1.

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ARIES Y SUKANIDADES
Mes¿n:

Lector: 34064000816901
8700
Noithre: USUARIO

INTRODUCCION
SOCIOLOGIA DEL ARTE Y PROBLEMÁTICA
DE LO IMAGINARIO

Este libro chocará a todos los especialistas. No se encontrará

en él ni sociología, ni historia, ni historia del arte en el sentido
corriente del término. Y los aficionados a los libros de arte
lo encontrarán abstracto. Sería insolente presentarlo como
abriendo el camino a una nueva disciplina o como realizando
una síntesis —tan frecuentemente afirmada como deseable,
pero tan difícil de realizar— entre varias disciplinas mayores:
la sociología, el arte y la historia. Su designio es más mo-
desto. No pretende constituir una demostración definitiva
de método que abre el camino a trabajos originales. Por otra
parte, está constituido por trabajos ya publicados en artículos
o presentados en Congresos. Pero plantea un cierto número de
problemas que parecen susceptibles de orientar la reflexión
de todos los que comprueban, por una parte, el lugar cada
vez mayor que ocupan las artes en la cultura y, por otra, la
insuficiencia de los métodos de acercamiento empleados hasta
ahora.
Desde hace ciento cincuenta arios la historia del arte se ha
propuesto como objetivo hacer un inventario de las obras del
pasado, registrarlas, conservarlas, restituirlas y constituir al
mismo tiempo, series de tipos basadas en una clasificación
calcada de la botánica o de la biología, enteramente descrip-
tiva y sin tener en cuenta las funciones sociales ni las signi-
ficaciones diferenciales de la obra en relación con sus creadores,
con sus usuarios o con la posteridad. Por su parte, la historia
sólo atribuye valor decisivo al documento escrito. Curiosamente,
acuerda a éste un valor absoluto mientras rechaza el documento
figurado o el monumento; a los que sólo utiliza para "ilustrar"
una verdad establecida en función de las únicas fuentes escri-
tas que el azar le ha entregado. Por su parte, la sociología com-
parte con la historia su desconfianza por el documento no
escrito o no verbal y, haciendo del presente su campo de in-

I2 FIERRE FRANCASTEL
vestigación privilegiado, desconfía de una fuente de informa-
ción que no ofrece elementos fáciles de incorporar entre los
datos funcionales, económicos, "sociales" que ella considera
como únicos valederos en el presente.
Es posible elaborar una sociología del arte inspirada en los
métodos corrientes de la sociología. Pero hasta ahora no ha
producido más que obras de las que, lo menos que se puede
decir, es que son decepcionantes. Tratando de definir la razón
de ser de las obras de arte, se comete el error de admitir
como punto de partida que esta razón debe de ser buscada
fuera del arte. Entre los sociólogos y los historiadores se con-
sidera que una sociedad posee intrínsecamente su estructura
económica, política y social. Los artistas no hacen más que
materializar los valores del medio en que viven; los expresan
con más o menos felicidad pero no desempeñan papel alguno
en la elaboración de los imperativos económicos, institucio-
nales o sociales. Y como, por su lado, los "historiadores del
arte" se jactan de tener acceso a las obras en un plano inme-
diato, por intuición de una Belleza que escapa a las misera-
bles contingencias de la vida, se comprende la poca atención
y el escaso progreso realizados en el estudio de las relaciones
que unen el arte a las otras actividades. Unido a esto va el
curioso sentimiento de desprecio que los hombres de acción,
tanto técnicos como eruditos, experimentan con respecto a los
artistas, gentes indolentes cuya necesidad en el mundo no
comprenden y cuyos éxitos financieros los irritan. En la mejor
de las hipótesis el artista es un artesano; y se descuenta que
una sociedad seria puede prescindir de esos hombres que
trabajan para un lujo superfluo. A lo sumo se piensa en nues-
tros días que se puede hacer un uso legítimo del arte para
llenar los largos momentos de ocio que proporciona la técnica
soberana y que los promete aun más largos a los felices habi-
tantes de un planeta enteramente organizado y motorizado. Se
asegurará una mejor situación a las artes en el seno de la
sociedad futura en la medida misma en que ésta reserve un
mayor lugar para las actividades gratuitas.
Como se ve, el problema de la posibilidad de una sociología
del arte no se refiere exclusivamente a las relaciones de hecho
existentes entre algunas disciplinas intelectuales más o menos
vecinas. Lleva también a plantearse el problema general de
la situación del artista en la sociedad. Desde que reflexionamos
,•es¿n: RF:IES Y IUMANIIkADES .:,1'11,5 A )
691
Lector: 3
Hombre'
LA REALIDAD FIGURATIVA
acerca de esto, desde que poseemos el menor conocimiento
del tema, nos damos cuenta de que el problema no se refiere
exclusivamente a la cuestión de saber cómo los hombres han
ocupado sus ocios a fin de hacerlos más gratos. Es necesario
admitir que, desde hace cuatrocientos años, lo escrito —lo
impreso, libro y estampa— ha llegado a ser si no el único
testigo, por lo menos el mayor modo de comunicación entre
las sociedades. Sin embargo es pueril pensar que los únicos
valores creados por la historia son aquéllos consignados por la
escritura. Es indigno del historiador dejar de lado, o simple-
mente considerar como accesorios, los testimonios relativos
a la vida de los hombres del pasado en nombre de una elec-
ción arbitraria entre sus modos de comunicación. El arte no
es solamente el dominio de satisfacciones fáciles e imaginarias,
también informa de las actividades fundamentales. Inmensos
aspectos de la vida del tiempo presente, así como del pasado,
se manifiestan en sectores vinculados al arte. Sin hablar del
problema de la arquitectura —que constituye una de las acti-
vidades más universales y también más determinantes del hom-
bre— las artes figurativas, a las que está consagrada la mayor
parte de este libro, cumplen una función permanente y com-
pulsiva que actúa sobre aquellos mismos que la desconocen
más. Las artes sirven, a lo menos tanto como las literaturas, de
instrumento a los maestros de las sociedades para divulgar e
imponer creencias. La estética penetra en cada uno de nues-
tros pensamientos y de nuestras acciones. Un lazo estrecho
existe entre las especulaciones más libres y en apariencia más
gratuitas de los artistas y la disposición representativa del
universo que nos rodea. Jamás, en época alguna, la técnica
sola ha determinado la forma de nuestras acciones; ella provee
siempre los medios, pero no es más que una virtualidad o un
proceso de aplicación; al igual que el arte, la técnica oscila
entre la distinción fundamental de la serie y del prototipo;
pero en cuanto el técnico superior crea no sólo un objeto sino
una forma, actúa como artista, es decir, como creador, no
sólo de conceptos o de objetos, sino de esquemas de pensa-
miento. En una palabra, existe un pensamiento plástico como
existe un pensamiento matemático o un pensamiento político
y es esta forma de pensamiento la que hasta ahora ha sido
mal estudiada. Que al escribir un libro sobre la epistemología
genética y al analizar sucesivamente las diversas formas de
 rq PIERRE FRANCASTEL
acción de su época, un hombre como M. Jean Piaget hay
podido ignorar pura y simplemente él problema planteado
por la existencia del arte, constituye un escándalo intelectual
que mide la necesidad de una reflexión sobre estos proble-
mas. Y salta a la vista que es imposible confrontar entre sí
disciplinas como la historia, la sociología y la historia del arte
reducida a una especie de herbario, si no se ha llegado de
antemano a dilucidar la naturaleza del hecho artístico en sus
relaciones con la sociedad.
