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Arno, Sig. Hamburgo (Alemania), 27.12.1895; Los Án-
geles, California (Estados Unidos), 17.08.1975. Actor.
Destacado intéprete, primero en Alemania y luego en
Hollywood, donde actúa en más de ciento cincuenta fil-
mes y tal vez, en otras tantas obras de teatro. En 1933 en
Alemania, Hitler llega al poder y es previsible que la
vida no va a ser agradable para quien tiene sangre judía
como él, y tantos otros actores, directores y técnicos de
cine, cuya única solución es salir de Alemania lo más
pronto posible y el destino elegido por casi todos es Ho-
llywood, pero para llegar allí
son necesarios dinero y con-
tactos. No es fácil, requiere
tiempo y el viaje debe hacer-
se en etapas. La primera es
París, donde vive el portugués
Hamílcar da Costa, distribui-
dor de cine y sobre todo de ci-
ne alemán para Francia, Es-
paña y Portugal y quien tiene
el sueño y la ambición de pro-
ducir filmes. Su problema es
que en Portugal no hay una
industria ni los medios nece- Sig Arno
sarios para hacer un producto con calidad que sea renta-
ble y se pueda exportar, de ahí la idea de reunir a actores
y técnicos alemanes exiliados y a falta de dinero, con téc-
nicos y actores portugueses, en un filme portugués, Gado
Bravo de António Lopes Ribeiro (1934), con la supervi-
sión de Max Nosseck. Sig Arno hace un papel secunda-
rio, Jackson y como casi siempre, es brillante en un papel
que, interpretado por alguien sin su genio, hubiera pasa-
do inadvertido. Finalizado el rodaje, la mayor parte de
los participantes del film están en Hollywood. Sig Arno
desarrolla desde entonces en Estados Unidos su carrera
conocida y nunca regresa a Alemania.
OTROS TÍTULOS: 1920: Der rote Katze, E. Schönfelder, Alema-
nia; 1926: Manon Lescaut, A. Robison, Alemania; 1927: Der Liebe
der Jeanne Neyl /Esmeralda la zíngara, G. W. Pabst, Alemania; 1929:
Das Tagebuch einer Verlorene, G. W. Pabst, Alemania; 1930: Wien, du
Stadt der Lieder, R. Oswald, Alemania; 1940: The Hunchback of Notre
Dame, W. Dieterle, Estados Unidos; 1941: They Dare Not Love, J.
Whale, Estados Unidos; 1942: The Palm Beach Story /Un marido rico,
P. Struges; Estados Unidos; 1943: His Butler’s Sister, F. Borzage,
Estados Unidos; 1945: I Was a Criminal, R. Oswald, Estados Unidos;
1950: The Toast of New Orleans, N. Taurog, Estados Unidos; 1952:
Diplomatic Career /Correo diplomático, H. Hathaway, Estados Unidos;
1953: The Great Diamond Robbery, R. Z. Leonard, Estados Unidos.
JOÃO PEDRO BÉNARD
Arnold, Jan. Alemania, ? Director y guionista. Residen-
te en Almería, es hijo del prestigioso fotógrafo de gue-
rra Bruno Arnold, en activo hasta el inicio de la prime-
ra guerra del golfo (1990-91). En 2004 estrena su primer
largometraje, Los héroes nunca mueren (Heroes Never
Die), un documental, cuyo proyecto se inicia en 1993,
que indaga en la fabulosa y misteriosa fotografía de
Robert Capa sobre el instante de la muerte de Federico
Borrel “Taino”, un miliciano hasta entonces anónimo,
abatido en Cerro Muriano (Córdoba), durante la guerra
civil española (1936-39). Se trata de un doble acerca-
miento, por un lado al mundo del miliciano y por otro a
Arocha, Luis Ernesto
las razones que mueven a los reporteros de guerra, defen-
diendo la recuperación de la memoria histórica y refle-
xionando sobre el dolor de la guerra y sobre la cultura
de la paz.
FILMOGRAFÍA: 2004: Los héroes nunca mueren (Heroes Never
Die), España-Francia-Suiza, doc.
BIBLIOGRAFÍA: H. J. Rodríguez (coord.): Miradas para un nuevo
milenio. Fragmentos para una historia futura del cine español, Madrid,
36 Festival de Cine de Alcalá de Henares /Comunidad de Madrid, 2006.
JOSÉ MARTÍN VELÁZQUEZ
Arnulfo, George. Véase CARTELISMO. III. COLOMBIA.
Arocha, Leonor [Leonor Hernández Arocha]. La Ha-
bana (Cuba), 27.02.1967. Actriz. Cursa estudios de artes
escénicas en el Instituto Superior de Arte (ISA) de La
Habana, y otros cursos de superación como dramaturgia
del actor con José Sanchís Sinisterra. Trabaja con el grupo
de Teatro Buendía, en las obras El rey de los animales,
El pequeño príncipe y Las perlas de tu boca. En 1998
produce y protagoniza la obra La noche de los asesinos
de José Triana dirigida por Carlos Celdrán, en el Centro
Cultural Banco de Brasil en Río de Janeiro. Se inicia en
el cine en 1989 en el filme Papeles secundarios del direc-
tor O. Rojas, y en 1990 protagoniza dos cuentos del filme
Mujer transparente: Laura de A. Rodríguez y Zoe de M.
Crespo. Asume también el papel protagonista en la serie
“Me alquilo para soñar” dirigida por Ruy Guerra, filmada
en 35 mm para la Televisión Española, junto a la actriz
alemana Hanna Schygula. Colabora con la Escuela
Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los
Baños (Eictv) en algunos trabajos de curso. Es asisten-
te personal de R. Guerra en el filme Monsanto (2001).
Participa como productora en Garrincha: estrela solita-
ria de M. Alentar (2004), coproducción entre Brasil y
Chile. En 2005 actúa en la producción brasileño-cubana
Minerva É Nome de Mulher (título de producción) diri-
gida por W. Oliveira. Desde el año 2000 colabora en el
Festival Cinesul de Río de Janeiro, en el que es asisten-
te de programación y producción. Reside en Brasil y
Estados Unidos.
OTROS TÍTULOS: 1992: Feliz año, R. Irízar, Cuba; 2001: Estorvo,
R. Guerra, Brasil-Cuba-Portugal.
ANA DE LA CARIDAD RODRÍGUEZ LEÓN
Arocha, Luis Ernesto. Barranquilla, Atlántico (Co-
lombia), 02.03.1932. Director. Cercano al movimiento
cultural de su ciudad natal de mediados del siglo XX,
escritores y artistas plásticos en especial, viaja a Estados
Unidos y se gradúa como Arquitecto en la Universidad
de Tulane. Ejerce la profesión por unos años en Nueva
Orleans a la vez que incursiona en la práctica aficiona-
da de realización de películas, documentales de autor y
ficciones experimentales, con equipos de 8 y súper 8 mm.
En 1965 regresa a Colombia y continúa su exploración
con formatos domésticos, hasta pasar en 1967 al 16 mm,
con cuatro títulos característicos de su obra, Los place-
res públicos, crítica mirada al ritual que significan las
fiestas de gran boato que celebran los poderosos para
exaltar su condición, y Modas año 2000, irónico regis-
tro de un desfile de modas en Bogotá, lo confirman como
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Arocha Montes de Oca, Iván
un documentalista que cons-
truye una atmósfera perso-
nal y cualificada del objeto
de su atención. Por su parte
Hoy, Feliza se centra en el
trabajo provocador de la es-
cultora Feliza Bursztyn, al
igual que ocurre con el tam-
bién ácido escultor Bernardo
Salcedo en Las ventanas de
Salcedo. En 1969 participa
en el colectivo de cinemato-
grafistas que apoyan a José
María Arzuaga en el incon-
cluso proyecto del largome-
traje El cruce. Entre 1969-
71 realiza con los también
cineastas Álvaro Cepeda Sa- Luis Ernesto Arocha (FPFC)
mudio y Diego León Giral-
do trece ediciones del Noticiero del Caribe que, con
todo y tratarse de un encargo comercial por parte de la
industria cervecera en alianza con la filial de la Metro-
Goldwyn-Mayer (MGM) en Colombia, contiene notas
que pueden verse como pequeños documentales. La dis-
posición oficial de fomento a la producción de corto-
metrajes, conocida como sobreprecio, por el valor adi-
cional al precio de entrada a las salas que exhiben
cortometrajes colombianos junto a largometrajes extran-
jeros, le permite afianzar su interés y estilo como rea-
lizador, y completar lo más significativo de su obra fíl-
mica. El Carnaval de Barranquilla, temática que lo
obsesiona, aparece desde Danzas y comparsas en el
Carnaval de Barranquilla (1972), hasta Al mal tiempo
buena cara o La ópera del mondongo (1975). Incursiona
en la ficción con Doble de sexo y violencia (1976) sobre
los desencuentros de una pareja en medio de su pasión
desmedida por el cine, y trabaja, con la misma agude-
za y curiosidad que lo hace con la fiesta caribe, el fenó-
meno de la salsa en Cali en salsa (1975). Desde la déca-
da de 1980 su trabajo se hace cada vez más esporádico
y lo desarrolla en video, con la recurrente mirada al car-
naval y al trabajo de artistas como el del pintor Cristo
Hoyos en La provincia del recuerdo (1990), o sobre la
también pintora Bibiana Vélez en Bibiana.
FILMOGRAFÍA (todos en Colombia, si no se indica lo contrario):
1964: Drácula, Estados Unidos, cm; Mardi Grass, Estados Unidos,
cm; Un ajuar para la novia de Frankestein, Estados Unidos, cm;
Motherlove, Estados Unidos, cm; 1965: Albertina ha desaparecido,
cm; Aria, cm; 1966: Pasión y muerte de Margarita Gautier, cm; Sansón
y Dalila, cm; Corraleja, cm; 1967: Los placeres públicos, cm; Modas
año 2000, cm; Las ventanas de Salcedo, cm; Hoy, Feliza, cm; 1969:
Carnaval en el Caribe, codir. Á. Cepeda Samudio, D. León Giraldo,
cm; 1970: Azilef, cm; 1972: Barranquilla y el Atlántico, cm; Danzas
y comparsas en el Carnaval de Barranquilla, cm; La subienda , codir.
Á. Cepeda Samudio, cm; 1975: Cali en salsa, cm; Al mal tiempo buena
cara o La ópera del mondongo, cm; 1976: Doble de sexo y violencia,
cm; 1990: La provincia del recuerdo, cm; 1989- 1998: A ritmo de car-
naval, codir. M. Yances, cm; Bibiana, cm; Tiempo de brisa, tiempo de
carnaval, codir. S. Harb, cm; Todo es nada, cm; Ruby, cm.
BIBLIOGRAFÍA: HCCOL; C. Álvarez: El cortometraje de sobrepre-
cio, Bogotá, Cinemateca Distrital, 1982; —: “Una década de cortome-
traje colombiano”, Bogotá, Borradores de cine n° 1 / Arcadia va al Cine,
sf; Catálogo de televisión 1989-1997, Bogotá, Ministerio de Cultura, sf.
DIEGO ROJAS ROMERO
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Arocha Montes de Oca, Iván. La Habana (Cuba), 19.
12.1942. Montador. Por su habilidad en las artes manua-
les, se convierte en artesano y creador de populares
muñecos que logran un sello propio. Es uno de los fun-
dadores del Instituto Cubano del Arte e Industria Cine-
matográficos (Icaic), incorporándose en 1960 a los la-
boratorios. Pasa a realizar trabajos como asistente de
edición, adquiriendo de manera autodidacta, la forma-
ción y experiencia necesarias para comenzar su carrera
como editor de documentales en 1963. Tiene en su haber
decenas de títulos editados, entre los que se destacan los
cortometrajes: Combo universitario de J. C. Tabío (1963);
La Enmienda Platt de S. Villafuerte (1965); Círculos de
interés de F. Villaverde (1967); Coffea Arabiga de N.
Guillén Landrián (1968); Un documental a propósito del
tránsito de S. Gómez (1971); ¿De dónde son los can-
tantes? de L. F. Bernaza (1976); Como quiera canto yo
de C. Diego (1979); Concierto para tres pianos de H.
Veitía (1983) y Venir al mundo de M. Torres (1985).
También edita algunos documentales de largometraje
como Algo más que el mar de los Piratas de B. Her-
nández (1979), y trabaja en una serie de documentales
didácticos. En 1974 realiza la edición de su único lar-
gometraje de ficción De cierta manera, de la directora
Sara Gómez. En 1991 incursiona como director con el
documental Al margen del margen en codirección con
David Hernández. Reside en Estados Unidos.
FILMOGRAFÍA (todos en Cuba, doc, cm): 1991: Al margen del
margen.
OTROS TÍTULOS: 1965: El azúcar, S. Villafuerte; 1968: Valle del
Cauto, M. Herrera; 1969: El habano, J. C. Tabío, M. Torres; 1970:
Poder local, poder popular, S. Gómez; 1972: Año uno, S. Gómez;
Escuela en alta mar, L. F. Bernaza; Medicamentos, I. Ramos; Nicolás
Guillén 1, H. Veitía; Nicolás Guillén 3, H. Veitía; Pieles, S. Villafuerte;
1973: Comunicación telefónica, I. Ramos; El helado, I. Ramos; 1974:
Chico Ibáñez, J. C. Tabío; Soledad Bravo, J. C. Tabío; 1976: Azul mari-
no, L. F. Bernaza; El Hurón Azul, B. Hernández; Nosotros, L. F.
Bernaza; 1979: Carteles son cantares, C. Diego; 1980: Con la misma
pasión, C. Diego; Maritza y Suazo, B. Hernández, doc. lm; 1981: A
Bayamo en coche, C. Diego; Así eres tú, mujer, C. Diego; En una tien-
da del pueblo, C. Diego; Mangle Prieto, M. Fleitas; 1982: Fumando
espero, M. Trujillo; Roque Dalton, B. Hernández; 1983: Cuatro muje-
res, cuatro autores, L. F. Bernaza; Marinello, O. Valdés; 1985: Ensayo
romántico, E. P. Barnet; 1987: Arte Le Parc, M. Casals; Cuando pican
los peces, O. Cortázar; 1988: Motivaciones, M. Trujillo; Válgame el
coche, I. Ramos.
PEDRO E. ORTEGA LANG
Arochi Cueva, Bosco. Ciudad de México, 31.01.1944.
Productor y director. Termina la preparatoria en el plan-
tel 6 de la Escuela Nacional Preparatoria (ENP). Se ins-
cribe en la Escuela Nacional de Música y en la Escuela
Técnica de la Publicidad. Abandona la música y termi-
na los estudios publicitarios. En 1966 ingresa al Centro
Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) de
la Universidad Nacional Autónoma de México donde
estudia tres años. En 1967 es asistente del director Rafael
Corkidi y del productor Antonio Reynoso en la compa-
ñía Cinefoto, SA, donde colabora hasta 1969. Es asis-
tente de producción en la ópera prima de Alejandro
Jodorowsky, Fando y Lys (1967). En 1968 asiste a Al-
berto Isaac en la película oficial de la olimpiada titula-
da Olimpiada en México. Es jefe de producción de El
topo del mismo Jodorowsky, Anticlímax de Gelsen Gas
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y Mictlán, la casa de los que ya no son de Raúl Kamfer,
todos en 1969. En 1971 es gerente de producción del
Centro de Producción de Cortometraje de los Estudios
Churubusco y en 1974 dirige el departamento de Cine-
difusión de la Secretaría de Educación Pública (SEP). De
1976 a 1979 regresa como director del Centro de Pro-
ducción de Cortometraje de los Estudios Churubusco,
cargo que compagina con la dirección general de los
Estudios Churubusco, 1978-79; ese mismo año codirige
con Ángel Flores Marini el documental largometraje
Visita del Papa a México. Es productor de las cintas Rigo,
una confesión total (1978) y El baile (1981), ambas di-
rigidas por Víctor Vio y El mil usos II de Roberto G.
Rivera (1983). Entre 1982 y 1985 es presidente del Co-
mité Pro-recuperación de la Cineteca Nacional. Es pro-
ductor de la cinta Barroco de Paul Leduc (1989). En 1992
produce, dirige y escribe el guión de su ópera prima Lu-
crecia, crónica de un secuestro, coproducida con la em-
presa española Ópalo Films. Se dedica a la producción
de documentales, cortometrajes, comerciales y telenove-
las, entre las que destacan “El pecado de Oyuki”, “Tere-
sa” y “Ramona”. Dirige más de doscientos comerciales
tanto institucionales como privados.
FILMOGRAFÍA: 1979: Visita del Papa a México, codir. A. Flores
Marini, México, doc; 1990: Lucrecia, crónica de un secuestro, México-
España.
OTROS TÍTULOS: 1977: Etnocidio, notas sobre el mezquital, Ca-
nadá; 1979: María Sabina, N. Echeverría, México; Trabajadores migra-
torios, México-Canadá, doc.
BIBLIOGRAFÍA: DDCM.
PERLA CIUK
Aroldi, Norberto Luis. Buenos Aires (Argentina), 12.
08.1931; Buenos Aires, 19.03.1978. Guionista, argumen-
tista, adaptador y actor. Se inicia en cine en 1954 como
actor en Pobres habrá siempre de Carlos Borcosque, una
película que es demorada por la censura y que se estre-
na en 1958. Sigue en esta tarea pero en teatro. En 1964
escribe el guión de Aconcagua (Rescate heroico) de Leo
Fleider (1962), sobre un libro de Olga Casares Pearson.
Este film también sufre demoras para su exhibición, se
estrena en 1964. Una de sus piezas teatrales, El andador,
es llevada al cine por E. Carreras en 1967 y protagonizada
Norberto Aroldi
en Con alma y vida
de D. J. Kohon, 1970
Aroldi, Norberto Luis
por T. Merello y J. Salcedo. Es a partir de este momen-
to en el que Aroldi se perfila como un típico habitante
de Buenos Aires, captando el habla popular de dicha ciu-
dad en ese período. En colaboración con J. Porter escri-
be Escándalo en la familia de J. Porter (1967), film para
lucimiento de N. Marshall, las españolas Pili y Mili y J.
C. Altavista. Es una coproducción entre Argentina Sono
Film y el español Benito Perojo. Es en Lo prohibido está
de moda de F. Siro (1968), donde aparece su veta satí-
rica y consigue una aguda radiografía del machismo en
Buenos Aires y su actitud frente al sexo. Este guión, escri-
to con F. Siro, pone al descubierto su ingenio para ofre-
cer situaciones desopilantes que bordean con el grotes-
co. Asimismo en Somos los mejores de Federico Padilla
(1968) pone en tela de juicio la pasión por el fútbol de
los argentinos frente al campeonato mundial de ese año,
este guión es producido por M. Antín y Vicente Vigo. En
El salame de F. Siro (1969), título que alude a las esca-
sas luces del protagonista en el lunfardo o argot de
Buenos Aires, el guión de Aroldi, también actor en esta
película, consigue que la hilaridad propuesta tuerza su
rumbo hacia un terreno donde la crueldad acaba predo-
minando. Su galería de estereotipos de la fauna porteña
prosigue teniendo buena aceptación entre el público. A
continuación E. Carreras lo llama para que realice una
nueva versión de un viejo éxito del cantante A. Castillo,
La barra de la esquina de Julio Saraceni (1950). El nuevo
título es Los muchachos de mi barrio (1970) y es pen-
sada para lucimiento del cantante Palito Ortega. Sin
embargo, cuando se estrena, el mundo que se ofrece ya
ha desaparecido y se lo pretende eternizar en la panta-
lla, por lo que se produce una absoluta desconexión entre
la realidad y el universo simbólico. Su nombre aparece
luego asociado a uno de los mejores realizadores de la
denominada generación del 60, David José Kohon.
Basándose en una idea de Carlos Malatesta firma junto
a Kohon el libro de Con alma y vida (1970). Las andan-
zas de una pareja de rateros de poca monta, a cargo del
propio Aroldi y de M. A. Bisutti, lo transforman en una
suerte de Jean Paul Belmondo argentino. El afecto que
el director siente por el viejo cine argentino, hace que
haya varios actores conocidos como R. Escalada, R.
Airaldi, F. De Paula, B. Bidart y María Armand. Luego
de varios trabajos por encargo en cine y de proseguir
su carrera teatral en espectáculos populares, José A.
Martínez Suárez dirige uno de los mayores éxitos de
1975, Los chantas, con libro de Aroldi y guión de M.
Suárez y Augusto R. Giustozzi. En esta película exis-
ten no sólo alusiones al sello Lúmiton a través del perso-
naje de A. Magaña, sino que los actores favoritos de L.
Torre Nilsson, E. Daniel y L. Murúa, convertidos ahora
en padre e hijo, se hallan en cuadro amablemente carica-
turizados. Aroldi se reserva el principal rol masculino y
no desentona dentro de un reparto de nuevas y viejas glo-
rias del cine nacional. En sus mejores trabajos, demues-
tra un conocimiento pocas veces igualado en lo atinen-
te al típico habitante de Buenos Aires, con su pasión por
el fútbol, las carreras de caballos, las mujeres y por su-
puesto, el tango. El propio Aroldi es un letrista de recono-
cidos méritos. Del mismo modo, asoma en él una veta
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de nostalgia por un mundo que se ha perdido con la berto Farías en Toda Donzela Tem um Pai que É Uma
postmodernidad. Lo que ve es un mundo de gente sin Fera, y en 1967 con Leon Hirszman en Garota de
sustancia, de una apariencia que oculta negociados y per- Ipanema. Realiza en ese país su primer film francés
sonajes capaces de venderse al mejor postor. Benito Cereno de Serge Roullet (1968). En Buenos Aires
OTROS TÍTULOS (todos en Argentina, actor): 1966: La tentación realiza una experiencia fundamental, da cuerpo fílmico
desnuda, A. Bó; 1967: La venganza del sexo, E. Vierya. a los espacios imaginarios de una Buenos Aires de Jorge
(Coguionista): 1969: Amor libre, F. Siro; 1970: Aquellos años locos, L. Borges en Invasión de H. Santiago (1969), trabajo
E. Carreras; 1971: Balada para un mochilero, C. Rinaldi; Vuelvo a
vivir… vuelvo a cantar, J. Saraceni; 1972: Mi amigo Luis, C. Rinaldi; que lleva a cabo con la colaboración de A. Camusso.
1981: ¿Los piolas no se casan…?, E. Cahen Salaberry. Para Aronovich, esta película es por rigor y calidad, una
(Guionista): 1969: Los muchachos de antes no usaban gomina, E. de sus obras más importantes dentro y fuera del cine
Carreras; 1970: Amalio Reyes, un hombre, E. Carreras; 1972: El mundo argentino. Finalmente en 1969 vuelve a filmar con el ya
que inventamos, F. Siro; 1973: Adiós Alejandra, C. Rinaldi; 1974: En exiliado Ruy Guerra en Sweet Hunters, producida por
el gran circo, F. Siro; 1977: Así es la vida, E. Carreras; 1978: El divor-
cio está de moda (de común acuerdo), F. Siro. un canadiense que tiene el título honorífico de cónsul
BIBLIOGRAFÍA: R. Aizcorbe: La gran eficacia del mal, Buenos de Panamá y que al no obtener subvenciones en Francia
Aires, Occitania, 1995. termina otorgándole la nacionalidad panameña.
ABEL POSADAS Con la comedia Papa, les petits bateaux de Nelly
Kaplan (1971) inicia su carrera en Francia. Trabaja en
Aronovich, Ricardo. Buenos Aires (Argentina), 04.01. Le souffle au coeur de Louis Malle (1971), película que
1930. Director de fotografía. Está considerado como uno obtiene una nominación al premio Oscar. Se afirma en
de los más prestigiosos directores de fotografía del el ambiente intelectual parisino con la película Jaune le
mundo. Realiza breves pero fructíferos estudios en el soleil de Marguerite Duras (1972), film escrito por la
Institute of Design of Chicago con Laszló Moholy Na- directora. Trabaja con la actriz Jeanne Moreau en el film
gy. La película que marca su estética para siempre es Chère Louise de Philippe De Broca (1972) y en Lumière
Alexander Nevsky de Sergei Eisenstein (1938). Sus ini- de Jeanne Moreau (1976), la ópera prima de la actriz
cios cinematográficos se ubican en 1954, cuando in- como realizadora. En 1974 vuelve a trabajar con Hugo
gresa al servicio fotográfico de la Municipalidad de Bue- Santiago en Les Autres con libro de Jorge Luis Borges y
nos Aires, dependiente de la Dirección de Festejos y Adolfo Bioy Casares, la historia de un hombre que busca
Ornamentaciones, donde se encarga de la filmación y las causas de la muerte de su hijo. Contribuye a la maes-
montaje de cortometrajes. tría de la laberíntica y lite-
Colabora en el mediometra- raria Providence de Alain
je Llega el circo de E. Dawi Resnais (1977); película cla-
(1956). Comparte crédito con ve en su carrera por la que
Vicente Cosentino, Carlos es nominado a los premios
Echenique y S. Feldman en César. En 1978 forma parte
la fotografía de la primera del equipo de El recurso del
versión de El negoción de S. método / Les recours de la
Feldman (1958), ópera pri- méthode de Miguel Littin,
ma del director y audaz bur- una coproducción entre Cu-
la política que tiene vigen- ba, México y Francia, basa-
cia, considerado como el da en la novela de Alejo
film iniciador de la Genera- Carpentier. En 1979 una co-
ción del 60 del cine argenti- producción entre Francia,
no. A comienzos de la déca- Alemania e Italia, con Ro-
da de 1960 viaja a Brasil con my Schneider e Yves Mon-
el objeto de hacer dos docu- tand Clair de femme, lo re-
mentales para televisión y se laciona por primera vez con
Ricardo Aronovich
convierte en testigo privile- Costa Gavras con quien
giado del fenómeno del Cinema Novo, su formación luego colabora en la multipremiada y polémica Missing
práctica y teórica tiene repercusión inmediata. En esta (1982), otro hito en su filmografía y en Hanna K (1983).
década ya es el fotógrafo preferido de muchos realiza- Ese mismo año recibe en Buenos Aires el premio Konex
dores, trabaja en títulos destacados de la renovación del de platino a las artes visuales. En 1983 Le Bal / Ballando
cine argentino como Los de la mesa diez de S. Feldman ballando de Ettore Scola, le plantea el desafío de foto-
(1960), Tres veces Ana de D. J. Kohon (1961), Los jóve- grafiar una película sin diálogos. Trabaja en una copro-
nes viejos de R. Kuhn (1962). En Brasil en 1963 su tra- ducción argentino-francesa, la sombría Les troittoirs de
bajo en Os Fuzis de Ruy Guerra, director influenciado Saturne /Las veredas de Saturno de H. Santiago (1986),
por la Nouvelle vague, marca el comienzo de una serie esta vez con el tema del exilio de un músico argentino
de colaboraciones a lo largo de toda la década. Trabaja en París. Tras Expreso a la emboscada / Les longs man-
en 1964 con Luís Sérgio Person en São Paulo, S. A. y teaux de Gilles Béhat, (1986), que se rueda en el norte
con Anselmo Duarte en Vereda de Salvação. En 1966 argentino, participa de El Impostor de María Luisa
con Fernando de Barros, Walter Hugo Khouri y Roberto Bemberg (1997), último proyecto de la argentina, que
Santos en el film de episodios As Cariocas y con Ro- dirige tras su muerte y por su expreso deseo, quien fuera
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su asistente y colaborador en la realización del guión,
Alejandro Maci. En 2002 hace su primer trabajo en
España, La kedada de Arturo Franco y Kiko Martínez,
un cortometraje sobre las mentiras en el chat, y una de
las primeras experiencias en la historia del cine espa-
ñol con el formato digital HD, ampliada luego a 35 mm.
Pese a la diversidad de realizadores, países y actores
que fotografía, reconoce siempre su formación en
Argentina, “en Europa sólo he perfeccionado mi técni-
ca” suele decir. Apenas llegado a Francia desarrolla su
tarea docente en el Institut des Hautes Études Cinémato-
graphiques (Idhec), luego en la Ecole Nationale Supé-
rieure des Métiers de l’image et du Son (Femis), donde
dirige varios años la cátedra de Dirección de Fotografía
y donde realiza un curso magistral anual; enseña tam-
bién en la Escuela Internacional de Cine y Televisión
(Eictv) de San Antonio de los Baños y en distintas ins-
tituciones de Brasil, Argentina, Israel y Bulgaria.
OTROS TÍTULOS (todos en Argentina, si no se indica lo contrario):
1958: Los pequeños seres, J. Michel, Baigorria, cm; 1962: Los venera-
bles todos, M. Antín; 1965: El bombero está triste y llora, L. Stantic,
P. Szir, cm, doc; Carta de Fader, A. Mathé; Orden de matar, R. Viñoly
Barreto; Psique y sexo, M. Antín, D. Minitti, E. Bianco, E. Cahen Sa-
laberry; El reñidero, R. Mugica; 1966: Todo sol es amargo, A. Mathé;
Villa Delicia: playa de estacionamiento, música ambiental, R. Viñoly
Barreto; 1967: Los contrabandistas, H. Santiago, cm; 1968: Los taitas,
H. Santiago, cm; 1971: The Sandpit Generals, H. Bartlett, Estados Uni-
dos; 1972: L’attentat, Y. Boisset, Francia-Alemania-Italia; Chère Louise,
P. de Broca, Francia-Italia; L’humeur vagabonde, É. Luntz, Francia;
1973: L’affaire dominici, C. Bernard-Aubert, Francia-Italia-España;
1975: L’important c’est d’aimer, A. Zulawski, Francia-Italia-Alemania;
1976: Sérail, E. de Gregorio, Francia-España; 1977: Une femme un
jour, L. Keigel, Francia; Je t’aime, tu danses, F. Weyergans, Bélgica;
1979: Die ortliebschen frauen, L. Bondy, Alemania; Couleur chair, F.
