Repertorio Dariano 2010 PDF

Repertorio dariano 2010
Repertorio dariano
2010
Anuario sobre Rubén Darío
y el modernismo hispánico
Compilador:
Jorge Eduardo Arellano
Managua
Academia Nicaragüense de la Lengua
N
868.4
R425 Repertorio dariano 2010 : anuario sobre
Rubén Darío y el modernismo hispánico /
compilador Jorge Eduardo Arellano. -- 1a ed.
-- Managua : Academia Nicaragüense de
la Lengua, 2010
355 p.
ISBN : 978-99924-0-938-1
1. DARÍO, RUBÉN, 1867-1916-CRÍTICA E

INTERPRETACIÓN 2. LITERATURA NICARAGÜENSE
3. MODERNISMO (LITERATURA)
© Academia Nicaragüense de la Lengua

Consejo editorial: Pablo Kraudy (Nicaragua)
Claire Pailler (Francia)
Noel Rivas Bravo (España)
Günther Schmigalle (Alemania)
Cubierta: Ilich Guillermo López Chávez

“Retrato de Rubén Darío” (30x16 cm, 2009);
Pinacoteca del Banco Central de Nicaragua
Contracubierta: Juan Téllez

“Retrato de Rubén Darío” (París 1907)
Corrección de texto: Francisco Arellano Oviedo
Diagramación: Flory Luz Martínez Rivas

Composición de portada: Francisco Arellano Jr.
Academia Nicaragüense de la Lengua 5
Sumario
Introducción
J.E.A. / Advertencia ................................................................... 9
Julio Valle-Castillo / R. D.: cronología básica............................13
I. Guirnalda liminar
Pablo Neruda / La muerte en Nicaragua.....................................31
Manuel Mantero / Rubén Darío contesta en 1914 el poema
“Al maestro Rubén Darío” de Antonio Machado..............33
II. Textos rescatados

Gabriela Mistral / Una vida de Rubén Darío..............................35
Nicolás Guillén / Un hombre de nuestras tierras........................43
III. Actualidad y trascendencia

Gonzalo Rojas / Dos fragmentos................................................47
Carlos Tünnermann / Rubén Darío: puente hacia el siglo XXI...51
IV. Estética e ideas

Rodrígo Javier Caresani / Hacia una cartografía de la poética
dariana...............................................................................63
Rubén Darío / Tres prosas breves:
¿Por qué?, El Hierro, La Guerra........................................89
Pablo Kraudy / El pensamiento social
y político de Rubén Darío..................................................97
V. Poesía
Jorge Eduardo Arellano / Darío: lírico perdurable
de nuestra lengua..............................................................159
Francisco Arellano Oviedo / “Poema del otoño”:
un análisis en su centenario..............................................199
6 Repertorio Dariano 2010
VI. Narrativa
Jorge Eduardo Arellano / Los cuentos de Rubén Darío
y su proyección en América, España y Francia................209
Julio Valle-Castillo / El cuento “Huitzilopoxtli” y la historia
de su texto.........................................................................239
Rubén Darío / Huitzilopoxtli.....................................................243
Isolda Rodríguez Rosales / El oro de Mallorca: la angustia
como constante y el intertexto como recurso...................249
VII. Crónica
Günther Schmigalle / Darío: el cronista cosmopolita................265
Miguel Ángel Muñoz / La selección de
crónicas darianas: ¿Va a arder París?..............................280
Rubén Darío / Reflexiones sobre el año nuevo
parisiense (notas de Claire Pailler)...................................283
VIII. Relaciones literarias

Noel Rivas Bravo / Oscar Wilde y los modernistas:
Martí, Gómez Carrillo, Darío y Manuel Machado...........292
Iván Uriarte / Las montañas del oro: matriz intertextual
de Rubén Darío.................................................................301
IX. Documenta de ayer y hoy

Héctor Vargas / Rubén: Querido y admirado
maestro de Antonio Machado...........................................313
Julio Valle-Castillo / El caracol: en la gestación
de Cantos de vida y esperanza.........................................318
X. Fichero de dariístas
Héctor Vargas / Los chilenos Julio Saavedra Molina y
Raúl Silva Castro..............................................................331
XI. Darío en otros idiomas

ANL / Dos obras darianas al japonés.........................................333
XII. Reseñas
Una lujosa reedición conmemorativa del primer Azul… /
Una pieza ya restaurada de la prosa dariana /
Un estudio útil, aunque a veces un poco árido /

El primer título dariano publicado en España /
Una antología que pone de relieve la fecunda matriz dariana /
Un documento temprano de la prosa modernista /
Una aportación significativa y un ensayo reivindicador /
Importantes aportaciones críticas /
El impacto de Zola en “El Fardo” /
Darío e Inés Echeverría Bello /
El oro de Mallorca: novela modernista y moderna /
La sal de la gloria, el oro del ideal, el alma del mundo /
Una selección representativa de la cuentística dariana /
El quehacer prologatorio del Capitán del modernismo /
Tres promociones de escritoires /
Una edición con mucho decoro y acierto crítico..............337
Rubén Darío en Chile (1888)

Introducción
Advertencia
Y aquí, frente a la Aduana, pasó muchas

veces el gran creador y transformador de la
literatura moderna, el genio que cambió el
idioma español, el poeta indio chorotega de
Nicaragua, Rubén Darío, el hombre de oro
que revoluciona profundamente las bases
del idioma. Aquí, en esta ciudad, se estable-
cieron sus sueños; aquí tomó carta de ciuda-
danía en el mundo; aquí publicó su primer y
maravilloso libro Azul…
Pablo Neruda
[Palabras en el Salón de Honor
de la Municipalidad de Valparaíso, 31 de enero, 1970]
EL presente volumen consagrado a Rubén Darío se edita en

saludo al V Congreso Internacional de la Lengua Española, ce-
lebrado en Valparaíso, del 2 al 5 de marzo de 2010. La razón es
obvia: en la porteña ciudad, moderna y cosmopolita del Cono Sur,
el centroamericano publicó, a sus 21 años y con prólogo del chi-
leno Eduardo de la Barra (1839-1900), Azul… (Tipografía Excél-
sior, 1888). Manifiesto orgánico del modernismo y texto profético,
este librito sería mucho más que una reliquia histórica: la primera
ruptura de los géneros tradicionales al conjugar, unitaria y lúci-
damente, el cuento y el poema en prosa, el poema lírico y el na-
rrativo; un breviario caracterizado por su poder crítico, mensaje
de rebeldía antiburguesa, proclama humana y vital, necesidad de
amor al arte y al mismo amor, ironía fustigante y condena de la
injusticia.
Protagonista central del movimiento modernista en Hispano-

américa, al fallecer muy pronto sus iniciadores —los cubanos José
Martí y Julián del Casal, el mexicano Manuel Gutiérrez Nájera y
el colombiano José Asunción Silva—, Darío tuvo conciencia de la
significación de Azul…: opera aperta —por utilizar el concepto de
Humberto Eco— enriquecida en su segunda edición (Guatemala,
1890) y ajustada en la definitiva (Buenos Aires, 1905); un logro
consumado y oportuno del primer tempo modernista en el cual
desplegaba —al decir de Pedro Luis Barcia— esa capacidad de
concitación, de congregación, de tantas afluencias disímiles, y de
todo aquello que en otros era silva de varia lección que él supo alle-
gar en concordancia summa de integración creadora. Supo fusionar
corrientes, fuentes, autores, modalidades en callida iuntura.
De ahí que resultase un campo de aprendizaje para tareas ma-
yores de su autor, quien en su plena madurez afirmó que Azul…
—según sus propias palabras— “debía derivar toda nuestra futura
revolución intelectual”. Una revolución que a finales del siglo XIX,
introdujo la libertad francesa del modernismo en las dos orillas
del Atlántico y emprendió la apertura hacia la universalidad de
nuestras patrias periféricas y aquí cabe citar a Saúl Yurkievich:
Darío es el primero en salir del estrecho círuclo de las literaturas
nacionales, el primero en vivir por doquier [...] en preconizar y en-
cabezar un movimiento literario internacional, en abirrse con máxi-
mica receptividad a todos los estímulos; en propagar una amplia,
diversa gama de influencias extranjeras; el primero en sentirse mun-
dial, en practicar un auténtico cosmopolitismo; también el primero
en abolir censuras morales, en asumir la crisis y el desgarramiento
que caracterizan a la conciencia de nuestro tiempo.
Y un esbozo excepcional de ese programa resultó Azul...: libro
catapultante que tuvo una honda repercusión —sin precedente al-
guno— como nuevo evangelio poético. Así lo revelaron numerosos
escritores. El mismo Gutiérrez Nájera narró cómo había llegado
a sus manos en México, y cómo lo llevó, exultante, al café donde
se reunían jóvenes literatos “agitando sus páginas en el aire como
puñados de banderas” —señala Luis Alberto Cabrales. Y en otras
ciudades hispanoamericanas su lectura fue emocionada y su in-
flujo inmediato. El propio Darío, en “Los colores del estandarte”
—artículo publicado en La Nación, Buenos Aires, 27 de noviembre

de 1896— ya se refería a la proyección renovadora de Azul... afir-
mando: “fortuna tuvo en España y aún en Francia, donde Joseph
Peladan (1859-1918) imitó francamente mi Canción del Oro en su
Cantique de l’or, que sirve de prólogo a La Panthée...”
Pero no quisiera reiterar este tópico indiscutible registrado
en todas nuestras historias literarias y antologías del modernismo
hispánico. Sólo citaré el tomo I de la Antología crítica de la poe-
sía chilena (1996), de Nain Nomez, donde anota que Azul... fue
“obra clave del movimiento modernista y texto epigonal para el
desarrollo de la poesía chilena moderna... Es en Azul... donde el
modernismo se convierte en una literatura definida y definible”.
Así, Darío figura en esa antología con “El Rey Burgués” y los
sonetos alejandrinos “Caupolicán” y “De invierno”. Porque, en
realidad, tendría varias patrias. Como el mismo lo reconoció: Ni-
caragua (mi patria original), Chile (segunda patria mía), Argentina
(mi patria intelectual), España (la patria madre) y Francia (la pa-
tria universal). Además, en función de su ideario artístico, se forjó
una sexta: nuestra patria la Belleza.
Hay que partir de esta perspectiva, por tanto, para ubicar
la presente e inaugural entrega monográfica concebida desde la
Academia Nicaragüense de la Lengua, como una culminación de
la sección fija primero de su Boletín (desde 1995) y luego de su
revista (septiembre, 2003): “Documenta rubendariana”. Ahora
su temática se distribuye, precedida de una Introducción, en los
siguientes acápites: I. Guirnalda liminar, II. Textos rescatados, III.
Actualidad y trascendencia, IV. Estética e ideas, V. Poesía, VI. Na-
rrativa, VII. Crónica, VIII. Relaciones literarias, IX. Documenta
de ayer y hoy, X. Fichero de dariístas, XI. Darío en otros idiomas,
y XII. Reseñas.
Dariístas de varias nacionalidades de América y Europa han
apoyado este proyecto con sus colaboraciones, por ejemplo, el ar-
gentino Fernando Javier Caresini, la francesa Claire Pailler, el ni-
caragüense radicado en Sevilla Noel Rivas Bravo, el alemán Gün-
ther Schmigalle, el japonés Naohito Watanabe y otros u otras como
Alberto Julián Pérez y Rocío Oviedo Pérez de Tudela, cuyos tra-
bajos insertaremos más adelante. A todos nuestro agradecimiento.
“La apertura de España a las Américas no es sólo

cuestión de número, sino también de calidad, gracias
a la riqueza léxica y literaria de Hispanoamérica, ini-
ciada con el ejemplo señero del poeta nicaragüense
Rubén Darío hace poco más de un siglo”
Víctor García de la Concha
Director Real Academia Española
Darío joven
R.D: Cronología básica
Julio Valle-Castillo
Etapa americana (1867-1898)

Primer período centroamericano (1867-1886)
1867-79
NACE en Metapa (18-I). Es bautizado en León (3-III). Su infancia

transcurre en la misma ciudad. 1870: ya sabe leer. 1877: encuentra
en un armario los primeros libros que lee, entre ellos un Quijo-
te. 1878: estudia con los jesuitas en la iglesia de La Recolección.
1879: compone el soneto “La fe”, su primera pieza conocida. León
tiene un núcleo de intelectuales, poetas algunos, periodistas, juris-
consultos… Todos estimulan a Rubén (Edelberto Torres).
1880
Aparecen sus primeros versos en el semanario El Termómetro

de Rivas. “Otros versos míos se publicaron y se me llamó el poeta-
niño. (La vida de Rubén Darío contada por él mismo.)
1881
Termina de preparar sus Poesías y artículos en prosa (10-VII).

En el periódico La Verdad, de León, escribe artículos a la manera
de Juan Montalvo. En diciembre, protegido por los liberales, su
fama lo lleva a Managua, en busca de ayuda oficial.
1882
Da lectura a su poema de cien décimas “El libro”. El gobierno

asume su instrucción en el Colegio de Granada (30-I). No acepta y
en agosto sus amigos lo embarcan hacia El Salvador, pues se halla

endeudado y pretende en matrimonio a una niña de once años; él
tiene 15. Se encuentra con su paisano, el poeta Román Mayorga
Rivas, y escriben conjuntamente el poema “En la velada literaria
de la Academia La Juventud”.
1883
En la velada con la que se conmemora el Centenario del naci-
miento de Simón Bolívar (24-VII) en San Salvador, se lee su oda
Al Libertador Bolívar, que se editará en la Imprenta de La Ilus-
tración. Es maestro de gramática en liceos salvadoreños. Estudia
ocultismo y practica magnetismo y “anduve a la diabla con mis
amigos bohemios”. Conoce a Francisco Gavidia, quien se encuen-
tra adaptando las nuevas formas del alejandrino francés, documen-
tado conocedor de la poesía de Víctor Hugo. Regresa a Nicaragua,
reanuda sus amoríos con la “garza morena” y por diciembre se
encuentra trabajando en un establecimiento comercial de Granada.
Escribe “Alegorías”. Edita A la Unión Centroamericana (León,
Tipografía de J. Hernández).
1884
Desempeña un puesto en la secretaría privada de la Presiden-
cia de Nicaragua durante el período de Adán Cárdenas y trabaja
en la Biblioteca Nacional que dirige el poeta Antonino Aragón.
Miembro de la Comitiva que asiste al encuentro (13-VIII) de los
presidentes de Nicaragua y El Salvador, que se verifica en San Juan
del Sur y Corinto. Intensas lecturas en la Biblioteca Nacional (La
Biblioteca de Autores Españoles, de la colección Rivadaneyra).
Colabora en el Diario de Nicaragua, El Ferrocarril y sobre todo
en El Porvenir de Nicaragua. Escribe las epístolas “A Juan Mon-
talvo” y “A Ricardo Contreras”, esta última en respuesta a los dos
artículos críticos que publicara Contreras sobre “La ley escrita de
Rubén Darío” en El Diario Nicaragüense (16 y 22-X).
1885
Continúa su tarea en la Biblioteca Nacional y aprende de me-
moria el Diccionario de la Real Academia Española. Ante las pre-
tensiones unionistas del presidente de Guatemala, Justo Rufino

Barrios, el gobierno conservador nicaragüense se le opone y Darío
contribuye con un “Himno de guerra”. Escribe poemas y cuentos,
entre ellos “Víctor Hugo y la tumba” con motivo de la muerte de
maestro francés (21-V). “A las orillas del Rhin”, “Las albóndigas
del coronel”. Entrega a los talleres de la Tipografía Nacional su
libro Epístolas y poemas, que se publicará en 1888 con el título de
Primeras notas.
1886
Aparece El Imparcial en Managua, bajo la dirección de Darío,

Pedro Ortiz y Eugenio López. “A causa de la mayor desilusión
que pueda sentir un hombre enamorado, resolví salir de mi país”.
(La vida de Rubén Darío escrita por él mismo). El general y poeta
salvadoreño Juan J. Cañas, que había sido diplomático en Chile,
lo decide: “Vete a Chile. Es el país donde debes ir. Vete a nado,
aunque te ahogues en el camino.” Embarca en Corinto (6-VI) en
el Uarda.
Período chileno
(24 de junio, 1886-9 de febrero, 1889): 19-22 años
1886
Arriba a Valparaíso (24-VI). Publica “La erupción del Mo-

motombo” en El Mercurio (16-VI) y en colaboración con Eduar-
do Poirier (“fue entonces, después y siempre, como un hermano
mío”), escribe la novela Emelina para el certamen de La Unión de
Valparaíso. Se traslada a Santiago y se incorpora a la redacción de
La Época (director: Eduardo MacClure) donde conoce a la élite in-
telectual santiaguina (Luis Orrego Luco, Manuel Rodríguez Men-
doza, Narciso Tondreau, etc.) y hace amistad con Pedro Balmaceda
Toro, hijo del presidente (10-XII).
1887
Retorna a Valparaíso donde es nombrado inspector de la Adua-

na. Se publica Abrojos (Santiago, Imprenta Cervantes) y colabora
en la Revista de Artes y Letras. Participa en el Certamen Valera y
obtiene el primer premio con el Canto épico a las glorias de Chile

y un accésit por las Rimas. Se publica también la novela Emelina
que no obtuvo premio. Vuelve a Santiago y a fin de año se traslada
a Valparaíso nuevamente. Escribe “Ananke”, “Autumnal”, “El far-
do”, “Invernal”, “El velo de la reina Mab”, “El rey burgués” y “La
ninfa”. “La impresión que guardo de Santiago en aquel tiempo, se
reduciría a lo siguiente: vivir de arenques y cerveza en una casa
alemana para poder vestirme elegantemente, como correspondía a
mis amistades aristocráticas”. (La vida de Rubén Darío escrita por
él mismo).
1888
Colabora en El Heraldo de Valparaíso y en La Libertad Elec-

toral de Santiago, donde aparece su artículo “Catulle Mendez (sic).
Parnasianos y decadentes” (7-IV): Juntar la grandeza a los esplen-
dores de una idea en el cerco burilado de una buena combinación
de letras; lograr no escribir como los papagayos hablan sino como
las águilas callan; tener luz y color en un engarce, aprisionar el
secreto de la música en la trampa de plata de la retórica. Muere
José Victorino Lastarria sin escribir el prólogo a su libro, tarea que
recaerá en Eduardo de la Barra (20, 21, VIII). Aparece Azul… que
será considerado punto de arranque del modernismo hispanoame-
ricano, reuniendo poemas y cuentos del período chileno. Decide
regresar a Nicaragua, pero antes consigue su anhelado cargo de
corresponsal de La Nación de Buenos Aires, periódico en que co-
laboraron José Martí y Paul Groussac, además de Santiago Estrada
“mis maestros de prosa”. Muere su padre Manuel García (5-XI).
1889
Se embarca de Valparaíso (8-II) a Corinto, haciendo una breve
estadía en Lima, donde visita a Ricardo Palma y al general Eloy
Alfaro. Antes de partir escribe su primera corresponsalía para La
Nación sobre la llegada del crucero brasileño Almirante Barroso a
Valparaíso.
Segundo período centroamericano

(6 de febrero, 1889-13 de agosto, 1893): 22-26 años
Llega a Nicaragua (6-II) y permanece primero en León y luego

en Managua. El 1-V pasa a El Salvador, donde cuenta con la pro-
tección del general Francisco Menéndez, presidente de la repúbli-
ca y partidario de la unión centroamericana. Menéndez lo designa
director del diario La Unión, creado para difundir los principios
unionistas. Llega la noticia de la muerte en Santiago de Pedro Bal-
maceda Toro (1-VII), en cuyo homenaje escribirá una evocación:
A. de Gilbert, publicada el año siguiente en San Salvador.
1890
Hace campaña “unionista” con un conjunto de artículos, que
se recogerán póstumamente como Crónica política. Matrimonio
civil con Rafaela Contreras Cañas (21-IV), cuyo complemento re-
ligioso es impedido por el cuartelazo de Carlos Ezeta contra el
general Menéndez. Sale para Guatemala (27-VI) donde colabora
en el Diario de Centro América, antes de pasar a dirigir (8-XII) El
Correo de la Tarde. Se publica la segunda edición, ampliada, de
Azul... (Guatemala, Imprenta La Unión) precedida del estudio que
Juan Valera había hecho para sus “Cartas Americanas”.
En su período salvadoreño, uno de sus principales amigos fue
Francisco Gavidia “con quien penetré en iniciación ferviente en la
armoniosa floresta de Víctor Hugo y de la lectura mutua de los ale-
jandrinos del gran francés, que Gavidia, el primero seguramente,
ensayara en castellano a la manera francesa, surgió en mí la idea de
renovación métrica que debía ampliar y realizar más tarde”.
1891
Manuela Cañas de Contreras y su hija Rafaela llegan a Gua-
temala y se celebra la boda religiosa en la Catedral (11-II). En su
diario colabora el joven Enrique Gómez Carrillo, a quien Darío
consigue una pensión para viajar a España. El gobierno dispone
suprimir El Correo de la Tarde, cuyo último número sale el 5-VI.
Con su suegra y esposa embarca rumbo a Costa Rica (15-VIII),
donde Francisco Gavidia lo incorpora a la redacción de La Prensa
Libre, de la que era director.
Nace en San José de Costa Rica su primogénito Rubén Darío

Contreras (12-XI). Su protector será el general Lesmes Jiménez
quien cancela las deudas del poeta.
1892
Pío Víquez, director de El Heraldo, lo atrae a la redacción del

periódico. Al ascender a la presidencia de Guatemala José María
Reina Barrios, decide trasladarse a ese país. Viaja a Guatemala
(11-V), donde no obtiene trabajo.
Es nombrado entonces secretario de la delegación que el go-
bierno de Nicaragua envía a España para las fiestas del IV Cen-
tenario del descubrimiento de América (V). Se embarca (24-VI)
y hace escala en La Habana, donde conoce a Julián del Casal y a
Raúl Cay, hermano de María, la cubana-japonesa.
Llega a Madrid (VIII) y se relaciona con los intelectuales pe-
ninsulares: Juan Valera, Salvador Rueda (para cuyo libro escribe
“Pórtico”), Ramón de Campoamor, Emilio Castelar, Menéndez Pe-
layo, Núñez de Arce y Emilia Pardo Bazán. Escribe “A Colón” y
“Elogio de la seguidilla”.
En noviembre regresa, con escala en La Habana y en Cartage-
na de Indias donde visita a Rafael Núñez que le promete un consu-
lado en Buenos Aires.
1893
Muere su esposa Rafaela Contreras en El Salvador (26-I) y dos

meses después casa en Managua con Rosario Murillo (8-III) en un
matrimonio que denunció como unión forzada.
Llega a Panamá (3-IV) con su nueva esposa, pero esta regresa
pocos días después a Nicaragua.
Poco después nacerá Darío Darío, primogénito del matrimo-
nio, que morirá pronto. Viaja a Nueva York, donde a fines de mayo
conoce a su admirado José Martí, quien lo llama “¡Hijo!”.
Parte para Francia (7-VI), cuya capital desde niño quiso cono-
cer: “Era la ciudad del Arte, de la Belleza y de la Gloria; y, sobre
todo, era la capital del Amor”.
Gómez Carrillo y, más, Alejandro Sawa, lo atienden y puede

conocer en un café a Verlaine, así como a Charles Morice y sobre
todo a Jean Moréas. En París, “me inicié en aventuras de alta y fá-
cil galantería”. Agotados sus recursos, parte para Buenos Aires.
Período argentino
(13 de agosto, 1893-8 de diciembre, 1898): 26-31 años
1893
Llega a Buenos Aires (13-VIII) y se incorpora como colabo-

rador, pero no de planta, a La Nación. Escribe para La Tribuna y
otras publicaciones periódicas. Sus primeros amigos: Enrique de
Vedia, José Ceppi (Aníbal Latino), Julio Piquet, José Miró (Julián
Martel) y, especialmente, Roberto J. Payró.
1894
“Claro es que mi mayor número de relaciones estaba entre los

jóvenes de letras con quienes empecé a hacer vida nocturna, en ca-
fés y cervecerías”: Eduardo L. Holmber, Alberto Ghiraldo, Charles
Soussens, José Ingenieros, José Pardo, Antonio Lamberti.
“Pasaba pues, mi vida bonaerense, escribiendo artículos para
La Nación y versos que fueron más tarde mis Prosas profanas, y
buscando por la noche el peligroso encanto de los paraísos artifi-
ciales” (La vida de Rubén Darío escrita por él mismo).
En compañía del joven poeta boliviano Ricardo Jaimes Freyre
funda y dirige la Revista de América de la que sólo aparecen tres
números. A fines de año, Carlos Vega Belgrano pasa a presidir el
Ateneo de Buenos Aires, abierto a los jóvenes valores que rodean
a Darío.
1895
Muere en El Salvador su madre, Rosa Sarmiento (3-V), y a

la muerte de Rafael Núñez se le comunica la supresión del Con-
sulado colombiano. Vive, por lo tanto, de sus colaboraciones en
La Nación y por mediación de Mariano de Vedia, en La Tribuna:
“Mi obligación era escribir todos los días una nota larga o corta,
en prosa o verso, en el periódico”. Escribe la serie de semblanzas

que recogerá en 1896 en Los Raros. Visita la isla Martín García
(V) donde escribe poemas, entre ellos “Epístola a Ricardo Jaimes
Freyre” y “Marcha Triunfal”. Prologa libros de Emilio Rodríguez
(Gotas de absintio) y Alberto Ghiraldo (Fibras).
1896
Es el año de la apoteosis de Rubén Darío: se publican Los Ra-
ros (Talleres de “La Vasconia”) y Prosas profanas y otros poemas
(Imprenta de Pablo Coni e Hijos), cuyos gastos fueron sufragados
por Carlos Vega Belgrano, quien entonces dirigía El Tiempo, donde
colaboraba Darío. Aparte de las famosas “Palabras liminares” que
sirven de manifiesto al libro, Darío publicó su respuesta a la crítica
de Groussac sobre Los Raros en “Los colores del estandarte” (La
Nación, 27-XI). Prosas profanas debió aparecer a fin de año y di-
fundirse en el siguiente, cuando se suceden las críticas elogiosas.
En este mismo año llega a Buenos Aires el otro joven poeta
(el primero fue Ricardo Jaimes Freyre) que Darío habría de apo-
yar con vehemencia: Leopoldo Lugones, quien se integrará el ce-
náculo de Auer’s Kéller. El viaje a Córdoba, donde lee el poema
“En elogio del Ilmo. Obispo de Córdoba, Fray Mamerto Esquiú”
(15-X) da lugar a un escándalo literario que Darío reseñó en El
Tiempo (19-X).
1897
Solicita ayuda económica del presidente de Nicaragua, José
Santos Zelaya, sin obtener más que promesas. Rosario Murillo
vuelve a urgirlo para que la lleve a Buenos Aires. Continúa su in-
tensa producción literaria en los diarios de Buenos Aires: cuentos
y artículos literarios y de actualidad. Celebra con entusiasmo la
aparición de Las montañas del oro de Leopoldo Lugones (El Tiem-
po, 26-IX). Comienza a publicar en La Biblioteca, que dirige Paul
Groussac, una novela arqueológica en el estilo de la Salambó de
Flaubert: El hombre de oro. Da a conocer tres capítulos (V, VI,
IX) a los cuales puede vincularse un texto de 1898, “La Fiesta en
Roma”, pero no continúa su proyecto.
1898
La guerra hispano-americana lo conmueve y en sus artícu-

los de El Tiempo censura acremente a los Estados Unidos: “No, no
puedo, no quiero estar de parte de esos búfalos de dientes de plata.
Son enemigos míos, son los aborrecedores de la sangre latina, son
los bárbaros. Así se estremece hoy todo noble corazón, así protes-
ta todo digno hombre que algo conserve de la leche de la Loba”
(20-V). En este año ha mantenido su producción periodística, des-
tacándose su artículo a la muerte de Stéphane Mallarmé (X) y otro
sobre Puvis de Chavanne. La Nación, que ha tomado partido por
España, decide enviar un corresponsal que informe de la situación
española. Julio Piquet designa a Darío, quien se embarca el 3-XII
para Europa.
Darío en Buenos Aires (1895)

Etapa europea y/o cosmopolita (1899-1916)
(1 de enero, 1899-6 de febrero, 1916: 32-49 años)
1899
Llega a Barcelona (22-XII) y celebra su vitalidad y la ener-

gía del alma catalana. Viaja a Madrid (4- I) donde escribe varias
correspondencias (“los políticos del día parece que para nada se
diesen cuenta del menoscabo sufrido”) que luego compondrán su
libro España contemporánea. Retoma sus vínculos intelectuales,
incluyendo nuevos (Benavente, Maeztu, Ruiz Contreras, Manuel
Machado, Francisco Villaespesa y Juan Ramón Jiménez). Publica
poemas de motivos hispánicos: “Cyrano en España”, “El Rey Ós-
car” y “Trébol”.
Conoce a Francisca Sánchez del Pozo, una campesina sencilla
y hermosa, analfabeta, a quien Darío enseña a leer y hace su mujer.
Visita en octubre la casa de sus padres en Navalsaúz, Ávila. Reci-
be orden de La Nación de trasladarse a París para escribir sobre la
Exposición Universal.
1900
Parte hacia París en donde hace una visita al santuario de Lo-

urdes. El 20/IV envía su primera correspondencia sobre la Exposi-
ción (la serie de todos los artículos se recogerá en Peregrinaciones,
1901). En París se trata con Gómez Carrillo, Manuel Ugarte, Rufi-
no Blanco Fombona y establece amistad con Justo Sierra y Amado
Nervo. Conoce y escribe sobre Henri de Groux, pintor belga, y el
anarquista Laurent Tailhade. Con motivo del Año Santo, viaja a
Italia (11-IX) y visita Turín, Génova, Pisa, Livorno, Roma y Nápo-
les. En Roma presencia una ceremonia del Papa León XIII, so-
bre la cual escribe emocionado. Allí se encuentra con Vargas Vila,
quien en el libro que le dedica, a su muerte, evoca esos días: “es
el genio de Darío lo que ha hecho mi admiración por él, pero es la
debilidad de Darío, la que ha hecho mi cariño y mi amistad por él;
era un niño perdido en un camino”.
En Madrid nace su hija Carmen (IV), quien habrá de morir al
año siguiente.
1901
Tres volúmenes publica en la editorial de la Viuda de Ch.

Bouret: España contemporánea y Peregrinaciones, que recopilan
sus artículos para La Nación, el segundo de los cuales con un pró-
logo de Justo Sierra, y la segunda edición, ampliada, de Prosas
profanas, con el agregado de un prólogo de José Enrique Rodó que
aparece sin firma.
Francisca Sánchez se reúne con él en París. Viaja a Inglaterra,
donde visita Strafford on Avon, y luego se dirige a Bélgica. En el
verano se traslada a Dieppe, en compañía de Manuel Ugarte. Es-
cribe largas corresponsalías para La Nación y pasa por apuros de
dinero que son ya en él una costumbre. Atiende a las actualidades
francesas en una serie de artículos que el año siguiente recogerá en
el volumen La caravana pasa.
1902
La editorial de los Hermanos Garnier publica La caravana

pasa. En París trata a Antonio Machado y aunque sus vías poéticas
serán distintas, conservarán una constante estima recíproca. Tam-
bién le escribe desde España Juan Ramón Jiménez, quien le pide
colaboración para su revista Helios, en la que Darío dará a conocer
algunos de sus más importantes poemas. Ya Darío había escrito
el “Atrio” para Ninfeas de J. R. J. (1900). Amado Nervo retorna a
México donde se publicará su libro El éxodo y las flores del cami-
no con un soneto prologal de Darío.
1903
El gobierno de Nicaragua lo nombra cónsul en París (12-III):

“entre mis tareas consulares y mi servicio en La Nación pasaba mi
existencia parisiense”. Vivía en el barrio Montmartre y solía ce-
nar en Au filet de Sole, con los hispanoamericanos que residían en
París (el cubano Eulogio Horta, Ricardo Rojas, Ugarte, Lugones,
etc).
Nace un segundo hijo con Francisca Sánchez: Rubén Darío
Sánchez, a quien su padre llama “Phocás, el campesino”. Escribe
el prólogo para Crónicas del Bulevar de Manuel Ugarte.
Viaja a Málaga, pasando por Barcelona. Sus impresiones se

reunirán el año siguiente en el volumen Tierras solares. Elogia “la
Barcelona de Rusiñol y de Gual”, la actividad de la ciudad y su
modernidad. En “La tristeza andaluza” elogia Arias tristes, libro
de Juan Ramón Jiménez.
1904
Viaja a Gibraltar y Marruecos y después visita Granada, Sevi-

lla y Córdoba (II), retornando a París (III). En mayo inicia su reco-
rrido por “tierras de bruma”: Alemania, Austria, Hungría y luego
visita Italia (V).
En Madrid aparece Tierras solares (Leonardo Williams), cuya
edición está el cuidado de Gregorio Martínez Sierra, quien también
gestiona del editor la publicación de las crónicas de Opiniones.
Comienza a encarar su nuevo libro de poesía. Juan Ramón Jiménez
le solicita colaboración para la revista Blanco y Negro. Prologa un
libro de Blanco Fombona (Pequeña ópera lírica), y otro de Valle-
Inclán (Sonata de primavera).
1905
Retorna con Francisca Sánchez a España (II) y en la sesión so-

lemne del Ateneo de Madrid lee la “Salutación del optimista” (28-
III). Escribe, asimismo, la “Letanía a Nuestro Señor Don Quijote”.
En Navalsauz fallece (10-VI) Rubén Darío Sánchez, “Phocás”.
Con la ayuda de Juan Ramón Jiménez procede a preparar su
nuevo libro, que titula definitivamente, después de varias dudas:
Cantos de vida y esperanza. Los cisnes y otros poemas (Tipografía
de la Revista Archivos). Es la más hondamente artística y humana
de sus obras y de ella se tiraron 500 ejemplares. Su breve prólogo
reitera su estética y justifica la inclusión de su oda “A Roosevelt”
diciendo: “Si en estos cantos hay políticas es porque aparece uni-
versal. Y si encontráis versos a un presidente, es porque son un
clamor continental”. Publica también, en la editorial Maucci, la
segunda edición, corregida y aumentada de Los Raros, y en Bue-
nos Aires sale en la Biblioteca de La Nación una edición reducida
de Azul…
1906
Viaja a Inglaterra y Bélgica (V). Es designado secretario de la

delegación de Nicaragua a la Conferencia Panamericana de Río
de Janeiro, debiendo reunirse con el ministro doctor Luis Felipe
Corea en Nueva York. Entre los delegados centroamericanos se
encontrarán dos poetas amigos, Juan Ramón Molina y Román Ma-
yorga Rivas, secretario de las delegaciones hondureña y salvado-
reña (“Esa conferencia en que los secretarios éramos gigantes y los
ministros pigmeos”).
En Río de Janeiro escribe la “Salutación al águila” que le val-
drá reproches de Blanco Fombona. Viaja a Buenos Aires (VIII)
donde La Nación le ofrece un gran banquete. Acaba de dar a cono-
cer su Oda a Mitre (París, Imprimerie Eymeoud). Retorna a París y
pasa el invierno en Palma de Mallorca donde trata a Joan Alcover,
Gabriel Alomar, Emilio Guanyabens y Joseph Carner. Concibe allí
su novela La Isla de Oro, que dejará inconclusa y su “Epístola a
Madame Lugones”.
Entre quienes lo visitan en ese lugar de paz está el pintor mexi-
cano Alfredo Ramos Martínez. Aparece su libro de ensayos Opi-
niones (Madrid, Librería de Fernando Fe) y escribe el preludio para
Alma América de José Santos Chocano. La señora Rosario Murillo
llega a París buscando una reconciliación.
1907
Mantiene en Brest, durante el veraneo, su entrevista con Ro-

sario Murillo. En octubre, nace en París el segundo Rubén Darío
Sánchez, a quien Darío llamará Güicho. El mismo mes parte de
París con destino a Nicaragua y después de una escala en Panamá
llega a Corinto (23-X): “Tras quince años de ausencia, deseaba yo
volver a ver mi tierra natal. Había en mí algo como una nostalgia
del trópico”. Recorre triunfalmente en noviembre y diciembre las
principales ciudades de Nicaragua: León, Managua, Masaya. El
Congreso Nacional crea la “Ley Darío” para facilitarle el divorcio
con Rosario Murillo, pero la disolución del vínculo legal no se
lleva a cabo. El gobierno liberal del general José Santos Zelaya lo
designa Ministro Residente ante el gobierno de España (21-XII).
En Madrid, aparece la segunda edición de Cantos de vida y

esperanza y una recopilación de artículos periodísticos Parisia-
na (Librería Fernando Fe). En edición de M. Pérez de Villavicen-
cio, aparece su nuevo libro de poesía, El Canto Errante, que lleva
como prólogo (“Dilucidaciones”) sus artículos para El Sol de Ma-
drid: “Como hombre he vivido en lo cotidiano; como poeta, no he
claudicado nunca, pues siempre he tendido a la eternidad.”
1908
Prolonga su permanencia en Nicaragua hasta abril cuando via-

ja de retorno a Europa: “Como alejado y como extraño a vues-
tras disensiones políticas, no me creo ni siquiera con el derecho de
nombrarlas. Yo he luchado y he vivido, no por los gobiernos, sino
por la Patria; y si algún ejemplo quiero dar a la juventud de esta
tierra ardiente y fecunda, es el del hombre que desinteresadamente
se consagró a ideas de arte, lo menos posiblemente positivo, y des-
pués de ser aclamado en países prácticos, volvió a su hogar entre
aires triunfales”.
Presenta cartas credenciales de Ministro de Nicaragua a Al-
fonso XIII, en Madrid (2-VI). También está en Madrid como Se-
cretario de la Legación de México, Amado Nervo. Sufre apreturas
económicas, pues no se le remiten los fondos para su embajada, de
lo cual se quejará a Santiago Argüello: “Mis escasos recursos, que
apenas me bastaban para Rubén Darío, han tenido que emplearse
en todo este tiempo en sostener el decoro del Ministro de Nicara-
gua ante S. M. Católica. Si te dijera que he tenido que malvender
una edición de Páginas escogidas y mi piano para poder hacer
frente a la situación…”. Prologa un libro de Rufino Blanco Fom-
bona (Au-delá des horizons) y prepara su libro sobre Nicaragua.
1909
A comienzos de año viaja a Italia y retorna a París, y deja la

embajada de Nicaragua en Madrid en manos del secretario Sedano.
Aparecen en España dos libros: Alfonso XIII (Biblioteca Ateneo)
una manifestación de la actividad diplomática y El viaje a Nica-
ragua e Intermezzo tropical (ídem), “crónica emocionada —dice
Ernesto Mejía Sánchez— de quien fue por esa vez recibido como
profeta en su tierra”. Cuando lo está concluyendo, se entera de la

caída de Zelaya, y del ascenso a la presidencia de su antiguo com-
pañero de colegio, doctor José Madriz.
1910
En Madrid (Biblioteca “Ateneo”) aparece Poema del Otoño y

otros poemas, en tanto que la Librería de Sucesores de Hernando
inicia sus Obras escogidas en tres volúmenes. A pedido del diario
La Nación escribe el extenso poema “Canto a la Argentina”, des-
tinado al número de mayo, homenaje al centenario de la indepen-
dencia del país, el cual le será retribuido con diez mil francos.
Pasa el verano en Bretaña, en compañía de Ricardo Rojas,
huéspedes del ocultista Austin de Croce. También visita al poeta
Saint Paul Roux.
El presidente de Nicaragua, José Madriz, lo designa delega-
do a las fiestas del Centenario de la Independencia de México y
se embarca en Saint-Nazaire rumbo a Veracruz (21-VIII). En este
tiempo, lleva un diario personal que abandonará el 11-XI.
Pasa por La Habana (2-IX), llega a Veracruz (4-IX), donde
se le rinde homenaje, visitando el estado de Veracruz por invita-
ción de su gobernador. A causa de la revolución en Nicaragua, el
gobierno de Porfirio Díaz pide que no ascienda a Ciudad Méxi-
co. Hay manifestaciones estudiantiles en su apoyo. Regresa a La
Habana (12-IX). Allí permanece hasta noviembre, cuando retor-
na a Europa. Lo reciben en Cuba: Osvaldo Bazil, Max Henríquez
Ureña, y otros escritores; también participa en el aniversario de la
muerte de Julián del Casal.
1911
Vuelto a París recrudecen sus angustias económicas: sólo

cuenta con las colaboraciones en La Nación. Dos empresarios uru-
guayos, los hermanos Alfredo y Armando Guido, le proponen la
dirección de una revista Mundial con un sueldo de 400 francos
mensuales. Acepta, contando con la colaboración del dibujante
Leo Merelo y del músico René Pérez. El primer número aparece
en mayo. Acepta, asimismo, encargarse de la dirección de una pu-
blicación paralela, dedicada a la mujer, Elegancias. En Mundial

dará a conocer la serie de “Cabezas” sobre escritores y políticos de
ambos mundos y convoca a colaborar a todos sus amigos, aunque
con episodios molestos como el que motiva el enojo de Rufino
Blanco Fombona.
Hace un viaje a Hamburgo, invitado por Fabio Fiallo, quien
es ahora cónsul en esa ciudad. Da a conocer otra recopilación de
artículos, Letras (París, Garnier Hermanos) y prologa el libro de
Francisco Contreras, La piedad sentimental. Continúa fielmente
con sus colaboraciones para La Nación: de esta época son sus en-
sayos sobre “El mundo de los sueños” que atestiguan sus angustias
oníricas.
1912
Los Hermanos Guido proyectan una gira propagandística por

España y América, para las revistas de su empresa. En marzo ofre-
cen un banquete de despedida a Darío, del que participan Francis-
co García Calderón, Eugenio Garzón, Leopoldo Lugones, Alcides
Arguedas, Manuel Machado, Carrasquilla Mallarino, entre otros.
Visita Barcelona, Lisboa, Río de Janeiro, San Pablo, Montevideo
y Buenos Aires: a su paso lo saludan los escritores y artistas y en
Buenos Aires se le ofrece una gran recepción. Darío lee poemas,
dicta conferencias, asiste a innumerables ágapes y homenajes,
agradece libros, firma autógrafos y escribe poemas en álbumes,
publicita la empresa de los Hermanos Guido.
El director de Caras y Caretas le pide que escriba su biogra-
fía, que él dicta en septiembre y octubre: La vida de Rubén Darío
escrita por él mismo. Para La Nación redacta la “Historia de mis
libros”. Su salud le impide continuar la gira y retorna a París (XI)
donde Enrique Gómez Carrillo le organiza un gran banquete (16-
XI) presidido por Paul Fort. En Madrid aparece una nueva recopi-
lación de artículos, Todo al vuelo, por la cual la Editorial Renaci-
miento le paga 400 francos.
1913
Viaja a Barcelona (1) y regresa a París. Allí se le reúnen en

mayo Francisca Sánchez, su hijo Güicho y la hermana de Francis-
ca, María. Invitado por Juan Sureda y Pilar Montaner, pasa el otoño
en Valldemosa, en la isla de Mallorca, en un período de alta activi-
dad creativa. Escribe “La cartuja”, “Los olivos”, “Valldemosa” y
emprende una novela autobiográfica, El Oro de Mallorca, que tam-
bién habrá de dejar inconclusa. Luchando contra el alcohol, tiene
entonces un período de misticismo que se registra en su retrato con
hábito de cartujo. Osvaldo Bazil lo visita y trata en vano de aplacar
su alcoholismo. Se embarca para Barcelona (26-XII).
La Nación ha publicado en este año la Historia de mis libros,
y ha aparecido Los cálices vacíos de Delmira. Agustini, con su
“Pórtico”.
1914
En Barcelona, se hospeda en casa del ex presidente Zelaya,

pero luego se traslada a un hotel (I). Marcha hacia París para solu-
cionar las diferencias con los editores de Mundial (II). En París los
Hermanos Guido lo atienden con nueva cordialidad. Está inquie-
to con su salud y consulta médicos y amigos (Diego Carbonell,
especialmente). Recrudecen sus períodos de alcoholismo, estados
de angustias y pesadillas. Vuelve a Barcelona y se instala con su
familia en calle Tiziano, 16 (V). Consigue editor para el Canto a la
Argentina y otros poemas (Madrid, Biblioteca Corona) y el mismo
da a conocer la selección Muy siglo XVIII.
Surge el proyecto de una gira pacifista por América, en parte
para alejarse de la Europa en guerra y del acoso económico. Orga-
niza la gira su secretario Alejandro Bermúdez. La primera escala es
Barcelona, donde Vargas Vila, asustado de su estado físico, trata de
disuadirlo y de convencerlo para que permanezca allí. Parte en el
barco Vicente López (25-X) que llega a Nueva York en noviembre.
1915
En la Universidad de Columbia, bajo los auspicios del Insti-

tuto de Artes y Ciencias y de la Hispanic Society of America, lee
su poema “Pax” y Alejandro Bermúdez sustenta una conferencia
(4-II).
Es incorporado a La Hispanic Society of America. Invitado por
Estrada Cabrera, llega a la ciudad de Guatemala (20-IV) y a su
ruego del presidente escribe para las fiestas de Minerva el poema

“Palas Atenea”. Rosario Murillo viaja de Nicaragua con el objeto
de regresar con él a la patria (XII). Pasan la Navidad en Managua,
en casa de su cuñado Andrés Murillo.
Aparece en libro La vida de Rubén Darío escrita por él mismo
(Barcelona, Maucci) y una selección de su obra poética, Muy anti-
guo y muy moderno (Madrid, Biblioteca Corona).
Su estado de salud empeora a lo largo de este recorrido.
1916
Regresa a León (7-I), acompañado por su esposa y su amigo
médico Luis H. Debayle. Es intervenido quirúrgicamente (8-I) sin
conseguir mejoría. El obispo Simeón Pereira y Castellón le admi-
nistra la extremaunción (10-I). Dicta su testamento (31-I) decla-
rando heredero universal a su hijo Rubén Darío Sánchez, quien
reside en España al lado de su madre. Es operado de nuevo (2-II).
A las siete de la tarde del 6-II comienza a agonizar y expira a las
10:15 de la noche.
La Universidad, el gobierno y la Iglesia le tributan una serie
de homenajes que duran una semana y concluyen con su entierro
al pie de la estatua de San Pablo en la catedral de León (13-II). Su
muerte conmueve a la intelectualidad del idioma; en numerosos
poemas, artículos y discursos se reconoce y exalta su calidad de
clásico de la lengua española.
Darío en su lecho de muerte

I. Guirnalda liminar
Pablo Neruda
La muerte en Nicaragua
DESFALLECE en León el león y lo acuden y lo solicitan,
los álbumes cargan las rosas del emperador deshojado
y así lo pasean en su levitón de tristeza
lejos del amor, entregado al coñac de los filibusteros.
Es como un inmenso y sonámbulo perro que trota y cojea

por salas repletas de conmovedora ignorancia
y él firma y saluda con manos ausentes; se acerca la noche
(detrás de los vidrios,
los montes recortan la sombra y en vano los dedos fosfóricos
del bardo pretenden la luz que se extingue: no hay luna,
(no llegan estrellas,
(la fiesta se acaba.
Y Francisca Sánchez no reza a los pies amarillos

(de su minotauro.
Así, desterrado en su patria mi padre, tu padre,

(poetas, ha muerto.
Sacaron del cráneo sus sesos sangrantes los crueles enanos

y los pasearon por exposiciones y hangares siniestros:
el pobre perdido allí solo entre condecorados, no oía
(gastadas palabras,
sino que en la hora del rimo y del sueño cayó el elemento:
volvió a la sustancia aborigen de las ancestrales regiones.
Y la pedrería que trajo a la historia, la rosa

(que canta en el fuego,
el altosonido de su campanario, su luz torrencial de zafiro

volvió a la morada en la selva, volvió a sus raíces.
Así fue como el nuestro, el errante, el enigma de Valparaíso

el benedictino sediento de las Baleares,
el prófugo, el pobre pastor de París, el triunfante perdido,
descansa en la América, en la cuna de las esmeraldas.
¡Honor a su cítara eterna, a su torre indeleble!
[“La muerte en Nicaragua” es el tercero de los poemas de Pa-

blo Neruda titulados “R.D.” (los otros se titulan, respectivamente
“Conversación marítima” y “La gloria”), pertenecientes al sexto
episodio de su poemario La Barcarola (Buenos Aires, Losada,
1967). Fue excluido del Libro de Oro (Managua, Editorial Nicara-
güense, 1967) del Centenario Natal de Darío; sólo se difundieron
los otros dos citados que integran la trilogía, enviada especialmente
por su autor. Sin duda, “La muerte en Nicaragua” ofendió el ánimo
conmemorativo y celebratorio de las autoridades constituidas].
Neruda visto por Alberto

Ordóñez Argüello en 1938
Rubén Darío contesta en 1914 el poema “Al

maestro Rubén Darío” de Antonio Machado
Manuel Mantero
Gracias, Antonio, por tu verso puro,
por tu saludo fraternal,
que me redimen del imperio oscuro
del paraíso artificial.
“Salterios de loor vibran en coro…”

También mañana vibrarán
cuando llegue mi nave con su oro.
Pero no me conocerán.
En mí verán, tan sólo, la elegancia

del cisne yendo hacia la diosa,
el sonar del laurel y la fragancia
maravillosa de la rosa.
¿Y los limos más hondos y secretos

donde mi canto se apasiona,
pródiga savia y hojas como retos
verdes, al aire que erosiona?
¿Y mi sangre, áureo vino repetido

en testamentos y esponsales
(oh cripta de tres días, dulce olvido
entre gusanos celestiales)?
¿Y mi carne, odio de la piedra muda,

empeño de la llama viva,
y Venus mercenaria y mal desnuda
multiplicada en comitiva?
¿Y mis ojos, frecuencia de los suelos

recientes de ceniza y llanto,
tentando con su brillo de desvelos
la mole espuria del espanto?
Gracias, Antonio. Volverá mi nave

de oro, mas nunca como ahora:
mi corazón ha adivinado y sabe
que el viento empujará a deshora.
Lo mismo que tu verso puro un día

pasto será de iras civiles,
y lo usarán a la manera impía
de epílogos seniles.
Tampoco a mí me entenderán. Amigo,

buitres impedirán tu fosa,
ignorarán cómo era yo conmigo…
Me quedo, Antonio, con mi rosa.
[Publicado en La Estafeta Literaria, Madrid, núms. 360-61,

febrero, 1967, p. 1, escrito por su autor haciéndolo pasar como de
Rubén Darío. Produjo un gran revuelo y ha sido incluido en alguna
que otra antología. Mantero quería destacar el aspecto atormentado
de buena parte de los versos de Darío. El último en escribir sobre
esta broma fue José Olivio Jiménez en su libro La presencia de
Antonio Machado en la poesía española de posguerra (1983). El
poema se tomó de Anthropos / Suplemento, 24: Manuel Mantero /
Poesía y prosa (Antología). Barcelona, enero, 1991, p. 27]
II. Textos rescatados

Una vida de Rubén Darío
Gabriela Mistral
FRANCISCO Contreras, el buen chileno y el buen americano del
Mercure de France, ha publicado la biografía cabal y colmada de
Rubén Darío, que ya venía siendo una deuda atrasada de nuestros
escritores hacia el maestro.
[Todo lo fecundó y de todo

proveyó a nuestra raza]
La obra sale de una mano ejercitada en la crítica literaria du-

rante veinte años, en la grande, que es la crítica sin histerismos de
admiración ni de aborrecimiento, y de la que Francia ha sido y si-
gue siendo la enseñadora. Enseñadora ella, de aquellos que puedan
aprehenderla, que son, de una parte, los capaces de labor bibliográ-
fica tiesa y dura y, de otra, los de naturaleza sana que no inficionan
un trabajo crítico con su propio humor ponzoñoso.
Rubén Darío, que todo lo fecundó y de todo proveyó a nues-
tra raza (poetas, narradores, críticos), andaba por ahí con su pobre
nombre llevado y traído en artículos de buena o mala voluntad,
más o menos extensos, más o menos anecdóticos, de anécdota ve-
raz unas veces, desfigurada las más y también perversa.
La filialidad literaria, tan común en una Alemania joven que
se ha puesto a montar guardia celosa en torno a su Nietszche, o en
una Provenza vieja, que cela, como la niña de sus ojos, la vida de
su [Federico] Mistral; la filialidad de las gentes europeas que saben
lo que significa para su propia estampa perdurable fijar de una vez
por todas la verdad acerca de sus maestros, es cosa que en nuestra
América está todavía en puro agraz.
[El Rubén que no tuve la fiesta pascual de conocer]
En tres ocasiones solamente yo he sentido que el Rubén que

me servían era el legítimo, el Rubén que no tuve la fiesta pascual
de conocer; una fue en la conversación de Manuel Ugarte, hombre
aseado en la conciencia literaria como en letras otras, y cuya mano
trata sin tiznar su asunto americano; otra fue en las charlas fami-
liares que tuvimos Lolita de Turcios, la santa hermana de Rubén,
y yo en el San Salvador de nuestro encuentro; la otra en la lectura
de la obra de Francisco Contreras, más de lo que de su boca recogí
hace años en su casa, contenta de escuchar en acento chileno cosas
nobles sobre Darío.
—Es malo deber —me decía una vez Pedro Prado, explicán-
dome la malquerencia de un deudor —. La sensación de servicio
es nociva de sentir para algunos porque les humilla, por ahí les
irrita, y ya en esta irritación comienza la llaga.
Me he acordado de estas palabras muchas veces, a propósito
de Darío. No sólo dio mucho, sino que casi nadie se libró de reci-
birle; hasta a pesar suyo le recibieron, y lo regalado eran cosas fun-
damentales, como “ojos nuevos” y “orejas nuevas” y algún trueque
de entraña, de modo que tales presentes durables, no se pueden ni
negar ni olvidar.
Una biografía de Rubén Darío de este tono sereno, de esta vi-
sión completa de conjunto y detalle no la esperábamos pronto, sin
embargo, aunque la estuviésemos necesitando. La gesticulación en
torno al Maestro, la favorable y la adversa, no han pasado todavía,
y ese manoteo doble conturba al mejor crítico y le vuelve la cabeza
a derecha e izquierda, rompiéndole en zig-zag el flechazo de la
mirada.
La obra de Contreras se halla dividida en dos pociones des-
ahogadas sobre la Vida y Obra, y cada una de las partes ha sido
tratada con un orden y una claridad que llamaríamos “docentes”
si la noble palabra no estuviera tan envilecida. Creíamos sabernos
bien esta Vida, de tanto chismecillo que nos ha corrido por la oreja
sobre los cuarenta años del Maestro. Lo peor de estas cosas no es
estar en ayunas de noticias, sino haberlas recibido tontas y a locas,
es decir, de tontos y de pícaros.
[Amiguero dispendioso, carácter noble]
Al fin tenemos aquí articulada de modo que nada útil nos falte,
la existencia del hombre nacido para nosotros en Nicaragua, za-
randeado en una docena de países nuestros y claveteado como un
pobre quetzal en el cartón frío de Europa —para bien suyo, creía
él— para su bien y para su mal por iguales, decimos nosotros aho-
ra, las criollitas. Aquí están, en la cumplida biografía, los tres ca-
samientos, que llamaríamos mejor “casorios”, por lo mal hechos,
bien seguidos están los viajes en busca de dineros americanos que
nunca dieron de vivir porque no eran estables, y que, si lo hubieran
sido, no le bastaran al amiguero dispendioso que fue siempre, y el
carácter noble, el natural caballero, guardado a pesar de enferme-
dades y pobrezas, para acoger a los amigos —a los de su jerarquía,
a los medianitos y a los ínfimos— dándoles su tiempo liberalmen-
te; la manera reservada, sin perfidia mestiza, y el rebosamiento de
la alegría en las noches de “copas”; con la lengua de hombre pul-
cro, desprovista de obscenidad y lujuria, rara en español pirenaico
o ultramarino, y tantas menudencias valiosas del trato, que sirve
para informar y sugerir, se nos entregan aquí desmenuzadas abun-
dantemente, y son cosas de agradecer al “memorioso” que las supo
guardar, y al acumulador de datos que los ha escogido en montaña
anecdótica.
Cuenta a su Maestro con precioso pudor Francisco Contreras
y, a la vez, sin pujos de defensa protectora: refiere lo romántica
de aquella vida y señala lo feo sin dejar ahí el índice pegado, y no
tiene vergüenza de ser tierno muchas veces y de desenterrar su Lá-
zaro como Jesús al suyo, descompuesto de sepultura, con los ojos
húmedos. El lector dice lo que los otros: “Ved como lo quería”.
Mejor es así que desentierren así los del oficio crítico que como J.
J. Brouston lo hizo y lo sigue haciendo. El que mucha podredum-
bre saca, tiene cierto gusto de ella, y parece que le aumenta en su
mano.
[Decoro personal, hábito laborioso]
Rubén arrastra todavía una reputación que no alcanza a la del

poeta maldito, pero sí a la de alcohólico empedernido, o sea, a la
del hombre desmoralizado. Hasta qué punto fue Darío un alcohó-
lico, hasta dónde dio largos años a la bebida, yo no lo sé, a pesar

de todas las confidencias fáciles que de él nos han hecho sus com-
pañeros. Sabemos, eso sí, que un hombre de botella cotidiana no
deja atrás treinta y cinco volúmenes; sabemos que un alcoholismo
radical elimina toda posibilidad de trabajo y, especialmente, de un
trabajo de calidades.
Sabemos que la abulia alcohólica, más que los delirios que
van dejando, disuelve al ebrio como un jabón en una baba buena
para nada, y sabemos que un hábito alcohólico pulveriza, al mismo
tiempo que al cuerpo, el decoro personal, y nuestro Darío frecuen-
tó gentes e hizo vida social la mayor parte de su tiempo de Europa
y de América, y no fue rechazado en esos círculos como harapo
sucio. La embriaguez de Darío, precisa decirlo, no fue más allá de
la ebriedad del hombre de nuestra raza y, con ella, de la inglesa y
de la risa, que forma el trío de este frenesí.
Verlaine dejó menos labor, también menos Poe, es decir, aque-
llos que para el vulgo comparten el tabladillo de la embriaguez
grotesca. En vez de esto tuvimos en Darío un trabajo constante de
escribir, otro cotidiano de leer para informarse. Leyó su clásico
sustancial y leyó todo lo moderno, tanto leyó que no hemos tenido
cabeza más puesta al día que la que nos prueban Los Raros y los
libros numerosos de crítica literaria.
[La moral verdadera del artesano de letras]
Después del hábito laborioso que es por sí una sola forma de

moralidad, hay que anotarle a Rubén Darío la hidalguía perfecta en
las relaciones literarias, otra señal fuerte de moralidad. Hombre la-
vado de la clásica envidia española estudiada por Unamuno, y de la
otra envidia, en fiebre palúdica, del mestizaje latinoamericano, fue
nuestro Rubén Darío. Lleno de derechos al desdén, por estar col-
mado de capacidad verdadera, cabeza confesada de vasta escuela
literaria, aristócrata, y nato, a lo largo de su obra sin caída, a nadie
desdeñó en la masa de sus seguidores; a ninguno quiso aplastar con
su nombre de viga madre literaria; a ninguno le rasó la alabanza
cuando la merecía. Más alabó de lo que debía hacerlo un escritor
de su tamaño, en esas crónicas suyas disminuidas y despreciadas
precisamente a causa de una prodigalidad de niño cariñoso.
Él pudo decir lo que Whitman, que no fue generoso, se aplica-

ba a su gusto: “Yo riego las raíces de todo lo que crece”. La natu-
raleza del Maestro, en el sentido paternal, la llevaba visible Darío:
conformó a cuanto escritor tuvo cerca, dio, desde el apretón de
manos hasta el abrazo efusivo, a cuanta larva de letras se le cruzó
en el camino; excitó a los jóvenes y les dio paridad a los maduros,
lo mereciesen o no, lo mereciesen unos y otros.
Sentía un gozo de veras de jardinero multiplicador de espe-
cies, y una efusión de patriarca que cuida y mira carne salida de su
carne. Posiblemente resida en esta cordialidad del gremio la moral
verdadera del artesano de letras, y la única que debamos pedirle.
Las otras morales las pide la religión y no nos toca cobrarlas a
nosotros.
La parte crítica de la obra de Contreras ha sido cuidada como
de quien la escribe y para quién la escribe. Ocasión lujosa es la de
hacer un estudio largo de Darío para hombre de profesión juzga-
dora. Contreras ha aceptado los dictámenes sustanciales que co-
rrieron y corren sobre Darío, dejando así opinar a la época que su
derecho tiene; pero su propio juicio es casi siempre el que mejor
sitúa la pieza estudiada. A Dios gracias, el libro no se nos quede,
como otros del género, anegado en pastos de citaciones reiteradas
y empalagosas.
El autor corriente de estudios literarios aparece o como res-
petuoso aminalado por el respeto o como un perezoso que acarrea
demasiados asombros de construcciones ajenas. Hay pocas cosas
más antipáticas para un lector que esa albañilería confusa y pesada
de las referencias ajenas inacabables.
El libro de Contreras va a servir, esperémoslo así, como un
molde paterno para los análogos que nos faltan y que irán llegando.
Vidas de José Martí, de Palma, de Nervo, etc.
El molde se trae excelencias que nos faltan por allá; la natu-
ralidad, abajadora de la cresta inútil en el elogio literario; la ver-
dadera escritura crítica, que es antilírica y neutra como los vitrales
blancos; el tratamiento suave-firme de la mano, que no se afloja
demasiado ni aprieta tampoco la pieza que es de tratar y no de
atormentar.
[Como un pulso leal a lo largo de la biografía

y del estudio literario]
La obra de Contreras vale por el mejor de esos cursos de con-

ferencias sobre los clásicos que se oyen en las universidades eu-
ropeas o norteamericanas. Los vale, gracias al tono apaciguado,
próximo a lo docente; los vale, por el acopio abundante y la orde-
nación escrupulosa de la materia, y los vale, particularmente por
la equidad sostenida como un pulso leal a lo largo de la biografía
y del estudio literario. Yo la utilicé en mis clases de los Estados
Unidos y me sirvió preciosamente.
A propósito, es tiempo ya de ir pensando en unos “Cursos
Rubén Darío” para las universidades españolas y latinoamerica-
nas, y las secciones de español de las de los Estados Unidos. Hay
“Cursos Calderón”, Lope de Vega, Garcilaso y Góngora, y todavía
nos retiene un poco la idea del “Curso Rubén Darío”.
La retención nos viene de que aún nos corre por las canales
toda la necedad profesoril y crítica que corrió quince años sobre
el Maestro. Se nos enreda todavía la lengua al decir ciertas frases
que podemos pronunciar a todo paladar y toda garganta, la dicha
por Benavente hace mucho: “Rubén Darío es el primer poeta de la
lengua, ni más ni menos”. Dicho eso, tanto para los demás como
para nosotros mismos, cumpliremos en seguida la obligación de
honra máxima que es la de esos cursos especializados.
“Un reformador de la lengua” —decimos—; y debemos decir
que es el mayor de los habidos, si hubo otros de su clase. “El más
grande poeta latinoamericano”, decimos, y es como marcar la uva
en el gajo y no en el racimo. Hay que decir: “El mayor poeta en
castellano”. Garcilaso, hacedor de “Églolas”, no da con ellas solas,
bulto para cubrirlo; Jorge Manrique tampoco da con el patético de
las “Coplas”, masa con qué desplazarlo; solamente el Romancero
puede ponerse como un peso honorable en el otro platillo de la
balanza.
Sin miedo, pues, digamos cada vez que se presente la ocasión:
“Rubén Darío, primer poeta del habla y padre de la poesía española
del siglo XX”. Esos regateos se llaman de otra manera: miserias se
llaman y comezones de envidia.
Han dicho a Contreras que su excelente obra llega en un mo-

mento en que el modernismo se les descascara el dorado malo y se
desmorona entero. Cierto que los fervores histéricos han pasado, y
que el modernismo, que nos dio cuanto trajo en la entraña de bie-
nes y de males, ya no muestra colores prósperos. Pero no hay que
olvidar que bien nos la aprovechamos, devorándole, desde la carne
inferior, hasta el tuétano de oro. Es el caso de contestar a los que
declaran el modernismo barrido, porque no lo ven, lo que decla-
raron los comensales honrados al que llegó tarde al banquete pre-
guntándoles por el buey: “nos lo comimos”. Aprovechando en lo
que de bueno trajo, el modernismo está despedido en el resto que
era superchería. Es honrado confesar electricidades vivas que nos
han servido para las otras cosas que ahora nos nutren: americanis-
mos, futurismos, dadaísmos y… neoclasicismos. Nos lo comimos,
al buey robusto, que ya no humea en el fuego, y está en nosotros.
(Tomado de Poesía / Ensayo / Narración. Santiago, Edición PEN, Club de Chile,

1988, pp. 7-13)
Gabriela Mistral
Rubén Darío en 1906

Un hombre de nuestras tierras
Nicolás Guillén
RUBÉN Darío está ya en el cielo de la gloria no sólo como poeta,
sino como ser cívico, como ciudadano de su propio país. Su patria
lo ama, respeta su genio y sabe cuánto le debe.
Un pequeño pueblo de Nicaragua, de nombre casi griego, Me-
tapa, vio nacer hace ciento quince años a quien sería el poeta más
importante de toda la literatura española contemporánea: Rubén
Darío. Ello acontece cuando la poesía es en la nación colonizadora
flor de menguado aroma. Poetas vivos sólo hay, en reemplazo de
los grandes nombres que ilustraron la época neoclásica y la román-
tica, el familiar y numeroso Campoamor (“¡Pobre Carolina mía, /
nunca la podré olvidar!”), y Núñez de Arce, orador y ministro, so-
plando en su hinchado trombón (“Cayó como !a piedra en la lagu-
na / con rudo golpe en la insondable losa”). Bécquer —él también
“inmenso y delicado”— ha muerto dieciocho años antes. Había
Zorrilla, pero el autor del “Tenorio” gozaba de una popularidad
gruesa, sonora; —que iba— a desvanecerse a fines del siglo para
no dejar otro mensaje que el que recoge todos los años la cartelera
teatral el día de los muertos.
Nadie ignora que, pese a su genio, Rubén Darío rindió parias
a algunos poetas españoles del XIX. Lo hizo con el propio Cam-
poamor, todavía un año antes de aparecer Azul... Lo hizo también
con Bécquer.
Sin embargo, ya lo había iniciado otro americano, Gavidia,
durante la visita del nicaragüense —casi un niño— a El Salvador,
en la técnica del alejandrino francés. De manera que cuando Darío
llega a Chile y allá frecuenta la amistad y los libros del joven Bal-
maceda, hijo del presidente de la República, no hace sino acauda-
lar aún más aquella experiencia, fresca y bien presente después en
su primer gran libro.
Podría decirse que Darío repite a su modo la aventura de Gar-

cilaso cuando éste inyecta en el cuerpo español, a comienzos del
Siglo de Oro, la sangre italiana de que él mismo iba a nutrirse
—más que Boscán, su cómplice— en églogas y sonetos. Sólo que
la aventura de Darío es más ancha y lejana: alcanza a todo un uni-
verso idiomático, así el español propiamente dicho —el europeo—
como el colonial o americano. Más aún, por primera vez en la his-
toria del proceso intercultural de España y América, es ésta la que
manda. No es Quintana dando el santo y seña a Olmedo y Heredia,
sino un indio chorotega imponiéndose sobre la garrulería literaria
de fines de siglo en la Península, ya sacudida por los primeros es-
tremecimientos que desencadenaron el 98.
Porque si es bien conocido el hecho de que tanto en Azul...
como en Prosas profanas su autor se embriaga con la vibración de
su instrumento, sin preocuparse por el sentido de la melodía, o tal
vez preocupándose porque éste quede en segundo plano respecto
de aquélla, es evidente que la nueva manera venida de América y
pasada por París hizo añicos lo que quedaba del XIX español en
poesía.
Valle-Inclán, Juan Ramón, el propio don Antonio, que ocultó
bien presto el cuerpo en un esguince andaluz y universal, su her-
mano Manuel, todos los grandes españoles de este período, que
se levantan contra lo podrido y caduco en la patria agonizante, y
arremeten contra la literatura de cartón piedra, son modernistas.
Proclaman el cauterio de la vieja llaga colonial y siguen la huella
literaria de un americano; expresan su amor a la España popular,
eterna y verdadera, tanto como su odio a lo que en política la con-
dujo al desastre de que fue artífice el Cánovas del último soldado y
la última peseta, con la nueva voz que les viene de un descendiente
de explotados en reparticiones y encomiendas desde Cortés hasta
la independencia.
A veces pensamos que no se subraya con el énfasis que ha
menester la importancia política del modernismo y Darío en aque-
llos días de la vida española, y en general lo que le debe nuestra
América desde el primer plano en que él la situó. A la revolución
en las ideas, en los métodos de mando y gobierno que fue el 98 en
la antigua metrópoli, se unió la revolución literaria, que tuvo por
jefe a un hombre de nuestras tierras, y de esa revolución es insepa-

rable el instrumento de que dispuso la juventud para manifestar su
iconoclástica fiereza.
Pronto sería otro el Darío de las Prosas. En 1905 aparece Can-
tos de vida y esperanza, su libro más recio. Es el Darío que des-
pierta no sólo a la pesadumbre de la vida consciente, al dolor de
estar vivo, sino a la sangrienta y dolorosa realidad americana. No
los vizcondes y marqueses, no los abates y dueñas, no los siervos
negros problemáticamente armados de alabardas, sino algo más
real. La presencia del imperialismo norteamericano como un dra-
gón colosal, como un lebrel que no duerme, carga su verso y le
da una densidad reconcentrada y dramática. Es entonces cuando
se pregunta el poeta si tantos millones de hombres como los que
forman la América hispánica hablarán en inglés. De la respuesta a
esta pregunta alcanzó Darío a tener elementos suficientes para no
engañarse, y no se engañó. Recordemos sus versos:
y alumbrado el camino de la fácil conquista,

la libertad levanta su antorcha en Nueva York.
Es cierto. Darío no fue un poeta político, un hombre de acción

como Martí. Pero su sensibilidad habría comprendido el carácter
de nuestra época y la responsabilidad que toca al escritor en ella.
De Prosas profanas a Cantos de vida y esperanza, el arco es ma-
jestuoso y sostiene un puente que el poeta habría recorrido con
ardoroso denuedo. Pronto hubiera sabido que la protesta contra la
injusticia y el crimen debe quedar inscrita en algo más sólido que
el ala de los cisnes.
Eduardo Schiaffino: “Cabeza de Rubén Darío”, dibujo aparecido

en la cubierta de la primera edición de Los Raros (1896)
III. Actualidad y trascendencia

Dos fragmentos
Gonzalo Rojas
El retrato de Schiaffino
ANTE los ojos el retrato de Rubén Darío a los 29 años, en el finísi-

mo dibujo de Schiaffino: cabello oscuro, ondeado, desde la frente
abierta; el ojo vivaz, de ángulo todavía juvenil, que casi vuela;
bigotes abundosos al uso, la barbilla en punta; el corbatín que se
adivina, mancha o lazo. Hombros en cruz. O en guillotina.
Año 96, y esos dos libros que se imprimen veloces, casi si-
multáneos de tan sucesivos: Los Raros (Talleres de La Vasconia)
—claves difusas de lo que llamó su estética acrática— más el rayo
de Prosas Profanas, con sus Palabras liminares y todo (imprenta
de Pablo E. Coni e hijos), siempre en el mismo Buenos Aires.
Minuto laborioso (y la primera ley, creador: crear) del que cre-
ce y crece, seguro.
Darío, el cósmico
Habré leído veinte, treinta estudios sistemáticos de primer or-

den sobre la poesía y la poética dariana, las alabanzas y las detrac-
ciones; nada alcanza la altura y la profundidad de “El Caracol y la
Sirena”, ese ensayo de 1964 de Octavio Paz.
Asimismo es imperativo consultar a Borges, que no se casa
con nadie, quien rescata los aportes del modernismo hispanoame-
ricano con estas palabras:
Dos poetas del norte, Edgard Allan Poe y Walt Whitman habían
influido esencialmente, por su teoría y su práctica, en la literatura
francesa; Rubén Darío, hombre de aquí, recoge este influjo a través
de la escuela simbolista y lo lleva a España donde no es ningún
forastero. Se ha incorporado a la tradición nacional, y se habla de él

como de Garcilaso o de Góngora.
Por su parte, Unamuno alguna vez cayó en la mofa altanera di-
ciendo que se le veían las plumas del sombrero terminó arrepentido
con reverencia ante el indio que temblaba con todo su ser como el
follaje de un árbol azotado por el cierzo, ante el misterio. Y Locar
el 34, al presentar a Neruda en el Ateneo de Madrid, cómo celebra
el tono descarado del gran idioma español de los americanos, tan
ligado con la fuente de nuestros clásicos y cómo exalta en primer
término la prodigiosa voz del siempre maestro Rubén Darío.
Vallejo dirá lo suyo: Toda la producción hispanoamericana,
salvo Rubén Darío, el cósmico, se diferencia poco de la produc-
ción exclusivamente española. Y Huidobro, el irreverente: Estos
señores que se creen representar a la España moderna, han toma-
do la moda de reírse de Darío como si en castellano desde Gón-
gora hasta nosotros hubiera otro poeta fuera de él. Pobre, Rubén:
puedes dormir tranquilo. Cuando todos hayan desparecido, aún tu
nombre seguirá escrito entre dos estrellas.
Acordes con el principio de que hay que defenderse del culto
a los hombres, por muy grande que aparenten ser, dejemos en paz
a Rubén Darío. Ya su vida fue una tumba sin sosiego, como diría
Palinurus: y suficientes vueltas se estará dando donde esté; tantas
o más que antes de venir a nacer en Metapa (Chocoyos) ese 18 de
enero del otro 67.
Cuando murió el 16, el planeta empezaba otro girando a una
velocidad desconocida, y los poetas mismos saltaron fuera de su
órbita. Justo el año 16 Vicente Huidobro —en ese juego oscuro de
pasarse la centella— publicó en Buenos Aires otras claves para
esta poesía de fundación: —Que el verso sea como una llave / que
abra mil puertos en su primer viaje a París. No fue el único por su-
puesto en la germinación increíble. Ahí la Mistral, Vallejo, Neruda,
para decir tres nombres: estallaban los volcanes.
¿Qué se ficieron las vanguardias por aquí abajo? Cosa de ex-
pertos, que me está vedad. ¿Qué fue de tanto futurismo, de tanto
“imagism”, de tanto expresionismo, de tanto dada, de tanto surrea-
lismo, de tanto beat y de tanto angry? (El otro día se nos murió
Allen Ginsberg en New York, a quien tiene a Concepción de Chile

en 1960). ¡Nunca habrá un juicio final para los poetas!
Ahí está este hombre —hado y humus— que nos hizo más
terrestres. Ahí, intacto. Acusarlo, procesarlo y hasta condenarlo
parece cosa fácil, pero la balanza es difícil, porque de un lado está
Darío y del otro lado también está Darío
Rubén Darío en Managua (marzo, 1889),

recién llegado de Chile
Rubén Darío en Nueva York (noviembre, 1914)

Rubén Darío: puente hacia el siglo XXI
Carlos Tünnermann
AUN cuando de vez en cuando aparecen voces discordantes que
niegan la trascendencia y actualidad del legado dariano, y sin des-
conocer que existen círculos intelectuales, particularmente en Es-
paña, que persisten en el vano empeño de disminuir la importan-
cia de la influencia de Darío en la literatura castellana —llegando
algunos al extremo de denigrar su personalidad sobre la base de
apreciaciones falsas y subjetivas—, lo cierto es que predomina am-
pliamente el criterio contrario, es decir, el justo reconocimiento a
lo que significó para las letras en lengua española el advenimiento
de “la maravilla de Rubén Darío”, en palabras de José Coronel
Urtecho.
En primer lugar, voy a recurrir a las voces más autorizadas de
la crítica literaria contemporánea para reiterar, una vez más, los
argumentos que sustentan el reconocimiento a la vigencia de la
obra dariana. En seguida, y sobre esta sólida base crítica, señalaré
cómo su obra no sólo fue en su momento el puente por excelencia
del tránsito de las letras hispanas del siglo XIX al siglo XX, sino
también cómo la permanencia de lo esencial del legado dariano, su
visión de la problemática contemporánea y el testimonio personal
de sus angustias, pesadumbres e incertidumbres avizoraron el con-
texto dentro del cual la humanidad ha doblado la esquina del siglo
XX, y de las inquietudes y del sentimiento de crisis que hoy día
asedian al ser humano postmoderno. De esta suerte, Darío también
nos permite tender un lúcido puente hacia el siglo XXI.
Vigencia y actualidad del magisterio dariano

en el Simposio de 1967
El 20 de febrero de 1967 en lo que, en mi opinión, representó

el momento culminante de las conmemoraciones del Centenario
del Nacimiento de Rubén Darío, se llevó a cabo, en el Paraninfo

de la UNAN, de León y con la participación de todos los ilustres
invitados a tan magna celebración, el Simposio sobre la obra de
Rubén Darío como renovadora de la lengua española y su vigencia
en la actualidad.
Uno a uno los eminentes darianos congregados en el Paraninfo
de la UNAN, de la cual quien les habla era en ese entonces rector,
fueron expresando sus argumentos a favor de la tesis de la univer-
salidad y vigencia de Darío. La crónica del Simposio, incluida en
el Libro de Oro del Centenario, registra que el profesor René F.
L. Durand señaló, como uno de los indicios de la universalidad
de Rubén, la presencia del negro en su poesía, con lo cual ésta
incorporó lo que años después se conocería como la negritud o la
negridad. El poeta español Luis Rosales subrayó el hispanismo
que campea en la obra dariana, siendo ella el mejor puente que a
través del Atlántico unió a todas las Españas, de uno y otro lado;
criterio en que abundó el español Joaquín Calvo Sotelo, pero limi-
tando esencialmente la universalidad de Darío al mundo hispánico
por la dificultad que ofrece —afirmó—, la traducción de su poesía
a otras lenguas. Otros participantes no estuvieron de acuerdo con
esta opinión y señalaron más bien el número de lenguas a que ha
sido traducido Rubén, como una demostración de su universalidad.
Recientemente, incluso, ha sido traducido al japonés.
El profesor Oreste Macri reforzó la tesis de la universalidad
dariana cuando afirmó: Darío surge en un momento en que se en-
frentan en Europa lo negativo hegeliano, y lo positivo del patri-
monio occidental cristiano; y que Rubén toma toda la tradición
española y cristiana así como elementos latinos y griegos, es decir,
todo lo positivo del Occidente por un lado, y el instrumento técnico
del Simbolismo francés (que fue un movimiento de características
negativas seudo-hegelianas) por otro, para darnos, así, una Obra
verdaderamente universal.
La opinión más negativa, como lo esperaban quienes cono-
cían su tesis que contrapone el Modernismo hispanoamericano y
la Generación del 98, fue la del crítico español Guillermo Díaz-
Plaja, quien sostuvo que Darío carecía de vigencia. Y como prueba
de ello señaló que Darío no interesa hoy día a nuestros hijos. Al
afirmar que la influencia de Rubén se terminó con el final del ci-

clo modernista, Díaz-Plaja invitó a los asistentes a no confundir
admiración con actualidad, pues como a todo escritor, a Darío es
necesario ponerle límites cronológicos y estéticos a su influencia.
La embestida de Díaz-Plaja, calificada por Luis Alberto Cabra-
les de un ejemplo elocuente del “provincialismo antidariano”, fue
ampliamente refutada incluso por varios intelectuales españoles,
como el mismo poeta Luis Rosales, quien dijo que Darío era el
primer poeta existencial y el primer poeta realmente moderno del
idioma español, tesis reforzada por Oreste Macri. Éste dirigiéndo-
se a Díaz-Plaja, le replicó: Yo le digo a los hijos del señor Díaz-
Plaja, que la abstractización del tiempo, del lugar y de la cadena
de los hechos humanos que hizo Darío en su Obra, y que es lo
que lo hace universal, viene del existencialismo católico y que por
esto, como por la alta calidad formal de su obra, es príncipe de los
poetas castellanos.
Pero las dos intervenciones más contundentes en el Simposio
fueron la del profesor de la Universidad de París, la famosa Sorbo-
na, Charles V. Aubrun, y la de nuestro insigne dariano y profesor
de la UNAN de León de Nicaragua, doctor Edgardo Buitrago. Se-
gún la crónica aludida, la síntesis de los argumentos de Aubrun se
fundamentaron en
que Darío había sido universal y seguía estando vigente y siendo
universal; y que la lectura de Rubén Darío nos ayuda a resolver los
problemas fundamentales de hoy. Que Rubén Darío, como creador
de poesía experimental, fue un científico de lo mental. Y que apli-
cando los métodos modernos de estudio literario para determinar la
virtud o potencia permanente de una Obra, es decir para virtualizar,
o potencializar la misma, se acude a los tres elementos señalados
por la Reducción eidética de Husserl, que son: transtemporaliza-
ción, transubicación y deshistorización.
Añadió que estos tres elementos fundamentales para juzgar
la universalidad de una Obra se encuentran presentes en Rubén
Darío; que transtemporaliza para obtener esencia, sacando el su-
ceso del tiempo en que acaeció, como en “Era un aire suave”; que
transubica, extrayendo el acontecimiento del sitio de su acontecer,
estableciendo así que lo que es verdad aquí es verdad allá, lo cual
es verdadera universalidad, como en “Canción de otoño en pri-

mavera”; y que en su poesía aísla los fenómenos que canta de la
cadena de causas-efectos, desposeyéndolos de toda historicidad y
dándoles, así, un carácter universal.
A su vez, lo esencial de lo dicho por el doctor Edgardo Buitra-
go, al cerrar las intervenciones en el Simposio, fue que la libertad
de la metáfora introducida por Rubén Darío abrió las puertas de
la Poesía Nueva; que Rubén, al ser el intérprete de su pueblo, se
hizo universal; y que en el Modernismo había que distinguir la
Moda Literaria, que es perecedera, y la Actitud del Movimiento,
que es una lección permanente en lo que tiene de revolucionaria,
de inconforme, de rigor literario y de integradora de la tradición.
La polémica suscitada por Bowra
Conocida es también la polémica entre el crítico inglés y pro-

fesor de la Universidad de Oxford, Sir Cecil M. Bowra y nuestro
erudito dariano Ernesto Mejía Sánchez, a propósito de la vigencia
de Darío. Bowra sostuvo que gran parte de la poesía de Darío ha
perdido su atractivo original porque, a pesar de su técnica impeca-
ble, su excelente sentido musical y su gran vitalidad, ésta se ocu-
pa mucho de asuntos que ya no nos conmueven seriamente y han
pasado al limbo de curiosidades olvidadas. Las apreciaciones del
crítico de la Universidad de Oxford, así como a las del poeta es-
pañol Luis Cernuda, las contestó Mejía Sánchez con un excelente
ensayo, cuyo solo título es una afirmación del valor actual de la
obra dariana: “Rubén Darío, poeta del siglo XX”.
Como en su momento explicó su autor, el ensayo es un examen
de buena fe, una especie de corte de caja, un balance al día de hoy,
de la poesía y del hombre, para poner en claro lo vivo de ambos,
lo permanente de su obra, si es que esto puede identificarse con lo
clásico y con lo que la poesía actual persigue más acentuadamen-
te. En su estupendo análisis, Mejía Sánchez sale al paso de quienes
sostenían que la influencia de Rubén está liquidada porque ya na-
die la imita. Mejía Sánchez dice:
Darío y Lorca son clásicos porque ya no se les imita; se les
estudia, se los lee, como puede leerse y estudiarse a Bécquer y a
Garcilaso, pero no se les imita. Y agrega: No es por la imitación
de los menores por lo que sobrevive un poeta. Un poeta vive —si

se permite el retruécano— por lo que tiene de no imitable, por lo
inimitable personal que tiene y lo caracteriza. Hay modos más ob-
jetivos, —agrega Mejía Sánchez—, para juzgar la supervivencia de
un poeta: el número de sus ediciones cultas y populares, los estu-
dios y cátedras a él dedicados, el hecho de que Bowra y Cernuda
se ocupen de él, la circunstancia de que estemos aquí reunidos por
ejemplo... El saldo histórico de Darío todavía hoy es impresionan-
te: honestidad intelectual, vocación a toda prueba, avidez cultural,
afán experimentador, hoy sólo comparable al de Pound; su visión
unitaria de la cultura a la que pertenecía.
Nuevas ediciones y más citas
En mis viajes por América Latina y Europa, suelo indagar en

las librerías si están a la venta obras de Darío. Es realmente sor-
prendente encontrar muchas nuevas ediciones de Azul..., de Cantos
de Vida y Esperanza, ediciones críticas de sus obras, y muchísimas
antologías de la poesía y prosa de Darío. En el Primer Centenario
de su nacimiento, en 1967 se evidenció su universalidad por la
cantidad de homenajes, congresos, seminarios, llevados a cabo y lo
numeroso de las publicaciones, ensayos y cátedras consagradas al
estudio de su obra. Incluso los organismos internacionales, como
la OEA y la UNESCO, le rindieron tributo y reeditaron algunas de
sus obras. ¿Qué mejor prueba de universalidad puede exigirse a un
artista? Además, como ha sido reconocido, Darío es el escritor his-
panoamericano que posee el mayor corpus crítico sobre su obra.
Henríquez Ureña, Cabrales
Y es que la renovación de la poesía castellana llevada a cabo

por Darío es de tal magnitud que Pedro Henríquez Ureña afirma:
De cualquier poema escrito en español puede decirse con preci-
sión si se escribió antes o después de Rubén Darío. Y Luis Alberto
Cabrales, juzgando que las reformas de Darío no sólo incidieron
en la poesía sino en el instrumento mismo, en la propia lengua, que
fue así libertada de viejas ataduras, llega a decir: de tal manera
enriqueció la lengua castellana que con la misma justicia con que
se le denomina lengua de Cervantes, podría llamársele lengua de
Darío. Y Ángel Rama nos dice:
La tarea central de Darío se ejerce sobre la lengua poética que

ha heredado, y ésta es la tarea central de todo creador de poesía. En
ese sentido puede decirse de él que ningún poeta hasta el día de hoy
ha sido capaz de una trasmutación comparable. Se puede afirmar
que él aparta las aguas: hasta Darío, desde Darío.
Borges, Paz, Cuadra, Rama

Cuando un poeta como Darío ha pasado por una literatura,
todo en ella cambia —nos enseña Jorge Luis Borges—. Todo lo
renovó Darío: la materia, el vocabulario, la métrica, la magia pe-
culiar de ciertas palabras, la sensibilidad del poeta y de sus lec-
tores. Su labor no ha cesado y no cesará; quienes alguna vez lo
combatimos, comprendemos hoy que lo continuamos. Lo podemos
llamar el Libertador. “Ser o no ser como él”, precisa Octavio Paz.
De ambas maneras Darío está presente en el espíritu de los poetas
contemporáneos. Es el fundador”.
“Darío es ese —señala nuestro Pablo Antonio Cuadra—, que
pone en pie el castellano para una segunda salida —aún mejor que
la primera— como el Quijote. El mismo sirve de guía, de capitán:
es el renovador”.
Anderson Imbert, Torres Bodet, Vargas Llosa

Se pregunta Angel Rama: ¿Por qué, abolida su estética, arrum-
bado su léxico precioso, superados sus temas y aun desdeñada su
poética, sigue [Darío] cantando empecinadamente con su voz tan
plena?. La respuesta, obviamente, la encuentra Rama en la peren-
nidad de su incomparable poesía: Como Garcilaso, como Fray Luis
de León, lo que dijo puede no conmovernos hoy —afirma Enrique
Anderson Imbert—, pero la música sigue siendo irresistible.
Nada defiende tanto a Rubén —dice Jaime Torres Bodet—, de
las acusaciones de cursilería y mal gusto, que sus detractores le
dirigieron, como el pudor y la sobriedad con que nos reitera, cada
vez que se siente obligado a mostrarnos las heridas que la existen-
cia le ha hecho, su confianza en el perdón ulterior, su creencia en la
facultad de superación del destino humano.
Excelso maestro del idioma, Darío nos lega una lección de sin-
ceridad, de autenticidad (Sé tú mismo: esa es la regla), de dedica-
ción tenaz e inteligente a la labor creadora; un escritor que inaugu-

ró el profesionalismo en la ardua tarea de las letras y el periodismo;
que se formó por su propio esfuerzo autodidacta y que, a pesar de
su vida viajera y su tendencia a la bohemia, fue capaz de consa-
grarse seriamente a las tareas de investigación y creación artísticas;
que ejerció consciente y responsablemente un magisterio estético,
cultural e incluso político a nivel continental y que dejó, como su
mejor lección, una lección de modestia y honestidad intelectual en
su búsqueda constante de la belleza y el ritmo.
A la inspiración y destreza [de Darío] debe la lengua caste-
llana —reconoce Mario Vargas Llosa—, una de las revoluciones
seminales de su historia. Porque con Rubén Darío —punto de
partida de todas las futuras vanguardias— la poesía en España y
América Latina empezó a ser moderna.
Surgió del idioma volando una ráfaga de alas de oro, cantó
Pablo Neruda en su homenaje a Darío, escrito en 1966:
...y por vez primera la estatua yacente de