Es de escaso interés establecer una suerte de término medio
entre disciplinas que separadamente permanecerían invaria-
bles. Ni la historia, ni la sociología pueden imaginarse que
poseen su forma definitiva. Como todas las actividades inte-
lectuales, están destinadas a evolucionar en función del des-
arrollo general de la humanidad. Además, no existe conoci-
miento valedero que pueda desarrollarse en función de los
adquiridos por otras ciencias. El pensamiento plástico no se
limita a reutilizar materiales elaborados. Es uno de los modos ,
mediante el cual el hombre informa al universo. En conse-
cuencia debe ser necesariamente captado en actos particulares
—que jamás son autónomos, sino siempre específicos.
Si las obras que son producto de las actividades propiamente
estéticas de las sociedades no constituyeran más que una suerte
de doble de los otros productos de nuestra conducta, sería legí-
timo no conservar estos trabajos más que como una fuente
de información complementaria. Entonces, una sociología del
arte sería fácil de escribir; puesto que sólo se trataría de con-
firmar —de ilustrar— conocimientos adquiridos al término
de investigaciones de un interés y alcance superiores. Como
no se trata de esto, las obras de arte aportan ,al historiador,
tanto como al sociólogo, elementos de información que no
poseería de otra manera. Las consecuencias que pueden sacarse
para el conocimiento del pasado y del presente, de una apto- '
ximación estética de la vida, transforman y completan las
observaciones que se puedan deducir de un conocimiento pura;
mente sociológico —en el sentido actual del término—, o
histórico o económico, o político, o geofísico del mundo que
nos rodea. Una sociología del arte implica así básicamente
un método para el desciframiento sistemático no sólo de las
obras de arte que se presentan como tales, sino también de
numerosos sectores de actividad. Ella supone, una vez más, el
LA REALIDAD FIGURATIVA 15
reconocimiento de un pensamiento plástico o estético tan funda-
mental como las otras formas, mejor estudiadas hasta ahora,
de actividades primarias del hombre.
No se trata de hacer revivir, bajo otra forma, las categorías
del espíritu. Pero es evidente que existe entre las gestiones
del hombre, un cierto número de procesos irreducibles unos
a otros. Así, aunque el pensamiento matemático mantenga
relaciones con los otros modos de aprehensión y de expresión
que se encuentran en todas las épocas y en toda sociedad, se
revela como homogéneo desde sus orígenes. Lo mismo sucede
con el pensamiento político o con el biológico. El pensamiento
estético es, sin duda alguna, uno de esos grandes complejos
de reflexión y de acción en que se manifiesta una conducta
que permite observar y expresar el universo en actos o lengua-
jes particularizados. La única sorpresa consiste en la indiferencia
de que los historiadores y los filósofos han dado prueba a su
respecto. Pero, en el fondo, no es difícil encontrar la razón
de tal actitud. Lo que ha mantenido al pensamiento plástico
al margen de otras especulaciones, durante muchas generacio-
nes, es el hecho de no utilizar el lenguaje como vehículo de
expresión. El artista crea, y al crear piensa tanto como el
matemático o el filósofo, pero para manifestar en conductas
el producto de sus intuiciones utiliza una herramienta distinta
a la de los demás. El error fundamental que se comete consiste
en creer que los valores que el artista pone de manifiesto deban
ser traducidos al lenguaje para que lleguen a la sociedad. Ya
se trate de música o de arte figurativo debe comprenderse
que la obra constituye por sí misma el medio que hace posible
la comunicación. Parafrasear una sinfonía de Beethoven es
tarea tan vana como la descripción de un Cézanne. Con tal
recurso sólo se pone de manifiesto lo que es común al arte
y a las otras formas contemporáneas del conocimiento: se
vuelven a encontrar valores, no se consiguen novedades, y es
evidente que hay fundamento para concluir que el arte no
hace más que ilustrar otras formas de la acción. Pero cuando
Mozart escribe una frase musical, o cuando Tintoretto bosqueja
una composición, no se propone repetir en otro lenguaje lo
que ha sido dicho o podría decirse de otra manera. En un
libro olvidado, Milton C. Nahm ha citado una frase de Men-
delsohn: "Lo que expresa una música que me gusta nunca
es para mí un pensamiento vago como para ser encerrado en
 FIERRE FRANCASTEL
una palabra, sino un pensamiento demasiado preciso... S
me preguntáis qué he pensado en esa ocasión precisa, os res
pondería que en la frase musical justamente tal cual está escri
ta".1 En lo que no concuerdo en absoluto con Milton C. Nah
es en la conclusión según la cual la obra sería un símbolo d -
pensamiento moldeado en un signo equivalente. Una obra d-
arte no es jamás el sustituto de otra cosa; es en sí misma
la cosa, simultáneamente significante y significada. Volveré a
ocuparme ampliamente de este punto capital; por el momento
sólo deseo insistir en el hecho de que la obra de arte no es
doble de alguna otra forma, cualquiera que sea sino verdade
ramente el producto de uno de esos sistemas a través d
los cuales la humanidad conquista y comunica su sabiduría al
mismo tiempo que realiza sus obras.