Weyergans, Francia-Bélgica-Estados Unidos; Écoute voir..., H. Santiago,
cm, Francia; 1980: The Outsider, T. Luraschi, Estados Unidos; Ma blon-
de, entends-tu dans la ville?, R. Gilson, Francia; You Better Watch Out,
L. Jackson, Estados Unidos; 1981: Chanel solitaire, G. Kaczender, Gran
Bretaña-Francia; Vrijdag, H. Claus, Bélgica-Holanda; 1983: Le jeune
marié, B. Stora, Francia; 1984: Stress, J. Louis Bertucelli, Francia; 1987:
La famiglia, E. Scola, Italia-Francia; 1989: Nunca estuve en Viena, A.
Larreta, Argentina-España; 1990: The Man Inside, B. Roth, Francia-
Estados Unidos; 1992: Le batteur du boléro, P. Leconte, cm, Francia;
1994: Lumière noire, M. Hondo, Francia; Le mangeur de lune, S. Dai,
Canadá; Le radeau de la méduse, I. Azimi, Francia; 1995: Mécaniques
célestes, F. Torres, Francia-Bélgica-España; 1996: Désiré, B. Murat,
Francia; 1999: Le temps retrouvé, R. Ruiz, Francia-Italia-Portugal; 2001:
Stranded /Náufragos, M. Lidón Ibañes (Luna), España; 2004: Yo puta,
M. Lidón, España; 2006: Klimt, R. Ruiz, Austria-Francia-Gran Bretaña-
Alemania; Moscow Zero, M. Lidón, España-Inglaterra.
PUBLICACIONES: Exponer una historia, Barcelona, Gedisa, 1997.
BIBLIOGRAFIA: DFA; DR; ECB; LOHS; Feldman: La generación
del 60, Buenos Aires, Legasa, 1990; F. Martín Peña (comp.): Genera-
ciones 60/90, Buenos Aires, Eduardo F. Costantini, 2003.
ALEJANDRA PORTELA
Arozamena Berasategui, Jesús María de. San Sebas-
tián (España), 19.01.1918; Madrid (España), 29.06.1972.
Guionista. Hombre polifacético y con multitud de inte-
reses diferentes, se licencia en Derecho en la Universidad
de Madrid y también posee el título de maestro nacio-
nal. Sólo ejerce brevemente su carrera principal, la abo-
gacía, que abandona definitivamente para dedicarse a la
literatura y al periodismo. En estas ocupaciones, llega
a ser subdirector del diario vasco El Correo Español y
director adjunto de La Voz de España, de San Sebastián.
Ejerce igualmente la crítica teatral en ABC, cargo al que
Arozamena Berasategui, Jesús María de
llega después de dedicarse,
en su ciudad natal, al perio-
dismo de ámbito teatral en
Radio San Sebastián. Duran-
te la guerra civil (1936-39)
milita en el bando nacional,
y en este periodo de contien-
da escribe su primera obra
para la escena, el drama de
tintes ideológicos netamen-
te carlistas Mari Dolor, que
firma junto con el también
nacionalista, y posterior guio-
nista y productor, José Vicen-
te Puente, obra por la que am-
bos son galardonados con el
premio Piquer de la Real Aca-
Jesús María de Arozamena demia. También del periodo
(Ar. ICCMU)
bélico son obras como Colón
(1938), Embajada (1938) o La corte de los truhanes (1939),
esta última en colaboración con J. V. Puente, primeros
frutos de una carrera escénica, que conoce éxitos como
Mirentxu (1948), por el que es galardonado con el Premio
Nacional de Teatro, y de su labor fundamentalmente
cinematográfica, en la que colabora con músicos como
Federico Moreno Torroba, Jesús Guridi o Juan Quintero,
o con libretistas de la talla de Adolfo Torrado, Leandro
Navarro, José María Cavanillas, Arturo Rigel o Ángel
Fernández Montesinos. Su facilidad para la escritura de
canciones y argumentos para operetas, revistas musica-
les o zarzuelas, y sus respectivas versiones cinematográ-
ficas, queda de manifiesto a lo largo de los años con sus
colaboraciones con cantantes como Luis Mariano, Celia
Gámez, Lola Flores, Sara Montiel, Jorge Mistral, Carmen
Sevilla o Rocío Durcal. También trabaja para la televi-
sión, sobre todo en productos de tinte musical: “La can-
ción del olvido” (1968), “El caserío” (1969), “Biografía
de Pablo Sarasate” (1970), “Jazz” (1970), “Los mise-
rables” (1971), “Nuestra ciudad” (1971), por citar algunos.
Otra de sus facetas profesionales tiene que ver con el
fútbol: es presidente de la Agrupación de Entrenadores
de Fútbol de España, y no es extraño que entre sus guio-
nes figure justamente el de Saeta Rubia (1956) de Javier
Setó, biopic acerca del popular futbolista argentino Al-
fredo Di Stéfano. Igualmente, es director de la Sociedad
General de Autores de España (SGAE) y vicepresidente
de la Federación Internacional de Sociedades de Autores
del Cine y de la Televisión.
El origen de la actividad cinematográfica de Aroza-
mena, sin duda uno de los guionistas más prolíficos e
influyentes del cine español entre las décadas de 1950
y 1960, periodo durante el cual trabaja para las produc-
toras más importantes del momento, como Cesáreo
González / Suevia Films, Juan de Orduña PC y, sobre
todo, Benito Perojo PC, para la que realiza la mayor
parte de su filmografía de la década de 1950, comienza
cuando adapta los diálogos españoles de la opereta fran-
cesa Andalousie, de A. Willemetz y R. Vincy, cuya ver-
sión cinematográfica dirige R. Vernay, con supervisión
española de L. Lucia, con el título de El sueño de Andalu-
cía /Andalousie (1950). Le siguen luego otros encargos
Cine A8 b 473-512.qxd 12/7/11 19:42 Página 478
Arozamena Lira, Eduardo
igualmente musicales, un género en el que el guionista
se mueve con soltura: Violetas imperiales /Violettes impe-
riales de R. Pottier (1952), supervisión española de
Fortunato Bernal; La bella de Cádiz /La Belle de Cadix
de R. Bernard (1953), supervisión española de E. Fernán-
dez Ardavín; Aventuras del barbero de Sevilla /L’aven-
turier de Seville de Ladislao Vajda (1954), Un caballero
andaluz de Luis Lucia (1954), La hija de Juan Simón de
G. P. Delgrás (1956) o Maravilla de J. Setó (1957), adap-
tación de la zarzuela homónima de A. Quintero y F. Mo-
reno Torroba, que firma junto al mismo Quintero. Jus-
tamente ese año, está detrás del inesperado éxito de uno
de los mayores fenómenos de recaudación del cine espa-
ñol durante el franquismo, El último cuplé de J. de Ordu-
ña, en el que una Sara Montiel en el esplendor de su belle-
za se convierte en una de las divas incuestionables del
cine de su tiempo. Para la estrella, el guionista escribe,
en una simbiosis que tiene escasos precedentes en el cine
español, los libretos de La violetera de L. C. Amadori
(1958), Carmen la de Ronda de T. Demicheli (1959), Mi
último tango (1960) y Pecado de amor /Il mio amore é
scritto sul vento (1961), ambas dirigidas por L. C. Ama-
dori; La reina del Chantecler de R. Gil (1962); La bella
Lola /Quel nostro impossibile amore de Alfonso Balcázar
(1963); Sambade R. Gil (1963); La dama de Beirut /A-
venture à Beyrouth / La dama di Beyrut de L. Vajda
(1965); y La mujer perdida /Quel nostro grande amo-
re /La femme perdue de T. Demicheli (1966). Arozamena
se dedica también a la adaptación literaria, sin discri-
minar entre autores claramente presentes en cualquier
canon literario, como William Shakespeare (La fiereci-
lla domada de A, Román, 1955, según La doma de la bra-
vía), Alain René Lesage (Una aventura de Gil Blas /Une
aventure de Gil Blas de Santillaine; R. Jolivet, 1955, con
la colaboración de Ricardo Muñoz Suay) o Prosper Me-
rimée (cuya Carmen adapta en Carmen la de Ronda), y
otros escritores de consumo inmediato o sencillamente
hoy olvidados, como el Molinero de Arcos (La pícara
molinera /La Femme du meunier-Le Moulin des amours,
L. Klimovsky, 1954); el mexicano Francisco López (El
cantor de México /Le chanteur de México de R. Pottier,
1956, versión española de F. Bernal); Georges Okom-
kovsky (La casta Susana de L. C. Amadori, 1962), R.
Habart, La dama de Beirut, o Carmen de Icaza (Cristina
Guzmán), dirigida por L. C. Amadori en 1968.
OTROS TÍTULOS (todos en España, si no se indica lo contrario):
1954: Tres hombres van a morir /La patrouille des sables, R. Chanas,
F. Catalán; 1958: Música de ayer, J. de Orduña; Pan, amor y... Anda-
lucía / Pane, amore e Andalusia, J. Setó, España-Italia; 1959: Miss
Cuplé, P. Lazaga; 1962: Los guerrilleros, P. L. Ramírez; 1964: La gita-
na y el charro, G. Martínez Solares, México-España-Guatemala; Escala
en Tenerife, L. Klimovsky; 1965: Acompáñame, L. C. Amadori; Más
bonita que ninguna, L. C. Amadori, España-Argentina; 3S3 Agente
especial /Agente 3S3 massacro al sole /Agent 3S3 massacre au soleil,
S. Sollima,Italia-España-Francia; 1966: Buenos días, condesita, L. C.
Amadori; Técnica para un sabotaje / Tecnica per un massacro, R.
Bianchi Montero, España-Italia; 1967: Amor en el aire, L. C. Amadori,
España-Argentina; Un novio para dos hermanas, L. C. Amadori,
España-México; 1969: Las leandras, E. Martín; 1970: Una señora lla-
mada Andrés, J. Buchs.
BIBLIOGRAFÍA: GCE.
CASIMIRO TORREIRO
478
Arozamena Lira, Eduardo [Nanche]. Ciudad de
México, 14.10.1877; Ciudad de México, 21.05.1951.
Actor y director. Cabeza de una familia de siete artistas
integrada por sus hijos: Juan, Eduardo, Guadalupe, Luisa,
Amparo y Carmen, quienes dan gran realce al género
teatral. Se inicia cantando en el coro de la iglesia. Debuta
como barítono en 1892 en el Teatro Lírico de Ocotlán,
Jalisco. Realiza varias temporadas en teatros, compañí-
as líricas y de comedia. Participa en las obras El solda-
do de chocolate, La viuda alegre y El conde de Luxem-
burgo. Su última temporada se lleva a cabo en el Teatro
Ideal, con la obra El rancho de los Gavilanes, estrena-
da en 1950. En Guatemala recibe las Palmas de Oro por
su labor en pro del teatro. Su primera incursión en la
dirección de cine se produce en La soñadora película
silente de Azteca Film, compañía productora de Mimí
Derba y Enrique Rosas, en la que escribe el guión, actúa
y codirige con Rosas (1917). Vive durante algunos años
en Hollywood, donde dirige en 1931 Resurrección en
codirección con David Selman, Carne de cabaret con
Christy Cabbane y en 1932 Los hombres de mi vida su
última dirección, nuevamente con Selman. Aparece en
una película muda estaounidense estrenada en México
con el título de ¿Dónde está el hijo de mi vida? Trabaja
en varias producciones realizadas en Hollywood. Regresa
a México y se incorpora como actor secundario en Tribu
de Miguel Contreras Torres (1934) y Enamorada de
Emilio Fernández (1946), cinta que lo hace merecedor
de un premio Ariel. Actúa en noventa y siete películas,
entre las que sobresalen en 1940 Ahí está el detalle de
Juan Bustillo Oro y Los de debajo de Chano Urueta;
Doña Barbara de Fernando de Fuentes (1943); Flor de
durazno de Miguel Zacarías (1945); Canaima de Juan
Bustillo Oro (1945); La negra angustias de Matilde
Landeta (1949) y La mal querida de Emilio Fernández
(1949), entre otras. Incursiona en la literatura como cuen-
tista, sus obras las publica Editorial Campos. Después
escribe la columna semanal “Parece que fue ayer”, en el
periódico El Ilustrado, sobre el quehacer teatral del pri-
mer tercio de siglo. Por su trayectoria, la Asociación Na-
cional de Actores (ANDA) instituye la medalla Eduardo
Arozamena. Su última película es Un gallo en corral
ajeno de Julián Soler (1951).
FILMOGRAFÍA (todos en México, si no se indica lo contrario):
1917: La soñadora, codir. E. Rosas; 1931: Resurrección, codir. D. Sel-
man, Estados Unidos; Carne de cabaret, C. Cabbane, Estados Unidos;
1932: Los hombres de mi vida, codir. D. Selman, Estados Unidos.
OTROS TÍTULOS: 1937: Almas rebeldes, A. Galindo; 1942: Así se
quiere en Jalisco, F. de Fuentes; 1947: Río escondido, E. Fernández;
1950: Fierecilla, F. Méndez; 1951: La bienamada, E. Fernández.
BIBLIOGRAFÍA: DDCM.
PERLA CIUK
Arozamena Sánchez, Amparo. Ciudad de México,
24.08.1916; Ciudad de México, 30.04.2009. Actriz. Hija
del actor y cantante de zarzuela Eduardo “Nanche” Aro-
zamena y de Clementina Sánchez, cantante tiple del Tea-
tro Principal. Debuta en el teatro a los cinco años de edad
y a los diez realiza su primer estelar. Su infancia trans-
curre entre giras y viajes por varios países. Reside en
Santiago de Chile por cinco años donde trabaja como
Cine A8 b 473-512.qxd 12/7/11 19:42 Página 479
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vedette y filma su primera película, La calle del ensue-
ño de J. Délano (1929). Regresa a México con su fami-
lia a finales de la década de 1920, contratados por
Roberto “El Panzón” Soto. Su primera aparición en el
cine mexicano es en la película Almas encontradas de
R. J. Sevilla (1933), a partir de entonces participa en más
de 120 películas. Aunque interpreta papeles secundarios,
como la amante del infiel marido, la vecina metiche, la
fiel sirvienta, la novia pizpireta, la abnegada madre de
familia, siempre destaca por su presencia y espontanei-
dad. En la década de 1950 incursiona en la televisión
donde participa en varias telenovelas. A fines de los años
sesenta se integra a la serie “Los Beverly de Peralvillo”
interpretando el papel de “La Tarántula”, una temible
suegra metiche y comodina, personaje que le brinda una
gran popularidad. Mujer trabajadora y muy profesional
obtiene premios como la medalla de la Unesco, la Diosa
de Plata, la medalla Virgina Fábregas por sus 25 años de
carrera y la medalla Eduardo Arozamena por sus cin-
cuenta años de actividad profesional. Al cumplir los 75
años de carrera artística la Asociación Nacional de
Actores (ANDA) le otorga la medalla que lleva su nom-
bre y recibe el premio Luna en 2004.
OTROS TÍTULOS (todos en México): 1934: El rayo de Sinaloa,
J. S. González; 1940: Hasta que llovió en Sayula, M. Contreras Torres;
1941: El gendarme desconocido, M. M. Delgado; 1945: ¡Qué verde
era mi padre!, I. Rodríguez; 1949: Canas al aire, R. J. Sevilla; 1953:
Cantando nace el amor, M. M. Delgado; Orquídeas para mi esposa,
A. B. Crevenna; 1954: Se solicitan modelos, C. Urueta; Maldita ciu-
dad, I. Rodríguez; 1956: El organillero, G. Martínez Solares; 1958:
La vida de Agustín Lara, A. Galindo; México nunca duerme, A.
Galindo; 1959: El dolor de pagar la renta, A. P. Delgado; 1960: Las
leandras, G. Martínez Solares; 1970: Los Beverly de Peralvillo, F.
Cortés; 1977: El patrullero 77, M. M. Delgado; 1980: Cuentos colo-
rados, R. Galindo; 1993: Hasta que los cuernos nos separen, B.
Alazraki.
BIBLIOGRAFÍA: A. Castañeda: “Amparito Arozamena, una tra-
yectoria ejemplar”, Somos, 196, México, Televisa, 01.06.2000, 88.
ESPERANZA VÁZQUEZ BERNAL
Arozarena Puente, Renny. La Habana (Cuba), 12.11.
1971. Actor y docente. Graduado de la Escuela de
Instructores de Arte de la Habana. Desde los siete años
se vincula al mundo de la actuación y su debut profe-
sional lo realiza en el teatro, donde destacan sus papeles
principales en las obras Andoba, Romeo et Juliette y
Santa Camila de La Habana Vieja, entre otras. Junto con
su labor como actor, ejerce la docencia al impartir cla-
ses a niños y adolescentes. En televisión actúa en las
series “Los pequeños fugitivos” y “Tras la huella”. En
el cine se inicia en el cortometraje de ficción Raíces de
mi corazón de Gloria Rolando (2001). En 2003 partici-
pa en Bajo Habana de Terence Piard, corto por el que
recibe el premio de mejor actuación en el Festival de
Cine Plaza de La Habana. Actúa también en otros cor-
tometrajes de la Escuela Internacional de Cine y Tele-
visión de San Antonio de los Baños. Su primer papel
en un largometraje de ficción lo desarrolla en Entre ciclo-
nes de Enrique Colina (2003), donde interpreta con acier-
to a un tipo marginal buscavidas. En 2006 protagoniza
El Benny de Jorge Luis Sánchez, donde encarna al can-
tante y compositor cubano Benny Moré interpretación
que le vale el reconocimiento del público y la crítica y
Arquitectura de salas
por la cual recibe un premio paralelo en el Festival
Internacional de Cine de Locarno, Suiza (2006). Participa
ese año en la miniserie de televisión belga “Koning van
de Wereld” (El rey del mundo) de Guido Hendericks.
OTROS TÍTULOS: 2004: El loco soñador, A. Rizzi, Cuba-Italia;
2006: Camino al Edén, D. Díaz Torres, España-Cuba; 2007: Kan-
gamba, R. París, Cuba.
MARIO NAITO LÓPEZ
Arpe, Carlos de. Madrid (España), 1903, ? Director y
guionista. Hijo del literato Celedonio José de Arpe, un
conocido autor de novelas folletinescas, juguetes cómi-
cos teatrales y libretista de zarzuelas, se cría en un
ambiente social proclive a la bohemia y a las manifes-
taciones culturales vinculadas al casticismo madrileño.
Entusiasta de los toros, ámbito donde llega a ejercer, sin
demasiada fortuna, como novillero, su primer contacto
con el medio cinematográfico se produce en 1926 junto
al realizador Florián Rey. Ambos escriben el guión de
El cura de aldea (1926), último trabajo del director ara-
gonés para la firma Atlántida, adaptando para ello un
voluminoso folletín de Enrique Pérez Escrich ambien-
tado en las guerras carlistas. Las amistosas relaciones
establecidas con determinados miembros del equipo téc-
nico-artístico de dicha película, y en particular con la
actriz Elisa Ruiz Romero, unido a las facilidades eco-
nómicas otorgadas por su familia para crear una socie-
dad productora, le permiten aventurarse como director
en un proyecto personal titulado El capote de paseo
(1927). Este melodrama de atmósfera taurina, inspirado
en un texto literario de su propio padre, es, no obstante,
un completo fracaso comercial, al no poderse estrenar
siquiera en varias ciudades. Este hecho provoca su reti-
ro del cine para dedicarse al periodismo como cronista
de sucesos.
LUIS FERNÁNDEZ COLORADO
Arquitectura de salas. La tipología de los edificios des-
tinados a exhibiciones cinematográficas evoluciona
según se transforma el propio espectáculo. Los arqui-
tectos que los diseñan están condicionados por varios
factores técnicos, como los procedimientos de proyec-
ción, su acústica, la visibilidad e incluso las dimensio-
nes de las pantallas. Estos condicionantes no impiden
que se hayan ido introduciendo variantes tanto funcio-
nales, en la disposición de las dependencias dentro del
edificio, como formales, empleando diversos estilos en
sus fachadas y decoraciones interiores.
I. Bolivia. II. Brasil. III. Colombia. IV. Cuba. V. Ecuador. VI. Es-
paña. VII. México. VIII. Portugal. IX. Venezuela.
I. BOLIVIA. En 1911, ante las dificultades crecientes
para alquilar un local de proyección en La Paz, el bió-
grafo ambulante París, propiedad de los hermanos Mauri,
decide asentarse en las inmediaciones de la Plaza Muri-
llo, inaugurando así el primer salón biográfico boliviano
inicialmente de aspecto similar a una confitería. Luego
de remodelar su espacio interior, la confitería se transfor-
ma en sala de proyección, integrándose por completo al
magnífico edificio academicista francés que la cobija. El
estilo de la fachada externa refleja la influencia de L’École
de Beaux Arts, donde prima la simetría y la exuberancia
Cine A8 b 473-512.qxd 12/7/11 19:42 Página 480

Arquitectura de salas 480

en el ornato. Como carac- hasta finales de la década

terística compartida con de 1930. Es entonces que
otras edificaciones de la se establece un segundo
ciudad, las molduras ex- eje urbano, de unidad ar-
hiben elementos de diseño quitectónica reconocible,
indígena camuflados entre representado por la Ave-
los motivos tradicionales nida Camacho y trazos
de esta corriente francesa. aledaños del Paseo del
La construcción original se Prado, extendiéndose has-
fragmenta luego entre el ta la entrada del barrio So-
Gran Hotel París y la Aca- pocachi. Nuevos cines se
demia Boliviana de His- emplazan aquí, esta vez
toria Militar. Del mismo Plaza Murillo, donde se inauguró la primera sala diseñados bajo los cáno-
de proyección cinematográfica
estilo y como uno de los nes comunes del Art Dé-
primeros competidores, en 1917 se inaugura el Cine Teatro co. Aunque cada edificio presenta particularidades pro-
Princesa diseñado por el arquitecto Sotomayor. El local pias, la terraza saliente de borde típicamente ovalado
constituye parte del Edificio Sáenz, una construcción de semejante a la cubierta de un barco, se manifiesta como
tres pisos con remate de cúpula instalada en esquina. la referencia más frecuentemente aludida. Es el caso del
Es notable por la herrería tanto de los balcones, como de Cine Monje Campero, ubicado en una esquina del Prado
las inmensas rejas de clausura del pasaje principal, y la calle Bueno. Estructura típica de la mencionada
mediante el cual se accede al cine. Los detalles de las corriente, su construcción es impulsada por las mujeres
marquesinas en el primer nivel son de destacar. Empla- de la familia Monje Campero. El edifico de varios pisos
zado estratégicamente, el Cine Teatro Princesa, que acaba inaugura sus 1.400 butacas el 4 de septiembre de 1941.
asumiendo la denominación general del edificio, se El sonido se emite mediante un equipo Western Electric
levanta sobre 1.265 m2 de la calle Comercio. El pasaje modelo Microphonic Master, de alta tecnología para la
de acceso a la sala de proyección está rodeado de sobrios época. En 1978 los arquitectos Eddy Bravo y Ricardo
establecimientos. Un amplio foyer recibe a los espec- Pérez Alcalá remodelan el interior del cine, bajo la con-
tadores, donde una imponente escalera los conduce a los signa de crear un espacio escultórico con sinuosidades
palcos que bordean la platea por tres flancos. Los deta- trabajadas a mano que se entrelazan sugiriendo celosí-
lles de carpintería, así como las molduras, son notables. as orgánicas, destinadas a separar los ambientes. Situado
No queda mucho de la arquitectura interior del edificio, en el extremo opuesto del eje, en 1954 se inaugura el Ci-
pues en la reconstrucción es totalmente remodelado. ne 6 de Agosto, también catalogado como patrimonio
Como contraejemplo de otra influencia estética del histórico urbano. El arquitecto Enrico León diseña esta
mismo periodo, se erige el Cine Teatro La Paz sobre 800 sala para usarse expresamente como cine, a pedido de
m2, ubicado en la calle Ayacucho a unas calles de la plaza los propietarios originales Ricardo Cruz Villegas y José
central. Dicho teatro, con más de 2.000 m2 repartidos en Rocabado Rico. Destacan en la fachada principal cuatro
tres niveles, constituye una de las escasas muestras nacio- superficies circulares que sostienen lozas a manera de
nales del Art Nouveau. La fachada se organiza en un cuer- marquesinas. Sobre estas superficies se eleva un venta-
po asimétrico de tres pisos, destacándose el lado izquier- nal central muy espigado bordeado por columnas sobre-
do de la composición debido a sus notables balcones. De salidas en forma de paréntesis remitiéndose a las líneas
este lado de la edificación, y contrastando con el resto, aerodinámicas del Art Déco. Son muy pocos los cam-
se prefieren los motivos geométricos en la decoración. bios en el diseño interior del cine. Se distingue espe-
En el tercer piso, se descubre un balcón con ventanales cialmente la escalera en forma de espiral. El Cine 6 de
dobles que reposan sobre una cornisa de sinuosas cur- Agosto cesa sus proyecciones en enero del 2006 como
vas semejante a una concha marina. Inmediatamente empresa privada y en julio pasa a ser un cine municipal
debajo se encuentra una ventana circular divida por dos como parte integrante de la alcaldía paceña. Otros edi-
parteluces. El lado derecho del cine, en cambio, exhibe ficios del período que deben mencionarse por su aporte
líneas más bien orgánicas como, por ejemplo, los ven- al racionalismo son el Cine Roxy, proyectado en la déca-
tanales en forma de herradura situados en el altillo. La da de 1940 por Juan Manuel Villavicencio, y el Cine
carpintería y la herrería que sobrevive en este cine es Tesla, instalado tardíamente en una construcción origi-
sobresaliente por sus complicadas e irrepetibles formas. nal del reputado Ivika Krsul. Las construcciones de salas
Desde 2004, el Cine Teatro La Paz funciona como también se multiplican en la región minera del país du-
Centro Sinfónico Nacional. Debido a su nueva función, rante esta misma etapa, debido a la prosperidad desata-
la sala sufre modificaciones. Los cambios externos en la da por el comercio del estaño. Así nace el Cine Palais
planta baja son realizados en un estilo similar que no Concert de Oruro, uno de los cinematógrafo bolivianos
trastoque mucho el espíritu original de la edificación. en funcionamiento de más alto valor patrimonial para la
Estos últimos tres cinematógrafos junto al Mignon, situa- república. Ubicado en la Plaza 10 de Febrero, el “Palé”
do en la calle Chuquisaca, representan un primer eje urba- como se lo conoce popularmente, se construye entre 1910
no paceño con elementos estéticos más o menos com- y 1913, explícitamente como sala de espectáculos. El
partidos. Sin embargo, la tardía instalación de servicios arquitecto proyectista es el español José Turigas, que
básicos repercute en la ausencia de salas significativas, se hace famoso en Bolivia por trabajar para el magnate
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Simón Patiño y dejar un vasto legado a su servicio, sien-
do el Palacio Portales su obra cumbre. El Cine Palais
Concert se inscribe en la corriente del academicismo
francés. La construcción incluye tres plantas y cinco cuer-
pos simétricamente dispuestos. En la planta baja se obser-
van arcos de medio punto, los del centro sostenidos por
cariátides de torso desnudo. Un dúo de columnas corin-
tias flanquea las arcadas y, a la vez, sostienen la cornisa
decorada con mascarones y festones. En el medallón del
centro, se observa la inscripción Palais Concert. Las co-
lumnas se prolongan hacia el segundo piso, transformán-
dose en pilastras bordeadas por ventanales. Al centro, se
distingue el balcón principal con baranda de hierro for-
jado. La fachada remata en un ático donde sobresale la
figura de Apolo, acompañado por cuatro niños músicos.
Los frescos del interior se atribuyen a José Toro Moreno.
La rampa de la platea puede nivelarse horizontalmente
gracias a un sistema de engranajes, detalle único com-
parado con sus similares.
También original es el Cine Center de Santa Cruz, que
se inaugura el 5 de agosto de 2004 como el complejo de
multisalas más importante de Bolivia, integrante de una
cadena internacional de cinematógrafos. Ubicado en la
zona del Trompillo, su estilo es contemporáneo con una
superficie de 12.500 m2 repartidos en dos niveles. La
estructura externa no se evidencia, gracias al uso de gran-
des placas de cristal en la fachada interpuestas ocasio-
nalmente con metal. Interiormente, se presenta como un
centro comercial de variadas funciones, con diez salas y
una capacidad de 2.546 butacas. Cuenta con un patio de
comidas de seiscientos metros cuadrados. El entresuelo
se conecta al vestíbulo central por escaleras eléctricas y
ascensor panorámico. Cuatro góndolas interiores y una
góndola externa coronan la obra. La Dirección de
Regulación de Edificaciones de Santa Cruz cita como
proyectista de la multisala a Mario Marcelo Álvarez y
como arquitectos ejecutores a Juan Sabbagh y Luis
Alberto Yépez. El impulsor del proyecto es Jordi Cha-
parro, presidente ejecutivo de las empresas que admi-
nistran el centro de entretenimiento. El 25 de julio de
2006 se erige una sucursal de este complejo en Co-
chabamba al mando de la constructora Cinel. El Cine
Center Cochabamba abre sus puertas precisamente en el
Puente de la Recoleta con características semejantes a
las de su homólogo cruceño. Consta de una superficie
construida de 11.500 m2 repartida en dos niveles. Existen
diez salas dispuestas a albergar a 185 personas cada una.
La fachada externa recuerda un cubo compacto con un
zócalo cavado que rodea el edificio haciendo las veces
de entrada, dando la impresión de que el complejo flota
sobre el primer piso. La fachada se muestra maciza y
austera, intercalada por ocasionales superficies de vidrio.
Se caracterizan también por situarse en zonas distantes
de las áreas de esparcimientos y por haber sido edifica-
dos en terrenos militares con concesiones a largo plazo.
