eestamoscomeçandoasentirqueRenoiremesmo Cézannepodematéserumpoucominuciososdemais.Renoirpodiaexecutar amplaediretamente;masnaconcepçãoeraguiadopelacomplicaçãoanedótica, autoevidenteecomumdanatureza,queelereconheceutantoemsuasúltimas comoemsuasprimeirasobras.Aprincipaldiferençanofimfoiqueeleselivrou

dopitoresco,queentraraemsuaartenofinaldadécadade1870epermitiraque

atécnicaimpressionistachegasseatermosmaiscoerentescomelamesma. Opitorescosignificaapinturacomoresultadoepoucomaisqueresultado– umefeitoinfalível.Opitorescosignificatudoaquilo,dentreosingredientesda artecomprovada,queéviável,transmissível,compreensívelsemnenhumrisco. NocasodeRenoir,significavaapinturafrancesadoséculoXVIIIedoiníciodo romantismo,mastambémaartepopularquefoitãoapressadamentecopiada dessasfontes.Elenãoestavasozinhoentreosartistasavançadosdesuaépoca emsuasuscetibilidadeaopopular.Afinidadesporimagenspopularessão aparentesnotratamentoqueSeuratdáafigurasemuminterioretambémem certacompactaçãodemotivoecorquepodeserencontradaemPissarro,Van GogheatéemGauguin.Reminiscênciasdaartepostaldesuaépocaseinsinuam emMoneteatéemalgumascoisasdeCézanne.MasRenoirfoioúniconoqual opitoresco–emboranãoexatamenteopopular–seestabeleceuporumalonga temporada,paralhetrazerumsucessofinanceirorelativamenteprematuroe tambémcontribuirparaafelicidadegenuínadeumnúmeroponderáveldesuas

pinturasanterioresa1900.Afatiaimpressionistadanatureza,nãomanipulada

pelo“interessehumano”ecomênfaseuniformedepontaapontadatela, recebeunaartedeRenoirumaunidademaisdoce,mastambémmaiscontraída. Semisso,suaexuberânciapoderiatersederramadocomoumaespéciesufocante dedecorativismo,dadoquenoinícioeletinhaaindamenosapetitepela definiçãoesculturaldoqueMonetenuncaestavamuitosegurodesina articulaçãodeumailusãodeespaçorealmenteprofundo.Depoisdametadeda

décadade1870,elesempretendiaaquaseidentificarplanosamploscomo

próprioplanodapinturaealidarcomelesemtermosdetexturadecor,enãode

funçãoespacial,dissolvendograndessuperfíciesemiridescênciasmanchadase

rodopiantes.Maselepreservavasuficientementearealidadedomotivopara

impedirqueoolharquestionasseapinturacomoumarepresentaçãodeformas

tridimensionais;aquiopitoresco,comsuamanipulaçãodomotivoemtermosde

interesseanedóticoepadrõesdedesenhofixos,poderiaservirparafirmarotodo

eimporcoerência.Oresultadoemgeralbeiravaaboniteza,mastalvezsejaa

bonitezamaisválidajávistanaartemoderna.

Nasúltimasdécadasdevida,Renoirconseguiualcançarumnovotratamento

daformatridimensional.Elechegouaissodedoismodos:pondotodaaênfase

desuacornocalor–suaadesãoàorganizaçãodapinturaembaixo-relevo,na

qualasformassólidassealinhavamemumúnicoplanofrontal,queportanto

avançava(comoemTiciano),permitiaaelefazerissocomplausibilidade–e

modelandotudocomrealcesbrancosevermelhosdecobreecinza,prateados

igualmenteclarosetranslúcidos.Éacimadetudoaessemodeladoaerado,de

altaprecisão,queRenoirdeveostriunfosdeseusúltimosnus,retratose

composiçõesdefigura.Paradoxalmente,foiporforçadetornar-semais

escultural,apóstertentadofinalmenteesculpirdefato,queeleseuniuaos

venezianoseaRubensnasalturasdapinturapictórica.Mas,semprequeele

tentavaumamaiorprofundidadeespacial,oresultadopermaneciaduvidoso.

Suasúltimaspaisagensgeralmentetendemaserapenasesboçadas,nomau

sentidodapalavra,esónelassuapaixãocrescentepelastinturasderúbiaepelas

alizarinassetornarealmenteummaneirismo.

TalvezaindaestejamosmuitopróximosdeRenoirparaapreciarplenamente

suasingularidade.Anoçãocorrentedaquiloqueconstituiaqualidadedapintura

eapinturabem-acabadaderivabasicamentedaartedele,queemsuaépocaera

reprovada,comoadosoutrosimpressionistas,pelacruezadafaturaepelafalta

deacabamento;eestanoçãoécomprometedora.Aomesmotempo,seumétodo

demodelagemdealtaprecisãotornou-seumingredientebásicodomodernismo

acadêmico.Oquenóstalvezaindanãoapreciemoscorretamenteéavisão

essencialqueanimaatécnicadeRenoir,avisãoqueestáportrásdesuavisão

dosfinsdaarte.Háaquiumadisjunçãoqueelesóconseguiusuperarnofinalde

suavida,comodesaparecimentododesejodeagradar,ecomoabandonode

ideiaspreconcebidassobreapintura“boa”oumesmopolida.Quantomenos

Renoirtentavaocultaroquesópossochamardesuarudeza,tantomenosrestava

nelaalgodequeseenvergonhar.

CÉZANNE[1951]

AartedeCézannetalveznãosejamaisafontetransbordantedemodernidade

queerahátrintaanos,maspermaneceemsuanovidadeenoquesepodeaté

chamardesuaelegância.Apesardetodaasuafamiliaridadeatual,permanece

algoindescritivelmentevigorosoeinesperadonaformacomosualinhaazul

sinuosaécapazdesepararocontornodeumobjetodesuamassa.Entretanto,o

próprioCézannedesconfiavamuitodabravura,darapidez–detodosos

companheirosaparentesdaelegância.Enofundoeleeratambémmuitoinseguro

dadireçãoqueadotava.

Cézanneestavabeirandoameia-idadequandotevearevelaçãocrucialdesua

missãocomoartista.Entretanto,oqueeleachavaquelheforareveladoera

basicamenteincoerentecomosmeiosquejáhaviadesenvolvidoparafazersua

descobertaepô-laemprática,eaqualidadeproblemáticadesuaarte–talveza

fontedesuamodernidadeperene–resultavadanecessidade,emúltima

instância,derevisarsuasintençõessobapressãodeummétodoqueevoluía

comoqueemoposiçãoaelas.Eleestavafazendoaprimeiratentativaponderada

econscientedesalvaroprincípio-chavedapinturaocidental–suapreocupação

comumaexpressãoamplaeliteraldoespaçoestereométrico–dosefeitosdacor

impressionista.Haviapercebidoainadvertidaoclusãopelosimpressionistasda

profundidadepictórica;efoiporqueeletentoutãovigorosamentereescavar

aqueleespaçosemabandonaracorimpressionista,eporqueesseesforço,

emboravão,eratãoprofundamenterefletido,quesuaartesetornouadescoberta

eareviravoltadecisivaquefoi.ComoManet,ecomumapetiteverdadeiroquase

tãopequenoquantoodestepelopapelderevolucionário,Cézannemudoua

direçãodapinturanopróprioesforçodefazercomqueelavoltasseaseusvelhos

caminhosatravésdenovastrilhas.

Cézannerecebeudosantigosmestressuanoçãodeunidadepictórica,do

efeitofinalerealizadodeumapintura.QuandodiziaquequeriarefazerPoussin

segundoanaturezae“tornaroimpressionismoalgosólidoedurávelcomoos

antigosmestres”,eleaparentementequeriadizerquepretendiaimporaomaterial

cromático“bruto”proporcionadopeloregistroimpressionistadaexperiência

visualumacomposiçãoeumaestruturacomoaquelasdaaltaRenascença.As

partes,asunidadesatômicas,aindadeveriamsersupridaspelométodo

impressionista,consideradomaisfielànatureza;masdeveriamserorganizadas

emumtodocombaseemprincípiosmaistradicionais.

Osimpressionistas,tãocoerentesemseunaturalismoquantopodiam,haviam

deixadoanaturezaditaroprojetogeraleaunidadedapinturajuntocomsuas

partescomponentes,recusando-se,emteoria,ainterferirconscientementeem

suasimpressõesóticas.Apesardetudoisso,nãofaltavaestruturaàssuas

pinturas;namedidaemquequalquerpinturaimpressionistaemparticularera

bem-sucedida,elaatingiaumaunidadeapropriadaesatisfatória,comodeve

aconteceraqualquerobradeartebem-sucedida.(AsuperestimaçãoporRoger

FryeoutrosdosucessodeCézanneemfazerexatamenteaquiloquediziaque

queriafazeréresponsávelpelacantilenasobreafaltadeestruturado

impressionismo.Oquefaltaéestruturaescultural,diagramáticaegeométrica;

emseulugar,osimpressionistasrealizaramaestruturapormeiodeacentuaçãoe

modulaçãodepontoseáreasdecorevalor,umaespéciede“composição”que

nãoéintrinsecamenteinferioroumenos“estrutural”doqueaoutra.)Pormais

comprometidoqueestivessecomomotivonanaturezaemtodasuaexuberância,

Cézanneaindasentiaqueelanãopodiaproporcionarespontaneamenteumabase

suficienteparaaunidadepictórica;oqueelequeriatinhadesermaisenfático,

maistangívelemsuaarticulação,eportantosupostamentemais“permanente”.E

precisavaserlidoapartirdanatureza.

Osantigosmestreshaviamsupostoqueosmembrosearticulaçõesdoprojeto

pictóricodeveriamsertãoclarosquantoosdaarquitetura.Oolhodeveriaser

conduzidoatravésdeumsistemaritmicamenteorganizadodeconvexidadese

concavidadesnoqualgradaçõesvariadasdeluzesombra,indicandoreentrância

esaliência,eramdispostasemtornodepontosdeinteresse.Acomodarasformas

planas,sempeso,produzidaspelostoqueschapadosdacorimpressionistaaesse

sistemaeraobviamenteimpossível.SeuratdemonstrouissoemseuUmatarde

dedomingonailhadaGrandeJatte,assimcomonamaiorpartedesuasoutras

composiçõesdegrupoterminadas,ondeosplanosrecuadossobreosquaisele

colocasuasfigurasservem–comonotouSirKennethClark–parafazê-las

parecersilhuetasdepapelão.Ométodopontilhista,hiperimpressionista,de

preenchimentodecordeSeuratpodiaconseguirumailusãoplausíveldeespaço

profundo,masnãodemassaouvolumedentrodele.Cézanneinverteuostermos

desseproblemaebuscou–maiscomoosflorentinosdoquecomoseus

estimadosvenezianos–obterprimeiramentemassaevolume,ecomoseu

subprodutoaprofundidadeespacial,oqueelepensavapoderfazerconvertendo

ométodoimpressionistaderegistrodevariaçõesdeluzemummododeindicar

asvariaçõesnadireçãodosplanosdassuperfíciessólidas.Elesubstituiuo

modeladotradicionaldeluzesombraporummodeladocomasdiferenças

supostamentemaisnaturais–eimpressionistas–decoresquentesecoresfrias.

Registrandocomumtoquediferentedetintacadagrandemudançadedireção

pelaqualasuperfíciedeumobjetodefiniaaformadovolumequeelacontinha,

elecomeçou,comquasequarentaanos,acobrirsuastelascomummosaicode

pinceladasquechamavamtantaatençãoparaoplanofísicodapinturaquantoos

toquesmaisgrosseirosou“vírgulas”deMonet,PissarroeSisley.A

superficialidadedesseplanoeraapenasmaisenfatizadapelasdistorçõesdo

desenhodeCézanne,quecomeçaramdeformatemperamental(Cézannenunca

conseguiudominarumalinhaescultural),massetornaramummétodonovo,

maisemextensãodoqueemespécie,deancorarvolumeseespaçosfictíciosno

padrãodasuperfície.Oresultadoeraumaespéciedetensãopictóricaquenão

encontravasimilarnoOcidentedesdeaartedomosaicoromanotardio.Os

pequenosretângulosdepigmentosobrepostos,dispostossemnenhumatentativa

defundirsuasbordas,trouxeramaformapintadaparaasuperfície;aomesmo

tempo,omodeladoeaconfiguraçãoproduzidosporestesmesmosretângulos

devolviamaformaàprofundidadeilusionística.Umavibração,infinitaemseus

termos,eraestabelecidaentreasuperfíciepintadaliteraldoquadroeo

“conteúdo”estabelecidoportrásdela,vibraçãoestanaqualresideaessênciada

“revolução”cézanniana.

