Análisis  
Sonata  Nº1  Op.  22,  primer  movimiento  “Allegro  
Marcato”  
Para  piano  
 
por  Maximiliano  Soto  Mayorga  
Audición  Comentada  3  
Profesor  Jorge  Pepi-­‐Alos  
 
Mayo  2014  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Tabla  de  contenidos  
 
1. Sobre  este  documento             2  
2. Sobre  el  autor  y  la  pieza             2  
3. Análisis                   4  
4. Conclusiones                 10  
5. Bibliografía                 12  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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1. Sobre  este  documento  
 
A   través   de   este   documento   presentamos   un   análisis   del   primer   movimiento   la   Sonata   para  
Piano  Nº  1  Op.  22  de  Alberto  Ginastera.  La   metodología  de  éste  está  basada  en  la  observación  
de  la  partitura  (en  conjunto  con  la  audición  de  la  pieza),  añadido  a  la  posibilidad  de  consultar  
otras  fuentes  de  segundo  grado,  como  son  los  documentos  citados  en  la  bibliografía.    
 
El   objetivo   de   este   análisis   es   descubrir   cómo   está   tratada   la   forma   sonata,   en   este  
movimiento,   sabiendo   de   antemano   que   es   una   forma   sonata,   al   ver   cómo   son   tratados   los  
aspectos   melódicos,   armónicos   y   contrapuntísticos   en   cada   sección,   como   se   relacionan   y  
cómo  son  llevados  adelante  los  procesos  modulatorios  y  de  desarrollo  dentro  de  este  marco  
formal.  No  es  mi  intención  hablar  uno  por  uno  de  cada  aspecto  de  la  sonata,  si  no  más  bien  
concentrarme  en  los  hechos  musicales  más  relevantes  de  cada  sección.  
 
2. Sobre  el  autor  y  la  pieza  
Ginastera   nació   en   Argentina   el   año   1916   y   murió   en   Suiza   en   1983.   Fue   un   importante  
compositor,   ícono   de   la   música   clásica   latinoamericana   en   Europa.   Estudió   con   Aaron   Copland  
en  Tanglewood  entre  los  años  1945  y  1947.  Luego  volvería  a  América  y  formaría  una  liga  de  
compositores,   junto   con   los   famosos   cursos   del   CLAEM,   donde   se   invitaban   a   profesores  
Europeos  (cuya  estética  no  necesariamente  era  la  de  Ginastera),  para  enseñar  la  última  moda  
europea  a  un  grupo  de  jóvenes  becados  provenientes  de  distintos  lugares  de  Latinoamérica.    
 
La   Sonata   para   Piano   Nº   1   Op.22   fue   escrita   en   1952,   y   fue   estrenada   ese   mismo   año   por  
Johana   Harris   en   el   Carnegie   Hall   y   en   Pittsburgh,   Pensilvania   el   29   de   Noviembre.   Esta   sonata  
fue   encargada   para   el   Festival   Internacional   de   Música   Contemporánea   de   1952,   organizado  
por   el   instituto   Carnegie   y   el   Pennsylvania   College   para   Mujeres.   En   1953,   la   sonata   fue  
seleccionada   para   ser   interpretada   en   el   Festival   Nº   27   de   la   Sociedad   Internacional   para   la  
Música  Contemporánea  en  Oslo.1  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
                                                                                                               
1  Citado  en  “The  Arrangement  of  Alberto  Ginastera’s  Piano  Sonata  Nº1  Op  22”,  de  Liana  Pailodze.  
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3. Análisis  
 
Sabiendo  que  esta  pieza  está  dentro  de  una  forma  sonata,  quiero  comenzar  este  análisis  enmarcando  los  hitos  
estructurales  y  los  centros  tonales  de  cada  sección.    
 
Figura  12  
 

 
 
La  exposición  consiste,  como  toda  forma  sonata,  en  dos  ideas  musicales  (A  y  B)  separadas  por  un  puente.  Estas  
dos   ideas   son   contrastantes   en   carácter   (la   primera   siendo   de   una   sonoridad   grande   y   densa,   y   la   segunda  
mucho  más  ligera  y  delicada),  pero  tienen  motivos  melódicos  en  común,  como  también  un  comportamiento  
rítmico  y  de  fraseos  bastante  similar  (Figura  2).    
 
