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ISSN: 1665-1200
ses@siu.buap.mx
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla
México
Caliandro, Stefania
Ocho tesis a favor (¿o en contra?) de una semiótica del color
Tópicos del Seminario, núm. 28, julio-diciembre, 2012, pp. 21-38
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla
Puebla, México
Stefania Caliandro
Escuela Superior de Arte de los Pirineos Pau-Tarbes
1
F. Louis Hjelmslev, Résumé of a Theory of Language, (ed. y trad. al inglés
por Francis J. Whitfield, Wisconsin), The University of Wisconsin Press, 1975,
p. 9 (trad. francesa de un extracto: “Résumé d’une théorie du langage”, en L.
Hjelmslev, Nouveaux essais, París, Éditions de Minuit, 1985, pp. 87-130, p. 94.)
[Versión en español: Hjelsmlev, L. Prolegómenos a una teoría del lenguaje.
Madrid: Gredos, 1980].
2
En contra de esta exclusión, me permito renviar a la idea de un logos del
arte que desarrollé a partir de la obra de Paul Klee, en mi artículo “Sentir la
Ocho tesis a favor (¿o en contra?)... 23
2. Describir el color
4
Ver, por ejemplo, la conferencia, muy apreciada, de Denis Bertrand,
“Enthymème du visible: autor de la ligne”, en el último congreso de la AISV
en Venecia en 2010, que, sin embargo, provocó en las reacciones del público la
pregunta de saber en qué medida podía desembocar en una semiótica de la línea.
Cf., las actas del coloquio, editadas bajo la dirección de Tiziana Migliore, Re-
torica del visibile. Strategie dell’immagine tra significazione e comunicazione,
vol. 1, Roma, Aracne, 2011.
5
Cf. Michel Pastoureau, “Qu’est-ce que la couleur?”, Les couleurs de nos
souvenirs, París, Seuil, 2010, pp. 237-242, especialmente, p. 242.
6
Ludwig Wittgenstein, Remarques sur les couleurs, Mauvezin, Trans-
Europ-Repress, 1983; ed. cons. 1984. Esta frase fue suprimida en la cita de
Pastoureau que acabamos de evocar. [Versión en español: Observaciones
sobre los colores, Barcelona: Paidós Ibérica, 1994; traducción de Alejandro
Tomasini Bassols; de esta cita, § 68, p. 11]. N. del T. Las citas que la autora
hace del texto de Wittgenstein se tomaron directamente de la traducción del
libro en español.
7
Cf., principalmente Charles S. Peirce, Écrits sur le signe, escritos reunidos,
traducidos y comentados por Gérard Deledalle, París, Seuil, 1978, p. 149 (2.276
y 2.277 de los Collected Papers).
Ocho tesis a favor (¿o en contra?)... 25
8
L. Wittgenstein, Observaciones sobre los colores, op. cit., § 257, p. 50.
9
M. Pastoureau, « Parler des couleurs sans les montrer », Les couleurs de
nos souvenirs, op. cit., pp. 232-235.
10
Johannes Itten, Art de la Couleur. Approche subjective et description
objective de l’art, edición abreviada, París, Dessain y Tolra, 1986, p. 7.
11
Vassily Kandinsky, « De la méthode de travail sur l’art synthétique »,
Conferencia en la Academia Rusa de Ciencias Artísticas, 1921; trad. y ed. por
Christian Derouet y Jessica Boissel, Kandinsky. Œuvres de Vassily Kandinsky
(1866-1944), catálogo, París, Centro Pompidou, 1984, pp. 158-159.
26 Stefania Caliandro
12
Fernande Saint-Martin, Sémiologie du langage visuel, Sainte-Foy (Québec),
Presses de l’Université du Québec, 1994, p. 6.
13
Ibid., p. 23.
Ocho tesis a favor (¿o en contra?)... 27
el léxico es una cosa y las teorías científicas o las de los filósofos son
otra. Tempranamente en Europa, el color dejó de ser considerado sólo
como una materia para volverse, también y sobre todo, una luz o, más
bien, una fracción de la luz.14
14
M. Pastoureau, “Qu’est-ce que la couleur”, en Les couleurs de nos souve-
nirs, op. cit., pp. 237-238.
15
Ibid., pp. 238-239.
