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PICCOLO STUDIO SULLA TECNICA DELLA PITTURA AD OLIO ANTICA

L'arte a Venezia e nel Veneto

di Franco Zalunardo

Brevi cenni sulla tecnica della pittura ad olio degli antichi Maestri del Cinquecento veneto. L'arte
del Rinascimento veneto: alcuni aspetti su materali e tecnica nei dipinti ad olio antichi.

PREPARAZIONE DEI SUPPORTI:

L'IMPRIMITURA

Brevi cenni sulla tecnica della pittura ad olio

Gli antichi riponevano una notevole cura nella preparazione dei suppporti che dovevano ricevere la
pittura. Vi sono diversi tipi di imprimiture che variano a seconda dei materiali usati ed a seconda
dei supporti. I legni usati generalmente per le tavole erano di pioppo (nella scuola italiana con
maggiore frequenza) o di quercia (quest'ultimo più usato dai fiamminghi). Poi si passò
progressivamente all'uso di tele di canape o di lino (già molto prima del cinquecento si usavano tele
incollate alle tavole, anche il cennini ne parla: il loro uso era antichissimo). L'uso delle tele
sostenute da telai fu man mano preferito alle pesanti tavole. Il motivo è che quest'ultime
permettevano di realizzare grandi quadri facilmente trasportabili per la leggerezza. Sono
documentate varie tipologie di imprimiture realizzate a seconda del supporto. L'esigenza primaria
delle imprimiture su tela comunque a differenza di quelle su tavola era evidentemente la necessità di
una maggiore elasticità probabilmente ottenuta con colle di glutine e l'uso di olio nell'impasto.
Quindi a seconda del suppporto e della bottega potevano essere usate metodologie e dosaggi
diversi. Tra le numerose tipologie di imprimiture ve ne sono anche di documentate con colla di
farina di frumento con l'aggiunta di gesso o creta (carbonato di calce). Una imprimitura adatta per
le tavole poteva per esempio essere costituita da colla di formaggio (caseina) e gesso. Si passava poi
presumibilmente ad una seconda imprimitura di grafite e di nero di vite sciolta in una leggera
quantità di olio. Quest'ultimo aveva una funzione anche di riduzione dell'assorbimento del gesso e
quindi questo contribuiva ad una migliore saturazione dei colori mantenedone una buona
brillantezza. I dipinti su tela erano presumibilmente con questa seconda imprimitura che ne
garantiva una maggiore elasticità. Per la tela si scelsero colle meno rigide della caseina (la cosidetta
colla di formaggio), quest'ultima adatta per le tavole per la sua rigidezza ed insolubilità che ne
garantiva una maggior resistenza all'umidità.

Quindi in definitiva nel corso del sedicesimo secolo alla preparazione tradizionale a colla e gesso
(che era una imprimitura chiara) seguirono sempre più preparazioni colorate che andavano spesso a
sovrapporsi ad una prima imprimitura di gesso e colla e contenevano anche dell'olio di lino o di
noce con l'aggiunta di pigmento colorato. Citando le parole del Vasari nella sua opera famosissima
"le vite" troviamo una descrizione eccola: "Ma per mettere in opera questo lavoro si fa così: quando
vogliono cominciare, cio è ingessato che hanno le tavole o quadri, gli radono, e datovi di dolcissima
colla quattro o cinque mani con una spugna, vanno poi macinando i colori con olio di noce o di
seme di lino (benché il noce è meglio, perché ingialla meno), e così macinati con questi olii, che è la
tempera loro, non bisogna altro, quanto a essi, che di stendergli col pennello. Ma conviene far prima
una mestica di colori seccativi, come biacca, giallolino, terre da campane, mescolati tutti in un
corpo et un color solo, e quando la colla è secca impiastrarla su per la tavola: il che molti chiamano
la imprimatura".

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Sempre il Vasari, l'illustre artista del Rinascimento, parlando delle tele a olio e della loro
preparzione scrive ancora: "Gli uomini, per potere portare le pitture di paese in paese, hanno trovato
la comodità delle tele dipinte, come quelle che pesano poco et avvolte sono agevoli a traportarsi.
Queste a olio, perch'elle siano arrendevoli, se non hanno a stare ferme non s'ingessano, attesoché il
gesso vi crepa su arrotolandole; però si fa una pasta di farina con olio di noce, et in quello si
metteno due o tre macinate di biacca; e quando le tele hanno auto tre o quattro mani di colla che sia
dolce, ch'abbia passato da una banda a l'altra, con un coltello si dà questa pasta, e tutti i buchi
vengono con la mano dell'artefice a turarsi. Fatto ciò, se li dà una o due mani di colla dolce e dapoi
la mestica o imprimatura, et a dipignervi sopra si tiene il medesimo modo che agl'altri di sopra
raconti". In un altro passo dalle vite: "questo modo è paruto agevole e comodo, si son fatti non
solamente quadri piccoli per portare attorno, ma ancora altre opere di storie grandissime; come si
vede nelle sale del palazzo di san Marco a VENEZIA, ed altrove: avvegna che dove non arriva la
grandezza delle tavole, serve la grandezza e il comodo delle tele".