El 30 de octubre de 2007 se inaugura en la Paz el
nuevo edificio de la Fundación Cinemateca Boliviana,
emplazado cerca a los predios del Parque Urbano Cen-
tral. La obra se concibe como un espacio multicultural
destinado a diversas manifestaciones artísticas. Dise-
Arquitectura de salas
Cinecenter de Cochabamba
ñado en torno al archivo fílmico nacional y su destacado
complejo de salas cinematográficas, la construcción de
6.500 m2 se distribuye en cinco niveles. Los dos prime-
ros corresponden al subsuelo en un terreno en declive,
albergando la bóveda fílmica más vasta de la región, así
como el parqueo y las oficinas administrativas. El repo-
sitorio se acondiciona especialmente para mantener con-
trolados los factores de temperatura y humedad de acuer-
do a las normas técnicas establecidas por la Federación
Internacional de Archivos Fílmicos. Ahí se encuentran
más de 10.200 títulos. El 61% corresponde a material de
origen boliviano. Además del espacio de almacenaje,
la bóveda cuenta con tecnología adecuada para la res-
tauración y conversión digital del material fílmico. El
tercer piso acoge tres salas de proyección con tecnolo-
gía de avanzada así como una galería de exposición y la
videoteca. Se superan las trescientas butacas disponi-
bles. En la cuarta planta se encuentran los archivos y el
departamento de catalogación. En el último piso se ins-
tala el área educativa con dos aulas para cursos o con-
ferencias, un centro de documentación, una biblioteca,
una terraza y un restaurante. Edificada en un estilo van-
guardista y con materiales de punta el inmueble presta
todas las facilidades de acceso para discapacitados, hecho
poco frecuente en La Paz. Un ascensor permite el acce-
so a cualquier nivel. La fachada principal presenta dos
frentes, uno especialmente impresionante donde a tra-
vés de una superficie vidriada de triple altura se puede
ver la rampa helicoidal de acceso entre niveles que trepa
enroscándose sobre sí misma como si fuera un rollo de
película, emulando a la vez el logo institucional. Cecilia
Scholz y Juan Carlos Araníbar son los arquitectos del
proyecto. La inauguración del edificio de la Cinemateca
es para Bolivia tanto un hito arquitectónico como insti-
tucional.
II. BRASIL. El Salão de Novidades Paris en Río de
Janeiro, propiedad del italiano Paschoal Segreto, es el
primer local que exhibe filmes en esa ciudad en 1896.
Los hermanos Segreto se constituyen en los exhibidores
pioneros con esa casa localizada en el centro de la capi-
tal federal, en la tradicional Rua do Ouvidor. Después
Cine A8 b 473-512.qxd 12/7/11 19:42 Página 482
Arquitectura de salas
de ellos, el cine necesita más de diez años para incre-
mentar la exhibición, con salas permanentes y los sub-
secuentes circuitos cinematográficos. En ese intervalo
aparecen los exhibidores ambulantes que viajan por casi
todo el país, cargando equipos y exhibiendo pequeños
filmes. En 1907 la francesa Pathé es la primera empre-
sa extranjera que se establece en Río de Janeiro con una
sala cinematográfica. A continuación, William Auler apa-
rece con la Sala Rio Branco, mientras que un español
establecido en Brasil, Francisco Serrador, también co-
mienza a invertir en la creación de casas exhibidoras. El
circuito Serrador llega a tener gran importancia en una
parte del país.
A mediados de la década de 1910, en la ciudad de For-
taleza, Luiz Severiano Ribeiro comienza con un con-
junto de cinco salas, expandiendo sus negocios y radi-
cándose en Río de Janeiro a partir de 1931; crea entonces
un sólido grupo exhibidor para todo el país, llegando a
ocuparse en la distribución y la producción de pelícu-
las brasileñas. Más adelante Luiz Severiano Ribeiro Jr.
y su hijo, Luiz Severiano Ribeiro Neto, asumen las tare-
as al frente del grupo cinematográfico. También otras
empresas extranjeras importantes como la alemana
Universum-Film-Ag (UFA) llegan a Brasil a finales del
período silente. Además de Severiano, surgen algunos
empresarios como Vital Ramos de Castro, ya en activi-
dad desde el período silente, Livio Bruni, con un circuito
que lleva el nombre del barrio donde se instalan las salas,
como por ejemplo, Bruni Botafogo, Bruni Copacabana,
Bruni Flamengo y Bruni Tijuca y Ugo Sorrentino, de Art
Filmes.
En São Paulo destacan Paulo Sá Pinto y la Empresa
Cinematográfica Sul; Sander Adamiu y su circuito, ade-
más de los portugueses de Haway Cinematográfica. Los
pequeños exhibidores siempre están presentes, con una
o pocas salas, en grandes y pequeñas ciudades. En las
décadas siguientes se instalan en el país la francesa
Gaumont y las estadounidenses Cinema International
Corporation (CIC) y United International Pictures (UIP).
En la década de 1980 el Banco Nacional, grupo finan-
ciero que acaba en quiebra, instala un circuito de filmes
de arte o “cult”, con salas cercanas a las estaciones del
metro, denominadas Estação. Posteriormente, Unibanco
482
Cines
Unibanco
Artplex
Los hermanos Segreto fueron
los primeros exhibidores
en una casa situada
en la Rua de Ouvidor
crea su conjunto de cines, el Unibanco Artplex, en algu-
nas capitales. En la década de 1990 aparece un nuevo
concepto de casas exhibidoras con los Multiplex, con-
juntos de salas ubicadas en los centros comerciales.
III. COLOMBIA. A finales del siglo XIX, a falta de
teatros, una carpa instalada en un predio baldío de Puerto
de Colón, en el entonces departamento de Panamá, le da
la bienvenida en territorio colombiano a la novedad del
vitascopio y más adelante del cinematógrafo. Mientras
el futuro del nuevo invento no es claro, los empresarios
extranjeros adaptan sus exhibiciones en espacios impro-
visados, la mayoría al aire libre, en los cuales levantan
sencillas estructuras de madera y lámina o carpas de lona
del estilo de las ferias y los circos. Cuando llegan a Bogo-
tá las presentaciones experimentales denominadas “cine
al parque o en el parque”, son en su mayoría en la plazo-
leta de San Victorino o en el Camellón Central del Parque
de la Independencia, proyectando las vistas sobre enor-
mes sábanas amarradas a dos postes, lo que hace que
cuando el viento sopla, las figuras se deformen (J. Nieto,
D. Rojas, 1992) y la función se interrumpa cada vez que
las frecuentes lluvias bogotanas ahogan el animado
espectáculo. La exhibición mejora cuando las funciones
son en el Bazar Veracruz, un edificio de estructura colo-
nial construido para comercio, cuya segunda planta es
convertida por su dueño en teatro de variedades, o las
del Pabellón de Exposiciones de la Industria del Parque
de la Independencia, símbolo de la arquitectura republi-
cana, en donde quien tiene boleta de primera queda
cómodo dentro del salón y los de boletería barata ven
la película a la intemperie.
La naciente popularidad del espectáculo le permite a
los empresarios alquilar los teatros de las principales ciu-
dades del país, caracterizados por su eclecticismo, ofre-
ciéndole al público una mayor comodidad a pesar de la
aún improvisada exhibición. Las más conocidas pre-
sentaciones son en renombrados teatros, como el Peralta,
el primer teatro de Bucaramanga (1893), en donde se di-
ce que el 21 de agosto de 1897 se realiza la primera fun-
ción de cine en Colombia; el Mainero de Cartagena
(1874), construido en el lugar que luego ocupa el Teatro
el Coliseo, que sin sillas en sus palcos, el público asiste
provisto de silla, lámpara y refrescos; el Teatro Municipal
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Proyecciones al aire libre en el Parque de la Independencia
de Barranquilla y el Municipal de Bogotá, de gran sig-
nificación para la vida teatral y política que termina
demolido en 1952, al parecer debido al deseo del gobier-
no de Laureano Gómez (1950-53) de borrar de la histo-
ria del país, los populares “viernes culturales” presen-
tados por el asesinado líder Jorge Eliécer Gaitán, en 1948
(S. González, D. Pinzón, 1997).
En las dos primeras décadas del siglo XX se consoli-
da el negocio del cine y coincide con el interés del esta-
do de estimular la construcción de espacios destinados
a la recreación, el esparcimiento y el desarrollo cultural
de sus habitantes, estimulando la construcción de salo-
nes para la exhibición exclusiva de cine. El primer espa-
cio es el Salón Olympia (1912) construido en el centro
de Bogotá, con el estilo del salón teatro europeo, de arma-
zón en madera, en el cual la luneta es un amplio espacio
con hileras de butacas no fijas, rodeado de palcos cir-
cundantes, ofreciendo así la posibilidad de transformar
el lugar en pista de patinaje, ring de boxeo, escenario de
espectáculos de variedades, sala de conciertos, de con-
ferencias, y otras actividades. El telón ubicado en el cen-
tro del salón marca una diferencia económica y social
entre quienes ven la función de frente y aquellos que la
miran al revés. Un salón, modelo social y símbolo de
progreso que se repite hasta finales de la década de 1920
en el centro y norte del país, sin una tipología arquitec-
tónica definida marcando una época de escenarios tan
graciosamente amables como incómodos y “antifuncio-
nales”. En el sur de Colombia la evolución es más lenta.
En Cali, por ejemplo, el empresario Donato di Doménico
Mazzolli se encuentra en 1916 con que los espacios de
cine son aún adaptaciones de casas situadas en zonas
exclusivas, en donde su estructura de dos pisos, patio
central y barandas de influencia española, se prestan per-
fectamente para el espectáculo.
Al final del periodo republicano y al inicio de los años
alegres de la “prosperidad al debe” que vive el país bajo
la administración conservadora de Pedro Nel Ospina
Vásquez (1922), se construyen teatros con el sello de las
tendencias de estilo europeas de la época, incorporan-
do a la vez técnicas y materiales modernos, casi todos
dotados con silletería importada y modernas cabinas de
proyección, permitiendo la cómoda exhibición de cine.
Son ejemplos de ello el Teatro Faenza (1924) en Bogotá,
que es llamado tentativamente Salón Luz, de fachada
muy significativa en ladrillo a la vista a partir de un arco
en forma de herradura con rasgos de un nuevo estilo
Arquitectura de salas
arquitectónico y siguiendo la pauta del Art
Nouveau o floreale, que se difunde especial-
mente entre la arquitectura comercial y domés-
tica de esos años. El Teatro Colombia en Cali,
más popularmente conocido como el Teatro
Jorge Isaacs, de fachada y decorado interior de
variedad de tendencias ornamentales que evo-
can escenas bucólicas de la más pura tradición
neoclásica, tiene locales comerciales en la plan-
ta baja; y el Teatro Imperial (1922), en Pasto
que incluso sin cubierta presenta cine mudo. En
poco tiempo, el creciente auge del cine afecta
la estructura de estos teatros. En Bogotá, el
Teatro Faenza y el Teatro Colombia (1938), re-
plica de un teatro en Kansas; en Bucaramanga, el Teatro
Peralta y en Barranquilla, el Teatro Amira de la Rosa,
entre otros tantos, clausuran toda representación de tea-
tro en vivo, para dedicarse de lleno a las proyecciones
cinematográficas. Llegada la modernidad con el creci-
miento de las ciudades, surgen los llamados teatros de
barrio, inicialmente adaptados en bodegas con una lune-
ta que ocupa todo el espacio en donde se le construye un
mezzanine para instalar las nuevas tecnologías de pro-
yección. En poco tiempo, se oficializa la construcción
de estos teatros con diseños repetitivos, de detalles y aca-
bados más sencillos adoptando el carácter del barrio,
construidos muchas veces aledaños a las iglesias, escue-
las, colegios y salones comunales. Estas construccio-
nes descentralizadas y la crisis de la débil economía del
país en las décadas de 1950-70, terminan por acelerar el
proceso de deterioro de los antiguos teatros, que poco a
poco son abandonados, más tarde demolidos y otros se
convierten en salas de exhibición de cine rojo o de segun-
da, destruyendo un invaluable patrimonio arquitectóni-
co. En este período es cuando desaparecen el Salón
Olympia en Bogotá, el Teatro Garnica en Bucaramanga,
con una planta elipsoidal, de tres pisos y una cubierta de
cañón corrido, “la más bella construcción de la historia
de la ciudad” (G. Téllez, ibíd.).
Como es de esperar, tanto la televisión como la cre-
ciente inseguridad social y el deficiente servicio de trans-
porte público en las décadas de 1960-70, baja la asis-
tencia de público al cine, disminuyendo la construcción
de nuevas salas o la adaptación de los teatros con sig-
nificado urbano y arquitectónico. Los más perjudicados
son los teatros de barrio, los de segunda, los de rees-
treno, cuyo mantenimiento implica grandes costos para
los exhibidores. En la búsqueda de nuevas alternati-
vas, se inaugura en Cali el autocine El Limonar, una
copia americana de espectáculos en familia, al aire libre,
en donde en extensos lotes baldíos o parqueaderos se
adaptan novedosos sistemas de proyección con gigan-
tescas pantallas y sofisticadas instalaciones de sonido.
En Bogotá, el Autocine los Héroes, representa un inten-
to por parte de un centro comercial con parqueaderos
en su cubierta, de recibir ingresos adicionales, pero no
existe ni diseño ni ninguna intención original para tal
fin. Esta modalidad no tiene un desarrollo significati-
vo en el país. Otras novedades son los cineclubes y las
cinematecas propuestos por quienes tienen interés en el
cine como arte, adaptando las deterioradas y olvidadas
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Arquitectura de salas 484

edificaciones culturales, en improvisadas salas de pro- taquillas especiales para la venta de boletería anticipa-
yección. Los cinemas en cambio, ubicados primordial- da, reservas telefónicas y tarjetas de crédito, una confi-
mente sobre los más importantes ejes comerciales de las tería variada y bar.
ciudades, son edificios exclusivos, sencillos pero monu- A inicios del siglo XXI la diversificación de gustos
mentales, sin mayores calidades arquitectónicas y bien para ver cine permite la construcción de iniciativas nove-
dotados de parqueaderos. Salas proyectadas por un gran dosas como el Cine Domo del Centro Interactivo de
circuito de exhibidores para ser espacios que son un desti- Tecnología y Ciencia, Maloka, copia la Géode de la
no en sí mismas, como el Teatro Embajador, el Kennedy, Villette en París, con una pantalla gigante hemisférica
el Quiroga, el Astor Plaza y el Cinelandia en Bogotá, el que invita al espectador a vivir una experiencia fasci-
Libia y el Colombia en Cali. nante; la conservación de antiguas salas, que presentan
La crisis en los costos de mantenimiento de los teatros una película o en algunos casos dos, que rotan según la
tradicionales obliga al feroz cierre de la mayoría de las demanda y están dirigidas a un público de clase media,
salas de cine. Los teatros de barrio cambian la cartelera, varias con circuitos de cine porno y rotativos, los cine
otros son demolidos y muchos son adaptados para salas bar dirigidos a estratos altos, adaptados en casonas que
de billar, talleres de mecánica, venta de automóviles, estu- buscan cambiar la experiencia de ir a cine, ofreciéndole
dios de televisión, bodegas comerciales, templos de ora- al espectador una atención personalizada en donde puede
ción, y otras actividades. En el mejor de los casos, algu- tomarse una bebida o comer antes y durante la película,
nos bajan su pantalla grande los cineclubes y cinematecas,
para convertirse en escenarios con películas de calidad y los
teatrales o de entretenimiento múltiplex, que muchas empre-
frívolo para poder conservarlos sas promueven manteniendo
como espacios culturales. Los programas de expansión, sobre
teatros con valores arquitectó- todo en centros comerciales
nicos son finalmente protegi- considerando que todavía hay
dos por el estado para que su posibilidades de crecimiento.
abandono y deterioro no esti- Mientras que algunas edifica-
mule a los comerciantes y ur- ciones de gran importancia para
banistas a seguir demoliéndo- el patrimonio arquitectónico del
los y convirtiéndolos en grandes país se han ido recuperando po-
rascacielos o centros comercia- co a poco gracias a las nuevas
les. Se les reconoce por fin su Cine Domo Maloka
políticas de patrimonio, los tea-
valor histórico y patrimonial, tros de barrio tradicionales que
obligando a sus propietarios a consultar con la oficina aún se mantienen en pie están abandonados o no funcio-
de Monumentos Nacionales para cualquier restaura- nan para el uso original al que fueron destinados. Estos
ción, remodelación o cambio de uso. sobrevivientes son los testigos, ignorados o desconoci-
Para la década de 1980, Cine Colombia, monopolio de dos, de las distintas épocas de la historia arquitectónica
la exhibición de cine en todo el país, consolida su del país y sus nombres evocan todavía entre los habitan-
Departamento de Arquitectura, adoptando las conside- tes épocas de gloria de las salas de cine.
raciones generales del arquitecto Cristian Sarriá para el IV. CUBA.
diseño de las nuevas salas de cine, construidas en un sólo 1. Antecedentes. 2. Periodo republicano. 3. Periodo revolucionario
edificio, preferiblemente comercial. El ejemplo piloto hasta finales del siglo XX.
es el Cineco en Cali, la plaza más cineasta de la época, 1. Antecedentes. Desde mediados del siglo XIX apa-
proyectando una construcción de dos salas de cine con recen en La Habana los primeros antecedentes del cine-
un mismo espacio común de entrada; en Bogotá, se inau- matógrafo. Entre los más interesantes se encuentran el
guran los Cinemas A y B en la ciudadela comercial de Gran Diorama de M. Daguerre, exhibido en la calle
Unicentro. Salir de compras, comer y asistir a la exhi- Obispo esquina a Habana el 15 de noviembre de 1841;
bición de una película, todo bajo un mismo techo, se con- la Galería Óptica en febrero de 1846 y más adelante
vierte en menos de una década en una oferta atractiva y espectáculos públicos donde se exhiben panoramas entre
“moderna” para saciar los hábitos de consumo de los los que se encuentran la Exposición Imperial, inaugura-
propietarios de carros. Muchas salas tradicionales siguen da el 16 de enero de 1895, en el Paseo del Prado nº 126;
siendo cerradas o modificadas y se propaga en corto tiem- el Panorama Soler, en Bernaza nº 3; el Salón de Ilusiones
po el modelo de salas de cine en centros comerciales. En Ópticas del Paseo del Prado; y el Panorama de O’Reilly
1993 Cine Colombia inaugura el primer múltiplex en nº 118. También los habaneros disfrutaban de las pro-
el Centro Comercial Andino en Bogotá, proponiéndole yecciones de vistas fijas que funcionan como publicidad
a los espectadores todo un plan costoso de comodidad y y que se hacen sobre grandes pantallas situadas en las
diversión. Estos complejos incluyen varias salas moder- azoteas del Teatro Tacón y del Hotel Telégrafo y más
nas de 200 a 300 sillas, sin mucho diseño arquitectóni- tarde en la Manzana de Gómez. El día 24 de enero de
co pero con mejores condiciones técnicas en la calidad 1897 en el mismo local de la Exposición Imperial en la
del sonido y la imagen para elegir la película preferida. calle Prado nº 126, se produce la primera demostración
La nueva infraestructura contempla entre 200 a 300 sillas pública del cinematógrafo en Cuba, introducido por el
ergonómicas y numeradas, con primera clase incluida, representante de la casa Lumière, Gabriel Veyre, quien
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traslada posteriormente su aparato y sus películas al
Teatro Payret. Se inaugura el 25 de enero de 1906 en el
Teatro Nacional (antiguo Tacón), el Cinematógrafo Ro-
sas, del empresario mexicano Enrique Rosas y el 18 de
abril, la sala Actualidades, de Eusebio Azcue, primer
local construido expresamente para cine.
Teatro Payret
2. Periodo republicano. La exhibición cinematográfi-
ca en el periodo republicano se realiza en diferentes loca-
les, algunos construidos específicamente para esta fun-
ción y otros que son teatros convertidos en cines o que
cumplen la doble función. Se tienen así salones de vis-
tas animadas que son locales adaptados, de reducidas
dimensiones con capacidad de veinte a treinta sillas, con
un sólo proyector y una pantalla, donde se proyectan
secuencias de vistas animadas con continuidad, por lo
que se les considera el más cercano antecedente del cine-
matógrafo. Existen no sólo en La Habana, sino en el inte-
rior del país, a finales del siglo XIX y principios del XX.
El primero que se inaugura es el Lumière creado en 1897
por Gabriel Veyre.
Cinematógrafos-teatros. Teatros construidos en el siglo
XIX o en los primeros años del siglo XX, de modelo ita-
liano y estilo ecléctico neoclásico, donde con un solo
equipo, se proyectan vistas animadas sobre una panta-
lla. En La Habana, el Teatro Irijoa (después Martí) es el
primer teatro de categoría que exhibe cine; Teatro Payret;
Teatro Tacón; Teatro Albisu (desaparecido en la prime-
ra década del siglo XX); Teatro Alhambra y Teatro
Campoamor. Esta variante de utilizar los teatros para las
exhibiciones del cinematógrafo también existen en las
ciudades del interior del país.
Cinematógrafos ambulantes. Entre las primeras salas
de cine se encuentran pequeñas carpas itinerantes, como
los circos. Cuentan con treinta sillas aproximadamente,
un proyector y una pantalla, un toldo pequeño como mar-
quesina, señalando la entrada y una cartelera que anun-
cia la oferta fílmica. La carpa se traslada por los pueblos
y ciudades, buscando concurrencia y demanda de espec-
tadores.
Primeros cinematógrafos. Locales construidos expre-
samente para proyectar cine. Constan de una sala de pro-
yección con una capacidad mínima de cien personas, en
penumbras, con butacas de madera de caoba o cedro,
Arquitectura de salas
diseñadas para la comodidad del espectador, a la que se
le agregan otros espacios: oficinas, cafeterías, almacén
y demás. En La Habana los edificios de mejor calidad
de construcción son: Actualidades, en la Avenida Bélgica
nº 262, el primero en edificarse; Fausto en el Paseo de
Prado nº 201; Radio Cine en la Avenida de Italia nº 259.
Se construyen además en otras ciudades del interior en
las primeras décadas del siglo XX. A partir de la déca-
da de 1930, los cinematógrafos requieren de las condi-
ciones técnicas para la exhibición del cine sonoro, la
insonorización de los locales; el tratamiento acústico de
las salas de proyección y nuevas formas de dimensiones
volumétricas para mejorar percepción audiovisual. El
cine sonoro incrementa la demanda de cinematógrafos,
creándose nuevos modelos, cada vez más atractivos y
complejos. En La Habana se definen dos tipos de edifi-
cios, cines de primera y cines de barrio.
Cines de primera. Los cines de primera integran cua-
tro circuitos que estrenan películas en una cantidad de
veinticuatro unidades, y son construcciones de estilo
Déco, de gran calidad, y de alto nivel funcional y esté-
tico. Entre los ejemplos más significativos y aún en
explotación se encuentran:
América. Avenida de Italia nº 257. Cine-teatro dise-
ñado por Fernando Martínez Campos y Pascual de los
Reyes, construido en 1941, insertado dentro del edificio
América, de estilo Déco. Con una sala de espectáculos
Cine América (Icaic)
de excelentes condiciones para la percepción audiovi-
sual tanto de cine como de teatro, con capacidad para
1.775 personas. Su tratamiento acústico interior simula
una bóveda celeste de gran eficiencia y belleza decora-
tiva. Este cine representa un logro arquitectónico de este
periodo.
Radio Cine. Avenida de Italia nº 259. Cine-teatro. Se
reconstruye en 1941, a la par del edificio América, habi-
litándose como cine-teatro y sustituye al cine del mismo
nombre de las primeras décadas del siglo XX. Sufre una
nueva remodelación en la década de 1970, cambiando
la estructura del patio de butacas y balcones para adap-
tarlos a las proyecciones en 70 mm, y transformando el
estilo anterior a uno más moderno. Cambia su nombre a
Cine Jigue. Luego en ese local se encuentra la Casa de
la Música, de la Empresa de Grabaciones y Ediciones
Musicales (Egrem).
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Arquitectura de salas
Fausto. Paseo del Prado nº 201. Cine-teatro. Diseñado
por Saturnino Parajón, recibe por su hermosa arquitec-
tura de estilo Déco la Medalla de Oro del Colegio de
Arquitectura de La Habana en 1941. Con capacidad para
1.600 espectadores entre platea y balcones, sustituye al
cine del mismo nombre a finales de la década de 1930.
Se integra a los demás edificios del área por sus porta-
les a la Avenida del Prado y la Calle Colón y por sus pro-
porciones volumétricas. A fines del siglo XX, deja de ser
utilizado como cine y continúa sólo como teatro.
Warner. Calle L y 23, Vedado. Cine-teatro. Diseñado
por Junco, Gastón y Domínguez. Construido en 1947,
con 1.400 butacas, articulado al edificio Radiocentro,
que tiene varios pisos de oficinas y los estudios de radio
y televisión, por un basamento común donde se alojan
restaurantes, comercios y otros. Precursor del estilo
moderno, con excelentes condiciones para la percep-
ción visual como teatro y cine, se adapta en la década
de 1950 para las proyecciones en el sistema cinerama.
A principio de la década de 1960 es nombrado Radio-
centro y años más tarde se nombra Yara. En la década
de 1980 se remodela de nuevo, y se construye el vestí-
bulo superior, tres salas de video, y un área de exposi-
ciones. Sólo es empleado para actuaciones escénicas en
el periodo republicano.
Arte y Cinema La Rampa. Calle 23 nº 111, Vedado.
Cine. Diseñado por Gustavo Botet. Concebido desde su
inicio como cine de arte, es construido en 1955 en esti-
lo moderno, con 998 asientos, distribuidos entre platea
y balcón. Por razones de espacio, para acceder al patio
de butacas se crea una rampa en espiral que comunica el
vestíbulo al nivel de la calle con la sala de exhibición,
característica que le otorga singular atractivo arquitec-
tónico. Con una excelente acústica, es considerado uno
de los mejores espacios de este periodo arquitectónico.
Rodi. Calle Línea nº 657, Vedado. Cine-teatro. Cons-
truido en 1952 con capacidad para 1.887 butacas entre
platea y balcón. De estilo moderno, con excelentes con-
diciones para la percepción audiovisual y un alto nivel
de calidad de construcción. Es uno de los cines de mayor
atractivo en los primeros años de su construcción. Desde
principios de la década de 1960 sólo se usa para espec-
táculos teatrales con el nombre de Teatro Mella.
Atlantic. Calle 23 nº 1155, Vedado. Cine. Construido
en la década de 1950 en estilo moderno, con capacidad
para 1.400 butacas entre platea y balcón. El vestíbulo de
acceso forma parte de la planta baja del edificio Atlantic,
desde 1959 sede del Instituto Cubano del Arte e Industria
Cinematográficos (Icaic). A partir de 1960 se llama Cine
de Arte Icaic y en 1982 cambia su nombre a Cine Charles
Chaplin. Se remodela varias veces, y cuenta además con
la sala de video Charlot, de 30 butacas de capacidad en
el vestíbulo alto, y una galería de exposiciones en el ves-
tíbulo de entrada. Su sala de proyecciones es siempre
la mejor equipada tecnológicamente, y aunque se dise-
ña sólo como cine, se utiliza en conciertos de pequeño
formato. Es la sala central de exhibiciones de la Cinema-
teca de Cuba.
Acapulco. Avenida 26 y 35, Nuevo Vedado. Cine-teatro.
Construido en 1956, tiene 1.200 butacas entre platea baja
y balcón, de estilo moderno con excelentes condiciones
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para la percepción audiovisual. Posee un local anexo al
volumen principal que es remodelado en una sala de video
de una capacidad de 30 butacas, y una videoteca. Es con-
siderado uno de los mejores cines del periodo.
Blanquita. Avenida 1ª y Calle 10, Playa. Cine-teatro.
Construido en la década de 1950 por iniciativa y finan-
ciación de Alfredo de Hornedo, dueño del diario El País,
con la insólita capacidad de 6.000 butacas, entre platea
y dos balcones, de estilo moderno, sólo en su inicio fun-
cionaba como cine. Durante el periodo revolucionario
cambia su nombre a Teatro Chaplin. Es escenario de gran-
des acontecimientos culturales y políticos, y se utiliza
más como centro de espectáculos escénicos. Funciona e-
sporádicamente como cine, básicamente en el marco del
Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano.
Su nombre desde 1978 es Teatro Karl Marx.
Cines de barrio. Constituyen el grupo más extenso y
diverso de locales para la exhibición cinematográfica
republicana. Son de una calidad constructiva y funcio-
nal media, pero de una estética sugerentemente atracti-
va. Entre los ejemplos más típicos de estos cines se pue-
den nombrar:
Lugardita. Cine-teatro. Situado en el reparto Rancho
Boyeros. Construido en 1926, con un singular estilo Déco
de inspiración Maya.
Verdún. Cine. Situado en el barrio Centro Habana.
Construido en la década de 1940, con una cubierta lige-
ra corrediza que al descorrerse, deja como techo la bóve-
da celeste.
Arenal. Cine. Situado en el municipio Playa. Construido
en 1939, con una facha-
da estilo Déco que crea
junto a los edificios con-
tiguos un hermoso con-
junto.
Rex Cinema Dúplex.
Situado en la Calle San
Rafael en el barrio Cen-
tro Habana. Un mode-
lo multisala, inusual pa-
ra el periodo, a nivel
internacional. El Rex es
construido en la década
de 1930 con 750 buta-
cas, y al ser remodelado
en la siguiente década,
se le agrega el dúplex,
quedando dos salas de
Cine Arenal
proyección con un ves-
tíbulo común. De estilo Déco, elegante y sofisticado, con
excelente comodidad.
Otros tipos de cine de la época son los autocines. Se
construyen sólo tres, todos en La Habana, inspirados en
el modelo estadounidense. El autocine Vento, cuyo deter-
mina la construcción de otros dos, el Novia del Mediodía
y Tarará, todos surgidos en la década de 1950 y poste-
riormente cerrados en el periodo revolucionario.
