Diccionario de Teoría Narrativa José R Valles C y Francisco Álamo (2002)

DICCIONARIO DE TEORÍA
DE LA NARRATIVA
te TEMAS
EDUCATIVOS
© Del texto: EL DIRECTOR
© Editorial Alhulia, S.L.

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Con la colaboración de la Consejería de Educación y Ciencia

de la Junta de Andalucía y Grupo de Investigación
de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada
ISBN: 84-95136-94-5 • Depósito legal: Gr. 1.547-2002
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A Matilde, mi mujer.
A José Luis y Rafael, mis hijos.
JOSÉ VALLES
D i c c i o n a r i o d e Te o r í a d e l a N a r r at i va
8
AG R A D E C I M I E N T O S
Debo agradecer, en primer lugar, a José Domínguez Caparrós, José

M.ª Paz Gago, José M.ª Pozuelo Yvancos, Antonio Sánchez Trigueros y
Darío Villanueva Prieto su contribución a la mejoría de esta obra, con
sus agudas observaciones y sugerencias sobre la misma y pese al poco
tiempo de que dispusieron para examinarla en profundidad.
Deseo agradecer, en segundo término, a Francisco Álamo su entre-
ga a la hora de elaborar este Diccionario, con los buenos y peores ra-
tos pasados durante estos tres últimos años.
Quiero agradecer, en tercera instancia, a todos los colaboradores su
esfuerzo e ilusión en la realización de este complejo y dilatado trabajo.
A Loreto Cantón, Covadonga Grijalba, Celia Sanz y, muy especialmen-
te, a Enric Sullà y Alicia Valverde este libro les debe unas cuantas cosas.
Tengo que agradecer, finalmente, al Grupo de Investigación de Teo-
ría de la Narrativa (HUM 444) de la Universidad de Almería y de la
Junta de Andalucía su colaboración científica y económica, imprescin-
dible para que este proyecto saliera adelante, y a la Editorial Alhulia
el cariño con que ha acogido, maquetado y publicado esta obra.
EL DIRECTOR
9
10
ÍNDICE
PRESENTACIÓN. ............................................................................................... 15
I,
INTRODUCCIÓN: PARTE HISTÓRICA.
Principales aportaciones a la Teoría de la Narrativa en el siglo XX
1. EL ESTUDIO Y LAS REFLEXIONES SOBRE EL RELATO EN LA PRIMERA

MITAD DEL SIGLO XX . ................................................................................. 29
1.1. Ideas sobre la novela en la primera mitad del siglo
(Europa y Norteamérica) .............................................................. 29
1.2. Enfoques morfológicos y estilísticos de la narrativa ............. 39
1.3. El formalismo ruso y la narración .............................................. 43
1.4. Aportaciones de Bajtín al estudio de la novela ....................... 54
2. TEORÍAS PSICOANALÍTICAS SOBRE LA NARRATIVA. ................................ 57
2.1. Teorías freudianas sobre la narrativa ........................................ 59
2.2. Teorías junguianas sobre la narrativa ........................................ 64
2.3. Teorías lacanianas sobre la narrativa ......................................... 68
3. TEORÍAS SOCIOLÓGICAS Y MARXISTAS DE LA NARRATIVA. .................... 70
3.1. La narrativa para el marxismo clásico ....................................... 72
3.2. La narrativa para Lukács y para la Escuela de Frankfurt ..... 77
3.3. La narrativa para el marxismo estructuralista ........................ 83
3.4. Otras aportaciones marxistas sobre la narrativa ..................... 87
11
4. TEORÍAS LINGÜÍSTICAS Y SEMIÓTICAS DE LA NARRATIVA. .................... 90

4.1. La narratología estructural francesa .......................................... 90
4.2. El postestructuralismo y la narrativa ........................................ 104
4.3. Teorías narrativas lingüísticas y semióticas ............................. 108
4.4. Otras aportaciones al estudio del relato ................................... 120
5. FENOMENOLOGÍA Y HERMENÉUTICA: INTERPRETACIÓN Y RECEPCIÓN.
TEORÍAS SOBRE LA ACTIVIDAD Y EL PAPEL LECTORIAL. ......................... 135
5.1. Teorías narrativas fenomenológicas y hermenéuticas ........... 135
5.2. La narración y el lector ................................................................. 139
6. OTRAS APORTACIONES TEÓRICAS AL ESTUDIO DE LA NARRATIVA. ....... 143
6.1. El discurso, la cultura y el poder ................................................ 144
6.2. Deconstrucción ................................................................................ 147
6.3. Crítica feminista.............................................................................. 150
6.4. El desarrollo de la pragmática narrativa .................................. 155
II,
Diccionario de Teoría de la Narrativa
(PARTE ANALÓGICA)
1. EL AUTOR. ................................................................................................... 164

2. EL LECTOR. .................................................................................................. 166
3. ASPECTOS PRAGMÁTICOS. ......................................................................... 167
3.1. La comunicación narrativa ........................................................... 167
3.2. La dimensión social e ideocultural ............................................ 168
4. EL TEXTO NARRATIVO. ............................................................................... 170
4.1. Diseño textual.................................................................................. 170
4.2. Clasificaciones de la narrativa .................................................... 171
4.3. Estratos narrativo-textuales ......................................................... 172
4.4. Estructuras y técnicas narrativas ................................................ 175
5. CARACTERÍSTICAS BÁSICAS DEL TEXTO NARRATIVO. ............................. 177
5.1. Lenguaje literario. Figuras retóricas .......................................... 177
5.2. Ficcionalidad ................................................................................... 179
5.3. Transdiscursividad ......................................................................... 180
6. LOS ELEMENTOS DEL TEXTO NARRATIVO. ................................................ 181
12
Índice
6.1. Hechos del relato ............................................................................ 181

6.2. Seres del relato ................................................................................ 184
6.3. Tiempo .............................................................................................. 187
6.4. Espacio .............................................................................................. 189
6.5. Representación: Punto de vista y Focalización ....................... 189
6.6. Narración: Narrador, Voz y Tipologías discursivas ............... 191
7. GÉNEROS Y SUBGÉNEROS NARRATIVOS. .................................................. 194
8. MARCOS Y TENDENCIAS TEÓRICAS DEL ESTUDIO DE LA NARRATIVA. .. 199
III,
(PARTE ALFABÉTICA)
A .................................................................................................................. 201
B ................................................................................................................... 245
C ................................................................................................................... 249
D .................................................................................................................. 285
E ................................................................................................................... 320
F ................................................................................................................... 366
G .................................................................................................................. 391
H .................................................................................................................. 397
I .................................................................................................................... 406
J .................................................................................................................... 422
K ................................................................................................................... 423
L ................................................................................................................... 424
M .................................................................................................................. 431
N .................................................................................................................. 454
O .................................................................................................................. 480
P ................................................................................................................... 491
Q .................................................................................................................. 526
R ................................................................................................................... 527
S ................................................................................................................... 547
T ................................................................................................................... 565
U .................................................................................................................. 588
13
V ................................................................................................................... 590
W ................................................................................................................. 597
Y ................................................................................................................... 598
Z ................................................................................................................... 600
IV,
BIBLIOGRAFÍA
A) REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS. .............................................................. 601

B) DICCIONARIOS Y COMPILACIONES TERMINOLÓGICAS USADAS. .......... 620
C) RELACIÓN DE OBRAS LITERARIAS CITADAS. ........................................... 621
ÍNDICE ALFABÉTICO DE TÉRMINOS DESCRITOS. ............................................ 629
14
PRESENTACIÓN
R ESULTA incuestionable que la Teoría de la Narrativa constituye hoy un

dominio científico vasto y diverso, no sólo por el ingente campo de tra-
bajo y aplicación y el enorme número de estudios teóricos —o críticos—
generados al respecto, sino asimismo porque la variedad de marcos teó-
ricos y líneas metodológicas existentes en el análisis de la misma generan
una correspondiente amplitud y diversidad terminológica y conceptual.
Seguramente por ello, la tarea de intentar sistematizar, definir y acla-
rar ese laberinto de nomenclaturas y nociones nacidas de la profusión de
trabajos científicos de distintas procedencias teóricas ha sido ya aborda-
da, al igual que en otros campos de los estudios literarios, por diferentes
compilaciones terminológicas especializadas y de carácter monográfico.
Se trata, en primer lugar, del Diccionario de Narratología de Carlos Reis y
Ana Cristina M. Lopes, que publicó Livraria Almedina en 1987 en Coimbra
y tradujo en 1996 Ángel Marcos de Dios para Ediciones del Colegio de
España; aparece, en segunda instancia, de A Dictionary of Narratology de
Gerald Prince, que editaron la Universidad de Nebraska en 1987 y Scolar
Press en 1988 1 .
1
Pueden citarse aquí asimismo otras compilaciones terminológicas especializadas
menos extensas y más sintéticas y propedéuticas, como estos dos glosarios: el COGNAC:
A Concise Glossary of Narratology from Cologne de Jahn, Molitor y Nünning, publicado en
1993 por esa Universidad, y el Glosario de narratología de Darío Villanueva, recogido en
su libro El comentario de textos narrativos: la novela.
15
Características diferenciales del Diccionario de Teoría de la Narrativa
Con respecto a estos dos diccionarios, el presente compendio

lexicográfico ofrece una serie de similitudes pero, también y más que nada,
de diferencias.
Esta obra se asemeja a las dos anteriores en varios aspectos. Las tres
comparten el mismo carácter especializado e idéntico campo científico
de descripción; asimismo todas ellas han utilizado como fuentes prima-
rias para elaborar el repertorio lexicográfico una serie de trabajos teóri-
cos y críticos monográficos o específicos, y como fuentes secundarias otra
serie de manuales, glosarios y diccionarios generales previos; también
coinciden en la metodología básica empleada para recopilar, inventariar,
relacionar y definir el corpus lexicográfico, así como en presentar una or-
denación alfabética de tal corpus y en elaborar las remisiones y artículos
que conforman el repertorio de una forma muy parecida.
Pero, como decíamos, son también acusadas y fácilmente perceptibles
las diferencias existentes entre nuestro diccionario —el primero de este
tipo realizado en el ámbito hispánico— y los otros dos. Incidiremos en
adelante en las cuatro que, desde nuestro punto de vista, son más rele-
vantes.
A) Primeramente, este no es exclusivamente un diccionario de narrato-

logía, a no ser que entendamos incluidos en ella, en el sentido más am-
plio posible, todos los estudios y análisis teóricos y críticos referidos al
hecho narrativo. Y es que, aunque ciertamente se puede usar como térmi-
no estrictamente sinonímico o bien parosémico de la teoría de la narra-
ción o del relato en su conjunto, el vocablo «narratología», acuñado por
Todorov en 1969, se emplea asimismo muy frecuentemente con un senti-
do específico, más vinculado al estudio y análisis de los textos narrativos
efectuado desde modelos téoricos intrínsecos, si no exclusivamente es-
tructurales.
Es ese el motivo fundamental de que nuestro Diccionario se titule de
Teoría de la Narrativa, ya que, frente al de Reis y al de Prince, opta desde el
principio, y como una de sus novedades y criterios de elaboración más
resaltables, por incorporar no sólo el gran abanico de lexemas estricta-
mente narratológicos, nacidos desde modelos teóricos internos, sino asi-
mismo por incluir otro menor pero importante número de voces surgidas
desde matrices teóricas externas.
16
P r e s e n ta c i ó n
De este modo, al concebir que la génesis y el uso de determinados con-

ceptos está ligado a una serie de perspectivas teóricas previas y a sus pro-
puestas metodológicas de análisis, este trabajo coapta en su corpus
lexicográfico los términos originarios o usuales del formalismo, el estruc-
turalismo y la lingüística o la semiótica (actante, función, motivo, nivel narra-
tivo o secuencia, por ejemplo) con otros emanados de modelos extrínsecos
—sociología, fenomenología, psicoanálisis y diversas corrientes críticas vin-
culadas al horizonte postestructural— que también han efectuado impor-
tantes contribuciones teórico-metodológicas a la teoría de la narrativa. Se
introducen así conceptos pertenecientes al ámbito teórico de la sociología
de la literatura y el marxismo, como el de ideologema de Kristeva y Jame-
son, el de ideosema de Cros, el de sociolecto de Zima, el de espejo de Lenin y
Macherey o el de lo típico que emplean Belinski, Engels o Lukács; ideas apor-
tadas por la fenomenología y la hermenéutica, como la de concretización de
Ingarden, las de identificación y horizonte de expectativas de Jauss, el replan-
teamiento de la mimesis de Ricoeur o diferentes tipos de lectores —implíci-
to, informado, ideal, modelo, archilector, etc.—; nociones psicológicas y psicoa-
nalíticas, como la de novela familiar, que usan Freud y Marthe Robert, o la
de fantasía diurna del primero, o incluso las ideas de Frye sobre el romance o
las de Holland sobre el tema de identidad.
B) En segundo término, y también como una característica destaca-

ble, este compendio lexicográfico presta una particular atención al espa-
cio hispánico. Se trata, como en el caso anterior, de una opción previa
específica, justificada no sólo —que también— por la pertenencia de los
autores y, probablemente, de la mayoría de los lectores a una determina-
da cultura, sino asimismo por la propia entidad de las contribuciones teó-
ricas generadas desde este ámbito cultural a la teoría de la narrativa.
Esta atención especial al campo hispánico se halla configurada en esta
obra en una doble articulación:
— De una parte, dentro del corpus léxico, aparecen diferentes térmi-
nos vinculados a la teoría o la reflexión sobre la narrativa realizada en
nuestro ámbito cultural. Baquero, Bobes, R. Gullón, Pozuelo o Villanue-
va, por citar sólo algunos destacados casos, han realizado estudios sobre
la narrativa de cuyos resultados se intenta dar cuenta en este trabajo. Tam-
bién determinados novelistas hispánicos han generado conceptos que,
muy voluntariamente, se han incluido como entradas del diccionario: en-
tre otras, la noción de Valle-Inclán de toboganes del pensamiento, la tesis de
17
la apertura del cuento de Cortázar, la oposición unamuniana entre perso-

najes agónicos y rectilíneos, las ideas sobre la función-novela de Alfonso Re-
yes o sobre la poética de las variaciones de Roa Bastos, la propuesta de Fran-
cisco Ayala —ya en 1970— sobre el autor/lector ficcionalizado.
— De otro lado, dentro ya de las entradas, se han intentado ilustrar los
distintos conceptos definidos con ejemplos siempre tomados de la narrati-
va hispanoamericana y española, en un número que alcanza, junto a otras
novelas y cuentos de origen foráneo, las 200 obras relacionadas en la bi-
bliografía final. Se hace aparecer así, en casi todos los artículos, una o más
novelas hispánicas donde cabe mostrar la aplicación del lexema definido y,
en una cantidad considerablemente inferior, cuando los límites extensionales
del diccionario y la trascendencia del término así nos lo reclaman o aconse-
jan, incluso algún breve fragmento narrativo, sangrado y en cursiva, que
sirva para comprender mucho más directamente el sentido del concepto.
C) En tercera instancia, este Diccionario ofrece un volumen cuantitati-

vo de términos notablemente mayor que el de Prince y, sobre todo, que el
de Reis-Lopes, pues supera las 1.000 entradas frente a las 620 de la obra del
primero y 225 de la del segundo. En cierta medida, esta diferencia surge
como manifestación de las dos primeras características anteriormente cita-
das, pero también a consecuencia de un mayor barrido de fuentes prima-
rias y secundarias a la hora de establecer el inventario léxico del dicciona-
rio, garantizando así la presencia de un número más alto de voces que,
independientemente de su frecuencia de aparición, realmente se usan en el
estudio y análisis de la narrativa.
Estos vocablos designan, en una gran mayoría de los casos y según su
carácter referencial, conceptos teóricos narratológicos o con aplicación al
texto narrativo o a alguno de sus elementos, pero también procedimien-
tos técnicos estructurales o compositivos, cuestiones lingüísticas y estilís-
ticas, aspectos relativos a la pragmática y dimensión comunicativa, géne-
ros y subgéneros, escuelas, movimientos y tendencias estilísticas, modos
y categorías estéticas.
No obstante, una clasificación de la procedencia de los términos por
su origen lingüístico permitiría distinguir entre las voces específicamente
narratológicas (metadiegético, narratario, narrema...), las científico-literarias
con acepción narratológica relevante (autor, catástasis, esópico, suspense...)
y las comunes o no científicas que tienen asimismo un sentido específico
destacable en Teoría de la Narrativa (discurso, tensión, tiempo, visión, voz...).
18
En cuanto al origen lingüístico y cultural de la terminología, hay que

advertir que, si bien las entradas se presentan casi siempre en español,
prácticamente un 95% de los lexemas ha sido generado en otras lenguas.
Se ha procurado incluir siempre la traducción más aceptada y común-
mente asentada en nuestro horizonte cultural: así, por ejemplo, se utiliza
encadenamiento en lugar de la fórmula originaria de Bremond boût à boût,
se mantiene autor implícito —pese a las observaciones de Genette— para
dar cuenta del concepto de Wayne C. Booth o se emplea narratario para
traducir los vocablos narrataire y narratee de Genette y Prince. No obstan-
te, en ocasiones, ha habido que optar por crear un neologismo para tra-
ducir ciertos vocablos: el narreme de Dorfman se ha traducido como
narrema, pentad como péntada, faction (creado sobre fact y como opuesto a
fiction) como factición. Tan sólo se han mantenido ciertas entradas en su
lengua originaria, señalándolas con cursiva además de con negrilla, cuan-
do se trata de términos bien conocidos y de una alta frecuencia de uso en
español (por ejemplo, ab ovo, plot/story, showing/telling, skaz, sjuzet) o bien
cuando tienen un casi exclusivo o muy primordial funcionamiento en la
cultura originaria (así ocurre con cyberpunk, crook story, pulp, three decker,
entwicklungsroman, weltanschauung, etc.).
D) En cuarto lugar, también la estructura del volumen es diferente

a la existente en otros diccionarios específicos. Aunque ciertamente,
como ellos, restringe el corpus al ámbito de la narrativa literaria —de-
jando fuera otras como la fílmica o la informativa, que excederían su
pretensión y ámbito de competencias—, este trabajo no se limita a ofre-
cer una ordenación alfabética de los términos de una determinada dis-
ciplina, sino que pretende, enfatizando su dimensión aclaratoria y fi-
nalidad práctica, dar cuenta de los conceptos más relevantes del
dominio científico de la Teoría de la Narrativa, estableciendo una tri-
ple organización y estructuración de los mismos en las tres partes de
esta obra: la primera e histórica, que enclava las nociones en su géne-
sis y trayectoria teórica; la segunda y analógica, que los vertebra en
redes conceptuales asociativas y jerárquicas; la tercera y alfabética, que
los relaciona en tal orden para ofrecer sintéticamente su descripción,
explicación y ejemplificación.
El Diccionario ofrece así tres posibles recorridos de lectura, complemen-
tarios e integrados entre sí, bien mediante remisiones en las entradas, bien
mediante referencias cruzadas señaladas con asterisco. De este modo, el
19
lector que quiera consultar, por ejemplo, el término actante puede encon-
trar su creación autoral, definición, tipos y ejemplificación por su lugar
alfabético en la tercera parte; su vinculación con otros términos de simi-
lar orden conceptual en la segunda, en concreto dentro del personaje y la
dimensión sintáctica de su tipología (apdo. 6.2); su génesis greimasiana,
matriz teórica estructural y momento histórico de aparición y evolución
en la primera (apdo. 4.1).
Pero convendrá incidir a partir de ahora en la función y organización
de cada una de estas tres partes.
Estructura del Diccionario de Teoría de la Narrativa
La Parte Histórica, que se titula Principales aportaciones a la Teoría de la

Narrativa en el siglo XX, funciona como una introducción en la que se inten-
ta ofrecer al usuario del Diccionario una síntesis (evidentemente breve y
selecta, como corresponde a su objetivo enmarcador y propedéutico) de
los principales conceptos generados en esta centuria en el estudio y análi-
sis de la narrativa desde los diferentes marcos teóricos; en ella, además,
aparecen marcados con un asterisco y como referencias cruzadas los lexemas
que se definen y describen en la parte alfabética.
Este panorama, que quizá se muestre como la parte más abierta del
Diccionario y también la más atípica en este tipo de obras, podría haber-
se organizado con un criterio sistemático, o incluso con un criterio
geopolítico, pero se ha optado por esta estructuración concreta para en-
raizar los distintos conceptos más sobresalientes propuestos por la teoría
de la narrativa en este siglo según su filiación teórica y en su marco histó-
rico. De esta forma, no sólo se opera en coherencia con nuestra propia
visión de la historicidad y dimensión ideocultural y social de los fenóme-
nos tanto literarios como metaliterarios, sino que se complementa y enri-
quece desde otra perspectiva el examen de los conceptos analógicamente
organizados y alfabéticamente descritos.
Como puede apreciarse, esta parte 2 aborda en 6 capítulos los princi-
pales modelos teóricos de la reflexión metanarrativa en la pasada centu-
2
Esta Introducción se basa fundamentalmente y reproduce en lo sustancial los con-
tenidos dedicados al siglo XX del libro de José Valles Calatrava Introducción histórica a las
teorías de la narrativa (Almería, Universidad, 1994).
20
ria. Abarca así desde las primeras reflexiones de principio de siglo de dis-
tintos novelistas y movimientos como el formalismo ruso, la estilística, la
escuela de Bajtín o la tradición anglosajona hasta las diversas tendencias
críticas contemporáneas surgidas al socaire del horizonte postestructural
(feminismo, desconstrucción, crítica del poder, etc.), pasando por las teo-
rías basadas en la sociología y el marxismo, el psicoanálisis, el estructura-
lismo y la lingüística, la semiótica y la pragmática, la fenomenología y
hermenéutica.
El Diccionario incluye asimismo, a diferencia de otros y como ya se ha

avanzado, una segunda Parte Analógica en la que se organizan los dis-
tintos términos según campos conceptuales y en redes asociativas y jerár-
quicas. Con esta ordenación se pretende ofrecer al lector poco conocedor
de estos temas una imagen vertebrada de los órdenes, jerarquías y rela-
ciones temáticas entre los distintos conceptos de teoría de la narrativa que
en el trabajo se incluyen y que no permite la organización alfabética. Una
sola muestra de su utilidad: un lector no buscará las entradas aptronimia
o eponimia en el diccionario si desconoce su significado o no encuentra
directamente esos términos en un determinado libro, mientras que pue-
de apercibirse de su presencia, y luego ver su significado, si consulta el
apartado «denominación» que figura dentro del epígrafe dedicado al «per-
sonaje» narrativo (apdo. 6.2).
La idea, aplicada en este caso al sistema nocional de un dominio cien-
tífico determinado como la teoría de la narrativa, está tomada directa-
mente del Diccionario ideológico de Casares y su organización del léxico
idiomático común del español, aunque como bien indica Manuel Alvar
en su trabajo sobre el tema 3, esta obra contaba ya, entre otros, con los
3
M. Alvar (1984), «Los diccionarios ideológicos del español», en Lexicografía descrip-
tiva, Barcelona, Vox, 1993, págs. 289-301. REFERENCIAS: P.M.Roget, Thesaurus of English
Words and Phrases, Londres, 1852; P. Boissière, Dictionnaire analogique de la langue française,
París, 1862; J. Ruiz León, Inventario de la lengua castellana, Madrid, 1879; E. Benot, Diccio-
nario de ideas afines y elementos de tecnología, Madrid, ¿1893?; B. Monroy Ocampo, Sinóni-
mos castellanos y voces de sentido análogo, Madrid, 1991; J. Alcina Franch (pról.), Diccionario
temático de la lengua española, Barcelona, Vox, 1975. VID. TB.: DUCROT, O. y TODOROV, T.
(1972), Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, Buenos Aires, Siglo XXI, 1974;
DUCROT, O. y SCHAEFFER, J.M. (1995), Nuevo diccionario enciclopédico de las ciencias del len-
guaje, Madrid, Arrecife, 1998; HAWTHORN, J. (2000), A Glossary of Contemporary Literary
Theory, London, Arnold.
21
precedentes fundamentales ingleses y franceses —de mediados del XIX—

del Thesaurus de Peter Roget y el Diccionario analógico de P. Boissière, así
como de los intentos españoles previos de Ruiz León o Benot. Cierta si-
militud guarda también nuestra fórmula de clasificación analógica con
los llamados Diccionarios temáticos, como el español publicado en 1975,
con prólogo de Alcina Franch, que reúne del mismo modo unas 20.000
voces, e incluso con el diccionario anterior Sinónimos castellanos, editado
en 1911 por Monroy Ocampo. Curiosamente, es mucho menor el pareci-
do con las clasificaciones realizadas en otros diccionarios específicos de
teoría literaria o ciencias lingüísticas: el Diccionario enciclopédico de las cien-
cias del lenguaje de Ducrot y Todorov, aparecido en 1974, al igual que el
más reciente de Ducrot y Schaeffer, ofrece un muy resumido principio de
catalogación terminológica, referido fundamentalmente a campos, disci-
plinas y escuelas; el reciente Glosario de teoría literaria contemporánea de
Jeremy Hawthorn (2000) incluye una relación de conceptos bajo las en-
tradas de los modelos teóricos que las han segregado, en forma más co-
nectada con la primera parte de nuestra propia obra.
La estructura analógica de nuestro trabajo distribuye todos los térmi-
nos descritos en la Parte Alfabética del Diccionario en 8 bloques concep-
tuales básicos, de los que casi todos poseen subgrupos específicos bien
determinados y, en algunos casos, bastante extensos. La organización je-
rárquica y asociativa de los conceptos, marcada internamente por sucesi-
vos sangrados que indican dependencia, se efectúa así mediante la siguien-
te distribución en apartados: 1) El autor; 2) El lector; 3) Aspectos pragmáticos:
3.1) La comunicación narrativa, 3.2) La dimensión social e ideocultural; 4) El
texto narrativo: 4.1) Diseño textual, 4.2) Clasificaciones de la narrativa, 4.3)
Estratos narrativo-textuales, 4.4) Estructuras y técnicas narrativas; 5) Caracte-
rísticas básicas del texto narrativo: 5.1) Lenguaje literario. Figuras retóricas, 5.2)
Ficcionalidad, 5.3) Transdiscursividad; 6) Los elementos del texto narrativo: 6.1)
Hechos del relato, 6.2) Seres del relato, 6.3) Tiempo, 6.4) Espacio, 6.5) Represen-
tación: punto de vista y focalización, 6.6) Narración: narrador, voz y tipologías
discursivas; 7) Géneros y subgéneros narrativos; 8) Marcos y tendencias teóri-
cas del estudio de la narrativa.
Un solo ejemplo para ilustrar la forma de organización de esta parte
analógica: el del apartado 4.4, que se refiere a las Estructuras y técnicas
narrativas. Hay un total de 76 entradas referidas a esta cuestión en el Dic-
cionario, que aparecen finalmente clasificadas en esta parte al mismo ni-
vel o dentro de 43 distintas técnicas y procedimientos compositivos dife-
22
rentes, los cuales se ordenan alfabéticamente dentro de 7 grandes grupos

en que nosotros hemos dividido su funcionamiento y efecto, con fines
prácticos, para poder facilitar la comprensión de su relación conceptual.
Estos grupos integran las distintas técnicas y procedimientos compositi-
vos según su incidencia primordial en: lenguaje y grafías, estructura discur-
siva, temporalización, espacialización, modalidades discursivas y voz, punto de
vista y efectos en el lector.
En la tercera y última Parte Alfabética de la obra se relacionan en tal

orden las voces que, a continuación, se describen. Un Diccionario funda-
mentalmente «conceptual» como éste pretende no tanto hacer una exposi-
ción histórico-literaria del recorrido del término en diferentes autores, épo-
cas y géneros (algo más propio de un diccionario literario), cuanto definir
brevemente su significado y principales acepciones, vincularlo a su matriz
teórica y autoral y ejemplificar su uso en una obra narrativa hispánica.
Las algo más de 1.000 entradas del diccionario, puestas de manifiesto
gráficamente siempre con mayúscula y negrilla y utilizando ocasional-
mente la cursiva cuando la voz no está en español, se dividen en remisio-
nes y artículos. Las primeras, unas 250, constituyen reenvíos a otro voca-
blo de esta parte donde se encuentra ya definido el término, lo que se
efectúa mediante el uso de preposición latina apud seguida del término al
que se reenvía. En los artículos, que son 750 aproximadamente, de entre
los cuales hay unas 60 unidades léxicas compuestas, cabe diferenciar el
lema o voz descrita y la información o descripción efectuada del mismo.
Esta última, la información, contiene siempre tres apartados. El primero
es la referencia a las voces relacionadas con el lema por su origen autoral o
teórico o por su conexión temática, que se reproducen en negrilla y minús-
cula y a las que se remite mediante la abreviatura vid. El segundo constitu-
ye la descripción del concepto y contiene su definición y explicación y el
autor y bibliografía donde se genera; también, muy frecuentemente y cuan-
do procede, se incluyen la evolución histórico-teórica del término, los con-
ceptos dependientes o relacionados, las opiniones y citas relevantes e
ilustrativas respecto al mismo, su etimología y determinadas referencias
cruzadas en cursiva. El tercero es la ejemplificación del concepto en una o
varias obras narrativas, casi siempre españolas o hispanoamericanas, in-
troduciendo incluso, en los casos en que se ve necesario o conveniente, un
determinado fragmento textual en cursiva para ilustrar más claramente la
aplicación conceptual.
23
La obra se completa y cierra con una Bibliografía, que agrupa sucesi-

vamente: las Referencias que recogen todas las citas de este tipo efectua-
das en las distintas partes del trabajo, los Diccionarios y Compilaciones ter-
minológicas empleados y la Relación de Obras Literarias (unas 200) que han
sido utilizadas como ejemplificaciones en el dominio alfabético del Dic-
cionario. Aparece finalmente también un Índice alfabético de términos don-
de se citan las páginas de cada una de las tres partes de la obra en que se
encuentran mencionadas o definidas las voces. Las remisiones se efec-
túan en redonda para la parte histórica, en cursiva para la analógica y en
negrita para la alfabética.
Una observación antes de terminar. El propósito de descripción con-

ceptual y la actitud sistematizadora y utilitaria —básica en la elaboración
de este estudio lexicográfico, que no puede ni desea ocultar ciertas con-
cepciones y opciones de los autores que ya se han explicitado y que tam-
bién operan—, han guiado sin duda la selección del corpus, el sentido de
la introducción histórica y la ordenación analógica, la organización del
material y la estructura de la obra, la pretensión de claridad y sencillez en
las definiciones y la presencia de ilustraciones novelescas cuando se ha
hecho necesario y posible. No ignoramos que cualquier selección, sínte-
sis, definición y ejemplificación, sobre todo en una obra de este carácter y
pese a nuestro deseo de equilibrio y proporcionalidad internas, corre el
riesgo de propiciar, según el juicio de cada lector, ausencias palpables y
presencias excesivas, extensiones o resúmenes demasiado amplios o bre-
ves, definiciones y descripciones más asépticas o marcadas subjetivamente,
posibilidades de desglose o agrupación de ciertos conceptos, muestras
novelescas ilustrativas más o menos canónicas y/o conocidas. Tampoco
desconocemos que la perspectiva teórica autoral ha mediado la configu-
ración de todo lo anterior y, aún más, de su visión y estructuración pre-
via, de modo que, con total seguridad, otra obra diferente habría salido
de otros autores. Sin embargo, de los riesgos propios de cualquier opera-
ción de esta índole tampoco quedan excluidos otros diccionarios anterio-
res o posteriores y, a nuestro entender, los objetivos y —esperamos— los
logros justifican sobradamente la realización de un trabajo como este, que,
si bien por su propia naturaleza nunca estará suficientemente cerrado ni
completo, al menos en cuanto a ampliación del corpus lexicográfico, su
interrelación conceptual y su enraizamiento en la cultura hispánica, su-
pone un indudable avance en lo realizado hasta ahora en este tipo de obras.
24
En el siguiente cuadro, ya para finalizar, hemos resumido las caracte-

rísticas y la estructura del presente Diccionario, apoyándonos parcialmente
en el modelo utilizado por M. Seco, O. Andrés y G. Ramos en su reciente
Diccionario del español actual.
C ARACTERÍSTICAS
Tipo de diccionario: Específico, en su modalidad científico-técnica.
Dominio científico del diccionario: Teoría de la narrativa.
Corpus lexicográfico: mil términos específicos o con acepciones específicas
de teoría de la narrativa.
Carácter del diccionario: Conceptual.
Funciones del diccionario: Ordenación analógica, descripción y ejemplifica-
ción terminológico-conceptual.
Finalidad del diccionario: Utilidad práctica (consulta y aclaración de dudas).
Destinatarios del diccionario: Lectores especializados y en proceso de espe-
cialización.
E STRUCTURA DEL LÉXICO

a) Dimensión cualitativa del Corpus: términos de teoría de la narrativa
b) Dimensión cuantitativa del Corpus: 1000 entradas; 750 artículos
c) Procedencia del Corpus (clasificación operativa realizada para mostrar
las características y opciones más resaltables de esta obra):
* Origen teórico de los términos:
Modelos teóricos internos (actante, función, motivo, nivel narrativo, se-
cuencia...).
Modelos teóricos externos (ideologema, típico; concretización, horizonte
de expectativas, identificación; mythoi, novela familiar, subtexto...).
Disciplinas clásicas: poética y retórica (aposiopesis, catástrofe, narratio...)
* Origen cultural de los términos:
Ámbito extrahispánico: la inmensa mayoría
Ámbito hispánico (espacio textual/texto, función novela, personaje agóni-
co/rectilíneo, tesis de la apertura, signos del ser/acción/relación, poética de
las variaciones...)
* Registro lingüístico de procedencia de los términos:
Específicamente narratológicos (metadiegético, narratario, narrema...)
25
Literarios con acepción narratológica relevante (autor, catástasis, esópico,

suspense...).
Comunes con acepción narratológica relevante (discurso, tensión, tiem-
po, visión, voz...)
* Forma lingüística de los términos:
En español (95%):
— Por su propio origen, o por traducción asentada (encadenamiento
< boût à boût; autor implícito < implied author; narratario < narratee,
narrataire).
— Por existencia de una palabra/fórmula adecuada: inflexión (turning
point, wendepunkt), visión del mundo (weltanschauung).
— Por creación de neologismo (factición, narrema, péntada < faction,
narreme, pentad).
Otra lengua extranjera (5%):
— Por su alta frecuencia de uso (ab ovo, pattern, plot/story, showing/
telling, skaz, sjuzet).
— Por su exclusivo o primordial funcionamiento en la cultura ori-
ginaria (cyberpunk, crook story, entwicklungsroman, pulp, three
decker).
E STRUCTURA DE LAS ENTRADAS

a) Remisiones (250; mediante apud).
b) Artículos (750).
* Lema (en mayúscula y negrilla).
Unidad léxica simple (690) o unidad léxica compuesta (60).
En español (95%) o en lengua extranjera (5%, en cursiva).
* Información
Voces relacionadas (vid. + voces en negrilla).
Descripción del concepto: Definición, génesis y explicación de la evolu-
ción histórica y teórica del concepto + Referencias bibliográficas (+
conceptos dependientes o relacionados) (+ opiniones y citas teóri-
cas) (+ etimología) (+ referencias cruzadas, en cursiva o por remi-
sión directa).
Ejemplificación (obra narrativa hispánica y/o fragmento narrativo es-
pecífico —sangrado y cursiva—).
26
E STRUCTURA DE LA OBRA
— Presentación
1) Parte histórica: enmarcamiento teórico e histórico.
2) Parte analógica: mapas con redes asociativas y jerárquicas.
3) Parte alfabética: enunciación, definición, descripción y ejemplificación.
— Bibliografía
* Referencias bibliográficas (monografías y artículos).
* Referencias bibliográficas (diccionarios y compilaciones terminológicas).
* Obras literarias usadas para las ejemplificaciones.
— Índice alfabético de términos (remisiones a: parte histórica —en redonda—,
analógica —en cursiva— y alfabética —en negrita—).
27
28
I,
INTRODUCCIÓN: PARTE HISTÓRICA