(Jorge Manrique despierta:
sus labios de mármol sonríen, y alzando una mano enguantada
dirige una rosa olorosa a Rubén Darío que llega a Castilla
(e inaugura la lengua española.
Vicente Huidobro
Cerramos esta sección sobre la universalidad y vigencia del

legado dariano con la refutación de Vicente Huidobro, el padre del
creacionismo, a los intentos de negar a Darío:
Estos señores que se creen representar a la España moderna,
han tomado la moda de reírse de Darío, como si en castellano, desde
Góngora hasta nosotros, hubiera otro poeta fuera de Rubén Darío.
Los que conocemos los fundamentos del arte y la poesía modernos;
los que podemos contarnos entre sus progenitores, como Picasso,
Juan Gris y yo, sabemos lo que significa el poeta y por eso hablamos
de él en otra forma. Los falsos modernos naturalmente lo denigran.
Pobre Rubén: puedes dormir tranquilo. Cuando todos hayan des-
aparecido, aún tu nombre seguirá escrito entre dos estrellas.
Rubén Darío: puente hacia el siglo XXI
¿Cuáles son las características en la sociedad de este inicio de

siglo que Rubén vislumbró? ¿Cuáles son las tendencias literarias
actuales que ya se anuncian en la obra dariana, y cuáles las com-
plejidades del sujeto postmoderno que Darío nos descubre, a partir
de su propia experiencia vital?
Si el fenómeno de la globalización es hoy día el más dominan-
te en las relaciones entre las naciones, Darío fue un abanderado
del cosmopolitismo que, para él, estaba indisolublemente ligado
a la modernidad. Pero el cosmopolitismo dariano no se limita a
la incorporación de América Latina a la cultura europea, símbolo
entonces de la modernidad, sino a su inmersión en una cultura real-
mente universal que rechaza las tendencias provincianistas tanto
hispanoamericanas como españolas.
Pero esta apertura hacia lo universal, y he aquí la lección per-
durable de Darío que debería iluminar nuestra incorporación en
los complejos procesos de globalización y de mercados abiertos,
jamás debe hacerse a expensas de nuestra identidad y de nuestros
valores. Rubén concilia su prédica del cosmopolitismo con la ne-
cesidad de afirmarnos en nuestra propia cultura y, desde ella, abrir-
nos a la cultura universal, única manera de no ser arrasados por las
culturas de los centros hegemónicos promovidas por los medios
masivos transnacionales de comunicación.
Símbolo por excelencia del mestizaje
La valoración de lo propio hace de Darío el símbolo por exce-

lencia del mestizaje, llamado a ser el gran fenómeno antropológico
y cultural del siglo XXI. Como lo ha señalado el Maestro Edgardo
Buitrago, Rubén se convirtió a sí mismo en el fruto más significa-
tivo y diferenciado del mestizaje; en la expresión más pura y más
original del “nuevo hombre” hispanoamericano.
Darío, pues, fue consciente de la necesidad de integrarnos al
sistema mundial, pero con equipaje; es decir, desde nuestra iden-
tidad mestiza y arraigados en el limo de nuestra propia cultura.
Además, estuvo perfectamente consciente que si nuestras naciones
latinoamericanas pasaban por un proceso previo de integración, de
unidad continental, tendríamos una posición más ventajosa frente

al mundo y seríamos más respetados.
Darío se dejó influenciar por la literatura francesa pero conser-
vó siempre su honda raíz hispanoamericana. Toda una naturaleza
tropical y todo un pasado indio se despertaron en la lengua de
Cervantes y de Góngora cuando la voz del nicaragüense Rubén
Darío, en esta lengua soberbia, se puso a cantar, nos dice Jean
Cassou.
El crítico checo Lumir Cvirny, desde otra perspectiva, sostie-
ne:
Darío aparece hoy como el que abriera a todo el mundo la puer-
ta tras la que es posible ver el enorme y dramático movimiento de
la poesía moderna en todas las naciones de América Latina. Pero
decir eso sobre Rubén Darío es poco: hay que agregar que él mismo
es parte, valor activo de ese enorme proceso.
Es pasmoso —agrega nuestro Salomón de la Selva, al releer a
Darío—, atestiguar hasta qué punto estaba despierto su intelecto a
las preocupaciones universales, a las inquietudes sociales, políti-
cas y económicas, viéndolo y previéndolo todo con extraordinario
acierto. Y era un mundo perplejo ante los problemas filosóficos
más hondos. Los problemas éticos, principalmente, le preocuparon
toda su vida, de lo que hay testimonio desde Anagké, en su primer
libro formal —en que formula ese problema sorprendentemente al
igual que William Blake en la poesía sobre el Tigre— hasta Los
Motivos del Lobo en sus postrimerías.
Y en lo referente a su propio país, Nicaragua, José Coronel
Urtecho afirma:
La más alta manifestación de la universalidad nicaragüense es,
por supuesto, Rubén Darío. Él es el paradigma de nuestra univer-
salidad en su más pura forma. El hecho sobrepasa, desde luego, los
límites nacionales de lo nicaragüense —porque Rubén no es sólo
un gran poeta de Nicaragua, sino, además, de cualquier otro de los
países de lengua española, empezando por España— pero, precisa-
mente, es esto lo que le da su carácter de símbolo de la universali-
dad nicaragüense. Él no fue únicamente el gran poeta de su tiempo
en nuestra lengua, sino, además, el único eslabón de la poesía del
pasado con la del futuro.
La crítica Iris Zavala resume el estremecimiento de alteridad

que significó para Darío la conciencia de pertenecer al continente
hispanoamericano:
Darío renueva la prosa castellana, como renueva la poesía, en
un sincretismo y “mestizaje” cultural, que incorpora, con su propia
lógica, elementos propios y elementos europeos (no sólo franceses),
que concilia. Sus preocupaciones esenciales están alejadas de frí-
volas aventuras o de líneas de fuga: la existencia humana, la vida,
la muerte, el amor, el erotismo, el sueño, la libertad, la pesadilla, el
despertar. Su punto de intersección es no sólo la renovación técnica
del lenguaje, sino su movilización al servicio de una realidad modi-
ficada y distinta.
Los latidos de su corazón
Pese a su rico ropaje formal, que para algunos pudiera escon-

der una superficialidad anímica, la verdad es que los críticos reco-
nocen que su musicalidad verbal y el virtuosismo de su técnica no
nos impiden oír los latidos de su corazón, especialmente cuando
desnuda su alma y nos revela sus angustias y pesadumbres, como
en sus célebres “Nocturnos” y en “Lo fatal”, poemas en los que
se pueden palpar sus más íntimas vivencias e inquietudes, que
hoy pesan sobre el alma del hombre postmoderno. Dice Allen W.
Phillips que, pese a los halagos formales del verso dariano, Darío
siempre tendió hacia la eternidad poetizando el misterio de la vida
y la muerte en versos tensos y estremecidos. Rubén Darío es de
ayer, por supuesto —argumenta Jaime Torres Bodet—. Y nunca lo
disimula. Pero, como todo poeta genuino, es también de hoy. Y lo
será de siempre. Han envejecido sus atavíos; no la humanidad que
adornaban tales ropajes.
No hay metro, experimento poético (verso librismo, prosaís-
mo, exteriorismo, etc), innovación en prosa, tendencia literaria
contemporánea, que no encuentre un precedente valioso en la obra
dariana, inclusive el intertexto, tan presente hoy día en la nueva
literatura latinoamericana, recurso que culmina en la obra de los
más grandes autores de nuestro tiempo (Borges, Cortázar, Neru-
da, Paz y García Márquez). Así lo demostró nuestro crítico Iván
Uriarte en su ensayo “El intertexto como principio constructivo en
los cuentos de “Azul...”, obra calificada por Uriarte como el vivero

inicial de las corrientes, tendencias y procedimientos de la nueva
narrativa latinoamericana.
Enrique Anderson Imbert afirma que la versificación española
se había reducido, durante siglos, a unos pocos tipos. De pronto,
con Rubén Darío se convirtió en orquesta sinfónica. Dio vida a
todos los metros y estrofas del pasado, aun a los que sólo ocasio-
nalmente se habían cultivado, haciéndolos sonar a veces con im-
previstos cambios de acento; y además inventó un lenguaje rítmico
de infinitas sorpresas, sin salirse de la versificación regular. No
sólo desarrolló todas las posibilidades musicales de la palabra,
sino que para cada estado de ánimo usó el instrumento adecuado.
Leyéndolo uno educa el oído; al educarlo, más planos sonoros
aparecen en el recitado. Por su técnica verbal Darío es uno de los
más grandes poetas de todos los tiempos; y, en español, su nombre
divide la historia literaria en un “antes” y un “después”. Pero no
sólo fue un maestro del ritmo. Con incomparable elegancia poeti-
zó el gozo de vivir y el terror de la muerte.
Un clásico
Sin duda, Darío es hoy día un clásico de la literatura hispa-

noamericana y universal. Yo he calificado al gran nicaragüense
de poeta clásico y mantengo esta calificación, nos enseña Arturo
Torres Ríoseco. Y agrega: veo en su caso una experiencia parecida
a la de Lope de Vega, quien deslumbrado por el genio de Góngora
le imitó a veces para luego volver a su genial sencillez. Así Darío
imitó a poetas brillantes, inferiores a él, y volvió después a su can-
didez, a su sinceridad, a su clara interpretación del mundo, a su
forma sencilla y perfecta.
Es esa dimensión humana la que confiere más perennidad a la
poesía de Darío, y la carga vital, según Guiseppe Bellini, que ha
conducido a la poesía española a la realización de un nuevo Siglo
de Oro. Es precisamente la presencia constante del hombre en el
artista que, como en el caso de Neruda, da a la poesía de Rubén
Darío una vitalidad y una hondura que la salvan del desgaste del
tiempo y del cambio de las modas literarias, haciendo de ella algo
que repercute hondamente en la sensibilidad del lector.
Darío estaba plenamente consciente de la crítica que suscitaba,

y suscitaría, su obra renovadora. En una ocasión afirmó: Tanto en
Europa como en América se me ha atacado con singular y hermo-
so encarnizamiento. Con el montón de piedras que me han arroja-
do pudiera construirme un rompeolas que retardase en lo posible
la inevitable ola del olvido.
Podemos estar seguros que la ola del olvido no podrá jamás
superar ese rompeolas, que más bien se agiganta día a día, cuan-
do las mentes más lúcidas de la crítica contemporánea externan
juicios, como el del gran filósofo español Julián Marías: La for-
ma concreta de influencia de Rubén Darío fue la de la innovación
—hay otras—; desde entonces, todos —salvo Unamuno, y ni si-
quiera esta excepción es absoluta— van a navegar bajo ese pabe-
llón azul. Dicho con otras palabras, es Rubén quien fija el nivel en
la poesía española.
Y no sólo dio su nivel a la poesía española, sino también in-
auguró en ella la tensión dominante en la poesía moderna, como
lo reconoce Saúl Yurkiévich: Rasgos arcaicos, proyección mítica,
misticismo y ocultismo coexisten en contraste con la actualidad
tecnológica, con la exaltación del mundo contemporáneo, con un
lúcido autoanálisis que revela la ampliación de la conciencia posi-
ble propia de nuestra época (...) agudezas intelectuales en relación
con el horizonte del conocimiento contemporáneo conviven con la
embriaguez rapsódica, con un enajenamiento orgiástico; la senci-
llez y el candor expresivos alternan con complejidades y artificios;
la claridad y la precisión se yuxtaponen con una propensión al
oscurecimiento, al enrarecimiento, a la incongruencia y el caos.
Concluyo haciendo que el propio Darío juzgue su obra, tal
como lo hace en los párrafos finales de las Memorias póstumas de
un Rey de la Poesía, de Ian Gibson: Creo fervientemente, por otro
lado, que con mi poesía ayudé a mucha gente a vivir más intensa,
más libre, más creativamente. Y con más sinceridad. Crear, crear y
que bufe el eunuco, pregonaba. Y siempre insistí en que cada uno
tenía que buscar dentro su propio camino, sin, por supuesto, co-
meter la torpeza de querer imitarme a mí (...) Traté siempre de ser
sincero, de decir con valentía mi verdad de hombre y de poeta.
Un testimonio de tal naturaleza no lo podrá derrumbar el tiempo.
IV. Estética e ideas

Hacia una cartografía
de la poética dariana
Rodrigo Javier Caresani

Universidad de Buenos Aires
I. La voz, el “ethos” o el estilo en los prólogos darianos

Hay, hijo mío, en esta existencia, para los que na-
cen con el divino don de los poetas, muchas serias
obligaciones que cumplir, muchas graves tareas que
llenar. Primero es amar la Lira sobre todas las cosas,
pues es regalo de Dios; después amar el amor, y la
fe, y las rosas, y el vino, como el griego Anacreonte
y el argentino Guido; coronarse de flores y respe-
tar la gramática; cantar a las hermosas mujeres y ser
enemigo de los tontos; tener el arte en su valor supre-
mo y no como asunto de pasatiempo o industria de
Moussion; no adular los gustos de la general medio-
cridad, ni seguir las modas, que tienen la vida de un
sombrero de mujer, sino el resplandor del verdadero
astro, la religión de la belleza inmortal, la palabra de
los escogidos, la barca de oro de los predestinados
argonautas. No creas en la gloria que dan los perió-
dicos, ni en elogios de compañeros interesados, ni
en las sonrisas que tengas que pagar con aplauso de
reciprocidad. No seas snob, y con los innovadores
y con los estacionarios, lo único que debes hacer es
tener talento. No dejes apagar el entusiasmo, virtud
tan valiosa como necesaria; trabaja, aspira, tiende
siempre hacia la altura. Y si llegas a viejo, que tu
alma esté siempre florida como en su primavera. “Y
todo lo demás es literatura”.
(DARÍO, “Prólogo a Fibras”)
UN año antes de la publicación de Los Raros y Prosas profanas,

Rubén Darío anota en su prólogo al libro de Alberto Ghiraldo (Fi-
Los abundantes prólogos finiseculares, casi siempre marcados

por la nostalgia correspondiente a lo que Darío llamaba la pérdida
del reino, revelan la crisis del sistema cultural anterior. Pero a la vez,
por el reverso mismo de la crisis, también confirman la proliferación
de un nuevo discurso sobre la literatura que proyecta, al menos, el
intento de los escritores de precisar los límites de una autoridad, un
lugar de enunciación específicamente literario [...]. En esos prólogos
se problematiza la relación entre la literatura y el Estado, no sólo
como un efecto de la modernidad, sino como la condición que hace
posible la autonomización y la modernización literarias. (Ramos,
1989: 8)
Los prólogos del Modernismo forman el corpus escriturario de
explicitación estética de los escritores. Frente al vacío de tradición
—en una cultura que quiere ser moderna, que empieza a construir
genealogías nuevas y por tanto a debatir su origen—, estos textos
ya no quedan inscritos y amparados en el régimen de la cita de
autoridad sino que se ven obligados al despliegue, a la puesta en
escena, a la justificación y argumentación. Darío usa esta forma de
manera programática y militante para explicar y organizar una li-
teratura —y podríamos decir, siguiendo a Rama, todo un “sistema
literario”— cuya estabilidad en la vida pública ha quedado interve-
nida por las contradicciones del proceso de autonomización2.
2
Rama destaca –en el marco de lo que él llama “proceso de modernización”-
la novedosa emergencia de un sistema literario latinoamericano, que “aunque
débilmente trazado en la época, no haría sino desarrollarse en las décadas pos-
teriores” (Rama: 1983, 9). La idea de “sistema” insiste en la dimensión institu-
cional de la nueva práctica estética: el Modernismo no se trató solamente de una
renovación en el terreno de los “temas” y las “formas” literarias. Como señala
Rama, involucró “la existencia de un conjunto de productores literarios más o
menos conscientes de su papel”, “un conjunto de receptores, formando los di-
ferentes tipos de públicos” y un “mecanismo transmisor (lengua) que liga unos
a otros” (ibídem). Noé Jitrik maneja esta misma categoría, en el sentido que
leemos en Rama, pero subraya el rol de liderazgo de la figura de Darío, al hablar
de “sistema modernista o, es bueno declararlo, rubendariano” (Jitrik: 1978, 10).
Desde la tradición del marxismo, Peter Bürger también propone un triple abor-
daje de la noción de “institución literaria” y del contradictorio proceso histórico
de institucionalización del arte para el contexto europeo. Bürger funda una ti-
pología histórica —reformulación de la tríada “autor-obra-lector”— que piensa
en términos de una “teoría de la producción”, una “teoría de la recepción” y una
“teoría de la función social del arte”. Se trata de una distinción en el terreno de
bras: Buenos Aires, 1895) la extensa afirmación que tomamos

como epígrafe. A modo de “consejo”1 hacia el joven autor de Fi-
bras, la voz autorizada –aunque no mucho menos “joven”- del
padre-Darío ensaya y anticipa en el espacio estratégico del prólo-
go al “otro” el tono de manifiesto que brillará en los prólogos de
los inminentes libros propios, de 1896. En esta línea de lectura, el
presente trabajo pretende indagar los vaivenes del discurso prolo-
gal de Rubén Darío, desde una doble entrada. Por un lado, el pre-
visible abordaje de los más famosos prefacios darianos, aquellos
que funcionan como umbral a sus libros capitales —Los Raros,
Prosas profanas, Cantos de vida y esperanza y El Canto Errante.
Pero también, en paralelo, la argumentación apostará a la lectura
de una constelación de prólogos que casi no ha sido explorada por
la bibliografía crítica: se trata de los textos que Darío escribe como
introducción a los libros de terceros, un corpus disperso —aunque
sorprendentemente extenso—, excéntrico, heterogéneo –varios en
prosa, otros en verso-, del que el trabajo recortará algunos, los más
significativos, aquellos textos que permiten el cruce con los pro-
gramas más conocidos del poeta nicaragüense.
En ese contexto de crisis y renovación que Martí registra con
tanta claridad en un temprano “Prólogo al Poema del Niágara”
de 1882, los prólogos modernistas adquieren un valor estratégico,
programático y de disputa no sólo estética sino también ideológica.
Julio Ramos, en un ensayo que es ya clásico en la reflexión sobre
la encrucijada de fines del siglo XIX en América Latina –particu-
larmente, sobre el complejo estatuto de una emergente “literatura”
en el contexto de una modernidad contradictoria, vacilante, desen-
contrada-, llama la atención sobre el rol decisivo, fundacional, del
discurso prefacial modernista.
1
Esta misma palabra, “Consejo”, es la que utiliza el editor del volumen XII de las
Obras completas de Darío para titular el fragmento, incluido en una selección de
textos que pretenden expresar la poética dariana. La cita del tomo Impresiones y
sensaciones de las Obras completas ha perdido el encuadre –las condiciones de
producción que hacen posible tal enunciado se han esfumado misteriosamente.
Pero en el enigma resplandece una clave de lectura sobre la que volveremos: el
mismo Ghiraldo, beneficiario del “consejo” en 1895, se ha encargado de borrar
su nombre propio del fragmento que compila, ahora como “editor” de las Obras
del maestro, en las Impresiones y sensaciones de 1925.
Los prólogos de Darío tienen un valor central en la consti-

tución de su poética y su escritura deja huellas en una vasta red
de crónicas, muchas de las cuales serán arrancadas del circuito
periodístico para integrar volúmenes como el de Los Raros. No
obstante, partimos de la hipótesis de que esta “escritura de umbral
al libro” conserva un estatuto específico frente al resto de la pro-
ducción dariana. La lógica de funcionamiento del género prescribe
cierta paradoja que da lugar a un conjunto preciso de efectos de
sentido: el prólogo está “antes” del libro, lo anticipa; pero se es-
cribe “después”, con la obra ya terminada, y viene a compartir el
carácter complejo que también atraviesa a la “firma”.
Esta tensión excede a la supuesta posibilidad de comunica-
ción, más o menos inmediata, entre las expectativas del autor y sus
potenciales lectores. No es casual la afinidad entre la proliferación
de la discursividad prologal y la fundación de la nueva práctica
moderna: los prólogos darianos hacen señas al espacio virtual de la
literatura, recolocan al libro dentro de una zona incierta en el pro-
yecto de la modernidad. Al igual que otras operaciones de encuadre
como el título o la inscripción del nombre de autor, los prólogos
funcionan como garantía de propiedad e inclusión en el terreno de
la literatura y, simultáneamente, como des-apropiación. Es decir,
re-marcan la pertenencia de los signos a la literatura —remiten, al
menos, a cierto “anhelo de propiedad” que la modernidad obliga a
decir una y otra vez— y, al hacerlo, exhiben el carácter artificial,
construido, de esa pertenencia3.
la “teoría” que, si bien se articula a ciertos materiales estéticos en un desarro-

llo histórico puntual, resulta útil para evaluar la pertinencia de los planteos de
Rama, Ramos y Jitrik en torno a la especificidad del derrotero latinoamericano
de la institucionalización del arte. Cf. Teoría de la vanguardia, Barcelona, Pe-
nínsula, 2000 [1974]; y también, “Literary Institution and Modernization”, en
The Decline of Modernism, Pennsylvania, Pennsylvania State University Press,
1992, pp. 3-18.
3
En su lectura del célebre fragmento de Kafka (“Ante la ley”), Jacques Derrida
trabaja esta misma paradoja, aunque es el “título” la instancia que le permite
acceder a la juricidad subversiva que actúa como condición de una concepción
moderna de la literatura: la literatura suspende su “ser”, difiere su propia ley. Cf.
Derrida, Jacques, “Kafka: Ante la ley”, en La filosofía como institución, Barce-
lona, Juan Granica, 1984, pp. 95-144.
De este modo, instalados en la “ley” del género y sujetos ade-

más a la circulación y la dinámica institucional propia del libro,
los prefacios darianos se vuelven textos emblemáticos, sumamente
eficaces, porque condensan aquello que ciertas crónicas –o pense-
mos también en cuentos “programáticos” como “El Rey burgués”
de Azul...— señalan en forma elíptica, difusa, indirecta. Como
zona intermedia entre la crónica periodística —sujeta a la circu-
lación masiva— y el poema hermético —que espera, al menos en
principio, una audiencia muy restringida— los prefacios trazan
con notable firmeza los rasgos de un nuevo sujeto, planean alian-
zas y traman exclusiones y excluidos. Constituyen el espacio de
reflexión de una poética que está comenzando a articular su propio
discurso y que tiene, al mimo tiempo, la necesidad de consolidar
un núcleo de “productores”, afianzar ciertos liderazgos y diseñar-
educar a un público propio.
Desde estos parámetros es que se plantea el interrogante por
las continuidades y rupturas de esa “voz” que resuena a lo largo de
los prólogos de la figura faro del Modernismo hispanoamericano.
Se trata, entonces, de una indagación sobre la modulación de los
“tonos” darianos, en una textualidad hegemónica en la organiza-
ción del “sistema modernista”. Y la propuesta de Barthes en torno
a la noción de “estilo” podría funcionar como clave teórica para
otorgarle un nuevo alcance a la relación entre literatura-escritura y
el problema mayor de la subjetividad.
La lengua está más acá de la Literatura. El estilo casi más allá:
imágenes, elocución, léxico, nacen del cuerpo y del pasado del es-
critor y poco a poco se transforman en los automatismos de su arte.
Así, bajo el nombre de estilo, se forma un lenguaje autárquico que
se hunde en la mitología personal y secreta del autor, en esa hipofí-
sica de la palabra donde se forma la primera pareja de las palabras y
las cosas, donde se instalan de una vez por todas los grandes temas
verbales de su existencia. [...] Pero toda forma es también valor; por
lo que entre la lengua y el estilo hay espacio para otra realidad for-
mal: la escritura. En toda forma literaria, existe la elección general
de un tono, de un ethos, si se quiere, y es aquí donde el escritor se
individualiza claramente porque es donde se compromete. [...] Len-
gua y estilo son fuerzas ciegas; la escritura es un acto de solidaridad
histórica. Lengua y estilo son objetos; la escritura es una función: es
la relación entre la creación y la sociedad. (Barthes: 1953, 18-22)
El autor de El grado cero de la escritura pone el foco en el

estilo como espacio de tensión entre lo social, los mandatos co-
lectivos, y el gesto individual, la ilusoria apropiación de la lengua
por parte de un sujeto. En esta misma dirección, y también en la
tradición de la Escuela Francesa de análisis del discurso, Domini-
que Maingueneau propondrá una útil reelaboración teórica de la
categoría de “ethos”.
En prolongación de la retórica antigua, Maingueneau se refiere
al “ethos discursivo” como aquella “personalidad del enunciador”
que se muestra a través de la enunciación4. Se trata de “los rasgos
de carácter que el orador debe mostrar al auditorio (poco importa
su sinceridad) para causar buena impresión: es su aspecto. [...] El
orador-escritor enuncia una información y al mismo tiempo dice:
yo soy esto, no soy aquello. La eficacia de ese ethos radica en el
hecho de que envuelve a la enunciación sin estar explicitado en el
enunciado” (Maingueneau: 2009, 90). Pero este ethos no afecta
exclusivamente, como en la retórica clásica, a la elocuencia ju-
dicial o incluso los enunciados orales: todo discurso, tanto oral o
escrito, posee un tono que da autoridad a lo que se dice. Y este
tono permite que el lector formule, a partir de un conjunto de recu-
rrencias lingüístico-discursivas, una representación del cuerpo del
enunciador, que no es –obviamente- representación del cuerpo del
autor efectivo. Ese ethos-cuerpo –que el enunciador construye en
la enunciación y que el receptor re-construye en la lectura- tiene un
fuerte componente persuasivo.
A esto remite la noción de “incorporación” (Maingueneau:
2008, 18 y 2009, 92), a la acción del ethos sobre el lector, en tanto
ese “ethos” resultará incorporado, apropiado, aprehendido, por la
audiencia: el cuerpo “ficticio”, discursivo, supone la comunidad
imaginaria de aquellos que adhieren a ese discurso-ethos. Así, el
4
“Toda habla viene de un enunciador encarnado; incluso escrito, un texto es
sostenido por una voz, la de un sujeto más allá del texto” (Maingueneau: 2009,
87). Habría que recordar que la reflexión sobre el “ethos” cuenta con una ex-
tensa tradición, que se remonta a la Retórica de Aristóteles. Para un recorrido
histórico sobre los alcances de este concepto véase la primera parte del trabajo
de Maingueneau, “A propósito do ethos”, y el libro de Barthes, Investigaciones
retóricas I. La antigua retórica.
desarrollo del teórico francés da un paso más en la consideración

del “estilo” como espacio de tensión entre lo colectivo y el gesto
individual. Tensión fundamental al abordar los prólogos, porque el
“estilo dariano”, esa nueva subjetividad-sensibilidad que los textos
ayudan a constituir, está en relación dialéctica con lo social: en la
interpelación insistente de dos interlocutores –el gran público, las
“muchedumbres”, y el grupo reducido de pares-escritores, que hay
que “afiliar” a la nueva estética- esa sensibilidad que arman los pre-
facios teje su función en la fundación de una nueva comunidad.
Queda delimitado, en estas coordenadas, el problema crítico:
¿cuál es el “ethos del prologuista” que surge de la textualidad da-
riana? ¿A partir de qué mecanismos retóricos se sostiene la au-
toridad de quien enuncia? ¿Qué cuerpo reponen los prólogos y
en función de qué condiciones de producción se van articulando
desplazamientos en la “voz”? Partimos del supuesto de que esa
“posición sujeto” que va delineando el discurso prologal dariano
es dinámica; la voz, antes que una instancia monolítica, resulta
afectada por las condiciones —culturales, pero también históricas,
económicas, políticas, geográficas, etc.— desde las que se enuncia.
Por eso dividimos la exposición en dos zonas, apostamos a un con-
traste que permitirá hablar de ciertos “vaivenes de la subjetividad”:
por un lado, la etapa porteña, que se inicia en 1893; por otro, el
período inmediatamente posterior, la etapa española-europea, que
comienza en 1898.
II. De este lado del Atlántico: Rubén Darío en Buenos Aires

Y heme aquí, por fin, en la ansiada ciudad de
Buenos Aires, a donde tanto había soñado llegar...
(DARÍO, Autobiografía)
El año 1896 es un hito decisivo en la “campaña intelectual”

emprendida por Darío. La publicación de Los raros define y deli-
mita un espacio de hegemonía para la “nueva estética” y empuja
a su autor hacia una función de líder que insistentemente buscará
relativizar. Buenos Aires, la cosmópolis ansiada, se presenta no
obstante como un campo cultural tenso, “un campo polémico”
en palabras de Colombi (2004, 66), en el que Darío negocia, con
fascinante destreza y eficacia, las condiciones de lectura de esa
“biblioteca rara”, radicalmente novedosa, desconcertante. Esos

malditos sin tradición, al margen de los temas “artísticos”, de los
sistemas de prestigio y de las convenciones morales —los raros
que Darío elige van contra los valores fundantes de la burguesía
finisecular para la que escribe, tanto desde lo moral como lo polí-
tico y religioso—, obligan a la articulación de todo un arsenal de
estrategias discursivas.
Las marcas de ese campo de tensiones atraviesan varios nive-
les –máximos y mínimos- del prólogo a la primera edición de Los
Raros5. En principio, un detalle que la crítica ha relevado pero sin
colocarlo en perspectiva: más de la mitad del texto es una extensa
cita del programa inaugural de la Revista de América, fundada por
Darío y Jaimes Freyre dos años antes. El gesto, la “auto-cita”, in-
augura una práctica constante en la escritura prologal dariana –el
ademán intertextual vuelve, por ejemplo, en la apertura del “Pre-
facio” a Cantos de vida y esperanza, en la posibilidad de “repetir
[...] más de un concepto de las palabras liminares de Prosas Pro-
fanas”-, cuyos alcances ya se evidencian en esta pieza temprana
del corpus. Por un lado, al reenviar a “Nuestros propósitos” –así
se llama el editorial del primer número de la Revista de América,
del 19 de agosto de 1894-, el sujeto prologuista pone en escena su
propia coherencia, muestra que esa estética novedosa que presen-
ta en Los Raros es, en realidad, continuación de un proyecto en
marcha desde hace tiempo y con ciertas premisas que permanecen
constantes. Al mismo tiempo, el citarse a sí mismo remite a aquello
que Susana Zanetti ha dado en llamar “vacío del padre posible”
(Zanetti: 1997, 34) en ese devenir de la lucha dariana por imponer
su estética6. No hay palabras de otro detrás, en la tradición, desde
5
Trabajamos con el texto de 1896 (Los Raros, Buenos Aires, Talleres de “La
Vasconia”). Volveremos sobre Los raros más adelante, a la nota que –en reem-
plazo del prólogo de 1896- introduce la segunda edición. Para el libro de 1905
(Barcelona, Editorial Maucci) seguiremos la edición de Losada (Buenos Aires,
1994).
6
En “Rubén Darío y el legado posible” Zanetti despliega la compleja relación de
la estética dariana con la tradición. Por un lado señala que el poeta “asume una
actitud iconoclasta más intransigente que la de las vanguardias, pues, a diferen-
cia de éstas, no parece encontrar ese padre fuerte al cual derribar o a partir del
cual derivar su proyecto”. Pero también destaca a Martí como antepasado fecun-
las que fundar los imperativos para la nueva generación; no hay

autoridad a quien citar, no hay más legitimidad —parece decir el
prólogo— que la que el sujeto se construye, por eso no queda otra
opción que el recurso a la cita propia, el reenvío a la autoridad que
el enunciador ha construido en sus enunciados previos.
Por el reverso de esa autoridad plenamente moderna y moder-
nista —que debe hacerse a sí misma— el prólogo también insinúa
las vacilaciones de un sujeto todavía endeble. Darío proclama la
existencia de una nueva generación entregada al culto del arte por
el arte, que trabaja por el enriquecimiento de la lengua castellana,
resiste al utilitarismo y sirve a la “aristocracia intelectual” ameri-
cana, emblemas todos de una concepción estético-literaria que se
mantendrá a lo largo de la campaña intelectual porteña. Pero la
clave del prólogo hay que buscarla en las modulaciones de la voz
que “dice” las premisas. Por una parte, se trata de un “yo” que en-
mascara sus aseveraciones tras un “nosotros”: “Somos ya algunos
y estamos unidos a nuestros compañeros de Europa”.
La voz individual apela a cierta hermandad –el inicio del texto
simula una carta, en tono íntimo, dirigida a Ángel Estrada y Mi-
guel Escalada- y se escuda en una insistente primera persona del
plural y en el pronombre posesivo que le hace juego –“nuestros
propósitos”, “nuestros esfuerzos”, dirá Darío. Por otro lado, llama
la atención el modo en que la figura de la anáfora teje un entrama-
do rítmico que le da estructura y cohesión a la extensa cita tomada
de la Revista de América. El texto entrecomillado está pautado por
la insistencia de verbos en infinitivo al comienzo de cada uno de
los párrafos —“Ser el órgano de la generación nueva”, “Combatir
contra los fetichistas”, “Levantar la bandera”, “Mantener el respe-
to”, “Trabajar por el brillo”—, infinitivos que adquieren el valor
de imperativos para el futuro. En cierto sentido, el texto exhibe el
“ethos fuerte” de quien se atribuye la potestad de enunciar manda-
tos. Pero la elección de la forma no personal antes que cualquier
forma verbal conjugada –el enunciador podría haber dicho “Somos
do en el que el nicaragüense afirma su autoridad: “De él había recibido lecciones

de un estilo nuevo, en él había palpado el orgullo ante la misión del artista y del
intelectual, así como había aprendido a suturar las carencias afirmándose en el
porvenir americano” (Zanetti: 1997, 17 y 34).
el órgano de la generación nueva”- también desnuda la inestabili-

dad de ese “nosotros”, las incertidumbres del “yo” ante los com-
pañeros de “campaña”. La repetición del infinitivo señala un vacío
–no sólo de persona gramatical-, apunta la ausencia de un sujeto
capaz de llevar adelante esas acciones propuestas por los verbos.
Ante el “vacío de origen”, entonces, la voz se repliega en una pro-
clama anterior y enmascara su autoridad en un “nosotros”; pero
este cuerpo plural se revela como un cuerpo por constituir, un cuer-
po –siguiendo el trabajo con los infinitivos- todavía sin conjugar.
En los contornos perfilados por este funcionamiento de la voz
habría que leer ese vocabulario beligerante que con timidez asoma
en el prólogo. Sobre este mismo punto, Colombi afirma que “se
trata de una beligerancia un tanto formal y gestual, ya que si bien
Darío toma parte de la misma, paralelamente, no es un rebelde
dispuesto a deponer a todos los académicos encontrados a su paso,
aunque haga alarde de eso mismo” (Colombi: 2004, 66). La volun-
tad de ruptura —que en el texto encuentra todo un paradigma léxi-
co, en “combatir”, “invasoras tendencias”, “insignia”, “banderas”,
“filas”— presenta como contrapartida un marcado afán de conci-
liación. Estratega sutil, el sujeto que enuncia pone en evidencia
su propio límite: “Mantener, al propio tiempo que el pensamiento
de la innovación, el respeto a las tradiciones y la jerarquía de los
Maestros”. Anticipando objeciones y disputas, la táctica del estilo
dariano se juega en la apuesta por evitar una confrontación directa.
Treta eficaz de quien se sabe y asume como fundador pero encuen-
tra en la negociación —o, al menos, en el desvío de la polémica
abierta— la vía para la consolidación del rol de líder7.
7
Desde esta óptica se podría leer el intercambio con Groussac. El célebre direc-
tor de la revista La Biblioteca publica en octubre de 1896 una mordaz crítica
a Los Raros, que Darío responde en “Los colores del estandarte” (La Nación,
27 de noviembre de 1896). La defensa dariana se fundará más en el desvío que
en el choque. Todo el artículo tiende a reconsiderar la acusación de imitador
de los franceses que le ha hecho Groussac. Antes que justificar su originalidad
Darío le cambia a Groussac la perspectiva sobre el problema de la imitación:
su originalidad consiste justamente en el modo de “imitar” a los escritores que
admira. El procedimiento encaja en una de las categorías que Angenot describe
en su clasificación de “técnicas de la refutación”, propias del discurso polémico.
Se trata del fenómeno de “inversión del punto de vista”, es decir, dar vuelta la
Otra modulación de la voz, otro “ethos del prologuista” es el

que aparece en las “Palabras liminares” a Prosas profanas, texto
apenas unos meses posterior al prólogo a Los raros. Lo que ha
variado radicalmente, de uno a otro, es la representación que quien
enuncia tiene del género. Es decir, el pasaje de la prosa al verso es
el elemento decisivo en el nivel de las condiciones de producción
para explicar los desplazamientos en el estilo de estos programas
darianos. Carlos Battilana apunta que “la relación de la prosa pe-
riodística de Rubén Darío con su propia poesía es zigzagueante:
se vincula y se aleja”. En el terreno del poema, “el ‘reino interior’
supone el espacio de lo íntimo y la reivindicación de una ‘selva
suntuosa’ saturada de su propio universo referencial, en que el ade-
mán solipsista será, al mismo tiempo, un acto de resistencia a lo
que los modernistas consideran la vulgaridad del mercantilismo y
una búsqueda incesante” (Battilana: 2006, 114-115). En el umbral
al libro de poemas, en la antesala al ingreso en el “reino interior”,
el sujeto se particulariza y su singularidad queda inscripta en una
firme primera persona del singular. Ya no dice “nosotros”, como
cuando prologaba ese conjunto de textos tomados del espacio pú-
blico —el “bosque espeso de La Nación” según la introducción a
Los Raros— sino que se resguarda en lo íntimo y exhibe el espec-
táculo de su soledad.
Todo el prólogo a Prosas profanas recorre y articula los térmi-
nos de una tensión: presenta un sujeto que oscila entre la necesidad
de definirse y el malestar que le provoca enunciar tal definición.
La ambivalencia —y aquí resultaría pertinente la comparación con
ese texto angular del Modernismo que es el “Prólogo al Poema
del Niágara”, de Martí— habría que leerla como una puesta en
escena de la inestabilidad de un campo en construcción. Las “Pa-
argumentación adversa y, sin alterar los términos que la componen, extraer una
conclusión opuesta (cf. Angenot, Marc, La parole pamphlétaire. Typologie des
discours modernes, Paris, Payot, 1982, pp. 211-233). Una breve cita de “Los
colores del estandarte” (en Ricardo Gullón ed., El Modernismo visto por los
modernistas, Barcelona, Labor, 1980, p. 52), para poner en evidencia la “treta”
dariana: “Qui pourrais-je imiter pour être original?, me decía yo. Pues a todos.
A cada cual le aprendía lo que me agradaba; [...] los elementos que constituirían
después un medio de manifestación individual. Y el caso es que resulté origi-
nal”.
labras liminares” se abren con un sorprendente caudal de negacio-

nes. Las “voces insinuantes”, señala Darío, le han solicitado lo que
“no he creído fructuoso ni oportuno: un manifiesto” (85, cursivas
agregadas)8. Inmediatamente, el “yo” insiste y refuerza la dene-
gación: “Ni fructuoso ni oportuno” (85). El primer segmento del
prólogo aparece perforado por partículas negativas, no sólo en los
abundantes “no” –“no tengo literatura ‘mía’”, “no podrá ocultar”,
“no imitar”- sino también en la adjetivación –la obra de los nuevos
de América es “vana”- y hasta en el tipo de sustantivos –Darío se
refiere, por ejemplo, a la “falta de elevación mental”, al “completo
desconocimiento”.
La resistencia al manifiesto, actitud a primera vista ambigua
frente a la propia escritura, es en realidad un gesto en el que se
cristalizan los conflictos del artista moderno; ese gesto hace juego
con la defensa de la individualidad de su estética —la “acracia”,
aparente resistencia a asumir el rol de “guía” que los mismos pró-
logos apuestan a fundar. Darío no escatima las razones del males-
tar en su colocación dentro del discurso prologal, y en esos ítems
que sistematiza en la prolija lista del comienzo de las “Palabras
liminares” se juega mucho más que un “ataque a la clase intelec-
tual”, un “ataque profesional” y un “ataque formal”— así los lee
Graciela Montaldo en su deslumbrante recorrido por manifiestos,
polémicas y prólogos darianos.9 Los tres puntos de esa lista com-
prometen a las condiciones institucionales —deficientes— para la
nueva estética.
Si Ángel Rama nos habla de un emergente “sistema” moder-
nista, compuesto por un conjunto de receptores, un grupo de pro-
ductores literarios autoconscientes y un mecanismo transmisor (es
decir, una lengua), la lucidez del punteo dariano consiste en captar
8
Cito según la edición de Ignacio Zuleta: Prosas profanas y otros poemas, Ma-
drid, Clásicos Castalia, 1983. En adelante, las referencias a este texto se indican
sólo con el número de página entre paréntesis.
9
El penetrante ensayo de Montaldo registra en las proclamas darianas la paulati-
na toma de conciencia de los riesgos que acechan a la “nueva sensibilidad”, ante
el avance de la cultura de masas. No obstante, la amenaza a la sensibilidad mo-
dernista –y aquí la hipótesis que nos separa de los planteos de Montaldo- tendrá
como contrabalance a cierta confianza en nuevas posibilidades para la escritura;
más puntualmente, a la ampliación de la potencia política asignada a la poesía.
y discriminar esas tres aristas de conflicto, constitutivas de la insti-

tución naciente. Por un lado, “la absoluta falta de elevación mental
de la mayoría pensante de nuestro continente” (85) remite a la au-
sencia de un público lector capaz de asimilar las innovaciones que
se proponen. Por otro, el hecho de que “los mejores talentos [estén]
en el limbo de un completo desconocimiento del mismo Arte a que
se consagran” (85) constituye una denuncia dirigida al polo de la
“producción”: el poeta declara que sigue estando aún solo y que
los que se pretenden sus compañeros no tienen conciencia de lo
que hacen. Finalmente, el último punto, la advertencia respecto
al peligro latente en “la imposición de un modelo o de un código”
(85), apunta al mecanismo transmisor, al agotamiento de la nueva
lengua, a la amenaza de que la nueva práctica estética, constituida
en código, recaiga en el automatismo.
Darío subraya su individualidad y parece, con esto, tomar dis-
tancia de cualquier idea de grupo o movimiento10. Sin embargo
habría que volver —por el camino de los planteos de Maingue-
neau— a las dimensiones del cuerpo y la “incorporación” tal como
se materializan en el programa. Dos sintagmas claves permiten
explorar esa específica “corporalidad del prologuista” que surge
de las “Palabras liminares”. Por un lado, el sujeto se autodeno-
mina y asume el rol de “monje artífice” (86), con lo que coloca a
su enunciación, simultáneamente, dentro de un espacio religioso y
herético. La denominación hace juego con el título del libro y sus
implicancias —las “prosas profanas” como síntoma del fenómeno
de “desencantamiento del mundo”, como ritualización o sacrali-
zación de la poesía, como parte del espiritualismo de fin de siglo
contrario a las tendencias positivistas, etc.— han sido estudiadas
extensamente por la crítica. Lo que interesa a este análisis es la
10
La afirmación merece un comentario. Lo que se verifica en Prosas profanas,
en realidad, es cierto corrimiento: los vínculos con los compañeros de “cam-
paña” están borrados del prólogo, pero esto no quiere decir que hayan desapa-
recido del libro. Los nombres que figuraban en la introducción a Los raros,
por ejemplo, reaparecen en Prosas profanas, pero ahora en el interior del libro,
mezclados entre los poemas: Darío le dedica a Ángel Estrada la cuarta sección
de la edición de 1896 y a Miguel Escalada el poema “Canto de la sangre”, inser-
to en esa misma sección. Así, las relaciones de afiliación migran del terreno del
prólogo al de las dedicatorias.
“pose teatral” del “yo”, que insistirá en cubrir al cuerpo de disfra-

ces. Por debajo del traje de “monje artífice” asoman las “manos de
marqués” (86), segundo envío importante al cuerpo que termina
de instalar un complejo juego de máscaras, velos sucesivos que
devuelven una gestualidad excéntrica, “rara”. Se trata de una sub-
jetividad que ostenta la novedad como queja y diferencia —“veréis
en mis versos princesas, reyes, cosas imperiales, visiones de países
lejanos o imposibles: ¡qué queréis!, yo detesto la vida y el tiempo
en que me tocó nacer” (86)—, y que asume el disfraz como estrate-
gia para desplazarse de espacios de enunciación convencionaliza-
dos, apuesta a la mascarada para fundar una autoridad enunciativa
radicalmente nueva11.
El vínculo de la nueva poesía con la tradición también admite
una lectura desde la perspectiva del cuerpo y la voz. Darío traza
una doble genealogía, ordena sus precursores en el eje de la len-
gua propia —la tradición hispánica— y apunta su selección de la
biblioteca europea. Ahora bien, hay una sutil operación en el pró-
logo, otro juego de máscaras en el armado de esa genealogía lite-
raria, que tiene al cuerpo como protagonista. Toda la tradición que
el “yo” rearticula está enclavada en una ficción familiar: “Abuelo,
preciso es decíroslo: mi esposa es de mi tierra; mi querida, de Pa-
rís” (87).
Quien enuncia es mucho más que el conocedor de la literatu-
ra europea, posición quizá reservada a figuras como el “Maestro”
Groussac, de las que Darío toma distancia. Es el lector que ha lo-
grado incorporar vastas zonas de la tradición europea a un relato
familiar; es decir, quien reivindica y asume el trato íntimo con esa
herencia heterogénea de la cultura occidental. Desde aquí podría
plantearse una hipótesis para leer la famosa provocación que cierra
las “Palabras liminares”, la alusión al hijo y a las musas encintas.
Si la ficción familiar deja vacante la función paterna —el padre es
el eslabón excluido de la genealogía—, esa falta prolifera en un
11
La idea de una autoridad enunciativa que se sostiene en el espectáculo de
un “cuerpo disfrazado” es tributaria del excelente trabajo de Ángel Rama, Las
máscaras democráticas del modernismo. También Sylvia Molloy se ha referido
a Prosas profanas como un texto de “pose”, un texto “teatral” (Cf. “Voracidad y
solipsismo en la poesía de Darío”, en Sin Nombre, vol. XI, n.3, oct.-dic. 1980).
erotismo desmesurado. La escritura se sensualiza, se vuelve (pro)

creación de “lo nuevo”, porque no hay “padre” que imponga a la
mímesis como horizonte. Sin padre al que obedecer, sin antepasa-
do fuerte que obligue a la imitación, la producción de la novedad
queda legitimada y el yo se entrega gozosamente al imperativo de
la (pro)creación: “Y, la primera ley, creador: crear. Bufe el eunu-
co; cuando una musa te dé un hijo, queden las otras ocho encinta”
(88).
El panorama porteño podría completarse con la lectura de
uno de los prólogos que Darío escribe a terceros, el mencionado
“Prólogo a Fibras”, que antecede al poemario de Alberto Ghiral-
do publicado en 1895. El texto es relevante, en principio, por la
jerarquía del personaje —Ghiraldo forma parte, al menos en este
momento, de la hermandad de “los nuevos” en Buenos Aires y será
el primer escritor que organice, entre las décadas de 1920 y 1930,
las Obras completas de Darío. Además, si bien aparece publicado
como reseña en La Nación el 30 de diciembre de 1895, el texto ha
permanecido casi inédito hasta la recopilación de José Jirón Terán
en 2003, y este dato es un indicio revelador de cierta “incomodi-
dad” que también atraviesa la enunciación del prólogo12. Contra lo
esperable, el “beneficiario” del artículo recibe un trato reticente y,
12
Tomamos el artículo de la esforzada y casi completa compilación del corpus
prologal dariano realizada por José Jirón Terán; los números de página entre pa-
réntesis reenvían al volumen de Prólogos de Rubén Darío, Managua, Academia
Nicaragüense de la Lengua, 2003. Anota Terán: “A pesar de que Ghiraldo fue un
gran editor y difusor de toda la obra literaria, y desconocida de Darío, la ‘Carta-
prólogo’ no la difundió en ningún libro de Rubén; fue ya muerto Ghiraldo que
el escritor argentino Héctor Alfredo Cordero la publicó en su libro Alberto Ghi-
raldo. Precursor de nuevos tiempos (Buenos Aires, Editorial Claridad, 1962,
págs. 58-59). Esta ‘Carta-prólogo’ prácticamente es inédita” (Terán: 2003, 44).
El prestigioso dariísta olvida, no obstante, señalar la publicación en La Nación
en diciembre de 1895, dato importante que remite a la lógica de funcionamiento
del discurso prologal que describimos en la primera sección del trabajo en térmi-
nos de “espacio de intermediación”. Habría que recuperar, además, la llamativa
“jugada” del editor de las Obras completas, comentada en las primeras líneas
del trabajo. Treinta años después de aparecido el prólogo, que ha sido publicado
simultáneamente como reseña en La Nación, Ghiraldo recorta el párrafo final
del texto y lo re-incorpora a la Obra dariana, cambiándole el título y borrándose
como destinatario: la “Carta-prólogo” se convertirá en 1925 en un universal e
impersonal “Consejo”.
al mismo tiempo —segunda incomodidad—, Darío se ve obligado

a ocupar esa función de “maestro” de la que tanto desconfía.
El prologuista se dirige a un Ghiraldo “adolescente” (44) y el
tono general de la voz es de amonestación, de quien reprende a
un joven poeta conminándolo a enmendarse. El principal reclamo
dariano pasa por el meridiano de la biblioteca: “Ha faltado a usted
la disciplina, el vigor moral que da la gimnasia del trabajo anhe-
loso de un ideal [...]; si usted nombrase a Ibsen, siquiera... Pero
usted no lee ni quiere leer nada” (45-46). La acusación categórica,
frontal, apunta a la concepción de la poesía “como asunto de pa-
satiempo” (47) —al modelo pre-moderno en sus dos vertientes, la
inspiración romántica o el poeta civil—, busca recolocar al “niño”
en la senda de la profesionalización del artista. Al pasar, Darío des-
liza el nombre de Ibsen, señala a uno de sus propios “raros”, y en
ese gesto mínimo le ofrece al joven Ghiraldo —aunque también
al vasto público de la reseña en La Nación— la punta del ovillo
para leer un conjunto de alusiones veladas en el tejido del prólogo:
en el enigmático “niño sublime” del primer párrafo se esconde el
nombre de Arthur Rimbaud; el verso en francés —“La chair est
triste, hélas! et j’ai lu tous les livres” (46)—, cuyo autor queda
en las sombras, corresponde al poema “Brise Marine” (1866), de
Stephané Mallarmé; por último, y cerrando la trilogía francesa, la
cita sin atribución que clausura el consejo —“Y todo lo demás es
literatura” (47)— es traducción del verso final del “Arte poética”
(1874), de Paul Verlaine.
Este ejercicio de encubrimiento de la “biblioteca maldita”
–maniobra de camuflaje cultural del “yo”, que selecciona a un
grupo de elegidos capaz de decodificar un complejo entramado de
referencias- entra en serie con el artilugio que el enunciador cons-
truye para sostener su autoridad. Para marcar el camino, pero sin
recaer en el “ethos del Maestro”, Darío recurre a la mascarada,
prefigurando la apuesta de las “Palabras liminares”:
Sin referirme a los defectos que pueda tener la manifestación ri-
mada de sus pensamientos en cuanto a forma y arte, y puesto que re-
conozco en usted uno de los más maleables al par que ricos talentos
de la juventud de su país, yo quitaría por un instante de su cabeza la
peluca blanca, me la pondría, y con una voz doctoral le amonestaría
de la siguiente manera:
“Hay, hijo mío, en esta existencia, para los que nacen con el
divino don de los poetas, muchas serias obligaciones que cumplir
[…]” (46)
Voz doctoral pero dicha en falsete –bajo el velo de la peluca-,

el extenso consejo a Ghiraldo que copiamos al inicio del trabajo
intuye un hijo obediente que todavía no ha nacido, una genealo-
gía “por venir”. En el mismo movimiento, la voz dariana nos da
la pauta de ese campo polémico que es Buenos Aires, un espacio
en el que el sujeto prologuista —ante el desafío de consolidar un
proyecto estético— combina la provocación y la novedad con el
repliegue y el camuflaje, la acracia con el liderazgo, la originalidad
con la biblioteca.
III. Darío al otro lado del Atlántico
Español de América y americano de España, can-

té, eligiendo como instrumento el hexámetro griego
y latino, mi confianza y mi fe en el renacimiento de
la vieja Hispania, en el propio solar y del otro lado
del Océano, en el coro de naciones que hacen con-
trapeso en la balanza sentimental a la fuerte y osada
raza del norte.
(DARÍO, “Historia de mis libros”)
A principios de 1905 Darío redacta en París una nueva nota

introductoria para Los Raros, libro que vuelve a funcionar —al
igual que con Prosas profanas— como puesta al descubierto de
una poética en simultáneo a la publicación del gran libro de poe-
mas. En el reemplazo de esa apertura que Darío tomara de la Revis-
ta de América por el escueto prólogo de 1905 ya pueden leerse los
rasgos dominantes de un nuevo ethos del prologuista, una voz atra-
vesada por otra coyuntura histórico-política, por otra pertenencia
geográfica y por nuevos desafíos frente a lo que hemos llamado,
con Rama, el “sistema modernista”13.
13
Acotamos el recorrido por el período europeo a un grupo reducido de prólo-
gos, porque el interés principal es dar cuenta de la esfera de preocupaciones que
rodea a Cantos de vida y esperanza, Los cisnes y Otros poemas. Dejamos en los
márgenes al prólogo de El canto errante, el fundamental manifiesto llamado
Dice el párrafo final del prólogo a la edición europea de Los

raros (Barcelona, Maucci):
Restan la misma pasión de arte, el mismo reconocimiento de las
jerarquías intelectuales, el mismo desdén de lo vulgar y la misma
religión de la belleza. Pero una razón autumnal ha sucedido a las
explosiones de la primavera. (Darío: 1905, 39)
Dos elementos de la cita nos sirven como entradas a ese progra-
ma fundamental que es el “Prefacio” a Cantos de vida y esperanza,
también de 1905. Por un lado, si bien es evidente la voluntad de
continuidad con las premisas anteriores, el estilo dariano abandona
la retórica batallante y desenfadada de 1896 para presentar un suje-
to más sólido, que dispone ya de ciertas garantías para enunciar. El
“nosotros” problemático de “Nuestros propósitos” se ha borrado
del nuevo prólogo a Los Raros —el grupo de pares se supone ya
asegurado—, el ataque y los calificativos despectivos propios del
combate han pasado –“Todo eso ha pasado, como mi fresca juven-
tud” (Darío: 1905, 39)-, y las bases para el liderazgo, una década
después, parecen haberse estabilizado.
Pero junto a este ethos moderado —índice del reposiciona-
miento en un espacio que ya no es el “campo polémico” de Buenos
Aires— aparece la característica decisiva de la voz prologal, al me-
nos para el momento inicial de la etapa europea. Se trata, en 1905,
de un enunciador que insiste en marcar una trayectoria vital –Darío
se refiere a una extinguida “juventud”, a la “razón autumnal”, y a
una “evolución natural” de su pensamiento-, que pone en escena
la historia vivida del poeta, cierta experiencia del escritor muy efi-
caz en la construcción de una “figura de poeta maduro”. Es desde
este “yo” atravesado por la experiencia, inscripto con fuerza en
“Dilucidaciones”. Preferimos completar el capítulo español con el comentario

de un texto muy poco conocido, el “Prólogo a Iluminaciones en la sombra”
(1910). En cuanto al contexto sociohistórico sobre el que se proyecta la errancia
dariana, el dato imprescindible es la guerra entre España y Estados Unidos, en
1898. España perdió en aquel “Desastre” –como lo denominaron los contempo-
ráneos- no sólo su endeble estatuto de potencia colonial sino también la propia
confianza en sus capacidades como nación. Para un abordaje de estas cuestiones
véase el volumen coordinado por Juan Pan-Montojo: Más se perdió en Cuba.
España, 1898 y la crisis de fin de siglo, Madrid, Alianza, 1998.
la Historia, que la estética dariana articula una nueva coherencia,

traza un puente posible –y aquí nuestra hipótesis específica- entre
el intérieur y el entorno, entre la escritura y un conjunto de mate-
riales sociales que la lucha por la autonomía obligaba a excluir del
programa, entre un cuerpo poético y un cuerpo político.
En una atenta lectura de la obra dariana Enrique Foffani aporta
un disparador productivo para pensar el corrimiento operado en el
nivel de la subjetividad, el salto de los prólogos de Prosas profanas
y Los Raros (1896) al “Prefacio” de Cantos de vida y esperanza:
“el poeta nómade desea ser un cantor del presente y para ello debe
poner en práctica un método diametralmente diverso del utiliza-
do en Prosas profanas, esto es, ya no orientar sus recreaciones
arqueológicas hacia el pasado sino hacia la actualidad, hacia los
tiempos de un ahora entramado en los acontecimientos de la His-
toria” (Foffani: 2007, 17-18). El poeta que enuncia el “Prefacio”
ya no teme definirse en lo que su poética tiene de nuevo. En las
primeras líneas del texto la voz despliega una compleja geogra-
fía discursiva —“aquí-España” y “allá-América”—, dos territorios
heterogéneos que ha logrado suturar bajo el signo de su liderazgo:
“El movimiento de libertad que me tocó iniciar en América se pro-
pagó hasta España, y tanto aquí como allá el triunfo está logrado”14
(243).
El ethos del “portavoz”, consumado el triunfo de la nueva esté-
tica, es el que domina al programa. Darío se escenifica a sí mismo
como “el” poeta hispanoamericano; no sólo asume una voz repre-
sentativa de lo latinoamericano –es el embajador de ese “clamor
continental” que aparece al final del texto- sino que el liderazgo
en América se amplía también al modernismo español. En la au-
toridad de quien se reconoce portavoz de una vastísima geografía
–“aquí” y “allá”, todo el universo de habla española- y en la cons-
trucción de una figura de poeta maduro –un “yo” que remarca su
experiencia- encontramos los resortes enunciativos en que se apo-
ya el giro principal de la poética dariana en 1905: el corrimiento
hacia la zona de la “protesta”, aunque “escrita sobre las alas de los
14
Cito el “Prefacio” según la edición de Ernesto Mejía Sánchez, en Rubén Da-
río, Poesía, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1984.
inmaculados cisnes” (244). Y Foffani acierta en el peculiar modo

de funcionamiento de esa retórica que inauguran los Cantos: “La
protesta de los cisnes es el gran vuelco: la poesía protesta, la poe-
sía por fin sale a la calle, puede ir a la feria, recorrer el barrio, las
grandes ciudades. Pero –y esta es la lección de Rubén Darío- no
debe dejar de ser poesía, no debe perder el terreno ganado con la
autonomía del arte” (Foffani: 2007, 43).
Por una parte, resulta significativo el alcance que Darío le otor-
ga a su protesta en relación al único “nosotros” que aparece en el
texto: “podremos ser yanquis” dice el prologuista usando por única
vez la primera persona del plural, y cabe la pregunta por la identi-
dad de ese conjunto, si América quedaba en el “allá” y España en
el “aquí”. Ese nosotros —ambiguo a primera vista, ¿nosotros de
“aquí” o de “allá”?— sólo lo puede usar quien protesta en nom-
bre de toda la lengua española, a ambos lados del Atlántico, quien
lee la avanzada imperialista como una amenaza sobre la lengua y
responde desde allí. Por esto resulta reveladora la conclusión del
ensayo de Foffani sobre la autonomía del carácter protestatario en
Darío: la ampliación de la función social del poeta, la fuerza de la
denuncia poética según el “Prefacio”, radica en el sumergimiento
del yo en la totalidad de la lengua; pero la protesta legítima no pue-
de decirse frontalmente, no puede ser “referencial”, directa, sino
que debe pasar por la mediación de la lengua poética, ese cisne
modernista que en Cantos de vida y esperanza se cargará de con-
notaciones ideológicas.
Captar que la figura retórica de la protesta “apunta al desacuer-
do del ciudadano moderno cuyas conductas sociales dentro del Es-
tado le permiten [...] situarse en un lugar de oposición y disenso”
(Foffani: 2007, 34), nos abre el camino hacia una posible distri-
bución de “tonos” en la prosa modernista, que señala dos grandes
vías de ingreso de la escritura a la modernidad. Sólo las dejamos
indicadas: frente al tono enfático y vehemente de la voz martiana,
la escritura dariana se abandona al susurro, a la eufonía antes que
a la euforia. Y si el tono dominante en Darío es del “susurro”, la
protesta genuinamente poética no podía quedar librada a la dudosa
referencialidad del lenguaje. Se tratará, más bien, de una apuesta
a la potencia de un cuerpo poético que susurra su denuncia a un
cuerpo político.
Al mismo tiempo, el reverso de esta confianza dariana se vis-

lumbra en la advertencia en relación a la “técnica”. El discurso
prologal vuelve a cargar contra el anquilosamiento español y otra
vez —ya lo hacía una década antes en las “Palabras liminares”—
levanta a los barrocos, Quevedo y Góngora, como los mayores in-
novadores del ritmo. Ahora bien, más allá de la disquisición en
torno al hexámetro, lo que está en juego en la reflexión sobre la
técnica es el enfrentamiento –enfrentamiento en la distribución de
funciones en la esfera pública y, por ende, también “político”- en-
tre poesía culta y poesía popular. Si “los únicos innovadores del
instrumento lírico [...] [son] los poetas del Madrid Cómico y los
libretistas del género chico” (243), entonces ese espacio autónomo
por el que ha venido luchando la estética dariana está siendo colo-
nizado por la cultura de masas, por el entretenimiento liviano, por
una incipiente industria de la cultura.
Así podría leerse la percepción fóbica pero resignada de las
muchedumbres en el “Prefacio”: “Yo no soy un poeta para las mu-
chedumbres. Pero sé que indefectiblemente tengo que ir a ellas”
(243). En la sociedad del sport, de los automóviles y la moda, la
amenaza sobre la que advierte Darío con tanta lucidez ya no toca
sólo a la falta de autoconsciencia y profesionalismo de los com-
pañeros de campaña, sino que compromete al peligro latente en
un progresivo cambio de manos en el manejo de la técnica. Si “la
forma”, las innovaciones en el nivel del artefacto, son absorbidas
por la cultura de masas, lo que está en riesgo es ese espacio autó-
nomo que todavía no ha logrado consolidarse, lo que se teme es la
desaparición de la poesía como práctica discursiva.
Y este temor relampaguea en prólogos posteriores. Un buen
ejemplo aparece en el que Darío le escribe al libro póstumo de Ale-
jandro Sawa, Iluminaciones en la sombra, de 1910. La narración
de la vida trágica del escritor español, la figura de poeta malogrado
que nos presenta el prologuista, está integrada al relato de la deca-
dencia de la bohemia, herida de muerte por la “moda”.
Recién llegado a París por la primera vez, conocí a Sawa. Ya
él tenía a todo París metido en el cerebro y en la sangre. Aún había
bohemia a la antigua. Era el tiempo del simbolismo activo. Verlai-
ne, claudicante, imperaba. La Plume era el órgano de los nuevos
perseguidores del ideal [...]. Recorrimos juntos el “País latino”, que
entonces tanto me fascinara. Aun se soñaban sueños con fe y se de-

cían versos de verdad. Si existía el arribismo, tenía otro nombre y no
tanta desvergüenza. El pez simbólico del acuario parisiense comen-
zaba a regar por todas partes sus huevas; pero Mimí no iba en auto a
cenar a la taberna del Pantheon. (Darío: 1910, 177-178)15
Curiosamente, ese pasado que el “yo” rememora –especie de
paraíso perdido que se recuerda con nostalgia- es un pasado muy
cercano a la enunciación del prólogo. Por contraste, en el salto
al triste presente en que Sawa ya ha cumplido su destino trágico
aparece la alusión a la literatura –Mimí, la típica griseta francesa,
personaje del cuento “Mimí Pinsón” de Alfred de Musset-, pero in-
tervenida por uno de los íconos del progreso tecnológico, la moda
y la cultura de masas: el automóvil.
Para Darío el problema adquiere múltiples facetas, entre ellas
la percepción de que el cambio de función de la poesía en la nueva
sociedad no se limita sólo a la seducción que otras prácticas ejer-
cen en el público.
En “Dilucidaciones” (1907) señala: “La alegría tradicional tie-
ne sus representantes en regocijados versificadores, en casi todos
los diarios”. Si bien nunca abandonará su optimismo —“Siempre
habrá poesía y siempre habrá poetas”, insiste en “Dilucidacio-
nes”— lo que Darío registra con suma claridad es la emergencia
de nuevas prácticas —entre las que destaca una poesía diferente,
“popular”—, un cambio en los mecanismos de transmisión y difu-
sión de cultura, una mutación institucional, que afecta al corazón
mismo de la concepción de literatura culta que se ha empeñado en
fundar y defender.
El registro de la transformación, no obstante, abre el camino
a una ampliación del horizonte de la autoridad estética antes que
un repliegue: si los prólogos porteños insinúan que la proyectada
autonomización literaria –además de carecer de soportes institu-
cionales- compromete el peligro de su inefectividad pública, la
torsión decisiva a partir de Cantos es hacia una superación de esa
aporía mediante la politización de la estética y, aún más, la ambi-
ción de una estetización de la política.
15
El párrafo corresponde a la recopilación de José Jirón Terán, op. cit.
IV. Funciones, territorios y pasajes
El recorrido que hemos articulado confirma la hipótesis de la

función estratégica del discurso prologal modernista en el marco
de la encrucijada de fines del siglo XIX. Los prólogos darianos ma-
nifiestan una extraordinaria sensibilidad hacia las condiciones de
producción en que se inscriben, portan las huellas de los vaivenes
de un complejo –en palabras de Rama- “proceso de moderniza-
ción”. Y la voz es el espacio en que estas determinaciones esta-
llan, el ethos del prologuista se configura como respuesta a una co-
yuntura estética, literaria, pero también ideológica y política. Ese
estilo individual del líder del Modernismo, tal como surgía de la
propuesta de Barthes, nos habla de mandatos colectivos, de comu-
nidades imaginarias, de dispositivos colectivos de enunciación. El
derrotero por las geografías decisivas en la errancia dariana nos ha
permitido leer un inicial deslizamiento: desde una voz que desnuda
sus propias incertidumbres al replegarse en un “nosotros” hacia
una individualidad radicalizada que ostenta la insignia de su no-
vedad. Y finalmente –pasaje fundamental en el salto al “otro lado”
del Océano-, encontramos en la figuración de un “poeta maduro” el
ethos del portavoz, que protesta en nombre de toda la lengua pero
sin abandonar el espacio de la autonomía del arte. En el terreno de
la corporalidad, este derrotero tiene su correlato en la escenifica-
ción de un “cuerpo plural” en el primer prólogo a Los Raros, de un
“cuerpo individual” en las “Palabras liminares” a Prosas profanas
y, por último, de un “cuerpo estético-político” en el “Prefacio” de
Cantos de vida y esperanza.
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Tres prosas breves
Rubén Darío
¿Por qué?1
—¡OH, Señor! el mundo anda muy mal. La sociedad se desquicia.

El siglo que viene verá la mayor de las revoluciones que han en-
sangrentado la tierra. ¿El pez grande se come al chico? Sea; pero
pronto tendremos el desquite. El pauperismo reina, y el trabajador
lleva sobre sus hombros la montaña de una maldición. Nada vale
ya sino el oro miserable. La gente desheredada es el rebaño eterno
para el eterno matadero. ¿No ve usted tanto ricachón con la camisa
como si fuese de porcelana, y tanta señorita estirada envuelta en
seda y encaje? Entre tanto las hijas de los pobres desde los catorce
años tienen que ser prostitutas. Son del primero que las compra.
Los bandidos están posesionados de los bancos y los almacenes.
Los talleres son el martirio de la honradez; no se pagan sino los
salarios que se les antoja a los magnates, y mientras el infeliz logra
comer su pan duro, en los palacios y casas ricas los dichosos se
atracan de trufas y faisanes. Cada carruaje que pasa por las calles
va apretando bajo sus ruedas el corazón del pobre. Esos señoritos
1
El Heraldo de Costa Rica, San José, C. R., vol. I, núm. 61, 17 de marzo, 1892,
p. 2. Seleccionado por Alberto Ghiraldo en Crónica política (Madrid, Mundo
Latino, 1918, pp. 125-128, vol. XI de la primera serie de Obras completas).
Luego se reprodujo en Teodoro Picado: Rubén Darío en Costa Rica, tomo II
(San José, C. R. 1920, pp. 83-86). Lo incluyó Gustavo Tijerino en su Antolo-
gía nacional en prosa (León, Editorial Hospicio, 1942). El presente texto se ha
tomado de los Cuentos Completos de Rubén Darío. Edición y notas de Ernesto
Mejía Sánchez. Estudio preliminar de Raimundo Lida. México, Fondo de Cul-
tura Económica [1950], pp. 174-175
que parecen grullas, esos rentistas cacoquimios y esos cosecheros

ventrudos son los ruines martirizadores. Yo quisiera una tempestad
de sangre; yo quisiera que sonara ya la hora de rehabilitación, de
la justicia social. ¿No se llama democracia a esa quisicosa política
que cantan los poetas y alaban los oradores? Pues maldita sea esa
democracia. Eso no es democracia, sino baldón y ruina. El infeliz
sufre la lluvia de plagas; el rico goza. La prensa, siempre venal y
corrompida, no canta sino el invariable salmo del oro. Los escri-
tores son los violines que tocan los grandes potentados. Al pueblo
no se le hace caso. Y el pueblo está enfangado y pudriéndose por
culpa de los de arriba: en el hombre el crimen y el alcoholismo;
en la mujer, así la madre, así la hija y así la manta que las cobija.
¡Conque calcule usted! ¿El centavo que se logra para qué debe ser
si no para el aguardiente? Los patrones son ásperos con los que
les sirven. Los patrones, en la ciudad y en el campo, son tiranos.
Aquí le aprietan a uno el cuello; en el campo insultan al jornalero,
le escatiman el jornal, le dan a comer lodo y por remate le violan a
sus hijas. Todo anda de esa manera. Yo no sé cómo no ha reventado
ya la mina que amenaza al mundo, porque ya debía haber reventa-
do. En todas partes arde la misma fiebre. El espíritu de las clases
bajas se encarnará en un implacable y futuro vengador. La onda de
abajo derrocará la masa de arriba. La Commune, la Internacional,
el nihilismo, eso es poco; ¡falta la enorme y vencedora coalición!
Todas las tiranías se vendrán al suelo: la tiranía política, la tiranía
económica, la tiranía religiosa. Porque el cura es también aliado de
los verdugos del pueblo. Él canta su tedeum y reza su paternoster,
más por el millonario que por el desgraciado. Pero los anuncios del
cataclismo están ya a la vista de la humanidad y la humanidad no
los ve; lo que verá bien será el espanto y el horror del día de la ira.
No habrá fuerza que pueda contener el torrente de la fatal vengan-
za. Habrá que cantar una nueva marsellesa que como los clarines
de Jericó destruya la morada de los infames. El incendio alumbrará
las ruinas. El cuchillo popular cortará cuellos y vientres odiados;

las mujeres del populacho arrancarán a puños los cabellos rubios
de las vírgenes orgullosas; la pata del hombre descalzo manchará
la alfombra del opulento; se romperán las estatuas de los bandidos
que oprimieron a los humildes; y el cielo verá con temerosa ale-
gría, entre el estruendo de la catástrofe redentora, el castigo de los
altivos malhechores, la venganza suprema y terrible de la miseria
borracha!
—Pero, ¿quién eres tú? ¿Por qué gritas así?
—Yo me llamo Juan Lanas2 y no tengo un centavo.3
2
Juan Lanas: nombre de origen popular, el hombre de la calle, común y corrien-
te. Ya el mexicano Manuel Gutiérrez Nájera lo había ficcionalizado en un cuento
del 4 de enero de 1886 con el título “Brick-á-Brác”; con el de “Juan Lanas”, fue
incorporado a sus Cuentos completos y otras narraciones (México, Fondo de
Cultura Económica, 1958, pp. 86-91) por Erwing K. Mapes.
3
Una valoración de “¿Por qué?” la realizó el costarricense Alfonso Chase. Éste
lo considera “sin duda el texto más abso-lutamente profético de Darío, que de-
fine el mundo inmediato que lo rodea, en caracteres apocalípticos, y en donde
afirma, sin redundancias, una visión anárquica, socializante, solidaria con la
vida, para anunciar lo más atroz de las revoluciones del tiempo moderno…”
(Los Herederos de la Promesa. Ensayos sobre la literatura costarricense. San
José, Editorial Costa Rica, 1997, p. 31)
El Hierro4
LA apoteosis del hierro puede decirse que ha sido proclamada en
este siglo, en que se ha pretendido darle un alto puesto como mate-
rial del arte. Huysmans5 atribuye al utilitarismo reinante el triunfo
del hierro. La época de lujuria utilitaria que atravesamos, no tiene
nada que reclamar de la piedra que estratifica, en cierto modo,
los altos impuestos y las plegarias; pero ella puede encarnarse en
monumentos que simbolicen su actividad y su tristeza, su astucia
y su lucro, en obras extrañas y duras; en todo caso, nuevas. Y la
materia señalada es el hierro.
En verdad, como el mármol fue en épocas luminosas y en paí-
ses intelectuales la materia en que el arquitecto simbolizaba un
ideal artístico, el hierro, en este áspero y ciclópeo siglo, es la masa
predilecta del Numen.
Es el sajón quien primero eleva los metálicos, pesados y fríos
monumentos. Del clavo, del riel, de la portentosa tablazón de los
grandes puentes, pasa a ser el hierro el elemento principal de las
modernas construcciones. El artista es sustituido por el ingeniero.
¿El yankee se enorgullece con su puente de Brooklyn? Pues
París consiente que la monstruosa torre de Eiffel humille con su
esqueleto negro la joya gótica, la gran H de Notre Dame.
Bien dijo el escritor que afirmó ser la torre Eiffel6 el campana-
4
La Tribuna, Buenos Aires, 22 de septiembre, 1893, según Emilio Carilla: Una
etapa decisiva de Darío; Rubén Darío en la Argentina (Madrid, Gredos, 1967.
p. 96). Texto seleccionado de Rubén Darío: Obras Completas (Madrid, Afrodi-
sio Aguado, 1955; tomo IV: Cuentos y Novelas, p. 613.)
5
Joris-Karl Huymans (1848-1907), novelista francés. Autor de A rebours (1886),
cuyo héroe, Dés Esseintes —esteta refinado y de minuciosa extravagancia—
inspiró un poema a Mallarmé. Darío lo utilizó como pseudónimo. A rebours fue
frecuentemente citada por él.
6
Construida con motivo de la exposición universal de 1889, lleva el nombre
de su diseñador: Alexandre Gustave Eiffel (1832-1923), ingeniero francés. La
rio de un templo consagrado al culto del oro, cuya misa debía de

ser dicha por el papa americano Jay Gould,7 quien alzaría en sus
manos, al sonar de los timbres eléctricos, la hostia del cheque.
Mármol para ti, griego, celeste Apolo; para tus iglesias piedra,
Cristo Santo y Místico; para Pluto casas de hierro, sótanos de hie-
rro, cajas de hierro.
Y esto en todo el mundo, desde Nueva York, que es Roma,
hasta la gran República del Plata, que es la tierra prometida.
De Buenos Aires no se puede quejar. Acaba de inaugurarse
una espléndida capilla de su culto en la calle de Piedad; capilla
grandiosa, que honra al comercio de Buenos Aires, gracias a los
señores Staud y Cía.
¿Cuál de nuestros bisnietos engendrará al arquitecto que se-
ñalará el mármol con que deba construirse el edificio del Ateneo,
o de un lugar, llámese como se llame, consagrado al Arte y a las
Letras?
El credo universal se escucha; y todos lo repetimos: “Creo en
el Oro todopoderoso, Dios de la tierra; y en el Hierro su hijo...”
torre permaneció después que los edificios de la exposición fueron, poco a poco,
derribados.
7
Jay Gould (1836-1892), uno de los hombres más ricos del mundo en su época
con John D. Rockefeller. Ambos serán citados por Darío en su artículo “Roose-
velt en París”. A Gould también se refiere en “El triunfo de Calibán”.
La Guerra8
LA guerra es hermosa para ti, ¡oh, joven arduo!, que, lleno de ilu-
siones de gloria, has nacido con buena estrella; te respetarán las ba-
las enemigas, mientras tus compañeros vayan cayendo como frutas
maduras de una rama seca; saldrás victorioso en las luchas, de tal
forma que, cuando regreses entre ellos, llores de orgullo vencedor;
te aclamarán como a los primeros hijos de la Patria.
Para ti, mercader, que harás el caldo gordo, explotando inicua-
mente a los patriotas necesitados y negociando con la república,
bendecirás esa discordia, que te habrá llenado el bolsillo de dinero
y el vientre de satisfacciones.
Para ti, joven extranjero, que prestarás tu dinero con un interés
crecido; para ti, manjar de la muerte o señor de la pólvora y de las
máquinas de matar hombres, que venderás sus hierros asesinos a
precios fabulosos, sangre y oro, y de pobres pueblos lanzados al
mar, al viento y a la tumba.
Para ti, político, que después de la carnicería irás a regocijarte
con los restos de la desgracia o a inflarte al amparo de la victoria; y
tramarás una nueva infamia, para que cuando la nación haya reco-
brado la salud perdida y sus venas hayan vuelto a hincharse, bus-
ques nuevas discordias con tu hermano o con tu vecino, discordias
que traerán una nueva aventura de odios y envidias.
Para ti, artista pensador, que encuentras un campo admirable,
donde puedes dejar volar tus fantasías...
Pero para aquellas viejas que no harán más que llorar, para
8
El Cojo Ilustrado, Caracas, tomo XXIII, 1914, p. 661, tomado de Gerald M.
Moser y Hensley C. Woodbridge: Rubén Darío y “El Cojo Ilustrado” (Nueva
York, Hispanic Institute, Columbia University, 1961-64, p. 26). Evidentemente,
por el año de su publicación, esta nota reflexiva fue generada por la Primera
Guerra Mundial. Véase la reproducción íntegra de ese rescate en Boletín Nica-
ragüense de Bibliografía y Documentación (núm. 104, julio-septiembre, 1999,
pp. 13-35).
aquellas mujeres pálidas, para aquellos pobres niños, desampa-

rados..., para aquellas pensiones solicitadas, para aquella luz de
noche, para aquellas tristes máquinas de coser... para aquellos ves-
tidos negros...9
Darío con escritores catalanes.
9
Otro texto de Darío sobre el mismo tema, “La locura de la guerra”, fue se-
leccionado en el volumen XI de las Obras completas (Madrid, Mundo Latino,
1918, pp. 137-148): “Uno de los primeros comentarios de la teoría del sabio
inglés [Charles Darwin] está escrito en la quijada del asno del eficaz struglforli-
fero Cain” —dice una de sus frases.
Daniel Vázquez Díaz: “Darío de cartujo” (1913)

