Universidad de los Andes.

Facultad de Humanidades y Educación.

Escuela de Historia.

El Legado Underground: Aproximación Etnohistórica al Movimiento

Musical del Metal en la ciudad de Mérida – Venezuela.

Trabajo Especial de Grado para Optar a la Licenciatura de Historia.

Br. Mario Alonso Flores Delgado

C.I. 23 722 072

Tutor: Dr. Luis Bastidas Valecillos

Mérida, Mayo de 2019.

1
Dedicatoria.

A mi Madre Marilú, por todo su respaldo incondicional en mi vida y estudios, mi

padre Mario José, a quien en su honor cumplo mis sueños, mis hermanas por toda su
ayuda: Herlinda y Naivé, quien con sus cassettes me atrajo a este tipo de música(el
Metal) a corta edad, , mi padrino Alessandro, y Anny mi fiel compañera.

A Nam Miojo Rengue Kio.

A todos mis amigos músicos, productores, promotores y compañeros del Metal.

A todos los que aún piensan que el Metal es puro ruido sin sentido.

2
Agradecimientos.

A mi tutor Luis Bastidas, por el respaldo, los consejos y las críticas. Orlando
“Toty” Villafañe, amigo y asesor incondicional en este trabajo. Eduardo Vargas, amigo
y productor musical, de cuyas conversaciones surgió mi interés por registrar esta
historia. A los profesores Williams León, José Manuel López, Julio David Ramírez,
José Antonio Gil, Guillermo Pérez, Johnny Barrios, Francisco Tiapa y Joel Morales
con quienes compartí conversaciones y testimonios involucrados en la temática del
Rock y el Metal.

A todos los entrevistados, por su tiempo y colaboración.

3
Tabla de contenido
Introducción.................................................................................................................................................... 7

Cap. I- Planteamiento del Problema .................................................................................................. 11

Delimitación del problema. .............................................................................................................. 13

I.1 Objetivos. ............................................................................................................................................. 13

I.2 Justificación. ....................................................................................................................................... 14

I.3.Antecedentes. ...................................................................................................................................... 14

I.4. Hipótesis, o preguntas control. ..................................................................................................... 15

Cap. II- Marco teórico-metodológico................................................................................................. 16

II.1 La etnohistoria, método fronterizo entre la antropología y la historia. ........................... 16

La etnografía y su aplicación para esta investigación. ............................................................ 20

II.2 Conceptos y Categorías a aplicar: la música y su contexto como lectura. ..................... 21

II.3 Metodología aplicada. .................................................................................................................... 30

Cap. III- Aproximaciones en torno al movimiento del rock y el metal en la historia. .. 32

III.1.- El rock en la historia como movimiento ideológico......................................................... 32

El Punk Rock. ....................................................................................................................................... 38

III.2.- El mundo underground en la música: el metal. .................................................................. 42

New Wave Of British Heavy Metal (NWOBHM). .................................................................. 46

Glam Metal. .......................................................................................................................................... 48

Metal extremo. ..................................................................................................................................... 51

Los años noventa: entre el grunge, el metal alternativo y el underground ........................ 56

III.3 El metal y la imagen del diablo; aclaración sobre una controversia. ............................. 60

Cambios en el imaginario en torno al diablo. ............................................................................. 61

4
 El heavy metal, ¿música del demonio? ........................................................................................ 62

El símbolo de la mano cornuda. ..................................................................................................... 64

Cap.IV- Historia e imaginarios culturales en el Rock: lectura etnohistórica del Rock y

el Metal como expresión social en Venezuela. ........................................................................................ 66

El rock en Latinoamérica: inicios e influencias. ....................................................................... 66

El rock en Venezuela: De las influencias a la hibridación. .................................................... 68

IV.1.- Venezuela como escenario del rock. ..................................................................................... 74

IV.2 - El cuero, el metal y el rock poético: “Hecho en Venezuela” y “Rock Nacional”

entran a escena.................................................................................................................................................. 80

Del underground al Nuevo Milenio. ............................................................................................. 86

IV.3.- La ciudad de Mérida como eje musical, social y discursivo. ........................................ 98

Cap.V. El Legado Underground: Aproximación etnohistórica al movimiento musical

del Metal en la ciudad de Mérida – Venezuela ................................................................................... 101

V.1.-Mérida y el heavy metal: inicios e influencias. ................................................................. 102

Globalización y confusión: El escándalo de las sectas satánicas. ..................................... 105

V.2.- Logros y adversidades en la industria musical en Mérida. ........................................... 107

Entre la crisis y la globalización: percepciones desde mi historia de vida. ................... 116

V.3.- El metal underground en Mérida: hacia la construcción de una memoria vigente.

............................................................................................................................................................................ 123

Conclusiones. .............................................................................................................................................. 125

Bibliografía General. ................................................................................................................................ 129

Fuentes Teórico - metodológicas. .................................................................................................... 129

Fuentes etnográficas u antecedentes. .............................................................................................. 132

Fuentes audiovisuales .......................................................................................................................... 133

5
Recursos web…………………………………………………………………………………………………..129

Fuentes Orales. ...................................................................................................................................... 133

6
 Introducción

La incursión del movimiento cultural del rock, y de su vertiente del metal en la

historia, han sido momentos de ruptura donde se aprestaron las condiciones políticas,
económicas y sociales para que la juventud, mediante este tipo de música, manifestara
su descontento ante los órdenes imperantes. Dicha música no se limitó a su contexto de
origen, el mundo anglosajón, sino que mediante las industrias culturales y la
globalización, esta se propagó y germinó con múltiples matices particulares de acuerdo
a la localidad donde fuera destino, sin dejar de lado su carácter contestatario.

Semejante proceso de hibridación no fue ajeno para Venezuela, tampoco para

Mérida, lugar de enunciación y objetivo de la presente investigación, la cual es producto
de dos causas: mi afición por el género musical en cuestión, el Metal, y la ausencia de
estudios históricos y antropológicos sobre el movimiento en mi ciudad y casa de
estudios, pues, aunque el metal ya cuente con casi medio siglo de existencia, el mismo
no se ha apartado de la polémica y prejuicio que está expuesto por su estética y
sonoridad.

Por tanto, los lectores podrán involucrarse en las próximas páginas de un modo
holístico e integral, con el tema de estudio presentado gracias a la aplicación del método
etnohistórico como enfoque central de análisis.

La estructura del trabajo se encuentra dividida en 5 capítulos sólidos, los cuales se

presentan desde el planteamiento del problema de investigación (capítulo I),
subdividido entre la delimitación del mismo, los objetivos, la justificación, referencia a
los antecedentes más cercanos en otras latitudes del país y las hipótesis o preguntas
control que fundamentaron mi indagación.

Seguidamente está el marco teórico-metodológico (capitulo II) donde expongo mi

noción de etnohistoria, entendida como aquel método fronterizo entre los enunciados de
la historia y la antropología, tomando el referente de La Escuela de los Annales por su
diálogo e influencia con la etnología francesa, la filosofía y la semiología, es decir, su
apertura interdisciplinaria en las ciencias sociales.

Del mismo modo expongo la importancia de la etnografía en su aplicación para la

presente investigación, por la necesidad de recurrir a testimonios orales debido a la

7
contemporaneidad del tema, el cual no ha sido trabajado de modo concreto por la
disciplina histórica en mi casa de estudios. Por tanto la dimensión antropológica dentro
de este trabajo histórico adquiere mayor relevancia.

A su vez, prosigo en la segunda parte del mismo capítulo con la exposición

detallada de las categorías teóricas centrales dentro del trabajo, donde manejo a la
música como manifestación cultural primero, y como la misma ha adquirido un papel de
mercancía dentro de las industrias culturales, dinámicas en las que el rock y metal, aun
siendo underground como discursos de ruptura, están inmersos. No menos importante se
toma en cuenta el papel de los imaginarios, la memoria y la condición de la
transnacionalidad dentro de los juegos de identidad/alteridad presentes en la
investigación.

El capítulo cierra con la exposición detallada de pasos bajo los que realicé el
trabajo, desde la recolección de información, tanto de forma documental como el
testimonio oral dentro del trabajo de campo, la síntesis, selección e interpretación de
datos y la redacción del trabajo, hecha en primera persona bajo el respaldo y
justificación de ser observador participante (perspectiva emic) dentro del tema de
estudio.

Desde el capítulo III, es cuando se aborda de lleno en el trabajo la temática del

movimiento del rock y el metal en la historia.

Primero expongo los orígenes del género en tiempo y espacio, el porque es un

movimiento ideológico, la aparición y repercusión histórica del punk rock, su influencia
en el movimiento del metal, más conocido como heavy metal en sus inicios, la
expansión mundial y ramificaciones que este último ha presentado hasta la actualidad, y
a manera de enlace al siguiente capítulo, una reflexión propia sobre la relación
controversial entre la imagen del diablo dentro de las diversas propuestas estéticas del
género musical y el movimiento.

En el capítulo IV se delimita el espacio hacia Latinoamérica y especialmente

Venezuela, como escenarios receptores y promotores de interpretaciones propias del
rock y el metal. Comienzo el capítulo con dos subsecciones introductorias en las que
expongo los orígenes del rock en el continente y nuestro país, hasta el momento de

8
ruptura en que, de la imitación de los grandes exponentes universales se pasó a una
hibridación cultural con la música tradicional del país.

A partir de ese momento inician las tres secciones centrales del capítulo en donde
expongo desde los primeros grandes referentes del rock propiamente venezolano, hasta
el auge del hard rock y heavy metal nacional, objetivo de interés propio de mi
investigación. De ahí hasta el final de dicha sección (IV-2) señalo a modo de recorrido
puntual los momentos y exponentes más destacados en el underground metalero
venezolano sin perder de vista la influencia que el contexto nacional y sus coyunturas
históricas han marcado en el devenir del movimiento.

Por último, en correspondencia a lo anterior, se llega a una introducción a la ciudad

de Mérida como contexto histórico, social y cultural con sus problemáticas particulares
al momento de estudiar el último capítulo del trabajo, cuyo título es homónimo al título
que engloba totalidad de la memoria de grado.

En el último capítulo reitero el modo en que llevé a cabo el trabajo de campo,

como apliqué las entrevistas junto a mi observación participante o enfoque emic. Di
inicio señalando los inicios del heavy metal en la ciudad de Mérida, las primeras
agrupaciones y locales receptores de este tipo de música, hasta el punto en que la
globalización y el primer estudio formal de grabación tuvieron mayor auge en la ciudad.

Seguidamente me embarco en una sección de estricto carácter analítico y reflexivo,

en la que selecciono y expongo los trabajos discográficos más relevantes del
movimiento en la ciudad, junto a los productores y locales que merecen mención por su
aporte dentro de la difusión y sostén de nuestra escena metalera local a lo largo de los
años. Y en correspondencia al carácter emic de la investigación, expongo en esta misma
sección mi propio testimonio de vida dentro del trabajo y la historia contemporánea del
movimiento.

Como preludio a la conclusión, el capítulo final se exponen los aportes más

recientes(a pesar de nuestra crisis humanitaria actual) dentro de nuestra escena para la
construcción de una memoria vigente en la misma que nos permita un mejor
reconocimiento de nuestros aportes y vicisitudes en el tiempo y con ello contribuir al
fortalecimiento de la escena del metal merideño.

9
 Finalmente los lectores encontraran las conclusiones del trabajo y las diversas
fuentes utilizadas en el mismo.

10
 Cap. I- Planteamiento del Problema

Sobre el movimiento cultural del rock en Venezuela giran dos momentos de su

génesis e incursión en el país, una es 1956 según José Alberto Parra en su tesis El eco
de una generación (1983) primer trabajo sobre el tema en términos históricos y sociales
en nuestro país, y 1960 año en el que aparece la primera agrupación de rock autóctona
con venezolanos, Los Impala en la ciudad de Maracaibo. Se parte de estas dos fechas
importantes, pues la llegada del género y gestación del respectivo movimiento cultural
corresponde con el final de la dictadura y el inicio de la democracia en nuestro país.

De ahí en adelante, el rock venezolano presentó cambios y transformaciones en el

tiempo tanto en la interpretación del género musical, como el movimiento musical que
se le circunscribe. Así, la década de los años sesenta está caracterizada de un primer
rock venezolano de interpretación empírica, imitando los grandes éxitos foráneos de
origen anglosajón, con cambios en el contenido lirico de los temas. Pasamos a los
setenta donde el rock se especializa con músicos profesionales y conjuga matices de la
música tradicional venezolana, junto a la experiencia psicodélica. Dentro de estos
artistas destacados encontramos el grupo Vytas Brenner, Spireti y La Banda Municipal,
entre otros.

Pero mi objeto de interés comienza a partir de la década de los ochenta, con la

incursión del Hard Rock y el Heavy metal. Este género de interpretación y concepto
radical, originario de la realidad industrial de la recesión inglesa de los setenta, fue
propagado desde Inglaterra a los Estados Unidos y después al resto del mundo, y se
presentó en nuestro país en las primeras producciones discográficas de grupos
destacados como Arkangel, Resistencia, La Misma Gente, Alta Frecuencia, Farenheit,
Grand Bite, Aditus, Equilibrio Vital.

Gregorio Montiel en su obra el rock en Venezuela(2004) hace de referencia a la

provincia, y en el caso particular de Mérida, la plaza de toros fue centro de acogida de
las actividades y presentaciones de todos estos grupos emblemáticos de la movida rock,
pero lo que no está mencionado en las historias escritas sobre el rock en Venezuela, es
la existencia de agrupaciones merideñas dentro del mismo marco temporal ya
referido(sino hasta la década de los noventa), siendo según la historia oral la banda
Sudor de Mula, de estilo blues y jazz, una precursora sensible a la aparición del Heavy

11
Metal en nuestra ciudad debido a la densidad de sus composiciones, para que en los
años ochenta fuese Metano la primera agrupación merideña contemporánea a los
grandes exponentes nacionales de ese momento referidos.

En el caso de Resistencia, esta agrupación fue tan popular en Mérida que apareció
referida en un memorable registro audiovisual disponible en la web en su posterior
puesta en escena en 1983 en el estadio Guillermo Soto Rosa ante dos mil (2000)
espectadores. En dicha presentación completaron parte del cartel Metano y los Hijos del
Rock.

Pero el aporte merideño a la escena metal no queda en ese único momento, mediante
testimonios orales llegué a saber que el movimiento tuvo una presencia sólida en sitios
de concentración como la plaza de las heroínas en la década de los noventa. En esa
época se reconoce el aporte de una agrupación por sobre las demás conocida como Holy
Pigs, que posteriormente se reconvirtió en Maquina Animal, banda que combinó en sus
composiciones heavy metal con ritmos tradicionales venezolanos y latinos, presentes en
su LP de nombre Venezuela lanzado en 1997, en el que siguieron a su manera los pasos
de bandas insignes de la misma década como Laberinto, sin olvidar a los músicos
pioneros de los años setenta que combinaron el rock con dichos matices tradicionales.

Otra cara de los años noventa en la escena musical underground venezolana es la

aparición de interpretaciones extremas, influidas por un oleaje mundial de agrupaciones
que llevaron a un punto más radical la ejecución y composición instrumental en el
metal, unido a conceptos y liricas sobre temáticas de guerra, asesinatos, muertes
violentas etc… Estas nuevas ramificaciones del género fueron el thrash metal y el death
metal.

La agrupaciónes Baphomet, Sentencia y Krueger (de Caracas), Epitafio (de

Maracay) son referencias icónicas al respecto de estas nuevas interpretaciones en el
movimiento rock-metal, pero para el caso de Mérida esta tendencia se consolidó en el
año 2000 con la agrupación Subconsciente?, quien con esfuerzo constante y
presentaciones contundentes llegaron a producir el LP Catarsis en el año 2004 con
notoria acogida nacional e internacional, llegando a hacer giras por Colombia.

Vale agregar que Catarsis fue uno de los primeros trabajos musicales dentro del
Death Metal en nuestro país cuyo trabajo de masterización del disco fue realizado en

12
otras latitudes, específicamente en Morrisound Recording en Tampa Florida, mismo
sitio en que se gestaron trabajos de grandes pioneros de estas vertientes extremas como
Death, Napalm Death, Cannibal Corpse, Obituary, Deicide Morbid Angel y los
brasileños Sepultura.

El trabajo de Subconsciente? ha sido relevante entonces no solo por su continua

actividad sino por referir la escena del Metal en Mérida a nivel mundial, línea que
continuó con su segundo LP Drama del año 2011, también masterizado en EEUU, esta
vez en Masterdisk, Nueva York. Dentro de la promoción de dicho álbum, esta banda
realizó un tour por diferentes ciudades de España a finales del año 2013.

Delimitación del problema.

Una vez visualizado a modo breve el desarrollo histórico del Rock y el Metal en
Venezuela y Mérida, junto con su relación a los movimientos emergentes dentro del
género musical en una escala global, quienes a su vez influenciaron a nuestras
agrupaciones musicales autóctonas, surgió mi pregunta de si existen estudios y registros
de índole histórico que respalden y preserven los testimonios orales, registros
discográficos y audiovisuales que los participantes de este movimiento conservan,
incluyéndome.

Al encontrar la ausencia de un estudio de estas características en Mérida, es que

decidí llevar a cabo este estudio y así aprovechar las herramientas teóricas y
metodológicas de la historia bajo el enfoque epistemológico de la etnohistoria
(entendida como antropología histórica desde la Escuela de los Annales) para ordenar,
identificar y analizar toda la información que los trabajos escritos y fuentes subalternas
me provean para llevar a cabo esta investigación.

I.1 Objetivos.

Objetivo general.

Analizar el aporte cultural del rock en su vertiente del “Metal” dentro de la ciudad
de Mérida.

Objetivos específicos.

13
  Investigar el desarrollo histórico del metal en Venezuela.
 Establecer abordajes teóricos sobre la cultura musical desde perspectivas
históricas, antropológicas, musicológicas y filosóficas.
 Identificar a partir del trabajo etnográfico la presencia histórica del género
musical del Metal en la ciudad de Mérida.
 Determinar los procesos históricos en torno al movimiento del metal y su
aporte a la industria cultural en la ciudad de Mérida.
 Presentar un estudio que registre la importancia del metal en la ciudad de
Mérida.

I.2 Justificación.

De mis reflexiones y vivencias como músico del metal (véase la sección que
corresponde en la pág.106), es que decidí aprovechar mis conocimientos como
estudiante de historia en la ULA, para dejar un registro académico de lo que ha sido la
historia del movimiento del metal en Mérida, como soporte oficial para que el tema
pueda ser estudiado por las futuras generaciones, debido a que no hay ningún registro
previo de este tipo en nuestra casa de estudios. Al mismo tiempo cumplo con el
requisitito exigido por la ley de realizar una memoria de grado para optar a la
licenciatura respectiva.

Por tanto, en ausencia de estudios que expliquen los procesos históricos y culturales
del rock pesado en nuestra ciudad, es imperiosa la necesidad de este aporte.

I.3.Antecedentes.
Aunque aún no existe un antecedente directo, si existen y se disponen ya de trabajos
similares que se han aproximado al estudio del rock, tales como los trabajos de José
Alberto Parra(1983-84) Javier Weyler(en 1999), Eleonora Alfonzo(2004) Paola
Palacios(2012), Felix Allueva(con crónicas del rock hecho acá) Gregorio Montiel(2004,
uno de los referentes bibliográficos en este trabajo), Guillermo Berrincua Jr.(2012)el
profesor José Manuel desde el punto de vista literario y estético(2013 y 2015) y Daniel
León(2014).

14
 Vale señalar que la mayoría de las tesis referidas son por parte de la carrera de
comunicación social, por lo que la ausencia de un estudio histórico sobre el tema
adquiere mucha relevancia y es un terrero del que mi trabajo apenas es un primer
cimiento.

I.4. Hipótesis, o preguntas control.

A continuación se presentan las siguientes tres hipótesis a manera de preguntas

control, que sirvieron como interrogantes centrales para realizar la investigación.

¿Es el metal un movimiento musical contundente en la Ciudad de Mérida?

¿Existen registros académicos sobre este movimiento en la ciudad de Mérida?

¿De qué modo pueden las ciencias sociales estudiar este movimiento?

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Cap. II- Marco teórico-metodológico.

En continuidad al anterior capítulo, en el presente expongo mis conceptos y

nociones teóricas desde lo que es la etnohistoria como el método seleccionado para mi
investigación, seguidamente presento los términos principales sobre los que se orienta
mi reflexión, y por último la exposición detallada de pasos realizados para llevar a cabo
el trabajo propuesto.

II.1 La etnohistoria, método fronterizo entre la antropología y la historia.

El siguiente enfoque está comprendido a partir de mi formación como historiador

respaldado de las categorías antropológicas competentes en el método etnohistórico para
la investigación.

Podemos encontrar un primer precedente de conjunción entre la historiografía y la

etnografía a partir del significado etimológico del prefijo “histor”: testigo ocular, el cual
puede ser entendido dentro del paradigma del observador externo/observador
participante de la disciplina antropológica, esto se ve reflejado en los nueve libros de la
historia de Herodoto, y la Guerra del Peloponeso de Tucídides, quien vivió en un primer
momento como actor el hecho que narró.

Por el lado de los historiadores, los primeros en aproximarse a las ideas de la

antropología fueron los promotores de la escuela de los Annales, quienes empezaron a
conjugar en un primer momento las ideas de la sociología durkhemiana sobre el estudio
de los fenómenos sociales, la memoria como problema historiográfico y la idea
estructura/superestructura, categoría empleada con matiz distinto en la escuela
antropológica estructuralista.

Fernand Braudel participó en esta conjunción con su propuesta de los “tiempos de

la historia” como un esfuerzo de relativización y comprensión de las diversas formas de
desarrollo del hombre señalando: “no existe un tiempo social de una sola y simple
colada, sino un tiempo social susceptible de mil velocidades, de mil lentitudes, tiempo
que no tiene prácticamente nada que ver con el tiempo periodístico de la crónica y de
la historia tradicional”… (1970, pág.29)

De lo anterior se infiere que existen en la historia diferentes tiempo, así podemos

hablar de la “corta duración”; aquella basada en los acontecimientos, pensada a medida

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de los individuos, de la vida cotidiana, de nuestras ilusiones, de nuestras rápidas tomas
de conciencia; el tiempo por excelencia del cronista, del periodista (1970, pág.64).
Seguidamente está un tiempo medio, el de las coyunturas, del ciclo y hasta del interciclo
(1970, pág.68) correspondiente a las sociedades y sus transformaciones.

Por último está el tiempo largo del hombre en sus relaciones con el medio que le
rodea; una historia lenta en deslizarse y transformarse, a menudo compuesta de retornos
insistentes, de ciclos sin cesar recomenzados… vale agregar que este es un tiempo de
estructuras, entiéndase como mentalidades o ideologías, y sobre el cual; “Todos los
niveles, todos los miles de niveles, todas las miles de fragmentaciones del tiempo de la
historia, se comprenden a partir de esta profundidad (la larga duración), de esta
semiinmovilidad; todo gravita en torno a ella”…(pág.74)

De las ideas de Braudel, se entiende por larga duración como ese continuo en el que
derivan los hechos, mediante la comprensión de la “estructura”, punto coincidente con
Claude Levi-Strauss (1970), quien también nos planteó en su momento un acercamiento
entre estas dos disciplinas de la otredad al equiparar las descripciones etnográficas como
aporte al historiador, preguntándose: “¿qué otra cosa hace el historiador sino rodearse
del testimonio de etnógrafos aficionados, tan alejados, a menudo, de la cultura que
describen como el investigador moderno lo está de los polinesios o los pigmeos?”.
Dentro de esta equiparación de los testimonios etnográficos, Levi-Strauss destaca los
aportes que un Herodoto, Tucídides o Polibio mostraron en las descripciones de sus
obras.

“El etnógrafo es un individuo que recoge los hechos y los presenta (si es un buen
etnógrafo) de acuerdo con las mismas exigencias que rigen para el historiador…En
todos los casos, el etnógrafo establece documentos que pueden ser útiles al historiador”
(1970, pág.65). De lo anterior, Levi-Strauss se propuso mostrar que la diferencia
fundamental entre la historia y la etnología no es de objeto ni de propósito, ni de
método.

