• Lcl estéttc'

• 11 la cultura moder11¿1
• E ste ensayo sobre LA ESTETICA EN LA CULTU-

• RA MODERNA emplea el concepto de moderni-

dad en dos sentidos diferenciados. Por un lado, el Simón Marchán Fiz ALI AN ZA FORMA

• término se refiere al período de formación que se extiende

desde finales del siglo XVH, promovido por el debate en

• todos los dominios artísticos entre los antiguos y los

modernos, hasta el primer tercio del siglo XIX. La constrnc-

• ción de lo moderno es inseparable de Ja ruptura de Jos

•
órdenes estables del Discurso clásico; se vincula, pues, al
abandono del ideal de perfección humanista y a la destruc-

•• ción de la imagen clásica del mundo y del arte, lo cual no

disipa su permanente añoranza. Por otro, la modernidad,
en el sentido más estricto de modernité, es encumbrada por
Baudelaire, hacia mediados del siglo XIX, a la categoría por

• antonomasia de una nueva est~tica. SIMON MARCHAN

FIZ se propone «deshilvanar ciertos hilos conductores,

• ciertos paradigmas de los saberes estéticos desde los albores

de nuestra modernidad , así como comprometer a la propia

• estética con esta modernidad y a la inversa» .

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• 1

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• ISBN 84-206-7064-2

• 1

•• r" \ T---' 01--op

l •" 1 \. t,
1
9 788420 670645

•
 Alianza Forma Simón Marchán Fiz
La estética en la cultura moderna
De la Ilustración a la crisis del Estructuralismo

~1
1

Alianza Editorial
 •i
Primera edición e n «Alianza Forma»: 1987 Indice •1
Tercera reimpresión en «Alianza Forma»: 2000

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Intro ducció n ................................. .. . .. . .. . . 9
l. La a uto nomía de la estética en la Ilustración . . . . . . . . . . . 11
La estéti~a _en el proceso de emancipación del hombre, 13.- Los «prime-
ros. prmc1p10~ • y la añoranza del Orden perdido, 17. - Los «placeres» de
la 1mag!nac1on y los poderes del genio, 22.-La universalidad del gusto
en el genero humano, 29.-El desinterés estético y el «análisis de las ri-
quezas», 33.
•
II. La estética en la red de los sistemas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La estética como teoría de la «sensibilidad», 37.-La metáfora del «cua-
dro» y sus violaciones analógicas, 41. -En Jos albores del formalismo
e.stético, 44.-La forma e ntre el purismo de la perfección y el funciona-
37
•••
•
lismo, 47.-EI desmterés estético, la universal idad y el sujeto priva-
do, 51.-Pureza e impurezas de lo estético, 55.

III. El paradigma a ntropológico y la utopía d e la «media-

ción» estética . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
•
Reservados todos Jos derechos. El contenido de esta obra está protegido por la Ley, que
establece penas de prisión y/o mullas, además de las correspondient.es indemnizaciones
por daños y perjuicios, para quienes reprodujeren, plag1a.rcn, d~stnbuyc1:cn ? comuni-
La libertad de la apariencia o la analogía derivada en lo estético, 6 1.-An-
trol:'o logía y estética utópica, 63.-~-agmeni~ión, cateE_Oría antropo-
lógica y d~ _la modernidad, 66.éCa es;ética c.omo «mediaciúill'. , 71.-El •
caren públicame!1tc~ en todo o en part~, _una obra ht~rana, ar11s11c~ o c_1en11fica, o su
transformación, interpretación o ejecución artística lijada e n eualqmer ttpo de soporte
estado estet1co como modelo y el-esta.do estc<nco como aberración, 76.

•
•
o comunicada a través de cualquier medio, sin la preceptiva autorización. fV. La estética y la <(progresión» poética universal . . . . . . . . . . 81
La formación estética natural y la formación estética artificial, 83.- La
«perfectibilidad» y la espiral como metáfora de lo moderno, 86. - Entre la
red del sistema y el fragmento, 88.-La autonomía artística y la filosofía
del ar~e, 91.-La estética, la poética y la crítica: el arte como •medio de
•
•
reflexión», 95.- La (<poesía progresiva universal», Manifiesto del Ro-
manticismo, 99.

•
© Simón Marc hán Fiz V. E l Absolutismo estético y el paradigma de la <(Naturale-
©Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1987, 1992, 1996, 2000
Calle Juan Ignac io Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; Teléf.: 91 393 88 88 za» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105

, •
ISBN: 84-206-7064-2 Eleusis como santo y seña o la absorción de la filosofía por la estéti-
Depósito legal:M-4 168-2000 . ca, 106.-El arte como (<órgano» de la filosofía en el (<S istema del Idealis-
'! Compuesto en :FER Fotocomposición, S.A. Lenguas, 8 - 2802 1 Madnd . mo trascendental>>, 109.-El genio_y la regresión estética a la Naturale-

•
Impreso en RAIZ T.G., S.L. Gamonal, 19 - Poi. Jnd . Vallecas - 2803 1 Madnd
za, 11 3.-El desbordamiento deJo bello, 11 9.-Estética y medicina o la
Printe d in S pain impotencia de lo estético, 121.

.1
. '
;
 illdice Introducción
8

• VI. La ir rupción de la h istoria y la historicid ad d e l a estética . 127

•
La metáfora del «sol interior» y la Filosofía_ del _A_rtc, 129.-El ar\c? un
circulo dentro del gran Círculo, 131.- La h1ston c1da? del ~~te Y l~ u~to­
1 ricidad de la estética, 136.- La muerte d~l arre: ¿d1soluc1on o li9~ida­

• ción?, 142.- El «arte de reflexión», el h istoricismo y el eclcettmmo

como reverso de la modernidad, 148.

• VII. La estética entre las ciencias humanas .. · · · : : · · : · · · ·. ·. · · ·

La crítica al Sistema en general, 153. - La crítica a b estettca sistematt.ca Y
Ja nueva conciencia de la modernidad, 156. ~La .disoluc.ión ~e la estettca
en las ciencias humanas, 162.-Estética soc10lóg1ca, soctologia del arte e
· 1 del arte , 164 .- La psicología y el fracc10namiento de la cs-
153

lu·stona
· socia
rética, 169.
VIII. La estética como Proyecto . . ....... · . · · · · · · · · · · · · · : : · ·
El arte en el proyecto del Positivismo,_ 178.-~as tres culturas: estetica,
científica e industrial, 183.- La sens1b1lt~a.d estwca en el proy~cro l~r­
xiano 185.-La disolución de lo esteuco en la ~c~nom1a Po itt-
190.-La realización de lo estético y sus rasgos utopicos, 194. - La
~~·nguardia histórica como proyecto insatisfecho, 198.
IX. La apoteosis de lo estético e n el Esteticism o Y sus imp o-
tencias ....... . .. . ... · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·
Lo estético como legitimación de la existencia y del mundo, 203.-~l
Absolutismo estético de Nietzsche y el Esteticism?, 205.-La apoteosis
de la existencia estética y la estética de la desrrucc1on, 2 12.-El Socrans-
mo reverso de la embriaguez dionisiaca en la modernidad , 216.-La
dis~lución de lo estético en el Psicoanálisis, 220.
X. La estética del siglo XX y la m etáfora del «lenguaj e» : ·.·
El «retorno del lenguaje» y la est~tica com_o .crítica de los «lengu~J~S a~1st¡­
cos», 226.-Los procesos a la estet1ca trad1c1onal, 232.- .Las estcticasd ed a
formalización artística y sus obsesiones, 237.-EI lanzanuento de los a os
0 las estéticas de la interpretación e.n. los años setenta, 242.-A modo de
epílogo sobre nuestra presente cond1c1ón, 246. · miento estético a la búsqueda de una nueva identidad.
Bibliografía . . . .. .... . . . . .. . . · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·
1. Fuentes de los siglos xvm y x1x ..•. · · · · · · · · · • · · · · · · · · · · · · · · ·
2. Siglo xx: bibliografía sumaria ...... · .. · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·
3. Obras generales sobre el período .... . .. .. · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·
Fuentes de la ilustraciones .... . .. . .. · . · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·
Indice de autores .. . ..... . . . · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·
Indice de conceptos . .. ... .. . · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · : · · · · · · · · · ·
177
Desde hace algunos años se advierte una proliferación de actitudes que reivindi-
can imbitos propios de actuación para cada una de..Jas manifesta~tieas. La
c xprCsiüñ7crCcuperación disciplinan>, puesta de moda inicialn.;e¡;te en el campo de la
arqu itectura, puede extrapolarse a las restantes artes y a las diferentes disciplinas
teóricas; entre ellas, a la estética. Si, por un lado ~trata de una reacción saludable y
203 oportuna contra la disolución, todavía no lejana, en lo interdisciplinar, que permite
cultivar sin complejos el espesor de cada arte y d isciplina...gor otro, se revela todo un
síntoma respecto a lo que empezamos a reconocer como nuestra condición posmoder-
na. En este sentido, la constatación reiterada del declive de las vanguardias artísticas,
en las acepciones más ambiciosas de los años veinte del presente siglo, está siendo un
verdadero acicate para reflexionar sobre lo que viene llamándose lo «posm oderno»,
225
el «después», lo «post», la «trasvanguardia», etc., lo cual, a fuer de presumir que es
posible q ue se volatilice como una moda cultural más, trasluce un sentir más
profundo y menos gratuito sobre el callejón sin salida de ciertas versiones, predomi-
nantes hasta fechas recientes, de la m odernidad e impulsa una revisión del pensa-
Nuestra modernidad, en efecto, está jalonada de acontecimientos, tanto en la
249 teoría estética como en sus manifestaciones artísticas, que una y otra vez nos
249 despiertan y aviva11 la ilusión o nos sumergen en negros presagios. Los optimismos
253 apenas marchitados de la utopía estética, al iada en sus versiones próximas a lo
255 tecnológico y lo social, se han diluido en la resignación, en una rebaja de exigencias,
257 que favorece el repliegue disciplinar y la revisión de los filones que la cultura
259 filosófica y estética viene explorando desde la Ilustración.
265 En el campo de la estética y del arte somos deudores, seamos conscientes de ello
o se nos pase desapercibido, a lo que el propio H egel denominaba la «Ilustración
insatisfecha1>. Quizás, sean infundadas, vanas o ilusor ias, las esperanzas de que
alguna vez quede satisfecha; pero incluso sus tenues rescoldos, sus apagadas cenizas,
son restos de las brasas escaldadas por ella. D a la impresión de que si bien nos
apremia la clausura de muchos de sus postulados, somos incapaces de renunciar a su
herencia, aunque reneguemos de ella, y de que la seguiremos usufructuando como
así lo h icieron muchos de sus críticos desde los románticos, Marx, Nietzsche o
Freud. En efecto, basta sospechar cómo los estados de zozobra e incertidumbre de lo
1O La esté1ica en la cultura moderna
estético o los apuros y contratiempos de lo artístico en nuestros días tienen sus
antecedentes conceptuales e históricos en la consolidación de la estética, como
disciplina autónoma, en los albores de nuestra modernidad. ¿Será casual que abun-
den las referencias a la Ilustración, ya sea en la teoría estética, en el arte o en las
querellas arquitectónicas más vitaks? Desde luego que no. Por ~so, las moti~<.ciones
que nos impulsan a procurar clanficar nuestra presente s1tuac10n nos empuJan: a su
vez, a rastrear en el otro ex tremo de un arco histórico que aú n no se ha d1stens1ona-
do, a explorar un ciclo temporal todavía inconcluso. Tal vez por ello, la reflexión
esté.cica es indisociable de una teoría de la modernida~a-la--i-H-w;rsa - tal como se
l~n encargado de poner en evidencia los estudios de W . Benjamín sobre Baudclaire
o la Teoría estética (1970) de T h. W . Adorno.
..fil término modernidad acogerá en el presente ensayo dos fases diferenciadas.
~~e;-e~-L~1~ar a la co nstrucción de lo moderno o ~odo.de--frmmeióJ1-:­
SJ.Ue se extiend_s.d csd.e fi nab de.J..sjglg ~ Vil, promovido por el debate en todos los
dominios artísticos entre los antiguos y los modernos, hasta el pnm cr tercio del si-
glo X IX. La construcción de lo moderno no se sustra e a la dialéctica de la estética
durante el siglo ilustrado y es inseparable de la ruptura de los órdenes estables del
Discurso clásico, ya sea en un sentido cognoscitivo, en el estético o en el de la
representación artÍstica; se vi1icula, pues. al abandono del ideal de perfección _h uma-
nista y a la destrucción de la imagen clásica del mundo y del arte, lo cual no d1s1pa su
permanente añoranza. La modernidad, en segundo lugar, en el sentido más estricto
de modernité, se localiza por primera vez en las Memorias de Ultratumba (1849), de
C hateaubriand , y es encumbrada por Baudcla ire, hacia mediados del siglo X lX , a la
categoría por antonomasia de una nueva estética. . .
Lo cierto es que es difíc il abordar a ambas: la Estética y la m odermdad, sm tomar
posiciones en la atalaya desde la cual otear los vericuetos de un proceso enrevesado
que ha tiempo se inauguró. El cuestionamiento de la estética utópica y la estética
como proyecto o el «descrédito» de las vanguardias históricas, así como su reverso:
la actualidad inusitada de los historicism os, eclecticismos; la revaluación de los lados
más oscuros del psiquismo y las dimensiones ocultas de la memoria, todo ello
reenvía a las vicisitudes de la estética desde su fundación en la época de la Ilustra-
ción, desbrozadas en las matizaciones posteriores sobre su realización accidentada en
la historia de los dos -últimos siglos. Desde luego, la estética es una g~s~iplinal un
saber, comprometido con la emancipación del hombre en sus versiones _variadas:
ilustrada, idealista, dialéctica, cte. La tensión, que no abandona a lo estético desde
entonces, se ha decantado en los desajustes que afl oran desde su despliegue en la
incipiente sociedad industrial hasta los que podemos detectar en las. fases más
avanzadas del capitalismo tardío o del «socialism o real». Tales contratiempos no
parecen imputables tanto a la autonomía, atribuida ~ !? estét~co y alcanzada por las
artes, como a las frustacio nes de muchos de los objetivos e ideales generales de la
propia Ilustración. Las siguientes páginas p rocuran deshilvanar ciertos hilos con-
ductores, ciertos paradigmas de los saberes estéticos desde los albores de nuestra
modernidad , así como comprometer a la propia estética con esta m odernidad y a la
inversa*.
• Este texto se publicó por primera vez a ftnalcs de 1982 en la Editorial Gu~tavo Gili, Barcelo na.
l. La autonomía de la estética en la Ilustración
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•
A mediados del siglo XVlll la Estética se convierte en la disciplina fi losófica de
moda. A. G . Baum garten bautiza en latín a la misma en su «Aesthetica» (1750) , y
•
•
discípulos suyos, como G. F. Meier o M. Mendelssohn, se encargan de divul gar en
alemán sus enseñanzas. Si esto sucede en Alemania, durante la misma década en
Inglaterra E. Burke saca a la luz la Indagaciónf ilosófica sobre el origen de nuestras ideas
•
Jcerca de lo sublime y lo bello (1756), D . Hume La norma del gusto (1757) o A. Gérard
el Ensayo sobre el gusto (1 7 59), término sinónimo de estética. Con anterioridad, en
Francia, el P. André, en el Ensayo sobre lo bello (174 1), introducía una problem ática
que se fi ltra en la Enciclopedia a través de Diderot, D 'Alembert o Voltaire. S} bien no
•
encontramos la voz «Estética» en su primera edición ni en diccionarios m onumenta-
les, como el Gran Léxico Un iversal (1735 ss.), o tan ambiciosos, como el Dictionnai-
•
re de TrétJOux (177 1), sí será acogida con todos los honores en la Teoría general delas
bellas artes (1771- 1772), del alemán J. G. Sulzer, una especie de gran enciclopedia
•
de todos los saberes estéticos del siglo, y, poco después, quedará consagrada en la
segunda edición de la Enciclopedia (1778). ~iempo.,...la--nHe-v-a-6-iscipliná
•
•
alcanza una gran-popufaritlad a t:raves ele canales, tan peculiares-a-est e-período, como_
la~revistas --=.rrimero en Inglaterra~ desde The Spectator-o T he Guardian, y, des-
•
pués, en toda Europa- , los Salones en Francia o la ensayística francesa y alemana .
-¡ - La Estética, ues da a conoGe.r a través de los canales de lo que, desde entonces,
V coó oscom ' 'li~i ~
¿ N o& permiten estos datos He-'CO'H-:rrrtet-iei;.ida la Ilustración no
_s:.x.i-ste-la--estwcU-lde mnguna m anera. La estética, en efecto , referida a os sa eres
•
difusos o estelares sobre la belleza, el arte o las m anifestaciones del mismo, admite
una historia milenaria, esparcida en la reflexión filosófica y teológica desde la
•
Antigüedad. N o obstante, el siglo de la Ilustración representa un hito decisivo no
sólo a c~usa de que elabora y p one en juego categorías nuevas, sino, ante todo,
•
•
debido a la manera inédita de articular las nuevas y las viejas hasta conferirles un
estatuto teórico y d isciplinar nunca logrado. En est:a época asistimos a la germina-
ción y floración de unos saberes cuya red inextricable de raíces dispersas no sola-
mente pugna por despuntar, sino por engrosar una nueva rama del tronco filosófico.
Será en este sentido en el ue la Estética conquista su autonomía como disci lina
ilustrada por antonomasia com o una practica naciente e ominio del hombre
.,,---
 \ (
12 La estética en la rnlt11ra moderna
autónomo ilust la realidad. Desde otro ángu lo, no es fortuito el hecho de
que su despertar y su consolidación, de 1700 a 1830, venga a coincidir con la
primera fase de la construcción de lo moderno.
La Ilustración o sus sinónimos Lumieres, Aujkliirung y Enlightemenl designan en
los diversos países europeos un fenómeno similar que afecta a las mutaciones
profundas, acaecidas en los ámbitos más variados de la historia humana, entre la
Revolución inglesa de 1688 y la francesa de 1789. En síntesis, lo podemos entender
en dos sentidos: tiene que ver, en primer lugar, con la educación, la formación y el
desarrollo plural de cada persona y del género humano en su conjunt~; en s~
acepción más estricta, la_Ilustración es identificada con los pod~a
razón humana. Tustamente, expresione~ como siecle des lum ieres, metáfora lummosa
<fe' la razón, tra~ucen las tareas y efectos de esta facultad humana: esclarecer e
iluminar en todas las direcciones. Si autores como J. P. de Crouzac se referían ya en
1715 a las Lumi'ercs de notre Raiso n y el artículo de la Enciclopedia la define como
«U!tre /umicre nawrclle elle méme,>, los alemanes subsumen estos rasgos bajo la
denominación Iluminismo -Aujklarung- . Ahora bien, la Ilustración no promue-
ve solamente este esclarecimiento, sino todo un proceso de emancipación global del
hombre, paralelo a la conciencia que éste obtiene de ser un sujeto autónomo,
autosufíciente. La Estética, en su nacimiento y consolidación disciplinar, se ve
plenamente comprometida con estos procesos.
Si deseamos acceder a la autonomía de la Estética, es preciso evocar cómo cada
dominio y disciplina se ven sacudidos y son arrastrados por una corriente arrolladora
que los disuelve y funda al mismo tiempo. La vivencia de la aceleración impregna a
los más diversos ámbitos defyber. Semejante aceleramiento, inherente al nu:vo
vértigo ilustrado del progreso,~za los «cuadros» los esque.mas espacia.le~ clast:_
cosque ordenaba1=1-la-re:rm:b:d-;-p-orla-su~sión temporal, lo estát1.co por lo d111am1co. --.
El entusiasmo contagia a todas las act1v1dades y tasparenta cambios profundos. J\lgo
que, ciertamente , vislumbran los propios ilustrados y que, en 1758, defímera
lapidaria mente D' Alembert como «efervescencia general de los espíritus» 1• Todo se
1
discu e rinci ios de la ciencia hasta los del gusto, desde las
cuestiones teoló asta las de la econom1a o e comercio, es e a po 1t1ca as a
(
1
~~ o-crvír,erc:- . . . '
Precisamente, en el ámbito del.gusto se aprecia una repulsa del rococo, no solo
1
! por las notas licenciosas y hedonistas de sus Jetes galantes, sino por sus cualida?es
voluptuosas como: el esprit, la charme o, simplemente en otros países, como reacción
1 al gusto francés. 1<?--6~~«;> griego. como después el
etrusco, se convierte en una manía. El mundo pansmo se esfuerza por estar a la
1 ~ecque en los muebles, pemados, d1sfráces, en los exteriores o en los interiores ~e los
edificios. Efervescencia del gusto que, a no tardar, cristaliza en la purificación y
1 simplificación, es decir, en el Neoclasicismo, como puede apreciarse en los escritos
arquitectónicos de Laugier (1753), en los de Winckelmann sobre el arte griego
(1755, 1764) o en los de R. M engs (1762) sobre pintura, por no hablar de obras
,,
1!
1 Cfr. D'Alero'bert,Mélanges de litrerature, d'histoire et de philosophie, citado por E. Cassier: Filosofía de
., la Ilustración, página 18 s. Los títulos en los que no figure referencia de edición remiten a la bibliografía
u final.
1.1
h
1 (
1
l. La au1011omía de la estética en la Ilustracián 13
coetáneas corno el Panteón de J. G. Soufflot en París (17 57), el Petit T ria non en
Versalles (176 1-1768) o el Pamaso (1760-1761) de M engs, auténtico manifiesto
de la pintura neoclásica. Efervescencia del gusto, que se trasluce también en sus
preferencias por lo antiguo, por Grecia, Roma, Egipto u otras culturas primitivas y
que Y.incula- a-todas- las--disciplinas_cnJa búsqueda de sus o~ígenes.
En este clima de conmociones asistirnos a toda clase de fundacion es disciplinares. {IJ
La efervescencia remueve lo más afianzado, promociona los «nuevos principios»,
erigidos en la nueva autoridad tras la crítica a los modelos e instancias trascedentcs,
divinas. Pero, ante todo, 1 Ilustraci - a para la narural.eza,_.in.clu.i.daja._
humana , la autosuficiencia a.inmanencia, esto es, lo gue es inherente a sí misma.
-Desde estas premisas se posibilitan los trasvases fundacional es a las esferas de la
actividad humana y a las disciplinas resultantes. En este terreno abonado fructifica la
floración de la Estética -Baumgarten-, la H istoria del arte -Winckelmann - ,
la Crítica de arte - Diderot y otros- o las Poéticas de las artes -Du Bos, Batteaux,
Lessing-, como nuevos dominios del saber y del discurso ilustrados. )
Sin duda, la fundación de la Estética. en rnanta disciplina wtónoma se perfila \
como uno de los vectores más peculiares de la aportación filosófica. Su vertebración
3esborda Ja reflex ión abstracta sobre una capacidad del hombre: la conducta estética,
para legitimar, a su vez, la autonomía que están alcanzando las diversas artes. La
autonomía de la estética y la del arte son intercambiables en nuestra modernidad.
Desde una sospecha semejante, el nacimiento de la primera no se desentiende del
afianzamiento de una práctica artística a la que se le atribuye un estatuto cada vez
más autónomo y cuya dilucidación corre a cargo de la Historia del arte 2 • El arte, en
efecto, comienza a liberarse de sus ligazones, de sus funciones tradicionales, es
redescubierto como arte estético y absoluto que busca su propio espacio público, ya
sean en el campo literario las revistas y ediciones, el espacio escénico en el teatro o
en las artes plásticas el museo - en 1769 se funda el primer museo, el Fridericia-
num de Cassel, en 1792 el Louvre, en 1819 El Prado-. No es anecdótico que los
historiadores fijen por las mismas fechas la emergencia de la arquitectura autónoma,
la aparición del hecho literario en su sentido actual, la del drama burgués y la
novela, la sedimentación de la poesía en lírii:::!. Tampoco lo es que la propia Estética
se trasmute, no tardando, en una teoría universal o filosofía del arte con el rango de
la disciplina filosófica suprema. No sería exagerado aventurar qúe el pensamiento (
ilustrado culmina en la Estética. Y lo que es indudable es que la alianza con el arte
autónomo depara a la Estética un destino inseparable de la propia historia de lamo-
dernidad.
La Estética en el proceso de emancipación del hombre
· Históricamente, la autonomía de la Estética se impone de una manera pausada,
desde el interior de las corrientes clasifistas e intelectualistas, imperantes en Francia, o
a partir de las apuestas más arriesgadas de la estética inglesa del siglo XVIII. De
2
Cfr. E. Kaufmann, De Ledoux a Le Corbusier: Origen y desarrollo de la arquitectura autónoma
(1933), G. Gili, Barcelona, -1982; H. Sedlmayr, Ui revolución el arte moderno (1955), Rialp, Madrid,
1957; Müller y otros, Autonomie der Kunsl, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1972.

14 La esrérica en la rnlrrrra moderna
hecho, ~m-ie.uro de la estética gira en corno a las dos guías que recopoce el
hombre ilusmdo: la Razó11 y la experiencig,_que se bastan a sí mismas y no neceillaJl--
;;ndigar justificaciones externas o extrañas. Precisa mente, el racio11alis1110 -apo-
y;ao-en-la prín1erT-- en Francia, Suiza , Alemania , España e Italia y el empirismo
inglés - basado, como se sabe, en la experiencia- se vertebran como los dos
V\..
grandes movimientos estéticos del siglo . . ..
El compromiso de la Esténca con la emancipacion humana se lleva a cabo
__...__g_racias a nt1e110 s19eto brrrg11és y al ilóso o. pnmero actua como 01 · · , el
segLiñc!O com promotor entusiasta de la emancipación. D esde una perspectiva
histórica inabordable en esta ocasión , los diversos autores coinciden en que el
/J11rc~t1és en cuan _p.md.uc.to...sofia.W~la-Ilustt:a.ción., .cs ese nuevo s11¡eto autónonio~
,_. a emanci ación, en consecuencia. no co~n_tl_12rotagonismo y el a~i:::.
E-.9-"~ce.nso de la burguesía. La sibisufficienria, esto es, la autosuficiencia, la inde-
- pendencia del poder econón1ico respecto a otros individuos, el ser «<lud io de sí
mismo», como dirá Kant, devienen paradi gmas y ej emplos pa ra los miembros de la
sociedad burguesa. En la Enciclopedia, por ejemplo, la propiedad privada otorga las
credenciales de ciudadano, mientras la libertad política de éste emana de esa tranqui-
lidad interior que le inspira el vivir arropado por su propiedad. Si esto es así entre los
franceses, no digamos en el liberalismo inglés. La acumu lación primitiva·del capital
es la oferta dd momento. La autonomía y la libertad de los individuos se determinan
en concreto a P.-ª.n.iulc..una-negacmn,eñplena vigencia de los"Estados '1bsolut!sras,
de las ligazones...feu~les-asi cqmo, por via afirmativa, desde--h-viv~ncia...._de la
autosuficiencia indicada. Lo relevante es gue la autonomía nomina ranro la_i!!9e-
¡rnrdencia econom1ca la por la libertad política, que culminaría en la
evo ución Frances;¡__de..17...8.2,..cnmala..independencia..marale intelectual del nuevo
sujeto burgués. Y si bien estas aspiraciones permanecen a menudo un postulado que
se ve contrariado por los conflictos históricos del momento, la nueva existencia se
~! legitima en virtud de un objetivo irrenunciable: la utopía de la emancipación
humana, de la que la Estética y el arte son algunas de sus manifestaciones.
Como veremos, las huellas de estos sueños dej an sentirse en la fundación de la
Estética por vía negativa y afirmativa. Sin embargo, nos intriga aún más ver cómo
este nuevo suj eto autónomo exige un derecho originario a todo, y este percatarse de
sus derechos plurales impregna a sus actividades y conductas. El culto al hombre~
autónomo, al propio yo, se detecta or do uier. Recordemos cómo la imagen del
1om re sustenta e rama desde Le Fils 11awrel (1757), de Diderot, o cómo la
admiración y el entusiasm o, que despertaban la épica y la tragedia , son desplazados
pür una identificación con los personaj es del drama burgués o por una proyección
de sentimientos en los héroes de las nuevas novelas. TampücO es casual que, desde
los alemanes F. G. K.lopstock (1 724-1 803) o Gocthe (1741-1832), florezca una
lírica fundida con el yo del poeta. Este culto se plasma asimismo en los géneros
literarios surgidos durante el período, como las Cartas, improntas del alma y
lenguaje del corazón, las novelas epistola res, las autobiografías, los diarios o la literatu-
ra de los viaies, los cuales no han de interpretarse solamente desde el retorno a la
naturaleza l~jana o salvaje, sino como una búsqueda del hombre, como utopía. En
3 Cfr. M. Horkheimer y Th. W . Adorno, Dialéctica del Ifominismo, p. 104.
I. La autonomía de la estética en la J/ustración 15
novelas como La nueva ~loísa (176 1), de Rousscau, o las Penas del joven Werther
(1774), de Goethe, culmma este enalrecimicnto del yo. Basten estas evocaciones
para comprobar cómo el desvelamie nto paralelo del sujeto por la Estética, sobre
todo e~ teorías como las de l~ imaginación creadora, sintoniza con lo que acontece
en la literatura y el pensamiento coetáneos. Sin el concurso del nuevo hombre
--..au.tónomo.nos.e-sfiÍ-v~dade-,e-n-v~rdad , trasp!!.Si!.r los umbrales de la I2!Qpia autononúa
~a conducta estética y, or ende, de la propia estética.
Dccfa que dJlloso o es e promotor de a emaneipación. Si todavía no se vive una
--\
época ilustrada, sí asistimos, como proceso, a la Ilustración, sinónimo de mayoría de
edad que se expande en diferentes direcciones, no siempre uni formes, en el tiempo y
d e~pac10 . En una opinión difundida , ya se d'an la,s condiciones, los requisitos
his~oncos, .para u~~ conquista de la Razón cuyo obj etivo es progresar hacia lo
mCJOr, hacia la fe licidad perfecta del hombre. Frente a los «centros de las tinieblas»
ele_ lo~ enemi gos de la razón, brillará la «aurora de la razón»; frente al dogmatismo,
b mtolerancia y el fanatismo, triunfará n la tolerancia - Natán el Sabio (1 778), de
Lesst'.1g, se convierte en un ma nifiesto de la tolerancia- y el escepticismo. U rge
ampliar las zonas iluminadas, multiplicar los centros de la luz. La buena nueva de
que la luz ha venido del Discurso preliminar (1751) de D 'Alembert a la Enciclopedia,
concluye con el afán de que no queden en el globo terráqueo «espacios inaccesibles a
b luz», como apunta e_n 1793 Condorcet, el teórico del progreso. D esde El filósofo
(1743), de Du Marsa is, pasando por numerosos elogios a é l dedicados, hasta El
conflicto de las_ Facultades (1798), de Kant, el filósofo es la fi gura portadora de esta
antorcha lummosa. No en vano, Kant reclama y sanciona, a nivel universitario, una
independencia de la Facultad de Filosofía, en cuanto instancia crítica, respecto a las
de D erecho, Medicina y, sobre todo, Teología.
El siglo culmina con una interpretación de la razón ilustrada como instrumento
de liberación a esgrimir con decisión y valor. En 1784 Kant nos brinda una
definición, tardía pero esclarecedora, de la Ilustración al entenderla como «la salida
del hombre de su culpable minoría de edad», aleccionando con la siguiente consig-
na.: <1.Sape:e aude! ¡Ten e l valor de servirte <le tu propio entendimiento!» 4 • La Razón, ·
que ilumma el proceso, se rige por el ·uicio maduro de la época, por la crítica de lo
que s~ con~c~d.e~de ento_!!ces como la «razón pura» gue s Basta a s1 misma y_ g.uee ~ ÜO<
n
necesita de aux1hos trascendente~...L~azón, pues, es asumida como µna capaCTaad
autóctona ~o~a de libertad-para-fijaF-m propio destino,-para..pensar.,...s.ent1r y
- -acmar~oñ1a m_!.rad~.Jmes~ \.!!!9S obj etivos válidos.Eara todos los homb~ Es en
ella donde mejor se refleja la utopía del mundo ilustrado, un mundo que debe ser
orgamzado.en consonancia con la razón, incluso allí, como sucede en lo estético y el
( ~ arte, donde prima el pla~er. .1_a sensibil!dad, la excitación de los sentimientos, el
- J t?car el corazón, atnbmdos a Jo estético , J1ene11 que_a~rse, aun ue no
, -~e~re ocurra así, con la.,ra.zón....En cualquier caso, queda claro que la vivencia
' cstenca pertenece al hombre, constituye un comportamiento inconfundible de su
humanidad, y a ella se le confía la honrosa, aunque onerosa, tarea de re instaurar el
equ!librio, la tota lidad de su naturaleza, ya sea en la estética ingl esa, en Kant,
Sch1ller o el Absolutismo estético a primeros del siglo XIX.
4
Kant, Bea11twort1mg der Frage: Was isl Aujk/dnmg?, en W erke, vol. VI, p. 53.
 • - ---- -- ---- - --~-- ----·------------~·~----

• 16 La estética en la cultura moderna J. La autonomía de la estética en la J/r1stració11 17

• La Estética participa tamb!én de ~a ~topía ilustrada de una praxis, en la c.u~LJa---._ por evocar algunos peldaños básicos. Estas fi guras personifican' en estética lo q ue

•
Razón, centrada en sus ob etivos ,_procura alca nzar la eerfecta felicidad podríamos llamar el a1111erso de una modernidad cimentada sobre una historia de la
mmana y el bien común indestructible,, .eliminar los conflictos en aras dela razó11, la de los dos últimos siglos, que ha primado los esquemas lineales del
armonía. En este mar~1--. a a la estética las artes la literatura, etc., el

•
progreso - en la acepción científica de un Condorcet a finales del xvm o de la
cometido de conjurar las amenazas f?.llilJ.lica creGÍ(}1Hes..pm vocadas por a m is ! escuela. decimonónica del Positivismo- , la progresión ilimitada del primer Ro-
·- ªaaolíistonca. 1al vez, esta implicación con la utopía clarifiq ue el apogeo déla man~JC1.smo o .los componentes utópicos de la Antropología desde Schiller y la

• estéricay SüS¡)feocupaciones por la formació n y el perfeccionamiento del gusto,

cuya cumbre se alcanzará en la educación estética del hombre, propugnada por
D1alecnca del JOVe n Marx y otras escuelas marxistas. La crítica a la Razón, desde
Schelli~g en los albores del XIX a Freud, será el telón de fondo de lo que podría

• Schiller a finales de siglo. En todo caso , la estética y el arte asumen la función

educadora peculiar a la ]lustración. Este ideal formativo se aprecia tanto en la
deno~11 ~1arse el reverso de la modern idad, es decir, de las actitudes que emergen de la
conv1cc1ón de que no es posible contener el lado oscuro de la historia; de la

• instalación de los primeros museos de ciencias naturales o de arte, en la proliferación

de monumentos a hombres ilustres -desde el erigido a Galileo en S. Croce de
impotencia para contrarrestar los poderes de la natura leza; en una palabra, de las
dudas en la Raz ón y en la racionalidad dominantes, ya sea en el Capitalismo o en el

•
Florencia (1737), a Shakespeare en la Abadía de W estmir.ster (1740), hasta el Social ismo real.
conocido proyecto de Monumento a N ewton (1780 ss.) de E. L. Boullée - como

•
en el reco nocimiento temprano de la sensibilidad estética, interpret"ada y propuesta
como modelo para quien debe aprender a unificar armónicamente las fuerzas de su Los «primeros principios11 y la aiíora11za del Ordc11 perdido

•
naturaleza, del instinto, con las leyes de la razón. La estética ambiciona también la
utopía de un estado de fel icidad en el cual la «cabeza» y el corazón se reconcilian en La bel/e a11tiq11itéJ111 to11jo11rs 11énérable;
una paz subl ime e inalterable. Un placer razonabl e tan envidiable es propiciado por Mais je ne crns ja 111ais qu'e//e jilt adorable.

• igual en la estética inglesa de primeros de siglo, en el felix aestheticus, el hombre

estético feliz, dé las «filosofías populares» de m ediados en Alemania o eh la conocida
Je vois les anciens, sa11s plier les .~e11011x;
lis so111 grands, il est vrai, 11111is ho111 111es co111 111e 11011s;

• teoría de la tragedia de Lessing, en las canciones anacreónticas y en las utopías

novelescas, como La historia de Agathon (1767), de C h. M. Wieland (1733-1 813).
Et 1'011 peut comparer, sa11s crai111e d'e1re injuste,
le Siecle de Lo11is a11 bea11 sierle d'A11g11stc... 6

• Esta filtración utópica inicial no abandonará sin más a la estética en nuestra mo-
dernidad. Así comienza el Poema sobre el S~glo de Luis el Grande, declamado por C harles

••
En realidad, la nueva disciplina se inserta en la dinámica de una razón ilustrada
que, desde un prisma utópico, aspira a hacer partícipes de sus promesas a todos los
hombres, a obviar los contratiempos y los conflictos reales que se derivan de los
antagonismos de intereses, ya destacados por Kant , de la fragmentación p ersonal y
Perrault en una solemne sesión de la Academia Francesa en 1687. Con él se abría un
deb~te cuya sombra planea sobre la «construcción de lo moderno» y sobre la estética
naciente. Boileau, representante insigne de la doctrine classique, se levantaría indig-
nado.a l fina~ de una sesión, gritando la vergüenza que suponía para la Institución oír

•
social captada por Schiller, de la división del trabajo denunciada por Marx, etc. ¿No semej antes· msultos. Esto nos da una idea del eco de un debate, conocido desde
será, acaso, todo esto, una fu ente inagotable de tensiones? Así lo parece, sobre todo entonc~s como la querelle, que marca la transición a la Ilustración. Desarrollada por
cuando nos percatamos de las ambivalencias que delata desde sus albores. Ya en el propio Ch. Pe~rault en el Para/le/e des Anciens et des Modernes (1688-1697) y por

• 1797 el propio Goethe se lamenta de ue su si lo hubiera esclarecido muchas cosas

en lo i!}_!electua.I, pero de..quelue.ra-poco..hábil-pai:a-uni 1€J F m11 sens15ili0ael. con
otros, es reconocida por la Enciclopedia como su precursora 7 , y sus estribaciones se
prnlongarán hasta muy avanzado el siglo XIX. La disputa entre el partido de los

• - ~ la-€apacidad..int~ precisamente el papel mediador que Kant, Schiller y otros

asignaban coetáneamente a la estética.
antiguos, las «gentes de Versalles», de la Corte -literatos como Boileau, Racine,
La Fontaine, La Bruyere o filósofos como Bossuet - y el partido de los modernos,

• La estética, sugería, se alía desde sus albores con la utopía de la realización de lo

estético y lo artístico, y ello parece ser uno de sus rasgos recurrentes en la historia de la
de los «bellos espíritus de París1> -Ch. y Cl. Perrault, Fontenelle, H. de la Motte,
etcétera- , no sólo acaba socavando el clasicismo imperante, sino que suscita la

• modernidad. Por eso mismo, aspira a una universalidad de lo estético - de lo bello,

del gusto o del arte- y confía esperanzada que será posible vencer los obstáculos
problemática del progreso, síntoma indisociable de lo moderno. Dejando a un lado lo
que ello supone para la «construcción de lo moderno», retengo sus implicaciones

•
con los que tropezará en el camino pedregoso de una h istoria muy supeditada a la para la cuestión del gusto y para la arqueología de la estética en la modernidad.
razón tcorética, cientifista, pragmática o instrumental, económica, productivista , La estética ilustrada se afirma a medida que se desvelan las flaquezas de la
etcétera. Este es el espíritu que impregna a muchas de las concepciones estéticas de

•,
doctrine classique del xvn. No obstante, ésta mantiene su vigencia hasta fechas
un Schiller, el joven Marx, ciertas vanguardias históricas, H. Marcusc o E. Bloch,
6

••
Ch. Pcrrault, en Paralle/e des A11ciens er des Modernes, p. 253.
Cfr. Goeche, Kunst 11nd Ha11diverk, en Schriften zur K1111st, 1, p. 68 . 7
5 C fr. Diderot, E11cyclopédie, en Encyclopédie, t. XII, p. 367.

1

18 La estética en la culwra moderna
avanzadas del siglo siguiente y se filtrará en nuestra modernidad como ~ostalgia de
una unidad , de un equilibrio u orden perdidos. La autonomía de la estética, antes de
su bautizo filosófico, se atisba en la q11erelle y, a decir verdad, en Francia no progresa
tanto arropada por la inquietud filosófica cuanto estimulada por la .te.o ría de las artes,
sobre codo ]a arquitectura, y por el decl ive de la Retóric~'.que se 1111c1a hacia 17.30.
La querelle incid ~Fe+.rtemfa-es~~~iGa-al-s~ai:a~n mnde~ las artes de~ «genio y ~
e gusto» de las ciencias naturales, las «cosas de la 1magmac1on» de los mecodos del \.._
raciocinar. -nrpersiSEencta de la belleza como fenómeno ODJettvo, depenCU,enl:e
únicamente de los obj etos, que identifica lo bello con lo verdadero y la perfecc1?1i..y
la subordinación del arte a las matemáticas tiñen la época y a su pensamiento
estético. Por ello mismo, no debe sorprender el impacto que produce n las digresio-
nes de C harles Perrault (1628-1703) cuando. desde E9siciones aún clasicistas, se
atreve a distin uir, hablando de ar uitectura, entre las bellezas 11at11rales o os11 r¡-
las 1trarias. · tra a cimeras a ra an s1em re con 111 e enclencia del uso a!i
segundas ~ehidoa.que.nucstro~jos sc..J:¡1 n acostumbrado a elbs o a ue en
la «súbita revoluc-ión de. las modas)), se sustraen a as normas de o e o m temporal y
8 mo, que concede gran valor a la experiencia, y del Sensualismo, que reivi ndica e l
dependen del gusto particular de cada pueblo y época . Dialoga ndo sobre la
elocuencia, recurre a los sinónimos de bellezas 1111i11ersales o absolutas contrapuestas a
las particulares y relati11as. . ..
.Estas distinciones abren una brecha enorme en la esténca clas1c1sta y marcan un
hito en la historia <le la estética sobre el cual apenas se repara ni , hoy en día ,
podemos hacernos fácilmente una idea. Desde Francia irradian a los demás paises
europeos y definen la transición de una estética basada en. las normas a una relat1v1s-
ta, imponiendo una medida doble: si lo bello absoluto se 1dent1fi~a ~on ,los anti. uos
la lleza relativa arbitra · -HtS0G o mo erno a istJnc1on no solo es
asum1 e .'André (1675-1 764), cuyo Tratado de lo bello (1741) se convierte
en modelo de los sucesivos com pendios, o por F. H utcheson •.H. H ome o ~· Smt~h
en Inglaterra, sino que penetra a través de Diderot y V?ltatre en la Enc1cloped1a.
Apoyándose en ella, su hermano C laude P errault, ~I arquitecto de la columnata del
Louvre (1667), no sólo traslada la querelle a la arqmtectura, smo que, secundado por
otro gran arquitecto, el inglés C hr. W ren , proclama la primacía ?e la belleza
relativa o arbitraria como la base de una nueva estética de la arqmtect ura. Esta
sacude la estabilidad del código clásico, invita a la desintegración del sistema ~e l<:s
órdenes arquitectónicos e inicia el debate sobre el carácter artificial del lenguaj e ar-
quitectónico 9 . . . .
Cuando D. Diderot (1 713-1784), promotor de la Encrcloped1a, revise las opi-
.
niones más autorizadas, toma partido decidido por la belleza relativa, como también
lo hará Voltaire. Y anticipándose al carácter transitorio y cont ingente de la moder-
nidad en Baudelaire, ya n os habla de las analogías o los «emblemas fugitivos'.> de la
expresión, la poesía, la pintura, la música, el balanceo de las bellez~s .en los diferen-
tes artistas o de la variedad de los factores imponderables que cond1c1onan el gusto:
' 8 Cfr. C h. Perrault , Para/le/e des ..., l. c., vol.!, pp. 138-1 42; ll, PP· 46-48.
9 C fr. M. Tafuri, Retórica y Experimentalismo, U niversidad de Sevilla, 1978, PP· 24 3-267; R. Jauss,
La literatura como provocación, Península, Barcelona, 1976, p. 10 ss.
10 Cfr. D. Didero t, Oeuvres completes, I, p. 385.
f
!
f l. La a111011(l111Ía de la esrética e11 111 J/11stració11 19
costu~bres, hábitos adqui ridos , cli ma, reli gión, gobiernos, cte. . NQ o~te, lo
10
sorprende es esa red11cnón de la belleza 3 Ja 7'U(Cl1( jó u de /a s relaciones.
_q!lCJll:lS-UOS
Si bien es cierto <]Ue J. P. de Crouzac (1663- 1748) ya había ~stenido una opinión
semej ante a primeros de siglo 11 , tal hipótesis no alca nza plena vigencia hasta
' mediados y tendrá unas consecuencias insospechadas. En sus diferentes ensayos 12,
Diderot condensa en este de1iominador común, cn.Ja-r.ela.c.ión la infinidad de
~.nados-a-1-a-s-cspecies más variadas de la belleza. rompe dCJll.UJlodo
resuelto el corsé deJa..be.lle.u.absoluta..r normati ya dcLdasicismo ~e.sitúa-del lado
de.lQs..J11Qdern~s .
Desde luego, Ó icle rot celebra aún las ideas clasicistas de un idad, orden, propor-
•
ción, simetría , etc., de ascendencia arqu itectónica, como las «relaciones» privi legia-
tb s. En cualquier caso, estas u otras c1tegorías formales similares del período ya no
se subordinan a apriorismos objetivos_y_ fijados-de :uite.rna.no, eomo sucedía en la
mentalidad clasicista , sino que se deben, más bie11.,,.. a l o~ datos extraídos de la
•
cxpericn'éía p e rcept1v:i. Eñ°"Zleuda como están con nuestros se ntidos, las podemos
califica r de fác ticas y positivas en la acepció n coetánea de las Escue las del Empiris-
•
papel de los sentidos; no obsta nte, en su conformación participa también el entendi-
miento. En realidad, el principio estético de la «relación» se erige sobre las dos guías
que reconoce el hombre ilustr:ido: la experiencia y la razón; mantiene compromisos
con n11cstr:1s facultades perceptivas y con las nuevas instanc ias de la Razón, la m usa
•
\luminisca. Incluso, presintiendo perdida la apuesta clasicista, Diclerot recurre a la
siguiente acrobacia: si bien estas nociones formal es pueden llamarse, si así se desea,
•
eternas, originales, «reglas esenciales de lo bello», <<pasaron por nuestros sentidos para
poder llegar a nuestro entendimiento» 13 , es decir, son tamizadas por los sentidos
•
•
antes de alcanzar, gracias a las operaciones de la razón , ese carácter abstracto e
intemporal con que se nos presentan.
•
Las recién señaladas «reglas esenciales» de lo bello rem iten , por otro lado , a
figuras tan socorridas durante el período en todas las disciplinas, como son los
orígenes y los primeros principios. Si el fra ncés J. Fra in de Tremblay publica a
•
primeros del siglo el Discu rso sobre el origen de la poesía, el ital iano G. B. Vico, en Los
principios de una nue11a ciencia (1725), inicia esa preocupación por los orígenes que
•
1
preside a las más diversas tentativas fu ndacionales. M ientras Batteaux en Francia
patrocina en 1746 una reducción de las bellas a~t~s a Jn.meme príncipe, que no sería
otro más que el de la imitación, un pintor inglés,, D. Allan, popularizó en El origen
de la pintura (1775) la invención de este arce por una hija de un alfarero corintio que
•
dibuja el perfil de su amante traza ndo su sombra sobre u na pared. La cabaña rústica ,
tan ingenua y delic iosamente descrita por A.M. Laugier en su Essai sur [' architecture
•
•
(175 3) como origen de este arte que busca sus verdaderos principios en la simple
naturaleza, se convierte en el modelo más atractivo para el retorno a los orígenes y la
ftjación de unos primeros principios en cada discipl ina. Estos son, asimismo, obsesi-
•
C fr. J. P. de Cro11:;;~c. 'J'rité d" bca11, Amstcrdam, 1715, pp. 4-7.
•
11
12 C fr . O. D idm>t , 01•1111rt'S r"mpletes, IX, p. 104; Oeuvres estliétiques, p. 387; Investigaciones jllosójl-
cas s"brc l'I origl'l1 )' 111 r1 11111wlrzn de lo bello, pp. 58, 66, 67, 72.
•
13 Cfr . l)idcrOl, /lll'l'<t l~11cioms filosóficas sobre el..:, pp. 55, 56.
•
.)
• 20 La estética en la rnltura moderna l. La autonomía de la estética en la Ilustración 21

• vos en la estética, como se aprecia en los propios títulos de las obras que se
in terrogan acerca de lo original y los orígenes de nuestras ideas sobre lo bello y lo
exterior, ya que con el ser humano se desvela el ser y la verdad de aquélla. La
fisiol ogía, denominada or entonces la «historia natural del alma» es consider~

• sublime -los ingleses F. Hutcbeson y E. Burke, Diderot-, por los principios del
gusto - los también ingleses Alison y R. P. Knight- o por los de las bellas artes
pues, una re ercncia ara la fundación de as 1 erentes disciplinas. La estética, como
se e uce e su trato con la ¡;ierce ción a sens1 1 i a , se asienta tam ién so re este

• -el alemán G. F. Meier , el italiano F. Milizia, etc .

L~ condensación de los rincipios estéticos en la «relación», la imitación o en
~to.-A este respecto, la H ístoíre nat~re e 1 , e G. L. Buffon, y la
B1olog1e (1800), de J. B. Lamarck, se m e antojan los dos extremos de cómo evolu-

• cua~~tro..no-rea\li.va-laS-an ran , pensamiento metafísico tradicional ,

~~e_E.!J1..p_..ru;_oJas_di~Ldel todo, si;10 -~e~rma, ~s bien, esa prefereñcia
~da..p.ornfi~adrar la vanedad de los o~etos ·.~nos en Clttl~
ciona la metáfora recurrente de la analogía con nuestro orga nismo, de cómo se forja la
transición de la ((historia natural» sin m ás, es decir, de ese retorno a la naturaleza en

•
general a la i<historia natural del alma» , esto es, a la naturaleza humana. Si la
aplicación universal. La nueva autondad de unos pnnc1p1os que poseen a la vez estética puede ser calificada de i<llaturah>, lo será en cuanto se confía a la experiencia
~sgos cosechados en la experiencia de los sentidos y en la razón, aun corriendo el y desde que en ella el número y la proporción - la mathesis que presidía el

• riesgo de propiciar subrepticiamente un cierto carácter normativo, echa por tierra

los modelos prefijados de antemano, los cánones estéticos: la autoridad, la imitación
¡
pensamiento clásico- pierden terreno ante la sensación , la percepción, el senti-
miento, términos todos para definir la nueva disciplina.

• clasicista, los órdenes clásicos en arquitectura, y suelen ser simples y poco numero-
sos: la «relación», la simplicidad en arquitectura , la naturaleza o la Antigüedad en el
Sin embargo, la autonomía de la estética no se consuma en Francia hasta su
inclusión en la é"nciclopedia (1778), lo que supone una consagración institucional

• Neoclasicismo, etc.
La (<relación», al igual que los demás principios, se levanta sobre la creencia en el
como nuevo saber, «término nuevo» o (<ciencia nueva» entre las fil osóficas. Si, por
un lado, designa la filosofía de las bellas artes o «ciencia de deducir de la naturaleza

• carácter universa l, invariable de h Razón y sobre la hipótesis de la «identidad de los

orígenes», es decir, sobre la presunción de que todos los pueblos del globo poseen,
f
r
del gmto la teoría general y las reglas fundamentales de las bellas artes», por otro, es
entendida «como ciencia del sentimiento'' 14 . Semejante desdoblamiento derivará,

• segú n Didcrot, «más o menos ex periencia» de lo bello en virtud de su pertinencia a

la naturaleza humana como sustrato común. La nueva universalidad deberá funda r
l
no tardando, hacia una teoría de la sensibilidad, ese ámbito difuso entre la sensación y
el sentimiento, y hacia la filosofía del arte, que culminará en los primeros años del

•
~us nue.."°aueglauk._juego a partir de las determinaciones de esa misma Razón , que siglo XIX.
.--para el filósofo representa lo ue la Gracia ara el cristiano. Precisamente, en el El avance que en el siglo XVIII supone el percatarse de que los principios

••
Neocl-:isicismo posterior a universalidad es uno e os primeros rasgos de su gusto,
como se aprecia en la homogeneidad que afcanza su estilo o cristaliza en una de sus
1 nociones privilegiadas: el Ideal. Los desnudos neoclásicos o la preferencia por las
formas primarias más puras y abstractas de la geometría elemental en el caso de la
arquitectura traslucen algunas de estas intenciones o ese intercambio permanente
1
metafísicos y absolutos de la ((doctrina clasicista» son un m ero capítulo de un ordre
positif, es decir, rel~tivo a cada época histórica, se ve oscurecido por la proclividad
ilustrada a convertir los nuevos «primeros principios», estéticos y artísticos, en un
nuevo ordre naturel, ahistórico, que continúa levantando sospechas sobre una conni-
vencia con la doctrina clásica criticada. T ales sospechas no se denuncian solam ente

1 • entre la experiencia y la razón.

La hipótesis mencionada filtra un nuevo referente: la propia natu raleza humana,
que s~rá invocado tanto por la estética francesa y alemana como por el relativismo
durante el largo proceso de disolución del orden clásico del discurso y de la
representación artística o arquitectónica, en realidad desde primeros del siglo xvrn
hasta finales del siguiente, sino que afloran también de un modo subrepticio o sin

"•
,
1

• (
i) -,
más exacerbado del empirismo inglés. La !<identidad.de los orígenes», derivada de la
constatación dé que la natur imana es común a los hombres de todas las
,'Y ~9cas , se rey a c.;om~apítul0Jnás.dc..es.a...b.i:1squeda afanosa que impulsa el
~elco a la naturaleza en general y que, por esos m ismos afios, tiene sus vers10nes
teóricas o artísticas más conocidas en el r 1 a / rí1 1ití110 a lo anti o:
'i;-ñ..::. •clescu nm1ento e engl@j{;._c;.n los flll~pr.imitivos, la reCU¡2kpcjón de su pQ~SÍa
d_1sfraces en nuestra modernidad. A nadie se le oculta hoy en día la atracción que ha
ejercido y continúa ejerciendp d -C las.icistno, por no mencionar las ilusiones en el
campo arquitectónico por articular un nuevo proyecto clásico. J,;9do ello parece
evoc_ar, como una de las constantes de la modcmi4u;l;-U-na..na.s.t.a1gía de un Orden
¿;: perdido qu~, sin~mbargo,....se sabe... irrecuperabk....Q;¡_ la impresión que lo Clásico

•
1 despunta siempre que un orden positivo, histórico, es reconducido a una supuesta
¡, ~la revaluac1Ón del H omero, de las arquitecturas romanas..y~gi~, i<naturalidad,> neutral ciment<i:da en aquella universalidad ilustrada y parece, asimis-
11 ~ la fascinación por la arqueología y, ~etc. mo, que toda ambición or eri ir uno · os rinci ios desemboca en esa \ /
No obstante, esta presencia de la naturaleza hum;;:;;-cQmo nuevo referente no es i ahistoricídad característica - o ausencia de la h istoria- que ha dejado cua estela

''• interpretada tanto desde el hombre primitivo a lo Rousseau como de acuerdo con b
tradición del empirismo y del sensismo, es decir, desde la relevancia otorgada a b
experiencia y a la percepción, que acompañan al autodescubrimiento del lw111brc.
En efecto, la base de nuestra experiencia ha de escudriñarse, en primer lugar, en
lejana la Razon en la modernidad. No es fortuito que esta añoranza rebrote en el
~a ecl1ve de algunas de sus versiones - en una coyuntura donde la dispersión de
alternativas artisucas amenaza con sumJrnos en e aesconcierto. Los síntomas de
tocio nuevo O rden se <rtisban en la búsqueda de nuevos principios, en ta' articulación

.,'
<muestra organización» fisiológ ica y psicológica. No en vano, la Ilustración procla-
~ ma a la fisiología h umana el punto de partida para el conocimiento de la naturaleza 14
C fr. Sulzer, Esthétique, Diderot, Ei1cyclopédie, t. III, p. 90.
22 La estética en la cultura moderna
de un sistema que procura un espacio permanente, aunque perfectible y adaptable,
de relaciones de orden y composición, en el carácter ahistórico, atemporal y trans-
misible de los conocimientos -funcipn permanente de las Academias-, en la
urgencia por vertebrar un lenguaje universal, tentativas todas que, una y mra vez,
tropiezan con aquella paradoja, desvelada precisamente por la querelle, de la libertad
de invención, de la arbitrariedad de los lenguajes artísticos una vez desmoronado el
orden del Discurso clásico. Y, no obstante, éste emerge cual Guadiana en nuestra
modernidad, en ocasiones extremas con v iolencia, como en los sucedáneos de las
normas estéticas impuestas por los regímenes totalitarios, sobre todo el N azismo.
Los «placeres» de la imaginación y los poderes del genio
El Clasicismo del Seiscientos quedaba atrapado en la paradoja de una estética.de.. ·
la imitación que ve satisfecha sus ambiciones de erfccción en la ~o,
~oraic o, en una supuesta Antigüe a , ya que, si por un Jado, eleva tl_ilte
antiguo a un ideal incomparable e inalcanzable l22r. otrQ, lo propone todav-ia_cQmo
~modelo a imi'tar.lTiiñítacióñCle la naturaleza era subsumida, pues, en la
imitación del arte antiguo. En la querelle el partido de los <<modernos» trata de salir
de este círculo cerrado, no tanto porque ya disponga de una noción alternativa de
perfección como debido a que contempla el arte antiguo manteniendo distancias
respecto a la perfección del ideal y en virtud de que no valora la.s creac1o?es.del arte
teniendo solamente presente el baremo imitativo, sino también el pnnc1p10 del
savoir inventer, de la Inventio is.
La estética del siglo ilustrado gira en torno a esta inversión. La imitación, en
cuanto categoría central del orden clásico, deviene paradigma de una transición
accidentada que va desde su vigencia como ley soberana en el. cl.as~c1~m~ ª. la
proclama tardía del final de su reinado. Si bien es cierto que el pnnc1p10 1m1ta:1vo
logra imponerse hasta muy avanzado el siglo -todavía en el artículo ~e la E'.1~1clo­
pedia (17 65) a ella dedicado se desdobla en imitación de la naturalez~ e 1m1tac1on de
los antiguos-, no lo es menos que sus infortunios lo socavan a medida que el orden
clásico de la representación artística se desintegra. . .
uerelle cuestiona el carácter modélico y las vernones dommautes de lo
Antiguo, relativ1 s o ras y su conceptQ_ e natura eza p1er e os rasgos inmuta-'
)les que se le atribuían; promueve una ampliación de las rca'.idades d 1&!!as de_sef"
imitadas cir~ancia ~·sin duda; influye ~n la conS011aa~.g~~ros como
e1~o drama burgués, la.novela o la narrativa. N 0o0stante, mas mc1s1vo que lo
anterior será el cambio de rumbo de la imitación cuando la teoría artística se
desplace a la relación que se establece entre las obras y el espectad~r. Segú~_esta
visión, el arte no tiene solamente la función de propürcionar placer, smo tamb1en la
de desencadenar toda una gama de emociones psíquicas. Aunque aún imite, ya no
persigue la perfección de la imitación de los antiguos o de la re~lidad, si~o 9-ue busca
la perfección del efecto, es decir, el suscitar el afecto, las pasiones art1fic1ales. No
ss.;J . N. de Azara, Comentario ni Tratado de la Belleza de Mengs, pp. 80, 83; E. de Arteaga, La belleza ideal,
ts Cfr. Ch. Perrault, Para/le/e des Anciens... , l , PI'- 3, 16, 73-79, 86-87, 127-128; ll, PP· 90, 129;
pp. 11, 12, 17.
Ill, pp. 3, 17, 38, 149, 229-230.
l. La a11to110mía de la estética en la J/ustración 23
importa .la naturaleza bella, sino, sobre todo, aquella que nos impresiona y desp ierta
•
nuestr~ mt.erés. Esta filtración del sentimiento y de las pasiones provoca las tensio-
nes pnmenzas entre la imitación y la expresión. La inflexión, propiciada por J. B. Du
•
Bos (1670-17 42) y la estética fra ncesa, es asumida por los teóricos de la «Sensibili-
dad» y del grupo Swrm 1111d Drang en Alemania -a los que me referiré más
adelante- e incluso, desde posiciones neoclasicistas, por J. N. de Azara, intérprete
•
de las ideas del pintor R. Mengs, o E. de Arteaga (1747-1799) en España 16. La
valoración del sentimiento, un tópico en la segunda mitad de siglo, no relaja
solamente una concepción determinada de la imitacióA; sino que posibilita también
una 111rrus1ón de categorías anticlásicas, vinculadas a una tímida estética de lo feo o
lo patológico, y, aun más, una teoría incipiente de la expresión. Así se siembran las
primeras semillas de lo que en nuestro siglo fru ctificaría como proyección senti-
•
mental -Einfúhlung- en estética o expresionismo en las artes.
En este contexto del afecto rnerece una atención especial la teoría de la sensibili-
••
•
dad -sensibility- , que florece en Inglaterra a primeros de siglo.en el clima de la
filosofía moral e impregna en seguida a los dramas, las revistas estÚicas y morales, a .
las novelas, sobre todo a las del influyente S. Richardson· ( 1689-1761). En Francia
•
la srnsibilité sintoniza con una tradición religiosa muy arraigada, el Pietismo, y
conmbuye poderosamente a revaluar el sentimiento. Por doquier, se enarbola como
•
una tendencia inconfundible del período que satisface ciertas exigencias igualitarias
de la emancipación y deja sentirse en los dominios de la estética y las artes. Los best
sellers literarios, como Pamela o Clarissa (1740-1748) de Richardson, El viaje
sentimental (1768) de L. Sterne, ft.as penas del jo11cn Wcrihcr (1774) de Gocthe o Pa11/
•
et Virginie (1 787) de B. de Saint Pierre, pagan tributo a esta moda. La alusión a estas
cualidades afectivas se encuentra tanto en la descripción de las estatuas antiguas1que
••
nos ofrece W111ckelmann como en los comentarios de Diderot a los cuadros de uno
de l~s pintores más conocidos del período, J. B. Greuze, o en la invitación de J. L.
•
•
Dav1? a que el alma del espectador vibre con la contemplación de la pintura.
Sm duda, desde esta teoda de la «sensibilidad» se entiende también la aparición
•••
de una categoría central a la: estética inglesa como es lo sublime, que se aplica a los
fenómenos grandiosos de la naturaleza y, por analogía, a ciertas obras artísticas. La
mterpretación neoclásica de la muerte es una de sus plasmaciones, presente en casi
todas las artes, ya sea la literatura des~e las m~e!t~s d_e C larissa, Werther o Virginia
de las novelas homónimas, la pintura en obras tan conocidas como la muerte del
General W olfe, del Capitán Cook hasta la de Sócrates o Marat de J. L. David, la
obra escultórica el Genio de la muerte (1787-1792), de A. Ca nova o los Cenotafios
•
de la Arquitectura Revolucionaria. No menos implicada con estas temáticas está la
poética de las ru.inas, que, al poner en segundo término el carácter funcional de la
•
arquitectura, desencadena una gama de sentimientos y asociaciones, cuyo objetivo
prioritario estriba en producir un impacto o efecto , a veces sublime, sobre los
•
•
e~pe~ta~ores. A su vez, la ruina se muestra un género ideal para experimentar una
s1mb10s1s entre la natura leza y la arquitectura, premisa del <9ardín paisajístico» y de
•
16 Cfr. J. B. Du Bos, Réflexionscritiq11essur la poésieet la peint11re(1719), París, 1755 6 , vol.!, pp. 47.
•
•• 24 La estética e11 la wlt11ra moderna I. La autonomía de la estética en la Ilustración 25

• la «arquitectura de los jardines'> inglesa o alemanz . Tanto cuando DiJerot evoca la

poesía de las ruinas como cuando Chr. C. Hirschfeld las analiza en su reconocida
reafidad es desgarradoras una vez consumada la crisis del Orden clásico en las
diferentes artes.

• obra, Teoría del arte de los j ardines ( 1777-1782), u otros autores nos hablan de la
«arquitectura parl ante», el efecto y los sentimientos son su principal intención
La censura y el debilitamiento del principio imitativo ·d iscurren en paralelo al
desgaste de un pensamiento, el clásico, que, fi ltrándose en los diversos saberes, se

• estética. Las diversas teorías expresivas o sublimes de la estética culminan en una

intensificación del efecto. Y dado que el lenguaje del corazón es el mismo en todos
articulaba sobre las coordenadas de la semejanza y la similitud. Ahora , en cambio, las
j erarquías imitativas se ven sacudidas por las exigencias de una observación compro-

• los países, la apelación a la sensibilidad participa de la universalidad ilustrada. No

en vano, el gusto, localizado por diversos autores como un sexto sentido en el cora-
metida con el sentimiento, con los medios expresivos peculiares a cada arte, o por
los requerimientos de una observación más puntillosa y esmerada a través de

• zón, es universal desde el momento en que todos los hombres se asemej an por este
ór gano.
nuestros órganos, y en sincronía analógica con nuestra constitución biológica, con•
«nuestro organismo». La permuta de alianzas se ve confirmada desde la «percepción

• El destino del principi o imit::itivo es cuestionado desde otros frentes. Así, por
ejemplo, las diferencias de las impresiones de nuestros sentidos, que subyacen a las
de las relaciones'> de Diderot, en el canto a los poderes sublimes de la imaginación
que caracteriza al sentido interno de la belleza entre los ingleses o en la estética

•
artes, exigen técnicas artísticas distintas. La estética ilustrada descubre que el hom- como gnoseología, es decir, conocimiento sensible inferior, del Ilum inismo germá-
bre se afirma en el mundo flíl r medio de lo'S sentidos. D e ahí que la acbv1dad propia nico. N o obstante, las ambigüedades fun dacionales de la estética, por esta vía de

•
d e cada unOCle ellos haya dado lugar a uno de fós cnten os mas socomdos para remover los obstáculos, no se despejan hasta que no se lleva a cabo la ruptura
- determmar la naturaleza de las artes. La pmtura y la poesía no representan de igual definitiva con el proceder clásico, con aquella ligazón , regulada por la razón, entre
·-rnaHerael-rñismo o~eto; Ta elección de un asunto a imitar no puede descuidar los las cosas y su representación artística, en una palabra, con aquella transparencia que

• medios expresivos o <0eroglíficos particulares de cada arte» n En efecto , si, por citar
un ej emplo aducido, la pintura trabaja con «signos naturales», motivados, reconoc i-
personifica a la vez su gran poder y las flaqu ezas de ese mismo disctirso. En esta
dirección, bajo la impronta de Pon Royal -hoy día conocemos la relación perso-

• bles en la representación , la poesía o la arquitectura cultivan los «signos arbitrarios»,

artificiales, instituidos. Las tensiones entre las series m otivadas e inmotivadas esti-
nal de los hermanos Perrault y de los «modernos» con esta .Escuela fi losófica del
Seiscientos, en concreto con P. Nicole y A. Arnauld , así como su deuda intelectual

• mulan la C01!$]ción ili7st"rada de las artes e impulsan una semiótica naciente de ¡;;
1111smas, e2_dt¡;jr.,.su e)1$.nclimiento des_9e una teoría de los signos muy rudimenr;¡;;a
para con éstos y B. Pascal-, la semejanza clásica venía siendo desplazada a favór
del signo arbitrario y del lenguaje artificia l. Si hasta ahora primaba lo verdadero

• quena élesembocado, a través de múltiples avafare~, foifrs:e?rrti'Cas C!,8 Estructuf!.liS-

mo o de la Sen)iótica de ..nuestros días.
_ sobre lo bello, la naturaleza..e.x.t.erior sobre el a rte, el signo natural sobre el artificial,
e~p.apel~s-se-~1w-ienen:-El--s-tg n()-(!·ft·iJfo.ia/.;-de-GonM~Gi0nrg¡¡Ha--t€-rre-ne;-ffiwiEie­

:
La arbitrariedad o artificialidad de ciertas artes se venía fraguando desde la citada
querelle; más en concreto, a partir de la primacía que se concedía a la belleza
arbitraria en arquitectura, aunque sea el P. André quien consagre esta categoría en la
estética francesa cuando, al lado de lo bello esencial y natural, considere lo bello
artificial o arbitrario. A su vez , subdivide a éste en lo bello del genio, que se funda en
fi un conocimiento de lo bello esencial; del gusto, basado en la belleza natural y de puro
-: - las manifestac.iunes.ar.tísti<;as,.fe menta-tlTI!Tlefta autorretlex1Ón, controla:;-en suma,
l~<!rbitrariedad-a pena~-descu bierta.- -
A pesar de estas remociones e inflexiones, la e~tética ilustrada no logra disipar, y
menos rebasar, las ambigüedades adheridas a las confrontaciones irresueltas entre la
imitación y la invención o creación, entre la naturaleza y el arte, la naturaleza y la
razón, la naturaleza y la naturaleza humana, lo natural y lo artificial, los seres y el

•'•
capricho, es decir, no apoyado en nada a no ser en la imaginación del artista 18 • La'
exquisitez con que se procuran salvaguardar las reglas clasicistas no impide la
irrupción de ciertas categorías desintegradoras, a saber, la artificialidad en ciertos
lenguajes artísticos y el capricho, adscrito a la imaginación. La reinterpretación de la
mímesis, en que se ve envuelta la estética de la arquitectura, es la avanzadilla de un
espacio artístico de su representación, etc., situadas a niveles epistemológicos y
estéticos diversos. Tanto en cuanto se privilegian los primeros términos de la
cadena, sigue hipotecada a los residuos del discurso o de la doctrina clásica; en la
medida en que el interés se desvía con arrojo hacia los segundos, hacia el interior de
la misma representación, brotan promesas de fortuna todavía incierta.

•
ÍI
acontecimiento que se sucede en las restantes artes. La negación de la arquitectura
como imitación y la defensa de su naturaleza artificial, arbitraria, iniciadas por Cl.
Perrault y C hr. W ren a finales del XVII, emergen como un puntual desintcgrador de
una teoría proyectual inspirada en las proporciones y los órdenes del siste ma clásico.
La lectura de Las Meninas, sugerida por Foucault 19 , presenta al lienzo como una
imagen premonitora del alumbramiento ambiguo del hombre como sujeto, ya que
la representación parece prefigurar un estatuto ambivalente del hombre como
objeto de un saber y suje to que conoce . Sin violentar el sentir velazqueño, podría ser

•
1
Las restantes artes activan una dinámica semejante desde sus propios condiciona-
mientos expresivos. No obstante, al siglo le sacude un extraño vértigo al sentir las
secuelas de esta arbitrariedad, de esta invasión de lo artificial, que parece presagiar
leída también como una metáfo ra estética de la presencia del hombre. Tal vez,
ninguna obra como ésta sintetiza el sujeto estético -artista o espectador- y la
autonomía artística ni ofrece más índices para su identificación. En r ealidad, parece

+
•
17
18
Cfr. Diderot, Oeuvres completes, 1, p. 385; Du Bos, 1. c., 1, pp. 84, 114.
Cfr. P. André, Essai sur le bea11 (1741), Amsterdam, 1759, p. 35 ss. l9 Cfr. M. Foucault, Las palabras y las cosas, p. 300.

~

26 La estética e11 la wlwra moderna
vislumbrar una autoconsciencia de lo artístico que se vertebra teóricamente en la
estética ilustrada al abordar los placeres de la imaginación y los poderes del gen io.
La doctrina clásica del XVII no negaba la existencia ni la actividad de la imagina-
ción, aunque su contribución a la obra era de escaso valor, dado que la razón y el bon
sens, o sentido común, proporcionaban las reglas y dirigían al genio. El partido de
los modernos, en cambio, estima la fertilidad de la invención y atribuye a la
imaginación un papel decisivo, sin perder por ello su carácter <crazonable». La
estética francesa, aun cuando le concede un carácter fecundo en cuanto imaginación
activa que sella una alianza con el genio, nunca le consentirá un juego libre, el cual ,
no obsta nte, ya se infiltraba en ciertas manifestaciones como placeres de la libertad.
Para los ingleses la imaginación es fu ente de los placeres más variados, desde el
extenso ensayo que a ella dedica J. Addison (16 72- 1719) en T lu Sperra ror (1712),
ya que gracias a ella podemos «retener, alterar y componer aquellas imágenes ,
pre11ia111r11tc recibidas, en toda la variedad de wadros y visiones», mientras F. Hutche-
son (1 694-1 746) la saluda e n sus poderes sublimes y superiores 20 • N o en vano, el
primer autor es u no de los principales impulsores de la moda del jardí11 paisajístico,
que no sólo hechiza a los ojos por la variedad de cuadros y visiones sino que
proporciona placer al excitar la imaginación y producir sensaciones de grandeza,
melancolía y otros muchos temas de meditación. En sus páginas late el germen de lo
pi11toresco, categoría estética que cristaliza a lo largo del siglo en dos géneros muy
extendidos por Europa: la pintura paisajística y la arquitectura de los jardines.
Bien es cierto que durante bastante tiempo se confía la imaginación " la tute!::
del entendimiento o de la asociación de ideas; sin embargo, en el C írculo de Zurich
en torno a J. J. Bodmer (1698- 1783) y J. J. Breitinger (1 701-1776) - uno de los
centros estéticos más influyentes a mediados de siglo- la imaginación es interpre-
tada como una fu erza configuradora, formadora, y son reivind icados los derechos de
laJa11rasía, de lo maravilloso, lo nuevo, de la metáfora poética21• D erechos que ellos
mismos reconocen en la literatura de un Milton, del m ismo modo que su aspiración
a la actividad libre de la fantasía, ampliada a la imitación de los «mundos posibles»,
es encumbrada a un programa estético por poetas como F. G. Klopstock (1724-
1783) y E. C hr. von Kleist (1715-1759) o por la pintura del propio J. H. Füssli
(1741-ls'25), miembro del círculo.
Los poderes de la_imaginación son reconocidos desde primeros de siglo en las
rocallas y otras invenciones ornamentales muy socorridas, como géneros menores,
en la privacidad de los grottos, los petits cabinets, dedicados a las diversas ciencias o
artes,~ en los Boudoirs. N o obstante, una prueba más inequívoca de los placeres de
la libertad imaginativa, de su variedad e invención libre y activa - tesis compartidas
desde la querelle a Du Bos, Batteaux y la Enciclopedia o por Shaftesbury en Inglaterra
y el Círculo de Zurich- es la que nos proporcionan las ruinas artificiales y los
caprichos. Los poetas, sobre todo desde los Pleasures of Me/ancho/y (1 747), de Th.
Wharton, cantan las ruinas como vehículos metafóricos de la imaginación, como
20 J. Addison, Th e Spectator Ouni, 21, 1712}, vol. l., p. 277; C fr., ibíd., pp. 276-309; F. Hutcheson,
An iriq11i')' co11arni rig beaiay, order... , pp. 24, 35-38.
2l Cfr. J. J. Bodmer y ].J. Breiti11ge r, Sclirifien zur Literatur, Reclam, Stuttgart, 1980, PP· 29 ss.,
83-204.
1 •
•
l. La at1/011omía de la estética e11 la Ilustración 27
•
paradigmas de la decadencia y estimulantes anímicos de sentimientos elegíacos; en
•
•
par~icular cuando, desde la Virginia W ater, en el Windsor Park (1746), la ruina
arti ficial, en el marco escenográfico incomparable de un lago también artificial, se
•
propaga como género artístico a toda Europa. No menos sintomáticos son los
«caprichos» pictóricos de un G. B. Tiépolo (1696-1770) o los arquitectónicos de
G. B. Piranesi (1720-1778) en la década de los cuarenta. En cada caso, se trata de
unas piezas artísticas, producto de la fantasía, que se desentienden de una representa-
ción relacionada con la realidad o de las reglas arquitectónicas, y están más obsesio-
•
nados por las variaciones temáticas que por los remas mismos. Su arbitrariedad y
sencillez temáticas, su sentido lúdico, testimonian tanto una libertad artística margi-
•
nada - por lo general son géneros m enores, casi privados en el momento de su
aparición- como una resistencia a la teoría artística impera nte. N o obstante, si para
•
el Manierismo eran <<licencias» a controlar por la razón y el decoro, ahora son
asumidos como algo positivo, en consonancia con ia reivindicación teórica de la
•
•
invención pura por parte de Piranesi.
La defensa de la imaginación pronto v_a acompaiiada de la del genio, protagonista
de la interiorización de la autonom ía a cargo del slueto ilustrado. Cuando a media-
•
dos del siglo se popu lariza, la problemática presenta una prehistoria que se remonta
al influyente Exa111e11 de ingenios para las ciencias (1 575) del médico español J. de
Hu arte. La doctrina clásica sometía al genio a un sistema de reglas respaldadas por la
tradición, la razón o el sentido común y, gracias a ello, alcanzaba la perfección. La
•
:¡11erelle, en cambio, se interroga sobre la relación entre el «studium» y el «inge-
nium», entre lo que puede ser aprendido y la inspiració n, ese don «divino» o natural
que acompaña al genio. La Ilustración tiene que decidirse ante este dilema: ¿para
qué sirve el estudio de los antiguos y cómo se comportan las creaciones originales
•• 1
respecto a las reglas? ¿Precisa el genio de estas reglas y de los modelos o es capaz de
imitar a la naturaleza en virtud de sus propias capacidades?
••
•
Durante bastante tiempo mantiene su vigencia el paradigma del genio original
de la época m oderna, el científico, Newton, aunque, a partir de las teorías de los
ingleses E. Young (1683-1765) y A. Gérard (1 728-1795), la invención se desdobla
•
entre los nuevos descubrimientos de las ciencias y esa capacidad para producir obras
originales. De este modo, se consuma la separación definitiva entre ambos genios.
•
Young, en Conjectures on. orig(nal-cpmposition .(1759), se había decidido por el
«ingenium» de la querelle, reconociéndolo como algo propio del hombre moderno
en cuanto interioriza su autonomía creadora. Precisamente, sus ideas sobre los
«originales)) y la originalidad ejercen una influencia poderosa en el Genieperiode
•
alemán. Este movimiento, iniciado por J. G. Hamann (1730-1787) y J. G. H erder
(1744-1803), cristaliza en el encuentro de éste con Goethe en Estrasburgo (1770) y
•
•
culmina durante la década de los setenta con el grupo Sturm und Drang, aglutinado
en torno a los dos últimos personajes citados. Ninguno de sus miembros nos ha
•
legado un tratado estético propiamente dicho, sino tan sólo sus testimonios literarios
-líricos, ép icos, dramáticos- o sus improvisaciones rapsódi~s y fugaces. Ahora
bien, el rechazo de las reglas y del aprendizaje, la relevancia concedida al acto
creador, la liberación de la subjetividad de sus ataduras , la defensa apasionada en
cuestiones morales, teológicas y estéticas de los derechos del singular y de su •
•
autodeterminación, son rasgos distintivos de una conciencia desconocida hasta
 •
- - - - - ---- - - ·- - -- ---- - - - - - - - - - - - - · - ·~------

•• 28 La estéríca en la wltura moderna l. La autonomía de fa estética en la Ilusrración 29

• entonces de la genialidad. El culto del genio como ese don innato, el carácter
«ejemplar» o modélico de sus creaciones y otros aspectos similares, denotan un
canciones de Ossian no sean populares ni antiguas, sino ese canto a la libre subjetivi-

•
dad que tan sólo reencontraremos en el Roma nticismo.
abandono de las poéticas normativas e incoan la primera estética de la producción Precisamente, K. Ph. Moritz (1756-1793), próximo al grupo y eslabón entre la
artística en la modernidad. El genio ya no se conforma con ser «natura naturata», Ilustración alema'n a y los románticos, consuma el corrimiento de la imitación a la

• esto es, una criatura más entre las muchas de la naturaleza, sino también una natura
naturans, es decir, un principio creador, una na turaleza formadora, asociada a
imitación formadora - bildende Nachah mung- , atribuyendo al artista la facul tad de
cre~r o formar - hervorbringen, bilden, etc.- 24 • Si antes se suponía que la obra ,

• metáforas como el toro, el semental, el ciervo, el cambio, el movimiento viviente o

ligada al entusiasmo qué brota de la «abundancia del corazón», como reza una obra
imitaba lo.s s~res y cosas de la naturaleza o los modelos del arte, ahora se piensa que
el artista imita solamente a la naturaleza en cuanto ésta es reconocida como un

• del movimiento.
Términos tales como la «fu erza creadora», el «formar», el «moldear», el «plas-
principio «productor», «creadorn, a saber, por analogía con él m ismo. El sentido de
este salto olímpico para toda la modernidad queda bien patente en las siguientes

• mar», etc., son motivos característicos de esa especie de programa estético que
lanzan en diversas ocasiones y que aparece condensado por Goethe en ese canto a la
palabras de 1789, con las que, creo, se clausura el sentir subterráneo del siglo: «El
artista nato no se satisface con mirar la naturaleza; la debe imitar, según su ej em plo,
y fo rmar, crear como ella» 2s.

•
libertad del individuo que es el poema a P rometeo (1774) o que un año antes había l
resumido como sigue: «El arte hace tiempo que es formador antes que bello ... En el
hombre existe una naturaleza fo rmadora que se m uestra activa cuando tiene asegu-

• rada su existencia» 22 . Esta naturaleza creadora -bildende Natur- es la propia del

genio, medio dios o «alter deus», Prometeo, Creador por antonomasia. El símbolo
La Hniversalidad del .~usto e11 el gé11ero humano

• del artista, en cuanto «second maker» o Prometeo, deviene un tópico de la estética

inglesa al Genieperiode y al romanticismo posterior 23 , siendo un h ito para la m itolo-
, La reflexión sobre el gusto, como «facultad del alma que di<Qm~lezas de
_ u~ ~autor con placer . las i · 26 e alabras de t
• gía del artista en la m odernidad, si bien hoy día la figura mítica preferida sea, tal vez,
Proteo en su poder de metamorfosearse, es decir, el artista obsesionado desde el
AC!cl1son, se ha 1a mteiada..en..fapaña o-Italia. éa--mayoría de los autores i ustrados
reconocen su paternidad al .español B. Gracián. Trasvasado a Francia, el bel esprit,

• cuento de Balzac, La obra maestra desconocida (1831- 1837), por desvelar los límites
de su lenguaje, bordeando la vacilación y la contradición permanentes. Lo cierto es
gen~ du mondP, como se califica a sus poseedores, deviene un atributo típico de la
soetedad cortesana. Noción equívoca hasta el siglo XVIII, a menudo se confunden su

• que Prometeo condensa en sí numerosas inquietudes del momento: como portador

de la luz y del fuego, evoca las metáforas ilustradas; en cuanto escultor y constructor
cometid? socia.! y el propiamente estético, asociados al comportamiento en sociedad
Yal sentir estético. Incluso, el refin am iento del gusto y de las costumbres, los efectos

•
del mundo, representa la capacidad autocreadora del h ombre y su lucha por la estéticos y éticos sobre .los individuos y la nación, suelen esgrimirse en la época
libertad. Si puede ser tomado como una manifestación de la emancipación espiritual como argumentos convmcentes a favor de la fundación de los Teatros N acionales.
No obstante, ~ 'uanto p•9ble"''ª del .guite, es la-aportación básica de Ja.

•
del burgués bajo condiciones adversas que no le permiten su emancipación como
«ciudadano», en estética postula la autonomía del creador desde una autoconsciencia ... estética del Em pirismo inglés. En.t<?do caso, el gusto se encuadra en una progresión
muy elevada del artista. basculante entre la m etáfora gastronómica originaria y la fisiológica, entre el sentido