El pensamiento social
y político de Rubén Darío
Pablo Kraudy
UNAN-Managua
Introducción
ESTE ensayo no pretende cuestionar ni alterar el juicio que en tor-

no de Rubén Darío ha venido construyendo la crítica literaria. As-
pira, sin embargo, a una aproximación al poeta, considerando sus
escritos desde la óptica de la literatura de ideas. Considera al poeta
como testigo e intérprete de su tiempo y, en particular, sin ánimo
de agotarlo, su actitud frente a la política y sus opiniones acerca de
fenómenos tales como la democracia y los procesos eleccionarios,
transmitidos en sus escritos políticos y sociales.
Es usual en los estudios de esta índole la determinación del
sujeto discursante en calidad de pensador, y etiquetar sus ideacio-
nes como pensamiento. De ahí la primera pregunta básica que nos
guía: ¿Podemos considerar a Rubén Darío un pensador, y por ende,
incorporarlo en la aún pendiente historización del pensamiento
centroamericano?
Distintos estudiosos de la obra rubendariana han acogido un
acercamiento semejante, pero aun éstos no se han detenido en
fundamentar dicha perspectiva. En realidad, no lo requerían para
cumplir sus propósitos, pudiendo centrarse en el tema elegido. Los
discursos de Pablo Antonio Cuadra (1912-2002) y Carlos Tünner-
mann Bernheim, leídos en la Academia Nicaragüense de la Lengua,
al ingresar como Miembros de Número el 26 de julio de 1945 y el
30 de agosto de 1995 respectivamente –un paréntesis de cincuenta
años–, nos ofrecen un cabal ejemplo de lo mencionado.1
1
Una reproducción de los discursos mencionados, en: Rubén Darío en la Acade-
mia. Managua, Academia Nicaragüense de la Lengua, 1997. Afín a estos traba-
El proyecto más ambicioso fue, a nuestro juicio, el desarrolla-

do por Constantino Láscaris (1923-1979). Este filósofo español,
de origen griego, quien radicó muchos años en Costa Rica, tuvo la
audacia de incluirlo en su historización de las ideas en Centroamé-
rica. En su obra póstuma Las ideas en Centroamérica. De 1838 a
19702 —la cual continua su Historia de la ideas en Centroamé-
rica (EDUCA, 1970)—, introduce a Rubén Darío en su capítulo
II (“Siglo XX”). Curiosamente, lo incorpora en el tratamiento de
la teoría política en la región, bajo la entrada “El Paganismo”. El
criterio para esta denominación, según el autor, es la “pretensión
de vivencia radical en la tierra”. El término se emplea a partir de
jos, debe considerarse el presentado por el doctor Alejandro Serrano Caldera en

ocasión del Ciclo Dariano 1991, “Darío: filosofía e identidad”. Una excepción
habría, sin embargo, que señalar: Abelardo Bonilla, en un estudio preparado en
ocasión del centenario del nacimiento de nuestro autor, se ocupa brevemente en
aclarar el sentido de la denominación “pensamiento poético”, adoptada por él
para calificar eidéticamente al poeta. No obstante, el argumento ofrecido presen-
ta una inconsistencia de origen que en su momento indicaremos.
2
El manuscrito de dicha obra, fechado en febrero de 1976, fue incluido en un nú-
mero extraordinario de la Revista de Filosofía de la Universidad de Costa Rica
–de la cual fue fundador el mismo Láscaris en 1957–, en su volumen XXVII,
No. 65, de junio de 1989.
Dos trabajos de historia de las ideas, en que también se inserta a Rubén Darío
dentro del proceso de pensamiento latinoamericano y centroamericano, respec-
tivamente, preceden al ya citado. De José Luis Romero, en la sección B del artí-
culo “América Latina” (Las corrientes políticas, sociales y estéticas), cuyo abor-
daje, breve en extensión, es general y en el marco del movimiento modernista.
El autor concluye que, “sobre todo los prosistas del modernismo se caracteriza-
ron porque, a través de su estilo renovado, analizaron y difundieron ideas que
trascendían la literatura y se proyectaban hacia preocupaciones de orden social,
moral y cultural”. El segundo, de Rafael Heliodoro Valle, Historia de las ideas
contemporáneas en Centro-América, en el cual se ofrecen algunas referencias
acerca del poeta y compendia algunas de sus opiniones al respecto de varios de
los temas en que se estructura dicha obra: el ideal de la unión centroamericana,
el indio, la idea de España, sus ideas estéticas y las influencias, que recibió o
representó, en las letras en lengua española. El autor, sin embargo, no incurre en
el estudio del talante del pensador ni en el análisis de sus estructuras eidéticas.
Cfr.: Francisco y José Luis Romero, “América Latina”. En: Las grandes co-
rrientes del pensamiento contemporáneo. Director M. F. Sciacca. Madrid, Gua-
darrama, 1959. v. I, pp. 117-198. Para citación, p. 168. Rafael Heliodoro Valle,
Historia de las ideas contemporáneas en Centro-América. México, Fondo de
Cultura Económica, 1960.
su acepción etimológica (pagus, aldea). Se trata no de una gene-

ración de filósofos profesionales, sino de “esteticistas” —el mo-
dernismo—, quienes llevaron a cabo la toma de “conciencia de la
tierra”. Y agrega: “Ésta es la verdadera condición histórica para
la forjación de las nacionalidades, no como ficción jurídica, sino
como empresa vital”.3
Naturalmente, no podemos quedarnos en el discernimiento de
algo que podría parecer abstracto y vacío si se tratara tan sólo a ese
nivel, ya que el mismo Rubén se encargó de enfatizar el primado
de su condición de poeta; y puesto que es obvio que al hablar de
pensamiento, éste es siempre pensamiento de algo, prestaremos
atención a aquellos contenidos que son característica del pensador,
esto es, el replanteamiento de los problemas humanos desde el ho-
rizonte de la propia época.4 De ahí un segundo género de pregun-
tas: ¿Cuáles son los aspectos fundamentales mediante los cuales
Rubén caracteriza e interpreta el cambio histórico producido con la
modernidad, y la crisis hacia la que, ya desde inicios del siglo XX,
este proceso enrumba? ¿Cómo analiza el poeta la situación en que
3
La producción intelectual de los modernistas constituye, a juicio del filósofo,
“la más brillante aportación de Centroamérica a la cultura universal [...] preci-
samente como forma integral de reflexión sobre el mundo y la vida”. En ellos
se revela una paradoja cultural característica: la simbiosis de lo nacional y lo
universal; “siempre lo más local ha sido lo más universal”, afirma.
Cfr.: Constantino Láscaris, Las ideas en Centroamérica. De 1838 a 1970. Re-
visión del manuscrito y edición de Olga C. Estrada. En: Revista de Filosofía de
la Universidad de Costa Rica, Vol. XXVII, No. 65 (Número Extraordinario),
Junio, 1989, pp. 121-122. Respecto de la simbiosis de lo nacional y lo universal,
es recomendable tener presentes los razonamientos ofrecidos por Pablo Antonio
Cuadra en el discurso mencionado.
4
El estudio de las ideas de un autor determinado, no sólo implica el análisis de
los contenidos transmitidos en sus textos, sino que, como explica José Gaos,
siendo las ideas “efectos de causas no ‘ideales’, por lo pronto antropológicas,
individuales o/y sociales, e históricas, por las cuales deben ‘explicarse’ y ‘com-
prenderse’” (José Gaos, Historia de nuestra idea del mundo. México, El colegio
de México – Fondo de Cultura Económica, 1979. p. 7), constituyen transparen-
cias de lo humano y el termómetro de una época, de una personalidad colectiva.
Su estudio involucra historicidad e introspección. En este ensayo, nos instala-
mos predominantemente en el plano de la ideación expuesta, en tanto que tal,
y en el carácter comunicativo de la misma, y por tanto, como hecho reflexivo,
libre de la caducidad que supondría la contención espacio-temporal y orientados
a su actualidad.
se encuentra el ser humano y qué salidas vislumbra a la crisis de

humanismo? Y, en un ámbito particularmente ético-político, su va-
loración de la “vida pública” que en nuestro tiempo es “representa-
tiva” —la democracia moderna, la cual pasa por ser la única forma
legítima de gobierno—, su percepción y crítica de las elecciones
—núcleo de la democracia, pero insuficiente para su realización—
y su comprensión de las virtudes que deben tener quienes ejercen
las funciones de gobierno.
Aún a riesgo de que estas líneas parezcan impresionistas, no
hemos de poner énfasis en el proceso de codificación del pensa-
miento, y no por desconocer su importancia. Lo que nos interesa
destacar es la potencialidad significante que la escritura rubenda-
riana posee en la relación dialógica autor-lector, esto es, lo que
José Luis Gómez Martínez llama “comunicación humanística”.
La adopción de esta índole de lectura no debería entenderse
como un ejercicio ocioso, sino como el deseo de censurar la ten-
dencia reduccionista del discurso y retomar una perspectiva histó-
rica a problemas ya desde entonces acuciantes. Nos interesa, pues,
poner de relieve la forma de aprehensión que el poeta tuvo y las
conclusiones a que lo llevó la percepción del profundo cambio his-
tórico experimentado en el mundo contemporáneo; la imagen que
del mismo construyó, el particular dramatismo con que expuso la
situación en que cae el ser humano; y junto a ello, la enunciación de
la estrategia de la alteridad. La que tiene para nosotros especial im-
portancia, no sólo por mostrar la trascendencia de su pensamiento,
sino también su vigencia a la hora que nos corresponde interpretar
la tendencia histórica actual y los temores que suscita. Estaremos,
pues, considerando al autor desde el punto de vista de la acepción
rubendariana del revelador de una época y de un pueblo.5
En general, nuestro argumento se sustentará en las pistas y ra-
zonamientos que el mismo poeta nos ha dejado –sobre todo en su
prosa periodística, considerando que en ella la enunciación de los
contenidos que atendemos es más directa.6 Esto, claro está, sin me-
5
Véase Rubén Darío, Ramillete de reflexiones. Madrid, Librería de los Suceso-
res de Hernando, 1917. pp. 17-18.
6
Un dato de suma importancia, es la valoración que él mismo tuvo de este géne-
ro de escritos. El juicio presenta dos aristas. Por un lado, las consideraba como
noscabo del valor y el recurso a su obra poética7 —y también en la

opinión de destacados críticos.
“páginas alimenticias”, puesto que con ellas “debía pagar el alquiler y otras
urgencias de la casa”, según testimonio de Manuel Ugarte. “La tarea de un lite-
rato en un diario, es penosa sobremanera”, afirma Rubén. Además de enfrentar
el recelo de los periodistas, ve objeto de las relaciones de mercado la labor del
pensamiento: “Hoy, aquí, se paga; mal, pero se paga [...] un artículo de crítica
seria, de trabajo mental, de reflexión se paga lo mismo que un mal trabajo”. Por
otro lado, en consonancia con la veta de pensador que queremos destacar en
su personalidad, los valora desde el punto de vista de la sustanciación eidética
y, habría que agregar debido a la naturaleza del medio en que se difunden, de
democratización de la escritura y conformación de la opinión pública –hacia
1890, La Nación, el diario bonaerense del que Darío fue corresponsal durante 27
años, vendía 35,000 ejemplares por día. Consideraba que la lucha del hombre de
letras es en todos lugares atroz y martirizadora, pero más aún en las sociedades
de “nuestra América” –Rubén usa la acepción martiana–, en donde tanto “se
necesitan los fecundadores de almas”, puesto que aún el alma anda “a tientas y
la especulación del intelecto casi no tiene cabida”.
Con todo y la presión que representa para un literato el trabajo en un diario,
en opinión de nuestro poeta es injusto maldecir ese espacio social. El trabajo
continuo sobre asuntos diversos puede venir en provecho de la agilidad y flexi-
bilidad en el pensar y en el decir. Y agrega:
“Los que aman el hervor continuo de los pensamientos no le temen [al dia-
rio]; los que sienten llamear un deseo de fructificación y de parto, un ansia de
elevación sobre las muchedumbres, o una consagración a un ideal, no le temen.
Antes bien miran en él el campo de batalla. Y no es por cierto sino saludable
su ejercicio y su frecuencia. No mueren las ideas porque tengamos que escribir
del hecho común o que comentar el suceso de ayer; nacen las ideas por eso
mismo”.
La prosa periodística nos muestra, además, el temple observador que tuvo y
la figura pública que era: la faceta no-íntima del hombre. “Su periodismo –ha
dicho Charles Watland– no sólo ayuda a comprender al hombre, mostrándonos
otro aspecto de su mentalidad, sino también puede iluminar su verso”.
Cfr.: Rubén Darío, Escritos inéditos de Rubén Darío. Edición de E. K. Ma-
pes. New York, Instituto de las Españas, 1938. pp. 100-101 y 151. También:
Raúl Silva Castro, “Prosa periodística y artística en Rubén Darío”. En: Darío.
Santiago de Chile, Universidad de Chile, 1968. pp. 67-81; Charles D. Watland,
“Su prosa, elemento imprescindible para comprender al hombre en Rubén Da-
río”. En: Libro de oro. Semana del Centenario de Rubén Darío 1867-1967. Ma-
nagua, Nicaragüense, 1967. pp. 347-353.
7
Para la citación de la obra dariana, consideramos el criterio de ediciones auto-
rizadas: ediciones crítica o cuidadosamente anotadas en caso de que la hubiere;
edición príncipe; ediciones autorizadas de obra dispersa; edición de Obras com-
pletas.
Rubén Darío, ¿pensador?
1. Filosofía y pensamiento
Estudiar el pensamiento de Rubén Darío no supone conside-
rarlo un filósofo y caer en la tentación de efectuar sobre él, como
sostiene Pablo Antonio Cuadra, “el sacrilegio de tenderlo sobre
una mesa de operaciones para una disección dialéctica, lógica e
ideológica”.8 Inútilmente se buscaría algo semejante a una doctrina
organizada. Rubén fue un poeta. Esto, sin embargo, no niega que
en él halla un conjunto de ideas generales y de tendencias del espí-
ritu conjugados con su temperamento intelectual. En la medida en
que penetramos en su estudio, se hace cada vez más evidente que
bajo aquellas impresiones poéticamente recreadas, se respira cierto
hálito de naturaleza filosófica. De hecho, no podría ser de otra ma-
nera. Láscaris reitera este convencimiento afirmando que el poeta
“nunca pretendió ser filósofo, ni metafísico de academia”, ni su
creación intelectual representa forma alguna de trasposición entre
el modo de pensar propio del poeta y el modo de pensar propio del
filósofo, como indica Serrano Caldera, ni del intento de “elevar” la
poesía a “una categoría o reflexión filosófica”. Pero tratándose de
un genio, “su pensamiento es bellamente profundo”, objetivando
el tensionamiento vital que experimenta el ser entre “el mundo que
sueña y el mundo que es”.9
Como es obvio, nos introducimos a un terreno que exige al-
gunas aclaraciones previas, aunque sin ánimo de ahondar en ellas,
acerca de la tipicidad e imbricación de ambos modos de pensa-
miento.
En un breve y sencillo ensayo dedicado a Antonio Machado,
Julián Marías ha definido el pensamiento como aquello que el hom-
bre hace para orientarse, para saber a que atenerse.10 Este atributo,
8
Pablo Antonio Cuadra, “Introducción al pensamiento vivo de Rubén Darío”.
En: Rubén Darío en la Academia, ed. cit., p. 16.
9
Cfr.: Constantino Láscaris, op. cit., p. 124; Alejandro Serrano Caldera, Darío:
filosofía e identidad. Managua, UNAN-Managua, 1991. p. 2.
10
Una conceptualización general, tal y como la propone Julián Marías, posee la
virtud de viabilizarnos la percepción de los usos rubendarianos, además de per-
mitirnos una tipificación de formas de pensamiento a partir de aquellos usos. En
como se comprenderá, no es función exclusiva de determinados

hombres, sino que de todo hombre —y Rubén no queda por fuera.
Se expresa de distintas formas; la filosofía es tan solo la más rigu-
rosa forma de pensamiento. Cuando entre nosotros se alude a esta
última, tomándola en un sentido estricto –su núcleo significativo o
núcleo de nitidez, como le llama Francisco Miró Quesada—,11 se
refiere a una institución de tradición helénica, estructurada y cohe-
rente, que opera con categorías especiales y es ocupación profe-
sional.12 Hay indicios claros de que Rubén fue receptor de aquella
práctica; pero su ejercicio no fue lo que lo caracterizó.
En la obra rubendariana se encuentran numerosas referencias a
diversos filósofos y contenidos doctrinales a quienes, o al respecto
cambio, Abelardo Bonilla, quien conceptúa el término en su estudio de Darío,

sin ser contrario al uso antes descrito, crea sin embargo un espacio de ambigüe-
dad debido a la duplicidad pensamiento (uso genérico)-pensar (uso referido a la
racionalización de la realidad). Dicho autor parte de establecer un deslinde entre
el acto de pensar y el de poetizar –ambos, formas de pensamiento–, caracteri-
zando el uno por la razón y el otro por la intuición. En este último caso funciona
la antigua separación definida desde el horizonte racionalista nacido en Grecia.
Desde este punto de vista, el empleo del término pensamiento, y por ende pen-
sador, adquiere un sentido estricto (pensar), reduciéndosele a su forma racional,
o sea, cuando la aprehensión de la realidad es expresada mediante un saber o
conocimiento ordenado racionalmente; esto a diferencia del que cabe denominar
“pensamiento poético”, cuya base es la intuición.
Cfr.: Julián Marías, “Antonio Machado y el pensamiento”. Segunda entrega.
En: ABC, Madrid, 11 de julio de 1996; Abelardo Bonilla, América y el pensa-
miento poético de Rubén Darío. San José, Costa Rica, 1967. p. 15
11
José F. W. Lora Cam, “Pensar con Miró Quesada”. En: Cuadernos America-
nos, Nueva Época, Año IV, vol. 2, No. 20, marzo-abril, 1990. pp. 163-182.
12
Advertimos el equívoco asentado por la historia tradicional de la filosofía.
Siendo que la filosofía, como señalan Solomon y Higgins, “es expresión de una
profunda necesidad de comprendernos a nosotros y a nuestro mundo. Es una
necesidad sentida de diferentes formas y expresada de formas distintas a lo lar-
go del globo, por muchos pueblos y muchas lenguas” (la filosofía por cuanto el
contenido del pensamiento). Sin embargo, el uso tradicional se define en base
a una forma determinada de pensamiento, exclusivamente occidental, equipa-
rando ésta (la filosofía occidental) simple y llanamente como “la filosofía” (uni-
versalismo eurocéntrico). En el mejor de los casos habría que hablar de modos
de filosofar.
Para citación de nota, Robert C. Solomon y Kathleen M. Higgins, Breve his-
toria de la filosofía. Madrid, Alianza, 1999. p.10.
de los que seguramente leyó. Sin embargo, la naturaleza y fortuna

de esas lecturas, no es objeto de este ensayo. Diremos tan sólo
que su inclinación no es hacia las formulaciones de tipo metafísico
tradicional, consistentes en la dilucidación racional de problemas
transfísicos, sino más bien hacia aquellas de índole antropológica
y moral, que permitan explorar las conexiones entre el mundo ex-
terior y el mundo subjetivo, aclarar las incertidumbres existencia-
les del ser humano, y que se convierten por tanto en instrumentos
fundamentales para la dilucidación del sentido o el sin-sentido del
mundo y la vida, y para su propio autoconocimiento:
Todas las filosofías me han parecido impotentes, y algunas abo-
minables y obras de locos y malhechores. En cambio, desde Marco
Aurelio hasta Bergson, he saludado con gratitud a los que dan alas,
tranquilidad, vuelos apacibles, y enseñan a comprender de la mejor
manera posible el enigma de nuestra estancia sobre la tierra.13
Ahora bien, la filosofía también tiene eso que Miró Quesada
llama penumbra significativa, “una especie de tierra de nadie en
que la filosofía puede confundirse o entretejerse más bien, con la
literatura, con la religión, con el misticismo”.14
Cuando se la toma en un sentido muy amplio, aún mayor que
el recogido en la indicación de una penumbra significativa, suele
diluirse la filosofía con el atributo humano de pensamiento. Rubén
llegó a emplear el término con algunas variantes de esta connota-
ción. Citemos al menos dos de sus usos. Es muy conocida la frase
13
Escasos años antes, en 1907, externaba su inconformidad y desaprobación de
aquellas filosofías en boga que vienen “a quitar, y no a dar”. Su actitud puede
comprenderse en tanto que respecto de la progresiva racionalización, de la frac-
tura ontológica del ser humano y el tono apocalíptico adoptado en la filosofía.
“Hace siempre falta a la creación el tiempo perdido en destruir”, afirma Rubén,
para agregar luego con acento paternal: Construir, hacer, ¡oh juventud!. Juntos
para el templo; solos para el culto. Juntos para edificar; solos para orar. Y con
la constancia no será la mayor virtud, que en ella va la invencible voluntad de
crear.
Cfr.: Rubén Darío, Historia de mis libros. Managua, Nueva Nicaragua, 1988.
pp. 101-102; _____, Poesías completas, Madrid, Aguilar, 1967. v. II, p. 700.
14
Nietzsche –el artista-filósofo lo llama Rubén– entra en esta región de “penum-
bra significativa”. Véase José F. W. Lora Cam, “Pensar con Miró Quesada”, ed.
cit., p. 164.
que define la manera en que el “patroncito” —una especie de sabio

popular, máscara de sí mismo—15 se aleja del muelle de Valparaíso,
luego de escuchar la historia del Tío Lucas: “haciendo filosofía con
la cachaza de un poeta”.16 El uso enfatiza el momento de la acción
reflexiva (“haciendo filosofía”). Con un tono descarnado, irónico,
aparentemente despectivo, como si la indiferencia sustituyera el
dramatismo existencial de los obreros portuarios, Rubén recalca la
vena pensante que atraviesa el comportamiento del “patroncito”,
quien, con entereza y serenidad comedida, ha de extraer de los
azarosos vaivenes y reveses de la vida, un soplo de sabiduría para
continuar soportándola y encarándola.
Afín a este uso, sobrepesando la actitud y voluntad personal,
Darío emplea también el término significando el modo de ver
“las dificultades de la circunstancia” que nos toca enfrentar. Así,
nos concluye en Letras: “en todo poeta hay un terrible o dulce
filósofo”.17
La connotación que en este último momento adopta ya no su-
giere cierta dosis de resignación. Lo común e importante en ambos
usos es la apelación a lo reflexivo, lo cual es propiedad inherente a
todo hombre. Sin embargo, no está aquí el núcleo caracterológico
de lo que Rubén llama un pensador.
Con este término, nuestro poeta emplea variaciones semejan-
tes. Un uso amplio, en donde lo filósofo y lo pensador se identi-
fican en el poeta, al reconocer en éste un modo personal de ver
“las dificultades de la circunstancia” que se objetiva mediante la
expresión artística. Y decimos “expresión artística” puesto que, en
realidad, el concepto rubendariano es funcional no sólo tratándose
de la expresión literaria. Una frase sintetiza dicho concepto al ob-
15
En las notas incorporadas a la segunda edición de Azul... (Guatemala, Impren-
ta de “La Unión”, 1890), además de agregar material nuevo, Darío incorporó
34 notas. En la nota referente a “El fardo” (XI), afirma el carácter verídico del
relato: “No he hecho sino darle la forma conveniente”.
Téngase presente que el recurso de la máscara de filósofo la empleo el poeta
en otras ocasiones, como ocurre en La caravana pasa.
Cfr.: Rubén Darío, Azul... Managua, Nueva Nicaragua, 1988, p. 372.
16
Rubén Darío, Azul..., ed. cit., p. 155.
17
Rubén Darío, Letras. París, Garnier Hermanos, s. f. [1911]. p. 83.
servar el poeta la obra pictórica de Carrière: “la poetización de una

idea”.18 Refiriéndose al novelista español Vicente Blasco Ibáñez,
afirma: “Como a todos los pensadores contemporáneos, preocúpa-
le el áspero problema del hombre y de la tierra...”19
Cabe advertir que el concepto rubendariano no cualifica en
forma indiscriminada. La simbiosis de pensamiento y expresión
artística no se produce a un mismo nivel ni de igual naturaleza; di-
fiere de acuerdo al talento y la personalidad del creador. Así: En el
palacio de la gloria del pensamiento y del arte —explica Rubén—,
hay una inmensa muchedumbre de elegidos, pero cada cual guarda
su propio rango. Habitan seres de distintos aspectos y de distintas
tallas. Hay emperadores como Shakespeare, como Dante, como
Hugo; reyes como Virgilio, como Milton, como Goethe; príncipes
como Gautier. Hay colosos, hay enanos, hay bufones, hay locos;
criminales y seres cuyo símbolo es su corazón”.20
En este orden, hay creadores respecto de los que, debido al ni-
vel en que gestan dicha simbiosis, no habría reparo en equipararlos
por lo uno y lo otro; pero es de pensar que en el caso de otros, en
quienes no alcanza relieve y pasan inadvertidos, obviamente que sí
lo habría. Pensamiento y expresión son inseparables. Rubén abriga
este punto de vista, en torno del cual gravita el argumento teórico
que sustenta en sus “Dilucidaciones” a El Canto Errante: Jamás he
manifestado el culto exclusivo de la palabra por la palabra [...] la
palabra nace juntamente con la idea, o coexiste con la idea, pues
no podemos darnos cuenta de la una sin la otra.21
18
Rubén Darío, Obras completa. Madrid, Afrodisio Aguado, 1950. v. 3, p. 404.
19
Este uso es frecuente al referirse a “las nuevas generaciones americanas” de
escritores, el modernismo: “pensamiento...” americano o de América; “pensa-
miento militante”. En uno de los ensayos dedicados a Amado Nervo, califica
a este poeta mexicano de “tan sutil poeta, tan comprensivo artista y tan dulce
filósofo”.
Para citación de texto, Rubén Darío, Cabezas. Madrid, Imprenta de Galo
Sáez, s. f.. p. 201. El subrayado es nuestro. Para citación de nota, ibid., p. 65.
20
Rubén Darío, Prosa dispersa. Madrid, Mundo Latino, 1916. p. 29.
21
Adviértase el énfasis: “Jamás he manifestado...”. En carta del 26 de febrero de
1886, dirigida a Ricardo Contreras, Darío detalla el plan general de Epístolas y
poemas, y afirma refiriéndose a los poemas que integran su parte tercera: “traba-
jitos de largo aliento, que por las ideas que en ellos desenvuelvo...”.
Esta interpretación contiene un rasgo particularmente especial,

cuyo alcance la excede. Se trata de la asunción de la propia subjeti-
vidad, hecho sin el cual no sería posible construir un pensamiento
y ni una literatura auténticos. Ambos aspectos, pensamiento y ex-
presión, son indisociables de la autoafirmación de una subjetivi-
dad.22 Su enunciación en el discurso rubendariano, se efectúa tanto
en su forma individual23 como colectiva. Desde el yo experiencial,
pensante, creador y valorizante, asciende a la autenticidad literaria:
“mi literatura es mía en mí”; la imitación servil conduce a la pérdi-
da del “tesoro personal”.24
Para citación de texto, Rubén Darío, Poesías completas, ed. cit., v. II, p. 699.
Para citación de nota, _____, Cartas desconocidas de Rubén Darío. Edición de
Jorge Eduardo Arellano. Managua, Academia Nicaragüense de la Lengua, 2000.
p. 53.
22
Las referencias de Darío se presentan como la manera o modo de pensar, sentir
y escribir. Véase: Rubén Darío, Poesías completas, ed. cit., v. II, p. 696.
23
Nuestra interpretación destacará el proceso de subjetivación que experimenta
Rubén, esto es, el proceso de conformación del poeta en sujeto, de “concebirse
el sí mismo como actor”, en términos de Touraine. No obstante, el mismo es
observable en sus escritos sobre arte como criterio para valorar la obra de otros
autores.
La conjugación modélica personal define a quienes cataloga de “varones de
pensamiento”. Se ilustra párrafos antes. El criterio de subjetivación no se ex-
plicita, pero obviamente lo contiene. Aunque dicha citación tampoco especifica
pensador americano, la valoración es extensiva a ellos.
24
Para Darío, la imitación servil –esto es, cuando la imitación se concibe con
fin del proceso creador– constituye una negación de la propia subjetividad, y
por ende, de la originalidad literaria. Rubén comprende la imitación en forma
diferente: como el mecanismo de asimilación de “los elementos que constitui-
rían después un medio de manifestación individual”. En este caso, la imitación
no niega la propia subjetividad, y puesto que sirve al propósito de apropiación
de la tradición –“opimo y fecundo río de la universal historia”, base del proceso
creador–, la originalidad tampoco se reduce a novedad, sino que se comprende
como originalidad relativa. De tal manera afirma:
En la sucesión de los tiempos se advierte que cada época ha tenido sus re-
voluciones, que han dado origen a las obras de pensamiento que sobresalen
en ellas en cualquier esfera del arte, quedando de tal guisa como demarcado
el vasto camino del progreso humano. Las ideas de ayer son repetidas hoy y lo
serán mañana, variando tan solamente la manera de exponerlas al mundo, la
cual será conforme con el espíritu de cada edad.
Desde el punto de vista sustentado por el poeta, el que se conserven conte-
nidos eidéticos a través de la historia del pensamiento, no determina falta de
La asunción de la propia subjetividad, y por ende el autorreco-

nocimiento, como principio de la autenticidad del pensamiento y
la creación literaria, se convierte en convicción del poeta. El mis-
mo Rubén cataloga su axioma conclusivo (“mi literatura es mía en
mí”) como la “primera condición de mi existir”, y, desdoblándola
en una acepción moral, sostiene que “ser sincero es ser potente”.25
De ahí su explicación:
He meditado ante el problema de la existencia y he procurado ir
hacia la más alta idealidad. He expresado lo expresable de mi alma y
he querido penetrar en el alma de los demás, y hundirme en la vasta
alma universal. He apartado asimismo, como quiere Schopenhauer,
mi individualidad del resto del mundo, y he visto con desinterés lo
que a mi yo parece extraño, para convencerme de que nada es ex-
traño a mi yo. He cantado, en mis diferentes modos, el espectáculo
multiforme de la Naturaleza y su inmenso misterio. He celebrado el
heroísmo, las épocas bellas de la Historia, los poetas, los ensueños,
las esperanzas. He impuesto al instrumento lírico mi voluntad del
momento, siendo a mi vez órgano de los instantes, vario y variable,
según la dirección que imprime el inexplicable Destino.26
La interpretación rubendariana traspone el mismo criterio

como pista para una adecuada lectura y valoración del producto
artístico. Partiendo del autorreconocimiento como base de la au-
originalidad y autenticidad de un creador, puesto que la manera en que éstos se

presentan al pensador es siempre en perspectiva, y el cambio de perspectiva,
individual e histórica, hace imposible ver las cosas a como fueron vistas en el
pasado.
Para citación de texto, Rubén Darío, Poesías completas, ed. cit., v. I, p. 545.
Para citación de nota, _____, Escritos inéditos de Rubén Darío, ed. cit., p. 121;
_____, Obras desconocidas de Rubén Darío escritas en Chile y no recopila-
das en ninguno de sus libros. Edición de Raúl Silva Castro. Santiago de Chile,
Prensas de la Universidad de Chile, 1934. pp. 261-262. Véanse también Rubén
Darío, Cartas desconocidas de Rubén Darío, ed. cit., p. 92; Fidel Coloma Gon-
zález, Introducción al estudio de Azul.... Managua, Manolo Morales, 1988. pp.
79-87.
25
En otra forma de la acepción moral, siguiendo la formulación cristiana: “Con-
fiar en sí mismo es una gran virtud, una gran fuerza”. Cfr.: Rubén Darío, Escri-
tos inéditos de Rubén Darío, ed. cit., p. 39.
26
Rubén Darío, Poesías completas, ed. cit., v. II, p. 698. El subrayado es nues-
tro.
tenticidad creadora, desemboca en un proceso de producción per-

sonal que encausa la discursividad poética y del que resulta un
objeto artístico que en sí mismo revela el yo íntimo de su creador,
y que por tanto deviene en un elemento diferenciador y asiento de
su identidad. De esta manera concluye que por cuanto la creación
poética, es el tono, la esencia del alma del creador, lo que importa
ante todo, y es por ello que no hay primero en poesía27. A modo de
una confesión personal, lo expresa diciendo: el mérito principal de
mi obra, si alguno tiene, es el de una gran sinceridad, el de haber
puesto ‘mi corazón al desnudo’, el de haber abierto de par en par
las puertas y ventanas de mi castillo interior para enseñar a mis
hermanos el habitáculo de mis más íntimas ideas y de mis caros
sueños.28
El proceso creador es también proceso de introspección, con-
lleva un profundo conocimiento del yo, y puesto que “todo hombre
tiene un mundo interior”, es este mismo proceso el que lo colo-
ca en punto de poder penetrar y entender la naturaleza humana29,
desde la cual se trasciende a la “comunión secreta e íntima con el
Universo”.30
La enunciación rubendariana de la autoafirmación de la sub-
jetividad, como indicamos párrafos atrás, no se limita a su forma
individual. En su manera de comprenderla, se opera el salto de lo
individual a lo colectivo, el trasiego del yo al nosotros. La enun-
ciación de esta operación, sin embargo, se produce a dos niveles:
27
El argumento rubendariano, en forma analógica respecto de la ciencia, se ex-
plica a como sigue: Si un poeta no ha dejado sino diez versos perfectos, cada
uno de esos versos es tan bello, tan inmortal como cada uno de los mil versos
perfectos que haya dejado otro poeta. Éste habrá sido más a menudo, pero no
más poeta que aquél. Un sabio puede ser más sabio que otro.
Una vez alcanzada la elevación bajo la cual se quedan los trabajadores de
la obra, los industriales y los imitadores, es permitido adicionar y comparar
los elementos de conocimiento y los resultados adquiridos. Un descubrimiento
puede tener más importancia que otro.
Un sabio puede ser el primer sabio de su época.
Cfr.: Rubén Darío, Prosa dispersa, ed. cit., pp. 6-7.
28
Rubén Darío, Historia de mis libros, ed. cit., p. 102.
29
Rubén Darío, Los Raros. San José, EDUCA, 1972. p. 198.
30
Rubén Darío, Opiniones. Managua, Nueva Nicaragua, 1990. p. 153.
en una forma cuasisuperficial, comprendiendo la representación

intelectual de un país a través de las “personalidades eminentes”
del mismo. El poeta es perceptor del fenómeno intelectual de otras
naciones, por lo que el salto de lo individual a lo colectivo es me-
ramente racional, y no afectivo y experiencial. La nota de origen
es la que determina la enunciación colectiva del pensamiento. De
esta manera, refiriéndose a las reuniones a que asistía el novelis-
ta brasileño Graça Aranha en París, alude a que en ellas estaba
“representado el pensamiento francés por sus personalidades más
eminentes”31. De modo semejante funciona en su sondeo de opinión
acerca del pensamiento italiano de entonces. Rubén no se plantea
el discernimiento entorno al fondo de italianismo o italianidad que
hubiere en los escritores de aquella nación, sino que, provisto del
libro de Hugo Ojetti, presta atención entre ellos a quienes están “a
la cabeza del mundo intelectual”.32
Ahora bien, podemos suponer que en la condición de “per-
sonalidades eminentes”, se proyecta la representatividad del país;
pero esta comprensión, debido al nivel en que el poeta se mueve,
no es explícita en su discurso. La enunciación de la subjetividad
como un hecho colectivo supone, primordialmente, la determina-
ción de personalidad de un sujeto plural (pueblo); el principio de
identificación y pertenencia a una realidad histórico cultural, e im-
plícitamente, de diferenciación respecto de otras entidades histó-
rico-culturales. Este plano es susceptible de ser percibido cuando
el discurso se desarrolla a un nivel más profundo, afectivo y expe-
riencial. En él, no se asiste como observador de una colectividad
humana, sino como parte de ella.33
31
Rubén Darío, Cabezas, ed. cit., p. 43.
32
Rubén Darío, Prosa dispersa, ed. cit., pp.15-25.
33
En el siglo XIX latinoamericano, la forma más general y primera de enun-
ciación identitaria es su formulación por vía del enunciado de la diferencia. El
observador percibe los rasgos de un otro-cultural en los cuales no se reconoce a
sí mismo sino en la forma de distinto de aquél. En este sentido es paradigmática
la enunciación bolivariana contenida en la Carta de Jamaica: Nosotros somos un
pequeño género humano; poseemos un mundo aparte... no somos europeos, no
somos indios, sino una especie media entre los aborígenes y los españoles.
El enunciado oscila entre la indefinición, la angustia y el deber ser. Esta mo-
dalidad enunciativa no tardará en derivar, poco después, en la re-enunciación de
La discursividad rubendariana exhibe este último nivel. La

asunción de la propia subjetividad conlleva a la identificación con
un sujeto plural: “la actual generación intelectual —dice refirién-
dose al modernismo—, los pensadores y artistas que hoy represen-
tan el alma americana”.34 El trasiego del yo al nosotros se vuelve
efectivo.
El problema de la autenticidad, riqueza y futuro de nuestro
pensamiento y nuestra literatura, se resuelve en la susodicha conju-
gación: “Nuestras letras y artes –afirma refiriéndose a la literatura
hispanoamericana– tienen que ser de reflexión”.35 La autoconcien-
cia del rol que le correspondió jugar, vista en función del enuncia-
do de la subjetividad como hecho colectivo, lo expresa diciendo:
“Yo vine en un momento en que era precisa mi intervención en el
porvenir del pensamiento español en América”.36
Un segundo uso, más restringido, define al pensador como un
hombre de ideas. Considerado como un modo de vida, éste, en su
la metáfora de la dualidad cultural continental.

La primera enunciación de la metáfora de la dualidad cultural latinoame-
ricana –adoptando la denominación de Clara Jalif y Gustavo González–, tuvo
lugar en el siglo XVI y corresponde a la perspectiva hispánica que transfiere el
supuesto teológico de la partición del mundo en cristiandad e infieles a la inter-
pretación del mundo colonial. Dicha dualidad permea la interpretación no sólo
del aborigen, sino que se extiende también a los “americanos por nacimiento”.
Su re-enunciación decimonónica, esta vez como ideología contrapuesta a la cul-
tura colonial, queda fijada en la polaridad valorativa sarmientina de civilización
y barbarie.
En el período durante el cual transcurre la vida de Rubén Darío, la atención
ha empezado a desplazarse hacia la mismidad, habiéndose iniciado como oposi-
ción al mundo anglosajón y afirmación de la ideología de la latinidad.
Cfr.: Simón Bolívar: La vigencia de su pensamiento. Selección y prólogo de
Francisco Pividal. La Habana, Casa de las Américas, 1982. p. 62; Clara Jalif de
Bertranou y Gustavo González G., “Conflicto y discurso sobre el hombre ame-
ricano. La polémica Las Casas-Sepúlveda”. En: Cuadernos americanos, Nueva
Época, Año VI, v. 5, No. 35, septiembre-octubre, 1992, p. 25.
34
Rubén Darío, Escritos inéditos de Rubén Darío, ed. cit., p. 125.
35
Rubén Darío, España contemporánea. Managua, Academia Nicaragüense de
la Lengua, 1998. p. 181.
36
Discurso en ocasión del retorno a Nicaragua en 1907. Citamos de transcrip-
ción de Edelberto Torres, La dramática vida de Rubén Darío. Managua, Nueva
Nicaragua, 1982. p. 296.
opinión, pasa por ser uno de los oficios “más graves y peligrosos
[que hay] sobre la faz de la tierra”.37 Nos encontramos ante el con-
cepto operativo de la historización del pensamiento hispanoameri-
cano, aplicación que Darío también conoció. De ello resulta que no
todo los intelectuales-artistas americanos entran en dicha catego-
ría. Para él, son catalogables como tales el uruguayo José Enrique
Rodó (1871-1917), el colombiano Baldomero Sanín Cano (1861-
1957) y el peruano Francisco García Calderón (1883-1953).
Rubén cae en una ambigüedad producto de la determinación de
la forma de expresión mediante la cual estos personajes difunden
su pensamiento. Como se sabe, entre los pensadores hispanoame-
ricanos ha sido característica una cierta forma de saber vocado a la
praxis social y cierta modestia en cuanto a las pretensiones de sus
construcciones eidéticas, siendo evidente la tendencia a “formas de
pensamiento y expresión más libres y bellas sobre las más metódi-
cas y científicas”.38 Esta preeminencia, sin embargo, no resulta en
detrimento del interés por tocar los aspectos claves de las deman-
das epocales. Pero, paradójicamente, ambos rasgos han dado lugar
a devaluar la calidad intelectual del pensador, y en esto también
incurre, en alguna medida –seguramente condicionado por el inci-
piente desarrollo de la historiografía de las ideas y la imposibilidad
de resolver ese vacío en forma individual–, el poeta. En su opinión,
la razón por la que casi no hemos tenido pensadores, radica en que,
“con dificultad se encontrará en toda la historia de nuestro desarro-
llo intelectual ese producto de otras civilizaciones: el ensayista”.39
No obstante, la causa fundamental es histórica: las incontables
revueltas, agitaciones políticas y tempestades revolucionarias que
37
En este ensayo atendemos específicamente al pensador latinoamericano. Esto,
si embargo, no niega la existencia de dicha figura (el pensador) en otras regio-
nes y culturas, ni restringe la interpretación rubendariana al tratamiento de su
manifestación en nuestros países. De hecho su afirmación es categórica (uno de
los oficios “más graves y peligrosos [que hay] sobre la faz de la tierra”), y el
recurso a pensadores de otras latitudes, particularmente europeos, es constante
en su obra. Valga mencionar un escrito, a título de ejemplificación: “Dinamita”,
La Tribuna, Buenos Aires, 27 de noviembre de 1893.
Para citación de texto, Rubén Darío, Prosa dispersa, ed. cit., p. 161.
38
José Gaos, Pensamiento de lengua española. México, Stylo, 1945. p. 42.
39
Rubén Darío, Prosa dispersa, ed. cit., p. 161.
sucedieron a la independencia, las cuales “no dieron tiempo a la

constitución de un pensamiento orgánico y representativo”, pese a
que hubieron figuras relevantes comparables con otras de cualquier
parte del mundo, “pero esto no podía constituir una tradición”.40
Ahora bien, sin duda el ensayo es la principal y más difundida
forma de expresión del pensamiento en América Latina, desde el
siglo XIX, pero no por ello puede argumentarse que en los siglos
anteriores, no haya habido formas afines que también lo permitie-
ran. Darío lo sabe, y opera con un criterio diferente, más amplio,
al referirse a la historia del pensamiento en Chile. En el intento de
ubicar a Fray Crescente Errazuris (1839-1931) en el contexto de la
historia intelectual de aquel país, basándose en el estudio de Hu-
neeus, hace referencia a la participación del sacerdote como figura
intelectual desde la colonia hasta el siglo XIX.41
Como hemos visto, Rubén tenía un concepto claro de la sim-
biosis entre pensamiento y expresión literaria. La estructuración
de su pensamiento no obedece a la lógica de un discurso de saber,
formado por un todo armónico, sino a la de un discurso doxológi-
co, en el cual se introduce la emoción en el razonamiento, y en el
que no debe sorprendernos que afloren contradicciones. Al cabo,
como ha afirmado el profesor Fidel Coloma González, “no era su
tarea traducir en conceptos, en pura racionalidad, sus intuiciones
de la realidad”.42
Aparte su técnica escritural, aparte su enorme cantidad de lec-
turas, Rubén tendía conscientemente a una simplicidad vital, a la
penetración directa y plena de la cosa. Él mismo nos ha descrito
su actitud y modo de proceder frente a aquellas cosas que quería
comprender. Cuando visitó la exhibición de esculturas de Augus-
to Rodin, durante la Exposición Universal de París (1900), según
lo refiere al lector bonaerense …me propuse apartar de mi mente
todas esas opiniones, ir sin prejuicio ninguno a entregarme a la
40
Rubén Darío, Escritos dispersos de Rubén Darío. Edición de Pedro Luis Bar-
cia I. La Plata, Universidad Nacional de La Plata, 1968. p. 259.
41
Rubén Darío, Cabezas, ed. cit., pp. 124-125.
42
Fidel Coloma González, “Aspectos de la obra y la personalidad de Rubén
Darío”. En: Ciclo dariano 1991. Managua, Instituto Nicaragüense de Cultura –
Biblioteca Nacional Rubén Darío, 1991. p. 14.
influencia directa de la magia artística, poniendo tan sólo de mi

parte el entusiasmo y el amor que guardo por toda labor mental de
sinceridad y conciencia por todo osado trabajador, por todo com-
batiente de bellos combates [...] Quería oír la voz misteriosa de
la plasmada materia, el canto de la línea, la revelación del oculto
sentido de las formas.43
Rubén plantea como condición para un conocimiento autén-
tico, el que éste se construya en la relación directa e inmediata
entre él y la obra (sujeto y objeto del conocimiento), viendo (apre-
hensión sensible) y sintiendo (aprehensión emocional) la obra, sin
el intermedio de otras opiniones (pre-juicios que condicionen la
naturaleza de la percepción, o la dificulten), “y formar con ella
una especie de intimidad mental”44 con el fin de captar su realidad,
interioridad y continuidad. El espíritu del poeta es afectado por el
objeto de cierto modo especial, al descubrir ante sí el milagro de
la obra de arte:
El milagro es la revelación subitánea de la vida —escribe—, el
encuentro en la materia, de la voluntad humana, del designio del
artista, con la voluntad suelta y el designio de la naturaleza, que
tiende a decir su secreto, a formar su íntima esencia.45
Ese era el método de su pensar, la intuición poética. Ahora
bien, las impresiones obtenidas mediante la aprehensión intuitiva
se objetivan verbalmente, y en ese momento las desarrolla median-
te el auxilio del análisis, valiéndose inclusive de otras opiniones,
elemento del que en un primer instante había prescindido, pero
del que ahora no podría abstraerse sin que ello constituyese una
limitación.
Como corolario, Rubén escribiría años después, en sus “Di-
lucidaciones” a El Canto errante: “Pienso que el don del arte es
aquel que, de modo superior hace que nos reconozcamos íntima
y exteriormente ante la vida. El poeta tiene la visión directa e in-
trospectiva de la vida y una supervisión que va más allá de lo que
está sujeto a las leyes del general conocimiento. La religión y la
43
Rubén Darío, Obras completas, ed. cit., v. 3, p. 434.
44
Ibid., v. 3, p. 442.
45
Ibid., v. 3, p. 438.
filosofía se encuentran con el arte, pues en ambas hay también una

ambiencia artística”.46
2. La simbiosis poeta-pensador
Los auténticos artistas, como los religiosos y los filósofos, son
los seres más susceptibles para percibir la profundidad de los cam-
bios que experimenta una sociedad o una época. Y es esa sensibi-
lidad, humana e histórica, la que da a su persona el sello de com-
promiso que lo caracteriza: su palabra no está reservada para la
individualidad propia; por ella palpitan las creencias, las angustias
y las esperanzas, los odios y los amores, las glorias y las miserias,
los recuerdos y las tendencias de un pueblo, de una generación,
“del hombre en un momento histórico”. En este sentido, Rubén
concebía que “un gran poeta no es más que un revelador...”.47
El concepto rubendariano de la “gran poesía” reúne en el artis-
ta la cualidad del pensador; de quien revela las fuerzas vitales que
invaden y animan las acciones de los hombres y los pueblos; de
quien, como diría Pablo Antonio Cuadra, “pone los andamios de la
cultura de su colectividad, [y] advierte la consistencia o inconsis-
tencia de la historia en proceso”,48 vislumbrando por sus tenden-
cias el tiempo por venir.
La vida de Darío transcurrió en una época crucial y contradic-
toria, una época llena de profundos cambios y riesgos y arrastrada
a la orfandad y la intemperie espiritual. Transita cabalgando entre
mundos, a saltos entre la tradición y la modernidad, y avizorando
un horizonte histórico que “habla ya por mil signos”.49 Experimen-
ta la trabazón de progreso y decadencia que adquiere el proceso
46
Rubén Darío, Poesías completas, ed. cit., v. II p. 697. El subrayado es nues-
tro.
47
Rubén Darío, Ramillete de reflexiones, ed. cit., pp. 17-18.
48
Pablo Antonio Cuadra, “El Doctor Carlos Tünnermann Bernheim en la Acade-
mia”. Contestación de Pablo Antonio Cuadra al discurso presentado por el Doc-
tor Carlos Tünnermann Bernheim ante la Academia Nicaragüense de la Lengua
al incorporarse a ésta como Miembro de Número el 30 de agosto de 1995. En:
Lengua, Revista de la Academia Nicaragüense de la Lengua, 2° época, No. 10,
p. 75.
49
Rubén Darío, Opiniones, ed. cit., p. 81.
de modernización, el que a su vez lo induce a prever un futuro “de

miseria y de hambre”.50 Conciencia histórica provista de la convic-
ción de que el seguimiento de los ideales, la fe en el porvenir, la ra-
zón y la cultura, pasan por ser la tabla de salvación del hombre.51
En 1899, en una de las crónicas que escribe sobre la débâcle
española,52 es claro su juicio acerca del papel que le corresponde
asumir como intelectual en el contexto de una crisis histórica –pues
la crisis es global, y no sólo española,53 aunque en este país se ve
agravada a consecuencia de la “guerra hispano-norteamericana”.54
Sabedor de que “sin ideales, pueblos e individuos no valen gran
cosa”,55 y que las crisis, humanas e históricas, son transitorias, ya
que los hombres y los pueblos son capaces de muchas transforma-
ciones, Darío cuestiona y contraría la “prédica del desencanto” que
escucha de Núñez de Arce, al argumentar éste último la disolución
de la función social del arte, siendo que el arte se entiende como
“campo para la ilusiones”, y las ilusiones, según el poeta español,
50
Rubén Darío, Azul..., ed. cit., p. 164.
51
Rubén Darío, Obras completas, ed. cit., v. 3, pp. 795-796.
52
Darío es enviado por La Nación. Dicho diario bonaerense publicó entre el 18
de enero 1899 y 1 de mayo de 1900, las crónicas remitidas por el poeta, en las
que, según él mismo afirma, diría sólo “lo que en realidad observe y sienta”. La
mayoría de estas crónicas fueron recogidas en su libro España contemporánea
(París, 1901).
53
Años antes, a Darío se le había presentado una ocasión semejante. En su es-
crito “Azul”, publicado en el diario bonaerense La tribuna el 15 de septiembre
de 1893, respondía al “evangelio de la desesperación” contenido en una de las
gacetillas publicas por el mismo medio el 14 de ese mes. “La humanidad está
enferma, es cierto”, decía el escrito rubeniano, pero a la vez objeta la interpre-
tación y respuesta que presentan “los predicadores de la muerte”, pues ellos
“no miran que es peor el remedio [que proponen] que la enfermedad”. En otros
escritos, Darío alude a la misma temática.
Cfr.: Rubén Darío, Escritos inéditos de Rubén Darío, ed. cit., p.6.
54
La guerra hispano-cubana (segunda y final guerra independentista cubana),
inicia en 1895. El 1° de abril de 1898, Estados Unidos decide intervenir militar-
mente para sus propios fines. Refiriéndose al impacto que la pérdida de las últi-
mas colonias en América tuvo en la conciencia de los españoles, dice Darío:
La caída fue colosal. Las causas están en la conciencia de todos. La expan-
sión colonial de otras naciones contrasta, al fin de la centuria, con las absolutas
pérdidas de la que fue señora de muchas colonias. (Rubén Darío, España con-
temporánea, ed. cit., p. 376.)
55
Rubén Darío, España contemporánea, ed. cit., p. 122.
no son más que humo vago que deshace el menor viento de la

vida. El fracaso impera en todo... Los ideales se levantan, se ven
como bellos mirajes y luego no se logran nunca. Es el inmenso cam-
bio cuyo fin no se encuentra ni se encontrará jamás, a pesar del
vuelo continuo de las humanas aspiraciones.56
En cambio, para Darío, esa actitud es un desacierto, y más aún
cuando no se muestra otra alternativa “a la juventud sedienta de
ideal”, puesto que sus consecuencias son funestas. Alega que la
misión que le corresponde al poeta en los momentos difíciles de la
historia es convertir el arte en un instrumento moralizador, “culti-
var la esperanza, ascender a la verdad por el ensueño y defender la
nobleza y frescura de la pasajera existencia terrenal”.57
Su concepto no se pliega al consuelo ni a la resignación; por
el contrario, lo gobierna la resistencia al desencanto y la medio-
cridad, el deseo de contagiar el entusiasmo apuntalando las bús-
quedas superiores que otorguen la posibilidad de trascender los
límites del aprisionamiento cotidiano. Por tanto, su justificación
no es otra más que aquella que constituye la primera misión del
ser humano en la vida y ante la vida, esto es, orientarla; o como lo
enuncia él mismo refiriéndose a Rodó, contribuir a la “conducción
de almas”.58 Una misión predominantemente ética que se realiza
por vía de la estética.59
Como vemos, Darío comprende la función y el valor del que-
hacer poético, situándose en el contexto de la profunda crisis histó-
56
La referencia rubeniana completa, en: Rubén Darío, España contemporánea,
ed. cit., pp. 287-291. Para citación de texto, Ibid., p. 288.
57
Rubén Darío, España contemporánea, ed. cit., p. 290.
58
59
En Darío, la categoría estética se equipara a la categoría ética. En “Azul”, el
poeta ya había expresado esta convicción: “No es el desdén por la vida –afir-
ma–; no es la cirugía espantosa del suicidio la que cura el mal. Es la higiene, la
higiene moral, la necesaria. Alzar los ojos hacia el firmamento, refrescar el cora-
zón con el rocío del ideal; fumigarse para evitar los contagios de la más horrible
de las pestes; mirar la ola invasora precaviéndose de su empuje y de lo amargo
de su espuma; ser digno de la alteza humana y merecedor de la bondad divina;
ser fuerte y tener siempre en el alma el sursum¡ salvador; esa es la hermosa
acción; esa es la norma. [...] Escritores, el primer deber es dar a la humanidad
todo el azul posible”.
Cfr.: Rubén Darío, Escritos inéditos de Rubén Darío, ed. cit., p. 6.
rica que vive. El prisma desde el cual presenta el juicio citado, es el

de la crisis de identidad. Si por identidad se entiende esa propiedad
del espíritu humano de reconocerse en sus atributos esenciales,
diríamos que, como señala Sánchez-Gey, “a fin de siglo se siente el
deseo de recuperar el raciocinio, el goce del sentimiento, el adies-
tramiento de la sensibilidad y la profundización de la cultura a fin
de reconocer y reconocerse en el hombre”.60
Caracterización de la modernidad y la crisis de valores en el

pensamiento de Darío
Siendo que el discurso rubendariano fue elaborado desde los

referentes modernos, es también una crítica de la modernidad,61
60
Juana Sánchez-Gey Venegas, “El modernismo filosófico en América Latina”.
En: Cuadernos Americanos, Revista de la Universidad Nacional Autónoma de
México, Nueva Época, Año VII, vol. 5, núm. 41, septiembre-octubbre 1993,
pp.109-110.
61
Para un concepto cabal de la modernidad en la obra del poeta, habría que tener
en perspectiva el estudio de las dos dimensiones y caras que le constituyen:
por cuanto calco de una época que hace pasar por el tamiz de su inteligencia,
y por cuanto un modo artístico de encarnarla; esto es, en tanto que expresión
de la modernidad social y la modernidad estética. Iván A. Schulman ha escrito
caracterizando brevemente uno y otro modo de manifestación de la moderni-
dad: las notas características de la modernidad social podrían resumirse de
la manera siguiente: la defensa de la doctrina del progreso, la confianza en la
eficacia de la ciencia y la tecnología, la preocupación con el tiempo cronológico
o “astronómico”, el culto a la razón, la primacía de ciertos valores colectivos
e individuales como la acción, o las soluciones basadas en los principios prag-
máticos. La modernidad estética o artística en cambio, está vinculada con la
producción de una literatura rebelde, y antiburguesa, desde el romanticismo
europeo y la irrupción de la literatura vanguardista hasta nuestros días. Esta
segunda modernidad constituye una expresión fundamentalmente contestataria,
anti-mercantil, anti-burguesa, anti-racional, y lúdica, centrada en la entroniza-
ción de lo subjetivo...”.
Por lo que refiere a América Latina, si por un lado se produce el malogro de la
modernidad social, por el otro se origina una exitosa expresión de la modernidad
estética. “Nuestras sociedades fracasaron, nuestros poetas no”, ha escrito José
Emilio Pacheco.
Aunque ambas caras de la modernidad son hartamente atrayentes, este ensayo
se ocupa primordialmente de la percepción y caracterización rubendariana de la
modernidad social. Algunos estudios relacionados al tema, son: René Schick Gu-
tiérrez, “Rubén Darío y la política” (Managua, 1966); Saúl Yurkiévich, “Rubén
particularmente por el costo humano que representa. Un discurso

en el que se nos revela la profunda capacidad que el poeta tuvo
para captar las preocupaciones existenciales fundamentales que
dominarán al hombre moderno y la indiscutible sensibilidad ar-
tística con que las plasma y comunica. Rubén presiente y siente
la dualidad del progreso moderno, que oscila entre adelantos que
pudieran ser promesa para la realización de las aspiraciones de un
mundo humanizado, y el drama del acrecentamiento de las mise-
rias humanas.
1. La dupla pasado / moderno

En la década de 1880, dio sus primeros asomos escriturales a
la modernidad, comprendida ésta como una época. Estos acerca-
mientos se estructuran, referencial o irónicamente, en torno de la
dupla pasado / moderno. El primero de los términos, se comprende
como lo perteneciente al pasado; pero se trata de un pasado vivo,
actuante, presente; lo tradicional. El segundo término se compren-
de como lo reciente y novedoso y la optimización de sus signos.
Puesto que el fundamento del primero se halla en un contenido
histórico pretérito, define un modo de vida devaluado; en cambio,
el segundo, implica el nacimiento de otro modo de vida, plenamen-
te diferenciado, el que, beneficiario de la acumulación de conoci-
mientos y experiencias, entra en la orbita del progreso.62
Darío y la modernidad” (México, 1972); Jesse Fernández, “La modernidad en

algunos textos de Rubén Darío” (España, 1975); Javier Herrero: “Fin de siglo y
modernismo. La virgen y la hetaira” (Pennsylvania, 1980); Juana Sánchez-Gey
Venegas, “El modernismo filosófico en América” (México, 1993); Luis Sáinz
de Medrano, “La modernidad en la obra de Darío”. En ocasión del centenario
de Azul..., la Universidad de Illinois convocó a connotados especialistas en el
tema para llevar a cabo “una relectura de la obra de Darío con atención al papel
del nicaragüense en la evolución de la escritura moderna hispanoamericana”; el
conjunto de los ensayos preparados fueron compilados en Recreaciones: Ensa-
yos sobre la obra de Rubén Darío (U.S.A., 1992).
Para citación de nota, Recreaciones: Ensayos sobre la obra de Rubén Darío.
Edición de I. A. Schulman. Illinois, Universidad de Illinois, 1992. pp. 36-37;
Poesía modernista. Selección, prólogo, notas y cronología de José Emilio Pa-
checo. México, SEP – UNAM, 1982. p. 1.
62
Un estudio detenido acerca de las características y dinámica ideacional de la
En consecuencia, dicha oposición pone a flote la actitud que

adopta el poeta respecto del pasado. Se encuentra en un punto me-
dio en que se vuelve inevitable el sentido de ruptura con aquel, y
se alcanza la conciencia del mundo moderno. Enérgicamente lo
enuncia a fines de 1881, en versos en que “ardía el más violento,
desenfrenado y crudo liberalismo”, según él mismo los califica:
Una conmoción social

hace estremecerse a Roma.
Ya nuevo empuje se toma;
una era de luz empieza,
y en vez de mirar la espesa
niebla que estaba reinando,
vemos que está palpitando
la Revolución Francesa.
........................................
¡Abajo la beatitud!
¡Abajo la aristocracia!
¡Abajo la teocracia!
Por todas partes resuena,
de dulce cadencia llena,
la voz de la democracia.63
Alcanza los dieciocho años. El poeta siente las estrecheces del

medio, del modo de vida cuasi colonial que transcurría en medio
de una relativa calma política y social, y los soplos de progreso que
arriman a las ciudades nicaragüenses.64 Interesado en todo aque-
dupla pasado/moderno, en: Le Goff, Jacques, Pensar la historia. Modernidad,

presente, progreso. Barcelona, PAIDOS, 1991.
63
Estrofas 58 y 59 de “El libro”. Además del poema citado, véanse “Luz” (1882),
“El porvenir” (1885). Para citación de texto, Rubén Darío, Poesías completas,
ed. cit., v. I, p. 44.
64
En carta a Juan José Cañas, con fecha del 25 de marzo de 1887, afirma el
poeta: “quizá en esa [refiriéndose a su tierra natal] no habría hecho lo que aquí
[Chile], por mil motivos. El primero, que aunque tengamos alas no podemos
volar sin haber aire”.
Pocos años después, hacia 1894, diría: “en aquella tierra [...] no hay, en abso-
luto, aire para las almas, vida para el espíritu. En un ambiente de tiempo viejo,
el amor de un cielo tibio y perezoso, reina la murmuración áulica; la aristocracia
llo que significara progreso y bienestar para el país, la percepción

de algunos logros materiales y socioculturales que lo connotaran
advenediza, triunfa; el progreso material, va a paso de tortuga, y los mejores ta-

lentos, las mejores fuerzas, o escapan de la atmósfera de plomo [...], o mueren en
guerras de hermanos, comiéndose el corazón uno a otro, porque sea presidente
Juan o Pedro...”.
En parte, el clima social que privaba en Nicaragua, fue descrito por Darío en
los primeros trece capítulos de La vida de Rubén Darío escrita por él mismo
(1912), obra difundida comúnmente como Autobiografía. En otros escritos, tales
como ”Mi domingo de ramos”, “La larva” (1910), El viaje a Nicaragua (1909) y
El oro de Mallorca (1913-1914), incluye evocaciones de aquellos tiempos. Así,
en 1911, Rubén califica de “tenebrosa impresión medieval”, la ambiencia que
se creaba en su León natal cuando un vecino estaba por expirar. Un año después
calificaría el modo como reaccionó la población en 1885, ante la erupción del
Momotombo, de forma similar: “Las gentes rezaban, había un temor y una im-
presión medioevales”.
“Sobre aquella ciudad –escribe en “Mi domingo de ramos”–, feliz como una
aldea, ciérnese todavía un soplo del buen tiempo pasado. Es aún la edad de las
virtudes primitivas, de los intactos respetos y de la autoridad incontrastable de
los patriarcas”.
La sociedad nicaragüense, sin embargo, sentía el influjo de un lento proceso
de cambio social. Se experimenta un crecimiento demográfico y de los centros
urbano. Tradiciones y supersticiones, miedos y rezos, cruzados por la fuerza de
la naturaleza y la figura de los patriarcas, junto a la resonancia de una eferves-
cencia política, a una lenta modernización [la introducción del telégrafo (1875-
1876) y el teléfono (1879); ejecución de las obras ferroviarias entre 1878 y
1880; primer banco comercial (1877)], y adelantos socio-culturales [desarrollo
de la educación media, fundación de la Biblioteca Nacional (1881) y de diversos
periódicos, revistas y asociaciones intelectuales].
Años después, fruto del reencuentro con terruño nativo, constatará que ya
todo aquello ha pasado: ”el vivir moderno ha ido, aunque poco a poco, invadien-
do las costumbres antaño patriarcales...”, dirá.
Cfr.: Rubén Darío, Cartas desconocidas de Rubén Darío, ed. cit., pp. 50 y
68; _____; Letras, ed. cit., pp. 199-200; _____, Prosa dispersa, ed. cit., p. 78;
_____, Autobiografías. Prólogo de Enrique Anderson Imbert. Buenos Aires,
Marymar, 1976. p.56; _____; Obras completas, ed. cit., v. 4, pp. 1010-1011;
_____, El viaje a Nicaragua e Intermezzo tropical. Managua, Nueva Nicaragua,
1987. p. 258; _____, Cuentos completos. Edición y notas de Ernesto Mejía Sán-
chez. México, Fondo de Cultura Económica, 1983. pp. 364-365. Para un mayor
detalle del contexto histórico-cultural en que se desenvuelve el poeta en estos
años, véase: Jorge Eduardo Arellano, Historia básica de Nicaragua. Managua,
CIRA, 1997. v. 2, pp. 131-198; y Charles D. Watland, La formación literaria de
Rubén Darío. Managua, Ediciones de la “Comisión Nacional para la Celebra-
ción del Centenario del Nacimiento de Rubén Darío”, 1966. pp. 23-29.
—sin duda vigorizada por el acceso a la información y, seguramen-

te, a obras de ficción— estimuló profundamente su mentalidad,
dando lugar al despunte temprano de su intuición visionaria. Es
1885 y escribe “El siglo XX”. Lo pasado se confunde con lo local;
lo moderno, optimizado, constituido en promesa, conduce al joven
poeta a las redes del futurismo tecnológico:
A juzgar por el progreso vertiginoso de la época presente, jamás
visto en los tiempos pasados, en el siglo XX habrán de realizarse
maravillas increíbles. ¡Oh, sí! La navegación aérea y la navegación
submarina serán medios vulgares de comunicación. Zambullirse en
Corinto dentro de un buquecito eléctrico y aparecer una hora des-
pués en El Callao, o en Burdeos, elevarse aquí en un globo aerostá-
tico, pasar sobre las nubes, con las tempestades bajo sus pies, y caer
a pocos minutos en medio de la Plaza de la Concordia en Paris; ver
desde Lima una representación en el teatro de la Scala de Milán; oír
desde una casa americana un debate parlamentario en las Cámaras
francesas; escuchar y entender desde un Instituto del Polo antártico
una lección sobre alquimia que dé un sabio chino en alguna cátedra
de Pekín; platicar en voz baja del uno al otro extremo del desierto
del Sahara, convertido en mar y lleno de ciudades flotantes; todo
esto que hoy parece extraordinario, sería natural, corriente, real y
verdadero.65
Considerando inevitable el progreso también entre nosotros,
y más aún, deseable, ironiza el provincialismo y critica la incre-
dulidad y el pesimismo de quienes piensan lo contrario, seguro de
65
Algunos datos que permiten valorar el carácter anticipatorio de aquel pequeño
escrito. Para entonces, transcurre la segunda revolución industrial (1860-1930),
cuyos impactos –más inmediatos a la gente en lo general– ya se dejan sentir. Las
áreas principales de este nuevo impulso tecnológico fueron: el desplazamien-
to del hierro al acero como material de ingeniería; la aplicación práctica de la
electricidad (teléfono, 1876; luz incandescente,1880; la primera planta genera-
dora de electricidad comercial de Edison, 1882, abre paso a la electrificación de
ciudades y fábricas); el motor de combustión (automóvil, 1885; primer vuelo a
motor, 1903) y la producción en masa de bienes de consumo.
La navegación submarina tuvo sus inicios en 1772; durante el siglo XIX, se
llevaron a cabo diversos ensayos de navegación aérea. La posibilidad efectiva
de la radiocomunicación se obtiene hacia 1896, y durante la década de 1920
inicia la radiodifusión comercial. De 1895 data el cinematógrafo; a fines de la
década de 1920 se inaugura el servicio público de trasmisión por televisión.
(Para citación de texto, transcripción de Edelberto Torres, op. cit., p. 75.)
que en ese futuro “ya las telas tenues de las telarañas no estarán
tapizando las tapias; ni habrá tanta devoción ni tanto clérigo, ni
tanta gente llena de piedad ganando indulgencias en vez de ganar
otra cosa [... puesto que] habrá mayor cultura y más...”.
2. Modernismo, modernidad y crisis histórica

Una de las tendencias de la crítica sobre la materia interpreta el
modernismo como una época. Para Federico de Onís (1934), es la
respuesta hispánica a la crisis de fin de siglo “que se había de ma-
nifestar en el arte, la ciencia, la religión, la política y gradualmente
en los demás aspectos de la vida entera, con todos los caracteres,
por tanto, de un hondo cambio histórico”.66
En la misma línea lo interpreta Juan Ramón Jiménez (1935)
y Enrique Díez-Canedo (1943); Jorge Eduardo Arellano (1989) lo
comprende como respuesta “a la crisis de Occidente desatada por
el capitalismo en plena expansión universal”.67 Para Ignacio Zule-
ta (1988), “no es sólo una técnica, sino un intento de renovación
caracterizado por un nuevo modo de sentir y de ver el mundo”;68 el
mismo crítico lo califica como “un capítulo más del proceso cre-
ciente de reflexión sobre la historicidad de la condición humana”.69
Considerado el modernismo de la forma descrita, nos interesa sa-
ber de qué manera percibió Darío el cambio histórico que se expe-
rimentaba.
El crítico argentino Saúl Yurkiévich ha afirmado que “la mo-
dernidad tal como la entiende nuestra época comienza con Rubén
66
Es obvio, como ha señalado Ángel Rama, que dicha crisis histórica “se genera
en una transformación básica de tipo económico-social, y que su centro está en
la Europa decimonónica”. Rama considera el inicio de esta época (modernista)
hacia 1870, por cuanto esta fecha indica “la intensificación de la expansión im-
perial del capitalismo europeo y norteamericano”.
Para citación de texto, Federico de Onís, España en América. Puerto Rico,
Universidad de Puerto Rico, 1955. p. 183. Para citación de nota, Ángel Rama,
Rubén Darío y el modernismo. Barcelona, Alfadil Ediciones, 1985. p. 26.
67
Jorge Eduardo Arellano, Azul... de Rubén Darío. Washington, OEA / OAS,
1993. p. 3.
68
Ignacio Zuleta, La polémica modernista. El modernismo de mar a mar (1898-
1907). Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1988. p. 100.
69
Ibid., p. 23.
Darío”.70 Testigo del aceleramiento de la historia y el incremento

vertiginoso del conocimiento y la tecnología, de la intensificación
de las comunicaciones, del crecimiento del poder del dinero y la
acumulación de bienes, del progresivo empobrecimiento y degra-
dación intelectual y moral, de la quiebra de los regionalismos, de
la expansión del imperialismo yanqui, del anarquismo ideológi-
co y práctico, de la violencia. Neurosis, inquietud, insatisfacción,
desasosiego, autodestrucción: síntomas augurales de la crisis de
valores del siglo XX.
En este contexto, Darío y el modernismo construyen una visión
del mundo y de la vida teñida de tragicidad. A juicio de Rubén:
Época espantosa en verdad más que ninguna otra de la historia
del hombre. El corazón del mundo está enfermo; la vida hace daño;
la inquietud universal se manifiesta de mil maneras, peor que en el
año mil. Porque en el año mil había siquiera fe y esperanza, y el
hombre actual ha asesinado ambas. Todo se reduce a la victoria del
momento, por la fuerza, por la violencia, por la habilidad. La Glo-
ria está amenazada de muerte, como el viejo Honor que agoniza, y
el Pudor, y la Caridad. Los degenerados de arriba están en vísperas
de ser suplantados por los energúmenos de abajo. Los reyes se van
y los pueblos no saben adónde ir. Y el porvenir viene en automóvil
—en ese momento, el símbolo de la aceleración de la evolución his-
tórica como resultado del desarrollo tecnológico—, velozmente, des-
bocadamente, matando, estallando. [...] Desde el momento en que
el dinero suple hoy los antiguos ideales, la disputa de la tierra y de
la riqueza se hace más enconada, y el crack de la moral trae el más
absoluto desastre. Jamás el ser humano ha sido menos ángel; jamás
ha sido más bestia fiera. Y esto con automóviles, con telégrafos sin
hilos, con cinematógrafo, con la omnipotencia de la máquina en la
industria y del oro en todo.71
Se trata de un preciso diagnóstico valorativo de los momentos
inaugurales de la más impresionante crisis de la historia, a la que
Ferrater Mora llama crisis de los ‘todos’;72 del estado de decaden-
cia y desorientación a que se introduce la humanidad; de lo paradó-
70
Saúl, Yurkiévich, “Rubén Darío y la modernidad”. En: Plural, No. 9, México,
1972, p. 37.
71
72
José Ferrater Mora, Las crisis humanas. Madrid, Alianza, 1983. p. 157.
jico del progreso, en torno del cual se tejen decisivas interrogantes,

pues nunca sus posibilidades habían parecido más seductoras y a
la vez más inciertas; del agravamiento de la conflictividad social.
Su referencia al año mil es el recurso analógico óptimo de que se
vale Darío para enfatizar el resquebrajamiento moral de la socie-
dad de su tiempo. Se creía que el fin del mundo estaba próximo, tal
y como lo profetizaba el Apocalipsis.73
Pero el poeta no se limita a esta referencia comparativa, lo
hace también poniendo de relieve la tendencia histórica mostrada a
lo largo del siglo XIX. La gran diferencia entre los inicio de este si-
glo y el del siglo XX, señala, es que el primero inició “bajo el soplo
de la Enciclopedia”, con ideales y proyectos, mientras el segundo
arrastra “todas las tristezas, todas las desilusiones y desesperan-
zas”, que el fin de siglo trajo consigo, y por ende, lo caracteriza la
falta de entusiasmo, que era notable en aquel.74
Nuestros padres eran mejores que nosotros –afirma–, tenían [...]
fe, entusiasmo por alguna cosa. Hoy es el indiferentismo como una
anquilosis moral; no se piensa con ardor en nada; no se aspira con
alma y vida a ideal alguno.75
La percepción histórica de Darío a través de ambas analogías

no sólo era la de un mayor dramatismo del tiempo que inicia, sino
que además veía la tendencia a una descomposición más precipita-
da. Ya no es el pesimismo a lo Schopenhauer con que inició el siglo
XIX, sino el pesimismo desolado nietzscheano con que termina,
anticipando nuevos temores y ansiedades. La esperanza que nacía
—y no sin reveses— de la expansión económica, del desarrollo
tecnológico y del creciente movimiento obrero, experimentaría un
recio choque durante la segunda década del siglo XX.76 En el trans-
73
Apocalipsis, cap. 20. Concluido un periodo de mil años, en que Cristo rei-
naría visiblemente sobre la tierra, y el diablo sería impotente, este último sería
liberado “y se irá a seducir a los pueblos que están en los cuatro ángulos de la
tierra”. Entonces se produciría el juicio final. Los temores milenarista fueron,
sin duda, exacerbados, y a ellos se sumó la Peste Negra que azoló Europa en
aquel entonces.
74
Rubén Darío, Obras completas, ed. cit, v. 3, pp. 381, 498 y 499.
75
Rubén Darío, Los raros, ed. cit., pp. 67-68.
76
José Ferrater Mora, op. cit., p. 168.
curso del siglo, la modernidad vendría a mostrar que sus rasgos

más característicos habían entrado en una profunda crisis.77
Pero al cabo, la suya no es una visión pesimista de la historia.
Todo lo contrario. Darío reconoce y cree en el progreso, cuyos lo-
gros son palpables y prueban “lo que pueden la idea y el trabajo de
los pueblos”78. El problema es cuando, al amparo de ese progreso,
se genera el despojo de la humanidad de los individuos. En este
punto, la idea dariana del progreso entraña una paradoja, de donde
extrae como preocupación fundamental la crisis moral. Probable-
mente, en donde con mayor claridad se evidencia esta opinión es
en su análisis de los distintos tipos de “miserables”. En este artí-
culo expone el efecto ambiguo que tiene el desarrollo industrial: la
renovación de la infraestructura económica, junto al hecho de que
permite abaratar el precio de los productos, trae como consecuen-
cia la persistente inseguridad de los trabajadores y el incremento
del “ejército de desempleados”79. La conclusión, sin embargo, va
más allá: la innovación técnica puede ser un factor que los propi-
cie, pero aquellos son, en realidad, “el resultado inevitable de un
sistema industrial desorganizado y establecido contra todo princi-
pio de humanidad”80.
77
Del diagnóstico de dicha crisis, se han efectuado tres deducciones básicas: 1°,
que la modernidad es un proyecto muerto; 2°, que es un proyecto agotado; y 3°,
que es un proyecto inconcluso. Se puede decir, sin pretender a más, que en Darío
se esboza una coincidencia con lo que hoy día constituye la tercera alternativa
enunciada. En su opinión, calificada por René Schick de “humanismo liberal y
cristiano”, el progreso científico debe recuperar su contenido humanista, e in-
cidir verdaderamente en la realización del ideal de perfectibilidad humana y el
optimismo histórico: “No la persecución imposible de una humanidad perfecta,
pues esto no está en la misma naturaleza; pero sí un progreso relativo, seguir el
camino que muchos conductores de ideas han señalado y señalan para bien de
los pueblos”.
Para citación de nota, Rubén Darío en la Academia, ed. cit., p. 132; Rubén
Darío, Obras completas, ed. cit., v. 3, p. 647.
78
Aún cuando, a prima facie, se muestra pesimista, al grado de afirmar que
“nunca como hoy ha podido pensarse en que cualquier tiempo pasado fue me-
jor”, en él hallamos frecuentes declaraciones de fe en el porvenir.
Cfr.: Rubén Darío, Obras completas, ed. cit, v. 3, p. 381; _____, Escritos
inéditos de Rubén Darío, ed. cit., p. 77.
79
Rubén Darío, Obras completas, ed. cit., v. 4, pp. 1038-1050. Se incluye en:
Rubén Darío, Prosas políticas. Managua, Ministerio de Cultura, 1982.
80
Rubén Darío, Prosas políticas, ed. cit., p. 115.
Así, pues, la continuidad y el desarrollo del conocimiento cien-

tífico, y de igual manera los resultados de la técnica, son valorados
como frutos de una labor cuyo fin es “hacer adelantar la felicidad
y el progreso humanos”81; pero la forma que adopta este progreso
moderno, el coste social que representa debido al “utilitarismo-
morbus”82, se torna enemigo de los ideales y de las creencias. “Los
filósofos, los políticos y los mercaderes —afirma— han entristeci-
do el mundo”83.
El testimonio modernista de un desajuste vital84 es al mismo
tiempo una puesta en cuestión de nociones como progreso y de-
mocracia. La modernidad se ha regido por la lógica del progreso,
pero esta es una lógica contradictoria, y Darío se percata de ello:
promesa y desencanto, abundancia y miseria, son dos caras de una
misma realidad.
Es mucho el contraste entre la maravillosa exposición de bien-
estar y de riqueza sobrante y desafiadora, y la enorme miseria que
se agita, y el enorme aplastamiento del obrero por la masa del ca-
pital.85
El pauperismo reina. La apatía emerge. El malestar es tan pro-
fundo que da pie a la añoranza: “Nunca como hoy ha podido pen-
sarse en que cualquier tiempo pasado fue mejor”86. Hasta en la ex-
presividad de los miserables de antaño “parece que hubiera flotado
un aire de alegría, y hoy reina en el mundo, en todas las clases, la
tristeza, el pesimismo”87. El tono apocalíptico adoptado por algu-
nas filosofías e ideologías, una praxis política vacía de moralidad,
y la economía sin ética han aniquilado la risa, y también el llanto88.
81
82
83
Según el discurso dariano, la decadencia, el utilitarismo y el vacío de ideal, la
miseria humana que contrasta con los focos de riquezas, el imperio de la fórmula
y la contradicción entre la palabra y el hecho, son, entre otros, los signos de la
devaluación moral de la época.
84
Un dramático ejemplo dariano lo constituye “Lo fatal” (Cantos de vida y es-
peranza, 1905).
85
86
87
88
La ciencia y la técnica, signos prometeicos mediante los cuales el

hombre “tiende a la posesión del infinito por la supresión del espa-
cio y del tiempo”,89 a la postre no resuelven el problema.
Todo lo que en otro tiempo ha sido aprovechado en ventaja de la
fraternidad soñada de las razas, a favor de los ideales cristianos, se
aplica ahora a la destrucción y la guerra.90
Hasta los deportes ha invadido. El mejoramiento de la raza
caballar es admirable; pero “mejorar las razas humanas sería in-
discutiblemente mejor”.91 La “fiebre de velocidad” expuesta en las
carreras automovilísticas, excita la “neurosis colectiva”. Todo se
vuelve al reino de lo irracional.92 “Los gastos inútiles de energía
los autoriza el progreso”.93 La modernidad ha asumido su contra-
dicción como garantía, al asentar la hegemonía de la razón sobre el
sujeto. Ya no hay certezas ni seguridades respecto del futuro.94
89
Esta es una clara alusión del poeta al proceso de mundialización, cuya posibi-
lidad observa como obra del progreso científico-técnico (automóvil, telégrafo,
cinematógrafo), el que ya entonces ha empezado a intensificarse. La mudiali-
zación de las relaciones económicas, políticas y culturales, que era uno de los
objetivos del proyecto moderno, se había iniciado en los siglos XV y XVI. En la
actualidad, su manifestación más efectiva son las redes informáticas, elemento
anticipado por el poeta en su “El siglo XX”, citado en página anterior.
Para citación de texto, Rubén Darío, Obras completas, ed. cit., v. 4, p. 1347.
90
91
Ibid., v. 3, p. 647.
92
La irracionalidad llega a tal extremo que, habiéndose informado por medio de
La Nación de un linchamiento ocurrido en pleno París, comenta en La Tribuna
del 18 de septiembre de 1893: “Al paso que va esa cosa que se llama el Progre-
so, tendremos, para entrar en el siglo próximo, que alistar el haz de flechas y el
taparrabo”.
93
Rubén Darío, Parisiana. Madrid, “Mundo Latino”, 1920. p. 179.
94
Aunque no refiere directamente a una critica del proyecto moderno, sino al
racionalismo como mentalidad y la forma como éste ha dominado a lo largo de
los tiempos, es sugerente la siguiente cita de Darío, en la que contrasta el orden
y la justicia que priva en la naturaleza –entendida esta como obra divina–, con
“las obras de los humanos donde la razón que les ilumina parece que les hiciese
caer cada día en un abismo nuevo”.
En su conjunto, la visión rubeniana atisba la puesta en relieve de un caracte-
rística esencial de nuestro tiempo, que se oculta tras las experiencias negativas
que lo acompañan, denominado por Gianni Vattimo como contrafinalidad de
De la dramática realidad que emerge del creciente proceso de

racionalización, no resulta en Darío la desilusión de los valores
tradicionales, menos aún su renuncia, ni siquiera tratándose de los
paradigmas modernos. Él mismo lo ventila en el artículo que sobre
Colombia publicó en noviembre de 1911 en el Mundial Magazi-
ne: Nada más desdeñable que el jacobinismo; y no seré yo quien
censure y desee la completa desaparición de antiguallas, como el
respeto a las jerarquías, el predominio de los excelentes, el orden
y la disciplina, y, la más antigua de todas, el concepto de Dios.
Pero todo eso puede ir y debe ir en la vida moderna, acompañado
de ferrocarriles, bancos, industrias, agricultura; esto es trabajo y
hacienda pingüe en los estados.95
Rubén, quien se declara amigo del cambio social y el progreso
económico de las naciones, objeta que éste se produzca mediante
el radicalismo y la violencia, o generando un espacio de conflicto
con los valores antiguos (modernización conflictiva). La tradición
no se halla contrapuesta al cambio, constituyéndose en su obstácu-
lo, ni la modernización tiene necesariamente que derivar en la des-
trucción de lo valores tradicionales; por el contrario, aquella debe
la razón, esto es, el descubrimiento de que justo en la medida de que va cum-

pliendo cada vez de modo más perfecto su programa, y por tanto no por error,
accidente o distracción casual, la racionalización del mundo se vuelve contra la
razón y contra sus fines de perfeccionamiento y emancipación.
Claro está que la visión rubeniana no apunta hacia la declinación y cancela-
ción del proyecto moderno, como de hecho ocurre en el filósofo postmoderno.
Nuestro poeta se limita a hacer patenta la contradicción entre los objetivos del
proceso de racionalización (“hacer adelantar la felicidad y el progreso huma-
nos”) y sus resultados (el desencanto): no por haber realizado grandes logros
materiales, el ser humano es más feliz. Sin embargo, Rubén no concluye de ello
el fracaso definitivo de los fines e ideales que sustentaron aquel proceso, sino su
necesaria continuación: “seguir el camino que muchos conductores de ideas han
señalado y señalan para bien de los pueblos”.
Cfr.: Rubén Darío, Obras completas, ed. cit., v. 3, pp. 782-783; _____, La ca-
ravana pasa. Libro primero. Edición de Günther Schmigalle. Managua, Acade-
mia Nicaragüense de la Lengua / Berlín, Edition Tranvía, 2000. p. 148; _____,
Escritos inéditos de Rubén Darío, ed. cit., p. 24. También, Gianni Vattimo, Ética
de la interpretación. Barcelona, Paidós, 1991. pp. 97-98. Véase además nota 77
del presente ensayo.
95
Rubén Darío, Las repúblicas hispanoamericanas. Edición de Pedro Luis Bar-
cia. Buenos Aires, Embajada de Nicaragua, 1997. p. 61.
servir de cimiento para ésta (modernización equilibrada). “Los

pueblos más felices —escribe— son aquellos que son respetuosos
con la tradición”.96
Aunque el poeta continúa creyendo en las posibilidades de la
razón y de la ciencia, en la perfectibilidad humana y el optimismo
histórico, como hemos visto, no da sin embargo la espalda a la rea-
lidad que se impone a costa del sujeto. Aunque su espíritu clame
por la cultura y la paz, desdeñando toda forma de violencia,97 no
puede menos que, como resultado de la percepción de la concu-
rrencia de tensiones históricas,98 del deterioro de la situación eco-
nómica y social de las “clases laboriosas”, entre quienes se agudiza
el espíritu revolucionario, y de la recepción del pensamiento social
de la época, llegar al convencimiento de que en tiempos venide-
ros habría de experimentarse una profunda transformación social
producto de un “enorme movimiento [...] ‘ante el cual la Revolu-
ción Francesa será un dulce idilio’”.99 Así lo patentiza en diversos
escritos;100 poéticamente lo indica en “Salutación del optimista”:
96
97
Su actitud respecto de la violencia institucionalizada queda clara en “Dinami-
ta”. El poeta reprocha tanto aquélla violencia que procede del “rico avaro” que
hunde en el dolor y la miseria al pobre y al laborioso, a como también la “rabia
anárquica” del populacho.
98
A fines del siglo XIX e inicios del XX, el capitalismo se convierte en un régi-
men de monopolio. Desde entonces, se anuncian las dificultades sobre el reparto
del mundo. Se producen una serie de conflictos bélicos: guerra chino-japonesa
(1894-1895), guerra hispano-americana (1898), guerra de los boer (África aus-
tral, 1899-1902), guerra italo-turca (1911). Avanza el proceso revolucionario
ruso. Los obreros se organizan y reclaman cada vez más imperiosamente un
nivel de vida más elevado.
99
Rubén Darío, Obras completas, ed. cit., v. 3, p. 495. La cita a que recurre Da-
río, según su misma indicación, de Enrique Heine.
100
Antes de la década de 1890, su enunciación resulta algo abstracta. Así, en
“El rey burgués” (1887), en donde inscribe dicha intuición en el discurso que el
poeta hace en defensa del ideal artístico: “¡He querido ser pujante! Porque viene
el tiempo de las grandes revoluciones, con un Mesías todo luz, todo agitación y
potencia, y es preciso recibir su espíritu con el poema que sea arco triunfal...”.
Desde entonces, producto de nuevas experiencias, de su crecimiento inte-
lectual y político, al contacto con urbes desarrolladas y con difusores del anar-
quismo, vuelve dicha intuición una vigorosa certidumbre. El énfasis lo pone
Siéntense sordos ímpetus en las entrañas del mundo,

la inminencia de algo fatal hoy conmueve la tierra;
fuertes colosos caen, se desbandan bicéfalas águilas,
y algo se inicia como vasto social cataclismo
sobre la faz del orbe...101
3. Abogado de un nuevo humanismo

El cuadro antes descrito —reflejo del enfrentamiento entre ra-
cionalización y subjetividad—102 induce al modernismo a reasumir
uno de los aspectos fundamentales del romanticismo europeo: el
en la denuncia de los desniveles de la estructura de la sociedad como causa del

“hervor del fermento social”, que amenaza con una violenta y profunda transfor-
mación social que cedería el paso al restablecimiento de la justicia social.
Algunos escritos en que lo manifiestan: “El salmo de la pluma” (1889), “¿Por
qué?” (1892), “En Barcelona” (1899; crónica incorporada a España contempo-
ránea), “Reflexiones del año nuevo parisiense” (1901; incluida en Peregrina-
ciones), “Salutación del optimista” (1905, incluida en Cantos de vida y espe-
ranza).
Cfr.: Rubén Darío, Azul..., ed. cit., pp. 124-125; _____, Cuentos completos,
ed. cit., pp. 246-247. El subrayado es nuestro.
101
Rubén Darío, Poesías completas, ed. cit., v. II, p. 631.
102
Un excelente estudio respecto del conflicto señalado, de Alain Touraine, Crí-
tica de la modernidad (1992). Según el sociólogo francés, racionalización y
subjetivación son dos caras sin las cuales no hay modernidad.
“El drama de nuestra modernidad –explica el autor– estriba en que se desa-
rrolló pugnando contra la mitad de sí misma, expulsando al sujeto en nombre
de la ciencia, rechazando toda contribución del cristianismo, que vive todavía
en Descartes y en el siglo siguiente, destruyendo, en nombre de la razón y de
la nación, la herencia del dualismo cristiano y de las teorías del derecho natural
que hicieron nacer las declaraciones de los derechos del hombre y el ciudadano
en ambos lados del Atlántico.
De manera que se continúa llamando modernidad –agrega– a lo que constitu-
ye la destrucción de una parte esencial de ella. Cuando sólo hay modernidad por
la creciente interacción del sujeto y la razón, de la conciencia y la ciencia, nos
han querido imponer la idea de que había que renunciar al concepto de sujeto
para hacer triunfar la ciencia, que había que ahogar el sentimiento y la imagi-
nación para liberar la razón y que era necesario aplastar las categorías sociales
identificadas con las pasiones, mujeres, niños, trabajadores y pueblos coloniza-
dos, bajo el yugo de la élite capitalista identificada con la racionalidad”.
Alain Touraine, Crítica de la modernidad. Buenos Aires, Fondo de Cultura
Económica, 1992. p. 206.
trascendentalismo. Esta modalidad de pensamiento, Ignacio Zule-

ta la define de la forma siguiente:
El mundo y el hombre son, en su ideario, incomprensibles me-
diante la razón calculante, como pretende el pensamiento científico
contemporáneo. Para ello el modernista busca [...] en la vida misma
los principios con los cuales solventar la tragicidad de la existencia,
fundando una posibilidad de supervivencia en un ‘más allá’ indefi-
nido, que cobra la forma, ora de una ‘religión del arte’ con filia-
ciones simbolistas, ora de un sensualismo paganizante, ora de los
contenidos pertenecientes al acervo cristiano, ora del pensamiento
ocultista o gnóstico. Amor, sensibilidad, naturaleza, alma [...] son
los puntos de partida de la concepción modernista del universo.103
El señalamiento de Zuleta muestra el doble matiz del pensa-
miento modernista: por una parte, representa una crítica del posi-
tivismo y el “utilitarismo-morbus” dominantes en la época; y por
otra, un humanismo acendrado. En el intento por explicar la de-
solación del hombre en el mundo moderno, Darío hablaría de la
necesidad de la transformación radical del hombre, de su reintegra-
ción en el mundo, de una nueva definición de sus valores; en fin, de
su reedificación como ser humano. La recuperación del raciocinio,
de los altos ideales y la esperanza mesiánica, son aspectos básicos
de esta visión.
En verdad te digo que la humanidad no sabe lo que hace. Ad-
vierte en la naturaleza el orden y la justicia de la eterna y divina
inteligencia. No así en las obras de los humanos donde la razón
que les ilumina parece que les hiciese caer cada día en un abismo
nuevo.104
Las “obras humanas”, el des-orden social, los “simulacros de
democracia”, han roto el equilibrio universal. La pérdida de la ar-
monía lleva a la catástrofe moral, y “cuando el sentido moral se
pierde, todo está perdido”.105 Los ideales de honor, generosidad,
virtud, han pasado. Los sentimientos sociales se bastardean y des-
aparecen. Predomina el imperio de la fórmula y la contradicción
103
Ignacio Zuleta, op. cit., p. 31-32.
104
105
Rubén Darío, Opiniones, ed. cit., p. 52.
entre la palabra y el hecho.106 Los desarreglos de los estados, en

gran medida se deben a gobernantes que “no se han guiado por
principios sanos de justicia y de bien”.107 Urge la recuperación de
la armonía, que supone una incitación a que el hombre desplie-
gue toda su capacidad moral.108 Y esto no se logra mediante forma
alguna de violencia, puesto que “la [verdadera] fuerza está en la
inteligencia”, decía el poeta.109
La vida no puede ser satisfecha, pero deberá ser restaurada. En
su empeño por contribuir a esa restauración del hombre y del orden
social trastocado, formula su ideación de la esperanza mesiánica,
mezcla evidente de elementos políticos y de la moralidad nazare-
na. Para Darío el “ideal de verdad, de justicia y de paz universal no
está en contradicción con la doctrina del Nazareno, como la fe, la
esperanza y la caridad”.110
El poeta no oculta su optimismo histórico; por el contrario,
advierte el cambio inminente que está operándose o ha de operarse
en el mundo, pues “la crisis presente es demasiado fuerte”.111 En
ese cambio, su hálito cristiano es palpable: tiene en certeza que “el
hombre no fue creado por Dios para morir como se muere, sino
para transformarse de otra manera”.112 Por tanto, se trata de una
revolución moral, en el sentido de la reintegración y la perfectibili-
dad humana. “La mejor conquista del hombre tiene que ser, Dios lo
quiera, el hombre mismo”.113 “El progreso, en su más alto sentido,
es el acercamiento hacia Dios”.114
La idea de Dios es básica en este contexto, porque se asocia
directamente a la historicidad, o pérdida de historicidad de la exis-
tencia humana. Es, como ha explicado Octavio Paz, la perenne
reinvención del milenarismo que se operó desde fines del siglo
XVIII, en que el mito de la Revolución se ha vivido a la manera
106
107
108
Véase nota 59.
109
110
111
Ibid., v. 3, pp. 668-669.
112
Ibid., v. 3, p. 671.
113
Ibid., v. 3, p. 647.
114
en que en el pasado la cristiandad vivió el mito del Fin del Mundo

y la segunda vuelta de Cristo a la tierra. Dice el escritor mexica-
no: Le pedimos a la revolución lo que los antiguos pedían a las
religiones: salvación, paraíso. Nuestra época despobló el cielo de
dioses y ángeles pero heredó del cristianismo la antigua promesa
de cambiar al hombre.115
La política y la democracia en Rubén Darío
Habiendo explorado la crisis histórica que se abre paso a fines

del siglo XIX e inicios del XX, según la caracterización que de
ella hace Rubén, es claro que su naturaleza es global. Afecta, como
dice Díaz-Carrera, “a los fundamentos de todo nuestro entramado
socio-económico y político, ya que se refiere al sistema de valores
sobre el que se asienta el conjunto de decisiones básicas respecto
de las propias finalidades del sistema”.116
El poeta nos presenta ambas caras de la crisis: la conciencia
de un mundo que avanza hacia su propio desmoronamiento y el
humanismo esperanzado en el que el sujeto recobra su identidad
usurpada por una racionalidad instrumental. La construcción de
un nuevo sujeto es así una clave fundamental. A continuación, nos
detendremos en uno de los sectores de la crisis, el político, cuya
incidencia en la vida de la colectividad es decisiva, y respecto del
cual Rubén desarrolla incisivas observaciones.
1. Actitud respecto de la política y la democracia

Desde antes del período chileno, inicia en Darío la maduración
del concepto político. Ya entonces percibe la diferenciación entre
el concepto político propiamente dicho y la práctica política. Sus
ideaciones se mueven en el terreno de lo primero, mientras reac-
cionan en contra de lo segundo.
La política –afirma– es agua de pasto de todo Cristo en esta
tierra. Política por la mañana y política por la tarde; política de
día y política de noche; política hablada y política escrita. No hay
115
Octavio Paz, Tiempo nublado. Barcelona, Seix Barral, 1990. pp. 27-28.
116 Román Reyes (Director), Terminología científico-social. Aproximación crí-
tica. (Anexo). Madrid, Anthropos, 1991. p. 28.
quien no sea político. Ni las mujeres, ni los niños, ni los ancianos.