“Teniendo el mismo objeto, que es la vida social, el mismo propósito, que es una
mejor comprensión del hombre, y un método que sólo varía en cuanto a la
dosificación de los procedimientos de investigación, se distinguen sobre todo por la
elección de perspectivas complementarias: la historia organiza sus datos en relación
con las expresiones conscientes de la vida social, y la etnología en relación con las
condiciones inconscientes” (1970, pág.66)”:

17
 Para la comprensión de esa estructura inconsciente, Levi-Strauss propone la
convergencia del método histórico y etnológico, para comprender tanto las estructuras
diacrónicas inherentes a ciertos desarrollos de la vida social (1970, pág. 68) y como a su
vez el análisis de las estructuras sincrónicas implica un constante recurrir a la historia.

De la comprensión del lenguaje y las estructuras inconscientes en la cultura, el

estadounidense Clifford Geerz (1987) amplió en la década de los setenta el significado
del término cultura para entenderlo como una “telaraña de significados”, frase de la que
desprende su propuesta de un concepto semiótico de cultura, donde el etnólogo se
presenta como un traductor que realiza interpretación sobre la interpretación que es una
cultura.

Desde estos postulados, Geerz se consolidó como precursor de la antropología

postmoderna al relativizar el oficio del etnólogo a la par de su comunidad estudiada, su
énfasis en la subjetividad del investigador lo aproximó a los métodos hermenéuticos de
los pensadores alemanes Max Weber y Wilhem Dilthey, referentes para los también
postmodernos alemanes Hans Georg Gadamer y su discípulo Reinhart Koselleck,
además del italiano micro historiador Giovanni Levi, quienes también enfatizaron una
relación de la hermenéutica con el oficio histórico.

Otro paradigma a tomar en cuenta en la configuración de la etnohistoria es la

arqueología del saber de Michel Foucault, obra en la cual su autor emparentó una
propuesta del oficio histórico al nivel del análisis etnológico, al buscar desentrañar lo
subyacente a los hechos concretos, siendo su categoría de la ruptura o discontinuidad
epistemológica un referente para esta investigación, porque el rock y el metal presentan
de raíz un discurso de ruptura con los órdenes socioculturales imperantes en los
momentos de su génesis, punto que explicaré en la sección de conceptos.

Michel Foucault adquiere relevancia al ser referido reiteradas veces por los
historiadores culturales Roger Chartier y Peter Burke además que la arqueología del
saber sea un referente teórico en los análisis antropológicos(Tiapa, 2008, pág.96)

Otro intelectual a tomar en cuenta junto a Braudel, Levi-Strauss y Folcault es el

semiólogo y filósofo Roland Barthres, contemporáneo a los mismos en el mundo
académico francés donde sus estudios de las imágenes, la publicidad, los signos y

18
símbolos, inspirado en la lingüística de Ferdinand de Saussure, contribuyeron a nuevas
ópticas y perspectivas para la historia y las ciencias sociales en general.

Para 1975 en Francia, Jacques Le Goff contribuyó a este método al crear el

seminario “antropología histórica” expresión con la que designó un esfuerzo por llegar,
lo mismo que el etnólogo, “al nivel más estable, más inmóvil de las sociedades”. Ese
intento se inspiró también en el programa que se asignaba a la historia de las
mentalidades, tal como la concebía Marc Bloch cuando recomendaba estudiar la lógica
“de los comportamientos colectivos menos voluntarios y menos conscientes” (Franco,
2014, pág. 55).

En este punto para la historiografía, las problemáticas planteadas sobre las

mentalidades, prácticas sociales, ideas, creencias, experiencias comunes, hábitos,
costumbres y relaciones entre elementos de una forma total de vida, implicó la
aproximación del trabajo histórico a un campo fronterizo que le impulsaba a explorar la
cultura como tema de estudio, de lo cual podemos entender la necesidad de pensar
antropológicamente el pasado (Bastidas, 1997, pág. 46) y así llegar a un nivel más
profundo que la simple observación y descripción del pasado.

Así, a partir del referente de Marc Bloch y Fernand Braudel, se constituyó una
posibilidad de Historia Cultural como propuesta que se aproximara a estas nuevas
problemáticas desde una perspectiva histórica e interdisciplinaria concretada en un
conjunto de obras que incluye a historiadores como Roger Chartier, Robert Darnton,
Georges Duby y Peter Burke, quien reconoce con énfasis los aportes teóricos por parte
de los antropólogos, especialmente en cuanto al concepto de cultura se refiere,
proponiendo así, una “historia antropológica”, inspirada en la noción de “etnohistoria”
que manejaban desde un tiempo previo la corriente historiográfica de los Annales.

En síntesis defino este método como un encuentro de la antropología y la historia, al

estudiar tanto lo escrito como lo no escrito (donde encaja la tradición oral, los registros
artísticos y audiovisuales), la comprensión del pasado y del presente, de los cambios en
el tiempo y espacio, sin dejar de lado ninguna categoría de análisis que competa al
objeto de estudio en cuestión, que es este caso del movimiento musical del metal, por
ello me dispondré a desglosar y proponer nociones para su análisis, por lo que la

19
delimitación en tiempo y espacio no será estática, en favor del estudio que acarrea un
tema contemporáneo.

La etnografía y su aplicación para esta investigación.

Es importante aclarar que una de las características teórico metodológicas de la

etnohistoria es la aplicación de la etnografía o trabajo de campo, el cual su principal y
primordial exponente es Bronislav Malinowsky, quien lo caracterizó como el método
donde se debe tener un contacto “lo más estrecho que se pueda” con la sociedad a
estudiar, para así comprender a la misma de modo confiable y comprobable, dado que:

“El etnógrafo es, a un tiempo, su propio cronista e historiador; sus fuentes son,
pues, sin duda, de fácil accesibilidad pero también resultan sumamente evasivas y
complejas, ya que no radican tanto en documentos de tipo estable, materiales, como
en el comportamiento y los recuerdos de seres vivientes”(1972, pág. 21).

En la etnografía y la etnología, la etimología del prefijo etno (pueblo), marca de

modo ficcional las barreras de la antropología y la sociología, al ser pueblo la
designación de sociedades no occidentales y sociedad la alusión a occidente, pero en
ambos casos se habla de un mismo sujeto: el hombre y su colectividad. Por lo tanto la
sociología puede ser considerada como una rama de la antropología como bien señala
Marcel Mauss (1979, pág. 272), por lo que el uso de la etnografía han sido útil para
ambas disciplinas en determinados momentos, tales como la Escuela de Chicago en los
años veinte para tratar de resolver problemáticas sociales, o la Antropología de la
sobremodernidad de Marc Auge décadas posteriores, por lo que esta investigación
también plantea el trabajo de campo en un caso de antropología urbana.

Dentro de la etnografía se encuentran las nociones etic/emic que aluden a la

observación externa del investigador (foráneo al grupo estudiado) y la observación del
participante (quien vive inmerso en el grupo). La “nueva etnografía”, tal como la
entiende Marvin Harris, también parte del fin de la división en ambas perspectivas
dentro del trabajo de campo, ya que ambas son complementarias entre sí, y muchas
veces tanto la mirada externa como la mirada participante tratan de darse a entender a su
contraria. La presente investigación parte desde lo emic por el hecho de yo ser parte del
grupo a estudiar. No obstante la mirada etic nos permitirá conceptualizar
científicamente.

20
 De estos fundamentos de aplicabilidad expuestos sustento la metodología de esta
investigación.

II.2 Conceptos y Categorías a aplicar: la música y su contexto como lectura.

Para este subcapítulo profundizaré en las nociones y categorías más relevantes de la

investigación, en su mayoría prestadas de la antropología, de la música y en menor
medida la filosofía.

El objetivo de plantear las nociones es parte de la aplicación del método

etnohistórico para el análisis de la música (eje central dentro del movimiento estudiado)
y su contexto como agente transformador de interpretaciones, moldeador de imaginarios
e identidades; procesos que son revisados en los tres capítulos siguientes, de acuerdo a
lo que es el origen y desarrollo histórico del rock y metal, su incursión y apropiación
cultural en Venezuela como escenario y por último en el contexto merideño.

Señalaré a continuación algunos ejes fundamentales, como la definición de cultura y

sus productos como la música y los símbolos. A su vez, la teoría de los imaginarios me
permitirá comprender los juegos identidad/alteridad presente en la investigación, de
igual modo competen por la contemporaneidad del movimiento a estudiar nociones
como la de industria cultural, el underground y la globalización/transnacionalidad. Por
último estará presente la noción de memoria como parte del problema historiográfico
que acarrea este trabajo.

Cultura: Podemos entender a la cultura como una totalidad desde la definición de

Edward Tylor (1871): “ese todo complejo que comprende conocimientos, creencias,
arte, moral, derecho, costumbres y cualesquiera otras capacidades y hábitos adquiridos
por el hombre en tanto que miembro de una sociedad”.

Posteriormente de esta noción, Franz Boas señaló que cultura son todas las
manifestaciones de los hábitos sociales de una comunidad, las reacciones del individuo
en la medida en que se ven afectadas por las costumbres del grupo en que vive y los
productos de las actividades humanas en la medida en que se ven determinadas por
dichas costumbres (Franco, 2014, pág.39), parte de esos productos de actividad humana
está la música, refractaria de costumbres, hábitos, valores y sentimientos.

21
 Música: es una manifestación de la cultura y un universal de la misma, del mismo
modo está presente de forma particular en todas las culturas humanas. La música debe
ser entendida como un lenguaje donde existe un emisor y un receptor.

Un referente teórico de larga data, el griego Arístides Quintiliano en su Tratado

sobre la música (1652), nos introduce en la discusión de cómo puede ser definida:

“La música es la ciencias del melos y de lo que concierne al melos. Algunos también la
definen de este modo: arte teórico y práctico del melos perfecto y del instrumental”. Y otros
así: “arte de lo conveniente en las voces y en los movimientos”. Nosotros, en cambio, de forma
más acabada y de acuerdo con nuestro propósito la definiremos de este modo: “conocimiento
de lo conveniente en cuerpos y movimientos” (1652, pág. 42).

Esta primera definición nos presenta un problema al plantear la música tanto

ciencia como arte, cuestión que nos aclara en líneas sucesivas, pero en cuanto la idea del
melos, es aquella que involucra melodía y sonidos, todos emitidos a través de los
cuerpos y los movimientos presente entre los mismos.

Quintiliano define por elementos del melos a la melodía ejecutada por la voz al
involucrar un entrenamiento del ritmo como control y expresión del movimiento (1652,
Pag.43), donde entra en juego la dicción medida sobre si misma (metro). Toda esta
conjugación son los elementos físicos del hecho musical; melodía, ritmo, dicción y
armonía a partir del ensamble de los dos primeros.

“¨Declaran que la música es teórica y práctica por las siguientes causas: cuando
examina sus propias partes y se dedica a su división y estudio técnico dicen que teoriza,
y cuando obras según ellas de modo útil y conveniente componiendo melodías la
declaran práctica” (1652, Pag.43)

Este dualismo entre la práctica y la teoría es un elemento importante en la música

porque requiere ser entendida en dos ámbitos, el conceptual intangible y el práctico
tangible. Seguidamente Quintiliano indica la universalidad del hecho musical:

“…verdaderamente, no hay acción entre los hombres que se realice sin música.
Los himnos divinos y las ofrendas son ordenados con música; las fiestas privadas y
las fiestas públicas de las ciudades son magnificadas con ella; los combates y las
marchas se inician y se detienen mediante música. También hace menos penosa las
navegaciones y el remar, y los más pesados trabajos artesanos, produciendo un alivio
en las fatigas. Y en algunos pueblos extranjeros ha sido empleada incluso en los
duelos, al romper con la melodía la agudeza del dolor”. (1652 Pag.119)

22
 De esa manifestación múltiple de la música, de la presencia del melos en actos
ceremoniales, en trabajos cotidianos, como de los impulsos emocionales que lo
motivan, es que nos aproximaremos a este hecho inmerso en la totalidad de la cultura.

Entendida la universalidad de la música, mi énfasis será sobre la misma como

“sistema formado a partir de percepciones, y éstas ejercidas hasta la exactitud”
(Quintiliano1652, pag.43), donde las emociones, valores y sentimientos son aquellas
cualidades intangibles ejercidas en su interpretación, originando distintas afecciones e
imágenes (blancas o negras) en los individuos, correspondiéndola a su vez con cierto
tipo de melodía. Suaves y relajado en el caso femenino, vehementes y activas en el caso
masculino.

Así unos se maravillan viendo la blancura y otros admiran lo negro, y a unos les
resulta placentero lo dulce y a otros lo amargo. Cada uno de nosotros se complace con
aquellas melodías que se asemejan a sus propias afecciones.

Por último, también en la música existen otro tipo de oposiciones, la del orden y el
caos, lo moderado y lo maniaco, lo proporcional y lo desorganizado, lo racional e
irracional. Todas estas oposiciones son englobadas en dos figuras, las de Apolo y
Dionisos, es Friedrich Nietzsche quien eligió estos términos para describir estos
impulsos centrales que subyacen a la música (Rowell, 1985, pág. 46), por lo que las
disonancias empleadas en el rock y la búsqueda de sonidos más extremos en el metal
(elemento a exponer en el capítulo III), son elementos que caracterizan a esta música
con estética principalmente más Dionisiaca.

Industria cultural: Bajo este término entenderemos a la música como un producto,

de lo inmanente evoluciona a lo concreto. De acuerdo con las ideas de Walter Benjamín
en la obra de arte en la era de la reproductividad técnica (1933), la obra musical
conlleva una reproductividad desde antes de la revolución industrial, una que es
emulada continuamente a lo largo del tiempo a través de su registro, lectura e
interpretación impersonal a partir de las partituras o lenguaje musical.

Ahora, la producción en serie de la música nos introduce en un abanico de

posibilidades representativas como su difusión técnica y masiva a través de la radio, la
televisión y el disco de larga duración. En este apartado, la economía de la música se

23
presenta como una extraña industria en la frontera entre el marketing más sofisticado y
el artesanado más imprevisible (Attali, 1977, pag.152).

Dentro de este abanico aparece la capacidad empírica de interpretación y

reproducción de una obra musical, de la mano a nuevos mecanismos de amplificación
de los instrumentos musicales, dando con la existencia de símbolos universales y
vigentes como la guitarra eléctrica, instrumento clave en el desarrollo tardío de los
géneros afroamericanos Blues, Jazz, R&B y la aparición en la década de los cincuenta
del rock and roll inspirado por los mismos.

Atalli nos diferencia dos momentos fundamentales en la historia de la economía

política de la música: 1) en el momento de la representación, donde es la música
orquestada, bajo un director, la protagonista y 2) el predominio de la repetición, a partir
de la aparición de la grabación como avance tecnológico que permitió preservar y
divulgar de modo masivo a la música, aparece el ingeniero de sonido como la cabeza de
esta nueva música.

Poco a poco, cambió la naturaleza misma de la música, lo imprevisto y el riesgo de

la representación desaparecieron por la repetición. Mientras que en la representación el
músico era el amo relativo de lo que propone al auditorio, ahora la técnica sonora
desempeña un papel importante en la puesta del músico, el ingeniero de sonido
determina la calidad de la grabación y gran número de técnicos constituye y conforma el
producto entregado al público (Attali, 1977, pág.157).

Esto implica a la música pensada para un mercado, se produce para generar una
demanda que impulse la oferta. Así, la decisión de retomar una grabación para
perfeccionarla o para concluirla, pertenece, al menos en responsabilidad conjunta, a los
técnicos de sonido cuyos criterios de decisión son evidentemente muy distintos al de los
ejecutantes y autores, factor que no pocas veces generó problemas en las producciones
discográficas en el rock y el metal.

Ocurre que el intérprete ya no es más que un elemento de la calidad del conjunto; la

atención se dirige a la pureza clínica de lo acústico. Se requieren en la producción de la
grabación intérpretes nuevos, virtuosos de frases breves, capaces de rehacer al infinito
tomas perfectibles mediante trucajes sonoros (perfeccionados en nuestros días con el
desarrollo de la grabación digital).

24
 Ingenieros de sonido, intérpretes excepcionales, autores, sus desencuentros y la
cadena de producción hasta dar con el producto musical acabado y listo para su venta,
de entre todo esto aparecen los productores musicales, como el encuentro y proyección
entre intereses artísticos y el mercado de oyentes, quienes, condicionados por esos
criterios de producción, comienzan a exigir una forma más abstracta de estética, pues
ante su equipo de sonido, se comporta como un juez de ruidos(Attali, 1977, pág. 157).

Para concretar esta noción, avances dentro de la grabación como el cambio de los
disco de 48 revoluciones a los de 33, al vinilo, el cambio de las frecuencias radiales de
AM a FM, la aparición de la grabación digital, del internet y las redes sociales, han sido
puntos coyunturales que han marcado un antes y un después dentro de la difusión del
rock.

Underground: Palabra cuyo significado en inglés es “subterráneo”, aparece como

designación a todas las manifestaciones de carácter vanguardista o marcadamente
disidentes (Palacios, 2004, pag.58).

El underground puede ser también un estilo de vida, que se mantiene a través de

grandes redes internacionales (como el caso del punk rock) que permiten fácil
intercambio y realización de trabajo en conjunto (lo cual reduce costos) e incluso la
internacionalización de bandas sin requerir necesariamente de una notoria repercusión
mediática.

Uzcateguí (2003) plantea que underground es una manera independiente y una

precondición para hacer cualquier cosa que en materia de tendencias musicales se
refieren a una transición entre underground y lo “mercadeable”, de primero pasar por el
underground para adquirir público, es decir la generación de una demanda para apuntar
en la industria cultural.

Aunque en muchas ocasiones el underground también hace alusión a tendencias

muy específicas que prefieren subsistir en este medio a masificarse o “venderse”,
postura purista muy frecuente en muchos fanáticos del rock pesado y el metal.

En síntesis la música underground es aquella que responde a una serie de patrones

como no ser masiva sino para un público muy específico. Utiliza medios de producción
distintos a los comerciales. Se vale de medios de difusión no ordinarios tales como la

25
autogestión y los circuitos de difusión propios. La gran mayoría de las interpretaciones
del Metal han circulado por el mundo underground aunque esto presenta distintos
matices conforme determinadas agrupaciones (las más reconocidas en la actualidad) han
extendido su difusión. La aparición y empleo de las redes sociales de la web han
permitido una mayor difusión y contacto de estas tendencias.

El rock y el metal como discontinuidades.

Categoría que tomo prestada de Michel Folcault en su arqueología del saber (1970),
pues la misma es objetivo y punto de encuentro entre el historiador y el etnólogo, por lo
tanto una forma de entender la otredad. Entonces, sobre lo planteado, requiero mirar al
rock antropológicamente desde el pasado, porque el mismo es una forma de
discontinuidad en el que impera la protesta como discurso tanto en la música, la
vestimenta, las imágenes, la actitud y el lenguaje.

Los lectores se podrán dar cuenta en el capítulo III, que el rock desde sus inicios en
los años cincuenta, con su simpatía y función de soundtrack de las antes llamadas
contraculturas como el movimiento hippie de los sesenta y el punk rock de mediados de
los setenta, tuvo una retórica contestaría que lo han hecho objeto de censura reiteradas
veces y por tanto, difícil de localizar en las fuentes tradicionales de la historia.

Aquí, el underground juega un papel fundamental como el mundo que da cobijo a

estos movimientos musicales, en especial para el metal.

Memoria: esta es una categoría aplicada a la historia gracias al aporte del sociólogo
Maurice Halbwach (1950), la cual significa el conjunto de recuerdos, imágenes y
narrativas pasadas dentro de la psique humana subdividas por Halbwach en tres niveles:
una memoria histórica, sujeta a las narrativas y sucesos de índole nacional o
supranacional (global), una memoria colectiva, vinculada a los recuerdos y
experiencias compartidas por un grupo de individuos. Finalmente tenemos la memoria
individual que responde directamente a los recuerdos particulares de cada persona.

Estos tres niveles de la memoria se yuxtaponen entre si y el enfoque en el que

delimito esta categoría involucra la importancia de las obras musicales porque desde la
aparición de la grabación se cuenta con la preservación del sonido en las circunstancias

26
espacio temporales en las que se capturó. Esta posibilidad de repetición y reproducción
de la obra juega como huella histórica en las conciencias de sus receptores y por lo tanto
como una forma de memoria musical.

Relación Imaginarios - industrias culturales - memorias.

Por imaginario entenderemos a partir de la palabra imagen (forma o representación)

y el acto de crear imágenes, las cuales son ese conjunto de ficciones o régimen de
funciones psíquicas y sociales históricamente constituidas de un grupo e identidad
determinada.

Del concepto de imaginario y anteriores categorías planteadas, me dispongo a

señalar la relación que entre las mismas se denota con el fin de facilitar a los lectores la
comprensión de los procesos estudiados. Para este caso el papel de la industria cultural
se presenta vital como la creadora y difusora de las creaciones ficcionales dentro del
triángulo del imaginario.

Según Marc Augé (2002, pag.3) por triángulo de lo imaginario se entiende a la

corriente ininterrumpida que circula en dos sentidos, entre imaginación y ficción, pero
también entre individuo y colectividad. Se pueden distinguir tres polos: Imaginario
Individual, Imaginario Colectivo y Ficción como Creación. Un ejemplo preciso es el
sueño que se sitúa en el polo del Imaginario Individual, que el mito se sitúa en el polo
del Imaginario Colectivo y la novela u obra artística (musical incluida) en el polo
Ficción como Creación.
Memoria histórica

Memoria Colectiva
Imaginario Colectivo

Industria Cultural Memoria Individual

Creación Ficcional Imaginario Individual

Mundo underground

27
 A su vez, dentro de las dinámicas retroactivas del triángulo del imaginario está
presente el underground como el target o etiqueta restrictiva entre lo conocido y
desconocido por el público y sociedad en general.

Del mismo modo la memoria, en cualquiera de los planos expuesto, participa como
la acumulación de imágenes y recuerdos bajo los cuales la música juega el papel de
huella histórica de la misma, pues toda obra musical con la aparición de la grabación
queda ligada a las circunstancias espacio-temporales donde fue concebida.

Globalización/Transnacionalidad: De acuerdo a Gustavo Lins Ribeiro(1999)

debemos entender a la globalización como una fase histórica donde ocurre un
“encogimiento del tiempo y espacio” debido a los avances tecnológicos en los distintos
medios de comunicación, y a la transnacionalidad como aquella condición identitaria
producida por la globalización, es decir el modo de representación de pertenencia de las
personas y grupos sociales a unidades socio-culturales, políticas y económicas en esta
realidad globalizada.

Dentro de esta condición los discursos discontinuos del Rock y el Metal encajan
como alternativas culturales expresadas mediante la música dentro de las condiciones y
lealtades múltiples de tipo económica, política, histórica, social cultural e ideológica
que la transnacionalidad conlleva, al encontrar a los shows de estos géneros musicales
como rituales donde los fans se encuentran en espacios públicos y muestran su adhesión
a un estilo de música pop internacional, es decir a la cultura pop global(Lins-Ribeiro,
1999, pag.101)

Pero debemos agregar que esta idea de una “cultura pop global” no es de ningún
modo simplista ni homogénea, y es que a partir de la divulgación y recepción del Rock
y el Metal en distintas naciones y pueblos del orbe, se generaron nuevas tendencias y
propuestas estéticas de acuerdo a los contextos y condiciones donde es acogidas la
cultura del rock y el metal, como bien se muestra en el documental Global Metal de
Sam Dunn(2008), y el caso de nuestro país no es la excepción a esta regla.

Es importante remarcar que el rock llegó a Venezuela a través de las relaciones de

intercambio económico, social y cultural que la industria petrolera en la ciudad de

28
Maracaibo facilitó como aliciente al importe del género musical a nuestra sociedad, en
paralelo a la instauración de la democracia a finales de los años cincuenta. De lo
anterior desprendo la competencia que el rock y el metal tienen dentro de una historia
global, elemento necesario que vincula la realidad del metal en Mérida y Venezuela a
una historia global.

