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http//arteli bros. blog s pot.

com/

HTSTORTA
DELA
BELLEZA
A CARGO DE

UMBERTO
ECO

Traducción de \!aria Pons lrazazábal

DE BOLSILLO
Esc.lblo proadeccn od.>pQCJonesy ~ciejCJ>.IIDm
Í'\DICE
"*m.SionotSutt' -'<od<Jf~e.aatg<>de UmbMo ~
jli'O(á¡cldo pcr Motto on U.. eo 20ilL
Introducción 8
Los lblO> !Onde UmbonoEco(nmcb;ciónycap/tuiO>J-4. 5.6,11.
I).!S, 16y I~Gio'oiMnode~(apótulos 1.2.7,11,9,10.
ll y 14) <¡u< "' han encargado de los textos de luntologl.l Tablas comparativas Venus desnuda 16
H.m coloburlldo en ti CO.Rom: Adonis desnudo 18
Oan<o SlngQr, COOfdlnación gef'teral
Margherltn MlJrdHls.tll,coordinación editorial Venus vestida 20
Aona11a 01Fa,lo,proy<Kto
l~orlzons UnllmltC<hdMng Adonis vestido 22
Han colaborado en la edición de esta obra: Rostro y ca bellera de Venus 24
Polystvdlo. proyqc¡o gr~nco
M na Mor,.l.orii$SO,COOrd.nación de la redac~.Sn Rostro y cabellera de Adonis 26
~lna Aotonclo, redacó6n
S..f910 Donlottl. ~ tE<nica Maria 28
l.ourdft Gon.Mtt. rto!s.ión de la edición espal\olo Jesús 30
Ct~det.s~.. Reyes
Publlo!o!Go.!to P.418;Rita ~p.410;~ K<Oy.p421, 32
Morallo~.p.<l24~ Reinas
Ol)mpie CTwwv. p.418;Audrey Hepllum. p.421; AN~a E1bof9, p.4U..2l;Cary 34
Glw, p. 424. MMton 8rando, p. 424.Jomes 0....., p.424; John ~p 42S). Proporciones
fWx fMIVIM (Broglt.. llardoc.p.<Ul;Mattene tMtnch. p.4ll) 35
Conlrasto(ffl!<IA>tair.. p.42S;B/ode/!Vnner,p.428:1>eMisRodmol\p.429).
Capítulo! 1. El coro de las Musas 37
El ideal estético 2. La belleza de los artistas 42
en la antigua Grecia 3. La belleza de los fi lósofos 48

Capítulo 11 1. Los dioses de Delfos 53


Apolíneo y d ionisiaco 2. De los griegos a Nietzsche 57

Capotulolll 1. El número y la música 61


La belleza 2. La proporción arquitectónica 64
como proporción 3. El cuerpo humano 72
y armonía 4. El cosmos y la naturaleza 82
S. Las otras artes 86
6. La adecuación al fin 88
1. La proporción en la historia 90
Capitulo IV 1. Luces y colores 99
La luz y el color 2. Dios como luz 102
en la Edad Media 3. Luz. riqueza y pobreza 105
4. Eladomo 111
Primer.J edición en Debolsillo:noviembre,2010
S. Los colores en la poesía
Titulo origNI: Stono ddlo Be/lez:zo y en la mística 114
~ 2004, ReS Ubri S.p.A. Bompian~ Milán 6. Los colores en la vida cotidiana 118
~ 2004, Random Hou~ Moncladori.SA 7. El simbolismo de los colores
Travessera de Grbcla,47-49.08021 Barcelona 121
C> 2004, Maria Pons lrazazábal, por la traducción 8. Teólogos y filósofos 125
ISBN: 978·84·9908·70 1-6 Capitulo V l. Una bella representación de lo feo 131
Fotocomposlclón:Lo~ano Faisano, S.l. (L'Hospltalet) La belleza de los monstruos 2. Seres legen darios y «sobrenaturales)) 138
Impreso en China 3. Lo feo en el simbolismo universal 143
P887016
4. Lo feo necesario para la belleza 148
S. Lo feo como curiosidad natural 152
Capítulo VI l . Amor sagrado y amor profano 154 4. Romanticismo y revuelta 31 3
De la pastorcilla 2. Damas y trovadores 161 s. Verdad, mito, ironía 315
a la donna angelicata 3. Damas y caballeros 164 6. Turbio, grotesco, melancólico 321
4. Poetas y amores imposibles 167 7. Romanticismo lírico 325

Capítulo VIl l. La belleza entre inven ción Capitulo XIII l. La religión estética 329
la belleza mágica e imitación de la naturaleza 176 La religi ón 2. El dandi 333
entre los siglos xv y XVI 2. El simulacro 180 d e l a belleza 3. La carne, la muerte, el diablo 336
3. La belleza suprasensible 184 4. El arte por el arte 338
4. Las Venus 188 5. Arebours 341
6. El simbolismo 346
Capítulo VIII l . Las damas . .. 193 7. El misticismo estético 351
Damas y héroes 2. ... y los héroes 200 8. El éxtasis en las cosas 353
3. La belleza práctica ... 206 9. La impresión 356
4. . .. y la belleza sensual 209
Capitulo XIV 1. La sólida belleza victoriana 361
Capítulo IX 1. Hacia una belleza subjetiva y múltiple 214 El nuevo obj eto 2. Hierro y cristal: la nueva belleza 364
De la gracia 2. El m anierismo 218 3. Del Art Nouveau al Art Déco 368
a l a belleza Inquieta 3. La crisis del saber 225 4. La belleza orgánica 374
4. La melancolía 226 s. Objetos de uso: critica,
s. Agudeza, Wit, conceptismo .•. 229 mercamili:zación, seriación 3/ó
6. La tensión hacia lo absoluto 233
Capitulo XV l. ¿Es bella la máquina? 381
1. Dialéctica de la belleza 237 la belleza 2. De fa Antigüedad a la Edad Media 385
(,apftulo X 2. Rigor y liberación 241 d e las m áq uinas 3. Del siglo xv a l a época barroca 388
la razón y la belleza 3. Palacios y jardines 242 4. Siglos XVIII y XIX 392
4. Oasicismo y neoclasicismo 244 S. El siglo xx 394
5. Héroes, cuerpos y ruinas 249
6. Nuevas Ideas, nuevos temas 252 <;apftulo XVI l. «Buscar sus estatuas ent re las piedras» 401
7. Mujeres y pasiones 259 De las formas abstractas 2. La revalorización contemporánea
8. El libre juego de la belleza 264 a la profundidad de la materia 402
9. La belleza cruel y tenebrosa 269 d e l a mat eria 3. El objet trouvé 406
4. De la materia reproducida a la industrial,
1. Una nueva concepción de lo bello 275 a la profundidad de la materia 407
Capítulo XI 2. Lo sublime es el eco de un alma grande 278
lo sublime 3. Lo sublime de la naturaleza 281 Capitulo XVII 1. ¿Belleza de la provocación o belleza
4. La poética de las ruinas 285 la belleza de los media del consumo? 413
5. Lo «gótico» en la literatura 288 2. La vanguardia o 1¡¡ belleza
6. Edmund Burke 290 de la provocación 415
7. Lo sublime de Kant 294 3. La belleza de consumo 418

Capítulo XII 1. La belleza romántica 299 Referencias bibliográficas 431


La belleza romántica 2. Belleza romántica y belleza novelesca 304 · fndice de autores 434
3. La belleza vaga del «no sé qué» 310 Índice de artistas 435
HI~A DE lA 8EUUA

una tarta nupcial bien hecha, si la admiramos en el escaparate de una


pastelerfa, nos parece bella, aunque por razones de salud o falta de apetito
no la deseemos como un bien que hay que conquistar. Es bello aquello
que, si fuera nuestro, nos harla felices, pero que sigue siendo bello aunque
pertenezca a otra persona. Naturalmente, no estamos considerando la
actitud de quien, ante un objeto bello como el cuadro de un gran pintor,
desea poseerlo por el orgullo de ser su dueño, para poder contemplarlo
todos los dfas o porque tiene un gran valor económico. Estas formas de
pasión, celos, deseo de posesión, envidia o avidez no tienen ninguna relación
con el sentimiento de lo bello. El sediento que cuando encuentra una fuente
se precipita a beber no contempla su belleza. Podrá hacerlo más tarde,
una vez que ha aplacado su deseo. De ahf que el sentimiento de la belleza
difiera del deseo. Podemos juzgar bellísimas a ciertas personas, aunque no
las deseemos sexualmente o sepamos que nunca podremos poseerlas.
En cambio, si deseamos a una persona (que, por otra parte, incluso podrfa
ser fea) y no podemos tener con ella las relaciones esperadas, sufriremos.
En este análisis de las ideas de belleza que se han ido sucediendo a lo largo de
los siglos intentaremos, por tanto, identificar ante todo aquellos casos en que
una determinada cultura o una determinada época histórica han reconocido
que hay cosas que resu ltan agradables a la vista, independientemente del
deseo que experimentemos ante ellas. En este sentido, no partiremos de
una Idea preconc-Phirl~ ele belleza. sino que iremos examinando las cosa~
que Jos seres humanos han considerado (a lo largo de los milenios) bellas.
Otro de los criterios que tendremos en cuenta es que la estrecha relación
que la época moderna ha establecido entre belleza y arte no es tan obvia
como nos parece. Si bien ciertas teorlas estéticas modernas solo han
reconocido la belleza del arte, subestimando la belleza de la naturaleza,
en otros periodos históricos ha ocurrido lo contrario: la belleza era una
cualidad que podlan poseer los elementos de la naturaleza (un hermoso
claro de luna, un hermoso fruto, un hermoso color), mientras que la única
función del arte era hacer bien las cosas que hada, de modo que fueran
útiles para la finalidad que se les había asignado, hasta el punto de que se
consideraba arte tanto el del pintor y del escultor como el del constructor
de barcas, del carpintero o del barbero. No fue hasta mucho más tarde
cuando se elaboró la noción de cbellas artes• para distinguir la pintura,
la escultura y la arquitectura de lo que hoy día llama riamos artesanfa.
Veremos, sin embargo, que la relación entre belleza y arte se ha planteado
Pógino slgultntt: a menudo de forma ambigua porque, aun privilegiando la belleza de la
Agnolo Bronzlno.
Alegorlo naturaleza, se admitía que el arte podía representar la naturaleza de una
de Venus (detalle),
1S4S. Londres.
forma bella, incluso cuando la naturaleza representada fuese en sf misma
National Gallery peligrosa o repugnante.
En cualquier caso, esta es una historia de la belleza y no una historia del arte
(o de la literatura, o de la música) y, por tanto, se citarán las Ideas que se han
Ido expresando sobre el arte solo cuando esas ideas establezcan una
relación entre arte y belleza.
10
HISTOAIA Of LA U LLW

La pregunta que cabe esperar es: ¿por qué, entonces, esta histoña de la
belleza solo est~ documentada con obras de arte? Porque han sido los
artistas, los poetas. los novelistas los que nos han explicado a través de
los siglos qué era en su opinión lo bello, y nos han dejado ejemplos. Los
campesinos, los albañiles, los panaderos o los sastres han hecho cosas
que tal vez también consideraban bellas, pero nos han quedado pocos
restos (una vasija, una construcción para albergar a los animales, un traje);
lo más importante es que nunca escribieron una palabra para decirnos si
y por qué consideraban bellas estas cosas, o para explicarnos qué era para
ellos la belleza natural. Hasta que los artistas no representaron personas
vestidas, cabañas y utensilios no podemos pensar que nos dieran alguna
información acerca del ideal de belleza de los artesanos de su época, y ni
siquiera asi podemos estar completamente seguros. A veces los artistas, para
representar personajes de su época, se inspiraban en las ideas que tenían
acerca de la moda en tiempos de la Biblia o de los poemas homéricos; otras
veces, en cambio, a la hora de representar personajes de la Biblia o de los
poemas homéricos, se Inspiraban en la moda de su época. Nunca podemos
estar seguros de los documentos en los que nos basamos, pero podemos
intentar efectuar Inferencias, siempre que sean cautas y prudentes.
Muchas veces, ante un resto artístico o artesanal antiguo, recurriremos
a la ayuda de textos literarios y fi losóficos de la época. Por ejemplo,
no podremos decir si el que esculpía monstruos en lt~s mlumn;~~ n en los
capiteles de las Iglesias románicas los consideraba bellos; sin embargo,
existe un texto de san Bernardo (para quien estas representaciones no
eran ni buenas ni útiles) que da fe de que los fieles disfrutaban con su
contemplación (hasta el punto que incluso san Bernardo, al condenarlas,
da muestras de sucumbir a su fascinación). Y de este modo, dando gracias
al cielo por el testimonio que nos llega de donde menos cabria esperar,
podremos afirmar que la representación de los monstruos, para un mfstico
del siglo xu, era bella (aunque moralmente reprobable). Este libro se ocupa
solo de la idea de la belleza en la cultura occidental. De los llamados
pueblos primitivos, tenemos hallazgos artísticos como máscaras. graffiti,
esculturas, pero no disponemos de textos teóricos que nos expliquen si
estos objetos estaban destinados a ser admirados, a los ritos religiosos o
simplemente al uso cotidiano. Para otras culturas, con gran riqueza de textos
poéticos y filosóficos (como por ejemplo la india o la china), es casi siempre
difícil establecer hasta qué punto algunos conceptos pueden asimilarse a
P6g/tw~ftlr. los nuestros, incluso si la tradicición nos ha llevado a traducirlos en términos
Paul Gauguln,
Aho otfeR occidentales como "bello" o "justo~ En cualquier caso se tratarfa de una
(detalle), 1892. empresa que iría más allá de los límites de este libro. Hemos dicho que
San Pe\ersburgo.
E 1·mlt~go. utilizaríamos con preferencia documentos que proceden del mundo del
arte. Pero, sobre todo al acercarnos a la modernidad, dispondremos t ambién
de documentos que no tienen una finalidad artfstica, sino de mero
entretenimiento, de promoción comercial o de satisfacción de impulsos
eróticos, como, por ejemplo, las imágenes que proceden del cine comercial,
de la televisión o de la publicidad. En principio, concederemos el mismo
valor a las grandes obras de arte que a los documentos de escaso valor
estético, con tal de que nos ayuden a comprender cuál era el ideal de
belleza en un determinado momento. Al decir esto se nos podrá acusar
de relativismo, como si quisiéramos decir que la consideración de bello
depende de la época y de las culturas.Y esto es exactamente lo que
pretendemos decir. Hay un célebre pasaje de Jenófanes de Colofón, uno
de los filósofos presocráticos. que dice así: «Si los bueyes, los caballos y los
leones tuviesen manos, o pudiesen dibujar con las manos, y hacer obras
como las que hacen los hombres, semejantes a los caballos representarla
el caballo a los dioses, y semejantes a los bueyes el buey, y les darlan
cuerpos como los que tiene cada uno de ellos• (Clemente, Stromata, V, 11 0).
Es posible que, más allá de las distintas concepciones de la belleza, haya
algunas reglas únicas para todos los pueblos y en todos los tiempos. En esta
obra no nos empeñaremos en el intento de buscarlas y halla(fas todas, sino
que nos dedicaremos más bien a sacar a la luz las diferencias. Deberá ser
el lector quien busque la unidad que subyace a estas diferencias.
Este libro parte del principio de que la belleza nunca ha sido algo absoluto
e inmutable, sino que ha ido adoptando distintos rostros según la época
histórica y el pals: y esto es aplicable no solo a la belleza ffsica (del hombre,
de la mujer, del paisaje), sino también a la belleza de Dios, de los santos
o de las ideas ...
En este sentido seremos muy respetuosos con el lector. A veces mostraremos
que, mientras en un mismo periodo histórico las imágenes de los pintores
y de los escultores paredan celebrar un cierto modelo de belleza (de los
seres humanos, de la naturaleza o de las ideas), la literatura celebraba otro.
Es posible que algunos líricos griegos hablen de un tipo de gracia femenina
que solo veremos plasmada en la pintura y en la escultura de otra época.
Por otra parte, basta pensar en la estupefacción que experimentarla un
marciano del próximo milenio que descubriera de repente un cuadro de
Picasso y la descripción de una hermosa muj er en una novela de amor
de la misma época. No entenderla qué relación existe entre las dos
P6gino siguiefltt:
Alle<1 Jone~ concepciones de belleza. De ahf que de vez en cuando debamos hacer un
con Phillp Cas~
CDkndaño Pífdti.
esfuerzo y ver cómo distintos modelos de belleza coexisten en una misma
1973 época y cómo otros se remiten unos a otros a través de épocas distintas.
El proyecto y la inspiración de la obra se anticipan desde el comienzo
para hacer que el lector curioso sienta de inmediato el gusto por
la obra; al principio se presentan diez tablas comparativas para visualizar
Inmediatamente de qué modo las distintas ideas de belleza retornan
y se desarrollan (tal vez transformadas) en épocas distintas y en las obras
de nlósofos, escritores y artistas en ocasiones muy distantes entre sr.
Posteriormente, para cada época o modelo estético fundamenta l
se presentarán junto al texto imágenes o citas relacionadas con
el problema tratado, en algunos casos con una remisión destacada
también en el cuerpo del texto.
14
Venus dr Wi/lendotf. VII>CIS dr Cnido, Venus agod>ado. Vtrlus dr Milo, E$14tutlll de MMtl M¡MtrO de S¡n ~Mrtono. Tapiz del ApOCD/Ipsis Pintor anónimo
fragmento arquitectonoco de la Saja 1\enania.
Vi~ copla romana París. Pirís. de 11 diosa lalcs.,. MOneyVtnus, VCI>US adorada por sois que represM~ta la VISión
casa de Marte con Venus que sale Magia del omor,
Kunsthistorisches de Praxíteles. Museo dellouvre Museo del Louvro proctctonte de omonrts legendarios. de lo gran pros111uro
yVenus en Pompeya. del mar, El Calro, leipzig. Museum
Muswm Roma, Pomp•ya, Nápol!l. pi.'lto de fabricación (Apocalipsis 17},
(Te$Co.NJpo~s. MuseoCopto der bildenden Künste
Museo Nacional MuseoAtq~ Rorentl~.delak. Angers.
Museo Atqueológico
RotMno ~ Parfs. Museo dellOuvre Castillo del ·~ Renato
Nacional

c.148l
.. 1538 1545 16!10 1650

Sandroflottitceli, Lueü Cranach, Gio<góone. Tlliano, Agnolo 8tonzJno. P-.ter Paul Rubtns. ~vtUu¡uez.
~Vocirrwnto drVenus, VenusyAm<x Venus dormido, Venus de Vrbino, llkgotío de Venus, EltM FourmMI Veonu.s MI espejo#
Rorenda. Galeria que~ elpanol Dri!OOe, Florencia. Londres, como Afrodlro, Londres.

-
de los UlfiZi de m/tl, Roma, ~ldegalerie Galería de los Ulfui NatJOOal Gallery Vl<tna. Natlo~l Galle<y
Galo!I'Q Borghese Kunseh!Storhc:hH

Jean-AIJ9Uste-Oominique logres Edouard Manet.


Francisco de Goya AntoniO Canova., lo gro, Odoi/5<Q ' Francesco Hayez.
y Lucie-ntes. PorJIIno Borghese, Magdalena ponlrenrt. Ofimpio~ París,
Par!s, '
Mojo desnuda, Madrid, Romll 1 Milán, Museod'Orsay
Museo de.llouvre
Museo del Prado Galerra Borghese GaleÑ MuniCipal 17
de Arte Moderno
Tablas comparativas VENUS DESNUDA

Pablo Picasso, Gustav Klimt, Josephine Baker


Gran Orlada, Solomés
San Petersburgo, Venecia,
Ermitage Galería de Arte
Moderno

ADONTS DESNUDO

Maestro de Ollmpia. Dorlforo, copia Apo/o de Belvedere, Antonello Caravaggio, GuidoReni, Anne-l ouis Girodet-Trloson,
Bronces de Riace, romana de Polideto, Roma, da Messina, Sq¡J Juan Bautista, Hipómene y Atfanta El sueño de Endimión.
Regglo <:alabria, Nápoles, Museo Vaticano SarlSebasrián, Roma, N~po l es,Museo París, Museo del l ouvre
Museo Nacional Museo Arqueológico Dresde, Pinacoteca Capitalina de Capodimonte
Nacional Gemíildegalerie

Johnnyvv.:;,:_,m
=:u:lte~------~::------------------------~~-------------------
Francesco Hayez, Pablo Picasso, Henri Matisse, Cayl.ey-Robinson, ia;zán; fotOgrafia d~ Marlon Brando, Arnold Schwarzenegger.
Sansón, Adolescentes, Boceto para «La música», Juventud, Erederick Cáyley-Rotiinson Julio César Comando
Florencia, Parfs, Museo. Nueva York, cole·c<:ión privada
Galerfa de Arte de I'Orangerie Museum
19
Moderno of Modern Art
Tablas comparativas VENUS VESTTDA

1456
La Doma de Auxerre Flora, Koré, Safo y Alcoo, Juego con un COf)Uchón Francesco del Cossa. Leonardo da Vine!, Rafael, Parmigianlno,
de procedencia fresco de la villa de Atenos, cratera ática bolso bordado de · Paolo uccello, Lo Giocondo, La ve/ato, Anrea, Nápoles,
san Jorge y él dragón. Abril, Salón de los Meses,
cretense, París, Ariadna en Stablae, Museo Arqueológico con figuras rojas. confección parlslnll, Ferrara, Palazzo París, Florencia, M u.s.eode
Museo del Louvre Ná¡X>Ies, Mu$eo Nacional Londre$, Museo dellouvre Palacio Pitti capodimonte
Munich, StaatJiche Hamburgo. Museum Schifanoia
National Glltlery
Arqueológico Antikensammlungen für KunS1 und Gewerbf
Nacional

Tiziano, Pieter Paul Rubens. Mlchel G•tine, Jean·Etienne Liotard, Fran~ols Boucher, Thomas Jacques-Louis David, Edward Burne-Jones, (harles-Auguste Mangln,
Lo bella, Veronict:r Splnola Doria, Modame de Hvigné Domo francesa vesrido Retrato de Madome Gaitlsborough, Ret(Ota de madame Lo princesa Soto, Manchester
Florencia, Karisruhe, Staatliche de Ga/erle fron{aise de o la turco. Ginebra, Pompodour, R<uatode fa Ré<omier, eocodenoda o/ &bol, Art úallery,
Ga!.rfa Palatina Kunsthallo femrtli!J célebres Musco de Arte e Hi.roria Munich, señoraGtohom1 r>arrs. Nueva York. The Foroo Bridgernan Art lib<ary
(Parls, 18271 Alte Pinakothel<
Edímburgo, Museo dellouvre Coftection
National Gall~ry

1 &9~ 1902 1910 1917 (, 1920 1960


Modelo Rita HilyWorth
Paul Gauguin, Gustav KJimt. Ferdinand Hodk!r, Egon Se hiele, Colelte deCo.:o Anlta EkbErg
El mes'* Maria, friso de Beethown, Mujer que camina, Mujer con la pi<m11 Chane! en la pelkula Lo doke vito
San Petersburgo, coro de ángeles Colecdón Thomas doblado,
Errru!Bgf! del poralso, VIena, Schmidheiny Praga,
Osterreichlsche Galerie
at
Narodni Galleriet
Tablas comp<Jrarivas ADONTS VESTlDO

1360
Oecor.~clón mur•l Alb<>rto Ourero, El Veronés,
Estatuilla
eglpda que representa
Pintor de los Nióbidas, Lar,Napoles, Minlat.urístad~f.l~ GuañentodiArpO, H~aoos limbo~rg. Jan Van Eyck,
Lo comida en coso de Levi,
mas<:ulina de plata, cratera con volutas., Museo angev~na, Lo m~Sk<>y"" Angeles fn formación Abrrl, de Las muyrKoS Hombre Autorretrato.
Alepo, aSenedyem, Nápoles, Arqueológico cultiVOdor~. del acorazadosy /)Oras del duque de Betry, con tutbonte rojo, Munich. detalle a la izquierda,
Museo Na~ional Necrópolis Museo Arqueológico Nacional ~Aryrhmtrlco,deM.....~:; Lond,.,.. Alte Pinakothek Venecia, Galería de la
otmodos, Padua, Chantilly, .
de Oeir el Medlna Nadon(.ll de Severino Boezio.til~ Museo Mu~ielpal Museo Conde Natlonal Gallery Academia
Biblioteca Nacio~~al

Pieter Paul Rubens, Rembrand~ Jan Cossie<s. Fra Galga no, Johann Heinrich Wilhelm Jacques-l.ouls Oavld, Joseph Sevem,
Jan Vermeer,
AUIOittffOIO RetmtotkMorten Bod'Nino, Elgeóglolo, Rerroro de cabollero,
MUan, Pi~oteca
nschb<>in..Goerheen~complña «
Napoleón ~n po.so Shelleyen las retmas
con 1~1 Btondt, Soo/mtJI)$, París, San Petersburgo, l'fankfurt. romana, Frankfu~ Stade~hes del $tJI) Bemordo, deCaroca/la,Roma,
Munlcl\ cole<dón pñvada Ermitage Breta 1\unstinstítut Parls,Malmaison Keats Shelley
Stlklelsches llunstinstltut
Me Plnakothek Memorial House

James E>~an
EmileOeroy, Glovanni Boldlnl, Aubrey Beardsley, El in Arcadio Ego, Humphrey Bogart Oavld Bowie Mlck Jagger David Beckham George Clooney
Marlon BrandO
Retrato de Boudelalre, El cond• Robert de The Later Works of Aubrey
Versalles, en la pelfcula
de MonresQultu·Fézt~>sac, BMrdsley(Londres·Nueva York; 190!). Lo ley dtl silenciO
Museo Nacional Par!~ Museo d'Orsay Milán, Biblioteca Nacional de Brera
del Castillo 23
Tablas comparativas

Cabeza de estatua Cabeza femenina Estatua de Tuya, Antefija con forma Reuato femenino
----
OamaRav;a, KonrodvonAJrsttren, Maesuo de los retratos Piero di Cosimo, Leonardo da Vind
Retrato de muchacha Cabeza de la llarnilda
femenina procedente procedent,.de Chatadjl. Reino Nuevo.. de cabeza (¿Antiooe?), Nápoles, «Teodora•. Milán. cazadory presa Baroncelli. Símonetto Vespuccí. Doma con
de la isla de Keros, Kansas Cit)\ Parfs, femenina, Paris, llamada la Poetiía Retrato de Mario Chantilly. armiño, Cracovia,
PMiS, Museo ArqueoiÓ9o Cole<:ción mUnicipal a la vez, Heidelberg,
Parls, Atklns Mu.seum Museo del Louvre Museo dellouvre Museo d el Louvre (¿$afo?)'Procedente U niversit~tsblbllothek Bonciani, Florencia, Museo Co11dé Czartorysky Muse
Nacional de Pompey~. Nápoles, del Castillo Sforza
Mu~eo del louvre offine Arts Galería d e los Ufflzl
Museo Ar<lueológico
Nacional

Agnolo Bronzino, Tlziaoo Vecellío, Nicolas de Largllll~e. Joshua Reynolds, Geo<ge Romney, Marie GuíUelm~ne Giuseppe Tominz, felix Nadar. Dante Gabriel Rosetti, Rina De l.iguoro.
Rwaro de úsaetia MQgdaleoo. lo befkatrosburghese losSeiioriiOS Woldegro~, Rerroro de lady Homilton Benois~ Mujet de lo fomllio Soroh Bernhordt Lady Lillrh. Nueva York. Mesalina
l>onclo!i<:hí, Florencia, S!Jasburgo, Edimburgo, Narlonal como Orce, Londres. Retroro de mujer Moscon, Ltibiana, Metropolltan
Florencia. Galería Palatina Musée des Beaux·Arts Gallery of Scorland TateGallery
negra, París, Narodna'Galerije Museum of Art
Galerfa de los Ufflti /v1'(seo del louvre

Brigitt<'Batdot
Louise Brooks Thm<1ra de Lempicl<a, Greta Garbo Greta Garbo Rita Hayworth Twiggy
Sonkr Mo<írz. en la pelfcula
Orieans. Museo MotoHori
de Bellas Artes
2S
Tablas comparativas

Cabeza de bronce Pintura mural Apolo de Oelfos, Caballero Rampin, Cabeza de atleta, Miniaturista napolitano. Alberto Durero, Barrolomeo Veneto.
Antinoo, Hermann,
d~ Akkad, del palacio del Oelfos, Paris, Museo Nápoles, estatua del Cobcllero angevino Auwrrerraro Retrato de caballero,
Bagdad. Museo gobernador Museo Nacional del Louvre Museo Arqueológico Nápoles. de Ad Robertum con guantes, Roma,
Mu-seo coro oeste de
Arqueológico en Tell Barsip, Alepo, Nacional, la catedral Sic/liae Regem, Madrid, Galería Nacional
Museo Nacional colección Asta rita Arqueológico Museo del Piado de Arte Antiguo
Nacional deNaumburg Florencia,
Biblioteca Na<ional

Anron Van Dycl<, Fra Galgarlo, Thomas Lawrence, Rodolfo Valentino John Barrymore en Tyronc Power Marlon Brando JamesDean Jim Morrison JimiHendrix
Retrato de dos Retrato de caballero Retrato de lord Byron, la película Moto Hati
caballeros ingleses, con tricornio, Milán, colección
Londres, Milán, privada
National Gallery Museo Poldi Pezzoll

John Travolra en Dennis Rodman


la peHcula Fiebre
tkl sábado noche
27
Icono de marmol
de la Virgen
rezando.,Mesina.
Lo Virgtn y dos ó~les,
luneta de la Iglesia
del monasterio de
Escuela florentina,
Virgen con eJ niño,
Florencia,
-----
Duccio di Buoninsegna,
MadonM Rucce/lai,
FIO<encia,
- Giotto.Modonno
<kOgni<sont/,
Simone Martini,
Anunóación y santos,
Flo<enda,
Hermanos Umbourg.
Lo visjtoción,
de Las muy ricos ho«Js
Masolino,
Virgen <k Jo /wmrldod,
Florencia,
Museo Regional Sant'Angelo de Formis Galería de los Ufflli Galena de los Uffizi Flo<encla, del duque de Berry, Galería de los Uffui
Galeña de los Uffizi Galena de los Uffizi
Chantilly,
Museo(ondé

1U 1-1447 1450 c. 1460 c.1.70 c. 1478 1487 1$01-lSOS 1504·1508


- - - - - --
Filippino Lippi, Jean Fouquet Jacopo Bellini, Hans Memling, Hugovan derGoes, Sandro Botticelll, Miguel Angel, Rafael.
Coronación de lo Virgencon eJniño, Virgen con el n;ño, Virgen en el trono Trlptlco Portinari, Virgen de lo granado, TondoDoni, Virgen del pajarito,
Virgen, Florencia, Amberes, Koninklijk Florencia, 'on el nifto, Florencia, Florencia, Florencia, Florencia, Florencia,
Galería de los Uffizi Museum voor Galería de los Uffizi Galerla de los Uffizi Galerla de los Uffili Galerfa de los Uffizi Galerfa de los Uffozi Galería de losUfflzi
Schone Kunsten

Caravagglo,
Quinten Metsljs, Tiziano, Alberto Ourero, Parmigianino, Virgen de los luca Giordano. Dame Gabriel Edvard Munch, Madonna
Trlptico d~ santo Ano, Palo Pesoro, Virgen con el nillo Virgen del cuelfo/arf' ~'t!!rinos, Roma, Virgen del ro-sario Rossetti, Modonno, (Veronica Ciccone)
Brus~las, Venecia, Sant Agostino o de/ boldoqu/n, Ecce onciJ/o Domini,
y una pera, Florenc~. Oslo.
Museos Reale$ N~poles,
Santa Maria del Frari FIO<encia, Galerfa Palacio Pitti londre$,. Nasjonalgalleriet
de ~lías AnO$ delosUffizi Museo de Capodimonte Tare Gallery 29
Tablas comparativas

Encuadernación Pórtico real de la catedral Lo crucifixión Bautismo de Cristo Giottino, Hermanos Limbourg. Piero della Francesca,
de evangeliario. de Notre-Dame en Chartres de la Biblia de Florefíe. mosaico de la cat~dral Escuela de Luca, Bau!ismo de Cristo, . Bautismo de Cristo,
crucifijo con l>lstorlas Piedad.
Capua,Tesoro Londres, de Santa Maria Florencia, de Los muy ricas /Joras Londres.
de la Catedral British Museum de la Pasión. del duque de Berry. Natlonol Gallery
Assunta en Monreafe Galería de los Ufflzi
Florencia, Chantllly,
Galería de los Uffl•i MuseoCondé

Antonetlo da Messina, Antonetlo da Messina, Hans Memling. Andrea Mantegna, Gian Francesco Lorenzo Lotto. Cima da Conegliano, ltlfae~
Crucifixión, SolvotorMundl, Dtsandimiento Cristo muerto. Maineri, Cristo Po!íptico de Recanat~ Cristo coronado de Transfiguración,
Amberes. Museo Londres, de la cruz, Granada. Milán, Pinacoteca lleva la cruz, Florencia, Piedad. Recanatl, espinos, Londres, Roma,
Real de Bellas Artes National Gallery Capilla Real Brera Galería de los Ufnzi Museo Municipal Natlonal Gallery PIMcoteca Vaticana

16~5 1780 1973 2003

Agnolo Bronzino, Battistello Caracc.iolo. Francis.;o de Goya TedNeely, James Cavieze~


Descendimiento, Crlsro en la columna, y lucientes. Jesucristo Supersror loposión
Florencia, N6pole$. Cristo crucificado,
Galería de los Uffizi Museo de Capodimonte Madrid, Museo del Prado 31
Tablas comparativas REYES

Busto COI0$<11 Mosaico de Alejandro, Elempetadot Otón 111 todeado de dignaratlas Alberto Dure ro. Jean ClolH!t, Taiano, Corlos v
de Ajenatón, SimoneMaf1illi Niccoló da Bologna.
Nápoles. Jusriniano eclesíósticos y cM/es, Empetodof Maximiliono 1, Retrato de Ftan<isco 1, en Miíhlbetg,
San Lud<Mco • César en su compQmento
Reino Nuevo. Museo Arqueológico Nacional con su séquito, Munich, Viena, Kunsthistorisches Pañs" Madrid,
deTo/oso.~ de De ~/lo Phosollco.
El Calro, Aá~na. basili<a Staatsbibliothek Musa~ m Museo dellouvre Museo del Pl'ado
Museo de C.PIJdr Mi!An,Biblloteca Tñwlziana
Museo Egipcio deSanv-nal

Hans Holbeln el Joven, Dosso Dossi, Anton Van Dyck, Anton Van Dyck.
Anton Van D)•ck, Pierre Mígnard, Retrato del rey Jorge 111, Jean·August<>- Edwln Landseer.
Rertato de Emique VIII, Alfonso 1de Este, Cot/os 1o caballo, Carlos J de cazo, Pan's, Guillermo I/ de LuisXtV coronado Versalles. Don11nique lngres. El cast;l/o de Windsor
Roma, Galerla Módena, Galería Londres. Nossau..Orar1ge, potlafama. Museo del Castillo Napoleón 1en en ~poca moderno,
Museo dellouvre
Nacional y Museo Estense National Gallery Amsterdam, Turín, t i uono lmperial, castillo de Windsor,
d e Arte Antiguo Rijksmuseum Galería Sabauda Parls, Museo Cole~ci6n Reol
del Ej ército,
H6tel des Invalides

Retro ro ele Luis Felipt Victor Manuel m con J. F. Kennedy Giovanni Agnelll
de0rlecns1 su hijo Humberto
VetSa lles~ y su nieto Vfctor
Museo del Castillo
33
11
11

Tablas comparativas
1111111 RET AS

Nefertitl, La emperatriz Ekkehard y Utah, Michiel Slttow, Hans Holbeln el ¡.,.,_ - Anton Van Dyck, Bernardlno Mei,
Reino Nuevo, Teodora COil su séquito, Retrato de Isabel Frands Clouet.
estatuas del coro Catalina Retrato deJone Se~~ Lo reino Enríqueta Maria, Alltloco y Esrratónice,
Rerroto de/sabe/
Berfrl\, Rávena. de la catedral de de Arag6n, Viena, La Haya, Maurit.t.& de lngloterra, Washington, Siena, colección
cfe.Austtio, Parls,
!\gyptisches Museum basílica de San Vital Naumburg KunsthistO<isches Siena. Museo deiLouvre National Gallery Monte dei Paschl
und Papyrussammlung Museum Pinacoteca

PROPORCTONES

1990 siglo 111 a.C. 440 a.c. .siglOXI sigloxu 1410· 1411

Gentile Bellini, GraceKelly llz Taylorcomo Lady Diana Escuela Doríforo,~ Humores corporales Víemos. elementos. Hermanos Lim bour~
Catalina Cornoro Cleopatra de Policleto, copia coma na y cuolidodes elementales t~tr"'pefomentos, Hamo zodiaco, de
teino de Chipre, estatua de púgil, de Polideto, del hombre en reloción de ManusCJito Las muy ricos horas
Budapest, Roma,cole<ción Nilpoles, con el zodíaco, aSironómico, del duque de Berry,
SzépmOvészeti privada BNL Museo Arqueológico Es pa~a, Bavlera Chantilly,
Múzeum Nacional Burgo de Osma Museo Condé

•• o
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(.1490 1509 1521 1931
1528 193 1
Edward~.~
Leonardo da VincL Luca Paciol~ Figura vitrubiana por C. Cesañano, Albe<to Durero. Lo f>guto hu e, Matila Ghyka, Matlla Ghyka, Andlisls armónico
esquema de las cabeza inscrita en una mana en movimiento
Di Lucio Vítruvio Pollione: Tabla antropométrica Microcosmos de de un rostro de El número de oro
propordones cuadricula geométrica deorclllrecwra, Milán, El número de oro
del cuerpo humano, de De la símetrla de
del De Dívína Biblioteca Nacional de Brera los cuerpos humanos
Venecia, 3S
Propottione, Venecia
Galería ele la Academia
L EL IDEAL ESTtT!CO EN LA ANTIGliA GRECIA l. El CORO OE LAS MUSAS

La Irresist ible belleza de Elena y maravilloso.( ...) Tal vez los primeros
Homero (siglos vu1-vu a .C) Afrodita Capitalina,
pintores griegos dibujaron de un modo copia romana,
/l/ada, III,W.l56-165 parecido a como cantó su primer gran
- No es reprensible que troyanos ~· aqueos 300 a.C.. Roma._ .
poeta trágico. En toda acción humana Museo del <:ap•toho
de hermosas grebas sufran prolijos males aparece en primer lugar lo impetuoso y lo
por una mujer como esta, cuyo rostro tanto impreciso; la ponderación y la exactitud
se parece a las diosas inmortales. Pero, vienen más tarde, y hace falta tiempo
aun siendo asi, váyase en las naves, antes para aprender a admirar esas cualidades
que llegue a convenirse en una plaga que solo caracterizan a los grandes
para nosotros y para nuestros hijos. maestros: en cambio, a los discípulos
A~ hablaban. Príamo llamó a Elena
las pasiones violentas les resultan Incluso
ylf'dijo: provechosas. La noble simplicidad
- Ven acá, hija querida; siéntate a mi lado y la sosegada grandeza de las estatuas
para que veas a ru anterior marido y a sus griegas constituyen el autentico signo
parlen tes y amigos, pues a ti no te considero característico de los escrito~ griegos de las
culpable, sino a los dioses que promovi<:'ron mejores épocas, esto es, de las obras
contra nosotros la luctuosa guerra de los de la escuela de Sócrates; y son también
aqueos. fas cualidades que constituyen fa peculiar
g randeza de Rafael,a la que llegó a tmvés
Arte y verdad de la imitación de los antiguos. Se requerí,,
Platón (siglo 1v a.C.) una alma bella como la suya, en un cuerpo
Repvblica, x bello, para sentir y descubrir por primera
- En tal caso, el arte mimético está sin duda vez en la é poca moderna el auténtico
lejos de la verdad, seglln parece; y por eso carácter de los al1tiguos, y para mayor
produce todas fas cosas pero toca apenas fortuna suya e n aquel!~ época en que
un poco de cada una, y este poco es una las almas vulgares e imperfectas todavia
im,,gel1. Por ejemplo, el pintor, digamos, son insensibles a la verdadera grandeza.
retratará a un zapatero, a un carpintero
y~ todos ros: d~má!; .:lrtcsonosl a unque
no tenga ninguna experiencia en estas
artes. No obstante, si es un buen pintor, al
retratar a un Cdrpintero y mostrar su cuadro
de lejos, enganará a niños y a hombres
Insensatos, haciéndoles creer que es un No podemos basarnos en estas y en otras alusiones a la belleza de los cuerpos,
carpintero de verdad.[ ... ] La pintura y en masculinos y femeninos, para afirmar que en los textos homéricos hay una
general todo arte mimético realiza su obra comprensión consciente de la belleza. Lo mismo debemos decir respecto a los
lejos de la verdad, y ( ... j se asocia con
aquella parte de nosotros que está lejos
poetas líricos posteriores, entre los que -con la importante excepción de Safo-
de la sabldurfa y que es su querida y amiga el tema de la belleza no parece relevante.Esta perspectiva originaria no puede
sin apuntar a nada sano ni verdadero. comprenderse plenamente si se contempla la belleza con ojos modernos, como
- Absolutamente de acuerdo.
- Por consiguiente, el arte mimético
ha sucedido a menudo en las distintas épocas que han tomado por auténtica
es algo inferior que, conviviendo con algo y original una representación «clásica» de la belleza que en realidad e.ra ficticia,
inferior, engendra algo inferior. o producto de la proyección al pasado de una visión del mundo moderno
- Asi parece.
(pensemos en el clasicismo de Winckelmann). La misma palabra kalón, que solo
- ¿Y esto lo decimos solo de la imitación
que concierne a la vista, o también de impropiamente puede traducirse por «bello», debe ponemos sobre aviso: kalón
la que concierne al o ido, a la que llamamos es lo que gusta, lo que suscita admiración y atrae la mirada.El objeto bello lo es
•poesla•?
- Probablemente también de esta.
Kalón es lo que gusta Lo bello es grato siempre
Clasicismo
Teognis (siglos v1-v) ¿uripides (siglo v a.C.)
Johann Joachim Winckelmann Eleglas,l,vv.ll-18 Baca mes 111, w .880-884
Pensamientos .!obrela imitación del arre Musas y Grcu:;:ias~ ¿Que es lo sabio?
griego en la plntvra y en/a escultura, 1755 hijas de Zeus, vosotras que ¿Cuál es el mas preciado
Al igual que los hombres, también las bellas un día en las bodas de Cadmo botln ofrecido por los dioses
artes tienen su juventud, y sus inicios cantasteis la bella canción: a los humanos? ¿Acaso plantar
son semejantes a los inicios de cualquier •Lo que es bello es amado: la mano vencedora sobre la
artista al que solo complace lo fastuoso lo que no es bello no es amado . cabeza de nuestros ~nemlgos?
38
Yse difundió en labios d ivinos. Lo béllc.. e! grato >iempre. 39
~ 1

l. El IDEAl ESTETICO EN lA ANTIGUA GRECIA l. ELCORO DE lAS MUSAS

Aquiles y Ayax arentos


al¡uego de las robas,
ánfora con figuras negras,
54oa.C., Roma:
Museo del vaucano

en virtud de su forma, que satisface los sentidos, especialmente la vista y el oído.


Pero no son solo los aspectos perceptibles por los sentidos los que expresan la
belleza del objeto: en el caso del cuerpo humano también desempeñan un
papel importante las cualidades del alma y del carácter, que son percibidas con
los ojos de la mente más que con los del cuerpo.
Así, podemos hablar de una primera comprensión de la belleza, aunque está
ligada a las diversas artes que la expresan y no tiene un estatuto unitario: en los
himnos la belleza se expresa en la armonía del cosmos, en poesía se expresa
en el encanto que hace gozar a los hombres, en escultura en la medida
proporcionada y en la simetrfa de las partes, en retórica en el ritmo adecuado.

Mirada con lo que es visible, le será posible


Platón (siglo IV a.C.) engendrar, no ya imágenes de virtud
Banquete, 211 e al no estar en contacto con una imagen,
-¿Qué debemos imaginar, pues -dijo-, sino virtudes verdaderas. ya que está
si le fuera posible a alguno ver la belle~a en contacto con la verdad? Y al que
en sí, pura, limpia, sin mezcla y no infectada ha engendrado y criado una v irtud
de carnes humanas, ni de colores ni, verdadera, ¿no crees que le es posible
en suma, de otras muchas fruslerlas hacerse amigo de !os dioses y llegar a
mortales. y pudiera contemplar la divina ser, si algún otro hombre puede serl o,
belleza en sí,especlficamente única? inmortal también él? Estas cosas, oh Fedro
Eos llevando el cuerpo ¿Acaso crees -dijo- que es vana la vida y los demás, me dijo Diot ima. y yo he
de su hijo Memnón, copa de un hombre que mira en esa dirección. quedado convencido, de tal modo que
~tlca con figuras rojas, que contempla esa belleza con lo que busco persuadir a otros, puesto que. para
490·480 a.C., Parls, es necesario contemplarla y vive en alcanzar este disfrut e, no se puede hallar
Museo del Louvre su compañia? ¿O no crees - dijo un mejorcolaborador de la natu rale~a
que solo entonces. cuando vea la belleza humana que Eros.