¡Demontre con la política! De politicorum omnium, libéranos Dó-
mine.117
No tuvo en alto, salvo pocas excepciones, a quienes ejercen la
política en los países centroamericanos. Lamentando la muerte del
coronel José María Mayorga Rivas en el conflicto bélico suscitado
en 1894 entre Honduras y Nicaragua, dice el poeta: “Diera yo dos
docenas de licenciados politiqueros, de los que abundan en el país
en que me tocó nacer, por esa fresca vida, por ese enérgico talen-
to, por esa alma escogida que se sacrificó en aras del becerro de
cobre del más falso patriotismo”.118
Rubén rehuirá al apasionamiento político, al involucramiento
militante: “he dicho que si hay honduras que me infunden pavor
–afirma–, son esas honduras de la política”.119 El cuadro de la vida
en esta esfera de la sociedad –el que califica de malezas políticas–,
lo considera “más llenas de azares y peligros que las de las flores-
tas vírgenes”.120
Es consciente del perjuicio que causa a las altas figuras ingre-
sar en ese “liso y pantanoso terreno político”, en ese “tremendo
hervidero de pasiones”, haciéndolo objeto de la “lluvia de dardos
que casi siempre cae sobre la cabeza de los hombres públicos”.121
117
Hacia 1889, en carta a José Francisco Aguilar, decía: “Reina como siempre
la política, y esto está hoy como nunca. Es una gran agitación sorda, de muchas
fuerzas, más o menos poderosas, alrededor de un punto fijo”. Semejante am-
biente era asfixiante para el poeta, y el concepto que de ella se hiciera, no podía
menos que ser negativo.
Para citación de texto, Diego Manuel Sequeira, Rubén Darío criollo o raíz y
médula de su creación poética. Buenos Aires, Kraft, 1945. p. 231. Para citación
de nota, Rubén Darío, Cartas desconocidas de Rubén Darío, ed. cit., p. 50.
118
119
En distintos momentos de su vida, Darío reiteró esta actitud, esquiva del apa-
sionamiento político de partido o facción. De modo enfático lo afirma en su
artículo sobre Colombia (1911): “No me ocuparé nunca de la política interior de
ninguna nación”.
Para citación de texto, Rubén Darío, Obras desconocidas de Rubén Darío
escritas en Chile y no recopiladas en ninguno de sus libros, ed. cit., p. 147. Para
citación de nota, _____, Las repúblicas hispanoamericanas, ed. cit., p. 64.
120
Rubén Darío, Cabezas, ed. cit., p. 139.
121
A sabiendas que no son muchos los “hombres públicos” que en nuestras Re-
Quien se mete a esas lides, aún con el sano propósito de “salvar el

país”, así como puede precipitarse a “excelentes situaciones”, tam-
bién lo puede “al ridículo y a veces a la muerte”.122 Si bien, el poeta
se aparta de aquellas prácticas, no por ello su pensamiento deja
de estar “penetrado de una preocupación política superior”, como
señala el doctor René Schick: “Le interesaba el problema político
como cuestión teórica impostergable de cómo decidir el destino de
nuestros pueblos, de cómo lograr que las naciones latinas afronta-
ran el desafío poderoso de las razas sajonas, de cómo estatuir una
sociedad equilibrada, libre de odiosidades y rencores”.123
Sus formulaciones tienen un profundo sentido ético-político, y
por ende humanista. Por sus alcances, poseen la virtud –y así de-
biera ser visto entre nosotros– de poder constituirse en pilares para
la reformulación de la praxis política que se desarrolla en el país.
Respecto de la democracia, Rubén tuvo conceptos desdeño-
sos. “Cacatúa gigantesca de gorro colorado cuya voz es el clarín
de todas las mediocridades”, la llamó en cierta ocasión.124 Su ac-
titud y nociones se erigen con referencia a un conjunto de hechos
que la significaban, y por tanto refleja una experiencia histórica.
Aunque comprendía que se presentó en la modernidad como un
principio político de avanzada, no reconocía en las experiencias
de las democracias, principalmente en los incipientes ensayos lle-
vados a cabo en los países latinoamericanos —los que calificó de
“simulacros de democracia”—, resultados positivos. “En el tiempo
de su aparición —afirma—, el principio democrático era lo más
avanzado, lo más atrayente para los espíritus libres: la fórmula del
progreso”, pero a su paso “ha sembrado en el mundo tanta insen-
satez como sangre”.125
públicas americanas, tengan amor a las letras y las cultiven, Rubén reconoció el
vigor con que preservaron sus dotes intelectuales Miguel Antonio Caro, Rafael
Núñez, Luis Cordero, Bartolomé Mitre.
Cfr.: Rubén Darío, Las repúblicas hispanoamericanas, ed. cit., p.159; _____,
Cabezas, ed. cit., p. 140; _____, Prosa dispersa, ed. cit., p. 141.
122
Rubén Darío, Parisiana, ed. cit., 127.
123
René Schick Gutiérrez, “Rubén Darío y la política”. En: Rubén Darío en la
Academia, ed. cit., p. 127.
124
125
Nuestra citación, extraída de dos ensayos: “Castelar” (La Nación, Buenos
Aires, 1 de julio de 1899) y “Menéndez y Pelayo” (I entrega, La Nación, 7 de
En realidad, por lo que concierne a la valoración de la demo-

cracia en nuestros países, Darío no hace más que reproducir la
práctica latinoamericana del siglo XIX, en donde la democracia no
es equivalente a voluntad numérica. La base de este criterio era la
creencia de que el pueblo aún no estaba capacitado para ejercer los
roles que aquella demandaba. Así lo traducía un coetáneo y amigo
del poeta, Rafael Núñez (1825-1894): “El gobierno de todos, si no
se dispone de aptitudes en todos, tiene necesariamente que condu-
cir al desastre”.126 Diversos movimientos armados producidos en el
trascurso del siglo, son ejemplos de participación popular (Bolívar,
Hidalgo, y otros), pero estas participaciones, luego de ocurridas,
tendían a desmontarse, y los procesos a culminar en dictaduras u
oligarquías.
Como una manera de mostrar que aquella incapacidad era
real, y que la participación de las mayorías terminaba en violencia,
Rubén nos pinta en “Dinamita” un cuadro fáunico al referirse a las
protestas populares que se producen, bien en favor de reivindica-
ciones sociales, pero instigados por la agitación anarquista: ojos
torvos, bocas torcidas por la iracundia, grandes mandíbulas, ma-
nos alzadas y amenazantes, rasgos marcadamente zoológicos; las
señales de los apetitos, los gestos codiciosos, las miradas revela-
doras127. Quien rechaza el recurso a la violencia, no puede menos
que cuestionar a aquellos que, como él mismo lo afirma, “creen
seguramente –por obra de los principios democráticos que dan la
fuerza y la ley a la mayoría–, que, siendo el número, son la fuerza,
olvidando que la fuerza está en la inteligencia”.128
La consternación y su propio sentido de ser, impedían al poeta
plantearse respuestas eficaces a problemas tan complejos. La con-
clusión a que llega en aquella coyuntura, aunque externada con
sinceridad, seguramente no halla parecido satisfactoria: “conten-
febrero de 1896), respectivamente.

Cfr.: Rubén Darío, España contemporánea, ed. cit., p. 203 (también, Cabe-
zas, ed. cit., p. 154); _____, Escritos inéditos de Rubén Darío, ed. cit., p. 86.
126
Rafael Núñez, Diccionario político. Bogotá, Ministerio de Educación Nacio-
nal, 1952. p. 76.
127
Rubén Darío, Escritos inéditos de Rubén Darío, ed. cit., p. 26-27.
128
Ibid., p. 26.
tarse cada cual con su puchero, más o menos gordo, más o menos
flaco”.129 Pero veladamente se postulan otras. Quizá la más impor-
tante sería elevar el nivel de cultura y sensibilidad de la gente, pues
“por medio del razonamiento tranquilo no se vuelan casas ni se
asesina a nadie”.130
Lo que está proponiéndonos Darío es considerar una solución
dialógica de los conflictos. Ahora bien, ¿hasta dónde nos lleva un
señalamiento como este último?. He aquí la riqueza que encon-
tramos: en ensayo posterior, un año después, Rubén enuncia una
puntual certidumbre: “en el dominio del espíritu público, ser con-
siste en expresarse”.131 Esta opinión, vertida como valoración del
ser-artista, es también extensible a la vida política. Según cuenta
Tucídides, en la antigüedad griega, Perícles, gracias a quien alcan-
zó su punto culminante la democracia ateniense, decía que el que
sabe y no se explica claramente, es lo mismo que si no pensara.
El axioma constituye la enunciación del atributo esencial, iden-
titario, y a su vez, la declaración de un principio normativo de la
persona pública. Obsérvese la explicación que de ella nos ofrece:
No se es poeta o artista sino bajo la condición de mostrar a la
luz los matices espirituales por los cuales se distingue esencialmen-
te, tanto de la multitud de los pequeños como de la débil mayoría de
los grandes: por eso, como lo ha muy bien observado Paul Bourget,
se llega a ser el representante y el jefe de toda una categoría huma-
na, más o menos numerosa, según la naturaleza del pensamiento o
del sentimiento a que se da una forma definitiva.132
El argumento recoge tres aspectos medulares:

1. una dirección identitaria, establecida en el juega de identidad
(“se es...”) y diferencia (“se distingue...”);
2. la expresión como realización del ser mismo;
129
Ibid., p. 28.
130
Ibid., p. 27.
131
“Dinamita” es del 27 de noviembre de 1893. “El sillón de Leconte de L’isle”,
al cual nos referimos, data del 7 de enero de 1895.
Cfr.: Rubén Darío, Prosa dispersa, ed. cit., p. 4.
132
3. la buena retórica133 como base para la elevación representativa

“de toda una categoría humana”.
Efectuando la trasposición correspondiente, habría que decir
que en ella se define la capacidad, la posibilidad y el modo de
poder participar en la exposición, debate y toma de decisiones en
torno de los asuntos que conciernen a la sociedad en su conjunto.
La democracia es participación institucional y permanente de
las mayorías, y por tanto su vehículo no son las frecuentes luchas
intestinas que han caracterizado la historia latinoamericana134, sino
que ésta se viabiliza creando las condiciones materiales y cultura-
les apropiadas para que se desarrolle un ethos dialógico; creando
los mecanismos y espacios en los que, por medio del razonamiento
tranquilo, los grupos afectados presenten y discutan argumenta-
tivamente sus posiciones, necesidades y propuestas, en un clima
de libertad —entendido éste, siguiendo al poeta, como ambien-
te en el que domina “la más amplia tolerancia en punto a ideas
133
Adoptamos la definición de buena retórica propuesta por Julián Marías, esto
es, aquella discursividad que apelando a los resortes profundos de lo humano,
sin el recurso de la mentira y sin ocultar ni enmascarar la realidad, es capaz de
persuadir y movilizar a las personas.
Cfr.: Julián Marías, “¿Qué vamos a hacer?”. En: ABC, Madrid, 12 de septiembre
de 1996.
134
Con frecuencia, Darío aduce que las constantes revoluciones son “la enferme-
dad endémica continental”. A los ojos de Europa, esto es producto de un “exceso
de primitivismo y una irremediable propensión a los conflictos sangrientos, y
a las revueltas intestinas”. Rubén, más comprensivo de “nuestro modo de ser
moral y nuestra cultura”, intenta explicarlas en base a lo reciente y la premura
de nuestro proceso histórico: “se ha exigido de ella [las democracias de nuestros
países] una madurez prematura, un desarrollo que por su violenta rapidez habría
sido morboso, se le ha calificado de intratable, sanguinaria, revoltosa, como si
los primeros pasos no fuesen siempre vacilantes, y como si no hubiese una ley
histórica que todo pueblo joven que ha estado en servidumbre, ha menester ren-
dir un tributo de sangre para afianzar sus instituciones y cimentar su libertad”.
Desde su punto de vista, estas conmociones representan un trance difícil en la
constitución definitiva de las naciones de América Latina, cuyo porvenir estará
asentado en instituciones sólidas que garanticen la integración, la libertad, la paz
y el progreso.
Para una imagen cabal de este aspecto, debido a que es constante su trata-
miento, es recomendable la consulta en su conjunto de la serie Las repúblicas
hispanoamericanas. De esta obra extraemos nuestras citaciones.
y creencias”—,135 siendo dirigidas estas acciones esencialmente

a lograr acuerdos entre los interlocutores.136 En este contexto, la
prevalencia de un punto de vista no puede deberse a forma alguna
de coacción física o moral, sino únicamente a la fuerza del mejor
argumento (“la fuerza está en la inteligencia”).
Es obvio que la inferencia que hemos expuesto, aun cuando
construida en base a indicaciones ofrecidas en el discurso rubenda-
riano, posee en éste una estructura todavía abstracta.
Otro de los factores que motivó los conceptos desdeñosos
que acerca de nuestras incipientes democracias tuvo Rubén, fue la
condición y situación del artista en la sociedad moderna, situación
que experimentó en carne propia: “Los Gobiernos, sobre todo los
Gobiernos democráticos –sostiene–, han ignorado siempre –¡cuan-
do no han sido fatales para ellos!– a los grandes artistas”.137 Este
comportamiento político se debe, según el poeta, a “la luminosa
ocurrencia de un Gobierno que no cree de gran importancia el pro-
greso artístico de su país”.138 Por otra parte, Rubén, quien ve con
buenos ojos lo que llama “socialismo artístico”, por lo que tiene de
“reacción contra la opresión moderna”, creía sin embargo que “el
arte es esencialmente aristocrático”.139
135
En “Films de Paris”, octubre de 1913 (I ”Cristo vuelve a los hospitales”),
Darío refiere una conversación con su amigo el Dr. Diego Carbonell. De la alo-
cución atribuida a dicho médico, cuyos puntos de vistas el poeta participa (“me
pareció saludable y excelente al compararlo con los dogmatismos suficientes
de los confiados en la semiciencia de los superhomúnculos de la cátedra de los
modernos Diaforinus”) extraemos la frase citada.
Cfr.: Rubén Darío, Escritos dispersos de Rubén Darío, ed. cit., p. 375.
136
Adelantamos un señalamiento: al transferir estos conceptos a la esfera del
interés general de la nación, en particular en nuestros días, resulta que la parti-
cipación democrática no se reduce al sufragio. Las decisiones que conciernen
al sociedad en su conjunto, no pueden ser tomadas unilateralmente. Para ello se
requiere de la participación de auténticos representantes de los grupos afecta-
dos, dirigidos a conciliar los intereses individuales de los grupos con el interés
general de la sociedad.
137
Rubén Darío, Prosa dispersa, ed. cit., p. 139. También: Rubén Darío, Escritos
inéditos de Rubén Darío, ed. cit., p. 66.
138
Rubén Darío, Páginas de arte. Madrid, Imprenta G. Hernández y Galo Sáez,
s. f.. p. 68.
139
Rubén Darío, Cartas desconocidas de Rubén Darío, ed. cit., p. 137. Cabe
Para Rubén, en una democracia bien entendida, la procedencia

humilde de una persona dotada de mérito individual, no es un obs-
táculo para que ésta pueda acceder a los cargos públicos.140 Llegó
a expresar que la felicidad de los pueblos no está en la forma de
gobierno, “antes bien en la elección de aquellos que dirijan sus
destinos”.141 Esta última acepción, que no entendía como rasgo ex-
clusivo de la democracia, es la que queremos en adelante puntuali-
zar, centrándonos, sí, en la manera como se presentan en la forma
representativa de gobierno. Sin embargo, antes de que proceda-
mos a hacerlo, nos parece ventajoso un paréntesis para abordar una
arista que permite observar otros aspectos que le son complemen-
tarios. Nos referimos a la noción rubendariana de Patria.
2. Noción rubendariana de Patria

Rubén experimentó una fuerte atracción por otros espacios,
culturalmente embriagadores, estimulantes y propicios para expan-
dir su imaginación y capacidad creadora. Llevó una vida itinerante
por distintos países americanos y europeos, y más allá de la identi-
ficación espiritual que contrajo con una u otra de las repúblicas en
que residió —lo que al cabo lo llevó a definirse a sí mismo como
hombre de varias patrias—,142 éstas representaban dos grandes es-
pacios que emocionalmente lo constituían, aunque de forma des-
garrante: mientras como vivencia el uno, como añorante carencia
tener presente las indicaciones anteriores entorno a la democratización de la

escritura y su noción del arte como instrumento moralizador.
140
Rubén Darío, Las repúblicas hispanoamericanas, ed. cit., p. 154.
141
142
Siguiendo las denominaciones de Pedro Salinas, las patrias americanas y las
patrias europeas. A las primeras corresponden Nicaragua (“mi patria original”),
Chile, (“segunda patria mía”), y Argentina (“mi segunda patria de encanto...
mi patria espiritual”); habría que agregar también a Centroamérica, cuando el
término se usa en función de un ideal político, (“las tierras patrias”); a las segun-
das, Francia (”la Patria universal”), Italia y España (“la Patria madre”). Un uso
diferente, cuando en función del ideal artístico: “nuestra patria la belleza”.
Cfr.: Rubén Darío, Cartas desconocidas de Rubén Darío, ed. cit., pp. 195,
210 y 243; _____, El viaje a Nicaragua e Intermezzo tropical, ed. cit., p. 98;
_____, Escritos inéditos de Rubén Darío, ed. cit., p. 205. También Salinas, Pe-
dro, La poesía de Rubén Darío. Barcelona, Seix Barral, 1975. pp. 31-43.
y expectativa compenetración el otro. No sin razón Pedro Salinas

calificó su vida como transatlántica.143
No obstante hemos de aclarar que nuestro acceso se orienta
hacia el sentido esencial atribuido por el poeta a dicha noción, y no
hacia las simpatías e identificación espiritual que demostrara res-
pecto de determinadas naciones. Rubén desarrolla su enunciación
en varios sentidos: como la conjunción de subjetividad y espacio
(“radio de utilidad y simpatía” cuya interiorización originaria de-
viene un símbolo); como solidaridad entre los hombres; como sen-
tido de identidad cultural (“una Gran Patria”, la latinidad), y como
pueblo y modo de vida.144 En general, implica una construcción
social que preserva los valores, a la que es inherente la virtud.
Nos interesa observar dos de los sentidos que corresponden a
una enunciación de la idea de Patria implicando la de colectividad,
y que por tanto poseen un asiento histórico básico. Nos referimos
a las acepciones segunda y cuarta. La idea de Patria como soli-
daridad entre los hombres presupone explícitamente el nivel de
asociación en que éstos se encuentran.
La tendencia del proceso histórico entendido desde esta pri-
mera noción, conlleva un doble fenómeno: en la medida en que
trascurre, la comunidad va creciendo en términos de territorio y de
población, a la vez que, paradójicamente, el sistema de sus relacio-
nes se vuelve más complejo y los nexos de solidaridad entre sus
miembros menos intensos.
143
Pedro Salinas, op. cit., p. 34.
144
Los distintos sentidos mencionados pueden reducirse a dos formas básicas
de enunciación: una caracterizada por enfocarse en base a la individualidad,
aunque, como es lógico, no pueda reducirse a ella (acepción primera); la otra,
implicando la colectividad (acepciones segunda, tercera y cuarta).
Los sentidos indicados de la noción, en: “La locura de la guerra” (Obras
completas, ed. cit. v. 4, pp. 1145-1148); “Historia de un 25 de mayo” (Escritos
inéditos de Rubén Darío, ed. cit., pp. 180-181); “La fiesta de Francia” (Prosa
dispersa, ed. cit., p. 128-129) y cap. I del Libro IV de La caravana pasa (Obras
completas, ed. cit., v. 3, p. 794). Al parecer, algunas de estas nociones encuen-
tran inspiración en los moralistas clásicos, a quienes, según el mismo dijera,
leyó desde joven (Cicerón, Tusculanæ disputationes: “La patria es donde quiera
que se está bien”; Séneca, Epistulæ ad Lucilium: “Mi patria es todo el mundo”),
y, acaso, en autores contractualistas.
Obra de amor, obra de odio: todo debe juntarse, dice un autor,

contra el enemigo común: la indiferencia. Hay que declarar la gue-
rra al egoísmo. Hay que rehabilitar el ensueño y la fe. Los peores
enemigos de la patria son los hijos de corazón seco y alma prácti-
ca.145
Ahora bien, en la noción de Patria como pueblo y modo de
vida se estiman tres aspectos o niveles de definición. El primero,
en el que se incluye lo que considera son condiciones imprescin-
dibles, pero asimismo insuficientes, para su definición, como la
territorialidad, la lengua y la raza. El segundo, al cual le confie-
re carácter de esencial, alude a la voluntad colectiva de convivir
bajo un régimen político y social que se ha libremente creado o
adoptado. Este modo de vida y forma de gobierno se cimenta en la
historia de que es producto y la dinámica misma de la historia, en
un permanente hacer y rehacer del que son parte las aspiraciones
e intereses compartidos por el grupo, lo que viene a constituir el
tercer aspecto considerado.146
Del concepto asumido por Darío, no podemos inferir que las
“democracias” sean el resultado de una decisión democrática. Pre-
vio a su constitución como “democracia”, la sociedad se constituye
como sociedad, y puede –y de hecho esta más cerca– derivar en
tiranía o en aristocracia, antes que en democracia. Esto explica el
énfasis que el poeta pone, no en la democracia, sino en la elección
–elección racional– de los gobernantes, para la consecución de la
“felicidad de los pueblos”.
Sin embargo, de la misma acepción, situándonos en el contexto
de las democracias modernas, podemos asumir el reconocimiento
del sistema electoral como uno de los engranajes consustanciales
del régimen, a través de las cuales se expresa el consentimiento
referido.
3. Caracterización ético-política de las elecciones

En varias ocasiones, Rubén fue testigo de procesos electorales
que se llevaron a cabo en distintos países. La opinión que extrajo de
145
Rubén Darío, Escritos inéditos de Rubén Darío, ed. cit., p.77.
146
Véase: Obras completas, ed. cit., v. 3. p. 794.
la forma en que éstos se desenvolvieron, vino a abonar aún más su

rechazo de la política militante. Durante su estadía en Chile, luego
de la peste del cólera, en 1888, se llevó a cabo uno de los procesos
que observó. De éste se expresó en los términos siguientes:
...tenemos ya encima otra epidemia —Rubén se explica en re-
lación con el cólera—, no menos temible. Próxima la época de las
elecciones, la política prepara sus ataques, contra los cuales no hay
clorodinas, nitro-ozonas ni calomelanos que valgan. De uno y otro
bando prepáranse a la cercana lucha los esforzados adalides y sus
disciplinadas huestes. Ya corren de boca en boca las listas de can-
didatos; ya se aprestan los parciales de unos y otros. Han empezado
las primeras escaramuzas; los banquetes y los clubs están a la or-
den del día.147
Aquella contienda política –intensa según su caracterización,
como comúnmente ocurre en toda campaña electoral– transcurrió
entre agitaciones sordas o estallantes; meetings donde se lanzan
palabras como si se enarbolasen banderolas; cuchicheos que co-
rren de labio en labio; discursos fogosos y resueltos de los ora-
dores populares; llamados a combate de opinión por los partidos
opuestos; marejadas de hojas sueltas que se esparcen a puños por
las calles, encendiendo entusiasmos, atizando pasiones, poniendo
a vista general llenas de mérito y brillantes de elogios la figura de
los personajes que se desea lleven la voz del pueblo al recinto del
Congreso.148
Tenemos que advertir, a la vez, que la percepción que Darío
tuvo de este fenómeno, en particular en Francia, evidencia ya su
agrietamiento. La realidad efectiva contradice los principios. En
cuanto a esta última cuestión, “La comedia de las urnas”, cróni-
ca en ocasión de realizarse hacia 1910 elecciones de diputados en
Francia, es el más sugerente de sus escritos.149 Con ella es dable
conceptuar el fenómeno abstencionista, la ética electoral, las ca-
racterísticas de los candidatos, el voto racional, consideraciones
todas importantes para nuestros días. Y no es que se trate de una
147
Rubén Darío, Obras desconocidas de Rubén Darío escritas en Chile..., ed.
cit., pp. 146-147.
148
Ibid., p. 149-150.
149
Véase en: Rubén Darío, Obras completas, ed. cit., v. 2, pp. 704-715.
novedad de pensamiento; sencillamente que, a pesar de ser parte

de nuestra reserva cultural —el legado del poeta—, son ideas y cri-
terios que aún no se hallan integrados en nuestro comportamiento
político.
Comienza haciendo patente una generalizada actitud de indife-
rencia de parte de la ciudadanía frente a las elecciones, actitud que
desemboca en el abstencionismo. Para algunos teóricos esto no es
un fenómeno siquiera preocupante, y menos aún síntoma de crisis
del sistema. Consideran que la atención que “fingen” los partidos
políticos no es por el abstencionismo, sino por el hecho de que éste
favorezca al partido contrario.150
Desde nuestro punto de vista, este fenómeno es un factor de
deslegitimización del sistema. Su contenido y significado no lo
constituye la apatía ni la indiferencia, sobre todo en lo referente a
los jóvenes, sino que revela un profundo sentimiento de desconfian-
za para con las instituciones y líderes políticos, y un desencuentro
entre lo que éstos representan u ofrecen y las propias aspiraciones
y valores de aquellos.
Documentemos esta apreciación con la crónica mencionada.
Por su examen de la mentalidad de los electores, fruto particular de
la observación y el análisis moral, Darío llega al convencimiento
de que no se le concede mucha importancia a los comicios. Son
consideradas “una simple formalidad administrativa que se efectúa
periódicamente, como los discursos de apertura o los concursos de
las Facultades”, en las que no entran en juego “ni la fe ni el entu-
siasmo”.
Un señalamiento aún más importante es la valoración que hace
de “esos indiferentes” como “hombres de ideas sanas, igualmen-
te alejados de todo exceso reaccionario o revolucionario”, y que
“estiman más la libertad de hablar o de escribir que el derecho de
elegir”. Esto es sumamente importante, y más cuando la contienda
electoral presenta un alto grado de polarización. El peligro es que,
al encontrarse en un vacío de opciones —pues en los extremos los
electores no se reconocen—, sobrevaloren su libertad individual y
Norberto Bobbio, El futuro de la democracia. México, Fondo de Cultura Eco-

150
nómica, 1994. p. 55.

tiendan al abstencionismo, en la creencia de que su participación

no cambiaría las cosas y que “hay que conformarse con lo inevi-
table”.
Lo que Rubén nos descubre es que tras la actitud indiferente
que adopta parte de la ciudadanía, se halla el vacío de una pro-
puesta de sociedad que satisfaga las expectativas de los electores,
cuando es esto lo que en realidad se elige. Además, revela la con-
gruencia que con este hecho tiene la derivación que se produce
de la retórica del discurso a simple propaganda que distorsiona
la realidad y la enmascara, con la pretensión de colocarse venta-
josamente en la contienda, y así captar los votos necesarios para
obtener el triunfo.
En Nicaragua, los últimos procesos electorales mostraron que,
si bien en gran parte del electorado existía cierta desconfianza en
el activismo político, y que no se reconocían en los planteamientos
de los candidatos, se producía en los mismo una creciente toma de
conciencia de su deber cívico de votar y de que su voto tenía valor.
Ahora bien, en las notas precedentes ya se perfila lo concerniente a
la crisis de los partidos políticos, su dudosa credibilidad, y con ello
la de los candidatos. Siguiendo el texto del poeta, relacionaremos
estos aspectos con los valores y antivalores de los candidatos, y
con lo referente al debate ideológico y la ética electoral. Claro está
que éstos se nos presentan en la dialéctica entre lo que es —que
es sujeto a la crítica— y el deber ser de las elecciones. Y siendo
de nuestro interés dar a conocer el punto de vista dariano sobre
estos temas, transcribiremos algunos párrafos que consideramos
fundamentales.
No querría que se creyese por esto que todos los candidatos son
farsantes —nos dice—. Pero juzgo que a la mayor parte les falta
sinceridad. Pues yo llamo sincero a aquel que, dándose cuenta de lo
que significa su mandato, no disfraza la verdad exagerando el bien,
paliando y velando el mal; a aquel que no promete sino lo que puede
cumplir y que no lo promete sino porque esta resuelto a ponerlo en
práctica enseguida; a aquel que lucha por un ideal. Llamo sincero,
en fin, al candidato que habiendo buscado y encontrado en la recti-
tud de su conciencia la manera de hacer el bien verdadero al país en
general y no sólo a su circunscripción, pone toda su voluntad, toda
su alma, todo su ser, en transformar su programa en actos, y que si
no ha hecho todo lo que ha querido, ha hecho, de todas maneras, lo

que ha podido.151
Detengámonos un poco en los elementos planteados. Tres in-
dicaciones importantes:
1. El juego de valor que trata es la falta de sinceridad preponderante
y la sinceridad. La forma como se comprende ésta última
constituye una exigencia ético-política a los candidatos, y
podríamos decir que a la práctica política en general, puesto
que el ciudadano espera una conducta ética de sus líderes y
representantes. En cuanto a los candidatos, la sinceridad
representa un agente interior y de comportamiento, y que
resulta de la coherencia entre ideal, discurso y acciones;
2. La colocación del discurso-programa es, asimismo, de primer
orden. Su principal atributo, el de una buena retórica, es la
verdad. Decir las cosas que son en la medida que son, y que
sus propuestas sean de acuerdo con ellas. En esto consiste
la verdadera creatividad política: conservar objetividad al
proponer soluciones posibles a problemas reales. De ello
depende que el candidato se vuelva digno de confianza del
electorado y que vuelva atractivas sus ideas ante los mismos;
3. La percepción de “todo el cuerpo de la República” –como
lo llama Cicerón. El candidato debe tener conciencia de que
su responsabilidad no se limita al grupo de electores que lo
favorecen; sus decisiones y acciones afectan a la sociedad en
su conjunto.
Así, pues, la sinceridad es uno de los atributos ético-políticos
básicos que deberían poseer y manifestar los candidatos. A lo dicho
con anterioridad, agrega Rubén, poniendo de relieve otra secuela
de la carencia de aquel atributo:
Esa falta de sinceridad de parte de los candidatos, no va, en úl-
timo análisis, sin su falta de respeto para el elector. No os diré una
novedad si os digo que el respeto no consiste en muestras exteriores
de deferencia, o en la expresión de fórmulas de urbanidad. Respetar
a alguien es, ante todo, suponerle un buen sentido, un juicio por lo
menos cercano al nuestro. Es, en segundo lugar, tratarle como una
151
personalidad moral a la que no se procura el engaño o el daño. De

modo que no decir la verdad y nada más que la verdad a los electo-
res, es ya reconocer su falta de inteligencia. Pero decirles tonterías,
es tomarlos por incurables imbéciles.152
Visto así, el respeto no es una formalidad, sino un valor esen-
cial de la convivencia social y un atributo del candidato, que supo-
ne el reconocimiento del otro en su calidad de persona, como un
igual a nosotros en su pertenencia. Es, nos dice, reconocer en el
otro un buen sentido y una personalidad moral, con sus consecuen-
tes implicaciones para nosotros. Por lo tanto, las promesas que los
candidatos hacen al electorado con la finalidad de cautivar su voto,
y que se hallan fuera de todo razonable cumplimiento, entran en el
orden de las tonterías y el irrespeto que refiere. Rubén nos lo ilustra
con ofrecimientos propios del contexto que analiza. Mencionemos
al menos dos promesas que guardan cierta analogía con las que en
nuestro medio se escuchan:
1. La supresión de todos los impuestos, incluyendo los del
alcohol;
2. El aumento —es de presumir que substancial— en el monto
de las jubilaciones y los salarios.
La cuestión nos coloca otra vez sobre los discursos-programas,
por lo cual Darío introduce un nuevo componente: la sospecha.
Con independencia del partido a que se pertenezca, las “franque-
zas” de los candidatos hacen que ésta aparezca:
Los unos —nos dice— [...] conservadores o nacionalistas, expo-
nen programas que radicales completos no desaprobarían. Lleva-
dos por una manera de respeto humano, hacen concesiones a aque-
llos mismos cuyos principios rechazan, con tal de lograr los votos.
Los otros, los del socialismo, prometen al pueblo, que en el fondo
no pide tanto, una libertad tan completa, una justicia tan perfecta,
una felicidad tan grande, que no se ve del todo, pues no saben los
mismos parlanchines de esas verbales añagazas cómo van a edificar
esos paraísos...
La eticidad queda menguada por el exceso de ambición o de
idealismo. La contienda adquiere diversos matices y máscaras los
152
candidatos. En esta situación, las palabras del nazareno se vuelven

principio político: “por sus obras les conoceréis”.
La lucha electoral —prosigue Rubén— es únicamente una lu-
cha de ideas. Un candidato tiene su temperamento, su carácter, su
talento, su profesión. Más el electorado no puede juzgar, aparte la
honradez, sino por sus ideas. Al comienzo, parece que es así. Sin
embargo, a medida que el período avanza, y que el día fatídico se
acerca, los candidatos llegan, o más bien descienden a una polé-
mica indigna de ellos, y sobre todo de sus electores. Se escarba en
la vida privada del adversario. De sus debilidades, si las tienen, se
hacen tachas enormes. De su evolución política se hace una serie de
contradicciones y de traiciones. De sus discursos se hacen extrac-
tos que, hábilmente aislados, presentan un sentido absolutamente
distinto del pensamiento integral del autor. Se lanzan mentises ini-
cuos, y se tiene cuidado de agregar: los electores juzgarán. ¡Ah! Si
el elector juzgase convenientemente el ultraje hecho a su dignidad
enviaría a ambos contendientes con cajas destempladas.153
Aparte de la descripción de las bajezas a que puede llevar la
ambición y el deseo de poder —por más, lamentable—, en donde
la lucha que debiera darse, como afirma Rubén, es ideológica, me-
diante el debate público; cabe destacar la introducción del juicio
del elector y la toma de decisión a que éste deberá llegar. El poeta
sugiere sutilmente el voto racional.
Partiendo del discurso dariano, el elector debe considerar tanto
el ámbito de las ideas como la personalidad de los candidatos. Un
juicio conveniente, en este contexto, es aquel que va acompañado
“por la razón y el pensamiento”, de acuerdo a la definición aristoté-
lica, diferenciando del que se adhiere al deseo o a la voluntad. “La
ambición, como el amor —dice Rubén—, es mala consejera, aún
para las más firmes cabezas”.154
4. Las virtudes del gobernante

Partiendo del criterio de que los candidatos son personas que
han sido calificadas para el oficio de gobierno, y que de entre ellos
153
Ibid., v. 2, p. 713.
154
se seleccionará quienes efectivamente lo ejerzan, consideremos

por un momento las aptitudes y virtudes que, según Darío, deben
poseer los gobernantes y, en general, los representantes de una na-
ción, en tanto que estas cualidades deben, o al menos debieran en-
contrarse reunidas en aquellos.
Rubén estima que los gobernantes deben tomar en cuenta las
lecciones del pasado, esto con el objeto de tender a resolver las
desavenencias políticas que agobian a una “nación dividida en par-
tidos intransigentes”, evitando caer en el “juego tan peligroso de
las batallas” y preservando en la mira ante todo “la dignidad y el
engrandecimiento nacionales”.155
Según la interpretación rubendariana, una buena gestión gu-
bernativa se halla inspirada “en los mejores propósitos y dando un
ejemplo único de desinterés, de voluntad, de concordia y de verda-
dera comprensión del destino a que está llamado su pueblo valiente
y trabajador”;156 se distingue “por la paz, la cultura, el respeto a la
ley y a las libertades”.157
Otras características de los candidatos-gobernantes que Da-
río expone, las halla encarnada en la figura de Santiago Argüello
(1871-1940). En este escritor nicaragüense, el poeta reconoce una
personalidad en que se conjugan las dotes activas del político y
las intelectuales del hombre pensante, lo que le hace considerarlo
el tipo de hombre apropiado para la “dirección de los destinos na-
cionales”, pues “viven aferrados al ideal de empujar los instantes
de progreso y cultura bajo un Gobierno que conserve el orden”, y
que al mismo tiempo afirme y defienda la Libertad patria de “no
importa qué fuerza que la ataque”.158
Destaquemos las notas contenidas en estas pocas palabras:
1. la motivación que debe dominar la participación en política
es la voluntad de servicio; éste principio, como lo indica Miró
155
Rubén Darío, Las repúblicas hispanoamericanas, ed. cit., pp. 33 y 63.
156
Ibid., p. 126.
157
Ibid., p. 88.
158
Rasgos de esta índole, Darío los reconoce también en otros intelectuales ame-
ricanos. Entre ellos, Federico Gamboa.
Cfr.: Rubén Darío, Cabezas, ed. cit., p. 59-62; _____, Obras completas, ed.
cit., v. 2., pp. 866-867.
Quesada, fácilmente se instala a título de justificación de

“acciones políticas que satisfagan plenamente la aspiración de
dominio y el brillo personal”;159
2. el candidato-gobernante debe reunir en su persona
cualidades excepcionales. Siguiendo las líneas que hemos
venido desarrollando en este ensayo, habría que indicar las
siguientes:
a. una rectitud moral reconocida: talento, nobleza de espíritu,
voluntad y optimismo, “justa libertad”; actitudes civilistas
y un “profundo amor a su patria”;
b. las dotes activas del político: activismo beligerante
(“hombre de progreso”, que propicie el proceso de
crecimiento de la nación); ser capaz de preservar el
orden sin recurrir a la fuerza, sino convirtiéndose en un
sujeto que “pudiera juntar todas las simpatías y todas
las comunidades que dan lugar a tantas cruzadas de
pensamiento y de sentidos nacionales”. Es el sujeto que
puede lograr, en los términos que hoy se habla, el consenso
y un nuevo contrato social;
c. inteligencia y vasta cultura general; conocimientos acerca
del pasado de la sociedad –en particular la propia–, el
modo de ser y de vida de su pueblo, de las leyes que la
rigen, de su funcionamiento político y económico y sus
posibilidades de crecimiento, esto es, de las ciencias
básicas en que se apoya el ejercicio de gobierno (historia,
economía, sociología, derecho, ciencias políticas); y
además una comprensión del desarrollo científico-técnico
que se experimenta en el mundo;
En suma, estos rasgos tienen la virtud de inspirar la confianza
pública.
Sin duda, la concepción rubendariana es de raigambre clásica
e ilustrada, en su conjunción de poder-saber-virtud, y de acuerdo
con ella, la selección del candidato debe estar en función de sus
Véase Francisco, Miró Quesada, “Reyes filósofos y reyes timófilos (Reflexio-

159
nes sobre la relación entre la política y la ética)”. En: Cuadernos Americanos,

Nueva Época, Año I, vol. 4, No. 4, julio agosto, 1987, p. 89.
cualidades morales, intelectuales y políticas para llevar a efecto

determinadas metas, las que sólo pueden ser racionales si consisten
en la realización de una sociedad plenamente humanizada, como
ha comentado, siguiendo las tesis filosóficas subyacentes, Francis-
co Miró Quesada, o —reiterémoslo nuevamente— en “la felicidad
de un país”, como lo afirmara Rubén.160
Rubén no niega, sin embargo, que para un buen gobierno se
requiere, paradójicamente, una cierta dosis de ambición, pero ésta
no debe privar sobre la virtud. La ambición debe constituir una
fuerza que impulse a nuevas realizaciones en el sentido que veni-
mos bosquejando.
Cabe agregar además, que Darío también censuró el continuis-
mo político. Una muy severa frase dirigida al presidente José Joa-
quín Rodríguez (1838-1917), lo resume: “Excelentísimo señor: en
política, los hijos políticos son sencillamente funestos”.161 De ello,
nuestra experiencia histórica tiene suficiente ejemplo.
Conclusión
El tema de la crisis de nuestro tiempo –cuya naturaleza es glo-

bal y afecta por igual a todos los seres, países y continentes–, como
vemos, no es nuevo. Desde hace más de cien años han reflexiona-
do al respecto filósofos, historiadores, religiosos y, como Rubén,
artistas. Pero hoy ocurre que con la “disolución de la concepción
de historia” también se pulveriza el ideal de perfectibilidad huma-
na. El indiferentismo moral –teórico y práctico–, es hoy más que
nunca una marca generacional. Por eso tiene importancia retomar
el mensaje dariano, apropiarnos de su capacidad de percepción, de
su actitud crítica, de sus valoraciones. En la esperanza que atesoran
sus escritos, existe la estrategia de la alteridad. Es ahí en donde
radica su vigencia.
La imagen que él nos ofrece –si no exclusiva, esencialmente
fruto de su experiencia europea– define los retos de la sociedad y
160
Francisco Miró Quesada, “Reyes filósofos y reyes timófilos”, ed. cit., p. 97;
161
el pensamiento que entonces iniciaban. El desafío ético de nuestro

tiempo, aunque en nuevas circunstancias, continúa sin embargo
viéndose cruzado por las mismas características básicas: la crisis
de los valores fundamentales de la vida humana y por los desafíos
derivados de la actual revolución tecnológica.
Inauguramos el tercer milenio, y esa imagen preserva actuali-
dad. Décadas atrás Edgardo Buitrago lo reiteraba, y como si fue-
sen ahora sus palabras: “Sobre todo, en este momento en el que
todo urge y todo demanda –sin dar tiempo siquiera, para encontrar
la respuesta–, una reestructuración de los valores esenciales del
hombre y de la vida; y en el que, de manera muy especial nuestra
América, parece estar como ante un reto de la Historia”.162
[Managua, enero, 2000]
162
Rubén Darío en la Academia, ed. cit., p. 105.
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V. Poesía
DARÍO: LÍRICO PERDURABLE DE NUESTRA LENGUA

(Sobre Cantos de vida y esperanza. Los cisnes y otros poemas)

1. Dos autoantologías y la encuesta de Ánthropos (1997)

La sazón del otoño dariano se dio, lúcida y aco-
gedora, en Cantos de vida y esperanza, que certifican
la calidad del mayor poeta de nuestra América. Su
intenso amor a lo absoluto de la Belleza justifica la
imposición al creador sobre las miserias cotidianas,
afirmando la conciencia del hombre en la historia se-
cular de las letras españolas. En este libro se impuso
entre los líricos perdurables de la lengua.
Juan Carlos Ghiano
[Estudio preliminar de Cantos de vida y esperan-
za. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina,
1967, p. 10].
DE las tres fundamentales obras poemáticas de Rubén Darío, el

crítico español Andrés González Blanco (1886-1924) eligió cuatro
piezas de Azul... (1888, 1890, 1905), catorce de Prosas profanas
y otros poemas (1896, 1901) y treinta y cinco de Cantos de vida y
esperanza. Los cisnes y otros poemas (1905) para incorporarlos a
la primera antología en verso del nicaragüense universal. Consistía
ésta en el segundo tomo de tres, bajo el título general de Obras
escogidas, de Poesías (Madrid, Librería de los Sucesores de Her-
nando, 1910).
El primero comprendió un extenso estudio crítico del mismo
González Blanco y el tercero, una brevísima muestra de su prosa.
Los tres volúmenes carecían de calidad tipográfica.1

Prescindiendo de los poemas de Azul... y de los dispersos en
publicaciones periódicas antes de 1891, en su segunda antología
—organizada por Darío en tres volúmenes— los seleccionados de
Cantos de vida y esperanza (en adelante CVE) fueron cincuenta
y cinco, distribuidos de esta forma: diecisiete en Muy siglo XVIII
(1914), dieciséis en Muy antiguo y muy moderno (1915) y vein-
tidós en el póstumo Y una sed de ilusiones infinita (1916). No en
vano los títulos procedían de la tercera estrofa del poema inicial de
CVE, “Yo soy aquel que ayer no más decía”:
y muy siglo diez y ocho y muy antiguo

y muy moderno; audaz, cosmopolita;
con Hugo fuerte y con Verlaine ambiguo
y una sed de ilusiones infinita.
Como se ve, casi toda su tercera obra —55 de 59 piezas—

consideró imprescindible incluirla en esa selección representativa
de su poesía legada a la posteridad. La Biblioteca Corona, también
madrileña, fue la editorial que le dio acogida y difusión lujosa.2
Esta autovaloración que Darío hizo de CVE, al final de su exis-
tencia, no era gratuita. Porque dicha obra constituía una “summa”,
como afirmaban los medioevales: suma de su mundo poético, va-
riadísimo y unitario a la vez. A partir de la actualización de los
pre-clásicos y la asimilación de los clásicos españoles, Darío trans-
formaba la lírica que le precedía de nuestra lengua en multicorde y
multiforme, gestando una tradición de ruptura y de avanzada.
Y esta transformación la protagonizó al incorporar diversas
corrientes europeas del siglo XIX, superando y yendo más allá del
1
Julio Saavedra Molina: Bibliografía de Rubén Darío. Santiago de Chile, Edi-
ción de la “Revista Chilena de Historia y Geografía”, 1945, pp. 54-55. Darío “no
tuvo más intervención, según parece, que la de mal vender la edición [de Obras
escogidas], como dice en la carta a S[antiago] Argüello del 12-I-1909”.
2
Ibid., pp. 63, 66 y 67. “Es edición de lujo impresa a dos tintas en buen papel
vergé, con mayúsculas decoradas y ribetes de color en cada página. El colorido
de cada tomo es diferente: rojo en el I, morado en el II, verde en el IV”.
movimiento modernista encabezado por él en América Latina, o

más exactamente en el cono Sur: Chile y Argentina.
Así se apropió de ciertos elementos renacentistas, del roman-
ticismo aliviado de llanto y pesimismo; del realismo matizado de
fantasía; del naturalismo, limpio de crudeza y obscenidad; del par-
nasianismo y su marmórea precisión y nitidez; del simbolismo y su
belleza ideal; del impresionismo con sus trasposiciones pictóricas,
por ejemplo. Más claro lo señala Pablo Antonio Cuadra al reco-
nocer en Darío la voz más alta, profunda y ecuménica del moder-
nismo latinoamericano y del hispano: el proceso que se gestó en
una gran nación europea durante el siglo XIX —alude a Francia—
desde el romántico Víctor Hugo hasta el vanguardista Guillaume
Apollinaire —por obra de poetas como Nerval y Gautier, Baude-
laire y Leconte de Lisle, Verlaine y Mallarmé—, Darío lo lleva a
cabo personalmente en el idioma español. Y su cima correspondió
a CVE. Por eso el mismo Pablo Antonio recordaba que en París,
hacia la mitad del siglo pasado, una editorial publicó un título: Los
libros que forjaron el siglo XX. Entre esos libros figuraba CVE.3
¿Y en España? ¿Hasta qué punto Rubén Darío es hoy, entre los
poetas vivos españoles, un maestro vigente? Este fue el objetivo
de la encuesta a cincuenta de ellos —de la generación del 27 a
nuestros días—, iniciativa de Manuel Mantero y Antonio Acere-
da.4 Una de las preguntas claves que enviaron por escrito fue: ¿Qué
libro y qué poema de Rubén escogería usted? Treinta y tres poetas
eligieron CVE; y los restantes, Prosas profanas y Azul... Entre los
poemas once optaron por “Lo fatal”; otros prefirieron diez poe-
mas más de CVE, en este orden cuantitativo: “Salutación del opti-
mista”, “Yo soy aquel que ayer no más decía”, “Marcha triunfal”,
“Letanía de Nuestro Señor don Quijote”, “Carne, celeste carne de
la mujer. Ambrosía”, “¡Torres de Dios!, ¡Poetas!”, el primer “Noc-
turno”, “Phocas el campesino”, “Spes” y “Leda”.
He aquí veinte y cinco de esos poetas para quienes la obra de
Darío constituye una herencia viva (enumerados por orden alfabé-
3
Pablo Antonio Cuadra: “Cantos de vida y esperanza, un libro que forjó un si-
glo”. El Pez y la Serpiente [Managua], núm. 39, enero-febrero, 2001, p. 97.
4
En su carácter de coordinadores del número doble de la revista Ánthropos de
Barcelona (enero-abril, 1997), consagrado al autor de CVE.
tico de sus apellidos): Francisco Acuyo, Pureza Canelo, Guiller-

mo Carnero, Antonio Colinas, José Corredor-Matheos, Victoriano
Cremer, Aquilino Duque, J. Font-Espina, Antonio Gamoneda, José
Luis García Martín, Manuel García Viñó, Lorenzo Gomis, Jesús
Hilario Tundidor, José Infante, Julio Maruri, Luis Jiménez Martos,
Rafael Morales, Carlos Murciano, Jorge Justo Padrón, Fernando
Quiñones, Carlos de la Rica, Antonio Rodríguez Jiménez, Jorge
Urrutia, Jordi Virallonga y Pere Gimferrer.
El último —deslumbrado a partir de los años sesenta del siglo
XX por la lectura de Darío—, estima al nicaragüense el poeta más
naturalmente dotado que ha tenido el castellano desde Lope de
Vega, y el único capaz de igualar no sólo al Lope lírico, sino tam-
bién a quienes con él se miden en el panteón de nuestros clásicos,
esto es, a Góngora o a Quevedo o al fundador Garcilaso.5 Gimfe-
rrer llega incluso a relacionarlo con los genios representativos de
las lenguas italiana e inglesa:
No lo comparé a la ligera con Dante o con Shakespeare; tiene
con ellos en común no sólo la grandeza expresiva de sus mejores
pasajes, sino también este don a la vez de abarcamiento universal
y de síntesis suprema —enciclopedia y microcosmos— que, en al-
gún verso memorable, podrá cifrar todo lo visible e invisible. Como
Shakespeare o Dante, Rubén Darío es muchos hombres, y muchos
poetas comprimidos en la tersa y tensa unidad final del verso.6
Sin embargo, la seducción que ha demostrado Gimferrer por
Rubén Darío no lo conduce a la desmesura: El genio expresivo
que en los mejores poemas o versos de Darío se manifiesta es tan
altamente inexplicable como el que sustenta los más celebrados
pasajes de Dante o de Shakespeare; no ha producido una obra
conjunta comparable a la de éstos, pero sí ha dado, como ellos,
líneas y páginas que se sitúan en el límite de lo accesible a la
perfección literaria. Nada hay, en verso castellano, que vaya más
lejos que Rubén.7
5
Pere Gimferrer: “Introducción”, en Rubén Darío: Poesía, Barcelona, Planeta,
1987, p. xv.
6
Ibid. p. xxi
7
Ibid., p. xvi.
2. La voluntad de renovar el idioma español

Jamás poeta alguno puso tanta belleza en nues-
tros sueños, tanta armonía en nuestras quimeras, tan-
ta música en nuestra alma, tanto dolor profundo de
nuestro corazón. Ningún poeta, en el idioma español,
fue tan hondo y tan humano como él. Y ninguno se
acercó a aquella cumbre de belleza a que él llegara
en sus Cantos de vida y esperanza.
Manuel Gálvez
[Recuerdos de la vida literaria (1900-1910). Amigos
y maestros de mi juventud. Buenos Aires, Editorial
Kraff, 1944, p. 252].
He ahí este reconocimiento a Rubén Darío y a su poemario

cimero, suscrito por un olvidado novelista latinoamericano: Ma-
nuel Gálvez (1882-1962), uno de los representantes del realismo
argentino. Desde luego, Gálvez había sido admirador constante del
nicaragüense desde su juventud y uno de sus amigos sinceros. Tal
lo revelan las cartas que se intercambiaron. A amigos como usted
—le escribió Darío en París el 15 de junio de 1911—no se les pue-
de olvidar. Mi largo silencio se lo explicarán los mil y un asuntos
ajenos a la literatura, que me han tenido desde hace años en viajes
largos y nuevas preocupaciones.8
Otras preocupaciones —y no escasos viajes—, había experi-
mentado el autor del referido volumen de poesía, el primero que
editó en España, a la que visitara también por vez primera como
delegado oficial de su patria en 1892, con motivo de las fiestas
del IV centenario de la empresa colombina. Nada diplomático, el
joven de veinte y cinco años que era Darío, ya consagrado por su
catapultante Azul..., escribió para El Resumen de Madrid y leyó en
El Ateneo su brutal y desgarrado poema “A Colón”, insólito anti-
homenaje, depresivo para la obra civilizadora de España en Améri-
ca (ojalá hubieran sido los hombres blancos /como los Atahualpas
y Moctezumas) y, al mismo tiempo, crítica de la realidad social y
política de los países latinoamericanos durante el siglo XIX:
8
Rubén Darío: Cartas desconocidas. Introducción, selección y notas: Jorge
Eduardo Arellano. Managua, Academia Nicaragüense de la Lengua, 2000, p.
321
Cristo va por las calles flaco y enclenque

Barrabás tiene esclavos y charreteras,
y las tierras de Chibcha, Cuzco y Palenque
han visto engalonadas a las panteras.
Y es que Darío, como intelectual formado en el liberalismo de

tradición francesa, comprendía tanto la necesidad de haber busca-
do otros modelos distintos del español como el repudio al legado
hispánico, tras el proceso independentista de América Latina. Co-
mentando en 1882 la iniciativa de adoptar el texto de Gramática de
la Real Academia Española para el estudio de la bellísima y armo-
niosísima habla de Calderón y de Cervantes, planteaba: Desde que
tenemos algún conocimiento del idioma en que escribimos hemos
oído criticar la antigua gramática de la Real Academia Española,
reacia —según sus palabras— a las nuevas ideas del siglo y a las
diferencias remarcables surgidas aquende el Atlántico.9 Y puntua-
lizaba:
Las emancipadas hijas de España han querido introducir los
principios liberales, proclamados por ellas en política, aun en el
lenguaje. Pero la Real Academia, más firme y poderosa que Fernan-
do VII, no abdica de su poderío y está todavía ufana de que no se
debe poner el sol en sus vastos dominios.10
Adolescente aún, Darío sugería en el medio de su provin-
ciano León, Nicaragua, una alternativa práctica: la convocatoria
de un gran congreso internacional lingüístico —a celebrarse en
Madrid— para discutir las reformas dignas de ser admitidas en
el idioma español, y que una Comisión de su seno escriba una
gramática, la cual sería adoptada definitivamente por todos los
países de habla española.11 Ingenua, pero reveladora, dicha pro-
puesta reflejaba precozmente en Darío una voluntad de renovar el
idioma común de los peninsulares y americanos: programa a largo
plazo de su poesía. Meses más tarde, tres antes de cumplir los die-
ciséis años, exponía la misma actitud en su composición recreativa
9
Rubén Darío: “El idioma español”, en El Porvenir de Nicaragua [Managua],
núm. 17, 29 de abril, 1882.
10
Ibid.
11
Ibid.
“La poesía castellana” (San Salvador, octubre de 1882): 287 versos

alusivos al tema desde el “Cantar de Mío Cid” hasta Ramón de
Campoamor y, en el Nuevo Mundo, hasta la obra de los Heredia,
los Caro /los Palma y los Marroquín, augurando a un poeta futuro
—él mismo— capaz de ensalzar y purificar ...la lozana /y armo-
niosa Poesía castellana.12
Trazado y autoimpuesto desde entonces, ese destino lo llevaría
a Chile y a la República Argentina para realizarlo; en el primer
país, con Azul... (1888) y en el segundo con Prosas profanas y
otros poemas (1896).
3. Nada es extraño a mi yo
...entre el 24 de junio de 1886, fecha en que
desembarca en Valparaíso y el 9 de enero de 1889 en
que retorna a su patria, aunque ya con la expectativa
de Buenos Aires, no habrá camino que no explore,
lección que no aprenda, descubrimiento artístico que
no haga. Todo fue experimentado en menos de tres
años: la poesía patriótica de entonación grandilo-
cuente en el Canto épico a las glorias de Chile; las
rimas becquerianas en Otoñales; la poesía satírica y
realista descendiente de Campoamor, Núñez de Arce
o de Bartrina en Abrojos; la poesía culta de inspi-
ración americanista en los “Sonetos americanos”; el
folletín romántico de Emelina; el cuento parisiense,
el cuento realista y la poesía sensual en Azul...
Ángel Rama
[“Prólogo” a Rubén Darío: Poesía. Caracas, Biblio-
teca Ayacucho, 1977, p. xviii].
Según palabras de Darío, este breviario habría de conmover

a la juventud intelectual de dos continentes a partir de la ècriture
artiste de sus modelos franceses que aplicó esplendorosamente.
Mas dicha ècriture ya la había aprendido y ejercitado en su Ni-
caragua natal, donde se formó y forjó sus humanidades clásicas y
12
Rubén Darío: “La Poesía Castellana”, en Poesías completas (11ª ed.), intro-
ducción y notas de Alfonso Méndez Plancarte [...] Madrid, Aguilar, 1968, p.
287.
neoclásicas. Y también en El Salvador, compartiendo adaptaciones

métricas del francés —en concreto el alejandrino— con Francisco
Gavidia (1863-1955).
De manera que, cuando llegó a Chile, Darío ya estaba suficien-
temente ducho para trasmutar en arte la modernización (el fenóme-
no económico del capitalismo mundial, impulsado por la emergen-
te burguesía chilena vinculada a la industria del salitre) y plasmar,
con sentido inaugural, la modernidad. En otras palabras: esa expe-
riencia histórica de nuestro tiempo que Darío exalta y condena,
disfruta y padece, sustentado en la crítica como orientación oculta,
método y objetivo último de su creación.
Es esa realidad la que el joven veinteañero confronta y cues-
tiona a través de las piezas narrativas de Azul..., en los cuales se
pronuncia contra la discriminación y la explotación, denunciando
las condiciones del artista y del trabajador, condenados al desti-
no de parias: viviendo bajo los signos de la pobreza, la soledad y
la muerte. Con su actitud innovadora perfiló en Azul... lo que su
admirador y hermano de ideales el cubano Julián del Casal (1863-
1893) advertía en 1891:
una ferviente simpatía hacia los humildes, hacia los pequeños,
hacia los desdichados. Los grandes de la tierra, salvo los artistas,
sólo sirven de elementos para sus composiciones. Siente por ellos
lo que el pintor por sus frascos de colores. Obsérvese también que
está afiliado al socialismo artístico, por su odio agrio hacia el bur-
gués.13
Diría, más bien, por su beligerante condena del filisteísmo de
la sociedad burguesa, ejecutada con el arte paródico, irónico y pro-
testatario de sus cuentos.
En cuanto a sus versos, ofrecía una visión del mundo que no
era la sombría y maligna del romanticismo, sino una nueva y enér-
gica, luminosa y natural. Una visión o “contacto vivo con el ob-
jeto” —apunta el crítico uruguayo Ángel Rama— sin comprimir
el subjetivismo inseparable del ser humano. Por eso, para el yo, el
13
Julián del Casal: “Rubén Darío: Azul y A. de Gilbert”. La Habana Literaria,
15 de noviembre, 1891; compilado en Prosas. Tomo I. Edición del centenario.
La Habana, Consejo Nacional de la Cultura, 1963, p. 70.
mundo se hace familiar y propio; compatibilidad y reconciliación

que señalaría en el prólogo a su poemario El Canto Errante (1907):
He apartado asimismo, como quiere Schopenhauer —dijo— mi
individualidad del resto del mundo, y he visto con desinterés lo que
a mi yo parece extraño, para convencerme de que nada es extraño
a mi yo. He cantado, en mis diferentes modos, el espectáculo mul-
tiforme de la Naturaleza y su inmenso misterio.14
Asimismo, había cuestionado en Azul... la sociedad de su tiem-
po, a la que denunciaría no ya en otras ficciones, sino en un en-
sayo. Me refiero a uno de los que integró a su libro mistagógico
Los Raros (1896), aparecido antes de Prosas profanas (que empe-
zó a circular en las primeras semanas de 1897): su poemario más
virtuoso y renovador. En dicho ensayo se identifica con uno de
sus grandes “raros”: el dramaturgo noruego Heinrich Ibsen (1828-
1906) —de acuerdo con Darío—, hombre sano y fuerte, hermano
de Shakespeare y uno de los que más hondamente ha escrutado la
psique humana.15 En fin, el “Enorme Visionario de la Nieve”, cuya
militancia intelectual compartió Darío.
4. Convicciones y realizaciones
en la cosmópolis sudamericana
[Ibsen militó] contra los engaños sociales; con-
tra los contrarios del ideal; contra los fariseos de la
cosa pública; cuyo principal representante será siem-
pre Pilatos; contra los jueces de la falsa justicia; los
sacerdotes de los falsos sacerdocios; contra el capi-
tal cuyas monedas, si se rompiesen, como la hostia
del cuento, derramarían sangre humana; contra los
errores del Estado; contra las ligas arraigadas desde
siglos de ignominia para mal del hombre y aún daño
de la misma naturaleza; contra la imbécil canalla
apedreadora de profetas y adoradora de abominables
becerros; contra lo que ha deformado y empequeñe-
14
Rubén Darío: “Dilucidaciones”, en Poesía. Prólogo: Ángel Rama. Edición:
Ernesto Mejía Sánchez. Cronología: Julio Valle-Castillo. Caracas, Biblioteca
Ayacucho, 1977, p. 304
15
Rubén Darío: Los Raros. (2ª ed.) Barcelona, Maucci, 1905, p. 213.
cido el cerebro de la mujer logrando convertirla en el

transcurso de un inmemorial tiempo de oprobio, en
ser inferior y pasivo; contra las mordazas y grillos
de los sexos; contra el comercio infame, la política
fangosa y el pensamiento prostituido...
Rubén Darío
Los Raros. [Buenos Aires, “La Vasconia”, 1896].
Este párrafo antológico por su vigencia —como muchísimos

otros— lo escribió su autor, no hay que olvidarlo, cuando conso-
lidaba en Buenos Aires el movimiento modernista: primero de ca-
rácter estético surgido en la América española antes que la antigua
metrópoli. Sus dos libros bonaerenses lo sintetizaban, constituyen-
do devocionarios para su generación y la siguiente.
Los Raros era una colección de diecinueve ensayos —sobre-
cargados de erudición y entusiasmo creador— sobre igual número
de maestros literarios: uno de lengua inglesa (Edgar Allan Poe),
otro noruego que escribía en el idioma de su patria, similar al danés
(el ya citado Ibsen), otro en portugués (Eugenio de Castro), otro en
español (José Martí, el único latinoamericano) y catorce de expre-
sión francesa. Como se ve, ninguno peninsular. Darío había pensa-
do en Marcelino Menéndez Pelayo (1856-1912), merecedor de tres
artículos suyos, pero esta decisión era incompatible con sus con-
vicciones ¿Cuáles?. Él mismo postuló dos, con claridad meridiana,
en otro artículo, pero de octubre, 1897, a un año de la aparición de
Los raros. Esta obra panegírica de literatos afines y sustentada en
copiosas fuentes —tanto originales como de segunda mano— di-
fundía en español lo que consideraba en el Río de la Plata lo más
moderno y valioso de la literatura de su tiempo.
La primera de sus convicciones correspondía a la indigencia
mental, o atraso, de España; la segunda, a un desarrollo superior
de las fuerzas productivas en Argentina que sustentaba un floreci-
miento intelectual. He aquí el párrafo en que fija ambas: “la inne-
gable decadencia española —señalaba Darío— aumentó nuestro
desvío, y el verdadero o aparente aire de protección mental y el
desprecio que respecto al pensamiento de América manifestaban
algunos escritores peninsulares, secó en absoluto nuestras simpa-
tías y nos alejó un tanto de la antigua madre patria, por lo que
la actual generación intelectual, los pensadores y artistas que hoy

presentan el alma americana, tienen más relación con cualquiera
de las naciones de Europa, que con España... Al mismo tiempo en
el Río de la Plata se realizaba el fenómeno sociológico del naci-
miento de ciudades únicas, cosmopolitas y políglotas como este
gran Buenos Aires, flor enorme de una raza futura. Y tuvimos que
ser entonces políglotas y cosmopolitas y nos comenzó a venir un
rayo de luz de todos los pueblos del mundo”.16
Pues bien, la cosmópolis sudamericana facilitó a Darío eje-
cutar Prosas profanas: todo un triunfo deslumbrante de la lucha
intelectual que hubo de sostener, unido a sus compañeros y se-
guidores, en defensa de las ideas nuevas, de la libertad del arte,
de la acracia, o, si se piensa bien, de la aristocracia literaria.17
Así lo evocaría, en su “Historia de mis libros”, destacando el va-
lor del estudio y de la aplicación constante, el conocimiento del
arte a que se consagraba.18 En cuanto a la cuestión ideológica y
verbal, proclamé ante glorias españolas más sonoras, la del gran
don Francisco de Quevedo, de Santa Teresa, de Gracián, opinión
que más tarde aprobarían y sostendrían en la Península egregios
ingenios.19 En el fondo de su espíritu —puntualizaba— existía el
inarrancable filón de la raza; mi pensar y mi sentir continúan un
proceso histórico y tradicional; mas de la capital del arte y de la
gracia, de la elegancia, de la claridad y del buen gusto [París],
habría de tomar lo que contribuyese a embellecer y decorar mis
eclosiones autóctonas.20
Simultáneamente, Prosas profanas concretó la teoría poética
de Darío. En este libro cardinal, si bien la poesía es ocupación
—oficio, disciplina— en el lenguaje, es también visión totalizante
de la realidad física y preocupación metafísica. La renovación del
16
Rubén Darío: “María Guerrero”, en La Nación (Buenos Aires), 12 de junio,
1897; inserto en Rubén Darío : Escritos inéditos. Recogidos de periódicos de
Buenos Aires y anotados por E. K. Mapes. New York, Instituto de las Españas,
1938, p. 125. El subrayado es nuestro.
17
Rubén Darío: Historia de mis libros. (Nota preliminar de Fidel Coloma). Ma-
nagua, Nueva Nicaragua, 1988, p. 57-58.
18
Ibid., p. 59.
19
Ibid., p. 61.
20
Ibid., p. 62.
estilo (observa el crítico boliviano Oscar Rivera-Rodas) se realiza

tanto a nivel de expresión como a nivel de contenido.21 De ahí la
errática afirmación de reducirlo a una dimensión formal y esteticis-
ta, en virtud de sus encantamientos musicales y logros expresivos.
Y agrega Estética y ética, la nueva poesía no es sólo consecuencia
de elaboración lingüística señalada por el poeta: atención a la
melodía, que contribuye a la expresión rítmica, novedad en los ad-
jetivos, estudio y fijeza del significado etimológico de cada voca-
blo, aristocracia léxica; la poesía ahora en enfrentamiento con el
mundo con la dualidad platónica que abarca el mundo intelligilis
y sensibilis.22 En otras palabras, la cosmovisión de Darío reconoce
al mundo sensible de las cosas —captados por lo órganos senso-
riales— y el mundo inteligible de la mismas, aprehendido por la
reflexión.
5. Invención verbal y vertiente reflexiva

La poética de Darío fue una a partir de Azul...
En Rubén existió siempre una vena filosófica. Las
diferencias son otras... Talvez la que existe en uno
y otro Darío reside en el acento puesto en la forma
expresiva. Al principio, dominado por su inventiva
verbal, subyugado por el descubrimiento del ritmo,
da rienda suelta a su genio prosódico y subordinó la
filosofía al ritmo y al brillo lingüístico... pero, bien
examinados, los poemas de Prosas profanas revelan
su filosofía.
Ludovico Silva
“Situación de Rubén Darío” (Prólogo a Rubén Da-
río: Cuarenta y cinco poemas. Caracas, Biblioteca
Ayacucho, 1994, p. VIII).
Siguiendo el análisis anterior, Darío presenta en Prosas profa-

nas dos estructuras: una fenoménica que refleja las manifestacio-
nes sensibles y otra profunda relativa a la inmanencia de las cosas.
En esa dirección, su escritura muestra un discurso de la imagen
21
Oscar Rivera-Rodas: La Poesía Hispanoamericana del Siglo XIX (Del roman-
ticismo al modernismo). Madrid, Alhambra, 1988, p. 254.
22
Ibid.
(sensorial y descriptiva de los objetos) y un discurso de la idea

(nocional, reflexivo, de juicio sobre la esencia de los objetos) por-
que la función de la poesía consiste en lograr la armonía entre la
realidad sensorial y la realidad intelectual. Dicho con los términos
del propio Darío, éste plantea que la palabra poética debe reflejar
en su unidad del verbo e idea la perfecta correspondencia de la
forma y el ser vital de las cosas. Reconoce que esto no siempre es
posible, puesto que la esencia (el ser inmanente) de los objetos se
muestra por lo general como enigma; cosmovisión enunciada en el
poema más representativo del volumen de 1896, “Coloquio de los
centauros”:
...Las cosas tienen un ser vital: las cosas
tienen raros aspectos, miradas misteriosas;
toda forma es un gesto, una cifra, un enigma;
en cada átomo existe un incógnito estigma;
cada hoja de cada árbol canta su propio cantar
y hay un alma en cada una de las gotas del mar.
Con igual intensidad, la concepción del mundo y el concep-

to de la poesía Darío los plasma en Cantos de vida y esperanza
(1905). Por tanto, realmente no existe una ruptura radical de ambos
hilos conductores. Lo que sucede en esta obra es que su vertiente
reflexiva resulta más honda que la imaginativa porque la cifra, el
ser que encierran las cosas, es enigma. A este respecto, el crítico
español Alberto Acereda asegura que en algunos poemas de Pro-
sas profanas “apunta ya la soledad del hombre como anuncio de
Cantos de vida y esperanza, donde el poeta tendrá conciencia del
tiempo efímero y aniquilador de la existencia”.23 Y puntualiza que
anticipa: “muchas de las ideas y sentimientos que iba a propugnar
después la filosofía existencial: Dios o la nada, la angustia o la
duda, la vida o la muerte, la esperanza o el desencanto, el optimis-
mo o el desasosiego”.24
De esta manera, en CVE la poesía adquiere una función epis-
temológica al convertirse en instrumento de conocimiento. El vo-
23
Alberto Acereda: Rubén Darío, poeta trágico /Una nueva visión. Barcelona,
Teide, 1992, p. 240.
24
Ibid.
lumen de 1905 configura plenamente la teoría poética de Darío

a través de una mayor preocupación por hallar el sentido de la
existencia humana, de su desconcierto angustioso y de su nuevo
concepto de poeta: el pensante o, —por citar el cogito, ergo sum /
pienso, luego existo de Descartes— del poeta cogitante:
¡Ay, triste del que un día en su esfinge interior
pone los ojos e interroga! Está perdido.
¡Ay del que pide eurekas al placer o al dolor!
Dos dioses hay, y son: Ignorancia y Olvido.
6. “Antes o después de Rubén”

Con Rubén Darío, el cetro de la poesía española
pasó a América. Su poesía llena de esplendor nuestro
tiempo, y quien dice su poema dice sus palabras. Ha
sido la mayor influencia en la lengua poética des-
de Góngora. Quien sepa oír distinguirá fácilmente,
entre los poetas contemporáneos, quiénes escriben
antes o después de Rubén, al igual que es muy fácil
saber qué músicos han compuesto antes o después de
Claude Debussy.
Antonio Castro Leal
(“El español, instrumento de una cultura”, Memoria
de El Colegio Nacional [México], tomo VI, núms. 2
y 3, 1967-68)
Este juicio revela la proyección de Darío en la poesía finisecu-

lar de la lengua castellana con Prosas profanas, devocionario sim-
bólico y signado exteriormente por una armónica orquestación y
un refinamiento léxico que, en palabras de su autor, había renovado
“el gusto y la forma y el vocabulario de nuestra poesía, encajonada
en lo pedagógico clásico, anquilosada de Siglo de Oro o apegada,
cuando más, a las fórmulas prosaico-filosóficas o baritonantes o
campanudas de maestros, aunque ilustres, limitados”.25
Mayor repercusión tendría con CVE, cifra de su madurez y
maestría, cuando ya miraba más al hombre que a la naturaleza,
más al sujeto que al objeto, dejando atrás los alardes de pirotecnia
25
Rubén Darío “Historia de mis libros”, Op., cit., p. 84.
aliterativa (el ala aleve del leve abanico, la regia y pomposa rosa
Pompadour) de Prosas profanas. Ahora su aristocracia léxica es
mesurada.
Por ejemplo, en CVE sólo ofrece ocho helenismos: crisálida,
epifanía, estro, exégesis, filomela, gama, prora, sirte; y veinte y
ocho latinismos: adusto, albo, ámbito, áureo, autumnal, bicorne,
boreal, cornucopia, ebúrneo, fragancia, gélido, ignoto, ínclito, in-
consútil, lustrar, melificar, nefando, numen, prístino, progenir, pur-
púreo, sacro, semen, subitáneo, término, ubérrimo, urna y veste.
Las formas de galicismos sintácticos no presentan en CVE no-
vedad alguna en relación a las obras precedentes. Por tanto, sus
muestras son escasas. Apenas cuatro: el uso del artículo determi-
nado con nombres de países: “el aire de la Francia (“Al rey Óscar”,
v. 1), el uso de dos adverbios en —mente, unidos por la conjunción
y: “...de envidiar malamente y duramente...” (“¡Oh miseria de toda
lucha por lo finito”, v. 21); el uso de una locución francesa traduci-
da literalmente al castellano, en lugar de su equivalente castellana:
“¿Qué signo haces, oh Cisne¡..., v. 1); y el uso adverbial del adje-
tivo todo, con el significado de entera o completamente: “era mi
existencia toda blanca y rosada” (“Allá lejos”, v. 9).
En cuanto a galicismos, se han identificado en CVE pocos vo-
cablos castellanos usados con significación francesa: azur (“voy
adelante... en el vasto azur), lis (los lises han de envidiar tu pure-
za estelar”), palpitantes (“palpitantes ideas”) y revenir por volver
(“gerifaltes de antaño revienen a los puños”). Por su lado, los vo-
cablos franceses castellanizados se reducen a uno: bebé (“lo arrulló
como a un bebé) en “Canción de otoño en primavera”, v. 30; y
los sin castellanizar dos: bouquet (“mi rimado bouquet”, v. 1), de
“Ofrenda”, y sire (“Sire de ojos azules, gracias”, v. 22) de “Al rey
Óscar”.
Pasando a los neologismos, disminuyen visiblemente. Unos
corresponden a nombres derivados de sustantivos o nombres co-
munes: canallocracia (“Letanía de Nuestro Señor don Quijote”,
v. 60) de canalla; cerebración (“Soneto autumnal para el marqués
de Bradomín”, v. 7) de cerebro; y Riflero (“A Roosevelt”, v. 49)
de rifle.
Otros se derivan de nombre propio: Hiperionida (“Helios”, v.

6) de Hiperión. Y otros de verbo, como ordeña (“Allá lejos”, v. 7)
de ordeñar.
Dos ejemplos de neologismos, en este caso adjetivos deriva-
dos de nombres, son talismánico (“Salutación del optimista”, v. 9)
de talismán: “Encontramos de súbito, talismánica, pura, riente” y
tiarado (“En el país de las Alegorías”, v. 3) de tiara: “Ante el tiara-
do Herodes”. Dos más, derivados de nombre propio, corresponden
a triptolémico (“Salutación del optimista, v. 49) de Triptolemo: “Y
el rumor de espigas que inició la labor triptolémica”; y verleniana
(“Yo soy aquel que ayer no más decía...”, v. 42) de Verlaine: “Me
encantó la marquesa verleniana”. Y otro neologismo, o verbo deri-
vado de nombre, es el siguiente: aromar (“Los tres reyes magos”,
v. 5) de aroma: “-Yo soy Melchor. Mi mirra aroma todo”.
Desde el punto de vista del yo poético, Darío mantiene en sus
CVE sus maneras de ver el mundo, como lo ha especificado Salva-
dor Aguado Andreut. Cabe aquí señalar sólo una: lo uno repartido
en tres, actitud presente desde sus primeros versos. Al mirar un ob-
jeto o una acción, el poeta indica los elementos que lo componen:
esto es, distribuye y después reúne. O viceversa. “Resulta —señala
el crítico español /guatemalteco— que el número de la distribución
es casi siempre tres y el de la recolección, inevitablemente, uno”.26
Modo de ver que tiene sus raíces en la definición cristiana, concre-
tada en el espíritu del catecismo católico: en Dios hay tres y una
sola naturaleza.
Así lo confirman “Salutación del optimista” (vv. 37-38 y 51):
“tiene su coro de vástagos, altos, robustos y fuertes /Únanse, bri-
llen, secúndense, tantos vigores dispersos (...) en espíritu unidos,
en espíritu y ansias y lengua; “La Letanía de Nuestro Señor don
Quijote”, vv. 41 y 50-61: “ruega generoso, piadoso, orgulloso (...)
Del hampa que sacia /su canallocracia /con burlar la gloria, la vida,
el honor; “Un soneto a Cervantes”, v. 8: “Es para mí: suspira, ríe y
reza”; “A Goya”, vv. 26-27: “ángel, espectro, medusa /tal aparece
la musa”; y “¡Oh, terremoto mental!”, vv. 11-12: “Y ser vencedor
del Vicio, /de la Locura y de la Muerte”.
26
Salvador Aguado Andreut: Por el mundo de Rubén Darío . Guatemala, Edito-
rial Universitaria, 1966, p. 129.
Entonces ya estaba bastante lejos de las trasposiciones pic-

tóricas —traducidas en imágenes, mitos y símbolos— de Prosas
profanas. En este poemario, no exento de prospecciones reflexivas
—como las del “Coloquio de los Centauros” y “El reino interior”—
había optado por la actitud torremarfilista, marcada por el rechazo
del plebeyo presente burgués y la evocación de países remotos y
épocas pretéritas. De hecho, significaría el triunfo del modernismo
en el Río de la Plata. En 1901 Darío había incorporado a la segunda
edición, editada en París por Garnier Hermanos, “Las ánforas de
Epicuro” —trece sonetos de contenido filosófico—, tres poemas de
temática española (“Cosas del Cid”, “La gitanilla” y “Al maestre
Gonzalo de Berceo”), más los “Decires, layes y canciones”, en los
cuales recrea, revitalizándolos, antiguos metros y modelos estrófi-
cos castellanos.
7. La mayoría de edad de las letras hispanoamericanas

“En América hemos tenido ese movimiento [el
modernismo] antes que en la España castellana por
razones clarísimas: desde luego por nuestro inme-
diato comercio material y espiritual con las distintas
naciones del mundo, y principalmente porque existe
en la nueva generación americana un inmenso deseo
de progreso y un vivo entusiasmo, que constituye
su potencialidad mayor, con lo cual poco a poco va
triunfando de obstáculos tradicionales, murallas de
indiferencia y océanos de mediocracia”.
R.D.
“El modernismo”, La Nación, Buenos Aires, 29 de
diciembre, 1899 y España contemporánea (1901:
314).
Por algo la experiencia de Buenos Aires había profundizado

en Darío su certeza en la unidad de la América española, sobre
todo cuando la decadente y pobre madre patria fue derrotada en el
Caribe por los Estados Unidos, perdiendo sus últimas posesiones:
Cuba, Puerto Rico y Filipinas.
Este acontecimiento conmovió tanto a la América nuestra
como a la Península, hasta el grado de constituir la experiencia
histórica de la generación modernista que Darío condujo. Ello ex-

plica que en sus ensayos “El triunfo de Calibán” y “El crepúsculo
de España”, ambos de 1898, formulase la unidad latina ante la hija
de Roma, la hermana de Francia, la madre de América, en defensa
de su Hidalguía, Ideal, Belleza y de sus representantes del Siglo de
Oro; sin desconocer su atraso económico y social ni sus miserias
nuevas. Antes bien, a raíz de su traslado a España como enviado
especial del diario La Nación para informar de las consecuencias
de su debâcle, postuló regenerarla —como un genuino noventa-
yochista— a través de la revitalización del espíritu español y de
su crecimiento a la luz del mundo. También, desde su estada bo-
naerense, había propuesto lo mismo: comenzar la reconstrucción,
poniendo la idea nacional en contacto con el soplo universal.
En toda una obra crítica, testimonial y sociológicamente radio-
gráfica desplegó esa misma idea. Me refiero a España contempo-
ránea (1901): colección de 42 crónicas sobre la realidad española,
escritas para el bonaerense diario La Nación, tras su desastre entre
siglos, ratificado en el Tratado de París el 10 de noviembre de 1898.
La mandíbula del yanke quedó por momento satisfecha después
del bocado estupendo —aludió a la citada pérdida definitiva de las
últimas colonias españolas en su tercera crónica suscrita en Madrid
el 1º de enero de 1899. Catorce meses —hasta abril de 1900, al
dirigirse a París para cubrir la Exposición Universal— permaneció
en la villa y corte; lapso que bastó para consolidarse como figu-
ra rectora de los modernismos de América y España, a los cuales
unificaba promoviendo un fecundo diálogo transatlántico. Pero sin
perder su perspectiva: la superioridad material e intelectual de la
cosmópolis del Río de la Plata y la mayoría de edad de las letras
hispanoamericanas en virtud de su liderazgo, entre 1893 y 1898, en
el movimiento modernista gestado en Buenos Aires. Movimiento
que había respondido a un notable cosmopolitismo literario, una
secularización ideológica —o desmisecularización del mundo— y
una rebelión social asumida por los artistas.27
De un vivo entusiasmo contagiaría Darío a sus seguidores y
jóvenes discípulos españoles, a quienes prologó en verso y pro-
Jorge Eduardo Arellano: Los raros: una lectura integral. Managua, Instituto
27
Nicaragüense de Cultura, 1996, pp. 11-12.

sa sus libros, tarea iniciada en 1892 con el “Pórtico” al libro En

Tropel de Salvador Rueda. Entre otros libros prologados, hay que
citar los de Ramón María del Valle Inclán (tres), Alejandro Sawa,
Jacinto Benavente, Gregorio Martínez Sierra (dos), Ramón Pérez
de Ayala, Javier Valcárcel, Joaquín Alcaide de Zafra y Juan Ramón
Jiménez.28
Su presencia en las publicaciones periódicas, que afirmaban la
unidad de los modernistas de uno y otro lado del Atlántico, era rec-
tora, por ejemplo en Vida Nueva, Revista Nueva (de la que fue ac-
cionista con 75 pesetas, habiendo Pío Baroja aportado 25), dirigida
por Luis Ruiz Contreras; Helios de Juan Ramón, Renacimiento de
Martínez Sierra, El Nuevo Mercurio de Enrique Gómez Carrillo
y Azul de Eduardo de Ory, todas —excepto la última editada en
Zaragoza— madrileñas.29
Y fue en CVE donde se consagraría como máximo concitador
de la poesía en lengua española. Incluso Pío Baroja, ya en 1899, lo
identificaba Darío como poeta español, aunque también “america-
no afrancesado”.
Esta percepción respondía al arraigado antigalicismo de la
intelectualidad peninsular que tuvo su momento germinal en la
guerra de independencia contra Francia y su reactivación en el ro-
manticismo; tradición que retomaría el krausismo en la Institución
Libre de Enseñanza. Mas Darío estaba muy claro, desde mucho
antes de su arribo a España por segunda vez, de su destino. Así
lo confesó en carta a uno de sus amigos sudamericanos: vamos
a realizar nuestra verdadera liga de nuestro pensamiento con el
europeo. Una misma España será también la misma de la lengua
castellana.30
En realidad, durante sus dos primeras etapas, a su obra poética
se le juzgó extranjera. Los españoles le reprochaban su afrancesa-
28
Rubén Darío: Prólogos. Recopilación, introducción y notas de José Jirón Te-
rán. Managua, Academia Nicaragüense de la Lengua, 2003.
29
Jorge Eduardo Arellano: “Rubén Darío y su papel central en los modernis-
mos de lengua española”, en Fernando Cerezal (ed.): Modernismo y modernidad
desde Nicaragua. Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá, 2005, pp. 121-122
(capitulillo 7: “Las revistas del modernismo en España”).
30
Rubén Darío: Cartas desconocidas, Op., cit., p. 173.
miento —que fue un recurso parcial y efímero— y los america-

nos, su europeísmo. Unos —los casticistas— comprendieron que
la función del modernismo hispanoamericano —acotó Octavio
Paz— consistió en recordarle a España su pérdida de la univer-
salidad: los críticos americanos de Darío, por su parte, parecían
ignorar que nuestro continente es una creación de Europa en sen-
tido literal.31
De ahí que el proyecto del nicaragüense fuese la apropiación
de la cultura de Occidente como totalidad o, dicho con sentido ac-
tual, de forma globalizante.
Una convicción lo sustentaba: Una cosa que nos hace supe-
riores a los europeos en punto a ilustración —afirmó Darío—, es
que sabemos lo de ellos más lo nuestro.32 Esta convicción lo volcó
en la ejecución de CVE, “orbe que todo lo humano encierra —al
decir de Edelberto Torres—: los anhelos y las esperanzas, el amor
y el odio, la tristeza y la alegría; la duda o la fe; el desaliento y el
optimismo; la gratitud y la amistad; la solidaridad americana y el
amor a España”.33 O sea, la cima de su pensamiento y su abismo
interior.
31
Octavio Paz: “El corazón de la poesía” (Novedades, 30 de agosto, 1943), cita-
do por Alfonso García Morales en “El caracol y la sirena: una lectura surrealista
de Rubén Darío”. Anales de Literatura Hispanoamericana [Madrid], núm.28,
1999, p. 604.
32
Frase de 1911 citada por Ignacio Zuleta en La polémica modernista: el mo-
dernismo de mar a mar (1898-1907). Bogotá, Publicaciones del Instituto Caro
y Cuervo, 1988, p. 21.
33
Edelberto Torres: La dramática vida de Rubén Darío. Cuarta edición, corregi-
da y ampliada. Barcelona, etc., Grijalvo, 1976, p. 330.
8. Soy un hijo de América, soy un nieto de España

“Hay [...] mucho hispanismo en este libro mío;
ya haga su salutación el optimista, ya me dirija al rey
Oscar de Suecia, o celebre la aparición de Cyrano en
España, o me dirija al presidente Roosevelt, o cele-
bre al cisne. O evoque anónimas figuras de pasadas
centurias, o haga hablar a D. Diego de Silva y Velás-
quez y a D. Luis de Argote y Góngora, o a Cervantes,
o a Goya, o escriba la Letanía a Nuestro Señor Don
Quijote. ¡Hispania por siempre!”
R.D.
“Historia de mis libros”. La Nación, 8 de junio, de
1913.
En cuanto a ese amor a España, cabe reiterar que se remonta al
98, cuando se solidarizó con sus valores culturales frente a los es-
tupendos gorilas colorados que la habían derrotado militarmente y
humillado políticamente. Pero tuvo su inmediato desarrollo con la
presencia determinante del propio Darío en la misma España, que
pasearía —al decir de García Lorca— “como su propia tierra”.34
Así, revalorando sus auténticas raíces, llegó a proclamar en este
cuarteto:
Yo siempre fui, por obra y por cabeza,
español de conciencia, obra y deseo,
y yo nada concibo y nada veo
sino español por naturaleza.
Por tanto, Darío no ocultaba ni reprimía su ciudadanía de la

lengua, ni tampoco su nutricia y profunda cultura española. Ni-
caragua fue apenas su patria originaria y Argentina su patria inte-
lectual. También allí —es necesario reiterarlo— encabezó el mo-
vimiento transformador del modernismo, surgido —precisaba en
1899— antes que en la España castellana (pues conocía a fondo y
era deliberadamente afín a las Festes modernistas de Cataluña).
Autoconcibiéndose americano de España y español de Améri-
ca, postuló una dirección clave: la identidad latina, concebida ante
34
Véase su muy conocido “Discurso al Alimón sobre Rubén Darío” con Pablo
Neruda [Buenos Aires, 1933], originalmente publicado en el Sol [Madrid], 30
de noviembre, 1934.
la arrolladora fuerza yanqui, tópico político-económico y cultural

que desarrolló en la crónica del 12 de abril de 1902, inserta en su
volumen La caravana pasa, publicado ese mismo año.35 Se trata
del pensamiento de un escritor británico en boga, William Thomas
Stead (1849-1912), autor de un libro sobre la norteamericanización
del planeta, donde planteaba la unificación y expansión del english-
spoken-world. “Los norteamericanos se esfuerzan con inaudito
despliegue de energía en rehacer el mundo a su imagen y semejan-
za”; tradujo, citó y comentó esta frase o tesis de Stead, al igual que
la siguiente, a manera de conclusión: que los norteamericanos eran
los directores actuales de la Fuerza en la Humanidad.36
El mismo año de 1902 la revista El Cojo Ilustrado de Caracas,
propulsor del modernismo en Venezuela, lanzada una encuesta so-
bre “El porvenir de los países hispanoamericanos” que Darío res-
pondió: “En el porvenir, la parte del continente que no haya sido
conquistada por los Estados Unidos, formará un vasto imperio, que
será quizás, en las próximas conflagraciones mundiales, el salvador
del espíritu latino. /Los Estados Unidos, como lo ha hecho obser-
var Mr. W. T. Stead en su notable libro sobre la Americanización
del globo, ejercen mayor influencia en Liverpool o en Londres que
en Buenos Aires o en Santiago de Chile. México está casi conquis-
tado; esa lenta y gradual absorción ha sido calificada, en México
mismo, de conquista pacífica. En la América Central se hace sentir
la atracción de la Gran República, al punto que existe en Nicara-
gua un partido o grupo anexionista. En Colombia, las ciudades de
Panamá y Colón son poblaciones de lengua inglesa”.37
35
Rubén Darío: La caravana pasa. París, Garnier Hermanos, 1902, pp. 203-209
(Libro cuarto, II).
36
Günther Schmigalle, en la introducción a los libros cuarto y quinto de su esme-
radísima edición de La caravana pasa (Managua, Academia Nicaragüense de la
Lengua; Berlín, edition Tranvia, 2004, p. 17), establece que “La fuerza yanqui”
forma parte de toda una serie de crónicas de Darío dirigidas contra el imperialis-
mo estadounidense que abarcan: “Por el lado del Norte” (El Heraldo de Costa
Rica, 15 de marzo, 1892; “El triunfo de Calibán” (El Tiempo¸ Buenos Aires, 20
de marzo, 1898); y entre otras, “Anti-diplomacia. Una nota de Mr. Knox” (La
Nación, 1º de abril, 1910).
37
Gerald M. Mosser y Hensley C. Woodbridge: “Rubén Darío en El Cojo Ilustra-
do”. Nueva York, Hispanic Institute, Columbia University, 1961-1964, p. 47.
Estas ideas preceden de la genealogía latina de Darío desple-

gada por Darío en CVE, concretamente en poemas como “Cyrano
en España” (la relación Francia-España como apología de la latini-
dad) y “Salutación a Leonardo” (la misma apología centrada en un
representante del Renacimiento italiano), ambos de 1899. “Cha-
ritas” —a través del santo francés Vicente Paúl— ilustra también
ese contenido panlatino. Y no puede decirse menos de la célebre
y celebrada “Salutación del optimista”: La latina estirpe verá el
gran alba futura —proclamó con sus propios labios en el Ateneo
de Madrid el 28 de marzo de 1905. En esa ocasión, acuñó también
este lema identificatorio de la América hispana y su progenitora:
En espíritu unidos, en espíritu y ansias y lengua.
Por eso la “Salutación...” fue considerada por Alfonso Reyes
el himno de esperanza más grande que vuela sobre las palabras
de la lengua 38 y por Guillermo de Torre el más hermoso canto tri-
butado a la estirpe hispánica.39 No en vano el propio Darío depo-
sitaba su fe y confianza en el renacimiento de la vieja Hispania, en
el propio solar y del otro lado del Océano, en el coro de naciones
que hacen contrapeso en la balanza sentimental a la fuerte y osada
raza del Norte.40 De ahí su entusiasmo por la exclamación “Vive
l’Espagne” del rey de Suecia y Noruega, en marzo de 1899, al pisar
tierra española en Fuenterrabía.
En este poema —como en las dos salutaciones de CVE— pon-
dera la genealogía e identidad latinas de España: Un búcaro latino,
un noble vaso griego /recibirá el regalo del país de la nieve. Ce-
lebra tanto a los héroes de ambas naciones (Sigurd y el Cid cam-
peador) como a los personajes literarios Segismundo y Hamlet: el
primero íbero y el segundo nórdico. Pero Darío en “Al rey Óscar”
eleva a categoría de utopía el noble empeño bélico y cultural de la
áurea historia española. Al evocar las lanzas que fueron una vasta
floresta /de gloria y que pasaron Pirineos y Andes; por Isabel que
cree, por Cristóbal que sueña /y Velázquez que pinta y Cortés que
38
Alfonso Reyes: Obras completas, IV. México, Fondo de Cultura Económica,
1956, p. 320.
39
Guillermo de Torre: Vigencia de Rubén Darío y otras páginas. Madrid, Edi-
ciones Guadarrama, 1969, p. 50.
40
Rubén Darío. Historia de mis libros, Op., cit., p. 86.
domeña..., Rubén canta tal empeño concibiéndolo “como una es-

pecie de razón de ser de España”:41
Mientras el mundo aliente, mientras la esfera gire,

mientras la onda cordial alimente un ensueño,
mientras haya una viva pasión, un noble empeño,
un buscado imposible, una imposible hazaña,
una América oculta que hallar ¡Vivirá España!
Uno de los núcleos identificadores de CVE y su eje ideológico

—la identidad latina— comprende, además de tres de los citados
(“Salutación del Optimista”, “Al rey Óscar” y “Cyrano en Espa-
ña”, perteneciente a la primera sección) otros poemas de motivos
españoles. Hablo del primero de “Los Cisnes” (la segunda sección
de cuatro poemas), en el cual se autodefine: soy un hijo de Améri-
ca, soy un nieto de España e interroga:
¿Qué signo haces, oh cisne, con tu encorvado cuello

al paso de los tristes y errantes soñadores?
Las interrogaciones de Darío a su ave—signo conducen a la

transformación de la misma. El cisne (que para él aún tenía di-
mensión estética-erótica por excelencia, y había sido imagen de
enigmática e impasible belleza y referencia legendaria y mítica)
adquiere ahora otra función: conductor de actualidad histórica.
Ejecutor del acuerdo pánico entre lo celeste y lo terrestre, entre
lo humano y lo animal, deja de encarnar la energía cósmica para
convertirse —de acuerdo con Saul Yurkievich— en Esfinge que
escruta el porvenir:42
¿Seremos entregados a los bárbaros fieros?

