Notas sobre Romanticismo

Carlos Pérez Soto

Profesor de Estado en Física

1. El problema general
En la historia del arte y la cultura la palabra “Romanticismo” se usa en varios sentidos.
Por un lado, para designar conjuntos de características estilísticas emparentadas pero distintas y, por otro
lado, de manera correspondiente, para designar períodos históricos en que se dan esas características.
El asunto se complica porque al hacer la historia de la cultura moderna en general, y luego en las historias
de las disciplinas artísticas en particular, los períodos que se consideran “románticos” difieren de manera
importante en el tiempo, y también en los rasgos estilísticos que se consideran típicos.

2. Tres sentidos
Se puede ordenar esa diversidad en la teoría de la cultura y del arte distinguiendo al menos tres sentidos,
de distinto alcance, para el término.

a. De la manera más general posible, se puede llamar “románticos”, como conjunto, a los diversos momentos
anti racionalistas a lo largo de la modernidad.
En este sentido se pueden agrupar, y distinguir características comunes en ellos, al llamado “barroco
medieval”, al manierismo, al romanticismo de fines del siglo XVIII, al romanticismo del siglo XIX, al
expresionismo, el Art Nouveau, el llamado “modernismo” en literatura, al surrealismo, y luego a los
movimientos naturalistas y/o irracionalistas como el movimiento hippie, el movimiento New Age, o el punk.

b. Un uso mucho más restringido consiste en llamar “romántico” al período del arte y la cultura europea que va
desde 1780 hasta 1860.
Claramente, sin embargo, en un período tan amplio, y con tantos cambios culturales, es necesario
establecer distinciones internas. Y ocurre que los historiadores del arte difieren drásticamente en cuál de los sub
períodos posibles es el “verdaderamente” romántico, sobre todo cuando se compara una disciplina artística con
otras.
Las diversidades del período hacen necesario distinguir, al menos:
i. el “romanticismo revolucionario”, asociado al momento entusiasta de la revolución francesa, entre
1790 y 1800;
ii. el “romanticismo conservador”, asociado a la cultura burguesa que emerge tras las guerras
napoleónicas, entre 1830 y 1860.
Si se consideran una serie de precursores en la época que va de 1770 a 1790, luego el agudo desencanto
romántico que acarrea el terror revolucionario y las pretensiones ilustradas de Napoleón, entre 1800 y 1830 y,
por último, las prolongaciones “post románticas”, desde 1860 a 1900, se tiene, en un período largo, toda la
evolución interna, la dinámica y las contraposiciones, que caracterizan a lo que se puede llamar “cultura
romántica” en general.

c. Es posible, por último, asumir una decisión específica, contraviniendo a unos u otros historiadores del arte y
de la cultura, y llamar, de manera precisa, “romanticismo como tal” a un momento determinado dentro de esa
gran deriva.
i. En general, los historiadores de la música y la danza, la plástica (pintura, escultura, grabado), la
literatura, como disciplinas, por un lado, y los historiadores italianos, españoles y franceses, por otro, han
preferido designar como “romántico” al período 1830-1860.
ii. En cambio, los historiadores de la cultura, de la filosofía, de la estética, por un lado, y los
historiadores alemanes e ingleses, por otro, han preferido el período 1790-1800.
En cada caso, por supuesto, se considera mutuamente “precursores” o “continuadores” a los autores y las
obras que contempla la distinción opuesta.
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Sentido general
Movimientos anti racionalistas,
“anti modernos”,
contra hegemónicos
Barroco medieval, s. XIV
Manierismo, 1540 – 1600
Romanticismo revolucionario
1790 – 1800
Romanticismo conservador
1830 – 1860
Expresionismo, 1890 – 1920
Modernismo, 1890 – 1920
Art Nouveau, 1890 – 1910
Surrealismo, 1920 – 1940
Mov. hippie, 1955 – 1965
Mov. New Age 1970 – 1990
Mov. Punk 1980 - 2000
Los “romanticismos”
La época romántica
La deriva completa y
característica, históricamente
situada
Precursores, 1770 – 1790
Romanticismo revolucionario
1790 – 1800
Transición al conservadurismo
1800 – 1830
Romanticismo conservador
1830 – 1860
Prolongaciones
“post románticas”
1860 - 1900
Sentidos específicos
Las dos opciones principales
entre los historiadores del
arte y la cultura
Romanticismo revolucionario
1790 – 1800
Inglaterra, Alemania
De Hamann a Fichte
Romanticismo conservador
1830 – 1860
Francia, Italia
De Delacroix a Walter Scott