40
41
1. El IDEAl EST~TICO EN lA ANTIGUA GRECIA

2. La belleza de los artistas

En el período de la ascensión de Atenas como gran potencia militar, económica


y cultural, se crea una percepción más clara de la belleza estética. La época de
Pericles, que tiene su culminación en las guerras victoriosas contra los persas,
es una época de gran desarrollo de las artes, especialmente de la pintura y
de la escultura. Las razones hay que buscarlas sobre todo en la necesidad de
reconstruir los templos destruidos por los persas, en la exhibklón orgullosa
del poderío ateniense y en la protección otorgada por Pericles a losartistas.
A estas causas extrínsecas hay que añadir el peculiar desarrollo técnico de las
artes figurativas griegas. Respecto al arte egipcio, la escultura y la pintura griegas
suponen un progreso enorme, favorecido en cierto modo por el vínculo que se
establece entre arte y sentido común. Los egipcios no tenran en cuenta, en su
arquitectura y en sus representaciones pictórkas,las Pxigencias de la vista, que
Aun-ga~ siglo v a.C.•
Delfos, M useo quedaba subordinada a cánones establecidos de forma abstracta y respetados
Arqueológ ico rígidamente. El arte griego, en cambio, pone en primer lugar la visión subjetiva.

l.vcha entre centauros


y /apilas, estatuas del
frontón del templo
de Delfos,siglo rv a.C.
Delfos, Museo
Arqueológico

42
2. LA BELLEZA DE LOS ARTISTAS

Los pintores inventan el escorzo, que no respeta la exactitud objetiva


de las bellas formas: la circularidad perfecta de un escudo puede adaptarse
a la vista del espectador que, con arreglo a la perspectiva, lo ve achatado.
Igualmente, en escultura se puede hablar sin duda de una búsqueda
empírica que tiene como objetivo la expresión de la belleza viva del cuerpo.
La generación de Fidias (muchas de cuyas obras conocemos tan solo por
copias posteriores) y de Mirón y la posterior de Praxíteles practican una
especie de equilibrio entre la representación realista de la belleza, en especial
la de las formas humanas - se prefiere la belleza de las formas orgánicas
a la de los objetos inorgánicos-, y la adhesión a un canon (kanon) específico,
por analogía con la regla (nómos) utilizada en las composiciones musicales.
En contra de lo que se creerá más tarde, la escultura griega no idealiza un
cuerpo abstracto, sino que busca más bien una belleza ideal efect uando
una síntesis de cuerpos vivos en la que se expresa una belleza psicofísica
que armoniza alma y cuerpo, o bien la belleza de las formas y la bondad
del espíritu: es el ideal de la Kalokagathía, cuya más alta expresión
la hallamos en los versos de Safo y en las esculturas de Praxíteles.
Esta belleza se expresa de la mej or manera en formas estáticas, en las que
halla equilibrio y reposo un fragmento de acción o de movimiento y para las
que la simplicidad expresiva resulta más adecuada que la riqueza de detalles.
Página anterior: Sin embargo, una de las esculturas griegas más importantes constituye
Mirón, u na grave violación d e esta regla: en el Laocoonte (que correspond e al
Discóbolo,
460-450 a.C.. período helenístico) la escena es dinámica, descrita de forma dramática
Roma,
Museo Romano
y no simplificada en absoluto por el autor. Y, de hecho, su descubrimiento,
Nacional en 1506, causó estupor y desconcierto.

Rdias, refieves
del Partenón,
447-432 a.C.,
Londres,
Brltish Museum

45
2. LA BELLEZA Do LOS ARTISTAS

Arribo, o lo izquierdo: la Kalokagathía siempre inmóvil por muy agitada que esté la
Praxíteles. Safo (siglos w-v• a.C.) superficie, la expresión de las figuras griegas,
Venus de (nido, aunque agitadas por las pasiones, muestra
•Es la cosa más bella de la tierra.
copia romana siempre un alma grande y sosegada. Esta
de un original una columna de caballeros•, dice. cNo,
de infantes.• «No. de naves.• Y yo pienso: alma, a pesar de los sufrimientos más atroces.
de Praxftetes.
375-330a.c . Bello es lo que se ama. se manifiesta en el rostro dellaocoonte, y no
Roma, Museo Hacerlo entender es cosa muy fácil, solo en el rostro. El dolor que se expresa en
Romano Nacional para todo el mundo. Elena, que ve1a cada músculo y en cada tendón del cuerpo y
la belleza de muchos, eligió como su que solo con mirar el vientre convulsamente
Arribo, o lo derecho:
Praxíteles,. hombre y el mejor 1 a aquel que gasta la luz contraído, sin prestar atención al rostro ni a
Hermescon de Troya:/ abandonó a su hija, a sus padres, otras partes, casi nos parece que semimos,
el Pequeño Dioniscs, y se fue lejos, donde quiso Ciprida, este dolor, digo, no se expresa en absoluto
copia romana con signos de rabia en el rostro o en la
porque lo amaba. [ ... ¡
de Praxíteles,
Quien es bello lo es mientras esta bajo los ojos, actitud. El Laocoonte no grita horriblemente
375·330 a.c..
Roma, Museo quien además es bueno lo es ahora y lo será como en el canto de Virgilio: la forma de la
Romano Nacional después. abertura de la boca no lo permite; en todo
caso puede salir de ella un suspfro angustioso
laocoonte y oprimido como lo describe Sadoleto.
Johann Joachim Winckelmann El dolor del cuerpo y la grandeza del alma
Monumentos antiguos inéditos, 1, 1 767 están distribuidos de igual modo por todo
Finalmente, la característica general y el cuerpo y parecen mantenerse en equilibrio.
Página anterior: principal de las obras maestras griegas es Laocoonte sufre, pero sufre como el Filoctetes
Laocoonte una noble simplicidad y una quieta grandela, de Sófocles. Su sufrim iento nos llega al alma,
síglo 1a.c.,'Roma, tanto en la posición como ~n la expresión. pero deseariamos poder soportar el dolor
Museo del Vaticano como este hombre sublime lo-soporta.
Como la profundidad del mar que perm~nece
47
l. El IDEAl ESTrnCO EN LA ANTIGUA GRECIA 3. LA BELLEZA DE lOS FilóSoFoS

3. La belleza de los filósofos

El tema de la belleza es elaborado más tard e por Sócrates y Platón. El primero y delicados, ásperos y lisos, jóvenes y viejos, pero el elemento que más seduce a los
según el testimonio de los Memorables de Jenofonte (sobre cuya veracidad ' los Imitáis reproduciéndolos mediante los hombres a través de la vista, esto es, q ue
colores.• •Es cierto•, dijo. •Y cuando tus estatuas estén tan llenas de vida.
tenemos actualmente algunas dudas, teniendo en cuenta el carácter sectario representáis modelos de belleza, como ¿cómo lo consigues?•. Ycorno Clitón. que
del autor), parece que quiso legitimar en el plano conceptual la práctica no es f<icil encontrar un hombre perfecto se había quedado turbado. no respondió
artística, distinguiendo al menos tres categorías estéticas distintas: la belleza en todo, juntando los detalles más bellos inmediatamente, dijo: c¿No es modelando
de cada individuo, hacéis que aparezca tus obras sobre formas de los seres vivos
ideal, que representa la naturaleza a través de una composición de las partes; como haces que parezcan más animadas?•.
bello el cuerpo entero.• cAsi lo hacemos
la belleza espiritual, que expresa el alma a través de la mirada (como sucede precisamente•, dijo.e¿Yentonces? «Sin duda•, respondió. c¿Y no es
en las esculturas de Praxíteles, sobre las que el escultor pintaba los ojos para ¿Conseguís reproducir la actitud del alma reproduciendo cuidadosamente las distintas
hacerlos más rea listas), y la belleza útil o funcional. extraordinariamente seductora, dulce, partes del cuerpo en las distintas posturas,
amable, agradable, atractiva, o no se puede esto es, agactmdas o levantadas, contraídas
Más compleja es la postura de Platón, de la que nacerán las dos concepciones imitar?• •¿Cómo se puede imitar, Sócrates, o estiradas, rígidas o relajadas, como haces
más importantes de la belleza que se han elaborado a lo largo de los siglos: lo que no tiene proporción de partes, que tus estatuas parezcan más semejantes
l;¡ hPIIP7il mmo armonía y proporción de las partes (derivada de Pitágoras), ni color, ni cosa alguna de las que acabas a criaturas vivas y más seductoras?•
de enumerar, y no es vrSible en modo «¡Por supuesto!» «¿Y l.s t!XdLtd if••itd(.iú•• U'="
y la belleza como esplendor, expuesta en el Fedro, que influirá en el alguno?» cSín embargo -respondió lo que sucede a los cuerpos en movimiento
Sócrates-, ¿no puede el hombre mirar no produce un placer agradable en quien
a alguien con simpatía o enemistad?• lo observa?• •Es natural.• •¿No deben,
Memorables general, de las q ue se sirven los hombres. «Creo que sf•. dijo. «¿Y todo esto no se pues, reproducirse también los ojos
Jenofonte (siglos v·tv a.C.) se consideran bellas y buenas cm r••lación puede traducir en la expresión de los ojos?• amenazadores de los combatientes, no
DíciJOs memorables de Sócrares, 111 con aquello respecto a lo cual t.,mbién son «Sin duda.• •¿Y te parece que tienen la debe imitarse la mirada de los vencedores
Aristipo le pregumó también si conocía útiles.• •¿la caja de la basura también es misma expresión en el rostro los que se llenos de alegría ?• •<Sin duda.• «Así pues,
alguna cosa bella.•Muchas•. respondió. bella?• •Sin duda, por Zeus: y un <>seudo interesan por el bien y el mal de los amigos el escultor debe reproducir a t ravés de
e¿Yson todas iguales entre sí?• cNo:algunas de oro es feo, si aquella esta hect de que los que no se interesan?• «Ciertamente la forma exterior la actividad del alma.»
son induso muy diferentes.• e¿Ycómo puede mocloadecuadoa su fin ye .te dc forma no, por Zevs:el que se interesa tiene una
ser bello lo que es diferente de lo bello?• inconveniente.• • Entonces. segun u expresión contenta cuando los amigos Armonla y proporción
•Así, por Zeus - respondió- : un hombre ¿las mismas cosas son bellas y fea 1 están bien, y una expresión sombrfa cuando Platón (siglos v-tv a.C.)
bello en la lucha es diferente de uno bello •Ciertamente -dij~. y bu<>nas y malas están mal.• «Asf pues, ¿se puede reproducir Timeo, v
en la carrera y un escudo bello en la defensa a la vez: a menudo, lo que es bueno para también esto?• •¡Por supuesto! Ytambién Como el Dios querfa asemejarlo lo más
es muy diferente de un dardo bello para el hambre es malo para la fi ebre y lo que la magnificencia, la liberalidad. la posible al más bello y absolutamente
un lanzamiento potente y veloz.• «No hay es bueno para la fiebre es malo para el mezquir1dad, la bajeza, la templanza, perfecto de los seres Inteligibles, lo hizo
ninguna diferencia entre esta respuesta hambre: a mer>udo,lo que f'S b ,llo para la prudencia, la insolencia y la vulgaridad un ser viviente visible y único con todas
y la anterior -observó el otro-, cuando la carrera es feo para la luch ,lo que se traslucen en el rostro y en la actitud del las criaturas vlvler1tes que por naturaleza
te pregunté si conocías alguna cosa buena.» es bello para la lucha es feo para la u rrera. hombre, ya esté quieto o en movimiento.» le son afines dentro de sí.[ ... ] El vínculo
•¿Y tú crees -replicó Sócrates- que una Asl pues, si una cosa se adecua b"en • Es cierto.• •¿Entonces se pueden imitar?• más bello es aquel que puede lograr que
cosa es ser bueno y otra cosa es ser bello? a un fin, respecto a ese fin e! be la «¡Por supuesto!• e¿Ycrees que se contempla él mismo y los elementos por él vinculados
¿No sabes que, r~specto a las mismas cosas, y buena; fea y mala en caso ~ontra con más agrado el que deja entrever alcancen el mayor grado posible de unidad.
todas las cosas son bellas y buenas? Antes Si a veces se entretenía con algun artrsta, caracterfsticas bellas, buenas y amables. la proporción es la que por naturaleza
que nada, la virtud no es buena respecto que practicaba por razones de trab jo o el que deja entrever características feas, realiza esto de la manera más perfecta.
a algunas cosas y bella respecto a otras; su arte, también le era útil. Habiéndos<: malvadas y odiosas?• «¡Oh, hay una
además, los hombres se consideran bellos dirigido un día a casa de Parrasio. pintor, buena diferencia, Sócrates!• Resplandor
y buenos en relación con las mismas cosas, y, hablando con él le pregunto: ·,Parrasio. Fue un dfa a casa de Clitón, el escultor, Platón {siglos v-rv a.C.}
en relación con las mismas cosas. también ¿acaso la pintura no es reproducción de Y conversando con él le dijo: •Ciitón, que Fedro, XXX
los cuerpos de los hombres se muestran lo que se ve? Yen realidad, los cuerpos tus corredores, luchadores, púgiles y De la justicia, pues, y de la sensatez y de
bellos y buenos, y todas las cosas en bajos y altos, a la sombra y¡, la luz. toscos pancraciastas son bellos, lo veo y lo sé, cuanto hay de valioso para las almas no
48
49
, ., 1

3. LA 8ELLE2A DE LOS FILÓSOFOS

l. EL IDEAL ESTETICO EN LA ANTIGUA GRECIA

11
y aire. Asignemos, pues, la figura cúbica a la
queda resplandor alguno en las imitaciones
.n a. de aquí abajo, y solo con esfuerzo y a través
tierra, puesto que es la menos móvil de los
11 cuatro tipos y la mi\s maleable dt? entre
' '-' YC0Cti)RON.AB$ CISVS· ~ ji._ $E1'TVA.CoiNTA.OVA.R.YM 11. 1
de órganos poco claros les es dado a unos
pocos. apoyándose en las imágenes, intuir
los cuerpos y es de toda nt?cesiclad que tales

11/
v·· 501-1 ovs.
1
" 1~
t
~
f'l
BASIVN!. VACVYM.. · el género de lo representado. Pero ver el
cualidades las posea el elemento que te~
las caras m~s estables. Entre los triéngulos
L- -- =- fulgor de la belleza se pudo entonces. cuando
con el coro de bienaventurados teníamos
supuestos al comienzo, !a superiicie de
lados iguales es por natura!e1.a mAs segura
a la vista la divina y dichosa unión, al seguir
que la de lados desiguales y la superficie
nosotros el cortejo ele Zeus, y otros el de otros
cuadrada formada por dos equiláteros está
dioses. como iniciados que éramos en esos
11 sobre su base necesariamente de forma
misterios, que es justo llamar los más llenos
más estable que un triángulc>, tanto en
de dicha, y que celebramos en toda nuestra
sus partes como en el conjunto.Por tanto,
plenitud y sin padecer ninguno de los males
IIJ si atribuimos esta figura a la tierra salvamos
XXIII que, en tiempo venidero, nos aguardaban.
Plenas y puras y serenas y felices !as visiones el discurso probable, y, además, de las
llj en las que hemos sido iniciados, y de las
que, en su momento supremo. alcanr.~bamos
restantes. al agua,la que con más dificultad
se mueve; 1~ más móvil, al fuego y la
el brillo más límpido, límpidos también
intermedia, al aire.[ ... ! Debemos pensar
que todas estas cosas so11 en verdad tan
111 nosotros, sin el estigma que es toda esta
pequeñas que los elementos individuales
tumba que nos rodea y que llamamos
de codv ci.J~c no~ $00 invl~blc!> por w
<..U\::'I..,V, IJ' i~ioner(l) en él como une ostra.
pequeñez. pero cuando muchos se aglutinan,
111
se pueden observar sus masas y, también,
Belleza de las formas geométricas
que en todas partes Dios adecuó la cantidad.
Platón (siglos v-1v a.C.)
111 movimientos y otras carac.teristicas de
Timeo, 55e·56c manera proporcional y que todo lo hizo
Pero ahora debemos dejar esto de lado, y
atribuyamos !os tipos de figuras que acaban con la exactitud que permitió de buen
11 grado y obediente la necesidad.
de surgir en el discurso al fuego, tierra, agua

) 1
Leonardo da Vinci. pensamiento neoplatónico. Para Platón, la belleza tiene una existencia
Ycocedron obscisus
1
so/Idusy Sepruaginro autónoma, distinta del soporte físico que accidentalmente la expresa; no está
dvorum basium vacum, VInculada, por tanto, a uno u otro objeto sensible, sino que resplandece en
sólidos platónicos del
1 Dt Divino Pfoportion~ todas partes.
de Luca Pacioli, 1509, La belleza no corresponde a lo que se ve (de hecho, era célebre la fealdad
Milán, Bibliote<a
1 Ambrosiana externa de Sócrates, cuya belleza interior, en cambio, resplandecía). Puesto
q_u~ el cuerpo es para Platón una caverna oscura que aprisiona el alma, la
1 VISión s_en~ible ha de ser superada por la visión intelectual, que exige el
aprendiZaJe del arte dialéctico, esto es, de la filosoffa. No a todos les es dado,
1
p~es, captar la verdadera belleza. En compensación, el arte propiamente
d1cho es una fal sa copia de la auténtica belleza y como tal no es educativo
1
para los j óvenes: es mejor, por tanto, expulsarlo de las escuelas y sustituirlo
por la belleza de las formas geométricas, basada en la proporción
1
Y en una concepción matemática del universo.

1
51

so
l. 1.050405l:S 0E OEI.fOS

Pero en el mismo templo (que se remonta al siglo IV a.C.), en el frontón oriental


página anterior: opuesto, está representado Dionisos, dios del caos y de la desenfrenada
Usipo. .
EsWtuilla de Ale¡ondro infracción de t odas las reglas.
(I)Zador. Esta presencia conjunta de dos divinidades antitéticas no es casual, aunque
301>-250 a.C.
no ha sido tratada hasta Nietzsche, en la edad moderna. En general, expresa
Roma; . .
Museo de Villa Gouha la posibilidad, siempre presente y periódicament e reconocida como
verdadera, de una irrupción del caos en la bella armonía. Más concretamente,
se expresan algunas antítesis significativas que permanecen sin resolver
en la concepción griega de la belleza. que resulta ser mucho más compleja
y problemática de lo que indican las simplificaciones efect uadas por la
tradición cl ásica.

un esquife, tranquilo y lleno de conf~anta


Apolo en su frágil embarcación, en medio de
Friedrich Wllhelm Nietzsche un mar desencadenado. que. sin límites
El origen de fa tragedia.!. 1872 y sin obstáculos, eleva y abate. mugiendo,
Y podríamos así aplicar a Apolo.en un sentido montañas de olas espumosas, el hombre
excéntrico, las palabras de Schopenhauer individual, en medio de un mundo de dolores,
sobre el hombre envuelto en el velo permanece impasible y sereno, apoyado corl
de Maia (E/ mundo como volttntad y como confianza en el prindpium individuationis•.
representación,!): ..Como un p~ador en

Pint or de Kleofrades
Dionisio entre sdtlros'
y menode•.ánfora
de figura1 rojas,
S00.49SaC
Munich?S~a;ttiche
Antikensammlungen
2. OELOS GRIEGOS A NIETZSCHE

11. AFQtfNEO YDIONISIACO

1 1

2. De los griegos a Nietzsche

osterior de la antítesis entre Apolo y Dionisos se refíere a la


Un aspecto~ . . .d d En efecto el arte griego Y el occidenta l
oposición drstd~;cla/p~o~:~ie~t~s formas ~rtísticas orientales, dan mucha
en general. a 1 erenc:la 1 o se entra en
·a a la distancia correcta de la obra, con a que n
importanCI . t ocan y con un
. . mbio las esculturas ¡aponesas se '
contacto ~~recto. en ca a ~e interactúa. la belleza griega es expresada,
m andala tlbetan~ de aren ermiten mantener la distancia entre el objeto
pues, por los sentidos qu~~ más que tacto gusto u olfato. Pero las formas
y el observador:rv~~~í~~ como la música, d'espiert an sospechas debi do
perceptibles po • , ·mo del espectador. El ritmo de la
Fauno Barben'ni, a la implicación que se produce en e1an~ . de límites)
220a.C., música remite al fluir perenne {y disarmomco, porque carece
Mun ich~
Staatfiche de las cosas.
Antikensammlungen
11
Pintor de Medias
Hydria, Ropro <k los hijos
de Leucipo por los
11 1 Una primera antítesis es la que se produce entre belleza y percepción sensible. dló!<uros (detalle), c. 4 10,
En efecto, si la belleza es perceptible aunque no completamente, porque no Londres. British Museum
11 1
toda ella se expresa en formas sensibles, se abre una peligrosa incisión entre
d 1 apariencia y belleza: incisión que los artistas intentarán mantener entreabierta,
11 1
pero que un filósofo como Heráclito descubrirá en toda su amplitud, afirmando
que la belleza armónica del mundo se manifiesta como desorden casual.
11
La segunda antítesis enfrenta sonido y visión, las dos formas de percepción
1 1 privilegiadas por los griegos (probablemente porque, a diferencia del olor y del
sabor, se pueden reducir a medidas y órdenes numéricos): aunque se reconozca
a la música el privilegio de expresar el alma, solo a las formas visibles se aplica
la definición de bello (kaIón) como «lo que agrada y atrae». Asf pues, desorden y
mú sica constituyen una especie de lado oscuro de la belleza apolínea armónica
y visible, y como tales se incluyen en la esfera de acción de Dionisos.
Esta diferencia se entiende si se tiene en cuenta que una estatua debla
representar una «idea» {y, por tanto, supon fa una contemplación detenida),
mientras que la m úsica se interpretaba como algo que suscita pasiones.

Formas visibles penetrado de él, y hasta podríamos encontrar


Frit>drich Wilhelm Niet2sche en Apolo la imagen divina y espléndida
El origen de lo tragedia,!, 1872 del principium individuarionis, en cuyos
f>odrla de(irse de Apolo que tiene la gestos y miradas nos habla toda 1<1 alegria
inquebrantable confiarua en este principio y la sabiduría de la «apariencia», al mismo
57
y la tranquila seguridad de q uien está tiempo que su belleza.
56
11. Al>OLINEO V DIONISIACO

Este es básicamente el punto central de la lectura de Nietzsche de la antítesis


entre apolíneo y dionisiaco, más allá de sus ingenuidades juveniles (por otra
parte reconocidas por el autor} y de algunos atrevimientos justamente
censurados por los filólogos. La armonía serena, entendida como orden
y medida, se expresa en lo que Nietzsche llama «belleza apolínea».
Pero esta belleza es al mismo t iempo una pantalla que pretende borrar la
11 presencia de una belleza dionisíaca, perturbadora, que no se expresa en las
formas aparentes, sino más allá de las apariencias. Se trata de una belleza alegre
y peligrosa, totalmente contraria a la razón y representada a menudo como
'
..• 11
posesión y locura: es el lado nocturno del apacible cielo ático, que se puebla de
misterios iniciáticos y de oscuros ritos sacrificiales. como los misterios eleusinos
Pág;na sigul~n re: y los ritos dionisiacos. Esta belleza nocturna y perturbadora permanecerá
Sileno con dossátiros,
11 friso de los Misterios oculta hasta la época moderna (véase capítulo XIII), para configurarse entonces
dionisíacos, sig lo 1a.C.. como el depósito secreto y vital de las expresiones contemporáneas
Pompeya,
Villa d.; Misterl de la belleza, tomándose la revancha de la bella armonía clásica.
11

Belleza apolínea cualidades correlativas de todo instinto artístico;


Friedrich Wilhelm Nietzsche y como monumento de su victoria, se yergue
El origen de la tragedia, 111, 1872 ante nosotros Homero, el artista ingenuo.
La •ingenuidad• homérica no debe ser
comprendida sino como la completa victoria Belleza dionisiaca
de la ilusión apolinea: una ilusión semejante Friedrich Wilhelm Nietzsche
a las 'iiJOPrlrf~~ t';:¡n frGcuentem unte por El origen de /a tragodi,7, XVI, 1872
la Naturaleza para c011seguir sus fines. •Creemos en la vida eterna•, proclama la
El verdadero designio está disimulado bajo tragedia; mientras que la musica es la Idea
una apariencia engañosa: nosotros tendemos inmediata de esta vida. El arte plástico persigue
los brazos hacia esta imagen y, por nuestra un fin muy diferente; aqui Apolo triunfa ' obre
ilusión, la Naturaleza alcanza sus fines.Entre el sufrimiento del individuo con ayuda de
los griegos, la «Voluntad• quería completarse la glorificación radiante •de la eternidad
a si misma en la transfiguración del genio de la apariencia•; aquí la belleza se sobrer~ne
por el arte; para glorificarse era preciso que las al mal inherente a la vida; el dolor es, en cierta
criaturas de esta •Voluntad» se sintiesen ellas medida, suprimido falazmente ele los rasgos
mismas dignas de ser glorificadas; era preciso de la Naturaleza. En el arte dionisiaco y en su
que se reconocí~ en una esfera superior, sin simbolismo trágico esta misma Naturaleza
que la perfección de este mundo ideal obrase nos habla con una voz no disfrazada, COl) su
como una coacci611 o como un repi'Oche. Y esta verdadera voz, y nos dice:•;Sed como soy yol
es la esfera de belleza, en la que ellos velan en ¡Entre la perpetua metamorfosis de fas
los olímpicos su propia Imagen.Con la ayuda apariencias, la madre primordial la eterna
de este espejismo de belleza. la cVoluntad• creadora, la impulsión de vida eternamen-·
helénica combatía esta aptitud para el coactiva, desarrollándos~ ~terna mente en
sufrimiento, esta filosofía del mal y del dolor, esta diversidad de la apariencia!•.

58
M A S
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1. EL NÚMEROYLA MúSICA

IU. LA BEUEZA COMO Pí«ll''RCIÓN y ARMON(A

regulan los sonidos musicales, las proporciones en las que se basan los
velocidad y de la lentitud de los m0 . . intervalos, la relación entre la longitud de una cuerda y la altura de un sonido.
efe los que derivan los aco<·des ... .;lran"'.";ntos
1 ,f<rtó
os vasos estas relaciones num.,ric 0 . a La idea de la armonía musical se asocia estrechamente a cualquier regla
dos vasos, ambos del mismo ta as. <spuso para la producción de lo bello. Esta idea de la proporción se desarrolla a lo
. f mano dela
mssma orma,de)ó uno complelamento largo de toda la antigüedad y se transmite a la Edad Media a través de la obra
Y llenó el otro de líquido hasta la m' ;;acro
de Boecio, entre los siglos IV y v d.C. Boecio recuerda que en cierta ocasión
golpear a ambos obtenía el acorde de oc
y dejando de nuevo uno de los vasos oc.tava. Pitágoras observó que los martillos de un herrero al golpear sobre el yunque
Y llen~ndo el otro solo la cuart~ parte
10
producían sonidos distintos, y se dio cuenta de que las relaciones entre los
haciéndolos sonar obtenla el acord e d.ecuana
1 sonidos de la gama así obtenida eran proporcionales al peso de los martillos.
Y uego el acorde de quinta llenando 1' tercera•
part
e, porque 1a relación de los vacío •:>ra an Y no solo eso: Boecio recuerda que los pitagóricos sabían que los distintos
la octava de dos a uno, en la quinta el< tres modos musicales influyen de manera diversa en la psicología de las personas,
a dos y en la cuarta de cuatro a tres. y hablaban de ritmos duros y ritmos suaves, ritmos adecuados para educar
Proporción vigorosamente a los muchachos y ritmos blandos y lascivos. Pitágoras había
Buenaventura de Bagnorea (siglo x1 l) calmado y devuelto la conciencia a un adolescente ebrio haciéndole escuchar
ltlileraoum menris in Oeum, u, 7 una melodía de modo hipofrigio en ritmo espondaico (ya que el modo frigio
Todas las cosas son, por tanto, bellas y en cierto
modo agradables; y no hay belleza ni de ~te sin
le estaba sobreexcitando). Los pitagóricos, que calmaban con el sueño las
proporCJon, Yla proporción se halla en primer preocupaciones cotidianas, se dormían al son de determinadas cantilenas;
Franchino Gaffurio, lugar en los números: es necesario q""' . -las
Tabla, de Theor/co
una vez despiertos, se liberaban del sopor del sueño con otras modulaciones.
Muslcoe, 1492,
las cosaste~gan una proporción num<'ri< a y,
Mil~n. Biblioteca ~r conssguaente, ce! número es el mode 0
Nacional de Brera prmclpal en la mente del Creador• y el ramo
principal que, en las cosas, conduce a la Franchino Gaffurlo,
sabiduría. Ese rastro, siendo evidentísimo los txperimentos
Número todos Y cercanísimo a Dios. nos conduce. por asl de Pltdgoros sobre/as
Filolao (siglo v a.C.) decir,~ 0 ' 0 ' por mediu u" sus siete dafere das refo<;ior>d tn tre los
Fragmentos de los presocráticos, 04494 y nos lo da a conocer en todas las cosas so11idos, de Theorico
MusJcoe.l492,
Todas las cosas que se conocen tienen corpóreas Y sensibles, mientras aprendemos Milán, Biblioteca
un numero: sin el número no seria posible que las cosas tienen "na proporción num.,,Jca, Nocional de Srera
conocer o pensar nada. experimentamos deleite en esa proporción
numérica Yjuzgamos de manera irrefutable
Orden en virtud de las leyes que la regulan.
Pitágoras (siglos VI·V a.C.)
de Vidas de los filósofos de Oiógenes Laercio Modos musicales
La v~rtud es armonla y también la salud Boecio (48()-526)
Ycualquier bien y la divinidad. Por De musico, 1, 1
consiguiente, también todas las cosas Nada es más propio de la naturaleza humana
estáll formadas segun armonra. ?~e abandonarse a los dulces modos y ser
<rrrtada por los modos contrarios; Yesto no
Relaciones matemáticas se refiere solo en los individuos a ciertas
Teón de Esmima (siglos IH a.(.} inclinaciones o a ciertas edades, sino que
Fragmentos de los presocráticos, 047A 193 afecta a todas las tendencias; los muchachos
Eudoxo YArquitas consideraban que las los jóvenes Yhasta los viejos se ven afectado·,
relacsones que constituyen los acordes se de_f~a tan natural y tan espontánea por la
podían expresar en n(smeros:y pensaban que musaca que puede decirse que ninguna edAd
tales relaciones consisten en movimientos es ajena al placer del dulce canto.De ahl que
Yque el movimiento rápido da el sonido ' se reconozca que con razón dijo Platón
agudo como el que bate el aire continua que el alma del mundo fue compuesta con
Yrápidamente, Y que el lento da el sonido conveniencia musical. En efecto, puesto que
grave, como el que es menos veloz. por lo que esta convenientemente armonizad,.
en nosotros percibimos en los sonidos lo que
Sonidos musicales está armónicamente compuesto y con ello
Teón de Esmima (siglos 1. 1 a.C) n~s deleitamos, comprendemos que nosotros
Fragmentos de los presocráticos, O ISA 13 mismos estamos hechos a semejanza
~so de Hermión, según dicen, y el pitagórico de_esto. Amiga es. en efecto, la semejanza; 63
H<ppasos de Metaponto se servfan de la odsosa Ycontraria es la disparidad.
62
2. ~A PROPOR<;IÓN ARQUITECTÓNICA

IR. lA 8W.EZA COMO PROPORQÓN YAAMONIA

2. La proporción arquitectónica !Yiatlla C. Ghyl<a•


Relación enrre-Mro
logommo pr!u.,- ·-
Jos intervalos entre
~orvmnos de loS remp/os
riegos (Partenón),
~. El mlmtro de oro.
Las relaciones que regulan las dimensiones de los templos griegos, los parls. 1931
intervalos entre las columnas o las rel aciones entre las distintas partes de la
fachada corresponden a las mismas relaciones que regulan los intervalos
11 1 musicales. La idea de pasar del concepto aritm ético de número al concepto
geométrico espacial de relaciones entre distintos puntos es pitagórica.
11 1
La tetraktys es la figura simbólica por la que realizan los juramentos, y en la
1
que se condensa de forma perfecta y ejemplar la reducción de lo numérico
1 a lo espacial, de lo aritmético a lo geom étrico. Cada uno de los lados de este
triángulo está formado por cuatro puntos y en el centro hay un solo punto, la
1
unidad, de la que se generan todos los otros números. El cuatro se convierte
1
así en sinónimo de fuerza, de justicia y de solidez; el triángulo formado por
1 tres series de cuatro números es y se mantiene como símbolo de igualdad
1 1 perfecta. los punt os que forman el t riángulo sumados entre sí dan el
1 1 número diez, y con los diez primeros números se pueden expresar todos Michelangelo
Buonarroti, Esrudio pora
los números posibles. Si el número es la esencia del universo, en la tetraktys la sala de los l;bros raros
(o década) se condensan toda la sabiduría universal, todos los números y de lo U.'blioteca Médicis.
c. 1S!6, Fiorencia,
todas las operaciones numéricas posibles. Si se siguen determinando los Casa Buonarrotl
números según el modelo de la tetraktys, alargando la base del triángulo,
se obtienen progresiones numéricas en las que se alternan los números
pares (símbolo del infinito, porque es imposible identificar en ellos un
punto que divida la línea de puntos en dos partes iguales) y los números
impares (finitos, porque la línea siempre tiene un pun to central que separa
un número igual de puntos). Ahora bien, a estas armonías aritméticas
Construcción de la corresponderán también armonías geométricas, y el ojo podrá enlazar
wraktys pitagórica. constantemente estos puntos en una serie indefinida y encadenada de
El punto central es
equidistante de los
puntos que forman el
triAngulo equilátero de
la década. Siguiendo la
serie desde cada punto
se obtiene una retícula
potencialmente infinita
sobre la que se inscribe
una serie tarnbién
inflnila de tñángulos
equll~teros idénticos

6S

64
2. LA PROPORCIÓH ARQUITECTÓNICA

Para un buen comienzo hay que hacer otra


L sec:dón áurea elección, es necesario elegir en la clase de los
,~mo pñocipio del triángulos de infinitas formas aquel que sea
rectángulo ar:nomco.
se ha descubrerto q_ue el más perfecto. El que eventualmente esté en
e$tcl celadól'l tamb,en condiciones de afirmar que el triángulo por él
es el principio del escogiclo es el mas bello para la composición
crecimiento de a~nos de los elementos. impondrá su opinión, puesto
organismos Y es~a. en que no es un adversario, sino un amigo. Por
la baSE de muchosomas
nuestra parte, nosotros dejamos los demás de
composiciones
arquitectónicaS y . lacio y suponemos que en la multiplicidad
piCtóricas. Se conside<a de los triángulos uno es el más bello: .,quel del
.perfecto:> porque que surge en tercer lugar el isósceles.[... ) Sean
es potencialmente elegidos, por tanto,clos triángulos de los cuales
reproducible hasta Concepción matemática
Platón (siglos v-ov a.C.) están construidos el cuerpo del fuego y el
el infinito
Timeo 53d-55c de los otros elementos: uno de ellos isósceles.
Ciertamente, debemos explicar cuáles serian el otro con un lado mayor cuyo cuadrado
los cuatro cuerpos más perfectos. que, es tres veces el cuadrado del menor. {...]
aunque disímiles entre sí, podrlan nacer unos A continuación deberlamos decir de qué
de otros cuando se desintegran. En efecto, manera se originó la figura de cada uno de los
si lo logramos, tendremos la verdad acerca del elementos y a partir de la unión de cuántos
o rigen de la tierra y el fu ego y de sus medios triángulos. En primer lugar. trataré la figura
proporcionales. Pues no coincidiremos con primera y más pequeña cuyo elemento es
nadie en que hay cuerpos visibles más bellos el triángulo que tiene una hipotenusa de una
que estos, de los que cada uno representa extensión del doble del lado menor. Cuando
un género particular. Debemos, entonces, se unen dos de estos por la hipotenusa y
esforzamos por componer estos cuatro esto sucede tres veces, de modo que las
géneros de cuerpos de extraordinaria belleza hipotenusas y los catetos menores se orienten
y decir que hemos captado su naturaleza hada un mismo punto como centro, se genera
suficientemente. o., lv> úus trl61lgulos, el un triáng ulo equilótcro de tos Séis. la unión
isósceles le tocó en suerte una naturaleza de cuatro triángulos equiláteros segO:on tres
única, pero las de aquel cuyo ángulo recto está ángulos planos genera un ángulo sólido.
contenido en lados desiguales fueron infinitas. el siguiente del más obtuso de los ángulos
llanos. Cuatro ángulos de estos generan
la primera figura sólida, que divide toda la
Leonardo da Vinci, superficie de la esfera en partes iguales y
Viglntisex basium .ex.
elevarus va<uus. semejantes. El5e9undo elemento se compone
sólidos platónicos de los mismos triángulos cuando se unen
del De Divino ocho triángúlos equiláteros y se construye
proportione de Luca un ángulo sólido a partir de cuatro ángulos
Paciofo, 1509, Milán, planos. Cuando se han generado seis de tates
Biblioteca Ambrosiana
ángulos. se completa así el5e9undo cuerpo. El
tercer cuerpo nace de ciento veinte elementos
Jacopo de'Barbari, ensamblados y doce ángulos sólidos, cada
Retroto de froy tuco
triángulos equiláteros perfectos. Esta concepción matemática del mundo
uno rodeado de cinco tri<ingulos equiláteros
Pocioli y un joven lanencontrarem?s también en :l~tón y, sobre todo, en el diálogo Timeo. planos y con veinte triángulos equiláteros
E tre el H~manlsmo Y el Renac1m1ento, épocas en que se produce un retorno
desconocido,c.l495,
Napoles. Museo por base.la función de uno de los triángulos
de úpodimonte del ~latonrsmo, los cuerpos regulares platónicos son estudiados y celebrados elementales se completó cuando generó estos
elementos; el triángulo isósceles, por otra
prec~samente como modelos ideales por Leonardo, en el De perspectiva pingendi parte, d io nacimiento al cuarto elemento, por
de Piero della Francesca, en el De divina proportione de Luca Pacioli y en el composición de cuatro triángulos y reunión
Tratado de las prop~rc~ones del cuerpo humano de Durero. La divina 'proporción de sus ángulos rectos en el centro para formar
un cuadrilátero equilátero. La reunión de seis
de la que habla Paoolr es la sección áurea, la relación que se establece en un
figuras semej antes produjo ocho ángulos
1 11 segmento. AB cuando, dado un punto e de división, ABes a AC como AC es a CB. sólidos, cada uno de ellos compuesto según
!',~e archltect~ra de Vitrubio (siglo' a.(.) tra nsmitirá instrucciones, tanto tres ángulos planos rectos.la figura del

~ ~dad M~dla ~o~o al Renacimiento, para la realización de proporciones


ar~u.J tectónlcas optJmas.Tras la invención de la imprenta se harán numerosas
cuerpo creado fue cúbica con seis caras de
cuadriláteros equiláteros. Puesto que todavía
había una quinta composición,el d ios
ed1c1ones de su obra' con d'lag ramas Y dibUJOS
. . cada vez más ' rígurosos. la utilizó para el universo cuando lo pintó.
66
67
2. l A PROPORCIÓN ARQUITECTÓNICA

Andrea Palla dio,


Villa RotOnda
en Vicenza.
c.1 SS0

En la obra de Vitrubio se inspirarán las teorías renacentistas de la arquitectura,


desde el De re aedificatoria de Leon Battista Alberti a Piero della Francesca,
de Pacioli a los Quattro libri dell'architettura de Palladio.
El principio de proporción reaparece en la práctica arquitectónica también
como alusión simbólica y mística. En este sentido ha de entenderse
el gusto por las estructuras pentagonales que aparecen en el arte gótico,
especialmente en el trazado de los rosetones de las catedrales. Y en ese
Página anterior mismo sentido han de entenderse también los signos lapidarios, esto es, las
Piero della Fra~cesca
Retablo de Btero ' siglas personales con que cada constructor de catedrales firm¡¡ba las piedras
!Sagrada <onversoción) más importantes de su construcción, como las claves de bóveda. Son trazados
1472-1474, Milán, '
Pinocoteca de Brera geométricos, basados en determinados diagramas o «parrillas» directrices.