•' Desde luego, St11rm und Drang se entusiasma por un igual con H omero y
Shakespeare que con la poesía popular de los más diversos países o con las manifesta-
~~~ú~ o con'.mon sense y la facultad de j uzgar, entre el sentimiento interior y el
Jlllc10 mmediato o no sé qué de nuestro Feijóo y de otros, entre el juicio de los

• ciones artísticas de los pueblos primitivos y salvajes. El término arte o condición

«alemana» que utilizan no denota tantos ecos nacionales como su preferencia por el
sen~i~os y e~ a~tístico, ya q~e todas estas versiones pueden acogerlo. A pesar de que
~e ttna de ~1st11~tas coloraciones, según las escuelas filosóficas, lo decisivo para los

•~ len guaje popular en confrontación.con el gusto francés, con las reglas de la Corte o
el latín refinado. De ahí la reivindicación de la poesía popular, de los primitivos o de
Shakespeare, o que para Goethe la arqrútectura gótica deba ser leída como expresión
del sentim iento de un pueblo y no como <<medida». Poco importa que E. von
mtcreses disciplinares es que logra emerger como u.n sentido o capacidad diferencia-
da, reservada a ese discernim iento de la belleza, y es reconocido como un estado
psíquico específico e irreductible. Voltaire, en el Temple du goflt (1733), lo alegoriza
ya com.o un. dios que mora en su santuario; su inclusión en la Enciclopedia lo

• ~llStltucional rza entr e los saberes del siglo, a la vez que las mo nografías de los
Steinbach no sea el constructor de la catedral de Estrasburgo, como tampoco que las
mgleses le confiere n un estatuto teórico que p otencia la autonomía de la estética en

••
Inglaterra.
22
Goeche, Vo11 de11tschen Baukimst (1 773), Sdiriften zur K1mst, J, p. 11; C fr. Herder, Gocthe, La emancipación en este país s~ impone, a difere ncia de lo que acontecía en el
Moser, Vo11 deutschen Art und K11nst (1773), Reclam , Lcipzig, 1978; U. Karthaus, editor, St11nn 1md
Dran.s¡ und EmpfimisJamkeit, Reclam, Snmgart, 1980.
23
Cfr. E. Cassirer, La filosofía de la I/11s1ración, pp. 34 8-351, 357-358; Trousson, R., La thtme de ~; Cfr. K. Ph. Moritz, Schriften z 11r Aesthttik m1d Poetik, pp. 63-93, en especial p. 82; 120-123. ,

••
Prométée di!ns la litérat1m européen11e, París, 19762; García Gua!, Prometeo: mito y tragedia, Peralta, K. Ph. Moritz, ibí d., p. 121.
26
Madrid, 1979 . J. Addison, Tite Spectator, vol. !, p. 271.

30 La estética e11 la wlt11ra moderna
continente, como una realidad social a fortalecer, y es considerada menos como un
programa o un proyecto -como está sucediendo en Francia .º Alema_nia-- que
como una realidad en marcha, incitada por una evolución histórica peculiar desde la
Revolución de 1688. La «natu raleza necesitada del hombre», en palabras de Th.
Hobbes ( 1588-1679), es la base de toda socialización, contempla intranquila sus
propios objetivos y se resigna a ser la punta de lanza, a lo sumo la avanzadilla.' de u~a
socialización asumida como emancipación y control. Por eso, la teoría del Liberalis-
mo desarrolla las leyes de una sociedad emancipada, a la par que extrae las conse-
cuencias de una liberrad práctica que se-amplía a_todas las actividades humanas. -
entre ellas a la estética. Tfmbién defiende. desde J. Locke (1623-170~;1
hombre no posee ideas innatas, connaturales, ni está determinado de antemano en
sus conductas, siuo.._que_aprende :y-se::enrique.ce:_del -ettcÓQI;_gracjap 1 su prqpia
experiencia. Estas premisas, más asumidas que en el continente, facilitan un aisla-
miento de cada experiencia y, en nuestro caso, ele la experiencia estética respecto a
otros comportamientos. Desde otro ángulo, ~lento de la socialización y la
emancipación en marcha no remiten a la relí í · '· · 1at11raleza
7acio.!1BLáet:'/1embrd r.a 1 ura referida or 'ón rimitiva del
Sl~stos rasgos precipita.dos se Ue11i!.n de contenido cuand? nos detenemos en
los dos ~res_sobre. los quc_se asien.ta.la fu.ndac.ión..de.Ja..Estét1ca..cn-Ja llustrac1Ón
~íi1gl~a: la rmiuer.salida<Ldel gusto y el desinterés estéiico-
El patrón del gusto, el Standard, es una idea fua en la Enlighte111e11t. En su
atención preferente a las reacciones del hombre frente a las obras artísticas o las
bellezas de la naturaleza, no sólo enlaza lo estético con lo psicológico, sino que lo
reorienta hacia una estética del espectador y de la recepción. La respuesta a la incógnita
sobre este patrón subjetivo dimana, una vez más, de esa fe en la naturaleza humana
incambiablc, en ese sustrato común a todos los hombres. De este fondo esperanzado
brota la im iversality oj laste, el «conve11io universal de la humanidad en el sentido de
la belleza», al que F. Hutcheson (1 694-1746) dedica un análisis perspicaz 27 , en
donde se prefiguran los argumentos reiterativos de todo el siglo.
A mediados de éste, las aportaciones de D. Hume (1711-1776) o E. Burke
(1 729-1797) 28 se revelan modélicas en el abandono de las definiciones y de la
táctica a seguir a la vista de dos constataciones paradójicas: por una parte,..la gr.a.u
vari~as-difernncia~i:Feductib.Jes...~p_ruia~iooes _deLgusta.;..p~tu._k_
"sos~ay&i no segurictad, de que existen principios universales tan legítimos como
~deja razón. La estética inglesa asume sin titubeos el carácter subjetivo, personal,
y la relatividad del gusto en un europeo, un chino, un etíope, etc., así como !ª
existencia de gustos diferentes o moods. En torno a 1750 la moda de Pallad10
coexiste con la griega y el gusto por la Antigüedad, el gothíc mood, desde la Gothic
Architecture (1742) de los Langley, o las ruinas artificiales neogóticas de Strawberry
Híll (17 48), de H. Walpole, conviven con las modas japonesa, indostánica y, sobre
todo, china, que ha penetrado a través del <~ardín paisajístico». Son indicativos a este
respecto los títulos que promueven el gusto «anglochino», como A new book oj
27
C fr. F. Hutcheson, An i11quiry concemi11Ji beauly, pp. 37-38, 74-82.
2 29
8 C fr. D. Hume, La norma del gimo, pp. 1-22, en especial pp. 3, 11; E. Burke, An philosophical
i11q11iry in to the origin of our ideas of the sublime a11d l1ea111ifitl, pp. 4-24.
•
l. La airto11omía de la esrética en la Ilustración 31
chi11ese designs c~lwla ted to improve rfae present taste (1 754), de Edwards y Darling, o
el de W. Chambers, New desig11s oj chi11ese buildi11gs, Jurniture, dresses, machines and
•
111emils (1757). En los jardines se acude indistintamente a cualquier moda, siendo
paradigmático el de Kew, donde entre 1757 y 1762 se erigen más de veinte
•
V
•
pabellones o templos en diferentes estilos.
El dilema reiterativo de la teorí.aJ.ngksa d~™sniba en el tofllfaSCe txisten-- 6
•
te entre la ran variedad de ustos ' su 1111iversalidad teórica. Hu uelve la
~it-1o'*ión gracias..a..irna pirueta menta ue proc ama una universalidad
..foaira, de h~cho, fs;ra el gusto, recurriendo para ello a una operación de gran
forru na , que unpu sa la epifanía disciplinar en el empirismo. Está referida al abismo
••1
.1
profundo que se abre entre el sentimiento y los juicios del ent~dimíento, es decir, a
la confrontación entre el juicio esrético y el j11icio lógico. En efecto, sí todo scn timien-
..-!-º· esfera ?e lo estético, es .correcto debido ~ que no...t.i~ue ~1'-Ql~
J uera de s1, las detcrmrnc.iones=dd-enrmdrmiento';'"'áml:rite-Gc.-l~o son,
ya que lo designadg_µ.or ellas.Jas..trafilcnde...y..dcsbotda-En-@cras...12ª,labras, en~
~itim1cnt~, suscitados_E.Or u¿ mis!.110 o!1e ~erán ,¡;orreqos dado que ·
1
nmguno de ellos r~resenta lo que hay realmente en el objeto; entre otras tantas
opin~s.fil pcrsonaSCliStiñtas so1CL.una pue~a~ No en vano, para
• 1
!Jume, la bell eza no es una cualidad de las cosas, sino que «existe solamente en la • I
·'•
mente que la contempla, y cada mente percibe una belleza diferente». La deuda con
el empirismo y, en concreto, con Hume se ha dejado sentir con fuerza en la estética
del neopositivismo anglosaj ón de nuestro siglo 29 • La diversidad, la relatividad del
gusto se deduce, pues, de esa vinculación al sentimiento, así como de los defectos de
la estructura psíquica o de la mayor y menor perfección de los órganos de nuestra
perce.~c1ón mterna. En_términos similares la concibe Burke al señalar que es una
cuestion de grados, temendo en cuenta factores tales como la sensibilidad natural o
•
capacidad de nuestros órganos, la experiencia, la observación, etc.
El segundo momento, la universalidad fáctica del gusto, es indisociable del
•
anterior. La diversidad, en efecto, no impide que sea reconocida en todos los
hombres ni afecta a las causas, ya sean las obras de la imaginación o de las artes, de
•
•
esa afección, esto es, a lo que comporta el gusto como un juego refinado, delicado,
de .la im~ginacíón. Cualquier desacuerdo, pues, se proyecta en la pantalla de la
•
umversalidad. A su vez, la pertinencia del gusto a la imaginación le hace partícipe de
los poderes creativos de "ésta."Ed virtud de ello, nunca se lo considera de un modo
•
estático sino como un proceso. Aunque como facultad o disposición sea común a
t~dos los ~ombres, en cuanto proceso admite roda clase de graduaciones y de
d1screpanc1as. Estas evidencias instauran un postulado relativista para la universal i-
dad estética, es decir, el reconocimiento de que, según las capacidades de cada
persona, existen grandes diferencias en la recepción o en la creación. ·
•
El gusto es un proceso que evoluciona por vía negativa y afirmativa. Si el rechazo
de la autoridad y los prejuicios, sobre todo religiosos, como obstáculos del mismo,
•
•
desborda lo estético para insertarse en la lógica de la emancipación burguesa, las
reglas del gusto o de la obra artística no son derivaciones abastractas del entendi-
•
C fr. A.J. Ayer, Le11g11aje, verdad y lógica, pp. 119, 132; Brunet, Philosoplrie et esthitiq 11e chez Hume,
•
Libr. G. Niz.et, Parfs, 1965, pp. 863 ss.
•
 1
• 32 La estética en la cultura m~derna l. La autonomía de la estética en la Il1.1stración 33

• miento ni se subsumen en los «primeros principios», que en clima clasicista francés

bordeaban el abismo metafísico, ya que la universalidad ahora reclamada es fáctica,
la crítica de arte, otra de las instituciones ilustradas, se refleja el juicio profano de un
públ1Co que ha alcanzado una mayoría de edad. La crítica de arte no es, en última

• esto es, fruto de la experiencia. Por vía afirmativa, la universalidad de las reglas del
gusto, pronto socializadas y reconvertidas a lo artístico, se conquista a través del
instancia, más que el j uicio de una persona privada,..singular.,-a~l-a-0s¡'l~ra de un
recon~cim1ento más general I29LPªrte de lo~. de112ás.

• ejercicio de un arte, de la observación frecuente de las variadas clases de belleza o

gracias a las comparaciones entre una gama amplia de obras pertenecientes a épocas y

• pueblos diversos. En cualquier caso, la base de tales reglas, que no son más que
obsemacio11es generales de lo que gusta en todos los países y épocas, es la misma que la
El desinterés estético y el «análisis de las riquezas»

• de las ciencias prácticas y naturales: la experiencia. Si para Burke los principios del
gusto se inscriben, al igual que los de la Razón, en la common nature, en la human
~la Ilustración, france.sa...se_.a~1 ?n la <(historia nar.w:a~R~s-,t¡ue- -
omp n e la 1deolog1a social del Lt m::-t-arnk1&1-a-lo-qut:-ha_sido

•
mind, H ume, más empirista, puntualiza que «las reglas generales del arte se encuen- descnto como e a~á .isis de las riq1~eza5 31 • ~ fortuito, a este respecto, que la obra
tran solamente en la experiencia y en la observación de los sentimientos comunes a cumbre de A. Sn~1tl'. (17Z3-~790), se refiera, como es sabido, a la «riqueza de las

•
la naturaleza humana» 30 . naciones». El «ana lis1s _de las nquezas» incluye, en realidad , una cadena de categorías
La experiencia y la observación, en cuanto principios que sostienen el patrón y la como la moneda, la nqueza , la formación del valor, la circulación el mercado la
universalidad del gusto, se reencuentran con el referente ilustrado: la naturaleza utilidad el interés etc. Res ecto a la formación de la estética conv,~e retener Tas-
• humana. Si la mención de la experiencia es más pecul iar en las ciencias naturales, la
naturaleza humana es la figura que moviliza a pensadores como H obbes, Locke,
- dos ú.1 ·. a·:_· ué tienen que ver con e a? A rnnera vista, na a; pero estas y otras
categon as tmen el 1110 o e enten er a realidad, lo que algunos llaman la epísteme

• Hume, A. Smith , así como a los est'etas. Ahora bien, la naturaleza humana no queda
red ucida a una noción lógica o ética; se asocia, más bien, a una concepción fisiológi-
de una época, con anterioridad a las que se desprenden de la Economía Política,
a n~li.zada por C. Marx .. Lo intrigante para nosotros radica en constatar que la

• ca que incluye órganos y coiwenciones, apta para desenredar la maraña interpuesta

entre la variedad y la universalidad de los gustos. Una vez más, nos tropezamos con
c.stet1ca se despliega también en este «análisis de las riquezas», aunque ello provoque
situaciones comprometidas. En efecto, el desinterés estético, a menudo interpretado

• las imágenes analógicas de los órganos y las facultades, es decir, con la teoría de la
analogía con nuestro organismo que tanto aproxima a las estéticas inglesa y francesa.
de un mod? ma_decuado cuando no burdo, acrisola un segmento disciplinar que
cruza la estet1ca mglesa y se fi ltra en la modernidad a través de la de Kant. En este

•
La circunstancia de que el gusto subjetivo, individual, no invalide su carácter desint~rés se transparenta este estatuto ambivalente de la estética ilustrada, dispuesta
universal , fuerza a introducir, bajo la presión de la uniformidad de la naturaleza a colts1onar con c1ertas_concepciones o intereses dominantes, como sean la posesión
Yla utilidad e1~ el caso 111glés, ~el mismo_ modo que, en otras ocasiones, se arriesga a

•.
humana, esa especie de sentido común, la facul tad del gusto, que no se deduce tanto
de un modo especulativo, com o sucederá en la estética alemana, cuanto de la desafiar a lo log1co y a la ranonahdad im perante. Lo estético, de esta manera se
'¡ experiencia y la observación, encumbradas a nueva autoridad estética. El abandono en_frenta con ciertas categorías ind isociables del sujeto por antonomasia de la Ilus;ra-

,.
temprano y radical de los principios metafísicos y la elasticidad de la estética inglesa Cion mglesa: la naturaleza racional del hombre de negocios. Un personaje tan relevante
~1. permiten lidiar las complicidades con las actitudes clasicistas -menos agresivas en como D. Hume,.entre otros muchos, era comerciante antes que filósofo combina-

• 1

¡¡
Inglaterra- o transigir con un cierto normativismo artístico, confiado a los escasos
conocedores. Concesión que en nada entorpece el cariz subjetivo y relativo en las
cuestiones del gusto ni turba esa universalidad estética, consensuada o adherida a la
naturaleza humana, que se postula para toda la humanidad.
ción frecuente en Inglaterra.
Precisamente, D. Hume defiende la opción de una identidad de lo estético con .
'

el ((análisis de las riquezas». Aunque después reniege de ello, su actitud es modélica

para todo un sentir del período. En su obra rimeriza, Tratado de la naturaleza

• La universalidad estética se inscribe, a no dudarlo, en el fenómeno global del

descubrimiento del hombre. A cada singular se le reconoce un derecho originario a
huma - O no solamente identi 1ca
reduce a la utilidad el inter,
eza con r,sino ue la
:p.j¡Jqrío 32 , El filósofo, en cuanto 1gura preferida-

•
todo, también al sentimiento estético. Lo que es válido para un individuo no puede l(!e laHustraCJ,ón francesa, pierde credibilidad a favor de un sujeto que se erige sobre
dejar de serlo para los demás. La universalidad del gusto ermite a los rofanos en los pilares mas seguros de la autonomía de la posesión, la que permite la propiedad.

•
arte su gozo o crítica· si sur · ' mpetcncia Ambas, de Hobbes a Locke, se convierten en soporte sobre el cual se nuclea la
de los conoce ores, figura, referida a los expertos.que será consagrada por la historia exégesis de la sociedad burguesa; la naturaleza humana se metamorfosea en la
decimonónica delarte. Sobre la producción artística ya no decide únicamente, corno naturaleza racional del financiero o del comerciante.

• suceclíae;¡;¿poca cortesana, el mecenas o el príncipe, sino la competencia de un Las propu~stas del Tratado parecen sintonizar con alguno de estos presupuestos:

•
público -recordemos la aparición de la <(opinión pública» en el siglo xvm- . Y en «Nuestro senudo de la belleza depende en gran medida de este p rincipio: el objeto

31
30
D. Hume, La norma del gusio, p. 6; Cfr., ibíd., pp. 5, 15, 17; E. Burke, An philosophical lnq11íry... , Cfr. M. Foucault, Las palabras y las cosas, pp. 162-206.
32
pp. 4, 6, 19. Cfr. D. Hume, T ratado de la naturaleza humana, Il, pp. 473-474, 553-554, 832.

•'
-.¡. '( 1 ) ,.¡, J !¡;¡
v Ir~ e->

34 La estética en la cultura moderna
que tiende a producir placer en_su propietario es s iemp~e considerado bello» • La_ belleza
33
ºbe diºsu· nto< califi..cativos, s mómmos con la prQp1edad: belleza de conve111enc1a o
rec1 ...._ ~- d·c. · l
inte;esada, de interés o de-posesión; puede referirse tanto a un e ~11c10, a as mesas,
sillas 0 chimeneas como a los aperos de labranza, los campos, los arboles, a las obras
artísticas 0 a los objetos naturales, pero no varía su significado, El elenco ~1:11~d~
bellcz;rSséíCsüelve en la utitúhd , con una ceguera-p;rra-h~eual1ga~t~ s1
mismas. Asimismo, el interés del propietario, encumbrado a patró~ ,del gusto, ~e
-ufena como un criterio. al espectador que participa «por comu~1c:1c1on o s1mp_ai1a
cori el propietario». Esta, pues, es elevada ~n más d_e una oport~m1dad a un pnnc1p10
que funda la universalidad estética. Gracias a ella, se reconcilia de un modo «natu-
ral» el interés del sin gular con el de toda la sociedad, es decir, fundam enta en Hume
0 en A. Smith una teoría de la sociabilidad, incluida la esténca. N o es casua~ que por
estos mismos ailos se emplease la expresión propietarios del gusto, rcfenda a los
impulsores de los <0ardines paisaj!stic~s». Mu~hos de éstos '.10 ,eran plamfic~dos por
profesionales, sino por sus prop1etanos, s1gu1endo la trad1c1on de J. _Add1son , A.
Pope. Lord Burlington, de los «conno1sseurs» u hombres d_e gusto, pioneros d_e la
nueva moda de hacer 1111 «lindo paisaj e de sus propias posesiones». En este senndo,
no puede negarse su gran aportación ~ara ~ª. historia, del gusto. , sentidos; pero para esbozar este triángulo de las facultades, sobre el que asientan los
)l · ste telón de fondo el desi11teres estetico se s1wa, como no d1a ser 1~1eno_s ,
en las antípoclas dE esa teoría natura e os 111tereses. parte de ue es un nnc1 10
fundantc de la disciplina estética, pY.e e ser 111tc;_prct~ o, a~c,:_t;~do, como un reto a
la ideología burguesa de la posesión y a la 111strumentahzac1on aeJa.natura~eza
humana en el «análisis de las riquezas»; en segundo lugar, en cuanto una reacc1on a
la instrumentalización ideológica, religiosa o de la corte, como acaece so~re todo en
Alemania.
La temática del desinterés estético aparece e n las controversias del período s?bre ~a
ética, e n la confrontación de Shaftesbury (167 1 - 171 ~) con H_obbes . ~ mteres
designa o!!ginariamente un esta?o de bienestar, o el bien genumo aphc~do a lo
iñdividual y a la soci~ Ocastonalmente, esta refendo al deseo o ~ouvo para
alcanzar el bien privado -el propio interés- 34 • El desmt~rés,_ ~n camb10, .ª~~raen
la polémica contra el egoísmo en la ética y la instrumentaltzac1on _en la rehg1~~- La
inflexión hacia el mundo de la estética se produce cuando relacionan tamb1en el
I'
hombre virtuoso con un espectador entregado a la contemp~aci?n de la ~l~za en
las maneras y los modales de conducirse. En tal supuesto, el significado practico del
interés se desplaza hacia lo perceptivo, en cuanto denota ef estado_ de lo n1etamt11te
viendo y admirando 3S I a visión estética del mundo emp1za a empanar1entonces. a la
~ a las matemáticas. __. ..
La metáfora feliz del océano motiva el abandono defimtivo de sus on genes
,
éticos y presenta el desinterés estético sin rodeos ni circunloquios. L~ esce~1a gran-
diosa, sublime, de la naturaleza es la encargada de familiarizar con la v1venc1a de que
la satisfacción que depara el «poseer» el océano es «muy diferente de la que se
33 D. Hume, ibid., vol. 11, p. 822.
34 Cfr. A. Earl ofShaftesbury, Charachterístícs ..., l, pp. 70, 77, 87, 243, 252, 282, 315, 3
35 Cfr. Shaftesbury, ibíd., vol. II, p. 270.
-~
l. La autonomía de la estética en la Ilustración 35
•
seguirí~ ~1aruralmente de la contemplación de la belleza del océano» 36_ El especta-
•
•
dor estenco no se aproxima a los objetos con otro propósito bastardo que no sea el
verse re~ompensado en el acto mismo de su percepción. La contemplación estética,
•
pues, ~e 111rcrpone y antepone al deseo de poseer, de Ja pose1jó11 o de usar el objeto. de
la utilidad aun ue tam oco lo exclu a. Este es el primer episodio de una contem-
p ación c~tética «desinteresada» que ya entretiene al espectador en la propia forma
de los objetos contemplados y prolonga el acto de percepción sobre los mismos.
El desi~terés estético se revela pronto uno de los vectores recurrentes y decisivos •
para la epifanía de la estética inglesa. Asimismo, lo estético asume en seguida
funcion es mediadoras, es decir, el hombre estético es facror esencial de una sociedad
•
«polite1>; trasluce la añoranza de una síntesis en la cual se reconcilian y apaciguan las
necesidades naturales,_ instintivas, y la disciplina de la razón; donde se unifica lo que
•
de otro modo se des111tegraría: la razón y la sensiLil idad anárqu ica. Lo estético se
transforma así en una pauta de comportamiento de la llamada «sociedad bella»
•
•
enaltec ida por las Ligas de la amistad, la Masonería o las Sociedades Patrióticas dei
mo1~ento. Los placeres de la imaginación -o facultad estética- son para Addison
tan ~lltensos y más fáciles de lograr q ue los suscitados por el entendimiento y los
•
sistema~, estético~ posteriores, no se acude a principios grandilocuentes y sí a una
deducc10n ~mpmsta que enfrenta lo estético a la posesión: «Un hombre de imagina-1.
c1ón exqu1s1ra .. . - escribía Addison- puede conversar con un cuadro y encontrar •
un compafi.ero agradable en una escultura ... A m enudo sie nte una satisfacción más
111rensa en la visión de los campos y praderas que otro en su posesióu. Le concede, por
•
cierto, una especie de propiedad en cada cosa que ve ... , mira el mundo como si
estuvie~a en otra estrella y describe en él una multitud de encantos ocultos para la
•
generalidad de la huma1: ida_d» 37• Las páginas entusiastas de The Spectator inspiran
de u~a manera premomtona ese carácter de visión y no de reconocimiento, esa
•
•
capacidad para desautomatizar la percepción, para desbloquear en ella lo unívoco y
otros aspectos sobre los que han abundado en nuestro siglo la estética de la Fenome-
•
nología, la Escuela del Formalismo ruso o la Psicología de la percepción estética.
Desde otro ángulo, la metáfora del océano de Shaftesbury, la oda Ocean (1728)
de E. Young, la_ visión de los campos y de las praderas de J. Addison y A. Pope, los
paseos y excursiones por el campo..:..los Viajes, entendidos como una sucesión de
cuadros gracias a los encantos del jardín paisajístico y las vistas generales embelleci-
•
das por la variedad, el parque como emulación de un ideal poético que evoca la
Arca_d ia o el Elíseo, estas y otras manifestaciones similares transparentan las prefe-
rencia~ e_n el gusto y en la estética ingleses por la belleza de la nat11raleza y en ella se
materializa ese desdoblamiento entre el «análisis de la riqueza» y el desinterés de la
•••
contemplación estética. Las revistas morales y literarias recomendaban la excursión
a través del paisaj e no sólo porque era saludable y placentero, sino como una manera
•
•
de despertar la vivencia estética, una conducta universal. No obstante esta visión
estética de la naturaleza reconoce una gran deuda para con la "pinturá d; N. Poussin
(1594-1665), C I. de Lorena (1600-1682) y S. Rosa (1615-1673). En todo caso, la
17 338
• · 36 Shafresb11ry, ibíd., vol. II, pp. 126-127; Cfr. p. 128.
37
Addison, 1"1ic Sprct111or, vol. !, p. 278; Cfr., ibíd., pp. 276-279.
•
• 36 La estética c11 la w ltttra moderna JI. La estética en la red de los sistemas

• naturaleza ya no es imitada siguiendo la concepción clasicist.a, sino que - si repara-

mos en la estética de Addison, Pope o Gérard- sus potencialidades son desarrolla-

• das y realizadas en pl enitud de acuerdo con unas reglas establecidas por su intérpre-
te, es decir, por el gusto como árbitro final, y graoas a los efectos que estimula la

• asociación de ideas en las formas particulares. El ja rdín paisajístico y la Citada

arq uitect11ra de los jardines serán las plasmaciones más nítidas de esta adoración

•
naturalista. Ya Addison y A. Pope aconsejaban abandonar los «conos, los cubos, las
pirámides», la «marca de las tijeras de podar en cada planta ~. arbus~O>>, en .u1~a
·palabra, las fi guras matemáticas de los jardines versa llescos. S1 el pnme~ p rd111

• paisajístico, la Woburn Farm (1735) se inspira di rectamente en la estet1ca de

Addison sobre el gusto, los E11sayos morales (173 1), de A. Pope (1688-.174.4), se

• convierten hasta mediados de siglo en la última autoridad para los prdmeros

contemporáneos y ejercen una enorme influencia sobre el pat'.re del jardín inglés,

• W. Kent (1686- 1748). T oda esta tradición de b contcm plac1ó11 desmtcresada en

las bellezas naturales desemboca a fi nales de siglo en la estética de lo pintoresco, una Hoy en día convenimos en que G. F. Leibniz (1646-17 16) anticipa el programa

• categoría básica basta nuestros días para el naturalismo inglés, .g racias a las teorías de
W. Gilpin (1 724-1 804), U . Price (1747-1829) y R. P. Kmght (1750-1 824).
teórico del Iluminismo germano. En efecto, su pensamiento expl ora la naturaleza
del espíritu huma no , concebido como un conjunto de fuerzas y potencias. Sacarlas a

• El desinterés estético se consolida como categoría esténca con F. H utcheson,

Durke o Alison, hastJ devenir uno de los tópicos del empirismo inglés 38 - La belleza
!~ luz, penetrar en la estructura propia de cada una de ellas, profundizar en las
d1st111tas facultades del alma humana, todo ello contribuye a que broten y maduren

•
queda separada con nitidez de la utilidad o la posesión. La recepción estética se abre los gérmenes autónomos de la T eoría del C onocimiento o Gnoseología , de la
atentamente a todas las impresiones que suscitan los objetos conten_iplados, se Psicología o de la misma Estética. Su proyecto, perceptible en muchas obras pero,
identifica con esa actitud vaca nte, de abandono, de dejarse mecer en la mmed1atez sobre todo'. ~n el Discurso sobre arte combinatorio con que se inicia la Monadología

• de los estímulos sensibles. Incluso, la escrupulosidad por crear unas condiciones

óptimas de ate11ción estética, la pureza prístina, de espaldas a toda sospecha de
(17 12), facilita el alumbramiento de una sistemática universal, inspirada en Euclides

•
interés, termina por distanciar al esteta del historiador, del crítico o del conocedoL
Para merecer la contemplación desinteresada, es preciso transfi gurarse en un espeJ.º
puro, apropiado para captar las distorsiones y los dobleces de los fenómenos s_ens1-
y en los modelos moregeometrico, que procurara clarificar y segmentar la Ilustración
alemana desde mediados de siglo. La estética en Alemania, en sus albores funda cio-
nales, no es más avanzada que la inglesa, aunque sí la aventaja por su habilidad en
canalizar. la ~eflexió~ hacia una unidad de las facultades humanas que, a pesar de

'' bles, de las apariencias por irrelevantes que se ofrezcan. Desde. luego, .c1e~tos d1stm-
tivos del jardín paisajístico respondí~n a esta vivencia: las rumas artificiales com o
satisfacción puramente estética de la arquitectura, el templo abierto, ~a cascada, el
«grotto» - las grutas o cuevas peñascosas agradables, naturales o art1fic1aks, decora-
das a menudo con conchas y rocallas- y aún m ás, los follies - desatmos, anto-
ello, no 1mp1de deslmdar lo que cada una de ellas desvela como lo más peculiar e
irreductible. La Estética, en este sentido, em erge en el horizonte de las diferentes
tentativas para articular un sistema filosófico y la autonomía de la misma mantiene
compromisos tempranos con un pensamiento sistemático que si, desde m ediados del
siglo XVIII hasta finales del mismo, la glorifica y exalta como nueva disciplina, en el

=
jos -, es decir, los edificios sin utilidad alguna, er igidos como ornamento para el siguiente prepara las condiciones para su propia disolución, cuando no liqui- -
placer personal del propietario: torres, columnas, pirámides, obeliscos, castillos dación.
fin gidos , capillas o ermitas ruinosas, pagodas, etc. , . .
El largo trecho de Shaftesbury a Alison desbroza la conduct~ estetica de ~mpure­
zas morales, religiosas, utilitarias, instrumentales, cognosc1t~vas y le asigna .~n ·La estética como teoría de la «sensibilidad»

• carácter irreductible a otros comportamientos, que será reasumido por la Ilustrac1on

alemana. Como es sabido, el alemán A. G. Baumgarten ( 1714-17 62) es considerado el

•
.1
fundador de la estética. El término aflora p or primera vez en las Meditationes
philosophicae (1735), aunque su bautismo público no tiene lugar hasta la obra que,
precisamente, se titula Aesthetica (1750- 1758). El mecanismo, a través del cual es

.¡•1
'1
promovida a una nueva disciplina, es la ampliación del sistema de las facultades
38 C fr. F. Hutcheson, A n In quir-¡ concerning beau1y..., pp. 23-24; E. Purkc, A philosophical foquiry humanas que había propuesto Chr. W olf (1679-1754) en su gran Enciclopedia
· · ... , pp. 51 , 135 • 136·, A. Alisen , Essa¡•s on the namre ond prmnples of taste, vol. l, PP· 10-1 1,
· 1o ch e ongin
rn filosófica. Sus seguidores, el llamado wolfismo, escuela que tiene su mayor vigencia
19, 95-100.
e1itre 17 50 y 1755, extienden su aplicación a zonas periféricas o no tocadas por él.

! if·

-~
38 La estética en la wlwra moderna
Así procede Baumgarten cuando intenta fundar w1a estética acogida al Sistema
filos ófico. Por esta vía se fundam enta cada disc1plma y se unpulsa el cuadro de las
ciencias filosóficas cuya articnlación preside durante décadas los compendios o
tratados de O ntología, Psicología racional y empírica, Etica, Filosofía Natural, etc.
La proclama de la estética como nueva disciplina complementa aquel cuadro y lo
completa, puesto que es inclu ida con el mismo ran go y derechos en el sistema.
Banmgarten, en su intento de dotar a la estética de un basamento seguro,' no
solamente investiga la estructura del espíritu humano, smo que ausculta tamb1en la
experiencia sensible, es decir, procura buscar unas reglas y una oe_noa, identificada
con la de lo bello, que ilumine la llamada facultad mfenor, es decir, la esfera de los
sentidos. Si las cosas, sugería ya en 1735, son conocidas med iante. una faculta.el
superior , que denominamos Lógica o Gnoseología, s~p~rior, son pemb'.d~s a r:av~s
de una facu ltad inferior, que desde entonces llamara Estet1ca o Gnoseolog 1a rnfenor- ·-
El fun dador de la Estética se percata de que es preciso una separación clara entre
ambas facultades, so pena de que, como venía acaeciendo en los sistemas de Leibniz
y Wolf, la facultad estética quedase supeditada a la Lógica. Este d1stanciam1ento
nítido, tan decisivo para la autonomía disciplinar, parece vislumbrarse cuando
matiza que las representaciones distintas, es decir, las ideas, propias de la Lógica , no
son sensibl es y, por consiguiente, tampoco poéticas o diswrso sensible perfecto • La
2
primera defin ición canónica que n~s. brinda en _la Aesthetira apenas varía respecto,ª \ e;
estas .tempranas so.spechas: ~a - teona d~es ltber.al es, gnoseol?gia \.
inferior, arte del bien pensar, arte anal go a la razon - JtS-li:wmua. Jii[conoc1m1rnto
sensiti110»; no obstante, una apostilla ulterior resulta aún más 111c1s1va para fi:pr las
r fronteras respecto a la Lógica: «El fin de la estética es la pcrjección del conoc1m1euto_
sensible en cuanto tal: esto es, .p,~la belleza,¡¡_ ,
3
La autonomía de la estética parece jugar su destino en la confrontación rntre la
continuidad o subordinación de las diversas facultades y la perfección de ese conoci-
miento sensible en cuanto tal. Si se mantiene lo primero, como había sucedido hasta
entonces, no queda más remedio que negar la independencia de l.o estético respecto
a lo conceptual; si se afianza lo segundo, se desprende que existe go que, aun
cuando no se desentienda del conocimiento, es irreductible a lo lógico, La perfec-
ción del conocimiento sensible en cuanto tal, reivindicación estética, testimonia up
reconocimiento declarado de lo sensible, valorado en sí mismo, com_o perf~cc~ón_de ..
los fenómenos en cuanto tales. Como racionalista que es, Baumgarten ·n·o puede
soslayar el artificio de la analogía con la razón, pero, a su ~ravés, desentrnña lo
peculiar de lo estético, inconfundible con lo lógico tanto ~n ~irtud del material: l.o
sensible, como por la manera de organizarlo y su detemm1ento en la apariencia
sensible, en la forma.
A pesar de ello, la argumentación fundacional no logra desembarazar,se de la
siguiente ambigüedad: La nueva disciplina s~ balancea entre la autono1ma plena
respecto a la Lógica y la heteronomía, es decir, I~ dependencia d~udora a un c,1crto
complejo de inferioridad en relación al conocnruento racional, logico y oenttftco,
l Cfr. A. C. Baumgarten, Reflexiones filosóficas acerca de la poesía, PP· 89-90.
Cfr. A. G. Baumgarten, ibíd., pp. 33, 35, 38.
2
3 A. G. Baumgarten, A esthetica, § 1 y 14, pp. 1 y 6,
JI. La estética en la red de los sistemas 39
que nunca la abandonará . Tal sospecha recorta, en cierto modo, el estatuto alcanza-
do, amenazado de co1_1tinuc en nuestra modernidad por la absorbente gnoseología
•
supenor, ya sea la lógica ilustrada o las ciencias positivas. Salvando estos escollos, la
nueva rama de la filosofía queda bautizada y segregada sin ambages de las retantes.
La estética.~º es solamente un complemento del Sistema, sino que puede interpre-
tarse tamb1en como una aportación incipiente al nacimiento de la Antropología,
•
esto es, al descubrimiento y conocimiento del hombre. La estética denuncia, en
cierta m~nera, las carencias del Racionalismo, toda vez que la lógica pierde el
•
monopoho que poseí~ sobre la-I=ealidad y la «razón» emergente parece asumir y
consentir una autocrít1ca en la fase histórica de su realización política en la revolu-
•
ción burguesa y en el Estado «nacional». El hombre otea con nitidez el horizonte
estético sin confundirlo con el lógico. Diversos autores critican abiertamente el tipo
huma~o persomftcado en el logiws y le contraponen la humanidad más perfecta del •
•
aes1het1cus, del varón estético, Este episodio anuncia una declaración de hostilidades
entre el orden de la razón y el de la sensibilidad estética que no ha cesado desde
•
entonces en nuestra modernidad.
La difosió~1 de la obra de Baumgarten, llevada a cabo por su discípulo y sucesor
en la U111vers1dad de H alle, G. E Meier (17 18-1 777) en los Principios elementales
del arte y de las ciencias bellas (17 48-1750), es el punto de partida para un reconoci-
•
miento de la estética impulsado por la crítica literaria o artística y la llamada
«filosofía popularn de mediados de siglo. Esta Escuela, de amplia repercusión, se
•
muestra hostil al orden riguroso de los sistemas y al lenguaje técnico de unos
tratad~s de filosofía escritos en un latín elitista, se desarrolla más en los Salones y en
•
las rev.1stas que en las Universidades, y, gracias a Ja formación de un nuevo público
receptivo a la ensayística, penetra en las capas cl,e la nueva formación social. En el
•
•
án~bito estético, tiene su máximo exponente en M. Mendelssohn (1729-1786),
quien, al lado del polifacético Lessing, Winckelmann, Sulzer y otros menos renom-
brados, forman la conocida «generación estética» de la segunda mitad de siglo en
•
Alemania,
.ª' . L~ estética, en cuanto teoría de las artes liberales, contribuye a la fundación de la
h1Stona del arte por Winckelmann (1!17-1768) y de la poética de las artes por
Lessmg ( 1729-1781 ); en cuanto c1enc1a de la perfección del conocimiento sensi-
•
,. ble, se bifo~ca ~n dos direcciones, "Para .algunos contemporáneos, como H erder en
1769, el ed1fic10 futuro de la filosofía de lo bello tendrá como entrada principal una
•
fenomenología estética, la gran ciencia de la apariericia 4 • Sin embargo, Sulzer, como ya
vimos en su artículo de la Enciclopedia, la interpreta como una ciencia del sentimiento,
•
~os «filós~fos popul,ares» y los. deno~nados «teóricos de la sensibilidad» -Emp-
findsa~ke1t- la s1~uan a medio cammo entre las sensaciones, la percepción y el
•
•
sent1m1ento, es dec1r, para ellos la estética participa de lo sensible y lo sentimental.
El m~vimient?, que sincroniza con los coetáneos en Inglaterra y Francia, ejerce una
gra? 111fluenc1a entre 1750 y 1785, se convierte en una moda estética, artística y
sooal en la d~cada de los años setenta y florece en los campos más diversos, sobre
todo en la Ps1cologla de la experiencia anímica y del carácter, en la Pedagogía, la •
•
•
4
C fr . Herde r, Kritische WMder IV (1769), Siimtliche Werke, vol. IV, pp. 46 y 88 ss.
•
• 40 La estética en la rnltura moderna lI. La estética en la red de los sistemas 41

• novela, la poesía y la crítica literaria. En nuestro campo, culmina en el Sistema de entendida como negación de una cultura, una moral, del Establishment, reivi ndica-
da como em~ncipación de las capacidades sensoria les y de Ja fantasía, comprometida

•
estética (1790), de K. H. H eydenreich (1764- 1801). . . .
La teoría de la «sensibilidad» cultiva ramo las sensaciones o 1mpres1ones de con la catarsis de la forma artística o con una reestructuración de los vínculos entre
nuestros sentidos externos como las de los internos y las «sensaciones éticas», de el ho~bre y la natural:za, todo~ es_tos rasgos y otros tienen grandes deudas para con

• acuerdo con aquel peculiar sentir moral de la estética inglesa, desde Sha~t~~bury ,
que comprometía por igual a la ética y a la estética, y fomentaba la trad1c1011 del
la teona de la «Sensibilidad». Asumsmo, la estética de los movimientos concracultu-
rales de los años sesenta y de los ecologistas de los setenta reproducen temáticas en

• hombre de gusto y del «alma bella». Este cariz le permite criticar a la cultura
hedonista de la nobleza o ironizar sobre la délicaresse amoral de las damas cortesanas
ciernes. en la teoría de la «sensibilidad», de la Empfi11dsa111keit.
DeJ.ando a un lado esta doble interpretación, lo cierto es que la nueva disciplina

• que se limaban la piel de la yema de los dedos Pª'.ª «sentir», 1~ejor. En realidad, se
trata de una versión exacerbada de la ya mencionada esre11ca del efecto sobre el
es admmda muy prnnto, como puede apreciarse en Ja Aeschetica in 11uct (1762) de
J. G. Hamann, amigo y compañero de Herder. Este últi1119, gran admirador de

•
5
espectador y del afecto, de los sentimientos que se despiertan en su espírirn . Baumgarten, ll<'ga a proclamarl e el Aristóte les de su época. T anto uno como otro
La estética del efecto, en la cual se refugia la teoría clásica de los afectos en la son los promotores del reconocimiento temprano de la estética: «¡Oh estética!

•
Retórica literaria, altera la ·recepción de las obras, a la par que se trasluce en los - exclama en 17 69 Herder-, la ciencia más fru ctífera , la más bella, en muchos
propios géneros artísticos, sobre todo en la fiebre por la novela tras los éxitos del c:isos la más reciente entre las ciencias abstractas ... ¿En c¡ué cavernosidad de las
Wertlm o de Siegwart (1776), de J. M. Miller, o en el culto al «alma bella »: que en musas duerme el adolescente de mi nación filosófi ca que te coronará?» 7 • El adoles-

• los dramas no se avergüenza de mostrar los movimientos del corazón mediante las
lágrimas u otras efusiones sentimentales, incluso sentime~taloides, e~ la prolífica
cente ya era adulto, precisamente el maestro de ambos en Konigsberg entre 1762-
17 64, a quien, después, consideraría su enemigo de muerte: 1. Kant. En efecto, en el

• literatura trivial, en las novelas por entrega que se popularizan en el ultuno cuarto
de siglo. En las artes plásticas su presencia se .aprecia también en el retrato de perfil
Liltimo cuarto de siglo el liderazgo de la estética francesa o inglesa pasa a Alemania,
país que portaría su antorcha hasta nuestro siglo.

• recién descubierto, en las pinturas en porcelana, en la pequeña escultura, por no

hablar de los cuadros de familia y de amistad, de los paisajes idílicos u otras escenas

• melancólicas de la naturaleza. La canción y el melodrama fueron sus géneros

musicales preferidos, mientras el piano, el arpa y la flauta eran los instrumentos más
¡.
La metáfora del «rnadro1> y sus l'iolaci<>nes analógicas

• apropiados para obtener la «sensación sonora». . Desde luego, la teoría estética de ~(1724-1804) se desliza por los hilos
La evocación de esta teoría se ha convertido en un lugar común en los estudios con~~ctores de la autonomía recién conquist)~ para la disciplina. Dispone y está
sobre la «interioridad» alemana o en la investígación reciente sobre la literatura fami lianzado con el ars~nal de sus categorías;esl'í.ma a la estética empirista, asimila,

'
trivial popular. Su s efectos no se dejan sentir solamente en el Romanticismo, sin_o _ muchas de sus ohsmac1on n ue la acusa de no ser capaz de legitimar de un
que sus ecos llegan hasta nosotros. Los autores ilustrad~s -~ue criticaban el «se1~t1- modo fil osófico cl_gusto. Las críticas arrecian tam 1én so re la esteE1ca 1nte'l"ez:~

+ mentalismo» del movimiento, lo deslindaban de la «sens1b1hdad verdadera», auten-

tica, que favoreda el equilibrio entre la «cabeza» y el «corazó1;» o los sentid.os. Lo
estét·ico y el arte son invocados como el instrumento de refina1rnento que cultivan la
ta pr~cedente . Su ~portación no radica rauco en las nm¡edadcs.Gfu~me~n--1{!-"
habilidad para verttbrar las cate . orías tero · a.s..hett:d• •_p.a¡a dotarlas. de un
. , rae cr_sis~cm:ít1co, es decir, en Ja manera inédita de inser_tarlas como in gredientes

'••
1
sensación y lo sentimental, y educan para la interioridad. El gento es encumbrado al
mismo rango del legislador o del jefe militar, mientras el artista es ensalzado como
contraima gen de la desintegración social y psíquica de la realidad. En esta utop!a.~e
la vivencia estética culmina la ensayística de la «filosofía popular» y de la «sensibili-
dad» de tanta incidencia sobre Schiller y el Romanticismo estético y filosófico. En
i~1preSC!ñd1bles dc...su...propio_Sis.temaJ,a consagración plena de la estética como
d1:cipl_ma filosófica_-no supone solamente tranquilizar las ansias legítimas de au tono~ ·
1111a e mdependenc1a del gusto como facultad estética, sino también someterla a una
«crítica», es decir, hallar el principio a priori que la justifique . En la convergencia de
ambos aspecto_s ~striba la originalidad de la Crítica de la facu ltad de juzgar (1790).

• los a~os recientes la ambivalencia entre la «sensibilidad» y el «sentimentalismo» del Kant no d1S1mula l~ obsesión por emplazar el juicio estético o f acultad del gusto en
período han sido 'rememorados en la reflexión estética y literaria como paradigmas las coordenadas del Sistema. La mentalidad clasificatoria contamina a todos los
de la nueva sensibilidad y del Kitsch en cuanto categoría del mal gusto • Sin_d~?ª• un saberes y las alusiones literarias a Linneo delatan un proceder expositivo análogo ~l

•
6

análisis pormenorizado desvelaría muchos rasgos comunes. La <mueva scns1?1hda~>>, que se proponía en el Systema naturae (1 735). Durante el período, la Botánica y Ía

•
teorizada por H. M arcuse y proclamada factor político, modelo de la praxis social, Zoología gozan de una dignidad anteriormente xeservada a la filosofía. Por eso, no
debe ~orprender que las ciencias más diversas recurran al moc;lelo metodológico de
las nusmas. La pretensión del j uicio estético por m ediar e n el Sistema, por tender un

• 5
6
Cfr. A.A. VV., Empfl11dsamkeit, Reclam, Stuttgart, 1980, especialmente pp. 95-11 2. .
Cfr. H. Marcme, Ensayo sobre la liberación, en especíal el cap. JI; Contre-révofotion et révolce, Scutl,
París, 1973, pp. 8 1 ss.; L. Giesz, Fenomenología del Kitsch, :rusqu ets,. Barcelona, 1973; G. Dorílcs, Ii/
puente entre la Crítica de la Raz ón pura (1781) y la Crítica de la Razón práctica

•
7
Kitsch, a11tología del mal guslo, Lumen, Barcelona, 1973. 1-lcrder, Kritischt Wdlder IV, l. c., p. 20 s.

•
1

42 La estética en la cultura moderna
(1788}, es el leit motiv de la nueva. En efecto, ,le_krítica deL juicio, en cuanto
disciplina fi losófica y como facultad del seutimiento de placer y de dolor,--lleua :i ca9e=-
-una.Jaboi;..d~nGdiació.n...entr.c...lúacult;u.1 de conocer o entendimiento y la razón
práctica, la facultad de desear, orientada a la noción de libertad .
' La introducción a la Crítica del juicio está inspirada en una concepción enciclo-
pédica de los saberes humanos y, en el sistema kantiano, presupone la categoría del
todo, es decir, la idea de sistema en ge neral como algo que se opone a lo agregado, a
lo a!ladido 8 . N o obstante , el partir de estos presupuestos no implica aceptar el esprit
r-7stético y de la estética. La transgresión, la violación del «cuadro» se revela como el
de sysreme, es decir, no conduce a asumir de un modo resignado los esquemas previos
ni a esclav izarse a un sistema absoluto, sino a una lucha por alcanzarlo como fruto
deseado y esperado de unos esfu erzos ímprobos por unificar los fenómenos, por
reducirl os a denominadores comunes, siguiendo prácticas a las que tan dado es el
pensamiento il11strado~té.tica....de Kant no es un resultado inevitable de su
sistema, ;10 prec.:cclc.a la_ctltica,..sino que.brota de ella. se vertebra a medida que ésta
progresa en contacto con las nuevas conductas estéticas. Por este motivo, la Crítica
del ji1icio se ocupará de las condiciones generales que posibilitan y permiten la
vivencia de un juicio estético, aunque no ose decretar si éste es correcto o no, como
tampoco vaticinar una aplicación previsible a los objetos de la naturaleza o las obras
de arte . .En más de una ocasión queda bien sentado que no existe una «cieí1cia de lo
._ bello, sino crítica»~ebido ague lo estético no se fija de un modo cien tí~co a través_
de b demostración. Lúcida pincelada cuya sutileza ha pasado desapem b1da para G"s
- estéticas cientifistas de nuestros días.
La estructura literaria favorece una sistemática, en apariencia cerrada, tal como
se ilustra en la metáfora clasicista e ilu minista de la arc¡uitectónica de la razón,
propia del obrar del filósofo como un buen arquitecto de la razón. No ol:idemos
que cuando se escribe la tercera Crítica está en ple no apogeo el Neoclas1osmo, ya
han sido producidas algunas de sus obras maestras, como El j ura mento de los Horacios
(1784-1785), de J. L. D avid, el Monumento a Clemente XIV (1 785-1789) de A.
Canova o las Barrieres en París (1785 ss.} de Ledoux. En Alemania venía emergien-
do desde Winckelmann y todavía más a partir del Viaje a Italia (1786) de Goethe,
del clasicismo de la arquitectura de W cimar o la producción literaria en la década de
los ochenta de Goethe, Schiller, K. Ph. Moritz, etc. Tras una época de crítica a los
sistemas del racionalismo del Seiscientos, se articulan otros sistemas racionales;
solamente que, ahora, ya no remiten a un orden establecido d~ a~temano o trascen-
dente, divino, sino a uno autosuficiente, que se basta a sí mismo y que el Il uminismo
germánico llamara «trascendental» , en el sentido que veremos. Sea como sea, .estas
evocaciones y la metáfora clasicista satisfacen la utopía de orden , son un reflejo de
relaciones duraderas, de leyes atemporales, de la idea de lo puro, que, en el clasicis-
mo de W eimar, acompañan a la nostalgia del O rden perdido y a las tentativas por
reconquistarlo en la modernidad.
-$._ant inaugura, ~JoS-Sistemas estéticos..q.u.e.se..iRSpiran-en--la-metáfora.e~a~1aL
. estet1c?s» se ~mc1a JUst.a mente allí donde, sin excluirlos, concluyen las investigacio-
.. del cuadro y la red, es decir, en lo-que erre! siglo-xv111-se..coneGía-e0~~taGa­
ción y, en nuestros dias, como form alizacióre- P ero si ya en los Gabinetes ele la
8 Cfr. Kant, Erste Einleit11t1l i11 die Kritik der Umi/sk rajt, pp. 3-17, 50-51, 55-57.
9 Cfr. Kant, Crítica del juicio, § 44, p. 210.
[
•
ll. La estética e11 la red de los sistemas 43
•
Bo~ánica ,Y la Zoología se temían y tenían en cuenta las anomalías, h abía que dar
cab1~a a los. monstruos o a las especies bastardas, y para m antener el orden era •
preciso .adm1ttrlos; en suma, si la clasificación se sentía amenazada por las anomalías
en el r~mo na.tura!, ~a.tmaleza-de lo estético, explorada gracias a este artificio de la •
analog1a clas1ficatona, np puede.impedi r que se manifiesten las violaciones del
«.cuadro» si~t~mático como precio a ·llagar para salvar la coherencia del prop,io
•
s1ste~1co . A esta aventura excitante debemos 1a autoi1omía plena ele lo
•
•
tendón de. Aquiles para la supervivencia de cualquier sistema estético. Pero a éste no
le ~e.nefic1a ?1 puede sortear las confrontaciones, como las que encontramos en la
•
estet1ca kantiana, entre la pureza y la impureza de los j uicios del gusto, la belleza
pura-y la adh er~'.ire, lo trascendental y lo empírico, sobre las que volveremos.
•• 1
La art1culac1on. de las tres facultades del alma y de sus Críticas no garantiza
solamente a la estén ca un espacio en el sistema de Kant, sino su autonomía indiscuti-
ble. D esde que el juicio de gusto, que discierne la belleza, ha sido reconocido como
u~a f~c.ultad su~erior, e~cierra una autonomía, hay indicios para colegir que posee un
pnnc1p10 a pnon y propio que lo legitima 10 . En otras palabras, a través de lo estético
.,el h? mbrc.se.rea.fu.ma.en su autonomía.,..oo-Hi-aeepeión-ilusw.da..r.cs efu;cia,_y es capaz
d~se en la atalaya desde la cual contem2Iar el cuadro ele las fac ultades humanas
Y lleva~ a~lo ~~CE:d~ces~ conocido Wi110 ded11cciát1 trascende111al,
•I
expre.s10n solemne que trasluce una búsqueda Cle los principi os o fundamentos que
•1
•
pcnmtan reconocer a las fac ultades huma nas y a sus respectivas disciplinas; en
nuestro caso, a la estética.
En efe~to, fundar a la estética de un moda «tklli~e~1tal>>;-y ta l es el empeño de
•
Ka~t, egmvale a expl~rar y dar con s<el pri.ru;ipio o condición a priori» que Ja hace
pos1ble,~es dec1.r " 6.Ja.¡:_j~tetas....de lo estético resµecro a otra :;_conducgs •
Jiumanas-_a-parur de-nuest:uunundo interior. Para este pensador los objetos de la
•
•
realidad circundante emergen en un darse, en un aparecer o m anifestarse al hombre,
que t.1e~e lugar de acuerdo con unas condiciones que se impone a sí misma la Razón
1lunmusta y son exigidas para que se constituya y exista el sujeto humano en cuanto
tal. La estética, por consiguiente, se inscribe en un campo «trascendental» en el cual
el hombre establece, en su relación con las cosas y los objetos, todas las condiciones
•
f~rmales de una e~perie11cia en ge~1era/ 11 ; en nuestra disciplina, todas aquellas que
tienen qu~ confluir para que seamos capaces de gozar de una vivencia estética. Kant
•
no .e~co1menda esta ardua y complicada tarea a las experiencias estéticas de la vida
•
cot1~1ana que po~~m~s recoger en los análisis psicológicos, como era práctica
•
habitual en la estet1ca m glesa; tampoco se fía de lo que acontece en el mundo del
arte, como sucedía en los que defendían los modelos artísticos seleccionados en la
Hi~toria del . ~r~e, . o el Ideal neoclásico. Su búsqueda de lo; nuevos «principios
nes ps1cológ1cas y, dejando a un lado su desconocimiento en h istoria del arte no •
parece necesitar de sus auxilios. En realidad, a Kant no le preocupa tanto desgl~sar
•
IO
11
Cfr. Kant, ibld., lntrod. III, p. 75; V, p. 85, y lX, p. 97.
Cfr. M. Heidegger, Kn111 y el problema dt la metafísica, F.C.E., México, 1954, pp. 65 ss.; M.
•
•
Foucault, Lns palabras y lar rosas, p. 239.
•
• La estética en la red de los sistemas 45

•
JI.
44 La estética en la wlti1ra moderna

•
gico, a saber , las relaciones que entablamos con los objetos sensibles: la lógica y la
._ los com~nentes g .. e rjppen que cumplirse para que pue- estética. La independencia proclamada para el juicio de gusto respecto al lógico se
. ª5 ·1 como 1o< n•qJllS!toS qu conquista desde que se adm ite que el primero no está contenido ni puede ser

•
que éstos existan.
dañdarse. · ~ t't. es utfeSeElRdenral» tanto en cuan- absorbido por el segundo.
- d J..a. f d menrao a-es e iea
~esum1en o,un. . ª . La tercera C rítica nos regala con un capítulo de antología para el destino de la

• to estabJeG~ Jas. C<'l!1d1Cl~l1€S

ueden convert~rse. e~ ob et
myersa1es. los requisitos bajo los cuales las cosas
a C nt

r
. . ,
· · estética. 5· fundar Ja estettca estética autónoma , cuya recepción esparce las semillas que han germinado en
nuestros días con las abundantes floraciones sobre d0s categorías básicas del pensa-

•
. osibilidad éste no será otro, como veremos,
es recabar el pnnc1p10 de Sr.U mt~~a t fez~ Una vez descubierto, el discurso miento estético del siglo xx: la fimc ión estética y el Jexto artístico. Invito, pues, a una
más que el_de la finalidad.Jorma .e ª¡ nad ura¡ ca. p1'tulos sucesivos de la crítica del relectura detenida del apartado XVII de la Introducción que se rubrica: De la

•
. fluid ez art1cu an o os
kantiano avanza coi1 , . . . 1 sistema estético progresa como un representación estética de la finalidad de la naturaleza. El resto de la obra patentiza lo
. . . D d ¡ · d metáfora arqu1tectontca, e
;wcio. es e a cita
. . .¡d ª .
un toe1o consisten Y
te armónico que solamente una
'
que aquí está en latencia. Excusando en esta ocasión la exposición, a la fue rza

•
·
cd1fic10 a1s a o, se cnge com 0 nf ¡ d la Lo'gica la C iencia o la Moral. caricaturesca, de una argumentación enrevesada y llena de sutilezas, me limito a
b d e co ronta con os e ' •
vez afi1anzado Yaca a o, s definitivamente los umbrales de la ll amar la atención sobre algu nos equívocos para proseguir nuestro discurso.

•
Asentamiento de la estética que parece traspasar . rt1· r de las fronteras de cada Kant subray;u:citeradamcntc.que-cl juic;io estétiCQllO afecta a lucp.r.es.entació.n.
. · ¡· ·1 t da por antonomasia a pa
estética como d 1sc1p ma 1 us ra · .d ¡ · ndidamente por la Ilustración setíSibie del objeto, sino a la del sujeto y del sentimiento, es decir, apela a la
facultad y de los límites de derecho reconoct os esp e

•
sensibilidad, al gusto, en virtud de que no atañe a lo que el objeto deba ser con m iras
a cada conducta humana . a alcanzar un conocimiento del m ismo con validez lógica, sino a una «representación
sensible del mjeto», a un estado de sentimiento. A e~te respecto, es oportuno disipar

• En los albores del formal ismo estético

un eq uívoco. En alguna ocasión, considera estético tanto al juicio estético de los
sentidos como al juicio estético que denomina rej7exio11a111e. En efecto, los dos juzgan

• .. b 1
Ka nt reanuda la argumentac10n so re as pe
culiaridades de lo estético justamen-
e uívocas en la estética
te allí donde habían quedado bloqueadas o, por Elo m.e~o~, d; ello se desmarca con
guiados por el placer y tienen que ver con el sentimiento; ahora bien , mi.eu~en..el
primero la sensación a.gradable nos coloca i11111edi11t11111c11~n~tad~J.a€ef­

• d
a1emana prece ente, m
. spirada en Baumgarten. n v1r u
. d. . d tre el juicio lógico y el estético. Por s1
.
estimulado por la reacción fisiológica de la sensación -esto serv irá de premisa a la
estética fis'iológica ele la Psicología Experimental a finales del XIX- , eQ....el j uic!s>

• energía de las ambigüedades aun n~ is1~a as en as r al unos contemporáneos al

todavía.se mantuvieran las m.dec1S1ones nnputad.I Po g
. · ,..l ,., ,.<thico «no da abso utamente_tQ[l.QCJ
·mieu.ta....alg:un.Q (ni
estético «reíl · » l estético or antonomasia n amos de la
impresión inmedia.ta....d c-1.os....s..e.JJ..t idos y_ re}lexionamos sobre la forma , según una

• fundador e a estetica"- ~d 'uSión nada indirecta a las posicio-

d l ~iar colaboración de la imaginación y del entendimiento que da entrada al juego
. . f º"'
d 1obieto»12 A partir e esta a1m
s1qu1era con u~ e J . •. fi bisturí mental la posibilidad del gusto, _ lib.rc..d.e.Jas_faCJJltai/n. considerado el distintivo inconfundible del comportamiento
- estético. Aquí se trasluce Ja proclividad, ya detectada en los teóncosmg~
~i~ó~~i~~ifa~!ft:ds~edj~1:~:~;:.~~l~o ~~e los juicios estéticos~~:n:~~~~tf;i:~~
1

• se trata de investigar los juicios e~téucos concretos, de nu;s:;~~~;n. uicio semejante.

franceses o alemanes de la «sensibilidad», a cifrar la cualidad estética a partir del efecto

••
que producen los objetos sobre qu ien los contempla, sobre el espectador. Por este
sino de profundizar ~n las condicione~ un~~er:~ir:r:nq~as artes, e~ las experiencias m otivo, el juicio estético es, ante todo, subjetivo: el sentimiento de placer que
Las tensiones brotaran en los avata.es . . d 1 d ·dad ema.n a de la concordancia, del j uego de la imaginación y el entendimiento 14 •
r .. .d tada en la historia e a mo erm .
cotidianas y en su rea 1zac10.n .ª~Cl e~ b ' d llado hasta ahora desde la óptica La entrada en escena del juego libre de las facu ltades psíquicas, cual rasgo
~ª. t~m~t!ca gener~l del JUICIO s:e1:u~:u:;~~~ casos particulares y los somete a distintivo de la conducta estética, ya no abandona a la misma en nuestra moderni-

• del ;urcro log1co, es dem, de aquel q

reglas. El juicio estético se presenta como una moala 1.
d J'dad nueva y atípica, ya que
cto al primero. N o
dad. Baste evocar algunas de sus versiones más recientes: La dimensión estética en
Marcuse, las metáforas lúdicas sobre la función artística y la obra de arte en la

•
.d d anto tal por an og1a respe
sólo puede ser cons1 era 0 en cu d bl ues· el ·uicio teleológico, es estética semiótica, las tentativas para fijar dicha conducta desde la Fenomenología
obstante l@tercera Crítica se yertehra en dos gran es ~9 . )¡· l fi11al1'dades estética, los mecanismos de descontextualización artística en el Formalismo de los
' b ¡ ¡ d la natura eza ana iza as •
decir, aquel que se proyecta so re ~s eyes e .

• aiios veinte, la toma de partido por lo <<figurai», en expresión reciente de J. F.

d cir, de una manera lógica,
reales y juzga mediante el entend1m1ento y la :azon •. es _e lo, ue Kant den o mi na la Lyotard, como algo que no puede resolverse en la lingüística y la comunicación. Lo
según los conceptos;..cl juicio estético, <J.Ue está retdendo " d~ estético a través del

•
estético, en fin, asume y soporta connivencias insospechadas para Kant, en particu-
.d d t ¡ usto esto es, e un mo . , l
(< fima l1 a rorma »~ uz d .d t a a estetJca es siempre ep1stemo 6- lar desde la irrupción del Psicoanálisis; pero sus preferencias por las violaciones,
:. senti nr iento de-pláéer 13.El punto epart1 a e o

•
" transgresiones, desconstrucciones y operaciones afines, que le vienen atribuyendo

12 Kant, Crítica Jeljuicio, § 15, P· 128; Cfr., ibíd., Jntrod., P· 95; § 1 5, P· 129.

••
14
Cfr. Kant, ibíd., Introd. VII, pp. 89-92; § 9, pp. 116-117; § 15, p. 128; § 35, pp. 191-192.
' 13 C fr. Kant, ibid., l ntrod. VIII, PP· 93-94.

- - ----------==~==-====~.,;;._;_;:==-=----- -

46 La estética en la cultura moderna
las más diversas interpretaciones posteriores, reinciden sobre ~a metáfora lúdica
originaria, aun cuando las facultades psíquicas que pro~agomzaban ~n. Ka'.1t . el
acontecimiento estético se hayan visto muy matizadas. El ex1to de la esteuc.a lud1ca
de Schiller obedece, en gran parte a una administración acertada y ~nnquec1da, de la
herencia kantiana, al convertir sus previsiones en gozne de la estetica sm_mas.
Si bien lo estético bascula, ante rodo, hacia la vertiente subjetiva resenada, no
pueden arrinconarse los efectos del «libre juego» de las facultades para el _polo
objetivo. En efe~to, desde el lado del objeto en la estét~~a kantiana se sus~1ta la
vivencia inédita de una finalidad subjeti11a de lo dado, expres1on oscura que remite a la
finalidad formal, aunque subjetiva, del objeto, sobre la que volveremos. De. la lectura
intrincada y costosa de estos pasajes, sobre la cual_no _quiero abusar. y s1 mv1tar a
realizarla , se colige que, en primer lugar, ~y::xpenem:rac:inrnm·1-111-i1:1tW..de placer,
derivado dclju_ego libr.u lc las facul tades, y la fi11alidad sub1et111a de la orma de lo dado
son J~pivote.s s.gbLe los gue se leva nta _la .estétic,a oc ant.:.. Es a_consejabl: no
~ descuidar cara al futuro esta filiación dobl e, s1bien el proyecto parece ms1stir mas en
la primera faceta. En una apostilla se circunscribe aún más el á1_11bito de la disciplina:
«a continuación veremos que la final idad de la forma en la apariencia es la belleza Y la
capacidad del juicio de Ja misma es el gusto» 15. D e este modo, se _desglosan dos
cometidos complementarios para la estética alemana de finales de_siglo: mientras
SchiUer desarrolla la vertiente objetiva , la metamorfosis de la subjetiva. acarrea el
corrim iento de la estética del gusto a la estética del genio en el Romanticismo Y el
Idealismo. ,.
El objr:.ti._'10 de la estética k3!l!lana es bosquajar una teo_ría de lo específico en _B_..
co~ estética. En efecto, si el juicio lógico o «determinante», tal como se le
~~nudo sintoniza con el conocimiento, ya sea por la vía de los
conceptos -lo erdad~ro- 0 de la teleol~gía, es decir, de la finalidad práctica de los
11
objetos -lo útil-, el j uicio estético enfatiza sus discrepancias con ambos'. se poten~
cia a sí mism o a medida que se enemista y se opone a los conceptos. _Se disuelve as1
cualquier equívoco respecto a la estética i~t~lect~alista o racionalista y, con no
menos celo, se deslinda de las finalidades objeuvas mternas, sobre la_s que se_eng~ la
estética de la petfección en el Neoclasicismo, o externas, es decir, prácttCas y utihtanas,
propias de la estética del func ionalismo incipiente. En todo mome~to, pues~ se acre-
1 c?ns~ruct1v1sta de los años vemte, en su defensa del acto perceptivo como un fin en
.. cientan los cuidados para poner a salvo lo que · ya se denominara en~onces ~a
diferencia específica, esto es, esa obsesión por dejar bien sentados los rasgos irreducti-
bles del comportamiento estético. . . . .
El abordaj e de lo estético desde la perspectiva de sus obJ.et?s ~a estado, as1m1smo,
preñado de consecuencias para el destino de nue~tra disc1plma. En _ella se_ ~~n
reconocido las versiones más van adas del Formalismo, desde la propia trad1c_1on.
romántica e idealista hasta las tentativas por matizar la especificidad de lo estético,
acrisolado tempranamente en la obra artística. Ya_ hem~s visto que la relación que
tendemos en lo estético con los objetos de la realidad cucundante no se confonde
con la que obtenemos a través de un conocimiento lógico ni ~ediante la sensac1~~·
1
es decir a través del conocimiento sensible, con fines prácticos, de la percepc1on
ordinaria. La conducta estética remitía, ante todo, al sentimiento de placer que
15 Kant, Erste
11..) l ...A"" ( ',
Einleitung..., p. 29; Cfr., ibíd., p. 56.
JI' .~
\
~
•
II. La estética en la red de /o5 sistemas 47
•
suscita_el objeto a través de su forma. Esta alianza con la fo rma no conduce a
•
•
eliminar, cuando los haya, los ingredientes extraestéticos, como sean los inherentes
a los concep tos o a la representación artística de los objetos con todas sus adherencias
cognosc~tivas, ideológicas, utilitarias o prácticas, pero sí a proclamar que, desde la
persp~ct1va de Kant, _no constituyen lo estético y que, en todo caso, tienen que
suped_1tarse_ a un pnnc1p10, a una predominancia estética, es decir, a organizarse según
•
las ex'.genc1as de la co?erencia y la unidad que confiere la propia forma : «Laforma de
tal ob;.e!.o (no lo ma~enal de su representación como sensación) es juzgada, en la mera
•
rejlexton sobre la misma (sm pensar en un concepto que se deba adquirir de él), como
la base de un placer en la representación de semejante objeto... El objeto llámase
•
entonces bello ... (y) el fundamento de placer se encuentra tan sólo en la forma del
objeto para la reflexión general» 16 •
•
•
El frotagon ismo de la forma vertebra el formalismo estético hasta nuestros días y
es acunado por el prop10 Kant con expresiones diversas pero sinónimas: «placer
•
naodo de la reflexión sobre la forma de las cosas», «reconociendo solamente a la
representación de un objeto mediante una percepción reflexionada» o, en otras ocasio-
ne_s, afecta al hecho de que la forma despierta y mantiene la atención sobre el objeto
•
mismo. C reo que no hará falta recordar, a quien esté mínimamente familiarizado
con el pensa~:icnto, estético de nuestro siglo, que las formulaciones más operativas
•
sobre la functon estetrca, desde R. Jacobson a J. Mukarovsky, de Della Volpe a U .
Eco, por citar autores suficientemente divulgados en nuestro país, retoman este
centrarse, entretenerse o detenerse en la estructura misma de las obras, como lo
habían hec_ho en la práctica los historiadores del arte desde A. Riegl o H. Wolffli n y
•
los for malismos fi gurativos para analizar los períodos artísticos; es decir, evocan,
aun sin nombrarlo, ese carácter autorreflexivo de la forma artística, centrada en su
•
•
propia organización. Las proximidades se hacen tan patentes, que no es aventurado
recelar de una cierta literalidad y delatar la omnipresencia de Kant, reconocible a
•
pesar de los más variados filtros. Y no digamos si, tomando como referencia la
«percepción reflexionadaf>, reparamos en la teoría de la percepción artística elabora-
da por la_~scuela del Form~lismo ruso, de tanta incidencia sobre la vanguardia
s1 tmsmo que debe ser prolongado, en el arte como liberación del automatismo
•
perceptivo , en la diferencia entre la percepción ordinaria y la artística, etc., temáti-
cas con las que tropezamos en La teoría del «método form al» (1927), de B. Eikhem-
•
baum, en El arte como procedimiento (1929), de V. Sklovski, en los ensayos de J.
Mukarovsky, etc.
•
•
•
La forma entre el pu rismo de la petfección y el funciona/ismo.
--.1.Q,> esfo~rz~s ~istemá~ic~s de Kant se vieron recompensados con el hallazgo ds
~ un nuevo_pr_!!!f!P.!Q...<@. pno.t1».,,..trasc:e-noon.t-aJ-pa1-a-l-:re"Stttita, lafi11alid-tidfeFmaf:-.ba--
sola mención de e~ta finalidad, desconocida hasta entonces, es una paradoja si •
•
atendemos a la lógica de los fines y fuerza ciertas violaciones del «cuadro», del
16 Kant, Crítica del juicio, Introd. VII, p. 90; Cfr., ibíd., lntrod., pp. 91-92; § 15, p. 126 .
•
•
• 48 La estética e11 la cult11ra moderna Ji. La estética en la red de los sistemas 49

• sistema. Baste una frase para sintetizar las sospechas que esconde: «:+Jeilcza es fo rma
de la fi na lidad de un objeto en cuanto es percibido sin la representación de 1111 fin» 17.
principios ~e siglo en la Werkbund alemana. Sin duda, b sola mención del ejemplo
sorprendera a primera vista y, mucho más, sus declaradas connivencias con el

• La preposición si11 es la responsable de las desavenencias, de la ruptura de la estética

kantiana respecto a la categoría neoclasicista de lo perfecto y la ilusrrada , sobre todo
Clasicismo. No obstante, si, por un lado, lo sachlicli, es decir, lo funcional en el
diseño Y la arq~itectur~, es deudor a la producción industrial, por otro, la añoranza

• en Inglaterra, de lo útil, la final idad en el sentido habitual, la funcionalidad , cte. La

proclama suena a una provocación o , mejor dicho, una subversión, que pone
del ord~n perdido se infiltra a través del parentesco secreto entre la vieja teoría
neoclás1ca de ~a pe1ecció11, que se decanta de un modo particular en la regularidad

• en entredicho la lógica de los fines, propia de los incipientes modos de producción como categona estettca central al período, y su reconversión a los modelos de la
en la sociedad industrial, y prefigura numerosas tensiones que afectan de un modo p_ercepción, p ropugnados tanto por la estética de la 1•pura visibilidad» a finales del

•
desigual a las diversas artes y han expcrimentado avatares variados en la moderni- siglo XIX, de enorme influjo sobre la cultura figurativa del nuestro, como visualiza-
dad. d_os ~orla psicol~gía de la forma -Gestalt- , auxilios indispensables de las expe-
riencias constructivas o la proyectación en arquitectura . En la génesis de los modelos

•
La finalidad estérica sorprende por su inadecuación a las acostumbradas y elabora
toda una estrategia de confrontación a las fina lidarles objetir1as, es decir, a las que se figurativos del Neoclasicismo, deudores en ocasiones a la h istoria pero también a b
manifiestan en los nexos de los objetos con sus conceptos previ0s,Jil-f+n;-ei1 términos rac10~1.ahdad tlustr~da , y del funciona lismo, dependientes de la fun cionalidad pero

• kantianos, es.el concepto de un ob jeto considerado como cn1sa...o.luudmto de-s,u

misma posibilida¡L llesde esta perspectiva, la finalidad estética se opone, en primer
tamhien de la rac1011aliclad mdustrial y tecnológica, las co nni ve ncias se fraguan
tnnto desde los supuestos ele la percepción, agenrc de b configuración arquitectónica

• fu gar, a la finalidad objetiva interna, esto es, a la que en el período solía ser
identificada con la perfección. Esta, a su vez, era confundida poda estética intelectua-
desde el sr?lo Ilustrado, co~no desde una razón abstracta e instrumental l]Ue impri-
me, ademas, ese ca racterístico sesgo de atemporal idad y val idez universal, ambicio-

• lista y neoclásicista con la belleza .

Como sabemos, la perfección era considerada un ideal de lo clásico desde Winc-
'~ª?º tanto por el 11ormativismo larv:ido del N eoclasicismo como por el antihisto-
n c1smo, por el rechazo de la historia, atribuido a los modernos.

• kelmann, las teorías de la belleza ideal y la imitación de la naturaleza bella. Si bien es .. ~~ la estética, acorde con el marco epistemológico moderno, el campo de la
encumbrada a un principio artístico por el Neoclasicismo en su género por antono- v1s1b1ltdad, en el que la observación o la percepción estética toma sus poderes, es un
reducto ~e las exclusio nes promovidas por los pri vilegios concedidos a la vista y de

•
masia, la escultura, la predilección en la arquitectura por las formas más simples y
regulares, por los cuerpos geométricos elementales se inscribe también en este ideal. !ª rcpre_sión de los sentidos inferiores, los procesos primarios afines a la fantasía
11!cons_c1e~1te, ~te. Es posible que en el predominio de la visibilidad hayan tenido ·

•
Recordemos, por ejemplo, cómo la esfera, reconocida por la Arquitectura Revolu-
cionaria como la síntesis de todas las propiedades geométricas y la forma más cierta 111c1denc1a las técnicas de representación, desde las planchas de la Enciclopedia,
perfecta , es glorificada en el Altar de Goethe en Weimar (1777) y lo será aún más la Descripción metódica de las artes y los oficios (176 1-1766) de la Academia Francesa

• en el Cenotafio en honor de Sir Newton (1784), de E. L. Boullée. La perfección, en

cuanto adecuación de la forma de un objeto -sea un cuerpo humano, una figura
o la Historia natu_ral (1749) de Buffon. Asimismo, los dibujos arquitectónicos h an
estado m~y cond1c1011ados desde su aparición a las técnicas de representación racio-

• animal o una geométrica- al concepto de lo que la cosa deba ser, había sido
criticada con dureza por Kant, debido a su inclusión entre los placeres intelectua-
nal. Lo c1ert? es que, durante el siglo xvrn, estos y otros ejemplos, que podríamos
traer a colación, pueden ser considerados como modelos figurativos a través de los

•• les 18 • En realidad, esta descalificación de Li categoría neoclasicista de la regularidad

no rechaza del todo ciertos parentescos de la perfección con la belleza, pero sí se alza
contra las pretensiones de m onopolio de la segunda por parte de la primera. En
consecuencia, la posición kantiana cuestiona ciertas aspiraciones exclusivistas de la
cu~les la cultura ilustrada segrega sus leyes de visibilidad y la racionalidad clasifi ca-
tona encuentra una garantía formal, ya sea en virtud de su real ización a partir de
es9uemas o bocetos, del rigor constructi~o que eliminaba los elementos tildados de .
«pmtorescos» y decorativos o debido al tratamiento geométrico de las formas, los

•
estética neoclásica, así como las ambiciones desbordadas que teorías artísticas poste- trazados con reglas y compás, que int:oducen un orden regulador de la percepción.
riores tr:itarían de legitimar desde la percepción. Tomando como indicativos a los ejemplos citados, la ideología estética vinculada a
l~ perfección y la percepción no denuncia solamente una reminiscencia platónica,

•
En efecto, no es casual que la nostalgia del Orden perdido se haya filtrado en
varios episodios de la modernidad a través de los parámetros de la regularidad y las smo que evoca los hábitos clasificatorios de la «historia natural» como denomina-
formas elementales. Así ha sucedido, por ejemplo, en las tendencias plásticas del ción de lo visible.

• Constructivismo, albacea del orden en nuestro siglo, y, aún más, en el seno de la

arquitectura. Dejemos a un lado, por obvio, a la propia arquitectura Revolucionaria
. El postulado posterior de la Psicología de la Forma, según el cual la Gestalt más
sunple y pura sería artísticamente la más ideal, se halla en los orígenes ideológicos

• o a la influyente de J. N . L. Durand durante el primer tercio del siglo XIX y del Purismo que impregna a múltip les tendencias de nuestro siglo: Loos, el purismo

••
pensemos en avatares más próximos a nosotros como la arquitectura industrial de fra ncés, el Neoplasticismo holandés, ciertas manifestaciones de la Bauhaus, y tiene
sus antecedentes en las actitudes antiornamentales y económicas, en un sentido
i1 Kant, ibíd., § 17, p. 136 s. gráfi_co Y.perceptivo, de finales del ocaso ilustrado. Se trata de la mism a exigencia
IS C fr. Kant, Erste Ei11/eit11ng ..., pp. 33-39; Crítica del j11icio, § 15, p. 126. que 1mpnme ese sesgo tan característico de atemporalidad, esa legalidad válida para

•
 50 La estética en la cult ura moderna
todos a través de las formas simples, depuradas, impersonales, de la geometría
elemental. Las críticas actuales, plenamente merecidas, a los abusos del llamado
diseño básico en la an¡uirectura y el diseño industrial o a la frialdad geométrica
confirman lo acertadas que eran las sospechas y censuras de Kant a una reducción
-Un modo paradójico, de los nexos fina les
unilateral de lo estético a la regularidad o, en expresión más actual, a la «buena
forma». Ello constituye tal parcialidad, que puede desembocar en un rechazo de
ámbitos enteros de la actividad artística y saca a la luz el parentesco de la citada
reconversión de la perfección a los modelos perceptivos acabados. En suma, el
control abusivo de la perfección y la percepción acabada no agota las bellezas ni el arte y
sí reprime muchas de sus promesas.
-J..a.!iua..lidai_estética se revela, errsegundo término, contra la conce c·' -utilita-
~le la «finalidad obj etiva externa» es decir e .i!.Cl!l.f a en la cu.al el o_bJeto es
ap,1;gp.1ado_¡:lara obtener un fin determm;Üto )!*qU~ se
considera · finalistas estrictos y queda tan sólo en pie su estructura, es decir, el esquema de
) e ntifica con la utilidad,~oble vertiente de fun cionalidad e i11str11mentalizacion.
En una palabra, la táctica clarificadora de Jo estético moviliza un frente doble de
lucha contra la ideología y las categorías emanadas del «análisis de las riquezas». En
esta crítica se hunden las raíces de ese papel subordinado al que es relegada la
arquitectura por Kant y el Idealismo posterior, justo en el momento en que despun-
tan las primeras formulaciones del funci onalismo arquitectónico. En efecto, desde
primeros de siglo la estética inglesa ve1úa profundizando en la belleza de las
máqui nas y de toda clase de instrumentos. El interés despertado por éstos en autores
como F. I-lutcheson, G. Berkeley, D. Hume o A. Smith , sintoniza sin duda con el
despliegue paralelo de la Revolución Industrial en Inglaterra. Lo cierto es que el
principio de la efi ciencia mecánica es elevado a la categoría de belleza y se habla
tanto de la belleza orgánica o adaptación de una forma a las necesidades del medio
natural como de bellez a mecánica, esto es, de la adecuación perfecta de la forma a un
fin, uso o utilidad. G. Berkeley (1684-177 3), en su Teoría de la visión o lenguaje
visual (1709) y en Alciphron (1732), será el defensor más acérrimo de una teoría
funcionalista, en la cual toda belleza depende de la subordinación a los usos y fines.
Precisame nte, su preferencia por la arquitectura griega y el rechazo de las fantasías
de la gótica se apoyan en la creencia de que la primera se conforma según las reglas
de la razón , la necesidad y del uso. No m e11os pujantes se mostraban las teorías
c reciente utilitarismo o cara:! los equívocos residuales de la~ogí; i nferjQ¡:.
primerizas del funcionalismo desde l. Ware o Lord Kames en Inglaterra, F. de
Cordemoy en Francia y C. Lodoli, F. Algarotti y otros en Italia 19 • Contra toda esta
corriente, la belleza funcional solamente entra en el sistema kantiano por la puerta
trasera de la ccbdleza adherente».
-Oe7u;:iq;:;~hera, la aporía d;-la «finalidad sin fin»píanea sobre la modernidad,
Lo paradójico de esta coyuntura es que sobreviva, privada de fines, una repre-
sentación estética de la finalidad, figura epistemológica que no encaja en el Sistema
a no ser disfrazada de esa modalidad inédita, reservada al juicio estético y encarada
tanto a lo lógico como a lo teleológico, de la finalidad formal. Este sutil correctivo
adopta expresiones sinónimas como finalidad sin fin o meramente formal, finalidad
!
1,:
subjetiva de la forma, etc. 20 .~ finalidad ~a prcsenta,pt:res;-:d
l Y Cfr.
rasgos
E. R. De Zurko. La teoría del funcionalismo en arq11i1ec11tra, Nueva Visión, Bu enos Aires,
1970, pp. 81-124; L. Grassi, Raz ionalismo architetlonico da! Lodo/o a C. Pagano, Dignani, Milán, 1966.
20 Cfr. Kant, Crítica del juicio,§ 12, p. 122; § 15, p. 127; § 38, p. 194.
1.
t •
JI. La estética en la red de los sistemas 51
•
es
inédiros En prinv.;r l1:1 ge1, 3l': diee slb 'JPC e¡farn1a4 Qll 'iU;IRtQ presta la máxjma
" atención a la forma, a la estructura interna; reenvía a un fin , pero se desentiende, de...., •
· · - o os externos - fun
a an los mternos - en los
ilidad la unoona-
•
!idad- . En consecuencia, no contemplo una cosa porque la puedo usar, sino que la
uso solamente en cuanto la puedo contemplar; ' · se dife que es s11bjetiva,
•
en virtud ,de.que pone. en p rimer término y relaciona la forma de los o ~e ~el-
~ an~1.:9_d~~1en los contempla, es decir, el 12lacer puro g!lC emana de la
•
•
conremPflción de la forma.
Es digno de ser destacado que en la conducta estética la inversión de las nociones
•
habituales de finalidad se agrava a medida que lo forma l pasa a ocupar una atención
prcf~rt'nte. E.11 ta l supuesto, se desdibujan los objetivos de los comportamientos
•
comportamiento que subyace a una relación fi nalista , vaciada de los contenidos más
reconocibles en ella y desplazada a y centrada sobre las relacio11rs forma les a desvelar
en los objetos estéticos o en las obras de arte. En esta encm cijada ~sta-esta
~ nalidad estética atípica, con la que pueden coexistir otras, como ha deln ostrado la
•
experiencia cotidiana y la historia del arte, pero a condición de que sus contenidos:
ideológicos, religiosos, prácticos, utilitarios, fu ncionales, teóricos.._etc,,..sea11-Someti-
•
dos a una especie de epoché fe nomenológica, es decir, sean puestos entre paréntesis,
s.:: prescinda artificiosamente de ellos.
•
En suma, en lo estético la forma de la finalidad, en cuanto estrucnua que se
refiere a un fin, brota paradój icamente de la finalidad de la fo rma. Forma que tamiza
•
•
el 11'.odo de presentarse, la apariencia de los objetos, tocados ya por la «refl exión»
sobre su propia estructura formal. Desde luego, la «finalidad de la forma» no
elimina otras posibles, como he insinuado, pero sí instaura lo que ciertos autores han
•
denominado recientemente unas predominancias, unas prioridades, en las que las
restantes deben subsumirse. La teoría sobre las mismas se inscribe en las tensiones
cosechadas en las confrontaciones sucesivas entre la pureza o impureza de nuestras
vivencias estéticas y de las propias obras artísticas.
•
Resumiendo, la «finalidad formal» marca una frontera nítida frente a los teóri-
cos de la perfecctó11..-en ell~koclasicismo o sus versiones modermzadas frente a(
•
se cierne sobre el destino de lo estético hasta nuestros días, ha irrumpido en
ocasiones con máxim a efervescencia, y en torno a ella se han balanceado los
•
especímenes estéticos del formalismo, o acento excesivo otorgado a las categorías
formales en la clásica disyuntiva entre la forma y en contenido, y el funcionalismo, es
decir, la ate nción prefe rente a la función y a la utilidad sobre la forma.
El desinterés estético, la universalidad y el sujeto privado
Siguiendo la tradición de la estética inglesa, Kant proclama ue el usto es la .
•
)
~l!,ad de juzgar un objeto..<> una,.u;presentación me iante una satis acción o~ . \
 •
• 52 La estética en la rnlt11ra moderna II. La estética en la red de los sistemas 53

• ~@+1~ n Por supuesto, es un partidario convencido del

sujeto burgués autónomo y de la emancipación del individuo en la Ilustración
s~gundo m 0 =1tG-eS.téti.co· «lo .que sin concepto place unillersalrneute» En Kant
conclu e la eno·osa cuestión sobre la uni1Jersalidad del usto que venia agitando a

• inconclusa. A este individuo, personificado en el citoyen, en el hombre como

ciudadano del Estado, del mundo, se le ex ige como condición, aparte de cualidades
to a la estética i ustra a, en una o e Jrecc10n, a saber, en un deslindamiento
respecto al inte;és pri1Jad~ o par~icular y en relación a la validez lógica. En principio, la

• natural es como no ser un nifio o una mujer, una «Única: que sea su propio sefior'{s11i
iuris), y, por consiguiente, posea alguna propiedad (Eigentum) ... que le alimente» 22 .
propia aspirac1on a la umversahdad del gusto es un contrasentido, ya que lo universal
-y en esto es~án de acuerdo los ingleses y Kant- solamente puede predicarse y

• ~danfil,_12ues, se alcanza para Kan!EJ:UÓlo a ~rayés..d.e..la.-)lJ-citada...s.ib.is.u.ffi­

cienfia, de la mdependenc1a que otorga el poder econo1rnco, el ser su prop10 dueno.
decme de lo log1co. Se trata, por tanto, de un recurso al que nos está permitido
acud1_r por analogía. Lo cierto es que, desde este simulacro, no se postulan las

• La disputa sobre el interés se asocia, por un lado, con la propiedad privada, con la
posesión, y, por otro, con un rechazo de la subordinación a instancias externas o
unan11111dades que pueden desprenderse de un contacto con las obras; ni se pat~ocina
una aprobaoón de todos. Kant apela a la exigencia de consenso de cada cual. La

•
trascendentes y de las instrumentalizaciones de carácter ideológico, es decir, con los universal idad del gusto, por tanto, «sólo exige a cada cual esa aprobación como un
dos f'j es sobre los cuales gira en las tres grandes Ilustraciones la autonorrúa del sujeto caso de las reglas, cuya confirmación espera, no por conceptos, sino por adhesión de
los demás» 24 •

•
burgués. En más de una ocasión se subraya que el interés no es ajeno a la satisfacción
que unimos con la «representación de la existencia de un objeto», interpretada como . z aclarada esta exigencia, la...wii.~ lidad del gusto bebe en dos fuentes.
«el placer en la existencia de lo que está en rwesuo poden>. El interés kantiano se ¿::n primer lu >ar, cscle la ya conocida estrategia trascen enta que pres1 e toda su

• vincula fundamentalmente a la posesión, a una disponibilidad sobre la existencia de

los objetos que promueve dependencias m utuas .
estética, busca la s condiciones sub"ctivas qu e la hacen osible. Estas se c 1
_....-1-a-m¡ramlaauniversa ile comun fcación.. ~ e¿ta~ $irit~en el juego libre de las

• El desinterés estético se enfrenta con el mencionado sujeto privado, cimentado

sobre la autosuficiencia de la posesión, y vuelve a suscitar la siguiente paradoja
•. facultades. N o obstante, receptivo a lo que constata enlas cxpenenoas personal es y
colectivas, ,Propicia también una legitjma¡;jón psiCQ).Q ica · tórica de la universa~

• ilustrada: si en un primer momento se asegura que el interés es un rasgo inequívoco

del nuevo sujeto, a renglón seguido se le confronta con una conducta, la estética,
- lid-ad -d~I g~~.t.Q, ~:ntada sobre la inclinación ~atura! , que todos mostram .
_s.aoab1lidad . Observese que este seguñao parametro asume las aportaciones ilus-

• que se asienta, no por casualidad, en su negación. El «análisis de las riquezas»

sucumbe, una vez más, a la indigencia estética, fruto ascético de renuncias. El
tradas anteriores y viene avalado, como ya sucedía en la estética inglesa, por la
unanumdad so?re el gusto que detectamos en todos los tiempos y lugares ante

• desinterés estético no queda atrapado en la existencia posesiva del P alacio, como determmados ejemplos u obras; en una palabra, proviene de la base profundamente
sucedía en el Tratado ele Hume, sino que fomenta el despliegue de vivencias vedadas ~s~o~dida y común a todos los hombres, es decir, de una unanimidad apreciada en el
JUI CIO ~e las formas. En estos argumentos se advierten tanto los rasgos del referente

•
a la posesión, promueve una vinculación libre, preñada de promesas, expectante de
otras recompensas. ilumm1sta habitual, es decir, de la naturaleza humana, como se atisban los criterios
Precisamente, el «no estar preocupado en lo más mínimo de la existencia de la neoclasicistas d~ las fu entes a posteriori del gusto, ya sean las obras de los antiguos 0

• cosa» 23 permite una ~e ésta en su plenitud formal, activa los mecanismos

lúdicos, el juego libre def0~cultades que acompaña a la contemplación pura, libre,
los productos ejemplares, esto es, los modelos, teorizados ya de D. Hume al pintor R.
Mengs como los principios de autoridad 26 .

• desinteresada, del placer estético. Este, en efecto, es capaz de distinguir entre la

existencia y la representación en los objetos y de separ_:i._r en quie_n. contempla, en el
~&- la t111ivermidad.de.L~ue podríamos calificar de
empírica por ser extraída de l~ e~Reriencia cotidiana,4~ la inclinación que

•• espectador, el deseo y el sentimiento. Lo estético sella una alianza con los dos
segundos términos, ya que en sus contrarios, la existencia y el deseo de posesión, anida
el interés en la acepción más próxima al «análisis de las riquezas», .!:l comportamien- >
_lQJ:St é.ticn_p.a · existencia posesiva o conceptual de las cosas
)ihrats~€-les-desoo5-ffiiÍs-inFH~l?ªsiona es o e su ms menta ización; pero -
ello mismo contribu.~StJ..idea-ltt-acitin, s t1fl~qnt1ación, s~IJG.Pº escisión, de la ,
~estética res ecto a la vida cotidiana. La rístina pureza de lo estético en Kant
..-.r on a to avía más a sima con las vivencias estéticas o artísticas híbridas que
encontramos en la historia artística o en la realidad más prosaica.
Desde la misma atalaya trascendental, ~cción desjntetesada ~r.o.m.neve un
21 Cfr. Kant, ibíd., § 1 a 5, pp. 101-109; § 13, p. 122; § 41, pp. 201-203.
22
Kant, über den Gerneinspruch, Werkc, vol. VI, p. 151. · Cfr. D. Hume, La norma del gusto, pp. 910; Mengs, Obras, l. c., pp. 33-57, 98, 276-319.
23
Cfr. Kant, Crítica del j uicio, § 5, pp. 108-110.
_T-Uestran los hombres a la sooab1hdad, en.su...tendencia naturaralo social, como
.ruali.dad propia de la «humanidad», )1ipótesis que Kant reafirma con más contun-
dencia e~ la Antropo_logía (1798) 27• ELperfeccionamiento del g~to, que es una~de
las obses10nes de los 1lustrados, ~nza..e.n..paralelo a_un pr_oceso de socializació~
~10 quiebra o subyuga el carácter libre y originario de la existencia humana, sino que
_1mi:iulsa-una Gonco.cl@_:;ntre ~libertad~a_uJlo...y la..de-los demás. El contrato
social, como h onzonte de lo estético , no es un resultado de fijar de una manera
r~cíproca los derechos y deberes naturales, como acaecía en el pensamiento francés,
m u11 pacto de unión como expresión de la naturaleza necesitada del hombre, como
24
Kant, ibld., § 8, p. 115; Cfr., ibíd., Introd. VII, pp. 90-91; § 19, p. 138.
25
Cfr. Kant, ibíd., § 9, p. 117; § 17, p. 132; § 20, p. 139.
26
27
Cfr. Kant, Arzthropologie in pragmatischer Hinsiclit, pp. 241 , 244.

1
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54 La estética en la culwra moderna
vimos en la estética inglesa, sino un fruto de la aspiración a alcanzar un ideal: la
humanidad, premisa sobre la que se levanta poco después la estética de F. Schiller.
Desde esta perspectiva, la moda y la novedad son consideradas como accidentes
del gusto. El derecho, el amor a la novedad, ensalzado desde Linneo, Bodmer y
Breitinger en Suiza y otros autores, responde a los requerimientos del proyecto
ilustrado del progreso. La moda, por su parte, reivindicada desde la querelle en
rancia, se convierte en un tó ico del período una vez que se ha admitido la
umversa 1 m e usto. ste es el motivo por el cual es posible rastrear una
teoría de la moda desde nuestro Feijóo hasta la plana mayor del Idealismo estético:
Kant, Schiller, Goethe, F. Schlegel, el Romanticismo, etc. 28 . La moda o la Ja¡on
moderne era una expresión muy socorrida en un momento en que en Francia se
publica Le j ournal des da mes et des 1nodes y en Alemania el primer Anuario del /¡¡jo y de
las 111odas, se popularizan los Moderomane o las novelas de moda y la teoría de la
«sensibilidad» ya citada, el Stimn 1md Drang y otros grupos empiezan a ser reconoci-
dos como corrientes literarias. La desintegración de la unidad de la literatura
- ampliamente debatida en el TeHtsche Merkur, revista editada entre 1773 y 1789
por el poeta C hr. M. Wieland o en el Deutsches Museum (1776 ss.)- rompe la
antigua homogeneidad de la República de las Letras según las modas literarias e
introduce el espíritu de partido, de tendencia. Algo parecido podría decirse de la
desintegración del vitruvianismo en arquitectura, causante de un pluralismo estilís-
tico y del posterior Babel de los estilos, ya en el siglo XIX.
La m oda deviene distintivo de lo moderno y prefigura los «ismos» ven ideros,
sucedáneos de la descomposición del «orden estable» de la representación clásica.
Aunque se confunda a m enudo la moda y el estilo, como se aprecia en expresiones /
como (<estilo Luis XVI» o «estilo Imperio», en realidaclkprímcra a(;.Oge la acepción
hodierna de a]gQ_. asa.ero, circunscrito a un eríodo breve en el tiempo y reducido
s..n el esp.acio part· en las ecoraciones interioresa es. En
todo caso, la moda suele aflorar..e¡.¡..).a-ea eR G.op.osiciones entre el gusto y la moda,
el gusto y Tas normas, el genio y las reglas, etc. Frente a la tiranía de la moda
-universalidad empírica del gusto- que se agota en el momento de la recepción, el
gusto en el sentido estricto - universalidad trascendental según Kant- conserva
una libertad y prioridad sustantivas. En una opinión extendida, la moda se descalifi-
ca p_or su pertinencia a lo que denomina los juicios impuros. del gusto, sobre los que
volveré; es un mal consentido.
Desde luego, el desinterés estético y la universalidad del gusto contrarían al
sujeto privado en la acepción ilustrada. La evocación del desinterés subjeti.vo en lo
estético ha de interpretarse en el Iluminismo como una respuesta de la estética a una
práctica social dominada por la ideología del interés en sus varidas acepciones. Si la
acotación de lo estético frente al conocimiento recortaba el monopolio de lo lógico
y la racionalidad deslindaba a lo estético de lo teórico y de la ciencia, el desinterés lo
protege de la práctica, y aun más, de ser arrollado por una realidad reflejada no tanto
en el «análisis de las riquezas» del XVIII como en la posterior Economía política. No
es casual que en la modernidad el proyecto estético nietzscheano se debata con el
28 Cfr. Feijóo, Obras escogidas, pp. 66-70.
•
11. La cs1étic11 en la red de los sistemas 55
•
espírim de la ciencia «socrática», mientras Marx responda a los avatares de la
•
•
disolución de lo estético en la Economía Polí tica.
Sin embargo, el resplandor de lo estético no centellea solamente en nn firma-
•
mento futuro, ya que ilumina también un presente virado hacia un pasado. Por esto,
la estética se ve arrastrada por la corriente emancipatoria gue descarga al arte de las
funciones heredadas de la sociedad feudal o cortesa11a, lo desvía de la manipulación
por la religión o por el poder absolutista y arranca a la contemplación estética del
«punto de vista de los fines ordinarios», como insinuaba Hegel en alusión al •
período. En efecto, desde el retorno a lo antiguo como ideal, propugnado pof
Winckelmann, se proclama un estatuto para el arte desentendido del decurso
•
práctico de la historia. Sus secuelas serán la libertad de objetivos y la ruptura de
ligazones. La polémica de 1755 contra Versalles, es decir, la crítica ele Winckel-
•
mann a la Apoteosis de Hércules ...:....alusión al cardenal H ércules de Fleuri- , pintada
por Le Moine en Versalles entre 1733 y 1776 como divinización pictórica de un
•
•
Ministro 29 , apu nta en rea lidad a la Corte, a liberar al arte de sus fun ciones represen-
tativas. Asimismo, la crítica kantiana al ILuo, presumiblemente del Rococó, disfraza
el rechazo a que el arre sea tomado en pretado como representación ostentiva por
parte de la sociedad religiosa o civil. La Convención Nacion:1l entre 1789 y 1795 o,
después, Napoleón Bonaparte probarían cuán vanas eran estas esperanzas. No •
obstante, el forma lismo del XVIII o el Purismo del nuestro mantie nen connivencias
con el puritanismo de la nueva clase ascendente, algo reconocido incluso por el
•
Neoplasticismo holandés. En este mismo espíritu, con la crítica a la parcialidad en el
°
arte 3 Kant pretende desca rtar intereses bastárdos y prefi gura posiciones gue desem-
•
bocarían desde luego t;n contextos históricos diferentes, en antagonismos como los
que podríamos detectar entre la a¡¡tonomía de los formalismos desde finales del XIX
•
y la parcialidad defendida poco después por Lenin, entre las vanguardias y el compro-
miso social o político, entre la autonomía interpretada por Th. W. Adorno y el arte
•
•
de tendencia patrocinado por G. Lukács, etc., en nuestro siglo.
Pureza e impurezas de lo estético
•
La deducción kantiana· de la estética tropieza, no tardando, con las realidades
prosaicas e históricas que no encajan en las previsiones de su Sistema y fuerzan las
•
violaciones. Desde luego, la estética ha sido un hito decisivo en lo que podríamos
llamar la genealogía del sujeto trascendental, un sujeto ilusionado con una potencia que
•
no ha tenido más remedio gue arrinconar ante los contratiempos de la historia. A
pesar de ello, la tensión permanente entre el yo trascendental - protagonista del
•
•
sistema- y el yo empírico - impulsor de las violaciones- planea sobre la disci-
plina hasta nuestros días y de aquí brotan muchas de las antinomias o contradiccio-
nes que la ha.n inquietado pero también estimulado en la modernidad. ¿No podría
aventurarse que la disolución de los sistemas estéticos a mediados del siglo XIX
29 Cfr. Winckelmann, De In belleza ideal, p. 101.
3°Cfr. Kant, Crí1icn del j uicio, § 2, p. 103; § 83, p. 349; Lenin, EscrÍIOS sobre arle r lítera/Ura,
Península, Bafcelona, 1975, pp. 85-92; A. Sánchez Vázquez, Es1élical y marxismo, vol. 11, pp. 363-433.
•
• 56
Ú~ l'lC"' C: (t.6
La estética en la rnlru[a nf(l~enza
'J..tS\..""/"'\.. \.. f"\.
f
( v O ( ..., ~ (./\. (
IJ. La estética fil la red de los sistemas 5 7

• tienen como escenario la confrontación con el yo empírico e h istórico. con el

hombre de carne y hueso y todas sus circunstancias? Kierkegaard , Marx, Nietzsche
naturales; pero sí interesa resaltar, por ejemplo, que la noción de arabesco o «com-
posición pictórica arbitraria» 32 , extrapolada a otros géneros artísticos y literarios,

• o Freud balbucean respuestas o salidas que se ciernen sobre esta modernidad. No

obsta nte, en el propio Kant presenciamos las primeras escaramuzas entre ambos
enlaza con las concepciones futuras de la poesía en Baudelaire y los modernos, o con
la «obra de arte total» de los románticos.

• sujetos en el campo estético, ya que. como venimos detectando, se ve obligado a

librar ciertas batallas entre la extracción «trascendental» de lo estético, purificada en
La extracción pura de lo estético obligaría a descalificar en la práctica artística de
la época la mayoría de sus manifestaciones, ensancharía el abismo con lo históriéo y

• el alambique del Sistema, y las anomalías de la experiencia y b historia, la obceca- con la experiencia coridiana. Y, a pesar de ello, no son nada desdefiables intuiciones
ción de los hechos. kantianas como las de una teoría balbuceante sobre los colores puros y la sensación

• Si las transgresiones conviven con el Sistema de"s"Cle los primeros pasos, irrumpen cromática subjetiva -¿tendremos que evocar a las poéticas de Gauguin, Van Gogh,
incontroladas en ciertas distorsiones azuzadas por b infiltración de «emociones» y las concepciones cromáticas del expresionismo o de Matisse?-, que alumbran un
reconocimiento de las artes del <•bello juego de las sensaciones» del oído y de la vista, es

•
«encantos» qne ciertas bellezas pasan de contrabando. Baste recordar. como eje m-
plos destacados, las oposiciones ex istentes entre la ¡mreza e imp11rcza de lo estético, decir, del arte de los colores 33 . ¿No podríamos sospechar algo similar de la hipótesis
que promueven lo que Kant llama los juicios puros y los juicios i111p11ros o empíricM de la desfuncionalización de los objetos, de la abstracción de sus fines 34 , proclamada

• del gusto. El sistema ca lifica a los primeros como los «ún icos propios juicios del
gusto», mientras reserva a los segundos para siwariones comprometidas 31 . A los
como fue nte de valores artísúcos puros? La treta segu ida en la lectura doble de estos
fenómenos y otros semejantes despierta intencionalidades que sólo se plasmarían en

• IJ ..., ju~_ur.os de-c:sti:.icra obsern:u.lCia-~see-ndencrl. se l~s-asigna ~~-ll.'to 11rrdadi>ri>;-

incorrupt~~ gusto si~ más; los juicios impuros, en cambio,
las hipótesis posteriores sobre la percepción artística y la dcscontexcualización de un
M: Duchamp y del J?adaísmo, en las teorías del Formalismo ruso, en los desplaza-

• ,...culmañun g11s10 bárbaro, aplicaOO,b:lstardo, inculto y falto de pericia. Se trata di-1

gusto identificado con la moda. Desde Mme. Dacicr se venía hablando de Des causes
1111cntos y condensaciones psíquicas del Psicoanálisis y del Surrealismo, esto es, en
otras tantas formulac iones sobre la función estética de gran incidencia en diferentes

• de la cormprion d11 gouc (1714), la querelle ya se refería al gusto malvado, corrupto, poéticas de nuestro siglo.
inconstante frente al gusto universal, mientras para Voltaire el mal gusto es conside- En la orilla opuesta, la belleza humana, la de un caballo o un edificio, etc., son
'l

•
\, rado como una enfermedad del espíritu. Kant es deudor a esta tradición. Las consideradas adhere11tes. Ello obedece a que no ocultan lo que la cosa es o debe ser, ya
() veladuras que interponen los juicios impuros los descalifica a los ojos del sistema, el sea la perfección o la adecuación al uso, la utilidad, la funcionalidad, es decir, debido
a que fuerzan una al ianza de lo estético con otros objetivos. La presencia de los

•
). cual solamente los acoge en su seno «por condescendencia». D e cualquier modo,
propende al aislamiento del juicio puro en la naturaleza, mientras la violación del mismos en la belleza artística justifica su frecuente incompatibilidad con la pura y
legitima aún más el grado subordinado de la arquitectura o las artes aplicadas en el

•
sistema recoge los juicios m ezclados, el gusto bárbaro. Las sospechas de satisfacción
práctica, toda dosis de interés, las emociones, los encantos, la ornamentación, etc., son sistema de Kant. La fijación de estas bellezas adherentes, encarnación habitual de la
posibles en lo bello artístico como ingredientes con los que se alimentan los juicios belleza en la experiencia artística y en la historia, sigue una camino inverso al

• impuros y la belleza adherente .

En efecto, la disociación entre la pulchritudo vaga y la adherens ha sido provocada
recorrido para extraer hs puras o vagas. En el trato con la belleza empírica, de la
necesidad se hace virtud, lo que para Kant no es ni mucho menos el estado ideal,

•. por una coyuntura ligada a la precedente. Sin duda, se trata de una de las oposiciones
estéticas más zarandeadas por la obcecación de los hechos, por los avatares de la
sino algo que sólo puede conservarse mediante una <•penosa resolución».
Las oposiciones entre los juicios puros y los impuros, la belleza pura y la

• historia, lo cual acrecienta su potencia y virtualidad teóricas en la m odernidad. No adherente, no solamente traslucen principios fundantes, sino que se han extrapola-
creo necesario abundar e n cómo la belleza vaga o pura es una extracción purificada do a lo artístico y promueven dicotomías, que atraviesan nuestra m odernidad, entre

• del sistema, mientras que, en cambio, la segunda se contamina de las finalidades las arces puras y las artes aplicadas -arquitectura, diseño, los «mass media» de la
.....' internas - las de la perfección- o externas -las de la utilidad, las funcionales, cultura de masas, etc.-, entre el arte abstracto o puro y el representativo, la a11to11omía
• y la particidad, etc. La belleza pura se aplica metafóricamente a las artes y se inscribe

•
etc.-. Lo cierto es que la belleza adherente, con la que más nos tropezamos en la
vida cotidiana, es la salida de emergencia más lúcida a las realidades estéticas y en la conquista por éstas de su autononúa desde finales del siglo ilustrado. En
realidad, es asociada con el estatuto autónomo del arte en nuestra sociedad y la

•
artísticas nutridas de las impurezas y finalidades de todo tipo. Sea como sea, las dos
opciones promueven alternativas que dominan nuestra modernidad, se transforman estética le ha concedido el monopolio de lo estético por antonomasia. A las bellezas
;; adherentes se les ha confiado el cometido ingrato de justificar la actividad en las
en dos principios estéticos fundantes de la misma.Poco importa que el campo de las

•
í
bellezas puras no sea ubérrimo en la naturaleza exterior y, menos, en las artes: sociedades industriales.
dibujos a la grecque, la fa ntasía en la música o música sin texto; ni tampoco que las

• bellezas libres artificiales, es decir, artísticas, sean una ilustración metafórica de las 32 Cfr. Goeche, Von Arabesken (1789), en Schriften z11r K1ms1, vol. 1, pp. '30-33.
3J Cfr. Kant, Críliw de/juicio,§ 3, pp. 104-105; § 14, p. 124; § 5 1, p. 231.

• 31
Cfr. Kant, ibíd., § 13, p. 123; § 14, pp. 123-126; § 15, pp. 126-131.

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34 C fr. Kam, ibíd., § 16, p. 131.

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58 La estética en la w ltura moderna
En el ensayo de 1797 sobre el arte y la artesanía, Goethe barruntaba las secuelas
nada trascendentales de la producción fabri l, en serie, para las obras artísticas y las
necesidades estéticas. En tal sentido, creía ver en la circunstancia de que en el artista
mecánico la (<obra mil es como la primera», es decir, en la repetición, la condición
que prepara el camino para la <<decadencia completa del arte». D ej ando a un lado el
pronóstico pesimista, con ello no hacía más que visl umbrar una doble tendencia de
lo artístico en la sociedad industrial: su carácter autónomo, aurático, singular y la
repetibilidad , esto es, dos categorías estéticas teorizadas en nuestros días por W.
Benjamin como aura y reproducLibilidad técnica 35 •
Frente a estas prevenciones, la educación estética de los ilustrados, al mostrar al
hombre el camino para una sociedad armónica, piensa que el arte, en adelante ,
serv irá como instrumento de la fo rmación democrática del gusto y que, por tanto,
deberá lograr un público más amplio. Partir de esta premisa implica en tales casos
aceptar b producció n masiva de los objetos y asumir un compromiso con los
problemas técnicos de la misma. A este respecto, la colaboración estrecha como
«disefiadon>del polifacético J. Flaxmann (1 755-1826) con la factoría de cerámica
Ecmria, de J. W edgwood, es modélica para el último tercio de siglo y fu e considera-
da por sus contemporáneos como una convergencia entre las bellas arres y las artes
mecánicas digna de ser continuada. Sin duda, W edgwood y su círculo se sentían
identificados con el objetivo ilustrado de la «human H appiness». El pacto entre la
belleza y el com ercio queda sancionado en la obra de Flax m:urn M ercurio une las
manos de BreLaíia y Francia, creada a instancias del fabricante con m otivo de la firma
del tratado comercial anglofrancés de 1786. No obstante, quien m ejor plasma la
imagen idealizada y utópica del programa es la pintura Etruria (1 791), de B. W est,
donde las bellas artes están en concordia con las aplicadas y, de este modo, ennoble-
cen al comercio y a los oficios. De cualquier manera, la armonía del idealismo y del
arte antiguo con el sentido para los negocios, la convivencia de la m itología con la
industria de Flaxm ann o de los llamados «dessinatteur» o Dessinmaler, por un lado, y
el pesim ismo de Goethe, por otro, no reflejan solamente las diferencias existentes
entre Inglaterra y Alemania, entre el acercamiento a la acción práctica de una
nación industrial y com ercial y el refu gio alemán en la especulación, sino que se
revelan como alternativas de un conflicto paradigmático, de una antinomia estética
que desde entonces está presente en nuestra m odernidad. .: ·
La j ustificación ideológica de las bellezas adherentes inquietaba, desde luego, al
p ropio Kant, a K. Ph. Moritz, Goethe y, aún m ás, durante el siglo XIX , a G. Semper
en Alemania o a W. Morris en Inglaterra, pero no tendrá luz verde en la reflexión
filosófica hasta la primera década del nuestro 36 • Por otra parre, la Society Jor the
e11couragement of arts, manufactures and commerce (1 754), de Londres, o la Sociedad
Patriótica de Hamburgo para el Fomento de las artes y los of icios !Ítiles (1763) y la
35 .Cfr . Gocthc, K1ws111 nd Ha11dwerk, Schrifien zur K unst, vol. 1, pp. 68-69; W . Benjamin,Dimmos
i11terr11mpidos, vol. 1, p. 17 ss.
36 Cfr. K. Ph. Mortiz, Ueber dem Ei11fluss des St11diums der scl1one11 Kiinsre auf Mai111fakturen und
Gewerbe (1793), en Schriften z ur Aesthetik undPoetik, pp. 158-160; Goerhc, Kimst und Handwerck, 1. c.,
pp. 67-70; G. Semper, Wissenschafi, Industrie 11nd Kunst (1852), FI. Kupfcrberg, Mainz, 1966; W .
Mo rris, A rte )' sociedad industrial, F. T orres, Valencia, 1977 2; P. Souriau , La beauté rationnelle, Alean,
París, 1904; K. Lange, Schon und Praktisch, Esslingen, 1908.
•
JI. La estética en la red de los sistemas 59
•
iniciativa de otras muchas sociedades patrióticas son expectativas institucionales a
•
•
este princip io fundante que cristalizan en la creación de las Escuelas de Arres y
Oficios artísticos y se han consumado en nuestro siglo en la estética industrial, sobre
rodo, desde la W erkbund alemana, la Bauhaus y los centros del disefio industrial.
•
¿Cuál es su significación en la modernidad? Sin duda , es el dese nlace de la aventura
de la realización de lo estético presidido por la belleza adherente, de la estrecha
colaboración de lo func ional con lo estético. A ello se debió la fo rtuna del calificati-
vo sachlich, esgrimido a prim eros de nuestro siglo para designar a un tiempo las
•
fun ciones de los objetos y. ese modo obj etivo, frío, distante, con que las formas
delataban la impronta de su fa bricación en serie. El diseño, en efecto, es consecuente
•
con la aceptación de la estética de la máquina, es decir, con el hecho de que los
procedimientos industriales surtan efectos sobre la creació n y los resultados forma-
•
les, sobre el disefiador y los productos.
El ennoblecimiento de las artes mecánicas de los ilustrados se prosigue en el del
•
•
trabajo industrial, en los intentos por integrar ese variopinto mundo de los objetos
artificia les cotid ianos y prosaicos rn el universo de lo artístico, por sublimar el arre
industrial. Ahora bien, los propios mentores de la estética funcional asociaban la
funcionalidad, la objetividad, cada vez más gélida, de la impronta industrial al
triunfo de la burguesía sobre la aristocracia, a su culto por la sencillez, la pureza, la •
sinceridad , etc., virtudes exaltadas a valores estéticos e ideológicos. No parece
aventurado arriesgar que rales rasgos si ntonizan con la ideología de la renuncia al
•
/tljo, sobre la que amonestaba el propio Kant, de la hostilidad a los sentidos y de la
abstracción estilística que, desde Marx a Max W eber, se delata como cobertura
•
ideológica del modo de producción. La razón calculadora, acorde con la racionali-
dad industrial, avasalla el sentimiento pasional y, en términos psicoanalíticos, las
•
•
funciones del yo se imponen a las del «ello», j usto lo contrario de lo que acontece en
el otro principio estético fundante, es decir, en el arte autónomo, propio de la
•
belleza pura. En una palabra, los materiales, la construcción, la final idad, com o
impulsores aunque no resolutorios de la forma de los objetos, no interesan solamen-
te como categorías formales, sino com o algo segregado de una cierta interpretación
•
de la realidad , de un conocimiento que, contagiado por las expectativas optimistas
del primer cuarto de siglo, ansía promover y consumarse en una nueva realidad.
Precisamente, en esta confianza hunde sus r.iíces el diseño en los «felic.es>} años
veinte. En las versiones variadas del Constructivismo, sobre todo en el del Producti-
•
vismo ruso y en la Bauhaus de Dessau, solía n conflu ir la utopía estética y la utopía
social de ascendencia ilustrada. El diseño, en efecto, alcanza su mayor prestigio
•
cuando desborda los objetos sin gulares y aspira a configurar , con desigual fortuna,
una nueva realidad, aspiración conocida en la época bajo el lema «arte y produc-
•
•
cióm. ·Arriesgada apuesta de la belleza adherente sobre cuyo desenlace histórico
excuso los comentarios y remito a la propia h istoria.
•
La estética de Kant al imenta tensiones que nos han legado una pesada pero
fructífera herencia. Sus textos rezuman una vitalidad Lozana para múltiples proble-
máticas de nuestros días; un giro copernicano en la estética es irrenunciable; el
usufructo ha sido y es administrado con desigual acierto por sus herederos numero-
sos, resignados a contentarse cada uno de ellos con su parte y suerte, sobre todo, •
desde la llamada Escuela formalista del siglo XIX : J. F. H erbart (1776-1841), la
•
'
•
•
• 60 La estética e11 la wltura moderna · 111. El paradigma antropológico y la utopía
de la «mediación» estética

• estética de la «pu ra visibilidad» a fina les del siglo, los formalismos figurativos de la
historia del arre desde H . Wolfflin, el formalismo abstracto inglés de primeros del

• siglo xx, que tanto contribuye a legitimar el arte abstracto por obra de R. Fry y Cl.
Bell, el Formalism o ruso que se desarrolla entre 19 15 y 1930, hasta llegar a las

• numerosas escuelas del Estructuralismo, la Semiótica de los años treinta en Checos-

lovaquia o Estados Unidos y de los sesenta en Francia y en el resto de Europa. Sobre

• todos ellos volveremos en nuestro último capítulo .

•
•
• F. Schilb (1 759- 1805) es, sin lugar a duJas, qu ien vu lgariza la nueva discipli-

• na y fa vorece las futuras estéticas operati11as, es decir, las que no se apaciguan en la

reflexión y pugnan por incidir sobre la realidad. Por encima de todo, es el eslabón

• enrre la esté tica ka ntiana y el Ideal ismo romántico. Desde la perspectiva actual, creo
que no es necesario encom ia r el atracti vo que ha ejercicio sobre la estética lrídica, en

••
particular tras la recepción de H. Marcuse y su afinidad con ciertas poéticas de
nuestros días o los movimientos contraculturales de los años sesenta. Pero, ahora, me
interesa por otras razones disciplinares. Schiller, que se consideraba a sí mismo
como un hermafrod ita del espíritu, siente en sus carnes el conflicto permanente, a
veces dramático, entre el filósofo y el poeta. Tal vez, aquí hay que buscar la raíz de

• que no prosiga la labor sistemática y prefiera perderse, para reencontrar se una y otra
vez, en el laberi11to de la estética .

•
• La libertad en la apa riencia o la analogía derivada en lo estético

• La estética se identifica, ante todo, con lo bello y, por extensión, con el arte.
Pero a Schiller no le preocupa tanto situarla en el Sistema como abordarla desde los

•
vínculos que el hombre tiende con las cosas, es decir, desde el comportamiento
estético. Tras su lectura enrre 1790 y 1793 de la Crítica del juicio, que le produce un

•
gran impacto, amplía sus disquisiciones anteriores a una serie de temáticas encuadra-
das en la problemática suscitada por Kant. Tales inquietudes cristalizan en una obra
de transición, casi siempre ignorada. M e estoy refiriendo a Kallias o sobre la belleza

• (1793). Aparte del alarde informativo sobre la estética ilustrada, rechaza el subjeti-
vismo de Kant y propone un principio objetivo complementario para la estética.

• Descalificando por un igual a las categorías clasicistas y a los «hombres de la

perfección», intenta hallar en los objetos mismos el principio de lo bello para
convertirlo en principio del gusto. A esta aspiración no es ajeno el impacto que
ejercen sobre él los modelos empíricos, es decir, las obras artísticas, ahora ensalzadas
y dignificadas, o el papel de la belleza en los anales de la hist oria humana.
Desde luego, la nueva defensa de la objetividad estética, compartida también por
Goethe y el ambiente literario, se inserta en la propia práctica del Clasicismo

62 La estética e11 la wlwra moderna
ambiguo de Weimar, en las tensiones suscitadas por la búsqueda de algún tipo de
cá non y de normas, cuyas seguridades, desde otro ángul o, Sch iller se ve forzado a
deponer en base a su cultivo de la poesía y del drama. Con codo, le marca la
fami liaridad con el arte y sus modelos, como no deja de hacerlo la preocupación por
acoger las bellezas adherentes, ya que resulta cómodo y fác il verificar la «pureza» en
un arabesco, pero no tanco prescindir, a quien cultiva la t ragedia, de los «intereses
vita les» más profundos. Su estética salva guarda con fervor las cualidades fo rmales,
lo que no obsta para que rinda cuentas de los contenidos vitales o de los juicios
impuros, tal como se aprecia e n sus dramas, desde Los ladroll(:s (1781 ), fil triga y amor
(1783) o Don Carlos (1787), etc.
La autonomía de la estética se reafirma con artificios parecidos a los empicados
en la Crítica bntiana. Así, por ej empl o, en el juicio 1110ral y estético se reconocen
«dos direcciones opuestas en el espíritu» 1• N o menos apuradas se revelan las matiza-
ciones sobre las diferencias entre lo bueno, lo agrada ble y lo bell o, que acaban
transfornündose en lo Bello, lo lógico y lo ético 2 , promoviendo de este modo las
disciplinas homónimas: Estética, Lógica y Etica. Ahora bien, en los argumentos
reiterativos sobre las fronteras disciplinares no intrigan tanto las colinda ntes con la
lógica como las fron terizas con la moral. Desde luego, este término no posee el
sentido de las M orales positivas anceriores a la Ilustración , es decir, no rei ncide sobre
los problemas añejos del arte y de la moral ni sobre la presencia de criterios morales
en la esfera estética, de los cuales acababa de librarse la estética.
Las distancias inequívocas respecto a las posiciones preilustradas y los contactos
fron terizos con la reorie ntación kantiana de lo ético, comprometido con la noción
de li~crtad, obedecen a la relevancia concedida a una temática tangencial en Kant,
convertida ahora en gozne de la estética operativa, es decir, de aquella que no descarta
reflejarse en los acontecimientos y que da lugar a lo qne en nuestros días se
denomina la rrítica operativa. Kant había dejado caer que la belleza es el símbolo de la
moralidad, lo cual no implica un repliegue de lo estético hacia lo moral, sino una
sugerencia de analogías varias entre los dos ámbitos, como, por ejemplo, las que