3. La deriva romántica
El romanticismo como movimiento cultural puede entenderse, en general, como reacción y oposición al
racionalismo moderno, encarnado ejemplarmente en la Ilustración.

Pero, mientras los momentos ilustrados de la modernidad han sido siempre hegemónicos y poderosos, y
han ido acompañados por momentos de enorme desarrollo económico y político, los momentos románticos han
sido siempre contra hegemónicos, relativamente breves y débiles, y han sido derrotados por el empuje de la
corriente principal de la modernidad.

El romanticismo ha surgido siempre como respuesta a las crisis del desarrollo moderno, que se ha
caracterizado por violentas conmociones sociales y económicas periódicas, recurrentes. Surge en el momento
revolucionario y optimista de esas crisis, desarrolla su impulso en medio de la conmoción, pero luego es
derrotado culturalmente por las sucesivas fases de industrialización y estabilidad racionalista.

Esto hace que los momentos románticos se constituyan como una deriva que recorre un amplio arco
anímico que va desde una cultura de la libertad, la subversión, optimista, hasta una cultura melancólica,
inclinada a la contemplación y la mística, marcada por la sensación de desilusión y derrota. Es por esta deriva
que el brioso y expansivo Barón Munchausen puede llegar a ser considerado como pariente espiritual de
oscuros y depresivos como Chopin o Baudelaire.

Hay autores extraordinarios que presentan incluso en ellos mismos todo este ciclo. Ejemplarmente
Beethoven: desde las alegres primeras soatas para piano, o la Séptima Sinfonía hasta las últimas sonatas para
piano, o los últimos cuartetos para cuerdas.

4. La contraposición ejemplar
El momento más claro y desarrollado de la contraposición entre Ilustración y Romanticismo se da,
considerado de manera amplia, entre 1780 y 1820.

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 i. Aunque, considerados en detalle, cada uno de estos pensadores es mucho más complejo que los
términos de una contraposición simple, los actores principales podrían ser los siguientes:

Los Ilustrados Los Románticos

Charles Louis de Secondat,
Barón de Montesquieu, F, 1689-1755
Francois Marie Arouet,
Voltaire, F, 1694-1778
Benjamin Franklin, EU, 1706-1790
David Hume, E, 1711-1776
Juan Jacobo Rousseau, F, 1712-1778
Denis Diderot, F, 1713-1784
Jean Le Rond D’Alambert, F, 1717-1783
Joachim Winkelmann, A, 1717-1768
Adam Smith, I, 1723-1790
Immanuel Kant, A, 1724-1804
Gotthold Ephraim Lessing, A, 1729-1781
Thomas Jefferson, EU, 1743-1826
F: francés; A: alemán; EU: Estados Unidos; It: italiano; I: inglés
Giambattista Vico, It, 1668-1744
Horace Walpole, I, 1717-1797
Thomas Gray, I, 1716-1771
Johann Georg Hamann, A, 1730-1788
Friedrich Jacobi, A, 1743-1819
Johann Gottfried Herder, A, 1744-1803
Wolfgang von Goethe, A, 1749-1832
Friedrich Schiller, A, 1759-1805
August Schlegel, A, 1767-1845
Friedrich Schleiermacher, A, 1768-1834
Friedrich Holderlin, A, 1770-1843
Friedrich Schlegel, A, 1772-1829
Friedrich von Schelling, A, 1775-1854