En el interior del país, las salas de cine construidas en
el periodo republicano, por lo general son edificios de
menor calidad de construcción, con deficiencias técnicas
y funcionales. Las excepciones ocurren básicamente en
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el modelo cine-teatro. Las edificaciones por lo general
utilizan el estilo Déco y en algunos casos elementos neo-
clásicos combinados con otros estilos Con apreciable
calidad estética, funcional y de construcción, se tiene dos
ejemplos, ambos situados en la ciudad de Santiago de
Cuba, el cine Aguilera en la Plaza Dolores, desapareci-
do por un incendio en la década de 1960, y el cine Cuba
situado en la Calle Enramada.
En los bateyes de los centrales azucareros, y en loca-
lidades urbanas de baja densidad demográfica, se cons-
truyen cines pero de inferior calidad, un local adaptado
o un espacio de un almacén, generalmente una nave, sin
ninguna condición técnica ni ambiental, donde se colo-
can los equipos de cine, a veces uno solo, sin separación
de los espectadores y con asientos prestados de los veci-
nos. Además de estos modelos, se construyen otros espa-
cios cinematográficos al aire libre.
3. Periodo revolucionario hasta finales del siglo XX.
El Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos
(Icaic), creado en marzo de 1959. Asume el control de
la producción, exhibición y distribución cinematográfi-
ca nacional que incluye el funcionamiento, la construc-
ción y mantenimiento de las salas de cine hasta 1976,
al crearse el Poder Popular como nueva forma de gobier-
no del país, que asume dichas funciones, quedando el
Icaic como director metodológico de estas actividades
de distribución y exhibición.
Desde su creación, el Icaic vela por el diseño y fun-
cionalidad de las salas de cine, concebidas como el edifi-
cio poseedor de los valores estéticos, funcionales y técni-
cos que le permitan optimizar la percepción audiovisual
y la transmisión de valores culturales y estéticos, pro-
pios de la actividad cinematográfica. El cine es factor
imprescindible para el desarrollo de la cultura nacional
y un eficaz divulgador de la nueva ideología revolu-
cionaria. Es necesario construir cines nuevos y recons-
truir los cines heredados del periodo anterior, ya que la
situación de los inmuebles en el interior del país es muy
diferente a los de la capital y resulta necesario no sólo
lograr una distribución más equitativa de este servicio,
sino actualizar y garantizar la tecnología de exhibición
y su mantenimiento. El trabajo de construcción y recons-
trucción de los cines del país abarca 250 unidades; el
diseño es asumido por el equipo de proyectos del Icaic,
y se crea una fuerza especializada de alto nivel com-
puesta por constructores y especialistas para la cons-
trucción civil y para todo el trabajo del acabado acústi-
co, mobiliarios, técnicos y demás aspectos. Se tipifican
los proyectos para la construcción de nuevos cines tra-
tando de ser lo más flexibles para adecuarlos a la asi-
metría de los terrenos y a las condiciones ambientales
propias de cada área. Estos modelos se conciben en esti-
lo moderno y se tipifican según las capacidades, 300,
500, 600 o 1.200 butacas. Las reconstrucciones son en
verdad, construcciones nuevas en la mayoría de los
casos, incluyendo la actualización tecnológica y mejo-
rando sus condiciones funcionales, de construcción y
estéticas. También en este periodo se construyen cines
al aire libre en dos modalidades, para ser usados sólo
como cines y para combinar las proyecciones con acti-
vidades escénicas.
Arquitectura de salas
En la década de 1980 disminuye la construcción de salas
de cine, y aumenta el progresivo deterioro de edificios e
instalaciones por la drástica limitación de los manteni-
mientos de lo construido y los aspectos técnicos. La pro-
ducción y exhibición de la industria del cine se encarece
y se acude al video como solución para mantener los nive-
les de programación existentes. Se construyen más de
cien salas de video de una capacidad promedio para trein-
ta espectadores. La situación no obstante sigue agraván-
dose y determina el progresivo cierre de los cines. Por
otra parte, algunos cines se benefician en cuanto al mante-
nimiento de lo construido y técnico, incluyendo la actuali-
zación tecnológica, ya que a partir de 1985, se priorizan
los cines de la Calle 23, en el Vedado y algunas otras salas
de cine céntricas para la exhibición de los filmes del Fes-
tival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, que
se celebra anualmente desde 1979 en la capital y en to-
do el país.
V. ECUADOR. El proceso vivido por la exhibición
cinematográfica en el país, sin lugar a dudas es singular.
La primera proyección de cine se da seis años después
de su invención y por el folclore inmerso, humana y cul-
turalmente, se trata de una historia muy afín a la vivida
en las geografías descritas por las películas de Giuseppe
Tornatore. A lo largo del siglo XX, se puede afirmar que
el asistir a salas de cine es la principal fuente de entre-
tenimiento del ecuatoriano medio. En las primeras déca-
das del siglo XX, se abren veinte salas de cine en Gua-
yaquil y cuatro en Quito. En 1910, abren sus puertas los
teatros Edén y Olmedo, los primeros espacios destina-
dos a exhibición de cine en Guayaquil y a ellos se suman
luego en esa ciudad, Frontón Bety Jai (1914), De las
Peñas, Montalvo, Carpa del Malecón (1918), Parisia-
na, Quito, Bolívar y Victoria (1920), Vinces y Popular
(1921), Ideal (1922), Chile (1923), Sucre, Atlántida,
Ecuador (1924), Enrique Valdez y Ayacucho (1925),
Sociedad General de Empleados (1926). El domingo de
Pascua, 12 de abril de 1914, se inaugura la primera sala
de teatro-cine en Quito, Variedades, sala construida con
lujo elegancia y comodidad y tiene una capacidad para
300 personas. Dos meses después, se estrena el Popular,
que dispone además de cuadrilátero para boxeo y pista
de patinaje o baile. La tercera sala, Puerta del Sol, se
inaugura el 12 de septiembre del mismo año. La cuarta,
Royal Eden se estrena un mes después. Las cuatro salas
conforman la cadena de cines en Quito, propiedad de J.
Cordovez, empresario de construcción y transportes y
las diseña el italiano G. Radiconcini y se ubican en el
centro histórico de la ciudad. Funcionan como salas de
cine hasta iniciar la década de 1970.
A lo largo de las décadas de 1950 a 1970, el mercado
de exhibición nacional se compara a nivel regional con
plazas como las de Perú o Chile. Durante estas décadas
el circuito de exhibición llega a contar con 180 salas
esparcidas por ciudades grandes y pequeñas y más de
noventa mil butacas. De hecho, todas las productoras
estadounidenses importantes tienen, durante estos años,
una oficina de representación en el país. Con una pobla-
ción promedio de seis millones de personas, Ecuador
oferta un mercado de hasta veinticinco millones de espec-
tadores. Eso quiere decir que el ciudadano promedio
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Arquitectura de salas 488

va al cine cuatro o cinco veces por año. Salas de cine y dades; para el año 2000, las cifras son bien distintas.
teatros como el Presidente y el Apolo, de Guayaquil, con Sobreviven 19 de esas salas mientras se han creado com-
1.500 butacas cada uno; el Oriflama, de Chone, con capa- plejos multiplex sólo en tres grandes ciudades, Quito,
cidad para 1.000 personas; o el Bolívar, de Quito, con Guayaquil y Cuenca. Una población de doce millones
2.200 butacas, demuestran el poderío que alguna vez de personas arroja un promedio de seis millones de espec-
alcanza la exhibición de películas. Películas hindúes tadores por año. El mercado local cuenta con algo más
como Joker /Mera Naam Joker de Raj Kapoor (1970), de cien pantallas y cerca de dieciocho mil butacas, cifra
mexicanas como La niña de la mochila azul de Rubén alentadora sin duda, pero lejana de las noventa mil que
Galindo (1979), por ejemplo, alcanzan en un fin de sema- un día existieron en la década de 1970. Tener 240.000
na de exhibición en el Teatro Bolívar de Quito entre cinco espectadores, como tiene La Tigra de Camilo Luzuriaga,
y ocho mil espectadores, cifra a la cual, a inicios del siglo en 1990 es luego muy difícil dado que, para 2006, sólo
XXI, una película de éxito llega en dos o tres semanas existen salas en siete ciudades, Quito, Guayaquil, Cuenca,
de exhibición. Según Marco Aguas, presidente de la desa- Salinas, La Libertad, Portoviejo y Manta. Teatros con un
parecida Asociación de Empresarios y Distribuidores de promedio de público de 500 personas. El cambio se da
Cine, “Las salas son pequeñas. a mediados de la década de 1990,
Recuerdo cuando estrenamos Ro- cuando la competencia de los
cky 2 en el Bolívar, con capacidad canales de cable y la oferta en
para 2.200 personas. Hubo taqui- video y luego en DVD, resta pú-
lla todos los días y 42.000 perso- blico a las salas pagadas que no
nas la vieron en una semana”. Es invierten en su modernización.
precisamente la historia del Teatro Las salas se encuentran entonces
Bolívar la que refleja el camino de en un callejón sin salida, precios
la exhibición cinematográfica en congelados e impuestos altos. En
el país. El Teatro es fundado por 1996 el Municipio de Quito a-
los hermanos César y Carlos Man- prueba la ordenanza 3184 de Es-
tilla Jácome, reconocidos empre- pectáculos Cinematográficos, que,
sarios quiteños, como parte de una entre otras cosas, libera los pre-
cadena de ocho salas que se mon- cios de las entradas a las salas de
tan en la ciudad. Construido por cine lo que provoca la renovación
la firma Hoffman & Henon de Fi- de algunas salas y la apertura de
ladelfia, el Teatro Bolívar se inau- otras. El primer complejo de salas
gura el 15 de abril de 1933 con pequeñas multiplex es el de los
una capacidad inicial para 2.400 Multicines, que abren en diciem-
Teatro Bolívar en Quito
espectadores. A partir de entonces bre de 1996, con ocho salas en el
se presentan ahí no sólo películas, sino eventos de diver- centro comercial Iñaquito, uno de los más centrales de
sa índole como óperas, zarzuelas, ballet, conciertos sin- la capital. Cinco meses después, se inauguran siete salas
fónicos, obras de teatro y variedades y se realizan hasta de la firma estadounidense Cinemark, la cuarta cadena
sesiones solemnes, noches de gala, ceremonias de entre- de exhibición de películas en el continente, en el centro
ga de premios, aperturas y clausuras. El Teatro Bolívar comercial Paseo de las Américas al norte de Quito. Para
es un referente social, cultural y arquitectónico del cen- 2006 existen 60 salas en Guayaquil, Salinas, La Libertad,
tro histórico de Quito y refleja un estilo de vida que desde Manta y Portoviejo de la cadena Supercines; Cinemark
las últimas décadas del siglo XX, no se estila más. La tiene 16 salas en Quito y Guayaquil; Multicines, 23 en
crisis en efecto, se inicia a partir de la década de 1980, Quito y Cuenca; Metrocines y Vía Ventura suman 8 en
cuando al igual que sucede con otras salas, el Bolívar Quito e IMAX abre una sala en Guayaquil. La reducción
deja de ser visitado masivamente. Sólo en 1997 la fami- de impuestos es el resultado de una prolongada media-
lia Mantilla resuelve recuperar el control del edificio para ción por parte de exhibidores y distribuidores de cine
tratar de reconquistar el público que acudía a él. Sin con el estado. Hasta 2005 los boletos de cine, en la capi-
embargo, una fuga de gas en un local comercial del edi- tal, tienen un recargo del 30%; 27% es impuesto a los
ficio, ocupado por una pizzería, produce un incendio que espectáculos públicos más un 3% para el fondo de Sal-
consume el 70% de las instalaciones. El Teatro Bolívar vamento Cultural de Quito, a partir de esa fecha, el con-
a mediados de la primera década del siglo XXI se encuen- greso aprueba la Ley de Régimen Municipal, que baja
tra en proceso de restauración y se procura en algún los impuestos a un 10% pero que también, elimina la
momento, devolverle su condición de escenario impor- exoneración de impuestos para las películas ecuatoria-
tante a nivel sudamericano. nas. Con la modernización de las salas y la dolariza-
A mediados de la década de 1980 se produce una con- ción de la economía aumentan los estrenos en las salas
tracción de los circuitos de exhibición que termina en la nacionales; si a mediados de la década de 1990 no eran
crisis general de la década siguiente. Esta crisis sólo es más de veinte, luego se superan las 300 películas. Según
ligeramente remediada con la introducción del sistema cifras de la misma industria, esto es, distribuidores y
de multisalas. En 1990 hay 165 salas de cine en todo exhibidores, se mueven alrededor de 50 millones de dóla-
Ecuador, esto es, en pueblos y pequeñas y grandes ciu- res al año, con cerca de 10 millones de boletos vendidos
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Cine Imax en Guayaquil
en Ecuador. Gran parte de las películas estrenadas son
estadounidenses, la oferta de películas europeas o lati-
noamericanas es mínima. En septiembre de 2001 se abre
al público en Quito una sala, que intenta suplir esa defi-
ciencia, la sala Ocho y Medio. El objetivo del Ocho y
Medio es el de exhibir películas, organizar eventos cine-
matográficos y de artes escénicas, nacionales y extran-
jeros, que se diferencien de la oferta existente en las
demás salas comerciales. La programación que man-
tiene consiste en estrenos cinematográficos de cine arte;
festivales internacionales de documental, los Encuentros
del Otro Cine (EDOC), tienen como sede principal al
Ocho y Medio; cine iberoamericano; cine de montaña y
aventura; cine europeo con el Festival Anual de Eurocine;
retrospectivas y homenajes a realizadores y otras figu-
ras del cine como a directores como Buñuel, Antonioni,
entre otros; muestras temáticas; clásicos del cine del
mudo; el festival de danza Alas de la Danza, estrenos de
teatro y conciertos musicales. A partir de 2003 se abre
una sala en Guayaquil, en el Museo Antropológico y
de Arte Contemporáneo (MAAC). El consejo directivo
de ambos cines está constituido por Ettiene Moine,
Mariana Andrade, Rafael Barriga, Patricio Andrade y
Miguel Alvear.
VI. ESPAÑA.
1. Los orígenes y los edificios primitivos. 2. Esplendor de las salas.
3. Nuevas tecnologías, decadencia y minicines. 4. Nuevos tipos y
multiplex.
1. Los orígenes y los edificios primitivos. Las prime-
ras proyecciones cinematográficas se realizan en loca-
les como cafés, restaurantes y frontones, que se adaptan
para poder colocar una pantalla, un proyector y asientos
para el público. Según se va haciendo el espectáculo más
popular empieza a mostrarse, a veces con otras atrac-
ciones, dentro de barracones provisionales de madera y
metal que se van trasladando a distintas ferias. Estos
cobertizos efímeros de diverso tamaño, tienen una facha-
da llamativa, su cubierta es de lona u otro material fle-
xible y suelen carecer de pavimento. En su interior los
espectadores se dividen según su clase social, debido a
la separación física entre las localidades más baratas de
general, normalmente en bancos corridos, y de prefe-
rente, sentados en sillas más cómodas. Entre estos barra-
cones hay algunos muy ingeniosos como el Metropolitan
Cinemaway o el Wagón Cinema que imitando a un vagón
Arquitectura de salas
de tren, se usan para que el público vea cintas rodadas
normalmente desde tranvías u otros medios de locomo-
ción. Para realizar proyecciones también se utilizan
dependencias situadas en teatros, como sus vestíbulos,
según va aumentando el interés por el nuevo espectá-
culo se usan las propias salas teatrales, habilitándose
lugares para situar el proyector y colocando lienzos en
los escenarios. Muchos teatros con pocas transforma-
ciones se convierten en salas estables, también se modi-
fican otros edificios como el Salón Villa de París (1908)
de La Coruña, una sastrería convertida en la primera sala
estable de Galicia. A comienzos del siglo XX surgen las
primeras edificaciones estables diseñadas específica-
mente para exhibir películas. Su tipología no es innova-
dora respecto a la teatral, excepto por la reducción o desa-
parición del escenario y la introducción de un nuevo
elemento, la cabina de proyección, aislada y con venti-
lación directa al exterior para prevenir los incendios. La
evolución desde la barraca de feria hasta estos edificios,
se produce por la necesidad de albergar cada vez a más
público en un mismo recinto y su construcción tiene que
realizarse con materiales duraderos, sólidos e ignífugos,
a causa del temor provocado por los incendios de varios
locales, como los ocurridos en 1908 en Bilbao y Ciudad
Real. Entre estos primeros edificios están los de Valencia,
Cinematógrafos Caro (1910) y Cine Lírico (1915); el Sa-
lón Miramar (1913) de San Sebastián, y el Ideal (1916)
Cine Ideal
y Doré (1919) de Madrid. Su estructura está formada por
pilares de hormigón o metálicos que habitualmente sos-
tienen una cercha también metálica, sobre la que se colo-
ca una cubierta ligera. La similitud de esta solución de
construcción con la usada en las naves industriales, pro-
picia que algunas se transformen para dar proyecciones
de un modo estable y habitual.
2. Esplendor de las salas. La década de 1920 es una
época de auge para la construcción de grandes cines.
Entre ellos destacan en Madrid el Real Cinema (1920)
del arquitecto Teodoro Anasagasti, con mil localidades,
el Coliseum (1923) de Francisco Nebot con tres mil loca-
lidades, el Monumental (1923) de Anasagasti, el Palacio
de la Música (1924) de Secundino Zuazo y Saturnino
Ulargui, el Callao (1926) de Luis Gutiérrez Soto, y el
Palacio de la Prensa (1928) de Pedro Muguruza, los tres
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Arquitectura de salas
Interior del Cine Coliseum
últimos situados cerca entre sí y en el centro de la ciu-
dad, produciéndose una concentración como la de los
teatros en algunas ciudades. El Palacio de la Prensa es
uno de los primeros edificios de varias plantas que com-
bina el uso cinematográfico en la planta baja, con otros
diversos como salas de fiesta en los sótanos, y oficinas
y viviendas en las plantas superiores. La aparición del
cine sonoro obliga a colocar los aparatos de reproduc-
ción detrás de las pantallas y materiales absorbentes en
las paredes y techos, estudiando las nuevas construc-
ciones de forma que cumplan con la acústica que requie-
re la reproducción mecánica del sonido. A pesar de que
el espectáculo cinematográfico es aún una innovación,
todos los edificios antes citados se construyen con un
estilo arquitectónico ecléctico heredado de otras tipolo-
gías. A partir de los últimos años de esa década se empie-
za a utilizar un lenguaje más avanzado, racionalista con
influencias Art Déco. Un buen ejemplo es en Madrid el
Teatro Europa (1928) de Gutiérrez Soto y, sobre todo, el
magnífico Barceló (1930), en el que este arquitecto apro-
vecha un solar con una difícil forma irregular, optimi-
zando el espacio con tal acierto, que su distribución en
planta es usada como ejemplo en publicaciones foráneas.
Gutiérrez Soto merece ser mencionado además por ser
el autor de la reforma de cinco cines, así como por el dise-
ño y construcción de otros veintiuno, como el Cine de la
Flor (1928), Royalty (1931), Ronda (1935), Montera
(1939), Sevilla (1939), Nar-
váez (1940), Rex (1943),
Carlos III (1946), Amaya
(1951) y Bulevar (1955) en
Madrid; Rábida (1933) en
Huelva; Góngora (1930) y
Pathé (1932) en Córdoba;
Granada (1941) en esa ciu-
dad; el majestuoso Fraga
(1944) en Vigo; así como el
Levante (1962) y Multicine
Lauria (1972) en Valencia.
Otros arquitectos también
se especializan en proyectar
cines, como Antonio Sán-
chez Esteve, que crea una
serie de edificios raciona-
listas como el Torcal (1934) Cine Góngora
490
en Antequera, Málaga Cinema (1935) en esa ciudad,
Almirante (1947) en Almería, así como Gades (1933),
Municipal (1935), Imperial (1940) y Teatro Cine Anda-
lucía (1950) en Cádiz. Otros especialistas en estos edifi-
cios son Joaquín Rieta al que se le deben en Valencia el
Capitol (1930), Tyris (1932) y Valencia Cinema (1933);
Mariano Peset autor del Torrefiel (1931), España (1933),
Túria (1934) y Museo (1934) también en Valencia, y Jo-
sé Enrique Marrero Regalado, que diseña en Madrid el
Metropolitano (1930) y en Santa Cruz de Tenerife el
Teatro Baudet (1944), Rex (1954) y Víctor (1954). Otro
magnífico ejemplo de cine diseñado con un lenguaje
avanzado es el Capitol (1931) en Madrid de Luis M.
Feduchi y Vicente Eced, arquitectos también del Actua-
lidades (1931) en Zaragoza, construido con el mismo len-
guaje arquitectónico. Feduchi es además autor de los Ca-
pitol del Ferrol (1944) y Cáceres (1946), y Eced del
Vergara (1948) y Roxy (1950) en Madrid. También son
interesantes edificios racionalistas el Rialto (1935) en Va-
lencia de Cayetano Borso de Carminati, el Roxy (1936)
en Madrid de Casto Fernández-Shaw, autor con Pedro
Muguruza del Coliseum (1931) también en Madrid; y un
tardío ejemplo en Vigo, el Cinema Radio (1943) de Fran-
cisco Castro Represas.
Vista de la Gran Vía, con el Cine Callao, Edificio Capitol,
y Cine Palacio de la Prensa
3. Nuevas tecnologías, decadencia y minicines. En la
década de 1950 aparecen nuevos sistemas de proyec-
ción, como el cinemascope. Algunos locales se adecuan
a estos sistemas colocando pantallas más grandes y a
veces teniendo que eliminar las primeras filas de buta-
cas. Lo mismo ocurre con el sonido estereofónico, que
obliga a colocar nuevos y más cantidad de altavoces en
las salas. Estas innovaciones también afectan a las cabi-
nas de proyección, donde han de adecuarse los proyec-
tores y en algunos casos son ampliadas para dar cabida
a nuevos y mayores aparatos. Este mismo problema,
aumentado por el mayor tamaño de la pantalla, surge
a partir de 1958 en los cines que se transforman para
proyectar el sistema cinerama. Los primeros son el Tea-
tro Nuevo en Barcelona y el Albéniz en Madrid. En
1962 este sistema se exhibe por otras capitales de forma
ambulante, como en los comienzos del cine, con el
denominado itinerama, una carpa con capacidad para
1.032 espectadores y pantalla de once por 34 metros.
Dos años después se abren en Madrid el Proyecciones
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Cine Fraga en Vigo
y en Barcelona el Florida, a los que siguen pronto el Real
Cinema y el Waldorf en esas mismas ciudades. En 1966
se dejan de producir películas en cinerama, por lo que
esos cines se reconvierten en salas tradicionales. Los cines
que se construyen a partir de la década de 1950 no sue-
len ser exentos, sino que forman parte de edificios que
albergan también otros usos y siguen los estilos habi-
tuales en esos años. En la década de 1970 los grandes
Cine Málaga
locales cinematográficos comienzan a transformarse para
otros usos o a desaparecer. La causa principal es su po-
ca rentabilidad, debida a la crisis del cine, por culpa de
varios factores, entre los que se encuentra el auge de la
televisión. A este factor se une la revalorización del suelo
en los centros urbanos, donde suelen estar situadas las
salas. En la década siguiente muchos cines son converti-
dos en los llamados multicines. Esta intervención con-
siste en mantener la fachada exterior e intentar, casi siem-
pre con poca fortuna, compartimentar el amplio espacio
preexistente para encajar la mayor cantidad posible de
salas, de entre cien y quinientas localidades y que a menu-
do reúnen sólo las condiciones mínimas para cumplir su
función. Así mismo se centralizan los proyectores en un
único espacio y se suprimen los acomodadores para redu-
cir costes de personal. Intervenciones de este tipo se pro-
ducen en toda España, por ejemplo en Madrid en el
Narváez y Real Cinema, subdivididos en cuatro salas cada
uno, según los proyectos del arquitecto Gilbert López-
Atalaya, empresario además del sector de la exhibición.
4. Nuevos tipos y multiplex. A principios de la década
de 1990 surge un nuevo tipo de edificio cinematográfi-
co, que nuevamente está condicionado por el tipo de
espectáculo. Las primeras exhibiciones de los imax se
Arquitectura de salas
hacen en la Feria Mundial de Osaka en 1970. En España
el primer edificio permanente para estas proyecciones
se construye para la Expo’92 de Sevilla, con proyecto
de Javier Feduchi y Alfredo Lozano, el Cine Espacial
Omnimax. En 1995 se inaugura el Imax Port Vell en
Barcelona de los arquitectos Jordi Garcés y Enric Sòria
y el año siguiente otro, el Imax Madrid. Estos dos últi-
mos tienen sistemas de proyección, imax, imax 3D,
visión estereoscópica gracias a la polarización, e imax
HD, que permite mayor definición al aumentar la velo-
cidad de la película, así mismo sus pantallas esféricas se
mueven para proyectar imax dome, ocultando la plana
que sirve para imax convencional. En 1998 se abren las
puertas del Hemisféric, un imax dome combinado con
un planetario, proyectado por Santiago Calatrava en la
Ciudad de las Ciencias de Valencia. En estos edificios
se proyectan las películas en grandes pantallas, planas o
esféricas, las butacas están sobre un plano muy inclina-
do y la cabina de proyección en el caso de imax dome
debajo y en medio de ese plano. Las innovaciones influ-
yen decisivamente en su morfología convirtiéndolos en
los primeros edificios destinados a proyecciones cine-
matográficas que tienen una tipología propia, comple-
tamente diferente a la teatral. A finales
del siglo XX se comienzan a instalar
complejos de multisalas en los nuevos
centros comerciales alejados de los cen-
tros urbanos. Denominados multiplex y
megaplex, pertenecen a cadenas multi-
nacionales, sus salas tienen mayor capa-
cidad que las de los multicines, las pan-
tallas también son mayores y las butacas,
que suelen estar en un graderío, son más
amplias, cómodas y con espacio en sus
brazos para albergar recipientes para
comida y bebida. Los sistemas de soni-
do suelen ser los potentes dolby stereo
digital, Digital Theater Systems (DTS) o el Sony Dy-
namic Digital Sound (SDDS), también se cuida la cali-
dad de la proyección colocándose mejores aparatos. For-
malmente todos son muy similares entre sí en todas las
Cine Imax Barcelona
ciudades y no aportan innovaciones arquitectónicas des-
tacables. Al estar dentro de edificios más grandes se pier-
den las fachadas grandiosas y las espectaculares carte-
leras de los grandes cines de antaño. En el espacio de
acceso se le da mucha importancia al lugar destinado a
la venta de comestibles y se instalan pantallas, donde
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Arquitectura de salas
Cine Museo en Valencia
se anuncian próximos estrenos y se ven las películas que
se están proyectando. Los lugares de acceso y transición
además se usan para celebraciones de cumpleaños infan-
tiles. Estos nuevos complejos tienen mayor calidad de
proyección y sonido y son más cómodos que los locales
tradicionales, pero no tienen su espectacularidad.
VII. MÉXICO. México es un país de vasto territorio
en el que es posible hablar de regiones con las que se
puede reconocer una amplia diversidad de rasgos que
dan forma a su geografía, su sociedad y su cultura; todas
son una, pero el país en su conjunto reconoce a varias.
En el caso particular de la cinematografía no se pueden
perder de vista estas variables. Si se habla de sureste, del
bajío, de la laguna, del occidente, de la costa, de la fron-
tera norte; en cada denominación hay implícita una lec-
tura de diversidad.
1. Los inicios. 2. El cinematógrafo y la evolución de la sociedad.
3. El cine y la apropiación del espacio. 4. La sala cinematográfica per-
fila la ciudad. 5. Los adelantos tecnológicos y las innovaciones van de
la mano. 6. El escenario arquitectónico también se viste. 7. El cine-
matógrafo es eminentemente urbano. 8. La extraordinaria explosión y
masificación. 9. El principio del fin, hacia una nueva experiencia de
ver cine. 10. El ocaso del palacio, la llegada del multiplex.
1. Los inicios. La industria cinematográfica reconoce
esa amplitud de territorio, dejando paso en las primeras
épocas a la aparición de un cinematógrafo viajero. Lo
mismo cinematógrafos, que kinetoscopios, o vitafonos;
todos ellos son parte de una nueva familia, los exhibi-
dores. Porque si bien la industria del cine en México se
estructura a partir de la producción, distribución y exhi-
bición de películas tanto nacionales como extranjeras,
es la exhibición la primera en aparecer y la primera en
distribuirse en el territorio, en una suerte de descentra-
lización que permite la mas amplia cobertura de una acti-
vidad económica. Al esquema regional se sobrepone una
estructura económica que, aún entendiendo las diferen-
cias, provoca su desarrollo nacional. En ese impulso de
expansión, el país llega a convertirse en uno de los más
importantes exhibidores de cine en todo el mundo, siem-
pre dentro de los primeros diez países con más cinema-
tógrafos. Por ejemplo, a principios de la década de 1950,
México ocupa el décimo sitio, con 2.021 cines contra los
23.120 de Estados Unidos, los 8.000 de Italia, los 3.950
de España, o los 2.190 de Argentina, por mencionar algu-
nos países. Pero un dato particular coloca a México en
el segundo lugar, y es en el promedio de capacidad por
cine con 730 butacas por sala, sólo superado por las 908
de Inglaterra, y por arriba de las 719 de Estados Unidos.
492
Sin duda que la existencia de ese universo de salas en
el territorio nacional, encuentra su asiento en las capi-
tales de los estados y distribuyéndose a centros de pobla-
ción con importancia regional. Es característico cómo
se construyen cines en las principales entradas del país;
en la frontera norte, en Nuevo Laredo, Ciudad Juárez,
Tijuana o Mexicali; en los puertos mas importantes como
Mazatlán, Tampico o Veracruz. A ello se suman las vías
de comunicación, por lo que centros conectados a carre-
teras, vías férreas o líneas aéreas, son también punto de
presencia de salas en todo el país.