CONSIDERAZIONI: Per le tele fondamentali risultavano quindi essere per l'elasticità la biacca e
l'olio. Per le tavole invece l'imprimitura era fatta con gesso e colla. Un imprimitura a gesso e colla è
molto assorbente ed è più adatta alla tempera. L'olio infatti su un imprimitura a gesso e colla viene
assorbito in gran quantità e dato che col tempo ingiallisce fa ingiallire anche un po' la preparazione
che lo ha assorbito. Molto importante per la conservazione della luminosità di un quadro ad olio è il
fondo bianco. Il quadro fatto con il medium olio nel tempo ingiallisce e scurisce ed inoltre vi è una
perdita di capacità coprente. Se il fondo è bianco però la perdità di capacità coprente compensa
l'inscurimento dell'olio facendo affiorare il biancore dell'imprimitura. Comunque il grado di
assorbenza e soprattutto la porosità dell'imprimitura hanno un ruolo importante per l'aderenza degli
strati pittorici. Importante è anche la porosità perchè un fondo troppo liscio potrebbe far scivolare la
pittura (soprattutto con l'uso dell'olio di papavero che si restringe molto nell'asciugatura ed è più
sensibile al calore, più di dell'olio di lino). Molto importante nella pittura ad olio è dipingere grasso
su magro e quindi gli abbozzi vanno dati più a corpo mentre le velature finali sono più diluite.

GLI OLI

Brevi cenni sulla tecnica della pittura ad olio nel cinquecento veneto

Gli antichi usavano olio di noce o di papavero crudi e purificati. (Un metodo semplice per schiarire
un olio è di esporlo per lungo tempo al sole su una bottiglia di vetro o cristallo). La caratteristica di
questi oli è che nel corso del tempo ingialliscono meno di altri tipi di olio. L'ingiallimento è dovuto
al processo di ossidazione nel corso del tempo. L'olio di papavero ingiallisce meno, ma essica molto
lentamente. L'olio di lino pur avendo il vantaggio di seccare più velocemente degli altri olii ha il
difetto di ingiallire maggiormante per la presenza in maggior quantità di acido linoleico. Provate a
far seccare dell'olio di lino e lasciatelo in assenza di luce: noterete ben presto a distanza di poco
tempo un notevole ingiallimento.

I COLORI

Brevi cenni sulla tecnica della pittura ad olio nel cinquecento veneto

La caratteristica peculiare della pittura veneta sta proprio nel colore. Nella pittura veneta il colore e
la luce assumono un ruolo determinante. I colori della pittura veneta sono molto vivi ed hanno
cromatismi in genere molto accentuati. Comunque è da dire come sempre che la caratteristica

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fondamentale dei grandi maestri del passato come di tutti i grandi maestri è la capacità di ottenere
con l'uso di pochi colori una gran varietà cromatica e tonale. Stupisce la gran maestria di ottenere
con pochi mezzi risultati mirabili. E' proprio l'uso di pochi colori resistenti alla luce che ha
permesso un'ottima conservazione delle loro opere. I colori tradizionalmente usati principalmente
(non è la lista completa) sono per il giallo:Il giallorino e l'orpimento. Per il rosso: il ginapro
vermiglione e la terra di siena bruciata la lacca della robbia (quest'ultima era usata sprattutto per le
velature). Per l'azzurro: azzurro di smalto o vetro di cobalto (chiamato anche fritta di alessandria).
A Venezia i pittori veneziani lo trovavano facilmente grazie all'industria fiorente del vetro. Poi il blu
oltremare naturale pietra preziosa da cui si ottenevano i bellissimi famosi azzurri di lapislazzuli
tipici della pittura veneta. Per il bianco: biacca o cerussa che è carbonato basico di piombo (colore
resistentissimo mischiato con l'olio. E' giustamente sconsigliato nell'affresco tecnica in cui si usa in
genere il bianco di san giovanni che è calce spenta. Questo perchè a contatto con i gas solfidrici
dell'aria annerisce nel corso del tempo. Cosa che è successa per esempio negli affreschi di Cimabue
ad Assisi). Questo bianco anche se molto velenoso ha il vantaggio di seccare molto velocemente e
da dei bellissimi riflessi (io personalmente lo uso). I neri in genere erano perlopiù esclusi dalla
pittura. Leonardo per esempio si sa che adoperò la grafite. Nel cinquecento i toni scuri venivano
ottenuti soprattutto dai bruni e per mescolanza come per esempio la terra d'ombra bruciata a cui
venivano aggiunti altri colori in tenue quantità. I grandi maestri sapevano ottenere per mescolanza il
cosiddetto bistro o nero pittorico che pur essendo molto scuro conferisce una certa profondità e
lascia inalterata la luminosità del quadro (luminosità che si spegne con l'uso per esempio del nero
d'avorio e in genere nei neri che sono fin troppo coprenti). La luce nel nero pittorico bistro ottenuto
per mescolanza non viene riflessa ma penetra maggiormente creando nelle ombre un grande effetto
di profondità. Si parla in questo caso di luce profonda del quadro. Credo che giochi un ruolo
importante anche la granulometria del pigmento e la quantità di olio nell'impasto per determinare
quei mirabili effetti nei toni scuri che si notano sempre nei quadri antichi.