Osantigosmestressemprelevavamemcontaatensãoentreasuperfícieea

ilusão,entreosfatosfísicosdomeioeseuconteúdofigurativo–mas,emsua

necessidadedeocultaraartecomaarte,aúltimacoisaqueelesqueriamera

explicitaressatensão.Cézanne,adespeitodesipróprio,haviasidoforçado,em

seudesejodesalvaratradiçãodosmeiosimpressionistas–eaomesmotempo

fazendousodeles–,atornaratensãoexplícita.Acorimpressionista,não

importaomodocomofossetratada,davaàsuperfíciepictóricaovalorquelhe

eradevidocomoentidadefísicanumgraumuitomaiordoqueaprática

tradicional.

Cézannefoiumdospintorescommaiorcapacidadedecompreenderapintura

cujasobservaçõesforamregistradas.(Ofatodequeeletivesseessacapacidade

emrelaçãoamuitasoutrascoisasfoiobscurecidoporsuaexcentricidadeepela

profundaeautoprotetoraironiacomqueeletentava,naúltimapartedesuavida,

parecerconformistaemassuntosquenãodiziamrespeitoàarte.)Masa

inteligêncianãogaranteaoartistaumaconsciênciaprecisadoqueeleestá

fazendooudoquerealmentequerfazer.Cézannesuperestimouograuemque

umaconcepçãopoderiasesedimentarnumaobradearteecontrolá-la.

Conscientemente,eleestavabuscandoacomunicaçãomaisexatadesuas

sensaçõesóticasdanatureza,maselasdeveriamserordenadasdeacordocom

certospreceitosemnomedaartecomumfimemsimesma–umfimparaoqual

averdadenaturalistaeraapenasummeio.

Comunicarsuassensaçõesóticascomexatidãosignificavatranscrever,da

formacomoelepudesse,adistânciadeseuolhoatécadapartedomotivo,

transcrevê-lanamenorfaceta-planoemqueelepudessedecompô-la.Também

significavasuprimiratextura,alisuraouaspereza,adurezaoumaciez,as

associaçõestáteisdassuperfícies;significavaveracorprismáticacomoa

determinanteexclusivadaposiçãoespacial–edaposiçãoespacialacimaealém

dacorlocaloudosefeitostransitóriosdaluz.Ofimpretendidoeraum

impressionismoescultural.

OshábitosdevisãodeCézanne–seumodo,porexemplo,deencaixarcomo

numtelescópiooplanointermediárioeoprimeiroplano,edeinclinarparaa

frentetudoaquilonoobjetoqueseencontravaacimadoníveldoolho–eramtão

inadequadosaosesquemasarquitetônicosprofundosdosantigosmestresquanto

oshábitosdevisãodeMonet.Osantigosmestreselidiamedeslizavamàmedida

quesemoviampeloespaço,queelestratavamcomoocontinuumfrouxamente

articuladoqueosensocomumpensaqueeleé.Nofim,oobjetivodeleseracriar

oespaçocomoumteatro;odeCézanneeradaraopróprioespaçoumteatro.

Seufocoeramaisintensoeaomesmotempomaisuniformequeofocodos

antigosmestres.Umavezqueo“interessehumano”haviasidoexcluído,toda

sensaçãovisualproduzidapeloobjetotornava-seigualmenteimportante.Tantoa

pinturacomopinturaquantooespaçocomoespaçotornavam-semaiscerradose

intensos–distendidos,porassimdizer.Umefeitodessadistensãoeraempurraro

pesodetodaapinturaparaafrente,comprimindosuasconvexidadese

concavidadeseameaçandofundiroconteúdoheterogêneodasuperfícienuma

únicaimagemouformacujocontornocoincidiacomodaprópriatela.Assim,o

esforçodeCézanneparaconduziroimpressionismoaoesculturalsetransferia,

naprática,daestruturadailusãopictóricaparaaconfiguraçãodaprópriapintura

comoobjeto,comosuperfícieplana.Cézanneobteve“solidez”,éverdade;mas

trata-setantodeumasolidezbidimensionaleliteralquantodeumasolidez

figurativa.

OverdadeiroproblemaparecetersidonãocomorefazerPoussindeacordo

comanatureza,mascomorelacionar–maiscuidadosaeexplicitamentedoque

Poussin–cadapartedailusãodeprofundidadeaummotivodesuperfíciedotado

deatributospictóricosaindasuperiores.Aligaçãomaisfirmedailusão

tridimensionalaumefeitodecorativodesuperfície,aintegraçãodeplasticidade

edecoração–esteeraoverdadeiroobjetivodeCézanne,quereleodissesseou

não.EaquicríticoscomoRogerFryoleramcorretamente.Masaqui,também,a

teoriaenunciadaporelecontradiziabastantesuaprática.Atéondeeusei,nem

umavezemseuscomentáriosregistradosCézannemostraalgumapreocupação

comoelementodecorativo,exceto–easpalavrassãoaindamaisreveladoras

porqueparecemespontâneas–parasereferiradoisdeseusantigosmestres

preferidos,RubenseVeronese,como“osmestresdecorativos”.

Nãoédesurpreenderqueelereclamasseatéseuúltimodiadesua

incapacidadepara“realizar”.Oefeitoparaoqualseusmeiostendiamnãoera

aquelequeeleconceberaemseudesejodeorganizaçãomáximadeumailusão

desolidezeprofundidade.Todapinceladaqueacompanhavaumplanofictício

emumaprofundidadefictíciarecuava–emrazãodeseucaráterpersistentee

inequívocodemarcafeitaporumpincel–paraofatofísicodomeio;eaformae

aposiçãodestamarcalembravamaformaeaposiçãodoretânguloplanoque

estavasendocobertocomopigmentoquesaíadostubos.(Cézanne,maisdoque

qualqueroutro,queriaumaarte“elevada”,masnãohesitavaemevidenciara

tangibilidadedomeio.“Éprecisoserumpintoratravésdasprópriasqualidades

dapintura”,eledisse.“Éprecisousarmateriaistoscos.”)

Pormuitotempoeleabarrotousuastelas,tateando,commedodetrairsuas

sensaçõesporomissão,temendoserinexatoporserincompleto.Muitasdesuas

presumidasobras-primasdofinaldadécadade1870edadécadade1880(deixo

deladoosfeitosprotoimpressionistasdesuajuventude,algunsdosquaissãoao mesmotempomagníficoseproféticos)sãoredundantes,comprimidasdemais, carentesdeunidadeporquecarentesdemodulação.Sentem-seaspartes,a execuçãoégeralmenteexata,masgeralmentehámuitopoucodotipode sentimentoqueseprecipitaemumtodoinstantâneo.(Nãoédesurpreenderque tantasdesuaspinturasinacabadasestejamentreasmelhores.)Sónosúltimos dezouquinzeanosdesuavidaéquepinturascujopoderécompletoeoriginal saemdocavaletedeCézannecomregularidade.Então,finalmente,omeiose realiza.Ailusãodeprofundidadeéconstruídacomoplanodasuperfíciemais vivamente,maisobsessivamenteemmente;asfacetas-planosaltamparaafrente eparatrásentreasuperfícieeasimagensqueelascriam,enoentantoelas formamumacoisasó,sejacomasuperfíciesejacomaimagem.Ostoques regularesdetinta,distintosporémaplicadosdeformasumária,vibramese expandemnumritmoqueabraçaailusãoassimcomoopadrãoplano.Oartista parecerelaxarsuaexigênciadeexatidãodematizaopassardocontornoparao fundo,enemsuaspinceladasnemsuasfacetas-planoficamtãoenfeixadascomo antes.Circulammaisareluzatravésdoespaçoimaginado.Amonumentalidade nãoémaisasseguradaaopreçodeumafaltadearsufocante.Àmedidaque Cézanneescavaemmaiorprofundidadeportrásdeseuscontornosfragmentados porazulultramar,todaapinturaparecedesnudar-seedepoiscobrir-se. Repetindoemtodasassuaspartesaformaretangularqueacircunda,apintura tambémpareceesforçar-separaexplodirasdimensõesdaquelaforma.

Setivessemorridoem1890,Cézanneaindaseriaenorme,masmaisem

inovaçãodoqueemrealização.Aunidadecompleta,triunfal,quecoroaavisão

dopintor,aunidadeoferecidacomoumúnicosomproduzidopormuitasvozese

instrumentos–umúnicosomdevariedadeinstantânea,poréminfinita–,este

tipodeunidadeapareceemCézannecommuitomaiorfrequêncianosúltimos

anosdesuavida.Então,certamente,suaarterealizaalgobastantediferente

daquiloqueelediziaquegostariaqueelarealizasse.Emboratalvezelepense

tantoquantoantessobreseusproblemas,pensamuitomenosnasuaexecução.

Tendoatraídojovensadmiradores,eleseexpandeumpouco,seuscomentários

sãoanotadoseeleescrevecartassobreseu“método”.Masseentãoelenão

confundiuEmileBernard,JoachimGasqueteoutrosdentreseusouvintes,

confunde-noshoje,anósquesópodemosleroqueeletinhaadizer.Prefiro,no entanto,pensarcomErleLoran(acujoCézanne’sCompositiondevomaisdoque algunsinsightssobreaimportânciaessencialdodesenhodeCézanne)queo própriomestreseencontravabastanteconfusoemsuateorizaçãoarespeitoda arte.MaselenãoreclamouqueBernard,comseuapetiteporteorias,oforçavaa teorizardemasiadamente?(Bernard,porsuavez,criticaCézanneporpintar demaissegundoateoria.) Nofinalelecontinuouainsistirnanecessidadedomodeladoedacompletude eexatidãonatransmissãodaspróprias“sensações”.Eleafirmouseuideal,com umaautoconsciênciaalémdocomum,comoumcasamentoentreotrompe-l’oeil easleisdomeio,elamentouseufracassoematingi-lo.Nomesmomêsemque morreueleaindareclamavadesuaincapacidadepara“realizar”.Naverdade,o quesurpreendemais,emvistadaabstraçãocoerentedesuasúltimasgrandes pinturas,éouvirCézannedizerquehaviafeitoum“pequenoprogresso”.Ele condenavaGauguineVanGoghporfazerempinturas“planas”:“Eununcaquise nuncavouaceitarafaltademodeladooudegradação;éumabsurdo.Gauguin nãoeraumpintor;elesófaziapinturaschinesas”.Bernardoretratacomosendo indiferenteàartedosprimitivosdaRenascença;elestambém,aparentemente, eramplanosdemais.Entretanto,ocaminhodoqualCézannediziaseropioneiro, epeloqualesperavaresgatarodesejotradicionaldoOcidentepelo tridimensional,tantodanévoaimpressionistaquantododecorativismode Gauguin,levoudiretamente,noscincoouseisanosapóssuamorte,aumtipode pinturatãoplanacomonãosevianoOcidentedesdeaIdadeMédia. OcubismodePicasso,BraqueeLégercompletouoqueCézannehavia iniciado.Osucessodocubismolivrouseusmeiosdetudooquepudesseter restadodeproblemáticoneles.Porterexauridotãopoucasdesuasintuições, Cézannepôdeofereceraoscubistastodososrecursosparaumanovadescoberta; elesprecisaramdespenderpoucoesforçoprópriotantoparadescobrircomopara redescobrir.Estafoiasortedoscubistas,oqueajudaaexplicarporquePicasso,

LégereBraque,entre1909e1914,puderamproduzirumasucessão

praticamenteininterruptade“realizações”,clássicasnasuficiênciadesuaforça,

noajustedeseusmeiosaseusfins.

AhonestidadeeatenacidadedeCézannesãoexemplares.Naverdade,diz

ele,agrandepinturadeveserproduzidadaformacomofizeramRubens,

Velázquez,VeroneseeDelacroix;masminhasprópriassensaçõesecapacidades

nãocorrespondemàsdeles,eeusópossosentirepintardaformacomoconsigo.

Eassimelefezporquarentaanos,diariamente,emseumétierlimpoe

cuidadoso,molhandoseupincelemterebintinaentreaspinceladasparalavá-lo,

edepoisdepositandocadapequenaporçãodetintanolugardeterminado.Foi

umavidadeartistamaisheroicadoqueadeGauguinouadeVanGogh,apesar

detodooconfortomaterial.Pense-senoesforçodeabstraçãoedevisão

necessárioparaanalisarcadapartedecadamotivoemseumenorplanoviável.

