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C A R L E.

S C H O R S K E

F IN J) E SIÈ C L E
p o l i t i c a e cul tura

Bompiani
Titolo originale
F1N-DE-SIÈCLE VIENNA
© 1961, 1969, 1973, 1979 by Carl E. Schorske
Traduzione autorizzata da Alfred A. Knopf, Inc.

Traduzione dall’inglese di
RICCARDO MAIN ARDI

) 1UK I (Iru p p o E ditoriale Fabbri - B om p ian i, Son zogn o, Etas S


V u Mei n u l e 91 - Milano
I edi/junc Bompiani ottobre 1981
Ringraziamenti

Quando la si consideri sotto il profilo dell’appoggio economico, intel­


lettuale e psicologico necessario al suo compimento, anche un’opera di
erudizione d ’impronta nettamente individuale si rivela per un lavoro
collettivo. Nel caso di un testo come il mio, la cui elaborazione non ha
seguito le fasi di lavorazione di un libro rigorosamente programmato
che andava prendendo forma, ma ha invece proceduto sulla scorta delle
testimonianze emergenti da una costante indagine, l’autore diventa an­
cor più consapevole del ruolo primario svolto dai contributi personali e
dalle istituzioni culturali durante la stesura dell’opera.
Una borsa di studio della John Simon Guggenheim Foundation mi ha
permesso di dedicare, a Londra, un anno assai fruttuoso di letture e di
ricerche iniziali. Le tre università presso le quali insegno, la Wesleyan
University, la University of California di Berkeley e la Princeton Univer­
sity, mi hanno accordato un periodo di congedo e i fondi necessari al
mio lavoro. Questo esonero momentaneo dai doveri dell’insegnamento
mi ha consentito di accettare l’ospitalità del Center for Advanced Study
in thè Behavioral Sciences (Stanford) dell’Institute for Advanced Study
(Princeton) e del Wesleyan’s Center for thè Humanities. Anche Γ Ame­
rican Council of Learned Societies ha accordato il suo contributo al mio
lavoro al Wesleyan’s Center.
Tra le molte personalità culturali che desidero ringraziare, è giusto
che Felix Gilbert figuri tra le prime. A Gilbert spetta il merito di avermi
vin RINGRAZIAMENTI

aiutato, innanzitutto, a definire l’ambito della mia disamina, e successi­


vamente a superare molti ostacoli grazie al criticismo erudito garbata-
mente emendativo che ne ha fatto il più eminente fra i docenti specia­
lizzati della mia generazione e della successiva. La sorella del professor
Gilbert, Mary Gilbert del King’s College di Londra, oggi scomparsa, mi
ha iniziato alla poetica di Hofmannsthal e alla sua cerchia sociale, men­
tre Leopold Ettlinger e Ernst Gombrich della Warburg Institute Library
mi sono stati di guida preliminare nel mondo malcerto dell 'art nouveau
austriaco. I miei colleghi Heinrich Schwarz e Heinz Politzer, recente­
mente defunti, non si sono limitati a rivelarmi l’arte e la letteratura au­
striache nelle quali erano rispettivamente versati, ma mi hanno trasmesso
una sincera passione per gli oggetti della loro specifica preparazione cul­
turale nel corso di serate indimenticabili, fitte di pregnanti disquisizio­
ni, di audizioni fonografiche, di attente disamine di quadri e riprodu­
zioni. A sua volta, Robert A. Kann, della Rutgers University, ha posto
ripetutamente a mia disposizione la sua impareggiabile conoscenza del­
la storia politico-intellettuale austriaca.
Anche in Austria, peraltro, innumerevoli studiosi si sono dimostrati -
senza eccezione alcuna - estremamente generosi sotto il duplice profilo
del contributo culturale e dell’ospitalità personale. Fra questi, il mio
particolare, grato pensiero va allo scomparso Friedrich Engel-Janosi, a
Fritz Fellner, a Harald Leupold-Löwenthal e a sua moglie, a Gerald
Stourzh, a Adam Wandruszka, a Erika Weinzierl. Al di fuori del mon­
do accademico, Otto Schulmeister, già direttore di Die Presse, mi ha
aperto gli occhi sulla luce tutta particolare che il presente dell’Austria
postnazista era in grado di proiettare sul passato dell’Austria prenazista.
William J. Bouwsma, Arthur C. McGill e William Slottman hanno
contribuito a sensibilizzarmi sulle peculiarità delle tradizioni religiose,
di notevole portata in rapporto alla mia interpretazione delle peculiarità
affatto particolari della tradizione secolare austriaca.
Robert Clark, Robert Geddes, Henry Russell Hitchcock, Martin
Meyerson, Adolf K. Placzek e soprattutto Anthony Vidler mi hanno for­
nito idee di base e osservazioni critiche specifiche nel campo dell’archi­
tettura e della pianificazione urbana, mentre Samuel M. Green, Irving e
Marilyn Lavin e Angelica Rudenstine mi sono stati prodighi di suggeri­
menti in relazione ai saggi di argomento pittorico. John Barlow e, fra al­
tri, Richard Winslow, mi hanno invece soccorso nell’ambito della musi­
ca, che è tanto facile amare e tanto difficile comprendere. Hayden Whi­
te ha elargito sottili e penetranti osservazioni critiche sulle correlazioni
esistenti tra musica e linguaggio visivo di cui tratto nel capitolo VII, an­
corché non sempre abbia potuto farne tesoro.
Ciò premesso, mi sento intellettualmente debitore soprattutto nei ri­
guardi di cinque studiosi ai quali sono legato da vincoli di profonda
amicizia personale. Nonostante le loro opinioni radicalmente divergen­
ti, essi condividono una capacita di impegno costruttivo nella sfera di
opinioni conti.istanti quando queste attengano alla vita della società.
RINGRAZIAMENTI IX

Nel corso di anni di comune discussione sul loro lavoro e sul mio, mi
hanno stimolato e intellettualmente arricchito, trasformando l’impegno
e la fatica culturali nel più vivo piacere personale. Leonard Krieger ha
contribuito in modo precipuo ad acuire in me il sentimento dell’impe­
gno che compete allo storico intellettuale, insegnandomi col proprio
esempio e attraverso l’esegesi critica a rispettare e a integrare i fattori co­
stituenti interni ed esterni, spesso in reciproco conflitto, della nostra
branca storica. Innumerevoli volte Norman O. Brown è intervenuto a
scuotermi dalla mia apatia dogmatica, recandomi i doni della sua cultu­
ra classica e della sua impetuosa immaginazione figurativa, atti a portare
alla luce significati inediti nelle fonti storiche. ArnoJ. Mayer ha integra­
to le dimensioni politiche della mia analisi, così come Norman Brown
ha arricchito quelle culturali. Al di là del suo apporto critico, oltremodo
incisivo e particolareggiato, specie per quanto concerne il capitolo VII, il
professor Mayer mi è stato di aiuto determinante nel ridimensionare il
piano della mia opera, conferendole proporzioni concretamente realiz­
zabili.
Due amici più giovani hanno incrementato la portata del mio impe­
gno con due contributi d ’indole diversa. Ann Douglas ha galvanizzato
le fasi conclusive del lavoro in virtù della sua vivida intelligenza, vuoi co­
me donna, vuoi come critico letterario americano. A lei spetta il ruolo
encomiabile di aver integrato e rettificato la mia opera alla luce
dell’esperienza intellettuale americana. Sia Douglas, sia Krieger, hanno
contribuito con le loro osservazioni critiche a elevare il merito dell’Intro­
duzione, ancorché questa - temo - sia rimasta al di sotto delle mie e del­
le loro aspettative. William J. McGrath, da alcuni anni mio stretto colla­
boratore in questo stesso campo, mi ha aiutato non poco a coltivare il
terreno in questione, sicché il raccolto ha il diritto di essere considerato
non meno suo che mio.
Mia moglie, Elizabeth, ha recato al conseguimento del mio scopo le
doti di carattere e di intelletto più specifiche e confacenti. Tali virtù si
trovarono a essere (com’era logico) distinte in coppie polarmente con­
trapposte, ma lei è riuscita a mantenerle in provvido equilibrio: com­
prensione e impazienza, coinvolgimento e distacco, fermezza di vedute
sui problemi di base e laboriosa, altruistica dedizione al particolare; il
tutto costantemente sorretto da grande fede.
Per la sua efficienza, la sua attenzione, la sua infinita pazienza espri­
mo la mia profonda gratitudine a Jean Wiggs, che ha ricopiato a mai
china il manoscritto. E per finire, il mio vivo grazie ai molti collaboratori
della casa editrice Knopf (e mi riferisco in modo particolare a Koben
Gottlieb e ajeffrey Seroy) che si sono adoperati con intelligente parte« i
pazionc per tramutare la fase estrema di questa fatica in mi esito mipri
vedibilmentc accattivante.
t I s
Introduzione

In molti campi dell’attività intellettuale, l’Europa del ventesimo seco­


lo ha orgogliosamente affermato la propria autonomia dal passato. Fin
dal secolo diciottesimo la parola “moderno” aveva assunto in certa misu­
ra il significato di un grido di guerra, ma solo in quanto antitesi di “an­
tico” , implicante il contrasto con i valori dell’antichità classica. Peraltro,
nel corso degli ultimi cent’anni il termine “moderno” è pervenuto a de­
signare la palpabile diversità della nostra vita e del nostro tempo rispetto
a tutto ciò che ci sta alle spalle, rispetto alla storia nella sua globalità et
rimilia. L’architettura, la musica, la filosofia, la scienza moderna trova­
no la loro definizione non al di fuori del passato, e nemmeno contro il
passato, ma in condizioni di indipendenza dal passato stesso. L’intelli­
genza moderna si mostra oggi indifferente nei riguardi della storia
perché la storia, intesa come una tradizione capace di fornire costante
alimento spirituale, ha cessato di tornarle utile.
Ovviamente, una siffatta evoluzione riveste per lo storico il massimo
interesse, giacché sono in gioco le premesse della sua sostanza professio­
nale. Ma la morte della storia è un fenomeno la cui interpretazione e
comprensione implicano del pari l’attenzione dello psicoanalista. Al li­
vello d ’indagine più elementare e immediato, quest’ultimo ravvisereb­
be, nel taglio netto dal vincolo col passato, una ribellione generazionale
contro i padri e la ricerca di nuove autodefinizioni. In termini più com­
plessi, l'emergente “modernismo” ha palesato la tendenza ad assumere
XII I N I K ( M J U / . n INI

i connotati specifici di ciò ehe, in relazione a tutt’altro argomento,


Heinz Kohut ha definito “una rielaborazione dell’io” . Il mutamento
storico non si limita qui a stimolare la ricerca individuale di una nuova
identità, ma impone altresì ai vari gruppi sociali il compito di rivedere o
di riproporre dei sistemi di credenza che erano stati abbandonati. Per un
fenomeno paradossale, l’anelito a liberarsi dalle catene del passato acce­
lera i molteplici sviluppi evolutivi della storia, poiché l’indifferenza nei
confronti di qualsivoglia legame col passato libera l’immaginazione por­
tandola a elaborare nuove forme e nuove strutture. Di qui il manifestar­
si di cambiamenti assai complessi là ove regnava la continuità. Per altro
verso, la consapevolezza dei rapidi mutamenti che si verificano nell’am­
bito della storia presente attenua l’autorità della storia intesa quale pas­
sato rilevante.
La Vienna fin de siede, coi suoi presagi acutamente avvertiti di sfacelo
politico e sociale, si è rivelata uno dei terreni più fertili e producenti per
la cultura astorica del nostro secolo. Tutti i suoi grandi innovatori -
nell’ambito della musica e della filosofia, dell’economia e dell’architet­
tura, e, naturalmente, della psicoanalisi - hanno spezzato più o meno
deliberatamente i loro legami con la visione storica che caratterizzava la
cultura liberale ottocentesca, culla della loro formazione. I saggi raccolti
in questo volume si propongono di analizzare la fase iniziale di codesta
trasformazione culturale nel suo specifico contesto storico.

Dietro la mia scelta di Vienna quale punto focale d ’indagine non si si­
tuano alcuna particolare esperienza o apprendistato in veste di storico
dell’Impero absburgico. Al contrario, come avviene sovente degli stori­
ci, sono approdato a questo tema da una combinazione di diverse espe­
rienze d ’ordine politico, professionale e intellettuale.
Insegnante neofita nei tardi anni quaranta, mi sono dedicato all’ela­
borazione di un corso di storia della cultura europea moderna, col pro­
posito di aiutare gli studenti a comprendere le vaste, architettoniche cor­
relazioni tra alta cultura e trasformazioni socio-politiche. Negli annuari
delle università americane questa connessione figura per solito sotto la
dizione “Storia sociale e intellettuale d i...” , un marchio di legittimazio­
ne ereditato dalla generazione progressista. I suoi leader culturali - J a ­
mes Harvey Robinson, Charles Beard, John Dewey - avevano riconfer­
mato nell’America del ventesimo secolo la fede illuminista nella storia
quale avanzamento interdipendente di razionalità e società. La genera­
zione successiva, quella degli anni trenta cui appartengo, influenzata
dall’esperienza della depressione e dal pensiero marxista, ha posto mag­
giormente l’accento sui fattori di lotta e di crisi che interessano la realtà
sociale. Nondimeno ha conservato la fiducia della generazione prece­
dente nel progresso della società e nel ricorso alle idee sia per illustrare,
ΙΓΝ I H ' J I I I / / , I I / Ι ^ ι

sia per stimolare il progresso in questione. Λ tale scopo, lo storico della


cultura disponeva delle sconfinate categorie descrittive in virtù delle
quali gli intellettuali del secolo scorso avevano tracciato le linee di svi­
luppo della loro epoca: dal razionalismo al romanticismo, dall’indivi­
dualismo al socialismo, dal realismo al naturalismo, e così via. Per gene­
riche e riduttive che siano, tali categorie sono valse a fornire uno schema
entro il quale gli sforzi concreti messi in atto dagli artefici dell’alta cul­
tura europea per interpretare il senso della vita potevano essere analizza­
ti nei loro particolari, e al tempo stesso essere riportati a un più ampio
contesto storico.
Su tali premesse concettuali il mio corso di storia della cultura ha pro­
ceduto senza particolari intoppi... fino a Nietzsche. Poi, sono comincia­
te le difficoltà. Nel vivo di ciò che appariva come una sorta di ubiquita­
ria frammentarietà - Nietzsche e i marxisti concordavano nel definirla
“decadenza” - l’alta cultura europea veniva presa in un turbine di inno­
vazioni illimitate, ove ogni campo specifico proclamava la propria indi-
pendenza dal contesto globale, ove ogni parte si frazionava a sua volta in
parti molteplici. Nella spietata centrifuga del mutamento collettivo con­
fluivano gli stessi concetti in forza dei quali i fenomeni culturali poteva­
no essere fissati in formulazioni di pensiero. Non soltanto i produttori di
cultura, ma parimenti i critici e gli analisti, caddero vittime di tale fram­
mentazione. Le innumerevoli categorie volte a definire o a gestire qual­
sivoglia orientamento della cultura postnietzschiana - irrazionalismo,
soggettivismo, astrazionismo, tecnologismo - non possedevano la virtù
epidermica di prestarsi alla generalizzazione, né consentivano una con­
vincente integrazione dialettica nel processo storico poc’anzi descritto.
Qualsiasi ricerca di un plausibile equivalente, nel nostro secolo, di cate­
gorie assolute ma euristicamente indispensabili quali “ΓIlluminismo” ,
sembrava condannata ad affondare nell’eterogeneità della sostanza cul­
turale che avrebbe dovuto tutelare. Invero, la stessa molteplicità delle
categorie analitiche per mezzo delle quali le moderne correnti di pensie­
ro definivano se stesse, era diventata, per usare l’espressione di Arnold
Schönberg, “una danza macabra dei princìpi” .
Quale poteva essere il compito dello storico, al cospetto di tanto caos?
Suo impegno primario sembrava il rispetto dello sviluppo storico di ogni
singola branca costitutiva della moderna cultura (sociologia, letteratura,
architettura, eccetera), anziché ingegnarsi di occultare una realtà plurali­
stica dietro lo schermo di definizioni omogeneizzanti. Decisi pertanto di
assistere i miei colleghi nell’esercizio di altre discipline. Nondimeno, la
loro situazione personale non faceva che complicare il problema. Nei
campi a mio giudizio di maggior portata - letteratura, scienze politiche,
filosofia, storia dell’arte - l’esegesi tendeva a scostarsi dalla storia quale
base per un’indagine personale. Ma al tempo stesso, e in rapporto a un
fenomeno parallelo, le diverse materie di studio tornavano a precisare le
loro funzioni intellettuali in termini che tendevano a indebolire la loro
correlazione sociale. Si veda il caso, per esempio, dei New Critics. Giun-
XIV in t r o d u z io n i;

ti al potere nelle accademie letterarie, sostituirono i seguaci dello storici­


smo letterario, che dominavano, prima della seconda guerra mondiale,
nelle sezioni d ’inglese, con altrettanti adepti di un’analisi atemporale,
internalistica, formale. Nell’ambito delle scienze politiche, in concomi­
tanza col declino del New Deal, le normative connesse alla tradizionale
filosofia politica, nonché le preoccupazioni pragmatiche legate ai pro­
blemi di politica pubblica cominciarono a cedere terreno al regno astori-
cistico e politicamente neutralizzante dei behavioristi. In campo econo­
mico, i teorici orientati in senso matematico estesero il loro dominio al
settore della pubblica spesa, così come fecero gli istituzionalisti, di essi
più anziani, dominati da problematiche sociali, e i keynesiani di forma­
zione politica. Persino in un alveo a sé stante come quello della musica,
un nuovo cerebralismo ispirato da Schönberg e da Schenker prese a ero­
dere i princìpi storici della musicologia. Ma soprattutto in filosofia, una
branca dello scibile che era sempre stata caratterizzata da un’estrema
consapevolezza della propria peculiarità e continuità storiche, la scuola
analitica lanciò un’aperta sfida ai problemi tradizionali che sin dall’anti­
chità erano stati oggetto d ’indagine da parte dei filosofi. Concentrando
il proprio interesse su un funzionamento più rigoroso e ristretto entro
l’area del linguaggio e della logica, la nuova filosofìa infranse ogni lega­
me, vuoi con la storia in generale, vuoi col passato riguardante in senso
proprio la disciplina filosofica.
Così, l’uno dopo l’altro, in ogni campo accademico specifico e profes­
sionale, la linea diacronica, il filo della conoscenza che teneva avvinti gli
studi attuali esplicati nelle singole branche del sapere alle conquiste pre­
gresse, si spezzò o finì per logorarsi. Mentre proclamavano la loro indi-
pendenza dal passato, le discipline accademiche acquistavano del pari
una progressiva, reciproca autonomia. Lungi dal produrre premesse uni­
ficanti o princìpi coerenti volti a conglobare la molteplicità della cultura
contemporanea, le discipline autonome rafforzarono il pluralismo cul­
turale mediante una specializzazione accademica che ne costituiva il pa­
radigma analitico. Ripetute discussioni con colleghi operanti in altri
campi mi hanno convinto che la conoscenza storica non aveva da atten­
dersi particolare appoggio né dalle discipline umanistiche né da quelle
scientifico-sociali in alcuna forma, sia diretta sia di partecipazione. Han­
no dissolto la mia ipotesi, commista di ingenuità e di un’aspirazione
forse arrogante alla comprensione universale, che uno storico avesse mo­
do di focalizzare, con qualsivoglia supporto, una soddisfacente caratte­
rizzazione, sia pur generica, dell’alta cultura moderna. Contempora­
neamente mi hanno convinto che i metodi analitici autonomi attinenti a
svariate discipline, per quanto astoricistici nella loro portata generale,
lanciavano all’intellettuale-storico una sfida ch’egli non poteva conti­
nuare a ignorare impunemente. Per troppo tempo gli storici si erano
sentiti paghi di utilizzare i prodotti dell’alta cultura quali meri riflessi il­
lustrativi dell’evoluzione politica o sociale, o altresì di relativizzarli a li­
vello di ideologia. Sino a quando i produttori di cultura e gli studiosi
INTRODUZIONE XV

chiamati a interpretarne il pensiero hanno ritenuto che le loro reciproche


funzioni traessero significato da una traiettoria storica di valori social­
mente spartiti, il tradizionale procedimento dello storico ha trovato una
sua legittimazione, foss’anche superficiale. Un ordito architettonico co­
munemente accettato del processo storico nella cultura, intesa come un
tutt’uno, con particolare riferimento a una cultura che, come quella del
diciannovesimo secolo, agiti l’idea di progresso, consentiva del pari allo
storico di appropriarsi di materiali culturali che presentassero caratteri­
stiche attinenti alla sua concezione del corso generale della storia. Ma ora
che i nuovi metodi introspettivi di analisi, nell’ambito delle discipline
umanistiche, palesano in opere d ’arte, di letteratura e di pensiero pecu­
liarità affatto autonome d ’ordine stilistico e strutturale, lo storico po­
trebbe ignorarli solo a rischio di fraintendere il significato storico del
materiale culturale da lui prescelto.
Come la conoscenza dei metodi critici della scienza moderna è indi­
spensabile alla corretta interpretazione di tale scienza in senso storico,
così un’adeguata consapevolezza dei tipi di analisi utilizzati dagli uma­
nisti moderni si rende necessaria quando si venga alle prese con gli arte­
fici della cultura non-scientifica del Novecento. Solo così sarà possibile
leggere un testo - sia questo un’opera drammatica, un dipinto, la plani­
metria di una città o un trattato di psicologia - in modo da comprender­
ne il contenuto, senza ignorare, inoltre, come l’aspetto formale ne rap­
presenti un elemento costitutivo di notevole rilevanza. Quanto più de­
bole è la coscienza sociale dell’autore, tanto maggiore risulta l’esigenza
di un’analisi introspettiva specialistica da parte del suo interprete
storico-sociale. Tuttavia lo storico non condividerà totalmente il proposi­
to perseguito dall’esegeta umanista del testo. Quest’ultimo mira alla
maggior illuminazione possibile di un prodotto culturale, relativizzando
tutti i princìpi di analisi al suo particolare contenuto. Al contrario lo sto­
rico si propone piuttosto di localizzare e interpretare quel prodotto tem­
poralmente, in un campo ove s’intersecano due linee. Una linea è verti­
cale, o diacronica; ed egli la utilizza per stabilire la relazione che inter­
corre tra un testo, o un metodo d ’introspezione razionale, e precedenti
espressioni che attengano alla stessa branca di attività culturale (politica,
pittura, e così via). L’altra linea è orizzontale, o sincronica. Lo storico se
ne serve per accertare il rapporto che sussiste fra il contenuto di un’opera
dell’ingegno e ciò che emerge, in concomitanza temporale, da altri ri­
svolti o altri aspetti di una data cultura. Nel tessere la storia della cultu­
ra, il filo diacronico è l’ordito, quello sincronico la trama. Lo storico è il
tessitore, ma la qualità del suo tessuto dipende dalla robustezza e dal co­
lore del filo. Deve apprendere qualche rudimento di filatura da quelle
discipline specifiche i cui adepti, ancorché restii a fare appello alla storia
quale metodo privilegiato d ’indagine, sanno peraltro riconoscere tutto­
ra, meglio dello storico, ciò che nel loro mestiere costituisce un filato re­
sistente e di buon colore. Il tessuto creato dallo storico risulterà meno
pregevole del loro, ma se saprà emularne il metodo di fabbricazione pei
XVI INTRODUZIONE

verrà egualmente a produrre un filato idoneo al tipo di stoffa diligente­


mente imitato ch’egli è chiamato a confezionare.
Ciò cui ora lo storico è chiamato ad abiurare, e più che mai al cospetto
del problema della modernità, è la tendenza a enunciare aprioristica­
mente un comune denominatore astratto e categorico: ciò che Hegel
chiamava lo Zeitgeist, e che Mill definiva “la peculiarità dell’era” . Scon­
tato l’intuitivo discernimento di valori unitari, dobbiamo ora impegnar­
ci nella ricerca empirica di pluralità, quale condizione preliminare per
individuare schemi unitari nel contesto della cultura. Se peraltro rico­
struiamo il corso dei mutamenti intervenuti nelle singole branche della
produzione culturale, possiamo assicurarci una base più solida per defi­
nire i loro punti di affinità e di dissimiglianza. A sua volta un siffatto
metodo ci porterà a discernere i comuni elementi d ’interesse, i comuni
criteri di raffronto di contrapposte esperienze che uniscono gli uomini,
nella loro qualità di produttori di beni culturali, in un medesimo spazio
culturale e sociale.

2
La strategia della mia disamina è stata determinata dal convincimento
che, nell’intento di preservare la vitalità analitica della storia della cultu­
ra intesa come un campo d ’indagine affatto autonomo, dovevo procede­
re a una sorta di postescavazione, esplorando le diverse aree di quel cam­
po nei termini particolari che gli competono. Pertanto questi saggi han­
no assunto corpo e fisionomia sulla base di ricerche indipendenti e di in­
cursioni nelle singole branche dell’attività culturale: le lettere, innanzi­
tutto; poi l’urbanistica, le arti plastiche, e così via. Ma se avessi accentra­
to ogni mia attenzione sull’autonomia dei diversi campi e sui loro muta­
menti interni, le relazioni sincroniche fra loro intercorrenti avrebbero ri­
schiato di smarrirsi. Il fertile terreno dei fattori culturali e la base della
loro coesione costituivano un’esperienza sociale condivisa, nel senso più
ampio dell’espressione. Questo terreno mi è stato suggerito dalle vicen­
de politiche e dai cambiamenti culturali intervenuti in America dopo il
conflitto. La descrizione storica che segue si richiama all’evoluzione
americana, ancorché, ovviamente, non pretenda di spiegarla.
Nella decade successiva al 1947, l’ottimismo storico-sociale che era
stato associato al New Deal e alla lotta contro il nazismo finì col venir
meno. E pur vero che in passato Γ America era stata investita da ondate
di dubbio e di pessimismo che ebbero i loro portavoce in un Poe, in un
Melville, in un Henry Adams. Esse peraltro non avevano inciso in pro­
fondità nella cultura di una nazione la cui classe intellettuale era piena­
mente integrata nella vita pubblica. Ora un clima di pessimismo - un
sentimento diffuso talora d ’impotenza, talaltra di rigida difensiva, talal­
tra ancora di resa incondizionata - dilagava su un'intelligentsia che per
numerosi decenni, fosse radicale o centrista, marxista o liberale, aveva
INTRODUZIONE XVII

trovato un punto di coesione neH’ottimismo sociale. Nei primi anni


postbellici questi comuni fondamenti illuministici furono gravemen­
te compromessi da una combinazione di fattori politici: Γ inasprirsi della
guerra fredda, il primo colpo di stato sovietico in Cecoslovacchia, le
nuove rivelazioni sui crimini dello stalinismo e le conseguenze del mac-
carthismo, tanto virulente quanto singolarmente ramificate e dilagate in
tutte le classi sociali. L’effetto primario di tali eventi non fu quello di
sovvertire le opinioni politiche degli intellettuali o di indurli ad abban­
donare la politica una volta per tutte, sebbene più d ’uno reagisse in tal
modo. Più sostanzialmente, la crisi parve piuttosto provocare un pesante
mutamento della visione filosofica generale in cui le posizioni politiche
liberali o radicali avevano parimenti affondato le loro radici. In poche
parole, quasi inconsciamente, liberali e radicali adattarono le loro rispet­
tive visioni del mondo al rivolgimento determinato da attese politiche
deluse. Taluni liberali che avevano vissuto nel più asettico agnosticismo
religioso si convertirono al protestantesimo neo-ortodosso. Il nome di
Kierkegaard acquistò enorme prestigio. Nella compagine intellettuale
degli studenti universitari la rassegnata saggezza patriciana di Jakob
Burckhardt prese a illuminare la portata dei problemi concernenti la cul­
tura e il potere più del razionalismo etico di John Stuart Mill che in pre­
cedenza aveva polarizzato l’attenzione, o della drastica visione sinottica
di Marx. Ai giovani americanisti, il virile realismo morale dei padri puri­
tani di Perry Miller riusciva più convincente dello spirito apertamente
democratico dei pionieri di Vernon Parrington.
Tuttavia, tra le migrazioni dagli esponenti della cultura prometeica a
quelli della cultura epimeteica, nessuna fu sconvolgente quanto il pas­
saggio da Marx a Freud. Giacché in questo caso la ricerca volta a fornire
una spiegazione alle malattie che affliggono l’umanità tendeva a spo­
starsi dalla sfera pubblica e sociologica a quella privata e psicologica. Ov­
viamente, da gran tempo Freud si era affermato come una figura di pri­
mo piano nel pensiero americano. La sua ansia biblica al cospetto dei
problemi di colpa e di responsabilità, associata alla sua volontà di libera­
re istinti sessuali “sani” , gli avevano assicurato assai prima degli anni
trenta una larga autorità morale, come terapeuta e altresì come teorico
progressista della natura umana.1 Nondimeno, a partire dagli anni cin­
quanta, in molti e disparati settori della vita americana gli aspetti più
cupi delle teorie freudiane presero a colpire corde sino a quel momento
intoccate. Studiosi di diversissime concezioni e formazioni illustrarono il
mutamento in toni drammatici. Lo storico William Langer, vieppiù dis­
senziente dalla politica dell’interesse quale sostanza dominante della
storiografia, si rivolse alla psicoanalisi per interpretare le mutazioni cul­
turali e sociali in termini di trauma collettivo. Lionel Trilling, quando si
trovò a schierare il proprio liberalismo contro la sinistra, rafforzò il suo
razionalismo umanistico attraverso una contenuta assimilazione itegli
antipodi psicoanalitici dell’istinto. Frattanto, quelli ihr si trovavano ^
sinisiia dello spettro politico, come il filosofo I lerbrri Mimmi· r il ■ lu*«i
XVIII INTRODUZIONE

cista Norman O. Brown, ridisegnavano i lineamenti dell’Utopia trasfe­


rendo le loro basi intellettuali da Marx a Freud. Pur variando, nella loro
concezione politica, dal conservatorismo a posizioni radicali estreme,
questi quattro leader intellettuali svolsero un ruolo assai eminente nel
trasferimento, o quanto meno nell’ampliamento, dei princìpi di base
per lo studio dell’uomo e della società dalla sfera sociale a quella psicolo­
gica; e agirono in tal senso sotto la spinta di nuovi quanto inaccetti mu­
tamenti avvenuti nel mondo politico.
Freud, lo sappiamo, era austriaco; ma nel periodo postbellico gli ame­
ricani furono attratti da altri uomini della stessa nazionalità, la cui per­
sonalità si era affermata a cavallo tra i due secoli. Gustav Mahler, che per
lunghi anni aveva goduto fama di compositore banale e alquanto uggio­
so, divenne una presenza costante e popolare nei programmi dei concer­
ti sinfonici. Durante la “rivoluzione” studentesca di Berkeley, una Mah­
ler Society di nuovo conio proclamò il suo credo, in ossequio alla moda
del momento, su un distintivo: “Mahler Grooves” . Nel frattempo
Schönberg estendeva la sua influenza dagli esponenti della musica
d ’avanguardia alle cittadelle accademiche. Gustav Klimt, Egon Schiele
e Oskar Kokoschka, i pittori viennesi della vita psichica e sensuale,
emersero dall’oscurità identificandosi con un fenomeno di vera e pro­
pria voga.
“La storia,” ebbe una volta a osservare Burckhardt, “è ciò che un’epo­
ca giudica degno di nota in un’altra. ” Se l’America del ventennio fra le
due guerre reputava interessante l’Austria antecedente il 1918 come
esemplificazione del crollo dello stato plurinazionale, l’America di oggi
considera “degne di nota” le estrinsecazioni culturali maturate in quello
stesso periodo della storia austriaca. Beninteso l’America operò le sue
adozioni culturali con scarso senso dei problemi e delle esperienze ri­
guardanti quell’ “altra era” in cui avevano preso forma l’arte e le idee
che ora mostravano di attrarla. Ciò valse ad accrescere il mio desiderio di
esaminare, nel loro contesto politico-culturale, le correnti di pensiero
che suscitavano l’interesse dei miei contemporanei. Interpretare la for­
mazione di tali idee in quanto parte di un più vasto processo storico non
significava, naturalmente, convalidarle, né dimostrare il loro valore at­
tuale. Ciò non è compito dello storico. Tuttavia l’indagine storica pote­
va quanto meno rivelare le peculiarità di cui la storia aveva dotato quella
cultura, al momento di concepirla e di produrla. Illuminando la genesi,
il significato e i limiti di determinate idee nel loro alveo temporale, po­
tremo forse comprendere più chiaramente le implicazioni e il significato
delle affinità che sussistono, ai nostri giorni, tra noi e quelle stesse forme
di pensiero.
3
È stato pertanto un complesso di fattori diversi a indurmi a guardare a
Vienna come a un tema specifico di studio. Essendomi imbattuto,
nell’esercizio dell’insegnamento, nel frustrante problema di individuare
delle correlazioni nell’ambito della cultura pluralistica postnietzschiana,
mi sono reso conto della necessità di procedere frammentariamente, di­
ciamo pezzo per pezzo, allo scopo di accertare i criteri d ’indagine anali­
tica autonomi atti a mettere a fuoco i diversi fili conduttori dell’innova­
zione culturale. Al tempo stesso, la vita politica e intellettuale dell’A­
merica postbellica individuava nella crisi del sistema politico liberale
un contesto unificante ai fini di una trasformazione simultanea nelle
singole branche della cultura. Il fatto che Freud e i suoi contempora­
nei alimentassero in America un nuovo interesse bastava di per se stesso
a indicare in Vienna un punto unitario di esegesi. Da ultimo, nell’in­
tento di mantenere intatto il potenziale sinottico della storia allorché la
cultura e il modo di accostatisi degli studiosi erano avviati a un processo
di pluralizzazione e destoricizzazione, s’imponeva l’esigenza di un’en­
tità sociale nettamente circoscritta, relativamente ristretta ma ricca di
creatività culturale.
Per una simile indagine multiculturale in un preciso contesto politico,
la Vienna fin de siede offriva elementi di vantaggio inconsueti. In un
campo dopo l’altro, quasi simultaneamente, l’intelligentsia produsse
innovazioni che venivano identificate, entro la sfera culturale dell’intera
Europa, sotto la dizione di “scuole” di Vienna, con particolare riguardo
alla psicologia, alla storia, alla musica. Ma anche in quei settori della
cultura in cui la consapevolezza internazionale nei confronti degli esiti
raggiunti dagli intellettuali austriaci stentava un poco a manifestarsi -
per esempio in letteratura, architettura, politica, arte pittorica - gli au­
striaci si impegnarono in riformulazioni critiche o in trasformazioni sov­
versive delle loro tradizioni, di cui la stessa società del paese avvertiva la
portata radicale, se non, addirittura, rivoluzionaria. L’espressione Die
Jungen, che designava in senso lato i révoltés votati a tale innovazione,
spaziava dall’una all’altra sfera della vita. Usata per la prima volta negli
anni settanta in campo politico per additare un gruppo di giovani ribel­
li, insofferenti del tradizionale liberalismo austriaco, ben presto essa si
estese alle lettere (Jungwien) e successivamente fra gli artisti e gli archi­
tetti che per primi abbracciarono Vari nouveau, conferendogli il suo
particolare carattere austriaco.2
Di qui la ragione per cui i nuovi artefici della cultura nella città di
Freud ebbero ripetutamente a vedere in se stessi una sorta di edipica ri­
volta collettiva. Tuttavia i giovani si rivoltavano non tanto contro i loro
padri quanto piuttosto contro l’autoritarismo della cultura di questi pa­
dri, che costituiva il loro retaggio. Ciò cui sferravano un attacco su così
vasto fronte era il sistema di valori proprio al classicismo liberale e alla
sua influenza, entro i cui schemi erano stati educati, Ma, chiarito il <.i
XX INTRODUZIONE

rattere di simultaneità e di ubiquità del movimento critico sorto nei con­


fronti dell’eredità liberal-razionalistica a opera dei diversi settori dell’at­
tività culturale, un accostamento internalistico delle discipline specifiche
non poteva render giustizia al fenomeno. Una trasformazione globale, e
quasi repentina, di pensiero e di valori tra gli artefici della cultura impli­
cava piuttosto una comune esperienza sociale che forzasse a nuove for­
mulazioni di pensiero. Nel caso di Vienna, uno sviluppo politico-sociale
estremamente serrato offriva un simile contesto.
In Austria, l’epoca dell’influenza politica esercitata dalla borghesia
ebbe inizio più tardi che in ogni altra nazione europea, e per altro verso
entrò in una crisi profonda prima che altrove. Volendo fare calcoli otti­
mistici, diciamo che il periodo di autentico regime costituzionale durò
per circa un quarantennio (dal 1860 al 1900). La sua vittoria, avvenuta
in concomitanza con un inizio di flessione e di sconfitta, fu assai parca­
mente celebrata. L’intero processo si svolse in una compressione tempo­
rale che altre zone d ’Europa non avevano conosciuto. In Francia, il pro­
blema postliberale del “modernismo” nella cultura emerse nel 1848, al­
lo scoppio della Rivoluzione, come una sorta di autocritica d ’avanguar­
dia della classe borghese, e lentamente si espanse, tra spinte di avanza­
mento e fenomeni di recessione, dall’era del Secondo Impero fino alla
vigilia della prima guerra mondiale. In Austria, peraltro, le correnti mo­
derniste si manifestarono in molti campi a partire dagli anni novanta, e
giunsero a piena maturazione due decènni più tardi. Fu così che in Au­
stria parve affermarsi una nuova alta cultura coltivata, per così dire, in
una serra riscaldata dal combustibile della crisi politica. L’Austria del
passato, turbata da un subitaneo travaglio, divenne ciò che uno dei suoi
poeti avrebbe definito “il piccolo mondo nel quale il grande mondo ef­
fettua le sue prove” .3 E possibile rintracciare, una volta analizzata l’ope­
ra degli innovatori culturali, tracce palpabili dell’esperienza risoltasi nel­
la crisi e nel fallimento della politica liberale? Aveva forse eroso la loro
fede nell’alta cultura del passato in un senso che non era solamente poli­
tico?
L’indole socialmente circoscritta dell’élite culturale viennese, con una
sua inconsueta commistione di provincialismo e cosmopolitismo, di tra­
dizionalismo e modernismo, offriva più che in altre grandi città un con­
testo coerente per lo studio dell’evoluzione culturale nel primo scorcio
del ventesimo secolo. A Londra, a Parigi, a Berlino - è la conclusione al­
la quale siamo giunti io stesso e i miei studenti nel corso di seminari in
cui abbiamo esaminato ciascuna di queste metropoli intendendole come
altrettante entità culturali autonome - gli esponenti delle varie branche
dell’alta cultura, fossero queste accademiche o estetiche, giornalistiche o
letterarie, politiche o intellettuali, non si conoscevano tra loro, o quasi.
Vivevano raccolti in comunità professionali, in stato di semisegrcgazio-
ne. A Vienna, invece, sino all’inizio del ventesimo secolo la coesione di
questa élite si presentava molto forte. 1 salotti c i caffè erano istituzioni
aiuola assai vitali ove gli intellettuali di ogni categoria si scambiavano
INTRODUZIONE XXI

idee e opinioni, mescolandosi al tempo stesso a un’élite commerciale e


professionale che andava fiera della sua cultura generale e della sua com­
petenza in campo artistico. Per la stessa ragione a Vienna Γ “alienazio­
ne” degli intellettuali da altri settori dell’élite, lo sviluppo a opera loro
di una subcultura arcana, o di avanguardia, avulsa dai valori politici, eti­
ci ed estetici dell’alta borghesia, si concretarono più tardi che in altre ca­
pitali culturali dell’Occidente, ancorché si verificassero poi in forma più
rapida e sicura. Molti fra gli esponenti culturali della generazione pio­
nieristica di cui si tratta in questi saggi finirono con lo straniarsi dalla lo­
ro classe sociale parallelamente all’estrusione di questa dal potere politi­
co: non da quest’ultimo e contro quest’ultimo inteso come classe domi­
nante. Solo nel decennio che precede la prima guerra mondiale si ravvisa
un preciso fenomeno di distacco degli intellettuali dall’intera società.

4
Dal momento che i saggi compresi in questo volume non costituisco­
no una mappa completa del panorama storico, ciascuno di essi può venir
letto in modo autonomo. Ognuno risulta da una diversa incursione
compiuta sul medesimo terreno, e varia per ampiezza e prospettiva in
rapporto alla natura del problema. Tutti, peraltro, appaiono percorsi dal
tema fondamentale dell’interazione tra politica e cultura. Voglio sperare
che, come in un ciclo di canzoni, l’idea centrale contribuisca a determi­
nare un campo coerente nel quale le singole parti possano illuminarsi a
vicenda, col risultato di irraggiar luce sul tutto nel più ampio senso
dell’espressione.
Qualche parola sull’argomento e sull’impostazione dei saggi potrà
forse facilitare il compito di chi legge. Il primo studio, “Politica e psi­
che” , offre una sorta di background che interessa la totalità della serie.
Esso mira a definire nelle linee essenziali il carattere particolare del re­
taggio culturale austriaco, in parte aristocratico, cattolico ed estetizzan­
te, in parte borghese, legalista e razionalista, al cui cospetto gli artefici
della cultura fin de siècle dovettero fronteggiare la loro crisi di funzione
e di significati. I loro dilemmi appaiono cristallizzati in due esponenti
primari della letteratura, Arthur Schnitzler e Hugo von Hofmannsthal,
colti nel loro arduo impegno di adattare in modo diverso il legato cultu­
rale ai problemi attinenti la loro classe sociale.
Il secondo saggio, “La Ringstrasse...” , volge lo sguardo al passato col
proposito di esplorare il sistema culturale liberale nella sfera della sua in­
fluenza politica attraverso lo strumento dell’urbanistica e degli stili ar­
chitettonici. Ma sono pagine che guardano anche avanti: le reazioni cri­
tiche al riassetto urbano-liberale di Vienna da parte di due figure che vi
parteciparono con ruoli direttivi, Otto Wagner e Camillo Sitte, rivelano
l’emergere di tendenze conflittuali, comunitarie e funzionali, nella mo­
derna concezione relativa all’ambiente urbano.
XXII INTRODUZIONE

Il terzo saggio, “La politica in una nuova chiave” , affronta di petto il


regno della politica nell’area cruciale dell’antisemitismo. Attraverso
l’analisi di tre leader, due antisemiti e uno sionista, ripercorre raffer­
marsi di una politica “di fantasia” , nella.quale il perdurante potere della
tradizione culturale aristocratica viene adattato da questi austro-liberali
passatisti alle moderne istanze della politica di massa.
Il quarto saggio si spinge più a fondo nel mondo intellettuale, pren­
dendo in esame un’opera specifica, ossia quell ’Interpretazione dei sogni
di Freud che conferisce all’epoca la sua impronta. Qui il metodo psicoa­
nalitico viene utilizzato in forma diversa, i residuati della vita diurna nei
sogni di Freud servono a ricostruire la personale esperienza storica che
influenzò le sue idee sulla psiche umana. Nell’indagare sul contenuto
politico-sociale di questi sogni e di queste reminiscenze - materiali recu­
perati dal suo passato represso nel corso della sua auto-analisi - la psicoa­
nalisi quale sistema astorico di pensiero mostra di aver preso forma per
effetto del trauma inflitto a Freud dalla storia.
Il quinto saggio, dedicato al pittore Gustav Klimt, torna ad allargare
il campo da un singolo testo aM’œuvre di un’intera vita. Partecipe dap­
prima dell’alta cultura del liberalismo, poi in rivolta contro di essa nella
sua ricerca del “moderno” , e da ultimo ripiegatosi su una pittura mera­
mente decorativa, Klimt ha registrato nello stile e nelle idee espresse
dalla sua arte la mutevolezza della natura e delle funzioni dell’arte in
mezzo alle tensioni della tarda società absburgica.
Gli ultimi due saggi, “La trasformazione del giardino” e “Esplosione
nel giardino” offrono una visione sinottica del graduale e globale muta­
mento dell’arte a mano a mano che, durante il mezzo secolo di declino
del liberalismo, andava perdendo il suo orientamento verso la realtà so­
ciale. Il giardino, simbolo tradizionale dell’ordinamento imposto
dall’uomo, funge da veicolo per delineare l’emergere di nuove conce­
zioni postrazionalistiche della condizione umana nell’arco di quattro ge­
nerazioni. Il sesto saggio, “La trasformazione del giardino” , illustra per
mezzo di esempi specifici attinti alla letteratura la riorganizzazione,
spesso sofferta ma creativa, del pensiero e del fattore emotivo, emersa al
cospetto della dissoluzione del potere liberale e delle prospettive stori­
che che lo avevano sorretto. L’ultimo saggio, “Esplosione nel giardino” ,
segue il processo che sboccherà nella nascita della cultura espressionista:
una nuova fase più drastica nella quale la distruzione del tradizionale as­
setto culturale perviene alla fase culminante, e ha inizio un movimento
di ricostituzione. Nel loro erompere contro l’estetismo fin de siede, Ko­
koschka e Schönberg elaborarono nuovi linguaggi nel campo della pit­
tura e in quello della musica, allo scopo di proclamare l’universalità del­
la sofferenza in trascendente negazione dei valori professati dalla società
cui appartenevano. Con la definizione dell’uomo moderno in termini di
“colui che è condannato a ricreare il proprio universo” ,4 la cultura vien­
nese del Novecento aveva trovato la sua voce.
NOTE

' Per un'analisi sfumata e minuziosa dell’accoglienza riservata in America al pensiero freudia­
ni! prima del 1918, vedi Nathan G. H ale.Jr., Freud an d thè Americans, New York, 1971.
' Per ulteriori elementi sulla prima fase di questa rivolta, vedi W illiam J. McGrath, Dionysiaη
Art and Populist Po/itics in Austria, New Haven, 1974, passim . Per un breve excursus sulla globa-
11r i del fenomeno vedi Cari E. Schorske, “Generational Tension and Cultural Change: Reflections
ini thè Case of Vienna” in Daedalus, autunno 1978, pp. 111-122.
’ Friedrich Hebbel, cit. da Heinrich Benedikt, (a cura di), Geschichte der RepuhUck Öster­
reich, Monaco, 1954, p. 14.
* Oskar Kokoschka, Schriften, 1905-1955, Monaco, 1956, p. 403.
POLITICA E PSICHE:
SCHNITZLER E
HOFMANNSTHAL

Al termine della prima guerra mondiale, Maurice Ravel perpetuò nel­


la Valse la morte violenta del mondo ottocentesco. Il valzer, simbolo
quasi ancestrale della gaia Vienna, divenne nelle mani del compositore
una frenetica danse macabre. “Considero quest’opera,” scrisse Ravel,
“una specie di apoteosi del valzer viennese, non disgiunta nella mia
mente dal sentimento di un capriccioso turbine del destino.”1 Questo
monumento in chiave grottesca funge da introduzione simbolica a un
problema della storia: i rapporti intercorrenti fra politica e psiche nella
Vienna fin de siede.
Sebbene Ravel celebri la distruzione del mondo del valzer, all’inizio
non prospetta questo mondo come un’entità unitaria. Al contrario la
composizione abbozza in apertura le singole parti che confluiranno suc­
cessivamente in un tutt’uno: un succedersi di frammenti tematici di val­
zer, che si spargono e si diffondono al di sopra di un mormorio sordo,
sommesso. Poi, per gradi, le parti s’incontrano a vicenda: la marziale
fanfara, l’energico trot, il suadente obbligato, l’impetuosa melodia
principale. Una volta magnetizzato il proprio slancio, ogni elemento
converge nell’insieme più vasto della composizione. Ciascuno dispiega
la propria personalità nel momento stesso in cui si unisce ai suoi partner
nella danza. La velocità aumenta; quasi insensibilmente il ritmo da vor­
ticoso si fa concitato, e da ultimo letteralmente parossistico. I vari ele­
menti, non più concentrici, diventano eccentrici. Staccandosi dal tutto

%
2 VIENNA FIN DE SIÈCLE

tramutano l’armonia in cacofonia. Il ritmo principale continua a svilup­


parsi, sino al momento in cui intervengono improvvise cesure. Virtual­
mente l’ascoltatore si ferma; sgrana gli occhi, inorridito, al cospetto del
vuoto che si crea nel momento in cui un elemento primario tace per un
istante, cessa di agire, di sussistere. Una paralisi parziale delle singole
cellule compositive indebolisce il movimento; e nondimeno il tutto con­
tinua a muoversi, avanzando senza posa come solo può fare un tempo
esagitato in tre quarti. Persino nelle misure conclusive che chiudono il
brano, quando il valzer esplode in un cataclisma sonoro, ogni tema con­
tinua a respirare la propria individualità, che ora appare eccentrica e di­
storta, nel caos della totalità.
La parabola musicale raveliana di una crisi culturale moderna, indi­
pendentemente dal fatto che il compositore francese ne fosse più o me­
no consapevole, poneva il problema in termini sostanzialmente uguali a
quelli in cui veniva visto e avvertito dall’intelligentsia austriaca fin de
siede. Come mai il loro mondo era caduto in preda al caos? Forse perché
i singoli individui (in Ravel, i temi musicali) celavano nella loro psiche
delle peculiarità fondamentalmente incompatibili con la totalità della
compagine sociale? O era la compagine, in quanto tale, a distoreere, a
paralizzare, a distruggere gli uomini che le avevano dato vita? O forse
non era mai esistita una totalità sociale euritmica, ma soltanto un’illu­
sione di movimento unificato risultante da un’articolazione affatto acci­
dentale di parti individualmente definite, sostanzialmente incoesive? E
in tal caso, era possibile trasformare in realtà questa illusione di realtà?
Tali interrogativi non sono certo nuovi per l’umanità, ma per l’intelli­
gentsia viennese fin de siede assunsero una portata determinante. Non
solo i massimi scrittori della capitale absburgica, ma altresì i suoi pittori,
i suoi psicologi, perfino i suoi storici dell’arte apparivano dominati dal
problema della natura dell’individuale in una società avviata alla disin­
tegrazione. Da una siffatta preoccupazione emerse il contributo offerto
dall’Austria a una nuova visione dell’uomo.
La cultura della tradizione liberale era incentrata sull’uomo razionale,
che attraverso il dominio scientifico sulla natura e l’autocontrollo morale
era tenuto a creare una società giusta. Nel nostro secolo, l’uomo raziona­
le ha dovuto far posto all’uomo psicologico: creatura assai più completa,
ma anche più pericolosa e più fervida. Quest’uomo di nuovo conio non
si limita a essere un animale razionale, ma è una creatura dotata di istin­
ti, pervasa da emozioni. Nella nostra cultura tendiamo a farne la misura
di tutte le cose. I nostri artisti infrasoggettivisti lo hanno dipinto. I nostri
filosofi esistenzialisti si sono sforzati di conferirgli un senso preciso. I no­
stri politici, i nostri scienziati sociali, i nostri pubblicitari lo hanno varia­
mente manipolato. Persino i nostri critici sociali d ’avanguardia sono ri­
corsi a quest’uomo, più che al metodo del diritto razionale, nel formu­
lare il loro giudizio sul valore di un ordine sociale. Oggi valutiamo persi­
no l’oppressione politica ed economica in termini di frustrazione psico­
logi! .1 A Vienna, in forza di un fenomeno involontariamente ironico, c
POLITICA E PSICHE: SCHNITZLER E HOFMANNSTHAL 3

stata la frustrazione politica a provocare la scoperta di quest’uomo psico­


logico, compenetrato di tutto; ed è, appunto, il suo emergere dalla crisi
politica della cultura liberale viennese a offrire il tema della mia tratta­
zione.
Dopo aver brevemente accennato alla natura e al background della
crisi politica fin de siècle, questo saggio tratteggerà le principali caratte­
ristiche della cultura liberale nella Vienna dell’Ottocento. In effetti, pur
spartendo molti elementi con le culture liberali di altre nazioni europee,
essa presenta alcune peculiarità affatto autonome. Divisa, strano a dirsi,
in componenti estetiche e moralistiche tra loro difficilmente conciliabili,
dotava l’intelligentsia firn de siede di un corredo intellettuale atto a far
fronte alla crisi del suo tempo. Entro un simile contesto, è possibile
comprendere le vie diverse attraverso le quali due letterati di primo pia­
no, Arthur Schnitzler e Hugo von Hofmannsthal, cercarono di orientare
se stessi nella crisi della cultura liberale e di formulare le loro concezioni
dei rapporti sussistenti fra politica e psiche.

Non diversamente che in quasi tutti gli stati europei, il liberalismo


austriaco aveva conosciuto la sua stagione eroica in coincidenza con la
lotta all’aristocrazia e all’assolutismo dell’età barocca. Quest’ultimo eb­
be fine con la sorprendente sconfitta subita nel 1848. I liberali, del tutto
impreparati, andarono al potere e negli anni sessanta diedero vita, quasi
in mancanza d ’altro, a un regime costituzionale. In effetti a portare i li­
berali alla guida dello stato non era stata la loro coesione interna, bensì
la disfatta dell 'ancien regime a opera di nemici stranieri. Sin dall’inizio
si videro costretti a spartire il potere con l’aristocrazia e con la burocrazia
imperiale. Perfino durante il ventennio del loro perdurante governo, la
base sociale liberale rimase debole, limitata com’era alla media borghe­
sia di ceppo germanico e agli ebrei di lingua tedesca residenti nei centri
urbani. Identificandosi sempre più col capitalismo, riuscirono a conser­
vare il potere grazie all’espediente antidemocratico del diritto di voto li­
mitato.
Ben presto altri gruppi sociali - i lavoratori e gli artigiani inurbati e i
cittadini di stirpe slava - insorsero reclamando la loro partecipazione alla
vita politica. Negli anni ottanta costoro fondarono vari partiti di massa
socialisti, cristiano-sociali e pangermanisti di matrice antisemita, e na­
zionalisti slavi - decisi a sfidare l’egemonia liberale. Il loro successo fu
rapido. Nel 1895 il baluardo liberale, ossia la stessa Vienna, veniva in­
ghiottito da un’ondata di marea cristiano-sociale; ma l’imperatore Fran­
cesco Giuseppe, col sostegno della gerarchia cattolica, rifiutò di sancire
l'elezione di Karl Lueger, il borgomastro cattolico antisemita, mentre il
liberale Sigmund Freud fumava un sigaro per celebrare il gesto (Iell ati
tocraticò difensore degli ebrei. Tuttavia, due anni più tardi la inatt a eia
I
4 VIENNA FIN DE SIÈCLE

ormai incontenibile. L’imperatore, inchinandosi al volere dell’elettora­


to, ratificava l’elezione di Lueger. A Vienna ebbe inizio un decennio di
governo demagogico cristiano-sociale che vide associato tutto ciò che im­
plicava l’anatema sul liberalismo classico, ossia Γantisemitismo, il cleri­
calismo e il socialismo municipale. Anche a livello nazionale, a partire
dal 1900 i liberali perdettero ogni potere politico parlamentare, né lo
avrebbero recuperato mai più. Erano stati schiacciati dai moderni movi­
menti di massa: cristiani, antisemiti, socialisti, nazionalisti.
Questa sconfitta comportò gravi ripercussioni psicologiche. Evocava
un clima non tanto di decadenza quanto d ’impotenza. L’era del pro­
gresso sembrava giunta al termine. La Neue Freie Presse giudicava grave­
mente compromesso l’auspicato corso razionale della storia. Le masse
“ostili alla cultura” ottennero vittoria prima che vedessero la luce i pre­
supposti dell’illuminismo politico. Il martedì grasso del 1897, la Neue
Freie Presse scriveva che ai liberali non restava che “indossare un naso di
cartone per nascondere le loro facce preoccupate... In luogo delle allegre
note dei valzer, non si udivano che le grida di una folla esagitata e risso­
sa, e le urla della polizia che tentava di disperderne gli antagonisti [poli­
tici].”2 Ansietà, impotenza, esasperata consapevolezza della brutalità
dell’esistenza sociale: questi i tratti caratteristici che assunsero un ruolo
centrale in un clima sociale che vedeva il credo del liberalismo letteral­
mente disgregato dagli eventi.
Gli scrittori degli anni novanta erano figli della minacciata cultura li­
berale. Quali erano i valori che avevano ereditato e di cui si sarebbero
valsi per affrontare la crisi? A mio giudizio, nell’area della cultura libe­
rale della seconda metà dell’Ottocento possiamo grosso modo distingue­
re due categorie di valori: l’una morale e scientifica, l ’altra d ’ordine
estetico.
La cultura scientifico-morale della haute bourgeoisie viennese non ap­
pare sostanzialmente dissimile da quella d ’impronta vittoriana che im­
perversava in tutta l’Europa. Sotto il profilo morale, era virtuosa, fidu­
ciosa di sé, repressiva. Politicamente, si preoccupava dell’esercizio della
legge, cui erano sottoposti sia i diritti individuali, sia l’ordine sociale.
Dal punto di vista intellettuale era votata al dominio della mente sul
corpo e a una sorta di tardivo voltairianesimo: al progresso sociale per il
tramite della scienza, dell’istruzione e della cieca dedizione al lavoro. I
risultati derivati in pochi decenni all’Austria legalitaria, economica e di­
dascalica dall’applicazione di siffatti valori sono stati troppo spesso mi-
sconosciuti. Ma questi valori, al pari dei progressi compiuti sotto la loro
egida, valsero a conferire carattere unitario all’alta borghesia austriaca.
Più significante, ai fini che noi ci proponiamo, risulta l’evoluzione su­
bita dalla cultura estetica della borghesia colta a partire dalla seconda
metà dell’Ottocento, giacché ne scaturì la spiccata ricettività di un’inte­
ra classe sociale verso l’esercizio dell’arte e, in concomitanza, ma a livello
individuale, una particolare sensibilità psichica. In Austria, agli inizi del
nostro secolo, la tradizionale cultura moralistica della borghesia europea
POLITICA E PSICHE: SCHNITZLER E HOFMANNSTHAL 5

appariva al tempo stesso oppressa e minata da una sorta di amorale


Gefiihlskultur. Tale evoluzione non è stata oggetto di studio approfon­
dito, e io posso solo accennare alle sue linee fondamentali.
Due fattori sociali di base distinguono la borghesia austriaca da quella
francese o inglese. Come classe sociale, non si è affermata distruggendo
l’aristocrazia o fondendovisi pienamente. La sua intrinseca debolezza la
indusse a restare subordinata e profondamente leale all’imperatore, vi­
sto come un remoto quanto necessario padre protettore. La mancata ac­
quisizione di un monopolio del potere fece sì che il borghese permanes­
se allo stato di sempiterno outsider, in cerca di integrazione con Γ aristo­
crazia. L’ingente e prospero elemento ebraico presente a Vienna non fe­
ce che rafforzare questo orientamento.
Era raro che in Austria si verificasse una diretta assimilazione alla clas­
se aristocratica. Al pari di quanto accadeva in Germania, anche chi si
procacciava una patente di nobiltà non veniva ammesso alla vita della
corte imperiale. Ma era possibile arrivare all’assimilazione attraverso la
strada più aperta della cultura. Anche questa via implicava peraltro certe
difficoltà. La cultura tradizionale dell’Austria aristocratica era ben lonta­
na da quella legalistica e puritana dei borghesi come degli ebrei. Profon­
damente cattolica, era una cultura malleabile, sensuale. Mentre la cultu­
ra tradizionale borghese vedeva nella natura una sfera che occorreva do­
mare imponendo l ’ordine secondo la legge divina, la cultura aristocrati­
ca austriaca ravvisava nella natura uno scenario gioioso, una manifesta­
zione della grazia divina che occorreva celebrare per mezzo dell’arte. Di­
versamente da quella della Germania settentrionale, la cultura tradizio­
nale austriaca non era d ’impronta filosofica, scientifica e morale, ma
presentava una marcata fisionomia estetica. I suoi esiti più significanti
interessavano le arti applicate e sceniche, dall’architettura alla musica e
al teatro. Pertanto la borghesia austriaca, radicata a una cultura liberale
poggiante sulla legge e sulla ragione, veniva così a confrontarsi con una
cultura aristocratica di più antica data, fatta di grazia e di edonismo. E i
due elementi, lo vedremo in Schnitzler, non potevano che dar luogo a
un composto oltremodo instabile.
La prima fase dell’assimilazione alla cultura aristocratica fu puramen­
te esteriore, quasi mimetica. La nuova Vienna edificata dalla borghesia
in ascesa degli anni sessanta illustra il fenomeno attraverso l’architettu­
ra. Per mezzo di un riassetto urbano che imitava in proporzioni minori
quello della Parigi di Napoleone III, i dirigenti liberali tentarono di trac­
ciare la loro strada nella storia, cercarono di disegnarsi un pedigree in­
nalzando edifici grandiosi ispirati al Gotico, al Rinascimento, al Barocco
del loro stesso passato.*
Una seconda via di accesso alla cultura aristocratica, anche più scusa
zionale dell’euforia edilizia, si affidava al patronato delle ani scrini he,

* Vedi capitolo 11, scz. Ir 2.


6 VIENNA FIN DE SIÈCLE

tradizionalmente autorevoli. Questa espressione peculiare della tradizio­


ne aristocratica penetrò nella coscienza della borghesia assai più a fondo
dell’architettura, anche perché il teatro popolare viennese ne aveva get­
tato le basi. La nuova haute bourgeoisie di Vienna avrà forse iniziato la
sua sponsorship del teatro classico e della musica a emulazione dei Lob-
kowitz e dei Rasoumowsky, ma nessun testimone osa negare che, alla fi­
ne del secolo scorso, essa manifestava per queste arti una forma di auten­
tico entusiasmo, decisamente superiore a quello che esternava la stessa
classe sociale in qualsivoglia altra città d ’Europa. Negli anni novanta be­
niamini dell’alta borghesia non erano più i leader politici, ma gli attori,
i critici, gli artisti. Il numero degli scribacchini professionisti e dei lette­
rati dilettanti cresceva rapidamente.
Sul finire del secolo la funzione dell’arte appariva mutata agli occhi
della borghesia viennese, e in tale mutamento gli avvenimenti politici
svolsero un ruolo di cruciale importanza. Se inizialmente i viennesi ave­
vano deciso di sorreggere il tempio dell’arte quale surrogato dell’assimi­
lazione all’aristocrazia, finirono poi col trovarvi una via di scampo, un
rifùgio contro la sgradevole realtà della crescente minaccia politica. Il cri­
tico Karl Kraus ravvisava nell’accresciuto interesse per la letteratura e
nella sua commercializzazione un prodotto degli “anni recenti, che han­
no [visto] la sfera d ’azione del liberalismo viennese ristretta alle ultime
file di platea nelle serate d’inaugurazione” .3 Hofmannsthal coglieva
nell’accresciuta dedizione all’arte una connessione con l’ansietà risultan­
te dall’insuccesso in sede civile. “Dobbiamo congedarci da un dato
mondo prima che crolli,” scriveva nel 1905. “Molti lo sanno già, e fra i
molti sono i poeti a interpretare questo sentimento indefinibile [un­
nennbares]" .4 Altrove, in Europa, l’arte per l’arte comportava il distacco
dei suoi adepti da una certa classe sociale. Soltanto a Vienna esigeva la
devozione di un’intera casta, di cui gli artisti erano parte integrante. La
vita artistica sostituì la vita attiva. Dal momento che l’azione in campo
civico si rivelava sempre più sterile, Tane finì col diventare quasi una re­
ligione, una sorgente di valori significanti, il nutrimento dello spirito.
Sarebbe errato concludere che, nella sua assunzione della cultura este­
tica, la borghesia viennese assorbisse il senso collettivo di casta che la
classe aristocratica conservava anche in piena decadenza. Il borghese,
fosse un artista, un politico o un bellimbusto sfaccendato, non poteva
affrancarsi dal suo retaggio individualistico. Mentre si andava accen­
tuando il suo sentimento di dissoluzione del mondo (ciò che Hofmann­
sthal definiva das Gleitende'), il borghese volgeva “all’interno” la pro­
pria cultura estetica, col proposito di coltivare se stesso, la sua personale
unicità. Questa tendenza, che lo portava fatalmente a preoccuparsi per
la propria vita psichica, veniva a creare il legame tra la devozione all’arte
e l’interesse per la psiche, e si manifestava nello stile utilizzato dalla se­
zione culturale della stampa, fatta oggetto di avida lettura, ossia dal
feuilleton.
Lo scrittore di feuilletons, un artista che si esprimeva per vignette e
Γ< II Π Κ Λ lì PSICHE: SCHNITZLER E HOFMANNSTHAL 7

bozzetti fotografici, lavorava sulla base di episodi, di dettagli specifici


( he risultavano estremamente accattivanti per il gusto ottocentesco della
concretezza. Ma al tempo stesso si preoccupava di dotare un siffatto ma­
teriale narrativo di coloriture attinte alla sua fantasia. La reazione sog­
gettiva del cronista o del critico a una data esperienza, la sua particolare
corrispondenza emotiva acquistarono un esplicito primato sul merito
della sua trattazione. Rendere un certo status emotivo s’identificò col
modo di formulare un giudizio. Parallelamente, nello stile dello scritto­
re di feuilletons, i sostantivi venivano inghiottiti dagli aggettivi, la tinta
personale obliterava virtualmente i contorni dell’oggetto del discorso.
In un saggio scritto quando aveva soltanto diciassette anni, Theodor
Herzl additava nel narcisismo una delle tendenze primarie manifestate
dallo scrittore di feuilletons. Lo scrittore di romanzi d ’appendice, scrive­
va Herzl, correva il pericolo di “innamorarsi del proprio cervello, e per­
tanto di smarrire ogni metro di valutazione per giudicare se stesso e gli
altri” .5L’autore di feuilletons era incline a trasformare l’analisi obiettiva
della realtà in una palestra personale ove coltivare emozioni del tutto
soggettive. Concepiva il mondo non come lo scenario di una data azio­
ne, ma come un succedersi casuale di stimolazioni subite dalla propria
sensibilità. Egli esemplificava in proprio l’esemplare culturale cui indi­
rizzava di fatto le sue colonne. Sue caratteristiche erano il narcisismo,
l’introversione, l’atteggiamento di passiva ricettività al cospetto della
realtà esterna, ma soprattutto una marcata disponibilità emotiva a cap­
tare gli stati psichici. Tale cultura borghese basata sul feeling condizio­
nava la mentalità dei suoi intellettuali, dei suoi artisti, ne affinava la
sensibilità e dava corpo ai loro problemi.
Vediamo ora di raccogliere i singoli fili della cultura e dell’evoluzione
politica nel momento in cui, negli anni novanta, presero a convergere.
Nel suo sforzo di assimilarsi alla preesistente, edonistica cultura dell’ari­
stocrazia, la borghesia colta si era appropriata della sua sensibilità
estetico-sensuale, ma in forma distorta, secolarizzata, fortemente indivi­
duale. La minaccia espressa dai movimenti politici di massa non fece che
accentuare questo orientamento in atto, indebolendo la tradizionale fi­
ducia liberale nel suo retaggio basato sul razionalismo, sulla legge mora­
le, sul progresso. Da fattore decorativo, l’arte passò a fattore essenziale.
Cessò di essere espressione di valori per diventarne la fonte. Il crollo di­
sastroso del liberalismo produsse l’ulteriore effetto di tramutare l’eredità
estetica in una cultura sensitiva e nevrotica, in una forma di inquieto
edonismo e non di rado di scoperta ansietà. Ad accrescere la complessità
di questo quadro, l’intelligentsia liberale austriaca abbandonò del tutto
il filo della sua tradizione, la cultura “legale” di marchio moralistico-
scientifico. Di conseguenza, negli esponenti più significativi della mim
ra austriaca l’affermazione d d l’artc e della vita dei sensi risultò commi
sta al senso di colpa, e da questo inquinata. Le motivazioni politii he di
ansietà furono esasperate dalle ragioni psichiche individuali aiiravriso il
perdurar!: della cosi lenza nel tempio di Nari iso.
2

In Arthur Schnitzler (1862-1931), i due aspetti della cultura austriaca


fin de siede, quello moralistico-scientifico e quello estetico, sussistevano
in proporzioni pressoché uguali. Il padre di Schnitzler, un eminente
medico, aveva destinato Arthur alla medesima, solida carriera, e il gio­
vane vi s’impegnò per oltre un decennio. Partecipe della passione vien­
nese per le arti sceniche, Schnitzler padre annoverava con orgoglio fra i
suoi amici e i suoi pazienti molti nomi illustri del teatro e della lirica di
Vienna. Ma allorché Arthur contrasse in casa propria, e in forma grave,
un caso di febbre estetica che si tradusse in una prorompente vocazione
letteraria, suo padre diede prova di essere un moralista di vecchio stam­
po, e si oppose nettamente ai propositi del giovane.
Sin da quando era studente di medicina, Schnitzler si era accostato al­
la psicologia. Aveva prestato servizio di assistente nella clinica di Theo­
dor Meynert, il maestro di Freud, specializzandosi nelle tecniche clinico­
ipnotiche. Al pari di Freud, Schnitzler avvertiva un’estrema tensione fra
l’eredità dei padri, affidata a valori moralistici, e il suo convincimento
tutto moderno che la vita degli istinti sollecitasse un preciso riconosci­
mento quale base portante della fausta o dell’infausta sorte umana.
Sempre in analogia con Freud, lo scrittore trovò una soluzione alla pro­
pria ambivalenza staccando la visione scientifica dalla sua matrice mora­
listica, e accentrandola apertamente sulla vita dell’istinto. Non stupisce
che Freud abbia salutato Schnitzler, in occasione del suo cinquantesimo
compleanno, chiamandolo “collega” nell’indagine da lui condotta en­
tro “la sfera sottovalutata e diffamata dell’erotismo” .6 E in verità, Freud
avvertiva così intensamente la propria affinità con Schnitzler, da evitare
consciamente lo scrittore quasi fosse stato il suo “doppione” (Dop­
pelgänger).1
Nella sua qualità di viennese, Schnitzler aveva agio di accostarsi al
mondo dell’istinto prendendo le mosse dagli esemplari sociali svelati
dalla letteratura naturalista. I playboy viennesi e le süsse Mädel, bonari
gaudenti dell’epoca, gli ispirarono i personaggi delle sue prime opere.
Ciò che lo scrittore esplorava, in loro, era la forza perentoria di Eros, le
sue gratificazioni, le sue delusioni, la sua singolare affinità con Thanatos
e - specie in Girotondo (Reigen, 1896) - la sua micidiale facoltà disgre­
gatrice di ogni gerarchia sociale. Nei tardi anni novanta, dopo la chiara
vittoria ottenuta dall’antisemitismo viennese, Schnitzler palesò un più
aperto interesse, una più viva simpatia per i pregressi valori morali. Dai
gai buontemponi che si fanno beffe della cultura moralistica passò agli
adepti - e vittime - di quella stessa compagine culturale. In due com­
medie, Paracelsus (1897) e Frau Berta Garlan (1900), Schnitzler dimo­
strò quanto fosse fragile il sostegno della moralità anche nelle persone
più determinate a reprimere gli istinti vitali nell’interesse di un’esisten­
za sociale etica, disciplinata, basata su rigorosi propositi. Un’altra com­
media, Il richiamo della vita (1905), indaga sugli aspetti crudelmente
I'( ll.mCA £ PSICHE: SCHNITZLER E HOFMANNSTHAI. 9

repressivi della cultura convenzionale, ma altresì sullo sforzo inane di


no vare appagamento al di fuori della sfera delle convenzioni arrenden­
dosi all’istinto erotico. Il “richiamo della vita” è l’appello a un’esistenza
dionisiaca, il che implica l’abbandono di noi stessi all’impeto del torren­
te, e pertanto si risolve nell’invocazione della morte. Dunque, mentre
Schnitzler inveiva contro il moralismo tradizionale per la sua incapacità
di comprendere il valore dell’istinto, parimenti additava, come Freud,
l’ineludibile crudeltà verso noi stessi e verso gli altri che la gratificazione
delle forze istintive implica.
Quando, intorno alla metà degli anni novanta, la crisi del liberalismo
fu al culmine, Schnitzler volse il suo interesse al problema politico, o
meglio alle manifestazioni della psiche nell’ambito della politica. Zum
Grünen Kakadu {A lpappagallo verde, 1898) è una brillante commediola
satirica ambientata al tempo della Rivoluzione francese, nella quale la
vita meramente istintiva dei personaggi agisce in modo determinante
sul loro destino. Ma la Rivoluzione non è altro che un espediente ironico
e pretestuoso per tratteggiare una satira della società austriaca coinvolta
nella sua crisi. I personaggi di Zum Grünen Kakadu, tutti appartenenti
all’alta borghesia, hanno votato se stessi a un’esistenza epicureica: talu­
no indulge a un’aperta sensualità, talaltro è appassionato di teatro. Lo
scenario e il punto focale della commedia si situano in un teatro-cabaret,
ove gli spettacoli mirano a obliterare agli occhi della clientela la distin­
zione fra commedia e realtà, fra maschera e creatura umana. Pura eva­
sione in tempi normali, il gioco, immesso in quel contesto rivoluziona­
rio, si rivela fatale per i suoi appassionati. La corruzione dell’arte e l’arte
della corruzione si mescolano e si confondono tra loro. Un assassinio sul­
la scena diventa un assassinio autentico, il crimine commesso da un atto­
re per gelosia assume i connotati di un eroico omicidio politico,
l’amante-assassino diventa un eroe dell’irrazionale folla rivoluzionaria.
Il soverchio abbandono alla vita dei sensi ha cancellato nella classe privi­
legiata la facoltà di distinguere la politica dalla commedia, l’aggressione
sessuale dalla rivoluzione sociale, l’arte dalla realtà. Sul tutto, regna in­
contrastato l’irrazionale.
In Zum Grünen Kakadu Schnitzler affrontava il problema della psi­
che e della società austriache con deliberata lievità, in forma ironica e
astratta. Quasi dieci anni dopo tornò sul tema in un romanzo di ampio
respiro, affrontandolo questa volta in termini concreti, in chiave sociolo­
gica e drammatica. Il fenomeno della disintegrazione della società libe­
rale austriaca sotto l’impatto dell’antisemitismo offre lo sfondo stori­
co specifico al romanzo in questione. Il titolo, Der Weg ins Freie ( Verso
la liberta), allude allo sforzo disperato dei giovani intellettuali viennesi
per aprirsi un varco verso la libertà, per trovare una strada che gli con­
senta di emergere dalla palude di una società infetta e di approdare a
un’esistenza autonoma, appagante. Tra i personaggi secondari figurano
dei giovani ebrei che simboleggiano la via ancora aperta agli israeliti nel
momeìno in cui il liberalismo veniva annientalo. Ognuno < ( al o distol
10 VIENNA FIN DE SIÈCLE

to suo malgrado dalla strada che una società giusta gli avrebbe forse con­
sentito di percorrere, spingendolo su un’altra meno congeniale e talvolta
affatto incompatibile con la sua personalità. L’uomo dotato di politica
determinazione diventa uno scrittore frustrato, che rivolge la sua volontà
verso se stesso sino alla propria distruzione. L’avvenente ragazza ebrea
cui sembrava schiudersi un destino d ’amore diventa una socialista mili­
tante, una specie di pasionaria. Il giovane ebreo portato per naturale in­
clinazione a entrare nei ranghi dell’esercito per diventare un ufficiale di
taglio aristocratico diventa un sionista militante; e così via. Come per i
diversi temi della Valse di Ravel, ogni personaggio viene distolto
dall’autenticità del proprio io e trascinato nell’eccentricità dal frenetico
turbinio dell’insieme.
Un secondo gruppo di personaggi rappresenta la vecchia generazione:
la cultura programmata, moralistica, scientifica, ormai in preda agli spa­
simi della morte. Ora Schnitzler è portato a considerarli con occhio be­
nevolo. Lo si direbbe riconciliato con suo padre. Sebbene i loro valori
appaiano anacronistici, ormai irrilevanti al cospetto degli accadimenti
psico-sociali dell’esistenza, le figure degli anziani offrono tuttora un
esempio di stabilità, il punto di partenza per impegnarsi in un’attività
costruttiva, persino un certo fondo di umana simpatia. Si tratta nondi­
meno di una generazione che ha perduto ogni slancio vitale. Schnitzler
può avervi guardato con un misto di calore e di nostalgia, così come Ra­
vel aveva guardato a Johann Strauss: il che peraltro non gli impedisce di
contemplare tristemente la realtà, una realtà che implica la sua distru­
zione. Il romanzo dimostra come di fatto l’istinto si sia scatenato nella
sfera della politica, come il parlamento sia ormai ridotto a nuli’altro che
a un palcoscenico donde le masse vengono manovrate a piacere, come la
sessualità si sia liberata dal codice morale che la teneva prigioniera. A
mano a mano che la danza pubblica della morte mostra di accrescere il
suo potere, le danze private della vita piroettano più sfacciate, più ardi­
te. Pertanto Schnitzler si trova sospeso fra una rinnovata fedeltà ai valori
tradizionali e una visione scientifica della moderna realtà psico-sociale,
che rende quei valori inapplicabili.
In effetti, Schnitzler deriva la figura del protagonista di Der Weg ins
Freie dalle prospettive ormai contraddittorie della moralità di ieri e della
psicologia di oggi. Georg von Wergenthin, al tempo stesso artista e ari­
stocratico, incarna la cultura borghese dell’Austria fin de siede. Schnitz­
ler addita suo tramite il lento soccombere di un ideale.
Nella cerchia dell’alta borghesia ebraica che è solito frequentare,
Wergenthin gode giustamente di doppia considerazione: per il suo ta­
lento di compositore e per il tratto squisito, per il pedigree aristocratico.
Sebbene in superficie questa società mostri di apprezzare la sua persona
e di incoraggiare la sua arte, di fatto accresce in lui, per effetto del suo
pluralismo insowertibile, un senso di isolamento, di inanità, di involon­
tario abbandono alla deriva. L’ipersensibile riflette nella sua vita psichi­
ca lo stato di sbandamento e di lacerazione che caratterizza il panorama
POLITICA E PSICHE: SCHNITZLER-E HOFMANNSTHAL 11

sociale di Schnitzler. Se la società è un caos di valori in conflitto varia­


mente orientati, Wergenthin ne costituisce la risultante globale: ossia,
in pratica, un vuoto di valori.
L’incapacità di impegno concreto paralizza l’esistenza di Wergen­
thin. Indugia negli sterili e vaghi terreni del conscio: tra lavoro e svago,
tra affermazione e negazione delle sue energie interiori, tra amore e va­
gheggiamento, tra aristocratica saggezza e razionalismo borghese. Re­
spinge ogni scelta. Ma acutamente Schnitzler mostra come esse si regi­
strino in profondità, per effetto di pressioni di diversa natura, siano que­
ste sociali o individuali, sulla sua coscienza sismografica. Nel suo amore
per una ragazza della piccola borghesia, Wergenthin è prossimo a trova­
re la salvezza. Allontanatosi con lei da Vienna per condurre un’esistenza
ritirata a Lugano, torna a dedicarsi alla composizione. Il coinvolgimento
amoroso rende possibile il coinvolgimento nell’attività creativa. Ma la
forza disintegrante della società non tarda a irrompere nel suo produ­
cente ritiro, e Wergenthin abbandona il lavoro e l’amore cedendo alla
deriva di una vita senza scopo. Il bimbo di Anna nasce morto.
Il romanzo non sbocca in una conclusione compiuta, né il protagoni­
sta presenta statura tragica. Schnitzler era un profeta senza collera. In lui
lo scienziato si prendeva vendetta del moralista come dell’artista. Nella
sua veste di psicologo e di osservatore della società dipingeva il mondo
che gli stava dinnanzi agli occhi in termini di quid ineluttabile, ma non,
al pari dell’autentico trageda, come una realtà carica di motivazioni. La
moralità e la dinamica sia dell’istinto, sia della storia, si rivelavano in­
conciliabili. Schnitzler non poteva condonare, né condannare.
Peraltro il romanzo, quale proclamazione della morte di una conce­
zione culturale, ha una sua forza. Il fallimento di Georg e l’esaurimento
dell’amore prodotto dalla sua personalità di artista simboleggiano la fi­
ne di un cinquantennio di sforzi volti a celebrare le nozze della borghe­
sia con Γ aristocrazia, sotto gli auspici della cultura estetica. Schnitzler
dimostra come la vis storica che costringeva a riconoscere questo falli­
mento s’identificasse con l’insorgere della politica antiliberale di massa.
Non a caso il fratello “esteta” di Anna è un amorale antisemita. Mentre
la donna è condannata a una bigia esistenza petite bourgeoise dalla de­
bolezza del suo aristocratico amante, suo fratello intraprende una pro­
mettente quanto odiosa carriera di politicante. A sua volta Georg si la­
scia paralizzare dalla sua esasperata sensitività, conscio di essere trascina­
to dagli istinti all’interno come all’esterno di una società irrazionale.
L’individuo societario-aristocratico non è più in grado di controllare la
realtà, mentre l’esteta-aristocratico non è più in condizione di compren
derla. Può solo avvertire la sua impotenza entro un mondo borghese i he
ruota fuori orbita.
Schnitzler aspira alla tragedia, ma approda solamente alla tristezza
Uno dei personaggi del suo romanzo osserva che non esiste ali un II eg
ins Freie fuori di noi stessi. Schnitzler, imbrigliato fra si ini/.i t alte, pn
so tra larsust dedizione al vecchio credo morale e la spinta pinpulsiva del
12 VIENNA FIN DE SIÈCLE

le nuove istanze, non poteva trovare nell’io, a differenza di Freud e de­


gli Espressionisti, nuovi significati gratificanti; né era in grado, come
avrebbe fatto Hofmannsthal, di escogitare una soluzione al problema
politico della psiche. Liberale convinto quanto spasmodicamente soffer­
to, pose in chiaro il problema attraverso un gioco d ’illusioni infrante.
Non poteva dar vita a una nuova fede. Tuttavia, quale osservatore intro­
spettivo dell’alta borghesia viennese, Schnitzler non ebbe eguali, fra i
letterati suoi contemporanei. Al pari di Ravel, non si limitò a capire le
tradizioni del mondo del valzer, ma intese a fondo la sostanza psicologi­
ca dei suoi singoli elementi nel progredire del loro rapporto eccentrico
con una globalità prossima a dissolversi. Nessuno quanto lui seppe de­
scrivere la matrice sociale entro la quale assunse forma una parte tanto
cospicua del soggettivismo novecentesco: ossia la cultura estetico-morale
della Vienna fin de siede, già avviata a un processo di disintegrazione.

3
Schnitzler si accostò alla problematica della psiche, e poi a quella po­
litica, prendendo le mosse dalla tradizione scientifico-morale. La sua de­
dizione a questo legato lo portò a dipingere lo sfacelo dell’ideale
estetico-aristocratico. Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), in contra­
sto con Schnitzler, fu educato all’insegna della fedeltà alla tradizione
aristocratica (come più tardi avrebbe dimostrato scrivendo il suo libretto
per il Cavaliere della rosa di Richard Strauss) e, di fatto, nel tempio
dell’arte. Di qui evase nel mondo della politica e della psiche, e cercò di
rivitalizzare l’agonizzante tradizione politico-morale attraverso la magia
dell’arte. Pertanto i due amici lavorarono sulla scorta degli stessi proble­
mi e dello stesso materiale culturale, ma in base a procedimenti e con ri­
sultati diversi.
La famiglia Hofmannsthal era l’incarnazione vivente della tradizione
estetico-aristocratica della bourgeoisie. Il padre di Hugo era un patrizio
viennese di purissima schiatta, un’autentica espressione della nobiltà
dello spirito. A differenza del padre di Schnitzler, non era dominato da
alcuna idée fixe sulla futura carriera del figlio, sulla sua funzione nella
società. L’unica cosa che gli stava a cuore era che il ragazzo coltivasse le
proprie doti per trarre il massimo godimento da un ozio raffinato. Di
conseguenza il figlio fu allevato in una serra metaforica destinata a svi­
luppare il suo talento estetico.*
Non sorprende che Hofmannsthal adolescente diventasse una specie
di giovane Narciso, “presto maturato e tenero e mesto” .8 Aveva assorbi-

* Hermann Broch ha acutamente paragonato l’educazione edonistica di Hofmannsthal a


quella di Mozart, allevato dal padre nel culto dell’arte intesa come una venazione sociale. Vedi
"Hofmannsthal e il suo tempo” in Hermann Broch, Essays, a cura di Ilannah Arendt, 2 voli , Zu­
rigo, t y » , I, pp 111-113.
POLITICA E PSICHE: SCHNITZUER E HOFMANNSTHAL 13

to velocemente la poesia alla moda e la cultura figurativa di tutta Euro­


pa, cosicché il suo linguaggio balenava di cupi riflessi di porpora e d ’oro,
sprigionava esausti bagliori madreperlacei. Né parimenti è il caso di stu­
pirci che diventasse l’idolo dell’intelligentsia viennese, giovane è vec­
chia, così avida di cultura. Soltanto Karl Kraus, il più caustico moralista
della città, riversava la piena del suo disprezzo su Hofmannsthal, “quel
collezionista di gemme” che “rifugge dalla vita e ama solamente le cose
che rabbelliscono” .9
Kraus aveva torto, non altrimenti dagli incondizionati ammiratori di
Hofmannsthal. Gli uni e gli altri furono delusi dallo stile del poeta. Sin
dagli inizi, l’atteggiamento estetico risultò problematico, per Hofmann­
sthal. Egli non ignorava come colui che vive nel tempio dell’arte sia con­
dannato a ricercare il senso della vita nell’ambito esclusivo della sua psi­
che. Soffriva acutamente di questa prigionia entro se stesso, che non
consentiva relazione alcuna con la realtà esterna se si eccettua la ricezio­
ne passiva delle sensazioni. In Der Tor und der Tod (Il folle e la morte,
1893), Hofmannsthal indaga sul rovinoso scetticismo, sulla devitalizza­
zione, sull’impassibilità etica che spettano in sorte a chi faccia proprio
l’atteggiamento della “collezione di gemme” .
Nella Morte di Tiziano (Der Tod des Tizian, 1892) il poeta prospetta
secondo la propria angolazione i cultori dell’arte intesa come fonte di
valori, ma al tempo stesso manifesta per la prima volta l’esigenza di sot­
trarsi a un atteggiamento d ’ordine puramente estetico. Sona di tableau
vivant, la breve commedia si risolve quasi in un rito d ’omaggio al dio
morente del culto della bellezza. In un’atmosfera di stilizzata opulenza
che evoca la Renaissance di Walter Pater, gli allievi di Tiziano dissertano
sulla visione estetica della vita che gli è stata impanita dall’artista, pros­
simo ormai alla morte. I discepoli esaltano il maestro per aver trasfigura­
to ai loro occhi la natura e l’uomo alla luce della sua anima. Se non fosse
per merito suo.