Figura  2    
a)  compases  6  -­‐8  

 
      b)  compases  51  -­‐  54  

 
Podemos  ver  que  hacia  el  final  de  la  primera  frase  de  A  aparece,  en  el  soprano,  el  motivo  
melódico  que  luego  protagonizará  en  B  la  melodía  principal.  El  contexto  heterométrico  es  
común  en  ambas  ideas.  
 
En  cuanto  a  la  armonía  y  centros  tonales  de  la  pieza,  podemos  decir  que  la  tonalidad  gira  en  torno  a  “La”,  este  
centro  se  sucederá  entre  un  contexto  bitonal  y  uno  modal  diatónico.  Si  observamos  todos  los  finales  de  frase  
da  la  primera  idea  A,  vemos  que  cadencia  sobre  un  un  La  menor  “dorio”  (ya  que  aparece  con  el  sexto  grado  
alterado),   que   se   hace   evidente   hacia   el   final   de   la   frase,   sobre   un   pedal   de   La   (Figura   3a).   Si   revisamos   la  
reexposición  podremos  ver  que  la  segunda  idea  B  aparece  de  igual  manera  en  La  menor  dorio  y  el  acorde  final  
de  la  pieza  también  es  un  La,  pero  con  la  cuarta  irresoluta  y  novena  agregada  (Figura  3b).  
                                                                                                               
2  Cuando   aparecen   los   “//”,   esta   indicando   que   existe   una   bitonalidad   armónica   en   dicha   sección.   Cuando   hay   secciones  
armónicamente  modulantes  o  ambiguas,  no  se  indica  (como  por  ejemplo  en  “puente”,  cuyo  comienzo  es  modulante,  solo  se  indica  
el  centro  tonal  cuando  ya  se  ha  establecido  (Si  menor  –  Fa#).  
 
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Figura  3  
a) Final  de  la  primera  idea  A  (compases  20  –  22)  

 
b) Inicio  de  idea  B  en  reexposición  (compás  184)  y  final.  

                         
 
Por   otro   lado,   la   inestabilidad   armónica   dentro   de   la   pieza   siempre   está   representada   por   procedimientos  
bitonales.  Tomemos  por  ejemplo,  el  inicio  de  la  exposición,  sobre  una  armonía  bitonal.  En  ella  encontramos  
acordes   llenos   de   disonancias,   que   desde   una   perspectiva   tonal   son   difíciles   de   justificar.   Podemos  
comprender  mejor  la  bitonalidad  si  revisamos  la  reexposición,  en  que  son  exacerbadas  las  características  de  la  
exposición,  y  por  lo  tanto  los  acordes  aparecen  con  las  notas  “que  faltaban”.  En  el  registro  agudo  encontramos  
una  un  acorde  de  La  menor  7  (o  bien  Do  mayor  sobre  La  menor),  que  se  bifurca  por  movimiento  contrario  (y  a  
la   vez   paralelo   en   sus   intervalos   de   tercera),   hacia   un   acorde   de   Do   menor   sobre   uno   de   La   mayor.   El   bajo  
presenta   una   armonía   de   “Do”   con   tercera   tanto   mayor   como   menor.   Es   por   esto   que   creo   mejor   decir   que   el  
comienzo  de  la  exposición  y  reexposición  se  encuentra  sobre  dos  centros  tonales,  La  y  Do,  con  la  presencia  de  
ambas  cualidades,  mayor  y  menor,  y  que  hacia  el  final  de  frase  cadencia  en  La  (Figura  4).  
 
Figura  4  
 

 
La  bitonalidad  es  creada  a  través  de  terceras  paralelas  ascendentes  o  descendentes  que  mantienen  su  relación  
interválica,  generando  la  superposición  de  acordes  independientes  y  disonantes  entre  sí.  
 
 
 
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El   puente   en   la   exposición   es   utilizado   para   modular   desde   La   menor   (dorio)   hasta   Si   menor   (dorio).   El  
procedimiento  modulatorio  es  realizado  entre  los  compases  23  al  29,  en  que  cadencia  en  Si  menor  a  través  de  
una   intrincada   sucesión   de   enlaces   en   el   registro   medio   (Mib   –   Mi   menor   –   Re   –   Re#   -­‐   Mi   menor   –   Fa   –   Si  
menor),  acompañados  bitonalmente  por  un  movimiento  en  el  bajo  hasta  el  V  de  Si  (Lab  -­‐  Solb  –  Mib  –  Fa#).  El  
registro   más   agudo   lleva   la   melodía   en   una   suerte   de   ornamentación   de   la   melodía   principal   de   A,   llegando   al  
final  de  frase  pero  en  Si  menor  (Figura  5).  
 