DepoishaviaascrisesdeconfiançaquetomavamCézannequasetodosos

dias(tambémemsuaparanoiaelefoiumprecursor).Mesmoassim,elenão

enlouqueceucompletamente:persistiuemseupróprioritmosedentário,esua

absorçãonotrabalhoorecompensoupelavelhiceprematura,adiabetes,a

obscuridadeeovazioindecifráveldesuavidalongedaarte.Eleseconsiderava

ummolenga,um“boêmio”,apavoradocomasdificuldadesrotineirasdavida.

Mastinhapersonalidade,eperseguiaosdesafiosmaisformidáveisqueaarteda

pinturapodialheofereceremsuaépoca.

PICASSOAOS75ANOS[1957]

Picassoentrounahistóriadaartecomomembrodeumageraçãodegrandes pintoresnaFrançaoudaFrançaquesucediaváriasgeraçõessemelhantes.

Duranteadécadade20,suaarte,comoadeoutrospintoreseminentesdesua

geraçãoedaanterior,foitomadaporumacrise.Braque,oprimeiroavivenciar

suacrise–duranteaguerrade1914–,recuperou-separcialmentedelanosanos

entre1928e1932.Matisseemergiudasua,queveioumpoucoantesde1930,

somenteapósaguerrade1939,bemnofimdesuavida.Léger,paraquema

criseveioem1925ou1926,nuncaserecuperou.EachoquePicassotambém

aindanãoserecuperoudadele.Aocontrário,suacrise,atravésdetodasassuas flutuações,sófezseaprofundardesdequeseinstaloupelaprimeiravez,em

1927ou1928.Eem1939elaseaprofundou,comonospareceagora,

radicalmente.

Duranteosvinteetantosanosquevãode1905,oiníciodesuaFaseRosa,até

1926ou1927,quandoseucubismodeixoudesergrande,Picassoproduziuarte

dequalidadeestupenda,sejapelaconcepçãosejapelarealização,pela engenhosidadedainvençãoepelaconstantejustezadaexecução.Umalealdade radical,exataeinvencívelacertasintuiçõessobrearelaçãoentreaexperiência artísticaeanãoartísticaanimatudoqueelefeznesseperíodo.Atémesmoas poucasobrasquenãoforambem-sucedidascontinuamaafirmarqueoqueestá emjogoéaqualidadeabsoluta,enadamenosqueisso.Acertezadamãoedo olhoécomoummilagre,quesobreviveàperplexidadeparaprovocaraindamais

perplexidade.Em1927,aexecuçãoearesoluçãocomeçamaclaudicar,masa

grandezadaconcepçãopermanecepormaisdezanos;egrandepartedointeresse

específicodaartedePicassonosanos30encontra-seexatamentenessa

discordância. AtéelecomeçarapintarcoisascomoNatureza-mortacomcabeçadetouro

negro,emnovembrode1938,nãoéinspiraçãooquelhefalta.Estapinturaem

particular“funciona”corretamenteeébem-sucedidaemseusprópriostermos,

masacorreçãodesuaconcepçãoplásticacontrariamaisdoquereforçasua

intençãoilustrativa.Amorbidezrepresentadapermanecemeramente representada,eapinturaagradasemcomover.Aqui,comefeito,Picassocomeça pelaprimeiravezaseafastardesipróprioea“produzir”arte. Nosúltimosvinteanos,Picassoproduziuquadroscommaiorfrequênciado

quenosanos30,massóporqueoníveldesuaconcepçãofoirebaixado.Ao

mesmotempoelepintouumagrandequantidadedequadrosruins,edeumamá

qualidademaiscompletadoqueanteriormente.Nosanos30suaartehavia

continuadoasedesenvolvernumsentidofundamental;issodeixoudeacontecer quandosuacrisesemodificou,eseaprofundou,deumacrisederesoluçãoede realizaçãoparaumacrisedeconcepção. Umavezmestre,sempre–emcertamedida–mestre.Quasetudooque Picassofeztemcertapungênciaou,nopiordoscasos,mordacidade.Eseu trabalhográficomanteveumnívelqueoeximedemuitas,senãodetodas,as objeçõesquepodemserfeitasaseusóleos,guacheseesculturasdosúltimos anos.Mas,mesmoassim,comohápoucasobras-primascompletasentreas

pinturasaóleoqueelefezdepoisde1926,enenhumadepoisde1938,também

ascoisastotalmenterealizadasealtamenteconcebidasentresuasgravurase

desenhosacabadostornam-secadavezmaisrarasapósadécadade20.Depois

de1938ocorremrecuperaçõesefracassos,masnememseutrabalhográfico

nememsuaspinturasPicassoretornaàqualidadeabsolutadeantes.

Operíodode1950a1953édemarcadafraqueza,enele,comoacontecia

antescomtantafrequência,Picassorecorreàesculturapararesolverascoisas.A

esculturaélamentável;masaspinturastornam-semuitomelhoresem1954,e

em1956háumnovoflorescimentosobainfluênciadeMatisse,quePicasso

pareceprontoaaceitarcomabjeção“pastichosa”agoraqueoantigomestreestá

morto.Entretanto,oflorescimentopermanecenãodesenvolvido,estático,eos

brotosparecemartificiais.

NãoéquePicassotenhasetornadosuperficialoudescuidado;aocontrário,

hámuitosanoseletemmostradodesconfiançadesuaprópriafacilidadeedoque

elalhepossaindicar,eparecetentarevitartudoaquiloquepossasugerirsua

presença.Masarealconsequênciadestadesconfiançaéaperversidade:elefaz

coisasmuitodeliberadamentegrosseiraseconfusas,maiscomoefeitodoque

comocausa,maisporescolhadoquepornecessidade.Sobtodasasmudançasde

temaemaneira,sente-seodesejodeumvirtuoseambiciosoquebuscamaisa

felicidadedainvençãodoquesoluçõesinspiradas.Persisteumaespéciede

excitação,masaplenitudeeaexuberânciadeantesseforam;oqueestáemjogo

nãoémaisasubstânciadagrandearte,sósuaaparência.

Duranteamaiorpartedadécadade30,Picassosemantiveraladoaladocoma

arteavançadaemgeral,eemcertosentidocontinuouaapontarcaminhos.As própriascontradiçõesefrustraçõesqueentãoabundavamemsuapintura provaramsermaisimediatamentefrutíferasparaospintoresmaisjovensdoque asobrasperfeitasetalvezmaisexaltadasqueMondrianestavaproduzindo duranteaquelesmesmosanos.AspoucascoisasquePicassorealizou completamentenaquelaépocaforamrealizaçõesabsolutas,mesmoquenão

fossemgrandesemformato.EupensonapequenaTourada,de1934(queagora

pertenceaHenryP.McIlhenny),eemumasériededesenhosapenanuma

espéciedeestiloFraktur,feitosnaprimaveraenoverãode1938,quesãopara

mimocantodocisnedesuagrandeza.

Talvezodeclíniodomodernismoserenodosprimeiros25anosdesteséculo

devesseser,deacordocomanaturezadascoisas,tambémodeclíniodePicasso. Parece,dequalquerforma,quenemmesmoaomaiorpintordesdeIngresforam concedidosmaisdoquecercadevinteanos,consecutivosouintermitentes,de realizaçãoabsoluta.Masenquantoosimpressionistaseospós-impressionistas, aíincluídosCézanneeMatisse,puderamemseusmelhoresanosrealizar completamenteapenasumaentreváriasobras,Picassoconseguiusucessoem quasetudoemquepôsasmãosduranteasduasdécadasdesuaplenitude.E

emborasepossadizeromesmosobreMondriande1914a1936,aprodução

desteúltimofoimuitomenosvariada(enãoincluiuaescultura).

Atéametadedadécadade20,Picassopossuíaotipodecertezaquepermitea

umartistacomandarplenamentesuasforçase,aomesmotempo,tirarvantagem desuasprópriasfraquezas.Aprimeiraevidênciadeumadiminuiçãonessa

certezaéumapinturarealizadaem1925,aimpressionanteTrêsdançarinas,

ondeodesejodeexpressividadeilustrativaapareceambiciosamentepela

primeiravezdesdeaFaseRosa.Nessaobracubista,nãosetratadeforma

algumadeoartistasatisfazerseuapetiteinveterado(ousuanostalgia)pelo

volumeescultural,comoacontecianaspinturasneoclássicasdepoucotempo

antes,ondeacoisailustradapermaneciaumobjetosinceramentesentidopela

visãopictóricaemmeioatodososarcaísmos.Agoraailustraçãotratada natureza,nãoparafazercomqueaartedigaalgoatravésdanatureza,maspara fazercomqueapróprianaturezadigaalgo–eodigaemvozalta.Entretanto, Trêsdançarinasnãodácerto,nãosóporqueéumapinturaliterária(queéoque resultaquandosetentafazeranaturezafalaratravésdaarte),masporquea localizaçãoeaexpressãoteatraisdacabeçaedosbraçosdafiguracentralfazem comqueaterçapartesuperiordapinturaoscile.(Aliteraturacomotalraramente chegouaprejudicarumaobradeartepictórica;ésóatentativadeforçarum sentidoliterárioqueprovocaisto.) OsurrealismofezasuaprimeiraapariçãoformalumanoantesqueTrês dançarinasfossepintada,numaépocaemqueavanguardapareciaestar perdendosuaconfiançadopré-guerranaexatidãoautossuficientedaformaeda

cor.Talvezospintoresqueapareceramantesde1914sentissemquejáeraépoca

dedeclararsuafiliaçãoaopassadodeformamaisinequívoca–comoseoDada, comsuarejeiçãodoestético,tivesseameaçadodestituiromodernismodeseu lugarnacontinuidadedaarte.Entrealgunsartistasmaisjovenshaviatambémo sentimentocontráriodequeopassadodeveriaserrepudiadomaisexpressamente doquenunca,masatravésdaparódiadesuasrealizaçõesenãopelodescaso totalemrelaçãoaelas(oque,detodomodo,eraimpossívelfazer).Picasso, sempresensívelàscorrentesaoseuredoredependentedelas,começouapensar emtermosdehistóriadaarteeaansiarpelaprimeiravezporumamaneiraépica, “grandiosa”.Aevidênciadissoestánosprojetosdemonumentoseoutrostipos

deesculturaqueeleempreendeunofinaldosanos20,emseunovointeresse

pelotemadoartistaedeseumodelo,nosestudosquefezparaumaCrucifixão;e aindaemoutrascoisasfeitasnessaépoca.Masdissotudosaiupoucacoisa resolvida,poucoquetranscendesseointeressante. Pode-sedizerqueparaPicasso,depoisqueeleabandonouocubismo,haveria deseroestilograndiosoouumaretiradaparaumaartemenor.Masseráqueele

realmenteabandonoualgumavezocubismodesde1907?Simplificações

cubistaseumaplanaridadecubistasubjazemasuaspinturasneoclássicasesão sentidasemcadaincursãononaturalismosemiacadêmicoqueelefezdesde

então.Suamaneiraarabesca,“metamórfica”,doiníciodosanos30eaquelaque

eleadotouemGuernicanãosãomenosessencialmentecubistasdoqueo

neocubismomaisóbviodosanos40ededepois.Nãosetratava,então,de

descobrirouinventarumgrandeestilo,masdeconverterocubismoemum grandeestilo.Entretanto,ocubismojáeraporsisóumestilotãograndioso quantonossaépocafoicapazdeproduzirdentrodoslimitesdapinturade cavalete,enãopoderiaseraproximadodaideiadeumgrandeestilodemuseuou michelangiolescosemsedesvirtuar.FoiissoumpoucooquePicassofez,mais

tarde,emPescanoturnaemAntibes,1939,Massacrescoreanos,1951,eGuerra

epaz,1952.Estasobrassãotantomaisequivocadasporcausadaquelafaltade

capacidadeinataparaaterribilitàquejáhaviafrustradoasincursõesdePicasso naprofundidadesurrealista.Elasconfirmam,alémdomais,oqueasduas

versõesdeTrêsmúsicos,1921,edeGuernicajáhaviammostrado

anteriormente:elenãopodiaproduzircomsucessoumatelagrandecomformas cubisticamenteplanas.(MesmoDemoisellesd’Avignon,aindaquesoberba,não temumaunidadeconclusiva.) Ocubismoé,maisdoquetravestido,caricaturalempinturastardiascomo