16
Cf., particularmente en la influencia de la aproximación greimasiana, Fran-
cesco Marsciani y Alessandro Zinna, Elementi di semiótica generativa. Processi
e sistema di significazione, Boloña, Esculapio, 1991, p. 31, y Mario Valenti, “In-
troduzione”, en Lucia Corrain y Mario Valenti (eds.), Leggere l’opera d’arte. Dal
figurativo all’astratto, Boloña, Esculapio, 1991, pp. 7-30, en especial, p. 20. En
realidad, Algirdas-Julien Greimas había sido más prudente en su distinción de las
categorías, por ejemplo de lo eidético y de lo cromático en pintura; según él, su
distinción no depende de la materialidad del significante, sino de su concepción
relacional, la cual el observador contribuye a construir. Cf. A.-J. Greimas, “Sé-
miotique figurative et sémiotique plastique”, Actes Sémiotiques. Documents, 60,
París, 1984 (trad. ital., “Semiotica plastica e semiotica figurativa”, en L. Corrain
y M. Valenti (eds.), Leggere l’opera d’arte, op. cit., pp. 33-51, especialmente 43).
[Versiones en español: “Semiótica figurativa y semiótica plástica”, en Imagen 1.
Teoría francesa y francófona del lenguaje visual y pictórico. Selección, traduc-
ción del francés y prólogo de Desiderio Navarro, La Habana: Colección Criterios,
2002, pp. 73-97, o “Semiótica Figurativa y Semiótica Plástica”, en Figuras y
estrategias. En torno a una semiótica de lo visual, México: Siglo XXI /BUAP,
1994, pp. 17-42].
28 Stefania Caliandro
4. Color y materia
17
Cf. Jacques Fontanille, Sémiotique du visible. Des mondes de lumière, París,
Presses Universitaires de France, 1995.
18
L. Wittgenstein, Observaciones sobre los colores, op. cit., p. 47 y 48, res-
pectivamente.
19
Cf. Yves Klein, Verso l’immateriale dell’arte. Con scritti inediti, Milán,
Éditions O barra O, 2009, p. 27.
20
Ibid., p. 39.
Ocho tesis a favor (¿o en contra?)... 29
surgen los colores. Tal como lo indica el Petit traité des couleurs
latines (1549) de Antonio Telesio de Cosenza, algunos nom-
bres de colores derivan de la materia de la cual eran extraídos,
l’anthrax del carbón, el ferrugineus (rojizo) del hierro oxidado,
el purpureus del púrpura, el aureus del oro, y así de otros.21
Esta relación intrínseca de algunos colores con la materia no
escapó a Wittgenstein, para el que todos los conceptos de co-
lor no son lógicamente del mismo género: hay una diferencia
lógica, incluso antes que ontológica, entre, por una parte, los
conceptos color oro o color plata y, por otra, los conceptos
amarillo o gris.22 No sin algunas dudas, Witttgenstein llega a
proponer una distinción: “§ 254. Parece haber lo que se puede
llamar ‘colores de materia’* y lo que se puede llamar ‘colores
de superficie’”.23
El hecho de que nos coloquemos desde el punto de vista de
la praxis,24 como lo sugiere Wittgenstein, y que percibamos el
color como la conjunción de la materia con la luz,25 al recono-
cer las diferentes gamas que se pueden obtener a través de la
mezcla de pigmentos o de la interacción luminosa, no explica
por qué algunos colores no pueden ser reproducidos en un haz
21
Cf. Antonius Thylesius de Cosentinus, De coloris libellus, 1549 (trad. franc.
Antonio Talesio de Cosenza, Petit traité des couleurs latines, París, Éditions
Estienne, 2010).
22
Cf. L. Wittgenstein, Observaciones sobre los colores..., op. cit., § 241, p. 48,
§§ 52 y 54, p. 23, así como en § 33, en donde conduce a la relación de la materia
con la luz: “Hablamos del ‘color del oro’ y no queremos decir amarillo. Color
oro es la propiedad de una superficie que brilla o centellea” (p. 7). Wittgenstein
considera, además, otros metales: “§ 258. Piensa en los colores de la plata, el
níquel, el cromo, etc., pulidos o en el color de un rayón en estos metales”, ibid.,
p. 50.
*
El término Stoff, en alemán, significa tanto sustancia como materia. Para
traducir la palabra Stoffarbenn, la versión al español del libro de Wittgenstein
que se ha empleado aquí —realizada por Alejandro Tomasini Basols— utiliza el
concepto de “colores de sustancias” en lugar de “colores de materia”. Cf. § 254,
p. 50. (N. del E.).
23
Ibid., § 254, p. 50.
24
Cf., principalmente, ibid., § 317, pp. 58-59.
25
Cf., por ejemplo, ibid., § 95, p. 28, § 171 y § 174, p. 40 y 41.
30 Stefania Caliandro
5. La verdad de un color
31
Ver, por ejemplo, el empleo del oro en la pintura prerrafaelista o en el art-
nouveau; cf. Maria Teresa Benedetti, Stefania Frezzotti y Robert Upstone (ed.),
Dante Gabriel Rossetti, Edward Burnes-Jones e il mito dell’Italia nell’Inghilterra
Vittoriana, catálogo de exposición, Milán, Mondadoria Electa, 2011.