Principales aportaciones a la Teoría
de la Narrativa en el siglo XX
1. EL ESTUDIO Y LAS REFLEXIONES SOBRE EL RELATO EN LA PRIMERA

MITAD DEL SIGLO XX
1.1. Ideas sobre la novela en la primera mitad del siglo (Europa y

Norteamérica)
Desvirtuadas, tras el Romanticismo, las retóricas y las poéticas en sen-
tido estricto, los estudios predominantes a comienzos del siglo XX en los
ámbitos literarios y narratológicos se circunscribían al dominio ideológi-
co del positivismo y del historicismo, en especial a la influencia que so-
bre este tipo de análisis ejerció Lanson.
Contra este pesado lastre del historicismo, biografismo, psicologismo
y determinismo se produce una renovada reacción de amplios márgenes
y postulados cuyos antecedentes pasamos a detallar aquí. Es el inicio del
interés por el estudio del “método” y del establecimiento de las primeras
bases “científicas” en el acercamiento a la teoría de la literatura en gene-
ral y de la narratología en particular.
Pese a que en la segunda mitad del siglo XIX la escritura novelesca se
ha constituido definitivamente y han tenido lugar ya las primeras apor-
taciones teóricas que se interrogan sobre la entidad, función, opciones téc-
nicas y, sobre todo, programas estéticos del género y mientras en las pri-
meras décadas del siglo XX el interés por su estudio lleva a marxistas y
psicoanalistas, a novelistas como James o Forster o a teóricos literarios
como los formalistas rusos y el propio Bajtín a ocuparse de sus caracterís-
ticas y procedimientos narrativos, todavía en estos años se produce un
29
fuerte y apasionado debate sobre la conveniencia de la novela realista

y naturalista en el que destacan en Francia las posiciones de Valéry y
Breton y todo el movimiento surrealista como críticos de la misma.
En parte, se trataba de una cuestión afecta al deslinde de los conceptos
de realismo y naturalismo ya desde el mismo siglo XIX, pues si bien se
consideraba al naturalismo* como un epígono del movimiento realista,
también aparecía el primero, en especial con la obra de Zola, como un
tratamiento extremo de los presupuestos del realismo*, con lo que no es
de extrañar que F. Brunetière introduzca en su estudio Roman naturaliste
(1883) a autores como Flaubert, Daudet, Maupassant, Eliot y Zola. La di-
ferenciación se explicita ya en el siglo XX, en Francia, con las obras de
Pierre Martino, Le roman réaliste (1913) y Le naturalisme français (1923) donde
ya «naturalismo requiere un enfoque científico y una filosofía explícita
del determinismo materialista, ausente en muchas novelas realistas» (Ga-
rrido, 2000: 71).
No obstante, en otra gran parte, el rechazo contra la novela tiene que
ver con su vinculación escritural general en la conciencia de los nuevos
artistas de vanguardia con las posiciones estéticas —que entienden—
conservadoras del realismo y naturalismo. La polémica respecto a la
novela no se centra ya en la licitud moral o conveniencia educativa, que
era el principal argumento esgrimido contra ella durante los siglos XVII
y XVIII, sino en razones de índole estrictamente estética puesto que, frente
al creciente éxito de lectura de la novela y a la vigencia de las fórmulas
realistas y naturalistas de principio de siglo, lo que Breton, Valéry y otros
gritos de «¡abajo la novela!» (Bourneuf-Ouellet, 1972: 20-21) rechazan
sustancialmente, y además desde lógicas diferentes aunque a veces co-
incidan en sus críticas, es la incapacidad de esa modalidad realista para
convertirse en vehículo de sus planteamientos y opciones estéticas. Así,
Breton, ya en su Manifiesto surrealista (1924), en la medida que pretende
trascender la realidad y defiende la expresión de la subjetividad indivi-
dual y la verdad inconsciente del yo, se opone explícitamente al positi-
vismo y al realismo, y critica en consecuencia esa tendencia narrativa
en la que, además, encuentra numerosos tópicos en la caracterización*
psicológica de los personajes y no un análisis serio e individual de los
mismos.
Para Valéry, en cambio, la búsqueda desde la estética simbolista de una
escritura poética alejada de la comunicación cotidiana, centrada en la for-
ma y en el ejercicio del lenguaje y que pretende captar los aspectos im-
30
Pa r t e h i s t ó r i c a
precisos y evanescentes de la realidad, lo distancia de una modalidad li-

teraria —la novela— que considera ligada a la descripción primaria, su-
perficial y falsa de la vida; para él, pues, desde las primeras críticas de
sus Cahiers de 1913 hasta las tesis mantenidas en su conferencia sobre
Mallarmé en 1933, la novela realista es «mensonge» y «naïf», mentira e
ingenua, y critica sus fórmulas repetitivas y vacuas en la famosa frase
que se le atribuye parodiando esta novelística: «la marquise rentra chez
elle à cinq heures» (cfr. Chartier, 1990: 162).
Sin embargo, también en Francia, Albert Thibaudet seguía defendien-
do la novela en su estudio de 1938 Réflexions sur le roman y, recogiendo el
concepto de composición de Bourget y sus críticas a su ausencia en las obras
de Tolstoi, reivindicaba la estructuración novelesca, la composición*, de
las obras del autor ruso y diferenciaba, ante la posible ausencia en el rela-
to de un modo dramático, entre teatro y novela. En una clasificación de la
novela*, Thibaudet diferenciaba también entre «roman brut»*, relato que
pinta una época —como Guerra y Paz—, «roman passif»*, que abarca el
desarrollo de una vida —como David Copperfield—, y «roman actif»*, que
aísla y trata un episodio significativo —como Madame Bovary— (cfr.
Baquero, 1970: 23-25).
Previamente, en consonancia con su catolicismo y su estética novelís-
tica, Mauriac había sostenido en 1933 en Le romancier et ses personnages
que «le romancier est le singe de Dieu» (cfr. Chartier, 1990: 177), puesto
que cuando pretende «crear» los personajes bien como dobles de sí mis-
mo bien como retratos imitativos se enfrenta con el dilema de su expe-
riencia íntima y la que tiene de la realidad y así, en última instancia, in-
cluso ni los grandes novelistas realistas, cuyo arte supera el tiempo al
centrarse en el hombre, han conseguido otra cosa que destruir su objeto y
recortar fragmentariamente la vida.
Antes de que en su tardío (1971) e inacabado trabajo biográfico L’idiot
de la famille Sartre intente una autoenunciada fusión de crítica marxista
y psicoanalítica para estudiar a Flaubert, ya en una línea interpretativa
de su obra que evidencia la trascendencia del escritor y pensador fran-
cés como uno de los primeros acercamientos modernos hermenéuticos*
a la literatura al privilegiar el papel de la interpretación* del lector como
centro de la constitución del sentido entre la escritura* y la lectura*, Sartre
critica en su artículo de juventud (1939) «Mauriac et le roman» tal idea
del novelista francés. Ahí le reprocha precisamente su uso de la
omnisciencia* con la tercera persona que lo lleva a utilizar los persona-
31
jes como si fueran marionetas en manos del dios-escritor y propone una

novelística nacida de la conciencia del autor de construir un proyecto
de libertad, donde se respete la libertad de los personajes, una novela
nueva que, trascendiendo el realismo falsamente objetivo y el idealis-
mo antropófago tradicional, se convierta en un «realismo subjetivo», en
un proyecto consciente de libertad donde se renuncie a actuar como un
dios y se sucedan y limiten los puntos de vista, que no son absolutos ni
deben utilizarse para privilegiar nada. En 1960, el propio autor francés
se dará cuenta, diez años después de que le advirtiera Jean-Louis Curtis
que la libertad del héroe de ficción no es sino resultado de los propios
subterfugios usados por el novelista para disimular su intervención ante
el lector, de que sólo interesa lo esencial y poco importan los «trucos»
de la omnisciencia o bien de la parábasis* o intrusión autoral*.
Aunque más cerca de la poética de lo imaginario* influida por el psi-
coanálisis junguiano, Maurice Blanchot, continuando la línea hermenéu-
tica de la crítica sartriana y apoyándose precisamente en su noción de
«mala fe», destaca en «Le roman, oeuvre de mauvaise foi» (1947) cómo es
la ficción y no la realidad la base de la novela, cómo el autor y el lector
juegan de mala fe a creer esa ficción como realidad y cómo, por tanto,
funciona en ella una especie de pacto narrativo*: «Mauvaise foi du lecteur
qui joue avec l’imaginaire, qui joue à être ce héros qu’il n’est pas, qui joue
à prendre pour réel ce qui est fiction, et finalement s’y laisse prendre, et
dans cet enchantement qui tient l’existence écartée, retrouve une possibilité
de vivre le sens de cette existence» (cfr. Chartier, 1990: 182).
En Alemania, el libro de 1910 de Käte Friedemann El papel del narrador
en la novela —Die Rolle des Erzählers in der Epik— criticaba el principio de
«objetividad autoral»*, de no intromisión del autor en la obra, expuesto
por Spielhagen planteando primero que este novelista confunde el autor
real* con el narrador ficticio intratextual* y, en segundo lugar, defiende
tal intromisión, la presencia de la voz del narrador*, que ella ve precisa-
mente la característica esencial de la narrativa y lo que la distingue del
drama sin ser por ello inferior a éste, introduciendo a partir de ahí el con-
cepto de blickpunkt o punto de vista* (Gnutzmann, 1994: 203-204).
Ya en 1957, en pleno dominio del inmanentismo ahistórico planteado
por W. Kayser en Interpretación y análisis de la obra literaria (1946), Käte
Hamburger, en La lógica de la literatura —Die Logik der Dichtung—, apoyán-
dose en el sujeto de la enunciación definido por las categorías de tiempo
y espacio y la relación sujeto-objeto, anula la relación triádica de géneros
32
para diferenciar solamente dos: aquel en que el sujeto de la enunciación

se muestra sólo como real (yo-lírico), caso de la lírica, y aquel en que se
muestra como ficticio, caso del drama y la novela*, que crean mundos
ficcionales* autónomos e independientes del sujeto de la enunciación* en
los que los personajes son, pues, sujetos y no objetos. Hamburger utiliza
los casos de combinaciones temporales de verbos y adverbios que en prin-
cipio serían virtualmente contradictorios y las propias transformaciones
operadas en la transición al estilo indirecto libre* como pruebas de que el
pasado pierde su significado en el relato, de que la forma narrativa por
excelencia del pretérito épico se destemporaliza, de que la ficcionalización*
que presenta la acción como «“hic et nunc” de los personajes ficticios, des-
truye el significado temporal del tempus». La autora por ello, en coheren-
cia con esa negación de que haya una enunciación real y un pretérito en la
narrativa en beneficio de la existencia de un tiempo presente en que
ficcionalmente se encuentran enunciación* y enunciado*, considera inade-
cuado hablar de «narrador» y postula que el acto de narrar no es sino una
función narrativa* en la que el sujeto de la enunciación elabora progresi-
vamente el objeto del discurso conforme se desarrolla el proceso, de tal
forma que «producir es interpretar, es el mismo acto creativo, lo narra-
do es el acto de narrar y el acto de narrar es lo narrado» (Garrido Do-
mínguez, 1993: 200-202; Gnutzmann, 1994: 201-202 y 204-205).
Con respecto al cuento, en 1909, unos años antes que Propp, el danés
A. Olrik había estudiado en The Epic Laws of Folk Narrative algunos de los
recursos recurrentes y característicos de los cuentos populares, como la
frecuencia del narrador omnisciente*, la caracterización del héroe por con-
traste y el desdoble de personajes que desempeñan el mismo papel, el
uso de la repetición triple, el comienzo y cierre no bruscos, etc.
Más adelante, en 1930, el holandés André Jolles se había ocupado en
Einfache formen de las «formas simples»*, una serie de formas universales
primarias mentales y previas a su posible actualización lingüística, «una
especie de principio estructurador del pensamiento humano al expresar-
se en lenguaje» (Scholes, 1974: 69), que se distinguirían de las formas lite-
rarias porque estas últimas serían creaciones verbales, conscientes, indi-
viduales e irrepetibles; estas formas simples* mentales, que al poderse
actualizar como construcciones verbales se dispondrían en distintas for-
mas concretas que luego darían lugar a modalidades literarias, pueden
ser, según Jolles, de nueve tipos (leyenda*, saga*, mito*, enigma*, prover-
bio*, caso, memoria*, cuento* y chiste) que, como puede apreciarse, se
33
relacionan, si no con todos, sí con muchos modelos de relato oral. El cuen-

to*, en concreto, es para él —refiriéndose al maravilloso— un relato en el
que, aunque intervienen factores como el punto de vista, distancia o con-
cierto de voces, desempeña un papel primordial la anécdota* y se basa, a
diferencia de la novela*, en una disposición mental de moral sencilla y de
creación espontánea, que ofrece un mundo lejano, maravilloso e idealiza-
do (Bobes, 1993: 47-48; Scholes, 1974: 69-70).
En Estados Unidos, tras las propuestas de principios de siglo sobre la
«imparcialidad» u objetividad autoral* de Henry James y su defensa por
D.H. Howells, el prestigio del novelista americano siguió guiando a la
crítica de su país. Efectivamente, James reelabora la categoría de perspec-
tiva* o punto de vista* (fundamental, por lo demás, en otras disciplinas
como la pintura o la arquitectura de principios de siglo) buscando la ocul-
tación del narrador* y la pérdida del absolutismo de la omnisciencia*, para
lo que crea técnicas y conceptos como el de conciencia/inteligencia central*
o reflector* para referirse al punto de vista de personaje adoptado por la
voz del narrador o el de ficelle* para designar los personajes confidentes
del principal que permiten conocer la perspectiva de éste en sus propias
palabras y sin mediar intromisión narrativa (Sullà, 1996: 16; Schwartz,
1986: 16-28). El novelista angloamericano incide así en una nueva vía teó-
rica y escritural que influirá consecuentemente tanto en distintos teóricos
del relato (N. Friedman o P. Lubbock) como en la técnica estilística que,
con influencia asimismo del psicologismo conductista, creará una narra-
tiva objetivista practicada por autores como William Faulkner, Ernest
Hemingway, John Dos Passos o Scott Fitzgerald.
El profesor de Minnesota J.W. Beach, según Wellek (1954-1986, VI: 109)
«el primer americano que estudió la técnica de la novela» en obras como
The Twentieth Century Novel: Studies in Technique (1932) y American Fiction,
1920-1940 (1941), ya había resaltado las proclamas objetivistas y el «modo
escénico»* de James en su estudio The method of Henry James (1918).
Pero sería la obra de Percy Lubbock, de amplia resonancia incluso en In-
glaterra donde fue comentada por Virginia Woolf, The Craft of Fiction (1921),
la que con más autoridad divulgaría el método propuesto por James al afir-
mar que «el arte de la novela no comienza hasta que el novelista piensa en su
historia como una materia que debe ser mostrada, de manera que así exhibi-
da se cuente a sí misma» (cfr. Bourneuf-Ouellet, 1972: 98). Allí Lubbock opo-
nía precisamente el contar al mostrar, el telling* al showing*, el principio de la
narración simple directa o indirecta al modo escénico* de presentación que
34
otorga desembragadamente la voz directa a los personajes en el diálogo*, en

una distinción que tendría un importante eco posterior en la crítica anglo-
sajona. El teórico americano distingue en relación con ello en los capítulos
dedicados al análisis de Madame Bovary varios modos de narración que im-
plican distintos «points of view» que van desde la presentación escénica has-
ta la panorámica, con los grados intermedios de dramática y pictórica*, se-
gún desaparezca el autor —posibilidad por la que opta siguiendo a James—
o aparezca este como una entidad omnisciente en la novela respectivamente
(Schwartz, 1986: 28-40; Villanueva, 1977: 22-23).
Años después y dentro de la conocida tendencia de los New Critics que
defendía el estudio intrínseco de los textos y el método de la «lectura aten-
ta» o close reading*, Cleanth Brooks y Robert Penn Warren elaboraron el más
importante estudio de esta corriente sobre este aspecto en Understanding
Fiction (1943). Frente a la denominación clásica de «point of view», ellos
optan por el sintagma «focus of narration» —foco narrativo*— y reducen a
cuatro las posibilidades de focalización* narrativa: el héroe relata su propia
historia, un personaje secundario o testigo cuenta la historia del héroe, el
autor-observador narra la historia desde el exterior y el autor-omnisciente
cuenta la historia desde el interior de las psiques de los personajes y la co-
menta. Brooks y Penn Warren trazan, pues, su tipología entremezclando
los códigos narrativos (presencia o ausencia del narrador como personaje
que implican primera o tercera persona gramatical para las dos primeras y
dos últimas modalidades respectivamente) con los representativos (obser-
vación interna —tipos 1 y 4— o externa —tipos 2 y 3— de los aconteci-
mientos).
Siguiendo los planteamientos formalistas de Propp sobre el análisis
del cuento maravilloso aunque sustituyendo por influencia estructura-
lista la denominación de funciones* por la de motivemas*, construida di-
rectamente sobre la noción de motivo* de Tomashevski, A. Dundes apli-
ca con éxito el método de Propp en «The Morphology of North American
Indian Folktales» (1958) para estudiar las estructuras iterativas y los
temas recurrentes en los relatos tradicionales orales de los indígenas
norteamericanos.
Por otro lado, en Inglaterra, abandonando la tradición romántica de los
estudios históricos de la novela, que todavía a fines del XIX realizaba Walter
Raleigh en su The English Novel (1894), el novelista inglés E.M. Forster y
defensor del «arte por el arte» publicó en 1927 Aspects of the Novel, una obra
que, si bien no fue excesivamente bien recibida en su tiempo como lo de-
35
muestran las desfavorables opiniones de Virginia Woolf, enlazaba con la

preocupación europea y luego norteamericana por la teoría de la novela
y tuvo una notable influencia en la crítica inglesa posterior. El libro reco-
ge las conferencias dictadas en el Trinity College de Cambridge por Forster
y promovidas por W.G. Clark y ahí el novelista inglés, tras una Introduc-
ción, examina en la novela siete componentes esenciales: Historia, Gente
(I y II), Argumento, Fantasía, Profecía, Forma (pattern*) y Ritmo (rhythm*)
(Forster, 1927).
Al margen de sus consideraciones sobre los temas novelescos, en los
que se explaya sobre el amor, de los juicios emitidos sobre novelistas exal-
tando encarecidamente a Tolstoi y Proust y criticando a Joyce, y de sus
opiniones sobre el que ya llama «punto de vista»*, donde sigue funda-
mentalmente las tesis de James y Lubbock sobre la «imparcialidad
autoral»* aunque con un carácter menos dogmático e impositivo, las apor-
taciones principales del trabajo de Forster se centran en su distinción en-
tre story*/plot*, la composición y el ritmo y la tipología de los personajes
novelescos en función de su caracterización.
Forster, que se atrevió a definir la novela con un criterio quizás excesi-
vamente amplio aunque esquemático como «cualquier obra de ficción en
prosa que tenga más de 50.000 palabras», diferenció, en modo parecido
aunque distinto a la división de los formalistas rusos de fábula* y sujeto*,
entre story y plot (Albaladejo, 1984: 156; Baquero, 1970: 18; Bourneuf-
Ouellet, 1972: 44-45) como dos estratos* narrativos básicos: la story* sería
la narración de unos hechos en su secuencia temporal, mientras que
plot* designa asimismo esa relación de sucesos pero en su relación cau-
sal. Pero, además, para Forster la disposición de los sucesos de la ac-
ción debe estar asegurada por la vertebración constructiva de la nove-
la, función que otorga al pattern* y al rhythm*, esto es, a la organización
espacial del discurso (estructural y externo) y al proceso rítmico cons-
tructivo del mismo (estético e interno) respectivamente, que permi-
ten para Forster que, por ejemplo, A la busca del tiempo perdido de Proust
pueda alcanzar la belleza pese al caos formal externo a partir del ritmo
(Baquero, 1970: 84-87; Bourneuf-Ouellet, 1972: 45).
En cuanto a los personajes novelescos, Forster comienza distinguien-
do los seres reales de los ficticios, las personas* de los personajes*, el
«homo sapiens» del que llama «homo fictus», y posteriormente estable-
ce su diferenciación clásica entre flat y round characters, personajes «pla-
nos»/«redondeados»* (Aguiar, 1968: 209-212; Bourneuf-Ouellet, 1972:
36
193; Brioschi-Girolamo, 1984: 226-227; Forster, 1927: 71-88; Rimmon, 1983:

40-41; Schwartz, 1986: 49; Sullà, 1996: 35; Wellek, 1954-1986, V: 157;
Wellek-Warren, 1948: 40), que no alude a su importancia sino a su ca-
racterización. Los primeros son planos, esquemáticos, sin profundidad
psicológica, construidos «en torno a una sola idea o cualidad» (Forster,
1927: 74); los segundos son complejos, multidimensionales y se caracte-
rizan por su «capacidad para sorprender de una manera convincente» y
con ellos «el novelista logra su tarea de aclimatación y armoniza al gé-
nero humano con los demás aspectos de su obra» (Forster, 1927: 84).
Un año después que Forster, en 1928, la también obra clásica de Edwin
Muir The Structure of the Novel se interesaba por la estructura objetiva ge-
neral y clasificación de la novela*, advirtiendo tres modelos hegemónicos
aunque pudieran entrecruzarse en relatos concretos: dramatic novel, novel
of character y chronicle novel. Para Muir la «novela dramática*», que repre-
senta en Orgullo y prejuicio de Jane Austen y que se asemeja al «modo
escénico o dramático» planteado por Henry James, presenta una
inseparabilidad de acción y personajes, ya que las cualidades de estos
determinan la acción y, a su vez, esta última va cambiando progresiva-
mente los caracteres; la «novela de personajes*», ejemplificada en La feria
de las vanidades de Thackeray, no posee una acción definida sino que esta
se subordina a los personajes; la «novela-crónica*», cuyo paradigma es
Guerra y Paz de Tolstoi, ofrece una amplia descripción de la vida a través
del tiempo y del espacio (cfr. Baquero, 1970: 67-70 1).
1
Obsérvese no sólo la similitud de la división ya comentada de Thibaudet con la
de Muir sino también que la distinción establecida por Kayser (1948: 482-489) entre
«novela de acontecimiento»*, «novela de personaje»* y «novela de espacio»* guarda
asimismo similitudes con ambas «clasificaciones de la novela»*. Precisamente Kayser
reconoce el parecido de su tipología con la de Muir, la de Robert Petsch entre «novela
de evolución» y «novela de incidentes» y la de Günther Müller entre «novela de trans-
formaciones», «novela de alma» y «novela de situaciones» (Kayser, 1948: 482). Otras
tipologías tripartitas que se basan en conceptos aristotélicos y en las que puede apre-
ciarse cierta conexión con las anteriores son las de los norteamericanos R.S. Crane y
N. Friedman, que distinguieron diferentes tipos de trama* novelesca. El primero dife-
renció entre «intrigas de acción», «de carácter» y «de personaje», y, ya más reciente-
mente, el segundo distinguió (1955) en Form and Meaning in Fiction (1975) diversas
formas de intriga o trama* divididas en tres grandes bloques, parecidos a los de Crane:
tramas de fortuna/de personaje/de pensamiento* (Garrido Domínguez, 1993: 58-62;
Sullà, 1996: 68-78).
37
Además de Forster y Muir, entre otros críticos ingleses que se ocupa-

ron de la teoría de la novela en esta primera mitad del siglo XX, destacan
los también novelistas Virginia Woolf, que alabó la profundidad y la no-
vedosa concepción de la novela rusa, entre la que veía brillar especial-
mente a Tolstoi, en su ensayo El punto de vista ruso, y D.H. Lawrence, que,
concibiendo el ejercicio crítico desde una óptica impresionista (cfr. Wellek,
1954-1986, V: 201), criticó la construcción formal de la novela y defendió
su función emotiva para el público y su crítica necesaria de la moralidad
dominante.
Mientras tanto, en España, al margen de los ulteriores y conocidos traba-
jos de Menéndez Pidal sobre algunas modalidades narrativas medievales
españolas, como el Poema de Mío Cid o los romances, que abrieron nuevas e
importantes perspectivas para el conocimiento de la narrativa española me-
dieval y que fueron continuados por algunos miembros del Centro de Estu-
dios Históricos, destacan en esta primera mitad del siglo las Ideas sobre la no-
vela (1925) de José Ortega y Gasset, un diagnóstico pesimista sobre el estado
de la novela a raíz del supuesto agotamiento de temas y de la nueva
«deshumanización del arte» en el que asocia su futuro porvenir al desarrollo
de la psicología científica. Para él, la novela se ha convertido en ese momen-
to en un género descriptivo e indirecto, de menor valor narrativo que la pri-
mitiva, donde los personajes son definidos cuando deberían ser presentados
y perfilados en su carácter progresivamente y que tiene además la facultad
de aislar al lector en un ámbito hermético e imaginario (Zuleta, 1974: 306) y,
por tanto, para salvarse debe renovarse desplazando el interés desde el pre-
texto de la aventura y la trama hasta las figuras* o personajes, salvando no
obstante la morosidad* descriptiva y narrativa que ejemplifica en Proust. A
pesar de la situación crítica que Ortega observa en la novela, destaca, por
último, su respuesta a ese imperativo de intrascendencia y autonomía pro-
pios del arte nuevo y su proceso de impregnación lírica.
También Pío Baroja en su «Prólogo casi doctrinal sobre la novela» que
antecedía a La nave de los locos se ocupó con un criterio amplio sobre el
estatuto de la novela, negando su composición y arquitectura definida
frente a la rigidez de todos los otros géneros literarios y definiéndola como
«género multiforme, proteico, en formación, en fermentación [que] lo abar-
ca todo» (Baroja, 1925: 74). Unamuno, que renovó en nuestro país gran
parte de las técnicas narrativas con Niebla y diferenció los personajes*
agónicos de los rectilíneos*, en el prólogo a Tres novelas ejemplares defen-
día su concepto y práctica de la nivola*, planteaba que lo importante no es
38
el argumento sino ir dibujando las personalidades de los personajes, en

los que se reflejan parte de las concepciones del autor, y criticaba el rea-
lismo novelesco para pregonar que «en una creación la realidad es una
realidad íntima, creativa y de voluntad» (Unamuno, 1920: 99). Unamuno
considera así trascendente superar el realismo desde una nueva «nivola»
que, centrada en los personajes que son parte del autor y la renovación
del género, se constituya en expresión de la más radical intimidad (Dotras,
1994: 108), cuestión en la que insiste asimismo en Cómo se hace una novela
afirmando no sólo que toda obra literaria viva es autobiográfica sino igual-
mente que todo ente de ficción es parte del autor mismo.
En general, además de todas las ideas examinadas sobre la novela,
usualmente coincidentes en repudiar las fórmulas realistas decimonóni-
cas y buscar nuevos derroteros narrativos y casi en sincronía con las mis-
mas, en esos primeros años del XX y en sintonía con las vanguardias se
gestaba la revolución narrativa de Proust y Joyce a la que ya había invita-
do el influyente filósofo Bergson, que en su Ensayo sobre los datos inmedia-
tos de la conciencia de 1889 apelaba a los novelistas para que elaborasen
relatos que apartaran «el velo que se interponía entre la conciencia y no-
sotros» situándonos «de nuevo en presencia de nosotros mismos» (cfr.
Aguiar, 1968: 221), las teorías marxistas y psicoanalíticas de la literatura
ya habían proporcionado sus primeros conceptos y análisis de la narrati-
va, daban comienzo los formalistas rusos a sus influyentes trabajos sobre
la narración —a los que seguiría el importante postformalismo sociológi-
co bajtiniano— después de los primeros pasos de la morfología alemana
y rusa y se efectuaban diversos trabajos sobre la narrativa desde una pers-
pectiva estilística. Precisamente a estas dos últimas tendencias nos va-
mos a referir ahora.
1.2. Enfoques morfológicos y estilísticos de la narrativa

La morfología*, desarrollada principalmente en el ámbito alemán y
ruso, se asienta en el rechazo de la poética normativa e idealista clásica y
busca un estudio inmanente y específico del hecho literario en el que se
mantiene la distinción forma* y contenido*, considerando que es en este
donde reside el valor estético, y que pretende explicar la arquitectura
compositiva de la obra narrativa. Es necesario destacar la importancia que
las escuelas morfológicas alemana y rusa tuvieron como iniciadoras y
propulsoras de los subsiguientes análisis formalistas del relato, en espe-
39
cial por la aplicación que la morfología hace de los conceptos y métodos

de análisis de la retórica clásica así como del intento de construcción de
una teoría sobre los orígenes, desarrollo y evolución tanto del cuento como
de la novela.
En Alemania, Otmar Schissel, parte de una doble crítica desde la que
se opone a la poética idealista, normativa o tradicional y a la práctica
psicologista y “buscando un modo de acceso directo a la obra, que per-
mita conocerla en su ser específicamente literario, Schissel propone la que
él llama una poética retórica, cuyo objeto inmediato son los recursos
retóricos y su uso en obras particulares, en géneros literarios concretos y
en todo el campo del discurso” (Bobes, 1993: 118) y así replantea narrati-
vamente los conceptos retóricos de dispositio y compositio*, asignando al
primero el orden lógico de los acontecimientos y al segundo la estructu-
ración artística de la materia narrativa, y distingue dos posibles estructu-
ras compositivas novelescas: la simetría, con sus variantes del paralelis-
mo* y la contraposición*, que se basa en la repetición ordenada, y la
gradación, que puede ser concéntrica o analítica, y que responde al princi-
pio estructurador de ubicar el elemento principal en el centro o al final
del esquema compositivo. Bernard Seuffert profundiza en el papel de la
composición* o sistema estructurado narrativo que afectaría, según él, a
los dos constituyentes narrativos básicos, los personajes agentes y la acción,
encontrando en la estructuración de esta última dos técnicas narrativas
primordiales, las formas de «anillo»* y de «marco»*. Wilhelm Dibelius
fue la figura más destacada de la escuela morfológica sobresaliendo no
sólo sus teorías sobre la novela en general sino sus reflexiones sobre los
que van a ser los componentes sintácticos de la narrativa. Así además de
la acción diferenció al estudiar los personajes entre «papel»* y «persona-
je» prefigurando la distinción actancial ulterior, propuso en Englische
Romankunst de 1910 un modelo de análisis general de la novela que se
basaba en recorrer el camino inverso —desde la lectura a la idea cons-
tructiva autoral— y que, en su hipótesis genética, consistía en que, a par-
tir de una concepción o visión general del autor, este iniciaba el relato con
una idea global, que luego se traduciría discursivamente en una ejecución
concreta, donde, tras elegir el motivo sobre el que se construirá la acción,
se asignan los papeles a personajes según unas técnicas narrativas con-
cretas y en un concreto modo de presentación.
En Rusia, las teorías morfológicas están representadas fundamental-
mente por M.A. Petrovski y A.A. Reformatski. El primero, apoyándose
40
en los planteamientos de Dibelius, analizará los cuentos respectivos de