¿Tantos millones de hombres hablaremos inglés?
¿Ya no hay nobles hidalgos ni bravos caballeros?
¿Callaremos ahora para llorar después?
41
José Coronel Urtecho: “Carta a propósito del Estrecho dudoso”, en Ernesto
Cardenal: El estrecho dudoso. Managua, Ediciones Nicarao, 1991, p. 35.
42
Saul Yurkievich: “Los placeres de la luz en el abismo”. En Celebración del
modernismo. Madrid, Tusquets, 1976, pp. 35-36.
El primero de “Los Cisnes” se corresponde con el primero de

los dos “Retratos” (que encabeza la tercera sección): ambos evo-
can personajes prototípicos del mismo pasado español. En uno el
poeta lamenta que hayan desaparecido: mas no brillan las glorias
de las antiguas hoces, /no hay Rodrigos, ni Jaimes, ni hay Alfonsos
ni Nuños; en el otro los describe: Don Gil, don Juan, don Lope,
don Carlos, don Rodrigo... En síntesis, su hispanofilia tiene una
esencial dimensión idealista: el sueño de una España que encarne
la hidalguía, la generosidad y que no se ate —aunque no lo despre-
cie— al mero utilitarismo.43
Este utilitarismo —“salvaje y opresor”—, es el que condena
Darío en “A Roosevelt”, su composición socio-política más re-
presentativa. Manifiesto de su actitud protestataria anti-yanqui, se
remonta también al 98. No está demás recodar que esta oda se
haya anticipada en una crónica escrita en Madrid el 10 de marzo
de 1900: era ya tiempo —pensaba— que las naciones americanas
de habla española [...] se uniesen más entre sí, y que este vínculo
se extendiese con positivo interés, hasta la tierra española. La ex-
pansión futura del imperialismo anglosajón no es un sueño; y la
probabilidad de una lucha de razas tampoco”.44
Pero el anti-imperialismo del poeta mestizo no se nutría de los
temas del radicalismo político —lo deslinda Octavio Paz: “No ve
en los Estados Unidos la encarnación del capitalismo ni concibe
el drama hispanoamericano como un choque de intereses econó-
micos y sociales. Lo decisivo es el conflicto entre civilizaciones
distintas y en diferentes períodos históricos”.45 Los Estados Unidos
representan “la avanzada más joven y agresiva de una corriente
—nórdica, protestante y pragmática— en pleno ascenso; nuestros
pueblos, herederos de dos antiguas civilizaciones, atraviesan por
un ocaso”. Como se dijo, Darío postulaba desde 1899 la herencia
43
Teodosio Fernández: Rubén Darío. Madrid, historia 16 /Quórum 1989, pp.
205-208.
44
Rubén Darío: “El cuerpo diplomático hispanoamericano”, inserta por Noel
Rivas Bravo en el apéndice de su edición anotada de España contemporánea
(Darío, 1998: 441).
45
Octavio Paz: “El caracol y la sirena”, en Juan Loveluck (comp.): Diez estudios
sobre Rubén Darío. Santiago de Chile, Zig-Zag, 1967, p. 264.
cultural de nuestros pueblos latinos, y en concreto el renacimiento

—con nuevas armas e ideales nuevos— del viejo y simbólico León
de los íberos.46
En el contexto del pesimismo español, su propuesta solida-
ria del alma hispanoamericana con la española confrontaba dos
energías: la de la materia de “los hombres del Norte” (los estado-
unidenses, a quienes reconoce su fuerza y magnitud: Los Estados
Unidos son potentes y grandes) y la del espíritu de los hombres del
Sur (los latinoamericanos).
“Las dos cúspides de expresión del poema —anota Pedro Sali-
nas— están en esas dos palabras, correspondiente a cada una de las
partes: No y Dios. Por genialidad poética resulta dos monosílabos
rotundos y de formidable capacidad de impresión en el ánimo del
lector allí donde están colocados”.47 Darío, en esta oda —verdade-
ro clamor continental— exalta las cualidades del “León español”;
pero en “Los Cisnes” (I) lo descalifica al constatar la decadencia
generada por el 98: el extractor postrero de un caduco león.
Sin embargo, la antítesis más perturbadora e imprevisible se da
en la intromisión de la política que provoca —en palabras de Saúl
Yurkievich— “una premoditoria disonancia” en “¡Carne celeste,
carne de la mujer!...”, poema en el que Darío glorifica a la mujer
y sacraliza el erotismo. “En medio de la sublimación, irrumpe la
repulsa al yanqui en la antepenúltima estrofa”:48
Inútil es el grito de la legión cobarde

del interés, inútil el progreso
yankee, si te desdeña.
La antítesis u oposición en la estructura de CVE —como lo ha

señalado Rocío Oviedo Pérez de Tudela— se advierte en los con-
tenidos de sus poemas: no todos son cantos de vida y esperanza,
46
Rubén Darío: “Cyrano en casa de Lope” (La Nación, 27 de febrero, 1899) y
España contemporánea (Darío, 1998: 60)
47
Pedro Salinas: La poesía de Rubén Darío. Ensayo sobre el tema y los temas
del poeta. Barcelona, Ediciones Península, 2005, p. 205.
48
Citado por Saúl Yurkievich en “Los placeres de la luz en el abismo”, Celebra-
ción del modernismo, Op., cit., 1976, p. 36.
sino también de muerte y desesperanza, o más bien, de desamparo.

En esta línea, se advierten sus ejes constitutivos. El júbilo por la
existencia es uno de ellos y tal vez “Aleluya” sea el poema por an-
tonomasia que lo represente. En “Los tres reyes magos” proclama:
la vida es pura y bella; luego dirá en “Canción de otoño en prima-
vera”: La vida es dura. Amarga y pesa.
Y la creación en todas sus manifestaciones, incluyendo los
animales de apariencia desagradable (“Filosofía”), la fe cristiana
(“Los tres reyes magos”) y su sentido apocalíptico (“Canto de es-
peranza”), la sublimación de la caridad a través de la Divina Co-
media, personificada en San Vicente de Paúl (“Charitas”), el triun-
fo del misterio artístico (“Salutación a Leonardo”, “Pegaso”), el
destino trascendente de la poesía (“¡Torres de Dios! ¡Poetas!”) y la
sacralización de lo erótico. En esta vertiente “la mujer es sinónimo
de infinito” —al decir de Acereda— y el sexo vía para la búsqueda
de una respuesta de la existencia, como lo plantea en “El país de
las alegorías”:
Pues la rosa sexual

al entreabrirse
conmueve todo lo que existe,
con su efluvio carnal
y con su enigma espiritual
Pero también articulan los CVE la tragedia del poetizar (“Me-

lancolía”) y la confesionalidad desgarrante que culmina —pun-
tualiza de nuevo Acereda— “con el fracaso vital del poeta, con
la autoconcepción rubeniana de ser para la muerte, adelantando
el Sein zun Tode heideggeriano de la filosofía existencial”.49 Esta
confesionalidad —en diametral oposición a los contenidos ante-
riores— la plasma Darío desde el poema inicial de CVE (“Yo soy
aquél que ayer no más decía”), que tituló “Preludio” en el primer
volumen de su antología (Madrid, Biblioteca Corona, 1914). Ahí,
sin disfraz alguno, se autoconfiesa y autorretrata, examina y pro-
clama su estética, equiparando la pureza del arte a Cristo: Vida,
Alberto Acereda: Rubén Darío, poeta trágico /Una nueva visión, op., cit., p.
49
85.
luz y verdad, tal triple llama /produce la interior llama infinita; /

el Arte puro como Cristo exclama: /Ego sum lux et veritas et vita),
estrofa calificada de “sacrílega” por críticos de manual50, reafir-
mando su alma sentimental, sensible, sensitiva:
todo ansia, todo ardor, sensación pura

y vigor natural; y sin falsía,
y sin comedia y sin literatura;
si hay un alma sincera, ésta es la mía.
Sin duda, el mayor biopoema de nuestra lengua.

Su confesionalidad corre paralela a una metafísica: como in-
dagación en torno al ser en cuanto tal, de su origen y fundamentos
últimos, concretado en “A Phocas el campesino”, “La dulzura del
Ángelus” y, concentradamente, en “Lo fatal” que cierra CVE como
una lápida.
Pero es en los dos poemas titulados “Nocturno” donde, apar-
te de ser más explícitos, sus nexos confesionales se corresponden
en tensión interior y profundidad metafísica. Obsérvese la duda
desesperante, el abismo que sustituye a la ausencia de fe, en los
versos finales del primer “Nocturno” (Quiero expresar mi angustia
en versos que abolida):
la conciencia espantable de nuestro humano cieno

y el horror de sentirse pasajero, el horror
de ir a tientas, en interminables espantos,

hacia lo inevitable desconocido, y la
pesadilla brutal de este dormir de llantos.
¡de la cual no hay mas que Ella que no despertará!
No en vano, según Juan Ramón Jiménez, su autor llegó es-

tampar sus iniciales —al final de esta composición— con su propia
sangre.
50
Felipe B. Pedraza Jiménez (coo): Manual de literatura hispanoamericana.
Pamplona, Cémlit Ediciones, 1998, p. 243.
9. Gestación y repercusión de
Cantos de vida y esperanza. Los Cisnes y Otros poemas
Si hasta ayer se le juzgó desafecto a predicar
evangelios, a asumir el rol de poeta civil, hoy quiere
ser paladín de causas nobles, predica el culto reve-
rente al arte “fecunda fuente cuya virtud vence el
destino”, el amor a la vida, la sinceridad (ser sincero
es ser potente), y canta los ideales de la familia es-
pañola. Ha exhultado con tal fervor, en los cantos de
su último libro, los ideales de la raza, y ejerce hoy tal
verdadero y poderosa influencia en la literatura de
España, que ha llegado a ser el poeta representativo
de la juventud de nuestro idioma en este momento”.
Pedro Henríquez Ureña
[“Rubén Darío”. Ensayos críticos. La Habana, Im-
prenta Esteban Fernández, 1905].
En 1901 Darío concibió un nuevo libro de versos que sería

precursor de CVE: “El caracol”. Aprovechando la cubierta de un
lujoso ejemplar del poemario Eglantinas (también publicado en
1901) del argentino Pedro J. Naón (1872-1913), dibujó un caracol
dentro del emblema de la editorial y sobre él colocó el título; en las
inmediatas páginas en blanco transcribió las primeras versiones de
sus poemas “Caracol” y “Marina”, incluidos en CVE, pero publi-
cados en 1903, bajo el título “Junto al mar”, por la revista Caras y
Caretas de Buenos Aires.
Hasta los primeros meses de 1903, sin embargo, la idea co-
menzó a retomarla. Desde París, el 12 de abril de ese año, le escri-
be a Juan Ramón Jiménez (1881-1958), en ese momento su más
entusiasta discípulo español: “Le enviaré lo primero de mi próxi-
mo libro de versos”51 y, según otra carta, ya tenía concebido el
título de su “próxima plaquette”: Cantos de vida y de esperanza.
(sic) A [Ricardo] Calvo le leí algo”.52 El 20 de octubre de 1903 le
sigue informando: “preparo un nuevo libro de versos”.53 Sin pasar
51
Juan Ramón Jiménez: Mi Rubén Darío (1900, 1953). Moguer, Fundación Juan
Ramón Jiménez, 1990, p. 96.
52
Ibid., p. 99.
53
Ibid., p. 102.
por Madrid, marcha hacia Andalucía. Desde Málaga, el 12 de ene-

ro de 1904 promete enviar a Jiménez “versos nuevos a Helios”54
[revista dirigida por Juan Ramón], lo que hizo; uno de los poemas
era la oda “A Roosevelt”. Doce días después enviaba a su discí-
pulo instrucciones tipográficas o de estética política —fueron sus
palabras.55 El 10 de marzo de 1904, ya en París, le comunica que
procurará “dar pronto [a luz] esa plaquette”.56 El 15 de marzo el
proyecto de CVE continuaba: “Lo que me llega hoy [de materia-
les literarios], me trae también ánimo para seguir en la tarea. Le
mandaré, pues, versos. Para B[lanco] y N[egro] y para el libro” (el
subrayado es nuestro).57
Tras su viaje a Hungría, Austria y Alemania, de nuevo en Pa-
rís, el 15 de junio ya ha escrito “Por el influjo de la primavera”.58 Y
fue hasta enero de 1905, en la segunda edición de Los Raros, que
Darío anunció el título de su próxima plaquette: Los Cisnes y otros
poemas; pero muy pronto —durante sus “pláticas” con Jiménez
en Madrid, febrero del mismo año— decidió integrarlo a Cantos
de vida y esperanza, sobre el cual había escrito Jiménez, siempre
desde París, el 12 de diciembre de 1904: “En cuanto al [libro] de
versos míos, le diré que tengo ya unos cuantos que podrían formar
una bonita plaquette, juntándolo con lo que usted tiene (la Marcha
Triunfal, por ejemplo, que yo no tengo). Se podría clasificar lo que
hay y dar ordenación a los escasos materiales. Si usted gusta, lo
haremos, —o lo hará su bondad de usted”.59 El 24 de diciembre de
1904 Darío ha avanzado en la preparación de Cantos de vida y es-
peranza. Los cisnes y Otros poemas al informar a Jiménez en una
carta más: voy a mandarle pronto, muy pronto los versos. U[sted]
verá. Hay de todo. Mas por primera vez se ve lo que Rodó no en-
contró en Pr[osas] Profanas: el hombre que siente.60
Además del contenido intimista de CVE, Darío expresaba en la
misma carta su deseo de una edición “a la inglesa, elegante, seria
54
Ibid., p. 104.
55
Ibid., p. 107.
56
Ibid., p. 109.
57
Ibid., p. 112.
58
Ibid., p. 113.
59
Ibid., p. 115.
60
Ibid., p. 117.
y decorativamente”. Y añadía: este libro, por corto que sea, puedo

asegurarle que será un negocio, al menos en América toda.61 En la
del 17 de enero de 1905 le especificaba: entre otros y largos poemi-
tas, habrá como unos cuarenta y cincuenta, contando con algunos
viejos. De más decirle que no quedo satisfecho. Apenas me gustan
algunos nuevos porque me han brotado de lo más hondo.62
Pero la impresión concluyó a principios del mismo año y el
costo lo pagó él mismo, de acuerdo con factura del 23 de junio de
1905: 816.25 pesetas, a favor de la Revista de Archivos, Bibliote-
cas y Museos.63
Jiménez cuidó con mucho esmero la edición (papel, tipos, tin-
tas, diseños en las páginas) y, hasta cierto punto, fue su organiza-
dor, pero dirigido por Darío, quien revisó y corrigió las pruebas.
Quinientos sumaron sus ejemplares que, como se dijo, debieron
salir de la imprenta a principios de junio, pues el 16 de ese mes
otro discípulo querido del poeta, Antonio Machado (1875-1939),
le informaba: “Aquí han triunfado los Cantos de Vida y Esperanza.
Yo he escrito un artículo que no sé donde publicar”.64 Machado no
lo dio a luz nunca, pero el mismo Jiménez celebraba la aparición
de CVE con el poema “A Rubén Darío /que habla otra vez en ver-
sos de oro”, aparecido en la República de las letras (año I, núm. 8,
Madrid, 24 de junio, 1905):
Duque de melancolías,
ven a dar a mi jardín
tus primaveralerías
de lira y de violín65
61
Ibid., p. 119.
62
Ibid., p. 121.
63
Seminario Archivo Rubén Darío, núm. 2488. No se trata de un presupuesto,
sino de una factura. Dictino Álvarez la transcribió en su compilación Cartas a
Rubén Darío (Epistolario inédito del poeta con sus amigos españoles). Madrid,
Taurus, 1963, p. 125; y Luis Sáinz de Medrano lo ha reproducido facsimilar-
mente en Anales de literatura hispanoamericana, [Madrid], núm. 26-I, 1997,
p. 93.
64
Tarjeta postal enviada a Darío desde Madrid. Seminario-Archivo Rubén Da-
río, núm. 1841.
65
Ricardo Llopesa: “Un poema desconocido de Juan Ramón Jiménez a Rubén
—dice el primero de sus diecisiete cuartetos.

Cuatro dedicatorias impresas destacaron en el poemario. El
conjunto “A Nicaragua” (su tierra formativa) y “A la República
Argentina” (su patria intelectual, donde había conducido el moder-
nismo entre 1893 y 1898). La primera sección (catorce poemas: de
“Yo soy aquel que ayer no más decía” a “Marcha triunfal”) la de-
dicó al pensador uruguayo José Enrique Rodó (1871-1917), autor
del más extenso estudio consagrado a Prosas profanas (1896), sin
haber advertido su hondura interior; “Los Cisnes” (cuatro poemas)
a Juan Ramón Jiménez, en testimonio de agradecimiento por su
servicio editorial; y “Otros poemas” (cuarenta y uno: de “Retratos”
a “Lo fatal”) al político liberal nicaragüense doctor Adolfo Altami-
rano (1871-1906), Ministro de Relaciones Exteriores e Instrucción
Pública del gobierno de J. Santos Zelaya (1893-1909), quienes le
habían nombrado Cónsul de Nicaragua en París el 12 de marzo
de 1903. Igualmente, en abril de 1905 su jefe inmediato en el Mi-
nisterio había firmado el tratado Altamirano- Harrison, mediante
el cual Inglaterra reconocía definitivamente la soberanía nicara-
güense en la Mosquitia, antiguo territorio del litoral Atlántico que
esa potencia —enemiga de España— controlaba desde finales del
siglo XVII.
Uno de los primeros ejemplares lo remitió Darío a Miguel de
Unamuno (1864-1936) desde Asturias, donde pasaba el verano de
1905, autografiado: Con mi saludo afectuoso, desde la orilla del
Cantá- /brico. /R. Darío /San Esteban de Pravia /(La Arena) /Julio
23 1905.66 Otro lo dedicó a París, ese mismo año, al doctor Enri-
que Bosch: Homenaje de su cuasi-compatriota, de acuerdo con el
catálogo de la colección rubendariana del bibliófilo chileno don
Alamiro de Ávila Martel y un tercero lo envió a León, Nicaragua,
destinado a un amigo de la infancia: A. L. H. Debayle, poeta. /
Rubén Darío.67
Darío”, en Boletín de la Dirección General de Bibliotecas, Hemerotecas y Ar-

chivos [Managua], núm. 4, enero, 1995, pp. 39-40.
66
Reproducida facsimilarmente en Antonio Oliver Belmás: Este otro Rubén Da-
río. Barcelona, Editorial Aedos, 1960, pp. 160 y 161.
67
Citada en Jorge Eduardo Arellano: El sabio Debayle y su contribución a la
ciencia médica en Centroamérica. Managua, Academia Nicaragüense de la
La repercusión en los medios escritos de Madrid fue clamoro-

sa. Aseguraba Francisco Navarro Ledesma en ABC: Es un poeta
vivo, de hoy y aún de mañana [...] un poeta español, pero mucho
más español que todos los otros —se refería a predecesores como
Campoamor y Zorrilla. En el mismo periódico, Azorín examinaba
la forma en que el poeta se había reconcentrado en sí mismo y pen-
sado en la vanidad de las cosas [...] su espíritu, sin querer marcha
por la senda de Leopardi y de Shelley.68
En la misma línea se expresaban Martín Abril (Revista Con-
temporánea, agosto, 1905) y Bernardo G. De Candamo (La Lectu-
ra, octubre, 1905). Abril llamaba a Darío poeta único y Candamo
lo reconocía entre los más altos de todos los tiempos de las letras
españolas, aunque no faltó la parodia de uno de sus poemas (“Can-
ción de otoño en primavera”), escrita por un anónimo crítico anti-
modernista de la revista Gedeón. Sin embargo, eran susceptibles al
valor de CVE, como afirmó uno de ellos:
Tenemos que hablar del libro de Rubén Darío, Cantos de vida y
esperanza. Sería una injusticia darle un palo. Sería una imprudencia
darle un bombo de los no usados aquí. Nos gustan mucho los versos
de Rubén Darío; pero como nuestro deber es molestar todo lo posi-
ble, vamos a chafarle la mejor composición del libro, haciendo una
pequeña parodia...69
En México, cabe citar otra recepción laudatoria: la del argen-
tino Eugenio Díaz Romero (Revista Moderna, octubre, 1905):
“Cantos de vida y esperanza no son, como Prosas profanas, obra
de juventud. Son, por el contrario, producto de un talento que llega
a la madurez, que ha penetrado más bien en ella por completo [...]
Atraído por la voz de la vida y la muerte, [Darío] ha abierto su
corazón estallando en confesiones de inmensa sinceridad... Nunca
habíamos escuchado de sus labios palabras tan interiores”.70
Lengua, diciembre, 2000, p. 121.

68
Ambos juicios citados por Jaime Torres Bodet: Rubén Darío /abismo y cima.
México, Fondo de Cultura Económica, 1966, pp. 187-188.
69
En Carlos Lozano: La influencia de Rubén Darío en España. León, Editorial
Universitaria, 1978, p. 96.
70
Citado en Jaime Torres Bodet: Rubén Darío /Abismo y cima, Op., cit., p. 189.
Díaz Romero consideraba el primero de los CVE la compo-

sición más hermosa del libro, al igual que Pedro Henríquez Ure-
ña: “obra plena y melancólica de hombre, de malinconia virile, de
quien, como D’Annunzio, amó la juventud con un amor que era a
un tiempo mismo ingenuo y sabio, mezcla de candor helénico y
de perversidad gálica” —observaba en La Habana el joven literato
dominicano en un ensayo crítico que insertó en su primer libro.71
Consistía tal ensayo en una atenuada exégesis, fundamental
para el conocimiento y la valoración de los ejercicios métricos y
los intrínsecos aportes de Darío. Para Henríquez Ureña, CVE es un
todo independiente a la vez que más rico de erudición cosmopolita
[en el sentido de universal] y de experiencia humana.72 En la mis-
ma capital de Cuba, Eugenio Hortas firmaba una reseña más.73 Y
otro dominicano, Oswaldo Bazil, otra.74
Pero el saludo más impregnado de la letra y el espíritu de CVE
lo escribió Mariano de Cavia: la “Rapsodia” en tercetos monorri-
mos octosílabos, dirigidos a la “Musa” de Darío:
Ven, oh musa de Rubén,

ven a refrescar mi sien,
o a encederla en llamas cien.
Que así eres aroma sutil

o tienes con rayos mil,
visión fiera o flor de abril.
Ya de vida y esperanza,
ya de erótica añoranza,
ya de plácida bonanza,
71
Véase el estudio de Ernesto Mejía Sánchez “Henríquez Ureña, crítico de Da-
río” en Cuestiones rubendarianas. México, Revista de Occidente, 1970, pp. 35-
52.
72 Id.
73
Eugenio Hortas: “Cantos de vida y esperanza. Rubén Darío”, El Fígaro, año
xxi, núm. 41, octubre, 1905.
74
Oswaldo Bazil: “Rubén Darío y sus Cantos de vida y esperanza”, en Listin
Diario [Santo Domingo, República Dominicana], 30 de agosto, 1906.
son tus cantos. Mas también

hacen plañir a Rubén
trenos de Jerusalén.
Cuando presagia el fatal

fin de la América austral
presa del Nemrod boreal.
No por el mañana llores

mientras el hoy te da amores,
rosas, brisas, flores, loores,
cantando al cisne de Leda

con rima grácil y leda
contenta tu ánima queda,
musa andante de Rubén,

que el americano Edén
truecas por el parisién.
Otrora algo de tu sol

buscas en el arrebol
del horizonte español.
Rezas ante don Quijote

para que de nuevo brote
de vida al Reino del Zote,
y ante el recuerdo de Goya,
en vez de “Aquí fue Troya”,
nos brindas fúlgida joya.
Para lo bello y el Bien,

¡Vive, oh Musa de Rubén,
por siempre jamás, amén!75
Transcrito por Rubén Darío en “Mariano de Cavia”, Letras (París, Garnier

75
Hermanos, 1911, pp. 210-211).

10. Un opus rotumdum: organizado y orgánico

“Rubén Darío está repastado en los clásicos, so-
bre todo en nuestro Góngora, y por ende tiene noti-
cias, y de muy buenas fuentes, del otro espíritu clá-
sico que sospecho se da en él por el parentesco que
tienen entre sí todos los grandes poetas. Y porque
lo es, no se puede decir de él en redondo que es un
parnasiano, ni un simbolista, ni un romántico, ni un
helénico, si se pretende calificarlo al lado de Lacon-
te, de Lisle, o de Verlaine, o de Zorrilla, o de Moreás;
es sencillamente un gran poeta.
José Rogelio Sánchez
(Autores españoles e hispano-americanos. Estudio
crítico de sus obras principales. Madrid, Sucesores
de Hernando, 1911. p. 753)
Posteriormente, la crítica fue unánime en relación a CVE:

como su epinicio y el libro más depurado técnica y estilísticamente
de Darío. En 1906, Gregorio Martínez Sierra en su volumen Mo-
tivos (editado en París por Garnier Hermanos), dedicó un capítulo
a Darío y a sus CVE: sus “versos impecables” —decía— “poseen
en el más alto grado este nuevo poder inquietador: son perfectos,
son sabios, tienen armonías de líneas y de sonidos y de perfume y
de color; son, en su diáfana hermosura, maravilla de complejidad
y hacen llorar no pocas veces...”.76 En 1907, dentro de su libro
Sagitario, Andrés González Blanco formulaba un juicio crítico si-
milar, interrogando: ...qué es sino pasión, pasión fuerte y humana
la que palpita en poesías tan definitivas como Canción de otoño en
primavera, la mejor poesía, sin disputa que se ha escrito en caste-
llano desde el siglo XVI.77
Ese mismo año el poeta francés Valery Larbaud confirmó una
verdad rechazada por los antimodernistas madrileños: que la in-
fluencia francesa de Darío era una de las muchas que había recibido
para conformar su cosmopolitismo; influencia de igual proporción
que la inglesa y la alemana. “Y no es insensible a las bellezas de
la literatura italiana. En sus poesías, todas esas influencias —ati-
76
En José Rogelio Sánchez: Autores españoles e hispanoamericanos. Estudio
crítico de sus obras principales. Madrid, Sucesores de Hernando, 1911, p. 750.
77
En Carlos Lozano, op., cit., p. 108.
naba—, sin hacerse sentir directamente, contribuyen a aportar un

carácter de universalidad que hace sentir del autor de la Marcha
Triunfal lo que los alemanes llaman ein Weldichter”.78
Los juicios anteriores (de Martínez Sierra, González Blanco
y Larbaud) eran compartidos por algunos coetáneos españoles,
entre ellos José Rogelio Sánchez, catedrático de Literatura en la
Escuela de Estudios Superiores del Magisterio. En su diccionario
Autores españoles hispanoamericanos (1911), Sánchez retoma y
amplía a Martínez Sierra. En los CVE —especificó— “hay ver-
dadera y honda pasión y evocaciones maravillosas, que hacen de
él el poeta complejísimo, el gran maestro de la belleza dicha en
verso español”.79 Transcribiendo las cuatro estrofas iniciales de “A
Goya”, elogia “Cyrano en España” y “Letanía de Nuestro Señor
don Quijote” que “anulan los reparos [observados en 1888] de don
Juan Valera”. Se refiere luego a los sonetos “Leda” y “Cleopompo
y Heliodemo”, los cuales influyen intensamente sobre los [poetas]
nuevos porque tienen la pátina venerable de lo secular, a cuyo en-
canto el Arte no se sustrae jamás.80
No dejan de ser interesantes, sobre todo por el año en que fue-
ron formulados, estos otros juicios de Sánchez que van mucho más
allá de una escueta ficha de referencia: “El maestro ha logrado
fijar, mediante su natural vigor artístico y su cultura [el subrayado
es nuestro], lo que otros vislumbraban y generalmente no podían
comprender del todo, por falta relativa de la última condición [el
subrayado es nuestro]... Nacido en la república de Nicaragua, ha
logrado para su patria, en el orden literario, lo que jamás podía
esperar en el orden político: influencia sobre millares de hombres
a quienes sorprendieron sus audacias de poeta [...] El modernismo
de Rubén Darío no se confunda jamás con el ignaro de muchos
imitadores, faltos de talento. Es modernista, porque siendo gran
poeta buscó nuevos moldes, nueva expresión, modo de colorear,
78
Valery Larbaud: “La influencia francesa en las literaturas de lengua castella-
na”. Nuevo Mercurio [Madrid], abril, 1907, citado por Carlos Lozano, op., cit.,
p. 109.
79
José Rogelio Sánchez: Autores españoles e hispanoamericanos, Op., cit., pp.
749-750.
80
Id., p. 752.
de hacerla transparentar la intimidad; renovó notas sonoras y cuer-

das cuya perpetua tensión habíalas gastado y teníalas al saltar; mas
todo lo hizo sabiendo lo que hacía y conociendo su misión”.81
Lo demostró, con la clarividencia conceptual y erudita que le
caracterizaba, en los artículos de 1913 sobre Azul..., Prosas profa-
nas y Cantos de vida y esperanza. A lo largo de las notas contex-
tuales y comentarios de esta edición transcribimos sus acotaciones
a cada uno de los textos de CVE: su opus rotumdum, organizado y
orgánico a la vez. Organizado por sus tres secciones ya referidas,
de contenidos heterogéneos; y orgánico porque todos los poemas
están interrelacionados a través de ejes temáticos y vinculaciones
intertextuales de juegos estructurales simétricos o disimétricos.
Jaime Concha (1988), Marie Claire Zimmermann (1995) y Nor-
bert-Bertrand Barbe (2003) han puntualizado esta organicidad: el
primero insiste en CVE como un todo cerrado, la segunda en un
eclecticismo unitario y el tercero en las relaciones dialécticas que
desarrollan las distintas composiciones.
Por eso en “Historia de mis libros” (1913), su autor consig-
nó: Al escribir Cantos de Vida y Esperanza yo había explorado,
no solamente el campo de poéticas extranjeras, sino también los
cancioneros antiguos, la obra ya completa, ya fragmentaria de los
primitivos de la poesía española, en los cuales encontré rique-
zas de expresión y de gracia que en vano se buscarán en harto
celebrados autores de siglos más cercanos. A todo esto agregad
un espíritu de modernidad con el cual me compenetraba en mis
incursiones poliglóticas y cosmopolitas.82
Pero fue en el “Prefacio” donde Darío planteó las circuns-
tancias de su realización maestra: El movimiento de libertad [el
modernismo] que me tocó iniciar en América se propagó hasta
España y tanto aquí como allá el triunfo está logrado.83 Y también
esta actitud reiteradora: “Cuando dije que mi poesía es mía en mí,
81
Id., pp. 749, 751-752.
82
Rubén Darío: “Cantos de vida y esperanza”, en Historia de mis libros, Op.,
cit., pp. 84-85.
83
Rubén Darío: “Prefacio”, en “Cantos de vida y esperanza. Los Cisnes y otros
poemas”. Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos.
1905, p. 3.
sostuve la primera condición de mi existir, sin pretensión ninguna

de causar sectarismo en mente o voluntad ajena, y en un intenso
amor a lo absoluto de la belleza”. Y añade: Al seguir la vida que
Dios me ha concedido tener, he buscado expresarme lo más noble
y altamente en mi comprensión. Voy diciendo mi verso con una
modestia tan orgullosa que solamente las espigas comprenden, y
cultivo, entre otras flores, una rosa rosada, concreción del alba,
capullo de porvenir, entre el bullicio de la literatura.84
En este mismo “Prefacio” retomó dos de las ideas expresadas
en “Palabras liminares” de Prosas profanas la concepción de la
aristocracia del pensamiento y la nobleza del arte. También con-
fiere importancia a los aspectos técnicos de la métrica para afir-
mar un nítido concepto de su aptitud creadora: la forma es lo que
primeramente toca a las muchedumbres. Yo no soy un poeta para
las muchedumbres. Pero sé que indefectiblemente tengo que ir a
ellas.85 Indica así —apunta Juan Carlos Ghiano— “un reencuentro
con la más amplia popularidad, desdeñada en buena parte de su
producción de Buenos Aires”. Popularidad que alcanza a través de
una voz profundamente humana como la de “Canción de otoño en
primavera” y “Lo fatal”.86
Bastan estas apostillas para introducirnos a CVE, cantado por
Salomón de la Selva —en el cincuentenario de su edición prínci-
pe— como sólo él podía hacerlo, pero limitándose al hispanismo
celebratorio y unificador, abierto a las raíces latinas y a la proyec-
ción universalista:
Libro ninguno echó mayor raigambre

para hacer de los pueblos de habla nuestra
en tan diversos suelos disgregados
una única patria; ni alzó tronco más alto ¡su nobleza
que ennoblece a todas nuestras razas!;
ni ramaje extendió más hermoso y variado,
que rosa a Grecia, toca a Italia, adorna
84
Ibid., p. 5.
85
Ibid., p. 4.
86
Juan Carlos Guiano: “Prólogo”, en Cantos de vida y esperanza. Buenos Aires,
Centro Editor de América Latina, 1967, p.
con sus flores a Francia, y en un solo abrazo

cobija por igual a América y a España,
y en el ocaso tiende
su sombra al Asia”.87
Postdata bibliográfica
Aparte de los trabajos precisados con todos sus datos

en las notas, al pie de página, resulta imprescindible con-
signar la insuperable edición de España contemporánea
(Managua, Academia Nicaragüense de la Lengua, 1998),
emprendida por Noel Rivas Bravo, a la cual sólo se le
especificó el año de su publicación.
Lo mismo se hizo con los estudios de Jaime Con-
cha: “Los Cantos… darianos como conjunto poético”, en
Casa de las Américas [La Habana], n° 169, julio-agosto,
1988, pp. 3-11; Claire Marie Zimmermann: “El eclecticis-
mo poético de Rubén Darío: heterogeneidad y unidad en
Cantos de vida y esperanza”, en Jacques Issorel [comp.]:
El cisne y la paloma. Once estudios sobre Rubén Darío.
Perpignan, Crialup PressesUniversitaires de Perpignan,
1995, pp. 193-212 y Norbert-Bertrand Barbe: “La con-
cepción milenaria: apocalíptica y finisecular de Rubén
Darío en Cantos de vida y esperanza”, en Estudios da-
rianos. Angers, Bes Editions, 2003, pp. 67-75.
Finalmente, un resumen (muy abreviado) de este en-
sayo precedió a la edición crítica de CVE (Managua, Ins-
tituto Nicaragüense de Cultura, 2005), que Pablo Kraudy
y yo acometimos en conmemoración de su edition prin-
ceps.
87
Salomón de la Selva: Evocación de Píndaro. San Salvador, Ministerio de Cul-
tura, Departamento Editorial, 1957, pp. 57-58 (“Primer canto: Recordación y
defensa del cisne, 6, 8).
“POEMA DEL OTOÑO”: UN ANÁLISIS

EN SU CENTENARIO
Francisco Arellano Oviedo
En 2010 conmemoramos la primera centuria de la publicación del

Poema del Otoño y otros poemas de Rubén Darío. Es el libro más
breve de cuantos el Maestro del Modernismo publicó de su autoría.
Reúne 13 poemas. El título del primero de estos,1909, da título a la
publicación de 1910. Este libro fue editado por la Biblioteca Ate-
neo de la que Mariano Miguel de Val era director y editor.
De 42 años, el poeta siente que ha pasado su edad florida:
niñez, adolescencia y juventud. Incluso hay clara señales de que
Rubén Darío tuvo la sensación de envejecer prematuramente. Ya
en 1907 en “Canción Otoñal”, el poeta escribe:
Vuela la mágica ilusión

en un ocaso de pasión,
y la acompaña una canción
del corazón.
Versos como estos, transidos de nostalgia por la vida que se ha

ido, los escribe el poeta cuando todavía es joven.
Es manifiesto que el gran nicaragüense compara las estaciones
del año particularmente, el otoño y la primavera, con las princi-
pales etapas de la vida. La niñez y la adolescencia son como la
primavera. La adultez es como el otoño. Recordemos versos de
“Momotombo”:
El tren iba rodando sobre sus rieles. Era

en los días de mi dorada primavera
y era en mi Nicaragua natal.
Más adelante anota la edad:

yo tenía 15 años: ¡una estrella en la mano!

Y era en mi Nicaragua natal.
Según Horacio (Ars poética, versos 153-178), el niño con pie

seguro pisa el suelo y sólo quiere divertirse. El joven, como la
cera, es blando al vicio, es duro con aquel que lo aconseja y tarde
previene lo que le será útil. El hombre maduro piensa en las rique-
zas, en los empleos, amigos y honores. No comete los yerros que
después obligan a la rectificación. El viejo es quejoso, desconfiado,
elogiador del tiempo pasado; es tormento, censor y martillo para
los jóvenes.
Esta caracterización de las edades de Quinto Horacio Flaco,
seguramente fue conocida por Rubén Darío, quien cuando siente
que el otoño ha llegado a su vida, nostálgico nos dirá:
Pasó ya el tiempo de la juvenil sonrisa:

¡Dejad al huracán mover mi corazón!
(En Cantos de vida y esperanza, “Poema de otoño”)
Y no olvidemos del mismo libro “Canción de otoño en prima-

vera”, el estribillo:
Juventud divino tesoro,

¡ya te vas para no volver!
Cuando quiero llorar, no lloro…
Y a veces lloro sin querer…
El título de este poema nos sugiere un otoño adelantado. Ya en

1905, cuando Rubén sólo tenía 38 años, es decir, aún es un joven,
siente ya el peso de la vida adulta; es como si el verano se acortara
o el otoño empezara antes, ¿acaso no tiene un sentido profundo, en
este contexto, el título de su poema “Canción de otoño en primave-
ra”? Biológicamente el poeta es joven pero su sensibilidad ya está
en la estación del otoño.
El otoño es el tiempo en que inicia el frío, el tiempo idóneo
para la reflexión, el tiempo en el que el verde vegetal se vuelve
amarillo, algunas hojas casi color oro. Oro símbolo de riqueza que
junto con los honores el hombre —en la edad madura— busca. El
otoño de la vida es nostalgia por los días idos, es esperanza por el
futuro no vivido, es tristeza por el final que se aproxima, pero más

que eso, el otoño es el tiempo propicio para recibir el elogio por
las realizaciones exitosas. Alguna predilección tuvo Darío por el
otoño de la vida o por la estación dorada cuando escribe en forma
reiterada: “Canción de otoño en primavera”, “De otoño”, “Soneto
autumnal”, (en Cantos de vida y esperanza); “Versos de otoño” en
El Canto errante; “Poema del otoño”, “Canción otoñal” en Poema
del otoño y otros poemas; “Canción de otoño a la entrada del in-
vierno” en Selección de textos dispersos”.
Rubén Darío dedicó el “Poema del Otoño” a su amigo, Maria-
no Miguel de Val (1875-1912), abogado, poeta, crítico y drama-
turgo, quien fue secretario de la legación de Nicaragua en Madrid;
este poeta de múltiples ocupaciones y de gran representatividad
de medios e instituciones culturales fue calificado por Darío como
hombre “admirable”, ¡admirable! —enfatizaba Darío. En ocasio-
nes dejaba entrever la sombra de una suave, pero marcada melan-
colía, de manera que sus amigos que lo conocieron y lo leyeron lo
llamaron el poeta triste.
A este poeta triste y melancólico se refiere Darío cuando inicia
el poema:
Tú que estás con la barba en la mano

meditabundo,
¿has dejado pasar, hermano,
la flor del mundo?
Esta flor del mundo es la juventud, la edad idónea para gozar

de los placeres de la vida: la alegría que produce la carne y los
deleites sensuales como la armonía de los sonidos, la alegría de los
colores, el placer de las comidas, el aroma de las flores.
Formalmente, “Poema del Otoño” es extenso, pero no como
“Canto a la Argentina” que es su poema más largo y cumple, pre-
cisamente este año un siglo. “Poema del Otoño” consta de 220
versos, repartidos en 44 cuartetos o estrofas de cuatro versos; dos
versos de cada estrofa, primero y tercero son de arte mayor, eneasí-
labos; y los otros dos versos, segundo y cuarto, de arte menor, pen-
tasílabos. La rima es consonante y de piernas cruzadas: los enea-
sílabos 1.o y 3.o y los pentasílabos 2.o y 4.o riman entre sí. La rima
consonante y el verso corto proporcionan musicalidad y rapidez a

la cadena fónica o de significantes que definen el significado. Da-
río nos invita a gozar la vida porque es breve, estrofa 21 y también
de la música o armonía de Apolo, estrofa 32. He aquí los versos
correspondientes:
El viejo tiempo todo roe

y va de prisa;
sabed vencerle, Cintia, Cloe
y Cidalisa.
(Versos 101-104)
Cintia, la que habita cerca del cielo; la tracia Cloe, que según
Horacio estaba instruida en los dulces cantos y dominio de la cíta-
ra, más Cidalisa son la personificación del gozo y los placeres de la
vida; y hablando de música el panida nicaragüense dice:
Gozad de la dulce armonía

que a Apolo invoca;
gozad del canto, porque un día
no tendréis boca.
(Versos 121-124)
Solamente los superficiales que acusaron a Rubén Darío de

poeta “gaseoso” por cuidar más —según ellos— la perfección de
la forma en detrimento del contenido, no advirtieron la profundi-
dad de su pensamiento y verdadero alcance de sus palabras. Por las
palabras de estos versos que van y vienen cortados y musicalizados
simétricamente, Darío se ubica en la corriente perdurable del pen-
samiento clásico. Grecia y Roma son la cuna de nuestra cultura y
por tanto, del pensamiento de occidente. La literatura de aquellos
es como el gran intertexto de la poesía, el teatro, la narrativa y de
todos los géneros creativos que devinieron de las lenguas grecola-
tinas.
Con la llegada del Medioevo, fue castigada la libre creativi-
dad; así en la Edad Media se puso a Dios en la cima de toda in-
terpretación y de toda creación. Y no solo eso, en nombre de la
ascética se intentó reducir la parte material del hombre y por eso
el ser humano se vuelve inhumano, sombrío. Nada es duradero.
La vida es efímera. La muerte nos aguarda, el juicio después de la

muerte espera al hombre; si éste quiere salvarse debe hacer mucha
penitencia.
El Renacimiento retorna a los clásicos, el análisis y la filoso-
fía cesan en la búsqueda de la relación vertical (hombre y Dios) e
insisten en la horizontalidad (Dios a través del hombre). El pensa-
miento de Protágoras de Abdera retorna. El hombre es la medida
de todas las cosas: Πάντων χρήµατων µέτρον εστίν άνθρωπον
dijeron los griegos Homo omnium rerum mensura est repitieron
los latinos. De esta manera, el hombre es lo primero, los dioses
grecolatinos eran a la medida de los hombres, tenían el gusto, las
virtudes y vicios de los hombres: El Olimpo era como un paraíso
terrenal.
El Eclesiastés o Cohélet, su autor, dice que la vida del hombre
es efímera, tan breve como una ilusión; el hombre renacentista co-
incide con el Cohélet en que la vida es breve, pero por esa razón
debe vivirse intensamente el momento presente. La undécima oda
del Libro Primerode Quinto Horacio Flaco quien vivió en el siglo
I, a.C. resume el pensamiento clásico que es retomado en el Rena-
cimiento:
Tu ne quaesieris, scire nefas, quem mihi, quem tibi

Finem di dederint, Leuconoe, nec Babylonios
Temptaris numeros…
…..
….. Dum loquimur, fugerit invida
Aetas: carpe diem, quam minimum credula postero.
No preguntes, Leucone, ni consultes los números babilónicos

es ilícito saber el fin que los dioses tienen preparado para mí
y para ti.
…..
Mientras hablamos huye rápido el tiempo.
Aprovecha el momento presente y no creas mucho en el futuro.
Con ese pensamiento latino, refrendado por el Renacimiento,

Darío conforta al amigo triste y melancólico. En el otoño de la vida
de Mariano Miguel de Val, sugerido por la cabellera gris o canosa,
le ofrece esperanza y le asegura que todavía puede tomar la rosa y

que hay mirtos para su cabeza gris:
Aun puedes casar la olorosa

rosa y el lis,
y hay mirtos para tu orgullosa
cabeza gris.
¿Es el mirto una especie de laurel tropical que simboliza el

éxito? En el contexto del poema parece serlo.
Aconseja Darío a su amigo De Val disfrutar a plenitud, sin
temor de lo que vendrá mañana como lo aconseja Horacio, “Car-
pe diem”: “Vive el momento presente!” “Quam minimum crédula
postero”: y “cree menos en el mañana”. Recuerda a su amigo en
las estrofas cuarta, quinta y sexta que la persona timorata echa a
perder el presente y el futuro:
El alma ahíta cruel inmola

lo que la alegra,
como Zingua, reina de Angola,
lúbrica negra.
La recordación de la reina africana va más allá del verso bre-

ve y de la rima que une el significado de los dos primeros versos
de la estrofa con los otros dos. A principios del siglo XX, Zingua
gobernó Angola, pero es más conocida por sus desmanes sensuales
y carnales.
Nunca y en nada tuvo moderación, campeona en todos los vi-
cios usó el poder en beneficio de sus placeres. Sádica y ninfóma-
na organizaba combates a muerte entre sus esclavos. El triunfador
recibía como premio el derecho de poder copular con la reina una
noche, pero al amanecer era decapitado. Seguramente que Rubén
Darío no elogia el sadismo de la reina ni considera masoquismo la
suerte de los guerreros victoriosos; sí parece encomiar la actitud
de aquellos gladiadores que luchaban sin temor a la muerte que
vendría después de un breve instante de placer.
Todos los seres humanos buscan ser felices:
Por eso hacia el florido monte

las almas van
y se explican Anacreonte
y Omar Kayam.
Tuve conocimiento de Anacreonte durante mis estudios huma-

nísticos de Latín, Griego y Filosofía. Este poeta griego del siglo VI
a. C. fue un epicúreo antes de Epicúreo, también él consideró que
la vida es breve y que se debe gozar el poco tiempo que vivimos.
He aquí uno de sus poemas que define al poeta y el contenido prin-
cipal de su obra:
Φέρ ύδωρ, φέρ οίνοι, ϖ παί, φέρε δ‘ ανθεµόεντας ήµίν
στεφάνους, ένεικον, ώς δή πρός Ήρωτα πυκταλίζω
Oh niño, trae agua, trae vinos, tráenos coronas de flores

porque contra la sacerdotisa de Venus, frente a frente, lucharé.
Omar Kayam coincide en muchos aspectos con Anacreon-

te. Después de haber estudiado Matemática, Astronomía, cultivó
la poesía y disfrutando de una pensión real se retiró a Naishapur
donde alternó los días ejercitando el intelecto y disfrutando de los
placeres. En su casa había divanes cubiertos de tapices coloridos
y con frecuencia lo acompañaban tañedores de laúd, danzarinas y
una bella doncella que le servía el vino en una copa de oro. He aquí
uno de sus rubaiyat:
Preferible es beber buen vino y de mi amada

gozar de la hermosura, aunque por breve tiempo,
a esperar lo que acaso no será. Que más vale
una ruin posesión que una gran esperanza.
Epicúreo después de Epicúreo, siglo III a. C., Kayam coincide

con Ancreonte en la brevedad de la vida, en los placeres de la carne
y en la alegría que produce el vino. Así se explican —como dijo
Rubén Darío— Anacreonte y Omar Kayam.
En el “Poema del otoño” Rubén Darío conjura las envidias
viles, las injurias, los odios funestos y nos invita a “soñar en una
celeste/ (color del cielo), mística rosa”, símbolo del amor e insiste
en recordarnos a Horacio:
Cojamos la flor del instante;

¡la melodía
de la mágica alondra cante
la miel del día!
Y no olvida el gran nicaragüense en introducir elementos del

amor divino:
Trocad por rosas, azahares,

que suena el son
de aquel Cantar de los Cantares
de Salomón.
Considera Rubén Darío que es un desventurado quien tardía-

mente inicia el gozo de la vida. Acaso recuerda las recomenda-
ciones del Pervirgilius Veneris: Cras amet qui numquam amavit.
“Ame mañana quien nunca amó” y por eso el nicaragüense dice:
¡Desventurado el que ha cogido

tarde la flor!
Y ¡ay de aquel que nunca ha sabido
lo que es amor!
No olvida Darío la recordación de las deidades grecolatinas

del amor: Príapo, dios menor de la fecundidad y de desmesurado
pene; Cipris, conocida también como Afrodita entre los griegos y
como Venus entre los latinos. De ella tenemos su conmemoración
un día por semana: díes Veneris, día de Venus o día viernes.
Hécate, Diana… Endimión. Éste no era un dios sino un pastor
de quien la Luna, hermana gemela de Apolo, se enamora y por eso
dice Darío:
y apenas envuelta en los velos

de la ilusión,
baja a los bosques de los cielos
por Endimión.
Rubén conoce bien la mitología de los dioses y sabe sobre sus

orígenes, funciones y representación de los mismos. La Luna era
Selene, la que aparece en el cielo y se enamora y tiene romances

con Endimión, pero la Luna también era representada en la tierra
como Diana la cazadora y en los infiernos por Hécate. A ésta —que
en el poema hace haullar a los mastines— se deben los malignos
hechizos y la locura de los esquizofrénicos.
En “Poema del otoño”, Darío recomienda el gozo de la carne,
el gozo de la luz o del sol, el gozo de la música o la armonía de
Apolo y también recomienda desechar los temores:
Apartad el temor que os hiela

y que os restringe;
la paloma de Venus vuela
sobre la Esfinge.
Darío nos da razones para gozar la vida: la del bíblico Adán

que aún siente el gusto de la manzana, la alegría de vivir que es
un combate y una gloria, la sal del mar que está en la sangre de las
sirenas y los tritones. En la última estrofa se rompe la regularidad
de los versos. El poeta sella su canto, tal vez recordando a los vic-
toriosos gladiadores de Zingua.
En nosotros la Vida vierte

fuerza y calor.
¡Vamos al reino de la Muerte
Por el camino del Amor!
[Managua 21de enero de 2010]

Rubén Darío en 1904. Foto tomada de

El Cojo Ilustrado, Caracas, Venezuela.
VI. Narrativa
Los cuentos de Darío y su proyección

en América, España y Francia

NO fue un narrador consagrado exclusivamente al género, ni se
planteó superar a sus modelos: Catulle Mendès (1841-1909) y Ed-
gar Allan Poe (1809-1849), por ejemplo. Pero comparto esta afir-
mación de Gustavo Alemán Bolaños: Como cuentista, Darío no
desmerece ante el gran poeta que fue (Divulgaciones de Rubén
Darío. Texto para la “Cátedra Rubén Darío” creada por el Ministe-
rio de Educación Pública de Nicaragua. Managua, Talleres Nacio-
nales, 1958, p. 273).
Durante su vida y carrera literaria tampoco publicó un libro de
cuentos, excepto –hasta cierto punto– su catapultante Azul... apare-
cido en Valparaíso (1888), Guatemala (1890), Buenos Aires (1905
y 1907), Barcelona (1907) y Santiago (1912). En la primera edi-
ción chilena de este breviario dio a luz nueve piezas narrativas (a
las que llamó “Cuentos en prosa”), cinco poemas y una traducción
en verso que hizo suya. Sin embargo, los cuentos eran más renova-
dores que la poesía, anunciando a un consumado cuentista no sólo
por su habilidad técnica, sino por el ímpetu que les infundía.
Con ellos, aportó mucho más a la cuentística hispanoamerica-
na que su predecesor Manuel Gutiérrez Nájera (1859-1895), quien
apenas pudo editar en vida un pequeño volumen: Cuentos frágiles
(1883), animados de una firme voluntad artística. En efecto, los
cuentos de Azul... revelaron la realización de Darío como cuentista,
trascendiendo sus primeras cinco incursiones en Nicaragua (1881-
1886). Por algo fueron ampliamente valorados y reproducidos en
publicaciones periódicas del continente americano y fuera del mis-
mo. Ya puntualicé su incidencia en otro trabajo (Azul... de Rubén
Darío /Nuevas perspectivas. Washington, D.C., Organización de

los Estados Americanos, 1993).
Ahora presento un nuevo estudio sobre la materia que consta
de los siguientes apartados:
I. Compilaciones y hallazgos
II. Hacia una teoría rubendariana del cuento
III. El concurso del diario El Liberal y otras referencias al
género
IV. Proyección de Darío como cuentista en América y
Europa
V. El cuentista renovador de Azul...: Los nueve cuentos
en prosa /Papel central de “La canción del oro” /“El
rubí”: prototipo del cuento modernista.
I. Compilaciones y hallazgos
En 1950 el Fondo de Cultura Económica publicó la primera

compilación de los Cuentos completos de Rubén Darío, editados
por el acucioso dariísta nicaragüense Ernesto Mejía Sánchez (1923-
1985) y precedidos de un estudio preliminar del filólogo argentino
Raimundo Lida. Este volumen, de acuerdo con sus 77 piezas, re-
descubría una dimensión olvidada de Darío: la de narrador breve
o, simplemente, de cuentista; dimensión que, a raíz de su muerte,
había comenzado a reconsiderarse en dos pequeños volúmenes:
Cuentos y crónicas (1918) y Primeros cuentos (1924). El primero
ofrecía tres piezas, incluyendo una atribuida erróneamente a Darío
(“Amar hasta fracasar”).1 El segundo, diecinueve; por tanto, cons-
tituía el más apreciable antecedente.2
1
Rubén Darío: Cuentos y crónicas. Madrid, Mundo Latino, 1918 (vol. XIV de
la Primera Serie de las Obras Completas. Editorial Mundo Latino (1917-1920).
Contiene: “El caso de la señorita Amelia”, “Cuento de Pascuas” y “La extraña
muerte de fray Pedro”, respectivamente en las pp. 3-17, 19-38 y 39-51
2
Rubén Darío: Primeros cuentos. Ordenación y prólogo de Alberto Giraldo y
Andrés González-Blanco. Madrid, Biblioteca Rubén Darío, 1924 (vol III de la
Tercera Serie de las Obras Completas. Contiene: “El Dios bueno”, “Cuento de
Navidad”, “Las tres Reinas Magas”, “Betún y Sangre”, “La Matuschka”, “Las
pérdidas de Juan Bueno”, “Página oscura (Enriqueta)”, “Rosa enferma (Fugi-
tiva)”, “La admirable ocurrencia de Farrals”, “Febea”, “Las siete bastardas de
Pero el rigor de Mejía Sánchez no fue tomado en cuenta en el

tomo IV (Cuentos y novelas) del último intento de Obras comple-
tas del nicaragüense universal: el de la Editorial Afrodisio Aguado
de Madrid (1950-55). Ese tomo —aparecido cinco años después de
la edición mexicana— carecía del aparato crítico desplegado por el
maestro Mejía Sánchez y compilaba apenas treinta y seis piezas.3
Indudablemente, el español a quien le encargaron dicha edición
—Emilio Gascó Contell— no era experto en la materia y ni siquie-
ra mostraba intellecto dámore a Darío, condición sine qua non de
estos trabajos.
No era el caso de otro maestro nicaragüense: Edelberto Torres
(1898-1994). El biógrafo más conocido del gran poeta inició los
hallazgos de nuevos cuentos con “Huitzilopoxtli”.4 Uno de los tex-
tos fundacionales de la narrativa de la Revolución Mexicana, fue
incorporado por Lida como anexo a uno de sus libros posteriores.5
“D. Q.”, otro cuento significativo, lo descubrió el propio Me-
jía Sánchez entre los cliping o recortes de la Hispanic Society of
America, de Nueva York, en 1965. El uruguayo Roberto Ibáñez,
sin estar enterado de esos rescates, los insertó entre sus Páginas
desconocidas de Rubén Darío (1970) con otros dos: “El cuento de
Apolo”, “Palimpsesto (El sátiro y el centauro)”, “Serpiente de oro (La muerte

de Salomé)”, “Gerifaltes de Israel”, “Rosa mística (El árbol del rey David)”,
“Cuento de Simorg (El Salomón negro)”, “Amor divino (Sor Filomena)”, “Luz
de Luna (Pierrot)” y “Último cuento (La resurrección de la rosa)”.
3
Rubén Darío: Obras completas. Tomo IV. Cuentos y novelas. Madrid, Afrodi-
sio Aguado, S.A., 1955. La primera sección de “Cuentos” (pp. 11-216) lleva la
siguiente nota sin firma: “Treinta y seis son los cuentos de Rubén Darío reunidos
en esta Colección, la más completa de las publicadas hasta la fecha” (¡craso
error!, pues se ignora la edición precedente del Fondo de Cultura Económica).
“Los primeros veintidós, desde El Dios bueno a La extraña muerte de San Pe-
dro, ambos inclusive, figuraron en las colecciones ordenadas por Alberto Ghui-
raldo y Andrés González-Blanco. El resto, hasta los treinta y seis de que consta
nuestro índice, pertenecen a los Escritos inéditos de Rubén Darío, recogidos en
periódicos de Buenos Aires, por el profesor E. K. Mapes, de la Universidad de
Iowa, y publicados en Nueva York en 1938”.
4
El Diario de Centro-América (Guatemala, tomo 59, núm. 61, 28 de octubre,
1950, p. 2) dio cuenta del hallazgo y reprodujo el cuento.
5
Raimundo Lida: Letras hispánicas. México, Fondo de Cultura Económica,
1948, pp. 301-306.
Martín Guerre” y “Caín /Fragmento de novela”.6

Simultáneamente, el argentino Pedro Luis Barcia no sólo había
rectificado dataciones previas a los consignados por Mejía Sánchez
en los Cuentos completos: también logró difundir, en el primer
tomo de sus Escritos inéditos de Rubén Darío (1968), tres cuentos
más de éste, hasta entonces desconocidos: “Paz y Paciencia”, “Pie-
rrot y Colombina” y “Cuento de Año Nuevo”.7 En la década de los
setenta, Mejía Sánchez –enterado de esas indagaciones– descubrió
una octava pieza: “Historia de mar”.8
En la siguiente, el suscrito dio a conocer con José Jirón Terán,
en el folleto Rubén Darío primigenio (1984), el cuento “Primera
impresión” que no había vuelto a reproducirse desde 1881, cuando
se publicó en la revista El Ensayo (León, Nicaragua, 23 de marzo
de ese año, pp. 239-301), firmado con el seudónimo Jaime Jil.9 La
existencia de esta pieza adelantaba en más de cuatro años el inicio
de la cuentística de Darío. Consiste, nada menos, que en su primer
intento narrativo.
Ahora bien: estas nueve piezas enriquecieron la segunda edi-
ción de los Cuentos completos que Julio Valle-Castillo coordinó en
La Habana (1990), reimpresa en Managua (1993 y 2000). El cri-
terio manejado fue el siguiente: “…conserva el estudio preliminar
de Raimundo Lida (…) y la Nota a la presente [primera] edición
de Mejía Sánchez; incorpora a los textos la Addenda et corrigenda
y, por tanto, prescinde de ella, y se ofrece un nuevo ordenamiento
sobre la base de las precisiones y rectificaciones de fechas y de los
nueve cuentos adicionados que mantienen la ubicación cronológi-
ca, con sus respectivas notas al pie en las que consigna la fuente
6
Roberto Ibáñez, comp.: Páginas desconocidas de Rubén Darío. Montevideo,
Biblioteca Marcha, 1970, pp. 135-145 y 220-229, respectivamente.
7
Escritos dispersos de Rubén Darío (recogidos de los periódicos de Buenos Ai-
res). Estudio preliminar, recopilación y notas de Pedro Luis Barcia. Advertencia
por Juan Carlos Ghiano. I. La Plata, Universidad Nacional de La Plata, Facultad
de Humanidades y Ciencias, 1968, pp. 98-100 (“Paz y Paciencia”), pp. 100-103
(“Pierrot y Colombina”) y pp. 107-108 (“Cuento de Año Nuevo”).
8
Ernesto Mejía Sánchez: “Otro cuento desconocido de Rubén Darío”. El Pez y
la Serpiente [Managua], núm. 16, invierno, 1975, pp. 103-112.
9
José Jirón Terán y Jorge Eduardo Arellano, comps.: Rubén Darío primigenio.
Managua, Ediciones Convivio, 1984, pp. 51-54.
original de publicación y cualquier otro dato de interés”.10

Mientras tanto, de nuevo el suscrito había descubierto en
1991 –¡al fin!, cuando se creía definitivamente perdida– “La plu-
ma azul”, el más famoso cuento rubendariano escrito y publicado
en Nicaragua.11 Pero Valle-Castillo no lo incluyó en las consig-
nadas reimpresiones de la segunda edición. Igualmente, el Fondo
de Cultura Económica había omitido todas las piezas nuevas en
las reimpresiones de la primera, dentro de su “Colección popu-
lar”, aparecidas en 1983, 1988 y 1994. En realidad, la prestigiada
empresa editora no pudo disponer de Mejía Sánchez, fallecido en
1985, para completar los viejos cuentos completos [de 1950] ya
muy incompletos.12 En consecuencia, Julio Valle-Castillo –su dis-
cípulo más próximo– asumió esa tarea.
A las setenta y siete piezas de 1950, el dariísta citado agregó
las 9 ya indicadas, sumando 86 la segunda edición de los Cuentos
completos (1990). Posteriormente, el catedrático español José Ma-
ría Martínez, en su magnífica edición selectiva de Cuentos (1997),
añadió dos más: “La Klepsidra” y “Cherubin a bordo”, para con-
cluir: En total, la suma final de cuentos escritos por el nicaragüen-
se sería de ochenta y ocho.13 Sin embargo, esa cantidad es mo-
dificable. Porque una exhaustiva revisión de los textos dispersos
aportados en las últimas décadas permite identificar como cuentos
otros dos recogidos por Antonio Seluja Cecín (“¡Miseria!” e “His-
toria verídica de Cenicienta, Cindirella y Cendrillón”).14 Uno por
10
Rubén Darío: Cuentos completos. Edición y notas: Ernesto Mejía Sánchez.
Estudio introductorio: Raimundo Lida. Adiciones y cronología: Julio Valle-Cas-
tillo. Managua, Nueva Nicaragua, 1993, p. 14.
11
Jorge Eduardo Arellano: “La pluma azul de Darío y su hallazgo”. La Prensa
Literaria [Managua], 27 de julio, 1991.
12
Dedicatoria autógrafa de Mejía Sánchez al autor de este ensayo en un ejemplar
de la primera edición (1950) de los Cuentos completos: “A /Jorge Eduardo Are-
llano, estos viejos cuentos completos, /ya muy incompletos, pero /que me com-
prometo a com- /pletarlos en breve. Su afmo. /Ernesto Mejía Sánchez /México,
abril, 1969”.
13
Rubén Darío: Cuentos. Edición de José María Martínez. Madrid, Cátedra,
1997, p. 18.
14
Antonio Seluja Cecín, comp.: Rubén Darío en el Uruguay. Montevideo, Arca,
1998, pp. 64-65 (“¡Miseria!”) y 81-83 (“Historia verídica de Cenicienta, Cinde-
rella y Centrillón”).
Ibáñez (“Peligros de la Aritmética”).15 Y dos por Barcia (“Mena-

gerie” y “El ideal de Mlle Henriette”).16 Si a éstos sumamos dos
textos ya incluidos en libros de Darío (“El Faunida”17 y “El amigo
Azaroff”18), se tendría siete piezas más que, con “La pluma azul”
y los dos piezas incorporadas por Martínez, alcanza a 96 la cifra
máxima –hasta hoy– de la cuentística rubendariana.
II. Hacia una teoría rubendariana del cuento
¿Tuvo Darío una teoría propia del cuento? ¿Llegó su origina-

lidad hasta el grado de formularla? En definitiva –no podía ser de
otra manera– se halla ausente como cuerpo doctrinal; pero él, aun-
que más seducido por la lírica, demostró poseer conciencia del gé-
nero en una época cuando éste no se había definido rigurosamente
o resultaba ambiguo y polivalente. Por eso es necesario rastrear sus
convicciones estéticas para fundamentar tal conciencia.
En su artículo sobre “Catulle Mendez” [sic] de 1888 –susten-
tación teórica de los recursos de Azul...– valoraba a su maestro,
el parnasiano francés, como un contador espléndido, muy distinto
de los últimos narradores de los tiempos nuevos, no tiene nada
de Musset, de Balzac, de Daudet mismo, aunque con éste se le
noten algunas analogías de arte.19 El mismo año, el de la edición
de Azul..., dijo de sí mismo en una crónica: El pobre narrador de
cuentos, el pobre poeta, meditaba en las dificultades de su situa-
ción de revistero, contrastando humorísticamente el gratísimo y
doble oficio de cuentista y poeta con el más complicado y prosaico
15
Roberto Ibáñez, comp.: Páginas desconocidas de Rubén Darío, Op., cit., pp.
73-74.
16
Estudios dispersos de Rubén Darío, Op., cit., pp. 268-269 (“Menagerie”) y
269-272 (“El ideal de Mlle. Henriette”).
17
Rubén Darío: Todo el vuelo. Madrid, Renacimiento, 1912, pp. 13-14 (“Film
de París. El Faunida”).
18
Rubén Darío: Prosa dispersa. Ordenación y prólogo de Alberto Ghiraldo y
Andrés González-Blanco. Madrid, Biblioteca Rubén Darío, 1919. (vol. XX de
la Primera Serie B de las Obras completas).
19
Rubén Darío: “Catulle Méndez” (sic), en Obras desconocidas de Rubén Da-
río. Escritas en Chile y no recopiladas en ninguno de sus libros. Edición reco-
gida por Raúl Silva Castro y precedida de un estudio Santigo, Prensas de la
Universidad de Chile, 1934, p. 167.
de cronista.20 Luego, en A. de Gilbert (1890), elogiando en El Sal-

vador a Pedro Balmaceda Toro, se refirió al cuento: ...este género
sutil y peligroso que era para él fácil y lo abordaba magníficamen-
te. En otras palabras: quien calificaba al malogrado escritor chile-
no –fallecido a los 20 años– lo hacía con la convicción adquirida
desde Azul... De manera que, para septiembre de 1893, viviendo
ya en Buenos Aires, ofreció al polígrafo Antonio Rubió y Lluch
(1856-1936) colaborar en la selección de una obra: Narraciones
americanas. Este proyectado volumen sería el segundo de la serie
Biblioteca Universal Ilustrada, que dirigía Rubió y Lluch y edi-
taba en Barcelona Manuel Durán y Ventosa. Pues bien, el 30 del
citado mes y año, Darío escribió en una carta al literato catalán:
Espero ¿y cómo no lo había de esperar de su juicio y aristocra-
cia literaria?, que será una antología escogidísima y que no habrá
ni una sola firma que no sea digna de figurar en una colección diri-
gida por U[sted]. Yo, que creo conocer algo de las letras nuestras,
me atrevería a señalarle ocho o diez nombres en toda América. Pon-
gamos doce a lo más. Y doce buenos cuentistas, es mucho. [Manuel]
Gutiérrez Nájera y dos más en Méjico, Julián del Casal, Villoch,
Bobadilla y algún otro en Cuba. De Colombia U[sted] conoce mejor
que yo la literatura. Y en el resto de América se puede encontrar
algo. Por supuesto que de la América Central sólo podrán entrar
Ricardo Fernández Guardia, de Costa Rica, y [Francisco] Gavidia,
salvadoreño que reside en Guatemala. Esta es mi humilde opinión.
De la Argentina le remitiré algo.21
Tal era la información que entonces Darío tenía de los cuen-
tistas de América española. En la contestación de Rubió y Lluch al
nicaragüense, datada en Barcelona el 20 de febrero de 1894, se lee:
Muchas gracias por las preciosas indicaciones, autorizadísimas
por proceder de U[sted], que me da para formar una escogida an-
tología de cuentistas americanos. Últimamente el editor se ha en-
friado algo...22 Al parecer, el volumen no llegó a publicarse; pero
20
Rubén Darío: “La semana”, en Obras desconocidas de Rubén Darío..., Op.,
cit., p. 111.
21
Carta inserta por Jordi Rubió y Balaguer en su artículo: “Rubén Darío i Rubió i
Lluch a Barcelona”. Cuaderni Ibero Americani /Homenaje a Nicaragua [Roma],
núms.. 42-44 [1974], p. 56.
22
En Dictino Álvarez: Cartas de Rubén Darío. (Epistolario inédito del poeta con
Darío demostró poseer un conocimiento amplio del tema, superior

a la de cualquier otro coetáneo.
Desarrollando esta premisa, citaré la primera reseña escrita por
Darío de un libro de cuentos. Hablo de Hojarasca (San José, Cos-
ta Rica, Tipografía Nacional, 1984) del ya citado narrador costa-
rricense Ricardo Fernández Guardia (1867-1950) que reunía diez
piezas de orientación y temática modernistas. Darío lo valoró, a
mediados de 1894, como una colección de cuentos elegantes, co-
rrectos, modernos, artísticos, en estilo rico, coloreado sin afecta-
ción, inventiva fecunda, sinceridad en el trabajo, vigor, promesas
de obra superior para más tarde...23 Tras reconocer en Fernández
Guardia que abordaba el género sutil, difícil, peligroso del cuento,
reiteró su concepción ya expresaba en A. de Gilbert y comentó cada
uno de esos cuentos que tenían el corte y el sabor de los cuentos
franceses contemporáneos. Si por un lado, en “La Ninfa del Sena”
señaló una falla (la de poner tritones marinos en un río de agua
dulce), en “Tapaligui” destacó “una reconstrucción muy plausible.
La vida de los primitivos habitantes de Costa Rica se presenta a la
vista. En este género podría, si quisiera el autor, escribir una obra
ardiente que sería original, nueva, americana”.24
A continuación, me referiré a la primera semblanza –trazada
por Darío– de un cuentista. Aludo a “Salvador J. Carazo”, publi-
cado en la revista El Fígaro de San Salvador el 4 de noviembre
de 1894. El salvadoreño Carazo (1850-1910) estaba familiarizado
con la obra de Mark Twain, de quien había traducido cinco piezas
narrativas. “Hay mucho cuentero guasón, hay hasta hábiles de esos
que llaman de costumbres –sostenía en dicha semblanza–, que tie-
nen una su gracia de reír. Salvador es artista en su chiste, y conoce
a fondo la psicología de la risa. Su gracia no tiene el humor español
ni el sprit francés, antes tiene el wiz alemán y, sobre todo, el hu-
morismo inglés que los americanos han perfeccionados a tal punto,
que hoy forma verdadera escuela, donde descuellan Mark Twain,
sus amigas españoles). Madrid, Taurus, 1963, p. 202.

23
Rubén Darío: “Letras Americanas. Fernández Guardia...”. Artes y Letras [Bue-
nos Aires], año II, núm. 30, 24 de junio, 1894; reproducido en Roberto Ibáñez,
comp.: Páginas desconocidas de Rubén Darío, Op., cit., p. 88.
24
Ibid., pp. 89-90.
Bill Nay y más de uno de los redactores del neoyorkino Puck”.25

Y continuaba:
Luego, Carazo conoce todas las literaturas modernas, sabe varias
lenguas europeas y es aficionado a lo raro, a lo nuevo, a lo llamativo.
Su apego al exotismo es una verdadera bizarrería. Y en sus escritos
y narraciones sabe aprovechar, de una manera graciosamente encan-
tadora, giros extraños, palabras de todos los diablos que encuentra
sabe Dios dónde, onomatopeyas cómicas y de un efecto a todas lu-
ces chistoso.
Describe muy bien; conoce de detalles artísticos y apropiados;
en fin, Salvador es quelquin en la literatura americana. Es un origi-
nal. En algunos de sus cuentos, la frase es histérica y convulsiva,
hace cosquillas con toda seriedad, y en pensamiento va a su objeto,
saltando sobre una calzada de adjetivos estrambóticos.
Un volumen de cuentos de Salvador llegaría con buen viento y
sería una sorpresa en la América Latina.26
He aquí, retratado en un brevísimo apunte, el tipo del narra-
dor afín al Darío de entonces: erudito, cosmopolita, raro; pero el
volumen de cuentos que al año siguiente dio a luz Carazo no tras-
cendió al ámbito centroamericano. Se titulaba Taracea: colección
de cuentos serios (en español e inglés, con algunas traducciones
castellanas de textos franceses e ingleses: Santa Tecla, Tipografía
Católica, 1895).
También conviene aludir al primer prólogo que Darío escri-
bió para un libro de cuentos. Me refiero al de Gotas de absintio
(Santiago de Chile, Imprenta Cervantes, 1895), pretendido libro de
cuentos del joven poeta chileno Emilio Rodríguez Mendoza (1873-
1960), quien firmaba con el seudónimo A. de Gery. El conductor del
modernismo advertía a sus lectores: ...él quiere que se le tenga por
un bohemio, como lo demuestra el espíritu y la letra de todos estos
cuentecitos, más bien poemas en prosa.27 Es decir, diferenciaba al
25
El Fígaro [San Salvador], tomo I, núm. 3, 4 de noviembre, 1894, p. 28; texto
rescatado por Carlos Cañas-Dinarte en “Una prosa olvidada de Rubén Darío”
(El Diario de Hoy), San Salvador, 17 de enero, 1998, p. 8).
26
Ibid.
27
“Prefacio de Gotas de Absintio”, en Rubén Darío: Poesías y Prosas Raras.
cuento –inevitablemente unido a una historia, a una acción– de la

prosa poética descriptiva de un estado de ánimo, paisaje, etc., sin
el “acontecimiento” o “suceso” necesario que exige todo cuento.
Además, observó en algunos –en uno sobre todo– un pastiche de
Edgard Allan Poe y calificó de peligroso el título con su asociación
a la falsa bohemia parisiense, admitiendo en el veinteañero Ro-
dríguez Mendoza que “la factura de sus cuentos está ejecutada de
chic, como se dice en la jerga de los talleres artísticos. Y si le gusta
el ajenjo debe tomarlo con mucha agua y parsimonia...”28
En Los Raros (1896) su percepción fue más cualitativa: este
género delicado y peligroso que en los últimos tiempos ha tomado
todos los rumbos y todos los vuelos. He ahí, explícitamente, la pre-
cisa concepción rubendariana del cuento, cultivado por no pocos
de sus maestros, entre ellos seis que reconoció en ese libro cardinal
del modernismo hispanoamericano que fue Los Raros: Cavalca,
Poe, Villiers de LÍsle Adam, Richepin, Rachilde –una narradora–
y D’Esbarbés.
Para entonces, al nicaragüense le fascinaba la ternura e ima-
ginación del hagiógrafo medieval Fray Domenico Cavalca (1270-
1343), autor de Vida scelte dei Sainte Patri; el retrato de Edgard
Allan Poe (1809-1849) publicado en la edición ilustrada de Quantin
de los Cuentos extraordinarios; la figura del Conde Matías Augus-
to de Villiers de LÍsle Adam (1838-1889), una de las cumbres del
cuento francés, resucitado en nuestros días por Jorge Luis Borges;
los cuadros urbanos de París –una obra única– y las novelas –con
las cuales había llegado “hasta las puertas aterradoras del folle-
tín”– de Jean Richepin (1849-1926), a quien conocía a fondo desde
su período chileno; el desequilibrado e intenso personaje Sylvain
d´Hanterac de La sanglante ironie, narración de Rachile (1860-
1953), cuyo argumento resumió; y el libro de cuentos, Le Legende
de lÁguile, de George DÉsparbés (1864-1944).
En este libro, según Darío, cada cuento está animado por su
llama propia, en que el lirismo y la más llana realidad se confun-
den; fusión que él había realizado en algunos de los suyos, prin-
Compiladas y anotadas por Julio Saavedra Molina. Santiago, Prensas de la Uni-

versidad de Chile, 1938, p. 63.
28
Ibid., p. 64.
cipalmente en “El fardo” de Azul... Y continuaba: No hace falta el

verso, pues en esta prosa marcial cada frase es un toque de música
guerrera, las palabras suenan como fanfarrias de clarines, hacen
rodar en el ambiente sus redobles de tambores, son a veces un
cántico, un trueno, un ay, un omnisonante clamor de victorias.29
No en vano Darío se había apropiado del tono napoleónico de “La
Leyenda del Águila” en su “Marcha Triunfal”.30
Trasladado a España como envoyé espécial del diario La Na-
ción para cubrir las consecuencias de la debâcle del 98, Darío
continuó opinando sobre el cuento. En su crónica “Novelas y no-
velistas” –elaborada el 24 de julio de 1899 y recogida dos años
después, en España contemporánea– valoró al español Silverio
Lanza (1856-1912), “un cuentista muy original, cuyo nombre es
escasamente conocido... Entre sus libros, sobresalen Cuenteci-
llos sin importancia, Ni en la vida ni en la muerte y los Cuentos
políticos”.31 Aparecidos el primero en 1888 y los dos siguientes en
1890, esos títulos ya perfilaban a Lanza como raro e individualista,
poseído de humor y de “ideología agria”, en frase de su admirador
americano, procedente de la cosmópolis del Río de la Plata. Darío
prosigue:
Recientemente [Luis] Ruiz Contreras [1863-1953] ha tenido la
acertada idea de llamarlo a la Revista Nueva, en donde sus cuentos
ofrecen, como antes, extrañamente vertebrados, llenos de obscuri-
dad que seduce, enseñadores de atormentadas gimnasias de estilo,
al decir mucho en cortas oraciones, incoherente con premeditación,
y teniendo siempre a su servicio la mitad del Genio, compañera del
Ensueño: la Ironía.32
En la misma crónica, Darío implica su juicio, augurando triun-
fos concretos a Lanza y a otros narradores. “Lo creo. La libertad
por él proclamada con el ejemplo, que ha hecho resaltar en esta
literatura de estilo uniforme –hablo en general– o uniformado, para
29
Rubén Darío: Los Raros. [2ª ed.] Barcelona, Maucci, 1905, p. 125.
30
Jorge Eduardo Arellano: Los Raros: una lectura integral. Managua, Instituto
Nicaragüense de Cultura, 1996, p. 200.
31
Rubén Darío: “Novelas y novelistas”, en España contemporánea. París, Gar-
nier Hermanos, 1901, pp. 227 y 228.
32
Ibid., p. 228.
decirlo mejor, su inconfundible individualidad, dará aquí buenos

frutos”. Pero –¡ojo!, advierte exponiendo una de sus convicciones
estéticas: el cosmopolitismo universalista–, cuando el aire circule,
cuando el aliento universal pase bajo estos cielos; el individualis-
mo traerá consigo, y ya empieza a iniciarse, después del desastre
una floración flamante y saturada de perfumes nuevos.33
III. El concurso del diario El Liberal

y otras referencias al género
En otra crónica –no incluida en España contemporánea, pero

compartiendo su misma temática y espíritu crítico– comentó el
concurso de cuentos convocado por El Liberal, diario de Madrid,
al que concurrieron 667 autores. El primer premio lo obtuvo José
Nogales (1850-1908) y el segundo Emilia Pardo Bazán (1851-
1921). Pero Darío, haciéndose eco de un secreto a voces, asegu-
ró que la pieza galardonada no era de su amiga, sino de Vicente
Blasco Ibáñez (1867-1928). El cuento de la Pardo Bazán tenía
–anotaba el 1º de enero de 1900– “todas las condiciones de estilo
y de personalidad reconocidas en el autor de La Barraca. Gran
cuentista es doña Emilia y posee asimismo inconfundible carácter
literario. Y este cuento no se parece a ninguna de sus producciones
anteriores. Hay un grado de virilidad que parece imposible vencer
a la naturaleza”.34
Lo más revelador del comentario de Darío era la madurez de
su concepción del género, desplegada al plantearse: ¿Cuál es la
condición principal de un trabajo para ser premiado en un certa-
men de cuentos? Darío respondió con estas interrogaciones: “¿Es
el estilo? ¿Es la corrección y pureza del idioma? ¿Es la fabulación,
la trama, el argumento? Un cuento de Flaubert es otra cosa que un
cuento de Maupassant, y ambos son otra cosa que uno de Mendès,
de Silvestre, de DÁnnunzio, o de la Serao. Un cuento de Hugo, El
33
Ibid.
34
Rubén Darío: “Los concursos de El Liberal. La literatura y el dinero. La pren-
sa española. Rumbos nuevos”. La Nación [Buenos Aires] 2 de marzo, 1900; in-
corporado por Noel Rivas Bravo a su edición crítica de España contemporánea
(Managua, Academia Nicaragüense de la Lengua, 1998, pp. 419-425). La cita
en p. 419 de esta edición.
Bello Picopin, pongo por caso, está en el polo opuesto a un cuento

de Tolstoy, y hay un océano de distancia entre ambos y uno de Ru-
dyard Kipling, o de Wells, o de Morrow”.35
Y añadía, estableciendo: No hay pues, patrón que indique cuál
sea la particularidad distintiva de la bondad de un cuento, como de
cualquier obra de arte.36 Y puntualizaba: “Es España no se ha cul-
tivado el cuento, no ha existido el género. No hay la diferencia que
se da entre los franceses, que tienen nouvelle y roman. Los cuentos
españoles son más bien novelas cortas, exceptuando algunos como
los de [Jacinto Octavio] Picón, Clarín, [Joaquín] Dicenta, o el ca-
talán Oller”.37 El referido certamen exigía que el cuento tuviese
condiciones periodísticas. De ahí las siguientes consideraciones de
Darío, ya reconocido cuentista hispanoamericano y familiarizado
en Argentina con una narrativa corta excelente, de índole fantás-
tica, que tenía –entre otros representantes– a dos amigos suyos.
A Miguel Cané (1851-1905), cuyo cuento “El canto de la sirena”
(1872) es considerado una de las piezas fundadoras del género en
su país; y a Eduardo Wilde (1844-1913), autor del volumen de re-
latos Prometeo & Cia (1899), al que pertenece “Alma callejera”
(1882), brevísima pieza que “tal vez sea el que más se aproxima al
estilo literario actual”.38
Estas son las últimas líneas del comentario de Rubén acerca
de ese interesante certamen: “El jurado, que no fue del agrado de
todos, me parece de primer orden, separando las funciones: [Juan]
Valera, para lo castizo y puro del lenguaje; [José] Echegaray para
la ‘máquina’; Fernanflor [Isidoro Fernández Flores] para ambas
cosas y en especial para las condiciones periodísticas, en las cuales
entran desde la extensión del trabajo, hasta la moral”.39
Darío estaba consciente de los narratarios pacatos de estos
cuentos: “Se trata de una lectura para familias, y toda obra artística
35
Rubén Darío: España contemporánea. Edición, introducción y notas de Noel
Rivas Bravo, Op., cit., p. 420.
36
Ibid.
37
Ibid.
38
José Javier Fuente del Pilar: Antología del cuento fantástico hispanoamerica-
no del siglo XIX. Madrid, Niraguano Ediciones, 2003, p. 133.
39 Rubén Darío: España contemporánea. Edición, introducción y notas de Noel
Rivas Bravo, Op., cit., p. 420.
quedaría pospuesta ante el menor sonrojo causado a una bella y

honesta dama lectora del periódico. La varia competencia de los
jurados es también una garantía; lo que el uno no aprecia lo aprecia
el otro, o el otro”.40 Y argumenta:
Un cuento cuyo valor principal consistiese en su alta ideología,
en su hondo simbolismo, en sus vistas hacia lo misterioso y profun-
do de la vida, ¿cómo confiarlo a la decisión sola del señor Valera,
que pone en igual o superior jerarquía que a Shakespeare, a Tirso y
a Lope? Don Juan, pues, sería excelentísimo voto en lo referente a
la galanura del decir, a la elegancia de la expresión, a la intangibili-
dad y casticidad del idioma, condiciones que desde luego no son las
básicas tratándose de una obra como aquella de que me ocupo. De
todos modos, el cuento premiado con el primer premio es un hermo-
so trabajo, y desde luego el señor Nogales ha entrado a figurar en
primera línea entre los escritores que cobran.41
Un año después, Darío volvía a referirse a Fernández Guardia

y a su obra Hojarasca (“un muy bonito volumen de cuentos”), sin
citarla, en un panorama de los escritores hispanoamericanos que
habían vivido y vivían en París. En ese trabajo no podía faltar el
venezolano Manuel Díaz Rodríguez (1871-1927), cuyos Cuentos
de color (1899) nos pusieron en comunión con una de las más fer-
vientes almas de arte que hayan aparecido en tierra americana.42
Ni tampoco su coterráneo Rufino Blanco Fombona (1874-1944),
autor de unos Cuentos de poeta (1900); seguramente a ellos alude
Darío diciendo que son páginas de emoción y de pasión.43
Más preciso fue, en ese mismo trabajo —que constó de tres
artículos publicados el 16 y 26 de febrero, y el 10 de marzo de
1901 en La Nación— al elogiar los cuentos y nouvelles de un vo-
lumen cosmopolita de Luis Bonafoux (1855-1918), en donde hay
40
Ibid.
41
Ibid., pp. 420-421
42
Rubén Darío: “Las letras hispanoamericanas en París” (La Nación, Buenos Ai-
res, 16 y 26 de febrero, 10 de marzo, 1901); crónica incorporada a La caravana
pasa (París, 1902). Cito la edición de Günther Schmigalle, Libro tercero (Mana-
gua, Academia Nicaragüense de la Lengua; Berlín, edition tranvía, 2001, p. 86.
43
Rubén Darío: La caravana pasa. Libro tercero. Edición crítica, introducción y
notas de Günther Schmigalle, Op., cit., p. 92.
verdaderos hallazgos de invención y bellas gracias de estilo.44 Es

decir: dos de los componentes fundamentales del cuento modernis-
ta, Darío no revela el título de ese volumen, pero debió ser Risas y
lágrimas (1900).
Otras dos referencias se ubican en 1910. Entonces, residiendo
en París, Darío había acumulado una apreciable producción cuen-
tística y su autoridad, al respecto, era unánime. De ahí que el 8 de
febrero de ese año haya recibido del director de una prestigiada
revista bonaerense, Caras y Caretas, la propuesta de colaboración:
...escríbame cuentos, hágame notas de actualidades y de todo
aquello que considere curioso e interesante... Los cuentos calcú-
lelos para una página o más, si le es imprescindible...45 Y el 10 de
diciembre del mismo año José Santos Chocano, desde Guatemala,
le solicitaba su opinión franca y categórica sobre un cuento recién
escrito.46
Además de las anteriores referencias al cuento como género y
a los autores que conocía a fondo, Darío promovió la escritura de
cuentos desde la dirección de la revista Mundial. Sumaron 136 las
piezas aparecidas en dicha revista, publicada entre mayo de 1911
y agosto de 1914. Muchos de ellos tuvieron que ver con la Biblia,
el tiempo, la muerte; otros manifestaban preocupaciones sociales o
desarrollaban asuntos de magia y hechicería, de ciencia-ficción, o
se anticipaban, de alguna manera, a los temas de la nueva narrativa
hispanoamericana.47 Y el propio director colaboró con cinco pie-
zas, como oportunamente se verá.
IV. Proyección de Darío como

cuentista en América, España y Francia
Como cuentista, Darío gozó muy pronto de fama, a raíz de la

publicación de la primera (1888) edición de Azul... Así lo reco-
44
Rubén Darío:
45
Carta inédita en el Archivo del Escritor (Rubén Darío), Biblioteca Nacional,
Santiago de Chile.
46
Alberto Ghiraldo, comp.: El Archivo de Rubén Darío. Buenos Aires, Editorial
Losada, 1945, p. 236.
47
Ana María Hernández de López: El Mundial Magazine. Historia, estudio e
índices. Madrid, Ediciones Beramar, 1989, pp. 250-251.
nocieron el extenso prólogo del chileno Eduardo de la Barra, las

dos cartas congratorias del español Juan Valera y la aprobación
sin reticencia del uruguayo José Enrique Rodó. Éste se refirió, en
su ensayo sobre Prosas profanas –datado en 1899– “al prosista
incomparable de Azul..., al inventor de aquellos cuentos que bien
podemos de calificar como revolucionarios”.48 Algunos de ellos
habían sido elogiados por el español Miguel Carazo Labaldía en
el volumen Congreso Literario Hispanoamericano (1892) y, ese
mismo año, en la Revista Ilustrada de Nueva York, tras reproducir
dos años antes los cuentos parisienses “La ninfa” (febrero, 1890),
“El rubí” (marzo, 1890) y “El sátiro sordo” (mayo, 1890). En la
Revista Ilustrada... se leía en el artículo titulado “Rubén Darío”:
Sus cuentos, sus deliciosos cuentos que tienen el corte francés
y las espontaneidad americana, pueden competir con los más cele-
brados de [Alfonso] Daudet y Catulle Mendès; y, preciso es recono-
cerlo, sobrepujan a aquellos con sus deslumbrantes atavíos... ¡Qué
derroche de luz, de imágenes felices, de comparaciones admirables,
de agudezas de ingenio!...49
El argentino Luis Berisso, por su lado, no se quedó atrás en la
Revista Moderna (1895) de México, ni tampoco el uruguayo Víc-
tor Pérez Petit en su libro Los Modernistas (1903). Un cuento de
Azul... –vale la pena consignarlo– fue incluido en dos antologías:
la de Enrique Gómez Carrillo: Cuentos escogidos de los mejores
autores castellanos (París, Garnier, 1894) y la de Santos Gonzáles
G., con título similar (París, 1894 y 1913). Me refiero a “La muer-
te de la emperatriz de la China”, traducido al francés por Manuel
Gahisto y Philaes Lebesque en el número 25 de la revista parisien-
se Les mille nouvelles nouvelles y, mucho más tarde, al inglés en
Short Stories fron Spanish (1923). Otros se difundieron en el tomo
IV de la “Colección de Grandes Escritores Nacionales y Extran-
jeros” (1894), editada en la capital de su país por el colombiano
Jorge Roa.
48
José Enrique Rodó: Hombres de América. Quito, 1971, p. 142.
49
La Revista Ilustrada de Nueva York. History, anthology and index of literary
selections. Veron A. Chamberlain, Ivan A. Schulman. University of Missouri
Press, 1976, p. 17.
Por lo demás, casi no hubo año de la existencia de Darío que