Figura  5  

 
La  modulación  es  llevada  a  cabo  en  los  primeros  6  compases.  
 
Lo   que   queda   del   puente   se   dividirá   en   dos   secciones,   una   primera   sección   (compases   30   –   42)   de   notas  
repetidas  en  distintos  registros  (si),  que  establece  más  aún  el  polo  tonal  de  Si,  seguido  por  la  aparición  más  
clara   de   un   bajo   en   Fa#   (V   grado).   La   siguiente   será   un   juego   bitonal   entre   Si   mayor   superpuesto   a   Do   Mayor,  
que  desemboca  en  un  arpegio  de  acorde  cuartal  (sol  –  do  –  fa)  con  bajo  en  Fa#,  que  será  luego  transportado  a  
Do,  instaurando  una  relación  por  cuartas  justas  y  tritonos  que  protagonizará  el  segundo  movimiento  (Figura  
6).  El  trino  final  en  Fa#  funciona  como  semicadencia  para  continuar  con  la  segunda  idea.  
 
Figura  6  

 
Interludio  bitonal  seguido  de  arpegios  cuartales  en  relación  de  tritono.    
 
La   segunda   idea   está   compuesta   de   una   fraseología   simple,   donde   una   melodía   de   cuatro   compases   es  
repetida  dos  veces,  variada  en  sus  ornamentaciones.  Luego  de  un  movimiento  descendente  hasta  el  registro  
más  grave,  se  repetirán  estos  compases  en  Fa#  menor,  con  interpolaciones  añadidas  entre  la  reiteración  de  las  
melodías.  Este  Fa#  será  utilizado  como  una  especie  de  sensible,  luego  de  una  interpolación,  para  enlazar  con  el  
desarrollo,  que  comienza  en  Sol  (Figura  7).  
 
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Figura  7  

 
La  transportación  de  la  melodía  B  hacia  Fa#  menor  conectará  con  el  desarrollo  
 
 
En   el   desarrollo,   dividido   en   cuatro   secciones,   más   que   concentrarse   en   un   trabajo   minucioso   del   material,  
variándolo   y   llevándolo   niveles   más   complejos,   consiste   más   bien   en   una   sucesión   de   distintos  
procedimientos,  como  el  gesto  guitarrístico  v/s  el  gesto  pianístico,  juegos  bitonales  y  la  aparición  de  temas  y  
gestos  ya  conocidos  en  otras  tonalidades.    La  nota  repetida  del  comienzo  (compoas  80),  superpuesta  a  acordes  
cuartales,   es   el   simbolismo   de   la   guitarra   propio   de   Ginastera   (la   nota   repetida   es   un   gesto   muy   idiomático   en  
la   guitarra).   Este   gesto   es   contrapuesto   a   su   homólogo   pianístico   (la   nota   repetida   en   distintas   octavas).   La  
aparición  de  Sol  menor  en  el  compás  84  y  93  permitirá  la  modulación  por  traslación  hacia  Sib  en  el  compás  99  
(Figura  8a).  A  través  de  este  gesto  aparece  la  siguiente  sección  del  desarrollo,  un  juego  bitonal  entre  Mib  y  Do,  
que  conduce  a  la  aparición  de  la  idea  B  en  la  tonalidad  de  Do  mayor  (Figura  8b).    
 
 
Figura  8  
a) La  aparición  de  Sol  menor  permite  trasladar  la  nota  repetida  hacia  Sib.  

                         
b) Desde  la  bitonalidad  (Mib  sobre  Do;  Do  sobre  Solb),  se  llega  a  Sol  (V  de  
Do)  para  resolver  a  Do.  

 
 
Para  poder  llegar  a  la  reexposición  desde  una  perspectiva  clásica  el  desarrollo  debe  terminar  hacia  Mi,  para  
utilizarlo  como  dominante  de  La.  Eso  es  precisamente  lo  que  Ginastera  hace.    
El  final  de  la  tercera  sección  (tema  B  en  Do  mayor)  bifurca  hacia  Solb,  utilizado  como  Fa#  para  llegar  a  Sol  
(natural)  en  el  bajo.  La  novena  agregada  en  este  acorde,  la  (que  está  al  borde  de  poder  ser  considerado  una  
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bitonalidad  “diatónica”),  destaca  por  ser  una  nota  repetida  y  nos  acerca  a  la  tonalidad  inicial,  al  desaparecer  
el  bajo  en  el  compás  131  para  conducirnos  al  final  del  desarrollo  (compás  132),  con  un  pedal  de  Mi  con  
cambios  de  registro,  en  un  contexto  de  arpegios  disminuidos.  Se  retomará  la  gestualidad  del  puente,  
superpuesto  a  los  acordes  cuartales  guitarrísticos,  para  resolver  a  una  potente  La  en  el  compás  138  (Figura  9).  
 