cristalizan entre la libertad de la imaginación y la libertad de la voluntad. M etáfora de
confluencia de intereses de las dos esferas que Sch iller radicaliza gracias a una
analogía que, por un lado, vincula la belleza con la razón práctica, fomentando una
extrapolación de ésta, asignada por Kant a la ética , a la Pslétira, y, por otro , exteriori-
za el juego libre de las fac ultades en su redefini ción de la belleza com o libertad en la
apariencia, es decir, en lo que se manifiesta de un modo sensible. Ahora, bien, dado
que la libertad no puede aplicarse a los sentidos, donde se forj a el destino de lo
estético, más que por una analogía de aquéllos respecto a lo suprasensible, esto es, a
lo que está por encima de ellos, se matiza que «esta analogía de un objeto con la
forma de la razón práctica no es libertad en el hecho , sino mera libertad en la
apariencia, a11tonomía en la apariencia ... (y) la analogía de una apariencia con la forma
de la voluntad pura o de la libertad es bel leza en el sentido más amplio. Belleza, por
1 Cfr. Schiller, Über das Patetische (1 793), en Sclrriften z ur Awl1e1ik, Li1era11" 1md Ceschichte,
pp. 34-37, 40-41.
2 Cfr. Schi!Jer, Zerstreule Betrach111nge11 iiber verschiedem aesthe1ischen Gegenstiiflde, op. cit., pp. 42-
44; Kallias oder über die Schonheit, pp. 162-167, 180.
•
- --·
\
III. El paradigma antropoló,eico )' la utopía de la «mediacióni> estética 63
•
tanto, no es m ás que libertad en la apariencia» 3 . Palabras decisivas para Ja determi-
nación po~terior <le la función an:ística en b modernidad. •
Según lo dicho, en estética no puede habla rse de libertad en el sentido estricto,
sino que se trata de una versión derivada , despojada en lo estético de los principios
•
del «debe ser» en fa vor de la Aujgabe o cometido a se r alcanzado a través de la
educación individual y colectiva del ser humano. Esta analogía con la forma pura de
•
la acción ética pero no con su contenido, es deci r, el parentesco con lo que caracteri-
za el modo de proceder de la libertad, no sólo evita la fusió n de ambas esferas o su
•
•
dependencia mutua, sino que fund amenta en Scbillcr la propia auto11omía de la
estética. Esta, en consecuencia, hunde sus raíces en la ética, en la acepción kantiana, a
•
través de esta analogía derivada respecto a la libertad de la vo luntad que encontramos
en la estructura del comportamiento estético. La prctrn~ión de toda b estética
•
lúdica, de Schiller a H. Marcuse, es guardar ce losa mente la autonomía de lo moral y
lo bello, y, al mismo tiempo, garantizar una concordia pro íunda de estos valores de
humanidad con el hom bre como totalidad. b dcrivació11 :inalógica termina por
insertarse en una concepción típica ilustrada que asoma, por dispares que sean las
interpretaciones, en Sha fresbury o D . Hume en Inglaterra , en Diderot o Rousseau
•
en Francia, en H erder, Goethe, Moritz en Alemania. Todos ellos toman la vivencia
estética o la creación artística como paradigma de la actividad formadora del espíritu
•
humano, como metáfora del trabajo no al ienado, despunta ndo así la posterior teoría
del carácter modéliro del arle.
La auto nomía de la apariencia asume, desde otra perspectiva, las tesis centrales
que ya vimos en la Analítica de lo bel lo de Kant y se resuelve siempre en la fo rma,
••• 1
lugar donde se gesta la especificación de lo bello. La voluntad por respetar las
barreras y los límites de esta conducta puede sintetizarse en una noción recurrente
que reza: lo característico de la belleza es un no estar determinado desde lo exterior o un
.:
estar determinado por sí mismo. El argumento progresa sobre el telón de fondo de la
mencionada «reflexión sobre la form a» en Kant, reaparece en escena el entendi- ••
miento - similar al juicio kantiano- «reflexionantei> sobre la forma que engendra
una legalidad propia 4 • P or extrapolación de esta categoría a la belleza artística, se •• '1
desemboca en el concepto de una necesidad interna de la forma, sobre la que volvere-
mos.
•
•
•
A ntropología y estética utópica
•
Un segundo vector de la aparición de la utopía estética primitiva proviene de
una reorientación de la estética ilustrada a la antropología, común a diversos pensa-
dores, que culmina en el Schiller de las Cartas sobre la educación estética del hombre
(1795), una de las obras clásicas de la historia reciente de la estética. H. Marcuse, E.
•
•
Bloch , L. Kofler, Th. W. Adorno, W_ Be1tjamin o las teorías de la <mueva sensibili-
dad» de los años sesenta se han encargado de actualizar en nuestros días las virtuali-
•
3 F. Schiller, Kallias, pp. í 66, ·167.
•
4 Cfr. Schiller, ibíd., pp. 167, 168, 169, 176.
•
•
• 64 La , ··tética e11 la rnlwra moderna III. El paradigma antropológico y la 11topía de la «mediación» esrétirn 65

• dades de <:sta estética lúdica y no es preciso volver sobre ello. Por este motivo, n_1e
¡nreresa ,.Kar a la luz las bases sobre las que se asienta esta nueva fundac1on
en el hombre de carne y hueso. Al reto de la utopía se ha respondido desde los dos
polos. En este sentido, la reflexión de las Cartas, a pesar de la citada proclama

• disciplin.ir en el ocaso ilustrado, considerada , además, la formu lación más nítida de

la utqpía estética en la modernidad. . . .,
trascendental, es una respuesta apasionada, reactiva a las «l imitaciones casuales»
provocadas por las vicisitudes externas, contingentes, históricas, y se dinamiza de

• En la Carias, en efecto, la idea de belleza se mamfiesta como cond1c1on necesa-

ria Je b humanidad y e~ de-ducida a partir de la posiblidad y las capacidades de la
continuo en esta tirantez fecundada entre las cortapisas de la experiencia real y ese
ideal de humanidad como horizonte. Justamente, la atención prestada a las circuns-

•
na tur.,!c>za sensible y la 1.Kionalidad 5 . En la reorirntación de la estética a la Antro- tancias obliga a situar el debate en una coyuntura histórica, definida en 1793 de este
pología Schiller no es un caso aislado. Latía en la estética ilus~ra~a, de Baumgarten a modo: <<El mundo, como objeto histórico, no es en el fondo más que el conflicto de

•
Kant, y. en un marco más general, se apoyaba en el fortalcc1m1ento de una escuela las fuerzas de la Naturaleza consigo misñm y con la libertad del hombre, y la
antropológica de amplia repercusión en Alemani~ a través de nombres. como F. historia nos informa del resultado de esta lucha» 8 .

•
Blumenhach , S. Th. Sommering o E. W . W. Znnmermann. Esta 111c1de sGbre La estética utópica primitiva se percata de algo que ha alimentado también el
otras tentativas coetáneas en el campo de la estética, como la de su amigo W. von optimismo de la D ialéctica en el siglo X IX y de las vanguard ias artísticas en su fase
Humboldt, el cual, por las mismas fechas, elabora el Plall de una antropología

•
histórica: :i pesar de que hay consciencia de lo engañoso que era para su época, como
comparada y pretende fundar, al igual que F. Schlegel, la estética en b Antrop_olo- para la nuestra, la unidad ilumin ista de b Razón y la libertad, sobre la que se
gía 6 . Es de notar que, al igual que en la Ilustració n francesa o e~ cmpms_ii:io mgles, la ascnraba la propia concepción emancipadora de la naturaleza hu1nana, la estética se

• naturaleza humana rebrota como referente, pero no en la acepción empmca m como

una teoría de lo originario, del concepto de lo humano, sino como algo que ~a es
inscribe en el horizonte de un proyecto de emancipación en el cual el Ideal supone y
se opone, sea de un modo idealista o materialista, a la sociedad burguesa que la ha

• deudor al alumbramiento del «sujeto trascendental» por Kant. D esde scmepnte

perspectiva, el referente ilustrado se transmuta en h11111a11idad: «~ndiferentes, escri~e
legitimidado. La presunta unidad, en su pbsmación histórica, se ha visto amenazada
o ha sucumbido ante los «mecanismos de antagonismos», a los que alud iera Kant y

• Schiller, a las limitaciones casuales que el hombre pueda_ sufnr en la experiencia

real, tomamos su concepto inmediatamente de la razón, ongen de toda necesidad, y
con el ideal de la huma11id,1d fuenos dado al propio tiempo el ideal de la belleza» 7 - No
se sumara Schiller, la lucha de clases marxiana o el «principio de realidad» freudia-
no, por no evocar la resignación de un Nietzsche o Freud ante la imposibilidad de

• está de más subrayar que en este pasaje clave no se empica el término de raíz latina
que lo estético ejerciera las funciones mediadoras o, aún más, las misiones salvadoras
que, como veremos, le encomiendan. Sin prejuzgar complicaciones venideras, la

•
I-Jumanitiit, popularizado por H erder en esos años, sino el ?ermánico Mcnschhe1t. estética aspira a vencer los antagonismos cosechados en la prosaica realidad histórica
Se trata, una vez más, de la humanidad asumida como cualidad del ser humano, de del ascenso de la burguesía, y se hubiera conformado con que su espléndido recono-
la raza humana, de algo infinito a lo que aspira pero que nunca se alcanzará del todo.

•
cimiento ilustrado se materializara modestamente y no se mantuviera como procla-
El desplazamiento de la estética hacia el idea~ intuye_ la~ p'.imeras esca:amuzas ma ideológica en pugna con el hombre fragmentado o con la sociedad dividida .
entre el sujeto trascendental y el empírico, aproxima la d1sc1plma a la utop1a, c~mo Precisamente, la fragmentación, desde la Ilustración hasta hoy, se convierte en la

• el 'no lugar, donde se explayan las frustraciones de las ilusi~nes de la Ilustra~1ón.

Schiller replantea, de algún modo, la salida de la utopía s?c1al en el ~ensa1.mcnto
categoría antropológica que mejor refleja el mecanismo de antagonismos y de con-
trariedades.

• iluminista y la trasvasa al arte y a la estética. En este_ sentido, la utop1~ s_oc1al y la

estética fluyen de una misma fuen te y son filones del nusmo proyecto utop1co. En la
No es gratuito que las Cartas inicien su incursión contrastando el desfase
abultado entre la situación h istórica del momento y el Ideal de humanidad en que se

• modernidad, en todo caso, la utopía será una constante, tanto en el ocaso ilustrado
como en la utopía fin de siglo del XIX, de la literatura de Jean Paul a la de l~sen, R.
fundamenta la estética; ni tampoco que vislumbren las convulsiones que están- -
conmoviendo a la sociedad protoindustrial. Asimismo, en ellas se acusa el impacto

•
Musil, de las utopías arquitectónicas del socialismo utópico o de _Ja arqmtectura de la Revolución Francesa, cuyo estímulo sobre las nuevas concepciones estéticas o
revolucionaria a las de J;;• ':; nguardias artísticas. No obstante las posibles escaramu- artísticas ya era reconocido encre sus contemporáneos. En opinión de F. Schlegel,

•
zas, la estética no se rindr fácilmente y, más bien, toma sus precauciones u opone los tiempos parecían estar maduros para una revol1uión estética 9• La estética, en
resistencia a los fracasos üesde Schiller a nuestros días, podríamos aventurar que consecuencia, se inscribe en un proyecto de emancipación, común de una manera o
las tensiones de las utopías ;,e han instaurado siempre en ese tramo a~cidenta1~ que s_ep~r~ Y

•
de otra a las d!stintas utopías estéticas. Desde sus inicios, se suspira por una realiza-
distancia el destino de lo esrérico en el sujeto trascendental y en el SUJelo empmco, h1storico, ción de la libertad antropológica a través de la cultura estética del hombre. Siguien-
do la costumbre de la querelle y del Neoclasicismo, el momento presente -por

• 5 Cfr. Schiller, La educar!Jn <'~tética del hombre, Carta, IV, p. 20; X, p. 51; XI, PP· 51-52; XV!I ,
p. 78; XIX , p. 87. . d h
supuesto, el del siglo XVIII- es confrontado con Grecia, símil del mito de lo

•
6 C fr. W. von Humboldt, Siudienausgabe l, pp. 23 ss.; F. Schlegel, Aiifze1chnimgen aus em Nac -
lcur: Von der Schiinlteit in der Dichtkunst III, l. c., p. 195; S. Moravia, La scieriza del/' uom~ ne/ Settecento, 8
F. Schiller, Über das Erhabene, Schrifieri zur tlesthetik ... , p. 77 .
Laterza, Bari, 1970, pp. 47-60, 76 ss. Y C fr . F. Schlcgcl, Über das S1udiwn der griechische11 Poesie, en Kritiscl1en Schriften, pp. 161, 162,

•
7 F. Schillcr, La educaciór. estética ... , Carta XVII, p. 78 .
163.

•

66 La estética en la cu/cura moderna
primitivo. Ahora bien, en esta ocasión, ya no se aboga por un retorno, como era
habitual en otras fases ilustradas, sino por un progreso hacia adelante, por un
proyecto de futuro, condicionado á la rea~ización del Ideal. Los motivos ilustrad?s
emergen por doquier y se reconocen éxitos a la Ilustraoón , pero no menos desazon
se siente al comprobar la persistencia de la barbarie.
Para Schiller el panorama de su momento histórico es desolador, visto tanto
desde las clases inferiores como desde las civi lizadas, aunque apenas se rocen los
análisis de clase social. Mayor comprensión parece mostrar para fenómenos que, ya
en esta época, se delataban com o secuela de la división--Oel trabajo y que aquí
despuntan en la dicotomía, prometedora en la posterior Economía Política, entre el
trabajo espiritual y el manual. Al filo de una letanía de la1r¡entac1o nes sobre el
alejamiento del Ideal, se atribuyen las desdi~has a imposiciones cxtern;is d'.fcrc n'.es,
deudoras a las pautas de conducta que está unparttendo la nueva form:ic1on sooa l.
Una vez más, se denuncian factores, ya conocidos, que dominan la época: en primer
lugar, el provecho, «ídolo máximo de nuestro tiempo» al q ue acatan todos los
talentos, nueva versión del interés con el qu e se ha enfrentado la estética; en
segundo lugar y respecto a las artes, se advierte q ue el crecimiento de las. ciencias
constriñe cada vez más las fronteras del arte y que «el curso de los acontecimientos
ha dado al genio de los tiempos actuales una dirección que amenaza con separarlo
cada vez más del Ideal» 10 • Tanto el provecho como las cie ncias ya no son las
gastadas cortapisas feudales o cortesanas ni otras instancias contra la que se batía la
Ilustración. Las oposiciones entre el arte y el provecho, entre el arte y la ric11cia, junro
a las menos frecuentes o relevantes como las que se dan entre los medios y los fin es,
el esfuerzo y la recompensa, el trabajo y el goce, etc., son otros tantos sí ntorpas de las
restricciones de los poderes reales del sujeto y de la necesidad de buscar un sustituto
-Ersatz- en el universo ideal de la estética, único lugar en donde se le tolera
ejercer todos sus poderes. Por este motivo, las atribuciones a la estética de una
función mediadora prepara las condiciones para su reconocimiento disciplinar y sella
la alianza con el destino ideal, con el «ideal de humanidad».
1
•• 1
1 sucedido. Sea como sea, invita a traspasar los umbrales de un tercer estadio, capaz de
La fragmentación, categoría antropológica y de la modernidad
,- j
vi Winckelmann había provocado a mediados de siglo una ruptura doble e? la
1
tradición de racionalism o clásico. P or un lado, toma contacto con una realidad
histórica, la griega, y, por otro, la idealiza de tal manera que la permuta en una
encarnación de una naturaleza universal para todos los hombres. Este cruce de
ingredientes históricos y de más allá de la historia impregna al historicism.o de
finales de siglo, es decir, a su consideración de la historia. La Grecia de Pendes,
punto culminante de la historia de Atenas (461-429 a. C.), es añorada como el
lugar ideal de realización de las estructuras ético-políticas que parecen. representa~ _el
anverso positivo, en el pasado, de un reverso opresivo: el presente. La 111terpretac1on
por parte de Schiller de la humanidad «natural» de los griegos. adopta,. pues, esta
divulgada visión del Clasicismo de W eimar y de sus lecturas de la h1stona del arte,
¡
10 I'. Schillcr, La educación estética ... , Cartas Il y III, p. 14.
I1J. El paradigma antropológico y la utopía de la «m ediación» esiética
67
d.e H erd;r y de ?tros autores. Precisamente, acababa de introducir alg unas correc-
ciones. a ta obra Sobre el estitd10 de la 11 ntigiiedad y de los griegos en partirnlar (1793) de
su,amigo Humboldt. Por otro lado, la oposición entre Grecia y lo Moderno no es
ined1ta _e'.1 su obra, ya que tropezamos con ella en ensayos anteriores a las Carlas y será •
•
la temanca central en Sobre las poesía i11ge1rna y sentimental (1796) 11 .
Greoa concilia los antagonism os, mantiene la unidad y la armonía de la natura-
leza hum~na y de las esferas de su actividad; en una palabra, cultiva el hombre total,
rn sus d1forentes capacidades. La época moderna, en cambio, instaura en una
•
ttrant:z .s tn resolución posible el e nfrentamiento entre b Naturaleza y la Cultura.
Esta ultima acaba propmando un golpe mort;il a la primera, entendida como
•
naturaleza huma na, como una totalidad y unidad en donde cooperan los contrarios.
Frente a Gre~ta, la época moderna está dominada por la división: <das potencias del
•
alma se mamfiestan en la realidad separadas y divididas». Ahora bien, esta desmem-
bración o fragm entación s.i bien , por un lado, promu eve un desarrollo unilateral que
•
•
hasta cierto punto bc11rfi c1a a cada activid;id humana singubr, por otro, condena al
resto a veget~ r como órga nos atrofiados, provoca un desarrollo desigua l y excluyen-
te, ya que «lu111tando nu estra actividad a una esfera determinada nos hemos dado
•
un ánimo despótico, que a mennrlo suele acabar por o primir las r~stantes potencias
del espíritu» 12.
•
El esq uema de la frngmc ntació n se vertebra en tres momentos: En Grecia
detectamos la armonía ele las diferentes facul tades y su cultura captaba los objetos
como un todo, au11c1ue é~te fu ese confuso y fluido. Pero la humanidad helénica, por
razones diversas, no pod1a durar. E n una acrobacia temporal de siglos nos traslada-
•
mos al segundo m?mento: la fragrn e11tación. Si bien en ella separamos y distingui-
mos los rasgos particulares del obj eto y nuestro conocimiento es distinto también es
ais!ado Y lim itado. Por este proceder Schiller detecta el principal a~tagonismo •
existente entre las potencia.s del alma, sobre todo entre los sentidos y el espíritu. Sin
embargo, no_hay escapato~1as a esta coyuntura y solamente es posible avanzar y salir •
de ella a traves del antagonismo. Este mecanismo, muy arraigado en el período, tiene
que ser un impulsor, un instrumento de cultura, pero nunca un fin, como de hecho ha •
•
reumficar lo que se había separado: la totalidad del hombre; pero ésta no reverberará
•
como algo confuso. -como ocurría en Grecia-:, sino, acorde con las luces ilus.ti;a-
das, iluminada en todas sus partes. Precisamente éste será uno de los retos que lanza
•
en las Cartas: la recuperación de la totalidad como superación de la unidad perdida, pero
una vez flanqueadas y consolidadas las aportaciones más positivas de la Revolución
burguesa ~ cnttea~os los as~ectos negativos. En la utopía estética nunca se respiran
las nostalgias de ciertos «rev1vals» o «neos» posteriores, de lo que podría ser califica-
•
•
do de utopía regresiva. La reclamación de una nueva totalidad es fiel a la idea de
progreso de la propia Ilustración.
La fragm~ntación es un .tópico para la reflexión de finales de siglo. La oposición
entre la totalidad - los gnegos- y la fragmentación -los modernos- venía
•
•
11 Cfr. Schiller, Über das Paterische, op. cit., pp. 19-21; Über Anmut und Würde {1793), en Schri{te11
z ur ~hilosopliie r111d Km1st, p. 23; La educación esrética, Carta IV, pp. 26-28; XV, pp. 72-74.
•
1
Schiller, La ed11ració11 estética ... , Carta VI, pp. 27-28 y 28-29.
•
•
• 68 La estética e11 la w ltttra moderna IIJ. El paradigma antropológico y la 11topía de la «mediación» estética 69

• siendo denu nciada desde 1778 por H erder al comprobar la escisión creciente de las
facultades humanas. Asimismo la detectaba Goethe y el siglo se clausura con los
equilibrio, asimismo deshecho, donde el individuo se ve som etido a una «d~smcdra­
da y fragmentaria participación» en el todo, se siente metido e n un «complicado e

• lamentos patéticos del poeta F. Holderlin (1 770-1843} en el Hyperion (1799),

inspirados en Schiller, al evocar la disociació n de los alemanes: puede verse artes~­
in~e~iioso ap~rato de relojería, en el cual , por la composición de infinitas piezas
1nan11nes, se mfunde en el todo una vida mecá nica y artificial. .. Eternamente unido

• nos, pensadores, sacerdotes o maestros, «pero no seres h.uma1~~s». Inc!uso, el ~rop10

Rousseau había atisbado el desdoblamiento 13. Ah ora bien, s1 este lo 111troduc1a con
a una partícula del conjunto, el hombre se educa como mera partícu la» 16. Como
consecuencia, en esas piezas infinitas del todo, que son los individuos, el cargo y la

• objeto de enfatizar el contraste entre los especialistas y el ciudadano, los alemanes

acentúan el enfrentam iento entre el hombre entero y el fragmentado. Y todos ellos
posición se convierten en la medida del hombre, y en cada uno se celebra en
comunidad las facu ltades humanas que «dan honra y provecho», ya sea n éstas la

•
confirman ciertos rasgos de lo moderno, en cuanto, por una parte, anda el hombre memoria, la habilidad mecánica o artística, el entendimiento, ere. Es~a situación será
pri11ado y, por otra, el ciudadano. Las desavenencias entre. ambos, consagradas P?r la denunciada, en otras ocasiones, como «antagonismo psicológico» entre los artistas,

•
Revolución Francesa en los derechos de L'homme y del woyen de 1789, determinan los poetas, fil ósofos o los hombres prácticos, algo que establece una separación más
la fo rmación de la teoría del Estado y del poder político, atraviesan la ética burguesa . nociva incluso que «la que podría producir nunca la luch a casual de intereses» 17 ,
N o es preciso resal~ar la preeminencia otorgada a lo psicológico sobre lo social.

•
Desde luego, lo estético se infiere también en este antagonismo fundamental que
alimenta en su seno la sociedad burguesa. La Ilustración propugnaba una división «nat11ral» entre incultos y cultos, entre
La fragmen tación se sedimenta e n dos capas o estratos: en cada uno de nosotros los absorbidos por las necesidades inmediatas de la vida y los entregados al cultivo

• y en la sociedad en su conjunto. La unidad interna de la naturalez~ humana se

resquebraja impelida por la división de las óe1~cias, tal como ~e perso111fica ~ finales
del espíritu. D e aquí que, al menos en Alemania, solía presentar dos caras: la
~lustración «para coci neras», la del hombre vu lgar, la ilustración por el oficio y la

• de siglo en un desgajamiento entre las c1enc1as puras, a przorr, y ,las empmc~s'. a

posteriori, las naturales. Se resquebraj a, asim ismo, por la separac10n de los ojJCJ~s
ilustración por las ciencias y las artes. La llamada Ilustración popular tenía una
relativa tradición desde mediados de siglo y se apreciaba en la creencia en la

• -Stande- , ya que «llenos los oídos del monóto~o rumor del~ rueda que empuja
nunca desenvuelve la armonía de su cade ncia y, lejos de 1mpnm1r al trabajo el sello
14
cap~c~dad. evolutiva del hombre, en la perfectibil idad, a través de un proceso o
soc1alizac1ó11 cultural adecuado. Estos supuestos inspiraban a obras como la H istoria

•
de lo humano, tórnase él mismo reflejo de su labor o de su ciencia» · Todo ello del hombre (1788), de P. Guillaume, o a las reformas pedagógicas de J. B. Basedow,
desemboca, según Schiller, en un desarrollo u nilateral de las habili~ad~s manuales, J. H. Campe o J. H . Pesralozzi, preocupados por los niños m enos privilegiados del
de la imaginación, de los sentidos o del pensamiento abstracto. ~l termino actual ?e

•
pueblo. Tales aspiraciones penetran a través de la literatura infantil y juvenil, de
«especialización», en el marco de un sistema cada vez más :~~phcado del «mecams- revistas como El amigo de los niños (1775-1782), las reediciones del R obinson Crusoe
mo político» y del trabajo social, promueve la des~panc1~n de la um~ad._ de la (17 19), de D . Defoe, o de R obinson el jo11en (1779), de J. H. Campe y de toda una

• armonía de la sociedad y el desmembramiento de la mtenondad de cada ind1v1duo

por el arte y la erudición. El diagnóstico no evoca toda.vía la. divisi~n socia.! del
prolífica producción de libros de enseñanza, lectura, de periódicos, juegos, novelas,
canciones para niños, etc. En el amplio debate de Berlín sobre la Ilustración en 1784

• trabajo, tal como será exigida por la racionalidad de la sociedad mdustnal analizada
por Marx, pero sí vislumbra una disolución de los momentos, de las .fases del
encontramos el Ensayo sobre la ilustración del campesino, texto ej emplar en el cual se
formaliza la estrategia a seguir con las clases populares. No obstante, en las Cartas

• trabajo, cuya suma imprime el sello de lo humano. En todo caso, las ,alusiones a la
división atañen a las provocadas por la manufactura y apenas por l~ maquma, con la
no se libran de la crítica las clases inferiores ni las civilizadas. La restauración de la
armonía no pasa por una resolución de las divisiones clasistas. En efecto, la supera-

• que se enfrentará la estética desde el siglo siguiente. Aunque Sch11ler no se ~reata

aún de la división social, como lo harían otros autores ilustrados -y en particular
ción de los antagonismos en la «in terioridad humana» va lanzada en abstracto a toda
la especie, por encima de las clases, ya que «todo individuo humano puede decirse

• A. Ferguson (1723-1816), cuya obra era muy conoc~da en.A~emania i s_, no

renuncia al diagnóstico ético de la época «degen erada» ru al pesm11Smo cultural que
que lleva en sí la determinación y la pauta de un hombre puro, ideal», y, desde la
perspectiva trascendental ya citada, cursa la invitación al nuevo sujeto autónomo, al

•
se respira en la última década del siglo Ilustrado. . . , hombre universal, a quien sea capaz de «elevar su propio individuo a la dignidad de
La fragmentación, decía, se trasvasa también a lo sooal. o, meJO~ ~icho , a la I~ especie» 18 • Semejante aspiración corrobora, por si hubiera dudas, la carga progre-
dialéctica enrre el individuo singular y el todo o cuerpo social. Opos1c16n esta en siva, aunque abstracta, del nuevo st~eto, encumbrado ahora a representante de todos

• los grupos y clases sociales. Principio de universalidad, acorde con la Ilustración,

que emana del tribunal de la Razón y engloba a todo hombre como ciudadano del

• 13 Cfr. Herder, Vom Erkem1en und Empfrnden der menschlichw Seele, Síin'.tliche Werke, vol. ~111,
p. 217; Holdcrin, Hyperion, en Síimtlicl1e Werke, vol. 111, p. 153; Rousseau, Discursos a la Academia de
16 F. Schiller, La educarión stética .. ., Cart:i VI, p. 29.

•
Dijon, pp. 62-63.
17
14 F. Schillcr, La educación estética..., Carta VI, p. 29. Cfr. F. Schiller, Über naive 1md smtimemalische Dich11mg, en Schriften zur Plzilosophie und K11nst,
15 Cfr. A. f ergusson, A n essay on the history of civil Socitty, Edinburgh, 1767 (en alcmfo, ¡ 768; p. 212.

•
18
versión castellana, Instituto de Estudios Políticos, Madrid, 1974). Schiller, La ed11cadó11 estética .. ., Carta IV, p. 20 y 11, p. 15.

•
 70 La estética en la cultura moderna •
mundo; principio que, una vez m ás,_será puesto en entredicho al tropezar con la
experiencia cotidiana y con la h1stona. ,
En efecto, el sujeto empírico, es decir, el hombre de carne y hueso de su epoca, se
ve afectado también por la fragm entación de la sociedad. S1, _e,n palabras de Schilb,
a la «parte» 0 «clase trabajadora» le corresponde la produccion, es dec~, el trabajo
como transformación manual de la namraleza, a la «parte contemplativa» le resta
disfrutar de los frutos del trabajo de la primera. En este esquem~, tan_element~l, del
trabajo agotador y del goce relajante, pare~e escindirse la praxis s?c1al de la ~~ca,
IIJ. El paradixma a11tropológico y la utopía de la «mediación» estética 71
•
se11tin:e11tal de F. Schillcr o lo interesante ele F. Schlegel 20, todo ello ha de leerse
•
también como síntoma primerizo de la desintegración de lo «bello» clásico, del
cuadro estable ele las representaciones artísticas, del Discurso clásico, es decir, de una
•
pujanza de la, fragmentación -enfrentada a la añoranza del O rden perclido-
como ca_tegona que caracten za desde ahora a lo moderno. Los avatares de la poesía y
de l~s diversos géneros literarios, la crisis de los órdenes clásicos en arquitectura 0 •
•
del sistema espacia l pictórico, la pluralidad de tendencias y de «ismos», sobre todo a

muy deudora en Alemania a la dependencia feudal _de las formaciones economicas
precapitalistas. Ahora bien, la desconfianza, qu,e le mspiran am~~s clases, l_e lle~a a
propugnar que la superación de la fragmentacion y la recuperac~on de la ai moma Y
unidad perdidas 110 pueden ser confiadas a nmguna de las dos, smo a una tercera,
esbozada como una idea y no constatada como una realidad, a saber, un nuevo
protagonista capaz de reconciliar los antagonismos, ampliamente desarrollad?s en el
ensayo Sobre la poesía ingenua y sentimental (1 795-17?6). De este n~1evo suj: to, ¿e
este nuevo hombre brotará «el ideal de la bella l11wian1dad)). «E~ pre~1so -senala-
una clase de hombres que, sin trabajar, sea activa y pueda idealizar ~111_ fan_tasear; qu_e
reunifique en sí todas las realidades de la vida con las menores 111mtac1ones posi-
bles... Sólo una clase semejante puede conservar la bella totalidad_ de la naturaleza
humana ... y ofrecer leyes al juicio u niversal a _trav~~ de sus sentnmentos en t~do l~
que es puramente humano» 19. Schiller no dec1de_s1esta ex1~te o no, pero para el esta
•
partir de los «n:osi>, histo: icismos y eclecticismos del siglo XIX , los procesos abiertos
de remodelacion en las diversas aTtes, ere., todo esto y otros much os acontecimien-
tos afectan a las prem isas epistemológicas y estéticas de la modernidad. Y todas estas
inquietudes se comprimen en el enunciado: modernidad y fragm entación.
. La fragmenrac1611, en cuanto categoría antropológica y como rasgo de la moder-
•
mdad, no se desenreda s1 no es subsumida en una noción más elevada: el Ideal. Este
no_se proyecta solamente _como un término del trayecto a recorrer por los poetas y
•
artistas nuevos, del Clasicismo de W eimar o del Romanticismo, sino que es encum-
brado cual antorcha que ilumina a todo hombre y a la humanidad entera. Ello
•
equivale a confiar que la fragmentación, como categoría antropológica, aunque sea
un atr~buto del presente, es perentoria y, como parada provisional de imprevisible
•
•
estancia y duración, no renuncia a las expectativas de una totalidad inédita, descono-
cida . hasta el momento en que aflore, reinstaurada y avalada por el Ideal. Es,

•
precisamente, el carácter infi nito, inalcanzable de éste lo que Schiller propone como
claro que la que ya existe, es decir, la contemplativa, no se 1clent1fica con ella y debe rarea ele una tercera fase restauradora ele la totalidad, vislumbrada en el pensamiento
cargar con sus culpas, ya que la contrapuesta, la _trabajadora, tiene al menos l_a que no en la realidad y que, por ello mismo, permanece por ahora como ideal de
«satisfacción de considerarse víctima de su oficio». Smtomzando con est~s exfectan~
vas, dentro de las adversidades históricas, Schiller se esfuerza co~ ardor 1l~numsta si
humanid~d. El abanico desplegado por esta aspiración a una unidad y armorúas
nuevas alimenta la llama de todas las estéticas 14/Ópicas y la anticípatoria del arte, cuyos
•
es que no mesiánico, como sucedería tam?ién en la combat1v1clad de ciertas van-
guardias, por rastrear rasgos individuales dispersos de un ideal, por el momento tan
resplandores se reflejan siempre en los horizontes utópicos, incluso bajo condiciones
desfavorables, de la propia estética y del arte como mediación en la totalidad. Justa-
•
.1
sólo presumible a través del arte. .
La fragmentación pasa a ser, también, la categoría más munada ele lo moderno. A
me~te ésta, de Schiller ª. t¿arcuse, nos hace partícipes, aunque sea a los postres, de
ese ideal, promesa de felicidad, de una totalidad armónica jamás conquistada por el
•
decir verdad , la historia de la modernidad podría interpretarseª. ~a luz de la fragme nta-
ción. En los albores románticos ésta se conv ierte en una obses1on. Sc~iller, F._ ~chie­
hombre, que preanuncia ciertas ambiciones de la realización de lo estético y del arte en
nuestra modernidad .
•
•
gel y otros abordan lo moderno bajo el síndrome de la fragmentación, _abn endose
paso en una cadena de oposici:ones cuyos eslabones son las confrontac10nes en~:e
La estética como «mediación"

•
Grecia y Jo moderno, la naturaleza y la cultura, la Jormacióti natural y la f ormacwn
artificial, lo it1genuo y lo sentimental, etc. La curiosida.d por auscultar el presente no se
riñe con las sugerencias y prognosis del fu turo. El tn~nfo de lo moderno dest1l~ una El proyecto schilleriano, como el de otras propuestas utópicas, ambiciona re-
consciencia de la progresión histórica como algo mseparabl~ de la modermdad,
desde una actitud en la cual la historia no es leída como pasado smo en cuanto fu turo.
montar los antagonismos que azuzan la fragm entación y la desmembración de la
unidad interna del h ombre. La fragm entación , en cuanto categoría antropológica,
•
La situación es irreversible, así como el retorno de la C ultura a la N aturaleza,
sinónimo de una vuelta a Grecia, es sacrificado sin nostalgias en aras de ese futuro
transparenta con nitidez los tropiezos de lo estético con la realidad cotidiana. La
sal~da de emergencia a la situación se convierte en paradigma que contagia a
•
imprevisible que es nuestra propia modernidad. .
La presencia de lo fragmentado, lo d~vidido en la obra artíst~ca, .e n ~~ertos
. actitudes postenores. En efecto, una vez constatado que el Estado, en su acepción
política estricta, no es el instrumento apropiado o exclusivo de renovación, incluso
•
,¡
dramas y escenas de familia o en la «música de los nuevos», su cnstahzacio~ en
categorías estéticas tan reiterativas como lo químico y lo desmembrado de Novalts, lo

19 Schiller, Ober riaive imd smtimentalische Dichtung, op. cit., p. 21 1.

cuando se propugnan los cambios políticos más avanzados, se asigna a la Estética la

2
°Cfr. Schillcr, Über das Paretisd1e, op. cit., p. 21; Übtr 11ai1Je und sentimentalische Dicl1t1mg, op. cit.,
PP· 169-172; F. Schlegel, ÜIJ!r dm Studium der griechischeri Poesie, l. c., pp. 115, 118, 121, 165-168.
••
l
l •
•
• 72 La esrérica en la wlrura moderna
111. El paradigma anirópolóo · Y I uropia
ó leo ª
, de la «111ediació11» estética 73

• arriesgada tarea de recuperar la totalidad de nuest ro carácter. Se precisa de instrurnen-

nuestro, una tarea ambiciosa ue la ex erie . . ..
nega r. La estética y el arte son ~ro ue ; p nc1~ h1s~onca se encarga de recortar o
reconquistarse sin aplazam.1e r p f s os como ~mm1os únicos en los cuales puede

•
cos que se mantengan frescos en «medio de la mayor podredumbre política» y la
' n os rustrantes e md fi ·d ¡ ¡·
estética, tanto ahora como en versiones sucesivas, será el preferido. Aún más, la To~a vez que la religión deja de ser el modelo de 1e m1 os'. .ª t~ta idad perdida.

•
reinstauración de la unidad del hombre fragmentado por la ciencia o por la división estcttca el cometido de restablece. 1 , . . a reconc1liac1on, se confía a la
1 a armonia mtenor roe 'd .
del trabajo se levanta como uno de los pilares de la reivindicación de la dimensión vez más por lo racion:i.I y orientada a 1 fi l'd d ~por una v1 a regida cada
estétiw, de Schiller a Nietzsche, el joven Marx a Marcuse, de las vanguardias concradicciones de um sociedad d 1 as 1~1_a I a es practicas, desgarrada por las

• románticas a las heroicas o a la «nueva sensibilidad» en nuestros días.

A la hora de form!*lar cualquier intento de reinstauración, la fragmentación
. d' . .
mas tv1d1da. La utopía estética d 1 C
. ·¡ ¡ .
• e a «nac1on» como d ,
e as artas es como una
sens1J ,e a todas estas ilusiones y desencantos e1e1 pensan · especie
' ec1an entonces, q da vez .
· d . ,
ele se1smografo

• afecta, a su vez, a dos procesos que no hay que olvidar. Desde luego, debe interpre-
tarse como algo que atañe al interior de las obras artísticas, es decir, se refiere a la
armonia del Ideal clásico e1 t
iumana,
1 · saca a la luz las limitac1·0
l e
1 re a esrera e mundo e
d
d 1
1 d
·¡
11ento l ustra o, clausura la
· I .
xtenor y a mterioridad

• desi ntegración del Orden estable de las representaciones clásicas. En el seno de este nes e os po eres real d ¡ b' ·
«SUJCto trasccndental» arrinconado al . 'd 1 d es e ague am ic10so
fenómeno irreversible se han debatido las teorías estéticas que adoptan, como gozne L , '' um verso 1 ea e lo estético
os germenes de la función mediadora de l , . .

• del sistema , las tensiones entre la fo rma y el contenido -el caso de Hegel- y la
categoría ele obra orgánica cerrada, cu ya tradición cu lmina e n nuestros días con la
temprano de Schille r sobre el ,.,..e
el poema LM ar1isras (1 788- 1789) E 1 .
t 'd d o estet1co
1 , a ro co1151 era o co

11 e pnmero se post ]
· · brotan ·, ya¡ en el ensayo
mo 111511/ucwn mora . (1784), o en
· ·

•
·
aportación ingente de Gl. Lukács, expresión apurada de un cl asicismo estético. Los nue5tra natur:i.leza un ºSiado z d . · u a, como una ex1genoa de
• • ' L - ll5ta11 - mtenned· 1 d
contratiempos que han sobrevenido en los avatares de la modern idad conmocionan sentidos y el mundo de la , d 'ºq ue una os os extremos: los
razon, quemo ere su t ·' f: ·¡·

•
las bases de este filón. Una segunda acepción, en cambio, evoca la fragme ntación uno a otro. Este papel med· d .b ension Y ac1 1te la transición de
. . ' ia or rec1 e un mayor de 11 Sb I
como una escisión de las actividades y conductas humanas, entre las que se encuen- 'l 1~111dad (1793) 2 1 Por ot d d '. s:i.rro o en o re a gracia)' la
' · ra parte. es e mediad d · ¡ ¡ ·
tra la estética, en el interior de cada individuo y en la colectividad. Precis:i.mcnre, era co nsiderado como la «mor d. d 1 h ' os.d e s1g o usta Sch11ler, el teatro
ésta se convierte en la premisa de las estéticas volcadas a la realiz ación de lo estético: a a e a umam ad > e 1 1h
con fro ma consigo mismo y g d d . ', n a gue e ombre se
Schiller, los jóvenes Marx y Nietzsche, ere. Posiblemente, en Freud confluyen por 'd , ozan o e su ¡Jrop1a n t 1
1 ca, además de contribuir a la co l'd . , d 1 a ura eza, se reconcilia. Esta
. . nso 1 ac1on e drama ¡· I
primera vez las dos interpretaciones. i11s11111rió11 educadora y como 111 ar. Tal ve , , reva ua e teatro en cuanto
La estética, en cuanto esa 111ediaciór1 e11 la totalidad, se presenta como una vía que recibe la tipología teatral
L d. .,
! . z, esta sea una de las razones del impulso
n Ciertas arquitecturas ilustr:i.das
alternativa que comparte el veredicto ético de la «época degenerada» en el ocaso
a me iacwn estética no es deducida de la 5 f; 1 d • .
ilustrado. Sobre ella se levanta el entusiasmo político de una subjetividad humana de los impidsos - T · b E , . acu ta es humanas en abstracto sino
"e e-· ste carae ter un ¡ · · · I '
que espera regenerarse a través ele lo estético. Por otro lado, es precipitado interpre- acerca a una teoría de las nece' 'd d h pu s1vo, mstmtua , de lo estético lo
. , 1 a es u manas como exige · d
tar las Cartas como exponente del mero desencanto ante la Revolución Francesa, Precisamente estos factores pul . 1 b . . nc1as e nuestra naturaleza.
'
1 s'. aux1 ia _os po~ el magisterio
s10na es em nonar 0 T d
aunque se perciban briznas del mismo. Los ilustrados atisbaban en el éxito de la el e Frcud, han dado pie a Marcuse ara elab .
Revolución el triunfo de la propia filosofía, la primera ejemplificación de una mediación de la estética se t pd orar su tcona de la dimensión estética. La
. nu re e un esquema l' ·
manera de gobernar que se cimentaba en bases sólidas y en un sistema lógico tiene como peldaños el conocimient 'bl 1 . ~sic~ _og1co y cognoscitivo que
coherente. Por eso, cada fracaso, real o aparente , es sentido como una hecatombe. cualquier alusión a la historia pe o 5e~s~ e, a 1ma~111ac1011 y la razón, despojado de
La posición de Sehiller respecto a los acontecimientos fran.ceses es la de un liberal y de H erder: infancia, juvenwd y :a~~~;~mo ~n su ~sarroll_~ temporal a la variante

.1 no le abandona el optimismo sobre el triunfo inaplazable de algo que, si no se lleva a

cabo por la violencia de la revolución, se consumará con la rebelión del alma bella,
estética, la cual, a m edida que vaya contagiando al resto de la sociedad, cristalizará
antes o después en frutos políticos. La emergencia del ideal estético tiene que ver
edades de la humanidad propuestas por el pes~~ s: ra ta;1b1en la progresión de las .
ller, la funci ón m ediadora aparece
'b. .
se1151 il1dad y la razón la c ¡
ª
. os1t1v1smo e A. Compte- . En Schi-
gracias a la confro t · ,

entre la materia y laforma, la necesidad ' la libertad 1 opo~1c10nes c~mo las existentes
' ua • su vez genera otras · ·
· .
n ac1011 reiterativa entre la

·I con la superació n de un ideal político restringido. La estrategia de la transformación

por obra del Estado es rebasada por lo que será la educación estética. Sin renegar, por
condensa en los dos impulsos b , .
os
1 ,. . antagonismos psicológicos ya
yl
- d
'bl ' o pasivo y lo activo, cadena que se
as1cos: e se11s1 e y elf<
resena os en 1a fragm
I T d ll
orma . to ·as, e as L promueven

:1
d. .
canto, de los cambios sociales y, desde luego, coda utopía estética reclama los más escenca viene exigida por el apre . d l. en ac1on. a me iac1ón
· mio e neutra izar los e f ·
avanzados, sin confiarse ciegamente a ellos, se esfuerza con ardor iluminista por impulsos citados, responsables de rom er la .d d n rentarmentos entre los dos
recoger, envuelto por las adversidades históricas o personales, rasgos dispersos de un resultado es un tercer impulso f um a de !~ naturaleza humana. El
dcleal de humanidad» tan costoso de poner en práctica cuanto pleno de incertidum- impulso lúdico o del juego -spiezi~~breun~ a losdddo~ anltenores y actúan unidos: el
, a que e ica as Cartas XVIII y X IX y es
.~ bre en sus promesas y bondades.
La renovac ión del hombre, pues, no vendrá solamente del Estado, si no tambié1t,
2 1 Cfr. F. Schiller, Die Schaubüh ,,e als . /' 1
incluso exclusivamente, de la educación estética, a la que se atribuye , desde ahora eidne "'.º'ª rsc ie ¿11stalr betrachtet (1784), en Schri'ten z11r
. j hasta el Esteticismo de finales del XJX o en las vanguardias más optimistas del
Pl1ilosophie imd K1111st p. 11 · Üb A
' ' er nm11t 1111 W11rde, op. Cit., P· 27. 'J'

.1

74 La estética en la cultura moderna
asociado, a partir de ahora, con lo estético. De la mano del mismo entra en escena la
asociación de la belleza con el juego y de ambos con la plenitud humana. Por
supuesto, las nociones lúdicas se apoyan en el desinterés estético y rn el libre juego
de las facultades, desarrollados por Kant. La em ergencia del propio impulso es
deudora a la citada «deducción t~ascendental» que, decíamos, preside la fundación
de la estética en Schiller: «Por motivos trascendental es plantea la razón la exigencia
siguiente: debe haber una comunión pura entre el impulso formal y el material, es
decir, un impulso de j uego, porque sólo la unidad de la realidad con la forma •. dda
contingencia con la necesidad, de la pasividad con la libertad, lleva a su perfección el
concepto de hombre ... Tan pronto como la razón proclama que debe ex1st1r una
22
humanidad, ha proclamado al mismo tiempo la ley de que debe haber una belleza» ·
De un plu mazo, la deducción deriva a la funci ón mediadora, a la par que se
incoa una dinámica nueva, en la cual lo estético pasa a ser un principio de humanidad
o, como diríamos en términos freudianos, de realidad. Legitim ado el protagonista de
la mediación. se deslindan las fronteras entre la belleza ideal y la belleza e11 la 11ida real,
entre la trasc~ndental y la empírica; se zambulle en unos desacuerdos y contrarieda-
des cercanos a los que ya he reseñado entre la belleza pura y la adherente. La
fre cuencia de las tensiones entre ambas está motivada por la ruptura del cqmhbno,
propio de la belleza ideal, y debido a que se acusan las fl~ctuaciones entre los d.os
primeros impulsos. La causa de las mismas reside en la presión real de los antago111s-
mos , ya que en vano buscaremos en la vida real la belleza aquí propugnada, confiada
com o está a una idea, a una expectativa utópica, que la realidad no puede alcanzar
por completo 23 • No obstante, lo estético en Schiller proyecta también las a~1bic_i?­
nes del «sujeto trascendentab>hacia unos horizontes que se abren a una reahzac1on .
futura no sólo de esta belleza ideal, sino de la «plenitud de la humamdad». La
superación de los citados antagonismos trasmutaría la propia belleza ideal en real, lo
cual derivaría a una recuperación de la total idad, opuesta a la belleza fragm entada
que solemos encontrar en la vida cotidiana. Precisamente, en la distancia a salvar
entre lo empírico y lo trascenden tal se cobija el excedente o la expectativa prom etedora
que nunca abandona a la utopía estética, aun a sabiendas de que nunca se c?nsumará.
El no resignarse a mantener esta ~istancia promociona en el arte actitudes que
niegan la realidad, algo que ya se aprecia en el propio Romanticismo, así como las
r•·ii
¡.
r¡
impaciencias ante los aplazamientos _imprevisibles de la realización de esa belleza
ideal acaban por postular a lo estético como nuevo principio de realida.d ~esde e~ cual
se legitimará el mundo y la propia existencia humana. Esta será ~a pos1c_ion del joven
Nietzsche y del Esteticismo decimonónico. Desde esta perspectlva, o bien el mundo
y sus ámbitos se estetizan o el principio estético promueve la configuración .de la
realidad que nos rodea, hipótesis sobre la que se asientan las propuestas de ciertas
vanguardias artísticas en nuestro siglo. En ambas coyunturas quedan desbordada_s las
previsiones de la estética o se la compromete con papeles que la rac1onahdad
dominante ha sido incapaz de desempeñar en la modernidad .
En la utopía estética schilleriana se confía a la belleza la misión de. coloca'.no~ en
este estado intermedio - mittlerer Z ustand-, que no es una especie de termino
22 F. Schiller, La ed11cación estética, Carta XV, pp. 73 y 69-70.
23 Cfr. F. Schiller, ibíd., Carta X, p. 72, y XVI, p. 74.
•
fil. El paradigma a11tropológico y la utopía de la <<111ediació111> estética 75
•
medio híbrido, sino la síntesis que enlaza a los opuestos, es decir, a la sensibilidad y a
•
•
la razón; síntesis, desde luego, privilegiada que potencia el núcleo de todo su
pensamiento estético: «Este es el punto esencial a que viene a parar todo el problema
•·
de la belleza. Si logramos resolverlo satisfactoriamente, habremos encontrado el
hilo que nos guíe por el laberinto de la Estética» y conjeturado la intervención de
una nueva facultad independiente, en la cual se asiente el comportamiento estético y
donde la bellezza conceda libertad a las potencias intel ectuales, «les permita mani-
festarse conforme a sus propias leyes» 24 . En otras palabras, la estética antropológica
•
en su desen lace pretende superar las contradicGiones y contratiempos de todo tipo,
promover una mediación entre ambos polos, como se desprende de la C arta XV!Il,
•
•
pasaje clave para esta problemática. La cristalización en un tercer estado, el impulso
lúdico, no deja huellas de la división inicial y acentúa el carácter activo de toda
operación psíquica. Precisamente , este carácter activo, atribuido a ambos, disipa las
deficiencias de la teoría kantiana de la mediación estética , en la cual solamente la
•
•
Razón imponía a la sensibilidad, informe en sí, la forma. Este preju icio ha contagia-
do también a los más di versos fo rmalismo de corte clasicista o «purovisibilista», con
•
inclusión de los Constructivismos ele nuestro siglo como albaceas del orden. La
confianza en la sensibilidad como algo activo, formador, confirmado con posteriori-
dad por la epistemología actual , se alza contra el sometimiento tan caro a la
tradición clasicista y sintoniza con los teóricos ya aludidos de la «se1~sibilidad» o con
el Sturm und Drang. Y no es fo rtuito que en las críticas lanzadas a las estéticas •
intelectualistas y racionalistas anteriores, insensibles a la apreciación de que la
caracterización de la belleza no se «cifra en la exclusión de ciertas realidades, sino en
•
la inclusión absoluta ele todas, y que no es, por tanto, limitación, sino infinitud» 25 , se
atisben los síntomas primerizos de una transición de la estética neoclasicista al Ro-
•
manticismo .
Desde otro ángulo, el trasvase, ya reseñado, de lo estético a la razón práctica
•
•
aclara el recurso a la voluntad en todo este proceso, ya que esta facultad es la
encargada de promocionar la m ediación entre los dos impulsos, los de la razón y la
•
sensibilidad, y en la contraposición de estas dos necesidades se gesta la libertad,
aunque sea analógica, que se funda «en la composición de la naturaleza humana» y
es identificada, una vez más, con la belleza. Las estéticas utópicas futuras estimula-
rán también esta extrapolación del sistema . de impulsos, acogerán la mediación
estética en la econonúa de los instintos, es decir, considerarán a lo estético como una
•
mediación en la totalidad de cada uno de nosotros y de la especie humana. El estado
estético se convertirá en el paradigma de las sucesivas tentativas lúdicas, desde la
•
Esencia del arte (1901), de K. Lange, y otras teorías inglesas de finales del XIX a la
apariencia estética de la estética fenomenológica de N. H artmann (1953), de las
•
•
propuestas recientes sobre el juego como símbolo del mundo a la dimensión estética
de Marcuse o la «nueva sensibilidad» de ciertas neovanguardias y movimientos
•
contraculturales de los años sesenta 26 .
•
24
F. Schiller, ibíd., Carta XVlll, p. 82, y XIX, p. 86.
25 F. Schiller, ibíd., Carta XVIII, p. 83.
•
26
C fr. N. Hartmann, Acsthcrik, pp. 17 ss.; H. Marcuse, Eros y civilización, pp. 164-1 84; ders., La
dimensión estética, pássim.
•
 • 76 La estética en la cultura moderna
• El estado estético como modelo y el estado estético como aberración
• C uando Schiller subraya la vinculación de lo estético a la libertad, no p ierde de
vista su carácter de analogía derivada respecto a lo ético y no pie nsa tanto en la
• libertad física o moral como en la antropológica, es decir, en la que atañe a todo el
hombre y se inscribe en su naturaleza cual símbolo de cooperación entre todos sus
• impulsos y necesidades. El impulso lúdico practica un modo peculiar de comporta-
miento, denominado estado estético. Desde una especie de análisis fenomenológico
• de nuestras relaciones con las cosas y los objetos exteriores, se delimitan cuatro
vínculos básicos: el físico, el lógicu, el ético y el estético, que definen co n nitidez
• diferentes grados de determinación. La peculiaridad del vínculo o cualidad estética
radica en la circu nstancia de que en él los obj etos «pueden referirse» al conjunto de
•
nuestras facultades sin ser determinados por ninguna. Se traca, pues, de una determi-
nación real y acti va que promociona la libertad y la apariencia estéticas, «un reino de
juego y apariencia», donde el hombre se despoja de los lazos que por doquier le
• tienen sujeto y extrapola el juego libre de las facu ltades al mundo exterior de las apa-
•
n e nc1as.
En efecto, desde Kallias el reino de lo estético se venía comparando con el reino
de la libertad en el marco de la oposición ilustrada entre la necesidad y la libertad. En
• las Cartas se insinúa muy pronto que la totalidad de nuestro carácter, cuya recupera-
ción queda confiada a lo estético, debe trocar el estado de necesidad por uno de
•. libertad. En el estado estético se llevan a cabo estas operaciones. Cuando Schiller
cuestiona que la renovación de la humanidad puede venir del Estado, se critica a éste
• como una máquina que debe cesar, acorde con una tradición poderosa del
siglo xv111, que va de Lessing o Herder a N ovalis, Fichte, H olderlin, Hegel, etc.,
•~
donde se esboza la utopía del Estado moribundo, asociado al poder absolutista. En
cambio, cuando se propone a la belleza como instrumento de renovación no se
piensa en lo político, sino en el estado de libertad estética -Zustand aesthetischer
Freiheit-; y al postularlo como modelo, no se m enta un cuerpo u organización
política, sino una época en la cual se daba por h echo la superación del reino de la
'
~
necesidad, temática que será asumida · también por Marx en El capital desde una
•• posición bastante escéptica_respe~o a su remontamiento. Lo cierto es que la ciuda-
danía plena de la apariencia estética, en cuanto forma libre, no desfallece en su
empeño por nutrir una tensión incesante entre los indicios de·la misma rastreados en
las realidades del presente -tanto en la experiencia prosaica como en el ocio, el
tiempo libre o en el desarrollo de las fuerzas productivas- y el ideal de futuro,
••
'
cifrado o no en la superación del reino de la necesidad. Esta será otra de las tiranteces
que impregna al pensamiento estético utópico.
Para lograr el arte ideal y el ideal de humanidad, el hombre, como ya advertía
Sch iller, necesita verificar en su modo de sentir una revolución total, la re110/11ció11
estética total, que insinuara F. Schlegel o la de la nueva sensibilidad, como se ha
repetido hasta la saciedad aunque sea debilitada en su abanico semántico originario.
La treta, incluso la coartada, para soslayar los callejones sin salida del presente es
trasladar la solución a un futuro, tras una larga marcha de una educación de la
humanidad. En estos supuestos se asiente la educación ética de los ilustrados, de ayer
y de hoy, en la que se insiere y climatiza la misma educación estética - aesth etische
III. El paradigma antropológico y la utopía de la «mediación» estética 77
Erziehung- 27
, que, como sabemos, se ha convenido desde la segunda mitad de los
años ~esenta en una de las salidas de urgencia de la estética centroeuropea actual,
ban.alizada en muchos de sus contenidos emancipadores. H oy día, este término
de~1gna todos l~s mte?tos pedagógicos en los dominios de la estética en la acepción
~las amplia, esta relac10nado tanto con la pedagogía cultural y la educación poliesté-
t1ca como con la educación de la creatividad o la comunicación visual la teoría de
los medios, etc. '
, Las disputas inicia~es sobre la educación oformación estética sintonizan con catego-
nas ligadas ª. la noc1on de (chumamdad», asumida como algo que afecta tanto al
proceso mediante el cual se adquiere cu ltura como a la cultura misma en cuanto
patrimonio del hombre refinado. En cua lquier c::iso, la formac ión estética reconoce
sus débitos a la tradición de los educadores de la !lustración inglesa, sobre todo a
Shafresbury. quienes ya otorgaba n a lo estético una posición central en la ciencia
social. La problemática inquieta a todo el siglo de los educadores: de Fenelon a
Rousscau, de H clvétius a Kant o al Bild1mgsn1111a11 -nove l::i de formación, educati-
va-, las ((filosofías populares», la literatura infantil , cte. Bajo la reorientación de
H erder dejó sentir su impronta sobre la teoría estética. En efecto, la temática de la
educación se inscribe en el fomenro por la Ilustración :ilemana de lo que sea
umv.ersal para todos los hombres, en la fi losofía de la human idad patrocinada por
Lcssmg en la Ed11ració11 de la raza humana (1780) y, sobre codo. por H erder en Ideas
para 11na filosofía de la historia de la h11ma11idad (1784- 1791) y en Cartas para el
fomento de la humanidad (1793), o en la nueva educación de la juventud a partir de la
fundación e n Dcssau por J. B. Basedow del Philantropi1111111 (1774), escuela modelo
para la «formación de los artistas de la educación» o de otras instituciones similares.
Las Cartas se inspiran de una manera directa en esta tradición. En este empeño por
consolidar una revolución de la sensibilidad que, en cuanto conformación armónica
de las potencias sensibles e intelectuales, compromete al hombre en su totalidad,
estriba la educarión para la belleza - Erz iehung zu r Schonheit- o cultura estética
-:-aesthetische ~ultu.r-. Su ley fundamental es (<dar libertad por medio de la
hb~rtad» y los md1c1os de esta cultura en el presente permiten «afirmar que se ha
verificado esa revolución en la naturaleza del hombre, y que h a comenzado propia-
mente la humanidad en éh> 28•
En la confianza de que esta incoacción llegue a feliz término, la llama utópica
escalda sus ascuas sin resignarse, a pesar de las adversidades de su momento históri-
co, a s~ extinción. Asimismo, estos indicios atisban una prefiguración, promesa de la
conqmst.a futura del reino estético. El designio, por tanto, de la educación esté tica y
de la propia disciplina es paliar e incluso superar en una esfera limitada de actuación
de ~ ~~bre la realidad las secuelas de los enfrentamientos entre la r:izón y la
sens1b1hdad que, desde una perspectiva histórica y fi losófica, alumbra la fragmenta-
ción vía la ciencia, la división del trabajo, los antagonismos psicológicos y social es
apuntados, etc. A rdua y ambiciosa tarea que no depende solamente de la teoría, sino
27
• Cfr. H. Mayrhofcr y W. Zacharias, A esthetísche Erz iehui1g, Rowohlt, Reinbeck bei Hamburg,
1976, p. 16 ss.; H. Daucher y Sprinkan, edit.: Aesthetísche Erz íeh11ng als Wissenschajt, DuMont Schau-
bcrg, Colonia, 1979.
28
Schiller, La ed11cación estética ..., Carta XXVII, pp. 136 y 139; Cfr. Carta XX, p. 94; XXI, p. 95;
XXIII, pp. 107-108.
 •
78 La estética en la wlwra moderna

de la propia praxis histórica. A la estética, en todo caso, ~e le r~serva como uno de_sus
IIJ. El paradigma antropológiro y la utopía de la <
1111ediación» estética

1748, y de la revista ~ancesa de final es del siglo XVII No1111e/les de la République des
lertres. Durante el pen odo aparecen numerosas tentativas para ponerlo en práctica,
79
•••
cometidos el siguiente: mediar en la totalidad de cada md1v1duo y entre los 111d1v1-
duos, es decir, se la inserta en la historia de la razón en términos de la posterior
enrr: l~s que descuellan los Planes para una Academia de G. F. Leibniz 0 para una
Rep11bl1Ca. d~ las letras (1774), del P?eta F. G. Klopstock, o las iniciativas del propio •
•
filosofía de la historia. La utopía estética muestra rasgos de una utopía abstracta, que
i:er?~r, mnmo mugo de Sch11ler, en Ideas del primer Instituto patriótico para el
tiene mucho que ver con la postergación de la razón en la realidad h istórica. Gracias
E_sp1nt11 Unwer~a~ de Alemania (1787), proyectos que uno tras otro fracasaron. Las

•
a ella, los ideales ilustrados son sublimados frente al principio dominante de la rea-
d1fcre~tes defi111c1ones comc1den en que tal república es una sociedad instruida que
lidad. ~1v.e dispersa por. tod? el m.undo, aunque debiera estar en contacto . Su objetivo
El reino de lo estético, alegre de juego y apariencia, aflora en un parentesco
indisirnulado con el tercer reino o la tercera edad de la tradición mística alemana,
secularizada por Lessing en La educación de la raza humana. Bajo esta nueva versión
~!tuno es una s~b1dun~ _co nsistente en el conocimiento de las verdades necesarias y
uttles y en la d1vulgac1on de las artes y las ciencias.
•
•
Con anterioridad he sugerido que lo estético, vinculado a la libertad como
de la utopía se mejora más la nueva J erusalén que el Paraíso terrenal o la Edad de
!111f~abe ~tarea a ser alcanzada gracias a la educació n estética, no descarta el interés
oro, se añora más el Elíseo que la Arcadia. Desde luego, este reino depara equívocos

•
por mc1chr sobre los acontecimientos. Semej;mte veta dinámica ha deca ntado en lo
numerosos, desde Fichte o Schleiermacher en el primer cuarto del siglo XIX y hasta
qu: se llama el carácter 111odélico del reino estético y del arte que preside a toda utopía
las interpretaciones siniestras del nuestro, como en Das driite Reich (1923) , de M.
esten.ca en su voluntad por realizarse, aun a c'.Jst:. de su inaplazable disolución. Las
van den Bruck. Por cierto, que la proclama del T ercer Reino la encontramos en el
primer d rama (1873) de H. lbsen, que lleva ese mismo título, de gran incidencia en
utop1as, como las vanguardias en el sentido m;í:; ambicioso, dejarían de existir a
m:d1.da que sus exce~e~tes se consumasen en plen itud. No obstante, esta h ipótesis •
la vida cultural alemana a finales de sigfo y que cristaliza, entre otros títulos, en la
novela el Tercer Rei110 (1900), de J. Schlaf. A través de estos filones penetra en el
utop1ca. del estado estet1co como modelo está preilada de corola rios, sobre los cuales
es pr~c1so reparar. En efecto, a veces tropezamos con equívocos que se han visto
•
•
Nazismo. premiado~ por una fortuna. postenor.. Así, por ejemplo, baj o la presunción de lo
Las referencias al estado político en la última carta de Schiller son analógicas,
externporaneo de sus reflexiones, Sch11ler seiiala b improcedencia que , a primera
fieles a la reivindicación de la totalidad, de todo el hombre corno persecución del
ideal, acorde con los rasgos ilustrados de la misma universalidad y sociabilidad de la
«apariencia estética». Los ideales de la Revolució n francesa son sublimados, eleva-
vista, supone explorar el mundo estético en vez de «ocuparse de la obra de arte más
perfecta, que cabe:_ el establecimiento de una verdadera libertad política».JO. Esta
•
•
l~es1.tac1on no ha dejado de despertar, en más de una coyuntura histórica, sobresaltos
dos, frente al principio de realidad, ya que en este mundo o reino estético «cúmplese
similares a los que se promueve al mencionar -al lado del artista plástico, mecáni-
el ideal de igualdad, que el visionario quisiera hallar realizado» y donde toda
co o pedagogo- el artista político o el artista del Estado -Staatskiinstler- en la
criatura «es ciudadano libre, que tiene los mismos derechos que el más noble»; a la
interpelación crucial de si este reino estético existe en algún lu gar, la respuesta reza
Carta IV. Como_ descargo, puede anotarse que tales expresiones denuncian, por un
lado, la co~¡?lac1ente adulación hacia el destinatario de las Cartas y, por otro, que •
que puede hallarse «en cualquier espíritu finamente templado» o que «aca>') pueda
encontrarse, como la iglesia pura o la república pura, en algunos pocos círculos ele-
tanto la noc10n de arte como de artista adoptan el sentido laxo del período, es decir,
designan tanto las artes )~~erales come; los oficios y profes iones. Siempre que el arte
•
•1
gidos» 29 .
En el poema Los artistas (1789) Schiller los había ensalzado ya al grito de que «la
es ~1:11plead~ en la acepc1on moderna, se recurre a expresiones como arte bello, arte
estetrco o artista de lo bello. En el pasaje citado la alusión a la libertad política, com o la
•
•
dignidad de la humanidad está en vuestras manos/ ¡Conservadla! / ¡Zozobra con
1 obra ~e arte más perfecta, denota el significado de artefacto. Sería, pues, erróneo,
l vosotros! Con vosotros /se levantarán los caídos» ... Por si fuera poco, estas alusio-
ded~crr que . Scluller entendía la libertad política como un fenómeno artístico
nes a los círculos elegidos confirman las sospechas de que, por primera vez, los

•
a~to.nomo, siendo así que ataile a la concepción preilustrada de habilidad, oficio 0
artistas personifican los papeles principales en esta república artística ideal. Se va
tecmca. A pesar de estas matizaciones, estas frases y otras parecidas han dado pie a
bosquejando así la metáfora militarista, de la avanzadilla, atribuida a las vanguar-

•
una gama de mterpretaciones, de las cuales resalto dos: el Estado estético como modelo
dias, que ta nta fortuna ha tenido en el período heroico de las mismas. Sin lugar a
y el Estado estético como aberración.
dudas, Schiller pensaba en la incipiente vanguardia que se estaba gestando, el

•
. Esta segunda interpretación tuvo ya sus defensores en el romanticismo tardío del
Romanticismo, paradigma primerizo de las revoluciones lingüísticas y de la búsque-
primer tercio del siglo XIX. Así, por ejemplo, F. D. E. Schleiermacher ya definía al
da de un nuevo estatuto para el arte en las postrimerías ilustradas. Con todo, tenía
Est~do «como la obra de arte más bella de los hombres>>, antesala del «estado
también en mente grupos como el mencionado Círculo de Zurich, Sturm und
Drang, la Liga poética de Gottinga a mediados de siglo y, ante todo, la tradición de
na~10.nal)) o C. Chr. Krause estima que las artes están abocadas a «realizar una
ObJ_et~va armonía artístico-social en grupos ordenados hasta formar un organismo
•
•
la llamada República literaria o de las letras. Este término exitoso del español D. de
art1st1co-humano»; de esta tradición se alimenta el «Estado como obra de arte)) 0 Ja
Saavedra Fajardo (1584-1648) penetra en Alemania a través de una traducción, de

29 F. Schiller, ibíd., Carta XXVII, p. 139; Ka/lías, p. 186, y Carta XXVll, p. 139.
~o F. Schillcr, La rduración estética ..., Carta ll, p. 13.

•
•
•
• 80 La estética en la cultura moderna IV. La estética y la Hprogresión» poética universal

• «guerra como obr:i de arte» del conocido historiador del arte J. Burckhardt, que
desembocaría en el más refinado e inquietante «esteticismo de la política», lúcidamen-

• te denunciado por W. Benjamin al evocar el II Manifiesto Político del Futurismo

italiano31• El propio enaltecimiento de Schiller como educador del pueblo alemán,

• que le reconociera Srefan George en El siglo de Goethe (1902), con la esperanza de

una resurrección gloriosa, fue celebrado no tan gloriosamente por F. Gundolf,

•
miembro de su círculo y profesor de Goebbcls. En su novela Michael (1929-1933),
proliferan deformaciones tales como la proclama del estadista como artista, de la

•
política como el arte pLístico del Estado , la comparación del Führer y de las masas
con el pintor y el lienzo, etc., que no solamente invierten las intenciones originarias,

•
sino que las falsifican burdamente. Estas aberraciones alcanzarían el paroxismo con
un panfleto alucinante de H. Fabricius titulado Schiller como compaiíero de luch a de
Hitler (1932) o en la manipulación nazi, en 1939, con motivo del 180 aniversario

• de su nacimiento y con otros cantos al estado estético, inadmi'.- 1bles aberraciones de la

tradición iluminista. La aportación de Kanr a la cstetICa desencadenó tanto reacciones favorables

• La utopía estética de Schiller, sin llegar a estos extremos, no puede eludir una
problemática tan resbaladiza como la del mencionado carácter modélico atribuido a lo
como críticas acerbas. D e cualquier modo, ambas actitudes robustecen la nueva
discipli na. Inusitadamente violentas serían las diatribas de H erder en Kalligotte

• estético. Sin duda, entusiasmado por este instrumento de renovac ión recién descu-
bierto , insinúa al Duque por vía de persuasión «que para resolver en la experiencia el
(1800) , enem_1srado ahora_con Kant. A pesar de ello, desde 1790, año de aparición
dd prnner Sistema de estettca, de C. H. H eyde nreich , hasta 1810 proliferan una

• problema político, se precisa tomar el camino de lo estético, porque a la libertad se

llega por la belleza» 32 . Esta frase merecería una interpretación contextual e histórica,
a la par que analógica, tal como se desprende de la p ropia noción de libertad en la
mencionada analogía de lo bello con la forma pura de la acción ética, so pena de
suscitar la misma irritación que su contraria. Sin profundizar ahora en ella, lo cierto
es que de esta atribución modélica han brotado las tesis sobre el intervencionismo
artístico, convertido en un verdadero tópico por las vanguardias históricas del
presente siglo y por ciertas neovanguardias de inspiración dadaísta. La temática se
había gestado en la dialéctica ilustrada de la em ancipación estética, que no es ajena a
la utopía social de los ideales de libertad e igualdad mediados por la primera, tras
haber comprobado el escepticismo respecto a la situación histórica y a las capacida-
des regeneradoras del Estado. El Idealismo rom ántico mima aún más esta figura
soteriológica del artista que se filtra en numerosas propuestas posteriores acerca del
carácter modélico y anticipatorio del comportamiento artístico y del arte mismo
respecto a lo social. Sus estribaciones se han prolongado hasta las poéticas lúdicas de
nuestro siglo y, en el dominio teórico, hasta la conocida aportación de H. Marcuse,
de incidencia innegable, cuyo éxito ha estribado en conjugar con destreza la heren-
cia de la filosofía clásica con el marxismo y el psicoanálisis 33 •
3! Cfr. K . F. Krause, Ideal de humanidad para la vida, en J. L. M orillas, Krausismo: estética y literatura,
p. 41; J. Burckhardt, La wlt11ra del Renadmic11to m Italia, Losada, Buenos Aires, 1944 2; pp. 7 ss., 86 ss.,
W. Benjarnin, Discursos interrumpidos, 1, pp. 55-57; A. González, F. Calvo Scrraller y S. Marchán
Fiz, Escritos de arte de vang11ardia, Turner, Madrid, 1979, p. 130; U. Silva, Arte e ideología del fascismo,
Fernando Torres, Valencia, j 975; B . Hinz, A rte e ideología del nazismo, Fernando Torres, Valencia,
1978.
32 F. Sch.iller, La educación estética ..., Carta IJ, p. 15.
33 Cfr. S. Marchán Fiz, ¿Carácter anticipatorio del arte?, En AA. VV., Once ensayos sobre arte,
Rioduero, Madrid, 1975, pp. 61-74.
sen e de tratados y manuales sistemáticos de autores que apenas han dejado huella en
su h1stona. Sin duda, el faro, que unos apagan mientras los más avivan, es la Crítica
del j11icio. Tales tratados despiertan escaso interés, ya que, aun sintiendo la deuda
hacia Kant , no le prestigian lo más m ínimo , dedicados, como están, a seleccionar
ciertos. !ngredientes_de su Sistema para condimentar sus (<potajes filosóficos», en ·
expres1on de Schellmg. N o obstante, la sombra de la estética kantiana planea sobre
todo el período hasta culminar en El petfeccionarniento de la estética clásica alemana
por Hegel, como rezaba una obra de H. Kuhm en 1931.
~a es~ética del Romanticismo temprano es un capítulo bastante desconocido en
su h1ston a, bien por ignorancia o debido a los éxitos cosechados por el tardío. No
obstante, no solamente creo que es fructífero, sino que en él se siembran las semillas
que germinan en los g randes sistemas estéticos del XIX y encontramos esparcidas por
nuestra modernidad.
Desde. lue~o, el ~omanticismo tiene una larga prehistoria en Francia, Inglaterra
Y Alemania. S1 la pnmera proporciona la raíz etimológica, romanesque, el adjetivo
mglés romantick amplía el significado restringido de los cuentos o romances a lo
fantás.tico, lo extraño, lo improbable, al sentimiento de la naturaleza, del paisaje, de
las rumas, prefi gurando ya la antítesis entre lo clásico y lo romántico. Con todo,
serán los alemanes quienes, a finales del siglo XVIII, extrapolan esta categoría a ]a
literatura, la cr~tica artística y la propia teoría estética. El romanticismo temprano,
conoC1do tan:b1én como la Escuela romántica, tiene su centro en J ena, en donde
Sch1ller publica Sobre la poesía ingenua y sentimental (1795-1796), J. G. Fichte
(1762-1814) 1osPundamentos de toda la doctrina de la ciencia (1794) y Schelling las
Ideas para una filosofía de la naturalez a (1797), tres obras básicas que inciden podero-
samente sobre la joven generación aglutinada en torno a la revista Atheniium
(1?98- 1800) de F. Schlegel (1772-1829). Las reflexiones de éste sobre la poesía
gnega y, aún más, sobre lo romántico como poesía progresiva universal, la coetánea

82 La estética en la cultura moderna
Enciclopedia de Novalis (1772-180 1) y las Lecciones sobre art_e y litera.tura dramática
(1801) de A. W, Schlegel (1767- 1845) promueven la ofensiva romantica tempra-
na, que pronto se extiende a Francia gracias a los escritos de Madam e de Stael
(1766- 1817) y el Gen io del Cristianismo (1802) de F. R. Ch ateaubnand (1768-
1849) o se promociona simultáneamente en Inglaterra, especialmente en la poesía,
por obra de W. Blake (1757- 1827) y la Lake School de W , Wordsworth (1770-
1850), S. T. Coleridge (1772-1 834) y otros, Los portavoces de la segunda genera-
ción romántica se concentran desde 1805 en H eidelberg en torno a A. Armm
(178 1-183 1), B. von Arnim (1785-1859), Cl. Brentano (1778-1842) , J von
Eichendorff (1788- 1857), J Gorres (1776-1848) y los hermanos Gnmm, siendo
su órgano predilecto El periódico para el solitario, E_l romanticismo tardío, que abarca ~l
periodo entre el Congreso de Viena (1815) y la Revolución de Jumo en Pans
(1830), representa la fase de la reacción , de la Santa Al ianza y de Mettermch, la
época de las conversiones religiosas, lo que conocemos bajo la denominación del
Romanticismo de la Restauración.
El Romanticismo temprano, del que m e ocupo con preferencia, explora los fil ones
abiertos por lo teóricos de la «sensibilidad» y por el Stu rm und Drang. Aunque.aflora
en el debate con la Ilustración y el Clasicismo de Weimar, en realidad no radicaliza
tanto la oposición entre lo clásico y lo romántico como la existente entre el
romanticismo temprano y el tardío. Los clásicos y los románticos alemanes nenc_n
muchos rasgos en común, tal como trasluce la expresión clasicismo romántico,
acui1ada para definir las actitudes de ciertas pinturas, arquitecturas o poesías. El
enfrentamiento entre ambas categorías se exacerba mucho más en la fase tardía y en
países como Italia, Francia y España, en do~de, por cierto, las ideas r?má'.1ticas se
fi ltran desde 1814 a través de la revista El eu ropeo. En consecuencia, s1 la fase
temprana se inscribe en el horizonte del pensamiento «trascendental» de Kant,
Sch ill er, Fichte o Schelling, y participa de una actitud cosmopolita e ilustrada baJO
el influj o de la Revolución francesa; en una palabra, si se trata de un Idealismo
volcado hacia el futuro, el romanticismo tardío subraya los caracteres populares y
nacionales, la literatura y el arte acordes con el espíritu de cada pueblo o nación,
posiblemente en rcaccióa a la invasión napoleónica de 1806; restablece las ligazones
con la tradición y con el pasado contemplados de un modo mítico; promueve los
diversos historicismos, «neos», ~«revivals», que dejarán sentir su presencia en la
historia artística y arquitectónica de la primera mitad del siglo XIX,
Desde luego, el Romanticismo no puede reducirse a un canon formal, no es
tanto un estilo cuanto una concepción del mundo, una manera de sentir y entender
la existencia entera. Com o corriente artística, se manifiesta inicialmente en la
literatura y la poesía -Los desahogos del corazón de 11n monje amante del arte (1796) y
las Fantasías sobre el arte (1 799), de W. H. Wackenroder (1773-1798), en los
Cuentos populares, (1797) y Las correrías de Franz Sternbald (1798), de L. Tieck
(1773-1 853), en Lucinda (1799), de F. Schlegel, o en Enrique de Ofterdingen (1802)
de N ovalis-. Posteriormente , se reflejará en la pintura de un C. D. Friedrich o Ph.
O. Runge, en la gráfica y en la música, En la escultura y la arquitectura solamente
podemos referirnos a él por vía indirecta y más tardíamente. El romanticismo, en
todo caso, afecta tanto a las artes como a la filosofía, las ciencias, la política, la teoría
del Estado, el derecho, etc. Alemania se convierte en el centro de irradiación y, a su
•
IV. La estética y la «progresión» poética universal 83
•
través, se extiende a otros países europeos hasta constituir lo que por aquellos años se
•
•
llamara la confederación romántica. H acia 1814 se asociaba su expansión con la
victoria de los al iados contra Napoleón y, desde 1830, era aceptado como una moda
•
que se identificaba con el arte moderno. Como tal sería consagrado, ya a mediados
de siglo, por Baudelaire.
La formación estética natural y la formación estética artificial •
El programa estético y vital del Romanticismo temprano puede ser leído como
•
una respuesta a los entusiasmos y desencantos suscitados por la Revolución bajo la
impronta de las Reflexiones sobre la Revolución francesa (1790) del inglés E. Burke.
•
•
No en vano, la revolución estética venía siendo viculada a este acontecimiento,
Tanto la idealización neoclásica de la tradición ilustrada como la escuela romántica
•
sintonizan con un estado de opinión pública en el ocaso del siglo. La inteligencia
europea, sobre todo la alemana, no es conservadora ni es fiel al Estado, pero
•
tampoco puede identificarse desde 1793 con un poder revolucionario que contradi-
ce la utopía pacífica de la Razón. En consecuencia, la búsqueda de un «apriori»
artístico, ordenado según ciertas reglas, o la huída romántica hacia el mtmdo de la
fantas ía, son interpretables como dos respuestas a unas mismas inquietudes, Si el
ciudadano ambiciona la conquista de sus derechos como hombre, el artista trasvasa
estas aspiraciones a la existencia poética, extrapola el principio de libertad del
ámbito político al poético, a una revolución artística, que presenta como algunos de
sus trofeos a la poesía progresiva universal, a la ironía, lo fragmentario, el arabesco, a
los lados nocturnos del psiquismo, a la memoria, etc. Desde estas perspectivas, es
sorprendente el parentesco secreto de estas actitudes románticas primerizas con el
primado de la revolución del espíritu y con la renovación ética del individuo a través
de las fuerzas de la sensibilidad y la fantasía del llamado Expresionismo radical o
visionario de Berlín tras la primera guerra mundiaL A este respecto, aún no se han
•
esclarecido los lazos del expresionismo de nuestro siglo con el romanticismo tem-
prano, si bien en !as páginas que siguen apuntaré algunas sugerencias.
El h ilo de la Jisputa estética desde m ediados de la década de los noventa es
deudor aún a la Querelle, es decir, a la confrontación entre los antiguos y los
modernos, reactualizada en la oposición ent ré Ei formación estética natural y la •
artificial. Es interesante qu e nos detengamos en esta polaridad, que podríamos
calificar de prerromántica, ya que está preñada de consecuencias para el afianza-
•
miento de la estética y el destino de la modernidad. Había aflorado en la versión de
Schiller sobre lo ingenuo y lo sentimental de tanta incidencia en la estética alemana
•
•
y europea, y tiene en F. Schlegel su elaboración más consagrada, En efecto, para
éste, como en general para toda la escuela romántica, la actividad y el despliegue de
•
las capacidades humanas se inscriben en un proceso ininterrumpido de formación
-Bildung-, Desplazando a otras conocidas opciones ilustradas, pero com o una de
•
sus postrimerías, la dualidad, ahora reiterativa, contrapone la formación estética
artificial a la natural. Si ésta es adscrita a 1os antiguos y a lo bello, la formación
artificial es asociada con los modernos y lo interesante¡ si la primera ya no satisface en
plenitud las exigencias estéticas del hombre, la segunda se abre a unos horizontes
•
•
•
• 84 La es/ética en la cultura moderna IV. La estética y la «progresió11» poética 11ni11ersal 85

• ilimitados, indefinidos. Si bien ambas brotan de la socorrida referencia antropológi-

ca, es decir, mantienen a la naturaleza humana como referente, a través de sus
propia modernidad. Si en el enfrentamiento kantiano entre la nafl.traleza y la rnl111ra
ó la naw raleza y el artificio lo estético quedaba acogido al primer término, ahora se

• grietas se filtra una dialéctica que empaña y emplaza al futuro siglo X IX: la historia.
En el ocaso ilustrado la apreciación de que la civilización clásica es m atural>>, es
invierte la dirección en consonancia con un desplazamie nto de la estética ilustrada del
gusto a la romántica del genio, exaltado tanto por el Roma nticismo temprano como

• decir, de que su crecimiento era instintivo, frente a la moderna que, dominada por
el entendimiento, es artific ial, se convierte en un tópico compartido. Observada
por el Absolutismo estético, de Schelling a Nietzsche. A su vez, este carácter «artifi-
cioso» tend rá que ver con la «reflexión», en la acepción romántica a dilucidar, que

• desde la confrontación entre la nawraleza y la wlwra, se sitúa en la orilla de acá, es

decir, en la cultura, ya que la misma noción de «formación» subentiende un
contam ina al proceso generalizado de una toma de conciencia sobre los propios
instrumentos, tan presente en el arte contemporáneo.

• desarrollo de la libertad, es una «consecuencia necesaria del operar y de la afección

humanos, el resultado fin ito de aquella acción recíproca entre la libertad y b
La fo rmación artificial está marcada por una pérdida de la homogeneidad, tanto en
las partes que integran una obra co mo en el gusto de un período; está teñida de

• naturaleza» 1• El predominio de una o de otra inclina la balanza hacia uno de los

polos: si en la f ormación natural la fu ente originaria de la actividad es una exigencia
separaciones y de mezclas arbitrnrias activadas por ese e ntendim ie nto rector, como
tendremos ocasión de apreciar en la teoría de los géneros artísticos híbridos que

•
indeterminada , imprecisa, en la artificial se persigue un objetivo preciso; m ientras en propugnan los románticos. Aún más, frente a la persistencia del estilo como orden
la primera el entendimiento es un peón, un traductvr ele la inclinación, y el i11Sti11to estable de la representación artística, se saluda n las maneras individuales de los
es encumbrado a legislador y dirigente del proceso, en la segunda el e11te11di111irnlo artistas originales, ya que su multiplicidad scl b estrec has alianzas con lo unilateral,

• legisla y marca la dirección, separa y unifica de un modo arbitrario las partes

singulares. La hisroria de la humanidad, que caracteriza a esta formación humana ,
se confa bu la con la parcial idad amanerada de cada artista o tendencia. En una
palabra, se impul san las alternativas, los pl11ralismos f ormales, se consagra la coexis-

• es comparable a los anales militares que nos informan sobre la guerra entre la
humanidad y su destino. Si lo griego está determinado y marcado por la naturaleza,
1cncia de dif::rcnt~s « m~neras», sinónimas de lo 9ue en nues.tros días hfmos conoci-
do como tendencias, «1smos» o 1d1olectos artísticos, es decir, modos personales de

• lo moderno está pref~ado por la razón. D e hecho, la propia estética romántica acaba
por buscar una síntesis entre lo bello de los antiguos y lo interesante de los moder-
cada artista u obra. Lo llamativo estriba en la novedad teórica de que todas ellas
quedan respaldadas por los mismos derechos. La desintegración del cuad ro estable

• nos, entre lo obj etivo de los primeros y lo subjetivo de los segundos, aspiración
evidente que también se aprecia en el llamado Clasicismo ro111á11tico de los paisajes
heróicos e ideales del pintor J. A. Koch (1768-1839}, de ciertas obras del arquitecto
de la representación artística, tal como se manifiesta en los órdenes arquitectónicos,
en la pintura, en las diversas opciones literarias y poéticas, transparenta ya la

• Schinkcl (1781-1 84 1}, de las creaciones literarias de H . von Kleist (1777-18 11}, F.
dispersión y el p luralismo estilísticos, propios del Ro manticismo posterior. La
ruptura de la unidad literaria se venía exteriorizando en la crítica, entendida como

,
H olderlin (1770-1843} o J. Paul (1763-1825} o en la nueva unidad espiritual, en la

•
unión de lo esencialmente m oderno con lo esencialmente antiguo que propugnaba
Goethe y se traslucía en el propio romanticismo.
Ciertos rasgos de la fo rmación estética artificial brindan algunas pistas para abor-
dar y descifrar los cambios que se experimentan en la teoría estética y en la
modernidad. Tal formación viene a identificarse con lo artificioso y con el predomi-
una pugna entre círculos literarios y artísticos rivales. A este respecto, es sintomático
el Almanaque de las m11sas (1797), editado por Schiller y Goethe; sobre todo en su
suplemento, titulado Xenien, leemos.una serie de dísticos o composiciones poéticas
que sólo constan de dos versos, en donde se polemiza con las más diversas tenden-
cias, se lanzan ataques personales, pudiéndose considerar como un m anifiesto insti-
tucional de la literatura autónoma. Significativos serán también los diversos grupos

'•
!·
nio de lo individual, de lo característico, es decir, de lo interesante, tomado desde
ahora como una categoría enfrentada a lo bello. Herder había sostenido ya en 1784
que el arte griego no podía ser superado, ya que el «genio de estos tiempos ha
pasado» 2• En esta expresión se adivina el declive del clasicismo y, a finales de siglo,
pocos cuestionan semejan te sospecha. Precisamente, la dualidad de Schiller entre lo
ingenuo y lo sentimental había ~lumbrado una cadena de op~~~cj~~ cuyos eslabo-
nes se articulan gracias a F. Schlegel: lo bello y lo interesante, lo antiguo y lo moderno,
de artistas agrupados en torno a las rev istas románticas, los círculos de J ena, Berlín,
H eidelberg o Dresde, la formación de las hermandades pictóricas, etc. La confron-
tación, por tanto, entre el estilo y i a manera activa capítulos importantes de la
modernidad, aun antes de que la trasgresión se impusiera como proceder habitual en
la práctica del arte. A su vez, la coexistencia temporal y espacial y este pluralismo
formal traspasará muy pronto los umbrales del Eclecticismo, cedazo legítimo del
reverso de la modernidad.
lo objetivo y lo subjetivo, lo instintivo y lo reflexivo, la totalidad y la fragmentación, lo Acabo de insinuar que, a pesar de los retrocesos o las nostalgias, la manera es
clásico y lo romántico 3 . En torno a ello gira el destino de la estética romántica y de la saludada como distintivo de lo moderno. N o es fortuito que el estilo se asocie a lo bello
y la manera se fíe a lo característico, como tampoco es baladí la matización según la
1 F. Schlegel, úber das St11di11ni der griechischen Poe.sie, en Krítísche Schriften, p. 132; Cfr., ibíd.,
cual el primero descansa en los estratos más profundos del conocimie nto, incluso en
pp. 133, 139-140, 150, 180. la esencia de las cosas, mientras la segunda reposa en su apariencia. N o es menos
2 Herder, Ideen z ur Philosophie der Geschíclite der Menscheít (1784), en Schtifien, p. 118; Cfr., ibfd.,
pp. 11 2- 118.
sintomáticp que Goethe reservase el estilo para designar el grado más elevado que el
3 Cfr. F. Schiller, Über 11aíve u11d sentimentalische Dich11111g, Schriften z11r Phílosopliie 1md K1mst, arte haya alcanzado y lo considere como el «lenguaje universal del arte». Evidente-
pp. 169-172; F. Schlegcl, Über das Studíum der griechischen Poesie, l. c., pp. 115, 118 . mente, su concepto es deudor a la homogeneidad estilística del N eoclasicismo desde

•
 •
86 La estética w la rnltura moderna

1780. En la «manera» , en cambio, «se fabrica un lenguaj e para expresar de nuevo», a

IV. La estética y la «progresió1111 poét ica universal 87

su modo, de «Otra forma». Las crític;as de A. W . Schlegel a la manera como opinión
subjetiva, prejuicio o m ezcla ilícita, y la nostalgia del estilo, elevado a un «sistema de
arte derivado de un principio verdadero, fundam ental» 4 , revelan las escaramuzas
románticas en el clima clasicista residual de W eimar, a la vez que desvelan las
ambigüedades entre el pronóstico sobre su contemporaneidad y la admiración
irrenunciable hacia lo antiguo. Ya he advertido que el arte romántico no es u~
estilo, en la acepción de unos rasgos universales e identificables formalmente, sino
que se determina m ás bien por los sentimientos o sensaciones despertados. No
existe, por tanto, un estilo romántico, un modelo que plasme sus ideales, compara-
ble a lo que podía significar, por ejemplo, la pintura de un David en el neoclasicis-
mo. El romanticismo responde a la variedad c!e lenguajes o «maneras» que, desde un
. _cambio permanente sintoniza con una toma de conciencia generalizada, desde la
punto ele vista formal, no siempre tiener, que ver entre sí. Basta comparar las poesías
o las pinturas de sus representantes más acreditados. Con razón Baudclaire recorda-
ría, avanzado el siglo, que el romanticismo se sitúa en la 111a11ii:rr de sei11ir. Estas y
otras vacilaciones sacuden también a su teoría estética.
La «peifectibilidad» y la espiral como metáfora de lo modemo
Sin embargo, la teoría de la peifectibilidad es el rasgo m~s envolvente de la
formación estética artificial. Desde luego, respira todavía la fe antropológica iiustra-
da, de igual modo que participa en sus proyectos tcleológicos; tiene que ver con el
triunfo esperado de la libertad, de la razón sobre la naturaleza; al imenta un optimis-
mo desbordante, algo que rezuma la siguiente proclama de F. Schlcgel: «Nada es
más convincente que la teoría de la perfectibilidad. El principio puro de la razón
clasicista . A pesar de este golpe de gracia contra los cim ientos del C lasicismo, la
•
sombra del mismo planea sobre el romanticismo con tanta persistencia que, una vez
desechados sus contenidos más consagrados, no se renuncia a la ambición de instau-
rar ciertas leyes objetivas en la teoría estética.
La perfectibilidad se rige por dos figuras complementarias: el cambio permanente
y la progrd ión 8 . Si, por un lado, no puede estancarse en un estado de absoluta
quietud , por otro, tampoco pasa desapercibido que se trata más de una progresión que
de un progreso, como acaecerá en ciertos episodios posteriores de la modernidad. El
•
Enciclopedia al teórico del progreso Condorcet, sobre la aceleración creciente de las
ciencias y las artes . Frente al carácter cíclico, rotatorio, de la fo rmación estética
natural , b formac ión artificial es progresiva, es decir, permite una filtración de la
•
•
historia. Bien es cierto que en Alemania, desde Lessing, Kant , H erder y otros
autores, la historia ya no era contemplada en el espejo de la naturaleza, es decir,
corno un retorno eterno de lo mismo , ni en e l de la Salvación, y se había convertido
en un asunto de una progresión y un perfeccionamiento hacia lo mejor. No
ohstantc, tamizada a través de ese prisma de lo trascendental tan peculiar de este
•
período, en vez de englobar la historia en pf11ral, es decir, la de los acontecimientos
ral como 5e producen, la concepció n de la historia en la formación estética artificial
•
reenvía a la l-Jis1ori11, en singular y con mayúscula, es decir, es asumida como un
proceso lineal, irreversible, que entra en un estadio de perfeccionamiento , en el
•
cual, la humanidad puede llevar a la práctica sus objetivos. A pesar de ello, para la
peifertibilidad arcísrica la historia se deshoja como un proceso que se nutre de lo que
•
•
podríamos llan~ar una tefología indeterminada, atípica, multiforme, que se orienta en
muchas direcciones y se opone al progreso cuantificado y nivelado en el embudo de

•
las ciencias naturales, de las matemáticas o de la técnica. No en vano, el propio F.
sobre el perfeccionamiento necesario e infinito de la humanidad no presenta dificul-
Schlegcl la~iza unas críticas acerbas a las nociones d_e PI,º,9.:~lº: rec_ién consagra~o ~n
tades» 5. Los habituales temores alemanes ante la Revolución Francesa descartan
la Ilustrac1on por Condorcet y en el que asienta la 1~.eolo~1~ c1~1}t1fista del Pos1t1v1s-
que el instrumento de renovación sea la revolución física, política, y, una vez más,
se aboga por la revolución moral o del espíritu.
mo hasta nuestros días 9• Los románticos, en cambio,"defienden una desigualdad de
los progresos en los distintos ámbitos de la form ación estética artificial y esa atípica •
•
Extrapolada a la estética, la perfectibilidad se desprende de la premisa de que el
teleología que evita la unidireccionalidad.
imperativo estético es absoluto y nunca podrá ser colmado en plenitud: «El arte es
Si la q11ercl/e no había diluido la imagen cíclica de la h istoria del arte, la

•
indcfoúdamente perfectible y no es posible la existencia de un "maximum" absoluto
progresión de lo moderno oscila entre el discurrir lineal y la progresión polifónica e
en su desarrollo ininterrumpido» 6• Semejante proyecto acarrea el desmoronamien-
mconclusa, vaga e imprevisible, zigzagueante, a pesar de que, en ocasiones, se
to de lo bello absoluto, la descomposición de la forma peifecta, es decir, la crisis de la
formación estética natural del mundo antiguo, petrificado en el ser, y la emergencia
de lo interesante, de lo fragmentario de los modernos, confiado al devenir -werden-
impongan las imposiciones de lo lineal y lo mecánico: relaciones con la máquina, la
tecnología o la ciencia, sus dependencias respecto a la producción industrial y al
•
•
desarrollo de las fuerzas productivas, etc. No obstante, el sentido de la progresión
y considerado como la «preparación necesaria para la perfectibilidad infinita de la
romántica es inequívoco : «La poesía moderna, sentencia F. Schlegel, o no ha
capacidad estética» 1 , cuya deducción es la tarea más ardua de las ciencias estéticas y a

•
alcanzado los objetivos a los que aspira o su aspiración no tiene objetivo alguno ftjo,
ello parece entregarse la P oesía romántica coetánea. La perfectibilidad de lo moder-
ni su formació n dirección determinada, ni la masa de su historia contexto legislado,
no, pues, busca la confrontación con la peifección, la categoría básica de la estética
ni el todo posee unidad alguna» 10 . El futuro romanticismo, al incidir en la poesía y
4
Cfr. Goetne, Schrifte11 zur Kunst, Teil !, vol. 33, pp. 34-37; A. W . Schlcgcl, Vorlesunge11 iiber
schone Literatur 1md Kunst, Sclzriften, pp. 121, 123, 125.
5 F. Scnlegel, Ober das Studiwn ..., J. c., p. 156.
6 F. Sch.lcgel, ibíd., p. 176.
8 C fr . F. Scblegel, ibíd., pp. 132, 150, 156.
9 C fr. F. Schlcgel, úber Esq11ise d'1m tableau des pro,gresde /'esprit l111maine, en St11dien ;w r Geschichte
1111d Politik, Kritisclie A11sgabe, Vcrlag Ferd. Schiinin¡;h, Munich , 1966, pp. 3-10.
••
7 F. Schlegcl, ibíd., p. 119. IO F. Schlcgcl, Übrr das S111di11111 ..., l. c., p. 121.

•
•
 •
• " La estética en la rnlt11 ra moderna IV. La estética y la «progresión» poética 11niversal 89

• en las artes en todas las direcciones, según las escuelas y países, será la primeriza
verificación de este concepto de progresión artística, opuesta a la versión lineal
del arte, etcétera, aunque acaba por imponerse la expresión ciencia del arte 16 • Con
todo, más que semejantes en tretenimientos terminológicos importa resaltar ciertos

• predominante en ciertos episod ios de nuestra modernidad.

Esta apostilla lúcida de F. Sch legcl, que puede extrapolarse a la estética en
rasgos que afectan a su propio estatuto, como son las adjetivaciones de científica,
objetiva, sistemálica o nor111ati11a.

• general, no disimula ciertos entusiasmos ilustrados, pero al mismo tiempo trasluce

los síntomas que traicionan la confianza ciega en los poderes racionales, algo que se
La consolidación de la estética como ciencia es deudora a la impronta ejercida
sobre los románticos por la coetá nea teoría de la ciencia de Fichte. Como es sabido,

•
manifestará en los propios románticos y pone descarnadamente al descubierto este autor trata de encontrar el principio primero y absoluto de todo el saber
Schelling. P or otro lado, la metáfora de la espiral, extraída de la Botán ica 11 , cautiva humano, del cual se desprendan tanto el saber como una certeza sobre el m ismo. E n

•
tanto al romanticismo como a Balzac, Chateaubriand o el constructivismo ruso de paralelo, la escuela romántica se afana por hallar un principio ele certeza para la
nuestro siglo, y parece más apropiada que la metáfora de la línea recta para represen- propia estética. El principio encontrado, indemostrable y evidente, es el yo, el cual se
tar espacialmente la progresión de lo m oderno. En todo caso, deviene un lu ga r

•
pone, se proclam~ a sí mismo como protagonista absoluto y concie ncia origi naria
común del compromiso alcanzado entre el proceso histórico periódico y el que se frente a los dem ás saberes y la real idad. No debe extrañar, pues, los honores que se
desliza de un modo irreversible e indeterminad o, del que no es posible controlar ni

•
tributan a esta doctrina fichteana de la ciencia en la transición a la estética romántica
imaginarse según una teleología determinada, algo que se delata también en Hól- del genio, sobre todo si reparamos en los lazos que se tienden entre ese yo puro y
dcr!in y en otros contemporáneos 12 • Sea como sea, la teoría de la perfectibilidad se absoluto, exaltado por Fichte, y la fuerza estética o capacidad creativa del arrisca,

• difunde con rapidez por toda Europa a partir de 1800, sobre todo gracias a los
ensayos de Madame Stael, gran divulgadora de la cultura romántica alemana 13•
entre la imaginación productiva en general y la imaginación creadora .
Este carácter <•científico» que, por supuesto, nada tiene que ver con las actitudes

• del posiri vismo decimonónico, reclama para la estética un sistema obj etivo 17 • La
deducción antropológica proporciona una vez más el referente Humanidad, e nsal-

•
En tre la red del sistema y el fragmento zado com o legitimador y fundamento de la ciencia estética. El romanticismo no
logra sacudirse en sus albores la pesadilla de una estética científica y obj etiva que, en

•.
La reflexió n de la escuela prerromántica y del romant1c1smo temprano se
esmera por matizar la naturaleza y el estatuto de la estética entre las ciencias
fil osóficas, llegando a esbozar incl uso una breve h isto~ia de los sistemas estéticos.
Schiller había articulado ya un cuadro, atendiendo a las líneas de fuerza desde su
fu ndación ilustrada 14 • Los períodos de la historia de la estética, sugeridos por F.
cuanto aspira a una validez universal, se verá tildada, deseándolo o no, de someter el
gusto a las reglas, de alimentar una cierra dosis de normativismo. Así lo entiende F.
Schlegel en 1796 cuando j uzga que es una «necesidad apremiante de la época» el
encontrar esta ciencia universalmente válida para lo bello y el arte, del mismo modo

:
Schlcgcl, obedecen a una sucesión temporal. En efecto, tras unos ejercicios prelim i-
nares - léase hasta el propio siglo xvm- se for man Jos sistemas dogmáticos de la
estét ica del Em pirismo inglés y del racionalismo francés o alemán. Sus contratiem-
1. pos hacen cundir el escepticismo y ello prepara el terreno para un tercer período , el
1 que culmina con el sistema crítico de Kant. En la fase actual - fina les del siglo-
que W. von H umboldt lamentará tres años más tarde la «falta de una estética
completa» y la ~desagradable perplejidad» en que se encuentran mientras no se ela-
bore 18 • ·
La apelación a esta «ciencia estética» con validez universal, tras el discurso sobre
la «formación estética artificial» y en los aledaños del triunfo romántico, saca a la luz
otros nudos proble máticos, como, por ejemplo, su carácter sistemático. La estética,

·•
" los desacuerdos que se detectan tanto en los principios como en los métodos fuerzan
a un desenlace que se traduce en lo .que F. Schlegel denomina uñ nuevo sistema
objetivo de las ciencias estéticas prácticas y teóricas 15• Las indecisiones entre una estética
1 : entendida como teo ría del gusto - la propia estética de la Il ustració n- o en cuanto
estética del genio - las i ncipientes teorías románticas e idealistas - provocan una
en efecto, no puede sustraerse a la fiebre de los sistemas, a los que se sienten
invitados las cabezas lúcidas y las mediocres. Su espíritu se aprecia e n la prolifera-
ción de los manuales y tratados. Ahora bien, la predilección romántica por la
mezcla, por lo híbrido, por lo fragmentario, abortará estas aspiraciones sistemáticas

'
gracias a una forma literaria que consiente una ambigüedad creativa, a la par que
serie de equívocos nada ocasionales, que se reflejan en toda una serie de nombres

•
expositiva y literaria. Pienso en el fragmento, el género literario romántico por
reservados a nuestra disciplina: estética, ciencia estética, filosofía del gusto, fil osofía antonomasia. Y a la prosa cabalística de Sturm und Drang había cultivado la rapsodia,
! es decir, la pieza literaria form ada a base de frag mentos - la propia Aesthetica de

•
1
11 Cfr. Goethc, Über die Spiraltmdenz der Vegtratio11, en Schrifte11 zur Botanik 11nd W issenschafstlehre, H amarm en 1762-, m ientras F. L. Stolberg en el ensayo Sobre la abundancia del
dtv., Munich, vol. 39, 1975, pp. 123-126.
~ 12
C fr. Hólderlin, El p1111to de vista desde el cual tenemos q11e co11templar la a111igiiedad, E11sayos, pp. 33-

"•
34. 16 Cfr. F. Schlcgcl. ibíd., pp. 163-1 65, 219, 224, 228, etc.
l3 C fr. Madamc de Scael, De la littérature considerée dans ses rapports avec les i1JJ1itutiot1s socia Is, París,
1 17 Cfr. F. Schlegel, Aiifzeichnungen aus dem Nachlass: Von dtr Sclionheit ;,, dtr Dichtkunst, l. c.,
1800.
pp. 187, 195, 197.
14 Cfr. Schiller, Kallias oder iiber die Schiinheit, l. c., pp. 161-162.
l 8 Cfr. F. Schlegel, ibíd., p. 189; W. von Humboldt, Aesthetische Versuche, enStudienawgabe, vol. I,

•
1 IS Cfr. F. Schlegel, Über das Studium ... , l. c., 223, 224, 228.
p. 76 .

•
i

90 La estética en la c11lt1ua moderna
corazón -conocida obra de la teoría de la «sensibilidad», de 1777- recurría a las
«rapsodias improvisadas», a la prosa que no pretende tanto la argumentación cuanto
una verbalización comedida de los sentimientos más nobles, por no hablar de los
pensamientos de B. Pascal. Ahora, el interés, la participación en el sufrimiento y en
la actividad de un sujeto, la irritabilidad ante los acontecimientos suscitan en
Novalis o en los Schlegel un pluralismo interno que convierte a sus fragmentos en
piezas consecutivas de una conversación ininterrumpida. En el fondo, cada frag-
mento pasa a ser parte o resto de un diálogo potencial, expresión de una facilidad
inusual para la variación y la combinación. Todo puede someterse a un análisis
combinatorio de fragmentos que anhela la síntesis como recompensa suprema.
Precisamente, este será el género más consagrado por la revista AtheniiHm, portavoz
del romanticismo.
Los primeros románticos sabían muy bien que la estética, como la filosofía,
debía orientarse hacia el sistema, pero también que éste alimentaba una perplejidad,
debido a la pluralidad así como al peligro de que la verdad sucumbiera a la sistemati-
zación. En virtud de esta posición equidistante no recurren al aforismo, que es la
oposición extrema al sistema, sino a una solución paradójica: «Es igualmente mortal
para el espíritu, -sentencia F. Schlegcl- tener un sistema o no tener ninguno.
Deberá decidirse, por tanto, a vincular ambas cosas» 19 . Tensión que hace desear la
aparición de una especie de Linneo trascendental, capaz de detenerse en los entresijos
de una realidad compleja y contradictoria y de integrarlos en el sistema. Por este
motivo, se buscan las formas literarias más apropiadas, aquellas que permiten
acercarse a un tema desde todos los lados, abandonarlo a su suerte y retomarlo
cuando venga en gana, incluso contradecirlo abiertamente. Las formas literarias
elegidas son la conversación y, sobre todo, la colección de fragmentos.
A diferencia del aforismo, cada fragmento es un resumen agudo, una pincelada
rápida, cerrada según su forma, aunque no en sus temas. Precisamente, esta cualidad
favorece una relación estrecha con los demás, nutre una paradoja consciente: el
sistema de fragmentos. Cada uno de ellos se combina con los demás, antl".riores y
posteriores, resquebrajando el discurso lineal. Si, por un lado, se ofrecen cual
epigramas cerrados de prosa, por otro, encajan como piezas que se complementan,
piezas del sistema que sólo se trasluce de un modo fraccionado e inacabado. Este será
el proceder preferido por los poetas filósofos, que son los románticos, aunque ello
no excluya otros m étodos expositivos. Pienso en las Lecciones -Vorlesungen-, en
cuyo marco expositivo se despliega la estética del primer tercio del siglo, de A. W.
Schlegel a Hegel o al francés V. Cousin. A través de su institucionalización acadé-
l
¡
mica logran imponer a la estética en los planes de estudio de las universidades
alemanas y, más tarde, de las europeas.
Por último, la aspiración a una validez universal de la ciencia estética suele
saldarse con la presencia de una nueva normatividad. Si bien la solución dada a las
1 confrontaciones con lo antiguo no permite retomar a su arte como modelo, ello no
¡· apaga las esperanzas de que una «legislación estética peifecta sería el órgano primario
de una re11olución estética», ni que con los progresos de la estética se acrecienten las
expectativas para una legislación del genio, así como se impone la convicción de que
1
1, 19 F. Schlegcl, A1hendwn1s-Fragme11te, en Charakterístikm 1111d Kritiken, núm. 53, p. 173.
1.
11 .
1.
1 l
•
IV. La estética y la «progresión» poética u11i11ersal 91
•
deben tener consecuencias prácticas en la «trasformación completa de la poesía y del
gustO» 20• La reflexión teórica fluctúa en consonancia con la sir-,1ación artística •
•
movediza. A pesar de las derrotas proclamadas de lo bello, de lo clásico, y los éxitos
incipientes de lo interesante, de lo moderno, no se oculta que a lo último le espera
•
un destino nada envidiable. En efecto, la crisis de lo interesante es lo único que abre
la posibilidad de lo bello y lo objetivo renwados - que F. Schlegel cree ver prefigu-
rado en las poesías coetáneas de Goethe- y de una nueva teoría estética objetiva,
aspiración a la que no renuncia la «formación estética artificial» ni el primer roman-,
•
ticismo.
Sin lugar a dudas, sobre la marchitación de lo interesa nte apenas d~~florado se
•
•
asienta la pervivencia, consciente o inconsciente, del Clasicismo como ideal artísti-
co, que siembra de ambigüedades a la estética de la transición. El propio Neoclasi-
•
cismo es, por un lado, el resultado del espíritu racionalista y, por otro, de una cierta
utopía,, precursora del romanticismo, como es el retorno a la naturaleza en las
va riadas acepciones del período, de J. J. Rousseau a Schelling y los propios románti-
•
cos. En todo caso, desde 1778 se había dado cita en W eimar el clasicismo, sus
seguidores se llaman a sí mismos en 1801 los «Amigos del arte en Wcimar» y en
1805 publica Gocthe el Winckelma11n y su siglo. Este clima se respira aún en el
seüab do clasicismo romántico y en el mismo romanticismo temprano; la «grecoma-
•
nía» estaba a la moda. No obstante, lo anciguo ya no actúa como un paradigma
intemporal sino como un ejemplo singular, que, aun así, tropieza con la progresió11
•
de lo moderno. Esta contradicción, inscrita en el tercer estadio, el objetivo, de la
historia artística propuesta por F. Schlegel, así como las suspicacias frente a la teoría
•
•
de lo moderno tras haber atinado en su pronóstico, deben cargarse a cuenta del
siguiente desdoblamiento en la investigación estética: la imagen cíclica, rotatoria,
clásica, satisface más las exigencias de la razón teorética, m ientras la progresión
•
indefinida romántica responde a los requerimientos de la razón práctica y la historia
del arte. La sombra de lo clásico seguirá planeando sobre la modernidad y las
•
vacilaciones señaladas provocan las primeras escaramuzas entre la estética y las
poéticas o la crítica del arte.
•
La autonomía artística y la filosofía del arte
•
•
La «formación estética artificial» hace perder los favores a lo natural, invierte las
preferencias ilustradas por la belleza natural en favor de la tamizada por el arte y el
genio, presagia la transición de la estética del gusto a la del gen io y deriva , de un modo
inequívoco, hacia la filosofía del arte. A su vez, la autononúa artística se legitima a
través de las teorías de la imaginación y del genio, temáticas que, a caballo entre los
dos siglos, devienen tópicas 21 • Lo más destacable, cara al futuro, es que el genio
•
•
•
2
°Cfr. F. Schlegel, Übtr Jm Swdirlm..., pp. 115, 119, 163, 228.
Cfr. W. von Humboldt, Ae~th etische Versuche, l. c., pp. 46-105; Herder,Ka//igone, Werke, vol. JI,
•
21
PP· 580 ss.; Goethe, Sclrriflen zur Kw1st, vol. 33, pp. 111 , 114; vol. 34, p. 248; A. W. Schelegel,
Vorles11nge11 iiber schone Literatm 1md Kw1s1, l. c., p. 94 ss.; Jean Paul, Vorschulc dcr Amhetik, !. c.,
•
pp. 55-67, etc.
•
 (' L.1 estética en la wltura moderna
termina absorbiendo los poden.-s atribuidos desde Kant al "sujeto tramcendentah> en
virtud de una revaluación de la intuición artística y de la afloració n de los procesos
mco nscientes en la creación. Ello desemboca en lo que denominaré el Absol11tismo
'o i•;ri10 del romanticismo temprano y de Sc helling.
Asimismo, la irrupción avasalladora del genio consuma el golpe de gracia a la
· lción artística, exacerba los enfrentamientos entre el arte y la natu ra leza, en sus
· ciom:s habituales, hasta provocar una confrontación irreconciliable entre am-
i-.. '- es decir, entre el reino de la fantasía y el rei110 de la realidad. La obra artística surge
, n:ilogía con la naturaleza, como una segunda nalüraleza. De este modo, se
'.!gura la separación de los dos reinos analógicos, auxilio inestimable para la
.' · . ·!c:ición de l:i autonomía plena del arte, esgrimida por nu merosos artistas en
r:'"m o siglo, sobre todo, por Kanclinsky. La «formación estética artificial>¡ y lo
111reresante, la imaginación y el genio, favorecen una estética de la subjetividad. En ella
1.. . ·pacidades formadoras, la fuerza estética que opera en cada hombre, retan a la
I' «ión y cultivan una concepción de la actividad artística como producción,
f' · neación -Hervorbri11gu11g- en un acto ele libertad. La autonomía del arte
r- - :! la órbita de una a11todeterminació11 de lo artístico, proclamada ya por Schiller
ei. "- .1!!ias 22, que trasluce dos principios artísticos aducidos en el período: el princi -
pi,) .: ,,-,,determinante y el a11todetermi11ado.
¿Qué quieren decir estas comprimidas exp resiones? En realidad, denotan el
car;:•· ·'r cada vez más autónomo de la creación artística y de la propia obra. En
cfr, ·, · .. i aún se evoca el principio imitativo, la máxima de la imitación de b
n;.: ·a a, se formula en consonancia con el mito de Prometco ya reseñado, esto es,
•1
1
la :•,. ·3leza deja de ser interpretada como un conjunto de seres o productos para ser
ew - l:i «como el mismo producie11te». Bajo tal prisma, el arte se apropia de los
mo. · je su obrar, es decir, «crea de un modo autónomo como la naturaleza; organiza-
do) vrganizador, debe formar obras vivientes» 23• La imitación, en consecuencia, se
i.)
t
de~dílbla en reproducción de las apariencias sensibles o del principio productor
inserto t'n la naturaleza. La creación artística se contempla, pues, a la luz de la vida
Mll~formativa del espíritu sobre la que Novalis nos ha legado páginas memorables,
t r>'1'. '1,Jo como excusa el pintor o el m1b co. Si el músico toma de sí mismo los
m~·, 1•ales de su arte, al pintor parece que la naturaleza visible le prepara el terreno,
pero, en realidad, su ·arte se «ha originado tan independientemente, tan "a priori",
como el arte del músico ... El pintor pinta, hablando con propiedad, con el ojo ... El
vt·r al¡uí es algo completamente activo y, por esto, actividad plástica», configurado-
ra . in duda, en Novalis habría que buscar las fue ntes de lo que, a fi nales del
siglo x1x, se llama la teoría de la formatividad, que cultiva el formalismo estético y
c~t" presente en la socorrida «necesidad interior» de Kandinsky o en las poéticas de
la Gestaltung, de R. Delaunay a P. Klee, de Th. van D oesburg a Mondrian, etc.
\;o menos apasionantes resultan sus sugerencias sobre el uso invertido de los
senr.iclos o la distinción entre la visión artística y la ordinaria, matriz de muchas
tenr:itivas contemporáneas para dilucidar la naturaleza de la actividad artística. Baste
22
Cfr. F. Schiller, Kallias oder über dje Scl1onhri1, l. c., p. 181.
23
A. W . Schlcgcl, Vorlesungen iiber schone Liceratur 1md Kunst, l. c ., p. 119.
24
Novalis, «Textos•, Revista Je Ideas Estéticas, núm. 97 (1967), p. 93.
IV La esrérica y la «progresión» poética 1111i11ersal 93
evocar este pasaje: «El artista ha animado en sus órga nos el germen de la vicia
autoformativa, ha elevado para el espíritu la irritabilidad de los mismos, y, con ello,
es capaz de esparcir por ellos ideas a su antojo, sin solicitación exterior, usarles como
instrumentos de modificaciones vivificantes del mundo reah¡ 25 • Este modo peculiar
de visión, de irritac ión de los órganos, parece encontrar algu nas plasmaciones
primerizas en el género pictórico romántico por antonomasia: la pintura del paisaje.
Así, por ejemplo, los cuadros de un C. O. Friedrich o Ph. O. Runge no parecen
agotarse e n lo visto, sino que traslucen lo sentido. Cada objeto representado: una
planta, una flor, una roca, una nube, una figu ra, etc., es activado por el espíritu
vivificante del artista, por los sen.timientos o mitologías personales que proyecta
sobre los objetos. El propio paisaje se convierte en una al egoría, entendida como una
acción subjetiva, creadora, que anima las imágenes seleccionadas del mundo exte-
rior. El carácter subjetivo de la proyección de sentimientos, presente también en las
Correrías de Fa11z Srcrnbald, de L. Tieck, o en las obras de Wackenroder y los poetas
ingleses, puede verse como un hito en la fu tura proyección sentimental de la teoría
de la Ei11fiihh111,~ - empatía- y del Expresionismo a primeros de nuestro siglo.
No menor incidencia ha hecho sentir el segundo principio, el autodeterminado,
tal como crista liza e n la teoría romántica de la forma arrística. La coherencia de la
misma , el movi miento independiente, la necesidad interna, etc., son otras tantas
rxpresiones que evoca n las metáforas orgá nicas tan recurrentes en el romanticismo
alemán e inglés. La coheren cia entre cada uno de los estratos o aspectos de la obra
arrística acentúa el carácter metafórico de sistema, atribuido a la misma. Tal vez,
nadie mejor que A. W. Schlegel sintetiza este rasgo de las obras como estructura
interna, como Gestalt, como «un todo coherente, cerrado y satisfactorio en sí
mismo», deslindado de las apariencias naturales, celoso de su autonomía e indepen-
dencia; no menos sintomáticas resultan sus críticas a la form a mecánica, dependiente
de influencias externas, y su defensa de la Jonna orgán ica «innata, la que se forma
desde el interior» 26 . N o hará falta recordar que esta concepción, compartida por el
ya citado M oritz, por Schiller, el grupo dd A theniium, Schelling o Goethe, preside
el entendimiento de la obra artística hasta nuestros días. Bien es cierto que se irá
cargando de contenidos matizados según las opciones, pero es preciso reconocer la
fortuna de este «todo autodeterminado», mimado por la modernidad. Su compre-
hensión, en cuanto categoría estética, lo capacita tanto para acoger las coherencias
más racionales y jerarquizadas como para afirmar las más ocultas del sueño o del
inconsciente, para promover las obras cerradas o las abiertas, las inspiradas en el
orden o en el caos, a pesar de que e n años recientes la interpretación del Estructura-
lismo recortase su sentido originario y el fantasma de una formalización abusiva en
lo artístico eliminase lo que no fuese controlable. Toda obra fija sus propios límites,
un modo peculiar de agrupar sus partes, de instaurar relaciones entre las mismas,
incluso aquéllas levantadas sobre las técnicas compositivas del collage o del
fragmento.
Los dos principios reseñados y la asunción de la belleza como un rasgo humano
originario acaban proclamando para el arte bello «un derecho inalienable a una
25 Novalis, ibíd., p. 94.
26 Cfr. A. W. Schlegel, Vorlemngm iiber dramatische Kunst und Literatur, l. c., p. 178.

94 La estética en la cultura moderna
independencia legítima (autonomía)» 27 . Posiblemente, se trata de un~ de las pri'.11eras
referencias explícitas a la autononúa del arte, cuyo correlato lmtonco. podnamos
empezar a rastrear en las manifestaciones artísticas coetáneas. Es curioso que la
autonomía del arte sea detectada por autores como F. Schlegel o Wackenroder a
través de una teoría peculiar de la «decadencia», de la ruina de la pintura, que
denuncian ya en la escuela italiana (Rafael, Ticiano, Caravaggio, Miguel Angel) y
se consuma en los modernos o los «nuevoS>J, como gusta decir Wackenroder: éstos
«Se esmeran por convertir sus pinturas en un ensayo de muchos colores deliciosos y
engañosos; prueban su ingenio en la dispersión de la luz y las sombras; pero las
figuras humanas parecen estar muy a menudo en el cuadro por amor de los colores y
la luz, yo diría que como un mal necesario» 28 • En real idad, la proclama de la
aut0nomía y sus primeras exteriorizaciones son dos procesos que confluyen , y a
medida que se realiza y consolida la larga marcha de la misma, se fortalece la
filosofía del arre, elevada a rango filosófico.
La autonomía artística reincide también sobre la valoración del artista como sujeto
autónomo. Abundan, a este respecto, las alusiones al protagonista de la estética, que
ya no es tanto el espectador como el creador, es.decir_, aquel que, según F. Schl~gd,
«tiene su centro en sí mismo», mientras Novahs entiende en ocasiones a la estetica