Paisagemdeinverno,1950,eChaminésdeVallauris,1951,quesetornam

ambasquaseridículas,apesar–eaomesmotempoporcausa–danitidezdesua unidade.NãoésimplesmenteumaquestãodefaltadesensibilidadedePicasso

paraapaisagem;afinal,eleumdiapintouamaravilhosaPaisagem,1906,de

Gosol.Interveioalgomaiscomprometedordoqueumafaltadesensibilidadepor umtipoparticulardeassunto.Naverdade,suspeitoqueaposteridadeencontrará muitomaisdaquiloqueéverdadeiramenteridículonaarterecentedePicassodo quenós. Comoqualqueroutroestiloautêntico,ocubismopossuíasuasprópriasleis

inerentesdedesenvolvimento,quenosanos20pareciamestarconduzindoà

abstração.Mondrianextraiuasconsequênciasextremasdessatendência, enquantoKleeeMiróconseguiramnomesmoperíodoproduzirartede originalidadesubstancialrenunciandonãoànaturezacomotal,masasua integridade. FoiaduplainsistênciadePicassonaintegridadeesquemáticadecada imagemqueeletiravadanatureza–eelesempretiroutodasasimagensda

natureza–enumailusãomínimadeespaçotridimensionalque,nosanos30,

começouainterferirnarealizaçãodesuaarte.Atémesmoquandoelecarregava

asuperfíciecompreenchedoresdeespaçopuramentedecorativos,suanova

vontadedeexpressividadeilustrativafaziacomquesuabuscadeumaunidade

“meramente”decorativafossequaseumaquestãodoutrinária.Ofatodequea distinçãoentreopuramentedecorativoeopictóricojátivessesidoprivadade grandepartedesuaantigaforçaporMatisse,epeloprópriocubismodePicasso, nãofaziadiferença.Picassorecusava-seaextrairasliçõesdesuaprópria experiência.Matissenão:nosúltimosanosdesuavida,emboraainda permanecessetãodependentedoalfabetodanaturezaquantoPicasso,eledispôs motivosdefolhasempainéisimensosedeaparênciapuramentedecorativaque,

comopinturas,superaramquasetudofeitonaEuropadesdeosanos30.Picasso,

tentandofazercomqueadecoraçãosevoltassedemasiadamentecontrasi

própria–notadamenteemsuasobrasdoiníciodosanos30,influenciadaspor

Matisse–,sucumbiunofinalaunidadescujoimpactoreal,emboranão intencional,eraverdadeiramentedecorativonopiorsentidodapalavra. AntesdeGuernica,Picassotentaraforçarumaplanaridadeou superficialidadeessencialmentedecorativa,eumaregularidadedemotivo retilíneooucurvilíneoquaseigualmentedecorativa,asetranscenderem assumindofunçõesfigurativas:tudonapinturadeviaremeteraumafontena natureza,mesmoqueessafontefossesóumpadrãodepapeldeparede inventado.Masopoderornamentaldosarabescosdafigurafemininaqueele

pintourepetidamentenoiníciodosanos30eratalquerequeria,pararealizar-se

completamente,umarupturacomanaturezaemfavordasuperfícieplana,uma rupturaquasetãoradicalquantoaquelaqueMirójáhaviaoperadonofinaldos

anos20.ÉprincipalmentepelofatodePicassoterrejeitadoessarupturaquesuas

pinturasmaisambiciosasdoiníciodosanos30nãochegamaumsucesso

conclusivo.Defato,otratamentodecorativodafisionomiahumanagera

associaçõesrococóquenenhumadosederigorabstratopodeagorasuperar.Não

époracasoquenasúltimaspinturasdePicassoedeMatisseosucessopleno

surgecommuitomaisfrequência,emquasetodososníveis,quandoafigura

humanaestáausente–ouquando,estandopresente,ostraçosdafacesão

omitidosousósãoaludidosesquematicamente(emMatisseatéistotendiaaser

demasiado).

Guernicaéaúltimagrandereviravoltadecisivanaevoluçãodaartede

Picasso.Comsuascurvasesaliências,estaimensapinturalembraumacenade

batalhaapartirdeumfrontãoquetenhasidoesmagadosobumtratordefeituoso.

Écomoseelativessesidoconcebidadentrodailusãodeumespaçomais

profundodoqueaqueleemquefoirealmenteexecutada.Osestudos preliminaresparaGuernicaconfirmamessaimpressão,sendomuitomais ilusionistasdoqueapinturaacabada.Osestudosdecomposiçãoemparticular(e

maisparticularmentedoisfeitoscomlápissobregesso,datadosde1oe2de

maio,respectivamente)sãomuitomaisconvincentessimplesmentecomo composições,apesardetodooseunaturalismo,doqueaversãofinal,comseu tumultodepretos,cinzaebrancosplanos.Eoprimeiroestágioexclusivamente linearatémesmodaversãofinalémuitomaisbem-sucedido,tantoquantose podedizerapartirdefotografias,doquequalquerdosúltimosestágiospelos quaisaobrapassou. ÉcomoseemGuernicaPicassotivesseseconscientizadodanaturezadas

dificuldadesquehaviaenfrentado,poisem1938elereavaliouseuestilonum

esforçopararelaxaroespaçocubista.Desdeentãoelemanteveseusfundosmais

distintamenteseparadosdasformasàfrentedeles,emanteveatendênciaa

conciliarmaisaquelasdistorçõesquesãoimpostaspelapressãodeumespaço

poucoprofundoeasquesãoexclusivamentefigurativaseexpressionistas.Isto

tevecomoconsequência,entretanto,fazerdivergiraindamaisaformaea

expressão.Agoraaestruturaeaarticulaçãocubistasparecemacrescentar-seao

impulsooriginaldapintura,enãomaiscoincidircomele.Oelementodecorativo

intervémmaisumavezemseusentidoinferior.

Odecorativo(comoMatissenosmostroucomtantamaestria)pode

transcenderestesentidoquandotransmiteumavisão,masnãoquandoé

meramenteumaquestãodemanejo,queéoqueelesetornoubasicamentepara

Picasso.Emesmoseucubismo,antesaencarnaçãodeumavisãoemquemuitas

coisasquedeoutraformaseriamessencialmentedecorativaspuderamatingirum

máximodeexpressividade,degenerounumameraquestãodetratamento.Agora

elebuscaaexpressãocomoumafugadocubismo,umalíviodocubismo;eno

entantoelecontinuaaacabarsuaspinturasnostermosdocubismo,quese

tornaramalgoqueémaisaplicadodoqueinspirado.

Ocubismoaplicado,ocubismocomoacabamento,ageparaconverterapintura

emobjetodecorado.Percebe-seoretângulodapinturacomoalgoemqueas

formasecoresforamapinhadas–comelegânciaounão,conformeocaso,mas

sempreporumesforçodevontadenãoinspirada.Istoéverdadeaté–etalvez

particularmente–emCozinha,1948,pinturaempretoebrancorelativamente

grande,aobramaisaventureiraemaisabstratadePicassoqueconheço(exceto

porumasériededesenhosempontoelinhade1926semtítulo,aosquaisa

própriaCozinhanãodeixadeestarrelacionada).Cozinhaé,peloquesei,a

pinturaaóleomaisforteemaisinteressantequeeleexecutoudesde1938,ouaté

antes–nãoporseramaisabstrata,masporqueasgrandesliberdadesqueela tomacomanaturezasãoquaseinteiramentenointeressedalivreunidadee ressonânciadotodo.Entretanto,essapinturaaindatraiumadeliberação ligeiramenteperturbadora,umaexatidãopesada;eacompactaçãoeopesocom queseusquatroladosencerramsuafisionomiaexclusivamentelinearcontribuem paraumefeitodecompressão,defechamentoexcessivo.Aomesmotempo,é comosecadatraçodecriaçãoimediatativessesidoexpurgadodessaobrapara lheproporcionarumobjetomaisacabadoeautossuficiente. [37] “Objeto”éexatamenteapalavra.Aartepictóricamoderna,comseu decorativismomaisexplícito,chamamaisatençãoparaasqualidadesfísicas imediatasdapintura.Mas,comoqualqueroutrotipodepintura,apintura modernaaindasupõequesuaidentidadecomopinturaexcluaaconsciênciade suaidentidadecomoobjeto.Deoutromodoelasetorna,nomelhordoscasos, escultura;e,nopior,ummeroobjeto.Picassotemtantaconsciênciadeste problemaquantoqualquerum,masaparentementeelenãopodemaisse controlar:estácomprometidocomumanoçãodepinturaquenãodeixanada maisaserexplorado–umanoçãoqueseapoiaemumconjuntodeconvenções querestringemmaisdoqueliberamainventividade.Ainspiraçãoea espontaneidadequeaacompanhamnãopodemmaisparticiparefetivamenteda concepçãounificadoradeumaobra,masestãoconfinadasanuanças, ornamentos,elaborações.Apinturaestáterminada,emprincípio,antesdeser iniciada,eemseuacabamentorealelasetornaumaréplicadesimesma.Todas asdificuldadessetornamdificuldadesdehabilidade,aseremresolvidaspelo artesanato.E,comoartesanato,éaideiadeobjetoqueganhaproeminência:a ideiadepolimento,aparelhamentoeacabamento,eaideia,acimadetudo,do previsto. AsatisfaçãoquesepodeobteratémesmodasmelhorespinturasdePicasso

posterioresa1938éadulterada,namaioriadoscasos,pelaprevisibilidadede

suasconcepções.Asatisfaçãoprovémdemasiadamentedovirtuosismodo

tratamento–paraacomplicaçãoouparaagraça–aqueaprevisibilidadedá

lugar.Astrêspinturasmaravilhosamentematissianasde1956,Mulherna

cadeiradebalanço,OestúdioeMulhernajanela,aquasegrandeversão“L”,à Lam,eaversão“N”,solidamentepicassiana,dasérieMulheresdeArgel,de

1955;umguachede1946,Pastoral–todasessasobrassãobrilhantes,mascom

umbrilhoquesugereemdemasiaoqueérepresentadoefeito.(“Brilhante”nem éumapalavraqueeugostedeaplicaràgrandearte.Ofatodequeelasejaa primeiraameviràmenteaquiésignificativo.)Easfalhasdealgumasoutras

pinturasposterioresa1938quequaseatingiramosucessotambémsão,

evidentemente,errosdeexecução,ouerrosdetécnica,maisdoquefalhasde criação.Istoéverdadeiro,porexemplo,paraosmalsucedidosvermelhosem

Mulherdeverde,1943,etambémparaaabstrusacabeçaemperfilemestilode

cartumdafigurasentadaemSerenata,1942.OprimeiroPicassonãopodiaser

desmontadotãofacilmente. Picassotem,outinha,oestofodeumescultorformidável,eproduziu algumasdasmaioresetambémmaisrevolucionáriasesculturasdesteséculo.É possívelpensarqueumadedicaçãomaioraessemeiopoderiaterresolvidosua

crisenadécadade30,mesmoquefossesóporqueafidelidadediagramáticaà

naturezalheteriacustadomenosemummeiomenosilusionista.Talveza decisãotivesserealmenteficadosuspensanabalançaporalgumtempo. Kahnweilerdiz(comoécitadonolivrodeElgareMaillardsobrePicasso):“Em

1929eleestavapensandoemenormesmonumentosquetantopoderiamservir

comocasasparamorarquantocomoesculturasenormesdecabeçasdemulheres, equepoderiamserdispostosaolongodacostadoMediterrâneo;‘Euprecisome contentarempintá-las,porqueninguémjamaismeencomendaráumadelas’,ele meconta”.Oquequerquesepossaconcluirdissoarespeitodanaturezada vontadedePicassocomrelaçãoàescultura,permaneceofatodequeelenunca sededicouaelaporperíodosmuitolongos.

Depoisde1931,eleabandonouadireçãoquaseconstrutivistanaqualsuas

incursõesnaesculturahaviamseconfinadodesde1912evoltouaomodeladoe

aomonólito–comoseissoseharmonizassemaiscomodesejogeraldeuma

grandemaneira,queeletinhacomeçadoasentirnessaépoca.Ésignificativoque

sóentão,dezanosapósterementradoemsuapintura,essastendências

arcaizantestenhamsidoincorporadaspelaprimeiravezemsuaescultura–eesta

entradatardiapodeajudaraexplicarporquePicassocontinuouaserumescultor plenamentebem-sucedidopordezanosdepoisdeterdeixadodeserplenamente

bem-sucedidocomopintor.Duranteamaiorpartedadécadade30,seutrabalho

emesculturaeratãofértileminvenção,eigualmentetãoproblemático,quanto suapinturadaquelesmesmosanos;eexerciaumainfluênciasemelhante.Depois, porvoltadamesmaépocaemqueoníveldeaspiraçãodesuapinturadecaiu, aconteceuomesmocomsuaescultura.Talvezelatenhadecaídoaindamais. Nadaemsuapinturamechocatantocomoalgoforçadooupretensiosoquanto algunsdosbronzesmaioresqueeleproduziunosúltimosvinteanos.(Afigura

maisaltaemAsbanhistas,de1958,poroutrolado,éumaobramaisfortedoque

qualquerpinturaqueeletenhafeitonessaépoca.)