Acabamos de dar la razón por la cual esta verdad ha sido
demasiado descuidada. El arte, que crea y expresa tanto como
cualquier otra forma de acción, es por definición, institucion
y no reflexivo. Los artistas nunca han dejado de decir lo qu
tenían que decir y nunca han dejado de ser escuchados y com-
prendidos. Su acción ha sido y es aún inmensa. Sólo que, por
definición, no aparece a través de esos otros ciclos de activi
dades conscientes que constituyen las grandes síntesis especulati
vas que condensan, en términos verbales antes de ser escritos
el saber colectivo de la humanidad. Ahora bien, por un
curiosa paradoja, mientras la masa de teóricos está tan poc i.
informada de los hechos artísticos, todos se imaginan con un
maravillosa inocencia tener un acceso directo a obras cuyo al
cance desconocen, sobre todo porque las ignoran. Conoz
hombres que admiten no oír la música; en cambio conozc
muy pocos que admiten no ver; y sin embargo conozco mu .
'I chos, y entre las gentes más inteligentes en el plano del penr
I samiento teórico o los más hábiles en formar un pensamiento
verbal, que están atacados de una verdadera ceguera intelec-
tual. Cuántas veces he oído alrededor de mí a buenos amigos
proclamando su intención de, en adelante, tener en cuent
a las obras de arte, pero "excluyendo" toda atención prestad
a su belleza. Basta con leer obras enteras consagradas al cin
1 Milton C. Nahm,
Aesthetic experience and its presuppositions. • -,
Harper, 1946.
LA REALIDAD FIGURATIVA 17
para ver lo que da el comentario de las imágenes por hombres
que no las ven.
En realidad, la relación de este sistema de expresión con los
otros no es diferente en sí del que relaciona, por ejemplo, las
matemáticas con el pensamiento y con los sistemas de expresión
verbales. Aquí también tenemos el caso de un sistema cohe-
rente de pensamiento que posee su modo de expresión propio,
enteramente suficiente, pero que sin embargo, en la etapa
de la difusión, necesita ser transpuesto en términos de lenguaje
para aportar su legítima contribución al desarrollo teórico del
pensamiento colectivo. Digamos más precisamente que cada
una de las grandes formas de acción desempeña perfecta y
totalmente su papel sin recurrir a otros medios de expresión
que los que le son propios: álgebra, geometría, pintura, arqui-
tectura, música, etc... En cambio, este papel no consiste en
elaborar de una manera directa doctrinas económicas, políticas
o sociales. El verdadero problema al que nos vemos abocados
se encuentra más allá de una simple transferencia de los sen-
tidos a un sistema privilegiado —quedando bien entendido que
cada uno de los grandes lenguajes, en principio, es capaz de
proveer una expresión aproximada de los valores adquiridos
en los otros ciclos de especulación intelectual o activa que
poseen su especificidad. No nos corresponde plantearnos la
cuestión de saber si el pensamiento matemático o plástico gana
—o pierde— al ser transpuesto y necesariamente vulgarizado,
al ser traducido a términos de lenguaje verbal. Pero es un
hecho que las sociedades humanas utilizan ampliamente el
lenguaje verbal para sus comunicaciones usuales y, sobre todo,
para la elaboración de doctrinas políticas, religiosas, culturales
y sociológicas que determinan la presión de los grupos dirigen-
tes sobre la masa —quedando por averiguar si una sociedad
que elaborara sistemas sin crear objetos y sin definir simul-
táneamente conductas poseería el menor valor o el menor cré-
dito. Si bien es cierto que en las sociedades actuales la ins-
trucción y la educación tienen como base la lengua — aun
cuando se constate un evidente retroceso de lo escrito. Se
impone pues un esfuerzo para integrar el arte en el conjunto
de informaciones de que disponen los que hacen no la socie-
dad sino las doctrinas en función de las cuales juzgaremos los
valores pasados y presentes de la sociedad, quedando bien
establecido que una sociología del arte que se contente con
 ji
18 PIERRE FRANCASTEL
recoger vagas informaciones sin comenzar por analizar
función de sus proyectos las obras mismas; una sociología d
arte que se contente con pedir a las artes ejemplos para justi-
ficar sus teorías, está desprovista de todo interés y de toda
verdad. Una sociología del arte sólo tiene significación s'
gracias al análisis muy preciso de ciertas obras considerad
como el producto de una actividad original del espíritu, n
permite enriquecer los datos fundamentales en función de 1
cuales se elaboran una historia y una cultura del mundo m.
derno.