Concordando con Serge Grusinsky (2015) dar primacía a una perspectiva o historia
global consiste en centrarse en los vínculos que las sociedades tejen entre ellas, en las
articulaciones y conjuntos que constituyen, pero también en la forma en que esos
ensamblajes humanos, económicos, sociales, religiosos o políticos homogeneizan el
globo o se resisten al movimiento.

Relación de la transnacionalidad con el rock y el metal como identidades.

Para este caso, de acuerdo con Garcia Canclini:

“las identidades de los sujetos se forman ahora en procesos interétnicos e

internacionales, entre flujos producidos por las tecnologías y las corporaciones
multinacionales; intercambios financieros globalizados, repertorio de imágenes e
información creados para ser distribuidos a todo el planeta por las industrias
culturales” (2004, pág. 161.).

La mismisidad y otredad de nuestro mundo contemporáneo se ven influidas no solo

por la cultura madre en la que nacemos, sino de una creciente variedad de modelos de
comportamiento que cruzamos y combinamos consciente e inconscientemente gracias a
los medios de comunicación, junto al proceso de achicamiento espacio-temporal
propiciado por estos mismos.

Por tanto, dentro de la cultura pop global en la que está inmersa el rock, también
podemos hablar de una gran red underground del metal, y el cualquiera de los dos casos,
dentro de las aficiones y posturas discursivas reflejadas en la vestimenta y jerga de
nosotros los metaleros, impera la constante búsqueda de autenticidad, lo que ha
propiciado cruces e hibridaciones culturales de este tipo de música con las distintas
nacionalidades en las que se ha acogida.

En contraste, desde la popularización del internet y las grabaciones digitales, la

sobreoferta en los mercados musicales hace cada día más difícil la aparición de
propuestas originales como las pioneras.

29
 II.3 Metodología aplicada.

La siguiente investigación surge como idea en el año 2016, debido a tres momentos
que me impulsaron a realizarla (véase pág. 111). El trabajo es de tipo mixto porque
consta de una parte documental y otra de trabajo de campo en donde apliqué el método
etnohistórico a partir de las nociones planteadas para el estudio del caso, estudié los
trabajos previos que se acercan a la investigación en esa perspectiva y realicé trabajo
etnográfico para llevar a cabo la reconstrucción pertinente a los objetivos propuestos, a
su vez, la investigación es de tipo cualitativo.

El trabajo fue realizado en cuatro fases, la primera fue de revisión y recopilación de

documentos, los cuales son entendidos como todo objeto susceptible de portar
información, como el caso de trabajos discográficos, audiovisuales, imágenes impresas
y digitales enmarcadas en el movimiento musical del metal.

Esta fase incluye una revisión bibliohemerográfica en sitios como la Hemeroteca

Tulio Febres Cordero del Edificio administrativo de la ULA, la cual provee muy
escasos registros sobre el rock, principalmente de los artistas más conocidos a nivel
nacional e internacional, pero nada competente a Mérida. También revisé los portales
web dedicados a la difusión de las actividades del movimiento del metal en Mérida y el
país, los cuales me facilitaron un cantidad más significativa de información limitado
principalmente a un tiempo más contemporáneo.

En paralelo, fue realizado el trabajo de campo, en la ciudad de Mérida mediante

entrevista y observación participante de los eventos y novedades que en dicha fase se
hicieron presentes sobre el tema. Si bien el trabajo se limita a la ciudad de Mérida, el
enfoque indicado en la investigación me llevó a realizar algunas entrevistas a
personajes foráneos a la escena de la ciudad que de algún u otro modo se han
involucrado con la misma, lo que convierte sus testimonios en importantes miradas
complementarias para comprender la investigación no solo en un marco regional, sino
también nacional e internacional.

Dentro de la investigación de campo aprovecho el factor de estar directamente

involucrado en el movimiento musical del metal y con ello accedí a las personas
involucradas en el mismo desde décadas anteriores a mi participación, tales como
músicos, productores, publico, reporteros especializados en la escena a quienes

30
entrevisté y recolecté toda la información posible relacionada al origen y desarrollo
histórico del movimiento musical del metal en nuestra ciudad en complemento a toda
evidencia material como las producciones musicales, videos, fotografías y afiches que
los entrevistados me facilitaron. Por lo que el trabajo de campo se enmarcó como una
investigación participante (UPEL, 2011, pág. 18).

Las entrevistas fueron de tipo semi – estructuradas, porque consistieron tanto de

preguntas particulares como generales para las (17) personas entrevistadas, en su
mayoría involucradas directamente con la escena rockera y metalera underground de la
ciudad, y tres personas foráneas a la misma, que se han involucrado con notoria
frecuencia con nuestra escena local al ser parte de la escena metalera nacional(como
músicos, reporteros, cronistas)

Después de la recopilación de la información documental como de campo, procedí a

la tercera fase del trabajo la cual fue la síntesis, selección e interpretación de los datos
recopilados por ambas vías, en la que realicé el balance y análisis respectivo propuesto
como objetivo general de la investigación realizada, con ello desarrollé el ultimo
capitulo dentro de la fase de redacción y presentación del trabajo.

Por último, a manera de aviso, los lectores encontrarán a lo largo del trabajo el uso
de imágenes dentro del texto de la investigación, medida sugerida por el uso que
conllevó aplicar la teoría de los imaginarios en esta y el impacto perpetuo que la estética
del rock y el metal han presentado e influido a lo largo del tiempo como expresiones
socio-culturales, y el uso de primera persona del singular en el estilo de escritura,
justificado bajo la perspectiva emic u observación participante en la que me encuentro
inmerso dentro del tema investigado..

31
Cap. III- Aproximaciones en torno al movimiento del rock y el metal en la historia.

A continuación trabajo expondré el desarrollo histórico del rock como género y

movimiento, sus ramificaciones más destacadas como el punk y finalmente el metal. A
su vez presentaré las principales vertientes dentro de este último, su expansión cultural
en Norteamérica, el mundo y a modo de preludio del siguiente capítulo que aborda los
imaginarios en el rock hablaré sobre la imagen del diablo dentro de la propuesta estética
y discurso de este movimiento.

III.1.- El rock en la historia como movimiento ideológico.

Antes de aproximarme al desarrollo histórico del rock como movimiento, conviene

exaltar en su elemento común a sus múltiples interpretaciones en cuanto dimensión
musical su instrumentación, conformada en todos los casos por una batería, un bajo, una
guitarra eléctrica (en algunos casos dos) con uso frecuente de pedales de efecto como
distorsiones, sintetizadores y la voz.

Según Carlos Berincua en su tesis Así se escucha el rock (2013, pág. 61) el rock and
roll es un género musical originario de la sociedad estadounidense en la década de los
cincuenta, donde los jóvenes, producto de una generación de postguerra, vivían bajo la
incertidumbre de que un conflicto nuclear acabaría con el presente, dado el inicio de la
guerra fria con la URSS.

El término rock and roll era un modismo de la clase negra estadounidense que aludía
a la liberación sexual, como bien señala Atalli (1977, pág. 153) “To jazz y to rock
significan, uno y otro, en la jerga de los guetos negros, hacer el amor”.

A nivel musical, el rock and roll es una mezcla de estilos como el country, el
western, el blues, el rhythm and blues y lejos de ser perfeccionistas, lo que buscaban
resaltar era el sentimiento juvenil de la época. Por ello, el virtuosismo vocal e
instrumental no fueron factores necesarios para transmitir el sentimiento de rebeldía y
frustración.

Estos aspectos, en conjunto con el desarrollo de la amplificación de los instrumentos

de sonido y la popularización del vinil y la radio, como soporte sonoro fueron los que le
dieron paso a ser conocido mundialmente, y en términos cronológicos 1953 se presenta
como el año aceptado de su irrupción en los Estados Unidos con grandes exponentes

32
como Bill Haley and His Comets, Elvis Presley, Chuck Berry y en su justa medida Ray
Charles

Bill Haley – Rock Around The Clock, pieza histórica del rock& roll de los años cincuenta

Elvis Presley, el que sería conocido como el rey del rock.

33
 After School Session con Chuck Berry, uno de los trabajos que catapultó al guitarrista
afroamericano como pionero del rock&roll.

En 1965 se empezó a mencionar a este movimiento solamente como rock para

diferenciarlo del rock n roll de los años cincuenta. El rock proporcionó realismo, crítica
y temas profundos, inspirados en el contexto social de los sesenta, el cual era la
proliferación de los diversos movimientos contraculturales (como los grupos y
manifestaciones estudiantiles, el movimiento de lucha por los derechos civiles y las
protestas contra la guerra del Vietnam), además, este se impregnó de temáticas y
conceptos inspirados en la experiencia de las sustancias psicodélicas.

En ideas de Areaní Moros, en su tesis “el poder de la Flor”: la contracultura de

los largos sesenta en los Estados Unidos de Norteamérica, (2014, pág. 163) la música,
en especial el rock, contribuyó enormemente a la sintonía en la contracultura, ya fuera
en eventos públicos, a través de la radio y los discos, que se podían escuchar donde
fuera, individual o colectivamente.

Grupos de la “invasión Británica” como The Beatles, The Rolling Stones y The
Who, en conjunto a músicos y bandas como The Doors, Janis Joplin y Jimmy Hendrix,
entre muchos otros, fueron los protagonistas de la escena musical de la contracultura
(véase el festival de Woostock 69).

34
Portada del Sgt Peppers Club Band Lonely Hearts de the Beatles, album emblematico desde su
lanzamiento en 1964.

Portada de Out of our heads de the Rolling Stones de 1964, primer disco de la
agrupación en debutar de nro.1

35
 Portada de The Doors, del lado izquierdo el frontman Jim Morrison.

Imagen de Janis Joplin, intérprete femenina emblemática de los años sesenta en el

rock.

36
 Jimmy Hendrix ante el aforo del festival Woodstock 69.

El público latino también tuvo su impacto y arquetipo insigne en el festival con Carlos Santana,
pionero en la fusión rock y música latina.

A partir de esto se puede entender al rock como un movimiento cultural entorno al

mismo tipo de música, cuyo discurso artístico, estético, sonoro y político es de ruptura a
la masa y status quo, es decir una discontinuidad. Igor Guillo señala para el caso:

37
 “la “ideología del rock” siempre ha venido articulada más bien por el lado de los
fans que por el de los músicos o los ejecutivos de las compañías. Si tomamos como
válida esta aseveración, tenemos que considerar a los fans no sólo como meros
consumidores o como audiencia pasiva, sino como constructores de significado en la
música popular” (2013, pag.32).

Parte de la construcción de ese significado dentro de “la ideología del rock” se

fundamenta con la búsqueda de autenticidad, paradigma que enmarca una continuidad a
lo largo y ancho de todo su desarrollo histórico – cultural el cual reiteraré en más de una
ocasión en esta investigación.

Entrados los setenta, la imagen contracultural del movimiento hippie pasa a ser más
tolerada y masificada en Estados Unidos, pero dentro de las dinámicas juveniles y
undergrounds anglosajonas se gestó otro movimiento entorno a una nueva rama del
rock; el punk rock.

El Punk Rock.

En contraste al auge económico de la post guerra, fenómenos como la guerra del

Vietnam, del Yom Kipur en el medio oriente, causaron una dura recesión e inflación
económica en Estados Unidos y el Reino Unido, e hicieron insostenible muchas de las
políticas sociales de corte keynesiano-roosveltiano en ambas naciones. En este marco de
coyunturas, el punk apareció como tendencia social de la juventud británica declarada
en rebeldía al sentirse desprovista de derechos, sofocada y con una sociedad que sólo les
brindaba desempleos.

Con una vuelta a las bases del primer rock and roll, el punk rock rechazaba toda
política mercantilista, el fenómeno de las estrellas de rock millonarias y todo aquello
que estuviese de moda (Berrincua, 2013, pag.104): Las canciones eran rápidas, furiosas,
breves y con gran empleo de energía.

Además, el punk fue el rechazo artístico del glam rock, el elitismo del rock
progresivo, los grupos de rock que fueron pensados comercialmente, la escena disco de
la época y el movimiento hippie. La ideología punk descansa en el axioma “hazlo-tú-
mismo”. De ahí a que su vestimenta sea una imagen grotesca. Algunos autores señalan
que la apariencia anticonvencional de los punks nació de la idea de que Estados Unidos

38
un día lanzaría “La gran bomba” y luego toda la humanidad se vestiría con los retazos
de ropa que iban a quedar después de la explosión.

Debido al estilo de cantar empleado, muchas veces gritado o gruñido, se enfatiza el

sonido (la voz más los instrumentos), más que el significado de las letras. Además, por
su carácter minimalista, el punk se limitó a una base de guitarras y batería mientras
dejaba de lado instrumentos más tecnológicos como los sintetizadores.

El punk rock, ahora sólo llamado punk, predicaba el slogan de “no hay futuro” (no
future); se relacionaban con la vanguardia francesa y los movimientos artísticos y
culturales del dadaísmo. Los máximos representantes del punk rock en Inglaterra
fueron, sin duda, los Sex Pistols. Esta banda de sonido fuerte para la época, rápida,
agresiva y, de composiciones más básica, vivió los excesos como ninguna otra. Con el
sencillo de 1977 “God save the Queen”, la agrupación conformada por Johnny Rotten
en la voz, Steve Jones en la guitarra, Paul Cook en la batería y al bajo Glen Matlock,
que luego fue sustituido por el famoso Sid Vicious, se ganó la primera censura en la
BBC de Londres por la aparente letra ofensiva de la pieza.

La alineación más recordada de los Sex Pistols, con Sid Vicious de lado central izquierdo, foto
cortesía de https://www.soniceditions.com/gallery/sex-pistols

Otra banda que partió del punk, pero lo llevó a otros límites más artísticos con una
perspectiva constructiva, fueron los ya mencionados The Clash. Esta agrupación

39
londinense fue la primera en experimentar con géneros como el ska, el dub, jazz y el
reggae. The Clash no era una banda de autodestrucción y esa figura no nihilista
contrastó con la imagen de los Sex Pistols o el humor y la simplicidad de los Ramones,
en Estados Unidos.

The Clash tocando en Oslo con Mick Jones como cantante el 21 de mayo de 1980.

La herencia del punk británico de “hazlo-tú-mismo” contribuyó a la creación de

sellos discográficos independientes, lo que ayudó más adelante a redefinir el modo de
consumo de las personas. En Inglaterra, el punk se consumió muy rápido, en parte
porque se vivió muy rápido. Fue superado por los estilos más independientes y
alternativos de principios de los ochenta.

En el caso de Norteamérica, el punk no estaba ligado a la clase obrera como pasó en

Inglaterra, sino que tenía una inspiración más bohemia y gozó, con el tiempo, de mayor
éxito comercial. Aunque nació mucho antes que los Sex Pistols, no se empezó a tomar
en serio, hasta la salida de Never Mind the Bollocks, Here’s de Sex Pistols. Además, no
tuvo tanta cabida porque los críticos no sabían cómo llamar a este movimiento artístico
que se suscitaba desde 1971 en Nueva York.

Un primer antecedente fueron los New York Dolls de la costa este, quienes fueron
considerados de forma primitiva los pioneros del punk americano. Eran pervertidos,
peligrosos, vulgares, obscenos y actuaban bajo la idea de vivir rápido y morir jóvenes.

Pero son los Ramones a quienes se consideró la primera banda de punk rock de la
historia, no obstante, nunca estuvieron ligados al punk nihilista de autodestrucción y

40
coqueteaban más con el humor simple. Su primera grabación, Ramones, que incluía el
legendario éxito “Blitzkrieg Bop”, demuestra que con tres acordes y poco dinero se
podía hacer un disco de alta calidad musical. Los Ramones tuvieron una larga vida
musical hasta 1996 y posiblemente, fue la banda más conocida y lucrativa del punk.

Fachada del local CBGB en Nueva York, cuna del punk rock estadounidense, junto con su banda más
lucrativa y reconocida, los Ramones.

De la primera oleada de punk americano resaltaron aquellas bandas que se

presentaban el mítico local CBGB, llamado muchas veces la “cuna del punk”, entre las
que figuran Black Flag, Richard Hell & The Voidoids, the Dead Kennedys, Television,
Blondie y los Talking Head que fueron comercializados como música new wave.

Existe una rama del punk poco conocido para muchos: el horror punk, que nació
con la banda The Misfits y normalmente esta estética trataba sobre las películas de
terror, los libros de suspenso, la ciencia ficción, las historias de horror y tiene una
similitud con los films de zombies(Berrincua, 2013, pág. 109). Los fanáticos del horror
punk, llamados fiends, se mueven dentro de una escena de poco éxito comercial,
considerada underground.

41
 No por ello, debemos pensar que es de baja calidad artística. La banda The Misfits
ha sido una de las mayores inspiraciones e influencia de músicos de los ochenta y
noventa (del hard rock y metal en su mayoría) como Metallica, Guns and Roses,
Pantera, Cradle of Filth, Pennywise, My Chemical Romance, Molotov, entre muchas
más.

The Misfist, exponentes de los horrores punk y grandes influencias dentro del rock.

En la próxima sección, explicaré el origen y evolución del metal, objetivo de esta

investigación para así tener una referencia cronológica de las principales tendencias que
permearon en su momento el contexto venezolano.

III.2.- El mundo underground en la música: el metal.

Un elemento vertebral del mundo underground fue el axioma de hazlo tú mismo

provisto por el punk rock, la cual ha impulsado la creación y desarrollo de sellos
discográficos y escenas independientes (auto gestionadas) donde la gran mayoría de las
interpretaciones del Metal circulan, aunque esto presenta distintos matices conforme

42
determinadas agrupaciones (las más reconocidas en la actualidad) han extendido su
difusión.

Más conocido desde su aparición como Heavy Metal, esta variante del rock nace en
Inglaterra en 1970, país que en aquel momento presentaba una fuerte recesión
económica. Así, el músico y autor del libro El sonido de la Bestia (2005), Ian Christe,
afirma sin duda alguna, que la primera banda de la historia del Heavy Metal fueron los
británicos de Black Sabbath (2005, pág. 24). Provenientes de la ciudad de Birmingham
(un importante referente industrial y de clase obrera) esta banda marcó el inicio del
género con el álbum Black Sabbath en 1970 y luego con Paranoid en 1971.

Black Sabbath con su alineación original más recordada: de derecha a izquierda, Tommy Iommy,
Ozzy Osbourne, Geezer Butler y Bill Ward.

43
 Portada del debut homónimo de Black Sabbath, preludio de la oscuridad y densidad hecha música
con esta agrupación de rock pesado.

Portada de Paranoid, segunda placa discográfica del Black Sabbath, siendo el tema homónimo al
mismo, la canción más conocida a nivel mundial de la agrupación.

El sonido característico de Black Sabbath se dio gracias a un defecto del guitarrista

Iommi. Cuando era joven, Tommy Iommi trabajó en una fábrica de metal y
accidentalmente, una máquina le rebanó la punta de los dedos de la mano derecha.
Inicialmente, se construyó una extensión metálica, lo que provocó que al tocar lograse
ese sonido “metalero” y típico del Heavy Metal.

44
 Ese característico sonido se complementó con ritmos de batería de notoria
inspiración en los sonidos de las fábricas industriales preponderantes del contexto de
Birmingham. A su vez la aplicación de melodías oscuras, con gran carga de la escala
eólica, más conocida como armónica menor, y en el tritono (relacionado al satanismo y
censurado por la cristiandad desde tiempos medievales), con liricas ligada a la magia
oscura, como a problemas sociales, conjugó la primera propuesta de Heavy Metal
conocida.

“De sabbath surgió el heavy metal, que duplicó su identidad y se convirtió en el

power metal, y luego se retorció hasta volverse el thrash metal. De allí, la música se
cruzó con otras formas, para engendrar el black metal, crear los increíbles
refinamientos del death metal y fusionarse con casi todos los otros estilos musicales,
renaciendo a perpetuidad. Soportando tres décadas de amplificadores Marshall,
holocaustos de guitarras y destrucciones de baterías, Black Sabbath sigue siendo la
base fundamental, la pesada lapida de piedra de la que surge, todo el heavy metal”.
(Christie, 2005, pag.21).

De la síntesis de Christie, hago referencia al proceso de ramificaciones del género

musical y el movimiento del metal entendible como una “discontinuidad dentro de la
misma discontinuidad” del rock planteada en páginas anteriores, porque radicaliza con
su sonoridad y conceptos un contraste individuo-masa y aunque la industria cultural lo
acobija, es para un público muy selecto, haciendo más difícil su localización en las
fuentes tradicionales de la historia.

Gracias a la influencia del punk, el sonido del heavy metal se redimensionó con la
agrupación Judas Priest. A nivel sonoro, la aguda y semioperística voz de Rob Halford,
y las potentes guitarras ejecutadas por Glenn Tipton y K.K. Downing, el género alcanza
un nuevo “extremo” en la interpretación. La vestimenta de Rob Halford, motorizado de
chaqueta y pantalones de cuero negro, con cadenas, muñequeras, brazaletes y cinturones
con pequeñas púas plateadas, inspirado en palabras del mismo Halford en la vestimenta
punk como de manera subversiva en las tendencias sadomasoquistas y homosexuales
(de las cuales el mismo Halford es seguidor).

Todos estos artilugios adheridos a la vestimenta se convirtieron en un símbolo de

masculinidad y libertad que los fanáticos comenzaron a emular, y este quedo hasta
nuestros días, como “uniforme oficial” del heavy metal.

45
 Contraportada del Album Killing Machine(1978) de los Británicos Judas Priest, este fue el primer
disco en el que instauraron la vestimenta de cuero en el género, más popularizada después con British
Steel(1980)

New Wave Of British Heavy Metal (NWOBHM).

Esta segunda oleada de heavy metal británico alcanzó un mayor impacto en la

sociedad y fue una fuerte influencia e inspiración para diversas bandas de finales de los
setenta. El NWOBHM surgió como una respuesta a la propuesta comercial que había
tomado el punk a finales de los setenta, donde la mayoría de las bandas lograban,
eventualmente, grabar un solo LP o larga duración y se separaban. Es por ello que las
agrupaciones de esta segunda ola apostaron a largas carreras musicales, que hasta hoy
continúan ejerciendo muchas de ellas. Las bandas que más resaltaron fueron Iron
Maiden, Def Leppard, Judas Priest y Motorhead.

46
 El Albúm Killers, debut discográfico de Iron Maiden en 1980, después de 5 años de carrera opacados
en el underground por el oleaje punk previo.

El punk no está del todo muerto, su influencia se extiende y marca en agrupaciones como Motorhead,
su disco Ace of Spades de 1980 y en especial su bajista y frontman, el ya fallecido Lemmy Killminster,
quien aposto por un rock duro, crudo, más rápido y una voz agresiva que rosaba los gruñidos, el cual le
gustó identificarlo más como rock and rock que heavy metal.

47
 Más debajo de Motorhead, Iron Maiden, Judas Priest y Def Leppard, Venom se atrevió a exaltar más
los elementos y agresividad heredados del punk junto a una estética directamente satanista, más osada y
que sus predecesores setentosos Led Zeppelin y Black Sabbath.

Este nuevo oleaje dejó el estilo hippie que aun permeaba el primer heavy metal (el
de Black Sabbath y sus contemporáneos Led Zeppelin y Deep Purple) para vestirse con
ropa más callejera, que luego formó parte de la cultura del metal: usaban jeans
desgastados, camisas con el logotipo de una banda y zapatos deportivos. Esto también
es una reafirmación y reflejo de la clase obrera de la época. De esta forma, se
diferenciaron de la escena punk y se consolidaban como una nueva tendencia cultural.

Glam Metal.