Maupassant y Pushkin, De viaje y El disparo, distinguiendo los pasajes es-
táticos o descriptivos y los dinámicos o narrativos y diferenciando entre
la construcción* objetivada del texto y la función* o valor de los elementos
narrativos que sería objeto de interpretación* por el lector; igualmente,
en un artículo de 1827, «Morfología de la novela», opone como base del
análisis narrativo la composición*, marcada por la progresión de la acción
y estructurada en la lógica aristotélica del conflicto-nudo-desenlace, y la
disposición*, en la que se va transformando la anterior a través del punto
de vista, el modo narrativo y otros principios. También Reformatski se-
guirá a Dibelius en su Ensayo sobre la composición de la novela de 1922 opo-
niendo la dispositio* a la compositio* como organización cronológica frente
a organización artificial del tiempo narrativo*, diferenciará como Petrovski
las categorías funcionales y las estructurales («descriptio/narratio», mo-
dos narrativos en primera o tercera persona, etc.) y, sobre todo, introduci-
rá el concepto de dominante*, luego recogido por los formalistas rusos,
como base de una tipología narrativa que reconoce la posibilidad de que
en un relato la forma estructurante básica sea la acción, la melodía, el rit-
mo, etc. (vid. Dolezel, 1990; Bobes, 1993: 116-126 y 126-128).
En conclusión y como afirma Bobes (1993: 119): «La poética morfoló-
gica mantendrá la idea de separación de fondo y forma como uno de sus
principios fundamentales: el fondo está constituido por la materia bruta,
la forma actúa como principio ordenador sobrepuesto. Esta tesis será una
de las que diferencien la escuela morfológica alemana de las posiciones
generales adoptadas por los formalistas rusos, para los que la literariedad
se encuentra tanto en la forma como en el fondo de la obra literaria».
Relacionada indirectamente con la morfología y más directamente con
el formalismo ruso, la estilística*, desarrollada posteriormente, com-
parte con éste ciertos aspectos esenciales del planteamiento metodológico
—la inmanencia— y de la consideración del objeto de estudio —la pecu-
liaridad de la lengua poética—; además, partiendo de los fenómenos que
preconizaba el positivismo y del «volver a las cosas», su filosofía estilísti-
ca general aparece empapada por la fenomenología husserliana y se va
resintiendo paulatinamente de los avances lingüísticos y estructurales. Por
eso indica Garrido (1974: 210) que «la especificidad de la Estilística como
disciplina lingüística parece que supone la noción de “lengua poética”.
El contemplar su existencia como función autónoma se debe en gran me-
dida al formalismo ruso». Precisamente por tal motivo, los estudios esti-
41
lísticos de obras narrativas tienen en común, aparte de las similitudes de-

rivadas del mismo marco teórico, el no atender a la particularidad
architextual genérica de estas sino considerarlas, distinta e individuada-
mente, como cualquier creación literaria autoral y única, vinculadas a la
emoción psíquica personal generadora del desvío* lingüístico y de la re-
currencia de determinados estilemas*.
Sin embargo, frente a esa posición de negar la existencia de géneros*
que ya se aprecia en Croce, Karl Vossler en su temprano estudio compara-
do de los estilos de La Fontaine y Ariosto (1905) ya reconoce que, pese a las
diferencias estilísticas generadas por los distintos países y periodos históri-
cos, aparecen en ambos autores una serie de rasgos estilísticos similares
que considera derivados de la presencia en los dos de un mismo espíritu
sencillo y humilde de fabulista (Vázquez Medel, 1983; Wahnón, 1991: 79).
En otro de sus trabajos, Poesía y prosa, Vossler incide no ya en la existencia
de un espíritu común de género sino en la diferencia de dos tipos básicos
de organización del enunciado que no sólo se distinguen por su forma ex-
terior sino también interiormente, como ámbito de dos estilos* generales
fundamentales: el poético, que tendería a lo psicológico y lírico y otorgaría
un papel subsidiario a la estructura sintáctica al estar sometida a
ordenaciones rítmicas y métricas, y el prosaico, donde primaría la trascen-
dencia del pensamiento lógico y el énfasis en la propia estructura sintáctica
como elemento de logificación (Vossler, 1968).
Un sentido menos hegeliano y más plenamente genético es el que pri-
ma en los distintos estudios sobre textos narrativos de Leo Spitzer, que
abordan individuadamente el estilo* y el desvío* lingüístico de cada crea-
ción autoral (recordemos que considerará a la literatura como el camino
idóneo para conocer la evolución del Espíritu a lo largo de la Historia,
con lo que dentro de la literatura se encontrarán el Espíritu nacional y el
histórico, aunque a Spitzer, a diferencia de Vossler, es el Espíritu indivi-
dual el que más le va a interesar) como se aprecia en sus trabajos sobre
distintas modalidades narrativas españolas —Cantar de Mío Cid, romance
del Conde Arnaldos o el Quijote— recogidos en Estilo y estructura en la
literatura española (1980). Así, en su análisis del Quijote este crítico se opo-
ne a la idea unamuniana de la influencia del espíritu español en la crea-
ción de la novela y apuesta por el papel del autor y su logro artístico de
convertir las ideas filosóficas renacentistas en poesía. Spitzer destaca tam-
bién el carácter de la obra de libro para niños, su papel de novela crítica o
«contranovela» crítica y escéptica que abre la moderna narrativa y utiliza
42
una técnica novedosa para poner fin a las novelas de caballería desde la
misma novela caballeresca y la cuestión de cómo la novela cervantina sien-
ta el problema del libro y de las nuevas pautas culturales de lectura y
visión del mundo frente a las del mundo medieval. En relación con esta
obra, Spitzer plantea además en este trabajo cómo la novela* se constitu-
ye como un género nuevo y desconocido por los cánones clásicos, anár-
quico y, fundamentalmente, híbrido, surgido tanto de su enraizamiento
con la poesía, con el esfuerzo por llegar al arte puro en un nostálgico an-
helo de la belleza épica*, como de un factor extrapoético, de una tenden-
cia a enquistarse en la vida.
En el ámbito de los estudios sobre obras narrativas de la estilística his-
pánica pueden destacarse los trabajos de Dámaso Alonso sobre el Tirant-
lo-Blanc como novela moderna y la narrativa realista moralizante del
Arcipreste de Talavera o los de Amado Alonso sobre las Sonatas de Valle-
Inclán o la novela histórica. Precisamente en el Ensayo sobre la novela histó-
rica, que aborda penetrantemente el estudio de todo un género, Amado
Alonso comienza diferenciando los géneros clásicos de tragedia y epope-
ya*, caracterizada por una mitificación del héroe y su línea de acciones
ejemplares que perfila una silueta mítica del héroe con resonancia nacio-
nal, de la novela, que atiende más al mundo material y cultural donde
transcurren las vidas individuales noveladas, al «héroe entre las circuns-
tancias» en palabras de Goethe. Tras repasar la evolución de la novela
histórica* desde los precedentes prerrománticos hasta sus últimas mani-
festaciones del siglo XX pasando por la novela histórica romántica y rea-
lista —centrándose sobre todo en Walter Scott y Salammbô de Flaubert—,
Alonso concluye que esta modalidad narrativa no es tanto la que narra o
describe hechos ocurridos o existentes sino aquella que específicamente
se propone reconstruir un modo de vida pretérito y ofrecerlo como preté-
rito y que, a consecuencia de este programa estético, el escritor adopta
una actitud informativa, de orden intelectual, que irremediablemente des-
aloja o estorba la acción puramente creadora y poética (A. Alonso, 1984).
1.3. El formalismo* ruso y la narración

El sentido, la originalidad teórica y la trascendencia de muchas de las
nociones y conceptos (literariedad*, extrañamiento*, función*, motivo*,
trama*, entre otros) que aporta el movimiento formalista ruso lo sitúan
en el mismo origen y a la cabecera de la reflexión científica contemporá-
43
nea acerca de los estudios literarios. De ahí que Shklovski no dude en

situarlo como precedente indiscutible de todos los estructuralismos*: «Es-
cribíamos libros y nos llamaban formalistas; después vinieron otros hom-
bres que leyeron nuestros libros y que se llamaron a sí mismos
estructuralistas. Es preciso amar a los descendientes y esforzarse por trans-
mitirles la herencia ordenada» (1975: 13). El mismo Shklovski era cons-
ciente del papel revolucionario que las nuevas teorías formalistas aporta-
ban, concordando por ejemplo con las nuevas posiciones estéticas del
futurismo de Maiakovski y enfrentándose a la arcaica crítica académica
de Veselovski y Potebnja: «Las inmensas investigaciones de Veselovskij,
su vasta comprensión del arte, la coordinación de los hechos de acuerdo
con su papel funcional, su importancia artística, y no solamente según su
vínculo causal, no habían sido entendidas por sus discípulos. La teoría
de Potebnja, que consideraba la imagen como un predicado cambiable
que acompaña a un sujeto constante, teoría que se reducía a decir que el
arte es un método para la formación del pensamiento, un método para
facilitar el pensar, que las imágenes son anillos de unión de varias claves,
esta teoría ya era caduca» (Shklovski, 1975: 101).
Con tales mimbres y frente a tal modelo, el formalismo ruso planteará
un estudio inmanente, objetivo y con pretensiones científicas de la litera-
tura a partir de la constitución de los dos grupos fundamentales, el Cír-
culo Lingüístico de Moscú —Jakobson, Bogatirev, Vinokur— creado en
1915 (sus dos primeros años de investigaciones tratan sobre dialectología
y folklore rusos, pero entre 1918 y 1919 empiezan a aparecer trabajos so-
bre la lengua poética, anunciando ya Jakobson que si la literatura es un
dominio autónomo también lo ha de ser la ciencia literaria) y la Sociedad
para el Estudio de la Lengua Poética —Opojaz: Jakubinski, Shklovski,
Eichenbaum, Polivanov—, nacida en 1916 en San Petersburgo (grupo más
heterogéneo en sus componentes y en sus planteamientos).
Hasta 1930, cuando aproximadamente se puede dar por acabado el mo-
vimiento, en una accidentada vida llena de incomprensiones del marxismo
dogmático postrevolucionario pero también de acercamientos ocasionales de
algunos marxistas al formalismo y de los propios formalistas al estudio so-
ciológico —Shklovski, Eichenbaum— en los años finales, las aportaciones
del formalismo, después de los antecedentes de la morfología rusa y alema-
na ya examinados, conforman una importante doctrina inmanentista, de gran
trascendencia e influencia ulterior, en la que los estudios de la narración cons-
tituyen una parte fundamental.
44
Frente al intento de la estética simbolista de unir prosa* y verso, los

formalistas rusos mantendrán una separación de ambas en la base de sus
trabajos. En El problema de la lengua poética Tinianov escribe: «Aproximar
los versos a la prosa supone que se haya establecido la unidad y la conti-
nuidad sobre un objeto inhabitual, por lo que esto no borra la esencia del
verso; al contrario, se encuentra reforzada [...] Cualquier elemento de la
prosa, una vez introducido en la sucesión del verso, se muestra bajo otra
luz, puesto de relieve por su función, y así da nacimiento a dos fenóme-
nos diferentes: esta construcción subrayada y la deformación del código
habitual» (Tinianov, cfr. Domínguez Caparrós, 1982: XX, 12).
Dentro de la prosa narrativa, aunque la teoría formalista no se presen-
ta rigurosamente articulada y definida, los formalistas rusos distinguen
en general entre cuento*, novela corta* o novella y novela* según la exten-
sión de los mismos, pero no sólo en el sentido de limitación tempoespacial
de la acción sino en el de que tal extensión, como aspecto de la elocutio* y
dispositio*, condiciona la trama*, los procedimientos* y los motivos* de
estos géneros narrativos (Erlich, 1955: 343-359; Rodríguez Pequeño, 1991:
104); así pues, la diferenciación esencial entre cuento, novela corta y no-
vela viene dada no tanto por la extensión cuanto por los motivos y proce-
dimientos utilizados en ellas además y como consecuencia de su propio
origen.
Así, Tomashevski parte en Teoría de la literatura (1928) del criterio de
extensión para marcar también otras diferencias entre cuento y novela:
«Las obras narrativas en prosa se dividen en dos categorías: la forma pe-
queña (cuento) y la de grandes dimensiones o novela (roman) [...]; la ca-
racterística de la longitud, fundamental para la clasificación de las obras
narrativas, no carece en modo alguno de importancia, como puede pare-
cer a simple vista. De las dimensiones de la obra depende el modo en que
el autor se servirá del material de la fábula, construirá la trama e introdu-
cirá la verdadera temática» (Tomashevski, 1928: 252).
En sus trabajos resumidos en Sobre la teoría de la prosa (1925),
Eichenbaum diferencia claramente los géneros narrativos*, repasa bre-
vemente incluso la evolución de la narrativa hasta llegar a la novela del
siglo XIX y en general separa claramente novela y cuento porque la pri-
mera es una forma amplia y la segunda una menor (Erlich, 1955: 354).
En cuanto al origen, el cuento es «una forma fundamental, elemental
[...] que viene de la anécdota» y la novela, en cambio, aunque se haya
desarrollado también a partir de los cuentos y de las primitivas fórmu-
45
las narrativas como la anécdota* y el proverbio*, proviene «de la histo-

ria, del relato de viajes» y es, sobre todo, en lugar del género homogé-
neo y unificado de la narración corta, una forma contemporánea y
sincrética, una novedosa y moderna mezcla de todos los géneros litera-
rios; Eichenbaum, anticipando las tesis bajtinianas al respecto, cita la
opinión de Sheritev: «según nuestra opinión la novela es fruto de una
mezcla nueva y contemporánea de todos los géneros poéticos. Admite
igualmente elementos épicos, dramáticos y líricos. El elemento domi-
nante da el carácter de novela» (Eichenbaum, 1925: 150-151). La novela
es, además, una modalidad sincrética porque integra las formas litera-
rias del lenguaje escrito con el carácter de lenguaje hablado originario
del relato oral. Así, frente a la novela, que como narración de tipo litera-
rio escrito, incorpora el diálogo tan característico de la novela realista
pero permite también exhaustivas descripciones de la naturaleza o los
personajes, la novela corta y el cuento no contienen digresiones, ni gran-
des descripciones ni retratos detallados de los personajes (Eichenbaum,
1925; Rodríguez Pequeño, 1991: 103).
La noción de género literario para los formalistas se engarza con los
tres tipos de diferenciación que señalan dentro de las obras literarias:
diferenciación natural, diferenciación social y diferenciación histórica.
Los rasgos del funcionamiento textual serían los rasgos de género lite-
rario a lo que habría que añadirle las nociones de extrañamiento* o des-
vío*. Señala, al respecto, Tomashevski en su obra Teoría de la literatura:
«Los géneros viven y se desarrollan [...] La causa que ha dado origen
al género puede desaparecer, sus características fundamentales pue-
den modificarse lentamente; pero el género sigue viviendo genética-
mente, es decir, en virtud de una orientación natural, de la costumbre
que lleva las nuevas obras a agregarse a los géneros ya existentes. El
género experimenta una evolución, a veces incluso una brusca revolu-
ción» (1928: 212).
Con respecto a las fábulas*, procedimientos* y motivos* también se
diferencian cuento*, novela corta* y novela*. El cuento como forma na-
rrativa elemental requiere una fábula sencilla, admite una sola veta
narrativa con un narrador como aspecto de «skaz»*, exige una unidad
de construcción que se apoya sobre «la base de una contradicción, de
una falta de coincidencia, de un error, de un contraste» y, además, re-
quiere un clímax final, puesto que la «short story [...] debe responder a
dos condiciones: dimensiones reducidas y acento puesto sobre la con-
46
clusión» 2 (Eichenbaum, 1925: 151). La novela corta, que Eichenbaum

(1925: 148-149) representa en la novella italiana, estaría especialmente
vinculada a la narración oral, al cuento y la anécdota, y por ello conser-
varía todavía esa ligazón con el relato oral, se conformaría al estilo del
narrador, nos daría a conocer una historia recurriendo sólo a palabras
simples y carecería aún de descripciones exhaustivas y digresiones.
Frente a la simplicidad técnica y fabulística del cuento y de la misma
novella, la novela permite una fábula compleja y posibles intrigas parale-
las, la presencia de motivos estáticos o descripciones y digresiones am-
plias, la integración de elementos diversos y heterogéneos, la mayor com-
plejidad narrativa, el uso de diversos procedimientos técnicos más
complejos como la dilación* y la introducción del clímax* antes del final*.
Según Eichenbaum: «El papel primordial en la novela lo desempeñan otros
factores: la técnica utilizada para demorar la acción, para combinar y sol-
dar los elementos heterogéneos, la habilidad para desarrollar y ligar los
episodios, para crear centros de interés diferentes, para conducir las in-
trigas paralelas, etc. Esta construcción exige que el final de la novela sea
un momento de debilitamiento y no de refuerzo; el punto culminante de
la acción principal debe encontrarse en alguna parte antes del final. [...]
un final inesperado es un fenómeno muy raro en la novela (si se lo en-
cuentra sólo revela la influencia del cuento)» (Eichenbaum, 1925: 151-152).
Si ya los materiales* —ideas, temas*, personajes, etc.— y especialmente
el héroe* se reducía en el formalismo ruso a la condición de un pretexto
del desarrollo de la acción, incluso esta llegó a considerarse un pretexto
también, principalmente en Shklovski, del propio desenvolvimiento del
material verbal (Erlich, 1955: 348), de las técnicas o procedimientos de
construcción que descubren los formalistas en los textos narrativos. Así,
Shklovski, en La construcción de la “nouvelle” y de la novela, alude a la
cimentación de algunos motivos de las «nouvelles» en el desarrollo na-
rrativo de procedimientos morfológicos o sintácticos bien conocidos
como el retruécano, la contracción, el contraste o la repetición (así se ge-
neran la inversión* o el paralelismo*) y comenta las técnicas narrativas*
2
Propp, además, refiriéndose al cuento maravilloso ruso, que vinculaba
antropológicamente a antiguas representaciones religiosas en Las transformaciones de los
cuentos maravillosos (1928), hacía hincapié en su aspecto técnicamente simple e iterativo
al plantear, como más adelante veremos, la repetición continua y ordenada de sus 31
invariantes funcionales en Morfología del cuento (1928).
47
de la construcción circular*, en anillo o encuadre* —un cuento largo que in-

cluye a otros en su seno—, la estructura en escalera* o paralela —repetición
de un mismo episodio en una novela funcionando de forma distinta para
diversos personajes— o el enhebramiento* —«un conjunto de “nouvelles”,
cada una de las cuales forma un todo, se suceden y se reúnen por un per-
sonaje común»— (Brioschi-Girolamo, 1984: 231; Domínguez Caparrós,
1982: XXI, 7; Shklovski, 1925a: 127-146). Especial interés tienen la técnica
de la retardación*, dilación o suspensión de índole sintagmática que frena
la acción y retrasa el clímax* (Valles, 1992a) y que para Shklovski operaba
en todos los tipos de prosa narrativa, y la revelación de los recursos* o del
artificio, las «técnicas entrecomilladoras»* en palabras de Erlich (1955: 355),
una explicitación y desvelamiento del procedimiento utilizado con fines
paródicos o de pastiche que comentó Shklovski en O teorii prozy a propó-
sito del Tristram Shandy (1925b).
Por su parte, Tomashevski, en su Teoría de la literatura (1928) y en el mismo
ámbito de las técnicas narrativas*, se refiere a la forma en que se
intertextualizan los cuentos en algunas novelas e incide básicamente en tres
«formas de la novela» 3: la escalonada* o en cadena (también sarta) —yuxta-
posición de relatos enlazados mediante procedimientos como los falsos des-
enlaces, misterios o viajes—, la estructura circular* (también en rondel,
enmarcada o en anillo) —ampliación de un cuento marco dentro del que se
insertan otros que sólo retrasan su desenlace— o la construcción paralela* —
narración de diversas historias de personaje o grupos de personajes expues-
tas sucesiva y recurrentemente o episodios idénticos que funcionan
disímilmente para distintos personajes— (Tomashevski, 1928: 258-260; M.
Rodríguez Pequeño, 1995; Sullà, 1996: 53-55).
La distinción entre la ordenación lógica del material y su organización
literaria planteada por los formalistas rusos ha constituido indudablemen-
te una de las aportaciones de mayor éxito y continuidad en la crítica de
este siglo (Albaladejo, 1984: 156; Pozuelo, 1988: 27), siendo asimismo la
3
Obsérvese la enorme similitud que los tres procedimientos básicos de intertextua-
lización* novelesca de cuentos citados por Tomashevski tienen, no ya —lógicamente—
con los de Shklovski, sino particularmente con las tres formas de organización lógica del
relato en las secuencias* complejas de Bremond y Todorov: la estructura escalonada, en
cadena, en sarta o enhebrada con el encadenamiento* o continuidad; la construcción cir-
cular, en rondel, enmarcada, engastada o en anillo con el enclave* o encaje; la disposi-
ción paralela, entrelazada o alternada con el enlace* o alternancia.
48
primera gran distinción de los estratos narrativos* textuales que luego fue
—aproximadamente— recogida por Forster con su división entre story* y
plot* o Benveniste y Todorov con la diferenciación entre historia* y dis-
curso*, entre otros. Esta distinción, que supone únicamente una diferen-
ciación teórica por cuanto en el texto realmente son inseparables y simul-
táneos (Albaladejo, 1984: 156), recoge la ya clásica entre ordo naturalis* y
ordo poeticus* (García Berrio, 1975: 132-135) oponiendo la fábula*, el conte-
nido sobre el que se narra, la historia de base sobre la que se construye el
texto narrativo, y el sujeto —sjuzet*— o disposición literaria real, efectiva
y concreta de los materiales de la fábula en el texto narrativo. La primera
noción, pues, en tanto que relación lógico-temporal de los acontecimien-
tos o «motivos», marca la virtualidad de la narración y su abstracción
mental, correspondiendo al plano profundo o, si se quiere, la «inventio»*
retórica; la segunda, como ordenación literaria efectiva de los mismos,
supone la actualización de la primera como realidad discursiva concreta
y se relaciona con la «dispositio»* (García Berrio, 1973: 209).
Aunque tanto Tomashevski como Shklovski comparten los mismos cri-
terios generales de esta distinción, hay sin embargo diferencias de men-
talidades (Ambrogio, 1975: 96) que hacen que para el último el sjuzet* no
sea sólo la ordenación artística de la materia por narrar sino asimismo la
totalidad de los recursos —que ya vimos— utilizados en la narración con-
creta de la fábula* (Erlich, 1955: 347). Además, si los procedimientos y téc-
nicas narrativas expuestas por Shklovski se centraban en la organización
del sujeto, los análisis de Tomashevski de los «motivos»* y, ulteriormente,
los de Propp de las «funciones»* se ligan más bien al estudio de la fábula.
En su Teoría de la prosa Shklovski afirma: «El concepto de trama [sujeto] se
confunde muy a menudo con la descripción de los acontecimientos, con
aquello que propongo llamar convencionalmente fábula. En realidad, la
fábula no es otra cosa que el material para realizar la trama. De esta ma-
nera la trama de Evgeni Onegin no es la relación amorosa entre Onegin y
Tatiana, sino la elaboración formal de esta fábula mediante la inserción
de digresiones que la interrumpen» (Shklovski, 1925b: 178). Escribe, en
cambio, Tomashevski: «Llamamos trama* [fábula] al conjunto de aconte-
cimientos vinculados entre sí que nos son comunicados a lo largo de la
obra. La trama podría exponerse de una manera pragmática, siguiendo
el orden natural, o sea el orden cronológico y causal de los acontecimien-
tos, independientemente del modo en que han sido dispuestos e introdu-
cidos en la obra. La trama se opone al argumento [sujeto], el cual, aunque
49
está constituido por los mismos acontecimientos, respeta en cambio su

orden de aparición en la obra y la secuencia de las informaciones que nos
lo presentan. En una palabra: la trama es lo que ha ocurrido efectivamen-
te; el argumento es el modo en que el lector se ha enterado de lo sucedi-
do» (Tomashevski, 1925: 202-203; vid. tb. con otra trad. en Sullà, 1996: 46).
Si ya Veselovski había distinguido entre el motivo* como unidad narra-
tiva básica y el sujeto —sjuzet— como conglomerado de motivos singula-
res (Erlich, 1955: 343), Tomashevski desarrolló esta aportación. Para él,
«la trama [fábula] se muestra como el conjunto de los motivos considera-
do en su sucesión cronológica y en sus relaciones de causa a efecto; el
argumento [sujeto] es el conjunto de esos mismos motivos, pero dispues-
tos con arreglo al orden que observan en la obra» (Tomashevski, 1925:
203-204).
Para Tomashevski, cuya aportación con Propp es precisamente susti-
tuir la vieja noción de motivo-sustancia por la de motivo-función (García
Berrio, 1973: 213-214), los motivos* son las «partículas más pequeñas del
material temático», las unidades narrativas mínimas (Ambrogio, 1975: 96)
y «el conjunto de motivos que caracterizan el desarrollo de la acción» re-
cibe el nombre de intriga*. Por su trascendencia en la fábula y el sujeto,
Tomashevski divide los motivos en libres y asociados, según puedan res-
pectivamente eliminarse o no sin alterar las relaciones lógico-temporales
de la fábula, por lo cual los motivos prescindibles e intrascendentes en la
fábula se convierten precisamente en los fundamentales para la construc-
ción literaria de la obra o sujeto. Igualmente, tras caracterizar la situa-
ción* como «las relaciones que los personajes mantienen entre sí en un
momento dado», el formalista ruso clasifica también los motivos, según
modifiquen o no la situación, en dinámicos —acciones y hechos del hé-
roe— y estáticos —descripciones y digresiones—, razón por la que mien-
tras los primeros son motores de la fábula los segundos estarían general-
mente destacados en el sujeto (Tomashevski, 1925: 203-207; 1928: 186-188).
Por otro lado, continuando con las distinciones entre la fábula y el su-
jeto, Tomashevski se plantea las diferencias en relación a la organización
expositiva y a la sucesividad temporal. Con respecto a la primera y según
coincida o no con el orden lógico de la fábula, Tomashevski, que llama
exposición* a la comunicación de las circunstancias que determinan el es-
tado inicial de los personajes y de sus relaciones, distingue entre exposi-
ción directa, cuando el autor nos presenta de entrada a los personajes que
intervendrán en la acción, y exposición diferida si el relato empieza «ex-
50
abrupto», «in medias res»*, con la acción ya en curso. En cuanto a las al-
teraciones del orden temporal de la fábula en el sujeto, como luego hará
Genette (1972: 77-121) al hablar de analepsis* y prolepsis*, Tomashevski
diferencia entre vorgeschichte*, relato de los acontecimientos previos a aque-
llos en cuyo decurso dicho relato es introducido, y nachgeschichte*, relato
donde se introducen acontecimientos futuros previamente a su acaeci-
miento (Tomashevski, 1925: 207-210; 1928: 190-191).
Aunque en trabajos ulteriores como Las raíces históricas del cuento o El
epos heroico ruso Propp se adscriba ya a las bases metodológicas marxistas
(Sánchez Trigueros, 1992a: 47), en su todavía puramente formalista Morfo-
logía del cuento, al igual que Tomashevski limita el papel de los personajes a
crear las situaciones que desarrollan la fábula, Propp otorga también a es-
tos el papel subsidiario de ser únicamente esferas de acción en torno a las
que se agrupan las funciones; dice Gómez Redondo (1996: 34): «Lo que cam-
bia son los nombres (y al mismo tiempo los atributos) de los personajes; lo
que no cambia son sus acciones o sus funciones. Se puede sacar la conclu-
sión de que el cuento atribuye a menudo las mismas acciones a personajes
diferentes. Esto es lo que nos permite estudiar los cuentos a partir de las
funciones de los personajes». Pese al papel reducido otorgado a los actores,
Propp establece una tipología funcional de 7 personajes o esferas de acción*
también comúnmente presentes en los cuentos maravillosos: el agresor o
malvado, el donante o proveedor, el auxiliar, la princesa o personaje/obje-
to buscado, el mandatario, el héroe y el falso-héroe (Propp, 1928: 91-92).
Para Propp, que deriva su análisis morfológico de la comparación de
los temas y el aislamiento de las partes constitutivas de los cuentos* ma-
ravillosos, son los nombres y atributos de los personajes (relacionados
con aspecto y nomenclatura, formas de entrada en escena y hábitat) los
que cambian, pero no las acciones* que realizan o funciones que cum-
plen; la función* no es sino el acto narrativamente relevante efectuado o
sufrido por un actor, «la acción de un personaje definida desde el punto
de vista de su significación en el desarrollo de la intriga» (Propp, 1928:
91-92). Se designará habitualmente por medio de un sustantivo que ex-
prese la acción (prohibición, interrogación, huida, etc.). Hay que tener en
cuenta que «el significado de la función se determina en el desarrollo de
la intriga misma: por ejemplo, “si la realización de una tarea lleva como
consecuencia la recepción de un objeto mágico, se trata de una prueba a
la que el protagonista es sometido por el donante (D). Si, en cambio, se
sigue la recepción de la prometida y el matrimonio se trata de la función
51
tarea difícil (M)”» (Propp, 1928: 76) (Garrido, 2000: 128-129). A partir de
ahí Propp establece una serie de 31 invariantes funcionales 4 —que com-
partirían como máximo y en ese orden todos los cuentos fantásticos—
que se constituyen para él en el principio básico y constante del análisis
de los cuentos maravillosos 5. Sus cuatro tesis sobre este tipo de relato
aluden precisamente a que sean cualesquiera los personajes las funciones
son elementos constantes, a que su número es limitado, a que su sucesión
es idéntica y a que todos los cuentos maravillosos poseen una estructura
común (Propp, 1928: 33-35).
Como ejemplificación de este planteamiento proppiano, Romera Cas-
tillo (1998) y Miguel Ángel Garrido (2000) plantean el mismo caso acerca
de cuatro variaciones en superficie de una estructura idéntica. Recoge-
mos, por nuestra parte, los cuatro segmentos de relatos diferentes que
ofrece Romera Castillo (1998: 81-82):
«Un rey da un águila a un héroe. El águila lleva al héroe a otro reino.
»Un anciano da un caballo a Susenko. El caballo lleva a Susenko a otro reino.
»Un brujo da una barca a Iván. La barca lleva a Iván a otro reino.
»Una princesa da a Iván un anillo. Del anillo salen dos jóvenes que llevan a
Iván a otro reino».
Como puede observarse cambian tanto los nombres de los persona-

jes como sus atributos pero permanecen inalterables las acciones y las
funciones: «Vemos cuatro veces repetidas dos acciones que se suceden
con un resultado idéntico: un don, un traslado. Lo invariable es la fun-
4
I Alejamiento; II Prohibición; III Transgresión; IV Interrogatorio; V Información;
VI Engaño; VII Complicidad; VIII Fechoría; IX Transición; X Principio de la acción con-
traria; XI Partida; XII Primera función del donante; XIII Reacción del héroe; XIV Recep-
ción del objeto mágico; XV Desplazamiento; XVI Combate; XVII Marca; XVIII Victoria;
XIX Reparación; XX Vuelta; XXI Persecución; XXII Socorro; XXIII Llegada de incógnito;
XXIV Pretensiones engañosas; XXV Tarea difícil; XXVI Tarea cumplida; XXVII Reconoci-
miento; XXVIII Descubrimiento; XXIX Transfiguración; XXX Castigo; XXXI Matrimonio
(Propp, 1928: 37-74).
5
El búlgaro Tzvetan Todorov, introductor también del formalismo ruso en Francia
con su antología y, por tanto, responsable indirecto del replanteamiento de algunas de
sus aportaciones esenciales por parte de la narratología estructuralista, intentará ulte-
riormente, en 1969, analizar los relatos cortos de Boccaccio aplicando el modelo de «ora-
ciones»* en Gramática del Decamerón, basándose en el estudio proppiano de las funciones
narrativas de los cuentos maravillosos y en la propia lógica de sistematicidad formal
estructuralista.
52
ción que tal o cual hecho realiza en el relato; lo invariable es la fabula-

ción puesta en la producción y circunstancias de tal acontecimiento:
quién la hace (hombre, animal, etc.); medios utilizados (persecución, vio-
lencia, magia); qué intención (para prestar servicio, venganza, etc.)» (Ro-
mera, 2000: 82).
Otra de las aportaciones trascendentes al estudio de la narración
por parte de los formalistas rusos lo constituye su teoría del narrador
y del skaz* o modelo narrativo que incorpora las fórmulas típicas de
la lengua y el relato oral. Enlazando con las ideas ya platónicas y como
la misma tradición decimonónica, los formalistas distinguían entre
el relato en que sólo habla el narrador, «diégesis»* o narración sim-
ple, y la narración mixta, que incluye además del anterior el diálogo
(Rodríguez Pequeño, 1991: 102) en un acercamiento al modo dramá-
tico* que Henry James llamó «método escénico»*. Jakubinski opuso
el monólogo*, con su estructura extensa y coherente, al diálogo*, más
caracterizado por el «derrame» y el «automatismo elíptico» y Jakob-
son observó la reproducción de la situación coloquial y la eventual
desviación del autor del lenguaje normativo propia del diálogo con
un debate medieval checo entre el cuerpo y el alma (Erlich, 1955: 339-
340). Más agudamente Tomashevski se preocupó no ya de la presen-
tación narrativa o escénica de la narración sino de la misma focaliza-
ción o punto de vista narrativo diferenciando claramente entre la
modalidad omnisciente y la interna: «Hay, pues, dos tipos principa-
les de narración: relato objetivo y relato subjetivo. En el sistema del
relato objetivo, el autor lo sabe todo, aun los pensamientos secretos
de los personajes. En el relato subjetivo seguimos la narración a tra-
vés de los ojos del narrador o de un personaje que está al corriente»
(Tomashevski, 1925: 210).
Pero, frente a las obras guiadas esencialmente por un mero monólogo,
formalistas como Eichenbaum o Vinogradov observaron en los cuentos
de Gógol, Dostoievski o Remizov una tendencia hacia el «monólogo oral»,
hacia la emulación por parte del narrador de los patrones y rasgos del
lenguaje hablado que se conoce en la tradición rusa con el nombre de skaz.
En tal sentido, Vinogradov planteó que el skaz* acentuaba el papel del
relator —voz— y la misma orientación de los hechos de la historia que
cuenta —perspectiva— mediante la apropiación de todos los rasgos
sintácticos, tonales y semánticos de la lengua hablada fomentando la ilu-
sión realista (Erlich, 1955: 106; Garrido Domínguez, 1993: 125).
53
1.4. Aportaciones de Bajtín al estudio de la novela
Junto a otros miembros de la que se considera su escuela, como Voloshinov

o Medvedev, el teórico ruso Bajtín incorporó las teorías sociológicas con no-
tables influencias marxistas más que al formalismo (Selden, 1985: 25) a la
propia lingüística, especialmente con las consideraciones sociolingüísticas del
lenguaje como pluralidad de discursos —sociales, generacionales, etc.—, para
efectuar una interesante y original combinación teórica aplicada primordial-
mente al estudio de los textos narrativos que aún hoy ofrece una vigencia
inusual en otros modelos contemporáneos y que, pese a abrir claramente unos
cauces semióticos, según la consideración de unos u otros factores de rele-
vancia, se ha denominado «poética dialógica», «postformalismo sociológi-
co» o incluso «socioestructuralismo».
Sus trabajos, desde los Problemas de la Poética de Dostoievski (1929), La
cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François
Rabelais (1965) y Teoría y estética de la novela (1975), hasta el volumen pu-
blicado cuatro años después de su muerte Estética de la creación verbal
(1979), no se conocerán en Occidente hasta la década de los setenta gra-
cias a los representantes del estructuralismo francés procedentes de los
países del este como Kristeva y Todorov. En España, Alicia Yllera dio cuen-
ta en 1974 de las teorías bajtinianas.
Si ya Medvedev proponía «una poética sociológica de base marxista, a
partir de la cual sería posible conciliar la realidad específica de la literatu-
ra con el reflejo del horizonte ideológico no ya sólo en el terreno del con-
tenido sino de la totalidad de la obra» (Sánchez Trigueros, 1992a: 49) y
Voloshinov planteaba la inseparabilidad de lo ideológico y lo sígnico y el
papel social dinámico y activo de los discursos en El signo ideológico y la
filosofía del lenguaje (1930), Bajtín establecerá como uno de sus conceptos
esenciales el del plurilingüismo en la novela. El plurilingüismo* no sólo
desecha la abstracción saussureana de la «langue»* frente a la realidad
de la «parole»* (García Berrio, 1989: 161), sino que además no considera
esta como un acto puramente individual sino social, pues para Bajtín el
lenguaje está «saturado ideológicamente» ya que «la lengua en cada uno
de los momentos de su proceso de formación no sólo se estratifica en
dialectos lingüísticos en el sentido exacto de la palabra [...] sino tam-
bién —y ello es esencial— en lenguajes ideológico-sociales: de grupos
sociales, “profesionales”, “de género”, lenguajes de las generaciones,
etc.» (Bajtín, 1934-1935: 88-89).
54
Este plurilingüismo tiene cabida en la novela que, así, no se muestra