éste no publicase cuentos en revistas y periódicos de América y
Europa (España y Francia). Sin ánimo de agotarla, la siguiente nó-
mina es reveladora de la vasta difusión que tuvieron, siendo acogi-
dos y disfrutados por los lectores de su tiempo:
El Ensayo [León, Nicaragua].............................................1880
El Porvenir de Nicaragua [Managua]...............................1885
El Mercado [Managua]......................................................1885
El Imparcial [Managua].....................................................1886
La Época [Santiago de Chile]............................................1886
Revista de Artes y Letras [Santiago de Chile]...................1887
La Libertad Electoral [Santiago de Chile].........................1888
El Heraldo [Valparaíso, Chile]..........................................1888
La Semana [Valparaíso, Chile]..........................................1888
La Tribuna [Valparaíso, Chile]..........................................1889
La República [Santiago de Chile]......................................1889
La Unión [San Salvador, El Salvador]...............................1889
Album Sud- Americano [Buenos Aires].............................1890
Almanaque Sud-Americano [Buenos Aires]......................1890
Costa Rica ilustrada [Costa Rica].....................................1890
El Perú Ilustrado [Lima]...................................................1890
Diario de Centro-América [Guatemala]............................1890
El Imparcial [Guatemala]..................................................1890
Revista Ilustrada de Nueva York [Idem]............................1890
El Correo de la Tarde [Guatemala]....................................1891
Almanaque El Pasatiempo [Buenos Aires]........................1891
La Ilustración. Revista Hispano-Americana [Madrid]......1891
La Unión Católica [San José, C.R.]...................................1891
El Partido Constitucional [San José, C.R.].......................1891
La Prensa Libre [San José, C.R.].......................................1891
El Hogar [La Habana].......................................................1891
La Habana Literaria [La Habana] . ..................................1892

El Heraldo de Costa Rica [San José, C.R.].......................1892
Diario del Comercio [San José, C.R.]...............................1892
La Habana Elegante [La Habana].....................................1892
Diario de la Capital [Managua]........................................1892
El Siglo XX [Managua] .....................................................1893
Guatemala Ilustrada [Guatemala].....................................1893
La Quincena [Buenos Aires]..............................................1893
La Tribuna [Buenos Aires]................................................1893
Artes y Letras [Buenos Aires]............................................1894
El Bien [Montevideo].........................................................1894
El Fígaro [San Salvador]...................................................1894
El Iris [Lima].....................................................................1894
La Ilustración Sud-Americana [Buenos Aires]..................1894
El Diario [Buenos Aires]...................................................1895
El Progreso Nacional [Guatemala]....................................1895
La Gran Vía [Madrid]........................................................1895
Revista Azul [México]........................................................1895
El Porvenir de Centro América [San Salvador].................1896
La Razón [Montevideo].....................................................1896
Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales
[Montevideo]......................................................................1896
El Tiempo [Buenos Aires]..................................................1897
El Mundo Ilustrado de México [México]...........................1898
Buenos Aires [Buenos Aires].............................................1898
Almanaque Peuser para el año 1899 [Buenos Aires]........1898
Revista Nueva [Madrid].....................................................1899
El Sol [Buenos Aires].........................................................1899
Don Qujote [Madrid].........................................................1915
Almanaque Orzali [Buenos Aires].....................................1900
Instantánea de Luz y Sombra [Santiago de Chile].............1901
Madrid Cómico [Madrid]......................................... 1901

Pluma y Lápiz [Santiago de Chile]....................................1901
El Cubano Libre [Santiago de Cuba].................................1903
Revista Moderna [México]................................................1903
La Quincena [San Salvador]..............................................1905
Album Ibero-Americano [Madrid].....................................1906
Blanco y Negro [Madrid]...................................................1906
Repertorio del Diario de El Salvador . .............................1906
Gaceta de Guadalajara [México]......................................1907
Caras y Caretas [Buenos Aires]........................................1910
El Fígaro [La Habana].......................................................1910
Selecta [Santiago de Chile]................................................1910
Mundial Magazine [París]..................................................1911
Musa Joven [Santiago de Chile]........................................1912
Elegancias [París, 1913]....................................................1913
Por esos mundos [Madrid].................................................1914
La Noche [La Habana].......................................................1914
Zig Zag [Santiago de Chile]...............................................1914
El Hogar [Buenos Aires]...................................................1915

Como se observa, exceptuando La Nación de Buenos Aires –el
órgano que sostuvo económicamente al poeta y narrador y que, ex-
clusivamente, daba cabida a sus producciones– suman 75 esas pu-
blicaciones periódicas, a saber: quince argentinas, doce chilenas,
ocho españolas, seis nicaragüenses, seis cubanas, seis costarricen-
ses, cinco guatemaltecas, tres mexicanas, tres uruguayas, cuatro
salvadoreñas, dos peruanas, dos francesas y una estadounidense.
V. El cuentista renovador de Azul...
A lo largo de los dos años, seis meses y trece días vividos y pa-
decidos en Chile, Darío escribió 21 cuentos, si se incluye dentro de
ellos —como una sola pieza— los doce cuadros de la serie titulada
precisamente “En Chile” –seis del “Álbum porteño” y los otros

seis del “Álbum” santiagués”– atendiendo la observación de Ru-
dolf Khöler.50 Y si se acepta como tal el titulado por Mejía Sánchez
con su primera frase: “El año que viene siempre es azul”, tomado
de la serie de crónicas a la que perteneció originalmente.51
Tres fueron publicados en 1886: “La historia de un picaflor”
(21-VIII), “El pájaro azul” (7-XII) y “Bouquet” (9-XII); cinco en
1887: “El fardo” (15-V), “El palacio del sol” (15-V), “El velo de
la reina Mab” (2-X), “El rey burgués” (4-IX) y “La ninfa” (25-IX);
once en 1888 y uno en 1889. Los correspondientes a 1888 fueron:
“Carta del país azul” (3-II), “Morbo et umbra” (30-VII), “El perro
del ciego” (21-VIII), “Hebraico” (3-IX); “Arte y hielo” (20-IX),
“El sátiro sordo” (15-X) y “El humo de la pipa” (19-X). Por fin, a
principios de 1889, apareció “La Matuschka” (1-II). Sumados a los
dos álbumes de “En Chile”, resultan los 21.
Los nueve “Cuentos en prosa”

Nueve de ellos –los más logrados y representativos de su
orientación renovadora— ingresaron a la primera edición de Azul...
(Valparaíso, 30-VII-1888); y a la segunda, de Guatemala (1890),
uno: “El sátiro sordo”, escrito y publicado –como se indicó–, casi
tres meses después. Los demás permanecieron dispersos en las pu-
blicaciones periódicas donde vieron luz hasta que el investigador
chileno Raúl Silva Castro los recogió en el volumen Obras desco-
nocidas de Rubén Darío (1934).
De hecho, esas nueve piezas narrativas y las prosas poéticas
de “En Chile” constituyeron, por un lado, el punto de partida más
compacto y revelador del modernismo; y, por otro, la primera con-
creción del proyecto esencial de su autor: la apropiación de la cul-
tura occidental como totalidad. En ellos, Darío conjuga la parábo-
la artística con la crítica social, la insurgencia humana y la ironía
50
Rudolf Köhler: “La actitud impresionista en los cuentos de Rubén Darío”. Eco
/Revista de la cultura de Occidente [Bogotá], núm. 48, abril de 1967, p. 604.
51
Rescatadas por Raúl Silva Castro en Obras desconocidas de Rubén Darío,
Op., cit., pp. 111-120 y 128-166: seis en total; la quinta, transformada en “El año
que viene siempre será azul”, ocupa las pp. 143-146.
fustigante, la necesidad de la cultura y el amor a la vida; virtudes

sustentadas en una asimilación de las letras más consistentes y cos-
mopolitas de su tiempo: las francesas. Es decir, con su aparición en
Chile a partir de mediados de 1886 –hecho clave en la historia del
cuento hispanoamericano–, postula la actitud cosmopolita o cen-
trífuga frente a la costumbrista o centrípeta que encabezada, por
tendencias que definen el relato fundador de Hispanoamérica, pero
que no establecen necesariamente caminos paralelos ni excluyen-
tes. Sin embargo, la primera dejaba atrás a la segunda en cuanto
tendía lúcidamente a un arquetipo de refinada sensibilidad y estilo,
configurando paisajes ideales y fantasiosos.52
El origen de esta tendencia no era ajena a la extensa e intensa
formación literaria de Darío en su tierra natal, pues allí se preparó
para trasmitir poco después la modernidad en Azul…53 Allí –es ne-
cesario reiterarlo– había vislumbrado la ècriture artiste y conocido
tanto el decorativismo de Theófile Gautier como la maestría de
Francis Coppée; también había leído a Gustave Flaubert –quien lo
marcó hasta evocar un pasaje de La tentation de Saint Antoine en
“La canción del oro” y otros textos anteriores en prosa y verso– y,
sobre todo, se había familiarizado con la manera narrativa de Catu-
lle Mendès, su guía principal en los cuentos de Azul...54
Concentrándome en lo básico de su período chileno, es opor-
tuno recordar que Darío asumió lo modernidad (no sólo el proceso
económico y la visión cultural, sino la experiencia histórica que
mediaba entre una y otra) centrándose en el desarrollo verificador
de ese proceso y esa visión. Una experiencia esencialmente urbana
(Valparaíso, Santiago) de cara a Europa y, especialmente, a Fran-
cia, palpable durante el régimen liberal y capitalista de José Ma-
nuel Balmaceda (1886-1891) que consolidaría la emergencia de la
sociedad burguesa de Chile. Ante ésta, el joven centroamericano
tuvo que luchar, forjando su personalidad y aprendiendo a vivir
de su pluma e imaginación, deslumbrado por el utilitarismo y el
52
Ricardo A. Lachman: Antología del cuento hispanoamericano. (2ª ed.) San-
tiago, Zig-Zag, 1962, p. 14.
53
Jorge Eduardo Arellano: Azul... de Rubén Darío /Nuevas perspectivas. Was-
hington, organización de los Estados Americanos, 1993, pp. 17-24.
54
Ibid. p. 19
lujo de Azul...: depositario artístico de su protesta ante esa misma

sociedad y, ya fue referido, de su insurgencia humana.
Como se sabe, las piezas narrativas de Azul... fueron ordenadas
por Darío de la siguiente manera: “El Rey burgués”, “La ninfa”,
“El fardo”, “El velo de la reina Mab”, “La canción del oro”, “El
rubí”, “El palacio del sol”, “El pájaro azul” y “Palomas blancas y
garzas morenas”, cuyos elementos formales han sido suficiente-
mente estudiados. Hay que enumerar, dentro del código moder-
nista que configuró Darío, la simbiosis de prosa y verso señalada
en 1950 por el argentino Raimundo Lida, pues la prosa de Azul...
es obviamente poemática, dotada de recursos expresivos –léxico,
ritmos, sonoridades– propios del verso, como la musicalidad, va-
guedad, sugestión e incluso la disposición de los párrafos con ver-
dadera configuración estrófica.55
También es preciso señalar la gracia de la sinestesia y la efi-
cacia de la aliteración, advertida en 1964 por el norteamericano
Seymour Menton.56 Asimismo, la actitud impresionista que cuali-
fica la sintaxis, las imágenes y las técnicas narrativas, analizadas
en 1966 por el alemán Rudolf Köhler.57 En fin, la agilización del
período de la prosa por medio de oraciones cortas y la selección
y síntesis de elementos selectivos e intensificados de movimien-
tos precedentes que en 1971 observó el también argentino Iber H.
Verdugo.58 “Del parnasianismo –anota– procede la plasticidad, la
tersura, el color, la línea, la pureza, la cualidad clásica de su estéti-
ca. Del simbolismo la musicalidad, los leitmotiv, los símbolos, las
correspondencias, los matices transparentes, velados y misterio-
sos, la exquisitez”.59
55
Raimundo Lida: “Los cuentos de Rubén Darío”, en Diez estudios sobre Rubén
Darío. Nota preliminar y selección de Juan Loveluck. Santiago de Chile, Zig-
Zag, 1967, pp. 158-165 [1ª. reimpr.].
56 Seymour Menton: El Cuento Hispanoamericano. Antología crítica-histórica.
México, Fondo de Cultura Económica, 1974, tomo I, p. 186.
57
Rudolf Köhler: “La actitud impresionista en los cuentos de Azul...”, art. cit.,
pp. 602-603.
58
Iber H. Verdugo: “Estudio preliminar”, en Rubén Darío: Cuentos (Selección).
Buenos Aires, Kapelusz, 1971, p. 18.
59
Ibid.
Ubicación central de “La canción del oro”

Pero conviene repetir, para apreciarlos en su contexto históri-
co, que respondieron a la tensión de Darío, frente a una sociedad
que había establecido el oro como su máximo valor. No en vano
ubicó “La canción del oro” en el justo medio de sus piezas para que
desempeñase un papel central. Al respecto, en Las máscaras del
modernismo –obra póstuma de Ángel Rama–, el ensayista urugua-
yo desarrolla en uno de sus capítulos, titulado precisamente “La
canción del oro de la clase emergente” que, a partir de 1870, con la
acelerada incorporación de América Latina a la economía capita-
lista mundial, especialmente en el Cono Sur, la conquista material
se volvió entre los intelectuales no sólo una aspiración sino una
necesidad. Cosa que suena mal —especifica— a la panoplia idea-
lista del escritor que por lo común procede de clases medias y que
siempre preferirá pasar de un país a otro como un proscripto, un
exiliado, un combatiente de la libertad o un servidor de la cultura
de su nueva patria.60 Servidor y transformador –añadiría– pensan-
do en el caso de Darío, a quien Rama reconoce como el principal
introductor en la Argentina de este ecléctico cuerpo doctrinal e in-
ternacional del momento que fue el modernismo.
En Chile, como se vio, ya se había impuesto en la sociedad la
nueva escala de valores regida por el oro, es decir por el materia-
lismo del floreciente régimen que sobrevino a la Guerra del Pací-
fico sustentado en la explotación salitrera. Por tanto, Darío pasó
su período chileno siendo testigo de notables consecuencias en la
vida económica del Estado a la cabeza del gobierno de Balmace-
da, quien emprendió el mayor esfuerzo para colocar esa riqueza al
servicio de toda la sociedad.61 Así, el literato nicaragüense pudo
captar esa situación en la que el oro se transformaba en “la piedra
de toque de toda amistad”, como afirmara en “La canción del oro”.
Y no sólo eso. También el oro definía –como lo observa Rama– el
60
Ángel Rama: Las máscaras del modernismo. Montevideo, Arca, 1985, p.
109.
61
Hernán Rodríguez Necochea: Balmaceda y la contrarrevolución de 1891.
Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1958, p. 15; citado por Ángel Rama:
Rubén Darío y el modernismo (Circunstancia socioeconómica de un arte ame-
ricano). Caracas, Universal Central de Venezuela, 1970, p. 87.
discurso ideológico de la mentalidad modernizada que lo ensal-

za62.
Esto explica, en dicha pieza, el extraordinario encomio del oro
(en un himno, mezcla de gemido, ditirambo y carcajada) con una
mínima estructura narrativa y un previo escenario teatral. Pero,
como el autor pugna por alcanzar ese oro urbano y no lo obtiene,
ya que le resulta difícil insertarse en la estructura económica de la
emergente sociedad burguesa, lo vitupera. ¿Cómo?. Enmarcando
dicho himno o canto “nada más cruel” en la boca del mismo prota-
gonista de faz “con aire dantesco”. Encomio y vituperio articulado
en esta pieza narrativa que renueva, con incontenible sinceridad,
el tema, casi siempre irónico e intencionado, del encomio o la des-
estimación del oro y sus poseedores.63
Por tanto, en “La canción del oro”, Darío se apropia del oro
como valor moderno de la sociedad burguesa y simultáneamente,
en su dualidad vital, lo condena con sarcasmo; pero, como dice
Diana Sorensen, en su prosa jamás se había visto un lujo tal de
adjetivación y una riqueza verbal tan millonaria.64 Admira el re-
finamiento y las cualidades objetivas de esa riqueza (Cantemos el
oro, porque nos hace gentiles, educados y pulcros) que incorpora a
su texto. Sin embargo, también refleja la indiferencia y hostilidad
del mundo burgués que obliga al poeta a sacrificarse para acceder
a él. Recuérdese su confesión autobiográfica: La impresión que
guardo de Santiago en aquel tiempo se reducía a lo siguiente: vivir
de arenques y cerveza en una casa alemana para poder vestir ele-
gantemente, como correspondía a mis amistades aristocráticas.65
Mundo burgués que Darío ideológicamente rechaza y, años más
tarde, denunciará no ya a través de una ficción sino en un ensa-
yo.66
62
Ángel Rama: Las máscaras del modernismo, Op., cit., p. 143.
63
Arturo Maraso: Rubén Darío y su creación poética. Edición definitiva. Buenos
Aires, Editorial Kapeluz, 1954, p. 359.
64
Citada por Pablo Antonio Cuadra en una entrevista complementaria de su en-
sayo “El espectro del cisne”. Revista Conservadora del Pensamiento Centro-
americano. [Managua], núm. 198, enero-marzo, 1988, p. 37.
65
Rubén Darío: Autobiografía. Madrid, Editorial “Mundo Latino”, 1920, p. 54
(vol. XV de Obras completas).
66
Rubén Darío: “Los raros”, en Obras completas. II. Crítica y ensayo. Madrid,
El artista vs la sociedad
Evidentemente, el tema que estructura Azul... es el replan-
teamiento con nuevos matices de la lucha del hombre contra la
sociedad, bien comprendido que el hombre es en estos ejemplos
el artista. “El poeta está en esos cuentos –señala Ricardo Guyón–
como personaje y como autor”.67 Por eso se identifica con el poeta
desposeído que fallece de frío, tras dar vuelta a un manubrio por
orden de su propietario: el “rey burgués”, para quien aquél era una
cosa, “una rara especie de hombre”; y con el narrador-poeta de “El
fardo”. Este cuento procede tanto de la literatura como de la vida
–de Zola y del Hugo de Les pauvres gens, al igual que de su em-
pleo en la Aduana de Valparaíso y en el que exclama, desplegando
su ironía protestataria: El muchacho era muy honrado y muy de
trabajo. Se quiso ponerlo en la escuela desde grandecito; pero los
miserables no deben aprender cuando se llora de hambre en el
cuartucho.
Por otro lado, se identifica con el harapiento, por las trazas un
mendigo, tal vez un peregrino, quizás un poeta de “La canción del
oro”: letanía amarga e inventario de todas las riquezas abarcadas
por ...la visión de todos los mendigos, de todos los suicidios, de to-
dos los borrachos, del harapo y de la llaga, de todos los que viven,
¡Dios mío!, en perpetua noche, tanteando la sombra, cayendo al
abismo, por no tener un mendrugo para llevar al estómago; con el
harapiento que, antes de marcharse por la terrible sombra, entrega
su último mendrugo de pan petrificado a una anciana limosnera. Se
identifica, igualmente, con el escultor, el pintor, el músico y el poe-
ta de “El velo de la reina Mab”, el más optimista cuento de Azul…,
que alude a una creación de la mitología inglesa: la reina de los
sueños. Los cuatro hombres se quejaban. A uno le había tocado en
suerte una cantera, al otro el iris, al otro el ritmo, al otro el cie-
lo azul. Lo indiscutible es que estos cuatro artistas no encuentran
asidero en la sociedad burguesa para emprender sus misiones y
buscan esperanzador refugio en sus sueños de arte y gloria, confi-
nados como brillantes infelices en sus buhardillas. Señala Carmen
Afrodisio y Aguado, 1950, pp. 477-478.

67
Ricardo Guyón: “Introducción”, en Rubén Darío: Páginas íntimas. Madrid,
Cátedra, 1979, p. 30.
Luna Sellés: “El lector compara lo que les acontece a los artistas
del Ideal en ese mundo otro, con lo que sucede a los artistas en
la realidad contemporánea y percibe el carácter transgresor de lo
maravilloso al que a este relato se suma un recurso también trans-
gresor como la ironía”.68
“El Rubí”: prototipo del cuento modernista

De todas las piezas narrativas de Azul..., sólo una es de índole
autobiográfica modalidad que reaparecerá en algunos otros como
“La novela de uno de tantos” (1890), “Historia de un sobretodo”
(1891), “El último prólogo” (1913) y “Mi tía Rosa” (1913). Se
trata de “Palomas blancas y garzas morenas”, que condensa dos
experiencias amorosas de la adolescencia de Darío: la revelación
en su casa leonesa de la Calle Real de su prima Inés (Isabel Swan
Darío, la quinceañera blanca y rubia) y la iniciación en Managua
con Elena (Rosario Murillo), cogidos de la mano y sentados en el
viejo muelle, frente al crepúsculo lacustres dos experiencias que le
marcaran para siempre, resumiendo la última con la frase bíblica:
“Mel et lac sub lengua tua”: Miel y leche hay debajo de tu lengua.
Pero el cuento modernista por antonomasia es “El rubí”, anali-
zado por Seymour Menton, Keith Ellis y Gabriela Mora. Su fuente
es un hecho científico: la creación artificial de rubíes y zafiros rea-
lizada por el químico Frémiet (1814-1894). Esta noticia constituye
la primera escena del relato, o denuncia del rubí falso, que refiere
–en varios fragmentos de monólogo– un gnomo o duende, presen-
tado por un narrador básico extradiagético que Mora denomina 1.
En la segunda escena, el mismo narrador describe la gruta de
los gnomos, inspirado en el cuento de Catulle Mendès “Les fleurs
et les pierreries” (“Las flores y las pedrerías”), fuente localizada
por Arturo Marasso. En la tercera, un narrador 2 –Puck, duende
que aparece en los cuentos y leyendas de Suecia y Dinamarca, y
que figura en el Sueño de una noche de verano de Shakespeare,
según la nota que Darío añadió a la segunda edición de Azul...
68
Carmen Luna Sellés: La exploración de lo irracional en los escritores moder-
nistas hispanoamericanos. Santiago de Compostela, Universidad de Santiago
de Compostela, 2002. p. 45.
—cuenta cómo robó el rubí recién fabricado. En la cuarta, un na-

rrador 3, otro gnomo —el más viejo— narra la historia mitológica
del rubí, inventada por el autor. En la quinta, los demás gnomos
comentan dicha historia y en la sexta destruyen el rubí falso y arro-
jan sus fragmentos a un hoyo que abajo daba a una antiquísima
selva carbonizada, bailando luego —asidos de las manos— sobre
sus verdaderos rubíes y ópalos (Aquello era una orgía de brillo y
de color). Finalmente, en la séptima escena Puck (el narrador 2,
de nuevo) resume el significado del relato. El narrador básico 1
interviene mínimamente: para dirigir el dinámico diálogo de los
gnomos.
Aparte de esta estructura, Menton ha ejemplificado la calidad
poemática de este cuento representativo: rimas internas o conso-
nantes y aliteraciones en una serie de palabras, frases paralelas,
adjetivación descriptiva, musical y alusiva.69 Por su lado, Ellis
—considerando la vertiente del modernismo que rechaza la cien-
cia positivista y exalta el conocimiento esotérico (alquimia, cábala,
nigromancia, etc.)— recalca que “El Rubí” se sustenta en la oposi-
ción: de lo natural contra lo artificial, representada esta dimensión
por el rubí falso y aquella por la sangre, en la historia mítica conta-
da por el viejo gnomo que había vertido al intentar escaparse de la
gruta una bella mujer enamorada; además, recalca el “armonioso
funcionamiento del punto de vista, concretización, tono, ritmo y
flexibilidad en el uso del lenguaje”.70
Mora observa que la factura del cuento, de apariencia simple,
exige no obstante un lector competente para gozar el cruce de figu-
ras históricas (Averroes, Lulio, Fermi, Chevreul), con otras total-
mente imaginarias como Puck, Titania, Althotas y los duendes. Los
tres últimos nombres —especifica— señalan algunos de los hilos
intertextuales que se entretejen en la trama, fenómeno que los mo-
dernistas cultivan con asiduidad.71 La competencia del lector la
desarrolla, además, el frecuente empleo de vocablos de uso raro
69
Seymour Menton: El Cuento Hispanoamericano, Op., cit., pp. 186-187.
70
Keith Ellis: Critical approaches to Ruben Dario. Toronto, University of To-
ronto, 1974, p. 90.
71
Gabriela Mora: El cuento modernista hispanoamericano. Lima-Berkeley, La-
tinoamericana Editores, 1996, p. 82.
(crisofasia, hipsipilo, calcedonias, etc.), citando respectivamente

un galicismo, un neologismo de origen griego y un latinismo.
Agrega Mora que, en el entrecruce de modalidades, no falta la
nota de humor. Por ejemplo, la anacrónica “huelga” de los duendes
de la mina de diamantes, o el juicio sobre el rubí artificial, piedra
falsa, obra de hombre, o de sabio que es peor. También la especia-
lista chilena, además de transcribir algunos pasajes antológicos,
subraya la concepción del amor, desplegada en el cuento como
una fuerza poderosa y misteriosa, que ni aun el sabio gnomo puede
comprender.
Para Darío, el amor era el resultado trascendente de una fu-
sión de carne y espíritu, concepto proveniente del esoterismo. En
el siguiente pasaje, nótese la discreción con que el narrador 3 –el
gnomo viejo– alude al orgasmo que experimenta la mujer por la
comunicación con su amante, aún en la distancia: Ella amaba a un
hombre, y desde su prisión le enviaba sus suspiros. Estos pasaban
los poros de la corteza terrestre y llegaban a él; y ella, la enamora-
da, tenía –yo lo notaba– convulsiones súbitas en que estiraba sus
labios sonrosados y frescos como pétalos de centrifolia…
Otras ficciones modernistas

Las tramas de otras ficciones escritas por Darío en Chile des-
pués de publicar Azul…, merecen destacarse como recurrentes en-
tre los modernistas hispanoamericanos. Por un lado, la ya referida
indiferencia del medio al Arte en “El sátiro sordo” (15-X-1988);
y, por otro, la ensoñación —o ensoñaciones— en “El humo de la
pipa” (19-X-1888).
Subtitulado “Cuento griego”, el primero ingresó a la segunda
edición de Azul… (1890). Transcurrido en el Olimpo, asimila la
mitología griega a través de lecturas francesas (Hugo, Flaubert,
Mendès), tendencia que su autor prodigará en sus creaciones fu-
turas. Pero la fuente más antigua de esta pieza –impregnada de
gracia, ironía y lirismo- corresponde a las Historias verdaderas de
Luciano, de acuerdo con Marasso. Símbolo de lujurioso instinto
carnal, el sátiro es incapaz de escuchar la música de Orfeo y por
eso este lo expulsa de sus dominios.
“El humo de la pipa”, entro otros relatos, tiene varios ante-

cedentes: “Mi inglés” (1877), “La novela del tranvía” (1882) y
“Berta y Manón” (1882) de Gutiérrez Nájera; pero el de Darío es
más preciso en recurrir al ensueño como conocimiento intuitivo
del mundo. El narrador-protagonista da siete bocanas de humo que
lo transportan a distintos ambientes distantes: el signo-símbolo de
los temas manejados por el arte finisecular, ocupando la figura de
la mujer —en casi todos los cuadros— el primer plano.
La primera bocanada lo conduce a ¡Oh, mi Oriente deseado,
por quien sufro la nostalgia de lo desconocido! Entre otros elemen-
tos visuales y musicales, se encuentra con una mujer muy blanca y
de labios venusinos que le canta en su lengua arábica, mientras teje
cordones de seda, melopeas desfallecientes. Nos amábamos, con
un inmenso fuego, en tanto que un León de crines de oro, echado
cerca, miraba pensativo la lluvia del sol que caía en un patio en-
lozado de mármol donde había rosales y manzanos. El león signo
de la fuerza masculina —refiere Luna Sellés— ha perdido aquí sus
instintos sangrientos y se encuentra dominado por la mujer.72
72
Carmén Luna Sellés: La exploración de lo irracional en los escritores moder-
nistas hispanoamericanos, op., cit. p. 46.
Darío dictando sus memorias a Julio Castellano en residencia de

Charles F. Vale, en Banfield, Argentina (1912)
El cuento “Huitzilopoxtli”
y la historia de su texto
NO empezaba a circular aún la edición de los Cuentos Completos
de Rubén Darío, compilados, ordenados cronológicamente y ano-
tados por Ernesto Mejía Sánchez y precedidos por todo un estudio
de conjunto de Raimundo Lida (México, Fondo de Cultura Eco-
nómica, 1950, Biblioteca Americana), cuando Edelberto Torres, el
reconocido biógrafo de nuestro poeta —y estudioso también de
aspectos inéditos de su obra— rescataba de la prensa guatemalteca
de principio de siglo, un cuento sustantivo de Rubén Darío, del
que no se tenía entonces ni sospechas y que en la práctica esta-
ba perdido, y por lo tanto, no aparecía en este primer compendio
de su cuentística.- El nuevo texto se titulaba “Huitzilopoxtli”, con
el subtítulo: Leyenda mexicana, Guatemala, 10 de mayo de 1915.
El mismo periódico, pero con fecha 28 de octubre de 1950, t. 59,
núm. 61, p.2 daba cuenta del singular hallazgo de Edelberto To-
rres, reproduciendo el cuento. Esta exhumación, más que ratifi-
car el alerta del compilador respecto a lo no tan completo de sus
Cuentos Completos y la posibilidad real de encontrar en el futuro
más páginas narrativas perdidas, como ha sucedido, vino a insistir
sobre los mundos que inauguraba la prosa dariana para la nueva
fabulación en lengua española, su prosa narrativa y su prosa perio-
dística, ninguna menos creativa y fecundante que la otra.
Mejía Sánchez, por aquellos años, discípulo de Lida en el Co-
legio de México, hizo conocer a su maestro el nuevo texto, quien
para enmendar la omisión en los Cuentos, lo incluyó en su tomo
Letras Hispánicas/Estudios Esquemas (México, Fondo de Cultu-
ra Económica, 1958) a manera de ilustración de su estudio “Los
cuentos de Rubén Darío”, que con ciertas ampliaciones respecto
a “Huitzilopoxtli” pasaba a integrar su nueva junta crítica. Lida
mismo confiesa en sus Notas que:
El profesor Torres me confirmó algunas dudas acerca del texto.

A Ernesto Mejía Sánchez debo el conocimiento de ambas publica-
ciones (la de 1915 y la de 1950) y el cotejo, realizado en colabora-
ción con Emma Susana Speratti Piñero.
Lida agrega tres notas más:
2.- Sic, quizá por ‘racial’, ya que Darío ha escrito: ‘mucha mez-
cla social’; 3.– Metal plateado, aclarando el vocablo: roulzz, y 4.- En
el texto y su reproducción de lee: “Usted sabe, lo del espiritismo…
Nada de esos’. Lo confuso del pasaje acaso se deba a error tipográ-
fico; reordenando el diálogo, adquiere sentido”.
Dos décadas más tarde, el poeta y ensayista uruguayo, Roberto
Ibáñez, ofrecía en su libro Páginas desconocidas de Rubén Darío
(Montevideo, Biblioteca de Marcha, 1970, t,l), el mismo cuento
“Huitzilopoxtli”, pero con la doble novedad de ser un texto supe-
rior al localizado por Torres y recogido por Lida y la de retrotraer
a casi un año la posible fecha de redacción, si nos atenemos al 5
de junio de 1914, día en que apareció por vez primera en el diario
La Nación, de Buenos Aires, para el cual, como es sabido, Darío
colaboró en la propia Argentina y después, como corresponsal en
Europa. Cabe señalar que, a finales de los sesentas, el investigador
y crítico norteamericano, Allen W. Phillips, especialista en el mo-
dernismo hispanoamericano, también había detectado el cuento en
la prensa argentina, trasmitiendo la última fecha a Mejía Sánchez.
La superioridad textual de “Huitzilopoxtli”, de Ibáñez, resi-
de en que las dudas del filólogo argentino, ya consignadas en sus
“Notas”, se despejan: “la mucha mezcla social” es en verdad como
suponía “mucha mezcla racial” y el diálogo, tal su versión original,
resulta claro y ordenado. Es decir, la publicación guatemalteca, en
efecto, padece del descuido tipográfico, de donde las variantes no
corresponden a la voluntad estilística del autor. Por lo tanto, el
texto idóneo de “Huitzilopoxtli” es el que apareció en La Nación
de Buenos Aires y que recogió Ibáñez. No obstante, el texto gua-
temalteco de 1915 tiene la particularidad del subtítulo: Leyenda
mexicana, que según se lee en las dos notas al calce de Ibáñez,
“no es de Darío”, aseveración que me resisto a aceptar totalmente,
porque Darío, a la publicación, residía por tercera y última vez en
Guatemala, en su viaje de tránsito “en busca del cementerio natal”.
O sea: que esta postrera aparición del cuento en vida del poeta,
fue en su cercanía, es decir, de algún modo bajo su supervisión,
de algún modo con su aceptación. ¿Fue el poeta o la redacción del
periódico, cabe preguntarse, el y/o la que agregó el subtítulo? Por
lo menos había un entendido tácito entre ellos. Poeta y periódico
mantenían relación desde antes de su llegada a Guatemala, 20 de
abril de 1915. El Diario de Centro América anunció que publicaría
este cuento empleando ya los términos de Leyenda mexicana.
La gacetilla dice así:
El diario de Centro América y don Rubén Darío. PUBLICARE-
MOS SUS ESTUDIOS ESPECIALES
Don Rubén Darío ha escrito artículos especiales para el Diario

de Centro América. El próximo lunes tendremos el gusto de publicar
“Huitzilopoxtli”, una leyenda mexicana, y después “Dirección de
Ideas”, estudio en que especialmente el señor Darío se refiere a los
asuntos de América Latina.
Además, por lo menos tres de sus cuentos ostentan estos subtí-
tulos gentilicios o señales de identidad. Cuento ruso, Cuento pari-
sino, Cuento griego, para no hablar de otros paréntesis explicativos
o aclaratorios de las diversas naturalezas de sus cuentos que solía
usar Darío, tales como: (Tradición Nicaragüense), (Cuento Inver-
nal), (Cuento Alegre), (Cuento para niños), (Cuento que parece
blasfemo, pero no lo es), (Papiro), (Cuento de Año Nuevo), ¿Por
qué no, entonces, Leyenda mexicana para un cuento tan mexica-
no?
Hay que considerar también que los términos Cuento, histo-
ria y leyenda son equivalentes, sinónimos, para la concepción y
teoría del cuento en Darío; como también son materiales propios
de su cuentística el sueño, la revelación, la visión, la relación o la
alucinación. Por eso quizá deba considerarse el subtítulo Leyenda
mexicana.
Por otra parte, tal vez se tuvo en cuenta que el nombre indí-
gena “Huitzilopoxtli” no era del domino del grueso público lector,
pese a que Guatemala pertenece a la cultura mesoamericana, pero
es más maya que azteca, y el subtítulo es lo suficiente esclarece-
dor, aún más, decidor de la naturaleza legendaria de una crónica
de viaje que aprovecha y, a su vez, propicia una leyenda y que al

final trasciende a lo fantástico, como la han querido leer algunos
críticos y antólogos.
En agosto de 1966 Mejía Sánchez se preguntaba si “Huitzilo-
poxtli” no era “antecedente del realismo mágico de hoy”. Tres años
más tarde, en 1969, Ruth S. Lamb, amén de afirmar que “Rubén
Darío se anticipa a los escritores de la Revolución Mexicana”, res-
pondía que al menos “se muestra precursor de este realismo mági-
co de Miguel Ángel Asturias y de Alejo Carpentier, donde lo exóti-
co se convierte en primitivismo auténtico”. Y José Olivio Jiménez
lo incluyó en su antología de Cuentos fantásticos (Madrid, Alianza
Editorial, S.A., 1976).
El dominicano
Oswaldo Basil
y Rubén Darío
Huitzilopoxtli1
Rubén Darío
Tuve que ir, hace poco tiempo, en una comisión periodística, de
una ciudad de la frontera de los Estados Unidos a un punto mexi-
cano en que había un destacamento de Carranza. Allí se me dio
una recomendación y un salvoconducto para penetrar en la parte
de territorio dependiente de Pancho Villa, el guerrillero y caudillo
militar formidable ... Yo tenía que ver a un amigo, teniente en las
milicias revolucionarias, el cual me había ofrecido datos para in-
formaciones, asegurándome que nada tendría que temer durante mi
permanencia en su campo.
Hice el viaje en automóvil, hasta un poco más allá de la linea
fronteriza, en compañía de Mr. John Perhaps, médico, y también
hombre de periodismo, al servicio de diarios norteamericanos, y
del coronel Reguera, o, mejor dicho, el padre Reguera, uno de los
hombres más raros y terribles que haya conocido en mi vida.
El padre Reguera es un antiguo fraile que, joven en tiempos
de Maximiliano, imperialista, naturalmente, cambió en la época
de Porfirio Díaz de emperador, sin cambiar en nada de lo demás.
Es un viejo fraile vasco que cree en que todo está dispuesto por la
resolución divina. Sobre todo, el derecho divino del mando es para
él indiscutible.
—Porfirio dominó —decía— porque. Dios lo quiso, porque
así debía ser.
—¡No me diga macanas! —contestaba Mr. Perhaps, que había
estado en la Argentina.
1
La Nación, Buenos Aires, 5 de junio, 1914. Recogido por Raimundo Lida: Le-
tras Hispánicas. México, Fondo de Cultura Económica, 1958, pp. 301-306; mas
la presente reproducción, libre de cortes y adulteraciones vertidas en el texto del
crítico argentino, procede de Roberto Ibáñez: Páginas desconocidas de Rubén
Darío (Montevideo) Biblioteca de Marcha (1970) pp. 220-225.
—Pero a Porfirio le faltó la comunicación con la divinidad ...

¡Al que no respeta el misterio, se lo lleva el diablo! Y Porfirio nos
hizo andar sin sotana por las calles. En cambio Madero...
Aquí en México, sobre todo, se vive en un suelo que esta reple-
to de misterio. Todos los indios que hay no respiran otra cosa. Y el
destino de la nación mexicana está todavía en poder de las primiti-
vas divinidades de los aztecas. En otras partes se dice: “Rascad ...
y aparecerá el...”
Aquí no hay que rascar nada. El misterio azteca, o maya, vive
en todo mexicano, por mucha mezcla racial que haya en su sangre,
y esto en pocos.
—¡Coronel, tome un whisky! —dijo Mr. Perhaps, tendiéndole
su frasco de “ruolz”.
—Prefiero el comiteco —respondió el padre Reguera—, y me
tendió un papel con sal que sacó de un bolsón, y una cantimplora
llena de licor mexicano.
Andando, andando, llegamos al extremo de un bosque, en
donde oímos un grito: “¡Alto!” Nos detuvimos. No se podía pasar
por ahí. Unos cuántos soldados indios, descalzos, con sus grandes
sombrerones y sus rifles listos nos detuvieron.
El viejo Reguera parlamentó con el principal, quien conocía
también al yanqui. Todo acabó bien. Tuvimos dos mulas y un ca-
ballejo para llegar al punto de nuestro destino. Hacía luna cuando
seguimos la marcha. Fuimos paso a paso. De pronto exclamé, diri-
giéndome al viejo Reguera:
—Reguera, cómo quiere que le llame, ¿coronel o padre?
—¡Como la que le parió! —bufó el apergaminado personaje.
—Le digo —repuse—, porque tengo que preguntarle sobre co-
sas que a mí me preocupan bastante...
Las dos mulas iban a un trocito regular, y solamente Mr. Per-
haps se detenía de cuando en cuando a arreglar la cincha de su
caballejo, aunque lo principal era el requerimiento de su whisky.
Dejé que pasara el yanqui adelante, y luego, acercando mi ca-
ballería a la del P. Reguera, le dije:
—Usted es un hombre valiente, práctico y antiguo. A usted le
respetan y le quieren mucho todas las indiadas. Dígame en confian-
za: ¿es cierto que todavía se suelen ver aquí cosas extraordinarias,
como en tiempos de la conquista, o antes de la conquista?
—Nada de tal cosa. Lo que hay es que él logró ponerse en co-
municación con los dioses viejos...
“Sí, muchacho, sí, y te lo digo porque aunque yo diga misa, eso
no me quita lo aprendido por todas esas regiones en tantos años,
y te advierto una cosa: con la cruz hemos hecho aquí muy poco; y
por dentro y por fuera, el alma y las formas de los primitivos ído-
los nos vencen... Aquí no hubo suficientes cadenas cristianas para
esclavizar a las divinidades de antes, y cada vez que han podido, y
ahora sobre todo, esos diablos se muestran”.
Mi mula dio un salto atrás, toda agitada y temblorosa. Quise
hacerla pasar y fue imposible.
—Quieto, quieto —me dijo Reguera.
Sacó un cuchillo y cortó de un árbol un varejón, y luego con él
dio unos cuantos golpes en el suelo.
—No se asuste —me dijo—, es una cascabel.
Vi entonces una gran víbora que quedaba muerta a lo largo del
camino. Y cuando seguimos el viaje oí una sorda risita, una sorda
risita del cura ...
—No hemos vuelto a ver al yanqui —le dije. —No se preocu-
pe, ya lo encontraremos alguna vez.
Seguimos adelante. Hubo que pasar a través de una gran arbo-
leda tras la cual oíase el ruido del agua en una quebrada. A poco:
“¡Alto!”
—¡Otra vez! —le dije a Reguera.
—Sí —me contestó.— Estamos en el sitio más delicado que
ocupan las fuerzas revolucionarias. ¡Paciencia!
Un oficial con varios soldados se adelantaron. Reguera les ha-
bló y oí contestar al oficial:
—Imposible pasar más adelante. Habrá que quedar ahí hasta
el amanecer.
Escogimos para reposar un descampado bajo un gran ahuehue-
te. De más está decir que yo no podía dormir. Yo había terminado
mi tabaco y lo pedí a Reguera.
—Tengo, me dijo; pero con mariguana.

Acepté, pero con miedo, pues conozco los efectos de esa hier-
ba embriagadora y me puse a fumar.
En seguida el cura roncaba y yo no podía dormir.
—¡Buen diablo se lo lleve a usted! ¿Tiene tabaco? Le di un
cigarro.
—Pues le diré a usted. Desde hace muchos años conozco a es-
tos indios como a mí mismo, y vivo entre ellos como si fuera uno
de ellos... Me vine aquí muy muchacho, desde tiempo de Maximi-
liano. Ya era cura, y sigo siendo cura, y moriré cura.
—¿Y...?
—No se meta en eso.
—Tiene usted razón, padre; pero sí me permitirá que me inte-
rese en su extraña vida. ¿Cómo usted ha podido ser durante tantos
años sacerdote, militar, hombre que tiene una leyenda, metido por
tanto tiempo entre los indios, y por último aparecer en la revolu-
ción con Madero? ¿No se había dicho que Porfirio le había ganado
a usted?
El viejo Reguera soltó una gran carcajada.
—Mientras Porfirio tuvo en algo a Dios todo anduvo muy bien;
y eso gracias a Da. Carmen...
—¿Cómo, padre?
—¡Pues, así! Lo que hay es que los otros dioses.
—¿Cuáles, padre?
—Los de la tierra ...
—¿Pero usted cree en ellos?
—Calla, muchacho, y tómate otro comiteco.
—Invitemos —le dije— a Mr. Perhaps, que se ha ido ya muy
delantero.
—¡Mr. Perhaps! ¡Perhaps!
No nos contestó el yanqui.
—Espere —le dije a Reguera— voy a ver si le alcanzo.
—No vaya —me contestó, mirando al fondo de la selva. Tome

su comiteco.
El alcohol azteca había puesto en mi sangre una actividad sin-
gular. A poco andar en silencio me dijo el padre:
—Si Madero no se hubiera dejado engañar...
—¡De los políticos!
—No, hijo, de los diablos...
—¿Cómo es eso? Usted sabe lo del espiritismo.
Todo era silencio en la selva, pero silencio temeroso, bajo la
luz pálida de la luna. De pronto escuché a lo lejos como un quejido
largo y ululante, que luego fue un coro de aullidos. Yo conocía
esa siniestra música de esas selvas salvajes; era el aullido de los
coyotes.
Me incorporé, cuando sentí que los clamores se iban acercan-
do. No me sentía bien, y me acordé de la mariguana del cura. ¿Si
sería eso? ...
Los aullidos aumentaban. Sin despertar al viejo Reguera tomé
mi revólver y me fui hacia el lado en donde estaba el peligro. Ca-
miné y me interné un tanto en la floresta, hasta que vi una especie
de claridad que no era la de la luna, puesto que la claridad lunar
fuera del bosque era blanca, y ésta dentro, era dorada. Continué in-
ternándome hasta donde escuchaba como un vago rumor de voces
humanas alternando de cuando en cuando con los aullidos de los
coyotes. Avancé hasta donde me fue posible. He aquí lo que vi: un
enorme ídolo de piedra, que era ídolo y altar al mismo tiempo, se
alzaba en esa claridad que apenas he indicado.
Imposible detallar nada. Dos cabezas de serpiente, que eran
como brazos o tentáculos del bloque, se juntaban en la parte supe-
rior, sobre una especie de inmensa testa descarnada, que tenía a su
alrededor una ristra de manos cortadas sobre un collar de perlas, y
debajo de eso vi, en onda de vida, un movimiento monstruoso.
Pero ante todo observé unos cuantos indios, de los mismos
que nos habían servido para el acarreo de nuestros equipajes, que
silenciosa y hieráticamente daban vueltas alrededor de aquel altar
viviente.
Viviente, porque fijándome bien, y recordando mis lecturas

especiales, me convencí de que aquello era un altar de Teoyomi-
qui, la diosa mexicana de la muerte. En aquella piedra se agitaban
serpientes vivas y adquiría el espectáculo una actualidad espanta-
ble...
Me adelanté. Sin aullar, en un silencio fatal, llegó una tropa
de coyotes, y rodeó el altar misterioso. Noté que las serpientes,
aglomeradas, se agitaban; y al pie del bloque ofidio, un cuerpo se
movía, el cuerpo de un hombre. ¡Mr. Perhaps estaba allí!
Tras un tronco de árbol yo estaba con mi pavoroso silencio.
Creí padecer una alucinación, pero lo que en realidad había era
aquel gran círculo que forman esos lobos de América, esos aullan-
tes coyotes más fatídicos que los lobos de Europa.
Al día siguiente, cuando llegamos al campamento, hubo que
llamar al médico para mí.
Pregunté por el padre Reguera.
—El coronel Reguera, me dijo la persona que estaba cerca de
mí, está en este momento ocupado. Le faltan tres por fusilar.
Vino a mi cerebro, como escrito en letras de sangre: “Huitzi-
lopoxtli”.
El oro de Mallorca:
la angustia como constante
y el intertexto como recurso
Isolda Rodríguez Rosales

PALMA de Mallorca ha constituido el refugio ideal para poetas
y escritores que han buscado en su paisaje y ambiente tranquilo,
la calma y serenidad a sus inquietudes; de modo que se convir-
tió en cobijo de espíritus desolados y cansados. Para 1906 Rubén
Darío, enfermo y deprimido, busca en la soleada isla, consuelo a
sus males y visita por primera vez el paraíso mallorquino. Llega a
Barcelona de donde se embarca hacia Palma, en los primeros días
de noviembre. En esta oportunidad, escribe La isla del oro, que se
publica en el diario La Nación. En 1913 Darío visita por segunda
vez la isla. Se encuentra cada día más enfermo, según expresa el
mismo poeta en carta dirigida a Piquet, y acepta la hospitalidad de
Joan Sureda, quien le ha invitado a reposar en el otrora Palacio del
rey Don Sancho, en Valldemosa, ahora propiedad del matrimonio
Sureda.
Darío sufría un fuerte desequilibrio depresivo y se sentía des-
engañado de los amigos y la familia: todos le habían fallado. Por la
correspondencia con Piquet se sabe que su relación con Francisca
Sánchez se encontraba en crisis. La diversidad de caracteres, inte-
lectos e intereses eran fuertes y Rubén siente que la comunicación
se torna cada día más difícil:
El estado moral o cerebral mío es tal, que me veo en una sole-
dad abrumadora sobre el mundo. Todo mundo tiene una patria, una
familia, un pariente, algo que le toque de cerca y que le consuele. Yo
nada. Tenía esa pobre mujer —y mi vida, por culpa mía, de ella, de
la suerte, era un infierno. 1
1
“Carta a Julio Piquet, (en Paris), XII. Cartas desconocidas de Rubén Darío, In-
Todo esto lo sumerge en una sensación de soledad y vacío,

sentimientos que reflejará en El oro de Mallorca, a través de su
alter ego, Benjamín Itaspes. Ese mundo interior del poeta, exterio-
rizado a través de Itaspes, es uno de los aspectos más interesantes
de esta novela, publicada también, por entregas en el diario La
Nación. Es la voz de Itaspes la que nos va a permitir sumergirnos
en su angustia y conocer qué pasaba por la mente del poeta.
Existe unanimidad al considerar El oro de Mallorca como una
novela testimonial, confesional, en la que Darío deja traslucir sus
más íntimos pensamientos, sus recuerdos y evocaciones de una ni-
ñez llena de temores y experiencias religiosas. El mismo Darío
señala que esta obra “refleja cosas íntimas de mi vida”, según lo
expresa Francisco Huezo, en el libro Últimos días de Rubén Da-
río.2
Luis Fernández Ripoll afirma que: “El oro de Mallorca es un
complejo de espejos psicológicos “, en los que se refleja el mundo
personal del poeta, a partir de la creación del personaje Benjamín
Itaspes. Es un mundo lleno de angustias, soledad, inquietudes reli-
giosas y depresiones y sensaciones de culpa, que permiten conocer
qué pasaba en la vida interna del poeta.
Estructura de la obra
En primer lugar es interesante destacar el debate en torno a
la conclusión o no de la novela. Iván A. Schulman en su intere-
sante ensayo “El oro de Mallorca: ¿Novela inconclusa?” rebate
el argumento manejado por varios estudiosos de la obra dariana,
entre ellos Edelberto Torres, quienes sostienen que la novela quedó
trunca. Schulman demuestra que Darío había escrito una tercera
parte y existe un capítulo inédito, que quizás La Nación ya no qui-
so publicar. 3 Sin embargo, otros estudiosos, entre ellos Fernández
Ripoll, la consideran como un relato acabado en el cual el autor
troducción, selección y notas Jorge Eduardo Arellano. Ediciones de la Academia

de la Lengua, 2000, p.374.
2
Francisco Huezo, Últimos días de Rubén Darío. Managua, Ediciones de la
Academia Nicaragüense de la Lengua, 1963, p.18.
3
Iván A. Schulman, “El oro de Mallorca ¿Novela inconclusa? En: El proyecto
inconcluso: la vigencia del modernismo, México: Siglo XXI, 2002 –pp 193-
201.
expresó lo que quería decir y cierra con un final sorpresivo.

La novela es realmente corta y consta de seis capítulos escritos
con narrador extradiegético que recoge la voz de Benjamín Itaspes
y es esa voz la que permitirá introducirse en el yo interior del poe-
ta, porque por momentos el narrador cede la voz a Itaspes, quien
expresa sus dudas e inquietudes, empleando para ello la primera
persona o forma monologal: “¿Qué sería de mi pobre existencia,
en un perpetuo sufrimiento, sin más esperanza que la pobre inmor-
talidad a la cual tan solamente la fe y la pura gracia dan derecho?”
(232).
La obra narra el viaje de Benjamín Itaspes a la isla de Mallor-
ca, su estancia en Valldemosa, donde tiene oportunidad de reme-
morar el viaje de Chopin y Jorge Sand, al tiempo que se adentra
en profundas y desgarradores interrogantes religiosas. En los dos
últimos capítulos se narra la visita a la finca del Archiduque Car-
los Federico y el encuentro sentimental con Margarita Roger. Los
capítulos aparecen enlazados por las frecuentes anacronías, en las
que el narrador evoca los días de su infancia y otros significativos
episodios eminentemente autobiográficos, que confieren a la obra
un carácter confesional.
El narrador elabora una figura que actúa como máscara del au-
tor o representación de su “alter ego; crea un personaje que consti-
tuye el retrato de Darío:
Se encontraba a los cuarenta y tantos años fatigado, cansado,
poseído de incurables melancolías que desde su infancia le hicieron
meditabundo y silencioso, escasamente comunicativo, lleno de una
fatal timidez, en una necesidad de afectos, de ternura, invariable
solitario, eterno huérfano, Gaspar Hauser, sin alientos; sin más
consuelo que el arte amado y por sí mismo doloroso; y el humo
dorado de la gloria en que Dios le había envuelto para calma de su
incurable desolación (236).4
Refiriéndose a esta cita, Fernández Ripoll anota que el poeta
“realiza en un perfil intenso sobre los dos sentimientos existencia-
les que condicionaron tanto su vida como su obra.” Estos senti-
4
Para las citas del texto en estudio, se empleó la edición de Luis M. Fernández
Ripoll.
mientos son el desarraigo familiar, “sentido como una orfandad” y

su viajar errante que consideraba como una peregrinación bíblica.
Para el psicoanálisis (Lacan) el sujeto de la enunciación apa-
rece siempre bajo el disfraz del sujeto enunciado. La máscara es,
según Julia Kristeva,5 la figura por excelencia de la “alteridad”.
Este juego del disfraz “Istapes” es lo que permite a Rubén escribir
sobre su propia experiencia, sus enfermedades y angustias. Itaspes
es, pues, el otro yo de Darío, es la máscara que le permite conver-
tirse en personaje de su propio relato. En toda la obra, el autor
deja pistas autobiográficas que permiten reconocerlo con facilidad
detrás del protagonista: “Se atrevió, contra las prescripciones de su
médico, a tomar una taza de café...Y aunque recordó sus dolencias
y sintió punzadas y molestias de la gastritis, se encontró con buen
ánimo…” (231).
El intertexto como recurso
El texto está construido con abundantes alusiones a personas

y obras artísticas, en tanto el protagonista / autor es una artista que
conceptualiza el arte como forma de vida, especialmente la músi-
ca, porque él considera que “Todo el universo visible y mucho del
invisible se manifestaba en sus rítmicas sonoridades” (241). En
esa cosmovisión pitagórica, Itaspes construye un mundo donde la
música lo abarca todo, a la manera de Pitágoras y Wagner.
En una visita por el castillo, Itaspes descubre la biblioteca aba-
rrotada de libros antiguos. Entre ellos uno que contiene la historia
del edificio, y en la primera página, escrita a mano, aparecen dos
frases, una en catalán y una cita en latín de la “Primera Carta a los
Corintios”: Neque qui plantat est sliquid, neque qui rigat: sed qui
incrementum dat, Deus” y que se traduce “De modo que ni el que
planta es algo, ni el que riega, sino Dios quien dio el crecimien-
to”.
De este libro, el autor señala que fue el mismo que tuvo Mel-
chor Gaspar de Jovellanos en sus manos cuando estuvo en la isla y
hace alusión al destierro político que éste ocupó para leer, “al am-
5
Julia Kristeva, El texto de la novela, Barcelona: Editorial Lumen, 1981,
p.232.
paro de la buena amistad de los frailes de la Cartuja”. Jovellanos6

había salido exilado y en la prisión escribió la historia de la isla,
desde los primeros días de la conquista por Jaime I de Aragón.
Pero la referencia textual más extensa e importante aparece en
el capítulo tercero, en el que se refiere a la permanencia de Chopin
y la escritora francesa Aurora Dupin, mejor conocida como George
Sand, autora del libro Un hiver á Majorque y del que se encuentran
frecuentes citas en El oro de Mallorca.
El invierno pasado en Mallorca por el artista polaco y su amiga
era del 1838-39. Vinieron por la enfermedad de él, que de seguro se
aumentaba. Como en todo tuberculoso, por la proximidad femeni-
na... Ya es sabido cuál era la imaginación y circunstancia principal,
el temperamento de George Sand. No perdería ella su tiempo como
mujer de letras, y debía escribir sus notas e impresiones para for-
mar después su trabajo Un hiver á Majorque (248).
Al mismo tiempo, Itaspes se lamenta que Chopin no haya es-
crito sus recuerdos sobre su estadía en Valldemosa. Las referencias
al notable músico son frecuentes en tanto evoca los días que pasó
en Mallorca tratando de recuperar su salud quebrantada. El prota-
gonista se solidariza con el sufrimiento de Chopin, y culpa a Sand
por no dispensarle los cuidados amorosos que él creía necesarios,
y así lo se le escucha decir “¡Pobre Chopin!”. Darío incluye en el
texto varios pasajes textuales del libro de Sand, y el máximo elo-
gio que tiene para ella es afirmar que era una visual y descriptora
prestigiosa:
La escritora se fijaba en las hermosuras del paisaje o en los
caprichos y enplendideces de la luz, en los pinos de la montaña, en
los sembrados y cultivos... Pero de Chopin nada, o referencias inci-
dentales. Alguna vez habla de le sun du piano y le jeu de lártiste...
(251).
Darío, a través de su personaje, espera que la escritora ten-
ga una actitud maternal hacia Chopin, de acuerdo con el concepto
androcéntrico de la sociedad del momento y fustiga el comporta-
miento intelectual de Sand, por no incluir al músico en su escrito
de Mallorca: “Benjamín recorría todo el libro de George Sand, y
6
Gaspar Melchor de Jovellanos (Gijón, 1744-Cádiz, 1811).
no encontraba una manifestación de hondo afecto, de amor cierto

de ella para el artista” (252). Y luego inserta un largo texto del es-
crito de Sand en el que describe los padecimientos del músico y las
prescripciones y cuidados médicos que se le dispensaron:
El médico que nos veía, del cual no pongo en duda ni el celo ni
el talento, se engañaba como médico, aun los más ilustras pueden
engañarse... A la bronquitis se agregaba una excitación nerviosa que
producía muchos de los fenómenos de una tisis laríngea. El médico,
que había visto estos fenómenos [...] se había pronunciado por el
régimen que conviene a los tísicos, por la sangría, por la dieta, por
los lacticinios (252).
Confrontado este texto con el de Sand,7 se puede comprobar
que corresponde al capítulo IV de la tercera parte de la obra Un
invierno en Mallorca. Es éste, la escritora detalla los cuidados que
ella y sus hijos prodigaban al notable músico, aun a riesgo de con-
tagiarse de la delicada enfermedad de Chopin. Sin embargo, esto
le parece insuficiente a Itaspes, quien espera que la mujer se refiera
con más ternura y compasión al pianista. Benjamín va más allá y
demuestra conductas misóginas, aunque el narrador se cuida de
negarlo, en verdad reprueba la conducta de Sand en tanto fue una
mujer que tuvo que asumir una máscara masculina para poder ser
aceptada en la sociedad patriarcal de esos años. El rechazo del pro-
tagonista es claro: “...encontraba que la mujer, inculta o intelec-
tual, es una rémora y un elemento enemigo y hostil para el hombre
de pensamiento y de meditación, para el artista” (253).
Esta forma de pensar de Benjamín, refleja la visión que Darío
tuvo de las mujeres. Posiblemente la mujer inculta a que alude, se
trate de Francisca Sánchez, y la culta, la escritora Dupin/Sand. Por
una parte estaba la concepción conservadora de la sociedad y por
otro, sus experiencias un tanto infelices, en la vida de pareja, espe-
cialmente con Rosario Murillo. Luis Maristany, primer editor de El
oro de Mallorca señala que las alusiones a Rosario Murillo en la
novela, constituyen la causa de su “resquemor hacia las mujeres”
;8 experiencias frustrantes y que Rubén plasma al expresar Itaspes
7
George Sand, Un invierno en Mallorca. Palma de Mallorca, MCMLI.
8
Citado por Luis M. Fernández Ripoll, Los viajes de Rubén Darío a Mallorca,
Barcelona: 2001, p.101.
que “la mayor de las desilusiones de su vida, el detalle de haber

hallado el vaso de sus deseos poluto”. Esta vivencia marcó al poeta
y el desdén hacia las mujeres se evidencia en varias de sus obras.
En el inicio del tercer capítulo el narrador expresa su rechazo por
Sand con una expresión que denota un enorme desprecio por ella:
“Chopin enamorado, víctima de aquella curiosa hembra, caso tera-
tológico por su intelectualidad y que cuando no era toda literatura
era toda sexo ... Una gata rijosa que comía ruiseñores.” (246)
En algunos casos el narrador se muestra cordial con mujeres
intelectuales como Delmira Agustín, pero en general, para él la
mujer debe ser la esposa / madre que se ocupe del hogar, marido
e hijos. Las demás no califican como mujeres, según su criterio. Y
no sólo con Sand mantiene esa actitud de hostilidad machista; en
el último capítulo, refiriéndose a la obra de la pintora Margarita
Roger, Itaspes opina que le “falta algo”, para luego expresar:
¿Qué le falta?, se preguntan algunos. Y los terribles repetían...
Le falta ¡lo que les falta a las mujeres! Frase que comentaba con
innumerables ejemplos y afirmaciones, con el beneplácito de Benja-
mín que consideraba como teratológico todo caso en que la mujer se
intelectualiza. Recorred la historia del pensamiento humano. Safo
sobresale por su rareza y por su audacia, porque confesó en versos
de histérica cosas que ninguna mujer había confesado antes. (267)
Conviene señalar que la palabra “histérica” ha sido el epíteto
más peyorativo para descalificar a las mujeres. Cuando los conter-
tulios de Benjamín dicen que a la pintora le falta “algo”, se refiere
a la carencia de las mujeres de condición masculina. Es una forma
de desvalorizarlas, especialmente aquellas que incursionan en la
esfera privada de los hombres, como el caso de Sand o la pintora
Margarita Roger. Se puede profundizar más en este aspecto, pero
no es nuestro objetivo, sin embargo, es importante destacar esa
faceta de Darío en su relación con las mujeres.
Otras formas de intertextualidad se encuentran en el capítulo
cuarto, donde el narrador incluye en el relato, la evocación de múl-
tiples oraciones de la Iglesia Católica, algunas veces sólo mencio-
nadas, otras veces iniciadas, como el caso de la Salve Regina, El yo
pecador, el Magnificat; otras, citadas parcial o totalmente, como la
alabanza a San Antonio de Padua o de San Francisco de Paula. Es
el momento en que Itaspes recuerda sus días de infancia y la fuerte

formación religiosa que recibió en esa etapa.
Es la angustia y temor a la muerte los que llevan al poeta a re-
montarse, casi a aferrarse como una tabla de salvación, a sus creen-
cias católicas, en las que busca desesperadamente, consuelo en su
atribulación, especialmente en la Virgen María, (como sustituta de
la madre ausente. Clama a la Madre María evocando las letanías
del rosario cristiano: “Rosa Mística, Torre de David, Casa de Oro”.
En esa crisis lo confortan las palabras de Tomás de Kempis, y cita
un largo fragmento de la Imitación de Cristo y menosprecio del
mundo, de este místico católico: “Mientras en el mundo vivimos
no podemos estar sin tribulaciones y tentaciones. Por lo cual está
escrito, en Job tentación es la vida del hombre sobre la tierra...”
(259).
Posteriormente, al referirse a los descendientes de judíos que
sufren discriminación en la isla, el narrador intercala una cuarteta
del poeta hebreo-español Sem Tob:
Non vale el azar menos

Por nacer en vil nío,
Nin por exiemplos buenos
or los decir judío.
Valgan estos ejemplos para demostrar que, a pesar de ser una

novela corta, Darío recurre como en muchas de sus obras, al re-
curso conocido como intertextualidad y que enriquece el estilo de
la prosa modernista de esta obra. Esta técnica narrativa, estudiada
académicamente por los post estructuralistas, especialmente por
Julia Kristeva y Mijáil Baktin en las últimas décadas del siglo XX,
y que ha sido considerada como la escritura de un texto partiendo
de las referencias textuales de otro, permiten inferir que Darío ma-
nejó en la mayoría de sus escritos, tanto en prosa como en verso,
este modernísimo recurso propio de la narrativa contemporánea, lo
que obliga a tender una nueva mirada en la prosa dariana.
La angustia existencial
Al alcanzar la madurez, Darío entra en una etapa de reflexión
que lo sume en grandes crisis existenciales, reflejadas en la obra
escrita durante estos años. Precisamente, uno de los temas recu-

rrentes en el viaje de 1913 y años posteriores, es la evocación de
su niñez, su formación religiosa y su evidente anhelo de volver a
esa etapa de fe, que le puede salvar de la inseguridad y el miedo a
la muerte. Fernández Ripoll afirma que Darío “abraza en la deses-
peración unos valores espirituales con los que se mantuvo siempre
en lucha dialéctica. Un encuentro con el espíritu del cristianismo
opuesto a su cosmovisión pagana y epicúrea”.9
Desde Cantos de Vida y Esperanza (1905), se encuentran poe-
mas plenos de angustia y desolación, como aquellos de “Spes”:
“Dime que este espantoso horror de la agonía/ que me obsede, es
no más de mi culpa nefanda”, o los tremendos versos de “Lo Fa-
tal”: “y sufrir por la vida y por la sombra y por/ lo que no conoce-
mos y apenas sospechamos...”
Esta angustia se acentúa con cada crisis, con las constantes de-
presiones. Durante su segunda estadía en Palma de Mallorca, Da-
río ha tenido de cerca las lecturas de Raimundo Lulio, de Kempis,
lo que le ha permitido acercarse con sincero arrepentimiento a la
iglesia, oír misa y sentirse, en síntesis, más cerca de Dios. Todo ello
lo lleva a revivir su formación religiosa. Desde el inicio, el narrador
describe a Benjamín Itaspes como un hombre religioso: “... Itaspes
había conservado, a pesar de su espíritu inquieto y combatido, y
de su vida agitada y errante, mucho de las creencias religiosas que
le inculcaron en su infancia, allá en un país tropical de América”
(230).
Darío, a lo largo de su vida, fue un hombre con mucha in-
quietud por los temas metafísicos y estuvo siempre atraído por lo
sobrenatural, por el ocultismo, como confiesa él mismo en su auto-
biografía. Sus múltiples lecturas y la amistad con Leopoldo Lugo-
nes y Amado Nervo, propiciaron su interés lo oculto. Posiblemen-
te, era una forma de encontrar explicación ante lo desconocido, la
incertidumbre ante el más allá después de la muerte, muy propios
del pensamiento finisecular.
En esta búsqueda espiritual, Darío siente el acercamiento de la
divinidad y entra en diálogos que revelan esa tremenda crisis exis-
9
Fernández Ripoll, Op. Cit. p. 105.
tencial de sentirse que estamos de más en el universo, como decía

don Miguel de Unamuno.
Toda esta crisis queda plasmada en El oro de Mallorca, en la
voz de Benjamín Itaspes, quien se siente transformado al llegar a
la isla. Posiblemente el ambiente católico y sencillo de ese enton-
ces, las lecturas, unido a su depresión, hacen propicio que Rubén
ponga en boca de Itaspes monólogos realmente estremecedores. El
capítulo segundo constituye una verdadera escritura confesional y
catártica en la que el poeta evoca su formación católica y los sen-
timientos que han dejado huella en su psiquis. En este capítulo, se
lamenta no haber afianzado su fe temprana, la cual le serviría ahora
para salir de la crisis:
¡Ah! No haber apuntalado con los más firmes aceros de la con-
veniencia absoluta, desde los primeros años, una fe ciega, ciega por
completo, en vez de esta fe miope que se acerca al misterio para ver
mejor, y luego no ve nada ... Y la seguridad de que tarde o temprano
se pasará tras la cortina de sombra... (240).
Qué terrible esa expresión “la seguridad de que tarde o tem-
prano se pasará tras la cortina de sombra”, cuánta angustia detrás
de cada palabra, de cada frase. Cuánto temor a la seguridad de la
muerte y el miedo a “no saber adónde vamos, ni de dónde veni-
mos”, como expresó en el poema “Lo fatal”.
En medio de esa crisis, alza sus ojos a Dios y con mirada de
remordimiento por haber sucumbido a los placeres de la “celes-
te carne”. Detrás de la máscara de Itaspes, se descubre un Rubén
angustiado, con interrogantes que no puede contestar. Por eso la
catarsis, como medio de purificarse, de sacar las angustias para
“lavar las penas”.
En el capítulo cuarto, Benjamín asiste a la misa tempranera y
en el trayecto se pregunta “¿Pero en realidad soy creyente?” Para
dar paso a las evocaciones de ese mundo religioso:
Se le presentó el panorama de su memoria su niñez perfumada
de leyenda religiosa, de ingenua devoción, de piadosas prácticas;
la iglesia a donde iba a misa primera .. Oía la misa con devoción y
aún había aprendido a ayudar. Resonaban aún ecos perdidos en el
fondo de su alma.
Introibo ad altar Dei _ Ad Deum qui laetificat juvetutem meam...

Ad veniat regnum tumm. (255).
En otra analepsis se remonta a Paris, orando a los pies de Je-
sús, pidiendo por el fortalecimiento de su fe. El sonido del órga-
no le conmueve íntimamente y estremece la confesión: “... y lloró
como hacía tiempo no lloraba. El Padrenuestro y el Avemaría se
sucedían en su corazón y en sus labios. Salió, luego, aliviado” Para
caer seguidamente en la duda, la negación del pecado: “... llegaban
a perturbarle y hacerle sufrir ideas de negación y pecado, visones
de erotismo imaginario, ultranatural y hasta sacrílego” (259).
Es la lucha interna de sus creencias, su fe y la realidad senso-
rial, que le convierte en un personaje escindido. La dualidad del
bien y el mal, tan antigua como la humanidad misma. Su forma-
ción cristiana le imprime el anhelo por una vida ascética, que com-
bate en contra de las debilidades de la carne, que el poeta sabe le
dominan, por eso él pide, en el poema “La Cartuja”:
Darme otras manos de disciplinante

que me dejen el lomo ensangrentado,
y no estas manos lúbricas de amante
que acarician las pomas del pecado.
La misma enfermedad que Benjamín/Darío sufre, es conside-

rada por él como un efecto de su vida desordenada, como una es-
pecie de castigo por los excesos cometidos. Ahora, con el cuerpo
quebrantado y el alma adolorida, se pregunta “Pero, Dios mío, si yo
no hubiese buscado esos placeres, que, aunque fugaces, dan por un
momento el olvido de la continua tortura de ser hombre”. Es decir,
son los placeres carnales los que han ocasionado la enfermedad. Se
visualiza una concepción antigua que vincula las inestabilidades
mentales, emocionales como causa de las enfermedades físicas. Y
es su depresión y deterioro físico las que lo llevan a la cima de
la angustia existencial. “¿Qué sería de mi pobre existencia, en un
perpetuo sufrimiento, sin más esperanza que la pobre inmortalidad
a la cual tan solamente la fe y la pura gracia dan derecho?” (232).
Es interesante destacar que en algunos casos la voz de Itaspes
aparece en primera persona, como los ejemplos anteriores, pero
en otros casos, el narrador adopta la perspectiva omnisciente o ex-
tradiegética, permitiendo una acercamiento al personaje y a sus

pensamientos más íntimos. Hablando de Benjamín dice. “Su salud,
hasta entonces robusta, empezaba a decaer ... En sus angustias, a
veces inmotivadas, se acogía a un vago misticismo, no menos en-
fermizo que sus exaltaciones artísticas”.
Para esta misma época, Darío escribe los poemas “La Cartuja”
y “Valldemosa” (diciembre de 1913). El primero revela el mismo
sentimiento de angustia y fervor religioso. Es en estos días que se
viste con el hábito de cartujo10 para una fotografía llena de sím-
bolos y anhelos de una vida religiosa: “Ah, fuera yo de esos que
Dios quería/ y que Dios quiere cuando así le place,/ dichosos ante
el temeroso día/ de losa fría y Requiescat in pace!, exclama en el
poema “La Cartuja”, el que se puede considerar un texto paralelo
a El oro de Mallorca, por el símil temático.
De acuerdo con Edelberto Torres, el misticismo se había recru-
decido en los últimos años de Rubén, y éste se acentúa con la visita
que hace al convento de los cartujos y de esta visita nace el poema
“La Cartuja”, que lee en ofrecimiento, a su anfitriona Pilar Sureda.
Siempre refiriéndose a la etapa mística, Torres refiere que en uno
de los paseos que realizaba acompañado por Sureda, “yendo por
una senda bordeada de olivares, Darío tiene un arrebato místico, se
duele de sus pecados y reza el Padre Nuestro”. 11
No obstante, ante todo ese fervor religioso, bajo el hábito del
monje de la Cartuja, vive un hombre amante de la vida y los pla-
ceres, que se sume en la duda y el debate ante su realidad y lo que
la conciencia religiosa le dicta como “deber ser”. Las múltiples
lecturas, el pensamiento racional heredero de la Ilustración y el
positivismo, llevan al personaje a reflexiones llenas de angustias, a
interrogantes que no encuentran salida:
10
Fernández Ripoll afirma que existen varias versiones de este episodio, pero él
se inclina por creer que Joan Sureda tuvo la idea de vestir a Rubén de cartujo
con el ánimo de ayudarle en su “debate espiritual”. Otra versión, la más conoci-
da, es que el poeta dominicano Oswldo Bazil recurre al hábito para calmar una
de las crisis alcohólicas de Darío; así recoge la anécdota en su libro Vidas de
Iluminación.
11
Edelberto Torres, La vida dramática de Rubén Darío, Managua: Ed. Nueva
Nicaragua, 1982, p. 383.
¿Mas cómo apartar el don del raciocinio y la necesidad del exa-

men? Tantas lecturas y tantos buceos de pensamiento le habían he-
cho claudicante e indeciso. Pedía, no obstante, siempre la fe. Decía:
“Señor, yo quiero creer en ti como el carbonero ... Estoy perseguido
por la negrura de la incertidumbre.
Benjamín/Darío anhela encontrar un asidero en la fe católi-
ca. Quiere tener la inocencia de un campesino limpio que cree sin
entrar en conflictos racionales. Desea librarse del peso de las ten-
taciones para no sentirse después agobiado por los escrúpulos de
conciencia. Y es por eso que Itaspes expresa su deseo de haber
podido entregarse exclusivamente al servicio de Dios, para evitar
la tentación del pecado, “la carne que tienta con sus frescos raci-
mos”, pero se sabe débil y siente que la lucha es inútil, que saldrá
derrotado, que su fe no es lo bastante firme para vencer. El narra-
dor deja escuchar la voz de un hombre en el clímax de la angustia,
que se sabe perdedor en esa antigua batalla maniquea. Es una voz
desgarradora, que siente porque sobre su voluntad está la voluntad
de Dios.
Señor, dice Itaspes, [yo] ...habría buscado la paz de los con-
ventos y te habría servido como el más consagrado de tus siervos;
pero tú no lo has querido, me has dejado, solitario sobre la faz de la
tierra, con un cerebro pagano, con un cuerpo que han atacado con
sus magias todos los pecados capitales, y con una inteligencia de
las cosas que me aleja cada día de la fuente de la fe...” (260) Y en el
poema “La Cartuja”: exalta a “los hijos de San Bruno” que “fueron
a Dios en busca de consuelo”. Darío anhela, “Sentir la unción de la
divina mano,/ver florecer de eterna luz mi anhelo,/ y oír como un
Pitágoras cristiano/ la música teológica del cielo”, pero sus aspira-
ciones sublimes sucumben ante la presencia del “fauno”, de la vi-
sión pagana del mundo, que lo tienta con el disfrute de cada día.
Entonces, ante la imposibilidad de encontrar refugio en la fe
católica, ve el arte como “un salvavidas” y lo entiende como una
religión concebida con una visión panteísta. Dios expresado en el
universo, en la vasta selva, en el mar, y concluye: “Dios está en el
Arte, más que en toda ciencia y conocimiento y la santidad, o sea
el holocausto del existir, no es sino el arte sumo elevado a la visión
directa del Completo teológico, purificado por lo infinito del fuego
de los fuegos” (242).
Conclusiones
El oro de Mallorca deviene en una estremecedora novela con-

fesional, que a pesar de la sencillez estilística, conmueve al lector
con la sinceridad de una profunda catarsis, que permite conocer
la enorme crisis existencial que el autor vivía en los últimos años.
Novela muy humana, emotiva en su simplicidad. Abre una ventana
al yo íntimo del poeta y permite asomarse y compartir esas interro-
gantes sin respuesta que han conmovido a la humanidad conscien-
te. Es una narración que facilita la comprensión del pensamiento
finisecular, de una humanidad angustiada y llena de dudas, pero
que aún tiene la fuerza y el anhelo de:
... quedar libre de maldad y engaño
y sentir una mano que me empuja
o la cueva que acoge al ermitaño
o al silencio y la paz de la Cartuja!
Rubén Darío en París, 1913

Bibliografía consultada
Alborg, Juan Luis. Historia de la Literatura Española. Tomo

III. Madrid, Gredos, 1975.
Darío, Rubén, El oro de Mallorca, Edición, prólogo y notas de

Luis Maristany; Barcelona, 1978.
_____ Autobiografía, 5ta edición, Madrid, 1945.
_____ Poesía, Introducción de Julio Valle-Castillo. Managua,

Ed.Nueva Nicaragua, 1994.
_____ Cartas desconocidas de Rubén Darío. Introducción,

selección y notas Jorge Eduardo Arellano, 2000.
Fernández Ripoll, Luis M. Los viajes de Rubén Darío a

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Kristeva, Julia, El texto de la novela, Barcelona: Ed. Lumen,

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Torres, Edelberto, La vida dramática de Rubén Darío. Managua:

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Soto-Hall, M. Revelaciones íntimas de Rubén Darío. Buenos

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Shulman, Iván A.: “El oro de Mallorca: ¿Novela inconclusa?”,

en El proyecto inconcluso: la vigencia del modernismo,
México: Siglo XXI, 2002.
Tarjeta postal de Hugo Marcus desde Bonn a Darío

con saludos (marzo, 1904)
VII. Crónica
Darío: el cronista cosmopolita
Günter Schmigalle
EL nicaragüense Rubén Darío, padre del modernismo hispánico,
ocupa un lugar privilegiado en la historia literaria, pero en el pú-
blico general subsisten todavía muchos prejuicios contra él. Se le
reprocha su elitismo, su culto del arte por el arte, su programático
rechazo de la vida moderna. La parte de su obra que se suele valo-
rar más, la poesía y los cuentos, es a la vez la menos accesible para
el lector general: lo sabe cualquier profesor de secundaria que haya
tratado de motivar a sus alumnos para que se interesen por la prin-
cesa triste, la marquesa Eulalia, el olímpico cisne de nieve y otras
prosas profanas. Y no se toma en cuenta que dos tercios de su obra
son textos en prosa, escritos para los periódicos, en su mayoría
crónicas de actualidad, donde el poeta se muestra como un escritor
muy eficaz, inmerso en el mundo moderno al cual abraza, abarca,
interpreta y redefine de mil maneras.
Rubén Darío escribió para la prensa durante toda su vida cons-
ciente, desde los primeros artículos que redactó a los quince años
para el periódico La Verdad en León (Nicaragua), hasta su última
crónica, “Apuntaciones de un hospital”, que apareció en La Na
ción de Buenos Aires el 22 de agosto de 1915. Contribuyó a los
diarios y revistas en todos los países donde vivía – Nicaragua, El
Salvador, Chile, Guatemala, Costa Rica, Argentina, España, Fran-
cia –, en los países que visitaba y en algunos que nunca pudo visi-
tar personalmente.
Su labor de periodista se consolidó cuando, todavía en Chile,
se hizo colaborador de La Nación, y alcanzó su madurez cuando el
diario bonaerense lo envió como corresponsal a Europa. El poeta
puro, convertido en escritor a sueldo, logró asegurar su subsisten-
cia con el pago puntual que el diario le brindaba por los textos que
entregaba puntualmente cada dos semanas. El sueldo que recibía

por las crónicas le permitía dedicarse a la poesía, pero Darío no
menospreciaba su prosa periodística, a la cual logró imprimir su
sello muy personal. Basándose en los textos que enviaba a Bue
nos Aires desde París y Madrid, desde Roma y Barcelona, desde
Londres y Bruselas, compiló toda una serie de volúmenes de cróni-
cas que merecen ser leídos y estudiados: España contemporánea,
Peregrinaciones, La caravana pasa, Tierras solares, Opiniones,
Parisiana, El viaje a Nicaragua, Letras, Todo al vuelo. También
los famosos Raros nacieron como una compilación de crónicas
originalmente publicadas en La Nación de Buenos Aires, La Razón
de Montevideo, y otros periódicos.
A la muerte de Darío quedaba un gran fondo de textos dis-
persos, que fueron aprovechados por compiladores posteriores. De
allí fue de donde Alberto Ghiraldo sacó muchos escritos para su
primer intento de Obras completas. Gustavo Alemán Bolaños y
Diego Manuel Sequeira rescataron lo que Darío dejara publicado
en El Salvador y en Guatemala, donde fue director de La Unión
Centroamericana y del Correo de la Tarde, respectivamente; Teo-
doro Picado reunió los textos que el poeta publicara en Costa Rica;
Raúl Silva Castro compiló sus textos publicados en Chile; Regino
Boti se dedicó a rescatar aquellos que aparecieron en Cuba. El fon-
do más grande, más variado y de más alta calidad había quedado
en Argentina. E. K. Mapes, Pedro Luis Barcia, Roberto Ibáñez y yo
mismo hemos explotado este fondo, que todavía no está agotado.
La crónica modernista es un género en el cual se produce el
encuentro entre la literatura y el periodismo, la fusión entre lo sub-
jetivo y lo factual. Además de Darío, muchos de los grandes poetas
modernistas fueron cronistas: José Martí, Manuel Gutiérrez Ná-
jera, Julián del Casal, Amado Nervo, Luis G. Urbina, José Juan
Tablada; y por ello la crónica de esta época “se siente filtrada en
todo momento del intenso lirismo que fue uno de los rasgos más
acusados de la literatura modernista”1.
1
José Olivio Jiménez, “El ensayo y la crónica del modernismo”, Historia de
la Literatura Hispanoamericana, Tomo II: Del neoclasiciscmo al modernismo
(Madrid: Cátedra, 1987), pp. 537-548, aquí p. 545.
Muchas características de la poesía modernista, como “la bús-

queda de lo insólito, los acercamientos bruscos de elementos disí-
miles, la renovación permenente, las audacias temáticas, el registro
de los matices, la mezcla de las sensaciones” se encuentran en estas
crónicas. Fueron rasgos que permitieron a estos poetas-periodistas
penetrar y dominar el mercado de la información que se forma-
ba en América Latina2. Un rasgo estilístico muy característico que
comparten las crónicas de Rubén Darío con su poesía son las alu-
siones y referencias empleadas por el autor para evocar imágenes
presentes en la mente del lector. Se podría decir que la secuencia
de estas imágenes sugeridas y evocadas constituye la famosa “me-
lodía ideal” que siempre se menciona con respecto a su poesía,
pero que nunca se ha definido bien.
Entre la vasta producción de crónicas de Darío se pueden di-
ferenciar varios tipos o sub-géneros. El más importante es el que
podríamos llamar la crónica filosófica, la que el poeta escogía con
preferencia cuando quiso formar uno de sus volúmenes de prosa.
Se trata de un texto que parte de algún suceso ocurrido, presencia-
do o no por el cronista, lo comenta, refleja, amplía y desarrolla por
medio de asociaciones literarias o históricas o de reminiscencias
personales, para llegar a una conclusión, muchas veces sentencio-
sa: “La época actual ha bastardeado las cosas del espíritu y del
entendimiento y corazón.
El utilitarismo y la poca fe han mermado el soñar y el sentir.”
“La verdad es que el derecho al pan es indiscutible ... y también
este otro; que cada cual tenga en la vida su parte de rosas”. “Cuan-
do la mueve su pasión, su interés, o su conveniencia, la civilización
europea es más bárbara que los bárbaros”. “La mejor conquista
del hombre tiene que ser, Dios lo quiera, el hombre mismo.” En
estas conclusiones se da el salto de lo particular a lo general, de lo
efímero a aquello que merece llegar a la posteridad. Otro tipo, que
podríamos llamar la crónica impresionista, se compone de un con-
junto de fragmentos o de impresiones – pueden ser de dos a cinco
en un solo artículo –, de temática variada y de orientación ligera y
2 Ángel Rama, Rubén Darío y el modernismo. Circunstancia socioeconómica

de un arte americano (Caracas: Universidad Central de Venezuela, 1970), pp.
76-77.
entretenida. Son crónicas que no pretenden llegar a ninguna con-

clusión, piezas de tipo conversacional que, en su momento, pare-
cían efímeras a su mismo autor, pero que para nosotros, cien años
después, asumen el carácter de documentos inestimables, porque
reflejan en un nivel de consciencia bastante cercano al de la vida
cotidiana, la mente de Darío y la mentalidad de su época. Otros
tipos de crónicas son el retrato o semblanza de algún personaje co
nocido o visitado, la reseña de un libro, la entrevista, la polémica,
el relato de viaje, la crónica de arte que puede ocuparse con un
artista individual o con el Salón del momento, etc.
La selección de crónicas que ofrecemos en este volumen co-
mienza por un texto escrito en Costa Rica, desconocido, ya que no
figura ni en la compilación de Teodoro Picado ni en la de Pablo
Steiner. “Por el lado del norte”, escrito en 1892 por motivo de la
guerra civil chilena, es una polémica contra la agresividad y la
hipocresía del imperialismo norteamericano, y por ende un texto
precursor del famoso poema “A Roosevelt”. Vemos a un Darío,
todavía joven, siguiendo las huellas de su gran maestro José Martí,
que había publicado “Nuestra América” un poco más de un año
antes.
“La agitación recién pasada” es uno de los pocos testimonios
que tenemos de la primera visita de Darío a París, en 1893. Esa
crónica, ignorada por todos los biógrafos, incluso por el eminente
Edelberto Torres, demuestra que el poeta presenció, en el cálido
verano de aquel año, una rebelión estudiantil que paralizó grandes
partes de la capital francesa, y que fue finalmente reprimida por el
ejército. Motivo de tan violentos disturbios: un baile de artistas con
un desfile en el cual salían unas muchachas desnudas… Darío cap-
ta el ambiente de París que, como Troya, va a arder por una mujer,
y narra su simpatía con los estudiantes rebeldes y su amistad con
uno de sus líderes, Jean Carrère, a quien un agente de la policía
trató de asesinar.
El fruto más conocido de su primer viaje a París, naturalmente,
fue la serie de Los raros. Entre los escritores retratados por Darío
en su primer libro en prosa hay famosos y desconocidos, estable-
cidos y marginados. Optamos por incluir a tres de los famosos:
Poe, Verlaine y Martí. Lo cual no quiere decir que la literatura
anglosajona, la francesa y la hispanoamericana sean representadas

proporcionalmente en el famoso libro. Al contrario, el balance se
inclina fuertemente a favor de los franceses, y entre ellos, a favor
de los marginados. Paul Groussac, el gran crítico argentino, censu-
ró precisamente esa “reunión intérlope de Los raros” donde “altas
individualidades como Leconte de Lisle, Ibsen, Poe y el mismo
Verlaine, respiran el mismo incienso y se codean con los Bloy,
d’Esparbès, la histérica Rachilde, y otros ratés aun más innomi-
nados”.
La respuesta de Darío a esta crítica está en “Los colores del
estandarte”, que viene a ser como un programa de aquella campaña
de libertad mental que el poeta describe en su autobiografía, cuan-
do dice: “Yo hacía todo el daño que me era posible al dogmatismo
hispano, al anquilosamiento académico, a la tradición hermosilles-
ca, a lo pseudo-clásico, a lo pseudo romántico, a lo pseudo-realista
y naturalista y ponía a mis ‘raros’ de Francia, de Italia, de Ingla
terra, de Rusia, de Escandinavia, de Bélgica y aun de Holanda y de
Portugal, sobre mi cabeza” (cap. XLIII).
El París de Darío tiene un carácter doble: por un lado, se tra-
ta de la ciudad real que se presenta a los ojos del cronista y a los
sentidos del poeta; por el otro, París es el parangón de su ideal que
representa la unión posible entre el arte y la vida, entre la poesía y
la realidad. Es un tema que viene de lejos, y para ubicarlo hay que
recordar algunas citas conocidas en los escritos autobiográficos de
Darío.
En 1887, en Chile, es el ensueño compartido con Pedro Bal-
maceda: “¡Iríamos a París, seríamos amigos de Armand Silvestre,
de Daudet, de Catulle Mendès, le preguntaríamos a éste por qué
se deja sobre la frente un mechón de su rubia cabellera; oiríamos
a Renan en la Sorbona y trataríamos de ser asiduos contertulios de
madame Adam; y escribiríamos libros franceses!, eso sí”3.
Recordando el año 1893 en que llegó a París por primera vez,
Darío apunta: “Yo soñaba con París desde niño, a punto de que,
cuando hacía mis oraciones, rogaba a Dios que no me dejase morir
3 Rubén Darío, A. de Gilbert, Obras Completas (Madrid: Afrodisio Aguado,