69
111. LA BELLEZA <;OMO PROPORCION V ARMONfA

C<ltedral Página siguiente:


de Notro-Dame Catedral de Notre·Dame
en Parrs,c. 1163· 1197 en Parfs, rosetón norte
con las historias del
Antiguo Testamento

70
1 ). ELCUEru'OHUhiANO

IU. LA BEllEZA COMO PROPOKJON Y ARMONIA


1

¡(od,sigloVI a.C.
¡>.ten•'·.. lona!
Mui"O"ac

3. El cuerpo humano

Para los primeros pitagóricos, la armonía no consiste solamente en la


oposición par/impar, sino también en la oposición entre límite e ilimitado,
unidad y multiplicidad, derecha e izquierda. masculino y fem enino, cua drado
y rectángulo, recta y curva, etcétera, aunque parece que, para Pítágoras y
sus discípulos más inmediatos, en la oposición de contrarios solo uno
representa la perfección: lo impar, la recta y el cuadrado son buenos y bellos;
las realidades opuestas representan el error, el mal y la falta de armonía.
Distinta será la solución propuesta por Herácli to: sí en el universo existen
contrarios, realidades que parecen no conciliarse, como la unidad y la
m ultiplicidad, el amor y el odio, la paz y la guerra, la quietud y el movimiento,
la armonía ent re estos contrarios no se producirá anulando uno de ellos,
sino precisamente dejando que ambos vivan en una ten sión continua.
La armonía no es ausencia de contrastes, sino equilibrio.
Los pitagóricos posteriores, q ue viven entre los siglos v y JV a.C., como
Filolao y Arquitas, captarán estas sugerencias y las incluirán en el cuerpo
de sus doctrinas.
Nace así la idea de un equilibrio entre dos entidades opuestas que se
neutralizan mutuamente, la polaridad entre dos aspectos que serían
contradictorios entre sf y que se vuelven armónicos solo porque se
contraponen convirtiéndose en simetría, una vez trasladados al p lano de
las relaciones visuales. Y, por tanto, la especulación pitagórica da razón
de una exigencia de simetría que siempre habla estado presente en todo
el arte griego, y que se convierte en uno de los cánones de belleza en el ban a Anacreonte y a Safo, para quienes eran
arte de la Grecia cl ásica. Observemos una de esa s estatuas de jovencita muchachas q~e enam~rada su pa so sus trenzas? los pitagóricos explicarían
esculpidas por los arti stas d el siglo VI a.C. ¿Eran tal vez las mismas bellos su sonnsa,su mtra • • 1
ue la muchacha era bella porque el equilibrio justo de los ~u mores le . ,
q iembros teman una re ac1on
daba una expresión agradable, y porque sus m 1 . a ley que regia
Armonía exacta Y armónica, ya que estaban regulados por a m•sm e
Fllolao (siglo v a.C.)
Fragmentos de los presocráticos, 04486
ilimitadas. Ahora bien, no siendo los principios
ni iguales ni de la misma especie. no se habrí d~l ~~~~a~ ~;~~o~~as
las distancias entre las esferas planetarias. El a;tista
Respeao a la naturaleza y a la armonia, podido orden~r en un cosmos, si no se hubie re presentar aquella belleza imponderabl~ de a qu~ a ontemplando
las cosas son así. la sustancia de las cosas, añadido la armonfa,comoquiera que se hay~ u e él mismo habría percibido una mana na de pnmavera e .
que es eterna, y la naturaleza misma, exigen
un conocimiento no humano, sino divino;
añadido.Si hubieran sido semejantes y de igt.
especie, no habrla habido necesidad de 1
~~~ostro de la muchacha amada, pero tenía qhue hrealuizna~l~=~o~'Pe~~:ros
la imagen de la mue ac a.
de ahl que ninguna de las cosas que existen armonia: pero los elementos que son deslgua concretar en una f orma . 1de la justa proporción
y nosotros conocemos habría podido tener y de especie distinta y diversamente ordenar! requisitos de una buena forma era preCisamente e . . mente
existencia si no existiera la sustanda de las cosas han de poder ser concluidos por la armonía q , y de la simetría. De ahí que el artista hiciera iguales los o¡os, lgual 73
que componr.n el cosmos, las que limitan y las puede tenerlos unid~ en un cosmos.
3. El CUERPO HUMANO
~1
1 Wl l.A BEllEZA COMO P!t04'QRCIÓNY ARMONIA

1 En el canon de Polideto, en cambio, ya no hay unidades fijas: la cabeza es


A lo izquierdo: Policleto, al cuerpo como el cuerpo es a las piernas, etcétera. El criterio es orgánico: las
Dorlforo, 450 a.C,
relaciones entre las partes se determinan según el movimiento del cuerpo, el
Nápoles. Museo
Nacional. A la dere<:ha: cambio de la perspectiva y las propias adaptaciones de la figura a la posición
Policleto, Diod11mtno,
430 a.C.. Atenas, del espectador. En un fragmento del Sofista de Platón se nos explíca que
Museo Arqueológico los escu ltores no respetaban las proporciones de un modo matemático,
Nacional
sino que las adaptaban a las exigencias de la visión, a la perspectiva desde
la que se contemplaba la figura.Vitrubio distinguirá la proporción, que es la
aplicación técnica del principio de simetría, de la eurritmia («venusta species
commodusque aspectus»), que es la adaptación de las proporciones a las
necesidades de la visión. tal como se indica en el texto platónico citado.

1 1 Eurritmia
Simetría Platón (siglos V·IV a.C.)
1 1 Vitrubio (siglo 1 a.C.) Sofisra,23Sd·236c
1• 1 ¡l De archirecrura, lll, 1 E><tranjero:Se distingue en ella. por una
la sirnetria es la armonía apropiada parle, una técnica figurativa. Esta existe
que surge de los miembros de la obra cuando alguien, teniendo en cuenta las
misma y la correspondencia métrica que proporciones del modelo en largo. ancho
resulta de las partes separadas en relación y atto, produce una imitación que consta
con el aspecto de la figura entera.! ... ! incluso de Jos colores que le corresponden.
1 La simetría nace de la proporción que los Teeteto: ¿Y qué? ¡Acaso todos los que imitan
griegos llaman ~natogia; ningún edificio no intentan hacer eso?
puede ser ordenado de forma adecuada Extranj~ro: No (14uc.::llv::> 4ue elaboran
sin analogia con la ¡usta proporCión o dibujan obras monumentales. Si
1 11 del cuerpo humano. reprodujeran las proporciones auténticas
que poseen las cosas bellas, sabes bien que
1 r¡l Canon la parte superior parecería más pequeña
Plinio el Viejo (siglo r) de lo debido, y la inferior, mayor, pues a una
Hlsraria natural, XXXIV, SS la vemos de lejos y a la otr~ de cerca.[... !
Policleto de Sicione,discípulo de Ageladas,
repartidas las trenzas, iguales los senos e i
g~al_es . Pero ¿acaso los artistas no se despreocupan
iguales y rítmicos los pliegues del tra· . las prernas y los brazos, hizo el Diadumeno. figura afeminada de de la verdad y de las proporc:iones reales.
'1
11 curvados en la típica sonrisa va . Je, SI m tn~os los ángulos de los labios jovencito, famosa por haber sido valorada y confieren a sus imágenes las que parecen
Al margen de que la simetría ga q_ue caractenza ese tipo de estatuas. en cien talentos; y también el Doríforo, figura ser bellas?.[... ] ¿No será justo llamar figura
viril de muchacho. Hizo también la figura al primer tipo de imitación. pues se parece al
fascinación de esa sonrr·sa por SI sola no basta para dar cuenta d e la que los artistas llaman el Canon y a la que
'nos encontramos tod ¡ modelo? {...] ¿Y esta parte de la técnica
bastante rígido de la proporción . • av a ante un concepto acuden tos artiSlas en busca de las reglas imitativa no deberá llamarse tal como antes
Policleto realiza una estatua q . o~ srg o~ mas tarde, en el siglo IV a.C.,
11 0 1 del arte, como el que se remite a una ley. dijimos, figurativa?.[ ...] ¿Yqué? Lo que
1 •. ue sera cons1derada 1 1 Yes considerado el unico hombre que aparece como semejante de lo bello solo
en ella se encarnan todas las regl uego e canon, porque ha encarnado en una obra de arte el arte porque no se lo ve bien, pero que si alguien
el principio que rige el canon n as para_ un~ ~roporción correcta, y
1
mismo. pudiera contemplarlo ad~>cuadamente en
1 de dos elementos iguales Toda o les el pnncrplo basado en el equilibrio tóda su magnitud no diría que se le parece,
recíprocamente según rel~cion:sas partes_ del cuerpo han de adaptarse
Proporción entre las partes ¿cómo se llamará? Si solo aparenta parea!rse.
A es a B como 6 es a C. Más tard .;ro~orcronales en el sentido geométrico:
Claudio Galeno (siglo m) sin parecerse realmente,¿ no será una
Placita Hippocratis el P/aronis. V,3 apariencia?.[...] Para esta técnica que no
corporales correctas en fraccio~· ~~rul ·~expresará las proporciones Crislpo [...] alirma que la belleza no reside produce imágenes sino apariencias. ¡no sería
constituir 1/1Ode la longitud t ;~ 1e a figura entera: el rostro ha de
en cada uno de tos elementos. sino en la correcto el nombre de •técnica simulaliva•?
0 18 armoniosa proporción de las partes, en
Y así sucesivamente. . . a ' a cabeza 1 d e la longitud del tórax, la proporción de un dedo respecto al otro,
de todos los dedos respecto al resto de
El canon griego de las proporciones era d. . . • la mano,del resto de la mano respecto a la
disponían de redecillas con cuad r 1 . ISttnto del egipCIO. Los egipcios
muñeca, de esta respecto al antebrazo, del
cuantitativas fiJ'as Sup . d r cu _as Iguales que marcaban medidas antebrazo respecto a todo el brazo. es decir,
. onten o, por eJemplo f.
de tener una altura de d' . h . , que una rgu ra humana hubiera de todas las partes respecto a todas las otras.
teCioc o umdades a t
del pie era de tres unidades· 1 d 1b ~
'
á·
om ttcamente la longitud
• a e razo de crn co, etcétera.
como está escrito en el canon de Policleto. 7S

74
3. EL CUERPO HUMANO

pagine anterior:
Aparentemente, la Edad Media no aplica una matemática de las proporciones a
Vientos. elementoS. la valoración o a la reproducción del cuerpo humano. Cabría pensar que en ese
remptromentos,
deMcnusano
descuido interviene la falta de aprecio de la corporeidad en favor de la belleza
ascronómico, espiritual. Por supuesto, no es impropia del mundo medieval avanzado una
Bavie<a. siglO XII
valoración del cuerpo humano como prodigio de la Creación, como aparece
en una obra de Tomás de Aquino. Sin embargo, es mucho más frecuente que se
utilicen criterios pitagóricos proporcionales para definir la belleza moral, como
ocurre con la simbología del homo quadratus. La cultura medieval partía de una

~ ,\:~· ~~~
(} 1( l idea de origen platónico (que al mismo tiempo se estaba desarrollando también
1 (j 1'\ en el ámbito de la mística hebrea), según la cual el mundo es como un gran
~rtlco(mo( coHfb'C '[fLrft«< r dcm ctmf,~,. .
animal y, por tanto, como un ser humano, y el ser humano es como el mundo, o
bien el cosmos es un gran hombre y el hombre es un pequeño cosmos. Nace así
Sre 1 ttfl ó#trt~(m"(. la llamada teoría del homo quadratus, en la que el número, principio del universo,
adopta significados simbólicos, basados en una serie de correspondencias
numéricas que también son correspondencias estéticas. En efecto, los antiguos
razonaban del siguiente modo: tal como es en la naturaleza, así ha de ser en
el arte: y la naturaleza en muchos casos se divide en cuatro partes. El número
cuatro se convierte en un número central y resolutorio. Cuatro son los puntos
cardinales, los principales vientos, las fases de la luna, las estaciones; cuatro
es el número del tetraedro timaico del fuego, cuatro las letras del nombre
<<Adán». Y cuatro será, como enseñaba Vitrubio, el número del hombre, porque
la anchura del hombre con los brazos totalmente extendidos corresponderá
a su estatura, formando así la base y la altura de un cuadrado ideal.
Cuatro será el número de la perfección moral, de modo que se llamará
tetrágono al hombre moralmente fuerte. Ahora bien, el hombre cuadrado
será a la vez también el hombre pentagonal, porqu e el cinco también es un
número lleno de correspondencias secretas y la péntade es una entidad que
si!'"boliza la perfección mística y la perfección estética.

Número cuatro Estaciones


Anónimo cartujo (siglo xn) Boecio (480·526)
Tto<:tahl$ de musica plana De arithmeti<a, t, 2
Los antiguos razonaban.en C'fecto,de este Todas las cosas que han sido construidas
modo: como es en la naturaleza asf ha de ser por la naturaleza primigenia aparecen
en el arte: pero la naturaleza en 111uchos casos formadas según la razón de los
se divide en cuatro partes.[ ... ) En efecto, numeras. Este fue en el ánimo del
cuatro son las regiones del mundo, cuatro Creador el principal modelo. De aquf
los elementos, cuatro son las cualidades se tomaron la multitud de los cuatro
primeras, cuatro los vientos principales. elementos, la sucesión de las estaciones,
cuatro son las constituciones ffsicas,cuatro el movimiento de los astros, ia rotación
las facultades del alma.etcétera. de los cielos.

)1U4 trp J'!bp.s


::Um:J Vr.J.z.bj v1pur;ur
"JJ--Jf~ 1"J.s4~Uút~
..atuJt.Jau¡ )'(Ja.Att• .l 1tÚr J•\J<~
;¡uona;j /. rJr14(qbJ
~J·"1 11'·c'·tJV

77
111. LA BELLEZA COMO PROPORCION YARMONIA
3. EL CUERPO HUMANO

·-
...

Jefes de las doce tribus


de Israel, Beato de Ra!><Jno Mauro,
liébana, Comentarlo al De loudibus sanctae
Apocalipsis, Beato de CfU(:is,siglo IX, Roma,
Fernando 1y Sancha, Biblioteca Apostólica
códic&, Madrid, Vaticana, ms. Reg.lat., 124
BiblioteC<J Nacional

78
79
111 3. El CUERPO HUMANO
111. !A BELlfZA COMO PROPORCIÓN Y AAMONIA

r-o ;,; ~"""'"T-1) P.·.~ uryr'O f~H ~> .~\ N U .M ~T U · V 1 ~ { • i\ 1 1) l ~ ·f 'r


0
l. En Durero, las proporciones del cuerpo están basadas en módul~s
p: v·.~f ,\. .._l A u S• U' ~~.,.- U·G l l'. t A · ( V N C 'r A ·$ A l V S '\ \1 f
r u -f\.r -"''r v .. t> 'T o
\f·! S· o,.,... , l < T O 1\..•C A k 1 ·lo\ (t. G 1 S T ·1 ~
matemáticos rigurosos. Por consiguiente, se hablaba de proporción tanto
"'r v•ri\J 1' O 1\•p ,\S C [ N ·S·p R. l 1 e T O l\· u l ~ v S· o .., 1 l 1 & en tiempos de Villard como en tiempos de Durero, pero es ev1.dente que
f O 1\ 'r l O ·T \7 q_ { • •~\ 1 A tS •\ s C f•S ,\ l \1 A T O l\.· ( l""·A V e T Q 1\.
· un cambio en el rigor del cálculo y que el modelo 1deal de los
1) 1J ~·~ 1 A'"l V >t •U 1 T
:oc ·J f ta S v S • \! i l\ & u J.\. •\1 1
" 'M ( P,. ( J'• & V :-1 ,\ • t .\ N V ,\ • ~ ( O N 1. f S
se pro dUJO •• d' 1
V. O t \J T U }A.•l .\ ¡ 't A•r " O JI -' G fstas renacentistas no es la noción filosófica de proporc1on me 1eva,
:;n~ más bien la que está representada por el canon de Policleto.
0
1\ I>•T L .. t> ~ P.. t ~ 1· t T·( V M 1J t N$•NVHC · t> l " - l G O • V f t \ b .A
·"( I'IJ•A\E A•T [ · l O ~V t i U P.; tNT l S•l t.t'r l NT I O.'t o l .\
~( \J 1 C q: V 1 b ~ lt ' l:iG U 1\•,\{ : , N S• O 1\ A l• ( T•&v C ( A •& ¡ ,, y¡.
e o A·H u,..,. , t l·f i.v 1 y f\ ·l Y T A.• S 1\ ' t\ •\ T ,,, V O l V :-1 "T 1\ i
O M. N l 1\. .'í t ·l A u b 1\. N 1. T E C ,., "l"' A:tl" • ( k l .S j [ • J ! "- 1 Hl Alberlo [)Ure<o, . .
:-J ,.. ~\ ~·~ 6- o ."'[' l · !) o .M. • N u "-'·r O)oluJ.( r.tA.t 'rvr-A..n o 1\ 6 Tabla onrropon;etrrco.
1\"T (\,C·C. 1\.11 e l • b t "~\1 S r·T u r ·tt 1 N e • D t e o .. s A l u "l A. N s de De la simewa·de
s- -r l .'•\' ·H 1 N, e loscuerpos humanos,
'noc ·Mt t.~.s.'t s't·•\1\r>ol\ .c l 1\ V 1· H o C" 1 G N 1 S • ,\ ,\\ j
(1. (\. 1 1528
H. o e ....., ~ ".,,\ l s. r ~> s e , T. r
~>~ 1 -'\V .\t•H O C •f ·'- ,\\1 H·f 'r• 4 f\.·,\
H. o , .s 1 t t s-r s r .., N 1 ~\ 1 ' "' .~ b 1 ,.. 1) 1 • ,\.\ .\ Ü N /\o( IJ p 1 l) 0
O""f·Ml •Y v - p 1 J•S 1J S C l ~ l _., .&o .o.:t .. c 1\1 S 1 f p r J\ .•, to- A ,\\
0 ~ l ,\ f \1 ..1'•(1\,\\ U {. U"\•~0·0• 1 C l" J ,\\ ,\ .j 1 ·" •1' V Jl • l l J U J
M .O 1 7 t A·~ t b-T U A•t 1 M - At ( l T. C. !\.. V C 1 f t X 1 O • T' O T' \1 ·"
¡ A A\:T \J' A~ G o N S \l )o\ o\. 1'. ( T · p S S 1 O• •" 1 T 1 t;\ ( T·.\ f J T \1 Jo\
C ·' t\ H A l ! Jt\•V 1 "'l' 1 A·~ o' :J f 1 t.: 6 · ¡.. l • ~ l f . " 1 .,\\ ll y .. 1 " ·' ,\(
1\. ! r t\ ! N t l • l 1 N -G u A -" ·P t T A L l J · \J ( i\ b .\ •J\ l -p o N .\ T
.V\ f "' ,. L ,(~ .. r
A e t F 1 G [ T'· \1 1 ,... ,\\ •"0 1 0 U e 1\. T •11 O N f S 1' ,\ ,\\
N. 1\; J.\ ~ V l •"'r V U f • Q;- U 1\ f'( ti 0 • 'r TO ·f\J l ti t; C l1·~ lY,'\ f C)
l G p.¡ f u .S·/\ Out N i \J !•T o P, 1 b 1 ': • ( 'l •,\ E. , O) P. •l N 1 t.\ O J
l í JA. t 1 $ l ·'S .S Y~ 1 D 1 t•C A.N\.'·1 J\ ,\\•-'\VG. T • l l·O ~f. ¡
A:-~,. •.., r r ., ,.. r 5 , ,. ·a.."'~~.. l't 1> O•( 1\.v C 1 S•l\ if'f\ l•$ 1 $ N V \\
,. u "\ · t\ " s ". -'\ 1 • t t\ t r,
A ,. • r L •\ ~\ .H t J ., V l l 1\ 1 C 1 &:.1 r S •'
A T t\ r . r . , 1 .,. ,, ,\\ "'· ) ,., 1 . o r "' ~ .\\ •D 1 ( 1 N ti ,\.T • ,\ &•1 1\,\
\:11 1 •( A N ~·l V 1\ r • C- ,\ NAo\\• " 1· u ! l\ S 1 6 u S. 1) ....1\ 1
eo 1\ D J • " ' ,, r-~ \J. s 1 .\\ r , ..... o 6t l (-t¡o._s l u
~\IO~·~!bl. "-A l • V1 l A t•
P.· f 1'(•,\ "' ·'
Raba no Mauro, De ~ ·',.., ~ Q·' r1 • l\s A· ' 1 s v ~ · < t ~~~~ 1\ lt t ,.._ , ,\\ f'
Loudlbus .son.;t<J~ ._., ut i>~ 1 N ( ( /1. Ñ 1 Q_ 1 f ,\ \ ,N V too ~ r ¡) o 1\ v ..,
siglo oc, Viena, 1) A 1>\ ' ti f • H O C ~ f O $ C 1\ ( ~ o
OesterreichiS<he q vA l•f ~~M 1 J l S 1
Nationalbibliomet<, q_ u e D·V f 1\A.x~ r .\ C J S•O
'L~i(~~~q~!.,
., l·r
rol 1 1 • 11 ,
,,. u ,.. 1~
De izquierda a derecho:
ms.6S2,f.33v ... A--- ,_ 1'\ t .. .. r- ,. ,.. .) • 1 1'1• ( 1\ 1 U ~\\., D H ., (
Figura vltrubiana
por C.Cesariano,
Di Lu<io Vitrwio Polllone:
Cinco es el número circular que, al multiplicarse, vuelve continuamente sobre deorchtrerwra,l521 ,
Mílán, Biblioteca
sf mismo (S x 5 =25 x 5 =125 x 5 = 625, etcétera}. Cinco son las esencias de Nacional de 6Jera
las cosa s, las zonas elementales, los géneros vivos (pájaros, peces, plantas,
Rumores corporales
animales, hombres}; la péntade es matriz constitutiva de Dios y la encontramos y cualidades elementales
del hombre en relación
también en las Escrituras (el Pentateuco, las cinco plagas del Señor); con mayor con el zodlaco,siglo XI,
razón la encontramos en el hombre, que puede ser inscrito en un círculo cuyo Burgo de Osma, España
centro es el ombligo, mientras que el perímetro formado por las lineas rectas Leonardo da Vinci,
que unen las distintas extremidades forma la figura de un pentágono. Esquema de/as
proporciones
La mística de santa Híldegarda (con su concepción del anima symphonizans) del cuerpo humano,
está basada en la simbología de las proporciones y en la fascinación c. 1530, Floren<:ia,
Galeña de la A<:adernia
misteriosa de la péntade. En el siglo xn, Hugo de San Victor afirma que
cuerpo y alma reflejan la perfección de la belleza divina; el primero porque
se basa en el número par, imperfecto e inestable; la segunda porque se basa
en el número impar, determinado y perfecto. Y la vida espiritual se basa en
una dialéctica matemática fundamentada en la perfección de la década.
Sin embargo, basta comparar los estudios sobre las proporciones del cuerpo
en un artista medieval como Villard de Honnecourt con los de artistas como
Leonardo y Durero para ver cuál ha sido la importancia de la reflexión
matemática más madura de los teóricos del Humanismo y del Renacimiento. 81
80
' 1 11
1 1 111. LA BELLEZA COMO PROPORCIÓN Y ARMONIA
1 4, EL COSMOS Y LA NATURALEZA

M día desarrollará una infinidad de variaciones sobre este ten:a de


La Edad e . 1d 1mundo. En el siglo IX, Escoto Eriúgena nos hablara de la
labelle~ ~usJCa doeconstituida por la consonancia de los semejantes y de los
belleza . e ocre~odo de armonía, cuyas voces no dicen nada si se escuchan
desemeJantes a . se funden en un único concierto, producen una
aisladamente ~~o q~~~s~e Autun (siglo XII) dedicará un capítulo del Líber
4. El cosmos y fa naturaleza f~;um
dulzura. natura . a explicar cómo el cosmos está dispuesto como una
d~odeetm qu::sl~s distintos tipos de cuerdas suenan de forma armoniosa.
crtara en
1 · 1la q los autores d e 1a escu ela de Chartres (Guillermo de Conches,

Para la tradición pitagórica (y el concepto será transmitido a la Edad Media


~i:r~gd~ ~~artres, Bernardo Silvestre, Ala in d~ ~ille) retom.an la~~~;as)dde~
Tímeo de Platón, juntamente con la idea agustrmana (de o~rgen 1 ICO
por Boecio), el alma y el cuerpo del hombre están sometidos a las mismas
que Dios ha dispuesto todas las cosas según ord~n y me~rda.~l c~;~:s
reglas que regulan los fenómenos musicales, y estas mismas proporciones la escuela de Chartres, una especie de unrón co.n~rnu~ . ec
se encuentran en la armonía del cosmos, de modo que microcosmos y :~~:~so recfproco entre las cosas, regida por un p~incrpro drvll~~ que es
macrocosmos (el mundo en que vivimos y el universo entero) están unidos por alma providencia y destino. Obra de Dios será pree~same~te e d os~os,
una única regla, matemática y estética a la vez. Esta regla se manifiesta en la el orden del todo que se opone al caos primigenio. Media ora e es a
música mundana: se trata de la gama m usical que, según Pitágoras, producen
los planetas que, al girar sobre la tierra inmóvil, generan un sonido tanto más obra será la natu;aleza, una fuer~a inherente a~~~~~~~~~~~:~: ~:~~hes
agudo cuanto más alejado está un planeta dado de la tierra y más rápido es,
por tanto, su movimiento. Del conjunto proviene una m úsica muy dulce que
:~:~~:~~~~~~~~~ ~~;~~~~~~~~~s~~~:~ decir, su belleza, es la obra
no escuchamos porque nuestros sentidos no están capacitados para ello.
Representacíone.s
geomerricas de los
Armonra del cosmos conceptos de Dios,
Plutarco (siglos J·ll) presupone el número, el número presupone Alma, Virtudes y Vicios,
fa medida, puesto que solo están orden,,das Predestinación, del Ars
Sobre la decadencia de los oráculos, XXII Demonsttativa, siglo XIII,
a otro las cosas numeradas y solo están
Petronio dice que hay (.. ,]183 mundos Bérgamo,Biblioteca
dispuestos en forma de un triángulo numeradas fas cosas limitadas, es neces~no Municipal
equilátero, cada uno de cuyos lados que Dios haya hecho las cosas en número
peso y medida.
comprende sesenta mundos. Los tres mundos
restantes están situados respectivamente
Cosmos
en los tres vértices. pero tocan a los
Guillermo de Conches (siglo XJJ)
que se suceden en los fados, girando sin
Glosae super Platonem
irregularidad, como en una danza coral. Lo
La belleza del mundo es todo lo que apa ><:e
demuestra el número de mundos, que no es
en cada uno de sus elementos, como las
egipcio ni Indio, sino de origen dórico, de
Sicifia, de un hombre de fmera llamado estrellas en el cielo, los pájaros en el aire. f, s
peces en el agua, los hombres sobre fa tieo, ra.
Petronio. Yo no he leido su librito, y no sé si
ha llegado a nosotros, pero lppys di Reggio, Kósmos
citado por Fania di Ereso, atestigua que esta
Isidoro de Sevilla (560·636)
era la doctrina y fa opinión de Petronio, que
Etimologías, XIII
había 183 mundos •que se tocaban entre sí
Los griegos en verdad pusieron nombre
en un punto•, pero no explica claramente qué
al mundo por el adorno, por fa diversidad
quiere decir con •tocarse en un punto», ni
de los elementos y la belfela de las estrellas.
aporta otros argumentos convincentes.
En efecto, ellos lo llaman Kósmos, que
Orden y med ida significa «adorno•. En realidad, nada vemos
Buenaventura de Bagnorea (siglo XIII) más bello que el mundo con los oj os
de la carne.
Comentario a las sentencias, 1, 43, 1
Puesto que Dios solo puede hacer cosas
ordenadas a si; puesto que el orden
82

83
4. EL COSMOS Y LA NAT\JRALEZA
111. LA 6ELLEZA COMO PROPORCIÓN Y ARMONÍA

final que la naturaleza. a través de un conjunto orgánico de causas, ha


realizado en el mundo ya creado. La belleza comienza a aparecer en el mundo
cuando la materia creada se diferencia por peso y por número, se inscribe en
sus límites, adquiere figura y color; o bien la belleza se basa en la forma que
adoptan las cosas en el proceso creativo. Los autores de la escuela de Chartres
no nos hablan de un orden matemáticamente inmóvil, sino de un proceso
orgánico cuyo crecimiento siempre podemos reinterpretar remontándonos
al Autor. La naturaleza, y no el número, es la que rige este mundo.
También las cosas feas se componen en la armonía del mundo por
proporción y contraste. La belleza (y esta será ya una convicción común
a toda la filosofía medieval) nace también de estos contrastes, y también
Página anterior: los monstruos tienen una razón y una dignidad en la armonía de lo creado,
Dios mide el mundo
con un compás. también el mal en el orden se vuelve bello y bueno porque de él nace
de una Biblt moraliree. el bien, y junto a él el bien resplandece mejor (véase capítulo V).
c. 1250

Oposición de los contrarios


Juan Escoto ErilJ9cna (siglo xl
De divisione naturae. v
En efecto, lo que es considerado deforme por
si mismo en una p;11 te del todo, en la totalidad
no solo se vuelve bello, porqu" está bien
ordenado, sino que es t;nnbic'n causa de la
hPilP7.-t ~PnPr.-:.1: rt.~í 1:. ~1hkJuri~ ._P ilumina por
su relación con la insipiencia.la ciencia por su
comparación con la ignorant ia, que ~s •oló
defecto y privación la vida por la muerte,
la luz por la oposición de las tinieblas, por la
ausencia de alabanz,l< las cosas d ignas; en
resumen, todas las virtudes no solo obtienen
alabanzas de los vicios opuestos, sino que sin
e~ta confrontación no merecerían alabanzas . . .
Como la verdadera razón no duda en afirmar,
todas las cosas que en una p;~rte del universo
son malas, deshonestas, torpes, miseras y son
consideradas crímenes por quien no puede
ver todas las cosas, en la visión universal, corno
sucede con la belleza de un cuadro. no son ni
delitos ni cosa" torpes o deshonestas. ni malas
En efecto. todo lo que está ordenado según
Columna con el los diseños de la divina Providencia es bueno,
Sacrificio de Isaac, es bello, es justo. ¿Hay algo mejor que del
Siglos XI-XII, enfrentamiento de los contrarios se obtenga la
Souillac,cate<lral alabanza Inefable del universo y del Creador?
de Santa Maria

85
84
111. LA BEUEZA COMO PROPORCION Y ARMONIA
, S. LASOTRAS ARTES

S. Las otras artes

La estét.ica de la proporción ha adoptado formas diversas cada vez más


compi~JaS, Y la hallamos también en pintura. Todos los tratados de artes
figu rativas, desde los bizantinos de los monjes d el monte Athos hasta el
Trattato de Cen~ini (si~ lo xv), revelan la ambición de las artes plásticas
de ponerse al m1smo n1vel matemático que la m úsica. En este sentido
nos parece oportuno examinar un documento como el Album 0 Livre de
portraiture de Villard de Honnecourt (siglo x111): en él todas las figuras
están determinadas por coordenadas geométricas.

Alberto Durero, Donde los estudios matemáticos alcanzan la máxima precisión es en la


l'orrula oplko,
1525 teoría y en la práctica renacentista de la perspectiva. La representación en
perspectiva es en sí misma un problema técnico, pero esto nos interesa
en la medida en que los artistas del Renacimiento entendieron que la buena
Vlllard de Honnecourt. representación en perspectiva no solo era precisa y realista, sino también
Modelos de díl:>ujos.
Estudios de cat>etos. de bella y agradable a la vista, hasta el punto de que, bajo la influencia de la
hombres y de coba/lo, teoría y de la práctica de la perspectiva renacentista, durante mucho t iempo
de Lívre de porlraiture1
SígiOXIII las representaciones de otras culturas, o de otros siglos, en que estas reglas
no eran observadas se han considerado primit ivas, torpes o incluso feas.

86 87
6. lA AOEcw.ooN AL FIN

111. LA BELLEZA COMO PROPORCIOtiY ARMONfA

6. la adecuación al fin

En la fase más madura del pensamiento medieval, Tomás de Aquino dirá


que, para que haya belleza, hace falta que haya no solo una adecuada
proporción, sino también integridad (esto es, que cada cosa tenga las partes
que le corresponden, de ahí que un cuerpo mutilado sea considerado feo),
claridad (porque se considera bello lo que tiene un color nítido) y proporción
o consonancia. Ahora bien, para Tomás de Aquino la proporción no es
.solamente la disposición correcta de la materia, sino también la perfecta
adaptación de la materia a la fo m , en el sentido de que es proporcionado
un cuerpo humano que adapta las condiciones ideales de la humanidad. Para
Tomás, la proporción es un valor ético, en el sentido de que la acción virtuosa
es la realización de una justa proporción de palabras y actos según una ley
racional, y por eso hay que hablar también de belleza (o de infamia) mor
El principio es el de la adecuación al fin al que está destinada la cosa,
de ahí que Tomás de Aquino no dude en considerar feo un martillo de
cristal porque, a pesar de la belleza superficial de la materia de que está
hecho, resulta inadecuado para su función. La belleza es colaboración
mutua entre las cosas, por lo que se puede considerar «bella» la acción
recíproca de las piedras que, sosteniéndose y empujándose mutuamente,
sustentan sólidamente el edificio. Es la relación correcta entre la inteligencia
y la cosa que la inteligencia comprende. En resumen, la proporción se
convierte en principio metafísico que explica la unidad misma del cosmos.

Colaboración mutua
Proporción en cuanto tales, son deforrno:~Portanto 1 A lo ilquierd<J:
Belleza moral Tom~s de Aquino !siglo XI l
Tom~s de Aquino (siglo x11) requ lere] proporción adecuada o armoma Catedral de omás de Aquino (siglo u) lomenrario a las nombres divmos.IV, 6
svmma Theolog/ae,l, S, 4 [entre las partes]. Finalmente, claridad o Notr~·Dame de Laon. Swnmo Tlleo/ogioe, 11, 145. 2
Asf como muchas piedras son
Lo bello consiste en la debida proporción. esplendor: de hecho consideramos bellas 1 sigloxu La belleza espiritual consiste en el hecho
convenientes la una a la >tr" Yde
porque los sentidos se deleitan con las cosas cosas de colores nltidos o resplandecien d~ que el comportamiento y los actos 'e
A lo dere<ha: Itas nace la casa, igua mente todas
bien proporcionadas. una persona Pstén bien proporcionados
la Sainte-chapelle, los partes del universo convienen para
Forma Parfs, siglo xm segun la luz de la razón. explicar su existencia, por f,llniSma
Claridad Tomás de Aquino (siglo XI·1) razón se dice ue ~o solo a la belleza
Tomás de Aquino (siglo XIII) Comra gentiles. u. 81 Adecuación al fin .., debe qt. da cosa~ m ~:e.,ga
Svm= Theologlae•.• 39,8 lv'aterla y forma son necesariamente Tomás de Aquino (s¡glo Xt 1 igual a si misma, sino tam , que
En efecto, para la belleza se requieren tres proporcionadas entre sí y por naturaleza Summa Theo!ogiae,i, 91, 3 todas juntas esr~blezcan reciproc~
dotes. En primer fugar integridad o perfección: co1·relativas; porque cada acto se produce Cada artífice tiende a conferir a su obra la
comunión cada una segun sus
porque las cosas incompletas. precisamente en la propia materia. mejor dispo•idón,no en sentido ab$Oiuto.
propias pro1ied<ldes.
$ino en relación con el fin deseado.

88
1
7. la proporción en la historia

Si observamos muchas expresiones del arte medieval y las comparamos


con los modelos del arte griego, a primera vista nos parece difícil pensar
que estas estatuas o estas construcciones arquitectónicas, que desp ués
del Renacimiento se consideraron toscas y desproporcionadas, pudieran
encarnar criterios de proporción.
El hecho es que la teoría de la proporción siempre ha estado vinculada a una
filosofía de sello platónico, para la que el modelo de la realidad son las ideas,
y las cosas reales son solo pálidas e imperfectas imitaciones de esas ideas.
la civilización griega parece haber puesto todo su empeño en encarnar la
perfección de la idea en una estatua o en una pintura, aunque es difícil decir
si Platón, cuando pensaba en la idea del hombre, tenia presentes los cuerpos
de Policleto o las artes figurativas anteriores. Platón consideraba q ue PI arte
es una imitación impertecta de la nat uraleza que, a su vez, es una imitación
el músico era el que conocra las regl~ds quedorl·gen
sandro Botticelli, el m undo sonoro, m íentros
imperfecta del mundo ideal. En cualquier caso, este intento de adecuar la Nacimiento de Venus. tan solo un esclavo carente
c. 1482, Aa<enda, . , t a menudo era con si era bl
representación artística a la belleza de la idea platónica era común a los Galerfa de los Uffizl que el1nterpre
. . t e t órico un mtUitrvo
. . . que no conocía las bellezas inefa es
artistas renacentistas. Pero ha habido épocas en que la escisión entre el de conoclmlen o e ' . ece que Boecio felicita a Pitágoras
mundo ideal y el real ha sido más decidida. Pensemos en el ideal abstracto p~dfa revelard~as~~~~
que solo la teoría música «prescindiendo del juicio
de belleza y proporción representado por los cuadros de Mondrian. por haber empr~ndidO un estu lOd físico de los sonidos y por el «juicio del
Boecio, por ejemplo, no pared a interesado en los fenóm enos musicales del oído». El desmterés por el ~.un o dana En efecto si cada planeta
• 1 'd d la m us1ca mun · '
concretos, en los que debería encarnarse la proporción, sino en reglas oído» se ve en a ' ea e . . al todos los planetas juntos
'do de la m1sma gama musJC •
arquetípicas totalmente separadas de la realidad concreta. Para Boecio, produjera un son' . . te desagradable. Pero el teórico
producirían una disonanCia su mamen t asentido frente a la perfección
medieval no se preocupaba de este con r
Piet Mondrian,
Composíci6n JI,.
1919, Roma. Galerfa de las correspondencias numéricas. 'ón puramente ideal de armonía
Nacional de Arte El hecho de permanecer anclado ~n. un::~~ran los primeros siglos de la
era típico de una época de gran ~nslsfc io en el conocimiento de algunos
Moderno

Edad Media, en los que se busca a~· ug tendía a mirar con recelo todo lo
valores estables Y eternos, Y en ca m JO.~e d on los sentidos y con la
que estaba relacionado con la ~orpor~~t:b~ ~or razones moralistas sobre
consistencia física. La Edad Me la me 1 b 1 hecho de que, como decía

la fugacidad de las bel!ezads t/e r~nal~;/,:ob;~e:a externa fuera «effmera


Boecio en su ConsolaCión e a ' oso ,

como las flores de primavera». ue estos teóricos fuera n insensibles al


Sin embargo, no hay que.pensar i 'dos o las formas visibles, y que no
placer físico que proporcionaban os sont b e la belleza matemática del
90 1 e laCJones abstractas so r . d
conjugaran as espe u r la belleza mundana.Testlmon1o e
universo con un g usto muy V I VO po 9>
111. lA BEUEZA COMO PROPOI!CION YARMONiA
,.. 1_ lA Pt\OPOI!CION EN lA HISTORIA

Jacopo Palma el Viejo,


Ninfa M vn paisaje, elfo es el entusiasmo que los mismos autores manifiestan por la belleza
ob~tante,
1518·1520, Dresde,
Gemardeo>l.,.,;e de la luz y del color (véase capítulo JV). No parece que en la Edad
Media existía una disparidad entre el ideal de la proporción y lo que se
representaba o construía como proporcionado.
Estas consideraciones son válidas no solo para la Edad Media. Si examinamos
los trata dos renacentistas sobre la proporción como regla matemática,
la relación entre t eoría y realidad solo parece satisfactoria respecto a la
arquitectura y a la perspectiva. Cuando, a través de la pintura, se intenta
comprender cuál era el ideal renacentista de belleza humana, parece haber
una divergencia entre la perfección de la teoría y las oscilaciones del gusto.
¿Cuáles son los criterios proporcionales comunes a una serie de hombres y
mujeres considerados bellos por artistas distintos? ¿Podemos hallar la misma
reg la de proporción en la Venus de Botticelli, en las Venus de lucas Cranach
y en la de Giorgione? Es posible que, al representar a hombres famosos, más
que la correspondencia con un canon de proporción se apreciase sobre
todo la fortaleza de su cuerpo o la fuerza de espíritu y la voluntad de poder
que expresaba su rostro; pero eso no quita que muchos de estos hombres
representaran también un ideal de prestancia física, y justamente no se ve
cuáles son Jos criterios de proporción comunes a los héroes de la época.

l uca< Cr•n•ch, Venus y


Amor que llevo elpanal
de miel, 1S06,
92 Roma,
Galena Borghese
93
111. lA BELLEZA COMO PROPORCION Y ARMONIA 7. lA PROPORCIONEN LA HISTORIA

7:f ... :;-¡ -


¡ ¡
-
! r ,:-. 1 !

lo.
.
s:;?ie ,::=::-. ,
;=; ' En literatura, en el siglo VIII, Beda establece en De arte metrica una distinción
entre metro y ritmo, entre la métrica cuantitativa latina y la métrica silábica

.
•Jj.

1. oeq¡¡;;n• • ::;;'• ¡ •*'?a


• ;¡ • ;; -n que se impondría posteriormente, y observa que cada una de las dos formas
poéticas posee un tipo de proporción propia. Goffredo de Vinosalvo, en

f .. ::KV
,:;;=:,
Sll'Um
7 ; iS¡
Poetria nova (hacia 121 0), habla de proporción en el sentido de adecuación,
de ahí que sea correcto utilizar adjetivos como fulvum para el oro,nitidum
para la leche, praerubicunda para la rosa, dulcifluum para la miel. Cada estilo
Q ~ •--;"' A •? • ~ •";' r. -= ha de ser adaptado a aquello de lo que se habla. Es evidente que ya no se

f
P
.;o;:;c ~! -..--;.---¡;.•
está hablando de proporción como cantidad matemática, sino como
conveniencia cualitativa. Lo mismo ocurre respecto al orden de las palabras,
la coordinación de las descripciones y de las argumentaciones, y la
rus ... composición narrativa.
Los constructores de catedrales seguían un criterio proporcional que era
nnll distinto al de Palladio. Y, sin embargo, numerosos estudiosos
contemporán eos han intentado demostrar que los principios de una
proporción ideal, incluida la realización de la sección áurea, se pueden hallar
A la izquierdo: en las obras de todos los tiempos, incluso cuando los artistas no conocían
Jubilus Allelujo, Por consiguiente, parece que en todos los siglos se ha hablado de la belleza
siglosox·x de la proporción, pero que según las épocas, a pesar de los principios las reglas matemáticas correspondientes. Cuando la proporción se
A la derecho: aritméticos y geométricos que se aplicaban, el sentido de esta proporción interpreta como una regla rigurosa, se ve que no existe en la naturaleza, y se
Tu patris sempilernusJ ha cambia do. Se puede afirmar que ha de haber una relación exacta entre la puede llegar a la argumentación dieciochesca de Burke, que adopta una
c.9oo postura en contra la proporción y niega que pueda ser un criterio de
longitud de los dedos y la mano, y entre esta y el resto del cuerpo, pero
establecer cuál habla de sP.r Ir~ relación exacta era una cuestión de gusto belleza.
que podfa cambiar con los siglos. Lo más significativo es que, en el ocaso de la civilización renacentista, se va
En efecto, a lo largo del tiempo ha habido distintos ideales de proporción. abriendo paso la idea de que la belleza, antes que de la proporción
El concepto de proporción de los primeros escultores griegos no era el mismo equilibrada, nace de una especie de torsión, de una tensión inquieta hacia
que el de Policleto, y las proporciones musicales a las que se referla Pitágoras algo que está más allá de las reglas matemáticas que rigen el mundo físico.
no coincidían con las proporciones a las que se referían los medievales, porque
la música que estos consideraban agradable era distinta. A los compositores Ala izquierdo:
de finales del primer milenio, cuando a las vocalizaciones llamadas giubili Catedral de Notre-Dame
en Cflartres_
allelujatici había que adaptar las sílabas del texto, se les plantea por primera vez mediados del siglo xa
el problema de la proporción entre palabra y melodla. Cuando, en el siglo IX,
A. lo derecha:
las dos voces de los diafonistas abandonan el unfsono y cada una empieza Andrea Pallad'oo,
a seguir una linea melódica propia, aunque conservando la consonancia Iglesia del Redentor,
de 1quarrro libfi
del conjunto, hay que buscar asimismo una nueva regla de proporción. delrarchitettura,edid6n
El problema aumenta cuando de la diafonía se pasa al discante, y de este a a cargo de Vincenzo
Scarno:ui, c. 1615
la polifonía del siglo XII.
Ante un organum de Pérotin,cuando desde el fondo de una nota generadora
asciende el movimiento complejo de un contrapunto de osadía realmente
gótica, Y tres o cuatro voces sostienen sesenta medidas consonantes sobre
la misma nota de pedal, en una variedad de ascensiones sonoras semejantes
a los pináculos de una catedral, el músico medieval que recurre a los textos
de la t radición da un significa do muy concreto a las categorfas que para
Boecio eran abstracciones platónicas. Y así será a lo largo de la historia
de la música. En el siglo IX se reconocía aún el intervalo de quinta (do-so{)
como consonancia imperfecta, pero en el siglo XII ya se admite.
94
95
p
7. LAPROPORCIÓ~EN LA HISTORIA
lll. LA BELLEZA COMO PROPORCIÓN y ARMONiA

Andreas Cellarius, Andreas CeiiMius,


Harmonlo Hormonla
Macrocosmico, Macrocosmica,
Amsterdam, 1660 Amsterdam, 1660

proporciones que queráis a cualquier parte


Contra la proporción
:sí pues, al equilibrio renacentista le sucederá la inquietud del manierismo. del cuerpo humano, y yo sostengo que un
Edmund Burke
ero para que se produzca este cambio en las artes (y en la concepción de Investigación filosefica sobre el origen de las
pintor es capaz de hacer una figura horrenda
ideas de lo sublime y de lo bello, m, 4, 1756
conservándolas todas escrupulosamente,
la belleza natural), será necesario que el mundo también sea considerado mientras que c>l mismo pintor puede hacer una
En cuanto a mi. muchas veces he examinado
meno~ ordenado Y obvio desde un punto de vista geométrico. El modelo figura belllsima sin respetar esas proporciones.
atentamente muchas de estas proporciones,
del un1verso ~e Ptolomeo, basado en la perfección del círculo, parecía y las he encontrado casi semejantes,o del todo
Yde hecho esto puede observarse en las obras
maestras antiguas y modernas, muchas de las
~nc_arnar los 1deales clásicos de la proporción. Tampoco el mundo de semejantes a las de n1Vchos sujetos, que no
cuales tienen proporciones muy diferentes en
ah leo, aun desplazando la tierra del centro del universo y haciéndola gira r solo eran difel"(¡ntes entre sf, sino que unos
eran bellísimos y otros distaban mucho de las partes rn~s visibles ydestacadas,y difieren
alrededor del sol, trastornaba esta idea ant iquísima de perfección de las la belleza. Las partes asf proporcionadas están de las propordones que vemos en hombres de
a menudo tan alejadas entre si por situación, carne y hueso de forma sumamente agradable
esfe_ras. En cambio, con el modelo planetario de Kepler - en el que la tierra
naturaleza y función que no sabría distinguir y llaman la atención. Ademas, ¿cómo se ponen
real1za su propia revolución a lo largo de una elipse uno de cuyos focos de acuerdo los partidarios de las proporciones
cómo admiten comparnción alguna; n~ en
es el sol-, esta imagen de perfección esférica entra en crisis. No es que consecuencia, cómo pueden producir ningún del cuerpo humano? Unos quieren que mida
el mo~elo del cosmos kepleriano no obedezca a leyes matemáticas, sino efecto. Dicen que el cuello debería ser siete cabezas. otros ocho. y otros llegan hasta
proporcioMdo a la pantomlla, deberia tener diez: ¡notable diferencia para un número
que VIsualmente ya no recuerda la perfección «pitagórica» de un sistema tan pequel\0 de divisiones! Yhay quienes
asimismo una cincunfenenda doble a la de la
d_e esferas concéntricas. Si además tenemos en cuenta que a finales del muñeca, e infinitas observaciones de este tipo siguen métodos difeW1tes para calcular las
~~~_lo_ xvt, Gtordano Bruno había comenzado a sugerir la idea de un cosmos se encuentran en los escritos y razonamientos proporciones. y todos con el mismo éxito.
de muchos. Pero ¿qué relación hay entre la Ahora bien, ¿estas proporciones son las mismas
tn tntto Y de una pluralidad de mundos, es evidente que la idea misma de en todos los hombres hermosos? ¡O bien no
pantorrilla y el cuello, o entre estas partes y
armonía cósmica deberá tomar otro camino. lo son en todo las de las mujeres hermosas?
la muñeca? Estas proporciones se encuentran
efectivamente en los cuerpos hermosos, pero Nadie lo dice; sin emb~rgo, ambos sexos son
sin duda susceptibles dt> belleza. y el femenino.
sin duda se encuentran también en los feos,
como la experiencia nos demuestra: incluso de la máxima; y creo que esta ventaja
llegaría a dudar de si en algunos de los mas difícilmente pued<' atribuirse a una mayor
bellos no son menos perfectas. Asignad las exactitud de las proporciones en el bello sexo.
97
96
"U13l <llON!> OlJI~N,;~'!U>ts/~

·'-'"l!)~us tMlHa>~~
1. Ll!crSYCOLORES
IV. LMVZ Y EL COLOR EN LA EDAD MEDIA.

de luz, incluso de una luminosidad especial, producida por la proximidad de


colores puros: rojo, azul, oro, plata, blanco y verde, sin matices ni claroscuros.
La Edad Media juega con colores elementales, con zonas cromáticas
definidas y enemigas del matiz, con la aproximación de tintes que generan
luz por la concordancia de conjunto, en vez de ser caracterizad os por
una luz que los envuelva en cl aroscuros o haga destilar el color más allá
de los límites de la figura.
En la pintura barroca, por ejemplo, los objetos son alcanzados por la luz, y en
el j uego de los volúmenes se dibujan zonas claras y zonas oscuras (véase,
por ejemplo, la luz en Caravaggio o en Georges de La Tour). En las miniaturas
medievales, en cambio, la luz parece irradiar de los objetos, que son
luminosos en sí mismos.
Esto es evidente no solo en la época de plenitud de la miniatura flamenca
y borgoñona (piénsese en las Tres riches heures du Duc de Berry), sino también
en obras de la Alta Edad Media, como las miniaturas mozárabes, realizadas con
contrastes muy violentos de amarillo y rojo o azul, o las miniaturas otonianas,
donde el esplendor del oro contrasta con tonos fríos y daros, como el lila, el verde
glauco, el amarillo arena o el blanco azulado. En la plenitud de la Edad Media,
Tomás de Aquino recuerda (aunque retoma ideas que habían sido difundidas
ampliamente incluso antes) que para la belleza son necesarias tres cosas: la
proporción, la integridad y la cloritas, esto es, la claridad y la luminosidad.
A la izqulcl\:-la:
Hermanos Llmbourg.
La visitación.
d e Las muy ricas horas
del duque de Berry.
1410-1 411, Chantilly,
M useo CoQdé