La posibilidad y la oportunidad de una sociología del arte
aparecen así como la coronación de los desarrollos actuales
de la cultura. Pero en el mismo momento en que aparece
como necesaria, podemos preguntarnos si no estamos llegando
al fin de un cido. No cabe la menor duda de que para un
egipcio el problema del arte no se planteaba en términos hist&
ricos. El arte no era el testigo de un pasado con respecto
cual se valoraba el presente. Tampoco lo era para el griego ni
para el hombre medieval. En esas sociedades, el arte constituía,
sin duda alguna, una de las técnicas según las cuales se reali-
zaba un programa de organización del universo conforme a
datos intelectuales. Lo mismo ocurre con la China y con e.
conjunto de sociedades no occidentales en las que el arte
expresa y materializa un orden político que refleja un orden
divino, revelado, universal e inmutable. Fue el Renacimiento
el que introdujo la noción de una cultura que se planteaba en
función de un conocimiento diferencial de la posición d
hombre en el universo. Fueron necesarios varios siglos par
II que la historiografía general de la sociedad se llevara a ca
pero hoy asistimos a la divulgación de la idea que, en nomb
del progreso, hace del hombre el artesano de su destin
sustituyendo la antigua creencia, según la cual las sociedad
humanas cumplen todas más o menos un plan benéfico con
bido originariamente por la divinidad, por una marcha haci
adelante, hacia lo eficaz. Todo hace pensar que la ola de
pseudo-cultura que se expande actualmente en el universo
a privar de todo valor a los principios deformados que d
su impulso a la sociedad actual. Por lo demás, la sustituci
del hombre histórico por un hombre operativo, que fabri ►
para sí mismo el universo en vez de insertarse en él, no mar
ni el fin del arte ni de su estudio. El desarrollo del arte co'
LA REALIDAD FIGURATIVA 19
temporánea testimonia ya que los artistas se encuentran a la
vanguardia del mundo del porvenir. Nos aproximamos al tér-
mino de un gran ciclo cultural. Tengamos cuidado de no con-
cebir una historia y una sociología del arte en función de
valores que se agotan. Una aproximación sociológica al arte
actual no podría ser plenamente valedera sino a partir del
estudio del pasado y recíprocamente.
Una doble perspectiva se abre ante nosotros: reconstituir,
por una parte, los procesos, los significados, los valores técni-
cos y figurativos de las artes antiguas tratando de situarnos
lo mejor posible en el punto de vista de los contemporáneos,
e interpretar las artes actuales en función de los valores vivos
del presente. Los ensayos que se encontrarán reunidos en este
volumen son ensayos de sociología histórica. Constituyen ten-
tativas de captar realidades estéticas en una perspectiva de
reconstitución de mentalidades del pasado. Otras investigacio-
nes, orientadas a captar en vivo, según la perspectiva del pre-
sente, la inserción de la estética en la vida moderna aparecie-
ron en otras publicaciones y serán motivo de nuevas inves-
tigaciones. Por más diferente que pueda ser del pasado, el
presente se aclara con su conocimiento, siempre que no se
pierda de vista la separación que existe entre el conocimiento
histórico y el conocimiento inmediato de una función como
el pensamiento plástico. El orden de las génesis sigue siendo
necesariamente distinto del de las estructuras que no evolu-
cionan.
Estas reflexiones nos llevan a observar que todo análisis
directo de un conjunto de obras de arte debe tomar conciencia
de una doble dificultad de principio. En primer lugar, ¿puede
considerarse, como se hace a menudo —tanto entre los histo-
riadores de arte como entre los sociólogos—, que toda obra
debe ser considerada en el mismo plano que su vecina? His-
toriadores y sociólogos coinciden en este punto. Para los histo-
riadores la obra de arte sólo cuenta cuando se reduce a un
signo susceptible de integrarse en los sistemas verbales de
significación. Para los sociólogos, el objeto de sus estudios es
la captación de hechos independientemente de su valor en sí,
únicamente en la perspectiva en que la sociedad los considera;
se niegan a aceptar otra escala de valores que no sea el juicio
de la colectividad. ¿No implica, acaso, aceptar un juicio abso-
luto de valor el adoptar así el punto de vista de la masa de
 21
LA REALIDAD FIGURATIVA
20 PIERRE FRANCASTEL
ncuentran,
los usuarios, necesariamente diferente de la del creador y d las obras poseen un carácter de ambigüedad, se e
ordenador de la obra? Tal actitud sólo se justifica, una vez por definición, en el punto de reunión de varias series de acti-
si se admite que las obras de arte sólo son la transferencia a vidades. Pero cada uno de nuestros actos participa de ese
materia, según modalidades prácticas totalmente independient carácter. La existencia de un tipo de actividad especializada al
de su uso y de su sentido, de ideas o de representacion punto de definirse y manifestarse de una manera pura es
formadas fuera del artista y que se imponen a él; punto ' impensable. De otro modo, las actividades estarían constitui-
vista que implica una concepción completamente superfici das por cuerpos aislados unos de otros sin ninguna posibilidad
de la naturaleza del lenguaje, puesto que exige la identificaci' de comunicación entre sí. No existen categorías reales del
pensamiento de la acción. La situación del arte no es particular.
a priori de lenguajes plásticos y de lenguajes verbales y sup•
la idea de que el artista no es más que un fabricante, incap Otra forma de pensamiento, provista de un medio específico de
—al crear formas— de participar en la elaboración de 1 ,expresión, como las matemáticas, plantea el mismo dilema. Lle-
contenidos. Cada uno de estos presupuestos es absolutament 'gados al último grado de abstracción, los matemáticos abordan
falso y nos lleva a la consideración del problema tan impor el problema de la realidad de su especulación. Y una reflexión
tante de la distinción necesaria entre arte y palabra, repr un poco profunda nos llevaría con la misma lógica a examinar
sentación y figuración, problema que es objeto en este volU el problema del realismo del pensamiento plástico. Problema
men de un estudio teórico preliminar. El primer error qu eminentemente actual. Pero tampoco lo trataremos en este vo-
debe evitarse es reducir la estética a una teoría del signo. lumen porque será objeto de estudio en una obra próxima y
La segunda dificultad que se presenta cuando se quier también porque implicaría análisis más profundos de la situa-
estudiar no ya las condiciones objetivas de producción o d' ción actual de las artes en la sociedad. Sin embargo, importa
génesis de las obras de arte en relación con el artista que la precisar desde ya que la teoría de la Forma, tal como ha sido
concibe y que las realiza, sino las modalidades de inserción d. expuesta desde Wólfflin y Focillon, no podría ser la nuestra.