32
Analizamos cómo el empleo de algunos materiales, como el plomo y la
paja, con su propia coloración, activa un modus significandi semi-simbólico en
el arte de Anselm Kiefer. Este potencial significante, sin embargo, se actualiza
en función de las relaciones semióticas tejidas en la obra. Cf. Stefania Caliandro,
“O semi-simbólico na arte”, revista en línea Estudos Semióticos, 5, 1, Universidad
de São Paulo, junio 2009, pp. 1-8, disponible en la dirección: http://www.fflch.
usp.br/dl/semiotica/es/ (consultada 22/02/2012).
32 Stefania Caliandro
indicar ninguna forma espacial, sino que debería aparecer como una
mancha de color plana. Sólo junto con las otras piezas se vuelve un
pedazo de cielo azul, una sombra, un brillo, transparente u opaco,
etc. ¿Nos muestran las piezas individuales los auténticos colores de
las partes de una pintura?33
213. […] De ahí que crea que sea ocioso e inútil para la comprensión
de la pintura hablar de los caracteres de los colores individuales.
Cuando se piensa en ello realmente pensamos sólo en usos espe-
33
L. Wittgenstein, Observaciones sobre los colores, op. cit., p. 10.
34
El texto de Damisch comienza con “el enunciado deliberadamente ambiguo
de Cézanne —al cual habrá sido sensible el pensamiento de Jacques Derrida—:
‘les debo la verdad en pintura y se las diré’”. Cf. H Damisch, “Huit thèses pour
(ou contre?) une sémiologie de la peinture”, op. cit. Cf., Jacques Derrida, « Res-
titutions de la vérité en peinture », Macula, 3-4, 1978, pp. 11-37 y J. Derrida, La
vérité en peinture, París, Flammarion, 1978. [Versión en español: La verdad en
pintura. Buenos Aires: Paidós, 2001].
35
Cf., especialmente L. Wittgenstein, Observaciones sobre los colores, op.
cit., § 76-77, pp. 26-27.
36
Ibid., § 107, p. 30.
37
Ibid., § 108, p. 30; §§ 171-174, pp. 40-41 y §§ 7-8, p. 3.
Ocho tesis a favor (¿o en contra?)... 33
38
Ibid., § 213, p. 46.
39
El puntillismo (o cromo-luminismo) de Georges Seurat proporciona, espe-
cialmente, la experiencia de la síntesis retiniana de los pigmentos no mezclados.
34 Stefania Caliandro
40
Cf. Fernande Saint-Martin (éd.), Nouveaux Actes Sémiotiques, VI, 34-35-
36, « Approches sémiotiques sur Rothko ». Limoges, Pulim, 1994, y Georges
Didi-Huberman, L’homme qui marchait dans la couleur, París, Les Éditions de
Minuit, 2001.
41
Cf. Jean-François Lyotard, “L’instant, Newman” y “Le sublime et l’avant-
garde”, L’inhumain. Causeries sur le temps, París, Galilée, 1988, respectiva-
mente, pp. 89-99 y pp. 101-118.
Ocho tesis a favor (¿o en contra?)... 35
8. “ver, di”44
44
Citación del título de un artículo de Hubert Damisch, “Les voir, dis-tu; et
les décrire”, Versus. Quaderni di studi semiociti, 29, “Testi visivi”, Milán, mai-
août 1981, pp. 33-57.
45
Cf. Paul Klee, Das bildnerische Denken, textes recueillis et édités par Jürg
Spiller, Bâle and Sttutgart, Schwabe and Cie Verlag, 1973 (trad. fr. Écrits sur
l’art/1. La pensé créatrice, París, Dessain and Tolra, 1973).
46
Por semióticas plásticas entendemos, en el sentido amplio, todas las se-
mióticas concernientes a las artes plásticas y visuales, cualesquiera que sean los
medios o los grados de figuración implicados.
Ocho tesis a favor (¿o en contra?)... 37
47
Marcel Duchamp, “Inframince”, en Notes, París, Flammarion, 1999, pp.
19-36.
48
Marcel Duchamp, “À l’infini. ‘Boîte blanche´”, en Michel Sanouillet (ed.),
Duchamp du signe. Écrits, París, Flammarion, 1994, p. 118 y, en la misma página,
la nota 3 de 1965 añadida a esta edición.
49
La primera diferencia es, evidentemente, el paso del hacer artístico al ver.
50
Jean-François Lyotard, Les Transformateurs Duchamp, París, Galilée, 1977;
ed. consultada bilingüe: Los Transformadores Duchamp. Duchamp’s TRANS/
formers, Bruselas, Van Looveren § Princen, 2010, op. cit., p. 66.
38 Stefania Caliandro
Para concluir
51
H. Damisch, «Huit thèses pour (ou contre?) une sémiologie de la peinture »,
op. cit.