So lebten wir in Dämmerung dahin,


Und unser Leben hätte keinen Sinn... *

come avviene per il volgo in città. Sebbene Hofmannsthal esprima que­


sto culto della bellezza con tutto il calore di un iniziato, pure la sua de­
dizione non è esente da riserve. Egli avverte il pericolo e, persino in que­
sta sua opera oltremodo “estetica” , dà voce al rischio: per il seguace or­
todosso della religione deH'arte, Γ interpretazione della vita in quanto
bellezza comporta un drammatico condizionamento. Il genio è sempre
in grado di cogliere la bellezza; ogni istante della vita è per lui fonte di
appagamento. Ma chi ignora il dono della creazione "è costretto ad ai

* “Gìniumcrcmmo nell'ombra del crepuscolo / un’cM.sten/u scn/u ■»μιίη


y

14 VIENNA FIN DE SIÈCLE

tendere senza speranza la rivelazione” del genio. Frattanto l’esistenza


viene depauperata di ogni linfa vitale:

Und unsre Gegenwart ist trüb und leer,


Kommt uns die Weihe nicht von aussen her. *

Le radici della difficoltà vengono intuite soltanto dal più giovane de­
gli allievi, il sedicenne Gianino, la cui avvenente persona, come quella
del giovane Hofmannsthal, reca in sé “alcunché di femmineo” . Tra “il
sogno e la coscienza”, lo stato nel quale hanno visto la luce tante intui­
zioni dello stesso Hofmannsthal, la notte Gianino ha vagato lungo una
scogliera sotto la quale giace, addormentata, Venezia. Egli vede la città
attraverso gli occhi del pittore: un oggetto di pura visione “che si annida
sussurrando nel manto lucente che la luna e la marea hanno adagiato so­
pra il suo sonno” . Poi, nel vento della notte affiora uno sconvolgente se­
greto: sotto quell’immagine visiva pulsa la vita; una vita fatta di soffe­
renze, di odio, di veleni, di spirito e di sangue. Per la prima volta Giani­
no capta il sussistere di un’esistenza attiva, impegnata, ricca di compo­
nenti emotive. Se ci si distacca dalla città, “si può avere la vita, viva e on­
nipossente, e tuttavia esserne dimentico”.
Gli altri seguaci di Tiziano si affrettano a riedificare lo spalto che sepa­
ra l’arte dalla vita, minacciato di distruzione dalla visione di Gianino.
L’uno spiega come dietro le attraenti, fascinose sembianze della città si
celino la laidezza e la volgarità; come la distanza dissimuli subdolamen­
te agli occhi di Gianino un mondo abominevole e sinistro; popolato di
creature che ignorano la bellezza e il cui sotino è deserto di sogni. Per
non cedere il passo a questo mondo triviale, dichiara un altro, Tiziano
ha innalzato una siepe altissima le cui fronde ubertose precludono al
cultore della bellezza la scoperta visione del mondo, permettendogli so­
lamente di avvertirne confusamente l’esistenza. Gianino non aggiunge
parola, ma il suo contegno trova motivazione nella morte ormai immi­
nente del maestro. “Il dio Pan esiste!” grida Tiziano, nell’impeto di una
suprema intuizione. Poi, galvanizzato dalla sua rinnovata consacrazione
all’unità di tutta una vita, il giorno precedente il suo trapasso l’artista
dipinge una tela nella quale domina la figura di Pan. Peraltro il pittore
non affida a Pan la raffigurazione diretta del dio della vita, ma lo rap­
presenta nelle sembianze di un fantoccio velato fra le braccia di una fan­
ciulla, sorta di alter ego femminile di Gianino con le sue caratteristiche
androgine, una giovane donna in grado di captare il segreto della vita
che regge tra le braccia. Il maestro ha indicato la via dell’unità tra arte e
vita, ma non si è spinto oltre la tradizionale raffigurazione mitologica di
questa possibilità. Gianino non lo dice, ma nemmeno questa ipotesi vi-

Φ
POLITICA E PSICHE: SCHNITZLER E HOFMANNSTHAL 15

siva di vitalità meramente simbolica gli riesce appagante. Egli esige ben
altro che un simbolo. Mentre gli altri allievi di Tiziano diventano altret­
tanti epigoni e smarriscono il punto di connessione del maestro tra la vi­
ta e la tradizionale realizzazione artistica, Gianino accentua la sua visio­
ne estetica sino ad aprirsi un varco nella siepe fiorita della bellezza in un
anelito alla vita, sopraffatto dall’orrore per i suoi amici che reputano in­
concepibile la vita oltre la verzicante barriera. In questo frammento, il
problema di Gianino-Hofmannsthal appare irrisolto, ma l’interrogativo
che tormentava il poeta è posto in chiari termini: quale strumento è of­
ferto all’arte per trascendere la passiva interpretazione della bellezza e
accedere a un proficuo rapporto con la vita e col mondo? In parole più
semplici: come evadere dal tempio dell’arte?
Per dieci anni Hofmannsthal non desistette dal tastare pazientemente
le mura del tempio, alla ricerca di un’uscita segreta. Alla fine, quale esi­
to delle sue innumerevoli esplorazioni, ne scoprì una particolarmente
fervida di promesse per la sua evoluzione intellettuale: l’arte come en­
tità che ridesta Γ istinto.
Nella sua composizione poetica intitolata “Idylle. Nach einem anti­
ken Vasenbild: Zentaur mit verwundeter Frau” ( “Idillio. Imitando un
dipinto su un vaso antico: centauro con donna ferita”), Hofmannsthal
racconta della figlia di un pittore di vasi greco che vive in disaccordo col
proprio marito, un fabbro. Il ricordo delle sensuali raffigurazioni mito­
logiche dipinte dal padre suscita in lei il rimpianto per una vita densa di
emozioni che il fabbro, concentrato sul suo lavoro, non è in grado di ap­
pagare. Alla fine sopraggiunge un centauro, e la fiamma della vita torna
a guizzare in lei. Lei tenta di fuggire col centauro, ma mentre traduce in
atto il suo proposito il marito la uccide. È tutto. Non è una trama molto
avvincente quando la si sottragga al suo contesto poetico, ma il suo si­
gnificato è di grande portata. Qui Hofmannsthal sovverte la posizione
di Keats, di cui peraltro era acceso ammiratore. Mentre Keats, nella sua
celebre “Ode su un’urna greca” , arresta e cristallizza la vita istintiva nel­
la bellezza, Hofmannsthal muove dalla realtà della bellezza per ridesta­
re l’istinto della vita attiva ch’era stato immobilizzato nell’arte. Nondi­
meno 1’ “Idillio” segna soltanto l’inizio dell’interesse di Hofmannsthal
per il tema della vita dell’istinto, che nella prima decade del nostro seco­
lo troverà matura espressione in due splendidi drammi come Elektra e
Venezia salvata (Das gerettete Venedig).
Con ciò non intendo concludere che Hofmannsthal diventasse una
specie di campione della libido. Ciò è ben lungi dal vero. Per lui Γ istin­
to, come per Schnitzler, era estremamente pericoloso, esplosivo. Il suo
apporto sarebbe consistito nel dimostrare come la bellezza, nella quale
la sua cultura aveva ravvisato un puro strumento di evasione dalla u·alta
quotidiana, designava un mondo diverso, il regno indefinito dell'ina
zionalc. D ’altro canto, giudicandolo pericoloso, raramente llolnutm
sthal proponeva il mondo dell'istinto direttamente, in un tonte to ioti
temporaheo, e preferiva pertanto rivestirlo di paludati» mi utili· t o Muti
16 VIENNA FIN DE SIÈCLE

ci. Il giudizio da lui espresso sulla poesia di Friedrich Hebbel risulta esat­
to, nella sua prospettiva: essa “penetra in noi in forma siffatta da som­
muovere i nostri più riposti segreti... le forze demoniache, ciò eh’è na­
turale in noi, risuonano in una cupa e inebriante vibrazione sintoni­
ca” .10 Per quanto rischioso, ciò che nell’uomo costituisce l’elemento
istintivo, “ciò ch’è naturale in noi” , s’identifica nella forza che ci con­
sente di evadere dalla prigione dell’estetismo, dalla paralisi della sensiti­
vità narcisistica. Hofmannsthal era consapevole che l’impegno esisten­
ziale esigeva la capacità di decidere, di volere. Ma tale facoltà implica
l’accettazione dell’irrazionale, sul quale si fondano la volontà e la deci­
sione. Di conseguenza la riaffermazione dell’istinto tornava a dischiude­
re all’esteta la porta della vita attiva e della vita sociale.
Ma in quali termini vedeva Hofmannsthal il grande mondo cui ora ac­
cedeva? La società e la cultura moderne si configuravano ai suoi occhi,
come a quelli di Schnitzler, come irrimediabilmente pluralistiche, prive
di coesione e di un orientamento preciso. "... La sostanza del nostro
tempo,” scriveva nel 1905, “è fatta di molteplicità e di indefinito. Pog­
gia soltanto su das Gleitende (ciò che si muove, che scivola, che scorre
via), e ben sa come ciò che le altre generazioni credevano fermo e immu­
tabile, in realtà non è altro che das Gleitende, ”n Questa nuova perce­
zione della realtà minava, in Hofmannsthal, l’efficacia stessa della ragio­
ne. “Ogni cosa è andata in frantumi, e ogni frantumo si è spezzato in al­
tri e più minuti frammenti,” dice un suo personaggio. “Nulla è più in
condizione di essere compreso per concetti.”12 Hofmannsthal la vedeva
come il tentativo messo in atto dalle più nobili nature di introdurre in
loro stesse “la massa affatto irrazionale del non-omogeneo, che può tra­
mutarsi nel loro nemico, nel loro torturatore” .13 Per il poeta, questo
tentativo era in realtà il diritto di esercitare la sua giusta funzione nel
mondo moderno, di intrecciare gli elementi molteplici del tempo, edifi­
cando tra loro “il mondo dei rapporti [Bezüge]". Il poeta doveva svolge­
re la sua missione unificante non attraverso l’imperativo della legge,
bensì svelando le forme occulte che legano gli uni agli altri i diversi ri­
svolti della vita. Pertanto il poeta, quasi come lo storico, accetta la mol­
teplicità delle cose nella loro unicità e svela l’unità insita nella loro inter­
relazione dinamica. Ricorre alla forma per immettere nell’armonia ciò
che è discordante.
Ne conseguì, da parte di Hofmannsthal, l’abbandono della poesia li­
rica per il teatro drammatico; una forma letteraria più consona alla sfera
dell’azione, e di conseguenza dell’etica e della politica. L’azione, che
ora si basava sull’istinto e si svolgeva in uno scenario umano ove non im­
perava legge alcuna, implica sia la sofferenza propria, sia il diventar cau­
sa della sofferenza altrui. Ogni uomo segna il destino di altri uomini.
„ Pertanto l’etica hofmannsthaliana cessa di aderire alla legge tradizionale
basata sulla ragione e sulla morale e si assoggetta alla vita dei sentimenti
c delle emozioni. Hofmannsthal non è partecipe dell’ambivalenza di
Schniulcr, a mezza via tra antica moralità e nuova realtà. Per lui la vita
POLITICA E PSICHE: SCHNITZLER E HOFMANNSTHAL 17

etica si risolve in un’esistenza costantemente rinnovata a livello sensiti­


vo, una vita che elabora forme di rapporto sempre nuove.
Nei primi anni del secolo affrontò ripetutamente il tema politico in
una serie di drammi e di brevi azioni drammatiche, che non sempre, pe­
raltro, portò a compimento. Come in Schnitzler, la problematica di base
era data dal manifestarsi di fattori irrazionali e demoniaci nella sfera del­
la politica. Nel primo dei suoi sketches, Fortunato e i suoi fig li
(1900-1901), Hofmannsthal formulava in termini espliciti il suo “moti­
vo storico-sociologico di fondo, ossia la decadenza delle famiglie parve­
nues" ,14 II ricco dominatore è spinto da una forza demoniaca a far senti­
re il peso del proprio potere, al punto da provocare la ribellione dei suoi
subalterni. A questa parabola, relativamente lineare, ispirata al tema
dell’abuso di potere, fece seguito nel 1903 un altro breve dramma in
chiave politica, Re Candaulo, nel quale l’argomento è affrontato in for­
ma più complessa. Candaulo è un monarca che siede saldamente sul tro­
no, il cui rapporto col potere sovrano rievoca il rapporto tra Gianino e
l’arte nella Morte di Tiziano. Insofferente della sua “immota esistenza
quotidiana” , Candaulo anela alla vita concitata che conducono le masse
cittadine. Nel tentativo di raggiungerla, egli commette un “crimine
contro il suo reame: la dissoluzione del mito” .15 Ciò che per Gianino,
l’artista, aveva significato redenzione, per Candaulo, il re, diventa per­
dizione. La grande arte, sembra voler dire Hofmannsthal, presuppone la
capacità di cogliere le realtà psicologiche della vita d ’ogni giorno, che in
seguito potrà assumere forma poetica. Nondimeno l’esercizio del potere
ad alto livello implica una costante, consapevole disamina del primato
della sua componente estetica, della “forma ‘re’ : l’essenza sommo­
sacerdotale, non più umana, il figlio degli dei...” .16 Dunque Hofmann­
sthal, sbarazzandosi del pessimismo schnitzleriano, si sforzava di elabo­
rare una concezione della rulership in grado di plasmare e incanalare
l’irrazionale in politica, e in tal senso rinvenne una traccia nel tempio
dell’arte. Di qui trasse, trasferendola nella sfera della caotica incongruità
politica, la soluzione che già aveva trovato al problema dell’interrelazio­
ne tra il poeta e il caos della vita moderna, ossia la forma dinamica.
Che cosa implica, in sede politica, la nozione di forma dinamica? Essa
muove dalla presunzione che le energie in conflitto di gruppi e di singo­
li individui debbano trovare uno sbocco. Tale sbocco non è rintracciabile
nell’alveo di un’astratta giustizia razionale, che si limita a quantificare.
L’intera essenza dell’uomo psicologico è chiamata a partecipare al pro­
cesso politico. Qui “partecipazione” significa qualcosa di più, e al tem­
po stesso qualcosa di meno, del voto democratico esercitato da individui
eguali e autonomi. Significa esser partecipi di ciò che Hofmannsthal
chiamava “la cerimonia del tutto” . Le incoerenti energie di individui in
reciproco conflitto possono essere armonizzate solo attraverso una strut­
tura politica rituale dalla quale nessuno si senta escluso.
Tale concezione ritualistica della politica reca la chiara impronta della
tradizione absburgica. Nell’ultima fase dell’impero austriaco l’esercizio
18 VIENNA FIN DE SIÈCLE

dell’autorità imperiale, avvolto nell’aura del cerimoniale formalistico,


costituiva di fatto l’unico punto focale del lealismo civico. È possibile
che Hofmannsthal abbia tratto ispirazione da una siffatta tradizione im­
periale, ma ciò non significa che ne sia stato condizionato. Nel suo tea­
tro in chiave politica ha dimostrato come l’assetto gerarchico non sia di
per se stesso sufficiente. La forma deve racchiudere la realtà vivente della
cultura, altrimenti è condannata allo sfacelo. Nell’ “Idillio” il suo mes­
saggio sulla desublimazione dell’arte si risolveva in un monito, nella sua
ricerca di una risublimazione della politica.
Hofmannsthal espresse la piena maturità del suo pensiero sui rapporti
fra politica e psiche nel più ambizioso dei suoi drammi: La torre (Der
Turm, 1927). Lavorò a questa tragedia per più di venticinque anni, ri­
flettendovi l’esperienza, vissuta a livello personale, del declino e della
caduta dell’impero absburgico. Al centro della Torre si situa un conflitto
psicologico-edipico tra padre e figlio. Ma il padre è un re, il figlio un
principe-poeta. Al pari di Amleto, il dramma è politico e psicologico al
tempo stesso. Come già i liberali austriaci, il padre giustifica la repressio­
ne politica muovendo dal fondamento logico dell’ordine basato sulla
legge. I suoi sudditi, e tra questi il proprio figlio imprigionato, sono
esclusi da ogni partecipazione alla “cerimonia del tutto” . Di qui la loro
rivolta. Là ove la legge ignora l’istinto, questo si ribella determinando il
sovvertimento dell’ordine. Qui la politica viene psicologizzata, e la psi­
cologia politicizzata. Tuttavia il principe-poeta doma il proprio impeto
di ribellione e cerca di redimere la società per mezzo di una nuova forma
dinamica di ordine sociale: una forma ispirata dal paradigma unificante
e antirepressivo dell’arte. Mentre il padre trova nella legge la giustifica­
zione al suo dominio, il figlio aspira a governare attraverso la grazia. Ma
il tentativo fallisce, e il dramma si conclude in tragedia. Gli autori della
trasformazione politica volgono a loro vantaggio il caos scatenato dalla
detronizzazione del padre e dal rovesciamento della sua legge. È troppo
tardi per attuare una politica basata soltanto sulla legge; troppo presto
per una politica fondata sulla grazia, che sublimi l’istinto. Il principe-
poeta muore, come Hofmannsthal, lasciando il suo messaggio alle gene­
razioni future.
Hofmannsthal e Schnitzler hanno affrontato il medesimo problema:
il dissolvimento della concezione classico-liberale dell’uomo nel conte­
sto cruciale del clima politico austriaco quale si configurava ai loro gior­
ni. Entrambi hanno chiaramente proclamato l’emergere dell’uomo psi­
cologico dal naufragio dell’antico retaggio culturale. Schnitzler ha acco­
stato il problema prendendo le mosse dall’aspetto scientifico-morale
della tradizione liberale viennese. La sua visione sociologica era più pe­
netrante di quella di Hofmannsthal, ma la sua intima connessione con
la morente cultura del passato ha indotto in lui un pessimismo autunna­
le che ha privato la sua opera di forza tragica. Hofmannsthal, per con­
tro, è sfuggito alla paralisi operativa che Schnitzler giudicava intrinseca
alla cultura estetica, c di cui lo stesso autore della Torre aveva sofferto.
POLITICA E PSICHE: SCHNITZLER E HOFMANNSTHAL 19

Accettando, come Schnitzler, l’uomo psicologico, ha applicato alla poli­


tica i princìpi dell’arte. Si è sforzato di elaborare una forma entro la qua­
le incanalare, anziché reprimere, la forza irrazionale dell’elemento emo­
tivo. La sua politica di partecipazione alla “cerimonia del tutto” era tin­
teggiata di anacronismo e lo spingeva alla tragedia. Cionondimeno, la
testimonianza da lui recata all’esigenza di ampliare la sfera del pensiero
e dell’azione politica conglobando sentimento umano e diritto razionale
ha additato all’era postliberale un problema di nevralgica portata. Hof-
mannsthal ha osservato una volta che l’attività dei poeti moderni “sog­
giace a un decreto di ineluttabilità, come se tutti fossero impegnati a eri­
gere una piramide, mostruosa residenza di un monarca defunto o di una
divinità non ancor nata” .17 Hofmannsthal, col suo tradizionalismo ab-
sburgico e il suo ardito anelito a una politica di sublimazione, è parso la­
vorare sulla base di entrambe.

NOTE

1 Roland Manuel, Maurice Ravel.


I Neue Freie Presse, 2 marzo 1897.
3 Die Fackel I, aprile 1899, 15.
4 Cit. in Jakob Laubach, Hugo von H ofm annsthal Turmdichtungen (tesi di laurea), Friburgo,
Svizzera, 1954, p. 88.
5 Alexander Bein, TheodorHerzl, Biographie, Vienna, 1934, p. 36.
6 Kurt Bergei (a cura di), George Brandes und Arthur Schnitzler: Ein Briefwechsel, Berna,
1956, p. 29.
7 Freud a Schnitzler, 14 maggio 1922, in Ernest Jones, The Life an d Work o f Sigm und Freud,
New York, 1951, III, pp. 443-444 (trad. it., Vita e d opere d i Freud, Milano, Garzanti, 1977); cfr.
Herben I. Küpper e Hilda S. Roman-Branch, “Freud and Schnitzler (D oppelgänger)", Jou rn al o f
the American PsychoanalyticalAssociation VII, gennaio 1959, pp. 109 e segg.
8 Hugo von Hofmannsthal, "Prolog zu dem Buch Anatol” in Die Gedichte und kleinen Dra
men, Lipsia, 1912, p. 78 (trad. it. in Narrazioni e poesie, Milano, Mondadori e Piccoli dram m i,
Milano, Rusconi).
9 D ie FackelI, aprile 1899, 25, 27.
10 Hofmannsthal a Schnitzler, 19 luglio 1892, “Briefe an Freunde” , Neue Rundschau XL1,
aprile 1930, 512.
II “Der Dichter und diese Zeit” , in Hugo von Hofmannsthal, SelectedEssays, a cura di Mary
Gilben, Oxford, 1953, pp. 125-126.
12 “Ein Brief” , ibid., p. 109.
13 Hugo von Hofmannsthal e Eberhard von Bodenhausen, Briefe der Freundschaft, Berlino,
1953, p. 97.
14 Hugo von Hofmannsthal, Dram en, a cura di Herbert Steiner, Francofone sul Meno,
1953-1958,11, p. 508.
15 Ib id ., p. 512.
16 Ib id ., p. 520.
17 “Der Dichterund diese Zeit” , cit., p. 138.
LA RINGSTRASSE,
I SUOI CRITICI E
LA NASCITA DEL
MODERNISMO URBANO

Nel 1860, nei territori occidentali dell’impero absburgico, i liberali


austriaci compirono il primo passo decisivo contro il potere politico tra­
sformando le istituzioni dello stato in conformità ai princìpi del costitu­
zionalismo e ai valori culturali del ceto medio. Contemporaneamente
salivano al potere nella città di Vienna. La capitale diventò il loro bastio­
ne politico, il fulcro della loro economia, il centro d ’irradiazione della
loro vita intellettuale.
Subito i liberali presero a rimodellare la città a loro immagine; e sul
finire del secolo, quando saranno rovesciati da altre forze politiche, ave­
vano pressoché raggiunto il loro scopo. Il volto di Vienna appariva tra­
sformato.
Il punto focale di cpiesta ricostruzione urbana era la Ringstrasse. La
grande arteria, sulla quale prospettava un imponente complesso di edi­
fici pubblici e residenze private, occupava la larga cintura corrisponden­
te alla linea di demarcazione tra la Innere Stadt (l’antica “città interna”)
e il suburbio. In virtù delle sue proporzioni e della sua omogeneità stili­
stica, la “Vienna della Ringstrasse” sarebbe diventata per gli austriaci
una sorta di simbolo, un modo di richiamare alla mente le stigmate di
un’epoca, qualcosa di equivalente alla nozione di “Victorian” per gli in­
glesi, di “Gründerzeit” per i tedeschi, di “Deuxième Empire” per i fran­
cesi.
Nei tardi anni del diciannovesimo secolo, allorché gli intellettuali au-
LA RINGSTRASSE E LA NASCITA DEL MODERNISMO URBANO 21

striaci cominciarono a nutrire dubbi sul valore della cultura liberale en­
tro la quale si erano formati, la Ringstrasse divenne il simbolico baricen­
tro della loro artica. Al pari di “Victorianism” in Inghilterra, “Ring-
strassenstil” assurse a termine generico di deplorazione col quale una ge­
nerazione di figli dubbiosi, critici, esteticamente sensibilizzati, rifiutava
i padri fiduciosi, ottimisti,parvenus.
Tuttavia, in senso più specifico, fu attaccando la Ringstrasse che due-
pionieri della città moderna e delle sue espressioni architettoniche, Ca­
millo SitTé'e Otto Wagner, formularono concezioni della vita e dell’as­
setto urbani destinate a esercitare ancor oggi una precisa influenza. La
posizione critica di Sitte gli è valsa un posto nel pantheon dei teorici
dell’urbanistica comunitaria, ove riceve l ’omaggio di alcuni riformatori
creativi del nostro tempo come Lewis Mumford e Jane Jacobs. A sua vol­
ta, la visione concettuale di Wagner, rigorosamente utilitaristica nelle
sue premesse di base, gli è valsa l’apprezzamento di numerosi funziona-
listi moderni e dei loro associati in sede critica (Pevsner, Giedion). Attra­
verso le loro vedute, pur contrastanti,.Sitte e Wagner fecero convergere
'^ntTurbahìstica le obiezioni in chiave arcaistica o modernistica che si ma­
nifestavano in altre aree della vita austriaca. Nelle loro teorie urbane e
nei loro princìpi del disegno spaziale, esternarono due tratti salienti
dell’emergente, alta cultura austriaca deTNovecento: la sensibilità agli
stati psichici e lo spiccato interesse per i condizionamenti, e per le pro­
spettive, insiti nel razionalismo assunto a guida esistenziale.
Esaminerò dapprimaja Ringstra,sse di per se stessa, quale espressione
visiva dei valori di una classe sociale. Nondimeno è importante tener
presente che essa riflette una chiara preoccupazione urbano-municipale,.
più di quanto non rappresenti una proiezione di valori nella pietra c
nello spazio. I liberali al governo di Vienna accentrarono una parte dei
loro sforzi più fruttuosi nella realizzazione di un’opera essenzialmente
tecnica e antidrammatica, volta a far sì che la città affrontasse in termini
di relativa salute e sicurezza l’impatto con la rapida crescita della popo­
lazione. Pertanto diedero prova di notevole solerzia nel tradurre in atto
quei pubblici servizi che oggi, in tutto il mondo, sono comuni a ogni
metropoli in espansione. J1 Danubio venne incanalato per proteggere la
città dalle inondazioni che l’avevano funestata per secoli. Negli anni ses­
santa, un’équipe di esperti dotò la capitale di un perfetto acquedotto
urbano. Nel 1873, con l’apertura del primo ospedale cittadino, la giun­
ta municipale liberale si assumeva, nel nome della scienza medica, le re­
sponsabilità che precedentemente erano state competenza della chiesa,
nel nome dello spirito di carità.JLIn rigido sistema d ’igiene pubblica val­
se a bandire le epidemie più gravi, ancorché la tubercolosi continuasse a
essere un problema cruciale nei quartieri abitati dalla classe operaia.1 A
differenza di Berlino e delle città industriali del Nord, nella sua fase
espansionistica si può dire.clic Vienna restasse sostanzialmente fedele al
culto degli spazi liberi, legato alla tradizione balocca. 1*. incontestabile
che i pacchi pubblici furono concepiti non solo in rapporto a un linguug
22 VIENNA FIN DE SIÈCLE

gio strettamente geometrico, ma altresì nei termini organico-psicologici


privilegiati dal diciannovesimo secolo. “I parchi,” diceva il borgomastro
Kajetan Felder “sono i polmoni della megalopoli. ”2 Nella dotazione di
parchi e servizi pubblici di varia indole, i liberali stabilirono un record
affatto degno di riconoscimento.3 Per contrasto, le peculiarità urbanisti­
che per le quali, più tardi, Vienna sarebbe diventata famosa - fa creazio­
ne di unità abitative a basso costo e la pianificazione dello sviluppo ur­
bano in chiave sociale - nell’era della Ringstrasse erano del tutto inesi­
stenti.* Il piano regolatore della Ringstrasse fu sottoposto alla supervi­
sione dei professionisti e degli abbienti, dal momento che la strada era
stata concepita e disegnata essenzialmente a loro glorificazione, e con
Pintento di fornirgli una degna sistemazione logistica. Il decreto impe­
riale che definiva il suo programma di sviluppo esentava ogni altro setto­
re della città dall’impegno ad attuare i propositi della Commissione per
l’espansione cittadina, abbandonandoli di conseguenza alla benevola
disponibilità delle imprese edilizie private. La pianificazione pubblica
era basata su un sistema ortogonale indifferenziato, con un criterio di
controllo limitato all’altezza degli edifici e alla larghezza delie strade.4
Quali che fossero i meriti e i demeriti dei padri della città liberale nel
predisporre e nel concretare quei pubblici servizi che sono i muscoli e
l’ossatura della città moderna, è indubbio che nel trasformare il volto di
Vienna essi esplicassero il massimo del loro orgoglio. Il nuovo sviluppo
della capitale, in virtù della sua concentrazione geogràfica, sorpassò per
impatto visivo ogni altra ricostruzione urbana del secolo scorso, ivi inclu­
sa quella di Parigi. Nella nuova Vienna, quei padri “proiettarono la loro
immagine” non meno consciamente dei dirigenti della Chase Manhat­
tan Bank, quando pochi anni addietro avevano affidato la loro autopro­
clamazione a ciò che essi stessi definirono la “svettante angolarità” del
loro grattacielo modulare, a New York. Gli obiettivi pratici che la ri­
strutturazione della città poteva tradurre in atto erano rigorosamente su­
bordinati alla funzione simbolico-rappresentativa. Alla Ringstrasse non
presiedeva un principio utilitaristico, bensì una proiezione autocultura-
le. Il termine usato più sovente, per designare il grandioso programma
edilizio degli anni sessanta, non era “rinnovo” o “ristrutturazione” ,
bensì “abbellimento dell’aspetto cittadino [ Verschönerung des Stadtbil­
des f In forma più immediata di ogni altra singola fonte, il foro mae­
stoso edificato lungo la Ringstrasse di Vienna, con i suoi monumenti e i
suoi palazzi privati, ci fornisce un indice iconografico della form a mentis
peculiare al liberalismo austriaco nella sua fase ascendente.

* Con due eccezioni: un progetto isolato per la costruzione di case popolari a opera di una fon­
dazione creata nel 1808 in occasione del giubileo di Francesco Giuseppe, e un progetto commer-
t tale del 1012 Vedi Hans Bobek e Elisabeth Lichtenberger, Wien, Graz-Colonia, 1966, pp.
5 6 *5 7 ,
1

Il fatto che Vienna disponesse, nel cuore dell’agglomerato urbano, di


una vasta superficie libera, tale da consentire un moderno sviluppo edi­
lizio era, per ironia, una conseguenza dell’arretratezza, in senso storico,
della città. Quando ormai le altre capitali europee avevano abbattuto da
gran tempo le loro strutture difensive, Vienna le conservava ancora. Da
molti anni! larghi spalti, i massicci bastioni che avevano difeso la capita­
le imperiale dalle scorrerie turche avevano cessato di definire i limiti ef­
fettivi della città. La nostra planimetria del 1844 attesta che un anello
compatto di abitazioni aveva ormai circondato le grandi opere murarie
di difesa (fig. 1). La Innere Stadt era, di conseguenza, affatto isolata dai
sobborghi in virtù "duina grande fascia non edificata. Giuseppe II, il be­
nevolo “imperatore del popolo” , aveva trasformato gran parte dei ba­
stioni in area ricreativa, ma la Rivoluzione del 1848 valse a ripristinare
nella vita della città l’originaria funzione dei bastioni sotto il duplice
profilo politico e militare. L’abolizione della giurisdizione politica feu­
dale portò nondimeno alla piena incorporazione dei quartieri suburbani
nell’ordito della città. Contemporaneamente, dopo tre secoli di diretto
governo imperiale, i liberali riuscivano a strappare all’imperatore il dirit­
to all’autogoverno municipale. Il nuovo statuto municipale, ratificato il
6 marzo 1850, sebbene non diventasse completamente operativo sino
all’introduzione del governo costituzionale in tutto il territorio austriaco
(1860), fornì tuttavia una base politica per favorire le istanze civiche in
merito ai bastioni. Alle spalle della pressione politica si colloca il rapido
incremento economico degli anni cinquanta, che determinò, in una
città di mezzo milione di abitanti, sia un forte aumento della popolazio­
ne, sia, al tempo stesso, una drammatica carenza di abitazioni.*6
La Rivoluzione del 1848, se da un lato accentuava la richiesta politico-
economica per l’utilizzazione civile dell’area difensiva, ne rinnovò per
altro verso l’importanza strategica. Il nemico in questione non era più
un invasore straniero, ma un popolo in rivolta. Per l’intero arco degli
anni cinquanta, o poco meno, l’esercito austriaco, dolorosamente me­
more di aver dovuto sgombrare da Vienna nel 1848, si oppose a ogni
piano di trasformazione dei bastioni a uso civile. L’idea fissa della can­
celleria militare centrale era il persistere di una minaccia rivoluzionaria.
La corte imperiale doveva essere al riparo da ogni possibile attacco “a
opera del proletariato dei sobborghi e delle località limitrofe. Si poteva
contare soltanto sull’esercito per difendere il governo di Sua Maestà Im­
periale,” insisteva a ripetere il Generaladjutant Karl Griinne, perseve­
rando, in pieno 1857, nella sua opposizione al progetto di smantella­
mento delle fortificazioni. In un’epoca di “bieche manovre rivoluziona­
rie” anche i conservatori sarebbero rimasti inerti di fronte ai "tumulti ” .7

* Si calcola che tra il 1840 c il 1870 sia la popolazione di Vienna sia il fumino delle iui/iativc
economiche raddoppiarono.
1 Planimetria di Vienna antecedente la t<,dn unume
urbanistica della Rtngstrasir, liti i
26 VIENNA FIN DE SIÈCLE

Ma sul finire defili anni cinquanta, nelle sedute plenarie di governo,


le esigenze d ’ordine economico si rivelarono più forti delle preoccupa­
zioni controrivoluzionarie. Il 20 dicembre 1857 l’imperatore Francesco
Giuseppe annunciava formalmente il suo proposito di adibire le aree
militari a uso civile, e istituì una Commissione per l’espansione cittadina
con l’incarico di pianificarne e realizzarne la trasformazione. Più tardi la
Neue Freie Presse, il giornale d ’ispirazione liberale, avrebbe commenta­
to il significato simbolico dell’evento ricorrendo a un linguaggio da rac­
conto di fate: “L’imperiale decreto ha infranto l’antica cintura di pietra
che per secoli aveva stretto le nobili membra di Vienna nella morsa di un
malefico incantesimo.”8 Peraltro l’autore di queste righe, scrivendo nel
1873, quando ormai i liberali stavano portando a compimento la Ring-
strasse, distorceva le circostanze relative alla sua fase iniziale. In realtà,
nel corso dei primi tre anni (1857-1860), l’assegnazione delle aree, con
particolare riguardo alle priorità per gli edifici monumentali, espresse
ancora i valori di un neo-assolutismo dinastico. Precedette, nell’ordine,
una grande chiesa, la Votivkirche (1856-1879) - “un monumento al pa­
triottismo e aÏÏa*3ëvôzione del popolo austriaco alla Casa Imperiale” -
eretta per celebrare l’incolumità delFimperatore, sfuggito al proiettile
sparatogli da un attentatore nazionalista ungherese. Finanziata da una
pubblica sottoscrizione sotto gli auspici della famiglia imperiale e
dell’alto clero, la Votivkirche incarnava l ’indefettibile unità del trono e
dell’altare contro quella che, alla cerimonia per la posa della prima pie­
tra, l’arcivescovo di Vienna cardinale Joseph von Rauscher definì “la ti­
gre della Rivoluzione ormai ferita a morte” .9 Il fatto che la Votivkirche
fosse destinata a svolgere simultaneamente la duplice funzione di chiesa
del presidio di Vienna e di Pantheon delle glorie austriache indusse a
farne, secondo le parole della Neue Freie Presse, un simbolo “dell’auto­
rità della spada e della religione [Säbel- undKultenregiment\ ” .
Per parte loro i militari, sebbene avessero perduto la battaglia in dife­
sa delle mura e delle fortificazioni, nella pianificazione iniziale della
Ringstrasse godettero di un trattamentcTdì favore. Allo scopo di comple­
tare la sua catena di moderni dispositivi anti-insurrezionali, vennero
strategicamente costruiti, in vicinanza delle stazioni ferroviarie, un arse­
nale e due caserme in grado di fornire rinforzi facendoli affluire dalle
province nella capitale. Vaste aree territoriali adiacenti alla Hofburg
continuarono a fungere da campi d ’azione militare volti contro i sobbor­
gh i.*10 Infine, l’esercito lasciò la sua impronta sulla Ringstrasse nella sua

* L’Arsenale sorto accanto alla Stazione Sud fu costruito tra il 1849 e il 1855 per accogliere tre
reggimenti e un deposito di artiglieria. Gli architetti Siccardsbutg c van der Nuli parteciparono al­
la realizzazione, sebbene fossero stati entrambi ufficiali della Legione Accademica, la più ingente
delle forze militari che nel 1848 avessero sfidato l’esercito. L’Arsenale fu corredato di un sontuoso
Museo militare, la prima “istituzione culturale” edificata sull’area dei bastioni. Ari Inietto ne fu
Theophil Hansen, un entusiastico sostenitore della Rivoluzione greca t he più tardi avrebbe proget­
tato l'edificio del Parlamento austriaco. La più vasta delle caserme era la Franz-Joseph Kaserne
( 1854-1857), demolita alla fine del secolo per lasciar posto al Ministero della Guerra, sede del nuo­
vo esen ti» buroctatuzato.
LA RINGSTRASSE E LA NASCITA DEL MODERNISMO URBANO 27

qualità d iarteria di grande traffico, JJna volta demolite le strutture di­


fensive, i portavoce dell’esercito austriaco, a lta ri dei loro emuli al mo­
mento di aprire i boulevard di Parigiucaldeggiarono al massimo l’aper­
tura di strade molto ampie per ridurre al minimo la possibilità di innal­
zare barricate a opera di potenziali ribelli·* 1’ Pertanto la strada fu conce­
pita come una grande arteria che circondava per intero la città interna,
allo"scopo di facilitare l’agile spostamento di uomini e di materiale belli­
co, quale che fosse l’entità del pericolo, fu così che considerazioni di na­
tura militare, unite alle aspirazioni dei civili, confluirono nella realizza­
zione di un viale maestoso che conferì alla Ringstrasse vuoi il suo traccia­
to circolare, vuoi il suo carattere monumentale.
Nel decennio seguito al decreto imperiale del 1857, gli sviluppi poli­
tici portarono alla trasformazione del regime neo-assolutistico in una
monarchia costituzionale. L’esercito, sconfitto dalle forze francesi e pie­
montesi nel 1859, e in Prussia nel 1866, cessò di essere una voce decisiva
nel consiglio di stato, e i hberaTfpàssarono al timone. Di conseguenza,
la sostanza e il stgmficato del progetto per la Ringstrasse si modificarono
per rispondere alla volontà della nuova classe dirigente di erigere una se­
rie di edifici pubblici atti a esprimere i valori di una p ax liberalìs. .Nel
1860, il primo volantino che presentava al pubblico il piano regolatore
(fig. 2) registrava in sede iconografica l’ideologia dei nuovi mallevadori.
Il senso allegorico delle figurazioni femminili che fiancheggiano la pla­
nimetria emerge chiaramente dalle didascalie: “La forza garantita dalla
Legge e dalla Pace” (non dall’esercito), si legge sulla destra; e a sinistra
(ove lo spirito dell’arte sta letteralmente abbigliando Vienna, la propria
amante): “Abbellita in virtù dell’Arte” .
Era inevitabile che il contrasto tra la vecchia Innere Stadt e l’area del
Ririgfrisultasse enfatizzato, in quanto esito di mutamenti politici. Sotto
il profilo architettonico la Innere Stadt appariva dominata dai simboli
del primo e del secondo stato: la Hofburg, residenza barocca dell’impe­
ratore; gli eleganti palazzi dell’aristocrazia; la cattedrale gotica di Santo
StefancTe uno stuolo di chiese di proporzioni più modeste, disseminate
lungo strade anguste. Nella realizzazione urbana della Ringstrasse, il
terzo stato celebrava architettonicamente il trionfo del Recht costituzio­
nale sulla Macht imperiale^ la vittoria della cultura laica sulla fede reli­
giosa. Sul Ring non dominavano palazzi,_presidì e chiese, ma centri del
potere costituzionale e cenacoli d ’alta cultura, fa rte edilizia, usata nella
Innere Stadt quale espressione della grandeur aristocratica e della pom­
pa ecclesiastica, diventava qui il patrimonio della cittadinanza, chiama­
to a esprimere i molteplici aspetti dell’ideale culturale borghese attraver­
so la nutrita serie dei cosiddetti Prachtbauten (edifici di gran lusso).
Sebbene le proporzioni e la grandiosità del Ring suggeriscano il per
durante potere del barocco, la concezione spaziale che ne ispirava il pro-

* L'esercito insistette invano perché l'ampiezza delle strade superale la misti ht siahiliia di J )
metri. f
getto era del tutto nuova e originale. Gli urbanisti barocchi avevano or­
ganizzato lo spaziò con Fintento di convogliare lo sguardo dell’osserva­
tore verso un punto focale. Lo spazio veniva inteso come l’alveo ambien­
tale destinato a esaltare gli edifici che vi dominavano o che lo circonda­
vano. _Per contro, i progettisti della Ringstrasse invertirono praticamente
il procedimento barocco, usando gli edifici a esaltazione dello spazio
orizzontale. Organizzarono dunque ogni elemento in funzione di un
largo viale centrale, o “corso”, senza rigore architettonico e senza desti­
nazione apparente. La strada, snodantesi lungo un tracciato poliedrico,
costituisce l'unico fattore del vasto complesso urbano che viva una sua
vita autonoma, non subordinata ad altre entità spaziali. Mentre il piani­
ficatore barocco si sarebbe preoccupato di saldare i sobborghi alla città,
2 . Prospetto pianimetrico del
piano regolatore per l'area della
Ringstrasse, 1860.

organizzando ampie prospettive orientate verso configurazioni monu­


mentali e centrali, il piano regolatore adottato nel 1859 sopprimeva (sal­
vo rare eccezioni) ogni visuale prospettica per porre l’accento sul ritmo
circolare. Di conseguenza il Ring staccava nettamente il vecchio centro
dai nuovi sobborghi. "... La città interna,” scriveva Ludwig von Förster,
uno dei principali elaboratori del piano, “verrà ad assumere una forma
conchiusa e regolare, colmandone il perimetro incerto c conferendole
l’aspetto di un ettagono intorno al quale dovrà snodarsi [ziehen| il cor
so: un viale estremamente signorile che separerà la atta mietila dai sub
„„borghi esterni.”12 Mentre verrebbe fatto di attendersi un annuitalo '
sterna radiale volto a collegare le arce periferiche al cenilo della città,
gran parte delle strade che, partendo dal centro o dai sobboiglu, \ moi
1

3. Un tratto della Rings trasse. Da sinistra: Parlamento,


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Rathaus, Università <■ Uum/hvatvr innn


32 VIENNA FIN DE SIÈCLE

erano nella superficie del Ring non rivestono spiccato risalto o non ne
hanno affatto. Confluiscono nella corrente circolare senza attraversarla.
Così la città vecchia fu racchiusa dal Ring e ridotta, còme osservò un cri­
tico, alla stregua di una specie di museo.13 Ciò ch’era stato una fascia
d ’isolamento militare si tramutò in una fascia d ’isolamento sociale.
Nel vasto spazio circolare continuo del Ring, i grandi edifìci rappre­
sentativi della borghesia vennero disposti ora a gruppi, ora in isolati. Ra­
ramente furono orientati l’uno rispetto all’altro in funzione di un prin-
apio di subordinazione o di primato. Il largo viale non li mette a fuoco;
al contrario, le singole costruzioni risultano autonomamente orientate _
verso l’asse stradale, che funge da unico principio di coerenza organizza-a
riva. La fotografia della figura 3, scattata nei punto in cui la Ringstrasse
scorre lungo uno dei suoi angoli, all’altezza del Parlamento, rivela il po­
tere lineare generato dalla strada stessa. L’Università, in centro-destra,
non fronteggia il Parlamento, a sinistra, e anzi ne è separata da un par­
co. Al pari del Parlamento e del Rathaus, che emerge in centro-sinistra
della fotografìa, l’Università prospetta sulla Ringstrasse, ma in modo af­
fatto autonomo dalla solenne e incombente presenza dei suoi vicini.*
Gli alberi che fiancheggiano la Ringstrasse per tutta la sua lunghezza
hanno lo scopo di esaltare il primato della strada e di accrescere l’isola­
mento degli edifìci. Le masse verticali sono subordinate al ritmo ribassa­
to e orizzontale dell’arteria. Davvero non stupisce che il nome di Ring si
comunicasse per “contagio” a tutto il quartiere.
Le molteplici funzioni impersonate dalle singole costruzioni - politi­
ca, educativartpitttfälfe'-' sono espresse nell’organizzazione spaziale co­
me altrettanti equivalenti. Centri alterni di interesse spaziale si situano '
in reciproca correlazione; ma non direttamente, bensì confrontandosi"
individualmente con la grande arteria circolare, che guida il passante da
un edifìcio all’altro, come dall’uno all’altro aspetto della vita. Gli edifici"
pubblici fluttuano al di fuori di una precisa organizzazione, in un me­
dium spaziale il cui unico elemento stabilizzatore è dato dalla strada, af­
follata di persone in movimento.
Il senso di isolamento e dissociazione determinato dalla collocazione
spaziale degli edifici, trova ulteriore accentuazione nella varietà degli
stili storici che ha presieduto alla loro realizzazione. In Austria, come al­
trove, il c e t o medio trionfante proclamava la propria autonomia dal pas­
sato per mezzo della legge e della scienza; ma ogni qual volta sì sforzava
di esprimere i suoi valori in architettura, retrocedeva nella storia, Come
Forster aveva osservato nei primi anni della sua carriera (1836), allorché
si serviva delle pagine del suo giornale, Die Bauzeitung, per attirare l’at­
tenzione dei costruttori moderni sui tesori architettonici del passato,
“ ... il genio del diciannovesimo secolo è incapace di procedere per la sua

* Un’importante eccezione a questa ubicazione incentrata sulla strada £ costituita dal Kunst*
lux uhmlies M im m i r dal Nut uri usi uhmlies Museum, posti l'uno di fronte all'altro e disgiunti da
una vasta atra libera concepii a dai piogedifti come una piazza (vedi p. 95).
LA RINGSTRASSE E LA NASCITA DEL MODERNISMO URBANO 33

strada... Il secolo non ha un suo colore preciso” .14 Di conseguenza si


esprimeva attraverso il linguaggio visivo del passato, prendendo in pre­
stito lo stile che offriva connessioni storiche idonee ai propositi rappre­
sentativi di un determinato edificio^
Il cosiddetto quartiere del Rathaus, di cui mi sono servito poc’anzi per
illustrareTFprìncipio di equivalenza che presiede alla collocazione degli
immobili, esemplifica altresì il pluralismo degli stili architettonici e
l’ideologia che lo sottende, I quattro edifici pubblici che sorgono in
quest’area costituiscono un vero e proprio quadrilatero di Recht e di
Kultur. Essi incarnano, come una sona di rosa dei venti, i valori del si­
stema liberale: il governo parlamentare nel Reichsrat, l’autonomia mu­
nicipale nel Rathaus, l’insegnamento superiore nell’Università e l’arte
drammatica nel Burgtheater. Ognuno di questi edifici venne costruito
nello stile storico giudicato paTacconao alle suc'HThzTonî. Pertanto, allo
scopo di evocartTTcTsue lontane origini di libero comune medievale, fi­
nalmente risorto dopo la lunga notte del regime assolutista, la Vienna li-
berale innalzò il suo Rathaus in maestoso stile gotico (fig. 4), Il Burg-

4 . Rathaus (Friedrich Schmidt. IHJJ imu.


5. Burgtheater (Gottfried Semper e Carl Hasenauer, 1874-1888).

theater. chiamato a ospitare colei che nella tradizione austriaca era la re­
gina delle arti (fig. 5), fu realizzato secondo i canoni stilistici del primo
barocco, onde commemôrârëTera in cui per la prima volta il teatro ave­
va unito l’ecclesiastico, il cortigiano e il cittadino nella comune passione
per le arti estetiche. Sul grande scalone interno Gustav Klimt, uno dei
più giovani esponenti della “pittura della Ringstrasse” , ebbe la propria
investitura decorando il soffitto con una serie di tele che illustravano la
storia del teatro.* Al pari della Hofoper (Opera di corte) e del Kunsthi­
storisches Museum, il Burgtheater offriva una base d ’incontro alla vecchia
aristocrazia e alle nuove élite borghesi; un luogo in cui le differenze
di casta e di fede politica potevano essere, se non proprio espunte, quan­
to meno attenuate in nome della comune cultura estetica. La corte im­
periale (Ho/) poteva tranquillamente offrirsi a un pubblico di recente
ampliamento tramite questi santuari delle arti scenico-pittoriche -
ΙΉο/burgtheater, iaf/o/óper, gli Ho/museen - mentre la nuova borghe­
sia aveva modo di assorbire avidamente la cultura tradizionale attraverso
quelle stesse arti, senza con ciò abdicare al suo orgoglioso sentimento di
diversità in fatto di politica, scienza e religione.

♦ Vedi |>|>. 193-193.


L
LA RINGSTRASSE E LA NASCITA DEL MODERNISMO URBANO 35

L’Università, di stile Rinascimento, in contrasto col Burgtheater, era


un emblema inequivocabile della cultura liberale. Di conseguenza do­
vette attendere a lungo prima di veder realizzata la sua aspirazione a di­
sporre di una sede adeguata lungo la Ringstrasse. Nella sua qualità di
cittadella del razionalismo laico, l’Università fu l’ultima istituzione a ot­
tenere il riconoscimento delle irriducibili forze conservatrici, così come
fu la prima a soffrire l’insorgere del nuovo diritto populistico e antisemi­
ta. L’ubicazione dell’Università e persino il suo stile architettonico de­
terminarono anni di conflitto in seno al governo e tra i diversi gruppi so­
ciali che vi erano rappresentati, interpreti di interessi contrastanti. Per
lungo tempo l’Università visse all’ombra del ruolo che aveva svolto du­
rante la Rivoluzione del 1848. L’Associazione accademica, che raggrup­
pava facoltà e studenti universitari, nonché altri istituti di cultura supe­
riore, era stata, nella Vienna rivoluzionaria, il cuore delle forze combat­
tenti. L’esercito imperiale non poteva dimenticare né perdonare Γ igno­
miniosa ritirata alla quale aveva dovuto rassegnarsi, incalzato dagli intel­
lettuali in armi. Più tardi, soffocata la Rivoluzione, le forze armate ave­
vano occupato la sede della vecchia Università, nella Innere Stadt, deter­
minando la forzata dispersione delle sue funzioni in vari edifici sparsi
per altri quartieri. Nel luglio 1849, assumendo la carica di ministro per
la Religione e l’Istruzione, il pio, aristocratico, ma illuminato conte Leo
Thun si era proposto di rammodernare e al tempo stesso di ammansire
l’Università, ripristinandone l’autonomia legandola nondimeno più da
vicino alla corona e all’altare. Invano lottò contro l’esercito e altri obiet­
tori politici per affrancare l’Università dalla sua diaspora punitiva. Tra il
1853 e il 1868 il conte Thun e i suoi collaboratori si adoperarono invano
per dar vita a una nuova sede universitaria in stile gotico inglese, che
avrebbe dovuto svilupparsi intorno alla Votivkirche.15
Il problema dell’Università trovò uno sbocco soltanto quando i libera­
li andarono al potere. A quel tempo, le tre istituzioni pubbliche che agli
occhi dei liberali rivestivano la massima importanza, ossia l’Università, il
Parlamento e il Rathaus, erano tuttora ospitate in sedi provvisorie o ina­
deguate, mentre l’esercito continuava a utilizzare, come campo di ma­
novre, l’ultimo tratto degli antichi bastioni (circa 500 acri). Nel 1868,
subito dopo la sua formazione, il nuovo Bürgerministerium (Ministero
dei cittadini) rivolse una petizione all’imperatore per ottenere quell’ap-
pezzamento, ma senza esito. Fu il borgomastro Kajetan Felder a uscire
da quel punto morto istituendo una commissione composta da tre archi
tetti, con l’incarico di disegnare la planimetria, e stabilire l’ubicazione
sul campo di manovre del Parlamento, del Rathaus c dell’Università
Nell’aprile 1870, con l’entusiastico appoggio della giunta cittadina a
maggioranza liberale, Felder ottenne l’approvazione imperiale al pro
getto che prevedeva la costruzione dei tre edifìci. Dietro versamento di
un’ingente somma, elargita a titolo di risarcimento dal Fondo pel
l’espansione cittadina, finalmente l’esercito consegnò il suo ebani/' di
Mars ai campioni della polirii a e della cultura libciali ''·
36 VIENNA FIN DE SIÈCLE

I mutamenti politici che consentirono di situare l’Università sulla


Ringstrasse, in una posizione logistica di grande prestigio, si rifletterono
altresì nella struttura e nello stile della sua nuova sede. Il progetto del con­
te Thun per la realizzazione di una cité universitaire d ’impronta medie-
valeggiante, con la sua schiera di costruzioni neogotiche raccolte intorno
alla Votivkirche come pulcini intorno a una chioccia, si dissolse al pari
della politica neo-assolutista che lo aveva generato. Ora l’Università as­
sumeva le forme di una struttura architettonica autonoma, di grande
impatto psicovisivo e di proporzioni monumentali. Lo stile prescelto
non fu il gotico, ma il Rinascimento, onde proclamare l’affiliazione tra
la moderna cultura razionalistica e la rinascita del pensiero laico dopo la
lunga notte di superstizione medievale.
II progettista, Heinrich Ferstel (1828-1883), un personaggio partico­
larmente malleabile, pur tra i flessibilissimi architetti del momento, fece
appello a tutte le possibili varianti dell’ “architettura in stile” , come allo­
ra si diceva, pronto ad assecondare i cambiamenti di gusto che accompa­
gnano i cambiamenti politici. Figlio di un banchiere, Ferstel da giovane
aveva conosciuto la sua ora di gloria quando nel 1848, studente dell’As­
sociazione accademica, aveva combattuto tra le schiere dei rivoluzionari;
ma ben presto aveva riparato a questo esordio indegno, e nel trionfante

6 Lhitveruti (Hetnnch Ftrstel, 1873 1884).


LA RINGSTRASSE E LA NASCITA DEL MODERNISMO URBANO 37

conservatorismo degli anni cinquanta era diventato l’architetto dell’ari­


stocrazia boema. Sotto il patronato di uno di questi patrizi, il conte
Thun, Ferstel si era librato nel cielo della fama quale architetto della Vo-
tivkirche.17 Ma quando finalmente i progetti per la nuova Università en­
trarono nella fase liberale, Ferstel ebbe l’incarico di progettare una sede
in stile Rinascimento. Si recò allora in Italia, culla del moderno appren­
dimento umanistico, per studiare da vicino le università di Padova, di
Genova, di Bologna, di Roma. Com’era prevedibile, certi studiosi di
scienze naturali si affrettarono a insorgere, criticando lo sforzo di Ferstel
per superare nelle sue imponenti strutture i modelli offerti dal passato
rinascimentale. Quei venerandi edifici, continuava la loro istanza, non
servivano allo scopo di approfondire lo studio delle scienze naturali.
Queste infatti fiorivano altrove: nelle università di Monaco e di Berlino,
nel Collège de France, nell’università di Londra. “In quei semplici edifi­
ci, più rispondenti a sobrie esigenze... le scienze esatte si sentono a loro
agio.” Nondimeno, anche questi critici esternavano le loro opinioni
funzionali in forma quasi apologetica, e finirono col rassegnarsi al preva­
lere delle considerazioni di prestigio e di rappresentanza: “Tutti stupi­
scono al cospetto dello stile delle università italiane; di conseguenza non
c’è dubbio che, se riusciremo a superarle, ci acquisteremo gloria imperi­
tura. ”18 Fu così che il Rinascimento ebbe partita vinta, imponendosi co­
me lo stile più consono al maestoso fulcro della cultura liberale viennese
(fig.6).
Tuttavia l’edificio più imponente, nel quadrilatero del Recht und
Kultur, è forse il Parlamento, o Reichsrat (fig. 7). All’architetto del
Tleichsrat, il danese Theophil Hansen (1813-1891), si debbono ben cin­
que edifici pubblici sorti nell’area della Ringstrasse,* ma nella concezio­
ne del Reichsrat egli profuse il massimo dei suoi sforzi. Per rivestire
l’esterno dell’edificio scelse lo stile greco classico, che prediligeva su tut­
ti, ancorché i suoi volumi articolati, a blocco, presentassero maggiori af­
finità col barocco. Autentico filo-ellenico, Hansen era convinto che le
sue “nobili, classiche linee architettoniche avrebbero prodotto con im­
peto irresistibile, sui rappresentanti del popolo, un effetto altamente
edificante e idealizzante” .19 Come nel caso dell’Università, i progetti ri­
guardanti lo stile, la struttura e l’ubicazione del Parlamento mutarono
in concomitanza con l’accresciuto potere dei liberali. In origine era stato
previsto che le due Camere della legislatura fossero ospitate in due edifi­
ci separati, realizzati in stili diversi. Nel suo progetto originario, Hansen
adottava il greco classico per la Camera dei pari, mentre per la Camera
dei deputati optava per il Rinascimento italiano. Ma con lo scoppio della
guerra austro-prussiana e con la conseguente crisi interna del 1866, tulio
rimase in sospeso. Poi, quando le nubi si squarciarono e si arrivò a una
costituzione più liberale, fu stabilito (1869) di riunire le due ( amen- "m

* Musilcvcrcin, Accademia d i Helle Arti, Hoinu, Scuola evaderli* a < l\u lame i n«»
38 VIENNA FIN DE SIÈCLE

un unico, monumentale edificio di grande fasto [Prachtbau]” , con due


ali gemelle ognuna occupata da una delle Camere. L’atrio comune, che
si apriva al centro della costruzione, i saloni di ricevimento, pure comu­
ni, riservati ai presidenti delle due assemblee e l’adozione del “nobile”
stile greco simboleggiavano l’auspicata integrazione parlamentare del
popolo e dei pari.20 Né si badò a spese per procacciarsi i materiali più co­
stosi, onde tradurre degnamente in atto il sontuoso progetto di Hansen.
Lo sgombero del campo di manovre da parte dell’esercito valse altresì
ad assegnare al Parlamento una collocazione adeguata alla sua impor­
tanza politica. A differenza dell’ubicazione originariamente ventilata,*
ora l’edificio prospettava sulla Ringstrasse in posizione primaria, esatta­
mente di fronte alla Hofburg, dalla quale lo separava una breve fascia si­
stemata a parco. Come emerge dalla figura 7, Hansen disegnò la costru­
zione con l’intento di suscitare ogni possibile illusione di altezza. Situò

* Ossia sulla Schillerplatz.

’ l'triamenlo |Rcichsrat] (TheopbU Hansen, 1874-1883)·


LA RINGSTRASSE E LA NASCITA DEL MODERNISMO URBANO 39

pertanto l’ingresso del Parlamento a livello del secondo piano, dietro un


grandioso pronao a colonne, e costruì una duplice rampa in linea curva
che dal piano stradale portava i veicoli davanti all’entrata. La vigorosa li­
nea diagonale ascendente di questa rampa conferisce al pianterreno,
massiccio e di linee schematiche, il carattere di una solida acropoli di
mattoni sulla quale poggiano i piani superiori, improntati a un levigato
classicismo. Con tutto ciò, sebbene l’illusione ottica fosse stata ingegno­
samente raggiunta, il tempio del Recht non assicurava l’effetto di domi­
nio sull’ambiente circostante cui aveva aspirato il suo creatore.
Le statue che adornavano la rampa di accesso attestavano sino a qual
punto il liberalismo parlamentare austriaco viveva la sua scarsa connes­
sione col passato. Essendo privo di un “suo” passato, non aveva di conse­
guenza eroi politici dei quali celebrare la memoria per mezzo di raffigu­
razioni scultoree. Dal Campidoglio di Roma prese in prestito una coppia
di “domatori di cavalli” e li pose a custodia dell’imbocco della rampa,
lungo la quale furono collocate le figure di otto storici dell’antichità
classica: Tucidide, Polibio e altri sommi. In mancanza di una tradizione
storica, il vuoto fu colmato facendo appello all’erudizione antica. Da ul­
timo fu scelta Athena, quale simbologia centrale, e la sua statua eretta
venne posta davanti alla facciata del nuovo edificio (fìg. 8). Qui interve­
niva il mito a sopperire alla carenza di connotazioni storiche. I parla­
mentari austriaci non gravitavano verso quella figura in preda a una ti­
morosa soggezione del passato, come se fosse stata la raffigurazione della
Libertà. Athena, protettrice della polis, dea della sapienza, era un simbo­
lo più tranquillizzante. Per giunta, era una divinità del tutto idonea a
raffigurare l’unità liberale della politica e della cultura razionalistica:
unità espressa nel motto illuministico così sovente ripetuto: ''Wissen
macht frei" (il sapere [ci] rende liberi). Nonostante le sue cospicue pro­
porzioni, nemmeno Athena, al pari del Reichsrat di Hansen, riesce pe­
raltro a dominare la scena. Si limita a contemplare, impassibile, il conci­
tato centro della vita cittadina; nient’altro, cioè, che la Ringstrasse.*
Non sempre, tuttavia, gli uomini preposti ai comitati per l’edilizia si
lasciavano attrarre da quel primato dell’imponenza e dell’effetto stilisti­
co rispetto all’utilità funzionale che si avverte persino nella sagace conce­
zione architettonica del Reichsrat. Nel 1867, quando gli architetti Fer­
stel e Hansen presentarono i loro progetti per il Kunsthistorisches Mu­
seum e per il Naturhistorisches Museum, che sacrificavano le superfici
interne nell’interesse delle facciate, uno dei membri del comitato reagì
abbozzando da ingegnere lo schizzo di “una struttura funzionale \Nutz
bau) con una planimetria fruibile e una facciata inconsistente” . Per con­
ciliare le due opposte tendenze, fu necessario far giungere dulia ( ìermu
nia un nuovo architetto, Gottfried Semper, che in linea di prilli ipio in

* Sebbene rientrasse nel progetto di Hansen, la statua di Athena, oprta di kutidtnaOfì, lo


eretta soltanto nel 1902, quasi vent’anni dopo il completamento dcll'cddn io, < quando da μtait
tempo lo spirito fAzionulilticQaveva abbandonato il Kciihsrat.
40 VIENNA FIN DE SIÈCLE

vocava l’unità degli aspetti funzionali e decorativi.21 Giova osservare, a


questo proposito, come i padri della borghesia si sentissero in dovere di_
asserire il primato estetico esclusivamente nelle strutture edilizie urbane.
Γη campagna non avvertivano la necessità di mascherare la loro identità '
mercantile. Di conseguenza, quando i membri della giunta cittadina
dovettero prescegliere lo stile architettonico dell’acquedotto di Baden,
destinato ad alimentare la nuova rete di erogazione idrica della capitale,
respinsero l’ipotesi di realizzare “alcunché di decorativo [etwas mit
Schmuck\ ” . Al contrario, preferirono seguire il consiglio di uno degli ar­
chitetti, il quale affermava che per una siffatta struttura prettamente
funzionale sita in campagna esisteva un unico stile appropriato, “il co­

ti Po» tana di Athena , davanti al colonnato del Parlamento


(Theophil Hamen e Karl Kundmann, 1890 1902)·
LA RINGSTRASSE E LA NASCITA DEL MODERNISMO URBANO 41

siddetto stile di Adamo: ossia, in parole povere, nudo e forte” .22 In città
quella nuda muscolatura sarebbe stata giudicata grossolana. Nel conte­
sto urbano occorreva velare il volto autentico della società industriale e
commerciale dietro i pudichi paludamenti degli stili artistici pre­
industriali. Le scienze e la legge costituivano la verità moderna, ma la
bellezza derivava dalla storia.
Considerati nel loro complesso, gli edifici monumentali della Ring-
strasse esprimevano con eloquenza i valori più alti della regnante cultura
liberale. Sulle vestigia di un champ de Mars, i suoi seguaci avevano in­
nalzato le istituzioni politiche di uno stato costituzionale, gli istituti di­
dattici destinati a istruire l’élite di un popolo libero, i musei e i teatri at­
ti a elargire a tutti il dono della cultura che avrebbe riscattato i novi ho­
mmes dalle loro umili origini. Se l’accesso ai ranghi dell’antica nobiltà,
campionessa degli alberi genealogici, risultava assai difficoltoso, la no­
biltà dello spirito era teoricamente aperta a tutti grazie alle nuove istitu­
zioni culturali. Queste contribuivano a forgiare il vincolo con la cultura
tradizionale e con la tradizione imperiale, e parimenti a rafforzare quel
“ceto intermedio” - spesso designato come “il mezzanino” - ove i bor­
ghesi in ascesa s’incontravano con gli aristocratici desiderosi di adeguarsi
alle nuove espressioni del potere economico-sociale: un mezzanino ove
la vittoria e la sconfìtta si tramutavano in compromesso sociale e in sinte­
si culturale.
Lo storico liberale Heinrich Friedjung ha visto nella realizzazione del­
la Ringstrasse un pegno riscattato della storia, il prodotto dei sacrifici e
delle fatiche di generazioni di comuni borghesi della città di Vienna, la
cui ricchezza e il cui talento, rimasti a lungo sepolti, erano stati final­
mente esumati alla fine del secolo scorso “come copiosi giacimenti di
carbone depositati sotto il livello del suolo”. “NelFetà liberale.” ha
scritto Friedjung, “il potere è passato, almeno in parte, nelle mani della
borghesia, e in nessun campo questo mutamento ha dato esiti più com­
piuti e vitali di quelli espressi dalla ricostruzione di Vienna. ”23
Un giovanotto di provincia, un certo Adolf Hitler, venuto a Vienna
perché, diceva, “voleva diventar qualcuno” , soggiacque al fascino della
Ringstrasse non meno di Heinrich Friedjung: “Da mattina a sera inoltra­
ta,” scrisse, commentando la sua prima visita, “non ho fatto che passare
da un oggetto d ’interesse a un altro, ma la mia attenzione è stata sempre
attratta dagli edifìci. Avrei potuto indugiare per ore a osservare il teatro
dell’Opera, a contemplare il Parlamento. Tutto il Ring mi è parso un in­
cantesimo da Mille e una Notte. ’’* 24 Nella sua veste di aspirante artista c
architetto, Hitler non avrebbe tardato a imparare a spese proprie che
non era agevole penetrare nel magico mondo del Recht und Kultur;2’
ma trent’anni più tardi sarebbe tornato sul Ring come conquisutorr dì
tutto ciò ch’esso aveva significato.

* La serrata, personale c spesso aiuta esegesi hitleriana della Ring»«i«·>><· ne illunuiia il poti n ·
l.i vitalità lume simbolo di un luMumt di vita
2
Lo spettacolare dispiegamento di edifici monumentali incluso nel
complesso della Ringstrasse nasconde facilmente il fatto che buona parte
dell’area edificata sia occupata da grandi case d ’abitazione. L’ingenuità
della Commissione per l’espansione cittadina consistette appunto nel
favorire il settore privato per creare la base finanziaria indispensabile alla
costruzione degli edifici pubblici. I proventi della vendita dei terreni
confluirono in un Fondo per Γ espansione cittadina che a sua volta sop­
periva ai costi delle strade, dei parchi e, in misura considerevole, degli
edifici pubblici.
Le autorità manifestavano piena fiducia nell’iniziativa privata quale
produttrice degli auspicati esiti finanziari, cosicché, più che combatter-*
la, tendevano a favorire la speculazione sulle proprietà assegnate. L’acu­
ta necessità di abitazioni che aveva caratterizzato la città interna negli
anni cinquanta offriva un argomento convincente a un siffatto anda­
mento di cose. Nonostante le proteste dei proprietari di case della città
interna, che Temevano la concorrenza derivante dalla costruzione di " '
nuovi immobili su vasta scala, la Commissione per l’espansione cittadi­
na operava in base al principio che uno sfruttamento altamente lucrativo
delle aree fabbricabili si sarebbe risolto in opimi vantaggi per la comu­
nità. Ovviamente la Commissione definì i propri scopi non in funzione
delle necessità logistiche della popolazione a basso reddito, e nemmeno
in rapporto allo sviluppo economico urbano nella sua globalità, ma te­
nendo presente soltanto l’aspetto rappresentativo dei parchi e degli edi­
fici pubblici compresi nell’area della Ringstrasse. I controlli edilizi nella
zona residenziale si limitavano all’altezza degli immobili, alle linee ar­
chitettoniche e, entro certi limiti, alla spartizione delle aree. Sotto ogni
altro aspetto, i risultati dipendevano dal mercato, e per “mercato” s’in­
tendeva l’intersecarsi degli interessi economici e dei valori culturali della
classe abbiente..
L’urbanista Elisabeth Lichtenberger ha condotto sulla struttura
economico-sociale della Ringstrasse un’analisi approfondita che, unita­
mente allo studio di Renate Wagner-Rieger sulle architetture della
Ringstrasse, ci consente di comprendere l’habitat che l’ascendente bor­
ghesia viennese eresse a suo uso nel cinquantennio successivo al 1860.
Sia l’organizzazione spaziale che gli stili architettonici rivelano le esigen­
ze e le aspirazioni dei costruttori e della loro clientela.
La struttura residenziale di base era la casa ad appartamenti. Alto da
quattro a sei piani, raramente l’immobile-tipo a unità abitative com­
prendeva più di sedici alloggi.26 Il modello formale per questo genere di
costruzioni era offerto άύΥ Adelspalais (palazzo aristocratico) dell’età
barocca, di cui esistevano nella città interna numerosi, pregevoli esem­
plari Adattato alle esigenze della nuova élite della Ringstrasse, 1’Adels­
palais diventò, nell’idioma del giorno, un Mietpalast (palazzo d ’affitto)
o Wohnpalasi (termine sommariamente traducibile con “casa ad appar-
LA RINGSTRASSE E LA NASCITA DEL MODERNISMO URBANO 43

Lamenti”).* Ma veniva altresì designato, sia dal punto di vista dell’inve­


stitore che da quello dell’inquilino, uno Zinspalast (ossia “palazzo a
reddito”! Plebeo in rapporto all’Adelspalais, il Mietpalast diventava '
aristocratico se lo si raffrontava alle Mietkaseme (letteralmente, “caser­
me d ’affitto”), i monotoni casamenti a molti piani sorti nei quartièri pc-
rifenci di Vienna per dare ricetto alla classe operaia.27 Entrambi i tipi di
costruzione rivelavano, nella forma rettangolare e nelle vaste propofzIcT
ni, la discendenza dal barocco e dai progenitori in stile classico della città
interna. Il borghese Mietpalast stava all’aristocratico palais come le Miet-
kaserne dei poveri stavano alle caserme delle truppe imperiali. Ne i
nuovi ricchi in ascesa, né gli umili artigiani che andavano a ingrossare le
file del proletariato industriale rimasero fedeli agli antichi moduli logi­
stici, che un tempo, fossero unifamiliari o meno, avevano offerto con­
temporaneamente domicilio e bottega al padrone e ai suoi subalterni.28
• Nel corso dell’Ottocento gradualmente la vita urbana andò separando la
casa dal lavoro, l’abitazione dal negozio o dall’ufficio; e la casa ad ap­
partamenti rifletteva appunto un simile mutamento. In tale processo
evolutivo gli edifici della Ringstrasse segnarono una fase di transizione.
SeÜa un lato quello pseudopalazzo che era il Mietpalast vedeva ancora
associati gli spazi a uso commerciale e le abitazioni, per altro verso acca­
deva di rado che le superfìci a destinazione commerciale concidessero
con la sede di lavoro delle persone che abitavano anche in quello stesso
edificio.
Quando ai pianificatori della Ringstrasse s’impose il problema delle
strutture residenziali, più d ’uno vi colse l’occasione per correggere il
danno che la storia aveva causato, costringendo la popolazione a stiparsi
in un contesto edilizio superconcentrato. Come bisogna costruire Vien­
na} Sotto questo titolo un opuscolo del tempo poneva il quesito alla
classe dirigente. Nella città vecchia il predominio di case che compren­
devano un numero soverchio di unità abitative era stato imposto dal co­
stante aumento della popolazione cittadina. Ora la casa unifamiliarc
trovava due autorevoli sostenitori negli autori del pam phlet in questio­
ne. Erano Rudolf von Eitelberger, il più eminente storico dell'ane
dell’Università di Vienna, e Heinrich Ferstel, che abbiamo già incontra­
to quale architetto della Votivkircfie, dell’Università e di altri prestigiosi
edifìci della Ringstrasse. Erano entrambi imbevuti di storicismo roman- ·
fico e, al pari di molti liberali austriaci, profondamente anglofili. Ispira­
to dai viaggi che aveva compiuto a Londra e nelle Low Countrics nel
1851, Ferstel si fece caldo assertore dei notevoli vantaggi che offriva la
semi-detached house della tradizione inglese, col suo giardinetto priva­
to, proponendo che quel modello venisse adottato per lo sviluppo edili

* La parola Palast usata isolatamente non designava soltanto la irsulrn/a nmlamilfiiic (l'ulto
livello, ma anche grandi club, sedi di associazioni o complessi c o m i n c i » fidi, » p» lituo tiri h mil r
magazzini di una certa imponenza architettonica Vedi Renate W a g n c i Rii g* i II irn i Ah nttftlMi
itn 19· Jahrhundert, Vienna, 1970, pp. 20V206,
44 VIENNA FIN DE SIÈCLE

zio della Ringstrasse. Ma la casa urbana inglese era, specie nella sua in­
carnazione ottocentesca, una pura e semplice abitazione. Prodotto e sin­
tomo al contempo della moderna divisione del lavoro, che concentrava
le attività lavorative in edifici appositi e persino in quartieri diversi, nella
tipica residenza inglese dell’alta e della media borghesia non si lavorava
più: si abitava soltanto. Nondimeno, quando Eitel berger e Ferstel pro­
posero il modello di casa inglese per la Ringstrasse, lo adattarono a uno
stilema di vita antecedente: quello del prospero artigiano o commer­
ciante del primo capitalismo, per il quale, logisticamente, casa e lavoro
venivano a coincidere. In base a un criterio tutt’altro che attuale, e in
contrasto con la concezione inglese, la loro casa-tipo prevedeva Γ ufficio
o il magazzino al pianterreno, l’abitazione della famiglia al secondo pia­
no, e laboratori nonché alloggi per la servitù e il personale ai piani supe­
riori. Per le famiglie borghesi più moderne, la cui abitazione era di­
sgiunta dal posto di lavoro, Eitelberger e Ferstel proposero una casa
composta di singoli appartamenti, ognuno dei quali avrebbe occupato
un piano. La cosiddetta Beamtenhaus (in Austria il funzionario di stato
si configurava realmente come l’antesignano del dirigente commerciale
o industriale) conservava la mole della casa borghese medievaleggiante,
nell’interesse dell’omogeneità estetica.29 JLa concezione medioborghese
emergente dallo stile di questi edifici riflette la lentezza dello sviluppo
capitalistico austriaco e l’arcaismo sociale che, di conseguenza, venne a
caratterizzare in sede artistica alcuni tra i più incisivi portavoce della me­
dia borghesia.
Nelle decisioni operative dei pianificatori della Ringstrasse la casa
d ’impronta nobiliare o di tipo inglese non prevalse. Non soddisfaceva
né la volontà di sfruttare al massimo le aree edificabili, né il desiderio di
esternare i simboli dello status aristocratico. La tradizione barocca aveva
assuefatto gli abitanti della città interna al Miethaus. Il problema non
consisteva nel superare quel modello, bensì nell’esaltarlo. Il borghese di
nuovo conio aspirava a essere non tanto un patrizio quanto un “nobiluo­
mo”, se non nei suoi valori intrinseci per lo meno nei suoi connotati
esteriori. Con tutte le sue contraddizioni, il Mietpalast della Ringstrasse,
■ inteso come edifìcio-tipo, recava il marchio dell’accostamento austriaco
di ceto borghese e retaggio aristocratico.
La decisione di cedere il terreno a lotti, che rispecchiava non il criterio
di minuta frantumazione delle aree predominante nella Innere Stadt e
nei sobborghi ma piuttosto la strutturazione del tradizionale palais, se­
gnava definitivamente il destino dell’ipotizzata abitazione di stampo in­
glese.30 Sebbene su tali aree venissero costruite alcune residenze unifa­
miliari, a uso dell’aristocrazia del sangue o del denaro, gran parte degli
stabili furono concepiti come strutture abitative plurifamiliari, il cui ca­
rattere “aristocratico” era affidato esclusivamente alle facciate. Mentre il
pianterreno, spesso a grosse bugne, era destinato a usi commerciali, il
secondo piano ospitava uno o più spaziosi appartamenti ed era contrad-
disimto ILilla denominazione di Nobele'ta^e o Nobelstock (dalla dizione
LA RINGSTRASSE E LA NASCITA DEL MODERNISMO URBANO 4 5

piano nobile in uso in Italia). A volte il terzo piano riproduceva lo sche­


ma del secondo; in altri casi era frazionato in appartamenti di superficie
più ridotta. La differenziazione in senso verticale della facciata, affidata
alla diversa altezza delle finestre, alla varia profluvie di lesene, pilastri
ed elementi decorativi in genere, rifletteva in certa misura la maggiore o
minore ampiezza e opulenza degli appartamenti retrostanti: quanto più
alto era il soffitto, tanto più piccole e numerose erano le singole unità
abitative. Pertanto la cosiddetta “nobilitazione” (Nobilitierung) delle
facciate era spesso foriera di successive delusioni. Come ha puntualizzato
la Wagner-Rieger, il numero e l’impostazione degli appartamenti rea­
lizzati nello spazio interno erano direttamente connessi alla domanda
dell’utente e agli intenti dello speculatore.31
Nella prima fase della Ringstrasse (1861-1865) la preminente richiesta
dubitazioni destinate a famiglie di medio reddito alimentò la tendenza
46 VIENNA FIN DE SIÈCLE

a realizzare appartamenti piuttosto piccoli e uniformi, ai quali corri­


spondeva una certa classicità monocorde delle facciate. Talëorientamen­
t o e espresso dal Kärntner Ring (fig. 9)· Nella seconda ondata edilizia
(1868-1873), la differenziazione prevalse fia alî’bsterno che all’interno,
esplicitando così la stratificazione all’interno della Ringstrasse non meno
delle aspirazioni che caratterizzavano i suoi membri. Nella Reichsrats­
strasse, una strada esclusiva che corre dietro il Parlamento, le graduali
diversificazioni espresse dalle facciate pervengono allo zenit (fig. 10).
Gli architetti realizzarono le planimetrie dei singoli piani ingegnandosi
di collocare il maggior numero possibile di appartamenti perpendicolar­
mente alla strada, onde distribuire doviziosamente le prestigiose e am­
bite finestre in facciata e aumentare di conseguenza Γ incidenza dei red-
diti.32 Le prerogative “nobilitanti” atte ad aumentare il valore redditizio
dell’immobile non andavano esplicate necessariamente all’interno dei
singoli appartamenti. Scaloni imponenti (fig. 11) e vestiboli grandiosi
LA RINGSTRASSE E LA NASCITA DEL MODERNISMO URBANO 47

(fìg. 12) diventarono peculiarità favorite fra quante furono attinte all’ar­
chitettura dei palazzi e applicate alle case ad appartamenti.33 Natural­
mente, gli stessi espedienti venivano utilizzati per conferire solennità
agli edifici pubblici: basti pensare allo “Scalone imperiale” (Kaiserstie­
g e) della Hofoper, o ai due corpi di fabbrica che nell’edificio del Burg-
theater hanno l’unico scopo di accogliere le due scalee sfarzosamente de­
corate: l’una riservata alla corte e l’altra destinata al pubblico (vedi capi­
tolo V, figura 33). Nelle case d ’abitazione che presentano marcate diffe­
renziazioni in verticale, poteva accadere che lo scalone padronale (Herr­
schaftsstiege) si fermasse al Nobelstock o che si spingesse oltre di un pia­
no, mentre i piani più alti erano serviti da scale più modeste. Come nel-
le larghe strade dell’area del Ring, così all’interno degli edifici, sia pub­
blici, sia privati, le superfìci di comunicazione erano enfatizzate con '
grande spreco di spazio per produrre un senso di grandeur.
Come area residenziale, la Ringstrasse riscosse un clamoroso successo,
vuoi per gli acquirenti, vuoi per gli inquilini. Sino alla caduta della mo­
narchia, e nonostante il proliferare di quartieri a ville nei sobborghi, la
Ringstrasse continuò a esercitare il suo potere magnetico su ogni espres­
sione dell’élite viennese: nobili, commercianti, burocrati, professioni­
sti.34 Gli strati più elevati della società non si limitavano a risiedere
nell’area del Ring, ma con frequenza sorprendente deliberavano di ac­
quistare lo stabile nel quale abitavano. Sebbene infatti gli appartamenti
della Ringstrasse fossero stati quasi sempre realizzati da imprese edilizie
promozionali, venivano reputati tra gli investimenti immobiliari più si­
curi e più lucrativi. Ad accentuare ulteriormente l ’attrazione esercitata
dal quartiere intervennero la municipalità e lo stato accordando una so­
spensiva delle imposte su questi beni per un periodo di trent’anni. Per­
tanto l’esponente dell’alta nobiltà, il commerciante, la vedova a reddito
fisso o il medico che potesse permettersi la spesa furono indotti ad ac­
quistare un intero immobile, per poi risiedere in uno degli appartamen­
ti e ricavare introiti dall’affitto dei rimanenti alloggi. Di conseguenza
nella casa della Ringstrasse privilegio sociale e profitto finirono con rin ­
contrarsi e rafforzarsi a vicenda.
Nell’intento di soddisfare la richiesta di grandeur redditizia, rpa a
prezzi abbordabili, emersero manifestazioni di notevole ingegnosità. Le
imprese immobiliari acquistavano i lotti di un intero isolalo; poi gli ar­
chitetti più famosi - August von Siccardsburg ed Eduard van der Nüll
del Teatro dell’Opera, o Theophil Hansen del Parlamento - venivano
chiamati a effondere i doni del loro intelletto onde sfruttare al massimo
l’area in questione. Allo scopo di coprire l’intero isolato con un solo edi
fido che esprimesse fasto e solennità attraverso la mole e le proporzioni,
si ricorreva a scaloni e cortili atti a esercitare un giusto impano retori* o,
senza peraltro sacrificare superfìci troppo estese a scapito delle angoli
unità abitative. Tuttavia, per incoraggiare gli investimenti individuali,
occorreva realizzare anche appartamenti su scala piti ridotta I lami n ti
solse il problema a favore di un'impresa edilizia, la Allg< in* un t litri
48 VIENNA FIN DE SIÈCLE

reichische Baugesellschaft, ideando una specie di condominio, il Grup­


penzinshaus (fig. 13). Hansen concepì lo stabile, vasto quanto un intero
jsolato, in base a un criterio che consentiva la spartizione interna in otto
entità, ciascuna comprensiva di varie unità abitative e suscettibile di es­
sere alienata a un diverso acquirente (fig. 14). In virtù di un conile inter­
no e di una vasta, solenne facciata, l ’uno e l'altra in comune, e grazie al­

ti Slalom· interno del n. 14 Ut Kärntner Rihr, IH0.i l Ubi.


LA RINGSTRASSE E LA NASCITA DEL MODERNISMO URBANO 49

tresì a ingressi perfettamente uguali tra loro, ogni singolo proprietario


Beneficiava di una grandeur che sarebbe stata finanziariamente proibiti­
va nel caso di appartamenti di metratura analoga, ma concepiti su scala
individuale.35 Quando poi si trattava di progettare gli stabili attigui a
uso di altra clientela, spesso gli architetti si accordavano per armonizzare
i loro disegni, non soltanto col proposito di limitare i costi, ma anche al

U. Vestìbolo M " 7 R'ithsnustiwu, ItWi.


LA RINGSTRASSE E LA NASCITA DEL MODERNISMO URBANO 51

fine di approdare alla magnificenza che poteva scaturire solo dall’omo­


geneità visiva del filo-terra, dei davanzali e persino degli elementi orna­
mentali. 36
La felice fusione di prestigio e di profitto economico nelle case d ’affit­
to à proprietà individuale rifletteva uno dei tratti più salienti dell’era li-
bcrale: ravvicinamento tra aristocrazia e classe borghese. Ma la volontà
d ’integrazione non veniva necessariamente dal basso. In effetti, sia i no-
• bili di casta, sia quelli del denaro furono, negli anni sessanta, tra i primi
massicci investitori nell’edilizia della Ringstrasse. Lo strato sociale più
elevato diede virtualmente vita a un “suo” quartiere, accentrandolo sul­
la vasta Schwarzenbergplatz (fig. 15)., Qui gli esponenti di questa
crème, come l'arciduca Lodovico Vittore e il, banchiere Freiherr von
Wertheim,* possedevano quasi metà degli immobili. Ne i nobili si limi­
tavano a essere proprietari fisicamente assenti: una buona metà risiedeva
di fatto nei “palazzi” d ’affitto che avevano costruito. Sino al 1914 l’ari­
stocrazia in carica di ogni specie godette di ingenti proprietà nell’area
del Ring (circa un terzo di tutte le case a proprietà individuali), ma ten­
deva nondimeno ad abitare soltanto negli stabili che possedeva nella
Schwarzenbergplatz o nelle immediate adiacenze.37
wNell’ambito della media borghesia, gli industriali tessili costituivano
la comunità più numerosa di proprietari-residenti che occupasse un’area
nettamente definita. Il quartiere “dei Tessili” era per la borghesia ciò'
che la Schwarzenbergplàtz rappresentava per Γ aristocrazia: una zona di
preminenza chiaramente palpabile. Negli anni sessanta, quando ebbe
inizio l’urbanizzazione della Ringstrasse, l’industria tessile era ormai av­
viata a un processo di modernizzazione. Ciò non tòglie che conservasse
forti legami col passato. Fino all’inizio del nostro secolo le industrie tes­
sili austriache non furono costituite in società anonime, ma conservaro­
no il carattere di aziende familiari dirette da singoli imprenditori. Ma
mentre le manifatture avevano sede prevalentemente in provincia, so­
prattutto in Boemia e in Moravia, gli organi direttivi restavano accentrati
nella capitale. L’antico quartiere dei fabbricanti di tessuti, racchiuso
nell’area della città interna, si riversò nel settore nordorientale della
Ringstrasse, che diventò, appunto, il nuovo quartiere dei Tessili. Quivi
gli industriali in questione costruirono case nelle quali riunirono abita­
zione e sede di lavoro, in conformità all’uso tradizionale (fig. 16). Al
pianterreno, e qualche volta all’ammezzato, erano situati i locali
dell’azienda, mentre al Nobele'tage risiedevano il proprietario c i suoi
familiari. I piani superiori, infine, quando non erano utilizzati per ulte­
riori uffici o come magazzini, venivano ceduti in affìtto. Nell’area della

* Ferstel costruì le residenze di questi due clienti operando varianti ιιμ ιιιΐιι alivi nella norm a
zionc interna in funzione delle persistenti diversità cIte caratterizzavano t moduli di vita di Ila vi i
chia aristocrazia e della nuova aristocrazia del denaro. Vedi Norlteit Wilmal i Iti-naia Militila
Heinrich von Verste/, in Dìe Wiener Ringstrasse, a atra di Renate W a μ t n i U n μι i VI I I I I p p
76-85.
52 VIENNA FIN DE SIÈCLE

Ringstrasse, dopo la nobiltà gli industriali tessili costituivano il gruppo


con la più alta percentuale di proprietari e affittuari di appartamenti.
~TTom’è logico, in pratica soltanto chi possedeva le aziende più floride fu
in condizione di stabilire il proprio centro logistico-operatiyo nel quar­
tiere della Ringstrasse: delle 125 aziende ubicate in questa zona, due
terzi impiegavano più di cinquecento persone, mentre due quinti frui­
vano di maestranze superiori alle mille unità.38
Esistevano, sparse nel Ring, anche imprese commerciali e industriali
d ’altra natura, ma i loro uffici erano situati in prevalenza negli edifici
LA RINGSTRASSE E LA NASCITA DEL MODERNISMO URBANO 53

concepiti a unità abitative plurime. All’epoca in cui l’impresa fortemen­


te burocratizzata cominciò a manifestare l’esigenza di una sede concepi­
ta all’uopo, la Ringstrasse era ormai virtualmente completata, e il pre­
dominarvi del Mietpalast a destinazione residenziale era del pari un fat­
to compiuto. Solo la ristrutturazione poteva consentire l’insediarvisi di
nuovi uffici. Nel 1912, dei 478 edifici privati della Ringstrasse soltanto
72 erano nelle mani di proprietari consociati, e di questi solamente 27
esercitavano le loro attività lavorative nelle case di loro proprietà.39 An­
che sotto questa angolazione, lo sviluppo urbanisticQ. deljRing.si rivelava.-?.
54 VIENNA FIN DE SIÈCLE

per un’espressione dell’era individualistica. Le abitazioni situate sopra


gli uffici esercitavano sugli stessi una sortalïïTTominio, subordinandoli e
assorbendoli visivamente nelle facciate. Le esigenze commerciali non
avevano il diritto di prevalere sull'aspetto'esteriore degli stabili residen­
ziali, né sulle funzioni socio-rappresentative che gli edifici in questione
erano stati chiamati a soddisfare.
Mentre il quartiere dei Tessili e l’area della Schwarzenbergplatz reca­
vano in forma assai marcata le stigmate sociali dei residenti, gran parte
della Ringstrasse esprimeva una fluida commistione di ceto aristocratico

16. CoHCordiapiait.
1

LA RINGSTRASSE E LA NASCITA DEL MODERNISMO URBANO 55

e di alta borghesia. Percorrendo il Ring in senso orario, dalla Schwarzen -


bergplatz in direzione^del Teatro dell’Opera, subentrava il “secondo.,
stato” , quel miscuglio di aristocrazia della cultura, di rendita e di élite
burocratico-commerciale, mentre la presenza dell’alto patriziato andava
scemando. Procedendo poi verso la zona compresa tra i musei e l’Uni­
versità, si p e netrava nel regno del G rossbürgertum nel quartiere del
Rathaus. Quest’area dava ricetto ai più solidi pilastri sociali cTelTascen-'
dente liberalismo, come provavano le statistiche e i dignitosi personaggi
cfie solevano passeggiare lungo la Reichsratsstrasse (£ig. 10). Qui abitava-
56 VIENNA FIN DE SIÈCLE

- no dirigenti commerciali e bancari, docenti universitari, rentiers,


nonché un numero di alti esponenti della finanza e funzionari governa­
tivi assai più elevato di quello riscontrabile in ogni altro rione della
città.40 L’acrocoro di edifici monumentali, simbolica incarnazione del
' nuovo assetto politico-sociale, fungeva da polo di attrazione, inducendo
la classe dirigente a risiedere entro i suoi limiti, proprio come in passato"
nella città interna, la Hofburg imperiale aveva spinto la nobiltà a stabi­
lirsi nelle immediate vicinanze.
Nonostante qualche reminiscenza di Pietroburgo, emergente dalla

17. Herrengasse.
LA RINGSTRASSE E LA NASCITA DEL MODERNISMO URBANO 57

sua concezione, il quartiere del Reichsrat esprime nel suo complesso un


forte senso di dignità che s’impone sulla soverchia pompa dei singoli
e3IÌÌci. La Reichsratsstrasse, che corre alle spalle del Parlamento di Han­
sen e porta al Rathaus (fìg. 10), sembra quasi una risposta borghese
all’antica, aristocratica Herrengasse che sbocca nella piazza antistante
l’ingresso della Hofburg (fìg. 17). Sebbene siano fortemente individua­
te, nel loro pesante stile neorinascimentale, le facciate delle singole case
di abitazione della Reichsratsstrasse risultano vicendevolmente armoniz­
zate dall’analogia dei davanzali e degli aggetti, dal comune ricorso al
bugnato e dalla medesima disposizione delle finestre, sicché fiancheg­
giano in modo sostanzialmente armonico i grandi edifici pubblici, il Ra­
thaus e la Votivkirche. Al pari della Herrengasse, la Reichsratsstrasse offre
un’immagine compatta di strada prettamente residenziale. Ciò in con­
trasto con la stessa Ringstrasse, che rimpicciolisce gli edifici a causa
dell’accentuata larghezza in rapporto alla loro altezza, e della forza della
loro spinta orizzontale. Ma non è tutto: gli architetti del quartiere del
Rathaus hanno dissimulato la funzione commerciale delle case situando
negozi e uffici al pianterreno, ma dando prova di estrema discrezione.
Vuoi occultando sotto porticati l’ingresso di uffici e magazzini, alla ma­
niera di me Rivoli a Parigi, vuoi evitando ogni insegna troppo vistosa, i
progettisti hanno raggiunto un effetto di rara eleganza, non comune
nemmeno nell’area della Ringstrasse. Quantunque non fosse imponen­
te come la zona della Schwarzenbergplatz, con la sua grande piazza ba­
rocca e i suoi edifici perfettamente individuati su ogni lato, il quartiere
del Rathaus esprimeva il senso di dignità opulenta cui aspirava l’élite
dell’era liberale. I suoi edifici residenziali offrivano una degna cornice ai
grandiosi edifici pubblici che, con la loro fiduciosa dogmaticità dimo­
strativa, costituivano i gioielli del liberale Ring viennese.