Damesmaformacomoeleraramenteconseguiuusaracordeformapositiva,

edamesmaformacomolhefaltasensibilidadeparaatexturadatinta,na

esculturasemprefaltouaPicassoum“toque”,umsentidodesuperfície.Mas,

assimcomoelepôdepormuitotempofazercomqueacorservisse

negativamenteaseuspropósitos,elepôdetambémcompensarsuafaltade

sensibilidadetátilnaescultura“desenhandonoar”–ouseja,construindoemvez

demodelarouesculpir.Somentequandocomeçouatentaraesculturanopadrão

antigoounodeRodin–e,nasuapintura,umacorquefossepositivacomoade

Matisse–équeelecomeçouarevelarmaissuasfraquezasdoqueseuspontos

fortes.

TalvezPicassotenhasucumbidoaomitodesipróprioquetantosdeseus

admiradorespropagaram:queeleéumsemideusquepodefazerqualquercoisae

que,portanto,nãoésuscetívelafraquezas.Masquereledêounãoimportânciaa

isso,aexplicaçãomaisplausíveléqueelesucumbiuaoslimitesmaiscomunsda

existênciaedaatividadehumana.Emboranãotãoprisioneirodesuaprimeira

maturidadequantoamaioriadaspessoas,Picassoaindaassimpermanececomo

umprisioneiro–muitomaisdoquefoiMatisse.ArevistaTimecontaque“ele

acreditaqueumaobradeveserconstruída,sente-seangustiadocomaobrade

muitosexpressionistasabstratos,eumavezagarrouummata-borrãomanchado

detinta,arremessou-onumvisitanteegritou:‘JacksonPollock!’”.Otermo

“construído”–quesereveloualtamenterelativoemarte–foioslogansobo

qualoscubistastentaram,hácinquentaanos,consertarosupostodano

provocadoàpinturapelosimpressionistas.

COLAGEM[1959]

Acolagemrepresentouumdospontosdeinflexãomaisimportantesna evoluçãodocubismo,eportantoemtodaaevoluçãodaartemodernadeste século.Queminventouacolagem–BraqueouPicasso–equandoelafoi inventadaéalgoqueaindanãofoiestabelecido.Ambososartistasdeixarama

maiorpartedaobraquefizeramentre1907e1914semdataesemassinatura;e

cadaumdelesreivindica,ouinsinuareivindicar,queasuafoiaprimeira

colagem.OfatodePicassodatarasua,retrospectivamente,dequaseumano

antesdadeBraquesóaumentaadificuldade.Easevidênciasestilísticasou

internastambémnãoajudammuito,poisainterpretaçãodocubismoaindase

encontraemnívelrudimentar.

Aquestãodaprioridadeébemmenosimportante,entretanto,doqueados

motivosqueinduzirampelaprimeiravezumdosartistasaafixaroucolarum

pedaçodematerialestranhoàsuperfíciedeumapintura.Osautoresque

procuraramexplicarsuasintençõesporelesfalam,comumaunanimidadequeé

emsimesmasuspeita,danecessidadedocontatorenovadocoma“realidade”

emfacedaabstraçãocadavezmaiordocubismoanalítico.Masotermo

“realidade”,sempreambíguoquandousadoemrelaçãoàarte,nuncafoiusado

deformamaisambíguadoquenestecaso.Umpedaçodepapeldeparede

imitandofibrasdemadeiranãoémais“real”segundoqualquerdefinição,ou

maispróximodanatureza,doqueumasimulaçãopintadadele;nemumpapelde

parede,umoleado,umjornalouamadeirasãomais“reais”,oumaispróximos

danatureza,doqueapinturasobretela.Emesmoqueessesmateriaisfossem

mais“reais”,aquestãopermaneceria,poisa“realidade”aindanãoexplicaria

nadasobreaverdadeiraaparênciadacolagemcubista.

NãohádúvidadequeBraqueePicassoestavampreocupados,emseu

cubismo,emseateràpinturacomoumaartederepresentaçãoeilusão.Masde

inícioelesestavammaisessencialmentepreocupados,emseucubismoeatravés

dele,emobterresultadosesculturaispormeiosestritamentenãoesculturais:ou

seja,emdescobrirparacadaaspectodavisãotridimensionalumequivalente

explicitamentebidimensional,independentementedequantoaverossimilhança sofrerianesteprocesso.Apinturaprecisavaproclamar–enãofingirnegá-lo–o fatofísicodequeelaeraplana,aindaqueaomesmotempotivessedesuperar estaplanaridadeproclamadacomoumfatoestéticoecontinuararelatara natureza. NemBraquenemPicassoestabeleceramparasiesteprograma antecipadamente.Eleemergiu,istosim,comoalgoimplícitoeinevitávelno cursodeseuesforçoconjuntoparapreencheraquelavisãodeumaartepictórica “maispura”queelestinhamvislumbradoemCézanne,dequemtambém retiraramseusmeios.Estesmeios,assimcomoavisão,impunhamsualógica;e

adireçãodessalógicatornou-secompletamenteclaraem1911,noquartoanodo

cubismodePicassoeBraque,juntamentecomcertascontradiçõeslatentesna própriavisãodeCézanne. Naquelaépoca,aplanaridadetinhanãosóinvadidomasestavaameaçando submergirapinturacubista.Aspequenasfacetas-planoemqueBraqueePicasso estavamdecompondotudooqueeravisíveleramagoradispostasparalelamente aoplanopictórico.Elasnãoerammaiscontroladas,sejanodesenhosejana localização,porumaperspectivalinearoumesmoescalar.Cadafacetatendiaa sersombreada,alémdomais,comoumaunidadeindependente,sempassagens delegato,semtraçosininterruptosdegradaçãodevaloremsualateralaberta, parauni-laafacetas-planoadjacentes.Aomesmotempo,oprópriosombreado tinhasidoatomizadoempartículasdeluzesombraquenãopodiammaisse concentrarnasbordasdasformascomforçademodelaçãosuficientepara transformá-lasdemodoconvincenteemprofundidade.Luzesombraemgeral tinhamcomeçadoaagirimediatamentemaiscomocadênciasdomotivodoque comodescriçãooudefiniçãoplástica.Oprincipalproblemanessemomento tornou-seevitarqueo“ladodedentro”dapintura–seuconteúdo–sefundisse como“ladodefora”–suasuperfícieliteral.Aplanaridadepintada–ouseja,as facetas-plano–precisavasermantidasuficientementeseparadadaplanaridade literalparapermitirqueumailusãomínimadeespaçotridimensional sobrevivesseentreasduas. Braquejáseinquietaracomacontraçãodoespaçoilusórioemsuaspinturas

de1910.Oexpedientequeelehaviaencontradoentãotinhasidoinseriruma

sugestãoconvencional,umtrompe-l’oeildeprofundidadedeespaçosobrea

planaridadecubista,entreosplanospintadoseoolhodoespectador.Atachinha-

com-sombra-projetadadegrafismocompletamentenãocubista,mostrada

trespassandoapartesuperiordeumapinturade1910,Natureza-mortacom

violinoejarro,sugerepró-formaoespaçoprofundoedestróipró-formaa superfície.Asformascubistassãoconvertidasnailusãodeumapinturadentro

deumapintura.EmHomemcomviolão,doiníciode1911(noMuseumof

ModernArt),alinhaornamentadanamargemsuperioresquerdaéuma formalidadesemelhante.Oefeito,comoalgodistintodosignificado,éemambos oscasosmuitodiscretoenãomanifesto.Plasticamente,espacialmente,nema tachinhanemoornamentoagemsobreapintura;cadaumsugereailusãosem torná-larealmentepresente.

Desdeoiníciode1911,Braquejáestavaolhandoemvoltaembuscade

formasdereforçar,ousuplementar,essasugestão,masaindasemintroduzir nadaquesetornassemaisdoqueumaformalidade.Foinessaépoca, aparentemente,queeledescobriuqueotrompe-l’oeilpodiaserusadotantopara revelarcomoparasonegaraverdadeaoolho.Ouseja,elepoderiaserusado tantoparadeclararcomoparanegarasuperfíciereal.Searealidadedasuperfície –suaplanaridadefísica,verdadeira–pudesseserindicadadeforma suficientementeexplícitaemalgunslugares,elaseriadiferenciadaeseparadade tudomaisqueasuperfíciecontinha.Umavezqueanaturezaliteraldosuporte eraanunciada,tudosobreelequenãofosseliteralmentepretendidoseria realçadoemagnificadoemsuanãoliteralidade.Ou,paradizê-loaindadeoutra forma:aplanaridadepintadaocupariapelomenosasemelhançadeuma semelhançadeespaçotridimensional,enquantoaplanaridadebruta,nãopintada dasuperfícieliteralerasalientadacomoalgoaindamaisplano. Oprimeiroe–atéoadventodospapéiscolados–maisimportanteartifício queBraquedescobriuparaindicaresepararasuperfíciefoiaimitaçãode caracterestipográficosqueautomaticamenteevocaumaplainamentoliteral.

Letrasblocadassãovistasemumadesuaspinturasde1910,Opirogênio;mas,

comoforamfeitasdemodomuitoincompleto,einclinando-senosentidodeuma

profundidadejuntamentecomasuperfíciepintadaqueascontém,elas–maisdo

queafirmá-la–meramentealudemàsuperfícieliteral.Somentenoanoseguinte

asmaiúsculasblocadas,juntamentecomasminúsculaseosnúmeros,são

introduzidasemumasimulaçãoexatadaimpressãoedareproduçãocom

estêncil,emabsolutafrontalidadeeforadocontextorepresentacionaldapintura. Ondequerqueestaimpressãoapareça,eladetémoolhonoplanoliteral,da mesmaformaqueofariaaassinaturadoartista. [38] Porforçaexclusivado contraste–poisondeasuperfícieliteralnãoestejaexplicitamenteafirmada,ela pareceimplicitamentenegada–,todoorestoélançadopelomenosnuma memóriadaprofundidadeplásticaouespacial.Éoantigoartifíciodorepoussoir, maslevadoumpassoadiante:emvezdeserutilizadaparaempurrarumplano intermediárioilusórioparaalémdeumprimeiroplanoilusório,aimitaçãode caracterestipográficosdestacaaverdadeirasuperfíciepintadaeportantoaforça nadireçãoopostaàilusãodeprofundidade. Otrompe-l’oeilincapazdeenganaroolhodatipografiasimuladamais suplementadoquesubstituiotipoenganadorconvencional.Outroornamento expressoliteralegraficamenteembuteasformasplanasemumaprofundidade

formalemPortuguês,1911,deBraque,masdestavezarealidadebrutada

superfície,afirmadapelosnumeraiseletrassimulandoaimpressãocomestêncil, fecha-sesobreailusãosimuladadeprofundidadeeasconfiguraçõescubistas, comoatampanumacaixa.Seladaentreduassuperfíciesparalelas–asuperfície cubistapintadaeasuperfícieliteraldacamadadetinta–,ailusãotorna-seum poucomaispresente,mas,aomesmotempo,aindamaisambígua.Quandose olha,asletrasenumeraissimulandoaimpressãocomestênciltrocamdelugar, emtermosdeprofundidade,comoornamento,eporuminstanteaprópria superfíciefísicatorna-separtedailusão:elaparecerecuadaemprofundidade juntamentecomasimulaçãodeimpressãocomestêncil,demodoqueoplanoda pinturapareceserdestruídomaisumavez–massomentepelafraçãodeum outroinstante.Oefeitoduradouroéummovimentoconstantedevaivémentrea superfícieeaprofundidade,emqueasuperfíciepintadaé“infectada”peloque nãoépintado.Emvezdeserenganado,oolhoficaintrigado;emvezdever objetosnoespaço,elenãovênadaalémdeumapintura.