las obras una vez realizadas en la sociedad contemporánea com• No podríamos considerar la Forma como una cosa en sí. Las
en las otras sociedades, consiste en el hecho de que la obra Formas no viven de su vida autónoma; la cadena de Formas
es, a la vez, un elemento constitutivo de esos conjuntos coorde-, no constituye un universo que se desarrolla aparte; las For-
nados de actividades que son las sociedades humanas tomadas', mas no poseen un contenido determinado e inmutable; las
en conjunto en un momento preciso del desarrollo general Formas no nos remiten solamente a su propia génesis. Dos
de la humanidad y un elemento constitutivo de una de esas, puntos son decisivos. Ninguna Forma se identifica absoluta
cadenas de acción que son las diferentes actividades fabula- y definitivamente con un sentido; las Formas no son sistemas
doras e informadoras de la materia, asimilables a través del constituidos de una vez para siempre. Por otra parte, las For-
tiempo a diferentes funciones del pensamiento. En este punto, mas no constituyen objetos, cosas; deben ser distinguidas de
la oposición entre los sociólogos e historiadores del arte es los soportes materiales que utilizan. Tanto Wólfflin como
absoluta, ya que mientras los primeros se interesan principal- Focillon omitieron tener en cuenta la noción de estructura.
mente por el estudio de los grupos de hecho, sobre todo Pues la Forma no es el objeto, sino precisamente la estructura.•
contemporáneos, los segundos se interesan por el desarrollo Aquí también las matemáticas vienen en nuestra ayuda. Una
casi lineal de su disciplina, fundada en el inventario de una Forma consiste en el descubrimiento de un Esquema de pen-
serie de objetos ubicados de una vez por todas en la catego- samiento imaginario a partir del cual los artistas organizan
ría de obras de arte —a punto tal que existe entre algunos , diferentes materias. Se ha confundido la Forma y las formas.
de ellos una cierta vacilación en reconocer a la arquitectura, Además, las formas son innumerables, pero la aparición de
sospechosa de estar demasiado comprometida con la materia, una Forma es un acontecimiento en la historia. Finalmente, la
como perteneciente a ese dominio. No puede negarse que el manera en que se encadenan las formas es muy diferente según
problema es difícil y complejo. No hay duda alguna. Como se considere la serie y la matriz. La actitud del artista que

22 PIERRE FRANCASTEL
descubre una nueva conducta no tiene relación con la que
luego repite e imita, aun desarrollando el sistema. Todo o
li
jeto es forma; pero sólo existe transformación cuando aparec
II una Forma. El artesano que fabrica una forma tiene ante s
ojos, o en su memoria, un modelo concreto, un ejemplo; tr
baja para reproducirlo o para modificarlo. En cambio, el que:
imagina una Forma no tiene ante sus ojos ni en su memoria
modelo alguno; parte de un programa, de un principio, exp
rimenta con el propósito de hacer que la materia se i some
y conforme lo mejor posible no a un tipo cualquiera, abstract
o concreto, previamente dado, sino al solo designio de inven,
tar un nuevo orden en el que impondrá una cierta disposició'
de las partes tanto a los elementos materiales como a los imagi
narios. En una palabra, no solamente realiza sino que tambié
inventa. Poco le importa que quienes le rodean encuentren
fácilmente un punto de referencia. En la medida en que crea
un sistema coherente, un conjunto, las relaciones de causali-,
dad que le hayan sugerido traducir tal intención —Bach decía
una "invención"— por tal signo aparecerán fatalmente al pú-
blico; sobre todo a través de la sucesión de obras análogas que
él mismo o sus imitadores multipliquen posteriormente. La
obra de arte no propone a la sociedad objetos figurativos de sus
certezas previas; al contrario, le ofrece matrices en las que se
revelan nuevas relaciones y nuevos valores. Es absurdo negar
a priori la capacidad de crear estos valores al estudio de las
Formas puestas en relación con su medio. Y es legítimo pen-
sar que el estudio de las Formas, cuando se realiza metódica-
mente, es capaz de revelarnos numerosos puntos de contacto
entre fenómenos hasta ahora mal relacionados unos a otros, ya
sea en la historia o en el presente.
La relación existente entre la Forma y las formas se vincula
en particular con el problema, de gran actualidad para los
ehistoriadores, de la naturaleza de los hechos propiamente his-
tóricos. Como reacción contra la historia "acontecimientista",
,existe una tendencia a no tomar en cuenta más que las situa-
ciones que por su larga duración han interesado a un gran
número de hombres. AI mismo tiempo, una consideración
pseudo-marxista de los problemas lleva a muchos historiadores
a no considerar como históricas más que las situaciones que
interesan o han interesado a capas muy amplias de participan-
tes. De tal modo sólo habría historia de las situaciones durables
LA REALIDAD FIGURATIVA
y colectivas. Todo lo que en el pasado no ha interesado más
que a un pequeño número de hombres debe ser considerado
como despreciable. Recientemente he oído sostener que la
arquitectura religiosa no representaba nada de la Edad Media,
y que solamente las ferias o los mercados eran representativos.
Se añadía que en nuestros días la única arquitectura repre-
construidas en forma prefa-
sentativa era la de las HLM 1
bricada y que las especulaciones acerca de las formas nuevas
deducidas del manipuleo de los nuevos materiales sólo consti-
tuían juegos del espíritu, sin incidencia en el modo de vida
de l'as masas, única realidad de la historia. Evidentemente
cuando estas teorías son exageradas por portavoces desprovistos
de cultura no tienen ninguna trascendencia y no pasan de ser
puros juegos, un poco elementales, de la imaginación. No
ocurre lo mismo con tomas de posición que son a estas nimie-
dades lo que la Forma es a las formas. Indudablemente, el
mayor progreso que la historia ha hecho desde hace cuarenta
dios consiste en el desplazamiento de su problemática y en
la toma en consideración de todo lo que concierne al modo
de vida, material o intelectual, del mayor número posible de
individuos. Sin embargo, los creadores de la nueva historia
jamás han renunciado a considerar a los individuos y nunca
pretendieron que existiera para una época dada, un comporta-
miento tipo sin diferenciación de todos los hombres. Su
objetivo ha sido abrir la historia y no cerrarla o más exacta-
mente diluirla. Han querido y sabido introducir en nuestras
perspectivas la toma en consideración de categorías de hechos
que, hasta ahora, habían sido escatimados a los investigadores.