como teoría de la fantasía y W. von Humboldt remite su esencia y métodos a la
naturaleza de la imaginación 29 • En los umbrales del nuevo siglo, la derivación de la
estética hacia la teoría filosófica de las «bellas artes» se desmarca sin ambages de las
artes industriales o de las capacidades mecánicas o útiles. En todo caso: creo que
A. W . Schlegel representa el papel bisagra, ya que si, por un lado, recopila a modo
de inventario las grandes aportaciones ilustradas: la estética, la historia y la crítica de
~rte, por otro, anticipa la historicidad del arte, que culminará en la estética de Hegel,
y el programa exhaustivo a materializar por la filosofía del arte. Tras saludar a la
teoría o filosofía del arte en analogía, siguiendo los pasos de F1chte, con la teoría de
las costumbres, del derecho, de las ciencias, etc., esboza las tareas a satisfacer por la
misma en los siguientes términos: «debería establecer como un principio fundamen-
tal: el arte debe ser producido. Tendría que relacionar este principio fundamental con
el principio superior de la filosofía. Además tendría que explicar la autono~a de lo
bello, afirmaría la autonomía del arte... Acto seguido, mediría y Ctrcunscnbma todas
d
!
las esferas posibles del arte y ftjaría de .nuevo las fronteras necesarias de las esferas
particulares de las distintas artes, ·de los géneros y subgénero~, y de e~te modo
continuaría a través de una síntesis permanente hasta las leyes mas determmadas del
arte» 3º. Este pasaje muestra también que el continuismo clasicista y su_ de~~orda­
miento en la Escuela romántica colisionan de continua, a pesar de los 111d1c10s de
superación del primero a medida que se traza y cristaliza el programa más ambicioso
y rupturista, respecto al clasicismo, de la poesía progresiva universal.
Schlegel, Über das Studium .. ., l. c., p. 203.
27· F.
28W. H. Wackenroder y L. Tieck, Herze11ergiess1mget1 eines Ku11stliebe11dm Klosterbruders (1979).
Ph. Reclam, Stuttgart, 1979, p. 53.
29 Cfr. F. Schlegel, Ideen, núm. 45, Atltena11ms-Fragmente, l. c., p. 260; Novalis, La Enciclopedia,
pp. 336, 356; W. von Humboldt, Aesthetische Versuche, l. c., p. 105.
JO A. W. Schlegel, Vorles11n~en über schone Kunst und l.iteratt<r, p. 89.
•
IV. La estética y la «progresión» poética universal 95
•
La estética, la poética y la crítica: el arte como
•
•
«medio de reflexión»
•
Las expectativas de una futura estet!Ca objetiva, con secretas ambiciones a
imponer cierta normatividad, y los indicios de que es inviable condicionan el
•
pensamiento estético del romanticismo temprano. La sensación de lo inagotable, de
lo infinito, que fluye de la formación estética artificial, atribuida a los modernos, y
de la progresión romántica, choca de un modo frontal con las supuestas leyes a
cosechar para una estética que, en el tercer estadio artístico proclamado por F.
Schlegel: el objetivo o clasicismo romántico, aspira a la estabilidad y la permanen-
•
cia. La ruptura de los moldes, la violación de las fronteras, la incontinencia y la
incontención de la creación artística, en suma, la arbitrariedad de lo artístico, ponen
•
•
al descubierto en la m odernidad los aprietos de toda estética comprometida o en
connivencia con lo normativo, añorante del orden perdido, llámese éste clasicismo
•
larvado o despotismo impuesto a la fuerza, como ha sido el caso de ciertos regímenes
políticos totalitarios. Estos contratiempos presagian para la filosofía del arte infortu-
•
nios venideros y, desde otro ángulo, remodelan las ligazones accidentadas entre la
estética y las poéticas o la crítica de arte. Las tensiones originadas en esta época
•
temprana se han exacerbado con tanta radicalidad en las vanguardias históricas del
siglo XX, que nuestra disciplina se ha visto seriamente desbordada por las segundas.
En el clima romántico el término poética adopta dos acepciones que pueden
presentarse juntas o por separado. Designa, ante todo, la teoría propia de cada una
de las artes y, más en concreto, el carácter específico de la poesía; remite, erí segundo
•
lugar, a lo que todas las artes tienen en común por encima de su parte mecánica, es
decir, a la actividad libre, creadora, formativa de la fantasía. La autonomía plena de
•
•
la poética en el romanticismo preanuncia sus éxitos hasta nuestros días y, desde otra
perspectiva, se insiere en la temática, muy cultivada en el período, que se interroga
•
por las relaciones existentes entre la teoría estética y la práctica artística. Por lo
general, los románticos se dedicaban a las dos actividades. En esta dirección es
•
frecuente tropezar con la disyuntiva de que si, por un lado, la altura y el prestigio
.•
alcanzados por la Estética en Inglaterra y Alemania debían influir en los cambios del
gusto, por otro, cunde el escepticismo, ya que se comprueba que las disquisiciones
·sobre lo bello y el arte no están notándose ni dejando la menor influencia.sobre el
curso de los acontecimientos artísticos. A pesar de ello, consuela sospechar que la
estética impondrá sus condiciones y leyes en un futuro incierto. Sea como sea, los
cruces entre la teoda y la práctica de las artes se producen tanto en el Romanticismo
,
•
,
•
.~·~
como en el Idealismo estético del periodo gracias a las ligazones que se establecen
entre la filosofía y la poesía, la filosofía y la estética, la estética y la poesía 31 • En
•
efecto, según una opinión' muy extendida, el poeta y el artista deben reflexionar
sobre su propio arte, tienen que ser los primeros conocedores de su especialidad y ~
•
forjarse unas opiniones o una ciencia fundamentada sobre los medios expresivos queC\
tienen a su disposición y los objetivos plásticos que persiguen. En el Romanticismo J
•
temprano éstas y otras aspiraciones parecidas, qtie se gestan a partir del propio
•
3i Cfr. F. Schlcgcl, úber das S111dium, L. c., pp. 123, 124, 126, 127; A1lte11ii11111i-Fragmerite, l. c.,
núm. 252, p. 207; núm. 255, pp. 208-209; Jean Paul , Vorsc/111/t• drr Ar.1tl1r1ik, pp. 18, 25.
•
• 96 La estética en la culwra moderna IV. La e.<té1ica y la «progresión» poética 1111i11ersal 97

• quehacer artístico y poético, se transparentan y cristalizan en una expresión, acuiia-

da en el período, muy sintomática de esta situación: el arte como medio de reflexión.
Absoluto, lo cual culmina en lo que denominaré el Absolutismo estético. Anteriormente

•
sugería que si en Fich te el Yo es considerado el ce ntro absoluto de la reflex ión, en
La reflexión, en efecto, era un recurso ya conocido y frecuente desde que Kant los círculos románticos, sobre todo en el A1henau111, el arte es proclamado como el
caracterizara el juicio estético como «reflexionante» - capítulo segundo- y Schi- (lmedi11111» absoluto de la reflexión, matriz de un arte absoluto. En el romanticismo

• ller la adscribiera a la poesía sentimental, plasmación de lo moderno. Según la citada

«doctrina de la ciencia>f de Fichte, sin la cual no se comprende el pensamiento de los
temprano la refl exión libre del yo se despliega siguiendo el símil de diferentes
metáforas. Es esclarecedora a este respecto la matización ele F. Schlegel, en el

••• románticos, la reflexión es la actividad más genuina del yo que piensa; se revela
como una faceta insustituible del obrar de nuestra inteligencia, como una acción
libre que toma conciencia de sus propias capacidades, operaciones, mecanismos o
instrumentos de que dispone. Como insinuaba, los románticos no solamente están
Fragmento 116, en el sentido de gue la poesía romántica «en la mayoría de los casos
puede volar a medio camino entre l~ representado y el represe ntante sobre las alas de
la reflexión poética, libre de todo interés real o ideal; puede potenciar constanre-
mente esta reflexión y multiplicarla en una serie infinita de espejos». La potencia-

•
familiarizados con esta premisa, sino que convierten al pens;1miento , que reflexiona ción rnalitativa, recurrente en F. Schlegel o Nova lis, no solamente confiere a lo
sobre sí mismo, en el pilar de su propia concepción del arte como el «medio ele común un sentido superior, a lo ordinario un aspecto misterioso, a lo conocido la
reflexión» por antonomasia 32 •

•
dignidad de lo desconocido o a lo finito la apariencia de lo infinito, sino que, a través
Excusando estas elucubraciones, que se inscriben en el marco más amplio de la de las metáforas del vuelo poético, del espejo o de la refracción, caracteriza la actitud
Doctrina de la Ciencia, lo decisivo para la estética es que en los románticos el arte

••
desplaza al yo -considerado por Fichte como sujeto absoluto y fu ente de todo
saber y realidad-, sustituyéndolo como protagonista ele una reflexión sobre el
mundo y sus propias posibi lidades expresivas. Como consecuencia de ello, decretan
que el arte es el nuevo absoluto y lo encumbran a epicentro de todo su pensamiento
romántica ante el mundo, hace depender a éste de la voluntad del artista y permite
una oscilación, un retomar la propia creación gue garantiza la reflexión poética y
artística. Para A. W. Schlegel el poeta actual debe aclararse sobre la esencia de su
arte y cul tivar una reflexión más apurada y elenda en sus obras ·"1 • · ·
La reflexión artística, dcn0minada también «reflexión práctica del artista», pro-

• estético, trasvasándole los poderes, en particular las capacidades para ponerse en

contacto con el fondo vital de nuestra propia interioridad, que anteriormente se
pugna ll!1 análisis de los medios y posibilidades expresivos sobre los que dispone el
artista en cada una de las artes. Tiene que ver tanto con el uso arbitrario , activo,

• atribuían al yo absoluto .
Este subjetivismo radical, en virtud del cual el yo abarca toda posible realidad y
productivo, de nuestros órganos y facultades psíquicas, es decir , con la creación
artística como vida autofonnativa, como con la obra, identificada con la forma

• tan sólo se satisface en lo infinito, ej erce una enorme seducción sobre el Romanticis-
m o temprano. Los poetas, como se aprecia en los entusiasmos primerizos de un
artística. En efecto, para los románticos, fieles al formalismo de Kant y Schiller, la
reflexi ón artística se manifiesta en la apariencia forma l de las obras. El protagonismo

•
Wackenroder, L. Tieck o Novalis, se dejan inundar por las iluminaciones interio- de la forma, en cuanto órgano de la reflexión artística, es el testimonio más acabado
res, por los sentimientos, con objeto de penetrar en los pliegues más recónditos de de la concepción cid arte como el medio de reflexión. En consecuencia, la obra
una realidad exterior vivificada por el espíritu del poeta y del artista. Para Novalis la

•
artística es proclamada un centro activo de «reflexión» a través de sus fo rmas, tanto
poesía envuelve a todo el ser, a todo lo problemático y misterioso, a todo lo respecto al creador como a1espectador.
escondido en las profundiades de lo real. La poesía es la representación de los estados Sin duda, los cuadros de Friedrich y de Ph. O. Runge pueden ser considerados

• de ánimo, de nuestro mundo interior, del Yo como centro del universo: «El mundo
debe ser como yo quiera. El mundo es originariamente como quierrn> y el «filósofo
como manifestaciones peculiares de la «reflexi ón pictórica», tanto respecto a los
medios expresivos como a los sentimientos y las sensaciones humanas en el espacio

• poético está e n "état de Createur absolut"f> 33: Estas y otras expresiones traslucen
;nerid ianamente las confluencias del artista con ese Yo como sujeto absoluto,
de la naturaleza exterior. Runge llega a insinuar en 1802 que «los elementos del arte
hay que encontrarlos solamente en los mismos elementos» y que éstos «están en

• propuesto por el Idealismo coetáneo. El poeta bucea en las profundidades de su yo,

sueña con viaj es interplanetarios a través de un universo que es él mismo. Penetrar
nosotros, y todo debe y tiene que salir una vez más de lo más profundo de nuestro
sen> 35 • Sus obras reflejan las preocupaciones plásticas sobre la luz y el color, en

• en las capas más profundas y ocultas del alma humana es desvelar, en opinión de la
estética romántica, los secretos de lo real, ya que la poesía misma «es lo real
particular los efectos cromáticos, y, como sabemos, Runge elabora una de las
primeras teorías sobre el color en La esfera cromática (1809). Si el artista clásico creía
distinguir con nitidez entre la apariencia y la realidad, en las obras románticas, el~-

•
auténtico y absoluto» .
El viraje hacia el arte como el nuevo absoluto propicia el cultivo, que roza en la
idobtrl:i, de trna visión estética del mundo, una elevación del arte y lo estético a los

• ideales supremos de la existencia; en suma, exalta al arte como nuevo órgano de lo 34

F. Schlcgel, Atheniiums-Fragmente, l. c., núm. 116, p. 182; cfr. ibíd., núms. 238 y 253, pp. 204 y

• 32 C fr. W. Beajamin, Der B egri}f der Kzmstkritík ín der deutschen Romantik, Suhrkamp, Frankfurr/
M., 1973, PP· 21 SS .
208; N ovalis, •Textos», l. c., pp. 88, 96; A. W. Schlege l, Vorlesungen iiber schone Literatur und Kunst,
p. 160.
35
Ph. O. Runge, Carta a Daniel, 7-Xl-1802, en Hinterlassene Schriften, Gotinga, 1965, vol. I,

• 33 C fr. Novalis, «Textos», l. c., pp. 89, 99, 102. p. 16.

•

98 La estética e11 la culwra moderna
cualquier género, se borran las fronte ras, sobre todo cuando entran en escena
operaciones poéticas tan decisivas como la ironía, el h11mor, la gracia, cte.
Si Fichte proclama a la reflexión libre como la palanca de una revolución
filosófica, los románticos elevan la ironía al principio literario y artístico por antono-
masia. La ironía romántica evoca un conjunto de operaciones psíquicas: el ingenio y
la agudeza, la alegoría, el arabesco, lo grotesco, la ilusión, etc., que se irradian sobre
el proceso creativo y se transparentan en la estructura y el estilo formal de las obras.
La ironía refuerza, a través de la reflexión poética, la libertad del artista, le saca de su
-minoría de edad; en el acto creativo media entre la reflexión y el entusiasmo, oscila
en un intercambio permanente entre la autocreación y la autodestrucción , personifi-
ca la paradoja, alimenta las contraposiciones polares entre la realidad y la ilusión,
entre lo condicionado y lo incondicionado, lo finito y lo infinito; la ironía, en una
palabra, se entusiasma por el conocimiento a través de la mezcla y del libre juego de
fuerzas conrrapuestas, inestables. Posiblemente, el carácter de mezcla, lo químico,
sea n los aspectos que mejor la definen. Novalis interpreta la ironiJ de F. Schl cgel
como auténtico himzor, resultado también de una mezcla libre de lo condicionado y
lo incondicionado, y preocupado por emparejar la razón y la arbitrariedad, o como
la gracia que aparece cuando entran en contacto la fantasía y la facu ltad de j uzgar.
De cua lquier manera, introduce en la ironía la fantasía como el agente que media en
la compenetración de lo real y lo ideal, de lo cotidiano y el yo absoluto, buscando una
oscilación armónica entre todos los polos y contraposiciones. F. Schl egel veía en el
Wilhelm Meister de Goethe el ideal de la ironía, aunque también tiene en mente al
Quijote, a Shakespearc, a contemporáneos como T ieck y Cl. Brc ntano, a las formas
fantást icas, etc.- El principio poético de la ironía estará presente en el debate románti-
co posterior, aunque ya Jean Paul (1763-1825) tema una degeneración de la
misma: el nihilismo poético, H egel la condene o Kierkegaard, ya a mediados de
siglo, la considere como el germen de la autodestrucción.
La concepción del arte como «medium» de reflexión desemboca también en la
crítica de arte, categoría definitoria de la Escuela romántica 36 • La fundaci ón por
A. W. Schlegel de la misma como disciplina autónoma puede ser interpretada com o
una censura comedida a los apuros de la estética, aunque aún siga ligada a los
enfoques tradicionales 37 . Por esta razón, en el romanticismo temprano interesa más
_ la acepción que, a similitud de la fi losofía coetánea, recondu~e la crítica artística a
una capacidad productiva, creadora por discernimiento. Si en la tradición del clasi-
cismo el j uez artístico - K unstrichter- sentencia con solemnidad sobre las obras en
virtud de una observancia de las leyes y las normas, el crítico de arte -K11nstkriti-
ker- en el romanticismo tributa a los derechos del genio, a la violación de los
principios.
La crítica romántica mantiene lazos estrechos con la «reflexión», presupone un
conocimiento profundo del objeto, de la obra a criticar, y se erige sobre una teoría
de la misma, emanada de aquella reflexión. El «romantizan> de Novalis, la «poten-
ciación cualitativa» de nuestras facultades en el acto poético, descartan el conoci-
36 Cfr. W. Bcnjarnin, op. cit., pp. 57 ss.
37 Cfr. A. W. Schlegel, Vorles1mgen iiber schiineLiteratur 1111d K1111sl, l. c., pp. 99, 105- 106; H erder,
Sclirifien, p. 171.
•
IV. La estética y la «progresión» poética u11iversal 99
•
miento de las obras_por el crítico en el se1~tido habitual. El conocimiento que tienen
•
•
en meute los romanticos se encarga de instaurar relaciones inmanentes internas
dentro ~-e la_s ~r~pias obras artísricas. El proceder preferido para log;arlo es l~
observac1011, ~11101111110 a menudo de experimento: no es posible obtener conocimien-
to alguno s1 no es esnmulado por un centro de reflexión -el observador el
es?ectador.~ el crí~ic_o- en orro, es decir, en la misma estructura artística. Resp:cto
a esta, la cnt1ca artisnca es lo que la observación en relación a la naturaleza física. La
crítica, pues, -~s concebida como una especie de experimento, que aplicamos a la
•
obra en cucstton, mediante el cual se suscita la «reflexión» en la acepción apuntada.
.,
En el fondo, el experimento del crítico no consiste tanto en un;i «reflexión» sobre la
repre~cnta ción artística cuanto en un despliegue del espíritu en esta representación.
La_ cn t1ca de arre, c1'. consecuencia, es menos una valoració n de cada obra que un
metodopara perfecc ionarla y completarla a partir de sí m isma. Lo dicho aclara las .
ex1genc1as por parte de Novalis y el Atlie11iitt111 de una crítica poética y creadora, así
como sus sugerencias de que la separación entre la poesía o el arte y su crítica careée
de senndo. El romanticismo inaugura, por tanto, el entendimiento del crítico como
artista, que culminaría a finales del siglo XIX con O. W ilde.
En realidad, la consideración de las obras de arte en atención a los criterios de
iuma11cncia, es decir, inherentes a la naturaleza de cada una de ellas, es también el
•
prcccdcme_de las críticas autónomas de nuestro siglo, interesadas por pe netrar en la
cstru.ctL~ra interna, en su coherencia, en los presupuestos en los que se apoyan. Los
romant1cos defend ían ya un forn:alismo no dogmático, libre, liberal, que, como
gustaba de decir F. Schlegcl, «mufica la liberalidad absohHa con el rigorismo abso/11-
to» 38, esto es, concede los mismos derechos a todas las formas. La tolerancia el
liberalismo artístic? se dejaban sentir en la década de los noventa y la primera 'del
siglo XIX en el clas1c1smo literario y las primeras manifestaciones románticas en la
coexistencia de la arquitectura barroca, neogriega y ncogótica en Berlín, y habían
•
gu_edado ~~nsagrados en obras como la Representación e historia del gusto de los pueblos
mas ~xq_wsitos (1796) del Barón Racknitz. El pluralismo estilístico y el liberalismo
romant1cos prefigt~ran los venideros historicismos y eclecticismos. El arte, pues, es
un discurso republicano que busca en sí m ismo su propia medida. La crítica artística
se ges~~- en l~ «reflexión», en la fo rma de cada obra, aunque de un modo un tanto
paradOJlCO sienta l~ necesidad de tender vínculos a las dem ás. Si, por un lado,
•1
complei:nenta creat1vamente ese carácter inagotable de toda obra, por otro, remite a
su propio flmr dentro de la historia del arte.
La «poesía progresiva universafo,
Manifiesto del Romanticismo
•1
.)
•
El fragmento l t 6, redactado por F. Sch legcl y publicado en la revista Atheniium
e n 1798, puede considerarse como el primer Manifiesto de las vanguardias en la
.)
acepción contemporánea del término. Es la coronación de la poética romántica
.,
38 F. Schlegcl, Lyceu111, 11úm. 123, Atltenii11ms-Fragmente, l. c., p. 163.
 •
• 100 La estética e11 la wlt11ra moderna IV. La estética y la <1progresióm>poética universal 101

• temprana; en él cristalizan las temáticas que más preocupaban a los románticos y

sus repercusiones han llegado hasta las vanguardias h i_stóricas de nuestro _siglo.
de la visión poética_, de la función artística en general. Esta es la razón por la que la
p~s~a romántic_a no puede ser agotada por teoría alguna ni subyugada por una

• «La poesía romántica es una po_esía ~rogresiva um~ersal», se_ ~ente~c.1a en sus
inicios. El cal ificativo de progresiva smtomza con la propia formac1on esteuca amfi-
esteu_ca normativa. y favorece la floración de las poéticas; en suma, de que se
co1~v~erta en paradigma de la modernidad. El percatarse de que la infinitud de lo

• cial de los modernos, con el crecimiento ilimitado de lo artístico, con la concepción

romántica del «devenir» -Werden-. El devenir, como algo que no puede com-
art1st1co no puede ser abarcada por unas manifestaciones artísticas de carácter finito
la relaciona con la corriente imparable de la historia del arte.

• pletarse, que está eternamente en movimiento, se_ !nscribe en ]~ progresión in~ef¡ni­

da, en la teleología atípica, multiforme, indetermmada, atnbmda por los romanticos
La infinitud se contrabalancea, en tercer lugar, en la naturaleza limitada de cada
una de las obras, de la forma artística, que impone ciertos límites. En esta cadena

•
a lo moderno; se inserta en una infinitud presente como horizonte de lo artístico, infinita de la historia del arte, en la que germinan de continuo nuevas constelacio-
pero que, al mismo tiempo, no pierde de vista las limitaciones del. mundo de las n_es, cada obra si1~ gu lar sefiala sus propias fronteras como algo autónomo y autosufi-

•
formas. L:i «reflexión» artística o poética es la encargada de garantizar no sólo la c1ente que permite una parada relativamente estable. En otras palabras, si la infini-
inmediatez de la experiencia estética, el entretenimiento en el acontecimiento tud, en la segunda acepción sugerida, se despliega en este fl uir, en ese absoluto que
se nsible de las obras, sino también su infinitud.

•
es el arte, cada obra es una ciudadana de su reino y esgrime los mismos derechos.
Como es sobradamente sabido, los románticos han destacado por esa especie de Pero, lo aparentemente paradójico radica en la const:Hación de que la infinitud se
culto a la infinitud, germen de equívocos abundantes en la fase tardía, casi siempre

••
interpretado abusivamente en un sentido místico, cuando no.religioso. El _motivo de
la infinitud ha sido uno de los preferidos en las obras literanas o visuales de l
romanricismo. Así, por ejemplo, la novela H einrich "º" Ofterdi11.~C11 (1802), de
Novalis, ha sido considerada como una de las plasmaciones más logradas de lo
filtra también en estas formas finitas, singu lares: «Una obra, advierte F. Schlegcl,
está formada cuando está delimitada por todas las partes, pero dentro de sus fronte-
39
ras es infinitai> . A no dudarlo, la delimitación evoca la coherencia, el carácter
autosuficicnte ya analizado. Cada forma singular es válida como una modificación
particular, como un fruto de la correspondiente creación artística y, si n entrar en su

• infinito en el ámbito literario. Los cuadros de C. D. Friedrich en genera l y, sobre

todo uno de los más conocidos, El monje eri el mar (1808), son algunos de los
valoración, no precisa mendigar otras legitimaciones, algo meridiano para Noval is,
H olderlin, los hermanos Schlegcl, etc.

• exponentes figurativos más fel ices de la infinitud. El marco del_cuadro no actúa

como cerramiento, sino como una acotación de una naturaleza s111 fronteras, y en
En el ámbito de las fronteras marcadas por cada obra, la infinitud tiene que ver
con _los recorridos aleatorios, propios de la interpretación plural, casi infinita en

•
r este sentido era interpretado por sus contemporáneos, como el poeta H. v ·. Kleist. La ocasiones, de las obras artísticas; con ese sentido, a veces inagotable, de su naturaleza
naturaleza presentada en el paisaje no es solamente el tema del cuadro, smo que su en devenir; con lo que los románticos llamaban ya la expresión indecible o el símbolo;
infinitud afecta a la misma estructura plástica. La presencia de la ventana en la

•
con lo que, en nuestros días, se ha denominado polisemia o pluralidad de sentido
pintura como motivo pictórico tiene que ver, sin duda, con esta vivencia de la re~ervada a lo artístico y 1?, poético frente a los esquemas de la lógica o al lenguaje
infinitud. Si Eichendorff puede ser considerado como el «poeta ele la ventana»

••
-recurre a este motivo en más de cien ocasiones-, C . D. Friedrich, Schinkel y,
sobre todo, G. F. Kersting (1785-1847) serán los pintores de la ventana, a través de
la cual penetra la naturaleza exterior infinita. . .
A pesar de ofrecerse como un denominador común en el rom~nttcismo, la
pn mano de la_ c_omun1cac1on hablada. No es casual, desde otro punto de vista, que
en el Romanticismo fl orezcan los Simbolismos literarios, pict6ricos o arquitectóni-
co~. D_estaca, en este sentido, la primera generación de p intores simbolistas: C. D .
Fnednch, Runge o P. Cornelius en Alemania; Füssli, J. Martin o W. Blake en
Inglaterra; Goya en ciertos periodos. El símbolo es una imagen que desborda la

• i11finit11d comporta varios niveles de significado en su fase temprana. Ti~ne qu~ ver,
en primer lugar, con la progresión temporal del arte, con una sene casi mfimta de
lógica habitual de los significados más frecuentes de cada objeto, ·y, sobre- todo,
propicia la multiplicidad y el carácter en apariencia inagotable de sus contenidos. El

•
progresos en un «medium» de reflexión en p erpetuo din amismo. De este modo, la símbolo romántico es una modalidad de representación indirecta que oculta ciertos
interpreta la progresión de la mencionada formación estética artificial de los moder- rasgos de los objetos y revela otros; favorece las relaciones y contextos inéditos. Se

•
nos. Con estos anhelos tienen que ver, en ocasiones, los fracasos de las obras sitúa en la frontera entre la realidad y la ilusión, de lo racional y lo irracional, de lo
inacabadas, la proclividad romántica a destruirlas o a no hacerlas,_ es decir, un ci:rto consciente e inconsciente, de lo individual y lo colectivo; cultiva las asociaciones va
nihilismo artístico; deudor a la conciencia de que el arte es algo inabarcable; actitud conocidas y las gratuitas . El simbolismo romántico es anticlásico, exalta la ironía, ~s

• que participa también de una segunda acepción de la infinitud. Según ésta, la

infinitud se predica de las relaciones inéditas, de los contextos nuevos que instauran
pro_clive a la mel~ncolía, al pesimismo, al recuerdo, al paisaje lejano, a la naturaleza

•
olvidada, a las rumas; o siente atracción por la fealdad y la perversión; en suma, es, a
las obras artísticas, esto es, traduce ese carácter inagotable de las combinaciones menudo, una manifestación de lo que denominaré una regresión estética a la naturale-
artísticas, en donde el poeta «destruye todos los vínculos», según la acertada expre- za (véase capítulo 5).

• sión de Novalis, y se consienten todas las licencias, se legitiman las violaciones y

transgresiones. En otras palabras, a través de la forma las obras ponen de manifiesto
la «inagotabilidad metafórica», término acuñado por.A. W. Schlegel, o metonímica 39
Para algunos románticos Las correrías de Franz Sternbald (1798), de L. Tieck,

+
F. Schlegel, Atheniiurns-Fragmente, l. c., núm. 297, pp. 215.

•

102 La estéiica en la cultiira moderna
resumen el ideal de una poesía que se extiende en todas las direcciones. La poesía
romántica es definida también como universal. ¿A qué remite este calificativo
añadido? En primer lugar, a la misma expresión Romanpoesie, que acoge a una gran
variedad de géneros literarios e incluye todos los géneros poéticos y la mezcla. No
obstante, el roman ideal debería unificar los distintos tipos entre sí, sería la poesía
universal en una primera acepción. El objetivo de ésta no estriba solamente en
unificar los géneros separados de la poesía y del arte o ponerlos en contacto con la
filosofía y la retórica; ambiciona , asimismo, mezclar y amalgamar la poesía y la
prosa, la genialidad y la crítica, la poesía artística y la poesía natural. La poesía
universal evoca tanto la unidad de las artes como, aún m;ís, la ob ra de arte total
-Gesamtkunstwerk-. La unidad de las artes se sustenta en la noción de un
~<continuunw de las formas y en el hecho de que todas las obras se unifican en la
poesía, entendida como lo que es común a todas las artes por encima ele sus
diferencias expresivas. Esta es la razón por la que el romanticismo muestra una
indiferencia hacia las técnicas expresivas de las diferentes artes y a ello obedece, sin
duda, que se desentienda de lo específico, aunque lo practique, de cada una de ellas.
Sin embargo, el romanticismo está más obsesionado por la obra de arte total a
40
través del socorrido principio artístico y estético de la mez cla , la la cual propicia la
aparición de los eclécticos poéticos, es decir, de los artistas especializados en la mixtura
de los géneros artísticos. Las pretensiones de que todo debe ser poetizado o «roman-
tizado» tienen como una de sus consecuencias la experiencia estética ele tipo sinesté-
sico, en la que las virtualicl:ides expresivas de cada una de las artes se combinarían o
fundirían. El acercamiento de unas artes a otras, la transición ele las columnas y
ojivas góticas en las pinturas de C. D. Friederich, E. F. O ehmc o C. Blech~n, a la
nanualeza o a las ruinas, de la pintura a la poesía o a la música, la poesía ptctón ca o la
arquitectura como música congelada, son otras tantas tentativas o expresiones que
denuncian estas aspiraciones defendidas desde la teoría por los h ermanos Schlegel,
Novalis o .el pintor Runge. Es frecuente el cultivo simultáneo de varias artes: los
pintores Runge, Friedrich, Pforr, F. Olivier o W . Blake son también poetas; C. G.
Carus es m édico, escritor y pintor; el poeta Cl. Brentano es dibujante y coleccionista
de arte antiguo; E. T. A. Hoffmann es poeta, compositor, director de teatro, dibu-
jante y jurista o el arquitecto Schinkel es tambié n pintor, decorador, ceramista,
L. diseñador de objetos industriales. Conocido~ son l9s in~entos de relacionar los
colores y las notas musicales, las experiencias anteriores sobre el piano de colores o
las pretensiones de Runge por construir un poema fantástico-musical pictóricamen-
te abstracto, una composición para todas las artes. La gran síntesis de la sensibilidad
estética cristaliza en la noción del arabesco. El ideal de la mezcla será la obra de arte
total, la cual debería amalgamar y fundir, bajo el signo de la heterogeneidad, todos los
géneros, disciplinas artísticas, percepciones de los sentidos, estilos fonnales; incluso,
la filosofía y las ciencias naturales.
A través del nuevo «drama burgués» y de la recepción ele Shakespeare o de
Calderón de la Barca, el Atheniium empezó a descubrir este principio de la mezcla
de los géneros o los estilos. Por doquier aparecen nuevas formas literarias como la
40 Cfr. Novalis, «T extos», l. c., pp. 90, 91; F. Schlegcl, Athenii11ms-Fragme111e, l. c., núm. 238,
p. 204, y núm. 239, p. 20S; Jean Paul, Vorschule der Aesthetik, pp. 14, 16, 17.
• ....
IV. La estética y la «progres ión» poélica universal 103
•
canció~, la balada, la poesí~ dramática, los cuentos, las novelas históricas 0 la pintura
del m1.>mo. signo, ~te. P os1bl,emente, uno de los motivos de las preferencias por la •
~dad _Media sea el ideal esnhsnco de la heterogeneidad, de las mezclas, es decir la
s111tes1s de lo romano~ lo cristiano, de lo_nórdico germánico y el idealismo religi~so •
•
one~tal , ele la ca?allen a y la vida m onástica. Tal vez , a razones sim ilares se deba que
lo got1co y lo pmtoresco sean identificados por V. Hugo en sus Baladas 0 en las
Nou.velles , Odes; que el gótico actúe como estímulo para la formulación de una
te~na estet1c~ de la mezcla entre lo sublime y lo grotesco, sobre todo en Nuestra
•
Senara de Pa ns. Es sabido que en Francia se reaccionó de un modo más radical contra
la separación de los géneros, de las categorías estéticas o los estilos, y que el principio
ele la mezcla es defencl1clo tanto por los románticos al emanes como por el inglés
Colendge o el fran cés V. H ugo y otros. Ahora bien, una obra que englobase a todas
•••
las mat~nas Y formas supera las fuerzas humanas, se convierte en una tarea infinita,
en u,n ideal, e~1 la for.ma progresiva universal por antonomasia. La concepción
romannca tard1a de la opera como plasm:ición de este ideal ele la obra de arte total •
••
tendrá su gran prnfera en el músico H.. W agner o en el j~ven Nietzsche. ,
El cxpres10_1; 1smo de nuestro siglo sintoniza con el romanticismo temprano y
con la concepc1011 de la obra de arte total a través de las fuentes y de los dos últim os
autores citado~. Como sabemos, este movimiento no se agota tampoco en unas
formas. expresivas m en unos géneros y las diversas artes tampoco se desentienden
entre si. Al igual que en la Escuel a romántica , son frecuentes las combinaciones de
•
poetas-pintores o poetas-escultores, de pintores-músicos, poetas-arquitectos o vice-
versa'. por no hablar de los mrentos de integración entre la música y la pintura de un
Kan?1nsky, entre la poesía y la pintura de un P. Klee, las constantes metáforas
musicales en las distintas artes o la simbiosis entre la arquitectura y las artes plásticas.
•••
En el mfluye nt~ Almanaq.ue (1912) Kandinsky propugna el nuevo principio artísti-
co capaz de un'.ficar las dife rentes artes. En esta .dirección se orienta su concepción
del espacio escemco o l_a umdad ele las artes bajo las alas de la gran arquitectura, •
propuesta por el expres10111smo arquitectónico de Berlín. Tanto Kandinsky como
los arqmtectos B. Taut o W. Gropius asumen la concepción romántica de la obra de
•
arte ~otal, pero la desvmculan de la poesía, de la ópera o del teatro, y la reorientan a la
arqu1tectu.ra, símbolo de una espiritualidad nueva y universal, de la reunifi.cación de
•
las ~isc1pl111as artística~'. ensalzada co.mo la ~ran construc\ ÍÓn que cQbija a tocias las
artes. Ante la complejidad. de semepntes ideales, los románticos, como después
•
h1c1eran los mode~nos, hubieron de resignarse a cultivar los t,éneros híbridos, sucedá-
neos de la aspiración a la «obra de arte total».
•
•
N o obstante, la poesía universal no queda satisfecha con los contactos internos
entre las artes y desea englobar 't ambién otros ámbitos de nuestra existencia. En esta
•
dirección, reacciona a las manifestaciones decadentes denunciadas en el ocaso ilus-
trado. En ~onsecuencia , está comprometida con la regeneración de toda la existencia,
desea poe~izar la inda~ la sociedad, acoge todo lo que puede ser poético, desde los
•
grandes sistemas artísticos hasta el gemido o el beso de un niño, la mirada fresca
111fant1l o la~~ l?s pueblos primitivos. T odo puede transfigurarse en arte y poesía
•
para los romanucos; e~ ~reo d: lo poético abarca una extensión indefinida que
des?~rda los marcos art1st1cos mas consagrados y contagia a las actividades de la vida
cotidiana. El romanticismo siente el universo, en todas sus manifestaciones, como
•
•
•
• 104 La estética e11 la wlt11ra moderna V. El Absolutismo estético y el paradigma
de la «Naturaleza»

• unidad indisoluble. No se desintegra en literatura, arte, religión , naturaleza, en

hombre, animal, planta, etc.; todo se condiciona mtituamen~e. Si el ~i1~mdo entero

• debe ser poetizado, ya es hora de impregnar de esre_ halo poénco y arnsnco al aire, el
fuego, el agua, la tierra; de que las flores y los animales conversen con e_l hombre

• sobre la reli gión , la naturaleza, el hombre; ha llegado el momento de espmtu~hzar

la naturaleza. En suma , el universalismo poético va más all á de las cuestiones

• forma les o de contenido artístico y afecta a roda una concepción del mundo que
romantiza la vida y pr..ocura convertir la sociedad en algo poético. U ropía román.rica

• con la que tropezará en más de una opor~unidacl la mod.ernidad.' .Yª sea en el

Absolutismo estético, el Esteticismo o en ciertas vanguardias histoncas como el

•
dadaísmo. Un sucedáneo de estas aspiraciones bien pudiera ser la exlen.<ió11 del arrr,
cultivada sobre todo por las neovanguardias de ascendencia dadaísta desde M. Du-

•
champ 41 . . ,
Por úl timo, la poesía universal puede entenderse en una tercer:i :icepcion. Al
justificar la poesía nalu ral respecto a la artificial o artística, f. Schlcgcl propugna .E n los umbrales del siglo XIX la autonomía de la estética es encu mbrada por

•• que «todos los hombres cultivados deben, por tanto, poder ser poetas en caso de
~ecesidad , y de este hecho puede deducirse igualmente que el hombre es un poeta
por naturaleza», m ientras Novalis, de suponer que «casi todo. hombre es 11n artista»,
concluye que usería posible a rodos culti var esas airas disposiciones y capacidades del
encuna de las restantes ramas del árbol fi losófico. El papel mediador, atribuido por
Schdler a lo estético. se convierte en un lugar comú n a finales del siglo ilustrado.
Aún más, b rcmodelación de los sistemas romfoticos e idealistas se resuelve en lo
que. ll amaré e l A/1solutis11w de lo estétícn, algo que, desde una óptica discipli nar,

• órgano» 42 , de la vida autoformativa, de la creación artística. La sospecha sobre b

universalidad de l espíritu poético y creativo se asienta en una urnvers;i hdad anti:opo-
dmva a un /Jbsol11 tis1110 di' la filosofía del arte, es decir, a una absorción de la filosofía
en general por la del arte. Si deseamos abordar no sólo ciertas temáticas del Roman-

• lógica previa, propia de ca da hombre por el hecho de serlo. Como puede apreciarse,
se filtra una vez más la universalidad ilustrada ; solamente que, ya abandonada la
ticismo temprano sino uno de los hilos conductores más activos en la estética y en
Lis artes de nuestra modernidad, es preciso que reparemos en el Absolutismo,

•
estética del gusto, se proclama una ·universalidad del genio, sen~illa de las hipót.es_is reverso de los opti mismos que impregnaban a la estética de la Ilustración .
posteriores de Marx , Nietzsche, el D adaísmo y o~ras vanguardias sobre la cre~nv1- ¿Qué querernos decir con la expresión Absolutismo estético? En realidad, traslu-
dad universal, bien entendido que según las capacidades de cada cual y no en virtud ce las aspiraciones de un proyecto en cuyo horizonte las funciones mediadoras de lo

• de 1111 m ediocre té.:mino medio.

El pensamiento estético romántico acaba proclamando, en analogía con la
estético en el pensamiento inglés o alemán se transforman en una función integral,
supre ma, que vertebra toda la conducta humana y la propia existencia, así como al

• fil osofía , la poesía 1rasce11de11tal o la poesía de la poesía , la cu~.¡ ha de entenderse

43

también desde la óptica de la «reflexión». Se trata de la exprest? n que condensab

mismo Sistema de pensamiento. Tanto los rom ánticos tempranos como, sobre todo,
Schelling conceden un protagonismo absoluto a lo estético y el arte en la econonúa

• naturaleza reílexiva de una poesía y u n arte cada vez más cons~iente d.e sus propias
virtualidades e instrumentos, que bosqueja la liberación del artista, la libertad plena
de la vida humana. Ello confirma, una vez más, q ue en el Idealismo lo estético y la
estética son invocados como coartada ante la presión de los desajustes entre una

• de la creación que ha estimu lado las escaramuzas de nuestra modernidad , algo que,
posteriormente, sintoniza con la temática de la «muerte del arte» en Hegel.
subjetividad cada vez más replegada sobre sí m isma y la objetividad distante del
m undo exterior circu ndante. A la vista de los co ntratiempos se recurre a lo estético y

• el arte, confiando encontrar en ellos un auxilio, incluso un remedio, degradado a

menudo a remedo. E n esca salida,. de emergencia de lo estético como garantía

•
Sllprema, como aglutinante de los dominios desdoblados y escindidos de nuestra
personalidad o existencia, la estética testimon ia en el mundo contemporáneo los

•
avatares de universos irreconciliables, las debilidades e insuficiencias de la Razón
científica o histórica, a la que la Ilustración parecía confiarlo todo, y la urgencia por
buscarle un sustituto.

• El sustituto encontrado, tanto en el Romanticismo temprano como en el Primer

Programa del Ideab smo alemán (1797) y en Schelling, en Schopenhauer como en

•
41 Cfr. S. March:ín Fiz, Del arte objetual al arte de coni<pto 1960-1974, Akal. Madrid, 1986, PP·
R. W agner, en el j oven Nietzsche como en el Esteticismo de fina les de siglo, será
151-27 1.
42 F. Schlegel, Athe11aums-Frag111ente, l. c., núm. 430, p. 25 1; Noval is, •T extos», l. c., PP· 93-94. por aclamación lo estético en su potestad de si111bolizació11. Por este motivo, el
43 Cfr. F. Schlcgcl, Atlieniiums-Fragm enu, l. c., pp. 204 y 20 6; N ovalis, •Textos», l. c., p. 90. Romanticismo y el Idealismo temprano culminan en la filosofía del arte y, cuando

'•
 •
106 La estética en la rnltura moderna
v. El Absolutismo estético)' el paradigma de la «Naturaleza» 107
•
éste les defrauda, suelen regresar de nuevo a la filosofía, a la religión o a posiciones
una t~rminología ética, acaba por j ustificar a ésta, lo cual deriva a una revaluación
•
•
entusiasta de la propia estética.
restauradoras anteriores a la Ilustración, como sucede en las fases tardías de ambos
La creación de una nueva mitología, una temática que se venía fil trando a'través
movimientos. Ahora bien, si en el Romanticismo nos está permitido hablar de un
de las concepciones sobre la nueva fantasía, es también una de las obsesiones del
Absolutismo estético que se vuelca con entusiasmo hacia lo que he denominado en
el capítulo anterior la «pr<?gresión poética universal», es decir, a una progresión
P~og rama. Precisame1.lte, K. Ph. Moritz había considerado ya a las poesías mitoló-
gicas como un lenguaje de la fantasía que, en cuanto tal, instnra un mundo para sí,
•
•
estética e11 lo infinito, Schelling inaugura una versión del mismo que se orienta hacia
empa:entado co? la obra de arte 3 . El pmtor neoclásico A. Jacob Carstens ilustra la
lo que podría ser calificado de un regreso estético a lo infinito, es decir, a los fondos
Do~trina d~ los dioses, del propio Moritz, con camafeos antiguos, y en 1795 exponía

••
oscuros de la humanidad y la historia, a lo primitivo, a los lados nocturnos de
las ilustraciones para la doctrina kantiana de la.+azón. La oda de Holderlin Naturale-
nuestro psiquismo, a lo inconsciente. Explorando estas dos vetas nos será posible
za Y arte oJúpiter)' Saturno~~ otro, ejemplo de una mitología de"la razón inspirada en
avanzar a través de los vericuetos, hasta ahora poco transitados, de la teoría estética y
la Carta XXV de la Educacton estet1ca del hombre, en la cual se evoca n las narraciones
la cu ltura artística en la modernidad.
poéticas de las edades primitivas como un reflejo de los acontecimientos interiores

•
del h?mbre. La fantasía creadora desea alumbrar una m itología, proclamada una
csp~c1e de pr?grama de la subjetividad exhuberante y definida como micología de la
Eleusis como santo o seña o la absorción de la filosofía po r la estética
ra70 11, e,s ~eClr, al serv1c10 de las ideas, manifestación sensible de la razón , plasma-
Hacia 1796 o 1797 aparece un escrito apócrifo, atribuido por unos a Holderlin
c1on a~tlsttca de la necesidad de tender unos lazos más un iversales de comunicación
a med ida que s~ han ido desvaneciendo las ataduras religiosas más elevadas del arte. •
y por otros a H egel, que es fiel trasunto del clima que se respira en la escuela
idealista. Se trata de un fragmento, conocido como el Programa más antiguo del
Sea cual sea. la .mterpretación, a partir de ahora el arte y la mitología muestran una
estructur~ ~1m~lar,. culttvan el símbolo, la sign ificación intransitiva.
•
•
Sistema o el Primer Programa del Sistema 1, en donde se sedimentan las preocupacio-
La _re1vm~1cac1ón de una nueva mitología es indisociable, a modo negativo, de
nes y deva neos de la joven generación. Las h istorias de la estética lo han desconoci-
l~s actitudes ilustradas qu~ propugnaban la gran desm it0logización, aspiraban a

•
do, siendo así que, en su síntesis apresurada, glosa cuestiones decisivas. El fragmen-
hbrar al mundo de la magia, sentían horror al mito. Tanto los románticos como el
to, en efecto, pretende remontar a Kant, y sus postulados se articulan en torno a las
ldealism? -los.S~h legel , Novalis, Schelling, etc.- se percatan de la destmcción
ideas de la libertad, la belleza y la nueva mitología, proclamadas los pilares sobre los
que se levanta la absorción de la filosofía por la estética.
El Pri1ner Programa es un canto exaltado a la subj etividad libre, recién conquista-
de_ los m~tos trad ic10nales pero lamentan, al mismo tiempo, la c.arencia de una nueva
m1tolog1.a que los ree~place. La época moderna necesita de una nueva mitología, de
•
•
un nuevo. m undo de s1m~olos, en el que se reconcil ie la oposición entre lo universal
da, que aglutina en Alemania a los círculos intelectuales y artísticos afectos a la
Y lo par.t1cular, cuyo ongen se encuentra también en el inconsciente colectivo .
Ilustración de los pocos en un medio social atrasado, tal como se trasluce en el

•
Ahor.a bien, mientras, por _ej emplo, F. Schlegel busca sus fuentes espirituales en el
poema Eleusis (1796), de H egel, dedicado al poeta H olderlin. Eleusis, en efecto, es
Ideabs~no - de F1chte-, en la física - la filosofía de la naturaleza del propio
el santo y seña de una defensa apasionada de la interioridad human a que combate los
Sc?ellmg: ~~yo fruto se~ían unas.m ayores vinculaciones entre la poesía y la ciencia
residuos preilustrados y enlaza con la tradición teosófica revolucionaria de tanto
arraigo en el sur de Alemania. La idea rectora que guía al P rograma es la evidencia
física, .~pirnon com~art1da también por N ovalis y H olderlin- y en el O riente,
exp;es10~ d.e lo romantico por antonomasia, F. Ast (1 778-184 1), en el Sistema de la
•
•
de la libertad , la «representación de mí mism o como de un ser absolutamente libre»,
teo:ia arll~t1ca, (1805), cree ~er en la poesía nacional la mitol9gía. j e! futuro y al
consciente de sí, a partir del cual «de·la -nada emana un mundo entero».
artista como organo del gemo de.su pueblo. Desde esta perspectiva puede entender-

•
Al Programa se subyace una estética moral. Pero el término moral no ha de
se ~l auge de los N1belungos, ilustrados por varios pintores, y de otros héroes
entenderse en su sentido habitual, sino en una acepción próxima a la que ya
n~cionales, así como la atenci~n prestada a la poesía y las canciones populares, los
empleaba Holderlin cuando en 1794 aludía a una organización moral de la imagi-
nación, de la fantas ía, sometidas a la ley suprema de la libertad 2• Moral, por tanto, es
lo que flu ye de esta actividad libre del hombre, del yo, como obj eto de la libertad, y,
vmculos estrechos entre los pmtores y los poetas, etc. Posiblemente, u no de los
logros más notorios ~e estas pretensiones sea la serie de las Horas del día (1802 ss.),
º·
de. P~ .. R~ngc, pmturas alegóricas y simbólicas que tratan de desentrañar los •
en cua nto tal, la imaginación creadora del artista es su modelo, su culmen analógico.
Bajo la impronta de esta analogía, la belleza y el arte se deben a la libertad, a la
pnnc1p1os últimos de la naturaleza y del universo a través de la vía de la especulación
y del sentimiento. •
espontaneidad creadora del artista. En consecuencia, la mejor vía para cultivar la
libertad es el «sentido estético». De este modo, la estética, que penetra a través de
N o obstante, e'.1 ningún .ámbito como en la literatura romántica posterior se
busca con ta nto ahmco la mitología de la razón. Según Schelling, las ideas deben •
1 Cfr. Primer Programa de 1111 sistema del idealismo alemán, en Hegel, Escritos de juventud, pp. 219-
•
220.
2 Cfr. Holdcrl in, Sobre la lry de la libertad, Ensayos, pp. 19-20.
3 Cfr. K. l'h. Moritz, Ciitterlehre (1791), Schriftm zur Aesthetik u11d Poetik, p. 195.

•
l
•
 •
• 108 La estética en la wltura moderna V. . El Absolutismo estético y el paradigma de la "Naturaleza» 109

• convertirse en estéticas, es decir, en mitológicas. En el fondo, la mitología y la

poesía forman una unidad, de igual modo que la primera muestra un gran parentes-
con estas premisas al atribuir a la belleza unos poderes extraordinarios: «el acto
supremo de la razón, el abarcar todas las ideas, es un acto estético, y la verdad y la

• co con el humor y la gracia románticos. De hecho, la nueva mitología se va

ampliando a medida qur el mito es identificado con la poesía originaria sin más, es
bondad se hermanan sólo en la belleza». Toda la filosofía se convierte en una
filosofía estética, exaltada como modelo de la actividad creadora del yo, y el filósofo

• decir, con la «poesía natural» y el «estado de naturaleza» , atribuidos a los puebl os

primitivos. El mito -de la edad de oro, del estado de naturaleza, del buen salva-
poeta, en cuanto creador absoluto, es el protagonista de esta transfiguración.
La absorción de la filosofía por la estética no solamente trata de evitar el

• je- marca la interpretación de la historia oriental y occidental. Si bien su afioranza,

al igual que la de G recia o la Edad _Media, puede ser leída como huida de una
desdoblamiento, el desgarramiento, que poco después afectará a la interioridad
romántica y, a través de ella, a nuestra modernidad, sino que pretende alcanzar una

• actualidad prosaica, la visión mítico-histórica presenta también un lado estético y

utópico. En todo caso, para la estética el mito tiene que ver con. la formación del
armonía, incluso una identidad entre el sujeto y el objeto, entre la subjetividad del
artista y el mundo exterior, ambición que, en el fondo, procura mantener a toda

••
símbolo, es decir, con el Simbolismo. F. Schlegcl se refiere a una mitología indirecta
. en la literatura de Shakespeare y Cervantes; Schelling cree ver fi guras mitológicas
- en Don Quijote, en Sancho Panza o en el Ugolino de Dante, que podrían servir
como modelos a los poetas modernos. Al lado de la m itología griega o ro1na11a
-como en el romanticismo italiano posterior- , se reivindica la mitología católico-
costa el id eal de lo clásico. Ella esclarece, asimismo, el predominio de la estética,
proclamada filosofía fundamental, gozne del sistema, por los románticos y por
Schelling, por Schopenhauer y el j oven Nietzsche. Por otra parte, si H olderlin no
abandonó la intención de redactar unas Nuevas cartas sobre la educación e.<tética del
l1n111bre, que corrigieran de un modo platónico a las de Schiller, el Primer Programa

• caballeresca, cuya cumbre para diversos autores es Calderón, la cristiana, sobre todo
en el romanticismo francés desde Chateaubriancl o los románticos españoles y
critica también a este autor por cuanto considera que ha dejado en un lugar muy
bajo a lo estético desde el momento que lo relega al reino de la apariencia. Con este

• eslavos, o la asiática y oriental -F. Schlegcl, J. Gorres-. Lo cierto es que la

«mitología de la razón» o la «nueva mitología» se convierte en una obsesión durante
salto de la estética antropológica a la ontológica, es decir, a un tratamiento de lo
estético y del arte desde la óptica del ser en general, emerge toda una línea de fuerza

• el periodo, como lo demuestran las numerosas obras sobre el particular, entre las
que destacan: Los mitos, las leyendas históricas y los Ji!osofemas del mundo más a11tig110
de la teoría estética que, en nuestro siglo, ha culminado en M. H eidegger, en
ensayos com o El origen de la obra de arte (1935-1936) o Holder/in y la esencia de la

• (1793), de Schelling, Disrn rso sobre la mitología (1800), de F. Schlegel, la Histo ria de JJOl'SÍa (1936).
los mitos del mundo asiático, de J. Gorres, o Simbólica y mitología de los pueblos

•
antiguos, de F. Creuzer, ambas de 1810, u otras posteriores, como Sulla mitología
(1825), de V. Monti, etc.
El arle como «órganoi> de la filosofía en el «Sistema del
Si d Romanticismo temprano anunciaba, bajo distintas fórmulas, los vínculos

• estrechos entre la filosofía y la estética o la filosofía y la poesía 4 , el Programa no

solamente defiende su intercambio y unificación, sino una transmutación de la
filosofía más elevada en poesía. Aún más, si la filosofía dejara de existir, la poesía
Idealismo trascendental»

La irrupción de la Filosofía del Arte no obedece solamente a la autonomía

"• prevalecería como estadio superior. La estética acaba, de este modo, por imponerse a
la propia filosofía. La absorción de la segunda por la primera deviene tópica en el
creciente del arte, sino también a los requerimientos de los propios Sistemas filosófi-
cos. Este es el caso, precisamente, del Sistema (1800), de F. W. J. von Schelling

••
círculo donde se gesta el Programa, especialmente en el Bund der Geister, Liga
in.telectual constituida en Francfort entre 1795 y 1800, entre cuyos miembros
cuenta Hegel, H olderlin, Fichte, I. von Sinclair, etc. Una de las tesis centrales del
grupo reza que la filosofía no puede llevar a buen término su tarea suprema: la
reunificación del yo y del mundo exterior, ya que por diversas razones perpetúa y
(1775-1854), cuyo último capítulo, dedicado a la fil osofía del arte como órgano
general de la filosofía, -se convierte en la caja de resonancia del -Romanticismo
temprano, de los encuentros de su autor, en el verano de 1798, con los hermanos
Schlegel, con L. T ieck, Novalis, Fichte, etc. Asimismo, puede ser considerado
como la aportación más genuina del Absolutismo estético. Por esta vía, será la teoría

••
agranda las separaciones entre ambos. Esto invita a sospechar que tan sólo la estética
esti en condiciones de lograr la citada reconciliación y así parece presumirlo
Holderlin en 1795: (< Intento mostrar que la exigencia inaplazable que debe hacerse
a todo sistema: la u1úficación del sujeto y del objeto en un yo absoluto o como
l quiera llamarse, es posible, en verdad, de un modo estético» 5• El Programa sintoniza
estética con más incidencia en la primera mitad del siglo XIX, de Schopenhauer a R .
Wagner y Nietzsche, del mismo modo que, desde su teoría del genio, inicia el filón
de la modernidad que llega hasta Freud.
La deducción de la Filosofía del arte se apoya en un proceder «trascendental>>
similar a los ya sugeridos desde' Kant, saludado como aurora pero que todavía no es

"•~
4 Cfr. F. Schlegel, Lyceum, Arhc11ii11ms-Fragmente, l. c., núm. 115, p. 161; núm. 252, p. 207; núm.
304, p. 216, etc. ; Novalis, La e11ciclopedia, p. 17.
5 F. Holderlin, Carta a Schillcr del 4-IX- 1795, en Siimrliclie Werke, W. Kohlhammer Verlag,
Stmtgart, 1954, vol. Vl, p. 181 .
el sol. «Un sistema, escribe Schelling, está completo cuando vuelve a su punto de
partida. Justamente esto acaece en el nuestro, ya que, precisamente, aquel funda-
mento originario de toda la armonía entre lo subjetivo y lo objetivo, que en su identidad ·
originaria s0lo podría ser representado a través de la intuición intelectual, es lo que
gracias a la obra de arte es sacado completamente de lo subjetivo y convertido en algo

•
¡1

110 La estética en la c11lt11ra moderna
rota lmente objetivo» 6 . Al lado de la filosofía teorérica, la filosofía práctica y la filosofía
de la naturaleza, el sistema siente la necesidad de una cuarta parte que sea capaz de
franqu ear el abismo ex istente enrre el concepro de naruraleza y el de libertad . Si
Kant presumía la unidad de ambas esferas, el «Sisrema» precisa de la Filosofía del arte
con objeto de reunificar «lo que en la apariencia de la libertad y en la inruición del
producto de la natu raleza ex iste separado, a saber, de alcanzar la identidad de lo
consciente y de lo falto de consciencia - Bewusstl oss- en el yo y una conciencia de tal
identidad» 7 .
La reunificación seña lada solamente se logra a través de la intuición estética y de
sus productos, es decir, las obras artísticas. La creación artística, al igual que ocurre
con la acti vidad del filósofo, parte del desdoblamiento de actividades contrapuestas,
irreconciliables; no obstante, lo pecu liar de la misma, a diferencia de lo que acontece
en el proceder filosófico, estriba en superar esa escisión; en reunificar lo que está
separado en la naturaleza y en la historia, en la vida y en el obrar; en remontar las
confronracioncs entre la libertad y la necesidad, entre la subjetividad y la objetivi-
dad, entre lo consciente y 10 no c.onsciente. De este modo, la intuición estética no
procura sólo la conocida mediación, atribuida a lo estético desde la estética inglesa o
Schiller, sino que promueve una identidad de los contrarios, capea lo originariamen-
te idéntico. El propio artista se siente sorprendido por una reunificación de tales
características y la atribuye a «una gracia gratuita de una naturaleza superior», a «un
poder oscuro desconocido», «incomprensible», que promociona el «milagro del
arte» en sus obras e instaura una armonía inesperada entre tendencias enfrentadas,
esto es, al genio, que «no es más que aquel absoluto que contiene el fundam ento de
toda armonía preestablecida entre lo consciente y lo fa lto de consciencia» 8.
Como vemos, el genio en la concepción de Schelling mantiene estrechos
vínculos con el artista como creador absoluto de los románticos, aunque, ahora,
recibe una consagración que raya con la idolatría. N o creo que sea preciso abundar
en los efectos que una actitud semejante surte sobre la ideología del artista autóno-
mo, sobre la función sublime que le atribuyera N ovalis, sobre el carácter de elegido,
por no mencionar el elitismo o la aristocracia del genio como ingrediente de un
sentir difuso hasta nuestros días. Lo cierto es que, desde primeros de siglo, son
frecuentes las alusiones al genio y al artista dentro y fuera del romanticismo. Basta
recordar cómo el genio queda plasmado en La apoteosis de Homero (1827), obra
neoclásica de Ingres, interpretada en su momento como una especie de imagen
devocional para el cul to romántico del mismo. La nueva conciencia, que el artista se
forma de sí mismo, se pone de m anifiesto en los autorretratos del neoclasicismo
tardío y del propio romanticismo, desde los de Ph. O. Runge a los de Géricault,
Delacroix, los discípulos de Ingres, o en la identificación de los románticos con
ciertos personajes de ficción: H amlet , el Fausto y, sobre todo, Don Quijote, para-
digma del artista y poeta romántico. A m enudo, el poeta anticipa en su vida lo que
acontecerá a sus protagonistas, y el héroe romántico cristaliza en una proyección del
6 Schelling, System des transzendentalen Jdealism11s, en Schrifien von 1799-1801, p. 628. De ahora en
adelante se citará como System...
7 Schelling, Systw1 ..., p. 612; cfr. ibíd., pp. 616, 626.
8 Schelling, ibíd., p. 615.
•
V. El Absolutismo estético y el paradigma de la «Naturaleza» 111
•
propio autor. En ocasiones, no será tan decisivo producir una obra acabada como
llevar una existencia estética, transformar su vida en una aventura permanente, •
•
poner en práctica una concepción semejante de la vida, como muestra Byron o
Espronceda entre nosotros. El genio se asocia también con Prometeo, pero ahora, a
diferencia de la Ilustración, esta figura mitológica, evocada por Goethe, Lord Byron
y Shelley en Inglaterra o Larra en España, prefiere situarse en la perife ria de la
sociedad , en la marginación. La devoción al genio en el Romanticismo y en
Schelling hereda la tradición ilustrada, la del Pietismo religioso y la llamada a la
••
libertad lanzada por la Revolución Francesa. Lo peculiar del Absolutismo estético,
desde ahora a Nietzsche, es tratar de justificar este culto al yo absoluto, personifica-
•
do en el artista, y de legitimar la existencia y el mundo desde una óptica estética. El
genio, co mo ese sujeto absoluto, ese poder oscuro y desconocido, ya no abandonará
en nuestra modernidad a las llamadas estéticas del genio y del inconsciente, atentas a la
actividad artística y menos preocupadas por la estética del contenido.
En u n primer momento, Schelling proclama a la irt ltl ición intrlect11al del filósofo
••
•
el principio y basamento sobre el que se erige el Sistema , pero pronto se percata de
sus insuficie ncias, debido a que no es capaz de plasmarse en algo objetivo, de
••
cristalizar en algo independiente respecto al pensador. Por este motivo recurre a la
i11t11ició11 l'Slética, enrendida como aquella capacidad de que goza el artista para
exteriorizar a través de sus obras lo que la intuición intelectual solameme podía
representar de un modo privado, íntimo, subjetivo. Sólo así puede comprenderse la
oscura afirmación, como todas las de este críptico autor, de que la «intuición estética
es la intu ición intelectual objetivada» 9, es decir, aquélla que se pene de manifiesto y
•
se da a conocer a los demás. En realidad, la Íntuición estética se inspira en una
noción de Kant: la idea estética, referida a una representación de nuestra imaginación
•
que todavía está vinculada a un concepto, pero es capaz de acoger, al mismo tiempo, ·
tocia una gama de asociaciones parciales y enriquecerse por el j uego libre de nuestras
facultades, librándose por este proceder de la tiranía del concepto y abriéndose a una
pluralidad de sentidos 10• Si en la Crítica del juicio esta categoría, próxima al citado
Simbolism o romántico, se situaba en la periferia, ahora ocupa el centro de toda la
.,•
Filosofía del arte.
El objetivo de ésta es hallar un órgano general de la propia filosofía, que no será
•
otro más que la intuición estética, identificada con el mismo arte. He aquí el Easaje
crucial de todo el pensamiento estético de Schelling: «Si la intuición estética es
•
solamente la intuición trascendental (intelectual) objetivada, se comprende de por sí
que el arte es único órgano, verdadero y eterno al mismo tiempo, y dowmento de la
•
•
filosofía, que nos dice siempre y de un modo renovado lo que la filosofía no puede
representar exteriormente, es decir, lo que hay de inconsciente en el obrar y en el
•
crear, y su identidad originaria con lo consciente: el arte es, por tanto, lo supremo
para el filósofo, ya que le abre, por así decirlo, el sagrario en el que arde, fundido
•
como una llama perenne y originaria, lo que está separado en la naturaleza y en la
historia» 11 • Estas palabras han sido obj eto de una interpretación doble en la estética
9
10
Schelling, ibfd ., p. 625.
Cfr. Kant, Critica del juirio, § 49, p. 223 , y § 57, p. 250.
•
•
11
Schelling, Systtm .. ., pp. 627-628.
•
 •• 112 La estética en la cultura moderna V. El Absolutismo estético y el paradigma de la «Naturaleza» 113

• del siglo XIX, con ecos en el nuestro. En efecto, si unos han reducido el arte a
vocero, a mero documento respecto a la fil osofía, a la cultura o a la sociedad, otros
a través de las sendas estéticas , tratando de encarrilar el arte vitalista de los románti-
cos por los cauces de la rel igiosidad y arguyendo un parentesco entre ambos basado

• lo han entendido como espejo vivo de ese yo absoluto que es el genio .

Desde la consideración del arte como órgano de la filosofía, las ambiciones de ésta
en las vivencias subjetivas. K. W . F. Solger (1780-1819) acaba por identificar la
estética y la religión en Envin o conversaciones sobre lo bello y el arte (1815). Su

•• se ven satisfechas en el arte y las insuficiencias delatadas en la intuición intelectual

son subsanadas por la intuición estética. En esta calidad de órgano es en lo que está
intert'sado Schelling y, con él, el Absolutismo estético posterior. Ahora bien, esta
actitud ante el arte alimenta la matriz de una nueva utopía estética, es su expresión
ejemplo influirá en otros países, sobre todo en Inglaterra gracias a T. Carlyle
(1795-1 881) o r l naturalismo místico de Ruskin (1819- 1900), para quien lo bello,
en cu.iutu n:lkju de los atributos de Dios, viene a su un símbolo de lo divino. Estas
versiones reorientan en las fases tardías del Idealismo y el romanticismo europeo la

•
más patética en todo el Idealismo y, posiblemente, en la h istoria de la estética. El estética haCía la religión o el moralismo y tendrá sus reflejos en los diversos «neos»
arte no sólo es colocado como la piedra angular del sistema fi losófico, sino que, artísticos medievalistas y cristianos.
desde Schelling hasta el Esteticismo de finales de siglo, le es encomendad:i b alta No obstante, el Idea lismo y romanticismo delimitan sm actitudes poético-

•• misión de legitimar la existencia humana y el mundo. La «poesía romántica univer-

sal» no ocultaba unas ambiciones semejantes a invadir la vida en tera y a erigirse en
un órganl) misterioso de conocimiento, tal como queda de n.anifiesto en su búsque-
da afano'ª de lo que, poéticamente, llam:iba la «cifra de las cosas». La metáfora
religiosas tanto frente a la Ilustración como respecto a la ortodoxia teológica,
recluyendo la religión en la propia interioridad, en la disposición anímica de cada
cual e interpretándola como una contemplación divinatoria del universo y una
predilección por lo infinito. Tanto la religión como el cul to católico son vistos a

• recurrente de la m ina y del m inero trasluce los deseos de escarbar en las razones
primigenias, originarias, del universo. Las entrañas de la tierra, oculta ndo sus
través de un prisma en el que se refracta el Absolutismo artístico. Este sentir
impregna :i poetas como Noval is, Tieck, Wackenroder, a filósofos como Schelling

• bellezas y amenazas, símbolos del seno materno, fasc inaban a la j oven Escuela
romántica, del mismo modo que a Sch elling hech izara el lado nocturno de la
y Schleiermacher, a pintores como Runge o Friedrich, a arquitectos como Schinkel;
sólo tendrá una manifestación más ortodoxa en el arte religioso de la H ermandad de

• natu raleza, lo no consciente . San Lucas (1808), es decir, en el círculo que conocemos como los Nazarenos. El
Sin embargo, la interpretación del arte como documento ha cosechado mayores gusto por el gótico, en la tradición de Goethe, lo debemos en gran medida a las

••
éxitos. Invirtiendo sus orígenes idealistas, fue popularizada de un modo positivista vivencias poético-religiosas. D esde luego, sus efectos se traslucen más en los cuadros
por los sociologismos artísLicos más diversos, desde el entendimiento del arte como que en los edificios neogóticos posteriores. Y si para los hermanos Schlegel o J. J.
«reflejo» del medio social en la Filosofía del arte (1865), de H. Taine, o en el llamado Górres el gótico es expresión de una sublime y benéfica religión, el pintor Friedrich

..• marxis1110 111dgar, mecanicista, sobre todo el representado por el influyente Y .

Plejánov (1856-1918), a las distintas historias sociales de la literatura y el arte de
nuestros días a partir de la ya canónica de A. Hauser. Asimismo, bajo los disfraces
más variados, es la acepción subyacente a conocidas variantes de la Historia del arte
como parte de la historia de la cultura -J. Burckhardt en el último tercio del XIX o a
la Escuela de Warburg, E. Panofsky, etc. - , como historia del espíritu - la historio-
o C hateaubriand lo interpretan como una analogía orgánica en contacto con la
religión viva de la naturaleza, si es que no deviene símbolo de la infinitud hecha
imaginable, como sucede en el poeta S. T. Coleridge.

El genio y la regresión estética a la Naturaleza

• ,-f
grafía de M . Dvorák- o como parte de la historia de las sociedades -entre otras,
la sociología del arte de P. Francastel. Schelling opina que la creación artística tiene como punto de partida una

••
-:' ·~ En la Filosofía del arte (1802-1803), el arte y la filosofía del mismo, a· pesar de la
alta estima que aún gozan , dejan de ser para Schellin g los pilares de la bóveda del
; Sistema. En cuanto la filosofía garantiza la intuición inmediata de lo Absoluto, el
arte pierde su posición central, aunque comerve su resplandor como desvelador de
f' ideas o dominio de las imágenes originarias de la naturaleza. Como se anuncia en
separación infinita de las actividades desdobladas y contrapuestas de nuestro espíri-
tu, condensadas sobre todo en la oposición entre lo consciente y lo que no lo es, y
como meta la obra de arte, reflej o de la iden tidad de aquéllas lograda por el genio.
D esde el m om ent0 en que la oposición inicial es infinita, el «carácter fundamental
de la obra artística es una infinit11d inconsciente)> 12 • Esta afirmación deriva a dos

• otra obra d~ 1802, Bruno, incorpora incluso las ideas divinas, como también consideraciones. El hecho de que la obra sea un producto que unifica, en el cual «se

•.
~ sucedería e n el lenguaj e j eroglífico de Dios o del panteísmo universal de ciertos
románticos, y las formas plasmadas por el genio creador son consideradas ideas
eternas. A no tardar, el órgano ya no será la fil osofía sino la religión, a medida que el
Idealismo de Schelling o los propios románticos, a partir de la Cristiandad o Eu ropa
(1799), de Novalis, o la revista Europa (1803 ), de F. Schlegel, viren hacia la ó rbita
representa finitamente un infinito», muestra un gran parentesco con la ya analizada
infinitud de la forma en el Romanticismo y así lo h ará notar en 1802 A. W.
Schlegel al definir lo b~llo como revelación en la obra y representación simbólica de lo
infinito 13, de un infinito en que nos mecemos, que está en nosotros y nos rodea por
doquier, manifestándose de un modo simbólico gracias a la visión artística, capaz de ·

•
!! ideológica de la Restauración alemana: el ya citado Gürres, A. Müller (1779- 1829),
F. von Baader (1765-1841), etc. El proyecto de F. D. E. Schleiermacher (1 768- 12 Schelling, ibíd., pp. 619-620..

+
13 Cfr. A. W. Schlegel, Vorles1111gen über schone Literatur und K1mst, l. c., pp. 110-111.
1834} ya propugnaba en los Discursos sobre la religión (1799) un retorno a la religión

•

114 La estética en la cultura moderna
interpretar de continuo las cosas y ver en ellas una inagotabilidad metafórica. Pero
el artista, en segundo lugar, no sólo representa en su obra lo que desea de un modo
consciente, intencionado, sino lo que se le ofrece i11stin civa111ence - lnstinktmas-
sig-. Sin duda, en esta i1~finitud instintiva, inconsciente, se asienta una nueva versión
de la progresión estética infinita, pero, con objeto de diferenciarla de la ya citada en la
Formación estética artificial, aliada con la historia o la teleología, y teniendo en
cuenta el giro que experimenta en dirección al instinto y a la «naturaleza», prefiero
llamarla una regresión estética a lo infinito, es decir, a la naturaleza , a la interioridad, al
inconsciente , etc., los campos de actuació n predilectos del Absolutismo estético
idealista y romántico.
La Filosofía de la Naturaleza y la del Arte, los pilares del sistema de Schelling, se
imbrican en virtud de la teoría del producto u objeto artístico y del genio. El retorno
a la naturaleza, en los sentidos a clarificar, y el protagonismo destacado que ésta
juega han de entenderse desde un enfrentamiento, cada vez más agravado, entre la
naturaleza y la historia. En términos caros al J?Críodo, la vuelta a la naturaleza está
provocada por un estado de debilidad de la Razón histórica desde el pu nto de vista
del ciudadano del mundo, según la expresió n kantiana en la Hiscoria gmeral cosmo-
polita (1 784). En efecto, para Kant, la naturaleza no es el estado paradisíaco de la
inocencia original , sino un proyecto del gén ero humano que mira al futuro con
optimismo. La historia de la hum anidad es eva luada como la real ización de un plan
oculto de la naniraleza, como la floración frondosa de los gérme nes de una semilla
sembrada en ella. La naturaleza, en consecuencia, no implica un retorno a lo que
comienza, a lo primitivo, sino un viraje hacia el fu turo, hacia ho rizontes despejados.
La Razón humana será la encargada de poner eqpráctica los planes de la naturaleza
en la historia. En contra de esta visión optimista, en el ocaso ilustrado la Naturaleza
y la Razón tan pronto se atraen como se repelen, y Ja verdadera naturaleza se busca
tanto e n el futuro como en los encantos del pasado, de los países lejanos o del
inconsciente, es decir, se manifiesta tanto en la progresión estética a lo infinito, de la
estética utópica prerromántica y la afecta a la «perfectibilida,:I» artística, como en la
regresión estética a lo infinito, de Schelling y de quienes, en el propio romanticismo,
desvelan los lados oscuros de la historia o los nocturnos de nuestro psiquismo. La
impotencia de la razón histórica, tras el desencanto de la Revolución Francesa, las
críticas al Estado morib-\lndo X los obstáculos que se interponen a la realización de
sus planes, estimula la pérdida de su protagonismo y favorece la irrupción del
instin to, de l inconsciente, de la cara nocturna, etc., sinó nimos de lo que se entiende
por Naturaleza.
El desencanto ante la razón histórica había cundido en la última década del
siglo XVlll y de él participa el vuelco idealista a la Naturaleza o las preferencias de los
románticos por la naturaleza lejana, verdadera, auténtica, expresiones que traslucen
un rechazo de lo real y del propio presente histórico. Cuando en el período se habla
de la debilidad y la postración de la razón, se piensa sobre todo en la razón teorética
-vinculada a la racionalidad, a las ciencias naturales y a las nociones ilustradas del
progreso - y en la razón moral, propia del individuo, del sujeto privado tan
ensalzado por la Ilustración. Aunque Sche lling y otros pensadores del momento 14
14
Cfr. Schelling, System .. ., pp. 592 y 593; ibíd., pp. 532-582.
J •
•
V. El Abso/11tis1110 estético y el paradigma de la <1Nawraleza» 11 5
•
piensen que se trata de una flaqueza pasajera, se percatan también de que el hombre
no yuede llevar a la práctica los objetivos que se había fijad o y q ue no le queda más •
•
salida que aplazarlos o confiarlos a un funiro tan incierto como lejano. Tanto la
huida hacia el futuro imprevisible -actitud de la estética 'utópica de Schiller -
como los repliegues hacia una nueva interioridad y a la naturaleza externa e interna
menos contaminada por la historia, característicos de Schelling y de tanta incidencia
en ciertas actitudes románticas, no hacen sino confirmar un sentir generalizado
sobre la debilidad de la Razón.
••
El papel privilegiado que Schelling concede a lo estético se comprende mucho
mejo r si reparamos en la posición central que ocup~ la Filosofía.de la Naturaleza y en
•
•
los poderes que se atribuyen a esta última. En nuestra modernidad parece compro-
barse que cuando la estética rompe sus ataduras con bfilosofía de la historia refuerza
sus lazos con la filosofía de la naturaleza. Este cambio de alianzas no lo apreciamos
•
solamente en el Absolutismo estético y en el Esteticismo decimonónicos, sino que lo
detecta mos también en los más diversos vitalismos estéticos, sobre todo el francés de
fin ales de l XIX: G uyeau (1854-1888), G . Séaillcs (1858- 1922), H . Bergson (1859-
194 1) o en el 11aturalismo americano, desde La Nawraleza (1836) de Emerson
•
(1803-1882) hasta El arte como experiencia (1934) -de indudable influjo sobre la
poética del expresio nismo abstracto y acrio11 pai111i11g ame ricano- de J. Oewey
•
(1859-1952), y no digamos si pensamos en el psicoanálisis freudiano.
La tensió n e ntre la razón y la naturaleza se gesta ya en la estética del grupo
•
S t11r111 1111d Dra11g, claro antecedente del idealism o romántico, al igual que la men-
cio na<la teoría de la «sensibilidad». J. G. H amann se había referido en 176 1 a la
•
«bajada a los infiernos del conocimiento de uno mismo». Desde entonces se acepta
la naturaleza apasionada del instinto, se censuran las barreras de la razón, se aboga
por dar rienda suelta al afecto y al sentimiento. Y si la bajada a los infiernos allana
«el ca mino de la divinización», puede ocurrir también que lo obstaculice, como
parecen sugerir las vivencias del soñador Werther, de Goethe, o las agresiones hacia
••
el exterior de Karl Moor en Los ladrones (1781), de Schiller, y otros ejemplos que se
pudieran aducir. La autodestrucción depresiva o la rebe lión contra la sociedad y el •
Estado prefiguran rasgos de una crítica a la civilización y a la historia, de una
revuelta de un corazón decepcionado y sensible. De un modo similar, la aventura se
•
había convertido en una convención-que confronta en las novelas a la razón y al
instinto, y desvela los poderes de la naturaleza interior instintiva o de la exterior
•
incontrolable. La crítica a las novelas del «sentimentalismo» reincidía en su interpre-
tación como regresión y vuelta a la pasión inmoral, refugio de lo reprimido, pero,
•
•
precisamente, a esto se debía su éxito. Sea como sea, desde ahora, al Idealismo y los
románticos, la Naturaleza se desdobla en la naturaleza razonable y agresiva, a veces_
•
es saludada como puerto de paz, de consuelo o reconciliación, o flu ye como un caos
de elementos que fermenta la destrucción.
Las versiones de la estética idealista y romántica del retorno a la naturaleza
acogen en su ámbito a la naturaleza humana y física, interior y exterior, orgánica e
inorgánica, consciente e inconsciente, visible e invisible. En Las ideas para una filosofía de
•
la naturalez a (1 797) Schelling no se refiere solamente al mero elenco de objetos;
sino a una naturaleza. aparentemente libre en su producción, esto es, a una naturaleza
•
•
creadora que se manifiesta tanto en el mundo exterior como en nuestra psique.
 ·-·- - -

•
~--- -

• 116 La estética en la wlt11ra moderna V. El Absolutismo estético y el paradigma de la «Naturaleza» 11 7

• Incluso alude a la esencia espiritual de la naturaleza, entendida como una viv ifica-
ción anímica de todo el universo. H. Steffens (1773-1845) en las Aportaciones para
novela Codwi (1801), de Cl. Brentano , au nque sería el poeta Tieck quien acuñara la
expresión recurrente «soledad del bosque». Para N oval is los ríos, las fu entes, los

• una historia naw ral interna de la tierra (1801 ), aplica la concepción anterior a la
química, la mineralogía y la geología, mientras las Opiniones de la naturaleza
lagos, etc., son los ojos del paisaje. Y éste, desprovisto de su historia, se convertirá
también en la panorámica predilecta de la pintura alem ana e inglesa, en la expresión

• (1807), de A. von Humboldt, informan sobre los viajes y la naturaleza lejana. Si las
ideas de Schelling son una fuente para el romanticismo temprano, G. H . Schubert
de una emoción y un sentimiento nuevos de lo sublime ante la naturaleza exterior
en sus aspectos más visibles y ocultos, en sus fu erzas y lados nocturnos.

• (1780-1860) tendrá enorme incidencia en la segunda generación y en las fases

tard ías del Idea lismo y del romanticismo. En sus Opiniones sobre el lado 110ct11rno de
El lado nocturno de la naturaleza exterior y de las correspondientes ciencias
naturales tiene sus equivalencias en el desvelamiento de las ca ras oscuras de nuestro_

•
las ciencias naturales (1808) complementa la concepció n ilustrada, mostrando perfi- psiquismo, en lo instintivo o lo inconsciente, llevado a cabo por la estética idealista
les inéditos en virtud de los cuales la relación originaria entre el hombre y la desde la teoría del genio. Una de sus manifestaciones más inéditas sería la Simbólica

••
naturaleza debe iluminarse también a la luz del mito y las leyendas del pasado, a la
vez que se desvelan como fenómenos decisivos los aspectos de lo ma ravil loso en el
magnetismo animal, el sonambulismo hipnótico, la clarividencia, e n una pa labra,
las disposiciones anímicas más secretas. Para él existen sola mente m omentos cósmi-
cos de la influencia anímica de la naturaleza, en los cuales ésta actúa sobre el alma
de los s11e1ios (18 14), del citado Schubert, el primer autor que, bajo la impronta de
Schelling, distingue entre el lenguaj e aprendido a través de la pa labra y el lenguaje
inconsciente del alma, ta l como se pone de manifiesto a través de los sueños. Si la
Ilustración los tildaba de algo patológico, los románticos y el Idealismo los convier-
ten en parte constitutiva de la vida psíquica. Antes de que los propios fi lósofos de la

• humana. Los fenómenos naturales más impresionantes ponen al descubierto sus

fuerzas secretas. Es ev idente que lo que estos y otros autores procuraban argumentar
naturaleza reparasen en ello, Novalis sugería que «la fa ntasía nos coloca el mundo
futuro en la al tura, la profundidad o en la metapsicosis. Soñamos con viajes por el

• Je un modo filosófico o científico, el arte romántico lo estaba elevando .a programa

estético.
universo; pero, el universo ¿no está en nosotros? No conocemos las p rofun didades
de nuestro espíritu . El camino más secreto se diri ge hacia el interior. En nosotros o

• El sentimiento estético de la naturaleza exterior suele fu ndarse en el hechizo de

un mundo hundido en la lejanía del tiempo, solamente captable desde la distancia de
en ninguna parte está la eternidad con sus mundos, el pasado y el futuro» 16 . Este
cam ino hacia el interior quedaría plasmado en las metáforas del laberinto, de la

•
una historia remota, pasada. Para comprobarlo, baste aludir a las relaciones inesta- caverna o en los viaj es interiores del poeta Coleridge, en la vida misteriosa, plagada
bles entre la historia y el paisaje en la pintura o a la preferencia de los artistas de fantas mas, en las narraciones de las Vigilias de Buenavent11ra (1802-1 804), de

•
románticos por los viajes y las correrías a través de paraj es vírgenes o países lejanos, autor desconocido, en las de J ean Paul, en los cuentos de E. A. Poe (1809- 1849) o
su estima por las reliquias históricas, por las ruinas, interpretadas como triunfo de la en las visiones pictóricas de G oya, W . Blake o los simbolistas. Lo cierto es que si en
naturaleza sobre el arte. El verbo caminar , peregrinar, andar de un lado para otro, es los sue1ios se cree ver una síntesis de todos los antagonismos, la noche es cantada

• algo obsesivo y mágico desde Las correrías de Franz Sternbald, ya citadas por otros
motivos . Y los viaj es poéticos y pictóricos traslucen metáforas como la de J. von
como el símbolo para la armonía entre el hombre y la naturaleza, del alma de cada
cual y de la cósmica. El entusiasm o por la noch e, metáfora para los lados más

• Eichendorff, según la cual la vida del poeta es un viaje libre, infinito, al reino
celestial. El artista no busca el presente, la historia, sino lo lejano, lo ausente o, como
oscuros de nuestro psiquismo, se había t raslucido en numerosos poetas ingleses
del XVIII y, gracias a los Himnos a la noche (1799) de Novalis, es elevada a un motivo

• diría tardíamente el antirromántico Goethe, «lo que se dice romántico de una

región es un sereno sentimiento de lo sublime bajo la forma del pasado o, lo que
poético reincidente. La noche, en efecto, no es evocada tan sólo como u na hora del
día procli ve a despertar sentimientos de tristeza o de dulce melancolía, sino que,

• viene a ser lo mismo, de la soledad, de la ausencia, del aislamiento» 15 • Si bien el

paisaje, en cuanto proyección de los sentimientos del artista y como símbolo de la
desde una óptica emparentada con la inversión de rodos los valores, se convierte en
clave de secretos infinitos, libera las fu erzas creadoras de la fa ntasía y, a través de los

•
interioridad humana, es el arte del futuro, mantiene, no obstante, relaciones lábiles sueños, abre los arcanos del inconsciente, los lados más oscuros de la vida. La
y escurridizas con el pasado, con la historia. Si las ruinas góticas en los cuadros de simbólica de los sueños de Schubert ejerce gran influencia sobre la segunda genera-

•
Friedrich, E. F. O ehme, C. Blechen o en los cuentos de Tieck evocan la historia ción romántica y, gracias a E. T. A. H offmann (1776-1 822), se extiende al roman-
lejana, los paisajes circundantes en los que son situadas deslumbran por el aislamien- ticismo europeo y a E. A. Poe. Los estrechos vínculos del sueño, de las visiones de
to de la naturaleza. La decepción ante un presente imperfecto incita a un abandonar-

•
vigilia, las alucinaciones o las pesadillas con la fantasía creadora del genio y con su
se a la naturaleza exterior o la histórica pero, en todo caso, lejana, cxtr:iña. En los i11consciente tienen una de las formulaciones primerizas en un autor en con tacto
Versos compuestos unas pocas millas más arriba de laAbadía de Tintern (1798) el poeta con el pensam iento romántico, C h. Nodier (1780-1844), en D ufantastíque dans la

• inglés W. W ordsworth evocaba ya las rocas, los riscos, las montañas, las cumbres
borrascosas, los ríos tempestuosos, etc. La fascinación por el bosque profundo y
lit1érat11re (1830) .
La glorificación idealista y romántica de la naturaleza es frágil e inestable. En

•• tenebroso, crepuscular, se convierte en un motivo literario muy socorrido desde la

15 Goerhe, Schriften z 11r K1111st, JI Teil, vol. 34, p. 212.

efecto, su enaltecimiento no sospecha solamente la presencia de unas fu erzas salva-

16 Novalis, •Textos», Revista de Ideas Estéticas, núm. 97 .(1967), p. 99 .

~

11 8 La estética en la cultura moderna
doras, sino también destructoras, tal como salen a la luz en sus lados más oscuros. El
idealismo estético se percata de tales amenazas, viéndose forzado a urdir modos de
presencia que dobleguen a la naturaleza, la hagan perder o mitigar esos instintos
explosivos, introduzcan un cierto concrol. Schelling, una vez que ha reconocido y
exaltado la potencia de la naturaleza, hace esfuerzos ímprobos para asignarle atribu-
tos y cualidades de ese yo creador absoluto, es decir, del genio; intenta por todos los
medios que la naturaleza esté guiada por la inteligencia. C omo consecuencia, la
naturaleza se ve compensada en su potencia por formas que frenan sus impulsos
destructores e indómitos. Este es el origen de una-teoría estética muy extendida: la
compensación a través Je/ arte, que de Schelling a S. Freud, acudirá al arte del genio o
a la medicina, esto es, a la estética o a la terapéutica, para contrarrestar los presumibles
excesos de la naturaleza en sus lados más oscuros y nocturnos.
No obstante, el arte del genio no deja de ser paradójico, ya que bascula entre las
fuerzas reconciliadas y bs reprimidas de nuestra propia naturaleza. El arte, en
opinión de Schelling, es el órgano que airea lo q11e, tanto e11 la historia como en la
na111ralez a caótica, no p11ede manifestarse y debe ser reprimido. En la naturaleza creadora
no encontramos forma alguna; es indeterminada, caótica, está fa lta de fo rma -ges-
taltlose- y el arte se encarga de configurarla. El arte se ve obl igado a mantener un
equilibrio difícil: si bien tiene la virtud de poner al descubierto los lados más oscuros
de nuestro psiquismo, actúa, al mismo tiempo, como freno , como forma inocua de
contrarresto, e impane un cierto orden al caos de la naturaleza. En este sentido, si.la
actividad consciente, que puede ser ejercitada con reflexió n, enseñada o aprendida,
alcanzada gracias al oficio, cumple tareas de control, papeles de gendarme, de
inhibición o represión - Hemmung, Verdriingung, términos empleados por Schelling
que anticipan el concepto de lo reprimido en Frcud- , la actividad inconsciente del
genio, favor de la naturaleza, promueve una desinhibición 17 . La creación artística
va lora ambas actividades cuai eslabones de esta conducta humana.
Las relaciones entre el genio y la naturaleza han sido problemáticas desde enton-
1
1
ces hasta el Psicoanálisis y hoy en día. Al primero le reta la siguiente paradoja: ser
!·
naturaleza, instinto, inconsciente y, al propio tiempo, poder vivir como hombre,
¡i1
1 como libertad. M enos mal que está dotado también de una capacidad envidiable
para tranquilizar y hacer inofensiva a su propia naturaleza ame.11azante gracias al
juego de la fantasía, de la visión artística. De una fantasía que reivindica motivos
poéticos tan inocentes como el paisaje, la infancia, los estados primitivos de la
humanidad. Este retorno a la naruraleza incontaminada ayuda a comprender la
predilección por los niños. «Los niños son lo que éramos.» En esta frase, atribuida a
Schiller, se trasluce la añoranza del Idealismo romántico por la infancia biológica y
por la de la humanidad. La contemplación ingenua, desprcjuiciada e impoluta de la
naturaleza promueve una recuperación de este pasado perdido. Baste evocar los
cuadros de Runge, cuyo motivo son los niños, la exaltación de su fresca visión por
Novalis, el poeta inglés Wordsworth, el americano Emerson, etc., la vuelta de los
pintores Nazarenos a lo que estimaban como la infancia del arte, la relevancia
17
Cfr . Schelling, Erster E11twurf eines Systern.i der Na111rpl1ilosophie, c11 Scl1rif'te11 ''º" 1799-1800,
p p. 15 y 31, nota 2; Einleitung z11 dem Enlw11tj eines Syslents der Nn111r¡1ltilosophie, ibíd., p. 304.
•
V. El Abso/11tismo estético y el paradigma de la «Naturaleza» 119
•
concedida a las leyendas populares, los cuencos de hadas - Miirche11-, a los
•
•
campesinos y a los primitivos en general.
La obra artística, en todo caso, c01tjura la acrual idad amenazante de la naturale-
za, incorpora sus propias fuerzas destructoras a lo poético. La regresión a lo primario
y lo primitivo, la pasión por la desintegración, lo asocial, lo maldito, la sexualidad y
la religión, el impulso a lo absurdo, todo ello es poetizado, en opinión de Schelling •
y los románticos, por el genio. La propia ironía romántica, teorizada por F. Schlegel
y K. W. F. Solger (1780-18 19), es un escudo tras el cual se protege el individuo
•
para quien el mundo está lleno de fracturas, es un simulacro para defenderse de la
propia naturaleza y la realidad mediante el distanciamiento y la subversión de los ,
•
valores, para preservar un grado de inocuidad que permita la co1~ura de sus peligros.
Lo insignificante, lo común, lo bastardo y lo feo, lo bárbaro, etc., se convierten en
algo sociable y son dominados gracias a la ironía y a procederes similares, como la
gracia y el hi11nor. Tales principios artísticos muestran el equilibrio perturbado,
••
•
propio del genio; son secuelas de esta misma perturbación y, al mismo tiempo,
instrumentos para su control. En todo caso, bordea n de continuo el abismo: «El
estado de disolución de rodas las relaciones, escribe N ova lis, la desesperación o la
muerte son graciosas hasta lo espantoso» 18 •
El arte del ge11io tiene como objetivo esquivar los lados oscuros y negros de su
•
propia naturaleza. El hombre no se atreve a reconocer el poder de la naturaleza y,
menos a aceptarlo, a no ser en el reflejo atemperado y controlado de la intuición
•
artística, es decir, en un acto estético de la imaginación 19• Esta es la razón por la que
la filosofía de la naturaleza solicita en el Sistema de Schell ing su desbordamiento por
•
la estética y exige la presencia del arte y del genio. Así pues, el retorno a la
naturaleza acaba reclamando una teoría del gen io y una filosofía del arte, legitimadas
•
como instrumentos para recortar o contrarrestar los poderes incontrolados de la
naturaleza, para armonizar la actividad consciente e inconsciente en la creación
•
•
artística.
•
El desborda miento de lo bello
•
Las secuelas de la estética del genio no son tanto una e~tética de la armonía como
la estética de lo no bello, de lo feo, lo trágico, lo cómico, lo grotesco, es decir, la
estética de una naturaleza saludada con enrusiasmo y, al poco tiempo, contenida.
Como es sabido, la doctrina clásica asimilaba a todos los efectos lo bello con lo
estético y lo artístico. Desde los umbrales del siglo XIX cautivan las investigaciones •
sobre los límites de lo estético que abandona los predios de lo bello.Tanto el Romanti-
cismo temprano como el tardío se detienen en las manifestaciones artísticas que
•
•
solían estar excluidas de la belleza o se situaban en su periferia, ah ondan en la fisura
a través de la cual se infiltran lo que hoy día se denominan las artes qiie ya no son
•
bellas 20 . A este desfonde, a esta desorganización de lo bello se muestra muy sensible
•
18
Novalis, •T extos>, Revisla de Ideas estéticas, n(tm. 97 (1967), p. 101.
19
Cfr . Schelling, Sys1em..., p. 351; cfr. ibícl., pp. 610, 611.
º
2 C fr. R. J aus, editor, Die niclt1 meltr schi!nen Kiinste, Poe1ik imd Hermene111ik, III, F. Fink Verlag,
Munich, 1968, 735 pp.
••
 •
• 120 La estética en la cultura moderna V. El Absolutismo estético y el paradigma de la «Natu raleza» 121

• la estética en nuestra modernidad. El reconocimiento de un abanico de categorías

estéticas diversificadas se sucede a la sacudida de la autonomía de lo estético,
prisma debe contempbrse la revisión historiográfica del romanticism o tardío en las
versiones de la querelle entre lo antiguo y lo cristiano, así como la afloración de

• personificado en lo bello, pero desde ahora descompuesto o confrontado a lo

inreresante, lo característico, lo sublime, lo pintoresco, lo grotesco, lo feo, etc. N o es que
numerosas manifestaciones artísticas diseminadas en lo grotesco, lo obsceno, la
sátira o la ca ricatura. Precisamente esta última se había convertido durante el

• sean unas desconocidas, sino que a todas elias se les reconoce un estatuto autónomo
en virtud de una legitimación inédita:
siglo xvm en 1nglaterra, y el XIX en toda Europa, en el paradigma de las configura-
ciones posibles de lo feo. El proceso culmina con su admisión en el contexto

• Las oposiciones rectoras para el desba ncamiento de la estética clasicista de lo

bello se aglutinan en torno a la detectada por el romanticismo entre lo bello y lo
autónomo del arre, llevada a cabo por el expresionismo nórdico y la estética de lo
feo en el arte contemporáneo. La teoría del inconsciente, la metáfora de la enferme-

•
interesante. La Querelle queda zanjada con el programa de lo moderno, tal como se dad, las formas reductoras de la subjetividad, la estética de lo obsceno y de la
condensa en la proclama de F. Schlegel: «Lo bello no es el ideal de la poesía pornografía, es decir, lo que en nuestros dias conocemos como la estética sexual, etc.,
son otros tantos episodios que jalonan el desbordamiento de lo bello en nuestra mo-

••
moderna y es esencialmente diferente de lo interesante» 21 . Frente al ideal clásico ck
la perfección , lo dividido y lo fragmentado son el contenido nucl ear de lo químico o dernidad 23 .
desmembrado en Novalis, de lo sentimental en Schiller, lo illleresante en F. Schlegel
y Novalis y de las categorías derivadas de la teoría del genio. En toe-los los casos, 110
se trata solamente de propiedades atribuidas a los objetos artísticos, sino, en cuanto

• «fuerzas estéticas subjetivas», de cualidades de artistas originales, dotados de una

mayor dosis de energía estética.
Estética y medicina o la impotencia de lo estético

• En este clima aflora y trepa de un modo autónomo la estética de lo feo, de cuya

carencia se lamentaba el propio F. Schlegel y que no cristaliza hasta muy avanzado
Schelling no sólo sentó las premisas del Absolutismo estético que culmina en el
Esteticismo, sino que tiene gran incidencia en las tensiones, ya delatadas, entre la

• el siglo en la Estética de lo feo (1853), de K. Rosenkranz. Pero aún así, no siempre se

desecha ni supera la concepción cristiano-platónica, es decir, la hipótesis sobre los
naturaleza y la historia, así como en la vinculación del genio con la naturaleza. La
alianza, sellada gracias al genio, entre la naturaleza y lo artístico garantiza, durante

•lil orígenes de lo feo en el mal. La violación sin contemplaciones de los cá nones
clásicos e.stuvo reservada a un romántico tardío, a V. Hugo (1802-1883). En el
Prólogo a Cromwell (1827) se evoca una nueva sarta de oposiciones, propias de la
musa moderna: lo helio y lo feo, lo gracioso y lo dejarme, lo sublime y lo grot~sco 22 . La
consagración de la estética de lo feo se consuma desde el momento en que éste deja
el siglo XIX, las connivencias de la estética con la medicina. Desde la filosofía del arte
de Schelling, la naturaleza em erge en la estética una y otra vez, arropada bajo
variopintos disfraces de no siempre probada reputación, detentando unos poderes en
los que se revelan los lados oscuros y amenazantes. A éstos se ha tratado de hacer
frente tanto mediante el arle del genio corno a través del arte de la curación.

• de ser asumido de un modo resignado como privación y se le otorga una autonomía

respecto a lo bello. De este modo, se potencia la subespccie más mimada: lo grotesco.
Del citado autor a Freud, la estética y la medicina no asumen solamente papeles
similares, sino que están en condiciones de intercambiarlos cuando menos se espere.

• Aunque sea una categoría ya teorizada desde el siglo XV, es exaltada ahora por
numerosos autores. Para V. Hugo la mezcla de lo sublime y lo grotesco garantiza
Sobre todo, cuando ya no es posible mantener la convivencia y la armonía entre lo
consciente y lo inconsciente, entre el hombre y su naturaleza, se invoca el auxilio de

•' una perfección mayor que la antigua belleza, ya que se corresponde mucho m ej or a
la doble naturaleza humana, a la armonía de los contrarios, perseguida por el
la medicina y la terapéutica. Cuando ya no es viable poetizar las amenazas y vivir de
un modo estético con la naturaleza - Hegel lo presume al analizar la disolución del

• Idealismo y los rom.faticos, reflejada en obras como los Arabescos (1835), de Gogol,
o eh Tales ojgrotesque and Arabesque (1840), de E. A. Poe. El arabesco es sinónimo
arte románico o Kierkegaard al revisar Sobre el concepto de ironía ( 1841 ) -, se las
intenta curar com o enfermedades. Siempre que el artista, el poeta, fracasan, se busca

• de una belleza irregular, enfrentada a la regularidad de lo clásico. debido a que un sustituto en el médico real o en el psicoanalista. C uando la poesía deja de ser,
trasluce la libertad de una fa ntasía inagotable y lúdica. De cualquier manera, lo feo, como sugería Novalis, «el gran arte de la construcción de la salud trascendental» y el

•• lo grotesco y el arabesco son proclamados las tres categorías estéticas básicas de un
romanticismo enfrentado a la belleza clásica. El ideal de lo que, en aparente parado-
ja, pudiera llamarse la «belleza fea» impregna a la subcorriente del romanticismo
satánico, denominación aplicada sobre todo a la escuela inglesa de Byron, Blake,
Shelley, Keats, y ampliada al romanticismo europeo, preocupado por las relaciones
artista ya no ejerce como (<médico trascendental» a través del verbo o de cualquier
otro medio expresivo 24, la filosofía no solamente atestigua que el arte ya no es la
necesidad suprema del espíritu, sino que lo despoja del estatuto privilegiado del que
venía gozando como órgano de la filosofía en el Absolutismo estético o como anima-
dor de la convivencia con los lados más oscuros de la naturaleza -crisis de la

• entre el bien y el mal, entre Dios y Satán .

No deseando abundar más en esta temática, sí deseo destacar que bajo este
estética del genio en el propio Idealismo y aún más en el Esteticismo posterior.
Frente a la concepción romántica más ortodoxa, Goethe había emitido un

• 21
22
F. Schlegel, Studium der ~riech isclun Poesir, p. 118; cfr. ibíd., pp. 115, 14 7-148, 193-194.
Cfr. V. Hugo, Manifiesto romántico, pp. 31 , 34, 36.
23
24
Cfr. R. Jauss, l. c., pássim; P . Gorsen, Sexualasrhelik, Rowohlt, Reinbeck, 1972.
Cfr. Novalis, «Textos», l. c., p. 90.

122 La esté!Íca en la cultura moderna
veredicto: «denomino clásico a lo sano y romántico a lo enferm o» 25 . En más de una
ocasión aplicará el calificativo a poetas contemporáneos y considerará productos
patológicos a diversos dramas, lo cual impulsa, por un lado, una interpretación del
romanticismo como decadencia y, por otro , su vinculación con la patología. El
artista romántico, que deseaba actuar como médico, fracasa en su cometido, ya que
es la enfermedad la qu·e, precisamente, le permite en ocasiones conservar su libertad
en el mundo burgués fil isteo. Entre 1815 y 1840 la melancolía se convierte en la
enfermedad psíquica del artista. El en nui de Chatea ubriand, el tedium vitae de otros,
el «dolor del mundo» de Jean Paul, la «tristeza» de los románticos italianos son otras
tantas expresiones de la misma, cantada como fuente de inspiración . El subjetivismo
y la melancolía, la frustación ante los sueños irrealizados de un mundo m ás béllo,
parecen abocar irremediablemente, tanto en los artistas románticos como en sus
héroes literarios, al abismo de la nada, si es que no a la muerte: prematura en
Novalis, Shell ey, Keats, suicida en Larra, K leist, N erval, en duelo o en el campo de
batalla en otros. La noche de la vida se trasfi gura en la noche de la nada en el ya
citado Romanticismo Satánico.
Antes de asistir a desenlaces semejantes, desde primeros de siglo abundan los
síntomas de un viraj e, protagonizado por el propio Schelling entre 1800 y 1806, de
la fil osofía y la estética hacia la m edicina, así como de una reconversión de la
segunda en las primeras 26 . En efecto, a medida que se distancia de la concepción del
arte como órgano, revalúa la medicina fil osófica. Conocida es, en este sentido, su
estrecha colaboración con la medicina romántica y su preocupación por la teoría de
la enfermedad, tal como culmina en el Anuario de la medicina como ciencia (1806).
La medicina romántica se diversifica en tres direcciones: la vi nculada a la filosofía de
r; ,, la naturaleza de Schelling y otros, el magnetismo animal de F. Anton Mesmer y la
teoría del estímulo y la excitación del escocés J ohn Brown. P or doquier proliferan
las historias fil osóficas de la medicina y las filosofías de la enfe rmedad , pasando a ser
la antropología un dominio especial de los médicos. La medicina es considerada la
i'
l
ciencia romántica por antonomasia. En cuanto ciencia del or ganismo humano, es
ensalzada como la corona y la flor de las ciencias naturales. En ella se unifican, como
r.
1
i
en un foco luminoso, los rayos singulares del influjo universal de la naturaleza sobre
el organismo. La salud remite básicamente a la armonía entre los diferentes sistemas
l'.I'
existentes en el hombre, a un equilibrio de sus partes vegetativa animal y sensitiva, a
t"'!, una oscilación armónica entre los polos positivos y los negativos. La ruptura en
favor de uno de ellos provoca la enfermedad. Médico es todo aquél que es capaz de
1•: restablecer la armonía perdida, quien entiende la música interior de la naturaleza y
conoce las antiguas narraciones míticas sobre ella. Los poetas en tiempos remotos,
cuando la naturaleza estaba pletórica de vida y sentido, eran los augures y los
sacerdotes, los legisladores y los médicos, los únicos conocedores de la armonía de la
naturaleza, de sus virtudes y virtualidades curativas.
Las permutas entre la estética y la medicina despiertan una curiosidad mutua en
25 Eckermann, Conversaciones co11 Goethe, p. 150.
26 Cfr. O. Maquard, Über einige11 Beziehungen zwischen Aesthetik 1md Therape11tik i11 der Philosophie
des ne1mzeh11ten Jahrl11tnderts, en M. Frank y G . Kurz, Materiale11 zur Schelling, Suhrkamp, 1975,
pp. 351-356 y 37 1-375.
•
V El Absolutismo estético y el paradigma de la «Natu ralez a» 123
•
el Idealismo y los románticos. El interés estético por la medicina se acusa, por
ejempl o, en las numerosas interpretaciones poéticas de la locura, en la concepción •
;:le la tragedia que , de género fronterizo con la T eodicea, m antendrá relaciones
lábiles con la patología, en su interpretación desde la fo rmula clásica de la catarsis a •
su fo rmulación médica. No menos creciente se muestra el interés de la medicina por
lo estético. Desde C. G. Carus (1789-1869) -muy relacionado con los círculos
•
románticos, sobre todo con el pintor Friedrich- a E. Plattner 27 , lo bello y el arte se
convierten en las temáticas preferidas de las antropolog ías filosófico-médicas. Bajo la
•
impronta de Schelling._ se decantan en la teoría del genio, el cual , desde Genio}'
!owra (1864) '.'Genio y degeneración (1889) de C. Lombroso (1835- 1909) hasta G.
•
•
Benn ya en nuestro siglo, se relaciona de un modo o de otro con la segunda. Esta
hipótesis tiene una amplia divulgación gracias a una obra de M ax Nordau, Degene-
ración - Entartu ng- de 1893, que inspirará una manipulación nazi para tildar al
•
arte moderno de degenerado. La locura está presente en la teoría estética y en la
práctica artística desde primeros del siglo XIX. Se convierte en motivo predilecto de
la pintura romántica desde el Corral de locos (1793) y ciertos caprichos de Goya a los
retratos posteriores de monomaníacos y cleptómanos de Géricault o los cuentos de
•
E. T. A. Hoffmann y otros, así como aclara el atractivo de relatos, como el de la
muerte de Ofelia, sobre los pintores, escultores, escritores o la ópera románticos. En
•
1810 Schelling ya había reparado en la vinculación entre el genio y la locura, y
Schopenhauer denuncia el parentesco del primero con la locura, entendida como u_n
•
•
exceso que produce un desequilibrio capaz de romper los diques de la consC1enc1a
común y estim ular un estado de delirio 28 , por no hablar de las discusiones de
Nietzsche en 1884 con J. Paneth, amigo de Freud, sobre este tema, que también
•
inquietara al fu ndador del Psicoanálisis. .
La estética del Idealismo, desconcertada ante la disolución no sólo de lo clásico
•
como paradigma de lo bello sino del arte romántico, busca una respuesta a la pérdida
de protagonismo del arte a partir de tres vectores: la teoría del genio, la alianza de éste
con la naturaleza y el inconsciente. La primera, es decir, la teoría del genio, es correlati-
va a la del arte como «órgano» y a su preeminencia sobre la realidad. Se abandona la
•
tradición de la mímesis para echarse en brazos del entusiasmo creador y de su
paulatina trasmutación en síndrome de lo patológico. N o menos incisiv:i. ha sido la
•
•
dependencia del genio respecto a la naturaleza. El genio, don de una naturaleza
superior, vive y crea a partir de una naturaleza anterior a la historia. D esde Kant a
•
Schelling el genio se situaba fuera del tiempo, ya sea que se trate de una dote natural
o que se produzca gracias a un favor de la naturaleza 29 • D e nuevo se pnma el
••
retorno al hombre primitivo, a la mirada fresca de la infancia, a los procesos
primarios de nuestros mecanismos perceptivos o del inconsciente. Por último, és~e
es el clima en donde fl orecen las primeras teorías del inconsciente. Los lados mas
oscuros y nocturnos, aun conviviendo con lo consciente, son reservados desde
Schelling al genio, al artista. Por los mismos años, a primeros del siglo XIX, J ean
•
•
27Cfr. G. G. Carus, Psycl1e, 1846; E. Platmcr, A11thropologie fü r Aerzte und Weltweise, 1872.
C fr. Schelling, S11111gar1er Privatvorlesungen (181 0), Sche/lingswerke, vol. IV, p. 362; Schopcn-
28,
hauer, El mundo como 110/untad y representación, vol. 1, p. 217; vol. Il, p. 948 ss.
29 Cfr. Kant, Crítica de/juicio,§ 46 y 47, pp. 213-214; Schelling, Srstern .. ., P· 617.
•
•
 •
• 124 La estética en la cultura moderna V. El A bsolutismo estético y el paradigma de la «Naturaleza» 125

• Paul lo encumbra a lo más poderoso -das Miichtigste- en el poeta, como despué5 10

harán las múltiples versiones de la estética de ge11io Jo.
segundo lugar, cuando lo estético fracasa en su empeño por controlar a la naturaleza
indomable o ya no puede mantener el grado de irrealidad propia del arte y del juego

• El genio salva la naturaleza, nuestra naturaleza más oscura, para el arte gracias a
un retroceso de las actividades conscientes y de la historia o en virtud de un recurso a
de la fantasía, el arte pierde crédito, se vuelve inservible para conjurar las amenazas
de la primera. Este es el momento en que la estética se ve rebasada por la medicina 0

• unos poderes, presuntamente curativos, de las tendencias más destructoras de la

na turaleza. Respecto a la historia, el genio implica una especie de regresió11, contraria
la terapéutica. El arte, a su vez, comienza a entenderse como síntoma, droga sedante,
eHi11111la111e o paraíso terre11al. En los casos límites, la estética puede diluirse en una

• al espíritu ilustrado del progreso pero reconocida en cuanto tal no sólo por la estética
idealista sino también por el propio Freud. Como veremos, el fundador del Psico-
pr:íctica <lcl diagnóstico, y así sucede en la psicop<1tología de la estética o en las
relaciones entre el arte y la patología que detectamos en muchas manifestaciones

•
análisis denuncia· la presencia de lo primitivo y propicia un retorno descarado al artísticas de nuestra modernidad desde los Simbolismos a los Expresionismos y el
mismo 31 . Es cierto que en un mundo artificial como el nuestro, controlado por la Surrealismo 33 .

••
razón instrJmental y tecnológica, los lados más oscuros de nuestra natmaleza, las
fuerzas inconscientes, han sido tildadas de anacrónicas; y no es menos que el
comportamiento estético y artístico se ha encontrado cada vez más extraño en la
racionalidad dominante, como lo sospechaban Hegel, A. Compte o Nietzsche. En
semejante tnnce, el arte del genio, forzado a la huida de toda real idad y presente

• histórico o a practicar una consolación perentoria, comienza a peligrar, ya que no

redime al hombre más que por unos insta ntes. La teoría del genio en Schopenhauer

• o N ietzsche conjura aún las amenazas, aunque el optimismo inicial ideal ista se ha
esfumado.

• Las dudas y vacilaciones de Schelling a Nietzsche, cristalizadas en la sospecha de

que el arte ya no es el úrúco remedio, sino más bien un remedo, o de que ha perdido

• el control sobre nuestra naturaleza indomable, son indicios de que lo estético ya no

hechiza ni satisface plenamente, de que sucumben las pretensiones idealistas de

•
confiar ai genio el papel salvador en exclusiva. Desde finales del siglo XIX se perfilan
con nitidez nuevas figuras de evasión y salidas de emergencia. Si ya Schelling y el
romanticismo tardío buscaban escapatorias teológicas o Schopcnhauer ascético-

•• quietistas, las salidas de tono nietzscheanas y de los «esteticistas» «fin de siglo» son la
he~ncia que administra y enriquece Freud en su teoría general del inconsciente.
Teoría que, como sabemos, no se limita al arte o al genio y se proclama una premisa
de toda la vida psíquica. O, al menos, no considera el arte como la salida de

••
l'
emergencia única, absoluta, exdusiva inicial, sino como una entre las posibles. El
papel central que lo inconsciente ocúpaba en las teorías del genio, sobre las que se
levanta el Absolutismo estético, se ve. debilitado toda vez que la distinción de lo
psíquico en consciente e iconsciente es encumbrada como el supuesto básico del

• Psicoanálisis. De esta manera, lo inconsciente, florecido como categoría estética en

los albores del XIX, se amplía a una psicoanalítica, es decir, se disuelve en la psicolo-

•
gía hasta perder su silueta originaria.
La teoría del inconsciente revierte en la estética por dos vías. En primer lugar,
justifica de un modo definitivo el desborda miento de lo bello, la estética de lofeo J2. En

•
• ~~Cfr. Schelling, System .. ., pp. 345, 351, 61 2 ss., 616 ss.; J. Paul, Vorsclwle der Aestlietik, § 3 .
32
S. Frcud, El malestar de la cultura, pp. 11 -12, 15, 30.
Cfr. S. Frcud, Lo siniestro (1919), Obras completas, vol. VII, pp. 2483-2505; P. Gorsen, Das JJ Cfr. R.Jauss, Die nicht mehr rcho11e11)ünste, l. c.; R. Volmat, L'art psychopathologique, PUF, París,

"
Prinzip Obszo11, Rowoh!t, Reinbeck, 1969; G. Bataille , La littirawre et le mal, Gallimard, París, 1967; 1956; AA.VV., Psyrhopathologie de l'expression, Galeati, !mo la, 1967; G. Deleuze y F. Guattari, El
A. Artaud, Oeuvres completes, Gallimard, París, 1967, vol. VII; H. Mcycr, La historia maldita de /11 a11tirdipo, Darral edit., Barcelona, 1974; J. Kristeva y J. N. Ribetees (ed.), Folle vérité. Vérité et vraisem-
.. literatura, Taurus, Madrid, 1977 . blance du texte psy1otiq11e, Scuil, París, 1979.
 •
VI. La irrupción de la historia y la historicidad de la estética
•
•
•
•
•
•
•
•
•
D ura nte el primer tercio del siglo XIX la estética, ident ificada casi siempre con la
filosofía del arte, será reconocida paulatinamente en los diversos países europeos,
aunque no alcance la brillantez de la situación alemana, que continúa siendo el ej e
sobre el cual giran los epígonos, propios y extrafios, del Idea lismo. La difusión de la
misma se debe tanto a la proliferación de tratados y manuales sobre la filosofía y la
•
ciencia del arte como a su reconocimiento académico. Desde luego, el afianzam ien-
to disciplinar tendrá siempre como punto de referencia la autonomía conseguida en
•
el pensamiento de Kant. No obstante, la consol idación se ve sorprendida por una
rabieta antikantiana. El impulsor de semejante reacció n es H erder, tras su ruptura
•
con Kant: (<Todo nombre bárbaro recién encontrado de la estética, escribía ya en
1795, no es más que una parte de la lógica» 1 • Una actitud reduccionista similar
•
••
mantendrá en Kalligone (1800), en donde al convertir la belleza, la verdad y la
bondad en h ermanas inseparables, no rememora solamente la doctrina medieval
sobre las propiedades intercambiables del ser, sino que se enfrenta al proceso descrito
de la autonomía de la estética desde la Ilustración. T anto la afirmación de que las
reglas de la belleza «no son nada si no sirven a la verdad y al bien» com o la alusión al
primer Creador en cuanto «encarnación de toda la verdad, bel leza y bondad» 2
remiten a un platonismo cristiano que sigue las huellas de la estética teológica de su
•
j uventud.
Las actitudes restaurativas que impregnan a la estética alemana del Idealismo y
•
romanticismo tardíos se divulgan con rap idez fu era de Alemania. Se delatan sobre
todo en las teorías artísticas que legitiman los «revivals» y los historicismos, como
•
sucede en el inglés Ruskin (1819-1 900). Merece especial mención la estética ecléctica
francesa de V . Cousin (1792-1 867) por la indudable influencia que ejerce entre
•
•
1820 y 1840, a quien la amistad con H egel le sirvió .de muy poco. Este eclecticis-
mo procura conciliar el idealismo con el m isticismo y se resuelve en un espiritualis-
mo estético de inspiración platónica y cristiana. Cousin, vocero mediocre pero
incisivo, imparte unos cursos de estética entre 1817 y 1820 que saldrán a la luz en
1836 con el títu lo Du Vrai, du beau et du bien. En congruencia con el clima •
~ Herd er, Vo m D~~ r iff der scl1iine11 Wissenschaftm, en Schrifre11, p. 192. •
Herder, ibíd., p. 193.

•
•
•
• 128 La estética en la cultura moderna VI. La irrnprió11 de la historia y la his1oricidad de la estética 129

• ideológico de la Restauración, ebbora una estética híbrida, en !a mal la belleza

moral se convierte e n el fundamento de toda verdadera belleza, ya que «lo verdade-
La fi111ción mediadora del arte, la estética del espectador y la teoría del genio, tres
pilares de la consolidación disciplinar en la Ilustración y el Idealismo, pueden

• ro, lo bello y ·el bien no son más que manifestaciones de un mismo ser», de Dios;
sorprende asimismo la laxitud con la que deja caer que la ~·idea ele lo bello es otra
rastrearse de alguna manera en ciertos episodios de la repn:sentación alegórica o
histórica de la autonomía artística y de ciertos capítulos ele la fi losofía artística. La ya

• ciencia que en Alemania se llama la estética» 3 . La estética fran cesa será dominada
hasta mediados de siglo por esta actitud ecléctica, de compromiso fácil y superficial,
citada disputa de las Facultades, de Kant, es asumida como programa iconográfico
para las pinturas monumentales del Aula Magna ele la Universidad de Bonn.

•
que en el ámbito estético no cristaliza, a pesar de los esfuerzos de T. Jouffroy Precisamente, la dedicada a la Filosofía, realizada por J. Gotzenberger entre 1829 y
(1796-1884) y de otros, en ninguna obra meritoria. El ideal ismo italiano, tras la 1833, visualiza el papel mediador, asignado a la estética y el arte de los dife rentes

•
época romántica ele los Leopardi, Foscolo y Manzoni, sigue unos derroteros simi la- Sistemas, así como la posición intermedia de la estética entre la filosofía teorética y
res, y la alianza de lo bello con lo bueno avala, como se aprecia en V. Gioberti la práctica gracias al lugar central que ocupa el arte - personificado en Rafael ,
(1801 -1 852), la miseria teórica de la estética 4 • Tras los grandes sistemas rstfticos Ourero y Winckelmann- en la composición. El rami11a11tc s<1bre el mar de '1111bes