Quizás las ubicaciones más problemáticas en esta tabla, lamentablemente dicotómica, sean Rousseau y
Hume, por un lado, en cuyas obras se pueden encontrar elementos que inspiraron fuertemente a los románticos,
y Goethe y Fichte, por otro, que hicieron profundas críticas de los rasgos románticos de sus propias obras.
Ambos Schlegel y Schelling, por otra parte, en sus largas trayectorias teóricas, conocieron un profundo e
intenso, pero breve período romántico, que los hace paradigmáticos, pero luego derivaron a posturas cada vez
más alejadas de este modelo.

ii. La contraposición entre Ilustración y Romanticismo se da completamente dentro de la cultura

moderna, y de sus características fundamentales. Debido a esto, se dan entre ellos tanto rasgos directamente
contrapuestos como, también, una serie de aspectos fundamentales que comparten, a partir de la cultura común
que los origina.

En términos generales, los rasgos característicos tanto de su patrimonio común como de su contraposición
podrían ser los siguientes:

Ilustrados
Universalismo, abstracción
Intelectualismo, racionalismo
Idea mecánica de la naturaleza
Libertad como emancipación
Democratismo igualador
Igualdad homogeneizadora
Lo popular como ignorancia
Intereses comunes
Individuo puro, autónomo
Razón dominando las Pasiones
Utilitarismo, ética kantiana
Ilustrados y Románticos
Rasgos comunes Románticos
Antropocentrismo Particularismo, concreción
Secularización Sensualismo, intuición
Naturalismo Idea orgánica de la naturaleza
Libertad Libertad como arbitrio
Democracia Comunidad diferenciada
Igualdad Igualdad diferenciada
Pueblo y Espíritu del Pueblo Lo popular como espíritu
Fraternidad Sentimiento de comunidad
Individualismo Héroe, genio y genio del pueblo
Dicotomía Razón/Pasiones Pasiones sobre la Razón
Ética idealista Idealismo estético

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Saber empírico experimental, Valoración de la experiencia Saber empírico
metódico, racional en la experiencia común
Equilibrio, simetría Desequilibrio, caos creativo
Armonía y cálculo Complejidad e intuición
Día, luz, amanecer Crepúsculo, oscuridad, noche
Lo común, lo regular Lo exótico, lo extravagante
Burguesía democratista Sentimiento aristocrático
No a la originalidad, Imperativo de originalidad,
desconfianza del misterio pasión por lo misterioso
Cosmopolita Nacionalismo
Objetivismo racionalista Subjetivismo libertario
Perfección, métrica, compás, Imperfección, improvisación,
esquema, plan variación, cambio repentino
Modelos griegos y romanos Modelos medievales
Sociabilidad Rebeldía
Ateísmo Religiosidad
Fe racionalista Religiosidad popular