A los acontecimientos han añadido los mecanismos económicos
del intercambio, han tomado en cuenta no ya solamente las
instituciones oficiales sino las relaciones humanas en todos sus
niveles; han insistido en las devociones y en las prácticas de
la vida diaria, en una palabra, han tratado de darnos una
imagen lo más compleja posible de las modalidades de la vida
de los tiempos pasados. Se academiza su investigación cuando
se pretende utilizar su ejemplo para reducir y no para ampliar,
y cuando se insinúa que en vez de enriquecer nuestras fuentes
de ideas han querido limitarnos a la toma en consideración
de las generalidades.
(Habitaciones de alquiler moderado).
' Habitations á loyer modéré
 24 FIERRE FRANCASTEL
• LA REALIDAD FIGURATIVA
Al fijar nuestra atención en la relación entre la Forma y
las formas, dicho de otro modo, en el pasaje del esquema o
del modelo a la serie, la historia de las artes nos provee de
un terreno particularmente interesante para la captación de
este fenómeno que es sin duda el más importante tanto para
la historia general cuanto para la historia particular de ' las
diversas actividades humanas: la inserción en lo colectivo del
acto individual. Todas las veces que en un cuerpo social una
situación de hecho se prolonga, arrastra consigo la inercia y la
pasividad, de acuerdo con la ley misma de la vida física según
la cual todo conjunto que no recibe aporte exterior tiende inelu-
diblemente al equilibrio, a la inercia, a la muerte. La vida sólo
se mantiene por renovados aportes de energía. Todos los actos
no se encuentran en un mismo plano. Hablando de la juventud
del niño, Valéry ha observado que el día que da su primer
paso sin duda prolonga sus gestos, un impulso anterior, pero
que, sin embargo, una vez cumplido el primer paso introduce
en su vida un elemento irreversible que transforma todo su
comportamiento. El mismo acto, cuando es primero, se distin-
gue de todos los que le siguen. No hay historia sino en la
medida en que los grupos introducen nuevos gestos, nuevas
representaciones, nuevas finalidades en la koiné
de las activida-
des humanas. Si el cambio es constante, las mutaciones son
raras, y, sin embargo, sin ellas no habría historia. En la actua-
I • lidad nos encontramos amenazados por una folklorización ge-
neral de la cultura; los seguidores de la historia de vanguardia
amenazan con llevarla a la inmovilización. Partiendo de tér-
minos medios no se pueden calcular los elementos, a menudo
muy divergentes, que han servido para establecerlos. Aun si
admitimos que las formas adoptadas por los principios para
divulgarse ampliamente en la masa humana constituyen uno
de los objetos de la historia, no debe olvidarse que esos prin-
cipios fueron originalmente sacados a la luz por actos aislados.
Lo latente, lo virtual no constituye lo real y, siempre, la ins-
tauración es captada como un acto preciso. Toda serie artística
parte de un modelo que posee los atributos esenciales de la
serie; pero ésta aparece como un desarrollo y como una mul-
tiplicidad mientras que el tipo, el esquema, no se concibe sino
globalmente y como una unidad. En ningún otro campo —salvo
tal vez el de las
matemáticas— se puede captar tan bien la
relación no de cantidad sino de calidad que caracteriza a la
1,
1 1.
t.,_:7=1.2_.,-,.::...:..=- -- ••
------- - -
25
Forma. El arte y las matemáticas son los dos polos de todo
pensamiento lógico, los mayores modos de pensamiento de
la humanidad. Uno y otro concluyen no en actos sino en es-
quemas institucionales de pensamiento y de acción totalmente
irreductibles a ningún otro. La palabra es el testimonio de las
actividades abstractas del espíritu, el arte lo es de sus activi-
dades informantes de lo real, es decir, no expresivas sino
figurativas. Una problemática de lo imaginario que no engen-
drara de vez en cuando una Forma sería vana; lo que carac-
teriza al pensamiento es un poder de selección. Este poder
se encarna en conceptos a través de la palabra, en esquemas
lógicos a 'través de las matemáticas y en objetos de civiliza-
ción a través del arte. Ninguno de estos tipos de pensamiento
es reducible a los otros, no son equivalentes. No es posible
ninguna transferencia de significado de uno a otro. Caracte-
rizan igual pero parcialmente a una sociedad. Toda sociedad
reúne a la vez a hombres para los que una de estas vías resulta
la más natural y hombres que, por otra parte, pertenecen a di-
ferentes edades mentales. La cultura es un tesoro pacientemente
acumulado. Ciertas formas de pensamiento que se remontan
a la Antigüedad aún tienen vigencia. Los diversos modos• de
expresión no sirven a los hombres para vestir pensamientos
originados fuera de su espíritu. En ningún momento de la
historia ha existido una sociedad unánime. Cada forma remite
a tinos de pensamiento —verbal, lógico o figurativo— cuyo
número no es infinito, y a instantes precisos del pasado. Cuando
aparece una nueva Forma, ésta no anula la validez de las
antiguas. Cada uno de nosotros es múltiple; la audiencia de
una Forma no puede ser referida a un único momento de la
historia. Todos somos aún en cierta manera primitivos, hom-
bres de la Edad Media y del Renacimiento, y algunas carac-
terísticas señalan a algunos de nosotros como hombres del
porvenir. El sentido y el destino de una Forma sólo se fija a
través de generaciones. El presente no tiene realidad alguna, ni
individual ni histórica. En este sentido la historia está verdade-
ramente en la duración, y no por la llamada estabilidad de cier-
tos tipos inmóviles. Toda creación establece no una relación
simple de causalidad con los impulsos exteriores sino una rup-
tura en un equilibrio de elementos que nunca son homogéneos.
Si la permanencia de hábitos no cediera a veces el paso a actos
 26 PIERRE FRANCASTEL
u obras del espíritu fundados en una problemática de lo ima-
ginario, aún estaríamos en la edad de las cavernas.