Para el caso, la NWOBHM se propaga, es escuchada y reinterpretada

contribuyendo al origen del “primer metal americano” en Estados Unidos. De acuerdo a
Ian Christie:

“En la década de 1980 existía en los Ángeles una escena de rock duro liderada
por Van halen que competía con la música disco. Algunas bandas adoptaron
extravagantes actitudes escénicas con el objeto de romper la monotonía, pero la
mayoría se limitaba a absorber los rayos solares, a teñirse el pelo de rubio, y a
mezclar en un mar de clones de clubes esperando que les llegara la gran
oportunidad. En Nueva York, nadie sabía qué hacer con bandas como Quiet Riot y
Twisted Sister. De todas maneras, lo que importaba era que esos grupos rivalizaban
con la oleada inglesa. En todos los aspectos y para todos los propósitos, la nueva
banda de Ozzy Osbourne(ex vocalista de Black Sabbath) era americana. Junto con

48
 Van Halen, Ozzy abrió el camino para Aerosmith, Heart y el resto de los pasajeros
del rock duro a principios de los ochenta. Motley Crue, Ratt, y la pandilla de Metal
Massacre dieron un rumbo completamente nuevo al heavy metal” (2004, pág.65).

Conviene agregar que previo de los grupos mencionados la banda KISS ya tenía sus
años en escena, cuyo performance, odiados por muchos, amado por miles, contribuyó a
la difusión de un primer hard rock/heavy metal con su primer disco Alive!

La banda Kiss siempre ha generado polémica dentro de la comunidad heavy metalera, en tanto de ser
demasiado comerciales y no lo suficientemente pesados, pero lo que no hay cabida a dudas, es que desde
su debut discográfico Alive!(1974), su imagen y performance son uno de los más influyentes y llamativos
en la historia del género.

49
 Quiet Riot, una de las primeras bandas Norteamericanas con sonido Heavy Metal(y una estética más
acorde con el Glam) se hicieron famosos por la versión propia del tema Cum On Feel the Noize!

Este primer metal americano, conocido posteriormente como Glam Metal(el prefijo
Glam alude al Glamour de las vestimentas imperantes y divulgadas de la escena de Los
Ángeles) llegó a alcanzar una recepción tan relevante en la sociedad estadounidense y
en la escena mundial(apoyado por MTV en la segunda mitad de los ochenta), que no
pasaría desapercibida de los ataques de la sociedad conservadora estadounidense, tales
como el juicio por parte de la PMRC (Parents Music Resource Center) en 1985 para
clasificar e incluso restringir de modo análogo que las películas de terror, a los trabajos
discográficos del rock.

50
 Página extraída del Sonido de la Bestia; la historia del Heavy Metal, muestra los quince éxitos sucios
de Tipper Gore y PRMC en el que aparecen (y confunden) desde artista famosos como Madonna con
canciones destacadas de artista de heavy metal, tomado del El sonido de la Bestia(Christie, 2005, pág.
130.

Pero dicho suceso no detendrían la difusión del Metal, sino que por el contrario la
reafirmaron e incrementaron significativamente el número de ejemplares vendidos del
género.

Metal extremo.

51
 El metal extremo es una de las tendencias que se gestaron en las escenas
underground en los primeros años de la década de 1980 en el entorno norteamericano y
europeo en tanto el heavy metal y hard rock (glam metal incluido) eran los más
reconocidos a nivel masivo.

El término extremo engloba gran cantidad de formas y estilos musicales, muchos de

ellos con pocos rasgos comunes, pero basados en el objetivo de lograr sonidos más
oscuros, veloces, lentos y violentos que la música pueda crear (Rubio, 2011, pág. 24).
Aunque no existe un acuerdo definitivo de los precursores del metal extremo, Black
Sabbath fue sin duda una primera referencia conceptual a esta vertiente.

Algunas de las semillas que comenzaron a germinar en los ochenta fue el trabajo de
composición de una música violenta, disonante, dura y difícil en bandas como Venom,
Celtic Frost, Bathory y Repulsion, en contraste a los éxitos radiales y en algunos casos
comerciales del heavy metal.

Los años ochenta son también los años del thrash metal, estilo nacido en el
underground norteamericano de clase media obrera que convirtió en un dogma la
exigencia de tocar música cada vez más rápida y extrema. La primera mitad de los años
ochenta son cuatro bandas las que se destacaron en esta tendencia que posteriormente
llenarían estadios, los denominados Big four; Metallica, Megadeth, Anthrax y Slayer.

52
 Primera foto oficial de Metallica con (orden de izquierda a derecha); Kirk Hammett, Cliff Burton, Lars
Ulrich y James Heltfield.

Cartel del debud de Megadeth, otra banda dentro de los 4 grandes del Thrash Metal, con su guitarrista
Dave Mustaine(el del centro a la izquierda) al mando

El thrash metal forjó además una importante cantidad de seguidores en Europa, en

especial Alemania, cuna de tres grandes pioneras conocidas como la triarquía alemana,
Kreator, Sodom y Destruction.

Dentro de una segunda oleada del thrash metal, más influida por el apogeo del punk
de la década anterior, inspiró a una generación más joven a continuar lanzando ataques
contra el status quo a través de grabaciones y circuitos underground (Christie, 2005,
pág. 178), que sería conocido como hardcore punk, cuya traducción podemos
entenderla como “punk duro” por la influencia del sonido thrash metal en el mismo. El
cruce dio comienzo con agrupaciones con las bandas Suicidal Tendencies y Circle Jerks
en 1985, hardcore surgido de Los Angeles, quienes templaron sus veloces ataques con
riffs más lentos y pesados para atraer a la ya considerable audiencia de heavy metal del
momento.

53
 La banda británica Discharge hizo lo mismo y en poco tiempo compañías
promotoras de conciertos como Goldenvoice en Los Angeles y Rock Hotel en Nueva
York cultivaron una escena unificada con espectáculos de gran audiencia que juntaban a
Motorhead con los hardcore punks Cro-Mags en el mismo cartel, algo que no ocurria
entre la escena thrash metal y glam. Otras bandas a descatar eran Bad Brains(banda de
supuestos rastafarios de los suburbios de Mary Land, lanzaron un mensaje de crítica
hacia la maldad humana con un potente metal y el alma religiosa del reggae, del mismo
hicieron los Cro.Mags pero empleando principios Krishna, con lo que crearon una
escena más heterogénea.

Otros grupos a destacar de esta escena hardcore punk son de destacar son Nuclear
Assault, S.O.D, D.R.I y Carnivore.

Imagen tomada del libro el Sonido de la Bestia(pág 179) que muestra un cartel de los ochenta un show
entre exponentes destacados del thrash metal como ántrax, possessed de tendencia más extrema junto a
promesas del hardcore punk/crossover thrash como D.R.I y C.O.C.

Para la segunda mitad de esa década, mientras el thrash metal crecía en popularidad,
se gestó un nuevo underground donde una serie de grupos que desafiaban con más

54
rapidez, tecnicismo y agresividad los parámetros del Thrash, que eran considerados los
más extremos que podían ejecutarse. Son los años en que bandas como Possesed o Dark
Angel empezaron a dar forma a lo que poco después, en la zona de Florida,
agrupaciones como Death, Morbid Angel, Obituary o Deicide llamaron el Death
Metal(Rubio, 2011, pag.28). A su vez, los brasileños Sepultura y Sarcófago
contribuyeron como la cara más visible de Suramérica en esta vanguardia extrema.

Logo de Death, sacado del El sonido de la Bestia.(pág. 237)

55
 Foto de Deicide en los noventa, sacado de El sonido de la Bestia. (pág. 238)

Mientras las bandas norteamericanas y europeas de death metal se aventuraban en

el mundo, los brillantes Sepultura de Brasil salían de una región cultural apartada para
convertirse en el éxito internación del metal de los noventa. En Arise, de 1991, su cuarto
disco, los adolescentes miembros de Sepultura combinaron los agresivos gruñidos de
Slayer con las poderosas composiciones de múltiples capas a estilo de Metallica en la
época de Master of Puppets. Cuando, en albumnes posteriores desarrollaron un mensaje
activista, siguieron modestos y accesibles.

Sepultura también respondía a la influencia europea de la NWOBHM

(principalmente Motorhead) pero mantuvieron su identidad suramericana. Incluso el
concepto satánico de los primeros albumnes, como Morbid Visions, cuando sus
miembros tenían apenas catorce años, respondía a la realidad tercermundista que los
rodeaba(Christie, 2004, pág 257).

Massimiliano Cavalera (fundador de Sepultura y guitarrista y cantante hasta 1997),

mundialmente conocido como Max, explica:

“En Belo Horizonte, donde vivíamos, casi todos lo que nace allí van a la iglesia y
empiezan a rezar y ya son católicos. Como lo era yo, hasta que empecé a entender
algunas cosas y descubrí que todo aquello es pura mierda. Es todo muy irreal. Los de
la iglesia eran inmensamente ricos y no hacían nada para ayudar al pueblo. Allí hay
más iglesias que casas”

Al otro lado del Atlántico, nuevamente en Birmingham (ciudad donde nacieron

Black Sabbath y Judas Priest), nació Napalm Death, quienes de sus orígenes crust punk
e industrial definieron el núcleo del grindcore. No muy lejos, en el Liverpool de los
Beatles y The Searchers, Carcass, de raíces y éticas similares hicieron lo propio que se
llamó goregrind.

Los años noventa: entre el grunge, el metal alternativo y el underground.

La llegada de los años noventa es vista en la historia del heavy metal como una
época catastrófica: entre la sofisticación de las formas musicales, un nuevo auge del
pop, el desarrollo del rock alternativo, la popularización del techno, entre otros factores,
hicieron que el heavy metal tradicional, de motos, chaquetas de cuero y espectáculos

56
pirotécnicos fuera visto como algo caduco y pasado de moda, factor agudizado con la
llegada del grunge.

Este fue un movimiento originado en Seattle, con Nirvana y su frontman Kurt

Cobain a la cabeza, provocaron desde cortes de pelo, cambios musicales, desaparición
de distorsiones, ausencia de solos virtuosos, finalización de contratos discográficos,
etc… cambios que propiciaron el punto más bajo de la existencia del heavy metal.

Sin embargo, en el subterráneo, donde pocos periodistas y críticos prestaban poca

atención, aconteció una de las explosiones creativas más apabullantes de la historia.
Lugares distantes entre sí como Nueva York (EEUU) Trondheim(Noruega) y
Gotemburgo(Suecia) fueron algunos focos neurálgicos del desarrollo del metal extremo
del cual expondré a modo somero en los siguientes párrafos.

Ocurrió una afianzamiento del death metal con algunos de los lanzamientos de las
bandas anteriormente referidas y se planteó un underground dentro del
underground(Rubio, 2011, pag.30) con el auge del brutal death metal. Desde bandas
como Brutality, Cannibal Corpse, Broken Hope o Suffocation y otras tantas,
demostraron nuevos niveles en la búsqueda de la brutalidad musical mientras mantenían
altos niveles de creatividad y fidelidad al ideal de la música extrema ya referida, junto a
un tecnicismo instrumental cada vez más demoledor.

También aconteció la gran explosión del death metal Sueco, caracterizado por
sonidos densos, definidos por las producciones sonoras en los estudios Sunlight de
bandas como Nihilist/Entombed y Dismember o el sonido “Gothemburg” de Dark
Tranquility, In Flames y At the Gates.

57
Slautghter of the Soul (1995) disco Emblemático de la banda Sueca At the Gates, estandarte del “sonido
Gothemburg”

Los noventas fueron años en que la atención mundial se fijó en el black metal,
movimiento que encontró lugar en el imaginario colectivo gracias, entre varios sucesos
violentos, a la quema de varias iglesias patrimoniales de Noruega que colocaron al país
nórdico en el foco de atención del periodismo mundial. En el black metal noruego son
agrupaciones como Emperor, Darkthrone, Satyricon, Immortal algunas de las más
reseñables.

En términos de la difusión masiva un grupo llamado Pantera llegó a la cabeza de

las listas de ventas con su Groove Metal. Tan cercano al death metal como cualquier
otro disco de oro anterior, Chaos A.D.(1994) desnudaba el sonido de Sepultura hasta
convertirlo en una cruda esencia metálica. El CD vendió medio millón de copias y
acompañados por Pantera, los miembros de Sepultura forjaron un metal cadencioso y
callejero que se derivaba del death y que inspiro a una de emuladores en los noventa
(Christie, 2004, pág. 257). Esta vertiente es conocida como groove metal, puente entre
thrash, death y nu metal.

58
 Portada del Álbum Chaos A.D. de Sepultura. Disco que consolidó a los brasileños a nivel internacional.

Otras bandas no tan refractarias a la influencia del metal extremo lograron notoria
popularidad bajo la marca de metal alternativo, el cual en apariencia se trató de una
mescolanza de estilos, influidos a su manera por Black Sabbath y Metallica (en su fase
más comercial impulsada por el Album Negro de 1991), algunas agrupaciones
destacables son White Zombie, Helmet, Kyuss, Faith No More, Tipe of Negative, Rage
Again The Machine, entre otros.

Entre distintas discusiones, se toma en cuenta el trabajo de bandas de Seattle(la

capital del grunge) como Soundgarden y Alice in Chains, estos últimos más leales al
heavy metal y hard rock clásicos, al punto de ser teloneros en la gira Clash of Titans que
encabezaron 3 de los cuatro grandes del thrash: Megadeth, Anthrax y Slayer.

Conjunción creativa entre metal alternativo y groove metal, se desarrolló desde

mediados de los noventa a inicios del nuevo milenio el Nu Metal, producto de fusiones
con géneros como el rap, en lo que podemos exaltar pioneros a las bandas Korn,
Delftones, y una segunda oleada de bandas como Linkin Park y Slipknot.

Para cerrar este recorrido sobre las tendencias más destacadas en el metal,
concuerdo con Christie en que el metal renace a perpetuidad y se ha fusionado casi con
cualquier tipo de música, de acuerdo a las particularidades espacio-temporales y
culturales donde el género y su escena hagan vida.

59
 III.3 El metal y la imagen del diablo; aclaración sobre una controversia.

Una pregunta reiterada al realizar la investigación fue sobre la relación que este tipo
de música guarda con las imágenes y experiencias estéticas relacionadas al diablo,
dinámica que no es tan nueva como parece pero que no le ha faltado polémica y
controversia en torno a quienes conformamos el movimiento del metal.

En las siguientes páginas de esta sección, desgloso algunas problemáticas básicas

para comprender esta relación a partir de lo que ha sido el diablo en occidente, las
variaciones de significado que en los últimos siglos lo introdujeron como figura
ficcional, cuya presencia se vio acrecentada en la música y el arte. Casos puntuales
como los incidentes del Black Metal en Noruega superaron el límite de realidad y
ficción pero de ningún modo representan una regla general para catalogar a quienes
somos metaleros, de modo ofensivo, como adoradores del demonio.

Primero conviene preguntar ¿Qué es el diablo?

Es una representación religiosa del mal, por lo tanto es la oposición al bien supremo
según el cristianismo, el cual sería Dios. A lo largo del tiempo sus representaciones han
variado constantemente en tiempo y espacio. Dentro de sus múltiples nombres, Satánas
o Lucifér, príncipe de las tinieblas son algunos de los más conocidos.

“El diablo (y cualquiera de sus encarnaciones) existe porque el ser humano cree
que existe, y existe, inclusive, tanto en el interior como en el exterior del hombre.
Dentro del hombre, porque el mal es parte de la naturaleza humana, y fuera del
hombre, porque para espantar al diablo y prevenir sus acciones y protegerse de
ellas y curarse de sus influjos, el hombre tuvo que inventar a Dios, es decir, el bien
por excelencia”. (Strauss, 2004. pág. 18)

De acuerdo a esto, debemos recalcar que la religión en el sentido antropológico-

filosófico en el que se presenta, pervive como enigma tanto en un sentido teórico como
ético, en ambos casos posee antinomias y contradicciones (Cassirer, 1968, pág. 64) En
tanto que se cree en el diablo, la institucionalización de la iglesia ha permitido su
institucionalización como figura, por tanto no tiene que apearse de un sentido lógico
para su existencia, por lo que el diablo entra como oposición a Dios y al bien dentro del
mito.

60
 Según Robert Muchembled (2004, pág. 19), Satanás entra en vigor en una época
tardía de la cultura occidental. Los elementos dispares de la imagen demoniaca existían
desde hacía mucho tiempo, pero sólo alrededor del siglo XII o del siglo XIII ocupan un
lugar decisivo en las representaciones y en las prácticas religiosas. Del mismo modo,
surgió la demonología como rama dentro de los estudios teológicos, con lo que se
reconoce (y se teme) al diablo en un espectro más amplio, un ejemplo fue el tratado
Malleus maleficarum de 1486.

Con el surgimiento de occidente como patrón cultural, también se unificaron las

distintas versiones del mito de Satanás dado que la cristiandad necesitaba unir la historia
de la serpiente con la del rebelde, el tirano, el tentador, el seductor concupiscente y el
dragón poderoso.

De este relato se destila un préstamo cultural más antiguo del mito oriental del
combate primordial que para el caso del cristianismo tiene a Dios y su primogénito,
Cristo, del lado del bien y a Satanás del lado contrario, es decir, la rebeldía, el pecado y
el mal.

Fue San Agustín quien transformó de una manera sutil esta visión del combate
cósmico al afirmar que Dios ha permitido el Mal para que exista el Bien. El pecado es
por esto una estructura del universo, pero una estructura benigna para quien se
encuentra en estado de gracia. El obispo de Hipona reinterpretó el mito cósmico de la
caída de Satanás como un elemento del “complot divino” conductor a la Redención
(Muchembled, 2004, pág. 21)

Con el anterior párrafo se demuestra como la imagen del diablo no permaneció

estática a los cánones religiosos y culturales, sino como sus variaciones complementan
su significado y relevancia en la vida occidental, por lo que en próximos párrafos
señalare aquellos cambios que insertaron al Diablo en el arte y la ficción.

Cambios en el imaginario en torno al diablo.

Desde los albores de la era moderna, la imagen del diablo sufrió una fragmentación
en cuanto el hecho religioso se volvía una práctica más introspectiva e individual que
colectiva, gracias al auge del protestantismo, por lo que:

61
 A comienzos del siglo XIX, el tema adquiere una dimensión totalmente diferente.
“Para que el diablo se convirtiera en un tema literario-afirma Max Milner- era
necesario que se pusieran en duda su existencia y sus poderes”. Esa ruptura se
consumó hacia fines del siglo XVIII. Hasta entonces los filósofos habían planteado
sus objeciones, pero sin ceder al vértigo de la duda. En lo sucesivo, ésta se
instalaría en el corazón mismo de la representación imaginaria culta: Pulverizada,
la imagen de Satanás iba a seguir las modas y a adaptarse a las evoluciones de las
costumbres y de la sociedad. Su proyección sobre la escena literaria o artística, bajo
múltiples facetas, tuvo por resultado multiplicar los simbolismos, pero también
debilitar el poder unificador del mito cristiano siempre defendido por los teólogos
ortodoxos. (Muchembled, 2004, pag.223)

El siglo XIX a su vez se presenta en la historia como momento de ruptura en el

pensamiento occidental por los distintos movimientos y posturas que debatían el papel
del hombre en la vida, en su historia y devenir, proceso acentuado desde la época del
neoclasicismo y en mayor medida durante el romanticismo, transformaciones donde las
visiones entorno a la dualidad Dios/el Diablo no quedaron excluidas.

Sin embargo, no quiere decir en modo alguno una ruptura total del mito como idea
subyacente a estos procesos, pues de acuerdo a la tesis de James Frazer (Cassirer, 1968,
pág. 67) no existe una frontera clara que separe el arte mágico de nuestros modos de
pensar científicos, como tampoco podemos catalogarlo como estático o irracional, por el
contrario el mito es dinámico y metamórfico.

De manera que el diablo mantuvo su papel dentro del mito cristiano, pero este ahora
incursionaría y desempeñaría un papel propio en la ficción, algo que impregnó la cultura
popular estadounidense y anglosajona en distintos medios como el cine y la música,
incluido el caso del heavy metal.

El heavy metal, ¿música del demonio?

Es con la incursión de los trabajos de las bandas Deep Purple, Led Zeppelin, y Black
Sabbath, las primeras que mostraron en su estética y sonoridad, imágenes apegadas al
satanismo y ocultismo dentro de este tipo de música.

Pero este fenómeno no es nuevo ni exclusivo de la contribución especial de Black

Sabbath. Desde la época del romanticismo ya se manejaba una retórica o “poética”
entorno a la figura del diablo en términos positivos, ejemplos palpables están presentes

62
en el arte gótico o el mito del músico Niccolo Paganini, que se le acuña su virtuosismo
en el violín por “haberse vendido al diablo”.

Retrato El sueño de Tartini de Louis-Léopold Boilly (1824), en la que ilustra el relato de Tartini,
otro destacado violinista del romanticismo, quién afirmó que en su sueño el diablo se le apareció con la
finalidad de mostrarle una sonata muy bella, de la cual el propio Tartini solo podía recordar retasos al
despertar y tratar de emularla

Incluso desde el músico de Blues Robert Johnson en los años veinte, Elvis Presley
en los años cincuenta, los Beatles y los Rolling Stones en los sesenta, ya se
manifestaron en cada caso esa retórica u poéticas positiva hacia Satán de distintas
formas, ya fuese en líricas como Sympathy for the devil (de los Rolling Stones) o
mensajes subliminales impresos al reverso de los discos de vinilo(el caso de Beatles),
los cuales para poder ser escuchados tenían que ser reproducidos al revés, aunque la
gran variedad de interpretaciones sobre estos supuestos mensajes subliminales viene de
pastores conservadores exacerbados con el arte y conducta de estos grupo, que de
estudios rigurosos propiamente (Sampere, 2000, pág. 127).

También influyó en estos contextos el papel de la liberación sexual o sexo libre y

dionisiaco (años cincuenta y sesenta), elemento interpretable por la teología como
“actos guiados por la voluntad de Satanás” debido al libertinaje representado en dicho
uso de la sexualidad.

63
 Por lo que el aporte realmente novedoso que adhería el Heavy Metal de Black
Sabbath era el uso del Tritono, prohibido por la cristiandad desde los tiempos
medievales porque su uso implica la invocación de Satanás. Pero este uso obedece a esa
poética positiva y contestaría de la figura del diablo en la música, no un culto satánico
en sí.

En la misma poética están presente las temáticas e imágenes de grupos como

Venom (de la NWOBHM), Slayer, Mercyful Fate, los inicios de Sepultura, entre otros
tantos, dentro de lo que plantee en el metal extremo. Solo los incidentes del Black Metal
noruego obedecen a una dinámica transgresora y antisocial, donde se abocó a cultos
paganos bajo la figura del diablo, pero estos casos que superaron la ficción, no son algo
en lo que la comunidad de metaleros estemos de acuerdo, por el contrario los
desaprobamos (Dunn, 2005).

Desde mi experiencia de vida, los rockeros y metaleros podemos ser considerados

satánicos por: 1) las simbologías que aluden al satanismo dentro de las imágenes de los
trabajos discográficos del género, pues no es frecuente para más de un católico de la
ciudad de Mérida(mi lugar de enunciación) entender(aun) que dicha propuesta estética
es ficción 2) porque se tiene(aun) una imagen del rockero y metalero muy apegada a la
liberación sexual de los años cincuenta y sesenta 3) porqué los mismos metaleros
alimentamos la idea, basándonos por supuesto en la retórica artística que referí en esta
sección, al igual que las películas de terror se venden porque asustan, del mismo modo
funciona el metal desde sus inicios, es parte de nuestra propuesta y experiencia estética
y ficcional.

El símbolo de la mano cornuda.

Es un símbolo que fue usado repetidamente y popularizado por Ronnie James Dio
en los años 80 cuando, junto al lanzamiento del primer álbum en el que colaboraría
como cantante de Black Sabbath "Heaven and Hell" aunque su introducción data desde
1969 con la banda Coven. Según sus propios dichos, su abuela, de origen italiano, solía
curarle el mal de ojo o llamado "malocchio" con el símbolo de los cuernos o mano
cornuta (Dunn 2005). Debido a su origen, el símbolo es algo muy conocido que cree
alejar el mal de un cuerpo.

64
Ronnie James Dio haciendo el gesto de la mano cornuda en concierto con Heaven and Hell en 2007.

65
Cap.IV - Historia e imaginarios culturales en el Rock: lectura etnohistórica del
Rock y el Metal como expresión social en Venezuela.