Se puede entender así que el fenómeno de la exhibi-
ción es el primero y más importante desarrollado dentro
de la industria cinematográfica nacional. Esto se entien-
de desde el arribo del proyector y las primeras pelícu-
las o vistas, ya que, al no haberse desarrollado dentro del
país, su aceptación en la sociedad recurre constantemente
al recurso de la importación, tanto de productos filma-
dos como de película virgen para la producción. Así la
industria de la exhibición se distribuye en todas las regio-
nes del territorio nacional, dando forma a una de las acti-
vidades de divertimento con mejor organización empre-
sarial y mayores recursos económicos. Estudios, cadenas,
circuitos, fueron generando un perfil, en donde un pro-
ducto de origen artístico como puede ser un filme, se
vuelve objeto de mercado que requiere de un escapara-
te que permita ser observado por el consumidor final.
Las cadenas de exhibidores cumplen un papel impor-
tante, y a lo largo y ancho del país construyen los más
variados objetos del lenguaje arquitectónico ligado a la
cinematografía. En ese mismo sentido, el negocio per-
mite dar libertad para organizarse, configurando todo un
mercado de amplia competencia, que lleva a la genera-
ción de monopolios, así como a arreglos empresariales
entre exhibidores y distribuidores. Se construyen muchas
salas con los más diversos estilos; desde el salón adap-
tado, pasando por la carpa o la plaza de los trashuman-
tes, hasta llegar a los teatros, los palacios cinematográ-
ficos, así como a los nuevos complejos multiplex. En
esta expansión cinematográfica se genera una asamblea
de cines, de palacios populares en una especie de orga-
nización democrática para el espectador, que puede ver
la función de gala en un cine de estreno y asistir a dicha
función en un cine de barrio o pueblo algunas semanas
después. La ciudad de México es el centro neurálgico de
la nueva industria cinematográfica; de la producción y
de la exhibición. Los estudios nacionales, las cadenas de
exhibición, los cines más suntuosos se construyen en la
capital. Sin embargo, no todo el país es o está en la capi-
tal federal. Ésa es la riqueza de la industria cinemato-
gráfica, en donde la exhibición se extiende a todo el terri-
torio, dando pie a cadenas y cines regionales. Hablar
de la zona central abarca lo que sucede desde el Distrito
Federal hacia el norte, antes de la frontera, lo mismo en
Durango, Zacatecas y San Luis Potosí, que en estados
como Guanajuato, Aguascalientes, Hidalgo, Querétaro
y el Estado de México. En esta selección se toma el cuer-
po interno de la República, dando pie a una lectura que
limita los estados costeros o fronterizos. La exhibición
toma su posición en esta zona con un número muy impor-
tante de cines, aun de los llamados en alguna época como
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493 Arquitectura de salas

ambulantes. La historia, hacia mediados de la década de cipación del arquitecto de Jalisco Luis Barragán, en la
1950, habla de aproximadamente 510 cines, cuya capa- construcción de los cines Colón y Jalisco, sin embargo,
cidad total rebasa las 320 mil butacas, lo que da un pro- dicho trabajo realizado a principios de la década de 1930,
medio aproximado de 635 butacas por cines. El mejor poco se puede apreciar al haberse transformado dichos
equipado es el estado de México, que en esa época, cuen- recintos radicalmente en años posteriores. También es de
ta con cerca de 150 cines, como el Rex y el Municipal hacer notar la realización del cine Alameda, por parte del
de Toluca, el Juárez de El Oro o el gigantesco Coliseo arquitecto especialista del género, Carlos Crombè, quien
de Tlapacoyan. plantea una imagen dual, debi-
Durango es un estado de tra- do a la modernidad de la fa-
dición cinematográfica tanto chada, que contrasta con el
por estar ligado a la filmación interior neo colonial. De los
de películas nacionales y esta- viejos cines de Guadalajara,
dounidenses, así como por con- buena parte de ellos se con-
tar con más de 100 salas, den- servan casi intactos, aunque ya
tro de las cuales se pueden cerrados, otros reutilizados co-
destacar los cines Principal o mo mercados públicos, y en el
Imperio en la ciudad de Du- mejor de los casos, como sala
rango, el Palacio de Gómez de conciertos de rock y espa-
Palacios o el López en Lerdo. cio cultural de la Universidad
Por el contrario, Querétaro de Guadalajara, como es el
cuenta con sólo siete cines, Roxy. El segundo estado por
destacándose el Alameda, así cantidad de cines en esta re-
como el Teatro de la Repúbli- Teatro Juárez en Guanajuato gión de occidente es Michoa-
ca o el Plaza en la ciudad capi- cán que, a través de los circui-
tal. Caso similar es Aguascalientes, en donde al Teatro tos Lázaro Cárdenas de Luis G. Cerda y el Michoacano
Morelos se suman el Alameda, el Rex y el Colonial. San de Jesús Fernández en 1946 llegan a 82 salas cinemato-
Luis Potosí alberga más de 50 cines, destacándose los de gráficas. Como en Jalisco, también está diseminado y
la ciudad capital, como el Alameda, el Azteca, el Avenida Morelia tan sólo registraba tres cines en esos años, los
o el Othon, a los que se agregan los Othon de Ciudad cuales por normatividad urbana, no representan una ima-
Valles y de Matehuala, el Río de Río Verde, el Dolores gen de modernidad arquitectónica, por lo menos en sus
de Salinas o el Hidalgo de San Ciro. En el caso de Hi- fachadas, sino que se funden en el contexto colonial de
dalgo se destaca como un estado pequeño pero con más la ciudad. Sinaloa es el tercer estado en importancia por
de cincuenta salas, y Pachuca como capital tiene al su cantidad de cines, llegando en esa década de 1940 a
Reforma, Alameda e Iracheta, o los cines Olimpia y Rex 72 teatros, los cuales maneja el circuito del Pacífico.
de Tulancingo. En el caso de Guanajuato destacan los Ciudades como Mazatlán, primer sitio del noroeste donde
teatros Juárez de la capital y el Manuel Doblado de León, se exhibe cine en 1908, al ser puerto de entrada y salida
así como los cines Reforma de Guanajuato, el Rialto de mercancías y después por su desarrollo turístico, llega
de Irapuato, el Rosales de Celaya, o Coliseo, Hernán e a tener varios salones cinematográficos, quizás uno de
Isabel de León. Zacatecas representa un caso muy inte- los más imponentes es el Zaragoza, inaugurado con gran
resante porque si bien las estadísticas hablan de 85 cines, resonancia y que es diseñado por el ingeniero arquitec-
67 son inmuebles, mientras que 18 son considerados to Joaquín Sánchez Hidalgo. Nayarit con 26 cines y
ambulantes; ningún otro estado registra esta cantidad de Colima con 15 en aquellos años de auge, cierran la lista
cines móviles en todo el país para esa década de 1950. de esta región occidental.
En cuanto a los establecidos destacan los de la capital, En los estados del norte del país, en particular los de
el Nuevo y el Ilusión, pero Fresnillo se convierte en el la península de Baja California y todos los fronterizos
receptor de mayor número de grandes cines como el a Estados Unidos, su incorporación a la exhibición
Echeverría, México, Colonial, y Arena. cinematográfica es más bien por lo que les llega del
Hablando del occidente, al consolidarse el cine como país vecino o incluso desde Europa, que por lo que
entretenimiento social y como negocio, propicia que para viene del centro, es decir, de Ciudad de México. En
la década de 1940 en particular el estado de Jalisco, es ese sentido, el papel de los empresarios ambulantes es
el que cuenta con más cines de todo el país, 154, inclu- determinante para el acceso de los estados del norte,
so más que el Distrito Federal que tiene entonces 103. al nuevo invento del cine, debido a que sólo ellos, con
Lo interesante de este dato es que también refleja una su espíritu aventurero se atreven a sortear las difíciles
descentralización estatal de los cines, prácticamente todas condiciones de comunicación de la época. En la etapa
las poblaciones tienen uno y Guadalajara como capital, de consolidación de la década de 1940, de los estados
15, es decir, apenas el 10%. De su proyección arquitec- norteños el que más cines tiene es Coahuila con 90,
tónica, los cines de la segunda ciudad del país inundan después siguen Chihuahua con 67, Sonora con 65,
arterias centrales como la Avenida Juárez (Variedades) Tamaulipas con 59, Nuevo León con 52 y Baja Ca-
y la Calzada Independencia (Alameda, Avenida, Metro- lifornia con 23. De las ciudades, las más significati-
politan), provocando con su fuerte volumen, una pre- vas son Monterrey con 34, Tampico con 12, Nuevo
sencia urbana definitiva. Caso de relevancia es la parti- Laredo con 11, Torreón y Chihuahua con 10, Ciudad
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Juárez con 9 y con 8 Ensenada y Saltillo. Se podrá obser- escala nacional que tiene muchos cines en la región, es
var que, a diferencia de otros estados como Jalisco y Gabriel Alarcón, quien administra salas en ciudades como
Michoacán que reparten en todo su territorio la cons- Jalapa, Orizaba, Veracruz y Córdoba.
trucción de cines, Nuevo León concentra en 1955 en su El éxito nacional de las salas cinematográficas para la
capital Monterrey el 45% de los espacios de exhibición. década de 1950 hace que casi se duplicara las cifras de la
Otro factor que influye en la proliferación de salas es su década anterior en la zona del golfo. Así, Campeche llega
condición de puerto marítimo, como Tampico o de ciu- a 23, Quintana Roo a diez, Tabasco a 43, Yucatán a 113
dad fronteriza como Nuevo Laredo, en donde la con- y Veracruz a 184, para un total de 373 cines. De las ciuda-
fluencia de una población flotante promueve mayores des, Mérida es la que tiene más recintos de exhibición
sitios de recreo. con diez, Campeche y Villahermosa con siete y Veracruz
En cuanto a las capacidades, llama la atención Mon- con seis. Estas cifras, aunque se refieren a las capitales
terrey, que, además de concentrar gran cantidad de cines, estatales, reflejan una proporción mínima en cuanto a la
llega a tener tres con más de 5.000 butacas; Coliseo, cantidad total de cines en las entidades, es decir, las ciuda-
6.000, Monterrey, 5.200 y el Reforma con 5.000. Otros des centrales captan porcentajes del orden de 30% en
grandes cines del norte son el Royal de Torreón con Campeche, 10% en Quintana Roo, 11% en Yucatán y 4%
4.100, el Tropical de Nuevo Laredo con 4.500, y con en Veracruz. De nuevo, como en Jalisco y otros estados
poco más de tres mil el Colonial de Chihuahua, el de la República, la repartición equitativa y democrática
Támesis y el Rojo de Ciudad Madero y el Altamira de de los espacios de exhibición a lo largo de zonas urbanas
Tampico. Entre 2.000 y 3.000 hay una veintena en todos y rurales del país, es un hecho contundente. Si de capaci-
estos estados fronterizos y el resto, que es la gran mayo- dades se habla, los cines más grandes son el Real de Ori-
ría, oscilan entre unos que van de 100 a 600, que se zaba, el Radio de Jalapa y el Renacimiento de Campeche,
encontraban en poblaciones pequeñas o barrios, y hasta los tres con poco más de 2.800 butacas. Hay otros siete
otros que casi alcanzan los 2.000 asientos, localizados con poco más de 2.000, como 25 entre 1.000 y 1.700 a-
en las partes centrales de las ciudades medias. sientos y el resto, los pequeños, entre 100 y 800 butacas.
De las contribuciones arquitectónicas de los cines del En la amplia región del sur mexicano, tanto los estados
norte del país, se pueden mencionar algunos casos, como de Morelos, Puebla y Tlaxcala, como Guerrero, Oaxaca
el del cine Plaza en Ciudad Juárez, donde el dinamismo y Chiapas; las posibilidades de análisis se amplían de
volumétrico debe resaltarlo en el paisaje árido de la zona. manera importante cuando se evalúa que cada caso podría
Integrado a un edificio de oficinas de once niveles, el acce- ligarse a otras regiones. Pero parece de especial interés
so a la sala se hace en la esquina del predio, enfatizán- constatar que en estos estados, salvo Puebla, son los sitios
dose a través de dinámica y sinuosa marquesina. En la en México con menos cines, y en donde las propuestas
misma ciudad, pero bajo la influencia exótica, existe el arquitectónicas son menos pretenciosas, quizá imbui-
Alhambra, el cual sorprende por su decoración interior. dos de un ambiente generado por arquitectura tradicio-
Otro ejemplo es el cine Monterrey en la capital de Nuevo nal, de carácter vernáculo, en donde las tendencias de la
León, que, a diferencia del Plaza de Ciudad Juárez, todo modernidad son menos asimiladas. En ocasiones los recin-
el edificio es la propia sala cinematográfica, problema de tos cinematográficos más importantes son los antiguos
diseño no fácil de resolver debido a que las fachadas casi teatros, como el porfiriano Macedonio Alcalá en Oaxaca,
todas deben ser ciegas. Así, la solución del arquitecto fue o edificios nuevos de poco carácter monumental.
recurrir a un racionalismo arquitectónico de formas diná- A mediados de la década de 1950 esta zona alberga poco
micas, con escalonamientos, claroscuros, bandas sobre más de 320 cines, con una capacidad arriba de las 195.000
los recubrimientos y una marquesina butacas, en un promedio de 610 por
que da vuelta en la esquina. Por la sala. De esta zona es de destacar el
zona del oriente, de Veracruz a Quin- caso de Puebla, que vive de manera
tana Roo, pasando por Tabasco, Cam- inmediata la experiencia cinemato-
peche y Yucatán, región ligada a la gráfica, pues desde principios del
costa del Golfo de México y al Ca- siglo XX es sitio para la exhibición
ribe, llega a tener 225 cines en 1946. de vistas. Su importancia se mues-
Tal cantidad marca el contraste de un tra con el centenar de cines con los
estado muy productivo y poblado que cuenta, de entre los que se des-
como Veracruz, que tiene 115 salas, tacan en la capital Coliseo, Varie-
a otro mucho más pobre y poco habi- dades, Reforma, así como el propio
tado, siendo un territorio federal para Reforma y el Morelos de Tehuacán.
la época, como Quintana Roo, que En el caso de Morelos existen poco
apenas cuenta con cuatro. Francisco más de cincuenta cines, en diversos
Sumohano es el empresario exhibi- sitios, como en Cuernavaca con el
dor, quien manda construir buena par- Ocampo, y el Alameda; en Cuautla
te de los cines de la época en ciuda- con el Palacio Azteca y el América,
des como Coatzacoalcos y Minatitlán así como el Morelos de Jojutla. En
en Veracruz o Villahermosa y Álva- Guerrero se distribuyen de manera
ro Obregón en Tabasco, entre otras. especial cerca de 70 salas, la mayo-
Pero también otro inversionista de Cine Alcalá en Oaxaca ría muy pequeñas, con el Río, el
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Tropical y aun el Salón Rojo de Acapulco, el Del Pueblo
tanto en Chilpancingo como en Iguala, y La Misión de
Taxco. En el caso de Oaxaca, se tienen mas de cuarenta
cines, con la preponderancia del Teatro Alcalá y el Mitla
en la capital, y que junto con Chiapas y sus cines Zabadúa
de San Cristóbal de las Casas, Figueroa y Lírico de Tapa-
chula, el Nuevo de Tonalá y el Alameda de Tuxtla, con-
forman la arquitectura sencilla de esto salones cinema-
tográficos. Se cierra con el caso de Tlaxcala, sitio para
solo trece cines, en ciudades como Apizaco, Calpulalpan,
y en la capital con el Teatro Xicotencatl y el cine Ma-
tamoros. Este es el panorama del sur de país, una zona
que no tiene el mismo ímpetu ni en cantidad ni en cali-
dad con relación al resto del país. Las propuestas son aus-
teras en donde, salvo los viejos teatros estatales o los cine-
matógrafos de Puebla, nunca se arriba a esa arquitectura
monumental, palaciega o espectacular. Es de esa mane-
ra que en Puebla se desarrolla la industria más rica, más
importante, y de mayor perdurabilidad. La presencia de
la compañía de Gabriel Alarcón, da a la ciudad una posi-
ción en la industria de enorme relevancia. Sus cines Re-
forma y Variedades aún con vida son una muestra de lo
que la cadena de Oro logra en la región de Puebla y tam-
bién en Veracruz.
2. El cinematógrafo y la evolución de la sociedad.
Hacia los últimos años del siglo XIX el país inicia un
progreso paulatino. Por un lado y a escala urbana, las
ciudades dejan poco a poco su sabor y entorno rural para
integrarse a procesos de urbanización. Como parte de
una visión de desarrollo centralista, la primera ciudad
que asimila estos procesos es sin duda la capital. Desde
1891 la luz eléctrica es parte de la iluminación urbana,
cuando se inaugura con 40 lámparas del sistema Brush
y para 1896 la historia del aceite de nabo, mecheros de
gas, luces de trementina y nafta, así como el aceite, dan
paso a los focos eléctricos. El ocio y el tiempo libre apa-
recen como formas sociales y económicas derivadas de
los procesos de industrialización. Para la recreación y el
divertimento están el teatro de revista, la carpa popular,
el teatro de opereta y zarzuela, en donde las estrellas son
principalmente mujeres, cantantes, tiples, que se apro-
pian de los teatros tradicionales y de los populares. En
todos ellos la presencia de música, bailes, comedia, diver-
sión, hace del teatro el espectáculo más diversificado en
ciudades y pueblos. Pero también está el circo, uno de
los sitios más importantes para el desfogue y la diver-
sión para la mayoría de las familias. En esa época de pro-
greso, el cine es de los primeros espectáculos generados
por la ciencia y la tecnología, que ofrece una nueva
opción de recreación para un público hambriento por
celebrar lo que su propia vida a veces no le ofrece.
Sin duda se puede hablar de la llegada de una nueva
era. La electricidad se plantea como el medio para gene-
rar energía que se traduce en nuevos medios de loco-
moción dentro de la vida en las ciudades. Nuevamente
es 1896 el momento para hacer historia, dejando entre
abril y agosto de ese año abiertas las concesiones para
sustituir la tracción animal o de vapor por la electrici-
dad, con los tranvías y su sistema Trolley o de cables
aéreos. Es en aquel momento que aparece el cinemató-
grafo, ese invento de la luz y las imágenes que llega a
Arquitectura de salas
México en julio de 1896. El gobierno de México para
ese momento se genera con la visión dictatorial de orden
y progreso emanada desde la figura del general Porfirio
Díaz, quien ha permitido por aprobación ideológica una
corriente de aceptación y apropiación de la visión euro-
pea de progreso y desarrollo, sobre todo desde los ámbi-
tos culturales y artísticos. Así, puede entenderse que
Ferdinand Bon Bernard y Gabriel Veyre sean recibidos
por el presidente del país. Estos dos personajes son envia-
dos por la empresa formada por los hermanos france-
ses Luis y Augusto Lumière, para difundir y distribuir el
equipo proyector-tomavistas desarrollado en Europa, a
través de la exhibición de vistas tomadas en Francia. El
6 de agosto de aquel año y en la residencia oficial de la
presidencia en el Castillo de Chapultepec en Ciudad de
México, con vistas de los hermanos Lumière, se inicia
la relación entre el país y la cinematografía. Poste-
riormente, el 14 de agosto de 1896 y utilizando un espa-
cio adaptado para la ocasión, se da la primera exhibición
pública en una calle céntrica de la capital. En poco tiem-
po, el cinematógrafo se convierte en una curiosidad que
paulatinamente va ganando adeptos hasta convertirse en
una diversión masiva.
3. El cine y la apropiación del espacio. Las casonas y
los teatros ceden sus espacios a nuevos usos. Los pri-
meros casos de apropiación de espacios que se dan en la
época primigenia de las exhibiciones cinematográficas,
coinciden con los cambios que se están generando en las
ciudades principales del país. A finales del siglo XIX ya
se vislumbran nuevos desarrollos y firmes expansiones
urbanas, debido a crecimientos y desplazamientos inter-
nos y migraciones paulatinas tanto de gente del campo
como de extranjeros. El resultado son las nuevas colo-
nias, pero también la consolidación de los centros urba-
nos, incluidos los barrios tradicionales de las urbes. Las
ciudades se van especializando y la sociedad reclama
espacios para actividades lúdicas. En esa época se dan
cambios en los usos del suelo originado por los despla-
zamientos de gente del centro a la nueva periferia, modi-
ficando el carácter de ciertas zonas y edificaciones.
Algunos de estos espacios son inmediatamente utiliza-
dos por una nueva estructura económica de carácter
comercial, principalmente emigrantes europeos, que bus-
can oportunidades de desarrollo, aprovechando ese des-
plazamiento civil. En ocasiones tal movimiento es pro-
vocado por presiones económicas y amparadas por el
gobierno. Así, muchos comercios ocupan viejas casonas
de origen colonial, y en el momento de la llegada del
cinematógrafo, la exhibición se apropia de locales, recin-
tos, patios y salones. Nace así el concepto del salón cine-
matográfico, siendo el primer registro la casa utilizada
por Salvador Toscano Barragán, en calle de Jesús María,
número 17 de la capital de la República. Se abre ahí el
Cinematógrafo Lumière que inaugura esa presencia que
paulatinamente ocurre en otras ciudades, ya no a través
de una exhibición aislada para la promoción o difusión
de un invento, sino de proyecciones programadas y coti-
dianas, dándole al cinematógrafo su incorporación a la
vida de la sociedad urbana.
Se establece en estos cines el uso de diferentes salones,
inclusive cuentan con dos para la proyección simultánea,
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Arquitectura de salas
lo que permite elegir la función deseada. La propuesta
incluye su uso para variedades, complementada con otros
espacios destinados a bailes y reuniones, lo que atrae a
la sociedad de la época, que puede divertirse con esas
actividades, provistas con salones de espejos y artefac-
tos ópticos, o novedosas escaleras eléctricas. La solución
del espacio central del salón, parte de la distribución de
sillas dispuestas a manera de patio de butacas, con dobles
alturas enmarcadas por pasillos laterales en dos niveles,
incluyendo la caseta de proyecciones. Este salón cine-
matógrafo es sin duda el primer gran hito del nuevo
espectáculo, no sin antes mencionar que otros salones
generados en viejas casas también tienen cierto éxito,
como fue el caso de la obra de Henri Mouliniè y su
Palacio Encantado en Ciudad de México, el Salón Verde
de Jorge Stahl en Guadalajara, el Salón Rojo de los
Morrison y Villagrán en Querétaro, y tantos otros pio-
neros de la exhibición. Las contribuciones van del uso
de salones al de los patios de casas, cubriéndolos de la
intemperie para tener mejores condiciones ambientales,
dada la concentración de gente que asiste a las nuevas
proyecciones. Sin duda esta forma de apropiarse de las
urbes, da al cinematógrafo un carácter popular, aun cuan-
do estas exhibiciones, por su costo, no están al alcance
de toda la población. Por otro lado, el teatro siempre ofre-
ce al público urbano una importante variedad de espec-
táculos, ópera, drama y comedia, lo mismo que géneros
chicos como la opereta y la zarzuela. Ocasionalmente se
puede presentar ballet o danza, y en otros bailes regio-
nales, e incluso funciones de circo; hay conciertos y por
supuesto, las populares tandas. Todas las ciudades tienen
un teatro y en ellos el espectáculo es asegurado por una
asistencia consuetudinaria. Los teatros principales de
cada sitio arropan tantas actividades, que se convierten
en las casas de cultura más fuertes que ha tenido el país.
El arraigo de este tipo de recintos es un atractivo para los
empresarios que ven en el cine un negocio y una opción
para la recreación del pueblo. Así, las vistas que se pre-
sentan en diferentes sitios en su etapa de experimenta-
ción, encuentran en el salón teatral el espacio adecuado
para su exhibición. Muchos nombres como Lírico,
Principal, Nacional, Apolo y tantos otros en muchas ciu-
dades del país se van convirtiendo en sinónimo de ci-
nematógrafo. Si bien combinan actividades, su uso es
preponderantemente para la presentación del nuevo es-
pectáculo, sobre todo en la primera década del siglo XX.
El país vive esta invasión aceptada del cine en el teatro,
y de ello dan cuenta el Morelos en Aguascalientes, el
Victoria en Durango, el Rubio en Mazatlán, el Juárez en
Guanajuato, el Manuel Doblado en León, el Degollado
en Guadalajara, el Macedonio Alcalá en Oaxaca, el
República en Querétaro, el Xicohtencatl en Tlaxcala, el
Rubio de Mazatlán o el Peón Contreras en Mérida, y otros
tantos en toda la República.
La importancia del incipiente matrimonio entre tea-
tro y cine se plantea de una manera clara cuando el arqui-
tecto Adamo Boari propone la inclusión, en su proyec-
to de 1903 para el Teatro Nacional, de la cabina para la
instalación del proyector cinematográfico como parte de
la ambientación escénica de lo que posteriormente es
el Palacio de Bellas Artes. Este hecho, junto con las pro-
496
puestas de los empresarios en los teatros existentes, gene-
ra cambios, como la implementación de las cabinas para
el equipo proyector, conformando una opción para su
funcionamiento. Estas permutas no siempre son bien
aceptadas, y cuentan con la opinión en contra de algu-
nos empresarios teatrales, que ven perdido un espacio
para su actividad.
Paulatinamente se da paso a la construcción de edifi-
cios de transición, con características multifuncionales,
que van generando una variación tipológica, como el
caso de los llamados teatro-cines, que son el antece-
dente directo del cinematógrafo. En ellos se hace con-
vivir a la proyección fílmica con otros eventos socia-
les, artísticos o festivos de gran importancia para la
sociedad. Desde ese momento aparecen nombres que
van cubriendo el panorama y el perfil urbano como Lux,
Lumière, Royal, Edén, Paraíso, Encanto, Estrella y tan-
tos nombres más.
4. La sala cinematográfica perfila la ciudad. Los pri-
meros salones formales son aceptados por ser inéditos
dentro de la ciudad, pero son cuestionados cuando empie-
zan a mostrar sus limitaciones. No son arquitectos los
primeros en aportar soluciones, sino los empresarios,
quienes en su afán de atraer gente recurren a todas las
tácticas posibles, oscureciendo habitaciones, cubriendo
patios, armando carpas, usando las plazas, pidiendo pres-
tados los teatros. Pero llega el momento que la concen-
tración de gente requiere más atención y cuidados y los
arquitectos en México no conocen aun las característi-
cas de respuesta ante este nuevo requerimiento. De esa
primera época de contacto con el salón cinematográfico,
los arquitectos arman su propia experiencia, y con la prác-
tica de otros profesionales, así como con la existencia de
documentos que normalizan o reglamentan, se van desa-
rrollando manuales, los primeros de los cuales llegan del
exterior. Las crónicas de la primera época siempre hablan
de las deficiencias de estos coliseos, o en su defecto, de
los grandes adelantos en cada nueva inauguración. En
los espacios cerrados, el ambiente se caldea y el aire se
enrarece, por lo que se debía enfriar y limpiar, hacién-
dolo circular de manera tenue; la extracción de aire vicia-
do y de humos no debe incomodar a los asistentes; la per-
manencia en un sitio pide mejores locales sanitarios; la
asistencia de mujeres y niños hace de este espacio un
lugar familiar, por lo que también hay que considerar
su presencia para tales servicios. La seguridad es impres-
cindible, por lo que los materiales usados deben ser resis-
tentes al fuego, y tiene que contarse con extintores y cone-
xiones para el equipo de bomberos; los pasillos deben
ser anchos para permitir una fácil circulación y conexión
con las salidas de emergencia, mismas que deben desem-
bocar a puntos abiertos, generalmente exteriores.
La permanencia debe procurarle comodidad al espec-
tador mientras espera, y cuando la función inicia, el soni-
do debe reproducirse con claridad, contando con los equi-
pos adecuados, la posición de las butacas debe permitir
la completa visibilidad de todos y cada uno de los asis-
tentes. Si a ello se agrega un mobiliario confortable, la
respuesta de la gente es mejor. Así, la solución para estos
espacios va especializándose de tal manera que ya no
es posible reducirlo a una pantalla, bancas y un equipo
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proyector. El concepto cinematográfico es, particular-
mente desde la década de 1930, uno de los temas de ar-
quitectura que más se desarrolla. Esta forma de aproxi-
marse a la solución de la arquitectura para las salas
cinematográficas permite resolver correctamente muchos
de los grandes salones, aspecto que paulatinamente se
muestra en cambios formales. Cada nuevo cine es un por-
tador de alternativas, no sólo de las soluciones en boga,
sino también aquellas que permiten generar vanguardias
en la arquitectura urbana. En la consolidación de estas
soluciones, siempre se busca un mejor resultado, el tra-
bajo se realiza de forma multidisciplinar, contando con el
arquitecto como coordinador del proyecto y de la inser-
ción urbana de la obra, además de un importante apoyo
dado por las colaboraciones de ingenieros, decoradores,
artistas plásticos, así como de especialistas artísticos, arte-
sanales y técnicos. La historia del arte y de la arquitectu-
ra no siempre les da espacio en su narrativa a los arqui-
tectos que participan en la creación de cines, y si esto se
hizo fue más por la relevancia de ciertos arquitectos, pero
nunca por lo que este tipo de arquitectura significó.
Algunos de estos autores dejan amplia huella en el que-
hacer profesional, destacándose gente nacional como
Carlos Crombè y en otra medida Francisco Serrano o
extranjeros como S. Charles Lee. Su obra es prolífica o
detonadora de soluciones que se retoman de manera am-
plia. Otros arquitectos que dejan huella con sus propues-
tas son Alfredo Olagaray, Carlos Obregón Santacilia, Car-
los Vergara, Enrique Carral, Félix T. Nuncio, Genaro
Alcorta, Ignacio Capetillo y Servín, José Villagrán, Juan
Segura, Juan Sordo Madaleno, Luis Barragán, Miguel y
Eduardo Giralt, Pedro Gorozpe, y tanto otros que dan sen-
tido a una labor profesional en México, en ocasiones con
aportaciones de otros como John y Drew Eberson.