CONSIDERAZIONI GENERALI SULLE VERNICI USATE NELLA PITTURA AD OLIO

Brevi cenni sulla tecnica della pittura ad olio

La vernice è lo strato più esterno di un dipinto ed è posta a protezione finale dell'opera. La vernice
conferisce a seconda delle sue caratteristiche più o meno brillantezza e profondità. E' lo strato
maggiormente sottoposto agli agenti esterni di alterazione: quindi per la conservazione assume
un'importanza fondamentale. Alla vernice quindi è affidata la protezione del quadro e di
conseguenza la durata e l'inalterabilità nel tempo dello strato pittorico sottostante. Nota importante:
la vernice va sempre posta dopo un periodo lunghissimo di parecchi mesi (anche un anno) in modo
da dare il tempo ai colori ad olio di essicarsi completamente. La lunghezza del periodo dipende
dallo spessore degli strati dipinti ad olio. Le caratteristiche che dovrebbe avere una buona vernice
sono trasparenza cristallina, elasticità alle sollecitazioni meccaniche e termiche, resitenza alla luce e
agli agenti esterni, capacità di non risentire ed assorbire l'umidità. Infine dovrebbe essere
facilmente rimossa dal dipinto senza l'uso di metodi aggressivi. Infatti la pulitura di un dipinto dalla
sua vernice rovinata (o del tutto oscurita e alterata) al fine di sostituirla con una nuova è
un'operazione molto delicata per i restauratori e per quanto possa essere effettuata con delicatezza
usando metodi e sostanze appropriate poco agressive è pur sempre e comunque una sollecitazione
non indifferente sulla superficie pittorica del dipinto. Sull'argomento vernici usate nell'antico è
molto difficile parlare con certezza, per cui come vedete ne parlo genericamente e con molta
cautela. Il motivo è che la vernice usata nell'antico costituisce più di altre cose un'incognita, sia
perchè i materiali usati nelle vernici sono quelli che hanno subito un'alterazione chimica (degrado)
maggiore nel tempo (che ne rende difficile l'analisi) sia soprattutto perchè i restauri dei secoli scorsi

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hanno posto sulla pittura nuove vernici in sostituzione delle antiche. Fino al XIX secolo era infatti
invalsa la pratica di verniciare sistematicamente i dipinti.

NEL 500 (IPOTESI DI CARLO LINZI): E' ipotizzato che i pittori del rinascimento ed in particolare
i veneti abbiano usato con un ultima leggera velatura l'asfalto. L'asfalto (bitume) infatti
opportunamente preparato e naturalmente usato da solo alla fine, per la sua resistenza protegge e
conferisce al dipinto un giallo dorato caratteristico che armonizza i colori e dona profondità nei toni
scuri.

D'altro canto l'uso del bitume ha parecchi inconvenienti e pericoli: può attraversare gli strati
pittorici e può far screpolare i dipinti.

IL DISEGNO, IL TONO, IL COLORE

Nel concepire l'immagine gli antichi la consideravano composta da tre elementi fondamentali: il
disegno, il tono ed il colore. E' una scomposizione che nella realtà non esiste, ma la realtà è
talmente complessa che analizzandone singoli aspetti uno per volta aiuta. Essi affrontavano queste
tre componenti in sucessione, in maniera separata (ma interrelata in concomitanza ed in relazione) e
sempre cercando di armonizzarle in un tutt'uno. Il vantaggio, concentrandosi su una singola
componente, è quello di ottenere una maggiore concentrazione con il risultato di una maggior
perfezione.