como un uso particular e individual del lenguaje sino como un reflejo de la
diversidad de discursos sociales, como una muestra construida por la co-
presencia dialéctica de los distintos lenguajes socioideológicos de grupos
sociales, generacionales, sexuales, profesionales, etc. Este plurilingüismo*
penetraría en la novela esencialmente a partir de la reproducción humorís-
tico-paródica, del autor convencional del habla escrita o del narrador del
habla oral, del habla de los héroes y de los géneros intercalados (ibid.: 118-
141). Puesto que el plurilingüismo es «el discurso ajeno en lengua ajena» y
sirve de expresión refractada de las intenciones del autor, su palabra es esen-
cialmente bivocal*. Este concepto bajtiniano de bivocalidad (ibid.: 141-142),
menos conocido que otros, hace alusión a la dualidad de sentidos e inten-
ciones, la refractada del autor y la directa del hablante en la narración, que
se concitan en tal palabra y resulta, a nuestro entender, de capital impor-
tancia para entender la implicitud autoral en el texto narrativo 6.
Con el mismo plurilingüismo se encuentran íntimamente relaciona-
das tanto la polifonía*, la presencia de numerosas voces en la narración
—fenómeno de uso más individual de la lengua en relación al social del
plurilingüismo (ibid.: 82)— como, y especialmente, la dialogización*.
En Problemas de la poética de Dostoievski (1929) Bajtín opone el mono-
logismo* de las novelas de Tolstoi, donde las diferentes voces se su-
bordinan al propósito controlador del autor y una sola visión del
mundo —weltanschauung—*, al dialogismo* que se da en las novelas de
Dostoievski (Brioschi-Girolamo, 1984: 220; Selden, 1985: 26), al contras-
te libre e independiente de palabras y concepciones de los personajes
sin subordinarlas a la del autor, a que estos no sean sólo «objetos del
universo del autor, sino sujetos de su propio mundo significante» (Bajtín,
1929), en suma a la convivencia plural y dispar en el texto narrativo de
distintos lenguajes y voces —del plurilingüismo* y la polifonía*— fren-
te a la jerarquización monológica.
Esta idea del contraste libre, de la convivencia plural de la dialogiza-
ción*, se manifiesta asimismo en su concepto de la carnavalización*
(Brioschi-Girolamo, 1984: 107-108; Selden, 1985: 27-29). Apoyándose en
6
Será, más adelante, Wayne C. Booth quien en Retórica de la ficción establezca defini-
tivamente el concepto de «autor implícito»*, pero creemos que de alguna forma este ya
había sido intuido —aunque no analizado ni definitivamente formalizado— por Bajtín.
55
el hecho antropológico de la ausencia de jerarquía, de la participación co-

mún, de la inversión de los esquemas de la vida y de la cancelación de las
leyes y jerarquizaciones durante el carnaval (Bajtín, 1929: 172-173), el teó-
rico ruso plantea que determinados géneros específicos, como el diálogo
socrático o la sátira menipea, así como todas las formas de lo cómico han
servido para trasplantar a la literatura, reflejándose de modo especial en
la época moderna en la novela, una serie de categorías carnavalescas: el con-
tacto libre y familiar frente a la distancia y la jerarquía, el travestimiento
paródico, la conducta excéntrica o la combinación insólita de lo sagrado
y lo profano, lo alto y lo bajo, lo serio y lo cómico.
El concepto de cronotopo*, una de las primeras formulaciones de la es-
pacialización y temporalización narrativa como instrumento verdadera-
mente operativo de análisis, está tomado de las ciencias matemáticas aun-
que a través de una conferencia sobre biología pronunciada por Ujtomski,
significa para Bajtín «la conexión esencial de relaciones temporales y es-
paciales asimiladas artísticamente en la literatura» (Bajtín, 1937-1938: 237)
y con él caracteriza los distintos tipos de novela griega, la novela caballe-
resca y la novela de Rabelais (ibid.: 239-393) puesto que para él la
tempoespacialización cronotópica determina decididamente el género
novelesco y la unidad artística de la obra literaria en sus relaciones con la
realidad: así, el cronotopo característico de la novela caballeresca, por ejem-
plo, vendría marcado por la existencia de «un mundo maravilloso en el
tiempo de la aventura» (vid. nota 4). Bajtín estudia los cronotopos de: 1)
la novela griega de aventuras y de la prueba; 2) la novela de aventuras
costumbrista; 3) la novela biográfica; 4) la novela caballeresca; 5) el píca-
ro, el bufón y el tonto; 6) la novela de Rabelais; 7) el idilio (cfr. Sullà, 1996:
63-68).
Al hablar del cronotopo, Bajtín se refiere también a lo que él llama hipér-
baton histórico*, esto es, a la representación de la existencia en un pasado
mitificado e idealizado de las metas y propuestas de futuro (Valles, 1992b);
escribe Bajtín: «La esencia de ese hipérbaton se reduce al hecho de que el
pensamiento mitológico y artístico ubique en el pasado categorías tales como
meta, ideal, justicia, perfección, estado de armonía del hombre y la socie-
dad, etc. Los mitos acerca del Paraíso, la Edad de Oro, el siglo heroico, la
verdad antigua, las representaciones más tardías del estado natural, los de-
rechos naturales innatos, etc. son expresiones de ese hipérbaton histórico.
Definiéndolo de una manera un tanto más simplificada, podemos decir que
consiste en representar como existente en el pasado lo que, de hecho, sólo
56
puede o debe ser realizado en el futuro; lo que, en esencia, constituye una

meta, un imperativo, y, en ningún caso, la realidad del pasado» (Bajtín, 1937-
1938: 299).
Por otra parte, Bajtín como ya había hecho Hegel al aclarar la inviabilidad
de la épica en el mundo contemporáneo y señalar el carácter de heredera
moderna y distinta de aquella de la novela, profundiza en esta contraposi-
ción épica*/novela*. Para él, no sólo la epopeya*, sino todos los grandes
géneros clásicos se han formado antes de la edad de la escritura y el libro y
están delimitados por unos cánones y normas; la novela*, al contrario, al
margen de ser un género en proceso de formación, convivir difícilmente
con otros géneros aunque los sincretice y luchar por la supremacía con ellos,
«es más joven que la escritura y el libro, y sólo ella está adaptada orgánica-
mente a las nuevas formas de recepción muda, es decir, a la lectura. Pero,
lo que es más importante, la novela —a diferencia de otros géneros— no
cuenta con tales modelos: sólo determinados modelos de novela son histó-
ricamente duraderos; pero no el canon del género como tal» (Bajtín, 1941:
449-450). Frente a la epopeya, pues, que se instalaría en el pasado absoluto
por la distancia épica, la novela se ubicaría en el presente, carecería de mo-
delos architextuales instituidos, sincretizaría y asumiría transformándolos
otros géneros y adoptaría como tema básico la realidad inmediata, por lo
que podría evolucionar constantemente en consonancia con la realidad his-
tórica (Bajtín, 1941: 449-485; Bobes, 1993: 65-66).
La teoría de Bajtín, en resumen, centrada esencialmente en el estudio
de la novela, aparece hoy como un pensamiento no sólo original sino tam-
bién bastante moderno —sólo en parte a causa de su tardía introducción
en «occidente» por Julia Kristeva— como lo prueba, al margen de las no-
ciones comentadas y de la ingente bibliografía existente sobre el mismo o
que utiliza sus nociones, la recuperación y desarrollo de algunos de sus
conceptos más o menos enunciados, como el mismo de «ideologema»* o
el de «intertextualidad»*, por la propia Kristeva y las distintas aportacio-
nes y modificaciones efectuadas sobre el último por teóricos como Bar-
thes, Riffaterre, Segre o Genette.
2. T EORÍAS PSICOANALÍTICAS SOBRE LA NARRATIVA

Si el marxismo suponía una ruptura epistemológica a través del mate-
rialismo histórico y dialéctico con la filosofía y la concepción de la historia
y la realidad hasta entonces vigente, el nacimiento del psicoanálisis* a prin-
57
cipios de siglo marcaba también otro quebramiento epistemológico al cues-

tionar la indisolubilidad del «sujeto» y mostrar su fragmentación con la
teorización del inconsciente*. Los estudios psicoanalíticos sobre literatura
se centran en la relación autor*/obra u obra/lector* —bien estudiando di-
rectamente al hombre para encontrar sus huellas en el texto bien exami-
nando primeramente este para advertir los mecanismos del inconsciente
del creador* o bien incluso dedicando su atención a los efectos de la obra
en la psique del lector— para intentar relacionar la producción literaria con
el inconsciente del creador —o en algunas ocasiones del lector—, ya que
«en el psicoanálisis el objeto epistemológico es el sujeto» siempre (Castilla
del Pino, 1984: 258).
Siguiendo al psiquiatra español, en cuatro aspectos resaltables ha in-
cidido el psicoanálisis dentro del análisis literario (Castilla del Pino,
1984: 297-298):
a) la dilucidación del proceso de creación,
b) la significación del texto, es decir, de la obra, en tanto biografía «pro-
funda» —oculta, inconsciente— del autor,
c) las significaciones y metasignificaciones —es decir, la significación
simbólica— del contenido del texto referidos a problemas genéri-
cos del ser humano, y
d) la relación del tema del texto para el lector, incluido el hecho del
goce estético.
Sin embargo, la relación del psicoanálisis con la literatura no es sólo
la de constituir un marco teórico de estudio de la misma —por otro lado
no demasiado desarrollado si se compara con las otras dos grandes apor-
taciones a este campo del siglo XX, la lingüística y el marxismo— sino
también la de haberse inspirado claramente para formular muchos de
sus conceptos en la misma literatura (Starobinski, 1970: 204-205; Wahnón,
1991: 153) desde esa fascinación que Freud sentía por ella: conceptos
como los del complejo de Edipo o de Electra se han constituido apoyán-
dose en la tragedia griega, el de narcisismo se sustenta en un mito clási-
co, los de sadismo y masoquismo se basan en las obras de Sade y La
venus de las pieles de Sacher-Masoch. Las iniciales teorías freudianas, bien
recibidas por escritores como Auden o Thomas Mann y acogidas más
fríamente por D.H. Lawrence, Nabokov o Joyce, que ironizaba sobre la
tesis psicoanalítica de la imposibilidad del autoanálisis por la represión
del consciente con su frase «I can psoakoonaloose myself any time I
want» (cfr. Willbern, 1989: 159), y sus ulteriores desarrollos han genera-
58
do una perspectiva que, si bien no demasiado explotada todavía en su

aplicación artística, indudablemente ha abierto nuevas posibilidades teó-
ricas a los estudios literarios.
2.1. Teorías freudianas sobre la narrativa

Ya Freud en La interpretación de los sueños describe mecanismos del fun-
cionamiento de los sueños que también se producen en la creación litera-
ria, como son la figuración, la dramatización y el desplazamiento, y en La
creación literaria y el sueño diurno, distinguiendo entre tres actividades in-
conscientes —juego, sueño y fantasía o sueño diurno—, vincula a la lite-
ratura a esta última —la fantasía*—, propia del hombre insatisfecho; el
escritor* crearía un mundo fantástico, que diferencia de la realidad pero
al que se siente ligado, como continuación y sustitutivo de los juegos in-
fantiles y desde el comportamiento resultante del conflicto entre deseo y
realidad (Freud, 1908). Otras aportaciones del psicoanalista vienés a la
crítica artística en general son sus trabajos Un recuerdo de infancia de
Leonardo da Vinci (1910), El tema de la elección del cofrecillo (1913), sobre un
aspecto de El mercader de Venecia, o El chiste y su relación con lo inconsciente,
en el que, tras examinar las distintas técnicas empleadas en este, plantea
que las bromas expresan un impulso normalmente reprimido, agresivo o
libidinal, que resulta socialmente aceptable gracias a su forma, al ingenio
y al juego de palabras, los cuales implicarían siempre una condensación,
un ahorro de energía emotiva necesitada por la inhibición —ingenio—,
por la representación —cómico— o por el sentimiento —humor.
Pero, en relación con la narrativa, nos interesa especialmente la crítica
freudiana realizada en 1906 en El delirio y los sueños en la «Gradiva» de Jensen
(Freud, 1906: 1285-1336; Castilla del Pino, 1984: 261; Domínguez Capa-
rrós, 1982: XXXV, 7-8; Eagleton, 1983: 213; Paraíso, 1995; Starobinski, 1970:
203-204), historia paralela al proceso terapéutico psicoanalítico como ca-
mino para hacer consciente lo inconsciente ya que trata del descubrimiento
por un arqueólogo, Norbert Hanold, de su amor reprimido por una veci-
na y amiga de la infancia. Freud queda atraído por la novela no sólo por
ese paralelismo del proceso terapéutico sino asimismo porque en la no-
vela se cuenta la historia de un delirio con abundante material onírico no
soñado realmente sino imaginado, por lo que Freud se centrará en la tra-
ma para señalar su homologación con los sueños y con las fantasías o
sueños diurnos, determinando cómo las leyes psíquicas son las mismas
59
en el sueño y en la ficción: son comunes a ambos tanto el simbolismo,

que deriva de la ambigüedad poética y de los sueños, como la distinción
entre imaginación y pensamiento racional, que se sitúa en la base de la
ficción* y también de la neurosis (Freud, 1906: 1285-1336).
Otros trabajos freudianos vinculados a la narrativa son Lo siniestro
(1919) y Dostoievski y el parricidio (1928). En el primer estudio Freud se
ocupa de lo amenazador y lo siniestro en varios relatos cortos de E.T.A.
Hoffmann: con respecto a El arenero, que se centra en los recuerdos de la
amenaza a los niños del «arenero que sacaba los ojos», el teórico del psi-
coanálisis vincula el «principio de repetición» de lo ominoso al ámbito de
la fantasía como forma de disolver las angustias y temores vividos en la
realidad y relaciona lo ominoso y el miedo a perder la vista del niño con
la angustia de castración; en cuanto a Los elixires del diablo, Freud destaca
la cuestión de la figura literaria del «doble», planteándola como el «otro
yo» en que se deposita lo aborrecible —como los fantasmas, demonios o
monstruos— limpiando de esa carga al yo o a las criaturas reales (Freud,
1919: 2483-2506; Castilla del Pino, 1984: 264). En Dostoievski y el parricidio
(1928) distingue cuatro facetas de la personalidad del escritor ruso —poeta,
neurótico, moralista y pecador—, destacando en su aspecto neurótico su
«yo» masoquista, ligado a una homosexualidad reprimida y al padre vio-
lento y cruel, y su sentimiento de culpabilidad por el deseo reprimido de
«matar al padre», que se manifiesta en la muerte del padre en Los herma-
nos Karamazov o en la misma epilepsia «afectiva» del escritor ruso (proba-
blemente iniciada tras el trauma del asesinato violento del padre de
Dostoievski cuando éste tenía 18 años), ya que para Freud los ataques
que fingen la muerte suponen la identificación con un muerto o con un
vivo cuya muerte se desea —el padre— y el ataque sería así un autocastigo
por el deseo de muerte contra el padre odiado.
En relación con este último trabajo freudiano referido al psicoanálisis
de autor —de Dostoievski— y dentro ya de la línea de la psicobiografía,
frecuentemente practicada en la primera mitad del siglo, cabe destacar
en el campo de la narrativa el estudio Edgar Poe (1933) de Marie Bonaparte,
que consideraba las obras artísticas como «válvula de seguridad a una
presión demasiado fuerte de los instintos rechazados» (cfr. Clancier, 1976:
17) y que interpreta la biografía del escritor americano siguiendo los plan-
teamientos freudianos para aclarar el contenido de la obra (Fayolle, 1978:
183; Paraíso, 1995; Profeti, 1985: 319; Ynduráin, 1979: 118). Allí, en las pá-
ginas dedicadas al relato La caída de la casa Usher, Bonaparte encuentra
60
diversas fantasías sádico-anales (relacionadas, por tanto, con la etapa anal)

y considera que el sentido del cuento se explica por la punición del prota-
gonista-autor por su infidelidad antiedípica a la madre y su amor por la
esposa-hermana Madeleine-Virginia.
El modelo psicoanalítico freudiano ha sido bastante utilizado en el
estudio de diferentes relatos. El mismo Terry Eagleton, considerando cómo
Freud interpreta en Más allá del principio del placer el juego de su nieto
arrojando primero un juguete y recuperándolo después con una cuerda a
la vez que gritaba respectivamente fort! y da! como superación o dominio
del niño ante la ausencia de su madre, desarrolla freudianamente este prin-
cipio del fort-da* aplicándolo a la narrativa y piensa que a partir de este
primer relato breve —se pierde un objeto y posteriormente se recupera—
pueden explicarse aún las narraciones más complejas puesto que el pa-
trón del relato clásico consiste en desbaratar un arreglo original que fi-
nalmente vuelve a la forma inicial y que, en ese sentido pues, el relato
sería una fuente de consuelo en la que se restituye finalmente el placer y
la seguridad al recuperar los objetos perdidos que generaban una angus-
tia inicial y representaban pérdidas inconscientes más profundas —naci-
miento, heces, madre—. El teórico inglés, además, realiza un breve estu-
dio psicoanalítico de Hijos y amantes de D.H. Lawrence en el que interpreta
el relato, además de en claves sociológicas, desde una posición psicoana-
lítica básicamente freudiana que observa en el itinerario del protagonista
el desarrollo del complejo de Edipo (Eagleton, 1983: 219-220 y 207-212).
Ligándose con la cuestión del fort-da al explicar el desarrollo de la no-
vela desde la teoría freudiana de la novela familiar*, Marthe Robert en su
Novela de los orígenes y orígenes de la novela (1972) concibe esta no como
una «representación del mundo» sino como expresión, desde el punto de
vista de su creador, del conflicto deseo/realidad, como un subtexto* del
deseo autoral, única ley en que hunde sus raíces: «La novela, en el senti-
do proverbial, nunca pretendió “captar” ni “presentar” nada real. Pero
tampoco se muestra como un inútil simulacro, puesto que, aunque la rea-
lidad le sea para siempre inaccesible, sin embargo la toca, también siem-
pre, en un punto decisivo, al representar el deseo real de cambiarla. Quien
“urde novela”, expresa, por ello mismo, un deseo de cambio que intenta
realizarse en dos direcciones. Porque o bien cuenta historias, y cambia lo
que es o bien trata de embellecer su personalidad a la manera del que
mejora su condición mediante el matrimonio, y entonces cambia lo que es
él» (Robert, 1972: 31). Para Robert el desarrollo de la novelística —desde
61
los cuentos de hadas hasta el Quijote de Cervantes, el Robinson Crusoe de

Defoe o distintas novelas realistas— se explica, como manifestación de
ese «deseo» del autor, desde la puesta en juego a la hora de narrar, si bien
de distintas maneras, de la misma originaria «novela familiar de los
neuróticos» que teorizó Freud en el artículo que lleva ese título, desde «el
expediente al que recurre la imaginación para resolver la crisis típica del
crecimiento humano tal como la determina el “complejo de Edipo”»
(Robert, 1972: 39; Paraíso, 1995: 101).
Igualmente siguen los planteamientos freudianos Bruno Bettelheim y
Jean Starobinski. Si el primero realiza un estudio de los mecanismos in-
conscientes que operan en diversos cuentos fantásticos —Psicoanálisis de
los cuentos de hadas (1975)—, el segundo considera el deseo como origen
de la escritura literaria, pero centra en «la mirada» sus análisis sobre la
obra literaria puesto que, para él, es precisamente la mirada la que orde-
na más claramente la impaciencia y donde mejor se expresa la intensidad
del deseo. En los dos libros de escritos titulados L’oeil vivant Starobinski
se preocupa por cómo define la mirada a los héroes literarios o a sus crea-
dores en los casos de Racine, de Rousseau o, el más interesante para no-
sotros, de Stendhal para quien el pseudónimo* «n’est pas une fuite dans
l’anonymat, c’est un art de paraître, c’est une altération volontaire des
relations humaines» (cfr. Fayolle, 1978: 188).
Haciendo hincapié en el mismo mecanismo de expresión del deseo pero
desde otra perspectiva que además incluye su efecto sobre el lector, Dieter
Wellershoff estudia la novela —amorosa*, policiaca*, de Hamsun, Joyce,
etc.— en Literatura y principio del placer (1976) como expresión de la suble-
vación del originario principio del placer de la psique contra la insatisfac-
toria y represiva realidad social mostrando en ella posibilidades molestas,
prohibidas, que infunden miedo e irritación al lector. En este sentido, su
análisis por ejemplo de la novela policiaca contenido en ese volumen de
artículos desarrolla básicamente la tesis de que esta modalidad narrativa
crea un ambiente hostil, una ruptura de las normas establecidas y una sen-
sación de peligro e inseguridad inicial para disolverlo, restaurarlas y de-
volver la seguridad y el orden finalmente (Wellershoff, 1976: 77-132).
Más centrados en la respuesta lectorial* se muestran ciertos críticos
norteamericanos freudianos como Norman Holland (vid. epígrafe 5.3), au-
tor de enorme influencia en el ámbito sajón que considera la literatura en
The Dynamics of Literary Response (1968) como la puesta en marcha de un
mecanismo que genera en el lector una interacción de fantasías incons-
62
cientes y de defensas conscientes contrarias, o como Simon Lesser, para

quien la literatura tiene en Fiction and the Unconscious (1957) una influen-
cia tranquilizadora generada que combate la ansiedad del lector y lo com-
promete con la vida y el orden. En cambio, Harold Bloom, incorporando
las teorías desconstructivas y el psicoanálisis, ha creado una original teo-
ría sobre la angustia/ansiedad de influencia* que considera que la historia
literaria se escribe en función del complejo de Edipo del autor al vivir
angustiados los poetas por la sombra de sus antecesores —hijo/padres—
y poderse entender cualquier poema como intento de escapar de esa an-
gustia reescribiendo y modificando los poemas previos. Centrándose es-
pecialmente en la poesía romántica, Bloom utiliza seis palabras para de-
signar los seis posibles mecanismos de cambio por el poema del hijo del
poema del padre —clinamen, tessera, kenosis, daemonisation, askesis,
apophrades— que se relacionan respectivamente con seis figuras retóricas
básicas —ironía, sinécdoque, metonimia, hipérbole, lítote y metáfora—
(Eagleton, 1983: 217-218; Selden, 1985: 114-115).
La psicocrítica* fue formulada por Charles Mauron en la tesis leída en
la Sorbona Des métaphores obsédantes au mythe personnel. Introduction à la
psychocritique (1963) y en ella plantea como objeto del método el estudio
del inconsciente del autor tal y como se manifiesta en sus textos, pero sin
pretensión exclusivista, aunque sólo se centre en el nivel inconsciente, re-
conoce la existencia también de otros factores que operan en la literatura
—conciencia y mundo exterior— así como la validez, por tanto, de otras
metodologías no psicoanalíticas. Centrándose especialmente en las obras
de Mallarmé y Racine, Mauron propone un método que consta de cuatro
operaciones básicas: superposición de los textos de un mismo escritor para
descubrir las «metáforas obsesivas»*, las redes de figuras míticas
repetitivas; descubrimiento del «mito personal», del «subtexto»* autoral
común, como estructura del conjunto de obras; interpretación de este mito
personal como manifestación del inconsciente del autor; control de los
resultados interpretativos comprobándolos con la biografía del autor es-
tudiado (Aguiar, 1968: 140-142; Clancier, 1976: 244-245; Fayolle, 1978: 190).
Textualmente: «Acrecentar, aun en una débil medida, nuestra compren-
sión de las obras literarias y de su génesis: tal es el propósito de esta obra
[...] En 1938, constaté la presencia, en varios textos de Mallarmé, de una
red de “metáforas obsesivas”. Nadie hablaba entonces, en crítica litera-
ria, de redes y de temas obsesivos, expresiones ahora banales. En 1954, y
a propósito de Racine, formulé la hipótesis de un “mito personal” propio
63
de cada escritor y objetivamente definible. Entre estas dos fechas, yo no

he dejado de interrogar a los textos. Así se ha formulado el método de la
psicocrítica» (Mauron, 1962: 9).
Con esa preocupación por el inconsciente del creador pero centrándose
de modo directo en los textos literarios, la psicocrítica entronca así con los
primeros trabajos de Freud —por ejemplo, el estudio sobre la Gradiva de
Jensen— y sienta las posibilidades de un estudio riguroso y con un método
determinado de las obras literarias desde enfoques psicoanalíticos. Con esta
metodología centrada en la búsqueda de las huellas del inconsciente autoral
en los textos enlazan el estudio de Marc Soriano —Les contes de Perrault, culture
savante et tradition populaire (1968)— que, apoyándose también en la sociolo-
gía y el folclorismo, encuentra un reflejo de la situación familiar conflictiva
de Perrault en sus cuentos y, sobre todo, el trabajo de Didier Anzieu «Le
discours de l’obsessionel dans les romans de Robbe-Grillet» (1970), en el que,
a partir de las defensas que encuentra en la construcción y de los «fantas-
mas» de que la trama es trasposición, concluye con la vinculación de los rela-
tos de Robbe-Grillet con el discurso interior del obsesivo (Anzieu, 1970: 608-
637; Leenhardt, 1973: 131). En España, Carlos Castilla del Pino es quien más
ha desarrollado los trabajos psicoanalíticos centrados en los textos: en su «Pró-
logo» (1973) a la novela de Sacher-Masoch de la que se deriva el masoquis-
mo, La venus de las pieles, Castilla del Pino observa su rango de fantasía maso-
quista, «el carácter soterradamente homosexual de la relación objetal
masoquista, bajo la forma de busca de la mujer viril, fuerte, poseída de atri-
butos fálicos» (Castilla del Pino, 1973: 79), su fetichismo y su dimensión de
generalización del erotismo; en «El psicoanálisis y el universo literario» (1984),
admitiendo la necesidad de una psicocrítica que se centre en el texto y use
un método riguroso pero advirtiendo a la vez de la imposibilidad de «objeti-
vidad» de esta crítica tanto por su necesidad de convivencia con otros mode-
los teóricos como por el mismo carácter interpretativo del psicoanálisis
(Castilla del Pino, 1984: 266 y 316), propone una metodología sistemática
—que consta de 11 operaciones— para la interpretación del texto narrativo
y la ejemplifica literariamente en el análisis del relato breve de Kafka El
buitre (ibid.: 312-327 y 333-336).
2.2. Teorías junguianas sobre la narrativa

Especial referencia merecen los estudios de Carl Jung —Símbolos de
transformación (1912), Simbología del espíritu (1962) o Arquetipos e incons-
64
ciente colectivo (1981)—, el cual, distanciándose de la psicología freudiana

individual, piensa que en los sueños se manifiestan toda una memo-
ria colectiva ancestral que se conforma a través de una compleja red
de símbolos o «arquetipos»*.
Jung elaboró una «tipología psicológica» que clasifica los individuos
en cuatro clases según predomine en ellos el pensamiento, el sentimien-
to, la intuición o la sensación, todas ellas desdobladas según las catego-
rías de introvertido/extrovertido, que le permitió considerar que entre
los escritores* predominaría —pero no sería exclusivo— el tipo intuitivo-
introvertido. Pero Jung es especialmente conocido por su teoría del «in-
consciente colectivo»* (Aguiar, 1968: 138; Domínguez Caparrós, 1982: XXXV,
10; Profeti, 1985: 322) como factor colectivo intrasubjetivo formado en el
correr del tiempo que es común a todos los hombres en cuanto herencia
psíquica y que actúa fuera de la conciencia y voluntad humanas. Es en
este inconsciente colectivo donde se movería la fuerza creadora del hom-
bre y, por tanto, la obra del escritor revelaría las imágenes primordiales,
los arquetipos primigenios: así, para Jung, la novela, al igual que la co-
media, modalidades de lo cómico, nacerían de la figura del Dios burla-
dor, sabio y necio, benéfico y malvado, en una bipolaridad mítica que se
conciliaría simbólicamente.
La teoría junguiana ha servido de pauta para la poética desarrollada
por Bachelard —en ambos se apoya la llamada poética de lo imagina-
rio*— y la teoría mítica o arquetípica de Northrop Frye 7. Utilizando las
tesis psicoanalíticas de Jung, Gaston Bachelard ha intentado en sus diver-
sos estudios descubrir el lugar que une las imágenes poéticas a una reali-
dad onírica y arquetípica profunda a través de los cuatro elementos fun-
damentales —agua, tierra, fuego y aire— (La psychanalyse du feu, L’eau et
les rêves, L’air et les songes, La terre et les rêveries du repos) para orientarse
luego hacia un estudio de índole fenomenológica de la imaginación y lo
poético (La poétique de l’espace, La poétique de la rêverie). La poética de lo
7
La llamada «crítica temática» de Jean Paul Weber, expuesta en Génesis de la obra
poética (1960) y desarrollada en otros trabajos ulteriores, es más bien una crítica
parapsicoanalítica que no se centra tanto en el inconsciente autoral cuanto en la preten-
sión de encontrar la obsesión individual de cada autor a partir del examen de una serie
de temas o situaciones derivadas de un acontecimiento infantil, que son recurrentes al
aparecer cíclicamente en su(s) obra(s) y que pueden manifestarse de modo claro o sim-
bólicamente en ellas.
65
imaginario desarrollada especialmente por G. Durand —Las estructuras

antropológicas de lo imaginario (1981)— y Jean Burgos, uno de cuyos repre-
sentantes es el español García Berrio —que lo une al enfoque lingüístico-
textual—, se centra así en analizar los universales arquetípicos y míticos
que laten en todas las producciones literarias de la historia de la humani-
dad desde su surgimiento como formas de carácter antropológico, gene-
radas por el inconsciente colectivo, y que se manifiestan poéticamente,
aunque no se capten ni se creen siquiera conscientemente, a través de los
símbolos poéticos concretos (García Berrio, 1989: 389).
La crítica arquetípica* o mitocrítica de Northrop Frye se funda en el
principio de que las estructuras literarias guardan una conexión directa
con la mitología y la religión. Para Frye, en Anatomía de la crítica (1957),
el mito central del ciclo solar —día, año— y su correspondencia en el
ciclo de la vida articularía con sus cuatro etapas cuatro posibles estruc-
turas literarias pre-genéricas, que podrían realizarse independientemente
en la lírica, narrativa o drama: señalando los posibles mitos internos,
las fuerzas y las figuras de personajes que actúan, Frye hace correspon-
der los mythoi* básicos de la primavera, verano, otoño e invierno res-
pectivamente con las modalidades arquetípicas de la comedia, el «ro-
mance», la tragedia y la ironía o sátira (Hardin, 1989: 52-53; Pérez
Gallego, 1985: 408; Profeti, 1985: 323-325). Según Frye, que cree que el
significado de un poema es la estructura del conjunto de sus imágenes
(imagery) cuyas formas básicas son precisamente las modalidades
arquetípicas arriba citadas, el mito abstracto se «desplaza» llegando a
ser literariamente un mito narrado, sea «romance» —fantástico— o rea-
lista: en su expresión más evidente el mito se halla ya en la Biblia, de
donde pasa a través de esas cuatro posibles formas a la literatura, que
tiene como mito central precisamente el de la búsqueda del héroe y su
lucha contra el malvado hasta el triunfo final.
Del mismo modo y en ese sentido, las visiones cómica y trágica orde-
nan distintamente los contenidos del mundo humano, animal, vegetal,
mineral e informe. Así, mezclando, en lo referente a lo humano y en un
modelo supraliterario pero que puede aplicarse a la narrativa, las visio-
nes cómica y trágica con el papel del poder del héroe*, básicamente se-
gún se integre en la sociedad (modos cómicos) o esté aislado de ella (mo-
dos trágicos), Frye establece su tipología de los modos ficcionales*, que
distinguen en ambos modos, trágico y cómico, cinco columnas: el relato
mítico con héroe superior por naturaleza a otros y al entorno, el román-
66
tico con personaje propio de lo maravilloso que es superior en grado al

resto y al entorno, el supramimético cuando el héroe es superior al res-
to de personajes pero no al entorno, el mimético bajo cuando está en
nivel de absoluta igualdad y la ironía si el hombre es inferior a los de-
más en poder o inteligencia (Frye, 1957: 53-96; Bobes, 1993: 113; Garrido
Domínguez, 1993: 100-102).
Frye ejemplifica todas estas teorías muy concretamente en La escritu-
ra profana. Un estudio sobre la estructura del romance (1976), donde, dife-
renciando primero entre mitos y narraciones folclóricas según se trate
de grupos de narraciones que se encuentran en el centro de la cultura
verbal de una sociedad y se ordenan en mitologías o bien de grupos de
relatos menos importantes, más periféricos y menos inculturados espe-
cíficamente y posteriormente entre la literatura realista y la romántica,
traza un estudio de los rasgos más sobresalientes e historia de la escri-
tura literaria —principalmente narrativa (desde las novelas grecorroma-
nas hasta las actuales)— del «romance»*, de la categoría literaria imagi-
nativa y popular, tanto del que, remodelando el concepto de Schiller,
llama «ingenuo», relatos folklóricos, como del que denomina «sentimen-
tal», relatos más literarios, más elaborados y extensos (Frye, 1976: 15-
16, 47 y 11). Para Frye el «romance»* constituye así un género en el sen-
tido de modo temático que plantea un deseo de transformación
meliorativo de la realidad ordinaria en recuerdo de un pasado ideal o
en busca de un futuro utópico; como indica Jameson (1981: 110), «Ro-
mance is for Frye a wish-fulfillment or Utopian fantasy which aims at
the transfiguration of the world of everyday life in such a way as to
restore the conditions of some lost Eden, or to anticipate a future realm
from which the old mortality and imperfections will have been effaced».
En España, la más conocida aplicación de la teoría de Jung y Frye a la
novela es el estudio de Juan Villegas La estructura mítica del héroe (1978)
donde, tras examinar las posibilidades del método mítico así como la
estructura mítica fundamental de la aventura del héroe, que constituía
el mito literario central para Frye, compara Camino de perfección de Baroja,
Nada de Laforet y Tiempo de silencio de Martín Santos para, pese a sus
diferencias, observar el mismo esquema de la aventura mitológica del
héroe en su relación con los ritos de iniciación y con las tres etapas fun-
damentales —la separación de la comunidad, la iniciación pasando por
varias pruebas y el retorno— que guían su itinerario.
67
2.3. Teorías lacanianas sobre la narrativa