En el capítulo anterior quedaron expuestos los inicios históricos del rock como
movimiento ideológico. Del mismo modo la sección tres del capítulo referido me
permitió exponer y acercar a los lectores al desarrollo del movimiento objeto de interés,
el metal y, al final del mismo presenté algunas aclaraciones puntuales entorno a su
imaginario y estética.

A su vez, en la medida que expuse las ramificaciones principales del metal, cada una
adquirió su propio matiz, a partir de las particularidades geoculturales en que fue
acogido. Algunos ejemplos a retomar es el Glam Metal de los Angeles, el Thrash de San
Francisco, El Death Metal de Miami, el Sonido de Gothemburg, el Black Metal
Noruego, etc…

Aunque pudiera pensarse que por sus controversias el rock no pudiese expandirse a
nivel internacional de su origen anglosajón, las industrias culturales, mediante la
producción en serie de los grandes éxitos del género, fueron impulsoras fundamentales
para que las obras musicales del mismo llegaran a distintos rincones del hemisferio.

Ahora, para el presente capítulo me corresponde hablar del rock con identidad
venezolana, y en especial del metal venezolano, algo que implica entender nuestro país
como escenario generador de su propio matiz e interpretación en estos movimientos
musicales de procedencia anglosajona, es decir, la asimilación de esta música como
agente cultural propio. Finalmente, como preludio al último capítulo, hablaré de Mérida
y sus particularidades histórico-culturales que permitieron(a su modo) la incursión y
desarrollo del rock.

El rock en Latinoamérica: inicios e influencias.

En este preludio, me encargaré sobre los inicios e influencias del rock en el

contexto latinoamericano y especialmente el venezolano, por lo menos, hasta el punto
de quiebre en que comenzaron a darse interpretaciones hibridas con los sonidos más
autóctonos de nuestra cultura, punto que resalto desde la sección IV.1- Venezuela como
escenario del rock.

66
 De acuerdo a Carlos Polimeni, en Latinoamérica el rock se emplazó en Argentina y
México, luego se expandió a Chile, Colombia, Uruguay y Venezuela. Su determinación
principal fue la confrontación con la autoridad y los conflictos que eso implicó al llevar
un discurso transgresor, cuya búsqueda fue la crítica a la discriminación social, política
y religiosa (López, 2015, pág. 8), es decir, el rock en sus inicios en Latinoamérica
también se presentó como una discontinuidad.

Si bien, este género musical emerge en Latinoamérica a principios de los años 60,
su presencia se destacó en la década de los años setenta, gracias a la realización de
festivales como Avándaro en 1971, en el cual tocaron al igual que en el festival de
Woodstock artistas como Jimmy Hendrix y Janis Joplin. Dicho encuentro se considera
uno de los pioneros en el ámbito cultural, pues llegó a un número importante de
personas por lo que se compara con el festival norteamericano Woodstock.

Este festival se considera el inicio del movimiento rock en Latinoamérica, que se

convirtió a su vez en un dispositivo cultural (López, 2015, pág.10) que visibilizó el
discurso de las minorías (en un principio, jóvenes urbanos de clase media con ideas de
rechazo a la cultura y la moral dominante), convirtiéndolas en uno de los focos sociales
más notables de los últimos cincuenta años del siglo XX.

Afiche publicitario del Festival Avandaro.

67
El rock en Venezuela: De las influencias a la hibridación.

Un primer contacto masivo con esta música ocurrió en Caracas en 1955 con la
exhibición de la primera película con una pieza de rock and roll en su banda sonora:
Semillas de Maldad, que resultó ser la emblemática “rock around the clock” de Bill
Haley (Montiel, 2004, pág. 1) y seguidamente vinieron al país otros films como el
mismo “rock around the clock”(enteramente dedicada al Grupo de Haley), Don´t knock
the rock(Celos revueltos), The girl can´t help it (tu sabes lo que quiero) y las películas
de Elvis Presley.

Para 1957 además de que ya comenzaron a venderse los discos Haley y Presley, nos
visitaron dos de los primeros conjuntos rock de América Latina: Los Hot Rockers y los
Llopis, ambos de cuba y el grupo Italiano de Renato Carosone.

Toda esta movida que ocurría en Caracas, sucedía también en Maracaibo y la Costa
Oriental del lago por la presencia de las compañías petroleras transnacionales. Los
jóvenes estadounidenses radicados allí fueron los que comenzaron a traer los primeros
discos de rock and roll y los clubes a exhibir las películas mencionadas.

En cuanto a las primeras Bandas de rock autóctonas, la década de los años sesenta
comienza caracterizadas de un primer rock venezolano de interpretación empírica,
imitando los grandes éxitos foráneos de origen anglosajón, con cambios en el contenido
lirico de los temas, de donde destacaron los Impala, los Memphis, los Supersónicos, los
Darts, los 007, y Henry Stephen como solista con el hit “limón, limonero”.

68
 Disco Sur con los Supersonicos de 1964

Más de los Supersonicos de1965.

Éxitos entre los dos discos expuestos:
Vuélvete Beethoven, Jambalaya, La noche de un agitado día, De mi para ti (León, 2019)

69
 Disco conozca a los Impala de 1964.

Los Impala de 1965.

Éxitos:
La vi parada allí, My Bonny, Larguirucha Sally, De mi para ti, Muévanse todos, El niñito.

El año 1966 fue marcado por la exportación del pop-rock venezolano. Los primeros
en salir fueron los Holiday’s que viajaron en junio a Barcelona, España. También se
presentaron en Italia, Francia y Bélgica. En septiembre fueron Los Impala quienes
partieron a Madrid, donde llegaron a ser una de las agrupaciones más populares de ese
país, donde se quedaron hasta 1970.

70
 Dentro de los aportes de los Impala en suelo fue la grabación de varios discos en
los que experimentaron e incorporaron metales, tumbadores, percusión afrocaribe y
sonidos del altiplano andino (Montiel, 2004, pag.43). Otros que viajaron y tocaron
mucho en Aruba y Curazao fueron los 007, mientras los Darts tocaron en locales de
Baltimore, Washington y Nueva York.

De 1968 a 1973 tenemos un quinquenio de transición y maduración del rock

venezolano dentro de las dinámicas que el auge y caída de la Venezuela Hippie
permitieron.

Desde finales de 1967 se empezó a desinflar todo el oleaje de las bandas

venezolanas mencionadas y el 1er festival del pop venezolano fue una muestra de esta
transición (Montiel, 2004, pág 50) donde grupos como the Nasty Pillow y Álvaro
Falcón con los Snobs versionaron temas de Jimy Hendrix (icono del rock psicodélico).
Otros que se reinventaron en esta nueva etapa fueron los Holiday´s, que desde su paso
por Europa entendieron el cambio de dirección del rock y muestra de ello fue su disco
de 1968: Un toque psicodélico.

Tres pilares emergieron en esta época como los espectáculos de las experiencias
psicotomiméticas, el fenómeno Radio capital 710 AM que respaldó la movida hippie-
pop-rock y el sello Souvenir que grabó a los noveles artistas.

Este sello discográfico emprendido por los hermanos Antor editó los LP de Love
Depression, Los Memphis, LadiesWC, Carlos Morean, Henrique Lazo, Trino Mora, Los
Clippers y otros.

Estos disco tenían una característica que los hicieron únicos en el mundo, en vez
del color negro que caracteriza a los acetatos, los vinilos de Souvenir eran como una
explosión de colores, gracias a una idea de Rudy Wierner. De todos los discos
fabricados en Souvenir, el más innovador y transcendente fue el de los LadiesWC,
buscado hoy en día como pieza de colección.

A su vez, estos Ladies WC, que incluyeron al músico Adib Casta(ex Claners),
hicieron de su disco un hito pues las composiciones eran originales de ellos(Montiel,

71
2004, pág.59), además de encontrar efectos novedosos y vanguardistas para la época,
como la implementación de ruidos reales para unir surcos en los temas, como el sonido
de mar, una orquesta sinfónica afinando, multitudes en la calle, entre otros tantos.

1968
Editado en LP y CD en Alemania por Shadoks Music
Editado en LP en Estados Unidos por Little Indians Records
Editado en CD en Inglaterra por Essex Records.

Del bienio 1968-1969 que fue cimiento de la Venezuela hippie, entramos en la

eclosión de la misma entre 1970 a 1973. En este trienio aparecieron la revista Gente
Joven, el programa televisivo 2001 juvenil, conciertos y festivales, radio Capital en su
apogeo y una gran camada de solistas y grupos como: La fe perdida, PAN, Syma, Tsee
Mud, Sky White Meditacion, ACL(Azúcar, Cacao y Leche), La Sangre, Aditus ad
Antrum, Gerry Weil, entre otros tantos.

Rock con sabor latino, Grupo PAN

72
 La fusión entre el blues-jazz y rock, the message del maestro Jerry Weil.

La psicodelia presente en el arte frontal de Tsee Mud.

Todos estos grupos formaron parte de una escena en la que compartieron mucha
energía y presentaciones compartidas. Sin embargo esta dinámica duraría hasta el año
73, pues varios de los mismos se desintegraron alrededor de ese año.

Del mismo modo, acontecen eventos infortunados en las presentaciones de Carlos

Santana en su visita al país y también debe tomarse en cuenta que, si bien esta etapa fue
la de un rock que tuvo repercusiones en las provincias y atención en los medios, sus

73
integrantes no eran grandes vendedores discográficos, (Montiel, 2004, pág.88), en
contraste a las agrupaciones de Souvenir.

Las explicación de las sucesivas etapas del rock en Venezuela continuan al término
de este párrafo, en correspondencia a lo que fue un rock venezolano más maduro y
particular, que implementó elementos de nuestra música folklórica en sus propias
composiciones. Un quinquenio más adelante (finalizando los setenta e inicios de los
ochenta) aparecieron las agrupaciones de hard rock y heavy metal venezolanas, bajo la
bandera del movimiento del rock nacional y otras dinámicas particulares (expuestas
detalladamente desde la pág. 71)

IV.1- Venezuela como escenario del rock.

Después de señalar a modo breve sobre los orígenes, inicios e influencias del rock
en Venezuela, son desde finales de los años sesenta y especialmente la década de los
setenta la de consolidación de un rock propiamente venezolano de acuerdo con el
consenso de la historiografía del rock nacional.

Los setenta tuvieron la característica de ser un rock con músicos profesionales y con
matices conjugados de la música tradicional venezolana, el rock sinfónico-progresivo,
el jazz y propiamente el rock and roll (Allueva, 2014). De los artistas más destacados
encontramos a Vytas Brenner, Spireti, La Banda Municipal, el grupo PAN, Alexis
Rossel, Giordano.

Spireti constituyo una suerte de dream team que se armó en Londres con rockers
nacionales experimentados que se juntaron en la capital británica: Jorge Spireti como
cantante principal, guitarra acústica, piano y director, su hermano Charlie en
tumbadores, Joseíto Romero en guitarra eléctrica, Rubén Correa en flauta, José Manuel
Arria en bajo y Bernardo Ball en Batería.

Especie de Santana londinense (Montiel, 2004, pág. 92), Spireti fusionó rock, blues,
soul, flamenco, son cubano, bolero, floclor venezolano, onda nueva y conceptos
académicos en un sonido único que dejó un LP como testimonio en 1973. La recepción
de esta agrupación llegó a tener una notoria recepción en el público y la prensa en la que

74
se consideró como el nacimiento del sonido rock de Venezuela, sin embargo, tras
algunas presentaciones, la agrupación se disolvió por conflictos de ego e intereses
opuestos.

En semejanza en Venezuela apareció otra experiencia que apuntó el rock con

elementos venezolanos: “La ofrenda de Vytas Brenner”.

Vytas, tecladista, guitarrista y compositor, nacío en Tubingen, Alemania en 1946 y

arribó a Venezuela a sus tres años. Vivió entre Austria, Caracas hasta los 12 años,
estudió durante su adolescencia en Italia y España, donde trabajó como músico, para
luego irse a EEUU a estudiar música electrónica y composición. A inicios de los años
setenta regresa al país y formó un dúo con la cantante María Fernanda Márquez que
tuvo un par de hit en 1972. De ahí conoce al guitarrista Pablo Manavello(ex integrante
Memphis y la Sangre), quien lo presentó con otro ex de estas formaciones, el baterista
Frank Rojas y el bajista Carlos Acosta.

Este cuarteto comienza a ensayar y descargar en onda blues- rock cantado en inglés
hasta que la Fundación del niño (presidida en ese momento por Alicia Pietri de Caldera)
le pide a Brenner música para un documental de niños en Mérida. Así nace “Frailejón”,
que se convierte en un 45 RPM y se convierte en el éxito del momento.

75
 Una razón, Vytas hizo un tema donde entrelazó el folclor venezolano con guitarras
eléctricas de blues y rock, tumbadoras afrocubanas y un ensamble de cuerda, el cual a
diferencia de algunos de sus antecesores tuvo un mayor impacto que dio pie para lo que
sería un LP emblemático de nuestra historia llamado “La ofrenda de Vytas”, cuya
caratula era el dibujo de unos diablos de Yare tocando instrumentos de folclor criollo,
antesala y reflejo de todo el aprendizaje musical previo de Vytas. Este trabajo fue el
primer disco de rock sinfónico venezolano (Montiel, 2004, pág. 94)

Portada de La Ofrenda de Vytas.

En el caso de la banda municipal, fue un proyecto conformado por Gerry Weil en

teclados, Vinicio Ludovic en guitarra, Richard Blanco Uribe en bajo, su hermano
Alejandro en percusión y Edgar Saume con la batería. La banda Municipal se inscribió
en una línea jazzística trabajada con merengue caraqueño, guasas fulías, tambores
afrovenezolanos, valses y más, propuesta que sus integrantes definieron como “música
del subdesarrollo”, como etiqueta de esa tendencia identitaria en la música pop rock
venezolana.

Desde su debut en 1974, La banda municipal se granjeó un enorme respeto, que los
llevó a varias ciudades del interior y a Bogotá, pero por su perfil de avanzada nadie se

76
atrevió a registrar discográficamente, convirtiendo el aporte de esta banda en uno de los
grandes vacios de la discografía venezolana.

Compilado en vivo de la Banda municipal, fusión de Jazz, Rock, Merengue Venezolano

Por otro lado, se desarrollaron propuestas inclinadas al rock psicodélico como el

primer Aditus que montó versiones de Jimi Hendrix y los Allman Brothers. Pero lo que
realmente fue exitoso en esa época fue Vytas Brenner, que venía sacando discos cada
año (En 1974 salió el LP Hermanos y en 1975 Jayeche). Vytas, que se había presentado
muy poco en vivo, decide montar una banda estable a la que le va poner el título de su
primer disco: La ofrenda.

De su primera gira por varios lugares del país en 1976, saca un álbum doble “en
vivo” en 1977, que fue tanto el primer disco en concierto de un grupo nacional de rock y
el primer álbum doble del género en el país.

77
 Portada y contraportada del En vivo Ofrenda con Vytas Brener, proeza importante
en la industria musical y cultural del país.

Con esto Vytas consolida la puesta del rock como negocio, al ser un artista masivo
que rentabilizó giras, grandes conciertos, producciones discográficas y ventas masivas
(de 35 mil a 40 mil copias por cada disco sacado), aprovechando la “Venezuela saudita”
con un dólar a bs 4. 30 y la facilidad de ir a Miami (Montiel, 2004, pág. 99).

Sin embargo Vytas y la ofrenda eran los que reinaron solos. De resto hasta 1980,
el rock venezolano se volvió a replegar a un submundo, es decir, el underground. Pero
en este repliegue sirvió de fase previa para la época del primer heavy metal venezolano:
en tanto que para 1977 podemos destacar en estas tendencias destacaron Estructura,
Tempano y Aditus en su primera etapa.

Disco debut del primer Aditus 1977.

78
Disco debut de Estructura 1978.

Disco debut de Tempano 1979

79
IV.2 - El cuero, el metal y el rock poético: “Hecho en Venezuela” y “Rock
Nacional” entran a escena.

Mi objetivo de interés parte ya en los años ochenta con la incursión masiva del Hard
Rock y el Heavy metal, el cual se presentó en nuestro país en las primeras producciones
discográficas de grupos destacados como Arkangel, Resistencia, La Misma Gente, Alta
Frecuencia, Farenheit, Grand Bite, Aditus, Equilibrio Vital.

Desde el año anterior, 1979, el panorama ya asomaba un rumbo premonitorio de

este oleaje de bandas (pesadas en su mayoría) con el programa “la música que sacudió
al mundo” de Alfredo Escalante.

Un espectáculo que inició este tercer momento de auge del rock venezolano, fue el
homenaje a John Lennon en la Concha acústica de Bello Monte(días antes de que este
fuera asesinado), donde tocó por primera vez en la capital Power Age, alternando con
Resistencia, La Misma Gente, Tempano, Climax, Fresas, Trilogía Obertura(Montiel,
2004, pág 106).

Afiche publicitario del concierto homenaje a John Lennon (rescatado de la web)

80
 En 1981 el asunto ya consolida una base. Con motivo de los 23 años de la
democracia venezolana, Atilano organiza la “Gira de las Siete estrellas” con exponentes
salsosos como Mango y el El Trabuco Venezolano, Neojazzistas como Esperanto, los
continuadores de Vytas Brenner: Alexis Rossell y su Venezuela Joven y tres de los
nuevos grupos de rock: Resistencia, Témpano y la misma Gente. El periplo fue del 11 al
21 de marzo por ciudades como Caracas, Valencia, Barquisimeto, Mérida, Maracaibo,
Ciudad Bolívar y Cumaná.

Afiche de la gira de las 7 estrellas(rescatado de la web)

El mismo año Radiodifusora Venezuela se volvió rockera para ser alternativa de lo

que antes representó Radio Capital, adherido a brindar un apoyo importante a esta etapa
del rock local con un staff de locutores que marcaron tendencia: Gerardo Marquina,
Marisela Bonilla, Arturo Camero, Oscar Capote, Leonardo Bonnet, Leo Rodríguez,
Gian Visconti, Jesús Leandro y Julio Cesar Venegas.

Al término de 1981 Power Age se convierte en Arkangel, quienes pasan a cantar en

castellano y editaron su primer acetato homónimo con el sello Color, una subdivisión de
Top Hits-La discoteca especializada en rock, que grabó también a Resistencia,

81
Témpano, Equilibrio Vital y el primer disco solista de Gillman cuando se desprendió de
Arkangel en 1984(Montiel, 2004, pág. 107)

Lo acontecido fue la eclosión del underground rockero que se cocinaba desde 1976
opacado en principio por el disco music, la salsa y el jazz fusión. A su vez era una
nueva época de mucha fuerza en el rock, como fue la divulgación de la NWOBHM y el
nacimiento del primer “Heavy Metal Americano” que señalé en el capítulo anterior.

En comparación al anterior ciclo de auge del rock venezolano(1970-73), donde los

exponentes grabaron escasos LPs y en su mayoría RPM de 45, en este
quinquenio(1980-1985) casi todos los intérpretes tuvieron, como mínimo un Larga
Duración.. Aditus y Témpano grabaron cuatro viniles cada uno; Arkangel, Resistencia,
La misma Gente y PP S tres acetatos por cabeza, Equilibrio Vital y Pastel de Gente dos
y Farenheit, Alta Frecuencia, Grand Bite, Haz, Hydra, Antares, Tarot, Énfasis (de
Barquisimeto), el proyecto Franklin Holland y Fuga, uno cada uno(Montiel, 2004, pág.
109).

De entre las canciones que pegaron en la radio y en el imaginario caraqueño -

central del país en esa época se destacaron Lluvia de La Misma Gente, Loco por el rock
& roll y Libertad de Arkangel, Pared de concreto y Muerto en vida de Resistencia, el
Esequibo de Tempano, Fuera de la Ley, Mi amplificador, Guardia de la Frontera,
Casualidad, Eres todo digital y Victoria de Aditus, No me comparen de Farenheit,
Jessica, Las Hormigas, Camino a Jamaica y Un clavel de PP S, No morirá y Viva el
rock del proyecto Franklin Holland, etc.

Fue tan notorio el auge que se hizo una película sobre el movimiento: rock
venezolano, de Luis Lara Gilberto con Resistencia, La Misma Gente, Equilibrio Vital,
Témpano e Hydra. A su vez, en el año 1984, José Alberto Parra Acosta presentó la
primera tesis sobre historia del rock en venezuela bajo el nombre El eco de una
generación para optar a la licenciatura en comunicación social en la UCV, trabajo para
el cual contó con la asesoría de Alfredo Escalante.

En cuanto a las dos denominaciones señaladas en el subtítulo de esta sección, Rock

nacional partió del segundo disco de Arkangel bajo el tutelaje de Alfredo Escalante, con
esta denominación se trató de englobar lo que estaba ocurriendo apoyándose en slogans,
insignias, brazaletes, banderas, etc. Ese mismo año debutó Resistencia con Hecho en

82
Venezuela, propuesta similar de aglutinar un slogan identitaria del auge del momento,
aunque en este caso, distanciado de la estética de Arkangel (más propia de los grupos
foráneos) en palabras de César Somoza, vocalista de Resistencia (Montiel, 2004, pág.
110)

Debut discográfico de Arkangel en 1981.

83
 Portada de rock nacional.1982.

Debut discográfico de la banda Resistencia en 1982: Hecho en Venezuela, la contraparte a Arkangel

y el disco más pesado de la época.

Otro disco emblemático de Resistencia, Estrategia contra el movimiento de 1984.

84
 Disco debut de Fahrenheit en 1983.

Debut discográfico de Grand Bite; Al borde del precipicio de 1985.

De lo que era dos esfuerzo similares por marcar un rock pesado con identidad
venezolana(discusión aún vigente en nuestros días) se sirvió más como una
confrontación que englobó Caracas vs Valencia, Radio Capital vs Radiodifusora
Venezuela o Arkangel- Escalante vs los otros.

De entre muchas razones de esta disputa, en las que se exalta la inmadurez,

efervescencia del momento, sectarismos entre los grupos de seguidores (quienes eran
metaleros no les agradaba el punk representado en la seguridad nacional), etc... En esta

85
época dorada el rock pesado venezolano mantuvo su auge(ventas y funciones incluidas)
hasta la mitad de la década.

Mediados los ochenta, el heavy metal decreció en popularidad en favor de un oleaje

pop rock y post punk, donde entró el auge de los insurgentes: Sentimiento Muerto,
Zapato 3 y Desorden público. (Estos últimos más en una onda más ska –
afrovenezolana).

Del underground al Nuevo Milenio.

Como ya era frecuente en los últimos quinquenios de la historia del rock en

Venezuela, la historia se repitió, al igual que sucedió con el underground rockero de
fines de los setenta que despuntó al inicio de los ochenta, ahora el underground punketo
de inicios de los ochenta saltó a escena (Montiel, 2004, pág 123).

En tanto se desarrolló el fenómeno del Rock Nacional y Hecho en Venezuela, las

disqueras, los medios y el grueso de la gente no tuvieron noticias de una movida que se
dio en Caracas en determinados locales nocturnos, bares, fiestas privadas, entre otros. El
trio de La Seguridad Nacional era la punta de lanza de un cuerpo en que se movían
Sentimiento Muerto como “Dead Feeling” en sus comienzos en 1981, el primer Zapato
3, Benny laguna, Motín Urbano, Cuarto Reich, M16, Sabotaje, entre otras…

En medio de esa coyuntura, iniciado 1986, comenzaron a aparecer en las paredes de

Caracas un grafiti característico de lo que fue la agrupación Sentimiento Muerto. De
esta banda se comenzó a hablar mucho por sus presentaciones en el ateneo de Caracas y
en el local Mata de Coco, sus letras iban al grano, ejemplo el tema Miraflores:

“Quiero trabajar en el gobierno

para que nadie a mi me aguante

para no sufrir la escasez

para que me besen los pies

Para tener ocho choferes

86
 Para tener cinco mujeres

Para ser parte de la corrupción

Para demostrar que soy un buen ladrón”.

Debut discográfico de Sentimiento Muerto, El Amor ya no existe de 1987.