IL DISEGNO
Gli antichi partivano spesso eseguendo dei disegni di studio in cui risolvevano il quadro con le
proporzioni e le ombreggiature (curandone l'aspetto chiaroscurale spesso a pennello). In alcuni casi
eseguivano lo spolvero riportando la composizione disegnata bucherellando il foglio nei contorni
del disegno (questo serviva per le proporzioni) in altri casi copiando il disegno. Comunque
tenendolo come punto di riferimento di partenza e variandolo nei successivi strati in corso d'opera
(alle volte infatti nuove immagini nascono da se suggerendo nuove varianti alla composizione.
Nelle radiografie o nella perdita di capacità coprente dei colori dei quadri antichi si scorgono spesso
ripensamenti.

IL TONO
(costruivano l'impianto chiaroscurale soprattutto con l'abbozzo. In questa fase si concentravano su
un effetto di rilievo)

Seguiva cioè la fase di abbozzo fatta con colori che davano l'impronta chiarosculare. Naturalmente
la fase di disegno e abbozzo chiaroscurale monocromatica o quasi può anche eseguirsi in un
tutt'uno. Questa ritengo sia una fase molto delicata perché questa base monocromatica chiaroscurale
fatta in genere con le terre influirà sul colore steso succesivamente in maniera decisiva.

IL COLORE
(il tonalismo e le ombre colorate)

La terza fase è quella della stesura del colore e che si conclude con le velature ancor più diluite.
La velatura è una componente del quadro fondamentale che permea tutte le fasi. In ogni fase si può
essere più o meno coprenti e quando lo si è meno si crea un maggior effetto velatura.
(Nella pittura ad olio assume un valore maggiore nell'ultimo strato perché in quest'ultimo si può
diluire maggiormante il colore con olio. Nella pittura ad olio la regola è applicare sempre il colore

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grasso su magro. Qundi l'ultimo strato è quello a cui si associa maggiormente il concetto di velatura
proprio perché può essere più diluito con olio creando un effetto profondità).
La velatura mette in relazione tutti gli strati di pittura: due colori sovrapposti creano un nuovo
colore e la sapienza dei grandi maestri del colore è la conoscenza ( percezione) e consapevolezza
padronanza di questi effetti di colore .Essi sapevano come due colori sovraposti avrebbero reagito
in velatura.
La velatura nell'antichità sembra per tradizione avere un'importanza maggiore che in tempi a noi più
vicini dove si ottiene il colore più per mescolanza. I colori nell'antichità venivano usati spesso puri e
le colorazioni si ottevano anche per sovrapposizione. Venivano in genere soltanto mescolati con del
bianco (che in genere nella tempera e nell'olio era biacca cioè carbonato basico di piombo).
Questo è uno dei motivi per cui i colori si sono mantenuti in perfetto stato: il fatto che la tavolozza
era molto limitata. L' accortezza sta nel non mescolare colori incompatibili fra loro. Nel corso del
tempo mescolanze incompatibili potrebbero innescare reazioni chimiche che muterebbero il colore.
ottenuto. Meglio quindi mescolare colori di natura chimica simile

Come studiare i Maestri del passato?

Visitando le gallerie ed i musei. Si può partire sia a livello stilistico analizzandone il tratto, l'uso che
fanno del colore e il tono. Il tratto è come la calligrafia di un artista. In ogni persona è diverso. Il
segno del pennello in alcuni artisti è quasi assente e la superficie è liscia. Forse è un impressione ma
ho notato che nei più istintivi il segno del pennello è più presente, tutto è più frutto di quello che
sentiva l'artista in quel preciso istante. Nelle opere più meditate e meno di getto tutto appare più
calmo quasi che le emozioni più violente si fossero depositate.
E' possibile trovare un metodo per capire più o meno come gli antichi maestri realizzassero i loro
quadri? Credo non ci sia un metodo unico perchè ognuno aveva il suo stile e nel passato più antico
la tecnica è quasi sempre ereditata da antiche tradizioni di bottega spesso segrete. I migliori
conoscitori delle tecniche antiche sono i restauratori. Essi conoscono meglio di tutti (assieme ai
falsari) le tecniche adottate nell'antichità:

Credo che la cosa più bella sia riscoprire le tecniche antiche e farle proprie come un tesoro interiore,
una consapevolezza, ed esprimersi nel contemporaneo con spontaneità.