•• del Idealismo, el eclecticismo parece propiciar por inanición un descalabro de la

estética como disciplina autónoma. Las aportaciones más val iosas del eclecticismo
no hay que buscarlas en la estética, sino en las poéticas de la arquitectura o ele otras
artes.
(18 15), y en general la obra de C. D. Friedrich, no sólo trasluce la espiritualización
pictórica de la naturaleza, sino también la representación del sujeto burgués en
general y del StUeto estético en la contemplación artística, es decir, la nueva cons-
ciencia del espectador 8 . Ya me he referido a las asambleas del genio que, desde la

• Por estas m ismas fechas la situación de la estética en Espafia, tras el esplendor del
siglo XVIII, es desoladora. El carácter au tónomo de la misma es reconocido tardía-
/-Jpoteosis de J-fo111ero (1827), de Ingres, resal tan el protagonismo del genio en la
creación. Así pues, el desplazamiento de la estética por la filosofía del arte no parece

•
mente. La fi losofía escolástica tradicional, dominante en las Universidades y en las ~ecundar los caprichos de la especulación clásica. Sería esclarecedor a este respecto
Academias, no presta atención a los problemas estéticos ni a la propia disciplina. En verifica r b sospecha siguiente: la nueva disciplina se desliza paralela y se interfiere

•
consecuencia, no suele emerger en el ámbito filosófico sino en el literario de la fose de con tinuo con la autonomía, cada vez más pronunciada, de las man ifestaciones
temprana del romanticismo. Si bien en diferentes tratados aparecen refe rencias artísticas coetáneas. Ya insinué que la autonomía de la estética, exaltada a fil osofía
varias a la estética del empirismo inglés, del sensualismo francés o del romanticismo

•
del arte, tiene que ver en la modernidad con la legitimación de la autonomía
alemán, brilla por su ausencia el conocimiento de los grandes sistemas. Si G . artística y ésta, a su vez, refluye sobre aquélla.
Figueroa debate en 1813 las cuestiones del gusto bajo la influencia sensua lista, F. J.

• Reinoso y A. Lista 5 evocan el nombre de Condillac. Una clara muestra de la

ignorancia respecto a la autonomía disciplinar nos la da el propio Lista cuando, para La metáfora del «sol interior» y la Filosofía del Arte

• conocer los principios generales y sencillos de lo estético, remite en 1822 al P .

André o a Ch. Batteaux, es decir, a autores anteriores a la fundación disciplinar por La estética, deudora al ideal clásico, no renuncia por las buenas a la armonía y las

• h Ilustración 6. La primera referencia explícita al término estética no aparece hasta

1824. La revista barcelonesa El europeo, en torno a la cual se aglutina la escuela
instancias unitarias. Y para corroborarlo, está la fu nción integradora del arte . En
nuestra modernidad se resquebraja con la caída de la m itología y el día en que, como

• veremos en el último capíruío, la «escritura» se vuelve imposible. Habrá que esperar

romántico-espiritualista de C. B . Aribau y R. López Soler, la define como «el
nombre que dan los alemanes a la ciencia que tiene por objeto la parte filosófica de a la exaltación y declive de los sistemas estéticos, a las conmociones que_ha sufrido el

•
las artes de la imaginación» 7 • Ya no volverá a mencionarse hasta 1846. Baste n estos arte tradicional desde M allarmé, Lautréamont, Cézaniie, etc., al a esenmascara-
datos apresurados para llamar la atención sobre su insignificante presencia y su miento a e las alusiones de un discurso unita,rio por parte de Freud. La estética de G.

•.
postración respecto a los modelos alemanes e ingleses. W. F. H egel (1770-1831}, ese monumento de la fi losofía del arte, es hito obligado,
se reconozca o no, de una inflexión que impregna a la modernidad posterior. Nos
interesa por la doble lectura que es posible hacer de la misma: como clausura de la

• 3 V. Cousin,
4
D;, Vrai, d11 bea11, d11 bien (1836), Didier, París, 1881, p. 12; cfr. pp. 130, 136 .
Cfr. V. Giobcrri, Del buono, del bello, Cap. J.
estética clásica o la que inaugura la disolución de los sistem as estéticos, es decir,
omega de la primera y alfa del cuestionamiento de la misma.

•
5 Cfr. G. Figueroa, Análisis del buen gusto aplicado a las di11ersio11es del teatro, O ficina del Exacto
Correo, La Corufia, 1813, pp. 1-5; F.J Reinoso, Sobre la i11fluencia de las bellas arles e11 In mejora del El desplazamiento de la estética a la Filosofía del Arte encumbra nuestra discipli-
e11tendimiento y rectificación de las pasiones, Aragón y Cía., Sevilla, 1816, pp. 11-15; A. Lista, Lwio11es dr na, pero, de un modo paradójico, estim ula su descomposición. La aportación hege-

•
la literatura española, Madrid, 1822. liana, como veremos, no puede ser más lúcida, aun a expensas de que su propio
6 Por estos años se traducen los Principios filosóficos de la literatura o Curso razonado de las bellas letras y
sistema sea la primera víctima. Las Lecciones sobre estética, impartidas durante el
bellas artes, de Batteaux, Madrid, t 797 ss.; las Lecciones sobre R etórica y bellas ar1es, de H. Blair, Madrid,

•• 18042 o la fovtstigacíó11 filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo btl/o, de
E. Burke, Alcalá, 1807.
7 El europeo, 17-1- 1824, p. 35.
8 Cfr.
pp. 27-47 .
el sutil análisis de .E. Subims en Fig11ros de la co11cie11cia desdichada, Taurus, M adrid, 1979,

•

130 La esté1ica en la rnlrura moderna
curso 18 17- 1818 en H eidelberg y a partir de 1820 en Berlín, no se publican hasta
1836 y 1838. Como sabemos, no se trata de una obra redactada ni autorizada por su
autor, sino que es fr uto de una recopilación genial de los cuadernos de lecciones,
desgraciadamente desaparecidas, y apuntes de clase de sus di.scípulos, sobre todo del
historiador del arte H. G. H otho (1802- 1873). En cualquier caso, son la corona-
ción de la llamada fi losofía clásica. Si en su ascenso encumbran a toda la estética, en
su descenso la arrastran por las corrientes variopintas de su presumible diso-
lución.
Las Lecciones se abren con el sigu iente pasaje esclarecedor: «Su objeto es el vasto
imperio de lo bello y, con más propiedad , su campo es el arte y, por supuesto, el arte
bello. N os daremos por satisfechos con el nombre de estética, ya que como simple
nombre nos es indiferente y, además, ha pasado de momento al len guaje común ...
9
No obstante, el término apropiado para nuestra ciencia es el de filosofía del arte» . La
reconversión de la estética a la filosofía del arte es definitiva y acarrea dos conse-
cuencias complementarias: por un lado, la belleza arrística pasa a ser considerada
como el objeto propio de la misma y , por otro, la belleza de la naturaleza queda casi
excluida de los análisis estéticos. La confrontación entre la naturaleza y el artificio se
vuelca decididamente a favo r del último , sobre todo a medida que el mundo de ]·os
objetos invade nuestro medio físico. El mundo desnaturalizado y b s emergencias
del artificio serán las premisas para la esté1ica del artificio en nuestra m odernidad,
cuya primera manifestación es el predominio de la obra artística y , posteriormente,
el mundo objetual de la civilización industrial y técnica. Rememorem os cómo Kant
prefería todavía la belleza no adulterada de la naturaleza, la cua_I, en buena concordia
iluminista, era el modelo de la artística. Ahora, tal supen ondad es cuestionada a
medida que se exacerba el enfrentamiento ilustrado entre la naturaleza y la cultura o
el espíritu. Hegel consuma de un modo definitivo tal inversión en los dominios de
la estética.
La primacía del espíritu, en efecto, solamente se entiende desde u na nueva
atalaya, desde la posición que ocupa la filosofía del arte en el pensamiento hegeliano
y desde la inversión radical de las relaciones entre la naturaleza y el espíritu, entre la
naturaleza y la Historia (del espíritu). La naturaleza exterior que nos envuelve no es
nada si no entra en contacto con nosotros, con nuestra conciencia. La metáfora
··I
,.
r..• ,
h ermosa del sol exterior que en el ~Iba deslumbra al hombre y es oscurecido _por el
.. sol interior, por el «sol de la conciencia» que brilla en el ocaso gracias al trabajo y" la
actividad humanos 10 , trasluce con nitidez semejante cambio de orientación. El
mundo auténtico no es el que percibimos en la naturaleza exterior, sino aquél
producido por el hombre: el mundo del Espíritu, el sol interior. En una palabra, el
mundo verdadero es la historia universal del Espíritu, identificada desde Las Leccio-
nes sobre la filosofía de la historia universal (1822-1823) con los progresos en la
conciencia de la libertad y con la capacidad de desarrollarse, realizarse en el curso
del tiempo. La atención preferente a la belleza artística es deudora a esta visión de la
historia y a una consideración de las manifestaciones artísticas desde su propia
historicidad. Por este motivo, no debe extrañar que la citada belleza sea considerada
:1 9 Hegel, Vorlernngen über die Aestherik, vol. I , p. 13. En adelante las citaré como A esthetik.
IO Cfr. Hegel, Die Vmllmft in die Ceschichte, p. 242.
•
VI. La irrupción de la historia y ·/a historicidad de la estética 131
•
como «nacida y renacida del Espíritu y tanto en cuanto el Espíritu y sus produccio-
•
•
nes están por encima de la naturaleza y de sus manifes taciones, lo belio anístico está
asimismo por encima de la belleza de la naturaleza» 11 .
Tras acotar el campo de actuación de la filosofía del arte, su cometido no se
reduce a sondear la naturaleza de esta belleza, sino, ante todo, a investigar cómo se
ha manifestado en las obras artísticas a través de los tiempos y las culturas, a través de
•
la historia m undial o del espíritu de cada uno de los pueblos, de las nacionalidades y
de los artistas como portadores del espíritu universa l -Weltgeist - y del nacional
•
-Volksgeíst- . En este sentido, la estética hegeliana acompaña a la irrupción de la
historia y puede considerarse com o un estímulo para los más diversos Historicismos ,
•
en las artes y la arquitectura. Por otra parte, el calificativo de ciencia del arte 12,
aplicado a la misma, no ha de entenderse desde el carácter científico del Positivismo
•
•
posterior, sino desde la brecha abierta por Fichte y los románticos, es decir, en
cuanto debe profundizar en los objetos artísticos según los requerimientos de su
•
propia naturaleza, desde una actitud próxima a la ya analizada del «arte como medio
de reflexión». En suma, la insistencia por mostrar el arte a través de los estadios que
ha recorrido en sus manifes taciones concretas liga el pensamiento de Hegel a la
historicidad emanada de aq uél y a sus realizaciones concretas en el presente. No
obstante, la teoría del arte no quedará nunca absorbida por la historia del mismo,
como ocurrirá en ciertos Historicismos posteriores, esto es, en aquellas reconstruccio-
nes interpretativas hipotecadas a las aportaciones artísticas singulares del pasado.
••
•
El arte, un círculo dentro del gran Círculo
•
•
Como es sabido, en Hegel culminan los sistemas filosóficos. Sin embargo, el
nacimiento y desarrollo del suyo no es tan espectacular como los de Kant, Fichte o
Sch elling, sino, más bien, pausado y tardío. No se esboza hasta la Fenomenología del
•
espíritu (1807), en la cual tropezam os asimismo con las primeras alusiones al arte,
aunque sea subsumido bajo la expresión la «religión del arte». Entre 181 2 y 1816
aparece la primera parte del sistema - en la Lógica- y tan sólo en La Enciclopedia
( 181 7) encontramos un esquema general. En todo caso, la filosofía del espíritu,
•
•
parte que acoge a la estética, no se desarrolla plen amente h asta 1818 y, sobre todo,
hasta la edición definitiva de la última obra citada en 1827 .
El sistema hegeliano tiene como eje el devenir o discurrir de la Idea, entendida
como una síntesis del concepto o noción - Begriff- y del objeto, de la realidad. La
•
•
Idea, pues, abarca a todas las realidades en la riqueza de sus determinaciones y
relaciones interiores. La tarea de la filosofía estriba en articular y sistematizar las
•
diferentes fases de la evolución de la Idea. En consecuencia, se divide en la lógica
-Ciencia de la Lógica, 1812 , 18 16-, interpretada como la ciencia de la idea pura,
es decir, del pensamiento y de sus leyes de funcionamiento; la filosofía de la naturale-
•
za, la parte más débil e irrelevante, se refiere a la idea tal como se trasluce en la
naturaleza exterior. Llama la atención a este respecto que Hegel, a diferencia de
11 Hegel, Aesthetik, vol. 1, p. 14.
•
12 Hegel, ibíd., vol. 1, p. 26.
••
•
• 132 La estética en la cultura moderna
• Kant y el Ide:i.lismo romántico, no s~lo ~o muestr~ entusiasmo estético y científico
por la naturaleza, sino que se sentía md1ferente e 111cluso molesto ante los motivos
• románticos, como los Alpes y las escenas grandiosas o sublimes. Ello es consecuente
con su desprecio por la belleza natural. Por último, la filosofía del espírit11 está
• dedicada a la ciencia de la idea -encumbrada a un nuevo Absoluto- que, tras
haberse exteriorizado en la naturaleza, retorna a su interioridad, se percata de sí
•
misma en e! pensamiento y es proclamada el Espíritu, sinónimo del yo absoluto de
Fichte o los románticos. En realidad, la filosofía del espíritu se nos ofrece como un
••
tratado ambicioso sobre la conciencia humana que se percata de sí misma, piensa y
se manifiesta a través de las creaciones de su espíritu. Para H egel no existe realidad
alguna por encima del espíritu humano libre, independiente, autoconsciente: crea-
dor incansable, que se revela de mil maneras. A su vez, esta tercera parte del sistema
1 inicia un recorrido que cristaliza en el espíritti s11bjetivo, capaz de conocer y de
ejercitar su libertad individual, dando lugar a la doctrina del hombre:,!~ a11trop~logía,
la fenom e11ología del espíritu y la psicología; en segund? lug::r, .en el esp.rntu ob1e11110, en
cuanto la idea se refleja en las creaciones de la actividad racional y libre, como sean
las instituciones sociales y jurídicas e impulsa a la filosofía del derecho, la moralidad y
la ética; en tercer lugar, la filosofía del Espíritti absol11:0, entendido como síntesis
universal y revelación total del espíritu a sí mismo a través de las ma111festac1ones
supremas del arte, la religión y la filosofía. . . . Hegel no disimuló sus preferencias por el Clasicismo y, en consonancia con ello,
Desde la óptica hegeliana, la filosofía es un sistema cuyo s1g111ficado remite a la
totalidad, esto es, a un todo en el cua l cada parte reenvía a las restantes y al propio
todo, que promueve una interacción permanente. Por consiguiente, la propia Filo-
sofía del arte, como «cada una de las partes de la fil?sofía es ~n todo f~los?fico, un
círculo que se cierra en sí m ismo», pero «el círculo smgular, siendo : n s1 m1~mo una
totalidad, rompe también los límites de su elemento y funda una mas ampha e~fera:
el todo» 13. La filosofía del arte, por tanto, puede ser contemplada como un circulo
entre otros círculos, como un ingrediente insustituible del gran Círculo, del Sistema.
Para penetrar en el sistema hegeliano, tal como se plasma en La enciclope~ia de las
cienciasfilosóficas, es preciso recurrir a la metáfora de los círculos, figura v1s~al que
designa las partes diferentes del gran Círculo. La reflexión artística no está estunula-
da, en principio, por un contacto con los materiales que apo~tan. las obras de la
historia del arte, sino ·por las exigencias impuestas por el prop10 Sistema. Ello no
impide que denunciemos desajustes entre la deducción del arte s.iguiend~ ~¡ hilo del
Sistema y la confrontación con la historia del arte y la realidad amsuca de su
momento; la disolución del arte romántico confirm a estas sospechas. A pesar de
ello, en la filosofía del arte se impone la voluntad sistemática, al sistema no se le
escapa esfera ni actividad humana alguna y puede iniciarse en cualquiera de los
círculos.
Hegel no se preocupa solamente por averiguar cómo se ma~ifi~s~a lo bello en las
obras de arte de las distintas épocas ni por la aplicación de los pr.m c1p1os general~s de
su fi losofía al reino del arte, sino que, tal como podemos apreciar cuando se detiene
en los nexos del arte con la religión, tiene en mente unas tareas de mayor enverga-
13 Hegel, Enciclopedia de las ciencias filosóficas, § 15, p. 11 ; cfr. Einleit1111g in die Geschirl1te der
Philosophit, p. 118.
VI. La irr11pciót1 de la historia y la historicidad de la estética 133
dura. En efecto, hablando con propiedad, sus Lecciones de estética no se refieren
tanto a una filosofía de la belleza artística cuanto a una teoría de la Idea 1al como se
manifiesta de un modo sensible y perceptible en las obras de arte. Este es el verdadero
objetivo de su empresa. La entrada de la filosofía del arte en su Sistema se hace en
nombre del arte como fo rma del Espíritu absoluto, tal como se sugería ya en La
enciclopedia (1817) y se matiza después en las Lecciones sobre esté1ica: «El reino del
arte bello es el reino del Espíritu absoluto» y «se encuentra en el mismo ámbito que
la religión y la filosofía» 14 • Esta problemática se inscribe de lleno en la pa norámica
desvelada por el Primer Programa y Schelling, así como en los vínculos, oscilantes
en el Idealismo romántico, entre el arte, la religión y la filosofía.
Hegel no se aparta de la tradición ideal ista, a no ser por el cambio de al ianzas que '
propugna entre las tres mencionadas manifestaciones del Espíritu absoluto. En
efecto, si atendemos al contenido de las m ismas: «Ocuparse de lo verdadero como
objeto absoluto de la conciencia>>, el arte se identifica con la religión y la filosofía;
sin embargo, se distingue de ellas por las <iformas» 15, esto es, en virtud de las
maneras diversas que riene de mani festarse y plasmarse la idea. Matización decisiva
para abordar el núcleo de toda su estética , la cual no se decanta tanto en una teoría
sobre las peculiaridades de lo artístico cuanto en una tensión permanente entre la
fo rma artísrica y el contenido, espina dorsal de todo el Sistema estético.
la noción de arte en general es asociada con la unidad ideal entre la forma y el
contenido. La nostalgia clasicista se aprecia tanto en su consideración del arte griego
como gozne de toda la historia del arte cuanto en los privilegios concedidos a la
escultura, la figura humana y el antropomorfis mo, a la cabaña primitiva como
origen de la arquitectura, siguiendo al Abate francés Laugier y a su amigo A. Hirt,
teórico de la arquitectura. Estimulado por la Historia del arte de la Antigiiedad
(1764), de Winckelmann, Grecia es admirada como el país de la belleza, en donde
el ideal clásico alcanza su cenit gracias a un exquisito control de la forma artística, a
una concordancia perfecta de lo externo y lo interno, de la fo rma y la idea, tal com o
se trasluce en las formas de los dioses de la mitología griega corporeizados en las
esculturas. Asimismo, los años durante los cuales Hegel dicta sus Lecciones están
dominados por el Neoclasicismo de la escultura de J. G. Schadow ( 17 64-1850) y
Ch. Rauch (1777-1857), por los numerosos monumentos neoclásicos erigidos en
Berlín, por la construcción del Viejo Museo de Schinkel, por el clasicismo de
W cimar y Goethe y el clasicismo romántico. Precisamente, la unidad entre la
forma y el contenido sustenta su entendimiento de la obra artística como organismo,
en una acepción próxima a la que vimos en los románticos, así como la concepción
de la obra orgánica, premisa de las modalidades de la obra cerrada, acabada. A pesar
de que los epígonos hegelianos del siglo XX, como G. Lukács, rechazaron la o/ira
abierta, inacabada o fragmentada, de la modernidad, Hegel ya era sensible a las
descomposiciones y desequilibrios que comenzó a atisbar a partir de la desintegra-
ción del arte romántico.
Las tentativas por ah ondar en lo más específico de las tres formas del Espíritu
14 Hegel, Aesthecik, vol. 1, pp. 130 y 131.
l5 Cfr. Hegel, ibíd., vol. 1, p. 139.

134 La estética en la c1•ltura moderna
Absoluto: el arte, la religión y la filosofía, no responden tanto a las exigencias de cada
medio expresivo como a las del propio Sistema. L.as formas, decía, con~ensan_ los
diferentes modos de captación de un mismo contemdo: el arte es un saber 111med1ato
que se obtiene gracias a sus obras y a lo que ellas nos muestran de un modo sensib_le;
la religión tiene que ver con un saber a través del sentimiento y de las representacio-
nes religiosas dé los atributos divinos, de las relaciones de D10s ~o.n el mundo y la
h istoria, etc. Por último, la filosofía remite al pensamiento del Espmtu Absoluto que
actúa con plena libertad. La posición h egeliana respecto al arte experimenta en su
dilatada producción unos cambios que podríamos _sintetizar como sigue • ~1 la
16
Fenomenología del espíritu (1807) los problemas estétJCos eran tratados bajo depi gra-
fe la «religión del arte». El artista surge a medida que el artesano se convierte en
trabajador espiritual y conquista un grado elevado de consciencia sobre sus propias
operaciones creativas. Si, por un lado, se teoriza sobre la au~onomía del arte _en _la
época moderna, por otro, resuenan aún los ,ecos de la re_ducn on. del ~rte a la rehg10n
en el romanticismo tardío. En la Introdumon a la lmtona de lafrlosofi a (1816} el arte
era instrumentalizado como for ma cuyo objetivo es permitir que se exterioricen y
cristalicen los contenidos de la religión. En este sentido, el arte deviene maestro de
los pueblos, se refuerzan sus vínculos con la mitolog_ía y, emulando a Sche,lling, es
proclamado también órgano, pero no de la fi losofía smo de la propia rehgion; Pero
en tal supuesto, no está de más resa ltar que no se 111111ta a confi gurar segun sus
propios medios expresivos los contenidos religiosos, como parece acontecer en
algunos de sus contempcráneos: la pintura religiosa de los Naza renos, s1110 que estos
contenidos son asimismo un producto del órgano de la fantasía creadora. .
Los vínculos entre el arte y la religión en H egel son deudores a las con111vencias
idealistas entre el arte y el mito, a la nueva mitología de la razón, esbozada
tempranamente por él mismo en el Primer Programa (1797) y des~rrollada por la
Escuela romántica. Pero, sobre todo, desencadenan la temática, decisiva para nues-
tra modernidad, acerca de la muerte del arte como muerte del mito. Las escaramuzas en
el Sistema hegeliano se saldan a favor de la religión, la cual, en las formas del
Espíritu absoluto, es considerada superi_or al reino del arte. N o ? bstante, la escala
ascendente culmina en la filosofía, considerada como la forma mas pura del saber y
del pensamiento libres. Hegel no está de acuerdo con las pretens.iones del Abs?lutis-
f
d mo estético -Schelling, el romantiE:ismo temprano o el Este~~c_i~~?. posterior-,
··1
es decir, con la absorción de la filosofía por la estética y el arte. Por eso, a la filosofía
1
le encomienda el com etido de unificar lo que hay de objetivo o exteriorización
17
sensible de la idea en el arte y los aspectos subjetivos de la religión • Desde
entonces, al arte le embarga un complejo de inferioridad respecto a la filosofía, la
forma del espíritu más adecuada para captar la Idea absoluta. .
1
A pesar de esta limitación, el compromiso con la Idea ha proporc10nado la
18
conocida definición de la belleza como «manifestación sensible de la idea» , esto es,
16 Cfr. Hegel, La Fenomenología del espíritu, PP· 408 ss.; Ei11/eiw11g in die Geschichre der Philosoph.ie,
pp. 47 y 48; Die Vern unjt in die Gescl1ichte, p. 133; Enciclopedia de /ascie11ciasfilosóficas, p. 293; Aesthet1k,
vol. 1, p. 141.
i 7 Cfr. Hegel, Aesthetik, vol. 1, pp. 14 3-145.
18 Hegel, ibíd., vol.!, pp. 151 y 157.
•
VI. La irrupción de la historia y la historicidad de la estética 135
•
man ifestación inmedi~ta, perceptible. Se trata de una versión renovada del ya
•
me¡¡~10nado.entendnrnento de lo estér.ico en la intuición artística de Schelling. P ero
lo '.nas_ dernivo y llam~nvo es advertir que esta definición hegeliana de la belleza
•
•
esta remda de una ambi güedad que nunca se disipa y atraviesa toda su estética. Me
refiero a que si, por un lado, lo sensible tiene que abandonar la inmediatez de sí
mismo en aras de una _feliz plasmación de la Idea y carece, por tanto, de independen-
o a, por otro, promoc10na una «unidad inmanente ... , infinita en sÍ» 19 , sin la cual no
puede existir. la experiencia estética. En la primera suposición no solamente parece •
que se descmda lo sensible en lo estético, sino que se propugna una represión del
mismo, se renuncia de un modo ascético a los encantos de su vivencia inmediata 0
•
ésta queda .sacrificada sin más a la Idea de la cual es portavoz. Menos mal que, a
con tmuacion, se proclama una autonomía y autosuficiencia, que ya invocaban
•
Schiller y los románticos, a la cual se suma H egel. No obstante, la tensión entre lo
sensible y la frica presagia futuros conflictos entre la forma y el contenido en las obras
•
•
de arte.
D esde luego, la manifestaci ón sensible de la Idea es el peldaño para acceder a lo
•
bello artístico, a la obra de arte. Esta, como lo bello en general, lucha por mostrar los
«mtereses supremos del fapí ritu», por «representar la idea para la intuición inmedia-
ta en la forma» 20. En Otras palabras, todo lo que se atribuía a lo bello en general es
•
trasvasado al arte, aunque se alteren algunos términos: la m anifestación sensible es
reemplazada p? r la forma a través de la cual lo sensible se abre paso hacia el espíritu.
.
En otra ocasion, H ege l define al arte com o «la forma de la intuición sensible 21 ,
expresión que está en consonancia con un entendimiento del mismo desde la óptica
•
del ~ist~ma. En la obra artística, en efecto, j uega un gran papel la forma de la
ap~n.enc1a'. ya que gracias a ella la obra artística está en condiciones de cumplir su
•
mision pnnopal: «mediar en la totalidad libre reconciliada» entre la idea o conteni-
do Y la forma.en cu~~to config~ra.ción sensible, entre la «sensibilidad inmediata y el
•
•
pensamiento ideal» . Por esa via rnsospechada se evoca una vez más en la estética la
mencionada hipóte~is ilustrada de la mediación artística, interpretada ahora a partir
•
de la compenetrac1011 entre la form a y el contenido.
Las ambigüedades de lo sensible en la filosofía hegeliana del arte han dejado cabos
sueltos ~u~ aún estamos lejos de entretejer sus hilos. En efecto, si, por un lado, la
•
ohra artlsttca se nos ofrece como a.l go -.sensible, por otro, parece negarlo, a pesar de
que en las artes no solamente se presta gran atención a la forma, sino que los
•
materiales en cuanto tales son tomados como uno ele los criterios más decisivos para
la división de los géneros artísticos. Si este aspecto quedó oscuro en Hegel, e n la
actualidad la _teoría estética se debate entre dar rienda suelta al protagonismo que
posee lo sensible en el arte, al que todos encomiamos pero con frecuencia reprimi-
•
mos, y el empobrecimiento del mismo, sacrificado, a m enudo, al control del
lenguaje, de la comunicación o la racionalidad imperante. Ciertas actitudes denun-
•
•
cian una familiaridad evidente con lo que en la Fenomenología del espíritu (1807) era
•
19 Hegel, ibid., vol. l , pp. 151-152.
20 Hegel, ibíd., vol. l , p. 103; cfr. vol. I , p. 27.
21
•
Hegel, ihíd. , vol. 1, p. 140.
22
Hegel, ihíd., vol. 1, pp. 60 y 100.
•
 •
• 136 La estélica en la rnlt11ra moderna VI. La irrupció11 de la lzistoria y la historicidad de la estética 137

• conocido bajo la expresió n de la rerteza sensible, la cua l vislumbraba ya b duela d:,J estatuto d_n utonomía _que alcanza su filoso fía del arte y, después, de la disolu-

• siguiente: si lo sensible en general, y con cuánto mayor motivo el guc contempla- cro_n_ de su estetica s1stemát1ca. T al vez , sea el rasgo más acusado de sus Lecciones sobre
mos en las obras artísticas, tiene gue ser descrito a través ele los anál isis racionales y estetrca respecto al pensamiento ilustrado o al del Idealismo precedente. y no tanto 0
solame1~te por la pan?rámica qu~ nos ofrece, tomando com o punto de partida Ja

•
del lenguaje verbal o es preferible permitir gue se nos muestre, ya que, tal vez, «bajo
el intento real de decirlo se desintegraría» 23 , es decir, se anularía la vivencia estética h1stonc~clad d: I. arte, smo en atención a que de esta últi ma brota la historicidad de las
catego;1~s estet1cas. ~u:indo Kant se veía forzado a hacer concesiones a la experien-

•
de la obra de arte.
El Sistema estético hegel iano est:í volcado, sin <lesmcricim iento alguno, al cia art1st1ca o a la h rsto~ra del _arte, e ra a costa de activar disonancias en su propio
pasado. La posición del arte y del propio sistema se apoya n mutuamente, lo cual no sistema, Y no menos s111tomat1co se revelaba a este respecto _el Romanticismo

• obsta para que, llegado el momento , también se cuestionen de una ma nera recípro-
ca. Cara a nuestra modern idad, tal vez importa más destacar sus fall os que cantar sus
t~mpr_ano. En Hegel se exacerban aún más las fricc iones entre la fil osofía y ia
h1stona del arte, sobre todo cuando desaparece la armonía y proliferan las discordias

•• éxitos innegables, ya qu e parece sugerirnos nüs en sus flagnezas que en sus fortale-
zas y, hoy en día , usufructuamos con más provecho la herencia de H egel por
resquebrajar el sistema que por apuntalarlo. La atención tradicional prestada al
binomjo de la forma y el ro11te11ido o a las vicisitudes, desprendidas del mismo, entre
e_ntre la forma artfatica y los co ntenidos de la Idea. En otras palabras, cuando el
sistema _trata de evitar . su desmoronam_iento, s_alta a la vida q~e la historicidad,
reconocida al arte, sa lpica de un modo 1rrcvers1ble :: la misma estética.
~ irrupción de la_H i_storia se filtra en la fi losofía hegeliana del arte a través de
dos v1as. Ante_ to~~· s1gu1endo las exigencias del propio Sistema estético, pensando

• la 1111i11ersalidad y la par1irnlaridad - ej e de ciertas estéticas hegeliano-marx istas-

se ajusta al sistema. Ello ayuda a comprender las razones ele por qué b obra del de m1 m odo hrstorrw desde sus raíces, como historia ele la evolución de las manifes-
tacio nes ele la Idea,_del ~spíritu artístico. En segundo lugar, el conocimiento directo

•
húngaro G. Lukács, el continuador más conocido y m eritorio de H egel durante el
siglo xx como teórico de la particularidad artística desde los Prolcgó111e11os a u11a o rud1rccro de la h1ston a del arte de tocias las épocas y el contacto personal con las
obra~ rn flu yen sobr_e su reflexiór~ estética. Si Kant había permanecido reclu ido en

•
estética marxista (1954) 24 , sea todo un monumento de coherencia sistemática y sirva
de base para levantar una teoría estética sobre el reflejo artístico y el rea lismo. Sin Komgsberg y sus v1venc1as artísticas eran pobres, H egel vive en capitales del reino
restar peso histórico a ésta y otras aportaciones sistemáticas, hay que decir que se como Stuttga rt, en CIUdades universitarias como T ubinga y J ena, en comerciales

•
.,
adaptan mejor a los acontecimientos artísticos del pasado clasicista que a las desinte-
graciones de la modernidad y se han visto en serios apuros para abarcar todo aquello
como Fra~1cfort/M, en la román tica. H eidelberg y en la más cosmopolita Berlín.
He_g~I esta 111form~do sobre las 111vesttgaciones que se están realizando en la h istoria

• que las desborda, so pena de propugnar con nitidez la cobertura de una poética
concreta, como pudieran ser ciertas versiones del realismo.
arns~1ca.' desde W mc:kelmann a l~s diversas historias de la literatura y del arte de los
ron~ant1cos, los escnr~s el~ A. Htrt s~bre La arquitectura según los principios de los

• El atracrivo que Hegel ejerce sobre nuestra actualidad se debe a un desdobla-

miento: si la coherencia del Sistema estético da cuenta de la fu nción integradora del
antiguos (1 809) y La l11sto:1a de la arqu1tect1~ra de los antigiws (1 821- 1827), el Voyage
dans le Basse et Haute Eg1pte (1802) de V1vant Denon, las Investigaciones italianas
~ 1 827) de C. F._von Ruhm?r y otras obras coetáneas en su poder o consultadas por

".
arte en las sociedades con m itología y en el clasicismo, sus debilidades ponen al
descubierto lo que acaece tras lo que llamaremos la «muerte del mito», acicate de la el pa~a sus Lecciones. Asnmsmo, está familiarizado con toda la producción estética
!
propia «muerte del arte» en la modernidad. Por este motivo, los análisis hegelianos antenor Y con l~ actualidad artística y literaria desde los Salones (1759-1763) de
que más interés nos despiertan son aquellos que pueden leerse como trasgresiones de D rd:rot, los escn_tos de Goethe, las crónic:is contemporáneas sobre las bellas artes en

• su propio sistema estético, como salidas perspicaces de emergencia, es decir, nos

cautiva más la captación avispada de los síntomas inquietantes de la disolución del
arte, que le lleva a proclamar el después del arte, que las seguridades de la construc-
ción sistemática. A ello obedece que prefiramos detenernos en las cuestiones más
afines a los interrogantes que desde e ntonces nos asaltan.
La li istoricidad del arte y la historicidad de la estética
El carácter histórico del arte, sin entrar ahora en las perplejidades que todavía
suscita en el primer tercio del siglo XIX, es indisociable en H egel, en primer lu gar,
2; Hegel, Fenomenología del espíriw, p. 70; cfr. p. 67; Lyorard, Dismrso,figura, pp. 53-59.
24 Cfr. G. Lukács, Proleg6menos a una estétila marxista, Grijalbo, México, 1965 , pp. 47-82, y en
Aporcaciones a la historia dt la estética, pp. 123 ss.
Berlm de C. Se1del, autor también de Charinomos. Aportaciones para una teoría
ge11_er~I y una historia de las bellas artes (1 828). Igualm ente, está al tanto de las
acnv1d~des artís_ticas de Berlín, de la form ación de las colecciones reales y la
funda~1ón del V1ej~ M useo (1824-1830), del mism o modo que durante su estancia
en H eidelberg hab1a tomado contactos con la Edad Media a través de la colección de
l~s _h ermanos Boisserée. Por último, otra fue nte de información serán sus frecuentes
Vl~jes J:>ara l~ ~poca, el Gentleman'.s Tour of Europe, siguiendo el ejemplo de los
prnnen zos v1a}es _de Goethe a Itaha, cuyos resultados h abían sido publicados en
1816-18 17. S1gme~do esta moda del período, viajará a Dresde (1 820), Colonia y
t:tolanda (1822), Viena (1 824), París, Bruselas y Colo nia (1827), Weimar , etc.,
cIUdades todas ~n las que tendrá oportunidad de contemplar las galerías o museos de
arte, las colecc10nes pictóricas en formación, o de visitar las principales arquitec-
nu as.
En la filosofía_del arte se venían p erfilando dos posiciones respecto a la historici-
dad del arte. D ejando a u n lado las sugerencias primer izas de H erder sobre las

138 La estética en la cultura moderna
relaciones entre el arte y la historia , en el Romanticismo tempran.o la historia se
infiltra con el marchamo, herencia de la querelle, de las oposiciones entre el arte
antiguo y el moderno, entre lo clásico y lo romántico, las cuales, tomadas aislada-
mente, solamente abarcan la mitad de la historia. Las investigaciones románticas
tienen como primer fruto una apertura h istoriográfica a los estilos de los diferentes
pueblos y épocas, la recepción de las literaturas y artes más exóticas, aunque la
historia sirva con frecuencia de coartada para renegar de su propia actualidad con los
auxilios del pasado o a pesar de que este mismo pasado sea instrumentalizado como
campo abonado para la manipulación subjetiva del artista, opciones que prefiguran
las actitudes neohistoricistas y eclécticas posteriores. Sin embargo, interesa aún más
detenerse en ciertas sugerencias desperdigadas, como, por ejemplo, las que esbozan
los hermanos Schlcgel sobre los «modos poéticos», los géneros literarios, o acerca ele
las tensiones que se advierten entre la teoría artística y la historia del arte. En efecto,
los citados «modos poéticos» son considerados, al mismo tiempo, como historia y
teoría de la poesía. El sistema poético se elabora teniendo como punto de partida la
«h istoria natural» de cada arte. Cada una de ellas pone al descubierto un carácter
histórico dinámico que se transforma en algo sistemático, es decir, que acaba
cristalizando en u na teoría sin renunciar a su hiscoria. La distancia a salvar entre los
peldaños de su progresión histórica y una meta, situada al término de un rrayectO
inalcanzable, permite un intercambio entre la propia historia y la teoría del arte
gracias al cual se reclaman mutuamente 2 s.
Bien es cierto que cada manifestación artística singular solamente puede ocupar
un lugar en la historia a través de su relación con la idea general del arte, cuya
elaboración es asunto de la teoría; pero ésta, a su vez, no puede existir sin el concurso
de la historia del arte, cuya misión es añadir determinaciones y matices m ás precisos
y preciosos a una noción de arte que, en un principio, no es más que una realidad
indeterminada, abstracta. Por otra parte, la conocida oposición romántica entre lo
infinito del arte y lo fin ito de cada una de sus obras esparce las semillas de distinciones
posteriores sobre la relación entre lo lógico y lo histórico, entre la teoría y la
historia. El arte, como una idea cuya posesión nadie es capaz de acaparar ni
monopolizar, como un todo infinito en perpetua ebullición, se despliega de un
modo paulatino en el tiempo, se configura siempre a partir de los materiales de cada
época y lugar, es decir,_de.cad;t momento finito.
La segunda posición respecto a la historicidad del arte es la mantenida por
Schell ing en la Filosofía del arte (1802-1803). T ambién este autor acepta una
consideración del «lado h istórico» del arte, pero este carácter histórico, reconocido
en abstractO, resulta ser un espejismo en la práctica. En efectG, en las manifestacio-
nes históricas del arte no solamente nada es casual ni accidental, sino que las
referencias del arte respecto a su historia no suponen diferencias notorias en sus
plasmaciones concretas, debido a que lo propio y particular de cada una de ellas
queda fusionado en lo universal, en una identidad absoliita que es exigida por la
propia filosofía. Como consecuencia de ello, a las formas artísticas singulares no se
les reconoce una entidad propia y diferenciada respecto a las demás y, en cambio, se
les atribuye una identidad que no se gesta en su decurso en el tiempo, sino que
25 C fr. A. W . Schlcgcl, Vorles1mgen iiber schonc Literawr und K1wst, l. c., pp. 92 s.
r •
•
VI. La irrttpción de la historia y la hiswricidad de la estética 139
•
reenvía a una fuente originaria )' eterna en la que beben todas las obras artísticas en
cualq~ier época y lugar. De acuerdo con estas premisas, «la historia del arte, se~ún •
•
Schelling, nos mostrará del modo más diáfano sus relaciones inmediatas con las
determinaciones del universo y, a través de ello, esa identidad absoluta, en donde
•
aquéllas están predeterminadas de antemano» 26, es decir, esa identidad esencial e
interna de las cosas, de la que también participan las obras de arte. En esta coartada,
en virtud de la cual la historia del arte es desposeída de su proclamado carácter
histórico y sacrificada a la identidad originaria y eterna de todas sus manifestaciones,
•
se fil tran los primeros síntomas de un antihistoricismo radiral, esto es, de un rechazo
contundente de la historia , que afecta a versiones de la modernidad familiarizadas
•
con la ya analizada «regresión estética a la natura leza» de Schelling y los posteriores
Vitalismos estéticos y artísticos hasta nuestros días. ,
•
•
Sin lugar a dudas, la filosofía del arte hegeliano sincroniza con la primera
posición. El pasaje decisivo es el siguiente: «El Espíritu, aun antes de alcanzar el
concepto verdadero de su esencia absoluta, tiene que recorrer el curso, fundado en
•
este mismo concepto, de grados, y a este curso del contenido que él mismo se da,
corresponde un curso, inmedia tamente encadenado con esto, de configuraciones del
•
arte, en cuya forma el Espíritu, en cuanto artístico, toma conciencia de sí mismo» 27 •
El curso de este Espíritu se configura de un modo artístico en varias fases, cristaliza
en los grados de la objetivación de la Idea en las artes, en las diferentes formas del arte:
simbólica, clásica y romántica. En segundo lugar, los modos distintos de la existen-
•
cia artística, en atención a los m edios expresivos, dan lugar a las artes particulares,
esto es, legitima n el sistema de las arres: arquitectura , escultura, pintura, música y
•
poesía. .
En el arte el desarrollo del Idea l - término que designa lo bello producido por el
•
•
espíritu humano en la obra de arte- discurre en paralelo con las formas artísticas,
paradigmas de los vínculos entre la idea y la fo rma, erigida en criterio de división:
•
«Las formas artísticas, por lo tanto, no son sino las diferentes relaciones del conteni-
do y de la forma, relaciones que emergen de la misma idea, y a través de esto ofrecen
el criterio verdadero de división de esta esfera» 28 , es decir, del arte. Desde luego,
•
éste es otro de los ej es en torno a los cuales se vertebra toda su filosofía del arte com o
sistema. C uando flaquee la forma, se imputará a los desajustes del mismo, pero, ante
tocio, a las deficiencias del contenido, que presiden todas las vicisitudes y evoluciones
del arte. En atención a esta dialéctica se fijan los tres conocidos períodos de la estética
•
hegeliana: simbólico, clásico y romántico. Como vemos, frente al dualismo de la
querelle, la Ilustración o el Idealismo precedente - lo antiguo y lo moderno, lo
•
•
clásico y lo romántico-, se introduce un tercer término, en realidad no tan in édito,
ya que Hegel está contagiado por el entusiasmo que ve1úa despertando el · arte
•
oriental desde H erder o H ólderlin y, mucho más, en las investigaciones indoeuro-
peas de F. Schlegel y las referidas a la mitología y la simbólica de los pueblos
antiguos del citado C reuzer y otros románticos. En consecuencia, el modelo triádi-
•
co, exigencia real del propio Sistema, se apoya más de lo que podría sospecharse en
26
27
Schelling, Plrilosophie der K1111st, p. 16; cfr. pp. 7, 10-11.
Hegel, Aesthetik, vol. 1, p. 103.
•
28 Hegel, ibíd., vol. !, p. 107.
•
•
• 140 La estética en la rnltura moderna
• una tendencia general de la época. Sin ir más lejos, V. Hugo en el Prefacio (1827)
aludía coetáneamente a la poesía de los temps primitifs, antiques y modernes.
'•"'
Como suele ocurrir en Hegel, la fija ción de los tres períodos del arte obedece
tanto a los requerimientos de su propio sistema como a las enseli.anzas recogidas en
las investigaciones históricas del período. En concreto, la sistematización de las tres
formas básicas del arte deja sentir, por un lado, la influencia de los estudios arqueo-
lógicos coetáneos, sobre todo los de M. Raoul Rochette en el Cours d'A rchéologie y,
-•
por otro, es indisociable de las etapas de la.historia universal, tal como las acababa de
I·
fijar en sus Lecciones sobre la filosofía de la historia universal (1822-1823). En este
marco, al período del mundo oriental: las civilizaciones de Ch ina, la India, Persia ,
Asia Menor y, sobre todo, Egipto, corresponde la forma simbólic:i; arte desmesura-
do qne se caracteriza por un desequilibrio entre la idea infinita y la forma sensible, el
•' primero que encontramos en la historia, es propio de los pueblos orientales y se
refleja con preferencia en los monumentos y los emblemas simbólicos; la !sis co 11
Horns, estatua egipcia, es considerada un paradigma del arte simbólico. En el mundo
• greco-romano florece el arte clásico, en el cual prima la unidad y la ani1onía
perfectas entre la forma y el contenido; su modelo ya no es tanto el Apolo de
• Belvedere, que ensalzara Winckclmann, como Fauno con Baco, obra posiblemente de
Lisipo que H egel había tenido oportunidad de contempla r en 181 5 durante una
• visita a MP!lich. Por último, en el mundo germánico, que se prolonga desde el
advenimient? del cristianismo, el Imperio de Bizancio y la Edad Media hasta su
propia época, se gesta la forma romántica o cristiana; ésta rompe una vez más la
unidad entre la forma y el contenido, ya que el espíritu infinito no puede quedar
encerrado en las formas sensibles limitadas y busca su manifestación en el mundo
interior de la conciencia; curiosamente, la Virgen de San Sixto (1515), de Rafael, es
considerada como el modelo del arte romántico o cristiano y caracteriza a la pintura
como arte romántico por antonomasia. En realidad, si la arquitectura es el arte
simbólico por excelencia o la escultura es la más típica del arte clásico, la pintura, la
música y la poesía serán las artes preferidas por su propia época. El clásico Hegel no
puede cerrar los ojos al clima imperante.
El carácter histórico del arte tiene que ver, pues, con el supuesto hegeliano de
que es una manifestación sensible de la Idea y está sometido a un marcaje pepnanen-
te del contenido sobre la forma. No es deudor, por consiguiente, solamente a los
resultados de las investigaciones históricas; no sólo registra los hechos, sino que los
interpreta como expresión de un proceso ideal, insertos en la Filosofía de la historia.
Según ésta, la historia universal es entendida como un despliegue gradual del
Espíritu en el tiempo, como un progreso en la conciencia de su libertad y de que ésta
alcance plena realización. La reflexión estética hegeliana no se sustrae al clima de
una época en la cual la historia -Geschichte- es inmolada a la Historia - Histoi-
re-, es decir, la historicidad concreta del ser humano y de sus actividades queda
hipotecada a los planteamientos abstractos de la filosofía de la historia. Por este
motivo, oscila entre los materiales recogidos en la historia del arte y la deducción
abstracta del sistema. A ello se debe también que las conexiones entre el Espíritu
absoluto y la historia de los avatares artísticos no queden nunca esclarecidas del
todo. No obstante, la historia se infiltra de un modo subrepticio en su filosofía del
arte, sobre todo tras el desconcierto que le suscita la desintegración del arte románti-
VI. La irrupción de la historia y la historicidad de la estética 141
co. A de~ir verdad, la estética de H egel se aloja, en consonancia con la irrupción de
la h1stona propia del período, en la distancia de la Historia respecto a la historia 29, esto
es, en ese espacio intermedio que acoge a las multiplicidades cosechadas en la
experiencia artística cotidiana y la historia del arte, aunque las subordine posterior-
mente a los clictados del sistema. Las filtraciones de la historia indómita, a pesar de
que sean falseadas como historia del Espíritu o violentadas, afloran a plena luz,
desbordan todas las previsiones desde la proclama de la «muerte del arte». La
historicidad ambigüa está siempre al acecho, confía en la revancha, esparce sobre el
sistema estético sus ponzoli.as disolventes al final de la forma romántica, anunciando
con solemnidad un después del arte que se deja sentir en las versiones ulteriores de la
modernidad.
La histo~icidad afecta, asimismo, a cuestiones de metodología estética, polarizadas
en el bmomio entre la teoría y la historia, a saber, en las tensiones que brotan entre la
propia teoría estética, sedimentada en las categorías dominantes ed cada período, y
la sucesión de los acon tecimie ntos concretos en la h istoria artística. La extracción
histórica de la noció n de arte a partir de las concepciones precedentes evoca un
proceder metodológico próximo a lo que, en nuestros días 30 , se conoce bajo la
denominación de los antecedentes lógicos e históricos, es decir, la prehistoria de una
prnble mática o categoría estética; pero, al mismo tiempo, evoca un replanteamiento
de los víncul os entre el sistema y la historia: «La sucesión de los sistemas de la
filosofía en la historia es la mism a que la sucesión en la deducción lógica de las
determ i1uciones conceptuales de la idea» 31• Acorde con esta proclama, el estudio de
b historia de la fil osofía o de la estética equivale a estudiar la misma fi losofía o
estética y lo más íntimo de la historia del mundo y del arte. Y si, abundando en la
extrapolación, la historia de la filosofía «es una historia de todos los desarrollos del
espíritu por sí, una representación de estos momentos, tal como se han sucedido en
el tiempo» 32 , la de la estética participará de igual modo en este despliegue temporal.
No en vano el propio arte es la manifestación sensible de la idea y sus configuracio-
nes o f~rmas pendían ele un curso de grados o etapas a recorrer por el Espíritu.
El sistema, en consecuencia, capta los corrimientos parejos al curso de la Idea y
de s~1s objetivaciones o exteriorizaciones sensibles en las obras artísticas. No puede
desligarse, por tanto, del curso histórico, aunque sea disfrazado de Espíritu. Esta es .
.·la razón por la cual la filosofía del arte se convierte en filosofía de la historia del arte.
En cualquier caso, la esfera o círculo estético pone a prueba la tensión entre el método
histórico y el método lógico. Si bien es cierto que se decide por el segundo, no lo es
menos que este método lógico «no es, en realidad, más que el método histórico,
despojado únicamente de su forma histórica y de sus contingencias perturbadoras»,
como se encargaría de matizar F. Engels 33, es decir, historia concentrada o imagen
refleja bajo un disfraz abstracto de la trayectoria histórica. Cuanto más abstracta es
29
C fr. M. Foucaulr, Las palabras y las cosas, p. 215.
JO Cfr. G. della Volpe, Problemas de una estética científica en Lo Verosímil, lo fílmico y otros ensayos,
p. 59; T h. W. Adorno, Teoría estética, p. 463.
31
Hegel, Einleitung in die Geschichte der Philosophie, p. 34.
32 Hegel, ibíd., p. 118.
33
F. Engels, Carlos Marx. Contribución a la crítica de la economía política (1859), en Marx-Engels,
Obras esco_Ridas, vol. !, p. 258.

142 La estética en la cultura 111odema
una categoría estética -como la imitación, la expresión, la creación, etc.- parece
gozar de una mayor vigencia en todas las épocas, pero en lo que hay de diferenciado
y peculiar en cada una de ellas es, en cambio, producto de unas condiciones
históricas determinadas, posee una validez plena para una situación histórica y
dentro de unos límites -por ejemplo, la categoría expresión a primeros de nuestro
siglo en las diversas manifestaciones del Expresionismo o la mímesis en los Natura-
lismos del XIX, etc.
En la confrontación entre el sistema estético y la historia del arte Hegel traza,
aunque sea de un modo inconsciente, el camino para salir del laberinto de los
sistemas hacia el conocimiento real de los fenóme nos artísticos concretos y de su
historia. De esta manera, presiente que la sistematización puede degenerar en
esclavitud y es incompatibl e con la presión de los hechos, imprevisibles cara al
fu turo. Dotado de un fino sentido histórico, ba rrunta que no se puede obviar la
presencia de fenómenos artísticos inéditos, impulsores de trasgresiones, que despun-
taban en su momento histórico. Ante una tesitura semejante, puede optar por,
haciendo oídos sordos a su clamor, subsumirlos en el sistema o por reconocer el
desbordamiento y desmoronamiento del sistema. Esta segunda alternativa propicia
un abandono lúcido del mismo y, a lo sumo, u na consideración como mero registro,
como una descripción ordenada de los hechos, ta l como se practicará en la Fenome-
nología estética de nuestro siglo. En el pensamiento hegeliano prom ueve las temáti-
cas de la disolución y el después del arte.
La muerte del arte: ¿diso!Hción o liquidación?
Le géllie poétique est mort, mais
le génie du soup(o~ est venu au monde
(Stendhal, Souven irs d'Egotisme)
La apocalíptica expresión muerte del arte ha sido una de las que más ha actualiza-
do la teoría estética de Hegel, siendo reducida, en ocasiones, de un modo erróneo a
este capítulo. A primeros de nuestro siglo suscitó ya una disputa entre el italiano B.
Croce y el inglés B. Bosanquet; en los años cincuenta y sesenta aflora de nuevo con
la ambición de legitimar el arte contemporáneo. Con no menor reiteración sería
evocada por la vanguardia histórica, ya fu era bajo las fórmulas liquidadoras del
Dadaísm o o a manos de la ideología artística del Productivismo, bien fuese desde la
más integradora del Constructivismo ruso y el Neoplasticism o holandés 34 • Sin
reparar en los equívocos, que rebasan las previsiones de Hegel, prefiero zambullir-
me en el texto hegeliano.
34
Cfr. B. Crocc, Cio cht t vivo e ció che é morto della filosofia Je Hegel, Saggio sullo Htgel, Laterza, Bari,
1913; B. Bosanquet, Croce's aesthetics, Proceeding oJ the British Academy, vol. IX (1 91 4); .B. Croce, La
«fim» del arte ntl sistema hegeliano, Ultimi Saggi, Laterza, .Bari, 1935; K. Teige, Liqttidimmg der Ku nst
(1 925), Suhrkamp, Frankfurt/ M., 1968 , pp. 53-68, 88-93; D. Formagio, L'idea d'artiscicirii, G. Ces-
china, Milán, 1972, pp·. 23- 11 7; U . Eco, La definición del arte, Ecl. Martínez Roca, Barcelona, 1970,
PP· 250 SS.
j
•
VI. La irnipción de la historia y la historicidad de la estética 143
•
_En la fi losofía del arte con la historicidad de éste corre pareja su actualidad, es
dem, la conciencia de su situación presente. Hegel fija una línea divisoria entre el •
antes - Vor- y un después del arte - Nach -, ya que todo análisis sobre la posición
actual del arte reenvía a la que gozaba en épocas anteriores de su historia. De hech o,
•
estas dos categorías, contempladas desde la primera mitad del XJX, reproducen el
esquema de la querelle, aunque ahora el «antes» abarca una mayor extensión: las
•
formas simbólica y clásica, mientras que la romántica participa todavía de ese
«antes» y traspasa los umbrales del «después».
•
El «después» del arte es fruto de dos convicciones conplementarias,-Gl arte, según
su determinación suprema, es un pasado y la hipótesis de la pos~ción subordinada que
•
•
ocupa: «Entre nosotros, sugiere ya en La razón en la historia (1822), el arte no puede
ser, como entre los griegos, el modo supremo en el que se representa y aprehend e lo
•
verdadero, y sólo puede tener una posición subordinada» 35 . La expresión «determi-
nación suprema» remite, pues, al arte más elevado, supeditado y subordinado a la
Idea, al contenido. ¿En qué cristaliza este contenido supremo? En un veredicto que
•
profundiza en la sima que se ha abierto en el arte occidental: «El arte bello es, ante
todo, verdaderamente arte y consuma su cometido supr~mo cuando se ha colocado
en el círculo comunitario con la religión y la filosofía, y solamente es un modo y
una manera de tomar conciencia y manifestar lo divino, los intereses más profundos
del hombre, las verdades más amplias del Espíritu» 36 . Algo que, según Hegel, ya no
es posible aplicar al «después» y cuya ausencia fonda la sospecha sobre la muerte del
arte como muerte del mito o lo divino. Esta temática había emergido ya durante el
siglo XVllI en los aledaños de la muerte de la poesía desde G. Hamann, Herder en
•
Alemania y, sobre todo, en el italiano G. D. Vico, quien prefigura el esquema
hegeliano tanto en De Antiquissima ltalorum Sapientia (1710) como en la Ciencia
•
•
Nueva (1725, 1744).
Es notoria y recurrente la añora nza de la determinación del arte por la religión.
•
No en vano, mientras Hegel dictaba las Lecciones sobre estética, entraban en crisis los
grandes bloques iconográficos, sobre todo los religiosos, que habían presidido el arte
occidental. La muerte del mito había sido atisbada por el Primer Programa a fi nales
•
del siglo XVIII y ya advertí cómo el Idealismo romántico reclamaba una nueva
mitología de la razón. Ahora bien, a diferencia de ciertos románticos de la Restaura-
ción, H egel se percata con lucidez de que ya no es viable un retorno, de que «los
bellos días, tanto del arte griego com o de la época dorada de la Edad Media, han
•
pasado» 37 , épocas doradas en las cuales el arte se vinculaba estrechamente a la
religión, actuaba como órgano del mito. La nostalgia no empaña la gallardía con
•
•
que juzga baldías las tentativas -calificadas ya de fa lsas por el poeta H . von Kleist
en Cartas de un pintor a su hijo (18 10)- por reintroducir los conten idos y las
•
materias del pasado, como propugnaban los católicos, ya que «no ayuda m ás el
apropiarse nuevamente, por así decir de un modo sustancial, concepciones pasadas
•
35 Hegel,
36
D ie Vcrnrmft ¡,, 1/ie Geschichte, p. 132.
Hegel, llestlretik, vol. 1, pp. 20-21.
•
•
37 Hegel, ibíd., vol. 1, p. 24.
•
•
• 144 La estética en la rnfoira moderna
• del mundo» 38 • Se estaba refiriendo , sin duda, a los Nazarenos que desde 1815
controlaban las Academ ias artísticas de la Restauración y estaban ilusionados, inspi-
• rados en las ideas del poeta Wackenroder, Sch leiermacher y el F. Schlegel de
Opiniones e ideas del arte cristiano (1 802), por elevar la pintura cristiana de historia a
• un arte oficial. El triunfo de la religión en las artes (1831-1840) -posiblemente
inspirado en La unión de la Iglesia con las artes (181 1), poema de A. W. Schlegel-,
• del nazareno F. O vcrbeck, plasma de un modo figurativo la determinación ambiva-
lente de las artes por la religión, del mismo modo que la Apoteosis de las artes plásticas
•
(184 1), de Delaroche, disipa las dudas sobre una posible subordinación. Sea como
fuere, la lucidez de la argumentación hegeliana sobre la sospecha de que las épocas
•
doradas han pasado y la inviabilidad de resucitar las concepciones pasadas del
mundo parece avalar los infornmios del arte religioso en nuestra modernidad.
Asimismo, la muerte del mito como muerte del arte ha dado pie a una interpreta-
• ción restrictiva y tendenciosa del «después»; o, mejor dicho, correcta desde la lógica
del sistema e incorrecta desde su cuestionamienco. Me refiero a los vocife ros de la
• autodestrucción del arte a causa de la destrucción del mito, por ej emplo, a notorios
apocalípticos de nuestros días, como H. Sedlmayr en la5 artes plásticas o W. W eidlé
• en la literatura 39 .
En la época moderna es posible trenzar todo un ramillete de alegaciones contra
• el arte como <<determinación suprema» y a favor de la subordinación: ya no satisface
las necesidades espirituales, no es válido como modo supremo en que la verdad se
•
procura su existencia ni es capaz de hacer tomar conciencia al espíritu de sus
verdaderos intereses, etc. Tras todas estas y otras imputaciones similares el veredicto
•
es tajante: «En todas estas relaciones el arte nos es y perm anece, según el lado de su
determinación suprema, un pasado», ya no es «la forma suprema del espíritu» 40•
Como veremos, para la situación actual no solamente propu gna una subordinación,
sino una transición a las formas superiores del espíritu: la religión y la filosofía,
siguiendo, desde luego, los imperativos del sistema.
La vivencia hegeliana del después del arte bebe de manantiales que también
irrigan a sus contemporáneos. Su reflexión se vertebra en torno a tres vectores. En
primer lugar, se inscribe en las suposiciones sobre el fina l de una época, que, dentro
del ámbito artístico, se trasluce en la conciencia del final del período. El pintor
Ph. O. Runge vislumbraba ya en 1802 los síntomas de una época o tiempo final, y
el palacio en llamas, metáfora frecuente e n el poeta romántico Eichendorff, evocaba
•
la decadencia y el acabamiento de las estructuras sociales y artísticas anticuadas. La
conciencia del final del período artístico - Kunstperiode, la expresión exitosa del
•
momento- era común a H egel y a V. Hugo o Stendhal en Francia, así como a una
pléyade de autores agrupados en La joven Alemania: H. Laube (1 806-1884), L.
Wienbarg (1802-1872), K. Gutzkow (1811 -1878) y, sobre todo, H. H eine (1797-
•., SS.
38 Hegel, ibíd., vo l. 11 , p. 236;cfr. H. von Kleisc, Samtlic/1e Werke und Briefe, Munich, vol. 11, p. 328
•
Cfr. W. Weidlé, Ensayo sobre el destino actual de la letras y las arles (1933), Emecé, Buenos Aires,
39
1951 2; H. Sedlmayr, La revolución del arte moderno, Rialp, Madrid, 1957, y Der Verlust der Miue,
:
Ullstein, Frankfurt/ M., 1960.
40 Hegel, Aesthetik, vol. ! , pp. 25 y 28.
VI. La irrupción de la his1oria y la historicidad de la estética 145
1856). Si para Stend hal mucre el genio poético y nace el de la duda y la sospecha, el
final del periodo arcistico para los jóvenes alemanes no sintoniza solamente con la
muerte hegeliana del arte, sino, ya desde la década de los veinte, con la crisis del
Antiguo Régimen, que hunde sus raíces en el Sacro Imperio Romar.o, y con las
ideas del Socialismo utópico de Saint-Simon -a quien Goethe considera como el
autor del in genioso proyecto de liquidación del orden vigente-. Final artístico
ligado cambi(·11 al término del mundo personificado por Goethe y el propio Hegel, a
qu ienes les irrita la Revolución de J ulio ( 1830), la irrupción de las nuevas desave-
nencias históricas y deben reconocer que, en virtud de la industrialización y la
ni velación democrática, alboreaba una nueva era 41 •
El «después» es asimismo indisociablc de la crítica general al romanticismo, tal
como se gcnerJ liza en la década de los veinte y treinta. Los ataques más duros
proceden de guienes habían mantenido ciertos compromisos con él, destacando en
este sentido los que vierte H . Heine en La esrnela romántica (1832), Ste ndhal
(1783-1 842) en So1111e11irs d'Ego1isme (1832) o A. de Musset (1810-1 857) en Lettres
de D11pu is et Coto11e1 (1836). El final del período artístico implica tanto un aleja-
miento del romanticismo y del ideal ismo como una insurrección contra Goeche y el
Clasicismo. A ello contribuye la propia desaparición física entre 1825 y 1835 de
prota gonistas destacados como Goethe, H egel, F. Schlegel, Schill er, A. von Arnim,
etcétera. Pero, con anterioridad a esta crítica, el tema de la subjetividad y la censura a
la mala subjetiv idad romántica en el arre, la religión o la fi losofía, atraviesa el
pensamiento hegeliano. En sus Lecciones de estética y en el Anuario para la crítica
científica (1828) comba re dramas, como El príncipe Federico de Ha111burgo (181 O), de
H. von Kleist, y la ironía romántica, acusada de ser un principio artístico de la
interioridad desd ichada , vacía. Los argumentos que esgrime se apoyan en su conoci-
da posición clasicista del arte y se mueven en la polarización goethiana de lo clásico
como lo sano y lo romántico corno lo e1Úermo. La repugnancia por motivos como
el sonambulismo es más fuerte que la aversión a las escenas del terror ante la muerte.
Para Hegel lo patológico no debería convertirse en material artístico. De ah í la
calificación de las obras de Tieck, F. Schlegel,J ean Paul, Kleist, E. T . A. Hoffmann
y otros autores románticos como enfermedades del espíritu, a la par que les reprocha
su devoción por los poderes oscuros del inconsciente, ser los causantes de la desinte-
gración interior, de la moda de la disonancia de nuestro carácter, de la imposibiHdad
por alcanzar la reconciliación entre nuestras facu ltades; en una palabra, las acusacio-
nes se condensan en la pérdida del yo de los héroes y en el desmoronamienro de la
subjetividad . Asimismo, la ironía es tildada de arbitraria , de romper todas las
ataduras y de buscar nuevas satisfacciones en la irracionalidad.
Como consecuericia de lo anterior, Hegel acaba convenciéndose de que el
desgarramiento de la interioridad, la desintegración entre la forma y el contenido,
puestos de manifiesto por estas manifestaciones artísticas, ya no pueden ser represen-
tados de un modo adecuado por el arte. En este sentido, el «después» del arte es
41
C fr . H . Heine, Franziisisrhe Maler, Gemiildrausstel/1wg in Paris {183 1), en Siimtlic/1e Schrif1e11, vol.
111, pp. 72-73; Sccndhal, Souvenirs d'Egotisrne (1832), Le Divan, París, 1950; L. Wienbarg, Aesthetischt·
Feldziige, Hamburgo, ,1834; H . R. Jauss, El f inal del período del arte: Aspectos de la revolución li1eraria en
l-lri11e, H11.~o y Ste11dhal, en Literatura corno provocació11, Península , Barcelona, 1976, pp. 83-129.

146 La estérica en la rnltura moderna
deudor a la experiencia amarga del j oven Hegel que, al igual que Schiller o
Holderlin, siente la fragmentación y se ve afectado por la dispersión de la conciencia
en la modernidad. La experiencia de la sociedad burguesa, distinta a la civi1as clásica,
es asumida como un desdoblamiento, a pesar de que la desaparición de los gremios,
la emergencia de nuevas clases sociales, la transformación del ciudadano en burgués
privado o de la ciudadanía en un sistema de necesidades y otros fenómenos, sobre los
que reflexiona en su estética, no se tiñan de tonos apocalípticos. Las máquinas, los
nuevos productos y los cambios que incoan tienen poco o nada en común con los
estados heroicos del mundo anterior a las convulsiones industriales. El arte, en
suma, ya no está en condiciones de representar al hombre y a su mundo, ya que han
desaparecido esos estados heroicos, y el genio tampoco puede captar ni plasmar el
conjunto de ll!U realidad interior y social tan desintegrada y cambiante.
El momento positivo del «después» es presentado como sigue: «El después del
arte consiste en el hecho de que es inherente al espíritu la necesidad de satisfacerse
solamente en su propia interioridad como la forma verdadera para la verdad» 42 .
Según esto, la subjeti11idad, como libre despliegue del espíritu, es elevada desde ahora
a nuevo referente de lo artístico y porta la antorcha de un «después» que será nuestra
modernidad. No deja de ser paradójico que la subjetividad, responsable de la
destrucción del orden estable y la armonía de lo C lásico, sea proclamada el último
refugio de lo artístico y se desenvuelva en el radio de acción ele un sujeto en
proceso, lacerado por la negatividad de su propia desintegración, que promueve
nuevas configura ciones artísticas y acentúa en las artes, en virtud ele las operaciones
simbólicas, semióticas y psicoanalíticas que interviene n en la creación, ese carácter
_heterogéneo y fragmentario tan característico de las «desconstrucciones» pictóricas,
literarias y artísticas ele la modernidad desde hace dos siglos y sobre el que proyecta
su reflexi ón Freud y el llamado «pe nsamiento negativo».
La hipótesis de la muerte del arte irrumpe en una doble dirección. Afecta, en
primer lugar, a la transición de unas formas del Espíritu absoluto a otras: religión,
arte y filosofía; en segundo término, a la sucesión de las formas artísticas: simbólica,
clásica, romántica y «después». El telón de la tragedia se alza al finalizar los análisis
sobre el arte romántico. Sin embargo, creo que el recurso a la interpretación
filol ógica ev ita lamentables equívocos liquidacion istas del arte. En efecto, en la
secuencia de las tres épocas del arte Hegel emplea dos términos bien dis~intos. El ,
final .:_das Ende~, el acabar irremisible, cronológico, acompañado de pompa
fúnebre -al que son tan aficionadas las actitudes apocalípticas y catastrofotas-,
tan sólo se aplica a la forma romántica en cuanto expresión del final de un período
artístico determinado. En cambio, para la transición de la forma simbólica a la
clásica y de ésta a la romántica acude a la «disolución» -A ujliisung-, una figura ya
conocida en el romanticismo. Para A. W. Schlegel la regeneración, cuyo símbolo es
el ave fénix siempre renaciente de sus cenizas, es la operación que se interpone entre
la inmortalidad del arte como un todo infinito y lo caduco de sus manifestaciones
históricas. La disolución es asimismo la impulsora de las transiciones de un arte a
otro, es ·desencadenada por las insuficiencias de la forma artística precedente y en
ella interviene la «superación» - Aujhebung-, entendida como una operación que
42 Hegel, Acsrhetik, vol. 1, p. 142.
•
VI. La irrupción de la historia y la historicidad de la estética 147
•
conserva elementos de lo precedente y, a la vez, pone fin y elimina a los mismos,
•
•
sedimentando en una nueva.
Como decía, la muerte del arte afecta también a la disolución del mismo en cuanto
forma del Espíritu. Será en esta encrucijada donde se suscita con crudeza la posible
desaparición del arte. Releamos dos textos apodícticos: «... como punto final de lo
romántico obtenemos la accidentalidad de lo exterior y de lo interior, así como un
.¡
desmoronamiento de ambos lados a través del cual el propio arte se supera -sich
aujhebt- y se muestra la necesidad para la conciencia de adquirir para la aprehen- •:
sión de lo verdadero formas más elevadas de las que es capaz de ofrecerle el arte» o
«por último, se muestra el desintegrarse -Zerjallen- de los lados cuya identidad
completa proporciona el concepto propio de arte, y, a través de ello, la desintegración
y disolución del mismo arte» 43 • En ambos casos se aducen las razones que presiden la
•••
•
disolución del arte en cuanto forma suprema del espíritu, pero nada indica que afecten
a la muerte del mismo sin más. El desintegrarse de los dos lados, como síntoma del
•
«después», evoca las tensiones existentes entre la forma y el contenido, la exteriori-
dad y la interioridad, el desequilibrio entre lo objetivo y lo subjetivo, la ruptura de la
unidad de las obras artísticas a beneficio de una categoría 9uc, desde ahora, funda-
menta a la modernidad: la accidentalidad, emparentada, por otra parte, con la ya
analizada de la fragm entación. En segundo lugar, desde que el arte ya no es la «de-
••
terminación suprema», deben buscarse otras formas más elevadas, lo cual denuncia
que la disolución sólo alcanza pleno sentido en las coordenadas del Sistema.
•
Resumiendo, la muerte del arte apunta sin equívocos a su disolución como
forma ligada a la determinación suprema y no afecta para nada al arte que el propio
•
H egel tilda de subordinado o secundario. En este sentido, los «ismos» han sido el
reflejo de una carrera precipitada de «muertes». Pero siempre que ha rondado su
•
•
fantasma, se comprueba que se trataba de argucias o tretas para remontar el papel
subordinado, atribuido por Hegel, y aun más los secundarios que le han asignado de
hecho las sociedades contemporáneas. Desde otro ángulo, traicionando el Sistema,
bien puede leerse como una crítica a la antigua mitología así como a los vanos
••
••
esfuerzos sustancia/islas por resucitar una nueva. Como sabemos, los Nazarenos, en 1
l
consonancia con el espíritu de la Restauración política, procuran reinstaurar un arte
<1sustancial»1 es decir, hallar un nuevo centro para el arte en la religión y en el mito
como determinaciones suprem~s. Hegel dese1m1ascara, tales pretensiones, así como '
•-
las de la pintura idealista de Historia. A pesar de su admiración por la pintura del
género holandesa del xvn, la considera también algo pasado e irrepetible. No
obstante esta lúcida crítica, en nuestro siglo hemos asistido a renovados intentos por
!
reivindicarlo e incluso imponerlo. La iconografía nacional-socialista de los fascis-
-•
mos, sobre todo el nazismo, será el canto de cisne de estas ambiciones, que hoy en
día abocan de un modo inevitable a proyectos totalitarios. De hecho la restauración 1
de lo «sustancial» cristalizó, como muestra la pintura nazi, en los contenidos de la
raza germánica, de sus gestas pasadas y presentes, e nsalzadas a categorías inamovi-
bles, a expresión de la nobilísima y heroica voluntad de todo un pueblo, a sana
sustancia nacional, como señalaría el autor de La nueva pintura alemana (1941) 44 •
~
43 Hegel, ibíd., vol. U, pp. 142 y 198.
44 Cfr. B. Hinz, Arte e ideologla del nazismo, Fernando Torres, Valencia, pp. 196-210 y 247-265.
•
•
•
•
152 La estética en la w lwra moderna

reactualizar de un modo negati vo, parcial, desintegrado, el conocimiento de su l VII. La estética entre las ciencias humanas

•
propio pasado, ya que en la producción artística autónoma de la modernidad han
quedado disueltas las normas tradicionales, afloran las desavenencias entre b. forma
y el contenido, y las representaciones artísticas del pasado son acogidas en virtud de

• una elección y combinaciones libres. En otras palabras, al contrario de lo que

••
acontece en los Revivals y neos, en el eclecticismo el arte de otras épocas se
reactualiza interiorizando su destrucción y disolución. Curiosamente, a través de
esta circunlocución, emergen desde una perspectiva inédita los azos del eclecticis-
mo con la fi gura central de la modernidad: la Jragmentacíó11 .
Interrumpo estas reflexiones, suscitadas al hilo de la relectura hegeliana, con-

• fia ndo en que en una oportunidad píóxima serán retomadas sin tanta premura. Con
la esperanza, también, de haber horadado ciertas brechas para la crítica de los

•
sistemas estéticos y para una teoría de la propia modernidad .

• En varias ocasiones veugo insinuando cómo la estética, a pesar de su voluntad

sistemática, aceptaba ciertas violaciones en aras de su propia estabilidad. Vástago

•
deslumbrante de la Ilustración, pronto se va a dispersar en una variedad de opciones
que interrogan tanto sobre la unidad de su objeto como acerca de la solidez de sus

•
pri ncipios. Las escaramuzas primerizas salen a la luz en el m ismo Schiller. En su
doble condición de artista y teórico, queda sum ido en la perplejidad y el escepticis-
mo al procurar unificar la teoría artística y su.arte. En una carta de 1804 se refería ya
a la «verborrea metafísica y vacía de los filósofos del arte». U na sensación similar
invade a F. Sch legel, a Goethe, a los románticos como después a H . Heine o a
Baudelaire, al comprobar que no es posible mantener encerradas en el Sistema
estético la movilidad y la versatilidad artísticas 1. Lo cierto es que desde la década de
los años treinta asistimos a una crítica reiterada y contundente a los sistemas
especulativos en general y a los estéticos en concreto, que incoa también un proceso
desintegrador en la propia estética. La disolución se decanta en dos versiones
imbricadas. Afecta, en primer lugar, a la disolución de la estética como parte de u n
sistema fil osófico determinado - a esto dedicaré el presente capítulo- . Posee,
además, un segundo sentido que acuñaré con la expresión la disolución de lo estético
- objeto del próxLmo.

La crítica al Sistema en general

Los miembros del citado grupo literar io de «La joven Alemania» y el denomina-
do Vormiirz, es decir, el movimiento en que se reconocen e inscriben las diferentes
tendencias literarias, estéticas, filosóficas y políticas florecientes entre la Revolución
de J ulio de 1830 y la de mar zo de 1848 , se identifican con la crisis de la filosofía
especulativa de los grandes sistemas idealistas. Conocidos pensadores del período,
como L. Feuerbach, S. Kierkegaard , C. Marx y otros jóvenes hegelianos de izquier-

1 Cfr. Schiller, Carta a Krorur, 1804, en AA.VV., Beitriige z11r Theorit der Künste in 19Jahrlw 11dert,
V. Klostermann, Frankfurt/ M., 1974, pp. 31-32; F. Schlegel, Fragmente, op. cit., p. 183; Eckermann,
Co11versacio11es con Goethe, p. 136.

154 La estética en la cultura moderna
da llevan a cabo las rupturas sucesivas con el Maestro; la rebelión contra Hegel se
convierte en la bandera ondeada contra toda la filosofía y estética sistemáticas. En
todos ellos se palpa el sentimiento difuso hacia su propio momento histórico como
«época de disolución». Asimismo, un rasgo común, a concretar en cada caso, es que
tales críticas no atañen solamente a la fi losofía o a la estética, sino que contagian al
sistema social subyacente. Por este motivo, la disolución estética cristaliza en las dos
versiones insinuadas. Tampoco es fortuito que la crítica propugne un retorno a lo
real, ya sea a la existencia sensible del hombre de carne y hueso -Feuerbach- , a la
existencia ética y religiosa del individuo singular -Kierkegaard- o a la existencia
social y económica -Marx y Engels-. Mientras Marx, por ejemplo, recurre al
proletariado para proclamar la revolución en el mundo burgués y capitalista, Kier-
kegaa rd, como después Nietzsche, se apoya en el individuo singular para alzarse
contra el mundo_burgués-cristiano. En todo caso, los análisis del primero desde el
exterior de la realidad histórica y social circundante y los del segundo desde la
interioridad no sólo convergen en las críticas contra Hegel, sino en las que apuntan
contra el orden social y político a mediados del siglo XIX.
L. Feuerbach (1804-1872), que ejercerá gran influencia sobre la estética de
Marx, combate con ardor desde los Apuntes pa ra la Crítica de la filosofía de Hegel
(1839) hasta los Principios de la filosofía del porvenir (1843) el pensamiento sistemáti-
co que culmina en el criticado. Con perspicacia sugiere el carácter artístico de la
construcción del sistema, y con no menor y fina ironía proclama que «la historia de
los sistemas filosóficos es galería de cuadros, pinacoteca de la razón. Hegel es el
artista filosófico más perfecto» 2 • Si la filosofía hegeliana y, por extensión su estética,
es trasunto fiel del sistema más perfecto que se haya articulado, la crítica a las
mismas será de un modo ineludible la más radical. En este sentido, denuncia con
lucidez: «Todo sistema, no reconocido y asimilado como simple medio, limita y
corrompe el espíritu, puesto que reemplaza el pensar inmediato, original y material
por el pensar mediato y formal» 3• Advertencia brillante cuya aplicación no se
circunscribe al sistema, sino a los futuros problemas del método en la estética o en la
historiografía artística, proclives a descuidar y sofocar la realidad investigada en aras
del simulacro metodológico y sus compartimentos estancos. El sistema tiende a
replegarse sobre sí mismo, a clausurar la historia y lo existente una vez que ajusta
sus piez;t_s. Por .~te !P,,.s>tivo, «la detención de la razón en la filosofía hi:geliana tendrá
necesariamenteque acarrear la detención del tiempo» 4 , es decir, lo que"no encaja en
la trabazón del mismo queda eliminado como si no existiera. Menos mal que la
probada sensibilidad histórica de Hegel evita que, al fina l del arte romántico, se
acabe cronológicamente el arte sin más.
Estas y otras sospechas estimulan una filosofía nueva que será la «disolución
completa, absoluta, no contradictoria de la teología en la antropología» 5 , encumbra-
2
Feuerbach, Ap1mtes para la crítica de la filosofía dt Hegel (1839), en Aportes para la crítica de Hegel,
p. 33.
3 Feuerbach, ibíd., p. 32; véanse también las pp. 24, 34, 39.
4
Feuerbach, ibid., p. 21; véase también Tesís provisionales para la Reforma de la Filosofía (1842), e n
op. cit., p. 69.
5 Feuerbach, Principios dela Filosofía del Porve11ir(1843), en op. cit., p. 165; cfr. ibid., pp. 163, 167. ·
•
VII. La estética entre la.1 ciencias humanas 155
•
da a la verdadera ciencia universal del hombre. En Feuerbach confl uyen dos tradi-
ciones. Desde primeros de siglo venía cultivándose la antropología, reservada casi •
en exclusiva a los médicos. Al lado de la Ret1ista de Antropología (1823), proliferan
los Tratados sobre la nueva ciencia, entre los cuales sobresale el Manual de Antropo-
•
logía (1822) de J. Ch. Heinroth. Tanto la doctrina de la naturaleza, tan relevante en
el Romanticismo, como la propia filosofía culminan en la antropología. Este filón,
•
recuperado en la década de los cuarenta, sincroniza con la ya analizada estética
antropológica; sólo que, ahora, se abandona el carácter especulativo y «trascenden-
•
•
tal» que. como vimos, aquélla tenía en Schillcr. En esta dirección, el arte y la estética
son considerados revelaciones de la verdadera naturaleza humana, destellos del
•
hombre completo, real, cotidiano, del hombre de carne y hueso. En suma, la crítica
al sistema se salda con una refl exión estética que busca una nueva fundamentación
en una 'a ntropología sensualista, esto es, en la que aborda la naturaleza del hombre a
partir de los sentidos. ·
No menos acerbos será n los ataques al sistema por parte de Marx desde sus •
primeros escritos. En los Manuscritos (1844) la crítica al filósofo, que «se erige en
norma del mundo» a base de sus fantasmas mentales, lanza sus dardos contra la
•
ideología del sistema que fomenta absurdos tales como afirmar que «la verdadera
existencia de la religión, el Estado, la naturaleza, el arte, es correspondientemente la
•
filosofía de la religón, de la Naturaleza, del Estado, del arle» 6 . La alusión a la
filosofía del arte tiene en mente, sin duda , a las Lecciones sobre estética. Desde tales
•
•
presupuestos alcanzan pleno sentido las críticas a afirmaciones como la de que «mi
verdadera existencia artística1> ~ea la «existencia eu la filosofía del arte1>. Si así fuera, la
•
historia del arte se vería hipotecada a los intereses supremos del sistema. Posterior-
mente, ya en colabora~ión con Engels, la crítica del hegeliano Szeliga a la novela
Los misterios de París (1842), de E. Sue, le da pie para volver sobre los equívocos y
aberraciones de las construcciones espec ulativas 7 • En esta ocasión, el sistema es
rebatido con el siguiente juego de palabras: tras haber extraído las categorías, •
incluidas las estéticas, del mundo real, recaba a continuación el mundo real de tales
categorías, es decir, el sistema parece encumbrar la categoría teórica a algo que se
•
sostiene en pie por sí mismo y a continuación se encarna en los objetos reales, en las
obras de arte.
•
El viejo F. Engels, en el·ensayo L._Feuerbach y el fin de la filosofía clásica alemana
(1886), esgrime unos argumentos contra el sistema calcados en los de los años
•
•
cuarenta. Su objetivo es salir del laberinto de los sistem as para penetrar en un
conocimiento positivo y real del mundo, invitación positivista que se materializará
en la coetánea disolución de la estética en las ciencias humanas y en la disolución de lo
estético. En este marco resume lo que, en m i opinión, decide la inviabilidad del
sistema en unos términos críticos contundentes: «El sistema es, cabalmente, lo •
efímero en todos los filósofos, y lo es precisamente porque brota de una necesidad
imperecedera del espíritu humano: la necesidad de superar todas las contradicciones. •
•
Pero superadas todas las contradicciones de una vez y para siempre, hemos llegado a
•
6 C. Marx, Obras dt Marx y Engels, vol. 5, pp. 415 y 425; cfr. Difcrwcia de la filosofía de la naturaleza
en Demócrito y Epiwro (1841), Ayuso, Madrid, 1971, p. 85.
7 Cfr. Marx-Engcls, La Sa,¡¿rada Familia, Gr ijalbo, México, 1962, pp. 122-126.
•
•
• 156 La estética en la cultura moderna
• la llamada verdad absoluta, la historia del mundo se ha terminado y, sin embargo, tiene
que seguir existiendo, aunque ya no tenga nada que hacer, lo que representa, como
• se ve, una nueva e insoluble contradicción» 8 .
¿No es ésta, precisamente, la contradicción insoluble en la que desemboca la
• estética hegeliana desde la óptica del sistema? Para comprobar lo ajustado de tales
sospechas basta recordar cómo el «después del arte» es la salida de emergencia a los
• contratiempos de la armazón sistemática. De otro modo, la historia del arte hubiera
muerto irremediablemente allí donde la abandonaba el sistema. La disolución de
•
éste propicia una salida de su laberinto para acceder a ese conocimiento real y
positivo de lo estético, tal como lo encontramos en la experiencia cotidiana y en la
•
historia del arte .
• La crítica a la estética sistemática y la nueva conciencia de la «modern idad»
• «Si los hombres encargados de expresar lo bello se ajustasen a las reglas
de los profesores-jurados, lo bello mismo desaparecería de la tierra.»
• Ch. Baudelaire, Exposición universal de 1855.
• En los círculos de la izquierda hegeliana los sistemas estéticos del Idealismo
tardío se desmoronan a medida que arrecian las críticas contra el sistema en general
y se precipita su desintegración. Ya el grupo «La joven Alemania» censuraba
abiertamente a las estéticas idealistas. Mientras H. Heine ironiza sobre el profesor
alemán que es capaz de ensamblarlo todo a pesar de lo demasiado fragmentario que
son el mundo, la vida o el arte, otros miembros del mismo ven en la emancipación
de los sistemas la garantía del futuro literario y artístico. En la década de los cuarenta
entre los propios hegelianos se inicia una crítica a la estética del maestro 9 , que
posteriormente propicia un Historicismo estético dispuesto a renegar de todo desarro-
llo conceptual y a propugnar una historia del arte como estética aplicada, tal como
rezan los ensayos de algunos de sus representantes más ilustres: H . Ulrici (18_ü6-_
1884) o G. Portig 1º. Se trata, en efecto, de extraer las categorías estéticasjj~os
grandes estilos y maestros de la historia del arte, relegando completamente la
deducción filosófica de las mismas. La crítica al sistema estético tampoco es ajena a
la desconfianza creciente sobre el destino de la belleza como noción central en la
estética clásica y a la constatación de su desbordamiento desde el Romanticismo,
ahora cristalizado en la Estética de lo feo (1853) del hegeliano K. Rosenkranz
(1805-1879). En realidad, desde los años treinta la estética de lo feo se había
8 Marx-Engels, Obras escogidas, vol. III, p. 360.
~ C fr. L. Wie11barg, Aesthetische Feldzüge, Harnburgo, 1834, p. 87 ss.; Th. Danzel, Über die Aesthe-
tik der hegelschm Philosophie, H amburgo, 1844; H . H cttner, Gegen die spekulative Aesthetik (1845), en
Klei11e Schrifte11, Braunschweig, 1884, pp. 164-208, y otros.
I U Cfr. H. Ulrici, Abhandlungen zur Ku11stgeschichte als angewa11dur Aesthetik, Leipzig, 1876, p. JII ;
G. Portig, A11.~ewa11dte Aesthetik, Hamburgo, 1887, 2 vols.
VII. La estética entre las ciencias humanas 157
convertido en una de las preocupaciones del período, tal como se aprecia en
hegelianos distinguidos como A. Ruge (1802- 1880) o F. Th. Vischer (1807-
1887), conscientes de que era la categoría más genuina de un momento histórico
desfavorable a la realización de la belleza y del arte 11 •
Desde mediados de siglo aparecen las primeras historias de la estética cual
broches que cierra n un reconocimiento institucional incuestionable y le asignan un
lugar en el mapa filosófico. Sobresalen, entre otras, la Historia de la estética como
ciencia filosófica (1858) de R. Zimmermann (1824- 1898), la Historia de la estética
alemana (1868) de H. Lotze (1817-1 881), la Estética alemana desde Kant (1887) de
E. von 1-Iartmann (1842-1906), o la Historia de las ideas estéticas en España (1883-
1891) de M. Menéndez Pelayo (1 856-1912). N o es casual que suelan comenzar
con l3aumgarten o Kant y terminar con H egel. A pesar de ello, se generaliza el
desprestigio de la estética filosófica, en algunos países sin apenas haberse advertido
su presencia. A este respecto, valdría la pena reparar en lo que acontece en Francia,
ya que desde mediados del siglo pasado es considerada el vocero de la modernidad.
l3astc recordar, por ejemplo, que en el Diccionario de las ciencias filosóficas (1852), la
voz Estética merece una consideración menor que la que se le había prestado un
siglo antes con su inclusión en la Enciclopedia 12 . Su autor, Ch. Bénard, no dej a
constancia solamente del escaso desarrollo disciplinar que ha experimentado, sino
también de su exasperante mediocridad. Desde una autocrítica despiadada, son
condenados en bloque todos los sistemas estéticos desde V. Cousin hasta sus con-
temporáneos. Este mismo autor había vertido al francés entre 1840 y 1843 las
Lecciones de H egel y gracias a, esta traducción se conocerá su sistema no sólo en
Francia sino en España e Italia. La mera confrontación con el coetáneo Curso de
estética (1843), del ya mencionado Th. Jouffroy, es suficiente para formarnos una
idea comparativa, ineludiblemente odiosa, sobre las razones de tales denuncias.
La centelleante disciplina ilustrada se ha apagado, paralizada por el síndrome del
sistema, acomplejada por un vago presentimiento de que, después de Kant o Hegel,
poco o nada hay que hacer. A su vez, la crítica literaria o artística la desplazan sin
apenas haber recabado sus auxilios ni haberlos comprendido. T ampoco es conside-
rada una rama seria del árbol filosófico, ni siquiera éste la cobija en numerosas
ocasiones. En la década de los cincuenta se propagan las ideas de Cousin, cuyas
·Lecciones se reeditan en 1854 y sirven de modelo para unas sistematizaciones cada
vez más degradadas. T anto en su eclecticismo mortecino, al que ataca sin piedad
Baudelaire, como en el de sus epígonos, la estética se debete aún atrapada por la
lógica, la verdad, la moral y similares. De aquí que oscile entre el espiritualismo de
V. Cousin o de F. Larnennais (1 782-1854) y un idealismo estéril a lo J ouffroy,
tendencias que perviven hasta el sociologismo de carácter subjetivista de M. Y.
Guyau (1854-1888).
La mediocridad de los cursos de estética, a cargar al activo de los profesores de
filosofía que proliferan en Francia hasta finales de siglo, da pábulo a las más
justificadas críticas. Ello no importaría demasiado si no hubiese segregado la especie
11
Cfr. A. Ruge, Ne11e Vorschulezur Aesthetik, H alle, 1837; G. Lukács, Aportaciones a la historia de la
1·stética, pp. 267 ss.
12 Cfr. A. Franck, director, Dictio1111aire des sciences philosophiques, Hachette, París, 1852.

158 La estética en la wltura moderna
de los llamados «profesores-j urados», los profesores académicos, celosos de sus
prebendas, prestos a descalificar a quien no ocupase su «status», contra quienes se
ensañan G. Flaubert o Baudelaire. En el ensayo de éste sobre Théophile Gautier
(1859) se critica despiadadamente el oportunismo de la escuela ecléctica, así como la
«famosa doctrina de la indisolubilidad» de las tres propiedades trascedentales del ser:
lo verdadero, lo bueno y lo bello, en una descarada alusión a la tríada sacada a escena
por Cousin, inspirada en la escolástica medieval y recurrente en los sistemas estéti-
cos del período. La Academia de C iencias Morales y Políticas de París convocó en
1858 un concurso sobre la ciencia de lo bello. La obra de Ch. Léveque, La ciencia de lo
bello, sus principios, sus aplicaciones y su historia, que obtuvo el primer premio y otros
dos más de la Academia de Francia y la Escuela de Bellas Artes, pasó a ser un texto
oficioso. Como dec hado de decadencia y mediocridad, impulsó a Flaubert a senten-
ciar:- «Estoy leyendo la estética del Sr. Léveque, profesor del Colegio de Francia.
¡Qué cretino! Un hombre valiente, cargado de las mejores intenciones, pero, ¡qué
estúpidos son los universitarios desde el momento en que se inmiscuyen en arte!» 13 .
Basten estas pinceladas y el olvido más completo de las obras premiadas para
vislumbrar el panorama desolador de la estética filosófica.
En Italia, entre 1840 y 1860, domina la escena el ya citado V. Gioberti, tímido
crítico de H egel. Sin embargo, la figura de la disolución de la estética está personifi-
cada en F. Sanctis (1813- 1883). Identificado inicialmente con H egel, desde 1850 se
erige en su crítico y defensor acérrimo de la estética de la forma frente a la del
C(lntenido. Esta actitud culmina en los cursos impartidos en Zurich en 1857-
1858 14 y desemboca en el Principio del realismo (1878), obra que le consagra como
uno de sus grandes teóricos.
Mientras tanto, en España la situación apenas ha variado desde la aparición del
término estética en 1824. No volveremos a tropezar con él hasta el P rograma de
Literatura del Plan de Filosofía de 1846, bajo la rúbrica «parte filosófica o estética»
que «tiene por objeto la teoría de lo bello; es la filosofía del arte o Bellas Artes» 15 •
Sin duda alguna , las ideas dominantes entre 1845 y 1860 son las de V. Cousin. Los
manuales de estética la traducen de un modo literal y se imponen como textos
oficiales. Así, por citar tan sólo algún autor, el Manual de Estética (1848) de M. Milá
y Fontanals (1818-1884) es una copia casi al pie de la letra del francés, enemiga de
la-elucubración filosófica, exponente jlustrativo de !:.1.nJ?limer filón de la formación
""" de la estética en la segunda mitad de siglo. U n segundo ti.Ión procede de Alemania a
través de una variante idealista secundaria en su país pero incisiva en el nuestro: la
estética de K. C. F. Krause (1781 -1832). Su ecléctico Compendio de estética, del
primer cuarto de siglo, será traducido y estimula una tardía teoría estética de la
llamada escuela krausista: J. Sanz del Río (1 814-1869), F. Fernández y González
13 Citado por D. Huismann, L'tstetica Jra11cese 11tgli ultimi ce11toa1111i, en AA.VV., Mome11ti e probltmi
di storia Jell'estetica, JlI Parte, p. 1082, y referido a La scitnce Ju Beau, ses pri11cipts, ses applicatio11s et son
histoíre, París, 1861, 2 vols. Los otros d os autores premiados fueron A. E. Chaiquet, Les príncipes dt la
science J11 Bta11, Paris, 1860, y P. Voituron, Recherches philosop!iiq11es mr les pri11cipes Je la iciwce Ju Bea11,
Bruselas, 1861, 2 vols.
14 Cfr. E. de Sanctis, Critica del principio de/l'eitetica hegeliana, en Pagine Sparse, Laterza, Bari, 1934,
pp. 16-35.
15
Cfr. Boletí11 Oficial de la Instrucción Piíblica, t. X (1846), p. 13.
•
VII. La estética e11tre las ciencias h11111anas 159
•
(1833- 1917), F. Giner de los Ríos (1839-1 915) y otros 16 , que, como sabemos,
tendrá enorme influencia gracias a la Institución Libre de Enseñanza. Con todo, la •
propia inconsistencia de las fuentes y la fa lta de una tradición ayudan a comprender
su m iseria, de espaldas a los vectores que articulan su consol idación o problematizan
•
su disolución. Esta, en realidad, no h a lugar por la sencilla razón de que la estética
apenas había fraguado ni decantado como disciplina autónoma.
•
Los teóricos del «final del período artístico», personificados en la <0oven Alema-
nia», cuya herencia enriquece Ch. Baudelaire, son los paladines de la campaña
•
•
antisistemática, convencidos de ser los protagonistas del «después del arte» hegelia-
no. Precisamente, la crítica al sistema estético había penetrado en Francia a través de
•
H . Heine. La estética filosófica se aferra a las categorías atrapadas en el orden
universal, encarnado en el C lasicismo o en el sistema estético, e involuc iona, si no
arriesga a desentenderse de ellas a tiempo, hacia actitudes impositivas y normativas
en contradicción con los hechos. Ch. Baudelaire (182 1-1867), quien, j unto a otras
virtudes poéticas, sufre en sus propias carnes la miseria de los «modernos profesores- •
jurados de estética», de los «doctrinarios insensatos de lo bello», comulga en pleni-
tud con este sentir de H eine, expresado en el Saló11 de 1831. Sin duda, en el ensayo
•
sobre la Exposición Universal (1855) nos topamos con la crítica más lúcida y acerba a
la estética sitemática. Desde la nueva atalaya del «arte por el arte» -prolongación
•
de la consagración de su autonomía en el Idealismo y Absolutismo estéticos- y
desde la óptica del creador -que cristaliza en la exclamación blasfema de que el
•
•
artista «ha sido su rey, su sacerdote y su D ios»- eleva su voz contra las teorías
metafísicas: «He intentado en más de una ocasión, como todos mis amigos, ence-
•
rrarme en un sistema para predicar a mi antojo. Pero un sistema es una especie de
condenación que nos empuja a una abjuración perpetua; siempre es preciso inventar
otro, y esta fatiga es un castigo cruel» 17 . Con su ironía característica, procurando
escapar a las apostasías filosóficas, no solam ente se «resigna orgullosamente a la
modestia» o se da por satisfecho con sentir, sino que «pide humildemente perdón a •
los e:spíritus académicos de todo género que habitan los diferentes talleres de nuestra
fábrica artística», como reza en el mismo pasaje.
•
Las alianzas, en efecto, de la filosofía sistemática con estos espíritus no son más
que una consecuencia de las pretensiones por imponer la norma estética en los
•
ám bitos universitarios y artísticos. Las increpaciones contra estos tiranos mandarine~.
no son gratuitas y rememoran el argumento ya aducido por el viejo Engels en el
-."'!-
•
•
sentido de que la historia no se termina con el sistema, de que la vitalidad universal
del arte desmiente la utopía del m ismo, lo desborda. La revolución estética, que
•
soñara el Romanticismo, no sólo devora a sus propios hijos, sino que comete un
16 En la cuestión española destacan las siguientes obras: M. Milá y Fontanals, Mam1al de Estética,
traJucido libremente Je V. Co11si11, Barcelona, 1848; Principio! de estética, Imprenta del Diario de Barcelo-
na, Barcelona, 1857, 1859, reimpresa en 1877 y 1884 bajo d título Principios Je littratma general; •
K. C. F. Kra11se, Compendio Je estética, traducido por F. Giner de los Ríos, en 1874, Librcrla de V. Suá-
rez, Madrid, 18832; F. Giner de los Ríos, Ensayos, Alianza, Madrid, 1969. Véase J. Lópcz-Mo rillas,
•
•
Kra usismo: estética y littratura, Labor, Barcelona, 1973.
17 Ch. Baudelairc, Exposirion universelle (1855) , en C11riosítés esrhétiq11es, L'art romantique, p. 214;
véanse también ibfd., pp. 214 ss., y H . Heinc, Franzfü ische Maler, Siimtliche Schriften, vol. III, pp. 44.
•
45.
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 •
• 160 La estética en la cultura moderna Ilustraciones

• matricidio en la imagen de la misma estética: «Todo el mundo concibe sin pena que

••
si los hombres encargados de expresar lo bello se ajustasen a las reglas de los
profesores-jurados, lo bello mismo desaparecería de la tierra, ya que todos los tipos,
todas las ideas, todas las sensaciones se confundirían en una unidad vasta, monótona
t: impersonal, inmensa como el tedio y la nada» 18 . Si la estética filosófica actúa, a
menudo, contra el arte, la vitalidad y versatilidad de éste se revela contra aquélla.

•
~
Tal vez, ésta sea la situación que desde entonces caracteriza a la estética sistemática
en nuestra modernidad.

• En Baudelaire la crítica a los sistemas estéticos tiene como reverso una nueva
concepción de la modernidad. La estética y la modernité se comprometen de conti-

•
nuo. No es fortuito que las diatribas contra el sistema se inscriban en el apartado que
lleva por título De la idea moderna del progreso aplicado a las bellas artes, es decir,

•
sintonizan con la noción central de todos los debates sobre lo moderno desde la
querelle a finales del xvn. En este sentido, censura con acritud y abundancia de
epítetos la idea grotesca del progreso indefinido, propio de la «fatuidad moderna»

• del hombre «americanizado» aleccionado por los filósofos industriales, por los
«filósofos del vapor y de las cerillas químicas», que han perdido el sentido de las

• diferencias existentes entre los fenómenos del mundo físico y los del moral o
artístico, para quienes el progreso se identifica con la conocida acepción lineal,

• cuantita tiva del Positivismo decimonónico. En suma, extrapolada al reino de la

imaginación, de lo poético y del arte, «la idea del progreso [... ] emerge con una
absurdidad gigantesca, con un carácter grosero que se eleva hasta lo espantoso. La
tesis ya no se mantiene en pie» 19 •
A su vez, este enfrentamiento al sistema y al progreso sincroniza con la situación.
hegeliana del «después del arte». Desde luego, a partir de estas premisas se entiende
la nueva concepción de la modernidad , tal como es elaborada en El pintor de la vida
moderna (1859-1860). La «modernité», en efecto, prosigue el cambio de rumbo que
había incoado Stendhal, para quien lo moderno se identifica con el presente, con la
actualidad, la cual, una vez desplazada por otros presentes, se convierte de un modo
inevitable en antiguo, en antíquíté. «El placer que nos proporciona la representación
del presente, observa Baudelaire, no solamente procede de la belleza con la que
puede estar revestido, sino también de su cualidad esencial de pres.ente>) 20 , es decir,
de su carácter temporal e histórico. A esta nueva versión de lo moderno le subyace
una concepción de la belleza, que reenvía una vez más a la recurrente querelle
-analizada en el capítulo I - y que ahora opone la teoría racional e histórica de lo
bello a la teoría ú nica y absoluta. Desde el Salón de 1846 la belleza viene siendo
entendida como una tensión entre lo eterno y lo transitorio, lo absoluto y lo
particular o histórico: «Lo bello, matizará en el citado ensayo de 1859, está hecho
de un elemento eterno, invariable, cuya cantidad es excesivamente difícil de deter-
minar, y de un elemento relativo, circunstancial», de una parte «eternamente subsis-
tente como el alma del arte y el elemento variable como su cuerpo» 21 - actitud
18 Ch. Baudelaire, Exposition universelle de 1855, op. cit., pp. 214-215.
19 Ch. Baudelaire, ibíd., p. 219; cfr. ibíd ., pp. 217-220.
°
2 Ch. Baudelaire, ÚI peintre de la ~ie moderne (1859-1860), en op. cit., p. 454; cfr. ibíd., pp. 467-
468.
21 Ch. Baudelaire, ibíd., pp. 455-456; cfr. Salon de 1846, op. cit., p. 195.
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2. Laugicr, La cabaña rústica, grabado del Essai
•
sur /'arcliirecture, 1753.

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3. David Allan, El origen de la pintura, 1775, •
t. D. de Silva y Vclázquez, Las Meninas, 1656, Muse~ del Prado, Madri~. Esta representación parece
Galerfa Nacional de Escocia, Edimburgo. Estos
ejemplos, muy socorridos en todas las artes du-
•
•
rante el período, remiten a una búsqueda afano-
prefigurar el estatuto ambivalente del hombre com? objeto de un saber y sujeto que conoce, a ~a vez que sa de los orígenes y los primeros principios en
ofrece pistas para la identificación del sujeto estético: artista y espectador, y de la autonom1a del arte cada arte y disciplina (cap. 1).
(cap. l).

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• 4. K. Bcnnert, Goetlie en la campiña romana, c. 1848, copia de la pinmra realizada por J. H. W.
Tischbein (1786- 1787), referida al casi preceptivo viaje a Italia desde Winckelmann y Goethe, que
6. U11 iv_e ~sidad de Jena, scglin_ un grabado coetáneo de C. Junghans. En este centro del Idealismo y
Ro manuc1smo temprano estudtaron entre 1790 y 1800 Fichte, Novalis, los hermanos Schlegcl, Sche-

• trasluce el clima clasicista de finales del xvm (cap. 11). lling y H egel, y en sus aulas enseñaron personajes tan ilustres en cstécic.a como Schillcr, Fichcc, los
Schlcgcl y Schelling (caps. IV y V).

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7. C. D . Friedrich, Monje al bordt del mar, 1809-1810, Pabellón Schinkeljunto al Palacio de C harlot-
tenb~rgo, Bcrll~. Contemplamos, sin duda, uno de los cxpauentcs figurativos más logrados de la

• 5. Benjamin West, Etruria, 1791, The Clevcland Museum ·of Art, Ohio. Tal vez, la obra aquí
reproducida es la que mejor plasma la imagen utópica e idealizada del pacto entre la belleza y el
comercio, gracias al cual las bellas artes esc:ln en concordia con las arteS aplicadas, así como la educación
estética de los ilustrados (caps. 11 y lll).
infinitud romántl~ (cap. IV); también puede ser interpretado como una metáfora del espectador estético,
algo que se aprecia alin m ás en otras obras de este pintor (cap. VI).
8 . W. 13lakc (17 57-1827). Escena del ciclo sobre el Purgatorio de Dante. J unto a los alemanes, Blake es
uno de los pinto res que más cultivan el Simbolismo pictórico del Romanricismo (caps. IV y V).

9. Ph. O. Runge, Horas del día, 1802 ss., Kunsthalle, Hamburgo. Esta pintura, tan delicada y sutil,
ilustra la noción idealista y romántica de la nueva mito logía de la razón, interesada por desentrañar los
principios úlrimos de la naturaleza y el universo a través de la vía de la especulación y del sentimiento
(cap. V).

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1O. Portada de la obra Sistema Je/ Idealismo trascendental, de Schelling, Tubinga, 1800, y retrato de

• Schelling, litografía de F. S. Hanfscaengel, 1834 .

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12. Isis con Horus, estatua egipcia, considerada 13. Fauno con Baco, posiblemente de Lisipo. Esta
por Hegel el paradigma del arte simbólico obra, adquirida en Roma en 1812, fue contempla-
(C2p. VI}. da por Hegel durante su visita a Munich en 1815
1 l. Hegd dictando sus clases, litografía de F. Kuglcr, 1828. y encumbrada a modelo del arte clásico (cap. VI}.
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14. J. Gótzenbcrg, La Fi/o5oj(a, 1829-1,833, litografia de A. Weber que reproduce el cartón realizado por Gótzoi1berg para el Aula Magna de la Universidad de
Bonn. El grupo representado en el centro de la composición: Durero, Rafael y Winckelmann, no alude solamente al papel intermediario del arte, sino también a
la filosofía del arte o estética, la rama más joven de la Filosofía en los sistemas idealistas, que m edia entre las restantes parces (caps. JI al VI) .

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16. J. A. D. lngres, Apoteosis de Homero, 1827 Musco del Louvre, París. Las asambleas del genio resaltan el protagonismo del artista en la creación Y su
exaltación durante todo este periodo a rravés de las llamadas estéticas del genio (caps. IV, V y IX).

17. G. Courbet, El pintor en su esiudio, 1848-1855, Museo del Louvre, Paris. A la derecha reconocemos a Baudelaire, en una actitud de lectura casi idéntica a la
del Retrato, por el mismo Courbet, que se conserva en el Museo Fabre de Montpelier. La obra ha sido intepretada, en más de una ocasión, como una
representación alegórica de la armonía; en elb.iél artista, acorde con el papel mediador desde la Ilustración, se ve a sí mismo como dirigente de la armonia social
entre las clases, algo que tiene que ver con IJ¡'!. ideales de Fouricr, Baudelaire y el propio proyecto positivista (cap. VIII).
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18. Renoir, Le Mouli11 Je la Galette, 1876, Museo de los Impresionistas, París. Las escenas de la vida •
cotid iana y la metrópoli son temas preferidos de los impresionistas, a veces incluso siguiendo los coruejos
de Baudela;re, pero, en todo caso, muy de acuerdo con su nuevo concepto de modernidad, de lo -
20. Engelmann y L. Wittgenstein, La casa Je Wittgenstein, Viena, 1926-1928.

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transitorio (cap. Vil).

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19. Cézanne, La montaña Je Sai11te Víctoire, 1904-1906, Museo del Estado, Amsterdam. La montaña
deja de ser un mero objeto de la visión para convo::rtirse en un acontecimiento dcnrro del campo visual,
21. A. Loos, Casa Mllller, Pra¡p, 1930. Dos muesqas singulares que ponen de manifiesto las preocupa-
ciones cc nrroe u r~pcas por h critica cid lenguaje; en este caso, del arquitectónico (cap. X).
•
confirmando el reto que lanzara Hegel y la Fenomenología al mundo del arte (caps. Vl y X).
J •
•
•
Vil. La estética entre las ciencias humanas 161

• próxima a la historicidad del arte analizada en el romanticismo de A. W. Schlegel

en el capítulo VI-. Desde luego, la modernidad es promocionada ante todo por el

• factor relativo, variable, que depende de la época, la moral, la pasión, la moda .

Recordemos que en la propia querelle la belleza relativa o histórica era asociada ya

•
con la súbita revolución de las modas. Desde estos presupuestos, se comprenderá la
afirmación de que el artista moderno tiene que «extraer de la moda lo que ella puede
contener de poético en lo histórico, sacar lo eterno de lo transitorio» así como la

• siguiente definición: «La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la

mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable» 22 •

•
'
La experiencia cotidiana e histórica y la vivencia de la modernidad vienen a ser
una misma cosa. El elemento transitorio, fugitivo, contingente, guarda un parentes-

• co indisimulado con los principios artísticos de la accidentalidad de Hegel y el

actualismo de Stendhal. Las alusiones reiteradas al heroísmo de la vida moderna, el

• interés por b caricatura -sobre todo, la de H. Daumier, H ogarth, Goya y otros-,

la consideración ele la pintura ele Delacroix como paradigma de lo moderno y los

• análisis críricos relativos a su momento artístico confluyen con las preferencias,

desde Goya, Courbet, M illct y otros, por los temas de actua lidad o con las primeras

•
manifestaciones de la novela realista desde el propio Stendhal hasta Merimée y,
22. Mondrian, Composición, 11.º 1, 1911. sobre toe.lo, a la Comedia humana (1829-1850) de H. Balzac o Madame Bovary
(1857) ele G. Flaubert. Tampoco es casual que las escenas de la vida cotidiana, de la

• vida moderna, se reflejen en los cuadros de E. Manet y de la posterior generación

impresionista. Es sabido que la Música en las Tul/erías (1860), de Manet, fue un

l
1 vida cotidiana y las relaciones con la metrópoli 23 •
23. E. Chillida, Rumor de límites, n.0 5, 1960.
Los ejemplos podrían multiplicarse, pero los que
presentamos son elocuentes respecto a la obse-
sión, que ha dominado a nuestro siglo, por en-
contrar la naturaleza y los límites de cada una de
l_as artes, de lo que hemos denominado la crítica
del lenguaje (cap. X).
tema ejecutado siguiendo los consejos de Baudelaire, quien, por cierto, se encuentra
representado a la izquierda del cuadro entre el poeta Th. Gautier y el pintor
Fantin-L1tour. Se trataría de un antecedente de futuras series impresionistas sobre la
Asimismo, el principio de la accidentalidad interior se trasluce en la estética
baudelairiana de lo insólito , del exotismo, que evoca la nostalgia romántica del
Voyage en O rient, así como en la belleza bizarre, sinónimo de lo raro, lo extraño,
extraordinario, extravagante o caprichoso. Será, sin duda, el jláneur -personaje
callejero y mirón- la figura más caracterizada de la subjetividad lírica moderna, de
lo accidental y contingente, y su plasmación más elocuente la encontramos en Los
pequeños poemas en prosa (1858-Í867) del propio Baudelaire. Aunque con abundan-
tes antecedentes en el siglo anterior y en el XIX, en las páginas de los mismos - Las
muchedumbres, El «confiteor» del artista, Las viudas, Las ventanas, El crepúsculo de la
tarde, etc.- se recoge el latir de la calle, las circunstancias y el cielo de París, de las
fiestas populares, los bailes y las verbenas, la voluptuosidad de la vida muelle o la
injusticia de la mugrien ta. El poeta es un paseante, un vagabundo que vive, sufre y
sueña la vida, atento a los murmullos y solicitaciones de la vida exterior; que cultiva
una prosa que solamente suscita ideas por alusiones e insinuaciones o reflexiona a
través del juego de las imágenes; que confiere a su prosa la densidad y el poder
sugestivo del verso, que recurre a unas frases en las cuales todas las palabras aparecen
como necesarias o exigidas por el equilibrio de su ritmo y el poder evocativo que
22 Ch. Baudelaire, La peitztre de la vie moderne, op. cit., pp. 466 y 467.
23 Cfr. W. Benjamin, Ba11delaire y París, en Iluminaciones 2, Tauros, Madrid, 1972.
 ¡,
l •
162 La estética en la cultura moderna
anida en cada una de ellas; en una palabra, que cultiva el poema en prosa y pone a
prueba la percepción aguda, mágica, ingenua e infantil, propias del genio como
infancia reencontrada a voluntad.
La disolución de la estética en las ciencias humanas
Desde mediados de siglo el método comienza a desplazar a los sistemas. Hasta
ahora, el proceder de la estética era deductivo, es decir, solía discurrir de lo ge~1eral a
lo particular, del hallazgo de unos principios universales a las consecuencias. La
reflexión se articulaba en atención a los capítulos exigidos· por la armazón del
correspondiente sistema filosófico. Los riesgos de semejante procedimiento ensom-
brecían los logros innegables del mismo, a la par que desde el primer momento
estimulaban sus críticas, tal como hemos analizado.
La ideología positivista del período, en cambio, potencia a partir de ahora los
llamados métodos inductivos, es decir, aquellos que van de lo particular a lo general,
de los hechos observados a las leyes extraídas. Este proceder se trasluce en la estética
experimental, desde abajo -von untem-, contrapuesta a la estética desde arriba
-von oben-, esto es, especulativa y filosófica. Estas afortunadas expresiones,
acuñadas por el promotor más conocido de la estética experimental, definen con
acierto la línea divisoria que se interpone desde ahora hasta nuestros días en los
debates estéticos. En efecto, la confrontación entre los métodos deductivos al modo
trascendental y los inductivos o experimentales estimula a finales del siglo pasado
1·
alternativas metodológicas separadas y promueve tiranteces irreconciliables entre lo
que por aquellos mismos años se denomina la estética especulativ~ y la ~stética
,,
experimental, entre la estética normativa y la estética descriptiva, etc. Si la estética no
permaheció inmune a la emancipación ilustrada ni indemne a la irrupción.de la
Historia, tampoco podrá soslayar la instauración de las ciencias humanas, considera-
das unos capítulos más de las ciencias positivas, en el curso precipitado y avasallador
de su formación durante el siglo pasado. En particular, se sentirá muy afectada por la
aparición de la Psicología experimental y la Sociología. Asimismo, tampoco evi~rá
seguir los pasos de éstas en dos direcciones: en primer lugar, en la deserción
generalizada del dominio de lo «trascendentah~,_ e~ Cl!yos laies, recordémoslo u~
vez más, se habían gestado los sistemas estéticos;ºen seg-úndo lugar, la estética queda
también comprometida con las múltiples opciones de aquéllas, es decir, con la dis-
persión. . .
1 El rechazo de la deducción trascendental, como proceder habitual del Sistema,
'·
1 por parte de la estética experimental implica, al propio tiempo, una renuncia a
interrogarse sobre las condiciones generales requeridas para que se produzca una
experiencia estética y artística en favor de la vivencia misma, cosechada en la
observación de lo que se nos ofrece a un conocimiento positivo, es decir, constatable
y experimentable. La concepción, sobre la que se asienta esta riueva hipótesis, asigna
a la teoría la tarea de coordinar los faits observées de carácter estético y artístico, cuya
explicación remite a razones objetivas que, aunque no siempre es posible poner al
descubierto por completo, siempre se traslucen a través de los fenómenos obser-
vados.
VII. La estética entre las ciencias humanas 163
•
Asimismo, la homogeneidad característica de los sistemas estéticos -acordes
•
•
por lo general con el Discurso clásico en el pensamiento o en las artes- se
de_sco~f'.one en la heterogeneidad de unas ciencias, como las sociológicas y las
ps1colog~cas, que proclaman y practican la diversidad y la coexistencia, sancionan las
diferencias y opciones, a pesar de que, en cuanto actitudes, remitan a una manera
similar ~e razonar y se sometan a la inducción. Lo cierto es que, desde esta •
perspectiva, la. re~ex~ón estética se instaura también en un marco epistemológico
que n~ es umtano smo fragmentario y su destino queda comprometido hasta la
•
actualidad con ese fra ccionamiento. N o obstante, sorprende advertir cómo el recha-
zo explícito y solemne del sitema estético no logra conjurar el espíritu y los
•
fanta_smas del mismo. Esto se aprecia, sobre todo, en los últimos esfuerzos por
conciltard s!stema y la heterogeneidad a primeros de nuestro siglo, en aquellos
•
•
mtentos 111sp1rados en la psicología, como la Estética ge~eral (1901) de J. Cohn, el
Sistema de estética (1905 ss.), de J. Volkelt, obra monumental a medio camino entre
las act~t~des tradicion~les y las psicológicas. Tras el triunfo de la estética experimental
•
o emprnca ~n el decemo de 1860 a 1870, la disolución de los sistemas especulativos
no_ renuncia del todo y sin reservas a la ilusión de recom poner un cierto campo
umtan o para lo estético y lo artístico, a reconducirlo a una unidad capaz de
cohesionar los fenómenos estéticos y las manifestaciones artísticas más dispares. •
Cuan?o se habla de una disolución de la estética en las ciencias empíricas, habría
que referirse, con m ás propiedad, a su desintegración en las ciencias del hombre
•
- sciences de l'homme, en expresión del momento- . La denominación en cuestión
parece remontarse a los Nuevos elementos de la ciencia del hombre (1778), de P. J.
•
Barthez, obra de enorme influencia sobre los fundadores del Positivismo. La convi-
vencia de la estética con las ciencias humanas, en la nueva acepción positivista, tiene
•
•
sus antecedentes en las alianzas frecuentes entre la literatura y la «historia natural»
durante el s!glo _xvm Para los fines de nuestra disciplina, lo más digno de destacar es
q~e estas c1enC1as del hombre emergen en el ámbito de un conocimiento y un
•
d1scur~o ~ue versa sobre el hombre en lo que éste tiene de empírico. La estética procura
tambien mstalar su m orada en este ámbito, en el cual la experiencia es tomada como
la única base para el conocimiento y las vivencias, y la conducta estética comienza a
ser considerada algo observable, verificable, medible, ya sea de un modo individual
•
o en grupo. .. · -·- e':. ·:; . • --
Desde esta nueva óptica, la justificación de la estética entre las ciencias humanas,
•
en sus variadas orientaciones, ha de situarse asimismo en el marco de una reestructu-