A su vez, Desorden Público también dio bastantes impresiones con líricas como
“políticos paralíticos”.

“Yo quisiera que los políticos fueran paralíticos

Evitaríamos que nos robaran y luego corriendo se largaran

No nos trataran a las patadas como si no nos necesitaran

Con los políticos paralizados, no más corrupción ni más aumentos

No más ladrones en el gobierno”.

87
 Debut discográfico de Desorden Público en 1988

Y junto a Zapato 3, conforman una triada que marcó un cuarto gran momento en la
historia del rock venezolano. Estos eran grupos con personalidad propia debido, entre
otros aspectos, a que los vocalistas respectivos tenían su propia manera de cantar sin
imitar a nadie y buenos shows, que hicieron las veces de contrapartida local de lo que
estaba sucediendo con el rock en español en el mundo hispanoparlante pues también
acompañaron a las grandes figuras del rock iberoamericano que llegaron a presentarse
en el Poliedro. (Montiel, 2004, pág. 214)

En cuanto a los estilos, Sentimiento Muerto estaba en la onda punk y post punk,
Desorden público iba por el ska y Zapato 3 por el hard rock.

Todos estos procesos artísticos y creativos se dieron dentro de una crisis política y
económica que el país presentó desde el llamado viernes negro de 1983, los escándalos
de corrupción, el caracazo de 1989 y el golpe de estado del 4 de febrero de 1992. Todas
estas coyunturas no quedaron ajenas al imaginario colectivo, mucho menos al artístico,
ejemplo de ello fue la novela Por estas calles.

Aunque el heavy metal retornó a un plano underground en estos años, ello no

significó la desaparición del movimiento ni de las bandas de esta vertiente, sino que,
muy en paralelo al auge creativo del underground metalero mundial entre 1989-1999, la
escena venezolana también presentó a sus primeras agrupaciones extremas, de las cuales
88
tenemos a las más destacadas Baphomet, Krueger, y Epitafio a inicios de los
noventas(insertar y referenciar las fotos y presentaciones más importantes de las que
dispongo)

De acuerdo a Franklin Zambrano(2013), guitarrista y fundador de Baphomet:

“En Venezuela, entre la generación del Heavy Metal de Arkangel, Resistencia,

Farenheit y la de Krueger, Epitafio, Sentencia, hubo una generación de músicos que
se dejaban influenciar y apuntaban hacia el metal que se hacía en USA (Florida
particularmente, con bandas como Exodus, Metallica, Slayer), Alemania/Suiza (con
Celtic Frost, Hellhammer, Kreator, Sodom, Destruction) e Inglaterra (especialmente
Iron Maiden y Judas Priest). Entre los más destacados de esta época están Abbadon
(que luego se convirtió en Mausoleo), Necrosis, SS, Exorción, Stratuz, Cronos,
Excalibur, entre otros. La mayoría de los conciertos, que no eran muchos, eran
producidos por los mismos músicos o por fanáticos convertidos de un dia para otro en
productores”

Para los años noventa acontecen varios fenómenos que le dan un giro importante a
las dinámicas musicales y culturales del país: el festival nuevas bandas, sucesor del
trabajo previo de concierto de cultura subterránea (primero), los insurgentes (entre
1989 y 1990) y el auge del sistema nacional de orquestas, que contribuyó en la
formación de una importante cantidad de músicos que formaron sus propias bandas de
rock.

Portada de Krueger de 1994.

89
 Portada del Cassette de Baphomet In the Beginning.

Entrada de la gira mundial New Titans on The Bloc, encabezada por Sepultura, Napalm Death y
Sacred Reich. En su paso por Venezuela, fue Baphomet la banda local que nos representó. Entrada
conservada por Roger Rojo.

90
 Cassette de Epitafio de Maracay.

Poco se conoce del papel de Felix Allueva (Fundador y director de Festival Nuevas
Bandas) en la cultura del metal, donde promovió una ramificación del festival Nuevas
Bandas ubicada en esta tendencia, realizada en los años noventa Esa edición paralela se
tituló Festival de Música Extrema y su primera edición fue en 1994(León 2013).
Allueva comenta cómo nació esta iniciativa:

“En los noventa, Kultura Subterránea, que era un programa bastante raro que yo
tenía en el 92, era una puerta para mostrar las rarezas musicales del país. Colocaba
demos, conciertos, cosas que no se acostumbraban. Luego una disco-tienda llamada
Underground CD empezó a patrocinar este programa. De esta manera me llegaba
material muy fresco de las tendencias extremas del rock y así el programa empezó a
tener una sección de metal extremo. Estudiamos el hecho de que muchas bandas de
metal no se inscribían en el Festival Nuevas Bandas, entonces tomamos la decisión de
crear el Festival de Música Extrema.”

En otra entrevista, realizada en la página www.OidosSucios.com, Félix aclaró el por

qué no continuó la edición de música extrema: “…te cuento que en los 90 hicimos
varios años un Festival de Tendencias Extremas, lo dirigía Franklin Zambrano de la
Fundación Nuevas Bandas. Fue desapareciendo por el poco apoyo que recibía. La falta
de público lo sepultó”

En complemento a los anteriores testimonios Félix Allueva(quien admite que el

metal extremo no es una rama en la que se especialice) expresa cuales fueron las
primeras bandas del metal extremo en formarse en el país y la razón por la cual
permanece en el underground de la música nacional(León 2013):

91
 “Stratuz es una banda de transición hacia el sonido del metal extremo a principio
de los años noventa. También estaba Laberinto, quienes venían a la par, eran
contemporáneos. A finales de los noventa nace el Nu Metal, que fue una forma de
embellecer este género. Le da un respiro a la comunidad. Por lo tanto, el Metal
Extremo queda reducido a las catacumbas por su estética fuerte, el problema del
mensaje, ya que las letras pueden ser muy buenas, pero no se entienden debido a la
voz gutural... Si ya de por si el pop-rock de Venezuela es limitado, imagina estas
tendencias extremas.”

Esta convergencia entre una corriente de un pop rock y tendencias urbanas propias
(más enfocado a lo comercial por supuesto) y el underground más acérrimo punketo y
metalero se mantuvo a lo largo de la década sin mayores cambios, hasta inicios del
presente milenio, donde la aparición de nuevos formatos (digitales) dieron una
transformación significativa hasta nuestro días en lo que a la difusión del rock se refiere.
Pero conviene tomar en cuenta acontecimientos y coyunturas clave como las siguientes.

En 1992 Sentimiento Muerto se disuelve después de editar su último disco “Infecto

de afecto” y probar suerte en Bogotá. Por otro lado, el ascendente rock iberoamericano
comenzó a perder terreno y el grunge de Nirvana, más otras influencias anglosajonas,
empezaron a ser dominantes provisoriamente (Montiel, 2004, pág. 128). De los retazos
de Sentimiento Muerto surgieron dos grupos con más onda hard rock/blues: La Calle,
con el guitarrista José “Pingüino” Echezuria y Dermis Tatú, con el guitarrista Carlos
Eduardo “cayayo” Troconis, el bajista Hector Castillo y el Baterista Sebastián Araujo.

Con la salida de Sentimiento Muerto, Desorden público y Zapato 3 pasaron a ser el

primer y segundo grupo de la movida, algo que aprovecharon a plenitud en años
sucesivos. A su vez, de la segunda muestra de Nuevas Bandas de 1992 emergió
Caramelos de Cianuro como promesa del rock venezolano en aquel entonces.

Para 1993, en el marco de la III muestra de Nuevas Bandas es cuando Dermis Tatú
debutó en sociedad, dieron de que hablar y al año siguiente partieron para buenos Aires
para vivir, trabajar y grabar un disco. Ese mismo año regresaron y se presentaron como
invitados en la IV muestra de nuevas bandas donde ganó la Calle en esa ocasión

Al contrario de lo que pudiera pensarse, no todos artistas clásicos del heavy

venezolano de los ochenta habían perecido, Paul Gillman se mantiene en escena incluso
después de romper lazos con televisión donde exploró una etapa más pop a finales de
los años ochenta. Es con El regreso del Guerrero (1991), su cuarto LP, que recibió una

92
calificación destacada de 5 estrellas en la edición nro. 100 de la revista española Heavy
Rock, por delante de otras grandes bandas del rock internacional, para el año
1993(revisar) Lanza el legendario y emblemático álbum “Escalofrio” donde aplica
temáticas de terror de cuentos venezolanos como el Silbón, el Doctor Kanoche, y no
debe olvidarse el hit pesado “El poema negro”.

Esta etapa, Gillman tuvo repercusión nuevamente en el ámbito underground, de

modo que realizó giras por todo el país e incluso pisó Colombia.

Es para 1995, un año después de la disolución de Nirvana y su impacto, que dentro

del Festival Nuevas Bandas(llamado festival como tal por vez primera en esa ocasión)
que el grueso de sus participantes eran de onda dura, pesada, metalera, contundente y
sonando mejor que sus antepasados del heavy nacional de la década anterior(Montiel,
2004, pág. 131) tales como Punto Rojo, Bloon, Xtremauncion, Animal social,
Monaguillos de Sodoma, Lamias y Thorvald, a quienes vale destacar por ser metaleros
que apelaron al merengue, a los tambores y a la percusión afrocaribe.

En referida dirección musical Venezuela ha sido innovadora en reiteradas ocasiones

previas (desde los años sesenta y más en los setenta) y para el caso del metal también
cuentan exponentes como Sentencia y Laberinto, estos últimos procedentes de Guarenas
y quienes se fueron a vivir a Holanda donde produjeron piezas maestras como su disco
Homónimo (1995) y Frekeao(1998)

93
 Portada del Disco Homónimo de Laberinto.

Portada del Disco Frekeao de Laberinto, segunda producción de la banda en Holanda, la palabra
frekeao es un vocablo caraqueño adaptado del inglés Freak, el cual es usado para decir que alguien esta
asustado/aturdido.

94
 Bajo esa atmosfera grunge, hardcore y metalera, locales nocturnos como Doors
organizaron su ciclo de rock duro con gente como los Holy Pigs de Mérida, Epitafio y
Paul Gillman, quien coordinaba el asunto.

Cerrando la década de los noventa, la historiografía e hitos culturales en el pop rock

venezolano arribó a una etapa de internacionalización, opacada en parte a su vez por la
llegada a la presidencia del que es a día de hoy el fenómeno político más desastroso de
nuestra historia nacional: el régimen chavista, el cual comenzó con Hugo Chávez Frías
(el golpista del 4 de febrero de 1992) quién ganó las elecciones presidenciales de 1998
con una mayoría considerable(56%) bajo un discurso populista y autoritario que encerró
en su seno todo tipo de descontento social de la época.

Dentro de los distintos sectores que aglomeró el discurso de Chávez, podemos

encontrar elemento tan dispares como marxistas, cristianos, ateos, indigenistas,
movimientos reivindicadores de los afro descendientes, pobres, elites, intelectuales,
clase obrera, social demócratas, artistas, dentro de los que están presentes(a dia de hoy
incluso) desde actores y exponentes de música folklórica y tradicional, como músicos e
iconos del rock del país, como es Paul Gillman y afines, quienes buscaron cobijo y
financiamiento en este gobierno, a cambio de proselitismo político en favor del mismo,
algo nada habitual en el espectro del rock, menos del metal.

Partiendo de esta síntesis, no es descabellado analizar al discurso y fenómeno del

chavismo como “significante vació” de acuerdo a los postulados de Ernesto Laclau
(2004), quién inspirado en la lingüística sassuriana postula como el pueblo, como
objetivo del dirigente populista, no tiene que corresponder a un grupo coherente dentro
del discurso, sino que puede ser cualquier cosa de acuerdo al conglomerado que se
busque captar (Laclau, 2004, pág.94).

De este postulado se puede entender la amalgama heterogénea (y contradictoria) de

apoyo que captó el chavismo por muchos años como corriente política.

Si bien el chavismo no es mi objeto de estudio en esta investigación, no puede

quedar de lado, pues su incursión significó una ruptura a nivel político, económico y
social, donde el rock y el metal no escaparon a esto, desde entonces encontramos dos
dinámicas constantes: la producción independiente del rock en Venezuela en contraparte
a las producciones con fondos y propaganda del gobierno con Paul Gillman y su festival

95
el Gillmanfest (desde el año 2005) y la aparición(a modo de burocracia ministerial del
chavismo) del Frente Nacional de Bandas Rebeldes como cabezas más visibles.

Al respecto, el portal digital de Melomaniac Metal Media Records (2018) expresa:

“Con fondos del Estado, también debemos decirlo, se financiaron y aún se

financian proyectos, bajo una temática e ideología implícita, la cual es libre de
aceptarse o no, pero con un claro mensaje doctrinario. Se intentó hacer del rock y del
metal una “cosa de dominio público” y por ende, muchas actividades eran gratuitas o
de muy bajo costo. Mientras esto sucedía, los demás productores debían colocar sus
productos u ofertas a valores reales de la economía basado en sus costos y en
márgenes proporcionales de ganancia… acá empezaba a visualizarse los dos países
que hoy son plenamente visibles con solo salir a la calle”.

La alusión a esos dos países es en referencia a la polarización e intolerancia entre

posturas políticas: quienes están a favor del gobierno y quienes difieren al mismo;
quienes reciben subsidio a cambio de propaganda con fines doctrinarios, y quienes
emplean su dinero y capital privado.

Si bien la intención de los primeros fue con el fin de fortalecer la escena del rock
nacional, y en una primera época de bonanza económica (gracias al incremento del
barril de petróleo entre los años 2005 a 2013) ambos países convivieron en relativa paz,
el uso de fondos públicos dedicados a la cultura perjudicó a la larga más a la escena de
lo que la impulsó.

Una de las múltiples causas de este fenómeno fue una idea de falsa “gratuidad” que
se filtró en el público más joven producto de las actividades financiadas con fondos
públicos que no reflejaban un precio real de costos en el mercado, en contraposición a la
iniciativa privada y auto gestionada de la escena underground. Al respecto profundizaré
más en el siguiente capítulo, en la parte correspondiente al caso Mérida.

No todo se visualizó de modo tan negativo siempre, retomando a inicios del milenio,
encontramos como ganadores del X Festival Nuevas Bandas a Candy 66, de estilo nu
metal y alternativo con sus respectivos matices venezolanos, que destacaron a la
agrupación ante las bandas de referencia mundial en dicho estilo. A su vez Candy 66
realizó una pequeña gira en 2001 por EEUU y tocaron posteriormente en junio de 2004
en el “Tortazo New Metal” colombiano (Montiel, 2004, pág. 135)

96
 Son realmente considerables la cantidad de trabajos de estudio que las bandas
venezolanas (incluidas las más underground) han logrado en este siglo, con el respaldo
de los avances de la tecnología en cuanto a grabación digital se refiere. Por citar algunos
ejemplos tenemos a agrupaciones extrema surgidas a mediados de los noventa y
principios de los 2000 como Bajo Cero de Barquisimeto, Morbus de Falcón,
Verminous, Trauma de Maracaibo, Kraptor de San Cristobal y Subconsciente? de
Mérida(a quienes dedico mayor atención en el siguiente capítulo)

Otras agrupaciones con trabajos posteriores (de la segunda mitad de la década de los
2000 a la década presente) son Dischord, Mantra, Demise, Scythe, Nocturnal Hollow,
Funebria, Guerra Santa, Cultura Tres desde Holanda (que venían trabajando desde los
noventa bajo el nombre de Agresión) entre otras tantas, y más recientemente Alice in
Hell, Maskhera., Fractal, entre otros.

De todas estas agrupaciones ya referidas, puede considerarse este momento del

metal venezolano a día de hoy “entre la globalización, el éxodo y la crisis”, porque en
tanto ha crecido más que antes el número de trabajos musicales de las bandas (y su
calidad), junto a que firmen con sellos discográficos para impulsar su distribución en el
extranjero, también la crisis arraigada en el país(desde el año 2013) ha influido a estas a
buscar horizontes foráneos, es decir, a emigrar y probar suerte en otras latitudes.

97
 IV.3.- La ciudad de Mérida como eje musical, social y discursivo.

La ciudad de Mérida, como una de las capitales de la región andina en el occidente

venezolano, no escapa a las dinámicas híbridas que han formado a las ciudades y
latinoamericanos, de acuerdo con Garcia Ganclini (1990, pag.72) estos son:

“…resultado de la sedimentación, yuxtaposición y entrecruzamiento de

tradiciones indígenas (sobre todo en las áreas mesoamericana y andina), del
hispanismo colonial católico y de las acciones políticas, educativas y
comunicacionales modernas. Pese a los intentos de dar a la cultura de élite un perfil
moderno, recluyendo lo indígena y lo colonial en sectores populares, un mestizaje
interclasista ha generado formaciones hibridas en todos los estratos sociales”.

La característica principal de estas formaciones hibridas para el caso de Mérida, es

que si bien sociedad merideña tiene un arraigo católico fuerte, esto es en apariencia
(véase las reflexiones de Jacqueline Clara de Briceño en Dioses en el Exilio) pues los
códigos culturales indígenas y afrodescendientes perviven también en nuestra sociedad,
fiel reflejo son las celebraciones y fiestas conmemorativas a San Isidro, San Benito, La
Virgen de la Candelaria, entre otras.

Mérida a su vez, presenta la particularidad histórica de tener como centro de su

actividad a una gran población estudiantil, por ser sede de la Universidad de los Andes,
por lo que a las tendencias juveniles, Mérida ha sido centro importante del intercambio.
Movimientos como los hippies y la cultura rock han hecho presencia desde finales de
los años sesenta e inicios de los setenta en la ciudad.

Gregorio Montiel en (2004) hace de referencia en el caso particular de Mérida, a la

plaza de toros como centro de acogida sobre las distintas actividades y presentaciones
de todos estos grupos emblemáticos de la movida rock.

Pero lo que no está mencionado en las historias escritas sobre el rock en Venezuela,
es la existencia de agrupaciones merideñas hasta los años noventa. Pero de acuerdo con
testimonios orales, la primera banda conocida de Mérida se llamaba Sudor de Mula, de
estilo blues-jazz fusión.

De acuerdo al testimonio y recopilación de Williams León, profesor universitario

que a su vez tiene años encargándose de ordenar como cronista la historia del rock en
Venezuela (2019):

98
 “Establecer una cronología del movimiento rock en Mérida durante la década de
los setenta es difícil debido a la falta de registros confiables. Adicionalmente, ninguna
de las agrupaciones surgidas en la época tuvo trascendencia en el tiempo con la
posible excepción de Sudor de Mula”.

Seguidamente, Williams puntualiza la importancia de Mérida como plaza cultural de

los artistas destacados de la escena venezolana de los setenta:

“Mérida se convirtió en una plaza atractiva para músicos de otras regiones

geográficas tras la realización del llamado Festival de Los Hongos. Bandas que hoy
en día son consideradas esenciales en el movimiento de Rock Hecho en Venezuela se
presentaron en diferentes localidades de la ciudad (Grupo Pan, Syma, Vytas Brenner,
Grupo Bota, entre otros) y músicos como Gerry Weil escogieron nuestro estado como
su lugar de residencia temporal y en algunas oportunidades sus presentaciones en el
Aula Magna de la ULA fueron momentos musicales que la ciudad disfrutó.

A pesar de ese atractivo que representó la ciudad para muchos grupos y solistas,
las bandas que surgieron en la ciudad no dejaron ningún registro discográfico ni
lograron mantenerse suficiente tiempo como para pasar a formar parte del legado
cultural emeritense. Tal como se menciona anteriormente, el único nombre que ha
logrado trascender es el de Sudor de Mula, cuyas presentaciones dieron lugar a cortas
reseñas en revistas foráneas (Popular 1, España) y quedó un registro "bootleg" de una
de sus presentaciones”.

De este último párrafo se desprenden dos cosas importantes: la dificultad

historiográfica para estudiar el tema, debido a la ausencia de registros discográficos,
base fundamental en cuanto historia de un género musical como el rock se refiere. Una
excepción que trascendió fue el grupo Sudor de Mula, del cual además de ser reseñado
en revistas foráneas, su registro “bootleg” pude escucharlo de la mano de Leonardo
Rodríguez, conocido productor e ingeniero de estudio en la ciudad, dueño de Rodríguez
Estudio.

Dicho registro fue en el año 1976 en cassette en una presentación en el Colegio San
Luis cuando Leonardo era Adolescente, en la grabación puede notarse las influencias y
estilo de sudor de mula, característico de la onda fusión rock-progresivo con elementos
autóctonos de la que Vytas Brenner fue su mayor exponente, con el matiz que Sudor de
Mula ya presentaba una composición en batería bastante pesadas para la época. Sin
duda un referente que se agradece su preservación como parte de la memoria que me he
propuesto analizar.

99
 El trabajo de campo, en forma de entrevistas, experiencias y reflexiones personales
(por ser observador participante) adquiere más relevancia en este segmento y el último
capítulo de la investigación, pues, de acuerdo a Williams nuevamente: “A nivel
hemerográfico, también existe poca información lo cual tal vez tiene su fundamento en
que el principal diario impreso del estado (Frontera) comienza a circular a finales de
la década”.

100
Cap.-V. El Legado Underground: Aproximación etnohistórica al movimiento
musical del Metal en la ciudad de Mérida – Venezuela.

“… la música tiene la capacidad no solo de beneficiar rápidamente a quienes gustan del

esfuerzo, sino también de dar como fruto un placer digno e incomparable. Aún es más, quien
trabaja en las otras artes necesita una ocupación distinta para su entretenimiento, mientras que
para quienes practican la música las cosas del recreo están ya en el propio trabajo, pues éste
lleva consigo un gozo no menor que el beneficio que corresponde al conocimiento”.

Arístides Quintiliano.

Tratado sobre la música (1671).

El presente capítulo, en tanto cierra la investigación, articula todo el contenido

expuesto previamente con el trabajo de campo realizado estos meses mediante
entrevistas a distintas personas que se involucran (e involucraron) dentro del
movimiento musical del metal, tales como músicos, publico, coleccionistas, dueños de
estudio de grabación, profesores, ingenieros de sonido, productores y radiodifusores,
delimitados al caso de Mérida, con ciertas excepciones puntualizadas bajo argumento de
la necesidad de analizar esta historia inmersa en un proceso cultural de dimensión
global con sus particularidades de orden nacional y local.

Las entrevistas fueron de tipo semi – estructuradas, porque constaron tanto de

preguntas particulares como generales para las 17 personas entrevistadas, en su mayoría
(14) involucradas directamente con la escena rockera y metalera underground de la
ciudad, y tres personas foráneas a la misma, que se han involucrado con notoria
frecuencia con nuestra escena local al ser parte de la escena metalera nacional (como
músicos, reporteros, cronistas).

Los ejes centrales en las preguntas fueron desde cómo y cuándo conocieron este
tipo de música, a las agrupaciones locales y nacionales, lo que los llevó a participar
dentro del movimiento, cuales consideran como agrupaciones más destacables, entre
otras cosas.

101
 Del mismo modo, entra en juego mi propia vivencia y reflexión dentro de este
movimiento, algo que planteo como “el giro emic” de la investigación, al ser primero
sujeto participante dentro del movimiento e inclinar dicho conocimiento y experiencia
bajo un enfoque y rigor metodológico en mi campo de estudio y lugar de enunciación:
la historia y las ciencias sociales. De todas estas razones reiteradas es que sustento mi
aproximación etnohistórica.

V.1.-Mérida y el heavy metal: inicios e influencias.

Un primer referente destacable de la presencia del género musical puede verse con
la recepción de las presentaciones de Resistencia, bastante populares en Mérida que, de
su segunda presentación en el año 1983 en el estadio Guillermo Soto Rosa ante más de
dos mil (2000) espectadores, existe un registro audiovisual disponible en la web de su
puesta en escena. En dicha presentación completaron parte del cartel las primeras
bandas de rock pesado conocidas de la ciudad, Metano y los Hijos del Rock.