5. La diversidad romántica fundamental

El romanticismo tiene dos almas, desgarradoramente contradictorias. Por un lado, es un sentimiento
libertario, rebelde, pujante, optimista, lleno de confianza en que la belleza puede contribuir a cambiar el mundo.
Por otro lado, es un sentimiento melancólico, sentimental, contemplativo, profundamente pesimista, que se
aquieta en la sensación de oscuridad, en la impotencia de lo inexpresable, en el abandono de toda perspectiva
radical.
i. Tiene sentido llamar “romanticismo revolucionario” al primer espíritu por razones históricas, y luego
políticas. La cuestión histórica es que su mejor expresión está en el movimiento cultural que, sobre todo en
Alemania, vio con enormes esperanzas las posibilidades que abría la revolución francesa. Una esperanza tan
grande como breve. Ya con las guerras napoleónicas se fue disolviendo para dar paso lentamente al sentimiento
contrario.
La cuestión política es que en los dos siglos siguientes cada nueva revolución de cierta envergadura ha
estado acompañada por movimientos análogos. El consejismo bolchevique, el surrealismo simpatizante del
comunismo, las muchas revoluciones de las artes en los años 20. El movimiento hippie, asociado al progresismo
norteamericano, y luego la primavera cultural y política en América Latina en los 60, y su correspondiente
europea a partir del mayo francés en el 68. Los nuevos movimientos de indignados que, desde fines de los años
90, se expresan también en múltiples novedades en el arte. Todos estos son movimientos que tienen los rasgos
característicos del romanticismo revolucionario.
ii. Tiene sentido llamar “romanticismo conservador” a la segunda actitud fundamentalmente por las
consecuencias de su pesimismo, y por la actitud de los sectores sociales que lo adoptan como cultura
predominante.
El romanticismo conservador es a la vez expresión de un triunfo y de una derrota. Por un lado, el triunfo
de sectores sociales burgueses que lo adoptan como signo de su ascenso social, alterando de manera profunda la
sustancia subversiva de la época anterior. Por otro lado, se presenta, de manera mucho más existencial y
profunda, en los intelectuales que experimenta la derrota de los ideales revolucionarios como un proceso de
vida, sumidos en la desesperanza y la marginalidad. Por cierto, es un signo profundamente trágico el que
justamente las obras, oscuras y melancólicas, o místicas y evasivas, de estos que sufren, sean el emblema
cultural y el gusto de una burguesía que las vive como mero espectáculo, como ocasión de lucimiento.

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 iii. Este duro contraste, sin embargo, resulta moderado cuando, a partir del romanticismo conservador
ocurre una consagración académica de sus formas. Esto es particularmente visible en música, donde después de
las exaltaciones de Schubert, Chopin y Berlioz se asiste al enriquecimiento y a la vez aquietamiento que son
capaces de dar Brahms, Liszt, o los nacionalistas rusos. Algo similar ocurre al contrastar a Pushkin con
Dostoievski o a Dumas con Stendhal.
iv. Es importante considerar que hay autores excepcionales que han derivado, en uno y otro sentido, entre
ambos extremos a lo largo de sus obras. El caso ejemplar es Beethoven. Pero también, en filosofía, Friedrich
Schlegel, y en un sentido algo distinto, Arturo Schopenhauer.
v. Nuevamente, aunque, considerados en detalle, cada uno de estos autores es mucho más complejo que
los términos de una contraposición simple, los actores principales, y las obras más representativas, de esta
contraposición podrían ser los siguientes:

Romanticismo revolucionario Romanticismo conservador

Johann Gottfried Herder, F, 1744-1803
Wolfgang von Goethe, E, 1749-1832 (joven)
Friedrich Schiller, E, F, 1759-1805
Friedrich Holderlin, E, 1770-1843
Ludwig van Beethoven, M, 1770-1827
Friedrich von Schelling, F, 1775-1854 (joven)
Heinrich Heine, E, 1797-1856
Goethe, E, El joven Werter, 1774
Schiller, E, Los Bandidos, 1781
Rudolf Raspe, E, Barón Munchausen, 1785
Goya, P, Los Caprichos, 1799
Beethoven, M, 5° Sinfonía, 1808
F: filósofo; M: músico; P: artista plástico; E: poeta, novelista, dramaturgo; C: coreógrafo
Walter Scott, E, 1771-1832
Gioacchino Rossini, M, 1792-1868
Franz Shubert, M, 1797-1828
Ferdinand Delacroix, P, 1798-1863
Aleksandr Pushkin, E, 1799-1837
Frederic Chopin, M, 1810-1849
Sören Kierkegaard, F, 1813-1855
Rossini, M, El barbero de Sevilla, 1816
Walter Scott, E, Ivanhoe, 1819
Delacroix, P, La muerte de Sarandápalo, 1827
Jules Perrot, C, Giselle, 1842
Kierkegaard, F, Temor y Temblor, 1843

vi. Al considerar estos autores y obras resulta muy evidente que entre ellos hay diferencias, e incluso
contraposiciones, profundas. Que ambos pertenezcan a una misma cultura, en dos fases de su desarrollo, sólo es
visible cuando se comparan y contraponen a su vez al polo ilustrado.