Aolongode1911e1912,àmedidaqueatendênciadafaceta-planocubista

deaderiràsuperfícieliteraltornava-secadavezmaisdifícildenegar,atarefade

manterasuperfícieaoalcancedamãocoubesempremaisaexpedientes

flagrantes.Parareforçar,eàsvezessubstituir,atipografiasimulada,Braquee

Picassocomeçaramamisturarareiaeoutrassubstânciasestranhascomsuas

tintas;atexturagranularassimcriadatambémchamavaatençãoparaarealidade

dasuperfície,eseuefeitoatingiaáreasmuitomaiores.Emalgumasoutras pinturas,entretanto,Braquecomeçouapintaráreassimulandoexatamentea granulaçãoouamarmorizaçãodamadeira.Essasáreas,emvirtudedesua inesperadadensidadedemotivo,afirmavamasuperfícieliteralcomumaforça tãonovaesuperiorqueocontrasteresultanteconduziaaimpressãosimuladaa umaprofundidadedaqualelasópodiaserresgatada–epostanovamenteem vaivém–pelaperspectivaconvencional;ouseja,sendocolocadanumarelação talcomasformaspintadasdentrodailusãoqueestasformasnãodeixavam nenhumespaçoparaatipografiaanãoserpróximoàsuperfície. Oacúmulodessesartifícios,entretanto,logoteveoefeitodeencaixara superfícieeaprofundidadecomonumtelescópio,emboraseparando-as.O processodeaplainamentopareciainexorável,etornou-senecessáriopara enfatizaraindamaisasuperfície,paraimpedi-ladefundir-secomailusão.Foi

poressarazão,enãopossoimaginarnenhumaoutra,queemsetembrode1912

Braquetomouadecisãoradicalerevolucionáriadeafixarpedaçosreaisdepapel deparedeimitandomadeiraemumdesenhosobrepapel,emvezdetentar simularsuatexturacomatinta.Picassodissequeeleprópriojátinhafeitoasua

primeiracolagempertodofinalde1911,quandocolouumpedaçodeoleado

imitandoempalhamentoemumapinturasobretela.Éverdadequeasuacolagem parecemaisanalíticaqueadeBraque,oqueconfirmariaadataqueelelhe atribui.MasétambémverdadequeBraquefoiopioneirocoerentenousode texturassimuladasassimcomodatipografia;e,alémdomais,desdeofinalde

1910elejáhaviacomeçadoaampliaresimplificarasfacetas-planodocubismo

analítico.

Quandoexaminamosqualcolagemcadaumdosmestresdiztersidosua

primeira,vemosqueacontecepraticamenteamesmacoisaemambas.(Nãofaz

nenhumadiferençarealqueacolagemdeBraquesejasobrepapelecompletada

comcarvão,enquantoadePicassoésobretelaecompletadaaóleo.)Porsua

maiorpresençacorpóreaeseugrandeestranhamento,opapelouotecido

afixadoserveporummomentoaparenteparaempurrartodoorestoparauma

ideiadeprofundidademaisvívidadoqueaimpressãosimuladaouastexturas

simuladasjamaistinhamconseguido.Masaqui,novamente,oartifícioque

declaraasuperfícieaomesmotempoultrapassaeficaaquémdeseuobjetivo.

Poisailusãodeprofundidadecriadapelocontrasteentreomaterialafixadoe todoorestosuscitaimediatamenteumailusãodeformasembaixo-relevo,que porsuavezdálugar,ecomigualimediatidade,aumailusãoqueparececonter ambas–ounenhumadelas. Porcausadotamanhodasáreasquecobre,opapelafixadoestabelece fisicamenteumaplainamentonãopintado,comoalgomaisdoqueumaindicação ouumsigno.Asuperfícieliteralagoratendeaseautoafirmarcomooprincipal eventodapintura,eoartifíciosevoltacontraelemesmo:ailusãode profundidadetorna-seaindamaisprecáriadoqueantes.Emvezdeisolaroplano literal,especificando-oecircunscrevendo-o,opapeloutecidoafixadoolibertae oexpande,eaoartistaparecenãorestarnadaalémdesseaplainamentonão pintadocomoqualelepodetantocomeçarcomoterminarsuapintura.A superfícierealtorna-seaomesmotempoprimeiroplanoesegundoplano,e resulta–súbitaeparadoxalmente–queoúnicolugarquerestaparaumailusão tridimensionalénafrente,sobreasuperfície.Emsuasprimeirascolagens, BraqueePicassodesenhamoupintamsobreounopapeloutecidoafixado,de modoquedeterminadostraçosprincipaisdeseusobjetos,enquantopintados, parecemlançar-senadireçãodoespaçorealdobaixo-relevo–ouestãoprestesa fazê-lo–,aopassoqueorestodoobjetopermanececravado,aplainado,sobrea superfície.Easuperfíciesóérecuada,emsuaprópriasuperficialidade,pormeio dessecontraste. [39] NocentrosuperiordaprimeiracolagemdeBraque,Pratodefrutas(quefaz partedacoleçãodeDouglasCooper),umcachodeuvasémostradocomum efeitoesculturaltãoconvencionalmentevívidoquepareceestarsuspenso praticamenteforadoplanodapintura.Ailusãodetrompe-l’oeilaquinãoémais encerradaentresuperfíciesparalelas,masparecelançar-seatravésdasuperfície dopapeldedesenhoeestabeleceraprofundidadeemcimadele.E,noentanto,a violentaimediatidadedasfaixasdepapeldeparedecolocadasnopapelea imediatidadeapenasumpoucomaisbrandadasmaiúsculasblocadasqueimitam letrasdevitrineconseguemdealgumaformaempurrarocachodeuvasdevolta paraoseulugarnoplanodapinturaparaqueelenão“pule”.Aomesmotempo, asprópriasfaixasdopapeldeparedeparecemserempurradasparaa profundidadepelaslinhasemanchasdesombreamentotraçadascomcarvão sobreelas,eporsuaposiçãoemrelaçãoàsmaiúsculasblocadas;eessas

maiúsculasparecem,porsuavez,serempurradasporsuaposição,eem

contrastecomacorporeidadedagranulaçãodemadeira.Dessemodo,cadaparte

ecadaplanodapinturamudamconstantementesuaposiçãonaprofundidadeem

relaçãoatodasasoutrasparteseplanos;eécomoseaúnicarelaçãoestávelque

sobrasseentreasdiferentespartesdapinturafossearelaçãoambíguae

ambivalentequecadaumadelastemcomasuperfície.Amesmacoisa,maisou

menos,podeserditasobreoconteúdodaprimeiracolagemdePicasso.

Emcolagensposterioresdosdoismestres,éutilizadaumavariedadede

materiaisestranhos,àsvezesnamesmaobra,equasesempreemconjunçãocom

todososoutrosartifíciosilusionistasereveladoresemqueelespuderampensar.

Aáreaadjacenteaumabordadeumpedaçodematerialafixado–ou

simplesmentedeumaformapintada–serásombreadaparaelevaraquelaborda

acimadasuperfície,enquantoalgoserádesenhado,pintadoeatémesmocolado

sobreoutrapartedamesmaformaparadevolvê-laàprofundidade.Osplanos

definidoscomoparalelosàsuperfícietambémaatravessamemdireçãoao

espaçoreal,eésugeridaopticamenteumaprofundidademaiordoqueaquela

estabelecidapictoricamente.Tudoissoexpandeaoscilaçãoentresuperfíciee

profundidadedemodoaabrangeroespaçoimagináriotantoemfrentecomo

atrásdasuperfície.Oaplainamentopodeagoramonopolizartudo,maséum

aplainamentotornadotãoambíguoeexpandidoqueacabasetornandoele

próprioumailusão–pelomenosumailusãoótica,emboranão,propriamente

falando,umailusãopictórica.Oaplainamentocubistapintadoestáagoraquase

completamenteassimiladoaoaplainamentoliteral,nãopintado,masaomesmo

temporeagesobreeleeotransformaemlargamedida–eofaz,alémdomais,

semprivá-lodesualiteralidade;aocontrário,elesustentaereforçaessa

literalidade,earecria.

Dessaliteralidaderecriadareemergiuoobjetocubista.Poisocorreraque,devido

aumoutroparadoxodocubismo,osmeiosparaobterumailusãode

profundidadeeplasticidadeagorahaviamsetornadoamplamentedivergentes

dosmeiosderepresentaçãooudecriaçãodeimagens.Nafaseanalíticadeseu

cubismo,BraqueePicassotiveramnãosódeminimizaratridimensionalidade

simplesmenteparapoderpreservá-la;elestambémtiveramdegeneralizá-la–até

opontoemque,finalmente,ailusãodeprofundidadeerelevofoiabstraídadas

entidadestridimensionaisespecíficaseseexpressoubasicamentecomoailusão deprofundidadeerelevocomotal:comoumatributoincorpóreoeuma propriedadeexpropriadaapartadadetudoquenãofosseelamesma.Parapoder sersalva,aplasticidadeprecisavaserisolada;equandooaspectodoobjetofoi transpostoparaaquelesamontoadosdefacetas-planomaisoumenos intercambiáveisedestruidorasdocontorno,medianteasquaisométodocubista isolavaaplasticidade,opróprioobjetosetornoubasicamenteirreconhecível.O

cubismo,emsuafasede1911-12(queosfranceseschamam,comjustiça,de

“hermética”),estavanafronteiradaarteabstrata.

FoientãoqueBraqueePicassoconfrontaram-secomumdilemasingular:

elesprecisavamescolherentreailusãoearepresentação.Seoptassempela

ilusão,sópoderiaserailusãoperse–umailusãodeprofundidade,ederelevo,

tãogeraleabstrataqueexcluiriaarepresentaçãodeobjetosindividuais.Se,por

outrolado,optassempelarepresentação,teriadeserarepresentaçãoperse

representaçãocomoimagempuraesimples,semasconotações(pelomenos,

semconotaçõesmaisdoqueesquemáticas)doespaçotridimensionalnoqualos

objetosrepresentadosexistiamoriginalmente.Foiacolagemquetornouclaros

ostermosdessedilema:ofigurativosópoderiaserrestauradoepreservadosobre

asuperfícieplanaeliteral,agoraqueailusãoeorepresentacionalhaviamse

tornado,pelaprimeiravez,alternativasmutuamenteexcludentes.

Nofinal,PicassoeBraquependeramparaofigurativo,eparecequeo

fizeramdeliberadamente.(Eéessaaúnicajustificativaverdadeiraparao

discursosobrea“realidade”.)Masalógicaformalinternadocubismo,assim

comoseresolveuatravésdacolagem,tambémteveavercomaconformaçãoda

decisãodeles.Quandoasmenoresfacetas-planodocubismoanalíticoforam

colocadassobreoujustapostasàsformasgrandesedensascompostaspelos

materiaisafixadosdacolagem,elasprópriasprecisaramaglomerar-se–ser

“sintetizadas”–emformasplanaresmaioressimplesmenteparapodermantera

integridadedoplanodapintura.Deixadasemsuapequenezatômicaanterior,

elasteriamsidolançadasmuitoabruptamenteemprofundidade;easformas

amplaseopacasdopapelafixadoteriamsidoisoladasdeummodotalqueas

fariapularparaforadoplano.Grandesplanosjustapostosaoutrosgrandes

planostendemaseafirmarcomoformasindependentes,e,namedidaemque

sãosurperficiais,tambémseafirmamcomosilhuetas;esilhuetasindependentes

tendemacoincidircomoscontornosreconhecíveisdoobjetoapartirdoqualse originaumapintura(quandoelaseoriginadeumobjeto).Foiporcausadessa reaçãoemcadeiatantoquantoporqualqueroutrarazão–ouseja,porcausada independênciacrescentedaunidadeplanardacolagemenquantoforma–quea identidadedosobjetospintados,oupelomenosdepartedeles,reemergiunos papierscollésdeBraqueePicassoecontinuouaficarmaisevidenteneles–mas sócomosilhuetasaplainadas–doqueemqualqueroutradesuaspinturasfeitas

inteiramenteaóleoantesdofinalde1913.

Ocubismoanalíticochegouaofimcomacolagem,masnãodeforma definitiva;nemocubismosintéticocomeçouinteiramentecomela.Sóquandoa colagemhaviasidoexaustivamentetraduzidaparacoresaóleo,etransformada poressatradução,équeocubismotornou-seumaquestãodecorpositivae silhuetasaplainadaseengatadas,cujalegibilidadeecujoposicionamento criavamalusõesa,senãoilusõesde,identidadesinequivocamente tridimensionais.