Figura  9  

   
El  desarrollo  culmina  con  un  gran  pedal  de  Mi  superpuesto  a  gestos  guitarrísticos.  
 
El  puente  en  la  reexposición,  como  debe  conducirnos  a  La  menor  en  vez  de  a  Si  menor,  bifurca  su  trayectoria  
melódica  original  en  el  compás  163  (Figura  10a),  permitiendo  así  llegar  a  un  do  como  nota  repetida  en  vez  de  
sí,  y  luego  desde  ahí  bifurcar  nuevamente  en  el  compás  179,  en  que  llega  a  un  Mi  en  el  bajo  en  vez  de  un  Fa#.  
Desde  ahí  resolver  a  La  menor  es  fácil  (Figura  10b).  
 
Figura  10  
 
a) Comparación  de  ambos  puentes  en  el  momento  de  la  primera  bifurcación.  
El  primero  va  a  Fa#    para  resolver  a  Si    -­‐            El  segundo  va  a  Fa  y  desde  ahí  a  Do  

 
 
b) Una  segunda  bifurcación  permite  llegar  a  Mi  en  el  bajo  en  vez  de  Do.  
 

 
 
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Cabe  mencionar  que  en  la  reexposición  la  segunda  idea  aparece  exacerbada  en  sus  dinámicas,  más  cercana  a  
la  primera  idea  en  carácter,  para  así  poder  terminar  de  una  manera  enérgica  y  densa.  Se  agrega  una  pequeña  
coda  que  cadencia  en  un  gran  La  sin  tercera  definida.  
 
4. Conclusiones  
 
La  manera  que  tiene  Ginastera  de  abordar  la  forma  sonata  es  bastante  clara.  Incluso  al  tener  un  inicio  bitonal  
en  la  primera  idea,  es  muy  claro  en  proponerlo.  Asimismo  la  segunda  idea  hemos  visto  que  es  muy  clara  en  sus  
fraseos  y  características.    
Cuando  Ginastera  se  enfrenta  a  tener  que  realizar  una  modulación,  lo  que  nos  da  pistas  de  cómo  piensa  los  
enlaces  es  el  puente  de  la  reexposición.  Aquí  vemos  que  su  visión  de  enlace  es  moderna  y  simplemente  con  
cambiar  una  nota  en  la  trayectoria  puede  modular  sin  problemas,  casi  dan  ganas  de  referirse  a  una  traslación  
tonal  más  que  a  un  proceso  modulatorio.  
Asímismo  la  visión  del  contrapunto  en  esta  pieza  podemos  verla  en  sus  procedimientos  bitonales.  La  
independencia  ya  no  va  en  una  o  en  otra  voz,  sino  que  en  grupos  de  voces  que  se  comportan  armónicamente  
independientes  unos  de  otros.  Esto  es  evidente  en  los  primeros  dos  compases  de  la  sonata  y  por  eso  es  que  
podemos  llamarlo  bitonal.  
 
La  rítmica  y  la  confección  melódica,  por  otra  parte,  están  más  ligadas  al  etnicismo  al  que  hace  referencia  la  
música  de  ginastera,  a  los  ritmos  gauchos,  heterométricos.  No  sé  hasta  que  punto  decir  que  el  modo  que  elige  
para  sus  melodías  en  esta  sonata  tenga  que  ver  con  eso,  o  sea  realmente  étnico,  pero  la  influencia  es  
innegable  al  ver  la  relación  que  tienen  ciertos  gestos  y  disposiciones  de  acordes  con  las  cuerdas  de  la  guitarra.  
Podría  decir  que  gran  parte  de  los  gestos  en  esta  pieza  podrían  ser  llevados  sin  mayores  problemas  a  una  
versión  guitarrística  (probablemente  para  varias  guitarras).    
 
Mezclando  estos  dos  mundos  nace  una  visión  “clásica”  de  la  música  étnica,  enmarcada  dentro  de  una  forma  
sonata.  Todo  un  mestizaje.