1950), tomo I, p. 163.
sin conocer París. ... Y cuando en la estación de Saint-Lazare pisé

tierra parisiense, creí hollar suelo sagrado”4 . Se sabe que esta pri-
mera visita de Darío a París le permitió conocer a Verlaine, hacer
amistad con Moréas – un griego que “escribió libros franceses!,
eso sí” – y realizar miles de lecturas apasionadas que transformó
en las magníficas crónicas reunidas después en Los raros, como
hemos mencionado.
Las primeras manifestaciones de desilusión aparecen mucho
más tarde, en la segunda mitad del año 1900, cuando Darío, des-
pués de llegar a París como corresponsal de La Nación, ya pasada
la emoción de la Exposición Universal y del viaje a Italia, se ins-
tala definitivamente en la capital de las capitales. Lo importante
es que la desilusión, en este momento, no lleva a un rechazo. Más
bien permite una visión crítica que se refleja en su prosa, donde
encontramos tanto el entusiasmo con París como una compren-
sión profunda de las contradicciones que dominan esta “tierra de
contrastes”5. Es esta la disposición mental la que determina tam-
bién las crónicas de los años 1901-1902 en adelante, hasta la gran
crisis de 1905-1906, en la cual el gozo de París desaparece, la des-
ilusión se convierte en rechazo, y el ideal ya no encuentra su posi-
ble encarnación.
A la etapa de la ilusión pertenece “París. Hombres, hechos e
ideas”, una crónica escrita el 8 de abril de 1901 que no aparenta
ser un texto de mayor importancia. Firmada descuidadamente con
una D., como si el poeta Rubén Darío no estuviera plenamente
identificado con ella, no nos habla ni del conflicto entre tradición
y modernidad ni de las contradicciones de la sociedad finisecu-
lar. Es, sin embargo, un documento de puro gozo parisiense. El
primero de los seis párrafos que la componen anuncia la llegada
de la primavera. La referencia al pudoroso y combativo senador
Bérenger, que es como una alusión “entre entendidos”, introduce
el segundo fragmento, una especie de “quién es quién” donde des-
filan veintiún personajes del “todo París”, no con sus más recientes
4 Rubén Darío, La vida de Rubén Darío escrita por él mismo (Barcelona:

Maucci, 1915), p. 147.
5
Rubén Darío, Peregrinaciones, Obras Completas (Madrid: Afrodisio Aguado,
1950), pp. 500.
logros y triunfos, sino con sus particularidades en el comer, en el

vestir y en otros aspectos demasiado humanos. Estas “indiscrecio-
nes”, presentadas con una serie de aforismos introductorios (“no
hay hombre grande para su ayuda de cámara, ni cosa oculta para
los periodistas”), no llevan a ninguna parte, pero indican hasta qué
punto nuestro poeta disfrutaba aún de las trivialidades de la vida
parisiense, y nos hacen compartir algunos de sus sentimientos pri-
maverales. Es la poesía de lo cotidiano, de lo trivial, parecida a la
“alegría social” del género chico.
Pero no solamente los chismes, también los escándalos de Pa-
rís fascinan al poeta cronista. Uno de ellos es el asunto de Vera
Gelo. ¿Quién es Vera Gelo? Es una estudiante rusa que, el 19 de
enero de 1901, en el Colegio de Francia, dispara con su revólver
al profesor Émile Deschanel. Su amiga, otra estudiante rusa, la se-
ñorita Zelenine, corre a interponerse y el disparo la hiere a ella.
Presa e interrogada, Vera Gelo declara que confundió a Deschanel
con alguien que, en circunstancias indefinidas y de manera ingual
mente indefinida, había atentado contra su honor. Con permiso del
juez, visita a su amiga en el hospital y le pide perdón. La señorita
Zelenine recibe flores de la familia del señor Deschanel. La señori-
ta Vera Gelo recibe flores del hermano de la señorita Zelenine. En
abril, la señorita Zelenine muere.
El 8 de abril, en la crónica “París. Hombres, hechos e ideas”
que acabamos de mencionar, Darío recomienda una buena solu-
ción al problema: “Lo que debían hacer con la señorita rusa que
conoce a Ibsen y tira balazos, y venga en falso un hipotético honor,
es casarla. Casarla con M. Zelanine, que es un eslavo colosal, y de
una robustez que se impone.” ¡En julio, efectivamente, la prensa
parisiense anuncia que el hermano de la señorita Zelenine se va
casar con la señorita Vera Gelo! Pero el plan no se realiza. Vera
Gelo regresa a Rusia sin casarse, vuelve a Francia, y el 11 de marzo
de 1902, un carpintero la pesca del río Sena donde había intentado
ahogarse.
En “La canción en la calle”, Darío, refiriéndose a “los célebres,
por ahora, Leca y Manda, dueños que fueron de la innominable
Casque d’or”, alude a otro escándalo, más ruidoso todavía. El 9
de enero de 1902, en pleno día, en una calle de París, estalla una
batalla entre dos pandillas, cuyos jefes, Manda y Leca, se odian

por una mujer, una belleza rubia que acaba de dejar al uno para
irse con el otro. Esos amores violentos fascinan a los periodistas
del diario Le Matin que, bautizando a la dama “Casco de Oro” y a
los pandilleros como “los Apaches de París”, les brindan una gran
publicidad, con detalles brutales que encantan el público refinado
de la capital.
La policía, por su parte, comienza a actuar, y por suerte tiene
un infiltrado en una de las bandas. Manda y Leca, enfrentados a la
Justicia y condenados a trabajos forzados, toman el vapor para la
Guyana, junto con quinientos presidiarios más. Casco de Oro, por
su parte, se hace famosa. Cuando es encarcelada en la cárcel de
mujeres de Saint-Lazare, un conde español ofrece una caución de
300.000 francos para liberarla. Quiere ser artista de teatro, pero no
tiene éxito. Un año después, cuando actúa como domadora de leo-
nes en una famosa exposición de fieras, un discípulo de Manda la
apuñala para vengar a su maestro. Sobrevive. En 1917 se casa con
un obrero quince años más joven que ella, y termina sus días como
dueña de una pulpería. Muere en 1933, y en 1952 es inmortalizada
en una película de Jacques Becker, con Simone Signoret y Serge
Reggiani en los papeles principales.
La crónica “Año Nuevo – Artículos de París” trata de otro es-
cándalo parisiense, con sus cuatro personajes principales: Teresa,
Eva, Federico, Cotarelo. El 9 de mayo de 1902 se abre la famosa
caja fuerte (“coffre-fort”) de la familia Humbert. Para esa fecha,
Thérèse Humbert, la estafadora del siglo, lleva veinte años enga-
ñando a la sociedad parisiense con el cuento de ser la heredera de
unos cien millones de francos que le fueron, dice, legados por el
millonario americano Crawford. Los acreedores que, con présta-
mos de un total de cuarenta millones, le han permitido convertir
su casa en un centro del “todo París”, han logrado al fin una orden
judicial.
La caja de los valores se encuentra vacía, Thérèse ha huido a
España con su esposo, su hija y sus dos hermanos; el asunto de la
herencia Crawford se convierte en el “escándalo Humbert”. En di-
ciembre, la familia es detenida en Madrid. Un miembro de la Real
Academia de la Lengua, Emilio Cotarelo, especialista en historia
medieval, los ha denunciado a la policía. La crónica de Darío, es-

crita en enero de 1903, la primera de la serie “Artículos de París”,
es un ejemplar de humorismo mordaz y de sátira feroz, en la mejor
tradición de Swift, a quien Darío cita al inicio. Los protagonistas
del escándalo desfilan en forma de juguetes: Teresa, “una pobre
diablesa, una espesa portera convertida en reina de París por la
influencia del dinero. Es la Nuestra Señora del Capital”.
Callados, avergonzados, cuando no traidores, están los que
ayer, periodistas, banqueros, políticos, nobles, la adulaban. Hoy
se ocultan, no la quieren reconocer, los que recibían los favores
de sus cheques o se sentaban a su mesa, o jugaban al lawn-tennis
con sus dos vírgenes familiares”. Eva, “la víctima, es un caso en
que los hijos pagan la culpa de los padres. ... Esa será una bue-
na esposa, porque ha sufrido mucho”. Cotarelo, el académico, “es
un inquisidor. Es católico de verdad y cree en su cura. Su cura le
dice: ‘haz esto’. Él lo hace”. ¿Y el esposo, Frédéric? “Federico es
el poeta, es decir, no sirve para nada. ... Pobre Federico, no tiene
cerebro; es Polichinela. Tiene cerebro nada más que para rimar y
soñar, inútilmente”. Thérèse Humbert y su marido desaparecieron
del mapa después de purgar cinco años de cárcel. Ellos también,
como Casco de Oro, fueron inmortalizados hace poco, en un libro
de Hilary Spurling, La grande Thérèse or the greatest swindle of
the century, publicado en 1999.
Finalmente está “El caso de M. Syveton”, título que podría
ser el de un cuento de Conan Doyle. El 4 de noviembre de 1904,
Gabriel Syveton, tesorero de la Liga de la Patria Francesa, diputa-
do por el 2° arrondissement de París, hombre arrogante y temido,
abofetea en plena sesión parlamentaria, para “vengar el honor del
ejército”, al ministro de la Guerra, el general Louis André. El 9 de
diciembre, Syveton, despojado de su inmunidad como diputado,
iba a comparecer frente al tribunal de justicia del Sena. Se esperaba
que saliera absuelto de la acusación de “haber maltratado física-
mente a un magistrado en el ejercicio de sus funciones”, y que el
proceso resultara un nuevo triunfo del movimiento nacionalista y
una nueva derrota del gobierno radical-socialista.
Pero desde unos tres días antes, sus amigos ya notaron que
Syveton, que vivía en Neuilly con su esposa (una belga, nacida
Marie Ruyssens, viuda de Bruyn) y con unos domésticos y cria-

das, y cuya hijastra, la señorita Marguerite de Bruyn, estaba re-
cientemente casada con un señor Alphonse Hixard, parecía sufrir
fuertes presiones en la vida privada. El 8 de diciembre, a las tres
de la tarde, la esposa lo encuentra muerto, cerca de un grifo del
cual se había escapado el gas de la calefacción. ¿Se trata de un
accidente?, ¿o de un suicidio?, ¿o de un asesinato? Interrogada, la
esposa afirma que Syveton se suicidó porque había, durante ocho
años, molestado sexualmente a su hijastra, la cual, por una curiosa
coincidencia, tres días antes del proceso había decidido romper su
silencio y hacer público el escándalo. Afirma también que Syve-
ton había desviado una suma de 100.000 francos de la caja de la
“Patria Francesa” y que había tenido relaciones extramaritales con
algunas damas de la alta sociedad, simpatizantes de la “Liga”.
Admite que, al darse cuenta, el 6 de diciembre, por las revela
ciones de su hija, su yerno y una empleada, de las supuestas trai-
ciones del marido, lo presionó, llena de indignación o de celos fu-
riosos, para obligarlo a “desaparecer”. El juez de instrucción, señor
Boucard, descartó en enero de 1905 la posibilidad de un crimen, y
los historiadores, en su mayoría, han aceptado la tesis del suicidio.
No así algunos escritores de la época, amigos de Syveton y simpa-
tizantes de la derecha política, entre ellos la célebre Gyp6, que de
fendieron la teoría del asesinato, hacia la cual apuntan numerosos
indicios. Darío ha tratado dos veces del asunto Syveton, en una
crónica escrita en diciembre de 1904, incluida en Parisiana, que
reproducimos en este volumen; y en otra inédita (“El Año Nuevo
de París”, La Nación, 5 de febrero de 1905). En la primera en-
cuentra sus aspectos dramáticos y poéticos al escabroso tema; en
la segunda lo utiliza para expresar su desilusión definitiva con la
“decadencia” de París.
Sobre España tenemos dos libros de crónicas de Darío. Espa-
ña contemporánea es una obra relativamente bien conocida; hace
poco se publicaron dos reediciones de ella, una con anotaciones de
Noel Rivas y otra con un prólogo de Sergio Ramírez. Tierras sola
res, un poco menos conocido, reúne crónicas de un viaje a Anda-
6
En su novela Journal d’un casserolé (París: F. Juven, 1905).
lucía, Gibraltar y Tánger, e incluye, en una segunda parte titulada

“De tierras solares a tierras de bruma”, impresiones de un viaje a
Alemania. A pesar de su lucha acerba contra el atraso español y a
pesar de las polémicas que el movimiento modernista provocó en
ciertos momentos en la madre patria, Darío encontró en España
muchísimas amistades y mantuvo excelentes contactos en todos
los niveles de la sociedad. España contemporánea, a diferencia de
cualquiera de sus libros de crónicas francesas, aspira a ser un retra-
to completo de España en un momento decisivo de su historia. Sus
42 crónicas (y 8 más desenterradas por Noel Rivas) abarcan casi
todos los aspectos de la sociedad española finisecular. Incluimos
en nuestra selección “Madrid”, donde el cronista critica la apatía
de los políticos españoles, un año después del desastre de 98, y “En
la Academia”, sátira del anquilosamiento de una buena parte de la
intelectualidad española.
Otros capítulos no incluidos aquí evocan la miseria del pue-
blo, el mal funcionamiento de las librerías y editoriales, el bajo
nivel de la poesía y de la novela, la ignorancia y el analfabetismo
generados por el sistema de enseñanza, la falta de comprensión
ante el movimiento literario moderno, etc. Si nuestro poeta en este
libro preconiza el progreso y combate el atraso, en Tierras solares,
escrito cinco años después, la perspectiva se revierte casi total
mente. Llegando a Andalucía en busca de los aspectos poéticos de
la España profunda, Darío observa que el progreso ha acabado con
ellos: “Los extranjeros que llegamos en la hora actual a España
sufrimos ciertamente desengaños. Hemos llegado tarde; les lau-
riers sont coupés. El progreso es el enemigo de lo pintoresco, y su
nivelación no va dejando carácter local ni originalidad en ninguna
parte. ... El progreso aquí en Málaga, por ejemplo, ha traído los
altos hornos y se ha llevado los encantos de antaño.”
En Málaga, después de presenciar un remedo de baile anda-
luz para uso de los turistas, anota: “Gautier y D’Amicis llegaron
a estas tierras en tiempos mejores. Sus almas, ciertamente, no te-
nían el veneno del Livor que mata a las generaciones de hoy; pero
también las cosas de España eran distintas entonces. Imperaba la
alegría de Fortuny. Había diligencias, contrabandistas, mendigos
pintorescos… Hoy éstos abundan de todas layas… Y la vulgaridad
utilitaria de la universal civilización lleva el desencanto sobre rie-
les o en automóvil a todos los rincones del planeta”. Hasta cuando

llega a tierras musulmanes el poeta respira el aire de una civili-
zación poderosamente diferente y siente que sus anhelos quedan
satisfechos. Incluimos su crónica sobre Tánger, punto culminante
de Tierras solares.
Si su imagen de Francia oscila entre la ilusión y la desilusión, y
la de España entre el progreso y la nostalgia, la imagen de Alema-
nia en Rubén Darío es más ambivalente todavía. Es cierto que en
“Por el Rhin” y otros cuentos y poemas de juventud desfilan todos
los tipos de la Alemania literaria y romántica: Margarita, el Fausto,
los vergissmeinnicht, la voz de Lorelei, el gran Federico, un vals
de Strauss, Mefistófeles, Durero, el gran Wolfgang, Nietzsche el
loco. Darío se sentía atraído por Nietzsche y escribió sobre él una
crónica que pensaba incluir en Los Raros; otra crónica muy bella
sobre Heine figura en La caravana pasa. Goethe y Schopenhauer
son otros autores que admira y cita con frecuencia.
Pero Darío, ya de niño, quedó traumatizado por un episodio
que pertenece a la historia del imperialismo alemán. A la edad de
once años, vio “el pequeño puerto de Corinto amenazado por las
bocas de fuego de los buques de guerra alemanes”. Era el famoso
asunto Eisenstuck-Leal, un incidente que comenzó como desave-
nencia familiar, como un conflicto entre un cónsul alemán y su
yerno nicaragüense, y terminó en una seria crisis diplomática, que
gravó las relaciones amistosas de ambos países. Otro factor impor-
tante es que Darío, ya adulto, siente la amenaza del imperio alemán
que pesa sobre su querida Francia. La siente incluso más intensa-
mente que los mismos franceses, y trata de despertarlos con un
poema donde los alemanes se llaman “los bárbaros” y se comparan
con “el cíclope” y con Herakles, mientras que Francia o “Lutecia”
se asocia con las “risas de Grecia” y con “las gracias”.
A una “Encuesta sobre la influencia alemana” realizada por el
Mercure de France, responde: “Después de recorrer casi toda la
América española y de haber residido por algún tiempo en varias
de las repúblicas, creo poder afirmar que las ideas alemanas no han
encontrado ni pueden encontrar buen terreno en nuestro continen-
te. … La América latina, después de la Revolución, en el orden de
las ideas, mira en Francia su verdadera madre patria. … Cierta-
mente, alguna parte de la juventud hispanoamericana se ha educa-

do en Alemania, y ha logrado grandes progresos desde el punto de
vista profesional. No nos falta el médico que guarda en su cara el
recuerdo de los estúpidos duelos universitarios, y la dilatación de
estómago de los aún más estúpidos trasegamientos obligatorios de
cerveza. Pero no se tiene, en el grupo pensante, puesta la mirada
y el ensueño en Berlín ni en Bonn, sino en París. … Los sudame-
ricanos que meditan en la verdadera grandeza de los pueblos, los
hombres de buena voluntad y de juicio noble, no se hacen ilusiones
sobre la virtud y alteza del alma alemana.”
En 1904, Darío visita Alemania por primera vez. El viaje en
barco, por el Rhin, de Colonia a Frankfurt, con sus múltiples aso-
ciaciones literarias, lo impresiona profundamente, pero le molesta
el ferrocarril que corre a la orilla del mitológico río, y la ciudad
de Frankfurt, tierra baldía del progreso moderno, le inspira una
aversión profunda: “Francfort, ciudad seca, triste, honrada, judía.
A pesar del abuso del art nouveau que la invade como a todas
las ciudades alemanas, a pesar de sus tranvías eléctricos y de los
palacios modernos de sus banqueros, tiene un aire de antigüedad,
un olor de vejez y un sello imborrable de ghetto y de judengasse.
… La sequedad y la tristeza de esta ciudad de finanzas apenas es
alegrada aquí, allá, por la figura de mármol o de bronce de un pen-
sador, de un poeta. … De noche, no hay lugar más triste. A las diez,
ya todos los teatros están cerrados. A las diez y media, nadie anda
por las calles. Tanto como el catolicismo, el arte parece estar aquí
en dominio ajeno.”
El cosmopolitismo de Darío no significa que descuidaba com
pletamente las cosas de América. Incluimos dos crónicas de ju-
ventud con temas americanos autóctonos: “Namuncurá” trata del
último cacique de la pampa argentina, cuyas huestes fueron derro
tadas y masacradas en 1878, y que recibió el grado de coronel
como limosna, después de entregarse al gobierno argentino. Y en
“Folklore de América Central / Representaciones y bailes popu-
lares de Nicaragua”, el poeta recuerda a los Moros y Cristianos,
a La Yegua, al toro guaco, y también al famoso Güegüense, que
fue declarado patrimonio de la humanidad hace pocos años. Ya en
la etapa de su madurez, los escritos de Darío sobre su patria cul-
minan con El viaje a Nicaragua, una colección de once crónicas

inspiradas por el triunfal retorno a su tierra en 1907/1908. El viaje
a Nicaragua ocupa un lugar único entre los numerosos relatos de
viajes que se han escrito sobre el país de los lagos y volcanes. Su
condición específica de ser al mismo tiempo viajero que viene de
lejos, y nicaragüense que vuelve a su patria, permite a Darío lograr
una combinación muy especial de distancia y de identificación y
explica en parte la extraordinaria profundidad y amplitud de sus
observaciones.
Es, además, un libro en el cual el poeta mantiene un diálogo,
implícito pero intenso, con los más eminentes viajeros extranjeros
que visitaron Nicaragua durante el siglo XIX, entre ellos Thomas
Belt, Pablo Levy, E. G. Squier, John L. Stephens, y hasta el humo-
rista Mark Twain. Comparte las categorías de análisis fundamenta-
les que usan ellos (“progreso”, “atraso”, etc.), pero les da un énfasis
diferente; confirma, amplía, modifica o refuta las observaciones,
afirmaciones y valoraciones de los visitantes extranjeros. Es una
obra de habilísima polémica. El gran logro de este libro y su ten-
dencia progresista y optimista, se explica no solamente por la rara
combinación de calidades: gran poeta, nicaragüense, viajero, sino
también por una constelación histórica: la identificación de Rubén
Darío con el régimen liberal de José Santos Zelaya, en el cual el
poeta vio la realización de los ideales políticos de su juventud.
El breve retorno de Darío a Nicaragua en 1907/1908 no signi-
ficó solamente su apoteosis personal como poeta, sino también el
precario triunfo de su pensamiento político. Incluimos en nuestra
selección el segundo capítulo del Viaje a Nicaragua, publicado en
La Nación el 6 de octubre de 1908. Este capítulo debe compararse
con la crónica “El fin de Nicaragua”, publicada cuatro años des-
pués, donde se refleja la tristeza del poeta cuando su patria se con-
vierte en una semicolonia norteamericana, después de la caída del
presidente Zelaya.
Hemos tratado de mantener un equilibrio entre los textos re-
cogidos en volumen por el mismo Darío y aquellos rescatados por
compiladores posteriores. Hemos restablecido la forma original de
“Las transformaciones de Mimí Pinson”, crónica que fue mutilada
por el compilador de Impresiones y sensaciones, quien, ansioso
por mejorar el coeficiente poético del texto, borró las referencias al

libro reseñado en él. Algunos de esos escritos, si se leen con aten-
ción, revelan interesantes problemas de investigación: por ejem-
plo, la crónica sobre Gorki, publicada en Opiniones. Se sabe que
el escritor de los bajos fondos de Rusia era muy amigo de Lenin
y que los dos hombres mantuvieron una correspondencia muy ac-
tiva después de conocerse en Londres en 1907. Se sabe también
que Lenin visitó París en 1895, 1902, 1903, 1904 y 1905, y que
habitó en la capital francesa de 1908 a 1912, ofreciendo conferen-
cias sobre temas políticos, pero también sobre León Tolstoi, otro
escritor admirado por Darío. Se sabe que Darío tuvo amigos entre
los emigrantes rusos, entre ellos el estudiante Azaroff, sobre quien
escribió una crónica. Se sabe que ambos (Lenin y Darío) frecuen
taban los mismos bares y cafés, entre ellos, la Closerie des Lilas,
en la Avenida del Observatorio, frente al Bal Bullier.
Se sabe que un amigo íntimo de Darío y de Amado Nervo,
el pintor belga Henry de Groux, conoció a Lenin justamente en
este local, donde el líder bolchevique jugaba a veces al ajedrez.
Es cierto que de Groux no simpatizó con Lenin, y en su diario se
burla de la gorra de obrero que usaba y lo llama “cretino”7. ¿No se
habrán cruzado alguna vez los caminos del revolucionario ruso y
del poeta nicaragüense? ¿Cuál hubiera sido la reacción de Darío?
Nuestro poeta no tenía antipatía hacia los fanáticos. Recordemos
lo que escribió en Los Raros: “El fanatismo, en cualquier terreno,
es el calor, es la vida: indica que el alma está toda entera en su obra
de elección. El fanatismo no retrocede, no transige, no se rinde; el
fanatismo es soplo que viene de lo alto, luz que irradia en los nim-
bos y aureolas de los santos y de los genios!”
Esperamos que esta edición de crónicas escogidas sirva al lec-
tor para completar y redondear su imagen del poeta Rubén Darío y
del modernismo literario.
7
Henry de Groux, Journal, ed. de Rodolphe Rapetti y de Pierre Wat (París:
Kimé/INHA, 2007), pp. 246/247.
La selección de crónicas darianas:

¿Va a arder París?
Miguel Ángel Muñoz

RUBÉN Darío tuvo una fructífera relación con el diario argentino
La Nación, para el que escribió crónicas, reportajes y artículos du-
rante gran parte de su vida. Esos artículos, como se explica en la
introducción de este volumen, preparado por el especialista en Da-
río Günter Schmigalle, le permitieron financiar su trabajo poético.
En la treintena de crónicas reunidas en este estupendo volumen,
ramillete de todo el trabajo periodístico de Darío, se aprecia la ver-
sión periodística de lo que el poeta logró con su poesía: reintegrar
la tradición poética castellana a la que en ese momento se hacía en
otros países del mundo, especialmente Francia. También sus cróni-
cas son cosmopolitas, amplias. Así el subtítulo de este “¿Va a arder
París? Crónicas cosmopolitas 1892-1912” (Veintisiete letras), en el
que nos encontramos con un Darío que documenta concienzuda-
mente sus artículos.
Llama la atención cómo maneja una amplia información y alu-
de a multitud de referentes literarios, políticos o sociales. El poeta
periodista tiene ojos para todo lo humano, y así nos relata crímenes
de la época, tempranas revueltas estudiantiles en París, viajes por
Londres, Nueva York, “la irresistible capital del cheque” o el Rhin,
retratos literarios de Poe, Verlaine o José Martí —de la famosa
serie “Los Raros”—, asaltos de delincuentes a una de esas damas,
a las que ataca con una pelota de plomo envuelta en cáscara de
mandarina para, humanitariamente, no dañar su cráneo.
Además de elegíacos retratos de la Nicaragua natal y, los más
interesantes para mí, varias “crónicas españolas” en las que Darío
plasma su visión de la España post-desastre del 98 o repasa, uno
a uno, a todos los miembros de la Real Academia de la lengua de
entonces, con deliciosa ironía y puyazos controlados, muy toreros,
aquí y allá, en “Los inmortales”, escrita al hilo de la publicación de
un nueva edición del Diccionario de la Academia. “Dentro de poco

el volt se llamará voltio y el culomb culombio.”
Trascribo aquí algunas de las opiniones de Darío sobre los ín-
clitos académicos:
El director actual es el conde de Cheste. Muy viejo, antiguo mi-
litar, muy querido en la corte; hace algún tiempo que no asiste a las
sesiones académicas. El conde de Cheste dejará una obra exten-
sa principalmente de traducciones. Hasta hace poco, obsequiaba a
sus colegas con buenas comidas y candorosos versos. Campoamor
llevó su humor a la Academia. No sé que haya contribuido mucho
a la cocina del diccionario; per si encontráis en la nueva edición
algunas humoradas, creed que son suyas, a menos que no sean de
don Juan Valera. Don Enrique de Saavedra, duque de Rivas, em-
parentado con don Juan Valera, es, sobre todo, el hijo de su padre.
Su mayor título académico es ser obra de don Ángel, hermano por
tanto de Don Álvaro o la fuerza del sino. Don Mariano Catalina se
distingue entre otras cosas por sus barbas rojas, y por sus ideas, que
son completamente opuestas al color de sus barbas. El señor Mir
escribe con muchas intenciones académica, y, como la mayor parte
de los escritores de su país, se toma muy escaso trabajo para pen-
sar. Pérez Galdós, para el reglamento, vive en el Paseo de Areneros,
núm. 46; pero en realidad reside en Santander, en la villa que se ha
levantado a fuerza de novela.
Así, uno por uno con todos los académicos. Una gozada de
texto. Mucho más amargo es el encuentro con Madrid en 1899, al
poco de la derrota cubana:
He buscado en el horizonte español la cimas que dejara no hace
mucho tiempo, en todas las manifestaciones del alma nacional; Cá-
novas muerto; Ruiz Zorrilla muerto; Castelar desilusionado y enfer-
mo; Valera ciego; Campoamor mudo; Menéndez Pelayo... No está
por cierto España para literaturas, amputada, doliente, vencida.
Darío practica en sus textos todas las modalidades de la prosa,
y pasa de ser irónico y socarrón a un lirismo inapropiado para una
crónica actual, pero del que han bebido —y siguen— tantos co-
lumnistas de relumbrón.
Esta colección de crónicas es toda una sorpresa para el que re-
tuviera una idea demasiado fija del poeta modernista, y demuestra
que la historia de la literatura sigue siendo plural, y que el tiempo

la ha ahuecado de muchas ideas, propuestas, posibilidades.
Los grandes maestros de nuestra literatura son muchos, aun-
que de ellos hayan perdurado imágenes unívocas. Este fantástico
volumen está editado con el rigor que ya empieza a ser denomina-
ción de origen Veintisiete letras, bien anotado, con índice onomás-
tico y bibliografía, como tiene que ser por otro lado, aunque uno se
abochorna a veces con ciertas editoriales “populares”, de las que
forman pilas en la librería, que editan volúmenes parangonables a
este y les cortan índices necesarios para manejar el libro en cues-
tión. No es el caso, afortunadamente, y la selección se ha hecho
con coherencia y conocimiento de causa.
Darío, en la crónica “Los colores del estandarte”, incluye un
pequeño autorretrato, que puede servir para despedir este texto so-
bre el libro:
En verdad, vivo de poesía. Mi ilusión tiene una magnificiencia
salomónica. Amo la hermosura, el poder, la gracia, el dinero, el
lujo, los besos y la música. No soy más que un hombre de arte. No
sirvo para otra cosa. Creo en Dios, me atrae el misterio; me abis-
man el ensueño y la muerte; he leído muchos filósofos y no sé una
palabra de filosofía. Tengo, sí, un epicurismo a mi manera: gocen
todo lo posible el alma y el cuerpo sobre la tierra, y hágase lo po-
sible para seguir gozando en la otra vida. Lo cual quiere decir que
lo veo todo en rosa.
Reflexiones sobre el año nuevo parisiense1

(Notas de Claire Pailler)
Rubén Darío
AL salir del teatro (la Noche Buena), París se sentó a la mesa.
Y la Brama y la Lujuria y la Riqueza y el Dolor y la Alegría y la
Muerte también se sentaron con él. Al llegar el año nuevo, cuando
el mundo vuelve la vista al siglo que pasó, hay alguien que hace
notar su presencia de todas maneras, mientras París no hace sino
quitarse su traje de color de rosa para ponerse otro color de ama-
ranto: la Miseria.
Peor que la miseria de los melodramas, ésta es, cierto, horrible
y dantesca en su realidad. Y no hay mayor contraste que el de esta
riqueza y placer insolentes, y ese frío negro en que tanto pobre
muere y tanto crimen se comete, de manera que las bombas que de
cuando en cuando suenan, en el trágico y aislado sport de algunos
pobres locos, vienen a resultar ridículas e inexplicables. Esto no se
acabará sino con un enorme movimiento, con aquel movimiento
que presentía Enrique Heine, “ante el cual la Revolución francesa
será un dulce idilio”, si mal no recuerdo.
[El hoyo oscuro de donde

salen tanto clamor y olor de muerte]
Se ha hecho mucho por aminorar la miseria, desde los buenos

tiempos del excelente rey Childeberto hasta las actuales donacio-
nes de banqueros ricos y quêtes2 de damas de la aristocracia.
Pero todo eso es poco en el hoyo oscuro de donde sale tanto
clamor y olor de muerte. Y además, el buen Dios parece que no
1
Rubén Darío: Peregrinaciones. Prólogo de Justo Sierra (París, Librería de
la viuda de Ch. Bouret, 1901, pp. 150-158). Anotado por la hispanista Claire
Pailler.
2
Colectas.
estuviese completamente satisfecho con las manifestaciones de la

caridad elegante. Tal aparentó demostrarlo con el bazar fúnebre-
mente célebre3 que concluyó donde hoy se levanta una capilla4,
gracias a la generosidad de una distinguida norteamericana que
llama la atención con su marido en un sonoro y comentado litigio:
la condesa Boni de Castellane5.
El Gobierno, por su parte, tiende su protección al pueblo lleno
de apetito. Y si ya en su tiempo Carlomagno, el emperador de la
barba florida, había ordenado que se consagrase a los pobres ex-
clusivamente la cuarta parte de los bienes eclesiásticos, hasta la
administración de M. Loubet se ha adelantado bastante.
La prensa tiene sus limosneros, Hugues le Roux6 es uno de
ellos, y es sabido que Santa Séverine7 es la limosnera mayor.
[Henry de Groux: “la Francia está podrida”]

Al mismo tiempo que la policía conduce a la cárcel a innu-
merables rateros de carbón, combate la mendicidad y emprende
saludables rafles8 contra la prostitución callejera y la rufianería
profesional. Cada día se llenan las comisarías de pobres mujeres
de los más humildes y bajos medios, y de indescriptibles marlous9.
3
El “Bazar de la Charité” era una organización caritativa, fundada en 1885, en
relación con el “Círculo Católico de Obreros”, en gran parte para contrarrestar
la política del socialista Jules Guesde. Su tradicional “Venta de beneficencia”
debía desarrollarse con un público escogido, el 4 de mayo de 1897, en un vasto
cobertizo de maderamen: el incendio que se desató por accidente provocó la
muerte de 129 personas – entre las cuales 123 mujeres, todas de familia aristo-
crática, en particular Sofía, hermana de la emperatriz Sisi.
4
Capilla Notre-Dame de Consolation.
5
Darío da aquí sólo el nombre y apellido de su esposo, Marie Ernest Paul
Boniface (Boni), conde de Castellane, dandy famosos de la alta sociedad del
momento.
6
Hugues Le Roux (1860-1925), periodista y senador.
7
Caroline Rémy llamada Séverine (1855-1929), primera periodista femenina,
socialista y feminista. Fue amiga de Jules Vallès, quien le ayudó a editar su pe-
riódico libertario Le Cri du Peuple, de 1883 a 1889. El esposo de Vallès era un
mèdico adinerado.
8
Redadas.
9
Palabra del “argot”de la época: alcahuete.
Chez Maxim’s se continúa en los alegres juegos. El Américain, el

Grand Café, todos los lugares semejantes continúan con su vaga
clientela. La infeliz gigolette10 de los barrios bajos está irremisible-
mente condenada. La Sra. Otero11 es una artista; la Srta. de Pougy
es una artista y una autora; la señorita Marion de Lorme12 es una
propietaria. Sus amigos, frecuentadores de medios elegantes, de
círculos y casinos, señores X, Y, y Z, son conocidos de todo el
mundo por su miseria moral, por su desvergüenza y su aditamento
ictiológico. La señora Otero arruinará a varias familias, las Srtas.
Pougy y de Lorme llevarán a la locura y al delito a más de un joven
de buena familia. El caballero X jugará a la mala, y el caballero Z
hará ostentación del poco honesto origen de sus lujos y derroches.
La gigolette se prostituye por necesidad... Hace mucho frío...
—“Diga Ud., —me dice un pintor tremendo, y hombre tan tre-
mendo como el pintor, Henry de Groux,13 el autor del Cristo de
los ultrajes:— Diga Ud. que la Francia está podrida, que al final
del siglo ha hecho ya tabla rasa de todo. Finis latinorum. ¡Abyecta
muerte!”
10
Palabra ya desusada por: ramera, prostituta.
11
Darío nombra aquí a las principales cortesanas (“cocottes”) de la época. Al
lado de Liane de Pougy, muchas veces aludida ya, Agustina Otero Iglesias,
llamada Caroline Otero (1868-1965), más conocida por el apodo de “la belle
Otero”, fue una de las más prestigiosas: figuraban entre sus amantes nobles ru-
sos, ministros, escritores como d’Annunzio, pero también cabezas coronadas:
Eduardo VII de Inglaterra, o Leopoldo II de Bélgica. Ocasionó varios duelos y
seis suicidios...
12
Marion de Lorme, que se contentó con recuperar el nombre de una cortesana
famosa por su belleza en el siglo XVII y que fue el tema del drama romántico de
Víctor Hugo, le deberá a Darío buena parte de su fama póstuma, por el recuerdo
maravillado que le han dejado sus favores, aunque fueran altamente venales:
“He de recordar a quien me diese la primera ilusión de costoso amor parisién.
Y vaya una grata memoria a la gallarda Marión Delorme, de victorhuguesco
nombre de guerra, y que habitaba entonces en la avenida Victor Hugo. Era la
cortesana de los más bellos hombros.” (La vida de Rubén Darío escrita por él
mismo, cap. XXXIV).
13
Henry de Groux (1817-1930), pintor belga. Darío, quien compartió con él y
Amado Nervo un apartamento en París en 1900 le dedicó un ensayo en su libro
Opiniones 1906.
[El siglo pasado comenzó con

una fuerza de que carece hoy: el entusiasmo]
Un paralelo iconográfico que tengo ante mis ojos me da más
de un pensamiento; un paralelo entre la Francia [del siglo XIX] los
comienzos del siglo actual.
Bonaparte, primer cónsul, en su caballo de dibujo convencio-
nal, con su corvo sable, y en el fondo, las tiendas de campaña;
y monseiur Emile Loubet, fotografía género Nos contemporaines
chez soi en espera de Mollard o de Crozier, caros al protocolo. No
se ha adelantado tanto. Carnot14, de rostro simpáticamente enérgi-
co, de ojos que revelan grandes propósitos, “organizando la victo-
ria”, y André15, el ministro de la Guerra que hoy provoca por sus
disposiciones un movimiento de antipatía en la aliada Rusia. No se
ha adelantado lo bastante. Fouché16 y Lépine17 en la policía, Lucia-
no Bonaparte18 y Waldeck-Rousseau19 en el Ministerio del Interior.
No se ha adelantado gran cosa. El cabriolé ágil y gracioso que
asombra al sencillo populo y el automóvil de última hornada capaz
de recorrer todo París en un segundo y de reventar a todos los Ca-
hen d’Anvers20 de la tierra. Se ha adelantado muchísimo. La vieja
14
Lazare Nicolas Carnot (1753-1823), matemático y físico, fue también un
hombre político importante en los primeros años de la Revolución francesa y
ganó como general el título de “organizador de la victoria”. Sin embargo, no ad-
mitió los excesos cometidos, se exilió y se consagró a sus estudios científicos.
15
Louis André (1838-1913), ministro anticlerical y fervoroso republicano.
16
Joseph Fouché (1759-1820), inició su carrera política con la Revolución fran-
cesa, como brutal ministro de la Policía bajo todos los regímenes que se sucedie-
ron, incluyendo la Restauración monárquica, después de traicionar a Napoleón.
17
Louis Jean-Baptiste Lépine (1846-1933), prefecto de la policía de París, gran
organizador de la vida y seguridad cotidianas y fundador del Concurso nacional
que lleva su nombre, para las invenciones menudas que facilitan esta misma
vida .
18
Luciano Bonaparte (1775-1840), al principio siguió a su hermano Napoleón,
pero una pronta desavenencia lo llevó al exilio y se asentó definitivamente en
Italia.
19
Pierre Waldeck-Rousseau (1846-1904), abogado, gran figura del partido re-
publicano, promotor de leyes sociales que llevan su nombre y todavía hoy son
referencia como progreso social: legalización de los sindicatos, ley sobre el tra-
bajo de mujeres y niños. Ministro del Interior, entabló el recurso de revisión del
caso Dreyfus.
20
Cahen D’Anvers, rica y prestigiosa familia sefardí de banqueros, mecenas de
y pintoresca diligencia, de las “largas diligencias” de Mallarmé,

y la locomotora coupe-vent. No se puede negar: se ha adelantado.
Talleyrand21 en el Ministerio de Relaciones Exteriores, y Delcas-
sé22. No, no se ha adelantado mucho... A la cabeza del ejército Ber-
thier23 y Brugère24: ¡no se ha adelantado maldita la cosa! La ópera
de la plaza Louvois25 seca y pelada, y la empingorotada ópera de
Garnier26, abominada por Huysmans. Es un adelanto. El bulevar
de los Italianos antiguo, sin circulación y sin edificación, y el de
hoy con el Pabellón de Hanover modernizado y su movimiento y
su vida. Adelanto. Si en muchas cosas se ha adelantado, en muchas
cosas el siglo XX puede salir victorioso de la comparación. Pero
en otras, ¡Dios santo! En los reinos del pensamiento no estamos
muy seguros del triunfo. El siglo pasado empezó bajo el soplo de la
Enciclopedia. El siglo pasado empezó con ideales, con miras, con
decisiones; el siglo pasado comenzó con una fuerza de que carece
hoy: el entusiasmo. ¿En qué vientre de madre irá a aparecer el año
entrante la preñez que dé al mundo un nuevo Víctor Hugo?
[Lo que en París se alza es el aparato de la decadencia]
Como Atenas, como Roma, París cumple su misión de cen-

tro de la luz. Pero, actualmente, ¿es París, en verdad, el centro de
pintores y escritores.
21
Charles-Maurice de Talleyrand-Périgord (1754-1838), hombre político de pe-
netrante ingenio, desempeñó con éxito importantes funciones diplomáticas bajo
todos los regímenes que vio suceder, desde la Revolución de 1789 y el Primer
Imperio hasta la Restauración de los Borbones.
22
Théophile Delcassé (1852-1923), se desempeñó como Ministro en numerosas
ocasiones y, en particular, obró para la realización del Tratado de l’Entente Cor-
diale entre Francia e Inglaterra, firmado finalmente en 1905.
23
Louis-Alexandre Berthier (1753-1815), mariscal del ejército de Napoleón,
participó en todas las grandes victorias: Marengo, Austerlitz, Wagram... pero al
final, cuando se hizo la Restauración, tomó partido por la monarquía.
24
Joseph Brugère general (1841-1918), autor de numerosos y notables hechos
de armas.
25
Teatro Louvois – “Opéra du square Louvois”: Sólo queda una plaza en el sitio
ocupado por el edificio de la que fue la octava ópera de París, edificada en 1792,
destruida en 1820.
26
Se decidió la construcción de una nueva Opera en 1862, con el arquitecto Gar-
nier; en ella se ostenta el puro “estilo Napoleón III”, mezcla barroca y suntuosa
de estilos múltiples. Tardó hasta 1875 antes de ser inaugurada.
toda sabiduría y de toda iniciación? Hombres de ciencia extranje-

ros dicen que no, y muchos artistas son de opinión igual; pero la
consagración no puede negarse que la da París, sobre todo en arte.
Y para eso vienen D’Annunzio de Italia, Sienkiewicz27 de Polonia,
la Wiehe de Dinamarca, la Guerrero28 de España y Sada Yacco del
Japón.
Lo que en París se alza al comenzar el siglo XX es el aparato
de la decadencia. El endiosamiento de la mujer como máquina de
goces carnales, y —alguien lo ha dicho en más duras palabras— el
endiosamiento del histrión, en todas las formas y bajos todas sus
faces. Es el caso de Juvenal: quod non dant proceres, dabit histrio.
Hay muchos franceses ilustres, muchos franceses nobles, muchos
franceses honrados que meditan silenciosos, luchan con bravura
o lamentan la catástrofe moral. Pero las ideas de honor, las viejas
ideas de generosidad, de grandeza, de virtud, han pasado, o se to-
man como un pretexto para joviales ejercicios. Escritores osados
como Mirbeau,29 como Rachilde30 y Pierre Louis31 declaran en los
periódicos el adulterio como un uso esencialmente parisiense. La
antigua familia cruje y se desmorona. Los sentimientos sociales se
bastardean y desaparecen. Los extranjeros que en los comienzos y
aun a mediados del siglo pasado venían a París, encontraban hospi-
talidad, amabilidad, algún desinterés. El poeta Guido tenía derecho
de venir a querer hacerse matar en una barricada. Bilbao32 el chi-
leno encontraba en Lamennais, en Michelet, en Comte, maestros
sinceros, bondadosos y abiertos. Garibaldi podía ofrecer su espada.
27
Henryk Adam Sienkiewicz (1846-1916), premio Nobel en 1905, autor de
numerosas novelas, conocido esencialmente por Quo Vadis (1896).
28
Rosario Guerrero, llamada “la bella Guerrero”, era una “bailaora” sevillana,
de mucho éxito primero en París, luego en EE.UU.
29
Octave Mirbeau (1848-1917), escritor y periodista francés. Anarquista, dejó
varias novelas y algunos dramas.
30
Margarita Eymery (1860-1953), llamada Rachilde: escritora francesa. Esposa
de Alfred Vallette, director de la revista Mercure de France. Fue la única mujer
incluida por Darío en Los Raros (1896).
31
Pierre Louis (1870-1925), poeta, crítico y novelista francés. Autor de obras
eróticas, en su revista literaria promovió a jóvenes como Paul Valéry y Andrés
Gide.
32
Francisco Bilbao (1823-1865), escritor y político liberal chileno, “Apóstol de
la Libertad”.
Hoy reina la pose y la farsa en todo. Apenas la ciencia se refugia en

los silenciosos laboratorios, o en las cátedras y gabinetes de señala-
dos y estudiosos varones. La mujer es una decoración y un sexo. El
estudiante extranjero no encuentra el apoyo de otros días, y desde
luego le está cortado el ejercicio de su profesión. Los norteameri-
canos han metido sus cuñas a golpe de mazos de oro. La enferme-
dad del dinero ha invadido hasta el corazón de la Francia y sobre
todo de París. El patrioterismo, el nacionalismo, han sucedido al
antiguo patriotismo, y las nobles simpatías de antaño con la Grecia
de la independencia, no son las mismas que las demostradas con el
pobre viejo Krüger y los héroes rústicos de África del Sur.
Las ideas de justicia se vieron patentes en la vergonzosa cues-
tión Dreyfus33. Pero por todas partes veréis el imperio de la fórmu-
la y la contradicción entre la palabra y el hecho. Es ésta, más que
los Estados Unidos, a ese respecto, la tierra de los contrastes, the
land of contrastes, de Muirhead.
[Vicios de todas clases]
La literatura ha caído en una absoluta y única finalidad: el asun-

to sexual. La concepción del amor que aún existe entre nosotros, es
aquí absurda. Más que nunca, el amor se ha reducido a un simple
acto animal. La despoblación, la infecundidad, se han hecho notar
de enorme manera, y es en vano que hombres sanos y de buena
33
El caso Dreyfus (“l’Affaire” por antonomasia, más que “asunto”, es causa
judicial): escándalo judicial y político que dividió la opinión francesa, de 1894
a 1906. El capitán Dreyfus, alsaciano (la provincia de Alsacia había sido entre-
gada a los prusianos después de la derrota francesa de 1870) y judío, se vio acu-
sado y condenado por alta traición, por oficiales ultranacionalistas y antisemitas
que no vacilaron en utilizar falsos testimonios y pruebas falsificadas. Una fuerte
y a veces violenta campaña por la revisión de la causa, que oponía la Liga de los
Derechos humanos a los “antidreyfusards” de la Liga de la Patria francesa, logró
obtener, tras dos juicios sucesivos, primero la gracia, luego la rehabilitación del
capitán Dreyfus. Darío vuelve a mencionar este episodio cuando los funerales
de Zola, en Opiniones, y nuevamente en la primera crónica de Parisiana, “Figu-
ras reales”; subraya el aspecto “álgido” de las oposiciones en un caso que “es-
tremeció al mundo”, pero al parecer no se interesó por los principios políticos e
ideológicos de justicia y verdad que se jugaban, considerando que se trataba “de
una personalidad mínima que fue el pretexto de una gran batalla...”
voluntad como Zola hayan querido contener el desmoronamiento

haciendo resaltar el avance del peligro.
Mutuamente se han reflejado las literaturas y las costumbres.
En todos lugares existen vicios de todas clases, desventuras conyu-
gales; pero lo terrible en París es que es la norma. Las conclusio-
nes de los libros novelescos, las revelaciones de los procesos que
todos los días se hacen públicos, los incidentes y desenlaces de las
piezas teatrales, hacen que el ambiente está completamente satu-
rado de tales doctrinas, y que un modo de juzgar las cosas como
los excelentes sentimentales de comienzos del siglo pasado, sería
considerado arriéré34 y a la papá. En los diarios, en el momento en
que escribo, se gasta tinta y tiempo escribiendo artículos a causa
de que el hijo mayor del cómico Guitry35, de diez y seis años, tiene
queridas de trece, con el consentimiento maternal, según las cartas
del marido. Pues bien, lo malo no es tan sólo el hecho, sino la in-
diferencia que todo acaecimiento de esa clase causa en el sentido
moral del público, que, cuando más, encuentra eso très rigolo36.
Los moralistas ocasionales publican sendas opiniones, se ríen un
poco, y se prosigue en la corriente continua que gira en este abismo
de gozo, de belleza y de locura. París da la sensación de una ciu-
dad que estuviese soñando, y que se mirase en sueños, o la de una
ciudad loca de una locura universal y colectiva; loco el Gobierno,
las Cámaras, los jueces, las gentes todas, y entre toda esta locura
la mujer, en el apogeo de su poderío, en la fatalidad de su misión,
revelando más que en ninguna otra época algo de su misterio ex-
traordinario. El intérprete gráfico de tal misterio ha sido indudable-
mente Rops, y sus terribles aguas fuertes secretas son el más serio
comentario y el más moralizador espectáculo.
[Tengo el mal gusto de creer en Dios]

Como hago muy poca vida social, tengo todavía el mal gusto
de creer en Dios, un Dios que no está en San Sulpicio ni en la
34
Anticuado.
35
El “cómico Lucien Guitry” (1860-1925), renombrado actor de teatro, vio su
fama eclipsada por la de su hijo Sacha-Alexandre Georges Pierre (1885-1957),
autor prolífico y actor en sus propias obras, sean de teatro o de cine, conocido
también por sus éxitos femeninos y sus cinco matrimonios con actrices.
36
Muy divertido.
Magdalena, y creo que ciertos sucedidos, como lo del Bazar de

Caridad y la singular muerte de Felix Faure37, son vagas señas que
hacen los guardatrenes invisibles a esta locomotora que va con una
presión de todos los diablos a estrellarse en no sé qué paredón de la
Historia y a caer en no sé qué abismo de la eternidad.
37
Felix Faure (1841-1899), elegido Presidente de la República en 1891, murió
de una congestión cerebral en un salón del palacio del Elysée mientras estaba
“ocupado” con su amante.
VIII. Relaciones literarias

Oscar Wilde y los modernistas: Martí, Gómez
Carrillo, Darío y Manuel Machado
Noel Rivas Bravo

Oscar Wilde, como D’Annunzio, como Verlaine, fue un escritor
admirado por los jóvenes modernistas de fin de siglo. José Martí,
Enrique Gómez Carrillo, Rubén Darío y Manuel Machado tuvie-
ron el privilegio de conocerlo personalmente. De las crónicas de
esos encuentros literarios, que ellos mismos escribieron, recorto
los impresionantes retratos del infortunado y exquisito dandy.
Antes conviene recordar el famoso principio de Horacio reco-
gido en su Epístola a los Pisones “ut pictura poesis” (la poesía es
como la pintura). Y no se trata, como bien señala Esteban Torre, de
encontrar en esa frase el fundamento de un paralelismo absoluto
enter ambas formas de expresión artística, porque el medio expre-
sivo de una obra de arte constituye o define su propia naturaleza.
Se trata, apropiándonos de ella en un sentido amplio, de que la
literatura, el lenguaje poético, tiene la virtud, la capacidad de ex-
presar, de copiar, la realidad. Es famosa la descripción del escudo
de Aquiles en el canto XVIII de la Ilíada (vv. 483-608) y Dante,
dice Alfonso Reyes, pinta los círculos del Infierno con la precisión
de un topógrafo que usase palabras en vez de líneas. Y ahí está el
género del retrato, tan cultivado por los parnasianos, como una
forma de caracterización de las cualidades físicas, morales y sico-
lógicas de personajes reales o imaginarios. En el caso concreto de
los retratos de Wilde, que nos legaron los modernistas, prevalece
en ellos la estética de lo decadente entendida como transgresión de
lo normal.
Por medio de la comparación, la metáfora y las enumeraciones,
Martí, Gómez Carrillo, Darío y Machado, nos trazan una imagen
de Wilde elegante, refinada, sugestiva, culta, irónica, encantadora,
pero no por eso ajena a un fondo de tristeza, soledad, dolor, desen-

canto y tragedia. No olvidemos que estos retratos reflejan además
las dos etapas diferentes de su vida. Martí y Gómez Carrillo cono-
cieron al poeta inglés rodeado de fama y gloria mientras que Darío
y Machado lo conocieron pobre, menospreciado, enfermo, “al otro
lado del jardín”, como decía él mismo.
Fue José Martí el primero de los modernistas que conoció per-
sonalmente a Wilde. Martí residía entonces en Nueva York, adon-
de había llegado huyendo de su exilio español, para incorporarse,
junto con otros patriotas cubanos, a las actividades revolucionarias
independentistas. Martí era por aquellos días corresponsal del pe-
riódico La Opinión Nacional de Caracas. En una de sus crónicas
fechada el 7 de enero de 1882 el poeta cubano informaba a sus
lectores venezolanos de la reciente llegada de Wilde a Nueva York.
Como se sabe el poeta irlandés llegaba a la gran ciudad norteame-
ricana invitado para impartir una serie de conferencias sobre el
esteticismo inglés, que culminarían en una gira triunfal por Fila-
delfia, Washington, Baltimore y Boston.
La prensa de Nueva York había preparado su visita destacando
la singularidad de su personalidad, ofreciendo sus datos biográfi-
cos, publicando fragmentos de sus poemas y afirmando que Wilde
personificaba el movimiento estético inglés. Lo cierto es que el ad-
mirable poeta llegó a Nueva York el 2 de enero de 1882, embarca-
do en el vapor Arizona y que fue tanta la curiosidad y el interés que
despertó entre los periodistas que algunos de ellos alquilaron una
lancha que los llevara a bordo para entrevistarlo antes de pisar tie-
rra. “Surgieron del mar”, dijo Wilde pintorescamente. ¿Era Martí
uno de aquellos periodistas? No lo sabemos, pero el retrato que nos
dejó del poeta en la crónica arriba mencionada concuerda con las
publicadas en los diarios y testimonios del momento. Oigámosla:
Con los primeros días del año, llegó a Nueva York, a bordo de
uno de esos vapores babilónicos, que parecen casas reales sobre el
mar, un hombre joven y fornido, de elegante apostura, de enérgico
rostro, de abundante cabello castaño, que se escapa de su gorra de
piel sobre el Ulster recio que ampara del frío su robusto cuerpo. Tie-
ne los ojos azules, como dando idea del cielo que ama, y lleva cor-
bata azul, y sin ver que no está bien en las corbatas el color que está
bien en los ojos. Son nuestros tiempos de corbata negra. Este joven
lampiño, cuyo maxilar inferior, en señal de fuerza de voluntad, so-

bresale vigorosamente, es Oscar Wilde, el poeta joven de Inglaterra,
el burlado y loado apóstol del estetismo.
Una semana más tarde, el 9 de enero a las ocho de la noche,
Oscar Wilde pronunciaba su primera conferencia en el Chickering
Hall, casa de los lectores aristocráticos de Nueva York, con el título
de The English Renaisance (El renacimiento inglés en el arte). El
lleno de la sala era total, incluyendo gente de pie, y al finalizar la
lectura el público aplaudió calurosamente. Martí era uno más de
los espectadores.
La crónica que escribió entonces sobre este acontecimiento
lleva el sencillo título de Oscar Wilde y en ella resume con algu-
nos pormenores y citas textuales el tema de la conferencia sobre
la historia y los ideales del esteticismo inglés, aunque no deja de
observar, consecuente con su ideología política, que “no tuvo esa
lectura aquella profunda mira y dilatado alcance que placerían a un
pensador”. Martí registra además en esta crónica un dato curioso
para los historiadores del modernismo en Hispanoamérica cuando
afirma que “es cierto que en nuestras tierras luminosas y fragantes
tenemos como verdades trascendentales esas que ahora se predi-
can a los sajones como reformas sorprendentes y atrevidas”. Pero
uno de los detalles más interesante de la crónica es la descripción
minuciosa que hace de la figura de Wilde vestido con el atuendo
estético del dandy por excelencia:
El cabello le cuelga cual el de los caballeros de Elizabeth de In-
glaterra, sobre el cuello y los hombros; el abundoso cabello, partido
por esmerada raya hacia la mitad de la frente. Lleva frac negro, cha-
leco de seda blanco, calzón corto y holgado, medias largas de seda
negra, y zapatos de hebilla. El cuello de su camisa es bajo, como el
de Byron, sujeto por caudalosa corbata de seda blanca, anudada con
abandono. En la resplandeciente pechera luce un botón de brillantes,
y del chaleco le cuelga una artística leopoldina.
También Enrique Gómez Carrillo conoció personalmente a
Wilde. En realidad fue el único de los modernistas que llegó a ser
su verdadero amigo y confidente. Las crónicas de sus encuentros
están recogidas en algunos capítulos de su obra En plena bohemia.
Allí se nos da cuenta del primer día en que ambos se conocieron
en la célebre tertulia que tenía los sábados en sus salones de la rue

du Bac el distinguido poeta norteamericano Stuart Merril. Era una
tarde de finales del año 1891, Gómez Carrillo tenía apenas 18 años
de edad, había llegado a París pensionado por el gobierno guate-
malteco para dedicarse a la carrera de periodista y era el niño mi-
mado de los poetas y escritores del momento. Wilde, que todavía
no era un personaje de leyenda, era aclamado y celebrado en las
famosas tertulias y círculos literarios del París finisecular. Le great
event des salons littéraires parisiennes, dijo de él un reportero de
L’Écho de París.
Parece que desde el primer momento se despertó entre Gómez
Carrillo y Wilde una especial simpatía, porque llegaron a ser tan ín-
timos amigos que circularon ciertos rumores que los relacionaban
más allá del aprecio personal y literario. La verdad es que Gómez
Carrillo mantuvo su buena amistad con Wilde hasta poco antes de
morir éste y aprovechó todas sus visitas a París, para encontrase
con él. En este primer encuentro, Gómez Carrillo, que ni siquiera
había oído mencionar el nombre de Wilde, se sintió “atraído por
su estampa gigantesca, su sonrisa de dientes muy largos y por su
mirada de ojos muy húmedos.” Pero más que un diálogo o una
conversación entre ambos lo que se produjo fue un interrogatorio
de Wilde a Gómez Carrillo sobre su edad, su origen, su relación
con Verlaine, su gusto por las mujeres y otros temas de interés
cuyas respuestas le hacían decir frases entre irónicas y admirati-
vas. Oigamos la caracterización que hace Gómez Carrillo de la
personalidad del poeta irlandés y de su “palabra lenta y musical”:
Hablando así, con una voz extraña en la que cantaba toda una
gama de notas suaves y agudas, voz muy inglesa y llena de contras-
tes, algo cómicos, Wilde pasábase las manos por el rostro, como
deseando modelarse a sí mismo según el canon de la belleza mas-
culina. Y yo pensaba: Este hombre sufre de no ser guapo. Porque, la
verdad sea dicha, aquel primer día, parecióme agradable, fino, inte-
resante, elegante; pero guapo, no. La sonrisa de sus labios blandos y
sinuosos, descubría a cada minuto una dentadura enorme y gris, con
adornos áureos. Sus mejillas, ya un poco pesadas, eran de un rosado
que se acercaba a lo cárdeno. Su cabellera, lisa y luciente, hacía a su
rostro enorme un marco rubio que me chocaba por lo femenino, o
mejor dicho, por lo afeminado de sus bandeaux. Sólo sus ojos, muy
tiernos, muy húmedos, muy claros, engarzados cual dos esmeraldas
de Siberia en los párpados abotagados, tenían una expresión que
podía revelar al poeta. En suma: era un inglés apopléjico, igual a
muchos ingleses que, lejos de parecernos bellos, se nos antojan un
poco grotescos. ¿Cómo, pues, iba yo a adivinar sus pretensiones de
Narciso?… Más tarde no sólo me di cuenta de que se creía hermoso,
sino que hasta llegué a comprender que tenía más vanidad como
beau garçon que como gran poeta. También en calidad de dandy
mostrábase orgulloso. Bastaba verlo para notar su extremada coque-
tería suntuaria, su cuidado en el vestirse, su arte en el choix de las
corbatas, de los guantes, de los pañuelos. “El Wilde que yo conocí
—dice Lord Douglas— consitía en un sombrero de copa luciente, en
una levita impecable, en un pantalón a rayas y en par de botines de
charol. Agregad un bastón con puño de oro y un par de guantes de
Suecia gris; tal era el hombre.” Así lo vi yo, en efecto, aquella tarde
de 1891.
No olvida Gómez Carrillo de transcribir algunos de los famo-
sos “poemas hablados” de Wilde, como el de “La casa del juicio”
y el “Hacedor del bien”, recogidos más tarde en sus Poemas en
prosa, ni de ofrecernos información valiosísima y de primera mano
sobre la gestación y concepción de Salomé, que, como se sabe, fue
escrita en Francia y en francés.
También Rubén Darío conoció a Oscar Wilde. El encuentro
entre ambos artistas de la palabra se produjo en la primavera del
año 1900 en el bar Calisaya en París, lugar muy visitado por los
jóvenes escritores de la época y por los 132 cócteles de su reper-
torio. Darío había llegado por segunda vez a esta ciudad enviado
por el diario La Nación de Buenos Aires, para escribir sus reporta-
jes sobre la Exposición Universal entonces en plena celebración.
Y fueron precisamente el guatemalteco Enrique Gómez Carrillo y
el escritor francés Ernesto Lajeneuse, quienes se lo presentaron.
Hacía casi tres años que el autor de Salomé había abandonado la
cárcel y vivía refugiado en París, pobre y olvidado, en el hotel
d’Alsace, rue des Beaux-Arts, con el significativo nombre balza-
ciano de Sebastian Melmoth.
En la crónica “Las purificaciones de la piedad”, recogida en
Peregrinaciones, escrita el 8 de diciembre de 1900, ocho días des-
pués del fallecimiento de Wilde, Darío recordaría los detalles de
este singular encuentro y nos dejaría un retrato impresionante del

esteta irlandés.
… un hombre de aspecto abacial, un poco obeso, con aire de per-
fecta distinción y cuyo acento revelaba en seguida su origen inglés.
En la conversación su habilidad de decidor se marcaba de singular
manera. Siempre trataba asuntos altos, ideas puras, cuestiones de
belleza. Su vocabulario era pintoresco, fino y sutil. Parecía mentira
que aquel gentleman absolutamente correcto fuese el predilecto de
la Ignominia y el revenant de un infierno carcelario.
Sin duda para Darío tuvo una especial importancia conocer
personalmente a Wilde, porque años más tarde el recuerdo de este
encuentro lo registraría de nuevo con mayor precisión en sus bre-
ves apuntes autobiográficos:
Había un bar en los grandes bulevares que se llamaba Calisaya.
Carrillo y su amigo Ernesto Lajeneuse me presentaron allí a un ca-
ballero un tanto robusto, afeitado, con algo de abacial, muy fino de
trato y que hablaba el francés con marcado acento de ultratumba.
Era el gran poeta desgraciado Oscar Wilde. Rara vez he encontrado
una distinción mayor, una cultura más elegante y una urbanidad más
gentil.
En la crónica antes mencionada, Darío hace gala de un conoci-
miento a fondo del genio y la vida de Wilde, nos habla de su fama
y de su gloria, de su actitud crítica y burlona frente a la burguesía,
“el querer a toda costa épater les burgeois” del escándalo y la ver-
güenza del proceso que lo llevó a la cárcel y que puso al desnudo
la hipocresía de la sociedad inglesa, de la cobardía e ingratitud de
sus amigos, que lo abandonaron en los momentos más difíciles, y
del mérito artístico eminente de su obra. “Su cerebración —dice
Darío— es para sibaritas de ideología”, subrayando la inclinación
de Wilde por las ideas atrevidas y su culto a la belleza. Especial
admiración le merece a Rubén la obra narrativa de Wilde, como
el Dorian Gray, donde reconoce la influencia de Huysmans y su
A rebours, sus ensayos, como Intentions, nutridos de erudición,
habilidad verbal y deliciosas paradojas, su obra dramática, como
A woman of no importance, Lady Windemere’s fan y Salomé, que
tanta repercusión tuvieron entre el público inglés y francés de fin
de siglo. Sin embargo, para Darío, en contradicción con la opi-
nión de hoy, no son las páginas de crítica y de estética de Wilde

lo más perdurable de toda su obra, sino su poesía: “A mi entender
—dijo—, lo preferible en la obra de ese poeta maldito, de ese ad-
mirable infeliz, son sus poemas, poemas en verso y poemas en
prosa, en los cuales la estética inglesa cuenta muy rica joyas”. Fi-
naliza la crónica de nuestro poeta augurando, con un noble sentido
de la justicia poética y de la fe cristiana, la gloria y el renacer de la
personalidad de Wilde cuando “venga la primavera de Dios, en la
purificación de la Tierra”.
Y también Manuel Machado conoció personalmente a Oscar
Wilde. Y también fue el bar Calisaya, en el año de 1898, el esce-
nario del primer encuentro. Machado trabajaba entonces como tra-
ductor de la Casa Garnier Hermanos y era asiduo visitante del fa-
moso bar donde se reunía con Laurent Taillade, Jean Moréas, Paul
Fort, Enrique Gómez Carrillo —su buen amigo—, Rubén Darío
—de quien fue secretario— y Luis Bonnafoux. “Mi vida fue ple-
namente la que llevaban allí los estudiantes y los artistas jóvenes
del mundo entero”, recordaba años después. En la hermosa crónica
“La última balada de Oscar Wilde”, recogida en su obra El Amor
y la Muerte, Machado se quejaba de la ingratitud e indiferencia de
la intelectualidad francesa con el célebre escritor que en los días
de la presentación de Salomé (febrero de 1896) lo había aclama-
do gloriosamente. Wilde no era entonces el artista deslumbrante
y encantador sino un hombre pobre, víctima de su pasado, ajeno
a los salones de actualidad y reuniones de moda, que habían sido
antes el escenario de sus admirables conversaciones. En el retrato
del esteta que nos dejó Machado en esta crónica se vislumbra el
terrible cambio que había sufrido su gran personalidad después de
abandonar la cárcel de Reading un año antes:
Canoso y algo encorvado, con mengua de su gran talla, el arro-
gante Oscar se había convertido en un dulce personaje sin desplantes
ni pose. Un poco triste, un poco irónico…; vulgar, no llegó a serlo
nunca, pero había dejado de ser teatral.
Sin embargo, a pesar de su lamentable estado Wilde no había
dejado de ser el artista que cautivaba con el don de su encantadora
conversación. Y así, “en voz baja y mimosa, lentamente, hablando
en muy buen francés, con un acento británico marcadísimo que ha-
cía suspirar los finales de los párrafos”, pudo contarle a Machado

y a Moréas la singular historia de una sortija de oro con una gran
piedra verde que llevaba en su dedo meñique. Según Wilde, el pri-
mer dueño de esta sortija había sido un rajá de la India que murió
asesinado por sus compatriotas ingleses y que luego él heredó de
uno de sus hijos. Y, como buen amante de las parábolas dijo, jus-
tificando su propio destino y dándole vueltas a la historia, que el
que poseyera la joya sería siempre un desgraciado sin que pudiera
librarse de ello a menos que la perdiera en contra de su propia vo-
luntad.
Luego, Machado nos relata su última visita a Wilde dos días
antes de su muerte. Permitásenos transcribir íntegramente, a pesar
de su extensión, la escena y el comentario con que culmina la cró-
nica, porque ponen al desnudo la singular personalidad de Wilde,
que ni siquiera unos días antes de fallecer dejó de mezclar en su
conversación el arte la vida y el humor:
Entramos en la alcoba, modesta habitación amueblada a lo im-
perio. Un pesado lecho de caoba con cortinas rojas.
Oscar nos tendió la mano sonriendo. Pero una mano que abra-
saba.
—No me agrada dar disgustos a los amigos, ni molestias a los
indiferentes. Además, esto no es nada. Ahora voy a estar mejor que
nunca, porque —añadió, dirigiéndose a mí—, ¿se acuerda usted de
la famosa sortija?… Pues bien…la he… se ha perdido definitiva-
mente, ha desaparecido, se fue. De modo que ya voy a ser comple-
tamente feliz.
Dos días después, un jovencito inglés que comía en mi restau-
rant, decía a sus compañeros de mesa:
—Hemos perdido a un altísimo poeta. El célebre Oscar Wilde ha
muerto ayer a consecuencia de una meningitis.
—¿Lo perdonará ahora Inglaterra?
—No.
Sí, lo perdonó. En el año de 1995, un brumoso día de mayo,
fue homenajeado y reivindicado oficialmente por el gobierno, la
corona y el pueblo inglés, con una placa en el Rincón de los Poetas
de la Abadía de Westminster y, en esa ocasión, Oscar Merlin Ho-

lland Wilde, nieto de nuestro poeta, recibió las disculpas públicas
de los descendientes del marqués de Queensberry. Su consagración
definitiva nos ha llegado de la pluma de Borges, quien dijo que
Wilde siempre tenía razón y que sus obras parecen haber sido es-
critas esta mañana.
Óscar Wilde
Las montañas del oro:

mina intertextual de Rubén Darío
Iván Uriarte
I
DESDE el centenario de Azul… en 1988, la obra de Darío ha reedi-

tado sucesivamente sus primeros textos publicados para confrontar
la modernidad literaria, que sin lugar a dudas, funda y establece
para la lírica y la prosa en lengua hispana. La modernidad de aquel
texto primigenio no consistió tan sólo en la renovación formal,
sino que también empleo los procedimientos literarios que eclo-
sionaron con los programas propuestos por la literatura y crítica
literaria desplegadas después de las Escuelas de Vanguardia: la in-
tertextualidad.
Señalemos que esa reedición de los textos darianos se pre-
senta a un doble nivel: Azul... (1888), Los Raros y Prosas profa-
nas (1896), Cantos de vida y esperanza (1905), El Canto Errante
(1907), ingresaron al canon literario del siglo XX y XXI sucesiva-
mente, del mismo modo que en cada centenario dichos textos se ha
confirmado ya como clásicos.
El procedimiento intertextual que Darío inicia en Azul…, que
tanto desconcertó a Valera, es el evidente tejido que hace posible el
surgimiento de una nueva escritura, el corte incisivo en la cadena
literaria de la lengua que sólo así pudo romper el cascarón del cas-
ticismo al que tanto se aferraba Miguel de Unamuno, razón por la
cual nunca vio con buenos ojos el experimento dariano de fundir la
gran tradición literaria del Siglo de Oro español con la literatura in-
surgente que elaboraban simbolistas, parnasianos y decadentistas.
Ese procedimiento intertextual desplegado en Azul…, Darío lo
continuó en sus textos poéticos posteriores. ¿Tenía plena concien-
cia nuestro poeta de que estaba retomando un procedimiento lite-
rario que su caro y admirado Miguel de Cervantes había fundado
y establecido en el texto matriz de la narrativa occidental, El inge-

nioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha? Es probable que Darío,
al igual que Cervantes, trabaja y explota el filón que tuvieron a su
alcance con esa intuición artística que sólo los grandes renovadores
modelan para sí como verdaderos artífices en el montaje de la obra
que requiere una arquitectura —hasta entonces no vislumbrada—,
intensamente iluminada por el magmático lente de la creación.
Es a través del quehacer intuitivo de ellos que el procedimien-
to llegó a ser desinseculado por la crítica literaria que surge con los
Formalistas rusos y el Estructuralismo francés y que desemboca en
el eclecticismo teórico que Gerard Genette logra trasvasar, ordenar
y clasificar en Palimpsestos (1962). En Cervantes el motor de la
multiplicidad transtextual surgió a través de su actitud paródica
frente a las novelas de caballería.
¿Cómo surge y ordenase entre la cita y la remembranza cons-
tante que Darío despliega en su vasta obra? Es probable que, amén
de la intuición misma que cada renovador lleva en su frente como
lámpara de minero que desciende a las profundidades, el hilo
arácnido para abordar nuevas estructuras, haya sido la prodigio-
sa memoria de la cual nuestro poeta hizo gala desde su primera
adolescencia. En efecto: memorizaba diccionarios enteros, como
si fueran textos simples, conocidos y breves. Una reciente edición
crítica de las obras de Theophile Gautier revela que el procedi-
miento que nos ocupa en Francia fue iniciado sistemáticamente
por ese admirado estilista, a quien Baudelaire dedicó con orgullo
sus Fleurs du mal y todo, gracias a su prodigiosa memoria, que
fotografiaba y aislaba todo texto que lo deslumbraba o que bien
de repente su memoria traía al nuevo texto que estaba elaborando.
Lejos está Gautier o Darío mismo de la conciencia de un ensam-
blador de textos contemporáneos como Ernesto Cardenal, o bien
del maestro de Cardenal mismo, Ezra Pound, quien elaboró una
doctrina de la transtextualidad llevada a una práctica culminante
en sus Cantos de vida y esperanza.
La labor pionera de Darío en esos niveles de cruce de textos no
ha sido abordada sistemáticamente por la crítica literaria hispana
contemporánea. En todo caso, creo haber contribuido, al celebrarse
el centenario de Azul…, a iniciar esa tarea que Darío mismo nos
ofrece cada vez que uno de sus textos ingresa al campo canónico
de la literatura de lengua española.1
II
Es bien conocida la relación que Darío y Lugones tuvieron

precisamente cuanto éste llegó de su Córdoba natal en 1896, co-
incidiendo con los destellos gloriosos que Cantos de vida y espe-
ranza empezaba a irradiar en los centros culturales de la capital
Argentina. Un año antes, Lugones había publicado dos poemas en
el periódico El Tiempo de Buenos Aires, cuya lectura, sin lugar a
dudas, contribuyó a que Darío lo recibiera con inusual cariño y
simpatía, introduciéndolo en la escena literaria que el dominaba,
con un artículo titulado “Un poeta socialista: Leopoldo Lugones”.
En efecto, el poeta cordobés era promotor de huelgas estudiantiles
y en su ciudad natal había fundado el primer centro socialista del
país. La ya lastrada gloria y fama del maestro no arredraron al
joven poeta provinciano, pues frente a él, más bien desplegó toda
su locuacidad y energía. Darío mismo lo consignó con un toque de
humor en su Autobiografía: Un día apareció Lugones, audaz, jo-
ven, fuerte y fiero, como un cachorro hecantónquero que viniera de
una montaña sagrada. Llegaba de su Córdoba natal, con la segu-
ridad de triunfo y de su gloria. Nos leyó cosas que nos sedujeron y
nos conquistaron… Hacía prosas de detonación y relampagueo…
y páginas rítmicas de toda belleza, de todo atrevimiento y de toda
juventud.2
Es evidente que lo que más impresionó a Darío del joven escri-
tor Lugones fue el extraordinario despliegue de energía, su audacia
y gracia como él mismo confiesa. En los meandros de esas relacio-
nes, Darío le reprochó falta de fineza cuando ejercitaba su mano
escribiendo artificiosa poesía erótica; poesía, por otra parte, que
Darío escribía con soltura y maestría, relegándolo elogiosamente a
su apasionada posición de pujante poeta socialista. En efecto, Da-
1
Véase mi trabajo “El intertexto como principio constructivo en los cuentos de
Azul… y su proyección en la nueva narrativa latinoamericana”, Revista Ibero-
americana, núm. 137, octubre-diciembre l986, págs. 937-944.
2
“La vida y obra de Rubén Darío contadas por el mismo”, Revista de la Univer-
sidad, Tegucigalpa, Honduras, año 4, núm. l2, pág. 59.
río confesó más tarde haber caído bajo la seducción de su discurso

político que cuestionaba indirectamente su elegante modernismo:
Es un fanático, es decir, un convencido inconquistable [socialis-
ta]… Yo soy su amigo: y a mi vez, convencido aristo, cuando llega
a mi casa tengo cuidado de guardar bajo tres llaves mis princesas y
príncipes, mis caballeros y pajes; pongo mis lises en lo más oculto
de mi cofre, y me encasqueto lo mejor que puedo una caperuza en-
carnada.3
Darío llegó a entusiasmarse tanto con Lugones, que le comu-
nicó en cierto momento, que preparaba un libro sobre autores ads-
critos o reveladores de una doctrina oculta o maravillosa, y que
lo consideraba uno de ellos. Sin embargo, finalmente Darío no lo
incluyó, y hubo carta de reclamo de parte de Lugones, donde le
decía que no podía faltar a su promesa.
Ahora bien, si Lugones había impresionado a Darío con su
ardor humanista en el que no había lugar para princesas, es tam-
bién cierto que Darío no aprobó todo lo escrito por aquél y que
nada de lo que había producido hasta 1912, lo había impresionado
tanto como Las Montañas del oro. Cuando Darío se refiere a él en
su Autobiografía, Lugones había publicado Los crepúsculos del
jardín (1902), Lunario sentimental (1909). Oigamos su opinión a
propósito de Las montañas de oro: es para mí el mejor libro de
toda su obra, porque es donde expone mayormente su genial po-
tencia creadora.4
III
Cuando me refería a la intertextualidad en Azul… no especi-

fiqué la transtextualidad ni los niveles transformativos que Darío
manipuló y operó. En realidad voy a tratar de precisarlo, como
premisa teórica para abordar el tema anunciado.
Sin lugar a duda la operatividad dariana frente a otro texto se
produce a través de la parodia, si consideramos ésta —tal como la
propuso Gerard Genette en Palimpsestos—, como la desviación
3
Citado por Julio Irazusta, Genio y figura de Leopoldo Lugones. Buenos Aires:
Eudeba, l969, pág. 32
4
“La vida y obra de Rubén Darío contadas por el mismo”, opusc. cit. pág. 59
del texto por medio de una mínima transformación.5 Ahora bien:

si en el abordaje de la parodia, consideramos hipotéticamente que
la manipulación, tanto en los cuentos de Azul…, como en su obra
poética posterior, es la paródica no satírica, a causa de que la ope-
ratividad dariana obedecía a reminiscencias memorísticas que utili-
zaba transformativamente frente al nuevo texto. Esta manipulación
bien puede oscilar entre una transformación semántica (parodia) o
bien transposición estilística (trasvestimiento) tal como lo define
Gerard Genette en la posible contingencia hipotextual que pueda
producirse para consolidar el nuevo texto.
IV
Es necesario aclarar que las fuentes y rastreos de influencias

en el texto no necesariamente conducen a una relación intertextual,
en lo que al texto dariano se refiere. Recordemos el pionero libro
de Arturo Marasso al respecto, Rubén Darío y su creación poé-
tica, donde señalaba más de ochocientos autores como posibles
influencias inmersas en el corpus dariano. Sin embargo, cuántas
transtextualidades, fusionando y revitalizando el texto, no han sido
detectadas porque el autor oculta su origen, prescindiendo de las
comillas, lo cual en Darío ya nos confirma no sólo un sentido intui-
tivo para transformar su nuevo texto, sino también lo que podría-
mos llamar una toma de conciencia paródica.
Desde el importantísimo período chileno de nuestro poeta, bá-
sico trampolín desde el cual demostró sus dotes de clavador y ágil
nadador en aguas culturales diversas, quiero referirme a un breve
texto que ha sido y sigue siendo la delicia de declamadores y ad-
miradores del ingenio dariano, capaz siempre de poetizar instantes
y propuestas cotidianas para trascenderlas.
Quizá el menor y más famoso poema de nuestro vate sea la dé-
cima dedicada a Ramón de Campoamor. ¿Un poema intertextual?
Es difícil a primera vista pensarlo. Sin embargo lo es y en un doble
sentido paródico que amerita un breve examen. El origen del poe-
ma, según Samuel Ossa Borne y otros compañeros de La Época,
5
Gerard Genette, Palimpsesto. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus,
l989, pág. 39
diario santiaguino en el que laboraba en 1887, fue producto de un

concurso de poesía entre los redactores, a propósito de un homena-
je que el periódico iba a consagrarle al poeta español. Al momento
de anunciar el jefe de redacción el concurso y sus emolumentos,
Darío se aisló un poco de sus compañeros y la escribió a vuela
pluma en presencia de ellos. Recordemos el texto:
Este del cabello cano

como la piel del armiño
juntó su candor de niño
con su experiencia de anciano.
Cuando se tiene en la mano
un libro de tal varón,
abeja es cada expresión,
que, volando del papel,
deja en los labios la miel
y pica en el corazón.
El día 12 de febrero de 1886 se publicó en La Unión de Val-

paraíso (el mismo diario que convocó el certamen narrativo en el
que Darío participó con Eduardo Poirier con la novela Emelina)
un artículo sobre las Humoradas de Campoamor, firmado con las
iniciales L. A., que terminaba diciendo: por mi parte, si hubiera de
calificar un solo rasgo de Humorada, las de este libro, original y
característico como todos los del propio autor, diría que tiene la
propiedad: pica para dejar miel.6
La operación de transposición y transformación es evidente.
El crítico de La Unión escribe que cada libro de Campoamor tie-
ne la “propiedad de la abeja”, lo que Darío trasviste como “abeja
es cada expresión”. Lo que el crítico señala, siguiendo el sentido
de la propiedad de la abeja, que “pica para dejar miel”, Rubén lo
transforma y acomoda a su interés rítmico y métrico. Así, pues, la
abeja, …volando del papel / deja en los labios la miel / y pica en el
corazón. Darío ha enriquecido y mejorado la expresión escrita en
prosa, y ahora transformada en verso.
6
Véase, Raúl Silva Castro, Rubén Darío a los veinte años. Madrid: Editorial
Gredos, págs. 52-53.
Pero por otra parte trajo a su mente algunos versos de Cam-

poamor mismo, que explican mejor la transformación realizada.
Dice Campoamor: Aquello que es dulce al labio / es amargo al
corazón.
Darío es un poeta eminentemente intertextual, sin lugar a duda,

gracias a su prodigiosa memoria, la cual almacenaba todo aquello
que caía en la red de sus intereses y búsquedas literarias. Ya hemos
señalado, en las relaciones de Darío con Lugones, la preferencia
de nuestro poeta por el primer libro de éste, Las montañas del oro,
y también su deslumbramiento frente a las ideas socialistas que
de algún modo influenciaron profundamente a Darío. Su siguiente
libro, Cantos de vida y esperanza, debía de confirmar, desde el dis-
curso poético mismo, así como temáticamente, las raíces telúricas
e históricas de la poética dariana.
Ese socialismo de Lugones comenzó a ser un acicate para esti-
mular la actitud americana para su nuevo libro, y no era además lo
único que le atraía: la postura e ideas que bullían en los textos que
componían Las montañas del oro, en especial el espeso poema-
prólogo de 284 versos, no solo lo hizo volver a Hugo, sino ir más
allá de él, en tanto que modelo estético e ideológico. Esa poesía
de Lugones que campeaba en ese dorado libro, era de corte epo-
péyico, whitmaneano, de verso mayor, engolada, ambiciosa, diti-
rámbica, con explosiones constantes de endecasílabos asonantes y
hexámetros.
Era una poesía que desafiaba a la poética de Darío, y él fijó sus
ojos en ella, leyéndola parsimoniosamente para ver lo que podría
extraerle. El punto de vista que Lugones desplegaba, era como lo
ha señalado Saúl Yurkievich en su ensayo “Leopoldo Lugones o la
pluralidad operativa”: América, según Lugones, es la tierra pro-
metida donde impera el moderno culto a la productividad, a las
empresas descomunales, a las grandes realizaciones tecnológicas,
sobre todo los Estados Unidos. Yurkievich, un deslumbrado críti-
co textual, artífice oficioso línea a línea en cada uno de sus ensa-
yos, gran celebrador del modernismo y ferviente dariano, cita en
su trabajo versos claves que Darío reutilizó en algunos poemas de
Cantos de vida y esperanza, pero nunca vislumbró la función hipo-

textual que Las montañas del oro ejercieron sobre nuestro poeta.
Para comenzar cito los mismos versos que citó Yurkievich en
su ensayo, o sea el hipotexto de uno de los más célebres poemas de
Darío estampado en el prólogo a Las montañas de oro:7
El tío Sam es fuerte. Arraigada en su ombligo

Tiene la cepa de Hércules. En su vasta cabeza
Hay no sé qué proyectos de una informe grandeza;
(LL,OPC , pág.58)
Oigamos estos otros versos:

Pueblo sé poderoso, sé grande, sé fecundo
…. Pueblo de Nuevo Mundo, tú eres la gran reserva del porvenir.
(LL, OPC, pág.58)
Oyendo estas resonancias verbales, esas afirmaciones llenas

de un tono profético, se reconocen otros bien conocidos versos que
aparecieron impresos ocho años más tarde:8
Eres soberbio y fuerte ejemplar de tu raza;

eres culto, eres hábil; te opones a Tolstoy…
…………
Crees que la vida es incendio,
que el progreso es erupción,
que en donde pones la bala
el porvenir pones.
(RD, PC, pág. 640)
Es el poema “A Roosevelt”, octavo poema de Cantos de vida

y esperanza. Hay transposición y transformaciones que genérica-
7
Leopoldo Lugones, Obras poéticas completas. Madrid: Ediciones Aguilar,
l974. De ahora en adelante todas las citas del poeta argentino, serán señaladas
entre paréntesis como LL, OPC y número de página.
8
Todas las citas de la poesía de Darío corresponderán a la conocida edición,
Rubén Darío, Poesías completas, Madrid: Editorial Aguilar, l968. Edición, in-
troducción y notas de Alfonso Méndez Plancarte. Las citas se harán entre parén-
tesis al pie del poema citado como RD, PC, y señalando la página correspon-
diente.
mente pertenecen a la parodia no satírica; pero hay también una

transposición tonal, que atraviesa todo el texto dariano y que de
alguna manera se emplantilla en su hipotexto: “Introducción” a
Las montañas del oro.
Los versos que siguen, conforme los fragmentos citados, son
de una admirable correspondencia. La relación transtextual opera
con resonancias tonales y lexicales que nos hacen ver y sentir el
trabajo de travestimiento dariano. Oigamos las resonancias del hi-
potexto:
Whitman es el glorioso trabajador del roble

…………
Y todo cuanto fuera, creación, universo,
Pesa sobre las vértebras enormes de su verso.
( LL, OPC, pág. 56)
Whitman, a quien Darío llamaba el gran poeta del norte, en

el verso dariano encarna al país mismo al que pertenece:
Los Estados Unidos son potentes y grandes.