OcubismosintéticocomeçousócomPicasso,nofinalde1913ounoinício

de1914;foinessemomentoqueele,afastando-sedeBraque,finalmente

assumiualiderançadainovaçãocubista,paranuncamaisabandoná-la.Mas mesmoantesdissoPicassotinhavislumbradoporummomento–eadotado– umcertocaminhorevolucionárionoqualninguémoprecedera.Foicomose, naqueleinstante,eletivessesentidooaplainamentodacolagemcomomuito opressivoesubitamentetentasseretroceder–ouavançar–paraa tridimensionalidadeliteral.Eelefezissousandomeiosabsolutamenteliterais paratransportaroimpulsoparaafrentedacolagem(edocubismoemgeral) literalmenteparaoespaçoliteralemfrenteaoplanodapintura.

Emalgummomentode1912,Picassocortouedobrouumpedaçodepapel

emformadeviolão;neleelecoloueencaixououtrospedaçosdepapelequatro

cordasesticadas,assimcriandoumasequênciadesuperfíciesplanasnoespaço

realeesculturalàsquaisseprendiasomenteovestígiodeumplanodepintura.

Oselementosafixadosdacolagemforamexpulsos,porassimdizer,ecortados

dasuperfíciepictóricaliteralparaformarumbaixo-relevo.Comesseatoele

fundouumanovatradiçãoeumnovogêneronaescultura,aquelequepassoua

serchamadode“construção”.Emboraaescultura-de-construçãoestivessehavia

muitotempolibertadafrontalidadeestritadobaixo-relevo,elacontinuaraaser

marcadaporsuasorigenspictóricas,demaneiraqueoescultor-construtor Gonzalez,amigodePicasso,podiareferir-seaelacomoanovaartede“desenhar noespaço”–ouseja,demanipularformasbidimensionaisnoespaço tridimensional.(Picassonãosófundouesta“nova”artecomseuviolãodepapel

de1912,mascontinuou,algunsanosmaistarde,adaraelaalgumasdasmais

fortesemaisférteiscontribuições.) NemPicassonemBraqueretornaramverdadeiramenteàcolagemdepoisde

1914.Foramoutrosqueapraticarameexplorarambasicamenteporseuvalorde

choque,queacolagemsóteveincidentalmente–ouatémesmosó

acidentalmente–nasmãosdeseuscriadores.Houvealgumasexceções:

notadamenteGris,mastambémArp,KurtSchwitters,Miró,E.L.T.Mesens,

Dubuffete,nosEstadosUnidos,RobertMotherwelleAnneRyan.Nesse

contexto,oexemplodeGrisaindaéomaisinteressanteeomaisinstrutivo.

BraqueePicassohaviamobtidoumnovotipodedecoração,quetranscendiaasi

mesma,reconstruindoasuperfíciedapinturacomaquiloqueantestinhasidoo

meiodenegá-la.Partindodailusão,eleshaviamchegadoaumtipo

transfigurado,quaseabstratodeliteralidade.ComGrisaconteciaooposto.

Comoelemesmoexplicou,elepartiadeformasabstratasplanas,nasquais

encaixavaimagensreconhecíveiseemblemasdetridimensionalidade.E

enquantoosobjetosdeBraqueePicassoeramdissecadosemtrêsdimensõesno

processodeseremtranspostosparaduas,osprimeirosobjetoscubistasdeGris

tendiam–mesmoantesdeseremencaixadosnapintura,ecomosefossem

preformadosporsuasuperfície–aseranalisadossegundoritmosbidimensionais

epuramentedecorativos.Foimaistardequeelesetornoumaisconscientedo

fatodequeocubismonãoeraumaquestãoderevestimentodecorativoedeque

aressonânciadesuassuperfíciesderivavadeumcuidadoconstantecoma

plasticidadeeailusãoqueinformavaaprópriarenúnciaàplasticidadeeàilusão.

Emsuascolagens,maisdoqueemqualqueroutrolugar,vemosGristentando

resolverosproblemaspropostosporessaconsciênciamaisplena.Massuas

colagenstambémmostramemquemedidaessaconsciênciapermaneceu

incompleta.Porquecontinuouaentenderoplanodapinturacomodadoe

portantonãoprecisandoserrecriado,Gristornou-setalvezsolícitodemais

acercadailusão.Eleusoupapelcoladoetexturastrompe-l’oeileletraspara

afirmaroaplainamento,masquasesempreoencerroucompletamentedentrode

umailusãodeprofundidadeconvencional,aopermitirqueasimagens

transmitidascomumavivacidaderelativamenteesculturalocupassem,sem

ambiguidade,umaparteexcessivasejadosplanosmaispróximos,sejadosmais

distantes.

ComoGrissombreavaemodelavacommaiorabundânciaetendiaautilizar

maisexplicitamenteacorsobseusombreamento,suascolagensraramente

declaramsuassuperfíciestãodiretamentecomofazemasdePicassoeasde

Braque.Apresençatotaldelasé,portanto,menosimediata,ehánelaalgodo

distanciamento,dofechamentodapinturatradicional.Econtudo,porqueseus

elementosdecorativosfuncionamemgrandemedidaunicamentecomo

decoração,ascolagensdeGristambémparecemmaisconvencionalmente

decorativas.Emvezdafusãosemdescontinuidadedodecorativocomoplástico

queencontramosemPicassoeBraque,háumaalternância,umacolocação,uma

merajustaposiçãodosdois;equandoessarelaçãovaialémdajustaposição,ela

levanomaisdasvezesnãoàfusão,masàconfusão.AscolagensdeGristêm

seusméritos,maspoucasentreelasmerecemoslouvoressemreservasque

receberam.

MasmuitosdosóleosdeGrisdoperíodo1915-18merecemseuslouvores.Com

todajustiça,éprecisodestacarquesuaspinturasdaquelesanosdemonstram,

talvezcommaiorclarezadoquequalquercoisadeBraqueouPicasso,algoqueé

damaiorimportânciaparaocubismoeparaoefeitoqueacolagemtevesobre

ele:asaber,aliquidaçãodosombreamentoescultural.

NosprimeiríssimospapierscollésdeBraqueedePicasso,osombreamento

deixadeserpontilhistaesetornaoutravezinesperadamenteamploeincisivo,

comoasformasqueelemodifica.Essamudançanosombreamentotambémé

responsávelpelosefeitosembaixo-relevo,ouasveleidadesdebaixo-relevo,das

primeirascolagens.Masgrandesmanchasdesombreamentosobreumfundo

densamenteouenfaticamenteornado,comoatexturadamadeiraouapáginade

jornal,tendemadecolarporsimesmasquandosuarelaçãocomomodelona

naturezanãoéporsisóclara,exatamentecomofazemosgrandesplanosnas

mesmascircunstâncias.Elasabandonamsuasfunçõesesculturaisesetornam

formasindependentesconstituídassomentedepretooucinza.Essefatonão

apenascontribuiuaindamaisparaaambiguidadedasuperfíciedacolagem;ele serviu,alémdisso,parareduzirosombreamentoaummerocomponentedo motivodasuperfícieedoesquemadecores.Quandoosombreamentosetorna isso,todasasoutrascoressetornammaispuramentecor.Foidessemodoquea corpositivareemergiunacolagem–recapitulando,oqueébastantecurioso,o modocomoacor“pura”haviaemergidoemprimeirolugarparaManeteos impressionistas. Nocubismoanalítico,osombreamentocomotalhaviasedivorciadode formasespecíficas,emboraretendoemprincípioacapacidadedefazerinfletir emprofundidadesuperfíciesgeneralizadas.Nacolagem,osombreamento, apesarderecuperadoparaformasousilhuetasespecíficas,perdeuseupoderde agircomomodeladoporquesetornouelemesmoumaformaespecífica.Eisaí comoeporqueosombreamento,comoummeioparaailusão,desapareceudas colagensdeBraqueePicassoedeseucubismo,paranuncamaisreaparecer realmente. [40] MascoubeaGris,emsuaspinturasdoperíodo1915-18,elucidar esseprocessoesuasconsequênciasparaquetodosvissem–e,aofazê-lo, produzissem,finalmente,artetriunfante.OcubismodeGrisnesseperíodo–que équasetãoanalíticoquantoésintético–separou,fixoueimobilizou,comóleo sobremadeiraousobretela,algunsdosestágiossobrepostosdatransformação queocubismojásofreranaspinturascoladaseafixadasdeBraqueedePicasso. AsformaspretassólidasdecontornospurosesimplesqueGristantousou nessaspinturasrepresentamsombrasfossilizadasemanchasdesombreamento fossilizadas.Todasasgradaçõesdevalorseresumemnumvalorúnicoeúltimo, depretoopacoplano–umpretoquesetornaumacortãosonoraepuraquanto qualquercordoespectro,equeconfereàssilhuetasquepreencheumpesoainda maiordoqueopossuídopelasformasdetonalidademaisclaraqueessas silhuetasdevemsombrear. Somentenessafase,emminhaopinião,aartedeGrismantémoprincipalteor docubismo.Aqui,finalmente,suapráticaétãocompletamenteinformadapor umavisãofirmeedefinidaqueosdetalhesdeexecuçãosetornamautônomos.E aqui,finalmente,odecorativoétranscendidoetransfigurado,comojáhaviasido naartedePicasso,BraqueeLéger,emumaunidademonumental.Essa monumentalidadetempoucoavercomotamanho.(Noseuinícioounoseufim, sejanasmãosdePicassooudeBraque,ocubismonuncaseprestoucomsucesso

completoaumformatogrande.MesmoosquadrosgrandesdeLégerdofinalda

décadade1910ecomeçodadécadade1920,certamenteesplêndidos,não

conseguematingiraperfeiçãodeseucubismoemescalamenordoperíodo

1910-14.)Amonumentalidadedocubismonasmãosdeseusmestresémaisuma

questãodevisãoeatitude–umaatitudeemrelaçãoaosmeiosfísicosimediatos

daartepictórica–,graçasàsquaisaspinturasdecavaleteemesmoos“esboços”

adquiremaautonomiaautoevidentedaarquitetura.Issoéverdadeparaa

colagemcubistacomoparatudoomaisnocubismo,etalvezsejaaindamais

verdadeiroparaacolagemdoqueparaqualqueroutracoisanocubismo.

GEORGESROUAULT[1945]

Ogostoqueachaqueoscubistassacrificaramosentimentoao “intelectualismo”vêemRouaultaredençãodaartemoderna.Rouaultpareceser, epodeatéser,umfenômenonotável,masaestaalturajádeveestarclaroqueele nãoéumgrandeartistanemumartistaimportante.Eleé,aocontrário,umartista bastantelimitadoquemascaraumasensibilidadeconvencionalcomefeitos modernistas,eumacertapremeditaçãocomatitudesdeespontaneidade.Eu mesmodevoconfessarumverdadeirodesagradopelapersonalidadeartísticaque distingoemsuaspinturas,etambémquetendoasuspeitardosmotivos inconscientesdaquelesqueoelogiam.Sóaculpapelaimpotênciaemocional podefazercomqueseaceitemacriticamenteafirmaçõestãoestridentesde sentimentoprofundoeintensocomoaconteceemsuaarte. Rouaultarriscarealmentemuitopouco.Eleexplorametodicamentecores complementaresemantémacruezaostensiva,significativadeforçadeseu pigmentoconvenientementesobcontrolesegundoumafórmuladelinhas pesadasemnegroeterra.Intervençõesdepretooumarrom(bemcomode cinza),comoamaioriadospintoressabe,oferecemumamaneirasegurade garantiraharmoniadasoutrascores.AverdadeirainsegurançadeRouaulté traída,alémdomais,porsuaestruturahabitualmentesimétricaecompletamente centrada,quecontribui–emboranãosejanecessário–paraaquiloqueaté mesmoalgunsdeseusadmiradoresconcordarãoserarepetitividadedesuaarte. Omelhordesuaobrafoifeitoaostrintaanos,quandoeleconfiouseufougue ameiosmaistênuescomoaaquarela,oguache,opasteleoóleosobrepapel. Umsuportedepapeloudepapelãotornadifíciltrabalhare“acabar”oresultado, trazendoportantoàtonaamaiorpartedofrescorqueaconcepçãodoartista porventuratenha–contantoqueelenãosedeixetornarágildemaissobreo papel,compondoassimumamaneiraduraerápida(comofizeramtantos aquarelistasanglo-saxônicos).AlgunsdosnusqueRouaultpintouemaquarela

antesdaguerrade1914têmqualidadeverdadeira,especialmentequando

permanecemfiéisànatureza.Percebe-seapenasqueseusentidodepadrãode

superfícieéfundamentalmentemaisacadêmicoqueodeDaumier,semfalarem Degas,dosquaiselesofreuentãograndeinfluência.