En términos generales, los rasgos, tópicos y características que diferencian a ambas formas del
romanticismo podrían ser las siguientes:

Romanticismo revolucionario Romanticismo conservador

Optimismo Melancolía
Acción política Evasión y mística
Modelos griegos Modelos medievales
Pagano, Heroico Cristiano, Sentimental
El gran drama La pequeña comedia
Lo extraordinario, Lo mediterráneo Lo exótico, Lo nórdico
Nacionalismo global Nacionalismo estrecho
Educación estética, subversión (teórica) Pesimismo educativo, conservadurismo práctico
Aristocrático, liberalismo utópico Burgués, liberalismo burgués
Genio, héroe Artista marginal, maldito
Sentimiento de comunidad Individualismo burgués

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Lo bello y lo sublime Lo bonito, lo cómico
Tragedia Melodrama
Sentimiento trágico Sentimiento existencial
Autores y público de elite Autores y público burgués masivo
La cultura y el arte como educación estética La cultura y el arte como lucimiento
Utopismo burgués en el Ancien Régime Satisfacción de la burguesía triunfante

6. El romanticismo como deriva de la sensibilidad burguesa

La cultura moderna es la más dinámica y contradictoria que ha conocido la historia humana. Sus drásticas
contraposiciones internas, y su tendencia recurrente a la alternancia entre ciclos de gran crecimiento económico
y ciclos de profundas crisis, han generado en ella una intensa movilidad social. Los burgueses, inicialmente
artesanos, innovadores tecnológicos, paganos con una relación débil y pragmática con la religión cristiana,
emprendedores individualistas, han sido sus agentes sociales fundamentales.
Los ciclos de crisis económica general, que van acompañados de guerras locales y, con frecuencia, de
querellas religiosas, hacen que el desarrollo de la burguesía progresista sea esencialmente discontinuo, tanto
social como geográficamente. Artesanos burgueses que prosperan, que llevan a su región a niveles de
crecimiento y poder económico revolucionariamente mayores que sus antepasados inmediatos, quiebran, en
virtud de sus propios desbordes y presionados por el entorno hostil que ve su crecimiento como amenaza. Tras
el quiebre económico y social general nuevos burgueses, provistos de un nuevo nivel, más eficaz de tecnologías
y, en general, en una región distinta, reinician el ciclo, para terminar, corriendo la misma suerte.
Esta dinámica genera visibles diversidades sociales y culturales entre los propios burgueses. Por un lado,
las burguesías en sus momentos triunfantes, desde el siglo XII, se plegaron a un ideal cultural aristocrático.
Justamente aquel que envidiaron y desearon de los señores feudales bajo cuyo dominio iniciaron sus luchas.
Desde los siglos XI y XII, una y otra vez, los burgueses empeñaron su poder tras la búsqueda de privilegios y
reconocimientos de tipo aristocrático: condes, marqueses, duques, incluso príncipes, y finalmente reyes.
Matrimonios de conveniencia, alianzas comerciales y políticas o, simplemente, la compra de títulos, fueron los
mecanismos más comunes. Hacia el siglo XVIII ya prácticamente toda la llamada “nobleza” europea tenía un
origen burgués, y mantenía fuertes y directos lazos de sangre con aquel sector social realmente poderoso al que
consideraba “plebeyo”. Los nuevos burgueses, surgidos tras cada crisis, repitieron una y otra vez, estos intentos.
Los burgueses aristocratizados los despreciaron una y otra vez y, por supuesto, no dejaron de recurrir a su poder
a cambio de privilegios y reconocimiento. La novela sentimental, desde los folletos del siglo XIII hasta el cine
del Hollywood actual, muestran las ansiedades de esas aspiraciones. “El burgués gentilhombre”, de Moliere,
muestra de manera brillante el desprecio inverso, siempre un poco hipócrita.
La época de la Ilustración y el Romanticismo (1780-1820) es la primera en la historia moderna en que la
burguesía buscó ideales culturales propiamente burgueses. Por sobre y como crítica de los privilegios y la
discriminación aristocrática. Primero en Inglaterra, luego en la región alemana, surgieron intelectuales que
imaginaron, desarrollaron y vivieron, estilos de vida sin las referencias aristocráticas tradicionales, orgullosos
de su propia creatividad, con un discurso subversivo respecto de las convenciones y de las diferencias sociales y
económicas que generan la discriminación.
Este nuevo estamento está directamente relacionado con el surgimiento de una creciente clase media,
formada por profesionales, funcionarios del Estado, pequeños y medianos empresarios y comerciantes.
Empresarios que, cuando llegan a detentar grandes riquezas, viven ahora en un estilo completamente burgués,
cierto de sí, sin ansiedades de reconocimiento aristocrático. O, también, constituyen una nueva aristocracia, con
patrones de comportamiento y sensibilidad mundanos, igualitaristas, con gusto por la informalidad, con
relaciones más horizontales con los hijos y las esposas, con modelos y signos de ostentación más ligados a la
cultura y el arte que al vestuario o a los pergaminos. Este es el carácter de las grandes capas medias, por un
lado, y de la nueva gran burguesía, por otro, que se desarrollan a lo largo del siglo XIX, sobre todo en Estados
Unidos y Europa industrializada.