Cuando ellos se estremecen hay un hondo temblor
Que pasa por las vértebras enormes de los Andes…
(RD,PC, pág. 640)
La adjetivación tendiendo a la desmesura que predomina en

el hipotexto de Lugones, logra muchas resonancias. Darío, ade-
más de la transformación lexical (“pesa” por “pasa” y “potentes y
grandes” que están evidenciados en los versos primeros citados),
logra orquestar su poema en un orden sinfónico que el desigual y
acumulativo poema introductorio no logra.
Darío, como en el texto de crítica literaria sobre Campoamor,
logra extraer lo esencial para articular su décima y darle un cierre
armónico y perfecto. Así pues, del mismo modo extrae los versos
claves del hipotexto para equilibrar su epopéyica invectiva a Ro-
osevelt.
Cuando Lugones proclama: Ante el culto de la muerte procla-
mar la Esperanza, parece dar la pauta temática de esos cantos que
Darío enarbola enérgicamente. El poema “Canto de Esperanza”
está montado sobre pareados aislados de Lugones. Oigámoslo:
Allí está Dios. Su mano paternal levantada

Sobre el abismo.
……..
Es la boca de lumbre surgiendo del abismo.
Tan cerca le ha hablado Dios que él habla lo mismo…
……..
La cima es el esfuerzo visible del abismo
Que lucha en las tinieblas por salir de sí mismo…
……….
Presintiendo un cercano temblor de cataclismo
Ante esas formidables alarmas del abismo…
(LL,OPC, págs. 56,57,60)
En “Canto de Esperanza”, Darío estimulado por algunos ver-

sos de Lugones en la introducción citada de Las montañas del oro,
emplea sonoros ritmos con “ismo”, que acumula apoteósicamente
en la penúltima estrofa del poema construido monorrítmicamente
en tercetos:
Ven, Señor, para hacer la gloria de ti mismo,

ven con temblor de estrellas y horror de cataclismo,
ven a traer amor y paz sobre el abismo.
(RD, PC, pág.642)
“Salutación al optimista”, esa antológica pieza, está también

enraizada al hipotexto lugoniano señalado que parece predominar
en los más sonoros y enérgicos poemas de Cantos de vida y espe-
ranza. Oigamos los terribles y fieros endecasílabos asonantes que
trasplantados hacen surgir ritmos y tonos que hasta entonces no se
habían producido en lengua española:
Converger los esfuerzos de todo lo que nace

Sobre un eterno foco que ejecuta y que piensa
Tal como el haz de músculos de una derecha inmensa.
……..
Pueblo, sé poderoso, se grande, sé fecundo;
Ábrete nuevos cauces en este mundo;
( LL, OPC, pág. 57)
Las generalizaciones temáticas del hipotexto lugoniano se

convierten en el poema de Darío en una convocatoria de la lengua,
de la historia para devenir un himno a la raza hispana. El eco inter-
textual se convierte en un exaltado discurso:
Únanse, brillen secúndense tantos vigores dispersos

formen todos un solo haz de energía ecuménica.
Sangre de Hispania fecunda, sólidas, ínclitas razas,
muestren los dones pretéritos que fueron antaño su triunfo.
Vuelva el antiguo entusiasmo, vuelva el espíritu ardiente…
( RD. PC, pág. 632)
El verso converger los esfuerzos de todo lo que nace en

“Únanse”, crea una nuevo ritmo que logra su más alto momento
en “Salutación”. Darío trasciende al hipotexto y así “un solo haz
de músculos de una derecha inmensa”, deviene “un solo haz de
energía ecuménica”. Si bien cierta literalidad textual desaparece,
el travestismo textual es detectable.
Esta ligera incursión crítica que trató de confrontar la relación
transtextual del más importante libro de poemas de Rubén Darío,
señalando como el prefacio poético a Las montañas del oro incide
directamente en la consecución del texto, así como en la creación
de imágenes, formas adjetivales. Recordemos que fue en Buenos
Aires donde Darío alcanzó su madurez poética. Ahí escribió su
magistral mise en scene verbal de una épica sonora que agotó todas
las posibilidades del lenguaje poético marcial en lengua española,
“La Marcha triunfal”, poema de transición con el cual comienza a
distanciarse de sus recurrentes temas, y, sobre todo, de la exquisita
expresión que caracterizó a Prosas profanas, y así logró uno de los
mayores ritos verbales para celebrar a la América Hispana.
El Lugones socialista, con una concepción de la poesía de con-
frontamiento con la historia, enérgico, con un sentido huguesco
del rol del poeta frente a los hechos sociales, impactó a Darío en
los años en que lo conoció y frecuentó. Es admirable que el efebo
radiante de ideas, entusiasta, sincero haya cautivado a un Darío
que buscaba un cambio para su poética, y supo encontrar en el pri-
migenio libro de aquel joven la mina intertextual que su prodigiosa
memoria fue sedimentando en su labor poética hasta lograr ascen-
der a una conciencia que no sólo abordó el momento histórico de la

América Hispana cuando la hegemonía yanqui comenzaba a afinar
sus tentáculos, sino que también llegó hasta los más profundos lin-
deros de la profecía.
La poesía de Darío, sumergida en el vasto reencadenamiento
de textos aún no rastreados ni identificados plenamente, constitu-
ye un desafío para una crítica que ha oscilado entre el análisis y
rastreo de textos o bien la disquisición sociológica o temática. El
trabajo intertextual de nuestro poeta, tanto en prosa como en verso
continúa latente en la mayoría de sus textos canónicos, o sea, esos
que ya han resistido el embate de un siglo. En este trabajo me limi-
té a un solo texto matriz, el hipotexto introducción a Las montañas
del oro, cantera que parece ser el origen de la concepción de los
grandes poemas que hacen de Cantos de vida y esperanza el libro
más cercano a una poética americana que inició una poesía que
vislumbró y anunció el Canto General de Neruda.
IX. Documenta de ayer y hoy

Rubén: querido y admirado
maestro de Antonio Machado
Héctor Vargas
EN La Ofrenda a España de Rubén Darío (Madrid, Editorial Amé-
rica, 1916-18, pp. 9-10), compilada por Juan González Olmedilla,
se publicó el siguiente y muy difundido poema en alejandrinos de
Antonio Machado (1875-1939), encabezando la primera parte:
Si era toda en tu verso la armonía del mundo,

¿dónde fuiste, Darío, la armonía a buscar?
Jardinero de Hesperia, ruiseñor de los mares,
corazón asombrado de la música astral,
¿te ha llevado Dionisios de su mano al infierno
y con las nuevas rosas triunfantes volverás?
¿Te han herido buscando la soñada Florida,
la fuente de la eterna juventud, capitán?
Que en esta lengua madre la clara historia quede;
corazones de todas las Españas, llorad.
Rubén Darío ha muerto en su tierra de Oro,
esta nueva nos vino atravesando el mar.
Pongamos, españoles, en un severo mármol,
su nombre, flauta y lira, y una inscripción no más:
Nadie esta lira pulse, si no es el mismo Apolo,
nadie esta flauta suene, si no es el mismo Pan.
Así, con este clamoroso texto, el más importante poeta español

en la primera mitad del siglo XX pagaba su deuda lírica y personal
a Darío, a quien había conocido en París, como lo dice él mismo
en “De Madrid a París” (1902): “En este año conocí en París a
Rubén Darío” (Obras poéticas, Buenos Aires, Editorial Pleamar,
1944, p. 15). La coincidencia de ambos espíritus fue total y defini-
tiva. “Tiene el encuentro algo de metafísico […] el paganismo de

Rubén Darío no está lejos del helenismo de Antonio Machado que
nos dará a conocer [Juan de] Mairena” (heterónimo del mismo Ma-
chado) —señala Gabriel Paradal Rodríguez (“Antonio Machado:
vida y obras”, Revista hispánica moderna, Nueva York, núms. 1-4,
enero-diciembre, 1949, p. 14). Luego establece, entre las notas aní-
micas y existenciales comunes, una cosmovisión patética y triste,
un “sentimiento trágico de la vida”, pero distinto del unamoniano,
más similar a la sensibilidad proustiana y algo rilkeana.
En sus primeras Soledades, de 1903, Machado dedica a Darío
“Los cantos de los niños”; y del mismo año, o del siguiente, es
el elogio “Al maestro Rubén Darío”, donde ambos —remitente y
destinatario—, son más modernistas que machadianos:
Este noble poeta, que ha escuchado

los ecos de la tarde, y los violines
del otoño en Verlaine, y que ha cortado
las rosas de Ronsard en los jardines
de un Ultramar de Sol, nos trae el oro
de su verbo divino.
¡Salterios del loor vibran en coro!
La nave bien guarnida,
con fuerte casco y acerada prora,
de viento y luz la blanca vela henchida
surca, pronta a arribar, la mar sonora,
y yo le grito ¡Salve! a la bandera
flamígera que tiene
esta hermosa galera
que de una nueva España a España viene.
Acaso en reciprocidad, pero sin duda porque hallaba en Ma-

chado capital eco de su mundo poético, Darío le dedica su sone-
to “Caracol”, escrito en las Costas Normandas, 1903, e inserto en
Cantos de vida y esperanza (1905). Al año siguiente, en una en-
cuesta de Enrique Gómez Carrillo para el Mercure de France sobre
los “Nuevos poetas de España”, Rubén se refirió en primer térmi-
no a Antonio Machado, con palabras e imágenes que anticipan el
retrato que publicara (con el título de “Misterioso”) en la revista
Renacimiento, Madrid, mayo de 1907, aunque podía ser un poco

anterior. He aquí el juicio que le mereció en la encuesta:
Antonio Machado es quizá el más intenso de todos. La música de
su verso va en su pensamiento. Ha escrito poco y meditado mucho.
Su vida es la de un filósofo estoico. Sabe decir sus ensueños en fra-
ses hondas. Se interna en la existencia de las cosas, en la naturaleza.
Tal verso suyo sobre la tierra hubiera encantado a Lucrecio. Tiene un
orgullo inmenso, neroniano y diogenesco. Tiene la admiración de la
aristocracia intelectual. Algunos críticos han visto en él un continua-
dor de la tradición castiza. A mí me parece, al contrario, uno de los
pocos cosmopolitas, uno de los más generales, por lo mismo que lo
considero uno de los más humanos (Opiniones, Madrid, Librería de
Fernando Fe, 1906, pp. 220-221).
Y el famoso retrato de Machado escrito por Darío e incorpo-
rado a El Canto Errante (1907) sección “Lira alerta” —constando
de cinco cuartetos eneasílabos con rima asonante en los versos pa-
res— dice:
Misterioso y silencioso
iba una y otra vez.
Su mirada era tan profunda
que no se podía ver.
Cuando hablaba tenía un dejo
de timidez y de altivez.
Y la luz de sus pensamientos
casi siempre se veía arder.
Era luminoso y profundo
como era hombre de buena fe.
Fuera pastor de mil leones
y de corderos a la vez.
Conduciría tempestades
o traería un panal de miel.
Las maravillas de la vida
y del amor y del placer,
cantaba en versos profundos
cuyo secreto era de él.
Montado en un raro Pegaso,
un día al imposible fue.
Ruego por Antonio a mis dioses,
Ellos le salven siempre. Amén.
Se trata de una admirable semblanza del autor de Soledades

con su parquedad y léxico, de “una auscultación del espíritu y la
personalidad mediante adjetivos que dibujan la persona” —dice
Ricardo Llopesa en su edición de El Canto Errante (Valencia, Edi-
torial Instituto de Estudios Modernistas, 2006, p. 145); en fin, de
un retrato ucrónico, es decir, simuladamente post mortem que re-
mata con una plegaria pagana. En los años 70, Enrique Espinosa
ya lo había valorado como “un breve romance castellano lleno de
gravedad y de mesura”, compuesto de “versos redondos que hoy
se pueden referir por igual al poeta que a su poesía, pues su ima-
gen está fijada para siempre a través de los Campos de Castilla”
(Conciencia histórica. Santiago de Chile, Editorial Andrés Bello,
1973, p. 165).
Dos años después, Darío volvió a escribir sobre Antonio en el
ensayo subtitulado “Los hermanos Machado”, suscrito en Madrid,
mayo de 1909, y aparecido en dos entregas de La Nación, Buenos
Aires, martes 15 de junio de 1909, p. 5 (sobre Antonio) e idem,
jueves 1º de julio de 1909, p. 5 (sobre Manuel). Termina el último
párrafo de la primera entrega consagrada a Antonio (¡todo un estu-
dio comprehensivo; ignorado por los especialistas en Machado!):
Pero este poeta va más allá de lo intelectual convencional. No
ve en el dotado del don de armonía ni trompetero ni tenorino. Sonríe
de esta guitarra exuberante y de otras guitarras. Sonríe —sin malig-
nidad, sin encono— de tal cual pífano obstinado, o de tal traída o
llevada marimba en delirio. Sabe que nuestras pasajeras horas traen
mucho de grave y que las almas superiores tienen íntimas respon-
sabilidades. Así vive su vivir de solitario, el catedrático de la vieja
Soria. No le martirizan ambiciones. No le muerden rencores. Escri-
be sus versos en calma. Cree en Dios. De cuando en cuando viene
a la corte, da un vistazo a estas bulliciosas vanidades. Conversa sin
gestos, vagamente monacal. Sabe la inutilidad de la violencia y aún
la inanidad de la ironía. Fuma. Y ve desvanecerse el humo en el
aire (Pedro Luis Barcia, comp.: Escritos dispersos de Rubén Darío.
Tomo II. La Plata, Universidad Nacional de La Plata / Facultad de
Humanidades y Ciencias de la comunicación, 1977, p. 230)
El anterior texto no fue conocido por Antonio Oliver Belmás
en su estupendo trabajo sobre la amistad y correlación poética en-
tre estos espíritus gemelos (“Antonio Machado y Rubén Darío”,
Poesía española, Madrid, núm. 65, diciembre, 1957, pp. 8-11),

pero si el testimonio de Juan Ramón Jiménez: “Yo, que tanto traté
a Antonio Machado en esa época, sé de la fuerte influencia que
ciertos poemas del españolista mayor Rubén Darío [y aquí los cita]
determinaron en él”. Y Oliver Belmás añade varios ejemplos en los
que “temas, acento de Rubén Darío son evidentes”. Más adelante,
Machado evolucionaria hacia una más intensa profundidad lírica.
Lo que ciertamente nunca tuvo la mínima alteración fue la
amistad de Antonio (y la de su hermano Manuel) con Darío. Su co-
rrespondencia lo ilustra, comenzando por la carta del 17 de julio de
1911, dirigida por Antonio a Rubén: “Querido y admirado maestro
—le escribió cuando ambos se encontraban de nuevo en París—:
una enfermedad de mi mujer, que me ha tenido muy preocupado
y convertido en enfermero, han sido la causa de que no haya ido
a visitarle como le prometí. / Afortunadamente, hoy más tranquilo
puedo anunciarle mi visita para dentro de unos cuantos días, a fin
de semana. / Le quiere y admira, / A. Machado” (Archivo R. D.,
Madrid, núm. 1843).
La enfermedad se prolongó y Antonio tuvo que pedir auxi-
lio económico a Rubén para poder regresar a España con Leonor,
su esposa, como prescribían los médicos. La generosa ayuda de
Darío —250 francos, la cantidad solicitada por Machado— no se
hizo esperar, haciendo posible el retorno del matrimonio a Soria.
Tan afectado estaba el poeta español que se fue sin despedirse de
Rubén. Así lo refiere en la postal que le envió, al pasar por Irún, el
12 de septiembre de 1911: “Querido y admirado maestro: / He te-
nido que partir de París en circunstancias muy apremiantes y me ha
sido imposible despedirme de usted como hubiera sido mi deseo.
Voy camino de Soria en busca de la salud de mi mujer…” (Archivo
R. D., Madrid, núm. 1845).
Tal fue, en síntesis, la relación de Darío y Antonio Machado.
No en vano el hijo de América, al introducir la libertad francesa del
modernismo, conquistó uno por uno a todos los jóvenes poetas de
la villa y corte, y de toda la parte hispana de la península ibérica.
El caracol: en la gestación de
Cantos de vida y esperanza
1
EL esbozo inicial del tercer poemario de Rubén Darío, Cantos de
vida y esperanza, Los cisnes y Otros poemas, acaso se remonte a
1901, cuando ya tuvo lo que sería quizá su primer título y unos
quince o dieciséis poemas (según la manera de contarlos) en dis-
tintos niveles de elaboración. Entonces este poemario se llamó,
algo que no ha sido muy conocido ni divulgado hasta ahora, El Ca-
racol; de ahí que podamos apreciarlo y estudiarlo en perspectiva
como el génesis de Cantos de vida y esperanza (1905).
Su proceso de gestación, producción, organización y estructu-
ración final, fue complejo y lento, quizás unos 13 años (1892-1905).
Estuvo determinado por el conjunto de factores que convergieron
en el paso de un siglo a otro, tanto en el mundo hispanoamerica-
no como en el individual del poeta. Por una parte, la pérdida de
las últimas posesiones españolas, Cuba y Filipinas, y por tanto, la
derrota del viejo imperio en su guerra con los Estados Unidos, el
ascenso del imperialismo norteamericano perfilándose en el Mar
Caribe y sus islas; y por otra, los desplazamientos periodísticos
de Darío entre América y Europa, y dentro de la misma Europa,
su amistad con los Machados, Villaespesa y Juan Ramón Jiménez
como natural consecuencia de la revolución Modernista en Amé-
rica y la península…La vivencia directa del desastre en la misma
España y el prematura o sentimiento otoñal en un hombre que no
alcanzaba los 40 años.
Para 1901, el poeta ha redactado y fechado ya 15 poemas cla-
ves de este libro, que reconoceremos integrando esta unidad diver-
sa, o sea, en cada una de las tres secciones.
Veamos:
1.- “Tarde del trópico” (1892), en Otros poemas.
2.- “Leda” (1892), en Otros poemas, pero que por el motivo
bien pudo haber pertenecido a Los Cisnes, quizá con el número V.
3.- “A Goya” (¿1892?), en Otros poemas. Por tratarse de la exal-
tación de un pintor español tanto del siglo XVIII como del XIX y
aún más, de la modernidad, pude haber integrado la primera sec-
ción, 4.- “Ofrenda” (1893), en Otros poemas. 5.- “En la muerte
de Rafael Núñez” (1894), en Los Cisnes. 6.- “Marcha triunfal”
(1895), en Cantos de Vida y Esperanza. 7.- “Urna votiva” (1898),
en Otros poemas. 8.- “Al rey Oscar” (1899), en Cantos de Vida
y Esperanza. 9.- “Cyrano en España” (1899), en Cantos de Vida
y Esperanza. 10.- “Salutación a Leonardo” (1899), en Cantos de
Vida y Esperanza. 11 y 12. “Retratos I y II” (1899), en Otros poe-
mas. 13.- “Trébol” (1899), en Otros poemas… 14.- “El Caracol”,
y 15.- “Marina”.
Volviendo a El Caracol, bien podemos afirmar que fue su pri-
mer título y quizá el esquema primigenio, basado en la aparición
en el año 1997 de un lote de unos 45 libros de la biblioteca per-
sonal de Rubén Darío —aunque fragmentaria por la itinerante o
inestable existencia de un dueño—, en los fondos de la Biblioteca
de Harvard, procedentes de los archivos de Widener.
Resulta que en la contratapa dura e invertida del tomo Eglan-
tinas (Buenos Aires, Revista Nacional, 1901), del escritor Pedro
J. Naón (1872-1913), se lee de puño y letra de Darío este diseño:
Rubén Darío / El Caracol / 1901
En sus páginas blancas finales se localizan cuatro poemas ma-
nuscritos: “El Caracol”, “Marina”, “Venecia” y “Epístolas I”. preci-
samente, 1901, es un año muy fecundo para Darío: publica España
contemporánea, que se corresponde en mucho con Cantos de Vida
y Esperanza… y Peregrinaciones; trabaja en una serie de artículos
para La Nación, de Buenos Aires, que recogerá con el nombre de
La caravana pasa y aún oscila entre el ámbito lujoso, verbal y eru-
dito de Prosas Profanas, cuya segunda edición, con las consabidas
adiciones de “Las Anforas de Epicuro”, se enriquecerá mucho más
y saldrá con el prólogo sin afirma de José Enrique Rodó…Es en
este año, 1901, que Darío proyectaba con más seguridad un tercer
poemario que se titularía como hemos anotado, El Caracol.

Dos años después, 1903, ya tenía una plaquettes con el título de
Cantos de Vida y Esperanza (aún con la segunda preposición: de);
unos 10 poemas, pues la “Salutación del optimista”, datará hasta
1905, igual que “Spes”, “Los tres Reyes Magos” y “Pegaso”.
Entre 1904 y 1905, ya tenía otra segunda plaquettes, Los Cis-
nes y otros poemas, según el anuncio de “Obras en preparación”,
de la segunda edición de Los Raros (Barcelona, Maucci, 1905).
La edición, compuesta por 59 textos numerados en romanos y
dividido en tres secciones, se imprimiría en edición personal, sin
sello editorial y financiada por su autor en 1905 y es la suma de
dos plaquettes, que se dividieron entre tres secciones. La edición
apareció ya con el título conocido, Cantos de Vida y Esperanza, los
Cisnes y Otros poemas. Y fue muy bien cuidada por Juan Ramón
Jiménez, quien desde antes contribuyó a compilar los poemas dis-
persos, incidió en algunas inclusiones y se permitió suprimir, acaso
por modestia, la dedicatoria del poema IX, “Torres de Dios…” que
estaba dedicado a él.
La organización de Cantos de Vida y Esperanza… no fue im-
provisada ni apresurada, ni es la visión de otro poeta que no sea
Darío, ni siquiera la del mismo Jiménez. Varios son los documen-
tos, datos y rasgos que revelan la voluntad organizativa (El Cara-
col, uno de ellos y las dos plaquettes), intensiones y voluntad del
autor.
Su optimismo, entusiasmo, su esperanza, su fe en los valores y
arquetipos hispánicos, reflejan su adhesión a la cultura hispánica,
la nostalgia de la grandeza del imperio, ya para entonces decaden-
te, y el dolor de su posterior derrumbamiento, arrancan desde antes
del desastre (1898); la sobredimensión política y americana de los
Cisnes mitológicos y esteticistas, como ave emblemática de su poé-
tica, también es anterior y una constante de su poesía; y los Otros
poemas en medio de su heterogeneidad, amplían y profundizan al
poeta que siente, al poeta existencial, nocturno, otoñal; el mismo
Darío valorará Cantos de Vida y Esperanza, los Cisnes y Otros
poemas (1905), como la cúspide de su obra, en tanto “encierra las
esencias y savias de mi otoño” (1) —haciendo la salvedad, de un
otoño contradictoriamente luminoso, vigoroso, primaveral, vera-
niego—; otros críticos, como Pedro Henríquez Ureña, lo tienen

como culminación del Modernismo y otros, más abiertos, como
uno de los mejores poemarios de la pesimista Generación del 98
debido, además, a su hispanismo, por y a pesar de su optimismo
tan americano. La actuación de Juan Ramón Jiménez quedó clara
en Mi Rubén Darío. Entre acotaciones y marginalias se lee:
1.- Con mi ciego entusiasmo de muchacho, yo le había pro-
puesto a Rubén Darío que sus magníficos Cantos de Vida y Es-
peranza y mis fugaces Jardines lejanos salieran juntos. A él, que
comprendió, sin duda, el sentimiento que me movía y sabiendo que
yo sabía poner cada cosa en su lugar, le agradó la idea. En aque-
lla época, tan distinta de ésta, los más jóvenes, Antonio, Manuel
Machado y yo, por ejemplo, sabíamos dar su lugar verdadero a los
maestros (Unamuno, Rubén Darío, Valle Inclán, Azorín) tal vez
por la seguridad que teníamos en el porvenir; y ellos, sabiéndolo,
estaban a gusto entre nosotros.
Así pues, Rubén Darío se obligó a terminar su libro grande
y maduro, y este libro y mis jóvenes Jardines verdes y amarillos
salieron al mismo tiempo. Algo bueno hubo en esto, y es que qui-
zás Rubén Darío, muy descontento ya de sí mismo en esa época,
como se manifiesta en las cartas que escribe, se decidió a formar
el libro.
2.- R.D. empezaba ya en estas fechas a concebir su libro “Can-
tos de vida y Esperanza”, pero este título no lo había pensado aún.
El gran poeta, siempre alcoholizado olvidaba y perdía sus poemas,
sus libros, todo lo suyo. Yo pude copiarle de mi memoria la “Mar-
cha Triunfal”, “Cosas del Cid” (Sic), “Al Rey Oscar” y otros poe-
mas que recogió en dicho libro. Su tercera mujer, la buena Fran-
cisca Sánchez, le ordenaba y le guardaba cuanto podía, copiaba las
cartas que él escribía y las que los demás le escribíamos a él. Yo me
sorprendí mucho de ver que Alberto Giraldo había podido publicar
muchos años más tarde varias cartas mías de esta época en su libro
“El archivo de Rubén Darío”.
3.- Nunca supe de los versos a Ganivet de que R.D. habla en
esta carta, sino lo que en ella dice. Navarro Ledesma vivía y traba-
jaba en la redacción de “B. y n,” durante la madrugada, y era difícil
verlo a los que vivíamos algo lejos de dicha redacción, porque en
esa época no circulaban coches ni tranvías después de las dos de

la noche.
2
El título, “El Caracol”, se lo da un soneto del mismo nombre, al

que se le suprimiría en su versión definitiva el artículo “El”; a pesar
de sus alusiones mitológicas, connotaciones sagradas y elementos
plásticos, propios de Prosas profanas, ya acusa, como acabamos
de anotar, una mayor subjetividad y complejidad, que lo aproxima
a su humanidad y americanismo de Cantos de Vida y Esperanza.
Léase su primera versión, es decir, la de posiblemente 1901:
En la playa he encontrado un caracol de oro

Pulido y recamado de las perlas más finas
Europa le ha tocado con sus manos divinas
Cuando cruzó las ondas sobre el celeste toro.
He llevado a mis labios el caracol sonoro
Y he suscitado el eco de las dianas marinas;
Le acerqué a mis oídos y las azules minas
Me han contado el secreto de su oculto tesoro.
Así la sal me llega de los vientos amargos
Que en sus hinchadas velas sintió la nave Argos
Cuando amaron los astros el sueño de Jasón;
Y oigo un rumor de olas y un incógnito acento
Y un palpitar profundo y una íntima voz viento
cual si el caracol fuese mi propio corazón.
Ya en CVE se ofrece una versión con muy pocas variantes,
pero todas mejorando notablemente la dicción, el ritmo y poten-
cializando el lirismo y las connotaciones culturales. El soneto ya
no se llama “El Caracol”, sino simplemente “Caracol”, con lo que
suena a más abstracto que concreto, más revelador de la analogía
entre caracol y corazón y más simbólico; no en vano, dedicado a
don Antonio Machado, un poeta de acento lírico y filosófico y tan
próximo afectivamente a Darío.
En el segundo alejandrino del primer cuarteto, Darío sustitu-
ye el adjetivo “pulido” por otro que contribuye eficazmente a la
concreción del caracol: “macizo”, dice, logrando así calidades pé-

treas.
En el segundo cuarteto, se reconocen dos variantes en el verso
8: Me han contado en voz baja su secreto tesoro.
Para suscitar o sugerir en verdad, la también índole indígena o
americana del caracol. Ente sus labios y oídos, el poeta ha rozado
y escuchado un tesoro secreto en voz baja, lo que inevitablemente
remite a los caracoles mesoamericanos, sino recamados de “per-
las”, sí grabados por grifos sutiles y floridos, como en una prefigu-
ración del barroco maya en la América prehispánica. Además, la
suavidad, sensualidad y dulzura que emite el caracol al ser soplado
por un indígena, es en verdad, subjetivo, evocador, nostálgico de
tiempos y mundos perdidos y de honduras entrañables, raigales y
a su vez, desconocidas.
El segundo terceto perfecciona el verso 13 adjetivando el olea-
je de profundo y suprimiendo la pareja sustantival poco feliz de : Y
un palpitar profundo y una íntima voz viento
Para cerrar el alejandrino 14 del soneto entre paréntesis, rasgo
que sugiere el futuro caligrama vanguardista y la desaparición de
cualquier connotación personal o posesiva en aras de una mayor
plasticidad y universalidad: (El caracol la forma tiene de un co-
razón)
El soneto, en su versión definitiva, quedó así:
En la playa he encontrado un caracol de oro

macizo y recamado de las perlas más finas;
Europa le ha tocado con sus manos divinas
Cuando cruzó las ondas sobre el celeste toro.
He llevado a mis labios el caracol sonoro
Y he suscitado el eco de las dianas marianas;
Le acerqué a mis oídos y las azules minas
Me han contado en voz baja su secreto tesoro.
Así la sal me llega de los vientos amargos
Que en sus hinchadas velas sintió la nave Argos
Cuando amaron los astros el sueño de Jasón.
Y oigo un rumor de olas y un incógnito acento
Y un profundo oleaje y un misterioso viento…

(El caracol la forma tiene de un corazón)
Si en esta americanidad o indigenismo del “Caracol” europeo,

hilo delgado, el poema “Marina”, que asimismo pertenecía a El
Caracol, posiblemente también de 1901, pero corregido quizá dos
años más tarde, según la data de “Costas Normandas, 1903” está
relacionado con el anterior y hasta se publicaron con el antetítulo
“Junto al mar” en el mismo número de la revista argentina Caras
y caretas, Buenos Aires, 18 de abril de 1903, y después pasaron a
Otros poemas de CVE bajo los números romanos XX (“Marina”)
y XXIX (“Caracol”).
“Marina” en su versión primigenia dice así:
Mar armonioso, tu salada fragancia

Y tus colores y músicas sonoras
Me dan la sensación lejana de mi infancia
Mar armonioso
Mar maravilloso
De arcadas de diamantes que se rompen en vuelos
Rítmicos que denuncian algún ímpetu oculto,
Espejo de mis vagas ciudades de los cielos,
Blanco y azul túmulo
De donde brota un canto
Inextinguible,
Mar paternal, mar santo,
Mi alma siente la influencia de tu alma invisible.
Velas de los Colones

proras de los Vascos,
Odiadas y azotadas de ciclones
Ante la hostilidad de los peñascos.
O galeras de oro,
Velas púrpuras de bajeles
Que miraron el aso del toro
Celeste, con Europa sobre el lomo
Y los cuernos brillantes salpicados de espuma;

Seguido del sonoro
Tropel de los tropeles
Tropel de los tropeles de Triones.
Brazos salen del agua y lanzan

Como margaritas y piedras preciosas,
Mientras en las revueltas extensiones
Venus y el Sol hacen nacer mil rosas.
La versión final es más acabada y de una factura más densa; lo

cual ofrece muchas e interesantes variantes, más que las de “Cara-
col”: casi verso a verso, signos de puntuación y espacios en blanco,
que también tienen sus connotaciones. Todo lo cual revela una ma-
yor elaboración y una superior voluntad artística y comunicante.
Dos borradores inéditos
Los otros dos poemas manuscritos de “El Caracol”, que ya no

alcanzaron en Cantos de Vida y Esperanza, son “Venecia” y “Epís-
tolas”. Con ellos dos y los catorce, es que contabilicé dieciséis.
“Venecia” se quedó acaso en una primera versión, bastante lo-
grada, casi definitiva, un sexteto en endecasílabos blancos. Léase
“Venecia”:
Tristeza, tristeza. No es el alma

La triste, la flaca. Es este cuerpo
Que agitan las ráfagas misteriosas,
Martirizadoras de los nervios.
Hay un raro huésped en mi carne,
Que mueve mis músculos, mis huesos.
Sin embargo, bien pudo haber alcanzado, tanto por su paren-

tesco con piezas líricas, breves, de tono existencial, de hombre no
sólo que siente, como quería José Enrique Rodó, sino de la criatura
sufriente y descoyuntada entre el alma y la carne, acaso como su
Psiquis, “entre la catedral y las ruinas paganas”.
Cabe preguntarse ¿por qué titularía Darío a esta composición
“Venecia”, y por qué lo tacharía después? Especulemos.
Venecia pudo haber sido sinónimo de Carnaval, aquellas fies-

tas antiguas que en la era cristiana se efectuaban durante los tres
días anteriores al Miércoles de Ceniza, inicio de la Cuaresma, en
las Carnestolendas; fiestas donde toda trasgresión moral, pasión,
licencia y extralimitación tenía su centro. El Carnaval ha sido la
fiesta preponderante y por excelencia de Venecia a partir del siglo
XV. Venecia es el Carnaval o el Carnaval es Venecia. Es posible
que Darío haya querido escribir un texto descriptivo y celebratorio
del triunfo de la carne, del gozo sensual sexual; pero lo que pro-
dujo fue una elegía, un lamento por la contradicción o desgarra-
dura inconsciente entre el cuerpo y el alma, flaqueza de la carne
y debilidad del espíritu, aún más por sentirse y saberse poseso del
mal o de algunos de los pecados capitales. No es el carnaval y car-
navalesco “Venecia” del Modernismo, sino la resaca del carnaval
interior, subjetivo, triste de fiesta. Complejo de culpa, gozos y su-
frimientos, muy darianos. Como “Venecia” no resultó el Carnaval,
sino todo lo contrario, la perspicacia y lucidez autocrítica hicieron
quizá que Darío borrara el título.
De haber conocido Arturo Marasso este poema “Venecia”,
bien pudo haberlo identificado con el grupo de las Estancias, como
las que cultivó Moreas, que están “generalmente compuestas de
dos cuartetos alejandrinos, receptáculo de un estado del alma, de
una intensa reflexión filosófica o poética, de una trascendente in-
quietud, de una visión ática de paisaje y de mundo arcádico. Las
Stances tienen, por su forma, antecedentes en Hugo, pero traen una
poesía nueva, mezcla exquisita de helenismo y de pintura moder-
na. Darío –afirma Marasso—en Cantos de Vida y Esperanza es-
cribió las siguientes estancias, bajo la sugestión poética de Moreas:
“Spes”, “Filosofía”, “Ay triste del que un día”, “De Otoño”, “Amo,
amas”, e “Ibis”.
Las “Epístolas”, por el plural, hacen suponer que serían va-
rias, pero se quedaron en una. Esta única, la número 1, está escrita
como las epístolas en tercetos de arte menor que a veces se quedan
en dísticos o pareados, y dedicada al modernista mexicano y gran
amigo suyo: Amado Nervo. Se trata de una especie de proclama,
de autodefensa y exposición de su estética, ética y sensualidad en
un tono confesional e irónico y reiterativo. Circular, va y vuelve en
su peroración discursiva:
Léase cómo desde el arranque de la “Epístola” se ufana de ser

decadentes, del arte verbal como capricho y de la índole pasional:
Así, pues, está dicho

Que somos decadentes,
Príncipes del capricho.
Tanto mejor. Ardientes

Ojos, ardientes labios
Buen puño y firmes dientes
Los magnates de la industria y del capital, los publicitas de la

modernidad de finales del siglo XIX y comienzos del XX, son los
que han desplazado al artista y al poeta en su representatividad,
función sagrada y a su vez mágica, sin pasión ni creatividad:
Dejemos a los sabios

Del cantón ser risueños
Con nuestros astrolabios
Y con nuestras probetas

De nuevos alquimistas.
Ellos son los poetas,
Ellos son los artistas,

Ellos son los profetas,
Dueños de las gacetas,
Reyes de las revistas.
“¿Y todo eso que hace

a Sirio?” que diría
Renán.
Vuelve la crítica o denuncia a la vacuidad estética de la socie-

dad y de la modernidad:
Todo eso satisface

La inmensa tontería
Que impera todavía
Cuyo horror destruiría

Sirio y Alderabán.
De aquí, la invitación a una vida subversiva y a un arte prohi-

bido, a la sensualidad y sexualidad, lo cual hace de esta “Epístola”
uno de los textos darianos que se ubican en el centro y en contra-
dicción de la modernidad:
Dejemos de esas cosas.

Cultivemos las rosas
Gustemos las manzanas
Del árbol de la ciencia

Cuyas carnes lozanas
De divina cimiente
Son nuestra complacencia
Gracias a la Serpiente.
La crítica se reitera en estas estrofas:
La pequeñez-política
La pequeñez-enfática.
Y la pequeñez-crítica
Y semidiplomática
¿Qué es eso? ¿Y qué más
da?
Sigamos. Continuemos
Puesto que bien sabemos
Que «Ca n’ existe pas»!..
Se confiesa cristiano, lo que no es nuevo en Darío, defensor en

la modernidad material y cientificista de Cristo y del cristianismo,
pero, también, hará del arte su otra religión o parte de su religio-
sidad:
El otro día he visto

Que se burla de Cristo
Un señor de esos mundos.
Me hubieran dado rabia

La palabra ultrarrabia
Y sus aires profundos.
En esta directriz, el arte moderno es producto y repuesta a la

adversidad social, económica y publicitaria:
Si no viera que todo
El literario lodo
Y la actual hojarasca,
Son abono que anima
En cultivada cima
La magnífica rima
Y la vibrante lasca.
Bien vista, la “Epístola” está emparentada quizá con dos poe-

mas paradigmáticos de Cantos de Vida y Esperanza: “A Goya”,
ingenio del arte que por temerario es moderno, y “Letanía a nues-
tro señor don Quijote”, personaje que encarna los ideales caballe-
rescos y morales, paralelos al esteticismo modernista
Julio Saavedra Molina (1880-1939)

X. Fichero de dariístas
Los chilenos Julio Saavedra Molina
y Raúl Silva Castro
Héctor Vargas
JULIO Saavedra Molina (Rengo, departamento de Caupolicán,

septiembre, 1880-Santiago de Chile, 14 de diciembre, 1939). Pro-
fesor, lingüista, crítico e historiador literario. Formado en Francia,
enseñó en el Instituto Pedagógico de Chile y dirigió la Revista de
Educación Nacional. Autor de numerosos trabajos en sus especia-
lidades.
Con el norteamericano Erwin K. Mapes, realizó una edición
crítica de las Obras escogidas de Rubén Darío en Chile —el Can-
to épico a las glorias de Chile, Abrojos, Rimas y Azul…— casi
insuperable volumen que le encargó la Universidad de Chile para
celebrar el cincuentenario de para celebrar el cincuentenario de
Azul… En esa misma línea se inscribe el segundo tomo, malogra-
do, de esas Obras, al que pertenecía Teatros / Prosa desconocida
de Rubén Darío (Santiago, Ediciones Rmbos, 1988) editada póstu-
mamente por su hija Consuelo Saavedra Jarpa.
Sin dejar un estudio de interpretación global, los aportes bi-
bliográficos y métricos de Saavedra Molina resultan aún útiles:
aparecidas en tiradas apartes de los Anales de la Universidad de
Chile, son los siguientes: “El verso que no cultivó Rubén Darío”
(1933) —el alejandrino yámbico de trece sílabas—, “Los hexáme-
tros castellanos y en particular los de Rubén Darío” (1940), “El
primer libro de Rubén Darío: Epístolas y poemas” (1942), “Una
antología de Rubén Darío planeada por él mismo” (1945) y, es-
pecialmente, su pionera Bibliografía de Rubén Darío (Santiago,
Edición de la Revista Chilena de Historia y Geografía, 1935). No
en vano fue premiada por la Inter American Bibliographical & Li-

brary Association, de Washington, D. C.
Mayor interés conserva su compilación anotada Rubén Da-
río / Poesías y prosas raras (Santiago, Prensas de la Universidad
de Chile, 1938), incorporadas —aunque muy pocas— a la última
tentativa de Obras completas (Madrid, Afrodisio y Aguado, 1950-
55).
II
Raúl Silva Castro (1903-1970) tenía los mismos intereses de

Saavedra Molina y ambos estuvieron comprometidos con la Uni-
versidad de Chile para colaborar entre sí. Profesor, biógrafo, ensa-
yista, periodista y, sobre todo, historiador literario de su país. Fue
el más prolífico de los dariistas chilenos desde su investigación
bibliográfica “Rubén Darío y Chile” (1930), pasando por Obras
desconocidas de Rubén Darío / Escritas en Chile y no recopiladas
en ninguno de sus libros (Santiago, Prensas de la Universidad de
Chile, 1934) hasta su monografía Rubén Darío a los veinte años
(Madrid, 1956; 2ª ed.: Santiago, 1966) y su Génesis de Azul…
(Managua, Academia Nicaragüense de la Lengua, 1958). Ese mis-
mo año la Universidad de León le otorgó el doctorado honoris cau-
sa.
Silva Castro también contribuyó a la valoración del movimien-
to acaudillado por Darío en su didáctica Antología crítica del mo-
dernismo hispanoamericano (1963). Otro trabajo suyo fue la am-
plia reseña de la obra del argentino Arturo Marasso: Rubén Darío
y su creación poética (1935) y dos ediciones de antologías poéticas
darianas en Chile: una de 1936; la otra de 1956. En su Panorama
literario de Chile (Santiago, Editorial Universitaria, 1961) puede
consultarse “El certamen de Varela de 1887 / presencia de Rubén
Darío en Chile” (pp. 528-544).
XI. Darío en otros idiomas

Dos obras darianas al japonés
ANL
Fino y servicial, español consorte y enamorado de Nicaragua, el

diplomático japonés Naohito Watanabe vertió a su idioma materno
dos obras de Rubén Darío: El viaje a Nicaragua e Intermezzo tro-
pical en 1994 y Azul… en 2005.
El viaje a Nicaragua e Intermezzo tropical
La primera mereció una reseña de Takayuki Shinotsuka, es-

crita en Madrid y publicada en la revista Lengua (2ª época, núm.
10, 1995, p. 119): “Esta obra, primera de Darío que se traduce ín-
tegramente al japonés, posee un ritmo entusiástico y musical pro-
pio del autor. Su traducción mantiene los matices del original a
través de un japonés expresivo. Por todo ello se puede afirmar que
este libro invita a los japoneses para conocer el mundo tropical y
misterioso de Nicaragua”. O sea: la revelación poética del cosmos
que es aún nuestra desventurada tierra —se comentó en la misma
revista, cuando Watanabe ingresaría a la Academia Nicaragüense
la Lengua.
Otra reseña de El viaje a Nicaragua e Intermezzo tropical apa-
reció en La Prensa Literaria y la firmaba Mario Cajina Vega. “El
padre y maestro mágico viaje al Oriente” se titula y decía en parte:
“En la tierra del Haiku, en la tierra de meditación Zen, en el ar-
chipiélago del transitor y del bambú, un poeta nicaragüense acaba
de ser traducido a pictogramas nipones. El libro autobiográfico de
Rubén Darío, El viaje a Nicaragua e Intermezzo tropical, circula
en Tokio y Yokohama impreso en esos caracteres japoneses que,
empapados por el pincel, conservan la gracia oblicua de las mira-
das de las geishas”. Y añadía:
Rubén amó aquella cultura exótica: el orientalismo se puso de

moda en la Europa de la Belle Epoque, que fue la de los años cosmo-
politas del Bardo. Y el modernismo absorbió la tendencia, personi-
ficada en Francia por Pierre Loti como gonfalonero; Gómez Carillo
mismo escribió un libro de viajes y sensaciones, célebre en su tiem-
po: El Japón heroico y galante, título que le venía como abanico de
perlas al gran cronista guatemalteco.
Darío, a su vez, conspicuo siempre, reflejó la oscilación contra-
dictoria y cambiante entre el viejo y el nuevo Japón en su correspon-
dencia al argentino diario La Nación. Su sensibilidad tenía avidez
por el Oriente. Lo canta en dos de sus civilizaciones milenarias en el
vasto metódico poema “Divagación”, del volumen Prosas profanas,
comenzando por la China.
Oh bello amor de mil genuflexiones:
torres de kaolín, pies imposibles,
tazas de té, tortugas y dragones
y verdes arrozales apacibles.
Ámame en chino, en el sonoro chino
de Li-Tai-Pé. Yo igualaré a los sabios
poetas que interpretan el destino;
madrigalizaré junto a tus labios.
“Divagación” apareció originariamente el 7 de diciembre de
1894, con dedicatoria para Maestro Gabriel D’Annunzio, en Nápoles
y está fechada en el Tigre Hotel del Mar del Plata. Las dos estrofas
que siguen al tema chino son la consagradas al Japón, labrándolas
con esa formal cadencia parnasiana a la que el Bardo dotó de ánima
y ánimos a la japoneserie:
Ámame japonesa, japonesa
antigua, que no sepa de naciones
occidentales: tal una princesa
con las pupilas llenas de visiones
que aún ignorase en la sagrada Kioto,
en su labrado camarín de plata
ornado al par del crisantemo y loto,
la civilización de Yamagata.
El joven príncipe del idioma castellano tenía entonces 27 años;

dos años después, en 1886, publica en Buenos Aires, imprenta de
Pablo E. Coni, la primera edición de Prosas profanas y otros poe-
mas.
Una nota introductoria y otra prologal, respectivamente del

Ministro de Educación de Nicaragua Humberto Belli Pereira y de
la Presidente del Instituto Internacional Rubén Darío, presentan el
texto de la edición de la Editorial Nueva Nicaragua (1987), dirigi-
da por Fidel Coloma, a su vez basada en la editio princeps de 1909.
Esta consta de los primeros cinco capítulos de “El viaje a Nicara-
gua”, en los cuales refiere las incidencias del viaje y la recepción
en su país, y habla de su paisaje y naturaleza, del indio y de los
rasgos del nicaragüense, de la cultura, la educación y la literatura;
luego del “Intermezzo tropical” y sus diez poemas; y finalmente de
los restantes seis capítulos de “El viaje…”. A saber: los consagra-
dos a Santiago Argüello, a la mujer nicaragüense, a las ciudades
de Masaya y León, a la política del general J. Santos Zelaya y a la
garra imperialista de los Estados Unidos.
Azul…
Por su lado, la primera edición de Azul… al japonés viene pre-
sidida por dos breves prólogos: uno del Ministro de Relaciones
Exteriores, licenciado Norman Caldera; y el otro del Director de
la Academia Nicaragüense de la Lengua, doctor Jorge Eduardo
Arellano. El primero señala que el trabajo de vertirlo a su lengua
materna le costó a Watanabe más de una década y el segundo pun-
tualiza que Darío con Azul… se apropió de los recursos de los poe-
tas y narradores franceses, respondiendo a la cultura modernizada
internacionalista de la época, para iniciar un proceso de innovación
en las letras de la lengua española.
“Por ello la presente traducción de Azul…, adquiere notoria
relevancia no solo para la literatura latinoamericana sino para los
dariístas del mundo hispánico. Watanabe se concentra en una labor
más difícil e importante: nos proyecta la riqueza lírica y el arte
narrativo de Darío a una lengua exótica para los nicaragüenses. Yo
felicito al actual Concejero de la Embajada del Japón en Nicara-
gua, país que ha aprendido a amar y admirar, de la misma forma
que Darío amó y admiró al Japón”.
XII. Reseñas
Una lujosa reedición conmemorativa
del primer Azul…
Rubén Darío: Azul… Reedición conmemorativa / Valparaíso,

1888. Palabras previas de Agustín Squella y Ricardo Claro. Pre-
sentación de Gonzalo Rojas. Prólogos de Eduardo de la Barra y de
Juan Valera. Óleos de Felipe Mercadal. Valparaíso, Universidad de
Valparaíso-Editorial, Dirección de Extensión y Comunicaciones,
1997. 124 [5] il. col. (Colección Libros de Arte).

Edición (24 x 26.5 cm) de 1000 ejemplares de lujo y 500 en
rústica, bajo el auspicio de la Compañía Sudamericana de Vapores
S. A., en su 250 aniversario. Perspicaz el texto crítico de Rojas y
rotunda su premisa: “Valparaíso y él: ningún poeta más de allí que
el joven Darío. Ni el gran Pezoa Veliz ni el mismísimo Neruda (p.
17). También oportunos los epígrafes de Huidobro: “He aquí el
hombre-águila que viene a nosotros cargado de laureles y pletórico
de poesía”; de Gabriela Mistral: “Nuestro Rubén, vidente de todas
las cosas máximas de la América” y Neruda: “Rubén nos enseñó a
hablar a los indoamericanos”.
Al final, Allan Browne E., valora las 15 pinturas de Felipe
Mercadal, cuya secuencia “nos da una visión paralela al texto de
Darío” (p. 124)
Una pieza ya restaurada de la prosa dariana

Rubén Darío: Las repúblicas hispanoamericanas. Presenta-
ción de Gilberto Bergman Padilla. Edición y estudio de Pedro Luis
Barcia. Buenos Aires, Embajada de Nicaragua, 1997. 183 p.

Dieciocho artículos que Darío publicó en Mundial Magazine,
entre 1911 y 1914, cada uno sobre un país de América Latina, más
“Lesseps y Panamá”. Se incorporaron, con mutilaciones, como vo-
lumen a la primera serie de Obras completas y recibieron el falaz
título de Prosa política.
La edición de Barcia restaura los textos originales, incluyendo
sus títulos y fechas de publicaciones. “Las repúblicas hispanoame-
ricanas —indica— no es un gran libro de Darío. Pero […] es uno
de los muchos y varios registros con que se manifiesta ese gran
órgano plural de voces que es la prosa dariana” (p. 29)
Se trata, pues, de una pieza ya restaurada de la misma prosa.
Un estudio útil, aunque

a veces un poco árido
Sandro Abate: El Modernismo, Rubén Darío y su influencia en

el realismo mágico. Bahía Blanca, Universidad Nacional del Sur /
Departamento de Humanidades, 1998. 175 p.
Héctor Vargas
Darío como precursor es, justamente, el tema del libro de San-
dro Abate, basado en una tesis de doctorado en la cual se siente la
mano del gran dariísta Pedro Luis Barcia. Abate se ha armado de
un buen telescopio de teoría y metodología literarias para abrazar
un área de estudio muy amplia. Concentrándose oportunamente en
Darío por un lado, y en Carpentier y García Márquez por el otro,
trata de demostrar que las características principales del modernis-
mo —el cosmopolitismo, el sincretismo y otras— no sólo se repi-
ten, sino que desenvuelven plenamente en las novelas del llamado
realismo mágico.
Es un estudio útil, aunque a veces árido, que se debería com-
pletar en su parte dariana por el excelente ensayo de Wolfgang
Matzat “Transjulturation im lateinamerikanischen Modernismus:
Rubén Darío Prosas profanas y otros poemas” (Romanistisches
Jahrbuch, 48 [1997]. pp. 347-363). Efectivamente, cosmopolitis-
mo y sincretismo, transculturación y cultura híbrida, cuyo reflejo
del modernismo chocó a tantos contemporáneos, se han vuelto hoy

fenómenos generalizados como consecuencia de la globalización,
de la cual Darío era también precursor. Eso sí, la soñaba regida
por los más altos valores estéticos y espirituales, y era una de esas
amargas desilusiones cuando se daba cuenta que se realizaba bajo
el dominio de “la princesa Dólar” (Cartas desconocidas, p. 321)
El primer título dariano publicado en España

Rubén Darío: Castelar. Edición de Noel Rivas Bravo. Cádiz,
Fundación Municipal de Cultura, 1999. 51 p.
ANL
Edición anotada del opúsculo de Darío, a cien años de su apa-
rición: Castelar (Madrid, E. Rodríguez Serra, 1899), cuya cubier-
ta se reproduce; ingresó a España contemporánea (París, Garnier
Hermanos, 1900, pp. 153-171) con el mismo título. Su propio au-
tor lo calificó de “articulazo” y el editor nicaragüense Rivas Bravo,
en su prólogo, de “crónica en la que el canto elegíaco por la muerte
del orador se una a la información sobre su vida y su influencia
histórica y política” (p. 13). Darío habla de “las cualidades mora-
les de Castelar, de sus ideales democráticos y republicanos que lo
distanciaron de la monarquía; de sus actuaciones en la vida política
y de su labor como presidente de la república española; asimismo
comenta sus sentimientos religiosos sin olvidar los rasgos peculia-
res de su vida privada, como su castidad o su bien sentido gastro-
nómico […] y, por último, ofrece datos sobre las circunstancias de
su muerte, el entierro y las honras fúnebres” (Id.)
En su momento, Juan Ramón Jiménez, Luis Ruiz Contreras,
Ephren Vincent, Eugenio Díaz Romero (los dos últimos en fran-
cés) y Leopoldo Alas Clarín elogiaron estas “páginas hermosas”;
tras la muerte de Darío, lo hizo Eduardo de Ory, autor de la primera
aproximación de conjunto al poeta: Rubén Darío […] (Cádiz, Edi-
torial España y América, 1917).
Una antología que pone de relieve la fecunda matriz dariana

Anastasio Lobo y Edwin Silva: Soles de eternos días. Paradig-
mas textuales de la poesía nicaragüense del siglo XX. Managua,
Editorial Nos-otros, 1999. 324 p. il. col.
Carlos Tünnerman Bernheim

Esta antología comentada confirma plenamente la aseveración
de José Coronel Urtecho de que “la poesía es el único producto
nicaragüense de validez universal”. El sello Nos-otros del Instituto
Martín Luther King de la Universidad Politécnica de Nicaragua
(Upoli) puede estar legítimamente orgulloso por ella, calificada
por los especialistas como la más importante de fin de siglo en su
género. Al dar como título del libro un verso dariano (Hay soles
de eternos días, del poema “A un pintor” de El Canto Errante) se
pone de relieve la fecunda matriz dariana de donde, de una u otra
manera, procede la gran poesía nicaragüense. Como toda selec-
ción, siempre podrán señalarse ciertas omisiones. Pero, en general,
la escogencia hecha por los poetas Lobo y Silva se compadece
con los criterios asumidos: belleza formal, densidad significativa,
y trascendencia para el arte y la identidad nacional de cada uno de
los poemas.
Nada más cierto en el caso de las poesías darianas, con las
cuales se abre el libro: “Coloquio de los centauros”, el gran poema
filosófico de Rubén, donde hace gala de su helenismo y apela al
recurso del diálogo socrático para revelarnos, a la vez, su cosmo-
visión y ars poética en palabras del propio Darío: “Mito que exalta
las fuerzas naturales, el misterio de la vida universal, la ascensión
perpetua de la psique, y luego plantea el arcano fatal y pavoroso
de nuestra ineludible finalidad.”
“Sonatina”, joya verbal del modernismo, a veces menosprecia-
da por la crítica, también fue escogida y analizada, como también el
poema con que se inicia Cantos de vida y esperanza: yo soy aquel
que ayer no más decía, en el cual Rubén desnuda su alma, y nos
muestra su credo estético y vital. Finalmente “Epístola a la señora
de Lugones” que, como dicen los compiladores, marca el tránsito
del modernismo a la vanguardia. Con él se entroncan, por cierto,
de un modo u otro, todas las tendencias poéticas de nuestros días.
Un documento temprano de la prosa modernista
Rubén Darío: Teatros. Le torunée de Sarah Bernhardt en Chile

(1886). Edición de Ricardo Llopesa. Managua, Academia Nicara-
güense de la Lengua, 2000. 84 p.
Francisco Valle
Esta obra, subtitulada “La Tournée de Sarah Bernhardt en Chi-
le (1886)” recoge diez crónicas o reseñas teatrales de Rubén Darío,
escritas y publicadas en Santiago, para dejar constancia de todas
las representaciones de la famosa actriz francesa durante su gira
artística por dicho país. Crónicas juveniles de Darío, escritas du-
rante su estancia en ese país del Sur, su importancia capital reside
en que son trabajos realizados dos años antes de la publicación de
su libro Azul… y este hecho los vuelve un documento imprescin-
dible para registrar en ellos la presencia temprana de los rasgos ya
emergentes de la prosa modernista que en esa época comienzan a
manifestarse en Darío para adquirir tiempo después su más com-
pleto crecimiento y plenitud.
En una de sus más audaces incursiones, el prologuista señala
que hay que dejar ya de lado las diversas tesis obsoletas sobre la
procedencia de la prosa de Darío antes, durante y después de los
años en que escribe Azul… para afirmar (de acuerdo con las mis-
mas declaraciones de Darío hechas en su Autobiografía) que los
antecedentes con visos de magisterio que conducen los primeros
pasos del poeta nicaragüense en Chile pertenecen a los escrito-
res argentinos Santiago Estrada y Paul Groussac, quienes desde el
periódico La Nación de Buenos Aires, escribían y publicaban sus
crónicas teatrales y sus ensayos sobre arte con una prosa de mati-
ces plásticos y de entonación renovada que revelan la posesión de
cualidades que ya acusan la presencia de un estilo modernista.
De los acápites que componen el estudio preliminar de Llope-
sa, consideramos los titulados “Rubén Darío y el Teatro” y “Rubén
Darío y la prosa moderna” y los más interesantes por la originali-
dad de sus enfoques y la novedad de sus conclusiones. El libro, en
su parte final, cierra con dos textos epilogales firmados por el in-
vestigador dariano y laborioso historiador Jorge Eduardo Arellano,
amigo de panoramas y de letras, y por el matrimonio de Rosario
e Iván Aguilar, quienes en un gesto digno de imitación apoyaron
económicamente la edición de esta obra.
Una aportación significativa y un ensayo reivindicador

Rubén Darío: Cartas desconocidas de Rubén Darío (1882-
1916). Introducción, selección y notas de Jorge Eduardo Arellano.
Managua, Academia Nicaragüense de la Lengua, 2000. 432 p. il.

Jorge Eduardo Arellano: El sabio Debayle y su contribución
a la ciencia médica en Centroamérica. Managua, Academia
Nicaragüense de la Lengua, 2000. 200 p. il.
Ricardo Lobato
Si es realmente posible acceder al claustro íntimo del otro —y
quizá no lo sea, ni siquiera asomarse al propio—, las cartas que
cada ser humano ha escrito resultan, desde luego, un mirador indis-
pensable, privilegiado; la película en la que quedan impresos sus
afectos, razones o turbaciones. En la empresa, forzosamente incon-
clusa, de matizar hasta el extremo el retrato de una personalidad, la
de Darío, tan asediada como inagotable, sus cartas seleccionadas
por Jorge Eduardo Arellano, constituyen —y no es poco decir—
una aportación significativa.
El volumen reúne y sistematiza, aprovechando la labor de
compiladores anteriores —desde la edición, pionera, del peruano
Ventura García Calderón (1920) o los sucesivos repertorios de Al-
berto Ghiraldo (1926, 1940, 1943), pasando por las compilaciones
parciales de, entre otros, Dictinio Álvarez (1963), F. S. Fort (1966)
o Edelberto Torres (1967), hasta el reciente Epistolario selecto
(1999) de Pedro Pablo Zegers y Thomas Harris— y añadiendo un
buen número de piezas inéditas, una nutrida selección del corpus
epistolar del autor. La colección, formada por doscientas cincuen-
ta cartas pertinentemente anotadas, con indicación de la fuente y
aclaraciones sobre los nombres aludidos, recorre la vida de Félix
Rubén García Sarmiento entre 1882 y 1916. Los textos, ordenados
cronológicamente, se entreveran con una precisa biografía —fir-
mada por Julio Valle-Castillo— que permite ubicarlos en la trayec-
toria vital del poeta. Completa el libro un apéndice con siete piezas
autógrafas.
No se revelan —no cabía esperarlo— facetas ignoradas de Da-
río, pero se documentan de manera vivida, estremecedora a veces,
aspectos ya conocidos de su biografía o talante: su obstinada neu-
rastenia, indisociable de una lacerante desazón existencial —“Mi
cerebro ha estado a punto de estallar, mi sangre a punto de pa-
ralizarse; dolores, desmayos, una calamidad. Luego, el inmenso
hastío que ve hasta la misma muerte como un refugio”—; una rela-
ción dialéctica, no siempre fácil, con su país natal —“Pena me ha

dado ver y comparar lo que era en mi tierra y cómo se me trata y
aprecia en Chile”; “En fin, cada vez que me he acercado a la tierra
en que nací ha sido para padecer”; pero también: “Yo no podré
olvidar que León ha sido la ciudad querida en mis primeros años”;
o incluso: “Comprendo la nostalgia ¡yo la tengo, aunque parezca
mentira! Sin fiebres, sin moquitos, sin polvo, sin calor horrible y
sin temblores, júrole que me iría a acabar mis días a Nicaragua”;
una aguda y permanente sensación de soledad —“El estado moral,
o cerebral, mío es tal, que me veo en una soledad abrumadora so-
bre el mundo”; la susceptibilidad ante las opiniones de los críticos
—pues “la aspiración de un poeta, de un artista verdadero, en lo
que se refiere a la crítica, es ser comprendido”—; o, por supuesto
—los ejemplos son innumerables—, la acuciante penuria econó-
mica.
Si las Cartas desconocidas de Rubén Darío proponen, pues,
una inmersión de primera mano en el sol mismo del sistema daria-
no, El sabio Debayle, también de Jorge Eduardo Arellano, instala
al estudioso de la literatura en una de sus órbitas más próximas.
En Negra espalda del tiempo, el narrador protagonista, de nombre
Javier Marías, advierte al personaje episódico llamado Francisco
Rico: “Es posible que seas más recordado por haber aparecido
como personaje en una novela tan perdurable que sea rastreada
hasta el infinito, que por cuanto esté en tu mano lograr con tu
aplicación y tu talento exegético y tus saberes acumulados”. Luis
Henry Debayle (1865-1938), figura preeminente de la aristocracia
criolla nicaragüense, conspicuo cirujano, poeta y ensayista ocasio-
nal, debe buena parte de la relativa —fuera de Nicaragua— pero
inalienable parcela de inmortalidad que le corresponde, a dos poe-
mas de Rubén Darío: el celebérrimo cuento rimado “A Margarita
Debayle”, dedicado a una de sus hijas, y el soneto alejandrino “En
casa del doctor Luis H. Debayle”, incluidos, ambos, en Poema del
otoño y otros poemas (1910) y compuestos durante la apoteósica
estancia de Darío en Nicaragua entre noviembre de 1907 y abril de
1908, organizada en parte por el propio Debayle.
El sabio Debayle constituye un asumido “ensayo reivindi-
cador” —el sintagma es del autor— tendente a recuperar por sí
misma a una personalidad central de la Nicaragua del cambio del
siglo, relegada, a su juicio, en los últimos años, por razones políti-

cas. En efecto, Debayle, suegro de Anastasio Somoza —con quien
contrajo matrimonio en 1919 su hija mayor, Salvadora Debayle
Sacasa—, ha quedado en el imaginario nicaragüense asociado a la
memoria del dictador, un estigma que ha impedido una justa pon-
deración de su talla intelectual y de sus aportaciones a la ciencia y
a la cultura del país. Arellano, por ello, se esfuerza en desvincular
a Debayle del somocismo y entroncarlo, a cambio, en la tradición
liberal nicaragüense, como declarado simpatizante del Partido
Liberal Nacionalista del general —“progresista, aunque autócra-
ta”— J. Santos Zelaya, artífice, entre 1893 y 1909, de la llamada
Revolución Liberal.
Estamos ante una semblanza profusamente documentada, fun-
dada en un exhaustivo rastro tanto de textos originales del cirujano
leonés, como de biografía pasiva acerca de su quehacer profesio-
nal, su personalidad y su peripecia vital. El autor encarece espe-
cialmente su decisiva contribución a la transformación de la praxis
médica en Nicaragua: a Debayle, formado en Francia —llegó a ser
elegido miembro de la Academia de Medicina de París—, se debe
la introducción en el país centroamericano de nuevos hábitos y téc-
nicas —la esterilización, por ejemplo, que permitió el desarrollo
de la cirugía y el descenso radical de la mortalidad por infección
después de la intervención—, así como del moderno instrumen-
tal médico —bisturí, escalpelo, estetoscopio— desconocido hasta
entonces; como profesor y decano de la Facultad de Medicina de
León, impulsó, además, un desacostumbrado rigor en el proceso de
formación de los nuevos facultativos, generalizando las prácticas
de disección en cadáveres y promoviendo el empleo de textos de
referencia actualizados que recogieran las nuevas ideas de Listen
o Pasteur.
El libro se completa con un capítulo dedicado específicamente
a la prolongada y fraternal amistad que unió a Rubén Darío con
Luis H. Debayle —desde la infancia, como compañeros de juegos
y condiscípulos en el colegio de jesuitas de León, hasta la muerte
del poeta, en febrero de 1916, asistido por el médico— y en un ex-
tenso apéndice en el que se incluyen algunos textos acerca de De-
bayle, escritos por sus contemporáneos —dos de ellos, de Darío:
“Prólogo que es una página de vida”, concebido para encabezar
una edición de su producción literaria, y la etopeya “Discípulo fer-

viente de Pasteur” tomada de El Viaje a Nicaragua (1909)— jun-
to con otros, originales, del biografiado. Conocemos, por éstos, al
empedernido francófilo —“Entre Francia y Nicaragua, de escoger,
no acierta a decir el corazón. La una grande, mi madre legítima, de
cuyo seno me privó el azar; la otra, la generosa madre adoptiva,
escuchó mi primer vagido”, escribe en “Mis dos patrias”—, al fino
humanista —el “Discurso en el primer aniversario de la muerte de
Rubén Darío”, inevitablemente ampuloso, contiene, no obstante,
un certero análisis de conjunto de la poesía dariana— y al posi-
tivista convencido que confía sin tasa en las posibilidades de la
ciencia: al hombre de su tiempo —si se me permite le tópico— que
fue, en suma, Luis Debayle.
Importantes aportaciones críticas
José María Martínez: Rubén Darío. Addenda. Palencia [Espa-

ña]. Ediciones Cálamo, 2000. 292 p.
Alberto Acereda
Los estudios dedicados a la figura y a la obra de Darío son
todavía incompletos y requieren de más esfuerzos investigadores.
Uno de ellos, éste de José María Martínez, muestra la importante
labor que resta aún por hacer. Sus trabajos, reunidos a modo de
addenda, son el resultado de una trayectoria investigadora todavía
corta, pero ya lo suficientemente importante como para considerar-
la una de las más lúcidas y prometedoras en torno al modernismo
y a Darío. A través de un orden cronológico, José María Martínez
recoge trece trabajos que, publicados ya en diferentes lugares, con-
figuran un cimentado intento por acercarse a la vida y a la obra del
autor nicaragüense.
El primer estudio ofrece una lectura pan-latinista de Darío a
la luz de la intervención norteamericana y la llamada Guerra de
Cuba. Sigue otro trabajo sobre Cantos de vida y esperanza (1905),
libro capital del modernismo hispánico, así como un estudio sobre
la recepción y el contexto del relato “El fardo”, y un trabajo más
amplio sobre los cuentos de Darío, centrado en su periodización,
sus relaciones con el periodismo, temática y otros aspectos de su
estructura narrativa. Muy novedoso es el análisis siguiente en tor-

no a una carta inédita de Darío, fechada en febrero de 1897, al en-
tonces célebre literato inglés Charles A. Swinburne, y que se haya
hoy en los fondos de la biblioteca de la Universidad de Texas, en
Austin. Se trata del documento más amplio que conocemos escrito
en inglés por el nicaragüense, y cuya razón de ser se explica por el
hecho de que el Buenos Aires que acogió a Darío era esencialmen-
te cosmopolita y contaba con una densa colonia inglesa en la que
debieron circular las obras de Swinburne.
En el ámbito de las fuentes darianas, destaca el estudio sobre
Azul… (1888), trabajo que amplía algunos de los datos ofrecidos
hace ya medio siglo por el clásico libro de Arturo Marasso y que
apunta a una nueva lectura sobre textos de Henri Murger y Percy B.
Shelley. Se incluye asimismo un amplio trabajo de Azul…, acom-
pañado de otro de Cantos de vida y esperanza, que constituyeron
juntos en su día el prólogo a ambos libros editados y anotados por
José María Martínez para Ediciones Cátedra. Los cinco siguientes
estudios con los que se cierra este volumen, vuelven al particular
de las fuentes francesas y la intertextualidad del relato “La ninfa”.
En otro análisis se trata particularmente sobre las conexiones de
Juan R. Jiménez y Darío a la luz del poemario del andaluz Arias
tristes (1903).
Otras temáticas como las ruinas, el conflicto campo/ciudad y
los indigenismos en uno de los poemas de El Canto Errante (1907),
configuran otros de los temas de investigaciones agavillados con
acierto en este volumen. En suma, estamos ante un volumen reco-
pilador de varios trabajos; un volumen que no tiene desperdicio
y cuyos intereses abarcan diferentes áreas de la prosa y la poesía
dariana a través de distintos acercamientos críticos y teóricos. En
todos ellos, su autor no pierde nunca de vista el firme componen-
te filológico de los estudios literarios. Resulta así encomiable el
esfuerzo de José María Martínez por identificar, por ejemplo, los
esquemas que expliquen Cantos de vida y esperanza como un con-
junto unitario más o menos armónico.
Lo mismo en cuanto a la lectura de “El fardo” no sólo en co-
nexión con “Un naufragio” del chileno Pedro Balmaceda, sino
también como demostración de que en Darío no hay una protesta
contra el incipiente capitalismo chileno y las desigualdades naci-

das de él —como tantas veces ha querido ver la crítica—. En este
sentido, las observaciones de José María Martínez en cuanto al
período chileno y argentino de Darío, apoyan algo que la crítica
no quiere acabar de reconocer: la dimensión ideológica liberal de
Darío y de buena parte de los modernistas.
Es precisamente sobre la base de ese ideario liberal donde cabe
explicar muchos de los apoyos y amistades con los que contó el ni-
caragüense en sus primeros años. Aunque Martínez no lo concreta,
lo cierto es que el mismo viaje del joven Darío a Chile no se ex-
plica únicamente por cuestiones de desengaño sentimentales, sino
por la voluntad de sus amigos y tutores de trasladar al prometedor
poeta a un lugar más de acuerdo con sus aptitudes, al calor de un
ideario liberal que, ligado al sano librepensamiento y a la masone-
ría, facilitará después la publicación de un libro como Azul…
En otro orden de cosas, justo resulta destacar también la clari-
videncia de estos trabajos a la hora de juzgar la creación cuentís-
tica de Darío como la que más esfuerzo le exigió y cuya tarea de
composición no pudo consistir en culminar la evolución del cuento
del XIX, sino en iniciar el cuento moderno librándolo de las ata-
duras románticas y realistas. En definitiva, este es el tipo de crítica
literaria que con lenguaje claro y director acerca al lector a lo que
constituyó de manera inequívoca la heterogeneidad dariana y mo-
dernista.
Hay que señalar que los trabajos aquí recopilados abarcan sólo
hasta el año 2000 y que tras esa fecha su autor ha seguido desarro-
llando una importante labor investigadora con interesantes aporta-
ciones sobre la recepción del Modernismo y sobre el público feme-
nino modernista. Aportaciones críticas como las que se incluyen
en este volumen favorecen y animan la mejor comprensión de un
poeta inimitable y de un período artístico y literario especialmente
interesante en la historia literaria transatlántica, tan hispanoameri-
cana como española. Por eso cabe agradecer también la honradez y
el casi heroico esfuerzo editorial de un proyecto joven como “Edi-
ciones Cálamo”, de Palencia (España), para abrir la posibilidad de
publicar este tipo de estudios en los que el arte y la belleza siguen
siendo perdurables.
El impacto de Zola en “El Fardo”
Mario Vargas Llosa: Bases para una interpretación de Rubén

Darío. (Tesis universitaria, 1958). Edición y prólogo de Améri-
co Mudarra Montoya. Lima, Universidad Nacional Mayor de San
Marcos. Facultad de Letras y Ciencias Humanas, 2001. 169 [6] p. il.
Fausino Sáenz
Prologada por América Mudarra Montoya y precedida del
discurso del autor que pronunció al recibir al doctorado honoris
causa en la Universidad de San Marcos, esta tesis versa sobre el
naturalismo en los cuentos de Darío. Al respecto, los capítulos II
y V tratan del impacto de Zola en “El Fardo” y de la presencia del
gran escritor francés en la obra dariana respectivamente. “Darío
—concluye— no olvidó nunca a Zola, merced al cual, en cierta
forma, se encontró a sí mismo” (p. 42).
Darío e Inés Echeverría Bello
Manuel Peña Múñoz: Los cafés literarios en Chile. Santos, Ril

Editores, 2001.
F. S
Referencias insuficientes a Darío en las páginas 77-81 (véase
“Café y tertulia”) sobre sus visitas al Chez Bruck de Valparaíso y
la Confitería Torres en Santiago —entre las calles Ahumada con
Agustina—, acompañado de Pedro Balmaceda Toro, hijo del pre-
sidente José Manuel. Curioso es el dato de la amistad del nica-
ragüense con Inés Echeverría Bello, escritora que firmaba con el
pseudónimo Iris, a quien conoció en el Palacio de la Moneda.
El oro de Mallorca: novela modernista y moderna
Iván Schulman: “El oro de Mallorca: ¿novela inconclusa?” en

El proyecto inconcluso. La vigencia del modernismo. México, etc.,
siglo veintiuno editores, 2002, pp. 193-206 y en Boletín Nicara-
güense de Bibliografía y Documentación / 114 (julio-septiembre,
2004): 13-20.
F. S
Un capítulo inédito de El oro de Mallorca (primero de la Ter-

cera Parte), descubierto en la selección de Raros de la Biblioteca
de la Universidad de Illinois, conduce al especialista en el Moder-
nismo a (re) plantearse que bien no pudo ser una novela trunca. Se
trata de 19 hojas manuscritas, la última firmada: Rubén Darío. Éste
dedicó el capítulo “a su amigo Martiniano Leguizamón para su hija
Marina” (p. 17).
Schulman conceptúa esta obra como una novela modernista.
“Y no lo es sólo porque su prosa sea artística —aunque tiene pa-
sajes de prosa metafórica— sino porque en su discurso se refracta
el caótico y metafórico proceso de la modernización del universo
finisecular, el asedio metafísico de la época, sus contradicciones
culturales, y el asolador vacío que sentían los artistas e intelectua-
les del período como Martí, Darío, Silva, y luego, las figuras de
relieve de la vanguardia a principios del siglo XX. En El oro de
Mallorca el lector suspicaz, de texturas y contextos, encontrará en
el Benjamín Itaspes de la Primera Parte y del Capítlo 1 de la Ter-
cera, el reflejo y la simbolización de los reajustes, contradicciones,
irrupciones, alienaciones y replanteamientos característicos de las
narraciones de la modernidad hispanoamericana” (p. 19).
La sal de la gloria, el oro del ideal, el alma del mundo
Rubén Darío: Don Quijote no debe ni puede morir. (Páginas

cervantinas). Prólogo de Jorge Eduardo Arellano. Anotaciones de
Günther Schmigalle. Managua, Academia Nicaragüense de la Len-
gua, abril, 2002, 60 p.
Armando Íncer
Cuando don Miguel de Unamuno, en julio de 1898, lanzó su
grito desgarrador de ¡Muera Don Quijote!, hacía realidad el verso
de Rubén Darío, inédito aún, donde afirmaba que no hay mayor
pesadumbre que la vida consciente. De esta manera Unamuno pre-
tendía, en su tristeza, anular el doble idealismo de quien andaba
por los caminos de España “con la adarga al brazo, toda fantasía y
la lanza en ristre, toda corazón”. A los españoles, y especialmen-
te al grupo de brillantes intelectuales agrupados en la generación
llamada del 98, les dolía España. La integraban Baroja, Benaven-
te, Azorín, Valle-Inclán, Unamuno, los hermanos Machado, Gani-

vet, Maetzu, entre otros, y estaban flanqueados poéticamente por
Rubén Darío, cuya obra tenía una indudable influencia, hasta ha-
cerla enorme en las letras hispanoamericanas y española.
Darío “español en América y americano en España”, amigo de
los noventiochistas, proclamó en febrero de 1899 que Don Quijote
no debe ni puede morir, porque este hombre de complexión re-
cia, enjuto de rostro, seco de carnes y gran madrugador constituye
precisamente la gracia de España y, por consiguiente, es una sim-
biosis trascendental. España y Don Quijote son para nosotros, los
hispano-parlantes, la sal de la gloria, el oro del ideal, el alma del
mundo. En otras palabras, Don Quijote era el ideal, la nobleza, la
hidalguía, las virtudes cardinales soterradas por el desastre de 1898.
Ante la defensa que nuestro poeta hacía, desde tierras argentinas,
de los grandes valores de España, Unamuno (“es genial y no usa
corbata”) renunció solemnemente a su grito pleno de depresión, de
¡Muera Don Quijote!, pidiendo perdón porque lo había hecho para
que, como el ave fénix, resucitaran España y Don Quijote; grito
bienintencionado, porque lo hacía por amor a la patria.
El abuelo español de barba blanca, sonreía al nieto americano
y agradecía cordialmente los poemas a Cervantes, a Don Quijote,
lo mismo que el cuento “D. Q.” y el ensayo “Hércules y Don Qui-
jote”, obras de Rubén, incluidos en la obra que comentamos.
En resumen, este pequeño libro de un poco más de 60 (sesenta)
páginas, editado por la Academia Nicaragüense de la Lengua, el
lector disfruta de un prólogo orientador del doctor Jorge Eduardo
Arellano, de las anotaciones del intelectual alemán Günther Sch-
migalle y de las cuatro piezas cervantinas, obras de Darío, arriba
mencionadas. Leyéndolo usted irá cabalgando en Rocinante ha-
cia el heroísmo español, o montará en Clavileño hacia el ensueño.
Léalo, pues, porque allí hay más vaca que carnero y algún palomi-
no por añadidura.
Una selección representativa de la cuentística dariana
Rubén Darío: 25 cuentos. Selección y prólogo de Carola

Brantome. Notas de Fernando Solís B. Managua, Fondo Editorial
CIRA, 2003. 76 p.
Se inicia con cinco cuentos: “una pequeña muestra de un ínti-

mo narrador”; siguen “La canción del oro” (“himno crítico, de un
hondo sentimiento social”); “siete cuentos emparentados por pre-
sentar un aspecto muy realista”; otros cinco “que tienen en común
la atmósfera de misterio, aquella que puso en boga Edgard Allan
Poe”; tres “que tienen de común el homur, de los cales los primeros
dos comparten un enlace con los cuentos tradicionales nicaragüen-
ses”; “La muerte de la Emperatriz de la China” (“sencilla historia
enaltecida por el amor”) y “tres cuentos o relatos muy cortos”.
Se ofrece “aquí un Rubén Darío sensible, humano, comprometido
socialmente”.
Las notas de Solís B. a cada uno de los cuentos “informan
del contenido, influencias o motivaciones del cuento, su relación
con la biografía de Darío y con otros textos del nicaragüense, en
aquellos casos en que ha sido posible establecerla o que la infor-
mación es relevante para la mejor apropiación del relato por parte
del lector” (p. 13).
Se trata, en fin, de una selección representativa de la cuentís-
tica dariana.
El quehacer prologatorio del Capitán del modernismo
Rubén Darío: Prólogos. Introducción, compilación y notas de

José Jirón Terán. Managua, Academia Nicaragüense de la Lengua,
2003. 360 p.

Cincuenta y dos textos prologales (38 en prosa y 14 en verso)
se compilan en esta nueva obra de don José Jirón Terán, patriarca
de los darianos nicaragüenses. Realmente, a su edad octogenaria,
admira la energía con que los anota hasta la exhaustividad, no sin
disponer de la ayuda de colegas en América y Europa, especial-
mente la del alemán Günther Schmigalle. Este, refiriéndose a la
edición precedente Quinte prólogos de Rubén Darío / Managua,
Instituto Nicaragüense de Cultura, 1997, comentó: “Valía la pena
[rescatarlos]: los prólogos son de una lectura amena y estimulado-
ra. Se refleja en ellos la amplísima gama de amistades de Darío,
la variedad de sus intereses, la virtuosidad de su estilo, todas las
calidades poéticas y humanas” (La Prensa Literaria, 24 de enero,

1998).
Las piezas suman cincuenta y dos, pues culminan con “El úl-
timo prólogo” un cuento de 1913 —publicado en El Cubano Libre
de Santiago de Cuba, el 20 de abril— en el cual Darío teoriza y
cuestiona su quehacer prologatorio como capitán del modernismo
en América Latina y España. De esta manera, si exceptuamos el
prólogo de un folleto político centroamericanista sin autor cono-
cido, los beneficiarios de su pluma consagratoria fueron más de
cuarenta literatos, casi todos amigos del poeta, aunque algunos se
indignaron con él y otros no lo fueron siempre.
Excluimos entre ellos, naturalmente, a un persa (Omar-Al-
Kallan), a un norteamericano (Edgard Allan Poe) y a un portugués
(Eugenio de Castro), autores respectivos de las famosas composi-
ciones Rubayái, El Cuervo y Salomé y otros poemas, traducciones
al castellano que Darío contribuyó a difundir en el mundo hispa-
nohablante en su afán cosmopolita. Más predominan entre sus pro-
logados los españoles: ocho (Juan Ramón Jiménes, Salvador Rue-
da, Jacinto Benavente, Ramón Pérez de Ayala, Javier Valcarce y
Joaquín Alcaide de Zafra). Ya en sus discursos de incorporación a
la Academia Nicaragüense de la Lengua —leído el 30 de septiem-
bre de 1993—, Jirón Terán se había referido a la mayoría de esas
piezas que, con las dedicadas a los autores de la América nuestra,
entrañan una relación trascendente para comprender y valorar la
renovación modernista, sobre todo en España. Allí, cuando llegó
Darío por primera vez en 1892, tras el impacto conmovedor de
Azul… se vivía la controversia de la influencia gala, la negación del
indígena y hasta la existencia de la literatura hispanoamericana. Y
se pensaba que España y sus antiguas colonias no eran sino una
sola nación, constituida por las fuerzas unificadoras de la lengua, la
religión, las costumbres y la raza. Todo esto lo trastocó Darío.
Y su papel de prologuista, su actividad intelectual que se remon-
tó a 1887 en Chile, vino a constituir una faceta complementaria de
su labor intelectual. Mejor dicho: de hombre de letras profesional
y moderno. Por algo no dejó de escribir prólogos, solicitados por
sus compañeros y discípulos, hasta 1913. Transparentes, no pocas
veces críticos, alguna pequeña obra maestra de ironía (la breve y
contundente de A flor del alma, poemario del uruguayo Armando

Vasseur); curiosos como el del álbum del caricaturista argentino
Pelele, pseudónimo de Pedro A. Zavala; o del libro de viajes De
Bogotá al Atlántico del colombiano Santiago Pérez Triana; eru-
ditos e intertextuales, saturados de encomio objetivo unos, otros
verdaderos ensayos, semblanzas inolvidables, retratos líricos. De
todo hay en estos prólogos —incluyendo convicciones estéticas,
referencias autobiográficas, gajes del oficio, en fin— publicados
en vida del autor.
Aún vital, persistente, vigoroso, Jirón Terán se ha esforzado
por enriquecer esta perspectiva poco estudiada de Darío. Su labor
de anotación, por otra parte, sorprende, ya que no es común entre
nosotros, al igual que su devota entrega de dariólatra. Esta obra
—y numerosos aportes anteriores— lo demuestran de forma deci-
dida y ejemplar.
Tres promociones de escritores
Rubén Darío: Las letras hispanoamericanas en París. (Un ca-

pítulo de La caravana pasa). Anotaciones de Günther Schmigalle.
Managua, Academia Nicaragüense de la Lengua, Fondo Editorial
CIRA, 2004. 24 p.
F.S
En este segundo capítulo del “libro quinto” de La caravana
pasa (París, Garnier Hermanos, 1902), Darío valora “con sus acos-
tumbrada maestría prosística, a treinta autores hispanoamericanos
residentes en la capital de la cultura, muchos de ellos amigos su-
yos y algunos discípulos y hermanos modernistas. Me refiero, por
ejemplo, al poeta y escritor Amado Nervo (1870-1919), al nove-
lista Manuel Díaz Rodríguez (1871-1927) y al polígrafo Rufino
Blanco Fombona (1874-1944); mexicano uno, hijos de Venezuela
los otros”. JEA: “Presentación” (p. 3).
El capítulo no es sino la fusión de tres crónicas con intencio-
nalidad casi enciclopédica. Los treinta autores —observa Schmi-
galle— se agrupan con notable simetría en tres promociones: a)
seis precursores tempranos; b) doce inmediatos y c) doce contem-
poráneos. En las dos primeras, Darío “practica el retrato breve, el
esbozo en pocas líneas, de toda una obra o de un personaje”; y en

el grupo c) abarca a los modernistas (id). A ellos “les dedica más
espacio y llega hasta el resumen de obras individuales, elaborados
con entusiasmo y a veces con espíritu crítico”. (id).
Una edición con mucho decoro y acierto crítico
Rubén Darío: El Canto Errante. Edición, introducción y notas

de Ricardo Llopesa. Valencia [España], Editorial Instituto de Estu-
dios Modernistas, 2006, 177 p.
Esteban Sandino
En Madrid (dentro de la serie de Biblioteca Nueva de Escri-
tores Españoles/ M. Pérez, Villavicencio, editor, 1907) se editó El
Canto Errante, el más multiforme de los libros poéticos de Rubén
Darío. Sorprende, realmente, el despliegue de su maestría versifi-
cadora y de los acertados registros de sus 47 poemas escritos entre
1886 y 1907, o sea a lo largo de 21 años.
Quizá desiguales, todos se articulan dentro de la heterogenei-
dad programática de su título y del prólogo: “Dilucidaciones” y
una profunda y extensa prospección en la teoría poética.
En Valencia, España, el dariísta nicaragüense Ricardo Llopesa
(Masaya, 1948), lo ha editado con mucho decoro y acierto crítico.
Para el Director del Instituto de Estudios Modernistas, El Canto
Errante constituye un “breviario de técnicas que remodelan el con-
cepto de poesía nueva… El espíritu de los nuevo se da la mano con
los acontecimientos y el estilo de la vida moderna”.
Sin embargo, sus temas estaban ya en la obra anterior de Da-
río: el ímpetu de viajar y los paisajes, la naturaleza americana, la
actitud moral, civil, política; los juegos intelectuales y verbales;
los medallones literarios, la exaltación del arte, el esteticismo, la
introspección, el desahogo erótico, el sentimiento de la tempora-
lidad, la filosofía de la vida, la angustia existencial, la inquietud
esotérica, entre otros.
En su introducción, Llopesa contextualiza el poemario reno-
vador y anota cada uno de sus poemas, llegando a la conclusión de
que lo integra la variedad, la experiencia cosmopolita e itineran-
te que proclamaría y practicaría la vanguardia europea poco años

después, la lírica coloquial que asumiría como norma directriz la
postvanguardia hispanoamericana, el descubrimiento de la urbe
moderna y la enumeración caótica.
Así lo expuso en la presentación que hizo de su edición en el
Auditorio San Jerónimo (Mercado de Artesanía) de Masaya, el 18
de abril de 2007, patrocinado por la Academia Nicaragüense de la
Lengua.
Esta edición consta de 500 ejemplares en papel bond editorial,
impresos en los talleres de La Prensa Comercial .
Managua, Nicaragua,
febrero, 2010

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Repertorio dariano 2010

1. DARÍO, RUBÉN, 1867-1916-CRÍTICA E

© Academia Nicaragüense de la Lengua

Cubierta: Ilich Guillermo López Chávez

Contracubierta: Juan Téllez

Corrección de texto: Francisco Arellano Oviedo

Diagramación: Flory Luz Martínez Rivas

II. Textos rescatados

III. Actualidad y trascendencia

IV. Estética e ideas

VIII. Relaciones literarias

IX. Documenta de ayer y hoy

XI. Darío en otros idiomas

Un estudio útil, aunque a veces un poco árido /

Rubén Darío en Chile (1888)

Y aquí, frente a la Aduana, pasó muchas

EL presente volumen consagrado a Rubén Darío se edita en

Protagonista central del movimiento modernista en Hispano-

—artículo publicado en La Nación, Buenos Aires, 27 de noviembre

“La apertura de España a las Américas no es sólo

R.D: Cronología básica

Etapa americana (1867-1898)

NACE en Metapa (18-I). Es bautizado en León (3-III). Su infancia

Aparecen sus primeros versos en el semanario El Termómetro

Termina de preparar sus Poesías y artículos en prosa (10-VII).

Da lectura a su poema de cien décimas “El libro”. El gobierno

en agosto sus amigos lo embarcan hacia El Salvador, pues se halla

tensiones unionistas del presidente de Guatemala, Justo Rufino

Aparece El Imparcial en Managua, bajo la dirección de Darío,

Arriba a Valparaíso (24-VI). Publica “La erupción del Mo-

Retorna a Valparaíso donde es nombrado inspector de la Adua-

obtiene el primer premio con el Canto épico a las glorias de Chile

Colabora en El Heraldo de Valparaíso y en La Libertad Elec-

Segundo período centroamericano

Llega a Nicaragua (6-II) y permanece primero en León y luego

Nace en San José de Costa Rica su primogénito Rubén Darío

Pío Víquez, director de El Heraldo, lo atrae a la redacción del

Muere su esposa Rafaela Contreras en El Salvador (26-I) y dos

Gómez Carrillo y, más, Alejandro Sawa, lo atienden y puede

Llega a Buenos Aires (13-VIII) y se incorpora como colabo-

“Claro es que mi mayor número de relaciones estaba entre los

Muere en El Salvador su madre, Rosa Sarmiento (3-V), y a

en prosa o verso, en el periódico”. Escribe la serie de semblanzas

La guerra hispano-americana lo conmueve y en sus artícu-

Darío en Buenos Aires (1895)

Etapa europea y/o cosmopolita (1899-1916)

(1 de enero, 1899-6 de febrero, 1916: 32-49 años)

Llega a Barcelona (22-XII) y celebra su vitalidad y la ener-

Parte hacia París en donde hace una visita al santuario de Lo-

Tres volúmenes publica en la editorial de la Viuda de Ch.

La editorial de los Hermanos Garnier publica La caravana

El gobierno de Nicaragua lo nombra cónsul en París (12-III):

Viaja a Málaga, pasando por Barcelona. Sus impresiones se

Viaja a Gibraltar y Marruecos y después visita Granada, Sevi-

Retorna con Francisca Sánchez a España (II) y en la sesión so-

Viaja a Inglaterra y Bélgica (V). Es designado secretario de la

Mantiene en Brest, durante el veraneo, su entrevista con Ro-

En Madrid, aparece la segunda edición de Cantos de vida y

Prolonga su permanencia en Nicaragua hasta abril cuando via-

A comienzos de año viaja a Italia y retorna a París, y deja la

profeta en su tierra”. Cuando lo está concluyendo, se entera de la

En Madrid (Biblioteca “Ateneo”) aparece Poema del Otoño y

Vuelto a París recrudecen sus angustias económicas: sólo