ración general de los saberes a mediados del siglo XIX 24. La disolución de las estéticas
•
•
sistemáticas no es, pues, un episodio aislado, sino que está inmersa en un fracciona-
miento del campo epistemológico que, desde entonces, preside a nuestra moderni-
dad, a la par que se adapta a los vaivenes de las propias ciencias humanas. En ella se
transparentan también los diversos modelos científicos y sus entrecruzamientos,
•
•
sobre todo los de la sociología y la pscicología experimental. Y si hasta ahora la
estética solía rendir vasallaje al correspondiente sistema filosófico, en adelante
tampoco se verá libre de ciertas servidumbres, como denuncian apellidos tan sospe-
•
24
Cfr. M. Foucau!t, Las palabras y las cosas, p. 334.
•••
164 La estética en la cultura moderna
chosos como estética sociológica o psicológica, por no mencionar la sociología y la
psicología del arte.
Estética sociológica, sociología del arte e historia social del arte
La aparición de la sociología como nueva disciplina en la transición a la sociedad
industrial tiene sus antecedentes en los teóricos del progreso: A. R. J. Turgot
(1727-178 1) y M J. A. Condorcet (1743-1794). El .roma.nt.icismo, el ideali~~o y el
sociologismo coincidirán, aunque sea por razones bien distintas, :n una cnu.ca a la
emancipación promovida por la Ilustración. Ahora, ya sea baJO los ropaj es del
utilitarismo - que proclama la utilidad como el valor supremo y culmma e1~ J.
Stuart Mill (1 806-1873)-, del darwinismo social - según el cual la cvoluc1ón
social y la orgánica obedecen a la misma ley, ral como defiende el inglés H . Spencer
(1820- 1903), siguiendo el modelo de El origen de las. especies (1859) ~e C h: Dar-
win- o del positivismo, la interpretación y la aceptación del orden social e~1stente
como si estuviese exigido por el orden natural, que había entrado en cns1s en el
último cuarto del siglo XVIII, son esgrimidas de un modo creciente, sirviendo de
muestra para una concepción o visión científic~ de la sociedad. N o obsta1~te, P?r
encima de la coyuntura histórica y social que estimula la floración de la soc~olog1a,
me importa resaltar dos hechos: primero, que el hombre en grupo se convierte. en
un acontecimiento, en un nuevo objeto del saber; en segundo lu gar, que es prectsa-
mente esta circunstancia la que suscita la temática ele unas relaciones todavía impre-
cisas entre el arte y la sociedad, materia de reflexión explícita desde entonces. A su
vez, los primeros contactos de la estética con la sociología :~tán marcad?~ por la
doble concepción que de esta ciencia se tiene desde su fundac1on por el Postt1vtsmo,
tal como puede estar personificada, de un lado, por A. Compte (1798- 1857), y de
otro, por L. A. de Quételet (1796-1874). . . .
Según el positivismo, la sociología debía convertme e~ una c1enc1a n~~ral.
C uriosamente, durante la primera mitad del siglo XIX la literatura es el úlum.o
refugio de la «historia natural» ilustrada. En el Ava~t Prop~s (1 842). de la Comedia
humana Balzac parte de una comparación entre el remo social y el an~i:ial, to~ando
para ello como modelo a la Zoología, si bien es ve~dad q~~ tamb1en adm1~e un
contrabalanceo con lo histórico en virtud del carácter 1mprev1s1ble y la presencia del
azar en lo social. De alguna manera, la historia de las costumbres que relatan sus
novelas sigue los pasos de la Histoire naturelle (1 749) de Buffon, en una coyuntura
histórica en la cual la sociología apenas podía ser otra cosa más que una suerte de
historia natural de lo social. En la Memoria sobre la ciencia del hombre (1 813) y en
ensayos anteriores Saint-Simon proponía contemplar las relaciones sociales como
manifestaciones sociológicas, y en la década de los años treinta Balzac e ra saludado
como el fundador de la «novela fisiológica». En este sentido, no debe sorprender ~~e
la fisiología, en cuanto disciplina que subyace a la «historia natural», y sus pos1b1-
lidades experimentales desempeñen también un p~pel .preponderante en el _Pro-
pio Sairt-Simon y en Compte al fundar la futura c1enc1a del hombre, es decir, la
sociología.
El carácter científico ele esta nueva disciplina se debe en gran parte a la constata-
VII. La estética entre las ciencias humanas 165
ción ele que lo social, la categoría omnipresente del nuevo saber, se vincula a u na
naturaleza general latente, ya sea la naturaleza humana en el Utilitarismo la
naturaleza orgánica en cuanto encarnación de factores biológicos y de necesid;des
evolutivas en el positivismo de H. Spencer o la necesidad ele la evolución histórica
en Turgot y Compte. El proyecto positivista lee las leyes o regularidades sociales
como relac.iones a las. que se les atribuye una significación objetiva. Desde el primer
cuarto de siglo la soc10logía personifica la culminación de todas las ciencias y se f~a
como meta la formulación ~e las leyes basilares del orden y desarrollo sociales,
marco en el que han de entenderse los hechos singulares en cuanto tales. Sin
~mba.r go, la explicación sociológica no se satisface con ligar las acciones de cada
111d1v1duo obser vada.sen la e~periencia, sino que, ya desde el propio Compte, evoca
un esquema, de cariz h1stónco-filosófico, en virtud del cual la historia discurre a
través .de los tres .conocidos estados: si el estado teológico corresponde a lo más
primitivo de la vida social, a la teocracia, el metafísico se interroga ya por la
naturaleza de las cosas, busca el «por qué», mientras el positivo intenta desvelar las
leyes duraderas y universales en atención a las cuales se desarrollan y suceden los
fe nómenos de todo tipo: económicos, sociales, culturales, artísticos, etc., recurrien-
do para el lo a la observación, la experimentación y el cálculo. La sociología reme-
mora una vez más residuos de las concepciones filosóficas y, en cuanto saber
refe rido al ho~1bre en grupo, no es una ciencia positiva en sentido estricto, ya que en
ella se denuncian rasgos de una ciencia universal gue asume en el nuevo sistema de las
ciencias en form ación las funciones de la desprestigiada filosofía.
Precisamente, esta aspiración de la sociología a conquistar una nueva universali-
dad es la que promueve una recuperación de los restos de disciplinas tradicionales,
c?mo la estética o la filosofía del arte, las cuales, liquidadas o tildadas de no
científicas, son readmitidas tras un bautismo positivista, y a ello obedece la presencia
d.e ambas en la Esc~cla positiva. Desde sus inicios la sociología acoge dos interpreta-
c10nes que, en realidad, se corresponden a dos actitudes positivistas bien diferencia-
das. ~~ efecto: si lo ~ue podríamos co~siderar positivism.o ci~ntíflco, a saber, el que
prop1c1a los m~to~os 1?ducuvos y experimentales de las C1enc1as naturales, aprecia y
v~lora cada C1enc1a singular por lo que es en sí misma: psicología, sociología,
b10logía, etc., el positivismo filosófico de un Compte, Stuart Mill y Otros, esd más -
preocupado por articular un nuevo sistema de las ciencias.
Es sintomático a este respecto que Compte, deseoso de distanciarse del Essai de
Physique socia/e (1835) de Quételet, permute esta expresión por el término sociolo-
gía. En efecto: la física social ~aracterizaba a la ambición científica del positivismo,
tomaba en seno su proyecto científico y experimental, se empeñaba en enumerar y
medir los hechos sociales en cuanto tales; en suma, adoptaba los métodos de
observación, de cálculo o estadística habituales en las ciencias naturales, tal como
propugna el mismo Q uételet en Cartas sobre la teoría de las probabilidades aplicadas a
las ciencias. mo~ales ?'políticas (1846). Compte, en cambio, no oculta sus prevencio-
nes y susp1cac1as, s1 es que no declara un enfrentamiento abierto a la investigación
científica, y su entusiasmo por la teoría sociológica. En virtud de este doble filón la
soci~logía, en cuanto .c iencia humana, aflora bajo la impronta de una ambigüedad
que impregnará también a las consideraciones sociológicas del arte y de la estética.
Si, p or un lado, el consentir que los hechos hablen por sí mismos es enarbolado
 166 La estética en la c11lt11ra moderna
como un program a que no deshaucia • en contra de la. previsión . . . de Quételet,
. · d 1la
teoría especulativa 0 la novísima sociología, por otro, la 111vcsu gac1on emp1r_1c~ e .o
· 1 fi nza y 1cortalece
socia se a 1a '
como una rama independiente del saber soc10logico, se
. · l d · 1·
1egmm· · a como ciencia a medida que se acelera el cambio social en os . os u timos
. . . . · ·d · b · b 1
siglos. El resultado de estas indecisiones 1111c1ales, con 111c1 ~~c1a tam 1en so re a
·r·ca no ha sido tanto la elaboración de una teoría empmca que sustituya a la
este 1 , • . ·d h 1
denostada especulación filosó~ca cu_ant?, la sep~rac1ón, mant.en1 a asta e presente,
entre la teoría sociológíca y la rnvest1gano11 empmca de lo s~c1al. _ e_speculación filosófica y se permite, incluso, flirtear con el pensamiento hege-
La separación insinuada estimula también un:i tensión que acompana a las.
tentativas reiteradas de la sociología del arte. En efecto, cuando se ha impuesto la
teoría sociológica, desde Compte , H. Taine hasta G. Lukács , !"-: H auser o T_h. A.
Adorno en años recientes, han proliferado las estéticas soc10log1cas; en ~a~1b10, la
primacía de la investigación empírica consuma la disolución plural _de la estet1ca en las
sociologías del arte. Como vemos, tal disyuntiva no es gratuita, s1110_ ~usto pago a _lo
problemático que, desde los albores de la sociología, se torna_la relac1on entre teonas
e investigación sociológica. Las tentativas ~e sep~rarlas o umficarlas no ha~ perdido
actualidad. La propia situación de la soc10l?gia. del arte en ~uest~os d1as no ~e
entenderá si no acudimos a las versiones pnmenzas de la soc10log1a .como_te_oria
social y fís ica social. El propio proyecto de Compte y de l~ que _-en el proxuno
capítulo- trataré bajo el epígrafe la «disolución de lo estético» tienen que ~er con
una estética sociológica y no con una sociología del arte en cuanto sabe_r fraccionado
· Con e'l rulminan las pretensiones de abordar las relaciones entre el
y l1eterogeneo. - fi 1 d· · · d l
arte y la sociedad desde la atalaya de la filpsofía ~e la historia, 1el a ~ _tra ic1on . e_ a
idea de progreso desde la Ilustración. En esta pnmera fase de la esteuca soc1ol~g1ca
se inscriben también los análisis abundantes de los reformadores, sobre el caracter
social del arte como el propio Saint-Simon (1760-1_825) YJ. P. Proudhon (1758-
1838) en Francia 0 el ya citado J. Ruskin y W. Morns (1 834- 1.896) en Inglaterra.
La Filosofía del arte (1865) de H. Taine (1828-1893) ha sido aceptada co1!1o el
paradigma de las sociologías decimonónicas del ar~e. _En realidad, con el_la se mau-
ura una segunda etapa de su historia. Su pecuhandad esmba en el mtento de
~cometer las dependencias del arte respecto a las sociedades, en las ~uales floree~,
desde una explicación causal , determinista y supuestamente c1ent1fica. La tesis
!
central se condensa en la siguiente regla: «Para...comprender una obra_ de arte? un
artista, un grupo de artistas, es preciso represen~arse, con!ª mayor exactitud pos1blej
'
1
el estado de las costumbres y el estado del espír~tu ~~I pa1s Y del m?mento en 9~e_e l
artista produce sus obras. Esta es la última exphcac10~: en e_lla r_ad1c_a la causa mtoa
que determina todas las demás condiciones» 25 • Esta hipótesis cnstah za en la llamada
teoría de los factores: el medio - Milieu- físico y soci~l, la. raza, ~l momento Y I~
instituciones. Taine, obsesionado por elaborar una estéti~a d1ferenc1ada_ de la~ _antl-
guas en virtud de su carácter histórico y positivo, es decir, de una considerac1on de
las obras artísticas cuyas causas es preciso investigar, com?ara_ su ~odo de p_roceder
1 con el de la Botánica. En otras ocasiones, como en la H1~toria soC1al de la literatura
inglesa {1863), esboza una tipología de las civiliza~i~nes a imagen de los modelos de
1
la mineralogía. En este sentido, los fenómenos estetlcos son abordados, por un lado,
l
25 H. Taine, Filosofía del arte, vol. I, p. 19; cfr. ib!d., pp. 19-21, 51, 54, 161 , etc.
J •
VII. La estética entre las ciencias humanas 16 7
••
como historia y, por otro, como una continuación de la «historia natural» del
•
siglo xvm, entendida como botánica, biología o anatomía. Ta l vez nadie como él ha
puesto al descubierto las ambigüedades de la sociología positivista del arte, sometida
•
a ~n balanceo incesante entre la filosofía y las ciencias naturales, entre las leyes
•
umversales y los hechos observados, entre la teoría sociológica y la investigación
•
experimental. Si, por un lado, dice prestar atención al reclamo de los hechos, por
otro, Taine critica al positivismo científico, nunca rompe sus ataduras con la
liano.
Tras más de un siglo, la sociología del arte está lejos de haber encontrado un •
estatuto satisfactorio entre las ciencias humanas. Entre los seguidores y críticos de
Taine, desde Guyeau (1854-1 888) a la estética social de Ch. Lalo (1877-1 953) en .
•
•
26
Fra ncia , perviven las ambivalencias y reviven ciertos guiños con lo normativo.
Deja ndo a u n lado derivaciones como las de la estética etnológica comparativa de E.
Grosse (1862- 1927) o Y. Hirn (1870-1952), preocupados por la prehistoria, el arte
de los pueblos primitivos, el origen del arte, etc., y precedentes de los análisis más
•
recientes de la antropología estructural de Lévi-Strauss, la teoría del milie11 escoró
hacia el sociologismo vidgar, llamado así debido a su tendencia a reducir la sociología
•
•
del arte a un factor privilegiado: el económico. Su máximo representante, el ruso
G. V. Plejánov (1856-1918) ej ercería gran influencia sobre la estética marxista de
•
la 11 Internacional así como sobre la historia social del arte de un A. H auser, F. Antál
y otros autores en nuestros días.
N o más env idiable ha sido el destino de la sociología del arte en las corrientes
enfrentadas con el positivismo que, desde finales del siglo pasado, propugnan una
disolución de la estética tradicional en las sociologías de las llamadas <1concepcio11es
•
del mundo» a partir de W. Dilthey (1883-1911) o en la sociología del saber de K.
Manheim (1893-1947) 27 • La esfera del arte, junto con la de la religión o las
costumbres, decanta como una región propia de las ciencias del espíritu. La supuesta
dosis de «racionalidad» en la imagen artística es lo que permite una especulación
•
11
•
sociológica que atiende, por un lado, a las tendencias inmanentes del estilo o género
artísticos en cuestión y, por otro, a los presupuestos sociales bajo los cuales las
primeras deben hallar su adecuada expresión. El nudo ge todas estas t~nµtivali
•
estriba en a-vt:riguar de. qué clase son las ligazones que se establecen entre las formas
•
artísticas y las correspondientes formas sociales o económicas: relaciones causales,
funcionales, paralel ismos, analogías, etc. La sociología del arte en semejante trance
renuncia de antemano a auscultar las cualidades estéticas específicas y favorece, en
cambio, u na comparación de las imágenes artísticas con otras manifestaciones de la
cultura: filosóficas, religiosas, ideológicas, etc. Su objetivo es reducir a éstas a un
•
denominador común, a un parentesco interno, a constelaciones de una misma
concepción del mundo - Weltanschauung-, concebida como un tipo ideal en
•
incesante cambio, ámbito desde el cual se entiende toda la cultura como irradiación.
•
26
Cfr. Guyeau, El arfe desrf, el punto de vüta socio/6gico {1889), D. Jorro, Madrid, 1931; Ch. Lato,
L'art et la vie socia/e, G. Doin, París, 1921.
27
Cfr. W. Dilt h_cy, Trtlfía.delasco11cepciones del mundo, p. 109 ss.; K. Manheim, Btitriige zur Theorie ••
der Weltanschau1mgs111terpretat1011, en Kunstgeschichtlichen Einzeldarstellungen, Viena, 1923, vol. 11.
•
• 168 La estética en la cultura moderna
te
VII. La estética entre las ciencias humanas 169

• La obra artística, pues, queda convertida en un documento, con efectos similares a los
las leye~ de prev'.s~ón Y la ~laboración de unas teorías científicas que, a partir de
os con~~n~dos empmcos, aspiran a tener una validez universal. Esta nueva versión

• del sociologismo, a pesar de situarse en sus antípodas. La sociología del arte entraba
de este modo a formar parte de la historia de la cultura -la Kulturgeschichte
~el P¡°5 1t1vismo ha reaccionado co~ ~critud contra las estéticas sociológicas, acusadas
. e ª 1 ~1 ent~r ~na .nueva normat1v1dad. En este sentido, no sólo rememora una

• alemana-, con gran incidencia entre 1900 y 19 30 sobre las metodologías de la

historia del arte que interpretan a ésta como integrante de la historia de la cultura
mv~st1g~c1on mspirada en las ciencias naturales, sino que estimula a fundar una
soc10log1a del arte levantada sobre una critica radical a todo vestigio especulativo y
normativo -con~o se advierte en los encarnizados ataques lanzados contra Th. W.

•
-sobre todo la Escuela de Warburg y E. Panofsky (1892-1968)- o como parte
de la historia del espíritu - Max Dvorák (1874-1921) y la Escuela de Viena. Ado;no o G · Lukacs -, a~entuand? la oposición entre la empiria o experiencia y la
La citada Filosofía del arte de Taine es el exponente de un proceder que entrecru- teona. Co~ tales. tendencias culmman las versiones positivistas más exacerbadas .

• za la estética sociológica, la sociología del arte y la historia social del mismo como
método historiográfico. Esta convergencia ha sido el embrión de abundantes equí-
Estas po~r.ian ser mterpretadas, al hilo de nuestras reflexiones, como una disolución
de la. estetrca .en los frag1'.1~ntos de. {~ investigación sociológica empírica del arte. En

• vocos que han pervivido hasta nuestros días, tal como se aprecia en sociologías del
arte tan divulgadas como las de A. H auser o P. Francastel, para quienes el objeto de
semejante tesitura, l_a :stetlca ~ad1c1onal ~o ~e di.suclve en la, sino en las sociologías
del arte _Y en su~ n:ultiples ~apm1los: las mst1tuc10nes artísticas, la obra de arte, la

• la sociología no parece dife renciarse del de la historia del arte. Si ya insinué que las
interferencias entre la estética sociológica y la sociología del arre hunden sus raíces
recepc1on, el publico, el artista, el mercado artístico, etc. 29.
Ha transcurrido má.s de un siglo y la sociología cid arte continúa ofreciendo una

•
1
en los albores de la propia sociología, la indefinición entre la sociología del arte y la
historia social del mismo, en sus acepciones más diversas: historia de la cultura ,
mezcla .de filo nes van ados: sociológicos, históricos, filosóficos antropológicos
1de.ológicos o ~stéticos, que distan de haber alcanzado un mínimo ~cuerdo sobre su~

•
historia del espíritu y de las sociedades, ha sido la espoleta que ha desencadenado objetivos Y metodos e, me.luso, sobre su estatuto disciplinar o su mera existencia.
interminables discusiones entre los sociólogos y los historiadores del arte. Tales Como pr~mot~ra de una disolución de las estéticas sistemáticas en diversas direccio-

•
desavenencias afloraron con ímpetu en el VII Congreso Alemán de Sociología nes, la so~iolo~1a .del arte arrastra la contradicción del balanceo desequilibrado entre
(1930), dedicado a la del arte. En el debate se apreciaban dos enfoques encontrados, u~1a teon a, prox1 ~1a a veces a u~a estética n~r.mativa, y una experiencia que se
l ya fuera que se tomara como punto de partida el arte -Kunstsoziologie- o la diluye en tantas pieza~ ~o rno cap1tu~os de anál1S1s experimentales se lleven a cabo.
sociología - Kunstsoziologie-. Si la historia del arte mostraba una proclividad a En las vertientes empm cas ensaya d1~ersas fórmulas de disolución en la sociología
monopolizar desde su campo las posibles relaciones entre el arte y la sociedad, la en ,g.eneral, mostrando una tendencia a emanciparse por completo de la teoría
sociología del arte, proclamada ya una ciencia experimental, amenazaba con diluirse estetlca.
en la sociología sin más. Tanto en la sociología del arte desde las ((concepciones del
mundo» como desde la empírica, el resultado viene a ser el mismo: el descuido de la
significación peculiar de los sistemas de representación artística y, con ello, de los La psicología y el fraccionamiento de la estética
aspectos formales de los estilos y las obras. No obstante, el estatuto ambiguo de la
, l En el últi~10 ter.cio del_ siglo XIX la segunda dirección, en la que se prefigura no
misma se ha continuado manteniendo cuando, eri reacción a los sociologismos de las
so 0 ~n fracci~narmento smo una verdadera atomización de la estética sistemática
se ?nen~ haa~ la psico~ogía experimental. A diferencia de las inseguridades de l~
concepciones del mundo y de la sociología empírica, la sociología del arte se ha
orientado hacia el universo específico de éste, ya sea la sociología arrística de las
~ocwl?gia, la c~e~c1a psicológica no parece actuar con tantas vacilaciones en sus · -
visiones del mundo - L. Goldmann entre otros-, ta ele los sistemas de la represen-
mcu~s10nes estet1c~s. Y, en todo caso, nos está autorizado a hablar ' con tanta
tación arrística -el propio Francastcl:_ o la de la percepción estética y artística
propiedad de la i:s zcol~gía de la ~tétic~ como de estética psicológica.
desde P. Bourdieu 28 • En efecto, el mteres por la pszcolog1a de la estética se generaliza desde la década de
A todas estas indecisiones se añade que, desde un ámbito sociológico más
l~s set~nta. Lo~ result~do~ sorprendentes obtenidos desde primeros de siglo en la
estricto, en los años recientes se viene acentuando la querella decimonónica entre la
b~ologia Y la fisiología mc1ta~ a extrapolar los métodos experimentales a la psicolo-
estética sociológica -teoría sociológica- y la sociología empírica del arte -añeja
gia e~ general. Y a la propia estética. Sin duda, en Alemania la futura estética
física social-. Esta última suele ser entendida como una aplicación del instrumen-
exp~nmental tiene antecedentes en las diversas interpretaciones sobre el ritmo
tal sociológico a los dominios del arte. Se trata, pues, de aquella sociologia del arte
musical, desde las Observaciones psicológicas sobre la teoría del sonido (1811), de J. F.
que se preocupa por los métodos de la investigación experimental, por el desarrollo
29 Cfr. A. Silbemian~, .K1mstsoziologie, en Soziologit, editado por R. Konig, Fischer, Frankfurt/ M.,

28 Cfr. L. Goldmann, Para ''"ª socio/ogla de la novela, C iencia Nueva, Madrid, 1967; P. Francastel, 1967, ~,P· 164-1 ~4; E_mpmsche K1mstsoziologie, F. Enke Verlag, Stuttgart, 1973; Introducción. Siruación
Sociología dtl arre, Alianza Editorial, t;!adrid, 1972, pp. 7-34; P. Bourdieu, Elementos P'lra 1111a reoría yvocanondela
.r d /' so(lolog1adelarte,enAA.VV.,Sociolooía ' . C . Albert• Th eSOCIO· ¡ogy
., dd arte' 1. e.. pp . 7-41·M
{ ~~.an iterature, Prauger Publ., Nueva York, 1.970; A. Wick, Kunstsoziologie, DuMont, Colonia,
9
sociológica de la per<tpción arrlstira, en AA.W., Sociología del arte, Nueva Visión, Buenos Aires, 1971,
pp. 43-80; A. Puig, Sociología de lasf ormas, G. Gili, Barcelona, 1979; A. Paz, La crítica sociológica del
arrt, G. Gilí, Darcclona', 1979, pp. 103-143.
 1 •
170 La estética en la cultura moderna
Herbart (177 6-1841) al estudio científico sobre los ~onid~s por E. Hanslick (18~5-
1904) en De lo bello musical (1854), así como en las mvestigac1ones sobre la medida
de la Estética como ciencia de la forma (1865) del citado R. Zimmermann, por no
referirme a la Nueva doctrina sobre las proporciones del cuerpo humano (1854) de A.
Zeising. A partir de 1832 el francés M. E. Chevreul realiza los primeros experi-
mentos sobre el contraste simultáneo de los colores, mientras el inglés H. Spencer
había llamado la atención sobre las funcion es biológicas y psicofisiológicas del arte.
No obstante, sólo a partir del alemán G. Th. Fechner (1801-1887) la psicología se
constituye en psicofísica, estableciendo, por un lado, un víncul~ esu.e~ho entr.e el
acontecer psíquico y los físicos gracias a la acción del sistema nervioso e 1!1tr~d_uc1en­
do, por otro, procedimientos matemáticos de m edida. En la base de la ps1cof1S1ca late
la premisa de que los fenómenos físicos y los psíquicos son solamente d~s maneras
diferentes de manifestarse un proceso único, el psicofísico, que sería semepnte a una
cadena en la cual los extremos están representados respectivamente por el estímulo
proveniente del mundo exterior, medible con métodos científi_cos, y por la s~nsa­
ción suscitada gracias a él. La estética científica se ocupará también de las relaciones
VII. La estética entre las ciencias humanas 171
•
los propios métodos de análisis. En esto apoyan su seguridad y, a la vez, escepticismo
•
•
respecto al saber estético tradicional. No obstante, la psicología de la estética ofrece
menos ambigüedades que la sociología del arte. El mayor esclarecimiento sobre su
propio papel puede explicar en parte que no reivindique como su objeto lo que hasta
entonces pertenecía a los dominios de la estética filosófica; o que no dispute orgullo-
samente el lugar dejado por ésta, sino que se beneficie de sus resultados a expensas de
someterlos a una verificación científica. En efecto, desde el propio Fechner, sus
leyes no solamente eran inducidas a partir de una estética previa, sino que corrobo-
•
ran ciertas doctrinas clásicas sobre lo bello y el arte.
Hoy en día es sobradamente conocida la influencia ej ercida hasta el primer
•
cuarto del siglo XX por la Einfiihlung -traducida como empatía, simpatía simbóli-
ca o proyección sentimental del yo en los obj etos contemplados-, variante de la
•
estética psicológica. Si, por-un lado, puede ser considerada como un desarrollo de la
estética experimental, por otro, corrige su positivismo, y lo reorienta a la tradición
•
•
romántica, a temáticas tales como el entendim iento del arte como interiorización de
lo externo, como fusión del yo con la naturaleza, etc. La Einfiililimg se nos ofrece
menos como una teoría definida que como un conjunto de aproximaciones teóricas

de dependencia entre el estímulo y la sensación y, por tanto, de una cua_ntificación
de lo estético. Entre 1865 y 187 6 las investigaciones de Fechner contnbuyen a la
formación de lo que será la estética experimental, tal como cristaliza en fl acia ima
estética experimenta/ (1 87 1) y en la Introducción a la estética (1876).
Desde estas fechas, Fechner es reconocido como el fundador de una estética
psicológica empírica que adopta los métodos científicos,_ enfrenta~a a la estética
«desde lo alto», y que promociona una estética «desde lo bajo», es de~u, que parte
la observación experimental y medible - a pesar de que los experimentos propia-
mente dichos no se realizan hasta la creación del Laboratorio en 1879 por Wundt
en Leipzig-. Su gran aportación radica en haber determinado una escala que mide
las sensaciones estéticas de los sujetos expuestos a determinados estímulos. Desde el
propio Fechner a W. Wundt (1832-1920), O. Külpe (1862-1~1 5), G. T. Ziehen
(1862-1950) en Alemania o la Estética fisiológica (187~) del 111glés G~ant _Allen
(1848-1899) se ensayarán diversos métodos para investigar una expene?c1a tan
peculiar como la estética, ya sea en el receptor - placer estético- o en el arttsta -la
creación artística.
La estética así entendida se permuta en una disciplina psicológica, ya sea como
una rama de la psicología -estudio psicológico de los fenómenos estéticos- o
como psicología aplicada , es decir, como psicología de la estética. En ambos casos el
fraccionamiento es instigado por los campos sectoriales investigados: los colores, la
sección áurea o número de oro, las armonías musicales, las relaciones figurales, etc.,
es decir, los capítulos en los que se subdivide. En ellos abundan los referidos al gusto,
a las preferencias estéticas, a los factores que intervienen en el juicio estético, etc.,
esto es, a los aspectos con los que podemos tropezar en cualquier_ manual dedica~o.a
•
que aparecen entre 1870 y 1910. En Alemania se inicia con el Sentimiento óptico de
la forma (1872) de R. Vischer y culmina en la Estética (1903-1906) de Th. Lipps
. (1851-1914) o ene! Sistema de estética (1 905-1 91 4) de J. Volkelt (1848-1930). El
principio o denominador común a sus diferentes versiones reza que el artista
•
?e
trasfiere al objeto su mundo interior y lo representa instaurando una mediación
simbólica entre ambos, es decir, comprende el objeto penetrando emocionalmente
•
en él. No obstante, esta operación muestra matices abultados en los diversos autores,
la Einfiihlung se llena de contenidos variados, bien sea en su acepción primeriza de la
•
proyección de los sentimientos humanos sobre los obj etos -- R. Vischer - , como
expresión de la personalidad de cada cual en otra cosa distinta de mí -Th. Lipps-
o como simbolismo evocativo y asociativo - J. Volkelt-. En otras palabras, las •
interpretaciones del término se distin guen entre sí por el sentido que conceden a esa
•
•
operación simbólica, por el papel que atribuyen a la fantasía creadora, en virtud del
carácter hedonístico, expresivo y comunicativo del arte o de la naturaleza de los
sentimientos humanos a proyectar sobre los objetos. Sea como sea, se trasfigura en
una fórmula casi mágica, .apta en apariencia para dilucidar y resolver todos los
problemas de la estética. •
La diversidad que informa la cultura estética y artística alemana y francesa a
finales de siglo no impide detectar ciertos parentescos sobre la base de la estética
•
experimental y la presencia de la empatía o simpatía simbólica. La experiencia
positivista viene recogida por los movimientos culturales del post-impresionismo, los
•
•
cuales remiten a las investigaciones realizadas por Chevreu l, Fechner, D. Sutter,
Ch. Blanc y, sobre todo, C h. Henry sobre los colores y las líneas. No en vano, el

la psicología de la estética. De hecho, sus análisis, proclives a seleccionar los matenales
más elementales y simples, ofrecen una verdadera atomización.
La estética psicológica experimental dirige sus dardos contra la estéti~ s~t~má­
tica, lo que no obsta, de un modo paradójico, para que tome de ella sus pnnc1p1os o
hipótesis a verificar. Los diversos experimentos abordan el carácter positivista de sus
saberes parciales desde la objetividad de un conocimiento que viene garantizado por
•
N eoimpresionismo suele ser considerado como la primera tendencia <<científica» del
arte contemporáneo y toma como motivo de muchas de sus exploraciones plásticas
las aportaciones de la incipiente estética experimental 30• Desde la empatia, la
hipótesis subyacente de que existe una correspondencia entre la realidad psíquica y
•
>OCfr. la abundante literatura francesa original: M-, E. C hevrcul, De la loi du controstesimultoné des

•
•
• l
'
• 172 La estética en la rnltura moderna
•1
la física favorece la superación de dualismos tales como la forma y el contenido o del
contraste entre el mundo exterior y el yo subjetivo. En ambos casos, el acto estético
•
se resuelve en una especie de proceso simbólico de naturaleza cinemática a través del
cual se produce un trasvase de las sensaciones y sentimientos del artista en los
•
!
objetos. Ahora bien, mientras en Alemania la teoría se formula con cierta precisión e
impacta a su cultura artística, en Francia es defendida difusamente más por críticos,
•1
'
literatos y artistas que por los teóricos de la estética, salvo en tratados como La
expresión en las b_dlas artes (1883) de Sully Prudhomme (1839-1 908) o en el Ensayo
sobre los datos imnediatos de la conciencia (1899) de H . Bergson.
"'•
Tanto la psicología experimental de la estética como la estética psicológica de la
Einfühh111g han ejercido, como es sabido, una enorme influeucia sobre las poéticas
artísticas de finales del siglo XIX y primeros del nuestro. El fraccionamiento de la
estética en las ciencias humanas ha favorecido, sin duda, la propia fragmentación
artística de la modern idad. Si la Einfiihl11ng, que relega los métodos experimentales
y científicos para resaltar los aspectos psicológicos de la emoción artística y funda-
•
mentar un entendimiento del arte como expresión, impregna a movimientos como
:
~ el Art Nouveau, el Jugendstil centroeuropeo o el Expresionismo alemán, las expe-
riencias llevadas a cabo por la estética psicofisiológica inglesa o la más positivista
francesa o alemana serán invocadas asimismo por otras tendencias para justificar el
carácter de experimento que define a muchas de sus propuestas. En este sentido,
abundan las tentativas ilusionadas con la elaboración de un lenguaje artístico que
l
trasvase a los signos visivos o fonéticos los estados psíquicos. Si ello se aprecia en el
Neoimpresionismo, es más intencionado aún en el Simbolismo. De hecho, la
cultura artística postimpresionista sincroniza, como otro de sus filones, con la
simpatía simbólica, sobre todo desde el Manifiesto del Simbolismo (1886) de Jean
Moréas (1856-191 O). A decir verdad, tanto los neo impresionistas como los simbo-
' listas se sienten deudores a la estética experimental y a la simpatía simbólica,
siguiendo los pasos de Ch. Henry en la Introd11cción a la estética científica (1885). La
emoción subjetiva, la correspondencia simbólica entre las formas y el artista, informan
asimismo a la gran revolución pictórica llevada a cabo por Gauguin y el círculo de
Pont-Aven desde 1886 o a la obra de V. Van Gogh. Las ideas de Pont-Aven
coinciden en muchos aspectos con las enunciadas por el Simbolismo literario. No en
vano, la teorización del movimiento Sintetista, como simbolismo en pintura, corre
a cargo de los círculos simbolistas, tal como apreciamos en la Definición del Neotradi-
cío11alismo (1890) de M. Denis, auténtico manifiesto de la pintura simbolista 31 .
Si esto ocurre en Francia, en Alemania el expresionismo sintoniza plenamente
co11/wrs, Pitois-Lcrrault, 1839; Des co11/e1m et lcurs applications aux ares i11d11striels, Bailliere, París, 1864;
D. Su1tcr, Philosop/1ie des Utaux-ilrts appliquée a la pcint1ire, More!, París, 1870; Ch. Henry, Le cercle
rliro111atiq11t, Vcrdin, París, 1888; Srrisatio11 et Forme et Rapporteur Esthetique, en La Rtvue Indiptt1da11te,
Avril (1888); P. Signac, De li11J!f11io Dtlauoix al 11eoimpresionismo, Poseidón, Barcelona, 1965. Como
obr:is de arnplL1ci611 se rccon1ic11da11:J. Rcw.ild, El posti111presionismo, Alianza Forma, Madrid, 1982; l. Ho-
mer, Se11r11t 011tl tlir scimrr of ¡H1i111i11.~, MJT, Cambridge, Mass., 1964, pp. 188-234.
J I Cfr. A. Con~~lcz, F. Calvo y S. March~n, Escritos de arte de vanguardia, Tumcr, Madrid, 1979,
pp. 24-28; C. C:lrn<s~. l.1· Mo11vww11t Symliolistr tla11s /'art d11 XIX siecle, París, 1947; H. R. Rookmaaker,
Sy11Wtlrt 1irt T/1rM /rf, Swt"I< and Zt·itli11gc1, Amstcrdam, 1959; A. G. Lehmann, Thesymbolist aesthetic in
/lrm1rr IR85-?5, l lri~i l lllíl<"kw1·ll, Oxford, 1968.
VII. La estética entre las ciencias humanas 173
con la proyección sentimental y con la concepción del arte como expresión emocio-
nal. La revolución artística expresionista debía traducirse para sus mentores en una
nueva visión de la existencia, de fó rmulas variadas e incluso contradictorias, susten-
tada~ en fuentes dispares: la tradición romántica y artística precedente, la filosofía
vitalista y, sobre todo, la teoría de la Einfühlung. El expresionismo no se lanza
solamente a la btísqueda de una tensión estética, sino también existencial a un
inter~ambio más_acti~o entre el arte y la vida, a una redefinición de la expe;iencia
creativa como v1venc1a total -Erlebniss.
. I~i.cialment~, .el grupo El P'.mrt~ (19?5). se apoya e~ experiencias ps_íquicas
pnm1t1vas o m1st1cas, en la propia vida ps1qmca como estimulante de la vivencia
existencial y estética. Las asociaciones del medio cromático con los diferentes
sentimientos y estados anímicos esclarecen el recurso al valor expresivo de unos
colores cada vez más puros, es decir, desprendidos de sus funciones referenciales con
los objetos que aún califican en la representación pictórica. El expresionismo de «El
Puente» lleva al paroxismo la teoría formulada por M. Denis, ya operante en Van
Gogh, de la deJormació11 s11bjeti11a, tanto la formal como la cromática, atribuyendo o,
mejor dicho, proyectando sobre los objetos representados en las pinturas las propie-
dades subjetivas que corresponden a estados primitivos de la vida psíquica. De ahí su
interés por las manifestaciones del arte alemán medieval, por las esculturas de las
culturas no occidentales, esto es, por las formas «bárbaras», anticlásicas, sobre las que
tanto se teorizaba ya por aquellos afios -recordemos tan sólo a un h istoriador del
arte como W. Worringer en Abstracción y empatía (1908) o en sus análisis del
gótico, siguiendo la tradición romántica-. El grupo de E/jinete azul, fundado en
1911 por W. Kandinsky y F. Marc, propugna una autonomía plena de los medios
expresivos, continúa la búsqueda romántica de una base común para todas las artes
en la confianza de hallar formas sinestéticas totales, de efectos físicos y psíquicos
equivalentes. La búsqueda de la esencia secreta de las cosas, de su lado espiritual
-F. Marc--,, de la forma como expresión de fuerzas misteriosas -A. Macke - o
la melodía interior de la forma - Kandinsky- , remite siempre a la convicción de
que la forma no es el problema esencial. El arte puro es una reinterpretación
contenidista en la alianza del psicologismo con la mística y la ideología difusa de la
filosofía vitalista, de la vida. La forma es algo externo, casual, en permanente
cambio. Lo decisivo es el espíritu, la necesidad interior. El «espíritú» y lo «espiritual»
son términos elocuentes de rica comprensión, como se pone de manifiesto en Sobre
lo espírit11al en el arte (19 12) de Kandinsky.
· Forzado a sintetizar las ligazones entre el fraccionamiento de la estética y la
fragmentación artística coetánea, la psicología de la estética estimula algunas pro-
blemáticas que encuentran eco y amplio desarrollo en las manifestaciones «fin de
siglo1>. En primer lugar, la socorrida estética del mo11imiento y del dinamismo, común
a las propuestas más dispares, parece responder a la naturaleza cinestésica atribuida al
proceso simbólico de la exteriorización del mundo interior del artista en las formas.
El movimiento es retenido tanto por la estética francesa como por la estética
experimental de Fechner o C h. H enry, y será asimismo considerado por la Eínfüh-
lung como un fac tor estético fundamental. Tendrá sus reflejos en el dinamismo del
Art Nouveau, del expresionismo pictórico y arquitectónico, así como en la sensa-
ción dinámica del Manifiesto Técnico (191 O) del Futurismo.
 1 •
174 La estética en la cultura moderna
En segundo lu gar, la teoría de la Ei11fühlung impulsa asimismo, en combinación
con el otro gran movimiento estético de finales del XIX: la pura visibilidad de K.
Fiedler y otros, la estética del espacio - Raumaesthetik- . Formulada en sus líneas
generales por Th. Lipps, se plasma en un entendimiento de la ~rqui~ectura como
conformación espacial -Raumgestaltung-, desarrollada por el h1stonador del arte
W olfflin y aún más por August Schmarsow. Las divulgadas definiciones de B. Zevi
sobre la arquitectura como arte del espacio interno y sus aplicaciones a las poéticas
1
de la arquitectura orgánica, del N eoplasticismo e, incluso, del lenguaje moderno de
la arquitectura, han de entenderse como una vul garización del debate suscitado por
if
i;J
;
la Einfiihlung a finales del siglo 32•
Por último, la estética de la línea caracteriza en el período tanto a las investigacio-
nes de la psicología estética como a las propuestas figurativas. El significado de la
línea como equivalente simbólico de los estados invisibles de ánimo había encontra-
do formu laciones claras en Ch. H enry y plasmaciones plásticas concretas en los
neoimprcsionistas, cuya relación con la estética experimental es sobradamente co-
nocida en obras como la Parade (1 887-1888) de G. Seurat y otros. Simultánea men-
te, en el lenguaje de la línea teorizado y practicado por el inglés W. C rane
(1845-19 15) culmina la tradición gráfica desde Flaxmann o W . Blake y la herencia
positivista de la cultura artística inglesa de la segunda mitad del XIX. En Inglaterra
no sólo se había propugnado una aproximación entre el arte y la ciencia o la
industria, que cristalizaría en la Exposición Universal de Londres en 185 1, sino que
desde Ruskin, The Grammar of Ornament (1850) de Owen Jones, o The art of
decorative design (1 862) de C h. Dresser , se extrapolaban los métodos que regulan el
estudio de las ciencias naturales a la indagación de los fenómenos artísticos. La
reflexión de Crane, deudora al positivismo y la tradición inglesa que considera la
ornamentación como un arte mayor, persigue una emancipación de las formas
artísticas respecto a la naturaleza a través de la línea y la estilización, así com o una
codificación visiva del principio orgánico de la naturaleza mediante las denomina-
das líneas defuerz a. La hipótesis de la «línea-fuerza» impregna al modernismo, el Art
Nouveau, a los futurismos italiano y ruso. Los escritos de Crane gozan de amplia
difusión y calurosa acogida , sobre todo en Bélgica, en los ambientes simbolistas de la
1' Société de XX (1884) y en el grupo de la Libre Esthétique, círculos en donde se
- . . .!........._ ...
fraguan las teorías de H. van de Velc;le, de tanta incidencia en las vanguardias de
primeros de siglo 33 • Por último, en Alemania A. Endell (1871-1925) y otros
autores producirán una abundante literatura sobre la línea que ej ercerá gran influen-
32
Cfr. Th. Lipps, Aesthetischt Faktoren der Raumanschauung, Hamburgo, 1891 ; Raumaesthttik und
'1
geometrisch-optische Tausch11ng, Schriften der Gesellschafi für psychologische Forsch1mg, Leipzig, X (1897);
:, H. W olfflin, Prolegomena z11 eintr Psychologie der Architektur, 1886; A. Scl1marsorv, über den Wert der
1
Dimensionen in me11schlichen Raumsgebildt, Leipzig, 1896; B. Zcvi, Saber ver la arquitectura, Poseidón,
1
Barcelona, 1976; R. de Fusco, La idea de arquitectura, G. Gilí, 1976, pp. 38 ss.
11
33
Cfr. Ch. Drcsser, The art of decorative design, London, 1863; Principies of decorative design,
H
Londres, 1873; W. Crane, The Claims of decorative art, Londres, 1892; Tht Basis of design, Londres,
1898; Line andform, Londres, 1900; H. vau de Vclde, «La linea e forza» (1902), Casabe/la, núm. 236
(1964), pp. 37 ss.
.1
VII. La escé1ica entre las ciencias humanas 175
•
cia en el Jugendstil centroeuropeo y la arquitectura de la Secession vienesa· J M
O lbrich , J. Hoffmann, O. Wagner, etc. 34• • • •
•
A. comienzos del siglo xx se realizan los primeros balances sobre la estética
expe_nmental y despuntan las críticas a su psicologismo, esto es, a su pretensión de
•
explicar la esté~i~a ex~lusivamente desde lo psicológico 35 • La propia Einfühlung
fomenta esta crmca as1 como una vuelta a la estética psicológica, es decir, un cierto
reto~no al fantasma. ~e la estética especulativa, a las antiguas fórmulas que lo •
•
explican todo, tan criticadas en 1906 por M. Dessoir 36 • En consecuencia, la Einfiih-
lung, qu.e no es tanto una psicología de la estéJ.ica - en la acepción de la experimen-
tal -, smo una e~tética psicológica -es decir, pró_xima a una teoría estética gene-
ral - , en su adscnpción a las ciencias humanas reproduce ambigüedades similares a
las ,de la estética sociológica, ya que queda atrapada entre el inten to de erigir una
estetica empínca, ansiosa de obtener resultados objetivos, y la añoranza de las
fórm ulas-cl2.ve. C uando cree haber encontrado la clave del problema estético, se ve
arrastrada por su connivencia con la crisis de los sistem as, dej a a un lado sus saberes
singulares como ciencia humana para cortejar a lo universal, esto es, reivindica lo
que constituía el dominio de la estética filosófica.
E1~ los años recientes la atomiz ación de la estética propulsada por la estética
expenmen~a l se está produciendo sin las convulsiones de primeros de siglo. Ello
37
no_es fortuito s1reparamos en que su propio objeto mantiene, en el peor de los casos,
mas pun~os d.e con~a~to con lo específicamente. estético que la sociología. Desde que
•
la expenenc1a estet1ca presupo ne la perceptiva, no sorprenderá que la estética
expenmental. despu~te a menudo en la encrucijada de la psicología de la sensación y
~e la percepción. N1 extrañará tampoco el protagonismo de !.os mecanismos percep-
tivos pa~a una futura epistemología de la estética. A este respecto sería interesante
profundizar en cómo el arte moderno desde el Impresionismo inicia un retorno a los •
fenómen~s perceptivos, elabora toda una estrategia en relación con la sensación, como
se aprecia en los impresionistas, C ézanne, Matisse, en las experiencias cromáticas
•
del Fauvismo y el Expresionismo, etc., antes de que la conciencia filosófica -sobre
todo la Fenomenología- o psicológica -en especial la psicología «gestáltica»-
•
•
y, posteriormente, la epistemología genética se percataran de estas y otras proble-
máticas 38 •
~n todo cas~,- la psicol~3íq_ de la estética delimita con nitidez sus fronteras entre la
•
estética empírica y la interpretativa o filosófica, entre los métodos y la doctrina
34
Cfr. A. Endell, Um die Scl1onheit, eine Paraphrase über die Mü11chener Kimstausstellung, Munich,
1896, pp. 6, 7, 8, 10, 27 y las colaboraciones abundantes en la revista Dekorative Ku nst del propio
•
Endell, H. Obrist, y otros.
35
Cfr. E. Mcumann, Introd11cci611 a la estética actual, Espasa-Calpe, Austral, Buenos Aires, 1946,
•
•
PP· 19-112; G . T . Zichcn, Dergege11111iirtigt Sta11d Jerexperime11telleAesthetik, Leipzig, 1907; Ch. Lalo,
L'esthétique esperimentelle co11temporaine, Alean, París, 1908.
36
Cfr. Max Dcssoir, Aesthetik unJ allgemeine K11mtwisse11scl1ajt, p. 88.
•
37
Cfr. C. W . Valentinc, Tht experimental psychology of beauty, Methuen, Londres, 1962; R . Fran-
ces, Psycl1ologie dt f'esthétiq11t, PUF, París, 1968; D. E. Berleyne, Aesthetics and psychobiology, Appleton
Cenrury Clofts, Nue~a York, 1971; Studies i11 the new experime111al aestltetics, Hemisphere, Washington,
1974; R. Frances, editor, PsycholoJ?it de /'art et Je /'esthitique, PUF, París, 1979.
38
Cfr. S. Marchán, Impresionismo, postimpresionismo y el retorno de los fenómenos perceptivos (Arte
•
•
moderno y fw ommologfa de la pm eplión) , en Revista Je Ideas estéticas, núm. 125 (1974), pp. 29-52.
•
 •
• 176 La estética en la cultura moderna VIII. La estética como Proyecto

• estética. Mientras a esta última se le reservan los hechos intuitivos, la estética

experimental se interesa por los no intuitivos. Estos, como en todo hecho científico,

• deben ser construidos a partir de técnicas definidas que constituyen un control de la

observación - hechos dados- y de la reproducción experimental -hechos constrni-

•• dos- 39 . Ciertas técnicas, pues, recogen los materiales de lo ya ciado, pero otras
recurren a la producción experimental, a la construcción de los hechos estéticos. Si
en el primer caso las técnicas reenvían a una estadística descriptiva, en el segundo,
inscrito en la estética de laboratorio, el significado de las pruebas experimentales es de

•
naturaleza probabilística, es decir, dado un número limitado de observaciones sobre
el m ismo o distinto sttjeto se trata de averiguar, mediante el recurso a un cálculo de

•
probabilidades, si es posible la inferencia a los casos no observados que tengan la
m isma definición. La pretensión por ftjar relaciones sólidas entre el h echo, observa-

•
do o construido, y la idea estética o hipótesis a verificar se persigue a través de la
intervención de técnicas de observación y verificación simil:.res a las empleadas por
otras ciencias humanas, adaptándolas a los contenidos estéticos específicos. En la década de los ai1os cuarenta del siglo XIX se confirma una sospecha que

• Este espíritu positivista, científico, de control y verificación de la relación sólida

entre el hecho y ia idea, deslinda las fronteras de la estética experimental respecto a
\ acecha a la estética desde el ocaso ilustrado: toda vez ue lo estético procura hacer
\ , ~ercch0s en la reaJiclad.prosaiQ..se convierte de un mo o 111ev1ta e en una

• la estética psicológica o filosófica. Las investigaciones actuales no evitan, pero

tampoco dramatizan, el clásico problema positivista entre la experiencia y la teoría,
1 arte del mundo ue se en frenta a la otra: la no estética. La disciplina estética,
crédula en sus albores iluminis~•._entra..pm.nto..e.n-t.. ms1on. , ~~·lil­

•1
entre los hechos estéticos observados o construidos y la idea estética. Simplemente
no tienen reparo en pedir de prestado esta última a las estéticas filosóficas, transfor-
mándola al mismo tiempo en una hipótesis que debe mostrar coherencia con los
~. sus expectativas y voluntad decidida de realizarse, de ser aplicada al
estado presente de la especie humana, no solamente soportan una pérdida de su
virginidad «trascendental », sino que se ven acompañadas ele un movimiento centrí-

~
hechos y la prueba de su verificación. Todo saber tiene que ser experimentado,
tamizado por la prueba. Por otra parte, no soslaya una elaboración teórica, a veces
con una cierta dosis de universalidad que connive peligrosamente con la denostada
especulación filosófica, pero que procura escabullirse de ella proclamando la síntesis
científica, es decir, la reagrupación de los ingredientes dispersos de uno~ saberes
fugo hacia su disolución.
·Anteriormente he sugerido que el «final del período del arte», desde Hegel a H.
Heine y los miembros del grupo de la Joven Alemania, es coetáneo de la desintegra-
ción de la vieja Europa que vaticinara Goethe y que viera su confirmación en las

~'
revoluciones de 1830 o 1848. No es tampoco ocasional que se interpretase asimis-
perfectibles y revisables. mo el fin de la filosofía sistemática - y por extensión, en nuestro caso, el de su
estética- como algo ligado a la transición hacia una organización nueva del
mundo. Ni sorprende tampoco que S. Kierkegaard aluda con frecuencia a la época
'l~v1 (/tt

•
L f\ (u \-\ ,, ( ,, f ,.... vr"
de la disolución, acicate para su propia exaltación del individuo. En C. Marx esta

• J~ \ "~ ¡ •t vl/'-}t Y. se. displ_ución está_marcada por el viraje, entre 1843 y 1~44, hacia una concepción
~atérialista de la historia de la humanidad a partir de la conociaa tests de que el
V" ff ( l , .,, l" o ~ !'.) ~ {.., ( " O\r- -( i 'f- '1 ( ' '(
< proletariado es la clase social que 1mphca la <calsOTución de hecho de este orden del
l \..) y l~ f ( '\ l[) m undo». La disolución de lo estético tiene, por tanto, en los más diversos autores como
1 ~ telón de fondo la previa disolución del mundo anterior, ya sea el burgués-capitalista
JJ Lo dl ' ' - Marx, el marxismo, el socialismo, W. Morris, el anarquismo, etc.- , el burgués-
(/ cristiano -Kierkegaard y Nietzsche- o, desde el positivismo de A. Compte, los
s esfuerzos del estado positivo por superar el metafísico. En efecto, si Kierkegaard
;:-_ IU constata la disolución fáctica de lo estético como algo impulsado por motivos existen-
~ JI ciales, Marx la atribuye a la economía política y Compte o Renan a la transición del
· estado metafísico al actual estado positivo.
~ ;_ Sin embargo, en nin uno de ellos se a a an las es eranzas de encontrar, gracias
.::;'\J) _:_los ~anismos de superación que acn'ian en la hist na e a u · ,
39 Cfr. R. Francés y M. lmbert, Art, esthüíq"e et sdences humaines, Psy1hologie de/'art, en R. Fra11ces, .;¿-, ~ medios e mstrumentos para su realización Incluso otros, como..d.,_i.m!'en Nietzsche y
. op. cit. (1979), p. 11 ss. ' el Esteticismo, no sólo abogan por una realización de lo estético, sino por la exaltación
X ..
'I

178 La estética en la cultura moderna
de este ideal como legitimación del mundo y de la existencia entera - éste será el
tema del próximo capítulo-. En la estética como ro ecto se aprecia un doble
,supuesm:Ja-disolución de W,.esté.tu;o, sumiEla en los obstáculos que se m en a
su realización, se ve iluminada por una tendencia antic}Paroñf quc:brotrth:1ma
reflex ión generalizada en tOf'lfOá""la anticipación de un futuro que se confía a las
transformaciones del mundo o a las revoluciones en sus variadas interpretaciones:
sociales, políticas, científicas, técnicas, etc. Por este motivo, la disolución de lo
estético, que se denuncia tanto en el ámbito de la teoría como en los conflictos
históricos que cuestionan la realización de lo estético y lo artístico en el mundo
co11temporáneo, está contrarrestada por los diversos proyectos estéticos: positivista,
marxiano, esteticista.
El arte en el proyei:to del Positivismo
«Compte y Marx -opina M. Foucault- dan buen testimonio de que la
escatología (como verdad objetiva por venir del discurso sobre el hombre) y el
- positivismo, que reconoce en Saint-Si111on el pensador francés más original del
positivismo (como verdad del discurso definida a partir del objeto) son .arqueológi-
came11te indisociables; un discurso que se quiera a la vez empírico y crítico no puede
(
ser sino, de un solo golpe, positivista y escatológico» 1• En efec to, el análisis que se
;;-., lleva a cabo desde la sociedad industrial en proceso y las promesas de la misma cara a
un futuro positivista o a partir de la crítica a la Economía Política corroboran ambas
sospechas.
Desde sus escritos juveniles, . Compte se percata de ue vivimos
de la disolución. El proyecto positivista se est1 a en e a ambique de la filosofía de la
. - ciencia y que se proclame a sí mismo como el fundador de la Religión Universal y
~e-de-h-Humanidad. Tal vez, el proyect? positivista cul~na en E/ fut uro·
- histiiña, que, com o sabernos, es la clave de su sociología. El espíritu, que impregna a
ésta, contempla el presente como un resultado del pasado y como un embrión del
futuro. La conocida ley de los tres estados regula la serie cronológica, sociopolítica y
cultural de los regímenes teológico, metafísico y positivo, esquema más próxim0ra una
novela de la imaginación histórica que a una concatenación de los hechos singulares
observados en la experiencia histórica. A primera vista evoca las formas triádicas de
la cultura indoeuropea, actualizadas por los románticos y en las que parecen apoyar-
. -\ '
se Hegel y V. Hugo, pero, en realidad, está más en c~nsonancia con las premisas del
positivismo. En concreto, se inspira en la Mecánica, la Física, la Astronomía y en sus
vicisitudes de Arquímedes a Galileo, Lagrange, Laplace y otros. De hecho, la ley de
los tres estados oscila entre los modelos, aplicados a la sociedad, de la mecánica
estática y la dinámica, del reposo y del movimiento, de la rotación y la traslación,
que promueven un equilibrio entre el Orden del pensamiento clásico y el progreso
del moderno. Se trata, pues, de un modelo foicalista que se balancea entre la
clasificación, como orden del progreso, y la historia, como progreso del orden. Al
final, rememorando la misma Cosmogonía, el fuego se convierte en el ordenador de
los otros tres elementos: áire, agua y tierra. La termodinámica. m oderna toma el
relevo de las mecánicas clásicas y regirá el estado positivo, a la modernidad positivis-
ta, vástago del fuego desde la revolución industrial, las máquinas de vapor, la
1
M. Foucaulc, Las palabras y las cosas, pp. 311-312.
.~
VIII. La estética como Proyecto 179
•
electricidad , las fuentes de energía, etc. La cuestión estética aflora en este esquema y
•
•
su proyecto se inscribe de lleno en los papeles asignados al arte y la imaginación en
el estado positivo. Un proyecto, desde luego, que emana de una actitud afirmativa
respecto a la sociedad industrial, asentada en una aceptación de un orden «natural»
j ustificado de un modo científico, inspirado en Saint-Simon y en el filón ilustrado
del progreso.
•
N o obstante, el proyecto positivista muestra rasgos comunes tanto con los
teóricos de la disolución como con las expectativas escatológicas, gracias a la in-
•
fluencia ej ercida sobre él por el socialismo utópico. Como se sabe, éste sentía la
urgencia de reestructurar el orden social. En efecto, desde De la organización de la
•
sociedad europea (1814), El organizador (1819) y el Catecismo político de los industria-
les (1823) de H. de Saint-Simon a otras conocidas obras de Ch. Fourier (1772-
•
•
1837), V. Considérant (1808-1893), E. Cabet (1 788-1856) en Francia o del inglés
R. Owen (177 1-1858) y otros, el pensamiento utópico se filtrará en el positivismo
y el map¡:ismG,- y ejerce~á~un¡¡..gi:an · nílucncia...s.obre..las artes y los artistas :_ El
siglo, es una escatología secularizada en donde las doctrinas que hacen referencia a •
la vida ele ultratumba son sustituidas por una creencia ciega en un futuro feliz,
con.fiado ~ la industria y la ciencia. Por eso, no es de extrañar que los discípulos de •
Saint-Simon acaben propugnando en la década de los treinta una nueva religión,
que inspirará también a los positivistas, en la que se entrecruzan la mística de la
•
salvación a través de la industria, la fe en el progreso y la concepción tecnológico-
científica del mundo. Tumpru:o.sorpFende~ue-el sueño del propio Compte sobre la
•
unidad orgáni~ sociedad se yea..satis(ech.o en una-11ueva..r:eligión:.Ja..de la
•
•
de la ciencia (1849) de E. Renan (1823-1892), quien pone de mamfies to la convic-
ción íntima de que «la religión del futuro será el puro humanismo, es decir, el culto
de todo lo que pertenece al hombre, la vida entera santificada y elevada a un valor
moral. Cuidar a su bella humanidad será entonces la Ley y los Profetas» 3 • El •
positivismo recoge, en contra de todas las previsiones, las aspiraciones de Schiller y
los románticos a la bella humanidad, su proyecto se alinea con las utopías, y la
•
escatología se apoya en el dogma del progreso y la ciencia, en la confianza.ilimitada
de podetorganizar industrial y científicamente la humanidad entera. En realidad,
•
desde entonces, es el paradigma de las utopías científicas y tecnocráticas que se
plasmarán en otras tantas utopías artísticas o arquitectónicas y han florecido en
•
•
distintos momentos, pero, sobre todo, en la década optimista de los años sesenta de
nuestro siglo.
•
A. Compte, alumno de la Ecole Polytechnique y secretario de Saint-Simon,
procura ftjar, desde el Plan de trabajos científicos para organizar la sociedad (1822)
2 Cfr. D . Drew Egbert, El arte y la izquierda en Europa, G. Gili, Barcelona, 1981, pp. 122-1 62, 352-
•
•
367.
3 E. Renan, L'Avenir de la science, Larousse, París, 1954, p. 50; cfr. H . de Saint-Simon, El Sistema
I ndustrial, Ed. Revista del Trabajo, 1975;· A. Cornpte, Catéchisme positiviste ou Sotnmaire Expositio11 de la
religion universelle {1852), Garnier-Flamrnarion, París, 1966.
••
•
• 18p
)l ,, S'
Ln p¡tética m la wltura moderna
1
• h~;ta el Curso defi!t•sofía positiva (1830-1842) o el Sistema de política positiva (1851 ),
! ;;- \. ~royecto positi.Yis.ta.no sólo renuncia a los poderes sublimes atribuidos a la
~ los objetivos del <•próximo futuro social», siguiendo los pasos de la progresión
• 1'
~ temporal: pasado , presente y futuro. La reorgagización deLpi:esente,-p~flsaMe-@fl-d-
futuro y a partir-de. un estudio 12rofundo del pasado, sincr~niza con la idea ~tivist.:!._
• '\..
l)
del progreso, enaltecido y honrado como ley natural desde-las postrimeria.Ulustra-
das. Tanto el trabajo teórico de reorganización social, es decir, el programa educati-
•
vo elaborado por el sabio positivo, como la política positiva, elevada al rango de una
ciencia de la observación, no ocultan la intención de aplicar el plan de reorganiza-
•
ción derivado del pasado a la situación presente de la especie humana, sin perder de
vista la orientación al futuro. El pensamiento positivista marca la dirección para un
ab.mdono definiti·;o de los resid.uos..osc!lrantistas de los anteriores estados teoló&!!:o w,~~
• y metafísico, con el fin de llevar a feliz céoninoJa transición·a.l-pesiti'10 ...En.J!ste..l~ ~..,,~
·industria, la producción y la ciaicia se c~JlY.ll..~..fueJ:ZaLimpl.ili,oras. Sobre <
• estos cimientos se levantan las expectativas de un futuro próximo que, al ig-;J que
en las corrientes posthegelianas de Alemania, tiene como presupuesto histórico la
<tdisolución del sistr•na antiguo», es decir, la rnptura y superació n de las relaciones
"••
sociales tradicionales 4 . El entusiasmo por la revolución industrial, el celo por evitar
a toda costa la revolución social, etc., empttjan a erradicar por todos los medios un
desorden que amenaza con Ia disolución completa de todas las relaciones sociales e
invita a una reinstauración de la unidad. Por eso mismo, la destrucción del orden
existente es una condición previa a la reorganización del futuro. En efecto, si los
l
restos teológicos y metafísicos hacen tambalear el orden establecido, la «gran cues-
l
tión social» exige una solución expeditiva, una extirpación radical de los males
gracias a la filosofía positiva. Esta, en cuanto ciencia positiva, muestra una voluntad
decidida de realizarse, esto es, de ser aplicada al estado presente de la especie humana. En
H el positivismo el pensamiento tiene una finalidad social y práctica, ya que cualquier
/'régimen social es una aplicación de aquél y no es posible transformar una sociedad
,' sin que haya sido repensada con anterioridad.
• . . , °'- ,.ALab<»=dark-ettescién-~tét:ica, a Camp.te no le inquietan las disquisiciones sobre
,1 ~\' ~ natm::aleza__de lo estético y- deLarte. Sencillamente acepta las nociones más
'· .t._, extendidas en el período, aunque ~icnta preferencia por categorías como las bellas
artes y la imaginación. Tanto las unas como las otras predominan en el viejo
sistema, en lv.> estados teológico y metafísico. Tras la disolución de los mismos~
.,.. _EOsitivo, la imaginación «se ejercerá en la dirección que establezcan los trabajos
'~ ~ 1..1 _9t'ntíficos», «se propondrá como fin..rnuajnyención del sistema a constituir, sino la
l ~ ~ adopción de aquel que habrá deID;minadoJa..po.lítiapo~i~En efecto, si los
(1 V
sabios ftian el plan del nuevo sistema y los industriales lo ponen en práctica, los
') .., artistas concurren para provocar la adopció/tuñiversal del mismo y fas bellas artes
J:
f... S tienen un papel «absolutamente subalterno», metidas como están a los dictados de
las observaciones de la ciencia.~ sabido qy desde el Tableau économique (1 758) de
F. Quesnay y la Escuela Fisiocrática fr~éesa de mediados del XVIII, pasando por A.
Smith y otros, el artista va quedmd6 relegado como una clase estéril e impro-
d . b.-
ucnva. L"-> '"'I ;-t..) -i ,~ </ ,.......
• ('A (''"\ \ J..._. b ~ \ 'r1. f r V
4
A. Compre, Pnmeros ensayos, p. 143; cfr. 1bíd., pp. 153, 213.
5 A. Compre, ibíd., p. 143; cfr. p. 140.
>'
R'·J l \'"
:'< ~
VIII. La estética como Proyecto 181
....: 4'
J)-'-imaginación._pm:.Jos._románticos,...sino_que....a los artistas.J.es reserya una misión
-~gandjsta..cQmo cocifcos de..las..nuensjdeas ~i.Q.rd~n..1.2osiriY.G..así como la de
_ exaltar el trabajo, la.industria -1'-1a...óencia. La asignación de un papel subalterno
sigue la rem odelación de funciones propuesta por Fourier o Saint-Simon y su
Escuela. En concreto, el último asociaba el protagonismo de la fuerza con el
industrial -es decir, el propietario-; la inteligencia era vinculada al sabio y el
amor e.ra privativo de los artistas. Incluso en El organizador propone tres cámaras de
gobierno: la de invención - ingenieros, escritores y artistas- , la de examen -ma-
) temáticos, físicos y fisio logistas- y la de ejecución -industriales- para fundar el
nuevo sistema industrial. No obstante, se privilegia a los productores, que abarcan a
los industriales, ingenieros, fina ncieros y obreros , ensalzados también en el Produc~
teur,Journal philosophique de /1i11d11strie, des sciences et des beaux-arts (1825-1826) de
sus discípulos o en el Canto de los i11d11striales, de Rouget de Lisie, el autor de la
Marsellesa 6 • El papel subordinado del arte y los artistas origina la función social de
los mismos en el ámbito del previo orden social que haría posible la industria y, a su
vez, es el embrión del arte para el pueblo de los socialistas. Estas semillas fructifica-
rían en la doctrina del arte social, defendida por G. Courbet y los realistas sociales de
mediados de siglo, que tendrá sus exponentes más brillantes en los teóricos del
realismo com o Champfleury (1821-1 889) o en D11 príncipe de /'art et de sa destination
social (1865) de J. P. Proudhon.
Jie insinuado que ~n el positivismo el orden social es entendido como algo
e sueñe con una umaaa orgámca de la soCJedad, co? .u?a
~Be ahí que s_
armonía sin convulsiones. No obstante, los papeles asignados por el proyecto m1C1al
al sabio, el industrial y el artista, sufren pronto vicisitudes varias, ya sea que se
promueva una subordinación cada vez más sofocante del último a los primeros o
que se añore la armonía. En esta sospecha, una obra como El pintor en su estudio
(1848-1855), de G. Cou rbet, podría ser leída como una representación alegórica de
dicha armonía. Con todo, en esta composición pictórica el artista -en consonancia
con el papel mediador e integrador del arte desde la Ilustración- protagoniza el
papel principal, se ve a sí mismo tanto como un artesano popular cuanto como una
especie de dirigente de la armonía social entre las diversas clase~ Cesde luego, bien .
podría ser un testimonio tardío de la doctrina e ideales de Fourier sobre la asociation·-
del capital -propietarios y sabios- , el trabajo y el talento artístico.
U nos años antes de Baudelaire abogaba también por ese ideal de armonía
suprema. Sin embargo, en la dedicatoria aux bourgeois, con la cual se prologa el
Salón de 1846, parece penetrar en una disociación histórica, tanto entre los sabios y
los propietarios como de ambos respecto a los artistas, así como en la irreconciabili-
dad entre el artista y el público burgués, lo cual desvela el carácter ilusorio de las
utopías socialistas primitivas. En · efecto, Compte puede sentirse satisfecho con
creces de que se cumpla la subordinación del arte, en la nueva sociedad industrial,
hasta en ocasiones ser casi eliminado o integrado, mientras Baudelaire se bate por
6 Cfr. O. Rodrigues, L'artistr, le savant ti /'insdustriel, en H. de Saint-Simon, Oeiwres, Anthropos,
París, 1966, vol. 5, pp. 199-228; G. J. Weill, L'Ecole saint-simonieune, París, 1896; F. A. Hayek, Coun-
cer-Revofotion of science, Glencoe, Illinois, 1952.

182 La estética en la cultura moderna
persuadir a los supuestos «amigos naturales del arte» que reinstauren el ideal ilustn-
do y furierista de la Armonía suprema, «el equilibrio de fuerzas de vuestra alma» y
<(de todas las partes de vuestro ser», por estimular, desde la propia lógica de los
intereses burgueses, la necesidad del arte, el saber como posesión, la poesía como
poder, el sentimiento como' placer. En otras palabras, procura camuflar la reconci-
liación de estas actividades escindidas bajo la lisonja de que son objetos del instinto
infinito, indiferenciado, insaciable, de la apropiación burguesa. Y lo que es digno de
resaltar, la adulación al burgués se hace también en nombre de la realización del
futuro -avenir-, invocando-el proyecto, cursando la invitación a «realizar la idea
, del futuro con todas sus formas diversas, formas polítira, industrial y artística» 7 •
{ l "-( "" \
~ 1 <... En el proyecto positivista suenan aún los ecos del es~uema il ustrado de las
~ ,. , r \v\ "\ facultades hüiñallaS: el conocimiento sensible, la imaginación y la razón, ahora
, ,~t{d 0 ~. parangoneadas con las tres edadeS biológicas: infancia, juventud y madurez, y
asociadas a cada uno de los tres estados. Si la imaginación predomina en la edad del
fetichismo, en el estado positivo, tanto en el Cimo como en el Sistema, Compte
DY- \;,\ &y defiende su subordinación, una supeditación de la facultad de expresión a la concep-
....l.!J ~:1.,u., ,cio1, e la imaginación a la razón, de las inspiraciones subjetivas a bs nociones
--1 r--t objetivas · iración oética fect nutre la anar uía intelectual, ropia de
la civilización metafísica. ~ar a la condena total e arte, se a oga por
domesticarlo con--eLflll..~Ffligre la sociedad positiva, gue es tanto como.
~ecir el orden social industrial. En el positivismo las incompatibilidades entre el arte
y la sociedad posltlva se escamotean gracias o a costa de su sometimiento o de la
instrumentalización, tal como ha sucedido en ciertas estéticas industriales o tecnoló-
gicas de nuestros días. La reocupación or. acabar con la anar uía a la gue se
imputa ser la causante del desor. en socia , somete alarte y a la e~a a un nuevo
orden patrocinado por la ciencia y la tecnología. Por esta vía, el enfrent<1miento
hegeliano entre el arte y la filosofía sev e Clesplazado por la confrontación, no menos
operante en nuestra modernidad, entre el arte y la ciencia. «Si lo maravilloso de la
ficción, matiza E. Renan, en 1849, ha podido parecer hasta ahora necesario a la
poesía, lo maravilloso de la naturaleza, cuando sea desvelado en todo su esplendor,
constituirá una poesía mil veces más sublime, una poesía que será la realidad misma,
que será a la vez ciencia y filosofía»; aún más, a la pregunta de si el arte no sufrirá
presionado por la ciencia y la reflexión del sabio, se apresura a responder en 1876,
interpretando de un modo positivista el pronóstico hegeliano sobre la muerte del
arte: .§eguramente; el gran arruksapaw:wí vendrá el tiem~
~ -~ del PEdo.. ., que....s.e....adru;ari....t,econociendo gue no hay nada más qge
hacern 9. El arte, pues, es sob ·encia el conocimiento ex12erimental
del universo 1s'co supera.c::oll-€KGtis-k>s..sueñ.Quiue la imaginación se había forjado
en..d_pasado_ _ _ _ _ __
7
100.
Ch. Baudclaire, Salon de 1846, en Curiosités tsthétiques, L'art romantiqut, p. 99; cfr. ibíd., pp. 97-
8 Cfr. A. Compte, Systtme de politique positive, vol. 1, pp. 278-279; E. Renan, L'Avmir de la scienu,
l. c., p. 4 7, y todo el capítulo V.
9 12
E. Renan, ibíd., p. 47, y en Dialogues et fragments philosophiques (1876), ibíd., p. 107.
•
VIII. La estética como Proyecto 183
•
Las tres culturas: estética, científica e industrial
•
En el proyecto positivista la subordinación del arte a la ciencia y al nuevo orden
_ industrial es contemplada como un ru:Qgrama de regeneración. ~m_cua nto se
•
alza como victoria espontánea contra el.indirid.ual.ismo-metafísico, ilust~ado, ro-
mánt.!f_o_p _esteticista,+contt eL iustint d los estado sociales anteriores. La
· exaltación de la sociedad industrial se acompaña de una crítica contra cl arte •
•
autónomo y contra l'art pour l'art 10• Esta doctrina había nacido de un modo casi
••1
incógnito, aunque sea atribuida a Th. Gautier (181 1-1872). Su novela MademoiseUe
de Maupin (1835) es considerada como la primera gran obra del movimiento y su
prefacio a la misma como el manifiesto, a pesar de que aún no emplea la expresión.
,El arte por el arte,_¡:¡JJ.e. considera a éste como fin en sí mismo y el imina todo
propósito utilitario o moral en sus obras, Eemite a las concepciones del desinterés
estético de Kant y al Absolutismo estético del Idealismo y Romanticismo. Revolu-
cionario en sus aI5ores románticos, se escinde en dos vertientes según se adapte a las
•
costumbres e intereses burgueses o a las tendencias democráticas, dando entonces
origen al arte social. Tras la revolución de 1848, los avances de la industrialización,
•
el extrañamiento social del artista, cte., se reinstaura esta doctrina con intransigen-
cia. Precisamente, ésta es la situación contra la que arremeten los positivistas.
•
•
Según ellos, la disolución del arte romántico y el «arte por el arte» son imputa-
bles a una carencia de concepciones reales y de convicciones profundas, responsable,
•
a su vez , de que no se plasme una idealiz ación de los contenidos de la civilización
positiva. Este objetivo sólo puede alcanzarse a través de la preponderancia de una
doctrina universal, de una guía social cual es el esprit positif. El predominio de una
•
subjetividad rapsódica e inestable no consiente, en efecto, que sobrevenga una época
capaz de realizar una regeneración moral, una organización social que pueda adop-
tarse como materia de idealización. Falta, por tanto, el brío, la virilidad mental,
capaz de «sistematizar dignamente la cultura estética en el mismo momento que la
•
cultura científica y la wltura industrial» 11 • El citado reto contemporizador, lanzado
por Baudelaire, de realizar la idea de futuro con todas sus formas: política, industrial
•
1
y artística, es también escasamente correspondido. La nost;Mgja de.la.mtal.idad,.que-.
aún encontramos en Co~te y Baudelaire, es el camo de cisne de la~a teoría de
•
•
la mediacign,..es~:iQnpulada....por-el-pr-j.mer-autor <2QI,n<:l'."lo que-tnedia entre el
- ·- espíritu-especulativo y el activo, entre d sabio X el industrial. Aunque la cultura
estética y artística solamente pÜede germinar y fl~;;¡:; las otras dos, la integra-
•
ción estética tan sólo se consumará cuando el esprit d'ensemble triunfe sobre el esprit
du detail 12 , sinónimos ~ositivistas de las categorías idealistas de la totalidad y la
fragmentación. Desde su óptica, ~dnxisti:nirnma-eie.¡:¡cia formada por
o_piniones fundamentales-y-conformada per-la-realitlad-GiGntífic e industrial, ya que
•
1
j/
0 aquél debe plasmar e idealizar el objeto de la ciencia. No obstante, sospec ando los
peligros que se ciernen sobre la humanidad por el carácter matemático de la ciencia,
•
10
Cfr. A. Compte, Systtme de politiq11e positivt, vol. I, pp. 279-281; A. Cassagne, La théorit de /'art •
1\ pour /'art en Franct, Hachecte, París, 1906.
11
A. Compte. Systeme Je politiq11e posiÍive, vol. I, p. 299.
•
•
;¡fl Cfr. A. Compte, Discours sur /'esprit positif, vol. 11, pp. 200 ss.
~\ J A (V ( },,.__ <.. i""L- L ,"'\.
•
•• 1R.; [. · ··•:ética en la cultura moderna VITI. La estética como Proyecto 185

• clr 'll~ rvrmulaciones rigurosas, cpnfía e l arte ciertas m1s1011es para conjurar los
excesos J el propio positivismo, y ya que la civilización positiva ha encumbrado una
de Londres en 1851, el diseño industrial o, ya en nuest ro siglo, las tendencias
productivistas alemanas o rusas, las tecnológicas más recientes, éstas y otras mu~has

• nun·a ciencia menos analítica y abstracta, como es la sociología, a ella se le reserva la

ra <'·' _¡,. presidir la «transición necesaria de la filosofía científica, abstracta y concreta
m anifestaciones pueden ser consideradas como otros tamos capítul~s de. una real~a­
ción ele lo artístico en la lógica del orden positivo, es decir, de la c1enc1a y de la 111-

• a u; tiempo, a la filosofía estética, que debe encontrar en ella siempre su base racio-
na! ·
d ustria .
~isame11te,.la..s itución de la imaginación por la concepció n , de l~ maravi-

•
." 1 ·'. estéticas sociológicas y los sociologismos analizados parecen tener en
lloso de la ficción por lo maravilloso e a rea 1 a , que ma enan, e gma-
cut·: . · ,re correctivo, las estéticas tecnológicas dan la impresión de haber preferido
la...Navelt1-Ex.peri_ur.e.íiiá.L(18.8~

••
1
unu . :ación del arte tomando como modelo las ciencias más analíticas y matema-
tiz} .!,~ tal como se ha visto en las tendencias artísticas tecnológicas de nuestros
db< ,.,i,re todo, en el arte cibernético y en su fundamentación teórica, la estética de
la i1!r·•r•11ació11. Lo cierto es que la oposición entre el arte y la ciencia o la subord ina-
ción Jd primero a la segunda atraviesa la estética positivista durante el siglo XIX,
• reap .. : cce en Nietzsche y el Naturalismo, y legitima hasta hoy las tendencias más
tet ;i l·,gicas y cientifistas. La comprensión de lo estético en las recientes «esréricas
ción por el sens dri réel, que propugna Zola en
trasluce la le itimació n teórica d · tes en una soCiedad cond1C10-
na a por el progreso científico y técnico de la .revolnción .industrial o de la científi-
co-técnica . En ella se evoca la estrecha relación que existe entre el expenmento
,..-r--científico y la activic~acl artística .. El novclist~, y con ~] ~odo artista, es un observ~d~r
!./r} , que ausculta la realidad a rraves del estudio fis10log1co del h~mbre; del an.ahs'.s
,., ~psicológ ico de sus acciones y la investigación sociol?gica del ~1~d10 social. H 1pmes1s
) .... ~ que será ampliamente desarrollada por el Naturalismo del ult11no cuarto de siglo,

• de ¡, •nformación» - la de M. Bense y su Escuela de Stuttgart o la de A. M oles en

Fra·11 ia, por citar autores muy conocidos- se inscribe en la constitución de una
-: sobre todo el alemán a través de obras como Naturaleza)' arte (1890) de Conrad
...~ _,Alberci (1862-1918) o El arte. Su esencia y s11s ~ey~ (1891- 1892) ~e ~rno Holz
f 1
• nu ~·-.1 .:onciencia, la técnica,-y de una nueva civilización tecnológica como concep-
ción del mundo. La ambición positivista desde Compre y Renan hasta nuestros días
. r , (1863-1929) o el Est11dio so/Jre Zola (1 878) del 1raha_ no F. de SanetJs : .
.., ,_ri.¡ ~é.t.i.ca...uatura lista, ae,orde con el espí_ritu _pos1t1v1sra, ptibraya ten'.attSl5--ta.b--

•
está pr<'Sidida por la voluntad de que los procesos que regulan la creatividad artística l como las ligazones entre las ar.te "f- las_.aena~at~ales, la_ c_ a usahdad- como
sean fo rmalmente homólogos a los mecanismos de la operatividad técnica; en otros '-' (prÍncipio determinante del ámbito biológico, físico, soml.o art1~t1~0: el hecho de
'I términos, de que el mundo del arte y el universo de la técnica, la tecnología y la que al arre le subyace un análisis científico basado en la realidad ~11sronco:soc1al, los
~ -- ~ cienciJ no sean antagónicos, sino que, en virtud de sus fundamentos funcionales y procesos técnico-físicos y el contexto biológico-orgánico de la vida, la remterpreta-
~~ ~ ·~ estrucrurales, sean reconocidos como dos manifestaciones de una misma racionali- ción de la mímesis artística en función de estos p resupuestos, ere. En todo momento
'-\'
~ ..._ '<i 1
dad: ; tientí{ico-técn ica • 14
·
recurrirá a las teorías de Compte, S. Mili, H. T aine, H. Spencer, E. H aeckel Y otros,
'! 1-( r,>.-da que,2-.P.esar de la...suho~én arte a la ciencia y la industria o
~ ' ( 1 precisamente por ello, el proyecto ositivista aspira a una rea rzacron e r
es decir, l los «verdaderos representantes de nuestra época», en expr~sión d:
~olz.
Tanto éste como Zola y otros resaltan com o decisivo en la creación .artJstJ~a el
" cult11~nserta-en.las.0H'il'5-e0s-rn a-Ji:aSM - es ego, a civilización positiva
experimento, no sólo de los datos obtenidos en ~a observac~ón sobre_ la realidad; smo a
-: impn•gna a la evolución posterior del arte y, en este sentido, personifica la versión través de la manipulación de los correspondientes medios artísticos. Un ej emplo
1
¿ :. ] más afirmativa e integrada de nuestra modernidad. El propi·º· ~Qlllp..te...o...E.-Litt~é paradigmático J e! mismo nos lo ofrece la o bra ~e A. ,J:Iolz, Pha.ntasus (1898 a
'\-'~ (180 1 -1881) 1 5~ interpretaJJ.-eLfututa.artístÍQ) CQ)110 arte os1t1vo en acto, convenc1- 1916), experimento complicado sobr~ .el lenguaj~ poet1co. Lo CJert? es ~u~ el
~ ~ ~ dos Ju ue su · · t un uOT'1'
1c"'o~.--~ experimento marcará de un modo dec1S1vo el destino de las vai;guar~1a_s ª.rtls!1c;.as
<::t-f..! T al optimismo se ~ería confirmado por las prácticas realistas ·y naturalistas en la
del siglo xx en sus continuas revoluciones formales y en el. r.e~urso al m ontaje. Y no
literatura y las artes del siglo XIX: la pintura de Courbet y otros, Madame Bovary deja de ser curioso y sorprendente que se inspir.e e.n el Posmv1smo y, sobre ro?o, en
(1 8:'- 1) o la Educación sentimental (1869) de G . Flaubert (1821-1880), las novelas de el Naturalismo, tendencia en aparente contrad1cc16n con much as de sus maruf~sta­
lo~ J.,rmanos Goncourt, Champfleury y, aún más, por Assomoir (1 877) y Germinal
ciones. T odavía estamos lejos de haber clarificado las deudas de nuestra moderrudad
(1 8.35) de E. Zola (1 840-1902). Los poem as sobre la industria, las novelas y el arte y las vanguardias históricas con el proyecto positivista.
exprr:mental, las obras de ingeniería, la arquitectura del hierro y sus modalidades:
fal.irii estaciones, palacios de cristal, mercados, exposiciones internacionales desde la
La sensibilidad estética en el proyecto marx iano

" A. Compte, Cours de philosophie positive, vol. VI, p. 410.
14
Véanse las obras de M. Bense, A. Moles, H. Ronge y otros en la bibliografía general. Además,
S. •\.l:irch án, Del arte objetual al arte de cotuepto, 1960-1974, Akal, Madrid, 1986, 3.' ed. 11 Parte.
" Cfr. A. Compte, Systeme e politique positivc, vol. I, p. 299; E. Littré, Co11servation, révolution et
po.1itlvimu, Libr. de Lad ra ngue, París, 1852, pp. 137-138; F. Klingendcr, A rt and the i11dristrial Revolu-
1i~n . Paladio, Londres, 1972;
Un rastreo de las ideas estéticas de C. M arx (1818-1883), cuya recepción ha
tenido variada fortuna e interpretaciones, no siempre avala lo que se ha venido
lb Cfr. E. Zola, Le Roman expérimmtal, Garnier-Flammarion, París, 197 1, pp. 101 Ss., Y 131;
C. Alberti, Nalllr u11d Kunst, Le ipzig, 1890; A. Holz, Die Ku11St. lhr Wese11 1111d ilire Gesuze, B erlín,
1891; F. de Sanctis, Jl Man i{res10 del Realismo, Riuniti, Roma, 1972.
 \,,. [,..__
186 La estética en la cultura moderna J--tl ~~
ofreciendo como estética marxiana o marxista Aún hoy día está por hacer una
historia fidedigna de las aportaciones marxistas a la estética. El corpus estético
marxiano se encuentra básicamente en los Manuscritos (1844) y en La ideología
alemana (1845-1846). No es casual que ambas obras, en cuanto críticas a L.
Feuerbach o a Hegel, sean los pilares de sus ideas estéticas. Sin embargo, la circuns-
tancia de que los primeros no se publicasen íntegramente hasta 1932 y la primer~
antología de textos sobre literatura y arte no apareciese hasta el año siguiente aclara
en parte el descuido inicial de la teoría marxista por la estética o la unilateralidad de
sus visiones.
En mi opinión,.tl.Eensamiento de Marx sipton iza con 1ma tradición doble de la
~stética alemana; .en pr_im~r lugar. con la enraizada en la teoría de la m,1sib.il.id~
clave an tropológica, s1gu1endo el filón ilustrado y el que va de F. Schiller a L.
Feuerbach; ar con la iloso ía del arte sobre todo sistema de
Hegel, tal como cristaliza en la consideración del arte como superestructura en a
ldrología. A decir verdad , esta versión es la que ha monopolizado casi en exclusiva a
la estética marxista desde los años treinta de nuestro siglo hasta fechas recientes.
Aunque no fuera el iniciador de esta lectura, G. Lukács (1885- 1971) consagró esta
vinculación, cimentada sobre la dualidad hegeliana de la forma y el contenido. De
aquí brotarían las teorías del arte como reflejo de la realidad y del Realismo, asumidos
durante mucho tiempo como ej es de toda estética marxiana y sobre todo marxista.
Una variant~ de la misma ha sido el enfoque mecanicista del arte como superestruc-
tura determinada por el factor económico, tal como cristalizó en la estética del ruso
Plcjánov y otros autores de la Il Internacional. La vía de apertura de la estética
marxista, que ina.uguró el italiano G. della Vol pe (1895-1968) en la Crítica del gusto
(1960), profundiza en la autononúa del arte y en la especificidad de lo artístico,
enlaza con los debates de los años veinte en Rusia entre el marxismo y la Escuela
Formalista,. con el Estructuralismo checo de la década de los treinta y con el cruce
entre i_narx1smo, el estructuralismo y la semiótica. Ello ha supuesto, por un lado,
una almeac1ón con las tendencias contemporáneas centradas en la obra artística y,
por. otro, una toma de posiciones respecto a la vituperada línea forma l, que había
temdo y~ sus antec~dentes en el propio marxismo a finales del siglo XIX por obra de
F. Melmng (1846-1919) y sus esfuerzos por integrar el filón kantiano.
E~ esta op~rtunidad me detendré en la primera veta, en la menos trillada, ya
que, sm excluir a las más reconocidas, se inscribe de lleno en la realización de la
estética como proyecto. No es fortuito, en efecto, que incluso en la Introducción
G~neral a la Crítica de la Economía Política {1857) Marx recuerde las diferencias que
ex1~t~n en ~a ~aptación y apropiación del mundo exterior a través de la religión, el
espmtu pracnco y el arte. Modo de apropiación, el estético, abordado desde los
Manuscritos y las Tesis sobre Feuerbach (1845), que no afecta a lo que hoy llamamos
teorí~ del texto artístico, es decir, a la que explora los requisitos para que una obra sea
co~s1derada artística, sino a la f11nción estética, esto es, al peculiar modo de visión del
artista.
Desde esta perspectiva, en el reconocimiento de lo estético Marx no se aleja de la
estética alema:ia clásica, a _n? ser e~ la interpretación y en las consecuencias que
extra~. ~n :eahdad, su amb1c1ón se cifra en deshacer el nudo gordiano que amordaza
ª. la d1sc1phna desde su autonomía ilustrada, en sacar a la luz uno de sus problemas
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~"I' !•( "r r,,1 >· !~ ' 1( ft,--V-v
centrales, si es que no el central a secas, a saber: el desajuste entre el reconocimiento de lo
estético desde la atalaya del <ryo trascendental» )' rn desplieg111' contradictorio en el yo
•
empírico, es decir, en el hombre de carne y hueso, en la realidad prosaica. Ya he
insinuado que el reconocimiento de lo estético en la modernidad se ha fraguado en
la confrontación entre el homme -ensalzado como «bourgeois» - y el citoyen,
entre el hombre real y el verdadero, matizada ahora en el sentido de que «el
"hombre real" no es reconocido más que en la fi gura del individuo egoísta y el
hombre verdadero en la del ciudadano abstracto» 17 • La- falca-dl'! correspondencia
•• I
entrc-Gl...h.Q~.E!!1;illQ_.}é_cLGiHdadano constituye, desde J. J. Rousseau, una de las
(~..básicas-de-las tc.orías..modernas del Estado y de la soci.edad..e...incid.e..s.Qbre
•
•
la propia estética. En efecto, desde el horizonte trascendental , habitual en los
ilustrados, ~ociado..con el segundo, pero en la práctica es víctima de las
contradicciones del primero, ya que los derechos del hombre, con inclusión de los
estéticos, no son tan universales como se venía proclamando, sino que son usufruc-
tuados en primacía por los miembros de b sociedad bu rguesa a pa rtir de la emanci- •
•
pación histórica del tercer estado. En el fondo de los movimientos sociales que se
suceden en la Revolución Francesa, Ma1x trata de poner al descubierto que los
derechos universales del hombre no son tales, sino, más bien, privilegios de la
burguesía como nueva clase social en ascenso. Precis:11nence, el proyecto estético
•
aspira a desmontar esta contradicción. Con este objetivo, primero fija el reco11oci-
mie11to pleno de la sensibilidad estética; a c:ontinuación analiza sus contratiempos:
•
disolución de lo estético en la Economía Política; y, por último, esboza un proyecto,
impregnado de ingredientes anticipatorios, para la realización de lo estético.
•
•
La premisa irrenu.nciable es reconocer sin reservas la dimensión estética. A ello
le estimula tanto la estética antropológica de fina les del siglo xvm como los recien-
tes ensayos de L. Feuerbach, para quien el sentido estético es connatural a la
•
naturaleza del hombre 18 • ~tá-c;la.r~~l hombre se t one en contacto y
~blcGO-relacir;m<!S con ~l--mundo exterjor a través de todas susacuJtades, pero de -
•
_lUl-JllOde-especia·l-y-primerizo mediante los sentidos. Y en la reivindicación gloool-
de los sentidos se inscribe ~1smo el reco11ocimiento Cle lo estético, siendo la
sensibilidad estética una modalidad privilegiada que entra de la mano de una teoría
más amplia: la apropiación humana. ¿Qué quiere decir semejante expresión? Senci-
•
. llamente que el hombre no se relaciona con la realidad circundante y los objetos en
una sola dirección, sino de una manera plural, según modos diferenciados e incon-
•
fundibles de carácter teórico, práctico, utilitario, estético y artístico, etc. Por eso la
apropiación es polifacética, integral, y se lleva a cabo gracias a todos los órganos de
•
•
los que dispone el hombre y en todos los hombres. En otras palabras, la dimensión
estética es un rasgo inconfundible del hombre total, es decir, de aquel que, al
•
contrario de lo que le acontece al h ombre fra gmentado de la modernidad que
analizara Schiller, es capaz de desarrollar sus capacidades en todas las direcciones.
Como vernos, una vez más saca a relucir las tensiones entre el hombre total y el
•
•
17Marx, en Obras Je Marx y Engels, vol. 5, p. 200. Se citará como OME.
18Cfr. L. Feuerbach, Prindpios de la filosofía del porvenir, en Aportes para la crítica de Hegel, p. 167;
Marx, OME, vol. 5, pp. 381-382; A. Sánchez Vázquez, Las ideas estéticas de Marx, Era, México, 1976,
pp. 48-93; A. Schmidt, Peuerbach y la sensibilidad emancipada, Taurus, Madrid, 1975.
•
•
 •
• VIII. La estética como Proyecto 189

• fra gmentado, sobre las que se erigía la función mediadora de lo estético en Ja

Ilustración. No obstante, se distingue de estas posiciones en virtud de que abandona
de relaciones sociales» 21• Así pues, se opone tanto a una consideración de la humani-
dad en sí, fuera de la historia, como a una humanidad entendida cua l rasgo universal

• los dominios «trascen~entales» _en los que se situaba la estética clásica y traspasa los
umbrales de la expen enc1a cotidiana e histórica. Es decir, Marx, consciente de la
que vincula de un modo «natural» a m uchos individuos, y está a favor de una
humanidad socializ ada, en proceso.

• ~rrupción de la historia, reconduce el debate estético a una antropología que se La naturaleza humana en general está , por tanto, modificada históricamente.
mserta en la historicidad del hombre. G racias a ell o se concilia el enfrentamiento, al que había sido tan sensible el

• pta-M.-u:x...l.o..est e encuentra en el objeto ni en el sLtjeto, sino en una
tensió!UJ~e-su~c~ta..e.rrtre ambos, es ec1r, tanto en os o 'le os, que
~orno vahos?s estet1camente,_cuanto en las facult~des aptas para_percibirlos desde una
optlc~ semejante. Por esta v1a , e~abora _una teona rudanentana sobre lo peculiar y
especifico de cada una de las ma111festac1ones artísticas. La música será el arte elegido
para probar la doble faceta de la dimensión estética. Como sabemos, la música desde
los Ilustrados y aún más en el siglo XIX, de Schopenhaucr a Feuerbach, Marx, R.
siglo XIX, entre la nat1.1raleza y la historia. La naturaleza humana ya no es interpreta-
pt:aUos---f da, como en el siglo precedente, en términos abstractos, sino de acuerdo con la
1 evolución de las relaciones entre los hombres, sobre todo teniendo en cuenta las
. relaciones de propiedad. La universalidad estética de la estética inglesa y kantiana
reenvía, ahora, a la socíalidad o, para ser más exactos~ a ese carácter social que
también es atribu ido a las capacidades o «fuerzas esenciales» del ho~bre y a sus
manifes taciones históricas en la creación artística o en la contemplación...La sensibi-

• Wagner o Nietzsche, es cantada como el paradigma del «alma bella». Incl uso para
S. K1erkegaard el Don Juan de Mozart se convierte en lo que será la música de
lidad estética no sólo de ende de la fo n ·· - ntida s.coma una dbra de la
istoria pasa a. e.. a rnmanidad -no en va no la h istoria de las artes sería asociada a

• Wag~er para _el joven ~ietzsche y atisba en dich o arte la expresión más apurada de
lo estet1co _bajo el ropa_¡e de lo erótico-musical, esto es, de lo erótico sensual por
menudo con la evolución de los sentidos-, sino que en su origen y desarrollo el
sujeto de la misma es el hombre social y ~os ~jetos sólo tienensigni:ficación p,ara e

• antonomasia 19 • Marx, en sintonía con esta tradición y con los pasos que había dado
Feuerbach en la intro?ucción a La_ esencia del cristianismo (1841), también ejemplifi-
. ca en e~t~ ~rte la se~s1b1hdad estética: «.. .la música es lo que despierta en el h ombre
• I la sens1b1hdad musical; para un oído inmusical la mejor música carece de sentido,
(no) es objeto, ya que mi obj eto sólo puede conformar algunas de mis facul tades
• sól~ pue?e e~istir para mí en cuanto mi facultad exista para sí como capacidad
1 s~bjet1va... Solo dde~phegue _rnlos objetos de la riqueza del ser humano produce la
• r nqueza de SU Sens1b1hdad ~Ubjetlva, un oído musical, 1111 ojo sensible a la belleza de la
j . } .,, forma, en una palabra, sentidos capaces de placeres humanos, sentidos que se confir-
• .'-> ( men como facultades humanas en parte por su cultivo, en parte por su misma pro-
' s"
~' ducción»2º.
. ~arx apen~s profundiza en el análisis de lo estético, pero los destellos de la
~lwmbr:e:.en-soGied:rd-:-Sm-ehléla, MMX;Obsesionado por desenredar el nudo gordiano
"de la «naturalidacl» ilustrada, ha dejado muchos flancos al descubierto. Como hoy
día sabemos, el tramo entre lo social y la subjetividad es accidentado, y mucho más
en el caso del arte. En la actualidad precisa de nuevas áreas de análisis no contempla-
das entonces. Y , desde luego, la socialización no se gesta solamente en el proceso de
trabajo, en la combinación de las fu erzas productivas, en la industria, sino también
en el intercambio simbólico, el lenguaje, el arte, etc., es decir, se conforma también
como expresión de sujetos que presentan lados oscuros, nocturnos, de nuestra
naturaleza.
La sensibilidad subjetiva, expresión acuñada por referencia a la musical, se
confirma como fac ultad humana a través de su cultivo -estética de la contempla-

./
-" y ción- o por su producción - estética de la creación artística-. La consideración
1 1' d1sc1~lma estética no se proyectan solamente en la pantalla de la apropiación, sino del hombre en proceso, como esencia y vida activa, es un tema central en los
Mammritos. Precisamente el trabajo, la actividad humana como vida productiva,
~ "' también en la más amplia de _la emancipación humana. Aunque no se desvía, sí

1
1 ~ ~ desborda las fronteras de la misma en el pensamiento ilustrado. D esde luego, la como actividad libre, es un rasgo de la especie humana. A diferencia de los animales,
. .• .
· ·\.
-...... [ ~ f,undac1on . ' de u~~ pos1·b1 e estética
. presupon~< también la naturaleza humana como el hombre no sólo es capaz de librarse de la necesidad física, :siU:o q.q~Ji~$ta que no se
:r' '-f.. ..> referente del~ estetrco. No obsta~te, esta premisa queda muy matizada en los M anus-
libera de la misma «no comienza a producir verdaderamente», no «es libre frente a
t
.

1
t1 .J mtos. En pnmer lugar, no esta de acuerdo con la proclama ilustrada, aceptada aún su producto», y, justamente, esta posibilidad -asociada desde el Rom anticismo con
' ~- por Feuerbach, de gue existe una_naturaleza-humaJ:la..abstracta_}(.Lque se da cuenta - la belleza y con una modalidad no supeditada de la creación humana - permite
; ;, t._____ que .~a ..!10 es más que una· imagen- inconsciente-)Labsolutiz.ada del mom~to <cque el hombre modele también según las leyes de la belleza» 22• Estas matizaciones o las

: , ~0 Jlistonco e~que-apa-reee:-Nad-:i~n efecto, menos <<natural» que la naturaleza de la Tesis sobre Feuerbach refuerzan una concepción activa del sujeto que, por un
lado, cuestiona la sensibilidad como algo orientado en exclusiva al conocimiento de

••
moderna m menos abstracto que sus contenidos y usos. Resalta, en cambio, su
desarrollo en la historia de la humanidad, es decir, aboga por la naturaleza real del la realidad y, por otro, resalta la actividad propia de la con.d ucta estética.
De alguna manera Marx atisba una teoría del sujeto que no llegó a elaborar. La

,
hombre, con la que no soslaya los compromisos con la historia, sus vicisitudes y
avatares. En consonancia con este cambio de orientación, puntualiza que «la esencia sensibilidad estética queda reivindicada, pero apenas esbozada. Su descuido ha
humana no es algo abstracto inherente a cada individuo. Es, en realidad, el co11ju11to
~ 21 Marx, Tesis sobre Feuerbach, en Marx-Engels, Obras escogidas, vol. I, p. 9; cfr. A. Schmidt, El
conceplo de naturaleza en Ma rx, Siglo XXI, Madrid, 1977.
~~ Cfr. S. Kierkegaard, Los estadios eróticos imnediatos o lo erótico musical, pp. 62-80.
22 Marx, OME, vol. 5, p. 345.
Marx, en OME, vol. 5, p. 383.

2
 190 La estética en la cultura moderna

~""l"d" ~.
VIII. La estética como Proyecto

''°" ],;"º';" º'll'~;,, ' m

191
•
dejado una impronta en la estética marxista hasta nuestros días, legitimando actitu-
des que pasan por alto al sujeto, al propio artista o espectador como productores de
\
f ~~nera
~
do m '>]"<;" En"" d;,0<áón " d.'
los da tos de los sentidos, rea ru a las acnv1d~~ de •
significación artisttca. En la sensibilidad estética despunta una temática que no
recibe una atención adecuada hasta las aportaciones de Freud y los debates más
necesidades en atenc1on a sus esquemas de valores y sus intereses g abales. Por eso
mismo, este sistema no es estático, sino que varía y experimenta cambios cuantitati-
•
recientes sobre una teoría materialista del sujeto para la estética 23. vos o cualitativos con el tiempo....EA-Eencreru;-M:lf'X-E<>nsi el de su momen-
to..histó.cico...está.._articulado según las coordenadas de-la propiedad-pi:iuada proiluc-
•
La disolución de lo estético en la Economía Política
--;ión y la división del trabajo. Y. para verificarlo, confronta la situación de los dos
s;;}etos en pugna: el burgués y el proletario.
•
•
Marx, en efecto, plantea una disyuntiva entre la permanencia de las necesidades
Admitida sin vacilaciones la dimensión estética, denominada sensibilidad subjeti- bnitas imperantes a sus ojos en el sistema socia l de su tiempo, que refuerzan una
11a estética, Marx apenas se detiene en sus análisis, preocupado como está por

determinar los obstáculos históricos que la condicionan, ya que de ellos brotan, no
casualmente, los contratiempos que torpedean el despliegue pleno de la misma en la
sociedad burguesa. Tales reflexiones se condensan en su extenso apartado de los
Ma1111srritos que lleva por título La propiedad privada y el co1111mismo. Allí se consta-
tan con crudeza las repercusloñ"es gue están teniendo la posesión o la ~iedad
privada y el trabajo enajenado sobre la sensibilidad y la realización Cle lo estético.
En estos pasaj es resuenan- aún los ecos 1lustradQSaelac<5nfrnnracrórr-tle-io
estético con el «análisis de la riqueza», pero Marx se adentra con decisión en una
investigación desde la óptica de la Economía Política, es decir, de los análisis teóricos
sobre la sociedad burguesa moderna y sus relaciones de producción a partir de A.
Smith o D. Ricardo (1 772-1823). La propiedad privada, es decir, la que confiere a
•
disolución progresiva y generalizada de lo estético, y la recuperación de las hu111a-
11as1 que presumen la inclusión de las artísticas y la rea lización de las mismas. Estas
dos especies de necesidades evocan a los ilustrados ingleses. a A. Ferguson .y A.
Smith, cuando separaban los Wants de las needs. Las primeras tienen que ver menos
con las necesidades de las personas que con las del lucro y el mercado. De ahí sus
•
ironías sobre la figura del «eunuco industrial », sobre el papel de Celestina que
protagoniza n quienes -hoy día el blanco de sus dardos sería con seguridad l~
•
publicidad y la «estética de la mercancía»- interceden entre el consurrndor y el
«objeto de su deseo» e instigan el incubamiento de una gama de necesidades brutas.
•
•
Nada sorprendente desde la Economía Pol ítica, en la cual el interés se encuentra
hipotecado al del mercado, a la mercancía. La recuperación de las necesidades

•
humanas, de las exigencias de las personas -needs- deberá guiar, en cambio, el
su dueño poder del trabajo ajeno - que no debe confundirse con la propiedad desarrollo de la emancipación humana. Estas aspiraciones se personifican en un
individual o personal sobre los objetos- , es la causante primera, aunque no la

única, de la estupidez o unilateralidad de todos los sentidos físicos y mentales 24 , con
inclusión del estético. Esta propiedad refuerza el sentido de tener, el cual, a su vez
conduce a la pobreza y depauperación de la sensibilidad humana y promueve lo que,
en términos psicoanalíticos, se interpretará como una parcialización paulatina de la
estructura instinti1al dominante . .El utilitarismo de los sentidos, ya detectado por
numerosos autores del período, es denunciado ahora mediante categorías como la
propiedad privada y el tener, verdaderos agentes de la disolución de lo estético en la
Economía Política. El hombre unidimensional, plasmado en estas páginas, ve cómo se
•
nuevo referente, en un nuevo sujeto, que ya no es el burgués de los ilustrados, sino
el proletariado, como el único que está en condiciones de representar lo universal_ de
todos los hombres, lo que todos tenemos en común. Sin entrar en el proceso teórico
que desemboca en esta conclusión y en sus implicaciones, y dejando a un lado los
debates actuales sobre el .llamado sujeto de cambio revolucionario, Marx aventura
•
que si el proletariado consuma la disolución fáctica del mundo burgués, es también
la única clase social que está en condición de garantizar la reconquista de la unidad y
•
•
totalidad perdidas, del añorado hombre nuevo y universal. Por esta razón, desde esta
óptica inédita respecto a la estética anterior, la recuperación de las necesidades

reduce el arsenal de sus capacidades en aras de la posesión, la utilización, el interés.
Lo estético se enfrenta una vez más al interés, éomo acaeciera en los albores
disciplinares, y la crítica radical al mismo vuelve a evocar el desinterés estético, en una
acepción próxima a la de Kant.
j .egún-Msrx, le gst;tiEe, tttte 8R Kant,..Scbjller o Fe11erhach @F!l garantiza-do-en---
teoifa por la deducción trascendental, antropológica o por ambas a un tiempo,.,se._
sub0raiñaa1a resoluc1on en la pr;ttttErcte los COJ1t.tat1enipos histQ¡jcos que lo
_!Qrpede~iquilan-Desde luego, no basta que las contradicciones se resuelvan en
la teoría, como venía sucediendo en los sistemas estéticos anteriores, sino que se
precisa una condición, a saber, que el ser humano «despliegue en la realidad todas las
•
humanas no se desvincula de. este referente, la reivindicaciól! de las estéticas se
proyecta en sus horizontes, previa constatación de que la sociedad" biirgues~ de s_u
época obstaculiza la universalidad de las primeras, de todas y en todos los mdlVl-
duos, las reduce, homogeneiza, etc.
•
•
Respecto al proletariado, como principal encargado en el proyecto de supera-
ción, Marx constata desde una óptica decimonónica una reducción drástica de sus
necesidades; desde las del respirar al aire libre o la vivienda hasta el lujo y, no
digamos, las estéticas, a la que el economista y capitalista someten al ?brer? hasta
convertirlo en «un ser insensible y sin necesidades». A poner en eVIdenc1a estas •
reducciones se dedicaron las primeras investigaciones de la sociología empírica,
como el Cuadro del estado físico y moral de los obreros empleados en las manufacturas de
•
algodón, lana y seda (1840) de L. R. Villem1é o La miseria de las clases trabajadoras en

•
23
Cfr. R. Kaliv()da, Marx y Freud, Anagrama, Barcelona, 1971; L. Llovct, Para una estética egoísta,
PP· 70 SS.
24 Cfr. Marx, OME, vol. 5, pp. 382 ss.

•
2; Marx, OME, 110 /. 5, p. 41 7.
•• 192
1
La 'filtétirn en la wltura moderna
,.1.. \
~'\} f-...,-- ( 1 ' \ VIII. La estética como Proyecto 193

J ca~it~I. ~ estética mercan~ía_actúa

•
(

~r~ncia e Inglaterra (1840) de E. Buret, obras de gran influencia en los análisis de la como una técnica _e::rsuasoria, cuyo
\posteriores de Marx sobre la condición del obrero en la sociedad industrial y que objetivo es el appea/, el despertar una necesidad. En este sentido, tiene menos que

•J <;.'.
.{ inspiran a Engels el conocido ensayo sobre La situación de la clase obrera en Inglaterra
(1844-1845) o la Contribución al problema de la vivienda (1872). Asimismo.la
ver_c_on la sensibilidad estética, en cuanto expresión de las capacidades y necesidades
estetlcas de cada persona, que con una tecnocracia de la sensibilidad, con la estrategia

•• (
situación se refleja en numerosos testimonios de la época, sobre todo en la literatura
coetánea realista, la pintura del realismo social, la caricatura, etc.
En este contexto destacan unas alusiones que atañrn de un modo explícito a la
' cuestión estética. En efecto, teniendo en cuenta los dos sujetos, el jll"Oletario y el
de las apariencias o con el triunfo de lo que J. Baudrillard denomina la seducción
blanda. Los objetos diseñados, según esta lógica, suelen desencadenar promesas
generosas de valor de uso y de felicidad que están marcando poderosamente la
es~ructur~ de nuestros instintos y necesidades, de la percepción y de la sensibilidad

•. <.)
• , burgués, se subraya que «un hombre necesitado, con ~eocupacio nes, se queda
_i~ensible ante el es12ectác~lCLlllás.-hermoso, el comefeian~e-dC-mlll~ercibe -
s.Qlo el valor mercantil, p.ero no la belleza y la naturaleza 12eculiar del mineral» 26 . En
otras palabras, el sentido, preso de las necesidades prácticas y apremiantes, es muy
estrecho de miras, como lo es también el dominado por la lógica del interés burgués.
n~1sma. Si. la patología industrial era desde Freud la base de la psicopatología de la
vida cot1d1ana, hoy día, para la mayoría de la población, es impulsada también por la
esfera del consumo. En el brill ante ensayo sobre C h. Baudelaire, W. Benjamín
parangoneaba los efectos de la m ercancía en la muchedumbre que revolotea en su
derr~dor con el encanto que irradian Jos toxicómanos bajo los influjos de la droga.

• Precisamente, esto era lo que pretendía contrarrestar Baudelaire al dirigirse a la

burguesía, estimulando a satisfacer su «necesidad de arte», adulándola incluso como la
Sh_m l exager~do, pero, a pesar de ello, la m ercancía bien pudiera personificar a ese
sujeto mnomma?o ele la embriaguez de las grandes ciudades, de esa embriaguez que

• amiga natura! de las artes. En cualquier caso, la alienación entre la vanguardia social
- propietarios y sabios- y la artística se trasluce en la aplicación al artista y a su
se apodera del v1s1tante de los grandes almacenes entre el fragor de la corriente de
clientes -no en vano, los grandes almacenes, las Exposiciones Universales y los

• mundo de términos tales como bohemio y bohemia, que aparecen hacia 1840 en las
obras de Balzac y son consagrados en La vie de Boheme (1849) o Scenes de Boheme
passages son las tipologías arquitectónicas que desde mediados del XIX cobijan a las
merc~ncías-. La estética de la mercancía, la metáfora de las apariencias tiene un

• (1851) de H. Murger. Asimismo,..,el de~c;ilificativ:oj.lhs:tro,-expi:esión romántica_q1le

se p~iz;i_en..Erancia.e Inglatena desde 1830 para atacaLa.quien es reducen el
~ parcuti::sco c.oiusa cualtaaa del estue_cGclcñte.-Y-ell:Orrimiento..de.. las_
funciones a la metáfora del estupefaciente atestigua, presumiblemente, la transición

•
arte a un valor inmediatamente..u tilitallit9 _altip_o._de..me.ntalidad que al juzgarlo del diseiio fi111cional de primeros de nuestro siglo al presidido por la estética de la
todo en términos de interés, utilidad inmediata y valor material, no muestra estima mercancía.
por los objetos inúfilescomo los artísti~rá usado re iteradamente por Marx para

•
enc1as recten étiea-m.ar~ism-se-han-orientado,sigaiendo.Jos
caracterizar las actitudes de la burguesía de su tiempo. Es cierto que la exacerbación pasos de la llamada industria de la cultura por Th. W. Adorno, a analizar las
de situaciones límite como éstas favorece los simplismos, pero al m ismo tiempo situaciones art1st1cas en e1 capitalismo tardío desde la superestructura. A estos su-
penetra en intencionalidades de ciertos comportamientos aún hoy día operantes. puestos han respondido iniciativas bautizadas desde hace unos años como Estética y
Por otro lado, estos análisis requerirían reparar en los cambios que se han producido comunicación, comunicación visual, etc., dedicadas a una didáctica crítica de los
desde mediados del siglo pasado hasta nuestros días y en la complejidad de las mass-media 28• Por último, el escoramiento, sobre todo entre 1920 y 1940 en Rusia
actuales sociedades capitalista y socialista. y Alemania, hacia las disputas sobre el arte burgués y el proletario, el carácter
Sea como sea, los análisis sobre la situación de lo estético bajo el síndrome de la clasista de la, literatura proletaria, la literatura y el arte en la lucha de clases, la
Economía Política sintonizan con los posteriores sobre el arte y la producción aparición de las tendencias realistas que culminarían en_ el- Realismo Socialista
artística en la sociedad capitalista, algo que inquieta ·a numerosos autores desde c. -convertido por Stalin en Estética de Estado- , la confrontación entre el realismo
Marx, W . Morris hasta la actual Estética de la mercancía 27 • ¿A qué nos referimos con y el expresionismo, estas y otras muchas cuestiones 29, que dan lugar a otros tantos
esta expresión? Desde la Crítica de la estética de la mercancía -Warenaesthetik- filones de la estética marxista de nuestro siglo, traslucen la autoexpresión del
(1 972) de W. E. Haug, al conjunto de apariencias sensibles, tal como se plasma en proletariado y estimulan más la conciencia revolucionaria de clase que la realización
una forma de los productos industriales estimulada cada vez más por el valor de de lo estético en la acepción marx:iana originaria.
cambio económico de los mismos. Se trata, desde luego, de una ampliación de lo · · · estético marxiano barrunta ue la sensibilidad estética está configura-
estético a los objetos cotidianos, versión ilustrativa de una cultura estética o realiza- da en cada erí · l'°- e e. asienta
ción estética del mundo objetual que nos rodea en provecho de la valorización del anto en- una er-ie-de disp0sifi0F1ss-anímicas e iostintiYas como en un cuadro-
~órico delas mismas.-La teoría estética supone, sin duda, una crítica a la función -.
26 Marx, OME, vol. 5, p. 384.
27 28
Cfr. Mnrx-Engels, Text()S S()bre la pmducció11 artística, pp. 77-92; A. Sánchez Vázquez, Estética)' CIT. T h. W. Adorno, Crítica cult11ral y socitdaá, Aricl, Barcelona, 1969; H. K. Ehrner y otros,
"1nrxism"• vol. 11, pp. 133-192; W. M orris, Arte y 5"ciedad industrial, Fernando Torres, Valencia, 1975, MiseriJ Je la wnumicació11 visual, G. Gili, 1977.
29
pp. 25-26 , 47-57, 94- 97; W . F. Haug, Kritik der Warenaesthetik, Suhrkatnp, Frankfitrt/M., 1972; Cfr. A. Sánchez Vázquez, Estética y marxismo, vo l. 11 , pp. 193-362; G. Lukács, Problemas del
H . H. H"lz, De la obra de arte a la mercancía, G. Gili, Barcelona, 1979. realismo, FCE, M éxico, 1966; H. Gallas, Twría marxista áe la literatura, Siglo XXI, México, 19772.
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194 La estética en la cult11ra moderna
política de las necesidades. Las estéticas se sitúan en la_rerif~~ia, ~on al,go integr~do,
sometido, subordinado, cuando no condenado a la d1soluc1on sm m as. La reahza-
,Pón...cl~étic~ntrib,1!.ys.tantG-al Femontamiento de las ne~esioaaes br~uas
\;omo a la riqueza plena del individuo. Si en@ ~isolución de_lo e~~ét1co las nec~s1da­
,.,
des de igual signo son sentidas com o carenera, en su reahzac1on vertebraran un
capítulo de lo que hoy se denominan necesidad~ radical~ 30 • Por eso m ismo, se
fomenta la conciencia de los obstáculos a rebasar sm determmar los modos concretos
para satisfacerlos y la crítica a la carencia se resuelve en un proyecto de recupe~aci?n
de las necesidades estéticas, que desde ahora dejan de ser sospechosas. Ello nos invita
a cifrar la confianza en las formas artísticas sin por ello ser tildados de esteticistas ni
descuidar las necesidades perentorias. En este sentido, la actua l reivindicación de la
forma en las artes, sin reparar en otras complicaciones, es un incentivo, uua necesi-
dad radical, que favorece tanto una realización de lo estético como un rebasamiento
de las necesidades brutas.
En el proyecto marxiano parece otearse una tierra de nadie, un tramo accidenta-
do entre el recorrido civilizatorio o lo social y la subjetividad, en el cual el reencuen-
tro con la riqueza plena del hombre da la impresión que se produce solamente al
final del túnel del tiempo, es decir, cuando se hayan cumplido las condiciones para
la universalidad estética y otras. La excesiva confianza en que una vez sorteados los
obstáculos lo demás vendrá por añadidura -algo inherente a su optimismo en
alianza con el progreso- empaña a la estética marxiana. N o obstante, rayaría en la
necedad exigir a Marx unas cuentas que aún hoy día somos incapaces de rendir, sin
entrar en las imputaciones, que a veces se le atribuyen, sobre los infortunios y
descalabros de la realización estética, de la situación artística, en los países del
llamado «Socialismo real».
La realización de lo estético y sus rasgos utópicos
La argumentación precedente deriva a un tercer peldaño: la superación de las
antinomias y contrariedades delatadas desde la emancipación ilustrada y agravadas
por la evolución de la sociedad burguesa y el avance d~ la indu~tria. No obsta~te, las
posibles soluciones no quedan confiadas a la e lucubraoón teón ca, por muy bnllante
que sea, sino a una «tarea de la praxis y sólo realizable prácticamente», <<Un_a _rarea
real de la vida», es decir, quedan supeditadas a que «vivamos en unas cond1c1ones
que nos consientan una actividad multilateral, un desarrollo de todas nuestras facul-
tades» 31 •
En esta superación se critica, ante todo, la carencia de ciertas necesidades huma-
nas y el desarrollo unilateral. Ello promueve una teoría corregida de la apropiación,
la cual debe remontar un obstáculo principal, aunque no el único: la propiedad
privada de las relaciones capitalistas: «La supresión de la propiedad privada es por
tanto la emancipación completa de todos los sentidos y propiedades humanas, pero
precisamente porque estos sentidos y propiedades se han hech o humanos tanto
30 Cfr. A. Hellcr, Teoría de las necesidades en Marx, Península, Barcelona, 1978.
31 Marx, OME, vol. 5, pp. 384 ss .. y cfr. La ideologfo alemaria, p. 296.
•1
. VIII. La estética como Proyecto 195
•
subj etiva como objetivamente. El ojo se ha convertido en ojo h umano, lo mismo
que su obj eto es un objeto social, humano, que proviene del hombre para el •
32
hombre» •.Para captar el sentido de este pasaje sería preciso situarse en el proyecto
global mar~ia~~- La su~r~s1ón de la propiedad privada, en efecto, reenvía, por una •
parte, al prrncipro del proxrmo futuro, es decir, al comunismo en cuanto factor real e
in~xcusable de la e~nancipación humana, y, por otra, al hombre total, a un restableci-
•
0 miento de las relaciones plurales con el mundo circundante, gracias a una activación
i de ~odas las facultades. De un modo similar a lo que ya vimos en la estética de
•
/ ' \ Sch1ller,.Marx ambiciona in~i:t~ksfa~tt:tal-de-19 fragmentación. Asimismo,
co~o en sus predecesores, no oculta la nostalgia por los Antiguos, por el mundo
•
•
gnego. Sus preferencias por el arte heleno, la pintura de Rafael o la escultura
roc.lási~~ de B. Thovaldse1~, so~ inequívocamente clásicas, de igual manera que su
•
a:pm1rac10n por la democracia gn ega. A pesar de ello o aunque Engels insinuara que
Ceonardo y Durero son ya modelos del hombre polifacético en el que todos
nosotros nos convertiríamos bajo las condiciones ideales de la sociedad sin clases,
Marx no cae en las trampas restaurativas de los <<neos» o «revivals» y su recuperación
d~ una versió~ inédita de la totalidad, anunciada pero imposible de elaborar en •
virtud de que trene que ser un fru to de la propia h istoria, tampoco añora un retorno
mgenuo a la totalidad defi nitivamente perdida de lo griego y lo clásico.
La emancipación ma rxiana admin'istra todavía la herencia ilustrada, aunque
procure concretar algunas condiciones de la misma en las coordenadas del Materia-
•
lismo histórico. El comunismo, desde luego, impulsa la resolución de una cadena de
'¿:i en ~rentam1.e nto~ b'. .as1cos, como 1os que existen entre la naturaleza y el hombre, la
•
•
( especie y el, i!1d1~1duo, la necesida~ y la libertad, con los que se viene tropezando
1 -, ...._ desd~ la estetlca 1l~strada Ahora ~1 la emancipación estética ro iciada no se sitúa
1· r tan so e_n el honzonte ya ~noc1do d<la..e.ma.w.:1pació 11-0séfie:nri-siqmera en la
\ 6-la-socredad utguesa, smo en el deJ_umaaúpación social, en la humana en
•
t
~i@..-generak·."9 e-cualquier manera, la emancipación estética ya no qued¡-subsumida en
':íb las restantes, como han podido dar la impresión ciertas actitudes del materialismo
,,, v vu l_gar, smo . que, s.egún Marx, so1amente puede afirmarse y desplegarse plena y
•
!" 11111versalmente en smtonía con la emancipación social. En este sentido, si bien no
promueve una utopía social del hombre estético, tampoco propone a lo estético
•
cor:io un modelo social, ni permite que sea reducido a otras instancias-, ya sean
sc:c1ales o políticas, craso error de las actitudes mecanicistas, sociologistas o «politi-