A1a derecho:
Georges de La Tour,
La Magdalena penitente,
Washington,
Natlonal Gallery

Clarltas
Tomás de Aquino (siglo XIII)
Summa Tlleologiae, 11·11. 145,2
Como puede deducirse de las palabras
Angel de lo quinta rram~ra,
de Oionisio, !o bello está constituido por el Beato de Llébana. miniaturas
esplendor y por las debidas proporciones: en del Beato Fernando 1y
efecto, él afirma que Dios es bello •como causa S~ncha, siglo vm, Madrid,
8•blioteca Nacional
del esplendor y de la armonía de todas las
cosas•. Por eso la belleza del cuerpo consiste
en tener los miembros bien proporcionados.
101
con la luminosidad del color debido.
100
2. DIOS COMO LUZ

!'J. LA LUZ YEL COL04! EN lA EDAD MEO! A

11

11
2. Dios cor.no luz

Uno de los oríg enes de la estética de la cloritas deriva sin duda del hecho de
que en numero.sas civilizaciones se identificaba a Dios con la luz: el Baal semftico,
el Ra egipcio, el A hura Mazda iranio son todos elfos personificaciones del sol o
de fa benéfica a.cción dela luz, que conducen naturalmente a la concepción del
Bien como sol ele las ideas en Platón; a través del neoplatonismo,estas imágenes
penetran en la • radición cristiana.Plotino hereda de la tradición griega la idea
de que lo bello cconsiste ante todo en la proporción (véase capítulo 111) y sabe
que esta nace de la reladón armónica entre las distintas partes de un todo.
Puesto que la tr.adición giega afirmaba que la belleza no es solo symmetría
sino también chn-óma,cobr, se pregunta cómo era posible tener una belleza
que hoy día defirniríamoscomo «cualitativa», «puntual>>, que podía manifestarse
en una simple sensación cromática. En sus Enéadas (1.6), Plotino se pregunta celestes; en efecto, los autores s_agrados
1
cómo es fJOSible que comideremos bellos los colores y la luz del sol, o el La simple belleza de un color a menudo describen la sustaneta
¡l resplandor de loo astros oocturnos, que son simples y no obtienen su belleza
Encuadernación
de evangellatio (detalle), Plotino (siglo 111) suprasustanóal que no tiene forma alguna
si'}lo vu,Monza, EnéadCIS, 1, 6 con el símbolo del fuego porque 7ste tiene
11 de la simet ría de- las partes.la respuesta a la que se llega es que <da sim¡?le Tesoro del Duomo . le L-n-~a de un color procede de muchos aspectos del carácter divino, st es
1.as1mp ""'= .
1 belleza de un c01lor viene: dada por una forma que domina la oscuridad de una forma que domina la oscundad ~e la. licito de<irlo, por cuanto se lo puede
. de la presencia de una luminosidad descubrir en las cosas visibles.En efecto, el
la materia, por la presenci¡ de una luz incorpórea que no es más que razón matenay de·
1 . . ea que es razón e idea. De ello nva fuego sensible está. por así decir.en todas las
1¡ e idea». De ahl la belleza del fuego, que brilla semejan te a una idea. :;::odos los cuerpos. el fuego es bello en cosas Y pasa a través de todas sin mezclarse
1 Ahora bien, esta oobservaóón solo cobra sentido en el marco de la fi losofía sl t~ismo y ocupa entre los otros elementos con ellas Y está separado de todas y, ~endo
el lugar de la idea; es el más elevadO por su completamente brillante, al mismo tiempo
11 neoplatónica, pall'a la que la materia es el último estadio (degradado) de un posi<:ión, también el más hger_o de todos permanece, e" cuanto oculto, ignorado en si
1 descenso por «em anaciól!» de un Uno inalcanzable y supremo. Por ello esa los cuerpos, porque está proxlmo a lo • y por si -cuando no se le pone delante una
luz que respland(ece sobr~ la materia solo puede at ribuirse al reflejo del Uno .
incorporeo; está so1o, Yno recoge en s1 a los materia hacia la cual manifieste su propia
1 otros elementos, aunque los otros elementos
del que emana. Dlios se identifica, por tanto, con el resplandor de una acción-, "o se puede coger ni ver, pero
lo acogen en sí; en efecto, estos pueden él coge cualquier cosa.
especie de corriente lui1Ú'tosa que recorre todo el universo. inflamarse, mientras qve aqu~l no ~uede
Estas ideas fas retroma el Pseudo-Dionisio Areopagita, oscuro autor que enfriarse. Él es el que en un prmapto posee Una corriente luminosa
probablemente escribe en el siglo v d.C, pero al que la tradición medieval, los colores, y del que las otras cos~s reciben
Pseudo-Dionisia Areopagita (siglos V·VIl
la forma y el color. Él alumbra y bnlla, porque
De los nombres divinos, IV • .
una vez traducidO> al latín en el siglo IX, identifica con Dionisio, convertido 1
esvna1·dea . Las cosas inferiores a é],aouladas
·Q é diremos del rayo solar en SI mismo.
,u . . ~~
por san Pablo en fef Areópa-go de Atenas. En sus obras De la jerarquía celeste por el ofuscamiento de su luz. dejan de ser La Luz deriva del Sten Yes tmagen
y De los nombres ctlivinos, representa a Dios como <<luz», «fuego», «fuente bellas, porqve no participan de la Idea totalBondad. por eso el Bien es celebrado con
del color. el nombre de la Luz como elarquettpo ~ue
luminosa». las mi!limas imágenes se encuent ran en el máximo exponente
se manifiesta en la imagen. En efec~astl
del neoplatonismco medievai,Juan Escoto Eriúgena. Belleza del fuego . . como la Sondad divina superior a t a~l as
También contribu:t¡en a influir en toda la escolástica posterior tanto la filosoffa Pseudo·Dionisio Areopagtta (stglos v·VI) sas penetra desde las más altas Y ~o es
Jercrrquia celesre, XV -~ costanclas hasta las últimas y est6 au" por
como la poesía áréi!be,que hablan transmitido visiones de esencias rutilantes . mente que el fuego manutesta ~~cima de todas, sin que las más elevadas
Yo creo prectsa .
de luz, éxtasis de brelleza y fulgor, y con AI-Kindi, en el siglo rx elaborarán una lo más divino que hay en las inteligenctas 103
compleja visión COlSmológica basada en la potencia de losrayos estelares.
102
IV. 1.A WZ YEL COLOI! EN lA f()A() MEDIA