3
Se la Ringstrasse incarnava nella pietra e nelle superfici spaziali un
complesso di precisi valori sociali, era inevitabile che i suoi critici si po­
nessero degli interrogativi che non erano strettamente architettonici. Il
criticismo estetico affondava le sue radici in problemi e in atteggiamenti
sociali, la cui portata era assai più vasta. In effetti, coloro che nella Ring-
strasse avvertivano una dissonanza nel rapporto funzionalità-stile, solle­
vavano una questione più ampia e articolata; una questione che intcrcs
sava i rapporti tra aspirazione culturale e contenuto sociale nell’alveo di
una società liberale borghese. Ma l’indagine sulla discrepanza ira fini -
zionalità e stile poteva essere affrontata partendo dall’uno come dall ai
tro dei due poli sopracitati. Camillo Sitte prese in scria consideia/ione le
aspirazioni storico-estetiche degli urbanisti della Ringslias.sc, siigmati/
zando il loro abbandono delle tradizioni, sacrificate all« esigenze della
vita moderna. Λ sua volta Otto Wagner scatenò il suo aliano muovi odo
58 VIENNA FIN DE SIÈCLE

dal polo opposto, denunciando l’occultamento della modernità e delle


sue funzioni dietro il paravento stilistico della storia. Fu così che, nella
querelle intellettuale sulla Ringstrasse, sia gli antichi che i moderni at­
taccarono la sintesi attraverso la quale si erano espressi gli urbanisti vien­
nesi intorno alla metà del secolo. Sia l’arcaismo di Sitte, sia il futurismo
funzionale di Wagner alimentavano una nuova concezione estetica
dell’urbanistica, in cui le aspirazioni sociali apparivano influenzate da
sollecitazioni d ’ordine psicologico.
Nella sua opera più importante, Der Städtebau (La costruzione urba­
na), pubblicata nel 1889, Sitte formulava la sua critica di base della città
moderna muovendo dalla posizione estetico-concettuale degli antichi e
usando la Ringstrasse quale modello negativo. Sitte definiva se stesso
“un avvocato difensore dell’arte” che aspirava a raggiungere “un modus
vivendi" con i princìpi moderni dell’edilizia urbana.41 Quest’autodefi­
nizione è importante, in quanto implica chiaramente la presunzione, da
parte di Sitte, che “artistico” e “moderno” fossero due concetti in certo
qual modo antitetici. Per lui il “moderno” s’incarnava negli aspetti tec­
nici e razionali dell’edilizia cittadina; e tra questi, a suo modo di vedere,
svolgevano un ruolo primario “il traffico, l’igiene pubblica, eccetera” . Il
pittoresco (malerisch) e Γ “emotivamente efficace” (wirkungsvoll) da un
lato, e il funzionale e pratico dall’altro erano per natura incompatibili e
giustapposti, e la loro contrapposizione non avrebbe fatto che accen­
tuarsi a mano a mano che la vita moderna sarebbe stata vieppiù condi­
zionata da considerazioni materiali.42 La sete di guadagno, stimolando il
criterio della massima densità, presiedeva all’uso delle aree e alla plani­
metria delle strade. Le aspirazioni economiche si riflettevano nella spie­
tata geometria del tracciato urbano, rettilineo, radiale, triangolare. “Le
concezioni moderne!” deprecava Sitte. “E come no? Ciò significa conce­
pire ogni cosa in modo sistematico, senza mai deviare di un filo dalla
formula stabilita, fino a torturare a morte il genio dell’uomo, fino a sof­
focare ogni lieta espressione di vita: questo è il marchio del nostro tem­
po.”«
Contro l’uniformità delle scacchiere urbane, Sitte esaltava le libere for­
me dell’organizzazione spaziale nelle città medievali e in quelle del
mondo antico: strade irregolari e piazze che non venivano programmate
sul tavolo da disegno, ma sbocciavano “in natura". Contro le arroganti
asserzioni di speculatori e ingegneri, si impegnò a ottenere per delibera­
ta programmazione artistica ciò che in età precedente era stato raggiunto
per lenta e spontanea germinazione: ossia un’organizzazione spaziale
pittoresca e psicologicamente appagante. Contro l’era moderna invoca­
va il pensiero di Aristotele: “Una città dev’essere concepita in modo che
i suoi abitanti si sentano, al tempo stesso, protetti e sereni. Per ottenere
il secondo di questi due fini è necessario che l’edificazione della città
non sia considerata un problema tecnico, ma sia intesa al contrario in
senso estetico nel senso più alto del termine.”44
Nel formulare le sue critiche alla Ringstrasse, Sitte non muoveva par-
LA RINGSTRASSE E LA NASCITA DEL MODERNISMO URBANO 59

ticolari obiezioni ai singoli monumenti. Approvava pienamente la ripre­


sa degli stili storici che aveva presieduto alla loro concezione estetica. Pa­
rimenti non mise mai in discussione il principio ottocentesco volto a
conciliare la scelta di un dato stile storico con la specifica destinazione
dell’edificio, né coglieva la dissonanza visiva che l’occhio moderno av­
verte neU’insieme architettonico. Lungi dal combattere lo storicismo,
Sitte intendeva estenderne l’applicazione, dal singolo edificio al suo am­
biente spaziale. Nelle sue opere il moderno architetto imitava la Grecia
antica, Roma, il gotico, ma dov’erano le sedi ambientali adatte: l’agorà,
il foro, la piazza del mercato? “Non uno che vi abbia riflettuto,” deplo­
rava Sitte.45
Sitte vedeva nella piazza lo strumento di redenzione della città dal
“nostro secolo matematico” e dall’imperio della strada.46 In passato la
piazza, questo spazio piacevolmente circoscritto, aveva conferito espres­
sione visiva all’ideale comunitario. Una piazza di giusta concezione sa­
peva liberare l’anima dell’uomo moderno dalla minaccia della solitudi­
ne urbana e dall’incubo di un grande, esagitato, frenetico vuoto. Le
quinte di contenimento di una piazza erano in grado di tramutare lo
spazio anonimo in uno scenario umano, le illimitate profusioni urbane
in una calda stanzetta. Nella visione concettuale di Sitte, una piazza
non era semplicemente una superficie di terreno non costruita, ma uno
spazio delimitato da pareti, una specie di stanza all’aperto che fungesse
da palcoscenico dell’esistenza quotidiana.47
Queste critiche esalavano il nostalgico aroma di un lontano passato,
ma al tempo stesso sollevavano precisi e attuali interrogativi di natura
psicosociale, analoghi a quelli dei critici della cultura contemporanei e
soprattutto dell’eroe di Sitte, Richard Wagner. Agli occhi di Sitte la
Ringstrasse incarnava le peculiarità più deteriori dell’arido razionalismo
utilitario. Sulla Ringstrasse, “la smania rabbiosa degli spazi liberi” , ossia
le piazze immense, le strade troppo larghe che l’occhio umano non riu­
sciva a dominare, condannavano all’isolamento sia gli uomini che gli
stessi edifici. Ne derivava, a giudizio di Sitte, una nuova forma di nevro­
si: l’agorafobia (Platzscheu), il timore di attraversare quelle enormi aree
urbane. Le persone si sentivano rimpicciolite dallo spazio circostante,
impotenti al cospetto dei veicoli cui tanta vastità era fatalmente destina-.
ta.48 Per giunta perdevano ogni rapporto con le case e i monumenti. La
“patologica mania della collocazione autonoma”, gli edifici isolati in
uno spazio aperto anziché inseriti entro una superficie contenuta, di­
struggevano l’integrazione delle architetture nel loro ambiente. L’effet­
to ( Wirkung) prodotto da edifici come la Votivkirchc c il Teatro
dell’Opera veniva dissolto, vanificato nello spazio vuoto c uniforme.
“Un edificio isolato da ogni altro sarà sempre e soltanto un plutn-iakr su
un vassoio.”49 Inoltre tali edifici non rispondevano alle luii/ioni pei l<
quali erano stati creati. A suo parere persino ('Università, opcia di 1Imi
rieh Ferstel, di cui Sitte era stato allievo, non andava orm e da questo
difetto: il bel cortile interno non aveva inai attratto laudilo dì 1 passati
60 VIENNA FIN DE SIÈCLE

te. Le grandi facciate avevano il compito di esercitare un richiamo sulla


gente; lo spazio doveva incorniciare le belle facciate, e le belle facciate
dovevano arricchire lo spazio. Sitte criticava tutto il Ring prendendo le
mosse dai princìpi di un “umanitarismo” architettonico-edilizio, e invo­
cava l’integrazione dell’architettura e della popolazione all’insegna di
un’unione comunitaria.
Cosa occorreva fare, nella Ringstrasse? Sitte formulò proposte concre­
te. Intendeva creare vere piazze, isole destinate alla comunità umana nel
gelido mare dello spazio dominato dal traffico urbano. Propose di co­
struire davanti ad alcuni tra gli edifici più imponenti (la Votivkirche, il
Parlamento e altri) delle braccia che, sporgendo dalla struttura domi­
nante, formassero una piazza incorniciando al tempo stesso la facciata
principale. A volte queste braccia avrebbero dovuto assumere l’aspetto
di mura appartenenti a strutture meno elevate, come nella piazza del
Municipio a Bruxelles; oppure di colonnati, come nella piazza San Pie­
tro del Bernini a Roma. In ogni caso lo scopo doveva essere quello di in­
teriorizzare lo spazio e di trasformarlo, convertendolo da un quid priva­
to di delimitazioni in un volume nettamente circoscritto. Il fluire senza
scopo della Ringstrasse sarebbe stato fermato, racchiuso entro bacini spa­
ziali di proporzioni appaganti. Pertanto Sitte andò sviluppando una sor­
ta di teoria del funzionalismo psicologico della piazza, per controbilan­
ciare il funzionalismo dinamico della strada, posta a servizio del traffico.
Ricorse a modelli storici di piazze non per simbolizzare una funzione,
com’era avvenuto con gli stili architettonici degli edifici della Ringstras­
se, bensì per ricreare l’esperienza comunitaria entro lo schema di una so­
cietà razionalistica.
Com’era giunto Sitte a queste concezioni, che si sarebbero rivelate
così fruttuose nella storia dell’urbanistica moderna? Non c’è dubbio che
un ingrediente, nel suo pensiero, fosse rappresentato dall’entusiasmo ti­
picamente ottocentesco per l’arte del passato. A questa posizione arrivò,
non altrimenti da molti altri fra gli architetti di formazione accademica
della Ringstrasse, attraverso lo studio di quella nuova ed esaltante disci­
plina che era la storia dell’arte. Ma la dedizione di Sitte al retaggio arti­
stico di un così ancestrale passato non era semplicemente la romantica
nostalgia di uno studioso. In Austria, intorno alla metà del secolo scorso,
la cultura e la società dell’era pre-industriale erano ancora molto vive,
ancorché sulla difensiva, e in esse Sitte affondava le sue radici. Per i ri­
formatori inglesi contemporanei, come Ruskin e Morris, il problema ri­
siedeva nella rinascita di un’arte professionale e artigiana. Nell’Austria
rivolta al passato il problema non si poneva in termini di reviviscenza,
ma di sopravvivenza: di salvaguardia di una società artigianale ancora vi­
va, ma minacciata di morte. Sitte era nato da questa classe artigiana.
Nella sua persona coesistevano in sintesi le nuove teorie e l’antico profes­
sionismo.
Il padre di Sitte, Franz, era stato un noto costruttore c restauratore di
I Ines«· l i.i solito autodclinirsi un “architetto privato” , e questa qualifica
LA RINGSTRASSE E LA NASCITA DEL MODERNISMO URBANO 61

rifletteva il punto di transizione tra il mastro costruttore medievale e il


moderno architetto laureato, munito di pedigree accademico. Durante
la Rivoluzione del 1848, il vecchio Sitte aveva svolto un suo ruolo nella
battaglia a favore del neogotico, proposto quale stile nazionalistico-
popolare contro il predominio del classicismo di marca governativa. La
lotta coinvolgeva del pari l’autonomia artistica degli architetti; ma, a
differenza dei suoi cobelligeranti professionali, Sitte padre provava fidu­
cioso affetto per una classe sociale pre-industriale ormai agonizzante, e
nutriva sospetti nei riguardi del nuovo professionismo accademico non
meno di quanto diffidasse delle autorità dello stato.50
Lavorando sin dalla prima adolescenza a fianco del versatile genitore,
Camillo Sitte imparò a considerare le belle arti della pittura e della scul­
tura quali elementi della Gesamtkunst, l’arte totale dell’edilizia e a in­
tenderli come fattori di abbellimento architettonico. La sua formazione
teoretica di architetto moderno e di storico dell’arte emerse dalla sua ba­
se artigianale. Ciò che ebbe modo di apprendere dai moderni trattati
non fece che rafforzare il suo culto per l’urbanistica antica e la sua am­
mirazione per i valori della vita urbana del passato. L’intima e raccolta
Piaristenplatz, ove suo padre aveva ripristinato la facciata della chiesa e
lui stesso aveva frequentato il ginnasio, rimase il modello ideale di Sitte,
il caldo, piacevole spazio “a misura d ’uomo” della tradizione viennese
da proporre ed esaltare in opposizione alla disumana Ringstrasse.51
Il pathos storicistico della cultura universitaria di Sitte valse a rafforza­
re in lui i valori appresi negli anni dell’infanzia e della gioventù. Tra i
suoi docenti universitari, la personalità più significante fu quella di Ru­
dolf von Eitelberger, primo titolare (1885) di una cattedra di storia
dell’arte ed energico sostenitore delle arti figurative. Abbiamo già parla­
to di lui nella veste di sfortunato assertore delle unità abitative unifami­
liari nell’area della Ringstrasse. Rientrato dall’Esposizione di Londra del
1862, dov’era stato colpito dal South Kensington Museum (oggi Victo­
ria and Albert Museum), Eitelberger persuase il governo a istituire un
Museo dell’Arte e dell’Industria. In un’epoca in cui la produzione indu­
striale e la legislazione liberale contraria alle corporazioni tendevano a
danneggiare la professionalità artigianale, Eitelberger caldeggiava l’in­
tervento dello stato nell’intento di inserire la tradizione dell’artigianato
nel vivo dell’era industriale. In ossequio a una visione prettamente otto­
centesca, il riscatto doveva operarsi attraverso il primato dell’idea. Eitcl-
berger auspicava che il suo museo inducesse l’operaio e l’industriale a
creare prodotti “conformi agli stili prevalenti nelle arti superiori” .52 Di
conseguenza ciò che il vecchio Sitte aveva mirato a realizzare “dal bas­
so” , muovendo da una tradizione pratica e artigianale, Eitel berger ici
cava di raggiungerlo dall’alto, tramite l’insegnamento promosso c li
nanziato dallo stato e grazie alle pubbliche esposizioni. Nel I8(A Enel
berger riuscì a ottenere il definitivo benestare per la realizzazione del
Museo, cui venne associata, nel 1868, una Scuola di ani applu an I lem
rieb von Ferstel, il più autorevole tra idi inscenanti di a u biieiioin .li t ..
62 VIENNA FIN DE SIÈCLE

millo Sitte al Politecnico, fornì il progetto per l’edificio del Museo e del­
la Scuola, che avrebbe dovuto sorgere sul Ring; e lo concepì, in osservan­
za ai suoi ambiziosi princìpi pedagogici, come un Gesamtkunstwerk
(opera d ’arte totale) di arte applicata.53 Così Eitelberger e Ferstel, che
avevano visto fallire il loro comune intento di concretare un ideale di
matrice medievale promuovendo una campagna congiunta per Γ edifica­
zione di case unifamiliari sulla Ringstrasse, riuscirono invece a presenta­
re le professioni tradizionali quali modelli artistici incoraggiati dallo sta­
to e offerti alla moderna industria. Attraverso l’insegnamento elargito
dal Museo e dalla Scuola, la produzione moderna poteva trarre stimolo
da un’infusione di spirito artigianale. Anche in questo campo, come in
architettura, i novi homines guardarono al passato per attingervi forme
atte ad arricchire il presente.
La crisi economica del 1873 convalidò il sostegno accordato dagli orga­
ni statali alle arti e ai mestieri tradizionali. Il governo liberale, che coi
decreti sul commercio del 1859 aveva ormai operato il totale annienta­
mento delle antiche strutture corporative a favore di un completo
laissez-fair e, finì col trovare nell’istruzione professionale un sostituto
delle corporazioni in grado di rivitalizzare la decaduta classe artigianale.
Nella nuova classe dirigente il fallimento affatto inatteso della libera ini­
ziativa alimentava un sentimento commisto di colpa e di rimpianto, ma
parallelamente inaspriva il risentimento degli artigiani, che cominciaro­
no a organizzarsi politicamente col proposito di ottenere una tutela eco­
nomica e più ampie franchigie.54 Il governo sottrasse al ministro dell’In­
dustria e del Commercio il controllo sull’istruzione professionale per af­
fidarlo al ministro dell’Istruzione, con l ’incarico di elaborare un sistema
scolastico-professionale di vasta portata. L’alto esponente della burocra­
zia statale che si assunse l’impegno di organizzare di fatto tale sistema
era a sua volta un liberale, il cui nazionalismo appariva accentuato dagli
insuccessi del capitalismo “cosmopolita” austriaco, e sospinto nel con­
tempo da questi rovesci a rinnovare la sua fede negli schemi della tradi­
zione romantica.*
Il nuovo programma per l’educazione professionale consentì a Camil­
lo Sitte di elaborarne l’ideale sede istituzionale, e in essa di coltivare, as­
sociandoli, i suoi interessi preminenti: l’arte e la tecnica edilizia da un

* Questo alto funzionario era Armand Freiherr von Dumreicher, figlio di un docente di chi­
rurgia dell’Università di Vienna e amico personale di Eitelberger. Frustrato nel suo nazionalismo
pangermanico dall’esito del conflitto austro-prussiano degli anni sessanta, il giovane burocrate
prese a coltivare un marcato interesse per il nazionalismo culturale, soprattutto in funzione del suo
potenziale politico a lungo termine. Se da un lato furono gli elementi conservatori dell’aristocrazia
e dell’ariigianato a promuovere il rafforzamento delle professioni tradizionali, giova osservare co­
me la loro riabilitazione a livello propriamente educativo fosse guidata da un liberale deluso. Nel
1886 Dumreicher si dimise dalla sua carica nella burocrazia di stato per portare il suo credo in Par­
lamento, spinto dalla sua fede nazionalistica. Dieci anni più tardi si sarebbe dimesso dall’esecutivo
del partito liberale costituzionale a causa del suo rifiuto di lottare a oltranza contro il riconosci­
mento dei diritti degli sloveni nelle scuole. Vedi Ferdinand liilget, "Armand von Dumreicher",
Chinin, /un tir IUo^t\tphie, IHI) 1918, V i e n n a , I 9 2 3 c s c g g . V , p p 1 1 4 - 1 2 9 .
LA RINGSTRASSE E LA NASCITA DEL MODERNISMO URBANO 63

lato, la storia delle arti e dei monumenti dall’altro. Nel 1875, dietro rac­
comandazione di Eitelberger, Sitte fu nominato direttore del nuovo Isti­
tuto commerciale statale (Staatsgewerbeschule) di Salisburgo; poi, nel
1883, ricevette l’incarico di istituire e dirigere una scuola della stessa in­
dole nella capitale. Franz Sitte fu oltremodo irritato che il figlio rinun­
ciasse al suo diritto di nascita di essere un libero artista e optasse per una
professione tipicamente burocratica.55 Ma alla prova dei fatti il compro­
messo di Camillo valse a salvaguardare la sua cultura artigianale di
ascendenza quasi medievale facendo appello alle uniche armi disponibi­
li: l’istruzione appoggiata dallo stato e la propaganda scolastica. Asso­
ciando l’erudizione critico-estetica di un John Ruskin all’esperienza pro­
fessionale pratica di un William Morris, Sitte non si limitò a organizzare
l’insegnamento di un numero elevatissimo di attività artigianali, dalla
ceramica alla scultura in legno, ma si servì del pari della stampa e di cicli
di conferenze per animare una massiccia campagna pubblica a favore
delle arti e dei mestieri. Scrisse inoltre su innumerevoli argomenti:
dall’arte di rilegare i libri a quella di confezionare oggetti in pelle, dalla
storia della produzione di maioliche al restauro delle fontane e alla fab­
bricazione di vasellame rustico, associando alla venerazione del passato
la liberazione di una fantasia estetica tutta moderna.56
Quanto è stato detto è sufficiente a chiarire come Sitte, nel 1889, sia
pervenuto alla sua posizione di teorico della città moderna non in veste
di “pianificatore” urbano, ma come assertore entusiastico delle arti ap- ··
plicate e come protagonista-conservatore di caratteristiche ambientali
derivate da attività artigianali. Non per nulla intitolò il suo trattato La
costruzione urbana (Der Städtebau) anziché La pianificazione urbana. Il
titolo, che pone l’accento sull’azione concreta e tangibile del “costrui­
re” , anziché su quella astratta e impalpabile del “disegnare” , conferisce
risalto alla concezione artigianale dell’autore. Il sottotitolo riflette peral­
tro l’autocoscienza estetica dell’autore: La costruzione urbana... in rap­
porto ai suoi princìpi artistici, implicando l’impegno dell’uomo moder­
no a ottenere attraverso il raziocinio estetico ciò che un tempo veniva
raggiunto attraverso la pratica artigianale.
La teoria che permise a Sitte di operare una sintesi tra erudizione sto­
rica e tradizione artigianale, facendo confluire l’una e l’altra in una mis­
sione unitaria d ’ordine estetico-sociale, era la stessa formulata da Ri­
chard Wagner, il grande musicista. Al tempo in cui studiava al Ginnasio
dei Piaristi, Sitte aveva stretto legami duraturi di amicizia con certi suoi
compagni di scuola che frequentavano i corsi musicali nella scuola con­
sociata del convento di Löwenburg. Qui venivano istruiti, secondo i cri­
teri di un’antica tradizione musico-artigianale, i famosi fanciulli del co­
ro di corte, oggi noti come Wiener Sängerknaben. Per parte sua, Sitte
diventò un ottimo violoncellista dilettante, mentre negli anni sessanta
Hans Richter, uno dei compagni di corso ai quali era maggiormente af­
fezionato, sarebbe diventato assistente e intimo amico di Wagner,
nonché eccellente direttore wagneriano.57
64 VIENNA FIN DE SIÈCLE

Nel 1870, sulla scia della vittoria prussiana sui francesi e della rag­
giunta unificazione tedesca, il nazionalismo wagneriano prese a diffon­
dersi rapidamente tra i giovani intellettuali austriaci. Anche la crisi del
1873 contribuì in misura sensibile a rendere accattivante la sua glorifica­
zione della comunità artigianale tipica del Medioevo tedesco, in con­
trapposizione alla moderna società capitalistica. Anche Sitte si lasciò tra­
volgere da questa corrente impetuosa, e per tutta la vita non cessò di es­
sere un appassionato wagneriano. Diventò un immancabile frequenta­
tore di Bayreuth.58 Oltre a Richter, primo direttore della Tetralogia wa­
gneriana (Nibelungenring), suo grande amico era il pittore Josef Hoff­
mann,** scenografo del Festival. Tramite Richter e Hoffmann entrò poi
in rapporti molto cordiali con Gottfried Semper, l’architetto del teatro
wagneriano, i cui princìpi di pianificazione urbana e d ’impostazione
strutturale del teatro avrebbero recato un positivo contributo alla realiz­
zazione della Ringstrasse. Nel 1876, l’anno in cui Richter diresse a Bay­
reuth la prima edizione integrale della Tetralogia, vide la luce il primo
figlio di Sitte, e il neonato fu battezzato col nome di Siegfried. Poi,
quando nel 1883 Sitte arredò l’elegante appartamento di Vienna ove si
era trasferito dopo la nomina a direttore del nuovo Istituto commerciale,
decorò il soffitto del salotto dipingendovi alcune scene ispirate alla Te­
tralogia. 59
Nel 1875, in un discorso pronunciato al Wagner Verein di Vienna,
Sitte sostenne che l’importanza di Wagner risiedeva nel merito di aver
fornito una cornice intellettuale alla sua difesa dei valori artigianali nel
mondo capitalistico moderno.60 Nell’opinione di Sitte, il tratto fonda-
mentale dell’esistenza moderna era rappresentato dalla mancanza di un
• insieme coerente di valori in base ai quali impostare la propria vita. I
creatori del mondo moderno erano scienziati (da Galileo a Darwin), op­
pure esploratori-conquistatori, o anche mercanti-avventurieri. Il Faust
goethiano e l’Olandese Volante di Wagner (quest’ultimo, avvertiva Sit­
te, ispirato a un mercante-avventuriero realmente vissuto) erano gli epici
eroi di questa tipologia umana esclusivamente e totalmente moderna.
Erano dei sovversivi, dei “disturbatori della pace” chiamati a distruggere
i miti religiosi intorno ai quali, in passato, gli uomini erano soliti orga­
nizzare le loro vite. Posto che l’essenza della condizione moderna consi­
steva in una frammentazione della vita, l’uomo aveva bisogno di un mi­
to integrativo. La smaniosa determinazione dello storicismo di voler ri­
pristinare la cultura greca o altri retaggi intellettuali non poteva dare esi­
to producente, insisteva Sitte. Non faceva che produrre, nella vita come
nell’arte, fantasmi pallidi ed esangui. Sitte invocava un nuovo ideale,
prospettato in termini concreti, che si ergesse “al fianco e al di sopra del
mondo reale” e saldasse i valori umani frantumati e dispersi del presente
riunendoli nell’immagine di un coerente futuro. Sitte esaltava in Wa-

Da non confondersi con l’omonimo architetto secessionista.


LA RINGSTRASSE E LA NASCITA DEL MODERNISMO URBANO 65

gner il genio che ravvisava in quest’opera di redenzione proiettata verso


il futuro il compito precipuo e privilegiato dell’artista. Spettava a que­
st’ultimo ricreare ex novo il mondo che gli aridi cultori delle scienze e
del commercio andavano distruggendo, defraudando il dolente Volk di
ogni mito vitale in grado di nutrire la sua esistenza. Sitte citava l’ingiun­
zione degli spiriti a Faust:

Du hast sie zerstörst,


Die schöne Welt,

Baue sie wieder,


In deinem Busen baue sie auf. *

Richard Wagner, diceva Sitte, aveva additato la strada in due direzio­


ni: come costruttore del Gesamtkunstwerk e come creatore di un mitico
eroe della redenzione nazionale. Il Gesamtkunstwerk offriva un model­
lo per superare e vincere la frantumazione. Come il dramma in musica
univa le arti divise, così un mito nazionale doveva rinsaldare una società
moderna parimenti guastata dalle sue scissioni. L’eroe wagneriano mo­
strava all’artista e al popolo la via da seguire per raggiungere questa me­
ta. Il Siegfried wagneriano, che affondava le sue radici nell’era teutonica
delle tenzoni fisiche, possedeva il dono della forza, la preclara virtù indi­
spensabile alla rivitalizzazione dei popoli germanici in quest’epoca di
utilitarismo ipercerebrale. Forte del suo potere innocente e primordiale,
di semplice e schietta determinazione, Siegfried saldava i due monconi
della spada paterna, forgiando una nuova arma con la quale uccidere il
drago della ricchezza gelosamente accumulata e abbattere l’autorità di
dei agonizzanti. E anche l’artista moderno, sull’esempio della sua arte,
doveva generare una forza capace di sconfiggere la frantumazione e for­
nire una “prospettiva esistenziale comunitaria” valida per la globalità
del popolo.
Il concetto di popolo proclamato da Sitte collimava esattamente con
quello di Wagner: il Volk è conservatore, incline al filisteismo, ma capa­
ce altresì di rispondere all’appello del genio e di riconoscere i valori piu
autentici e profondi. I cittadini dei Meistersinger, sosteneva Sitte, esem­
plificavano la “piena evoluzione” del popolo. Assuefatti a vivere nel ri­
spetto della tradizione artigianale, erano peraltro in grado di accogliere
l’appello della nuova arte propugnata dal protagonista dell’opera:
un’arte fondata sulla voce del cuore. Ma per Sitte e per Wagner, a diffe­
renza che per Marx e per i teorici della Rivoluzione francese, il popolo
non è l’elemento attivo della vita politica. 11 popolo è passivo, e consei
vatore, e invoca la liberazione dai moderni sovvertitori ilic agiscono
dall’alto: dagli scienziati, dai mercanti-avventurieri. Nel loto molo di

* "Tu l'hai distrutta, / la b illn ia dii mondo: / riinutruÌirili / dwauiiliilli m I umum · *


66 VIENNA FIN DE SIÈCLE

redentori, gli artisti saranno apportatori di progresso, non distruggendo


spietatamente, come Faust, le comunità conservatrici (ovvero pre­
industriali), ma al contrario stringendo con esse un patto di alleanza.*
Insieme edificheranno un teatro di “vita moderna ristrutturato su nuove
basi” , rispondente alle “sollecitazioni più intime e riposte della sua cul­
tura” . Sitte asseriva in forma esplicita che la creazione di Siegfried era la
creazione del futuro, dell’uomo nuovo di stirpe tedesca. Tale doveva es­
sere la meta dell’artista-costruttore {der Bildner) non meno che del
drammaturgo-musicista.
Armato di questo suo credo, Sitte votò la sua esistenza all’esaltazione
• dell’ideale wagneriano applicato alla critica urbanistica e al rinnovamen­
to dell’ambiente urbano creato dall’uomo. Sulla scia della concezione
wagneriana relativa al ruolo dell’artista nella società moderna, tutti gli
elementi dell’opera e della visione programmatica di Sitte trovarono la
loro esatta collocazione: da un lato la sua dedizione alla classe artigiana,
ch’egli servì come insegnante, come allievo e come propagandista, riesu­
mando e pubblicizzando le sue conquiste artistiche del passato quale
fattore di legittimazione della continuità della sua vita, e dall’altro la
sua volontà di portare ogni forma d ’arte significante allo svolgimento di
una funzione precisa in qualsivoglia progettazione architettonica o urba­
na.61 Da ultimo Sitte fece propria la concezione wagneriana dell’opera
d ’arte totale quale modello sociale proiettato nel futuro, trasferendolo
dal teatro lirico alla città stessa. Nella sua veste di “avvocato patrocinato-
re dell’aspetto artistico” dell’edilizia cittadina, Sitte caricava la parola
“artistico” di implicazioni socio-comunitarie assai più del maestro Eitel -
berger o degli architetti storicisti della Ringstrasse. Il suo tradizionalismo
sociale e il suo funzionalismo wagneriano lo portarono a definire il ruolo
del pianificatore urbano esattamente come Wagner aveva definito quel­
lo del compositore: ossia in termini di rigeneratore culturale. Tale fu
dunque il contributo di Sitte alla formazione mentale dell’urbanista
_ moderno: vide in lui un Siegfried chiamato a ricostruire la nostra vita at­
traverso la rigenerazione dell’ambiente che ci circonda.
Concepita in conformità agli schemi wagneriani propugnati da Sitte,
la città non doveva essere “un prodotto burocratico puramente meccani­
co” , bensì “un’opera d ’arte significante sotto il profilo spirituale...
un’espressione di grande, di autentica arte popolare... Specialmente ai
nostri giorni, in cui è venuta a mancare una sintesi popolare, volk­
stümlich, di tutte le arti visive al servizio del Gesamtkunstwerk naziona­
le” .62 Se l’architetto era impossibilitato a edificare un’intera città, gli
fosse almeno concesso di realizzare una piazza. La piazza era per Sitte
ciò che per Wagner era il dramma in musica: un’opera d ’arte del futuro;

* Nrl Pausi di Goethe il protagonista, inteso come un moderno imprenditore, nel costruire
uin< nuova ho < irtà mi una lingua di sabbia rivendicata dal mare provoca la morte di una coppia di
biavi nini,idilli, simbolo dH vecchio ordine sociale. Ma baust trascende q u e s t o crimine sociale nel*
1 ................r‘“· ·*·*·* ΙΟ*-*« di itnwlntrnri Cine ihr Pausi. IL atto V,
LA RINGSTRASSE E LA NASCITA DEL MODERNISMO URBANO 67

o, più esattamente, un’opera d ’arte per il futuro. La piazza aveva il


compito di unificare le diverse arti in un Gesamtkunstwerk visivo. L’ar­
tista doveva dar vita a un modello di totalità comunitaria in una società
arresasi alla legge brutalmente dispersiva della Ragione, dell’Utilitari­
smo, di Mammona. Nella gelida città moderna spazzata dal traffico, re­
gno della strada e del regolo calcolatore, la piazza, pittoresca e psicologi­
camente riconfortante, aveva il potere di risuscitare le memorie di un
passato cittadino estinto. Questa rievocazione enfatizzata in senso spa­
ziale ci avrebbe ispirati positivamente spingendoci a creare un futuro
migliore, affrancato dal filisteismo e dall’utilitarismo. Tuttavia, mentre
Sitte puntava lo sguardo verso il futuro, accettava non meno di Richard
Wagner il compromesso coi poteri dirigenziali in carica:

... Per raggiungere lo scopo che si prefìgge, l’artista necessita soltanto di


poche piazze e strade principali. Il resto lo abbandoni tranquillamente al
traffico e alle esigenze materiali quotidiane. Lasciamo pure che la grande
massa degli immobili sia destinata al lavoro e che, sotto questo aspetto,
la città si presenti in veste da lavoro; ma le strade e le piazze più impor­
tanti debbono potersi mostrare in abito da festa, per l’orgoglio e la gioia
degli abitanti, per ridestare il sentimento di un’intima appartenenza ai
luoghi [Heimatsgefiiht\, per alimentare... nei giovani un elevato, nobile
sentire. Tale era la vita nelle antiche città.63

Sebbene fossero di modesta portata, le proposte avanzate da Sitte per


la Ringstrasse giungevano in ritardo. I suoi sforzi per spezzare il dominio
della strada delimitando entro il perimetro delle piazze gli spazi che si
aprivano di fronte alla Votivkirche e al monumentale complesso edilizio
del Rathaus urtavano contro interessi ormai operanti, e contro i valori
che li sostenevano. Si frangevano contro l’albagioso primato della mobi­
lità e della fluidità del traffico, di cui la Ringstrasse era Γ incarnazione.
La forza della visione comunitaria di Sitte, mirante a umanizzare come
in passato lo spazio urbano, doveva attendere un’avversione per la me­
galopoli assai più generale e diffusa di quella ch’era in grado di esternare
la società austriaca d ’anteguerra.

4
Nel 1893, quattro anni dopo la pubblicazione di Der Städtebau di
Sitte, l’architetto Otto Wagner vinceva un concorso relativo a un nuovo
piano di sviluppo urbanistico di Vienna, muovendo da presupposti del
tutto diversi da quelli di Sitte. L’occasione del concorso, promosso dalla
giunta municipale, era sorta dall’annessione nel 1890 di una larga fast ia
di sobborghi. Era la prima volta, dopo l’apertura della Ringstfasse, che
si prospettava la possibilità di una nuova pianificazione urbana, condii
cibile su larga scala. Nel 1859, quando lo sviluppo della Ringsttusse era
ormai formalmente avviato, ogni formulazione governativa di nin noli
68 VIENNA FIN DE SIÈCLE

obiettivi aveva esplicitamente posposto nel futuro qualsiasi piano di svi­


luppo globale della città. Ne conseguì che la Ringstrasse venne conside­
rata una sorta di zona autonoma, senza curarsi dei suoi effetti a più am­
pio raggio. Questa volta la municipalità decise di affrontare il regola­
mento della futura crescita della città in modo più organico e articolato
di quanto avessero fatto i pianificatori della Ringstrasse.* Punto focale
del nuovo programma edilizio erano gli aspetti “non estetici” dell’evo­
luzione urbana: mezzi di trasporto, controlli socio-sanitari, uso differen­
ziato delle aree edificabili.64
Rispondendo alla nuova problematica che preoccupava la municipa­
lità, nel 1893 Wagner presentò al concorso un progetto nel quale i tra­
sporti urbani venivano prospettati quale fattore determinante nella cre­
scita della città. Proponeva, di fatto, una serie di quattro strade e cinture
ferroviarie di circonvallazione, di cui la Ringstrasse sarebbe stata la pri­
ma, intersecate da arterie radiali. La premessa sagacemente avanzata da
Wagner per la Vienna del futuro era un’espansione proiettata all’infini­
to. Nelle puntualizzazioni del concorso del 1893, come nella proposta
• formulata da Wagner, il proposito di “abbellire il volto della città” e di
conferirle “prestigio rappresentativo” che aveva presieduto alla pianifi­
cazione della Ringstrasse, non svolgeva il minimo ruolo. Al contrario,
Wagner fregiò il suo progetto per la sua Vienna, futura megalopoli, di
un motto che avrebbe raggelato il sangue a Camillo Sitte: Artis sola do­
mina nécessitas (la necessità è la sola maestra dell’arte).65
Per Wagner, a questo livello, il termine “necessità” designava sempli­
cemente le esigenze di economia, efficienza e praticità nell’esercizio del­
le attività lavorative. L’uomo moderno, in contrasto con quello del pas­
sato, si preoccupava essenzialmente di questo. 11 suo progetto escludeva
qualsiasi planimetria che indicasse l’ubicazione topografica dei vari ele­
menti costitutivi della vita urbana: zona industriale, aree residenziali,
uffici pubblici e privati. Al contrario, i suoi disegni ponevano l’accento
sui trasporti urbani, cui sarebbe spettato il compito di saldare una me­
tropoli oltremodo estesa in un’unità efficiente, quali che fossero la natu­
ra e la collocazione logistica delle sue componenti. Soltanto lungo il
tracciato di una nuova cintura esterna della città, Wagner proponeva di
creare degli “avamposti” (Stellen), quali centri di comunicazione e servi­
zi locali.66
Mentre Sitte aveva cercato di allargare la funzione dello storicismo per
redimere l’uomo affrancandolo dalla tecnologia e dall’utilitarismo mo­
derni, Otto Wagner lavorava in direzione diametralmente opposta. Vo­
leva mettere in soffitta lo storicismo, per affermare i valori di una civiltà
urbana rigorosamente razionalistica. “La funzione dell’arte,” asseriva

* Il l’ofuorio solici itava “il progetto di un piano regolatore generale interessante rimerà area
uHittitipwlr di V i e n n a [tur Briangang von Entwürfen für einen Generalregulierungsftlan über Jas
t-r xammte i »entern,iegebiet von Wien |".
LA RINGSTRASSE E LA NASCITA DEL MODERNISMO URBANO 69

Wagner, “è quella di nobilitare tutto ciò che è visibile, votandolo al


conseguimento di risultati pratici... L’arte ha il compito di adeguare il
volto della città all’umanità contemporanea.”67 Nella prefazione al suo
saggio sull ’A rehitettura moderna, pubblicato nel 1895, ripudiava a let­
tere maiuscole lo storicismo che aveva ispirato la formazione culturale ar­
chitettonica del diciannovesimo secolo:
U n ’unica idea presiede a t u t t o il t e s t o , ossia che Γ in t e r o fo n d a m en t o dm
LE CONCEZIONI ARCHITETTONICHE OGGI PREDOMINANTI DEV’ESSERE SMANTELLALO,
LASCIANDO IL POSTO ALLA CONVINZIONE CHE L'UNICO PUNTO DI PARTENZA PER LA
NOSTRA CREAZIONE ARTISTICA È LA VITA MODERNA.68

Wagner scatenava così il primo attacco decisivo “al mondo anacroni­


stico delle forme” che aveva governato l’era della Ringstrasse, esigendo
un rinnovato impegno da parte di architetti e urbanisti. Era loro compi­
to, avrebbe precisato in seguito, “porre in risalto l’essenza migliore del
nostro intelletto, della nostra autocoscienza, del nostro spirito democra­
tico, e render giustizia alle immense conquiste della tecnica e della
scienza, nonché all’indole essenzialmente pratica dell’umanità moder­
na1\ 69
Così, al chiudersi dell’era della Ringstrasse, mentre Sitte evocava mo- ..
delli visualistici attingendoli alle comunità urbane di un lontano passato
in contrapposizione all’anomia della città moderna, Wagner mirava a
elaborare nuove forme estetiche atte a esprimere le verità del contesto
urbano capitalistico, concreto, febbrile, ch’egli aveva entusiasticamente
fatto proprie. Come architetto e polemista, docente e teorico dell’urba­
nistica, Wagner emerse dalla cultura della Ringstrasse quale modernista
per eccellenza.
Nato nel 1841, Wagner aveva alle sue spalle una cospicua e brillante
carriera come architetto della Ringstrasse, quando all’improvviso, negli
anni novanta, scatenò il suo attacco contro il criticismo architettonico.
Come nel caso di Sitte, il background sociale e le relazioni intellettuali
di Wagner contribuiscono a illuminare la sua critica creativa ai princìpi
che avevano governato la realizzazione della Ringstrasse. Peraltro, men­
tre Sitte affondava le proprie radici nella precaria classe artigiana, Wa­
gner sortiva proprio da quel “secondo stato” che aveva concepito ed edi­
ficato la Ringstrasse a sua immagine e somiglianza. Sebbene fosse di ori­
gini modeste, il padre di Wagner aveva fatto una notevole carriera come
notaio di corte. La madre, una donna di carattere molto energico, prove
niva da una facoltosa famiglia della casta burocratica. Rimasta precoce­
mente vedova, Madame Wagner aveva inculcato nel figlio il culto per i
valori della nuova classe imprenditoriale: un forte senso individuali e
un’ancor più forte ambizione protesa verso il successo economico. Wa
gner dichiarava apertamente che più volte la sua “venerala, idolatrala
mamma” lo aveva esortato a “lottare per l’indipendenza e per il (lena
ro” . “Solo quando disporrai di mezzi economici, la genie saia disposta a
riconoscere i tuoi meriti.” In retrospettiva, la giudi«ava "una filosofia
70 VIENNA FIN DE SIÈCLE

piuttosto sorprendente, ma dopotutto l’unica sensata” . E in effetti, co­


me lei aveva previsto, gli aveva consentito di “vivere secondo i suoi idea­
li” .70
Sin dall’infanzia Wagner aveva avuto qualche attinenza personale
con i costruttori della Ringstrasse. Già prima del 1848 l’intraprendente
genitrice era proprietaria di uno stabile suddiviso in tre unità ad appar­
tamenti e “rimodernato” da Theophil Hansen, l’architetto del Parla­
mento.71 Madame Wagner educò il figlio nel preciso intento di inserirlo
nel nuovo mondo della Bildung e del Besitz. Wagner fu dunque total­
mente estraneo all’esperienza di marca artigianale e al pathos storicistico
di cui fu imbevuta la formazione di Sitte. Dopo un’accurata preparazio­
ne a livello scolastico, il giovane Otto si iscrisse al Politecnico di Vienna
per intraprendervi gli studi di architettura. Una breve permanenza nella
scuola di architettura di Berlino, ligia all’insegnamento classico, lo pre­
parò a consolidare la sua educazione professionale nell’ortodossa e sele­
zionata Accademia di Belle Arti di Vienna, ove entrò nel 1861. Qui i
suoi maestri furono August von Siccardsburg e Eduard van der Nüll, gli
architetti della Ringstrasse, che stavano vivendo la loro stagione di mag­
gior successo e prestigio, e che ben presto si sarebbero associati nella rea­
lizzazione del Teatro dell’Opera. Siccardsburg, ricordava Wagner,
“s’impossessò della mia anima di artista e inculcò in me il principio
dell’utilitarismo”, mentre van der Nüll lo ispirò attraverso il suo dono
del disegno.72 L’utilitarismo mascherato dietro lo schermo dello stile sto­
rico: tale fu il legato dell’Accademia a Wagner.
Nei tardi anni sessanta, mentre Sitte sviluppava il suo orientamento
artigianale e la sua erudizione arcaistica sulle frange intellettuali della
Ringstrasse, Wagner si tuffava nel bel mezzo del suo boom edilizio-
speculativo. Per venticinque anni coltivò la sua carriera di architetto-
imprenditore costruendo nell’area della Ringstrasse un numero ingente
di case d ’abitazione. Spesso Wagner si stabiliva di persona in uno degli
stabili da lui edificati, fino al momento in cui riusciva a venderlo, finan­
ziando così una nuova iniziativa. Ligio com’era, sotto il profilo stilistico,
ai prediletti moduli “neorinascimentali” , era difficile sospettarlo di po­
tenziale modernismo.73 Anche nei suoi progetti per edifici pubblici, nei
quali incontrava minor successo, Wagner rifletteva il pantagruelico mo-
numentalismo che caratterizzava in modo così marcato l’Accademia di
Belle Arti e le architetture della Ringstrasse. Sino a qual punto la fanta­
sia lo sostenesse, in questa direzione, è dimostrato dal suo progetto “Ar-
tibus” del 1880 (fig. 30), un utopistico complesso di musei di propor­
zioni tali da lasciarsi decisamente alle spalle le analoghe realizzazioni
della Ringstrasse.*
Nondimeno, per un aspetto specifico Wagner si scostò precocemente
dalla pratica invalsa nella Ringstrasse. Attratto dall’idea di realizzare

* Vrili 11|I 100 IDI


LA RINGSTRASSE E LA NASCITA DEL MODERNISMO URBANO 71

una struttura indipendente a pretta destinazione commerciale, abban­


donò l’usanza di riunire in un unico edificio le funzioni professionali e
residenziali. Nella sede della Länderbank (1882-1884), uno dei primi
edifici indipendenti corporativi di Vienna, Wagner semplificò drastica­
mente la consueta facciata rinascimentale scandita in tre “momenti” ar­
chitettonici (fig. 18). Obliterando virtualmente le articolazioni in verti­
cale tra le bugne della porzione inferiore deH’edificio, trasformò la strut­
tura architettonica scindendola in bande orizzontali che la ricollegavano
alla traiettoria della strada. Ma nel cortile interno (fig. 19) l’architetto si
spinse anche più lontano. Denudò i muri esterni di ogni minimo ele­
mento decorativo, conferendo spiccato risalto alle finestre stagliantisi
sulle pareti a intonaco, e lasciando così intravedere chiaramente lo stile
72 VIENNA FIN DE SIÈCLE

funzionale del futuro. Anche nella concezione delle scale della Länder­
bank, Wagner volle rompere con i criteri usuali della Ringstrasse. Men­
tre gli architetti suoi contemporanei conferivano agli scaloni un carattere
di fasto e di opulenza atto a esaltare il ceto e il censo del padrone di casa,
Wagner adottò moduli classici, allo scopo di designare, attraverso la stes­
sa semplicità concettuale, la funzione di scale rigorosamente destinate
all’utente, che consisteva nel fornire un mezzo semplice e chiaro di co­
municazione verticale (fìg. 20).
Malgrado questi elementi indicativi di un nuovo orientamento, Wa­
gner non si configurò come teorico funzionalista e come stilista dell’edi­
lizia urbana sino a quando non s’impegnò direttamente nei progetti
LA RINGSTRASSE E LA NASCITA DEL MODERNISMO URBANO 73

municipali degli anni novanta per lo sviluppo della capitale. Il primo


passo di questa metamorfosi venne compiuto per mezzo di certe proget­
tazioni d ’ingegneria urbana; il secondo, attraverso la partecipazione di
Wagner al movimento secessionista, Yart nouveau viennese. Il progetto
di una ferrovia urbana gli offrì l’occasione di formulare una nuova tecni­
ca delle costruzioni, mentre la Sezession gli additava un nuovo stile nel
quale eseguirla. Negli anni novanta i problemi d ’ingegneria tecnica e i
moduli estetici proposti dall’or/ nouveau dominarono il pensiero di Ot­
to Wagner come vent’anni prima la formazione di matrice artigianale e
l’ideologia wagneriana avevano influito su quello di Camillo Sitte. Gli
uni e gli altri fornirono le coordinate di un sistema intellettuale volto a

20. österreichische Linderbank, scalone,


74 VIENNA FIN DE SIÈCLE

stigmatizzare in senso critico e a trasformare sul piano operativo le solu­


zioni fisionomico-urbane associabili alla Ringstrasse, sia sotto il profilo
teorico, sia a livello di realizzazione edilizia.
Dopo aver fatto propria, nel concorso del ’93, l’ipotesi della rete di
trasporti quale chiave di volta della pianificazione urbana, Wagner si
trovò coinvolto nell’attuazione di un’opera grandiosa d ’ingegneria che a
essa si ricollegava: ossia il sistema ferroviario urbano di Vienna, portato a
compimento tra il 1894 e il 1901. Nominato ingegnere capo di tale im­
presa, non soltanto Wagner fornì il disegno di oltre trenta stazioni, ma
si occupò altresì della progettazione e collocazione di ponti, viadotti,
gallerie. Concepì stazioni semplici e funzionali che, dietro sembianze
esterne improntate a criteri di contenuta varietà ed eleganza, servissero il
quartiere circostante fungendo da punto focale del movimento pubbli­
co. Wagner si sforzava di pervenire a ciò che più tardi avrebbe definito
“un equilibrio armonico tra arte e scopo... condizione primaria per una
felice soluzione... secondo le moderne prospettive” .74 Nei suoi primi
progetti prevaleva I’ “arte” , che per gli edifici nelle stazioni imponeva
l’uso di materiali tradizionali, come mattoni verniciati o intonacati. Per­
sino lungo i binari lo “stile” affermava la sua costante preminenza in
chilometri e chilometri di strada ferrata ove i moduli disposti a quadrati
e losanghe d ’ispirazione “romana” firmavano in modo appropriato
quanto ufficioso il sistema ferroviario intra-urbano della Vienna impe­
riale. Tuttavia, a mano a mano che i lavori progredivano i fattori funzio­
nali e la scelta dei materiali andarono esercitando una crescente pressio­
ne sia sui progetti che sulla forma estetica.75 Wagner non esitò a usare
elementi di ferro nelle strutture esterne delle stazioni, né disdegnò di
utilizzare travi grezze in funzione di architravi, mentre le entrate e le bi­
glietterie rivelavano parimenti il ricorso al ferro.76 Persino nella più ana­
cronistica delle stazioni disegnate da Wagner - quella della fermata di
Hietzing, capolinea della linea ferroviaria privata che consentiva alla fa­
miglia imperiale di accedere alla reggia di Schönbrunn - un’autentica
profusione di ferro caratterizza la volta a botte della porte-cochère che
dà accesso all’edificio, costruito in pietra secondo i canoni di un semiba­
rocco. Qui il culto idolatrico dei materiali edilizi moderni non accentua
il contrasto con lo stile storico, ma anzi lo incrementa in funzione di
complemento ornamentale. In un’altra stazione disegnata da Wagner,
quella di Unter-Döbling (fig. 21), il persistere dei valori simbolici
espressi nelle linee architettoniche secondo i princìpi di fondo della
Ringstrasse mostra di ritorcersi su se stesso. Qui un arco ornamentale in
ferro che regge il tetto aggettante della struttura centrale assume delibe­
ratamente la foggia di un viadotto ferroviario. Dunque Wagner ha inte­
so usare il ferro in chiave puramente rappresentativa, simbolizzando at­
traverso la forma che il ferro per solito assume in una ferrovia sopraeleva­
la ossia quella del viadotto ad arco - una funzione che qui non è chia­
mato a svolgere.77 Un paradosso davvero curioso del nascente funziona­
lismo! liceo l'arco di lerro prue latitare, al cospetto della Kingstrasse, il va-
LA RINGSTRASSE E LA NASCITA DEL MODERNISMO URBANO 75

lore delle forme tecnologiche elevate a simbolo. Insomma, Wagner ha


introdotto nel contesto urbano quello stile utilitaristico “di Adamo...
nudo e forte” che gli architetti della Ringstrasse avevano accondisceso ad
applicare, ma solo nelle opere di ingegneria architettonica inserite in un
ambiente paesaggistico extracittadino.
Queste anomalie costituivano l’inevitabile corollario dello sforzo di
Wagner, volto ad assimilare i nuovi materiali da costruzione come fosse­
ro stati neologismi da immettere nella grammatica ortodossa dell’espres­
sione architettonica. Del resto, i predecessori di Wagner, ossia gli archi­
tetti usciti dall’Accademia di Belle Arti che avevano progettato le stazio­
ni ferroviarie costruite intorno alla metà del secolo,78 si erano trovati a
fronteggiare un problema del tutto analogo. Il lavoro di Wagner ne dif­
feriva per il tentativo di conferire dignità alla tecnologia, di celebrarla
come espressione di “cultura” . Nella maggior parte delle sue stazioni, il
linguaggio di base conservò nondimeno il suo carattere storicistico. No­
nostante le infiltrazioni inventive dovute all’uso di nuovi materiali - fer­
ro e vetro in primis - prevalsero le forme strutturali legate alla tradizio­
ne. Al contrario, nella progettazione di ponti, viadotti, sedi ferroviarie
scavate, Wagner procedette in modo più radicale, assegnando il ruolo
primario alle opere d ’ingegneria, e rivelandone in pieno le peculiarità

21 . Slazionn ferroviaria < // Unter-Döbit>*a


76 VIENNA FIN DE SIÈCLE

estetiche nelle grandi capriate, nei gomiti e nei piedritti massicci e fitta­
mente bullonati (si veda, per esempio, la figura 22) e così via. Tuttavia,
anche in questi casi Wagner per solito intonò la sua estetica radical-
strutturale agli imperativi della tradizione, dotandola di peculiarità “co­
smetiche” atte a rendere più attraenti le strutture stesse. Di qui il ricorso
a rivestimenti di pietra per mascherare i pilastri di nudo ferro, e del pari
i festoni, le ghirlande, le statue, chiamati a ingentilire e per così dire a
“civilizzare” il nuovo materiale strutturale. Salvo rare eccezioni, le opere
realizzate da Wagner in questa fase della sua attività sono segnate inde­
lebilmente dalla dissonanza tra l’etica funzionale della costruzione e la
tradizione dell’abbellimento legata a preoccupazioni estetiche.
Nel 1894, mentre era ancora impegnato nell’opera destinata a rivolu­
zionare la pratica architettonica, Wagner fu nominato docente di archi­
tettura all’Accademia di Belle Arti. La sua stessa designazione implicava
il riconoscimento della sua attività concettuale, relativa alla realizzazio­
ne della rete ferroviaria urbana. La concezione di un’architettura urbana
orientata in senso utilitario andava logorando l’ideale culturale della
• Ringstrasse persino all’interno della sua roccaforte, ovverosia, appunto,
l’Accademia. La cattedra che Wagner veniva chiamato a occupare era
stata previamente condizionata dallo stile storico, dal momento che il

11 Ingegneria estetica: particolare della diga dt Nussdorf


{Otto Wagner, 1894-1898).
LA RINGSTRASSE E LA NASCITA DEL MODERNISMO URBANO 77

suo titolare era tenuto a essere “un convinto assertore del Rinascimento
classico” . Di conseguenza, gli studenti dei corsi avanzati di architettura
si vedevano costretti a scegliere tra questa “superscuola” del Rinascimen­
to e il suo equivalente, votato al culto dello stile gotico.
Tra gli architetti che avevano inoltrato domanda per ottenere l’incari­
co e che furono respinti, figurava Camillo Sitte. Nel clima di reazione al
capitalismo che regnava nel 1876, gli ideali tradizionalisti e artigianali di
Sitte avevano esercitato un potere trainante, assicurandogli la direzione
delle scuole professionali di stato. Ora, trascorsi vent’anni, spettava a
Wagner interpretare i nuovi tempi e approfittare di quell’entusiasmo
per introdurre nella città i mezzi di trasporto e le conquiste dell’inge­
gneria moderna. In effetti la rete ferroviaria municipale era avviata a so­
stituire le imponenti arterie stradali quale simbolo del progresso e del
prestigio urbano, esattamente come nell’era della Ringstrasse il culto
dell’avenue aveva soppiantato il molo della piazza. Con la sua nomina il
comitato di facoltà dell’Accademia rifletteva i nuovi orientamenti. Pre­
scelse Wagner non in virtù dell’eleganza e della raffinatezza degli edifici
neorinascimentali realizzati in trent’anni di attività architettonica, ma
in riconoscimento della sua capacità di “stabilire una consonanza tra le
esigenze d ’ordine artistico e gli imperativi della vita moderna nel ricorso
ai nuovi materiali e alle tecniche aggiornate di costruzione” . La relazio­
ne del comitato precisava, non senza un’ombra di rimpianto, come il
declino dell 'edilizia monumentale rendesse ardua l’identificazione dei
maestri dello stile storico.*79
Le responsabilità assunte da Wagner nella sua nuova qualità di inse­
gnante gli offrirono l’occasione per consolidare e formulare le sue idee.
Rivolgendosi all’Accademia nell’indirizzo di saluto inaugurale, ribadì il
concetto fondamentale destinato a dar corso a una nuova era architetto­
nica:
L ’opera d ’arte d ev’essere com penetrata del realismo contem poran eo...
N on ne conseguirà alcun declino artistico. Al contrario, nelle forme
(d ell’architettura) sentirem o pulsare nuova vita. C onquisterem o nuove
aree, q uali a esem pio quella d e ll’ingegneria, tuttora disertate d a ll’arte."0

Se Wagner poneva l’accento sul primato dell’utilitarismo, esortando


gli architetti a modificare la forma in funzione dello scopo (Zweck), non
per questo aveva scartato la concezione dell’architetto inteso come arti
sta. Tuttavia, in contrasto con Sitte, che vedeva nell’architetto il catti
pione del bello in lotta contro l’utilitarismo, Wagner mirava a rivitali/
zare la funzione estetica dell’architetto ponendo quest’ultimo a servizio
dell’utilità concepita come un bene. Nel suo discorso inaugurale di

* La nomina di Cari Hascnaucr (1833*1894) a primo titolare della tan n ila ri,» naia «Ir ι· imi
nata dalla sua profonda conoscenza cicali stili storiti. Gli si dovevano ι ρίο μηιι η I.» ιορίομι Manu
nc di alcuni tra gli edifici più imponenti della Hin^strasse, tome i due mum i il hoi|!iln ·ο » · l i
Neue I loihurfi
78 VIENNA FIN DE SIÈCLE

chiaro profeticamente che la vita moderna avrebbe costretto gli architetti


a elaborare “uno stile unitario atto a rappresentarci” . Il primo passo che
l’architetto doveva compiere consisteva nell'affrancarsi dallo schiavistico
assoggettamento alla storia, alla tradizione della Stilarchitektur.
Nel suo libro-sfida, L ’architettura moderna (1895), Wagner sviluppò
una teoria storicistica volta a interpretare il sofferto dilemma dell’ecletti­
ca “architettura in stile” del diciannovesimo secolo. Nel corso della sto­
ria, sosteneva Wagner, ogni nuovo stile, ogni nuovo ideale di bellezza
era emerso per gradi da quello che lo aveva preceduto. “La nuova tecnica
costruttiva, i nuovi materiali, la nuova visuale e le nuove mete dell’uo­
mo imponevano un mutamento o una rielaborazione delle forme esi­
stenti... Le grandi trasformazioni sociali hanno sempre dato vita a nuovi
stili.” Ma nella seconda metà dell’Ottocento questo processo si era alte­
rato. Il ritmo dei cambiamenti sociali era stato troppo rapido perché
l’evoluzione artistica vi stesse al passo. Incapaci di elaborare uno stile che
esprimesse le esigenze e le prospettive della società moderna, gli archi­
tetti avevano sfruttato tutti gli stili storici del passato, nell’intento di
colmare il vuoto. Non a caso, osservava Wagner, nell’era della Ringstras­
se una commissione di architettura veniva chiamata Stilauftrag, ossia
“incarico di realizzazione in stile” . Inconcepibile in ogni altra epoca del­
la storia, il concetto stesso implicava la separazione deH’arte dalla fun­
zione concreta, la degradazione dell’architettura a mero prodotto di
esercitazione archeologica. Tali erano le origini del “vuoto artistico” di
cui soffriva l’uomo contemporaneo. Wagner incitava gli architetti {arti­
sti, e non soltanto tecnici utilitaristici) alla rivolta morale promossa in
nome dell’uomo moderno contro mezzo secolo di letargo artistico.81 Col
suo insegnamento teoretico Wagner dichiarò guerra all’esercitazione
mnemonica, facoltà prediletta dallo storicismo; e condannava del pari il
classico “viaggio in Italia” , immancabile coronamento degli studi acca­
demici di architettura, affermando che i modelli italiani non potevano
dire granché alla moderna comunità umana. Che gli architetti neofiti vi­
sitassero invece “la metropoli” e “i luoghi in cui si situano l’agio e il lus­
so moderni” .82
Ma che cos’era uno stile moderno? Un conto era abbattere i paraventi
della storia, un altro definire l’uomo moderno e celebrarne la natura in
base a nuove formule di espressione architettonica. Nella ricerca di un
linguaggio visivo che interpretasse il suo tempo, Wagner trovò alleati fra
gli artisti e gli intellettuali della giovane generazione viennese, pionieri
dell’alta cultura del Novecento. Nel 1897 alcuni di costoro si riunirono
in sodalizio, dando vita alla Sezession, un’associazione che mirava a
spezzare le catene della tradizione aprendo l’Austria alle innovazioni
europee nel campo delle arti figurative, con particolare riferimento
■AYart nouveau. Il motto della Sezession - Der Zeit ihre Kunst, der
Kumt ihre Freiheit* - non poteva non trovare incondizionata rispon-

* " Λ η μ ιιι « ·| μη a la Mia urie·, a o g n i a ft e la su a l i b e r t à / '


LA RINGSTRASSE E LA NASCITA DEL MODERNISMO URBANO 79

denza in Wagner. A sua volta Ver sacrum (La sacra primavera), nome-
prescelto per il periodico della Sezession, esprimeva la solenne determi­
nazione del movimento, impegnato a rigenerare l’arte in Austria e l’Au­
stria attraverso l’arte. Spettò a Josef Olbrich, uno degli allievi più giova­
ni e più dotati di Wagner, disegnare il moderno, pionieristico padi­
glione della Sezession (fìg. 39), conferendogli l’aspetto di un tempio li­
beramente reinterpretato, nell’intento di evocare la funzione dell’arte,
sostitutiva della religione per l’élite laico-intellettuale di Vienna.*
Tra le molte figurazioni simboliche create dalla Sezession, la più con­
geniale a Wagner era, presumibilmente, la Nuda veritas·, una fanciulla
virginale che innalza lo specchio dell’arte al cospetto dell’uomo (fìg.
38). Ne aveva fornito il disegno Gustav Klimt, un pittore che al pari di
Wagner avvertì Γ impellente esigenza di proclamare una nuova funzione
dell’arte prima ancora di aver elaborato gli strumenti artistici atti a espri­
merla. Presidente della Sezession e massima personalità del gruppo,
Klimt (una volta di più in analogia con Wagner) abbandonò la pittura
di ispirazione storico-classicista che aveva consacrato la sua fama come
artista della Ringstrasse, impegnandosi in una ricerca sperimentale quasi
frenetica, col proposito di dar vita a un linguaggio pittorico che espri­
messe la condizione dell’uomo contemporaneo. Wagner idolatrava
Klimt. Lo definiva “ ... der grösste Künstler, der die Erde je getra­
gen" , * * 8ä Klimt diventò per lui ciò che Richard Wagner era stato per
Sitte: un eroe della cultura che lo aiutava a delineare la sua missione
professionale e artistica. Come Sitte aveva decorato il salotto di casa sua
con scene ispirate alle opere wagneriane, così Otto Wagner popolò di
quadri di Klimt le pareti della sua bella villa di Hùttelsdorf.84
Klimt e la Sezession influirono sul pensiero di Wagner in due direzio­
ni: rafforzarono il suo credo nella vita e nell’arte contemporanee e lo do­
tarono di un nuovo linguaggio visivo che soppiantò gli stili storici della
Ringstrasse. E tuttavia il loro rapporto recava in sé qualcosa di paradossa­
le, giacché Klimt e Otto Wagner vedevano riflesse nello specchio della
Nuda veritas due volti dell’uomo moderno dalle sembianze diversissi­
me. Per giunta, Vart nouveau stimolò, ma per altro verso inibì, i
princìpi di utilitarismo e di funzionalismo strutturale nell’architettura
urbana di cui Wagner si era fatto promotore e portavoce.85
La ricerca dell’uomo moderno operata da Klimt era essenzialmente
orfica e introspettiva. Egli cercava qutW homo psycho/ogicus emerso in
letteratura sin dai primi anni novanta. Dopo aver esordito con una sana
e allegra rivolta nel nome della vita dell’istinto, e precipuamente di
quella erotica, Klimt non tardò peraltro a essere ossessionato dall'ango
scia causata dal riemergere degli istinti repressi. Nel prospettare un uni
verso schopenhaueriano dai confini dissolti e dalle strutture la/ionali in
definite, Klimt dipinse, secondo un linguaggio simbolismo allrgomo,

* Vedi capitolo V ,p p. 197-202.


** " I l p i u g l a n d e a r t i s t a < Ite· a I »I»1a m a i (a l t a i o la l a t i la d e l l a it i l a
80 VIENNA FIN DE SIÈCLE

, le sofferenze psichiche dell’uomo contemporaneo, incapace di sottrarsi


al fluire del fato.*
Il volto che Wagner vedeva riflesso nello specchio della modernità era
. del tutto diverso: era quello di un borghese attivo, razionale, efficiente,
à la page\ di un uomo che abitava in una grande città, che aveva poco
tempo, molto denaro e un gusto marcato per tutto ciò che era monu­
mentale. Il cittadino metropolitano di Wagner soffriva di un’unica ca­
renza patologica, ossia la mancanza di un orientamento preciso. Nel
mondo turbinoso del tempo e del moto che gli era proprio, ciò che Wa­
gner definiva “angosciosa incertezza” era sin troppo facilmente percepi­
bile. Spettava all’architetto dare il suo contributo per superarla, fornen­
do linee di movimento definite. Nell’esplicazione di questo suo propo­
sito, un valido aiuto fu offerto a Wagner dallo stile di Klimt e della Se­
zession. Innanzitutto, la concezione bidimensionale dello spazio elabo­
rata da Klimt per proporre in chiave simbolica l’essenza astratta del
mondo illusorio della sostanza si prestava in architettura a conferire un
senso affatto nuovo alle strutture murarie. In contrasto col Mietpalast
della Ringstrasse, pesantemente articolato e decorato, la prima casa
d ’abitazione realizzata da Wagner nello stile della Sezession presentava
una facciata la cui piatta semplicità proclamava la propria funzionale es­
senza di “muro” . Laddove la casa scultorea e decorativistica della Ring-
strasse asseriva la sua diversità dalla strada, quella secessionista di Wa­
gner rifletteva la semplice ovvietà della strada stessa, intesa come una
mera superficie piana, sottomettendosi alla sua direzione, e anzi esaltan­
dola. Altrettanto va detto degli interni, ove Wagner adattò le tipiche li­
nee àc\Y art nouveau al suo gusto della direzione. Tappeti, parquet, rin­
ghiere delle scale: tutto fu disegnato a giochi di nastri intrecciati e prote­
si verso la direzione principale di movimento, onde aiutare gli abitatori
dell’edificio a superare la loro “angosciosa incertezza” .
L’antistoricismo militante che presiedeva all’ideologia della Sezession
ne liberò la fantasia spronandola a formulare uno stile del tutto estraneo
alle pastoie del passato. Ma la consapevole autonomia di questo stile, ta­
le rimase. Se infatti valse a dotare Wagner di un nuovo lessico ornamen­
tale, per altro verso mantenne viva in lui la costante scissione della strut­
tura dallo stile, ossia, appunto, quella precisa peculiarità della cultura
architettonica della Ringstrasse che luì aveva programmaticamente attac­
cato. La “bellezza” degli stabili disegnati da Wagner rimase in certa mi­
sura casuale, avventizia, un fattore epidermico, una guaina estetica in
funzione di rivestimento decorativo della sostanza architettonica che in­
neggiava alla gloria della modernità tramite simbologie “alla moda” .
Due case d ’abitazione unite l’una all’altra, costruite da Wagner sulla
Wienzeile tra il 1898 e il 1899, rivelano il ricorso allo stile Sezession per
operare una frattura definitiva col modello pseudorinascimentale offerto
dall'edilizia del Ring (fig. 23). In questo edifìcio per la prima volta Wa-

• V nli|i|i 1U-23I
LA RINGSTRASSE E LA NASCITA DEL MODERNISMO URBANO 81

gner tradusse in pratica tre princìpi costitutivi che aveva sviluppato negli
anni novanta. Due di questi discendevano dalla progettazione delle sue
opere d ’ingegneria: il primato della funzione quale fattore determinan­
te della forma, e l’uso esplicito di materiali moderni in rapporto alle loro
proprietà intrinseche. Alla Sezession attinse invece il terzo principio, os­
sia la dedizione antistoricistica e quasi simbolica al linguaggio dell’era
contemporanea.
In ossequio al primo dei suddetti princìpi, quello cioè della dichiarata
funzionalità, Wagner rinunciò a celare le integrate destinazioni
logistico-commerciali dietro il paravento unificante di una facciata in sti­
le Rinascimento. Al contrario, lasciò che la facciata delle sue due case
sulla Wienzeile dichiarasse apertamente, per forme distinte e contra­
stanti, le diverse funzioni degli spazi interni: botteghe e uffici ai piani
inferiori, appartamenti residenziali a quelli superiori. Una fascia nella
quale trionfano il ferro e il vetro sottolinea con energica continuità la de­
stinazione commerciale del pianterreno e dell’ammezzato. Sopra, su­
bentrano le unità abitative e si diffondono gli elementi decorativi.* La
simbologia marcatamente dicotomica delle due funzioni comprese
nell’edificio è avvertibile anche più chiaramente da una prospettiva an­
golare. La facciata di destra, che guarda su una strada residenziale, è
trattata in modo unitario, con piccoli negozi che si aprono discreti al
pianterreno, secondo gli schemi tradizionali, senza contaminare l’atmo­
sfera raccolta della via. Per contro, la facciata sinistra dell’immobile,
prospettante sull’animata Wienzeile e sul suo mercato, appare spartita
orizzontalmente in settore commerciale e settore abitativo, ognuno ca­
ratterizzato dal ricorso a stili e materiali diversi. La porzione angolare
dell’intera struttura condensa e porta all’acme questo dualismo, con la
porzione inferiore destinata a uffici, in ferro e vetro, che sporge con pro­
grammatica determinazione, e con le linee curve e aggraziate, adorne di
fregi in stucco, che caratterizzano i piani superiori. Al sommo, una log­
gia sfarzosa, decorata a festoni, fronde, urne e statue art nouveau, coro­
na l’edificio come un opulento diadema, simbolo di quel lusso urbano
che nondimeno affondava le sue basi economiche nei prosaici, razionali
uffici ubicati più sotto. Nel doppio edificio della Wienzeile Wagner
espresse dunque il duplice aspetto del cittadino moderno così come lui
lo vedeva, conferendo a ciascuno - all’uomo d ’affari e all’uomo “di gu­
sto” - l’idioma stilistico che gli competeva. A tale scopo volle lasciar sco­
perto, operando una precaria ma patente giustapposizione, ciò che gli
architetti della Ringstrasse avevano tentato di integrare ricorrendo
all’espediente diametralmente opposto della dissimulazione: ossia or
cubando le funzioni commerciali dietro gli stilemi residenziali del |>a

* Sulla facciata di uno dei dur edifici adiacenti, un grande albero di i«·**· naie dilli all» * / a del
secondo piano, per poi allargarsi e rivestire gran parte dei piani adibiti ad appaiiuno mi Sull ali m
costruzione, "alberi della vita" dalle foglie intagliate e dorate si levant» dai pilautt agg» Haiti! p"*M
al termine di ogni parete.
i l »

j!» {.lisa ,/',i//itt<> <» /./wirf Wunitile e Köstlergasse (Otto Wagner, 1898-1899)·
84 VIENNA FIN DE SIÈCLE

lazzo in stile Rinascimento, secondo la soluzione adottata nel quartiere


dei Tessili.
Ma il dualismo idiomatico di Wagner non durò a lungo. Nel giro di
pochi anni lo stile razionale cui si era appellato nel concepire il settore
commerciale del doppio edifìcio sulla Wienzeile prese un netto e defini­
tivo sopravvento, dapprima negli stabili a uffici, poi in quelli d ’abita­
zione. Si sarebbe detto che Γ “essenza mercantile” (secondo l’espressione
di Wagner) dell’uomo contemporaneo e lo stile che si addiceva ormai al­
la sua vita lavorativa avessero preso a esercitare il loro dominio su tutte le
dimensioni della sua esistenza. Dietro una siffatta evoluzione architetto­
nica si nascondeva un processo di burocratizzazione che coinvolgeva il
governo e le attività professionali. L’espandersi di un apparato ammini­
strativo centralizzato stimolava una fame di spazio che non poteva essere
ulteriormente soddisfatta col metodo tradizionale degli uffici sistemati
nei piani inferiori delle case di comune abitazione. Wagner, che a Vien­
na aveva precorso l’adozione di strutture a destinazione esclusivamente
commerciale realizzando la sede della Länderbank (1882-1884), sfruttò
avidamente l’occasione offertagli di affermare in maggior misura il valo­
re dell’architettura funzionale.
La circostanza offerta all’architetto per esplicare il più maturo slancio
creativo venne, molto opportunamente, dallo sviluppo edilizio dell’ulti­
mo settore della Ringstrasse (il quartiere denominato Stuben), nel de­
cennio antecedente la prima guerra mondiale. Sin dagli anni novanta,
Wagner si era occupato, assieme ad altri, della pianificazione di questo
settore urbano. Nei primi anni del nuovo secolo il governo imperiale
volle affrettarne la valorizzazione promuovendo un concorso per la co­
struzione di due grandi edifici amministrativi da erigere in quell’area
della città: un nuovo Ministero della Guerra e un immobile a uffici de­
stinato a ospitare la sede centrale della Banca Postale. I due progetti,
sebbene affrontassero con visuale moderna le esigenze di una vasta con­
centrazione burocratica, sotto il profilo politico impersonavano una sor­
ta di arcaismo. Segnavano infatti il ritorno sulla Ringstrasse dell’esercito
e del cattolicesimo: ossia delle due forze che, sebbene avessero presiedu­
to alla nascita del Ring, non avevano tardato a essere bandite dalle sorti
del suo sviluppo urbanistico in virtù della vittoria liberale. Ora, peraltro,
queste due forze ancestrali facevano il loro ritorno nelle moderne vesti
della burocrazia. Il nuovo Ministero della Guerra, una specie di Penta­
gono imperiale destinato ad accogliere la pletorica compagine ammini­
strativa di una moderna armata di coscritti, si valse della superficie sulla
quale sorgeva quello che negli anni cinquanta era stato un punto-
cardine della controrivoluzione guidata dal professionismo militare, e
( ioè la caserma dedicata al nome di Francesco Giuseppe, che nel 1898
era ormai diventata anacronistica. Otto Wagner perdette il concorso per
questo incuneo, affidato a un architetto più tradizionalista, favorevole a
un rrvjvul del barocco.
Λ lui spellò invece il compito di edificare la sede della Banca Postale,
LA RINGSTRASSE E LA NASCITA DEL MODERNISMO URBANO 85

che parallelamente attesta il fenomeno di rivitalizzazione delle vecchie


forze religiose avvolte nei loro nuovi paludamenti sociali. Questo istitu­
to bancario era stato creato a favore del “piccolo risparmiatore” per con­
trobilanciare con un impegno appoggiato dallo stato il potente mono­
polio esercitato dalle grosse banche del “partito dei Rothschild” . Venne
pertanto adottato dal partito cristiano-sociale quale risposta istituzionale
in soccorso della piccolissima borghesia nei confronti del potere dei libe­
rali e dei banchieri israeliti. Georg Coch, il burocrate che negli anni ot­
tanta diede vita alla Banca Postale, divenne agli occhi dei cristiani anti­
semiti una sorta di martire e di eroe. In effetti i suoi sostenitori non riu­
scirono nell’intento di innalzarne il busto all’interno del nuovo edificio,
precipuamente a causa dell’influente opposizione ebraica. Il borgoma­
stro Karl Lueger speculò politicamente sull’episodio: la giunta munici­
pale cristiano-sociale ribattezzò la piazza antistante la banca dedicando­
la a Coch, e collocandone al centro - previo espresso consenso di Otto
Wagner - il busto marmoreo montato su un piedistallo. Era la prima
volta che nell’area della Ringstrasse veniva eretto un monumento a un
esponente della cultura antisemita.86 Abbiamo visto come agli albori del
liberalismo un’estremità della Ringstrasse vedesse svettare la Votivkir-
che, simbolo della tradizione cattolica e reazionaria. E ora, sul finire
dell’epoca liberale, al capo opposto della grande arteria sorgeva la Banca
Postale, dirimpetto al Ministero della Guerra, a incarnare la rinascita di
quella forza politica rivestita di connotazioni populiste.
Quale che fosse il significato politico anticapitalista affidato alla Ban­
ca Postale, non c’è dubbio che i suoi requisiti architettonico-funzionali
fossero affatto moderni. Nella realizzazione deH’edificio, Otto Wagner,
campione del modo di vita professionale-urbano, raggiunse in architet­
tura quello stile sofisticato, e nondimeno di rigorosa, essenziale elegan­
za, al quale aspirava da più di dieci anni (fig. 24). Portò avanti, infatti,
le tendenze poc’anzi riscontrate nelle due case d ’abitazione della Wien­
zeile: i muri piatti, levigati, le finestre livellate e come ritagliate nelle
pareti, l’uso sperimentale di materiali inconsueti (in questo caso, allu­
minio), la semplificazione del disegno. La pomposa uniformità del ra­
zionalismo burocratico si rifletteva nella superficie stessa della struttura
edilizia, con le sue finestre uniformi, discrete, ugualitarie, con le sue nu­
de pareti rivestite di lastre di marmo ancorate da fitte ma semplici bor­
chie di alluminio, col suo ingresso motivatamente spazioso, ma affatto
esente dalla conclamante monumentalità dei portali che avevano carat­
terizzato i primi edifici pubblici della Ringstrasse.*
Una volta risolti i problemi inerenti agli stabili adibiti a uffici, intesi
come una branca specifica dell’edilizia urbana, Wagner non tardò ad
applicare le stesse tecniche alle architetture residenziali: uso dcll'allumi

* Molto di più potrebbe essere detto delle innoviuioni strutturali d iμΙ» edili» i, ti»*» ilio io » f l i t
lercbbr dagli stupì della nostri* trattazione.
.M liaiua Postale (Otto Wagner, 1904-1906). In primo piano,
il monumento a Georg Coch.
(01616061 ‘jouUp ji Otto) OP ir
LA RINGSTRASSE E LA NASCITA DEL MODERNISMO URBANO 89

nio e del cemento armato, pilastri a vista, snelli elementi di sostegno,


scale dal disegno geometrico, essenziale. Tali, in effetti, furono gli ele­
menti peculiari allo stabile di Neustiftgasse n. 40 (fig. 25), la prima casa
d ’abitazione costruita da Wagner dopo la sede della Banca Postale.
In questo edificio Wagner portò a compimento la sua clamorosa inno­
vazione: il trasferimento nella casa ad appartamenti di un nuovo stile
inizialmente concepito per l’immobile a destinazione commerciale. Essa
segnava il punto conclusivo del lungo iter evolutivo operatosi nel pensie­
ro e nella pratica professionale di Wagner. Ai primordi della sua attività/
le sperimentazioni funzionali nell’ambito dell’edifìcio commerciale
comportavano ancora connotazioni stilistiche di base derivate dai modu­
li rinascimentali (fig. 18). Successivamente le case abbinate della Wien­
zeile segnano una prima, parziale infiltrazione delle forme utilitarie nel
reame convenzionale e dominante delle unità residenziali (fig. 23). Infi­
ne, nella casa di Neustiftgasse 40 (fig. 25), la traiettoria di questa evolu­
zione perviene al punto d ’arrivo con la vittoria della logistica commer­
ciale sulla logistica privata. Le finestre modulari di Neustiftgasse 40, pri­
ve di davanzali e di pari ampiezza, evocano inequivocabilmente lo spa­
zio uniforme e cellulare di un edificio a destinazione prettamente lavo­
rativa; ma implicano del pari lo status di parità socio-economica degli
inquilini, in antitesi con la differenziazione verticale delle case d ’abita­
zione della Ringstrasse, volta a designare esteriormente il divario di cen­
so dei residenti. Totalmente scomparsi sono altresì gli elementi orna­
mentali, fossero vittorianamente in pietra, oppure dipinti o applique,
secondo i dettami dell’or/ nouveau. Solo contenuti disegni, rigorosa­
mente rettilinei, esaltano la geometria della struttura. Le superfici com­
merciali poste alla base dell’edificio, sebbene equiparate ai piani supe­
riori in conformità all’ “uso Rinascimento” , risultano chiaramente defi­
nite dalle vetrine dei negozi e da strisce di ceramica vetrosa color nero.
Mentre nelle case della Wienzeile i piani residenziali superiori asserivano
attraverso le forme aggraziate e gli apporti ornamentali la loro autono­
mia dai locali commerciali sottostanti, qui i piani elevati accettano in
tutta modestia di spartire lo stesso idioma stilistico con la porzione più
bassa dello stabile. E non è tutto; in questo trionfo del razionalismo ar­
chitettonico l’indaffarato cittadino di Wagner bisognoso di orientamen­
to aveva modo di trovarlo più agevolmente: cercandolo nella chiara,
compatta forma dell’intera mole edilizia, con l’ausilio del grande pan­
nello esterno che, simile a una grande lastra marmorea, esalta dall’alto il
prospetto dell’edificio verso strada.
In Neustiftgasse 40, Wagner ha finalmente raggiunto lo stile omogr
neo e armonico adeguato al moderno abitatore della città, pervenendo
nel contempo allo stadio conclusivo della sua lunga riferì a sperimentale·
5
Nel 19 IO, l’anno in cui portava a compimento il suo moderno edificio
modulare di Neustiftgasse 40, Wagner riprese a occuparsi dei problemi
inerenti l’urbanistica globale e organica della città. Erano ormai trascorsi
cinquant’anni dall’inizio dell’urbanizzazione della Ringstrasse, quasi
venticinque dal varo del secondo piano di sviluppo edilizio della capita­
le. In entrambe le fasi, Wagner aveva svolto il proprio ruolo operativo.
Nella prima, quale architetto-speculatore era stato partecipe del monu-
mentalismo storicistico, di matrice classista, che l’aveva caratterizzata.
Poi, nel 1893, contestatore vincente nella competizione relativa alla se­
conda pianificazione urbanistica di Vienna, Wagner aveva posto il pro­
blema dei trasporti al centro della sua proposta, abbandonando così il
primato dell’estetica per convertirsi a quello della tecnica e del funzio­
nalismo. Dedicava pertanto il decennio successivo allo sviluppo di uno
stile idoneo alle concrete esigenze pratiche della nuova società borghese.
Sintetizzando la nuova tecnologia e la nuova arte, Wagner aveva dato
vita a un’architettura affatto sorprendente per la sua assenza di pathos
storico, approdando, sia negli edifici a destinazione commerciale, sia in
quelli residenziali, a uno stile di elegante semplicità, funzionalmente
espressivo. Non gli restava che articolare l’idea di una città concepita in
base a queste linee e progettare un habitat collettivo nel cui alveo i suoi
edifici avrebbero espletato il loro potenziale funzionale ed estetico.
Wagner, sfruttando un’occasione molto opportuna, formulò la sua
concezione innovatrice della città moderna in risposta a un invito rivol­
togli dall’America, divenuta ormai da tempo la patria per antonomasia
delle megalopoli. In un volume intitolato Die Grossstadt (La metropo­
li), corredato di mirabili disegni esemplificativi, Wagner espose i concet­
ti che aveva elaborato per la Conferenza internazionale sull’arte urbana
promossa dalla Columbia University.*
Al pari di Sitte col suo Städtebau, Wagner si servì di Vienna per illu­
strare i suoi princìpi di progettazione urbana, ma evitò di porre l’accento
sulle esperienze del passato, insistendo invece sulle prospettive del futu­
ro. Indirettamente, se non in termini espliciti, diresse nondimeno un
violento attacco contro Sitte e i suoi seguaci, contro “i piagnistei che le­
vano gli storicisti in rapporto al problema dell’edilizia urbana” .87 Wa­
gner esternò il suo disprezzo contro “i loro tanto amati slogan, a base di
arte popolare, adeguamento della medesima al volto della città, atmo­
sfera domestica [Gemüt] nel paesaggio urbano, e così via” , e del pari
contro tutti gli strumenti che Sitte si proponeva di utilizzare per rag­
giungere questo scopo, ossia l’ambientazione pittoresca, le strade e le
piazze di assetto volutamente irregolare, la “prediletta ‘vestizione’

* l a · ntifrirn/« μ cru svolta sotto gli auspici congiunti dello stato c della munii ipalitù di New
^ otk VnJi t )|to Wagner, Die Gnu sstad/, Eine Studie über diese, Vienna, 1911, |> I
LA RINGSTRASSE E LA NASCITA DEL MODERNISMO URBANO 91

[Aufputz] della città” .881 fattori ai quali Sitte guardava come alle pia­
ghe della moderna edilizia urbana - traffico, igiene, considerazioni eco­
nomiche, eccetera - furono invece assunti da Wagner quale base della
sua pianificazione pragmatica. E per prima cosa mirò a valorizzare l’uni­
formità di massa che Sitte aborriva, sviluppandone lucidamente le po­
tenziali risorse per ricavarne una progettazione urbanistica intimamente
permeata di propositi artistici.
A giudizio di Wagner, l’economia moderna comportava l’inevitabile,
infinito espandersi dell’agglomerato urbano. Egli associava il proprio
pensiero all’ “autoconsapevole” volontà di crescita di qualsivoglia ammi­
nistrazione cittadina. L’esigenza espansionistica assumeva i connotati di
un fattore d ’ordine psicologico. Irriducibile “cittadino borghese” , Wa­
gner non metteva in dubbio che “la maggioranza della popolazione pre­
ferisca risiedere in una metropoli, anziché in campagna o in centri di
modesta estensione... E il fenomeno trova motivazione nelle esigenze
lavorative, nel comfort, negli agi, nel rango sociale, nelle manifestazioni
artistiche” . Come in architettura, così nella pianificazione urbana l’arte
“doveva... plasmare l’immagine della città su quella dell’uomo d ’og­
gi” .89
L’espansione urbana e l’economia capitalista avevano suggerito i mas­
sicci falansteri residenziali, configurandoli come unica possibile soluzio­
ne logistica capace di soddisfare le richieste delle moltitudini inurbate.
“La nostra essenza democratica, che si ripercuote su di noi imponendoci
case sane quanto economiche, nonché il livellamento dello stile di vita,
comporta quale conseguenza logica l’uniformità delle nostre abitazio­
ni. ” E nostro compito far fronte a questa sfida non ritirandoci nel passa
to, bensì “elevando l’uniforme al rango di monumento” .90
Per gli urbanisti della Ringstrasse la chiave atta a estrinsecare la monti
mentalità era riposta nei grandi edifici pubblici, in forza dei quali la
strada manteneva il cittadino entro il proprio ambito. AI contrario, Wa­
gner conferiva monumentalità direttamente all’arteria urbana. La natu­
rale distribuzione delle case a schiera determinava superfici che fungeva­
no da “lunghe e lisce cornici alla strada stessa” . Regolate e programmate
in altezza, spogliate di ogni ingombrante orpello esteriore, le case face­
vano della strada un monumento. Ma la facciata lineare e levigata degli
immobili offriva anche un vantaggio psicologico. Rafforzava cioè la
traiettoria della strada: assai importante, come già si è detto, nell’assicu-
rare orientamento e direzione allo svolgimento delle attività professioni!- '
li. Infine, il pianificatore-artista aveva modo di soddisfare sia le esigenze
di monumentalità, sia il ruolo “orientativo” della strada, interrompe!)
done saltuariamente il corso con elementi di focalizzazinne visiva con
formi alla concezione dell’urbanistica barocca, quali piazze stenogiali
che, edifìci pubblici, monumenti in pietra c così via Qursie ”interni
zioni” , come Wagner le denominava, non dovevano costituite un punto
di convergenza, bensì un riferimento direzionale Siile, unnico
dell’attornia, si serviva della piazza per arrestare il Musso ile gli uomini in
92 VIENNA FIN DE SIÈCLE

moto; Wagner la usava per fornire a quel flusso una direzione, un tra­
guardo. La prospettiva veicolare presiedeva alla concezione urbanistica
di Wagner, così come la prospettiva pedonale aveva dominato quella di
Sitte. L’esperienza del pedone, così come la prospettava Wagner, era
sempre associata, in senso pratico e psicologico, alla condizione dell’uo­
mo professionista, dell’uomo negoziante. Simile a un Baudelaire del
consumismo, Wagner menava vanto della smagliante, “ininterrotta se­
rie di eleganti negozi, scintillanti di artistiche merci prodotte nelle cam­
pagne o in città” .91
Votato com’era alla città dall’espandersi illimitato, Wagner dovette
far fronte al problema della viabilità imposto da un siffatto contesto ur­
bano. Riconosciuta l’esigenza di liberare il centro cittadino dalla pressio­
ne soverchiante degli abitanti, e di contenere altresì le presenze abbinate
dell’attività lavorativa e dell’habitat residenziale entro confini geografi -
. camente ragionevoli, come già per la moderna casa d ’abitazione trovò la
* soluzione nel modulo. Prendendo Vienna a suo modello, Wagner pro­
pose che ogni singolo distretto urbano venisse pianificato in termini di
succursale urbana semi-autonoma, con una popolazione di cento, cento­
cinquantamila unità. Ciascuna avrebbe fruito delle sue “sedi di lavoro”
(Wagner evitava di usare la parola “stabilimenti”), dei suoi immobili resi­
denziali affacciati o adiacenti a una piazza sistemata a verde, e del suo
“punto aerato” , ossia una vasta superficie spaziale d ’impronta marcata-
mente formale, ove sarebbero sorti gli edifici a destinazione pubblica o
culturale. Non c’è dubbio che la planimetria di cui alla figura 26 celebri
il trionfo del regolo e del compasso, così come il disegno di Wagner che
illustra la veduta dall’alto del “centro aerato” del suo quartiere (fig. 27)
mostra sino a qual punto egli visualizzasse senza compromessi di sorta la
sua aspirazione a convertire l’uniformità in monumentalità. L’anelito
alla grandiosità della Ringstrasse sfoca al cospetto dell’utopia megalopo-
• litana di Wagner, sorta di tardo “sogno della ragione” accarezzato dal
razionalismo.
Nel suo sconfortato realismo Sitte aveva abbandonato gran parte della
città nelle mani degli utilitaristi, puntando alla conservazione dei tesori
urbani del passato e alla ricostruzione delle piazze quali modelli di una
più umana città del futuro. Wagner optò per la scelta opposta. Consa­
pevole dell’irrimediabile impossibilità di ripristinare gli antichi schemi
cittadini, lasciò questo compito agli storicisti e si limitò a suggerire il mi­
nimo di riassetto e di innovazione necessari alla città esistente. Le sue ve­
dute interessavano le future aree urbane: la periferia e le campagne cir­
costanti. Tali erano, infatti, le superfici che consentivano una pianifica­
zione razionale della città. Per questo nel suo piano regolatore del 1893
Wagner proiettò nella Grossstadt una serie di arterie radiali, sia ferrovia­
rie sia stradali, che dipartendosi dal centro indicavano le direzioni di
espansione urbana (fig. 28).
Così, quando fosse venuto il loro tempo, le nuove “sotto-città” si sa­
li blu io aggiunte alle maglie di questa rete. Wagner respinse l’ipotesi di
*
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26. Planimetria della città modulare (Otto Wagner, 1911)·


28. Planimetria modulare p er il piano d i sviluppo urbano (Otto Wagner, 1911)·

una cintura verde che circondasse la città proprio nel momento in cui
Vienna ne stava acquistando una sotto il proprio governo riformistico di
■ stampo cristiano-sociale. “Dopotutto,” scriveva, “la creazione di una
cintura [verde] intorno alla città costituisce una volta di più una costri­
zione prestabilita che occorre invece evitare. Meglio dotare ogni singolo
quartiere di centri aerati rispondenti alle sue esigenze.”92 Il razionalismo
di Wagner non lasciava spazio alla natura romantica. Le sue stesse inter­
pretazioni dimostravano in modo eloquente che la città “infinita” , oltre
a inghiottire il territorio, avrebbe trasformato la vegetazione in una ver­
de scultura architettonica.
Nulla avrebbe potuto essere più estraneo alla sensibilità di Sitte che,
per parte sua, perseverò natura naturante nel vagheggiamento di una
comunità urbana pittoresca e riposante. L’Allee, ove gli alberi altro non
sono che un complemento ornamentale della strada, di portata così rile­
vante nella progettazione urbanistica di Wagner, per Sitte era “una bru­
ciante denuncia del nostro gusto” .

E forse possibile concepire qualcosa di più aberrante che l'impossessarsi


della forma naturale e spontanea degli alberi, i quali in città sono chia­
mati più che mai a evocare la magia della natura, c il costringerli a un’as­
s o l u t a identità di altezza, distribuendoli a intervalli matematicamente
LA RINGSTRASSE E LA NASCITA DEL MODERNISMO URBANO 95

calibrati... e per giunta estendendone la distribuzione senza fine? Tanta


opprimente monotonia fa venire letteralmente Γ emicrania. Questa è la
massima espressione artistica che riescono a partorire i nostri pianificatori
urbani, campioni della fede nella geometria!93

Camillo Sitte e Otto Wagner, l’arcaista romantico e il funzionalista


razionale, spartirono fra loro le componenti inconciliabili del retaggio
lasciato dalla Ringstrasse. Sitte, muovendo dalla tradizione artigianale,
fece proprio lo storicismo della Ringstrasse per portare avanti il suo pro­
getto di ricostituzione della città comunitaria, con la sua piazza chiara­
mente delimitata e circoscritta, proposta quale modello per il futuro.
Wagner, prendendo le mosse dall’affermazione prettamente borghese
della tecnologia moderna, scelse invece, quale essenza del proprio credo
urbanistico-architettonico, proprio ciò che, della Ringstrasse, Sitte abor­
riva: ossia il primato dinamico della strada. Sitte, timoroso conservatore
delle modifiche che lo scorrere del tempo trascinava con sé, riponeva
ogni sua speranza per la città dell’avvenire entro i confini umani e socie­
tari della piazza. Wagner, portando avanti i propositi dei progressisti
della Ringstrasse che lo avevano preceduto, costrinse la città a sottostare
agli imperativi del tempo. Arteria animata da uomini in movimento, la
strada trionfava, regina. Per lui la piazza serviva soltanto come meta, co­
me punto finale della strada che assegna direzione e orientamento ai
suoi utenti. Lo stile, il paesaggio, la cornice urbana, tutti gli elementi ai
quali Sitte affidava il compito di introdurre connotati di varietà e di pit­
toresco atti a combattere contro il moderno anonimato urbano, veniva­
no per contro utilizzati da Wagner al fine di enfatizzare il potere eserci­
tato dalla strada e dalla sua traiettoria temporale.
Sebbene i due teorici si ribellassero entrambi (e in base a vedute dia­
metralmente opposte) alla sintesi approssimativa di estetismo storicistico
e di utilitarismo moderno incarnata dalla Ringstrasse, l’uno e l’altro si
mantennero fedeli a quel perseguimento della monumentalità che era
uno dei princìpi di fondo espressi dagli urbanisti della città liberal-
borghese. Sitte sviluppò la sua proposta di riforma della Ringstrasse pro­
ponendo la realizzazione di piazze che fungessero da alveo spaziale vol­
to a porre in risalto i grandi edifici pubblici.94 Wagner individuò il suc­
cesso artistico del pianificatore urbano nella capacità di elevare l’unifor­
me al rango di monumentale.
Pertanto, sulla base della comune dedizione al culto della monumen­
talità urbana, i due urbanisti riformatori erano uniti nell’ammirazione
del progetto più imponente e ambizioso che interessasse lo sviluppo del
la Ringstrasse, ossia la cosiddetta “Burgplatz esterna” (lig. 29). Λ pro
gettare questa piazza macroscopica, destinata a unire la Hofburg al
Kunsthistorisches Museum e al Naturhistorisches Museum, eia staio
Gottfried Semper, che l’aveva denominata Kaiserlomm Amilo di Hi
chard Wagner, e suo compagno di lotta nel ΙΗΊΗ, Seinpet aveva disi
gnato il progetto per il teatro wagneriano che avrebbe dovuto a u n g h i u
96 VIENNA FIN DE SIÈCLE

il messaggio di redenzione del suo dramma in musica. Non era possibile


che Sitte non provasse ammirazione per Semper. Quest’ultimo, dopo la
rivoluzione, si era trasferito in Inghilterra dove, nella veste di cofondato­
re del South Kensington Museum di Londra, che celebrava la fusione
dell’arte con l’industria, era diventato un eminente teorico dell’architet­
tura positivista; e quest’altro aspetto della sua personalità non poteva
non suscitare l’interesse di Otto Wagner.
Col suo Kaiserforum, Semper offriva una soluzione pratica al proble­
ma dell’architettura urbana “di rappresentanza” . La sua immensa piaz­
za lanciava una sfida al dominio sovrano dello spazio circolare di Förster.
In effetti, questo “foro” si sarebbe risolto in un asse che avrebbe bisecato
la Ringstrasse. Due grandi archi avrebbero unito i musei, in primo pia-

i
I

L
Ä
LA RINGSTRASSE E LA NASCITA DEL MODERNISMO URBANO 97

no, a due ali aggiuntive della Hofburg. In tal modo l’asse della piazza
avrebbe interrotto la cintura stradale con la quale la Ringstrasse aveva so­
stituito la cintura dei bastioni che circondava la città interna. E parimen­
ti avrebbe unito il vecchio al nuovo, la corte ai cenacoli collettivi d ’alta
cultura, l’antica sede della famiglia imperiale alle istituzioni dell’arte e
della scienza borghesi, la città interna alla città esterna.
Secondo le parole di Sitte, Semper aveva concepito la “nuova, mae­
stosa Burgplatz... in termini di kolossal” , nello spirito dell’architettura
antica, e soprattutto di quella romana. Proprio in virtù delle sue eccezio­
nali dimensioni, l’antica Roma aveva dato vita a modelli spaziali cui ci si
poteva appellare anche nell’urbanistica moderna, a spazi “capaci di con­
tenere moltitudini umane di proporzioni inaudite” . Sitte, sempre così

2 9 . liurgjdatz esterna [K > Ìacri< m iM i|


(Gottfried Semfur,
98 VIENNA FIN DE SIÈCLE

ansioso di realizzare una città moderna intima e pittoresca, s’inchina


nondimeno al trionfalismo architettonico del progetto di Semper. Una
simile concezione, che ai primordi della pianificazione della Ringstrasse
“probabilmente sarebbe parsa un’utopia” , gli sembrava un sintomo di
evoluzione nettamente positiva. I tempi, ormai maturi, avevano segnato
un’ora decisiva per Semper, maestro dell’esaltazione drammatica dello
spazio.95
Per parte sua, sin dagli anni novanta Otto Wagner aveva ammirato in
Semper il teorico del primato tecnologico-funzionale nella definizione
dello stile. Inoltre, la grandiosità barocca e il rigore concettuale del Kai­
serforum semperiano si accordavano pienamente con la razionalità del
pensiero di Wagner e col suo senso delle proporzioni. Le aiole a prato
dai disegni geometrici intersecate da viali che conducevano ai portali o
verso altri punti di riferimento precisi, la semplice simmetria che presie­
deva alla distribuzione degli edifici sembravano voler coincidere con
l’imperioso credo wagneriano della chiarezza direzionale entro l’ambito
della monumentalità. In contrasto con i molti fallimenti artistico-
architettonici di Vienna, il progetto di Semper spiccava con singolare ri­
salto, in gloria e onore di Wagner. “Nonostante le premesse favorevoli,
per sessant’anni Vienna non ba prodotto alcuna immagine urbana de­
gna di una metropoli [grossstädtisches Bild] fatta eccezione per la Burg-
platz di Semper... laddove la stessa Ringstrasse deve la propria origine a
un fenomeno felicemente accidentale.” Wagner si serviva della grande
piazza di Semper quale eccezione atta a dimostrare al profano la validità
della regola secondo la quale “al di fuori della visione globale ch’essa
esige, al di fuori di un’arte consacrata una volta per tutte al contingente,
non è possibile dar vita a una bella metropoli [Grossstadt]” .96
Per una specie d ’ironia della sorte, quest’unico episodio architettoni­
co della Ringstrasse che vedeva concordi nella loro ammirata approvazio­
ne i due teorici e antagonisti dell’urbanistica moderna non venne mai
portato a compimento. Gli archi di Semper, destinati a collegare la resi­
denza imperiale alle sedi della cultura borghese, non vennero mai lan­
ciati attraverso la Ringstrasse. Percorsa da un viavai di sfreccianti veicoli,
la strada non ha fatto che accentuare la scissione tra la città interna e i
quartieri che la circondano.
In ogni epoca, sono rari gli architetti o gli urbanisti che hanno il privi­
legio di veder realizzati i loro sogni. La visione della città futura accarez­
zata da Sitte e da Wagner ebbe esito anche minore del forum di Sem­
per. Nelle città fin de siècle in continua espansione il sentimento del ra­
pido fluire del tempo accelerava l’esigenza di esternare la concezione
della città a misura d ’uomo prima che la speculazione e la pubblica in­
differenza congelassero il futuro urbano nel grigiore e nel caotico dilaga­
re di un'edilizia passivamente casuale. Di qui l’incessante opera propa­
gandistica di Sitte e di Wagner, esplicata nelle loro scuole, per mezzo
«Iella stampa r di cicli di conferenze, attraverso commissioni municipali
e di sialo, c innumerevoli associazioni professionali. Entrambi si rivela-
LA RINGSTRASSE E LA NASCITA DEL MODERNISMO URBANO 99

vano figli dell’Ottocento allorché designavano nel museo il veicolo privi­


legiato e più idoneo a trasmettere il loro messaggio ai posteri. A loro
giudizio, il museo fungeva al tempo stesso da potenziale schema peda­
gogico e da monumento personale, pervaso da una sorta di silenziosa
eloquenza, volto a esaltare le concezioni che l’uno e l’altro si erano sfor­
zati di imporre a una realtà sociale refrattaria. Un raffronto tra i loro pro­
getti di musei, che peraltro non furono mai realizzati, ci consente di
operare· un’ultima disamina della loro collocazione critico-program­
matica.
Sitte vedeva il suo museo come una grande torre, un monumento na­
zionale alla cultura germanica. E avrebbe dovuto fornire una serie di do­
cumentazioni visive a una cospicua opera didattica alla quale lavorò per
l’intero arco della sua vita: una Gesamtkunstgeschichte delle forme arti­
stiche. Nella sua pianificazione urbana, Sitte aveva dovuto accettare,
non senza riluttanza, il compromesso col potere economico e con le esi­
genze dell’utilitarismo moderno. Al contrario, il suo museo era inconta­
minato dalla realtà, “estraneo a ogni funzione pratica, un puro monu­
mento nazionale in onore dell’arte” . La forma e l’ubicazione esprimeva­
no la fede proclamata in un ideale, e al tempo stesso la fuga dalla realtà
contingente. Sitte aveva deciso di denominare il suo museo “la Torre
dell’Olandese" e di situarlo lontano dalla città, lungo una spiaggia arida
e deserta. Sembra assodato che la scelta del nome gli sia stata ispirata
dall’Olandese volante, protagonista del Vascello fantasm a di Richard
Wagner.97 E possibile che Sitte intendesse operare così una sorta di fu­
sione tra l’Olandese wagneriano e il Faust goethiano, il quale, ormai av­
viato alla vecchiezza, edificava in Olanda una torre nell’esplicazione del
suo ruolo estremo di moderno propugnatore del possesso della terra e di
creatore di una comunità utopistica.*
In ogni modo, quale che fosse l’origine dell’immagine, la torre-
museo di Sitte esprimeva, sia nella forma fallica, sia nel suo contenuto
storicistico, la volontà di affermare il potere del passato di fronte alle de­
predazioni del presente. Anche la collocazione della torre rifletteva una
rigorosa pertinenza psicologica. Soltanto al riparo dalla realtà della me­
tropoli moderna era possibile coltivare in assoluta tranquillità una simile
fantasia necrofila.
Di tutt’altra natura era il museo vagheggiato da Otto Wagner. Si trat­
tava di un tempio votato all’arte del presente e del futuro. D ’aliro can-

* Dal momento che Sitte aveva associato l’Olandese wagneriano al l auft «li Cioèthe quali ai
chetipi dell’imprenditore moderno (vedi pp. 64-66), non si può escludere thè luigirdicuie lau
stiano sia del pari ravvisabile nella scelta della torre quale (orma an Intentimi a «Irl mio muse «* IVi
costruire una torre che gli consentisse di sorvegliare le moderne opcie da lui u ah//ait In ( )land.t
Faust provocava la morte di una coppia di contadini, simbolo della iradi/iune. « hr in avano «<u
corso e aiuto all'uomo errabondo di cui l’Olandese volante era un’eMimu· a/iunr (l.th ii II alt··
V). Pertanto la torre di Sitte, chiamata a immortalare la cultura popolati d* I pa in·, pmi s · · u
mere in relazione a Goethe il valore di un gesto riparatomi pei i crimini toltimi · dal imm itloii
dell’eia moderna.
1 0 0 VIENNA FIN DE SIÈCLE

to, al pari del monumento potenzialmente innalzato da Sitte all’arte del


passato, il museo del domani pensato da Wagner celebrava il suo tuttora
insoddisfatto impegno a trasformare radicalmente la civilizzazione urba­
na. Anche Wagner si era dedicato tutta la vita al problema della realiz­
zazione e del significato dei musei. Nei primi anni della sua carriera
(1880), aveva disegnato una specie di utopistica “città-museo” , asse­
gnandole la denominazione di “Artibus” (fig. 30). Questo ipertrofico
santuario delle Belle Arti, con tanto di pantheon collocato al centro,
mostra sino a qual punto Wagner fosse partecipe delle aspirazioni cultu­
rali della Ringstrasse;98 ma, dopo il 1897, con la sua conversione alla Se­

it) . Prurito “Artibui" (Otto Wagner, 1HH0),


LA RINGSTRASSE E LA NASCITA DEL MODERNISMO URBANO 101

Zession e alla necessità di elaborare un nuovo stile, la sua concezione del


museo assunse un orientamento totalmente diverso. Wagner si associò
alla campagna promossa dalla Sezession per l’istituzione di un museo
d ’arte moderna sotto gli auspici dello stato; ma gli sforzi esplicati in un
clima politicamente turbato, come del pari il lavoro di comitato svolto
nell’ambito del Consiglio per le Belle Arti del Ministero dell’Istruzione
non giovarono di molto alla causa e non sfociarono in nessun incarico."
Wagner rifiutava la concezione prevalente di museo inteso come colle­
zione di objets d'art oculatamente raccolti e selezionati. Scansando per­
fino la denominazione di “museo” , auspicava al contrario l ’adozione di
3 1 . Progetto p er la Galleria ri’Arte moderna
(Otto Wagner, 1900).