Estas primeras bandas, en especial Metano, era algo muy poco habitual en esa
escena merideña de finales de los setenta e inicios de los ochenta, en palabras de Alexis
Mattey, fundador de Metano, pues el resto de agrupaciones (que eran jóvenes de mayor
edad en comparación a los integrantes de Metano) estaban más inclinadas hacia el rock
psicodélico y progresivo:

“Metano fue la primera banda de heavy metal aquí en el occidente del país, no
había nadie que sonara así en Barquisimeto o el Zulia, y en el caso de Mérida lo más
cercano era Curare, que era Hard Rock”

La influencia de estos primeros músicos de metal, en el caso del guitarrista Alexis,

venia de agrupaciones como Kiss y Iron Maiden. El primer contacto con el heavy metal
era posible por medios rudimentarios como el intercambio entre amigos, o la
adquisición de vinilos en tiendas por departamento (de origen estadounidense) ubicadas
en otras latitudes del país.

102
 Metano en el Colegio San Luis.

Esta primera etapa del metal merideño, si bien no tuvo una cuantiosa cantidad de
bandas destacables que trascendieran más allá de la ciudad, puede destacarse además de
Metano, a la banda Diéresis de mediados de la década, de estilo Glam Metal. Está en
palabras de uno de sus guitarristas, Andrés Suzzarini, llegó a presentarse en sábado
sensacional cuando vino a la ciudad en el año 86, y llegaron a grabar un cassette.

En cuanto a locales, El Túnel era el único en principio que daba cabida a bandas de
temática rock y metal, otros locales no eran de temática rock pero en ocasiones abrían
en su agenda tardes y noches para presentaciones de este tipo de música, de modo que si
bien no se generaba una cantidad elevada de ingresos para estas bandas, podían cubrir
gastos operativos como el mantenimiento de los instrumentos y hacer caja de ahorro, un
ejemplo fue Metano que pudo adquirir un vehículo para uso de transporte de la banda.

103
 No mucho después existieron los locales de La Mama (actualmente Alfredo´s) la
Guakamaya y Birosca Carioca, que de finales de los ochenta a principios de los
noventa respaldaron un importante número de presentaciones de agrupaciones de rock y
metal.

Metano se le difumina el rastro cuando Alexis Mattey enrumba a estudios superiores

en Caracas en 1986. Pero el aporte merideño a la escena metal no quedó en ese único
momento, mediante distintos testimonios llegué a saber que el movimiento tuvo una
presencia sólida (por tanto creció) en sitios de concentración como la plaza de las
heroínas desde finales de los ochenta a mediados de los noventa.

Los jóvenes rockeros aglomerados tenían características como: el cabello largo,

accesorios de cuero, jeanes y las franelas negras con los logos y artes estampados de las
bandas más reconocidas. Unas importadas de otras latitudes en principio, de marca,
otras, cuyo estampado era hecho artesanalmente con acuarela. Si bien las heroínas era el
punto de concentración más conocido en la ciudad, no quiere decir que fuese el único,
los jóvenes amantes del rock pesado frecuentaban aglutinarse por localidad, estando
también “la gente de Ejido” y “la de la Carabobo”.

Al contrario de lo que pudiera imaginarse, no era frecuente que se juntaran todos

estos grupos por aspectos como dificultad para movilizarse de dichos suburbios a la
ciudad, exceptuando eventos o pequeñas tocatas matiné en sitios públicos como
estacionamientos de urbanizaciones como Santa Juana, de liceos como el Fray Juan
Ramos de Lora, la cancha de la escuela Lara en la Parroquia o el Colegio San Luis.

El número de bandas de rock y metal fue incrementándose en esos años, y con ello
el número de músicos que incursionaban en estas tendencias. Igualmente incursionaron
a la ciudad bandas destacadas de la escena nacional como Sentimiento Muerto que se
presentó en Lagunillas en 1989 y Zapato 3 en festivales matinés que realizaron en la
ciudad.

En cuanto a tendencias de las bandas, van desde el heavy y glam, pasando por el
thrash, sin que llegasen a destacar alguna de forma notoria, aunque es de mencionar la
incursión de algunas agrupaciones con sonidos extremos producto del metal que se
estaba haciendo a nivel mundial en ese entonces (que referí en el capítulo III),
encontrando así una agrupación llamada Infarto, de estilo Thrash/Hardcore y el empleo

104
de voz gutural. Los testimonios que me refirieron esta banda destacaron un tema que
tenían compuesto de nombre “Chernobyl” inspirada por el famoso incidente nuclear en
la Ucrania soviética en 1986.

Con el inicio de la década de los noventa es cuando aparecieron agrupaciones más

sólidas que llegaron a ser más conocidas, tales como Holy Pigs, Resonancia, Blaster y
Hierro. A la vez, eran tiempos iniciales de una globalización en Mérida (donde era
escasa), la guerra fría había culminado y entraron en escena trabajos discográficos que
serían escuchados hasta en las radios de sitios más rurales como el pueblo de
Mucuchies. Tales trabajos eran los “Hits” del álbum negro de Metallica, del Use Your
Illusión de Guns n Roses y “el himno de la Perestroika” Wind of Change de Scorpions.

Del tema de los alemanes Scorpions, expuse en una conferencia reciente (2019) que
fue compuesto a partir de la experiencia de los mismos en uno de los primeros festivales
de rock en la URSS producto de la Perestroika y Glasnot; el Music & Peace Festival,
ante 10 000 almas en el Gorky Park de Moscú (como señala su estribillo).

Este dato viene a colación, pues en la relación no tan amistosa entre el rock y el
comunismo de la URSS, aconteció otro festival importante como fue el Monster Of
Rock de 1991 en Moscú como locación nuevamente (esta vez en el puerto aéreo de
Tushino ante un aforo mayor a 100 000 personas), del cual fue grabado a formato
reproductible y llegó a ser visualizado en el antiguó cine de Glorias Patrias, por lo que
el público rockero/metalero merideño pudo ver en pantalla grande dicho evento,
cobertura más bien ausente en los diarios y noticias nacionales de ese momento.

Si bien la globalización trajo una difusión positiva del rock pesado con lo expuesto
en los párrafos anteriores, también contribuyó indirectamente con el desarrollo de
confusiones y eventos desafortunados que impactaron en el imaginario local y nacional
que involucró la percepción hacia nosotros los rockeros/metaleros.

Globalización y confusión: El escándalo de las sectas satánicas.

Este incidente fue conocido en 1991 como el pánico colectivo hacia las sectas
satánicas del estado Mérida. El acontecimiento, producto entre desinformaciones y
viejos mitos de desapariciones de personas en los páramos merideños, se entrecruzó con

105
las noticias de los incidentes violentos del Black Metal Noruego referidos en el capítulo
III, lo que conjugado a un par de reportajes en el programa Alerta! y notorio
amarillismo de la prensa local, tildó a la comunidad metalera como sectas satánicas o
“comegatos”, adjetivo presente hasta nuestro días tanto de manera satírica/humorística
dentro de la comunidad rockera, como de modo ofensivo(no frecuente) de la gente hacia
nosotros.

Dado que no hubo una prueba fehaciente que relacionara a los aficionados del metal
con estas sectas, más allá del arte y la estética presente en las obras más famosas del
género (ejemplo, The Number of the Beast de Iron Maiden), se puede entender que
dicha confusión metalero = comegato = secta satánica cuajó en la ciudad pues la
sociedad merideña en general es, en apariencia, de notorio conservadurismo católico,
punto expuesto al final del capítulo anterior.

Por lo que si bien, la feligresía no atacase directamente (como si hizo Alerta!) a los
metaleros bajo el esquema de comegato, no quedó exenta de prejuicio, pues debe
entenderse que el catolicismo no ha pasado por un proceso de transformación en el que
convirtiera el diablo en una figura positiva, poética y ficcional como sí ocurrió en el
entorno protestante y angloparlante, proceso que referí al final del capítulo III.

Aunque en la ciudad de Mérida el rock y el metal no tenían poco tiempo de existir,

eso no quiere decir que no existiera prejuicio por cierto sectores de la sociedad a estos
movimientos por su estética, el prejuicio siempre ha existido, existirá, y en algunas
ocasiones ha impulsado millones de ventas y publicidad para el género, y en otros casos
ha demostrado ser producto de supersticiones de larga raigambre (como el expuesto).

Si bién el incidente marco un precedente, marcado a la vez por el uso excesivo de la

fuerza por parte de los cuerpos del estado contra los metaleros y juventud de la ciudad
en general (elemento aprovechado en años posteriores por el discurso de chavismo), la
comunidad metalera merideña no desapareció por este incidente, la vida de la escena
siguió, y es precisamente en los años noventa que aparecen en escena los primeros
registros discográficos destacables en la historia del movimiento en la ciudad.

106
 V.2.- Logros y adversidades en la industria musical en Mérida.

La presente sección cumple el propósito directo de analizar, de acuerdo a la

información recopilada, el aporte cultural del metal en la ciudad, cuales, cuando y
cuantos han sido los trabajos discográficos más relevantes (en mayor o menor medida),
productores, medios de difusión(como programas radiales y televisivos) hasta la fecha,
por tanto, que se puedan considerar como hechos históricos, es decir, de relevancia,
primero en su momento temporal y segundo dentro de la memoria colectiva que perdura
en el tiempo.

Dicho propósito no es exento de polémica, porque involucra directamente (como

herramienta o limitación, según se le mire) la interpretación y subjetividad del
investigador. En mi defensa soy consciente de tales disyuntivas, las cuales he procurado
trabajar a partir del rigor sobre el que sustento la investigación, en lo que vale acotar
que es el análisis, reflexión y selección de datos lo que diferencia al historiador del
cronista/compilador, junto a la participación activa de todos a quienes entrevisté y me
ayudaron en la medida de sus posibilidades a “ordenar el rompecabezas” de esta
historia.

Por lo que no pretendo tener la última palabra (en ninguna investigación de carácter
científico social se pretende enunciados definitivos sino provisorios y útiles), sino más
bien sentar un aporte sólido y confiable que dé cabida a un mejor reconocimiento de
nuestra escena y con ello, hacerla más sólida. Cerrada esta acotación prosigo a
continuación.

Reitero nuevamente la dificultad historiográfica para estudiar el tema: la ausencia de

registros discográficos, es decir, el producto cultural. Metano dispuso de grabación pero
la misma fue realizada en Caracas, pues en Mérida no es sino hasta 1984 que se
establece el estudio de grabación de Leonardo Rodríguez (previamente era un estudio
radial).

A inicios de los años noventa apareció la banda Holy Pigs, fundada por Alexis
Mattey a su regreso después de sus estudios en Caracas, donde compartió tarima y
escena con distintas bandas destacadas de la escena de finales de los años ochenta y
conoció en sus inicios a pioneros del metal extremo como Stratuz, Cronos, Baphomet y
Krueger. A su vez compartió un tiempo en Ámsterdam (Holanda) con los integrantes de

107
Laberinto (cuyo bajista original Rubén Sposito fue bajista y co-fundador con Alexis de
su banda en Caracas, Glammer)

Holy Pigs, con un estilo heavy - californiano (con liricas en inglés) ganó
popularidad, difundiendo tres demos distintos en cassette en la escena y participó en
festivales como Nuevas Bandas y Jim Morrison, donde compartieron tarima con gente
como Dermis Tatú en Mérida, como los latin-metal Thorvald en Caracas.

Cartel del show compartido de Thorvald con Holy Pigs y otras bandas. Foto Cortesía de Alexis Mattey.

A su vez fueron teloneros de la gira ESCALOFRIO de Paul Gillman y compartieron

escenario con Krueger en el año 1993 en su primera visita a la ciudad.

Cartel Publicitario de la función de Gillman durante su Gira Escalofrio, donde lo teloneros fueron Holy
Pigs. Foto Cortesía de Alexis Mattey

108
 En 1997, HOLY PIGS cambió de formación casi por completo y estos músicos;
Alexis Mattey, Gerardo Torres, David Segura, Reinaldo Villa y Carlos Saavedra,
deciden componer nuevo material, de donde surgió la banda Maquina Animal, quienes
graban ese mismo año el LP “Venezuela” de estilo metal con elementos y ritmos
tradicionales venezolanos, latinos, urbanos y alternativos, influenciado y derivado de las
experiencias de Alexis Mattey con exponentes nacionales de Laberinto y Thorvald (ya
referido), en conjunto con las experiencias de Gerardo Torres, quien había llegado a
conocer la existencia de una banda que conjugó rock con ritmos campesinos llamados C
Maiz.

Este LP con su tema homónimo, ganó a “mejor canción de rock compuesta para
Venezuela” en un concurso radial de la capital. El disco completo fue sonado en
especiales de programas radiales por todo el país, lo que hizo de Maquina Animal se
destacara tanto entre los primeros nombres del género a nivel nacional, como a nivel
local por ser la primera banda de rock pesado en sacar un larga duración.

Portada y Contraportada del Primer LP de rock pesado en Mérida, Venezuela de Maquina Animal.

Es de destacar que el precedente y dimensiones que sentó este disco, contribuyó a

que otras bandas del país fueran a grabar en el estudio de Leonardo buscando el mismo
resultado. Si bien no era la primera vez que el rock y el metal se juntaban con la música
latina, tampoco es que dichas ocurrencias fueran algo habitual, a día de hoy no pierden
su toque llamativo, mucho menos en el año 97, pues en cuanto contexto coyuntural del
metal, Laberinto lanzó su homónimo desde Holanda y en el 1998 lanzaría Frekeao, dos
trabajos contundentes.

109
 Inclusive a nivel internacional las leyendas de Sepultura dieron un vuelco
considerable con su polémico y reconocido álbum Roots en 1996, conjugando su
identidad con sonidos étnicos brasileños y un sonido n u metal inspirado de los
precursores Korn y Delftones. Por lo que en cuanto a momento, el trabajo de Maquina
Animal representó la localidad merideña en este movimiento de dimensión
transnacional que llamamos metal.

Si bien Maquina Animal tenía un sonido base metalero, su propuesta fusión no era
algo que gustase de buenas a primeras a todo el público duro metalero merideño, hubo
opiniones encontradas de todo tipo al respecto, pero eso no perjudicó la difusión e
impacto del trabajo de esta banda.

En la otra cara de los años noventa en la escena underground merideña también

mantuvieron constancia (aunque sin material discográfico) la Banda Hierro de tendencia
Thrash/Hardcore, fundada en 1992, llegando a compartir presentaciones en su carrera
con bandas como Krueger, Noxious, Zapato 3, Desorden Público, Aterciopelados, King
Changó, Los Amigos Invisibles, Feedback, Radio Clip, Agata y Area, de acuerdo a la
hoja de presentación de la banda que Javier Scorza, guitarrista de C.A.Q. LL.E.D me
facilitó.

Aunque desde mediados de la década pareció que “el grunge mató” a la escena
metalera en principio, es de destacar ciertas agrupaciones que hicieron vida y dejaron
registro como La Vilis, Submarino y Dios Le pague, esta última logrando realizar un LP
co-producido por Cayayo Troconis en 1999(meses antes de que falleciera), que ganó
premio inclusive, por lo que si bien este disco no está involucrado con el metal como
tal, es parte del contexto del movimiento en esos años y su contribución es más que
digna de mención en el legado cultural del rock merideño y nacional en general.

Iniciado el nuevo milenio, Mérida no fue excepción a la tendencia del N U Metal, al

igual que en Caracas, aquí emergieron las respectivas bandas locales que incluso
llegaron a grabar demos que tuvieron su momento de resonancia. En este contexto para
el caso de Mérida es cuando entró en escena la que ha sido su agrupación de Metal
Extremo más sólida, la agrupación Subconsciente?, que debutó en el año 2000 después
de meses de ensayo.

110
 Subconsciente se dio a conocer en principio con el demo “el drama del suicidio”
grabado en el año 1999, posteriormente editó “Vientre”, su demo más popular y
vendido en el país tras girar por varias ciudades.

Con esfuerzo constante y presentaciones contundentes llegaron a producir el LP

Catarsis en el año 2004 con notoria acogida nacional e internacional al llegar a hacer
tours por Colombia. En palabras de Eduardo Vargas, Catharsis fue un disco “de grandes
éxitos pues la gente ya conocía y coreaba los temas del mismo” por lo que su recepción
por el público extremo local y nacional fue palpable al momento de su lanzamiento.
Parte del reflejo de este logro fue ser condecorado a Mejor Disco de Metal Nacional en
la que fue la primera edición de los Premios Melomaniac Rock y Metal en el año 2004.

A su vez, Catharsis fue uno de los primeros trabajos musicales dentro del Death
Metal en nuestro país cuyo trabajo de masterización fue realizado en otras latitudes,
específicamente en Morrisound Recording en Tampa Florida, mismo sitio en que se
gestaron trabajos de grandes pioneros de estas vertientes extremas como Death, Napalm
Death, Cannibal Corpse, Obituary, Deicide Morbid Angel y los brasileños Sepultura.
Este disco llegó a ser distribuido en Perú y Colombia, este último a su vez fue país
receptor de la banda en distintas ocasiones y una gira compartida con una de las bandas
de culto de dicho país como Neurosis. Producto de su trayectoria esta banda fue telonera

111
de los shows de bandas de culto como Rotting Christ y Dismember en sus visitas a
Venezuela.

El trabajo de Subconsciente? ha sido relevante entonces no solo por su continua

actividad sino por referir la escena del Metal en Mérida a nivel internacional, línea que
continuó con su segundo LP Drama del año 2011, también masterizado en EEUU, esta
vez en Masterdisk, Nueva York. Dentro de la promoción de dicho álbum, esta banda
realizó un tour por diferentes ciudades de España a finales del año 2013.

Contemporáneo a los inicios de Subconsciente, de las cenizas de Hierro surgió

C.A.Q.LL.E.D, cuyas siglas significan Como Alma Que Lleva el Diablo, agrupación
que juntó a varios músicos destacados con un estilo que rondaba entre el
Thrash/Hardcore y alternativo, grabaron su demo disponible en un compilado de bandas
de estilo similar y también recorrieron varias ciudades del país que los hicieron
conocidos y recordados hasta la actualidad. Por distintas razones se disolvieron en el
año 2004.

Dentro de las agrupaciones de género Nu Metal, una de las que tuvo notoria
repercusión fue la banda Kindertoyz, Creatica, Stage, Avalancha, entre otras.

112
 Derivación de Maquina Animal y continuación (sin Alexis Mattey) está la
agrupación Makinna/Maquina1, liderada por Gerardo Torres y David Segura, quienes
en 2007 presentaron el demo “Buscando la raíz” donde destaca su versión al Metal de la
popular “Moliendo Café”. La propuesta de Maquina gustó notoriamente y se
mantuvieron en un periodo de actividad hasta el año 2016 donde participaron en tanto
en toques underground como en las tres ediciones del Gillmanfest en la ciudad y una en
la capital, compartiendo tarima con Gillman, Subconsciente?, Guerra Santa,
Anihilator(Canadá) Leo Jimenez(España) José Andrea(Ex Vocalista de Mago de Oz) y
Angelus Apatrida(España).

El nuevo milenio ha sido también una época en que prosperaron un número mayor
de estudios de grabación además del de Leonardo Rodríguez, por distintas razones más
de uno de estos estudios no continuó funcionando en la ciudad pero contribuyeron en su
momento a la grabación y producción de distintos trabajos de bandas locales, como el
Audiomat Studios de Dennis Mattey en el Valle, Castillo Records en el CC Alto Prado
y recientemente La gente Records y Teslar Studio (activo a día de hoy).

Dentro de las agrupaciones que han hecho vida en estos estudios de grabación
tenemos un numero notable de agrupaciones de Metal extremo, un ejemplo es KharmA
(DeathGrind), que existe desde el año 2006, llegó a presentarse con distintas
agrupaciones destacadas del género a nivel nacional y entre distintos demos grabado
con los años es de destacar el Ep SubReal(2015), de notoria calidad técnica. KharmA se
ha labrado una buena reputación a nivel nacional que le permitió presentarse en dos
ediciones del festival más destacado de música extrema de la última década en el país,
el Extreme Gore Fest, en las ediciones de 2015 y 2016.

1 Aunque no grabaron, previamente estuvo de gira bajo el nombre de Secreto Sumarial en el

año 2002. el cual se presentó en un festival internacional organizado por el gobierno el mismo año,
donde compartieron tarima con CHAMAN, Kraken, entre otros.

113
 Portada del EP Subreal de KharmA(2015)

En el ámbito de los locales y productores de eventos, ya señalé en la sección previa

como el túnel fue en los años ochenta y noventa un referente de las presentaciones del
rock pesado, también existió el local de la mama (actualmente Alfredo´s) y la
Guakamaya (actualmente la panadería la Trinidad). Igualmente, el local Birosca Carioca
(uno de los más longevos en la actualidad) recibió en distintos periodos discontinuos
eventos y agrupaciones pesadas, además del uso de sitios públicos y eventos como las
concentraciones de moteros para la puesta en escena. La plaza de Toros y los estadios
deportivos son usados exclusivamente cuando la ocasión involucra un aforo que supera
los miles.

Casi todas las producciones de eventos han partido de las iniciativas privadas e
independientes, tanto de los mismos músicos impulsando la difusión de sus
agrupaciones, como personas afines en gusto a esta música. Un ejemplo fue el origen de
los festivales Edición Metal Underground (EMU) desde principios de la década de los
2000 hasta el año 2009, cuando la iniciativa se materializó propiamente en el bar de
rock que conocido hoy en día en la ciudad (salvo un periodo de inactividad entre el
2013 hasta mediados de 2016)

Pero el punto en que se bifurcan todos estos aportes reseñados, es en el hecho de que
se han quedado estancados o aisladas las iniciativas, es decir, se llevan a cabo, pero muy

114
pocas(casi ninguna) prevalece en el tiempo, de manera que haya una diversificación
sostenida de la infraestructura de la escena rockera y metalera de Mérida.

Con esto quiero decir que, si bien hemos tenido bandas de larga y contrastada
trayectoria, además de estudios de grabación que proporcionen un estándar alto para la
calidad de dichos trabajos, no hemos tenido un circuito sólido y diversificado de bares y
espacios dedicados para esta música, con mucho frecuencia cada
quinquenio(aproximadamente) son uno o dos bares como mucho los que han abarcado
la escena, si bien por supuesto, el público merideño, en su mayoría estudiantil, es
históricamente fluctuante, por lo que no es de extrañar que dicho aspecto sea una de las
tantas razones de la ausencia prolongada en el tiempo más allá de contadas iniciativas.

Otras tantas razones que se han llegado a barajar dentro las reflexiones entre los que
vivimos el día a día del Metal en Mérida, es la falta de experiencia de muchos
productores novicios(bares incluidos) a la hora de llevar las cuentas y la logística,
puntos importantes que garantizan la rentabilidad(por mínima que sea) y sostenibilidad
de una escena musical, y si en tiempos previos esta era una cuestión que no terminaba
de solidificarse, hoy en día, en tiempos de hiperinflación de la economía, este punto no
se presenta realmente fácil.

No pretendo desanimar con estas últimas líneas, al contrario, si con todos los
obstáculos que se viven en esta coyuntura que ha achicado la vida general del
venezolano, existen y existimos músicos y rockeros comprometidos con nuestro arte, es
porque esta dura fase histórica aun en curso está demostrando que el espíritu y la pasión
por lo que se hace puede más que todo.

Lo que si debemos ser todos conscientes (algo para lo que contribuyo con estas
líneas) es que dadas las circunstancias, los márgenes de error son mucho menores para
la autogestión e iniciativa propias, atrás quedaron los tiempos (bastante cortos y poco
fiables la verdad) de subsidio del rock por parte del estado. La escena underground del
rock y el metal se mantiene y mantendrá así sea en un mínimo de actividad porque
quienes formamos parte en la misma, ponemos y pondremos todo el esfuerzo y energía
a partir de nuestra música por ello, y si con una ventaja se cuenta(a diferencia de las
juventudes rockeras de la URSS y de otros países en tiempos de crisis) es con la
influencia de las redes y el mundo digital para ello.

115
Entre la crisis y la globalización: percepciones desde mi historia de vida.

En este apartado, me es competente exponer dentro del rompecabezas de

testimonios conjugados mi propia experiencia de vida con el movimiento y escena del
metal, y así justificar debidamente “el giro emic” del que la investigación se
fundamenta.