puedan alcanzar sv excelencia y l~s más


Rayos estelares
bajas escapen a su Influencia; pero llvmina,
Al Kindi (siglo IX)
produce, vivifica, contiene y perfecciona
Deradiis,ll
todas las cosas capaces de recibirla, y es la
medida, la duración, el número, el orden, En efecto, cada estrella esparce en tod
la custodia, la causa y el fin de los seres, direcciones rayos cuya diversidad. fu 1 da
así también la irnagen manifiesta de por asl decir en una, varia los comenicl de
la divina bondad, es decir, este gran sol todos los lugares, porque en cada luqar ,.
5
completamente luminoso y siempre distinta la clase de rayos que proceclp la
armonía total de las estrellas.Adem ta.
brillante según la ligerlsima resonancia
puesto que es cambiada continuaf'len
3 . Luz, riqueza y pobreza
del Bien, ilumina todas las cosas que son
capaces de participar de él, y tiene una por el movimiento continuo de los PI 1 as
lu¿ que se difunde sobre todas las cosas y ele las otras estrellas, mueve en flln< Ión
y extiende sobre IOdo el mundo visible dellugarel mundo de los elemento• v ifldo
los resplandores de sus rayos hacia arriba su contenido en diferentes condicion
que se llevan a cabo según las exigt"nc En la base del concepto de cloritas no hay tan solo razones filosóficas. La
y hacia abajo; y si alguna cosa no participa
de la armonía de ese momento, aune 'edad medieval está compuesta de ricos Y poderosos, y de ~obres y
~~~eredados.
de él, no hay que atribuirlo a su oscuridad
o a la inadecuación de la distribución de a los sentidos humanos les parezca a • Aunque no se trata de una característica exclustva de la
svlvz, sino a las cosas que no tienden permanecen las distintas realidades d 1
mundo. Es evidente, pues, que todos los sociedad medieval, en las sociedades antiguas y en concreto en la Edad
a la participación de la luz a causa de su
Incapacidad para recibirla. En realidad, el distintos lugares y liempos constituy 11 Media la diferencia entre ricos y pobres es más acusada que en las
rayo, atravesando muchas de las cosas que individuos diferentes en este mundo, e Sociedades occidentales y democráticas modernas, porque, ~demás, ebn. un
esto es realizado por la armonía celes
se encuentran en esa situación, ilumina las mundo de escasos recursos Y con un comerCt· 0 basado en el mtercam h 11 10 en
cosas que vienen después y no hay ninguna través de los rayos proyectados en él, qt
es ecies devastado por pestes Y hambrunas endémicas, el poder a a su
m~nifes;ación
cosa visible a la que no llegue, a causa de la se diversifican continuamente, cosa que 1
grandeza exorbitada de su propio re~plandor. manifiesta también a los sentidos en ~SI<>s ej emplar en las armas, en las armaduras Y en la suntuostdad
y en otros fenómenos. Asf pues, la di ve l~cf
de las vestiduras. Para manifestar su poder, los señores se adornan con oro y
Dios como luz de las cosas que aparece en el mundo a
Juan Escoto Eriúgena (siglo 1x) los elementos en cualquier momento
COIItttiJ/arlo a la jerarqula celeste,! procede sobre todo Ji" rlns c<>=as que • ,
De ahí que esta fábrica universal del mundo precisamente, la diversidad de la materf
sea un grandísimo resplandor compuesto y la acción diferente de los rayos estela re,.
por mud1as partes como por muchas luces Puesto que las disparidades entre las mil nas
para revelar las puras especies de las cosas son a veces mayores y a veces menores,
Inteligibles e intuirlas con la vista de la producen cosas diversas en distintos lo
y tiempos. De ahi que se encuentren afg• as
mente, introduciendo en el corazón d~ los
sabios fieles la divina gracia y la ayuda de realidades distintas por género, otras por
la razón. Con acierto, pues, llama el teólogo especie y otras tan solo por número.
a Dios el padre de las luces, porque de
~1 son todas las cosas. por las que y en las
que se manifiesta y en el resplandor de
la ful de su sabidurla las unifica y las hace.

Hermanos limbourg,
Mayo, de Las muy ri<ós
horas del duqw de ~rry,
104 1410-1411,
Chantilly, Museo Condé
3. W Z,RJQUEZAY POBREZA
11 IV. LA lUZ YEl COlOR EN LA EDAD MEDIA

joyas, y se cubren con ropas teñidas con los colores más preciosos, como el
púrpura. Los colores artificiales, que proceden de minerales o vegetales y
son objeto de complejas elaboraciones, representan, por tanto, la riqueza,
mientras que los pobres se visten exclusivamente con telas de colores
desvaídos y modestos. Es normal que un campesino vista con bastos tejidos
naturales, que no han pasado por las manos del tint orero, gastados por el
uso, de un gris o un marrón casi siempre sucios. Una casaca verde o roja, por
no hablar de un adorno de oro o de piedras preciosas (que muchas veces
equivalen a las llamadas hoy día «piedra s duras», como el ágata o el ónix), es
un objeto raro y admirable. La riqueza de los colores y el brillo de las piedras
preciosas son signo de poder y, por tanto, objeto de deseo y de maravilla.
Del mismo modo, aunque los castillos de la época, que actualmente
estamos acostumbrados a ver adornados con torres y con apariencia
fabulosa gracias a las transformaciones del romanticismo y de Disney, son
en realidad toscas fortalezas - a veces incluso de madera- situadas en el
centro de una muralla de defensa, poetas y viajeros sueñan con castillos
espléndidos llenos de mármoles y de gemas: los inventan, como san
Brandán en el tran scurso d e sus viajes, o como Mandeville, y a veces quizá
los ven realmente pero los describen como debieran haber sido para
resultar bellísimos, como en el caso de Marco Polo.
Para comprender cuán costosos son los tintes hay que pensar en el trabajo
que tienen que realizar los propios miniaturistas para fabricar colores vivos
y brillantes, como atestiguan textos como el Schedula diversarum artium de
Teófilo. o el De arte il/uminandi rlP un anónimo del siglo XIV.

Ropas eran de oro puro: eran gruesos y pesados,


Jean de Meung y Guillaume de Lorris {siglo xm) y el valor de cada uno de ellos era, por lo
Le roman de la rose, tomo 1, w . 1 OS 1·1 087 menos, de un besante.
Riqueza llevaba un vestido de púrpura: no Sobre las trenzas rubias llevaba una diadema
consideréis exageración si os d igo y afirmo de oro: nunca hasta entonces se había visto
que jamás hubo otro asi de bello, rico y una tan hermosa, a mi juicio.
elegante en el mundo. Estaba lleno de
adornos de pasamanería y tenia dibujadas Púrpura
con hilo de oro historias de duques y reyes; Chrétien de Troyes (siglo xu)
llevaba en el cuello una banda de oro y Erec et Enide, vv. 1583·1 617 Hermanos Limbourg,
Septiembre,
esmaltes enriquecida con abundantes El que habla recibido la orden lleva manto
de Los muy ricas horas
piedras preciosas que desprendían una gran y una túnica forrada de armiño blanco hast del duque de 8erry,
claridad. Riqueza llevaba un cinturón muy las mangas; en los puños y en el cuello hab 141G-14tl,Chantilly,
elegante; ninguna dama se había puesto para no ocultar nada, más de cien sellos de MuseoCond~
nunca uno tan rico: el broche estaba hecho oro forjado, con piedras de extraordinario
Por otra parte los desheredados, que tienen no obstante la suerte de vivir
con una piedra, que tenía unas propiedades poder, violetas y verdes, azul turquesa
y unas virtudes extraordinarias, pues el que y pardas, encastadas en toda la superfide en una naturaleza sin duda avara y dura, pero más intacta que la que nos
la llevaba consigo no debla temer ningún del oro. En las hebillas habla una onza de or · rodea a nosotros tan solo pueden gozar del espectáculo de la naturaleza,
veneno, ni ser envenenado por nadie. Hacía por un lado se vela un j acinto, por el otro u1 del cielo, de la lu~ solar o lunar, de las flores. Por tanto, ~s natural que su
bien estimando tal piedra, que va Ira - para rubi q ue resplandecía más que un carbunclc
cualquier rico- más que todo el oro de El forro era de armiño blanco, el más fino concepto instintivo de belleza se identifique con la van edad de colores
·meros documentos de
Roma. La hebilla era de otro tipo de piedra, y hermoso que imaginarse pueda. La púrpc que la naturaleza puede ofrecer1es. Uno d e 1os pn
que curaba el dolor de muelas, con la virtud estaba hábilmente trabajada con crucecitas la sensibilidad colorista medieval se encuentra en una obra que, a~n~ue
de que quien la contemplara - por joven q ue de distintos colores, violetas y bermejas y
fuese- quedaría a salvo el resto de su vida.
fue escrita en el siglo vn, influirá notablemente en la cul tura postenor.
azul turquesa, blancas y verdes, violetas
Los remaches que habla en el dorado tejido y amarillas. las Etimologías de Isidoro de Sevilla. 107
106
IV. LA LUZ Y El COLOR EN LA EDAD MEDIA 3. WZ. RJ(lUEZA Y POBREZA

Piedras preciosas Yen virtud a todas las otras sobrepasa negro, el blanco y el rojo; todos los otros son, trabajar sobre el p<'rgamino, siempre hay
Desconocido (siglo x1v) y semejante (a la estr~lla es) en resplandor por tanto,intermedios de estos. como se define que probar sobre un pergamino similar si
Lapidario Estense con su gentil y alegre enamoramiento. en los libros de todos los f1skos, etcetera. pero está bien templado; una vez secado, se pone
Decimos también que las piedras adornan y más bella es que la rosa y que la flor. los colores naturalmente necesarios para por endma un poco de oro y se observa si
los vasos y los instrumentos. que se ponen Cristo le dé vida y alegria, miniar son ocho, esto es. ~1 negro, el blanco, se abrillanta bien. En el caso de que tuviera
en los trajes y ayudan a quienes las llevan y crezca en gran consideración y hono el rojo, el amarillo, el azulado. el violáceo, el demasiada miel o temple, se puede remediar
consigo, en muchos peligros, y procuran rosáceo y el verde. Algunos d~ estos son vertiendo en el recipiente agua dulce común,
muchas graci~s. Por eso los nobles y ricos El palacio del Gran Khan naturales, otros artlRclales. Son11aturales sin mezcl<>l'; tendrá mejor temple si se
las buscan y las llevan con este objetivo, Marco Polo (siglo XIII) el azul de ultramar y el azul de Alemania. El mantiene durante tln tiempo;IU<~go se vuelve
aunque no sirven para todo lo que ellos El Millón, LXX 1 color negro es una cierta ticn·~ negra o piedra a q uitar el agua, sin agitarla.Si se requiriera
cree n. Y esto ocurre porque las compran Y en medio ele esta muralla está el pal¡¡<io del natural; también el rojo es una cierta tierr~ roja un temple más fuerte, póngase más cola,
adrede y así las llevan. Yaunque las piedras Gran Khan, que es tal como os voy a relatar. Es llamada a veces vulgarmente macro; el verde esto es. agua de Múcar o de miel, segun la
no puedan servir para todo, si tienen no el más grande que se ha visto jamás:nu ciene es tierra o verde azul, y el amarillo es tierra necesidad y el gLISto. Y puesto que siempre
obstante cierta eficacia. precisamente por estrado, pero el suelo es diez palmos m salto amarilla, u oropimente. u oro fino, o azafran. es ~jor la práctica que la teoria,novoy a
esto son honradas, aceptadas y apreciadas; que el resto del pavimento; el techo e Artificiales son todos los otros colores; esto explicar detalladamente cuanto sé:•A buen
pero algunas veces no pueden hacer lo que altísimo. las paredes de los salones y d las es, el negro, que se hace con carbones de vid entendedor pocas palabras bastan•.
creen de palabra y de hecho, y las personas habitaciones estc!.n completamente 0 de otras lei'las. o con el humo de las velas
que tienen relación con ellas. aun viendo revestidas de oro y de plata. y en ellas e,tan de cera o de aceite, o de sepia, recogido en Belleza de la naturaleza
las razones de este fracaso. no se atreven esculpidas hermosas historias de cabal ros un cuenco o tazón vidriado. El rojo, como Dante Alighieri (1265·1321)
a decirlo por gran maldad de corazón. y de damas. de pájaros y de animal~ v e es el cinabrio, que se obtiene con azufre Putgarorio. vn, w. 70 78
Y todo esto hacen las piedras y las palabras otras bellas cosas; y la cubierta también é'Stá y mercurio, o como es el mil, lo, también Entre llano y cantil, oblicuo trazo
que dicen las personas que las poseen. hecha de tal modo que solo se ve oro y ~lata. Dlamadol stoppio, que se hace con plomo; de sendero guió la caminata
La sala es tan larga y tan ancha que muv bien el blanco que se extrae del plomo, esto es, hasta donde al vall<:jo abre un ribazo.
Colores pueden comer en ella seis mil personas· de la cerusa o de los huesos incinerados de GranD. albayalde, finos oro y plata,
Giovanni Boccaccio (1313·1375) y hay tantas habitaciones qu~ maravilla <olo animales.[... ) El yeso para rljarel oro sobre ébano, añil de un lúcido se1·eno
Filoco!o, IV, 74 pensarlo. La cubierta superior, es decir, l.~ el pergamino se hace de muchas maneras. esmeralda que. rota, en catarata
Sobre él descendió esta luz en la que eXlerna, es roja, amarilla, verde y de mw:hos No obstante, voy a exponer tan solo una, refulgen, ceden en el v~lle ameno
contempló con admiración a una mujer de otros colores, y está tan bien barnizad ¡ue q ue ha demostrado ser excelente. Se toma a hierba y flor de tono variopinto,
aspecto bello y grilciOS01 cubierte con ~sa reluce como el cristal, de modo que desJe ese }'i!SO cocido y depurado que uti11zan los como siempre~ v~ur c...~d~ ctl más bueno.
misma luz. y en las manos llevaba una botella lejos se ve brillar el palacio; la cubierta _s pintores para fijar el oro sobre la tela, esto es.
de oro, llena de un agua precloslsima, y con muy sólida. Entre un muro y el otro de ~e del mas fino, en la cantidad deseada y una Una blanca cierva
esa agua parecfa que se lavaba todo el rostro os he hablado antes, hay hermosos prados cuarta parte de excelente bolo arménico: Francesco Petrarca (1335-1374)
y después toda la persona. e inmediatamente y árboles y hay muchas clases de anima es se tritura sobre una piedra de pórfido Cancionero, cxc
después desapareció: y tal como habla en libertad. ~ro es, ciervos blancos. cor<>s. con agua cristalina hasta llegar al máximo Una mas blanca derva que paloma
sucedido esto, asi también le pareció que gamos, los animales que hacen el alm'- ie, desmenuzamiento; después, se deja secar por entre hierba verde con decoro
habla multiplicado la visión, y que conocía martas cibelinas y armiños, y otros herro .osos sobre dicha piedra, se toma la cantidad me apareció con unos cuernos de oro,
mejor que antes las cosas mundanas y las animales. la tierra de este jardín está ocdpada necesaria y se reserva el resto; se tritura con cuando la primavera ~ nos asoma.
divinas, y que las amaba a todas según su totalmente por estos animales, excepto el agua de cola de carniza o de pergamino su vista en mi causó tan gran carcoma
conveniencia. Yasí, admirándose de esto, camino por donde entran los hombres. y se le añade la cantidad de miel que se qu'en tierra ajena por seguirla moro,
se halló ent re las tres mujeres, que antes considera que puede endulzarlo como el avaro que por el tesoro
no conocía, y parecía q ue con ellas se hallaba Miniaturas adecuadamente; hay que tener cuidado el trabajar por gran deleite toma.
su Blancaflor, y tenia maravillosa intimidad: Desconocido (siglo Xlv) de no poner demasiada o demasiado poca, Nadie rne toque (en un collar traía
a una de las tres la vela tan roja en el rostro De arte illuminondi, 1 sino la justa según la cantidad de materia, escripto de diamantes engastados)
y en los vestidos como si toda ella estuviera Pretendo describir, ante todo sin ánimo de de manera que, si se prueba una partícula, que César quiso fuese yo eximida.
ardiendo, a la otra tan verde que superaría a crítica sino amistosamente, de forma se cilla. apenas se note el sabor dulce. Para obtener El sol era ya vuelto a mediodía.
cualquier esmeralda, la tercera blanquísima algunas cosas relativas al arte de la mn a·ura un vasito como el que utilizan los pintores, y mis ojos no hartos, mas cansados,
sobrepasaba a la nieve en su blancura. de los libros tanto con la pluma como n el sabed que la medida correcta es la cantidad cuando en agua caldo vi ser ida.
pincel; y aunque esto ya ha sido divu gado que se coge con la punta del pincel, si fuera
Gemas anteriormente en muchos escritos. sin menos se estropearía la materia. Una vez bien
Giacomo da lentini (siglo x·u) embargo, para aclarar los procesos mas mezclado, se mete en la vasija de vidrio y se
Diamame, ni esmera/do, ni zafiro ... expeditos y racionales, a fin de que los o. ~crtos vierte inmediatamente con mucho cuidado,
Diamante, ni esmeralda. ni zafiro se confirmen en sus opiniones tal vez rr.e· ores, sin que la materia s~ mezcle, la cantidad de
ni ninguna otra gema preciosa. y los inexpertos, deseosos de aprender este agua cristali11a necesaria para cubrirla; y la
topacio, nijacinto. ni rubl, arte, puedan fácil y claramente entencler'o Y sustanci~ quedara asr purgada de manera
ni la aritropia, q ue es virtuosa, practicarlo, expo11dré sucintamente. tratando que no forme burbujas ni grietas cuando
ni la amatista, ni el carbunclo fino, de los colores y de los d istintos modo ele se haya secado. Ycuando se quiera utilizar, se
que es muy resplandeciente. atenuarlos, las cosas experimentadas y saca. tras una breve espera, el agua que la
tienen tanta belleza en sí mismos reconocidas como buenas. Segé1n Plinio igo. cubre, sin mezclar la sustancia. Antes de fijar
como tiene mí dama amorosa. tres son los colores principales. a sabd. el el yeso en el lugar preciso donde hay que
108 109
rv. lA lUZ y EL COlORE1HA EDAD MEDIA
. 4. EL ADOI1N()

4. Eladorno

Para Isidoro de Sevilla, en el cuerpo humano algunas cosas tienen como


objeto la utilidad, otras el decus, esto es, el adorno, lo bello y el placer. Para
autores posteriores, como, por ejemplo, Tomás de Aquino, una cosa es bella
además en cuanto es adecuada a las funciones que le son propias, en el
sentido de que un cuerpo mutilado - o excesivamente pequeño- o un
objeto que no sepa desempeñar correctamente la función para la que ha sido
pensado {como, por ejemplo, un martillo de cristal) debe considerarse feo,
aunque esté fabricado con materiales preciosos. Pero aceptemos la distinción
Pdgino anterior: de Isidoro (de origen tradicional) entre útil y bello: así como la ornamentación
Eo<uad~mación de
evangeliado. cubierta, de las fachadas añade belleza a los edificios y el adorno retórico añade
cod.marc.lat.l, 101,
siglo uc., Venecia, belleza a los discursos, así también el cuerpo humano t iene una apariencia
Bibliote<:a Naciooal bella gracias a los adornos naturales {el ombligo, las encías, las cejas,

Arco de San Colmin


s-iglos XI-Xu, Mozae:
Junto a Riom
Iglesia de Sa~ Pedro

El cuerpo humano decentísimo. Algunas están hechas tan solo


Isidoro de Sevilla {560·636) para adorno, como las tetillas en los hombres
Etimologlas, XI, 25 y el ombligo en ambos sexos. Algunas están
En nuestro cuerpo algunas cosas están hechas como signo distintivo, como en los
hechas por su utilidad, como las vísceras. varones los genitales, la barba, el ancho
y otras tanto por su utilidad como por la pecho, y en las mujeres las encfas delicadas.
belleza, como el rostro, y los pies, y las manos, el pecho pequeno, y los riñones y las caderas
miembros que son de gran utilidad y aspecto anchas para poder llevar el feto.

110 111
,.-~--

IV. LAI.UZYEL COIDREN LAEOAOMEDIA


4. ELADORNO

Miniatvri st~ de la corte


angevlna, La mtisica
y sus culrlvadores,
en M. Severinus Boecio,
De aryrhmetica, de musico,
siglo XIV, Nápoles,
8illlivt~ Nctdoelal

los senos) y art ificiales (las ropas y las joyas). Entre los adornos en general
son fundamentales los que se basan en la luz y en el color: los mármoles son
bellos a causa de su blancura, los metales por la luz que reflejan.
El mismo aire es bello, porque aes-aeris - afirma Isidoro con su más que
discutible técnica etimológica- se llama así por el resplandor del aurum, esto
es, del oro. En efecto, el aire, como el oro, resplandece en cuanto le alcanza la luz.
las piedras preciosas son bellas acausa de su color, y el color no es más que la
luz del sol aprisionada y materia purificada los ojos son bellos si son luminosos,
y los más bellos son los ojos azul verdosos. Una de las primeras cualidades de un
cuerpo bello es la piel sonrosada, y en realidad - argumenta el etimologista
Isidoro-, venustas,«belleza física», viene de venis, esto es, de la sangre, mient ras
Gentile da Fabriano1
Adoración de los Magos, que formosus,«bello», viene de formo, que es el calor que mueve la sangre; de
1423, Florencia, sangue viene también sanus, que se dice de quien carece de palidez.
Galerla de los Utfozl
En estas páginas se observa hasta qué punto es importante un cuerpo de
aspecto sano en una época en que la gente muere joven y se padece hambre:

/ Isidoro afirma que hablamos de un aspecto delicatus por las delidae de las
buenas comidas, e intenta incluso hacer una clasificación del carácter de
algunos pueblos a partir de la forma en que viven y se alimentan, recurriendo
siempre a arriesgadas etimologías. Por ejemplo, los galos - llamados así por
gala, «leche» en griego, a causa de la blancura de sus cuerpos- son feroces
debido al clima en que viven.
112
113
IV. LA LUZ Y El COI.OREN LA EDAD MEDIA 5, LOS COLORES EN LA POESíA Y EN LA MISTICA

5. Los colores en la poesía y en la mística

En los poetas, este sentido del color vivo es una constante: la hierba es
verde, la sangre roja, la leche blanca. Existen superlativos para todos los
colores (como el praerubicunda de la rosa) y un mismo color posee muchas
gradaciones, pero ningún color muere en zonas de sombra.
Podemos recordar el «dolee colore di oriental zaffiro» de Dante, o el <<Viso
di neve colorato in grana» de Guinizzelli, la «el ere et blanche» Durandal de
la Chanson de Roland que reluce y llamea a la luz del sol. En el Paraíso
dantesco aparecen visiones luminosas como «!'incendio suo seguiva ogni
scintilla», o bien <<ed ecco in torno di chiarezza pari 1 nascere un lustro sopra
que ch e v'era 1 per guisa d'orizzonte che rischiari». En las páginas místicas
de santa Hildegarda de Bingen aparecen visiones de una brillantlsima luz.

Página siguiente: El oriental zafiro Brillantísima luz


Hildegarda de Bingen. Dante Alighieri (1265·1321) Hildegarda de Bingen ( 1098·1179)
La Creación
Purgatorio, 1, vv. 13·24 Líber Scivias, 11, 2
con el Universo y el
Hombre ~ósmico, Un color dulce de oriental zafiro Vi una brillantísima luz y en ella una forma
en Rtvclotiones. que se albergaba en el cariz sereno de hombre del color del zafiro que todo lo
c.1230, lucca, del aire, puro ya hasta el primer giro inflamaba con un fuego rutilante muy s.uave,
Biblioteca Estatal mis ojos inundó de un gozo pleno y aquella espléndida luz se difundió por todo
no bien pude salir del aura muerta el fuego rutilante, y este fuego rutilante por
que turbara mis ojos y mi seno. aquella luz resplandeciente y aquella luz
El planeta que a amor abre fa puerta, brillantísima y aquel fuego rutilante por toda
hacia son reir todo el Oriente, la forma del hombre, produciendo un solo
velando a Piscis, que era escolta alerta. resplandor de una tinica virtud y potencia.
Volviendo a mi derecha, alcé la mente Y oí que aquella luz viva me decía: «Este es
al otro polo, donde cuatro estrellas el sentido de los misterios de Dios: q.ue se
vi, que vio solo la primera gente. vea con claridad y se comprenda cuál es la
plenitud sin nacimiento y a la que nada puede
Visiones luminosas faltar, que con virtud poderosísima trazó todos
Dante Alighieri (1265·1321) los cursos de los fuertes. En efecto, si el Señor
Paralso,'XN, vv.67-75 careciera de su virtud, ¿qué necesidad habría
Y hete que, con fulgores parecidos, de él? Ninguna, con certeza, por eso en la obra
surgió una l.uz sobre la luz primera, perfecta se ve su condición de artista. Por eso
fingiendo horizonte en estallidos. ves la brillantísima luz que no tiene nacimie o
Y como asoman con la luz postrera y a la que nada puede faltar; esta designa
nuevas estrellas cuyo parpadeo al Padre, y en ella declara el Hijo por medio
se duda si es o no es 1L1f verdadera, de la forma de hombre de color zafiro sin
nuevas luces y luces bri)(ar veo mancha de imperfección, de envidia o
que en tomo al doble refulgente anillo iniquidad, ser generado como divinidad antes
forman nueva corona cual trofeo. de los tiempos por el Padre, y ser encarnado
después en el t1empo como humanidad.
1"14 11S
S. LOS COlORES EN LA POESfA Y EN LA M/Sn CA

Al describir la belleza del primer ángel, Hildegarda habla de un Lucifer (antes


de la caída) adornado con piedras refulgentes como el cielo estrellado, de
modo que la innumerable turba de las centellas, resplandeciendo en el brillo
de todos sus adornos, alumbra con su luz el mundo (Liber divinorum operum).
Por otra parte, es precisamente la Edad Media la que elabora la técnica
figurativa que más aprovecha la vivacidad del color simple unido a la
vivacidad de la luz que lo penetra: la vidriera de la catedral gótica. La iglesia
gótica es atravesada por láminas de luz que penetran por las ventanas,
aunque filtradas por vidrios de colores unidos entre sí por junturas de
plomo. Ya existían en las iglesias románicas, pero con el gótico la paredes
se elevan y se unen en la clave de la bóveda oj ival.
El espado para las ventanas y los rosetones se ensancha, y los muros asf
horadados se apoyan en el empuje contrario de los contrafuertes y de los
arcos rampantes. La catedral está construida en función de la luz que irrumpe
a través de un calado de estructuras. El arzobispo Suger, que para gloria de la
fe y del rey de Francia concibe la iglesia abacial de Saint Denis (inicialmente
Página anterior: de estilo románico), nos da testimonio de hasta qué punto este espectáculo
El árbol de Jessé,
vidñera a la derecha puede fascinar al hombre medieval. Suger describe su iglesia con expresiones
del pórtico real,
siglo x11, Chartres,
que reflejan una gran emoción, extasiado tanto por la belleza de los
catedral de Notre-Dame tesoros que encierra como por el juego de la luz que penetra por las vidrieras.

La que todo lo inflama con suavisimo fuego c:Jaridad la posee para que reluzca y el vigor
rub1ante. fuego que carece de contacto innato para que tenga fuerza y el ardor
con cualquier mortalidad árida y tenebrosa, lgneo para que arda. Por eso considera
muestra al Espíritu Santo del que fue en la espléndida claridad al Padre que
concebido según la ca me el Unigénito de Dtos. expande sobre los fieles con paternal caridad
nacido temporalmente de la Virgen, el cual su claridad, y percibe a través del vigor innato
infunde luz de verdadera caridad al mundo•. de la resplandeciente llama al Hijo en el
Pero si esa luz resplandeciente se difunde por que esta llama muestra su virtud, el Hijo que
todo ese fuego rutilante, y ese fuego rutilante se hizo came a través de una virgen en la
por toda aquella luz resplandeciente y esa que la Divinidad manifestó sus maravillas;
espléndida luz rutilante por toda la forma y reconoce en el ardor igneo al Espíritu Santo,
del hombre, produciendo una única luz en que suavemente Inflama las mentes de los
una sola virtud y potestad es porque el Padre, fieles. Pero donde no hay resplandeciente
que es suma equidad, no existe sin el Hijo claridad ni vigor innato, ni ardor ígneo, no se
y el Espíritu Santo, y el Espíritu Santo inflama ve ni siquiera una llama; al igual que donde
los corazones de los fieles, pero no sin el no se adore ni al Padre 11i al Hijo ni al Espfritu
Padre y el Hijo es plenitud de virtud pero Santo no existe auténtica veneración. Asl
no sin el Padre y el Espfrltu Santo, y son como en una llama se distinguen estas
inseparables en la majestad divina.[...! !l'es fuerzas, asl también en la unidad de la
Asf como una llama en un solo fuego tiene divinidad se deben distinguir tres personas.
tres virtudes, así también un único Dios tiene Asf como tres fuerzas se manifiestan en
tres personas. ¿Cómo? La llama consta de una la Palabra o Verbo, así también se puede
resplandeciente claridad, de un vigor Innato considerar la trinidad en la unidad de
y de un ardor ígneo, pero la resplandeciente la divinidad.
117
IV. lA LUZ Y El COLOR EN lA EOAOME OlA

6. Los colores en la vida cotidiana

Este gusto por el color se manifiesta fuera del arte, en la vida y en las
costumbres cotidianas, en los vestidos, en los adornos, en las armas. En su
fascinante análisis de la sensibilidad colorista tardomedieval, El otoño de la
Edad Media, Huizinga nos recuerda el entusiasmo del cronista Froissard por
las «naves con las banderas y gallardetes ondeando y los blasones multicolores
brillando al sol. O bien el reflejo de los rayos del sol sobre los yelmos, las
corazas, las puntas de las lanzas, los plumeros y las enseñas de los caballeros en
marcha». O las preferencias cromáticas mencionadas en el 8/ason des couleurs,
donde se alaban las combinaciones de amarillo pálido y azul, anaranjado
Página slguienre: y blanco, anaranjado y rosa, rosa y blanco, negro y blanco; y la representación
Hermanos Umbourg,
Abril, de Lasmuy ricas descrita por La Marche, en la que aparece una jovencita ataviada con traje
horas del dt~que de Berry, dp ~Pd a vioiM-'1 ~ohrP un;¡ jaca con gualdrapa d e seda azul, conducida por
141U·141"1,1.hantllly,
Muse<> Condé tres hombres vestidos de seda bermeja con capas de seda verde.

Hermanos Limbourg,
Enero, de Las muy ricas
horas liel duque delkrry,
141()-14 11,Chantllly,
MuseoCondé

118
IV. LA WZ Y H COLOR EN LA fOAO MEDIA
,. 7. EL SIMBOLISMO DE lOS COLORES

7. El simbolismo de los colores

la Edad Media cree firmemente que todas las cosas en el universo tienen
un significado sobrenatural. y que el mundo es como un libro escrito por
la mano de Dios. Todos los animales tienen un significado moral o místico,
al igual que todas las piedras y todas las hierbas (y esto es lo que explican los
bestiarios, los lapidarios y los herbarios). Se llega así a atribuir significados
positivos o negativos también a los colores, aunque los estudiosos ofrezcan
a veces opiniones contrad ictorias respecto al significado de determinado
color; esto sucede por dos razones: ante todo, para el simbolismo medieval
una cosa puede tener incluso dos significados opuestos según el contexto
en el que se contempla (de ahí que el león a veces simbolice a Jesucristo y
a veces al demonio); en segundo lugar, la Edad Media dura casi diez siglos,
y en un perlodn de tiempo tan largo se producen cambios en el gusto y en
las creencias acerca del significado de los colores. Se ha observado que
en los primeros siglos el azul, junto con el verde, es considerado un color
de escaso valor, probablemente porque al principio no consiguen obtener

Miniaturista lombardo.
folio miniado
det Hislorio Plontori<Jm
siglo XIV, Roma, '
Biblioteca Casanatense

Pdgina anttrior:
Caballeros sobre caballos
con cabeza de león que
"?mitan fuego, Beato de
l lébana, miniaturas
del Beato Fernando 1
YSancha, siglo VIU, Madrid,
Biblioteca Nacional
1l1
7• .EL SIMBOUSMO DE LOS COI.ORES

Visión de la gran
prostituto
(1\pocalipsis, 11!~ .
Tapiz deiApOCOitpStS,
siglO XIV, Ange<'.
castillo del rey Renato

azules vivos y brillantes, y por tanto los vestidos o las imágenes azules
aparecen descoloridos y desvaídos.
A partir del siglo XII, el azul se convierte en un color apreciado; pensemos
en el valor místico y en el esplendor estético del azul de las vidrieras y de los
rosetones de las catedrales: domina sobre los otros colores y contribuye a filtrar
la luz de forma «celestial». En determinados períodos y lugares, el negro es
un color real, en otros es el color de los caballeros misteriosos que ocultan
su identidad. En las novelas del ciclo del rey Arturo, los caballeros pelirrojos
son viles, traidores y crueles, mientras que, unos siglos antes, Isidoro de Sevilla
consideraba que entre los cabellos más hermosos estaban los rubios y pelirrojos.
Igualmente, las casacas y las gualdrapas rojas expresan valor y nobleza, aunque
Pdyina anretiot:
el rojo sea también el color de los verdugos y de las prostitutas. El amarillo
«ti?mbre salvaje, oso es el color de la cobardía y va asociado a las personas marginadas y objeto de
Ycu~rvo»,de la Novela
de Alejandro, siglo XN, rechazo, los locos, los musulmanes, los judíos, pero también es celebrado como
Oxford, Bodleian Library el color del oro, entendido como el más solar y el más precioso de los metales.
123
S . U ÓLOGOS Y Fil ÓSOFOS

8. Teólogos y filósofos

Estas alusiones al gusto corriente de la época son necesarias para comprender


en toda su importancia las referencias de los teóricos al color como causa de
belleza. Si no se tiene presente este gusto tan difundido, pueden parecer
superficiales las observaciones de Tomás de Aquino (Summa Theologiae, 1, 39, 8)
en el sentido de que consideramos bellas las cosas de colores nítidos.En cambio,
estos son precisamente los casos en que los teóricos están influidos por la
sensibilidad corriente. En este sentido, Hugo de San Víctor (De tribus diebus)
alaba el color verde por ser el más bello de todos, símbolo de la primavera,
imagen del futuro renacimiento (y la referencia mística no anula la complacencia
sensible), y la misma preferencia destacada la hallamos en Guillermo de
Auvernia,que la defiende con argumentos de adecuación psicológica, en cuanto
que el verde se hallarla a mitad de camino e11tre ell;ldllLO, 4ue tlil<:tlo el ojo,
y el negro, que lo contrae. Nos hallamos en el siglo en que Rogerio Bacon
proclamará que la óptica es la nueva ciencia destinada a resolver todos los
problemas. La especulación científica sobre la luz llega a la Edad Media a través
del Deaspectibus o Perspectiva, escrito por el árabe AI-Hazen entre los siglos x y XI
y retomado en el siglo XII por Vitellione en De perspectiva. En el Roman de la rose,
suma alegórica de la escolástica más avanzada,Jean de Meung, por boca
de Naturaleza, se extiende largamente sobre las maravillas del arco iris y los
milagros de los espejos curvos, a través de los cuales enanos y gigantes ven
alteradas sus respectivas proporciones y sus figuras distorsionadas o invertidas.

Color como causa de belleza emiten de vez en cuando un fulgor ahora


Hugo de San Víctor (siglo xu) rosáceo, ahora verde, ahora blanco.
Eruditio didascalica, XII
Respecto al color de las cosas no es necesario El color verde
discutir mucho, porque la propia vista Hugo de San Víctor (siglo xu)
demuestra cuánta belleza se añade a la Erudirio didascalica, XII
naturaleza, cuando esta es adornada con El color verde que supera a Cl.lalquier otro
tantos y tan diversos colores.¿~lay algo más color en belleza. cómo arrebata los espíritus
bello que la luz que, aun no teniendo color en de quienes lo contemplan; cuando, en la
sí misma, sin embargo hace aparecer los nueva primavera, los brotes se abren a una
colores de todas las cosas iluminándolas? nueva vida y, elevándose hacia lo alto con
¿Hay algo más agradable a la vista que el cielo sus hojas puntiagudas, casi rechazando la
Página anterior: cuando está sereno y brilla cual zafiro, y con muerte hacia abaj o a imagen de la futura
Guarjento di Arpo, la proporción tan agradable de su resplandor resurrección, se alzan todos a la vez hacia la
Ángeles en formación atrae la mirada y alegra la vista? El sol luz.¿Pues qué diremos de las o bras de Dios,
Q(orazados Y armados resplandece como el oro, la luna es pálida cuando admiwmos tanto incluso sus falsas
c. 1360, Padua •
como el ámbar, algunas estrellas brillan como imitaciones, fruto del ingenio humano, que
MtJseo Munictpal
llamas, otras titilan con luz rosácea, y otras engañan a los ojos?
12S
IV. LA LUZY El COLOREN LA EDAD MEDIA
.. 8. TEÓLOGOS Y FILÓSOFOS

Ya se trate de metáforas metafísicas o de manifestaciones ingenuas de gusto


por el color, la Edad Media se da cuenta de que la concepción cualitativa de la
belle.za no concuerda con su definición proporcional. Mientras se aprecian los
colores agradables sin pretensiones críticas y se utilizan metáforas en el ámbito
de un discurso místico o vagas cosmologías, estos contrastes pueden pasar
incluso inadvertidos. Pero la escolástica del siglo XIII abordará también este
problema. Véase la cosmología de la luz propuesta por Roberto Grossatesta.
En el comentario al Hexamerón intenta resolver la oposición entre principio
cualitativo y principio cuantitativo, y define la luz como la máxima proporción,
la adecuación a sí. En ese sentido, la identidad se convierte en la proporción
por excelencia y justifica la belleza indivisa del Creador como fuente de luz,
porque Dios, que es sumamente simple, es la máxima concordia y adecuación
de sí a sí mismo. El planteamiento neoplatónico de su pensamiento lo lleva
a elaborar una imagen del universo formado por un único flujo de energía
luminosa que es a la vez fuente de belleza y de ser. De la luz única derivan
por rarefacciones y condensaciones progresivas las esferas astrales y las zonas
naturales de los elementos y, por consiguiente, los matices infinitos del color
y los volúmenes de las cosas. La proporción del mundo no es más que
el orden matemático en el que la luz, en su difusión crea tiva, se materializa
según las distintas resistencias ofrecidas por la materia (véase capitulo 111).
En conjunto, la visión de lo creado resulta una visión de belleza, ya sea por
l¡¡s proporciones que el análisis descuur~ ~n el mundo, ya sea por el efecto
inmediato de la luz, sumamente agradable a la vista, maxime pulchrificativa.

Espej os Cosmología de la luz


Jean de Meung y Guillaume de lorris Roberto Grossatesta (siglo XIII)
(siglO XIII) Comentario a las nombres divinos, VIl
~romandelorose,vv. 18123- 18146 Este bien en si es alabado por los sagrados
los espejos. añadió Naturaleza, tienen teólogos, como también lo bello y la belleza.
además muchas otras propiedades ( ... )Ya la belleza es annonía y adecuacion de
extraordinarias. porque las cosas grandes sí a sí misma y de cada una de sus partes a si
y hermosas que se colocan cerca de ellos misma y entre ellas y armonía del todo, y ~el
parecen estar muy lejos. Incluso la mayor todo mismo a todas las cosas. Ya Dios,
montal\a que se encuentre entre Francia y sumamente simple, es suma armonla y
Cerdalla se vería a su través tan pequeña adecuación, sin posibilidad alguna de
y minúscula que difícilmente podría ser disonancia o discrepancia, no solo en
apreciada, aun mirando con mucho armonía con todas las cosas, sino adema'
detenimiento. fuente de la propia armonía del ser para
Otros espejos muestran verdaderamente todas las cosas. En efecto, el mal, que es Beato Angeiíco. que no puede haber nada m~s agradable bastante agradable a fa vista. Así pues, fa
las exactas dimensiones de las cosas que en Coronación de la Virgen, para el pensamiento de los mortales que de belleza dorada de la luz es bella por el fulgor
discorde de la bondad. es nada. A causa dE. 1435, florenda
ellos se reflejan, siempre que haya alguien esto Dios es belleza y bello en si. ella disfrutan. la primera palabra de Dios creó resplandeciente y las estrellas resultan
Galerfa de los Úffizi
capaz de observarlas. la naturaleza de la luz y dispersó las tinieblas bellísimas a la vista, aunque no veamos
~lay otros espejos que queman los objetos Adecuación a sí y disipó la tristeza e hizo alegre y gozosa a ninguna belleza procedente de la composición
que se miran en ellos, si se colocan rectos, Roberto Grossatesta (siglo xn1) toda especie•. La luz es bella por sf, porque de fas partes o ele la proporción de la figura,
para concentrar los rayos que el brillante Comentario o/ Hexomerón «su naturaleza es simple, y tiene en sf todas sino solo la belleza que deriva del fulgor de la
sol arroj a cuahdo sonrie sobrt? el espejo. Juan Damasceno dice:•SI quitas la luz, todas las cosas a la vez•. Y por eso está totalmente luz.En efecto, como dice Ambrosio:«La
Otros muestran diferentes figuras en varias fas cosas quedan ignoradas en fas tiniebla>, unida y proporcionada a sí de forma bastante naturaleza de la luz es tal que su gracia no
posiciones: derechas, oblongas, invertidas, porque no pueden manifestar su propia armónica en virtud de la igualdad; la armonía consiste en el número, la medida o el peso,
mediante diversos arreglos. Los que son belleza». La iu<:. por tanto, es • fa belleza y Pi de las proporciones es, en cambio, belleza. Y como ocurre con las otras cosas, sino que
expertos en tal materia hacen nacer orden de toda criatura visible•. Y, como dice• por eso, incluso sin una armónica proporción consiste en el aspecto. Ella hace que las otras
varias de una sola imagen. Basilio:«Tal naturaleza es creada de tal modo de las formas corpóreas, la luz es bella y partes del mundo sean dignas de alabanza».
126
127
8. lEÓl()GOSYRI.OSOFOS

IV. LA WZ Y El COUJ4\ EN lA EDAD MEDIA

Buenaventura de Bagnorea retoma una metaflsica de la luz, aunque no sigue la


tradición neoplatónica sino la aristotélica.La luz es para él forma sustancial de
los cuerpos y, por tanto, principio de toda belleza. La luz es maxime delectabilis, la
cosa más agradable en que pueda pensarse, porque a través de ella se crea la
diferenciación de los colores y de las luminosidades, de la tierra y del cielo. la luz
puede considerarse bajo tres aspectos.Como luxes considerada en sí misma,
como pura difusión de fuerza creativa y origen de todo movimiento; bajo este
aspecto penetra hasta las entrañas de la tierra y fonna allí los minerales y los
gérmenes de vida, aportando a las piedras y a los minerales esa virtud de las
estrellas que es obra de su oculta influencia. Como /umen posee el ser luminoso
y es transportada por los medios transparentes a través de los espacios. Como
color o resplandor aparece reflejada por el cuerpo opaco contra el que choca. El
color visible nace en el fondo del encuentro entre dos luces, la que es irradiada a
través del espacio diáfano da vida a la incorporada en el cuerpo opaco. En virtud
de todas las implicaciones místicas y neoplatónicas de su filosofía, Buenaventura
es inducido a subrayar los aspectos cósmicos y estáticos de una estética de la luz.
Las páginas más hennosas sobre la belleza son aquellas en las que se describen
la visión beatífica y la gloria celeste: en el cuerpo del individuo regenerado en la
resurrección de la carne, la luz resplandecerá en sus cuatro propiedades
fundamentales: la daritas que ilumina, la impasibilidad por la que nada puede
corromperla,la agilidad, y la penetrabilidad, mediante la cual atraviesa los
cuerpos diáfanos sin corromperlos. Para Tomás de Aquino la luz se reduce a una
cualidad activa que resulta de la forma sustancial del sol y que halla en el cuerpo
diáfano una disposiciÓn a recibirla y a transmitirla. Este affectus lucís in diaphano
se llama /umen.Para Buenaventura la luz es una realidad metaffsica; para Tomás
es una realidad física. Solo teniendo en cuenta estas especulaciones filosóficas se
puede comprender el valor de la luz en el Paraíso dantesco.

el gran triunfo del reino inmarcesible,


Hermanos Limbourg, Metaffsica de la lux
Bautismo de Cristo, Buenaventura de Bagnorea (siglo XIII) ayúdame a decir cómo lo he visto!
de Las muy riCOJ hotas Arriba hay una luz que hace visible
del duqllf! deiWry,
Sermones, VI
Cuán gran resplandor se producir<\ cuando el Creador a aquella criatura
1410·1411,Ciulntllly, que no halla sin su vista paz posible;
Museo Conde la luz del sol eterno ilumine las almas
glorificadas... Un~ alegria extraordinaria y se despliega en ci•·cular figura,
tM amtJlia que en su gran circunferenclu
no puede ser ocult~da. surgen la alegria
y el júbilo y los cantlcos de cuantos verán el sol se ceñiría con holgura,
volcando al primer Móvil su efulgencia,
el reino de los cielos.
el cual, al tiempo que la luz divina,
recibe de él virtud. vida y potencia.
Forma sustancial
Cual se mira en el agua una colina,
Buenaventura de Bagnorea (siglo XIII)
como para admirar su propio adorno,
Comentario o los Sentencios,ll, 12. 1; 11. 13, 2
La luz es la naturaleza común que se encuentra cuando más con su verde y flor fascina,
así en más de mil gradas, todo en tomo.
en todo cuerpo. ya sea celeste o terrenal.: ...1
La luz es la fonma sustancial de los cuerpos, vi, envueltos en la luz esplendorosa,
que poseen tanto más real y dignamente los santos que allí han vuelto de retorno.
Y si la hoja mas baja en luz rebosa,
el ser cuanto más participan de esta.
¡cuál no será el fulgor, cuál la grandeza
en las hojas más altas de esta rosa!
La luz dantesca
D.lnte Alighieri (1265-1321) MI vista con distancias no tropieza,
Poralso, XXX. w. 97-120 ni alturas; sino, haciéndose infinita
¡Oh esplendor de mi Dios, por quien he visto abarca el cuánto y cu~l de esta belleza.
129

128
V. LA BEllEZA DE lOS MONSTRUOS
• 1. UICA BEU.A llfmSENTACION OEI.O FEO

sin embargo, la actitud hacia estos entes no siempre era de repugnancia. Platón,
en sus Diólogos, discute en varias ocasiones acerca de lo bello y de lo feo, pero
ante la grandeza moral de Sócrates se ríe de su aspecto de sileno. Según distintas
teorías estéticas, desde la Antigüedad hasta la Edad Media, lo feo es una antítesis
de lo bello, una carencia de armonía que viola las reglas de la proporción (véase
capítulo tll) en las que se basa la belleza, tanto física como moral, o una carencia
que sustrae al ser lo que por naturaleza debería tener. En cualquier caso, se
admite un principio que es respetado de manera casi uniforme: si bien existen
seres y cosas feos, el arte tiene el poder de representarlos de manera hermosa,
y la belleza (o, al menos, la fidelidad realista) de esta imitación hace aceptable lo
feo. Abundan los testimonios de esta concepción, desde Aristóteles hasta Kant.
De modo que si nos paramos a reflexionar, la cuestión es sencilla: existe lo feo
que nos repugna en la naturaleza, pero que se torna aceptable y hasta agradable
en el arte que expresa y denuncia «bellamente» la fealdad de lo feo, tanto en
sentido físico como moral. Pero ¿hasta qué punto una bella representación
de lo feo (y de lo monstruoso) lo hace en cierto modo más atractivo? Ya la Edad
Media se había planteado el problema de una representación bella del diablo,
y el problema reaparecerá con toda su fuerza en la época romántica.No es casual
que, en la época clásica tardía y sobre todo en la era cristiana, la problemática de
lo feo se vuelva más compleja. Lo expresa muy bien Hegel en una página donde
advierte que, con la llegada de la sensibilidad cristiana y del arte que la expresa,
adquieren unil importancia cen tral (especialmente en relación con la figura de
Cristo y de sus perseguidores) el dolor, el sufrimiento, la muerte, la tortura, y las
deformaciones físicas que sufren tanto las víctimas como los verdugos.

Luchollleldrog6n Sócrates como Sile no nos llegan; pero con ella no se ve la mente sin la otra; por la misma razón por la que
Carencia
con la mujer, su hijo, Miguel Platón (siglos v-1v a.C.) (porque nos procuraría terribles amores, Guillermo de Auvernia (1180-1249) se dice que la imagen del diablo es bella
y sus ángeles, Beato de 8anquete,215a-216d
Ué bana~ miniaturas si en su imagen hubiese la misma claridad Tracto tus de bono et malo cuando representa bien la fealdad del diablo
del Beato Fernando 1 Pues en mi opinión (Sócrates] es lo más que ella tiene, y llegase asf a nuestra vista) y lo Llamaríamos deforme al q ue tuviera tres y por este aspecto es ella también fea.
y Sancha siglo VIII, Madñd, parecido a esos silenos existentes en mismo pasaría con todo cuanto hay digno de ojos o un ojo solo: al primero portener lo
Biblioteca Nacional los talleres de escultura. que fabrican tos amarse. Pero solo a la belleza le ha sido dado que desdice, al segundo por no tener La representación de lo feo
artesanos con siringas o flautas en la mano el ser Jo más deslumbrante y Jo mas a'11able. lo que conviene. lmmanuel Kant
y que, cuando se abren en dos mitades. Ahora bien, el que ya no es novicio o se ha Crítico deljuicio, 1, 2, 48, 1?90
aparecen con estatuas de dioses en Sll lnterior.Y corrompido, no se dej a llevar, con presteZII, Lo bello del diablo Una belleza de la naturaleza es una cosa bella;
afirmo, además, que se parece al sátiro Marsias. de aquí para allá, para donde esta la b<'lleza Buenaventura de Bagnorea (siglo XIII) la belleza artística es una bella representación
Así pues, que eres semejante a estos, al menos misma, por el hecho de mirar lo que ao•JI tiene Comentario a las Sentencias, 1, 31, 2 de una cosa.
en la forma, Sócrates. ni tú mismo podrás tal nombre. deforma que, al contempla ·.a, no La belleza de la imagen o de la pintura se Para j uzgar una belleza de la naturaleza como
dlscutirto.[. _.J Veis. en efecto, que Sócrates está siente estremecimiento alguno, sino q · dado refiere a su modelo de modo que no por si tal no necesito tener con anterioridad un
en disposición amorosa con los jóvenes bellos, al placer, pretende como un cuadrúpedo. cubrir misma esta es honorable, como sucede si se concepto de la clase de cosa que el objeto
que siempre está en torno suyo y se queda y hacer hijos, y muy versado ya en sus exceso~ honra la imagen del beato Nicolás; sino q ue deba ser. es decir, no necesito conocer la
extasiado, y que, por otra parte, ignora todo ni teme ni se avergüenza de perseguir un placer la belleza se refiere al modelo de tal forma finalidad material (el fin), sino q ue la mera
y nada sabe, al menos por su apariencia. ¿No contra naturaleza. Sin embargo, aquel cuya q ue incluso en la imagen hay belle¡a, y no forma, sin conocimiento del fin, place por
es esto propio de Sileno? Totálmente, pues de iniciación es todavla reciente. el quecon:empló solo en aquello de lo que es imagen. Asl se sí misma en el juicio . Pero cuando el objeto
ello est~ revestido por fuera, como un Sileno mucho de las de entonces, cuando ,-e V' rostro pueden hallar en esta dos formas de belleza, es dado como un producto del arte, y como
esculpido. mas por dentro, una vez abierto, de forma divina, o entrevé, en el cuerpo, una aunque es obvio que el sujeto de la imagen tal debe ser declarado bello, debe entonces.
¿de cuántas templanzas,compañeros de idea que imita bien ala belleza, se estremece es uno solo. Porque es evidente que a la ante todo, ponerse a su base un concepto
bebida, creéis que est~ lleno? primero, y le sobreviene algo de los temor~s imagen se la considera bella cuando está de lo q ue deba ser la cosa, po,·que el arte
deantano y, después,lovenera,al mirarlo como bien pintada, y también se dice que es bella siempre presupo ne un fin en la causa
Fedro, 250d - 251 a a un aros. y si no ruviera miedo de paree · muY cuando representa bien aquello de lo que es (y en su causalidad) y como la concordancia
Es la vista, en efecto, para nosotros, la mAs fina enloquecido,ofrecerfa a su amado sacrifcios imagen. Y que esta sea otra razón de belleza mutua de lo diverso en una cosa, con una
de las sensaciones que, por med io del cuerpo, como si ñ.1era la imagen de un dios. resulta del hecho de que una puede existir determinación interior de ella como fin.
132 13 3
l. UNA BELLA REPRESENTACIÓN OELO FEO
V. LA BELLEZA DE LOS MONSTRUOS

es la perfección de la cosa, deberá tenerse como lo negativo, para que el espíritu llegue
en cuenta en el juicio de la belleza artlstica ala propia verdad y al propio cielo mediante
también la perfección de la cosa, la cual no el sacrificio de lo sensible y de la singularidad
es cuestión en el juicio de una bdleza natural objetiva, esta esfera de representación se
(como tal). Es cierto que, principalmente aparta más que cualquier otra del ideal
en el juicio de los objetos animados en p!Jstico clásico. En efecto, por un lado
la naturaleza, verbigracia, del hombre el cuerpo terrenal y la fragilidad de la
o de un caballo. se toma en consideración naturaleza humana en general son elevados
generalmente la finalidad objetiva. para y honrados por el hecho de que es Dios
juzgar de la belleza de los mismos; pero mismo el que aparece en ellos; pero por el
entonces el juicio no es ya un juicio puro otro es precisamente este elemento humano
estético. es decir, un juiciO de gusto; la y corpóreo el que se presenta como negativo y
naturaleza no es ya juzgada como con con apariencia de dolor, mientras que en
apariencia de arte, sino en cuanto realmente el ideal clásico no pierde su imperturbable
es un arte (aunque arte superhumano), y armonia con lo espirit ual y sustancial.
el juicio teleológico sil ve de fundamento
y de condición al estético, teniendo este que El Infierno estético
tomar aquel en consideración. En tal caso, Karl Rosenkranz
verbigracia, cuando se dice •Esa es una mujer Estética de lo feo, llltroducción, 1852
bella•, no se piensa, en realidad, otra cosa Grandes conocedores del corazón humano
sino que la naturaleza represen ta bellamente se han sumergido en los abismos terroríficos
en su figura los fines en el edificio femenino, del mal y han descrito las espantosas figuras
pues además de la mera forma, hay que mirar que surgían de aquellas t inieblas. Grand es
más allá a Llll concepto, para que el obj eto, poetas, como Dante, han destacado aún más
de ese modo, sea pensado por m edio de un estas figuras; pintores como Orcagna, Miguel
juicio estético lógicamente condicionado. Angel, Rubens y Cornelius las han puesto ante
El arte bello muestra precisamente su nuestros ojos, y músicos como Sp ohr nos
excelencia en q ue describe como bellas han dado a conocer los sonidos atroces de
cosas que en la naturaleza senan feas o la percll<.iórt,lOfl lu) que e l n1olvado grit~
d esagradables. las furias, enfermedades, y aúlla la discordia de su alma.
devastaciones de la guerra, etcétera, pueden El infierno no solo es ético o religioso,
ser descritas como males muy bellamente, también es infierno estético. Estamos
y hasta representadas en cuadros; solo una Inmersos en el mal y en el pecado, pero
clase de fealdad no puede ser representada tambh~n en la fealdad. El terror de lo informe
confomle a la naturaleza sin echar por tierra y de la deformidad de la vulgaridad y de la
toda satisfacción estética y, por lo tanto, toda atrocidad lo tenemos a nuestro alrededor
belleza artlstica, y es. a saber, la que despierta representado en una gran cantidad de
asco, pues como en esa extraña sensación, figuras. desde los pigmeos hasta las
que descansa en una pura figuración deformidades gigantescas cuya maldad
fantástica, el objeto es representado como sl, infernal nos observa rechinando los dientes.
por decirlo asi, nos apremiara para gustllrlo, Es a este infierno de lo bello adonde
oponiéndonos nosotros a ello con violencia, queremos descender ahora, y es imposible
la representación del objeto por el arte no hacerlo sin introducimos al mismo tiempo
se distingue ya, en nuestra sensación de la en ellnñemo del mal, en el infiemo real,
naturaleza, de ese objeto mismo, y entonces porque lo feo más feo no es aquello que
no puede ya ser tenida por bella. nos repugna por naturaleza -pantanos,
árboles retorcidos, salamandras y sapos,
La representación del dolor monstruos marinos que nos miran con ojos
Georg Wilhelm Friedrich Hegel desencajados, enormes paquidermos, ratas
Esrética,lll, 1. e 1798-1800 y simios-, sino el egoísmo que manifiesta su
El verdadero punto critico en esta vida de locura en los gestos pérfidos y frívolos, en las
Dios es aquel en que abandona su existenci~ arrugas de la pasión, en la mirada torva
individual como hombre, la Pasión, el del ojo y en el crimen.{ •.. }
sufrimiento en la cruz, el calvario del esplritu, No es difícil entender que lo feo, como
l'á . el suplicio de la muerte. En la medida ahora concepto telattvo, solo es comprensible
G' 9tna anterior:
en relación con otro concepto. Este o tro
li'o""nni da Mod~na en que está impllcito en el contenido mismo
°
.'e!< de/Infierno d~ Ía
1 d• s
19eSia
que la apariencia externa, corpórea, la concepto es el de lo bello: lo feo solo existe
po1que existe lo bello, que constituye su
Bol . ' an Petronio, existencia inmediata como individuo, se
on,a~ c.l 41 0 presupuesto positivo. SI no existiera lo bello,
muestre en el dolor de la propca negatividad
13S
134
l. UNA SEU.A~ENTACION OE lO FEO

V. LA 8Ellf2A DE LOS MONSTRUOS

no existiría de ning(¡n modo lo feo, porque puede hallarse a sí. su medida, en lo be lo.
solo existe en cuanto negadóo de aquello. En la vida ordinaria todo el mundo P<Jede
Lo bello es la idea divina originaria y lo feo, seguir su propio gusto, y puede juzgar bello
su negación, tiene, pr~Kisamente como tal, lo que para otro es feo, y viceversa. Pero si
¡1
una existencia tan solo secundaria. No en el se quiere elevar esta casualidad del JUicio
sentido de que lo bello, en cuanto es lo bello, estético empfrico por encima de su falta
pueda ser al mismo tiempo feo, sino en el de seguriclad y clariclad, hace falta somet~a
sentido de que las mismas determinaciones a la crítica y, por tanto, a la ilustración de los
que constituyen la necesidad de lo bello supremos principios. El ámbito de lo bello
se convierten en su contrario. convencional, de la moda, esta lleno de
Esta intima conexión entre lo bello y lo feo fenómenos que, si se juzgan a partir de la
como su autodestrucción es también la base idea de lo bello, forzosamente se definen
de la posibilidad de que lo feo, a su vez. como feos, y sin embargo se reconoc"n
se niegue: de que, puesto que existe como temporalmente como bellos. No porque lo
negación de lo bello, resuelva de nuevo sean en si y por sí, sino tan solo porque el
su contradicción con lo bello volviendo espíritu de una época halla precisar1ente
a la unidad con este. En ese proceso lo bello en estas formas la expresión adecuada de
se revela como la fuerza que vuelve a someter su carácter especifico y se acostumbra a ellas.
a su dominio fa rebelión de lo feo. En esta Ocurre más en la moda que en cualquier otro
concifiación nace una infinita serenidad, que ámbito que el espírit u se corresponde con
suscita en nosotros la sonrisa, la risa. Lo feo su huella: en este caso también lo feo puede
se libera en este movimiento de su naturaleza servir como medio de expresión adecuada.
híbrida, egoísta; reconoce su impotencia y Las modas del pasado, sobre todo del pasado
se vuelve cómico. Lo cómico siempre incluye reciente, por lo general se consideran feas
en sí mismo un movimiento negativo hacia o cómicas: esto se debe a que el cambio de
el ideal puro, simple; semejante negación sensibilidad solo puede desarrollarse por
resulta reducida en este a apariencia, a nacla. oposiciones. Los ciudadanos de la Roma
El ideal positivo es reconocido en lo cómico republicana, que sometieron al mundo, se
porque y en cuanto su manifestaCión ateitaban. César y Augusto no llevaban aún
negativa se volatiliza. [ ... ] barba y solo a partir de la época romántica
P6glno sigviente: Evidentemente, no en el sentido de que de Adriano, cuando el imperio empezaba
Hermanos Umbourg. lo que es feo pueda ser en determinados a cede.- cacla vez más al empuje de los
El inllemo,d<? Las mvy casos dudoso. Esto es imposible. porque la bárbaros, empezó a ponerse de moda la
ricos horos del dvqve
necesidad de lo bello está determinada por barba espesa, como si, sintiélldose débiles,
dt8f.rry, 1410-1411,
Chantllly, Museo Condé sí misma.Pero lo feo es relativo, porque solo quisieran asegurar su propia virilidad y valor.

137

136
V. LA 8ELLUA 0€ LOS MONSTRUOS 2. SERES LEGENDARIOS Y.SOBRENATURALES>

(16n1CO tk fiU(efflberg
(detalleS), sigl~ XV, •
Mi""·coleccoon provada

2. Seres legendarios y «sobrenaturales»

Hay, además, otra fuente de atracción hacia lo feo. En la época helenística


se intensifican los contactos con tierras lejanas y se difunden descripciones
a veces claramente legendarias, a veces con pretensiones de rigor científico.
Como ejemplo de las primeras podemos citar la Historia de Alejandro (que
narra de forma fantasiosa los viajes de Alejandro Magno), muy difundida en
el occidente cristiano a partir del siglo x, pero cuyos orígenes se remontan a
Calístenes, a Aristóteles o a Esopo, aunque se puede considerar que el texto
más antiguo corresponde a los primeros siglos de la era cristiana.
Com o ejemplo de las segundas pensemos eh la Historia natural de Plinio
el Viejo, inmensa enciclopedia de todo el saber de la época. En estos textos
Mapomund/ aparecen hombres y animales monstruosos, que más tarde poblarán los
(a la derecha,
•1 esCI&podo besti<:~rio~ h~l~nblic..os y medievales (em pezando por el famoso Fisiólogo,
en la tierra escrito entre los siglos 11 y v) para d ifundirse en las distint as enciclopedias
deKonocida),
del Comenrotio de la Edad Media y hasta en relatos de viajeros posteriores.
alApocoJ/p$ls del De modo que nos encontramos con los faunos, los acéfalos (con los ojos
Beato del Burgo
de Osma. cod.l, en los hombros y dos agujeros en el pecho a modo de nariz y boca), los
catedrat siglo "'' andróginos (con un solo pecho y los dos órganos genital es), los artabantes
de Etiopía (que son sumisos como ovejas), los astomates (cuya boca no es más
que un agujerito y se alimentan con una pajilla), los astomores (que no tienen

Faunos sus cabezas dos cuernO> que se curvan


Desconocido (siglo VIII} hasta la rafz de la nariz.y se dice que
Liber monstrorum las extremidades. hasta los pies, son
Los faunos n~cieron, al principio del mundo. semejantes a las di' las cabras. El poeta
de pastoresantiguos.y poblaron la tierra lucano, remitiéndose a la tradición griega.
sobre la que mas tarde fue edificada Roma. escribió en sus versos que los faunos
Sobre ellos escribieron y cantaron los poetas. fueron atraodos por la lira de Orfeo.junto
Hoy día, los faunos nacen de los gusanos con otros muchos seres sa~ta¡es.
que se fom,an entre la corteza y el tronco
de los árboles; luego.~ arrastran hdsta Andróginos
el suelo, se dotan de alas, finalmente las Desconocido (siglo v 10}
pierden. Entonces se transforman en Líber monsrrowm
hombres salvajes: y sobre estos los poetas Entre estas cosas increobles aparece también
han compuesto muc.hos versos.( ... ] una raz,, bisexuada.que tiene el pecho
De modo que los faunos son habitantes de derecho m~scul ino, para poder trabajar
los bosques, aslllamados porque fanrur, es sin obst~culos. y t-1 izquierdo femenino,
decir, porque tienen el poder de profetizar para poder amamantar a los recien nacidos.
el fururo.Tienen forma hur"1ana desde la Segu·1 algunos. estos seres se unen ~ntr"
cabeza hasta el ombligo. aunque ocultan "y de este modo se reproducen.
138 139
V. LA BEllEZA DE LOS MONSTRUOS

boca alguna y se alimentan tan solo de olores), los bicéfalos, los blemmes
(sin cabeza y con ojos y boca en el pecho), los centauros, los unicornios
las quimeras (bestias triformes con cabeza de león, parte trasera de dra,gón
y cuerpo de cabra), los cíclopes, los cinocéfalos de cabeza de perro, mujeres
con dientes dejabalf,cabellos hasta los pies y cola de vaca, los grifones (con
medio cuerpo de águila y medio de león), los pondos (con piernas rectas
sin rodillas, pezuña de caballo y el falo en el pecho), otros seres con el labio
inferior tan grande que cuando duermen se cubren con él la cabeza, la
leucrococa (con cuerpo de asno, la parte trasera de ciervo, el pecho y los
muslos de león, pies de caballo, un cuerno bifurcado, una boca cortada
hasta las orejas de la que sale una voz casi humana, y en lugar de dientes
un solo hueso), la manticora (con tres filas de dientes, cuerpo de león, cola
de escorpión, ojos azules, tez de color sangre, silbido de serpiente), los
panozos (con unas orejas tan grandes que les llegan hasta las rodillas), los fitos
(de cuellos larguísimos y pies largos y brazos como sierras), los pigmeos (en
eterna lucha con las grullas, que miden tres palmos de altura, viven a lo sumo
siete años y se casan y procrean a los seis meses), los sátiros (de nariz curva,
cuernos y cuerpo de cabra), serpientes con cresta en la cabeza que caminan
sobre piernas y tienen siempre abierta la boca de la que gotea veneno,
ratones del tamaño de un galgo, capturados por mastines porque los gatos no
logran cogerlos, hombres que caminan con las manos, hombres que caminan
sobre las rodillas y tienen ocho dedos en cada pie, hombres con dos ojos
delante y dos detrás, hombres de testículos tan grandes que les llegan a las
rodillas, y esciápodos de una sola pierna, con la que corren a toda velocidad
y levantan cuando descansan haciéndose sombra con su enorme y único pie.
04::
Repre>entaclón ...
de un esci6podo,
de la Crónico de
Nuremberg, siglo xv,
Milán, colección privada

Esciápodos
Astomores Cinocéfalos Monsrruo que devora Pigmeos
o un hombre, capitel Desconocido (siglo VI )
Desconocido (siglo vm) Desconocido (siglo VIII) Desconocido (siglo '."11)
central de la iglesia Líber monstrorum
Uber monstrorum Líber mo11strorum Líber monstrorum
de San Pedro en Se habla tambié11 de una raza de hombres Cuentan asimismo. que existe una raza
Existen también hombres, según Se dice que también en la India viven Chauvigny, siglo x.Q de hombres ll~mados por los griegos
cuentan los griegos, que carecen los cinocéfalos, seres que tienen la caheza umbrosos. que pasan la vida en cavernas Y
esciápodos porqu~ ~e protegen de los
barrancos de los montes. Miden u110s pocos
de boca, contrariamente a todos de perro, que no pueden pro1wnciar rayos del sol ech<lndose boca arriba
codos, y según testimonios, se ven obligados
los de mas y, por consiguiente, una sola palabra sin interrumpirse y a la sombra de sus propios pies. Son
a luchar encarnizadamente contra las grullas,
no pueden comer nada: segun ladrar mezclando ladridos y frases. realmente muy veloces. y tienen un solo
testimonios, se mantienen vivos Y no imitan a los hombres, puesto que
en la época de la recolección, para defender
sus cosechas del saqueo. En griego reciben pie y una sola pierna; las rodillas, que
tan solo respirando por la nariz. comen carne cruda, sino a los animales tienen la articulación rígida, no se
el nombre de pigmeos, porque asi se llama
•codo.. en esa lengua. doblan en absoluto. 141
140
1 11

V. lA OEl lEZA OE lOS MONSTRUOS

3. LO FEO EN El SIMBOliSMO UNIVERSAL

3. Lo feo en el simbolismo universal

El pensamiento místico y teológico de la época ha de justificar, no obstante,


Ubro <le las maravillas.
relatos del viaj! de de algún modo la presencia en la creación de estos monstruos, y elige dos
Marco Polo, maemo d!l vías para hacerlo. Por un lado, los inserta en la gran tradición del simbolismo
mariscal de Bouckaulr,
c.1410, París, Biblioteca universal. Partiendo del dicho de san Pablo, según el cual vemos de este
Nacional de Francia
modo las cosas sobrenaturales en aenigmate, de forma alusiva y simbólica,
se llega a la idea de que todos los seres del mundo, ya sean animales, plantas
o piedras, tienen un significado moral (nos instruyen sobre virtudes y
Es una población de seres legendarios, extraordinariamente deform es vicios), o alegórico, esto es, a t ravés de su forma y de sus actitudes simbolizan
~odos ellos: cuyas imágenes hallamos en las miniaturas, en las esculturas realidades sobrenaturales.
e los pó,rtlcos Y.en los capiteles de las iglesias román icas, Y hasta en obras
;ás. tardlas y ya Impresas. La cultura medieval no se plantea el problema
Simbolismo universal que representa la palabra y qué es lo
e SI estos monstruo~ son «bellos»; siente fascind<:ión por lo maravillo Hugo de San VICtor (stglo x 1) reptesentado por la palabra.[... J ue modo
~ue .es además la form.a que en aquella época adopta Jo que en los si;l~s De Scripturis et Scripr. Sa(., V que cuando las cosas mismas que representa
Slgutentes.se:á lo exótteo. Muchos viajeros de la Baja Edad Media se lanzan Ahora bien, una cosa es lo que significa la la palabra ~on signos del conocimiento
palabra en sentido litNal y otra cosa es lo que espiritual, ¿cómo pueden ser signos si todavía
al des:ubrtmlento de nuevas tierras porque sienten la fascinación de lo significa en sentido alegorico. El leen desde no te han sido mostrados? No saltes si no
maravilloso y se las.inp~nian ~ara hallarlo aun cuando no exista. Por ej emplo, un punto de vista histórico representa a un quieres caer en el precipicio.Actúa con toda
Marco Polo en el.Millo~ ldentrfica los rinocerontes, animales nunca vistos, animal, desde un punto de vista al.-górico corrt'Cción quien actúa de modo ordenado. !... J
con los lege~danos unlcomios (aunque los unicornios habían de ser blancos
representa a Cristo: así pu~ esta palabr.t Asi pues, queremos que el lector esté advertido
león representa a Cristo. Yyo te pido que para que no rechace estas primeras nociones.
y esbeltos, mientras que los rinocerontes eran torpes, gruesos y oscuros). demuestres por qué el león representa a Cnsto. Ni piense que haya que despreciar el
Tal vez responderas, como es habnual,que es conocimiento de esas cosas que las Sagradas
por la adec:uacion de la semejanza propuesta E$c:rituras nos proponen por medio de los
Unicornios con el significado; porque eiii"Ón duerme con
los unicornios se parecen a los bufa n primeros significados de la palabra, porque
Marco Polo (siglo x1u) los ojos abiertos o algo similar; de ahí que el son las mismas que el Espíritu Santo a
E/Mi/lón,CXllll el pelaje, mientras que sus patas recve-dan
a las de los elefantes.Tienen un cuerno 'l león representa a Cristo porque duerme con quienes son capaces de aproximarse a las
Cuando se sale de este reino se entra en los ojos abiertos. De modo que has dicho que cosas inVlsibles tan solo con los sentidos
el nelno de Basrnan: un reino autónomo, medio de la frente, grande y negro. Pe
arma ofensiva no utilizan este cuerno el león, esta palabra, representa a Cristo porque c~rn~les y a tr~vés de las cos~s visibles
con una lengua es~cial. cuyos habitantes duerme con los ojos a!)iertos. O bien rt>ttras represento como imágenes de los intelectos
tan solo la lengua y las rodillas. En efec
viven como animales. Reconocen la soberania la frase o cambias la razon que has aducido. mtsticos, y por medio de estas semejanzas
del Gran Khan, pero no le entregan tributos tienen en la lengua espinas largas y , s:
de aht que, cuando quieren atacar, api O es falsa la frase que dice que esta palabrd. propuc,tas representó claramente las cosas
en especie, porque están tan lejos que los león, representa a Cristo, o es inadecuada l.t que h.1y que entender espiritualmente.
hombres del Gran Khan no pueden llegar Y estru¡an a la vfctima con las rodillas > u
la hteren con la lengua. Ti~men la cab~ razón aducida de que ellr.ón representa a Que si, como dicen estos, hubiese que pasar
hasta. ellos. Sin embargo, todos los habitantes Cristo porque duerme con los ojos abiertos. directamente de la palabra a la comprensión
de la ISla reconocen su soberanía Yde vez como los jabalíes y la llevan inclinada: 1
gusta permanecer en el fango y en el b En efecto, no es la palabra la que duerme espiritual, en vano el Espíritu Santo hubiera
en c~ando le envían en ofrenda, por medio de con los ojos abiertos sino el propio animal puesto en el discurso divino las imágenes
los viajeros q\le pasan por aquellos lugares, Son animales de aspecto muy dcsagr;u;l
Y no se parecen en nada a las descrlpcl1 1 designado con esta palabra. De modo qu~ y las semejanzas de las cosas con las que el
algo bello Yextra no y ~n especial ciertos cu~ndo dices que el león representa a Cristo. espíritu es guiado a las cosas espirituales.
azores negros de una extrana especie.Tienen que d~ ellos hacíamos: en efecto, segu ,
creencta muy extendida entre nosotro,, 1 no es el nombre sino el propio animal el q\le En efecto, segun testirnonio del apóstol, quod
muchos elefantes salvajes y unicornios, que represema.Así pues,110 debes jactarte del cama/e esr. prius est, deinde quod spirituale
son mucho más pequefios que los elefantes. unicornios se dejan prender por las vir<
Es justamente todo lo contrario. conocimiento de la Escritura rnientrd>ignores (Corintios 1, 15). Ysi la propia sabidurfa dt Dios
142
la palabra. Ignorar la palabra stgnirlca ignorar no se hubiera conocido fisicarnente,jamas la
143
~. LO FEO EN EL SIMBOUSMO UNIVERSAL

V. LA 6EU EZA DE LOS MONSTRUOS

Por eso, junto a los bestiarios que parecen preferir solamente lo maravilloso
e insólito (como el Liber de monstrorum diversi generibus), desde el ya citado
Fisiólogo van cobrando forma los «bestiarios moralizadoS», en los que
se asocian enseñanzas místicas y morales no solo a todos los animales
conocidos, sino también a todos los monstruos legendarios.
Así pues, los monstruos están incluidos en el diseño providencial de Dios,
para quien, como para Alain de Lille, toda criatura de este mundo, como
en un libro o en una imagen, se nos aparece como espejo de la vida y de la
muerte, de nuestro estado actual y de nuestro destino futuro. Pero si Dios
los ha incluido en su diseño, ¿cómo es posible que los monstruos sean
«monstruosos» y se insinúen en la armonía de la creación como elemento
perturbador y de deformación?

aunque vive en total lujuria, se compluce


mirada de una ment~ legañosa habría podido
no obstante en simular una vida santa y
ser guiada hasta su comprensión espiritual.
honesta. Consciente de su propia maldad,
el hipócrita se gol pea el pecho entonando el
Significado moral meo culpo,aun cuando la costumbre lo
Desconocido (siglo XII) induce a perdonar continuamente el mal.
Besttario de Cambridge Más aún: la pew liaridad del cocodrilo de
Originario del río Nilo, el nombre de cocodrilo
mover la parte supertot rtP.I hoc-kn recuerda
P'o;:ede del color amarillento (croco~ azafr~n).
la ampulosidad de los hipócritas, cuando ante
Es un animal cuadrúpedo y anfibio. Por lo
los demas hacen gala de numerosas
general mide veinte codos, está dotado de
citas de textos sagrados, aunque en ellos
una serie de uñas y dientes puntiagudos
no exista ni la más mínima huella de
y su piel es tan dura que en ella rebotan
lo que dicen.
las piedras sin causar el menor rasguño,
aunque sean lanzadas con fuerza. Permanece
Bestiarios moralizados
agazapado en tierra durante el día, y en
Anónimo (siglos n-v)
el agua durante la noche. El macho y la
hembra se turnan para incubar los huevos
Fisiólogo
Dice el salmo: «Y alzas mi cuerno como el
depositados en la arena. Algunos peces,
del unicornio• (Salmos. 91, 11 ). En el Fisiólogo
provistos de una coraza de duras escamas
se dice que el unicornio t iene la siguiente
dentadas, consiguen matarlo destripando
naturaleza: es un animal pequeilo, parecido al
su tierna panza. Es el único animal que es
cabrito, pero sumamente fiero. El cazador no
capaz de mantenerse inmóvil sobre las patas
puede accrcársele debido a su extraordinaria
moviendo tan solo la parte superior del
fuerza; tiene un único cuerno en medio de
cuerpo. El estiércol de cocodrilo lo utilizan
la cabeza. Siendo asf, ¿cómo logran cazarlo?
como ungüento las prostitutas viejas y
Le ponen delante una virgen inmaculada,
arrugadas, que se cubren el rostro con él y
y el animal se lanza contra el seno de la
consiguen así un rejuvenecimiento pasajero,
virgen, y esta lo amamanta y lo conduce
que se mantiene hasta que el sudor estropea
al palacio del rey.
la máscara. Es imagen del hipócrita, lujurioso
El unicornio es una imagen del Salvador.
o avaro que, aunque internamente
en efecto, «ha hecho surgir un c~1erno en la
co¡i!agiado de la viscosidad de la soberbia,
casa de David nuestro padre• (Lucas •, 69),
manchado por la lujuria y corrompido por el
y se ha convertido para n~otr~ en cuerno
morbo de la avaricia, ante los hombres hace
de salvación. No pudieron dominarle ni los
gala de un proceder rígido y de una actitud
ángeles ni las potencias, sino qu~ habitó
Póglno anterior: de persona honesta que vive en el respeto de
en el vientre de la verdadera e inmacul~da
Figuras, ambón de la las leyes. Su actitud de agazaparse en tierra
Virgen María, •Y el verbo se hizo carne
<glesla parroquial de o de esconderse bajo la superficie del agua
San Pietro en Gropina, y habitó entre nosotros (Juan 1. 4¡.
es similar a la actitud del hipócrita que,
stgJo XII 145

144
V. lA eatfZA DHOS MONSTRIJOs

3. LO fEO EN El SlMilOUSMO UNMRSAL

Apocalipsis: el dragón El problema ya lo habfa abordado san Agustfn en un párrafo d e La ciudad


óe siete cabezos arrojado
olinfierno,c. 1230, de Dios:los monstruos también son criatura s divinas, y en cierto modo
Cambridge, pertenecen también al orden providencial de la naturaleza.
Tñnity Col~e
Será misión de muchos mfsticos, teólogos y filósofos medievales demostrar
que, en el gran concierto sinfónico de la armonfa cósmica, los propios
monstruos contribuyen, aunque sea por contraste (como hacen las sombras
y los claroscuros en un cuadro), a la belleza del conjunto. Para Raba no Mauro,
los monstruos no son seres contranaturales, porque nacen por voluntad
divina. Solo son contrarios a la naturaleza a la que estamos habituados.
Distintos a los portentos (nacid os para significa r algo superior) son los
portentosos, que tienen mutaciones m enores o accidentales, como los niños
que nacen con seis dedos, por un defecto material y no porque obedezcan
a un designio divino.

Carlo Criwll~ Arcángel


san Miguel, panel
del Pollptico d~ san
Domenlco di Ascoli
Piceno, 1476,londr<>s,
National Gallery

1%

147
V, LA BELLEZA OE LOS MONSTRUOS

1
4. Lo feo necesario para la belleza

En la Summa atribuida a Alejandro de Hales, el universo creado es un todo


que ha de apreciarse en su conjunto, donde las sombras contribuyen a que
fas luces resplandezcan mejor, e incluso lo que puede ser considerado feo
en sí resulta bello en el cuadro del orden general. Es el orden en su conjunto
lo que es bello y, desde este punto de vista, queda redimida también
la monstruosidad que contribuye al equilibrio de ese orden. Guillermo
de Auvernia dirá que la variedad aumenta la belleza del universo y, por
consiguiente, incluso las cosas que parecen desagradables son necesarias
para el orden universal, incluidos los monstruos.
Por otra parte, ni siquiera cuando los rigoristas más radicales se lamentaban de
la afición de los artistas a representar monstruos eran capaces de sustraerse a la
fascinación que ejercfan esas figur.1s.Véase el célebre texto de san Bernardo,
que siempre luchó contra la excesiva ornamentación de las iglesias y arremete
contra el exceso de monstruos que en ellas aparecen. Las palabras son de
condena, pero la descripción que ofrece del mal está imbuida de fascinación, Los monstruos de fas iglesias de estas niñerlas, ¿por qué al menos no nos
Píete< Bruoget La CDida
de los dngeles rebeldes, San Bernardo (siglo x 1) causa disgusto?
como si él tampoco pudiera librarse de la seducción de esos «portentos». 1562, Bruselas, Apologia ad Guillelmum
Y de este modo los monstruos, amados y temidos, observados con precaución Museos Reales Por otra parte, ¿qué pinta en los claustros, La monstruosidad redimida
de Bell•s Artes Alejandro de Hales (siglo XIII)
pero al mismo tiempo admitidos libremente, penetran con toda la fascinación donde los monjes est~ll leyendo el Oficio,
esa ridícula monstruosidad, esa especie Svmma Holesiana, 1
de lo horrendo en la literatura y en la pintura, cada vez más, desde las El mal en cuanto tal es deforme... No obstante.
de extra1ia hermosura deforme Y
descripciones infernales de Dante a los cuadros más tardlos del Bosco.Tan solo deformidad hermosa? ¿Qué pintan alli !os puesto que del mal se desanolla el bie;), es
unos siglos más tarde, en la decadente atmósfera romántica, se reconocerán inmundos simios? ¿O los fieros leones? llamado bien por lo que aporta al bien y así
sin hipocreslas la belleza del diablo y la fascinación por lo horrendo. ·o los monstruosos centauros? ¿O los es llamado bello en el orden. Por tanto, no es
¿semihombres? ¿O los maneh ados ttgres
. .' llamado bello de forma absoluta, sino bello
¿O los soldados en combate? ¿O los en el orden; incluso sería preferible decir:
Angel qv• encadena al diablo
en los inf.ernru. ll<!ato de cazadores con las trompas? Pueden verse cfl propio orden es bello•.
liébana. miniaturas del muchos cuerpos bajo una única cabeza y,
ll<!ato Fernando 1y Sancha. viceversa, muchas cabezas sobre un único
siglovu~Madrid.
cuerpo. Por una parte, puede verse un
Biblioteca Nacional
cuadrúpedo con cola de serpiente; por la
otra, un pez con cabeza de cuadrúpedo.
Aquí. un animal tiene aspecto de caballo
y arrastra medio cuerpo posterior de cabra,
allí un animal cornudo tiene la parte
posterior de caballo. En resumen, se ve por
todas partes una variedad tan grande y tan
extraña de formas heterogéneas que resulta
más placentero leer los mármoles que los
libros y pasar todo el día admirando una por
una estas imágenes que meditando la ley
de Dios. ¡Oh Sellort Si no nos avergonzamos
148
149
4. LO FEO NEcrSARIO PARA LA BELLEZA

Hieronymus Bosch
(EI Bosco). trfptico de
El jardln de las delicias.
Poralso. c. 1506, Madrid,
Museo del Prado

Hieronymus Bosch
(EIOosco) tríptico de
El jardín d~ los delicias,
~fi•mo,c. 1 S06,Madrid,
useo del Prado
150 151
V. LA BEUEZA DE LOS MONS~UOS

S. Lo feo como curiosidad natural

En el paso de la Edad Media a la edad moderna cambia la postura que


se había mantenido frente al monstruo. Entre los siglos xvt y XVII, médicos
como Ambroise Paré, naturalistas como Ulisse Aldrovandi y John Johnston,
y coleccionistas de maravillas y curiosidades como Athanasius Kircher y
Caspar Schott no logran librarse de la fascinación de las voces tradicionales
e incluirán en sus tratados, junto a malformaciones perturbadoras,
auténticos monstruos como la sirena o el dragón.
Sin embargo, el monstruo pierde su carga simbólica y es contemplado
como curiosidad natural. El problema ya no es considerarlo bello o feo,
sino estudiarlo en su forma, a veces en su anatomía. El criterio, aunque
todavía fantasioso, es ya «científico», y el interés no es místico sino
naturalista. Los monstruos que pueblan las nuevas colecciones de
prodigios nos fascinan hoy día como obra de fantasía, pero fascinaban
a los contemporáneos como revelación de los misterios aún no del todo
explorados del mundo natural.

A lo izquietda: Paolo Uccello,


Ulisse Aldrovand~ Son Jorge y e/dragón,
Animal afrkanum deforme, 1456,londres.
de Monstrorum Historia, National Gallery
Bolonia, 1642

A la derecha:
Athanasius Klrche<,
Drogón, de Mundus Jacopo ligo~
Vn>ora con cuemo
Subterratre<Js,
Amsterdam. 1665 YVíboradeAvicena,
1590, Florenda.
Gabinetto dei Disegni
e delle Stampe

152 153
VI. DE LA PASTOIKILLA A LA OONNA ANGEUCATA

Qué hermosa eres escuadrones a banderas des pi yadas.


Salomón (siglo x a.C.) Aparta de mí tus ojos porque me fascina
Cantar de Jos cantares Tu cabellera es como un rebaño oe o.
Qué hermosa eres, amada mía, qué hermosa cabras que ondulan por las pendientes
eres.Tus ojos son palomas detrás de tu velo. deGuilead.
Tu cabellera es como un rebano de cabras Tus dientes son como rebano de ovejas
que ondulan por las pendientes de Guilead; trasquiladas que suben del bano. cada
tus dientes son como rebano de ovejas una tiene su gemela y ninguna., !á
trasquiladas que suben del bano, cada privada de ella.
una tie11e su gemela y ninguna está Tus labios son como hilo de escarlata
privada de ella; y tus palabras encantadoras, tus me¡iÍias
tus labios son como hilo de escarlata, y tus como mitades de granadas det1 ás de
palabras encantadoras, tus mejillas como tU velo.
mitades de granadas detrás de tu velo. Sesenta son las reinas y ochenta las
Como la torre de David es tu cuello, concubinas; y las doncellas son sm número.
edifkada con trofeos; mil escudos cuelgan Pero única es mi paloma, única ni toda
de ella, todos los escudos de los valientes. perfecta; es la única de su madrl', la preferida
Tus dos pechos son como dos crías de la que la ha engendrado. La~ doncellas
gemelas de gacela que pacen entre lirios. que la ven la felicitan; las reina~ y las
Antes que sople la brisa del día y huyan concubin~s la alaban.
13s sombras me iré al monte de la mirra •¿Quién es aquella que se levanta como
y a la colina del incienso. la aurora, hermosa como la luna, brillante
Eres toda hermosa, amada mla, como el sol, terrible como escuadrones
y no hay defecto en ti. desplegados?• (6, 4·1 O).
¡Ven conmigo del Líbano, esposa mía, ¡Qué hermosos son tus pies en tu< S<~ndalias,
ven conmigo del Llbano! Ven, baja de hija del principellos contornos de tus
las alturas de Amana, de las cimas caderas son como collares. obra de manos
de Sanir y del Herrnón, de las guaridas de de artista.
\ los leones, de los montes de los Tu ombligo es copa redondeada en la que
1 leopardos. nunca falta el vino mezclado. Tu vientre
Robaste mi corazón, hermana mía, es montón de trigo rodeado de lirios.
robaste mi cor~zón con una sola de tus Tus dos pechos son como dos cervatillos
miradas, con una sola perla de tu collar. mellizos de gacela.
¡Qué dulces son tus caricias, hermana mía, T\1 cuello como torre de marfil;ws ojos
esposa, qué delicioso es tu amor, más como las piscinas de Hesbón,junto
que el vino! Yel aroma de tus perfumes a la puerta de Bat·Rabbim; tu nariz
más que todos los bálsamos. como la torre del Liban o que mira hacia
¡l Tus labios destilan m~l. esposa; leche Damasco.
y miel hay bajo tu lengua y el olor de Tu cabeza se yerg\le como el Karmel:
tus vestidos es como el olor del Líbano. y la cabellera de tu cabeza es como
Eres huerto cerrado, hermana mía, huerto púrpura: un rey ha quedado preso
cerrado y fuente sellada. en tus trenzas.
Son tus renuevos un jardín de granados ¡Qué hermosa eres. qué encantadora
con exquisitos perfumes de ciprés oh amor entre las delicias!
y de nardo. Tu esbelto talle se asemeja a la palm~·a
De nardo y azafrán, de canela y dnamomo, y tus senos a racimos.
de toda clase de arboles de incienso, Me dije: Subiré a la palmera, ¡cogere sus
mirra y áloe, de las primicias de todas racimos! ¡Que sean para mi tus senos ""'
las balsameras. racimos de uva; y el aliento de tus narices
Fuente de los huertos eres, manantial como aroma de manzanas!
Pagino siguienr~: Ytus palabras como vino generoso
de aguas vivas que descienden del Liban o
Virgen con Niño,
siglo Xlll1 Parfs, (4, 1-15). que deleita suavemente mi paladar.
Museo de la Edad Eres hermosa, amada mía, como Tirsa, y fluye sobre mis labios y entre mis
Media-c1uny bella como Jerusalén, terrible como dientes (7, 2·10).

156
VI. DELA PA5TORCILLA A LA DONNA ANGWCATA l. AMORSAGRADO YAMOR PROFANO

Pagina siguiente: No hay que esforzarse mucho para recondu cir este ideal de belleza al
Miniatura del códice
Manessiano, siglo x1v, aspecto de muchas damas que aparecen en las miniatura s de las novelas
Heidelberg, caballerescas, e incluso a muchas esculturas de la Virgen con el niño en
Unive rsit~tsb ibli othek
brazos, ves tida con un corpiño ajustado que sujeta púdicamente el pecho.
Al margen del ambiente doctrinal, disponemos de deliciosas descri pciones
de bellezas femeninas en los cantos de los golíardos (los Carmina Burana),
y en las composiciones poéticas llamadas pastore/le, en las que un
estudiante o un caballero seducen a una pastorcilla a la que encuentran
por casualidad y gozan de sus favores.
Así era la Edad Media, que celebraba públicamente la mansedumbre y aceptaba
claras manifestaciones de crueldad, y j unto a páginas de extremo rigor moralista
ofrece momentos de franca sensualidad, y no solo en las novelas de Boccaccio.

Sensualidad medieval Perfumados de l,,grim~'·


Anónimo <siglo> XII u.) los besos son más sabrosos,
Corminn !lurww (! ínti ma~ ~M i< ia~
invitan al animo.
Pero al amor,, fut·nle/ de calor, no tienefuerz.l 1 Y cuanto nMc. 1ne dejo cautivar.
el frío 1para at~nu~rlo. 1 f'JUL'S el amor se afana 1 tanto mas ~gudo 1 y m¡js fuerte es el <
por restaurar cuan<o las brumas han óejado de la llama. Pero el dolor de mi C01 r ~
yerto. AmJigltll'lenle 1me torturo y mul'ro 1 se plasma en sollozos desbordados
de la misma m:,, ida que es mi gloria. y no lo calman mis ruegos.

¡Ay, si quisiera sanarme 1 con un solo beso 1 Sumo ruegos a los ruegos,
esa que se complace en herirme J besos a !os besos: 1 y ella, llanto al l a
el corazon con tan feliz dardo! rina a los dMuestos./Ya me mira con ' 5o
enemigos, 1 ya suplicantes;
Lasciva, de Mract1v~ sonrisd. 1 lleva tras si ya se enzarza en pelea, 1 ya suplica.
todas las miradas: 1 los klbios 1 Jmorosos. Y cuando mas la halago con mis ruego
gordezuelos 1 pero bien delineados, caus<~n un tanto mas se hace sorda 1 a mis instannas.
extravío 1 suav1SÍillO1 )'destilan 1 una dulzura,
como la miel mal fina, cuando besan, H~rto ~ud~l. recurro a la fuerza:
como para hacNmL' olvidar, más de una vez, ella me clava las unas aguzadas,
que soy mortal. 1Y la frente alegre, tan nívea, me l ira del pelo, 1 me rechaza
la dorada luz de sus ojos, 1 el cabello rojizo, llena de coraje; 1 y se dobla 1y cruza
las manos que superan a los lirios las rodillas. 1 para que no se quiebre
me sumen en suspiros.( ... ] la puerta del pudor.

Ver, hablar, 1 tocar besar, /la moza me había Pero llevo la lucha adelante,
otorgado gozarlo; 1 pero aun distaba lo pongo todo al servicio del triunfo.
!a ultima J y mejor meta 1 del amor. Con abrazos 1 afirmo el vmculo 1 y le fr
los brazos. / la cubro J de besos:
Y si no la franq1•eo. / lo dem<is as1 se abre 1 el real de Dione.
no me da sino 1 motivos 1 de furia.
Y ello place a ambos: 1 Mí amante, mas o:Julce,
Ya me acerco a la meta .. • 1 pero, entonces, Va dejando de hacerme reproches,
cor1 tierno llanto J mi amada me conmueve: Me da besos 1 De miel.
es que duda 1en abrir las virginales 1 barreras
del pudor. 1 Llora, y me bebo sus lágrimas Y sonriente, trémulos 1 los ojos medio -- ,dos,
dulcísimas: 1 y cuanto más me emborrachan. en un suspiro 1 como de nquíetud
mas ardo 1de fervor, se adormece.
158 159
VI. OE LA PI\STORCI~LA A LA 00NNA ANGEL/CATA
2. DAMAS YTROVADORES

El bello Masetto de las demás habían hecho, decidieron con


Giovanni Boccaccio (13 13·1375) el agrado de Masetto que las gentes de
Decamerón, Tercera jornada, novela primera alrededor creyesen que por sus oraciones
Por último la abadesa, que aún no se había y por los méritos del santo al que estaba
dado cuenta de estas cosas, yendo un día consagrado el convento, a Masetto, qu<> había
completamente sola por el jardfn, como estado mucho tiempo mudo, le había sido
hada mucho calor, se encontró con Maseno, devuelta el habla; y le hicíeron administrador
que como de día con nada de esfuerzo tenia y repartieron de tal modo sus esfuerzos que
bastante, por el excesivo cabalgar de él lo pudo sobrellevar. Y como con estos él