Podrían relacionarse las teorías de Lacan con el denominado postes-
tructuralismo* a pesar de que su conocido aserto de que «el inconsciente
se estructura como un lenguaje» lo hermane con el estructuralismo, si
pensamos que esta afirmación «está en realidad mucho más relacionada
con la rectificación que del estructuralismo saussureano estaba haciendo
Derrida en los mismos momentos en que Lacan exponía sus teorías»
(Wahnón, 1991: 159).
Jacques Lacan, cuyo seguidor y difusor de sus teorías en el ámbito del
psicoanálisis hispánico ha sido básicamente Oscar Masotta, realiza una de
las aportaciones y renovaciones teóricas más importantes del psicoanáli-
sis para la que se nutre no sólo de la tradición psicoanalítica principal-
mente freudiana sino también de la filosofía, la antropología y la lingüísti-
ca estructural. El éxito de las teorías lacanianas, pese a su gran dificultad y
complejidad, ha sido enorme, y a ello han contribuido diversos factores
entre los que se encuentran indudablemente su reformulación de las teo-
rías psicoanalíticas, su aplicación de las mismas a diversos campos (televi-
sión, radio, literatura, saber universitario, etc.), su escepticismo y socavación
de la epistemología moderna en sintonía con el especial horizonte del pos-
testructuralismo y su capacidad de trascender el sentido clínico primige-
nio del psicoanálisis para conformar también una teoría psicoanalítica di-
fundida por él mismo en seminarios y conferencias 8. En el campo de la
literatura, como veremos más adelante de forma detenida con respecto a
la narrativa, su influjo ha sido determinante en la conformación de las teo-
rías postestructuralistas del grupo Tel Quel y de Julia Kristeva en su pro-
puesta de semanálisis*, así como en la crítica feminista*.
Pero la influencia en Lacan del estructuralismo no es la de la aplica-
ción de unos conceptos sino la de retomar determinados conceptos para
redefinirlos —y de forma bien distinta— en la teoría psicoanalítica. Lacan
toma de Saussure el concepto de «significante»* pero para él no repre-
senta un significado y no se dirige a otro sujeto, no representa algo para
8
Aunque sea imposible explicar en unas pocas líneas una teoría tan compleja y ex-
tensa como la de Lacan, el carácter introductorio de este trabajo justifica la breve recen-
sión, sin ánimo reduccionista sino básico y clarificador, de algunas de sus aportaciones
fundamentales, en especial la de ciertas nociones incorporadas a partir del estructuralis-
mo, su concepción del sujeto y la diferenciación de lo imaginario y lo simbólico.
68
alguien, sino que representa al propio sujeto y para otro significante

(Lacan, 1977: 24) marcando justamente para el psicoanalista la ausencia
del objeto, el deseo oculto y rechazado, lo refoulé. En la famosa frase de
que «el inconsciente está estructurado como un lenguaje» no cabe ver tam-
poco la trasposición de imagen de la langue saussureana puesto que no
hay representación verbal sino el hecho mismo de que no hay nada tras
las palabras, de que no hay inconsciente* fuera del lenguaje*, de que el
inconsciente no es sino el negativo del mismo lenguaje (Fayolle, 1978: 221).
Igualmente, los conceptos de Jakobson de metáfora y metonimia como
sustitución y selección retomados por Lacan cobran en él otro sentido que
relaciona con el dinamismo del inconsciente y que no plantea la metáfora
y la metonimia sólo como condensación y desplazamiento respectivamente
en el inconsciente sino que es el propio sujeto el que se desplaza con el
desplazamiento de lo real en lo simbólico y el que se condensa para hacer
peso de sus símbolos en lo real (Lacan, 1977: 36).
Lacan precisamente sustituye el «yo» como centro del análisis freudia-
no por el «sujeto» escindido y separado del objeto del deseo. Intrasubjeti-
vamente, el «yo» es sólo un espejo* del sujeto, constituido por la contem-
plación de la propia imagen, pero, a su vez, intersubjetivamente, en la
medida que la «fase del espejo» —de 6 a 18 meses— hace que el niño, que
aún no se reconoce en el espejo, anticipe la aprehensión de su unidad
corporal identificándose con el semejante en una relación imaginaria, el
«yo» es pues el «otro»; así, en una relación que constituye lo que llama
Lacan lo imaginario en oposición a lo simbólico y lo real, el «yo» se consti-
tuye intrasubjetivamente como un «yo ideal» o espejo del sujeto e inter-
subjetivamente se constituye como un «otro» que, a su vez y por lo tanto,
se configura también como un «alter ego». Lo simbólico en cambio desig-
na en un nivel la entrada del sujeto en una etapa que lo aleja del objeto
del deseo —la madre, por ejemplo—, y en otro plano la entrada en el or-
den y la norma social, por lo cual lo simbólico es también y ante todo la
propia norma lingüística, el propio lenguaje en el que se organiza y es-
tructura el inconsciente mismo del sujeto: en este nivel, el sujeto se en-
frenta así con la prohibición y el deseo del Otro, tanto con el «padre»
real que le aleja su objeto del deseo como con el «padre simbólico» o
«nombre del padre» —en una ironía religiosa— que es la instancia que
promulga e impone la ley que fundamenta ese orden.
Con respecto a la aplicación al estudio de la narrativa de las teorías
lacanianas, que antes anticipábamos, el mismo psicoanalista francés fue
69
ya proclive a ilustrar algunas de sus afirmaciones con ejemplos literarios

y analizar los mismos: es el caso del seminario sobre la novela de Poe La
carta extraviada (en español peor traducida como «robada»), en la que una
misiva se oculta en el lugar más evidente y no se localiza pese a repetidos
intentos hasta que Dupin piensa en el posible subterfugio, que muestra
para Lacan cómo el inconsciente, que se halla bien a la vista para el psi-
coanalista mientras que el sujeto no lo ve, se pone de relieve a través de la
misma mentira —del lenguaje— que lo ocultaba (Profeti, 1985: 332). Lacan,
por consiguiente, está señalando además que el sujeto conforma su senti-
do dentro de una gama de diferencias, tal y como el significante significa
cuando se le opone a otros en el sistema lingüístico.
Además del grupo Tel Quel, Kristeva y la crítica feminista (vid. epí-
grafes 4.2 y 5.2), la teoría lacaniana ha sido aplicada a la narrativa, entre
otros, por Catherine Lowe en su estudio de la novela histórica sobre
Cartago de Flaubert Salammbô, donde se interroga el texto desde las cues-
tiones centrales para el sujeto lacaniano, el quién habla, desde dónde se
habla y cómo se habla (cfr. Fayolle, 1978: 222), y por Jean Reboul en
«Sarrasine o la castración personificada», interpretación del personaje
del cuento balzaquiano, sobre el que ya se habían centrado también Bar-
thes y Barbara Johnson como veremos, como ejemplo de la «castración
simbólica» y del «cuerpo fragmentado» (Reboul, 1972: 69-77). En Espa-
ña puede verse un ejemplo también en el reciente análisis de Elena
Gascón de la novelística de Gómez-Arcos, «El narcisismo redimido»,
donde observa cómo emerge inconscientemente el dominio de lo ima-
ginario tras lo simbólico al aflorar entre los personajes de L’agneau
carnivore —El cordero carnívoro— el incesto, la presencia de la madre-
fálica y el deseo homosexual y edípico a la vez del niño Ignacio de ser y
poseer al tiempo al padre y a la madre, así como de la realización de ese
deseo creando narcisistamente un doble, su amado hermano Antonio,
en que se fusionan lo masculino y lo femenino al representar al padre y
a la madre y mediante el que se anula así la diferenciación genérica es-
tablecida por lo simbólico (Gascón, 1992: 97-119).
3. T EORÍAS SOCIOLÓGICAS Y MARXISTAS DE LA NARRATIVA

El reconocimiento de las relaciones entre literatura y sociedad se re-
monta a la segunda mitad del XVIII con Herder, se acentúa en la primera
mitad del siglo XIX con el sentido histórico aportado a los estudios litera-
70
rios por el romanticismo 9 y, aunque de forma y con intensidad diferente,

se desarrolla en la segunda mitad de esa centuria con el socialismo utópi-
co, las teorías del arte comprometido, la crítica social rusa y, sobre todo,
los intentos de constituir una ciencia de la literatura desde el hegelianismo
objetivista de Taine hasta el positivismo de Lanson y el determinismo de
Brunetière (Valles, 1992c).
Señalemos, antes de continuar, que las teorías marxistas incluyen
dentro de la propia concepción del materialismo histórico una sociolo-
gía de la literatura* de estructura y concepción diversa, compleja y contra-
dictoria: «La Sociología, es decir, la explicación de la evolución de las so-
ciedades humanas, y su efecto, la Sociología de la Literatura, o sea, el
conjunto de reflexiones más o menos sistemáticas y metódicas sobre las
relaciones entre Literatura y Sociedad, son productos de la lucha de cla-
ses, y cada una de ellas desde sus respectivos comienzos se ha dividido
en dos grandes caminos: la dirección positivista y la dirección materialis-
ta histórica. La primera, convencida de que la nueva sociedad burguesa e
industrial significaba el encuentro del hombre consigo mismo y el fin de
la historia, sólo pretendía alcanzar esa meta y el perfeccionamiento del
modelo; la segunda denunciaba el engaño de la unidad social pregonada
por la burguesía y constataba el nuevo e irresoluble conflicto de clases»
(Sánchez Trigueros, 1996: 8).
El concepto de sociología de la literatura recubre, sin embargo, diversas
realidades teórico-metodológicas que conciben y operan de forma distinta
con respecto al hecho literario. En principio, las sociologías de Escarpit o
Silbermann, que trabajan con instrumentos socioestadísticos —cuestiona-
rios, índices y cifras publicadas, estadísticas— y entienden los textos como
objetos empíricos inscritos en los circuitos mercantiles desde su produc-
ción a su distribución y consumo, se muestran como teorías neopositivistas
que se interesan sociológicamente por la literatura sólo como campo de
estudio de la sociología empírica y cuantitativa en que se basan. Otras
teorías que, más dialécticamente, reconocen claramente el papel
sociohistórico de la obra artística, como la de Taine e incluso algunas
protoconcepciones de marxistas como Lukács en su primera etapa, están
9
Recuérdese el libro citado de Mme. Staël De la littérature... o afirmaciones como las
del vizconde De Bonald sobre que «la literatura es la expresión de la sociedad como el
habla es la expresión del hombre» (cfr. Levin, 1963: 375).
71
endeudadas sin embargo fundamentalmente no con el marxismo sino con

el concepto romántico de zeitgeist y el objetivismo hegeliano. Por último,
otras teorías como la Teoría Empírica de la Literatura* —ETL— de Schmidt
y el grupo NIKOL o la Teoría de los Polisistemas* de Even-Zohar y
Lambert, que veremos en el último epígrafe, fusionan planteamientos se-
mióticos y sociológicos para elaborar modelos explicativos de la literatu-
ra notoriamente contemporáneos y fundamentalmente centrados en el
modo de circulación y comunicación literaria.
Son, pues, las teorías marxistas que, con el denominador común de con-
siderar la obra literaria como producto sociohistórico y pese a sus notables
diferencias internas que no permiten apreciarlas monolíticamente, han
vertebrado las principales aportaciones a la teoría sociológica de la litera-
tura, y por ende también de la narrativa, en el siglo XX, si bien, como señala
Chicharro Chamorro, «el panorama se complica aún más si se especifica la
existencia de unas prácticas propiamente crítico-literarias que, a pesar de
considerarse sociológicas, no reniegan de su condición esencial de discur-
so crítico para la cuestión de la relación entre la teoría y la crítica literarias
y, en buena lógica, no rechazan la valoración, ampliándose así el marco de
discusión epistemológica por cuanto se oponen objetividad científica y va-
loración subjetiva, etc., y salta sobre la mesa el capital problema del estu-
dio sociológico y/o literario de la realidad social literaria externa o interna-
mente considerada, etc.» (Chicharro, cfr. Sánchez Trigueros, 1996: 20).
3.1. La narrativa para el marxismo clásico

Ya en los textos de Marx y Engels sobre el arte y la literatura, sólo reuni-
dos y publicados en 1933 por Mijail Lifshits, pueden encontrarse algunas
referencias a las modalidades narrativas que serán ulteriormente objeto de
un mayor desarrollo por parte de otros teóricos marxistas —las reflexio-
nes más significativas de este pensamiento pueden atenderse en la antolo-
gía de Valeriano Bozal Textos sobre la producción artística (1972) y la de Carlo
Salinari Cuestiones de arte y literatura (1975)—. En la primera etapa de Marx,
antes que las Tesis sobre Feuerbach de 1845 marquen el momento clave de
ruptura epistemológica con ese planteamiento mecanicista de la
omnideterminación de la economía aún endeudado con la inversión mate-
rialista del idealismo desde la izquierda hegeliana, el filósofo alemán apro-
vecha el comentario de Los misterios de París para criticar la interpretación
idealista del relato realizada en otra reseña anterior publicada en una re-
72
vista dirigida por los jóvenes hegelianos hermanos Bauer y aplica el

determinismo económico para justificar su crítica social de la novela de
Sue por no corresponderse según él con la verdadera realidad social (cfr.
Fokkema-Ibsch, 1981: 109).
Al evolucionar paulatinamente el pensamiento marxista hacia la su-
peración de la lógica hegeliana, la trascendencia del determinismo
economicista, el reconocimiento de la autonomía de la superestructura* y
la progresiva construcción del materialismo histórico y dialéctico, sus ideas
estéticas cambiaron igualmente. En un famoso y citado fragmento de la
«Introducción» escrita en 1857 a la Crítica de la economía política de Engels
(Marx-Engels, 1964: 72-73; Eagleton, 1978: 29-30; Fokkema-Ibsch, 1981: 109-
110; Rodríguez Puértolas, 1984: 240; Wahnón, 1991: 128-129) Marx se re-
fiere a la epopeya griega en un doble aspecto: por una parte, plantea la
vinculación evidente de la épica con las sociedades subdesarrolladas y,
en conexión con ella, la historicidad de los fenómenos estéticos y su lazo
directo con la superestructura, si bien reconoce asimismo las contradic-
ciones generadas por la autonomía artística que no obliga a que haya co-
rrespondencia entre el desarrollo de este y el desarrollo social; por otro
lado, con respecto al valor estético del arte, Marx reconoce la posible
pervivencia del mismo temporalmente más allá de las estructuras socia-
les e ideológicas que lo han generado y aclara el gusto contemporáneo
por el arte griego desde esa fascinación por la infancia social perdida e
irrecuperable.
De manera esquemática estas aportaciones de Marx pueden desarro-
llarse de acuerdo con los siguientes tres apartados:
1.º El arte está vinculado a las formas del desarrollo social. La litera-
tura griega tiene como «condiciones necesarias» de existencia la ideolo-
gía* propia de la sociedad griega de la época (la mitología) y, por tanto,
de las fuerzas productivas que determinan esa ideología.
2.º Ahora bien, no existe una relación mecánica entre arte y sociedad.
El arte tiene una relativa autonomía. Por eso, una sociedad tan poco avan-
zada como la griega llegó a producir, sin embargo, un arte tan extraordi-
nario. Es lo que Marx llama «desarrollo equilibrado».
3.º El arte posee un valor estético que permanece incluso una vez su-
peradas las condiciones sociales que estuvieron en su origen. Así sucede
con el arte griego (Wahnón, 1991: 128-129).
Las ideas de Engels sobre la novela se contienen de modo esencial en
dos conocidas cartas a Minna Kautsky (1885) y Margaret Harkness (1888)
73
en las que plantea respectivamente las cuestiones conocidas como la «ten-

dencia»* y lo «típico»*, relacionadas con las tesis políticas del autor y con el
realismo (Marx-Engels, 1964: 178-182; Fokkema-Ibsch, 1981: 110-112;
Eagleton, 1978: 63-65; Rodríguez Puértolas, 1984: 219-223) en las que reco-
mienda al escritor que trate en sus obras los conflictos sociales —relación
literatura/sociedad— a la vez que intente ofertarle al lector alternativas de
solución. En la primera, aunque no se opone a la «literatura tendenciosa»,
a la expresión de las tesis personales del autor —cita como ejemplos a Es-
quilo, Dante, Cervantes o Schiller—, Engels critica la novela de Minna
Kautsky Los viejos y los jóvenes por expresar las ideas de forma directa, poco
relacionada artísticamente con la situación y la acción, y presentar al lector
la solución de los conflictos sociales que intertextualiza, en una palabra,
pues, por su carácter panfletario y carente de valores artísticos.
Aunque en esta primera misiva el pensador alemán ya alude a «lo tí-
pico»*, en un concepto que luego recogerá Lukács y que ya había teoriza-
do Balzac con respecto a la novela —como vimos— aunque Engels lo toma
de Hegel, en la carta comentando a la socialista inglesa Margaret Harkness
su novela Chica de ciudad —City Girl— desarrolla esta idea ligándola a la
defensa de la estética realista. Ahí Engels enuncia sus preferencias por el
realismo* literario, reconoce su autonomía con respecto a las opiniones y
tesis personales del autor —elogia el realismo histórico balzaquiano como
algo que trasciende su ideología personal reaccionaria— y lo liga a la cues-
tión de «lo típico», de la representación de la generalidad de las condicio-
nes sociohistóricas y clases sociales en una particularización literaria, al
escribir: «el realismo, en mi opinión, supone, además de la exactitud de
detalles, la representación exacta de caracteres típicos en circunstancias
típicas» (Marx-Engels, 1964: 181).
La estética realista, como modelo artístico dominante en la futura so-
ciedad socialista, donde el arte sería comprometido por la simpatía de los
artistas con el proletariado frente a la distancia artista-sociedad que ha
justificado el «arte por el arte» en otros momentos históricos, fue también
defendida por Plejanov en El arte y la vida social. Tal planteamiento de
triunfo del realismo se efectuaba sin embargo, a diferencia de lo que lue-
go ocurriría en Rusia, como conclusión de la lógica histórica y no como
imposición dogmática de una pauta estética; además de esto, su teoría,
que enlazaba con la tradición previa de la crítica social rusa y tuvo gran
influencia en Rusia hasta que, a principios de los 30, revisara sus textos el
grupo de la Literaturnyi Kritik en comparación con los de Marx y Lenin y
74
ulteriormente fueran fragmentariamente manipulados por los sustenta-

dores del realismo socialista (Sánchez Trigueros, 1992a: 38), tuvo el méri-
to de constituir el primer intento de fundar una sociología marxista de la
literatura pretendidamente objetiva aunque cayera en el reduccionismo
economicista y el monismo de sabor positivista con su tesis de los «cinco
factores» —fuerzas productivas, relaciones económicas, sistema sociopo-
lítico, psicología del hombre social, ideologías— que podrían explicar la
obra literaria (Ambrogio, 1975: 26-27).
Estas ideas están en el origen del posterior realismo socialista, «que en
su uso dogmático por parte de las autoridades culturales soviéticas tras la
muerte de Lenin, decretaron la inevitable compenetración entre artistas y
proletariado y su también inevitable representación realista» (Wahnón, 1991:
131). Tanto Lenin como Trotski se situaron en la vía de ese antidogmatismo
plejanoviano y del carácter abierto de las primeras discusiones postrevolu-
cionarias en Rusia con respecto a la imposición de modelos estéticos que,
no obstante, se cerró cuando en el Primer Congreso de Escritores Soviéti-
cos Zhdanov promulgara como fórmula estética el realismo socialista* y
los principios de la ligazón al partido —partinost— y la popularidad —
narodnost— o calidad estética basada en el carácter progresista y la expre-
sión de la realidad social (Selden, 1985: 37). Así, en «La organización del
partido y la literatura del partido» de 1905, Lenin reclamaba no tanto el
carácter proselitista de los textos literarios cuanto el compromiso de los au-
tores afiliados al partido y sus textos con las líneas del partido y la clase
proletaria, planteando la inexistencia del arte puro: «Y nosotros, socialis-
tas, desenmascaramos esta hipocresía, arrancamos las falsas insignias —no
para obtener una literatura y un arte al margen de las clases (esto sólo será
posible en la sociedad socialista sin clases)—, sino para oponer a una litera-
tura hipócritamente pretendida libre, y de hecho ligada a la burguesía, una
literatura realmente libre, abiertamente ligada al proletario» (1975: 91). En
una carta dirigida a Gorki en 1908 dice: «¡Qué poco provechosos son estos
artículos especiales de crítica literaria que se publican en diversas revistas,
más o menos del Partido y al margen del Partido! Sería mejor que intentá-
ramos abandonar estas formas antiguas, aristocráticas, de los intelectuales,
y que vinculáramos más estrechamente la crítica literaria con el trabajo del
Partido, con la dirección por el Partido» (Ibid.: 96).
Las tesis de Lenin fueron recogidas dogmáticamente por el citado
Zhdanov, sostén ideoestético del Stalin que había calificado a los escritores
de «ingenieros del espíritu», para proclamar la necesidad de una literatura
75
didáctica, que armara ideológicamente al pueblo y que ayudara en sus fi-

nes educativos al PCUS, modelo que encontraría en el realismo socialista
como «fórmula capaz de reflejar de un modo veraz e históricamente con-
creto la vida en su desarrollo revolucionario» (cfr. Rodríguez Puértolas, 1984:
225). A partir de 1934, fecha del citado Congreso de la Unión de Escritores
Soviéticos que se había convertido en única asociación tras la disolución
del resto dos años antes, se abre así una tendencia escritural soviética
monolítica y dogmática y se cierra una etapa de polémicas y discusiones
abiertas donde, aun con sus pugnas, habían convivido en la estética
futuristas con realistas y en la teoría marxistas con formalistas y donde tanto
Lenin como el Comisario del Pueblo para la Educación, Lunacharski, ha-
bían optado por una actitud tolerante para con las diferentes prácticas es-
téticas (Sánchez Trigueros, 1992a: 41) y rechazado la construcción de una
literatura exclusivamente proletaria que propugnaba el Proletkult.
La teoría del conocimiento artístico, que es la clave básica del pensamien-
to estético marxista, se encuentra formulada ya en una de sus orientacio-
nes con la problemática y discutida «teoría del reflejo»* y la metáfora del
espejo que ya aparece en Lenin. Este que, como Marx y Engels, no utilizó
nunca el término «reflejo» sí empleó de alguna forma el concepto (Eagleton,
1978: 66; Rodríguez Puértolas, 1984: 213) —que tan importante sería luego
para Lukács— cuando en Materialismo y empiriocriticismo (1909) planteara
la existencia de una realidad externa y objetiva que el hombre percibe pri-
mero sensorialmente para establecer luego relaciones conceptuales y cap-
tar los procesos dialécticos de esa totalidad ajustándose más o menos a esa
verdad exterior. Pero Lenin ni siquiera en los artículos escritos entre 1908 y
1911 y centrados en la novelística de Tolstoi, —Tolstoi, espejo de la revolución
rusa— concibió la obra artística como un reflejo* exacto o copia fotográfica
de la realidad, con un mecanicismo reduccionista (Sánchez Trigueros, 1992a:
39), sino en relación a la capacidad de sobresignificación social que tiene la
obra literaria.
En esa serie de artículos Lenin distingue entre la ideología de clase de
Tolstoi, su reaccionario moralismo cristiano y su defensa del campesina-
do pequeño-burgués, que juzga históricamente equivocada (Eagleton,
1978: 59-60) y por la que había sido mal conceptuado, del valor artístico
de su obra novelesca, en la que aparecen reflejadas de modo realista y
según el principio de la objetividad* artística, trascendiendo y desplazan-
do la propia ideología utópica del autor, la situación del campesinado en
relación con las contradicciones socioeconómicas entre nobleza, burgue-
76
sía, campesinado y proletariado que antecederían y germinarían la revo-

lución rusa, pero de una manera contradictoria y fragmentaria 10.
El mismo Trotski, que combinó la tolerancia y el respeto con la plurali-
dad de formas artísticas y críticas en Literatura y revolución (1923), señalan-
do la estrechez cultural de un proyecto basado únicamente en una «litera-
tura proletaria» y en una «cultura proletaria», también defiende el modelo
estético realista y el papel cognoscitivo o de reflejo de la realidad de la obra
literaria si bien con importantes matizaciones. Si en su artículo sobre los
formalistas rusos Trotski reconoce sus aportaciones al estudio de la forma
literaria pero les reprocha su despreocupación por el contenido y por las
condiciones sociales de la forma literaria, en otro texto sobre los futuristas
admite los logros poéticos de Maiakovski pero les recuerda su procedencia
socioideológica y les censura su intento de romper con la tradición y su
propuesta de fusionar vida y arte. Para Trotski el arte de ese momento de-
bía ser realista en relación con su capacidad de significación y conocimien-
to de la realidad, que, para él, no consistía en un reflejo* mimético, estático
y fotográfico de la misma, sino en una representación específica y particu-
lar de esa realidad que estaría mediada además por la especial relación de
interinfluencia del contenido y la forma, lo cual garantizaría una autono-
mía al arte y una especial significación y configuración de la realidad en la
obra: «la creación artística, por supuesto, no es un delirio, pero es sin em-
bargo una alteración, una deformación, una transformación de la realidad
según las leyes particulares del arte» (Trotski, 1969).
3.2. La narrativa para Lukács y para la Escuela de Frankfurt

Pero además de los escritos citados de Marx, Engels y Lenin sobre la
novela, la primera teoría marxista específica de la misma, muy influida
todavía por el hegelianismo, se halla en el crítico húngaro Lukács, máxi-
10
Recuérdese el parecido —que no la similitud— con el análisis ya comentado de
Engels respecto a la narrativa balzaquiana. Lenin, pues, frente al mecanicismo ulterior
del realismo socialista, no plantea una teoría literaria del espejo* como reflejo* directo y
exacto de la realidad sino como conocimiento* fragmentario del mundo que trasciende la
visión subjetiva del objeto por el autor y, así, se aproxima más al concepto de «espejo
quebrado», deformante y ocultador de Macherey aunque este, reconociendo el papel cog-
noscitivo de la literatura pero dentro de la visión althusseriana, no pone en relación
directa el espejo y la realidad sino que lo conecta más bien con la ideología como media-
ción imaginaria y falseadora.
77
mo defensor además de la fórmula realista en literatura, frente a la más

limitada del realismo socialista, ya que la primera abarcaría con más tota-
lidad a la conformación social del sistema capitalista, y de su papel
cognitivo o de significación de la realidad exterior. La Teoría de la novela
(1920), escrita cinco años antes de ser publicada, es un intento profunda-
mente endeudado con el hegelianismo de relacionar la trayectoria de
los géneros con las diversas concepciones del mundo. Si Hegel pensaba
—como vimos— que la novela era «la epopeya de la decadencia», la
conclusión implícita del trabajo de Lukács se parece enormemente a esta
(Wahnón, 1992: 56) pues, aunque reconoce la permanencia esencial de las
leyes del género épico —como de la lírica y dramática— a través de la
historia, plantea que los cambios histórico-filosóficos modifican asimis-
mo las formas estéticas, alteran el patrón del género en consonancia con
tales cambios. Si a la época clásica correspondía la epopeya* (como ex-
presión de totalidad* de vida y con un sentido objetivo y general) y en el
futuro otro mundo podría volver a hacer surgir la épica, la actual situa-
ción del momento histórico marca que sea la novela* (cuya finalidad
sería descubrir la totalidad* secreta de la vida y su sentido subjetivo e in-
dividual, centrada en un individuo enfrentado al mundo como corres-
pondencia con la sociedad burguesa dividida en clases) la forma estéti-
ca correspondiente y que la épica haya desaparecido para «ceder el lugar
a una forma literaria absolutamente nueva: la novela» (Lukács, 1920: 41),
que supone una actualización formal exigida por las nuevas condiciones
del género épico 11. Y en este mismo trabajo Lukács (1920: 73-83) diferen-
cia tres tipos de novelas a partir de una tipología triádica de los persona-
jes, siempre basada en su concepción de los héroes* como «sujetos pro-
blemáticos» en relación al universo novelesco: el héroe que se evade de la
realidad daría lugar al «idealismo abstracto», el héroe que rechaza la rea-
lidad y actúa al margen o en contra de ella al «romanticismo de la ilu-
sión», el héroe marginal que decide aprender e integrarse al «aprendiza-
je»*, a la bildungsroman*.
11
Darío Villanueva, en «Historia, realidad y ficción en el discurso narrativo», vincu-
la también las teorías hegeliana y lukacsiana de la novela como evolución de la epopeya
y las opone a la idea de Ricoeur en Tiempo y narración de marcar las conexiones entre
historia y relato, indicando la posible mediación de la historiografía en el surgimiento de
la novela desde la epopeya y ejemplificándolo con los libros de caballería españoles que
se presentan como crónicas.
78
La etapa marxista de Lukács, en cambio, supone un cambio de perspec-

tiva que parte de la consideración del arte como significación y representa-
ción de la realidad y, en consecuencia —para él—, comporta un centra-
miento de la actividad crítica en el contenido de la obra y una defensa de la
estética realista como única fórmula válida y asumible por el marxismo com-
prometido en la medida en que el realismo permitiría la reproducción de
las realidades sociohistóricas trascendiendo la ideología del autor —y, en
el caso del realismo socialista*, plasmar también el nuevo futuro del hom-
bre— mientras que otros modelos artísticos como el expresionismo o
naturalismo constituirían manifestaciones de la ideología pequeño-burguesa
en tanto que expresión del individualismo exagerado que conlleva el capi-
talismo avanzado. Tesis que le llevará, como veremos, a su conocida polé-
mica con Bertold Brecht. Así, cuando Lukács, como Engels, se ocupa en
1934 del escritor francés en «Balzac: Los campesinos» plantea que la obra
trasciende la propia visión de clase del autor para manifestar la objetivi-
dad de la realidad sociohistórica y sus contradicciones en ella y que el au-
tor francés hace del «tipo»*, síntesis de lo general y lo individual, una clave
de su obra (Chartier, 1990: 170). A diferencia de esto, en la revista de la
Federación de Escritores Revolucionarios proletarios alemana Die
Linkskurve 12 criticará en un artículo de 1931 dos novelas proletarias del me-
talúrgico Willy Bredel poniendo de relieve su cercanía respecto al «reporta-
je»* y al «informe de asamblea» y su alejamiento de las normas narrativas
propias del género y asimismo censurará un año después una novela sobre
el clasismo de la justicia weimeriana del seguidor de las fórmulas
brechtianas Ernst Ottwalt por su carencia de valores literarios manifestada
en el uso de técnicas no artísticas —informe*, documentación, montaje*—
poniendo como modelo contrario el relato de Tolstoi Resurrección que tra-
taba realistamente el mismo tema sin el uso de tales técnicas propias del
periodismo (Gallas, 1971: 97-110).
12
El artículo sobre Bredel provocó en la misma revista una «Autocrítica» del propio
autor pero también un ataque al «método crítico destructivo» de Lukács por parte del
también escritor obrero Otto Gotsche. Del mismo modo la crítica a Ottwalt también fue
seguida de una réplica del mismo. En el último número de Die Linkskurve aparecen ya
unos ataques más concretos de Lukács y Gábor de la teoría brechtiana del teatro épico
que, con todos los antecedentes citados, desencadenaría ya la conocida polémica con
Brecht (Gallas, 1971: 100, 108 y 111).
79
En un estudio posterior, «¿Narrar o describir? A propósito de la discu-

sión sobre naturalismo y formalismo» (1936), Lukács hace hincapié en la
existencia de formas distintas de escritura artística que, aunque nacidas de
la necesidad sociohistórica, no se justifican todas como modelo estético vá-
lido porque —salvo el realismo— pueden orientarse «hacia lo artísticamente
falso, deformado y malo» (cfr. Wahnón, 1992: 57-59) e igualmente censura
el predominio del método descriptivo en la novela contemporánea propo-
niendo que sea nuevamente la narración la base del género épico. También
en La novela histórica* (1937) defenderá la estética realista apoyándola en el
concepto de reflejo de la realidad construida sobre lo «típico»* y la «vida
popular». Más adelante aún, en los ensayos que integran su Significación
actual del realismo crítico (1958) y que tienen como núcleo común el examen
de la literatura de vanguardia frente al realismo*, aunque Lukács plantea
claramente la necesidad de revisar el dogmatismo estalinista en el «Prólo-
go» y su moderación crítica es mayor ya que acepta la frecuente
difuminación de sus límites, el teórico húngaro considera que la vanguar-
dia formalista (Kafka, Beckett, Faulkner) y sus técnicas experimentalistas
se explican por la preocupación por las impresiones subjetivas emanadas
desde el exacerbado individualismo del capitalismo avanzado y están guia-
das por un contenido centrado en la angustia y el caos que determina ese
experimentalismo y anarquía formal, y ensalza ante ella el realismo, espe-
cialmente el realismo socialista* de calidad. Para Lukács, que distingue en
sus análisis entre la visión del mundo consciente del autor y la que opera
como criterio instintivo (Lukács, 1958: 92-93), las obras maestras del realis-
mo requerirían que se complementara la inevitable «objetividad artística»*
que se expresa en la obra realista con los aspectos subjetivos de la «pers-
pectiva»* —criterio de selección artística por el escritor de los contenidos
de la obra— y lo «típico»* —lo representativo de la realidad sociohistóri-
ca— de forma que el escritor represente la situación socio-histórica de acuer-
do a la verdad real (ibid.: 72).
Brecht, como se sabe, se implicó en la polémica contra Lukács no sólo
a partir de las críticas efectuadas por Lukács a sus discípulos primero y a
su teatro épico después en Die Linkskurve sino también por el otro debate
entre expresionismo y realismo sostenido por Lukács y Bloch en Das Wort
en la que el primero, en consonancia con la posición también sostenida
en los artículos comentados de la otra revista, rechazaba la técnica del
montaje narrativo y el expresionismo y defendía el realismo. Pero lo im-
portante es que Brecht no compartía el modelo estético del realismo y
80
menos aún promulgado dogmáticamente y optaba por una práctica

escénica revolucionaria y concienciadora; el dramaturgo alemán, sin re-
chazar el aspecto cognitivo de la literatura, entendía la relación entre arte-
realidad no como un reflejo directo sino como una interinfluencia de am-
bos elementos que provocaría una representación no directa ni mimética
de la realidad —«si el arte refleja la vida, lo hace con espejos especiales»,
dirá (cfr. Eagleton, 1978; Rodríguez Puértolas, 1984: 215)— aunque per-
mitiría la toma de conciencia para actuar en ella y modificarla.
De manera esquemática, la polémica Brecht-Lukács podemos sinteti-
zarla en sus coincidencias y divergencias, tanto en lo que respecta al rea-
lismo como a la dramaturgia, en los siguientes apartados:
a) Ambos comparten la misma idea sobre el valor cognoscitivo de la
obra de arte.
b) Les interesa la problemática realidad/reproducción de la realidad.
c) Utilizan el término hegeliano y engelsiano, ya referido, de «lo típi-
co».
d) Brecht se opone con gran fuerza al realismo socialista ya que, según
él, favorecía la ilusión realista y las técnicas burguesas.
e) Frente a esa pauta común de realizar la práctica escénica según los
modelos del teatro aristotélico, propone el «distanciamiento» o la
no identificación actor-personaje, revelando el primero los recursos
que emplea en su actuación.
d) Brecht rechaza la tesis lukacsiana de identificar el realismo con la
novela realista o histórica del XIX.
En general, desde su vuelta al «sujeto revolucionario» que planteaba
Marx y contra las tesis objetivo-contenidistas de Lukács que Adorno cri-
ticará en «Lukács y el equívoco del realismo», toda la Escuela de Frankfurt
defenderá la autonomía* artística que quiebra con la libertad creadora la
sojuzgación social frente a la escritura directamente política, la media-
ción artística y la alusión-negación de la realidad por el arte frente a su
representación directa en la obra, el valor subversivo y revolucionario de
la literatura de vanguardia frente al modelo estético del realismo, teorías
en las que influirán decisivamente las dramáticas circunstancias políticas
que sufrieron, tales como el nazismo y la segunda guerra mundial. Con
respecto a la narrativa en concreto, Theodor Adorno comenta en «Apun-
tes sobre Kafka» el expresionismo, el carácter de filosofemas, la alusión
indirecta a principios psicoanalíticos como la muerte del padre o la
esquizofrenia y la exposición del mundo real siempre como un espacio
81
cerrado y opresivo y regido por pautas absurdas que conduce a la inca-

pacidad y la neurosis del individuo en los escritos novelísticos de Kafka
e igualmente aprovecha en «Aldous Huxley y la utopía» el análisis de
su novela Un mundo feliz, donde se plantea el olvido de la tradición, la
pérdida de individuación y el peligro del desarrollo científico-técnico
como indeseables peanas de un mundo futuro cosificado, dirigido y
deshumanizado, para criticar la alienación y el papel de la paraliteratu-
ra* y la cultura de masas y defender la posible compatibilidad dialéctica
individuo-sociedad así como la técnica en sí misma, fuera de las relacio-
nes de producción burguesas en que se inscribe (Adorno, 1973).
También, frente al desprecio que hace Lukács del decadentismo e indi-
vidualismo producidos por las vanguardias, Adorno, sin embargo, resal-
ta la aportación de autores como Joyce, Proust y Beckett cuyas obras y
procedimientos han reflejado la alienación del individuo como una de las
claves del hombre y de la sociedad contemporáneas.
Pero el crítico de Frankfurt que más se ha ocupado de la narrativa es
quizá el singular Walter Benjamin. Aparte de las importantes aportaciones
que significan su propuesta de que el artista se comprometiera revolucio-
nariamente con las nuevas técnicas y los nuevos medios de comunicación
de «El autor como productor»* (1934) y el análisis de cómo esas nuevas
técnicas y medios han cambiado la unicidad, distancia y privilegio que con-
formaban el aura* de la obra artística tradicional en «La obra de arte en la
era de la reproducción mecánica» (1936), Benjamin escribió sugerentes y
agudos estudios sobre las obras novelísticas de Proust, Julien Green, Gide
o Kafka (Benjamin, 1969). Por lo demás, Benjamin mantuvo una seria re-
serva sobre la influencia en las artes de las nuevas tecnologías, en primer
lugar porque estaban en manos de la burguesía y, en segundo, por la ya
presente pugna periodismo vs novela, cine vs teatro, etc.
Pero sus ideas más interesantes sobre la narrativa se exponen en su tra-
bajo más desconocido «El narrador» (1936), donde en la línea nostálgica de
«La obra de arte...» plantea que el relato oral como forma primigenia y ver-
dadera sustentada en la voz y la memoria se encuentra en crisis ante el
aislamiento del autor y la ligazón a la escritura de la novela: Benjamin opo-
ne la narración*, relato efectuado por transmisión oral, centrado en la voz y
conservado en la memoria, derivado de la capacidad humana de transmi-
sión de experiencias, apoyado en la sabiduría y los consejos y próximo a la
verdad por su cualidad de ser eternamente transmisible, que está en trance
de desaparición en el mundo moderno, y la novela, primer signo que puso
82
en crisis la narración y que se distancia de ella por su vinculación con el

libro y la escritura y por el aislamiento del autor (cfr. Fernández Martorell,
1992: 164-166).
3.3. La narrativa para el marxismo estructuralista