•
•
c1stas».
Si estos temas son recurrentes en los Manuscritos, en la Ideología alemana se aduce
•
una vez más que la abolición de la propiedad privada y de la división del trabajo son
condici~nes_ t.a nto para una sociedad comunista como para un desarrollo omnilateral
de los md1v1d~o~. Repárese en el matiz de condición, lo c'ual no autoriza a suponer
•
que su cumplim1ento surta efectos automáticos o que transporte al Elíseo del reino
estéti:~· A su ve~, . el desarrollo unilateral , incoado por la división del trabajo,
condmona la actividad estética en el presente, propicia las concentraciones casi
exclusivas del talento artístico en las personas reconocidas como artistas y lo torpe-
•
dea en las demás, promueve los monopolios estéticos y artísticos, lo cual tampoco
•
•
32
Marx, OME, vol. 5, p. 382; cfr. ibfd., pp. 581 ¡s.
• &_\ ~ C •"f "< ( Í ~ IV

la cultura moderna of.s.~" +---~ i ~ r 1" ~~~'{'

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• 196 Ja estética ep
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VIII. La estética como Proyecto 197

•
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a1m1riza a imputar todos los 111fortumos <.!el arte a esta aív1s1oh y, menos, a renegar ~ · 1 .JJ Desde _la Ideología alemana el desarrollo de todo el individuo y <le todos tiene
de las aport;tciones de los talentos que florezcan salvando esos escollos y logren f como horizonte una fase concreta de la evolución histórica y, en el proyecto,

• desrl:gar sus capacidades creadoras en una plenitud que puede ~onfigmar toda. una
ép<;,_,, ¿Puede entenderse Grecia ~i n su escultura o el -~~nac 11111ent? 1rah~110 sm la
postula un desarroll? pleno de las fuerzas productivas. El 0ptimismo originario que
rezuman estos p~sa~es es el antecedente del optim ismo estético que ha contagiado

• pintura? El proyecto tam oco abo a or una desa an . . . desde el P roduct1v1smo ruso de los años veinte a diferentes líneas de la estética
una..1.n;:di0Gre-o- emagógica.uniformwaJ,s+Re 13er 1:1R hacer rea lidad la.v1rtuahdad marxista, mi. como cristaliza en la incorporación del arte a la producción, defe ndida
por ~l s~v 1ét1co 13. Arvatov (1896-1 940), o como se aprecia en la vía abierta por W .

•
- de las capacidad .s y disp.osiciones •le-@ea-i-r.idividuo. En todo caso, las .aptitu?es
a rtÍ ; ' ;cas constituyen una modalidad de la libre activi4ad, en cuanto ma111fcstac1ón BenJ~n:1m (1892-1940) acerca de las tendJ;ncias evolutivas del arte bajo las actuales
cond1c1ones de producción, semilla de la estética de la reproductibilidad récnica y la

•
crea(ll1ra que brota del libre desarrollo de nuestras facultades. La Ideología está
sen h ada de expresiones que plasman estas expectativas de superación_en las cuales ti:oría de los m~e11os 1'.1e~ios 38. Optimismo positivista que, de condición respecto a
se dtspliegan la «creatividad», la «l ibre creatividad», la <~actividad mululater:ih>, <'. los ciertas tendeno as arnmcas, se permutó en al ianza con el desarrollo de las fuerzas

• individuos totales», «el desarrollo de_todas· nuestras facultades», «el desarrollo ori gi-
nal y libre», etc. 33 , en donde se realizaría en plenitud lo estético. T odo el lo debe
productivas, haciendo oídos sordos a las advertencias de la Introducción de 1857
~ob:e ~¡ ~esarrollo desigual de la producción y del arte que cuestio.1a la aplicación

• ahcwh rse teniendo en cuenta la romplejidad de tales términos en los textos de

Ma¡ .', así como la circunstancia de que la temática estética es periférica a los
111d1scnmmada del progreso a ambas esferas, como han pretendido las estéticas
tecnológicas. Lo que se proclama como una condición para un desarrollo universal

• misinos.
1 i progresión antiguo, moderno y futuro o totalidad, fragmentación y totali-
del hombre no autoriza una dependencia ni una ligazón necesaria de sus fo rmas
artísticas con el progreso de las fuerzas productivas, es decir, con la revolución in-

• dad, así como la superioridad del mundo antiguo respecto al moderno, reaparecen dustrial.
en L •,; fun damentos a la crítica de la economía política (1 857-1 8~9). Aquí el «pr?yecto Es lugar comú n que el marxismo protagoniza el gran salto del socialismo

• del próximo futuro» implica la «expansión total de su capac~dad creadora sm otra ") utópico al científico. A pesar de las críticas al mismo, son conocidas las influencias
premisa que el curso histórico anterior que hace de esta totalidad de_! desarrollo un de los socialistas utópicos, en especial Fourier y O wen, sobre los padres del marxis-
fin en sí» 34• Precisamente, el «fin en sí» era la fi gura por_antonom~s1a de la estética mo. ~~to de superación de las antinomias o contradicciones de-lo-estético

• de Kant. Aún más, incl uso en El Capital (1867) el trabajo es considerado como un
<~uego de las fuerzas fís icas e intelectuales» _35 , evocando a~í la m.e.táfor~ 1~1dica ~e l_as
¿ filtra~ ciertos rasgos utópicos._La antrnpología y la hist.aria se superponen en un
pensa_nuento que no abandona una escatología secularizada, como verdad objetiva

• facultades que Kant. Schiller o Marcuse atnbuyeran a la d1mens1on estet1ca~s1m1s­

mo-J2Kg_a una atención esP-ecial a la tensión entre la necesidad y la /il1erlad, otra de la
del discurso sobre el hombre según la sugerencia de Foucault, ni los predios de la
utopí~; que ~nsía_una especie de armonía final una vez vencidos los escollos que la

• - ¿ualidades-hereclaaaseñt+ ·á mbito.-estético. El «despliegue de !as fuerzas humanas

que se considera como fin en sí», el verdadero reino de la libertad, donde se u])ica lo
prosaica realidad mterpone a las necesidades radicales y a lo estético. En este sentido,
en la_emancipación estética tropezamos con ciertos ingredientes que podrían ser

• estético, se localiza más allá de la órbita de la producción material, al otro lado de sus
fronteras, ya que empieza allí donde termina el trabajo impuesto p~r la nec:sidad •
36
adscntos a lo que E. Bloch denominara la utopía concreta, es decir, aquélla preocupa-
da por avanzar a través de las mediaciones con las fuerzas reales de una fase

• M ientras Engels piensa que podrá darse ese salto completo hacia el remo de la determinada del proceso histórico. Marx, como A. Ruge (1 802-1880), M . Stirner
libertad, Marx, m ás escéptico, opiua que este reino no dominará completamente al (1 806-1 856) o B. Bauer (1809- 1882) particip;i del clima prerrevolucionario que

• de la necesidad, sino que lo conservará mitigado. Por eso matiza que el reino de la
lihertad «sólo puede florecer tomando como base aquel reino de la neces_idad. La
w ndición fundam ental para ello es la reducción de la j ornada d~ tr.abaJO•> , el
37
sueñ~ con un futu ro an_tieipado. El historicisrrio-voléado hacia el pasado de los
«rev~va!s,> y «neos,> se transform ó en un futurismo histórico que le contagia. En el
á1~b1to estético había sido llevado a las conclusiones m ás radicales por F. T h .

• tiempo libre de todos como condición básica para el desarrollo propio ú c cada ~ual.
La organización de este espacio social discontinuo entre las ataduras de la nece~1dad
V1scher (1807-1 888) en su Estética (1848), estudiada y anotada por Marx. Partien-
do de análisis similares a los marxianos sobre las oposiciones de clases sociales, la

• y la autonomía de la libertad es el marco utópico global sobre el ~u~ han g1rado

numerosas reflexiones de la Nueva Izquierda. A su vez, la prox1m1dad entre el
marxismo y el anarquismo es indudable.
apari~ión del proletariado industrial, la alienación motivada por la división del
trabajo, etc., confía también en una reconciliación futu ra que ve ya en lo bello «Una
anticipación de la vida perfecta o del bien supremo mediante la apariencia... , la gran
anticipación» 39•

J3 Cfr . Marx-Engcls, La ideología alemana, pp. 78-80, 84 , 88, 259, 290, 304, 330, 470 , 527.
38 Cfr. Marx, Losf11ndame11t<>S de la crítica dela etonomía polítita, vol. 11, pp. 31- 32; B. Arvacov, Art<
~ Marx, Los fundamentos de la crítica de la economía política, vol. 1, p. 354.
lS Mane, El capital, vol. l, p. 131; cfr. el capítulo V. y prod11ffió11 (1962), A. Corazón, Madrid, 1973; W. Benjamin, La obra de arte en la época de la reprod11tti-
36 Cfr. Mane., ibid. , vol. Ill, p. 759.
bi/idad téwica, en Discursos i11term111pidos, vol. 1, pp. 1 5-60.
39 F. T h. Vischer, Aesthetik, Berlín, 1848, vol. 1, p. 50; cfr. ibíd., vol. Il, pp. 344-347; G. Lukács,
37 Marx, ibíd., vol. 111, p. 759.

198 La estética en la w ltura moderna
La vanguardia histórica como proyecto insatisfecho
La resolución satisfactoria de las antinomias estéticas queda sup'edi~da :> la
superación previa de diversas contradicciones históricas, sobre todo las derivadas de
la propiedad privada y la división del trabajo. Esta espec1~ de co~anz~ en la
recompensa fi na l da la impresión de que en el prnyecto marx1ano y, aun mas en el
marx ista, ha actuado como coartada a las s1tuac1ones del presente, com o desenten-
diéndose del tramo accidentado que hay que recorrer hasta alcanzar la meta .final.
Sea como sea, las críticas a lo vigente se nutren histó~camente de d~s actitudes
oscilantes: la que se repliega sobre lo estético y lo artístico haciendo 01dos. sord?s
a otras solicitaciones y la que espera remontar los contratiempos ~n la reahzacton
de lo estético. Si la primera trasluce el clin:a de ~n~le.s del siglo XIX, la se-
gunda transparenta los optimismos del pensamiento d1alecttco y m~rx1sta. Por eso,
presumo que el Esteticismo y las vangu~'.dias históric~s. de nuestro ~1glo son las dos
respuestas más ambiciosas a la d1soluc1on de lo estetJco de los anos cuarenta del
anterior.
·
40
Los debates actuales sobre el «descrédito» de la vanguardia. • no me m~eresan
por la supuesta carga descaJificatoria ni rorq~1e rem~moren las VISlOn~S negattvas de
la misma bajo el prisma de la «decadencia», smo debido~ que.so~ ~n smto~~ de una
pérdida de los optimismos originarios de ~as vanguardias h1stor'.cas: ~art1c1pes. del
utopismo larvado, de la escatología secularizada del proyecto posltl.v1sta? marxista.
A la espera de una revisión historiográfica en curs~, los .proyectos 1deo.log1.c.os Y las
prácticas contrad ictorias de la vanguardia heroica sm.tornzan c?n la reali.zac10~ ~e lo
estettco, ahora decantado en lo artístico, en sus variadas ve.rs1ones d:c1monorncas.
Simplificando, diríamos que la sombra del proyecto marx1a~o se cierne sobre las
va nguardias constructivistas, en especial la soviética; la de Nietzsche sobre el Da-
daísmo y la de Freud sobre el Surrealismo. No s~. trata, desde. luego.' de ~t~scar
filiaciones historiográficas, aunque sí nos sea permmdo delatar c1ert?s ~deolog1cas.
Si, por un lado, las vanguardias desvelan algun~s de l~s contrad1cc1ones en el
despliegue de lo artístico en la sociedad burguesa mdus~1al, por otro, esb~zan~ .ªl
menos en sus programas y Manifiestos, algunas concrec10nes de la ema?c1pa~1?n
estética reseñada y en ellas parecen decantarse las ambiciones de la propia estetlca
dimo proyecto. . . .
El término van uardia es ya de por sí muy equívoco, tanto h1sto~camente c~mo
des e una consideración conceptua . 1ene sus antecedentes en ~o~ c1rcu os eleg_hl~>
-----OelarepúblTca-arttsticritleal-;-pa~reeinada por Schiller en la trad1c!ón de la R~~ubh­
ca de las Letras. Su plasmación primeriza es, sin duda, el prop10 Romant1c1smo,
paradigma de las revoluciones lingüísticas y de la búsq~eda de ~n nuevo es;~tuto
para el arte en las postrimerías ilustradas. Desde nuestra mtersecc1ón de la estet1ca Y
Aportaciones a la historia de la estética, pp. 26 1-343; E. Bloch, Aesthetik des Vor-Sch~i11s, .s~h.rkamp,
Frankjurt/ M., 1974, 2 vols.; S. Marchán, La utopía estitica tn Marx y las vanguardias hrstoricas, en
V. Combalía {ed.), El descrédito de las vanguardias artísticas, Dlume, Darcelona, ~980, PP· 9-45.
40 Cfr. AA.VV., Fine del/e avang11ardie, en Problemi di Ulisse, Sansom, Florenc1a, 1978; V. Combaha
(ed.), El descrtdito de las vanguardias artísticas, l. c. · de un modo optimista o negativo posibilidades fundadas de sobrepasar las contradic-
•
VIII. La estética como Proyecto 199
•
la modernidad, es la fuente originaria de las versiones posteriores de la vanguardia.
•
•
No obstante, hasta las Opiniones literarias,filosóficas e industriales (1 825), de H. de
Saint-Simon, no se encuentra una referencia explícita al papel que ejercen los
artistas como vanguardia. A partir del proyecto positivista de reorganización social,
impulsado por los industriales, los sabios y los artistas, se desdobla en vanguardia
sociopolítica y artística. En la primera acepción la emplearán Marx y Engels en el
•
Manifiesto comunista de 1848 y este mismo año aparece un periódico radical deno-
minado L'Avantgarde. Su trasvase al mundo artístico de nuestro siglo mantiene
•
•
muchos de los estigmas originarios.
En esta ocasión, con semejante término designo una categoría histórica concre-
•
ta , es decir, a las llamadas vanguardias históricas o heroicas del primer cuarto del
siglo XX . Lo entiendo, por tanto, como un fe nómeno acotado temporal y espacial-
•
mente, como una noción relacional, dinámica e irreductible a una manifestación
homogénea. A estas alturas es preciso resaltar su heterogeneidad. En efec to, si, por
•
un lado, designa toda una gama de modelos y propuestas en el arco temporal
sugerido, por otro, ya es hora de asumirla como una variedad de opciones cruzadas
entre sí por unas líneas de fuerza paralelas, oblicuas o tangentes, que en ocasiones se
•
aproximan y, en otras, se repelen: los Fu turismos, Dadaísmos, Constructivismos, el
Surrealismo , etc. Sin infravalorar las renovaciones lingüísticas que cada una de ellas
nos ha ofrecido - siguiendo la concepción positivista del experimento y la ley más
característica de la producción industrial respecto a la continua revolución técni-
•
ca-, pienso que esta categoría desborda los aspectos formales; sin excluirlos,
denota algo m ás que una cuestión formal. Tampoco se recluye en las proclamas
•
altisonantes de ser la guía moral, aunque sea evidente la aspiración a asumir papeles
éticos o a protagonizar cometidos más arriesgados. Menos pueden limitarse a la
•
•
metáfora militarista de quien va a la cabeza, aun a sabiendas de su obsesiva ilusión
por adelantarse y de sus afanes descalificadores o exclusivistas, de su desprecio por
•
las retaguardias o por todo lo que no se mueva en su órbita. Las vanguardias
históricas responden a lo que recién he bosquejado y algo más. A pesar de las
ambigüedades y contradicciones, han tomado conciencia de las antinomias de lo
estético, se percatan de la situación precaria de lo artístico en la sociedad contempo-
ránea y, aun atrapadas en las intenciones éticas o en la ideología, se ilusionan por
•
rebasarlª's mediante sus propias prácticas artísticas. Forzado a una definición más
contundente de las mismas, las consideraiía como proyectos insatisfechos. En cuanto
•
•
tales, no ambicionan solamente una transformación radical de la obra artística, sino
de la misma práctica del arte.
En las vanguardias históricas se cuestiona, por consiguiente, lo que en alguna
ocasión se ha denominado la institución arte, acogiendo bajo esta expresión tanto los
•
•
problemas de la forma, las actitudes éticas y sociopolíticas o las premisas teóricas
como las condiciones de la creación y recepció n artísticas. La autorreflexión, estable-
•
cida desde el romanticismo temprano a Hegel como un rasgo de la modernidad,
deriva hacia una autocrítica. ¿No podrían leerse las vanguardias como capítulos
inacabadm de esta autocrítica a una situación de la realización de lo artístico lacerada
.
por los contratiempos de su despliegue en l~ sociedad industrial burguesa o en la del
«socialismo real»? ¿No alumbran proyectos que ya en su momento histórico atisban
•
•
 •
• 200 La estética en la cult11 ra modcrr.a VIII. La estét ica como Proyecto 201

• ciones rese iiadas? Si la estética desde su fund ación disciplinar no es capaz de remon- co nstrucci".>n del hombre nuevo como realización de la utopía 41 • N o es casual or
otra parte, que sea la vanguardia que más sintonice con el proyecto marxian~:

•
tar sus disfuncional idades, si M arx desvela los mecanismos de sus antagonismos en
la sociedad de la «vieja división del trabajo» o Nietzsche en la ciencia, ctc ... avcnturo Basten estas pinceladas para sugerir el parentesco entre la realización de lo
que las vanguardias históricas, víctimas de estas contrariedades, tratan de .terciar en esté~i~o. y el pr~yecto an!stico de las vanguardias, inclu_so entre el p:oyect_o social y

• este litigio desde la institución privjlegiada del arre .

Sin duda, sería posible vertebrar los intereses de las vanguardias históricas en
el ai tistico. El l rod~cti v1smo y el Surrealismo mostran an, por motivos bien dispa-
res, tanto que los vmculos entre la ema ncipación estética y la social no son nunca

• al gunos vectores que atraviesan a cada una de e llas. N o obstante, me li mito a sugerir
de pasada algunos nudos problemáticos, En primer lugar, salvadas las pa lpables
mccá~1Ícos ni linea l~s cuanto que la primera no es un apéndice de la segunda. El
marxismo ha e1cmdo y continúa haciendo una crítica radical al sistema social

• diferencias, apuestan por poner en práctica la universalidad de lo estético y lo

artístico. ¿Es casual la insistencia reiterada sobre ia creatividad universa l, la am pl ia-
vig.ente y a _c~mo éste incide ~obre nuestro sistema de necesidades y la propia
acti v1da~ arustica; pero la atención a lo más apremiante no tiene por qué aplazar

• ción de las fronteras de la sensibilidad y la creatividad - en el Dadaísmo o el

Surrealisrno-, la extensión de las artes, la recuperación :intropológica del arte
orras asp1rac1oncs de la cnJancipación humana, entre ellas las estéticas, como 11ecesi-
dades radicales. N uestra presente condición incita a repensar lo dado por supuesto,

• primitivo, del infant il o de los enfermos mentales? La creatividad en todos los

individuos del D adaísmo, la creatividad colectiva o de las masas de la Cultura
sobre todo tras los avatares históricos de las vanguardias artísticas en las sociedades
occidentales y en los países del «socia lismo real». En realidad , e n unas latitudes y en

• Pro letaria -Proletkult- en Rusia , del Constructivismo y del Productivismo, la

metáfora de lo «universal>> en Mondrian y el Neoplasticismo holandés, ere. , pueden
otras no se ha avanzadom ás aHá de los límites marcados por el proyecto positivista.
En e.s~e sentido,_ el cuest1ona1mento del modelo consu mista desde el Mayo francés y

•
ser entendidas asimismo como otras tantas propuestas de la universalidad empírica, la cnsrs energética de 1973 o la qu iebra del modelo único de socialismo favorecen la
fáctica, de lo artístico. Incluso rupturas del marco institucional del arte, como las comprrnsión del propio declive, no sabemos si transitorio, del Proyecto.
actitudes antiarte de M. Duchamp, T. T zara o del Dadaísmo berlinés, son otras

• tantas coartadas de los artistas para un relanzamiento más compre hensivo de la

propia artisticidad, para la extensión del arte.

• Desde luego, la emergencia de las vanguardias en la sociedad industria l no

puede desentenderse de los cambios exp erime ntados en la relación entre el trabajo

• artístico y la división general del trabajo. Esta oposición se traduciría, a menudo de

una manera ambigua, en distintas formu laciones de las vanguardias, siendo las más

• frecuentes la ligazón difusa y equívoca e ntre el arte y la vida o la más concreta de la

relación entre el arte y el trabajo. Dualidades de este signo subyacen, por ejemplo, en

•
la disociación de lo artístico respecto a la producción material, de nunciada por el
Proletkult o el Productivismo ruso y la Bauhaus; a la vida cotidiana, obsesión del

•
Dadaísmo, del Futurismo ruso y el Neoplasticismo holandés; o en relación al
sistema de necesidades, como se pone de manifiesto en el Surrealismo. Las ambicio-
nes intervencionistas de las vanguardias acostumbran a ent('.'ndcr el arte como un

• modelo de acción, como principio-guía; aun antes de haber rebasado las contradic-
ciones históricas. Por este motivo, se empeñan en buscar los instrumentos más

• adecuados, los procedimientos más apropiados para poner en contacto, si es que no

identificar, el arte y la vida cotidiana. Tal vez ésta sea asimismo la razón de por qué

• reservan la diseño industrial, la arquitectura y el urbanismo las posibilidades de dar

forma concreta a los objetos y ambientes físicos que en la pintura o la escultura son

• ilusorios. Y a ello se debe también la cercanía de las mismas al Movimiento

Moderno en arquitectura, particularmente en el N eoplasticismo y los Constructi-

••
vismos. La técnica y la renovación tecnológica se funden con los sueños utópicos de
una nueva ciudad, a la que encomienda la tarea de llevar a feliz término la mserción
del arte en la esfera de la producción global. Este será el campo de pruebas del
Constructivismo soviético, que es principalmente arquitectónico, aunque su ideolo-
gía sea una teoría general del arte socialista. Se trata del proyecto más radical de la

•
41
AA.VV. , De la va11g11a rdfo a la metrópoli, G. Gili, Barcelona, 1972; AA.VV., El co11SCructivismo,
incorporación del arte en la producción, sin pasar por alto su apelación recurrente a la Albeno Corazón, 1972; AA.VV., Socialismo, ciudad y arquirecwra, Alberto Corazón, Madrid, 1973.

•
 •
IX. La apoteosis de lo estético en el Esteticismo
y sus impotencias •
•
•
•
•
•
•
U no de los fi lones menos explorados por las historias de la estética es el que se •
inicia con Schelling, tiene sus hitos más visibles en Schopenhauer y Nietzsche, y su
desenlace en Freud. Había comenzado con la Filosofía del Arte encumbrada a •
«órgano» de la misma filosofía y con la concepción del genio, don de la naturaleza,
adscrito a lo inconsciente. Ya vimos cómo la regresión idealista y romántica a la •
naturaleza se nutría de las debilidades de la Razón ilustrada. De estas m ismas
flaquezas han brotado también las actitudes exaltadas o resignadas que se interfieren
•
de continuo durante el siglo XIX. Nietzshe y Freud, los exponentes más autorizados
del llamado pensamiento negati110, por contraposición al optimista del Positivismo y
•
•
el Marxismo, traslucen la transición de la apoteosis a las impotencias de lo estético,
las dos actitudes que se contrabalancean en el Esteticismo de finales de siglo.

Lo estético como legitimación de la existencia y del mundo •

F. Nietzsche (1844-1900) desborda con creces las actitudes antisistemáticas de •
los afios cuarenta, bloquea las tentativas de síntesis y reniega de la posibilidad misma
de un sistema, estético o no. Por ello, su recurso literario más peculiar no es tanto el
•
ensayo, y menos el fragmento, como, siguiendo- los pasos de Schopenhauer, el
aforismo. Si el fragmento de los románticos era una solución circense para no
•
abandonar los predios del sistema, el aforismo propicia su rechazo radical, se

•
.,•
convierte en figura literaria de un culto al matiz, a la sutileza, a la rapsodia. El tejido
metafórico y poético del lenguaje se extiende por sus ensayos y aforismos, se
entretiene más en los presupuestos ocultos que en las intenciones declaradas, bascula
entre lo pensado y lo no dicho. El discurso lógico de sus argumentos se ve interferi-
do por las asociaciones libres, pletóricas de juego y fantasía, jalonadas de recursos

.,.,•
retóricos y personales, evocadoras y sugestivas. La estructura literaria de sus refle-
xiones se consuma en la m etáfora de las flechas lanzadas por los aforismos y !
sentencias o la obra abierta, incompleta, prefiguración del futuro collage cubista y
dadaísta, de sus ensayos. .
1
Desde luego, es inútil pretender una vertebración temática de su estética , ya que
todo recorrido de lectura es aleatorio, incluso contradictorio, acorde con su esencial
1
1 •i
• 1

•
l
204 La escélica e11 la cu/cura moderna IX. La apoteosis de lo escético fil el Esieticismo y sus impotencias 205

• actitud pluralista. La obra más centrada e n lo estético, Ei 1111cimie11r<1 de la 1ragrdi11

(1872), simula un fragmento de análisis para la síntesis, d..'. diferencias para recon-
ca estética, premisa de la exaltación de lo esiécico como legicimación del mundo y de la
existe11cia entera .

•
¡
quistar la unidad; pero ésta, en cuanto orden procurado de un sistema, no se alcanza
feiizme nte. Este carácter antisistemático es ta l vez responsable del papel secundario
La ciencia estética, en efecto, daría un salto de gigante si alcanzara la certidumbre
elemental y la intuición de que la evolución progresiva del arte se inserta en el

•
1
que le ha concedido la historia de la estélica hasta años recientes. Ceguera pag:Jda de dual ismo de lo apolíneo y lo dionisíaco 2 . Nietzsche reproduce la grecomanía román-
antemano con un desprecio olímpico por parte de Nietzsche hacia la frascologb de tica. Apolo, considerado entre los griegos como el d ios del bien y de lo bel lo, era

• la estética sitemática al uso, así como con un desdén y conmiseración por los
legisladores del arte y l;i~música .
asimismo el de la música, la poesía y las Musas. F. Schlegel en Sobre los valores
estéticos de la comedia griega (1794) deriva ya el género de los ritos de Baco, sinónimo

•
Las ideas estéticas del joven Nietzsche se decantan en una peculiar 111Pcafísica latino de Dionisos, inicialmente el dios del vino y, luego, de los placeres y la
escética, del arte y de los anistas, endeudada con la «metafísica de la música» de A. exaltación. Asimismo reconoce la embriaguez divina de Dionisos en la tragedia de
Schopenhaucr (1788-1860) en el M1111do romo 110/untad y repmem11ció11 ( 18 19) 1• Sófocles, a la vez que la vivencia del eros dion isíaco queda reflejada en su novela

• No oculta tampoco su admiración y deudas hacia Kant, Sch ill er, Goethc, etc. Sin
embargo, en la citada obra juvenil se detecta un filón doble. En primer lu gar, el de
Lucinda (1799). Dionisos es cantado también en el lenguaje erótico de la noche y la
muerte en los Himnos a la noche (1800), de Novalis. La dualidad reaparece en

• Schopenhauer, cuya obra, que se había reeditado en 1844 sin apenas despertar b
atención crítica, logra un éxito renombrado a partir de 1851 y su exaltación desde
1856 hasta finales del siglo en Alemania y en Francia. Suele pasarse po; airo que
Schelling. Si n duda, Nietzsche en laza con esta tradición romántica. N o obstante, ¿a
gué se debe que la convierta en la espina dorsal de su estética? Ante todo, a que sigue
el proceder mental desde la querelle. Si lo apolíneo deviene el paradigma de la

'
•
•
¡
Nietzsche sintoniza con el Absolutismo estético de primeros de siglo a través de
Schupenhauer. A su vez, se vincula a los j óvenes hegelianos, sobre todo a su pasi ón
revolucionaria y la sensibilidad estética de los años cuarenta, con B. Uaucr, y L.
Feuerbach, cuya deuda reconociera el propio Nietzsche y su ídolo Wagner .
El 11aci111ie11to de la tragedia parece afectar a una época localizada, la del arre
griego; pero, en realidad, queda desbordada rn seguida y sus reflexiones atañen
también a la moderna. Se inicia, pues, con un homenaje a lo apolíneo y lo dionisíaco
para, a continuación, despreciar las conéepciones artísticas desde la Ilustración; en
una tercera fase se establece un paralelo de est:i última con el principio unive rsa l del
Socratismo científico - término que deriva del filósofo griego Sócrates-; conclu-
ye retomando el par inicial, actualizado ya en al presente. Tras la cortina de humo
del pasado se oculta una problemática decimonónica decisiva: la confrontación
entre el hombre teórico o la ciencia y el arte. Bajo la oposición exclusiva, referida a
la Antigüedad, entre lo trágico y lo -soáático a~oma una versión casi inédita de un
cnfrrntamiento entre el pasado griego y la áctualidad europea, es decir, resuenan los
ecos de la querelle, cuya tradición no abandona Nietzsche e impregna a los dominios
más vitales: el arte, de H omero a Sófocles. y la música de Wagner, y la ciencia, desde
el siglo IV a. Cristo y durante el siglo XIX. La extrapolación de la act itud socrática a
su época científica y el parangonar la obra artística del futuro de Wagner con la
trageJia ática no reenvían solamente a una simple diagnosis, revestida de investiga-
estética clásica, lo dionisíaco acoge elementos perturbadores, anticlásicos. Con ser
esto cierto, una interpretación que redujera la dualidad a una cuestión historiográfi-
ca sería superficial y equ ivocada, ya que lo distintivo es el tránsito de unas catego-
rías, de aplicación histórica restringida, a las psicológicas y, posteriormente, a las esté-
cicas.
En efecto, si, desde un abordaje psicológico, se trasfiguran en instancias primitivas
de la naturaleza, su reconversión en instintos artísticos reenvía al referente de la
estética antropológica ilustrada, es decir, con anterioridad a toda práctica del arte, se
les supone inscritos originariamente en la naturaleza humana. Su elevación a cate-
gorías antropológicas se ve matizada y mediatizada por una contraposición de
carácter psicológico y fis iológico, dado que los dos instintos revelan un paralelismo
con dos mundos estéticos separados: el del sueño -lo apolíneo- y el de la
embriaguez - lo dionisíaco-. Sin embargo, Nietzsche se hubiera quedado atrapa-
do en una estética psicologista m ás de no haber traspasado los umbrales de una
«metafísica estética», por peculiar que ésta sea respecto a las de la tradición. La teoría
de los instintos artísticos encubre, pues, una experiencia originaria acerca del ser,
esto es, una ontología. Precisamente, esta circunstancia consuma la metamorfosis del
arte en una actividad propiamente metafísica del hombre, en una legitimación
estética de la existencia, basamento de una nueva versión del Absolutismo estético
que se abre paso a través de las tensiones entre ambos instintos.

•
ción histórica, sobre la modernidad o a otras tensiones, sobre todo la recurrente
entre el arte y la ciencia, sino que alumbran, por encima de todo, la apoceosis de la
! metafísica del artista desde unas coordenadas próximas al Absolutismo estético. El Absolutismo estético de Nietzsche y el Esteticismo

• Nietzsche es el eslabón decisivo e ntre el Absolutismo Idealista de primeros de siglo

y el Esteticismo de finales. Los aná lisis históricos y psicológicos sobre el arte son en El Absolutismo estético nietzscheano se afirma en una doble dirección. En

• su lucidez un mero disfraz de un motivo más velado pero om nipresente: la metafisi- primer lugar, en virtud de una experiencia originaria sobre el ser , que es deudora a los
dos instintos artísticos citados. Las potencias artísticas de la naturaleza misma, de lo

••
1
apolíneo, satisfacen su correspondiente instinto artístico gracias a las imágenes del
1 Cfr. Nietzsche, E/ 11nci111iwrn de la tragedia, pp. 3 1, 62; A. Schopenhauer, El mundo como vo/1111tad }'
1
representación, vol. 1, p. 287; vol. 11, pp. 999-1009 . 2 Cfr. Nietzsche, ibíd. , pp. 40-41, 46-47; La visión dionisiaca del tmmdo, ibíd., pp. 230-256.

•

206 La estética en la cultura moderna
«sueño». A través de éste se desvela su propio estado, es decir, su «unidad con el
fondo más íntimo del mundo, en una imagen onírica simbólica» 3 . Por su parte, la
embriaguez dionisiaca intenta aniquilar al individuo y redimirle mediante un senti-
miento místico de unidad. En este evangelio de armonía universal, en la fusión con
lo Uno primordial bajo la magia de lo dionisiaco, se rompen las barreras de la
necesidad y la arbitrariedad, el ser humano no solamente es un artista, sino que «Se
ha convertido en una obra de arte» y «la potencia artística de la natural eza entera se
revela aquí bajo los estremecimientos de la embriaguew 4 •
Esgrimidos como metáforas del arte griego, Apolo y Dionisos se tienen declara-
da la guerra, pero se necesitan mutuamente y añoran su acoplamiento. Por eso
firman la paz y se reconcilian como se comprueba en la tragedia (ática), encumbrada
desde ahora a paradigma de todo comportamiento estético. El armisticio entre
ambos instintos artísticos ya había sido insinuado en la síntesis de lo clásico y lo
romántico o en la reconciliación de los dioses griegos con el dios cristiano en h
poesía tardía de Holderlin. N ietzsch e se apoya en este filón y en el más próximo de
R. Wagner (1813-1 883), para quien ia tragedia sintetiza a las demás artes. En El
arte y la revolución (1849) y en La obra de arte del futuro (1850) aboga por la <cobra de
arte total» , en la que la música es condición imprescindible para unir la danza y Ja
poesía. Semejante fus ión origina el drama musical, la obra de arte wagneriana en
sentido estricto, heredera de Esquilo, Sófocles y Beethoven 5. En El drama rn11sica/
griego (1870) Nietzsche adopta entusiasmado esta concepción. La «obra de arte
total» ya no abandona la cultura artística elemana hasta el Expresionismo radical tras
la 1Guerra mundial y se filtra asimismo en el Simbolismo y Art Nouveau a través de
la R evue Wagnerienne (1885-1888).
La obra de arte dionisiaco-apolínea alcanza su unidad y se personifica para
Nietzsche en el lírico, entendido como una identidad del poeta lírico y del músico,
cuya posibilidad de existencia es algo central para la metafísica estética. Si en lo
trágico, como catalizador de la unidad, el yo lírico resuena desde el abismo del ser y
se trasmuta en su expresión originaria, la música, en la actualidad reflejo inmediato
de la voluntad misma en términos de Schopenhauer, representa lo metafísico, la
cosa en sí, ya que mantiene íntimos vínculos con la esencia de todas las cosas, con la
contemplación estética en cuanto intuición de ideas y base del arte 6• De esta
manera,· tanto la tragedia ática como la música en la época· moderna son elevadas al
rango de una clave para la intelección más originaria de la esencia del mundo. Por
esta vía, el arte asume los papeles de un m edio y un método de interpretación. El
fondo del mundo actúa a través del hombre, haciéndole depositario de las ten-
dencias del artista originario. Una vez más, como había sucedido en Schelling, el
arte es proclamado órgano de la filosofía. Bajo esta versión tardía escuchamos el
canto de cisne de los triunfos del arte sobre la filosofía, aunque sea por poco
tiempo.
3 Nietzsche, El 11acimie1110 de la t ragedia, p. 47.
4 Nietzsche, ibíd., p. 45.
5 Cfr. R. Wagner, Die Ha11ptschrifien, Króner, 2 .' edic., Stuttgart, 1956.
6 Cfr. Schopenhauer, El m11nJo como volu11tad y representación, vol. I, p. 206; Nietzsche, El nacim ien·
to de la tragedia, pp. 43, 62-63, 134.
•
I X. La apoteosis de lo estético en el Esteticismo y sus impotencias 207
•
La estetización de la vida y las relaciones humanas afianza una segunda vía de
acceso al Absolutismo estético nietzscheano. Tanto el instinto apolíneo como el •
dionisiaco estimulan efeaos salvadores. En la bella apariencia del mundo interior de la
fantasía, cuya expresión máxima es Apolo, en el dormir y en el soñar la naturaleza •
pro.vaca estos efectos, se trasforma en una analogía simból ica de la capacidad
vaucmadora de las artes, «que son las que hacen posible y digna de vivirse la vida» 7 •
•
La enca.rnación _de la disonancia, personificada por el ser humano, necesita para
poder v1v!f una 1lus1ón magnífica que extienda el velo de la belleza sobre la propia
•
naturaleza. A su vez, lo dionisiaco contribuye también a un distanciamento entre el
arte y la vida, ya que la embriaguez , el éxtasis, con la aniquilación de las barreras
•
habituales de la existencia, impulsa una separación radical del mundo de la realidad
coridiana y el mundo de la realidad dionisiaca.
•
•
La realidad cotidiana es sentida como náusea, el hombre moderno intuye lo
espantoso y lo absurd o del ser, de igual modo que el heleno penetraba «tanto en el
terrible proceso de destrucción propio de la denomi nada historia universa l como en
•
la crueldad de la natura leza»; ahora bien, cuando ni la historia ni la naturaleza son
capaces de conjurar los peligros que lo amenazan, el hombre es salvado de Ja
destrucción por el arte y, mediante éste, lo salva para sí la vida: «En este peli gro
supremo de la voluntad, aproxímase a él el arte, como un m ago que lo salva y que
cura; i'mica mente él es capaz de retorcer esos pensamientos de náusea sobre lo
espantoso y absurdo de la ex iste ncia conv iertiéndolos en representaciones con las
•••
1
que se puede vivir» 8 . Este pasaje es revelador, pues evoca tanto la legitimación que
del arte y del genio esgrimiera el Absolutismo estético primerizo, esto es, contra-
•
rrestar los poderes incontrolables y destructivos de la naturaleza, cuanto el papel que
se venía asignando desde Schopenhauer a la contemplación estética, a saber, produ-
•
•
cir, a semejanza del sueño respecto a la vida cotidiana, la emancipación liberadora de
la vida individual atormentada y sLüeta a las miserias de este mundo. Ya en La visión
dionisiaca del mundo (1870) el santo y el artista trágico son las dos figuras salvadoras
•
capaces de ofrecer resistencia a la nulidad de la existencia y, en el caso del segundo,
de convertir la náusea, lo feo, lo disarmónico, en materia prima, en impulso
principal para crear.
Desde luego, las posiciones nietzscheanas ejercen una enorme influencia sobre •
el Esteticismo de finales del XIX. Aunque el vocablo aestheticism'ftrc emplea·d o en
1858 por Brimley para designar la pureza artística de la pintura del Prerrafaelismo
•
inglés y desde entonces se extiende a las producciones literarias y artísticas partida-
rias del arte por el arte -la Escuela parnasiana, Baudelaire, el Simbolismo a partir de
•
•
1885: P. Verlaine, J. A. Rimbaud, etc.-, el movimiento culmina tras la crisis del
Natmalismo en la década de los ochenta y entre sus principales protagonistas
•
figuran St. Mallarmé (1842-1898), J.K. Huysmanns, M. Barres (1862-1923) en
1 Francia, W. H. Pater y O. Wilde (1854-1900) en Inglaterra-, H. von Hofmanns-
thal (1874-1929) en Austria, Stefan George (1868-1933), T. Mann (1875-1955),
H. Mann (1871-1950) en Alemania, G. D'Annunzio (1863-1938) en Italia, el
pintor norteamericano Whistler (1834-1903), etc. El Esteticismo es, en realidad, •
•
7 Nietzsche, ibid., p. 43.
•
8 Nierzschc, ibíd., pp. 77 y 78.
•
 •
• 208 La estética en la w/r11ra moderna
•• una radicalización del Absolutismo estético decimonónico y de la autonomía del
arte, así como una anulación de los contenidos reales y sociales en bene ficio de la
fo rma; glorifica al arte desde una concepción que ve en lo estético el valor supremo y
el objetivo final de toda cultura, al que tienen que subordinarse la rel igión , la
• moralidad y la ciencia. La belleza, pues, se convertiría en criterio de valoración de lo
bueno y lo verdadero, invirtiendo las dependencias tradicionales. La separación
• nietzscheana entre el arte y la vida o la realidad cotidiana, exaltada por el Esteticis-
mo, se plasma e n una serie de lugares simbólicos, recurrentes en la poesía y la
•• literatura: la ciudad muerta, la casa, el espacio interno, el jardín como «hortus
conclusus», el paisaj e artific ial y otras fi guras del aislamiento que se convierten tanto
en prisión como en p rotección frente a la fea y amenaza nte real idad. Posiblcmrnrc
O. Wilde sea quien extraiga las consecuencias más rad icales de esta antítesis y de la
superioridad del arte sobre la vida real 9 , aunque la distancia del arte rcsp'ccto a la
• vida sea el denominador común del Esteticismo «fin de sigío» .
Sin abundar en la impronta de N ietzsche sobre este movimiento, lo cierto es que
• la separación radical entre el arte y la vida cotidiana es el contra movim iento de
Sch ill er y de M arx. En todo caso, se me antojan las opciones a las que se ve
• empujada la realización de lo arríscico que no r~ré de acuerdo con el proyecta
afirmativo del Positivismo. A primera vista, pues, el Esrelicis1110 y las 11a11g11ardias
históricas son los paradigmas de una realización de lo estético en nuestra moderni-
dad. Si bien la intención manifiesta o implícita de cierras va nguard ias sería negar la
autonomía del arte desprendida de la actitud esteticista, juzgo precipitada una
contraposición irreconciliable, ya que el Esteticismo, incluso cuando se reniega del
mismo, parece formar parte de la estrategia de las vanguardias, las cuales no se
orientan solamente a integrar el arte en el trabajo o en la cotidianidad, ordenados de
un modo racional e instrumental -a no ser los diversos Productivism os- , sino
también a organizar a partir del modelo artístico una nueva praxis de vida, a incoar
un nuevo principio de realidad. Sin insistir en ello, creo que se trata de propuestas que
se interfieren más de lo que se so~pe.:.ha. Por otra parte, la separación reseñada tiene
secuelas nada desdeñables en la teoría y la práctica de las artes, como, por citar
algunas, la consagración de lo dionisiaco en cuanto estética de lo f eo, lo ridículo, lo
cómico, la estética de la destrucción y del caos, de lo inconsciente frente al orden, a lo
consciente y racional. La influencia de. N ietzsche sobre la creación artística sobre-
viene a final es de siglo baj o el signo de lo dionisiaco, sobre todo, en el Círculo
Cósmico de Munich en torno al poeta Stefan George y en movimientos posteriores
como el Expresionismo, el Dadaísmo y el Surrealismo.
El arte es exaltado por N ietzsche a una actividad propiamente metafísica del
hombre, tanto en su papel de órgano cuanto en la función salvadora a él confiada cara
a los instintos destrnctivos de la existencia. De estas premisas se desprende la tesis
más agresiva de todo el Absolutism o estético decimonónico: sólo corno fenómeno
estético se interpreta y justifica la existencia humana y el mundo 10• La legitimación
estética es proclamada, por un lado, desde la creación artística y el genio y, por otro,
desde la experiencia m etafísica de la actividad estética. El fenómeno estético, e n la
9 C fr. O. Wilde, El crítico como artista, Espasa-Calpe, Buenos Aires, 1946, pp. 65-72.
IO Cfr. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, pp. 66, 187-188.
IX. La apoteosis de lo estético en el Esteticismo y sus impotencias 209
periferia en H egel o en el proyecto del Positivismo, se desliza a centro mismo de la
existencia; a partir de él se interpreta y se descifra, a la par que se soporta el mundo;
el arte es ensalzado como órgano metafísico de la experiencia originaria de la
esencia, de la cosa en sí y como fes tejo del hornbre como artista, el sujeto humano
por antonomasia. De ello se derivan algunas consideraciones que se dejan sentir en
el Esteticismo o en nuestros días.
En primer lugar, el arte pasa a ser estimado como el lugar privil~giado de la
interpretación, teoría centra l al pensamiento nietzschea no. Posteriormente, se pro-
duce un trasvase de este espacio escético, interpretativo por antonomasia , a un ámbito
de la interpretación prop i:unente dicho, en donde emerge el sentido y los procesos
dr significación. Estas categorías, decisivas en su reflexión , se dejan sentir con peso
en las recientes tendencias de la estética de la i11terpretación, sobre wdo e n las
francesas. Si de b in terpretación se hace un arte, éste, a su vez, solamente puede ser
ahordado desde la 111etáfom del laberinto o del la11za111iento de dados
La legitimac ió n mencionada provoca, en segundo lugar, la .figura del arrista
a111oml, deifica do, sin escrúpulos, en que se trasfi gura el genio del Esteticismo
ulterior. D esde el Romanticismo tardío abundan las alusiones al tipo estético,
personi fio do inicialmente en el vVerrhcris1110 y en el Byro11is1110, acritudes que se
extienden como moda por toda Europa . El personaje de Goerhc y aún más Lord
Byro n 5C conv ierten en los representantes más insignes de la ex istencia estética y
perviven hasta el Esteticismo, como se aprecia en diversas obras de Ibsen, H . Mann
o H . von H ofmannsthal. Durante el período esteticista sobresalen las figuras del
poeca, el dandy, y el estela. El poeca, encarnado por J. Kears, G. Rossetti , W. H . Pacer,
Baudcla ire; M allarmé, Rimbaud, etc., convive con el aislam iento, con la falta de
idc~Hidad, con la función extrah umana . Los ingleses han sido los modelos de las
acmudes «dandy» y así se lo reconocerían desde mediados de siglo A. Musset , T h.
Gautier o Baudelaire al elaborar una fil osofía del dandysmo, teorizada sobre todo
por Baudelaire en El pintor de la vida moderna (1860-1863). El dandy estiliza la vida
en obra de arte y busca en ella el gusto, la cul tura, la separación de la realidad que
rechaza. No es propiamente un artista, pero sí un emparentado con él, a quien le
interesa la vida en cada momento, las bellas apariencias y es propenso a confundir
peligrosamente la apariencia y el ser. El estera, figura que acoge a las restantes, vive
del placer y la recreación de la belleza, actúa frente a la vida con mucho recelo y
reserva.
Aún más, la m etafísica estética de Nietzsche es indisociable de la del artista y el
genio, exceso anormal de inteligencia según Schopenhauer , prefigura el futuro su-
perhombre, el hom bre superior de Así habló Z aratustra (1882-1884). El culto al
héroe tenía asimismo precedentes en el Romanticismo y, sobre todo, en el inglés
T h. Car lyle. La exaltación del héroe como Mesías salvador, de Napoleón, Lord
Byron, de artistas y políticos, inspirada en Carlyle y N ietzsche, se generaliza a
finales de siglo. El teórico alemán Leo Berg resume estas expectativas en El super-
hombre en la literatura moderna (1897), popularizando la expresión de que hay
épocas e n las cuales «en cualquier belén es buscado el M esías». Perdido en la
intuición artística, el genio penetra , pues, en lo esencial, deviene un i nstrumen~o del
fondo creador de la vida y portavoz de las tendencias cósmicas. El genio, en fin, roza
la idolatría. Con este encumbramiento asistimos a los últimos episodios de las

210 La estética en la cultura moderna
estéticas del genio que había inaugurado la filosofía del arte de Schell ing a primeros
de siglo.
La legirimación estética de la existencia se alza contra la interpretación moral de
la misma y actúa como premisa de la nueva religión del arte, tal como se le venía
rindiendo culto en el Absolutismo estético en Alemania y en el «arte por el arte» en
Francia e Inglaterra y se le rendirá con más devoción en lo que se llama fin-de-siecle.
La religión del arte estimula un florecimiento peculiar de la utopía y un culto a la
forma, en sintonía con las grandes renovaciones formales de nuestra modernidad. En
efecto, en la última d€€ada del siglo el futuro es una referencia indispensable para
cualquier programa literario y cristaliza en numerosas expectativas, ya fuese el
estado social, la libertad, el Paraíso, Sión, el reino del ciclo y otras. Las visiones son
tanto optimistas y progresivas -como las de las novelas inspiradas en el «reino de
los mil años» que anuncia Nietzsche en Zarathustra o en el «Tercer Reino» procla-
mado por Ibsen en el influyente drama El emperador y Galileo (1873) o en visiones
com o las del americano Bellamy en Looking Backward 2000-1 887- como pesi -
mistas y regresivas -Rembrandt como educador (1890) de L. Langbehn y otras-.
Se siente la necesidad de que todo arte sea la «ilusión del futuro», abundan la lírica,
la novela en el «país del futuro», confiado al hombre de genio. Todo ello se decanta
en revistas como El f uturo (1892) o en el Reino de la abundancia (1900-1 902) de J. y
H. Hart.
La religión del arte, del Esteticismo, se filtra en numerosas manifestaciónes de
primeros de siglo a través de la estética anarcosindicalista. Uno de los casos más
llamativos es el del Expresionismo radical y la arquitectura visionaria en el Berlín de
19 18 a 1923. El poeta y el artista, es decir, el genio es proclamado un visionario de
la futura sociedad sin clases, que debe reconciliar a las masas, trasformando el arte en
un puente entre el anhelo y el ansia del oprimido y la realización aplazada de la
utopía. La liberación o salvación - Erlosung, inspirada en las funciones de consuelo
y salvadoras de Schopenhauer a Nietzsche- se produce solamente en la contem-
plación y creación artísticas. El arte debe promover una síntesis que compensa la
miseria social y política a través de un enaltecimiento, de un entusiasmo -Erhe-
bu11g1 como rezaba el título de una revista próxima a los anarquistas y a los
arquitectos radicales-. Estas ambiciones cristalizarían en una arquitectura de la
<mueva sensibilidad», denominada, no casualmente, «dionisíaca».
La religión del arte destierra a la religión y la moral, se extiende como una
· UJ~v-~sal pero incapaz de vincular o reconducir a una unidad la sucesión casi infinita
ráfaga en las figuras más cualificadas del Esteticismo, desde Nietzsche a Mallarmé,
Huysmanns y los autores «fin de siglo». Para todos ellos el arte solamente rinde
pleitesía a su propia belleza y la verdad hay que buscarla en el estilo de cada artista.
Ello evoca el culto a la belleza, defendido ardorosamente por O. Wilde en Intentions
(1891) o H. von H ofmannsthal en La muerte de Ticiano (1892) y devenido un
tópico a finales del siglo. Tal culto es anunciado como una religión universal, como
una filosofía de la vida que se opone al utilitarismo imperante y está a favor de la
inutilidad del arte. La pérdida de funciones y el aislamiento de éste empujan a un
culto a la forma y a los objetos bellos de todos los países y épocas. El arte debe
garantizar aquello que la realidad moderna ya no proporciona, a saber, la existencia
bella. Desde la separación rigurosa con la realidad social, los enseres domésticos, los
muebles, los objetos cotidianos, el espacio interior, etc., muestran analogías con los
•
IX. La apoteosis de lo estético en el Esteticismo y sus impotencias 2 11
•
estados anímicos. Por ello no debe sorprender que el Esteticismo incidiera tan
poderosamente sobre el diseño o la arquitectura en el Art Nouveau y las artes •
aplicadas en Inglaterra, como tampoco que el cu lto a la forma en pintura, arquitec-
tura o poesía acabe por sacrificar la propia forma a lo ornamental. La predileccivn •
por el ornamento, tras el rechazo de cualquier vestigio de la mímesis artística, se ve
acompañada por un culto a los propios medios expresivos de cada una de las artes.
•
Recordemos, por ejemplo, la alquimia del verbo y de la paiabra en Rimbaud, la crisis
del verso en Mallarmé, los retratos imaginarios de W. H. Pater, la técnica del
•
montaje en H. Mann o el hermetismo de muchas de las experiencias artísticas «fin de
siglo», de un modo especial en el Simbolismo.
•
•
La radical separación nietzscheana y esteticista entre el arte y la realidad cotidiana
deriva en una crítica recurrente a la estética del Naturalismo. La constatación de que
•
el arte no es solamente una imitación de la realidad natural anima a proclamar que
es un «suplemento metafísico de la misma , colocado junto a ella para superarla».
Asumiendo este papel, su legitimación estética de la existencia humana se convierte
en el nudo de las interpretaciones esteticistas e impulsa los enfrentamientos entre el
N aturalismo y el Esteticís1110 1 dos principios artísticos que se corresponden, incluso •
desde su negación recíproca. En ambos se pone al descubierto que la vivencia
artística de la realidad se sustrae a la capacidad configuradora del artista: en el primer
•
caso, debido a que se supedita a la observación pasiva y científica del sens du réel, en
expresión de Zola; en el segundo, a causa de la actitud del sujeto esteticista, tal como
•
se trasluce, entre otras muchas, en una experiencia como la del joven M. Barres en
Le Guite de moi (1889-1891) o A rebours (1884) de Huysmanns. Un autor francés,
•
•
P. Bourget en Ensayos de psicología contemporánea (1883) , había llevado a cabo un
análisis de la producción literaria de Stendhal, Flaubert, Baudelaire, Renan y Taine
•
bajo el presupuesto de que en cada uno de ellos se expresa un tipo venidero de
experiencia literaria. M. Barres eleva a programa artístico esta concepción. En el
prólogo a su obra rechaza la noción objetivista de la realidad, defendida por los
naturalistas, y la hace depender de las costumbres perceptivas, emotivas y mentales
de cada persona. En realidad, su ingente obra es una especie de monografía o novela •
de la «vida interior», parte de un libro de memorias 11 • Figura ilustrativa de este
compromiso con la vivencia subj etiva sería el diletante, dotad0 ele una sensibilidad
•
de los estados anímicos, la multiplicidad de sus vivencias. Por su parte, Huysmanns
•
reniega del naturalismo, enfrenta lo inverosímil a lo verosímil, el misterio a la
existencia común y la cotidianidad, prima el arte como experiencia estética de lo no
•
banal frente a la banalidad de la real idad prosaica, niega la actualidad contemporá-
nea y la dimensión sociocultural, y eleva todo ello al auténtico programa del
•
•
Esteticismo en el Prefacio de 1903 12•
•
11
C fr. M. Barres, Le Cu/te de 111oi, Livrc de Poche, París, 1966, pp. 17, 20, 389.
•
Cfr. J. K. Huysmanns, Contra 11at11ra, Tusquets, Barcelona, 1980, pp. 2 1-36.
•
12
•
•
• 212 La estética en la cultura moderna
• La apoteosis de la existencia estética y la csiética de la destrncción
• Desde luego, la apoteosis y la destrucción de lo estético pueden contemplarse
como el anverso y el reverso de la doctrina esteticista de Nietzsche que contagia al
• mundo artístico (<fin de siglo». Con anterioridad, S. Kierkegaard (1813-1855)
había anticipado la noción de existencia esrética. Sin duda, el pensador danés es quien
• extrae con más lucidez las consecuencias del «después» hegeliano del arte, de la
discontinuidad de lo estético a través de la temática, presente en otros muchos
•
autores del siglo, del arte como il11sió11, de una ilusión comprometida con la esperan-
za y el deseo que responden a una aiioranza de beatitud, a la añoranza del hogar.
Ilusión estética que queda atrapada en la sospecha de que no puede ser satisíecha por
•
completo y está siempre abierta al deseo. Kierkegaard , consciente del ca rácter
fragm entario del esfuerzo humano, exalta en lo estético lo inmediato e11 su ple11a
• inmediatez, lo sensible; defiende el gozo del creador y del espectador en su capacidad
de prod igarse de una manera fragmentaria y dispersa en lo que es fu gitivo y brillante
• como el relámpago, y de animar la propia creatividad a despertar 13 • Lo estético,
pues, es un dominio imaginario discontinuo y fragm entario; no es eterno, sino
• histórico, fu gitivo, que brilla con intensidad cuando la unidad m ítica de nuestra
existencia inmediata se desintegra. Interpretación de lo estético que sintoniza con el
• «después» hegeliano y la coetánea «modernidad» de Baudelaire. Ahora bien, dado
que la añoranza de la beatitud es inalcanzable a través de lo estético, Kierkegaard
•
acabará recelando por igual de lo estético y del arte. Desde La repetició11 (1843) la
teoría del arte se disuelve; y aún mayor será la hostilidad hacia el arte e n las obras
•
tardías. La existencia estética es sacrificada a la existencia ética o religiosa y ello
acaba resolviéndose en una liquidación, actitud que parece prefi gurar posiciones del
Esteticismo ulterior.
• En Nietzsche reverdecen las ilusiones del mundo interior de la fantasía, de la
bella apariencia, de las funciones curativas del arte. No obstante, la apoteosis juvenil
• de lo estético se trasmuta casi de un modo imperceptible en su destrucción, incluso
en una estética de la destrucción , escenario del repliegue en el antih umanismo y la
• barbari.:. En efecto, el consuelo proporcionado por el arte dionisiaco unifica la
eternidaJ del placer primordial por la existencia y del gozo del arte detrás de las
•
apariencias con el hecho de que todo lo que nace tiene que estar dispuesto a un ocaso
dolorosn a su desaparición. En lo dionisiaco el arte es un consuelo momentáneo que
•
no puede evitar los horrores de la existencia individual, el tormento, la lucha,
incluso la aniquilación de numerosas formas de existencia. La destrucción nos es
presentada como una bella e imperiosa necesidad. En virtud de esta identificación
estética y mística con la esencia primordial y su placer en la destrucción, la tragedia
alcanza un significado para el fondo vital más íntimo de un pueblo que libra batallas
y gana guerras, el pueblo griego, y que (<necesita la tragedia como bebida curat i11a
necesaria» 14 • No causa sorpresa, en esta situación, que la embriaguez de la excitación
13 Cfr. S. Kicrkegaard, Estudios estéticos, vol. IX, pp. 32-33; Th. W. Adorno, Kierkrgaard, M onte
Avila, Caracas, 1969, pp. 145-173, 209-210.
14 Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, p. 165; cfr. ibíd., p. 138; El crepúsculo de los ídolos, pp. 90-
91.
IX. La apoteosis de lo estético e11 el Esteticismo y sus impotencias 213
sexual, la fiesta, la victoria de la crueldad y la destrucción, de los narcóticos, de la
misma voluntad, sea promovida a condición fisiológica indispensable del arte y de la
creación artística.
En los vínculos entre lo apolíneo-dionisiaco y el heroísmo guerrero ático se
denuncian las connivencias de esa suerte de unión mística del arte con la política, es
decir, la propuesta dionisiaca del arte, expresión de una «voluntad del mundo» que
destruye eternamente y obtiene un placer perpetuo en esa destrucción, convive con
b guerra y el aniquilamiento. Esta circunstancia ha dado fundados motivos para
encumbrar a Nietzsche a faustor de la estética política de la destrucción. En efecto, la
alegría estética, el placer de la voluntad del mundo en la destrucción dionisiaca, el
heroísmo guerrero parece n presentar rasgos de una estética de la destrucción que
adopta, incluso, un cariz político al abordar el renacimiento del mito alemán, base
del arte y la cultura del mismo signo. Nietzsche no deja de estar obsesionado por los
lazos estrechos entre el arte y el pueblo, el mito y la costumbre, la tragedia y el
Estado, y considera un error la aniquilación de los mitos nacionales y la importación
de los extra1ueros. Por ello «acaso» más de uno opinará que esta lucha para que
renazca lo alemán debe comenzar con la «expulsión del elemento latino» y «recono-
cerá una preparación y unos estímulos externos para ello en la triunfadora valentía y
en la sangrienta aureola de la última guerra», dirá llevado por el entusiasmo de la
«excitante época» de la guerra franco-prus iana en 1870-187 1 15• Desde esta óptica,
el arte sería considerado, de un modo bélico, como 11ol1111tad del mundo - léase del
ale mán- que destruye eternamente. Llevado a sus últimas consecuencias, la guerra
y la destrucción, contempladas de un m odo estético, serían las manifes taciones más
genuinas del arte alemán dionisiaco. El adverbio dubitativo «acaso» no autoriza a una
interpretación tan lineal y, mucho menos, la revisión que se lleva a cabo en el
Ensayo de autocrítica (1886) sobre el ser alemán y la música alemana, lo cual no
despeja del todo las sospechas de que haya inspirado tendencias sociales funestas de
la época de Guillermo II y, sobre todo, del Nazismo posterior.
En cualquier caso, si bien pu eden rastrearse indicios de una estética política,
incluso bélico-imperialista en lo dionisiaco, sería burdo y erróneo presentar a
Nietzsche cual instigador y responsable de la estética naz i. En este sentido, no está de
más evoca~ l<_> aleat9rio y contradictorio de su lectura, acorde con su pluralismo, ni -
que la relectura en nuestros días ha inspirado posiciones variopintas situadas en las
antípodas de una rentabilidad política totalitaria. En todo caso, la estética política
bebe de las aguas de ciertas variantes del Esteticismo posterior, como se advierte en
Al emania e Italia. Precisamente en la Carta a Lord Chandos (1901) H. von Hof-
mannsthal trasluce una peculiar unión mística en la cual la vivencia del sufrimiento
y la destrucción es e ncumbrada a un estado de buenaventura y dicha. En el ensayo
de T. Mann, Pensamientos en la guerra, aparecido al comienzo de la contienda, la
confraternidad mundial se convierte en una confraternidad del pueblo alem án, y la
unión mística en un delirio heroico y ardor guerrero. La guerra es contemplada de
un modo estético y definida, en analogía con la práctica artística y con la alegría
15 Nietzsche, El nacimimto de la tragedia, p. 183; cfr. ibíd. , pp. 179-184, y Etzs~yo de autocrítica,
ibíd., pp. 34-35.

214 La estética en la cultura moderna
estética de lo trágico, como expresión de una voluntad del mundo en perpetua
ebullición y destrucción.
Mientras tanto, el italiano G. D 'Annunzio propugnaba una pol itización del
Esteticismo y el Futurismo derivaba a u n accionismo político. Con motivo de la
conquista de Trípoli en la Guerra de Libia F. T. Marinetti exclamaba: «Nosotros
fu curistas que desde hace años alabamos ... el amor al peligro y la violencia, el
patriotismo y la guerra , la única higiene para el mundo, somos felices de vivir por
fin esta gran hora futurista» 16 • Estas palabras traslucen el «ser italiano», el naciona-
lismo fanático y combativo que acabaTía resolviéndose en la conocida co nversión de
los futuristas italianos a la fe fascista. Este ha sido el esteticismo de la política propug-
nado por los fascismos.
Por otra parte, la confraternización del pueblo, a la que aludiera T. Mann, ha
tenido sus plasmaciones más logradas en lo que podríamos llamar la estética del ritual
al servicio de los intereses del Führer, Duce, Caudillo o Mesías de turno: concen tra-
ciones controladas de masas, desfiles marciales, acontecimientos deportivos rentabi-
lizados políticamente, abuso de emblemas y símbolos colectivos apropiados de un
modo partidario, etc. No obstante, sería caer en la manipulación imputar a Nietzs-
che, ni siquiera al Esteticismo, los atropellos del Nacional-social ismo u otros totali-
rarismos y la aberración del Estado Totalitario como Estado estético. Menos problemá-
tica es la incidencia de la estética de la destrucción sobre el D adaísmo y otros
movimientos afines. Sus huellas no se dejan sentir solamente en el Dadaísmo, sino,
aliado con la teoría psicoanalítica de los instintos sexual y de agresión o destrucción,
se prolonga en el teatro de la crueldad de A. Artaud y las experiencias similares de S.
Beckett, lonesco, P. Brook, o en el accionismo vienés y los happeni11gs de los años
sesenta. En ellos se aboga por una estetización en la cual todo proceso vital o social,
m enos las formas criminales de vida, pueden sentirse como un proceso artístico. Por
último, una versión de la «estética de la destrucción» es la que se inspira en la
«mística», en la «escuela superior de los nervios». La vida nerviosa sirve, en efecto,
como un señuelo de un refinamiento que promueve en la actualidad los estudios
sobre la negatividad de la metrópoli, tal como se aprecia ya en Comunidad y sociedad
(1887) del sociólogo F. Tonnies y se plasma en la disolución de las ciudades de B.
Taut y el expresionismo arquitectónico visionario de Berlín o en la dialéctica de la
metrópoli entre la «vida nerviosa» y el intelecto, señalada por G. Simmel en Las
grandes ciudades y la vida intelectual (1903) y ejempJlfiéada en la- vida nerviosa del
bulevar parisino de la pintura impresionista tardía 17 •
En la apuesta nietzscheana por la naturaleza como algo enfrentado, en la acep-
ción idealista ya analizada, a la historia y a la razón, el camino de lo estético no es
trillado ni está exento de amenazas. No son fortuitos a este respecto sus toques de
atención sobre los peligros de la destrucción que se cierne sobre lo estético con los
bárbaros dionisiacos en las manifestaciones de los pueblos primitivos, entre los cuales
se desencadenan las «bestias más salvajes de la naturaleza». Ante una posible regre-
16 F. J. Marinetti, El s~~1111do manifiesto político, en A. Gonzá lez, F. Calvo y S. Marchán. Escritos de
Arce de vanguardia, Tumer, Madrid, 1979, p. 130; W . Bcnjamin, Disrnrsos i11tem1111pidos, vol. 1, p. 57.
17 Cfr. M. Cacciari, Dialéctica de lo negativo en la época de la metrópoli, en AA. VV., De la vanguardia a
l 18 Cfr. Nietzsche, El 11acirniento de la tragedia, pp. 43, 48, 59; A. Schopenhauer, op. cit ., vol. !,
.J la metrópoli, G. Gili, Barcelona, 1972, pp. 81- 151.
1
•
IX. La apoteosis de lo estético en el Esteticismo y sus impotencias 2 15
•
sión de la naturaleza del ser humano a! tigre o al mono salta a la arena la imagen de
•
•
Apolo, gracias al cual la naturaleza, en cuanto sublimada, es respetada a través del
arte. Apolo, pues, conjura la estética de la destrucción. El arte dórico es presentado
como el fruto histórico de la oposición incesante de lo apolíneo a «la esencia titánica
bárbara de lo dionisiaco». En cuanto dios de la medida, es el único capaz de librar de
la destrucción al individuo titánico moribundo y prevenir la degradación a «efectos
•
patológicos». El propio Kierkegaard había amonestado acerca de las «evaporaciones
adormecedoras de lo estético», para concluir que la seriedad estética no produce
•
curación en términos médicos. Con anterioridad, Schopenhauer pensaba que si bien
el arte produce una liberación de los dolores de la vida, no es «un aquietador de la
•
•
voluntad»; solamente nos libera de la vida «por unos instantes~>. No es más que un
consuelo provisional de la existencia y el camino de la liberación y tota l salvación
sólo puede venir a través de una ética de ascesis aniquiladora 18 • Nietzsche, por
•
tanto , es también consciente de las fronteras lábiles que separan al arte de la
patología y la destrucción. Si ahora el arte evita alÍn la destrucción de lo estético y la
invasión de lo patológico o de los «bárbaros dionisiacos», pronto perderá el control y
la existencia estética tendrá que acudir desde Freud a la SHb!i111ació11, perdiendo la •
alta estima de que venía gozando en el Absolutismo y el Esteticismo decimonóni-
cos.
•
Los peligros que planean sobre lo estético, tras su apüteosis en los excesos
dionisiacos, se refl ejan asimismo en el esprit déradent que desde 1880 embarga al
•
propio Esteticismo. Desde el llamado Romanticismo Satánico y las Flores del Mal
(1857), pasa ndo por la Escuela del Parnaso y el Simbolismo, las actitudes del «arte
•
•
por el arte» y esteticistas han mantenido connivencias con la decadencia. El repliegue
de lo estético y la frustración ante el ideal artístico del futuro o las expectativas del
Mesías artístico se refugian en la propia interioridad psíquica. La irrupción del
•
individualismo extrem o desemboca en el fin-de-siecle, exriresión preferida de la
época para designar al a11tihéroe de la décadence, ya sea la existencia frágil de Des
Esseintes en Au rebours de Huysm:mns, la resignación con que el hombre libre de
M. Barres se dedica al «culto del yo», etc. En el espíritu decadente no se filtra
•
solamente la ambivalencia entre la exaltación y la destrucción de lo estético en el
Esteticismo de Nietzsche, sino el pesimismo de Schopenhauer. En 1885 aparecía en
•
la R evue Wagt1érien11e un resumen de su estética y en 1888 se traducía al francés su
obra más conocida. En su primer número la revista Le Décadent (1886) reconoce el
•
estado de decadencia que afecta a los más variados ámbitos de la existencia: se trata
de un estado en el cual la refinación de los deseos, del sentimiento, el gusto y el lujo
•
•
se mezclan con la neurosis, la histeria, el hipnotismo y la moda de ·Schopenhauer.
La estética del Simbolismo literario y artístico está marcada asimismo Por esta
•
impronta de la decadencia, la melancolía, la perversión y el pesimismo. El lugar del
héroe es ocupado por el «alma», por la «psique en todas sus variantes», la cual
encuentra numerosos reflejos poéticos, sobre todo en El año del alma (1897) de
Stefan George. La glorificación idealista del genio se convierte durante el Esteticis-
•
•
p. 297; S. Kierkegaard , op. cit., vol. IX, p. 24.
•
•
• T

• 216 La estética en la rnltura moderna IX. La apoteosis de lo escético en el Esteticismo y sus impolencias 217

• mo en su conrrario, en una actitud cansada y a la expectativa que, al fi nal, se ropa

con el vacío y la nada, incluso con la misma muerte.
y reconstruir la polifonía, la pluralidad. El dominio estético es un espacio de la
inseguridad y la incertidumbre. Bajo la cobertura de los estragos socráticos, la lenta

• En suma , la apoteosis y la destrucción de la existencia estéti ca salen a escena e

intercambian sus papeles en cualquier oportunidad, tanto en Nietzsche como en el
flec ha de la belleza procura penetrar en el espíritu de la ciencia, perforar la pantalla
teórica, dar en el blanco del Naturalismo. En una palabra, el paralelismo sirve como

• Esteticismo. Este deriva a las posiciones más agresivas de la estética pol ítica ya
reseñada o convive arriesgadamente con la muerte. La proximidad a ésta y el deseo
excusa para un diagnóstico de nuestra modernidad a partir de los hilos conductores
que se enhebran: la muerte del mito como muerte del arte -la tragedia-, de ascen-

•• de la belleza se entrecruzan. El terror ante la muerte es tan fascinanre como

amenazante pueda ser el encanto de la belleza. El estera acaba por convertirse en un
nihilista respecto a la propia existencia estética y en un amante del morbo a la
decadencia y la muerte, como se aprecia en obras tan signi fica tiqs como La 11111crte
de Tiria110 (1892) o La 11111erce )'la 111ucr1e (1894) de H. von Hof111a1111srlial, El
dencia hegeliana, y la oposición positivista entre d arte y la ciencia 19 • N ietzsche
no se muestra tan original por estas temáticas como por el empeño y ardor con que
en El nacimiento de la tragedia combate la racionalidad científica y por su defensa
apasionada de l hombre estético, de la sabiduría in~tintiva, abierta a los lados oscuros,
al laberinto - una metáfora recurrente- , ubicada entre lo diurno y lo nocturno de

• triunfo de la muerte (1894) de G. D'Annunzio, Ca nciones de .111e1iC1 )'muerte (1900) de

Stefan George y, sobre todo, La muerte en Venecia (191 3) de T. Mann.
nuestro psiquismo, es decir, en lo inconsciente.
No obstante, si en esta obra juvenil culmina la exaltación de la existencia estética

• La contraposición de los dos instintos artísticos nietzscheanos. lo apolíneo y lo

dionisiaco, interpretados desde su síntesis como Dionisos, ser vivo constructor y
de todo el siglo XIX, a pesar de sus sombras y los síntomas de su destrucción ,
Humano, demasiado humano (1878) se presiente como un monumento de la crisis. El

• destructor, identificado con el genio y como principio universal del mu ndo, devie-
nen fi guras paradigmáticas del pensamiento 11ega1i110 posterior. En la estética de la
Socratismo, reverso de la embriaguez dio nisiaca, reafirma el predominio de la
ciencia, tribunal al que desde ahora tienen que apelar la religión, la moral y el

• destrucción problematizan los dominios de la Forma y la Vida. Desde la rraged ia, de

Nietzsche a Artaud , la confrontació n entre ambas bordea de conrinuo los precipi-
propio arte. Pero esta confianza en la ciencia no le empuja a caer aquí ni en la Aurora
(1881) o La gaya ciencia (1882, 1887) en un positivismo burdo. El recurso a éste

• cios de la destrucción. El proceso de forma lización artística del fluir , de la Vida, se

convierte en la gran temática del pensamiento negativo gracias a la tragedia, el
supone una coartada , nunca un entregarse sin condiciones, y será una ocasión
excelente para conocer la actitud de Nietzsche sobre la realiz ación de lo estético, es

•
ensayo, al spleen, a la visión impresionista, a la «vida nerviosa» de la metrópol i y a las decir, su proyecto estético. No disipada aú n la querelle, convicto del «después»
actitudes posreriores del Dadaísmo. Com o sabemos , éste p rima el desorden, la hegeliano del arte, añorante, bajo el hechizo de Goethe, del pasado remoto, d icha
negación, el canto a la libertad y la vida; su objero es perpetuamente móvil , por no

•
rea lización sólo es posible pasando por encima de los escombros, levantando sobre
decir que carece de objeto y de fonn a en su proximidad con el caos, como afirmaba los fustes y las columnas de los templos artísticos del «arte verdadero», sin que se
T. Tzara en el Manifiesto dadaísta (1918). apaguen las espe~anzas de que las pretensiones clasicistas de Goethe «han sido

• consumadas y que nosotros también podem os participar en esta consumacióm> 2

C reo que no es preciso resaltar que la realización de lo artístico nos reenvía de nuevo
º.

• El Socratismo, reverso de la embriaguez dionisiaca

en la modernidad
a la nostalgia del Orden clásico, operante de un modo explícito o larvado en nuestra
modernidad.

• La apoteosis de lo estético en N ietzsche se ve oscurecida también al pulsar su

El Esteticism o no se desmorona solamente desde los fustes, sino también desde
lo}. b:isamentos sobre los que se alzaba el arco triunfal de su Absolutismo estético

• situación en el mundo actual. Una vez más, la evocación de Grecia impulsa una
fi¡!nra contemporánea: Sócrates y el socratismo personifican el hombre teórico de la
anterior, a saber , desde el arte como órgano y sus efectos s11lvadores frente a los
instintos destructivos de la existencia. Desde ahora despunta una ambivalencia que

•
modernidad. Bajo el simulacro de lo teórico se persigue en realidad un enfrenta- tan pronto exalta como destruye a lo estético, se deja embargar por los entusiasmos o
miento de lo trágico con la práctica ilustrada, con el principio dd socratismo abrumar por lúgubres presentimientos e inquietar por todo tipo de suspicacias
científico que invade todos los ámbitos de miestra ex istencia, contra el cual lo respecto al arte y los artistas. Siguiendo la táctica del ensayo o las flechas del

• estético y el arte lanzan sus retos. Se entabla una batalla entre Dionisos y Sócrates,
genio de la decadencia que antepone la idea a la vida y rechaza los valores estéticos.
aforismo, resulta fluctuante reconstruir los vectores que recorren -en Humano
demasiado humano, Ensayo de autocrítica (1886), Genealogía de la moral (1887), El

• Las tensiones helenas entre la tendencia dionisiaca y la socrática - a las que se debe
el declive de la tragedia en Grecia- son trasvasadas a las que se detectan en la época
caso W agner (1888) o Nietzsche contra Wagner (1894)- una crítica acerba calcada,
como un negativo, sobre el positivo de la exaltación estética anterior 21•

• moderna eritre lo estético y lo teórico , entre lo estético y lo lógico en la Ilustración,

el arte y la fi losofía en el Idealismo, el arte y la ciencia en el Positivismo y en Nietzs-

•
19 Cfr. Nietzsche, ibíd., pp. 17-18, 109, 136-1 50 , 179- 183.
che. 2 º Nietzsche, Mensch/iches, allzwnenschliches, 1, núm. 221. .En esta obra cito según los números del
El arte prueba abrir una brecha en el tejido fil osófico y cienrífico gracias a sus texto y en alem:ín por razones de traducción.

• metáforas, meto nimias, nuevas trasposiciones; pugna por vencer la sombra socrática 21 Cfr. N ietzsche, ibíd., vol. !, núms. 157, 162-164, 215, 234, 235; Ensayo de awocrítica, en El

•

218 La estética en la cult ura moderna
Especial empeño muestra por desmontar el pilar de los efectos salvadores del arte.
Las m iradas del artista, desviadas del penoso presente, aliviar¡ la vida como un
resplandor perviviente, corrigen y curan tan sólo de pasada. El arte roza las fronteras
de la locura, corre peligro de una sobreexcitación de fuerzas, de efectos neuróticos,
que sólo el espíritu de la ciei:cia puede evitar que nos devoren 22 • La ciencia aleja
cada vez más de sí, como sospechosas, a la metafísica, la religión y el arte consolado-
res. La predilección del poeta y del artista por la mentira, su voluntad de engañar
como un ideal supremo, acorde con la «voluntad de la vida» en cuanto poder de lo
falso, del disimulo o de la seducción; en fin, el culto de lo no verdadero en La gaya
ciencia, la consideración del artista como embustero del Así habló Zaratustra, su
preferencia por el simbolismo y la embriaguez, cantada en el Crepúsculo de los ídolos
(1889) como condición psicológica previa a todo arte, todo ello no solamente
disminuye el protagonismo del genio a una época determinada de la humanidad,
sino que puede desembocar en la eliminación del artista, de la poesía y el arte 23 •
Influido por los estados de Compre y Taine, el arte queda vinculado ;;,. la fase
infantil, a un «recuerdo conmovido de la juventud», a algo que irradia influjos
retrógrados, es decir, a un magnífico legado del pasado. El artista aparece como una
manifestación anacrónica, como un testigo afi.orante de estadios pasados, una figura
desbancada por el desarrollo ele la razón; tan sólo una benigna indulgencia le libra ele
su merecida liquidación.
Desde luego, Nietzsche se muestra sensible a la disolución del arte, a su papel
subordinado. De un modo similar a H egel y Compte, el arte actúa como transición
e intermediario entre la religión y la concepción científica. Este será el marco en
donde aflora la intención de renunciar al arte, desplazado por la ciencia; incluso se
sugiere su desaparición - Verschwinden - , acompañada de una sustitución del artis-
ta por el científico 24 • A pesar de ello, en el ocaso -Abendriite- del arte no se
apagan sus últimos resplandores, tal como se refl ejan en la metáfora añorante ele «el
sol ya se ha puesto, pero el cielo de nuestra vida es calentado e iluminado todavía por
él» 25 • Si bien la transición a la ciencia presupone Ja puesta de este sol, es decir, exige
el deshaucio del arte, pervivirán la vivacidad y la variedad de sus alegrías vitales y en
el futuro reclamarán su satisfacción. El arte sobrevive, pues, por indulgencia ante un
placer, sustituto de la religión, relicario precioso de «necesidades metafísicas» insa-
tisfechas. . -, _ _ .
El abismo entre el arte y la ciencia se ha ahohdá-d6; solamente el vértigo ante el
salto mortal por la desaparición del primero, el auxilio que en sus estertores le presta
la óptica de la vida, fuerza a una solución de compromisos ya insinuada por
Compte. Nietzsche aboga también por un equilibrio en la cultura superior entre la
ciencia y aquello que no lo es, por ensayar una danza atrevida, ya que ambos son
nacimiento de la tragedia, pp. 33-35; Genealogía de la moral, pp. 11 9 -1 21, y no digamosenElcaso Wag11er,
en Obras completas, vol. XI, pp. 159-197 y 199-200.
22
Cfr. Nietzsche, Memchliches, allz umensch/iches, vol. I, núms. 148, 234, 244, 25 1.
23
Cfr. Nietzsche, ibíd., vol. 1, núms. 147, 154, 159, 223, 234; La genealogía de la moral, pp. 118-
119, 176; Así habló Zaratustra, pp. 188-19 1; El crepúsculo de los ídolos, pp. 90-91.
24
Cfr. Nietzsch e, Menschliches, allzumenschliches, vol. l . núms. 27, 150, 222, 251, 279.
25 Nietzsche, ibíd., vol. ! , núm. 223.
•
IX. La apoteosis de lo estético en el Esteticismo y rns impotencias 219
•
condición de salud. Basta rememorar a este respecto la relevancia que concede al
goce, al cuerpo en toda esta estética. Unicamente porque el cuerpo no está dispuesto •
a renunciar a esa gran fuente de placer que es el arte y sí a se ntirlo con intensidad,
puede seguir recibiendo los consuelos ele esta tardía ilusión. La santificación de la
•
m entira es requisito para soportar nuestra existencia, para mantener su salud. El arte
pervive como el gran estimulante para viFir, muestra el «estado sin miedo» frente a lo
•
terrible, protege y libra al hombre ele la naturaleza preñada de amenazas. La
perduración del arte tiene el efecto de despertar un sentimiento híbrido de gratitud
•
•
y sospechas..Sin embargo, en este ocaso luminoso, balbuceo de promesas y bondades
estéticas, «tal vez nunca antes el arte haya sido captado tan profunda y vitalmente
como ahora, cuando la m agia de la muerte parece ~valan zarse sobre él» 26 .
•
En la actualidad el arte interpreta el deferro de la 11ida, es su sustituto; el «gr:m
arte», como la tregedia, la música , la ópera, cte., «será inútil p:ira una época .que
•
aporte a la vida días de fiesta y de goce» 27 • Pasajes como éste traslucen tanto la
decepción del caso W agner y la hipótesis sobre la dccadenria del arte de su tiempo
como una vivencia de la embriaguez artística desde la óptira de la vida, tal como
culmina en los misteríos o en la fiest a. El arte, en este sentido, tiene que «embellecen>,
•
«transformarn, «mejorar» la vida, «dar forma a las relaciones sociales», expresiones
todas que reenvían a los i11terve11cio11is1110s artísticos de Schiller y las vanguardias
•
históricas, aunque no se oferten como un deber ni un m odelo, sino como una m era
invitación. Nietzsche tiene claro que en la obra artística , en su sentido habitual, se
•
•
libra solamente un excedente de las fuerzas creadoras, lo cual confirma que lo estético
es siempre m ás extenso que lo artístico. Las obras de arre son accesorias para él, el
postre en vez de la comid_a servida por la vida, algo que puede estomagar o
•
indigestar el gran festín al que el arte nos convida: «Ahora se acostumbra a comen-
zar el arte por el fin, uno se agarra a su cola y piensa que el arte de las obras de arte es
lo principal, y que desde él debe ser transformada y m ej orada la vida. ¡Locos que
somos!» 2 8• •
La realización de lo artístico en Nietzsche desborda las fronteras del arte, institu-
cionalizadas en los diversos géneros artísticos. El arte debería ser un excedente del arte
•
de la vida, siendo así que en la actualidad tiene que contentarse con ser un defecto,
un sustituto. de la vida . Semejante interpretación ej erció gran influencia sobre el
•
Esteticismo inglés.y sus ecos resnf:'nan en conocidas posturas , como las.del Neoplas-
ticismo holandés, sobre todo P. Mondrian, y el Dadaísmo. De momento, el ·a rte, en
•
•
su sentido m ás consagrado, reemplaza al arte de la vida. Sin rechazar los postres, es
decir, las obras artísticas, desde la óptica nietzsch eana la vida artística aspira a rebasar
•
los límites estrechos de la obra artística. El arco de la realización de lo estético queda
tensado una vez más.
•
•
•
26 Nietzsche, ibíd., vol. 1, núm. 223.
27 Nietzsche, ibíd., vol. 11, 2.', núm. 170.
•
28 Nietzsche, ibíd., vol. JI, l.', núm. 174.
•
•
• 220 La estécica en la culuira moderna IX. La apoteosis de lo estético en el Esteticismo y sus impotencias 221

• La disolució11 de lo estético en el Psicoa11álisis Si bien la estética freudiana se asienta sobre una teoría del i11co11sciente, sería
incorrecto reconducirla a la clásica teoría del genio. En realidad , como se indica en

•
Las tendencias decimonónicas a trasvasar la estética en la terapéutica culminan el Yo y el ello (1923), se levanta sobre dos pilares: en primer lugar, lo inconsciente
con el Psicoanálisis. Su significación para la teoría estética es variable en atención a
tiene como punto de partida una teoría de la represión y, en segundo lugar, el retorno
que consideremos una estética general o las diversas poéticas artísticas de nuestro

•
de lo reprimido 31• El poeta y el artista prestan atención a lo «inconsciente de su propio
siglo. Presumo que S. Freud (1856-1 939) es el último eslabón de la cadena iniciada psiquismo» y, en vez de reprimirlo, lo permiten «llegar a la expresión estética». No
por el Absolutismo estético. H oy día se destacan sus deudas hacia el Romanticismo y

•
obstante, sería precipitado colegir de estas premisas -como en más de una ocasión
Schelling, y sus preocupaciones estéticas sintonizan tanto con N ovahs y el Idealis- se ha hecho- que la creación artística se limita a sacar a la luz com o contenido los
mo como con Schopenhauer y Nietzsche. La estética, exaltada como órgano en el materiales del inconsciente, aunque ello no impida que la forma artística conviva

• cénit de la Filosofía del arte, es criticada ahora por el mismo poder que la encumbra-
ra: la Nah1raleza. Los intercambios entre la estética y la terapéutica se n:monran a
con ellos, y así lo entendieron tendencias como la surrealista. En mi opinión, lo
decisivo de la aporración freudiana radica en la circunstancia de que ha desvelado en

• este primado de la naturaleza. En este sentido, el Psicoanálisis es una modalidad

dese ncantada de la Filosofía de la Naturaleza, parece repetir la teoría romántICa del
las actividades artísticas ciertos parentescos con los mecanismos del propio operar de
lo inconsciente.

• ge nio, aunque, de hecho, abra perspectivas inéditas. En efecto, la terapéutica frcu-

Jiana presta gran atención al poder mencionado, actuante ahora en el enfrentan11cn-
He insi nuado que el psicoanálisis enlaza con la estética idea lista en virtud de su
recurso a la Nawraleza . La supremacía de la misma se pone de manifiesto en el

•
to entre la Naturaleza y la Cultura, como en el Jdcalismo lo fu era e n el detectado recomo de lo reprimido, el cual ha de ser entendido tanto como un impulso a
entre la Naturaleza y la Historia. Las debil idades de la historia son transferidas a las exterioriza r los efectos psíquicos cuanto como una «resistencia» que esté en condi-
flaquezas hodiernas de la cultura. Sin embargo, los resu ltados son lo ~ás alejado_ de

•
ciones Je impedir parte de esos mismos efectos. El estado de naturaleza es difícil de
las previsiones del Absolutismo estético inicial. Si en éste el protagonismo atnbmdo soportar y, precisamente, «los peligros con los que nos amenaza la naturaleza» han
a la naturaleza reclamaba un papel central para la Filosofía del Arre, en Freud una

•
originado el arte, la cultura y sus formas, cuyo cometido se cifra en defendernos de
premisa similar justifica la posición privilegiada de la terapéutica. En suma, la la naturaleza externa e interna. La primacía de la naturaleza fuerza a reconocer que
terapéutica será para el fundador del Psicoanálisis lo que la estética represcnraba para nunca podrá ser dominada del todo, así como que nuestra propia constitución

• el Absolutismo estético de Schelling a Nietzsche.

Dar cuenta de los eslabones que concatenan a Schelling con el Psicoanálisis es
psíquica se e ncuentra enrre esta «naturaleza indomable»; en una palabra, tal como
apunta en El porvenir de 1111a ilusión (1927), <9amás llegaremos a dominar completa-

• como atestiguar los avatares de los intercambios y peligros de absorción, característi-

cos en las teorías psicoanalíticas, sobre el arte de la diagnosis, del síntoma...,.o en la
mente la naturaleza» 32 . Esta convicción alimenta un sentimiento vago de decepción
y a su poder, como ya sucedía en Schelling, se ofrecen respuestas dispares, se urden

• estética patológica. En el tránsito de la estética idealista, en cuanto teoría del genio, ~I

psicoanálisis, como teoría del inconsciente, la Naturaleza desempe~a un papel s1m1-
modos de presencia que la doblegan o mitigan en sus instintos explosivos. Si en el
Absolutismo estético el genio era quien se encargaba de co1tjurar las amenazas

•
lar, aunque se alteren sus funciones y dominios. El arte del gemo y el arte de la cristalizadas en lo reprimido y en su retorno, ahora se recurre a la s11blimacíón, es
curación cumplen un cometido semejante, son tentativas, bajo la impronta de la decir, a una operación no ajena a lo que Schelling denominara ya la «elevación».

•
resignación e impotencia de la historia - Schelling- o de la cultura -Freud-, Desde La represión (1915) se insiste en que sem ejante proceso crea forma ciones
para ejercer un cierto control sobre la m isma Naturaleza. . .. sustitutivas -Ersatzbildungen-, s11stitutivos o satisjaccio12es__ sustitutivas33 , expresio-
El interés por el arte y la estética;:-«ciencia de las cualidades de nuestra sens1b1h-

•
nes todas que se aplican a la sublimación, los síntomas o laterapia-y se convierten en
dad», es limitado en el psicoanálisis 29. Freud trata de estas temáticas en contados signos de ese retorno de lo reprimido.
análisis: sobre Gradiva (1906), Leonardo da Vinci (1910), el M oisés de M iguel El arte, junto al mito y a la poesía, es acogido como u na de estas formaciones y

•
t
Angel (191 4), Goethe (1917 y 1930), Dostoiewski (1927). El arte traspasa los
umbrales psicoanalíticos bajo el marchamo de una producción psíquica, con la
como una actividad psíquica dedicada a la «Satisfacción sustitutiva» de los deseos
reprimidos, desde un retorno de lo reprimido que anticipa tanta felicidad y goce

• buena compañía de los cuentos y los mitos. Desde La i11terpretació11 de los simios
(1900) se intentan explicar estas actividades simbólicas a partir de una teoría de la
como domestica y conj ura los peligros de la naturaleza: «Las fuerzas impulsoras del
arte, escribe Freud, son aquellos mismos conflictos que conducen a otros individuos

• i11tepretació11, e n la cual la obra artística es considerada como un texto a descifrar.

Esta preocupación interpretativa se alinea en la tradición de las llamadas ~stéticas del
a la neurosis y han movido a la sociedad a la creación de sus instituciones» 34 • La

••
1
contenido. El propio Freud reconoce que se le escapa el lado formal del arte,
reservado a los teóricos de la estética 30 •

29 Cfr. S. Frcud, Lo siniestro, en Obras completas, vol. VH, p. 2483; Miíltiple interés del psicoanálisis
JI Cfr. Frcud, El yo y el ello, en Obras completas, vol. VII, pp. 2702 ss.; Psicoanálisis del arte,
pp. 148-149, 195.
32
Cfr. Frcud, El poniettir de una ilusión, en Obras completas, vol. VIII, pp. 2967-2968; El malestar de
la wltura, pp. 29-30.
33 Cfr. Freud, La represión, en Obras completas, vol. VI, pp. 2057-2058.

:
( 1913), en Obras completas, vol. V, pp. 1864-1865. 4
3 Frcud, M1íhiple interés del psicoanálisis, op. cit., vol. V, p. 1865; cfr. Esquema del psicoanálisis
30 Cfr. Frcud, Psicoanálisis del arle, pp. 69, 73, 75.

• 1
222 La estética en la cultura moderna
actividad artística es saludada, pues, en función de algo que ya no presta atención a
lo que tiene de más específico, ya que básicamente queda legitimada por este
retorno de lo reprimido, por su capacidad para mitigar lo repulsivo de tales deseos
insatisfechos, por desvelar fuent es ocultas de la liberación de los instintos. En suma,
lo artístico, al ser justificado en base a aquello a lo que sustituye: los deseos, corre un
serio peligro de resolverse y disolverse en el retorno de lo reprimido.
Desde el Idealismo, siempre que la estética ha roto sus ataduras con la historia ,
ha reforzado sus lazos con la naturaleza. Por su parte Freud, si bien es cierto que no
comparte los optimismos de la Antropología Ilustrada ni de la Dialéctica marxiana,
tampoco alimenta los del Absolutismo estético sobre lo artístico. En su opinión,
nadie caerá en el error de creer sojuzgada a la Naturaleza y «sólo algunos se atreven
a esperar que llegará un día en que quede sometida por completo a los hombres».
Por eso, teniendo en m ente la actitud ilustrada del progreso, adviene que «es difícil
prescindir de la creencia de que en el hombre mismo reside un instinto de perfeccio-
namiento». A pesar de ello, Freud no admite ta l instinto infe rior ni confía en su
benéfica ilusión, ya que el impul so insaciable hacia una mayor perfección es una
secuela de la represión de los instintos, proceso, por otra parte, al qlle se debe lo m:ís
va lioso de la civilización humana. El instinto reprimi do, en efecto, no ceja nunca ele
aspirar a una satisfacción toral y ias diversas «formaciones sustituti vas» y las sublima-
ciones son insuficientes «para hacer cesar su perma nente tensión», a saber, la que se
establece entre la satisfacción hallada y la exigida 35 .
La impotencia declarada para dominar la naturaleza afecta, por tanto , al arte
como «formación sustitutiva». La pé rdida del prota gonismo, que tenía e n el ldea lis-
mo estético, se debe tanto a estas restricciones generales como a causa de que es
desbancado por otras «satisfacciones sustitutivas». El arte, en cuanto lenitivo de la
vida, se enfrenta, como ocurría en Nietzsche y el Esteticismo, a la realidad, ahora
reinterpreiada de un modo psíquico como «principio de realidad»: «Las satisfaccio-
nes sustitutivas como nos la ofrece el arte son, frente a la realidad, ilusiones, pero no
por ello menos eficaces psíquicamente, gracias al papel que la imaginación mantiene
con la vida anímica» 36• Esta temática se inscribe en el núcleo de la separación
!j
nietzscheana entre el arte y la vida cotidiana, decantada ahora en la existente e ntre el
principio de placer y el principio de realidad o entre la sensibilidad en cuanto función
'•
i,,
pasional del El lo y la razón calculadora como.§.i:ici~~,del Yo. Las disfunciones entre
ambos principios son la base de la neurosis, cuyos conflictos son los mismos que los
del arte y sus trastornos se manifiestan como enfermedad, proclamada asimismo una
instancia mediadora en las citadas disfunciones. A esto obedece el paralelismo
reiterativo entre el tratamiento poético y la experiencia médica 37 •
El arte, a pesar de reconocer sus limitaciones, se alía con la ilusión, convive con
la imaginación, se enfrenta al principio de realidad. Con todo, desde 1911 viene
{1924), en Obras completas, vol. VII, p. 2740; El pQrvenir de una ilusión, op. cit., vol. Vlll, pp. 2966-
2967; Psicoanálisis del arle, pp. 69-71; El malestar de la wltura, pp. 23-24, 27.
35 Cfr. Freud, Más allá del principio del placer (1919-1920), en Obras completas, vol. VII, p. 2528; El
porvenir de una il11sión, op. cit. , vol. VJJJ, p. 2966.
36
Freud, El malestar de la cwlt11ra, p. 18.
37
Cfr. Freud, Psicoanálisis del arte, pp. 145, 156, 189-193.
•
IX. La apoteosis de lo estético en el Esteticismo y sus impotencias 223
•
gestándose en el Psicoanálisis una teoría de la mediación estética que evoca las ya
conocidas en la Ilustración 38: si en un primer momento el artista se aparra de la
•
realidad, ante las renuncias impuestas por ésta, retorna de nuevo a ella desde el
mundo imaginario de la fantasía, instaura una nueva especie de realidades, es decir,
•
propone una tercera realidad a partir de los dos principios separados. Frente a la
utopía de Schiller, aquí no se confía en una realidad lúdica, como tampoco en un
•
deseo hecho realidad; por eso, el arte no es saludado, y menos exaltado, como el
gran artífice de la recoriciliación. El arte es un camino de retorno desde la fantasía a
•
•
la realidad y en la fantasía, en cuanto dominio intermed io, consumen su existencia
ilegal los deseos reprimidos por el principio de realidad. Precisamente, esto lo aproxi-
•
ma a la neurosis y el artista, en consecuencia, connive peligrosamente con el
neurótico 39 . Se diferencian, en ca mbio, debido a que el primero es capaz de configu-
rar y exteriorizar de una manera socialmente reconocida los deseos reprimidos que
había almacenado en la fantasía, mientras que el segundo únicamente puede expre-
sarlos bajo la forma de síntomas neuróticos, bajo modales inaceptables. De este
•
modo, sin sobresaltos, lo estético puede disolverse en lo terapéutico y la estética
desintegrarse casi de un modo imperceptible en la terapéutica.
•
La compensación, operación mediante la cual las formas psíquicas contrarrestan
el poder de la Naturaleza, se confía cada vez menos al arte del genio y cada día más al
•
arte de la medicina. El arte ya no actúa como único mediador y sus funciones de
consuelo o sustituto son relativas. En contra del Esteticismo, Freud apostilla, próxi-
•
•
m o a Schopenh auer: «Quien sea sensible a la influencia del arte no podrá estimarla
en denusía como fuente de placer y como consuelo para las congojas de la vida. Mas
•
la ligera narcosis en que nos sumerge el arte sólo proporciona un refugio fugaz ante
los azares de la existencia y carece de poderío suficiente como para hacernos olvidar
la miseria real» 40•
El arte, al no ser la única ni principal «formación sustitutiva», pierde los privile-
gios a él concedidos desde el Absolutismo estético. El propio retorno de lo reprimi-
•
do no está monopolizado por él, sino que lo comparte con los síntomas patológicos, la
psicosis, la paranoia, los narcóticos, los chistes, las acciones históricas, las institllciones,
•
las ideologías, etc. El arte, en consecuencia, es una forma sustitutiva entre otras
muchas, desempeña un papel relativamente indigente, han mermado sus diferencias
•
cualitativas y específicas respecto a lo que no es arte, queda~equipar~.d () sin rango,
aunque aún conserve una alta estima, a otras. En la transición de lo inconsciente,
•
•
monopolizado por la estética idealista del genio, a su entendimiento como pied ra
angular del Psicoanálisis el arte deja de ser de un modo tan radical como en H egel,
•
aunque las razones sean otras, la determinación suprema del espíritu, es decir, la
sati.ifacción sustitutiva por antonomasia del hombre. La Filosofía del arte pierde
asimismo su posición excepcional en el Idealismo y puede acabar siendo absorbida
por la Terapéutica.
38
El objeto psicoanalítico no está constituido solamente por los disturbios psíqui-
Cfr. Freud, Los dos principios del jimcionamiento mental, en Obras completas, vol. V, p. 1641.
•
39 Cfr. Freud, Lecciones introductorias al psicoanálisis (1917), en Obras completas, vol. VI, p. 2357; El
malestar de la cultura, p. 24.
•
4
0 Freud, El malestar de la rnlt11ra, p. 24.
•
• -1
• 224 La estética en la rnlwra moderna X. La estética del siglo XX y la metáfora del «lenguaje»

• cos, a los que Freud vincula de un modo explícito su teoría t:stética, sino tamhién
por los procesos significativos y la gestación de la significación. A estas alturas no es

• preciso insistir sobre el gran impacto que ha ejerCido ~reud sobre el arte . y la
literatura de nuestro siglo desde el Dadaísmo y el Surrealismo, aunque todav1a no

• disponemos de una historia apurada sobre. la relaci~n entre .a mbos.. Y no mt: estoy
refiriendo solamente a la incidencia de ciertas 11oc10nes ps1coanaliucas, como los

•
suel1os, el azar, la asociación libre, el automatismo psíquico, la libido, etc., sobre los
diversos movimientos artísticos, sino, sobre todo, al papel que desemp~ñan los
procesos de elaboración onírica y psíqu ica en las teorías actuales de i ntcrpretació11 y

• de la f11nció11 estética .

•
•
•
•
•
El deslizamiento de la estética hacia la filosofía del arte estimula durante el
siglo XX una búsqueda afanosa de la especificación de lo artístico en las propias obras.
Por este motivo, el pensamiento estético dominante ha sido hasta fec has recientes

• marcadamente objetivista, es decir, volcado hacia los objetos. La ambición por captar
y poner de manifiesto en las artes lo que en cada una de ellas hay de más peculiar y

• l
diferenciador respecto a los restantes objeros del mundo artificial o natural cristaliza
en una atención inédita a su «lenguaje», metáfora que, por extensión analógica,

• aplicaré también a las artes. ·

La fragilidad inestable de la modernidad, confiada a la subjetividad del artista

• desde el Romanticismo, los Simbolismos, Esteticismos, el arte f in-de-siecle, el Expre-

sionismo, Dadaísmo o Surrealismo, y a la exterioridad, que he denominado acciden-

•
tal, desde los Realismos y Naturalismos varios al Impresionismo, etc., se enfrenta a
la reconocida estabilidad de lo sustancial y lo permanente en el Clasicismo. Las

•
tensiones entre el «antes» y el «después» del arte, desde la acepción de Hegel casi
sinónimos del orden clásico y la modernidad, son correlativas a la confrontación ya
insinuada entre lo sustancial y lo accidental como referencias de lo artístico. Lo

• decisivo es que si el arte, por un lado, verifica su propia negación -hipótesis que ha
culminado en la <<muerte del arte» en el Dadaísmo y ciertos Construstivismos- y

• su «final» dialéctico en la disociación cada vez más profunda entre la forma y el

contenido o en la descomposición de la noción tradicional de obra artística -desde

• el principio «collage» en el C ubismo y el montaje dadaísta hasta las diversas

modalidades del «arte objctual» de nuestro siglo- , por otro, celebra en su m ayoría

• de edad, su autonomía en el desmontaje analítico, experimental, «autorreflexivo»

sobre sus propias estructuras. En otras palabras , la modernidad artística ha propicia-

• do una autodestrucción que mide sus propias fuerzas, sus límites, a través de su
propio operar creativo y de-sus obras, lo cual tiene que ver con lo que, en un campo

•
más amplio de nuestra cultura~ se conoce como el retorno del lenguaje .

•
226 La estética en la w lwra moderna
f/ «reiorno del lenguaje» y la estética como crítica de los
«le11guajes art ísticos»
La disociación de la un idad tradicional entre la forma y el contenido es un rasgo
recurre nce de la modernidad. Lo que cuestiona, en realidad, no es tanto el carácter
general de obra cuanto un tipo determinado e histórico de la misma, a saber, la obra
orgánica cerrada, la que está en consonancia con el orden estable de la representación
clásica, cuya nota más destacada es la unión o reconciliación armónica entre la
forma y los contenidos. Desde Schill er, el Romanticismo y H egel el «arte como
reflex ión», que vuela sobre las alas de la reflexión artística y poética, se percata cada
vez más de las posibilidades que deparan al artista los medios expresivos en cada una
de las artes. N o en vano, la autorreflexión poética, en la acepción romántica y
hegeliana, convive con la modernidad. Cara al futu ro destino de ésta y de la propia
estética, la obra artística, elevada a un centro activo de la reflexión creadora, se
convierte en la premisa de la metáfora de los «l enguajes artísticos», declarados en
nuestro siglo Jos nuevos dominios de la investigación estética y la experimentación
artística.
La filosofía del arte posterior a H egel se inscribe en un fe nóm eno más global y
envolvente en cuyo ámbito se despl iega la epis1cme moderna desde el siglo pasado.
Me refiero a su conv ivencia con las ciencias del lenguaje, es decir, con el rerorno del
lenguaje en su sentido lato. Este retorno no es un accidente fortuito, sino algo inserto
en un despl iegue riguroso de la cultura occidental, de acuerdo con unas necesidades
sentidas ya en los albores ilustrados pero no manifestadas de un modo abierto en Ja
estética y las artes hasta principios de nuestro siglo. La cuestión del lenguaje ba
invadido la episteme moderna: «A partir del siglo XIX, sostiene M . Foucault en Las
palabras y las cosas, el lenguaj e se repliega sobre sí mismo, adquiere u1t espesor
propio, despliega su historia, leyes y una objetividad que sólo a él pertenecen» 1• En
el terreno del arte y de su fi losofía, ¿qué otro sentido encerraba la sutil insinuación
romántica de que la poesía, al volar entre el representante y lo representado, es
decir, en el propio medio artístico, potencia de continuo la «reflexión estética»,
mul tiplicá ndola e n una serie infi nita· de espej os? Las refracciones resultantes pueden
utilizarse muy bien como metáforas prem onitorias de un repliegue de las artes sobre
si mismas, del mismo modo que la multi11licidad de reflejos no agota el espesor
inh erente a esa opacidad de lo artístico deudora a las escaramuzas que se suscitan
cutre las funciones referenciales y comunicativas de los elementos formales en la
ohra artística y las funciones expresivas o, aún más, aquélla bautizada en nuestros
días como fun ción artística. En todo caso, el repliegue de las artes sobre sí mismas en
nuestra modernidad parece ser un fruto de esas aspiraciones rom ánticas y de la
irrupción del experimento, propiciado por la estética del Naturalismo y exaltado por
c~adro, propia del pe nsam iento ilustrado y de los sistemas estéticos. En virtud del
citado desdobl31:1iento el lenguaje se dispersa, se desparrama. Pero Jo decisivo para
l:i va nguardi:i histórica.
La reflexió n radical sobre el lenguaje, inaugurada por N ietzsche, Mallarmé y
nuestra moder~udad y pa~a la estética es que, al disiparse la unidad de la gramática
ge~eral del discurso clásicos, <~apareció : ' lenguaj e según mú!tiples modos deser cuya
consumada en Ja Viena de Wittgenstein, afl ora con virulencia desde primeros del
siglo XX en los dominios de la teoría estética. Las propias críticas lanzadas por W.
11mdad no p11ede ser restauradm> 3• Ahora bien, ¿no es ello consustancial a la moderrú-
Dilthey a finales del siglo pasado contra las estéticas filosóficas por no haber
Je la concepc1on del mundo, pp. 261-265, 273, 285.
1 M. Foucault, op. cit., p. 296.
M. Foue>ult, Las palabras y las cosas, p. 289; cfr. ibid., pp. 288 ss., 295-299.
X. La estética del s1~/o XX y la metáfora del «lenguaje» 227
•
repara~o en quienes analiza_n «el material sensible, el lenguaje fo rmal de las diversas
a~tes» ' no so!am~nte reflepn el clima que se vive, sino que traslu.:en una tom a
d1fu~a de conc1e_nc1a sobre_ un acontecim iento que, en el ámbito del lenguaj e en su
sentido m ás estncto, se articula en dos momentos y, con posterioridad, se extrapola
a las artes.
En pri~er lugar, se ap~ecia un desdoblamiento entre los valores referenciales o
repres~n~atlvos del lenguaj e, acordes con las exigencias del pensamiento y del
conoc1'.111ento de los obj_etos y cosas por él denotados, y los valores formales, los
cuales unp~~en a los son~dos, las sílabas, las raíces, etc. , un régimen distinto al de la
rep~esentac~on. Est_e feno_m eno se detecta tanto en los análisis fi lológicos sobre la
ÍOnet1ca, et1molog1a, lex1cología o la gramática -desde F. Schlegel, J. G rimm
(1 78_5: 1863) o F. Bopp (1791-1867) en el primer cuarto del XIX liasta la lingüística
em~mca de G. Curtms o W. Scherer- como en los estudios sobre el carácter •
orgamco del fenómeno lingüístico y la- lengua desde las conocidas investigaciones
de F de S~ ussure (18'57- 1913) y en la crítica del lenguaj e de F. Mauthner, L.
•
W itt~enstem Y otros vieneses, ya_ entrado nuestro siglo. Durante el primer cuarto
del r:i1smo la cuestión del lcngua_ie se deca nta en dos problemáticas. Ante todo, se
•
con:uenza a desconfiar de la capacidad de las palabras para expresar la realidad, es
decir. ~e abre u '.ia brecha infranqueable entre las palabras y las cosas, entre el
•
•
lcngua_ie Yla rea lidad. El lenguaje es juzgado como algo inadecuado, toda vez q ue se
descubre que las pa labras ya no se corresponden con las cosas que designan o no
s;
revelan toda su riqueza. rechaz.a, en segundo lugar, la estructura lógica del discurso,
ya que _no_ ofrece garant1as suficientes parn alcanzar el sentido de las cosas y los
a_coi~tec1m1entos. En sum a'. se p~ne en entredicho aquella estructura lingüística que, •
siguiendo las r~glas de la smtax1s y la gramática, constituía el principio de orden de
las lenguas occid_entales. Como consecuencia, la fi gura sonora de la palabra despier-
•
ta una vida multiform e, una nueva plenitud de contenidos, u nos valores no absorbi-
dos _por la ve:tebra_ción lógica del pensamiento que tiende al conocimien~o de la
•
realidad extenor. S1 esto acaece en un sistema tan estricto como el lingüístico ·qué
no suc_ederá en cad~ un~ de las artes, en cuanto extrapolación impropia, metafó~ica,
del pn~e~o? La h1stona del ~rte nos enseña qu; también ellas se han replegado •
sobre s1 mismas, so~re su propia estructura y h an conquistado un espesor -del que
nun~ había.n carecido , pero ah óra se acrecienta- , al que se presta un a atención •
•
teónca relativamente tardía. ·
En s~g_undo lugar, el :~torno del lenguaje ha puesto al descubierto eri prof~ndi­
•
y
dad la cns1s del Orde n clas1co como figura epistemológica estética. El alejamiento
de la repres~ntac1ón espec~1lar f:ierza a abandonar la lógica de la. clasificación y del
•
r
•
•
C fr. W ; Dilchey, Las tres ipocas d; la estética moderna y la ta~ta que hoy le íncumbt (1892), en Teoría
•
2
3
•
•
•
• 228 La estética en la cultura moderna X. La estética del siglo XX y la metáfora del aleng11aje" 229

• dad? La metáfora de los espej os en la obra artística garantizaba desde el Romanticis-

mo la densidad de lo estético y su infinitud, es decir, ese peculiar carácter inagotable
lengua c?mo brujerían evocacoria, la alquimia del verbo en Un saiso11 en Enfer (1873)
de A. Rimbaud,_el verso libre en el Art poétique (1884) de P. Verlaine o la poesía

• de las combinaciones artísticas, la germinación de nuevas constelaciones en la obra

como medium de reflexión poética y artística. La dispersión en las artes impulsa
sonora - Lau1d1chwn.g- y las poesías puramente fónicas de los dadaístas H. Ball,
H. Arp o K. Schwitters, estas y otras propuestas revelan los sín tomas de una

• además las versiones más variadas de la fragmentación artística, rasgo irrenunciable de

nuestra modernidad, sobre todo desde el momento en que la ruptura del orden
lib~ración del lenguaje y de b form~ respecto a un tema, a una representación, a un
0_1uen o verdad preexistentes, es decir, a la supuesta estructura originaria, consustan-

• clásico se filtra a través de las nuevas concepciones de la subjetividad de H egel a

Freud. Si la dispersión del lenguaje es correlativa, en general , a la desaparición del
cial co'.1 e~ lenguaj e. En la magia de la palabra el lenguaje escinde su función
comu111cat1va y su fun ción de _configurar un org!lllismo independiente en un campo

• Discurso clásico, la fragmentación en las arres contemporáneas discurre paralela a la

ruptura de ese mismo orden clásico y estable de las representaciones artísticas, a la
musical de '.uerzas. La aprox1mac1ón de la poesía a la música es un lugar común
desde Verlame y W . H. Pater. Si ya Flaubert anunciaba en 1852 que la prosa ha
mucrt?, R. Darrh cs en El .~rada rcro de la escritura (1953) se ha referido un siglo

•
que asistimos desde el siglo XVIII. Lo cierto es que lo inviable que resu lta restablecer
la unidad de esa multiplicidad de aristas, que nos han desvelado tanto los usos despues a b muerte de la escritura del período clásico y sn sustitución por una

•
diferentes del lenguaje como las manifestaciones artísticas, invita a cuestionar tam- escritura liberada de las servidumbres impuestas por la lógica del discurso.
bién las teorías estéticas que aspiran todavía a unificar la dispersión de nuestra D esde las citadas rupturas , ya no cuentan tanto las significaciones nucleares y
modernidad. cod1fic:id~s. de b s palabras cuanto sus cuerdas tonales y las virtual idades significati-

• No cabe duda, en el campo literario y poético se trasparentan con más nitidez las
facetas y aristas del lenguaj e. En efecto, desde G. de Nerval, Baudelaire, Rimbaud,
vas penfencas y margmales para una lógica de la comunicación. Como acabo de
sugerir, hoy en día es lugar común afirmar que la «escritura» se ha vuelto imposible,

• Lantréamont, Mallarmé y la literatura vinculada al llamado «pensamiento negati-

vo», abunda lo que en nuestros días viene estudiándose como el dispositivo semióti-
en el se ntido de que abandona b lengua usual, socialmente adm itida, para camuflar
en el _e_spesor del pr?p10 lengua.Je operaciones que retrasan y entorpecen una comu-

• co 4 • ¿A qué alude semejante expresión? Simplemente, a q~e no wlamentc_la

creación poética ha ampliado el sistema lingüístico, sino que ha rntroduc1do modifi-
111cac1on Imela, umvoca. En b poesía ya nada se reduce a ser una m era expresión
con~epnial y abstra_c ta.. Cada término posee al mismo tiempo un valor de sonido y

•
caciones precisas, ha afianzado un funcionamiento diferente al del sistema ordinario sent1m1ento, una vida mdepend1e ntc, un ser y un sentido propios. La poesía ya no
de la lengua y abierto a una heterogeneidad que trastrueca el carácter normativo del cultiva un conte111do _comunicable con nitidez, sino que fusi ona la expresión con el

•
lenguaje comunicativo habitual, desde el léxico y la sintaxis hasta las relaciones con material del que se mve. ·
el contexto o las filtraciones subjetivas del poeta. Así pues, no sólo se han ma111pula- La secuela más visible del «retorno del lenguaje» es que éste alcanza el estatuto
do la métrica o la prosodia tradicionales de las diferentes lenguas, sino que se ha de un objeto d~ conocimiento'. aunque esta tendencia se ve compensada muy pronto

• recurrido a mecanismos inconscientes. En la poesía moderna la unidad y el orden

del discurso han estall ado en virtud de una manipulación de los ritmos, de las
~or su_presencia en el espacw mabarcable de la interpretación que tiene ante sí el ser
hterano y, mucho más, el poético. Nietzsche es uno de los que primero se dan

• distorsiones lógicas y semánticas, las renovaciones sintácticas, la glosolalía, el recur-

so al verso libre o a los fonemas libremente inventados, es decir, estimulados por
cuenta d~ :sta doble ve_rti_ente, sobre todo en el Ecce horno (1888, aparecido en
1908). S1 bien el lenguaje mvade el campo del saber, al propio tiempo es un obj eto

• mecanismos poéticos varios que prestan atención y se entretienen en la apariencia ,

en la forma, en la dispersión de lo estético y en su prodigarse fragmentariamente en
que ~e despl~ega en ~111 juego casi infinito de sus sinuosidades y distorsiones, que
reactiva la vida salvd:)e de la palabra y los signos. El retorno del lenguaje no atañe

• lo que es fu gitivo. , . . . .
La «obra pura» en la Crise de Vers, de Mallarmé, cede la imc1ativa a las palabras
solai:1ente a éste como alg_o objetivo y acabado, sino que afecta asimismo al lugar
ambiguo del autor, de quien habla, a la versatilidad de los estados de ánimo; en

• que se movilizan por el choque de su desigualdad y los múltiples reflejps recíprocos; suma, a l~ mayor diversidad estilística de que un hombre haya dispuesto nunca. En

,.
el affranchissement de la matérialité, de G. Flaubert, sueña con un libro sobre nada, este sentido, a través del lenguaje, acogido como nuevo objeto a considerar, se

•
carente de tema o con uno invisible, sin ligazones externas, sosteniéndose a sí
mismo gracias a la fuerza interna de su «puro estilo»; el gusto inmoderado por las
bellas formas, atribuido a E. A. Poe por Ch. Baudelaire 5 , o la mani1,mlación de la
problematiza también la cuestión del estilo 6• ¿No se ha referido el propio N ietzsche
en má_s de una ocasión al lenguaje de los sonidos, a su simbolismo y dinamismo, a las
sonondades relativas según la elección y colocación de las palabras en la poesía? ¿No
puede hacerse un trasvase de un proceder semejante a los colores, las líneas, las
masas, los volúmenes y a las propias imágenes?

• 4 Cfr. J. Kristeva, La révolutíon du langage poétique, pássim; H . Friedrich, Estructura de la lírira

moderna, Seix Barral, Barcelona, 1959; Ph. Sollers, La escritura y la experiencia de los límites, Monte
En efecto, si el retorno del lenguaje en general está cargado de implicaciones

•
Avila, Caracas, 1976; M. Plcynet, Lautréamont, Pretextos, Valencia, 1977.
5 Cfr. Mallarmé, Oeuvres completes, Biblioteque de la Pléiadc, París, 1945, pp. 366 ss.; Flaubert,
Carta a L. Colet, 16-I-1852, en Correspondance, ed. Conrad, vol. JI, pp. 342- 343; Ch. füudclairc,
6
Cfr. Nietzsche, Em ho;no, Obras completas, vol. IX , p. 265; M. Foucault, Las palabras )' las cosas,
pp. 291, 297; J. Derrida, L'Ecriture et la différancc, sobre todo el capítulo I; De la gramatología, Siglo X-

• Curiosités es1hé1iq11es, L'art romantique, pp. 613, 637, 676. X I , Ruenos Aires, 1971, cap. I.

•

230 La estética en la cultura moderna
para el saber estético, más huellas ha dejado el desvelamiento del ser literario o
poético, así como las peculiaridades detectadas en_ca~a una de las artes. D esde lue~o,
en todas ellas tropezam os con desdoblamientos s11rnlares ~ os que ~cabo de resenar
.ª
en el dominio del lenguaje literario. El espesor de lo amsn co se vislumbraba en la
teoría estética y en las artes desde los albores d~ la modernida~. Sólo que ahora ,
entre Jos dos siglos, sobreviene un estallido de las juncione~ referenciales que contagia a
las diversas artes. Sabemos, por ejemplo, que en la pmtura moderna aflora una
tensión irreconciliable entre las referencias a los objetos de la realidad exterior Ya los
propios medios plásticos o expre:'ivos, ta.! com~ se aprecia a c~~allo e.Rt~c los ~os
siglos en tres fenómenos pnmanos: la d1soluc1on o des1ntegrac10n de la Ji$ura } la
forma reconocible de los objetos representados -ante todo en el Impres10111s~10,
Neoimpresionismo o en el Cubismo-, el predom11~1~ de los valores 110 r1Jere11C1a.l1·s
o indeterminados del color respecto al tono local trad1c1onal - los colores 1mprcs10-
nistas de luz opuestos a los de sustancia de los cuerpos, los v~lores construcnvos Yla
modulación por el color en Cézanne, las funciones expresivas en Van Gogh Y el
Expresionismo, los colores puros en Matisse y el Fauvism.~- Y_ el proceso complejo
de la desconstrncción del sistema espacial de la representac10n tnd1mens10nal a pa;t1r
de Cézanne, el C ubismo, el Futurismo, etc. Por no hablar de lo que supondra el
iableau-objet y el «principio collage» cubistas o la transición al arte puro y abs~r~cto
en cualquiera de sus modalidades. Lo cierto es qu~ las descons~rucc1ones plast1cas
acaecidas en el espacio plástico, de Cézanne a Mat1sse y el Cubismo, los desplaza-