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 Para esta nueva burguesía, la diferencia entre el romanticismo revolucionario y el conservador representa,
de manera arquetípica, la deriva de su sensibilidad. La que ocurre en el tránsito desde su origen, progresista,
democrático a pesar de su modelo de aristocracia idealizada, hasta su triunfo, en que la satisfacción y el
reconocimiento conferido y auto conferido, hacen que descanse, que ya no requiera de ninguna lucha para
establecer su lugar en el mundo, y que adopte, en consecuencia, una actitud conservadora, quietista, en que
aparecen otros problemas, muy distintos al del momento de la lucha originaria.
Si a la burguesía en ascenso, revestida de ideales, el arte, la belleza, le sirve de emblema y guía hacia su
auto reconocimiento, en la burguesía triunfante, en cambio, el camino del auto conocimiento culmina en los
grandes y sombríos misterios del individualismo moderno. Surgen las dudas profundas sobre el sentido
personal, existencial, de la gran gesta que han realizado las generaciones inmediatamente anteriores, sobre el
significado humano, individual, personal en el sentido de único, que ha tenido tanto esfuerzo y furia. Hay dos
actitudes dramáticamente distintas, que coexisten en el romanticismo conservador, que se convierten en las
salidas aparentes de estas dudas: la evasión (en el consumo, en el lucimiento social, en el melodrama), y la crisis
existencial.
La crisis existencial del individualismo moderno, que ha sido anunciada en el campo del arte una y otra
vez desde Francisco de Asís (s. XIII) hasta Kierkegaard, emerge de manera relativamente masiva (siempre la
alternativa de la evasión es la abrumadoramente mayoritaria) en las capas medias desde fines del siglo XIX.
Kierkegaard, Schopenhauer, Nietzsche, Heidegger, Camus, son sus voceros mayores. El expresionismo, la
novela existencial, el teatro del absurdo, la cultura beatnik, son sus reflejos en el campo del arte.
De la exaltación y el optimismo a la evasión y la crisis existencial, el romanticismo es la expresión clave y
característica del destino del individualismo moderno.

Santiago, abril de 2019