Del encuentro, interrelación y reflexión teórica entre el marxismo y el
estructuralismo nacerán dos corrientes que, en sus planteamientos y alter-
nativas, serán poco coincidentes: el «estructuralismo genético» de Lucien
Goldmann y el «estructuralismo althusseriano».
El estructuralismo genético* del teórico rumano afincado en Francia
Lucien Goldmann se emparenta con el marxismo dialéctico y humanista
y en él tienen una especial influencia la filosofía hegeliana, a través de su
mentor Lukács, y la sociología del conocimiento de Mannheim en su pre-
tensión de llegar desde un estudio científico y dialéctico de la creación
literaria a una sociología científica del conocimiento. Muy sintéticamente
cabe decir que, distinguiendo metodológicamente entre la comprensión
interna de la obra y su posterior explicación de la misma desde factores
externos, el estructuralismo genético centra su estudio de la obra literaria
en la génesis social de la estructura de la misma procurando encontrar
las homologías* entre la estructura de la obra, la «visión del mundo»* o
concepciones mentales transindividuales sobre la realidad de los grupos
sociales y la situación sociohistórica de tales grupos, lo que se realiza de
forma magistral en el estudio Le dieu caché (1955) de las relaciones entre
las tragedias racinianas, el jansenismo y la filosofía de Pascal y la deca-
dencia de la «noblesse de la robe».
Sin embargo, en el estudio fundamental en que Goldmann desarrolla
una teoría de la narrativa Pour une sociologie du roman (1964), donde centra
su propuesta teórico-metodológica en los estudios sobre el «nouveau
roman» francés y Malraux, no aparece su concepción de «visión del mun-
do»* —o weltanschauung*— en la explicación de los ejemplos examinados,
con lo que las homologías terminan estableciéndose más bien entre las es-
tructuras de la obra y las estructuras socioeconómicas. Apoyándose en las
tesis lukacsianas, para Goldmann la novela muestra estéticamente el en-
frentamiento de un héroe en la búsqueda de unos valores auténticos con el
universo en el que actúa y que se le opone, en correspondencia con una
sociedad individualista progresivamente tendente hacia el mercantilismo
y el predominio del valor de cambio, hacia la cosificación: «[...] la novela se
83
caracteriza como la historia de una búsqueda de valores auténticos de un

modo degradado, en una sociedad degradada, degradación que en lo to-
cante al protagonista se manifiesta principalmente por la mediatización, la
reducción de los valores auténticos [o sea, los que el protagonista concibe
implícitamente como tales] en el nivel implícito y su desaparición en tanto
que realidades manifiestas» (Goldmann, 1964: 17). Así, la novelística de
Malraux estaría en consonancia con un momento histórico del capitalismo
en que entra en disolución el individuo y consecuentemente la búsqueda
de valores por el héroe novelesco; las novelas sin personaje de Robbe-Grillet,
que muestran un mundo donde el sujeto ha sido eliminado en beneficio
del objeto, se guardarían homologías* con el capitalismo caracterizado por
la cosificación absoluta, por la sustitución de la iniciativa individual por
los mismos mecanismos internos del propio sistema socioeconómico.
El modelo goldmanniano de análisis de la novela ha tenido diferentes
aplicaciones concretas, entre las que cabe citar el estudio de Jacques
Leenhardt Lectura política de la novela (1973), donde partiendo de las tesis
goldmannianas se intenta sin embargo analizar una novela, precisamente
La celosía de Robbe-Grillet, incorporando también planteamientos marxis-
tas althusserianos que intentan conocer también la posible coherencia de la
estructura significativa de la obra de Robbe-Grillet, su inserción ideológi-
ca, las relaciones de la ideología con la clase social que la sustenta y la fun-
ción de tal clase en la sociedad francesa de su momento (Leenhardt, 1973:
23-39). En el ámbito español y en el campo de las teorías narrativas la in-
fluencia de Goldmann se deja sentir en los distintos trabajos sobre novela,
especialmente del siglo XIX, de Juan I. Ferreras como La novela por entregas.
1840-1900 (Concentración obrera y economía editorial) (1972), La novela de Cien-
cia Ficción (1972) o principalmente —quizás la mejor aplicación española—
Introducción a una sociología de la novela del siglo XIX (1973). La herencia mar-
xista es también muy patente en Morfonovelística (Hacia una sociología del
hecho novelístico) (1973) de Cándido Pérez Gallego, donde se fusionan en
una síntesis original las perspectivas sociológicas, principalmente de los
planteamientos goldmannianos sobre la novela, con las aportaciones del
formalismo.
El marxismo estructuralista* de Althusser —cuya influencia europea
fue enorme desde 1965 a 1980— y el grupo aglutinado en torno a él en
L’École Normal Supérieur —Renée y Etienne Balibar, Macherey,
Rancière— difiere, no obstante, notablemente del de Goldmann tanto en
su concepción estructural como en su marxismo antihegeliano, dialéctico
84
y antihumanista con pretensión de cientificidad teórica. Así, en el ámbito

literario, ante la insistencia goldmanniana en la coherencia estructural de
la obra, Althusser subrayará su disonancia y su estructura descentrada.
La sustitución de la noción burguesa de «sujeto-autor» por la de «pro-
ductor»* de Althusser y Macherey, el concepto althusseriano de los «Apa-
ratos Ideológicos de Estado»* entre los cuales Balibar especialmente y
Macherey desarrollarían el papel de la enseñanza de la literatura en la
«escuela» como práctica de uniformación ideológica y reproducción de
las relaciones de producción existentes, el replanteamiento de la teoría
del reflejo* en el sentido de mostrar que la literatura como conocimiento
no representa directamente la realidad sino que alude a ella a través de la
ideología* —del inconsciente ideológico social que enmascara a la vez que
alude a la realidad— sin que sea totalmente reductible el arte a aquella,
son algunas de sus aportaciones esenciales a la teoría marxista del arte y
la literatura.
La repercusión de las teorías de Althusser, en especial sus reflexio-
nes sobre la literatura en las sociedades capitalistas, produjo una serie
de aportaciones entre las que destacan, subrayando el funcionamiento
ideológico de la literatura en su vinculación con los Aparatos Ideológi-
cos del Estado, que teorizara Althusser, en este caso, la Escuela, las obras
de Renée Balibar y Pierre Macherey. Ambos, en coincidencia con el pri-
mero, señalan que: «el discurso crítico, el discurso de la ideología litera-
ria, comentario perpetuo de la belleza y de la verdad de los textos lite-
rarios, es la continuación de las asociaciones libres (en realidad obligadas
y predeterminadas) que desarrollan y realizan los efectos ideológicos
del texto literario» (Wahnón, 1991: 142).
Así, aunque ya Macherey ligaba en Pour une théorie de la production
littéraire (1970) la sustitución del concepto de «sujeto-autor» por el de «pro-
ductor»* con la diferencia existente entre el proyecto autoral y el resulta-
do de la escritura a propósito de La isla misteriosa de Julio Verne, la mayo-
ría de estudios basados en el marxismo althusseriano sobre la narrativa
se centran en examinar la relación entre el relato y la ideología haciendo
hincapié no sólo en su carácter ideológico sino también en las contradic-
ciones materiales que se encuentran en él. El propio Macherey en el libro
citado ejemplifica en textos de Verne, Borges y Balzac el doble papel de la
ideología de expresarse en las obras a la vez que muestra en ellas sus
contradicciones y ausencias, sus disfuncionamientos; frente a la conside-
ración lukacsiana de la obra como totalidad, Macherey concibe que esta
85
es más bien «dispersa» o «disgregada» y que la ideología se manifiesta,

ante todo, en los silencios y vacíos del texto, por lo que la misión del críti-
co no sería la de completar hermenéuticamente la obra sino la de hallar la
base de sus conflictos significativos en primera instancia y mostrar la for-
ma en que tales conflictos derivan de las relaciones del texto con la ideo-
logía en segunda (Macherey, 1970; Eagleton, 1978: 52-54).
Ligándose con esta concepción, el análisis de France Vernier (1975: 87-
115) sobre «Las disfunciones de las normas del cuento en Candide» eviden-
cia las contradicciones implícitas en el relato de Voltaire («funcionamientos
conformes» y «disfuncionamientos*») entre la ideología dominante en el
siglo XVIII y la ideología burguesa revolucionaria emergente en esos mo-
mentos. Igualmente, Pierre Barbéris ha estudiado la producción novelesca
realista de Balzac —Balzac et le mal de siècle (1970), Balzac, une mythologie
réaliste (1971), Le monde de Balzac (1973)— y de Chateaubriand —A la recherche
d’une écriture: Chateaubriand (1976)— marcando su relación con la ideología
dominante en el momento de su creación y Terry Eagleton, aunando tam-
bién propuestas postestructuralistas, ha seguido los planteamientos de
Macherey sobre las fisuras y contradicciones en la reproducción de la ideo-
logía dominante examinando la obra de Richardson en La violación de Clarisa
(1982). En España y dentro de esta línea marxista, el trabajo de Juan Carlos
Rodríguez, nucleador de la escuela althusseriana granadina 13, «Estructura y
superestructura en Pío Baroja» (1985: 311-342), analiza especialmente la no-
vela del escritor vasco Aurora roja y la sitúa entre los dos ejes básicos de su
producción narrativa, los polos de la «aspiración a lo nuevo» de la estética
irracionalista y psicologista y del «retorno a las fuentes» de base romántica.
13
En España también han calado las dos tendencias fundamentales del marxismo
estructuralista: en la tendencia althusseriana destacan los diversos trabajos de la amplia
escuela granadina formada en torno a Juan Carlos Rodríguez, en la que principalmente
José A. Fortes se ha especializado en el campo de la narrativa, y en la línea del estructu-
ralismo genético, dada la dedicación prioritaria de Ángel Berenguer o Antonio Sánchez
Trigueros al campo del teatro, sobresalen los mencionados estudios novelísticos de Juan
I. Ferreras y también de Cándido Pérez Gallego, que combina la sociología con las apor-
taciones del formalismo. Puesto que sería aquí extenso e impertinente esbozar una nó-
mina de las numerosas contribuciones de los distintos críticos españoles al análisis so-
ciológico de la novela, citaremos únicamente por su prontitud temporal tres de ellas
centradas en los géneros subliterarios, Sociología de una novela rosa (1968) y Subliteraturas
(1974) de Andrés Amorós y Literatura y cultura de masas. Estudio de la novela subliteraria
(1972) de José M. Díez Borque.
86
3.4. Otras aportaciones marxistas sobre la narrativa

El marxismo italiano está encabezado por el importante y original pen-
samiento y figura de Antonio Gramsci que desde el materialismo dialéc-
tico se interesó por las relaciones entre política, cultura* y literatura como
partes de un todo que caracterizaría la vida de la nación-pueblo y por los
medios de adhesión de las clases dominadas a la ideología* dominante.
Este es el interés 14 que vertebra la mayoría de los escritos de los Cuadernos
de la cárcel trazados entre 1926 y 1935 y el que explica sus trabajos sobre
«Balzac», «El gusto melodramático», la «Popularidad de Tolstoi y
Manzoni», o, más específicamente, las páginas concretas sobre la «novela
popular»* —novela geográfico-científica*, policiaca*, Dumas, folletín*, ro-
manticismo, héroes populares, etc.— recogidas en Cultura y literatura (1967:
167-201) en la que con agudeza Gramsci detectaba un común papel de
ideologización de las clases dominadas y un éxito de lectura determinado
por el intento de evasión de la realidad hacia el sueño y la aventura.
En cambio, la posición marxista en EE.UU. de Fredric Jameson inte-
gra en distintos estudios sobre narrativa contenidos en The Political
Unconscious. Narrative as a Socially Symbolic Act (1981) las ideas
althusserianas sobre la ideología con las aportaciones sistemáticas de la
narratología y la semiótica narrativa, el psicoanálisis y, sobre todo, las con-
cepciones de Lukács sobre la novela formulando conceptos como el de
«crítica dialéctica», «inconsciente* político» y «causa agente». Así, en
«Realism and Desire: Balzac and the Problem of the Subject», Jameson
plantea las relaciones de la ideología, la realidad social y el Imaginario
con lo Real y el deseo en la obra balzaquiana y, en «Authentic Ressenti-
ment», analiza a propósito de las novelas experimentales de George
Gissing el funcionamiento de lo que él llama —como Bajtín— ideologe-
mas*, unidades narrativas mínimas de carácter socialmente simbólico y
textualmente manifestadas que resultan de la relación entre las concep-
ciones sociales y el proceso de construcción de la obra: «The ideologeme
is an amphibious formation, whose essential structural characteristic may
be described as its possibility to manifest itself either as psudoidea —a
14
Aunque centrándose desde la perspectiva althusseriana más en las relaciones de
la literatura con la ideología, este es asimismo el interés que guía el estudio sobre el fo-
lletín, la literatura por entregas y la novela policiaca y de espionaje de Vittorio Brunori
en Sueños y mitos de la literatura de masas (1978).
87
conceptual or belief system, an abstract value, an opinion or prejudice—

or as a protonarrative, a kind of ultimate class fantasy about the “collective
characters” which are the classes in opposition» (Jameson, 1981: 87).
Enlazando con las preocupaciones ya vistas sobre la relación entre
signo o lenguaje e ideología de Voloshinov y Bajtín y la misma semióti-
ca marxista de Ponzio, la sociocrítica (Duchet, Cros, Zima), distancián-
dose de la sociología empírica —Escarpit, Silbermann— y planteándose
como un modelo marxista dialéctico que recupera el concepto social del
lenguaje, se centra en el estudio de los textos concretos para encontrar
en ellos los distintos discursos que corresponden a diferentes grupos
sociales. Pese a las diferencias existentes entre las posiciones más en-
deudadas con Althusser y Goldmann de Edmond Cros y las más
emparentadas con Adorno de Peter V. Zima, la sociocrítica francesa, cuyo
núcleo se encuentra en la Universidad de Montpellier, tiene en común
el reconocimiento del papel histórico-social de la obra literaria por su
valor transgresivo y su potencial de transformación, de la relación de la
obra con la ideología —sea expresándola inconscientemente para Cros,
sea con la posibilidad de contradecirla y negarla e introducir junto a
ella también aspectos críticos por el escritor para Zima— y, sobre todo,
de la fundamentación en la dimensión sociológica del lenguaje de la ex-
plicación del texto —como entrecruzamiento de esos discursos de gru-
pos sociales (sociolectos*, para Zima)— en relación con la estructura so-
cial (Linares, 1996: 153-155).
Edmond Cros ha efectuado una de las más profundas y ricas aplica-
ciones de la perspectiva sociocrítica desde el CERS de Montpellier, crean-
do incluso conceptos de indudable alcance como los de genotexto*/feno-
texto* o de ideosema* en diversas obras (1990, 1998). Por poner sólo un
ejemplo de su trabajo, puede citarse aquí su libro Ideología y genética tex-
tual. El caso del “Buscón” (1975), donde el profesor francés analiza al final
un fragmento inicial de la novela picaresca quevediana operando meto-
dológicamente con el examen los sistemas de signos y de combinaciones
de signos en sus funcionamientos autónomos sin conexión con el enun-
ciado antes de comparar entre sí los dos niveles (enunciado/semiológico)
para tratar de llegar así a la estructura profunda del texto, a las instancias
que desvelan el funcionamiento textual en el que se introducen distintos
discursos sociales diferentes y contrapuestos (Rodríguez Puértolas, 1984:
238); advirtiendo esa pluralidad de discursos, Cros llega a la conclusión
de que el texto de Quevedo, donde Pablos intenta acceder a una situa-
88
ción social superior, no funciona tanto como expresión de los intereses

nobiliarios del autor cuanto como manifestación de los propios conflictos
sociales producidos en la sociedad castellana del momento, como escri-
tura que hace visible en los sentidos contrapuestos de los distintos dis-
cursos esos conflictos sociales.
Las teorías sociocríticas de Zima se aplican a la novela en L’ambivalence
romanesque. Proust, Kafka, Musil (1980) y L’indifférence romanesque. Sartre,
Moravia, Camus (1982). En el primer libro Zima analiza las novelas La
búsqueda del tiempo perdido, El proceso y El hombre sin atributos observan-
do cómo todas ellas critican las ideologías correspondientes a los dis-
tintos sociolectos* que intertextualizan mediante la ambivalencia, que
se sitúa en la base de la ironía y del carácter fragmentario y técnicamen-
te novedoso del relato para poner de relieve la autoexclusión, la contin-
gencia y el dogmatismo de esas ideologías. En el segundo trabajo, si-
guiendo un método riguroso que primero establece la situación
sociolingüística de partida, después describe la forma de intertextualizar
la obra los distintos sociolectos* y finalmente explica cómo la «indife-
rencia» articula el universo semántico y las estructuras narrativas (Li-
nares, 1992: 152), Zima plantea cómo, a partir de la desvirtuación y des-
crédito de los valores en el mundo contemporáneo, en las obras de Sartre,
Moravia y Camus opera una indiferencia que conduce a que no se desa-
rrolle narrativamente el problema de la verdad de la historia ni el inten-
to de descubrir la realidad del universo o de los personajes por parte
del protagonista.
Las teorías marxistas sobre la narrativa, en suma, al igual que en
un plano más general las teorías literarias, pese a tener como deno-
minador común la consideración del texto literario como producto
sociohistórico, ofrecen una notable variedad teórica y metodológica.
Desde las primeras aportaciones de Marx y Engels y la teoría del re-
flejo de Lenin que desarrollará Lukács hasta los planteamientos al-
thusserianos sobre la ideología o de la sociocrítica sobre los discursos
socioideológicos, se consideren estos como sociolectos o bien como ideo-
lectos*, pasando por las aportaciones de la escuela de Frankfurt y el
estructuralismo genético, la teoría marxista se resiente asimismo de
ser también un enfoque determinado sociohistóricamente que, en
consecuencia, abre en su hipotética unidad una importante brecha
interna de conceptuaciones teóricas diferentes sobre la narrativa y de
operaciones metodológicas bien distintas para su análisis.
89
4. T EORÍAS LINGÜÍSTICAS Y SEMIÓTICAS DE LA NARRATIVA
El desarrollo en el siglo XX de la lingüística moderna ha contribuido a

privilegiar un tipo de estudio inmanente del hecho literario centrado en
su consideración de producto lingüístico, que se ha constituido en uno de
los horizontes teórico-literarios dominantes en esta centuria y ha influi-
do notablemente en otras teorías que, como el marxismo estructuralista,
el psicoanálisis lacaniano o la misma estilística estructural, han recogido
la influencia de esta disciplina que, por otro lado, pese al nexo común de
entender la obra como una estructuración de la lengua literaria, no mues-
tra un enfoque único del texto literario sino que este se concibe como ob-
jeto distinto según las diferentes perspectivas teóricas de partida, esencial-
mente el estructuralismo* saussureano, la glosemática* hjelmsleviana
funcionalista y la gramática generativa* chomskyana.
El peso de las formulaciones lingüísticas en la teoría y análisis de la
narrativa ha tenido un desarrollo especial en la narratología del llamado
«estructuralismo francés» que, pese a compartir muchos de los supuestos
teóricos sobre la estructuración del relato y sobre la posibilidad de cons-
truir su gramática desde el reconocimiento de la invariabilidad de sus
elementos y el carácter lingüístico de sus signos*, no constituye un todo
absolutamente homogéneo sino que encubre una gran diversidad de plan-
teamientos (Wahnón, 1991: 98) y apunta rápidamente hacia la crisis que
generaría el postestructuralismo*. Del mismo modo, tampoco las aporta-
ciones de otras teorías lingüísticas ni semióticas que posteriormente exa-
minaremos más despacio, pese a compartir determinados supuestos fun-
damentales, ofrecen una homogeneidad absoluta sino que evidencian
también diversas concepciones de la narrativa como objeto de estudio.
4.1. La narratología* estructural francesa
En los años sesenta se produce en Francia un nuevo tipo de crítica lite-

raria, conocida como nouvelle critique, que no sólo se opone a la crítica tra-
dicional académica francesa, heredera del positivismo lansoniano y que
se pretendía objetiva y aideológica —la polémica se sintetiza bien en los
ataques de Barthes en «Histoire ou littérature?» y la respuesta de Picard
en Nouvelle critique ou nouvelle imposture?—, sino que, recogiendo el sentido
inmanentista de los planteamientos previos de Valéry y Thibaudet y re-
chazando la fenomenología y el existencialismo dominantes, plantea la
90
posibilidad de un estudio interno y científico de la obra literaria, sobre

todo del relato, sirviéndose de las tesis previas de la antropología estruc-
tural y el formalismo* ruso y cimentándose fundamentalmente de modo
teórico en el estructuralismo lingüístico «para intentar determinar la na-
turaleza del sistema subyacente al fenómeno literario» (Culler, 1975: 54).
Con respecto a las bases lingüísticas, destaca no sólo la importancia del
Curso de lingüística general de Saussure difundido por la Escuela de Gine-
bra, sino también de la gramática generativa* que, a partir del conocimien-
to de las ideas chomskyanas con la publicación de Estructuras sintácticas en
1957, influyó con sus consideraciones sobre la gramática y los universales
lingüísticos en el intento narratológico de construir las reglas del relato y
sus elementos constantes y, en menor medida, del funcionalismo* glose-
mático que también conocían ya teóricos como Todorov o Barthes. Antes
de los Elementos de semiología de 1964 de este último, ya habían aparecido
los Elementos de lingüística general de Martinet, el famoso análisis estructu-
ral del poema de Baudelaire Los gatos por Jakobson y Lévi-Strauss y la tra-
ducción de Ruwet de los Ensayos de lingüística general del primero, donde
en el trabajo «Lingüística y poética» Jakobson, quebrando los criterios más
abiertos y menos «colonizados» lingüísticamente de estructuralistas checos
como Mukarovski, incardinaba la poética en la lingüística, establecía su
concepto de «función poética»* y deslindaba entre la sustitución metafó-
rica y la combinación metonímica (Jakobson, 1960), claves todas ellas re-
cogidas por la narratología estructuralista*. Junto a ellas, conceptos claves
como el de estructura*, sistema*, signo*, significante*/significado* o re-
laciones sintagmáticas* y paradigmáticas* constituyen el principal arma-
zón teórico del estructuralismo francés.
El conocimiento del formalismo ruso en Francia fue uno de los sos-
tenes principales del estructuralismo francés. Aunque previamente se
conocieran por ediciones inglesas, fue Todorov, que más adelante in-
tentaría también un análisis funcional de los relatos de Boccaccio apli-
cando su concepto de «oración»* en su Gramática del Decamerón (1969),
quien en su Teoría de la literatura de los formalistas rusos (1965) introdujo
verdaderamente a estos críticos en Francia, preludiando la recupera-
ción que ulteriormente haría la también búlgara Kristeva de los estu-
dios de Bajtín. En este desarrollo de la teoría literaria centrado esen-
cialmente en el análisis narrativo, ya el número 4 de Communications
de 1964 incluía un análisis de Bremond que seguía los pasos de Propp,
una aplicación de Todorov de la glosemática* a la literatura o los mis-
91
mos Elementos de Semiología de Barthes; la obra emblemática de la narra-

tología, el número 8 de la misma revista (Barthes et alii, 1966), se dedi-
ca íntegramente al estudio del relato y se endeuda desde el mismo tra-
bajo preliminar de Barthes con las aportaciones formalistas 15.
Los estudios de antropología estructural de Lévi-Strauss, que ya ha-
bía celebrado el Curso de Saussure y reprochado a sus maestros la conti-
nua preocupación por el trabajo de Bergson Ensayo sobre los datos inmedia-
tos de la conciencia, constituyeron otra de las peanas de la narratología
estructuralista. El temprano trabajo de 1945 «L’analyse structurale en
linguistique et anthropologie» ya había planteado las regularidades es-
tructurales de los fenómenos antropológicos ensalzando el sistema
dicotómico de la reciente fonología, cuyo modelo de oposiciones binarias
(crudo/cocido, fresco/podrido, húmedo/seco, etc.) utilizará en sus aná-
lisis de los mitos* elaborando el concepto de «mitema»*, unidad del
mito, sobre el de fonema; en su deseo de búsqueda de regularidades des-
de esa concepción anima en su Antropología estructural a descubrir «la es-
tructura inconsciente que subyace a cada institución y cada uso para ob-
tener un principio de interpretación válido para otras instituciones y
otros usos» (cfr. Fokkema-Ibsch, 1981: 82). El propio Lévi-Strauss reseña-
ría también posteriormente la traducción inglesa de la Morfología del cuento
de Propp y realizaría con Jakobson el famoso análisis sobre Los gatos de
Baudelaire señalando todas las estructuras presentes en el texto.
Aunque la verdadera figura cimera de la nouvelle critique tanto en su
oposición a la crítica académica dominante como en la formulación de
una serie de principios de hondo calado en la narratología estructuralis-
ta fue probablemente Roland Barthes, la influencia de Lévi-Strauss en
la narratología fue bastante notable 16 y algunos de los estudiosos del re-
15
Otros números importantes de Communications son el 11, Lo verosímil, sobre las le-
yes que crean la ilusión de realidad en la obra, y el 16, Investigaciones retóricas, donde se
intenta recuperar la retórica como nueva teoría contemporánea del discurso literario. Pese
a ser una revista más bien propia del postestructuralismo que incorpora a la lingüística
aportaciones del marxismo y el psicoanálisis, todavía en Tel Quel e incluso en la misma
Poétique, dirigida por Todorov, Genette y Cixous, se puede rastrear en los análisis literarios
la importante herencia de la narratología estructural francesa.
16
Precisamente Jonathan Culler (1975: 55-85) ejemplifica el desarrollo del método
estructuralista en dos trabajos de estos dos investigadores: el Système de la mode de R.
Barthes, donde ya se observan algunos elementos que avisan la evolución de Barthes
92
lato atendieron después, siguiendo sus pasos, al análisis del mito. Así,
Greimas estudió los «Elementos para una teoría del relato mítico» en el
famoso número 8 de Communications que, en el amplio concepto de rela-
to de los narratólogos franceses, incluía también, aparte de las aporta-
ciones de Barthes, Bremond, Todorov y Genette, un trabajo de Christian
Metz sobre la narración fílmica, otro de Jules Gritti sobre artículos pe-
riodísticos y finalmente otro de Violette Morin sobre el chiste.
Pese a la cerrazón en torno a la lingüística y el enfoque ahistórico,
muchas de las nociones narratológicas estructurales, como también for-
malistas, constituyen hoy no sólo un andamiaje teórico de indudable
interés y vitalidad —siempre que sean usados sus conceptos de una
forma más abierta y actual— sino asimismo una serie de peanas y
anclajes, de puntos comunes de referencia a partir de los cuales se ha
desarrollado la teoría de la narrativa contemporánea, sin duda parti-
cularmente endeudada con esta tendencia.
En la narratología estructuralista, dentro de su concepción de los estra-
tos narrativos*, tiene especial importancia la división historia*/discurso*, que
recogía la distinción de los formalistas rusos entre fábula* y sujeto*, entre
ordenación lógica causotemporal de los acontecimientos y su disposición
literaria concreta. Ya el propio Benveniste distinguía en sus Problemas de
lingüística general entre dos sistemas distintos y complementarios, el de la
historia y el del discurso 17, a partir del uso de los tiempos verbales que
tienen referencia al momento del acontecimiento (indefinido) o al del ha-
bla (presente, pretérito perfecto) y de otras formas (pronombres personales
de primera y segunda persona, deícticos) que también aluden sólo al tiem-
po del discurso, y, sobre todo, por la necesaria presencia de una voz* narra-
tiva en el campo del discurso (Culler, 1975: 281-282).
Todorov distingue asimismo entre historia* y discurso*, entre lo que
se cuenta y cómo se cuenta, y los relaciona respectivamente con la opo-
sición formalista entre fábula* y sujeto* (Fokkema-Ibsch, 1981: 88-89) y
hacia el postestructuralismo, y Mythologiques de Lévi-Strauss, vasto proyecto en cuatro

volúmenes que intenta descubrir las unidades y reglas de combinación de un sistema
simbólico cuya parole son precisamente los mitos.
17
A propósito de la división de Benveniste, Culler cita el ejemplo de Ejercicios de
estilo de Raymond Quenau, en que una misma historia se cuenta de noventa y cinco for-
mas distintas.
93
la retórica de inventio* y dispositio*. La obra literaria es historia en la me-

dida en que representa una realidad en la que ocurren unos aconteci-
mientos e intervienen unos personajes, y es discurso al ser referida la
historia por un narrador que la organiza de una determinada manera.
Escribe Todorov: «Es historia en el sentido de que evoca una cierta reali-
dad, acontecimientos que habrían sucedido, personajes que, desde este
punto de vista, se confunden con los de la vida real. (...) Pero la obra es
al mismo tiempo discurso: existe un narrador que relata la historia y
frente a él un lector que la recibe. A este nivel, no son los acontecimien-
tos referidos los que cuentan, sino el modo en que el narrador nos los
hace conocer» (Todorov, 1966: 157). La historia, además, recogería los pla-
nos semánticos —lo que representa el relato— y sintáctico —relaciones
entre las unidades narrativas— de la obra; el discurso, en cambio, se co-
nectaría con el plano verbal —propiedades estilísticas y punto de vista*.
Antes de ocuparse de los intentos de la retórica* clásica por fijar una
relación cerrada de figuras frente a lo que es un sistema que se rige por sí
mismo (Scholes, 1974: 227) en sus Figuras I y II, G. Genette se ocupó tam-
bién de las oposiciones entre diferentes estratos del relato. Así, en «Fron-
teras del relato» el teórico francés, tras definir el relato como «la repre-
sentación de un acontecimiento, o de una serie de acontecimientos, reales
o ficticios, por medio del lenguaje, y más particularmente del lenguaje
escrito» (Genette, 1966: 193), examinó y disolvió sucesivamente la distin-
ción clásica entre diégesis* y mimesis* puesto que la mimesis puede ser na-
rrativa también, la diferenciación entre narración* y descripción*, un aspecto
activo relacionado con los acontecimientos* y otro contemplativo vincu-
lado a objetos y personajes* dentro del relato, porque los elementos fun-
damentalmente activos como los verbos también tienen resonancias des-
criptivas y la conmutación de cualquier elemento alteraría la descripción,
y la dualidad relato* (o historia*) y discurso* de Benveniste ya que, pese a
reconocerla Genette como una dicotomía operativamente válida, piensa
que en la historia de la escritura narrativa difícilmente —salvo en el rea-
lismo decimonónico— se ha mantenido puramente la objetividad del re-
lato en la narración, que siempre se tiñe de una coloración subjetiva in-
cluso con la máxima ausencia de una voz narradora directa (Genette, 1966:
193-208; Albaladejo, 1984: 181; Selden, 1985: 78-79).
Más adelante, en Figuras III, Genette replanteará las oposiciones binarias
formuladas por los formalistas, Benveniste o Todorov separando la se-
gunda —sujeto o discurso— en dos niveles y proponiendo distinguir
94
así tres planos distintos dentro del discurso narrativo: la historia* o ar-
gumento que se cuenta, el relato* —ya textual y concreto— de ese argu-
mento y la narración* o disposición concreta del relato a través del na-
rrador, que a su vez se relacionarían con las principales categorías
derivadas del verbo —tiempo*, modo* y voz*— al definir las dos pri-
meras las relaciones entre la historia y el relato y operar la voz en las
conexiones entre la narración y los otros dos niveles (Genette, 1972:
76; Scholes, 1974: 231-232; Selden, 1985: 78; Sullà, 1996: 20-21).
La cuestión de los estratos narrativos* en general y la distinción his-
toria/discurso en particular ha tenido numerosas aplicaciones y ha sido
objeto de distintos replanteamientos. Fuera del ámbito francés, Seymour
Chatman (1978: 11) mantiene la distinción de dos niveles en el texto narra-
tivo, el qué o historia y el cómo o discurso. Los semióticos Cesare Segre y
M.ªC. Bobes presentan una parecida propuesta organizativa de los niveles
narrativos textuales triple. Segre, que entiende que la cronología y la
causalidad estructuran la intriga* y alteran la fábula* (Albaladejo, 1984: 179-
180), distingue precisamente la fábula* —«el contenido, o mejor sus ele-
mentos esenciales, colocado en un orden lógico y cronológico»—, la intri-
ga* —«el contenido del texto en el mismo orden en que se presenta»— y
el discurso* —«el texto narrativo significante»— (Segre, 1974: 14). Bobes di-
ferencia en un sentido puramente metodológico la historia*, o conjunto de
motivos, el argumento*, o forma y orden en que se exponen los motivos y el
discurso*, o signos lingüísticos que los expresan (Bobes, 1993: 50-51 y 141).
El término trama*, seguramente mejor que ningún otro similar —intriga—,
puede recoger ese carácter del sjuzet de los formalistas, el plot de Forster, el
discurso de los estructuralistas, la intriga de Segre o el argumento de Bobes
al designar un determinado esquema o estructura de la acción y los acon-
tecimientos, ordenado y organizado según su disposición literaria.
También el concepto proppiano de función* fue objeto de atención y
replanteamiento en la narratología estructural. Precisamente Barthes, en
su famosa «Introducción al análisis estructural de los relatos» (Barthes,
1966: 16-23; Chatman, 1978: 56.58; Sullà, 1996: 107-125), diferencia entre:
— «funciones distribucionales»* o funciones por antonomasia, que
comprenden las operaciones narrativas, y que se subdividen en pri-
marias o «cardinales»*, que constituyen acontecimientos centra-
les en la progresión de la acción, y secundarias o «catálisis»*, que
son acciones menos relevantes subordinadas a las anteriores,
notas subsidiarias, y
95
— «funciones integrativas»*, que se incluyen en el estrato superior,