5. Los adelantos tecnológicos y las innovaciones van
de la mano. El desarrollo en la arquitectura siempre tiene
que ver con el avance de técnicas de construcción o de
sistemas estructurales que permiten materializar las solu-
ciones a cada propuesta o requerimiento social. En ese
avance los partícipes son todos aquellos que generan ideas
que son transmitidas a manos, que en una labor continua
dan forma a cada pretensión, propuesta o sueño. Ahí no
sólo están los arquitectos; a ellos se suman ingenieros,
decoradores, artistas, escultores, constructores, carpin-
teros, canteros, herreros, albañiles, técnicos y operarios
que dan perfil a estas edificaciones. Ahí está la diferen-
cia entre el espacio adaptado, el jacalón o la carpa; para
el verdadero salón cinematográfico se requiere hacer
nueva arquitectura. La participación se da desde la estruc-
tura, en pilotes y cimentaciones que requieren de espe-
cificaciones técnicas y de construcción claras, que son
desarrolladas por empresas como Cimentaciones y Cons-
trucciones, en estructuras de hierro y acero que arman el
esqueleto de la arquitectura a la manera que lo hace
Campos Hermanos, o el trabajo en piedras, canteras y
mármoles como los de Adolfo Ponzanelli, o los concre-
tos y albañilería de Bertrán Cusine, así como los anun-
cios y rótulos de neón de Carlos Ayala, o los aparatos
de ventilación como los de B. F. Sturtevant Co. de Boston,
o los materiales acústicos de National Gypsum & Co. de
Alabama, o los equipos de sonido y proyección de Wes-
Arquitectura de salas
tern Electric Company of México, y así de tantas perso-
nas y empresas que a lo largo de la historia son parte de
la materialización de estas fábricas de sueños. Las téc-
nicas en la construcción se han desarrollado, esto signi-
fica llegar a criterios de sencillez, estandarización y pre-
fabricación. La secuencia de una construcción, lleva en
su momento a la apropiación de los prefabricados como
un medio de acelerar los procesos de construcción. Eso
son las armaduras metálicas que llegan del vecino del
norte en el periodo de la segunda posguerra, las llama-
das estructuras hangar, armazones de rápida utilización,
que modifican las formas de los espacios en la arquitec-
tura. Si en algún momento los primeros y segundos nive-
les de una sala desaparecen, esto sucede por la aparición
de estas estructuras que generan una gran nave y patio
de butacas continuo tipo estadio, iniciando el fin de la
época de anfiteatros y galerías.
6. El escenario arquitectónico también se viste. La
“puesta en escena” de las salas cinematográficas a tra-
vés de su decoración, mobiliario, iluminación, además de
la película exhibida, es un autentico espectáculo para los
numerosos espectadores, sobre todo en el periodo ecléc-
tico escenográfico de los grandes cines. El proyecto arqui-
tectónico de un recinto de estas características, implica la
confluencia multidisciplinaria de arquitectos, ingenieros,
decoradores, artistas plásticos y artesanos. Tarea compleja
donde el diseñador, como director de escena va planean-
do cada una de las etapas del proceso. En ello, el papel
del decorador es tan importante, como la de un director
artístico de una producción cinematográfica, trabajo rea-
lizado algunas veces por la misma persona; como suce-
de con Manuel Fontanals, escenógrafo de muchas pelí-
culas, además de decorador del cine Ópera en Ciudad de
México, o Aurelio G. D. Mendoza, que de su ámbito tea-
tral pasa al arquitectónico en el Metropolitan. “Vestir” los
espacios arquitectónicos con elementos decorativos en
pisos, muros, escenarios o marquesinas es una tarea muy
rica y valiosa para sus autores, donde se busca relacio-
narse con el estilo arquitectónico del edificio, con el nom-
bre del cine y con el esplendor que se quiere plasmar en
esos espacios. Lo mismo sucede con el mobiliario, el cual
tiene que entonar con el resto a través de materiales, colo-
res, texturas y estilo. Lámparas, candiles, consolas, sillo-
nes, espejos, barandas, vitrinas, fuentes, jardineras, son
tantos los problemas de diseño y su concreción material
que hay que resolver, que apenas una adecuada coordi-
nación del “director de escena”, es decir el arquitecto,
aquello puede tener homogeneidad.
En el segundo periodo del esplendor de las salas cine-
matográficas, el sobrio funcionalista, aunque lo recar-
gado se pierde, la decoración y mobiliario siguen tenien-
do un papel determinante, en la ambientación de aquellos
cines modernos de las décadas 1950-60. El barroquis-
mo y exotismo de las dos décadas anteriores, se susti-
tuye por líneas abstractas y geométricas que en telones,
murales, alfombras y cortinas dan una nueva imagen
de elegancia a esos recintos. Espejos, sillones de formas
aerodinámicas, iluminación indirecta y a lo largo de los
paramentos, plásticos sobre muros o aislados, escultu-
ras y cascadas en vestíbulos y salas de proyección, son
algunas de las aportaciones y búsquedas de esta etapa,
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Arquitectura de salas 498

en la ambientación de los cines en México. Las artes se retoman en toda la República, generándose una ver-
plásticas del movimiento moderno también dejan su pre- dadera catarata de salones cinematográficos, que no
sencia en murales, obras escultóricas y telones de enor- solo bordan el perfil de urbes grandes, sino también
me calidad, permitiendo que el periodo de transición de medianas y pequeñas, inclusive de algunos pobla-
de la arquitectura de los cines no pierda ese carácter lúdi- dos que se enriquecen con la presencia de esta forma
co tan importante. Carlos Mérida, Felguerez, Prats, social de convivir. La sala cinematográfica es más que
Octavio Ríos entre otros aportan ese legado artístico tan un receptor, o mucho más que un contenedor de gente,
relevante en los últimos grandes palacios. es un detonador de vida en las ciudades. Sólo enten-
7. El cinematógrafo es eminentemente urbano. La ex- diendo el fenómeno de las ciudades se pueden com-
plosión de la cinematografía como medio de comuni- prender la edificación de cines de tan amplia capaci-
cación en la sociedad se complementa con la edifica- dad, y cada caso representa no sólo un reto técnico, por
ción de salas para la exhibición. Ellas son partícipes de recibir grandes cantidades de personas, sino por el com-
la evolución urbana, de las relaciones sociales y arqui- promiso de solucionar correctamente tales recintos. Las
tectónicas, y logran establecerse como elementos de salas de grandes capacidades se construyen en todos los
referencia en las ciudades. En los inicios de la flore- estados y ellas son encabezadas por las 7.500 butacas
ciente época de la comunicación, los salones para el ci- del Florida Ciudad de México, 6.000 del Coliseo de
nematógrafo se convierten en símbolos urbanos espe- Monterrey, 5.300 del Coliseo de León, 5.165 del Park
cialmente valorados por la sociedad. Ciudades como en Guadalajara, 4.500 del tropical en Nuevo Laredo,
Monterrey, Guadalajara, Méri- 4.361 del Coliseo en Puebla,
da, Puebla, Veracruz, Oaxaca, 4.104 del Royal en Torreón, las
entre otras, muestran en su de- 4.000 del Colonial de Aguas-
sarrollo una constante aparición calientes o del Alameda de San
de salones que dan a la vida ur- Luis Potosí. La arquitectura en
bana un carácter particular. Asi- estas ciudades le debe al salón
mismo, el emplazamiento de los cinematográfico la coherencia de
cines en barrios tradicionales, los espacios públicos entendidos
potencia las relaciones sociales por esa gran presencia, por su
en el marco de la recreación. Es impacto visual, por ser referen-
ahí donde se generan los mejo- cia urbana y social obligada.
res ejemplos de estos colosales Cine Reforma en Monterrey
8. La extraordinaria explosión
recintos, a veces ambientados y masificación. Entre 1930 y
como recreaciones de palacios, 1970, la construcción de gran-
usando los más variados len- des salas cinematográficas en el
guajes, generando así una forma país es constante por su deman-
renovada de sentir a la cinema- da social, al ser uno de los entre-
tografía. Sin duda, Ciudad de tenimientos más populares en la
México es el detonador para la época y con esto, representar un
construcción de estos locales. negocio redituable para sus pro-
En la metrópoli capitalina se pietarios. A principios de la déca-
dan casos de la más variada ín- da de 1930 el cine ya es sonoro
dole, generándose regiones o y su audiencia queda satisfecha
sectores urbanos de interés, en exclusivamente con su arte, es
donde los cines están presentes decir las proyecciones ya no se
de manera particular. A la tra- comparten con otros entreteni-
dicional condición del centro y mientos, como el teatro y la mú-
su vida socioeconómica y de sica. Así se consolida el género
asiento religioso y político, se arquitectónico, adquiriendo a par-
suma la de los barrios y sus pro- Cine Alameda en San Luis Potosí tir de entonces una personalidad
pios espacios de reunión, y las nuevas colonias que inclu- propia y de carácter urbano. La arquitectura de los cines
yen su cine. Nuevos puntos de la ciudad se van consoli- adquiere proporciones monumentales, como una de las
dando como puntos rectores. Los viejos paseos, tanto principales protagonistas de la modernidad. Su ubica-
parques como caminos, toman posición en la ciudad, y ción, generalmente céntrica, propicia una competencia,
aun las plazas recobran un papel importante. La Alameda a veces no muy leal, con viejas estructuras coloniales o
Central y el Paseo de la Reforma en el Distrito Federal, del siglo XIX en varias ciudades del país. Fachadas que
los paseos y plazas de Guadalajara, Mérida, San Luis sobrepasan los 30 metros de altura, o profundidades de
Potosí, Querétaro, Monterrey, y otras ciudades, reciben terreno y volumen que llegan a los 60 o 70 metros, no
ampliamente a los salones cinematográficos, y en su pueden pasar desapercibidos en el paisaje urbano. Al
entorno se construyen los más importantes, tomando un abordar estos cuarenta años de esplendor en las grandes
papel protagonista en la ciudad. La fiebre edificadora salas cinematográficas del país, se pueden establecer dos
recorre muchas ciudades y este tipo de arquitectura se periodos significativos; de 1930 a 1950, denominado
convierte en el punto detonador de valores y modas que ecléctico escenográfico y el de 1951 a 1970, llamado
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sobrio funcionalista. Dicha clasificación más cercana a
las características formales de los cines, no obstante,
no deja de lado el desarrollo de los espacios, la función
y la tecnología de estos edificios, tan representativos
en su momento.
El espectáculo empieza desde la calle, plantea el arqui-
tecto de cines estadounidense Charles Lee, y continúa
en los grandes vestíbulos y salas de proyección. Es decir,
los propietarios y constructores de estos palacios de la
cinematografía, no se conforman con ofrecer los estre-
nos de filmes más llamativos, sino que crean un ambien-
te alterno donde el espectador goza de decoraciones pala-
ciegas, exóticas o de tintes coloniales, las cuales adornan
los espacios y fachadas, no menos espectaculares. Si Ho-
llywood crea sus primeras superproducciones, y el cine
nacional se consolida como industria de alcances con-
tinentales, los espacios de exhibición tienen que corres-
ponder a ese auge del mayor entretenimiento social del
momento. Grandes marquesinas y anuncios bandera visi-
bles a gran distancia, se expresan de manera dual tanto
de día como de noche, los juegos de luces enmarcan las
carteleras de las películas en exhibición, y las colas y
multitudes completan ese escenario urbano de arquitec-
tura y pueblo. En la década de 1930 el nuevo género
arquitectónico define sus propias pautas.
El desarrollo del tipo arquitectónico cine, implica en
primera instancia mantener la herencia teatral en cuan-
to a la disposición del espacio interior, dividido en patio
de butacas, anfiteatro y en algunos casos galería, tam-
bién, el abocinamiento que enmarca el escenario en los
viejos teatros, se retoma, aunque ahora para enfatizar
una pantalla. No obstante, los palcos laterales, usados
todavía en algunos cines de esa década, en la siguiente
van desapareciendo. Los aforos se incrementan de mane-
ra considerable; de un promedio de 1.400 asientos en la
década de 1920, en la siguiente sube a 2.500 aunque con
casos extremos de cines con mas de 5.000 butacas. La
presencia imponente de estos recintos es constante en
las siguientes tres décadas. Del primer periodo de esplen-
dor, ecléctico escenográfico, donde la ambientación, elo-
cuencia y espectacularidad de los espacios es el sello más
importante; se pasa a otro sobrio funcionalista, donde,
sin perder monumentalidad espacial, los cines aportan
su impronta a la modernidad arquitectónica internacio-
nal. De la fantasía de los decorados, de lo recargado y
kitsch de los ornamentos, se llega a la elegancia y suti-
leza de la iluminación, así como a la incorporación de
una plástica, que en vestíbulos, telones y murales, pro-
picia la admiración de los espectadores. En las décadas
1950-60, las salas cinematográficas incorporan tecno-
logías de proyección y sonido avanzadas. Sin embargo,
el esplendor de estos palacios también tiene que ver, con
su proliferación urbana; los cines de barrio, aunque
menos espectaculares en sus diseños, son centros de
recreación social por excelencia. Con todo, el sueño ter-
mina en el intermedio de las décadas 1960-70, la tele-
visión por un lado y el video por otro, así como el sur-
gimiento de los multicines, propician entre otros factores,
el inicio de la decadencia de estos palacios de la imagen.
9. El principio del fin, hacia una nueva experiencia de
ver cine. En la década de 1960 cines como el Diana,
Arquitectura de salas
Manacar, Tlatelolco y Futurama en Ciudad de México
o el Diana de Guadalajara, son ejemplos de un concep-
to arquitectónico que mantiene una tradición de espacio
masivo, pero a la vez se renueva al introducir servicios
complementarios como restaurantes, diversos locales
comerciales y estacionamiento. Sin embargo, desde
entonces, la construcción de cines ha ido transformán-
dose de la sala única y aislada, a los multicines y com-
plejos multiplex ligados a grandes centros comerciales.
La televisión y la expansión urbana, son dos factores
que afectan a los viejos salones de cine en esa primera
etapa de declive. La televisión en la década de 1960
empieza a ser un objeto alternativo para la recreación
familiar, además del crecimiento de las ciudades, donde
la población de sus periferias poco a poco deja de ir a
los centros urbanos. Para dichas expansiones, los inver-
sores privados y algunas veces las autoridades, dotan de
servicios locales, como pequeños centros comerciales o
mercados públicos, para evitar largos desplazamientos.
De esta manera, los pocos cines que se construyen en
la década de 1960, para disminuir la competencia de la
televisión y justificar el que sus usuarios hagan gran-
des recorridos desde sus casas, tienen que dotarse de
atractivos extras para no perder público. Tal esfuerzo
rinde sus frutos, cuando los grandes estrenos de la época
como Espartaco de S. Kubrick (1960), Cleopatra de J.
L. Mankiewicz (1963), La novicia rebelde de R. Wise
(1965) o El graduado de M. Nichols (1967) se realizan
en estos nuevos cines equipados con aparatos muy sofis-
ticados de proyección y sonido. La vigencia de la gran
sala es todavía contundente. No obstante, a finales de
esa década rockera y de desencantos juveniles, se intro-
duce en México el concepto de centro comercial tipo
gran superficie comercial, de origen estadounidense,
en el cual, las tiendas “ancla” se ligan a través de pasa-
jes y plazas interiores, donde locales comerciales, res-
taurantes, estacionamientos y cines entre otros atracti-
vos, propician una vida de relación y consumo a gran
escala. El concepto se expande en la siguiente década,
pero si todavía en su origen esos complejos incorporan
un gran cine como propuesta de recreación masiva, poco
tiempo después se introducen los multicines, como la
opción que genera en el mismo espacio hasta cinco posi-
bilidades de programación cinematográfica. Dicho con-
cepto, introducido en México por la empresa de Michoa-
cán Organización Ramírez, tiene gran éxito de público,
en menoscabo de las grandes salas que empiezan a per-
der clientela. La propuesta arquitectónica de los multi-
cines es mínima, puesto que solo plantea un contene-
dor para pequeñas salas, una dulcería central y servicios
sanitarios. Todo se reduce; pantalla, capacidades, vestí-
bulos, presencia urbana y dignidad arquitectónica.
En la década de 1970, las salas aisladas que se cons-
truyen son las menos y tienen menor capacidad y cuali-
dades arquitectónicas. Sin embargo, hay entre ellas las
que, por lo menos en cuanto a su programación, inten-
tan ofrecer cine de calidad, como son las Salas de Arte
de Gustavo Alatriste. Dicha alternativa termina por fra-
casar, pero la posibilidad de ver buen cine se mantiene
en los circuitos universitarios, como los de la Universidad
Nacional Autónoma de México (UNAM) en el Distrito
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Arquitectura de salas 500

Federal y algunas institucio- pio de siglo XXI está tan ocu-

nes de educación superior y pado en la velocidad de la
casas de cultura en el resto del comunicación, que es incapaz
país. Otra opción en este mis- de detenerse y observar las
mo sentido es la Cineteca Na- cualidades de su patrimonio
cional, la cual después del in- cultural, cercano y contem-
cendio de su primera sede, se poráneo, y parece aceptar y
instala en lo que fue la Plaza aprobar los complejos comer-
de los Compositores en la A- ciales, como nuevos núcleos
venida Cuauhtémoc, al sur de urbanos de relación social. Sin
la ciudad de México. De estos embargo, no todo es alta tec-
recintos, que desde la década nología en los procesos socia-
de 1980 son la opción para el les y culturales de este nuevo
Centro Cultural Universitario de la UNAM
buen cinéfilo, cabe destacar siglo, mucho menos para un
que por sus características de oferta cultural en sus espa- país como México. Se vive una crisis económica, ya de
cios se integran, además de estacionamientos y cafe- varios años, que genera una descomposición social de
terías, librerías, bibliotecas y galerías de arte, y hasta magnitudes preocupantes, por lo que el estado y la socie-
teatros y salas de conciertos como el Centro Cultural dad no pueden darse el lujo de dilapidar recursos. La con-
Universitario de la UNAM. ciencia de un desarrollo sostenible llega ya a niveles de
En la última década del siglo XX la exhibición cine- asumir como fundamental los procesos de reutilización y
matográfica tiene a nivel mundial un repunte a través de reciclaje de las preexistencias, no sólo de desechos, sino
complejos de empresas trasnacionales tales como también de estructuras aparentemente obsoletas, como
Cinemark Theaters o United Artists, mixtas como Cine- pueden verse las antiguas salas cinematográficas. Su per-
mex, o nacionales como Cinepolis y Cinemas Lumière. manencia como referente y valor cultural de una época
Su expansión en México desde 1995 es impresionante, parece ser argumento suficiente, sin embargo en la prác-
lo que propicia un incremento de salas de cine, tal como tica no lo es.
sucede cuarenta años atrás, pero con un concepto de Ante la llegada de nuevas formas de exhibición cine-
recreación social y arquitectónico distinto. De los gran- matográfica, en donde se concentran varias salas en un
des palacios cinematográficos de la década 1940, iden- solo espacio y se integran a conjuntos comerciales, la
tificados con los centros de ciudad y barrios, se llega a velocidad en que están desapareciendo los viejos cines
los enormes contenedores comerciales, donde las salas es impresionante. A escala nacional, ya sea por su poca
de cine, son otra más de las posibilidades de estos nue- rentabilidad o por otras ofertas de recreación como el
vos núcleos urbanos, donde el consumo y la estandari- video, el DVD, tanto el cine de barrio como el palacio
zación priman sobre las cualidades de los espacios arqui- cinematográfico y la sala de exhibición tradicional están
tectónicos. en un proceso crítico y se presagia su total desaparición.
10. El ocaso del palacio, la llegada del multiplex. A Los pocos y pequeños signos de esperanza de que algu-
principios del siglo XXI, y a cien años de los primeros nos de los viejos palacios de la imagen en movimiento,
ejemplos de arquitectura para la exhibición cinemato- que aún quedan en el territorio nacional puedan sobre-
gráfica, México sufre las más grandes transformaciones vivir como espacios de entretenimiento se dan aislada-
de toda su historia, las ciudades crecen de una manera mente, en casos como el Teatro Metropolitan de Ciudad
impresionante bajo impulsos de progreso y urbanización. de México, donde la iniciativa privada ha invertido en
La población satura los centros urbanos, generando con- la recuperación del antiguo recinto como centro de espec-
flictos y dicotomías entre el campo y las ciudades, con táculos. También la sociedad civil ha procurado la con-
la correspondiente migración, las cuales resienten el cam- servación de algunos cines, como el caso del proceso de
bio brusco de su ambiente rural por la explosión demo- rescate en el Isauro Martínez de Torreón, Coahuila. La
gráfica y de urbanización. La movilidad social hacia voluntad política y de perspectiva cultural permite asu-
las ciudades más importantes después de la revolución mir el rescate integral del Teatro Alameda de San Luis
armada, toma por sorpresa a gobiernos que no pueden con- Potosí o el buen trabajo hecho ya en el Teatro Mérida,
trolar ese desarrollo no planeado. Ese panorama urbano en la ciudad capital de Yucatán. Este compromiso que
y social cambia las estructuras político-administrativas. Se algunos actores de la sociedad han tomado, debe ser
crean movimientos sociales y culturales que se mues- incentivado por las propias autoridades de gobierno y de
tran de las más variadas formas. En ese panorama se inser- la cultura del país. El panorama que ahora se muestra es
ta la industria cinematográfica y la arquitectura, junto con pertinente en la medida que se puedan mantener en uso
otras variables que van conformando a la nueva sociedad estos edificios del siglo XX.
mexicana. VIII. PORTUGAL. Los edificios destinados al cine,
Algo que puede caracterizar al siglo XX es la apari- con sus salas de espectáculo, constituyen en el país un
ción y casi desaparición de uno de sus géneros arqui- legado importante dentro del conjunto de la arquitectu-
tectónicos más representativos, la sala cinematográfica. ra del siglo XX, con ejemplos destacables por su calidad
Su máximo esplendor tan sólo dura en México, cuando y por su dimensión histórica. El tema puede ser abor-
mucho, 40 años, de 1930-70. El hombre de este princi- dado desde el punto de vista geográfico y locativo, dónde
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501 Arquitectura de salas

se construyen cines, y en este marco se hace referencia de Ajuda (1928-36). En el centro de la ciudad de Porto
a las obras edificadas en las mayores ciudades, como también se construyen salas con gusto similar, como el
Lisboa o Porto, en las ciudades de las varias regiones del Trindade, de amplia fachada con vidriera polícroma, en
continente y de las islas, sin dejar de mencionar ejem- una calle que desemboca en la Avenida dos Aliados; o
plos de la época colonial, con obras interesantes en la el Salão High-Life, en Batalha y el Salão Jardim Passos
antigua “África Portuguesa” y en oriente, incluido Ma- Manuel, ambos de 1908. Con las décadas 1930-40 y el
cao. Paralelamente, también puede analizarse el tema auge cinematográfico europeo y estadounidense, pro-
desde un punto de vista cronológico, observando la suce- liferan las salas destinadas exclusivamente al cine, así
sión de tipologías de salas y de estilos de los respectivos como las salas mixtas con innovaciones tecnológicas y
edificios, desde los inicios del siglo XX hasta ya entra- experimentales. La arquitectura de esta época ya es
do el siglo XXI. En Lisboa y Porto los primeros cines, modernista, con volúmenes más depurados y formas más
los “animatógrafos”, son ubicados en el área más cén- geométricas y lisas, a esto contribuye el uso del cemen-
trica de las ciudades, de actividad comercial y residen- to, del hierro y del vidrio, cada vez más generalizado. Es
cial, a partir de 1900. Constituyen inicialmente modes- la época de la arquitectura Art Déco y del primer dise-
tas salas de una sola planta; ño moderno, que se aplica en
algunas más amplias están en construcciones mayores y más
muchos casos asociadas toda- espectaculares, desde Lisboa
vía a espacios teatrales. Así, y Porto a muchas ciudades y
en la capital, los primeros ci- villas de provincia.
nes surgen en el área o en la Si el Teatro Gymnasio, en la
periferia del Rossio, en la zo- Rua Nova da Trindade, obra
na de sus calles y travesías de João Antunes, de 1923-25,
populares; de esta forma se cine desde 1930, aún muestra
modernizan funcionalmente, una fachada de tendencia clá-
con la novedad de las “cin- sica, aunque con utilización
tas”, las actividades lúdicas del cemento en la estructura,
de tales lugares, tradicional- y una original solución de pla-
mente usados para ferias, co- cas rotativas mecánicas en
mercio y diversiones. Es el las sillas de la platea, ya el
caso del Animatógrafo do Ro- Cine Politeama
teatro Capitólio, Salão de
ssio (1907), obra decorativa Music-Hall, obra de Cristino
sobre un frente bajo pombalino en la Rua do Arco de da Silva de 1925-31, asume por completo la utilización
Bandeira, constituyendo una fachada Arte Nova en made- de cemento armado, con una volumetría purista y de for-
ra pintada y azulejos polícromos, de formas ondulantes mas angulosas y duras, incluyendo un salón en la plan-
según la moda del Art Nouveau de París. El Olympia ta baja, grandes puertas móviles de hierro y vidrio, y
(1911), de mayores dimensiones, con tertulia, incluye la un cine al aire libre aprovechando el techo plano. Este
remodelación de las plantas internas de un edificio en la edificio constituye una obra pionera en la arquitectura
Rua dos Condes, mientras que el Teatro Politeama modernista de Portugal; está clasificado como Inmueble
(1913), realizado por Ventura Terra, en la calle de las de Interés Público, es decir, edificio de valor patrimonial.
Portas de Santo Antão, se constituye como un espacio
nuevo, con lujoso atrio y amplia sala de tipo aún escé-
nico, varios niveles de tertulia, en un espacio de planta
en herradura, pero que en 1914 ya exhibe filmes. Tam-
bién central, el Chiado ve nacer en 1916 el Teatro São
Luiz, luego llamado República, y casi enfrente, el más
modesto Chiado Terrasse, con una tertulia única. Estas
dos obras fueron realizadas por Tertuliano de Lacerda
Marques, dentro de un eclecticismo propio de inicios del
siglo XX. Otras dos salas “de arquitecto” que pueden
citarse en Lisboa son el Salão de Festas de la sociedad
A Voz do Operário, en el popular barrio de Graça, obra
de Norte Júnior en 1912, vasto espacio que sobresale res-
pecto al edificio escolar, con monumental fachada neo-
barroca y decoración Arte Nova y el Tivoli, grandioso
Cine Capitolio
cine de destino mundano, en el medio de la Avenida da
Liberdade, obra de Raul Lino (1924) que utiliza ya es- Por otra parte, en los barrios van surgiendo nuevas salas
tructuras parciales en cemento armado, en los palcos de diseño Art Déco, en las que ya se presentan los prime-
en consola. Este gusto ecléctico, propio de las décadas ros filmes sonoros, es el caso del primer cine Europa, obra
de 1910-20, se extiende también por los barrios de la pe- de Raul Martins (1930), en Campo de Ourique; o del Pa-
riferia de la ciudad, como en el Salão Portugal, del barrio ris, en Estrela, obra de Vítor Piloto (1931); finalmente,
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Arquitectura de salas 502

el elegante y volumétrica- de estilo pesado, obra de

mente atrevido Cinearte, en Rodrigues Lima (1944-51),
el barrio de Santos, realiza- tal vez la más grandiosa sala
do por Raul Rodrigues Lima de cine edificada en Portu-
(1938), obra de un creador gal, relacionada con el tea-
que se especializa en el dise- tro ubicado a su lado, y el
ño de muchas salas del país. Roma en Alvalade, obra de
El más grandioso edificio de Lucínio Cruz, de suave pla-
este periodo es sin duda el tea en anfiteatro, actual A-
del Éden Cinema e Teatro, ssembleia Municipal. En
ubicado en Restauradores, Porto se destaca el Batalha,
obra de Carlos Dias, que de Artur Andrade (1947),
sigue de muy cerca el monu- que introduce una dinámi-
mental volumen imaginado ca curvilínea y moderna en
y diseñado por Cassiano la plaza homónima. Deben
Branco, de gusto futurista, Salão Lisboa mencionarse las grandiosas
salas del “África Portuguesa”, que en las
décadas de 1950-60 se edifican a la par
que en la metrópolis. A título de ejemplo,
están el Restauração, en Luanda, obra de
João Garcia de Castilho (1946-51); el Fla-
mingo, en Lobito (Angola), elegante cine
al aire libre, obra de Castro Rodrigues
(1963), y el Beira, en Mozambique, obra
de Garizo do Carmo.