Una sociología del arte no consiste pues necesariamente en,
la confrontación de una serie de obras con ciertas visiones hi
tóricas o teóricas sobre los valores en vigencia en una socieda,
dada. Puede pretender despejar relaciones que se nos escaparí
si se continuara excluyendo a todo ese sector de actividad
humanas que, desde los orígenes de la historia, ha engendrado
innumerables monumentos e innumerables figuras. No es una,
justificación de la historia o de la sociología, sino su comple
mento; nos aporta elementos originales de conocimiento tant a::
con respecto a la apariencia actual o antigua de las culturas.
cuanto con respecto a un mecanismo importante del espíritu.
Dadas la amplitud y la novedad del propósito, el presente
libro se limita a proponer algunos temas de reflexión, ya que{
algunos ejemplos de análisis históricos conducen a perspectivas
estéticas y sociológicas. Su única ambición sería mostrar la
imposibilidad de desarrollar este tipo de estudios sin un cona
cimiento directo de las obras, abordadas en función de s
carácter propio y no a través de una asimilación completamen
superficial a los sistemas significativos que utilizan el soporte
del lenguaje. La fase puramente filológica de la cultura ya ha
pasado. Y no es casualidad que al mismo tiempo se haga sentir
la necesidad de un estudio de los significados del arte y de
una teoría de las estructuras del pensamiento, especulativo o
en acción. Si, como ha sido señalado, el período en que 1
noción de historicidad ha dominado, es decir, el período en q
se pensaba en una cierta finalidad del progreso social de
humanidad, parece deber terminar, no debe deducirse que,
debemos olvidar la historia y sus lecciones y descuidar los ob-
jetos que ha inventariado y descripto. El pensamiento no pr
gresa más porque haga tabla rasa del pasado ni tampoco si se
desarrolla según una serie de direcciones no entremezcladas.
Utilizando series de hechos y de obras que, al precio de una
paciente búsqueda, han llegado a sernos accesibles y familiar
importa insertarlas en una nueva problemática de lo imaginario.
Naturalmente, ninguna disciplina mejor que la de los artistas
puede ofrecernos el medio de penetrar más profundamente en
los resortes de la vida del espíritu, aprehendido no en sí, como
una realidad intrínseca, sino en el momento mismo en que se
LA REALIDAD FIGURATIVA 27
inserta en una materia para imponerle un orden de ningún
modo sobrenatural sino imaginario.
Los estudios que forman el presente volumen han sido re-
dactados a lo largo de quince años de reflexión y búsquedas
históricas realizadas en el marco de mi enseñanza en la Escuela
práctica de Altos Estudios de la Sorbona. Durante ese tiempo
me he esforzado en reunir un material de información destinado
a formar la materia de varias obras, algunas de las cuales ya
han aparecido y otras que están aún en preparación. Como hace
algunos años me pareció que, reunidos, estos textos harían más
claro el objeto general de mis estudios y también las razones
que me habían sugerido unos métodos, pensé reunirlos. Pero
previamente redacté algunos nuevos ensayos destinados a des-
tacar problemas fundamentales. Más que refundir la materia,
me ha parecido interesante reimprimir todos los textos sin
cambios. Mediante las fechas indicadas al final de los capítulos
el lector podrá seguir la marcha de la reflexión. Por otra parte
me he cuidado de no reunir más que textos teóricos. Numerosos
textos presentan tentativas de búsquedas históricas emprendidas
con espíritu sociológico. Para mí, sólo una sociología histórica
comparativa es capaz de fundar una sociología moderna del
arte, puesto que la misma obra de arte es producto de una cierta
problemática de lo imaginario. Registrar, como se ha hecho
muy a menudo, testimonios como si la naturaleza del hecho
artístico fuera evidente y reducible a otros tipos de objetos sólo
conduce a trabajos sin valor cuyo carácter pseudo-científico a
menudo raya en la caricatura. No puede haber una sociología
del arte sin una consideración —en la actualidad completamente
rudimentaria—. de las formas específicas y de las cualidades
propias de un pensamiento plástico hasta ahora ignorado por la
mayoría de los historiadores y de los sociólogos.
Se encontrarán primero cuatro estudios que definen las rela-
ciones teóricas del arte con la sociología, la técnica, la historia
y el lenguaje. El primero de estos estudios es el más antiguo,
y constituye una de las primeras consideraciones del problema
definido en las páginas precedentes; al confrontarlo con los
otros ensayos se verá cómo la investigación ha progresado más
por superación que por abandono de las hipótesis de partida.
El último ha sido escrito para esta colección de artículos y les
aporta su conclusión actual.
Les sigue un grupo de cuatro estudios que demuestran el
 28 FIERRE FRANCASTEL
interés que presenta la confrontación de las formas del art
figurativo con los sistemas lógicos y significativos comunes
las artes y a otros modos de pensamiento y de expresión. Cuatr
estudios más destacan el interés particular que despierta
noción de objeto figurativo; es una introducción a la vez siste
mática e histórica —todos los ejemplos han sido tomados de
Renacimiento-- al problema de la dialéctica de lo real y de lo
imaginario. Siguen luego cinco ensayos consagrados a problemas
iconográficos religiosos. Demuestran la relación que existe entre
las sociedades y los artistas que actúan tanto como agentes de
propagandas oficiales cuanto como intérpretes de resistencias
a menudo desconocidas. En esos textos se estudia la relación
entre las formas del arte y la mutabilidad social contemporánea.
Los estudios que siguen prueban que el conocimiento de las
formas de arte aporta elementos de información necesarios a
aquellos que quieren conocer una época y que no se conforman
con pensar que cada treinta años el gusto cambia superficial.
mente en función de las otras actividades humanas. No se puede
presentar más la historia de las culturas como una sucesión de
fórmulas únicamente deducidas de los desarrollos internos de
la forma y encarnando, en último análisis, la intuición indivi-
dual o colectiva de valores absolutos preexistentes tanto al arte
cuanto a la acción. AI mezclar elementos de realidad elegidos
en la percepción inmediata con elementos sacados de las tra-
diciones imaginarias del individuo o de la sociedad, el artista
utiliza las técnicas para informar una materia. De tal modo
crea objetos para permitir a la sociedad tomar conciencia de sí
misma y comunicar a otros sus hipótesis.