mientos y las condensaciones significat_ivas de la imagen en los Surrea lismos'. la
descontexrualización y desfuncionalizac1ón de los objetos en el ready-111ade dada1sta
o el objet-trouvé surrealista , la invasión de las fu nciones autóno.mas ele cada cl~mento
plástico en la pintura y la escu ltura abstractas, por no r~fenrme ª. la apas10nante
aventura de la vanguardia arquitectónica y la fragmentac1~n de la cmdad, son otras
tantas muestras de un corte histórico y epistemológico apremiado por este retorno del
lenguaje y por los subsiguientes desdoblamientos de las funciones literarias o plásti-
cas en las diversas artes.
Sin duda alguna, el ser imperioso y salvaj e de las palabras, tal como. brota en la
literatura, es una variable legítima del modo de ser moderno del lenguaje; ~orno no
lo será menos el grito salvaje de los colores, la arbitrarie.dad de la línea.' el juego de
los espacios, las masas, lo~ yolúme11es, las-superficies, la libertad de~ _sorndo, etc. Y lo
que más nos importa: todo ello es decisivo para la reestructurac~on de l~s saberes
estéticos en el siglo XX. Para que nos percatásemos. de ello, h~ s.1do prerno que la
palabra se separase del discurso conceptua_l, que la 1ma~en art1st1ca provocara otro
tanto respecto a sus funciones representativas y naturah~tas; en br:ve, que todo se
convirtiera en «pura y simple manifestación de un l.engu~je que no tiene otra ley .que
afirmar -en contra de los otros discursos- su ex1stenc1a escarpada; ahora no t1en~
que hacer otra cosa que recurvarse en un perpetuo regreso s?bre sí mismo: como s1
7
su discurso no pudiera tener como contenido más que decir s~1 propia form~» •
Corno es sabido, un rasgo común a las artes en la moderrudad e.s su reph~gue
sobre la inmanencia del signo, sobre su propia estructura. Se han deslizado hacia su
7 M. Foucault, op. cit., p. 294.
•
X. La estética del siglo XX y la metáfora del «lenguaje» 231
•
propia organ ización interna, flotan en su e~pesor signific;rnte. La-poesía, la pintura,
•
la escultura, etc., ya no son t~nto una .acumulación de imágenes, transformaciones y
sublimaciones de un material preexistente cuanto una suma de 'efectos estéticos
comprometidos con las virtualidades de la propia materia, como se aprecia en l~ •
poesía pura y en el verso que no quiere tanto decir cuanto cantar, en la pintura 0
•
•
escultura puras, en la muerte del ornamento en la arquitectura, etc., teorizadas
coetfoe~mente en La poesía p11ra (1925), del francés H . Brémond, en el Arte (19 14)
del mgles Chve Bel.! o _en L~ pintura como arte p11ro (1914) de W. Kandinsky, por
Citar algunos l11tos s1gmficat1vos. La reducción del material formal al puro signo no
pone únicamente al descubierto el nuevo protagonismo de la relación entre los •
•
elementos s_ingulares.,ya evocada por Diderot, y aún más la relación p11ra o cualqu ier
~tro tbpos1t1vo _estético puesto a punto por las vanguardias artísticas y literarias,
smo que denuncia también la irreleva11.-ia de la dimensión semántica o significativa en
las acepciones tradicionales, legitima los procedimientos creativos más variados o las
•
técnicas del monraje fo rmal. En una palabra, origina una crisis semántica de las artes
y las utopías de 1111 significado potencial que se proyecta en el horizonte intrigante de la
•
interpretación estética. Tras estas vivencias de la modernidad nada, ni siquiera
cuando se recuperan funciones artísticas tradicionales, es como antes.
¿Cómo se reflejan acontcc imi~ ntos de esta magnitud . en la teoría estética? •
Podríamos rastrear lo que sucede en ~arís, Berlín, Munich, Praga o M oscú, pero
•
•
creo que la convergencia de la producción artística y teórica en la Viena de Wittge11s-
te111 8 -con figu ras tan caracterizadas como H ofmannsthal, K. Krauss o R. Musil
en lit~ratura, ~-!. H anslick y A. Sc honberg en música, G. Klimt, O . Kokoschka y la
•
Secesión en pintura, A. Loos en arquitectura, A. Riegl en la Ciencia del arte, Freud
o F. Mauthner y L. Wittgenstein en la crítica del lenguaje- puede ser tomada
como un lugar y un momento paradigmáticos de esa necesidad, sentida por nuestra
modernidad en las d~vcrsas disciplinas teóricas y artísticas, de encarar la naturaleza y
•
las fro1iteras respectivas de cada uno de los lenguajes, en el sentido propio y en el
m etafórico. Las cuestiones que las vanguardias suscitaban en la práctica de cada arte
•
se decantan de un modo mediato y teórico en diversas obras: La Carta de Lord
Chandos de H ofmannsthal, la Teoría de la armonía de Schonberg, El hombre sin
•
•
atributos de R. Musil, la tardía novela filosófica Los ríltimos días de la humanidad de
K. Krauss y, por encima de todas ellas, las Contribúci~nes a una crítica del lenguaje
(190_1-1903) de F. Mauthner y el Tractatus logico-philosophicus (1918), auténtico
mamfiesto de la :anguardia filosófica, de L. Wittgenstein ( 1889-1 95 1), quienes
prop.ugnan po: pn n:era vez que el lenguaje en cuanto tal debe ser el objeto central y •
crucial de la mvesttgac1ón filosófica. Esta será la hipótesis central de la cultura
vienes~:·obsesionada por la ~aturaleza y límites del lenguaje, de la comunicación y la •
expres1011, que pronto contagia a toda la cultura europea del primer cuarto de siglo.
La estética se siente arrastrada también por esa conversión de toda la filosofía en crítica
•
•
del lenJiuaje 9, en palabras de Wittgenstein.
•
8 C~. A. Jan.ik y S. Toulmin, La Viena de Wi1tgenstein, T aurus, Madrid, 1974; F. Amendolagine y
M. Caccian, 0 1kos. Da Loos a Wit1&enstei11, Officina ed., Roma, 1975; C. E. Schrosk..,, Viena Fin-Je-
Siecle, G. Gili, Barcelona, 198 1.
•
9 Cfr. L. Wittgenstein, Trac1a111s logico-philosophicus, núm. 40.031, p. 71, y núm. 56, p. 163;J anik
y Toulmin, op. cit., pp. 161 ss.
•
•
• 232 La estética en la cultu ra moderna X. La estética del siglo XX y la metáfora del a/rnguaje» 233

• ¿Cómo se ha configurado el saber estético tras esta eclosión? H a oscilado entre Las. disfuncionalidades que aquejan a la estética en nuestro siglo se han puesto al
de_s~ub1erto de un_modo más descarnado en el proceso que las poéticas artísticas y la

•
dos actitudes: la que aboga por la desaparición elocutoria del poeta a favo r de la
iniciativa de las palabras, es decir, del mismo lenguaje, inspirada en Mallarmé, y la cnt1ca de arte han mcoado a la misma. Los manifiestos, los programas, los panfl etos,
preocupada por quién habla, escribe o pinta, ya sugerida por Nietzsche. En el las proclamas de las vanguardias h istóricas y de los diversos «ismos» artísticos llevan

• ámbito más acotado de la estética, estas posiciones se han decantado en dos vectores
que atraviesa n todo el siglo xx: el de la formalización y el de la interpretación'. que
el sesgo inconfundible de la ruptura , de una enemistad con las formulas {<comodí11»
de la estética filosófica. Las trasgresiones artísticas de la modernidad no solamente

• sintonizan con lo que en alguna ocasión se ha considerado como las osc1lac10nes

entre el ser del lenguaje y el qué hacer con el mismo 10 • Hasta años recientes ha
han agravado las tensiones ya insinuadas por el Romanticismo, sino que no han
ocuhado una hostilidad del Arte contra la estética (1974) en feliz expresión de A.

• dominado la primera, pero hoy se impone la segunda, que reenvía al carácter

esencialmente metafórico de todo lenguaje y, con cuanto mayor motivo, de los
Tapies, denunciada asimismo por otros artistas 13 . Si bien, como sabemos, las poéti-
cas y la crítica de arte no han surgido en nuestro siglo, empiezan a constituirse de un

• artísticos. El pensamientO estético acoge ambos procesos como paradi gmas que, a
menudo se interfieren o compensan, siempre a partir de un repliegue generalizado
modo más programático y a actuar m uy activamente en función del nuevo arte, y su
acosa miento a la estética es inseparable del nuevo marco de relaciones que instaura

•
de las artes sobre sí mismas . la propia «crítica del lenguaje», de los lenguajes artísticos.
Podríamos aventurar incluso que, desde finales del siglo XVII I, la estética tiende
a resolverse en las poéticas, entendidas como las teorías internas de cada arte, de una

• Los procesos a la estética tradicional escuela e «ismo» o de cada artista. No son fortuitos, a este respecto, las complicida-
des y estrechos vínculos entre el Idea lismo y el R omanticismo, el positivismo y el

• Las posiciones de la estética tradicional - sistemática y especul ativa- son

insostenibles a medida que se hace tangible la muerte del arte en sus for mas·
Naturalismo, el mar.xism o y los Realismos, la teoría de la EinfiÁhlung y el Art
Nouveau o el Expres10111smo, la estética de la «pura visibilidad» o el Formalismo en

• tradicionales, tal com o comprobamos históricamente entre 1900 y 1930. Co1i

anterioridad he señalado que la salida del laberinto de los sistem as estéticos propicia
genera l y las vanguardias constructivistas, el psicoanálisis y el surrealismo, etc. La
propia poesía romántica, en cuanto exteriorización de esa inagotabilidad metafórica

• un mayor conocimiento y aproximación a lo que acontece realmente en el murido

estético y artístico. Fruto de las inadecuaciones denunciadas en el contacto con los
de la visión poé~ica y artística, com o reflejo de una serie infinita de espejos en los que
se refleja la realidad contemplada, se convierte para la modernidad en un paradigma

•
hechos es el proceso a que se ha visto som etida la estética desde tres frentes comple- de lo que no puede ser agotado p or teoría alguna ni subyugado por un sistema
mentarios: la ciencia del arte, las poéticas o la crítica del arte y la crítica general del estético cerrado y favorece, en cambio, la floración de tantas poéticas como refrac-
lenguaje. cione~. La irrupción de las vanguardias heroicas exacerbó aún más la reflexión más

• El romántico A. W. Schlegel ya había lanzado un interrogante inquietante: las

esferas de lo bello y del arte ¿se implican o están separadas entre sí? Tal premonición
pragmática e inmediata de las poéticas, asegurándoles un éxifo que se levanta sobre

•
las ruinas de las estéticas. La pérdida de confianza en éstas promocionó, con no
promueve a finales del siglo pasado, concretamente a partir del principal represen- menor apremio, la proliferación de la crítica artística y sus funciones de legitimación
tante de la «pura visibilidad», K. Fiedler, una separación radical entre la estética y la frente a las nuevas rupt:.ras formales. La crítica, desde los románticos a Baudelaire o

• filosofía del arte 11 • El fracaso de las ambiciones de la estética por dict~r reglas
consolida la disociación entre la estética y la teoría del arte y, a partir de ahora, a este
G. Apollinaire, no es tanto una valoración como una reflexión inmanente sobre las
p_ropias obras y, en este sentido, sintoniza asimismo con el acontecimiento decisivo

• último se le reconoce la tarea de interpretar la naturaleza «en su lenguaje y según la

concepción individual del artista». T al escisión queda sancionada de un modo
ae la crítica de los lenguajes artísticos .
Desde esta perspectiva, no es casual que las dos grandes corrientes de la estética a

•
rotundo por M. Dessoir (1867- 1947) en su obra Estética y ciencia general del arte finales del XIX: la mencionada Einfühlung y la pura visibilidad -la reine Sichtbarkeit
( 1906 ), así como en la influyente revista del mismo nombre',, y deviene un tópico desarrollada por K. Fiedler (1 841-1 895) y A. von Hildebrand (1 847-1921)- sean

•
como vector del proceso a la estética desde la ciencia del arte -Kunstwissens- reconocidas menos como sistemas estéticos que como estímulo para una metodolo-
chaft- 12 • Bajo esta premisa se implantan y distancian, sobre todo en el área gía historiográfica respecto a las artes del pasado -A. Riegl (1 858-1 905), H.
germánica y anglosajona, las dos disciplinas: la estética, reservada a una reflexión

•
Wolfflin (1865-1945), B. Berenson (1864-1959), etc.- o crítica en relación con
especulativa sobre los fenó menos de la belleza y del gusto, y la ciencia general del el arte del presente -W. Worringer (1 881-1965), los ingleses R. Fry (1866-
arte, preocupada por justificarlo y explicarlo en todas sus manifestaciones pasadas y 1934) o C live Bell, etc.- y que info rmen los movimientos artísticos del primer

• presentes. cuarto de siglo. En esta dirección , la escuela del Formalismo ruso -desarrollada

• lO
11
Cfr. J. Llovet , Para una estética egoísta, pp. 127 ss .
Cfr. K. Ficdler, Schriften .rnr Kunst, vol. JI, pp. 4-27, 380.
12 Cfr. Max Dessoir, A esthetik 11nd allgemeine Ku nstwissenJchajt, pp. 3-4; W. Worringer, La eJencia
13
Cfr. A. Tapies, El arte contra la estética, Ariel , Barcelona, 19 78, pp. 9-22; M. Kirby, Estética y arte
de vanguardia, Pleamar, Buenos Aires, 1976, pp. 12-13; J. Kosuth, Arl ajter Philosophy, en U. M eyer.

• del estilo j/Ótico (1911), Nueva Visión, Buenos Aires, 1973, p. 14 . Conceptual art, Durton, New York. 1972. pp. 158 ss.

•

234 La estétiw en la rnlwra modema
entre 1915 y 1930 con figuras tan sobresal ientes como V. S~ lovsky, B. M_. _Eikhen-
baum, O. Brik, R. J akobson, etc.- no solamente prosigue la trad1c1on de la
«ciencia del arte» , sino que es mio de los capítulos más ilustrativos de una poética
comprometida con las vanguardias y la crítica de_! lenguaje, ª.~a par que un hito de
las incompatibilidades entre las poéticas y la estética. _La obs~s1~n por apartarse de la
estética fil osófica para entrar en contacto con los acontectmientos, con las obras
concretas de la literatura, la pintura, arquitectura, etc., se resuelve en un proceso a la
primera. Un representante tan autorizado como es fakhenbaum reitera en l_a Teoría
del método formal (1927) el distanciamiento voluntario que los formalistas mterpo-
nen ante la estética o cualquier otra teoría de carácter general 14 • No sorprende, en
consecuencia, que compartan con las va nguardias históricas la pr~ocupación por las
fronteras de los diferentes lenguajes artísticos, por el «procedurnrnto» o modo de
hacer y disponer los materiales artísticos, ni que la fobia antiespeculativa iO:pulse esa
búsqueda de las diferencias y peculiaridades de cada una de las artes, es decir, lo que
desde entonces es acogido bajo la temática de la especificidad. . .
Sin ocultar que tanto las poéticas como la crítica alimentan contrad1cctones_ tales
como una proclividad a imponer una nueva normatividad estética, ~1 oculta'.rnento
o eliminación de las diferencias entre las obras singulares, la excesiva conmvenc1a
con los hechos y una atadura coercitiva respecto a los hechos, han satisfecho ciertos
objetivos complementarios como sean la delimitación de las fronteras d_e cada arre,
la legitimación de las sucesivas rupturas forma les, significativas, ideológ1c_as y, no el
menos destacable, llenar el vacío dejado por la propia estética especulanva.
Si los dos citados procesos a la estética tienen sus antecedentes a finales del
siglo ilustrado, el proceso que se inicia a partir de la crítica del _le11guaje es un
acontecimiento del nuestro. En efecto, entre 1900 y 1910 se sanciona el declive
definitivo de la estética sistemática y desde estas fechas h teoría estética ya no puede
soslayar por más tiempo la impronta de las nuevas ciencias del lenguaje: la lingüísti-
ca, Ja semiología, la semántica, etc., ni los avatares de su traslación metafórica a las
m anifestaciones artísticas dd primer cuarto de siglo. La incidencia de la «cuestión
del lenguaje» e n nuestra disciplina está precedida tanto por un rechazo de los
sistemas estéticos cuanto por un vuelco a los objetos mismos, ya sean és~os la
experiencia estética o las obras de arte. Retorno que, a caba llo entre los dos _s1gl?s,
venía siendo preparado por la pura visibilidad, la ciencia del arte y, ya en un ambito
filosófico más estricto, por la Fenomenología. Su fundador, E . Husserl (1 859-1938)
se percata con lucidez, desde La filosofía como ciencia estricta (191 1), de las conmo-
ciones que están sacudiendo a la cultura europea y a la filosofía como siste_ma. Su
divulgado proceder metodológico de la puesta entre paréntesis -epojé- dej a fuera
de juego a las afirmaciones previas, prescinde de lo sabido de antemano, suspende las
evidencias, los prejuicios naturales, lógicos o culturales sobre la~ c~sas y, tras el
destierro de todo lo que sea normativo, contribuye a esclarecer lo mviables que, s?n
las definiciones sustancialistas de lo estético y el arte. Más en concreto, la éstetica
fenomenológica - del propio Husserl a M. Geiger (1880-1938) N . H artmann
(1 882-1953), Merleau-Ponty (1908-1961) o M. Dufrenne, por citar los represen-
14 Cfr. B. Eikhcmbaum: La teoría del método formal, en AA.VV., Formalismo y vanguardia, Alberto
Corazón, Madrid, 1972, pp. 31-36.
- - - - - ---- - - - --- - -- - - - -- - -
•
X. La estética del siglo XX y la metáfora del «lenguaje» 235
•
tantes más conspicuos- reafirma una y otra vez el primado de la percepción en
•
general y de la percepción estétiw o artística en particular, a la par que desvía los
análisis hacia las propias obras 15 •
•
Este retorno a los fenómenos, término preferido por esta Escuela, ha impulsado
la orientacióii objetivista, es decir, volcada con preferencia a los objetos, que ha
•
•
prevalecido en el pensamiento estético de nuestro siglo. En especial, cuando se ha
intensificado la convivencia con las propias obras artísticas y se ha reparado en su
•
estructura y estratos. A su vez, el primado concedido a la percepción estética suscita
de nuevo un reto que lanzara H egel al mundo del arte: de qué manera ha de
interpretarse el papel relevante que lo sensible, es decir, lo que el espectador percibe
en las obras o el creador en la visión artística de la realidad, desempeña en la estética
o cómo entender, por ejemplo, que para Cézann e la montafia de Sainte-Victoire, de •
la que nos legara toda una serie de pinturas, deje de ser un mero objeto de la visión
para convertirse en un acontecimiento dentro del campo visual. Por éstos y otros
•
motivos, la Fenomenología es ind isociable de la cultura estética del siglo XX y debe
ser considerada su primer pelda ño, insuficiente pero irrenunciable.
•
Si bien el retorno a las obras mismas y el repliegue sobre el <<lenguaje» de cada
una de las arres se deben más a las revoluciones formales de las distintas corrientes
•
•
3rtísticas o a las investigaciones concretas de la Ciencia del arte y las reflexiones de
los artistas sobre su propia creación que a las preocupaciones de la estética como
•
disciplina, la Fenomenología y aún más D. Croce (1866- 1952) arestiguan, sin
apenas verificar, las primer3S esca ramuzas qu r la nueva metáfora del «lenguaje
artístico» provoca en la estética. El s:il to mortal, sin entrar en sus aspectos ambiguos
o limitativos, dado por el autor it;il iano al proponer, en la Estética como ciencia de la
expresión y lingiiística general (1902) , que «la filosofía del lenguaje y la filosofía del •
arte son una m isma cosa» 16 , precipita una disolución de la estética en la lingüística y en
los análisis puros del lenguaje, ya sean de la naturaleza estilística, glotológica,
•
semántica, etc.
No obstante, sorprende aún más constatar cómo, desde el propio ámbito disci-
•
•
plinar, se incoa lo que A. Plebe denominara con acierto el proceso moderno a la
estética 17 . En efecto , en 1923 aparecía la influyente obra de E. Cassirer (1874-
•
1945) la Filosofía de las formas simbólícas, y en América Ch. K. Ogden e l. A.
RiGhards publicaban El significado del significado y, en colabora.c ión con J. W ood, La
•
fundación de la estética (1925). La estética, según estos autores, se disuelve en la teoría
del símbolo o bien se ve incapacitada para ofrecer unas definiciones satisfactorias y
válidas universalmente de sus principales categorías: belleza, arte, etc. En todo caso,
tanto en Europa como en América, se ve reconducida a los análisis concretos de los
lenguaj es y al modo de significar propio de los objetos artísticos. En la década de los
•
afios treinta el checo J. Mukarovsky en El arte como hecho semiológico (1934) la
desplaza hacia la sem iología, Ch. W. Morris en Estética y teoría de los signoJ (1939)
•
la conecta con la semiótica y A. J. Ayer en Lenguaje, verdad y lógica (1936) ataca sin
•
••.
15 Cfr. E. Husserl, La filosofía conro ciencia estricta (1911), Nova, Buenos Alles, 1973 2, pp. 75 y 108;
M. Dufrenne, Ferromerrologla de la expericrrria estética, vol. 1, pássim.
16
B. Groce, Estética ... , p. 228; cfr. ibltl., fl/i· 226-237.
17 Cfr. A . Plebe, Prousso all'wrtira, La Nuo va Italia, Florencia, 19652 , pássim.
•l
•
• 236 La estética en la cultura moderna X. La estética del siglo XX y la metáfora del «lenguaje» 237

• piedad la existencia de una estética filosófica bajo el ar gumento de que no es capaz

de vertebrar un discurso cientifico acerca de los fenómenos estéticos. Por último, en
inexplorados, de lo peculiar de cada una de las artes. Como tampoco es casual que
semejante preocupación haya decantado en dos vectores complementarios, ya sea

• la década de los años sesenta hemos asistido a todo un aluvión de estéticas cstruct11ra-
listas, sem iológicas, sem ióticas, etc.
que se trate de acotar la experiencia estética como algo referido a una dimensión de
nuestra conciencia -a esto se vinculan las teorías de la percepción estética o artística

• Si Ogden y Richards incoan un proceso semántico a la estética al denunciar e]

carácter gratuito y acientífico de sus defini ciones, Ayer es quien ha mantenido unas
en la Fenomenología, la función poética en el Formalismo, la función artística o
estética en el Estructuralismo, la Semiótica y en la estética postsemiótica de los años

• posiciones más extremas respecto a una negación radical sobre sus posibilidades
científicas 18•. Las nociones estéticas.son pseudoconceptos, indefinibles, mera expre-
setenta, la forma simbólica de Cassirer, etc.- o se preste una atención casi exclusiva
a las obras mismas - como sucede en la corriente de la Fenomenología descriptiva,

• sión de ciertos sentimientos que desencadenan otras tantas respuestas subjetivas. No

puede darse una ciencia estética, ya que en el marco del N eopositivismo un enuncia-
en las tendencias mencionadas y cristaliza en la expresión texto artístico.
La simbolización artística, a diferencia de las restantes y sea cual sea el disfraz

•
do cualquiera solamente posee un significa do literal - li1teral 111ea11i11g- si lo term inológico bajo el que se presente, se zambulle en la forma, permanece en ese
podemos verificar de un m odo experimental. Emparentada con estas actitudes, es la mundo de la apariencia, reclamado para la estética desde el ocaso ilustrado y al que

•
del segundo Wittgenstein cuando sugiere que las palabras ele un lenguaje no tienen el romanticismo asignaba una necesidad interior. El retorno del lenguaje reenvía , en
sentido fuera del contexto en que aparecen, sólo poseen signi ficación en el uso. consecuencia, a las posiciones formal istas originarias de fina les del siglo XVIII.
Semejante hipótesis, aplicada a términos com o belleza y arte, ha tenido gra n

• impacto en el mundo anglosajón y no cuestiona solamente a la estética o se opone a

las tentativas de una refundación de la disciplina en los términos tradicionales , sino Las estéticas de la formal iz ación artística y sus obsesiones

• que ha impregnado incluso a poéticas artísticas recientes, como las del am «co11cep-
tual» lingüístico, del arte como idea del americano J. Kosuth y el grupo en torno a la C iertas vertientes de la cultura estética y artística posterior a la Segunda Guerra

• revista inglesa Art and Language 19 .

Bajo la influencia de E. Cassirer, en Europa y América es obligado resaltar las
Mundial, en especial entre 1960 y 1970, han estado hipotecadas a una racionaliza-
ción y formalización crecientes; deudoras a un experimentalismo tecnológico,

• implicaciones de nociones como el símbolo y la función para la estética contemporá-

nea. La función, es decir, las maneras de relacionarse el hombre con el mundo que le
evoca n las actitudes ilustradas del progreso y el positivismo decimonónico. Baste
mencionar algunos ejemplos: la estructura y los m étodos de ciertas composiciones

•
rodea: práctica, teórica, simbólica, estética, etc., es un tema recurrente desde enton- musicales, la trasformación de constelaciones sonoras en unidades definibles y
ces y, en el área restringida del lenguaje, ha originado desde K. Blihler a R. estructurables mediante procedimientos matemáticos -pensamiento serial en la

•
Jacobson diversas familias referidas a las fun ciones referenciales o representativas, música postweberniana o en la poética de P. Boulez-, el empleo poético de un
emotivas, imperativas, poéticas, etc. Forzado a definir la estética, Mukarovsky no lenguaje reducido a un sistema estadístico de unidades lingüísticas mínimas y
encontró otra más aceptable que la de <(ciencia sobre la función estética, sus manifes-

•
exoneradas de cualquier compromiso significativo -la poesía visual y concreta-.
taciones y sus portadores» 20• Anteriormente, Cassirer había defendido que el arte, al No menos llamativa ha sido la proliferación de los signos puros y absolutos de una
lado de otras actividades humanas como el lenguaje y el mito, debe ser contemplado pintura y escultura cuyas relaciones formales entre sus elementos eran controladas

• como una de las formas simbólicas, entendidas como una actividad )ibre de la
expresión humana 2 1. T anto el recurso al símbolo como a la función estética tienen
con todo esm ero: desde el arte neoconcreto en la decada de los cincuenta, pasando
por la «pintura sistemática», el «estructurismo» an glosajón, el arte óptico y cinético

• como obj etivo diferenciar la variedad de formas simbólicas o de funciones en aten-

ción a un criterio doble: la estructura psíquica de cada una de las actividades
·hasta el cibernetico, se aprecia la incidencia de una idéología artística que no ha
tenido inconveniente en recurrir a los programas y los sistemas en las acepciones

• simbólicas y la naturaleza peculiar de sus medios expresivos. Tal búsqueda permite

abrirse a un horizonte de especificación, es decir, detectar lo que cada forma simbóli-
científicas que estos términos han tenido en los años recientes.
En efecto, sin caer en posiciones extremas, hemos asistido al triunfo de un arte

•
ca o género artístico tenga de más peculiar e irreductible a los demás, que se ha sintáctico en la pintura, la música o la poesía, inmerso en el marco teórico y científico
proyectado sobre el saber estético del siglo X.X. No en vano los formali~tas rusos y de una investigación artística que era proclive a m edirse por la capacidad de formali-
otros se venían autocalificando desde los años veinte como especificadores de los lados

•
zar y controlar sus resultados. En la década «prodigiosa» de los sesenta las diversas
artes parecían confluir en una formalización artística que se justificaba tanto por su
connivencia con las ciencias del lenguaje, con la lingüística en sentido estricto, y con

• 18 Cfr. Ogden y Richards, El significado del significado, pp. 152-171; Ayer, Lenguaje, 11erdad y lógica,
pp. 132-133.
la comunicación verbal o no verbal como por el recurso a las ciencias lógico-
matemáticas. Si las vanguardias clásicas, como las constructivistas, convivían con los

•
l9 Cfr. S. Marchán Fiz, Del arte objetual al arte de concepto, Akal, Madrid. 19863 , pp. 249 ss.
2ºJ. Mukarovsky, Escritos de estética y semiótica del arte, p. 45, y pró logo de J. Llover; S. March án Fiz, movimientos del Formalismo estético, heredero de la teoría decimonónica de la
«La estética semiológica de J. Mukarovsky•, en Revista de ideas estéticas, núm. 115 (197 1 ), pp. 209-231. «pura visibilidad», la Ciencia del arte o la Psicología de la Forma, en ciertas

•
21
Cfr. E. Cassirer, Esencia y problemas del símbolo, p. 1 63 ss. vanguardias de postguerra los lazos con la estética y la ideología del Estructuralismo

•

238 La estética en la cultura moderna
han sido muy estrechos. Aún no disponemos de una historia crítica de las relaciones
entre los diversos movimientos figurativos de nuestro siglo y sus presupuestos
estéticos, y, más en concreto, con las estéticas de la formalización . Si bien éstas, desde
la óptica de los ochenta, han derivado a una deformación de la «crítica del lenguaje»
iniciada en los albores del siglo, sintonizan, no obstante, con toda una estrategia
m uy peculiar a la estética, la cual, a fin de cuentas, se ha visto siempre envuelta en
una batalla ininterrumpida entre su fo rmalización y las fugas que la burlan. La lógica
de la clasificacíón, que se decanta en el sistema de Kant en la metáfora del «cuadro» y
la red, se ha visto colmada con creces en ciertas obsesiones metodológicas del
Estructi1ralismo, la Estética Semiótica o la Estética de la Información, por citar las
tendencias más divul gadas. Sin embargo, en nuestros días se aprecia un cambio
digno de ser m encionado respecto al ocaso ilustrado.
Dejando a un lado que la disolución de los sistemas estéticos es irreversible,
mientras la estética ilustrada solía esforzarse por fijar las fronteras de la experiencia
estética o artística respecto a las demás conductas humanas, hoy en día, sin descartar
por completo tales preocupaciones, se ha prestado una atención mayor a los requisi-
tos a satisfacer por los objetos que son contemplados como estéticos y artísticos. No
obstante, la búsqueda de ciertas condiciones universales a cumplimentar por las obras,
que ha decantado en nociones tan actuales como el «lenguaje artístico» o el «texto
artístico», delata que todavía no se ha abandonado un proceder metodológico que
recuerda al empl eado por Kant. Sólo que , ahora, el nuevo «trascendental» se aloja del
lado de los objetos. Las diversas estéticas de la formalización comparten la creencia
positivista de que ex isten hechos artísticos de carácter objetivo. A diferenc ia de lo
que acontecía en el Iluminismo, la «especificación» de lo artístico se levanta sobre
unos principios a posteriori, es decir, extraídos de una observación que se detiene en
las obras artísticas. Por todos estos motivos, la estética del siglo XX ha sido eminen-
temente objetivista hasta fechas recientes y ha estado volcada hacia los objetos
artísticos. T al vez, a ello se deba asimismo su proclividad a borrar las diferencias de
las obras singulares en aras de parámetros diversos, llámense éstos estilos, ismos o
tendencias. La noción de estilo, .promovida desde la Ciencia del Arte: A. Riegl,
Wolfflin y otros, guarda gran parentesco con el orden que se descubre en las
apariencias visibles de las obras. En este sentido, el prestigio alcanzado por las
tendencias y los ismos no responde en exclusiva al «valor de lo nuevo», esgrimido
por algunos como valor supremo, sino también a esta disposición hacia la formaliza-
-· del Estructuralismo.
ción tan característica de nuestra época.
El Formalismo estético decimonónico venía insistiendo desde J. F. Herbart
(1776-1841) que la belleza artística reside, ante todo, en las relaciones formales que
desvelamos entre los sonidos, las formas, los colores, etc. La estética de la pura
visibilidad, desarrollada en Alem ania durante el último cuarto del XIX por el teórico
K. Fiedler, el crítico H. von Marées y el escultor A. von Hildebrand, extrapola esta
suposición a las artes visuales. Al contrario de la llamada estética del contenido,
interesada por lo que las obras significan, la «pura visibilidad» reconduce la atención
a los valores formales, tal como se nos ofrecen en el juego armónico de su presencia
física en las propias obras. La tarea del arte no es representar un tema o expresar un
sentimiento, sino producir objetos: un cuadro, una escultura, un poema, que se
bastan a sí mismos. No obstante, esta teoría incidió sobre todo por su concepción de
•
X. La estética del siglo XX y la metáfora del «lcnguaje1> 239
•
la imagen artística, la cual no es una fantasía ni una realidad en sí, sino una manera
peculiar en que nuestra actividad espiritual recoge y filtra los datos caóticos que nos •
•
proporciona la experiencia visual. El acto creador interviene en esa distancia a salvar
entre los primeros pasos de una percepción inicial confusa y su trasfiguración en
orden y claridad. La actividad plástica, según la tesis central expuesta por K. Fiedler
en El origen de la actividad artística (1887), estimula la transición de la ambigüedad a
•
la nitidez, es la continuación formativa, configuradora, del proceso visual ordinario,
matriz de todas las distinciones ulteriores entre la percepción estética y la percepción
•
ordinaria, es decir, orientada al conocimiento de los objetos. ·-
El privilegio concedido a la percepción, como fuente de la actividad estética,
•
•
puede aclarar las razones de por qué los criterios primerizos de la formal ización
artística -Ciencia del A rte, Fenomenología, Formalismo de los at'ios veinte, etc.-
•
han buscado sus instrumentos para el análisis en la Psicología de la Forma -Ges-
taltpsychologie-, escuela que aflora tímidamente en la década de los noventa y tiene
un amplio desarrollo en el primer tercio de nuestro siglo, sobre todo en Berlín
•
- M. Wertheimer, K. Koffka, K. Lewin, W. Kohler- y Leipzig -F. Krueger,
H. Volk.elt, F. Sander, etc.-. La teoría «gestáltica», como a m enudo se la denomi-
••
na, ha ejercido enorme influjo sobre la formal ización estética en dos direcciones. En
.,
primer lugar, debido a su hipótesis de que la percepción es algo global y no es
posible atomizada en sus componentes singulares sin correr el peligro de q·1e pierda
sus caracteres básicos. La connivencia de la psicología de la Forma con la estética
salta a la vista: si la primera acude a la m elodía musical como un paradigma para
determinar lo que sea una forma -Gestalt-, en la obra artística cristaliza la Gestalt
•
por antonomasia. Los elementos decisivos de nuestra percepción son las «form¡¡s»,
percibidas de un modo inmediato, intuitivo, como tales, es decir, como algo estruc-
turado, en donde el todo es siempre más que la suma de sus partes. Esta apreciación
•
es el pilar de numerosas concepciones de la obra de arte - del psicólogo Koffka al
pintor P. Klee o a los historiadores del arte H. Sedlmayr y P. Francastel-, en las
•
que se subraya que la estructura artística no es una simple suma o reunión de las
partes que la forman, sino un todo coherente en donde cada miembro singular exige
a los demás e instaura con ellos unas relaciones formales determinadas 22 • En ellas se
basan asimismo muchos presupuestos teóricos de las vanguardias artísticas de los
•
años veinte: Kandinsky, Th. van Doesbfilg,.R-Mnn~!an,..e.u¡,.,)': _la.posterioq's_tética
•
Un segundo aspecto fundamental de la Psicología de la Forma es el isomoifismo,
a saber, la analogía de estructuras entre nuestra psique y nuestra constitución
•
•
fisiológica, y entre nuestro complejo psicofisiológico y la naturaleza externa. De
este modo, se establece una especie de armonía natural preestablecida entre la mente
•
humana y el universo físico, que fomenta la creencia en los análisis correctos de la
estructura artística y ha justificado el objeti11ismo radical de muchos de los productos
de movimientos artísticos como la Bauhaus. En efecto, en esta escuela, bajo una
•
racionalización de la forma - preferencia por las formas esenciales, elementales o
geométricas o sus equivalentes cromáticos en los objetos cotidianos de diseño o en
22 C fr. S. March:lri. «La obr-J de arte y el estrucrural ismo•, en Revisla de ideas estéticas, núm. 11 O
•
(1970), pp. 95-99.
•
•
 - - --- - - - - - ·- - - -- - -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - - ------------------

•
• 240 La estética en la rnlrura moderna X. La estética del siglo XX)' la metáfora del 11/e11guaje» 241

• los cubos arquitectónicos- se creía responder a las necesidades de un hombre

universal y genérico. El purismo, ya sea en los Constructivismos artísticos o en el
estructura en el sentido más estricto, es decir, en el que la vincula a las nociones de
modelo o sistema, tal como se entienden en las ciencias físico-matemáticas y son

• Movimiento Moderno, eleva los parámetros de la percepción a principios de confi-

guración estética inspirados en un orden visibilista y «gestáltico». A fin de cuentas, la
trasvasados al sistema lingüístico 24 • La aplicación indiscriminada de tales modelos al
mundo artístico provocó lo que se ha denominado el imperialismo de la lingüística

• teoría de la Gesta/e es propensa a un purismo estético en virtud de leyes o hipótesis

tales como la nitidez de las figuras respecto al fondo, el cerramiento de la figura, la
sobre la teoría estética, así como una tendencia a diluir lo artístico en el lenguaje .
Durante algún tiempo se habló de una transición, hoy afortunadamente superada,

• tendencia a las formas óptimas y simétricas, es decir, lo que se denomina la b11e11a

forma, la vecindad, la similitud, etc.
de la estética a la semiología o la semiótica, así corno de una se111 iótica estética, es
decir, de una reflexión estética reducida a una teoría de los signos como una nueva

•
Una estética que recabe tales principios es a la vez formalista y clasicista, ya que b ciencl:t universal. El Curso de li11giiística general (1916), de 1=. de Saussure, filtra
«buena forma» y el orden no pueden ocultar sus parentescos con la estética clásica de durante estos años dos rasgos que ejercerían gran influencia sobre las formalizacio-
b peifección. Sea corno fuere, la Psicología de la Forma, emergida en el ámbito de la

•
nes estéticas: en primer lugar, la eliminación de quien habla, del artista, y, en
percepción, invade pronto otros ámbitos de la psicología y acaba por convertirse en segundo lugar, el culto al lenguaje-objeto, es decir, a su entendimiento como sistema
una teoría general -Gestalttheorie-, que ha marcado a la estética de nuestro siglo. cerrado, que se autorregula y basta a sí mismo. La nota más destacada de la

• N o es de extrañar, pues, que su fundador inicial , Chr. von Ehrenfels (1850-1932)

defendiera en 1922 una estética erigida sobre la «teoría gestáltica» o que un autor
for malización rstructuralista es el pedir de prestado a la lingiiística, la semiología y
semiótica, los instrumentos para penetrar en la estructura, en los estratos de las obras

• menos renombrado abocara en 1925 a un nuevo Idea lismo, de cariz morfológico,

en el cual no solamente los fenómenos estéticos, sino el mundo entero debían ser
de arte y en sus relaciones formales .
La situación se agudizó cuando la lingüística entró en contacto con la teoría de la

• captados y ordenados como un cosmos de formas -Gesta/ten-. Sin llegar a estas

ambiciones, desde El arte y la percepción visual (1954), de R. Arnheim, la psicología
i11fom1ncicí11 o cibernética, según el divulgado término del científico americano N.
Wiener. En esta espiral hacia la formalización los modelos físico-matemáticos son

• de la forma fundamenta numerosas tentativas teóricas y prácticas. Más recientemen-

te el fuego cruzado de la Psicología evolutiva, con Piaget a la cabeza, y del
ofrecidos como los paradigmas sobre los que reposan los sistemas artísticos. Este
formalismo, llamado abstracto debido a que tiene preferencia por las relaciones

•
Psicoanálisis se han encargado de rebajar el mito de la objetividad estética y las fo rmas p11ras, es uno de los rasgos de las ciencias naturales, cuyo trasvase a las
aspiraciones universal istas de la teoría «gestáltica» 23 • ciencias humanas y la estética se había iniciado con el Neopositivismo del Círculo

•
En la primera fase de la formalización estética, aproximadamente entre 1900 y de Viena (1922-1938) en torno a R. Carnap. A medida que los modelos físico-
1960, la estructura de la obra artística es entendida como una totalidad orgánica, en matemáticos irrumpían en la lingüística y la comunicación, se fue filtrando no
una acepción próxima al Romanticismo y el Idealismo estético, en la cual las partes solamente una formalización sino, incluso, una matematización de lo estético y del

• es preciso valorarlas en relación al todo, pero apenas se profundiza en las relaciones de

orden o composición que las gobierna. Para captarla, se acude a los análisis intuitivos
arte, cuyo exponente teórico más conocido y avasallador ha sido la estética de la
información del alemán M. Bense y su Escuela de Stuttgart o del francés A. Moles.

• y perceptivos, como los proporcionados por la propia estética fenomenológica: R.

Ingarden en el objeto literario, N. Hartmann, E. Souriau, M . Heidegger en la obra
Esta t~:•.:lencia estética, hoy en franca retirada , puede ser tomada como la encarna-
ción de un formalismo estético riguroso en el cual triunfan unas relaciones de orden

• artística en general, o los extraídos de la Ciencia del Arte: método iconológico de la

Escuela de W arburg y E. Panofsky u otros menos conocidos. El E~tructuralis.~~·
altamente controladas, unas relaciones funcionales entre los elementos singulares
reducibles a fórmulas matemáticas y llamadas, hace unos años, los universales sintác-

• tras una larga prehistoria-; se convirtió .en la moda francesa por· antonomasia, --.·
durante la década de los sesenta. El aluvión teórico llegó a España a partir de 1968
ticos del arte, producidos a partir-de sistemas básicos de composición, como la
combinatoria, la simetría o la estadística. Mostraba, asimismo, una clara preferencia

•
vía la Argentina y Méjico. En el campo estético, el método estructural procede de por lo bello técnico, el artificio, la estética de lo puramente «hecho1> o «construido»
los estudios que sobre la obra literaria se venían realizando desde las investigaciones -das Gemachte-. El rechazo de la interpretación, aliada a una subjetividad resi-
de F. de Sausstire, pasando por el ya citado Formalismo ruso y checo, la Escuela de

•
dual, fortalece una estética de la constatación, es decir, intencionadamente científica.
Copenhague -L. Hjelmslev sobre todo- hasta la «nouvelle critique»: R. Bar- En la estética de la información la teoría estética y la práctica artística manterúan un'
thes, L. Goldmann y la plana mayor del estructuralismo francés: Lévi-Strauss, J. contacto estrecho y se estimulaban mutuamente: si la teoría se verifica en el arte, no

• Lacan, M. Foucault, L. Althusser, etc. Para esta corriente la obra artística es una menos deudor es el segundo a la primera, gracias a ciertos criterios invocados como
científicos: la demostrabilidad y la verificabilidad. Algo que parece confirmar la

• 23 Cfr. Chr. von Ehrenfels, Das Primzahlengesetz (1922), en Gtstalthafie5 Sehen, Darmstadc, cdit., a
colaboración estrecha que siempre mantuvo M. Bense con el arte neoconcreto, la
poesía concreta y visual o el arte cibernético 25 .

•
cargo de F. Weinhadl, 1960, p. 69; H. Fiedmann, Die Welt der Formeu, C. H. Beck'sche Vcrlagsbuch-
handlung, Munich, 19302; R. Arheim, Arte y percepción visual, Universitaria, Buenos Aires, 1971;
A. Ehrcnzweig, El orden oculto del arte, Labor, Barcelona, 1973; Psicoanálisis de la percepción estética, 2t Cfr. S. Marchán Fiz, La obra de arce y el estrucwralismo, l. c., pp. 93-11 9.

•
G. Gili, Barcelona, 1975 . 25 Cfr. M. Bense, Introducción a la e5tética de la información, Alberto Corazón, Madrid, 1972;

•

242 La estética en la wltura moderna
La Estética de la Información no renegaba solamente de la bell eza natural , sino
incluso de la artística en la acepción tradicional, obsesionada como estaba por la
belleza térnica. Actitud que, acorde con la disolución de la estética y lo artístico en la
ciencia, sintoniza con las coordenadas del universo técnico. Precisamente, el ámbito
teórico de la física moderna , sobre la que descansa la estética de Bense, cultiva
asim ismo una serie de formulaciones y teoremas abstractos, desconexionados del
mundo de los objetos, algo que acontece también en la matemática de H ilbert, la
Lógica de Frege, el operacionismo físico de P. W. Brigmann o la logística de B.
Russcl y A. Whitehead , por citar algunas de sus apoyaturas interdisciplinares. El
sentido de estos discursos estéticos no ha residido solamente en la formalización
plena de lo estético y la matematización de lo artístico, sino, sobre todo, en la
convergencia de los procesos físicos y estéticos. La estética de la información ha
constituido un vector de la teoría en la época tecnológica.
El lanzamiento de dados o las estéticas de la interpretación en los años setenta
El neopositivismo estético recién señalado tendía a resolverse en una liquidación
de la estética y del propio arte a manos de la ciencia y la técnica. Su agotamiento
silencioso desde mediados de los afios setenta es revelador respecto a un cuestiona-
miento de la racionalidad dominante tras el Mayo francés, la crisis de los modelos
sociales y las conmociones económicas o sociales que están en la mente de todos.
Desde la teoría estética y las artes se ha puesto en entredicho la noción, hasta ahora
vigente, de la propia m odernidad en sus versiones artísticas más comprometidas con
un progreso dependiente de los modos industriales de producción.
«Interpretar y forma lizar -ha señalado M. Foucault- se han convertido en
las dos grandes formas de análisis de nuestra época: a decir verdad no conocemos
otras. La separación entre la interpretación y la formaliza ción, la verdad es que nos
presiona actualmente y nos domina» 26 • Si ya de por sí parece un diagnóstico lúcido
sobre nuestra época, también es apropiado para penetrar en lo que está sucediendo
desde hace unos años en unos saberes estéticos escarmentados por los abusos de la
formalización, pero que, a pesar de ello, ya no pueden prescindir de la «crítica del
lenguaje» y de su permanencia enla órbita de la metáfora del lenguaje. En torno a _
1970 el Estructuralismo fue objeto de numerosas críticas, tildado de condensar las
_. inspiración positivista entra en dedive, se abandonan sus obsesiones por codificar las
ideologías tecnocráticas al uso, de doblegarse a las exigencias de las ciencias, cuando
no de ser cómplice de los intereses neocapitalistas. Sin embargo, ya antes de que se
convirtiera en moda, un representante tan conspicuo como Lévi-Strauss, no sólo
consideraba al arte en las coordenadas del símbolo y a la percepció n estética como
algo incompatible con el conocimiento científico, sino que sostenía que el arte bebe
del pozo casi insondable del significante flotante 21 , es decir, de esa sobreabundancia o
A. Moles, l!rt el ordi11ale11r, Castcnnann, Tournai, 1971; H. Rongc (cd.), K1111sl imd Kybenretik, Du-
Mont Schaubcrg, Colonia, 1968.
26 M. Foucault, op. cit., p. 292.
27
Cfr. Lévi-Strauss, lntroduc1io11 a f'oerwre de M. Mauss, en M. Mauss, Sociologie et a11tliropologie,
PUF, París, 1950 , o en El pe11samiwto salvaje, cap. l.
•
X. La estética del siglo XX y la metáfora del «lenguaje» 243
•
exceso escurridizo que se escapa a los análisis definitivos, a las formalizaciones
•
•
exhaustivas, ya que en la obra artística el significante y el significado son asimétri-
cos, esto es, no se relacionan de un modo lineal, no se acoplan como una plantilla.
•
Las pretensiones científicas asfixian este significante flotante, a menudo más
comprometido con los significados periféricos, marginales o reprimidos de la obra
de arte que con los más evidentes y jerarquizados por la propia composición. El
desbloqueo se inicia con la crítica a la formalización abusiva, a los equívocos
recogidos en los trasvases mecánicos, casi literales, de los modelos ligüísticos al
•
campo estético, es decir, en una ofensiva contra el imperialismo de la lingüística o
de la semiótica sobre la teoría estética y las artes. La estética ha venido sintiendo un
•
•
complejo de inferioridad respecto a las ciencias exactas, la lingüística y los mass-
media, los cuales presionan en el estructuralismo y la semiótica estética a favor de
•
unas equivalencias unívocas entre el significante y el significado, mecanismos a los
que parecen responder en nuestras sociedades los mensajes publicitarios, la propa-
•
ga nda. N o en vano, ciertas tendencias centroeuropeas de la propia estética han
llegado a fundirse con la Comunicación y, aún más, con la Comunicación visual.
C uriosamente, el cambio de rumbo se impulsa desde la misma semiótica estéti-
ca. Así por ejemplo, el italiano U. Eco, uno de sus portavoces más autorizados,
añora aún la formalización y el símil con la lengua, pero se ve forzado a reconocer •
que el rasgo más sobresaliente del texto artístico, esto es, de la obra que reconocemos
como artística , es, de un modo paradójico, la asemiosis, es decir, el hecho de que no •
se da una relación u1úvoca entre la obra y sus contenidos 28• El arce, por tanto, es
considerado un proceso no estructurado e imprevisible de interacción comunicativa
•
•
que reclama al espectador para que escoja y active los propios recorridos de lectura
en sus obras. E. Garroni, conocido impulsor en el ámbito estético de un proyecto de
•
semiótica, denunciaría los abusos y los límites del mismo en un extenso alegato a
favor de una disponibilidad a la semiotización: lo estético, en cualesquiera de sus
•
manifestaciones, no es exclusiva ni necesariamente semiótico 29• Más incisiva sería
aún la tendencia que considera el texto artístico como productividad o producción de
sentido, siguiendo las propuestas del grupo en torno a la revista Te/ Que/: R.
Barthes, J. Kristeva, Ph. Sollers, M. Pleynet y otros 30 . Lo sintomático es que, desde
finales de la propia década de los sesenta, la estética estructuralista y semiótica de •
obras artísticas como si fuesen sistemas lingüísticos o comunicacionales, se vuelve a •
recuperar el protagonismo del artista y del espectador co mo productor o activador
de sentido.
•
•
A las tentativas anteriores y otras similares se las denomina estéticas de la textuali-
dad. Se preocupan y detienen en las obras artísticas, pero las consideran como formas
•
que la historia pasa llenando de conterúdos e interpretaciones plurales. Están tenien-
do un equivalente filosófico más estricto en la escuela estética hermenéutica - H.
•
Gadamer en Alemarúa, P. Ricoeur y otros en Francia-. Esta última si, por un lado
reivindica el arte como lugar de la verdad, en una concepción próxima a la del arte
•
28 Cfr . U. Eco, Tratado de semiótica, pp. 429-436.
Cfr. E. Garroni, Ricog11iz io11e della semiotica, Officina, Roma, 1977, pp. 91-147.
•
29
3Q Cfr. R. Barthcs, Cr(tica y verdad, pássim; J. Kristeva, Setneiotiké.. ., pp. 174-245.
•
 •
• 244 La estética en la cultura moderna X. La estética del siglo XX y la metáfora del «lenguaje» 24 5

• como órgano de la filosofía de Schelling o a la más reciente de M. Heidegger, por Si las posiciones precedentes son híbridas, no digamos el eclecticismo interpreta-
tivo de J. Kristeva 34 • Sin guardar fidelidad a escuela alguna: fenom enológica,

•
otro, explora la obra como un juego que debe jugarse en cada caso y solamente
existe en plenitud cuando es activada por la recepción. La hermenéutica estética, semiótica , marxiana, hegeliana o freudiana, selecciona aspectos de cada una de ellas
que se desliza casi de un modo imperceptible a una disolución de la estética en una con objeto de penetrar en el proceso de signifiance propio de la obra artística. Se trata

• teoría general de la interpretación, está sirviendo de apoyo a lo que en Centroeuropa,

sobre todo desde el área de la teoría literaria, es conocido como la estética de la
de mostrar, ante todo, que sus mecanismos o dispositivos no son una mera prolon-
gación de otros sistemas como los lingüísticos y comunicacionales, sino trasversales

• recepción 31 •
En la panorámica actual las estéticas de la interpretación, herederas de la «crítica
a los mismos, abiertos a la heterogeneidad y la dispersión, a la negatividad del sujeto
en pr?ceso des:elada pOLel llamado «pensamiento negativo», que va del «después»

• del lenguaje» de primeros de siglo, abandonan las equivalencias entre el significante

y el significado, la obsesión por formalizar todos los sentidos posibles de las obras
hegeliano a Nietzsche, Freud y W ittgenstein. Precisa mente, el filón Nietzsche-
Foucault, actualizado en el área italiana por F. Rella, M. Cacciari y el colectivo en

• - una vez constatado que es un cometido imposible- para traspasar los umbrales
del laberinto y participar en el lanzamiento de dados, bella metáfora de la interpreta-
torno :il conocido historiador de la arquitectura M. Tafuri 35 , apoya la interpreta-
ción en los presupuestos del «pensamiento negativo>>, en la metáfora de la obra

•
ción estética desde Nietzsche. La estética, pues, procura vencer las sombras socráti- artística como jeroglífico, aunque recupere también para la interpretación las di-
cas científicas y ambiciona reconstru ir la polifonía instintiva. No existen hechos mensiones históricas y dialécticas descuidadas por otras corrientes.
co~statables y ~~rrados en lo estético, como defendía la estética semiótica de ascen- En los distintos vectores de las estéticas de la interpretación se aprecian ciertos

• dencia positivista o lingüística, sino interpretaciones. El acto interpretativo no se

resuelve en el desvelamiento de al go así como una supuesta verdad objetiva que nos
rasgos com unes. En primer lugar, una enorme desconfianza y animadversión a la
raciona lidad, la objetividad y el positivismo de las formalizaciones estéticas de los

• proporciona la obra o la estructura artística; más bien, se trata de una labor, un

trabajo permanente, reacio a decidirse por una jerarquía, por las equivalencias claras
afios sesenta. Si las estéticas sem ióticas tardías consideran que la matriz del juego
interpretativo, sobre la que existe consenso, no tiene por qué descartar un análisis

• y definitivas entre el significante artístico y los significados, por los términos más
consagrados y codificados. Si bien las técnicas interpretativas más socorridas_prnce-
científico de la cadena de significantes en sus evidencias objetivas y defienden la
presencia del código, es decir, del sistema de equivalencias entre el significante obra

• den del psicoanálisis, ello no implica que la interpretación sea una mera ~plicac1ón
de sus instrumentos. Sea como sea, las variadas lecturas del tándem Nietzsche y
artística y sus significados -ésta sería la actitud de U. Eco en el Tratado de semiótica
general (1977)- , las estéticas de la interpretación saludan a lo artístico como un

• Freud suelen estar en la base de este paradigma plural cual es el de la interpretación

estética. A modo meramente indicativo, sugiero ciertos vectores:
dominio privilegiado de sentido refractario a los sistem as del lenguaje, la comunica-
ción habitual o cualquier otro. Tal vez por ello, suelen tomar partido a favor del

•
En primer lugar, la línea Nietzsche-Heidegger, iniciada ya en los años sesenta símbolo en el arte -¿vuelta a las formas simbólicas de los años veinte, de E.
por el francés J. Derrida, enlaza con la concepción según la cual la vid~ psíquica_en Cassirer, pero con mayores ventajas?- y abandonan la tradición del signo, que,
desde De Saussure, Ch. Morris, J. Mukarovsky y otros, servía de fundamento a las

•
general, y con cuánto más peso la vivencia estética, no es una trasparenc1a de sentido
ni una opacidad de fuerzas, sino la dijférence en el trabajo de esas fuerz~s. La estéticas de la formalización. En segundo lugar, se advierte una proclividad a que la
afirmación gozosa sobre un mundo de signos sin centro ni jerarquías, pero abierto a estética se diluya en una hermenéutica general, de modo similar a cómo anteriormen-

•
'
la interpretación activa, decanta en la diseminación, figu~a que inspir~ a to~~ una
corriente de la cultura francesa preocupada por el estudio dd lenguaje poetJCo y
te tendía á disolverse en la semiología. Por último, las estéticas de la interpretación
asr.iran a desentrañar también, aunque sea desde las parcelas restringidas de cada arte

• artístico 32 y a las posiciones emparentadas éóñ lo que se ha llamado la filosofía del

Deseo, como el esquizoanálisis de G. Deleuze y F. Guattar~ relacionado con _los
o la literatura, la categoría estelar de la estética actual: la función artísiica, temática
recurrente con la que tropezamos en los más diversos autores.

• flujos cuantitativos y cualitativos de la libido y con el inconsciente como «máquu~a

descante», o b toma de partido por lo figura/ 3 3, de J F. Lyotard. En ambos casos, sm
A decir verdad, estos dos paradigmas de la estética del siglo XX: la forma liz ación y
la interpretación, nos siguen presionando y su litigio no ha cesado. Tan desaconseja-

•
renunciar en ocasiones a técnicas todavía semióticas, pero recurriendo preferente- ble es la obsesión por codificar el mundo del arte, sin dejar fisuras, como la
mente a las freudianas, se flota igualm ente en todas las partes de una estructura pretensión de que la metáfora fl otante, que es la obra artística, sea inabordable y

•
artística y se busca un reencuentro con las metáforas lúdicas de lo estético. quede a merced de los flujos de la libido y del inconsciente. En efecto, si la
formalización tiene que resignarse a no controlar todo lo que acontece en lo

•
3 1 Cfr. M. Heidegger, Arte y poesía, pp. 68-122; H. Gadamer, Método y verdad, pp. 12 1-1 22; artístico, la interpretación rompe con las jerarquías y los sistemas de equivalencias
P. Ricoeur, De /'in terpretation, Scuil, París, 1965; Le conflit des inrerpretations, París, 1969; R. Warnmg
(ed.), Rezeptionsaes1hetik, W. Fink, Munich, 1975.

• Cfr. J. Kristeva, La révo/ution du lanJlaJ/e poétique, p:issim, y pp. 13-13, 22, 611.
34
32 Cfr. J. Derrida, L'écrilure et la Jiffirence, pp. 16 ss., 299 ss.; La dimninación, pp. 4 32-549; S. Kof-
35 Cfr. F:' Rella, Crítica freudiana, Feltrinelli, Milán, 197 6; Dello spaz io esletico a/lo spazio del/'
man, Nierzsche er la mélapliore, Payot, París, 1971.
inrerprerazione, Nuova Corrente, 68-69 (1975-1976), pp. 317-415; M. Cacciari, Krisis. Saggio sulla aisi

•
33 Cfr. Deleuze y Guattari, E/ Antiedipo, pp. 311 , 323; Plareaux, Minuit, París, 1980;]. F. Lyotard,

Discurso, Figu ra, pássim. del pmsiero nei ativo de Nietzsche a Wittgestein, Feltrinelli, Milán, 1976 .

1·

246 La estética en la rnlt1ira moderna
unívocas entre el significane y el significado, característicos de la lingüística o
semiótica estructural , pero no tiene más remedio gue cristalizar en una cadena
abierta y flexible de opciones gue no descartan los vestigios de una cierta formaliza-
ción escurridiza e inestable. Por otra parte, ¿es casual que la formalización suela
verificarse con más facilidad en familias artísticas más próximas a los sistemas
comunicativos -el orden clásico de la representación artística en general- o lógi-
co-matemáticos -ciertas vanguardias estructuralistas-, del mismo modo que la
interpretación es más invocada en las espectaculares rupturas poéticas y plásticas,
esto es, a medida que el espesor del lenguaje artístico ha ganado en protagonismo?
De hecho, la obra artística a descifrar permuta indistintamente su virtualidad de
ordenar diferentes haces o sistemas de relaciones, formalizables hasta ciertos límites,
y de actuar como una pantalla de ocultamiento y opacidad. ¿No habrá que recono-
cer que los citados paradigmas estéticos se afirman como técnicas complementarias
de la «crítica del lenguaje», en la acepción metafórica que le hemos atribuido en la
modernidad?
A modo de epílogo sobre nuestra presente condición
El eclipse de la estética sistemática viene anunciándose en la modernidad desde
la disolución de los sistemas estéticos decimonónicos y el fraccionamiento en las
ciencias humanas. La homogeneidad del sistema se ha diluido en la heterogeneidad
de unos procederes que practican la coexistencia y sancionan las diferencias. La
reflexión estética se mueve desde entonces dentro de un marco que no es unitario,
sino fragmentario. La panorámica actual se asemeja más a la cultura del mosaico, de
las sensaciones dispersas que a un campo perceptivo organizado. Esta cultura, en
cuanto conjunto de fragmentos yuxtapuestos donde nada es necesariamente univer-
sal, ha invadido, como no podía ser menos, a la teoría estética. El abandono de las
pretensiones sistemáticas es acorde con su pluralismo, con su eclecticismo descara-
do, con lo que algunos autores han denominado la anti-teoría, si por ella entende-
mos la puesta en guardia contra las tentaciones del sistema. Los antiguos tratados
estéticos han saltado hechos pedazos y se desmembran en la ensayística más variada,
desde W. Benjamín, Th. W. Adorno hasta las prácticasieneralizadas de nuestros
días. En más de una ocasión se ha hablado, asimismo, de la estética después de la
filosofía, mientras otros han pronunciado la más apocalíptica sentencia delfina/ de la
estética. Sin retener tan fatídico destino, la postración que padece, denunciada
lúcidamente por Adorno 36 , parece condenarla a un dorado ostracismo o a una
impartición universal del filosofema.
El hecho de que ciertos sucedáneos de los sistemas estéticos no renuncien, en
ocasiones, a erigirse en claves universales es la continuada comprobación de la
pervivencia larvada del clasicismo como ideal epistemológico y artístico. Como
sabemos, éste no sólo preside el período fundacional de la estética, sino que su
nostalgia ha dejado sentirse en los recientes procesos de formalización -por citar el
más conocido: la inclusión de la estética en una ciencia universal de los signos-. La
36
Cfr. Th. W. Adorno, Teoría estética, pp. 431-464.
•
X. La estética del siglo XX y la metáfora del «lenguaje» 247
•
nostalgia de la síntesis de un nuevo orden se alimenta del pavor que han provocado
•
•
la arbirrariedad y la fragmentación, categorías centrales a nuestra modernidad, así
como por el que se deriva de las prácticas múltipl es del poder. El echar por la borda
la ilusión de una teoría unificada de la estética no equivale a conjurar su añoranza.
•
Las tensiones entre un horizonte categorial universalista y la versatilidad, sobre la
gue versa con preferencia el saber estético, presiden a la t'.Stética tras el estallido del
orden clásico del Discurso y de la representación artística. Esas mismas presiones
fuerzan a buscar refu gio en los remedos residuales del sistema o a impulsar una
•
amplitud impredecible de la extensión y comprehensión de sus campos de actuación,
que, desde luego, no se circunscribe al mundo del arte, sino que aflora difusamente
•
en los más variados ámbitos de nuestra existencia. ¿Quién osará articular un discurso
unitario y universal que sea capaz de cohesionar lo que se activa en la exploración
•
•
del inconsciente, de la expresión simbólica, en la diferencia o en la historia? Las
pretendidas unificaciones teóricas han solido hacerse a costa de reprimir aquello que
no encajaba en sus previsiones, implican una reclusión de lo estético. En la estética
•
actual se delatan dos actitudes: o bien, desde unas servidumbres a !a red conceptual ,
•·
JUstlfican su validez en un lugar angosto de la realidad - la monumental estética de
Lukács tuvo que resignarse a legitimar un cierto realismo y, a lo sumo, la imitación
o mímesis artística- o, en cuanto artificios de racionalidad, fracasan al hacer oídos
sordos a las solicitaciones de la experiencia estética o la historia.
Si bien los paradigmas de la forma lización y la interpretación han dominado
recientemente, es preciso tener claro que su dominio se ejerce desde la óptica de la
«Cdt~ca del lenguaje» artístico y, aun así, remiten a variados parámetros y no
•
•
ehmman otras opciones. En nuestro siglo parecen articularse en tomo a tres vecto-
res: el fenomenológico-positivista, es decir, desde los primeros formalismos hasta la
•
Estética de la Información, pasando por la estructuralista y semiótica; la línea
hegeliano-marxista, de la que aún estam os lejos de conocer sus evoluciones; y el filón
hermenéutico, ya sea de cariz ontológico, psicoanalítico o histórico. A su vez, tales
vectores permiten cruces frecuentes entre ellos, que favorecen aún más la frondosi-
dad ~el fraccionamiento disciplinar. Contemplando en su c01tjunto los paradigmas
estéticos en nuestra modernidad, sería posible dibujar una especie de árbol genealó-
gico que complicaría enormemente la situación. Basten algunos ejemplos. La estéti-
ca antropológica de finales del s_iglo,pVHI s~-.@tra en la sensibilidad estética'1e..la
dfrada de los cuarenta del siglo pasado y reaparece en variantes de la estética utópica
reciente: E. Bloch o H. Marcuse, en una tendencia que es denominada la educación
estética y en la estética de lo cotidiano -Alltagsaesthetik-, pujantes en Centroeuropa,
•
•
o en la estética generalizada con la que soñaran los hijos de Marx y Freud durante el
Mayo francés. La estética marxista no es menos pluralista: si inicialmente es celosa-
•
mente hegeliana, pronto asistimos a su cruce con el sociologismo o el realismo, y, ya
en nuestro siglo, con el Formalismo de los años veinte o con el Estructuralismo y la
semiótica; si en ocasiones a11ora el sistema, como en la Estética de G. Lukács, en otras
•
sintoniza abiertamen te con el «después»: W. Benjamin, Th. W. Adorno, etc., o,
desde la disolución de lo estético en la Economía Política, se ·diversifica en la estética
de la mercancía, la crítica social del arte, etc. Y ¿qué decir de las ramificaciones del
paradigma naturalez a de Schelling a Freud, tal como culmina en las estéticas del
vitalismo, de lo feo o en la estética sexual, patológica, etc?
•
• 248 La estética en la wltura moderna BibHografía

• Estas pinceladas nos muestran que el pluralismo es un rasgo común a los

diversos paradigmas. La cartografía de estrategias y dispositivos nos guía mejor en

• nuestra condición que la ilusión de un dispositivo único. Incluso, desde una perspec-
tiva filosófica más tradicional, no suele hablarse J e estética en singular, sino de

• estéticas, lo cual cuestiona la universalidad de cada una de ellas: «Las concepciones

estétiCJs más poderosas señala Adorno, la de Kant y la de H egel, fueron fruto de sus

• sistemas. Por ello han caído al hundirse aquéllos, aunque no han quedado totalmen-
te aniquiladas ... La configuración de la estética actual es la disolución razonada y

• concreta de las categorías estéticas al uso. Sólo ella puede libera r la verdad que, si
bien modificada, todavía contienen» 37 • Sin embargo, la dispersión de los discursos

•
estéticos no se decanta en una refundación disciplinar sintética. A falta de la ma,~na
aesthetica, abundan las mínima, lo cual guarda una afinidad sorprendente con el

•
culto al fra gmento en la modernidad. La puesta en guardia contra las aíioranzas
sistemáticas a favor de ese pluralismo esencial de la cartografía de estrategias parece
ser el horizonte epistemológico sobre el que se proyectan los saberes estéticos en

•
1. Fuentes ele los siglos XVIII y X IX
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enfrenrándose a la ciencia, la división del trabajo, la economía política, en una
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va» en la acepción freudiana, colisiona con el principios de realidad. El darse cuenta
A rteaga, E. de, In11e1igaciones filosóficas sobre la belleza Ideal considerada como objeto de todas las
artes de imitación, Antonio de Sancha, Madrid, MDCCLXXXIX (edición utilizada,

• de estas y otras adversidades ha impulsado un recorte o un abando no de muchas

ilusiones, a la vez que ha inmunizado tanto contra los optimismos desbordantes
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abrirse camino y de que nos invitan a usufructuar en el presente los goces que nos Reprint Corporation, 1970.
deparan. Nuestra condición ya no se abandona a un aplazamiento imprevisible que Baudelaire, Ch., Curiosités esthetiques. L'art romantique, Garnier Freres, París, 1962.
sacrifica el presente a unas expectativas sobre las que nadie garantiza su consuma- Baumgarten, A. G., Meditations philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus (1735)

• ción. T odavía deambulamos entre las ruinas de la utopía y es posible que las
ambivalencias que nos desdoblan auguren una reverberación de las bondades de
(Versión castellana: Reflexiones filosóficas acerca de poesía, Aguil.ir, Buenos Aires, 1975 4).
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• aquella lejana «Ilustración insatisfecha». P ero, al menos de momento, hemos dejado Burke, E., A philosophical Inquiry into the origin of our ideas of the sublime and Beautiful
(1756); F. Oove, Londres, 18272 (versión castellana: Indagación filosófica sobre el origen de
de confiarlo todo a la superación última de unas contradicciones a cuya resolución
nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello, Alcalá de Hen,ªres; 1807).

• no asistiremos. Tal vez, en ello estribe el motivo de que lo estético sea contemplado,
ya en el presente, como una de nuestras necesidades radicales y se persiga allí donde se
Carlyle, Th., The Critica/ heritage, edición de ensayos· a eárgo de P. Seigel, Routledge and
Kegan Paul, Londres, 1971

• tropiece con sus bo ndades. ¿No podríamos parangonear la sensación que nos embar-
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• Fuentes de las ilustraciones

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• Manso, Madrid, l

• Drl autor, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 , 10, 11 , 12, 13, 14, 15, 19, 20, 21, 22
Archivo de Al ianza Editorial , 15

• Archivo ele la Editoria l Salvar. 16, J 7

Direcció n General de Dellas Artes , Madrid, 19

• Bien:il de Venecia 1960, 23

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1•
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Indice de autores
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••
J\ddison, J., 26, 29, 34, 35, 36.
Adorno, Thcodor, W. , 55. 63. 166, 193, 246,
247, 248.
:\lhcn1. C nnr:id. 18 5.
Baumgarten, Alexandcr Gonlieb, 11 , 13, 39, 41,
44, 64, 157.
Bcckett, Samuel, 214.
Becthoven. Ludwig va n, 206.
•
•
J\lgarotti, Francesco, 50. .Bell, C livc, 60, 231, 233 .
J\lison, A., 20, ?>6. Bcllamy. Edward, 210.
Azara, J. N. de, 23. Bénard, C h., 157.
Althusscr, L., 240. Bcnjanlin, Waltcr, 58, 63, 80, 193, 197, 247.
Allan, David, 19; fig. 3. llenn, G., 123.
Allen, Grant, 170. Bcnnert, K., fig. 4.
André, P., 11 , 18, 24, 128. Dense, M ., 184, 241, 242.
Anral, Frcdcrick, 167. l3crenson, Bcrnard, 233.

•
Apollinairc, Guillaume, 233. Berg, Leo, 209.
Aribau, Carlcs-Donavcntura, 128. Bergson, Henri-Louis, 11 5, 172.
Aristóteles, 41. Berkeley, G., 50.
Arnauld, A., 25.
Arnhcim, Rudolf, 240.
Arnim, A. von, 82, 145.
Brigman, P. W., 242.
J3lake, William, 101, 102, 11 7, 120, 174; fig. 8.
•
•
J3lanc, C harles, 171.
Arnim, Bettina von, 82. Blcchen, C., 102, 116.
Arp, Hans, 229. Bloch, Ernst, 16, 63, 197, 247.

•
Arquimedes, 178. Blumenbach , 64.
Artaud, A., 214, 216. Bodmer, J. J., 26, 54.
Arteaga, Esteban de, 23. Boileau, 17.
l .
Arvatov, B., 197.
Ast, F., 107.
Ayer, A. J., 235.
Boisserée, S., 151.
Bopp. F., 227.
•
•
Bosanquet, Bcrnard, 142.
Bossuct, Jacques-Benignc, 17.
Baader, F. von, 11 2. Boulez, P., 237.

•
Balzac, Hono ré de, 28, 88, 161, 164, 192. Doullée, Etienne-Louis, 16, 48.
Ball, Hugo, 229. Bourdieu, P., 168.
Barrés, M., 207, 211, 215. Bourget , Paul, 211.
Barthes, Roland, 229, 240, 243.
Bmhez, P. J ., 163.
Basedow, J. B. 69, 77.
Breitinger, Jean-Jacob, 26, 54.
Brémond, H., 231.
•
•
Brentano, Clemens, 82, 98, 102, 117.
Batteaux, 13, 19, 26, 128. Brik, o .. 234.
Baudelairc, C harles, 18, 57, 83, 86, 153, 157, Brimley, 207.

••
158, 159, 160, 161, 181, 183, 192, 193, Brook, P., 214.
207, 209, 211 , 212, 228, 233; figs. 17, 18. Brown, John, 122.
Baudrillard, J., 193. Buffon, Georges-Louis, 21, 164.
Bauer, Bruno, 197, 204. Bühler, K., 236.

•
•
• 260 </ética en la w!tu ra moderna fodice de autores 26 1

• Burckhardt, Jacob, 80, 112.

n.
llurct, E. , ·1
Deleuzc, G., 244.
Della Volpe, Galvano, 47, 186.
Frcud, Sigmund, 17, 56, 65, 73, l 18, 12 1, 123,
124, 129, 146, 148, 190, 193, 198, 203,
158, 161, 177, 178, 186, 199, 218, 223,
2 25,226 ,228,235,248;figs.6, 11, 12, 19.

• Burke, Edmund, 11, 20, 30, 3 1, 36, 83.

Burlin gton. Lord, 34.
Byron, Lord. 111, 120, 209.
Denis, M auricc, 172, 173 .
Denon, Vivanr, 137.
Derrida, J., 244.
215, 220, 224, 228, 231, 245, 248.
Friedrich, C. D., 82, 93, 97, 100, 10 1, 102,
Heidegger, Martin, 109, 240, 244.
H cine, Hcinrich, 145, 153, 159, 177.

•
11 3, 1 16, 123, 129; fig. 7. Heinroth, J. C h ., 155.
Dessoir, M., 175, 232 . Fry, Rogcr, 60, 233. Hclvétius, Claude Adricn, 77.
Cabet , Éticnne, 179. Dewey, John, 11 5. Füsili, J o hmn Hcinrich, 26, 10 1. Henry C harles, 171, 172, 173.

•
Cacciari, M., 245. Didcrot, Denis, 11 , 13, 14, 18 , 19, 20, 23, 25, Herbart, J ohann Fricdrich, 59 , 170, 238.
C 1ldcrón de la Barca, 102, 108. 63, 137, 231. Gadamer, H. , 243. Herder, J ohann Gortfried vo n, 2 7 , 4 1, 63, 64,
Campe, J. H., 69 . Dilthey, W., 167, 226. Galileo, Galilei, 16, 178. 67, 68, 73;%, 77, 79, 81, 84, 87, 127, 137,

• Canova, Antonio, 23, 42.

Caravaggio, 94.
Carl yle, Thomas, 113.
D ostoiewski, Fedor, 220 .
Du Bos, l ean-Baptiste, 13, 23, 26.
Garroni, Emilio, 243.
Gaugin, Paul , 57, 172.
143.
Heydenreich, K. H., 4 0 , 81.

•
Duchamp, Marce!, 5 7, 104, 200. Gauticr, T héophilc, 16 1, 183, 209. Hilbert, 242.
Carnap, R., 241. Dufrenne, M ., 234 . Gcigcr, M., 234. Hildebrand, Adolf von, 233, 238.
Carstens, A. J acob, 107. Du Marsais, 15. Georgc, Stcfan, 207, 208, 216. H irn, Y., 167 .

•
Carus, C. G., 102, 123. Durand, Jean-Nicolas-Louis, 48 . Gérarcl, Alexandrc, 11, 27, 36. Hirschfcld, C h. C., 24, 151.
Cassirer, E., 2 35, 236, 245. Durero (Albercht Dórer), 129, 195: fi g. 14. Géricault , J can-Louis-Théodore, 110, 123, H in, A. , 133, 137.
Cervantes, Miguel de, 108. Dvorák, Max, l l 2, 168. 149.

•
Hjelmslev, L., 240.
Cézanne, Paul, 129, 175, 230. 235; fig. 18 . Gilpin, W., 36 . Hobbes, Thomas, 30, 32; 34 .
Cohn, J., 163. Eco, Umberto, 47, 243, 245. Gincr de los Ríos, Francisco, 159. Hoffmann, E. T. A., 102, 11 7, 123, 145 .

•
Coleridgc, Sarnuel, 82, 103, 1 13, 1 17. Edwarcls, 31. Giobcrti, Vincenzo, 128, 158. Hofmann, J., 175.
Comptc, Auguste, 73, 124, 164, 165, 166, 177, Ehrensfels, Ch. von, 240. Goebbels, 80. Hofmannsthal, Hugo von, 20 7, 209, 2 13 , 2 16,
178, 179, 180, 182, 183, 185, 2 18. Eich endorff, J. von, 82, 100 , 144. Gocrhc, J ohann W o lfgang von, 14, 16, 23, 28, 23 1.

•
Cardillac, Eticnne, 128. Eikhenbaum, B. M. , 47, 234 . 42, 48, 54, 58, 61 , 63, 68, 85, 9 1' 93, 98, Hogarth, W illiam, 161.
Candorcet, Marie-Jcan-Anto ine, 15, 17, 87, Emerson, Ralph Waldo, 1 15, 118. 111, 11 3 , 11 5, 11 6, 121, 133, 137, 145, Holderlin, Fricclrich , 68, 76, 8 4, 88 , 101, 106,
164. Ende!!, A., 174. 149, 153, 177,204, 20~ 217, 220; ¡¡~ 4.

•
107 , 108, 109, 139, 146, 206.
Considerant, Victor, 17 9. Engels, Friedrich , 141 , 154, 155, 192, 195, Gogol, N icolás Vasilicvich, 120. Holz, Amo, 185.
Cordcmoy, F. de. 50. 196, 199. Goldmann, Lucien, 168, 240. Home, Hery, 18 .

•
Cornelius, Pctcr, 101. Engclmann, fig. 20. Goncourt (hermanos), 184. Homero, 20, 28, 204.
Cousin, Victor, 90, 127, 151, 157, 158. Espronceda, J osé de, 11 1. Górrcs, J., 82, 108, 11 3. 1-lotho, H . G., 130, 149 .
Coubm, Gustave, 161, 181, 184; fig. 17. Esquilo, 206. Gótzenberger, J., 129; fig. 14. Huarte, J uan de, 27.

•
Cranc, W a!ter, 174. Euclides, 37 . Goya, Francisco de, 101, 1 17, 123, 161. Hübsch, H ., 151.
C rcu zer, F., 108, 139. Gracian, Balrasar, 2 9. Hugo, Victor, 103, 120 , 140, 144, 178.
C rocc, Bcnccletto , 142, 235. Fabricius, H., 80. Grimrn (hermanos), 82.

•
Hu mboldt , Alexander von, 64.
Crouzac, J. P. de, 12, 19. Fantin-Latour, 161. Grirnm, J., 227. Humboldt, W ilhelm, 6 4, 67, 89 , 94.
C urtius, G., 227. Fechner, G. Th., 170 , 17 1, 173 . Gropius, W altcr, 10 3. Hume, David, 11, 30 , 31 , 32; 34, 50, 52, 5 3,

•
Feijóo, Fray Jerónimo, 29, 54. Grosse, E., 16 7. 63.
C hambers, W ., 31. Fenelon, 77. Guattari, Félix, 244. H usserl, Edmund , 234 .
C hampíleury, 181, 184. Ferguson, A., 68, 191. Guillaume, P., 69. Hutcheson, Francis, 18, 20, 26, 30, 36 , 50.

• C h ataubriond, René de, 82, 88, 108, 1 13, 122.

Chevreul, Michel-Eugene, 170 , 171.
Ch illida, E. , fig. 23.
Fem ández y González, F., 158.
Feuerbach, Ludwig, 154, 155, 186, 188, 190,
Gundolf, Friedrich, 80.
Gut zkow, Karl Ferd irlan·d , 144.
Huysmanns, J oris-Karl , 207 , 2 10, 2 11, 21 5.

•
204. Guycau, M . Y ., 115, 157, 167. lbsen, H enrik, 64, 78, 209, 210.
Fichte, Jo hann G., 78, 82, 89, 9 4, 96, 98, 107, lngarden, R., 24 0.
Dacier, Mme., 56. 108, 109, 131, 132; fig . 6. Haeckel, Ernst, 185. lngres, J ean Au guste Do miniquc, 11 O, 129 ; fig.

•
D 'Alembert, Jean Le Ronde, 11 , 12, 15. Fiedler, Konrad, 174, 232, 233, 238. Hagcmmann, F., 149. 16.
Dannecker, J. H. von, 149 . Figueroa, G., 128. Hamann, J ohann Georg, 27, 41, 89, 115. lonesco, Eugéne, 2·14.
D'An nunzio, Gabriele, 207, 214, 21 6. Flaubert, Gustavc, 158, 184, 2 11, 228, 22 9. H anslick, Edward, 170, 23 1.

• Dante, 108.
Darling, 31.
Darw in, C harles, 164.
Flaxman, J ohn, 58, 174.
Fleuri, Hércules, 55.
Hart, Julius y Heinrich, 210.
Hartmann, Ecluard von, 157.
Hartmann, Nicolai, 75, 234, 24 0.
Jakobson, Roman, 47, 234, 236.
J ean Paul, 64, 84, 98, 11 7, 122, 123-124, 145.

•
Fontenelle, Bernard Le Bovier de, 17. J ones, Owens, 17 4.
Dauw ier, Honoré, 16 1. Foscolo, Ugo, 128. H aug, W . E., 192. J ouffroy, T h ., 128, 157 .
D avid, J acques-Louis, 23, 42, 86. Foucault, M ., 25 , 178, 197, 226, 240, 24 2, 245. Hauser, Arno ld, 112, 166, 167. Jungh ans, C., fig. 6 .
Defoe , Daniel, 69. Fou rier, Charles, 179, 181, 197; fi g. 17. H egel, Georg Wilhelm Friedrich , 55, 72, 7 6,
Dclacroix, Eugene, 11 O, 161. Francastcl, P., 11 2, 168, 239. 90, 94, 98, 104, 106, 108, 121 , 124, 127, Kames, Lord, 50.
D claroche, 144. Frain de T remblay, F., 19. 129, 132, 1 34, 135, 137, 140 , 142, 145, Kandinsky, Vasili Vasilievich, 92, 103, 173,
D elaunay. Robert, 92. Frege, 2 42. 146, 147, 148 , 149, 1 50 , 151, 154, 157, 23 1, 239.
 •
262 La estética e11 la culwra moderna Jndire de autores 263
•
Kant, Irnmanuel, 14, 15, 16, 33, 41, 42, 43, 44,
45,46,47 , 48,50,52, 53,54,55, 56,57, 58,
Lipps, Theodor, 17 1, 174.
Lisipo, 140; fig. 13.
Morris, Williams, 58. 166 , 192.
Mortc, H. de la, 17.
Rafael Sanzio, 94, 129, 140; fi g. 14.
Rauch, C h., 133.
•
•
Lista, Alberto, 128. Mozan, Wolfgang Amadeus, 188. Reinoso, F. J., 128.
59, 61, 62, 63, 64, 65, 74, 77 , 81, 82, 87,
Limé, Emile, 184. Mukarovsky, Jan, 47, 235, 236, 245. Rella, F., 245.
88, 92, 96, 97, 106, 110, 114, 123, 127,
Müller, A., 11 2. Renan, E., 177, 179, 182, 184, 185, 2 11.

•
130, 131, 137, 149, 157 , 183, 190, 196, Lockc, John, 30, 32, 33.
Lodoli, Cario, 50. Murger, H., 192. Rcnoir, Pierre Auguste, fig. 18.
204 ' 238, 248.
Lombroso, Cesare. 123. Musil, R., 64, 231. Ricardo, D., 190.
Kcats, John, 120, 122, 209.

•
Loos, Adolf, 49, 231; fig. 2 1. Mussct, Alfred de, 145, 209. Ricocur, P., 243.
Kent, Will iams, 36.
López Soler, Ramón, 128. Richards, l. A., 236.
Kersting, Georg Friedrich, 100.
Lorcna, Claude de, 35. Ncrval, G. de, 122, 228. Richardson, S., 23.
Kierkegaard, Soren, 56, 98, 121, 154, 177, 188,

•
Lotze, H., 157. Newton, Sir Isaac, 16, 27, 48. llicgl, A., 47 , 231, 233, 238.
212, 215.
Lukács, Gyorgy, 55, 72, 133, 166, 169, 186, Nicole, P., 25. Rimbaud, J. A., 207, 209, 228.
Klec, Paul, 92, 103, 239.
Nodier, C h., 117. Rochcttc, M. llaoul, 140.

•
Kleist, E. Ch. von, 26. 247.
Lyotard, J eon- Fran~oi s, 45, 244. Nietzsche, F., 56, 65, 72. 74, 85, 103, l 04, Rosa, S., 35.
Klcist, lkinrich von, 84, 100, 122, 143, 145.
105, 109, 111, 123, 124, 154, 177, 184, Roscnkranz, K., 120, 156.
Klimt, Gusrav, 23 1.

•
Klopstock, Friedrich Gortlieb, 14, 26, 79, 149. Macke, August, 173. 188, 198, 200, 203-211, 2 12, 213, 2 15, 216- Rosscri, G., 209.
219, 220, 222. 226, 229, 232, 244, 245, Rouget de Lisie, C .-J., 18 1.
Koch, J. A., 84. Mallarmé, Stéphane, 129, 207, 209. 21 O, 226,
Kuight, Jl. P., 20, 36. 228, 232. 248. Rousscau, J.-J., 15, 20, 63, 68, 77, 91.

•
Manc't, Edouard, 16 1. Nordau , M.1x, 123. Ruge, A., 157, 197.
Koffka, K., 239.
Mannheim, K., 167. Novalis, 76, 82. 90, 92, 94 , 96, 97 , 98, 99, Ruhmcr, L. F. von, 137.
Kohlcr, W ., 239.
100, 102, 104 , 107, 109, 112, 113, 117, Runge, Ph. O., 82, 93, 97 , 101, 102, 107, 110,

•
Kofler, L., 63. Mann, Heinrich, 207, 209, 2 11.
Mann, Thomas, 207, 213, 214 , 2 16. 118, 119, 122, 205, 220; fig. 6. 113, 118, 144; fig. 9.
Kokoschka, Oskar, 23 l.
Manzoni, Alessandro, 128. Ruskin. J ., 11 3, 127, 166, 174.
Kosuth, J., 236.

•
Marc, Franz, 173. Ochmc, E. f' ., 102, 116. Russcl, U., 242.
Krause, Karl Christian, 79, 158.
Krauss, K., 23 1. Marcuse, Herbert, 40, 45, 61, 63, 7 1. 72. 73, Ogdcn. C h. K ., 235.
Krisreva, J., 243, 245. 75, 80, 196, 247. Olbrich, J. M., 175. Saavcdra Pajardo, P. de, 78.
Krvcgcr, F.. 239.
Kuhm, 11., 81.
Marées, H. von, 238.
Marinctti, Filippo Tomma ~o. 2 14.
Olivicr, r:., 102.
Overbcck, F., 144: fi g. 15.
Saint Pierre, B. de,.23.
S.1int-Simon, 11. de, 145, 164, 166, 179, 181,
199.
•
•
Külpc, Oswald, 170. Mattin, J.. 101. Owen, F., 179, 197.
M"arx, Karl, 16, 17, 33, 56, 68, 72, 76, 104 , Sanctis, F. de, 157 , 158, 185.
154, 155, 177, 185, 186, 187, 188, 190, Palladio, Andrca, 30. Sanz del Río, J., 158.
La Bruyl:re, Jcan de, 17.

•
Lacan, j acques, 240. 191, 192, 194, 195, 197, 199, 208, 247. Pancth, J., 123. Saussure, F. de, 227, 241 , 245.
Matisse, Henri , 57, 175, 230. Panofsky, E., 112, 168, 240. Sckells, F. L. von, 151.
La Fontaine, Jcan de, 17.
Mauthner, F., 227, 231. Pascal, .B., 25, 90. Schadow, J. G., 133, 149.

•
Lagrange, 178.
Mehring, Franz, 186. Pater, W. H., 207, 209, 2 11 , 229. Schelling, Fricdrich Wilhelm Joseph. 17, 81,
Lalo, C harles, 167.
Meicr, G. F., 11, 20, 39. Perrault, Cl., 17, 18, 24, 25. 82, 85, 88, 92, 93, 105, 106, 107, 108, 109,
Lamarck, Jcan-Baptiste, 21.
111, 112, 113, 114. 115, 116, 1i8, 119,

•
Lamennais, Félicité Robert de, 157. Mendclssohn, Mosscs, 11, 39. Perrault, Charles, 17, 18, 24.
Menéndez Pelayo, Marcelino, 157. Pcstalozzi, J. H ., 69. 121, 123, 124, 131, 134, 138, 139, 203,
Langbehn, L. , 21O.
Mengs, Antonio Rafael, 12, 23, 53. Pforr, 102. 205, 206, 210, 220, 221, 244, 248; figs. 6,
Lange, K., 75.

•
Mcriméc, Prosper, 161. Pirauesi, G. D., 27. 10.
Langlcy, 30.
Merbu-Ponty, Mauricc, 234. Plattner, E., 123. Scherer, W ., 227.
Laplace, Pierre-Simon, 178.
Mesmcr, F. Anton, 122. Plebe, A., 235. Schillcr, Friedrich, 15, 16, 17, 40, 42, 46, 53,

•
Larra, Mariano José de, 111, 122.
Miguel Angel, 94, 220. Plejfoov, G. V., 11 2, 167. 61, 62, 63, 64, 66, 68, 70, 71 , 72, 73, 74,
Lautteamont, lsidore Ducasse, conde de, 129, 228.
Milá y Fontanals, Manuel, 158. Pleynet, M., 243. 76, 79, 81, 82, 84, 85, 88, 92, 93, 96, 97,
Laube, 1-leinrich, 144.
Poe, E. A., 117, 120, 228. 105, 110, 115, 120, 135. 145, 149, 179,

•
Laugier, M. A., 12, 19, 133; fig. 2. Milizia, Francesco, 20.
Milton, John, 26. Pope, A., 34, 36. 186, 187, 190, 195, 196, 198, 204, 208,
Ledoux, Claude-Nicolas, 42.
Mili, John Stuart, 164, 165, 185. Porting, G., 156. 219, 223, 226; fig. 6.
Leibniz, Gortfried WiJhelm, 37, 44, 79.

•
Millcr, J. M., 40. Pricc, V., 36. Schinkcl, Karl Friedrich , 100, 102, 113, 133.
Le Moine, 55.
Lenin, Vladimir Jlich Ulianov, 55 . Millet, Jean-Fran~ois, 161. Proudhon,J. P., 166, 181. Schlaf, J., 78.
Moles, Abraham, 184, 241. Pmdhomme, Sully, 172. Schlegel, August Wilhelm von, 82, 86, 90, 91 ,

•
Leonardo da Vinci, 195, 220.
Mondrian, Piet, 92, 200, 219, 239; fig. 22. 93, 94, 97, 98, 99, 107, 108, 112, 138, 144,
Leopardi, Giacomo, 128.
Marti, V., 108. Qucsnay, F., 180. 146, 161 , 232; fig. 6.
Lessing, Gotthold, 13, 15, 39, 76, 78, 87.
Qwetelet, L. A. ele, 164, 165. Schlcgcl, Friedricl1, 54, 64, 65, 70, 76, 82, 84,

•
Léveque, Ch., 158. Moor, Karl, 115.
Moréas, Jean, 172. 86, 88, 89, 90, 91, 94, 97, 99, 101, 104,
Lévi-Strauss, C laude, 167, 240, 242.
Lewin, K., 239. Moritz, Karl Philipp, 29, 42, 58, 63, 93, 107. Racinc, J. B., 17. 107, 109, 112, 119, 138, 139, 144, 145,

•
Liru1eo (Car! vo11 Li1mé), 54. Morris, Ch. W., 235, 245. Racknitz, barón, 99. 153, 205, 227; fig . 6.

•
•
• 264 La esiftica en la wlwra moderna
Indice de conceptos

• Schmar>ow , August, 174.

Schlcicnnacher, F. D. E., 78. 79, 112, 144.
Ulrici, H ermann, 156.

•
Schnaasc, C h ., 149. Van de Vclde, H enry, 174.
Schonbcrg, Arnold, 231. Van den Druck, M., 78 .
Sch opcn haucr, Arrhur, 105, 109, 123, 188, Van Doesburg, Theo, 92, 239.

• 203, 204, 206, 207, 210, 215, 220, 223.

Schubcrt, G. H., 116, 117.
Schwincr>, K .. 229.
Van Gogh, Vincent, 57, 172, 173, 230.
Velázquez, Diego de Silva y, fig. 1.

•
Verlaine, Paul, 207, 229.
Séaillcs, G., 11 5.
Vico, Giambartista, 19, 143 .
Scdlmavr, H ., 144, 239. Villcrmé, L. R. , 191.
C.,

•
Scidcl, 137. Vischer, Fricdrich Theodor, 157, 171, 197.
Scmpcr, Gottfried, 58. Volkclt, J., 163 17 1, 239 .
Seurat, G corges, 174.
Volraire (Frnn\ois-Marie Arouer), 11, 18, 56.

• Shafrcsbury, A. conde de, 26, 34, 35, 40, 63, 77 .

Shakcspearc, William. 28, 98, 102, 108, 149.
Shcllcy, P. D., 111 , 120.
Wackcncoder, Wilhclm H einrich , 82, 93, 94,

•
96, 113, 144.
Simmcl, G., 214.
Wagner, Otro, 175
Sincbir. l. von, 108.
Wagner, Richard, 103, 105, 109, 188, 204,

•
Sklovski, V., 47, 234.
206, 219, 248.
Smith , Adam , 18, 33, 34, 50, 180, 190, 191. Absolutismo estético, 85, 92, 97, 104, 105-125, determinación o necesidad suprema, 121, 143,
Walpole, l-1., 30.
Sócrarcs. 216. 134, 159, 183, 204, 205-216, 217, 220, 148, 223 .
Warc, l. , 50.

•
Sófocles, 204, 206. 22 1, 222, 223. disolución del , 142, 148, véase también muerte
Weber, A., fig. 14.
Solgcr, K. W. F., 11 3, 119. Actualidad (del arte), 142-1 43, 148. del arte.
Weber, Max, 59. Acmalism o, 149, 161.
Sollcrs, Ph., 243. efectos salvadores, 205, 208, 209, 212, 215,

•
Wedgwood, J osiah, 58. aforismo, 90, 203, 217.
Som mcring, S. T h ., 64. 2 17, 218, 223.
Weidcé, W ., 144. alemán, arce o condición, 28, 213.
Soufflot , Jacques-G ermain, 13. historicidad del, 94, 130, 136-142, 161.
W erthcimer, M., 239. alma bella, 40, 72, 179, 188.

•
Souriau , E. , 240. Ilusión, 2 12.
W est, Benjamin, 58; fi g. S. análisis de las riquezas, 33.
Spcnccr, H crben, 164, 165, 170, 185. m edio de reflexión, 96, 97, 98, 131, 150,
Wharcar, Thornas, 26. estética, 33, 50, 53, 54.
Stad, M adamc ele, 82, 88. 199, 226; véase también reflexióh artística.
Whistler, 207.

•
Stalin , 193. analogía con nuestro organismo, 21, 32. neurosis, 222-223.
Whitehead , Alfred, 242. Anarquismo, 177, 196, 210 .
Stcffcns, H. , 116. po!ición subordinada, 143, 147, 180-1 82,
Wickmann, L. W., 149. Antiguo (antigüedad), 17, 19, 20, 67, 137, 196,
Steinbach, E. von, 28. 184, 288, véase después del arte.

•
W ieland, Christoph Martin, 16, 54. 204.
Stcndhal (Henri 13eyle), 142, 144, 149, 160, social, 181, 183.
Wienbarg, Lu doff, 144 . antiguos, 17, 18, 19, 83, 90, 91.
161, 21 J. sociedad industrial, 57-58, 73.
Wiener, Norbert , 24 t.

•
Sternc, Laurencc, 23. Antropología-estética, 63-66, 75, 80, 123, 154- sustancial, 147-149.
W ilde, O sear, 99, 208, 210. 155, 187, 222.
Srirncr, Max, 197 . trabajo, 200, 208.
Winckelmann, Joh ann J oach im, 12, 23, 39, 42, arabesco, 57, 102, 120.
Stolberg, Fricdrich Leopold, 89. vida, 200, 208, 219, 222.

•
48, 53, 66, 129, 133, 137, 140; figs. 4, 14. arq uitectura, 18, 19, 20, 103, 128, 140, 173,
Suc, Eugi:nc, 155. artes aplicadas, 57, 58.
Witt genstein, Lu dwig, 227, 231, 236; fig. 20 .
Sulzer, J. G., 11, 39. 184, 193, 203, 2 10. especificidad de las, 225, 234, 236.
Wolf, Ch., 38, 44. arbitrariedad, 19, 24.
Sutter, D. , 17 1.

•
mecánicas, 58, 94.
Wolfflin, H einrich, 47, 60, 174, 233, 238. arte del espacio, 174.
Szeliga, 155. puras o abstractas, 57, 173, 231.
WOod, J., 235. cabaña primitiva, 20, 127. unidad de las, 102.
Worclswarth, William, 82, 11 6, 11 8.

•
Tafuri, M aufredo, 245. clasicismo, 19, 24. artista, autonomía, 28, 93-94, 96, 110-111,
Worri nger, W ilhclm, 173, 233 . de los jardines, 23, 26, 35.
Taine, H ippolytc, 112, 166, 167, 21 1, 218. 134- 135 , 149.
Wren , Sir Christopher, 18, 24. p2pcl subordimdo, 50, 56 (véase también fun-
Tápies, Antoni, 233. clases de, 79-80, 121, 221.

•
Wundt, Wilhclm, 170. cionalismo).
Taut, Bnmo, )03, 21 4. modernidad, 28, 40, 78, 111, 121, 159, 180,
Thovaldsen , Bcrrhel, 195. Art Nouveau, 172, 173, 174, 206, 211, 233 . 206, 207, 208-210, 218.
Young, Edward, 27, 35. Arre absoluto o estético, 13, 57, 79, 96, 97.

•
Ticiano, Vcccllio, 94.
Tieck, Ludwig, 93, 96, 98, 109, 113, 117, 145. arte por el arte, 159, 182, 208, 210, véase tam- belleza, 31, 38, 46, 48, 62-63, 75, 134-135,
Zeising, A., 170.
Tiépolo, G iambattista, 27. bién religión del arte. 161, 216.
Zevi, Bru no, 174.

•
Tischbcin, J. H. W ., fig. 4. autonomía del arte, 13, 26, 55, 56-58, 90-94, adherente, 48, 56, 59, 62.
Ziehen, G. T., 170 .
Tonies, F., 214. 129, 134, 159, 208, 225-226. arbitraria o artificial, 18, 24.
Zimmermann, R., 157, 170.
Turgot, Anne-Robcrt-Jacques, 164, 165. ciencia, 66, 180, 182, 183-185, 187, 217- artística, 57, 63, 130, 135.

•
Zimmennann, W. W ., 64. 2 19.
Tzara, Tristan, 200, 216. · bondad (bueno), 109, 127, 128.
Zola, Emile, 184, 185, 211.
como documento, 111-112, 166. de la namraleza, 35, 91, 130.
como ór gano, 108, 11 1, 112, 121, 207, 208, desbordamiento, 42, 119-121, 124, 157.

¡:_ 216. experiencia, 19, 20, 32.

 •
262 La estética en la wltt1ra moderna llldice de autores 263
•
Kant, lmmanuel, 14, 15, 16, 33, 41, 42, 43, 44,
45, 46, 47,48,50, 52,53,54,55, 56, 57,58,
Lipps, Thcodor, 17 1, 174.
Lisipo, 140; fig. 13.
Morris, Williams, 58, 166, 192.
Mottc, H. de la, 17.
Rafael Sanzio, 94, 129, 140; fi g. 14.
Rauch , Ch. , 133.
•
59, 61, 6~ 63, 64, 65, 74 , 77, 8 1, 8~ 87,
88, 92, 96, 97, 106, 110, 114, 123, 127,
130, 131, 137, 149, 157, 183, 190, 196,
Lista, Alberto, 128.
Littré, Emile, 184.
Lockc, John, 30, 32, 33.
Mazan, Wolfgang Amadeus, 188.
Mukarovsky, Jan, 47, 235, 236, 245.
Müller, A., 11 2.
Reinoso, F. J., 128.
Rella, F., 245.
•
•
llenan, E., 177, 179, 182, 184, 185, 211.
204, 238, 248. Lodoli, Cario, 50. Murger, 1-1., 192. llenoir, Pierre Augustc, fig. 18.
Kcats, John, 120, 122, 209. Lombroso, Cesare, 123. Musil, R., 64, 231. Ricardo, D., 190.

•
Kenr, Williams, 36. Loos, Adolf, 49, 231; fig. 21. Musser, Alfred de, 145, 209. Ricoeur, P., 243.
Kersting, Georg Friedrich , 100. Lópcz Soler, Ramón, 128. Richards, l. A. , 236.
Kierkegaard, Sorcn, 56, 98, 12 1, 154, 177, 188, Lorcna , Claude de, 35. Nerval, G. de, 122, 228. Richa rd~on , S. , 23.

•
2 12, 215. Lotze. 1-1., 157. Newton, Sir Isaac, 16, 27, 48. Ricgl, A. , 47, 231, 233, 238.
Klec, Paul, 92, 103, 239. Lukács, Gyorgy, 55, 72, 133, 166, 169, 186, Nicole, P., 25. llimbaud, J. A., 207, 209, 228.
Klcisc, E. Ch. von, 26.

•
24 7. Nodier, Ch., 11 7. Rochctte, M . Raoul, 140.
Klcist, Hcinrich von, 84 , 100, 122, 143, 145. Lyotard, J~an-Fran~ois, 45, 244. Nietzsche, F. , 56, 65, 72, 74, 85, 103, 104, f\o<a, S., 35.
Klimt, Gustav, 231. 105, 109, 111 , 123, 124, 154, 177, 184 , Roscukranz, K., 120, 156.

•
Klopstock, Fricdrich Gottlicb, 14, 26, 79, 149. Mackc, August, 173. 188, 198,200,203-2 11, 212, 213,215, 2 16- Rosscti, G., 209.
Koch, J. A., 84. Mallarrné, Stéphane, 129, 207, 209, 2 10, 226, 219, 220, 222, 226, 229, 232, 244 , 245, Rougct de Lisie, C.-J ., 18 1.
Kuight, R. P., 20, 36. 228, 232. 248. Rousscau. J.-J ., ·15, 20, 63, 68, 77, 9 1.

•
Koffka, K., 239. Manét, Edouard, 161. Nordau, Max, 123. Ruge, 1\ ., 157, 197.
Kohlcr, W ., 239. Mannhci111, K., 167. Novalis, 76, 82, 90, 92, 94 , 96, 97, 98, 99, Ruluncr, L. F. von, 137.
Kollcr, L., 63.

•
Mann, 1-leinrich, 207, 209, 21 1. 100, 102, 104 , 107, 109, 112, 113, 117, Runge, Ph. O ., 82, 93, 97, 101 , 102, 107, 110,
Kokoschka, Oskar, 23 1. Mann, T homas, 207, 21 3, 2 14, 2 16. 118, 11 9, 122, 205, 220; fi g. 6. 11 3, 118, 144 ; fig. 9.
Kosuth, J., 236. Manzoni, Alessandro, 128. Ru, kin, J., 11 3, 127, 166, 174.

•
Krause, Karl Christian, 79, 158. Marc, Frnnz, 173. Oehmc, E. r:. , 102. 116. Ru»cl, IJ., 242.
Krauss, K., 231. Marcuse, 1lcrbcrc, 40, 45, 61, 63, 7 1, 72, 73, OgdC11, C h. K.. 235.
Kristcva, J., 243, 245. 75, 80, 196, 247. Olbrich, J. M., 175. Saavcdra Fajardo, P. de, 78.
Krvcgcr, F., 239.
Kuhm , H ., 81.
Marécs, 1!. von, 238.
Marinctti, Filippo Tommaso, 2 14.
Martín, J., 10 1.
Olivicr, r:., 102.
O verbcck, F. , 144 ; Í1g. 15.
Sai111 Pierre, U. de, .23.
Saim-Simon, H. de, 145, 164, 166, 179, 181 ,
•
•
Külpe, O swald, 170. Owcn, F. , 179, 197. 199.
Mm, Karl, 16, 17, 33, 56, 68, 72, 76, 104, Sanctis, F. de, 157, 158, 185.
La Bruyére, Jean de, 17. 154, 155, 177, 185, 186, 187, 188, 190, Palladio, Andrea, 30. Sanz del Río, J., 158.

•
Lacan, Jacques, 240. 191 , 192, 194, 195, 197, 199, 208, 247. Paneth, J., 123. Saussure, F. de, 227, 24 1, 245.
La Fontaine, Jean de, 17. Matisse, Henri , 57, 175, 230. l'anofsky, E., 11 2, 168, 240. Sckclls, F. L. von, 15 1.
Lagrange, 178. Mauthner, F., 227, 231. Pascal, B., 25, 90. Schadow, J. G., 133, 149.
Lalo, Charles, 167.
Lamarck, Jean-Baptiste, 2 1.
Lamennais, Félicité Roberr de, 157.
Langbehn, L., 210.
Lange, K., 75.
Mehring, Franz, 186.
Meier, G. F., 11 , 20, 39.
Mendelssohn, Mosses, 11, 39.
Menéndcz Pelayo, Marcclino, 15 7.
Mengs, Amonio Rafael, 12, 23, 53.
Pater, W. H ., 207, 209, 211 , 229.
Perrault, CI. , 17, 18, 24, 25.
Pccrault, Charles, 17, 18, 24.
Pestalozzi, J. H., 69.
Pforr, 102.
Schelling, Fricdrich Wilhelm Joseph, 17, 81,
82, 85, 88, 92, 93, 105, 106, 107, 108, 109,
111, 112. 113, 11 4, 115, 116, 118. 119,
121, 123, 124, 131, 134, 138, 139, 203,
205, 206, 210, 220, 221, 244, 248; figs. 6,
••
•
Langley, 30. Merimée, Prosper, 16 1. Pirancsi, G. B., 27. 10.
Laplace, Pierre-Simon, 178. Merlcau-Ponty, Mauricc, 234. Plattner, E., 123. Scherer, W., 227.
Larra, Mariano José de, 111 , 122. Mesmcr, F. Anton, 122. Plebe, A., 235. Schillcr, Fricdrich, 15, 16, 17, 40, 42, 46, 53,
Lautreamont, Isidore DuCISSC, conde de, 129, 228.
Laubc, Heinrich, 144.
Laugier, M. A., 12, 19, 133; fig. 2.
Miguel Angel, 94, 220.
Milá y Foncanals, Manuel, 158.
Plcjánov, G. V., 112, 167 .
Pleynet, M. , 243.
61, 62, 63, 64, 66 , 68, 70, 7 1, 72, 73, 74,
76, 79, 81 , 82, 84, 85, 88, 92, 93, 96, 97,
•
•
Milizia, Francesco, 20. Poc, E. A., 117, 120, 228. 105, 110, 11 5, 120, 135, 145, 149, 179,
Lcdoux, Claude-Nicolas, 42. Milton, J ohn, 26. Pope, A., 34, 36. 186, 187, 190, 195, 196, 198, 204, 208,
Leibniz, Gottfried Wilhelm, 37, 44, 79. Mili, John Stuarr, 164, 165, 185. Porting, G., 156. 2 19, 223, 226; fig. 6.

•
Le Moine, 55. Millcr, J. M., 40. Price, V., 36. Schinkel, Kad Friedrich, 100, 102, 113, 133.
Lcnin, Vladimir llich Ulianov, 55. Millet, Je:m-Fra n~ois, 161. Proudhon, J. P., 166, 181. Schlaf, J., 78.
Leonardo da Vinci, 195, 220. Moles, Abraham, 184, 24 1. Prudhomme, Sully, 172.

•
Schlcgd, August Wilhclm von, 82, 86, 90, 9 1,
Leopardi, Giacomo, 128. Mondrian, Piet, 92, 200, 219, 239; fig. 22. 93, 94, 97, 98, 99, 107, 108, 112, 138, 144,
Lcssing, Gotchold, 13, 15, 39, 76, 78, 87. Marti, V., 108. Quesnay, F., 180. 146, 161, 232; fig. 6.
Uvequc, Ch., 158.

•
Moor, Karl, 115. Qwecelet, L. A. de, 164, 165. Schlegel, Friedrich, 54, 64, 65, 70, 76, 82, 84,
Uvi-Strauss, Claude, 167, 240, 242. Moréas, Jean, 172. 86, 88, 89, 90, 91 , 94, 97, 99, 101 , 104,
Lewin, K., 239. Moritz, Karl Philipp, 29, 42, 58, 63, 93, 107. Racinc,J. B., 17. 107, 109, 112, 119, 138, 139, 144, 145,

•
Linneo (Car! von Linné), 54. Morris, C h. W., 235, 245. Racknitz, barón, 99. 153, 205, 227; fig. 6.

•
 •
• 264 La rstética en la rnlltlra moderna Indice de conceptos

• Schmarsow, August, 174.

Schlcirnnacl1cr, F. D. E., 78. 79, 11 2, 144.
Ulrici, l-lermann, 156.

• Schnaasc, C h., 149.

Schonberg, Arnold, 231.
Van de Velde, Henry, 174.
Van den Bruck, M., 78.

•
Schopcnhaucr, Anhur, 105, 109, 123, 188, Van Doesburg, T heo, 92, 239. /
203, 204, 206, 207, 210, 2 15, 220, 223. Van Gogh, Vincent, 57, 172, 173, 230.
Schubcrt, G. 1-1., 11 6, 117. Velázqucz, Diego de Silva y, fig. l.

• Schwincrs, K., 229 .

Séaillcs, G., 115.
Scdlmayr, H., 144, 239.
Vcrlaine, Pau l, 207, 229.
Vico, Giambattista, 19, 143.
Villcrmé, L. R., 191.

• Scidcl, C., 137 .

Srmpcr, Gottfr ied, 58.
Vischer , Friedrich T heodor, 15(, 17 1, 197.
Volkclr, J.. 163 171, 239.

•
Scu rat, Gcorgcs, 174 . Voltairc (Fran,ois-Marie Arouet}, 11 , 18, 56.
Shafrcsbury. A. conde de, 26, 34, 35, 40, 63, 77.
Shakespcare, William, 28, 98, 102, 108, 149. W ackenrodcr, W ilhelm Heinrich, 82, 93, 94,

• Shcllcy, P. B., 111. 120.

Simmcl, G., 2 14.
96, 113, 144.
W agncr, Otto, 175

•
Sinclai r, l. von, 108. Wagner, Richard, 103, 105, 109, 188, 204,
Sklovski, V. , 47, 234. 206 , 219, 248. Absolutismo estético, 85, 92, 97, 104, 105- 125, determinación o necesidad suprema, 121, 143,
Smith, Adam, 18, 33, 34, 50, 180, 190, 191. Walpolc, H., 30. 134, 159, 183, 204, 205-216, 217, 220, 148, 223.

•
Sócrates, 2 16. Ware, l., 50. 22 1, 222, 223 . disolució n del, 142, 148, véase también· muerte
Sófocles, 204, 206. W eber, A., fi~. 14. Acrualidad (del arte), 14 2- 143, 148. del arte.
Solger, K. W. F. , 113, 119. Weber, Max, 59. Actualismo, 149, 16 1. efectos salvadores, 205, 208, 209, 212, 215,

• Sollers, Ph., 243.

Sommcring, S. Th., 64.
W cd gwood, J osiah, 58.
Weideé, W. , 144.
aforismo, 90, 203, 2 17.
alem:ln, arte o condición, 28, 213.
2 17, 218, 223 .
historicidad del, 94, 130, 136-142, 161.

••
Souffiot, Jacques-Gcrmain, 13. W erthcimer, M., 239. alma bella, 40, 72, 179, 188. Ilusión, 2 12.
Souriau, E., 240. Wcst , Bcnjam in, 58; fig. 5. análisis de las riquezas, 33. medio de reflexión, 96, 97, 98, 131, 150,
Spcncrr, l-lcrbert, 164, 165, 170, 185. Whartar, Tho mas, 26. estética, 33, 50, 53, 54. 199, 226; véase cambié" refl exión artíst ica.
Sracl, Maclame ele, 82, 88. Whistler, 207. analogía con nuestro organismo, 21, 32. neurosis, 222-223 .
Stalin, 193. Whitehead, Alfred, 242. Anarquismo, 177, 196, 2 10. po~ición suborclinacla, 14 3, 14 7, 180-182,
Stcffcns, 1-1., 116. W ickmann, L. W ., 149. Anriguo (antigliedad), 17, 19, 20, 67, 137, 196, 184, 288, véase d espués del arte.

• Steinbach, E. von, 28.

Stcndhal (1 lenri Beylc}. 142, 144, 149, 160,
Wieland, C hristoph Martin, 16, 54.
W ienbarg, Ludoff, 144.
204 .
antiguos, 17, 18, 19, 83, 90, 91.
social, 181, 183.
socied ad industrial, 57-58, 73.

•
16 1, 211. Wiener, Norbcrt, 241. Anrropología-estética, 63-66, 75, 80, 123, 154- sustancial, 147-149.
Stcrnc, Laurcnce, 23. W ilde, O sear , 99, 208, 210. 155, 187, 222. trabaj o, 200, 208 .
Stirncr, Max, 197. Winckelmann, J ohann j oachim, 12, 23, 39, 42, arabesco, 57, 102, 120. vida, 200, 208, 219, 222.

•
Sto lbcrg, Fricdrich Leopold, 89. 48, 53, 66, 129, 133, 137, 140; figs. 4, 14. arquitectura, 18, 19, 20, 103, 128, 140, 173, artes aplicadas, 57, 58.
Suc, Eugcne, 155. W ittgenstein, Ludwig, 227, 231, 236; fig. 20. 184, 193, 203, 210. especificidad de las, 225, 234 , 236.
Sulzcr, J. G., 11, 39. Wolf, C h., 38, 44. arbitrariedad, 19, 24. mecánicas, 58, 94.

• Suncr, D., ·17 1.

Szcliga, 155.
W olfílin, Hcinrich, 47, 60, 174 , 233, 238.
w ood, J., 235.
arre del espacio, 17 4.
cabaña primitiva, 20, 127.
puras o abstractas, 57, 173, 231 .
u nidad d e las, 102.

•
Wordswarth, W illiam, 82, 11 6, 118. clasicismo, 19, 24. artista, au tononúa, 28, 93-94, 96, 110-111,
Taíuri, Ma11fmlo, 24 5. Worringcr, Wilhclm, 173, 233 . de los j ardines, 23, 26, 35. 134-135, 149.
Tainc, ll ippolyrc, 112, 166, 167, 21 1, 218. Wren, Sir Christoph er, 18, 24. papel subordirudo, SO, 56 (vé11Se también fun- chses de, 79-80, 121, 221.

•
T:\pics, /\ntoni, 233. W u ndt, W ilhd m, 170. cionalismo). modernidad, 28, 40, 78, 111, 121, 159, 180,
Taut, Oru no , l 03, 214. Art Nouveau, 172, 173, 174, 206, 211, 233. 206, 207, 208-210, 218.
T h ovaldscn. Ocrrhcl, 195. Young, Edward , 27, 35. Arte absoluto o estét ico , 13, 57, 79, 96, 97.

• T idano, Vcccllio, 94.

Ti<'ck, Lmlwig, 93, 96, 98, 109, 113, 11 7, 145.
Ti~polo, Giambattista, 27.
Zeising, A., 170.
arte por el arte, 159, 182, 208, 2 10, véase tam-
bit n religión del arce.
belleza, 31, 38, 46, 48, 62-63, 75, 134-1 35,
161, 216.

•
Zevi, Bruno, 174. autonomía del arte, 13, 26, 55, 56-58, 90-94, adh erente, 48, 56, 59 , 62.
Ti;chh<·in, J . 11. W ., fig. 4 . Ziehen, G. T ., 170 . 129, 134, 159, 208, 225-226. arbitraria o artificial, 18, 24.
'l'(\11ic1, I'., 214. Zirnmermann, R., 157, 170. ciencia:, 66, 180, 182, 183-1 85, 187, 2 17- artística, 57, 63, 130, 135.

• T u rgot, Anne-Robcrt-Jacques, 164, 165.

T1a1:1, Tristan, 200, 216.
Zimmermanr1, W . W ., 64.
Zola , Emile, 184, 185, 211.
219.
como docu mento, 111- 11 2, 166.
como órgano, 108, 111 , 112, 121, 207, 208,
bondad (bue110}, 109, 127, 128.
d e la naturaleza, 35, 9 1, 130.
d esbordamiento, 42, 119-121, 124, 157.

• 216 . experiencia, 19, 20, 32.

•

266 La estética en la cultura moderna
natural o positiva, 18, 24.
pura, 56-57, 59 .
relación formal, 19, 51, 240, 241.
razón, 19, 20.
relativa, 19, 160.
verdad (verdadero), 109, 127 , 128, 21 1.
Bellas Artes, 20, 58, 180.
Bohemia, 192.
Botánica, 41 , 43, 88, 166.
Caprich o, 24, 27.
Ciencia, 97, 179.
del arte; véase Estética.
Ciencias humanas, 163.
estética, 162- 164.
Clásico (clasicismo), 122, 139, 146.
discurso, 10, 18, 21, 25, 62, 66-67, 71, 136,
195.
disolución del, 18, 22, 23, 24, 25, 62, 68, 72,
85, 86, 101, 120-121, 123, 130, 146, 156,
225, 227, 230.
domina clásica, 17-18, 21-22, 120.
modernidad, 18- 19, 21-22, 26, 27, 42, 48-
49 , 72, 91, 95, 109, 132-133, 225, 227,
247.
Orden, 19, 21, 22, 42, 159, 178, 217.
perfección, 48, 239-240; véase Perfección.
romántico, 82, 84, 91, 134.
semejanza, 25.
Clasificación, lógica de la, 42, 49, 179, 227,
238; véase también formalización y sistema.
collage, 93, 200, 225.
color puro, 56-57, 230.
compensación, teoría de la, 118, 124, 223; véase
tambibt Arte: efectos salvadores.
Conocedores, 32, 33, 36.
Constructivismo, 48, 59, 75, 199, 200, 225.
contemplación estética, 34, 36, 52, 189.
contenido, estética del, 11 O, 220; véase también
forma contenido.
creación artística, 92-93, 189; véase también ge-
mo.
Crítica de arte, 13, 33, 91, 95-99, 232-234 .
crítico de arte, 36, 99.
Cuadro, metáfora del, 41-44; véase también, Sis-
tema.
C ubismo, 225, 230.
Cultura artística, 77, 183-185; véase también edu-
cación e~técica.
Dadaísmo, 57, 103, 104, 199, 200, 208, 214,
216, 224, 225.
dandy, 209.
Decadencia, 94, 121, 215, 219.
deducción antropológica, 61 -80, 89, 191; véase
tambiétl Antropología y naturaleza huma-
na.
.-i
Indice de conceptos 26 7
•
empirista, 35, 43.
trascendental, 43.- 44 , 55, 64, 73-74, 110,
historia del, 130, 137, 140.
historia del arte, 130-131 , 139.
fantasfa, 26, 94, 11 7; t'éase también imagina-
ción.
•
•
132-133, 162, 191; véase también trascen- Estado, 71, 72, 76. Fcnomenologia, 35, 45, 142, 235, 237, 240.
dental. estado estético, 74, 75-80. feo, estética de lo, 23, 120, 124, 156, 208.
desarrollo unilateral, 67, 68; véase también frag- como aberración, 79-80, 214. fiesta, 213, 219.
•
tncntación. como modelo, 76, 79-80. Filosofia, arte, 133-134, 143, 144, 182.
descontexrualización, 57, 231. esteta, 36, 211 , 215. estética, 108, 109.
•
desfuncionalización, 57, 231. Estética, 11 , 21 , 25, 37-39, 46, 61, 89, 129, poesía, 108, l 09.
desinterés estético, 30, 3.3 -36, 51-55 , 183, 190. 158, 220. Filósofo, 13, 14, 33.
«después» del arte, 136, 141, 142-146, 148- 149, autononúa de la, 11 , 12, 18, 21, 30 , 37, 38, finalidad, 48.
•
156, 160, 212, 217. 41-43, 45, 62 , 105, 127, 128, 159, 187. estética, 44. 46, 48, 50-51.
accidentalidad, 147, 148, 161. autonomía del arte; véase también Arte. objetiva externa, 50-51; 11éase también funcio-
•
accidentalidad interior, 161. Ciencia del arte o estética, 89, 131, 148, 204, n alidad.
antes, 143. 232, 234, 238. final del períod o, 144, 146, 159, 177 .
exterioridad accidental, 148, 151, 225. emancipación humana, 12, 13-17, 55, 65, 66, Fisiologia, 20, 164.
•
subjetiv idad accidental, 148, 151, 225. 80, 188, 194, 195, 222. arte, 211.
destrucció n, estética de la, 208, 212-216. estaruto ambivalente, 32, 38-39, 55, 65-66, forma, 38, 46, 47, 51, 63, 135, 194. 210-211,
diletante, 211. 77, 177, 187, 191 , 197-198, 199, 232. 237.
dimensió n estética, 72, 73, 187, 190, 203.
dionisiaco, 204-207, 208, 212, 2 15, 216.
Filosofía del Arte, 13, 21, 91-94, 109-110,
119, 127, 129-136, 155, 186, 203, 220,
contenido, 72, 132-133, 135-136, 139-140,
147-148, 186, 225.
formació n, 70. •
•
diseño, 50, 57, 59, 193, 200, 21 1. 223, 226.
d iseñador, 58. fundación disciplinar, 12, 20, 25, 35 , 37-4 1, estética Jrtificial, 70, 83-86.
disolución, 14 7. 43, 44, 63, 81, 89, 127, 129. estética natural, 70, 83-86.
•
del arte, 147-149. historicidad de la, 136-142. véase ra111bié11 moderno.
de lo estético, 153, 155, 177-178. lúdica, 45, 61-80. Formalismo estético, 44-47, 51, 55, 59, 75, 189.
de lo estético en la Econonúa Política, 55, modernidad, 10, 13, 16, 39, 55, 56, 58, 106, formal ismo ruso, 35, 45, 47, 57, 186, 233-234,
177, 187, 190-194.
de la Estética en las Ciencias humanas, 155,
11 5, 120, 136, 160, 186, 199, 228.
mediación de b, 16, 42, 63, 71-75, 77.
238.
formalizació n estética, 40, 232, 237-242, 245-
•
•
162- 164. operativa, 61, 62. 246.
de la Estética en la Hermenéutica, 244. proceso a la, 232-237. formatividad, teoria de la, 92.
de la Estética en la Lingüística, 235-236. Esteticismo, 73, 74, 106, 112, 115, 121, 134, fragmentación, 65, 66-71, 147, 163, 172-174,
•
de lo estético en el Psicoanálisis, 220-224. 198, 203-219, 222, 225. 183, 195, 228; véase ra111bié11 modernidad.
de lo estético en la Psicología, 169-176. de la política, 213-2 14. fragmento, 88, 90, 203.
estético, antinomias de lo, 43, 53, 55-58, 64, 68, fun,ción artistica o estética, 45, ~7, 57, 101 , 224,
•
de la Estética en la Sociología, 169- 176.
de los Sistemas estéticos, 56, 130, 136, 142, 74, 77 , 197, 198, 216, 217. 245. .
148, 153, 158, 177, 232, 238, 246; véase autononúa de lo, 42. funcional(idad), 49, 57, 58; véase también finali-
•
también Sistema Estético. especificidad de lo, 46, 76, 186-188, 2 12. dad objetiva externa.
dispositivo semiótico, 228 . función mediadora, 35, 61 , 74-75, 105, 110, funcionalismo, estética del, 46, 48, 50, 51.
división del trabajo, 68, 191, 195, 200. 181, 183, 187, 223. Fururismo, 173-174, 199, 200, 214, 230.
•
drama, 22, 40, 73. modelo, 34, 35, 55, 79-80.
musical, 206. límites de lo, 119. genio, 22, 25, 26, 91, 110, 2Ó3, 209, 210, 223.
impotencia de lo, 121 - 125, véase también gusto artes del, 18, 118, 119, 121, 220.
Eclecticismo, 85, 91, 102, 128, 138, 149, 150-
y juicios del gusto.
estilo, 85, 211 , 229-230, 238-239.
culto al, 26, 40, 129, 216.
estética y teoría del, 46, 84-85, 89, 91, 111,
•
•
152. Estrucn1ralismo, 24, 93, 186, 235, 238, 240- 118-119, 121, 123-125, 21Ó, 220.
educación estética, 16, 40, 53, 58, 72, 77, 247. 242. locura, 123.
efecto, estética del, 23, 40, 45, 115. naturaleza, 118, 123, 124, 221; l'éase también
Etica, 62.
•
Ei11Jühl1rng, teoría de la, 23, 93, 171-175 . naturaleza.
estética, 34, 39, 76.
embriaguez estética, 205-206, 216-2 19; véase gótico, 28, 30, 112-11 3.
existencia estética, 155, 211-216.
también dionisiaco. Grecia, 13, 66-67, 84, 91, 133, 143, 195, 204,
•
experimento, 99, 172, 185, 199.
Empirismo, 14, 19, 29, 35 , 41. experimental, estética, 162, 170, 172, 175-176, 216.
Epistemología de la estética, 45, 175. 226. griego, arte, 84-85, 133, 204, 206.
•
espectador, estética del, 30, 34. expresión, 23, 141, 171-173. grotesco, 120; véase también-Feo, estética de lo
Espíritu absolu to, 130, 132. Expresionismo, 23, 57, 120, 124, 142, 172-173, gusto, 12, 18, 19, 23, 29-32, 40, 44-46, 52.
arte, 132-133. 175, 206, 208, 214, 225, 230, 233. principios del, 19, 30, 43-44, 56, 59, 62, 84,
•
filosofía del, 132. romanticismo, 83, 93, 103. 89, 91.
•
• 268 La estética e11 la cultura modema Indice de co11cep1os 269

• ('\trtica del , 46; véase tambiéu juicio estético, jardín paisajístico, 23, 30, 36, 150-151.
Modernos, 17, 26, 93-94, 100.
monumento , 149.
Positivismo, 31, 131, 160, 162-163, 171, 178-
185, 216.

•
universalidad. juicio del g usto, 4 1, 44-45; 1•éas~ también gusto .
Moral-Estética, 44 , 62-63, 106. arte, 178-185.
unpuro, 54, 56-57, 62.
movimiemo, estética del, 173. artistas, 180- 182, 199.
hermenéutica, estética, 243, 247; véase también lógico, 31, 38, 44-45, 46.

•
mume del arre, 104, 136, 142-147, 182, 216- escarologia, 178, 179, 198.
interpretación. puro, 55-57.
2 19. csrados, 165, 179, 180.
historia, 84, 87, 9 1, 13 1, 140, 178, 187, 220. reflexionanre, 45-46; 1•éase tambiéll arre como
música. 188, 205. primitivo, retorno a lo, 20. 27, 119.
ahisroricidad, 22, 49.

•
medio de refl exión.
sin texto, 56. principios, primeros, 17, 19-20.
anrihisroricismo, 42, 132 .
Kitsch, 40. músico, 92. clasicismo, 21-22, 3 1.
del arre, 12-13, 39, 87, 94, 101 , 112, 131,
Productivismo, 184, J 97, 200-201, 208.

•
137-138. 11aturalcza, 20, 29, 105, 114-116, 220-222,
lenguaje artístico, 19, 24, 226, 247 . progresión, 16, 71, 86-88, 100, 105.
filosofía de la, 115, 141, 178. 247.
crítica del, 23 1, 234. progreso. 12, 16, 66-67, 124 , 179, 186, 222.
h istoricismo, 67, 70, 150, 156, 198. cultura, 67 , 83-84, 135, 220.

•
estética, 227-232, 234. proyecto, estética como, 177-201, 203-224 .
historicismos, 82, 99, 127, 131, 138, 150, íilosoffa de la, 11O, 115.
liternrio, 229-230. Psicoan:ilisis, 57, 124, 220-224.
15 1. historia, 120, 189, 220, 222.
metáfora del, 225-248. formaciones sustitutivas, 221-224.

•
social del' arre, 167- 168. retorno a la, 21, 113-1 16, 118.
retorno del, 226-232. represión y ane, 117, 220-222.
historia natural, 21, 49, 166 . mturolcza humana-referente estético, 20, 32, 64 ,
libertad, 62, 79, 105, 196. subli111ación arti>rica, 215, 221.
literatura, 164. 84, 205.
línea, estética de la, 174.

•
Psicologfa de Ja estética, 169- 170, 175.
hombre estético, 16, 38. Noiuralisml), 36, 184. 207, 211 , 225.
lingüística, imperialismo de b , 241 , 243 . de la forma , 48-49, 91, 239.
hombre total , 67, 187, 195-196; 11éase también Na1ismo, rnética del, 78, 123, 213.
lógica-estética, 32, 62, 132. experimental, 162, 169- 170.
totalidad. n(·cesidaclcs brutas, 191 , 194 .

•
lujo, crítica del, 54-55, 59. público, 11, 33, 182 .
humo r, 98, 119. estéticas, 189- 190, 192, 193.
humanidad , 53, 64, 76-77, 189. Purismo, 49, 55.
manera~ 30, 85, 238. h umanas, 19 1, 194.

•
belleza, 64, 70, 76-77, 89; véase también natu- Marxismo, 177. 197, 222. radicales, 200. Querelle, 17, 22, 24, 53, 66. 87, 120, 143, 160,
raleza humana . marxista, estética, 136, 193-194, 247. Neoclasicismo, 12, 20, 42, 48, 65, 85, 133. 204, 205, 217.
marxiano, proyecto, 185-197. estética de la perfección, 46-48, 51.

•
Idea, 131. Medicina, 122. Ncoimprcsionismo , 171 , 174, 230 . Razón, 12, 16-20, 62, 78, 84, 91, 11 4-115.
bello, 134. arte, 118, 121, 220, 223. Ncoplasticismo, 49, 174, 223. realidad cotidiana-arte, 207, 2 11, 222.
obras ele arte, 133, 139. estética, 204-:208.

•
Neos, 82, 150, 151, 195. Realismo, 149, 160, 184, 192, 225, 233.
sensible, 135. mercancía, estética de la, 191- 193. ncovanguardia, 76, 104, 237-238; véase también realización, 180, 182, 184.
Id eal, 20, 53, 66, 70-7 1, 76. M etafísica estética, 203-205, 209. vanguard ia. de lo artístico, 16, 70, 156, 184, 199, 208.

•
Id ealismo, 46, 105-1 17, 127, 143, 159, 220, método estét ico, 141 , 155, .161. norma(-tividad), 18, 22, 48, 91 , 95, 162 . de lo estético, 16, 70, 156, 177, 195-197,
233. deductivo, 162; véase también deducción. nuevo, lo , 27, 53-54.
!lustración, 9, 14, 37, 42, 55, 68, 106, 178, inductivo, 162, 165, 170. 217, 248.

•
recepción estética, 30, 36, 243.
223. histórico y lógico, 14 1 ~ 1 4 2. obra de arte, 92, 98, l 12, 219-221, 227 .
metró poli, Z14-215, 216. abierta, 93, 133. regresión estética, 101, 106, 11 3-11 9, 139.
emancipación h umana, 12, 28, 31, 52, 65,
cerrada, 92, 133, 226. reflexión, 111, 148.
195. mezcla, 102-103.

• m imesis; tiéase también imitación. total (Gesam tku nstwcrk), 56, 101-103, 206 . artística o estética, 97, 100, 104, 226-227.
experiencia, 13, 19, 30, 33.
mito, 107, 147, 221. orígenes, 12, 19, 20. formal, 47, 63, 85.
estética, 11-36, 64-65, 88, 145 , 187.
pictórica.

•
razón humana, 11-12, 13, 15, 19. alemán, 213. ornamento, 174.
. m uerte del; véase ta111bié11 muerte del arre. regularidad, 49, 50 .
imaginación, 22, 25-28, 35, 89, 106, 181-182,
parcialidad del arte, 54-55, 57. reino estético, 76-77, 92, 196-197.
183, 222-223. nueva mitología, 106-1 08, 134.

•
moda, 18, 53-54, 108. percepción artística o estética, 47, 57, 113, 236. religión-arte, 64, 133-134, 147, 149.
im itació n, 22-23, 25, 36, 123, 211.
Impresionismo, 161, 175, 225, 230. modelos artísticos, 43, 53. perfección, estética de la, 46, 50, 86-87, 240. del arte, 210-211.
modernidad, 9, 52, 59, 184, 200, 2 12, 225. belleza, 48, 56. estética, 112.
impulso lúdico, 73, 75, 76.

• anverso de la, 16, 15 t. perfectibilidad, 86-88. reproductivilidad técnica, 58, 197.

inconsciente, teoria del , 110, 120, 123-125,
pintor, 92. República de las Letras , 54, 78, 79, 199.
208, 22 1. «después• del arre, 14 1, 225, 231.
pintoresco, 25, 49, 120. Revivals, 82, 127, 151, 195, 197.

•
infinitud, 75, 100-101, 113, 138.
Información, estét ica d e la, 184, 238, 241-242 .
in te rés, 18, 33, 52, 66, 192.
Estética; véase también estética.
pintura, 19, 94, 147, 149. revolución estética, 66 , 76, 90, 160.
fragmentación, 67, 130, 141 , 196, 247.
presente, 159- 160; véase también actualismo. poesía, 19, 56, 121, 140, 182. rima!, estética del, 2 14.

•
moderna, 87, 228, 229. Romanticismo, 28, 40, 71, 75, 81-104, 113,
. belleza, 34; véase también posesión. reverso de la, 17, 139, 148- 152.
mte resame, 71, 86, 120. transitorio , lo, 19, 161 , 212. progresiva universal, 81-82, 94, 99-104 , 119 , 156, 181, 204, 226, 233.
interpretación-arte, 206, 209. moderno, 10, 17, 84, 90, 120, 149. 112. crítica al, 145.

• estética de la, 208-209, 223, 242-246. belleza arbitraria o relativa, 18, 160 . poeta, 121, 161, 210, 220. manera d e sen tir, 85-86.
perfeetivilidad, 86-91. Poética, 13, 91 , 95-99, 232-235. medicina, 123.
intervencio nismo artístico, 80, 200-201, 219.
posesión o propiedad, 14, 33, 52. satánico, 120, 122, 215.

•
intuición artística, 91, 110, 111-112. progreso, 17, 160, 178 .
belleza, 33-34. tardío, 80, 120, 127, 21 0.
ismos, véase también maneras. progresión, 87 .

•
270 La estética en la rnltura moderna
•
temprano, 82, 99, 105, 150. estética de la, 92, 148.
•
•
vanguardias, 78, 99-104, 199. referente artístico, 14 5-14 6.
romántico, 81-8l, 140- 141, 143, 149. sujeto autónomo, 12, 26, 30, 52, 181-182, 191-
arte, 123, 15 l. 192. .
clásico, 82, 84.
desintegración, 133-146. .
empírico, 56, 64, 70.
estético, 26, 190.
•
•
'infinitud, 138; 11éase ramqién infinitud. en proceso, 146.
ruinas, 23, 27, 36, 8 1, 101, 116. proletario, 19 1- 192.
trascendental, 55, 64, 73, 74, 91 1

•
Se11fiótica, de las artes, 24, 185, 235, 2J8. Surrealismo, 57, 200, 209, 220, 230.
estética, 241, 242, 245.
signo arbitrario, 24, 25. Teatro, 73.
si¡,;no natural, 24 , 2 5.
s~s ibilidad est~ica, 16, 40, 45, 73, 75, 18&-
Terapt'mica, 118, 220-221, 223.
texto artístico, 45, 187, 236, 238, 244.
•
•
190, 222. textualidad, 244.
nueva sensibilidad, 40, 63 , 72, 77, 82. totalidad, 67, 68, 73, 195-196; 11éasc 1a111bié11
teoría lte la, 21, 23, 37-41, 54 , 75. 115. fragmentación y hombre total.

•
sensible en estética, 38, 135-136. 2 12, 235, 236. tragedia, 123, 206, 212, 216.
scntimico1to, 21, 23, 31, 45-46, l 15. tmccndental, 43, 52-53, 82, 155, 186-187,
sentimental, 71, 120. 238.
scntimrntalismo, 40, 115.
sexual, estética, 121 , 212-213. univmalidad de lo estético, 16, 20 , 23-24 , 70,
•
•
símbolo, 101, 236, 245 . 200.
simbólica, forma, 140, 14 3. del genio, 104, 189, 200.
simbolizacitn, 171, 236-237. del g•rsto, 29-32.
Sim!)olismo, fol, 124, 206, 211.
sistema, 22. ·p , 41-42, 132.
sistema est~tico, 37-44, S6-57, 72, 88-90, 109-
universalismo poético, 104.
útil(-idad), 33, 48.
belleza, 33-34, 36, 46, 56, 57.
•
113, 131-136, 150.
historia, 141 -142.
Utilitarismo, 51, 163, 190.
utopía-arte, 17'1, 210.
•
•
crítica al, 153-160, j,,62-163-, 164-t65. estética, 9, 14, 16, 67, 79, 112, 210.
violaciones, +2-43, ~ 137, +53. estética utópica, 63-66, 77, 114, 194-197.
Socialismo, 177, 179, 197-198. estética v social, 59, 64, 73, 80.
Sociología, 162, 164- 165, 191.
del arte, 164, 166-169, 174.
estética 'ociológica, 164- 168, 183.
modernidad, 64.
vanguardia artística, 9, 55, 64-65, 70, 72, 74 ,
78-79, 80, 95, 98, 104, 185, 207-208, •
investigación empírica, 166.
física social, 165-166, f'!í8.
2 1~ . 232-234, 237.
como proyecto insatisfecho, 198-201.
•
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teoría sociológica, 166, 168. social, 192, 198.
Sociologismo artístico, 112, 167, 186. viajes, 14, 35, 116-117.
Socratismo, 204-205, 216-219. visibilidad, 4 9.
sublime, 23, 116, 120.
Subjetividad. 21!, 194.
estética de la pura, 49, 173, 233-234, 238.
vitalismo estético, 115, 139, 216.
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