la noche, dormía echado a la sombra 2. Damas y trovadores
engendró muchos frailecitos, no obstdntc
de un almendro; y como el viento le había las cosas se hicieron tan discretamente que
levantado las ropas de delante, estaba todo nada se supo hasta después de la muerte
al descubierto. La señora, al vertal cosa, de la abadesa, estando ya Masetto casi viejo
encontrándose sola, cayó en el mismo y deseoso de volverse rico a su casa; lo cual,
apetito en que habran caído sus monjitas; al saberse, se le permitió fácilmente.
En cualquier caso, hacia el siglo XI comienza la poesía de los trovadores
y despertando a Masetto se lo llevó a su Así pues Masetto viejo, padre y rico, sin tener provenzales, seguida por las novelas caballerescas del ciclo bretón Y por la
celda, donde, con gran pesar por parte de que criar a los hijos o gastar en ellos, poesía de los estilnovistas italianos, y en todos estos textos se va abriendo
las monjas porque el hortelano no iba a labrar habiendo sabido por su cautela aprovechar
el huerto, le tuvo varios d ías, probando bien su juventud, se volvió al lugar de
paso una imagen concreta de la mujer como objeto de amor casto Y
y volviendo a probar esa d ulzura que donde había salido con un hacha al hombro, sublimado, deseada e inalcanzable, y a menudo deseada precisamente
antes solía recriminarles a las demás. afirmando que asr trataba Cristo a qui~n porque es inalcanzable.
Por último le devolvió de su celda a su le ponía los cuernos en la corona.
estancia, ,·equiriéndole muy a menudo y Una primera interpretación de esta actitud (y en especial respecto a la poesía
p1·etendiendo además de él más de una parte; La bella mujer de los trovadores) es que es una manifestación de homenaj e feudal: el señor,
y como Masetto no podía satisfacer a tantas, Giovanni Boccaccio ("1 313 ·1375) entregado ya a las aventuras de la cru zada, está ausente, y el homenaje del
entendió que ser mudo, si se q uedaba más, Rimas
le podía acarrear un daño demasiado g rande;
trovador (que siempre es un caballero) se transfiere a la dama, adorada pero
Cándidas perlas, orientales y nuevas,
y por ello una noche, cuando estaba con la bajo vivos rubíes claros y encarnados, respetada, de quien el poeta se convierte en vasallo, sirviente, Y a la que
~bodcso. soltando fo lengua corner 1~ú d tlet.ir: de Jos que una risa angellca proviene ~~uuce platónicamente con sus canciones. La dama desempeña el papel que
MI se"ora, tengo entendido q ue un gallo que centellea¡· bajo dos negras cejas correspondía al señor, pero la fidelidad al señor hace que esta sea intocable.
se basta para diez gallinas, pero diez hombres hace a menudo a Venus y Jove,
mal o a duras penas pueden satisfacer y con rosas rojas los blancos lirios
a una mujer, y yo tengo que servir a nueve; mezcla su color en todas partes
• esto por nada del mundo podrla resistirlo, sin que arte alguna pierda en ello:
es más, por lo que hasta aquí he hecho, los cabellos de oro y crespos una luz dan
he llegado a tal punto que no puedo hacer Deseada e inalcanzable El suave sueno jamá aquí se me brindó
sobre la frente alegre, dentro de la cual
ni poco ni mucho; asl es que o me dejáis Jaufré Rudel (siglo XII) que el ánimo no estuviera pronto allá
Amor ciega por la maravilla;
ir con Dios. o le encontráis remedio a esto. Cantar no puede quien de melodia huyó, ni tan gran pena se me hizo acá
y las otras partes armonizan todas
La señora. al oirfe hablar cuando le creía ni versos decir quien las palabras libfll que yo no volase rápido hasta all~
con las mentadas, en igual proporcion
mudo, se aturdió toda y dijo: desordenadas y hacer rimas no sabe: y cuando me despierto al nuevo día
de aquella que asemeja en verdad a un ángeL
- ¿Qué es esto? Creía que fueses mudo. jamás la razón en si este entendió. todo placer se esfuma y va,
-Mi señora -dijo Masetto- , lo era Por eso empieza el canto mio así, ah, ah.
completamente, pero no de nadmiento, y así proseguirá, que más valdrá,
sino por una enfermedad que me quitó ah, ah. Bien sé que de ella gozar no me alcanzó
~1 habla, y solo por vez primera esta noche y que de mi gozar ella no podrá.
siento que me ha vuelto, por lo que doy Ninguna maravilla será aquí de sí promesa a mí nunca dará,
gracias a Dios cuanto puedo. si quiero a aquella que nunca me vera, ni a mi como a su amigo d irá sí:
La señora se lo creyó y le preguntó qué querra pues de otro amor el corazón gozo no ha nunca me dijo la verdar ni me mintió,
decir eso de que tenía que servir a nueve. si no de esa a la que yo nunca vi: ni sé decir si nunca así lo hara,
Masetto se lo dijo; y la abadesa, al oírlo, Otra alegria jamás me apeteció ah, ah.
advirtió que no había ninguna monja y no sé que bien puedo sacar,
que no fuese mucho más lista que ella; por ah, ah. Bello es el canto, sin error terminó,
lo que, como era discreta, sin dejar marchar y lo que tiene de cierto bien está;
a Masetto, decidió buscarle solucíón a estos Me carcome y mata el bien que rne azotó. de aquel que ahora de mí lo aprenderá
hechos con sus monjas, para que Masetto no densa de amor que toda atenazará decir se pueda que nunca osó truncarlo:
difamase el monasterio. Y como en esos d ías la carne y el cuerpo todo flaquear~; y así a me ser Bertrando de Que rey
habra muerto su administrador, de común tan fuerte nadie me hirió j amás, y al conde de Toulouse les llegará,
acuerdo, confesando todas Jo que a espaldas ni por un golpe tanto el cuerpo languideció, ah, ah.
y no es justo ni bien ira,
160 ah, ah.
161
2. DAMAS YTROVADOR
VI. DE LA PI\STORCILLA A LA DONNA ANGWCATA

Miniatura del ~ódice


Manessiano,s,glo xw.
~~eidel be<Q.
unr..ersit~~Sbóbliohelt

Según ot ra interpretación, los trovadores se inspiraban en la herejía cátara,


de la que procedía su actitud de desprecio a la carne; hay quienes dicen
incluso que los trovadores estaban influidos por la poesía mística árabe
y, finalmente, se interpreta la poesía cortés como manifestación de un
ennoblecimiento de las costumbres entre una clase caballeresca y feudal
1 1 !1 1
cuyos hábitos naturales eran fieros y violentos. En el siglo xx no han faltado
interpretaciones psicoanalíticas sobre los desgarros intPrno~ dP.I i'lmor cortE

1 ~ 11
en el sentido de que la mujer es deseada y rechazada a la vez porque en
ella se encarna una imagen materna, o bien que el caballero se enamora

~
narcísísticamente de la propia imagen reflejada en la dama.
1 1

~1 1
no las abre otra llave que la piedad,
El poeta vasallo
Bemart de Ventadom (siglo xu)
mas la piedad nadie me concedió?
Y no es maravilla si yo canto
¡Todo el oro y la plata del mundo
mejor que otro cantor
quisiera haber dado, si yo los tuviera,
lo que más que nada mi corazón obtiene
para que mi amada conociera
en pos de Amor
hasta qué punto la quiero, finalmente!
y mejor dispuesto estoy a su mandato.
1 1 Cuando la veo, bien me está el aspecto
de sus ojos, del rostro y del color,
Está muerto aquel que del Amor no siente
l ll un dulce sabor en su corazón;
¿qué vale pues vivir sin amor
sino es para dar fastidio a los demás?
que asi yo tiemblo de pavor
como una hoja al viento.

Oh mi buena señora, otra cosa no pido


sino qu~ me toméis corno servidor,
11 Venus adorada por seis Por buena fe mía y sin engaño
omanres ~ndorios, yo quiero a la más bella y la mejor. y yo os serviré como señor
plato flore ntino a tñbuido Con los ojos lloro y con el corazón me aflijo. sea cual sea vuestra recompensa.
~1 Maestro de San Martlno, y tanto la quiero que me acarrea dolor. iVedme pues a vuestro mando
c. 1360, Parls, ¿Qué puedo hacer, si el amor me toma
franco corazón, humilde y alegre.
Museo dellouvre
y las carceles donde me metió

162
3. DAMAS YCA8Ali.EAOS

El trovador Aquella gentil dama, madonno Beatriz, cuando


Desconocido (siglo XIII) oyó lo que decía Raimbaut y supo de su deseo
Roimbaur de Vaqu~tiras de amor -y ya se había dado perfecta cuenta
Habéis oido quién era Raimbaut de Vaqueiras de que moría de pena y de deseo por ella
y cómo había llegado tan arriba y gracias embargada por la piedad y el amor le dijo:
a quién. Pero ahOI'a os quiero contar cómo, «Raimbaut, es j usto que un fiel amigo, si ama
cuando el buen marqués de Monfcrrato a una mujer noble, le demuestre reverencia
3. Damas y caballeros lo hubo hecho caballero. él se enamoró de y tenga temor de revelarle el amor que
modonna Beatri;¡, su hermana y hermana siente por ella; pero antes de que muera.
de madonna Alazais de Saluzzo. le aconsejaría que le revelara su amor y su
Mucho la amó y la deseó, procurando siempre deseo y que le pidiera que lo aceptara como
que ni ella ni ningt1n o tro lo supieran; mucho servi(Jor y amigo. Y os aseguro q ue, si la dama
hada valer su mé1·lto y su valor, y le procuró es inteligente y cortés, no se lo tomará a mal
~er~ n~ es el mo';'ento ~e adentrarnos en un debate histórico que muchos amigos y muchas amigas cercanos a
ni se sentir rebajada, antes bien lo apreciará
a e~ o correr nos de tmta.lo que sí nos interesa, en ca m i y lejanos. Y ella le brinclaba una acogida de aún mas y lo tendrá en mayor estima. Y os
apanCJón de un ideal de belleza femenina y de educada pa~~~
:s la la que se honraba mucho. Ymoría de deseo
y de temor, tanto que no osaba solicitarle su
aconsejo que abráis vuestro corazón a la clama
que amáis y que le mostréis el deseo que os
en la que el deseo se hace mayor debido a la prohibición, y la da:orosa, amor ni mostrarle que estaba enamorado de inspira, y que le roguéis que os acepte como
11 alimenta en el caba llero un estado permanente de sufrimient a ella. Pero un dia, como hombre atormentado servidor y como caballero; porque sois un
caballero acepta con alegría. De ahí las fantasías de una poses~Óque el de amor, se presentó ante ella, y le dijo que caballero tan estimado que no hay dama en

~faz~ consátante~ente, en las que cuanto más inalcanzable se c~~~~:~a amaba a una mujer noble y joven y de gran el mundo que no se sienta contenta de
valor. y que tenían con ella gran intimidad, teneros a su lado como caballero y servidor.
muJer, m s se alimenta el deseo que enciend pero que no osaba decirle cuánto la amaba Y he visto que madonna Alazais,condesa de
Esta lectura del . e, y su belleza se transfigura.
amor cortés no tiene en cuenta el hecho de ni mostrárselo ni solicitar su amor, tanto le Saluzzo, aceptaba la corte de Peire Vid al; y la
Elofrecimienro del
veces el trovador no se detiene al borde de la renuncia y el ~~~a~~~has corazón y Un amante intimidaba su g ran riqueza y valor honrado condesa de Burlatz la ele Arnaut de Maroill;
0 ofrece plata o su dama, por todos; y le rogó que en nombre de Dios y madotma María, la de Gaucelm Faidit; y la
errante no puede evitar el adulterio, como le sucede a r:'· t · del Roman d'Akxandre. y por piedad le aconsejara si debía abrirle dama de Marsella, la de Folquet de Marsella.
arrebatado de pasión por lsolda, tri'liciona al rey Marco. ~: :~s;~~;e realizado en Btujas bajo su corazón y mostrarle su deseo y solicitar su Por eso os aconsejo y os autorizo, segura de
la dirección de J~iin
nunca está ausente de estas historias de pasión la idea de que el a~or,
amor, o si debia morir callando y 1em1endo mi palabra y de mi gdrdlllfd,<.¡u~ 1~ supliqu~ i>
de GriS<', 1344.0xford,
Bodlelan LIQrary y amando. y le solicitéis su amor•.
4. PO€TI\S YAM04lf.S IMPOSIBLES

además del arrebato de los sentidos, lleva consigo infelicidad y


remordimiento . Por eso, en la fo rma en que los siglos posteriores
han interpretado la aventura del amor cortés, los momentos de claudicació
moral (y de triunfo erótico) han pasado indudablemente a segundo n
plano respecto a la idea de la insatisfaccíón y del deseo postergado hasta
el infinito, donde el dominio que tiene fa mujer sobre el amante presenta
aspectos masoquistas, y la pasión va aumentando cuanto más es humillada. 4. Poetas y amores imposibles

Raimbaut, cuando oyó el consejo que pues sabe que no puede este cargar Podremos decir que esta concepción del amor imposible ha si~o más
le daba y las garantías y la autorización con la rara excelencia que le m u, tro. consecuencia de una interpretación romántica de fa Edad Media que una
que le ofrecía, le dijo que era ella la dama
.. . mente de la Edad Media de modo que se ha afirmado que
a la que amaba y a propósito de la cual le Hiere en los ojos su alta claridad creacron prop1a ' · · f h
habla pedido su opinión. Y madonna Beatriz tanto, q ue quien me ve . ..
1a «1nvencron» d el amor (en su forma de pasión eternamente InsatiS h'
ec a,
ó
le dijo que era bienvenido, y que se esforzase dice: •¿No ves qué estampa de pied 1d fuente de dulce infelicidad) nació precisamente entonces, y de~. ' pa~
por actuar con nobleza, hablar bien y hacerse
luego al arte mod erno, d esd e la Po esía a la novela y a la ópera
que tal parece ya persona muert.
valer, y que estaba dispuesta a aceptarlo deprecando mercé?•.
. finca. Vea se
b lo
como caballero y servidor y que pusiera todo 1 ed . . a Jaufre' Rudel que era señor de Blaye en el Siglo xu y ha fa
Ya es mucho que mi dama no load erta. que e suc to • . · · 11' r
su empe1io. Y Raimbaut se esforzó por hablar articipado en fa segunda cruzada. Es diffci l establecer SI c~~octo ~ 'a
~bjeto s~
1
y actuar dignamente, y por aumentar el Si a un noble corazón quiero decir de su amor, que podía ser la condesa de Trípoli de S1rra, Od1erna, o
prestigio de madonna Beatriz c~1anto le fue a que extremos alcanza su virtud,
¡1 posible. Y entonces compuso la canción que siento en mi tan remisa la aptitud hija Mefisenda. En cualquier caso, muy pronto surge la leyenda ~e ~ue Rud
hallaréis escrita a continuación: (Amor] me que fuerza es renunciar a ese dese estaba enamorado de esta princesa lejana, a la que nunca habl~ VISto, y
pide ahora que siga su costumbre y usanza. Amor, que sabe bien su excelsitud. de que ¡¡nd<~bil en ~u busca. En este viaje hacia el objeto nunca VISto ~e su
tal me arredra que sléntome morir
Infelicidad y remordimiento incontenible amor, Rudel cae enfermo y, cuando está a punto de monr, la
el corazón en viendola venir;
Guido Cavalcanti (c. 1250· 1300) y suspirando dice: •Mal te veo, dama avisada de la existencia de este amante atormentado, corre a su f~cho
Jamás pensé que el corazón pudiera pues de su dulce risa sé que extrajo de m~erte y llega a tiempo de darle un castfsimo beso antes de que exp;re.
de suspiros tener tormento, tanto una saeta aguda
que el alma mla deshiciese en llanto, a hendir tu pecho y dar al mio un t~jo
a otros ojos mi faz mostrando muerte. Al llegar tú bien quise que supieras,
Paz ni aun sosiego iba a tener e11 cuanto pues de su prez no hay d uda, Jaufrá Rudel
el propio Amor junto a mi dama viera Jaufré Rudel muere
que forzoso iba a ser q ue tú murieras•. entre los brazos de Desconocido (siglo :o u)
y aquel decir: •Ni vivirás siquiera, la c011desa de Trlp<>/í, Jaufré Rudel de 8/aye
pues que de ella el valer es harto fuerte•. Si de libros de amor hice pertrecho de un Cancionero del Jaufré Rudel de Slaye era un hombre muy
Y allá mi fuerza toda quedó en nada, por ti, canción, cuando de mi bien sonr norte de Italia, siglo XIII, noble, prlncipe de Blaye. Y se en~moró de la
que al alma sin tutor París, Biblioteca condesa de Trípoli, sin haberla VIsto nunca,
plázcate ahora que de ti me fie
dejó en la lid en que venció mi amada: i'lacional de Franela
y hagas por modo que ella preste ofdo. por lo bien que de ella habla oído hablar a los
el arma de sus ojos dio en herir Y ruego a tu amistad que hasta allf gui( peregrinos que regresaban de Antioquía. Y
de guisa tal que 1\mor los espfritus salidos de mi pecho, sobre ella compuso muchos versos con buenas
indujo a mis espíritus a huir. que de ella el gran valor puso en estrech melodías, aunque con palabras mediocres. Y
y en fin se vieran, de no haber huido; por deseo de vena se hizo cruzado y se hizo a
A tal señora mal podré ensalzar, y vagan por ahi sin compañía la mar, y en el barco conlrajo una enfermedad,
pues de tantas bellezas se ilumina comidos de pavura. y fue conducido a Tripoli, a un albergue, Y fue
que en mente humana alguna se confina, Llévalos, pues, por la segura vía dado por n\uerto. y se hizo saber a la condesa
ni la puede abarcar el magín nuestro. y dile luego, cuando esté presente: y ella acudió a su lado, junto a su cabecera Y
Tan gentil es que. si lo pienso, aína Son estos fiel figura lo tomó entre sus brazos. Y él se dio cuenta
da, por el corazón, mi alma en temblar, de alguien que muere espavoridamen1 • de que se trataba de la condesa Y de golpe
recuperó el oido y el olf~to y se puso a alabar
a Dios por haberle concedido vivir hasta verla;
y así murió entre sus brazos. Y ella lo mandó
sepultar con gran pompa en lacasa del.
Templo; y luego, aquel día, se htzo monl"
por el dolor que sentia por su muerte.

166 167
VI. DE lA PASTORClllA A LA DONNAANGEL/OiT)o 4. POETAS YAMORES IMPOSIBLES

La princesa lejana Pero mi viña no produce vino Evidentemente, la leyenda estaba provocada, además de por algunos
Jaufre Rudel (siglo xu) pues me hechizó en tal manera mi padrino
Can60lle$ aspectos de la vida real de Rudel, por sus canciones, que cantan precisamente
que. al cabo, yo amo y no me aman.
Ya cuando los días se alargan en mayo la pasión por una belleza nunca vista y solo soñada.
dulces son los cantos de pájaro en lejanía, Amor de tierras lejanas En el caso de Rudel nos hallamos efectivamente ante la exaltación del amor
y si luego, fuera de allí, emprendo viaje Jaufré Rudel (siglo xu) imposib le, q uerido como tal, y por esto el poeta, más que cualquier otro,
me acuerdo nuevamente de un amor lejano. Canciones
De deseo ando triste y apocado Si el arroyuelo de la fuente
fascina siglos despu és a la imaginación romántica. Es interesante leer, junt o
tanto que canto o flor de espino blanco se aclara como hacer suele a los textos del t rovador, los de Heine, de Carducci y de Rostand, que
no me son más gratos que el gélído invierno. y la rosa en el bosque es la rdna en el siglo XIX ret om an, con citas casi lit erales, las ca nciones originales,
y ya el ruiseñor en la rama
Y ya no tendré más de amor beneficio y convierten a Ru del en un m ito romántico.
entona canción variada y llana
si no gozaré de este amor lejano; y pule el canto y lo afina Influidos sin duda por la experiencia trovadoresca, los estilnovistas italianos
bella o mejor hallar no sé cómo es justo que el mio lo acampane. reelaboraron el mito de la m ujer inalcanzable, de deseo carnal repri mido y
en ningún lugar próximo o lejano.
de espíritu mfstico. También en este caso el ideal de donna ange/icata de
Tanto es su valor cierto y cortés Amor de tierra lejana
que yo allá abajo en el reino sarraceno por vos todo el corazón me duele,
iría por ella cautivo encadenado. y no pueclo hallar medkina
si no acudo a su llamada: Heinrich Heine Dulces juegos, vocecillas.
Triste y feliz pruebo cosas nuevas Amor cálido y tersa lana, Romancero, 1851 lánguidas, confidencias,
por tal de ver este amor lejano; entre las flores o tras la cortina En el castillo de Sial a de tapices y las muertas cortesías
mas no se cuando de ella veré un rayo, junto a la anhelada co1npa"ía. las paredes están cubiertas: caras anta~o a los t rovadores.
¡nuestras tierras están tan alej adas! Jamas puedo tenerla cerca ella que fue condesa de Trlpoli
¡Cuantos puertos! Y es largo el camino, por eso en el fuego no soy feliz: los tejió con manos expertas. «¡Oh. Jaufré! Cl corazón muerto
por eso saber no puedo mi destino: noble a la par que ella ninguna se calienta con tu l1ablar:
!o que Dios quiera que me sea dado. cristiana vivió, porque Dios no 4uiso, Su corazón allí entretejió, en las brasas largo tiempo apagadas
Alegria si tendré coraje de pedirle ni tampoco judía ni mahometana; y con lágrimas de amor oigo el fuego crepitar.•
por compasión refugio de lejos; ha estampado en esa seda
y si ""• 4ui~•~ echaré el ancla, se nutre de maná soberano esta escena de dolor: •¡Melisenda! ¡Gozo y flor!
junto a ella, por más que alejado. quien un poco de su amor gana. En tus ojos vuelvo a la vida.
Será en ese momento nuestro encuentro cort~ Anhelo mañana y tarde la condesa que Rudel Muerto está el dolor mio,
cuando el amante lejano está cercano, aquella a la que amor denomino; sobre la playa ya moribunda y la humana querida mía.•
de bien hablar en alegria consolado. el deseo la mente hace insana, vio, y el rostro reconoció
la avidez me roba ese sol, de todos sus suenos apremiantes, •¡Oh Jaufré! Un dia nos amamos
Yo sé que Dios habló un lenguaje derto, más aguda picadura que espina como en suenos, y ahora muertos
poreso veréal amor mio lejano: es el dolor que el gozo sana: y Rudel, que por primera nos queremos: es el dios del Amor
lo espero como un hermoso espejismo, ni lágrimas quiero, compar'lera. vez, y última, ahora ve que un prodigio nos concede, afortunados.»
aunque se derivan dos males, tan lejana está. realmente a aquella Dama
¡Ah' Si estuviera al!r como un peregrino No busco papel siquiera fino, que en sueños lo posee. «;Melisenda! Qué es el sueño,
y el bordón con el sayo de cerca tendrá aquel verso que cantamos ¿muerte?Vana palabra es esa.
sus bonitos ojos me mirarán de nuevo. en sincera lengua romana la condesa ante él se incli na, ¡Solo en Amor esta la verdad
meser Hugo, cantando palabras abrazándolo amorosa, y yo te amo, oh slemprebella!•
Dios hizo el mundo que es un largo pasaje Filio!: y canción patavina y la exangüe boca besa
y creó este amor de lejos: será, y de Berri y de Gui~na, que al alabarda fue gloriosa. •;Oh.Jaufré! ¡Cuán es dulce
consienta al corazón, que tengo buen linaje, y alegría llevas luego a Bretaña. de la luna el plácido rayo!
que vea pronto a este amor de lejos: ¡Ay! Aquel beso ahora en el beso No quisiera volver afuera
aunque ciertamente en lugar apto y cortes del adiós se transmutó: bajo el hermoso sol de mayo.•
de modo que entonces la estancia y el jardín de la pena y del placer
sean siempre para mi un palacio ornado! ella la copa juntos vació. <¡Melisenda! Oh dulce y alocado,
tú eres sol y eres lul;
Es cierto, mi deseo es salvaje, En el castillo de Blaia, las noches por donde pasas es primavera,
estoy ávido de amor de lejos, tiemblan murmullan susurran: mayo y amor se reproducen.•
de este gozo solo soy rehén, las figura de los tapices
deseo el placer de! amor lej ano. así de pronto a la vida vuelven. Así aquellos corteses espectros
Pero mi viña no produce vino, arriba y abajo van hablando,
pues me hechizó en tal manera mi padrino Y la Dama y el Trovador mientras el claro de la luna
que, al cabo, yo amo y no me aman. los espectrales miembros despiertan, pasa los arcos y va escuchando.
y bajando de la pared
por la sala ahora pasean.
168 169
VI. OE LA PASTORCJUA A LA DONNAANGELICATA 4. POtTASY AMORES IMPOSIBLES

Hasta que, por fin, llega Awora ¡venga, haz que su dulce mano No, no cabe alabar
que los suaves espiritus aleja: acometa el respiro final!• el seguir amando
en los tapkes en las paredes cuando se puede besar
temerosos los emplaza. Mientras con el confiado Bertrando de ella
venia la mujer invocada; la trenza, y nos apresamos
Giosue Carducci y la última nota escuchando a una mano tendida .. ,
Jaufré Rvdel, 1888 piadosa se mantuvo a la entrada: ¡Yo amo a la princesa
Desde el Liba no tiembla y se torna rosa aunque pronto,con temblorosa mano lejanal
sobre el mar la fresca mañana: el velo arroj ando, descubrió
desde Chipre avanzando a vela el rostro; y al misero amante Y es sublime trama
la n~ve cruzada latina. «Jaufré ella elijo-, estoy aquí>. amar a quien no te ama.
En popa de fiebre anhelante amar sin t~mor
está el prence de Blaia, Rudel. Olose la vuelta, se alzó con el pecho de una apuesta
y busca con la mirada flotante sobre espesos tapetes el señor, solo la lábil fama
de Tripoli en lo alto el castillo. y fijo al bellísimo aspecto con largo de incierta dama.
suspiró miró. ¡Y yo amo a una lejana
En vista de la playa asiana •¿Son estos los hermosos ojos que a(l)()( princesa!
resuena la agitada canción: pensando me prometió un día?
«Amor de tierra lejana. ¿Es esta la frente y su entorno Y es cosa divina
por vos todo el corazón me duele•. donde mi errático sueño voló?• amar, si se adivina,
El vuelo de un gris gabián se inventa una reina
prosigue el dulce lamento, Así como en la noche de mayo aunque vana ...
y sobre la cándida vela la luna de las nubes afuera Solo el suer'\o interesa,
se aflige de nuevo el sol. difunde su e<indido rayo y sin él, todo cesa.
sobre el mtmelo que vegeta y perfuma, ¡Amo a la princesa lej anal
La nave amaina, amarrando igualmente aquella serena belleza los estilnovist as ha dado origen a múltiples int erpret aciones, incl uida la
en el plácido puerto. Desciende apareció ante el extasiado amante, Don na angel/cata extravagante idea de que pertenecían a la secta herética de los Fieles de
a solas, meditabundo, Bertrando, una alta divina ternura Lapo Glanni (siqlo Xl'l}
el camino de la colina emprende. instilando en el corazón moribundo. Amor, y que el Ideal de m ujer que p ropug ndudn ~r d un velo alegórico
Angelica figura
Velado por fúnebre venda Angélica figura nuevament q ue ocultaba complejas concepciones filosóficas y mfsticas. Pero no hay
el escudo de Blaia lleva consigo: cCoodesa,¿qué es la vida? del delo venida a expandir tu samción, necesidad de seguir estas aventuras int erpretativas para darse cuenta
apremia al castillo: ¿Melisenda, Es la sombra de un sueño fugaz. toda su virtud
condesa de Tripoli, dónde está? d e que en Dante la donna angelicata no es o bjet o de deseo reprimido
La breve fábula terminó, ha en ti emplazado el alto dins de amor.
el vercladero inmortal es amor. Desde el interior de tu corazc n arrancó o aplazado hasta el infinito, sino camino de salvación, medio de elevación
Yo vengo mensaje de amor, Abrid los brazos al doliente. un duendecillo a Dios; ya no ocasión de error, pecado o traición, sino camino hacia una
yo vengo mensaje de muerte: Os espero al novísimo bando. salió por los ojos y me vino a llerir,
mensaje vengo yo del señor espiritualidad más alta.
Y ahora, Melisenda, yo encomiendo cuando miré tu rostro amoroso; e hizo
de Blaia, Jaufre Rudel. a un beso el espíritu que muere.» camino por los míos tan fiero y veloz,
Noticias ele vos le llevaron, que el corazón y el alma ahuyentó,
él viene y se muere.Os saluda, La muj er sobre el pálido amante adormeciendo al uno y a la otro, Y así conjuntamente que f\<e llamada Beatriz por muchos que no
seri ora, el poeta leal. se inclinó llevándolo al pecho, pavoroso; se encaminaron al lugar desde donde sabían cómo se llamaba. Ella había estado en
tres veces la boca temblorosa y cuando lo sintieron llegar ta< < le habían echado esta vida tanto tiempo como emplea el
La dama miró al escudero con el beso de amor le besó. orgulloso, entonces mi rostro se volvió tan pálido estrellado cielo en moverse hacia oriente una
largamente, absorto el semblante: Y el sol del cielo sereno y el pronto azote tan fuerte, que yo casi no parecía vivo de las doce partes de un grado, y así, casi al
luego apareció, ensombreció con poniéndose risueno en la onda temieron que la muerte sintiendo mi corazón morir de sus hendas principio de su noveno año apareció ente mf.
velo negro 1 el rostro con ojos su difusa rubia melena en aquel momento obrase ,u mJd y me decia una y otra vez: y yo la vi casi al final de mi noveno. Apareció
centelleantes: sobre el muerto poeta irradió. luego, cuando fue el alma revigo:izada. vestida de un muy noble color, humilde y
Ay de mí, Amor
•Escudero -dijo enseguida- , vamos. llamaba al corazón gritando: estas ya que nunca hubiera pensado honesto, purpúreo, cenida y adornada a la
¿Dónde está que Jaufré se muere? Edmond Rostand muerto, que serías tan despiadado conmigo. manera que convenla a su jovencísima edad.
El primero a la fiel llamada La princesa lejana, 1895 que no siento que en tu sitio e~te;? · Digo en verdad que, en aquel momento,
y el último gesto de amor.• No resulta gran fortuna Respondió el corazón, al que •edaba Beatriz el espíritu de la vida, que habita en la
suspirar por una poca vida Dante Alighieri (1265· 1321) secretísima cámara del corazón, comenzó
Yacía bajo un pabellón hermoso rubia, casta na o bruna, (solo, peregrino y sin ningun cor .ue!o, Lo vida nuevo, 11 a latir tan fuertemente, que se advertla de
Jaufré ante la mar: prometida. casi temblando no podia hablar¡. Nueve veces ya, desde mi nacimiento, el cielo forma violenta en las menores pulsaciones;
en nota liviana de canción cuando, rubia o casta na y dijo:«Ay, alma, ayúdame a levanwme, Pdginas sigulemes: y temblando, dijo estas palabras: Ecce deus
de la luz había vuelto a L<n mismo pumo, en lo
elevaba su supremo deseo. la tomas sin pena. Dante Gabrtel Rossetti, fortior me. qui veniens dominabitur mihi. En
y vuélveme ~ llevar a lo alto de le El suMo de Dante, que concierne a su propio movimiento
•Ser\or que quisiste crear ¡Pero yo amo a una lej ana princesa! mente! ~ . 1871•Llverpool, Walker aquel punto, el espíritu animal, que habita
giratorio, cuando ante mi vista ap<>reció por
para este amor lejano, ArtGallery en la elevada cámara a la cual todos los
vez primera la gloriosa duena de mi intelecto,
170 171
VI. DELA PA5m RCILLA A LA DONNA ANGW CATA 4. POETAS Y AMORES IMPOSI6LES

En ese sentido hay que seguir la t ransfo rmación de la Beatriz de Dante,


q ue en la Vida nueva todavía es contemplada como un objeto de pasión
amorosa, aunque cast a, de modo que su muer te sume al poeta en el
desconsuelo, pero que en la Divina comedia ya es tan solo la que hace
posible que Dante llegue a la contemplación suprema d e Dios. Por
supuesto, Dant e no cesa de alabar su belleza, pero esta belleza
espiritualizada adopta acentos cada vez más paradisíacos y se confunde
con la belleza de las cohortes angélicas. Sin embargo, el ideal estilnovista
de la donna angelicata será recuperado, a comienzos del decadent ismo
(véase capítulo XIII), en un ambiente de religiosidad ambigua, místicamente
carnal y carnalmente m ística, por los prerrafaelistas, que soñarán (y
represen tarán) con criaturas dant escas d iáfanas y espiritua lizadas, revividas
no obstante con m orbosa sensualidad, más deseables carnalment e porque
la gloria celestial o la muerte las ha sustraído al doliente y extenuado
impulso erótico del amant e.

espírit us sensitivos envfan sus percepciones, Tan noble


comenz6 a maravillarse en demasia, y Dant e Alighieri (1265- 1321J
hablando especial mente a los espíritus de la La vida nueva, XXVI
vista, dijo estas palabras: Apparuit iam Tan noble y tan honesta parece mi dama
beatitudo vostra. Ent onces, el espíritu natural, cuando a alguien saluda, que t oda lengua,
que habita en aquella p arte donde se regula temblando, enmudece, y los ojos no se
nuP<;trA nutrición. rompió a llorar, y Uott~ndo, atreven a mitarfo. Clla se va, oyén<Jv:,.t!
dijo estas palabras: Heu miser, quia frequenter alabada, benignamente de humildad vestida:
impeditus ero deinceps! Confieso que desde y parece ser algo que h a venido del cielo a la
entonces Amor fue el dueño de mi al ma, que tierra a manifestar un milagro. Se muestra tan
se desposó con él muy pronto, y comenzó a agradable a quien la mi ra, que lleva p or los
tomar sobre m í tanta seguridad y dominio, ojos una dulzura al corazón, que no puede
por el poder q ue m i imaginación le daba, entender quien no la prueba; y de sus labios
q ue m e veía obligado a cumplir todos sus parece salir un suave espírit u lleno de
deseos enteramente. Muchas veces me amor, que va diciéndole al alma: «Suspira».
ordenaba que i ntent ase ver a est a angelical
joven; p or lo que muchas veces en mi infancia la belleza espiritualizada
la estuve buscando, y la veía de un porte Dant e 1\lighieri (1 265-1321 )
tan noble y laudable, que ciertamente se Paraíso, XXIII, VV. 1·34
p odían decir de ella las p alabras del poeta Escuelaqe y el venir los albores clareando. Prerrafaelistas
Igual que la avecica se reposa
Homero:<<No p arecía hija de un mortal, sino Folífaioebleau,
j unto al nido en que duermen sus polluelos, Y ella: <¡De Cristo la legión señera Dante Gabriel Rossetti
Gabriel/e a·Estrlie$
de un dios». Y aunque su imagen, que en la noche que oculta toda coso, con cm(t de sus m ira triunfal, y el fruto recogido Sybil/a Palmifera, c. 1860
me acompañaba continuamente, fuese sueña ver a sus crías y h acer vuelos hermqna$,C. l 595, París, en cada rotación de cada esfera!». Bajo el arco de Vida, vigilado
la arrogante confianza de Amor para en busca del yant ar para los q ue ama, Mus~o del l ouvre Pareció arder su rostro de encendido; por Amor y Muerte, Terror y Misterio
ense1íorearse de m í. era sin embargo de sin que encuentre fatiga en sus desvelos, y de gozo sus Ojos vi tan llenos. vi en el trono a Beldad; aunque severa
tan noble vi rtud, que nunca consintió que a lo alto de la fronda se encarama que a o tro punto sin más voy de seguido. absorbí su mirada como mi respiro.
Amor me gobernase sin el consejo fiel del y esp era en ansias a que rompa el día Como en los plenilunios más serenos Suyos son los ojos que voltean por todos lados
entendimiento en aquellas cosas en las desde el puesto de guardia de su rama; Trivia sonríe entre sus ninfas bellas, cielo y mar sobre t i,que a un mismo imperio
que tal consejo fuese út i l de olr. Pero como así se erguía en pie la dueña mía, que ornan del cielo azul todos los senos, con mar, o mujer o cielo hacen prisionero
el domi nio de las pasiones y actos pueriles extát ica mirando aquella zona vi rnillares de luces y, sobre ellas, a aquel que a servirla está destinado.
pudiera parecerle exagerado a alguien, lo en que enlentece el sol su travesía: un Sol que en fuego a todas encendía, Esta es doña Beldad, en cuyo honor
dejaré a un lado, y silenciando muchas cosas y al verla así q uedé como persona igual que nuestro sol a sus estrellas; manos y voz mueves, y de ella l<l huidiza
que se p odrían sacar del ejemplo donde que desea y, deseos esperando, y por la viva luz tras parecía melena y la ondulane falda bien conoces,
nacen estas, vendré a aquellas palabras a esa misma esperanza se abandona. sobre mi rostro la Sustancia clara tú que con el pie y el corazón le vas detrás
q ue están escritas en m i m emoria bajo No medió mucho entre uno y otro cuando, tanto, tanto, que no la resistía. perdida y apasionadamente
mayores títulos. quiero decir, entre mi ansiosa esp era ¡Oh Beatriz, oh mi guía dulce y cara! ¡con cuánto deseo. por cuántos caminos y horas!

174 175
VIl. LA llfLI.EZA MAGICA ENTRE lOS SIGLOS lNY XVI

Francesco Melzi,
F/om,l 493·1570,
San Petersburgo,
Ennltage

no se realiza completamente en el mundo sublunar. El conocimiento del


mundo visible se convierte en el medio para el conocimiento de una realidad
suprasensible ordenada según leyes lógicamente coherentes. De ahf que el
artista sea al mismo tiempo - y sin que esto resulte contradictorio- creador
de novedades e imitador de la naturaleza. Como afirma claramente Leonardo
da Vinci, la imitación es, por un lado, estudio e inventiva que se mantiene fiel
a la naturaleza porque recrea la integración de cada una de las figuras en el
Página siguiente:
leonardo da Vi ne~ entorno natural y, por otro, actividad que exige también innovación técnica
La Virgen de las rocas. (como el célebre «sfumato» de Leonardo, que hace enigmática la belleza de
c.1 482, Parrs,
Museo del Louvre los rostros femeninos) y no una repetición pasiva de las formas.

El poder del pintor tiempos fríos. Si quiere valles, lo mismo; s


Leonardo da Vind quiere desde las altas cimas de los montes
Tratado de pintttra, VI, 1498 descubrir una gran extensión de campo. y
El pintor es dueño de todas las cosas que si luego quiere ver el horizonte del mar, ol es
pueden pasar por la mente del hombre, dueño de hacerlo; y también si desde lo hondo
porque si tiene deseos de ver bellezas que del valle quiere ver los altos montes, o des =
lo enamoren es dueño de generarlas. y si los altos montes los profundos valles y pi yas.
quiere ver cosas monstruosas que lo espanten. Yen efecto lo que hay en el universo po
o que sean bufonescas o risibles,o realmente esencia, presencia o Imaginación, primero lo
dignas de compasión, él es su dueño y creador. tiene en la mente, y luego en las manos. sur
y si quiere produdr sitios desiertos, lugares estas tan excelentes que en el mismo tiempo
umbrosos o frescos en los tiempos cálidos, los tanto generan una proporcionada armo ni-
repre~nta. y también Jugares cálidos en los con una sola mirada como hac,;,n las cosas. 179

178
VIl, LA Ml:.lltL~ M~b1l.H Clli 1rlt LV3 31ULV.) /1. Y 1 /1. v 1

2. El simulacro

la realidad imita a la naturaleza sin ser meramente su espejo, y reproduce


en el detalle (ex ungue leonero, dice Vasari) la belleza del todo. Este
ennoblecimiento de la imagen no habría sido posible si no se hubieran
producido algunas novedades decisivas en las técnicas pictóricas
y arquitectónicas: la puesta a punto de los métodos de representación
en perspectiva por parte de Brunelleschi y la difusión de la pintura
al óleo entre los flamencos.
El uso de la perspectiva en pintura implica, de hecho, la coincidencia
de invención e imitación: la realidad es reproducida con precisión, pero
al mismo tiempo según el punto de vista subjetivo del observador, que
en cierto sen tido «añade>> a la exactitud del objeto la belleza contemplada
por el sujeto.

Página iiguiente: Invención• huiLdc.lúu con Jos ojos y la mente atentos. !Jbscrvarél
Domeníco Ghirlandaío, Lcon Battista Alberti el regazo de quien está sentado; observará
Retrato de joven domo,
D<lopimura, 1435 cuán dulcemente cuelgan las piernas del
c. 1485, Lisboa, Museo
Calouste Gulbenkian QuiNo que los jóvenes (...1 aprendan bien que estd sentado; notará quién tiene erguido
~dibujar los bordes de las superficies. todo el cuerpo, y no habrá parte algu na
y que! se ejerciten en ello casi como con de fa que no sepa su función y su medida.
los primeros el¡,mentos de la pintura; luego Yde todas las partes le gustará no solo
que aprendan a unir todd' las superficies: representar el parecido sino adenMs
luego que aprendan las formas distintas añadirles belleza, pero en la pintura
efe cada miembro y piensen ~n todas las la hermosura no es menos grata que
diferencias que puede haber en cada uno rcquerida.A Oemetrio, antiguo pintor.
de los miembros. Yno son pocas las para conseguir las mayores alabanzas
diferencias entre los miembros y muy claras. le faltó hacer cosas pareadas a la re~lidad
Veras que unos tienen la nañz prominente mucho más que hermosas. Por eso sera
y cuovada;otros.achatada o respingona; util captar de todos los bellos cuerpos
unos presentan los labios colgantes; otros cada una de las partes alabadas. Ysiempre
exhiben unos labios delgaduchos. Yasf para aprender mucha hermosura hay que
examm~ el p ntor cualquier cosa que luchar con esfuerzo y habilidad. Lo cual
cual<¡ 1ier miembro posee o no y los hace es dificil, porque en un solo cuerpo no se
diferent~~. Yobserve ademas que nuestros encuentran bellezas ilcabadas. sino que
miembros juveniltls •on redondos, hechos estan dispersas en muchos cuerpos. y hay
c~si con un to• no y delicados; en la edad que investigarla y aprenderla aunque sea
prowctn ~on d uros e irregulares. Asi1odas con gran fatiga. Ocurrir~ como a aquel
estas cosas el pinwr estudioso conocera que se decide a emprender grandes cosas
de In naturaleza, y con mucha frecuencia que las peque nas le resulta rán fJc iles: ni
l¡¡s l'Xaminara para ver cómo soll y estará halla cosa alguna tan dificil que el esfuerzo
conttnudnWnt<' Investigando y lo hace y la asiduidad no venza.

180
'111. LA 6etLEZA MÁGICA ENTRElOS SIGLOS XV Y XVI
• l LA URLEZA SUPRASENSIOLE

Petrus Christus,
Francesco del Cossa. Rerracode joYen domo,
Abri/,1469, 1460-1470,Ilertin,
Ferrara, Gemaldegaleñe
Palacio Schifanoia

De tu divina imagen
carácter mágico que adopta la belleza natural tanto en filósofos como Pico
1·r3ncesco Colon na
della Mirandolla y Giordano Bruno co mo en la pintura ferrarense. No es Sueilo de Po/lfilo, X l. 1·199
casual que en estos autores la alquimia hermética y la fl siognómica estén o tu divin11 imagen d 'j~1da lmpreSJ en cstoJ
oiJilis•ma criatura a la que Zcuxis h l •a
presentes de forma más o menos declarada como clave de comprensión
~ ~gido opo 1t 11 naMcnt 1 o justioa sobre
de la naturaleza, en el seno de una correspondencia más general ent re todas las muchachas de Agrigento Y dt> todo
macrocosmos y m icrocosmos. el mundo como singul;u· ~jt'mplo ck sum
De ahf arranca un extenso conjunto de tratados amorosos, en los que se y ebsolu:u perfeccion <1 hub St' podtdo
con:c:nplarla E>t<l nin , t :mosa y celcst al
atribuye a la belleza igual dignidad y autonomía que al bien y a la sabiduría. .,l• me accr~..u Ih~yr..-:"mente y,cucu,do pude
Estas obras t ienen gran difusión en los talleres de los pintores que, gracias al contemplar de cerca y con mas ciJt id~<l Sl~<
aumento de la clientela, han podido libera rse gradualmente de los vínculos ramimasl •llezas,qu ¡.ah b av'stode eJOS
m. quedé es•u!)E act v rpr~odk!o
rígidos de las reg las de las corporaciones y, concretam ente, de la regla que
Apenas su "" oroso rom, Ysu gram n a
prescribía la no imitación de la naturaleza, cuya violación es tolerada ahora. prt.~~encia pasaron a tr..w·~~ de mis ojo.,·' las
En el ámbito literario, estos tratados se difunden sobre todo gracias a partes Intimas. mi m-:~m<"· ¡ q le l r~cord~~il
1

~" -«Spel16 y e>:üu ~orazcn a dmm la


Bembo y a Castiglione, y se orientan hacia un uso relativamente libre del
y ofreciénd ,¡. a aque la qu~ 1abra h cho de
simbolismo clásico. En efecto, en su base está la intención, t ípica de Marsilío ¡•ltaller donde se for¡dban sus pum. 11\tlS .
Fícino, de aplicar a la mitología antigua los cánones de la exégesis b fblica, fle<: 'as Y1" alpba que las co• tenia y famth~r
y una relativa autonomía frente a la autoridad de los antiguos (de los que, permanent morada de su dulce e yo
la -ecof'OCI como a que ilab•a conSl m o d
según Pico, hay que imitar el estilo global más que las formas concretas). mayor parte de mi juvet tud coll us "~"los,
Estas son las rafees de la gran complejidad simbólica de la cultura de la primeroS y fort'simoS e mores. Ya d OCidO

época, que puede concretarse en imágenes sensuales, como en la fantástica m corazón o nt a yo tar ,. des
'f golpear consrantcm~11te éorno n ca
Hypnerotomachia Poliphili o en las Venus de Tiziano o de Giorgione, que tambor m• p~cho her lo 1 rqu" e u~a de
caracterizan la iconog rafla veneciana.
187

186
2. El SIMULACRO

CosméTura,
Primavera, 1463, londres.
National Gallery

El cuadro es, según Leon Battista Alberti, una ventana abierta, en el interior
Jan Van Eyck, de la cual el espacio en perspectiva multiplica los planos: el espacio ya no
Virgen del canciller
Ro//ín,c.l43S,París, está ordenado empfricamente, sino organizado según una sucesión de
Museo del Louvre
sfondamenti rigurosamente Integrados, llenos de luz y color.
Al mismo tiempo, se extiende en Flandes el uso (al parecer ya conocido
en la Edad Media) de la pintura al óleo, que culmina en Jan Van Eyck.
El trat amiento al óleo del color confiere a la luz un efecto mágico y
envolvente sobre las figuras, que resultan inmersas en una luminosidad
casi sobrenatural, como sucederá, aunque con propósitos distintos,
en los cuadros ferrarenses de Cosme Tura.
182 183
VIl, LA BEllEZA MAGICA ENTRE lOS SIGLOS XV YXVI
4. LASVENUS

4. LasVenus

Precisamente es en la imagen de Venus donde se concentra el simbolismo


neoplatónico; esa imagen tiene sus raíces en la reinterpretación que hace
Ficino de la mitología: pensemos en las «Venus gemelas» del Convivio,
que expresan dos grados del amor igualm ente «honorables y d ignos de
alabanza>>. A las Venus gemelas se refiere explícitamente Tiziano en su Amor
sagrado y amor profano para simbolizar la Venus celeste y la Venus vu lgar,
dos manifestaciones diferentes de un único ideal de belleza (entre las que
Pico insertará, en posición intermedia, una segunda Venus celeste).
Botticelli, en cam bio, más próximo espiritualmente a Savonarola (para quien
la belleza no es cualidad que destaque de la proporción de las partes, sino
que resplandece con mucha más luminosidad cuanto más se aproxi ma
a la bf' IIP7il divina), sit(la la Venus Genitrix en el centro de la doble alegoría
de la Primavera y del Nacimiento de Venus.

Giovannl Bellinl,
Muchacho ~n el baño,
1478, Florencia,
Galeña de los Uffizi

P6gina siguiente, arribe:


Giorgionc, Venus
dormida, 1509, Dresde,
Gemaldegalerie

Pcfgina siguiente, abajo:


Tiziano Vccellio,
Venus de Urbino,
1538, Florencia,
Gaferia de los Ulfizi

188
189
Vil. LA BELLEZA MAGICA ENTRE LOS SIGLOS XV Y XVI • 4. LASVtNUS

Tiziano Vecellio, Amor


sagrado y amorprofano,
1514,Roma,
Galerla Borghesc

191

190
Vlll. DAMAS Y HÉROES

Hans Saldung Grlen, Pdg/no siguíen/e:


Los tres edadesde fa mujer Tiziano Vecellio.Fiora,
ylamue<lt, lSlO,Viena, 151S·1S17,Aorencia,
Kunsthistoñsches Museum Galería de los Urfizl

194
VIII. DAMAS Y H~ROES

Correggio,
Danae,
1530· 1531,
Rom~.
Galería Borghese

La mujer renacentista utiliza el arte de la cosmética y dedica una especial


atención a la cabellera (es un arte refinado, sobre todo en Venecia), que tiñe
de un color rubio que a menudo tiende al rojo. Su cuerpo está hecho para
ser exalt ado por los productos del arte del orfebre, que son a su vez objetos
creados según cánones de armonfa, proporción y decoro.
Página siguienre: El Renacimiento es un período de iniciativa y actividad para la mujer, que en
Giorgione, • la vida de la corte dicta las leyes de la moda y se adapta al boato imperante,
La tempestad (detalle),
1507, Venecia, pero que no descuida el cultivo de la mente, participa activamente en las
Galería de la A<:ademia
bellas art es y tiene habilidades discursivas, filosóficas y d ialécticas.

Oomenichino,
Diana cazadora (detalle),
l6l6·1GI7,Roma,
Galería Borghese

196
VIII. DAMAS YHÉROES

Diego Velázquez,
Venus del espejo.
1650. Londres,
National Gallery

Más tarde, al cuerpo de la mujer, que se muestra públicamente, se le opone


la expresión privada, intensa, casi egoísta de los rostros, difícil de descifrar
desde un punto de vista psicológico y a veces deliberadamente misteriosa:
así aparece en la Venus de Urbino de Tiziano (véase capítulo VIl), o en la
mujer de La tempestad de Giorgione.
la Venus de Velázquez se nos muestra de espaldas, y solo entrevemos el rostro
en el reflejo del espejo. la artificiosidad del espacio y el carácter huidizo de
la belleza femenina los hallaremos también. en los siglos siguientes, en las
Página siguiente:
~douard Manet,
mujeres de Fragonard, donde el carácter onírico de la belleza es ya un preludio
lo meriendo de la extrema libertad de la pintura moderna: si no existen vínculos objetivos
compasrre. 1863,
Parls, para la representación de la belleza, ¿por qué no colocar un hermoso desnudo
Museo d'Orsay en una merienda burguesa sobre la hierba?

Jean-Hono<é Fragonard,
lo comiso quitO<W,
1760,Parr~
Museo delloulll'e

198
VIII. DAMAS YHt ROES

2. ... y los héroes

También el cuerpo masculino se ve afectado por estos problemas y es,


a fa vez, su confirmación. El hombre renacentista se sitúa en el centro
del mundo y se complace en ser representado con todo su orgulloso
poder, acompañado de una cierta dureza: Piero defla Francesca pinta
en el rostro de Federico de Montefeltro fa expresión de un hombre
que sabe exactamente lo que quiere. Las formas del cuerpo no ocultan
la fuerza, ni los efectos del placer: el hombre poderoso, grueso y robusto
cuando no musculoso, lleva y ostenta los signos del poder que ej erce.
Ciertamente no son esbeltos Ludovico el Moro, Alejandro Borgia
(que tiene fama de ser objeto de deseo de las mujeres d e su época),
Lorenzo el Magnffico y Enrique VI II. Y si Francisco 1de Francia, en el retrato
de Jean Clouet, d isimula bajo amplios ropajPs su esbeltez démodé,
su amante Ferroniere, retrat ada por Leonardo, enriquece la galería
de miradas femeninas indescifrables y huidizas.

A lo izquietdo:
Hans Holbein el Joven,
Entique VIII, 1540,
Roma, Galerla Nacional
de Arte Antiguo

Ala detecho:
Agnolo Bronzlno,
Lotenzo deMédlcls,
Florencia, Galerla
de losUfnzi

Pógino siguiente:
Piero del!a Francesca,
Retro ro de Fedetico
de Montafeltro, 1465,
Florencia, Golerla
d e los Uffizi

lOO
2. .. . YLOS lt~ROES

Pdgino anterior: Leonardo da Vinci.


Jean Clouet. Rerrorode l.o Bello Ft!rrOrliE:rl!,
Francisco 1, 1525-1 530, París, 1490-149S,Par!s,
Museo del Louvre Museo del Louvre

20)
2. .. . YlOS H~ROES

A/t1 izquierda: •
At>d••• VerrocchiO,
Monum~co
0
oarcolomeo Col/eoni,
1479•1483, Venecia,
campo SS.
Giovanni e Paolo

,o. la derecho:
Michelangelo Merísl
da t:aravaggio,
conversión de
sonPobJo.1601,
Roma,iglesia de Santa
Maria del Poporo

Mientras la teorfa estética se enfrenta con las reglas de la proporción


y simetría del cuerpo, los hombres poderosos de la época son una violación
viva de estas leyes: tambié11la figura masculina se presta a exaltar la
liberación del pintor de los cá nones clásicos.
Consideremos la estatua de Bartolomeo Colleoni de Verrocchio:con un
físico imponente y una expresión de frialdad y seguridad en si mismo,
vemos al <<condottiero» erguido sobre su corcel, siguiendo una iconografía
clásica que establece que el hombre domine caballos, perros o halcones
{o leones, como en los numerosos retratos de san Jeróni mo), m ientras
que la m ayor variedad de animales que acompañan a la mujer (desde
el conejo de la Virgen del conejo de Tiziano al armiño, del jilguero al perro
d e compañia de Las meninas de Velázquez) alude a veces a su docilidad,
y otras veces a su ambigüedad impenetrable.
Sin embargo. cuando la pintura se libera del respeto al trazo y a la
iconografía clás ica, el hombre puede ser impetuosamente descabalgado
y adoptar semblantes realistas, y hasta populares, como en el san Pablo
Página omerior:
de Caravaggio. Finalment e, en Bruegel, otro gran pintor del cuerpo pobre,
Pieter Bruegel el Joven, rústico, cuya belleza formal resu lta ahogada por la aspereza de la vida
Banquete nupdol (detalle),
1 ~.Gante,Museum material, los animales pierden todo su valor simbólico y pasan a encarnar
Voor Schone Kunsten las figuras de los p roverbios populares de la campiña flamenca.

lOS
VIIL DAMAS Y HtAOES
• 3. 1.A SEllEZA PRÁCfiCA_

3. La belleza práctica ...

Es indudable que en este tránsito se insertan las vicisitudes históricas de la


Reforma y, más en general, del cambio de costumbres que se produjo entre
los siglos XVI y XVII . Asistimos a una transformación progresiva de la imagen
femenina: la mujer adquiere un nuevo aspecto, y se convierte en ama de casa,
educadora y administradora. Por ej emplo, de la belleza sensual triunfante
se pasa a la rfgida Jane Seymour, tercera mujer de Enrique VIII: los retratos
la pintan con los labios apretados y el rostro de una experta ama de casa, sin
rasgos pasionales, como vemos, por otra parte, en muchas mujeres de Durero.

Johannes Vermeer.
Lole<l>era, l658-l660,
Amsterdam,
Rijksmuseum

Págmo siguiente:
Hans Holbein el J~
Rtrroro de Jane
Seymour, 1536,
L~ Haya. Mauritshuls

206
4. •.. Y LA SELLEZA SENSUAL

4. . .. y la belleza sensual

La belleza holandesa, en resumen, es libremente práctica, mientras que la


que se representa en la corte del Rey Sol con Rubens es libremente sensual.
Libre de los dramas del siglo (Rubens pinta durante la guerra de los Treinta
Años) y de las imposiciones morales de la Contrarreforma, la mujer de
Rubens (como Hélene Fourment, su jovencísima segunda esposa} expresa
una belleza sin significados recónditos, alegre de existir y de mostrarse.
Por otra parte, el Autorretrato del pintor, en una pose típicamente inspirada
en los grandes retratos de Tiziano (E/ joven inglés), se distingue del modelo

Jan Steeo. No obstante, es precisamente en el Flandes holandés, sometido a la tensión


Lo meso de los niños,
c. 1660, Be<lin. doble y contradictoria de la rígida moral calvinista y de las costumbres
Staatlkhe Museen burguesas laicas y libres, donde surgen nuevos tipos humanos, en los que
la belleza se une a la utilidad y al sentido práctico. Incluso en el lenguaje
popular, Schoon expresa tanto la belleza (de un paisaje o de un cielo
estrellado) como la «limpieza» concreta (de una casa, o de un utensilio).
En los símbolos de Cats,de orientación totalmente práctica y cotidiana, o en
los ambientes de las pinturas de Steen, donde el interior doméstico no puede
diferenciarse del interior de una posada, se ve muy bien cómo una cultura
orientada a la «incomodidad de la abundancia» representa mujeres que
pueden ser sensuales y tentadoras sin abandonar por ello el papel de eficaces
Rafaei,Retroto de joven
amas de casa, mientras que la elegancia simple y sobria del traje masculino mujer, La Fomo11'na
remite a la necesidad de no llevar oropeles inútiles que podrían ser un estorbo 1S40-1S4S,Roma •
Galería Nacional '
si hubiese que acudir, por ejemplo, a reparar un dique repentinamente roto. de Arte Antiguo
209
208
VIII. DAMAS Y HEROES

Pieter Paul Rubens~


Elena Fourment como
Afrodiro, 1630, Viena,
Kunstllistorlsches
Museum

Página slguknrt:
Pieter P¡ul Rubens,
Autorrertoto con Isabel
Btaoot (detalle),
1609-161 O, Municll,
Alte Pinokothek

210
VIII. OAMASYHEROES

por la serena conciencia del rostro, que parece querer comunicarse a sí


mismo y a nadie más, y que carece de la intensa espiritualidad de algunos
personajes de Rembrandt o de la mirada aguda y penetrante de Tiziano.
El mundo de la corte empieza así a disolverse en esa espiral de danzas
galantes que veremos en el siglo siguiente; la disolución de la belleza
cl ásica en las formas del manierismo o del barroco, o bien del rea lismo
de Caravaggio y flamenco, muestra ya los signos de otras formas de
expresión de la belleza: el sueño, el estupor, la inquietud.

Una graciosa y sagrada belfexa a no ser buenas. Antes hemos de tener por
Saltasar de Casfiglíone cierto que las guarda de ca"r Pr><osas feas y
Trofeo de lo vicrorio del alma, 1513·1518 las pone en el camino de la virtud po• aquel
El corresono,IV, 59 ayuntamiento que (según hemos dicho) tiene
También vemos que para alabar cualquier la bondad con la hermosura: m." " guna Yel
cosa, ningún término tenemos m~jor que la mala crianza que les dieron y''" cominos
llamarla hermoso; y así cuando qu~remos requerimientos y porflas de los en ,,,orados,
alabar las cosas del mundo decimos hermoso las dádivas, la pobreza. la esperanza los
cielo, h~mosa tierra, hermoso mor. l1ermosos engaños, el miedo y otras cien mil eosas
rios, hermosas provincias, hermosos monres. vencen la bondad y firmeza de las muy
árboles, jardines. hermosas ciudades, hermosos hermosas y muy buer1as. Ypor· estas mismas o
templos y cosas y exérclros. A toda cosa. en fin, otras semejantes cousas pueden también los
da grandísimo ornamento esta alta y divina hombres hermosos venir a ser rnnlo
hermosura; y puédese bien decir que lo
bueno y lo hermoso en alguna manera son Una belleza sobrehumana
una misma cosa. en especoal en los cuerpos Miguel de Cervantes
humanos, de la hermosura de los cuall'S DonQuijoredelaMancha,libro cap.lr.
la mas cercana causa pienso yo que 1605-1615
sea la henmosura del alma; la cual, como Aqui dio un gran suspiro don Quijot y dijo:
participante de aquella verdadera hermosura -Yo no podré afirmar si la dulce mi • nemiga
divina, hace resplanded~nte y hermoso todo guml,o no, de que el mundo sEpa que yo
lo que toca, especialmente si aquel cuerpo la sirvo; solo sé decir, respondiendo a lo que
donde ella mora no es de tan baxa materia con tanto comedimiento se me pldP,que
que ella no pueda irnprirnifle su calidad. su nombre ~s Dulcinea; su patria. e! loboso.
Asi que la hermosura es el verdadero trofeo un lugar de la Mancha: S\1 ca lid~ d. por lo
y insignia de la victoria del alma, cuando menos. ha de ser de princesa, pues es reina
ésta con la virtud divina seiiorca a la natura y señora mla;su hermosura,sohr<-humana,
material y con su luz vence las tinieblas pues en ella se vienen a hacer verd,deros
del cuerpo. No es razón, pues, decir que la todos los imposibles y quiméricos atr'butos
hermosura haga a las mujeres ser soberbias que los poetas dan a sus damas:q 'sus
o crueles. puesto que le pare1.ca asi al señor cabellos son de orO,Sll frente campos e rseos,
Morelo; ni tampoco se han de echar a cuenta sus cejas arcos del cielo. sus OJOS soles. sus
de las hermosas aquellas enemistades. mejillas rosas, sus labios corales. pl!ll s sus
muertes y graves daños de que son causa dientes. alabastro su cu~llo. marmol su pecho.
los deseos desordenados de los hombres. No marfil sus manos. su blancura nie''" Y l.·s
P6glno sigultnre:
Caravaggío, Santa porfiaré con todo que no sea posible hallarse partes que a la vista humana encubr a
Mario Mogdoltno, en el mundo entre las mujeres hermosas honestidad son tales. según yo po<'nso Y
1606,RomD, algunas deshonestas y malas. pero no se ha entiendo, que solo la discreta collsid<ración
colección privDdn de decir por eso que la hermosura las incline puede encmecerlas, y r1o compararlas

212
IX. DELA GnACIA A 1.11 6ELLEZA INQUIETA

claramente como se muestra el rostro, antes


La grazia por la mayor parte de!l tiempo estando
Agnolo Firenzuola (siglo x~1) cubiertos. de creer es que no se pone en ellos
Ycomo dijimos más arriba. tanto cu•dado como en la cara; con todo,
vemos a menudo un rostro que no tiene
quien se riese sin c.1usa. solo por mostral!os,
facciones según las proporciones aceptadas
ya descubrina el arte y aunque los wviese
de la Belleza. emanar aun asi aquel ~plendor
muy buenos parecena mal y no quedaría
de la gracia del que hablamos (como menos frio que el Egn3ciO de Catulo. Lo mismo
Modestina, que, a pesar de no ser grande
es de las mano~.l~s cuales, si siendo hermosas
y tan proporcionada como hClmos dicho
y delicadas se muestran alguna vez a tiempo,
antes. aun asi tiene esa carita una gracia según el caso se ofrece, por descuido, huelga
inmensa; tanto que gusta a todos).[... J mucho el hombre de vellas y desea que otra
Y se llama gracia, pues la hace grata, es decir,
vez acaezca cosa por donde se puedan tornar
querida, en la que brilla cst<' rayo, esta
a ver. lo que no seria si se mostrasen siempre;
oculta proporción se difunde: como hacen
porque quien las uoe cubiertas. no señala
incluso las rendid~s gracias de los beneficios
deseo de mostrallas, antes se ha de creer
recibidos, que hacen grato y querido al que que las tiene buenas, no por diligencia ni por
las brinda. Y esto es lo c¡ue sobre el tema
arte, sino porque asl son de suyo. ¿No habéis
puedo o quiero por ahora razonar; pero
vosotros mirado cuando acaso acontece que
sobre el que, si más queri'is saber, mirad
yendo Ulla clama por la calle, o estando en otro
en los ojos de aquella clara luz que ilumina
lugar burlando,se le descubre un poco el pie
con sus bellisimos ojos a todo Ingenio
o el chapu1 descuidadamente, si entone~ se
Hans Holbein el Joven. peregrino que el esplendor de la gracia
ve bien aderezado lo que muestra. cuán bien
Los embaiodores, con va buscá11dole.
calavera en anamorfosis
parece? De mi os digo qut> huelgo mucho de
abajo en el cenrro, vello y creo que vosotros wmbién; porque
La justa belleza femenina cada uno agradece más PI aderezo en parte
1533, Londres.
National Gallery Baltasar ele Castiglione asl escondido qlle! adonde siempre se vee;
El cortesano. l. 40. 1513·1518 y traer en aquello la rnujer concierto. más
¿No veis vosotras cuAnto mejor parezca
parecer que es por ser ella naturalmente
armonías más co mp1e¡as e mquletantes de lo previsto; que la dedicación una mujer que. ya que se afeite, lo haga tan
• • · ataviada de suyo y para si. que porque tenga
moclexadamcntc c1ue los que la vean estén cuidado de parecer bien a nadie, pues aquel
a~ saber no se ex~~esa en la tranquilidad del espíritu, sino en su aspecto en duda si va afeitada o no, que otra tan atavio no c-.. ,ino en parte dandP no se ha de
o,curo y mcl<~ncoilco; que el progreso del saber desplllzll 111 hombre del enjalbegada que parezca a todos una pared
creer que se traiga para ser visto.
centro del mundo y lo arroja a cualquier punto periférico de la Creación o una mascara y and<! tan ~rta que no ose
Todo~~ no debe sorprendernos. Desde el punto de vista social, el .
reírse par no quebrar la tez. y nunca mude de
color sino a la mana na cuando se compone El desprecio
Renacimiento es, por la naturaleza de las fuerzas que en él se agitan incapaz Baltasar de Castiglione
y después todo el dla este como un mármol
d.e sere~arse en un equilibrio que no sea frágil y provisional: la imaden de la
Elcorresono,J.26.1513·1518
sin menearse,dexándosc ver solamente, no
Pero pensando yo mucho tiempo entre mi
c1udad. 1deal•de la nueva At• ~nas, esta· corro1da
• en su 1ntenor
. . por factores que a la claridad del sol, sino a la lu7 de las velas.
de dónde pueda proceder la gracia, no
como mcKacler cauteloso que muestra sus
llevaran a la catástrofe pohtJca de Italia Y a su ruina económica Y financiera. curando agora de aquella que viene de la
pai\os o sus sedas en la tienda do entre la
influencl~ de las estrellas, hallo una regla
E~ e~te p~oceso no cambian ni la figura del artista ni la composición social del claridad tan medida como es menester para
generalfslma, la w~l pienso que m~s que
pubhc~,sJno que ambos se ven invadidos por una sensación de inquietud que sus engm'iosl Pues ¿cuanto rn~s que todas las
otra ningunn aprovecha acerca desto en
o1ras agrada lo que muestra su color limpio
se refle¡a en todos los aspectos de la vida, tanto materiales como espirituales. todas l~s cosas humanas que se hagan o se
y natural sin mistura de artificio, alu1que no se;o
digan: y es huir cuanto sea posible el vicio que
Lo mJsmo ocurre en el campo fi losófico Y artístico. El tema de la gracia, muy blanca ni muy colorada. sino que parezca
de los latinos es llamado aferación:nosotros.
estr~chamente vinculado al de la belleza - «La belleza no es más que una con su cara propria agora algo amarilla por aunque en esto no tenemos vocablo proprio,
alguna alteración. agora con un poco de color
gracJa que nace de la proporción, conveniencia y armonfa de las cosas», escribe por verguenza o por otro algún acddente.
podremos llamarle curiosidad o demasiada
diligencio y codicio de parecer mejor que rudos.
Bembo- ,abre paso a concepciones subjetivistas Y particularistas de lo bello. con sus cabellos acaso descompuestos. con Esta tacha es ~quella que suele ser odiosa
el rostro cl.lro y puro. sin mostrar difigenda
a todo el mundo: de la cual nos hemos de
ni codic1a de parecer bien? Esta es aquella
Alegria no vista tan dulces que O!fO bien el alma 1'0 e 'ea guardar con todas nuemas fuerzas. usando
descuidada purc7a que tanto suele contentar en toda cosa un cierto desprec· o o descuido,
Pietro Bembo, Rimos. v. 1522 manos de marfil que los corazones domina a nuestros ojos y a nuestro espiritu; elcual
Crin de or~ crespo Yde ámbar tersa y pura, y roba. con el cual se encubra el arte y se muestre
siempre anda rccelandosc de dondequiera que todo lo ql1e se hace y se dice, se viene
q~e a la bnsa sobre la nieve ondeas y vuelas. cantar. que parece de armonia diV">~ que haya artificio, porque alli sospecha que hecho de suyo sin l,,tig<> y cas1 sin ha bello
o¡os suaves Y mas claros que el sol, juicio maduro a la edad mas verde, hay engaM. Est~n muy bien a una mujer los
que convierten en día plácido la noche ale9ria no vista aquí entre nosotros buenos dientes, porque no mostrándose as1 pensado.
oscura, añadida a suma bellez.>,suma honestlo,1d.
risa: que calma toda áspera pena y dura, fueron la chispa de mi fuego, y son"" os 217
rubles Yperlas, de los que salen palnbras grada que a pocM el inmenso cielo dest na.
2 16
2. El manierismo

Dinámicas de este tipo animan asimismo la relación contradictoria de los


manieristas con el clasicismo: la inquietud del artista, atrapado entre la
imposibilidad de rechazar el patrimonio artístico de la generación anterior
y la sensación de extrañeza respecto al mundo renacentista, le lleva a sacar
del interior las formas que apenas se han estabi lizado según los cánones
«clásicos» y que acaban por disolverse como la fina cresta de una ola que
se estrella esparciendo la espuma en mil direcciones.

Giorglone,
Doble retrato,
1508,Roma,
Palazzo Venezia

Pdgina siguiente:
Alberto Durero,
Autorretrato con pe/lizo,
1500, Munkh,
Alte Pinakothck

~1 8
IX. CE LA GRACIA 11 LA BEI.UZAINQUIETA
• Giuseppc Arcimboldo,
flvelaM. 1585. Parls,
2. El MANIERISMO

Museo del Louvre

Parrnigianino.
Aurooworo anre el
~pejo, c. 1S22, V~na,
Kuns thistori.sch~s
Museum

Lo demuestra la violación del canon que aparece ya en el artista clásico


por antonomasia, Rafael; lo demuestran los rostros inquietos de los pintores
que se autorretratan, como Durero y Parmigianino.
Imitando aparentemente los modelos de la belleza clásica, los manieristas
rompen con sus reglas. La belleza clásica se considera vacía, carente de alma,
Y a ella oponen los manieristas una espiritualización que, para huir del vacío,
se lanza hada lo fantástico: sus figuras se mueven en un espacio irracional,
Ydejan que emerja una dimensión onírica o, Pn tPrminos contemporáneos.
«surreal».
La crítica -ya presente en el neoplatonismo renacentista, sobre todo con
Miguel Ángel- a las doctrinas que reducían lo bello a las proporciones toma
ahora su revancha de las bellas proporciones minuciosamente calculadas por
Leonardo o por Piero della Francesca: los manieristas privilegian las figuras
animadas y, en especial, la S, la figura serpentina que no se inscribe en círculos
o cuadriláteros geométricos, sino que remite más bien a las lenguas de fuego.
Y es significativo que este cambio de actitud frente a las matemáticas halle,
retrospectivamente, el origen de su genealogía en la Melancolfa de Durero.
La capacidad de ser calculado y medido dejan de ser criterios de objetividad puede ser bella, pero al mismo tiempo representa una belleza que lo es no
Y se reducen a simples instrumentos para realizar complicaciones progresivas en virtud de una regla objetiva, sino tan solo gracias al consenso del público,
(alteraciones de perspectiva, anamorfosis) de las representaciones espaciales de la «opinión pública» de las cortes.
que suponen la suspensión del orden proporcionado. No es casual que el Desaparece la distinción entre proporción y desproporción, entre forma
manierísmo no haya sido bien entendido y valorado hasta la edad moderna: e informe, visible e invisible: la representación de lo informe, de lo invisible,
si se priva a lo bello de los criterios de medida, orden y proporción, de lo vago trasciende las oposiciones entre bello y feo, verdadero Y falso.
inevitablemente es sometido a criterios de juicio subjetivos, indefinidos. La representación de la belleza gana complejidad, se remite
Un caso emblemático de esta tendencia es la figura de Arcimboldo, artista a la imaginación más que a la inteligencia y se dota de reglas nuevas.
considerado menor o marginal en Italia, que alcanza éxito y notoriedad en La belleza manierista expresa un desgarramiento del alma apenas velado:
la corte de los Habsburgo. Sus sorprendentes composiciones, sus retratos es una belleza refinada, culta y cosmopolita como la aristocracia que la aprecia
con rostros compuestos de objetos, vegetales, frutas, etcétera, sorprenden y encarga las obras (mientras que el barroco tendrá rasgos más populares Y
Y divierten a los espectadores. La belleza de Arcimboldo está despojada emotivos). Combate las severas reglas del Renacimiento, pero rechaza el
de toda apariencia de clasicismo y se expresa a través de la sorpresa, lo atrevido dinamismo de las figuras barrocas; parece superficial, pero cultiva
inesperado, la agudeza. Arcimboldo demuestra que incluso una zanahoria esta superficialidad con un estudio de la anatomía y una profundización
220 lll
IX. DE LA GRACIA A LA BELLEZA INQVIeTA

de la relación con los antiguos q ue supera las tensiones análogas del


Renacimiento: es a la vez superación y profundización del Renacimiento.
Durante mucho tiempo se consideró que los manieristas con stituían
un breve paréntesis entre Renacimiento y barroco: hoy día se reconoce,
en cam bio, que gran parte de la época renacentista - desde la muerte
de Rafael en 1520, si no antes- es manierista. Más de un siglo después,
madame de La Fayette hará revivir los sentimientos de esta época en
la historia de la princesa de Cléves.

Marcantonio Raimondi,
Lo procesión de las
brujos, 1S18-1520,
Florencia, Gabineno dei
Oisegnl e delle Stampe

Aflicción del alma


que negociaba en ellas porto. 1 '"rvfo.
Madame de La Fayette
Este hombre habia venido do Flor.,nci¡¡ con
Lo princesa de Cleves.11V, 1678
la reina, y se habia enriquecido t nto ~·'su
La magnificencia y fa galanteria no se han negocio. que su casa pareoa n e~ un
dado nunca en Francia con tanto esplendor gran señor que la de' 1n comctCI!)nte. Mientras
como en los ültimos anos del remado d~ estaba alll llegó el prínri1w li•• Clt' •< S.. quedó
Enrique n. Este príncipe era galante y apuesto, tan admirado de su belleza. qu • ;u do
y estaba enamorado. Aunque su pasión por ocultar su sorpresa, y fa señorita d~ Chartres
Diana de Poitiers, duquesa de V~fentinols, no pudo por menos de sonro)/11'· •iendo el
había empezado hacia más de veinte a1\os, no asombro que le habla causacso. s sobrepuso.
por esto era menos violenta, ni fa mostraba el no obstante, sin mostr¡,r otro i1 "'por el
de manera menos manifiesta. comportamiento del prlnc;pc qu. d que fa
Como despuntaba sobremanera en todos los cortesía debla dictarle ante ur' nb•e como
ejerciáos corporales, hacia de elfos una de sus el que parecia ser. El senor d _, n s a miraba
mas frecuentes ocupnciones. Todos los días con admiración, y no ¡;odia compn·nder quié_n
había cac<'rfas. partidos de pelota, ballets, era aquella hermosa mujer a qu' ., 110 canoera.
carreras de cintas o diversiones similares. los Bien veía por su aspecto y por los criados
colores y el anagrama d" fa senora de que fa acompañabJn, que debro ;er de alto
Valentinois oparecian por todas partes, y ella rnngo. Su juventud le hacia pcn$ ;r que era
aparecía tambien con atavíos semejantes a soltera. pero no viendo madre · • na Y como
los que hubiera podido lucir su nieta, fa el italiano, que no la conocía,!, 11 1ba senora.
señorita de Marck, q ue estaba e11tonces en no sabia qué pensar; y la mirab~ < 1d. vez con
edad de contraer matrimonio. m~s asombro. Se dio wcnta de qu $US
La presencia de fa reina autorizaba fa suya. Esta miradas fa turbaban, contraria• t a lo que
princesa ero hermosa, si bien había sobrepasado ocurre con la mayoría el!' las ;ovc11 s que ven
la primera juventud, y amaba fa grandeza, siempre con placer el efecto que 1 oduce su
el lujo y los placeres. El rey se habla casado con belleza; y fe PiJreció "ncfuso qu era a causa
ella cuando era aún duque de Orfeans, y tenia de fa impaciencia que 1enra po "'e ;.en
corno primogénito al defffn, que murió en efec1o,safió bastante p•eclpitacf "' nte.EI .
Toumon,príncipe al que su cuna y sus grandes senor de Cleves se consoló de ' ~ '• de VISta.
cualidades destinaban a ocupar dign<'lrnente con fa esperanza de sab •r quien e•· ¡r-ro se
el trono de Francisco r.su padre.[... ] quedó muy sorprendido cuando uro que n~
Al dla siguiente de su llegada fue a procurarse fa conodan.le impresiono tan• >su tx-ileza Y
unas p!Wras preciosas d casa di' un italiano modestia que había not.ldo en su ducta.
222
223
que bien puede decirse que concibió por ella, que ella supiese que la veoo, y v~rl t~teramen
desde el primer momento, una pasión y una ocupada en cosas rclacion11das con 1y e ~
estima extraordinarias. Aquella noche fue a las · Dnel
amor que ella le ocult,1b1. es algo que no ha .
habitaciones de Madama. hermana del rey.( ...) jamás saboreado ni imag"nado por ningu Sido
El gentilhombre, que era muy capaz de llevar a . . b notro
amant e.El p~rncope 8ta a t~ consecuenc;a tan
cabo tal misión. la cumplió con toda exactitud fuera de s~ que penn<~nec!a mnlávil mirando
Siguió al seriar de Nemours hasta un pueblo a alaseñotadeCie":s.sin pensarc:; . aquellos
media legua de Coulommiers,donde el príncipe momentos no tenoan prccio.Cudo do se hubo
se paró y el gentilhombre supuso que era para 3. La crisis del saber
sobrepuesto un poco, reflexrono que debía
esperar la noche. No creyó Indicado esperar esperar para hablarle~ que ella "liera al
también allf. cruzó el pueblo, y fue al bosque, al jardín, cteyó que podrla hacerlu con mayor
lugar por donde suponía que el seiior ele seguridad porque estati,, m~· l~¡o' de sus
Nemours podía pasar. No se eqlrivocó en nada donccllus, pero viene! o que permanecía en el
de lo que habla pensado.l!n cuanto llegó la gabinete, tomó la decisión do entrar. Cuando
·De dónde surge esta ansia, esta inquietud, esta continua búsqueda de
noche, oyó pasos, y aunque estaba oscuro, quiso llevarla a cabo ¡qué turl •JCión!, ¡qué ~o nuevo? Si dirigimos la mirada a los conocimientos de la época, podemos
reconoció fácilmente al señor de Nemours.le temot de disgustarla!, ¡qué f"i•do de hacer hallar una respuesta general en la «herida narcisista» causada al ego
vio dar la vuelta al jardin,como para escuchar mudar aquel rowo en el que veo a tanta
si oía a alguien y para elegir el lugar por donde humanista por la revolución copernicana y por los posteriores desarrollos
dulzura y de verlo volverse ve ro y lleno de
podría pasar más fikilmente. Las empalizadas ira! 1••• ) la señora de Clevcs vol."o la cab<>_za y, de las ciencias flsicas y astronómicas. La turbación que provoca en el
eran muy altas, y habla ouas deuás para ya sea porque estuviese absorta pensando hombre el descubrimiento de que ya no ocupa el centro del universo _va
impedir que se pudrese enltar, de suerte que en el duque,ya sea porqu•• <ll estc.·iese en un
era bastante difícil abrirse paso. El seilor de
acompañada de la desaparición de las utopías huma.nistas y rena~enttstas
lugar en que la luz daba lo sufic· o: te para que
Nemours lo consiguió y en cuanto estuvo en ella pudiese distinguirlo, el caso es que creyó respecto a la posibilidad de construir un mundo pac1fico Y armon_toso.
el jardín no tuvo ninguna dificultad para reconocerlo, y sin titubear, ni volverse del lado Las crisi s políticas, las revoluciones económicas, las guerras del_«sl.glo de
averiguar dónde estaba la seriara de Cléves.Vio en que él estaba, entró en ellugM donde se hierro», el retorno de la peste: todo ayuda a reforzar el descubnm1ento
muchas luces en el gabinete, todns las ventanas hallaban sus doncellas. Emró allí con tanta
estaban abiertas, y deslizándose a lo latgo de turbación, que se vio obllg~da, p.ra ocultarla, a de que el universo no ha sido creado a la medida -~u mana, Y de que
las empalizadas, se acetcó con una turbación decir que se encontraba mal, y lo dijo también el hombre no es ni su artífice ni su dueño. ParadóJICamente, es el enorme
y una emoción que son fi\ciles de imaginar.Se para ocupar a sus criados y p¡;ra dJr tiempo progreso del saber el que produce la propia crisis del saber: 1~ búsqueda
puso detrás de una de las ventanas que servían al se.-lor de Nemours a retirar<e. Cuando hubo
de puerta, para ver lo que hacía la señora de reflexionado un poco, pensó qu se había de una belleza cada vez más compleja va acompañada, por e¡emplo, del
eleves.Vio que estaba sola, pero la vío tan equivocado y que el creer habP.r visto al señor descubrimiento de Kepler de que las leyes celestes no siguen las simples
extremadamente hermosa que le fue dificil de Nemours era una lmaginacion suya.Sabia armonías clásicas, sino que requieren una complejidad cada vez mayor.
dominar el embeleso que le causó esta visión. que estaba en Chambors, no le r <ecia posible
Hacia calor, y solo cubrían su cabeza y su pecho que hubiera emprendido 1lgo t. l temerario.
los cabellos desorderu~dameme recogidos. Varias veces estuvo tentada de _mrar en el Andrea Cellarius.
Estaba recostada en una meridiana y tenía gabinete y de ir a ver si habra ;;.gu· ~n en el Hormonlo
delante una mesa, en 1~ que habla varios jardín. Quilá deseaba, tanto como temía, Macrocosmico,
cestillos llenos de cintas; eligió algunas y el encontrar al señor de Nemours, p<-ro en fin, la 1660,Amsterdam
señor de Nemours advirtió que eran de los razón y la prudencia pudieron máS que todos
mismos colores que él había lucido en el torneo. los otros sentimientos, y estimó que era mejor
Vio que con ellas hacia lazos er1 una caria de quedarse en la dudn en que se hallaba que
Indias muy rara, qué él habla llevado alg(rn arriesgarse a salir de ella. Tardo muchO en
tiempo y que había dado a sv hem1ana,a quien decidirse a abandonar \111 lugao· de 1que pensaba
la señora de Cleves se la había cogido haciendo que el príncipe estaba quizJ or JY cerca, Y
como que no sabia que habla pertenecido al era casi de dia cuando vol vio ¡o p1lacio. (... ]
señor de Nemours. Cuando hubo terminado su No ha existido jamás pasion tan :ierna Y tan
labor, con una gracia y una delicadeza que violenta como la que sentía entonces el
derramaban en su rostro los sentimientos duque de Nemours. Sr fue bajo os sauces~
que llevaba en el corazón. cogió un candelabro, lo largo de un arroyo que corna dettas de
y se acercó a una mesa grande, frente al cuadro casa en que estaba escond,do Se alejó 10 ":ás
del sitio de Metz en el que estaba el retrato que pudo para no ser vislo ni o do P01 nadoe.
del señor de Nemours; se sentó. y se puso y se abandonó a los arrebatos de su amor.
a contemplar el retrato con una atención Su corazón estaba tan angust,ad?. que no
y una ensoñación como solo el amor puede pudo por menos de derramar algunas
inspirarlas. No se puede expresar lo que sintió lágrimas. Pero estas lágrimas no erande la;llas
el señor de Nemours en aqlrCImomento.Ver, en que el dolor solo hace derramM, habra en
medio de la noche, en el lugar más hermoso del también una mezcla de tcrnuta Y de este or
mundo a una mujer a In que adoraba, verla sin encanto que únicamente se halla en el am · 22S
224
d, LA MELANCOLfA
!;\. V l.. fJ'I Vllt\1,.1111+ loi\V"'-"'I.t.l,lllf\~ V ot. l i'\

4. La melancolía

Emblema de la época es sin duda el extraordinario Melancolfa 1de Durero,


en el que el carácter melancólico armoniza con la geometría. Toda una época
parece separar es ta representación de la armoniosa y serena del geómetra
Euclides en la Escuela de Atenas: si el hombre del Renacimiemo escudriñaba
el universo con los instrumentos de las artes prácticas, el hombre barroco
que aquí se anuncia busca en las bibliotecas y en los libros y, melancólico,
deja en el suelo (o sostiene ociosamente en la mano) los instrumentos.
La melancolfa como destino del hombre de letras no es en si misma una
novedad: el tema aparece ya, aunque con diferentes formas, en Marsilio
Ficino y en Agrippa de Nettesheim. Lo que es original, en cambio, es
la compenetración de ars geometrica y horno melancholicus, en la que la
geometría adquiere un alma y la melancolía una plena dimensión intelectual:
esta doble atribución es la que crea la belleza melancólica que atrae hacia si,

Rafael Sanzlo,
La escuela de Atenas
(detalleJ, 1510, Roma,
Estancias Vaticanas

Pagina siguiente:
Alberto Durero,
Melancclia 1,
1514, Florencia,
Gablneno dei
Oisegm e del~ Stampe

227
126
IX. DE LA GRACIA A LA BELLEZA INQUIETA s. AGUOEZA. WIT, COI'ICEPTISMO...

5. Agudeza, Wit, conceptismo ...

Uno de los rasgos característicos de la mentalidad barroca es la combinación


Francesco Borromini. de imaginación exacta y efecto sorprendente, que adopta diversos nombres
interior de la cúpula de
Sant'lvo ana Saplenza, -agudeza, conceptismo, Wit, marinismo- y que halla su más alta expresión
Roma, l64¡· 1662
en Gracián. Favorecieron esta nueva forma de elocuencia los programas
escolares elaborados por los jesuitas inmediatamente después del Concilio
de Trente: la Ratio studiorum de 1586 (renovada en 1599) prevefa, como
coronación del quinquenio de estudios preuniversitarios, un bienio de
retórica que asegurase al alumno una perfecta elocuencia/ encaminada
no solo a la utilidad1 sino también a la belleza de la expresión.
Los conceptos. aunque no t ienen forma propia, deben poseer ci erta sutileza
o agudeza capaz de sorprender y penetrar en el alma del oyente. La agudeza
exige una mente despierta, ingeniosa, creativa, capaz de ver con la facilidad
del ingenio (Wit) conexiones invisibles al ojo común. De este modo a la
belleza conceptuosa se le abren espacios perceptivos completamente
nuevos. mientras que la belleza sensible se aproxima cada vez más a formas
de belleza asignificante e informe. La aplicación de la agudeza a la poesía
(el gongorismo en España, por el poeta Luís de G6ngora, el «marinismo»
Guarino Guarini,
interior de la cúpula
de la capilla del Santo
Sudario en la catedral La agudeza simpauas.lo semejame, lo contrario, lo igual.
de Turín, 1666·1681 lo superior, lo inferior, las ensenas, los
Saltasar Gracian
Agudeza yatte de ingenio.~ 2. 1642·1648 nombres ptopios y los equtvocos:cosas que
Es este ser uno de aquellos que son md~ yacen agazapadas y ocultas en cualquier
como en un remolino, los anteriores rasgos de inquietud de espfritu del conocidos a bulto, y menos a precisión, déjase individuo, como diremos en su momento.
percibir, no definir; y en tan remoto asunto.
Renacimiento, y se constituye en punto de origen del tipo humano barroco. La perspicacia
estime se cualquiera descripción: lo que es
El paso del manierismo al barroco no es tanto un cambio de escuela como para los ojos la hermosura, y p.1ra los oidos Emanuele Tesauro
una expresión de esta dramatización de la vida, estrechamente vinculada la consonancia. eso es para et entendimiento El catalejo aristotélico. 1654-1670
el concepto. Un divino P<lftO del inge1io, más conocido por
a la búsqueda de nuevas expresiones de la belleza: lo asombroso, lo
su apariencia que por su nacimiento, fue tan
sorprendente, lo aparentemente desproporcionado. Borromini puede El ingenio admirado en todos los tiempos y entre todos
asombrar y sorprender con la iglesia de San lvo, con una estructura Emanueie Tesauro los hombres que,cuando se lee y escucha,
Elcarole¡oarisroté/Jco, 1654 1670 como un extrano milagro, por parte de aquellos
insospechadamente oculta en el patio interior del Palazzo della Sapienza,
El ingenio natural es una maravillosa fuerza mismos que no lo conocen, con gran alegria y
realizando un contraste de estructuras cóncavas y convexas que oculta del imelecto,que comprende dos tale11tos aplauso es acogido.Es la agudeza, gran madre
la cúpula interior y coronando el conjunto con una atrevidfsima y naturales: perspicaciil y versatilidad. L~ de todo ingenioso concepto; clarísima luz de la
sorprendente linterna espiral. Algo más tarde, Guarini asombra a Turfn, perspicacia penetra en las más alejadas otdtorla y poética elocución: espíritu vital de la'
e insignificantes clrcunstancins de cadd págin~s muertas; gratísimo condimento ele la
en la capilla del Santo Sudario, con una cúpula que, gracias a una estructura conversación civil:último esfue1zo del intelecto;
Individuo, como sustancia, materia. forma,
de hexágonos superpuestos, se abre en una estrella de doce puntas. accidente, ¡)ropledad, e¡¡ usas, efectos, fines, huella de la divinidad del espíritu humano.
228 229
IX, OHA GRACIA A LA BElLEZA INQUIETA

P~etro da Corto na,


Triunfo de la divina
_Providencio, 1633-1 639,
Rorna, Pa1acio Barberini
231
230
V• ~1\ ! l.l'f.)IVU 111'\'-" ' ....,.,,..,..,.., ..,. , ..

en Italia, por el poeta Giovanbattista Marino) se expresa en una poesfa


virtuosista, cuyo estilo sorprendente, asombroso e impresionante, y cuya
ingeniosidad punzante y concisa superan con mucho el contenido. Más
que una descripción exacta de la belleza de la mujer, importa la capacidad d
expresar la multiplicidad de detalles y de relaciones del cuerpo de la mujer, e
incluso a partir de aspectos que puedan parecer insignificantes, como un
lunar o una cabellera: una multiplicidad de formas y de detalles que seduce.
6. La tensión hacia lo absoluto

Serpiente en el pecho La poca


Giovanbattista Marino Giovanbattista Marino La red de relaciones y de formas, que han de crearse y recrearse ~n _cada .
Al borde de un lecho ha divisado Esa pe<a, esa graciosa peca "ón ocupa el lugar de los modelos naturales, vinculantes y ob¡ettvos:el stglo
libidinoso sátiro y lascivo
que a bellísima ninfa al brazo pegado
que h.Kc de dorado< •.los so"YII , usueña
a la mejilla amorosa.
~~~~c; expresa una belleza que está, por así decir, más allá del bien y del mal.
la flor de todo placer coqc furtivo. es'" ' bosquecillo dtt Amor Puede expresar lo bello a través de lo feo, lo verdadero a través de lo falso, la
Del hermoso tierno fl~nco a su consuelo ¡Ah, huye. incauto corazón vida a través de la muerte. Este tema de la muerte, por otra pa:te, se encuentra
palpa con una mano el marfil vivo, por mas que coy"< a 1hc•es o o~a! obsesivamente presente en la mentalidad barroca. Lo vemos ~~clus~ e~ un
con la otra, que a otra práctica ... Aqul el cruel se esconde, solo
autor no barroco como Shakespeare, y se verá también, en el siglo st~UJente,
t ·nsa
Tienta parte mas dulce y ' ecóndita. las redes y el arco, y las ~lmas g• " ,t~na y toma.
en las asombrosas figuras macabras de la capilla de San Severo en Napoles.
Entre poderosos y nervudo< abrazos Melena
del robusto amador la jovencita Fedcrigo Delia Valle
gime, y con ojos languidos y sumisos Oh melena rubia. oh frtnt~" at'1 , •rtma,
despechada se muestra y algo desde•iosa. oh negros ojos luciC"ntes. es"'"' dos estrellas, Giuseppe Sanmartino,
(rlsto cubíerto con velo.
El rostro cela a los besos golosos y oh mejillas de omo y niew. frt·"'" y bellas, 1753, Nápoles,
espesos/ frecuentes, oh aire modestlsimo y ameno capilla de San Severo
y niega el dulce, y negando más seduce: Oh boca de rubl, de gemas e
pero mientras se sustrae y se lo contiende, oh risa, oh dulcísimas pla ~-
en la astuta repulsa los besos brinrl" oh mano~ de rcchc,oh grilcio o '·mbros
y con eses,
Con estudiado recelo y avisadas tonterías oh figura en beldüd mñs que terrenal,
desprenderst' de él a veces simula, oh noble porte}' pereg""o
y mientras entre las bruscas rebregades oh avisadas maneras. oh gra 1, ,r.ro.
más se encadena y más lo ata y ciñe, oh adem~n. oh caminar casi d1cu1o.
de tal guisa que jamas más fuerte oh nuevo espíritu del empíreo rw o.
barra madcru con madera, clava y aprieta. oh nombre dulce, oh numen" 1< • me inclino,
Flora no lo se, no sé si Frinc o Tais ¿qué puedo decir de vos? Ca lo os >doro.
hallar nunca supo obscenidades tan sudas.
El seno
Serpiente en ol pecho juvenil y gracioso Giambattista Pucci
el alto placer de la impudlca vista. Dentro del cándido seno. entre 1 pechos,
que a las fuerLas de Amor tirano y mago tendió mi señord 1 blanc,, mano ·"fdZón.
ser no puede que un debll corazón resista: y desde los ojos lucientes e: ivn raor
mas bien de la esca de la dulce imaginación dirigió a un punto mismo en es 1 y quellos.
el incitado deseo vigor adquiere; Blanquear, centelleo•· nieves y JlanM>.
y, estimulado al su natural curso, de ojos hermosos y del seno r, ego Y ngor. opuesto a lo que exactamente semejas
Una belleza más allá del bien y del mal
no será maravilla se rompe il morso. hecho un mixto de luz y de can las. santo maldito. honorabl•· m.llhechor!
como entre .a leche del ci~o 1-.. e s esuel Wllliam Shakesl)l'are
¡Oh Naturaleza! ¡Que criatur~ tenías .
Romeo yJvlielo, 111,2,1594-159 7
Ysu diosa, que de amorosos nudos De los pechos y d~l seno la canchd •z reservada pBra el infierno, cuando alo¡ast~
Julleta: ¡Oh cora¿ón ele serpiemc, oculto
ha estrechado el cora;wn,a seguirlo intenta, igual a la leche, en conjunto en ton es t!l alma de l lll demonio en el paraíso
bajo un semblante de flores! ¡Habitó
con palabras agudas y maneras astutas resplandeCia mortal de cuerpo tan agrac ado?
jamas un dragon tan seductora caverna?
Pur tra via mottegiando lo pincha y tienta: de los luminosos ojos la c..,rrdJ<! ¡Qué libro.<on tal prmor encuadernado
Esta en aquella alternat ;ament d uisa ¡Hermoso tirano! iDemomo angellca.!
-Goza pues (deda para si) el fruto goza contuvo nunca tan vil malCfl·l? ¡Oh.
¡Cuervo con plumas de paloma! ¡Cordero
de tus dulces suspiros. pareja alegre. ardía, ¡Que se albergue la fa ISla en p~lacio
con cntraiias el~ lobo! ¡Horrible sustanctn
¡Suspiros sueltos y bien derramados llantos, que u M fusión de lul y de blancvr, tan suntuoso!
ahora los bellos ojo. y luego el ¡.arecfa. de la más celestial ~parienda! ¡Exact•mente
felices amores y amantes más felices aim'
l3l
Jean Antolne Watteau. No rnr P~O l;¡ hPIIPZil h;¡ rror;¡ P~ ;¡mmill o inmm;~l, al contrilrio: PI profundo
Embarque paro lo isla
deCitero 1718, sentido ético de esta belleza no reside en la adhesión a los cánones rfg idos
1
Berlín, castillo de de la autoridad política y religiosa que expresa el barroco, sino en el carácter
Charlottenburg
de totalidad de la creación artística. Así como en el firmamento rediseñado
por Copérnico y Kepler los cuerpos celestes remiten unos a otros en unas
relaciones cada vez más complejas, así también en cada detalle del mundo
barroco se repliega, y al mismo tiempo se despliega, todo el cosmos. No hay
línea que no guíe al ojo hacia un «más allá» que siempre hay que alcanzar,
no hay línea que no se cargue de tensión: la belleza inmóvil e inanimada
del modelo clásico es sustituida por una belleza dramáticamente tensa.
Si comparamos dos obras aparentemente alejadas -la Santa Teresa de
Bernini y el Embarque para la isla de Citera de Watteau, vemos que en el
primer caso se despliegan líneas de tensión que desde el rostro doliente
Pdgina siguieme:
conducen al borde de los pliegues del manto y, en el segundo, una línea
Gian lofenzo Ser ni ni, diagonal que, partiendo del querubín más marginal, se transmite del brazo
Exrasis de santa Teresa,
1652, Roma, Santa Maria
a la vestidura, de la pierna al bastón, señalando el corro de los ángeles. En
della Vittoria el primer caso, una belleza dramática, doliente; en el segundo, una belleza
melancólica, onírica. En ambos casos, una concatenación que no ~es~et~
ninguna jerarqufa entre cent ro y periferia, que expresa la plena dtgn,da
1
de la belleza tanto del borde del manto como de la mirada, tanto de lo rea
como de lo soñado, en una re misión recíproca entre el todo y el detalle.