En mis 25 años de vida, existen dos momentos de mi conexión con el rock pesado,
el primero desde que lo escucho, y el segundo desde el momento de que soy consciente
de lo que escucho y lo asumo como gusto y afición en particular. El primer momento se
dio cuando yo tenía entre 3 y 5 años aproximadamente, y fue gracias a mi hermana
mayor (que era adolescente a joven en ese momento) quien tenía a su disposición su
respectiva colección de demos y cassettes en los años noventa, con los grandes éxitos
del rock del momento.

A mi mente se vienen en el recuerdo agrupaciones como Nirvana (muy sonada en la

radio), Alice In Chains con los temas Them Bones y Would? en particular y en un
contexto levemente más pesado temas de Metallica tan diversos como las cassetteras
mezcladas de la época tipo Fade to Black (la primera power balada conocida del grupo
desde el año 1984) y The Unforgiven del Album negro.

Es a partir de volver a escuchar los temas mencionados en un muy tiempo posterior

y de conversaciones con mi hermana que pude recordar la frecuencia que estos sonaban
en mi casa tanto por la radio, como por mi hermana, quien emigró del país cuando yo
tenía apenas 5 años, por lo que no fui plenamente consciente sino hasta entrada mi
adolescencia de mi gusto por el rock.

Con lo anterior, entro en el segundo momento; en el que soy consciente de mi

afición por el rock. Corría el año 2007, ya la tecnología mediante Ares y diversos
programas de descargas ilegales facilitaban a millones de usuarios música sin tener que
comprarla, esto más la aparición de Youtube me dio a conocer bandas de tendencia N U
Metal como Linkin Park, si bien esta banda ya fue un germen fundamental para que
comenzara a recobrar los vestigios de mi infancia con rock, la semilla no eclosionó sino
unos 3 años después, cuando me cambié de colegio a liceo para culminar el último año
de bachillerato.
116
 Uno de los motivos que me empujaron definitivo al metal, salí de un colegio
católico en el que la vivencia entre monjas y compañeros demasiado molestos no me
dejó un buen recuerdo, ¡Estaba muy molesto! Y quería algo que me proporcionara
catarsis, fue ahí donde entró en escena un amigo del liceo (nuevo en aquel entonces) que
me invitó a sus ensayos, compartimos música y hasta proyecto de liceo.

De ahí en adelante mi computadora y reproductor portátil se atestaron tanto de las

agrupaciones que escuché en mi infancia, como de un sinfín, del cual buena parte he
referido en el capítulo III. La pregunta que les vendrá a los lectores a colación en estos
momentos es ¿Qué tiene que ver todo este relato con los aportes y vicisitudes de la
escena merideña del metal? Y es aquí cuando comienza mi respuesta.

De entre la culminación del bachillerato, hasta el primero año de carrera

universitaria, absorbí una gran cantidad de información que fue desde la diversidad de
bandas y las historias que detrás de la misma hay, gracias a Wikipedia(y como mi caso,
miles de mi generación aprendieron sobre la historia del género) y a varios
documentales ya existentes por VH1 como Heavy: La historia del Metal, Behing the
scene, y el que me acercó con la antropología como forma de estudio para este tipo de
música: Metal: a Headbanger’s Journey de Sam Dunn(2005).

Contemporáneamente, me había incorporado a asistir a los conciertos y ferias

matiné (aún era menor de edad) que se gestaron en la ciudad, donde ver la puesta en
escena de bandas locales (de mayor o menor trayectoria) fue mayor aliciente para
adherirme al movimiento.

En esos años (entre 2010 a 2012) llegué a ver diversas bandas de las cuales destaco
a Transgresor, por su tema Machera, algo muy fresco dentro de su thrash/death que le
dio el acento merideño 2 . También es de mencionar la Banda Marvelous Green, con
puesta de escena y sonoridad contundente, Sadisfactor; metal sinfónico/progresivo que
sirvió de soundtrack de una miniserie animada de Simón Bolivar y de quienes dispongo
de su demo y los inicios de Hekla, banda de Metal gótico.

2Para los no conocidos en el tema, Machera es uno de los muertos milagrosos más importantes
de Mérida (Franco, 2009, pág. 269). Luis Enrrique Cerrada fue un ladrón que pereció en los años
setenta en un tiroteo con la policía, y se le rinde culto desde entonces en su tumba en el cementerio
del Espejo. De querer ampliar má sobre este “santo malandro” recomiendo el trabajo del Profesor
Francisco Franco: Muertos, Fantasmas y Héroes: el culto a los muertos milagrosos en Venezuela.

117
 Desde esos momentos más de un amigo y conocido me daban referencias a
Makinna/Maquina Animal y Subconsciente como las bandas más representativas de la
escena local, ambas las llegué a ver en vivo como tal ya siendo mayor de edad. En
paralelo a mi incursión como público en la escena local, desarrollé mi destreza en la
guitarra eléctrica(es difícil ser amante de este tipo de música y que eso no te empuje a
tocar algún instrumento) y fue a finales de año 2012 cuando formé junto a otros amigos
tanto de la universidad como del liceo, el que ha sido mi agrupación más longeva.
Nycaloteph.

El nombre de la banda es una derivación de un dios Lovecraftniano (Nyarlatothep)

debido a la afición del vocalista (que después nos propagó al resto de la banda) por
dicho autor literario.

Entre los años 2013 y 2014 comenzamos a incursionar en varios de los festivales
que se daban en la ciudad, y a conocer a mayor cantidad de agrupaciones, entendiendo
así que el rock local no tenía ni mucho menos 2 días de existir.

Por aquel momento (con el fallecimiento de Chávez y la caída de los precios del
petróleo) ya era más que palpable una crisis económica, pero la moneda no se había
deteriorado tanto como para menguar las actividades de la escena rock (conjetura más
tangible desde mediados del año 2016) por lo que la dinámica de presentaciones,
incluso de bandas de corte internacional, pervivía. En el 2012 pude ver la presentación
de Zapato 3 en su gira de reunión y en el 2013 vinieron a la ciudad Annihilator
(cortesía del Gillmanfest) y Cultura 3(residenciados en Holanda y conocidos en sus
inicios como Agresión).

En medio de todas estas presentaciones y dinámicas de las redes sociales (las cuales
juegan desde siempre en mi generación juegan un peso de difusión vital) conocimos a
Eduardo Vargas, el frontman de Subconsciente?, quien a su vez es ingeniero de sonido
profesional y productor musical. Llegó el tiempo en que comenzamos a contratar los
servicios de Eduardo y a entablar amistad con el mismo, lo que nos permitió mejorar
significativamente como músicos a partir de toda su experiencia, consejos (y regaños).

Al mismo tiempo, interactuamos y conocíamos a las otras bandas de la ciudad que

también trabajaban y grababan con su tutoría, tales como Antares THRASH y Morte
Spiritual, banda que dirige actualmente el profesor José Manuel López, y que debe su

118
existencia a un memorable músico como Luis Cesar Vasconcelos, quien en medio de
muchas limitaciones económicas, logró grabar el demo Sacrificio con Eduardo, y en
días posteriores falleció de un ataque epiléptico en marzo de 2013.

Porta y contraportada del primer demo de Morte Spiritual (2013).

Portada y contraportada del primer demo de Antares THRASH (2011).

También coincidimos en pautas de grabación en tiempos contemporáneos con

Orión, de tendencias Thrash/Hardcore, muy consecuentes y contantes en la escena hoy
en día, tanto en presentaciones como en crítica social y política. Hekla en la producción
de su Ep Laberinto. Lavanda, de estilo Hard rock, Cosmic Pass; otra banda, de estilo

119
Grunge que también formamos David Vivas y mi persona desde el 2013. Inclusive un
single de Alexis Mattey conocido como “Que se mueran los feos”.

Portada del EP Ciudad en Llamas de Orion(2016), portada con alusión directa a la protesta y
descontento hacia el gobierno.

Todas estas agrupaciones, entre muchas otras previas y sucesivas(de incluso otras
latitudes) han trabajado además de nosotros con Eduardo Vargas, lo que le da un peso
importante en la escena no solo por su trayectoria con Subconsciente ya referida, sino
también por su contribución y experiencia como ingeniero, músico y productor que
entiende “el sonido del metal”, de entre lo que establezco a todas las bandas
referidas(incluida a Transgresor) en lo que llamo el periodo del oleaje subsound, en
alusión a la firma bajo la que trabaja Eduardo, Subsound Records.

Dentro de este espacio temporal también es de mencionar el trabajo de bandas como

Intriga, la banda de mujeres Soberbia y especialmente Boogiemans Curda, quienes si
bien no están dentro del oleaje Subsound, han dado mucho de qué hablar por la fuerza
de sus presentaciones con su Heavy/Thrash, videos resonados como “Filth Games”, y el
lograr que uno de sus trabajos de estudio fueran vendidos en otras latitudes (Japón).

120
 Portada del Disco de Boogieman´s Curda Freedom of Repression(2015) que llegó a ser distribuido en
una tienda Underground en Japón, estando dentro del catálogo de CDR.

Llegó el año 2016 y con el 3 momentos que marcan significativamente mi carrera: el

hecho de que con Nycaloteph nos determináramos a grabar un LP, algo en lo que de
inmediato Eduardo nos refirió el hecho de lo escaso de referentes que en la ciudad hay
al respecto (porque una cosa son los demos y EP, otra muy distinta es pensar y producir
con lujo de detalle un larga duración). El otro momento se dio cuando conocí al profesor
Williams León, quien coordina y compila la información para el blog virtual de Rock
Hecho en Venezuela, con el llegué a considerar seriamente la posibilidad de realizar una
tesis sobre la historia del rock en Mérida.

Portada del LP de Nycaloteph GERMEN(2018)

121
 Y el último momento, no menos importante, cuando ingresé en el sistema el
seminario que requería como obligación para culminar la escolaridad, el cual fue el de
antropología histórica con mi tutor el doctor Luis Bastidas, con quien en conversación
inicial, entre varias posibilidades, tomé la de realizar el trabajo que hoy día llevo
plasmado, en función y propósito de registrar histórica y antropológicamente, el
desarrollo del metal en la ciudad.

Para ese momento, aunque aún no existe un antecedente directo, si existen y se

disponen ya de trabajos similares que se han aproximado al estudio del rock, tales como
los trabajos de Javier Weyler(en 1999) Paola Palacios(2004), Felix Allueva(con
crónicas del rock hecho acá) Gregorio Montiel(2004, uno de los referentes
bibliográficos en este trabajo), Guillermo Berrincua Jr (2012)el profesor José Manuel
desde el punto de vista literario y estético (2013 y 2015) y Daniel León(2014).Vale
señalar que la mayoría de las tesis referidas son por parte de la carrera de comunicación
social, por lo que la ausencia de un estudio histórico sobre el tema adquiere mucha
relevancia y es un terrero del que mi trabajo apenas es un primer cimiento.

Para el 2017 se concretó con la grabación, mezcla y master del LP Germen, del cual
lanzamos sencillos promocionales en la web durante la segunda mitad de ese año,
marcado previamente por un siglo de fuertes protestas/guarimbas, algo que sin duda nos
influyó en liricas y conceptos dentro de nuestro disco tales como Guarida(insertar letra)
y Collapsed Time.

Al igual que nosotros, otras bandas como Maquina, Orion, Boogiemans(desde

antes), Morte Spiritual, Optofobia, también han tomado inspiración de la crisis aguda
por la que atraviesa el país y así se ha manifestado en distintos temas y ocasiones
posibles en estos últimos años, marcados por éxodo masivo(que afecta desde músicos,
productores y público del rock y el metal por igual) por lo que estos últimos años (2015,
2016 y más especialmente del 2017 al día de hoy) pueden considerarse como la del
afianzamiento de la protesta y crítica social en el Metal merideño y nacional.

Mención aparte merece la banda de new gothic rock Lovespell, formada desde
finales de 2014, si bien no es una agrupación de metal propiamente, se ha mantenido
activa en la escena underground de la ciudad hasta el dia de hoy y ha compartido

122
presentaciones con varias de las agrupaciones de metal ya mencionadas, incluido
Nycaloteph.

V.3.- El metal underground en Mérida: hacia la construcción de una memoria

vigente.

De mi perspectiva y testimonio emic previamente expuesto surge la propuesta de

esta sección y es el hecho de no ser el único que ha presentado la preocupación de
constituir una memoria vigente sobre el metal en la ciudad. Ya referí en líneas
anteriores como personas como el profesor Williams León, José Manuel López y
Eduardo Vargas, influyeron desde su reflexión y trabajo previo sobre esta problemática
e igualmente es de señalar esfuerzos previos como del Alexis Mattey, quien estuvo unos
años compilando información de las bandas merideñas para realizar un libro sobre la
historia del rock en Mérida pero que lo reconvirtió en una serie de videos recientes bajo
el nombre de “manual de supervivencia para un rockero latinoamericano en tiempos de
crisis”.

Dicho esfuerzo lo plasma desde su trayectoria y experiencia tanto en Venezuela

como en EEUU (lugar donde está residenciado desde el año 2000). De este tipo de
esfuerzos exalto la siempre necesaria autocritica que debe regir nuestra escena y oficio
musical (de manera madura, que sume esfuerzos y no los disperse) porque si bien
existen ya un número de trabajos de distintas bandas que ya he referido, cada músico es
consciente de las limitaciones propias que posee y del largo camino que se debe recorrer
con esfuerzo, constancia y criterio para llegar a ser visibilizado y reconocido. Del
mismo modo, no han sido pocas las ocasiones, actitudes y acciones amateur en nuestra
escena que restan mucha seriedad al movimiento.

Multiplicidad de estos puntos ya han sido discutidos y tratados con un conversatorio

llevado a cabo por Eduardo Vargas en asociación a Espacio en Negro, el programa
radial de rock y metal más longevo de la ciudad, con 10 años al aire al dia de hoy
(actualmente por La Mega) y Fobia Producciones (dirigido por uno de los productores y
bookers underground más importantes a nivel local en la última década, Carlos Peña) en
julio de 2016 en Alter Music Bar en la parroquia, un local notoriamente nuevo que
también respalda la escena del rock pero hacia un público no tan pesado como el del
metal, sino más alternativo.

123
 En cuanto a locales más recientes aparte de EMU que han sido sedes de distintas
presentaciones, Garage Rock Bar en el C.C. Chorros de Milla es un referente importante
pero en contadas ocasiones, pues al igual que Alter Music, el público hacia el que se
enfoca no es precisamente el metalero sino rockero general.

Del mismo modo, estos tiempos de crisis han dejado un sinfín de espacios y plazas
en la Universidad que con esfuerzo conjunto han podido ser aprovechados por la
escuela de historia como fue el segundo congreso interdisciplinario de Mérida, donde
participé con una introducción sobre mi memoria de grado en una mesa de historia y
cultura musical, y recientemente, producto de las buenas sensaciones y opiniones
generadas del congreso, una mesa de Historia y Cultura del rock que codirigí con el
profesor Julio Ramírez y la Cátedra de Pensamiento Latinoamericano, donde expusimos
distintas ponencias entre profesores y preparadores aficionados y estudiosos del rock, la
cuales facilitaron al público general y universitario nuevas perspectivas sobre un tema
que en palabras del profesor José Manuel “aún se mira con mucho prejuicio como cosa
de carajitos”.

Por lo que, adicional a lo propuesto en la investigación, el escenario está más que

preparado para mayores debates y acciones que contribuyan con el reconocimiento de
nuestra escena rockera y una memoria cada vez más vigente que contribuya con la
profesionalización , mayor seriedad y consenso de criterios en la misma.

124
 Conclusiones.

La construcción de una memoria vigente para el movimiento musical del metal en

Mérida me permitió, entre varias cosas; la comprensión de un proceso cultural global
en la realidad particular en la que me desempeño, donde se desarrolló un registro
histórico propio a partir de los testimonios, trabajos musicales y medios de difusión que
contribuyen en la actualidad con la presencia del movimiento en la ciudad. Ello
involucró mi propio testimonio de vida como pieza inmersa en el análisis realizado, y a
la vez esto propició mi participación y organización en dos eventos académicos
especializados (referidos en la última sección del capítulo V) motivados por la
necesidad de involucrar las ciencias sociales en el registro y comprensión de las
múltiples memorias presentes en las colectividades de un mundo cada vez más
globalizado.

Todo esto fue posible después de estudiar el género y movimiento del metal en
Venezuela, de los abordajes teóricos interdisciplinarios planteados a partir del método
etnohistórico los cuales me permitieron la comprensión de manera integral y global de
este movimiento musical, de la identificación de la presencia del género en Mérida
mediante el trabajo de campo. Dicha presencia del metal comenzó en la década de los
ochenta, con sus altibajos hacia la década sucesiva, donde la globalización acentuó su
presencia de distintas maneras y agrupaciones merideñas comenzaron a destacar en el
panorama nacional.

La llegada del presente milenio ha estado marcada por el alza de agrupaciones de

tendencia extrema que, de la mano a los avances tecnológicos, han dejado una mayor
cantidad de registros musicales que tiempos anteriores. Sin embargo aún quedan
interrogantes pendientes en cuanto a la infraestructura de nuestra escena local que
convendría estudiar con mayor detenimiento en próximos trabajos, en tanto me
dispongo a señalar algunas posibilidades:

1) La relación entre el metal y el comunismo: Punto que ya trabajé como ponencia

en la mesa de historia y cultura del rock mediante un análisis histórico sobre el
concierto Monsters of Rock de Moscú del año 1991, mismo año de la caída definitiva
de la URSS. Dicho análisis fue motivo en mis preguntas de ¿si el rock contribuyó como
producto e imagen fuerte de la industria cultural capitalista para “liberar las mentes de

125
las juventudes soviéticas”, como es que en la realidad presente de Venezuela, sea uno de
los ámbitos absorbidos por el discurso del régimen chavista (proclamado abiertamente
de tendencia socialista-cubana)?

Interrogante que aún no ha sido del todo contestada pero que me ayudara en
próximas ocasiones.

2) El estudio de las hibridaciones musicales del metal con música tradicional, en

este casó más del corte regional andino que propiamente el nacional. Dentro de la
propuesta de dicho estudio será la necesidad de determinar la existencia de dichas
interpretaciones y su éxito o desconocimiento en los ámbitos locales, regionales o
globales.

3) Del anterior estudio se deriva una segunda posibilidad la cual involucra los
imaginarios de la muerte dentro de las temáticas del death metal venezolano y
merideño, ¿cuáles son las posibilidades y conceptos que inspiran a nuestros intérpretes
de la escena extrema underground en nuestro contexto particular?

4) Un estudio etnohistórico del mercado de oyentes del rock y el metal en la ciudad

de Mérida, como han sido las cifras aproximadas en términos económicos, cuáles han
sido las tendencias y subgéneros que más ha repercutido en la afectividad del público, la
autogestión en el underground dentro las iniciativas micro-empresariales e informales.
Este sería directamente derivado de la presente tesis.

5) Plantear la presente tesis como una posibilidad de documental etnográfico,

partiendo de los preceptos de la Antropología audiovisual.

En cuanto al papel de las hipótesis, es necesaria la reiteración de estas preguntas

debido al papel central que desempeñaron en el análisis y reflexión del trabajo, la cuales
contribuyeron a ordenar mí testimonio y aporte emic, en tanto que señalaré un primer
orden de respuestas para las mismas:

¿Es el metal un movimiento musical contundente en la Ciudad de Mérida?

Contundente en cuanto a cifras de audiencia no, pero si importante dentro de las

diversas interpretaciones y ramificación dentro del movimiento del rock en general, y es
por excelencia el que cuasi monopoliza en cuanto a bandas y músicos desde hace varios

126
años, el mundo underground merideño. De igual forma más de una posibilidad futura de
investigación planteada atrás contribuiría a dilucidar más esta incógnita

¿Existen registros académicos sobre este movimiento en la ciudad de Mérida?

Sobre el metal en Mérida, bajo el tratamiento histórico y antropológico aplicado, no.

Este aporte generado permitirá mejores posibilidades de estudio con rigurosidad
histórica y metodológica.

¿De qué modo pueden las ciencias sociales estudiar este movimiento?

Hasta no hace mucho, las categorías subcultura y contracultura fueron un primer

aporte significativo, pero con esta investigación se dilucidó un modo más reciente a
través de la comprensión integral e interdisciplinaria de la música como un producto
social y cultural dentro de una realidad globalizada, sin olvidar su eje discursivo de
ruptura o discontinuidad a los órdenes imperantes.

En todo el recorrido de la investigación, interrogantes como el papel de la imagen

del diablo dentro del movimiento del metal y en la ficción facilitaron un dialogo
interdisciplinario entre la historia, la antropología y la filosofía donde, en tanto el diablo
se presenta como parte de la poética del metal, no deja de ser diablo en cuanto idea y
representación del mal, por lo que un estudio más exhaustivo de este tema convendría
en gran medida en una contemporaneidad en que la guerra de los sueños, de los
imaginarios… bifurcan cada día más la línea entre la realidad y la ficción.

Del mismo modo, convendría preguntarnos sobre el impacto(o la ausencia del

mismo) de las bandas de metal merideñas en años más recientes, en tanto cada banda y
artista se ha visto involucrado dentro de las coyunturas agudizadas de la crisis
venezolana, base de inspiración para retornar la protesta social como concepto lirico
desde la interpretación particular de cada banda, ejemplos: “Tirale las piedras” de
Maquina, “Ciudad en Llamas” de Orión, “Muertos Vivientes” de Morte Spiritual,
“Bullet Bound” de Boogiemans Curda, “Precipicio sin fin” de Optofobia, e incluso
“Guarida” de mi banda Nycaloteph, de la que cito uno de estribillos finales:

“Rebelión en la guarida

Rebelión en el corral

127
 Agiten a las masas

Es hora de despertar”

¿Si las bandas supervivientes de la escena metalera merideña han incorporado la

denuncia y protesta en sus trabajos más recientes y aun por salir, que ocurre con la
difusión de los mismos y la identificación del público general para con estos trabajos
musicales? Interrogantes de este corte merecerán mayor atención en próximas
investigaciones.

128
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de2016; 3 de septiembre de 2016; 3 de marzo de 2017. Eduardo Vargas es reconocido en la

escena del metal merideño como el líder y guitarrista de la agrupación Subconciente?, además

de ser productor musical e ingeniero de mezcla y masterización.

Entrevista realizada a Orlando Augusto Villafañe. Mérida. 16 de marzo de 2018.

Orlando, mejor conocido como como “Toty” fue egresado de las carreras de Historia, educación

y letras, anteriormente fue profesor 3 semestres de Preseminario en la Escuela de Historia y

luego cambió a la Facultad de Arte, específicamente a la Escuela de Diseño Gráfico y Artes

Visuales, en la que di Semiología de la Imagen, Teoría del Arte y del Diseño, Metodología de la

Investigación y un Seminario titulado “Historia, ideas, mentalidades e imaginarios culturales en

Arte y Diseño: La Ciudad como Texto”, sus estudios de postgrado versan en arte, arquitectura y

filosofía. Coleccionista de un sinfín de trabajos discográficos y datos históricos sobre el rock

Mundial, nacional y regional.

Entrevista realizada a Julio David Ramírez. Mérida. 10 de julio de 2018. Julio David

Ramírez es actualmente profesor de Historia en la ULA en la Materia de Ideas políticas, a su

vez es un fanático consagrado del rock y el metal desde temprana edad además de conocedor

agudo de la escena merideña en los años noventa y 2000, llegó a ser roadie y amigo de los

integrantes de la destacada agrupación merideña Maquina.

Lista de personas entrevistadas:

● Profesor William León

● Francisco Díaz.
● Gerardo Torres.
● Alexis Mattey.
● Dennis Mattey.
● Javier Scorza.
● Roger Rojo

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● Reinaldo Ramón Rendón.
● Jesús Molina Kadete.
● Carlos Peña.
● Andrea Castillo.
● Orlando Villafañe.
● Profesor Guillermo Pérez.
● Profesor José Manuel López.
● Profesor Andres Suzzarini.
● Osmar Ruiz.
● Leonardo Rodríguez.
● Carlos Martínez (Cronista de rock- profesor universitario en Caracas)

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