32 . Casa dell'Arte, MCM MM


(Otto Wagner, 191 i),
104 VIENNA FIN DE SIÈCLE

una specie di dinamica showcase, un’esposizione permanente che offris­


se “una chiara rassegna deü’andamento della produzione artistica sulle
soglie del nuovo secolo” .100 Wagner proponeva che l’interno di questo
edificio rimanesse incompiuto. La superficie sarebbe stata spartita in
venti unità, ciascuna delle quali andava “colmata” a intervalli di cinque
anni per l’arco dei successivi cent’anni. Queste singole unità avrebbero
ospitato una mostra collettiva delle migliori espressioni dell’arte e
dell’architettura maturate in un dato lustro. Un siffatto museo non ri­
chiedeva né si giovava di “curatori” . Wagner puntualizzava che sarebbe
occorso affidare l’organizzazione di questo excursus artistico quinquen­
nale a un artista contemporaneo di spiccata personalità o a un gruppo di
artisti “la cui opera creativa riflettesse la sensibilità e lo spirito del loro
tempo” .101 Pertanto, mentre il museo di Sitte era didascalico, statico,
paternalistico, rivolto verso il passato, in tutto e per tutto ligio al suo
programmatico conservatorismo, la Casa dell’Arte immaginata da Wa­
gner doveva essere creativa, dinamica, rivelatrice, autodefinita.
La prima forma architettonica che Wagner, nel 1900, conferì alla sua
“Galleria della produzione artistica del nostro tempo” risultò saldamen­
te ancorata al suolo quanto la torre di Sitte era proiettata verso il cielo. In
effetti, si trattava di una struttura massiccia, ribassata, di soli due piani
(fig. 31). Lungo l’intera facciata, larga e sviluppata in senso orizzontale,
Wagner dispose all’altezza del secondo piano un fregio di maiolica, ac­
compagnato dal consueto messaggio celebrativo dell’arte moderna, stru­
mento e funzione della verità: “Le arti sollevano il velo che gravava
sull’umanità” .102
Ma nel 1913, quando Wagner, ormai settantenne, elaborò un nuovo
progetto per la sua Galleria d ’Arte moderna, il suo ottimismo era assai
scemato.103 Lungi dal proclamare un asserto ideologico sulla funzione ri­
velatrice dell’arte moderna, il nuovo edificio, denominato con sintetica
semplicità “MCM-MM” , reca in sé una curiosa commistione di spiritua­
lità moderna e di forma tradizionale (fig. 32). Wagner trattò le strutture
murarie in conformità al suo stile concettuale, volto a suggerire un senso
di volume più che di massa, quasi le pareti fossero un mero involucro.
Ma le forme architettoniche manifestano un ritorno allo storicismo e ai
maestri della Ringstrasse. Il ricordo del Kunsthistorisches Museum e del
Naturhistorisches Museum di Semper e Hasenauer affiora, inequivoca­
bile, nei due piani suddivisi in cinque scomparti e nel corpo centrale ag­
gettante in cui si apre l’ingresso principale. L’elemento più singolare, in
questa riproposta degli schemi neorinascimentali della Ringstrasse, è of­
ferto dalla cupola che sovrasta e incorona la facciata: là ove i suoi maestri
avevano collocato una cupola ricoperta da un tetto solido e compatto,
Wagner depose un semplice casco di nervature metalliche, simile a uno
scheletrico memento mori annunciato al Rinascimento del Ring.
A onta del suo accanito proposito di eludere l’arcaismo e l’autosegre-
gazionc di Siite, la crescente consapevolezza dell’isolamento dell’artista
<■ la conseguente impotenza a plasmare la realtà moderna, quand'anche
LA RINGSTRASSE E LA NASCITA DEL MODERNISMO URBANO 105

in funzione delle sue esigenze utilitaristiche, avevano costretto Wagner


a retrocedere verso quel passato che pure anelava a lasciarsi alle spalle.
Un’estrema ironia avrebbe accompagnato il suo ottimismo razionalisti­
co, frutto della realtà stessa intrinseca al suo orgoglioso slogan - Artis so­
la domina nécessitas - inducendolo a progettare il suo monumento agli
stilemi estetici della “modernità” in conformità ai princìpi architettonici
del museo storico. A dispetto della sua volontà, Wagner aveva prodotto
un alter ego della Torre di Sitte posata in solitudine sulla spiaggia: un
museo delle ideali proiezioni nel futuro racchiuse entro un fantasma ai
chitettonico evocato dalla cultura storicistica della Ringstrasse, quella
cultura ch’egli si era impegnato a travalicare con tutte le sue forze.

NOTE

1 Hans Bobek e Elisabeth Lichtenberger, Wien, Graz-Colonia, 1966, pp. 60-61.


2 KarlGlossy, “Kajetan Felder” , Neue Österreichische Biographie, IV, pp. 215-217.
3 Per un resoconto dettagliato delle vicende inerenti all’amministrazione di Vienna, vedi Rii
dolfTill, Geschichte der Wiener Stadtverwaltung, Vienna, 1957, pp. 38-99.
4 Bobek e Lichtenberger, Wien, cit., pp. 45-47.
5 Eduard Süss, Erinnerungen, Lipsia, 1916, p. 171.
6 Per la situazione demografica della città dietro la sua trasformazione strutturale, vedi Bobek
e Lichtenberger, Wien, cit., pp. 30-41.
7 In merito alla complessa evoluzione dell’atteggiamento tenuto dalla casta militare nei ri­
I guardi della pianificazione urbana nel diciannovesimo secolo, vedi Walter Wagner, "Die Stellung­
nahme der Militärbehörden zur Wiener Stadterweiterung in den Jahren 1848-1857” , Jahrbuch

! des Vereines fü r Geschichte der Stadt Wien, XVII/XVII1, 1961-1962, pp. 216-285. Circa la posi­
zione finale di Grünne alla vigilia del benestare imperiale allo smantellamento dei bastioni, vedi
ibid., pp. 282-284.
8 Neue Freie Presse, 2 dicembre 1873 (ed. del mattino).
8 Reinhold Lorenz, “Politische Geschichte der Wiener Ringstrasse” , Drei Jahrhunderte Volk,
Staat und Reich, Vienna, 1944, pp. 487-489- L’assegnazione della superficie dei bastioni sulla
quale doveva sorgere la chiesa prelude ovviamente al decreto globale del 1857 col quale veniva ai
cordata l’intera area.
10 Heinrich Friedjung, Österreich von 1848 bis 1860, Stoccarda e Berlino, 1912, II, i, pp
424-426.
" Sdign ei,Jahrbuch... Wiens, cu., X V II/XV ili, p. 284.
12 Cit. in Bruno Grimschitz, Die Wiener Ringstrasse, Brema e Berlino, 1938, p. 6. Vedi ambe
Die Wiener Ringstrasse, Bild einer Epoche, a cura di Renate Wagner-Ricger, Vicnna-Colonia
Graz, 1969 e segg.; Das Kunstwerk im Bild, 1969, p. 87.
15 Grimschitz, Die Wiener Ringstrasse, cit., p. 6. Sulla struttura del sistema radiale vedi Elisa
beth Lichtenberger, Wirtschaftsfunktion und Sozialstruktur der Wiener Ringstrasse, in Die Wie
nerRingstrasse, a cura di Renate Wagner-Rieger, cit., VI, pp. 24-26.
14 Grimschitz, Die Wiener Ringstrasse, cit., p 8.
15 Norbert Wibiral e Renata Mikula, Heinrich von Ferstel, in Die Wiener Ringstrasse, a i um di
Renate Wagner-Rieger, cit., VIII, iii, pp. 44-49.

I 16 Lorenz, Drei Jahrhunderte Volk, Staat und Reich, m , pp. 497-499, Fririijung, Österreich
von 1848bis 1860, cit., II, i, pp. 426-427; Wibiral r Mikula, / leinruh von Ferstel, nt , pp 31 i ’
17 Nella sua qualità di autentico esponente del "secondo sialo", lem ri ton rul ani In mininosi
palazzi per membri della famiglia imperiale ed esponenti drll'ulm linan/u, noni In· glandi sialnli
ad appartamenti su commissione di imprese di costruzione a laralirn spi i olalivn Sulla i ami ■ ,■ di
Ferstel, vedi Wibiral e Mikula, Heinrich von Ferstel, rit., passim Sul imilo da lui nini III un i in·
ai vari progetti per la costruzione della nuova università, vedi pii I I 13
18 Cit. da una petizione universitaria del 4 agosto IH7I, in ibis! , p 61

il 18 Conversazione con Hansen riportata da Süss in l:iinnerung< M · ii pp i l i llano ii


106 VIENNA FIN DE SIÈCLE

aveva svolto mansioni di docente e di architetto al servizio della giovane monarchia greca, e nel
1861 aveva fornito il progetto dell’Accademia Greca delle Scienze.
20 Questi e altri particolari furono forniti dalla commissione per la progettazione del Parla­
mento in Bericht zur Begutachtung der Pläne fü r das neue vereinigte Parlaments-gehäude zu
Wien eingesetzen gemischten Kommission, 5 marzo 1873; Baron Kübeck, Berichterstatter, Vien­
na, 1873. Vedi anche Renate Wagner-Rieger, Wiens Architektur im 19■ Jahrhundert, Vienna,
1970, pp. 177-178.
21 Süss, Erinnerungen, cit., pp. 171-172. In merito alla lunga contestazione concettuale sui
musei, vedi Festschrift des historischen Museums zur Feier des fünfzigjährigen Bestandes, parte I;
Alphons Lhotsky, Die Baugeschichte der Museen und der neuen Burg, Vienna, 1941, pp. 53-92.
22 Süss, Erinnerungen, cit., p. 216.
25 Friedjung, Österreich von 1848 bis 1860, cit., II, i, pp. 427-428.
24 Adolf Hitler, Mein Kampf.
23 Ibid., cap. II e 111, passim.
26 Lichtenberger, Wirtschaftsfunktion und Sozialstruktur, cit., p. 46.
27 In relazione allo sviluppo dell’edilizia operaia a Vienna nel secolo scorso, vedasi Bobek e
Lichtenberger, Wien, cit.
28 Per una dettagliata e organica disamina dell’evoluzione edilizia nel corso dell’Ottocento,
vedi Bobek e Lichtenberger, Wien, cit.
29 lb id ., pp. 34-36; Wagner-Rieger, Wiens Architektur, cit., p. 216.
30 Lichtenberger, Wirtschaftsfunktion und Sozialstruktur, cit., p. 34.
31 Wagner-Rieger, Wiens Architektur, cit., p. 206.
32 Cfr. Lichtenberget, Wirtschaftsfunktion und Sozialstruktur, cit., p. 34, pp. 39-43.
33 Wagner-Rieger, Wiens Architektur, cit., p. 206.
34 Per una compiuta analisi sociale dei proprietari di case e degli affittuari della Ringstrasse,
vedi Franz Baltzarek, Alfred Hoffmann e Hannes Stekl, Wirtschaft und Gesellschaft der Städter-
waiterung, in Die Wiener Ringstrasse, V, a cura di Renate Wagner-Rieger, Wiesbaden, 1975.
33 Wagner-Rieger, Wiens Architektur, cit., pp. 207-209. Da quest’opera è tratta altresì la pla­
nimetria della figura 14. Vedi anche Theophil Hansen, “Die für die Allgemeine Österreichische
Baugesellschaft ausgeführte Baugruppe am Schottenring” , Zeitschrift des Österreichischen
Ingenieur- u. Architektenvereins, p. 30, figure 1-6.
36 Wagner-Rieger, Wiens Architektur, cit., p. 208. È pacifico come gli architetti che esplicaro­
no la loro attività in campo sia pubblico sia privato venissero a costituire un gruppo volto a esplica­
re interessi a proprio vantaggio. Circa l’influenza esercitata dagli stessi sulla formazione architetto­
nica all’Accademia d ’arti figurative, vedi Walter Wagner, Die Geschichte der Akademie der Bil­
denden Künste Wiens, Vienna, 1967, pp. 119-246,passim.
37 Lichtenberger, Wirtschaftsfunktion und Sozialstruktur, cit., pp. 55-63.
38 lbid., pp. 58, 68-72.
39 lb id ., pp. 57-59.
40 lb id ., p. 63.
41 Camillo Sitte, Die Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen, 5a ed., Vienna,
1922, p. 102.
42 lbid., pp. 121-122, 102.
43 lb id ., p. 101.
44 lb id ., p. 2.
45 lb id ., p. 92.
46 lb id ., p. 2.
47 lb id ., pp. 2-12.
48 lb id ., p. 56.
49 lb id ., pp. 67, 33.
30 In merito alle opere architettoniche più rilevanti di Franz Sitte, vedi “Sitte, Franz” in
Thieme-Becker, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler, Lipsia, 1907-1950, XXXI, 106. Sui
risvolti in chiave architettonica della Rivoluzione del 1848, vedi Wagner-Rieger, Wiens Architek­
tur, cit., pp. 106-108. Circa la biografìa di Franz Sitte, vedi Heinrich Sitte, “Camillo Sitte” ,
N. O .B., VI, pp. 132-149, passim.
51 Sitte menziona la Piaristenplatz in Der Städtebau, cit., pp. 151-152, ma solo indirettamen­
te, commentando la concezione architettonica casa-chiesa del barocco nazionale.
52 Wagner-Rieger, Die Wiener Kingstrasse, cit., I, ii, “Erläuterungen” , p. 139; “Wiens Archi­
tektur” , p. 150.
33 lbid. , I, ii, pp. 139-140. L'edificio venne portato a compimento nel 1871. Un'accurata de­
si rixionc dello stesso è reperibile in Wibiral c Mikula, Heinrich von Ferstel, cit., pp. 126-133.
’ * Sul tenute perdurare sociale dell'industria artigianale c della piccola attività commerciale
.insinuiIte, iti lullromo con quelle analoghe in Germania, e in merito alle pressioni politiche eser-
LA RINGSTRASSE E LA NASCITA DEL MODERNISMO URBANO 107

citate dalla classe artigianale sul liberalismo durante la Grande Depressione successiva al 1873, ve­
di Hans Rosenberg, Grosse Depression und Bismarckzeit, Berlino, 1967, pp- 227-252.
33 George R. Collins e Christiane Crasemann Collins, Camillo Sitte and thè Birth o f Modem
City Planning, Columbia University Studies in Art History and Archeology N. 3, New Ymk,
1965, p. 8.
36 Sugli articoli di Sitte, vedi G. e C. Collins, Camillo Sitte an d thè Birth o f Modem City Plan
ning, cit., p. 112, nota 12.
57 Wilhelm Kienzl, “Hans Richter” , N. O .B ., VII, pp. 218-224.
38 Sitte, “Sitte” , IV. O .B ., VI, pp. 138, 140-141, 143. Disegnò anche i costumi per il Parsifal.
Vedi Robert Judson Clark, Joseph Maria Olbrich and Vienna, dissertazione inedita, Princeton
University, 1973, p. 24, nota 37.
39 N. O .B ., VI, pp. 138, 141, 143.
60 Richard Wagner und die deutsche Kunst. Ein Vortrag, Separatabdruck aus dem Zweiten
Jahresbericht des Wiener Akademischen Wagner-Vereins, Vienna, 1875. Le considerazioni i he sr
guono sono tratte da questo discorso.
61 Ciò appare evidente nella chiesa mechitarita, di cui Sitte fu architetto e autore dei dipinti
Vedi Sitte, “Sitte” , N. O .B ., VI, p. l4 l.
62 Camillo Sitte, “Grossstadtgrün” (1900), appendice alla 5“ edizione di Der Städtebau, ι ίι .
ρ. 211.
63 Sitte, Der Städtebau, cit., p. 211.
64 Vedi Sokratis Dimitriou, “Grossstadt Wien. Städtebau der Jahrhundertwende” , Der Auf
bau, XIX, 1964, pp. 189, 192.
65 II motto è di Gottfried Semper, pioniere e teorico dell’arte industriale. Heinz Geretsegger e
Max Peintner, Otto Wagner, 1841-1918, Salisburgo, 1964, p. 12.
66 Dimitriou, Der Aufbau, cit., XIX, pp. 193, 196.
67 Otto Wagner, Die Baukunst unserer Zeit. Dem Baukunstjünger ein Führer a u f diesem
Kunstgebiet, 4 a ed., Vienna, 1914, p. 76. Si tratta di una versione ampliata del trattato che Wa­
gner aveva pubblicato nel 1895 col titolo Moderne Architektur, successivamente modificato
dall’autore in Moderne Baukunst (ossia, non più “architettura", bensì “arte di costruire"). Wa
gner affermava di aver operato questa rettifica sotto l’effetto di uno scritto polemico di Hermann
Muthesius, Baukunst, nicht Stilarchitektur, importante documento della rivolta contro Γ estetismo
storicistico.
68 Ibid., pp. 10-11.
69 Otto Wagner, Die Grossstadt. Eine Studie über diese, Vienna, 1911.
70 Hans Ostwald, Otto Wagner. Ein Beitrag zum Verständnis seines baukünstlerischen Schal
fens, Diss. ETH Zurigo, Baden, 1948, p. 24.
71 Geretseggere Peintner, Otto Wagner, 1841-1918, cit., p. 11.
72 Ostwald, Otto Wagner, cit., p. 17.
73 Geretsegger e Peintner, Otto Wagner, 1841-1918, cit., p. 12.
74 Wagner, Baukunst, cit., p. 75.
75 Dagobert Frey, “Otto Wagner” , IV. O .B ., I, p. 181.
76 Geretsegger e Peintner, Otto Wagner, 1841-1918, cit., p. 56.
77 II disegno originale prevedeva volute assai elaborate nella parte dell’arco che ora è occupala
dai montanti rettilinei, col loro simbolismo funzionale. Ibid ., p. 55, fig. 25.
78 Cfr. Carrol Meeks, The RailroadStation, New Heaven, 1956.passim.
79 Walter Wagner, Geschichte der Akademie, pp. 251-252.
80 Cit. in Ostwald, Otto Wagner, cit., p. 60.
81 Wagner, Baukunst, cit., pp. 17, 31-33.
82 Ibid., pp. 26-27.
83 Cit. da una lettera inedita. Ostwald, Otto Wagner, cit., p 23.
84 Ibid ., p. 56.
83 Consideriamo in questa sede soltanto gli aspetti dell’ "incontro" tra Otto W.Ignei e la 5rz.es
sion che attengono alle sue teorie urbanistiche e all’esplicazione pratica delle stessi ma m senso
generico. L'indagine sugli interessanti sviluppi della sua architettura, esanimati da vu ino. di Itiedi
una trattazione autonoma. L’esegesi più approfondita c stata compiuta in quesio senso da Adriana
Giusti Baculo in Otto Wagner: dall'architettura di stile utile, Napoli, 1070, ρρ HI uh e /',/ wtm
86 Gerhardt Kapner, Ringstrassendenkmäler, in Die Witiiri Ringoi,m, , i m ia di Renali
Wagner-Rieger, cit., IX, i, pp. 59-61; “ Monument und Altstadihriru li /ni liisiiiiln ben I ypolo
gie der Wiener Ringstrassendenkmäler", Österreichische Z.inluhri/t lih Kam i und I >i niin.u’tin
de, XXII (1968), p. 96.
87 Wagner, Die Grossstadt, cit., p. 2.
88 Ib id ., pp. 3, 4.
89 Ib id ., p p . 3, 7.
108 VIENNA FIN DE SIÈCLE

90 Ib id ., p. 3.
91 Ib id ., p. 5.
92 Ib id ., p. 10.
93 Camillo Sitte, “Gtossstadtgrün” , cit., p. 210.
94 Sitte, D er Städtebau, cit., pp. 161, 216.
93 Ib id ., p. 161.
96 Wagner, D ie Grossstadt, cit., p. 22.
97 Sitte non rivelò mai al pubblico il progetto del suo museo, che pertanto ci è noto solo attra­
verso la ristretta cerchia dei suoi intimi. Lasciò una ricca raccolta di schizzi e di appunti per una sto­
ria delle arti figurative, che avrebbe dovuto entrare a far parte del corredo del museo. Vedi sull’ar-
gomento, Julius Koch, “Kamillo Sitte” , Zeitschrift des Österreichischen Ingenieur- und Architek­
tenvereins, LV, 1904, p. 671; Karl Henrici, D er Städtebau, 1, 1904, pp. 33-34.
98 Geretsegger e Peintner, Otto Wagner, 1841-1918, cit., pp. 180-181. L’ispirazione dal Kai­
serforum di Semper è evidente.
99 Per il ruolo di Wagner nel Consiglio per le Belle Arti, vedi Allgemeine Verwalt-ungsarchiv,
Protokoll des Kunstrates, 1900, pp. 7, 10. Per i progetti dei musei di Wagner, vedi Geretsegger e
Peintner, Otto Wagner, 1841-1918, cit., pp. 196-197. Per la storia del Museo Moderno, si consulti
Felix von Oppenheimer, 2 } Jahre Vereinsarbeit fü r öffentliche Kunstsam m lungen, Vienna, 1936,
passim . La posizione della Sezession è illustrata in Ver sacrum, III, 1900, p. 178.
100 Otto Wagner, Einige Skizzen, Projekte und ausgeführte Bauwerke, Vienna, 1890-1922,
III, 1906, 21, pp. 3-4.
101 lb id ., p. 4.
102 Geretsegger e Peintner, Otto Wagner, 1841-1918, cit. Vedi il programma per il museo in
Wagner, Einige Skizzen, cit., IV, n. 21, pp. 14-15.
103 In merito al crescente pessimismo di Wagner sul futuro deU’arte, vedi la sua introduzione a
Einige Skizzen, cit., Ili; e parimenti l ’indirizzo di saluto rivolto nella sua qualità di presidente al
Congresso internazionale degli architetti (1908) in Bericht über den V ili Internationalen Architek­
tenkongress, Vienna, 1908, pp. 112-116. Sul progetto finale del museo, vedi Otto Graf, “Ein
Haus der Kunst MCM-MM' von Otto Wagner” , M itteilungen der Österreichischen Galerie, VI,
1962,n. 50, pp. 33-45.
LA POLITICA
IN UNA NUOVA CHIAVE:
UN TRITTICO AUSTRIACO

“La gente che non è vissuta allora non lo crederà,” ha scritto Robert
Musil, “ma già allora, e non soltanto adesso, i tempi correvano alla velo­
cità di un cammello. Non si sapeva però in che direzione. Ed era difficile
distinguere il sopra dal sotto, e le cose in regresso dalle cose in progres­
so.”1
Le forze sociali levatesi a sfidare l’influenza liberale non potevano non
ingannare l’osservatore che le contemplasse attraverso lo schermo con­
cettuale e secondo le prospettive storiche del liberalismo. Negli anni ses­
santa i liberali austriaci, sebbene non fossero degli utopisti, né credesse­
ro nel perfettibile, avevano chiara nozione di “ciò che stava sopra e di ciò
che stava sotto... ciò che avanzava e ciò che si muoveva a ritroso” . Dal
punto di vista sociale ritenevano che la classe aristocratica, essendo stata
“sopra” per gran parte dell’arco della storia, doveva essere liberalizzata,
se non si voleva che naufragasse in un edonismo meramente decorativo e
amorfo. I programmi approntati dal credo liberale erano chiamati .1 so
stituire sistematicamente quelli dei “feudatari", secondo l'epiteto spie
giativo che designava l’alta nobiltà. La monan hia «osi itti zinna le avrebbe
preso il posto dell’assolutismo aristocratico, cosi come al ledi talisino an
stocratico sarebbe subentrato il centralismo parlamentale, tonte la oli
g ione avrebbe ceduto il passo alla scienza. I cittadini di sttipe intani
no VIENNA FIN DE SIÈCLE

ca, anziché costringere gli altri sudditi alla condizione di servaggio come
■ avevano fatto i “feudatari” , sarebbero stati i loro tutori, i loro mentori;
sicché in ultima analisi la nazionalità avrebbe svolto un molo primario
di coesione in uno stato multinazionale. “I cittadini austriaci di lingua
tedesca,” scriveva nel 1861 il leader liberale J.N . Berger, “debbono lot­
tare per esercitare nel paese non l’egemonia politica, bensì quella cultu­
rale.” Era loro compito “diffondere la cultura nelle regioni orientali,
propagandare l’intelligentsia tedesca, il pensiero umanistico e scientifico
tedesco”.2 E per finire, il laissez-faire avrebbe infranto il dominio arbi­
trario del privilegio nella sfera economica, e fatto del merito, anziché del
privilegio o della beneficenza, la base della ricompensa economico-fi-
nanziaria.
In tutti questi aspetti del loro programma, i liberali austriaci sapevano
di dover combattere contro la superiorità sociale e la precedenza storica.
Si vedevano alla guida di ciò che era “sotto” per muovere all’attacco di
ciò che era “sopra” e costantemente rivolto al passato. Se la gente comu­
ne non era ancora degna di fiducia, non essendo sempre corredata di
un’adeguata capacità di discernimento, un giorno peraltro il diffondersi
della cultura razionale avrebbe fornito i requisiti necessari all’introdu­
zione di un ordine largamente democratico. Il potere del popolo sareb­
be aumentato solo in quanto funzione di responsabilità razionale.
Ma la società austriaca non seppe rispettare queste coordinate liberali
di ordine e di progresso. Durante l’ultimo quarto del diciannovesimo
secolo, il programma elaborato dai liberali ai danni dei ceti più elevati
determinò l’emergere tumultuoso delle classi inferiori. I liberali riusciro­
no a far emergere le energie politiche delle masse, ma più contro loro
stessi che contro gli antichi nemici del proletariato. Ogni colpo diretto
contro l’avversario altolocato suscitava dal basso un’esplosione ostile. Il
• nazionalismo germanico che si opponeva al cosmopolitismo aristocratico ·
favorì l’insorgere delle rivendicazioni dei patrioti slavi che chiedevano
l’autonomia. Quando poi i liberali misero la sordina al loro germanesi-
mo nell’interesse dello stato plurinazionale, subito furono bollati col
. .marchio del tradimento dalla piccola borghesia tedesca, di sentimenti
antiliberali. La libera iniziativa, prospettata allo scopo di affrancare
l’economia dai condizionamenti del passato, determinò la nascita dei ri­
voluzionari marxisti del futuro. Il cattolicesimo, scacciato dalla scuola
come il servo dell’oppressione aristocratica, riemerse quale forza ideolo-
'gica del contadino e dell’artigiano, per i quali liberalismo significava ca-
•pitalismo, e capitalismo significava ebraismo. Alla fine del secolo, persi­
no gli ebrei, cui il liberalismo austriaco aveva offerto emancipazione,
sbocchi professionali e assimilazione alla società moderna, cominciarono
a volger le spalle ai loro benefattori. Il crollo del liberalismo fece
dell’ebreo una vittima, e la risposta più persuasiva al processo di vitti-
mizzazionc fu l’evasione verso il focolare nazionale profferto dal sioni-··
smi), Se gli altri nazionalisti minacciavano l’Austria di disgregazione, i
sionisti impugnavano l’arma della secessione.
LA POLITICA IN UNA NUOVA CHIAVE 11 I

Lungi dal chiamare a raccolta le masse contro l’antica classe dirigente


aristocratica, senza volerlo i liberali austriaci attinsero agli strati sociali
più bassi le forze della disintegrazione totale. Il liberalismo, abbastanza
forte per sconfiggere il vecchio assetto politico, non seppe domare le for­
ze sociali che scatenarono questa dissoluzione, e generarono nuovi im­
pulsi centrifughi sotto l’egida tollerante ma inflessibile del liberalismo
stesso. I nuovi movimenti di massa d ’ispirazione antiliberale - naziona­
lismo ceco, pangermanesimo, socialismo cristiano, socialdemocrazia,
sionismo - emersero dal basso per sfidare la gestione politica della media
•borghesia colta, per paralizzare il sistema da essa creato, per scalzare la
sua fiducia nella struttura razionalistica della storia.
Non è nostro compito ricostruire la storia assai complessa dell’estro­
missione dei liberali austriaci dal potere politico, né quella della paralisi
parlamentare provocata dai conflitti nazionali e sociali. Al contrario ac­
centreremo l’attenzione sulla personalità dei leader che, promanando
dalle medesime origini liberali, organizzarono ed espressero le aspirazio­
ni dei gruppi che i liberali non erano riusciti a debellare. Nonostante la
diversità delle mete politiche, il nostro terzetto di leader dei nuovi movi­
menti di massa rivela uno stile comune, messaggero di un’inedita cultu­
ra politica dove potere e responsabilità appaiono integrati in modo di­
verso che nel liberalismo razionalistico.
Non tutti i nuovi movimenti, nazionali e ideologici, che dal basso e
dai fianchi mossero all’assalto dell’influenza liberale rappresentavano
altrettanti divorzi dalla cultura politica del liberalismo. Il liberale non
faticava a comprendere la posizione dei partiti non tedeschi e dei social-
democratici. Essendo stati impegnati per mezzo secolo nella lotta per il
riconoscimento dell’autodeterminazione nazionale del gruppo germani­
co, i liberali di stirpe tedesca erano in grado di capire - anche quando le
deploravano o le respingevano - le crescenti richieste dei cechi che solle­
citavano piena eguaglianza a livello di istituzioni culturali e legali. I so­
cialdemocratici, costituitisi formalmente in partito nel 1889, proponeva­
no del pari ben pochi enigmi al cervello di formazione liberale. Anzi,
fra tutti i figli révoltés che aspiravano a soppiantare i padri, nessuno più
dei socialdemocratici recava impresse in profondità le stigmate paterne. ·
La loro retorica era razionalistica, militante il loro laicismo, virtualmente
illimitata la loro fede nell’istruzione. È pur vero che Victor Adler, la per­
sonalità più significante tra i leader socialdemocratici, ancora studente si
era ribellato al razionalismo per aderire al nazionalismo tedesco e lai
proprio il credo wagneriano nell’integrazione sociale su basi folklorisii
co-popolari;3 ma più tardi, abbracciata la fede marxista, Adln non ave
va esitato a ribadire una sostanziale, perdurarne adesione al retaggio ra
zionalistico scientifico-legale.
I liberali stessi avvertivano come, al di là delle istanze i lie li divideva
no, i socialisti fossero affiliati alla loro cultura. Condannavano l'uiupi
smo dei socialdemocratici e la loro assurda pretesa di isimiirr uno sialo
assistenziale prima ancora ili creare "i presupposi! piu elemcniaii' di
112 VIENNA FIN DE SIÈCLE

una politica progressista.4 Tuttavia l’impaziente razionalismo e il co-


••smopolitismo populista dei socialisti non valsero a distruggere nei libera­
li il sentimento di affinità che a essi li legava. Si poteva respingere le loro
posizioni, ma con i socialisti era sempre possibile dialogare sulla scorta
del medesimo linguaggio. Per il liberale, il socialdemocratico era irragio­
nevole, ma non irrazionale.
Altri movimenti, peraltro, fra quanti erano scaturiti dall’impotenza
liberale a convogliare le masse nello stato, rappresentavano una scissione
più rivoluzionaria dalla tradizione del liberalismo austriaco, e stimolava­
no da parte della comunità liberale una reazione più traumatica. Questi
movimenti erano il pangermanesimo, il socialismo cristiano e in oppo­
sizione all’uno e all’altro, il sionismo. Contro l’arida politica razionali­
stica del liberalismo, i potenti leader che guidavano queste correnti die­
dero corpo a quella che sarebbe stata designata come “una chiave sovra­
cuta” : una linea politico-comportamentale molto più corrosiva, molto
più creativa e appagante - a livello emozionale - di quanto non fosse lo
stile pragmatico dei liberali. Due grandi virtuosi che suonavano nella
- nuova chiave, il pangermanista Georg von Schönerer e il cristiano­
sociale Karl Lueger, sarebbero diventati gli ispiratori e i modelli politici
di Adolf Hitler, mentre un terzo, Theodor Herzl, avrebbe formulato per
primo la risposta più efficace e singolare che le vittime di Hitler potesse­
ro opporre al regno ariano del terrore. Così, prima ancora che gli intel­
lettuali di Vienna tracciassero la via all’alta cultura del Novecento, tre
suoi figli anticipavano la politica postrazionalistica.
Schönerer, Lueger e Herzl esordirono in politica come liberali, per poi
abiurare al liberalismo e organizzare masse trascurate o respinte dal po­
tere liberale trionfante. I tre politici in questione avevano in comune il
• dono peculiare di rispondere alle esigenze spirituali e sociali dei loro se­
guaci operando sapienti collage ideologici a base di frammenti di mo­
dernismo, bagliori di avvenirismo, vestigia riesumate di un passato se­
misepolto nell’oblio.
■· Agli occhi dei liberali, questi mosaici ideologici apparivano ripugnan­
ti e mistificatori; confondevano il “sopra” col “sotto” , il futuro col pas­
sato. Ma è pur vero che questi tre artisti della politica captavano una
realtà psicosociale che i liberali non riuscivano a cogliere. Ciascuno di es­
si esprimeva in politica una diversa ribellione al regno della legge e della
ragione, che non avrebbe tardato a dilagare. Nel suo modo di operare la
secessione dagli schemi tradizionali della politica liberale, e nel tipo di
sfida che lanciava ai suoi valori, questa triade adombrava una concezio­
ne esistenziale e una strategia operativa che, trascendendo il fattore me­
ramente politico, rappresentavano un aspetto della più vasta rivoluzione
culturale, annunciatrice del ventesimo secolo.
2

Nel 1882 Georg von Schönerer (1842-1921) organizzò i nazionalisti


tedeschi radicali, portandoli ad assumere posizioni politiche caratteriz­
zate da un esasperato antisemitismo. Sebbene non riuscisse a dar vita a
una forza politica di per se stessa rilevante, pervenne nondimeno a fare
dell’antisemitismo una vis dirompente, tra le più micidiali della vita po­
litica austriaca. Spettava a lui, forse, più che a ogni altro, la responsabi­
lità di quella nuova, stridente anomalia che affliggeva il quadro politico
dello stato, di quella “nota sovracuta” , di quelle esagitate diatribe, di
quelle risse di piazza che caratterizzarono l’ultima decade del dicianno­
vesimo secolo.
Curioso miscuglio di gangsterismo, filisteismo e spirito aristocratico,
Schönerer si vedeva nei panni del prode cavaliere chiamato a redimere il
Volk germanico. Si compiaceva di epiteti che esalavano un anacronistico
aroma cavalleresco: “il cavaliere Georg” , oppure - dal nome di una sua
tenuta nell’Austria Inferiore - “il Signore di Rosenau” . L’inno ufficiale
del suo partito, Ritter Georg hoch!, veniva intonato sul motivo col quale
gli austriaci, secondo la tradizione, onoravano Eugenio di Savoia, sim­
bolico eroe delle loro glorie militari, il nobile cavaliere che aveva salvato
l’Austria dalla minaccia turca.5 In effetti è sorprendente che, per svento­
lare ;1 suo programma nazionale rivoluzionario e sovversivo, Schönerer
abbia fatto appello agli studenti democratici e a certi settori frustrati del­
la classe artigianale e della piccola borghesia avvolto negli arcaici paluda­
menti del cavaliere. Le sue pretese di aristocratico costituiscono una trac
eia utile vuoi per individuare le radici psicologiche della sua astiosa ribel­
lione alla cultura liberale, vuoi per comprendere le peculiarità psico­
emotive che caratterizzavano gli strati sociali da lui organizzati.
Georg von Schönerer aveva acquisito il suo titolo nobiliare per onesto
retaggio ereditario, ma era ben lungi dall’essere un aristocratico del san­
gue. Dei nostri tre 'eader, era il solo che sortisse dalla nuova classe indu­
striale. Suo padre era stato insignito della patente di nobiltà per decreto
dell’imperatore, grato dei servigi da lui prestati in qualità di ingegnere
e amministratore ferroviario. Pertanto Georg era figlio di un self-made
man, di “un uomo con qualità” . E trascorse la vita in perpetua oscilla­
zione tra il desiderio di vivere secondo una siffatta eredità e la tentazione
di dimenticarla.
Matthias Schönerer: quale padre, quale esemplare-archetipo della
prima era industriale! Nel 1828, a soli ventotto anni, aveva costruito la
prima ferrovia austriaca, a base di convogli ippotrainati, e successiva
mente parecchie altre linee ferroviarie a vapore,* Nel IH1H, al termine

* L’energia, il fiuto affaristico e Io spietato cinismo <li St hOnrrn n inumi» numi»»· tilt »lui o m
pi della sua prima iniziativa, allorché so stitu ì il cupo disegnatole, » «mi Un· mimi»·« uIImih amimi
contro di lui ai dirigenti di formazione economica Vedi Ostriie« lih< her I ·*·'hiImIiiiI»» «mio m*
rein, Geschichte der Eisenbahnen der österreichisch Un^anst heu ΛΙ»■ *./'· /»#» Vi» ihm I · In ·» *
Lipsia, 1897*1908,1,parte 1“ , pp. 99-101.
114 VIENNA FIN DE SIÈCLE

di un viaggio di studio negli Stati Uniti durante il quale aveva approfon­


dito la sua preparazione nel campo dell’ingegneria ferroviaria, era rien­
trato a Vienna portando con sé la prima locomotiva a vapore, la “Phila­
delphia” . Poi organizzò la prima fabbrica di locomotive e vagoni ferro­
viari per sopprimere la dipendenza dell’Austria dai paesi stranieri in fat­
to di materiale mobile. Infine fece arrivare dall’America dei tecnici mac­
chinisti di locomotive con l’incarico di istruire i conduttori indigeni.6 Le
prerogative professionali di Matthias includevano un alloggio nella Sta­
zione Sud di Vienna; ed è in quel modernissimo stabile che nel 1842 vi­
de la luce il futuro paladino del nazionalismo germanico. Il vecchio
Schönerer esplicò il suo ingegno non soltanto in veste di costruttore, ma
altresì in campo amministrativo.* In una branca dell’attività industriale
che esigeva la stretta collaborazione tra ingegneria e istituti bancari,
Schönerer stabilì proficui rapporti d ’affari coi supermagnati del denaro.
Fosse in virtù del suo talento diplomatico o del suo ruolo imprescindibi­
le di costruttore di ferrovie, sta di fatto che gli riuscì di lavorare con due
fra i più acerrimi rivali dell’alta finanza austriaca: la famiglia dei Roth­
schild e il barone Simon Sina, che nelle sue speculazioni ferroviarie era
spesso in società con la casa israelita Arnstein & Eskeles. Quando la con­
tesa fra i due potenti banchieri privati assunse i connotati di una lotta ci­
clopica tra le due nuove e colossali associazioni bancarie, il Crédit Mobi­
lier di Sina e la Österreichische Creditanstalt dei Rothschild,7 si vide
Matthias Schönerer prender parte al consiglio direttivo delle imprese fer­
roviarie appartenenti all’uno e all’altro gruppo. Nel 1834 i Rothschild si
rivolsero a lui, in qualità di esperto, allo scopo di stabilire se per la Nord­
bahn (la grande linea ferroviaria che avevano in progetto) fosse preferi­
bile adottare la trazione a cavalli o quella a vapore.8 Ed è proprio di que­
sta ferrovia che nel 1884 Schönerer junior avrebbe fatto il punto focale
della sua crociata nazionalistica e antisemita. Schönerer senior pervenne
all’apice della sua carriera imprenditoriale quale membro del consiglio
direttivo di una nuova strada ferrata intitolata all’imperatrice Elisabetta
(1856-1860). Trattandosi di un’impresa finanziaria dominata dal grup­
po Rothschild, il consiglio direttivo era intimamente connesso con quel­
lo della Creditanstalt.9 L’energico ingegnere si tramutò in un facoltoso
personaggio, collaboratore di banchieri, di liberali, di ebrei, di operatori
di Borsa, di burocrati imperiali: tutti esponenti di gruppi sociali alla cui
distruzione, dopo la di lui morte, il figlio Georg si sarebbe votato.
Nel 1860, in occasione dell’apertura della linea Imperatrice Elisabet-

* Un’urna donata a Schönerer dal suo devoto personale nel 1846, quando era direttore della
linea ferroviaria Vienna-Gloggnitz, celebrava il suo multiforme talento con l’eterogenea fantasia
iconografia dell’epoca: Minerva si ergeva a tutela dell’ “Ingegneria civile” ; Mercurio veniva pro­
mosso dal suo tradizionale ruolo d ’imbroglione e messaggero degli dei per simboleggiare Γ “ Am-
ministrazionc"; una locomotiva si univa al pantheon per presentare “la Direzione delle Ferrovie” ,
mentre un'incudine, classificata come "Costruzione dei macchinari", completava questo quartetto
allegorico. Cli Constantin von Wurzbach, Österreichische Nationa/hiof>ra/>hie% Vienna.
1MV» 1 8 « M, X X X I , p , U9.
LA POLITICA IN UNA NUOVA CHIAVE i n

ta, l’imperatore volle esternare la sua riconoscenza a Matthias Schönerer


onorando i servigi da lui prestati al paese quale costruttore di ferrovie
con la concessione di una patente di nobiltà. Al pari di altri suoi colle­
ghi, orgogliosi delle mete raggiunte nel campo dell’industria e del com­
mercio, Schönerer scelse uno stemma che rifletteva la sua vocazione: una
ruota alata nei colori azzurro e argento della tecnologia. Anche il motto
prescelto, recta sequi, era in tutto e per tutto conforme all’etica (se non
proprio al comportamento pratico) della sua classe e della sua generazio­
ne.10 Più atipica era invece la decisione di Matthias di celebrare la sua
ascesa sociale entrando in possesso di una proprietà feudale. Acquistò
infatti la tenuta di Rosenau, vicino a Zwettl: un grande feudo costituito­
si sin dal quattordicesimo secolo, che comprendeva un leggiadro castello
di età teresiana. In Inghilterra, il tempo aveva concesso ai commercianti
l’accesso ai ranghi della nobiltà terriera tramite l’acquisizione di una ca­
sa di campagna. In Austria, il raggiungimento della dignità nobiliare
quale riconoscimento del lavoro prestato era diventato un fenomeno co­
mune, ma il suo accompagnamento e il suo elemento distintivo erano
l’alta cultura, non una residenza di campagna. L’acquisto di un castello
e di una tenuta non era un gesto di buon gusto: recava in sé una certa
impronta di presunzione sociale.
Ma il vecchio Schönerer non provò il minimo scrupolo, al riguardo; c
a differenza di altri self-made men del suo tempo non parve curarsi di
nutrire la sua prole di quella cultura umanistica che costituiva un fattore
integrante dello stile sociale della haute bourgeoisie austriaca, con parti­
colare riferimento alla nobiltà acquisita per meriti professionali, di cui
Schönerer era entrato a far parte. Dei suoi cinque figli, i due di qualche
notorietà presentavano, in rapporto allo standard della loro classe socia­
le, un livello intellettuale non più che medio. Alexandrine von Schöne­
rer, sorella di Georg, aveva lo spirito d ’iniziativa del padre e del fratello,
ma era animata altresì dalla caratteristica e dominante passione dei vien­
nesi per il teatro. Dopo un’esperienza come attrice, Alexandrine decise
di votare il suo talento e il suo patrimonio ereditario all’attività d ’impre­
sario teatrale, e nel 1889 acquistò il Theater an der Wien, uno dei centri
più antichi di vita teatrale popolare (il suo primo direttore era stato Im­
manuel Schickaneder, librettista del Flauto magico e impresario di Bee­
thoven per l’allestimento del Fidelio). Sotto la guida di Mme Schönerer,
il teatro divenne il tempio dell’operetta, onde le edonistiche composi­
zioni di Johann Strauss e di Karl Millöcker sostituirono le più austere
commedie sociomorali di Johann Nestroy e di Ludwig Anzengruber.
Quale membro della decisamente cosmopolita comunità teatrale au
striaca, che includeva numerosi ebrei, Alexandrine respingeva aperta
mente la politica antisemita del fratello. Entusiasta del teatro, sia tome
espressione di trattenimento, sia come estrinsecazione dello spirilo mi
prcnditoriale, rimase rigorosamente fedele all'essenza della inedia mi
tura del liberalismo viennese.11
Georg sembra aver sofferto più acutamente di sua s o t t Ila ili III auihi
116 VIENNA FIN DE SIÈCLE

guità che possono affliggere il figlio di un parvenu laborioso e supereffi­


ciente. Nell’educazione didattica impartita al figlio da Matthias Schöne­
rer, si coglie ancora un sospetto di eccentricità, mentre per ogni altro
verso siamo al cospetto di una tipica e normalissima figura di imprendi­
tore absburgico. Evitò infatti di iscrivere il ragazzo al Ginnasio, com’era
uso per i rampolli della sua classe sociale, e preferì che frequentasse la
Oberrealschule, di orientamento marcatamente tecnico. Il fatto che
Georg abbia cambiato ripetutamente scuola, induce a credere che in­
contrasse gravi difficoltà di ambientamento.12 Nel 1859 il giovane entrò
nell’Istituto commerciale di Dresda, ma negli anni successivi, quando
ormai il padre era diventato nobile e proprietario terriero, Georg mutò il
corso dei propri studi, e nel 1861, lasciate le scuole professionali, com­
pletò la sua istruzione seguendo due corsi di agraria a livello universita­
rio. Pertanto, sotto l’influenza se non proprio per esplicita istanza del
padre, si dispose a ereditare il titolo e la proprietà di fresco acquisiti e a
condurre un’esistenza economicamente a livello della sua situazione. Se
non il primo, quantomeno il secondo Ritter von Rosenau avrebbe trova­
to il modo di fondere e armonizzare pretese aristocratiche e realismo fi­
nanziario. Di conseguenza, appariva oltremodo acconcio che Georg co­
ronasse la sua istruzione in qualità di amministratore delle tenute di uno
dei massimi imprenditori appartenenti all’alta aristocrazia austriaca: il
principe Johann Adolf von Schwarzenberg. Il principe di Schwarzen­
berg era favorevole alla modernizzazione economica della nobiltà terrie­
ra, così come, tra il 1848 e il 1852, suo fratello Felix, uomo di cospicua
intelligenza e mentore di Francesco Giuseppe, ne aveva auspicato Vag­
giornamento* politico.13 Dopo un soggiorno in Inghilterra, nel corso del
quale aveva appreso le tecniche più avanzate inerenti allo sfruttamento
agricolo capitalista, dal processo di lavorazione degli alimentari all’estra­
zione dei minerali, Johann Adolf trasformò i possedimenti aviti in un
latifondo altamente redditizio. Era soprannominato “il principe degli
agricoltori” e “Γagricoltore-principe” . Uomo politico chiave nella Dieta
di Boemia, era una colonna del conservatorismo aristocratico più estremo,
ma nei panni imprenditoriali operava nella stessa compagine industriale
e finanziaria in cui si muoveva Matthias Schönerer. Il principe di
Schwarzenberg vi svolse precise mansioni quale membro del comitato
fondatore e primo presidente del consiglio direttivo ( Verwaltungsrat)
dell’Österreichische Creditanstalt, strettamente legato a quello della li­
nea Imperatrice Elisabetta.14 Era logico che Matthias Schönerer giunges­
se a stabilire contatti diretti col principe, tramite i numerosi, comuni ag­
ganci finanziari; e sebbene manchino prove precise al riguardo, è lecito
supporre che il padre si servisse delle proprie entrature per garantire al
figlio un’entrée così prestigiosa nel vivo dell’aristocrazia tecnocratica. E
ceno, comunque, che il futuro Signore di Rosenau non avrebbe potuto

* In lulninu nel tetto. (N </ T. )


LA POLITICA IN UNA NUOVA CHIAVE 117

giovarsi di un apprendistato più fruttuoso di quello che si trovò a espli­


care nelle terre del principe di Schwarzenberg.
Pertanto, a differenza della quasi totalità dei giovani virgulti della flo­
rida media borghesia austriaca, che optavano per una carriera pretta­
mente urbana, Georg Schönerer fu avviato a diventare una pallida repli­
ca di Schwarzenberg, attingendo alla terra il proprio sapere e il proprio
spirito imprenditoriale quasi fosse stato un moderno castellano. Né sia­
mo in grado di precisare se tale orientamento riflettesse le aspirazioni
paterne o le ambizioni del figlio.15
Certo è che Georg lottò con pertinace, ancorché goffa ostinazione per
impersonare il ruolo di grand seigneur. Tuttavia, e pur nella degnissi­
ma, “nobile” cornice suggerita daH’immagine di Rosenau, gradualmen­
te si andò preparando a una rivolta virtualmente globale contro i valori
sui quali il genitore aveva costruito la sua vita: il capitalismo, la tolleran­
za interrazziale, la speculazione finanziaria, la lealtà verso gli Absburgo.
Pseudo-aristocratico minato da gravi frustrazioni, Georg per moto quasi
inconscio si apprestò a guidare gli strati sociali che mordevano rabbiosa­
mente il freno sotto l’egida della borghesia industriale dalla quale lui
stesso proveniva. Al momento topico, le masse in rivolta e il figlio ribelle
non avrebbero mancato d’incontrarsi.
Il processo di metamorfosi del Signore di Rosenau da neo-aristocratico
a demagogo nazionalista maturò lentamente, e giunse a compimento
solo dopo la mone di Matthias, nel 1881. Grazie alla sua agiatezza, alla
sua energia e alla conoscenza pratica dei bisogni della classe rurale,
Schönerer esordì con lo stabilire una solida base politica nel suo distretto
territoriale. Costituì e finanziò delle associazioni volte a incrementare
l’agricoltura, analoghe ai sindacati degli agricoltori americani, e orga­
nizzò dei corpi volontari di pompieri. Per la sua attività nell’ambito del­
la circoscrizione elettorale di sua competenza, scelse quale simbolo ideo­
logico l’immagine di Giuseppe II, il Volkskaiser che aveva imperniato la
propria politica sulla propagazione dei benefici della scienza nel paese c
sulla creazione di una solida classe contadina. In numerosi paeselli del
suo distretto, Schönerer eresse dei pannelli che mostravano Γ imperatore
Giuseppe con la mano posata sull’aratro.16 Qui il culto liberale delle
scienze e l’assistenza pubblica si mescolavano al lealismo nei confronti
della casa d ’Absburgo: chiaramente Schönerer si manteneva ancora en­
tro i confini della tradizione liberal-giuseppina.
Fu su questa salda base rurale che Schönerer diede corso alla sua car­
riera parlamentare. Eletto al Reichsrat nel 1873, si aggregò al Fort­
schrittsklub,* l’ala democratica di sinistra dell’area liberale. Ben presto
si creò la fama di paladino degli interessi degli agricoltori, mettendosi in
aperto conflitto con le dominanti forze liberali. Due punti (fiutali ili

* Il Klub era il fattore unitario basilare dell’organizzazione di |>amin ili « in> il l'mlmiii uni
Un partito era di per sé una struttura poco compatta, nella qualr ('(influivano pii In pili vali μι oppi
siffatti.
118 VIENNA FIN DE SIÈCLE

terminarono in un primo tempo il sentimento d ’insoddisfazione di


Schönerer nei confronti dei suoi colleghi: la loro indifferenza ai proble­
mi sociali e la scarsa energia di cui davano prova nel combattere il nazio­
nalismo slavo. Su questo secondo fronte, Schönerer riuscì a indebolire il
liberalismo austriaco, riscuotendo il suo primo, clamoroso successo. Ne
conseguì la divisione dei liberali di stirpe tedesca sulla questione delle
nazionalità. Accordare riconoscimenti ai militanti cechi implicava la
frattura dell’egemonia esercitata dalla borghesia tedesca sulla Boemia e
sulla Moravia, e di conseguenza un indebolimento dell’autorità liberale.
Per altro verso, la negazione di ogni concessione avrebbe determinato
reazioni ancora più acute da parte delle popolazioni slave, mettendo a
repentaglio la sopravvivenza stessa dell’impero. In ogni modo, sta di
fatto che i liberali mancavano di princìpi di base atti a mantenere uniti
in un solo vincolo i loro lealismi nazionali, cosmopoliti e sociali. La loro
arma di difesa più efficace sembrava consistere nel sistema del suffragio
limitato, che escludeva dal voto le masse radical-nazionaliste.17 Se i loro
valori nazionali denunciavano qualche guasto, era ancora possibile salva­
guardare l’integrità dell’impero multinazionale puntando sull’ascen­
dente legale e sociale del liberalismo, appena lievemente compromesso.
Ma quando nel 1879 i liberali, incerti e divisi, perdettero il potere,
Schönerer e numerosi esponenti della giovane cultura universitaria che
lo avevano eletto a loro rappresentante in Parlamento si opposero aper­
tamente alla linea del loro stesso partito, ponendo i princìpi di democra­
zia e di nazionalismo germanico al di sopra della stabilità imperiale e
dell’oligarchia medioborghese.* In base al cosiddetto programma di
Linz (1882), il gruppo in questione espresse una piattaforma politica che
vedeva associati democrazia radicale, riformismo sociale e nazionalismo
in una forma che richiama il fenomeno del populismo statunitense. Ap­
poggiando le industrie nazionali e gli “onesti lavoratori", caldeggiando
l’obbligo di un certificato di abilitazione per gli artigiani e il divieto di
vendere “uscio a uscio” , il programma echeggiava le lagnanze delle asso­
ciazioni artigiane antisémite di Vienna, residui di un’era economica pre­
gressa, incalzata dall’avvento degli opifici, dalle botteghe di rivendita al
minuto e dai venditori ambulanti ebrei che cedevano i prodotti delle
fabbriche agli antichi clienti degli artigiani sedentari.
Tuttavia, nelle sue istanze il programma non era apertamente antise­
mita. Il programma di Linz sollecitava a gran voce l’adozione di una li­
nea “maggiormente tedesca” , nella sua richiesta di un’unione doganale
e di trattati più diretti con l’impero di Germania;18 ma non formulava
l’aspirazione che Schönerer in un momento di collera aveva esternato in

* Tra questi, i futuri leader socialdemocratici Victor Adler e Engelbert Pernerstorfer; Robert
Pattai, poi leader cristiano-sociale, e Heinrich Friedjung, lo storico liberale. Il gruppo traeva origi­
ne essenzialmente dall'organizzazione studentesca universitaria, la Leseve rein der deutschen Stu-
denten Wiens (18 ι 1878) Vedi William J McCirath, "Student KuduuliMii in Vienna ”, Jnum ai
u/CoHttmpQMry Hhtury, \\> ι\. 2, 1967, pp. 183*19).
LA POLITICA IN UNA NUOVA CHIAVE 119

Parlamento: “Ah, se appartenessimo già all’Impero tedesco!”19 Nel


1882 i nazionalisti seguaci di Schönerer non si erano ancora spinti fino
ad auspicare la completa disgregazione dell’impero absburgico, e molli
di loro non la desideravano affatto. Nondimeno concordavano con lui
circa l’opportunità di sostenere in concomitanza temporale due delle
grandi rivendicazioni nei confronti dello stato austriaco che i liberali non
avevano saputo tenere a freno, senza per contro saperle reprimere né
soddisfare: la richiesta di giustizia sociale e di spazio politico per l’espli­
cazione di un’influenza a livello nazionale.
Nel 1881 Schönerer espresse la sua sintesi di solventi in un manifesto
per la sua associazione nazionalista, la Verein der deutschen Volkspartei:
“È nostro intendimento dar voce al sentimento di solidarietà con la na­
zionalità tedesca presente in Austria non soltanto opponendoci allo sla­
viSmo, ma altresì nella lotta contro lo sfruttamento delle forze più valide
del nostro popolo (presumibilmente quelle contadine e artigianali) a
vantaggio degli ebrei.”20 Una sintesi siffatta era suscettibile di coinvol­
gere un fronte abbastanza ampio di nazionalisti liberali austro-germani­
ci sensibili al problema delle riforme sociali, ma il fronte in questione
non ebbe modo di costituirsi. Del resto, lo stesso Schönerer si affrettò ad
allargare i due termini della sua sintesi al punto di renderli affatto in­
compatibili col liberalismo austriaco. Sul piano nazionale spinse l’inter­
pretazione del “sentimento di solidarietà” sino a includere non soltanto
“i tedeschi d ’Austria” , ma i tedeschi in genere, comunque e dovunque.
In questo senso Schönerer ritornava all’ideale grossdeutsch del 1848,
quando i rivoluzionari democratici tedeschi avevano meditato di abbat­
tere lo stato monarchico non-nazionale sostituendolo con una repubbli­
ca unitaria pangermanica. Durante la guerra franco-prussiana, e con la
fondazione dell’impero di Germania nel 1871, a Vienna e altrove erano
scoppiati moti studenteschi con i quali s’invocava l’allargamento del
processo di unificazione alle aree territoriali absburgiche. Nel 1878
Schönerer venne eletto membro onorario della Leseverein degli studenti
unitamente al vecchio cappellano della Legione Accademica della Rivo­
luzione del 1848; una coincidenza che dimostra come fosse difficile di­
stinguere il futuro dal passato, e con quanta facilità l’antico nazionali­
smo democratico fosse suscettibile di reincarnarsi nelle nuove formazioni
radicali di destra. Per parte sua, a differenza dei democratici del 1848,
Schönerer non aspirava a creare una repubblica unitaria tedesca, ma mi­
rava allo sfacelo della monarchia absburgica “slavofila” per incorporarne
le province occidentali nei territori della monarchia di Bismarck. Ben
pochi progressisti di sinistra erano disposti a seguire Schönerer lungo
una siffatta direzione rivoluzionario-conservatrice, ma il suo crescente
lealismo nazionalistico in chiave anti-ausitiac a uovo vasta eco nei <inoli
studenteschi. Nei tardi anni settanta c negli anni ottanta, l< università,
che pure erano state il fulcro dell'austro libetaltsmo tiionlanit diventa
rono il palcoscenico di tumultuose agitazioni nazionaliste, vit ρριύ t a
gitale col levitare dell'influenza esercitata dagli .Sìbonenuua "
120 VIENNA FIN DE SIÈCLE

La seconda spinta propulsiva del programma nazional-sociale di


Schönerer si mosse in direzione antisemita, esprimendosi per la prima
volta nella piattaforma elettorale del 1879. Qui Schönerer stabilì una
singolare unione tra aristocrazia e proletariato: “gli interessi della pro­
prietà terriera e delle forze produttive” contro “gli interessi privilegiati
del capitale mobile... del dominio semitico del denaro e della parola
[cioè della stampa]” . Quasi a voler biasimare il vecchio padre e a con­
dannare le fonti del suo stesso cospicuo patrimonio, invocava leggi che
tutelassero “contro i pericoli morali ed economici insorgenti dall’irre-
sponsabjlità dei fondatori d ’imprese e di associazioni di dirigenti
d ’azienda” .22 Nella sua veste di radicale antisemita, ben presto si offer­
sero a Schönerer altre opime occasioni politiche; e queste coincisero con
l’approssimarsi della morte del padre, nel 1881, scatenando la sua ag­
gressione a lungo inibita contro tutto ciò che per Matthias Schönerer
aveva rivestito importanza assoluta. La base sociale della leadership anti­
liberale di Georg e le condizioni psicologiche per esprimerla si trovarono
finalmente a convergere.
Come il pangermanesimo di Schönerer era stato anticipato dalle asso­
ciazioni studentesche nazionaliste, così il suo antisemitismo sociale ave­
va avuto un precursore nel movimento artigiano. A Vienna, nel 1880,
era stata fondata la prima Società antisemita per la Difesa del Lavoratore
Manuale. Due anni dopo, questa fu assorbita dall’Unione Riformista
Austriaca. Schönerer era stato uno dei più conclamanti assertori della
sua fondazione. Nel corso delle riunioni che avevano preceduto il suo
battesimo, aveva dichiarato guerra “all’ebreo, al vampiro assetato di
sangue che... batte alle anguste finestre delle case abitate dai contadini e
dagli artigiani tedeschi” .23 L’insidiosa “nuova chiave” della sua retorica
faceva presa sugli artigiani frustrati non meno che sugli studenti imbe­
vuti di wagnerismo.
Come parlamentare, Schönerer raggiunse il culmine della notorietà
tra il 1884 e il 1885, quando guidò la campagna per la nazionalizzazio­
ne della Nordbahn, la linea ferroviaria realizzata anni prima dai Roth­
schild dietro suggerimento di suo padre. La franchigia per quest’opera
redditizia stava per essere rinnovata proprio nel momento in cui la rivol­
ta contro la libera iniziativa cominciava a farsi sentire in vari strati socia­
li. Sospingendo la lotta contro i banchieri e gli agenti di cambio entro i
canali dell’antisemitismo, Schönerer affrontò il problema con l’esplosiva
virulenza della sua tardiva ribellione edipica. Accusò non soltanto i libe­
rali e i ministri, ma indirettamente persino la corte, di “soffiare sul pote­
re dei Rothschild e dei loro accoliti” , agitando lo spauracchio dei “cla­
morosi, violentissimi rivolgimenti” che il popolo non avrebbe esitato a
determinare qualora il suddetto potere non fosse stato infranto senza ul­
teriori indugi.24 Il riaffiorare degli impulsi repressi nella società capitali-
siii il trovava il suo pendant nel riemergere degli impulsi repressi in seno
alla psiihc schòncrcriana. Di fronte aH’csplodcrc di questo grossolano
i.mcote, I liberali si trovarono con le spalle al muro.
LA POLITICA IN UNA NUOVA CHIAVE 121

Nella sua crociata antisemita, Schönerer individuò l’altro bersaglio ri­


chiamandosi in modo più diretto alla classe radicalizzata degli artigiani
viennesi con la quale s’identificava. 11 piccolo rivenditore ebreo corri­
spondeva, a un livello sociale inferiore, al proprietario di grandi magaz­
zini ebreo. L’uno e l’altro minacciavano l’attività del bottegaio di stam­
po tradizionale; l’uno e l’altro attiravano l’ostilità, ma anche la cliente­
la, dei piccoli consumatori. Infine Schönerer accentrò la sua campagna
anti-ebraica nel tentativo di ostacolare l’immigrazione degli ebrei dalla
Russia in coincidenza coi pogrom. Mentre suo padre si era rivolto agli
ingegneri americani per averne assistenza tecnica nella progettazione di
ferrovie, Georg volse il proprio interesse agli Stati Uniti per trarne un
modello legislativo atto a legittimare la discriminazione razziale. Di qui
l’Atto di Esclusione del 1882.
Per certi aspetti, nell’influenza disintegrante esercitata da Schönerer
ai danni della società liberale, l’antisemitismo svolse un ruolo più rile­
vante del suo stesso nazionalismo. Come ha giustamente osservato Han­
nah Arendt, in Austria gli ebrei erano i “cittadini” per eccellenza.2’
Non costituivano infatti una nazionalità, e tantomeno una delle cosid­
dette nazionalità astoriche, come gli ucraini o gli slovacchi. La loro esi­
stenza civile ed economica non dipendeva dalla loro appartenenza a una
comunità nazionale, ma al contrario dalla non-acquisizione di tale sta­
tus. Quand’anche venissero totalmente assimilati dalla cultura di una
data nazionalità, non potevano superare lo status di “convertiti” alla na­
zionalità in questione; né la cosa veniva posta in discussione in virtù del­
la fedeltà all’imperatore e alla causa del liberalismo. L’imperatore e il si­
stema liberale offrivano uno status agli ebrei, senza sollecitare in cambio
l’appartenenza a questa o quella nazionalità. Diventarono così un popo­
lo supranazionale nell’ambito di uno stato multinazionale, la sola co­
munità che di fatto intralciò il passo alla vecchia aristocrazia. I loro fasti
sorsero e tramontarono con quelli dello stato liberal-cosmopolita. Più
importante, ai nostri fini, è osservare che la sorte del credo liberale finì
per intrecciarsi al destino degli israeliti. Pertanto, tenuto conto della vio­
lenza con la quale i nazionalisti tentavano di indebolire il potere centra­
le della monarchia nel perseguimento dei propri interessi, gli ebrei veni­
vano attaccati in nome di tutte le nazionalità.
Schönerer fu il più agguerrito e convinto antisemita che l’Austria ab­
bia mai prodotto. Parallelamente, fu del pari il più spietato avversario di
quei princìpi d ’integrazione grazie ai quali l’impero multinazionale
avrebbe potuto salvaguardare la propria unità. Fu il nemico del liberali­
smo, del socialismo, del cattolicesimo, dell’autorità imperiale, Il suo » ir
co integralismo nazionalistico gli impediva di sentirsi pago dello stato
monarchico-absburgico. Ai suoi occhi, non erroneamente, l'imperatole
si configurava come un perpetuo ricercatore di compromessi ita i popoli
e tra le ideologie entro i quali il suo regno era nazionalmente e soi tal
mente diviso. Se l’imperatore era supranazionale, gli ebrei nano subita
zinnali, l'onnipresente espressione umana dell'imprio, i mi lappo si u
122 VIENNA FIN DE SIÈCLE

tanti erano reperibili nell’alveo di qualsivoglia raggruppamento nazio­


nale o ideologico. Ma, quale che fosse il raggruppamento nel quale svol­
gevano le loro attività, mai e poi mai gli ebrei si adoperarono per giun­
gere allo smembramento dell’impero. Ecco perché diventarono le vitti­
me di tutte le forze centrifughe, non appena (e sino a quando) queste si
posero lo scopo di sovvertire lo stato imperiale.
Schönerer fu il primo leader della centrifuga à outrance affermatosi
nell’era dell’influenza liberale. Nessuno quanto lui avrebbe mai con­
densato e abbracciato in tale misura ogni potenziale distruttivo ai danni
di una società. Agì infatti sotto il profilo classista, ideologico, nazionali­
stico, religioso. Il nazionalismo offriva il clou positivo della fede di
Schönerer; ma, dal momento che il nazionalismo poteva trovare soddi­
sfazione senza per questo comportare la disgregazione totale, per dare
coerenza al suo sistema necessitava di un elemento negativo. E tale ele­
mento fu Γ antisemitismo, che gli consentiva di essere contemporanea­
mente antisocialista, anticapitalista, anticattolico, antiliberale e antiab-
sburgico.
A differenza dei suoi successori Lueger e Hitler, Schönerer non per­
venne a dar vita a un grande movimento di massa. Esercitò il suo impat­
to più violento e durevole nell’ambito del comportamento politico, at­
traverso le parole e l’azione, dove il suo stile si rivelava non meno aggres­
sivo della sua ideologia, ma molto più contagioso. Nel Reichsrat, tem­
pio della dignità e della legalità liberali, Schönerer e i suoi compari in­
trodussero la loro chiave sovracuta, accompagnata dal suo rauco diapa­
son di disordini e di invettive. Quell’augusto consesso fu costretto ad av­
vezzarsi alle sue diatribe scagliate contro gli ebrei dell’alta finanza, gli
ebrei della Nordbahn, gli ebrei del commercio, gli ebrei della stampa,
gli ebrei truffatori e di innumerevoli altre genie. Questi attacchi, scate­
nati nel nome della “nobile” stirpe germanica, venivano profferiti al co­
spetto di ebrei e di gentili. Abituarvisi non fu cosa facile.
Nel giugno del 1886, Ernst von Plener, leader del partito liberale, va­
lente avvocato e dignitoso gentiluomo filo-inglese, tentò di porre termi­
ne alle chiassate antisémite nel Reichsrat. Deplorò che il presidente del
Parlamento, “il quale per ogni altro verso... aveva sempre salvaguardato
la dignità delle camere parlamentari” , avesse permesso che la stessa ve­
nisse profanata da simili, ingiuriose escandescenze. Ed esortò a un uso
più fermo dei poteri che derivavano da quella carica. Plener propose al­
tresì che gli antisemiti si decidessero a tradurre le loro tanto strombazza­
te esortazioni a spezzar le reni agli ebrei nei termini concreti di una pro­
posta legislativa. “Dopo di che, ” concludeva Plener, “vedremo che cosa
questi signori intendono realmente fare, e il Parlamento avrà modo di
esprimere la sua opinione in merito a un’agitazione che si configura co­
me uno dei sintomi più deprecabili del nostro tempo. ”
Schönerer rispose alla sfida con un’energica mistura di azione parla-
mentarc c di minacciato ricorso alla forza. Promise di presentare una va­
na gamma ili leggi volte a piegare la tracotanza ebraica, ma tra la formu­
LA POLITICA IN UNA NUOVA CHIAVE 123

lazione della promessa e l’adempimento della stessa trovò modo di insi­


nuare la minaccia. Se il presidente avesse accondisceso all’esortazione di
Plener, limitando la libertà di discussione in merito alla questione ebrai­
ca, “ebbene: in tal caso non sarebbe stato possibile avvicinarsi alla solu­
zione del problema attraverso i pareri espressi e le proposte formulate in
Parlamento. Si sarebbe dovuto passare all’azione fuori del Parlamento,
e a suon di pugni” .26 Mentre i parlamentari liberali condannavano ‘“ il
cosiddetto movimento antisemita, del tutto indegno di un popolo civi­
le’ ” , il Signore di Rosenau invocava la “rinascita morale della patria”
grazie all’elaborazione di “restrizioni legali in grado di agire sugli ebrei,
sfruttatori del popolo” . Schönerer, una volta di più, ricorreva alla retori
ca applicata alla minaccia. Nel 1887 annunciò al Reichsrat che, se il mo­
vimento non avesse ottenuto immediata soddisfazione, i vendicatori sa­
rebbero sorti “dalle nostre ossa” , e che, “fra il terrore degli oppressori se­
miti e dei loro fiancheggiatori” , avrebbero tradotto in atto il principio
dell’ “occhio per occhio, dente per dente” ,27
Sia lo stile politico, sia il temperamento personale di Schönerer recano
le stigmate della paranoia. Più volte si trovò coinvolto in procedimenti
penali per diffamazione, ora nella veste di accusato, ora in quella di ac­
cusatore. L’aggressività, che pure gli aveva conquistato tanti seguaci, alla
fine si rivelò per il suo punto debole. Meno di un anno dopo aver minac­
ciato il Reichsrat col suo “occhio per occhio”, il nobile cavaliere fece irru­
zione negli uffici del Neues Wiener Tagblatt, e, spalleggiato da un
gruppo di “colleghi”, prese a botte il personale di quella “carta da cesso
ebraica” . Il direttore del giornale, Moritz Szeps, era amico personale del
principe ereditario Rodolfo. Szeps, esponente tra i più aggressivi del
partito liberale, era già stato coinvolto in duelli sia verbali sia legali con
Schönerer, e non sempre ne era uscito vincitore.* Tuttavia, col raid di
Schönerer nella redazione del giornale, era la prima volta che il nuovo
stile politico assumeva i connotati di una prova di guerra. Una cosa era la
tenzone verbale in chiave sovracuta, un’altra la musique concrete
dell’assalto fisico. Il tribunale non si limitò a condannare Schönerer a
una breve pena detentiva, ma - circostanza letale per la sua carriera poli
tica - decretò la sua sospensione dai diritti politici per un periodo di citi
que anni.28 Per giunta, e a coronamento del tutto, il processo penale de
terminò l’automatico decadimento di Georg von Schönerer dal suo tito­
lo nobiliare. Il Signore di Rosenau perdeva così l’unico legato dell’ere
dirà paterna che aveva mostrato di apprezzare. Nel tentativo di distrug
gere il mondo di suo padre, aveva vanificato il simbolo dell’alto grado
sociale accordato a titolo di ricompensa per gli esiti lusinghieri ottenuti
in quel mondo stesso. La carriera di Schönerer quale distruttole politilo

* Nel 1883 Szeps dovette scontare un mese di tari ere in musi μι ini/·« di nini ·ρι· n la pi uhm. »
contro di lui da Schönerer. Vedi Berta Szeps Zucktrkandl, My li/· ,ιη,/ I h ■ /··#»· 11 di |nlm .....
mcrfield, Londra, 1938, pp, 86 , 91 , 93.
124 VIENNA FIN DE SIÈCLE

si concluse con l’autodistruzione; né tardò a precipitare in quell’oblio


dal quale Matthias si era sforzato di emergere.
La sconcertante commistione dei molteplici fattori che confluivano
nella personalità di Schönerer ci riporta una volta ancora alla concreta
portata storica dell’ironica osservazione di Musil. E vero: a quell’epoca
nessuno era in grado di operare una chiara distinzione tra ciò che stava
sopra e ciò che stava sotto, tra ciò che avanzava e ciò che procedeva a ri­
troso. Nella sua persona e nella sua ideologia, Schönerer associava gli
elementi più diversi e contraddittori. La sua smania di accedere ai ranghi
dell’aristocrazia gli avrebbe consentito di tramutarsi con successo in un
junker prussiano, ma non poteva permettergli di diventare un cavalier
austriaco. Poiché infatti la tradizione nobiliare austriaca esigeva grazia,
contegno, aplomb e, potremmo aggiungere, una naturale inclinazione
alla tolleranza nei confronti del male e dell’errore umano, affatto estra­
nea all’indole e alla formazione di Schönerer. Molti rampolli della pro­
spera borghesia viennese che aspiravano a una più elevata qualificazione
sociale, con particolare riferimento alla nobiltà acquisita per meriti di
servizio, si armavano di un’adeguata cultura estetica e se ne servivano
quale surrogato atto a dischiudergli le porte dell’aristocrazia “storica” ,
quella del sangue. Schönerer - come suo padre, d ’altronde - volle speri­
mentare un metodo più drastico, valorizzando ad ogni costo la propria
souche con l’acquisto di una tenuta feudale e diventando una specie di
barone della tecnocrazia: non un cavalier, ma un nobile per forza mag­
giore. Analogamente, Schönerer sfogò la sua passione politica non con­
tro l’aristocrazia, nei cui circoli chiusi non gli era riuscito di far breccia,
bensì contro il mondo paterno dei liberali, contro quell’alta borghesia
che aveva agognato di buttarsi alle spalle. Le radici della sua carriera di
distruttore politico affondavano nelle ambizioni frustrate: le ambizioni
di un figlio di parvenu, di un uomo di mediocre educazione e di sfaccia­
ta presunzione.
Nella preparazione della sua rivolta rancorosa, Schönerer costruì la
propria ideologia attingendo a valori e atteggiamenti appartenenti a
epoche e strati sociali diversi: dall’elitismo aristocratico al dispotismo il­
luminato, dall’antisemitismo alla democrazia, dal fervore democratico
grossdeutsch, stile 1848, al nazionalismo bismarckiano, dallo spirito ca­
valleresco medievale all’anticattolicesimo, dalle restrizioni imposte alle
gilde artigianali alla nazionalizzazione dei servizi pubblici. In ciascuna
di queste accoppiate, che propongono valori reciprocamente idiosincra-
tici, il liberalismo ottocentesco avrebbe colto una contraddizione insana­
bile; ma questa collezione di frammenti concettuali eterogenei era pe­
raltro unita da un denominatore comune, ossia dalla totale ripulsa
dell’élite liberale e dei valori che esprimeva.
Schönerer era un uomo collerico, sicché il suo montaggio ideologico
poteva incontrare apprezzamento solamente presso uomini altrettanto
iracondi; artigiani defraudati del loro passato, senza conforto recato dal
presente né speranze ripotiibili nel futuro, e studenti animati da uno
LA POLITICA IN UNA NUOVA CHIAVE 125

spirito di ribellione ereditato dall’età romantica, insoddisfatti delle piai


te omelie della tradizione liberale. Tali furono i primi sradicati, gli ante­
signani spirituali dei relitti sociali prodotti da un’Europa putrescente,
che in epoca successiva sarebbero stati inquadrati e organizzati da leader
politici di accesa destra. Era del tutto logico che un tardivo e violento
Don Chisciotte, un tipico esponente del ceto medio qual era di fatto il
nobile Signore di Rosenau, incontrasse un seguito di stampo feudale
presso gli artigiani e gli adolescenti, e che di loro si servisse per recitare la
sua farsa brutale. Un giorno questa farsa sarebbe stata riproposta sulla
scena, ma commutata in tragedia. Protagonista assoluto, un grande am­
miratore di Schönerer: Adolf Hitler.

3
Karl Lueger aveva parecchio in comune col Signore di Rosenau. Per
l’uno e per l’altro l ’esordio politico era avvenuto in seno al liberalismo.
Entrambi, in un primo tempo, avevano avviato la loro critica al credo li­
berale sotto il profilo democratico-sociale, per approdare da ultimo alla
totale apostasia, abbracciando senza riserve un’altra fede. Entrambi ri
corsero all’antisemitismo per mobilitare gli stessi elementi instabili della
popolazione. Entrambi, infine - fattore essenziale ai loro scopi - svilup­
parono ed elaborarono le tecniche della politica extraparlamentare, la
politica del tumulto, della chiassata plebea. In ciò, peraltro, si esaurisco­
no i loro punti di contatto.
Il risultato concreto e centrale al quale pervenne Schönerer consistette
nell’operare una metamorfosi: la trasformazione dell’ideologia della
vecchia sinistra tradizionale in quella della nuova destra. Convertì il na­
zionalismo democratico, grossdeutsch, in un pangermanesimo di mari a
razzista. Lueger fece l’opposto: tramutò un’ideologia della vecchia di­
stra, il cattolicesimo politico austriaco, in un’ideologia della nuova sini­
stra, il socialismo cristiano. Schönerer aveva esordito in veste di organiz­
zatore nella sua circoscrizione elettorale di campagna, per finire nei pan­
ni dell’agitatore, sostenuto da un esiguo drappello di fanatici assoldali
in città. Lueger iniziò come agitatore in città, conquistò la città, dopo di
che organizzò un grosso partito con la propria base stabile nelle campa­
gne. Noi ci occuperemo del Lueger militante, non di quello trionfante.
Dopo il I 9 OO, il maturo politico nazionalista finì col porre al sicuro il suo
gregge, ex sregolato e turbolento, nell’ovile caldo e familiare della I Ini
burg. Accentreremo la nostra attenzione eminentemente sul l.ucgri tri
buno, sul Lueger partner e concorrente di Schönerer nella sua qualità di
compositore in una nuova chiave. Tale, in effetti, fu il l.urgn lite ag
giogo il passato al futuro, il “sopra” al “sotto"; il I negri «In 1.ninno 1
nemici vecchi e nuovi del liberalismo per poi muovere e con sui i essi»
all’assalto politico del suo bastione nevralgico: la città di Vienna Nel
1897, l’anno in cui l’imperatore, ancorché riluti uni r , lanino I eli /min
126 VIENNA FIN DE SIÈCLE

di Lueger a borgomastro della capitale, l’era dell’influenza classico-libe­


rale in Austria potè considerarsi formalmente conclusa.
“ Wir können warten. Wissen macht frei. Con queste parole per­
meate di fiducia e di speranza il degno Ritter von Schmerling esprimeva
nel 1861, ai primordi dell’era liberale, le attese razionalistiche del pro­
cesso politico.29 Al termine di quell’era, il poeta Hugo von Hofmann­
sthal, nato dai lombi di una famiglia della borghesia colta, propose una
formula diversa per conseguire il successo in politica: “Politik ist Magie.
Welcher die Mächte aufzurufen weiss, dem gehorchen sie. ”** * 30 Lueger
diede avvio alla sua carriera in conformità al tradizionale stile liberale co­
me “Herr Dkt. Lueger” ; ma non appena ebbe preso l’aire, diventò der
schöne Karl, il bel Karl, l’irresistibile, fascinoso oratore. Con successo
anche maggiore del suo rivale Schönerer, percorse la strada che separava
Schmerling da Hofmannsthal, la politica della ragione dalla politica del­
la fantasia.
Mentre Schönerer cresceva nell’appartamento da executive della Sta­
zione Sud di Vienna, il piccolo Karl Lueger veniva allevato nell’abitazio­
ne di un pubblico funzionario di livello molto più modesto. Si trattava,
infatti, dell’appartamento del sovrintendente all’Istituto Politecnico di
Vienna. Lueger avrebbe pubblicamente esternato la sua fierezza nei ri­
guardi del padre, Leopold, il quale, giunto a Vienna dal contado, “era
riuscito a raggiungere tanta meta [cioè la carica di sovrintendente] senza
aver fruito in precedenza di un’adeguata istruzione” .31 Nondimeno è
legittimo sospettare che chi di fatto contava in famiglia fosse la madre di
Karl. Né le due figlie, né l’unico figlio maschio convolarono a nozze:
sintomo, questo, di un esasperato autoritarismo materno. Uno storico
afferma che sul letto di morte Frau Lueger avrebbe estorto al figlio qua­
rantaquattrenne la promessa di restare scapolo per aver cura delle sorel­
le.32 Giova inoltre precisare che la Lueger si era tenuta al fianco le zitelle
in questione perché le dessero una mano nella gestione della tabaccheria
grazie alla quale, dopo la scomparsa del marito, potè sbarcare modesta­
mente il lunario. Non sussistono prove che le nascenti fortune del figlio
abbiano contribuito a modificare il frugale stile di vita della famiglia, o
la fondamentale lealtà del figlio nei confronti della volitiva genitrice.33
Se un solido ed efficiente padre parvenu aveva plasmato il Signore di
Rosenau, toccò a una tenace, inflessibile madre piccolo-borghese forgia­
re il futuro Herrgott von Wien (Dio e Signore di Vienna).
Frau Lueger esortò il figlio sin dai suoi anni verdi a intraprendere de­
gli studi atti a elevarlo nella scala sociale. “Sebbene fosse un’umile figlia
del popolo,” avrebbe raccontato il figliuolo riconoscente, “leggeva [con
me] le orazioni di Cicerone. Non ne capiva una parola, ma seguiva le
parole sul testo con scrupolosa attenzione, e se leggevo un passaggio in
modo scorretto non esitava a rimbrottarmi. Mi ha costretto allo studio

* "Possiamoaspettare. Il sapere rende liberi.”


* * " I .« pollina r un incantesimo. Chi saprà attingere le forze dal profondo, sarà seguito.”
LA POLITICA IN UNA NUOVA CHIAVE 127

con la massima severità.”34 Temprato dalla materna disciplina, il giova­


ne Karl si guadagnò l’ammissione alla scuola più esclusiva di Vienna: il
Theresianum.*
Sarebbe errato ritenere che nei sei anni di permanenza al Theresia­
num Karl si sia mescolato alla prole dei grandi in termini di parità. Non
si trattava, in effetti, di un cadetto (Zögling), ma di un convittore ester­
no (Extemist). Solo a partire dal 1850 gli “esterni” erano stati ammessi
alla scuola senza riserve. Del resto risiedevano quasi esclusivamente nel
quartiere viennese di Wieden, dove il Theresianum era ubicato. Se tra i
convittori esterni predominavano i ragazzi di famiglia altoborghese,**
nondimeno lo storico della scuola c’informa che “al loro fianco appariva
sempre... un figlio di gente semplice, di gente assolutamente comune,
come il dottor Karl Lueger... figlio di un piccolo funzionario del Politec­
nico” .35 L’ “esterno” sedeva in classe assieme ai cadetti, ma presumibil­
mente non indossava l’uniforme.
E assai probabile che Γ “esterno” avvertisse la propria diversità dai "re­
golari”, e a maggior motivo se, come Lueger, proveniva dallo strato so­
ciale più basso rappresentato nella scuola. A ogni modo Karl sembra
aver tratto soltanto giovamento dalla sua esperienza al Theresianum.
Non sussistono elementi dai quali si possa dedurre che Lueger, al pari di
Schönerer, invidiasse gli aristocratici. L’atteggiamento ch’egli assunse, e
mantenne, nei riguardi della classe dominante austriaca fu di assoluta
deferenza. Ancorché diventasse un sobillatore della plebe, pure il suo
stile personale si attenne sempre a un certo garbo, a quella sorta di di­
stinzione quasi estetica che lo portò a essere designato come il schöne
Karl,36 Apparteneva a quella strana, silenziosa comunità che a Vienna si
situava a mezza strada tra la nobiltà in decadenza e il “poveruomo” im­
poverito: quella che Hermann Broch ha definito la “democrazia di gela­
tina” dell’allegra apocalisse viennese. Non c’è dubbio che il Theresia
num sia valso ad affinare la naturale inclinazione di Lueger per un certo
tratto di distinzione sociale, e che gli abbia conferito, in rapporto alla
più rigida stirpe borghese di cui egli avrebbe fatto il suo nemico, un sot­

* L’importanza che l’alta nobiltà del sangue e dei “meriti di servizio’’ attribuiva a questa imi
tuzione può essere misurata in base al fatto che, dopo l ’istituzione della duplice rnonart hia austro-
ungarica (1867), la fissazione di una congrua quota di posti riservati ai rampolli delle piu eminenti
famiglie magiare divenne oggetto di un negoziato ad alto livello tra l'amminisirazione austriai.« <
quella ungherese (Eugen Guglia, Das Theresianum tn Wien Vergangenheit und Gegenwart,
Vienna, 1912, pp. 156-157). In genere la carica di preside del Theresianum veniva attribuita a una
personalità di prestigio nazionale. Nel 1854, quando Lueger Irte il sin» ingtesso in questo eletto
istituto didattico, ne era preside il conte Taaffc, padre del ministro r pi< i<lente del tonsiglio la . in
direzione politica avrebbe visto l’ascesa di Lueger. Un altro tapi» di gabinetto, Anton Unici voti
Schmerling, diresse il Theresianum dal 1865 al 1895, mentre il m i o sur tessute, il baioni Catti
Gautsch von Frankenthurn, sarebbe diventato pruno ministro nel 189 ' l'anno in · ut I m gei ·«·
Tonando il proprio sogno, sarebbe riuscito a diventare borgomastro di Vienna
* * Alcune famiglie borghesi erano troppo orgogliose della pn.piia ρ··,ιη«.η· oualt |·* ι · ·|···»
re i loro figli all'esclusivo ambiente aristocratico dflThncM anum la ·.· noia p u litila dall· Ioni
glie di stampo liberale - e dagli ebrei era l'AkadcmiM hes Gymnasium ( vi di ba i l i on I I
nerungen un d Erörterungen %Gravenhage, I960, p, 211)
128 VIENNA FIN DE SIÈCLE

tile sentimento di superiorità sociale che contrastava con le sue umili ori­
gini. La sua era la sensibilità del servitore bene addestrato che conosce le
buone maniere meglio della classe sociale che si situa tra quella del suo
padrone e la propria. E questa sensibilità si rivelò per una risorsa prezio­
sa, quando più tardi Lueger volle tradurre in atto un programma politi­
co mirante a unire in un’unica coalizione le masse e l’aristocrazia contro
la media borghesia liberale.
All’università, Lueger studiò giurisprudenza. Nel corso della prova
orale dell’esame di laurea - esame di scienze politiche e giuridiche - il
giovane difese una tesi che rivelava in lui un perfetto figlio dell’austro-
democrazia, un propugnatore del suffragio universale, aperto ai proble­
mi sociali. Nondimeno, a differenza di molti democratici, Lueger sem­
brava avere accantonato l’orientamento nazionalistico. “Il concetto di
nazionalità è distruttivo e di ostacolo al progresso dell’umanità” : quan­
do Lueger sostenne i suoi esami, alla vigilia della guerra franco-prussiana
(14 gennaio 1870), la difesa di una tesi così apertamente cosmopolita
non era certo esemplificativa dell’opinione-tipo di uno studente.37 Do­
po lo scoppio del conflitto, mentre ondate di appassionato nazionalismo
tedesco investivano il corpo studentesco dell’università di Vienna, il gio­
vane dottor Karl Lueger pensò di riedere alla sua alma mater per com­
battere il nazionalismo filoprussiano. A una dimostrazione studentesca
indetta per attestare la solidarietà con coloro che combattevano e mori­
vano sotto la bandiera bianca, nera e rossa, Lueger provocò una mezza
sommossa bollando i colori prussiani come “il prodotto dell’arbitrio di­
spotico". Nonostante gli applausi dei suoi sostenitori, Lueger fu malme­
nato a tal punto dagli adirati nazionalisti, che si vide costretto ad abban­
donare l’aula.38 La sua prima esperienza con la chiave sovracuta in poli­
tica la visse dunque da vittima, e questo in merito all’unico punto sul
quale rimase irremovibile per tutta la vita: l’opposizione all’idea klein­
deutsch dell’unità tedesca senza l’Austria. In questo si rivelò non per un
tipico democratico del suo tempo, ma per un autentico figlio del There­
sianum.
Tuttavia, nei primi anni settanta l’avversione per la Prussia non era
premessa sufficiente per costruire una carriera politica in seno a una città
come Vienna. Con una laurea in legge in funzione di lasciapassare, Lue­
ger fece il suo ingresso nel mondo politico attraverso la più sicura e con­
fortevole via d ’accesso: il Bürgerklub liberale del terzo distretto della ca­
pitale, che di fatto gli competeva. Il capo del club, Ritter von Khunn,
un attempato veterano del 1848, vide nel giovanotto una persona da te­
ner d ’occhio per le sue presumibili possibibtà di accedere al “popolino” :
a quello strato della popolazione, cioè, che sebbene non fruisse ancora
del diritto di suffragio, minacciava di trasformarsi nella truppa d ’assalto
dei demo-radicali. Nel 1876, dopo un anno soltanto di presenza nella
giunta di Vienna, Lueger fu salutato dalla Neue Freie Presse come “la
corazza dei partiti di centro contro la sinistra” .39 Ma non lo sarebbe ri­
masto a lungo. Nel corso di quello stesso anno si spostò bruscamente a
LA POLITICA IN UNA NUOVA CHIAVE 129

sinistra, allineandosi con un ebreo democratico, Ignaz Mandl, un tribu­


no che inveiva contro il monopolio e la corruttela dell’oligarchia liberale
che controllava le sorti della città. Il borgomastro Kajetan Felder, self-
made man, avvocato e lepidotterologo, divenne il bersaglio prediletto
dalle forze associate di Lueger e Mandl. I due rappresentavano i piccoli
bottegai, “l’assemblea dei sarti e dei droghieri” , appoggiando la loro ri­
vendicazione di un maggior molo nella vita politica. Tali sostenitori non
erano esponenti del proletariato, ma piccoli contribuenti, i 10-gulden
Menschen del terzo stato, che avevano diritto di voto ed erano partico­
larmente sensibili al problema dello sperpero nella gestione cittadina, a
beneficio di una categoria clientelare dalla quale erano esclusi. Risenti­
vano inoltre del controllo paralizzante che un voto classista accordava ai
privilegiati nel governo municipale.40 Nella politica della municipalità
Lueger e Mandi introdussero un nuovo stile. Il Salonton di quello che
era stato l’armonico, omogeneo “Consiglio cittadino degli intellettuali”
lasciò il posto a ciò che Felder chiamava “le maniere da mezze maniche”
dei demagoghi democratici.41 L’intemerato borgomastro non permise
assolutamente che i settori democratici del Consiglio municipale, viep­
più agguerriti, esercitassero, come pretendevano, un controllo sulla sua
amministrazione e nel 1878 preferì dimettersi. Fu il maggior trionfo
della piccola borghesia viennese nella sua incarnazione democratica.42
Frattanto, nel Consiglio comunale, Lueger e Mandi si erano posti alla
guida del gruppo che sollecitava l’estensione del suffragio: una riforma
sulla quale i liberali erano divisi, e che fu varata soltanto nel 1884,
quando il voto venne accordato anche ai contribuenti da cinque gül­
den.4* La resistenza opposta da una parte dei liberali, capeggiati dal bor­
gomastro Felder, all’allargamento del corpo elettorale non fece che ac-
( rumare nei ceti più umili la diffusa ostilità nei riguardi del liberalismo;
sicché, in un siffatto contesto, il credo liberale e quello democratico fìni-
tono col fronteggiarsi in termini contraddittori.
l entamente, per moto quasi inavvertibile, il successo di Lueger quale
agitatore democratico lo coinvolse più a fondo nella crescente opposizio­
ne all’ordine generale, inteso nella sua globalità. Si attaccò a qualsiasi st­
illazione che offrisse il destro di esasperare il risentimento sociale, allo
scopo di rafforzare le lagnanze democratiche con i motivi d ’invidia eco­
nomica. L’identificazione dei suoi nemici politici dell’area liberale con
gli esponenti dell’alta finanza valse a designare un facile bersaglio sul
quale concentrare il rancore collettivo. Ed ecco pertanto Lueger scatenare
una campagna contro un’impresa di costruzione inglese i he avrebbe do­
vuto ottenere l’appalto per la realizzazione di un sistema di trasporti in
baili. Lueger attaccò i sostenitori di questa azienda, adusandoli di volei
corrompere sia lui che altri membri del Consiglio comunale Ni segui
un processo per diffamazione che gli valse enorme nototieia Non alni
menti da Schönerer, egli apparve nel ruolo di David i he sfida l'onmpos
sente Golia del "capitalismo internazionale", “(fucsie lim b i dilla li
nanza, questi centri del potere economico, torrompoiio e avvi li nano
130 VIENNA FIN DE SIÈCLE

la vita pubblica,” dichiarò Lueger, dopo che il tribunale, nel marzo


1882, lo aveva assolto dalla seconda denuncia per diffamazione; e s’im­
pegnò solennemente a combatterli.44
Per altri cinque anni, dal 1882 al 1887, Lueger non desistette dal qua­
lificarsi democratico e continuò a sedere al Reichsrat nei banchi della si­
nistra. Nella sua qualità di uomo politico viennese, il cui talento risiede­
va precipuamente nel saper impersonare ed esprimere gli umori del suo
elettorato, era inevitabile che seguisse il “popolino” nei suoi progressivi
spostamenti verso posizioni più radicali. Donde il passaggio dall’anti­
corruzione all’anticapitalismo, e dall’anticapitalismo all’antisemitismo.
Nel 1883 Lueger si alleò a Schönerer nella sua crociata volta a impedi­
re il rinnovo della franchigia lucrativa sulla Nordbahn di cui si giovavano
i Rothschild. Mentre nel Reichsrat Schönerer guidava la lotta per la na­
zionalizzazione, Lueger organizzava una campagna a suo favore all’in­
terno del Consiglio comunale e nel vivo della pubblica opinione.45 Il suo
ruolo di combattente contro i “profitti” vestito dei panni del democrati­
co e del riformatore urbano portò Lueger a contatto con gli strati più
modesti della classe artigianale, ove l’antisemitismo era in germe. Si po­
se altresì in contatto con quell’unione Riformista Austriaca che nel
1882, alla cerimonia di fondazione, aveva visto le esibizioni del Signore
di Rosenau.
Più opportunista di Schönerer, ma meno schiavo dei propri sentimen­
ti, Lueger impiegò più tempo ad assumere una posizione apertamente
antisemita. Nei fluidi anni ottanta, l’atteggiamento di Lueger rifletté
quel confuso periodo di transizione che segnò il passaggio dalla demo­
crazia alla politica protofascista. Nel 1884 partecipava ancora alla stesura
di un programma del partito democratico del “principio di eguaglianza
di tutte le denominazioni” .46 Alle elezioni parlamentari del 1885, le
prime alle quali partecipassero i contribuenti da cinque gülden, Lueger
si presentò ancora nelle vesti di democratico. Circostanza singolare, vuoi
per il suo distretto (il quartiere viennese di Margarethen), vuoi per i suoi
votanti, il rivale che alle elezioni dell’85 contendeva a Lueger il seggio
nel Reichsrat figurava del pari nelle liste democratiche. La differenza fra
i due risiedeva nei loro appoggi esterni: l’Unione Riformista antisemita
sosteneva Lueger, mentre i liberali appoggiavano il competitore. L’ideo­
logia democratica fungeva ancora da base comune per il liberalismo in
declino e per l’antisemitismo agli albori. Spingendo la sua crociata de­
mocratica contro “i profitti” , insistendo sull’antisemitismo, ma solo in
tono minore, Lueger irritò l’Unione Riformista, ma riuscì a conservare
un numero di suffragi sufficiente per consentirgli di vincere le elezioni
con un margine di ottantacinque voti. Fu così che nel 1885 Lueger andò
a occupare il suo seggio al Reichsrat, mentre la guida degli austro-demo­
cratici veniva assunta da Ferdinand Kronawetter, ma la sua dedizione al
partito perse l’antica fermezza. “Vedremo quale dei due movimenti
prevarrà: se il democratico o l’antisemita,” dichiarò a Kronawetter. “In
ogni caso occorrerà adeguarsi.”47
LA POLITICA IN UNA NUOVA CHIAVE 131

Quando nel maggio dell’87 Schönerer pose sul tappeto la sua legge
restrittiva sull’immigrazione degli ebrei, Lueger si decise e offerse il suo
appoggio alla proposta di Schönerer. Seguì la definitiva rottura con Kro
nawetter. Lueger rinunciò al tentativo di mantenere unite le due oppo­
ste correnti democratica e antisemita. Nonostante la sua ripulsa del pan-
germanesimo, Lueger giudicò più fruttuosa l’alleanza con Schönerer che
non l’anacronistica fedeltà alle posizioni di Kronawetter.
Così nel 1887 Lueger portò a compimento lo stesso processo evolutivo
subito da Schönerer cinque anni prima: dal liberalismo politico, attra­
verso il credo democratico e il riformismo sociale, pervenne all’antisemi­
tismo. Con una differenza, però: Lueger era un politico viennese, c
quindi un rappresentante degli interessi della città intesa come capitale
imperiale. Conservava una sostanziale lealtà nei confronti della monar­
chia absburgica, e pertanto non si sentiva attratto dal nazionalismo te­
desco, che invece costituiva l’elemento fluidificante dei molteplici odi
schönereriani.
Ma nel momento in cui Lueger era vieppiù sospinto verso Schönerer
dai suoi seguaci della classe artigianale e della piccola borghesia, venne
peraltro a delinearsi la possibilità di dar corpo a una politica di massa
meno esasperatamente nazionalistica nell’ambito imprevedibile della
comunità cattolica. Il cattolicesimo offriva a Lueger la possibilità di
sfruttare un’ideologia capace di integrare i disparati elementi antilibera­
li che, nella fase evolutiva della sua carriera, si erano mossi in direzioni
contraddittorie: democrazia e riformismo sociale, antisemitismo e leali­
smo absburgico. Per altro verso, Lueger avrebbe potuto affidare al catto­
licesimo la leadership politica per radunare insieme le sue disperse com­
ponenti sociali e facendole convergere in una struttura organizzativa suf­
ficientemente solida per farsi largo nella moderna società laica.
Sino all’emergere del partito cristiano-sociale luegeriano, intorno al
1889,* il cattolicesimo austriaco, inteso in senso sia politico che ecclesia­
stico, aveva languito nell’anacronismo. La direzione cattolica rimaneva
ligia, intellettualmente e sociologicamente, a un ordinamento che l'in­
fluenza politico-liberale aveva distrutto senza rimedio. Gli esponenti
della leadership politica cattolica erano aristocratici federalisti boemi e
conservatori marcatamente provinciali residenti nelle regioni alpine. 1
loro club parlamentari erano Honoratiorenparteien, ossia piccoli gruppi
di notabili. La modernità, con tutte le sue opere e le sue pompe, li aliai
mava terribilmente. Non facevano che guardare con struggente rim
pianto ai giorni, ahimè, svaniti per sempre, in cui la religione costituiva
la base di una società deferenziale nella quale l'aristocrazia terrina '«voi
gevaun ruolo predominanre. Ora si limitavano a cen are protezioni nella
deferenza all’imperatore, sebbene fuse evidente i lie sin dal IHM) l i,un .
sco Giuseppe era virtualmente prigioniero del poi ere Iihe i a le

* Non è possibile precisare la data, tenuto conto del lento plot» «.«ni «li no* .1* Ih
entità che concorsero a formare il nuovo movimento.
1 3 2 VIENNA FIN DE SIÈCLE

A sua volta la gerarchia ecclesiastica, i cui alti prelati sortivano in pre­


valenza dalle famiglie della nobiltà, opponeva scarsa resistenza allo
smantellamento dell’antica autorità della chiesa. Preti e vescovi, come
del resto il Vaticano stesso, erano stati sopraffatti dal collasso del neo-as­
solutismo. L’imperatore d ’Austria, primo figlio e ultimo difensore della
chiesa universale, era stato sconfitto nel 1860 dagli apostati piemontesi e
nel 1866 dai protestanti prussiani. “Casca il mondo!”* aveva esclamato
il segretario di stato di Pio IX, nell'apprendere la notizia della sconfìtta
austriaca a Königgrätz. Parole tanto profetiche, in merito al fato del cat­
tolicesimo barocco, quanto indicative delle vedute pavide e limitate del
clero. Giacché ormai il liberalismo austriaco non si limitava a celebrare il
suo trionfo dando vita a un governo costituzionale, ma altresì denun­
ciando il concordato tra la santa sede e l’impero, introducendo la rifor­
ma scolastica e plaudendo agli eventi che avevano determinato la perdi­
ta del potere temporale da parte della chiesa e la volontaria reclusione
del papa tra le mura del Vaticano.
“Casca il mondo! ” Mentre il vecchio mondo crollava, la chiesa austria­
ca, incapace di adeguarsi al nuovo, retrocedeva a modelli comportamen­
tali di stampo giuseppino. Si teneva abbarbicata al sistema imperiale co­
me ci si abbarbica allo scoglio contro il quale la propria nave è naufraga­
ta, operava attraverso la corte e le Honoratioren e si sforzava di mante­
nersi al riparo dai guai. In altre parole, la chiesa agiva in modo pressoché
analogo alla maggior parte della nobiltà, donde proveniva la quasi tota­
lità dei suoi leader. S’inchinava all’inevitabile e sopportava le sue soffe­
renze come una vittima designata, senza autoesaminarsi, senza essere
percorsa dal dubbio.
Da un atteggiamento così passivamente rassegnato non poteva scatu­
rire alcuna forza rigeneratrice. In Austria, come del resto altrove in Euro­
pa, la comunità cattolica trovò una nuova vitalità soltanto quando i fe­
deli dimostrarono di saper riesaminare la società moderna e studiarne le
possibilità, vivisezionando al contempo con estrema attenzione gli errori
commessi dall’antico ordinamento ecclesiale. Lentamente, sia i laici sia
il clero si impegnarono in questo processo di revisione e di riorientamen­
to. Questa complessa evoluzione, che si estendeva ben oltre la sfera so­
ciale, si colloca al di fuori dei nostri propositi. C ’interessa peraltro consi­
derarne la natura altamente aggressiva, perché valse a intaccare il mondo
del liberalismo laico. Questo suo spirito emerse chiaramente sin dal pri­
mo Congresso cattolico panaustriaco, tenutosi nel 1887. In un messag­
gio rivolto a papa Leone XIII, la commissione preparatoria manifestava
il nuovo clima politico-morale:

La fede non langue tra i popoli del nostro paese, ma molti tra i cattolici
più integri e intemerati non comprendono a fondo la situazione; non
hanno chiara nozione dei metodi di combattimento più efficaci in condi-

φ In Mulinilo uri testo. ( N.</ T.)