234
Podríamos decir que en el siglo XV III la persistencia de la belleza barroca se
j ustifica en el gusto aristocrático del abandono a la dulzura de vivir, mientras
que el severo rigor neoclásico se corresponde con el culto de la razón, de la
disciplina y del cálculo, características propias de la burguesía en ascenso.
Sin embargo, una mirada más atenta nos permitirá distinguir, junto a la vieja
nobleza de corte, una nobleza emprendedora más joven y dinámica, de
gustos y costumbres que ya son de hecho burgueses, modernizadora y
reformista, que lee la Encyclopédie y discute en los salones. A esa misma
mirada le costará reconocer, no obstante, en el siglo XVIII, entre la enorme
estratificación de las clases de comerciantes, notarios y abogados, escritores,
periodistas y magistrados, esos rasgos que un siglo más tarde permitirán
identificar el tipo social del burgués.
A esta compleja dialéctica de castas y clases le corresponde una dialéctica
del gusto igualmente compleja: a la abigarrada belleza rococó no se opone
un único clasicismo, sino muchos clasicismos, que responden a exigencias
diversas, a veces contradictorias entre si. El fi lósofo ilustrado reclama la
liberación de la mente de las nieblas del oscurantismo, pero simpatiza sin
ningún problema con el monarca absoluto y con los gobiernos autoritarios; la
razón ilustrada tiene su lado luminoso en el genio de Kant, pero t iene un lado
oscuro e inquietante en el teatro cruel del marqués de Sade; igualmente, la
belleza del neoclasicismo es una reacción vivificante al gusto del anden régime,
pero también una bUsqueda de reglas ciertas y, por tanto, rígidas y vinculantes.