con valor significativo, y comprenden los «indicios»* que sólo
sugieren significados de manera implícita y las «informaciones»*
que aportan significaciones explícitas espaciotemporales y de ca-
racterización de los personajes.
Claude Bremond agrupa las funciones en haces triádicos de relacio-
nes lógicas a los que llama secuencias*, que conforman la lógica estruc-
tural del relato. Según Bremond, que acepta el principio proppiano de
función pero otorgándole también el sentido de «actuación de un per-
sonaje» y no planteando su necesaria continuidad, todo relato se puede
dividir en una serie de macroestructuras narrativas básicas —secuen-
cias*— que agrupan tres unidades menores integradas en ellas —fun-
ciones*—, que se corresponderían con las fases de eventualidad, paso al
acto (posible) y conclusión (posible) de un proceso 18; a su vez, estas se-
cuencias elementales integradas por tres términos pueden combinarse
sintagmáticamente —de modo casi similar a los tres modos distingui-
dos por Tomashevski de intertextualización de los cuentos en la nove-
la— en secuencias complejas mediante encadenamiento* —la conclusión
de una secuencia constituye también el inicio de otra—, enclave* —una
secuencia se incluye dentro de otra como medio necesario para lograr
un fin y que la primera se cierre— y enlace* —un mismo proceso funcio-
nando simultáneamente de forma distinta para dos o más personajes—
(Bremond, 1966: 87-89; 1973: 131-133).
18
García Berrio (1988: 15 y 150) y Albaladejo (1984: 178) señalan la conexión del pro-
ceso de degradación*, como elemento estructurador fundamental de la acción narrativa
e integrado en el denominado por Bremond ciclo narrativo*, con el esquema de interés
descrito por Aristóteles para explicar la tragedia —la catástrofe.
Es en general la organización trifuncional de la secuencia simple —apertura, desa-
rrollo, conclusión— la que recuerda la estructura organizativa de la fábula* o mythos*
aristotélica: desde la prótasis* inicial a la catástrofe* final pasando por los procesos inter-
medios de la epítasis* y la catástasis*.
Asimismo, al igual que estas partes de la estructura de la tragedia —perfectamente
aplicables a la narrativa— expuestas por Aristóteles, se vinculan no sólo con la organiza-
ción lógica de la acción sino con los procesos que afectan a la gradación o tensión* narra-
tiva —tal y como recoge la pirámide* de Freytag—, también las secuencias guardan, en
su disposición y forma de demora, una particular relación con estos procedimientos rít-
micos de creación de la intensidad narrativa, como se aprecia en las novelas que utilizan
el suspense* como técnica narrativa* básica.
96
Todorov, que caracteriza a la Poética como teoría de la estructura y del

funcionamiento del discurso literario distinguiéndola de la interpretación
y de la ciencia (Todorov, 1968), establece en Gramática del Decamerón como
unidad básica de la sintaxis narrativa la oración*, organización sintáctica
mínima de una acción integrada por un «agente»* o sujeto de un predica-
do y por el «predicado» o acción dicha o realizada del agente. Estas fun-
ciones pueden venir representadas por las tres «categorías primarias» que
distingue Todorov, el «nombre propio», sujeto de la oración, y, como ele-
mentos que pueden funcionar dentro del predicado, el «adjetivo», que
puede indicar estados (feliz/infeliz), propiedades (virtudes/defectos) o
condiciones (masculino/femenino), y el «verbo», que pueden servir para
modificar la situación, cometer alguna infracción o castigar. Las oracio-
nes estarán en uno de los cinco posibles modos (indicativo, obligatorio,
optativo, condicional y predictivo) y pueden combinarse entre ellas man-
teniendo relaciones lógico-implicativas, temporales y espaciales (Todo-
rov, 1969: 39-40 y 55-57; Albaladejo, 1984: 178-179; Culler, 1975: 304-305;
Selden, 1985: 76-77). Las oraciones se combinan, según Todorov, en «se-
cuencias»* o series de oraciones que se perciben como acabadas y, según
su función en ellas, las oraciones mantendrán relaciones obligatorias, fa-
cultativas o alternativas según deban, puedan o se autoexcluyan de apa-
recer en todas las secuencias. Si la secuencia simple siempre tiene dos re-
laciones obligatorias —deseo y modificación—, relaciones facultativas y
una relación alternativa (Todorov, 1969: 103-114; Albaladejo, 1984: 179),
con respecto al enlace sintagmático de secuencias en el relato o secuen-
cias complejas Todorov distingue la continuidad*, la inserción* y la alter-
nancia* siguiendo prácticamente el esquema de Bremond 19 (Todorov, 1966:
161-162; 1968: 83-85; 1969: 130 y ss.)
Aunque recogen numerosos conceptos de los formalistas rusos, Todo-
rov, Bremond y Greimas se muestran en desacuerdo con los análisis
proppianos especialmente en referencia al papel subsidiario otorgado por
este a los personajes*, a los que consideran que la novela moderna les ha
dado una especial relevancia. Sin embargo, aunque el estructuralismo lo
conciba «como un participante y no como un ser» (cfr. Culler, 1975: 328),
19
Como Todorov, también P. Larivaille, H. Isenberg y T. van Dijk inciden en el as-
pecto de la lógica semántica del relato, intentando completar en perspectiva quinaria el
desarrollo triádico aristotélico de la acción narrativa* y el de Bremond de secuencia*.
97
ni primeramente las «esferas de acción»* distinguidas por Propp ni ulte-

riormente los análisis de los personajes de Barthes en S/Z o su primera
sistematización estructural por Todorov según el esquema del deseo, la
comunicación y la participación en «Las categorías del relato literario»
para luego ser olvidados en detrimento de la oración en Gramática del De-
camerón, aportaron un estudio comparable al de otros aspectos de la na-
rración. No obstante Bremond en su Logique du récit (1973: 135) realizó
una clasificación en oposiciones binarias de los personajes desde su pa-
pel de fuerzas actuantes distinguiendo primero entre «agentes»* y «pa-
cientes», según inicien o estén afectados por los procesos modificadores
o conservadores, y después, en el caso de los agentes, según la acción
que realicen entre «influenciadores» (informadores-disimuladores,
obligadores-vedadores, seductores-intimidadores y consejeros-no conse-
jeros), «modificadores» (mejoradores-degradadores) y «conservadores»
(protectores-frustradores).
Ya antes, en 1950, E. Souriau en Las doscientas mil situaciones dramáticas
diferenció seis grandes funciones o fuerzas* del texto dramático (fuerza
temática, valor orientador, obtentor, oponente, árbitro y ayuda —Reis,
1989—), que Bourneuf y Ouellet transforman para el texto narrativo, como
antes había hecho Greimas, distinguiendo seis roles o fuerzas narrativas*:
protagonista, antagonista, objeto, destinador, destinatario, ayudante (Bour-
neuf-Ouellet, 1972: 183-185).
A.J. Greimas, basándose en el modelo de Propp, en los análisis de los
actantes* oracionales de Tesnière y en el arriba visto de las fuerzas dra-
máticas* de Souriau, había establecido la tipología más famosa de sus «ro-
les» actanciales al distinguir en su Semántica estructural (1966: 263-293)
los «actores»*, que son personajes concretos del relato y conceptos para él
sobre todo de orden semántico, de los «actantes»*, más bien clases de ac-
tores, papeles funcionales o sintácticos que desempeñan distintas entida-
des —entre ellas algunos personajes— en cada relato. Más adelante,
Greimas añadiría asimismo el concepto de «figura»* o papel temático —
por ejemplo, el de investigador—, susceptible de encarnarse en diversos
actantes* y actores* en el nivel narrativo y discursivo respectivamente
(Greimas, 1973: 194-199), e incluso dentro de la misma clasificación de los
actantes* añadiría también, como Propp, en Del sentido un séptimo, el «trai-
dor»*, que derivaría del falso destinador y el oponente.
Greimas establece una tipología de los actantes* invariables establecien-
do tres niveles de oposiciones binarias (sujeto/objeto, destinador/desti-
98
natario, ayudantes/oponentes) que se relacionan internamente por los ejes

y modalidades* del querer, el hacer y el poder respectivamente (Abad,
1985: 574; Albaladejo, 1984: 172; Brioschi-Girolamo, 1984: 225; Culler, 1975:
329; Reis, 1981: 307; Rimmon, 1983: 34-36; Selden, 1985: 75). En esquema
la tipología actancial inicial de esos papeles funcionales quedaría así:
destinador —— objeto —— destinatario
ayudante —— sujeto —— oponente
El esquema de los «actantes» de Greimas, según Marchese y Forrade-
llas (1994: 13), puede relacionarse con los previos de las «esferas de ac-
ción» integradas por los siete personajes de Propp (1928) o los seis marca-
dos como «fuerzas dramáticas» por Souriau (1950), quedando el siguiente
cuadro:
PROPP SOURIAU GREIMAS
Héroe Fuerza temática orientada Sujeto
Princesa Valor orientador Objeto
Donante Árbitro Destinador
Mandatario Obtentor Destinatario
Ayudante Auxilio Adyuvante
Villano/agresor Oponente Oponente
(Traidor-falso héroe) (Traidor)
El concepto de punto de vista* fue otro de los aspectos destacados en

los estudios estructuralistas sirviendo ya, como vimos, para deslindar la
historia del discurso. Todorov (1966: 177-179; 1973: 66-74) define la visión*
como la óptica a partir de la cual son presentados los hechos y deslinda
entre los «tipos de conocimiento» subjetivo y objetivo, según informe so-
bre el perceptor o se centre en el objeto de la percepción y la «cantidad de
información», que engloba la extensión o mayor o menor apertura del
ángulo de visión y la profundidad o grado de penetración. En este senti-
do, apoyándose y modificando ligeramente la tripartición de Pouillon en
Tiempo y novela (1946) y reconociendo la posibilidad de un punto de vista
fijo o cambiante en el relato, Todorov distingue tres posibilidades: la vi-
sión «por detrás»* —narrador > personaje—, que se presenta cuando el
narrador sabe más que el personaje pudiendo conocer sus pensamientos,
sentimientos y hasta su futuro; la visión «con»* —narrador = personaje—
, cuando ambos saben lo mismo por coincidir las dos instancias, por lo
que se relata en primera persona; la visión «desde fuera»* —narrador <
personaje—, cuando el narrador sabe menos que los personajes siendo
99
un mero testigo que relata objetiva y externamente los hechos sin entrar
en las conciencias. Posteriormente, Todorov añade también a esas «visio-
nes»* su concepto de «registro»*, que permite diferenciar entre la distin-
ción ya platónica, popularizada por Lubbock con el showing* y telling*, de
representación* y narración*, del modo escénico* y modo narrativo*: «A
estos registros es a los que hacemos referencia cuando decimos que un
escritor “muestra” las cosas, mientras que otro no hace más que “decir-
las”. Existen dos registros principales: la representación y la narración»
(cfr. Villanueva, 1977: 24).
Pero será Genette quien, analizando A la búsqueda del tiempo perdido de
Proust en Figuras III, distinga dos realidades, dos series de problemas con-
fundidos bajo la misma noción de punto de vista: el teórico francés dife-
rencia así el modo*, esto es, «quién ve», de la voz*, «quién cuenta» (Genet-
te, 1972: 183-224 y 225-267; Bourneuf-Ouellet, 1972: 100; Brioschi-Girolamo,
1984: 228; Chatman, 1978: 164—170; Garrido Domínguez, 1993: 134-155;
Scholes, 1974: 234; Reis, 1981: 316-327; Rimmon, 1976), y, dentro del pri-
mero, el modo*, distingue básicamente la «distancia»* y la «focalización»*.
Según la distancia*, que estaría relacionada con los problemas y distin-
ciones previas de diégesis*/mimesis* o telling*/showing* y donde propo-
ne la diferenciación terminológica entre relato de acontecimientos* y re-
lato de palabras* según la primacía del relato del narrador o el directo de
los personajes, Genette habla de tres estados de discurso del personaje ex-
puestos desde la mayor a menor manipulación del narrador y, por tanto,
de menor a mayor mimetismo: el más lejano y reductor que es el «discurso
narrativizado»* o contado, el «discurso transpuesto»* al estilo indirecto y,
por fin, el «discurso mimético»* —el más cercano— en que el narrador cede
directamente la palabra a los personajes (Genette, 1972: 191-193).
Genette, que considera también que la narrativa —dado que es un acto
de lenguaje— no imita sino sólo significa, propone sustituir la diferencia-
ción telling/showing por la de relato de acontecimientos/de palabras* (1972),
según respectivamente el narrador active de modo predominante —pero
no exclusivo— su propio discurso o el de los personajes. Si el relato de
acontecimientos (Trafalgar, de Galdós) constituye la modalidad más tra-
dicional, el de palabras (Ulises, de Joyce) está más próximo a la escritura
narrativa contemporánea al centrarse en los procedimientos para repro-
ducir el discurso ajeno, el discurso del personaje, sea este audible o inte-
rior; aquí la novela ha alcanzado extremos de interiorización irrealizables
para otras narrativas como la cinematográfica, que domina sin embargo
100
la objetivización representativa de los objetos o de los gestos y movimien-

tos de los personajes mucho más que un arte verbal marcado por la mis-
ma selectividad del lenguaje. Aunque Chatman (1978) y Cohn (1978) con-
sideran conveniente introducir un tercer tipo de relato, el de pensamientos,
Genette (1993) lo rechaza al considerarlo contenido en la segunda posibi-
lidad, dentro de la preeminencia del discurso de los personajes, y esta-
blece un cuadro donde se entrecruzan estos planteamientos con los dos
únicos posibles modos del discurso de narrador y de personaje en rela-
ción a la categoría de la distancia:
OBJETO / MODO DISCURSO DE NARRADOR DISCURSO DE PERSONAJE
ACONTECIMIENTOS relato primario relato secundario
(narrador extradiegét.) (narrador intradiegét.)
discurso narrado discurso citado
PALABRAS discurso traspuesto discurso traspuesto
En cuanto a la focalización*, distingue entre la «focalización cero»*, pro-

pia del relato tradicional —que correspondería a la modalidad común-
mente conocida como omnisciencia*—, la «focalización externa»* u
objetivista y la «focalización interna»* o de personaje, que, a su vez, pue-
de ser fija, variable o múltiple 20 (ibid.: 206-207), y toma de la Retórica* las
nociones de «paralepsis»* y «paralipsis»* para aludir a los desajustes con
el estatuto focalizador según el narrador sobrepase el grado de conoci-
miento de los hechos que le es propio o bien omita informaciones que
conoce (El asesinato de Rogelio Ackroyd).
La cuestión de la voz* o quién habla, que marcaría las relaciones entre la
narración* y la historia o el relato, incluiría una serie de aspectos relativos a
la instancia* narrativa, distinta a la persona narrativa*, al tiempo de la na-
rración*, a los niveles narrativos*, a la posición del narrador con respecto a
la historia que cuenta y a la instancia a que se dirige el narrador. Según la
situación temporal de la instancia narrativa con relación a la historia que
cuenta, el relato puede ser ulterior* —en pasado—, anterior* —normalmente
en futuro—, simultáneo* —en presente— o intercalado* —entre los mo-
20
Mieke Bal ratifica el término pero matiza el concepto de focalización* de Genette
inscribiéndolo concretamente en el plano de la historia y distinguiendo entre el focalizador*
o sujeto de la percepción y el focalizado* u objeto percibido, por lo que todo relato estaría
siempre focalizado sea interna o externamente, por medio de un personaje o no (Bal,
1977: 107-116; Rimmon, 1983: 74).
101
mentos de la acción— (ibid.: 229). Por su situación con respecto a la histo-

ria contada, el relator puede ser «heterodiegético»* u «homodiegético»*,
según intervenga o no en la historia que cuenta, denominándose «auto-
diegético»* cuando, además de intervenir, es el personaje principal (ibid.:
252-253). Finalmente Genette habla del «narratario»* como correlato e ins-
tancia a la que se dirige el narrador advirtiendo que se sitúa siempre en
su mismo nivel narrativo (ibid.: 265-266), sea intra o extradiegético, una
instancia aludida directamente en el relato o exterior y sin marcas efecti-
vas, en cuyo caso se confunde con el lector virtual; ha sido, sin embargo,
Gerald Prince (1973) quien, un año después de la salida del libro de
Genette, distingue en su «Introduction à l’étude du narrataire» el «narra-
tario»* como correlato y entidad a que se dirige el narrador en el texto del
«lector real»*, el «lector virtual»* o imagen del lector que tiene el autor en
mente cuando escribe y el «lector ideal»* o lector hipotético perfecto que
entiende cada paso del escritor (Chatman, 1978: 272-281; Rimmon, 1983:
103-105; Selden, 1985: 130-131).
Se podrían resumir algunos de los conceptos tratados en las líneas an-
teriores mediante el siguiente esquema de Genette, reproducido por
Brioschi y Girolamo (1996: 228):
ACONTECIMIENTOS ACONTECIMIENTOS
ANALIZADOS OBSERVADOS
DESDE EL INTERIOR DESDE EL EXTERIOR
Narrador presente (1) (2)

como personaje en El héroe cuenta Un testigo cuenta
la acción: su historia la historia del héroe
Homodiegético (autodiegético) (alodiegético)
Narrador ausente (4) (3)
como personaje de El autor analista El autor cuenta
la acción: u omnisciente la historia desde
Heterodiegético cuenta la historia el exterior
También es sustancial la aportación al estudio del tiempo* en la narra-

tiva en ese mismo trabajo de Genette, Figuras III. Si ya J. Ricardou había
diferenciado entre el tiempo de la ficción* y el de la narración* (Ricardou,
1967: 161-170; Albaladejo, 1984: 180) y Todorov había considerado, en su
breve análisis del tiempo en el relato, que en el discurso este es «en cierto
sentido un tiempo lineal, en tanto que el tiempo de la historia es
102
pluridimensional» y su sucesión «natural» de acontecimientos se altera

en el discurso (Todorov, 1966: 174) y había diferenciado —a partir de la
distinción de G. Müller entre «tiempo narrante»* y «tiempo narrado»*—
entre el tiempo interno del relato, de la escritura y de la lectura, Genette
señalará mucho más detenidamente las posibles relaciones entre la histo-
ria y el relato con su análisis de las alteraciones del tiempo en A la búsque-
da del tiempo perdido que centra en el orden, la duración y la frecuencia
(Genette, 1972: 77-121, 122-144 y 145-182; 1993; Chatman, 1978: 65-89; Ga-
rrido Domínguez, 1993: 166-193; Reis, 1981: 313-316; Rimmon, 1983: 43-
58; Romera, 1978: 145-146; Villanueva, 1977: 33-35).
En el orden* destacan, ante todo, las rupturas de la sucesividad lineal
del tiempo de la historia mediante el uso en el relato de distintas
anacronías*: las «analepsis»* o retrospecciones temporales y las «prolep-
sis»* o prospecciones, los retrocesos hacia el tiempo anterior o flash-backs*
y los avances temporales o flash-forwards*, una distinción que ya había
recogido, como vimos, Tomashevski con la distinción entre vorgeschichte*
y nachgeschichte*.
La duración* del discurso, planteada en íntima conexión con las posibi-
lidades de alternancia entre narración-descripción-representación y la
velocidad narrativa, rige la presencia de «elipsis»* (omisiones de tiempo
de la historia), «pausas»* (detenciones temporales descriptivas o incluso
digresiones reflexivas), «sumarios»* (resúmenes narrativos) y «escenas»*
(sincronías temporales, normalmente representaciones dramáticas o dia-
logadas) según se elimine, detenga, condense o coincida respectivamente
el tiempo del relato con el de la historia. Genette (1993) acaba prefiriendo
finalmente el término de velocidad* al de duración para designar los mis-
mos procesos de relación cuantitativa del tiempo de la historia y del rela-
to, pero incidiendo sobre todo en los efectos rítmicos generados por cada
una de las posibilidades anisocrónicas* —aceleraciones, deceleraciones y
paradas aportadas por la elipsis, el sumario, la escena y la pausa—, a los
que habría que añadir la deceleración narrativa o ralentización*.
Según la relación de frecuencia* o repetición de los hechos narrados
—historia— y los enunciados narrativos —relato—, los relatos pueden
ser «singulativos»* si cuentan una vez lo que ha ocurrido sólo una vez
(1R/1H) o diversas veces lo que ha sucedido exactamente el mismo nú-
mero de ocasiones (nR/nH), «repetitivos»* si narran varias veces lo su-
cedido sólo en una ocasión en la historia (nR/1H) o «iterativos»* si cuen-
tan únicamente una vez lo ocurrido en varias ocasiones (1R/nH).
103
4.2. El postestructuralismo y la narrativa
La crisis del estructuralismo, influida por esa «mezcla de euforia y des-

ilusión» de mayo del 68 (Eagleton, 1983: 172), desembocaría a finales de
los años sesenta y en los setenta en el llamado postestructuralismo*, un
marco teórico que rechazaba la transhistoricidad de las estructuras pro-
clamada por la narratología y la cerrazón de su visión de la literatura para
unir las aportaciones de la lingüística a las del marxismo y el psicoanáli-
sis en un enfoque más abierto y pluridisciplinar del hecho literario que
abre paso al desarrollo de la semiótica centrándose, en términos de Ben-
veniste, no en el lenguaje* sino en el discurso*, no en la cadena sígnica ob-
jetiva, transhistórica y sin sujeto sino en el lenguaje concebido como ma-
nifestación que también implica a los usuarios del mismo y a la realidad
extraliteraria.
El libro de John M. Ellis Teoría de la crítica literaria. Análisis lógico (1974)
cuestionó los presupuestos estructuralistas desde una perspectiva prag-
mática según los siguientes apartados:
— lo literario no se define por propiedades formales sino por el acuer-
do —convención— de los miembros de una comunidad;
— se relativiza la oposición análisis/interpretación, resaltando el com-
ponente interpretativo-imaginativo en las actividades científicas; y
— forma y contenido aparecen indisolublemente unidos.
En los primeros años el núcleo postestructuralista fundamental estu-
vo en el grupo aglutinado en torno a la revista Tel Quel, que en la «Divi-
sión del Conjunto» que introducía su Teoría de Conjunto ya citaba los nom-
bres de Althusser, Lacan, Foucault, Derrida y Barthes como ejes del
nuevo planteamiento y determinaba las líneas maestras de la nueva vi-
sión de la literatura, negando que la escritura fuera una representación
y un signo de la verdad y señalando su capacidad de escindir la historia
(Tel Quel, 1968: 7-11). En ese volumen colectivo Barthes estudiaba la
novela Drame de Sollers en «Drama, poema, novela», Jean Thibaudeau
enlazaba con el psicoanálisis planteando en «La novela como autobio-
grafía» que «el texto debe ser reconocido como el producto de un deseo
individual (siendo la escritura el mismo deseo)» (Thibaudeau, cfr. Tel
Quel, 1968: 253), Marcelin Pleynet abordaba las bases ideológicas y
epistemológicas de las novelas de Sade en «La lectura de Sade» y Jean
Ricardou hacía un excelente estudio en «El oro del escarabajo» del cuento
de E.A. Poe.
104
El propio Barthes en S/Z (1970) recibía la notoria influencia del postes-

tructuralismo en sus escritos de carácter semiótico al analizar el cuento
balzaquiano Sarrasine dividiéndolo en unidades de lectura determinadas
por los posibles sentidos o «lexías»* —561— y distinguiendo en él cinco
códigos* distintos: el proairético o de las acciones narrativas, el
hermenéutico o de las incógnitas y respuestas, el sémico o de los rasgos
semánticos caracterizadores de los personajes, el simbólico o de las cla-
ves ideológicas, retóricas y especialmente psicoanalíticas y sexuales que
vertebran el texto y el referencial o conjunto de conocimientos
socioculturales a que recurre la obra (Culler, 1975: 288; Eagleton, 1983:
168; Scholes, 1974: 217-218; Selden, 1985: 95-96; Sullà, 1996: 140-149).
Al principio de este mismo trabajo el teórico francés criticaba el inten-
to de aplicar una sola estructura modélica a todos los relatos ignorando
la particularidad de cada texto (Barthes, 1970: 9), aludía a la inexistencia
de la originalidad literaria frente a la «intertextualidad»* de toda obra
por su continua reescritura y referencia a otros textos y establecía como
concepto funcional la oposición entre texto «legible»* y «escribible»*, en-
tre los textos que reclaman un lector-consumidor desde su significado ce-
rrado y los textos abiertos que constituyen una galaxia de significantes
sin jerarquía de niveles y, por ello, exigen un lector-productor de sentido
y desconciertan asimismo al crítico que se ve obligado a generar arbitra-
riamente su significado (Culler, 1975: 271-275; Eagleton, 1983: 166-167;
Selden, 1985: 93-94). Precisamente tres años después, en El placer del texto,
replanteaba esta misma oposición al hablar del «texto de placer»* frente
al «texto de goce»*, de la novela realista tradicional legible frente a la no-
vela moderna ilegible —por ejemplo, el nouveau roman—, planteando la
necesidad de que el primero, para superar su general predicibilidad, «de-
safíe al lector de algún modo e induzca a una nueva interpretación del yo
y del mundo» (Culler, 1975: 272) y de que el segundo —el de goce—, para
transformar su esterilidad, incorpore «su sombra, alguna ideología, tema
o mímesis».
Esta tercera etapa en Barthes (1970-1980) que Domínguez Caparrós
denomina «Más allá del estructuralismo» (Domínguez Caparrós, 1989: 411-
416) se caracteriza, en relación con lo expuesto, no ya por la preocupa-
ción lingüística sino, especialmente, por la atención que presta a los fenó-
menos culturales, propuesta en la que mezcla el psicoanálisis, la política
y la lingüística y que produce obras como: L’empire des signes (1970), Sade,
Fourier, Loyola (1971), Le plaisir du texte (1973), Roland Barthes par Roland
105
Barthes (1975), Fragments d’un discours amoreux (1977), Leçon (1978) y La

chambre claire (1980).
De origen búlgaro y discípula de Goldmann y Barthes, Kristeva radi-
cará el pensamiento estructuralista desde sus primeros trabajos reunidos
en Semiótica 1 y Semiótica 2 (1969). La propuesta del semanálisis* de Kristeva
unificaba el marxismo, la lingüística y el psicoanálisis con la semiótica y, al
igual que la de Barthes en S/Z, nacía de la perspectiva pluridisciplinar del
postestructuralismo* de fines de los 60 que se explica «por el mismo carác-
ter de una práctica que, aunque específica y diferenciada, sólo existe en
tanto que articulada a, superpuesta y cruzada por otras prácticas, en una
formación social determinada» (Talens, 1978: 31). Su concepción de la se-
miótica* como teoría de las prácticas significantes, de las prácticas sígnicas
que producen sentido, aunque definida así ulteriormente, se aprecia ya en
El texto de la novela (1970), obra central donde expone sus concepciones de
la narrativa a partir del análisis de la novela El pequeño Jehan de Saintré de
Antoine de la Sale.
Kristeva diferencia ahí entre el texto novelesco*, el enunciado noveles-
co* y el complejo narrativo*. El texto narrativo* es «un aparato
translingüístico que redistribuye el orden de la lengua, poniendo en rela-
ción una palabra comunicativa apuntando a una información directa, con
distintos tipos de enunciados anteriores o sincrónicos» (Kristeva, 1970:
15); se trata pues de una práctica semiótica o significante que engloba la
totalidad novelesca y que integra múltiples enunciados. El enunciado
novelesco sería el «segmento discursivo por el que se expresan las distin-
tas instancias del discurso (autor, “personajes”, etc.)» (Kristeva, 1970: 17),
una operación o movimiento que constituye los argumentos de la opera-
ción creadora de palabras o series de palabras en el texto. El enunciado se
podría descomponer a su vez en múltiples complejos narrativos, que co-
rresponderían a las distintas unidades lingüísticas de las frases tradicio-
nales —sintagma nominal o predicado y proposiciones complejas—: las
categorías primarias serían el verbo (adjunto predicativo), el adjetivo (ad-
junto calificativo), el «identificador» (indicador espacial, temporal o modal
unido a un predicado) y el sujeto o «actante».
Para Kristeva, siguiendo el concepto originario de Bajtín, el texto se
concibe esencialmente como un ideologema*, como la inseparable relación
dialéctica en y fuera del texto entre este y la cultura en la que surge y que
se integra en el propio texto: «el ideologema de un texto es el hogar en el
que la racionalidad conocedora integra la transformación de los enuncia-
106
dos —a los que el texto es irreducible— en un todo —el texto—, así como
las inserciones de esta totalidad en el texto histórico y social» (Kristeva,
1970: 16). En tanto que la novela es transformación, Kristeva diferencia
dos niveles en el texto: el de la generación textual o genotexto*, correspon-
diente a la competencia de la gramática generativa, y el del fenómeno
textual o fenotexto*, relacionado con la actuación, y hace corresponder los
elementos básicos del geno-texto (generador de actantes, intertextualidad
y generador de complejos narrativos) con la respectiva presencia en el
feno-texto de actores, citas o plagios y situaciones narrativas (Kristeva,
1970: 95 y 98).
Así mientras el genotexto se entiende como proceso subyacente de ges-
tación textual, el fenotexto sería el espacio estructurado de proyección de
sentidos en el texto, conformando de esta manera la siguiente definición
de «texto»*: «Llamaremos texto a toda práctica del lenguaje mediante la
cual se despliegan en el fenotexto las operaciones del genotexto, inten-
tando el primero representar al segundo, e invitando al lector a recons-
truir la significancia. El concepto de texto se aplicará sobre todo a un tipo
de literatura llamada moderna, que rompe con el código de la represen-
tación clásica, y también a los textos antiguos que, inconsciente y no tan
insistentemente, practiquen esta transposición del geno-texto al feno-tex-
to» (Kristeva, 1972: 284).
Como la noción de ideologema, Kristeva toma también de Bajtín el con-
cepto de intertextualidad* dándole en Semeiotiké y La revolución del lenguaje
poético el sentido de la inevitable relación de un texto con los otros de la
misma cultura, de presencia efectiva de otros textos en el texto, e intenta,
como también hará Barthes, deslindarlo de la cuestión de las «fuentes» o
«influencias». La noción de «intertextualidad», aun no siendo exclusiva
del texto narrativo, se muestra así capital para la comprensión del mis-
mo. Con este mismo término pero centrándose especialmente en el as-
pecto de la constitución del sentido por parte del lector, M. Riffaterre con-
cibe en La producción del texto (1979) la intertextualidad únicamente en su
faceta receptiva, como la percepción por parte del lector de las relaciones
entre un texto y otros, precedentes o subsiguientes. En cambio, ante la am-
plitud del concepto y el amplio criterio de miras de Kristeva y, sobre todo,
Barthes, C. Segre propone en «Intertestuale/Interdiscorsivo» (1982) hablar
de intertextualidad* para referirse a las relaciones concretas establecidas
entre texto y texto y de interdiscursividad* para aludir a las conexiones en-
tre el texto y todos los discursos o enunciados registrados en la corres-
107
pondiente cultura. Pero es G. Genette quien, tras trabajar previamente en

otro libro sobre las categorías generales architextuales en las que se en-
cuadra el texto, formula en Palimpsestos (1982) una teoría desarrollada de
la transtextualidad* —como diversidad de relaciones de trascendencia tex-
tual— que subsume y redefine la intertextualidad como uno de los cinco
tipos básicos de imbricaciones transtextuales que pueden presentarse en-
tre uno y otros textos concretos según el carácter de los vínculos estable-
cidos entre ellos. Genette distingue así la intertextualidad* o copresencia
textual, muy frecuentemente la referencia o inclusión de partes de un tex-
to en otro de forma más o menos patente, la paratextualidad* o conexión
del texto con el entorno textual, principalmente editorial (cubierta, título,
epígrafes, ilustraciones, prólogo, etc.), la metatextualidad* o relación esen-
cialmente crítica entre un texto y sus metatextos, la hipertextualidad* o vin-
culación que une el texto a otro anterior —hipotexto— en el que se basa
por transformación o imitación y la architextualidad* o ligazón del texto
con las categorías generales (géneros literarios, tipos de discurso, modos
de enunciación) de las que depende (Genette, 1982: 9-20).
Pero, además de las teorías semióticas de Barthes y de Kristeva, el ho-
rizonte postestructuralista produciría también dos de las teorías más mo-
dernas y críticas que cuestionan no sólo el hecho literario sino las mismas
bases del horizonte epistemológico contemporáneo, la desconstrucción
derridiana y la evidenciación del poder como tela de araña que implica la
propia literatura, la crítica política de Foucault, a las cuales nos referire-
mos en capítulos siguientes.
4.3. Teorías narrativas lingüísticas y semióticas