LA POLITICA IN UNA NUOVA CHIAVE 133

zioni siffatte, a cominciare da un’adeguata organizzazione. Assuefalli da


sempre a essere guidati in spirito cristiano dalla cattolica maestà del no­
stro sovrano e imperatore, e dai degni uomini da lui prescelti, la grande
maggioranza dei laici cattolici non sono più in grado di orientare se stes­
si.48

Questa asserzione contiene gli elementi del programma che il rinno­


vamento politico cattolico avrebbe dovuto seguire: Γ affrancamento del­
la comunità cattolica dalla soggezione all’autorità dell’imperatore e dei
suoi consiglieri, onde elaborare nuovi metodi di lotta adeguati al nuovo
clima sociale, e dar vita a nuove strutture organizzative.
Tra il 1875 e il 1888, mentre Lueger andava scostandosi dalle sue ori­
gini liberali e vacillava, malcerto, tra la democrazia laica e il nazionali­
smo antisemita, emersero lentamente gli elementi di un cattolicesimo
politico in grado di adempiere questi impegni. Gli uomini che contri­
buivano ad alimentare questo movimento inedito provenivano da strati
sociali diversi che soffrivano in vario modo sotto l’egida del capitalismo
liberale. Essi includevano pertanto intellettuali aristocratici e cattolici,
uomini d ’affari, prelati, artigiani e piccoli commercianti. Paradigmatica
per la nuova compagine politica fu la delibera del conte Leo Thun, uno
dei leader più moderati del conservatorismo cattolico, con la quale il
Freiherr Karl von Vogelsang veniva nominato direttore di Das Vater­
land, organo politico e teoretico del movimento. Vogelsang vedeva
nell’indifferenza sociale del pensiero capitalista il tallone d ’Achille del
liberalismo, contro il quale questo teorico di stampo neo-feudale punta­
va le sue lance mortifere. Collegando il capitalismo a un clima psicomo­
rale stile 1789, Vogelsang poteva raggiungere, scavalcando la media bor­
ghesia, la classe artigianale e operaia, sempre più insofferente delle pres­
sioni esercitate dal laissez-faire. Era un modello procedurale che vantava
già alcuni precedenti significativi in Inghilterra, in Francia e in Germa­
nia, paese natale di Vogelsang. Ma in nessuna delle nazioni in questione
una simile ideologia si era tradotta nel programma di un forte partito
democratico.
Nella sfera della legislazione sociale, alcuni aristocratici elaborarono
princìpi praticamente analoghi all’ideologia di Vogelsang. Negli anni
ottanta il principe Alois von Liechtenstein, noto ai suoi nemici come "il
principe rosso” , si pose a capo della corrente di destra che caldeggiava in
Parlamento l’adozione di una legislazione sociale. Karl Lueger ne so­
stenne gli sforzi da sinistra. Pertanto il transfuga aristocratico c il tinnii
gogo democratico finirono con rincontrarsi.49 Ma altri due elementi si
unirono a questa coalizione confusa, contribuendo a definire gli ingre­
dienti del partito cristiano-sociale: una zelante coorte di giovani -..it culo
ti e teologi che aspiravano a stabilire un legame più vitale ua il popolo t
la chiesa, e il movimento dei lavoratori antisemiti, t he aveva gii) ollrito
il proprio appoggio a Schönerer e a Lueger.
Il primo meeting di rappresentanti ufficiosi di tutti questi dispaiati
134 VIENNA FIN DE SIÈCLE

elementi ebbe luogo in una sede dal sapore simbolico: la villa della prin­
cipessa Melanie Metternich-Zichy. Sotto i patetici e dolenti auspici di un
passato dissolto e irrevocabile, nobili, teorici sociali e artefici deliapoliti­
ca di massa unirono le loro forze. Erano il principe di Liechtenstein; un
teologo moralista, il professor Franz Schindler; Lueger, in rappresentan­
za dei democratici, e Ernst Schneider del partito dei lavoratori antisemi­
ti. Sotto la guida intellettuale di Schindler, elaborarono un programma
delineatosi nel corso di una serie d ’incontri, e lo lanciarono nel mondo
religioso servendosi dei Congressi dei cattolici austriaci tenutisi nel 1889
e nel 1893. Attraverso la creazione dell’Unione dei Cristiani (1888) e il
loro successivo allargarsi in un partito cristiano-sociale, prese corpo
un’organizzazione politica che si proponeva l’attuazione del rinnova­
mento cattolico.
Nella duplice sfera politica e religiosa, il programma dell’azione
democratico-sociale si scontrò con l’opposizione della generazione pre­
cedènte, più anziana e più prudente. Il nuovo programma lanciava una
sfida all’establishment, e di conseguenza comportava una forte alea di
rischio, sempre idiosincratica alle posizioni pratiche e psicologiche dei ti­
morosi e timorati leader del milieu cattolico. Negli anni ottanta e no­
vanta la chiave sovracuta, con tutto ciò che di spietato recava in sé, si
prospettò nella sua aura cattolica non meno chiaramente di quanto ap­
parve nel Consiglio comunale della Vienna liberale quando Lueger e
Mandi resero operativa la loro opposizione democratica, o nel Reichsrat
quando Schönerer lanciò la sua crociata contro gli ebrei. I cattolici radi­
cali manifestarono non pochi sintomi di quell’alienazione culturale che
caratterizzava i pangermanisti, i socialdemocratici e i sionisti. Fondarono
i loro organi di stampa, organizzarono club sportivi; diedero vita,
sull’esempio dei nazionalisti pangermanici, a un’associazione scolastica
che si proponeva di affrancare le loro comunità dal condizionamento
vincolante dell’istruzione statale. Poi mossero all’assalto delle strade, fa­
cendole palestra di chiassose dimostrazioni di massa, allarmanti per i li­
berali quanto sconvolgenti per le gerarchie della vecchia guardia cattoli­
ca. I giovani cattolici del nuovo corso, al pari d ’altronde dei giovani na­
zionalisti, mostravano di avvertire il bisogno di palesare il loro allonta­
namento dall’ordine costituito come un necessario preludio alla reden­
zione. Che la loro salvezza riposasse in un distacco dallo stato, o risiedes­
se invece nella sua conquista, la premessa psicologica del successo sem­
brerebbe identificabile in una netta asserzione del proprio status di mi­
noranza, in un’esplicita autodefinizione di sottogruppo sociale oppres­
so. E ciò valeva per i nuovi cattolici, come per i nuovi nazionalisti e per i
sionisti.
L’alchimista politico che riuscì a fondere gli elementi del malcontento
cattolico-sociale tramutandoli in un’organizzazione di portata primaria
fu Karl Lueger. Sebbene non fosse sorretto da sentimenti profondamen­
te religiosi, Lueger seppe sfruttare le nuove teorie cattolico-sociali facen­
done il catalizzatore del suo esperimento politico. Forte dell’appoggio
LA POLITICA IN UNA NUOVA CHIAVE 135

accordatogli dalle forze di Schönerer in virtù del professato antisemiti­


smo, e favorito altresì dalla detenzione del rivale, riuscì a guidare gran
parte della classe artigiana viennese tra le mura della parrocchia cristia­
no-sociale.
A Vienna, di elezioni in elezioni, Lueger conquistò crescenti consensi,
sino a quando, nel 1895, conquistò in Consiglio comunale la maggioranza
richiesta per essere nominato borgomastro. La sua figura pubblica rias­
sumeva in sé tutti i colori della sua variopinta struttura costitutiva. Il
schöne Karl incarnava con autorevolezza quella personalità accattivante,
quasi dandy, che, come ebbe a osservare Baudelaire, è un palpabile at­
tributo della leadership politica in “periodi di transizione, quando la
democrazia non è ancora onnipotente e l’aristocrazia è appena vacillan­
te ...” .50 Il suo tratto elegante, i suoi modi quasi compassati gli assicura­
vano la deferenza delle masse, ma al tempo stesso la sua capacità di ri­
volgergli la parola nel caldo, cordiale dialetto viennese, valse a conqui­
starne il cuore. Volksmann rivestito di una patina aristocratica, Lueger
non mancava di attributi tali da attrarre sotto la sua bandiera anche la
media borghesia viennese. Amava la sua città di autentica passione, e si
adoperò per migliorarne le sorti. Nondimeno criticava aspramente i suoi
predecessori, deplorandone le spese immotivate, e a ogni sintomo di de­
naro sprecato il suo caustico eloquio muoveva all’attacco. Lueger non
desistette dalle sue scorrerie tra i seguaci del liberalismo, sino a quando,
nel marzo del ’95, conquistò anche il prospero secondo stato. Soltanto i
proprietari più danarosi rimasero fedeli all’ordine liberale.
La vittoria di Lueger alle elezioni tenutesi a Vienna nel 1895 segnò
l’inizio di un biennio di stallo, che sancisce di fatto la fase estrema del li­
beralismo viennese. Sebbene Lueger fosse stato eletto borgomastro in
modo affatto legale, sulla base della maggioranza richiesta in Consiglio
comunale, l’imperatore rifiutò di ratificare la sua nomina. Contro di lui
premette sull’imperatore la triplice coalizione dei liberali, dei conserva­
tori e dell’alto clero. Invano il governo tentò, tramite la mediazione per­
sonale del cardinale Schönborn, di sollecitare l’intervento del papa con­
tro il movimento di massa guidato da Lueger: i viennesi tornarono alb­
ume solo per riaffermare la loro scelta, ma fino al 1897 Francesco Giu­
seppe perseverò a sua volta nel rifiuto.
Adesso i liberali, già campioni del governo rappresentativo, si trova­
vano in una posizione né più né meno paradossale. Occorreva si convin­
cessero, come diceva il loro leader, Ernst von Plener, che un governo ili
coalizione nel cui programma era esplicitamente rientrata la lotta contro
la radicalizzazione della vita politica non poteva permettere all'impcra
tore di sancire l’elezione del “portavoce di un movimento ( Ite si ιοίίοι a
va ai limiti della rivoluzione” , di un “demagogo comunardo" n sponsa
bile di “avere degradato a livello barbarico gli orientamenti della < ami
ra dei rappresentanti” .51 Ma sebbene le considerazioni di l’Intel Inva io
comprensibili, ora il suo partito - un partito anticlérical· si trovava m
una posizione affatto inedita clic- lo costringeva a lare assegnami ino m
136 V IE N N A F IN D E S IÈ C L E

nanzitutto sull’autorità dei vescovi (se non, addirittura, su quella papa­


le) per evitare le conseguenze delle soluzioni istituzionali liberali, e in
secondo luogo su un diktat imperiale volto a impedire che la volontà
espressa dall’elettorato venisse esaudita. Persino il progressista Sigmund
Freud, che in gioventù, al pari di Beethoven, si era ostinatamente rifiu­
tato di rendere omaggio all’imperatore togliendosi il cappello, ora elo­
giava l’autocratico veto di Francesco Giuseppe all’elezione di Lueger de­
cretata dal volere della maggioranza elettorale.52
Nell’era della politica di massa il veto imperiale era inaccettabile. Il
venerdì santo del 1897 Sua Maestà capitolava, e il schöne Karl faceva il
suo ingresso trionfale nel Rathaus. Contemporaneamente il governo au­
striaco affrontava una crisi gravissima relativa ai decreti-legge sull’inse­
gnamento delle lingue nazionali nelle province a popolazione ceca.
Mentre la roccaforte liberale crollava sotto l’impeto dell’assalto cristiano
e antisemita, il Reichsrat veniva dilaniato da contrasti così profondi e in­
sanabili, che l’imperatore si vide costretto a sciogliere le Camere e a no­
minare un governo provvisorio.
Per parte loro i liberali, ancorché tristemente, si compiacquero di quel
cambiamento. A partire da quel momento la loro salvezza parve risiede­
re nel culto del dispotismo illuminato di teresiano retaggio; nel rifuggire
non soltanto dalla democrazia, ma persino dal governo rappresentativo
parlamentare che sembrava portare soltanto a due risultati: o al caos ge­
nerale, o al trionfo dell’una o dell’altra tra le varie forze politiche antili­
berali.

Schönerer e Lueger, ciascuno a modo proprio, erano riusciti a farsi pa­


ladini della democrazia combattendo al tempo stesso contro il credo li­
berale. Entrambi pervennero al risultato di comporre sistemi ideologici
capaci di raccogliere e unire i nemici del liberalismo. Ognuno utilizzò,
alla maniera sua, lo stile aristocratico, il gesto o l’aspirazione che lo ani­
mava per mobilitare masse di seguaci avidi di esercitare un’autorità ba­
sata su qualcosa di più antico e di più profondo del potere affidato
all’argomento razionale e all’evidenza empirica. Dei due leader,
Schönerer fu il più spietato, e altresì un pioniere più energico e risoluto,
in campo politico, dello scatenamento d ’istinti distruttivi. Fu lui ad
aprire una breccia nella fortezza, sfruttando l’arma micidiale dell’antise­
mitismo, ma spettò a Lueger armare le truppe e assicurarsi la vittoria e il
bottino.
Lueger era meno roso dall’alienazione e più legato ai valori tradizio­
nali di quanto lo fosse il nevrotico bourgeois-gentilhomme di Rosenau.
Nei suoi stessi sentimenti antisemiti, Lueger mancava del rancore, della
convinzione, della coerenza di Schönerer. Mentre quest’ultimo sfruttava
il carattere supranazionale della comunità israelitica per attaccare ogni
principio di base della vita politico-sociale austriaca, Lueger conteneva il
suo antisemitismo entro i limiti della lotta al liberalismo c al capitali-
L A P O L IT IC A IN U N A N U O V A C H IA V E 137

smo. La sua frase famosa, “ WerJu d e ist bestimme ich” * consentiva a


Lueger di mitigare il potenziale esplosivo e sovversivo deH’antisemitismo
nell’interesse della monarchia, della chiesa cattolica, e persino di quel
capitalismo che professava di combattere. Il realizzatore di una coalizio­
ne di massa non può agire efficacemente se fa leva su qualsivoglia princi­
pio. Per questo Lueger tollerava, tra i suoi luogotenenti, le forme più
abiette di antisemitismo. Tuttavia, più manipolatore e stratega che
ideologo, se ne servì senza compiacersene. Persino nella nuova chiave
politica, Lueger seppe adattare all’era delle masse (e a spese di Schöne­
rer, il suo trucibaldo rivale) l’antico motto absburgico:

Bella gerant alii,


Tu, felixAustria, nube...* *

Limitando il ricorso al veleno del razzismo ai suoi attacchi contro


l’odiato liberale, riuscì più facilmente a dar vita all’alleanza tra nobili e
democratici, tra artigiani e clero.

4
Mentre le fondamenta politiche del liberalismo venivano erose, e le
sue promesse sociali smentite dagli eventi, gli adepti della cultura libera­
le presero a ricercare nuove basi atte a preservare i valori ai quali si senti­
vano così profondamente legati.
Tra costoro si situa Theodor Herzl (1860-1904). Egli tentò di tradurre
in atto, a favore del suo popolo, un’utopia liberale; ma, anziché muove­
re dalle premesse razionalistiche di uno Schmerling, procedette sulla
scorta della fantasia creativa, dell’arte, del desiderio, del sogno. Col sio­
nismo, Herzl edificò un monumento assai confacente, ancorché ironico,
all’era dell’influenza liberale, e rispose in termini parimenti acconci alla
terrificante opera di “distruzione creativa” iniziata da Schönerer c da
Lueger.
Herzl fu in grado di elargire alle vittime dell’antisemitismo una lea­
dership energica e influente perché incarnava nella sua persona l’ideale
assimilazionista. Vivente esemplificazione della cultura liberale, egli af­
frontò la questione ebraica in forma altamente creativa non in virtù del­
la sua immersione nel tradizionalismo ebraico, bensì in ragione dei suoi
vani sforzi per lasciarselo definitivamente alle spalle. A differenza di
Schönerer e di Lueger, non attinse la sua fantapolitica mctalibcrale
all’odio sociale e all’opportunismo politico, ma la trasse dalla sua lui
strazione personale, dalla sua disperazione estetica. Invero, la coiue/io

* “Sono io a decidere chi è ebreo. "


φφ “ Altr i i n t r a p r e n d a n o le ^u rirc. / T u , A u s t r i a ( d u e , c e l e b r a Ir t u r m»//· 11 ·· » ........ . m i > |
138 V IE N N A F IN D E S IÈ C L E

ne del sionismo herzliano può essere più facilmente intesa quando la si


consideri come il tentativo di risolvere il problema liberale attraverso un
nuovo stato ebraico e il problema ebraico attraverso un nuovo stato libe­
rale. Le esperienze vissute lo avevano condotto a fare propri i valori
dell’intellettuale fin de siecle\ e di questi valori si servì per salvare
l’ebreo assediato nel momento in cui l’ordine liberale cedeva allo sface­
lo. Se aveva elaborato in proprio la soluzione al problema, i materiali
dei quali si servì per escogitarla appartenevano alla cultura liberale non­
ebraica, che egli aveva assimilata non altrimenti da innumerevoli espo­
nenti dell’alta borghesia israelita.
Il fatto che Herzl fosse nato e cresciuto a Budapest non gli impediva
di sentirsi viennese dalla testa ai piedi. La sua famiglia apparteneva a
quello strato della comunità israelitica avviato a una crescente prospe­
rità, che aveva adottato la lingua e la cultura tedesche, ancorché risiedes­
se in un territorio ove l’etnia prevalente non era quella germanica. A
mano a mano che la condizione sociale dei figli migliorava, la fede dei
padri andava declinando. Unico di tre fratelli, il nonno paterno di
Theodor era rimasto legato alla sua religione, ma suo figlio, il padre di
Herzl, non ne aveva conservato che gli aspetti formali. La madre di
Theodor, Jeanette Diamant, aveva ricevuto per volontà del padre, un
agiato commerciante di tessuti, un’istruzione prettamente laica. Suo
fratello aveva perseverato in questa corsa all’assimilazione arruolandosi
nel 1848 nelle file dell’esercito rivoluzionario d ’Ungheria, sebbene il
suo brevetto da ufficiale non venisse ratificato sino alla piena emancipa­
zione degli ebrei, nel 1867.53 Quando Theodor vide la luce, nel 1860,
da gran tempo la sua famiglia non aveva più a che fare col ghetto. Era
una famiglia economicamente solida, religiosamente “illuminata” , po­
liticamente liberale e culturalmente tedesca. Il loro giudaismo si limita­
va a poco più di ciò che il classicista Theodor Gomperz, ebreo assimila­
to, amava definire un pieux souvenir de fam ille.
Pertanto Herzl crebbe nell’alveo dell’ebraismo illuminato, colto citta­
dino dello Staatsvolk austro-liberale. Sua madre, una donna energica e
fantasiosa, superiore al marito per ceto sociale e per livello culturale, in­
culcò nel figlio un vero e proprio entusiasmo per la letteratura tedesca.
A quattordici anni, poco dopo il suo bar-mitzvah (ma i suoi genitori
preferirono chiamarla la sua Konfirmation), Herzl organizzò con i suoi
compagni di scuola un’associazione letteraria tedesca denominata
“Noi” , che si proponeva di diffondere tra i suoi membri l’erudizione
per mezzo di scritti nei quali “il pensiero doveva essere sempre formula­
to in forma accattivante” .54 Quando nella sua scuola affiorarono i primi
sintomi dell’antisemitismo magiaro, il giovane Herzl passò al Ginnasio
Evangelico di Budapest, ove gli studenti erano in maggioranza ebrei.
Herzl, ancora adolescente, respinse apertamente la crescente tendenza
degli ebrei ungheresi all’assimilazione con la cultura magiara. Spronato
dal forte ascendente germanofilo della madre, da rappresentazioni tea-
ttali domestiche, da lezioni privale d ’inglese, Ira mese e musila, llerzl
L A P O L IT IC A IN U N A N U O V A C H IA V E 139

andò orientandosi sempre più verso la cultura tedesco-cosmopolita, con


particolare riguardo alla sua tradizione estetica e umanistica, facendone
il fulcro del suo sistema di valori.
Quale differenza tra un siffatto processo di acculturazione e quello
del padre di Theodor! Herzl senior era approdato alla mobilità sociale
attraverso l’attività economica e il passaggio dal tradizionalismo religio­
so alla secolarizzazione. A quindici anni aveva già portato a termine i
quattro anni di scuola secondaria tedesca (.Normalschule), faceva pratica
presso un parente a Debrecen ed era ormai avviato a una proficua carrie­
ra professionale. Invece il figlio, alla sua stessa età, assorbiva al Ginnasio
una cultura generale che non aveva attinenza con una precisa vocazione.
Ciascuno dei nostri tre protagonisti elaborò una diversa forma di ade­
sione alla “nobiltà” e al retaggio aristocratico. Schönerer assunse il suo
molo di patrizio per lascito paterno e finì col vanificarlo disgregandolo
nel suo rancore antiliberale. La flessibile connessione di Lueger con il
primo stato fu il riflesso di un fenomeno di rispettosa associazione in
campo scolastico e politico, sicché il schöne Karl non aspirò né ad aggre­
garsi al ceto nobiliare, né a distruggerlo. Il rapporto di Herzl con l’ari­
stocrazia, ancorché all’origine d ’impronta sociologica, rivelò una natura
più intellettuale. La sua posizione sociale e i valori culturali affermati da
sua madre lo portarono a far propria una sorta di romantica aristocrazia
dello spirito, quale surrogato di un pedigree del sangue o di una patente
di nobiltà. Non diversamente da tanti giovani borghesi intellettuali,
Herzl si fece una cultura estetica in funzione sostitutiva del rango socia­
le. La scala intellettuale era altresì una scala societaria.
In Austria, dove l’alta cultura era considerata dalla media borghesia
urbana e liberale come il marchio distintivo dell’appartenenza a un cer­
to status, gli ebrei di quella stessa classe condividevano questa valutazio­
ne e la sostenevano forse anche con più fermezza, perché la pratica del
commercio aveva maggiormente contaminato le loro vite. In effetti, ne­
gli anni della maturità Herzl avrebbe osservato come gli ebrei tendano
di fatto a rifuggire quell’esistenza legata ai traffici commerciali alla qua­
le spesso si è indotti a ritenere che inclinino per naturale propensione:
“Moltissimi commercianti ebrei permettono ai figli di studiare (all’uni­
versità). Donde il cosiddetto fenomeno di ebraizzazione di tutte le pro­
fessioni intellettuali.”55 L’assimilazione attraverso la cultura, intesa co­
me il secondo stadio dell’assimilazione israelitica, altro non era che un
risvolto particolare nella faseologia dal basso verso l’alto, dalla vocazione-
mercantile alla vocazione intellettuale. I genitori di Herzl furono eoe
remi con i valori della loro classe quando accordarono incondizionato
appoggio al proposito del ragazzo di diventare uno sctiilorc, insistendo
soltanto perché studiasse giurisprudenza all’università, allunile dopo
nesse di un’ancora di salvezza caso mai fosse mutato il vento
Già gli scritti giovanili di Herzl, che datano dagli anni Mini« ni« In
rivelano la singolare mistura di valori diversi, ricoiulut ihili alla -.ita ani
biglia posizione sociale di haut bourgeois, nobile «I« Ilo ·.ι ·111u * I inma
140 V IE N N A F IN D E S IÈ C L E

gonisti delle sue commediole e dei suoi racconti erano quasi sempre ari­
stocratici, sia per retaggio di sangue, sia per convinzione etica. Assediati
dalla plateale disonestà del mondo materialista, facevano sfoggio di gar­
bo, di sangue freddo e di longanimità nella difesa delle vittime della
malevolenza e dell’avversa fortuna.56 Le mete determinanti degli eroi di
Herzl non erano l’autorealizzazione o il dominio esercitato sulla realtà,
bensì la rinuncia e Γ auto-immolazione. Non presiedevano, alle loro
azioni, la dedizione alla legge e al lavoro, ma il senso dell’onore e un
nobile spirito di cavalleria. Sta di fatto, peraltro, che questi degni perso­
naggi non avevano alcuna base sociale: erano altrettante eccezioni flut­
tuanti in un ambiente diversissimo, socialmente anacronistiche e spiri­
tualmente isolate in un mondo a esse totalmente estraneo.
Studente, Herzl coltivò in sé una persona pubblica in piena armonia
con i suoi aristocratici eroi. Già al Ginnasio aveva cominciato ad assume­
re le caratteristiche del dandy. Un compagno di scuola lo ricorda “bru­
no, snello, sempre vestito con eleganza, sempre di buonumore, sempre
pronto allo scherzo e alla battuta, ma al tempo stesso sprezzante, ironi­
co, persino sarcastico” .57 Cinico e sognatore a un tempo, opponeva ener­
giche difese contro il mondo e ricorreva agli atteggiamenti esclusivisti
del dandy per affermare la sua superiorità sul mondo stesso utilizzandoli
come altrettanti specchi. Durante gli anni dell’università, il suo fiero sti­
le personale non fece che accentuarsi. Arthur Schnitzler, che frequentò
l’università di Vienna negli stessi anni, lo adocchiava di lontano, deside­
roso di essere ammesso tra i suoi amici, invidioso del suo freddo aplom b,
del suo altero disdegno per un mondo inferiore. L’uno e l’altro facevano
parte dell’Akademische Lesehalle, un’associazione studentesca origina­
riamente apolitica, ma poi fagocitata - a conclusione di aspri conflitti -
dai nazionalisti tedeschi in concomitanza con l’aggregazione di Herzl tra
i suoi membri. Schnitzler era impressionato dalle doti esternate da Herzl
in qualità di oratore nella nuova chiave: “Rammento ancora ‘la prima
volta che vi ho veduto’ . Tenevate un discorso, ed eravate così caustico...
così terribilmente caustico!... E sorridevate, ironico. Ah, sapessi parlare
e sorridere così!, ho pensato. ”58
Ed ecco che, mentre il giovane Schnitzler, sensibile ai suggerimenti
dei sarti, si mostrava abbigliato secondo i canoni più rigorosi della mo­
da, Herzl “squadrò la mia cravatta e ... mi distrusse. Poi mi disse: ‘E pen­
sare che vi consideravo un Brummell’ ” . Al cospetto del sorriso ironico di
Herzl e del suo portamento così autorevole, Schnitzler provò “il senso di
avvilimento che ci assale davanti a una persona che ci superi di venti pas­
si lungo la stessa strada” . Ma, più che da ogni altra cosa, Schnitzler fu
colpito dalla fiducia che Herzl riponeva nel futuro quale esponente cen­
trale della più prestigiosa fra le ani viennesi, l’arte drammatica: “Il nuo­
vo Burgtheater non era stato ancora costruito. Una sera d ’autunno pas­
seggiavamo su e giù davanti alla staccionata del cantiere. Voi avete fissa­
to le pareti che andavano sorgendo con uno sguardo pacatamente vitto­
rioso: ‘Un giorno sarò là dentro! ’ avete esclamato. ”59
L A P O L IT IC A IN U N A N U O V A C H IA V E 141

Decisamente Schnitzler esagerava la fermezza e l’equilibrio che si ce­


lavano dietro la maschera di savoir-faire e di assurance ostentata da Herzl
nei suoi verdi anni. Di fatto, Herzl simulava un successo al quale anela­
va, ma che disperava di poter raggiungere. Alex Bein, il suo perspicace
biografo, ha illustrato le penose frustrazioni causate a Herzl dalle sue
smodate ambizioni letterarie e sociali.*
Talvolta Herzl era indotto a credere che si sarebbe sentito pienamente
pago se fosse diventato un esponente dell’alta burocrazia o un ufficiale
dell’esercito. Se l’atteggiamento contrario dei suoi genitori non fosse-
valso a dissuaderlo, è probabile che si sarebbe piegato al battesimo, ne­
cessario alla sua carriera. Anche quando si era ormai dedicato ciecamen­
te alla causa ebraica, l’ansia di conquistarsi uno status semi-aristocratico
non cessò di assillarlo. “C ’è una cosa che mi piacerebbe essere,” confidò
al suo diario nel luglio del 1895, “un membro della nobiltà prussia­
na.”60 Quello stesso anno, nel prendere accordi col conte Badeni in me­
rito all’assunzione della carica direttoriale di un giornale ufficiale gover­
nativo, pose la condizione per lui essenziale che in qualsiasi momento
gli fosse concesso di parlare a Badeni “comme un ambassadeur" ,61
Quando nel 1895 Herzl ricevette l’importante incarico di corrisponden­
te da Parigi della Neue Freie Presse, non si limitò a esprimere ai suoi ge­
nitori la soddisfazione per essersi conquistato “un trampolino dal quale
avrebbe potuto salire più in alto” , ma non esitò a rammentargli come i
giornalisti più autorevoli, da Heinrich Heine a Henri Blowitz del Times
di Londra, avessero svolto le identiche funzioni “in veste di ambasciato-
ri” .62
Queste fantasiose elucubrazioni personali valgono a illuminare con
sufficiente chiarezza le implicazioni riflesse nelle creature letterarie di
Herzl. Aristocratici frustrati dalla volgarità e dalla corruttela del móndo
borghese, si configuravano come immagini invertite della condizione
personale di Herzl, le cui borghesi aspirazioni a conquistare lo status no­
biliare erano tarpate dall’impenetrabilità della casta aristocratica.
Ma l’estetismo romantico di Herzl, ancorché peculiare ai giovani bor­
ghesi della sua generazione, si tradusse in un grosso potere psicologico,
rafforzato dalla diretta consapevolezza del crescente antisemitismo che
andava proliferando all’università. Nel 1880 Herzl si era aggregato alla
Burgenschaft Albia, una confraternita di duellanti che aveva, allora, ca­
rattere marcatamente nazionalistico. In effetti, sembrerebbe che a quel
tempo Herzl simpatizzasse apertamente per il nazionalismo tedesco; ma
l’insorgere dell’antisemitismo rese la sua posizione insostenibile. Nel
1883, in occasione della morte di Richard Wagner, un confratello in ΛΙ
bia di Herzl, Hermann Bahr, guidò una (limosirazione smdenicM a and

* “Il successo non arriva," scrisse Herzl nel suo diario nel INNI, «|ο| μι «In i nini man·»·« imi
erano stati respinti dai teatri c dai giornali di maggior prestigio. ·»' ·>· dm soli ai 'piali I»· ·· ιΙΐιρ<>»η«
a presentarli. "E io ho assolutamente bisogno del successo lo posso n all*/(»imi solo mtiav» · ··< il
su»tesso " Alex Urin, Theodor Uerxl%liiogra/’/ne, Vi»·-una, Ι'ΜΊ,Ρ 'n t li »»uh» Pi* >i
142 V IE N N A F IN D E S IÈ C L E

semita che provocò l ’intervento della polizia. Poi, dal momento che
l’Albia aveva assunto le difese di Bahr, Herzl presentò le dimissioni, su
basi personali in quanto ebreo e per ragioni politiche come “assertore
della libertà [freiheitsliebender] ” . Ma fu mortificato di constatare che le
sue dimissioni venivano prontamente accettate.63
La ripulsa di Herzl da parte degli studenti suoi colleghi implicava
un’amara ironia, giacché Herzl, in senso lato, guardava agli ebrei con
disprezzo, giudicandoli fisicamente e mentalmente deformati dal ghet­
to. L’intolleranza dell’ambiente esterno e la consanguineità ebraica ave­
vano a suo giudizio “ristretto [gli israeliti] fisicamente e mentalmente...
Gli si è impedito di migliorare la stirpe... La soluzione auspicabile è da
vedere nell’incrocio delle stirpi occidentali e di quelle cosiddette orien­
tali, sulla base della comune fede religiosa,” scriveva Herzl nel 1882.64
Di conseguenza, il fatto stesso che caldeggiasse questa totale assimila­
zione razziale e religiosa rendeva cocente, e parimenti assurda, la sua de­
fenestrazione in quanto ebreo.
L’esperienza di Herzl ottenne il risultato di fiaccare la sicurezza del
dandy. Agli ammiratori della sua energia, della sua fierezza, egli confi­
dava attraverso le pagine del diario: “Voi non sapete quanto dolore,
quanta angoscia, quanta sofferenza nasconda questo ‘giovanotto intra­
prendente’ dietro la sua facciata [fiduciosa]! Dubbio e disperazione. Un
dubbio elegante, una disperazione profumata! ”65
Herzl intraprese la sua carriera di scrittore in preda a questo sentimen­
to di impotenza sociale e isolamento personale. La vita artistica poteva
essergli di ausilio come strumento di successo e come veicolo di autopro­
tezione. Era giusto e opportuno che, anziché votarsi ciecamente alla let­
teratura, cercasse un ancoraggio nel giornalismo. Era un campo che of­
friva sbocco alle sue ambizioni creative, assicurandogli un uditorio e fa­
cendone un arbitro nell’area culturale senza incorrere nel rischio della
solitudine e dell’insuccesso che il genio sovente costringe a sopportare.
A Herzl, nobile dello spirito, il giornalismo avrebbe elargito per la futu­
ra carriera di sionista, la stessa solida base che il castello e la tenuta di Ro­
senau offersero a Schönerer quale paladino e redentore del Volk germa­
nico.
La forte inclinazione estetizzante della stampa viennese assecondava il
talento di Herzl. Si buttò a scrivere feuilletons·, un genere di narrativa
giornalistica estremamente popolare e tipicamente viennese, che com­
portava il descrittivismo di marca naturalista citato dalla cultura positivi­
stica, ma in una prospettiva altamente personale.* Il feuilleton offriva al
lettore una forma di giornalismo equivalente al concetto della funzione
dell’arte in generale formulato da Walter Pater: “Un risvolto della vita
esplorato da una personalità. ”
Quando ancora frequentava il Ginnasio, Herzl aveva messo a fuoco i
rischi nei quali incorreva lo scrittore di feuilletons. Ma tali pericoli - nar­
L A P O L ÌT IC A IN U N A N U O V A C H IA V E 143

cisismo, eccessivo soggettivismo - erano peculiari alla sua natura e con­


tribuirono a farne un maestro nel genere. Tuttavia, dopo quasi un de­
cennio di libera professione, i risultati conseguiti in questo campo gli of ­
fersero una via d ’uscita. Nel 1891 Herzl si vide chiamato a ricoprire una
delle mansioni giornalistiche più ambite in tutta l’Austria: quella di cor­
rispondente da Parigi della Neue Freie Presse. Gli impegni connessi a ta­
le incarico gli lasciavano parecchio tempo libero, durante il quale avreb­
be avuto agio di coltivare il proprio spirito; ma al tempo stesso esigevano
la capacità di operare un arduo reportage, freddamente obiettivo, della
scena politico-sociale. Parigi costrinse Herzl a rientrare in quel mondo
della realtà sociale, donde era evaso sin dai tempi dell’università per ri­
fugiarsi nel giornalismo estetico-letterario. “A Parigi,” ebbe a dire
Herzl, “fui travolto dalla politica, quantomeno in veste di osservato­
re. ”66 Quattro anni di attenta osservazione della vita politica e sociale di
Francia lo trasformarono completamente: in un primo tempo da lettera­
to esteta in liberale inquieto, poi da liberale in ebreo, e infine da libera­
le israelita in promotore della crociata sionista.
In Austria, da studente, Herzl aveva sperimentato le angustie legate
allo sprezzo antisemita e alla debolezza del liberalismo. In Francia, pen­
sava, non poteva non essere diverso. Al pari di quasi tutti i liberali au­
striaci, si dispose a trasferirsi in Francia come si parte alla volta della sor­
gente della civiltà, e della libertà, della madre primigenia dei diritti
dell’uomo. Del resto, i suoi superiori della Neue Freie Presse, partecipi
dei suoi stessi pregiudizi filofrancesi, impartirono al nuovo corrispon­
dente da Parigi delle istruzioni non esenti da colorature congeniali: "Le
nostre simpatie inclinano precipuamente per la sponda repubblicano-
opportunista... Di buon grado consentiamo al nostro corrispondente,
che dovrà stabilire e mantenere i contatti del caso, di essere un tantino
più francofilo [di noi]. ”67
Pronto ad adempiere alla sua funzione di reporter dalla Francia vista
come la patria dell’Illuminismo, e debitamente istruito all’uopo, Herzl
trovò invece un paese travagliato da una profonda crisi generale del si­
stema politico liberale. Nei primi anni novanta, la Francia sembrava
prossima a dissolversi in un caos anche più grave, se possibile, di quello
che sconvolgeva l’impero austriaco. La repubblica soffriva di tutte le pia­
ghe sociali del tempo: il declino della classe aristocratica, la corruzione
parlamentare, la lotta di classe socialista, il terrore anarchico, la barbarie
dell ’antisemitismo.
L’altero distacco col quale Herzl aveva guardato alla vita politica au
striaca era assai meno agevole da preservare in una società dalla quale si
aspettava assai di più. Per giunta i suoi doveri di cnmspnntlcnle lo co
stringevano ad analizzare da vicino la scena politi« a e sui iale M.i sebi»
ne Herzl provasse un accresciuto interesse per gli avvenimenti politili,
pure continuò a mantenere per deliberato proposito una ietta ilistaii/a
dagli eventi che riferiva c commentava. Hgli sentiva i he lei augniti .ma
litiche della politica erano troppo intimamente legati a Ili · ni ita sui tali
144 V IE N N A F IN D E S IÈ C L E

da esse descritte, e che, al pari di esse, perdevano la loro connessione re­


ciproca. “Artigiano” , “lavoratore” , “contribuente” , “cittadino” : nella
società moderna, questi concetti facevano del politologo un “rivendu­
gliolo di particolari” ,68 incapace di far convergere i molteplici elementi
in un tutt’uno. Herzl si accostò ai casi politici di Francia con l’occhio
dell’artista, convinto che l’arte riuscisse a penetrare più a fondo nella
condizione umana che si pone alla base del disparato frazionamento so­
ciale. “La poesia,” scriveva, al termine del suo primo anno parigino, “at­
tiene a un’entità più astratta della politica, ossia al mondo. Ma chi è in
grado di far suo il mondo può forse essere incapace di comprendere il fe­
nomeno politico?”69 Aggrappandosi deliberatamente all’atteggiamento
estetizzante del feuilletoniste, a mano a mano che s’inoltrava nel reame
della politica concreta Herzl assunse una posizione imparziale tra i vari
gruppi che lo componevano: una posizione che, se da un lato rendeva
più acuta la visione personale degli accadimenti, per altro verso poneva
limiti ai propri impegni.
I fenomeni che assorbivano in modo precipuo l’attenzione di Herzl,
durante quei primi anni novanta, erano quelli connessi all’erosione in
Francia dell’ordine legale liberale. A differenza di Schönerer o di Lue­
ger, Herzl non negava la legittimità di quell’ordine, e tantomeno ne au­
spicava il collasso. Al contrario, osservava e riferiva di quel processo di
crescente sfacelo in preda a una sorta di orripilante malia. Nel 1892,
Herzl scrisse un servizio sugli anarchici che commettevano assassini e se­
minavano bombe, facendo correre un brivido di terrore per tutta Euro­
pa. Firmò la cronaca del processo a un terrorista francese, François Rava-
chol; ma provava per lui un sentimento misto di ammirazione e di sim­
patia. Pervenne così a una conclusione di stampo psicologico, in merito
al problema del crimine politico. Ravachol, scrisse, “ha scoperto una
nuova forma di voluttà: la voluttà del ‘grande ideale’ e del martirio”.70
Pertanto Herzl, pur ripudiando la causa anarchica, palesava una certa af­
finità con le origini psicologiche del suo potere. Non per questo mancò
di dolersi senza riserve che la giuria non avesse sollecitato la pena di
morte. A suo giudizio, la debolezza dei giurati dimostrava sino a qual
punto la sovranità popolare avesse perduto il suo coraggio e il suo senso
dell’onore. La democrazia era svuotata di ogni significato, e la sua essen­
za consisteva ormai nell’anelito alla restaurazione di un ordine monar­
chico. La società era “matura per trovare un’altra volta un ‘salvatore’ ” :
qualcuno che assumesse in proprio tutte le responsabilità che i cittadini,
depositari della legge, si rifiutavano di accollarsi per paura. Questo nuo­
vo, solenne padreterno - profetizzava Herzl - sarebbe insorto procla­
mando: “Ascoltatemi: sarò io a sobbarcarmi le vostre pene [Ungemach)\
L’odio degli oppressi ricadrà per intero sul mio capo!”71 Di conseguen­
za, la voluttà del terrore che permeava il campione delle classi inferiori
avrebbe trovato un corrispettivo nel despota-salvatore del ceto dirigente.
In tale prospettiva, la legalità repubblicana non poteva che abdicare a
un ordine ili iipo monarthico-carismatico.
L A P O L IT IC A IN U N A N U O V A C H IA V E 145

Ma i timori di Herzl erano prematuri. Ravachol fu condannato a mor­


te dall’alta corte di giustizia; la condanna fu eseguita pubblicamente c
Herzl si compiacque sinceramente che la repubblica avesse saputo ritro­
vare la sua autorità. Ma Theodor non aveva recuperato pienamente la
sua fiducia nell’ordine liberale. Aveva sperimentato e vissuto in proprio
la profonda realtà insita nella “voluttà della grande idea” espressa in un
leader di massa, e per contro la tentazione di crearsi un monarca-salvato­
re da parte dei sostenitori dell’ordine legale terrorizzati dai delitti anar­
chici. Non come ebreo, ma come liberale austriaco, Herzl avvertiva nel
suo profondo i tremori della politica francese antirepubblicana.
Dalla sconfitta all’esplosione del sistema. L’associazione di questi due
fenomeni andava imprimendosi vieppiù nella mente di Herzl a mano a
mano che maturavano le tappe della sua attività di cronista degli eventi
politici francesi. Lo interessava, innanzitutto, il complesso problema
delle masse. “Per lungo tempo,” avrebbe ricordato più tardi, “indugiai
a osservare il fenomeno di massa senza comprenderlo. ”72 Non erano le
rivendicazioni di giustizia sociale a sfidare la sua comprensione. Anzi, al
pari di tanti giovani liberali del suo background personale, si era fatto
propugnatore (quantomeno in linea di principio) di siffatte richieste
contro il tradizionale laissez-faire dei liberali. Era inoltre convinto che la
tecnologia fosse in grado di operare una più ampia distribuzione dei be­
ni privati. Sulla scorta di questa prospettiva utopistico-borghese, Herzl
giudicava il marxismo retrogrado, in quanto mirava alla restaurazione
del sistema primitivo della proprietà comune, mentre il procedere della
storia tendeva all’individualità e alla diffusione dei diritti privati.73
Ciò che stimolava l ’interesse di Herzl per il socialismo di matrice mar­
xista non era la sua istanza economica, bensì la dinamica psicologica che
lo sospingeva innanzi. Il movimento socialista francese, il vero proleta­
riato in marcia, era una forma di primitivismo di gruppo che colmava
Herzl di sgomento. Osservava le masse sfidare i tribunali. Quando nel
1892 il leader socialista Paul Lafargue ebbe una condanna alla reclusio­
ne, i cittadini votanti di Lilla lo liberarono facendolo eleggere alla Ca­
mera dei deputati.74 Nel 1893, durante una campagna elettorale, Herzl
descrisse l’esperienza di un raduno socialista di massa a Lilla. Per un ver­
so, l’inviato della Neue Freie Presse non mancava di manifestare la sua
simpatia per gli schiavi della macchina industriale che componevano
l’uditorio, ma per un altro commentava il contegno di questa moltitudi­
ne in termini tutt’altro che idonei a rallegrare i lettori del suo giornale:
In quella grande aula, ormai quasi immersa nella penombra, il t lese elido
dei mormorii va tramutandosi in una sinistra, minacciosa \tlurti/)/r\
inondazione. E scorre nel vivo del mio essere come il listto presagio lidia
sua potenza. Indiscernibili l'uno dall'altro in quanto individui, nel loto
insieme sono simili a una belva enorme die tornimi oi tua a stilai le
membra, solo parzialmente conscia del suo potere Sono tt minala di n
ste durissime, e doppio numero di pugni, li questo in un unno disili i
to di una sola città francese.M »
146 V IE N N A F IN D E S IÈ C L E

Pericolosa a causa della sua forza, la massa è anche amorfa, volubile,


suggestionabile. Nel corso della campagna elettorale del 1893, Herzl re­
gistrò il trionfo della demagogia impostata sulla suggestione collettiva, a
scapito della razionalità e del senso politico. Non altrimenti da tanti in­
tellettuali austriaci di souche liberale, la cui fede in un elettorato razioci­
nante e consapevole non era mai molto forte, Herzl cominciò a vedere
“il popolo” come “la massa” , e a qualificarlo come tale. Il suo stesso in­
terrogativo: “E costoro andrebbero consultati?”76 dimostra sino a qual
punto diffidasse della loro saggezza; e al contempo, in questa sua disil­
lusione nei riguardi del processo di democratizzazione in Francia, si pos­
sono cogliere le origini delle future valutazioni politiche di Herzl nella
sua qualità di sionista. Scrisse, nel 1896, nel suo primo opuscolo sioni­
sta: “Il popolo, ovunque, è soltanto un grande bambino che chiunque è
in grado di educare. Ma, anche nelle condizioni più favorevoli, la sua
educazione richiederebbe tempi così lunghi che... possiamo cavarcela
più in fretta e in altro modo. ”77
La perdita di fiducia nel popolo da parte di Herzl risulta più facilmen­
te comprensibile in rapporto alla sfiducia che ‘parimenti nutriva nei suoi
leader. Lo scandalo del canale di Panama era cruciale, poiché attestava
sino in fondo la totale bancarotta della Francia parlamentare. Peculato e
corruzione politica erano stati messi a nudo dalle indagini condotte sulla
rovinosa gestione amministrativa in merito alla realizzazione del grande
canale interoceanico, che era costata migliaia di vite non meno che mi­
lioni di franchi. Le responsabilità erano emerse, lampanti. I parlamenta­
ri non “rappresentavano” il popolo in nessun senso morale. La corruttela
insidiava l’autorità della legge e scatenava la forza irrazionale delle mas­
se. E alla fine si mostrarono in piena luce degli inediti nemici della re­
pubblica: gli antisemiti. Herzl contemplava il dramma mentre l’intero
sistema politico si sgretolava e le occulte tensioni in fermento della so­
cietà francese esplodevano, spezzando le deboli resistenze opposte dalla
legge e dalla morale.
L’inviato Theodor Herzl, figlio della minacciata civiltà legalitaria, sol­
levava l’intera questione proponendola ai liberali austriaci. Che senso
può avere il governo parlamentare, minacciato com’è dalla corruzione e
dall’aggressione? Era lecito che i tribunali, perseguendo i pubblici uffi­
ciali coinvolti nello scandalo del canale di Panama, permettessero lo sca­
tenarsi di tumulti suscettibili di provocare la rovina dello stato? Herzl si
avventurava su un terreno pericoloso, mettendo in discussione il prima­
to stesso della legge e l’opportunità di applicarla quando ciò comportas­
se un accresciuto pericolo per la repubblica e per la società. E concludeva
il suo rapporto sugli eventi del 1893 con una valutazione apocalittica
della strada imboccata dalla Francia: “Chiunque abbia presenziato di
persona alle ultime sessioni della Camera può affermare di aver veduto
coi propri occhi la Convenzione [del 1792]. Follia e crimine si ripetono,
come si ripete l’umanità. Accadeva un secolo fa. Seguì un anno di san-
uuc. 'Novanta!rèi’ rintoccano le campane a morto.”78 La madre del li-
L A P O L IT IC A IN U N A N U O V A C H IA V E 147

beralismo era ferita al suo cuore parlamentare. Per un intellettuale au­


striaco, ciò significava assai più di una nuova esperienza politica: impli­
cava la perdita di ogni fede nella vitalità della politica liberale, giacché
questa tramontava persino in Francia, sua terra natale.
In questo ampio quadro della crisi liberale nei primi anni novanta,
emerse imperioso il problema dell’antisemitismo, imponendosi peren­
toriamente alla coscienza di Herzl. In certo senso, non c’era attacco alla
repubblica nel quale l’antisemitismo non svolgesse un suo ruolo. La
France juive di Edouard Drumont attribuiva al giudaismo internaziona
le la responsabilità del declino della Francia, invocando la revoca
dell’emancipazione e la confisca dei capitali ebraici. Nel 1894 Drumont
ampliò la diffusione di un suo influente periodico, intitolato Libre Paro
le, facendone la base di incessanti attacchi mossi contro gli ebrei e i loro
difensori. Una volta di più Herzl fu attratto dall’irrazionalità dello stile
politico: “Debbo a Drumont non poco della mia libertà concettuale,”
scrisse nel suo diario nel 1895, poco dopo aver abbracciato la causa sioni­
sta, “perché si tratta di un artista.”79 E per Herzl un artista che operasse
in politica - giova ricordarlo - significava qualcuno in grado di affrancar­
si dagli imbrigliamenti limitativi della frammentazione inerenti alle ca­
tegorie dell’analisi sociale positivistica.
Alex Bein ha illustrato diffusamente l’estrema preoccupazione di
Herzl in merito alla questione ebraica in Francia, quando questa giunse
- al parossismo con la condanna del capitano Dreyfus. Di episodio in epi­
sodio - un dramma a sfondo antisemita, la morte in duello di un ufficia­
le che aveva inteso difendere il proprio onore d ’israelita, dimostrazioni
antiebraiche, procedimenti penali per diffamazione, lo scandalo del ca­
nale di Panama - Herzl perseverò nell'informare i lettori, approfondì le
sue riflessioni sul problema, sentendosene sempre più coinvolto. In un
primo tempo, da buon israelita assimilazionista, fu indotto a considera­
re la questione ebraica come un corollario, un risvolto periferico del pro­
blema sociale in senso lato. La questione ebraica, vista come un aspetto
dei problemi della società moderna, poteva essere risolta soltanto per ef­
fetto della soluzione di altre problematiche di maggior portata. Nel
1893 Herzl concluse che gli ebrei, “messi con le spalle al muro, non tro­
veranno soluzione di sorta al di fuori del socialismo” .80 Ciò non signifi­
cava, peraltro, che caldeggiasse uno sbocco siffatto, ma implicava piut­
tosto l’amara constatazione che all’ebraismo non si schiudevano altre
strade.
Sebbene le esperienze direttamente vissute mettessero a dura prova le
sue speranze, pure Theodor continuò a far convergere il suo interesse
sulla necessità di salvare la società ariana, il che avrebbe consentito un
approccio più costruttivo alla questione ebraica. Decise peltanto di Ini
nire i propri suggerimenti agli uomini poliiic i ausiriai i più inllnenii i n
ca il modo di prevenire le rivolte di massa che travagliavano la liant m
Esortò pressantemente la direzione della Neue Irne /Vene a sposali la
causa del suffragio universale prima che la populn < d< uhm iam a nidi
148 V IE N N A U N D E S IÈ C L E

gnata per le limitazioni imposte al diritto di voto, si rivoltasse contro


l’ordinamento liberale; né mancava di esortare a una concreta attività
sociale. Nell’abbozzo di un memorandum indirizzato al barone Chlu-
mecky, uno dei leader liberali di maggior prestigio, Herzl proponeva
l’istituzione di un servizio di lavori di stato che eliminasse la disoccupa­
zione, suscettibile di produrre dei potenziali rivoluzionari urbani, allon­
tanandoli dalle città e assegnandoli a proficue attività lavorative nei ter­
ritori rurali. Questa forma di “colonizzazione interna” poteva tradursi in
un compromesso tra socialismo e laissez-faire. Veniva così proposto per
la prima volta un modo concreto di affrontare le riforme sociali che sa­
rebbe riemerso nei futuri programmi di Herzl in merito alla costituzione
dello stato ebraico. Nondimeno, nel 1893 egli si occupava ancora non
degli ebrei ma degli strumenti più efficaci per aiutare il liberalismo au­
striaco a superare Γesiguità della sua visione sociale.81
Era troppo tardi, e Herzl non tardò ad accorgersene. Dalla Francia ve­
deva Lueger e gli antisemiti guadagnar terreno a ogni nuova consulta­
zione elettorale. Le sue ansie per le sorti del liberalismo in Francia e in
Austria finirono per convergere; ed è in questa fase che, nel suo pensie­
ro, la “questione ebraica” cessò di configurarsi come un sintomo del ma­
lessere sociale europeo, un parafulmine che scaricasse le frustrazioni dei
gentili, per diventare invece una questione di vita o di morte, che addi­
tava vittime designate.
Com’era possibile salvare gli ebrei? La domanda, ovviamente, affon­
dava nei suoi anni di mera osservazione; e tuttavia si prospettava in ter­
mini affatto nuovi, totalmente dissociati dai suoi precedenti ruoli di ar­
tista-letterato, di giornalista o di liberale. La cieca dedizione a questa
causa, cui Herzl pervenne a coronamento del suo processo evolutivo,
presentava tutti i caratteri di una conversione.
Non c’è dubbio che un fattore personale, accessibile allo psicologo
più che allo storico, svolse funzione primaria in questa sua assunzione
del molo di redentore. Sin dal 1890 Herzl aveva patito innumerevoli
traumi personali. Il matrimonio con una donna di condizione sociale su­
periore alla sua si era rivelato fallimentare sin dall’inizio, inducendolo a
vivere a lungo lontano da sua moglie e dai suoi figli. Sebbene non fosse
rimasto scapolo come Lueger, al pari di quest’ultimo Herzl adorava la
sua avvenente e volitiva genitrice. Anche nei rapporti dei due uomini
con le loro sorelle si coglievano delle analogie. Lueger, rimasto celibe, si
dedicò all’assistenza delle sorelle nubili in ossequio al volere di sua ma­
dre. A sua volta Herzl, sebbene la sorella Pauline morisse a soli di-
ciott’anni, rimase avvinto alla sua memoria da un legame quasi patolo­
gico. Ogni,anno, nell’anniversario della sua morte, compiva un pellegri­
naggio sulla sua tomba, a Budapest.82 È assai probabile che il persistente
attaccamento alle figure femminili della sua famiglia d ’origine abbia
ostacolato in lui l’insorgere di nuovi amori. Sua moglie, Julia, fu la sua
vittima principale. Le poche lettere rimaste, fra quante Herzl scrisse alla
sua compagna, non mancano a volte di esprimere una certa affezione;
L A P O L IT IC A IN U N A N U O V A C H IA V E 149

ma nell’insieme, più che passione esternano sollecitudine. Più sicuro del


ruolo di padre che di quello di amante, non di rado esordiva con la for­
mula “mia cara piccola” , e firmava: “Il tuo fedele papà, Theodor” .85
Un secondo fattore personale che contribuì alla conversione di Herzl
fu la crisi profonda subita nella sfera delle amicizie. Anche sotto questo
profilo, i primi anni novanta echeggiarono di rintocchi funebri, poiché
Theodor perdette i suoi due amici più cari. Rappresentavano i due poli
opposti dell'intelligentsia ebraica. Il primo, Heinrich Kana, dotato di
una personalità estremamente sensibile, incapace di realizzare piena­
mente sul piano creativo le proprie possibilità intellettuali, si uccise. Il
secondo, un giornalista di forte carattere, perdette sua moglie mentre
era impegnato nella fondazione di una colonia di russi ebrei ai tropici.84
Ora, i due uomini sembravano suffragare la posizione che Herzl aveva
assunto in quegli anni: i loro destini erano parimenti ebraici, parimenti
sprecati, senza senso.
Deluso dal matrimonio, defraudato degli amici più cari, nel corso de­
gli anni parigini Herzl vide immiserirsi la propria vita affettiva. Questa
circostanza può aiutare a comprendere la prontezza con la quale abban­
donò il suo freddo distacco dal mondo sociale per identificarsi, anima e
corpo, con una causa di più vasta portata. Per lui il corpus sociale ebraico
si tramutò nell’oggetto di una passione collettiva, quasi fosse tornato fra
le braccia di una madre e nutrice che non avesse mai accettato sino in
fondo.* Ma come mai, anziché quella ebraica, non fece propria la causa
liberale o la lotta del proletariato, che pure avevano vivamente attratto
la sua attenzione nel corso dei primi anni trascorsi in Francia? La spiega­
zione sta nel fatto che una simile problematica non comportava agganci
specifici e diretti alle sue origini quanti ne presentava invece il giudai­
smo. Negli anni novanta, come al tempo dell’università quando venne
colpito dalla prima violenta raffica dell’antisemitismo, la sua resistenza
all’auto-identificazione ebraica, indotta dalla sua formazione culturale,
venne improvvisamente meno. “In effetti,” scriveva nel 1895 in merito
alla sua correlazione col problema giudaico, “vi sono sempre ritornato
ogni qual volta ero nella possibilità di considerare gli aspetti generali
delle mie esperienze personali, delle mie gioie e dei miei dolori. ”8,
Negli anni traumatici di Francia, lentamente le sofferte congiunture
della sua vita, unite all’esperienza della crisi liberale e del violento im­
patto esercitato dall’antisemitismo, contribuirono a precipitare la con­
versione di Herzl alla causa dell’ebraismo. In forza di un libero atto di
re-identificazione filiale, il cittadino assimilazionista Theodor Herzl di­
venne il salvatore del popolo votato alla sofferenza. Risolse i suoi proble­
mi affrontando quelli altrui, portando così a compimento il processo di
transizione da cultore delle arti a politico militante.

* In love's Body, N e w Y o r k , 1 9 6 6 ( p p 1 2 -3 6 ) , N o r m a n ( ) llrnwii p i o p n i u 1 m i i t i m p h i u / hi


n c r a d i c a l m e n t e i n n o v a t r ic e d e l l ' i d e n t i f i c a z i o n e in »r it o .· u n a «li n m i m a · · h i h i i i i i ì M «piai« Itinnii
s o s t i t u t i v o m a t e r n o : il c h e c o n t r i b u i s c e a t b itinte l' e v o l u z i o n e t u b i l a ila I ) n / I
150 V IE N N A F IN D E S IÈ C L E

Molti tratti dell’atteggiamento di Herzl nella fase di avvicinamento


alla sua conversione denunciano precise affinità con Schönerer e con
Lueger: dalla ripulsa della politica razionale all’opzione per una leader­
ship d ’impronta aristocratica e al gusto accentuato per il gesto clamoro­
so, conclamante. Un altro punto di contatto che lo legava ai suoi nemici,
ancorché li portasse a conclusioni opposte, era lo spregio per gli ebrei.
Nel 1893 Herzl aveva ormai abbandonato ogni proposito di risolvere
la questione ebraica facendo leva sulla fiducia o sulla persuasione razio­
nale. Rifiutò d ’altra parte di stabilire connessioni di sorta con l’Associa­
zione per la difesa dall’antisemitismo fondata da alcuni eminenti intel­
lettuali tedeschi e austriaci. Nel declinare la proposta di collaborare al
periodico ufficiale dell’Associazione Herzl intese affermare il proprio
convincimento nell’inutilità del ricorso all’argomentazione ragionata:
“È ormai lontano il tempo in cui era possibile pervenire a qualsivoglia ri­
sultato ricorrendo a mezzi compiti e moderati.” Sembrava impossibile
che gli ebrei riuscissero “a sbarazzarsi delle caratteristiche per le quali
vengono giustamente biasimati... La loro è una strada lunga, difficile,
senza speranza.” Herzl non vedeva che due possibilità concrete: Luna
palliativa, l’altra terapeutica. Il metodo palliativo contro i sintomi
dell’antisemitismo poteva essere il ricorso alla “forza bruta” sotto forma
di sfide a duello personali con i denigratori degli ebrei.86 Herzl, allora
come sempre, poneva l’onore degli ebrei al centro del problema. Era del
tutto logico che pensasse di vendicare i suoi romantici valori feudali ri­
correndo al romantico sistema feudale della tenzone personale. “Una
mezza dozzina di duelli,” scrisse all’Associazione, “innalzerebbe non
poco il rango sociale degli ebrei.” In una delle più estrose fantasie affi­
date al suo diario (il brano fu poi espunto dalla edizione ufficiale) Herzl
vagheggiava l’ipotesi di scendere personalmente in campo, in veste di
cavalleresco paladino dell’onore israelita. Meditava di sfidare a duello i
portavoce dell’antisemitismo austriaco: da Schönerer a Lueger al princi­
pe di Liechtenstein. Se avesse perduto la vita nell’incontro, avrebbe la­
sciato una lettera per denunciarsi come la vittima e il martire “della più
grave ingiustizia del mondo” . Qualora invece avesse vinto, Herzl preco­
nizzava - memore, forse, dei processi svoltisi in Francia, dei quali aveva
riportato la cronaca sul suo giornale - un proprio appassionato ruolo
nell’aula del tribunale, ove sarebbe stato processato per l’assassinio del
suo rivale. Dopo aver esaltato l’onore personale della sua vittima, avreb­
be pronunciato un’accesa orazione contro l’antisemitismo. A quel pun­
to la corte, soggiogata dalle sue nobili parole, si sarebbe vista costretta a
proclamare la sua innocenza. Gli ebrei avrebbero preteso di inviarlo al
Reichsrat come loro rappresentante, ma lui avrebbe opposto un altret­
tanto nobile rifiuto, “perché non potrei mai accedere alla Camera dei
deputati calpestando il corpo di un essere umano” .87 Pertanto il palliati­
vo adottato contro l’antisemitismo assumeva le stigmate di una questio­
ne d ’onore.
l uhm mm »In un dimoisi all’antisemitismo, ossia quello terapeuti-
!

L A P O L IT IC A IN U N A N U O V A C H IA V E l i l

co, apparteneva ancora alla tesi assimilazionista; ma a mano a mano che


andava perdendo la sua fiducia nel liberalismo, Herzl regredì dall’assi-
milazionismo a una visione più arcaica e d ’impronta cristiana: la conver­
sione di massa. Anche sotto quest’angolazione, affiorarono nella mente
di Herzl elucubrazioni fantastiche improntate a grandeur personale. Nel
1893 sognava di sancire col Papa un accordo che avrebbe fatto epoca:

Se la Santità Vostra volesse aiutarci a combattere l’antisemitismo, io mi


porrei alla testa di un imponente movimento di opinione che mirasse a
una libera e dignitosa conversione degli ebrei al cristianesimo... Essa
avrebbe luogo nella piazza della cattedrale di Santo Stefano, nell’ora del
meriggio, al termine di una lunga processione, tra i rintocchi delle cam­
pane... [Gli ebrei varcherebbero la soglia del tempio] il volto atteggiato a
un’espressione fiera... non vergognandosi come è avvenuto sino a oggi
dei singoli individui convertiti... il cui passaggio alla fede cristiana è
sempre apparso segno di viltà o opportunismo.88

Una simile visione era ancora di marca assimilazionistica, ma per nul­


la affatto liberale. Teatrale, del tutto irrazionale, recava l’impronta di
un Herzl che si rammaricava di non essere un nobile prussiano, di un
Herzl che aveva appreso dall’anarchico Ravachol “la voluttà di una gran­
de idea” , o anche, dall’antisemita Drumont, il potere dell’ “abilità arti­
stica” in chiave politica.
L’assimilazione degli ebrei attraverso la Chiesa di Roma: strana pro­
posta davvero, da parte di un liberale laico! Il beau geste del duello rive­
lava in cena misura doti di stampo anacronistico, all’insegna non delle
libertà moderne, ma della feudale difesa dell’onore. Al contrario gli
obiettivi assimilazionistici, che assumevano connotati arcaici e prebor­
ghesi, vedevano Herzl annaspare alla ricerca di soluzioni postrazionali­
stiche atte a salvaguardare il futuro destino degli ebrei. Tuttora isolato
dalla comunità ebraica in quanto tale, se da un lato rifiutava i Geldju
den e i Ghettojuden, se respingeva certuni perché soverchiamente otti­
misti, e altri perché credenti ultra-ortodossi, per altro verso Herzl prese a
radunare a favore degli ebrei gli elementi differenziati della politica in
una nuova chiave: l’atteggiamento aristocratico, la ripulsa profetica del
liberalismo, il gesto teatrale, la dedizione al proposito quale strumento
di trasformazione della realtà sociale.
Ma le fantasie di Herzl non avevano ancora assunto la forma di un
programma organico. Il suo abbandono della società ariana era aiuola
incompleto. Nel 1895 un succedersi di eventi politici ili diversa impoi
tanza completarono l’evoluzione psicologica <he trasformò Γ assimila/.io
nista viennese in un leader del nuovo esodo. Il primo di tali avvenimenti
fu la condanna di Alfred Dreyfus, il 22 dicembre 1H*>I I m ivi/ i inviati
da Herzl sul processo a Dreyfus e sulla sua degiadu/ione rivrlano lo Maio
di estrema tensione del reporter. Nel momento in cui la tolp« voli - a ili
Dreyfus era data per scontata da unii, o quasi min. I b'i/l m duhilava
152 V IE N N A F IN D E S IÈ C L E

nonostante la mancanza di elementi idonei a suffragare la sua opinione.


Herzl arrivava a queste conclusioni muovendo dalla sua psicologia: la
psicologia di un ebreo assimilato, sorretto da valori di stampo aristocrati­
co e affermatosi nella società ariana. “Un ebreo avviatosi alla carriera
dell’onore in qualità di generale di stato maggiore non può macchiarsi
di un simile delitto,” dichiarò al colonnello Alessandro Panizzardi, at­
taché militare d ’Italia. “Spesso gli ebrei, e proprio per effetto della pro­
lungata, umiliante emarginazione civile, provano un desiderio quasi pa­
tologico di affermare il proprio onore; e sotto questo aspetto un ufficiale
ebreo è un ebreo salito all’ennesima potenza.”89 D ’altro canto,
quand’anche Dreyfus fosse stato colpevole, il grido della folla che chie­
deva la sua testa, “Λ mort! À mort les Ju ifs! ” , trascendeva il problema
del presunto reato di tradimento. Quattro anni più tardi Herzl avrebbe
osservato che questo clamoroso errore della giustizia repubblicana “con­
teneva la volontà dell’enorme maggioranza dei francesi di condannare
un ebreo e, in quell’ebreo, tutti gli ebrei” . Ciò non accadeva in Russia,
e nemmeno in Austria, ma in Francia, “in uno stato repubblicano, mo­
derno, civile come la Francia, un secolo dopo la Dichiarazione dei diritti
dell’uomo” . “L’editto della grande Rivoluzione è stato revocato,” con­
cludeva Herzl.90
Se non fosse bastato l’affare Dreyfus, le giornate decisive del maggio
1895 suggellarono il definitivo abbandono, da parte di Herzl, di ogni
ipotesi assimilazionistica, romantica o razionale ch’essa fosse. Il 25 e il
27 maggio, alla Camera dei deputati di Parigi, assistette di persona alle
interpellanze che miravano a prevenire 1’ “infiltrazione” di ebrei nel ter­
ritorio della repubblica francese. Era l’equivalente della legge proposta
da Schönerer in Austria, tra il 1887 e il 1888, per sancire l’esclusione de­
gli ebrei. Due giorni dopo, Karl Lueger otteneva la maggioranza nel
Consiglio municipale di Vienna. Sebbene non accedesse subito alla cari­
ca di borgomastro, era, questa, la prima di una nutrita serie di elezioni
che avrebbero assicurato la maggioranza ai cristiano-sociali, sino a quan­
do, nel 1897, l’imperatore e il suo governo si videro costretti a cedere al­
la marea antisemita, ratificando la nomina di Lueger a primo cittadino
della capitale. Per Herzl si spezzava l’ultimo ormeggio.

5
L’uno dopo l’altro, i legami che avevano avvinto Herzl alla cultura
ariana (alla cultura “normale”) si erano perniciosamente logorati: il ma­
trimonio, i valori dell’amicizia, la repubblica francese fondata sulla tol­
leranza, il sogno della raggiunta dignità ebraica attraverso l’assimilazio­
ne, e ora il liberalismo austriaco nella sua roccaforte viennese. Dopo aver
ricevuto la notizia dell’elezione di Lueger, Herzl si recò a una rappresen-
tazionc del Tannhäuser, Non era un wagneriano sfegatato, e nemmeno
un hahitili· dell'opera al di sopra della media viennese; ma a quel tempo
L A P O L IT IC A IN U N A N U O V A C H IA V E 153

Herzl trovava il Tannhäuser elettrizzante. Tornò a casa al colmo dell'en­


tusiasmo, e in preda a un’esaltazione quasi patologica sedette allo scrit­
toio per tradurre di getto sulla pagina scritta il vagheggiato programma
di secessione dell’ebraismo dall’Europa. Il fatto che toccasse alla musica
di Wagner la responsabilità di liberare le energie intellettuali di Herzl,
portandole a prorompere in un torrente creativo, suonava ironico e al
tempo stesso psicologicamente appropriato. Le dimostrazioni studente­
sche in onore di Wagner, immediatamente successive alla sua morte nel
1883, avevano determinato il primo traumatico impatto di Herzl con i
limiti della tolleranza ariana, costringendolo a scegliere tra il suo onore
di membro della confraternita e il suo onore di israelita. Sino a quel mo­
mento, Herzl aveva vissuto un’esistenza non-ebraica, ligia ai canoni psi-
comentali di un europeo istruito, illuminato, raffinato, che nutriva fi­
ducia nel “progresso sociale dei gentili” . Solo in epoca più recente le sue
aspirazioni fantasiose si erano spostate sull’antica autorità della chiesa
cristiana, nella speranza di trovarvi una soluzione alla questione ebraica.
Era possibile che Tannhäuser avesse parlato alla mente e al cuore di
Herzl? Tannhäuser, il romantico pellegrino che, dopo aver sollecitato
invano l’ausilio del Papa mentre viveva la profonda crisi della sua co­
scienza di cristiano, riaffermava la propria integrità tornando all’amore
profano dal quale aveva invano tentato di affrancarsi. Nel ritorno moral­
mente liberatorio di Tannhäuser alla valle di Wartburg, Herzl aveva for­
se colto un’analogia col suo ritorno al ghetto? Non ci è dato affermarlo.
In ogni caso, Wagner dev’essere apparso a Theodor, non diversamente
che a tanti altri della sua generazione, il vendicatore del cuore contro la
mente, il Volk contro la massa, la rivolta della giovinezza e della vitalità
contro la vecchiezza e la fossilizzazione. Animato da questo spirito, ma
forte altresì delle armi della razionalità moderna e dell’intuito artistico,
Herzl si accinse a rompere col mondo liberale e a organizzare la secessio­
ne degli ebrei dall’Europa. Il movimento sionista sarebbe stato una sorta
di Gesamtkunstwerk della nuova politica. Herzl se ne rendeva piena­
mente conto allorché asseriva: “L’esodo di Mosè starà al mio come un
Singspiel di Hans Sachs per il martedì di quaresima sta a un’opera di
Wagner. ”«
Adesso Herzl prese a sognare la gloria degli ebrei così come un tempo
aveva sognato la propria. In piena ed esplicita lucidità affermava che il
sogno, la fantasia producente, l’arte e le forze dell’inconscio si collocava­
no alle origini di un potere in grado di domare e plasmare la realtà socia­
le refrattaria. “Al contrario di ciò che molti credono,” scrisse, "il sogno
non differisce granché dal dato tangibile. Ogni attività dell’uomo ha
inizio come un sogno, e successivamente torna a esser tale ”'JJ II proposi
to degli uomini politici era, appunto, quello di prospettale un sogno in
forma siffatta da stimolare la fonsperennis subrazionale del drsuleiiu e
della volontà umana. Sino a quel momento gli ebrei avevano i en aio so
luzioni al loro problema nel mondo esterno, ove pei tonilo non « la pus
sibile trovarne. Ora invece occorreva orientarli vetso u n a It a l i a million
154 V IE N N A F IN D E S IÈ C L E

psicologica. “Nessuno cerca la Terra Promessa ove realmente si trova, e


tuttavia è così vicina! La Terra Promessa è dentro di noi!... La Terra Pro­
messa è ovunque intendiamo portarla! ”93
La forza traente necessaria alla realizzazione del nuovo stato ebraico,
diceva Herzl, era la necessità di averne uno. Soltanto il desiderio e la vo­
lontà venivano a situarsi tra sogno e realtà. “Gli ebrei che lo desiderano
avranno il loro stato e se lo saranno meritati,” scriveva nel 1895. All’ini­
zio di Altneuland (La terra vecchia e nuova, 1900), il suo romanzo uto­
pistico, Herzl appose questa dicitura: “Basta che lo vogliate, e non è una
favola.” E nell’epilogo ammoniva: “Se non lo volete, è una favola e tale
rimarrà. 1,94
Il soggettivismo radicale di Herzl lo disgiungeva dai cauti realisti libe­
rali, ebrei e non ebrei, che lo circondavano, e lo ricollegavano ai suoi ne­
mici mortali. La sua dedizione estetico-letteraria al reame dell’illusione
non mancava di esplicare un preciso influsso sul suo stile di leader politi­
co. Al pari del Prometeo goethiano, Herzl voleva plasmare una nuova
stirpe umana sfidando la realtà e traendola dai poteri di cui fruiva quale
artista creatore. La dirompente esperienza della sua conversione lo in­
dusse a rinnegare la concezione positivistica del progresso storico a favore
della mera energia psichica quale forza motivante della storia. In un pas­
saggio che mette a fuoco sia il peso della realtà sociale, sia, analogamen­
te, quell’austero rigore dello stile politico che rese i liberali impotenti a
modificarlo, Herzl espose la dinamica della sua politica fondata sulla
fantasia: “Le grandi cose non necessitano di una solida base: una mela,
per non cadere, ha bisogno di esser posata sulla tavola, se si vuole impe­
dirle di cadere, mentre la terra si libra nell’aria. Chissà dunque che io
non riesca nel mio intento di fondare e consolidare lo stato ebraico, al di
fuori di un ancoraggio stabile. Il segreto risiede nel movimento: credo,
pertanto, che in qualche luogo riusciremo a trovare un aeromobile. La
gravità è sconfitta dal movimento.”95 Analogamente, il sionismo non
doveva essere un partito, diceva Herzl. Non sarebbe stato la parte di un
tutto definito, bensì un movimento, “il popolo d ’Israele in moto [un­
terwegs]" A6
Il corollario pratico di questa concezione dinamica della politica fu la
decisione di Herzl di appellarsi non alla mente, bensì al cuore degli
ebrei. Occorreva escogitare dei simboli atti a ridestare le energie necessa­
rie a spezzare la forza della gravità sociale che teneva gli ebrei in schia­
vitù. Al barone Hirsch, freddo e ponderato filantropo, Herzl additava il
modello offerto dall’unificazione tedesca quale prova del primato
dell’irrazionale in politica. “Credetemi,” diceva, “la vita politica di un
popolo, soprattutto se è sparso in tutto il mondo, può fondarsi soltanto
su fatti imponderabili, che fluttuano sospesi nell’aria, a grande altezza.
Sapete da cosa è scaturito l’impero di Germania? Da sogni, da inni, da
fantasie, da coccarde bianche, rosse e gialle... Bismarck non ha fatto al­
no thè scuotere l’albero piantato dai sogni.’’97 La sopravvivenza stessa
degli ciuci eia un tributo al potere della fantasia, ovverosia della loro re­
L A P O L IT IC A IN U N A N U O V A C H IA V E 1»

ligione: una fantasia che li aveva sorretti per duemila anni. Ora peraltro
necessitavano di un sistema nuovo, di un sistema simbolico moderno: e
cioè di uno stato, di un ordinamento sociale proprio, e innanzitutto di
una bandiera. “Con una bandiera, è possibile mettersi alla testa degli
uomini e condurli ovunque si voglia, persino nella Terra Promessa.” In
pratica, “una bandiera è la sola cosa per la quale gli uomini sono pronti
a morire in massa, se qualcuno li trascina a farlo” .98
Esser pronti a morire: ecco uno degli elementi “imponderabili" che
Herzl considerò essenziali alla sua politica dinamica. E qui, ancora, in­
vocava Bismarck, visto come maestro e modello. Giacché Bismarck sape­
va utilizzare “le forze propulsive, misteriose e tuttavia innegabili come
la vita stessa, sorte dalle insondabili profondità dell’anima popolare
quale risposta al sogno” dell’unità, nel 1848. Herzl operava una netta
separazione tra la dinamica psicologica della politica e le sue mete strci
tamente razionali. E quanto, a suo giudizio, aveva fatto Bismarck. Bi­
smarck aveva capito che non era possibile indurre le popolazioni e i prin­
cipi regnanti a sopportare piccoli sacrifici in nome dell’oggetto dei loro
inni e dei loro discorsi. Di conseguenza gli impose grossi sacrifici, coin­
volgendoli in un conflitto. Il popolo tedesco, che aveva rifiutato di cede­
re al sonno e all’indolenza della pace, aveva affrontato gioiosamente
una guerra che lo avrebbe condotto rapidamente all’unificazione.99
Dunque l’elemento determinante, nella concezione del movimento
politico herzliano, non era la sostanza della meta da raggiungere, bensì
il metodo che guidava l’azione. La sua idea di nazione rifletteva una
consimile astrazione psicologica. Non aveva nulla di ebraico. Ogni na­
zione era parimenti “bella” . E ciò che la rendeva tale non erano le sue
virtù peculiari, “distintive” , ma le virtù d ’ordine psicologico che tutte le
nazioni evocano nei rispettivi popoli. Giacché ogni singola nazione “si
compone del meglio [delle migliori doti] dell’individuo: la lealtà, l’en­
tusiasmo, la gioia del sacrificio, la pronta disponibilità a morire per
un’idea” . 100 La nazione altro non era che il veicolo atto a organizzare
l’energia collettiva capace di travalicare l’inerzia sociale. Le virtù sacrifi­
cali e cavalleresche che la substantia nazionale suscitava nell’alveo di una
società erano le stesse che Herzl, al tempo dei suoi primi sogni di gloria,
aveva elaborato in se stesso, a livello individuale.
Il suo concetto di nazionalità aiutò Herzl a trasformare l’atavica paura
delle masse in una speranza. Sino a quel momento, da liberale e da
ebreo, aveva visto nègli anarchici, nei socialisti, nei nazionalisti, negli
antisemiti, altrettante minacce all’ordinamento politico-liberale. Allora
pensava alla possibilità di placare i gentili o di riu,st ile a mutarne la rot
ta; adesso mirava a galvanizzare gli ebrei, forse pei il latto di essei sialo
per lungo tempo un osservatore delle masse, ma "senza impadioniist
ne”, ora l’orgogliosa consapevolezza di saper agite mi di loro, nel ino
mento in cui tornava a volgersi agli ebrei, si fece tallio pili ai ma Λ ma
no a mano che andava sposando in chiave politi« a la t ausa tli gli t b in . il
sofisticato intellettuale diventava un leader populista Ma noli pel qui
156 V IE N N A PIN D I' Ml ·

sto rinunciò a mantenere una certa distanza, un marcato riserbo, in i


confronti della comunità di cui intendeva pilotare le sorti. Ciò che I in
ger fece per istinto, Herzl l’ottenne di proposito.
Nella prima fase della strategia sionistica di Herzl, le masse avevain>
una duplice funzione. Da un lato avrebbero offerto le truppe d'ass.ili
dell’esodo e i primi stanziamenti umani nella Terra Promessa; dall'alito
dovevano essere utilizzate come una sorta di club, per costringere i fami
tosi ebrei d ’Europa a sovvenzionare la soluzione sionistica. L’ebreo di I
ghetto come supporto della nuova nazione, l’ebreo del ghetto come ,n
ma: della prima di queste mobilitazioni Herzl non esitava a parlare pub
blicamente; quanto alla seconda, preferì confidarla al suo diario.
Nel primo, e più importante, fra i suoi pamphlets politici, Lo stati'
ebraico {Der Judenstaat), pubblicato nel 1896, candidamente Herzl m
soffermava a indagare i metodi più efficaci per guidare le masse. Muo
vendo critiche ai tentativi posti in atto dai colonizzatori filantropico-r
braici, che puntavano ad attirare i pionieri facendo leva sull’interesse-
personale e su lusinghe economiche, Herzl, per quanto religiosamenn
agnostico, premeva affinché gli ebrei facessero della Terra Promessa
un’altra Mecca, una nuova Lourdes. E più facile guidare una massa,
quando si scelga una meta o un fulcro dell’aspirazione collettiva che ri
fletta le sue “più profonde esigenze di fede” . Nel caso degli ebrei, il de­
siderio da guidare e sfruttare era l’ancestrale anelito alla “patria libe­
ra” .101 Nondimeno, se Herzl bussava all’arcaica aspirazione religiosa,
nella sua qualità di capo laico e moderno non vi faceva cieco assegna­
mento. Inizialmente non intendeva neppure situare la patria ebraica in
Palestina, ancorché, come ebbe a dire ai Rothschild, “il semplice suo no­
me costituirebbe... un programma capace di esercitare un’attrazione
sufficiente sulle masse di ceto inferiore” . Era pur vero, d ’altronde, che la
maggioranza degli ebrei aveva “cessato di essere un popolo orientale, e
si era assuefatta ad altri climi [andere Himmelsstriche]” .102
Pertanto Herzl, nel suo Gesamtkunstwerk politico, aggiunse agli allet­
tamenti delle antiche speranze elementi di attrazione affatto moderni.
Vedeva nella giornata di sette ore lavorative il fattore magnetico princi­
pale, per il moderno ebreo d’Europa. Per un’ora di svago, Sion avrebbe
superato l’Internazionale socialista! Persino la bandiera dello stato ebrai­
co doveva esprimere il valore che Herzl attribuiva al potere trainante
della moderna giustizia sociale. Sette stelle d ’oro - in campo bianco,
simbolo della raggiunta purezza della nuova vita - avrebbero alluso alle
sette ore d ’oro della giornata lavorativa. “Giacché gli ebrei si recano nel­
la Terra Promessa sotto il segno del lavoro.” Della stella di Davide o di
ogni altra simbologia ebraica, Herzl non faceva menzione alcuna.*103
Come Schönerer e Lueger avevano fatto prima di lui, nel suo appello

* La bandiera che venne adottata di fatto dal movimento sionista era bianca, con una stella di
Davide al centro e due strisce azzurre ai lati: un’ “improvvisazione” ispirata al taleth, l’antico scial­
le rituale da preghiera.
L A P O L IT IC A IN U N A N U O V A C H IA V E 157

alle masse Herzl associò elementi arcaici e futuristi. I tre leader sposaro­
no la causa della giustizia sociale situandola al centro della loro critica al­
le manchevolezze del sistema liberale; e del pari saldarono questa aspi­
razione tutta moderna all’antica tradizione comunitaria: Schönerer alle
tribù germaniche, Lueger all’ordinamento cattolico-sociale di retaggio
medievale, Herzl al regno d ’Israele antecedente alla diaspora. Nella loro
ideologia unirono il futuro al passato, il ricordo alla speranza, e in tal
modo riuscirono ad aggirare il presente a uso di seguaci - artigiani ed er­
bivendoli, venditori ambulanti e derelitti impantanati nel ghetto - vilu­
me del capitalismo industriale prima ancora di esservi integrati.
Più tardi Herzl si sarebbe rivolto agli ebrei meno abbienti, in essi rav­
visando la risorsa prima e l’oggetto concreto della sua missione redentri­
ce. Tuttavia in un primo tempo fu indotto a cercare appoggio nei corre­
ligionari più danarosi e influenti. In merito alla sua causa diretta fra gli
israeliti, come già in relazione a quella degli israeliti fra i gentili, perven­
ne a una stessa conclusione: e cioè che “oggigiorno nel mondo... il pote­
re precede il diritto’’ .104 Tra il 1895 e il 1896, sembrava a Herzl che assi­
curarsi il sostegno dei maggiori leader della filantropia ebraica - dal ba­
rone Hirsch alla famiglia Rothschild - fosse il primo passo, e il più logi­
co, per risolvere il suo problema del potere. Una volta di più, la visione
di un successo di tipo prussiano gli balenava dinnanzi agli occhi. “Sono
andato da Hirsch, vado da Rothschild, come Moltke è andato dalla Da­
nimarca alla Prussia.”105 Sperava di persuadere Hirsch “e tutti i grossi
ebrei sotto lo stesso cappello” , immettendoli nel consiglio di ammini­
strazione dell’Associazione ebraica, l’istituzione cui sarebbe spettato il
compito di organizzare l’esodo politico. Per un verso, Herzl era sincera
mente fiducioso di riuscire a “convincere i Rothschild e i grandi ebrei
della loro missione storica” ; per un altro, qualora si fossero rifiutati di
collaborare, era deciso ad annientarli. In quegli anni, nella sua mente
febbrile la speranza e il vagheggiamento di brutali rappresaglie si alter­
navano pericolosamente. Se in pratica Herzl non fece mai ricorso alla
violenza implicita nella politica in una nuova chiave, era tuttavia tentato
di cedervi, come rivela il resoconto dei suoi rapporti con i Rothschild,
strano miscuglio di blandizie e di ricatto. " J ’accueillerai toutes les bon
nés volontés, dobbiamo essere uniti; et j ’écraserai les mauvaises!” così
avrebbe dichiarato nel consiglio di famiglia. E se avessero dato prova di
collocarsi tra i mauvaises, Herzl minacciava di scatenare un “uragano di
collera” , di provocare tumulti nelle strade. Se i Rothschild avessero coo­
perato, s’impegnava a tutelarne la fortuna, altrimenti avrebbe fatto
“l’opposto” .106 Se Hirsch lo avesse tradito rendendo di pubblico domi
nio una delle sue lettere confidenziali, diceva 1lerzl, "io lo riistruggetò,
gli scatenerò addosso i fanatici, lo rovinerò con un patnphltt (e al ino
mento opportuno non esiterò a dirglielo)".10' Persino nelle pagine di
Derjuclenstaat, ove il suo credo politico veniva pmposio ioti < Mi r i n o n
tegno, Herzl ammoniva i ricchi ebrei (he avessero t e m a l o di "«ombuin
re contro il movimento ebraico". “Condurremo la h o m i a lolla, titillai
158 V IE N N A F IN D E S IÈ C L E

ciava, “con tenacia implacabile, non inferiore a quella usata nelle lotte
contro di noi.”*
Ma, a prescindere dalla minaccia di scatenare il risentimento della
massa contro i suoi antagonisti d ’élite, all’epoca della sua conversione
Herzl presentava un’altra peculiarità in comune con i leader antisemiti:
la fede nel potere-potenziale di una crisi provocata per deliberato propo­
sito. Nel 1893 aveva respinto la tattica razionale e “didascalica” posta in
atto dal giornale dell’Associazione per la difesa dall’antisemitismo, so­
stenendo che un organo di stampa poteva svolgere un’azione efficace so­
lo se conteneva “la minaccia di fatti concreti” .108 Nel 1895 era giunto al
convincimento che “chi inventa un esplosivo micidiale tutela la pace più
di mille apostoli melliflui” .109 Quando un amico gli obiettò che il tenta­
tivo di organizzare la comunità ebraica in vista di un esodo poteva deter­
minare l’insorgere di nuove persecuzioni, Herzl fu portato a ravvisare, in
una siffatta ipotesi, l’esplosivo in questione. “È proprio una simile, an­
gosciosa eventualità a dimostrare sino a qual punto io abbia ragione sui
punti di base. Se infatti riuscirò a radicalizzare il problema, sarà questo
il solo strumento tangibile di potere - per terribile eh’esso sia - di cui mi
troverò a disporre.”110 Pertanto, una volta spezzate le catene che teneva­
no gli ebrei avvinti all’Europa, Γ irrazionalità delle masse che in epoca
ancora recente egli aveva così temuto quale espressione delle aspirazioni
altrui, non soltanto si configurava come una realtà possibile, ma addirit­
tura come una forza suscettibile di giovare alla causa da lui propugnata.
Positivamente ispirati, gli ebrei più retrivi si sarebbero tramutati in uno
strumento atto a infrangere la resistenza dei loro “illuminati” confratelli
altoborghesi, e sia pure attraverso la via indiretta della minaccia di po­
tenziali pogrom. Era raro che Herzl indugiasse a pensieri del genere; ma
quando ne era assalito non li temeva più, in preda allo stato di esaltazio­
ne legato alla sua inedita missione di salvatore degli ebrei dalla disgrega­
zione dell’Europa liberale.
Gli esponenti più autorevoli dell’ebraismo assimilato che, qualora gli
avessero offerto la loro collaborazione, sarebbero stati in grado di facili­
targli, sia pur di poco, il compito, reagirono negativamente, e assai più
dei gentili opposero resistenza alla sfida che Herzl aveva lanciato al so­
gno liberal-giudaico. Ovviamente diventarono il bersaglio delle sue esa­
gitate fantasie. Dal momento che tutti i nostri pionieri della politica in
una nuova chiave si ribellavano alla matrice liberale, quale che fosse il
loro punto di partenza, così ciascuno riconosceva i propri avversari nei li­
berali più vicini alla causa che intendevano depurare da ogni compro­
messo. Per Schönerer, i nazional-liberali di stirpe tedesca erano i veri tra-

* Nel caso in termini, la misura implacabile ventilata da Herzl era la costituzione di una banca
congiunta, conseguente all’organizzazione degli ebrei medioborghesi. La minaccia riconduce al
gesto dei Pcreires, che avevano fondato il Crédit mobilier in opposizione ai Rothschild, ancorché
non sia dimostrato che Herzl fosse al corrente dell’episodio in questione. Ipotizzava, in alternati­
va, di apule una sottoscrizione pubblica promossa da ebrei e da antisemiti pet combattere la plu-
m ua/ia mudai« a Cfr, Herzl. D ir ìudcm taat, D. 64, Vienna, 1933
L A P O L IT IC A IN U N A N U O V A C H IA V E tv;

ditori del pangermanesimo e i liberali più pericolosi. Per Lueger, i catto­


lici liberali, pusillanimi ma saldamente trincerati, costituivano Γ ostacolo
più agguerrito al rinnovamento cattolico-sociale. Lo stesso dicasi per
Herzl: gli “illuminati” ebrei liberali, se da un lato appartenevano alla
sua stessa classe, sociale e intellettuale, per altro verso rifiutavano capar­
biamente di riconoscere la vera indole del problema ebraico. Liberali­
smo: voilà l ’ennemi\ La sua perdurante vitalità in seno al gruppo diri­
gente costituiva il problema più difficile per la nuova politica, spartita in
tre comunità di massa che i rispettivi leader si sforzavano di organizzare.
Se la meta primaria di Schönerer era quella di spezzare i liberali tede­
schi, se Lueger anelava a sconfiggere i liberali cattolici, Herzl per parte
sua si trovò a combattere contro i liberali ebrei. Ma in ciascuno dei tre
casi, i nuovi capi radicali si proponevano di aggirare i leader liberali ap­
pellandosi a una figura autorevole che non era austriaca, bensì attinta in
seno alle rispettive comunità. Schönerer sperò nell’aiuto di Bismarck,
Lueger sollecitò l’intervento del Papa, Herzl bussò alla porta di Hirsch e
dei Rothschild di Parigi. Fallirono in questi intenti; ma di fatto organiz­
zarono le loro comunità a dispetto della tenace presenza dei liberali e per
giunta senza 1’ appoggio delle autorità “ esterne ” cui si erano rivolti.
Ciò che differenziava Herzl dai suoi antagonisti erano il rispetto e la
fiducia che accordava alle massime autorità estranee alla comunità di
propria competenza. In parte questa fiducia era strategica. Fare della
questione ebraica una questione nazionale implicava il risolverla su un
piano internazionale.111 Herzl che - lo ricorderemo - persino nella sua
veste di giornalista aveva preteso di essere trattato dal ministro Badcni
“comme un ambassadeur" , ora si comportava come se fosse stato davve
ro tale. Con molto tatto, ma senza mai demordere, sfruttò ogni possibi
le aggancio per conquistare alla sua causa i reggitori d ’Europa, e
quand’era possibile ricorrendo anche a colloqui personali. Stabilì con­
tatti con lo zar, col Papa, con l’imperatore di Germania, col sultano di
Costantinopoli, e nei due ultimi casi non senza successo.112
I suoi rapporti con i potentati, al pari di quelli che Lueger aveva in­
staurato con l’aristocrazia e il Vaticano, offrirono a Herzl la prima morsa
della tenaglia con la quale stringere i nemici assimilazionisti della media
e dell’alta borghesia. Gli ebrei dei ghetti e dell’Europa orientale gli elar­
girono la seconda. In un passaggio del suo diario, in data 21 aprile 1896,
giorno della morte di Hirsch, che Herzl ammirava nonostante le diver­
sità che li separavano, Theodor registrava un significativo spostamento
di rotta in seno alla propria strategia: “Giornata curiosa. 11irs< li muore e
io entro in contatto coi regnanti. Nella questione ebraica inizia una nuo­
va pagina.”113 Il giorno dopo, Herzl poneva l’accento sull'altra faccia
della medaglia, accennando nel diario alle cospicue prospettive eli sue
cesso nell’ambito delle masse indigenti. I lirse li non aveva latto pu sa sut
poveri proprio perché era ricco. "Mi occupo dello stesso piobletna. ma in
modo diverso, e vi ripongo una fede più ardente prie he lo affronto non
col denaro ma con le idee.” 114 Ora la filantropia doveva alleiti au .ella po
160 V I E N N A F IN D E S IÈ C L E

litica, i microsforzi coloniali allo stato indipendente ebraico. “Gli ebrei


hanno perduto Hirsch,” scriveva Herzl, “ma in compenso hanno
me.”115 Il re era morto: viva il re.
Herzl non diventò un re, ma dilatò a dimensioni regali il tratto freddo
e aristocratico che lo aveva caratterizzato sin dagli anni della prima gio­
ventù. Il suo sdegnoso sentimento di superiorità, non disgiunto da una
meticolosa attenzione per gli aspetti conclamanti legati all’immagine
del leader e al suo carisma, ipnotizzavano i suoi simpatizzanti e urtava­
no i suoi antagonisti. Lui, che si credeva il Bismarck degli ebrei, agli oc­
chi dei suoi seguaci si configurava come un re David. Come la sua visio­
ne tutta moderna di uno stato nazionale gratificava un antico sogno reli­
gioso, così il suo sicuro portamento da europeo occidentale evocava e
rafforzava, alla mente degli ebrei abitatori dei ghetti orientali, l’effxgie-
archetipo di un re David o di un Mosè.
Al primo congresso sionista, svoltosi a Basilea nell’agosto 1897, l’esa­
sperata aderenza di Herzl agli aspetti esteriori del ceto più elevato trovò
piena risposta nei rappresentanti delle classi più modeste. Spostò all’ul­
timo momento la sede del congresso trasferendola nell’elegante Casinò
municipale di Basilea, perché la grande birreria ch’era stata riservata
all’uopo non offriva una cornice di adeguata solennità. Insistette perché
i delegati si presentassero alla sessione di apertura in abito di gala. “La
gente,” disse a Max Nordau, “deve abituarsi a vedere in questo congres­
so un evento estremamente solenne e della massima portata. ”n6 E lo co­
strinse a cambiare vestito.
La sua oculata attenzione alla moderna mise en scene raggiunse lo ze­
nit allorché, al termine di un’invocazione e di uno sconnesso esposto
memorialistico formulati dal patriarcale presidente dell’assemblea, un
vecchio israelita proveniente dal ghetto di Ia§i, Herzl si alzò lentamente
in piedi e si diresse alla tribuna. Lo scrittore sionista Ben Ami rievocò
l’effetto prodotto da quella sua presenza così solenne e studiata:

Costui non è più relegan te dottor Herzl di Vienna: è un regale discen­


dente della stirpe di D avide sorto dalla tom ba per m ostrarsi al nostro co­
spetto in tutta la solennità e la bellezza della quale lo ha circonfuso la
leggenda. L ’ attenzione generale è avvinta, come si fosse prodotto un m i­
racolo storico. E del resto, non si tratta forse di un m iracolo? Per un qu ar­
to d ’ora (la sala) è scossa d a grida di entusiasm o, da vocianti e gioiose
ovazioni. Scrosciavano applausi, sventolavano bandierine. Il sogno, anti­
co di due m illenni, del nostro popolo, sem bra orm ai prossim o ad avve­
rarsi. E com e se il Messia, figlio di D avide, si ergesse dinanzi a noi. Sono
assalito dalla tentazione di innalzare la m ia voce sopra quel tonante p ela­
go gioioso, e di urlare: “Yechi H am elech! Viva il re .” 117

Aveva davvero cessato di essere “l’elegante dottor Herzl di Vienna” ?