Póglna anreriot:
Jean·Honoré Fragonard,
Efco/umpio, 11 10.
Londres, WaiiJCe
Collection

Maunce Quentin
d<Latour
Rerroro d~ mddame
~Ornpadour c(}nsultondo
; Encicloptd;o. 1775,
ans,Museo de1 Louvre

239
l. H.\t.JUK t U~t.ttJ\I... lVI't

2. Rigor y liberación

Es sintomático que el carácter innovador del clasicismo nazca de una exigencia


de mayor rigor, que de la necesidad de una mayor adecuación a la realidad
surja una superación del realismo. Inserto aún en la época barroca, pero
Jean-Bapti<te Chardin, manifestando ya esta tendencia, el teatro del siglo XVII habla reaccionado con la
Much{Jcho con una
ptorJZo, 1738, Parls, tragedia clásica contra las reglas de unidad de tiempo, lugar y acción, para
Museo dellouvre adecuarse mejor a la realidad: ¿cómo una acción que dura años puede
reducirse a unas horas?, ¿cómo puede la pausa entre dos actos condensar los
El lado luminoso de la razón ... manifestación externa de la IUI>Iu udad, años transcurridos entre una y otra acción? Vemos, pues, que la exigencia de
lmmanuel Kant un color de fuerte contraste qu •nr.uha el un naturalismo más riguroso lleva a comprimir los tiempos y a reducir los
Observaciones sobre el semimi<•nto contenido Intimo de la cosa o ele IJ pr-rsona
de lo bello y de lo mblime, 11, 1764 lugares, a aumentar el espacio de la ilusión escénica y a reducir a lo esencial las
-tal vez solo d~ baja ralea y vulg " pero
En d hombre que tiene un temperamento que con la apari<mcia cngañil y con1o1u~ve. acciones que idealmente deben hacer coincidir el tiempo escénico y el tiempo
s¡mg~•inco domina el semimiento de lo bello: del espectador. La belleza que se adecua a la realidad del teatro de la Pléyade
sus alc¡¡rlas son risuel'las y llenas de vida; -.. y el oscuro es sustituida por una belleza estilizada, inserta en una realidad violentamente
cuando no está alegre, está insatisfecho Fran~ois de Sade
y apenas cono'e la felicidad silenciosa. la Jusrine,pñrtP I.l7'l l alterada, en la que el hombre está en el centro de un drama que no necesita
variación es bella y el ama el cambio. Busca la "¿Qué me impona,co11 tal que me produzca oropeles escénicos. Racine expresa a la perfección la presencia conjunta de
alegria en si y en to1 no a si, alegra a los demás satisfacción ?• y me asesta cinco o S< s golpes clasici smo y anticlasicismo, de una belleza dilatada, exuberante y áulica Y de
y es un buen compañero. Siente con fuerza que, por suerte, detengo con lds m nos.
la simpalla moral: la felicidad de los otros le Entonces me ata las manos 1 la sp •Ida:
otra estilizada, condensada, trágica en el sentido griego del término.
alegra, s~• sufrimiento despierta su piedad. Su solo cuento con los gestos de 1~ ara y con
sentimiento moral es bello, pero sin prinCipios las lágñmas para implorar gracia· se e ha
y dcpcnd<· >lempre directamente de las JearrHonoré Fragonard,
prohibido rigurosamente hab ar. nt n•o Cor.., y Co/líroe, 1760,
impresiones inmedi.,tas que la realidad susci:a conmoverlo ... es ínútil:sobr, n p o, al que Paris, Museo dellouvre
en él. Es <tmigo de todos los hombres o. lo que nada protege, descarga una doce• a golpes;
es lo mismo, nunca es realmente un amigo. son azotes tremendos, que inmedí • ~te
aun<¡uc siempre es cordial y comprensivo. No dejan marcas de sangre; el dolor m arranca
sabe fongu: hoy se entretendrá con vosotros lagrírnas que se mezcl.ln con hs ma M
de forrn<t amisto~a y cortes mañana. si estáis dejadas por aquel monstruo furiOSO las
enfermos u os hallais en desgracia. sentirá por hacen, dice él, mil veces mas atra.t• . us
vosotros soncera y auténtica compasión. pero besa. las muerde y. de vez en"- ndo uelve
en estas circunstancias ira desapareciendo a mi boca, a los ojos inund1dos de 110 que
poco a poco. hdsta que las cosas vayan mejor. lame con lujuria. Armande se pone
Nunca ha de ser ¡uez: las leyes son para él en posición; le atan las manos· su "' nte
normas demasiado severas y se d"'ja conmover redondeado es el seno de 1lab 1stro que
por l~s lágrimas. Es un santo demediado. nunca ofrece; Clement hace como si fuer 1 a ~rlo
reulmente bueno y nunca realmente malo. y Jo muerde ... Por último utiliza l<~we ~·'s Y
A menudo Stl propasa y es disoluto, más por a<¡uellas hermosas carnes, tan bl~ncas Y t'''
complacencia que por inclinación natural. í. .. } mórbidas, pronto 110 son, ba¡o la n1ir;,d del
Pongamos emre los temperamentos coléricos verdugo, mas que moretones y desolladuras.
al hombre en quien domina el sentimiento «Un momento -die<' el monje, flHibu,do -.
de aquella clase de sublimidad que llamamos quiero azornr a la vtoz "1 mi\s bello de lo< culos
solemne:en realidad es tan solo la y el más bello de los seno<.•
240 241
3. Palacios y jardines

Que el neoclasicismo es una reacción a un falso clasicismo en nombre de un


naturalismo más riguroso resulta más evidente aún en el rigor de los nuevos
estilos arquitectónicos, especialmente en Inglaterra. La arquitectura inglesa
del siglo XVIII expresa sobre todo sobriedad y buen gusto y afirma un claro
distanciamiento de los excesos del barroco. La aristocracia y la gentry
inglesas no t ienen ninguna propensión a hacer ostentación de sus riquezas:
la consigna es, pues, atenerse a las reg las de la arquitectura clásica, y en
particular a la de Palladio. La arquitect ura barroca es bella en la medida

Lord Burlington,
Chiswick House, 1729

en que sorprende, asombra, descoloca con sus excesos, sus redundancias,


sus líneas curvadas. A la mirada racional del siglo xvm, en cambio, esta
belleza le parece absurda y artificiosa, y la condena incluye también el jardín
barroco: el parque de Versalles se considera un modelo negativo, mientras
que el jardín inglés no crea de nuevo, sino que refleja la belleza de la
Página siguiente:
Viii;¡Chigi naturaleza, no encanta con el exceso, sino con la composición armoniosa
en Centinale, Siena de los escenarios.

24 2
4. Clasicismo y neoclasicismo

En el neoclasicismo se encuentran dos exigencias distintas pero


convergentes, propias del espíritu burgués: el rigor individualista y la pasión
arqueológica. la atención a la dimensión de lo privado, al domicilio como
expresión del individualismo típico del hombre moderno se concretan en la
búsqueda y en la aplicación de normas rígidas y severas: un buen ejemplo
es la casa que Thomas Jefferson, art ífice de la revo lución americana y tercer
presidente de Estados Unidos, proyecta personalmente.
El nuevo clasicismo se impone como el canon de una belleza <<realmente»
clásica, la nueva Atenas, en el doble sentido de la ciudad griega clásica
por antonomasia y de la encarnación de la diosa Razón que acaba con el
pasado próximo. Este aspecto concuerda con el llamado «neoclasicismo
arqueológico», expresión del creciente interés del siglo xv111por la arqueologla.
La investigación arq ueológica es sin duda una moda en la segunda mitad
del siglo xvm; en ella se manifiesta la pasión por los viajes a tierras lejanas,
en liu~<.a u~ una belleza exótica alejada de los canones europeos. Pero las
investigaciones, las excavaciones y el descubrimiento de las ruinas no bastan
por si solos para explicar el fenómeno: lo demuestra la indiferencia de la
opinión pública por las excavaciones de Herculano (1738), tan solo diez años
anteriores a las excavaciones de Pompeya (1748),que marcan en cambio el
inicio de una auténtica fiebre por lo antiguo y originario. Entre ambas
excavaciones se consolidó una profunda transformación del gusto europeo. lohann Heinrich Las reglas del gusto vistosa y superlicia,. gusta de inmediato
Resulta decisivo el descubrimiento de que la imagen renacentista del Wilhclm TISCI\bein, David Hume pero luego, al rcv~lars<' incompatible con
Go.the 1!11/o<ampiño
clasicismo se refería de hecho a la época de la decadencia: se descubre que la •<>mona,!787,
Ensoyos moraies,polit>cos yfiterorlos. XXII, c. 1745 un~ ju,t.l exprestón tanto de la razón como

belleza clásica es en realidad una deformación efectuada por los humanistas Frankfun del Main, La practica es tan util para distinguir ~1 de la pas1ón. muy pronto cansa al gusto
S~tsches belleza que. antes d~ poder juzgar cualquier y por tanto es re<:hazada co" desprecio.
y, al rechazarla, se inicia la búsqueda de la «verdadera» antigüedad. Kunstinstitut obra important~. siempre será nc:<esario o al menos considerada de valor muy inferior.
De ahl el carácter innovador que caracteriza a las teorías sobre la belleza en examinarla con atención mas de una vez y Es Imposible d~dicarse asiduamente a la
la segunda mitad del siglo xvut:la búsqueda del estilo originario implica la estudiarla desde diferentes puntos ele vista contemplacion de cierto tipo de belleza
con cuidado y reflexión. Al examinar por sin vernos a menudo obligados a comparar
ruptura con los estilos tradicionales y el recha zo de los temas y actitudes vez primera cualquier obra se produce una las distintas clases y los diversos grados
tradicionales en favor de una mayor libertad expresiva. agttación y urgencia del pensamiento que de excelencia y a considerar su proporción
Pero no son solamente los artistas quienes reclaman una mayor libertad de confunde el auténtico sentimiento de la relat1va. Un hombre que no haya tenido
belleza: no se distingue 1~ relación entre las ninguna oportunidad de comparar los
los cánones: según Hume, el crítico solo puede determinar las reglas del diferentes tipos de belleza no esta cualificado
partes; se identifican poco las verdaderas
gusto si tiene capacidad para liberarse de los usos y de los prejuicios que caractcristicas del estilo¡ las d istintas en absoluto para pronunciar un juióo
desde el exterior determinan su juicio, que debe basarse, en cambio, en perfecciones y defeCtos parecen envueltos respecto a cualquier objeto que se le
en una especie de confusión y se ofrecen presente. Solo con la comparacióo fijamos
cualidades internas como buen sentido y libertad de prejuicios, y también
de forma indistinta~ 1~ imaginación. Po1·no los epítetos de apredo y de censura, y .
método, delicadeza, habilidad. hablar de una especie de llcllcza que, por ser aprendemos a asignarlos en la justa med•da.
244
24S
X. LA RAZÓN YLA BELLEZA

Antonio Ca nova,
Las gracias.
1812-1816,
San Petersburgo,
Ermitagc

real es una búsqueda tan infructuosa como


Giovanni Paolo Pannlni, Subjetivismo
pretender establecer lo que es realmente
Este crítico, como veremos, presupone una opinión pública en la que las Galerlo d• vistas David Hume
de la antiguo Romo.
dulce 0 amargo; y ~s muy acertado el
ideas son objeto de circu lación, de discusión y también (¿por qué no?) de Ensayos morales,políricosy literarios. XXIII, c. 1745
f/58, Parfs, provNbio que reconoce la Inutilidad de
La belleza no es uM cualidad de las cosas
mercado. Al mismo tiempo, la actividad del crítico presupone la liberación Museo dellouvre la doscusión acerca de los gustos. Es del
mismas: existe tan solo en la mente del que
todo natural y hasta ne<esario extender
definitiva del gusto de las reglas clásicas, un movimiento que las contempla Y cada mente percibe una
este axioma ¡¡l gu~to mental además de
se inicia como muy tarde con el manierismo, y que en Hume llega a un belleza distinta. Puede incluso suceder
al gusto corporal; y as! el sentido comll~,
que alguien perciba fealdad donde otro
subjetivismo estético que roza el escepticismo (término que el propio que tan a menudo se alcj~ de la filosofoa,
experimenta una sensación de belleza:
Hume no duda en atribuir, con valor positivo, a su propia filosofía). y especialmente de la filosofia esceptlca.
y cada uno debena conformarse con su
está de acuerdo con ella. al menos en un
En este contexto. la tesis fundamental es que la belleza no es inherente sensación 5¡11 pretender regular la de los
caso, en pronunciar el mismo veredicto.
a las cosas, sino que se forma en la mente del crítico, esto es, del espectador demás. Buscar la belleza real o la fealdad
libre de las influencias externas. Este descubrimiento es tan importante
como el descubrimiento del carácter subjetivo de las cualidades de los
cuerpos (caliente, frío, etcétera), que hizo Galileo en el campo de la física
en el siglo XVI I. A la subjetividad del «gusto corporal» -que un alimento
tenga sabor dulce o amargo no depende de su naturaleza, sino de los
órganos del gusto de quien lo prueba-le corresponde una subjetividad
análoga del «gusto espiritual»: puesto que no existe un criterio de
valoración objetivo e intrínseco a las cosas, el mismo objeto puede parecer
bello a mis ojos y feo a los ojos de m i vecino.
247

246
>. HtHUt~.lUE RPOS YRUINA$

S. Héroes, cuerpos y ruinas

Asimismo, la estética de las ruinas que se desarrolla en la segunda mitad


del siglo XVIII expresa la ambivalencia de la belleza neoclásica. Que las ruinas
de la historia puedan ser consideradas bellas es una novedad que tiene
su origen en el rechazo de los objetos tradicionales y en la consiguiente
búsqueda de t ema s nuevos, al margen de los estilos canónicos.
No es osado comparar la m irada racional y al mismo tiempo melancólica
de Diderot o de Winckelmann ante los restos de un edificio antiguo con la
mirada de David ante el cuerpo apuñalado de Mara t. que ningún pintor de
la generación anterior habría pintado en la bañera. En el Marat de David, la
Pdgino anterior: necesidad de respetar hast a el detalle la verdad histórica no signific~ una
Jacques·Louis David,
Lomu~rtedeMarcH, máxima reproducción de la natura leza, sino una mezcla de sentimientos
1793, 8ruselas,
Museosneales contradictorios: la virtud estoica del revolucionario asesinado hace de la
de Bellas Artes belleza de sus miembros el vehículo para reafirmar la fe en los valores de

iakob Phiiipp Hackert,


Goeth~ erl Roma visita
el (o/¡seo, 1786, Roma.
Goethe Museum

249
), l"'t. HUI:~, LUI:UYV:> V l<UINA::,

La belleza de los antiguos monumentos Pureza lineal


Johann Joachim WinckelmaM Johann Joachim Winckelmann
Pensamientos sobre la imitación del arre griego Monumenros onriguos inédiros,i, ¡ 76 7
en lo pintura y en/o escultura, 1755 Por esto los artistas griegos, deseando
Es sabido que el gran Bernlni fue uno de los reproducir en las imágenes de las divinidades
que cuestionaron tanto la mayor belleza de a las que invocaban la perfección de la
la naturaleza de los griegos como la belleza belleza humana, intentaron proporcionar
ideal de sus figuras. También fue de la opinión al rostro y a los actos de estas una placidez
de que la naturaleza sabe dar a cada una de que no tuviese la más minima alteración
sus partes la belleza que le conviene: e arte y perturbación. que según la filosoña era
consistiria en saberla enconrrar.Se v~naglorió incluso impropia de la naturaleza y del
de haberse liberado de un prejuicio al que en estado de las propias divinidades. las
prindpio, fascinado por la grAcia de la Venus imagenes hechas con semejante contención
medicea, habia estado sometido, prejuicio expresaban una sensación de equilibrio
cuya inconsistencia pudo descubrir d~spues perfecto, y esto por sí solo pudo hacer que
de un fatigoso y reiterado estudio sobre la se manifestara en el rostro del Genio que se
naturaleza. la Venus, pues, le enseñó a hallar conserva en la Villa Borghese esa belleza
las bellezas en la naturaleza. que antes creía de la que podemos decir que constituye el
hallar solamente en ella y que sin ella no prototipo.
habría buscado en la naturaleza. ¿No se sigue Pero asi como no cabe la indiferencia total
de ello que la belleza de las estatuas griegas al actuar, del mismo modo el arte no
puede ser descubierta antes que la belleza pudiendo dejar de representar a las deidades
de la naturaleza y que, por tanto, aquella con sensaciones y afectos humanos w vo
conmueve mas y no es dispersa como esta que contentarse con el grado de belleza que
sino más concentrada? Asi pues, a qulell la deidad operante podía most rar. De ahí
quiera llegar al conocimiento de la belleza que la expresión aunque sea consicft!rable
perfecta. el estudio de la natt~raleza será por no está sin embargo tan equilibrada que
lo menos más largo y m;\s fatigoso que <•1d¡• domine la belleza, y es como el clavicordio
la antigüedad; y Bemini no habrla ensellado en una orquesta, que dirige a todos los otros
el camino más corto a los Jóvenes artistas instrumentos, que parecen ahogarlo. Esto
sc1'ialando como belleza suprema la belleza aparece de forma evidente en el rostro de la
q ue se encuent.·a en lf' l\fi1llr~IPIA PC:H\tué' d~?l Apolo Vaticetnó. en PI CJUP rlPh f~
Johann Heinrich FOssli, La imitación de la belleza ele la naturaleza expresarse el desdén por el dragón Pitón
La desesperación o se aliene a un único modelo o viene dada muerto por sus nechas y, a la vez. el desprecio
del orristo once por las observaciones hechas sobre varios por esta victoria. El sabio escultor, queriendo
lo grondezo de los
frogmcnros onrlguos, modelos reunidas en un solo tema. En el crear al más bello de los dioses, le acentuó el
1778·1780, Zurlch, primer caso se hace una copia que se parezca. desdén donde dicen los poetas que reside,
Kunsthaus un retrato: es el procedimiento que conduce es decir. en la nariz. y lo modeló con los
a las formas y a las figuras holandesas. En el orificios nasales hinchados; y el desprecio lo
sef!undo caso, en cambio, se toma el camino expreSó en el labio inferior levantado, con
la Razón y de la Revolución; sin embargo, el propio cuerpo carente ya de vida de la belleza universal y de !as imiigenes lo que se eleva también el mentón; ahora
ideales de esta belieza;y este es el camino bien. ¿no pueden alterar la belleza estas
expresa un sentimiento de tristeza profunda por la caducidad de la vida que tomaron los griegos. Pero .a diferencia dos sensaciones? No, porque la mirada de
y por la irrecuperabilidad de aquello que el tiempo y la muerte devoran. entre los griegos y nosotros reside en que este Apolo es serena. y la frente es del todo
La misma ambivalencia la hallamos en los discursos de Diderot y de los griegos consiguieron crNr estas plácida.
imá9enes. aunque no insp,radas por cuerpos
Winckelmann ante las ruinas. La belleza de l os monumentos antiguos nos bellos, a través de la continua ocasión que
advierte de que no debemos olvidar la devastación del tiempo y del silencio se les brindaba de observar la belleza de la
que reina sobre las naciones, pero también refuerza la fe en la posibilidad naturaleza que. en cambio. a nosotros no se
nos muestra todos los días y raramente
de reconstruir con fidelidad absoluta un origen que en el pasado se crefa se muestra como 1¡¡ querria el artista.
irrecuperable y al que se prefería, equivocadamente, la belleza natural.
Existe una nostalgia profunda en la aspiración de Winckelmann a una
pureza lineal, clara y simple, la misma que Rousseau experimenta por la
pureza originaria del hombre natural. Pero existe también un sentimiento
de rebelión contra la hueca abundancia de las construcciones rococó,
ficticias, si es que no incluso contra natura.
250 2S1
X. LA RAZÓN YLA BELLEZA

6. Nuevas ideas, nuevos temas

El debate estético del siglo XVIII presenta rasgos fuertemente innovadores


respecto al Renacimiento y al siglo xvu, que determinan su peculiaridad y
modernidad intrínseca: se trata de la relación entre intelectuales y público,
de la afirmación de los salones femen inos y del papel de las mujeres, de la
aparición de nuevos temas artísticos.
En el siglo xvm, el intelectual y el art ista están cada vez menos sometidos
a la humillante dependencia de mecenazgos y subvenciones y comienzan a
disponer de una cierta Independencia económica gracias a la expansión de
la industria editorial. Si tiempo atrás Defoe había cedido los derechos de su
Robinson Crusoe por tan solo diez libras esterlinas, ahora Hume puede ganar
Página sigvlente: más de treinta mil con su Historia de Gran Bretaña. Incluso autores menos
Fran~ols Boucher,
El r.k~uyvuo, 1739, Parfs, consolidados trabajan como compiladores de libros po¡Julares que Sintetizan
Museo del Louvre
y divulgan los grandes temas políticos y filosóficos, y que en Francia se

Jean·~tienne Uotard,
La bella choco/otero,
1745, Dresde,
Gemaldegalerie
252
X. LA RAZON YLA BELLEZA
.. ó. NUEVAS lOtAS. NUEVOS'ltMAS

Una multiplicidad de relaciones


venden en los mercadillos ambulantes: el libro se difunde de sorprendentes
e1u, lt-;mo - , d - . este modo h
• nncon e la provrnoa ' en un país en que más de 1a m1tad
• de la asta Denls Olderot
Trotado sobre la belleza, 1772
poblacrón sabe leer. Estos cambios preparan el terreno a la Revolución· A pesar de todas estas causas de divergencia
no es casual que la belleza del neoclasicismo se adopte como bl ' en los juicios, no hay razón para pensar qur
este · · em ema de la belleza real, la que consiste en la
acontecrmrento (y también del posterior imperio napoleónico) .
que la belleza rococó se identificará con el ancien régime od';os0 'm; entras percepción de las rclaci<mes, sea una
El f ió ' Y corrupto quimera; la aplicación de este principio
1 soro se confunde con el crítico y con el escritor de artículos d . -· puede variar hasta el infinito y sus
se crea un público más amplio que el estrecho círculo de intelectu:l:~;r~n, Y modificaciones accidentales dar origen
a discusiones y guerras literarias: pero el
llamada República de las Letras, en cuyo seno adquieren cada vez · e a
lmpor~ancia i~strumentos crft~:;
principio se mantiene constantl'. No exi~ten
los de propagación de las ideas. Los más tal vez dos hombre$ sobre la tierra que
co~oc;d_os d~ la epoca son Addison y Diderot; el primero valora de nuevo capten exactamente las mismas relaciones
en un mismo objeto y que lo juzguen brllo
la lmagmacrón como capacidad de captar empíricamente tanto la belleza
de lo misma manera; pero ~i Pxistiera uno
artlstr~a como la natural; el segundo, con el eclecticismo que le caracteriza, solo que no fuera sensible a relacione$
estudia la belleza como producto de la interacción entre el hombre sensible de ningún tipo, seria un verdadero oruto,
la naturaleza, en el seno _
d e una multiplicidad de relaciones sorprendente: y si fuese insensible solamente en algún
campo. este hecho r·evelarfa en él una falta
Y vanadas, cuya percepc;ón fundamenta el juicio de lo bello: en ambos de economla animal: y la condrción general
la pr?paga:i_ón de estas ideas depende de la difusión de la prensa, que casos Eno¡dopédie del resto de la especie seria suficiente en
de Oiderot yO'Aiembe<t,
Addrson utrhza para su Spectaror, y Diderot para la Encyclopédie. portada, 1751 cualquier caso para mantenernos alejados
del escepticismo. la belle.:a 110 siempre es la
obra de una causa inteligente. El movrmiento
Jacques-Louis David, Los placeres de la imaginación
determina a menudo. ya sea en un ser
Reuoto d~los eJpOsos JoS(>ph Addison considerado aisladamente. ya sea en varios
Lavoisier. 17881 Elfolio, 1726 )CIC) cCJmp~roclos entre :.f. Ul'\~ prodigiou
Nueva Ye>rk. l-lay una especie de belleza que hallamos
The MC<re>pe>htan multitud de relaciones sorprendentes. Los
en distintas producciones del arte y de la
Museum of Art gabinetes de historia natural nos ofrecen
naturaleza, que no actúa sobre la imaginación
un gran número de ejemplos. las relach ,,es
con el calor y la fuerza de la belleza que
son entonces el resultado de combinaciones
vemos en nuestra propia especie, pero que
fortuitas, al menos respecto a Jlosotros.
es capaz de suscitar en nosotros una dclici~
La naturaleza imita, jugando. en cien
secreta y casi un aliciente por los lugares o los
ocasiones. las producciones del arte: y
objetos donde la descubrimos. Esta consiste
podrlamos preguntarnos no ya si aquel
en la alegria o variedad de los colores, en la
filósofo arrojado por una tempestad a una
simelria y en la proporción de las partes. en
isla desconocida tenia razón al exclamar.
el orden y en la disposición de los cuerpos
viendo algunas formas geométricas: 1\nimo
o bien en la fusión y confluencia de todos
amigos. aqur hay señales drl hombre •, sino
estos elementos en su justa proporción.
cuántas relaclol\es habría que hallar en un
Entre estas distintas especies de belle7a,
ser para tener la absoluta certeza de qu<> es
los colores son los que m~s deleitan la vist~.
obra de un arttsta;en esta ocasión un solo
No encontramos nunca en la naturaleza una
f~llo de srmetrra probaría más que cualquier
escena mas gloriosa y agradable que la que
forma de rclacio11es; como son entre silos
aparece en los cielos a la salida y la puesta
tiempos de la acción de la causa forurita
del sol, y esta compuesta tan solo por las
y las relaciones observadas el" los e'ecto'
distintas manchas de color que se ven en
producidos: y si, con la e<ctpció, de las