El epígrafe de este libro no debe prestarse a equívocos. Al
rechazar un intuicionismo que reintroduce en último análisis
los imperativos categóricos de la espiritualidad, no niego el
papel que desempeña la intuición ni en la génesis de la obra
ni en su aprehensión. Tal posición sería tan absurda como si
se negara el papel de la intuición en matemáticas bajo el pre-
texto de que se trata ante todo de una ciencia racional y lógica.
He hecho aclaraciones al respecto y haré más en las páginas
que siguen. Si existe un pensamiento plástico que constituye una
función completa del espíritu, es una verdadera doctrina de la
intuición estética la que nos guardará de creer en el carácter
pasivo de la invención artística confundida con la imitación. El
artista no capta en la naturaleza ni en el espíritu conjuntos
LA REALIDAD FIGURATIVA 29
organizados que no tendría más que transcribir. Cuidémonos
de sustituir el mito del realismo —tan poderoso desde el Quat-
trocento— por el de un estructuralismo que aceptaría la idea
de modelos en cierto modo prefabricados y que el artista debería
descubrir en vez de crear. No existen más órdenes conclusas co-
mo tampoco realidades anteriores a la comprensión. La intuición
estética descansa sobre una problemática de lo imaginario, y de
ningún modo sobre el inventario de algún universo sensible o
mental susceptible de ser englobado en un sistema cualquiera. El
arte no reproduce, en un sistema formal separable de sus signifi-
cados, entes de razón preexistentes al acto que a través de una
Forma materializa esquemas de reconocimiento y de interpreta-
ción. Pensar o figurar no es transcribir o expresar. Es integrar
en un sistema, a la vez material e imaginario, elementos cuya
yuxtaposición crea nuevos objetos susceptibles de reconocimien-
to, de unión y de interpretación. El estudio simultáneo de los
elementos y de las estructuras de la obra funda así necesariamen-
te una sociología del arte, puesto que el diálogo del artista con
la obra implica la participación del espectador y puesto que los
elementos del objeto figurativo no existen solamente en la
conciencia y la memoria del creador sino en las de todos
aquéllos, presentes o alejados en el tiempo o en el espacio,
que convirtiéndose en usuarios de ese objeto le confieren en
definitiva su única realidad.
El libro habrá cumplido su objetivo si ayuda a comprender
que no puede haber sociología del arte sin una consideración
previa de los problemas de comunicación planteados por un
lenguaje, el lenguaje, o mejor, los lenguajes artísticos —figura-
tivo, plástico, monumental o decorativo— totalmente irreduci-
bles a estructuras y a esquemas de pensamiento verbales o ma-
temáticos. La obra de arte, en particular la imagen, no es el
reflejo de algo real recortado antes de cualquier intervención
del espíritu humano en objetos conformes a nuestras nomencla-
turas. El hombre no agrega intelecto a estructuras ajenas a su
pensamiento. No se trata de reconstituir objetos dotados de una
realidad en sí y permanente, sino de despejar los principios de
una conducta propia del hombre en el marco y los límites de
sus poderes y de sus conocimientos, en un cierto momento de
su
historia y en un cierto círculo de civilización. La obra de arte
no constituye una señal de una realidad que puede ser referida
Por otras vías y expresada por otras técnicas. No remite a un
 30 PIERRE FRANCASTEL

universo de formas inmutablemente recortadas, sino que dese

cadena un proceso de representación dialéctica entre lo perci •
do, lo real y lo imaginario; nunca es analógica sino como u
suerte de constelación de varios elementos que asocian lugar
y tiempos no homogéneos. No nos remite a un absoluto sin
a los devenires humanos.
Como toda cultura, el arte no puede ser considerado co as.
PRIMERA PARTE
un proceso de información, sino que integra en una ambigü
dad de naturaleza elementos variables, contrastados y pere
deros. El vínculo, la estructura que asocia, en un momento dad
en un sistema figurativo o monumental, escultórico, o decor•' DIMENSIONES DE LA EXPRESIÓN FIGURATIVA
tivo, estos diversos elementos es más fuerte que la configur
ción material que lo encarna; sigue siendo inteligible a
cuando las referencias al accidente sean imposibles. En res
men, el arte nos informa mejor de los modos de pensamient
de un. grupo social que de los acontecimientos y del marc
material de la vida de un artista y de su medio. La obra est
en lo imaginario.
En fin, un conocimiento más fino de la naturaleza del a
debe ayudarnos a comprender mejor la relación que existe ent '
la Forma y las formas, dicho de otro modo, entre los prototip
y las series, relación fundamental para la comprehensión gener•
de las leyes que presiden todas las clasificaciones humanas d
signos representativos de valores. En ninguna otra parte aparee
tan netamente como en el arte la distinción entre las matrices
y los ejemplares. Se dará particular interés a los ensayos d
clasificación de las obras de arte por el hecho de que las form•
de serie nunca son verdaderas réplicas del modelo ni de ningu
otra forma secundaria. Mientras el lenguaje verbal es susce
tibie de ser analizado en función, por ejemplo, de una dobl
articulación que lo caracteriza como tal, las obras de art
hacen interferir a distintos niveles variables un número m'
considerable de elementos, teniendo en cuenta el hecho de qu
desarrolladas en el espacio admiten más complejidad que 1
formas que se sitúan en el tiempo. La presente obra no pretend
en modo alguno dilucidar el conjunto de problemas plantead
por el reconocimiento de la especialidad de los lenguajes artí
ticos en sí y tomados en su conjunto; todos los problemas d
clasificación serán objeto de otros estudios. Sólo se ha querid
afirmar aquí la autonomía del arte considerado como uno d
los modos mayores de expresión del hombre.