Al contrario: era tuttora il dandy che Schnitzler aveva ammirato con oc-
( hio invidioso, e che adesso si presentava nei panni del politico carisma-
i n o , sulla Imi a di Ali ibiadc e di Cesare, di Disraeli e di Lassalle. La stes-
L A P O L IT IC A IN U N A N U O V A C H IA V E 161

sa commistione di sprezzante sufficienza e di autentica simpatia che


Herzl provava nei confronti degli ebrei più conservatori e retrivi recava
un contributo al suo fascino personale. La massa era la sua amante e il
suo specchio. Nella sinagoga di Sofìa, ove commise la gaffe di voltar le
spalle all’altare, un membro della congregazione gli gridò: “Puoi anche
permettertelo: tu sei sacro, più sacro della Torah!” Alla stazione di Sofia
fu applaudito e salutato con gli appellativi di “Führer” e “Signore
d ’Israele” .118 Persino ebrei completamente europeizzati e di altissima
cultura, amici o avversari che gli fossero - Sigmund Freud, Stefan Zweig
o Karl Kraus - avvertivano l’impatto esercitato dalla sua regale persona,
così nobile, così altera, quasi ieratica.119 “Re degli ebrei” : la qualifica,
usata parimenti da chi lo scherniva120 e da chi lo appoggiava senza riser­
ve, rivela peraltro una verità di fondo sulla forza politica di Herzl, ma al­
tresì sulla natura arcaizzante della moderna politica di massa. Una volta
di più riaffiora alla mente la frase di Hofmannsthal: “La politica è un in­
cantesimo. Chi saprà attingere le forze dal profondo, sarà seguito. ”121
Ma il potere carismatico esercitato da Herzl nella sua veste di re-
messia redivivo non deve indurci a trascurare gli elementi prettamente
moderni e medioborghesi che permeavano i suoi metodi e i suoi propo­
siti. Lo stato ebraico, come lui lo aveva concepito nel suo trattato omoni­
mo, non recava in sé alcuna peculiarità ebraica. Non sarebbe stata adot­
tata una lingua comune, e in ogni caso certamente non l’ebraico. “Do­
potutto, chi di noi è in grado di esprimersi in questa lingua? Chi la co­
nosce abbastanza per poter comprare un biglietto ferroviario in ebraico?
È una parola che non esiste nemmeno!”122 Il nuovo stato avrebbe fruito
di una “federazione linguistica” nel cui ambito i cittadini avrebbero
continuato a parlare la lingua eh'essi amavano, la lingua “dei nostri pae­
si d ’origine, che siamo stati costretti a lasciare” . Soltanto l’uso dello
yiddish, “l’idioma zoppicante e represso del ghetto” , “questo gergo da
prigionieri carpito ad altri” , sarebbe stato abbandonato. Il marchio
dell’indegnità non doveva sopravvivere, in un paradiso della cultura co­
smopolita.123 Anche la religione avrebbe occupato rigorosamente il po­
sto che le competeva. “L’arcaismo teocratico [ Velleitäten]” delle autorità
religiose non dovrà prevalere. “La fede ci unisce, ma la scienza ci rende
liberi.” Il clero, pur tenuto nel massimo rispetto, sarebbe stato confinato
nelle sinagoghe (esattamente come l’esercito è tenuto a risiedere nelle
caserme) nel timore che potesse turbare l’assetto di uno stato rigorosa­
mente ligio alla libertà di pensiero.124
Di fatto, in tutte le sue peculiarità la Terra Promessa di 1Icrzl non ria
un’utopia ebraica, ma un’utopia liberale. I sogni di assimilazione, irrea
lizzabili in Europa, erano destinati ad avverarsi nella iena di Sion, ove
gli ebrei sarebbero stati onorati c rispettati, come I lerzl hiamava aulì n
temente sin dagli anni della gioventù. "Dass aus Juden /HHyiU μ* ny,
Juden werden"·.* così, succintamente, Thcodoi liasMiineva il lini i la

* “Che I giovani ebrei diventino ebrei giovani ”


162 V IE N N A F IN D E S IÈ C L E

funzione di un focolare nazionale ebraico. Sarebbe stato possibile, final­


mente, obliterare le cosiddette “caratteristiche ebraiche” che secoli di re­
pressione avevano alimentato negli israeliti. La nuova società sarebbe
stata stratificata, non egualitaria. Tuttavia, attraverso le brigate di lavoro
istituite per i giovani {Arbeitertruppen) e organizzate su schemi “decisa­
mente militari” , poi tramite promozioni, pensionamento e serene con­
dizioni di vita e di lavoro, i comuni lavoratori avrebbero ritrovato la di­
gnità grazie all’esercizio della disciplina e della giustizia. Sarebbero esi­
stite “scuole sane, allegre, luminose” per i bambini. I lavoratori avreb­
bero goduto di continui corsi di aggiornamento, i giovani di servizi pro­
fessionali.125 Il lavoro, la legge, l’istruzione - tutti elementi portanti
della concezione liberale europea - si sarebbero lasciati alle spalle la de­
cadenza del vecchio continente per riemergere altrove, ma al di fuori
delle limitazioni che avevano escluso o espulso gli ebrei dai loro benefi­
ci. Lo stato sionista herzliano reincarnava la cultura dell’Europa moder­
na e liberale.
Il persistente lealismo di Herzl nei riguardi dell’austroliberalismo
contemporaneo si rifletteva altresì negli spunti anglofili sparsi nel suo
programma. I nuovi ebrei sarebbero stati dei gentiluomini dediti agli
sport. “I giovani (poveri inclusi) praticheranno sport inglesi, come il ten­
nis, il cricket e così via.” Per un momento Herzl, al pari di Hofmann-
sthal e dei suoi amici, considerò anche l’ipotesi di emulare gli inglesi
creando istituti didattici analoghi alle boarding schools: “lycées tra le
montagne” .126 Alle due istituzioni cui spettava il compito di attuare
l’esodo e dar vita allo stato ebraico, Herzl volle assegnare una denomi­
nazione inglese. La Society of Jews, ossia la corporazione che si propone­
va di guidare gli ebrei sul piano politico, avrebbe organizzato il movi­
mento, rappresentando gli ebrei in forma di protogoverno, e nella fase
conclusiva si sarebbe configurata come autorità fondatrice dello stato.
“La Society of Jews è il nuovo Mosè degli ebrei. ” La sede doveva essere in
Inghilterra, e a comporla sarebbero stati chiamati degli ebrei inglesi di
spiccato prestigio, una sorta di comunità anglo-mosaica!127 Un’analoga
istituzione, la Jewish Company, operante nella sfera economica, avreb­
be svolto funzione di agente commerciale e amministratore finanziario
degli emigranti. Herzl la concepiva “in parte sul modello delle grandi
compagnie di espansione territoriale, come una sorta di Società Privile­
giata Ebraica” . La direzione generale sarebbe stata a Londra, “perché la
Società dovrà sottostare alla protezione di un potere che, allo stato attua­
le di cose, non è antisemita” .128 Circa il futuro ordinamento sociale
ebraico, Herzl continuò a ipotizzare qualcosa di affine all’ideale britan­
nico di un’aristocrazia politicamente efficiente e responsabile. Il suo
principio di fondo continuò a essere quello secondo cui “la politica va
esercitata dall’alto” ; ma la classe cui era affidata doveva essere permeabi­
le, non una casta chiusa come l’aristocrazia austriaca. “Tra noi, ogni es­
sere umano di levatura superiore sarà in condizione di diventare un ari-
sUMialito," scrisse Herzl.129 Pertanto fu indotto a concepire il suo stato
L A P O L IT IC A IN U N A N U O V A C H IA V E 163

come “una repubblica oligarchica” , ricca di innumerevoli elementi at­


tinti allo stesso modello che, forse all’insaputa di Herzl, aveva ispirato i
primi Whigs inglesi: Venezia.130
Ma in Inghilterra, come già in Austria, la ripulsa opposta da molti alti
esponenti dell’ebraismo locale costrinse Herzl a rivolgersi alle masse.
Mentre prendeva commiato, al termine di uno dei suoi incontri falli­
mentari con i leader, si rivolse a un amico e gli disse: “Vedete di orga­
nizzare l’East-End a nome mio.”131 E quivi, nel 1896, Herzl ricevette ac­
coglienze entusiastiche. Sebbene la sua aspirazione fosse quella di dar
vita a una “repubblica oligarchica” , l’inadeguato appoggio concessogli
persino dai capi della comunità israelitica inglese lo costrinse a dirottare
sulla formula di una “monarchia democratica” . Herzl sapeva perfetta­
mente che l’abdicazione dell’élite accresceva il suo potere, esaltava il suo
molo messianico. Nella dedizione tributatagli dall’ebraismo del ghetto,
coglieva l’ignoranza della propria natura; e nondimeno lo avvolgeva in
un’aura, lo incoronava di un nimbo decisivo per l’esito positivo della
sua missione. A Londra, davanti a un’adunanza di lavoratori
vedevo e ascoltavo, mentre la m ia leggenda si andava diffon d en d o. La
gente è sentim entale. Le m asse non vedono m ai come stiano esattam ente
le cose. U n a brum a chiara e leggera com incia ad avvolgerm i, e forse d i­
venterà la nube sulla quale io avanzerò. Q uesta è forse la cosa più interes­
sante che m i sia dato di registrare nel m io diario: il propagarsi della mia
leggen d a... Sono ferm am ente deciso a renderm i sem pre più meritevole
della loro [delle m asse] fiducia e del loro a ffe tto .132

Quasi volesse dimostrare che desiderava realmente ammettere anche


il più umile degli ebrei in seno a quell’aristocrazia cui aveva aspirato per
l’intero arco della sua esistenza, dapprima per la sua persona, poi per il
suo popolo, Herzl propose che gli ebrei dell’East-End assegnassero alla
loro organizzazione sionista la denominazione di “Knights of Palesti­
ne” .133 Gli abitatori del ghetto avrebbero dovuto organizzarsi, al fine di
conquistarsi il loro paradiso assimilazionista, facendo proprio il ruolo ro­
mantico-feudale della cavalleria laico-cristiana. Sarebbe davvero difficile
rinvenire un’espressione più efficacemente esemplificativa della funzio­
ne svolta dalla fantasia aristocratica nella fase formativa iniziale della
massa politica post-liberale.
Come il Signore di Rosenau e il schöne Karl, Herzl fece emergere i
suoi seguaci dal crollo della società liberale attingendo alla fonte inesau­
ribile di un nobile passato per appagare le istanze di un futuro comuni
tario. Il fatto che abbia abbracciato la politica in una nuova chiave al li
ne di salvare gli ebrei dalle conseguenze ch’cssa avrebbe prodotto nel
mondo dei gentili, non cancella il sussistere di affinila Ira I lri/1 < i suoi
antagonisti. Ognuno dei tre fu, a modo suo, un figlio ribelle della mi
tura austro-liberale: una cultura che gratificava lo spilliti, ma affamava
l’anima di un popolo ancora intimamente legato al umido ili un oidi
namento sociale prerazionalistico.
NOTE

1 Roben Musil, L 'uomo senza qualità


2 J.N . Berger, Zur Lösung der österreichischen Verfassungsfrage, Vienna, 1861, p. 19, eit. in
Richard Charmatz, A d o lf Fischhof, Stoccarda e Berlino, 1910, p. 219.
3 William J. McGrath, Dionysian Art an d Populist Politics in A ustria, New Haven e Londra,
1974, pp. 17-39. 208 e segg.; “Student Radicalism in Vienna ", Jou rn al o f Contemporary History,
II, n. 2, 1967, pp. 183-195; Hans Mommsen, Oie Sozialdem ocratie und die Nazionalitätenfrage
im Hasburgischen Vielvölkerstaat .Vienna, 1963, pp. 101-127.
4 Neue Freie Presse, 10 marzo 1897.
5 Eduard Pichl, Georg Schönerer, Oldenburg e Berlino, 1938, II, p. 516.
6 Vedi österreichischer Eisenbahnbeamtenverein, Geschichte der Eisenbahnen der
Östeneichisch-Ungarischen Monarchie, Vienna, Teschen e Lipsia, 1897-1908, I, parte l a, pp.
167-168, 174-175.
7 Creditanstalt-Bankverein, Ein Jahrhundert Creditanstalt-Bankverein, Vienna, 1957, pp. 2,
6-7. Circa la rivalità dei due giganti per ottenere il controllo finanziario delle ferrovie, sia nei ri­
guardi del governo che nei reciproci confronti, vedi Österreichischer Eisenbahnbeamtenverein,
Geschichte..., cit., I, parte l a, pp. 321-325.
9 Schönerer consigliò di optare per il vapore.
9 Ib id ., I, parte l 1, pp. 447-449; Creditanstalt-Bankverein, Ein Jahrhundert Creditanstalt-
Bankverein, cit., p. 311. Vedi anche l'interessante resoconto della costituzione della nuova compa­
gnia vista attraverso l’esperienza dell’imprenditore absburgico Ernst Merck, in Percy Ernst
Schramm, Hamburg, D eutschland und die Welt, Monaco, 1943, pp. 528-537.
10 Constantin von Wurzbach, Österreichische N ationalbiographie, Vienna, 1856-1891,
XXXI, pp. 148-149.
11 J.W . Nagl, J . Zeidler e E. Castle, Deutsch-Österreichische Literatur geschichte, Vienna,
1899-1937, III, pp. 798-800.
12 Pichl in Georg Schönerer, cit., I, pp. 21-22, asserisce che dalla Oberrealschule passò a una
scuola privata di Dresda a causa del conflitto determinatosi con un insegnante di religione.
13 Cfr. “Die Grafen und Fürsten zu Schwarzenberg” , Österreichische Revue, IV, n. 2, 1866,
pp. 85-167.
14 Heinrich Benedikt, Die wirtschaftliche Entwicklung in der Franz-Joseph-Zeit, "Wiener hi­
storische Studien” , IV, Vienna e Monaco, 1958, pp. 38, 42-43.
13 Salvo indicazioni contrarie, tutti i dati biografici su Schönerer junior utilizzati in questa se­
de sono attinti all'opera esauriente ma del tutto acritica del Pichl, alieno dall’indagare su una pro­
blematica che rischierebbe di compromettere l'epica statura del suo eroe. Cfr. Pichl, Georg
Schönerer, cit., pp. 21-26. Il totale silenzio di Pichl sugli interessi e sull’indole di Matthias e sui
suoi rapporti con Georg induce ad avanzare l’ipotesi di tensioni tra padre e figlio.
16 Ib id ., I, 23, n. 2.
17 Cfr. Ernst von Plener, Erinnerungen, Stoccarda e Lipsia. 1911-1921, III, pp. 90-91.
,s In merito alle origini del Programma di Linz e del ruolo svoltovi da Schönerer, vedi G.J.
Pulzer, The Rise ofP oliticai Anti-Sem itism in Germany an d Austria, 1867-19S8, New York, 1964,
pp. 148-153; McGrath, Dionysian A rt, cit., pp. 165-181.
19 18 dicembre 1878. Cit. in Pulzer, The Rise o f Politicai Anti-Sem itism in Germany an d A u­
stria, 1867-1938, cit., p. 151.
20 Ibid., p. 152.
21 Circa il movimento studentesco austriaco in senso lato, vedi Paul Molisch, Die deutschen
Hochschulen in Österreich und die politischnationale Entwicklung nach 1848, Monaco, 1922.
22 II testo completo del programma è riportato in Pichl, Georg Schönerer, cit., I, pp. 84-87.
23 Ib id ., II, pp. 25-26. Vedi anche Hans Tietze, D ie Ju den Wiens, Vienna, 1933, pp.
238-239.
24 Cit. da un discorso tenuto al Reichsrat il 2 maggio 1884. Vedi Pichl, Georg Schönerer, cit.,
I, p. 232. Per il problema nella sua globalità, vedi ib id ., pp. 224-250; Österreichischer Eisenbahn­
beamtenverein, Geschichte, cit., I, pane II, pp. 360-365.
23 Hannah Arendt, The Origins ofTotalitarism , New York, 1958, cap. 11 (trad. it., Le origini
de!totalitarism o, Milano, Bompiani, 1977).
26 Pichl, Georg Schönerer, cit., I, pp. 300-301.
27 Ib id ., pp. 316-318.
*“ Ostar Karbach, “The Founder of Politicai Anti-Semitism” , lewish Social Sludies, VII, 1945,
Λ»·*β·«· , , , ., „
14 l<it li-«I«11 li,limai/ l.ebem bilderaus der Geschichte Österreichs, Vienna, 1047, p. 78.
L A P O L IT IC A IN U N A N U O V A C H IA V E 165

50 Hugo von Hofmannsthal, “Buch der Freunde” , Aufzeichnungen, Francofone sul Meno,
1959, p- 60 (trad. it., i l libro degli am ici, Milano, Adelphi, 1981).
31 Franz Stauracz, Dr. K arl Lueger. 10Jahre Bürgermeister, Vienna, 1907, p. 3.
32 Heinrich Schnee, Bürgerm eister K arl Lueger. Leben und Wirken eines grossen Deutschen,
Paderborn, 1936, p. 12.
33 Cfr. Marianne Beskiba, Aus meinen Erinnerungen an Dr. K arl Lueger, Vienna, 1910,
p. 16.
34 Stauracz, Dr. K arl Lueger, cit., pp. 4-5.
33 Eugen Guglia, D as Theresianum in Wien. Vergangenheit und Gegenwart, Vienna, 1912,
p. 177.
36 II suo stile venne designato come “ispirato dalle muse [m usenhaft]". Vedi Friedrich Funder,
Vom Gestern ins Heute, Vienna, 1953, p. 102.
37 Queste tesi sono riassunte in Kurt Shalnik, Dr. K arl Lueger. D er Mann zwischen den Zei
ten, Vienna e Monaco, 1954, pp. 14-15.
38 Paul Molisch, Politische Geschichte der deutschen Hochschulen in Österreich von 1848 bis
1918, Vienna e Lipsia, 1939, PP- 78-80; Skalnik, Dr. K arl Lueger, cit., p. 146.
39 Vedi Skalnik, op. c it., p. 20.
40 Sigmund Mayer, Die W ienerJuden, Vienna e Berlino, 1918, pp. 379 e segg.
41 Rudolf Till, Geschichte der Wiener Stadtverwaltung in den letzten zweihundert Jahren,
Vienna, 1957, p. 77.
42 Skalnik, Dr. K arl Lueger, cit., pp. 16-28.
43 Till, in Geschichte der Wiener Stadtverwaltung in den letzten zweihundert Jahren, cit.,
propone un ottimo excursus del problema dell’allargamento del corpo elettorale configuratosi tra
il 1867 e il 1884.
44 Skalnik, Dr. K arl Lueger, cit., pp. 31-32.
43 Ibid . , p. 43.
46 Pulzer, The Rise o f PoliticaiA nti-Sem itism , cit., p. 172.
47 lbid. , p. 167.
48 Friedrich Funder, Aufbruch zur christlichen Sozialreform , Vienna e Monaco, 1953, p. 41
49 Geschichte der Republik Österreich, a cura di Heinrich Benedikt, Vienna, 1954, p. 308.
30 Charles Baudelaire, The Essence o f Laughter an d Other Essays, a cura di Peter Qucnnel),
New York, 1956, pp. 48-49.
31 Plener, Erinnerungen, cit., III, p. 257; II, pp. 301-302.
32 Ernest Jones, The Life an d Work ofSigm un d Freud', New York, 1953-1957, 1, p. 311 (trad
it., Vita e d opere d i Freud, Milano, Garzanti, 1977).
33 Alex Bein, TheodorHerzl. Biographie, Vienna, 1934, pp. 11-16.
34 lb id ,, p. 29-
35 Theodor Herzl, D erJuden staat, Vienna, 1933, p. 79.
36 Bein riporta eccellenti riassunti delle prime opere di Herzl, che valgono a illuminare la sua
evoluzione psico-intellettuale. Vedi Bein, Theodor Herzl, cit., pp. 35-71 e passim .
37 Ib id ., p. 34.
38 Schnitzler a Herzl, 5 agosto 1892. “Excerpts from thè Correspondencc between Schnitzler
and Herzl” , M idstream , VI, n. 1, I960, p. 48.
39 Ibid., p. 49. L’anno era il 1883.
60 Theodor Herzl, Tagebücher, Berlino, 1922,1, p. 223.
61 Bein, Theodor Herzl, cit., pp. 11-16.
62 Ib id ., p. 118.
63 lbid. , pp. 44-47, 54-56, 66-67.
64 Alex Bein, “Herzl’s Early Diary” , in H erzl Year Book, a cura di Raphael Parai, I, 1958,
p. 331.
63 Bein, Theodor Herzl, cit., p. 68.
66 Herzl, Tagebücher, cit., I, p. 6.
67 Bein, Theodor Herzl, cit.
68 Ib id ,, p. 121.
69 Ib id ., p. 123.
70 Ib id ., p. 127.
71 lb id ., p. 128.
72 Herzl, Tagebücher, cit., I, p. 6.
73 Bein, Theodor H erzl, cit., pp. 124-125,
74 lbid.
73 Cit. da "Wahlbildcr aus Frankreich” , Neue Preie Piene, agnMn IH'M V· di Ih i n, Ir. ,■ ,·.··
Herzl, cit., p. 161
78 Bein, Theodor H erzl, ru ., p 164
166 V IE N N A F IN D E S IÈ C L E

77 Herzl, D erJuden staat, cit., p. 14.


78 Cit. da Bein in Theodor H erzl, cit., p. 154. Per il resoconto di Bein concernente la reazione
di Herzl allo scandalo del canale di Panama, che costituisce la base della suddetta analisi, ibid. ,
pp. 151-155.
79 Herzl, Tagebücher, cit., I, p. 110.
80 Lettera al barone Friedrich Leitenberger, 26 gennaio 1893. Vedi Chaim Bloch, “Herzl’s First
Yearsof Struggle” , in H erzl Y earBook, a cura di Patai, cit., Ili, p. 79.
81 Bein, Theodor Herzl, cit., pp. 157-159·
82 Ib id ., p. 40. Leon Kellner, Theodor Herzls Lehrjahre, Vienna e Berlino, 1920, pp. 22-24.
Herzl volle, per disposizione testamentaria, che la spoglia di sua sorella venisse esumata e traslata
in Palestina assieme ai resti degli altri familiari quando il popolo ebreo vi avesse trasferito anche la
sua salma. Al contrario, il testamento di Herzl riservò un pessimo quanto vituperevole trattamento
alla moglie. Vedi “The Testaments of Herzl” in H erzl Year Book, cit., Ili, p. 266. In merito alle
vicissitudini dell’unione coniugale di Herzl, vedi la biografia di Bein, pp. 113, 121-122.
83 Le lettere di Herzl a sua moglie Julia erano in possesso della sorella di quest’ultima, Marga­
rethe. Si ritiene che siano cadute, assieme a lei, nelle mani dei nazisti a Theresienstadt. Cfr. Alex
Bein, “Some Early Herzl Letters” , in H erzl Year Book, cit., I, p. 310 e nota alle pp. 321-324.
84 Bein, Theodor Herzl, cit., pp. 112, 138.
85 Herzl, Tagebücher, cit., I, p. 4.
86 Lettera al barone Friedrich Leitenberger, 26 gennaio 1893. Vedi H erzl Year Book, cit., Ili,
pp. 78, 79.
87 Bein, Theodor Herzl, cit., pp. 144-145, e note al cap. IV, p. 709.
88 Herzl, Tagebücher, cit., I, p. 8.
89 Bein, Theodor H erzl, cit., pp. 188-189. Citato in T. Herzl, Zionistische Schriften, Berlino,
1920, pp. 257 e segg.
90 Ib id ., p. 189.
91 Herzl, Tagebücher, cit., 1, p. 44. Vedi anche McGrath, Journal o f Contemporary History ,
II, n. 2, 1967, pp. 195-201.
92 Così nell’epilogo del romanzo di Herzl Altneuland, citato nella biografia di Bein, p. 562.
93 Herzl, Tagebücher, cit., I, p. 116.
94 Bein, Theodor Herzl, cit., p. 562.
95 Herzl, Tagebücher, cit., I, pp. 398-399.
96 Bein, Theodor Herzl, cit., p. 330.
97 Herzl, Tagebücher, cit., I, p. 33.
98 Ib id ., I, pp. 32, 33; Herzl, D erJuden staat, cit., p. 95.
99 Herzl, Tagebücher, cit., I, pp. 269-270.
100 Bein, Theodor Herzl, cit., p. 303.
101 Herzl, D erJuden staat, cit., pp. 75-79.
102 Herzl, Tagebücher, cit., I, p. 149.
103 Herzl, D erJuden staat, cit., p. 95.
104 Ib id ., p . 14.
103 Herzl, Tagebücher, cit., I, p. 42.
106 Ib id ., p. 43. La dizione francese è quella originale di Herzl.
107 Ib id ., pp. 42-43.
108 “Tatdrohung” . Cfr. Bein, Theodor Herzl, cit., pp. 150-151.
109 Herzl, Tagebücher, cit., I, p. 7.
110 Ib id ., p. 275.
111 Bein, Theodor Herzl, cit., pp. 294 e segg.
112 Cfr. Adolf Boehm, Die zionistische Bewegung, Berlino, 1920, pp. 120-121; Bein, Theodor
Herzl, cit., II,passim .
113 Herzl, Tagebücher, cit., I, p. 369. Il principe era il granduca di Baden.
114 Ib id ., p. 374.
115 Ib id .,p . 373.
116 Bein, Theodor Herzl, cit., p. 339.
117 Ib id ., p. 341.
118 Ib id ., pp. 307, 304-305.
119 Cfr. Felix Salten, Gestalten und Erscheinungen, Berlino, 1913, pp. 144 e segg. ; Leo Gold-
hammer, “Herzl and Freud” in Herzl Year Book, cit., I, p. 195; Max Brod, Streitbares Leben, Mo­
naco, 1960, p. 69; Stefan Zweig, D ie Welt von Gestern·, Karl Kraus, Eine Krone fü r Zion, Vienna,
1898. L'identificazione di Herzl con gli esponenti più autorevoli dell’ebraismo appare esplicita nei
disegni biblici di Ephraim Moses Lilien, nei quali le figure di Mosè e di David portano le sembian-
« di Herzl Vedi n e n rfYtttr Book, cil , 1 1 , 1 9 5 9 , pp. 95-103.
1,0 Cit, lineimi, Die zionistisch// Bewegung, cit., p, Ilo.
L A P O L IT IC A IN U N A N U O V A C H IA V E 167

121 Hofmannsthal, “Buch der Freunde” , Aufzeichnungen, cit., ρ. 60.


122 Herzl, D erJu den staat, cit., pp. 92-93.
123 Ib id .,p . 93.
124 Ib id ., pp. 93-94.
125 Ib id ., pp. 43-49.
126 Herzl, Tagebücher, cit., I, p. 45. Per altre manifestazioni dell’anglofilia austriaca, vedi pp.
48, 306.
127 Herzl, D er Juden staat, cit., pp. 82-92; Boehm, Die zionistische Bewegung, cit., pp.
105- 106.
128 Herzl, D erJudenstaat, p. 56. La natura e le funzioni della Jewish Company sono descritte
in ib id ., pp. 39-66.
129 Herzl, Tagebücher, cit., I, p. 242.
150 Herzl, D erJu den staat, cit., p. 92.
131 Herzl, Tagebücher, cit., I, pp. 482-485-
132 Ib id ., p. 486.
133 Ibid.
POLITICA E PARRICIDIO
NELL’ “INTERPRETAZIONE
DEI SOGNI” DI FREUD

Lo scioglitore di enigmi che scoprì la chiave della condizione umana


nel mito di Edipo era, anche, uno spirito beffardo. Quando, all’età di
quarantacinque anni, ottenne la qualifica di professor extraordinanus,
l’ancora sconosciuto dottor Sigmund Freud scrisse a un amico, riferen­
dogli le circostanze dell’evento in un linguaggio da parodia giornalisti­
ca. Descrisse infatti la sua promozione come un trionfo politico:
La partecipazione della popolazione è immensa. Hanno già cominciato a
piovere fiori e congratulazioni, come se il ruolo della sessualità fosse stato
improvvisamente e ufficialmente riconosciuto da Sua Maestà, il significa­
to del sogno confermato dal Consiglio dei ministri, e la necessità di una
terapia psicoanalitica dell’isteria approvata dal Parlamento con due terzi
di maggioranza.1
Una faceta e fantasiosa elucubrazione, di pretto spirito viennese: l’au­
torità politica si inchinava al cospetto di Eros e dei sogni.
“Là dove si fa dello spirito, si cela un problema.” Interpretazio­
ne dei sogni, pubblicata due anni prima della sua burlesca enunciazio­
ne, Freud aveva formulato il principio fondamentale del problema oni­
rico: “Il sogno è l’appagamento di un desiderio. ” Al tempo in cui scrive­
va, nel 1902, stava raccogliendo gli elementi atti a dimostrare che la stes­
sa regola era altrettanto valida per gli scherzi. “A volte," aggiungeva,
"lo si hcrzo porta alla luce anche la soluzione del problema. ”2
P O L IT IC A E P A R R IC ID IO IN F R E U D 169

Nel suo momento di euforia per l’ottenuta nomina, Freud non si li­
mitava a guardare con soddisfazione alla ricompensa accordatagli per i
conseguimenti da lui raggiunti, ma lasciava libero corso alla fantasia per
evocare un paradiso ancor più vasto ed esaltante. Scherzosamente, pro­
gettava una coalizione parlamentare che appoggiasse la sua scienza ete­
rodossa dell’Eros. Il suo Parlamento immaginario, che proclamava con
la maggioranza di due terzi la necessità di applicare alle forme isteriche
la terapia psicoanalitica, rifletteva, inutile dirlo, il quadro diametral­
mente opposto alla realtà politica del tempo. Nel 1902 il Reichsrat au­
striaco aveva ceduto a sua volta a tali eccessi di isteria, da essere assoluta-
mente incapace di raggiungere una qualsiasi maggioranza (quand’anche
inferiore ai due terzi dei deputati) per legiferare in una direzione pur­
chessia.
Non è il caso di ritenere che nel 1902 questa paralisi politica costituis­
se per Freud una preoccupazione di primaria importanza. Ciò che Io tor­
mentava era qualcosa di più specifico e di meno preciso al tempo stesso:
il suo rapporto con l’intero sistema politico, inclusi i suoi membri acca­
demici e le conseguenze che ne derivavano. E qui, davvero, il suo scher­
zo esprimeva appieno il suo desiderio: il desiderio di piegare l’autorità
politica. “Il motto di spirito offre anche la soluzione del problema. ” Nel
gioco ameno del brioso estro di Freud i poteri politici non venivano sov­
vertiti né dissolti, bensì miracolosamente armonizzati, perfettamente
uniti nel comune riconoscimento della validità delle sue teorie. Ecco
dunque Freud celebrare con la fantasia una vittoria sulla politica, ossia
su quell’aspetto dell’attività umana da cui molto si era aspettato in gio­
ventù, e che molto lo avrebbe fatto soffrire negli anni della maturità.
Nella stessa lettera in cui magnificava comicamente il suo trionfo, il
neo-professore faceva parimenti echeggiare note permeate di dubbio c
di senso di colpa. Freud sentiva che sarebbe approdato prima al profes-.
sorato, se soltanto avesse perorato pressantemente la propria causa.
“Durante quattro anni non avevo speso una parola per esso,” scriveva
all’amico Wilhelm Fliess. Solo dopo aver portato a compimento L 'inter­
pretazione dei sogni si era deciso a “compiere i passi necessari” presso i
suoi superiori: il che, nondimeno, lo avvolgeva nelle spire di un dilem­
ma morale, costringendolo a “farla finita con il rigorismo morale” che lo
dissuadeva dal coltivare i potenti. Ma ecco che, essendosi rassegnato a
imboccare la strada del comune buon senso, e pertanto a muovere istan­
za per ottenere il riconoscimento accademico che sentiva gli fosse dovu­
to, Freud si accorgeva che il suo successo era offuscato da un sentimento
di colpevolezza. La sua carica professorale gli sembrava ambigua: per un
verso era una vittoria conseguita dal suo buon senso, pei un altro gli pa
reva una resa all’odiato potere costituito. "I lo imparato i In questo vei
chio mondo è retto dall’autorità, come il nuovo dal dollaro, l· io Ito lai
to il mio primo inchino all’autorità. "*
Così, se la giocosa fantasia di Freud aveva (alio assurgete la sua pio
mozione ai fastigi di un trionfo politico, la sua losuen/a la di gi.nlav.i a
170 V IE N N A F IN D E S IÈ C L E

livello di un crimine morale. In effetti, dietro le reazioni contraddittorie


prodotte dalla fantasia e dalla coscienza nel momento lungamente atte­
so della sua affermazione professionale, si nascondeva la diuturna lotta
-di Freud con la realtà politico-sociale austriaca: come scienziato e come
ebreo, come cittadino e come figlio. Nell’Interpretazione dei sogni egli
diede di questa lotta, in senso tanto esterno quanto interno, la formula­
zione più compiuta e più personale; ma al tempo stesso riùscì a travali­
carla elaborando un’interpretazione dell’esperienza che avrebbe fatto
epoca, e nella quale la politica era riconducibile a una manifestazione
epifenomenale delle forze psichiche. Tenterò dunque di estrapolare dal
libro alcuni elementi suscettibili di gettar luce sul fattore contropolitico
che si situa alle origini della psicoanalisi.

L'interpretazione dei sogni ha occupato nella mente e nel cuore


dell’autore un posto affatto speciale. Freud la considerava la sua opera
scientifica di maggior significato, il fondamento dell’intero corpus dei
propri raggiungimenti; e al tempo stesso l’opera che aveva messo in luce
la sua persona, la fonte di energia con la quale far fronte in modo affatto
diverso alle vicissitudini di una vita travagliata. La struttura stessa del te­
sto rivela il dualismo della sua natura. All’organizzazione “di superfi­
cie” presiede la sua funzione di trattato scientifico, in forza di che ogni
capitolo, ogni sezione, espongono con criterio sistematico un aspetto del
sogno e la sua interpretazione. Ma a questa struttura scientifica Freud ha
subordinato in forma esplicita il contenuto personale del libro, in base al
quale i sogni e i ricordi chiamati a costituirlo vengono designati soltanto
come “il materiale... in base al quale ho spiegato le regole dell’interpre­
tazione dei sogni” .4 Tuttavia una disamina più approfondita rivela un
ulteriore e profondo substrato dell’opera, la quale, spostandosi dall’uno
all’altro sogno dell’autore, dà luogo a una tranche complementare, in­
completa ma autonoma, di storia personale. Immaginiamoci Sant’Ago-
stino nell’atto di intrecciare le Confessioni all’ordito della Città di Dio.
Tale è il procedimento seguito da Freud nell’Interpretazione dei sogni.
Se ci atteniamo alla struttura visibile del trattato, sotto il profilo stretta-
mente scientifico, egli sospinge il lettore guidandolo sistematicamente
avanti, capitolo dopo capitolo, iniziandolo ai poteri più sofisticati
dell’analisi psicologica. Ma nell’invisibile narrazione personale, Freud ci
costringe ad arretrare da un sogno minore a uno di maggior portata, im­
mettendoci nei sotterranei recessi del suo io occulto.
E questa seconda ricerca, questa recherche du temps perdu, a interes­
sare precipuamente lo storico. Seguendo i sogni in base al loro semplice
ordine di successione, lo scavo psico-archeologico rivela a chi legge la
presenza di tre strati diversi c distinti: uno professionale, un altro politi­
lo, v un terzo personale. In linea generale questi strati collimano altresì
P O L IT IC A E P A R R IC ID IO IN F R E U D 171

con le fasi dell’esistenza di Freud, che nell’Interpretazione dei sogni


l’autore prospetta in senso inversamente temporale. Lo strato professio­
nale giace in linea di massima nel suo presente; quello politico nel pe­
riodo della sua giovinezza e della sua adolescenza. Quanto allo strato
personale, situato in maggior profondità in senso temporale come psico­
spaziale, ci riporta agli anni della prima infanzia e ci fa penetrare
nell’inconscio, ove l’esperienza infantile vive tuttora.* Di conseguenza i
sogni di Freud servono da filo d ’Arianna, che noi possiamo seguire scen­
dendo di gradino in gradino nel regno dell’istinto.
Gli elementi che, nella disposizione dei sogni, si configurano come
tre strati chiaramente identificabili, erano parimenti i fattori costitutivi
di una crisi dilacerante che Freud visse di persona negli anni novanta.
Sotto l’aspetto professionale, le frustrazioni che lo avevano perseguitato
sin dagli inizi della carriera, intorno al 1895 erano ormai sfociate in
un’amarezza che rasentava la disperazione. Freud avrebbe desiderato
dedicarsi alla ricerca scientifica, ma ben presto le difficoltà finanziarie lo
avevano costretto ad abbracciare la carriera medica. In verità aveva vinto
facilmente una borsa di studio postuniversitaria che lo aveva condotto a
Parigi, e di lì a poco era stato incaricato presso un ospedale universitario,
il che avrebbe dovuto fornirgli il materiale clinico necessario alle sue ri­
cerche e all’insegnamento. Ma l’ospedale dei bambini di Vienna, presso
il quale prestò la sua opera per dieci anni a partire dal 1886, gli offerse
modestissime occasioni per approfondire i suoi studi e accrescere il suo
prestigio professionale. Vani risultarono gli sforzi per raggiungere il gra­
do di docente clinico-universitario; ma l’offesa più cocente che Freud
ebbe a subire fu il mancato riconoscimento di una docenza al suo nome.
La lunghissima attesa - diciassette anni, quando la norma, per la facoltà
di medicina, era di otto - valse a coronare il suo isolamento intellettuale,
la sua frustrazione professionale e il suo malessere sociale con ciò che
aveva tutte le apparenze di una sconfitta accademica.5
Il più ampio contesto delle frustrazioni professionali di Freud era da'1
cogliere in una ribollente atmosfera di crisi politica pressoché incessante.
Nel corso degli ultimi cinque anni del diciannovesimo secolo, la duplice
monarchia austro-ungarica parve fungere, come ebbe a osservare un
poeta, da “piccolo mondo nel quale quello grande compie i suoi esperi­
menti” :6 esperimenti volti a provocare la disintegrazione politica e socia- -·
le dell’Europa. L’impero absburgico andava scucendosi internamente,
così come l’Europa si scuciva internazionalmente: in senso verticale, se­
guendo le linee delle nazionalità, e in senso orizzontale, lungo quelle

* Ovviamente la disposizione dei sogni non segue il loro ri feti ivo ordine t imi. tingi. . . i n <|url
lo dell’auto-analisi di Freud. Opera determinante, in merito a tuli i munitigli ■ / .;/</>> «li
Didier Anzicu, Parigi, 1959. Si aggiunga che non vi t singolo sogno t In Im iti, urli1/*/» / .
ne, analizzi in modo completo. Al contrario, egli se ne srive in (pialmi .li toinpummi »in« >. Uh »
struire la sua esperienza nell'ambito di una storia personale densa di «ignidiatl « Ite n · i ionio.«
zione alla sua vita come alla sua nuova scienza.
172 V IE N N A F IN D E S IÈ C L E

ideologiche e di classe. Sino agli anni novanta le forze politiche conten­


denti erano state quelle classiche: il liberalismo contrapposto alla linea
conservatrice. Ora peraltro gli strati sociali più bassi si avviavano a pro­
durre una nuova forza d ’urto che contestava il potere detenuto dalle an­
tiche élite. Dalla classe operaia e artigianale emerse il socialismo, mentre
le masse contadine e la piccola borghesia generarono al tempo stesso il
partito cristiano-sociale e una forma di virulento nazionalismo. La cadu­
ta dell’amministrazione di Vienna nelle mani del partito antisemita di
-Karl Lueger, in seguito all’esito delle consultazioni elettorali tenutesi
nel 1895, determinò un violentissimo choc negli assertori della cultura
liberale, fossero questi ebrei o gentili. La virulenza del pregiudizio raz­
ziale e dell’odio nazionalistico, che i liberali avevano sperato di dissolve­
re alla luce della ragione e della legge, tornò a imperversare con impeto
terrificante quando il “secolo del progresso” era ormai prossimo a estin­
g u e rsi.*7
Per ascendenza familiare, per convinzione personale, per affiliazione
etnica, Sigmund Freud apparteneva al gruppo maggiormente minaccia­
to dalle nuove falangi politico-sociali, ossia alla comunità ebraico-
- liberale di Vienna. Sebbene non fosse - o, per essere più esatti, non fos­
se più - un uomo politico, Freud osservava con allarmata attenzione
l’ascesa al potere della nuova destra; e non soltanto in Austria, ma nella
Francia àt\Yaffaire Dreyfus. Karl Lueger era la sua bête noire; Émile Zo­
la, il romanziere fattosi paladino di Dreyfus, il suo eroe politico.8
Freud non aveva certo bisogno di dedicarsi anima e corpo alla politica
per avvertire la sferza del risorgente antisemitismo. Lo aveva raggiunto là
dove già era in grado di colpire, e cioè nella sua vita professionale. Negli
anni cruciali successivi al 1897 le promozioni accademiche di ebrei
‘•all’interno della facoltà di medicina incontrarono crescenti difficoltà.
Freud ebbe a registrare, in termini ironicamente ellittici che parodiava­
no il gergo burocratico, la risposta che un altro collega ebreo in attesa di
promozione aveva estorto a un alto funzionario, e cioè che “nel clima
d ’opinione attuale era certamente vero che Sua Eccellenza [il ministro
dell’Istruzione] non era in grado, eccetera eccetera... [di ignorare] gli
stessi motivi confessionali” ,9
Per reagire alle frustrazioni politico-professionali, Freud si chiuse nel
guscio di un completo isolamento intellettuale e sociale. Anzi: scese, per
l’esattezza, la scala sociale, passando dall’intelligentsia medico-uni­
versitaria d ’impronta altoborghese, cui negli anni ottanta si era procac­
ciato e meritato l’accesso, a un milieu decisamente più modesto, com­
posto da medici e da professionisti ebrei. Costoro, se non erano in con­
dizione di stimolare e sovvenzionare i suoi studi, in compenso si guarda­
vano bene dal minacciarlo o scoraggiarlo. Poi, nel 1897, si aggregò alla
B ’nai B’rith, un’associazione israelitica di mutuo soccorso che accolse la

• Voli tupra, ρρ Μ , I09-II2, 1.15-U6.


P O L IT IC A E P A R R IC ID IO IN F R E U D 173

sua persona, in essa rispettando lo scienziato senza obiezioni di sorta.10


Tuttavia, quanto più la vita esteriore di Freud veniva condizionata,
tanto più le sue idee si andavano propagando. Egli prese a liberare i fe­
nomeni psichici dagli ormeggi anatomici cui la scienza del tempo li ave­
va ancorati. L’audacia speculativa delle sue concezioni, quali a esempio
le teorie sull’eziologia sessuale della nevrosi, contribuì ad accentuare il
suo distacco da coloro che per contro avrebbero dovuto appoggiare la sua
carriera. L’originalità intellettuale di Freud e il suo isolamento professio­
nale si compendiavano, nutrendosi a vicenda.
La terza dimensione della crisi che oppresse Freud negli anni novanta
era d ’ordine personale, e s’incentrava sulla morte del padre. “L’evento
nevralgico, la perdita più lacerante nella vita di un uomo", secondo il
giudizio valutativo di Freud. Quale che sia la validità generale di questo
asserto, è incontestabile che nel caso di Sigmund fu veritiero. La morte
del padre, nel 1896, sopravvenne in un momento siffatto da aggravare
automaticamente le altre difficoltà in cui si dibatteva il figlio. I suoi so­
gni, e l’analisi dei medesimi, dimostrano in modo lampante come la cri­
si determinata in lui da quella perdita sia esplosa estrinsecandosi in un
senso di fallimento professionale e di colpa politica. Per dissolvere il fan­
tasma paterno, Freud doveva, al pari di Amleto, affermare il primato
della politica espellendo ciò che vi era di marcio in Danimarca (l’impe­
gno civile), oppure neutralizzare la politica riducendola a categorie psi­
cologiche (l’impegno intellettuale).

2
Occupiamoci ora dtVìInterpretazione dei sogni, per mettere in luce la
correlazione fra le tre facce della crisi di Freud e la sua opera scientifica.
Nel secondo capitolo - il primo del trattato che abbia portata determi­
nante - Freud sviluppava il suo principio analitico di base, in forza del
quale un sogno è l’appagamento di un desiderio. A ciò era pervenuto
sfruttando mezzi propri, ossia elaborando un modello analitico a vasto
raggio che comportava l’utilizzazione di un suo sogno, il sogno
dell’iniezione a Irma. Sebbene fosse consapevole delle sue molteplici di­
mensioni, qui Freud interpretò il sogno di Irma in forma alquanto re­
strittiva, intendendolo come il primo cerchio del proprio inferno: la fru­
strazione professionale e il dubbio sulle proprie capacità." Questo era il
cerchio che correva il minor rischio d ’ incontrare resistenze nei lettori
Nel quarto capitolo Freud procedette a una precisazione e di cium
guenza a una ridefinizione - della precedente formulazione del suo
principio: “Un sogno è l’appagamento mascheralo di un desidetio n
mosso.” Una volta ancora selezionò a scopo e s e m p l i l i ! ativo uno de i noi
sogni: il sogno dello zio con la barba g i a l l a Inno« ito < prive» d i senso in
superficie, sottoposto ad analisi il sogno rivelava a l u u d li di p i o l i voli
conseguenze morali derivate dagli ostacoli liapposii .dii mh aiiilu/ioiu
174 V IE N N A F IN D E S IÈ C L E

professionali dal potere politico. Il suo sogno-desiderio si riferiva al po­


tere virtualmente capace di rimuovere la sua frustrazione professionale.
Dalla sua descrizione emergeva come il sogno contenesse il desiderio po­
litico di mettersi “al posto del ministro” , per aver modo di sgombrare il
campo dai suoi concorrenti e ottenere la qualifica di professore.12 Ma il
sogno rivelava altresì il desiderio mascherato di non essere ebreo, oppure
di fruire del potere necessario per eliminare i suoi rivali ebrei. Qui l’am-
bizione politica fungeva da strumento idoneo a conseguire l’autorealiz­
zazione professionale; oppure - visto analiticamente nei termini freu­
diani di scavo psico-archeologico - un desiderio politico si rivelava per
una realtà più profonda, situata sotto quella professionale.
Per spiegare il principio di distorsione che presiedeva al sogno dello
zio, col suo desiderio politico latente, giustamente Freud proponeva
delle analogie politiche. Il sogno-pensiero, diceva, affronta nella psiche
di chi sogna lo stesso problema dello “scrittore politico che deve dire
spiacevoli verità a chi detiene il potere” . Se la censura dispone di molta
forza, lo scrittore deve “celare il suo messaggio scandaloso dietro una
maschera apparentemente innocua” . Come esistono due forze politiche,
il governante e il popolo, diceva Freud, così sussistono due diverse istan­
ze psichiche, “una [delle quali] plasma il desiderio espresso dal sogno,
mentre l’altra esercita una censura su questo desiderio, provocando a
forza una deformazione della sua espressione” . Il modello sociale offre a
Freud un’analogia che ci propone “una ben determinata concezione
dell’ ‘essenza’ della coscienza” .13
Nella sua selezione delle analogie, al pari dell’interpretazione deluci­
dante del sogno dello zio, abbiamo agio di constatare sino a qual punto
la realtà politica degli anni novanta avesse compenetrato la vita psichica
di Freud attraverso il veicolo del professorato. Nell’analisi del sogno di
Irma, Freud si limitava a palesare ai lettori il proprio senso d ’impotenza
a livello professionale, facilmente deducibile dal contenuto manifesto
del sogno. Al contrario, nel sogno dello zio penetrava oltre la superficie
opaca del contenuto manifesto per scoprire la politica nel contenuto la­
tente. Riferendo dettagliatamente il background del sogno dello zio,
Freud precisava che il dato relativo ai “motivi confessionali” che blocca­
vano la sua promozione non gli diceva “nulla che già non sapessi, ma il
resoconto rafforzava la mia rassegnazione” .14 Tuttavia evitava di esterna­
re in termini espliciti ciò che la sua analisi del sogno dello zio ci rivela: e
cioè che, per quanto si sforzasse allo stato di veglia di coltivare la rasse­
gnazione politica, nei sogni il desiderio di liberarsi dall’antisemitismo si
riaffermava. E però, anche in questo caso, il potere della “seconda istan­
za” - la censura rappresentava la realtà sociale - distorceva il desiderio
del sognatore di affrancarsi dal destino ebraico, convertendolo in deni­
grazione dei suoi amici e colleghi ebrei, ovverosia - appunto - in aggres­
sione contro gli stessi.
Nel terzo sogno ampiamente analizzato (il sogno della monografìa
botanica), il padre di Freud entrava nel quadro attraverso due episodi
P O L IT IC A E P A R R IC ID IO IN F R E U D m

che facevano ben poco onore alla sua personalità. In uno di questi, il pa­
dre dava un libro al figlioletto perché lo strappasse. “Da un punto di vi­
sta didattico il fatto era difficilmente giustificabile.” Nel secondo, il pa­
dre rimproverava al figlio di comperare troppi libri.15 Pertanto Jakob
Freud calcava per primo la scena del libro dei sogni, nel ruolo piuttosto
scoraggiante di anti-intellettuale, frustrando il piccolo Sigmund, futuro
scienziato, come lo avrebbe frustrato il mondo politico in epoca successi­
va.
In questo reperto attinto alla propria infanzia, Freud adombrava il
successivo problema formulato nel suo esposto scientifico, ossia l’impor­
tanza dell’esperienza infantile nella vita onirica. Nel quinto capitolo,
sotto la dizione “Gli elementi infantili come fonte di sogni” , constatia­
mo che Freud - circostanza non priva d ’ironia - ha concentrato gran par­
te del materiale politico più rilevante, ricordi e sogni, contenuta nell’/«
terpretazione. Alla ricerca delle fonti della propria “ambizione morbo­
sa” ,16 Freud spalancava le porte della memoria sull’infanzia e sulla pri­
ma adolescenza, determinando con ciò l’insorgere di un flusso politico.
Quali che siano i fattori universali che la governano, l’esperienza in­
fantile dev’essere vissuta nell’alveo di un milieu culturale definito.
Quello che Freud ritrovò in virtù dell’auto-analisi era l’ambiente sociale
austriaco degli anni sessanta che aveva visto i fasti del liberalismo appena
giunto al potere. Sigmund rievocava l’entusiasmo di suo padre nei ri­
guardi dei nuovi ministri liberali, eletti nel 1867: “Avevamo fatto una
luminaria in casa in loro onore.” Retrocedendo col pensiero “da questo
tetro presente al tempo, ricco di speranza, del ministero borghese” ,
Freud ricordava come “ogni diligente ragazzino ebreo aveva il portafo­
glio di ministro nella sua cartella” . Al Prater, un poeta ambulante pro­
fetizzò al piccolo Sigmund (tra la presumibile compiacenza dei genitori)
che un giorno sarebbe diventato primo ministro.17 In effetti, al termine
degli anni del Ginnasio, Freud progettava - forte senz’alcun dubbio
dell’incoraggiamento del padre, tenuto conto dei valori politico-
intellettuali cari a quest’ultimo - di studiare giurisprudenza, imboccan­
do così la strada più sicura e diretta per dar corso alla carriera politica.
Queste ambizioni vennero ulteriormente rafforzate da Heinrich Braun,
suo compagno di studi prediletto. Braun, che in quegli anni militava
nelle schiere dei democratici filotedeschi, sarebbe poi diventato uno dei
più illustri esponenti dell’intelligentsia socialista mitteleuropea.,H
Nel contesto dello schietto e fiducioso liberalismo affermatosi intorno
alla metà dell’Ottocento, Freud assimilò i valori politici cui sarebbe ti
masto fedele per l’intero arco della sua vita: la solidarietà morale con
Napoleone, nelle sue vesti di conquistatore dt im'Mitropa lenitale ton
servatrice e retriva; il disprezzo per l’istituto inoliati Itito e pei l'ansio
crazia (nel 1873, allievo anziano del Ginnasio, l u mi \i eia fin um un
rifiutato di levarsi il cappello al cospetto dell'impetalim ); l'un ondulo
nata ammirazione per l’Inghilterra, c in partitolait pei Olivo < ioni
well, il grande puritano, che Freud, il liberatine di lli lm.< ·,< mali
176 V IE N N A F IN D E S IÈ C L E

elesse a suo secondo figlio; e, prima di tutto, l’avversione per il credo re­
ligioso, con spiccato riguardo al cattolicesimo.
Dopo aver ritrovato l’entusiasmo liberale dei suoi verdi anni grazie
all’analisi operata sui propri sogni, nonché memore delle sue radiose
speranze politiche, subito Freud svela al lettore àe\Y Interpretazione dei
sogni quella che possiamo definire soltanto come la sua nevrosi “roma­
na” .
Al pari di gran parte degli intellettuali austriaci della sua generazione,
Freud era imbevuto di cultura classica. Quando ebbe accertata l’analo­
gia esistente tra la sua professione di psicologo del profondo e l’attività
dell’archeologo, il suo moderato interesse per l’antichità esplose in una
forma di ardente passione. Divorò avidamente un’opera testé pubblica­
ta, la Storia della civiltà greca ( Griechische Kulturgeschichte) di Burck­
hardt, ricchissima di informazioni sui miti e sulle religioni primitive. In
preda a un sentimento d ’invidia, lesse del pari la biografìa di Heinrich
Schliemann, che aveva scoperto le rovine di Troia coronando così un de­
siderio coltivato dall’infanzia. Poi diede inizio alla sua celebre collezione
di suppellettili antiche, che ben presto avrebbe adornato il suo studio
nella Berggasse, e - circostanza decisamente insolita in quegli anni di
isolamento - coltivò una nuova amicizia nella persona di Emanuel
Lòwy, docente di archeologia e membro preclaro dell’élite professionale
viennese. “Mi tiene alzato fino alle tre del mattino,” scrisse a Fliess con
aperta compiacenza. “E mi parla di Roma. ”19
Se in un primo tempo si era trattato di un hobby coltivato col proposi­
to di allentare la propria tensione, Freud non tardò ad accorgersi che
“Roma” aveva assunto i caratteri di un sintomo nevrotico. Fu assalito da
un’irrefrenabile smania di vedere Roma. Nel 1898, mentre era immerso
nella stesura del suo libro sui sogni, non poteva peraltro esimersi dallo
studiare la topografia di Roma, mentre il desiderio spasmodico di veder­
la “ha un carattere profondamente nevrotico” .20
Tra il 1895 e il 1898 Freud compì cinque viaggi in Italia, senza peral­
tro riuscire a spingersi fino a Roma. Lo tratteneva una sorta d ’inibizione.
Frattanto Roma diventava, letteralmente, la città dei suoi sogni.
Nell’Interpretazione, Freud registra quattro sogni su Roma, ognuno dei
quali esprime in forma diversa una redenzione, o un compimento, mai
del tutto raggiunti.21 Freud associa le immagini sognate della Roma cat­
tolica con idee e situazioni ebraiche. In uno di tali sogni, Roma appare
come “la Terra Promessa vista da lontano” , il che implica una correlazio­
ne Freud-Roma analoga a quella che unì Mosè a Israele. Sebbene Freud
non lo dica apertamente, la visione sembra additare un desiderio proibi­
to: ossia l’anelito a un’assimilazione alla società dei gentili che la sua lu­
cida coscienza razionale - e la sua censura onirica - gli avrebbero per
contro negato. E parimenti identifica Roma con Karlsbad, la rinomata
città termale boema, un luogo di svago, di riposo, di cura: in poche pa­
role, una città mondana, di ricreazione (di ri-creazione), di resurrezione.
Nell'analisi di questo sogno, Freud paragona se stesso al personaggio
P O L IT IC A E P A R R IC ID IO IN F R E U D 177

dell’ebreo povero e mansueto di uno dei racconti yiddish che tanto ama­
va. Dal momento che il piccolo ebreo non aveva il denaro necessario per
pagarsi la corsa ferroviaria sino a Karlsbad, a ogni stazione il conducente
lo prendeva a botte; ma lui, impavido, proseguiva per la sua via doloro
sa (l’espressione è di Freud). Così, l’altera visione di Mosè-Freud che ve­
de Israele-Roma “da lontano” trovava la propria umile analogia nell’im­
magine del piccolo ebreo-Cristo-Freud che arrivava a Karlsbad-Roma
lungo una via dolorosa. Un terzo sogno consolida il tema cristiano, ma
lo compendia in quello della Roma antica, della Roma pagana. Dal fi­
nestrino di un vagone ferroviario Freud scorge, al di là del Tevere, la
mole di Castel Sant’Angelo, al tempo stesso residenza papale e tomba
imperiale romana. Ma il treno, che gli ha offerto quella lusinga, si allon­
tana prima che lui abbia modo di attraversare ponte Sant’Angelo c di
raggiungere il castello, dimora del paganesimo sepolto e della salvazione
cristiana.
Nell’Interpretazione, Freud non propone un’analisi completa di que­
sti sogni. Se riconosce che il desiderio di andare a Roma “è diventato,
per la vita del sogno, pretesto e simbolo di molti altri ardenti desideri” ,
di fatto ne svela solamente uno. E ne rinviene il filo nella figura di An­
nibaie: “Come lui, non ero riuscito a vedere Roma.”22 Un’intuizione,
questa, che porta Freud al recupero di un episodio infantile nel quale
individua parzialmente l’origine della sua nevrosi “romana” . In questa
scena convergevano la costrizione politica e l’aggressività edipica.
Quando Sigmund aveva dieci o dodici anni (1866, 1868), suo padre
ritenne opportuno illustrargli i benefici arrecati alla comunità israelitica
dalla trionfale affermazione del liberalismo. Pertanto raccontò al figlio
come in passato fosse stato umiliato pubblicamente da un manigoldo,
un furfante antisemita: un “cattolico” , come puntualizza Freud con
aperta intenzione. Ma questi, dopo aver posto le domande del caso, ac­
certò che suo padre non aveva reagito all’affronto protestando o oppo­
nendo resistenza. Il piccolo Sigmund era rimasto disgustato dal conte­
gno “per nulla eroico” del genitore. E si era sentito indotto a operare un
raffronto tra la sua situazione e un’altra “molto meglio rispondente alla
mia sensibilità, la scena cioè in cui il padre di Annibaie, Amilcare Barca,
fa giurare al figlio davanti all’ara domestica che si vendicherà dei roma­
ni” .«
“Vendicarsi dei romani” : era, al contempo, un impegno e un propo­
sito. E, come proposito, era al tempo stesso politico e filiale. Nella mag­
gioranza delle grandi personalità creative viennesi che furono contem­
poranee di Freud, la rivolta generazionale contro i padri assunse la lot
ma storica specifica di rifiuto opposto al credo liberale paterno là m pei
tanto un Hugo von Hofmannstbal e un Gustav Mahlet ritornai« alla ila
dizione cattolico-barocca. Tale invece non Iti il caso di I irm i, quanto
meno a livello conscio. L’atteggiamento edipico delincatosi in lui In in
dusse a prevalere sul pache, realizzando il credo libnale dit suo patii«
professava ma non era riuscito a difendete I t e m i Λιιιιι Ιμ Ι· un. .......
178 V IE N N A F IN D E S IÈ C L E

me “il semitismo in generale” , avrebbe vendicato il debole genitore col­


pendo Roma, una Roma che simboleggiava “l’organizzazione della
chiesa cattolica” e il regime absburgico che la sosteneva.*24
Ovviamente, dobbiamo osservare subito che la Roma di Freud ragaz­
zo negli anni sessanta - ostile, minacciosa, burocratica - è assai diversa
dalla Roma dei sogni e degli aneliti dell’uomo Freud negli anni novan­
ta. La prima è l’oggetto di un odio, un nemico da debellare; la seconda
è l’oggetto di un desiderio, un’entità da amare. Freud non specifica nul­
la in merito alla differenza o al rapporto tra le due, ma offre nondimeno
un’indicazione allorché rammenta l’interrogativo “letto forse in uno dei
nostri classici” : “Vien da chiedersi chi abbia passeggiato più nervosa­
mente in camera sua, dopo aver concepito il piano di recarsi a Roma, se
il rettore aggiunto Winckelmann o il condottiero Annibaie.” Freud,
senza esitare, si identifica con Annibaie, seguendolo giù per la china del
fallimento. “Come lui, non ero riuscito a vedere Roma.”25 Qui Freud
nasconde a noi, se non a se stesso, un’importante verità riguardante il
suo problema della colpa politica come figlio e come scienziato. La Ro­
ma dei suoi sogni di adulto e dei suoi esasperati aneliti è chiaramente
l’oggetto di un amore.26 Non si tratta della Roma di Annibaie, ma di
quella di Johann Joachim Winckelmann, il grande archeologo e storico
dell’arte del diciottesimo secolo. Aveva amato Roma appassionatamen­
te, riconoscendo in essa la madre della cultura europea. Da protestante
qual era, vincendo i propri scrupoli Winckelmann aveva abbracciato il
cattolicesimo pur di poter accedere a Roma e aver agio di coltivare il pro­
prio culto per l’antichità classica svolgendo al tempo stesso mansioni di
bibliotecario pontificio. Conquistò così la propria coscienza in virtù del­
la sua scienza, del suo amor intellectualis per Roma. * *

* Il fatto che l’impero absburgico in senso lato fosse coinvolto nella militanza di Freud ragazzo
contro il cristianesimo è designato dalla sua identificazione di Annibaie con Napoleone ( “entram­
bi varcarono le Alpi” ) e dal culto per il suo eroe, il generale napoleonico Masséna. Il piccolo Sig­
mund aveva scoperto Masséna leggendo la Storia del Consolato e dell’Impero di Thiers, “uno dei
primi libri di cui mi impadronii non appena ebbi imparato a leggere” . Masséna, che Freud erro­
neamente riteneva ebreo, era nato esattamente cent’anni prima di lui, ed era il suo “favorito uffi­
ciale” prima che s ’imbattesse in Annibale. Masséna non si limitò a combattere le forze cattoliche
in Italia, ma aveva occupato Vienna stabilendo il proprio quartier generale a Leopoldstadt (dive­
nuto più tardi il quartiere ebraico nel quale crebbe anche Freud).
* * “È l’amore per la scienza, soltanto questo, che può indurmi a prendere in considerazione la
proposta fattam i,” scrisse Winckelmann. Cit. da Cari Justi in Winckelmann un d seine Zeitgenos­
sen, Colonia, 1956, I, ρ. 371. La prima edizione di questa biografia classica venne pubblicata
quando Freud frequentava ancora il Ginnasio. La seconda edizione apparve allorché l ’interesse di
Freud per l’archeologia era al culmine e aveva ripreso a lavorare all’interpretazione dei sogni, ivi
inclusi quelli “romani” . La biografia di Justi rivela considerevoli analogie tra la vita e l’atteggia­
mento intellettuale di Winckelmann e quelli di Freud: la povertà, la condizionante sensibilità a
uno status sociale inferiore, il fallito raggiungimento di una posizione intellettuale congeniale o di
un adeguato riconoscimento professionale, una serie di accese amicizie con sottintese venature
omosessuali, l'avversione per la tirannia politica, l’astio nei confronti della religione organizzata, e
lina I tisi generativa a quarant'anni sfociata in u n '“opera prima" d'indole affatto nuova c di porta-
i.i i i v u l u / i n i i a n a ( i t at i p a t t e ili q u e s t e peculiarità affiorano chiaramente nell'acuto saggio scritto
P O L IT IC A E P A R R IC ID IO IN F R E U D 179

Winckelmann o Annibaie? Lo scienziato o il politico? Freud aveva


fatto fronte a questa scelta in epoca precedente, nel 1873, allorché,
mentre frequentava le scuole superiori, aveva mutato i progetti relativi
alla sua futura carriera. Ammaliato dall’eròtica descrizione goethiana di
Madre Natura, il giovane Freud aveva deciso di rinunciare agli studi di
giurisprudenza optando per quelli scientifici, seguendo così le orme del­
lo scienziato Winckelmann: uno scienziato “mite” come Freud. E con
questo passo aveva abbandonato la missione politica di Annibaie.
Negli anni novanta, come ebbe a dire Freud, “la crescente importan­
za assunta dal movimento antisemitico sulla nostra vita affettiva contri­
buiva a fissare i pensieri e i sentimenti di quei lontani giorni” .27 Gli
spettri di Annibaie e di suo padre risorsero per domandare ancora “ven­
detta sui romani” . Sbarrarono la strada che avrebbe condotto Freud nel­
la Roma di Winckelmann: la Roma della gratificazione, della maternità,
dell’assimilazione, della realizzazione. Spettava alla scienza il compito
di sfidare la politica e di seppellire lo spettro paterno.

3
Freud raggiunse questi obiettivi con l’ausilio di ciò che avrebbe deno­
minato “un sogno rivoluzionario” . La descrizione e l’analisi di questo
sogno svolgono in effetti un ruolo nevralgico nella dimostrazione freu­
diana del principio secondo il quale il fattore determinante nel significa­
to dei sogni è dato da un desiderio coltivato nell’infanzia.28
Il sogno rivoluzionario di Freud risale all’agosto 1898, ossia a un’epo­
ca in cui il clima politico appariva particolarmente pesante. Dopo un in­
verno di ripetute violenze tra tedeschi e cechi, specie nell’ambito delle
università, la spinosa questione dei diritti etnico-linguistici rimaneva ir­
risolta. La vita parlamentare era paralizzata, poiché i partiti tedeschi si
rifiutavano di rinunciare alla tattica ostruzionistica fino a quando il go­
verno non avesse revocato le ordinanze relative all’uso della lingua che
favoriva la comunità ceca. In giugno erano scoppiati in Galizia violenti
tumulti antisemiti. A queste difficoltà andava aggiunto l’acuto, tor­
mentoso problema derivante dalla necessità di rinnovare gli accordi del
1867 che regolavano i rapporti economici e fiscali tra i due corpi, l’au­
striaco e l’ungherese, della duplice monarchia.

da Goethe del 1805 (vedi "Winckelmann” in Goethe\ Werke, u cura ili lidu.itd vini ilei I Ielle n,
Stoccarda, 1922, XV, pp. 65-93). In un saggio d'impronta piti roiiiainii a, "Denkmal juliami
Winckelmann", Herder esalta in Winckelmann l'eror sen no < M i l i e u ili Ila « u r i i f a m n i . m u in
un’era dominata dal pregiudizio e dalla trionfante stolidua (Vedi Ilei,Zen \,im ihJ·, Il .·<, m i
ra di Bernhard Suphan, Berlino, 1892, Vili, pp. 4 17 -IH1 ) l'ut i he ut .niella di t melln lu m i
avrebbe visto se stesso in quest’ultima chiave. Sebbene lieinl avi sm i t i l i , dilli lum in In . -a m i l I
classici tedeschi, non sono stato in grado di stabilite se avessi Irmi Ir npi u m i|in ....... m i il lai
to che la contrapposizione Annibalc-Wini krlmann abbia svolili un iimlu · rumili in Ila «un .ma
lisi induce a ritenere che avesse familiarità con la personalità e imi gli liin ndliin un di I l U i i i n l . u
chcologo tedesco,
180 V IE N N A F IN D E S IÈ C L E

Il conte Thun, presidente del Consiglio dei ministri austriaco dal 7


marzo 1898, stava dedicando gran parte dell’estate ai negoziati prelimi­
nari per un accordo tra il governo austriaco e quello ungherese: negozia­
ti che dovevano tener conto delle prospettive di resistenza opposta dai
nazionalisti di stirpe tedesca e magiara nei rispettivi parlamenti. Thun
costituiva, di per se stesso, un archetipo della casta aristocratica, nella
sua qualità di grande proprietario terriero e di capo del partito che racco­
glieva intorno a sé l’alta nobiltà boema. In breve, era un burocrate
politico-feudale della vecchia guardia.* Sebbene mirasse a un compro­
messo con i tedeschi, il conte Thun fu spinto dall’aggressività di questi
ultimi a prendere drastiche misure contro di loro, che lo ricambiarono
facendone l’oggetto di un odio furibondo.29 Questo è dunque il perso­
naggio che nel sogno rivoluzionario divenne l’antagonista centrale di
Freud.
Il 1898, anno della paralisi e del caos, vedeva altresì (non senza ironia
involontaria) le celebrazioni per il cinquantesimo anniversario dell’asce­
sa al trono di Francesco Giuseppe. Dal momento che l’imperatore era
stato portato al potere dalla rivoluzione del 1848, questi eventi cruciali
venivano a loro volta rievocati alla mente dell’opinione pubblica e alla
coscienza di Freud.30
Il giorno del suo sogno rivoluzionario, Freud si accingeva a partire con
i suoi familiari per una vacanza ad Aussee.31 Mentre aspettava il treno
alla Westbanhof di Vienna, riconobbe il conte Thun che percorreva a
passi misurati il marciapiede. Come Freud fu indotto subito a supporre,
il conte si recava dall’imperatore nella sua residenza estiva di Ischi, dove
i preliminari degli accordi economici austro-ungarici - le cosiddette
clausole di Ischi - erano appunto allo studio. Come in politica, così nel
portamento il conte Thun era un “Feudalherr dalla testa ai piedi” . “Al­
to, magro, vestito con estrema eleganza, [sembrava] più inglese che boe­
m o,” lo avrebbe descritto uno dei suoi subalterni. “Il monocolo non ab­
bandonava mai il suo occhio.”32 E ora, mentre si dirigeva al treno, ecco
il conte fare sfoggio del suo aristocratico aplomb. Sebbene fosse sprovvi­
sto di biglietto, fece cenno al controllore di scostarsi e penetrò in un lus­
suoso scompartimento. Al cospetto dell’arrogante contegno del mini­
stro, Freud sentì levitare in sé tutta la sua avversione per la casta nobilia­
re. Senza nemmeno avvedersene, prese pertanto a fischiettare un’aria
“sovversiva” delle Nozze di Figaro di Mozart: Se vuol ballare, signor
contino, / Ilchitarrino Le suonerò.
Il sogno del treno recava il marchio di questo incontro estemporaneo e
delle emozioni che aveva suscitato. Di Freud, riuniva le emozioni politi­
che del presente alle esperienze politiche del passato, con l’aggiunta di
scene e di immagini attinte alla storia. Nel quadro iniziale del sogno,
Freud presenziava a un raduno di studenti universitari, durante il quale

* Fr anz T h u n ( n a t o nel 1 8 4 7 ) era n i p o t e di L e o T h u n ( n a t o nel 1 8 1 1 ), il m i n i s t r o d e l l ' I s t r u z i o ­


ne t he ave v a i n t r o d o t t o le r i f o r m e d i d a t t i c h e e u n iv er si t ar ie di < ut si p a r la all e p p 35 -3 7 .
P O L IT IC A E P A R R IC ID IO IN F R E U D IR I

il conte Thun (o forse il conte Taaffe, parimenti allineato su posizioni


conservatrici) stigmatizzava aspramente il nazionalismo tedesco. Nel suo
tono sprezzante, il nobile personaggio dichiarava che il loro fiore simbo­
lico era il farfaro (in tedesco, Huflattich),* parola che Freud ricollegava
per associazione fonetica a “flatulenza” . In altri termini, Thun-Taaffc
intendeva dire che la battaglia degli studenti tedeschi era pura aria. Al
che, stupito del suo comportamento, Freud scattava in piedi, indignato
dalle oltraggiose osservazioni del conte. Analizzando questa scena, egli
s’identificò con Fischhof, uno studente di medicina che aveva capeggia­
to le schiere studentesche contribuendo, nel 1848, ad accendere i moli
rivoluzionari nell’università spostandoli poi in un più ampio contesto
politico.** Nel sogno, Freud scoprì un altro esponente politico ebreo as­
sociato al mondo della medicina, ossia il suo ex compagno di studi Vic­
tor Adler. Nel 1898 Adler era diventato il leader della socialdemocrazia
austriaca. Operando l’analisi del sogno rivoluzionario, Freud ricordò di
aver polemizzato con Adler, nei confronti del quale provava un forte
sentimento di invidia e di rivalità, quando negli anni settanta apparte­
nevano entrambi a un’associazione studentesca nazionalistico-germani-
ca.3ä Fischhof e Adler avevano dimostrato come fosse possibile essere
contemporaneamente un medico ebreo e un leader politico: circo­
stanza la cui possibilità era invece virtualmente confutata da Freud, nel­
lo spiegare la sua scelta delle carriere.***34 Sebbene Freud sognasse il
suo desiderio politico represso, e riesumasse attraverso l’analisi le figure
suscettibili di dimostrare che il suo sogno giovanile di svolgere un ruolo
politico era stato forse veritiero, si astenne dal ricomporne i frammenti,
vuoi per il suo lettore, vuoi, con ogni probabilità, per se stesso
Nello scenario del sogno, dopo il suo accesso di collera davanti al mi­
nistro, subito Freud abbandonava il contesto logistico-politico. Attraver­
sava le aule universitarie - ossia abbandonava l’istituto accademico e si
rifugiava in strada; dopo di che tentava di evadere dalla città, alla volta
di una località “ove non risiedesse la corte” . L’ultima scena si svolgeva
alla stazione ferroviaria, ove, allo stato di veglia, tutto era incominciato.
Qui Freud si ritrovava sulla piattaforma in compagnia di un cieco, nel
quale attraverso l’analisi riconobbe suo padre moribondo. Freud regge­
va un orinale davanti al pover’uomo, conscio che il controllore avrebbe
rivolto lo sguardo dalla parte opposta. Ed è così che si conclude il sogno.
Con questa scena, il sogno aveva svolto il proprio ruolo dissolvendo

* Il f a r f a r o ( d e t t o c o m u n e m e n t e “ d e n t e d i I c o n e " ) , c o m u n i s s i m o u r i prilli, p r o d i u r u n Iloie .1

c o r i m b o i cu i le g g e r i a m e n t i si d i s s o l v o n o al m i n i m o a l i t o di v e n i » , (N >/ I )
* * F i s c h h o f , al p ar i di F r e u d , e r a u n e b r e o p o v e r o , n a t iv o t iri la M o i a viti Si f o n » n m un dit m a
p e r c h é p r i m a d e l 1 8 4 8 a g l i israeliti e r a p r e c lu s a t>gm a l l i a l a m i n i u m v r i o i a i i a Al lo ·.« o p p i o «I« Ila
R i v o l u z i o n e , F i s c h h o f o c c u p ò , c o m e m e d i c o , u n a p o s i z i o n e i h r p iu l a i d i » a n b lu otta « t o n i l a I«
F r e u d : q u e l l a , c i o è , d i Sekundararzt (o s s i a m e d i c o i n t e r n o ) « I I I !< ( H p t d a l t O t n i i a l f di Vi· n o i
V e d i R i ch ar d C h a r m a t z , AdolfFischhof S t o c c a r d a , 1 9 1 0 , p p 14, 1 / U
* * * “ A u n m e d i c o q u a l s i a s i ca rr ier a m i n i s t e r i a l e e l a s s a t i v a m e n t e inip t d n a Hit« I o od h* I
1 8 7 3 , in m e r i t o all a s u a dec is i o n e di a b b a n d o n a l e gli s n i d i di giu r m p r u t lr u z it
182 V IE N N A F IN D E S IÈ C L E

gli impulsi politici e la colpa politica. Prima del sogno, Freud aveva af­
frontato il potente conte Thun sul marciapiede della stazione, nei panni
di un Figaro prerivoluzionario che pròva il desiderio sovversivo di evoca­
re alla mente quel motivo musicale in funzione del conte stesso. Ora la
sua impotenza politica e il suo risentimento dominavano, allo stato di
veglia, questa fantasia. Nel sogno, per contro, attraverso l’affronto al
conte aveva pagato il suo tributo alla causa dell’attivismo politico anti­
autoritario che aveva abbracciata in gioventù, e che rappresentava altresì
il suo debito non ancora pagato alla figura paterna.
E facile che il lettore moderno dimentichi l’audacia, mista di coraggio
e di componenti nervose, con la quale Freud presentava ai suoi contem­
poranei il sogno rivoluzionario e il suo preludio “diurno” . Dopotutto,
quando ai primi di settembre del 1899 Freud mandò in tipografia le ul­
time pagine del suo manoscritto, il conte Thun era ancora a capo del go­
verno. Nel sogno rivoluzionario, suo estremo ed esplosivo saluto-
congedo al mondo della politica, Freud scendeva in campo nei panni di
un Davide liberal-scientifico contro un Golia politico in carne e ossa, os­
sia il primo ministro in carica. Scopriva i suoi sentimenti politici e sociali
in termini inequivocabili. Tuttavia, sia sul marciapiede della Westbahn-
hof, sia nel sogno, l’incontro tra l’umile medico ebreo e l’allampanato
aristocratico evoca l’immagine di un duello donchisciottesco, al tempo
stesso ridicolo ed eroico. In esso Freud, attraverso l’analisi, individuò
non tanto il suo coraggio civile, quanto piuttosto una “ridicola megalo­
mania, da gran tempo rimossa dalla mia vita allo stato di veglia” .35 Lo
strano incontro - Freud contro Thun - era valso a portarla in superficie.
Né il sogno, né la lettura freudiana del medesimo, pervenivano all’af­
fermazione o al rifiuto di una precisa posizione politica, ivi inclusa quel­
la del conte Thun. Nondimeno Freud esprimeva implicitamente la veri­
dicità della sua posizione ideologica quando nel sogno opponeva la sua
ripulsa vuoi all’autorità aristocratica (Thun-Taaffe), vuoi all’autorità del
socialismo (Adler, fratello più anziano e più audace). La “questione”
politica si dissolveva nella scena finale sul marciapiede della stazione,
dove il sogno-pensiero veniva a sostituire il conte vivo col padre moren­
te. Qui la fuga dalla politica, attraverso l’università e in direzione del
servizio medico-scientifico, attuava la sua vendetta. Dopotutto, Freud
era diventato un ministro, proprio come il poeta-profeta del Prater gli
aveva vaticinato: non un ministro in senso politico, ma in senso scientifi­
co; un ministro che recava assistenza a suo padre prossimo alla morte.
Non il generale Annibaie, ma lo scienziato Winckelmann.
Quale interpretazione dava, Freud, del sogno rivoluzionario? Circo­
stanza singolare, egli ignorava quella fuga dalla politica che nello scena­
rio onirico presenta uno spiccato risalto e un contenuto manifesto. In­
centrava invece la sua analisi nella scena finale sul marciapiede ferrovia­
rio, la quale, a suo giudizio, conferiva a tutto il sogno rivoluzionario il
suo significato di base. Freud rievocava due episodi della propria infan­
zia legati ai rimbrotti rivoltigli dal padre perché orinava in circostanze
P O L IT IC A E P A R R IC ID IO IN F R E U D 183

disdicevoli. Alla fine in uno di essi rintracciò la fonte infantile personale


della sua “ambizione patologica” , prima che, negli anni della giovinez­
za, questa venisse trasferita nella sfera politica, e negli anni della matu­
rità in quella professionale. In questo episodio, il piccolo Sigmund aveva
“trasgredito le regole della buona creanza” orinando alla presenza dei
genitori. L’assai poco perspicace genitore lo aveva rimproverato, com­
mentando nella sua ramanzina: “Da questo ragazzo non verrà fuori
niente.” Nella scena finale del sogno rivoluzionario, l’adulto dottor
Freud rovesciava la situazione. Il padre forte che redarguiva il figlio de­
bole perché orinava davanti ai genitori, veniva sostituito dal figlio forte
che aiutava il padre debole a orinare. “Quasi volessi dire: ‘Vedi che n’è
venuto fuori qualcosa?’ ” commenta Freud. Qui la vendetta - una ven­
detta di natura intellettuale - viene esercitata non su Roma o sul conte
Thun, bensì sul padre. Come il padre sostituisce il primo ministro sul
marciapiede della stazione ferroviaria, così il parricidio prende il posto
della politica.
Ma qui non ci è forse dato di cogliere dell’altro, ossia la vendetta
esplicata sulla politica stessa? Freud lo suggeriva esplicitamente in una
nota a piè di pagina nella quale stabiliva una connessione tra la sua vit­
toria sul padre e la sua vittoria sulla politica:

... D el resto, l ’intero contenuto d i ribellione, lesa m aestà e vituperio


d e ll’autorità risale alla rivolta contro il padre. Il principe regnante si
chiam a “padre della p atria” , e il padre è la p iù antica, la prim a e, per il
bam bino, l ’unica autorità dalla cui onnipotenza hanno avuto origine,
nel corso della storia delle civiltà u m ane, le altre autorità sociali.36

In questo passaggio, Freud adombrava la sua teoria politica degli anni


maturi, il cui principio di fondo s’identifica con la possibilità di ricon­
durre ogni forma politica al conflitto primevo tra padre e figlio.37 Mira­
colosamente, il sogno rivoluzionario racchiudeva questa conclusione nel
suo stesso scenario, ossia: dall’incontro politico alla conquista del padre
sostituto del conte Thun, passando attraverso l’università. Il parricidio
sostituisce il regicidio, la psicoanalisi trionfa sulla storia. La politica vie­
ne neutralizzata dalla psicologia contro-politica.
“ Wissen macht frei" : tale era il nobilissimo motto del liberalismo au­
striaco. Freud non aveva pagato il suo tributo al padre nella propria ve­
ste di medico rivoluzionario, come Adolf Fischhof nel 1848 o Victor
Adler nel 1898. Al contrario, avrebbe saldato il suo debito quale libi la
tore per virtù della scienza. Vanificò il giuramento di Annibale ultra ve i
so la sua scoperta contro-politica: il primato dell'esperienza infantile
nella determinazione del comportamento umano. I in vini) di quest.i
scoperta, gli veniva dischiusa una nuova strada pei Roma
4

Ma, prima che Freud potesse andare a Roma, doveva raggiungere due
obiettivi che, dalla vittoria sulla politica e sul padre attraverso il sogno ri­
voluzionario, aveva accantonato. Doveva far ascendere lo spettro del pa­
dre in un appropriato Walhalla, e universalizzare la propria esperienza
personale facendone una conquista scientifica. Pervenne al primo scopo
attraverso un sogno “ungherese” , e al secondo tramite il mito di Tebe.
E assai probabile che il sogno ungherese si sia verificato qualche tem­
po dopo l’ottobre 1898, quando il conte Thun era ancora impegnato nel
tentativo di tenere unite le due metà dell’impero: l’austriaca e l’unghe­
rese. Dopo che i due governi si erano dichiarati concordi sulla formula
delle clausole di Ischi, frutto dei negoziati di Thun, i nazionalisti un­
gheresi si ribellarono. Ricorrendo all’ostruzionismo in parlamento, ed
emuli pertanto dei tedeschi al Reichsrat, in febbraio i nazionalisti tede­
schi determinarono la caduta del governo che aveva ratificato l’accor­
do.38 Ed è in questo clima politico che Freud, nel suo sogno, assegnò al
padre il prestigioso ruolo di paciere. Freud riassunse il suo sogno in que­
sti termini:

D op o la sua m orte, il bab b o ha avuto un com pito politico presso i m agia­


ri, li h a uniti politicam ente. A questo punto vedo u n a piccola im m agine
indistinta: una folla com e in parlam ento, u n a persona in piedi su una o
due sedie, altre intorno a essa. Ricordo allora che sul letto di m orte som i­
gliava tanto a G aribaldi e m i rallegro che questa prom essa si sia effettiva­
m ente avverata.39

Una speranza che si era realmente avverata! Qui il padre di Freud sin­
tetizzava nella propria persona i due alleati tradizionali dei liberali
austro-tedeschi contro gli Absburgo, ossia i nazionalisti ungheresi e ita­
liani. Al pari di Garibaldi, Jakob Freud era un moderno Annibaie, un
eroe politico-militare populista cui del pari non era riuscito di conquista­
re Roma (strappandola, nel 1867, al potere papale). A sua volta, nei
panni di leader ungherese, Freud padre entrava nelle scarpe del ministro
e risolveva la questione magiara, il che avrebbe comportato di lì a poco
la caduta,del conte Thun.
Pertanto, come capo parlamentare, conciliatore degli inconciliabili
ungheresi, Jakob Freud riparava i torti commessi nei confronti del giova­
ne Sigmund. Nel sogno, accanto agli elementi denigratori del padre,
Freud parimenti ravvisava il desiderio che il genitore, dopo la sua morte,
si ergesse “grande e intemerato” al cospetto dei suoi figli. Freud non
commenta il fatto che l’apoteosi paterna sarebbe stata politica. Tuttavia
la sostanza del sogno risulta più che eloquente: il successo conseguito in
Ungheria da un padre-Garibaldi-Freud annullava nel figlio la necessità
di coltivare la politica e cancellava il debito del 1868.
Il secondo obiettivo di Freud, nel suo proposito di dischiudersi la stra-
P O L IT IC A E P A R R IC ID IO IN F R E U D 185

da per Roma, era di natura professionale: si trattava di trarre conseguen­


ze teoretiche dall’esperienza dell’impulso parricida vissuta per il tramite
del sogno rivoluzionario. Pervenne a questo proposito facendo appello a
un archetipo mitico, il mito di Edipo, per conferire forma fisionomica a
ciò che aveva accertato: ossia che “il desiderio di morte nei confronti dei
genitori [risale] alla primissima infanzia” .40 Freud si appropriò del mito
di Edipo per estrarne le dimensioni sessuali che esso conteneva. A tale
scopo egli spinse l’interpretazione dei sogni, intesa in senso globale, un
gradino più in basso, spostandola dall’esperienza infantile personale
all’infanzia della razza umana. Nell’Interpretazione dei sogni, lo strato
mitico è il più profondo. Qui l’esperienza individuale dell’inconscio ri­
sulta confitta nell’esperienza archetipo-universale dell’uomo primitivo.
La storia personale vi si congiunge al fatto collettivo astorico.
Non possiamo, in questa sede, indagare sul significato del mito di
Edipo in rapporto al pensiero di Freud o alla struttura Interpretazio­
ne dei sogni. Limitiamoci ad accennare a un tratto particolare dell’ap­
proccio freudiano al mito edipico connesso al problema della neutraliz­
zazione della politica. Freud non bada al fatto che Edipo fosse un re.
Come per Nietzsche e per altri filosofi moderni, così per Freud la ricerca
di Edipo era eminentemente morale e intellettuale. Edipo voleva sot­
trarsi al proprio fato e pervenire alla conoscenza di se stesso. Non così per
i greci. IlEdipo re di Sofocle non è concepibile altrimenti che come res
publica, col proprio regale eroe mosso da impegno prettamente politico:
liberare Tebe dalla pestilenza che l’affligge. Sebbene la colpa di Edipo
sia personale, l’autoricerca della colpa e l’autopunizione appartengono
alla realtà pubblica, e si traducono in un imperativo indispensabile per il
ripristino dell’ordine pubblico. Al contrario, l’Edipo di Freud non è un
“re” , ma un pensatore alla ricerca della propria identità e del suo signifi­
cato. Risolvendo la politica nelle categorie psicologiche personali, re­
staura l’ordine personale, ma non l’ordine pubblico. Il dottor Freud la­
sciava che Tebe continuasse a languire sotto il flagello della politica,
mentre nel sogno ungherese elevava a rango regale lo spettro del padre
ucciso.
Qui, dunque, non sopravviveva alcunché di Figaro-Freud, del Figaro
che sfidava il conte del sogno rivoluzionario? Il motto latino apposto sul
frontespizio dell’Interpretazione dei sogni - Eieetere si nequeo superos,
Acheronta movebo (Se non riuscirò a piegare le forze superne, sommuo-
verò l’Acheronte) - ci addita una risposta. Queste parole, tratte
dall’Eneide, vengono profferite da Giunone, la divinità c he protegge
Enea dalla semitica Didone. Avendo fallito nel tentativo di persuadere
Giove ad acconsentire alle nozze di Enea con Didone. G i u n o n e e v o c a
dagli inferi la furia Allecto, che scatena p e rn i i mse pa ssioni sessuali e un
acceso spirito bellicoso fra le schiere degli alleati eli E n e a Vtigilto i t a c i ta
di Allecto, femmina fallica simile a Gorgona, un riti ulto i m i t a aut« «I·
scrivendola come un mostro bisessuale, le c h i o m e formale d a un divin
colarsi di neri serpenti.41 Orbene: Freud menziona le paiole di <ηηιιοηι
186 V IE N N A F IN D E S IÈ C L E

in un punto determinante del suo testo, là dove mira a puntualizzare il


significato globale della ricerca da lui condotta sui sogni: “L’interpreta­
zione del sogno è la via regia che porta alla conoscenza dell’inconscio
nella vita psichica.” E in una nota a piè di pagina aggiunge: “Il verso
[...] vuole raffigurare gli sforzi degli impulsi pulsionali rimossi. ”42
Freud non era il primo ad appellarsi alla minaccia di Giunone di som­
muovere gli inferi per farne il motto di un’opera che comportava impli­
cazioni sovversive. Una volta di più il cammino ci risospinge verso la po­
litica, guidandoci questa volta al socialista Ferdinand Lassalle.43 Una
delle opere più importanti di Lassalle, La guerra d ’Italia e il compito
della Prussia (Der italienische Krieg und die Aufgabe Preussens, 1859),
recava parimenti sul frontespizio la citazione virgiliana Flectere si ne-
queo superos, Acheronta movebo. Il 17 luglio 1899 Freud scrisse a Fliess
di aver scelto questo motto col proposito di collocarlo in apertura
dell’Interpretazione dei sogni. In questa stessa lettera, ma senza stabilire
alcuna connessione, manifestava l’intenzione di “portarsi in vacanza
Lassalle” come lettura estiva.44 Data la sua familiarità con YEneide,
Freud non aveva bisogno di Lassalle per scoprire il verso che fregiava il
frontespizio della Guerra d'Italia ,45 Nondimeno, l’accentuata correla­
zione tra il pamphlet dì Lassalle e la catessi freudiana delle inclinazioni
politiche giovanili e delle contingenti ansietà politiche degli anni novan­
ta rende altamente probabile l’ipotesi che Freud lo avesse letto. In effet­
ti, La guerra d ’Italia contiene numerosi temi e vedute che abbiamo ri­
scontrato nell’Interpretazione dei sogni: l’odio per la chiesa cattolica e
per gli Absburgo, visti come i baluardi della reazione; la connessione tra
Garibaldi e gli ungheresi, protagonisti del liberalismo; e infine, come
Freud nel suo confronto onirico col conte Thun, l’assunzione del senti­
mento nazionalistico tedesco in opposizione a quello aristocratico au­
striaco.46 Un’ulteriore analogia è ravvisabile nella strategia intellettua­
le. Anche Lassalle faceva leva su forze represse, che nel suo caso s’identi­
ficavano con quelle rivoluzionarie del popolo. Di qui la scelta del motto
apposto sul frontespizio della sua trattazione. Con quest’opera Lassalle
tentava, à la maniere di Giunone, di convincere i "sommi poteri” della
Prussia a porsi alla guida del popolo tedesco, alleandosi all’Italia in una
guerra di unificazione nazionale da combattersi contro l’impero absbur-
gico. Ma, dietro la sua esortazione si nascondeva un monito: se la Prussia
non avesse agito, i suoi governanti avrebbero scoperto a loro spese “qua­
le sia lo strato sociale che detiene (attualmente) il potere” . Pertanto Las­
salle minacciava “chi stava in alto” con le forze latenti della rivoluzione
nazionale, agitando, insomma, lo spauracchio di un Acheronte politi­
co.47 Freud non avrebbe stentato ad appropriarsi della citazione lassallia-
nà trasferendo il quid sovversivo, attraverso il ritorno delle forze repres­
se, dal regno della politica a quello della psiche.
Spesso il contenuto dei sogni di Freud vale a confermare la correlazio­
ne che altri clementi di raffronto si limitano a suggerire. In un sogno su
Lassalle,4" Freud celebrava virtualmente il primato della psicoanalisi sul-
P O L IT IC A E P A R R IC ID IO IN F R E U D IH7

la politica implicito nell’uso ch’egli fa del motto di Lassalle. Al pari di


un altro leader politico ebreo-tedesco, Eduard Lasker, Lassalle utilizza il
Freud sognatore come un simbolo del potere fatale esplicato dal sesso.
Non a caso, nell’interpretazione di questo sogno, Freud ignora il fatto
che i portatori materiali del messaggio fossero entrambi uomini politici.
Gli attribuisce un preciso valore solo in quanto “uomini di talento” .
L’uno e l’altro “avevano conosciuto la sofferenza a causa di una donna” ,
e pertanto illustravano il danno - organico nel caso di Lasker, nevrotico
in quello di Lassalle - “derivante dalla sessualità” . Freud trovò nel sogno
una conferma ammonitrice delle proprie paure, in quanto “altro uomo
di talento” parimenti votato a conoscere la sofferenza a causa di una
donna. Ma nel sogno Freud vince altresì il potere della propria tentazio­
ne sessuale attraverso la comprensione clinica del fenomeno nevrotico,
laddove i due uomini politici ebrei ne vengono distrutti. Le forze sessua­
li, sembra dirci il sogno, sono più forti di quelle della politica, ma la
scienza è in grado di controllare il sesso.*
L’Acheronte freudiano degli “impulsi istintivi repressi” , al pari di
quello lassalliano dell’esasperato Volk, comportava sicuramente impli­
cazioni sovversive agli occhi dei detentori dell’autorità politica. Nelle ul­
time pagine dell’Interpretazione dei sogni, Freud si sforzò in tutti i mo­
di di placare i timori che potessero derivare da una scoperta siffatta. Una
volta di più attinse la propria esemplificazione alla tradizione storico­
culturale romana:

Ritengo soltanto che, in ogni caso, aveva torto l ’im peratore rom ano che
fece giustiziare un sud dito perché questi aveva sognato di am m azzare
l ’im peratore... sarebbe ancora opportuno ricordare il detto di Platone:
l ’uom o virtuoso si lim ita a sognare quel che l ’uom o m alvagio fa nella vi­
ta .49

Freud si era guadagnato il diritto di scrivere queste righe, col loro con­
fortante messaggio a chi “stava in alto” , suscettibile di sentirsi allarmato
dalla minaccia di Giunone. Riesumando il suo passato politico attraver­
so l’analisi dei sogni, era riuscito a superarlo identificando nel padre i
propri obblighi e i propri impulsi, e dissipandoli quali attributi dello
spettro paterno.