A partir de este periodo, en las décadas
de 1960-70 se inicia una lenta decadencia
de los grandes espacios de espectáculos,
optándose gradualmente por pequeñas
salas múltiples, cuya arquitectura no es tan
Cines Alvaláxia
llamativa y fuerte. La generación intro-
ducida por el modesto Quarteto, de la déca-
con altas torres de hierro y vidrio (1931). Cassiano edi- da de 1970, se prolonga luego en los cines Monumental
fica su más glorioso edificio en Porto, el Coliseu, en y Alvaláxia, obras de Graça Dias y Egas Vieira, de incon-
la calle Passos Manuel, en 1941, con Júlio de Brito y tables salas pequeñas y oscuras, que pierden algo de
Mário de Abreu. Ahora bien, si éstos eran los cines del magia en relación a los cines clásicos.
lado rico y burgués de la capital, también los hay en el IX. VENEZUELA. La historia del surgimiento y auge,
lado oriental, a lo largo de la “avenida pobre”, la Al- caída y eventual reconfiguración de una red de salas de
mirante Reis, castiza y popular, cantada en los libros de cine en el país conforma en sí misma una épica particu-
Miguéis, y en sus alrededores, el Salão Lisboa (1931) lar de la contradictoria puesta en escena de la moderni-
en Martim Moniz; el Royal, Norte Júnior (1929), en Sa- zación del país que tiene lugar a lo largo del siglo XX.
padores, el Lys (1930), con cúpula esférica, y el Rex La sala de cine se inscribe como vehículo de la incor-
(1936), ambos en la citada avenida. poración progresiva del imaginario cinematográfico a la
Los cine-teatros de provincia y de las islas constituyen cultura nacional.
una auténtica red de edificios y salas, en general amplias 1. Surgimiento y definición de una tipología. 2. Auge e irrigación
pero incómodas, que se van edificando a lo largo del del plano urbano. 3. Sístole y diástole. 4. Silencio y reconfiguración.
tiempo dorado del Estado Novo, desde el Avenida de la 1. Surgimiento y definición de una tipología. Durante
ciudad de Aveiro, al Império de Lagos, pasando por el un extendido periodo que se inicia entre siglos y llega a
Micaelense de Ponta Delgada, todos éstos proyectados las postrimerías de la década de 1930, se verifica la
por Rodrigues Lima. Dentro del gusto nacionalista del implantación de la actividad del espectáculo cinemato-
llamado Português Suave, se exhiben corrientemente co- gráfico en el medio venezolano y se establecen las bases
lumnatas al estilo clásico, torres de chapitel tejado, evo- para el despegue de una infraestructura especializada, con
cando a las pequeñas iglesias de aldea, y hasta en algu- la introducción de los términos formales y funcionales
nos casos la simbólica e imperial esfera armilar. Una de la sala de cine como tipología arquitectónica. Como
renovación de la arquitectura de los cines tiene lugar en el caso de otras ciudades, como Maracaibo, donde en
en la década de 1950, con salas mayores y más amplias, 1897 se realiza la primera proyección de producciones
que exhiben los filmes en “pantalla gigante” y cinemas- venezolanas en el famoso Teatro Baralt, en la ciudad de
cope, en lucha contra la naciente televisión. Destacan en Caracas de principios de siglo XX es donde la imagen en
Lisboa, el São Jorge, frente al prestigioso Tivoli, obra de movimiento crea su incipiente infraestructura de entre-
Fernando Silva, Premio Municipal de 1950, muy elegan- tenimiento. Las funciones de cine aparecen general-
te y sobrio; el Monumental, en Avenidas Novas, aunque mente como complemento no sólo de representaciones
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dramáticas, de ópera o de vodevil que tienen lugar en los
teatros, sino en foros al aire libre como el Nuevo Circo
y el desaparecido Gran Circo Metropolitano, acompa-
ñando eventos de música popular, lucha libre y hasta
Teatro Baralt
corridas de toros, espectáculos preferidos del público de
entonces. Este grupo heterogéneo de instalaciones y for-
mas de programación, que llega a incluir funciones en
desprevenidos solares, barracones o espacios domésticos
adaptados circunstancialmente, deriva pronto hacia las
primeras edificaciones especialmente diseñadas y cons-
truidas para el espectáculo cinematográfico. Con la inau-
guración del Teatro Rialto en 1917 según proyecto del
arquitecto A. Chataing, puede decirse que surge la mo-
derna sala de cine en Caracas. A partir de ese momento
y en los años subsiguientes el circuito comienza a nutrir-
se con numerosos establecimientos, algunos de ellos de
imponente presencia y vasto aforo, con más de un millar
de butacas distribuidas en diferentes localidades, que asu-
men como referencia inmediata para su formalización al
edificio de teatro tradicional. Sucesivamente el cine
Ayacucho (1925), también según diseño de Chataing; el
Principal (1931), proyecto de G. Wallis, y el Capitol
(1939), anunciado en ocasión de su apertura como “Palacio
del cine, con aire acondicionado, butacas acojinadas en
goma y tapicería de cuero legítimo... mármol!, oro!, luz!,
color! ...” (El Universal, 24.06.1939, 16), se crean entre
otros de una primera generación de salas con pretensio-
nes de estilo y simbólicas en pleno casco de la ciudad. Ha-
cia las inmediaciones de éste se van instalando cines de
menor envergadura que permiten ensayar nuevas formali-
zaciones de la tipología y experimentar nuevos estánda-
res del servicio como en el Bolívar (1929-73), hacia el
oeste de la ciudad, se llevan a cabo las primeras funcio-
nes de películas parlantes en el país; mientras que en el
América (1940-69), hacia el flanco este del centro, se ofre-
cen las más tempranas instalaciones con aire acondicio-
nado a su “regia inauguración”, como suele anunciarse la
apertura de salas según un argot inconfundible de la car-
telera cinematográfica. Algunos cines vecinales, incrus-
tados en las estructuras internas de comunidades loca-
les, aparecen en Caracas desde 1918, pero la instalación
generalizada de cines en áreas alternas al centro urbano,
e incluso en poblaciones menores de la provincia, comien-
za a formalizarse durante las siguientes dos décadas.
Arquitectura de salas
2. Auge e irrigación del plano urbano. A partir de 1940
el circuito de exhibición comienza un camino sosteni-
do de afianzamiento, con vigorosos movimientos año a
año que se extienden en crecimiento hasta 1957, cuan-
do alcanza su momento cumbre, al lle-
gar a más de medio millar de salas en
todo el territorio nacional, de las cuales
ochenta funcionan en Caracas. En esta
ciudad, la infraestructura de cines se
inserta de forma fluida en la estructura
espacial preexistente y se disemina si-
guiendo las tendencias generales del ace-
lerado proceso de modernización que se
escenifica en ese periodo. Los compo-
nentes de este sistema de exhibición tien-
den a organizarse en torno a jerarquías
relacionadas a su ubicación en la trama
urbana, salas centrales y cines de barrio,
e inclusive según otros factores. Surgen
salas especializadas en cine infantil, por
ejemplo, o como alternativa frente a la
masiva preponderancia de la oferta de cintas de la gran
industria estadounidense, salas exclusivamente dedica-
das al cine mexicano o francés, o a películas del cine es-
pañol, como el cine Hollywood (1941-79), enclavado en
Teatro Ayacucho
un vecindario tradicional de inmigrantes ibéricos y des-
tino seguro de Sara Montiel, Joselito o Rocío Durcal
en sus apariciones en la pantalla venezolana. El auge
de este parque diversificado de instalaciones propone a
los arquitectos del periodo un propicio campo de apli-
cación de los estatutos de estilo y función de la arqui-
tectura moderna en su febril emergencia en el país. Entre
las salas de envergadura, concebidas a la manera del
movie palace internacional, vale la pena mencionar algu-
nos ejemplos notables. En el estilo Art Déco todavía en
boga para este tipo de edificaciones está el cine Boyacá
(1941-63), según diseño de Carlos Guinand, opta por
una resolución formal con referencias decorativas indo-
americanas; el cine Junín (1952-98), diseñado por John
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Arquitectura de salas
Teatro Junín
Eberson, uno de los arquitectos estadounidenses pione-
ros de la tipología, irrumpe en pleno centro de la ciu-
dad con su esbelta fachada de acabados metálicos y el
Radio City (1953-2004) se inspira, en su implantación
grandilocuente y sobre todo en su interior, en el proyecto
de Donald Deskey para el homónimo music hall de Nue-
va York. El teatro París (1954-78) por su parte, consti-
tuye fiel transcripción del proyecto de Erich Mendelsohn
para el cine Universum (1928) en el centro de Berlín. El
Teatro del Este (1956-99), en la base de una torre cor-
porativa de inspiración en Mies van der Rohe, constitu-
ye un ensayo de interpretación autónoma de la tipología
de la sala de cine por parte de los arquitectos venezola-
nos M. Vegas y J. M. Galia. Originalmente concebido
como teatro de ópera y representaciones en vivo, el edi-
ficio incorpora innovaciones de la industria cinemato-
gráfica de su tiempo, tal como el sistema cinerama, al
cual introduce en el país. Pero al lado de estas salas de
gran porte, un aspecto característico de este periodo se
refiere a la expansión del sistema hacia el interior del
plano urbano mediante los llamados cines de barrio. Estas
salas, en su generalmente modesta resolución, consti-
tuyen extraordinario medio para la cohesión de las comu-
nidades locales y su incorporación a una nueva cultura
metropolitana. Para el año pico del sistema, estos cines
llegan a representar más de las tres cuartas partes del
total de salas activas en la Caracas de 1957, en un país
rendido a la fantasía del cine.
3. Sístole y diástole. Entre 1958 y 1983, en el marco
de la profundización de los patrones de crecimiento
metropolitano en el país, se consuma un recorrido en
equilibrio inestable del circuito de exhibición. En el caso
particular de Caracas, esta fase se caracteriza por la coe-
xistencia de dos tendencias divergentes, el acelerado
repliegue del aparato de exhibición y la emergencia de
modalidades alternas de funcionamiento que tratan de
mediatizar los acusados signos de decadencia de la acti-
vidad, tanto en su infraestructura como en la calidad de
sus operaciones. El proceso de contracción comienza por
la periferias, donde los cines de barrio inician al final de
la década de 1950 un sostenido camino a la desaparición.
No por casualidad los primeros que cierran sus puertas
504
son aquellos localizados en las áreas más pobres y pobla-
das del plano urbano. El pequeño cine Miraflores (1945-
58), en un enclave popular del oeste de la capital, cons-
tituye el primer referente de un proceso devastador que
durante los siguientes diez años, se lleva por delante prác-
ticamente todas las salas vecinales. Con el cierre del cine
Jardines (1943-80), parte de un grupo mínimo de cines
de barrio que por años resiste la debacle, termina defi-
nitivamente la historia de este segmento particular y
entrañable del circuito de exhibición de la ciudad. Éste
sigue vivo gracias a las operaciones de los cines de ubi-
cación central; aunque ya a partir de 1963, con la demo-
lición del memorable teatro Boyacá, se desata un pro-
ceso de desactivación sistemática del circuito en todas
sus expresiones tradicionales. Modalidades alternas
comienzan a surgir como estrategia de supervivencia, no
sólo en cuanto a la formalización, sino en cuanto a la
programación. Muchos cines centrales, enfrentando una
recaudación golpeada por la merma de la audiencia y los
controles gubernamentales impuestos sobre el costo de
la boletería, entregan su cartelera a espectáculos “bur-
lescos”, combinando espectáculos en vivo con películas
para adultos, tratando de capturar al público trashuman-
te y anónimo que se mueve en la calle de la emergente
gran ciudad. Por otra parte, durante el perodo, la ten-
dencia de estas salas centrales es hacia la eliminación
de las tradicionales funciones de, matineé, vespertina y
noche, las cuales se sustituyen por las funciones conti-
nuadas, que alargan el tiempo de actividad y limitan el
de mantenimiento de las instalaciones y el equipamien-
to, acelerando la indigencia generalizada del circuito tra-
dicional. Entre las modalidades que se introducen, el
autocine, derivado del drive-in estadounidense, y cuya
expresión local más temprana es el Autocine Los Cha-
guaramos (1948-99), comienza a multiplicarse sobre
el plano urbano a partir de la década de 1960. Entre el
Cinecar (1960-72) y el Cinemóvil Cafetal (1974-2001)
se incorpora un total de doce flamantes autocines en una
ciudad que se abandona a la preponderancia del auto-
móvil sobre el tránsito peatonal. Asociado a esta situa-
ción, el circuito ensaya febrilmente lo que eventualmente
es su tabla de salvación en el tiempo, el refugio de las
salas en el centro comercial, durante un primer éxito
de estas estructuras polifuncionales que comienzan a
poblar la capital. En el seno de éstas, desde Cinema Uno
Autocine Los Chaguaramos
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505
(1969-2001) como su primigenia expresión, el cine inten-
ta convocar a una audiencia retraída de la calle por la cre-
ciente inseguridad y el deterioro del espacio público, en
momentos en que emergentes medios de entretenimien-
to doméstico, incluyendo el reproductor de cintas en vi-
deo, refuerzan las pulsiones sedentarias de los poblado-
res. Además de asumir una nueva formalidad, algunas
de estas salas experimentan modalidades de operación
en pleno planteamiento en el mercado internacional de
entonces. El circuito ensaya desde 1971 el recurso de las
pantallas múltiples en noveles estructuras, como el Mul-
ticine (1971-97), o mediante un proceso de subdivisión
de salas existentes que comienza a expresarse en 1976,
con la conversión del viejo cine Imperial (1952-87) en
un multiplex. La creación del Cinema Palo Verde (1983-
90), en el centro comercial del mismo nombre en el extre-
mo este de Caracas, refiere a un último hálito de cons-
trucción del circuito comercial de exhibición, ya al borde
de un receso crítico en todo el país.
4. Silencio y reconfiguración. A partir de 1983 y por
más de un década, la dinámica del sistema de exhibición
cinematográfica se hace exclusivamente de movimien-
tos de substracción. Viejas y jóvenes salas siguen su trán-
sito hacia la demolición o el dramático cambio de uso;
reencarnan súbitamente como templos de nuevas con-
gregaciones, talleres de todo tipo y estudios de cine y
televisión, mientras que un grupo numeroso apaga sus
pantallas para permanecer en tenso silencio, convertir-
se en grandes depósitos o simplemente, vaciarse de toda
actividad. Mientras ninguno de los exponentes locales
de la tipología de autocines trascienden el siglo XX, un
grupo de salas tradicionales, algunas realmente longe-
vas, continúan sus actividades ayudadas por su locali-
zación en lugares de gran flujo, pero la gran mayoría
sucumbe eventualmente al advenimiento de nuevas for-
mas de operación; con el Continental (1924-2005), la
sala de mayor capacidad jamás creada en Venezuela,
como la última pieza importante del tablero original que
se despide. A mediados de la primera década del siglo
XXI, sólo el modesto Cine Baralt (1999) y el Teatro
Urdaneta (1945), un reducto legendario de la progra-
mación porno, siguen activos, alojados en convencio-
nales edificios de cine a flor de calle. Salas excepcio-
nales en un sistema que durante la última década del siglo
XX se plantean cambios cruciales, no sólo en cuanto a
su ubicación de las salas en las entrañas de los nuevos
malls que pueblan el medio urbano, sino también en
cuanto a la eventual concentración de las operaciones en
dos grandes circuitos, Cines Unidos y Cinex Multiplex.
Bajo el control de estos consorcios, las salas atienden a
una lógica corporativa que define todos los aspectos del
servicio, incluyendo las instalaciones y su dotación téc-
nica. En primer término, los cines bajo su control, rea-
condicionados como el Concresa (1971), cuyo aforo
monumental da origen en 1996 a nueve salas, o emer-
gentes, como los del centro comercial Sambil (1997), se
acogen al sistema de multiproyección en redimensiona-
dos aforos. Las nuevas condiciones de confort, la diver-
sificación de servicios al espectador, la calidad de las
proyecciones y el ejercicio de métodos contemporáne-
os de promoción del espectáculo y comunicación con la
Arquitectura de salas
Cines Unidos
audiencia han permitido realmente un reposicionamien-
to del cine como opción de entretenimiento del público
venezolano al comienzo de un nuevo siglo.
Pero el nuevo modo de funcionamiento tiene efectos
colaterales, de recurso de reconocimiento y toma del
territorio, el cine se convierte en una actividad exclusi-
va del medio de los grandes centros urbanos. Retraída
al centro comercial, la nueva sala de cine se regula por
normas y estándares típicamente de franquicia, que fijan
márgenes más bien estrechos a la posibilidad de expre-
sión creativa en su configuración y por ende, a la parti-
cipación de la arquitectura en la definición de estos espa-
cios de encuentro, otrora parte integral del paisaje y del
tejido vivo de la ciudad.
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JORGE LUIS SERRANO
VI. JORGE GOROSTIZA
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ALEJANDRO OCHOA
VIII. JOSÉ MANUEL FERNANDES
IX. DALIA JAÉN
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Arraes, Guel [Miguel Arraes de Alencar Filho]. Re-
cife (Brasil), 12.10.1953. Director. Hijo de Miguel A-
rraes, líder de la izquierda brasileña y ex gobernador del
estado de Pernambuco, vive parte de su vida en el exi-
lio en Francia y Argelia. Comienza su carrera de cine-
asta en París, en el Comité du Film Ethnographique, ins-
titución dirigida por Jean Rouch. Realiza cortometrajes
documentales en súper 8 y el mediometraje Barbes Pa-
lace (1979) con Ricardo Lua. Entre 1985 y 1988 traba-
ja en televisión; dirige la serie “Armação ilimitada”, uti-
lizando un lenguaje ágil y juvenil que revoluciona la
506
dramaturgia. También dirige programas de humor y series
de éxito. Su carrera en televisión lo lleva a ser director
de Núcleo de la TV Globo, trabajando en programas de
humor como “TV Pirata”, documentales como “Progra-
ma Legal” y series dramáticas como “Comédia da Vida
Privada”. Su primer largometraje es una versión con-
densada de la miniserie que hace para televisión, inspi-
rada en la obra O Auto da Compadecida de Ariano
Suassuna. Éxito de taquilla, es vista por más de dos millo-
nes de espectadores y obtiene el premio al mejor direc-
tor en el Grande Prêmio Cinema Brasil. Su siguiente
filme, Caramuru-A Invenção do Brasil (2001), es pro-
ducido de la misma forma. También trabaja como direc-
tor de teatro y transforma una de sus obras en su tercer
largometraje, Lisbela e o Prisioneiro (2003), vista por
cerca de tres millones de espectadores. Coproduce y coes-
cribe Meu Tio Matou um Cara de J. Furtado (2004) y O
Coronel e o Lobisomem de M. Farias (2005). Participa
como actor en el filme O Cinema Falado de Caetano
Veloso (1986).
FILMOGRAFÍA (todos en Brasil): 1979: Barbes Palace, codir. R.
Lua; 2000: Auto da Compadecida; 2001: Caramuru-a Invenção do
Brasil; 2003: Lisbela e o Prisioneiro.
AFRÂNIO MENDES CATANI
Arraya, Chacho [Fernando Arraya Araúz]. La Paz
(Bolivia), 05.08.1943. Actor. A los nueve años comien-
za su actividad en la actuación, participa en representa-
ciones en Radio Illimani de cuentos infantiles, dirigidos
por Oscar Alfaro, que más adelante se llevan al Teatro
Municipal. En la década de 1960 participa en radiono-
velas dirigidas por Eduardo Sandrini. Su trayectoria en
teatro comienza en 1961, cuando participa en un total de
quince obras dirigidas por Mabel Rivera, Hugo Ara,
David Mondacca, Carlos Cordero y Maritza Wilde. En
1965 termina su formación como periodista en Brasil.
En la década de 1990 actúa en dos videos de la confe-
rencia episcopal, dirigidos por el sacerdote H. Ara y en
la primera telenovela boliviana “Radio Pasión”. A lo
largo de su carrera como periodista trabaja como con-
ductor de programas de televisión de distinto formato,
especialmente de información y entretenimiento. Es cre-
ador de uno de los programas más exitosos de la televi-
sión privada en Bolivia, “Sábados populares”. En cine
actúa el papel de ministro de estado en la película El atra-
co de P. Agazzi (2004) y como director de aduana en el
largo de Antonio Eguino, producido en 2005, Los Andes
no creen en Dios.
GIOVANNI ZEBALLOS GONZALES
Arreche Gutiérrez, Eva. Véase ARRETXE, EVA.
Arreche Gutiérrez, Juan Ramón. Véase ARRETXE, ION.
Arredondo, Arturo. Véase CRÍTICA. VIII. MÉXICO.
Arredondo, Claudio [Claudio Alejandro Marcelo
Arredondo Medina]. Santiago de Chile, 29.11.1962.
Actor. Hijo de los actores César Arredondo y Gabriela
Medina, vive en el mundo del teatro desde su infancia.
Siendo alumno del liceo José Victorino Lastarria, crea
un grupo de teatro con el que realiza numerosas obras.
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Contra la idea de sus padres, quienes desean que su hijo
estudie una carrera tradicional, ingresa a la Academia de
Actuación Club de Teatro, más conocida como la aca-
demia de Fernando González. A principios de la déca-
da de 1980, con menos de veinte años, empieza a tra-
bajar en obras de teatro y en telenovelas como “Los
títeres” y “Ángel malo”, entre otras. En 1986 recibe el
premio del diario La Tercera al mejor actor de televisión.
Entre sus éxitos teatrales destacan Ardiente paciencia y
Te llamabas Rosicler. Posteriormente incursiona en la
dirección teatral y empieza a trabajar en cine. Para-
lelamente, continúa participando en telenovelas y series
de televisión como “Heredia y asociados”. Por su papel
en esta última producción gana el premio Altazor al mejor
actor de televisión en 2006.
OTROS TÍTULOS: 1988: Ángeles, T. Gaviola, Chile, mediometra-
je; 2001: Negocio redondo, R. Carrasco, Chile.
JORGE ROMÁN FERRANDO
Arredondo, Enrique [Francisco Enrique Arredondo
Mata]. La Habana (Cuba), 02.04.1906; La Habana,
15.11.1988. Actor y dramaturgo. De joven trabaja como
zapatero, fundidor, vendedor ambulante, aprendiz de
imprenta y conserje del Cine Variedades. En 1923 monta
con un primo una pequeña escena que le permite debu-
tar en el Cine Esmeralda. Dos años más tarde actúa en
el Gran Cinema. Al finalizar la función, Manuel Bolaño
lo invita a su compañía y debuta profesionalmente en
la obra La viuda loca de Arquímedes Pous. En 1931 crea
su propia compañía, en unión de Federico Piñero. Incur-
siona en la radio en 1932 en el personaje de Chicharito,
que alterna con otra creación radial, Viruta, que se man-
tiene en el aire hasta 1937. Participa en la compañía de
Federico Villoch, donde interpreta obras picarescas al
estilo de Los negros del manglar, Sangre en el solar o
Arredondo en Abisinia. Su obra escénica abarca más
de cien títulos, representados en los teatros Martí,
Alhambra, Principal de la Comedia, Sauto y Terry. En
1947 retorna a la radio en el personaje del Doctor Cha-
potín, creado para él por el escritor Arturo Liendo, quien
en 1969 también le escribe otro papel consagratorio, el
de Bernabé, para el espacio de televisión “Detrás de la
fachada”. En 1950 escribe el argumento e interpreta al
negrito pícaro en la película Qué suerte tiene el cubano
de Raúl Medina. El cineasta británico Carol Reed lo
selecciona para una breve actuación como un limpiabo-
tas en el filme Nuestro hombre en La Habana (1959).
Su tercera y última intervención en el cine se produce
como un anticonvencional Hamlet en el musical Son o
no son de J. García Espinosa (1980).
LUCIANO CASTILLO
Arregi, Mikel. Véase ARCHIVOS FÍLMICOS. VIII. ESPAÑA.
Arregui, Víctor. Guaranda, Bolívar (Ecuador), 1962.
Director y director de fotografía. Trabaja en varios cor-
tometrajes filmados tanto en cine como en video y es
también camarógrafo y fotógrafo de series para televi-
sión y de documentales de temática social. Como fotó-
grafo trabaja para Unicef e incursiona en la fotografía
de reportaje, de arquitectura y de retratos. Es ganador de
Arrelia
premios internacionales en Alemania y Cuba y realiza-
dor de series fotográficas sobre el acuerdo de paz entre
Ecuador y Perú. En 1999 filma el cortometraje El tro-
pezón, como parte del proyecto Ecuador en corto. En
2003 estrena su primer largometraje en ficción Fuera de
juego, del cual es coguionista. La película gana el pre-
mio Cine en Construcción del Festival Internacional de
Cine Donostia-San Sebastián. En el 2006 dirige Cuando
me toque a mí, su segundo largometraje filmado en for-
mato digital. Es fundador en 2003, junto a Juan Martín
Cueva, de la compañía Cero Latitud, productora de even-
tos culturales y productos audiovisuales. Véase CUANDO
ME TOQUE A MÍ, en los volúmenes 9-10
FILMOGRAFIA (todos en Ecuador): 1999: El tropezón, cm; 2003:
Fuera de juego; 2008: Cuando me toque a mí.
GABRIELA ALEMÁN
Arregui Galdós, Aitor. Oñati, Guipúzcoa (España), 20.
05.1977. Director y guionista. Licenciado en Ciencias
Empresariales en Mondragón Unibertsitatea. Estudia en
1999 en la Escuela de Cine de Sarobe, en Urrieta (Gui-
púzcoa). Es socio de la productora audiovisual Moriarti
Produkzioak SL. Interviene como productor de los cor-
tometrajes Compartiendo a Glenda (2000), Tercero B
(2002) y Sintonía (2004), además de en varios trabajos
de publicidad para internet. Antes de debutar en la direc-
ción de largometrajes, dirige el documental Sahara
Maratón, escribe el guión del largo Iraetarrak y escri-
be y dirige el cortometraje Nora hoa Bixente? El primer
largo que firma como director es Glup, una película de
animación donde se hace una crítica a la sociedad con-
sumista y se aboga por el sistema de reciclaje. En ella,
la protagonista es una niña, Alicia, que inicia una peli-
grosa aventura al seguir el camión de la basura donde su
madre ha tirado un aparato de radio reciclado por ella
misma. En el basurero se encuentra con una gabardina
detective, Glup, que la ayuda a recuperar su radio y a
regresar, finalmente, a su hogar. La película recrea el uni-
verso de la basura de una gran ciudad de la Europa de
principios del siglo XXI, donde la mayoría de los obje-
tos no son completamente inservibles y muchos de ellos
pueden ser rescatados para su uso. Codirige este largo-
metraje de animación junto con Íñigo Berasategui.
FILMOGRAFÍA (todos en España): 2000: Nora hoa Bixente?, cm;
2001: El bucle, cm; 2004: Sahara Maratón, doc; Glup, codir. I.
Berasategui, animación.
BEGOÑA PIÑA
Arrelia [Waldemar Seyssel]. Jaguariaíva (Brasil),
31.12.1906; Río de Janeiro (Brasil), 23.05.2005. Actor.
Nace en un circo, en un viaje de sus padres por el inte-
rior del país. Su familia es originaria del condado de
Seyssel (Grenoble, Francia), donde su abuelo Júlio se
enamora de la hija del dueño de un circo y abandona a
su familia y se traslada a Brasil. Su padre, Ferdinando,
es el payaso Pinga-Pulha. Waldemar es malabarista en
la cama elástica, en el trapecio y en las barras y luego
pasa a trabajar como payaso. El nombre de Arrelia surge
en su infancia, pues le gusta arreliar (irritar) a todos.
Debuta en el Circo Seyssel en São Paulo (1922). Crea
un estilo propio, reduciendo el aspecto ridículo de la
ropa, cambiando letras al hablar y saludando con su
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Arretxe, Eva
Arrelia
frase característica, “Como vai, como vai, como vai?
Muito bem, muito bem, muito bem!”. El circo viaja por
todo el país, y luego se establece en São Paulo. Luego
de un incendio, en 1952, Arrelia se separa del grupo
familiar y comienza a trabajar en televisión (1953-74),
con el “Circo do Arrelia” en TV Paulista y luego en TV
Record. Hace once filmes, la mayoría comedias, debu-
tando con Palhaço Atormentado de R. Falco Filho
(1947). Es dirigido entre otros, por Ruggero Jacobbi,
Armando Couto, Adhemar Gonzaga, Eurídes Ramos
y Romain Lesage y comparte la escena con Vera Nunes,
Orlando Villar, Bertha Loran, Eliana, Fregolente. Hace
comedias con Dercy Gonçalves en el teatro de revistas.
OTROS TÍTULOS (todos en Brasil): 1951: Suzana e o Presidente,
R. Jacobbi; 1952: A Vida é uma Gargalhada, M. Santos; O Amanhã
será Melhor, A. Couto; 1953: Destino em Apuros, E. Remani; O
Homem dos Papagaios, A. Couto; 1954: A Sogra, A. Couto; 1955:
Carnaval em lá Maior, A. Gonzaga; 1957: O Barbeiro que se Vira,
E. Ramos; 1958: Na Corda Bamba, E. Ramos; 1961: Pluft, o Fantas-
minha, R. Lesage.
PUBLICACIONES: Arrelia e o Circo: Memórias de Waldemar
Seyssel, São Paulo, Melhoramentos, 1977; Arrelia, uma Autobiografia,
São Paulo, Ibrasa, 1997.
BIBLIOGRAFÍA: A. L. da Silva Neto: Astros e Estrelas do Cinema
Brasileiro, São Paulo, EA, 1998; R. Aragão: “A origem de uma famí-
lia do picadeiro”, Folha de São Paulo, 24.05.2005, 8; S. Torres, P.
Lemos: “Primeiro palhaço da televisão, Arrelia morre no Rio”, ibíd,
24.05.2005.
AFRÂNIO MENDES CATANI
Arretxe, Eva [Eva Arreche Gutiérrez]. San Sebastián
(España), 22.08.1965. Diseñadora de vestuario. Hermana
del director artístico Ion Arretxe y de la diseñadora de
vestuario Asunción Arretxe. Da sus primeros pasos pro-
fesionales en un grupo de teatro en la capital donostia-
rra. Conoce a Pedro Moreno, con el que a los dieciséis
años empieza a trabajar. Su carrera se inicia como ayu-
dante de vestuario para José Luis García Sánchez en
La noche más larga (1991). Ya como diseñadora repite
en distintas ocasiones formando parte del equipo técni-
co de directores como Manuel Gutiérrez Aragón y
Gerardo Herrero. Además diseña el vestuario de Puede
ser divertido (A. Rodríguez, 1995), Éxtasis (M. Barroso,
1996) y Malena es un nombre de tango (G. Herrero,
508
1996), donde colabora con su hermana Asunción, algo
que se repite en numerosas ocasiones. Otros títulos que
cuentan también con sus aportaciones son Retrato de
mujer con hombre al fondo (M. Rodríguez, 1997), Todo
esta oscuro (A. Díez, 1997), Un gesto más (R. Dornhelm
1997), Arde amor (R. Veiga, 1998), Los pasos perdidos
(M. Rodríguez, 2000), Manolito gafotas en ¡mola ser
jefe! (J. Potau, 2000), El robo más grande jamás conta-
do (D. Monzón, 2001), Darkness (J. Balagueró, 2001)
o Dos tipos duros (J. Martínez Moreno, 2002).