Porvoltade1913,quandoRouaultsededicoudemodoconsistenteacolocar

opesodoóleosobreatela,seuinteressepelatexturadatintaaumentou.Foi entãoqueaslinhasespessas,compartimentalizantes,queseccionamaanatomia humanaaparecerampelaprimeiravezemsuaspinturas–emresposta,talvez, comosugereJamesThrallSoby,àinfluênciadocubismo.Camadasdetinta viscosaqueseinterpenetramcomeçamaenfatizarasuperfíciedeumaforma declamatória.Rouaultpareciaestarsolucionandooconflitoentremodeloe ilusãoemfavordoefeitoimediato,sensíveldoprimeiro–maserasóaparência. Aconcepçãounificadoradapinturapermaneceorientadaparaumailusãode profundidadetradicional,eoresultado,apesardetodososseusacentos ornamentais,permaneceessencialmenteconvencionalnomovimentoparadentro eparaforadasluzesesombras,enaobviedadecomqueoobjetoéilustrado.

Suaarteevoluimuitopoucodepoisde1916,sobsuasaparentesmudançasde

ânimo.Masafaltadeevoluçãonãoétudooquedáaimpressãode

repetitividade.HátambémofatodequeoestilodeRouaultpareceterumavida

independentedosobjetosaosquaiséaplicado.Acabamosnoslembrandomais

dapinturadoquedasobrasindividuais.Istonãomudaemnadaofatodequea

pinturaéoladomaisfracodaartedeRouault–umdiagnósticoconfirmadopela

melhoraconsiderávelmostradanassuastelasqueforamtraduzidasparaa

tapeçaria,ondeagrandeforçademotivoqueelastêmaparecedeformamais

lúcida–emenosdecorativa.

Sucedequeesteartistapassional,desinteressadoereligiosoérealmenteum

virtuoselimitadoqueprefereumcertotipodeconteúdoprincipalmenteemnome

doestilo–diferentementedeMatisse,PicassoeMondrian,quetrabalhamo

estiloparapoderalcançaroconteúdo.OsobjetosdeRouaultsãotãoexibidose

tãoexplícitoscomosãoporqueprecisamsustentar,eforçar,umamaneira.Ofato

dequeRouault,expoentepictóricodocatolicismo“devanguarda”pornográfico

esadomasoquistadeLéonBloy,sejaaclamadocomooúnicopintor

profundamentereligiosodenossotempoéumdosgrandesconstrangimentosda

artemoderna.EofatodequeopróprioBloytenharejeitadoaartedeRouault

emsuaprimeirafasemadura–quefoitudoqueeleconheceudelaantesdesua

morte–nãofazdiferençaalguma.Aquelaartepermanece“profunda”–e

“profundidade”éotermoqueseassociaareligiosidadeemnossosdias,como

umagarantia.Areligiãopodenãocolocaralguém“dentrodaverdade”,maséo

modomaiscertodeatingiraprofundidade.Entretanto,comodisseumavezo

filósofoEdmundHusserl,“Aprofundidadepodeserocaos”.

BRAQUE[1949/1956]

Aindanãoficouclaroseasiniciativasdecisivasnosprimeirosanosdocubismo pertenceramaBraqueouaPicasso.Elesmesmosnãosãointeiramente confiáveisnadatação,basicamenteretrospectiva,dasobrasquerealizaramna época.Braqueparecetersidooprimeiroaintroduzirotrompel’oeil,atintacom areiaeacolagem,mas,quantoaquestõesdeabordagemfundamental,Picasso parecetertomadoadianteiracommaiorfrequência.Tenhoaimpressão,de

qualquerforma,dequenofinalde1913Braquejáestavacomeçandoaperder

partedaquelasegurançaqueohaviacapacitado,juntamentecomPicasso,a produzirumasucessãoquaseininterruptadeobras-primas,grandesepequenas, nostrêsanosanteriores.Picassomanteveestasegurançaporumadécadaou mais,econtinuouatomariniciativasporumperíodoaindamaior.Antesde

meadosdosanos20,suamãosótremeuporummomento–emalgumasdesuas

primeirasnaturezas-mortascubistassintéticasvivamentecoloridaspintadasno

verãode1914,quesão,adespeitodesuamaiororiginalidade,inferioresem

termosestritamentedequalidadeaoqueBraqueestavafazendonamesmaépoca. PicassodizquesuasrelaçõescomBraqueeDerainnuncaforamasmesmas

depoisqueosdoisúltimospartiramparaaguerra,emagostode1914.Mas

sabemostambémqueelehaviatidoumdesentendimentocomBraqueumpouco antesdisso,ecertamenteorelacionamentoentreelesesfrioudesdeentão.

Braquefoiferidoemmaiode1915edeubaixadoexércitopoucomaisdeum

anodepois.Aoretomarapintura,elejánãoeraumlíderdocubismoetevede orientar-seprimeiramenteaceitando(comodizHenryHope)ainfluênciade Gris,queeleprópriohaviainfluenciado–eaquedistância!–antesdaguerra.

Enquantoisso,PicassopôdecontinuaratrabalharemParis,eem1915e1916

fezalgumasdascoisasmaisforteseoriginaisdesuafasecubistasintética,

pinturasemcoresbrilhantesedeestruturageométricasimplificadaeampla.

Sefoiounãoaguerraaresponsávelpelasmudançasnodesenvolvimento

subsequentedeBraque–oupelafaltadele–,nuncapoderemosdizer.A

inventividadeparecetê-loabandonadoapósestemomento,eapartirdaíele

seguemaisoumenosaliderançadePicasso.QuandoPicassocomeçouafazer naturezas-mortasdeumaformamenosabstrata,BraqueeGristambém começaramafazê-lasdomesmomodo.QuandoPicassodesenhoualgunsnus esquematizadosebastanteexpressionistas,Braquenovamenteoseguiu,comum

intervalodealgunsanos.Quando,após1930ou1931,Picassopassouase

interessarpelomotivobarrocoepelacorsuntuosa,Braquepodiaservisto tentandofazeralgoparecidoumpoucomaistarde.NãoqueeleimitassePicasso despudoradamente;suasensibilidade,àparteofatodequeelesempreteveum domíniodacoredaqualidadedapinturamelhorqueodePicasso,permanecera maisautônomadoqueopróprioestilo.Masentreasduasguerrassuatendência foiaproveitardeixasdePicasso,eduranteesseperíodoelegeralmenteficou aquémdePicassoempodereoriginalidade,emboranemsempreemfelicidade. TudoissopareceterficadobastanteclaronagranderetrospectivadeBraque

noMuseumofModernArt,nofinaldaprimaverade1949.Depoisdopontoalto

alcançadoportrêsencantadoraspinturascubistasdaprimeirafase–Natureza-

mortacomviolinoejarro,1909-10,eespecialmentePortuguêseHomemcom

violão,1911,cinzaebrancasprateadas–epelascolagensmuitopurase

monumentaisde1912,1913e1914,háumdeclínioconstante–atravésdeuma

sériedenaturezas-mortasmenorzinhasemtonsescurosquecomeçaramem1917

–até1928.NesteanoBraquepassaporumapronunciadarecuperaçãocomuma

sucessãodenaturezas-mortasmaioresemchavemaisaltaeorientadas verticalmente,degrandemagnificência,quepartemdeumaideiaposta

primeiramenteporPicassonoiníciodosanos20.Elecontinuadeformairregular

nesseveioatéoiníciodosanos30,apósoqueodeclíniocomeçadenovo.E,

comoantes,elesetornaparticularmenteevidenteemerrosquedizemrespeitoà distribuiçãodacor,comoalgodistintodeseutratamentoespecífico–ospretos, porexemplo,amortecemumapinturanãoporserempretos,masporquesão espalhadossobreáreasgrandesdemais. Durantetodosessesanos,anatureza-mortacontinuaaseroprincipaltemade Braque,enquantoorepertóriobemmaisamplodePicassocorrespondeaomaior fôlegodesuainvenção.Braquepermanecemaisconsistenteeliteralmenteum cubistaemtodalinha,deacordocomaconcepçãocomumdocubismoatingida

noiníciodosanos20comPicasso,GriseLéger,etambémopróprioBraque.

Essecubismo,ofrutofinaldesuafasesintética,éumcânonequeimpõeum

desenhopreciso,quasegeométrico,coresterrosasesilhuetasinterligadase sobrepostas.Picasso,emborapermanecendoessencialmentetãocubistaquanto Braque,tomamaioresliberdadescomessecânonedoquequalquerumdos outros,excetoLéger;enquantoBraque,comoapontouBernardDorival,torna-se maishumilde,maisconscientedesuaslimitaçõespessoais,einfinitamente menosimpacientecomaquelaslimitaçõesditadaspelohumordaépoca. MasseráqueorespeitodeBraqueporsuasprópriaslimitaçõescorrespondeu

plenamenteàlealdadeconsigomesmo?Desdeoiníciodosanos30eleseguiuo

cursodeumartistaemfasededecadência,quandoosdonspessoaisnãosão maissustentadoseampliadospelacirculaçãodenovasideiasenovosdesafios,e quandoaobradearte(eespecialmentedeartevisual)tendeasetornarumartigo deluxo.Entretanto,esseperíodonãofoirealmentetãodecadente,nemdelonge,

quantootipodeartequeBraqueproduziunofinaldosanos30enosanos40,

quandoeletentouvoltarparaalgopraticamenteanterioraocubismo,comoo impressionismotardiodeBonnardeVuillard,embuscadeumencantoeum refinamentoquenãoeramexatamenteosseus. HáquemprocureexplicarodeclíniodeBraquediferentementedecomo explicariaodePicasso,pordeficiênciasjáperceptíveisemsuasobrasanteriores –emseuperíodofauvistaeaténoiníciodoperíodocubista.Podeser.Mas como,poroutrolado,explicaraquelessúbitoslampejosdeinvençãoeprofecia quesurgememalgumaspaisagens,figurasenaturezas-mortas,minúsculase

alucinatórias,doiníciodosanos50,desmontandotodaideiaquesetenhaa

respeitodeBraque?Essaspinturasamplaeenfaticamentetratadas,decores sombriasemborapungentes,deixamentreverideiasnovasemuitopouco cubistasdemotivoedecor,ideiasquesãomaisoriginaisetambémmais

relevantesdoquequalquercoisaquesepossadescobriremPicassodesde1939.

ElasdemonstramquãoradicalmenteindependenteBraquedeveseremalguma

partedelemesmo.Econtudoessaspinturas–queseaproximammaisdo

“expressionismoabstrato”doquedequalqueroutracoisa–permanecem

somentecomolampejos:fugidiaserealizadascasualmente,comosea

sensibilidadeeatécnicanãopudessemfazerjustiçaàmensagemrecebidada

imaginação.

ÉdesepensarsealealdadedeBraqueaocubismonãooprivoualongo

prazodemaiscoisasdoquedeuaele.Elepodeterpermanecidomais

reconhecivelmentecubistadoqueoPicassodosúltimosanos,masesteéoúnico paracujotalentoocubismoparecetersidosempremaiscongenial.Picassotem osdotesinatosdeumescultor-artesão;Braque,odeumcoloristaemanipulador decores–epaisagista.Seeletivesseconseguidorompercomocânonecubista, quemsabenãoteriaprosseguidonadireçãodeumapinturamais“pura”,mais pictoricamentepintura,queretomasseseufauvismo:umtipodepinturacuja essênciapictóricateriasidoorgânicaeestrutural,enãomeramenteaplicada, comoaconteceemobrascomoOfogãoouatéemMesadebilhar.Pode-se

perguntarseBraquenãoentendeumalasiprópriodesde1914.

MARCCHAGALL[1946]

AgrandemostraretrospectivadaartedeMarcChagallnoMuseumofModern

Art,naprimaverade1946,deixaclaroqueseudomnatural,senãosuasgrandes

realizações,ocolocaentreosverdadeirosgrandesartistasdenossaépoca. Algunssetornampintorescontrolandooudesviando-sedeseusdons–eaté atingemagrandeza–,masChagall,comtodasuafaltadejeito,nasceuparaa pintura,paraatela,paraoquadro.

Aspinturasmaisantigasdamostra,realizadasantesde1910–soba

influência,meparece,doexpressionismoalemãoedeMunique–,estabelecem aquiloquepermaneceestritaecaracteristicamentecomoacordeChagall.A

primeirapinturaqueestabeleceseuestilo,entretanto,é