Così l’incantesimo del giuramento di Annibaie era infranto. Portate a


compimento, nell’Interpretazione dei sogni, la sua opera teoreti« a e la
sua autoanalisi, Freud mise piede di fatto nella citta eterna nel lotti,
quasi cinque anni dopo la morte del padre, non pet “ vendit ai a «lei iti
mani” , ma sulle orme di Wintkelmann, come pellegnno iniellt inialt i
psico-archeologo. “ È stata, per me, u n ’espcrien/a st(involgi nu Mit·.

* Il s o g n o è n o t o c o m e " A u t o d i d a s k c r "
188 V IE N N A F IN D E S IÈ C L E

se, “il coronamento di un sogno lungamente accarezzato. Ed è stata [an­


che] un poco deludente. ” Freud descriveva le sue reazioni al cospetto di
tre Rome diverse. La Roma moderna era “piacevole e foriera di sviluppi
positivi” . La Roma cattolica, con la sua “salvezza mendace” , era “irri­
tante” , e gli impediva di “espellere dalla mente le mie afflizioni e ogni
altra infelicità della quale non ignoro resistenza” . Soltanto la Roma an­
tica suscitò in lui una profonda, entusiastica emozione: “Mi sarei ingi­
nocchiato in adorazione davanti all’umile tempio di Minerva. ”50
Pensava, Freud, al significato del suo impulso spontaneo e impellente
ad adorare Minerva nelle rovine del tempio. Minerva era una divinità bi­
sessuale, al pari di Allecto, la Furia infernale evocata da Giunone e invo­
cata da Freud nel frontespizio del suo trattato. Ma mentre la femmina
fallica di Giunone scatenava il terrore contro i fondatori della città, la
virginea dea era la protettrice dell’ordine civile, e usava la sua lancia,
l’egida profilata di serpenti e adorna al centro del capo di Gorgona, per
respingere i nemici della polis.
Era trascorso poco tempo dalla visita di Freud alle rovine del tempio
dedicatole dall’antica Roma, quando finalmente, dopo lunga attesa,
davanti alla facciata del Reichsrat a Vienna veniva innalzata la statua di
Minerva, simbolo della fede del liberalismo nella politica razionalistica.
La saggezza di Minerva era di specie siffatta da consentire la riconcilia­
zione con Giove, con la struttura della necessità e della realtà del potere.
Nella lettera menzionata all’inizio di questo saggio, Freud aveva cele­
brato beffardamente la sua promozione al grado di professor extraordi-
narius nei termini parodistici di un trionfo politico. Ora peraltro siamo
in grado di comprendere come il suo stato d ’animo fosse pervaso di
amarezza assai più di quanto, in superficie, volesse lasciar credere. La
promozione suggellava un trionfo personale e professionale, ma conqui­
stato ad altissimo prezzo morale. Giacché, contro la propria coscienza,
Freud si era appellato a ciò che in Austria era noto come “protezione” :
l’appoggio di personaggi socialmente influenti per assicurare il proprio
avanzamento professionale.*

Per esem pio il m io merito. Tornato da Rom a, trovai che dentro di m e la


voglia di vivere e di operare era aum entata, qu ella del m io m artirio, invece,
un p o ’ d im in u ita... Così decisi di farla finita con il rigorism o m orale e di
com piere i passi necessari... O gn uno di noi si attende la propria salvezza
d a qualcosa, com e salvatore io scelsi il tito lo .51

La smagliante, sofferta, solitaria scoperta della psicoanalisi, che con­


sentì a Freud di vincere la sua nevrosi “romana” , di inginocchiarsi da­
vanti alle rovine del tempio di Minerva e di regolarizzare la sua posizio­
ne accademica, fu il trionfo contro-politico della sua prima gloria. Ridu­

* In m e r i t o «Ile c i r c o s t a n z e in cu i tale s f o r z o tr ov ò il d e s t i n o di F r e u d c o i n v o l t o c o n la p o l i t i c a
« pili .n.i d u l l ' u i n a u s t r ia c a c o n t e m p o r a n e a , v e d i p p . 2 2 8 - 2 2 9 .
P O L IT IC A E P A R R IC ID IO IN F R E U D 1 8 9

cendo il suo passato e il suo presente politico a uno status epifenomenale


correlato al rapporto primario padre-figlio, Freud elargì ai suoi confra­
telli liberali una teoria astoricistica dell’uomo e della società che avrebbe
reso sopportabile una fuga del mondo politico fuori orbita, e al di là di
ogni controllo.

NOTE
Ί
1 S. Freud, Le origini della psicoanalisi: lettere a Wilhelm Fliess 1887-1902, Torino, Borin-
ghieri, 1968, lettera 152 (11.3.1902), p. 263.
2 La prima osservazione è di Goethe, e si riferisce a Lichtenberg, scrittore polcmico-satirico
prediletto da Freud. Freud la menziona in termini positivi nell’Introduzione alla psicoattalisi
(1915-1917) e nell’Interpretazione dei sogni (1899) (in “Opere” , voi. 3°, Torino, Boringhieri,
1966). In merito alla globalità del problema, vedi II motto di spirito e la sua relazione con l ’incon­
scio (1905) (in “Opere” , voi. 5 “, Torino, Boringhieri, 1972).
3 Freud, Le origini della psicoanalisi, cit., lettera 152 (11.3.1902), pp. 262, 263-264.
4 ìh id ., p. 5.
5 II lento evolversi della carriera medica e accademica di Freud e la sua interpretazione sono
stati l ’oggetto di accese controversie. Il tentativo più organico e spesso il più seriamente documen­
tato, di difendere le autorità burocratico-accademiche austriache dall’accusa di ostilità, ingiustizia
e preconcetto nei riguardi di Freud è dovuto a Joseph e René Gicklhorn, Sigm und Freud akaderm
sche Laufbahn, Vienna, I960. Kurt R. Eissler ha controbattuto in favore di Freud, apportando il
contributo di nuove, autorevoli documentazioni, nel suo saggio contropolemico Sigm und Freud
und die Wiener Universität, Berna, 1966. Circa la lunga attesa del professorato da parte di Freud,
vedi soprattutto la seconda delle opere sopramenzionate, pp. 24-25, e pp. 181-183.
6 “Die Österreich ist eine kleine Welt, / ln der die Grosse ihre Probe hält. ” Così Friedrich
Hebbel, citato da Heinrich Benedikt (a cura di), Geschichte der Republik Österreich, Monaco,
1954, p. 14.
7 Circa la disintegrazione in senso verticale (attinente alle nazionalità) Robert A. Kann ha
scritto uno studio esauriente, The M ultinational Em pire, New York, 1950, mentre Berthold Sut lei
accentra la sua disamina sulla crisi delle nazionalità nei tardi anni novanta, Die badenischen
Sprachverordnungen von 1897, Graz-Colonia, 1965. In merito all’insorgere della nuova destra nei
suoi aspetti antisemiti, vedi G .J. Pulzer, The Rise o f Politicai Anti-Sem itism in Germany an d Au
stria, 1867-1938, New York, 1964.
8 Freud, Le origini della psicoanalisi, cit., lettera 28 (23.9.1895), p. 92; lettera 35 (8.1 1 .1895),
p. 99; lettera 83 (9.2.1898), p. 179. Vedi anche Ernest Jones, The Life an d Work o f Sigm und
Freud, New York, 1953-1957,1, pp. 392-393 (trad. it., Vita ed opere d i Freud, Milano, Garzanti,
1977).
9 Freud, L ’interpretazione dei sogni, cit., p. 134.
10 S. Freud, Discorso ai membri della Associazione B 'n ai B ’rith (1926) in "O pere", voi IO".
Torino, Boringhieri, 1978, pp. 341-349. La data dell’aggregazione di Freud a quesa società e ila
situarsi per deduzione nel 1895. Tuttavia, in base ai registri della B'nai B'rith, Dennis Klein
dell’università di Rochester l'ha posposta al 1897. La sociologia delle amicizie c delle associazioni
di Freud deve tuttora esser fatta oggetto di più approfondita analisi.
11 Erik Erikson ha ampliato e approfondito l’analisi freudiana di questo aspetto del sogno in
base al concetto della crisi generativa della seconda età, in “The Dream Specimen ol Pjythoatialy-
sis” .Jou rn al o f thè American Psychoanalytical Association, Il, 1954, pp "> ’>(> l'analisi più min
pietà e rigorosamente strutturata è quella condotta da Didier An/irti, I 'Auto arialyu· de Firm i et
la découverte de la psychanalyse, Parigi, 1959, pp. 24-25
12 Freud, I. interpretazione dei sogni, cit., p. 183
'3 lb id ., pp. 138, 139-140.
14 lb id ., p. 134.
” lb id ., pp. 161-165. Freud non analizza, a questo puniti, il sigillili aio ili lall i plsmli ■ l>l»
ne le sue parole lascino trapelare il suo risentimento nei cniilrotitl del iniiipiitlaiiii lim di I p idi·
16 lb id ., p. 182.
17 lbid,, pp. 182-183.
190 V IE N N A F IN D E S IÈ C L E

18 Lettera a Julie Braun Vogelstein in S. Freud, Lettere 1873-1939, Torino, Boringhieri, I960,
pp. 347-349.
19 Freud, Le origini della psicoanalisi, cit., lettera 103 (30.1.1899); lettera 104 (6.2.1899); let­
tera 107 (28.5.1899); lettera 74(5.1.1897). Suzanne Bernfeld, particolarmente sensibile ai proble­
mi culturali, ha studiato la funzione dell’archeologia nel pensiero scientifico di Freud e, sotto il
profilo psicoanalitico, nel suo tentativo di superare il senso di colpa attraverso il desiderio di mor­
te. Vedi S. Bernfeld, “Freud and Archeology” , American Imago, Vili, 1951, pp. 107-108.
20 Freud, Le origini della psicoanalisi, cit., lettera 77 (3.12.1897), p. 172.
21 Un successivo sogno “romano", in cui la città è la culla del dolore, non viene qui menziona­
to. L’apporto del sogno al problema dell 'ambivalenza di Freud in quanto ebreo trova un'interessante
dimostrazione nel saggio di Peter Löwenberg in “A Hidden Zionist Theme in Freud’s ‘My Son,
The M yops...’ Dream” , Jo u rn a lo f thè History ofldeas, XX XI, 1970, pp. 129-132.
22 Freud, L'interpretazione dei sogni, cit., pp. 185-186.
23 Ibid. , p. 186.
24 Ibid., p. 186.
23 Ibid , p. 185.
26 Freud ricollega questa Roma (sebbene non nell 'Interpretazione dei sogni) al legame edipico
con la sua bambinaia, cattolica e di nazionalità ceca, che gli aveva rivelato il cattolicesimo, elargen­
dogli altresì “una consapevolezza dei miei poteri personali” , in contrasto con lo scoraggiante atteg­
giamento del padre ebreo. Cfr. Freud, Le origini della psicoanalisi, cit., lettera 70 (3-4.10.1897);
lettera 71 (15.10.1897). La letteratura psicoanalitica, seguendo Freud, ha manifestato la tendenza
ad accettare l’identificazione primaria del desiderio ardente di visitare Roma con la bambinaia in­
tesa come sostituto materno e oggetto d ’amore edipico, riducendo gli attributi ceco-cattolici di Ro­
ma nelle immagini oniriche di Freud a simbolo del suo legame primevo, e interpretando l'inibi­
zione che gli impediva di raggiungere Roma come un’espressione del suo tabù dell’incesto. Vedi,
per esempio, in argomento, Alexander Grinstein, On Sigmund Freud’s Dreams, Detroit, 1968,
pp. 75-76, 90-91; Jones, The Life an d Work o f Sigm und Freud, cit., I, pp. 5-6; Bernfeld, “Freud
and Archeology” , cit., pp. 114-120; Kenneth A. Grigg, “All Roads lead to Rome. The Role of thè
Nursemaid in Freud’s Dreams” , Journal o f thè American Psychoanalytical Association, XXI,
1973, pp. 108-126. Qui, enfatizzando il significato storico della tensione ebraico-cattolica nel con­
tenuto manifesto dei sogni, tento di riportare l’esperienza politico-culturale di Freud al suo ruolo
dinamico e formativo nell’evoluzione del suo sistema di pensiero psicoanalitico, entro il quale, in
effetti, egli risolve la sofferenza della storia in senso lato trasferendola nella sua storia personale.
27 Freud, L'interpretazione dei sogni, cit., p. 186.
28 Ib id ., pp. 196-204,·395-397. La mia analisi del sogno rivoluzionario è ben lungi dall’essere
completa. Vedi, per una trattazione più completa e organica, Grinstein, Freud’s Dreams, cit., pp.
92-160; e William J . McGrath, “Freud as Hannibal: The Politics of thè Brother Band” , Central
European History, VII (1974), pp. 47-57.
25 Richard Charmatz, Österreichs innere Geschichte von 1848 bis 1907, Lipsia, 1912, II, pp.
128-132.
30 Freud, L ’interpretazione dei sogni, cit., p. 198.
31 McGrath ha fissato la data all’ 11 agosto 1898. Vedi Cen. Eur. H ist., VII, p. 47, nota 29.
32 Rudolf Sieghart, Die lezten Jahrzehnte einer Grossmacht, Berlino, 1932, p. 35.
33 Martin Grotjahn, “A Letter by Sigmund Freud with Recollections of His Adolescence” ,
Journal o f thè American Psychoanaly ficai Association, IV, 1956, pp. 649-652.
34 Freud, L ’interpretazione dei sogni, cit., p. 183.
33 Ibid., p. 202.
36 Ibid., pp. 203-204, nota 3.
37 Questa teoria è stata esposta da Freud in Totem e tabù (1913).
38 Vedi Die Geschichte Ungarns a cura di Erwin Pamlenyi, Budapest, 1971, pp. 450-454. Le
clausole di Ischi erano state ratificate il 30 agosto 1898. L’opposizione ungherese diede luogo
nell’ottobre successivo alla crisi ostruzionistica che si situa alla base del contesto onirico freudiano.
In Freud's Dreams, cit., p. 376, Grinstein ipotizza una data successiva a quella che la crisi, di per
se stessa, dovrebbe esigere in base alla mia visuale.
39 Freud, L ’interpretazione dei sogni, cit., p. 391.
40 Ibid., p. 239.
41 Virgilio, Eneide, libro VII, versi 286-571, in particolare versi 312, 323-329, 445-455.
42 Freud, L ’interpretazione dei sogni, c it.,p . 553.
43 Lo ha accertato Ernst Simon in “Sigmund Freud thejew ” , Leo Baeck Institute, Year Book,
II, 1957, p. 301.
44 Freud, Le origini della psicoanalisi, cit., lettera 111 (17.7.1899). In questa lettera Freud non
menziona alcun titolo, limitandosi alla laconica indicazione "den Lassalle" (sic). A quel tempo
non esistevano edizioni delle singole opere di Lassallc in commercio. Tuttavia, negli anni novanta
P O L IT IC A E P A R R IC ID IO I N F R E U D 191

vennero pubblicate numerose raccolte di scritti vari, comprensive altresì della “Guerra d'Italia e il
compito della Prussia” . Una di queste, Ferdinand Lassalles politische Reden un d Schriften, di
Erich Blum, apparve a Lipsia nel 1899, quando Freud stava rivedendo il manoscritto Ae\V Interpre
fazione dei sogni.
47 Lo cita per la prima volta in una lettera a Fliess. Vedi Freud, Le origini dellapsicoanalisi.
cit., lettera 51 (4.12.1896).
46 Ferdinand Lassalle, Gesammelte Reden und Schriften, a cura di Eduard Bernstein, Berlino,
1919,1, con particolare riguardo alle pp. 16-17.
47 Ihid., I, p. 112. Vedi l’aperta esposizione della sua strategia politica in una lettera a Marx
(non datata, ma del maggio 1859) in Aus dem literarischen Nachlass von Karl Marx, Friedrich Kn
gels un d Ferdinand Lassalle, Stoccarda, 1902, IV, p. 150.
48 Freud, L'interpretazione dei sogni, cit., pp. 276-302.
49 Ih id .,pp. 563-564.
50 Freud, Le origini della psicoanalisi, cit., lettera 146 (19.9.1901), p. 256.
51 Ibid., lettera 152 (11.3.1902), p. 262.
Negli anni che vanno dal 1895 al 1900, mentre Sigmund Freud, isola­
to socialmente e frustrato professionalmente, lavorava alla stesura di
quell 'Interpretazione dei sogni àie avrebbe segnato di un’impronta in­
delebile la sua epoca, Gustav Klimt era impegnato in un’impresa non
dissimile in campo artistico. Ma mentre Freud negli anni cruciali della
sua attività operava nell’oscurità, virtualmente isolato, Klimt capeggiava
un sodalizio di artisti eretici, animati da idee e da propositi consimili,
che ben presto trovò un solido appoggio finanziario e sociale. Tuttavia,
e ad onta del divario che li separava a livello di fama e di fortuna, Freud
e Klimt avevano molto in comune. Entrambi posero una crisi personale
manifestatasi negli anni della maturità al servizio di un riorientamento
radicale della loro attività professionale. Entrambi respinsero drastica­
mente il realismo fisicalistico che aveva presieduto alla loro formazione.
L’uno e l’altro, infine, sganciarono l ’ambito operativo di loro pertinen­
za - rispettivamente, la psicologia e l’arte - dai loro ormeggi biologico-
anatomici. Decisi ad aprirsi una strada nelle rovine della concezione so-
stanzialistica della realtà, Freud e Klimt s’immersero in loro stessi e
s’imbarcarono per un voyage intérieur. Poi, quando palesarono al pub­
blico gli esiti delle esplorazioni da loro condotte nel mondo degli istinti,
incontrarono resistenza più o meno marcata in due sfere diverse e preci­
se: nell’ortodossia accademica liberal-razionalistica, e fra gli antisemiti.
ΛΙ ((»petto di una siffatta ostilità, Freud e Klirnt si ritrassero dalla scena
K L IM T : LA P IT T U R A E L A C R IS I D E L L E G O L IB E R A L E 193

pubblica per chiudersi nel rifugio offerto da un’esigua ma scelta coterie,


onde salvaguardare il nuovo territorio che si erano con tanta difficoltà
conquistati.
Ciò che m ’induce a esaminare la problematica klimtiana non si limita
peraltro a questi parallelismi, a questa simmetria tra la vita e i propositi
dell’artista e quelli di Freud. Giova piuttosto osservare come la figura di
Klimt illumini con particolare efficacia il clima socio-culturale che vide
parimenti la nascita della psicoanalisi. Anch’egli affrontò un’era di tran­
sizione storica che sollecitava in termini perentori ciò che Heinz Kohut
ha definito “un rimpasto dell’io” . Klimt condivise con altri intellettuali
della sua classe e della sua generazione una crisi della cultura caratteriz­
zata da un’ambigua commistione di rivolta edipico-collettiva e di ricerca
narcisistica di un nuovo ego. Il movimento della Sezession, che operava
nell’ambito dell’arte moderna, e del quale Klimt fu il capo indiscusso
(era l’equivalente austriaco àc\Vart nouveau), manifestò questa confusa
esigenza di un nuovo orientamento esistenziale nella forma visiva.

Gustav Klimt raggiunse la fama ponendosi al servizio della cultura


borghese simboleggiata dalla Ringstrasse. Tuttavia le sue origini sociali
erano inferiori a quelle della media borghesia colta, di fede liberale, con
la quale non tardò a identificarsi. Suo padre, di professione orafo e inci­
sore, diede a Gustav e ai suoi due fratelli un’educazione che mirava a
fargli seguire le sue orme. Al pari di quella di Camillo Sitte, la fase ini­
ziale dell’istruzione di Klimt fu ligia alla tradizione, legata all’appren­
distato domestico; ma in un momento successivo fu indirizzata verso un
corso di studi più moderno sotto il profilo formale e professionale. A
quattordici anni Gustav prese a frequentare la Scuola d ’arti e mestieri
(Kunstgewerbeschule), recentemente istituita (1868) nello spirito stori­
cistico del nuovo gruppo dirigente, che aveva inteso farne un corollario
del Museo delle Arti e dell’Industria. Qui il giovane Klimt apprese il
virtuosismo tecnico e la profonda erudizione nel campo della storia
dell’arte e del disegno che venivano richiesti da un'era eminentemente
eclettica.
Klimt uscì dalla scuola in veste di decoratore architettonico nel mo­
mento in cui il grandioso piano urbanistico-monumcntule della Ring
strasse entrava nella fase conclusiva. I,'occasione pei espiti aie il suo vei
satile talento gli venne offerta dai dipinti a soggetto Monco ila lui n ali/
zati in due degli ultimi, grandi edifici pulmini nell'alca del Ring il
Burgtheater e il Kunsthistorisches Museum.
Nel Burgtheater, tra il 1886 c il 1888 Klimi, mio Imm Ilo i il piuinio
partner, Franz Matsch, decorarono il soffitto dello m aloni d o m i l i (lig
■ AL

U Scalone J ' nuore del Bur^theater, col soffitto a pannelli dipinto da


Klimt e Matsch, Itine Itifiti.
K U M T : L A P IT T U R A E L A C R IS I D E L L ’ E G O L IB E R A L E 193

33) con una serie di dipinti ispirati al dramma, dai riti orgiastici in onore
di Dioniso fino all’era moderna. Questi pannelli dimostrano come i pa­
dri del liberalismo avessero inteso stabilire un’intima connessione tra le
concezioni storiche e quelle teatrali. Ogni pittura murale celebrava in
vario modo l’unione del teatro con la società, così come l’intera serie,
giudicata nel suo complesso, rappresentava la trionfale assimilazione dei
teatri del passato nel fervido eclettismo della cultura viennese. Ecco, per­
tanto, che una raffigurazione pittorica del teatro shakespeariano non si
limitava a rappresentare gli attori impegnati sulla scena, ma si allargava
al pubblico del tempo, che del teatro aveva fatto il proprio specchio.
Klimt ha affidato a quest’opera il suo sentimento di identificazione con
una cultura che egli serviva in qualità di pittore. Infatti ha raffigurato se
stesso, con suo fratello e il suo partner, tra gli spettatori elisabettiani che
assistono alla rappresentazione. (Nella figura 34, Klimt, che indossa una
vistosa gorgiera, è il personaggio in piedi, a lato del pilastro.) Mentre in
epoca precedente i pittori avevano sempre affidato i propri connotati so­
matici a testimoni di eventi drammatico-religiosi, Klimt storicizza se
stesso quale partecipe del culto per il teatro proprio della società vienne­
se.
Ma Klimt dipinse del pari altri appassionati di teatro, e a suo profitto.
Nel 1887 il Consiglio municipale commissionò a Klimt e a Matsch un di­
pinto destinato a immortalare la sala del vecchio Burgtheater, quale si

34. I! teatro shakespeariano. Pannello p e r il soffitto iM/n i


Burglbealer, 1finii lutiti.
196 V IE N N A F IN D E S IÈ C L E

presentava prima che venisse sostituito dalla nuova struttura architetto­


nica (fig. 35). In questa tela Klimt non ha immortalato l’azione scenica,
bensì gli habitués del teatro stesso, dipingendo la platea e i palchi quali
si presentavano visti dal palcoscenico. In questo grande ritratto collettivo
deH’élite viennese dipinse più di cento singole effigi, tra cui l’amante
dell’imperatore (l’attrice del Burgtheater Katharina Schratt), l’illustre
chirurgo Theodor Billroth e il futuro borgomastro Karl Lueger.* Nel
1890 la grande tela valse a Klimt l’ambito Premio dell’Imperatore, che
immediatamente pose l’artista al primo piano della notorietà.1
Seguì, nel 1891, una seconda commissione importante, sempre nella
sfera della Ringstrasse. Nell’atrio d ’ingresso del Kunsthistorisches Mu­
seum, da poco inaugurato, Klimt dipinse una serie di figure femminili
raffiguranti le varie ere dell’arte. La figura 36 ci mostra Athena, chiama­
ta a incarnare la cultura ellenica. Modellata in forme morbidamente rea­
listiche, che comportano altresì una ricerca di effetti tridimensionali,
Athena regge la lancia e la sua Nike alata, nella posa di una ragazza
viennese che provi il suo costume per andare a una festa da ballo. Lo
sfondo appare conforme all’idioma grafico-architettonico delle ere via
via simboleggiate. Qui lo spirito storico-positivistico del museo celebra
un suo trionfo quasi fotografico. Klimt, non ancora trentenne, era or­
mai pienamente avviato a diventare uno degli artisti e dei decoratori ar­
chitettonici più celebrati e prestigiosi di Vienna.
Ma negli stessi anni in cui i dipinti eseguiti per gli edifici monumen­
tali della Ringstrasse consacravano la fama di Klimt, la classe sociale di
cui l’artista esprimeva i valori veniva gravemente insidiata. Abbiamo vi­
sto come, a partire dal crollo economico del 1873, la sfida all’egemonia
liberale si fosse fatta sempre più potente e aggressiva. Ma al tempo stesso
in seno alla società liberale si levavano grida che invocavano le riforme,
miste ad angosciate o disgustate lagnanze al cospetto dello spettacolo
d ’impotenza offerto dal liberalismo. Negli anni settanta ebbe inizio una
sorta di rivolta edipica ad ampio raggio che avrebbe finito col propagarsi
al ceto medio austriaco. Dall’uno all’altro campo, i rivoltosi si presenta­
vano sotto la denominazione di Die Jungen. Inizialmente si manifesta­
rono in campo politico, configurandosi nei tardi anni settanta come la
nuova sinistra, riunita in un partito costituzionale; poi fu la volta della
Jungwien, un movimento letterario che verso il 1890 lanciò la propria
sfida alla posizione moralistica tipica della letteratura ottocentesca in fa­
vore della verità sociologica e dell’apertura psicologica, con particolare
riferimento a quella sessuale. Gli elegantoni di Schnitzler e gli esteti di
Hofmannsthal sono altrettanti prodotti della dissolta fede dei figli nelle
prospettive dei padri.

* Il collaboratore di Klimt ha rivelato come i personaggi prescelti chiedessero di fruire nel di­
pinto di una collocazione particolare. Essere immortalato nei panni di un frequentatore abituale
tiri Burgtheater tostituiva un fattore altamente indicativo dell'appartenenza a un certo status so-
K U M T : LA P IT T U R A E L A C R IS I D E L L ’ E G O U B E R A L E 197

Intorno alla metà degli anni novanta la rivolta contro la tradizione si


estese all’arte e all'architettura. Nell’alveo della più importante fra le as­
sociazioni artistiche (la Künstlergenossenschaft), Die Jungen - la dizio­
ne era tuttora in uso - si organizzarono col proposito d ’infrangere le pre­
varicanti costrizioni accademiche, optando per un atteggiamento aperto
e sperimentale nei confronti dell’espressione pittorica. Inutile dire come
i giovani artisti viennesi tendessero a trarre ispirazione dai paesi artistica­
mente più avanzati. Guardavano agli impressionisti francesi e ai natura­
listi belgi, ai preraffaelliti inglesi e agli Jugend-stilisten tedeschi. L’uni-

35. Auditorium del -Vecchio Burgtòtater (Kiimi e Mutiti', limili


3 6 . A t h e n a (figura dipinta nel pennacchio
di un arco del Kunsthistorisches Museum,
1890-1891).

ca base comune a tutti era data dal rifiuto della tradizione classico-reali­
stica dei padri e dalla ricerca dell’immagine autentica dell’uomo moder­
no.
Sebbene si presentasse in proprio come un giovane maestro della vec­
chia scuola, Gustav Klimt non tardò a mettersi a capo della rivolta degli
Jungen nell’ambito delle arti figurative. Fu lui che, nel 1897, li indusse
a divorziare dalla vecchia associazione degli artisti per fondare la Sezes­
sion. Una peculiarità del clima culturale viennese di quegli anni è da co­
gliere nel fatto che l’ideologia di questa associazione non fu elaborata
soltanto dagli artisti, ma anche da letterati e da esponenti della politica
liberale di sinistra. Nondimeno fu tale ideologia a trasfigurare la visuale
klimtiana del suo mondo, mutando radicalmente il suo modo di pro­
spettarlo.
La caratteristica più saliente del credo secessionista era la conclamata
frattura con la tradizione dei padri. Una volta Marx ebbe a osservare che,
quando gli uomini si apprestano a scatenare la rivoluzione, attingono
nuove forze da una strategia attiva che sembra voler restaurare un passa­
to svanito per sempre. La Sezession riconosceva in se stessa non una spe­
cie di salon des refusés, ma una nuova secessio file bis, nella quale la ple­
be, contestando audacemente il malgoverno patrizio, si allontanava sde-
K I I M T : L A P IT T U R A E L A C R IS I D E L L ’E G O L IB E R A L E 199

gnosamente dalla gestione della res publica.* Contemporaneamente, la


Sezession proclamava la propria funzione rigeneratrice, assegnando alla
sua rivista propagandistica la denominazione di Ver sacrum, ispirata al
rito romano della consacrazione dei giovani che veniva celebrato quando
la nazione era in pericolo. Senonché, mentre nell’antica Roma gli anzia­
ni assegnavano ai giovani la sacra missione di salvare la società, a Vienna
erano i giovani a impegnarsi direttamente e di persona nella salvaguar­
dia della cultura, sottraendola all’egida dominatrice delle generazioni
precedenti.2
In occasione della prima esposizione della Sezession, Klimt disegnò
un manifesto che illustrava la rivolta generazionale. Scelse, a tale scopo,
il mito di Teseo che uccide il feroce Minotauro per liberare la gioventù
ateniese (fig. 3 7 ).** Si osservi come Klimt proponga il tema non in for­
ma diretta, ma quasi fosse un’azione drammatica rappresentata sulla
scena: il primo atto del dramma secessionista. Klimt si è appropriato di
Athena, la saggia dea virginale protettrice della polis di cui il parlamen­
to austriaco aveva fatto il proprio simbolo, per farne la promotrice della
liberazione artistica. La scena dell’azione si sposta dalla politica alla cul­
tura: tale si configura l’iter austriaco. L’Athena di Klimt dipinta nel
pennacchio di un arco nell’atrio del Kunsthistorisches Museum, è una
dea dal corpo sostanzialmente tattile. Ora, invece, è bidimensionale, in
conformità alla tecnica elaborata ex novo dall’artista per esprimere la sua
visione astratta. Qui Athena si fa incarnazione e paladina di una conce­
zione drammatica: una concezione che, non essendo ancora realizzata,
appare disincarnata, assume sembianze allegoriche, agisce sulla scena.
Altro scopo primario dell’ideologia secessionista era quello di espri­
mere la verità sull’uomo contemporaneo, ovvero, secondo le parole di
Otto Wagner, di “mostrare all’uomo moderno il suo vero volto” . * * *
Tale proposito implicava la necessità di scatenare un attacco critico alla
cortina difensiva opposta dallo storicismo e dalla cultura tradizionale, di
cui i borghesi si servivano per mascherare la propria identità pratica e
moderna. Ne conseguiva che la Vienna della Ringstrasse venisse bollata
nelle pagine di Ver sacrum come “una Potemkin” . Ma, qualora fosse
stata cancellata la maschera storicistica che dissimulava l’immagine

* La formulazione dell’ideologia della Sezession fu affidata a Max Burckhard ( 1H54 1912). uo­
mo politico progressista di formazione nietzschiana e alto esponente della riforma amministrativa,
che nel 1890 aveva rinunciato alla carriera politico-legale per assumere la tarira di direttore del
Burgtheater, perduta in precedenza per diventare condirettore di Ver\jiruw , la rivista della S« /« ··
sion. Burckhard sposò la causa degli Jungen in ogni sua arre/, ione: in politi« a ««»mi in leu« ialina «
nelle arti figurative. Sul movimento degli Jungen in generale, vedi < ail I Srhnnkr '< imi lain»
nal Tension and Cultural Change: Reflections on thè Case o! Vienna , IW i/,//mi .minimi» l') 'M
pp. 111-112.
* * Freud avanzò l’ipotesi che il toro simboleggiasse miimmaglin «h >·i <Ile ι *i »«» pruni··
“Sembra che in origine Zeus fosse un toro Prima t h è si «Irirrmma·.·« I « m h l i i i i i i # i n t i r m i i i i m I i i .i
dai persiani, il sommo Iddio degli antichi padri veniva adulato nell« .« minali'· «li un η·η· I und
a Fliess, 4 luglio 1901, in Le origini della Jsicoanaliu lettere a \t ilhelm I /rei ι ( I MMt 190 J )
* * * Vedi in precedenza alle pp. 69, HO-HI,
O /JT/V
KLI -VT

IKUN
DER V eREINIO/NG , BILDENDER KÜN/T -EK ÖSTERREICH

ULCÙtt O N ERÖFFNUNG ENDE AARZ


jCHLVtf: /Λ ΙΤΤΕ JUNI

K. C A R T E N B A U E Ä I
lirMVljr . Λ ftllCtR W
IIN·

37, Teseo, manifesto per la prima esposizione M /a Sezession, 1897.


K L I M T : L A P IT T U R A E L A C R IS I D E L L ’E G O L IB E R A L E 201

dell’uomo moderno, quale visione si sareb­


[W A J
be svelata? Tale fu il problema proposto da
Klimt in un suo disegno simbolico-ideolo- l>T F ilucitv uno
gico per il primo numero di Ver sacrum W A H R H L IT
(fìg. 38). La fanciulla ignuda raffigurante RLDLN HE1IS5T
la Nuda veritas appare, non altrimenti LLVCHTLN u n o
dalla seconda Athena, bidimensionale. E BRvtNNfiN
un concetto, non una realizzazione concre­ L· SOCFUC.·
ta. Essa leva lo specchio allo sguardo
dell’uomo moderno, mentre simboli pri­
maverili sbocciano ai suoi piedi, a esprime­
re la speranza nella rigenerazione. Quali si­
gnificati vi coglierà l’artista? Siamo al co­
spetto di uno spéculum mundP. Di uno
strumento che riflette la luce ardente della
verità? O forse dello specchio di Narciso?
Tale è il quesito che ora tenteremo di porci,
assieme a Klimt.
Per completare la serie degli intenti che
la Sezession si era posta alle sue origini, oc­
corre aggiungere un ulteriore principio
all’idea della rivolta edipica e dell’anelito
alla verità: ossia la volontà di trasformare
l’arte in un ricetto in cui l’uomo moderno
potesse trovare rifugio dall’oppressione
della vita moderna. Tale fu, in effetti, la
visione concettuale che presiedette alla rea­
lizzazione estetico-architettonica del padi­
glione della Sezession.3 L’idea di base
dell’architetto che ne fornì il disegno, Jo ­
sef Olbrich, fu quella di “erigere un tem­
pio dell’arte che elargisse al cultore dell’ar­
te stessa un elegante, silenzioso rifugio” .
Mentre per solito i musei ottocenteschi ri­
calcavano il modello di palazzi grandiosi,
emulazione borghese del Rinascimento e
del mecenatismo aristocratico, l’architettò
N U D A ®
secessionista trovò ispirazione nel tempio
pagano: “Occorrono pareti bianche e lu­ V E R IT À i
CiVtTAV ■ hclvaT
centi, caste e pure. [Esprimeranno] mera
dignità, come... il tempio incompiuto di
Segesta, davanti al quale io indugiai, solo,
immobile, mentre un fremito mi percorre
va tutto.”4 Una solennità quasi sepolcrale
caratterizza la scalinata d'accesso e il porta IH t iNt/tii' K/tatti
le del padiglione della Sezession (fig. 39). Ntulii vi olii' /W'J/t
202 V IE N N A F IN D E S IÈ C L E

L’ingresso guida i proseliti nel santuario dell’arte. Peraltro, l’artista la­


sciava lo spazio interno affatto libero, come lo specchio della Nuda veri­
tas di Klimt. Chi poteva stabilire in anticipo l’organizzazione spaziale
richiesta dalle mostre d ’arte e di design contemporanei? Di conseguen­
za, la superficie spaziale interna del museo della Sezession precorse l’uso
dei compartimenti mobili. Come ebbe a osservare un critico, lo spazio
riservato all’esposizione doveva essere trasformabile, poiché tale era la
natura della vita moderna, “della vita affannosa, turbinosa, guizzante,
di cui cerchiamo la multiforme immagine riflessa nell’arte, onde posare
qualche istante per concederci una breve contemplazione interiore e dia­
logare con il nostro spirito” .5
Sopra il portale della propria sede, la Sezession affermò il suo credo:
DER ZEIT IHRE KUNST
DER KUNST IHRE FREIHEIT*

Ma nessuno era in grado di dire in quali espressioni si sarebbe concre­


tato. Rinnovamento culturale e introspezione personale, autoidentii it .1
zione moderna e cenacolo della modernità, della verità, deH’edonismo
le varie componenti del manifesto della Sezession implicavano molle
possibilità contraddittorie tra loro, compatibili in una sola direzione: la
comune ripulsa delle certezze appartenenti alla cultura ottocentesca.
* “A ogni epoca la sua arte, a ogni arte la sua libertà.” Vedi anche il capitolo II. Il motto fu
scelto dagli artisti della Sezession, che lo selezionarono sulla scorta di un elenco redatto su loro ri
chiesta da un critico d ’arte e simpatizzante, Ludwig Hevesi. Vedi Ludwig Hevesi, Acht Jahn· Ve
Zession , Vienna, 1906, nota a p. 70.

39. Pilt/lg/ÌOH* Jl'llil Si ti'WIKM ( / m i / ( !//·<li /' ttl'J/l)


2

Non appena la Sezession, a partire dal 1897, potè configurarsi come


un valido supporto sociale offerto al suo lavoro, Klimt prese a esplicitare
un’energia creativa di non comune esuberanza. Ciò che la nostra sensi­
bilità estetica tende a interpretare solamente come un confuso tumulto,
come una miscellanea alquanto eterogenea sotto il duplice profilo stili-
. stico e iconografico, era in realtà una vigorosa ricerca sperimentale, volta
a individuare, al tempo stesso, un nuovo messaggio e un nuovo linguag­
gio. A ogni modo, nonostante la commistione di strumenti espressivi as­
sai diversificati, ben presto apparve chiaro che Klimt, cogliendo l’imma-
gine della modernità nello specchio della Nuda veritas, mirava decisa­
mente a esplorare la vita degli istinti.
“Sur des pensers nouveaux faison des vers an tiques."* Tale era il
commento di un amico di Hofmannsthal in merito alle opere della sua
generazione. E in verità i miti e le simbologie attinte alla Grecia antica
diedero prova di essere un veicolo assai efficace per mettere a nudo la vi­
ta degli istinti ch’era stata sublimata o repressa dalla tradizione classica.
Abbiamo visto in precedenza come Hofmannsthal, in una composizione
poetica che sovvertiva i significati dell’ “Ode su un’urna greca” di Keats,
puntasse a ridestare l’istinto vitale dionisiaco. Mentre Keats aveva arre­
stato e fissato la vita erotica nella bellezza, l’eroina dell’ “Idillio”* * di
Hofmannsthal si rivelava disponibile ad arrendersi alla sessualità attra­
verso la contemplazione delle immagini dipinte su un vaso. Hofmann­
sthal, insomma, prendeva le mosse dalla verità insita nella bellezza per
ridestare l’attività degli istinti che l’arte aveva ibernato, impedendole di
espandersi. Il fatto che le teste delle tre furie chiomate di serpenti siano
state chiamate a fregiar di sé il portale del padiglione della Sezession, re­
ca aperta testimonianza della medesima tendenza.
Anche Klimt diede inizio al suo processo di desublimazione dell’arte
utilizzando simbologie greche del periodo pre-classico. Per la sala da
musica di Nikolaus Dumba, un facoltoso mecenate della Ringstrasse, di­
pinse due pannelli raffiguranti le funzioni della musica in termini netta­
mente contrastanti. L’uno era d ’impronta storico-sociale, l’altro d ’im­
postazione mitico-psicologica. Il primo mostrava Schubert seduto al pia­
noforte, l’altro una sacerdotessa greca che suona la cetra (figg. 40 e 41).
In questi pannelli la serenità edonistica dello stile Biedermeier e l’in­
quietudine dionisiaca si fronteggiano da un capo all’altro del salone. Il
pannello “schubertiano” illustra la Hausmusik, la musica intesa quale
coronamento estetico di uno status sociale sicuro e codificato. Il tutto ap-

* “Su pensieri moderni creiamo versi antichi.” Così Helmut A. Fiechtner in Hugo von H o f
mannuha/. Die Gestalt des Dichters im Spiegel der Freunde .Vienna, 1949, p. S2.
* * “Idylle. Nach einem antiken Vasenbild: Zentaur mit verwundeter Frau". Vedi capitolo I,
le g io n e
K L I M T : L A P IT T U R A E L A C R IS I D E L L ’E G O L IB E R A L E 205

pare immerso nella calda luce delle candele che ammorbidisce il profilo
delle figure amalgamandole in una sorta di armonia sociale. Sotto il pro­
filo cronologico e formale, siamo al cospetto di una composizione che ri­
porta di fatto al quadro “storico” , sostanzialmente in linea con i pannel­
li dipinti per il soffitto dello scalone d ’onore del Burgtheater. Ora, pe­
raltro, i palesi intendimenti di quelle opere realizzate in precedenza, e
che miravano a ricreare la realtà in chiave positivistica, “ wie es eigentlich
gewesen" (com’era di fatto), sono stati rigorosamente espunti. Klimt,
ponendo al suo servizio la tecnica impressionistica, sostituisce la ricostru­
zione storica con revocazione nostalgica. Dipinge pertanto un sogno fa­
scinoso, palpitante di luci ma incorporeo, evocatore di un’arte innocente
e accattivante, al servizio di una società immersa negli agi. Vien fatto «li
ripensare a un lied dello stesso Schubert, An die Musik, nel quale il poe­
ta rende grazie all’ “arte sublime” che lo “trasporta in un mondo miglio­
re”. L’era, un tempo avversata, del principe di Metternich, veniva riesu
mata agli occhi di Klimt e dei borghesi suoi contemporanei sotto le sp<
eie dell’epoca semplice e lieta di Schubert, sorta di paradiso perduto sti
le Biedermeier.
Diversissimo per concezione e tecnica pittorica si rivela il secondo

40. Gustav KJitnt, S ch u lirtt » I |> μ ιιο Ι ι >μ ι , IN'JV


2 06 V IE N N A F IN D E S IÈ C L E

pannello (fìg. 41). In contrasto con l’atmosfera impressionisticamente


sfaldata e rarefatta che caratterizza il pannello di Schubert, qui Klimt ri­
colma la tela di simbologie affidate a una rappresentazione affatto reali­
stica, immagini sopravvissute e tramandate da vestigia archeologiche. La
concezione dell’arte e i simboli chiamati a esprimerla svelano il debito di
Klimt nei confronti di due figure che svolgono un ruolo assai rilevante
nella crisi del razionalismo fin de siede·. Schopenhauer e Nietzsche.6 La
musica si configura come una tragica musa, dotata del potere di tramu­
tare in armonia gli istinti occulti e le misteriose forze cosmiche. In effet­
ti, tali simboli sono gli stessi usati da Nietzsche nella Nascita della trage­
dia (Die Geburt der Tragödie oder Griechentum und Pessimismus). La
creatura femminile di Klimt regge una cetra, lo strumento di Apollo,
ma gli elementi tangibili del suo canto sono dionisiaci. Sulla lastra tom­
bale che le sta alle spalle spiccano due figure: Luna raffigura Sileno,
compagno di Dioniso, che Nietzsche definì “un simbolo dell’onnipo­
tenza sessuale della natura” e “compartecipe delle sofferenze del dio” .7
L’altra è la Sfinge, divoratrice dei propri figli, incarnazione del conti­
nuum metamorfo di uomo e di animale, di terrore e di bellezza femmi­
nile. Il Sileno e la Sfinge sembrano simboleggiare le forze sepolte

41, Gustav Klimt, Music a, IH9N,


K U M T : L A P IT T U R A E L A C R IS I D E L L ’E O O L IB E R A L E 207

dell’istinto che il negromante Apollo evocherà col suo canto, facendole


risorgere dalla tomba del tempo. Ecco, dunque, al di sopra e contro lo
storicistico paradiso perduto della raffigurazione schubertiana, dolce
mente palpitante di luci, ergersi i simboli archetipologici delle energie
istintive, cui l’arte ha misterioso accesso attraverso la pietra massiccia che
sigilla il sarcofago della civiltà.
In quello stesso 1898 Klimt portò a compimento un altro dipinto che
valse a dimostrare in termini inoppugnabili come la sua ricerca dell’uo­
mo moderno lo avrebbe portato a infrangere quel sarcofago. Si trattava
di un’altra Athena, la terza e la più compiuta rappresentazione della
dea virginale dovuta al pennello del pittore austriaco. Aveva dipinto la
prima nell’atrio del Kunsthistorisches Museum, incarnazione a tutto
tondo della protezione esercitata sull’arte nella storia. Era passato poi a
una raffigurazione più astratta (e pertanto bidimensionale) in qualità di
campione simbolico di Teseo, l’eroe della Sezession, nella sua rivolta e-
dipico-civilizzatrice (fig. 37). Nella terza versione (tavola I), Athena <i
scruta, modellata in forme sfumate, impassibile e tuttavia pervasa da
una sua forza enigmatica. Ma i mutamenti non si limitano alla rapprc
sentazione formale dello spirito di Athena. Nell’angolo inferiore di sini­
stra, Nike, la vittoria alata sorretta dalla mano della divinità, è stata so­
stituita dalla Nuda veritas, che regge il suo specchio dinnanzi all’uomo
dell’età moderna. Ma anche la Nuda veritas è cambiata. Non è più
un’esile, virginea figurazione bidimensionale, ma una creatura esplicita­
mente sessuata, dalle forme plastiche e definite, dotata di peli pubici e
chiome rosso fiamma.8 La Nuda veritas si è metamorfosizzata in Vera
nuditas\ Siamo a una svolta cruciale, nel processo formativo di una nuo­
va cultura che scaturisce da quella antecedente. Klimt distorce l’icono­
grafia del passato ricorrendo a strumenti affatto sovversivi. Athena, ver
gine-dea, ha cessato di essere il simbolo della polis nazionale, della sag­
gezza ordinatrice; e ora ostenta, sull’orbe che regge in pugno, la sensua­
le creatura munita del suo specchio. E vero: i pensers nouveaux fuorie­
scono ormai dall’infranta crisalide dei vers antiques\
Al pari di Freud, appassionato di scavi archeologici e di cultura antica,
Klimt si appella a simbologie classiche e ne fa il ponte metaforico che
guida alla riesumazione degli istinti lungamente repressi, con particola
re riguardo alla vita sessuale. Colui che sino a poco prima era stato l'auli­
co pittore del Yhigh life teatrale, si convertì nel pittore-psicologo della
donna. A partire dal 1898, la soave, angelica tipologia femminile rap­
presentata dal pannello “schubertiano” sarebbe scomparsa per quasi
dieci anni. Klimt cominciò a vedere nella donna un essere sensuale, voi
tu a esplicare in toto il proprio potenziale per sus» ilare il piai eie e i ausa
re il dolore, per sprigionare la vita e condurre alla morir In una i u in
numerevole di disegni, Klimt tentò di captale il seniunrnio < la som,ni
za della femminilità. La figura 42 non è the un es< inpio Ita i lami uni
sforzi che si proponevano di cogliere c registrare i lineami un palpabili
dell’estasi. In Sangue di pesce, un disegno icali//ato pii il ptiino numi
2 08 V IE N N A F IN D E S IÈ C L E

ro di Ver sacrum, Klimt celebra la sensualità femminile in forma più di­


namica, più attiva (flg. 43). Le sue gioiose creature si abbandonano cie­
camente all’elemento acqueo che le trascina seco, verso il basso, nel suo
corso libero e sconfinato. Qui ci è già dato cogliere il ruolo pittorico-de-
scrittivo delle chiome femminili, che per Klimt, come d ’altronde per al­
tri interpreti dell’or/ nouveau, non avrebbero tardato a diventare un fat­
tore estetico di primaria importanza. Si noti come le ciocche fluenti fun­
gano da legame tra i corpi sinuosi e lo scorrere possente, lineare, delle
acque. Le fanciulle di Klimt fluttuano, paghe e felici, nel loro liquido
mondo, mentre l’uomo ne verrebbe tosto travolto, come il navigante ir­
retito dalle sirene.
In Serpenti d'acqua (tavola II) la sensualità femminile acquista una
nuova concretezza, e al tempo stesso si fa più minacciosa. Queste creatu-

4 2 . Gustav Klimt, D ise g n o ero tico (senza data).


K L I M T : L A P I T T U R A E L A C R I S I D E L L 'E G O L I B E R A L E 209

re lubriche, che indugiano nella semisonnolenza dell’appagamento ses­


suale, sono perfettamente fuse all’ambiente viscoso in cui si direbbero
immerse. Le loro chiome, simili a solide funi che stabiliscono un brusco
contrasto con le morbide carni, con le mani sensitive e affusolate, moli
vano appieno la loro denominazione. Le donne-serpente klimtianc so­
praffanno l’uomo non in virtù della forza seduttrice del Giardino, ma
evidenziando piuttosto un sentimento d ’inadeguatezza maschile al co­
spetto di quella loro beatitudine carnale che si direbbe non aver mai fi­
ne. Spingendo la propria indagine in seno all’erotismo, il pittore bandì
il senso moralistico del peccato che aveva oppresso l ’austera generazione
dei padri; ma al suo posto ecco levarsi un timore pernicioso del sesso, c
insidiare i sensibili figli. La donna, come la Sfinge, minacciava il ma­
schio. Alcuni tra i dipinti più singolari e geniali dell’artista austriaco cc-

4J. Gustav Klimt, Smirne ili |κήι <·, IH’JN


210 V IE N N A F IN D E S IÈ C L E

lano il tema della castrazione dietro il simulacro pretestuoso della deca­


pitazione. La sua Giuditta (tavola III), che testé ha mozzato il capo a
Oloferne (non senza palpabili implicazioni erotiche), sprigiona un senso
di voluttà quasi materna. Nel suo modo di affrontare il tema di Salomè,
femmina fallica prediletta dall’arte fin de siede, Klimt esalta drammati­
camente il contrasto tra il volto ossuto, tra le mani contratte e adunche,
e le forme calde e sinuose del corpo (fìg. 44).
“A ogni epoca la sua arte, a ogni arte la sua libertà, ” proclamava fiera­
mente il motto della Sezession. Muovendo alla ricerca di un Eros elargi-
tore di piacere, con lo specchio innalzato verso l’uomo moderno, Klimt
rivelò piuttosto i problemi psicologici imposti dal tentativo di liberare la
sessualità dalle imposizioni costrittive di una cultura prettamente mora­
listica. Il gioioso esploratore dell’erotismo finì per cadere nelle spire del­
la femme tentaculaire. La libertà di fresco conquistata si trasformava,
precipitando nel baratro dell’ansia.

3
“Gustav Klim t,” scrisse Petçr Altenberg,* “tu sei, a un tempo, un
pittore visionario e un filosofo moderno, ma soprattutto un poeta mo­
derno. Quando dipingi, ecco che, come in una fiaba, tu ti trasformi nel
più moderno degli uomini: cosa che, nella vita reale, forse non sei. ”9
È probabile che Klimt si sia sentito lusingato da questo elogio di Al­
tenberg. L’ampio respiro della sperimentazione pittorica era connesso a
una più ampia missione. Klimt era un indagatore. Sondava tutto ciò che
era discutibile, problematico, nell’esperienza personale e nella sfera cul­
turale. Al pari di Freud, cercava una risposta ai suoi problemi spingendo
la propria osservazione nelle riposte profondità del suo io, e non di rado
rese comprensibili tali risposte al prossimo mettendo in luce l’intima so­
stanza della sua personalità. Quella che era iniziata come una sana, spe­
ranzosa esigenza di liberazione sessuale fu prossima a risolversi in una
catastrofe professionale, e fors’anche in un rovescio sul piano psicologi-
co-personale. Ma nel corso di un siffatto processo il pittore divenne una
sorta di metapsicologo operante in un mondo visionario.
Negli anni novanta, la sostanza stessa della realtà si tramutò per
Klimt in un dilemma. Non sapeva se ricercarla nel fisico o nel metafisi­
co, nella carne oppure nello spirito. Queste categorie tradizionali anda­
vano perdendo la loro chiarezza e autonomia. La crisi dell’ego liberale
fu messa a fuoco, appunto, dall’indeterminatezza dei loro confini. Nel
continuo migrare klimtiano in seno alla rappresentazione dello spazio e
della sostanza - dalla corposità naturalistica alla staticità astratta e geo-

* Pseudonimo di Richard Engländer, poeta e prosatore austriaco (1859*1919). I suoi acuti afo-
tismi e le sue prose, elegantissime e rarefatte (alcune delle quali furono musicate da Alban Berg),
I ontiihuimno a lame una ligula assai singolare della cultura viennese fin de xìècU, (N.d, 7* )
K U M T : L A P I T T U R A E L A C R I S I D E L L ’E G O L I B E R A L E 211

metrica attraverso la fluidità impressionisti­


ca - noi lo vediamo brancolare, nel tentati­
vo di orientarsi in un mondo che ha perdu­
to coordinate sicure.
L’Università di Vienna offerse a Klimt
un’occasione felice proponendogli di raffi­
gurare sulla tela la sua visione della condi­
zione umana nel senso più ampio che
l’espressione potesse assumere. Nel 1894,
dopo essersi consultato col Consiglio di Fa­
coltà, il Ministero dell’Istruzione* invitò
Klimt a realizzare tre dipinti per il soffitto
dell’aula magna della nuova Università. A
quell’epoca, Klimt aveva da poco raggiun­
to la notorietà quale giovane pittore-deco­
ratore della società della Ringstrasse. In ef­
fetti la nuova sede universitaria traduceva
in atto uno degli ultimi edifici di quel
grandioso piano urbanistico. Ma nel perio­
do in cui Klimt fu all’opera per adempiere
alla commissione assunta (1898-1904), era
ormai direttamente coinvolto nel movi­
mento della Sezession, e impegnato nella
ricerca personale di una nuova verità. Nel
dipingere la sua nuova visione, il pittore si
attirò la collera dei vecchi razionalisti e de­
gli antisemiti di nuovo conio.10 Nel corso
della lotta che seguì, la funzione dell’arte
moderna a Vienna fu fatta oggetto di accesi
dibattiti da parte del pubblico, come dei
pittori e degli uomini politici. Da tali dia­
tribe, emersero con chiarezza irrefutabile i
limiti imposti al radicalismo secessionista,
mentre la sconfitta personale subita da
Klimt in questa battaglia poneva termine
al suo ruolo di sovvertitore dei princìpi tra­
dizionalisti, portandolo altresì a una defi­
nizione più restrittiva della propria missio-

* La dizione esatta e completa era Ministerium für


Kultur und Unterricht. Al ministero era affidata la polii n a
del paese in campo religioso, didattico c culturale.

44. Gustav Klim t , S a l u m i ( G i u d i t t a II), l'Ut').


212 V IE N N A F IN D E S IÈ C L E

ne di artista moderno e spronandolo infine verso una nuova fase, in


chiave astratta, della sua pittura.
Il soggetto dei dipinti per l’aula magna deü’Università era stato pre­
scelto dagli accademici committenti di Klimt in rigoroso ossequio alla
miglior tradizione illuministica: “Il trionfo della luce sulle tenebre". In­
torno al pannello centrale, basato sul tema suddetto e affidato a Franz
Matsch, il collaboratore di Klimt, avrebbero trovato collocazione altre
quattro pitture raffiguranti le quattro facoltà. A Klimt spettava il com­
pito di realizzarne tre: Filosofia, Medicina e Giurisprudenza. Nel 1898,
superati alcuni contrasti iniziali sui primi disegni presentati dall’artista,
il Consiglio di Facoltà e il Ministero dell’Istruzione si convinsero a dargli
carta bianca. Nel 1900 Klimt presentò il primo dipinto, la Filosofia, se­
guito nel 1901 dalla Medicina.
Né l’una né l ’altra opera illustravano una facile sconfitta delle tenebre
da parte della luce. Nella Filosofia (fig. 45) Klimt dava prova di essere
ancora figlio della cultura teatrale. Raffigurava il mondo come se lo os­
servassimo dalle profondità di un abisso, un theatrum mundi ligio alla
tradizione barocca. Mentre però il theatrum mundi barocco era netta­
mente stratificato in Terra, Paradiso e Inferno, qui la Terra stessa sem­
brava scomparsa, dissolta in una fusione con le altre due sfere. I corpi av­
vinghiati del sofferente genere umano si spostano in lento moto ascen­
sionale, fluttuando senza meta in un vuoto fluido, viscoso. Dall’oscurità
cosmica (le stelle brillano lontane, alle sue spalle), una Sfinge greve e
sonnolenta scruta ogni cosa senza vederla, anch’essa nulla più che una
condensazione dello spazio atomizzato. Solo alla base del quadro un
volto irraggiante luce suggerisce l’esistenza di una mente consapevole e
razionale. Das Wissen - così il catalogo designa questa figura11 - è collo­
cato entro il raggio luminoso che si espande dalla ribalta, simile a un
suggeritore che, volgendosi verso di noi, verso il pubblico, lo esortasse a
partecipare al dramma cosmico.
La visione klimtiana dell’universo collima con quella di Schopen­
hauer: il mondo come volontà, come impulso inconscio e immotivato
che suscita la nascita, l’amore, la morte. Peter Vergo ha avanzato l’ipo­
tesi che Klimt dovesse a Richard Wagner la conoscenza del pensiero del
filosofo, e in particolare a un notissimo saggio di Wagner su Beethoven,
che comprendeva un succinto excursus del sistema filosofico di Schopen­
hauer. Parallelamente ha ritenuto plausibile che il peculiare aspetto ico­
nografico del quadro, inteso come il messaggio della Filosofìa, fosse sta­
to ispirato dall’ Oro del Reno wagneriano.12 Dal momento che Klimt
frequentava cerehie intellettuali e sociali nel cui ambito le figure varia­
mente connesse di Wagner, di Schopenhauer e di Nietzsche erano fatte
oggetto di comune ammirazione, non si può escludere che, per la sua vi­
sione cosmica, abbia tratto ispirazione da ciascuno di essi. Vergo ha po­
sto in evidenza la non improbabile derivazione della figura centrale del­
la Filosofia dalla Erda wagneriana: un’interpretazione, questa, che par­
rebbe· confortata dalla sua particolare collocazione c dall'atteggiamento
4“>. Gustav Klimt, Filosofia, dipinto f>tt / ‘Umvvniiii d i I t, w,i / ijiiii
214 V IE N N A F I N D E S IÈ C L E

mantico.* La Erda di Wagner è una madreterra appassionata e oppres­


sa dal dolore, mentre la Sapienza klimtiana è gelida e imperturbabile;
né si mostra turbata più di Klimt e dei suoi facoltosi mecenati di quella
maledizione dell’oro che esplicava invece un ruolo determinante
nell’impegno politico di Wagner e nella sorte dei suoi cosmici eroi. Nei
suoi occhi inquietanti e luminosi, la sacerdotessa della filosofia di Klimt
tradisce un diverso atteggiamento: una saggezza, gelida e ardente a un
tempo, che afferma e proclama il Mondo della Volontà. A mio avviso,
una siffatta interpretazione induce a una lettura in chiave nietzschiana,
più che wagneriana, della metafisica esistenziale di Schopenhauer. Ab­
biamo visto come Klimt, nel 1898, avesse attinto per la sua Musica alla
Nascita della tragedia di Nietzsche. Ora la sua figurazione della Filosofia
evoca il cupo idioma rapsodico del “Canto di Mezzanotte” di Zarathu­
stra:

0 Mensch! Gib acht:


Was spricht die tiefe Mitternacht?
“Ich schlief, ich schlief...
Aus tiefen Traum bin ich erwacht:
Die Welt ist Tief,
Und tiefer als der Tag gedacht,
Tiefist ihr Weh...
Lust tiefer noch als Herzeleid;
Weh spricht: Vergeh!
Doch alle Lust will Ewigkeit...
Will tiefe, tiefe Ewigkeit! ”* *

È lo stesso canto di cui Gustav Mahler, altro futuro eroe di Klimt, ave­
va fatto il punto focale della complessa visione filosofica espressa dalla
sua Terza Sinfonia (1896). Invero, la splendida collocazione assegnata
da Mahler a questo canto consente un altro approccio a chi contempli la
Filosofia klimtiana: un diverso modo di accostarsi a quella sofferta e psi-
cologizzata visuale cosmica di una generazione intellettuale, visuale che
conclamava il desiderio e al contempo soffriva la letale dissoluzione dei

* Vergo mette in risalto l’affinità tra la composizione e la soluzione coloristica di Klimt, e


Γ impostazione scenica della prima apparizione di Erda nell’Oro del Reno, nonché il merito e la
formulazione delle sue parole.
* * “Oh uomo, attento: / che cosa dice la profonda notte? / ‘Dormivo, dormivo... / Da un
sogno profondo mi sono destato; / profondo c il mondo, / più profondo di quanto sapesse il gior­
no / Profondo è il dolore... / Il desiderio è ancor più profondo dell’agonia / Ed ora va’ , muori!,
due il dolore; / ma il desiderio anela aH'eternità... / Anela alla profonda, profonda eternità'."
I Me r i t i « h N i e t z s c h e , Così parlò 'lar&thuMra %parte III.
K L IM T : L A P IT T U R A E L A C R IS I D E L L ’E G O L I B E R A L E 215

confini dell’ego, come del mondo che suscita il desiderio stesso.*13


Si direbbe perfino che la spiegazione data da Nietzsche al suo “Canto
di Mezzanotte” nell’abbagliante finale di Cosìparlò Zarathustra sia sta­
ta concepita allo scopo di consentire un’esatta interpretazione del dipin­
to di Klimt.14 Per contro, l’estatica effigie della sacerdotessa klimtiana,
le chiome circonfuse da un nimbo di foglie di vite, potrebbe efficace­
mente illustrare la cantatrice notturna del filosofo tedesco: quell’ “ebra
poetessa” diventata (e lo suggeriscono i suoi occhi lucenti, le sue pupille
rivolte verso l’alto) perpetuamente vigilante e insonne (überwach) .* * Λ1
pari della poetessa di Nietzsche, il Wissen di Klimt dissolve nel sogno
non soltanto il dolore, ma anche il desiderio (Lust), onde affermare la
vita nella sua misteriosa totalità: “Cedete voi a un singolo desiderio? Eb­
bene, amici: voi cedete a ogni sofferenza. ” Come nella fluttuante catena
dell’essere klimtiana, “tutte le cose... sono concatenate, intrecciate, per­
vase d ’amore... sicché voi amerete il mondo” . * * *
Sarebbe errato dedurre da tutto ciò che i docenti universitari vedesse­
ro o amassero il mondo. Avevano una concezione ben diversa del “trion­
fo della luce sulle tenebre” e della raffigurazione di un tema siffatto
nell’atrio del loro ateneo. Nel corpo accademico, il dipinto di Klimt
toccò una terminazione nervosa. Assieme a pochi intellettuali della sua
generazione, la sua Nuda veritas metafisica lo aveva sospinto in un terri­
torio situato oltre i confini del diritto e della ragione. Ottantasette mem­
bri di facoltà firmarono una petizione per protestare contro il pannello c
per sollecitarne il rifiuto da parte del Ministero dell’Istruzione. Ormai il
male era fatto. L’arte di Klimt era avviata a diventare un’espressione
ideologica, e ben presto si sarebbe tramutata in una questione politica.

* Non sussistono prove di una diretta influenza filosofica esercitata da Mahler su Klirnt, È as­
sai probabile che il pittore abbia conosciuto Mahler soltanto superficialmente sino al 1902. al­
lorché il musicista sposò Alma Schindler, che Klimt conosceva sin da quando era bambina. Ma a
partire dall’epoca in cui Mahler fu nominato direttore stabile della Hofoperf 1897), em rum ho.si tro­
varono a far parte di milieux sociali e intellettuali fortemente imbevuti di pensiero wagneriano e
nietzschiano. Sia l ’uno che l ’altro frequentavano la casa del professor Zuckerkaudl, e toltosi ovatto
assai bene un ottimo amico di quest’ultimo, l'avvocato Max Burckhard, seguace ilei pensiero ili
Nietzsche, sovrintendente del Burgtheater nonché direttore di Ver sacrum Anni dopo, allnnhe
Mahler fu costretto a dimettersi dal proprio incarico presso ΙΊ lofopet r last io Virilità pi i traslriiist
negli Stati Uniti, Klimt fu tra gli ammiratori del grande compositore r direttorr d'on In sua i Itr a
recarono a salutarlo alla stazione. Vedi Alma Mahler Wedel, Mein leben, liniiioliiiii sul Mi no,
1965, pp. 18, 22-26; Berta Szeps-Zuçkerkandl, My Lift anJH istoty, Iniulia, l'MH pp il·· i l i
151; Kurt Blaukopf, Gustav Mahler.
* * In origine Klirnt aveva concepito il suo I f m e n in pieno nspel lo drilli 11,ni ir li 1111 o*.·, ni ne III
sembianze di una figura femminile di profilo, seduta e tei Ima in avanti, le ll'uin |i|iimt|i nm .1,1
Pensatore di Roditi. Solo nel 1899 la sostituì con la figurazione drilli 1 animili iiiilluiini ili Nlr 1
sche, veduta frontalmente, come per sfida. Cfr. Christian M Ne I·* 11a v, telimi / 'n i ...... <i/,m ·>,
Vienna, 1968, pp. 214-216, figg. 311-315.
* * * Friedrich Nietzsche, Cosi parli) /ara i h mira, "Ut latito drll'lthliu I " 1" I'
4

La crisi determinata dai dipinti per l’aula magna dell’Università di


Vienna riveste una precisa importanza nella storia dell’arte a causa
dell’impatto prodotto sugli ulteriori sviluppi dell’opera di Klimt. Non­
dimeno, per lo storico in senso lato, questa artistica cause celebre vale a
squarciare il velo su un problema di più vasta portata, ossia sugli intricati
rapporti stabilitisi tra cultura e politica agli albori del nuovo secolo. La
violenza delle reazioni provocate dalla Filosofia e le posizioni rispettiva­
mente assunte dai detrattori e dai sostenitori di Klimt mostrano sino a
qual punto fosse profonda la crisi dei valori razionalistici maturata in se­
no all’élite austriaca. I sostenitori delle due componenti della cultura
• •austro-liberale - la cultura della legge e la cultura dell’edonismo - che
nel primo capitolo indicavo come complementari Luna all’altra, ora si
fronteggiavano, spartiti in due schieramenti reciprocamente ostili. Il go­
verno imperiale, che per motivi politici ancora da esaminare aveva accor­
dato il suo appoggio all’arte secessionista, ben presto si trovò preso nel
fuoco incrociato di due forze contendenti: la vecchia cultura etica e la
nuova cultura estetica. Se i problemi politici diventavano culturali, i
problemi culturali diventavano politici. Per consentirci di comprendere
l’arte di Klimt e la piega fisionomica che assunse, esaminerò innanzitut­
to la convergenza politico-culturale stabilitasi quale effetto della crisi
scatenata dai dipinti per l’Università, studiandola da vicino attraverso le
posizioni personali assunte da tre protagonisti di questo dramma: tre
uomini di vasta cultura ed ex colleghi all’Università di Vienna. Mi riferi­
sco a Friedrich Jodl, un filosofo di rigorosa fede liberale che guidò l’op­
posizione a Klimt in seno alla facoltà; Franz Wickhoff, pioniere dello
sviluppo di una nuova concezione della storia dell’arte, il cui relativismo
culturale contribuì a farne per moto automatico un alleato di Klimt e
dell’arte moderna; e Wilhelm von Hartel, già docente di filologia classi­
ca e ora ministro dell’Istruzione. Hartel fece parte del ministero presie­
duto da Ernest von Koerber, il primo ministero che tentò, al cospetto di
un Parlamento condannato alla paralisi, di imporre una politica illumi­
nata per mezzo di un’ordinanza burocratica. Come Klimt acquistava,
agli occhi di Hartel, un significato politico, così per Klimt la politica as-
• sunse un valore esistenziale, che alla fine divenne anche estetico.
Nella loro petizione iniziale, i professori protestatari dimostrarono di
aver compreso il senso implicito nella raffigurazione klimtiana della Fi­
losofia, ancorché non riuscissero a identificare esplicitamente la sua vi­
sione cosmica di derivazione schopenhaueriana. Accusarono Klimt di
presentare “idee confuse in forme confuse [ Verschwommene Gedanken
durch verschwommene Formen]” . Il drastico aggettivo verschwommen
usato dagli oppositori rendeva efficacemente la dissoluzione dei contor­
ni che, come abbiamo visto, caratterizzava il dipinto. Pur rispettando il
virtuosismo di cui Klimt aveva dato saggio nell’utilizzare i colori più
idonei a creare l’atmosfera in cui fluttuavano i suoi “cupi fantasmi” ,
Ili lìui/dv Klimt, ( i i u i l i i i i i i ( >1«tl■ 11m / ' vii /
V. Gustav Klimt , R i t r a t t o d i F r i t z a R i e d l e r , 1906

IV . Gustav Klimt, R i t r a t t o d i M a r g a r e t
S t o n b o r o u g h - W i t t g e n s t e i n , 1905.
V II. Gustav Klimt, D a n a e , 1907-1908.
V ili. Gustav Klimt, I l b a c i o , 1907 1908.
IX . Gustav Klimt , L a m o r t e e l a v i t a , 1916.
K L I M T : L A P I T T U R A E L A C R I S I D E L L 'E G O L I B E R A L E 217

tanta bravura non compensava in misura adeguata la simbologia farragi­


nosa e le forme caotiche in cui essi leggevano l’incoerenza concettuale
che si celava dietro il quadro. Sostenevano insomma che, mancando di
un’adeguata preparazione intellettuale, Klimt aveva prodotto un’opera
esteticamente mancata.15
Il rettore dell’Università, il teologo Wilhelm von Neumann, si fece
portavoce degli oppositori affrontando la controversia di petto. In
un’epoca, diceva, in cui la filosofia cercava la verità nelle scienze esatte,
rappresentarla nelle specie di una composizione nebulosa e fantastica era
un vero controsenso.16 L’ideale incarnato dal dominio della natura espli
cato attraverso l’attività scientifica veniva violato dalla rappresentazione
di Klimt, che proponeva, al contrario, una lotta enigmatica e misteriosa
nel vivo della natura stessa. Ciò che i tradizionalisti auspicavano era in
modo evidente qualcosa di affine alla Scuola d'Atene di Raffaello, che
mostra gli eruditi dell’antichità - Platone, Aristotele, Euclide e all ri
impegnati in pacate disquisizioni sulla natura delle cose. Uno di questi
degni professori non esitò a proporre uno scenario pittorico che vedesse
radunati in un boschetto filosofi di varia epoca nell’atto di conversare, di
riposarsi, di ammaestrare gli allievi.17 Ora giova notare come siffatti sug­
gerimenti prendessero le mosse da una concezione sociale che attribuiva
all’uomo di cultura nella società una funzione di dominio su natura c vi­
ta umana. Al contrario, la Filosofia di Klimt aveva aggirato ed eluso il
fattore sociale. Nel suo universo, il suddetto dominio sorretto dalla
struttura portante della società era svanito al cospetto di una natura
enigmatica e onnipotente e dei sentimenti occulti di un uomo impoten­
te, prigioniero della natura stessa.
Il rettore fu accusato dai sostenitori di Klimt di avere organizzato sua
sponte il coro di proteste levatosi dal corpo didattico, ma di fatto il vero
portavoce delle professorali lamentele era Friedrich Jodl (1849-1914)."*
L’uomo, e l’indole delle sue argomentazioni, mettono pienamente in
luce il molo e il significato di Klimt in seno al processo evolutivo della
cultura classico-liberale. Filosofo di formazione accademica, Jodl era un
assertore dell’empirismo e dell’utilitarismo anglosassoni, e trasferiva
questa concezione, così rapidamente assimilata dal liberalismo austria­
co, in campo etico.19 La sua ben nota Storia dell’etica esaltava l’emerge­
re dell’etica fuori della crisalide dell’illusione religiosa. Non altrimenti
da John Dewey in America, JodL si acquistò larga rinomanza pubblica
quale esponente ufficiale del pensiero filosofico in numerose cause poli­
tico-sociali d ’ispirazione progressista. Nel 1894 fu ira i fondatori della
Società etica viennese, che s’ispirava al Movimento etico-culturale ami
ricano, promotore di una moralità scientifica affiati« aia «lai dogma teli
gioso. Caldeggiava l’emancipazione femminile e le liberta civili, r gin
dava l’Associazione per l’istruzione degli adulti (Volldn/dunyotrnni),
che rientrava nel molteplice impegno volto a suprtair la «lepin alili«
spaccatura intellettuale tra le classi elevate e il quatto staio In luev·
Jodl incarnava in ogni sua dimensione la Lise ptogu v,i-.ta ·li I la/ionali
218 V IE N N A M N D E H lftc U i

smo liberale nel momento di transizione dal vecchio al nuovo secolo.


D ’altro canto, l’indole stessa del suo razionalismo gli vietava di consen­
tire che un dipinto caratterizzato da “un tetro, oscuro simbolismo, in­
terpretabile soltanto da pochi iniziati” fregiasse di sé i sacri recinti
dell’Università. Dopotutto la filosofia, che il quadro pretendeva d ’illu­
strare, era un quid eminentemente razionale. In esplicito appoggio
all’opinione di Jodl, il celebre critico Karl Kraus assunse una posizione
consimile: Klimt, sosteneva, non fruiva di un’adeguata preparazione fi­
losofica, e avrebbe dovuto lasciare ai committenti, ossia al corpo inse­
gnante, il compito di indicargli gli argomenti allegorici atti a rappresen­
tarla.21
Non fu cosa facile, per un campione delle libertà comejodl, ritrovarsi
associato, nell’affare Klimt, con i timorati obiettori della nudità di mar­
ca tradizionalistico-religiosa e con gli oppositori della libertà di espres­
sione in campo artistico. Nondimeno l’organica raffigurazione klimtia-
na della realtà, con la sua forte carica di erotismo, ebbe il potere di so­
spingere Jodl e altri valenti difensori della fede razionalistica nel campo
avverso degli antichi nemici, dei vecchi censori clericali. Così, allo scopo
di eludere quell’alleanza alquanto imbarazzante, Jodl cercò di spostare
il problema, facendolo slittare dal merito filosofico sul piano della qua­
lità estetica. “ ...N icht gegen die nackte und nicht gegen die freie
Kunst, sondern gegen die hässliche Kunst," scrisse nella Neue Freie
Presse,*22
Fu proprio questo giudizio, in apparenza meramente estetico, a offri­
re il destro ai sostenitori di Klimt in seno all’ateneo per muovere al con­
trattacco. Un gruppo di dieci docenti guidato dallo storico dell’arte
Franz Wickhoff sottopose al Ministero dell’Istruzione una contropetizio­
ne con cui si negava ai membri di facoltà la competenza necessaria per
formulare giudizi d ’ordine estetico.23 “Che cos’è il brutto?” Jodl aveva
gettato un guanto, e ora Wickhoff lo raccoglieva agitando questo pro­
blema.
Per prestigiosa che fosse, Franz Wickhoff (1853-1909) recò alla causa
di Klimt assai più della propria autorità professionale. Insieme con Alois
Riegl (1858-1905), Wickhoff andava sviluppando un’inedita concezione
della storia dell’arte, particolarmente idonea a favorire la comprensione
dei fattori di rinnovamento operanti in campo artistico; né si può esclu­
dere che il motto affisso nel 1898 sulla facciata del padiglione della Se­
zession, “A ogni epoca la sua arte, ad ogni arte la sua libertà” , fosse ser­
vito da indirizzo anche alla nascente scuola promossa da Wickhoff. Co­
me Klimt e la Sezession rifiutavano la tradizione dei Beaux Arts e il rea­
lismo classico incarnato dalla cultura della Ringstrasse, così negli anni
novanta Wickhoff e Riegl mossero all’attacco dell’estetica classicista.
Mentre intorno alla metà del secolo i loro predecessori avevano bandito

* “ . . . N o i n o n s i a m o o s t ili a lla n u d i t à e a lla li b e r t à d e l l ’ a r t e , m a in a r t e n o n a m m e t t i a m o la


b r u t t e z z a .”
1 K L I M T L A P I T T U R A E L A C M ISI D E I L 'E O O L I B E R A L E

l’arte tardo-romana e paleocristiana reputandola decadente in rapporto


al modello ellenico, questi studiosi di diversa formazione vi ravvisarono
un’arte autoctona, motivata dai nuovi valori culturali che ne avevano
determinato la nascita. A loro giudizio la “decadenza” non stava
nell’oggetto, bensì nell’occhio dell’osservatore. Riegl riabilitava il ba­
rocco in rapporto al precedente stile Rinascimento, il Biedermeier in re­
lazione al neoclassico. Gli antiquati criteri estetico-qualitativi fondati
sulla perfezione formale vennero accantonati, e assieme a loro i connessi
princìpi di progresso e di declino estetico. Come Ranke aveva asserito,
per la nuova scuola di Vienna, nella storia dell’arte - come d ’altronde
nella storia in generale - ciò che contava era l’eguaglianza di ogni era
agli occhi di Dio. Per poter apprezzare le irripetibili espressioni artisti­
che prodotte dalle varie epoche, occorreva comprendere ciò che Kiegl
chiamava la Kunstwollen di una determinata società: gli intendimenti c
i propositi dell’arte in seno a una data cultura. Ciò non si risolveva in
progresso né in regresso, bensì in un fenomeno di perpetua trasforma­
zione, in una capacità valutativa della pluralità dell’arte al di là di ogni
criterio estetico di base aprioristicamente codificato.
Pertanto Wickhoff e Riegl arricchirono la storia dell’arte di quel senti­
mento di costante divenire, antiteologico e tardo-liberale, comune a
molti aspetti della cultura fin de siede, e chiaramente leggibile nella
stessa Filosofia klimtiana. Come ebbe a dire uno dei loro più ragguarde­
voli discepoli, la loro opera rappresentò “la vittoria della concezione sto­
rico-psicologica dell’arte sull’assolutismo estetico” .24 Essa valse a rivelare
nelle arti del passato e del presente “una ricchezza di sensazioni inso­
spettata” , rendendo possibile una molteplice lettura visiva che l’estetica
illuministica aveva precluso. E lecito domandarsi quanti sapessero, al­
lorché Wickhoff si schierò in difesa di Klimt, come egli si accingesse a
utilizzare, a tutela di un artista moderno, il metodo analitico d; i an­
tecedentemente sperimentato per la Scuola d'Atene·. l’affrescdSdV.Ral-
faello che gli oppositori di Klimt gli avevano contrapposto a mo' di
esempio.25
“Che cos’è il brutto?” Nel corso di una conferenza polemica su Klimt .
tenuta sotto questa dizione programmatica all’Associazione filosofica,
Wickhoff avanzò l’ipotesi che il concetto di bruttezza avesse profonde,
remote origini biosociologiche, tuttora operanti negli antagonisti di
Klimt.26 L’uomo primitivo giudicava “brutta” ogni forma che gli sem­
brasse nociva alla continuazione della specie. Ovviamente l’uomo vissu­
to in età storica mitigò questa sommaria connessione. Per tutto il tempo
in cui i popoli e le classi dominanti avevano condiviso un insieme defini­
to e autonomo di ideali etico-religiosi, artisti e mecenati avevano proce­
duto di pari passo sulla scorta di nuove concezioni dei naturali princìpi
di bellezza, che del pari andavano evolvendo in piena concomitanza
temporale. Peraltro, in epoca recente gli studi umanistici e archeologico-
culturali avevano inculcato nel pubblico la fede nel primato, se non pro­
prio nella superiorità, dell’arte classica. Di qui l’insorgere dell’antitesi
220 V IE N N A F IN D E S IÈ C L E

tra il pubblico, sempre incline al vagheggiamento del passato, e l’arti­


sta, costantemente proteso all’evoluzione del suo linguaggio espressivo.
In pieno evo moderno, diceva Wickhoff, la classe colta, guidata da eru­
diti prestigiosi ma di “intelligenza non eccelsa” , aveva identificato la
bellezza con le opere del passato, arrivando a giudicare automaticamen­
te “brutte” le visioni inedite e immediate della natura proposte dagli ar­
tisti. Questa ipertrofica reverenza storicistica era ormai giunta a un pun­
to di rottura, asseriva Wickhoff. L’età contemporanea vibrava di vita e
di emozioni proprie, che il genio artistico esternava in forme fisico-poe­
tiche. Chi vede il brutto nell’arte moderna, diceva in altre parole al suo
pubblico di formazione filosofica, è colui che non sa guardare in volto la
realtà odierna. Wickhoff concluse la sua conferenza con un’eloquente
interpretazione della Filosofia klimtiana, accentrando la sua attenzione
sulla figura della Sapienza (Ibissen), che sprigionava una luce consolatri­
ce, “simile a un astro nel cielo crepuscolare” del mondo oppressivo e in­
definito di Klimt.
Sebbene il dibattito fra le due culture rappresentate da Jodl e da
Wickhoff - l’antica etica e la nuova estetica - si svolgesse dal podio e at­
traverso gli organi di stampa tra la primavera e l’estate del 1900, la que­
stione era destinata a trovare sbocco nella sfera politica. E in effetti il di­
pinto di Klimt rivelò pienamente i suoi significati nel più ampio conte­
sto del clima politico. Se l’arte aveva sempre rappresentato un fattore
’ costitutivo di primo piano nella vita pubblica austriaca, nel 1900 si trovò
a svolgere un ruolo cruciale in seno alla politica di stato. Per una strana
ironia della sorte, l’arte moderna si conquistò il pubblico favore nel mo­
mento stesso in cui cadeva un governo parlamentare progressista. Quale
il motivo?
Tra il 1897 e il 1900 il problema delle nazionalità, con gli annessi con­
flitti relativi al diritto di usare le varie lingue dell’impero nell’insegna­
mento e nell’amministrazione, aveva virtualmente paralizzato l’attività
del Parlamento. L’ostruzionismo parlamentare, guidato in tempi diversi
dai tedeschi e dai cechi, aveva finito con l’impedire la costituzione di
governi che attingessero i loro membri ai rappresentanti dei partiti poli­
tici. La monarchia, che nel 1867 aveva dato inizio all’era costituzionale
col Bürgerministenum, la interruppe nel 1900 con un Beamtenministe-
num , ossia con un ministero di burocrati. Pertanto Γ austro-liberalismo
retrocedeva, tornando alla tradizione di retaggio settecentesco basata
sull’assolutismo aristocratico e sul dominio trionfante della burocrazia.
La formazione del Beamtenministerium fu affidata a un alto funziona­
rio dotato di grande abilità e fantasia politica, Ernest von Koerber
(1850-1919), deciso a governare il paese in base a ordinanze burocrati­
che per tutto il tempo in cui sarebbe stato necessario, onde trascendere
la realtà politica austriaca, afflitta ormai da un’insanabile incoerenza. La
strategia ad ampio raggio di Koerber mirava ad aggirare le tensioni poli­
tiche promuovendo una campagna modernizzatrice che agisse in due di-
vrise direzioni: nell'area dell’economia e in quella della cultura. In que-
K L I M T : L A P I T T U R A E L A C R I S I D E L L 'E G O L I B E R A L E 221

sti due campi - tale era il convincimento di Koerber - le molte naziona


lità avrebbero trovato un motivo d ’interesse comune e di primaria porta
ta. “I problemi materiali e culturali battono alla soglia dell’impero,"
disse Koerber al Reichsrat nel suo discorso di apertura. “L’amminisira
zione non può permettersi di eluderli col pretesto che le questioni poli
tico-nazionalistiche sono tuttora irrisolte. ” Rendendosi garante del "pie
no impegno dello stato in favore della cultura e deH’economia” , Koei
ber si mise al lavoro, deciso a ringiovanire l’apparato burocratico, a per­
mearlo di uno spirito innovatore atto a “trasformarlo in uno strumento
moderno”27 in grado di svolgere preziosi servizi sociali. Al comando dei
due fronti Koerber pose due ex docenti dell’Università di Vienna, en­
trambi di chiara fama. A reggere il Ministero delle Finanze fu chiamato
il grande economista Eugen Boehm-Bawerk, con l’incarico di elaborare
un sistema di tassazione progressiva e di promuovere riforme nel campo
della politica economica. A sua volta il Ministero dell’Istruzione venne
affidato a Wilhelm Ritter von Hartel, personalità assai autorevole sia
quale esponente dell’alta cultura classica, sia quale oculato amministra­
tore nell’ambito dell’istruzione e dei problemi nazionali a essa legati.
Per quattro anni, dal 1900 al 1904, il ministero Koerber esplicò ogni
possibile sforzo per salvare le sorti dell’impero attraverso un armonico
sviluppo economico-culturale.28
Nel quadro di questa politica supranazionale, l’incoraggiamento ac­
cordato dallo stato al movimento secessionista acquista un senso com-.
piuto. Lo spirito degli artisti della Sezession era realmente cosmopolita,,
non diversamente da quello della burocrazia e dell’alta borghesia vicn-'
nesi. In coincidenza con lo sviluppo di movimenti artistici etnicamente
disgiunti, promossi dai vari gruppi nazionali, la Sezession scelse d ’im­
boccare la via diametralmente opposta. Aprendo deliberatamente l’Au­
stria alle correnti europee, aveva riaffermato, sulla base di uno spirito
modernamente innovatore, il tradizionale universalismo dell’impero
absburgico. Un portavoce della Sezession aveva identificato la sua dedi­
zione al movimento col “problema di difendere una cultura puramente
austriaca, una forma d ’arte capace di saldare orgogliosamente in una
nuova unità tutte le peculiarità della moltitudine polimorfa che conver­
ge nella nazione” : un’unità che, in un’altra occasione, avrebbe designa­
to come la Kunstvolk, ossia 1’ “arte del popolo” .29
Prima ancora che fosse costituito il ministero Koerber, il ministro
dell’Istruzione rivelò in termini singolarmente analoghi i propositi colti
vati dallo stato, quando nel 1899 aveva dato vita al Consiglio pet le Belle
Arti, inteso come un organismo che avocasse a sF i comuni interessi tirila
nazione. Scelse e additò nel potenziale delle arti la lorza · a par e ili tiava
licare il conflitto nazionalistico: “Sebbene ogni forma di sviluppo alloii
di le proprie radici nel suolo nazionale, nondimeno Ir espiessioni aul i i
che parlano un idioma comune c, entrando in nobile (iimpeti/iont
portano alla comprensione c al rispetto rei iprot i,”1" l'ut allt tmando t In
lo stato non avrebbe favorito tendenze particolaii, e tin I ani , in uni
222 V IE N N A F IN D E S IE C L E

formità alle sue leggi, avrebbe dovuto evolversi liberamente, al di fuori


di ogni forma d ’irreggimentazione, il ministro non esitava a manifestare
una spiccata sollecitudine circa le sorti dell’arte moderna. Esortava cal­
damente il Consiglio per le Belle Arti a “incoraggiare... il fresco zeffiro
che aleggiava sulle arti nazionali, e ad arrecarle nuove risorse” . Avvenne
così che, mentre altri governi europei guardavano ancora con sospetto
all’arte contemporanea, la vecchia monarchia absburgica le accordò la
più alacre tutela.
Per convinzione intellettuale, per connessioni personali, per istintivo
temperamento, Wilhelm von Hartel (1839-1907) era particolarmente
idoneo a stimolare questo nuovo orientamento politico basato sulla pro­
mozione artistica.* Studente privo di mezzi finanziari, era stato tutore
di Karl Lanckoronski, rampollo di una potente famiglia dell’aristocrazia
polacca. Più tardi Lanckoronski, divenuto un grande collezionista d ’ar­
te, si valse della propria influenza per favorire la carriera professionale e
amministrativa di colui che era stato il suo mentore. Docente di filologia
classica, si adoperò con Wickhoff per affermare una nuova visione stori­
cistica che si situasse al di sopra dei concetti di progresso e di decadenza.
Poi, nel 1895, collaborò al fianco di Wickhoff alla stesura di un’opera
critica che merita ancor oggi di essere considerata un classico nell’ambito
dei primi saggi di erudizione intradidattica. Il testo illustra e commenta
il più antico codice cristiano, il “Genesi di Vienna” . Mentre Hartel redi­
geva i capitoli riguardanti il contenuto biblico, scritto in lingua greca,
Wickhoff procedette all’esegesi delle pitture, dimostrando come ciò
ch’era stato giudicato una eco decadente della pittura greca era in realtà
una geniale trasformazione, un mirabile adattamento di stili e moduli
figurativi classici all’emergente sistema di valori romano-cristiano.31
Come Hartel, in qualità di erudito, aveva votato se stesso al supera­
mento dei “sacri ideali dell’arte e delle raffigurazioni stilistiche” ,32 così
nei panni di politico della cultura gettò lietamente il peso dello stato alle
spalle del movimento modernista. Servendosi quale organo consultivo
del Consiglio per le Belle Arti, portò alcuni secessionisti di rilievo a svol­
gere un molo cospicuo nella politica della nazione. L’architetto Otto
Wagner, che idolatrava Klimt al punto di giudicarlo “il più grande arti-

* La carrie ra d i H a rte l e s e m p lific a in m o d o e lo q u e n te le p e c u lia r ità in te lle ttu a li d e lla b u r o c r a ­


z ia c o lta lib e ra le . F ig lio d i u n te ssito re , a ssu rse a lla sfe ra d e lla b u ro c ra z ia d id a ttic a e al ra n g o d e lla
n o b iltà p e r m e riti d i se rv iz io g r a z ie a u n m isto d i t a tto , d i a b ilit à a c c a d e m ic a e d i m e c e n a tism o a r i­
sto c ra tic o . D a l 1 8 9 6 a l 1 8 9 9 f u c a p o se z io n e in c a ric a to p re sso l ’ a te n e o e le sc u o le su p e rio ri. S v o lse
u n ru o lo d e te r m in a n te n e lla c o n c e ssio n e a lle d o n n e d e ll’ a c ce sso a g li stu d i u n iv e rsita ri, e d e l p a ri
nei m o ti stu d e n te sc h i n a z io n a listic i, ch e a ffr o n tò c o n te m p e r a n te sa g a c ia . C o m e ta n ti a ltri lib e ra li
p r o g re ssisti, e ra u n fe rv e n te a m m ir a to r e d i W a g n e r , m a n o n to lle ra v a l ’ a n tise m itism o . In P a rla ­
m e n to fe c e fro n te a g li a tta c c h i d e g li a n tise m iti e so ste n n e la n e c e ssità d i a c c o rd a re u n ’o n o r ific e n z a
lette raria a d A rth u r S c h n itz le r. A o n ta d e l su o a sp e tto e ste rio re d i o c c h ia lu to p ro fe sso re a c c a d e m i­
c o , I la n c i era n o to p e r il su o sp irito b e ffa r d o , d i c u i fac e v a s fo g g io n ei sa lo tti a lto b o r g h e si, o v e in ­
te lle ttu a li e u o m in i d 'a f fa r i e r a n o a n c o ra so liti in c o n tra rsi e m e sc o la rsi in a sso lu ta lib e r tà . C fr . A .
I n g c l h m h t , "W ilh e lm K itte r v on H a r t e l” , Biographische Jahrbuch für du· Aitcrtumswissen-
u b a li . XXXI, l ' MIH. p p . / V 10/
K L IM T : L A P IT T U R A E L A C R IS I D E L L ’E G O L IB E R A L E 221

sta che abbia mai camminato sulla faccia della tetra” ,33 e Karl Moli, un
pittore col bernoccolo degli affari, influirono in misura assai sensibile
sulle delibere del Consiglio.34 Mansioni didattiche e importanti com­
missioni in campo pittorico e architettonico vennero affidate ad artisti
moderni. Gli uomini della Sezession non si limitarono a fornire il pro­
getto di alcuni tra i più prestigiosi edifici pubblici austriaci, ma disegna­
rono persino i francobolli e la valuta nazionale.*35 La progettazione in
sede artistica che Hartel ebbe maggiormente a cuore, e che sin dall’ini­
zio venne accesamente patrocinata dalla Sezession, fu la creazione di
una Galleria d ’Arte moderna. Approvata per decreto imperiale nel giu
gno 1902, venne aperta al pubblico nell’aprile dell’anno successivo. Nel
frattempo, grazie ad acquisti e a donazioni, Hartel andava attivamente
collezionando le opere d ’arte destinate a figurare nella collezione di sta­
to. E tale fu il contesto politico nel quale vennero accolti i dipinri di
Klimt per l’aula magna dell’Università.
Ma, sfortunatamente per Klimt e per le intenzioni governative, il pa­
tronato ufficiale dei secessionisti non riuscì a scansare le contestazioni.
Lungi dall’attutire gli antagonismi che travagliavano una nazione divisa,
il linguaggio dell’arte nuova non fece che alimentare l’incendio. Dalle
aule dell’Università le fiamme si propagarono alla stampa, e ben presto
anche all’arena politica. Per il governo, una cosa era far fronte ai docenti
che nel primo dei dipinti di Klimt per l’ateneo fiutavano odore di con­
trocultura sovversiva (il ministro von Hartel e il suo Consiglio per le Bel­
le Arti si limitarono a ignorare la petizione dei professori in questio­
ne);36 un’altra era la necessità di fronteggiare l’opposizione dei conser­
vatori cattolici e della nuova destra. La nota più stridente, nel chiasso
scandolezzato suscitato dalla stampa filistea contro la Filosofìa, fu suo­
nata dal Deutsches Volksblatt, organo del borgomastro cristiano-sociale
Karl Lueger, e tosto si tramutò nel grido di protesta degli antisemiti. Il
Volksblatt trovò il modo di identificare Klimt e Wickhoff con l’ebrai­
smo, ancorché fossero entrambi ariani, attraverso l’Associazione filosofi­
ca, Non soltanto l’Associazione aveva invitato Wickhoff a parlare in di­
fesa di Klimt, ma aveva salutato le parole da lui pronunciate in appog­
gio all’artista “con prolungati, frenetici applausi” . Una siffatta esalta­
zione adulatoria dell’arte “immorale” , opinava il cronista del Volks-