OTROS TÍTULOS (todos en España): 1997: Cosas que dejé en La
Habana, M. Gutiérrez Aragón; 2002: La flaqueza del bolchevique, M.
Martín Cuenca; Tiempo de tormenta, P. Olea; 2003: Franky Banderas,
J. L. García Sánchez; 2004: María querida, J. L. García Sánchez; Pasos,
F. Luppi.
BIBLIOGRAFÍA: EDACE; C. Vera, S. Badariotti, D. Castro: Cómo
hacer cine 4. Éxtasis, de Mariano Barroso, Madrid, Fundamentos, 2003.
ANA PÉREZ PLASENCIA
Arretxe, Ion [Juan Ramón Arreche Gutiérrez]. Ren-
tería, Guipúzcoa (España), 31.08.1964. Director artísti-
co y actor. Estudia Bellas Artes en la Universidad del
País Vasco y escenografía en el Instituto del Teatro de
Barcelona. Su primera intervención en el cine es como
dibujante de Kalabaza tripontzia de J. B. Berasategui
(1985). Se inscribe en un seminario de decoración para
el cine impartido por Josep Rosell, que le ofrece cola-
borar con él de ayudante en Amantes de V. Aranda
(1990). Director artístico de varios cortometrajes dirigi-
dos, entre otros, por Jesús Delgado y César Martínez
Herrada, al mismo tiempo es ayudante de Wolfgang
Burman en Don Juan en los infiernos de G. Suárez
(1991), de J. L. Arrizabalaga y Biaffra en Acción mutan-
te de A. de la Iglesia (1992), otra vez de Rosell en
Monturiol, el señor del mar de F. Bellmunt (1993) y de
Miguel Pelegrín en Mujeres a flor de piel de P. Alessan-
drin (1993). Su primer largo como director artístico es
El aliento del diablo de F. J. Lucio Ramos (1993) al que
siguen Todo es mentira de Á. Fernández Armero (1994),
Una casa en las afueras de P. Costa (1994) y Éxtasis
de M. Barroso (1995). En 1995 es director artístico de
la campaña de publicidad de la empresa Moviline.
Trabaja en el cine en títulos como Puede ser divertido de
A. Rodríguez (1995), Corazón loco de A. del Real (1996),
Sólo se muere dos veces de E. Ibarretxe (1996) y Rincones
Ion Arretxe
en Tiro a la cabeza
de J. Rosales, 2008
(Fresdevals Films)
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509
del paraíso de C. Fernández Merinero (1997). De forma
esporádica vuelve a figurar como ayudante de decora-
ción, esta vez de Antxón Gómez, en Carne trémula de P.
Almodóvar (1997). Trabaja como decorador en varias
series y programas de televisión y en 1998 es estilista
de publicidad en la productora Visor. Es director artísti-
co de El árbol del penitente de J. M. Borrell (1998) y
Pídele cuentas al Rey de J. A. Quirós (1999). Dirige el
cortometraje La guitarra invisible (1999), es actor en el
corto Esconde la mano de N. Méndez (2000) y guionis-
ta, junto a Carlos Pérez Merinero en Cuando todo esté en
orden de C. Martínez Herrada (2001). Continúa con su
labor de director artístico en Algunas chicas doblan las
piernas cuando hablan de A. Díez (2001), Marujas ase-
sinas de J. Rebollo (2001), La vida de nadie de E. Cortés
(2002), Una preciosa puesta de sol de A. del Amo (2002),
Besos de gato de R. Alcázar (2002), Platillos volantes de
O. Aibar (2002), Muertos comunes de N. Ramos del Val
(2004) y Pasos de F. Luppi (2004). Es hermano de las
diseñadoras de vestuario Eva y Asunción Arretxe.
FILMOGRAFÍA (todos en España): 1999: La guitarra invisible, cm.
OTROS TÍTULOS: 1991: La viuda negra, J. Delgado, cm; 1992:
La trinchera, E. Santana, cm; Burlanga, C. Martínez Herrada, cm; Jam
Session, D. F. Amselem, cm; Rivelles, C. Martínez Herrada, cm; 1993:
Ser como se es, J. M. Vallés, cm; 2000: ¡Ja me maaten...!, J. A. Muñoz.
BIBLIOGRAFÍA: DACE.
JORGE GOROSTIZA
Arriaga, Isaac. Véase CINECLUBES. VIII. MÉXICO.
Arriaga, Rosita. México, ? Actriz. Intérprete dramáti-
ca de la escena mexicana, tiene su propia compañía de
teatro en la década de 1910, Gran Compañía Dramática
Mexicana de Rosita Arriaga, con la que realiza giras por
el territorio nacional y por el sur de Estados Unidos. En
1915 aparece en el documental anónimo Rosita Arriaga,
la primera actriz mexicana y otros notables artistas
actuando y triunfando. Debuta de manera formal en el
cine sonoro mexicano como la madre de la protagonis-
ta en el film Santa de Antonio Moreno (1931), película
inaugural de la industria cinematográfica mexicana. Por
su edad madura, se especializa en papeles de carácter,
casi siempre como madre, matrona o abuela atribulada.
Se le recuerda especialmente como la autoritaria Frau
de La familia Dressel de Fernando de Fuentes (1935).
Participa en catorce películas.
OTROS TÍTULOS (todos en México): 1932: Águilas frente al sol,
A. Moreno; Revolución / La sombra de Pancho Villa, M. Contreras
Torres; Una vida por otra, J. H. Auer; 1933: Almas encontradas, R.
J. Sevilla; La calandria, F. de Fuentes; 1934: Cruz Diablo, F. de
Fuentes; Tribu, M. Contreras Torres.
BIBLIOGRAFÍA: BHCM; A. de los Reyes: Filmografía del cine
mudo mexicano, 1896-1920, México, UNAM, 1986; E. C. Ramírez:
Footlights Across the Border: A History of Spanish-language Profe-
ssional Theatre on the Texas Stage, Nueva York, Lang, 1990.
FEDERICO DÁVALOS OROZCO
Arriaga García, Simón [Garibaldi]. Madrid (España),
1927. Actor. Conocido con el seudónimo “Garibaldi”,
comienza su labor cinematográfica como doble o espe-
cialista, pasando luego a interpretar como actor secun-
dario más de tres decenas de películas, a partir de Ca-
Arriaga Jordán, Guillermo
balgando hacia la muerte (El Zorro) / L’ombra di Zorro
(J. Romero Marchent, 1962). Prácticamente todas ellas
se inscriben entre las coproducciones del subgénero del
spaghetti-western, encarnando muchas veces a perso-
najes mexicanos. Entre su filmografía pueden destacar-
se títulos como El vengador de California /Il segno del
Coyote (M. Caiano, 1964), Navajo Joe (S. Corbucci,
1966), Django (S. Corbucci, 1966), Un hombre y un colt
(T. Demichelli, 1967) y Los despiadados /I crudeli (S.
Corbucci, 1967). Terminado el filón del western, se dis-
persa en pequeños papeles dentro de diversos subgéne-
ros, como el cine de terror, caso de La noche del terror
ciego (A. de Ossorio, 1971) y El mariscal del infierno
(L. Klimovsky, 1974), o la comedia, ejemplificada por
La curiosa (V. Escrivá, 1973), Cuando el cuerno suena
(L. M. Delgado, 1975) y El señor está servido (S. Isla,
1976), con la que cierra su carrera. Sin embargo, tam-
bién deben mencionarse sus breves apariciones en otros
films de mayor enjundia, como La casa de las chivas (L.
Klimovsky, 1972) o Furtivos (J. L. Borau, 1975), ade-
más de en las series televisivas “Sócrates” / “Socrate”
(R. Rossellini, 1971), donde figura como el suministra-
dor de la cicuta al filósofo, y “Los paladines” (J. García
Atienza, 1972).
JOSÉ ENRIQUE MONTERDE
Arriaga Jordán, Guillermo. Ciudad de México, 13.
03.1958. Guionista, director y productor. Estudia la licen-
ciatura en Comunicación y la Maestría en historia en la
Universidad Iberoamericana. Es maestro universitario en
varias instituciones, incluida la citada universidad, el
Tecnológico de Monterrey y la Universidad Anahuac del
Sur, oficio que desarrolla durante más de veinticuatro
Guillermo
Arriaga
años, tanto en la licenciatura como en el postgrado en His-
toria y Comunicación. Publica cinco novelas: Escuadrón
Guillotina (1991), Un dulce olor a muerte (1994), El búfa-
lo de la noche (2000), Retorno 201 (2003), Los sapitos
(2004) que son traducidas al francés, alemán, italiano,
portugués, holandés e inglés. En 1998 Un dulce olor a
muerte es llevada a la pantalla por Gabriel Retes con un
guión de Edna Necoechea, adaptación en la que no par-
ticipa. La violencia, la muerte, la soledad y el conflicto
caracterizan las historias de Arriaga, quien escribe para
el director Alejandro González Iñárritu, los guiones de
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Arriaga Jordán, Patricia
Amores perros (2000), cinta que recibe en México once
premios Ariel, incluidas las categorías de mejor película
y mejor director, nominada al premio Oscar en la cate-
goría de mejor película extranjera, ganadora entre otros
del Premio de la Semana de la Crítica en el Festival de
Cannes, premio del British Academy of Film and Televi-
sion Arts (Bafta) al mejor film extranjero, el premio del
Círculo de Críticos de Nueva York y su equivalente en
Londres, así como diversos galardones en los festivales
de Chicago, Cuba, Bogotá, San Sebastián, São Paulo,
Moscú, Edimburgo, Tokio y Toronto. Para el mismo Iñá-
rritu escribe The Hire (2001) y 21 gramos (2003), prime-
ra película escrita por un mexicano que se filma en Holly-
wood, y que recibe cinco nominaciones en los premios
Bafta (2004) y tres nominaciones a los premios Oscar
(2004) por las actuaciones de Sean Penn, Benicio del Toro
y Naomi Watts. Escribe el guión de Looking for Jimé-
nez /The Three Burials of Melquiades Estrada (2005), es-
crito bajo encargo del actor estadounidense Tommy Lee
Jones quien dirige y lleva el papel principal; la cinta forma
parte de la Sección Oficial en el Festival de Cannes 2005,
certamen en el que se lleva la Palma de Oro al mejor guión
y a la mejor actuación masculina, para Tommy Lee Jones.
Escribe y produce para radio y televisión, trabajos entre
los que destacan el radio drama “God’s Blood” para la
British Broadcasting Corporation (BBC) de Londres y
capítulos de series infantiles en Canal 11; dirige y escri-
be varios documentales para la televisión como Cam-
peones sin límite y Soy Javier y programas para el Canal
22. Escribe y dirige los cortometrajes Rogelio (2001) que
participa en más de veinte festivales internacionales y La
hora cero de G. Alazraki (2008). Es productor del cor-
tometraje Los elefantes nunca olvidan, dirigido por el
venezolano Lorenzo Vigas (2004) y seleccionado en la
Semana Internacional de la Crítica en Cannes (2004).
Es tambien guionista de los títulos sin filmar, A cielo
abierto y A fuego lento. Escribe el guión de Babel, cinta
dirigida por Alejandro González Iñárritu, que se estre-
na en 2006. Entre los premios que obtiene la cinta, des-
taca ese mismo año en Cannes el premio a la mejor
dirección, el Globo de Oro (2007) a la mejor película y
siete nominaciones al premio Oscar, entre estas la de
mejor guión original. En los premios ingleses Bafta
(2007), es nominado por mejor guión original. Produce
El búfalo de la noche (2006), dirección del venezolano
Jorge Hernández, adaptación al cine de su novela homó-
nima. Es director y guionista de la producción esta-
dounidense The Burning Plain / Lejos de la tierra que-
mada (2008), con un elenco en el que trabajan Kim
Basinger, Joaquín de Almeida, Charlize Theron y José
María Yazpik, entre otros.
FILMOGRAFÍA (todos en México, si no se indica lo contrario): 1997:
Campeones sin límite, doc; Soy Javier, doc; 2001: Rogelio, cm; 2008:
The Burning Plain /Lejos de la tierra quemada, Estados Unidos.
BIBLIOGRAFÍA: P. Ciuk: “A la caza de hollywood”, Reforma “El
Ángel”, 18.05.2003.
ROSARIO TARACENA
Arriaga Jordán, Patricia. Ciudad de México, 21.11.
1952. Directora y productora. Estudia Ciencias de la
Comunicación en la Universidad Iberoamericana en la
Ciudad de México; la maestría y el doctorado en Eco-
510
nomía en el New School for Social Research de Nueva
York. Toma cursos de especialización en fotografía en
el Parsons School of Design en Nueva York y en el
Centro de la Imagen en México. En 1972 interviene en
la primera temporada de la serie de televisión infantil
“Plaza Sésamo”. Es directora de Imagen Corporativa del
Canal Once, la televisora pública de México (1992-95),
y hasta el 2003 dirige la barra infantil de ese canal. Es
productora ejecutiva de las series de televisión “Biz-
birije”, “Mi gran amigo”, “Camino a casa” y “El diván
de Valentina”. En 2003 forma su productora Nao Films,
donde crea y produce las series de televisión “Cuentos
de pelos” y “Fonda Susilla”. Se le han otorgado más de
cuarenta premios nacionales e internacionales, entre ellos
el Premio Internacional de Televisión para la Juventud
por parte del Consejo de Europa, la Comunidad Europea
y la Unesco. Ganadora en dos ocasiones del Concurso
Nacional de Cortometraje promovido por el Instituto
Mexicano de Cinematografía con El pez dorado (2003)
y La nao de China (2004). Este último también finalis-
ta en el Festival Internacional Expresión en Corto y el
Festival Pantalla de Cristal llevados a cabo en México y
en el Festival Ismailia de Cortometraje y Documental en
Egipto; además en 2004 es nominado para un premio
Ariel por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias
Cinematográficas. En 2005 escribe y dirige el largome-
traje La última mirada, su ópera prima, ganadora del pre-
mio del público en el Festival Internacional de Cine de
Guadalajara 2006.
FILMOGRAFÍA (todos en México): 2003: El pez dorado, cm; 2004:
La nao de China, cm; 2006: La última mirada; 2007: Mujeres X, cm.
ESPERANZA VÁZQUEZ BERNAL
Arriagada, Jorge. Santiago de Chile, 20.08.1943. Com-
positor. Es el más prestigioso compositor chileno de músi-
ca para el cine, y el único que, paralelamente a sus otras
labores como músico, tiene en la pantalla una participa-
ción profesional continua. Sus primeros estudios musi-
cales los realiza en el Conservatorio de la Universidad de
Chile. Becado por el gobierno francés, viaja a París donde
completa su formación musical con Max Deutsch, entre
1967 y 1971. Profundiza en el estudio de las técnicas re-
lacionadas con la música electrónica y realiza investiga-
ciones sobre la composición
musical con ordenadores en
la Universidad de Stanford,
en California, Estados Uni-
dos. Durante cuatro años di-
rige los estudios de música
experimental del Centro A-
mericano de París, y es pro-
fesor de composición musi-
cal de los estudiantes becados
por el gobierno francés. Tie-
ne una extensa producción en
diversos géneros: música e-
lectroacústica, de cámara y
sinfónica. A partir de 1977
trabaja sobre todo en la com-
posición de música para el
Jorge Arriagada cine, participando en cerca de
Cine A8 b 473-512.qxd 12/7/11 19:42 Página 511
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un centenar de filmes de una veintena de prestigiosos ci-
neastas europeos. Es autor de las bandas sonoras de una
buena parte de las películas de Raúl Ruiz, y de films de
otros realizadores chilenos como Patricio Guzmán,
Miguel Littin, Emilio Pacull, Tatiana Gaviola, Ricado
Larraín y Valeria Sarmiento. Aunque viaja regularmen-
te a Chile, reside en Francia.
OTROS TÍTULOS (todos en Francia, si no se indica lo contrario):
1976: Les Espèces, P. Soulie, doc; 1980: El techo de la ballena, R.
Ruiz, Holanda; 1982: Las tres coronas del marinero, R. Ruiz; Detrás
del espejo, R. Ruiz; 1984: Les amants terribles, D. Dubroux; Kafka,
M. Dugowson, cm; 1985: Des choses arrivent, P. Venault; Ricardo III,
R. Ruiz; Los hijos de la guerra fría, G. Justiniano, Chile; 1986: Adieu
la vie, M. Dugowson; Quinze août, N. Garcia, cm; Titus Carme, J.
Douchet; Première séance, G. Delavau, cm; 1987: Le Miraculé, J. P.
Mocky; Buisson ardent, L. Perrin; Les mendiants, B. Jacquot; Boîte
bleu, P. Venault, cm; El buho ciego, R. Ruiz; El profesor Taranne, R.
Ruiz; Bernard Noël, C. Nories, cm; 1988: La caftan d’amour, N. Smi;
L’écumeur des mers, I. Estrada, cm; Le cheal et la poupée, J. de
Almeida, cm; L’enfant de l’hiver, O Assayas; 1989: Blancs cassés, P.
Venault; Les deux Fragonard, P. Le Guay; Au sud du monde, B. Aubuy,
cm; Le procès du Roy, J. Grillo; Atlantic rendez-vous, P. Zajderman;
Un jeu d’enfant, P. Kane; La desenchantée, B. Jacquot; 1990: Amelia
Lopes O’Neil, V. Sarmiento, Chile-España-Francia; Blanval, M. Mess;
1991: Le ciel de Paris, M. Bena; 1992: El ojo que miente, R. Ruiz;
Rhésus Roméo, P. Le Guay; 1993: It’s all True, O. Welles; Los náu-
fragos, M. Littin, Chile; 1994: Mi último hombre, T. Gaviola, Chile;
1995: Le fabuleux destin de Mme. Peflet, C. de Casabianca; L’année
Juliette, P. Le Guay; L’éducatrice, P. Kane; Ella, V. Sarmiento, Francia-
Bulgaria-Suiza; Tres vidas y una sola muerte, R. Ruiz; Pili, prince des
rues, B. von Effenterre; 1996: Turris Eburnea, R. Ruiz; Transatlantique,
C. Laurent; 1997: Le monde d’Angelo, P. Kane; 1998: El desconoci-
do de Estrasburgo, V. Sarmiento, Francia-Italia-Suiza; El entusiasmo,
R. Larraín, Chile-España-Francia; 2000: Trente ans, L. Perrin; La come-
dia de la inocencia, R. Ruiz; La vierge des tueurs, B. Schroeder; 2002:
La liberté de Marie, C. Huppert; Tête baissée, G. Jourdhui; 2003: Rêves
en France, P. Kane; Un lugar entre los vivos, R. Ruiz; Tout pour l’o-
seille, B. von Effentere; Salvador Allende, P. Guzmán, Francia-Chile-
España, doc; Días de campo, R. Ruiz, Chile-Francia; 2005: Klimt, R.
Ruiz; L’aile d’un papillon, N. Pencier.
CARLOS ORELLANA
Arribas, Miguel. España, ? Actor. Comienza su carre-
ra ligado a lo que en la década de 1970 se denomina habi-
tual de los realizadores Miguel Ángel Díez y Fernando
Colomo. Su debut se produce con el cortometraje La
retrasmisión (1974), con el que Díez se diploma en la
Escuela Oficial de Cinematografía (EOC). Con él inter-
viene en sus dos primeros largometrajes, Pecado mortal
(1976) y De fresa, limón y menta (1977). En cuanto a
Colomo, tras intervenir en su cortometraje Pomporrutas
imperiales (1976), se convierte en uno de los protago-
nistas, junto a Carmen Maura y Joaquín Hinojosa, de
Tigres de papel (1977), un éxito de taquilla que le lanza,
pero también le encasilla como actor de comedia, a la
que sigue ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como
éste? (1978). Con el declive de la “comedia madrileña”,
también comienza el suyo. En 1983 forma parte del
reparto de la ambiciosa y fallida La conquista de Albania,
de Alfonso Ungría, con el que vuelve a trabajar en la más
interesante África (1996), y en 1985 Díez le ofrece un
papel en Luces de bohemia, desafortunada adaptación
de la obra de Valle-Inclán. En el resto de su filmografía
alterna el cine más comercial con películas como Werther
(1986) y El perro del hortelano (1996), ambas de Pilar
Miró y El color de las nubes de M. Camus (1997), siem-
pre en papeles secundarios.
Arribas Campa, Fernando
OTROS TÍTULOS (todos en España): 1976: Uno del millón de
muertos, A. Velasco; 1979: Tres en raya, F. Roma; El curso que ama-
mos a Kim Novak, J. J. Porto; 1984: Dos mejor que uno, A. Llorente;
1988: El último guateque II, J. J. Porto; 1991: Cómo ser mujer y no
morir en el intento, A. Belén; 1997: La hermana, J. J. Porto; Las 13
rosas, E. Martínez-Lázaro.
JESÚS ANGULO
Arribas Campa, Fernando. Madrid (España), 19.06.
1940. Director de fotografía. Cuando todavía estudia
para ingeniero industrial decide presentarse al examen
de ingreso al Instituto de Investigaciones y Experiencias
Cinematográficas. Ingresa en la Escuela Oficial de Cine
(EOC) en 1960 y compagina las clases con su activi-
dad retribuida como fotógrafo de reportaje para las revis-
tas Triunfo, Primer Acto y Nuestro Cine. El profesor Juan
Julio Baena, en la teoría, y el operador José F. Aguayo,
en la práctica, son sus primeros maestros, y llevado por
su vocación didáctica empieza él mismo a dar clases
como profesor auxiliar de Julio Baena, tras graduarse en
la especialidad de Cámara en 1963. A partir de entonces
ilumina diversos cortometrajes dirigidos por su compa-
ñero de estudios Luis Cuadrado, de quien aprende “la
filosofía de hacer una película”, y en 1968 comienza una
dilatada y exitosa carrera como segundo operador inter-
viniendo en la película El espontáneo de Jorge Grau
(1968). Su participación en este largometraje es funda-
mental para su aprendizaje, pues en el rodaje conoce a
Federico G. Larraya, operador del que se convierte en
asistente durante los siguientes tres años. Bajo su tutela
aprende fundamentalmente a fotografiar en blanco y
negro y a manejar un equipo eléctrico; mientras que otro
importante operador de la generación de posguerra con
el que también tiene oportunidad de trabajar, Antonio L.
Ballesteros, le enseña los principios de la fotogenia y
cómo iluminar los rostros. Considerado un segundo ope-
rador de primera fila, no le falta trabajo en esta espe-
cialidad, y durante los siete años dedicado a ella llega a
intervenir en producciones grandes para Marisol o Sara
Montiel, como Cristina Guzmán (L. C. Amadori, 1968)
y Carola de día, Carola de noche (J. de Armiñán, 1969),
respectivamente, así como en trabajos de carácter más
personal, como Nueve cartas a Berta de Basilio Martín
Patino (1965). Sus años de formación asisten también
a la explosión de las coproducciones europeas y a los
numerosos rodajes en suelo español de superproduccio-
nes estadounidenses, como La batalla de las arde-
nas /Kustom Kar Kommandos (K. Anger, 1965), Patton
(F. J. Schaffner, 1970) y Orgullo de estirpe /The Horse-
men (J. Frankenheimer, 1971). Completa su amplio
aprendizaje fotografiando durante años piezas docu-
mentales para el Ministerio de Información.
Después de haber trabajado como cámara en Fata
Morgana de Vicente Aranda (1966), su director le pide
que ilumine su película Las crueles (1970), en la que
finalmente debuta como director de fotografía, si bien
por motivos sindicales en los créditos sólo aparece como
segundo operador. Sí firma la siguiente película de
Aranda, La novia ensangrentada (1972). En su colabo-
ración posterior con Pedro Olea, que se prolonga duran-
te cuatro películas: Tormento (1974), Pim, pam, pum,
fuego (1975), La Corea (1976) y Un hombre llamado
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Arribas Veloso, Marta
Flor de Otoño (1978), en las que demuestra su habilidad
para, con escasos medios y cortas ambiciones de pro-
ducción, acondicionar su trabajo fotográfico a las recons-
trucciones de época. También establece una colaboración
continuada con el director Jorge Grau, para quien ilumi-
na a lo largo de los años media docena de largometra-
jes, entre ellos La trastienda (1976) y La leyenda del tam-
bor (1981). En 1978 dirige él mismo tres cortometrajes
(Hablemos de la feria, Nava, feria de la sidra y Pueblo
astur). Convencido de que sólo hay que iluminar el plano
con los puntos de luz mínimos, su fotografía va rebaján-
dose de luminosidad y llenándose cada vez más de som-
bras, suavizando la oscuridad en el caso de las come-
dias pero densificando los negros en los dramas.
Asimismo, lleva hasta el límite el aprendizaje tomado de
Cecilio Paniagua de que “una buena fotografía empieza
por un buen encuadre”, de manera que concentra gran
parte de las virtudes de su trabajo en el correcto posicio-
namiento de la cámara, respecto a la altura y la angula-
ción, de las películas en las que interviene.
Tras un corto periodo de colaboración casi exclusiva
con el director José Ramón Larraz, del que resultan fil-
mes de ambiciones pseudoeróticas como El mirón (1977),
La visita del vicio (1978) o La ocasión (1978), su acti-
vidad se ralentiza a lo largo de los años ochenta, si bien
ilumina interesantes trabajos como Los truhanes (M.
Hermoso, 1983) o Últimas tardes con Teresa (G. He-
rralde, 1984). Se enfrenta a uno de los grandes retos de
su carrera con la aproximación realista que hace Mario
Camus a la obra lorquiana La casa de Bernarda Alba
(1987), rodada en continuidad, con sonido directo y en
una casa de dos pisos construida en un decorado para
pasear la cámara libremente de un nivel a otro de la casa.
Con una iluminación fija colgada del estudio, prepara un
ingenioso sistema de luz básica que le permite tener pre-
viamente iluminados tanto el día como la noche, según
lo exige la escena a rodar. Inmediatamente después de
este trabajo, colabora por segunda vez con el director
José Luis García Sánchez, con quien establece a partir
de entonces la colaboración creativa más fructífera de su
carrera. Por su excelente trabajo en Divinas palabras
(1987), donde logra sumergir las imágenes en un ambien-
te de humedad, de niebla y de lluvia, es galardonado de
hecho con el premio Goya a la mejor fotografía. También
con García Sánchez rueda después Pasodoble (1988),
una película coral que le permite explorar la amplitud
panorámica del scope, y con Tirano banderas (1993) se
embarca en un complicado rodaje en Cuba donde rueda
siempre con teleobjetivos y deformando los colores natu-
rales para acentuar el blanco y negro en beneficio de la
caracterización de los personajes.
Un caso atípico en su filmografía es la iluminación que
prepara en Las edades de Lulú (1990), que según ins-
trucciones del director Bigas Luna se ve obligado a tomar
como referencia Terciopelo azul /Blue Velvet de David
Lynch (1986). Altamente interesado en los trucajes y efec-
tos especiales en las películas (que aplica en filmes como
Las verdes praderas de José Luis Garci (1979) y en series
como “Los desastres de la guerra”), es de los pocos ope-
radores españoles que trabaja con 3D, en el film Yendo
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La novia ensangrentada de Vicente Aranda,
fotografía de Fernando Arribas, 1972
(Morgana Films)
hacia ti (F. Balde, 1985), traumática experiencia de la que
concluye que nunca más debe rodarse una película en tres
dimensiones. En ocupaciones fuera del ámbito cinema-
tográfico, ilumina para televisión exitosas series como
“La forja de un rebelde”, dirigida por Mario Camus; dise-
ña la iluminación de diversos montajes teatrales, escri-
be textos de divulgación en las revistas Zoom y Arte
Fotográfico, es profesor auxiliar en la EOC y da cursos
en diversos centros de enseñanza y academias, entre ellos
la Escuela de Cinematografía y del Audiovisual de la
Comunidad de Madrid (Ecam), donde imparte clases.
FILMOGRAFÍA (todos en España): 1978: Hablemos de la feria,
cm; Nava, feria de la sidra, cm; Pueblo astur, cm.
OTROS TÍTULOS: 1972: Flor de santidad, A. Marsillach; 1973:
El love feroz, J. L. García Sánchez; 1976: Las largas vacaciones del
36, J. Camino; 1981: Jalea real, C. Mira; 1988: Loco veneno, M.
Hermoso; 1989: El vuelo de la paloma, J. L. García Sánchez; 2001:
School Killer, C. Gil; 2004: Franky Banderas, J. L. García Sánchez.
BIBLIOGRAFÍA: DCE; EDFCE; F. Llinás (ed.): Directores de foto-
grafía del cine español, Madrid, Filmoteca Española, 1989, 376-79.
CARLOS REVIRIEGO
Arribas Veloso, Marta. Madrid (España), 12.10.1964.
Directora y guionista. En 1989 se licencia en Ciencias
de la Información, especialidad Periodismo en la Uni-
versidad Complutense de Madrid. Trabaja en Telemadrid,
especializándose en espacios informativos. Entre 1989
y 1991 es redactora del informativo “Telenoticias” y en
1993 del programa “Aquí y ahora”. De 1991 a 2000 diri-
ge el programa de reportajes monográficos “30 minu-
tos”, periodo en el que el espacio cubre acontecimientos
históricos como la guerra de Ruanda o el asedio a
Sarajevo. En 2001 es jefa de redacción de “Retrato de
una generación”, serie documental sobre la transición
española que produce El Mundo TV y emite Antena 3.
Junto a Ana Pérez dirige el documental El tren de la
memoria (2005), que reivindica un pasado histórico algo
olvidado, el éxodo en la década de 1960 de dos millones
de españoles buscando un destino más próspero. Con tes-
timonios de algunos de aquellos emigrantes, la película