* fia B a n c a P o sta le c la c h ie sa d e llo S t c in h o f ( l ’o s p e d a le p sic h ia tric o d i V ie n n a ), o p e r e d i < ) tio


W a r n e r , so n o fo rse i d u e e d ific i p iù ra d ic a lm e n te in n o v a to ri i h e u n a n a z io n e e u r o p e a alvina lim a i
/ a i o c r o n o lo g ic a m e n te p a r la n d o - d o p o la T o u r E iffe l ( 1 8 8 9 ) K o lo m u n M o ir i Io n i) il d ile g u o
tirile serie d i fra n c o b o lli u sc ite tra il 1 90 8 e il 1 9 Π N e g li a n n i d e lla s o v r ifiir o d e n /.i ili ( » o i .iv
M a h le r, A lfre d R o ller tu lo sc e n o g r a fo d e ll'O p e r a d i ( lo rie S p e sso i se« · ssin iu sti, r in p o iin <»Imi· il
v o litiv o ( ) t t o W a g n e r , e b b e r o a d o le rsi d i n o n aver m a i v io lo u n t n u i nino ili > u n ( m n u n lo gli«
< h e il « o n i r i h u t o d a l o r o o f f e r t o s i a s t a t o r a g g u a r d e v o l e , t e n u t o « o l i t o a l t o si d i H ' i i s t l l l O di · «il ι m
l . u i a o g g e t t o la l o r o a r t e d a p a r t e d i u n l a r g o s r t i o i r d i l l ' o p i n i o n e p u h l i l i · a I i s n i u n · d i d - U l t n i
ι h e a p a r t i r e d a l 1 8 9 9 d iv e n n e il p u n t o d i f o r z a d e l m o v i m e n t o i n « s u o n i s i , » I n In '« n o li« d m i ·
m e s t i e r i O t t e n n e r o la c a t t e d r a u n i v e r s i t a r i a n i n n a m i u n i s t i « a e s s i n o i s t i I o li l u i * 11 » * fi o « I 11* ·Ι I
m a n u ; ι p itt o r i K o l o m a n M o s e r , A l f r e d R o l l a < l e l m u n v o n M y i l u n h · lo s m i n i l i A n i m i i m -
icr.
4<i, tìmidi' Khmi, M o l i m i n , dipinto per l'Università Ut Vinitu, 1901.
K L I M T : L A P I T T U R A E L A C R I S I D E L L 'E G O L IB E R A L E 11 )'

blatt, non poteva suscitare alcuno stupore, dal momento che in quella
roccaforte dell’attivismo liberale “le tessere dei membri erano di cartone
giallo... sebbene purtroppo... la forma non era quella triangolare delle
pezze di stoffa con le quali, in tempi lontani e più felici, gli ebrei veni­
vano distinti dai cristiani” .37
Per nulla intimidito dagli attacchi scatenati contro la propria opera, c
spronato dalla pacata ma ferma ripulsa opposta dal barone von Hartcl
alla protesta dei docenti, Klimt continuò a lavorare per portare a compi­
mento il dipinto gemello della Filosofia. Il 15 marzo 1901 la Medicina
fu esposta in prima assoluta nel padiglione della Sezession (fìg. 46). Una
volta ancora Klimt si presentava alla cultura del progresso scientifico con
una visione sconvolgente, alienante. Prospettava il campo d ’azione della
medicina come una fantasmagorica umanità semidormiente, accasciata
in un abbandono quasi istintivo, passivamente trascinata dall’onda del
fato. La morte si situa al centro di questo fiume della vita, e con sinistra
energia agita il suo velo nero in mezzo ai corpi aggrovigliati dei viventi.
Come nella Filosofia, emerge in primo piano la figura di una sacerdotes­
sa, che funge da intermediario tra l’osservatore e il theatrum mundi esi­
stenziale di Klimt. Fiera, maestosa, possente, Igiea è l’ultima delle figu­
re di protettrice androgina che segnarono la fase mediana dell’attività di
Klimt (1897-1901). Al pari di gran parte delle figurazioni che l’avevano
preceduta - due delle tre Athena, la Nuda veritas e il Wissen - Igiea
scruta l’osservatore frontalmente, in atteggiamento imperioso, quasi vo­
lesse costringerci a prender nozione della visione esistenziale che le sia
alle spalle. Lo spettacolo offerto da quelle vite sospese su cui Igiea presie­
de è enfatizzato dal contrasto tra la sostanzialità plastica e scandita delle
singole figure e il carattere indefinito del rapporto tra loro intercorrente
nello spazio. I corpi vanno alla deriva, ora avvinghiati, ora fluttuando
isolati, ma quasi sempre indifferenti l’uno all’altro. Talvolta si unisco­
no, ma senza che tra loro si stabilisca alcuna comunione. Pertanto
l’esperienza psicofisica individuale della sensualità e della sofferenza ri­
sulta avulsa da ogni base metafisica o sociale. L’umanità si perde nello
spazio.38
Klimt non si propose minimamente di rappresentare la scienza medi­
ca come la concepivano i suoi adepti. Il recensore della Medizinische
Wochenschrift poteva deplorare a buon diritto che il pittore avesse igno­
rato le due funzioni primarie che presiedono all’attività del medico: la
prevenzione e la cura delle malattie.39 Nel suo atteggiamento ieratico,
l’Igiea di Klimt si limitava a proclamare, sulla scorta dei simboli asse
gnatile dalla tradizione greco-classica, l’ambiguità della nostra viia bio­
logica. Secondo il mito greco, Igiea è l'ambiguità par excellent e I )i
conseguenza, la sua personificazione è associai a al s r i p e n i e , la piu ambi
gua delle creature. Come Asclepio, Igiea era nata da una snpe luoiiu-.i i
ta dalla palude tellurica, regno della morte, Il s o p e n t i , eva κ anfibio,
simbolo fallico dalle associazioni bisessuali, e il grande dissolutoli di
tutti i confini: tra la terra e il mare, ita l'uomo e la d o n n a ita la vita < la
226 V IE N N A F IN D E S IÈ C L E

morte. Tale carattere ben si accorda con l’interesse per l’androginia e il


ridestarsi dell’omosessualità caratteristici della firn de siede·, espressioni
per un verso della liberazione sessuale, e per un altro della paura ma­
schile dell’impotenza. Ovunque fosse implicata la dissoluzione
dell’ego, nell’unione sessuale oppure nella colpa e nella morte, il ser­
pente ergeva il capo. Con Athéna, Klimt ne aveva sfruttato il valore sim­
bolico in forma contenuta, nella Nuda ventas in modo aggressivo, nei
serpenti d ’acqua in termini di seduzione. Ora, nella figura di Igiea, dea
della multivalenza, lo utilizzava in chiave filosofica. Igiea, a sua volta
trasformazione antropomorfica del serpente, offre alla serpe la coppa di
Lete, affinché si disseti col suo fluido primordiale.40 In tal modo Klimt
proclama l’unità della vita e della morte, l’infrapenetrazione della vita­
lità istintiva e della dissoluzione personale.
Questo asserto simbolico - e i contemporanei di Klimt ne offersero la
prova - può essere captato al di fuori di una comprensione razionale.
Mentre Igiea evocava reazioni di tipo aggressivo, i critici più ostili non
riuscivano a capire il significato implicito nelle serpi e nella rigida corre­
lazione tra Igiea e le serpi stesse. La loro indignazione trovò il suo bari­
centro e la sua espressione essenzialmente nell’ “indecenza” delle figure
retrostanti. La tradizione aveva legittimato la nudità idealizzandone la
rappresentazione. Ciò che in Klimt offendeva erano la concretezza natu­
ralistica dei suoi corpi, le posizioni, gli atteggiamenti. Due figure turba­
vano in particolar modo la suscettibilità convenzionale: la donna ignuda
sul lato sinistro del quadro, che fluttua nello spazio, il bacino proteso in
avanti, e la donna incinta, in alto a destra.41
Con la M ediana, il tuono minaccioso echeggiato al cospetto della Fi­
losofia esplose in un violento uragano, con perniciose conseguenze
sull’amor proprio di Klimt, come uomo e come artista.42 Ora non erano
soltanto pochi austeri docenti universitari ad attaccare la sua opera, ma
anche uomini politici dotati di grande potere. Il Pubblico Ministero de­
cretò la confisca del numero di Ver sacrum che conteneva la riproduzio­
ne dei disegni per la Medicina sulla base dell’ “offesa al comune senso
del pudore” . Più tardi il presidente della Sezession intraprese con suc­
cesso un’azione legale volta a cancellare il bando dei censori, ma ciò non
valse a rasserenare l’atmosfera, che rimase greve, permeata di collera.43
Contemporaneamente un gruppo di deputati della vecchia e della
nuova destra, ivi incluso il borgomastro Lueger, esercitavano pressioni
sul ministro von Hartel chiamandolo in causa nell’aula del Reichsrat. In
un’interpellanza formale domandarono al ministro se con l’acquisto
della Medicina intendesse accordare riconoscimento ufficiale a una scuo­
la artistica che offendeva il senso estetico della maggioranza della popo­
lazione. Così la politica del governo Koerber, che mirava a utilizzare
l’arte moderna per attenuare le spaccature politiche, cominciò al contra­
rio ad aggravarle. Per parte sua von Hartel, sorretto dalla propria perso­
nale dedizione alla causa dell’arte moderna, redasse una risposta sprez­
zarne agli oppositori, lodando apertamente la Sezession e attribuendole
'K L I M T : L A P I T T U R A E L A C R I S I D E L L ’ E G O L I B E R A L E 227

il merito di avere rivitalizzato le arti austriache riportandole a livello in­


ternazionale. “Opporsi a questo movimento,” così concludeva la bozza
del suo discorso, “implicherebbe ammettere apertamente di non aver
compreso le responsabilità connesse a una moderna politica dell’arte.
Reputo che il sostenere una politica siffatta debba considerarsi una delle
nostre mete più ambiziose. ”44
Tuttavia, quando mise piede nell’aula del Parlamento, il ministro
aveva già indulto alla prudenza politica, mitigando alquanto la veemen­
za del suo eloquio. Spostò pertanto la sua posizione su un terreno più
neutro, affermando in sostanza che il concedere il sigillo dell’approva­
zione ufficiale a una corrente artistica, quale che essa fosse, andava oltre
le competenze e i poteri riconosciuti al ministro dell’Istruzione. I movi
menti artistici, affermò il ministro in Parlamento, “promanavano da un
incessante, progressivo evolversi della vita materiale e intellettuale, inte­
sa nella sua totalità” . I governi non potevano crearli né infrangerli. Non­
dimeno le correnti artistiche erano suscettibili di affermarsi e di prospe­
rare esclusivamente in un clima di libertà, e di sopravvivere soltanto gra­
zie all’appoggio concesso da un pubblico artisticamente sensibilizzato.4’
In tal modo Hartel negava che la Sezession si giovasse in modo partico­
lare del patrocinio dello stato.
Se il ministro non si piegò alle pressioni di chi esigeva il rifiuto della
Medicina, è pur vero che l’interpellanza segnò una svolta nell’atteggia­
mento governativo verso Gustav Klimt. Attraverso i dipinti per l’aula
magna dell’Università, l’auspicato miglioramento del quadro politico
affidato all’arte moderna si era tramutato in passività politica; e le paro­
le di von Hartel, cautamente rettificate, lo confermavano in modo elo­
quente.
Altri sintomi di un raffreddamento ufficiale si susseguirono in rapida
successione. Quando Klimt ottenne la docenza all’Accademia di Belle
Arti, il ministro, contrariamente a ogni attesa, si rifiutò di ratificarne la
nomina.46 Contemporaneamente Friedrich Jodl, il più aperto oppositore
di Klimt in seno all’Università, fu chiamato a occupare una nuova catte­
dra di estetica al Politecnico di Vienna. L’allocuzione inaugurale di Jodl
si risolse in un grido di trionfo su Klimt e sulla Sezession. Attaccò le ten­
denze artistiche moderne, deplorandone il soggettivismo, il recupero
delle forme estetiche miceniche o di altri modelli arcaici. Contempora­
neamente proclamava la necessità di attenersi a un criticismo scientifico,
capace di restituire all’arte il suo spirito obiettivo. E concludeva esaltan­
do il passato, confermandolo come l’unica scuola cui dovessero guardare
sia il critico, sia l’artista.47

La politica secessionista esercitò, in una sfera diveisa, un inllusso posi


tivo sulle sorti di un’altra carriera accademie a quella di Sigmund l uud
Sebbene, per quanto ci sia dato sapere, l'rcud unum s m indilli n un ai
travagli di Klimt, non meno che a quelli di alni pinoli modi mi può
228 V IE N N A F IN D E S IE C L E

egli dovette il definitivo benestare alla sua qualifica di professore al pre­


ciso interesse manifestato dal ministro von Hartel nei confronti dell’arte
moderna. La vicenda della promozione di Freud, così a lungo dilaziona­
ta, è troppo complessa per poterla riassumere in questa sede.*48 Ci por­
terebbe troppo lontano da Klimt, nel fitto intreccio dei personali aggan­
ci con l’élite burocratico-intellettuale, che nel 1901 Freud, non senza vi­
va riluttanza, si decise a sfruttare per ottenere la propria nomina. Non­
dimeno, un’occhiata di scorcio nel folto di questo intrico ci sembra giu­
stificata, se non altro a dimostrazione di come le vite e le carriere profes­
sionali potessero trovarsi intimamente intrecciate, in quel “secondo stato
viennese” ch’era punto di convergenza per la politica come per la cultu­
ra.
Per quattro anni, a partire dal 1897, quando la facoltà di medicina
dell’Università di Vienna aveva auspicato per la prima volta il riconosci­
mento di una docenza al nome del dottor Freud, la promozione era ri­
masta ferma al Ministero dell’Istruzione. Non furono fornite spiegazioni
al ritardo, né le motivazioni dell’indugio ottennero chiarimento in epo­
ca successiva. Nell’autunno del 1901 Freud persuase i suoi sostenitori in
seno alla facoltà a riaprire il proprio caso. Non solo: si recò di persona al
Ministero dell’Istruzione, ove conferì con un ex insegnante, Sigmund
Exner, funzionario durante la gestione ministeriale di von Hartel.
(Quando era ancora docente, Exner si era associato alla petizione pro­
mossa da Jodl contro la Filosofia di Klimt.) Exner fece capire a Freud
che, per stimolare l’ottenimento della sua promozione, un intervento
personale presso il ministro sarebbe stato altamente opportuno. Freud si
rivolse dapprima a Elise Gomperz, sua paziente da quindici anni. Costei
era la moglie di un famoso classicista liberale, Theodor Gomperz, che
era stato collega di Hartel all’Università.49 Nel 1879, quando era ancora
studente, Freud aveva lavorato per Gomperz traducendo La servitù delle
donne (The Subjection ofW omerì) di John Stuart Mill e altri saggi de­
stinati a figurare nell’edizione delle opere di Mill diretta da Gomperz.50
Quest’ultimo, peraltro, non fu coinvolto direttamente nell’intervento a
favore di Freud. Fu sua moglie a intercedere di persona presso il mini­
stro, ma senza alcun risultato.51
Allora Freud cercò e trovò un’altra protettrice nella baronessa Marie
von Ferstel, moglie di un diplomatico e nuora di Heirinch von Ferstel,
l’architetto della nuova Università. Tramite un amico comune, la baro­
nessa ottenne un abboccamento con Hartel e perorò la causa del suo
analista, promettendo in cambio di contribuire con un quadro alla dota­
zione artistica della Galleria d ’Arte moderna, ormai prossima all’apertu­
ra: uno dei progetti culturali che Hartel aveva maggiormente a cuore. La
Ferstel pensava a un certo quadro di Bòcklin, un pittore tedesco del se­
condo Ottocento accettato dai tradizionalisti in virtù del suo realismo

φ In merito ul suo ruolo nell’evoluzione imelleuir.de di Freud, vedi capitolo IV.


K L I M T : L A P I T T U R A E L A C R I S I D E L L 'E G O L I B E R A L E 229

classico, e al tempo stesso venerato dai secessionisti quale pioniere del


pensiero moderno, a causa dei suoi temi ispirati alle forze innate della
vita e della morte. Dal momento che la sua opera trovava concordi le fa­
zioni ostilmente divise e contrapposte in merito ai dipinti eseguiti da
Klimt per l’Università, nel 1901-1902 Böcklin era un artista che soddi­
sfaceva appieno alle esigenze del ministro. Ma, ahimè, la baronessa non
riuscì ad accordarsi con la sua ricca zia, proprietaria del Böcklin. Nel frat­
tempo Hartel aveva già avviato la pratica volta a ottenere la nomina di
Freud. Per parte sua, al posto del Böcklin la baronessa mandò ad Hartel
un quadro di Emil Orlik, uno dei pittori secessionisti di tendenze più
conservatrici.52 Il ministro promise alla baronessa che sarebbe stata la
prima a esserne informata, quando l’imperatore avesse ratificato la pro­
mozione di Freud. E in effetti, un giorno di marzo del 1902 - così rac­
conta lo stesso Freud - la baronessa von Ferstel entrò nel suo studio
“stringendo in pugno una lettera-espresso del ministro” che recava la
grande notizia.
Il cerchio politico-accademico si chiudeva. Hartel era troppo condizio­
nato dai risvolti politici connessi ai dipinti klimtiani per l’Università, per
consentire una nomina a docente del loro autore presso l’Accademia di
Belle Arti. D ’altro canto, il patronato da lui concesso all’arte moderna
era ancora abbastanza forte perché la promessa di un quadro destinato a
figurare nella sua Galleria lo spronasse a favorire Freud, accordandogli
l’ambito riconoscimento. Forse Freud, nonostante la sua apparente in­
differenza nei riguardi dell’arte moderna e della politica a essa associata,
aveva compreso le ragioni della cautela di Hartel, quando scrisse al suo
migliore amico: “Credo che, se un certo Böcklin fosse stato suo [ossia
della baronessa von Ferstel] anziché di sua zia, avrei ottenuto la nomina
tre mesi prima. ”53 II mondo dell’élite viennese era piccolo: non ci voleva
gran che per conoscere quali fossero gli umori del ministro. Lo stesso
vento dei destini politici che aveva colpito Klimt arrise invece alle sorti
di Sigmund Freud.

5
Nel frattempo l’esperienza della pubblica denigrazione e della ripulsa
professionale colpiva Klimt con inaudita violenza. Le prove della sua
drammatica reazione non risiedono in fonti letterarie, dal momento che
Klimt non si abbandonò, o quasi, a estrinsecazioni Verbali, ma sono al
fidate alle espressioni della sua arte pittorica, Negli anni successivi al
1901 la sua pittura esternò due reazioni emotive d'immonia diametral,
mente opposta, ma parimenti rivelatrici di un ego lento, indebolito,
compromesso. Esprimevano rabbia e ritrattazione
Nel corso d i quattro anni caratterizzati da dolutone o m illazioni ita
l’impulso alla lotta e la tentazione della fuga, K Inni sviluppo, intoni
lazionc con queste due distinte ripercussioni m i m i v i . u n l i n g u a g g i o
2 3 0 V IE N N A F IN D E S IÈ C L E

espressivo diverso e autonomo. Sappiamo troppo poco della sua vita pri­
vata per poter tracciare un grafico della sua evoluzione psicologica in ba­
se a chiari elementi autobiografici. Il fatto che la fase cruciale della crisi
abbia coinciso con i suoi quarant’anni può aver complicato la sua sfortu­
na pubblica con rapporto di fattori personali. Quel che possiamo dire è
suggerito esclusivamente dai suoi quadri; Klimt dovette sottostare a una
sona di “rimpasto” della propria personalità, giacché si diede a produrre
un’arte acrimoniosa e aggressivamente allegorica, che dissolse lo stile or­
ganico, tipico del precedente periodo della sua attività. In effetti, que­
st’ultimo cedette il posto a un’ane utopisticamente astratta. L’evento
esterno che suggellò la rottura dell’artista con le autorità è del 1905, e fu
una causa promossa per il riacquisto dal Ministero dei tanto discussi af­
freschi per l’Università.54 Ma il contrattacco rivolto ai detrattori ebbe ini­
zio sin dal 1901, agli albori della crisi scatenata dalla Medicina. Nel ter­
zo e ultimo dei dipinti per il soffitto dell’Università, Klimt conferì alla
sua collera l’espressione più esplicita e veemente.
Mentre era in atto la controversia determinata dalle prime due opere,
la Giurisprudenza non era andata oltre la forma di un bozzetto a olio
presentato nel 1898. Quando nel 1901 Klimt si dispose a realizzare il di­
pinto nella sua versione definitiva, era pronto a permeare il suo lavoro di
tutto il sentimento della sua indignazione, di tutta la sua offesa per il
torto subito. Il soggetto stesso - la Legge, ossia l’espressione più nobile e
rispettata della cultura austro-liberale - si prestava efficacemente a espri­
mere il suo ribollente asserto sovversivo. Si ricordi lo spirito parimenti
contropolitico di cui Freud, nell ’Interpretazione dei sogni, investì le sue
rivelazioni sul mondo degli istinti. Per la Giurisprudenza (fig. 47),
Klimt avrebbe potuto utilmente far propria la minacciosa citazione
dall 'Eneide, che Freud due anni prima aveva apposta sul frontespizio
del suo trattato: “Flectere si nequeo superos, Acheronta m ovebo". In
circostanze non dissimili da quelle che avevano coinvolto il fondatore
della psicoanalisi nei tardi anni novanta, Klimt si avvalse della propria
macerante esperienza dell’autorità sociale - accademica, politica e buro­
cratica - ponendola al servizio di una disamina socio-psicologica operata
attraverso l’autorivelazione personale.
Nel 1901,55 quando Klimt si accinse alla realizzazione della Giuri­
sprudenza, aveva davanti a sé lo studio presentato alla Kunstkommis­
sion nel maggio 1898. Questo schizzo si staccava nettamente, nello spi­
rito e nello stile, sia dalla Filosofia che dalla Medicina. La sacerdotessa
della Filosofia e l’Igiea della Medicina erano creature mantiche, miste­
riose, fissate in atteggiamenti statici, ieratici; mentre la Giustizia, nella
concezione iniziale, appariva animata da un vivo, intenso dinamismo.
Agitava la spada, quasi a spazzare l’aria, per reprimere la minaccia di
una sottostante, tenebrosa potenza tentacolare, incarnazione del delitto
e del male. Chiaramente in questa versione Klimt idealizzava la Giusti­
zia, disegnandone la lucente figura a tratti secchi c vigorosi, come ener-
fni (olili di spazzola. Ambe Γambientazione spaziale differisce netta-
K L IM T : L A P IT T U R A E L A C R IS I D E L L ’E G O L IB E R A L E 2$l

mente da quella della Filosofia e della Medicina', all’atmosfera greve c


viscosa dei due affreschi precedenti subentrava un aere diversissimo, vi­
vido e luminoso. Pertanto la Giustizia, nella concezione originaria di
Klimt, andava esente dalle ambiguità che accompagnavano invece la Fi
losofia e la Medicina. Per controbilanciare la visione concettuale di que­
ste ultime, ricorse al medesimo contrasto tecnico-stilistico che aveva pre­
sieduto ai pannelli (Schubert al pianoforte e Musica) eseguiti per la sala
di musica di Nikolaus Dumba. Mentre in precedenza aveva espresso una
realtà psicometafisica usando una tecnica di tipo plastico-naturalistico,
ora fece appello a un impressionismo evanescente, chiamato a dar volto
a un ideale. Possiamo dunque concludere che nel 1898 Klimt destinava
la Giurisprudenza allo stesso regno ideale delVFlausmusik di Schubert:
un’opzione calzante, da parte di un figlio ancora leale della cultura fon­
data sulla legge.
Ma quando nel 1901, dopo la diatriba “universitaria” , Klimt si accin­
se alla realizzazione della Giurisprudenza, mutò drasticamente la sua
concezione iniziale. La nuova versione (fig. 48) deve essere considerata
sia in rapporto al precedente studio per la Giurisprudenza, sia in relazio­
ne alla Filosofia e alla Medicina, per poter valutare sino in fondo il radi­
cale sovvertimento della sua visione. Lo scenario si è spostato dal ventila­
to cielo della prima versione a un soffocante baratro infernale. La figura
centrale non è più una fremente Giustizia protesa nello spazio, ma una
vittima rassegnata della legge. Nel tradurre in atto la nuova immagine,
Klimt utilizzò tre suggerimenti formulati dai committenti nell’intento
di correggere la versione del 1898. Ma lo fece in termini così sarcastici,
che nella sua interpretazione pittorica della legge ogni cambiamento in­
tervenne ad accrescere l’elemento terrificante. I committenti avevano
sollecitato: 1) “una più netta caratterizzazione della figura centrale” ; 2)
“maggior pacatezza nei toni del dipinto” ; 3) una “corrispondente atte­
nuazione della visibile impressione di vuoto che doveva suggerire la por­
zione inferiore del dipinto” . In adempimento alla prima richiesta, la fi­
gura maschile presa nei tentacoli della legge intervenne a sostituire con
esasperato realismo l’impressionismo diafano e rarefatto della Giustizia
nella prima versione. Al cielo fresco e mosso dalla brezza dello studio del
1898 subentrò la “calma” viscida e statica di una “camera della morte"
istituita dalla società. Quanto alla “visibile impressione di vuoto” , ecco­
la totalmente obliterata dallo spettacolo agghiacciante della legge spie­
tata, feroce, impegnata a divorare le sue vittime. In questo modo il pit­
tore ottemperava alle ingiunzioni dei suoi clienti con scrupolosa lettera
lità, ma dileggiando i loro valori con un’aggressività mai est riuscì aia pri
ma di allora con altrettanta virulenza.
Ma con la Giurisprudenza Klirnt spezzava altresì o g n i l o o n e s s i p n e
con i due pannelli precedentemente completali I ' .ui ist a li.rimino In
spazio, invertì la struttura, radicalizzò l ' i c o n o g r a f i a
Lo spazio fittizio della Filosofia e della Medicina i p n si n i a v a ani ma
come una scena vista di scorcio, dal proscenio, e s p a n i l a in i n piani η i
48. Gustav Klimt, Giurisprudenza (vermini· d e fin itiv a ), d i/'in ln / ‘r i
•17. (.in stai1 Klimt, Giurisprudenza, studio per il dipinto, t . 1897-1898. /'Università d i V ienna, I 9 0 J IVUt.
234 V IE N N A F IN D E S IÈ C L E

ticali che retrocedono l’uno rispetto all’altro. La visuale prospettica


dell’osservatore partiva per così dire dalla fila di spettatori situata alle
spalle delle luci della ribalta. Le figure allegoriche Wissen e Igiea erano
collocate in secondo piano, il viso rivolto verso il palcoscenico, in funzio­
ne di mediatrici tra il pubblico e il dramma cosmico. A sua volta que­
st’ultimo occupava il terzo piano spaziale, il più profondo, e dominava
il tutto. Per contro, nella Giurisprudenza, l’intero spazio s’inclina in
una prospettiva che retrocede verso il fondo del dipinto, ma appare al­
tresì bisecato lateralmente, diviso in un mondo inferiore e in uno supe­
riore. Mentre nella prima versione il punto focale s’identificava col cielo,
nella seconda coincide con una visione infernale, sotterranea, persino -
potremmo dire - sottomarina. Nel mondo superiore, lontanissimo da
noi, si ergono le figurazioni allegoriche della Giurisprudenza·, la Verità,
la Giustizia e la Legge. Sotto il profilo meramente iconografico, sono le
consorelle, le equivalenti di Igiea e della sacerdotessa della Filosofia. Ma,
a differenza di queste ultime, non svolgono alcun ruolo di mediazione,
non contribuiscono ad accostarci ai misteri della sfera cui appartengono.
Al contrario, arretrando su un altissimo spalto, ci abbandonano al regno
del terrore, lasciandoci spartire l’orrida sorte della vittima. Pertanto la
porzione superiore del dipinto illustra intenzionalmente il solo, peren­
torio imperativo della legge. E il mondo sociale ufficiale, un ambiente
snaturato e inerte, tutto pareti e pilastri rivestiti di conci pseudo-oriz­
zontali, a guisa di mosaico. Quivi trovano collocazione i giudici, con le
loro piccole facce asciutte, nuli’altro che teste senza corpo, figure allego­
riche impassibili, insensibili, belle quanto gelide nei loro paludamenti
geometricamente stilizzati.
Tuttavia la realtà della legge non viene espressa dalla parte superiore
del pannello, con la sua compassata stilizzazione, con la sua solenne im­
postazione statica, bensì dal vuoto spazio sottostante, ove vien fatta giu­
stizia. Qui non è additato il crimine, ma esemplificata la punizione.* E
tale punizione viene sessualizzata, psicologizzata nelle sembianze di un
incubo erotico immerso in un’atmosfera viscida e sinistra. L’iconografia,
densamente allusiva, riunisce concetti e ideologie classici e moderni. “È
nei lombi che ha luogo l’estremo giudizio,” diceva Blake. Il complesso
di castrazione pervade la scena focale concepita da Klimt: la vittima, di
sesso maschile - affranta, passiva, impotente - è stretta in una trappola
carnale, un polipo dalla forma uterina che Γ avvolge tutta. Quanto alle
Furie che assistono all’esecuzione, sono al tempo stesso menadi greche e
donne fatali fin de siede. I loro contorni sinuosi, le loro capigliature se­
ducenti sono stati forse ispirati dalle figure femminili di Jan Toorop, un

* In u n a d e l l e s u e m o l t e cri tic he ostili a K l i m t , K a r l K r a u s o ss e r v a v a s a r c a s t i c a m e n t e c h e l ’ a r t i ­


st a, “ d o p o av er d i p i n t o a vivid i co lo r i su ll e p a l l i d e f o r m e d e l s u o p e n s i e r o , i n t e n d e v a o r a d i p i n g e r e
la Cìiun\f)ruJenza, m e n t r e (in v e c e ) ha r a f f i g u r a t o s i m b o l i c a m e n t e la l e g g e c r i m i n a l e " . K r a u s a v e ­
va d o m p t e ( a p t a t o il s i g n i f i c a t o v er it ie r o d e l p a n n e l l o d i K l i m t , m a n o n n r av e v a t o l t o le i n t e n z i o ­
ni p o l e m i c h e . V e d i Dir Vaiktfl, n 4 7 , n o v e m b r e 19 03 .
K L I M T : L A P I T T U R A E L A C R I S I D E L L ’E G O L I B E R A L E λ»

pittore olandese art nouveau.^ Ma l’artista austriaco le ha impregnate


della natura abbietta delle menadi antiche, simili alla Gorgona. I veri
“funzionari della legge” non sono le soprastanti figure idealizzate, ma
queste Furie che si torcono come serpi, le membra avvolte e imbrigliate
da fitte ciocche ritorte, in una sconvolgente visione fantastico-sessuale.
Il mondo bipartito della legge proposto dalla concezione klimtiana,
con le tre Grazie della giustizia in alto e le tre Furie dell’istinto in basso,
richiama alla mente la possente risoluzione conclusiva àc\Y Orestea di
Eschilo, ove Athena impone la legge razionale di Zeus e il potere pa­
triarcale piegando la legge della vendetta e della rivalsa matriarcale.
Quando la dea, per dirimere la contesa fra Oreste e le Erinni, istituisce
l’Aeropago, persuade le Erinni a sottostare al suo verdetto di assoluzione
nei confronti di Oreste. Divenute benevole, esse si piegano all’autorità
di Athena e vengono integrate al suo culto. Così la ragione e la civiltà ce­
lebrano il loro trionfo sulla barbarie e sull’istinto.57
Klimt peraltro sovverte questo simbolismo classico, restituendo alle
Erinni il loro originario potere, e dimostrando come la legge non abbia
domato la violenza e la crudeltà, ma abbia badato soltanto a mascherar­
la, a legittimarla. Dalle “profonde latebre della terra” cui, nella versione
eschilea, Athena ha affidato le “figlie della notte” , Klimt le ha fatte rie­
mergere, istigato dalla sua collera, dal suo tormento. Dopo aver procla­
mato il prevalere delle forze istintive sulla politica, Klimt, a differenza
di Freud, non avrebbe potuto indulgere oltre nell’ “adorazione delle
umili e mutile vestigia del tempio di Minerva” . Athena, che Klimt ave­
va ripetutamente dipinto in ruoli molteplici e diversi, è affatto assente
da quello scenario della giustizia che per contro era totalmente suo. Il
riaffiorare degli istinti repressi è sottolineato dall’assenza della dea. Di
conseguenza, nell’ultimo pannello di una serie destinata a celebrare “il
trionfo della luce sulle tenebre” , Klimt proclamava scopertamente il pri­
mato dell’oscurantismo. “Sommuoveva l’Acheronte” , riesumando e
ostentando, attraverso il simbolo delle Furie, il potere delle forze istinti­
ve che sottende il mondo politico dell’ordine e della legge. Eschilo aveva
incoronato la giustizia, facendola trionfare sull’istinto. Klimt ne sovver­
tiva l’opera.
Ma se la Giurisprudenza klimtiana era un exposé estremamente ag­
gressivo, rivestiva del pari il carattere di un cri de coeur. La raffigurazio­
ne della colpa, ponendo l’accento sulla sofferenza individuale, implica­
va un deliberato spostamento dall’ethos pubblico al pathos privato.
Nella vittima klimtiana della legge non si coglie alcun palpito AtW'amor
fati nietzschiano. Essa reca soltanto le stigmate della sconfitta e della sol
fcrenza. Tra i pannelli dipinti per l’Università, la Gturnprudrnia i*
l’unico che prospetti un uomo in funzione di figura centrale, ina questi
è radicalmente diverso dall’allegorica figura maschile thè Klimt aveva
disegnato per il primo manifesto della Sezession il leseti, sttnhuliio
eroe della rivolta edipica dell'artista (lig. 37), Alitila u n g i o v a n e vigtiio
so affondava la spada nel Minotauro della tradizione, ad· va» una vittima
236 V IE N N A F IN D E S IÈ C L E

piegata sotto il peso degli anni subisce la punizione che si conviene a un


crimine edipico: la castrazione, la riduzione aH’impotenza. Si può ipo­
tizzare che Klimt abbia inteso esprìmere non soltanto collera e afflizio­
ne, ma altresì quel sentimento di colpa che parimenti accompagna l’af-
fìevolimento dell’ego. Dal punto di vista degli accademici e degli oppo­
sitori politici, l’offesa perpetrata da Klimt contro i padri non era forse la
licenziosità sessuale? Dunque, la punizione sessuale inflitta dalle Furie
di Klimt castigava nei termini più pertinenti il crimine di ribellione in
favore della liberazione dei sensi.* Pertanto l’iconografia suggerisce che
Klimt, sotto la sferza delle critiche, se per un verso reagiva agli attacchi,
per un altro interiorizzava a livello di colpa personale il rifiuto opposto
alla sua missione artistica, volta ad affrancare la vita degli istinti dall’im­
perio oppressivo della cultura della legge. La sua stessa sfida era offusca­
ta da un diffuso sentimento d ’impotenza.
Altre opere di Klimt appartenenti al periodo 1901-1903 sono del pari
portatrici del messaggio di sfida che domina nella Giurisprudenza. Dal­
la Medicina Klimt espunse, facendone il soggetto di due dipinti autono­
mi, le due figure che avevano turbato maggiormente la suscettibilità dei
moralisti, e ne accentuò ulteriormente l’esplicita sensualità col delibera­
to proposito di scandalizzare. L’uno, Pesce d ’oro (fig. 49), ostentava un
nudo di donna dall’invitante deretano esposto allo sguardo dell’osserva­
tore. Klimt avrebbe voluto intitolarlo A i miei detrattori, ma gli amici lo
dissuasero.58 L’altro, intitolato Speranza (Hoffnung), riproponeva in
forme più definite la donna incinta della Medicina, che già era stata og­
getto di indignato stupore. Klimt esprimeva con vibrante sensitività i
multiformi sentimenti della donna nelle settimane che precedono di po­
co il parto.
I due quadri non fecero che inasprire la tensione tra il pittore e il Mi­
nistero dell’Istruzione. Nel 1903 il barone von Hartel persuase il rilut­
tante Klimt a non esporre la sua Hoffnung, pena il rischio di non veder
accettati i suoi pannelli per l’Università.59 Il ministro tentò altresì d ’im­
pedire che il Pesce d ’oro figurasse a un’esposizione d ’arte austriaca alle­
stita in Germania.60 Poi non volle assolutamente che la Giurisprudenza
di Klimt occupasse un posto primario nel padiglione dell’Austria, alla
fiera di St. Louis del 1904.61 L’abisso che separava l’aggressiva sicurezza
dell’artista e dei suoi sodali dalla timorosa cautela dei burocrati si anda­
va allargando sempre più.

* N e l l a m i t o l o g i a g r e c a , le Er in n i ( Erinyes, o ss ia “ le c o l l e r i c h e " , p o i c h i a m a t e F u r ie d a i R o m a ­
ni) Mino a ss o c i a t e a ll a v i o l e n z a s e s s u a l e in f o r z a d e l l a lo r o st es sa o r i g i n e E r a n o in fa t t i nate d a l s c ­
iti' sp ain o d a l litio p a d r e , il t i t a n o U r a n o , a ll o r c h é q u e s t i fu ev ir a t o d a l f i g l i o C r o n o .
6

Nel 1902 , mentre ancora lavorava alla sua provocatoria Giurispruden­


za, Klimt fu interessato alla realizzazione di un’altra opera pittorico-
murale di cospicua portata, e parimenti di notevole importanza per la
sua evoluzione artistica. Era un grande fregio che celebrava Beethoven e
rinserimento dell’ “Inno alla Gioia” di Schiller nella sua Nona Sinfonia.
Se la Giurisprudenza rappresentava la manifestazione più patente della
rabbia narcisistica del pittore, il fregio di Beethoven era l’opposto,
l’espressione di un regredire del narcisismo a favore di un’utopistica feli­
cità. Qui la lotta trova la propria analogia nella fuga. Se la politica aveva
causato sconfitte e travagli, l’arte era foriera di conforto, offriva rifugio.
Nello stile come nella concezione, il fregio di Beethoven segnava una
svolta nell’arte di Gustav Klimt.
L’occasione fu offerta dall’esposizione a Vienna di una statua di Bee­
thoven che riscosse il plauso generale (fig. 50). L’autore era Max Klin-
ger, uno scultore di Lipsia. Gli artisti della Sezession decisero di trasfor­
mare l’interno del loro padiglione, facendone una sorta di tempio per la
consacrazione della statua del musicista. Non c’è dubbio che questo epi­
sodio abbia segnato l’acme di una delle due tendenze secessioniste cui
abbiamo accennato in precedenza: ossia l’aspirazione a offrire, per mez­
zo dell’arte, un sostituto della religione che permettesse di evadere dalla
vita moderna. Tutti i maggiori artisti della Sezession diedero il loro con­
tributo alla mostra beethoveniana dedicandole tempo e lavoro, onde ce­
lebrare in Max Klinger l’esaltatore del Prometeo della musica che aveva
tenuto testa agli avvoltoi della vita. Se mai si è dato un caso di narcisi­
smo collettivo, questo fu offerto da un gruppo di artisti (i secessionisti)
che rendevano omaggio a un altro artista (Klinger) il quale a sua volta
celebrava un eroe dell’arte (Beethoven). Il catalogo della mostra parlava
dell’ “ansia” della Sezession di “raggiungere una grande meta” , “l’in­
tento di sobbarcarsi ciò che la nostra epoca sfida l’artista a tradurre in
realtà: lo sviluppo razionalmente articolato di uno spazio interno [Inner­
raum]” . E in effetti la mostra beethoveniana era davvero un Gesamt­
kunstwerk di interno estetizzato.
Sfruttando la superficie interna agevolmente modificabile del padi­
glione della Sezession, l’architetto Josef Hoffmann lo convertì in una
sorta di tempio labirintico pseudoprimitivo dalle strutture essenziali. Il
suo “interno” era realmente un’opera pionieristica, precorritrice del
neobrutalismo (fig. 51). L’appassionato cultore delle arti procedeva per
solenni corridoi, qua e là adorni di placche in ceramica e sculture neopri­
mitive, sino a raggiungere il sanctum sanctorum, ove Beethoven stava
assiso in trono. “Indotto con ogni possibile strumento ad assumere un
atteggiamento reverenziale [Andacht],” scrisse la Neue Freie Presse, “il
visitatore giunge davanti [alla statua] in preda a una specie d ’ipnosi.”
Il giorno del vernissage, Gustav Mahler diede lustro alla cerimonia
ton un'csei u/.ionc della Nona Sinfonia di Beethoven, in un adattamen-
KUMT: LA PITTURA E LA CRISI DELL'EGO LIBERALE 2 : IV

to riduttivo che aveva elaborato apposta per la circostanza.62


Klimt recò il suo contributo alla mostra con un fregio allegorico diviso
in tre pannelli, che illustrava la potenza esplicata dall’arte contro le av­
versità. Sebbene il tema sia molto affine a quello del Beethoven di Klin
ger, Klimt lo decanta di ogni carica prometeica. Il primo pannello, imi
tolato L ’anelito alla felicità, illustra la debole supplica rivolta all’ "uomo
forte, strenuamente armato” (fig. 52). Ma questa energica figura non e
più l’impetuoso Teseo che trafiggeva il Minotauro, disegnato da Klimi
per il primo manifesto della Sezession. Il cavaliere incede, fuoriuscendo
da una torre di foggia uterina, esortato da due spiriti dalle sembianze
muliebri a conquistarsi la corona della vittoria. “Le forze ostili” del se­
condo pannello (fig. 53) sono tutte di sesso femminile, a eccezione, for­
se, del mostro alato e scimmiesco che occupa la porzione centrale del di­
pinto. Questo peraltro non propone alcun incontro “eroico” , nessun
equivalente della musica fervidamente battagliera della Nona Sinfonia

50. Max Klinger, Beethoven, gruppo nuhorto pituni.tl··


alla mostra dilla Sezession, /Vii.'
dt Beethoven, col fregio allegorico dì Klimt (Jote/ Hoffmann, IWJ)
2 42 VIENNA FIN DE SIÈCLE

di Beethoven. Come specifica il catalogo, “le aspirazioni e i desideri


dell’umanità si dileguano sopra di loro” . Siffatto atteggiamento psicolo­
gico è tipico di un ego affievolito, che cerca nella fantasia un fattore so­
stitutivo, capace di travalicare la realtà. Il desiderio regna trionfante,
scansando la verità palpabile dell’incontro. I desideri sono espressi dalla
figura protesa, in fuga orizzontale, sopra quella della Musica (fig. 54):
spiriti onirici dalle lunghe tuniche, sorelle sublimate dei sensuali serpen­
ti d ’acqua di Klimt.
Il terzo e il più interessante dei pannelli illustra il compimento

5 2. Gustav Klimt, L ' a n e l i t o a l l a f e l i c i t i ,


/ι·ιιUt ohne ilei fregio ih Beethoven, 1902.
KUMT: LA PITTURA E LA CRISI DELL'EGO LIBERALE 243

dell’aspirazione (fig. 55). “L’anelito alla felicità trova appagamento nel


la Poesia” , annuncia la dicitura. Qui, precisa il catalogo, l’arte “ci guida
nel regno dell’Ideale, il solo ove ci sia dato di conoscere la pura gioia, il
puro amore, la pura felicità” . Klimt si è ispirato per quest’ultimo pan­
nello a un verso dell’ “Inno alla Gioia” di Schiller: “Questo bacio al
mondo intero” . Per Schiller e per Beethoven, si tratta di un bacio politi­
co: il bacio della fratellanza universale. “Seid umschlungen, ihr Millin
nen" : così suonava l’ingiunzione universalistica di Schiller. Beethoven
affida il verso alle sole voci maschili, nel tempo Andante maestoso, con

rfsifcA
ipttps
:·Λ
2 44 VIENNA FIN DE SIÈCLE

tutto l’impeto e la solennità che possono esprimere un fervore fraterno.


Per Klimt, invece, il sentimento non è eroico, ma puramente erotico. La
scena del bacio, circostanza anche più rilevante, si colloca al centro di un
narcisistico alveo uterino. L’alto “volo” , così caratteristico delle fantasie
narcisistiche di onnipotenza, si risolve nella consumazione del rituale
erotico all’interno di un utero. Nondimeno, anche in questo mondo pa­
radisiaco le chiome della donna avvolgono le caviglie dell’amante, in

I '» I (tHituv Klnnt, l.c f o r / . c osi ili, particolare del fregio dt Beethoven, ì 9(12
KLIMT: LA PITTURA E LA CRISI DELL'EGO LIBERALE 24}

conformità ai modulo klimtiano, così fitto di perigliose implicazioni,


che ormai conosciamo assai bene. La trappola del sesso scatta anche in
Arcadia.
Per valutare sino in fondo il significato della crisi maturatasi in Gustav
Klimt nel 1901, e la scissione della politica dall’arte che questa impili a
va, la scena della vittima sacrificale nella Giurisprudenza e quella
dell’appagamento nel fregio beethoveniano andrebbero osservate insie

?
246 VIENNA FIN DE SIÈCLE

me. La loro correlazione è quella che sussiste fra due quid uguali e con­
trari, ognuno affidato allo stile che gli si addice. Il simbolo centrale, co­
mune alle due categorie, è l’utero, e il rapporto di connessione tra utero
e maschio. Il polipo in forma di utero della Legge, coi suoi minacciosi
tentacoli, contrasta con Γ albero-utero dai leggiadri viticci che domina
nel pannello beethoveniano. Le ventose di suzione del primo si tramuta­

vi Gustav Klimt, M usica, particolare Jet fregio di Beethoven, 1902.


KLIMT: LA PITTURA E LA CRISI DELL'EGO LIBERALE 247

no nei fiori del secondo. In ambedue i dipinti la figura centrale è ma­


schile. Ma nel primo la vittima della giustizia è un vecchio dalla schiena
ricurva, prigioniero di una trappola carnale; nel secondo il vincitore per
virtù dell’arte è un giovane in preda al trasporto dei sensi, incorniciato
con la sua compagna entro il perimetro di una colonna dalla forma ine­
quivocabile di un pene eretto, sotto il protettivo pergolato uterino della
felicità. I due stili esplicati in queste figurazioni portano a un nuovo li­
vello di antitesi la distinzione precedentemente osservata fra il tratta­
mento lineare e bidimensionale delle idee non ancora tradotte in realtà,
e un naturalismo plastico, tridimensionale, chiamato a raffigurare la
realtà stessa. Le Furie, testimoni e sovrintendenti al compiersi del desti­
no del maschio in seno al mondo politico, sono rappresentate “organica-
mente” . Sono creature feline e infernali, sostanziali e carnali. Vere, in­
somma. Per contro, le coriste celesti che intonano il “bacio al mondo in­
tero” di Schiller rappresentano il gruppo bidimensionale più astratto
che Klimt avesse mai dipinto sino a quel momento. Le ondulate vibra­
zioni delle loro vesti tempestate di fiori riecheggiano altre figurazioni
femminili più sensuali uscite dal pennello di Klimt; ma la loro superfi­
cie piatta e stilizzata reca in sé qualcosa di incorporeo, quasi fossimo al
cospetto di una schiera di angeli bizantini.63 Il contrasto si estende alla
collocazione spaziale; le Furie erano distribuite nello spazio in modo af­
fatto dinamico e irregolare, mentre gli angeli dell’arte sono staticamente
disposti per ranghi. Persino i loro frissons si traducono in un ritmo linea­
re, metronomico. Le due opere sottolineano drammaticamente, a ogni
livello, il rapporto negativo tra realtà e idealità, tra il regno del potere e
’ della legge, e quello dell’arte e della grazia. Il fatto che l’ambiguità del
sesso, con le sue duplici implicazioni di punizione e di gratificazione,
offrisse un legame simbolico tra le due sfere, calzava pienamente con la
sostanza istintiva dell’ansia liberatoria di Klimt e con il suo destino pub­
blico.
Come la Giurisprudenza rappresentò il momento culminante della
sfida critica di Klimt alla cultura della legge in nome della verità di una
nuova era, così il fregio beethoveniano segnò la massima attestazione,
da parte dell’artista, di un ideale artistico inteso quale rifugio dalla vita
contemporanea. In quest’opera, l’utopia onirica, del tutto avulsa dalla
concretezza storica della vita, costituisce di per se stessa uno status di cat-
tività nell’alveo uterino, un appagamento attraverso la regressione. I,’in­
versione orfica della tradizione prometeica si è attuata al completo, La
tomba che Klimt aveva aperto nella sua Musica in nome della venia una
volta di più ha reclamato ciò che le competeva in nome della bcllc//a
7

Dopo la crisi provocata dai pannelli per l’Università, Klimt rinunciò


quasi completamente alla pittura di carattere filosofico e allegorico. Il
suo ritrarsi nel tempio dell’arte espresso dalla sua collaborazione alla
mostra beethoveniana ebbe il proprio pendant in una sorta di ritiro so­
ciale in seno a un’élite molto ristretta. Nelle precedenti fasi della sua at­
tività - elargitore dei valori storicistici della Ringstrasse o filosofico ricer­
catore secessionista del linguaggio contemporaneo - Gustav Klimt era
stato un personaggio pubblico. Aveva affidato le sue verità a quella che,
quantomeno potenzialmente, riteneva fosse l’intera società. Aveva sol­
lecitato e ottenuto incarichi da parte dell’autorità pubblica per formula­
re messaggi universali. Ora invece arretrava, rientrando nella sfera del
privato, per diventare il pittore e l’arredatore della raffinata high life
viennese. Gli esiti più significativi dei suoi ultimi quindici anni di vita
sono forse da ravvisare nei ritratti di signore, quasi tutte appartenenti a
facoltose famiglie israelite. Piacevoli paesaggi, e soprattutto vedute di
compassati giardini, fornirono del pari un frequente soggetto alla pittu­
ra del suo periodo finale. Il dinamismo organico del suo stile art nou­
veau scomparve del tutto a favore di un decorativismo statico, cristalli­
no. Come nello stile, così nell’atteggiamento la trascendenza sostituì
l’impegno.
L’evoluzione di Klimt negli anni che seguirono il 1902 - evoluzione
sociale, personale, artistica - reca in sé tutte le peculiarità che Yeats ha
immortalato in “Viaggiando verso Bisanzio” . Come Yeats si lasciò alle
spalle i casi d ’Irlanda, così Klimt abbandonò una volta per tutte qualsia­
si tentativo di lavorare per Hartel e per il governo. “Voglio sbarazzarme­
ne [Ich w illloskommen\, ” esclamò nell’aprile del 1905, mentre in uno
dei suoi rari momenti di abbandono manifestava l’intenzione di ritirare
i pannelli per l’Università.* Si sentiva invecchiare, e che questo fattore
abbia giocato un molo rilevante nell’ulteriore evoluzione della pittura
di Klimt sembra confermato dal palese abbandono** delle esplorazioni
sessuali affidate a opere di ampio respiro, a favore di asserti simbolici
espressi in forma indiretta. Al pari di Yeats che abbandonava l’Irlanda
(“Questo non è un paese per i vecchi”) ove tutti sono “afferrati in quella
musica sensuale” e “trascurano i monumenti dell’intelletto che non in­
vecchia” , Klimt tentò di trascendere la verità temporale “nell’artificio
dell’eternità” . * * * Il pittore non perdette il suo interesse per la sfera

* Nel corso di questo colloquio, Berta Szeps-Zuckerkandl indusse Klimt a esternare sino in
fondo il sentimento di oppressione e di avvilimento che provava, per effetto dei molteplici segni di
disapprovazione e di imbarazzo che gli venivano dal ministro. Il suo sfogo culminò nell'espresso
proposito di sciogliersi da ogni impegno: “Basta coi censori. Posso cavarmela da solo. Voglio sba­
razzarmene.” Strobl, Albertina Studien, II, pp. 161-16}.
* * Salvo rare eccezioni, come la Danae (1907) e la Satomè (1909). Vedi oltre, alle pp.
256-257.
* * * l e citazioni (nella versione di Roberto Sanesi) sono tratte da “Viaggiando verso Bisanzio”
ili Υ γιιι» (Ν,ι/ T, )
KLIMT: LA PITTURA E LA CRISI DELL’ECO LIBERALE 249

dell’erotismo; nondimeno si rivolse a Bisanzio, come fece Yeats, per at


tingervi nuove forme volte a mitigare gli imperativi gaudiosi e dolorosi
dell’Eros, e a congelare altresì nella forma quegli stessi istinti che in aln i
tempi aveva audacemente voluto liberare. Dalla natura alla cultura sti­
lizzata, dalla presentazione diretta dell’esperienza psicofisica alla simbo­
lizzazione formalistica: tale fu l’iter dell’artista.64
Nel 1903 Klimt, sebbene per solito fosse restio a intraprendere viaggi,
si recò due volte a Ravenna per studiare da vicino i mosaici di San Vita­
le.65 Sin dal 1899 il più prestigioso fra i suoi colleghi secessionisti, di
quanti si erano dedicati al disegno di oggetti e all’arredamento d ’inter­
ni, aveva operato esperimenti che ricorrevano all’utilizzazione del mo­
saico e della foglia d ’oro zecchino. Nelle sue architetture e nella decora­
zione d ’ambiente, Josef Hoffmann era stato un precursore nella sostitu­
zione del leitmotiv curvilineo dell 'art nouveau, con le sue forme e le sue
linee organiche, per mezzo di forme geometriche rettilinee che non tar­
darono a diventare il tratto distintivo delle suppellettili e delle architet­
ture viennesi. Nella Wiener Werkstätte, una fabbrica di oggetti promos­
sa dalla Sezession che conobbe grande successo, i migliori artisti si
espressero dopo il 1903 nell’ambito àc\Y art déco, ma in forme metalli­
che e cristalline.66
Klimt fu assorbito da questa corrente nel 1904, quando assieme a
Hoffmann e ad altri artisti della Wiener Werkstätte partecipò al proget­
to della casa Stoclet, una villa lussuosa di Bruxelles.67 Nel fregio per la
sala da pranzo di casa Stoclet, Klimt portò a conclusione il distacco
dall’illusionismo spaziale della sua pittura architettonica, già avviato
con le pitture per la mostra beethoveniana. Ecco pertanto che trattava la
parete come tale, sottolineandone ed esaltandone la levigata essenza in
virtù di una sontuosa decorazione bidimensionale. Nel fregio di casa
Stoclet concepì il suo immenso Albero della Vita in conformità ai modu­
li dell’arte bizantina, al tempo stesso rivestendo le sue figure, un tempo
erotiche, delle tuniche stilizzate che caratterizzano le figurazioni religio­
se bizantine.68 Il fregio di casa Stoclet si risolse pertanto nella raggelata,
sublimata versione dell’utopia erotica affidata al terzo pannello bcetho-
veniano, qui pudicamente paludato per fungere da degno elemento de­
corativo nella casa di una famiglia abbiente.
Ma nel momento in cui l’artista entrava nel cosiddetto periodo
“dell’oro” , nell’ambito di un movimento artistico più vasto che propu
gnava l’adozione delle forme geometriche e dell'or/ déco (c che d ’ai
tronde restava legato al movimento della Sezession), il ricorso da parte
di Klimt all’oro, alle forme e ai colori metallici implicava al contempo
un riflusso verso il suo passato personale. Suo padre (ota siompaiso) r
uno dei suoi fratelli erano stati orafi c ini isoli l In simile uncinami imi,
in concomitanza con una diffìcile stagione esistenziale, c (ipno tirila 1n
si di auto-identificazione che accompagna l'uomo ili mezz'ria ''' Ih
conseguenza la sua storia privata si aggiunse all'mlliin 1/ a < a 1« naia dai
colleglli secessionisti, spronando Klimi verso quel! asiia/iont 1 qml lm
2 50 VIENNA FIN DE SIÈCLE

malismo che intervennero a colmare la sua impellente necessità di guar­


dare in termini diversi alla realtà sociale.
Il pittore che, non diversamente da Freud e da Nietzsche, aveva cerca­
to di soddisfare il suo anelito a portare in luce i valori della vita contem­
poranea facendo appello alle forze istintive sopite della Grecia arcaica
(Dioniso, Igiea, le Furie), ora volgeva il proprio interesse al polo opposto

55. Gustav Klimt, L’anelito alla felicità trova appagam ento


nella Poesia, particolare delfregio di Beethoven, 1902.
,

KUMT: LA PITTURA E LA CRISI DELL'EGO UBERALE 2î 1

della storia greca: a Bisanzio. E Bisanzio gli elargì le forme del linguag­
gio visivo che gli consentirono di richiudere il vaso di Pandora. Nel rigi­
do, inorganico assetto formale dell’arte bizantina, era possibile tener te­
sta agli istinti e alla minaccia del sovvertimento sociale. Una volta ancora
i versi di Yeats valgono a esprimere il nuovo orientamento artistico as­
sunto da Klimt:
252 VIENNA FIN DE SIÈCLE

Once out o f nature I shall never take


My bodily form from any natural thing,
But such a form as Grecian goldsmiths make
O fhammeredgold and gold enamelling
To keep a drowsy Emperor awake;
Or set upon a golden bough to sing
To lords and ladies ofByzantium
O f what is past, orpassing, or to corne. *

Per cinque anni, dopo il 1903, Klimt si astenne dall’esporre le sue


opere a Vienna, ma non per questo la sua passione per il lavoro venne
meno, e nel 1908 rivelò al pubblico le estrinsecazioni della sua nuova
concezione visiva. Presentò i suoi nuovi lavori in un’esposizione intitola­
ta Kunstschau 1908, una mostra collettiva della produzione di Klimt e
dei suoi colleghi nella loro duplice essenza di artisti raffinati e stilisti del
bello. Dieci anni prima, nel numero inaugurale di Ver sacrum Hermann
Bahr aveva dichiarato guerra in nome della Sezession “alla routine iner­
te, al bizantinismo fossile”.70 La Kunstschau 1908 dimostrò sino a qual
punto i creatori della cultura visiva d ’élite avessero chiarito i loro inten­
dimenti, i loro obiettivi, il loro stile, rinunciando alla ricerca del movi­
mento e optando per un ordine statico, astratto.
Lo stesso padiglione che Josef Hoffmann progettò per la Kunstschau
rifletteva i mutamenti intervenuti nella natura e nella funzione dell’ar­
te, gradualmente plasmati da un decennio di prosperità economica e di
erosione politica (fìg. 56). Lontanissimo dall’austero, cubico radicalismo
astoricistico che caratterizzava il tempio dell’arte innalzato dalla Sezes­
sion, il padiglione della Kunstschau si ispirava ai leggiadri Lustschlösser
di età teresiana. Tutta la mostra - che comprendeva ceramiche, mobilia,
progettazione di giardini e grafica libraria - recava l’impronta del neo­
classicismo, ancorché spoglio e ligio ai princìpi dell’estetica contempora­
nea: un neoclassicismo che segnava l’abbandono del naturalismo orga­
nico da parte del design art nouveau, e il suo ritorno alla tradizione, al
razionalismo statico. Sebbene l’iscrizione apposta sopra l’ingresso della
Kunstschau - “A ogni epoca la sua arte” - riecheggiasse la massima
adottata dalla Sezession nel 1898, il motto prescelto per la sezione pitto­
rica, attinto a Oscar Wilde, rifletteva un sentimento affatto diverso:
“L’arte non esprime che se stessa” .71 Non il volto dell’uomo moderno,
dunque, ma quello dell’arte. Quali sembianze aveva, peraltro, una si­
mile immagine?
Fu lo stesso Klimt a definire, in un discorso pronunciato in apertura
della mostra, i confini della subcultura estetica che ora delimitavano il

* “Appena libero dalla natura, mai più assumerò / la mia forma corporea di una qualsiasi cosa
naturale, / ma piuttosto una forma come quella / che gli orefici greci traggono dall'oro I battuto
e dalla foglia d ’oro per tenere svegli / imperatori sonnolenti; o posato su un ramo dorato / a can­
tare ai signori e alle dame di Bisanzio / di ciò che c passato, di ciò che sta passando o clic verri.”
Yeats, "Viaggiando verso Bisanzio” , 1-erici, 1961.
KLIMT: LA PITTURA E LA CRISI DELL'EGO LIBERALE 253

suo mondo. L’aspirazione della Kunstschau, disse, era quella di creare


una “comunità artistica [Kiinstlerschaft] " , la comunità composta da chi
crea e da chi gode della creazione. Nondimeno il pittore lamentava che
“la vita pubblica fosse assorbita precipuamente da interessi politici ed
economici” . Di conseguenza gli artisti non riuscivano ad “assolvere a
impegni artistici di portata pubblica” , e si vedevano costretti a rasse­
gnarsi al quid medium dell’esposizione, “l’unica strada che ci rimanga
aperta” .72
Anche in queste parole si coglie il contrasto con la Sezession, che si era
proposta di rigenerare l’Austria dando vita a un vero e proprio Kunst
volk. Nella prospettiva mentale di Klimt e dei suoi seguaci la cerchia
sociale, che non era mai stata obiettivamente ampia, ora si restringeva al
gruppo estremamente esiguo costituito dall’artista decoratore e dalla sua
clientela. Il loro mondo si trovò a coincidere con un’élite esteticamente
“preparata” .

36. Padiglione della Kunstschau (Josef Hoffmann. l'HW)


254 VIENNA FIN DE SIÈCLE

La Kunstschau fu definita da un critico “un festoso mantello avvolto


intorno a Klimt” .73 E in effetti in quella occasione gli artisti celebrarono
il loro leader quasi quanto la mostra beethoveniana era servita da prete­
sto per festeggiare Klinger. Quasi al centro del padiglione Hoffmann si­
tuò un elegante locale, simile a un puro scrigno foderato di satin, nel
quale venne ospitata una grande retrospettiva della produzione di Klimt
relativa agli ultimi cinque anni: una “galleria” che esemplificava effica­
cemente la rapida evoluzione operatasi nel pittore dopo la sua crisi.
Era calzante che, nel suo processo di risocializzazione come pittore
d’élite, Klimt ponesse il suo talento al servizio della ritrattistica. Del re­
sto, lo si rammenti, i suoi soggetti erano sempre femminili (persino nei
dipinti antecedenti il 1903, ove le figure sono anonime, i visi maschili
sono sempre rivolti altrove). In una serie di tre ritratti dipinti fra il 1904
e il 1908, Klimt andò progressivamente allargando il dominio dell’ele­
mento di contorno, sino a invaderne la persona del soggetto. Ma anche
l’ambiente - sempre un interno di pura invenzione fantastica - si fece
vieppiù irreale e astratto. Gli elementi compositivi del disegno sono or­
mai meramente ornamentali, simbolicamente evocativi. Nel ritratto di
Margarethe Stonborough-Wittgenstein, figlia di un ricco patrocinatore
della Sezession e sorella del filosofo Ludwig Wittgenstein (tavola IV), il
volto e le mani del soggetto esprimono una preziosa serenità e un ideale
di raffinatezza. Tuttavia l’immagine non ha molto carattere. In osse­
quio a un’inveterata tradizione nel campo della ritrattistica, il corpo del
soggetto è totalmente inghiottito dall’abito. L’abito stesso conserva la
sostanza pittorica impressionistica e irreale che abbiamo già osservato nel
pannello schubertiano per la sala da musica di Nikolaus Dumba, dipin­
to nel 1898. Nondimeno lo sfondo è trattato in modo affatto nuovo: lo
spazio è ermetico, stilizzato; una cornice elegante ma irreale, contrastan­
te con l’entità vitale del soggetto. La figura, di per se stessa nettamente
modellata e sostanziale, sembra imbrigliata negli artifici di un disegno
bidimensionale. L’invenzione formalistica delle pareti conferisce all'ha­
bitat un’autonomia dotata di un potere superiore a quello della persona
che vi è immessa.
Nel ritratto di Fritza Riedler (tavola V), la stilizzazione dello sfondo si
è estesa, esercitando la sua potenza anche sulla persona effigiata. Una
radicale geometrizzazione, dalla quale è bandita qualsivoglia implica­
zione letteraria, attesta solidità e stabilità, ma una solidità e una stabilità
affatto particolari, che tendono a incapsulare la figura. La finestra-mo­
saico dietro la testa di Frau Riedler rifrange il mondo naturale esterno
nel disegno, che incornicia il volto del soggetto come fosse un’acconcia­
tura.* La dama appare inserita nel suo irreale, fluttuante castello, non
senza un’allusione, stilizzata e distaccata al tempo stesso, alla storia
dell’aristocrazia.

* In Gustav Klimt , New York, 1975, p 15, A. Commi ha messo in risalto l'affinità tra questo
"effetto acconciatura" c quello del ritratto della regina Marianna d'Austria, del Velasquez ( 1646).
KLIMT: LA PITTURA E LA CRISI DELL'EGO LIBERALE 2 »

La ritrattistica asociale di Klimt perviene al massimo della sua inten­


sità nel ritratto di Adele Bloch-Bauer (tavola VI), la quale appare non
espunta, ritagliata dalla natura, ma come imprigionata nella sussiegosa
opulenza bizantina che la circonda tutta. La casa veste di sé la dama, così
come la dama adorna di sé la casa. L’abito e l’habitat si fondono e con­
fondono nel continuum del disegno, mentre l’uno e l’altro contribui­
scono ad appiattire il corpo.muliebre a livello bidimensionale. Soltanto
il volto così espressivo del soggetto e le mani venate d ’azzurro rivelano la
delicata tensione spirituale di quella creatura fasciata nella sua guaina
d ’oro. La sostanza metallica e ieratica dell’ambiente, e del pari i dettagli
affidati a simboli caleidoscopici - cerchi, triangoli, rettangoli, volute
ricordano le tre sacerdotesse della Giurisprudenza. Ma se nel 1901 Klimi
aveva cancellato la loro maschera di bellezza dal mondo sotterraneo del­
la verità istintiva, qui accetta come legittima la superficie innaturale del­
la bellezza “civilizzata” . Pertanto la missione cultural-radicale di Klimt
venne meno nel momento in cui l’artista cedette al suo furore narcisisti­
co. Il pittore della frustrazione psicologica e del disagio metafisico si tra­
mutò nel pittore dell’ideale di bellezza altoborghese, distolto e isolato
dalla realtà comune, e rinchiuso dentro un bozzolo geometrico e sedu­
cente.
I ritratti di Klimt costituiscono una sorta di pendant in chiave sociale
dell’utopia estetico-erotica espressa dal fregio beethoveniano. Quale
scopo si propone questo stile preziosamente sibaritico, se non Γ afferma­
zione estetica, socialmente convenzionalizzata, di desideri che hanno
trovato appagamento? Nondimeno sarebbe errato identificare l’arretra­
mento psicologico e la recessione sociale di Klimt con una fase di declino
sotto il profilo artistico. Al contrario, la rielaborazione del suo ego lo
portò a elaborare nuove forme d ’arte che potevano fungere da usbergo
contro le ingiurie della vita. Le due peculiarità essenziali della nuova pit­
tura di Klimt, ed emergenti con spiccato risalto dai ritratti che abbiamo
esaminato, erano l’astrazione e il simbolismo. L’astrazione sottraeva il
dato emotivo dalla realtà concreta ed esterna, per immetterlo in un rea­
me della forma autoconcepito, in un'ambientazione ideale, euristica-
mente postulata.74 Tuttavia, entro il sistema di queste forme più ampie,
rigide, tettoniche, le minute particelle baluginanti svolgevano una du­
plice funzione simbolico-ornamentale. Di conseguenza, ecco che nel ri­
tratto della Bloch-Bauer Klimt utilizzava queste particelle per suggerire
conflitti psicologici, senza illustrarli direttamente come aveva fatto negli
anni precedenti. Il conflitto tra le volute fittamente ravvolte e le tessere
ordinate e composte del mosaico, il contrasto ira le suggestive losanghe
curvilinee in forma d ’occhi, tra le ellissi bipartite a loggia di vulva c i
triangoli asettici, neutralizzanti: tutti questi elementi individuali forma
lizzati evocano per giustapposizione una fot za prorompente < tuttavia
sospesa, immobilizzata entro la sua cornice formule < onte nell'atie In
zantina, la forza organica appare neutralizzata dull'assni in/inni ita i
frammenti cristallizzati e la simmetria bidimensionali d· I tutti·
256 VIENNA FIN DE SIÈCLE

Quando Klimt, nella fase conclusiva della sua attività, si diede alla ri­
trattistica o alla pittura allegorica, smorzò e persino edulcorò gli elemen­
ti agonistici presenti nei suoi temi. Per affermare questa sua realizzazio­
ne in termini più positivi, neutralizzò il loro potenziale angoscioso frap­
ponendo un “distanziamento” estetico. La medesima traiettoria percor­
sa dal naturalismo decorativistico alla trascendenza estetica nei tre ritrat­
ti (Stonborough-Wittgenstein, Riedler e Bloch-Bauer) è riscontrabile in
tre dipinti allegorico-fantasiosi: Danae, II bacio e La morte e la vita. Il
fatto stesso che si richiamino a una tematica che Klimt aveva già esplora­
to impietosamente, può aiutarci ad afferrare il mutamento intervenuto
fra stile e atteggiamento esistenziale nel tardo periodo della sua produ­
zione.
Nella Danae (tavola VII), una volta di più Klimt invocava le divinità
della Grecia antica onde esprimere lo status dell’uomo moderno. Ma
quest’ultima, fra ie donne “greche” del pittore, non ha nulla in comune
con le femmine fallico-androgine che l’avevano preceduta, fossero que­
ste Athena o Nike, Igiea o le Furie. Si direbbe che Klimt sia riuscito a
vincere la sua paura della donna. Raramente il sentimento del desiderio
appagato è stato reso in modo più appassionato e incandescente come in
questa sua Danae, le carni soffuse di un caldo color del miele dal fiotto
dorato dell’amore di Zeus. Klimt ha finalmente trovato la sua pace in
una donna che non è più minacciosa nella sua insaziabilità, ma gioiosa-
• mente ravvolta attorno alla sua ricettività. Ancora una volta Klimt con­
trappone due strumenti espressivi. Mentre ricorre al naturalismo per vi­
sualizzare la passionalità passiva di Danae, il simbolismo domina
nell’azione. Allo scroscio dorato del mito Klimt conferisce forme biolo­
giche, cromosomiche, aggiungendo infine un simbolo tutto suo: il ret­
tangolo verticale inteso come principio maschile, irriducibilmente ango­
lare e nero come la morte. È un particolare possente, dissonante, nell’ar­
monia dell’eros e nella voluttuosa profusione del coito.
Il bacio (tavola Vili) porta all’apice espressivo il periodo “dell’oro”
klimtiano. Questo dipinto, che fece sensazione alla Kunstschau, ed è
tuttora l’opera più nota dell’artista, esaspera l’intensità dell’effetto sen­
suale ampliando l’elemento simbolico a scapito degli aspetti realistici.
Nel terzo pannello del fregio beethoveniano (fig. 55), e ancor più nella
Danae, l’effetto erotico era affidato a corpi ignudi plasticamente model­
lati. Al contrario, nel Bacio le carni sono coperte; ma la carica sensuale è
esaltata dalla linea carezzevole, gestuale. Nelle vesti, come nella base
fiorita sulla quale stanno inginocchiati i due amanti, gli elementi deco­
rativi fungono altresì da apporti simbolici. L’abbigliamento dell’uomo e
quello della donna sono differenziati senza possibile equivoco dai dise­
gni ornamentali. Il rettangolo isolato che nella Danae funge da simbolo
fallico di Zeus, prolifera nel Bacio, rivestendo di sé la tunica dell’uomo,
mentre la veste della donna si ravviva di simbologie al tempo stesso ovu-
lari e floreali. Qui non siamo al cospetto di simboli tradizionali, ma di
invenzioni attinte alle riserve inconsce dell’artista. I due campi distinti
KUMT: LA PITTURA E LA CRISI DELL’EGO LIBERALE 257

della simbologia sessuale vengono convogliati in un’unione fra opposi i


dal mutuo e vibrante mantello d ’oro che funge da fattore unificante.
Passato da un’arte basata sul movimento e sull’allusione letteraria a
un’altra fondata sull’astrazione statica, nel suo Bacio Klimt ha utilizzato
il sistema del collage simbolico per illustrare ancora una volta un’emo­
zione erotica intensa, se non armoniosa.
In La morte e la vita (tavola IX) torna a cimentarsi con la tematica filo­
sofica che aveva suscitato il suo interesse sin dal tempo della Nuda veri
tas che ergeva lo specchio dinnanzi all’uomo contemporaneo.75 Nella
struttura come nel tema, La morte e la vita riporta alla Medicina, col suo
coacervo umano raggruppato sul lato destro del dipinto, in contrasto
con la figura isolata e dominante che occupa il lato sinistro (fig. 46).
Nella Medicina, la sonnolenta figura femminile che fluttua alla deriva si
colloca alla sinistra. L’umanità, nel suo fluire intrecciato e contorto, tro­
va la morte nel vivo di quel suo caos farraginoso e commisto. Al contra­
rio, nel quadro presentato alla Kunstschau è la morte a prospettarsi di­
sgiunta dalla massa, e scruta un’umanità gioiosamente sensuale. Ora
peraltro questa appare staticamente immessa in una sorta di coperta fio­
rita, dalle vivide tinte. L’amore è l’umanità. La morte, da essa avulsa, è
una forza estranea. Il mosaico dipinto da Klimt, con i suoi allegri colori
un po’ dolciari, risolve la tensione strutturale in un piacevole contrasto.
Mentre nei pannelli murali per l’Università Klimt aveva creato una mi­
steriosa profondità atmosferica, qui propone soltanto una bidimensio-
nalità ornamentale, indice del compiacimento utopistico al quale lo ave­
va guidato il suo “adeguamento” alla realtà. Il terrore si arrende al deco­
ro, la verità esistenziale abdica a una bellezza deliberatamente ottimi­
stica.
Nel 1908, ripresosi dal trauma del suo scontro con la società, intesa
come fattore di sovversione psicofilosofica, Klimt era ormai tornato alle
funzioni di pittore-decoratore che avevano caratterizzato il suo esordio
artistico nell’ambito culturale della Ringstrasse. Ma la frattura da lui
operata con la storia quale fonte di ogni significato, e col realismo fisico
come appropriato strumento di rappresentazione, non venne meno né
per lui, né per la classe tradita dalle sue attese storico-naturalistiche. Dal
regno della storia, del tempo e della lotta, era passato irrevocabilmente a
quello dell’astrazione estetica e della rassegnazione sociale. Tuttavia, col
suo voyage intérieur secessionista nel quale la mitologia greca gli era
spesso servita da punto di riferimento iconografico, Klimt aveva disi hin
so nuovi campi di sperimentazione psicologica. Spettava ai piti giovani
spiriti del movimento espressionista il compito di approfondire nlienoi
mente le esplorazioni che Klimt aveva abbandonalo riiiaendosi nel lu
gilè guscio estetizzante del “bel mondo" viennese.
NOTE

1 Christian M. Nebehay, Gustav Klimt: Dokumentation, Vienna, 1969, ρρ· 84, 88, 97-98.
2 Ver sacrum, 1, η. 1, gennaio 1898, pp. 1-3.
3 II miglior studio sul padiglione della Sezession e sul suo architetto è dovuto a Robert Judson
Clark, “Olbrich and Vienna” , Kunst in Hessen un d am Mittelrbein, VII, 1967, pp. 27-51.
4 J.M . Olbrich, “Das Haus der Sezession” , Der Architekt, V, gennaio 1899, p, 5.
5 Wilhelm Schölermann, "Neue Wiener Architektur” , Deutsche Kunst und Dekoration, III,
1898-1899, pp. 205-210.
6 Sulla voga del pensiero di Nietzsche nell’ambiente deU’intelligentsia viennese d'avanguar­
dia, vedi William G. McGrath, Dionysian Art and Populist Politics in Austria, New Haven, 1974,
passim.
7 Friedrich Nietzsche, La nascita della tragedia, ovvero grecità e pessimismo, Bari, Laterza,
19786.
8 La nuova versione venne eseguita in forma definitiva nel 1899, per lo studio di Hermann
Bahr. Vedi Nebehay, Gustav Klimt: Dokumentation, cit., pp. 198-199.
9 Fritz Novotny ejohannes Dobai, Gustav Klimt, Salisburgo, 1967, p. 70.
10 La disamina più particolareggiata della controversia è stata condotta da Alice Strobl in “Zu
den Fakultätsbildern von Gustav Klimt” , Albertina Studien, II, 1964, pp. 138-169. Una ricca do­
cumentazione è inclusa altresì in Hermann Bahr, Gegen Klimt, Vienna, 1903-
!1 Nebehay, Gustav Klimt: Dokumentation, cit., p. 208.
12 Peter Vergo, “Gustav Klimt’s Philosophie und das Programm der Universitätsgemalde” ,
Mitteilungen der Österreichischen Galerie, XXII/XXII1, 1978-1979, pp 94-97.
13 Mahler intitolò originariamente la sua Terza Sinfonia “Die fröliche Wissenschaft” ("La gaia
scienza”), dal titolo del saggio di Nietzsche. Per un’analisi più illuminante dell’opera, nonché di
Mahler quale "cosmologo metamusicale’’ nel contesto del culto austriaco per il pensiero nietzschia­
no, vedi McGrath, Dionysian Art an d Populist Politics in Austria, cit., passim. Vedi anche H.L. de
La Grange, Mahler, New York, 1973,1, pp. 806-807.
14 Friedrich Nieztsche, Così parlò Zarathustra, parte IV, “Il Canto dell’Ebbrezza” , con parti­
colare riferimento alle sezioni 8 e 10. “Il Canto di Mezzanotte” viene tipetuto alla sezione 12.
15 II testo della petizione viene parzialmente riponato dalla Strobl in Albertina Studien, cit.,
II, pp. 152-154.
16 Ibid., p. 153-
17 Emil Pirchan, Gustav Klimt, Vienna, 1956, p. 23.
18 Neue Freie Presse, 30 marzo 1900 e 28 marzo 1900. Citato da Hermann Bahr in Gegen
Klim t, cit., pp. 27, 22-23.
19 Otto Neurath, Il circolo di Vienna e l ’avvenire dell'empirismo logico, Roma, Armando,
1977.
20 Albert Fuchs, Geistige Strömungen in Österreich, 1867 1918, Vienna, 1949, pp. 147-155.
21 Die Fackel, n. 36, marzo 1900, pp. 16-19.
22 L’intervista, assieme ad un’altra con Franz Exner, è riportata da Hermann Bahr in Gegen
Klimt, cit., pp. 22-23. Il fisico Franz Exner, e il più eminente fratello Sigmund, fisiologo, figli di
un famoso riformatore didattico austriaco distintosi nel 1848, erano del pari schierati con gli oppo­
sitori di Klimt, presumibilmente quale riflesso della loro formazione liberal-razionalistica.
23 Bahr, Gegen Klimt, cit., pp. 27-28.
24 Max Dvofak, Gesammelte Aufsätze zur Kunstgeschichte, Monaco, 1929, p· 291. I saggi di -
Dvorak in mone di Riegl (pp. 277-298) e di Wickhoff (pp. 299-312) costituiscono eccellenti atte­
stazioni della loro portata.
23 Franz Wickhoff, “Die Bibliothek Julius \ \ " , Jahrbuch der preussichen Kunstsammlungen,
XIV, 1893, pp. 49-64.
26 “Was ist hässlich?” La conferenza non è stata riportata nella raccolta degli scritti di Wick­
hoff. La mia disamina si basa sull’ampio resoconto apparso nel Fremdenblatt del 15 maggio 1900,
riportato da Bahr in Gegen Klimt, cit., pp. 31-34.
27 Richard Charmatz, Österreichs innere Geschichte von 1848 bis 1907, Lipsia, 1911-1912, II,
pp. 153, 195.
28 Per un excursus globale del governo Koerber, vedi ibid., II, pp. 139-159. Il background po­
litico e il carattere costituzionale del ministero sono affrontati da Alfred Ableitinger in Ernest von
Koerber und das Verfassungsproblem im Jahre 1900, Vienna, 1973. Di particolare interesse, in
merito alle origini e agli aspetti economici del programma, sono i ricordi di Rudolf Sieghart, Die
letzten Jahrzehnte einer Grossmacht, Berlino, 1932, pp. 34-51, 56-60. In An Economic Spurt
lhat Fatled. Princeton, 1977, Alexander Gerschenkron sostiene ihr il promettente programma
KLIMT: LA PITTURA £ LA CRISI DELL'EGO LIBERALE 2V1

economico di Koerber sarebbe stato sabotato da Boehm-Bawerk, ignorando totalmente l'aspetto


culturale del problema.
29 Berta Szeps-Zuckerkandl, My Life andHistory, cit., pp. 142-143; “Wiener Geschmacklosig­
keiten” , Ver Sacrum, I, n. 2, febbraio 1898, pp- 4-6.
30 Allgemeines Verwaltungsarchiv, Protokoll des Kumtrates, 16 febbraio 1899.
31 Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, Beilage zum
XV und XVI Band, 1895.
32 Wickhoff in una lettera non reperita a Riegl. Cit. da Dvorak in Gesammelte Aufsätze zur
Kunstgeschichte, cit., p. 309.
33 Hans Ostwald, Otto Wagner. Ein Betrag zum Verständnis seines Aufsätze, lerischen Schaf
fens. Diss. BTH Zurigo, Baden, 1948, p. 24.
34 Vedi Allgemeines Verwaltungsarchiv, Protokoll des Kunstrates, 1899, p. 4; ibid,, 1900,
pp. 9-10.
33 1 protocolli del Consiglio per le Belle Arti contengono esempi oltremodo indicativi
dell’energia e del candore con i quali Wagner, Moli e Roller caldeggiavano gli interessi degli artisti
moderni. Cfr. Allgemeines Verwaltungsarchiv, Protokoll des Kunstrates, 16 febbraio 1899; 12
maggio 1900; Memorandum di Alfred Roller al ministro dell’Istruzione von Hartel (ottobre 1901 )
sui progressi della Galleria d ’Arte moderna e della sua collezione. Circa l’opera svolta dalla Sezes­
sion a favore degli artisti moderni nel Consiglio per le Belle Arti, vedi Ver Sacrum, III, 1900, p.
178. Un burocrate di secondo piano del ministero ha formulato un’opinione abbastanza astiosa
sullo scambio di favori e la divisione delle spoglie in seno al Consiglio, ma confermando al tempo
stesso il successo riscosso dal movimento modernista quale forza di pressione esercitata entro l’ap­
parato statale. Cfr. Max von Millenkovich-Morold, Vom Abend zum Morgen, Lipsia, 1940, pp.
203-205. In merito agli incarichi didattici, vedi Peter Vergo, Art in Vienna, 1898 1918, New
York, 1975, pp. 129-130.
36 Strobl, Albertina Studien, cit., II, p. 153.
37 Cit. da Hermann Bäht in Gegen Klimt, cit., p. 35. Sulla posizione assunta dal Deutsches
Volksblatt tra l’antisemitismo dei nazionalisti tedeschi e quello cristiano-sociale, vedi William A.
Jenks, Vienna an d thè Young Hitler, New York, I960, pp. 126 e segg.
38 Per un’approfondita interpretazione della Medicina, vedi Franz Ottmann, “Klimt’s ‘Medi­
zin’ ” , Die Bildenden Künste, II, 1919, pp. 267-272.
39 Cit. da Bahr in Gegen Klimt, cit., p. 59·
40 V ediJ.J. Bachofen, Versuch über die Gräbersymbolik der Alten, Gesammelte Werke, Basi­
lea, 1943 et se q ., IV, pp. 166-168. Non sono in grado di stabilire se Bachofen abbia influito sulla
concezione iconografica di Igiea con la serpe.
41 Bahr, Gegen Klim t, cit., pp. 41-59.
42 U n’esemplificazione delle critiche apparse sulla stampa è riportato in ibid., pp. 41-59.
43 lbid., pp. 47-49.
44 Cit. dalla Strobl in Albertina Studien, cit., Il, p. 168, n. 87. Von Hartel menzionò con or­
goglio l ’assegnazione a Klimt di una medaglia d ’oro all’Esposizione di Parigi del 1900, quale rico­
noscimento per la Medicina.
43 lbid. , p. 154.
46 Kunstchrönik, XIII, 1901-1902, pp. 191-192, annunciava che la conferma era attesa; con­
ferma che peraltro non venne mai. Vedi anche Novotny e Dobai, Gustav Klimt, cit., p. 386.
47 Friedrich Jodl, “Über Bedeutung und Aufgabe der Aesthetik in der Gegenwart", Literatur
blatt, Neue Freie Presse, 20 aprile 1902, pp. 36-40.
48 Per un resoconto particolareggiato delle circostanze connesse alla fase conclusiva che preluse
alla sua nomina, e che io ho qui riassunte, vedi “Ein zusätzliches Dokument zur Geschichte von
Freuds Professur” ,Jahrbuch der Psychoanalyse, VII, 1974, pp. 101-113.
49 Theodor Gomperz, Ein Gelehrtenleben im Bürgertum der Franz Josefs Zeit, a cura di
Heinrich Gomperz e Robert A. Kann, österreichische Akademie der W issen«haften. Philoso­
phisch-historische Klasse, Sitzungsberichte, voi. 295, 1974, pp. 15, 70-72.
30 Ernest Jones, The Life and Work ofSigm un d Freud, New York, 1951, I, pp 55-56 (uad
it., Vita ed opere di Freud, Milano, Garzanti, 1977).
31 Lettere di Freud a Elise Gomperz, 25 novembre 1901 e H dnembie Ioni Fissiti \ahrhn>b
1974, p. 104. Probabilmente Freud ignorava che i rapporti personali di Fhrodoi (iorttpnr ioti
I lartel erano in certo qual modo offuscati da una rivalila ai i uilcmii a usali lite a ..........lo alilo ,u -ili
li, c che, indipendentemente dalla siima che Gomperz poleva llibmair a Firmi nella ma vi n di
traduttore, non riponeva fiducia nei metodi terapeutici adunali ila Firmi nel innlmiiii di ma ino
glie. Vedi Gomperz, Ein Gelehrtenleben, cit., pp, 70-71, 309-110, e l i Ioghi alquani...... un ou
lo che Gomperz scrisse in morte di Hartel per la Neue Freie /Vene. 16 gennaio 19(1/ m tio m p iii
Fm Gelehrtenleben, cit , pp. 412-413 Circa la crescente peipli - na dl tniiiipeir in Mietiti· alle
pratiche ipno- e psicoterapeutiche di Freud nel 1H9;3 e nel IH94, vedi lb id , pp l u 'I 1 il
2 60 VIENNA FIN DE SIÈCLE

Tale scetticismo non era peraltro condiviso da Madame Gomperz, che infatti intercedette a favore
di Freud; ma non si può escludere che, tramite il marito, abbia esercitato una precisa influenza sul
ministro.
32 Seguo il convincente resoconto fornito da Eissler in Jahrbuch 1974, VII, pp. 106-108.
33 Lettera a Fliess dell’ 11 marzo 1902.
54 Vedi Strobl, Albertina Studien, cit., II, pp. 161-163; Nebehay, Gustav Klimt: Dokumenta­
tion, cit., pp. 321-326.
55 La data è indicata da Dobai sulla base dello stile. Vedi Novotny e Dobai, Gustav Klim t, cit.,
p. 330.
36 In merito a Toorop all’esposizione della Sezession del 1900, vedi Hevesi, AchtJahre, cit., p.
241; in merito alla Giurisprudenza considerata nella sua globalità, pp. 444-448; su Toorop e
Klimt, pp. 449-450. Vedi anche l’articolo su Toorop apparso in The Studio, I, 1893, p. 247, che
riproduce altresì un'opera dell’artista: Le tre spose.
37 Vedi l’illuminante introduzione M'Orestea di Eschilo di Robert Fagles, New York, 1975.
38 La figura della Medicina alla quale fu ispirato il Pesce d'oro venne dipinta nella versione fi­
nale così come appare nella figura 46. Vedi Novotny e Dobai, Gustav Klimt, cit., p. 325; Nebe­
hay, Gustav Klimt: Dokumentation, cit., p. 260.
39 Hevesi, AchtJah re, cit., p. 446.
60 Novotny e Dobai, Gustav Klim t, cit., p. 325.
61 Nebehay, Gustav Klimt: Dokumentation, c it.,p . 346.
62 Kurt Blaukopf, Gustav Mahler.
85 In merito alla concessione klimtiana del coro, spesso vien fatta menzione di un’influenza
esercitata da Ferdinand Hodler. Vedi Vergo, Art in Vienna, pp. 74-75; Nebehay, Gustav Klimt:
Dokumentation, cit., pp. 334, 406-408.
64 Sono grato ad Ann Douglas per aver additato il parallelismo con Yeats.
63 Nebehay, Gustav Klimt: Dokumentation, cit., p. 495.
66 Rupert Feuchtmüller e Wilhelm Mrazek, Kunst in Österreich, 1860-1918, Vienna, 1964,
pp. 109-122; Österreichisches Museum für Angewandte Kunst, Die Wiener Werkstätte, catalogo,
Vienna, 1967, pp. 11-16.
67 La casa Stoclet è uno dei pochi esempi di architettura viennese di quel periodo che sia stato
fatto oggetto di un’analisi globale. Vedi Eduard I. Sekler, “The Stoclet House by Josef Hoff­
mann” , Essays in thè History o f Architecture Presented to Rudolf Wittkower, Londra, 1967, pp.
228-244.
68 L’ispirazione dell’arte micenica nell’uso dell’oro e delle volute che caratterizzano il fregio di
casa Stoclet è stata evidenziata in Jaroslav Leshko, “Klimt, Kokoschka und die mykenischen Fun­
de” , Mitteilungen der österreichischen Galerie, XII, 1969, pp. 21-23. II Leshko riconosce tuttavia
il primato dell’influsso esercitato dai mosaici ravennati.
69 Questa osservazione è stata fatta da Charles Kligerman nel corso di una disquisizione su
Klimt tenutasi al Kohut Symposium sulla storia della psicoanalisi. Chicago, 2 giugno 1973-
70 Ver Sacrum, I, n. 1, gennaio 1898* p. 5.
71 Katalog der Kunstschau 1908, Vienna, 1908, p. 23.
72 Ibid., pp. 4, 3.
73 Josef-August Lux in Deutsche Kunst und Dekoration, XXIII, 1908-1909, Ρ· 44: “ ...Una
glorificazione di Klimt che mi sembra del tutto motivata. Klimt è il vertice dell’arte.”
74 Per un’illuminante dissertazione sul connesso sviluppo della pittura simbolista, vedi Robert
Goldwater, “Symbolic Form: Symbolic Content” , in Problems o f thè 19th an d 20th Centuries.
Studies in Western Art, Acts of thè International Congress of thè History of Art, IV, 1963,
pp. 111-121.
73 La data in cui questo dipinto è stato concepito non ci è nota. Il catalogo di Dobai lo colloca
“prima del 1911” e ne situa la revisione “nel 1915” . Vedi Novotny e Dobai, Gustav Klimt, cit.,
pp. 357-358. Anche negli altri dipinti “filosofici” degli ultimi dieci anni (come La fanciulla, 1913;
La sposa, 1917-1918; // bimbo, 1917-1918; Adamo ed Èva, 1917-1918), Klimt mostra di voler re­
primere gli aspetti spiacevoli dell’esistenza. Lo stile che caratterizza l ’ultima fase della sua attività,
basato sull’uso festosamente edonistico del colore e su vistose raffigurazioni umane, floreali e ve­
getali, esula dai propositi di questa trattazione.
“È difficile combattere un ordinamento sociale esistente, ma ancor
più difficile è dare forma a un ordinamento sociale inesistente. Queste
parole di Hugo von Hofmannsthal annunciano l’avvento del ventesimo
secolo, nel momento in cui la mente dell’Europa perde la sua capacità di
proiettare soddisfacenti utopie. Molti anni prima, ai primordi della Ri­
voluzione francese, tutti o quasi tutti gli scrittori avrebbero capovolto il
giudizio di Hofmannsthal: era più difficile lottare contro l’ordinamento
sociale esistente che tracciare i lineamenti di un ordinamento ideale.
Sino a quando l’artista conosceva i propri valori, e sapeva del pari co­
me questi fruissero dell’appoggio e del benestare della società cui egli
apparteneva (sebbene non vi esplicassero un potere effettivo), la realta
sociale poteva fungere da incudine sulla quale forgiare i suoi manufatti
letterari. Ma allorché le attese storiche furono sconfitte dagli eventi, o
quando i valori dell’artista, defraudati da ogni appoggio soi ialc, diven
tarono entità astratte, la difficoltà denunciata da Hol mannst hai nel dai
forma a un ordinamento sociale prevalse sul problema itadi/ionalr
quello della lotta contro la società esistente fatalmente, il molo di ll'at
lista necessitò di una ridefinizione. Non doveva scmpliirmenie .ululile
il nuovo rapporto di coordinamento tra i valori aliatati dalla iiadi/ionc
e la realtà sociale, ma altresì dar voce a verità assumibili da un limami,i
che aveva smarrito ogni fiducia nell'ordine soi tale in quaiito tali t )g
getto della mia trattazione sono appunto i moment i sui i <ssm di qm a a
262 VIENNA FIN DE SIÈCLE

emergente funzione della letteratura in rapporto all’ordinamento socia­


le; la cultura nell’Austria liberale e il suo ambiente.
Ogniqualvolta gli artisti europei abbiano posto in atto l’arduo tenta­
tivo di contestare l’ordinamento esistente, com’è accaduto tanto sovente
nel corso del diciannovesimo secolo, il realismo sociale si è imposto come
l’espressione letteraria dominante. Un’immagine nettamente definita
della natura e della dinamica della società, con i suoi punti di forza e i
suoi lati vulnerabili, costituiva il requisito preliminare per combatterla,
nell’intento di conquistare la dignità, di raggiungere la felicità. A secon­
da dell’atteggiamento critico dell’autore, il suo eroe poteva gettarsi a ca­
pofitto nella tenzone mortale contro la società che lo condizionava, co­
me il Julien Sorel di Stendhal, oppure essere plasmato e imprigionato da
quella stessa società, come la Nana di Zola; ma in ambedue i casi il reali­
smo sociale implicava l’integrazione del personaggio all’ambiente. L’an­
sia per la condizione umana illuminava la realtà sociale; l’attenta defini­
zione del milieu sociale denunciava lo status dell’umanità. In effetti, la
compenetrazione del personaggio e del suo contesto ambientale,
dell’individuo e dello scenario a lui contemporaneo, costituisce - come
Erich Auerbach ha chiaramente dimostrato - il tratto peculiare e distin­
tivo del realismo.2 Quanto più specifica e penetrante è l’indagine con­
dotta dall’autore sulle strutture sociali, tanto più l’espressione “realismo
sociale” risulta appropriata. Nel corso del diciannovesimo secolo questa
tendenza, espressa attraverso il romanzo, finì (come nel caso di Zola) col
rasentare i connotati della pura disamina sociologica.
Al confronto con altri paesi caratterizzati da intenso fervore letterario,
l’Austria rimase singolarmente estranea al movimento realistico-sociale.
Al di fuori dei confini dell’Austria gran parte degli autori che possono
essere classificati come appartenenti a questa scuola rimasero virtual­
mente sconosciuti. La forza della tradizione barocca che proclamava il
primato della fantasia e l’incapacità del ceto medio di affrancarsi
dall’aristocrazia condizionarono lo sviluppo del realismo sociale. Tutta­
via la letteratura austriaca seppe elaborare altri strumenti espressivi atti a
rendere il problema della correlazione tra i valori della cultura e una
struttura sociale in fase di transizione. Uno di questi strumenti fu l’im­