Dentro de los análisis narrativos originados desde teorías lingüísti-
cas, al margen del estructuralismo* narratológico ya examinado y de la
misma semiolingüística, cobran particular importancia los trabajos de
la lingüística generativo-transformacional, la lingüística textual y el fun-
cionalismo glosemático, centrados en el análisis del fenómeno literario
desde la perspectiva de su condición lingüística y, en ocasiones, de su
dimensión estilística. Mención aparte merece la idea de función poética*
(o la singularidad esencial de la obra artística que, en tanto que «hecho
semiológico», puede establecer una concentración sobre sí misma que
genera tal «función estética», si bien acrecentando el valor social que se
otorga al arte en un momento dado, valor que es asimismo mutable aun-
108
que nunca afecte a la autonomía del arte, en idea planteada por Muka-
rovski en relación con su oposición entre objeto estético/artefacto*),
que sería la propia de los textos literarios, caracterizada por el centra-
miento en el propio mensaje; dado que la función poética sería una
de entre las funciones del Lenguaje, la Poética* como tal sería en con-
secuencia para Jakobson una parte de la Lingüística.
En el campo de la teoría literaria derivada del funcionalismo glosemático*,
cuyas aportaciones más interesantes se centran en el estudio del texto
poemático, cabe citar particularmente el trabajo «Sustancias y formas de
contenido en la narrativa» (1979) de Gregorio Salvador, que propone un
modelo de aplicación a la teoría de la narrativa de la propuesta hjelmsleviana
sobre la división en sustancia* y forma de los planos de la expresión y del
contenido e insiste en la necesidad de no confundir los elementos propios
de la sustancia con los correspondientes a la forma pues, del mismo modo
que el uso específico de la lengua en un texto (forma de la expresión) debe
distinguirse de la misma lengua (sustancia), también serían diferenciables,
aunque se relacionen, ambas cuestiones en el plano del contenido. A la sus-
tancia corresponderían aspectos temáticos (novela picaresca*, policiaca*, etc.)
que permiten establecer clasificaciones o referencias a cuestiones
extraliterarias (ideología, costumbres, conocimiento, realidad) que son for-
malizados en su contenido de manera distinta en cada novela. También
pertenecerían a la sustancia del contenido constantes estructurales como el
espacio, el tiempo y el personaje; los dos últimos serían los únicos ingre-
dientes absolutamente imprescindibles e ineludibles en la épica ya que
ambos —a diferencia del espacio— se constituirían asimismo en concretas
e individuales formas de contenido en cada relato. Igualmente sería nece-
sario diferenciar los aspectos relativos a la forma de la expresión* y la for-
ma del contenido*: el otro gran pilar de la forma del contenido, el perspec-
tivismo* o punto de vista, podría distinguirse así de la persona gramatical
concreta del relato, factor relacionado básicamente con la forma de la ex-
presión (Salvador, 1979: 259-265).
La línea de la lingüística generativo-transformacional*, sustentada en las
teorías de Chomsky y la aplicación fundamental al estudio literario de
los conceptos de competencia*/actuación* y estructura profunda*/super-
ficial*, ha encontrado en los trabajos de Hendricks e Ihwe y en los de
Thorne y Ohmann sobre el estilo los desarrollos más importantes del aná-
lisis del texto narrativo, aunque su influencia se ha dejado sentir también
en diversas teorías semióticas narrativas como la ya vista de Kristeva.
109
El lingüista generativista intentará construir una gramática que gene-

re todas las frases gramaticales de una lengua, situación que se complica-
rá cuando rechace como agramaticales dentro de la lengua estándar al-
gunas expresiones gramaticales referidas, sobre todo, a la poesía. Aun así,
son relevantes algunos de sus conceptos como los referidos a los «grados
de gramaticalidad» y el de «desviación».
Dentro de una estilística generativa 21 tanto Thorne como Ohmann in-
tentan determinar los principales rasgos del estilo de un autor estudian-
do las transformaciones operadas desde la estructura profunda a la su-
perficial. En el trabajo de 1970 de J.P. Thorne «Gramática Generativa y
análisis estilístico», donde, enlazando con el intento de distinción de
Samuel Levin y su teoría de los emparejamientos*, diferencia poesía y pro-
sa en función sobre todo de las regularidades fonológicas y gramaticales
y la mayor frecuencia de oraciones agramaticales en la primera, Thorne
relaciona el carácter lingüístico repetitivo de la estructura profunda con
el clima de agitación nerviosa de un pasaje del novelista americano Ray-
mond Chandler.
Ohmann, que ha dedicado más atención a la prosa analizando distin-
tos fragmentos narrativos donde intenta estudiar el estilo de un autor como
elección de determinadas formulaciones verbales (Abad, 1985: 588), se
ocupa de J. Conrad en «Literature as Sentence» (1966) y de fragmentos
textuales de Faulkner, Hemingway, Henry James y D.H. Lawrence en
«Generative Grammars and the Concept of Literary Style» (1964). En este
último trabajo, considerando las distintas transformaciones* de la estruc-
tura profunda* a la superficial, Ohmann argumenta que las transforma-
ciones de relativización —supresión de que y ser en beneficio de determi-
nantes postnominales, conjuntivas y comparativas— determinan la
dificultad e ininteligibilidad del estilo de Faulkner, dominado por la
complejidad de la subordinación, y estudia asimismo las frases encaja-
das de Henry James, la supresión como base transformadora en D.H.
Lawrence y la pronominalización y el estilo indirecto como operacio-
nes transformadoras básicas que marcan la prosa de Hemingway (Do-
mínguez Caparrós, 1982: XXX, 10; Paz Gago, 1993: 92).
21
Cabe citar aquí el intento de conformación de una semioestilística de Blanchard,
fusión de los planteamientos semióticos greimasianos con la estilística funcional, que en
nuestro país encontró su representación en Paz Gago aunque este ahora opte más por un
estudio pragmático de la literatura (Paz Gago, 1993: 112 y 124 y ss.)
110
William O. Hendricks, que recibe una mayor influencia de la crítica

estructuralista, se liga a la lingüística generativa por su concepción de la
estructura narrativa como estructura subyacente. En su Semiología del dis-
curso literario (1973), en concreto en el capítulo en que analiza una parte
de La feria de las tinieblas de Ray Bradbury y el cuento de Ambrose Bierce
Aceite de perro, Hendricks plantea que la base del texto narrativo es esta
estructura subyacente que difiere del texto narrativo en sí por cuanto este
contiene tanto narración como exposición, descripción y metanarración o
comentario, porque algunas narraciones pueden presentar el modo dra-
mático o expresiones directas de los personajes y porque la misma narra-
ción pura se presenta y detalla en diversos grados; para determinar la
estructura subyacente, se necesitan, pues, unas operaciones de normaliza-
ción* que, separando los elementos no narrativos y reconvirtiendo los no
explícitamente narrativos, presenten la serie de acontecimientos que con-
forman la narración pura, que lleven del texto al «relato puro» (Hendricks,
1973: 182-183; Meijer, 1981: 181). Escribe Hendricks: «[...] Entre las opera-
ciones de normalización necesarias se encuentran las siguientes. El mate-
rial narrativo propiamente dicho debe separarse del descriptivo y
expositivo. El diálogo (en estilo directo) se debe interpretar y relacionar
como acción, es decir: se debe determinar qué acción representa el habla
de un personaje. La narración minuciosa y detallada de un acontecimien-
to o episodio se debe condensar, mientras que la narración global de otros
episodios se debe expandir en ciertas ocasiones para que se pongan de
manifiesto los modelos simétricos» (Hendricks, 1973: 182-183). Más ade-
lante, en «The semiolinguistic Theory of Narrative Structures» (1980), pre-
tendiendo fijar aún la estructura narrativa en relación con el lenguaje del
discurso narrativo e introduciendo ya otras referencias que empiezan a
conducirlo a la semiolingüística, Hendricks se apoya especialmente en los
planteamientos hjelmslevianos sobre la superposición de dos sistemas en
el sistema complejo de la semiótica connotativa verbal para esquematizar,
en tres niveles superpuestos e internamente organizados en plano de la
expresión y del contenido, las relaciones entre la estructura lingüística, de-
terminada por el lenguaje del texto —1—, y la estructura narrativa, consti-
tuida por personajes y trama —2— de un lado y tema —3— de otro.
Jens Ihwe, en cambio, propone en «On the Foundations of a General
Theory of Narrative Structure» (1974) el término de narrativics* para de-
signar la teoría general de la estructura narrativa y distingue dentro de
ella su estructura, integrada por el lenguaje teorético y el descriptivo, y
111
su objeto, conformado por la competencia y la actuación narrativa y tex-

tualmente dividido —a partir de las aportaciones de la lingüística tex-
tual— en la macroestructura que determina la coherencia global y la
microestructura u organización textual concreta, que estaría abierta ya a
las variaciones estilísticas.
La lingüística textual*, desarrollada desde las bases de la gramática
generativo-transformacional y las aportaciones del estructuralismo, el for-
malismo y la Poética y Retórica clásicas (Albaladejo, 1984: 186; Adam-Lorda,
1999), ha propuesto un modelo de análisis textual que combina fructífera-
mente la lingüística con la crítica literaria y que, sustentándose en los traba-
jos primeros de fundamento generativo de Van Dijk y los ulteriores de Janos
Petöfi que desarrollan el modelo lingüístico-textual, ha encontrado en Espa-
ña, en concreto en los estudios de Antonio García Berrio y Tomás Albaladejo,
uno de los principales núcleos geográficos de sus aplicaciones.
Con respecto al texto narrativo, conviene citar primeramente el tra-
bajo «Action, Action Description and Narrative» (1974) de T. Van Dijk,
en el que se diferencia entre narrativa natural* y artificial puesto que, si
bien ambas describen acciones, la primera se refiere a eventos presenta-
dos como realmente acontecidos mientras la segunda atribuye los he-
chos a mundos posibles distintos al de nuestra experiencia (Eco, 1979:
100). Desde Algunos aspectos de la gramática del texto (1972) hasta Texto y
contexto (1977), Van Dijk abre paso así a la lingüística textual y a toda la
teoría de los mundos posibles* desarrollando un modelo deudor de la
tradición anglosajona en el que se privilegian especialmente los aspec-
tos extensionales* y los procesos pragmáticos. Resulta, también, de ca-
pital importancia el concepto de «macroestructura»*, planteado por Van
Dijk en Algunos aspectos de la gramática del texto (1972) y en Texto y con-
texto (1977) y en relación al complementario de «microestructura»: la
macroestructura* designa la «representación abstracta de la estructura
global de significación de un texto», que articularía, en un diagrama
descendente, otras macroestructuras o representaciones semánticas de
las frases del texto, y una serie de microestructuras* o frases que confor-
marían la superficie textual, mediando entre ambas las secuencias o con-
juntos de frases que forman un bloque consistente.
Más integrador de cuestiones semánticas y pragmáticas y referen-
cias extensionales* y sentidos intensionales* se muestra la TeSWeST 22
22
o T.E.T.E.M., Teoría de la Estructura del Texto y Estructura del Mundo.
112
de Janos Petöfi, que plantea que la «base textual» o dimensión ma-

croestructural del texto es el resultado del «inventario de representa-
ciones semánticas» del texto vertebradas en el mismo mediante un «blo-
que de informaciones» que establece y regula la naturaleza y el orden
de las transformaciones (Adam-Lorda, 1999; Petöfi, 1979; García Berrio-
Hernández Fernández, 1988: 152) y que relaciona a través del compo-
nente léxico la Gramática Textual y la Semántica del Mundo. Dentro
de su desarrollo español por parte de García Berrio y Albaladejo, inte-
resan especialmente a nuestro tema los estudios Teoría de los mundos
posibles y macroestructura narrativa. Análisis de las novelas cortas de Cla-
rín (1986) y Semántica de la narración: la ficción realista (1991) de este
último, donde expone la teoría de los modelos de mundo* y la ley de
máximos semánticos*. Albaladejo distingue entre tres posibles mode-
los de mundo —el de lo verdadero, lo ficcional verosímil y lo ficcional
inverosímil— según el texto se construya respectivamente con instruc-
ciones de la realidad efectiva, semejantes o distintas a ella, y elabora
la «ley de máximos semánticos»*, que consta de 7 secciones y está de-
terminada por 5 restricciones, para establecer el modelo de mundo
básico que surge de la combinación de instrucciones propias de cual-
quiera de los tres grandes y posibles modelos de mundo* (Albaladejo,
1986: 58-62; 1991: 52-58).
El checo Lubomir Dolezel criticó desde sus primeros planteamien-
tos estilísticos la teoría estructural de la narrativa —a propósito de
Propp— por su reducción al estudio de las invariantes, centradas ade-
más en el nivel de la fábula* y no del sjuzet*, planteó la dialéctica entre
repetición y variación de la norma de todo acto narrativo y propuso
en consonancia con su crítica anterior un desplazamiento de lo que
llama motivemas* siguiendo a Alan Dundes (Fokkema-Ibsch, 1981: 48)
hacia los motivos*, de un centramiento en los acontecimientos* del dis-
curso o motivos, así como en los enunciados narrativos, frente a las
funciones de la historia o motivemas (Dolezel, 1972; 1999: 51-89). Más
adelante, Dolezel, que diferencia, como hacía Genette con el relato de
acontecimientos y de palabras, el discurso del narrador* —DN— y el
discurso de los personajes* —DP— atribuyendo la función de autenti-
ficación textual del hablar narrativo al primero (Pozuelo, 1993: 115),
se interesará desde las posiciones de la lingüística textual por cuestio-
nes relativas a la semántica* narrativa, que considera debe ser total-
mente diferente a la lógica y que vincula con la teoría de la ficcionali-
113
dad* y los mundos ficcionales* literarios 23, cuyos rasgos específicos

serían los de ser incompletos, semánticamente no homogéneos y sur-
gir como constructos de la actividad textual (Pozuelo, 1993: 140-141).
Así, en «Narrative Semantics» (1976: 143 y ss.), considera que, en la
medida en que un relato simple cuenta a partir de un operador modal, es
posible distinguir cuatro grandes tipos de relatos simples o dominios na-
rrativos* sobre la base de las cuatro modalidades* posibles: el relato alético*
contará el paso de una imposibilidad a una posibilidad o al revés, el rela-
to deóntico* el de una prohibición a un permiso o viceversa, el relato
axiológico* el de un estado no satisfactorio a un estado satisfactorio o al
revés y el relato epistémico* el de una ignorancia a un conocimiento o vice-
versa (Meijer, 1981: 186). Igualmente, en «Extensional and Intensional
Narrative Worlds» (1979), Dolezel propone considerar las macroestructu-
ras narrativas* en términos de mundos narrativos y plantea que el mundo
extensional primario de referencia se proyecta a un mundo intensional se-
cundario en la narrativa a través de una serie de funciones de individua-
ción* que permiten una interpretación genérica o tipológica del mundo de
referencia y se corresponden con la macroorganización textual del sentido;
las dos funciones intensionales básicas que operarían con respecto a los
mundos narrativos serían la de autentificación, conectada con la cuestión
de la veracidad/verosimilitud* textual, y la de explicitación/implicitación,
usada para explicar la diferencia entre los mundos «visibles» e «invisibles».
Walter Mignolo, en «Semantización de la ficción narrativa» (1981), ana-
liza los aspectos pragmáticos y semánticos de la misma. Desde el primer
punto de vista la convención de ficcionalidad* tiene como marca distinti-
va la correferencialidad entre las fuentes ficticia y no ficticia de enuncia-
ción*, narrador y autor, que se insertan claramente en una cultura litera-
ria de modo que el discurso literario ficcional se semiotiza al inscribirse
en la convención de ficcionalidad y las pautas de la institución literaria y
se ofrece como verdadero en el pacto narrativo* de lectura. Pero previa-
mente es necesario que el discurso semantice el espacio enunciativo, pro-
23
José M.ª Pozuelo (1993) resume perfectamente los estudios sobre la ficcionalidad*
y los avances de la semántica literaria y, en concreto, los planteamientos al respecto de
Dolezel, Mignolo, Eco, Martínez Bonati, etc., enunciando al respecto las siguientes tres
tesis básicas: los mundos ficcionales* son posibles estados de cosas, la serie de mundos
ficcionales es ilimitada y lo más variada posible, los mundos posibles son accesibles des-
de el mundo real (ibid.: 138-140).
114
ceso que Mignolo estudia en tres niveles: el de la semantización prono-

minal y temporal —que incluye las distintas personas* gramaticales de la
enunciación y el enunciado—, el de la semantización del contexto de si-
tuación y el de la semantización denotativa y modal (cfr. Pozuelo, 1993:
117-120).
En Lector in fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo (1979)
el mismo Umberto Eco, además de centrarse en las isotopías*, los mun-
dos posibles* y las estructuras narrativas*, actanciales e ideológicas del
texto narrativo, hace hincapié especialmente en su aspecto comunicativo
y, fusionando personalmente las ideas lotmanianas y de la estética de la
recepción con las de la lingüística textual estudia las estrategias
intratextuales destinadas a lo que llama un «lector modelo»* así como la
cooperación textual* que «requiere ciertos movimientos cooperativos, ac-
tivos y conscientes por parte del lector» (Eco, 1979: 74) en la configura-
ción del sentido textual. Partiendo básicamente del modelo de Petöfi, Eco
traza así un cuadro de modelo del texto narrativo desde la perspectiva de
la cooperación interpretativa, cuyo contenido actualizado está conforma-
do por las intensiones* (estructuras ideológicas, actanciales, narrativas y
discursivas) y las extensiones* (estructuras de mundos, previsiones y pa-
seos inferenciales y extensiones parentetizadas) y la expresión o manifes-
tación lineal del texto por los distintos códigos y subcódigos textuales y
las diversas condiciones pragmáticas de enunciación del mismo (ibid., 103).
El desarrollo y extensión de la semiótica* 24, tanto narrativa como tex-
tual, ha auspiciado también el avance y la proliferación de estudios ceñi-
dos a los textos narrativos aun con diferentes enfoques. En el campo de la
semiótica «literaria», a partir de las tesis lotmanianas sobre el lenguaje
artístico como «sistema modelizante secundario»* (Lotman, 1970; Talens,
1978), matizadas por Mignolo en el sentido de restringirlas a lo literario e
introducir el concepto de «metalengua»* (Mignolo, 1978: 54-55 y 58), los
numerosos y diversos estudios sobre la narración tienen en común la con-
sideración de que el lenguaje literario no es lingüístico sino semiótico,
una práctica sígnica productora de sentido que se cimenta en la lengua
24
Vid. tb. los trabajos semióticos sobre la novela de Barthes y Kristeva y el concepto
de transtextualidad* de Genette, desarrollados en el epígrafe anterior «El postestructu-
ralismo y la novela», así como las referencias que acaban de hacerse a las teorías de
Dolezel, Mignolo o Eco, posiblemente más estrictamente semióticas que lingüísticas, aun-
que con bastante peso en ellas de ciertos conceptos de la gramática textual.
115
natural pero es distinta a ella al tener un funcionamiento semiótico y no

lingüístico.
La enorme influencia de la semiótica lotmaniana y de la Escuela
ruso-estona de Tartu-Moscú, que acentúa también el papel fundamen-
tal pragmático-comunicativo de los textos artísticos, se evidencia en
conceptos tan importantes como los de:
— «sistema modelizante secundario»*, un modelo semiótico y
cognitivo distinto aunque construido sobre la lengua natural y en
relación con la cultura, del que escribe Lotman (1970: 20): «Los sis-
temas modelizadores secundarios (al igual que todos los sistemas
semiológicos) se construyen a modo de lengua. Esto no significa que
reproduzcan todos los aspectos de las lenguas naturales [...] Puesto
que la conciencia del hombre es una conciencia lingüística, todos
los tipos de modelos superpuestos sobre la conciencia, incluido el
arte, pueden definirse como sistemas modelizadores secundarios»;
— cultura*, concebida como un macrotexto o tejido de textos, de fuer-
te anclaje sociohistórico, carácter estructurado y estructurante y vin-
culado y determinante de la concepción del mundo —vid. 6.1—
(Cáceres, 1992; 1993); y
— «semiosfera»*, un indefinido ámbito generador a la vez que
posibilitador de la comunicación y el funcionamiento sígnico o, en
palabras de Cáceres (1993: 16): «En el número 17 de TZS, de 1984,
Lotman habla por vez primera de semiosfera, en analogía con el con-
cepto de biosfera (procedente del biólogo V.I. Vernadski). Si la biosfera
puede ser definida como “la totalidad y el conjunto orgánico de ma-
teria viva y también la condición para la continuación de la vida”, la
semiosfera la entiende Lotman como “el resultado y la condición para
el desarrollo de la cultura”».
Desde esta Semiótica de la Cultura* se ha abundado también en cues-
tiones relativas a la narrativa y, en particular, sobre todo en el punto de
vista. Iuri Lotman lo vincula al concepto de estructura y al sujeto percep-
tor, asociándose a la actividad modelizadora del mundo de los sistemas
secundarios y a la propia conciencia perceptora. El punto de vista, que es
implícito a la forma que tiene toda conciencia de percibir y representar el
mundo, se convierte en centro focal* de la obra imponiendo una determina-
da visión y modo de conocimiento del objeto o universo narrativo (incluso,
en otro nivel superior, puede coincidir totalmente o no con el propio de los
sistemas artísticos epocales —Renacimiento, etc.— en una estética de la iden-
116
tidad o la negación), pero además este modo de representación del mundo

novelesco, especialmente en el arte moderno, suele convivir con otros pun-
tos de vista sobre tal mundo que aparecen jerarquizados (Lotman, 1970:
320-335). Boris Uspenski desarrolla aún más el concepto de punto de vista*
hasta convertirlo en punto central de la narración que marca la organiza-
ción del relato en sus cuatro diferentes niveles: la correspondencia del pun-
to de vista con el autor, narrador o personaje, teniendo en cuenta la posibi-
lidad de cambio del mismo o de convivencia dialógica de varios de ellos,
en el plano evaluativo-ideológico; la aparición de la actitud del narrador,
por ejemplo en el estilo indirecto, y su relación con el punto de vista y su
expresión o modificación en los aspectos discursivos del estrato fraseológico;
la posición sincrónica, externa o pancrónica del narrador según se asimile
a la de un personaje, esté al margen o se mueva en la omnisciencia en el
nivel espacio-temporal; la presencia de un punto de vista externo o interno
respecto a la historia y fijo, si se presenta desde fuera, o variable, si se hace
a través de uno o varios personajes, en el plano psicológico (Uspenski, 1973:
17-52 y 18-75).
Cesare Segre critica la concepción del texto como construcción inde-
pendiente de la realidad sociohistórica y de la cultura y propone un mo-
delo de relación de texto* narrativo y contexto* vinculando los estratos
textuales* con los correspondientes planos contextuales culturales: en un
sentido horizontal, los cuatro niveles textuales narrativos (discurso*, in-
triga*, fábula* y modelo narrativo* —vid. epígr. 4.1.—) se co-relacionan
directa y respectivamente con los cuatro del contexto cultural (lengua,
técnicas expositivas, materiales antropológicos y conceptos clave y lógica
de la acción), y en una dirección vertical el receptor construiría el sentido
en el orden marcado y el emisor produciría inventivamente el texto en
orden inverso al expuesto (Segre, 1977: 39-45; 1985: 147 y ss.).
Otra de las notables aportaciones al estudio semiótico, más vinculada
en este caso a la lingüística, es la de A.J. Greimas quien, después de su
estudio ya comentado de la semántica estructural y los actantes* del rela-
to, ha elaborado conceptos como el de isotopía*, la reiteración de una uni-
dad lingüística, la «iteratividad —a lo largo de una cadena sintagmática—
de clasemas que aseguran al discurso-enunciado su homogeneidad»
(Greimas, 1979: 230). La noción, que fue luego desarrollada por F. Rastier
en el sentido de «recurrencias de categorías sémicas, sean estas temáticas
o figurativas» (ibid.), sirve a Greimas para caracterizar al texto poético,
aunque no en exclusiva, a causa de la peculiar lectura pluri-isotópica del
117
mismo. Por su parte, y en la misma dirección que Rastier, el grupo Mi ha

establecido la existencia de la isofonía, isoplasmia e isotaxia; en tanto que
Marc Angenot (1979) plantea una distinción de la narrativa aplicando esta
noción y considerando que los actantes y funciones, de suyo isótopos, se
reagrupan normalmente en dos conjuntos redundantes opuestos
significativamente en cuanto a la lógica narrativa: así se oponen en el cuen-
to folklórico las isotopías del mundo y del antimundo o las de la socie-
dad degradada y los valores auténticos en la novela contemporánea.
Otro concepto importante de Greimas (1979: 113) para el estudio del
texto narrativo es el de desembrague* u «operación por la que la instancia
de la enunciación disjunta y proyecta fuera de ella ciertos términos vin-
culados a su estructura de base, a fin de constituir así los elementos fun-
dadores del enunciado-discurso», sea este desembrague de índole espa-
cial* (no-aquí), temporal* (no-ahora) o actancial* (no-yo), este último
especialmente interesante como vertebración de la cesión enunciativa y
enunciva de la voz narrativa y cuyo proceso inverso sería el «embrague»*.
El teórico francés distingue también las modalidades*, entre las que hay
que resaltar —además de las aléticas y las deónticas— las veridictorias
(verdad, falsedad, secreto, mentira) como marco semántico-textual de ve-
rosimilitud* y las epistémicas (certidumbre, incertidumbre, probabilidad,
improbabilidad) que conciernen a la creencia desde la posición de la com-
petencia cognitiva del enunciatario con respecto a las propuestas del enun-
ciador; previamente Greimas 25 (ibid.: 263) había diferenciado los distin-
tos tipos de relaciones modales de las lenguas naturales en una
formulación hipotético-deductiva que resume en el siguiente cuadro:
MODALIDADES VIRTUALIZANTES ACTUALIZANTES REALIZANTES
EXOTÁCTICAS deber poder hacer
ENDOTÁCTICAS querer saber ser
En España 26 Carmen Bobes, que utiliza el modelo triádico morrisiano

de distinción metodológica de los planos sintáctico, semántico y pragmá-
25
Tanto el concepto de isotopía como el de desembrague o el de modalidad se en-
cuentran aplicados por Greimas en La semiótica del texto (1976) al análisis semiotextual
del cuento Dos amigos de Maupassant donde, siguiendo el método de fragmentación tex-
tual en lexías de Barthes, divide el cuento en 12 secuencias que estudia detenida y sepa-
radamente.
26
Dentro de los cada vez más evolucionados y abundantes estudios semionarrati-
vos españoles cabe destacar —por su papel casi pionero— Semiología y narración: el dis-
118
tico en el análisis del texto narrativo (1985; 1993: 24), considera desde esta
perspectiva que la novela presenta unos rasgos constantes, el primero y cuar-
to de los cuales la diferencian de otros macrogéneros y el segundo y ter-
cero de los mismos la distinguen en su planteamiento particular de otras
modalidades narrativas. Estos serían el discurso polifónico*, las unida-
des sintácticas (funciones*, actantes*, cronotopo*), el esquema que man-
tiene en determinadas relaciones esas categorías y las organiza en torno a
la unidad dominante, sea funcional, actancial o cronotópica, y la presen-
cia de un narrador* que centra el punto de vista*, las voces*, distancia* y
tono narrativo* (Bobes, 1993: 25).
De otro lado, apoyándose en la diferenciación de la significación y el
sentido y del texto y del lector, Jenaro Talens y J.M. Company distinguen
entre el espacio textual*, que remite al objeto dado, como lugar portador de
la significación objetiva, y el texto*, relacionado con el receptor, como senti-
do subjetivo que se otorga a ese lugar y que se constituye diferentemente
en cada lectura; de los tres posibles espacios textuales —con unos límites
precisos de principio y fin, como propuesta abierta a diversas posibilida-
des de organización y fijación o sin ningún tipo de organización o fijación
predeterminada— la «novela» se inscribiría en el primero de ellos, estaría
previamente fijado como espacio textual entre dos límites (Talens, 1986: 21-
22; Cáceres, 1991: 28-30).
Precisamente, el desarrollo de la pragmática* —la teoría de los speech
acts o actos de habla*, los planteamientos de S.J. Schmidt y NIKOL en la
Teoría Empírica de la Literatura*, el «contorno discursivo de producción»*
de Mignolo, el desarrollo del análisis pragmático con Van Dijk, el funcio-
namiento interrelacionado e interferente de los polisistemas*, las ideas
curso literario de F. Ayala (1981) de Alberto Álvarez Sanagustín, «Teoría y técnica del aná-
lisis narrativo» (1978) y El comentario semiótico de textos (1980) de José Romera Castillo y,
probablemente el más conocido y arriba citado, Teoría general de la novela. Semiología de
«La Regenta» (1985) de M. Carmen Bobes Naves, que analiza detenidamente la sintaxis y
semántica de la famosa novela de Clarín.
Para una nómina completa de los trabajos de semiótica narrativa y otros —más mo-
dernos— realizados en España, vid. ROMERA CASTILLO, J. (1988), Semiótica literaria y tea-
tral en España, Kassel, Reichenberger; (1990), «Semiótica literaria y teatral en España:
Addenda bibliográfica (I y II)», en Investigaciones semióticas III, II, Madrid, UNED, pp. 537-
561; (1991), «Semiótica literaria y teatral en España: Addenda bibliográfica III», en Dis-
curso, 6, pp. 107-134.
119
de Poster sobre los «modos de información*», etc.— ha permitido

reconsiderar en amplitud la dimensión comunicativa del hecho lite-
rario y también, consecuentemente, del propio texto narrativo (vid. 6.4).
4.4. Otras aportaciones al estudio del relato

Aunque se encuentran estrictamente fuera de la propia narratología*
francesa y de los enfoques lingüísticos* generativos o textuales y de la
semiótica*, conviene relacionar asimismo aquí de modo sucinto las apor-
taciones y nociones fundamentales de otros trabajos teóricos o analíticos
sobre los elementos, estructura y técnicas de los textos narrativos, la ma-
yoría de los cuales, no obstante, está muy influida por el desarrollo de las
teorías de base lingüística y semiótica sobre la literatura y ligada a toda la
tradición previa de la preocupación por las técnicas narrativas*. Si, como
indica Jean-Yves Tadié, «l’étude de l’architecture de l’oeuvre est celle de
l’organisation de l’espace et du temps en fonction du je» (Tadié, 1971: 236),
son precisamente esos conceptos claves en la estructuración narrativa del
tiempo, el espacio y el punto de vista, junto con los personajes, los aspec-
tos más desarrollados por la teoría y crítica de los textos narrativos.
En lo referente a los personajes* —a cuya tipología, papel y rasgos
destacados por numerosos estudiosos y novelistas ya nos hemos referido
en los epígrafes pertinentes de este trabajo—, partiendo de la idea de Bar-
thes en S/Z de ser una combinación de semas* regulados por distintos
códigos, S. Chatman en Historia y discurso. La estructura narrativa en la no-
vela y en el cine (1978) defiende su autonomía respecto a la historia y, unien-
do los avances psicológicos al enfoque narratológico estructural, intenta
establecer una tipología desde el concepto de rasgo*. Para Chatman un
rasgo es un adjetivo narrativo que marca una cualidad estable y no oca-
sional de un personaje; este último sería, pues, un conjunto de rasgos uni-
dos por un individualizador —nombre propio o común, deíctico— que
van conformándose a medida que avanzan los acontecimientos, y por tan-
to se constituye sintagmática y progresivamente en un haz de atributos
que configuran su identidad paradigmática (Chatman, 1978: 126-141;
Rimmon, 1983: 36-40).
En Teoría de la narrativa (1977: 87-88) Mieke Bal, partiendo de la distin-
ción greimasiana entre actores* y actantes*, considera a estos dentro del
plano de la fábula* y los diferencia de los personajes, que estarían en el
nivel de la historia y que aparecerían como unidades semánticas comple-
120
tas dotadas de rasgos o atributos humanos, como actores que, construi-

dos a imitación de las personas, aparecen configurados por una serie
de atributos de diversa índole.
Philippe Hamon se apoya en la división triádica morrisiana de
sintáctica, semántica y pragmática para distinguir entre personajes-anáfo-
ra* que, dentro de la cohesión y economía intratextual*, remiten a otro
personaje mediante sueños, premoniciones, etc., personajes-deíctico* que
se definen por su papel en el discurso al funcionar como representantes o
portavoces del emisor o receptor hipotético y personajes-referenciales* que
remiten a una realidad extratextual, sea social, histórica, mitológica, etc.,
pero siempre vinculándose al funcionamiento de los códigos ideocultu-
rales (Hamon, 1972: 94-96). El propio Hamon (ibid.: 124-125; Sullà, 1996:
130-136) define de la forma siguiente al personaje: «en tanto que concep-
to semiológico, el personaje puede definirse, en una primera aproxima-
ción, como una especie de morfema doblemente articulado, un morfema
migratorio manifestado por un significante discontinuo (un cierto número
de marcas) que remite a un significado discontinuo (el “sentido” o el “va-
lor” del personaje); el personaje será definido, pues, por un conjunto de
relaciones de semejanza, de oposición, de jerarquía y de orden (su distri-
bución) que establece, en el plano del significante y del significado, suce-
siva y/o simultáneamente, con los demás personajes y elementos de la
obra en un contexto próximo (los demás personajes de la misma novela,
de la misma obra) o en un contexto lejano (in absentia: los demás persona-
jes del mismo tipo).
También desde la esfera semiótica morrisiana, M.ª C. Bobes diferencia
(1985: 502; 1993: 159-161) a propósito de la forma de caracterización y fun-
cionamiento de los personajes entre los signos del ser*, generalmente está-
ticos y manifestados mediante sustantivos y adjetivos, que identifican o
caracterizan perenne o circunstancialmente al personaje tanto física como
psicológica, cultural o socialmente, los signos de acción o situación*, gene-
ralmente dinámicos y manifestados mediante verbos, que cambian a tra-
vés del discurso en consonancia con la actuación y dinamismo del perso-
naje, y los signos de relación*, que oponen funcionalmente a los personajes
(esquema actancial u oposiciones binarias héroe/malvado, agresor/agre-
dido, etc.).
El personaje o actor aparece, así, como uno de los componentes bási-
cos y fundamentales del texto narrativo, si bien en tanto que elemento
antropomorfo, conviene distinguirlo de la persona —incluso cuando en
121
el texto aparece el llamado «personaje real»—, puesto que es siempre un

ente ficcional, una representación imaginativa bien de un modelo de per-
sona bien de una persona real.
Aparte de su dimensión funcional (actante, agente, etc.) concerniente
a la historia, en el nivel discursivo, el personaje puede entenderse en dos
facetas ligadas a sus dos denominaciones y papeles fundamentales (Va-
lles, 1999):
A) Como actor* y desde la perspectiva del hacer, el personaje se pro-
yecta en un ámbito intraescénico y en un nivel actuacional en relación
con la ejecución de la acción y del desarrollo procesual —de principio a
fin— de los acontecimientos (actuaciones internas, verbales, gestuales y di-
námicas); mientras, interescénicamente, son el itinerario y la estaticidad, el
movimiento y la inmovilidad, los dos polos que definen su presencia en
relación a otras acciones que también sufren o ejecutan.
B) Como personaje* y desde la perspectiva del ser, el personaje se consti-
tuye como un conjunto paradigmático de rasgos*. Es aquí donde cobra sen-
tido la denominación* del personaje, en ocasiones un aptrónimo* generado
a partir de una de sus peculiaridades o con un emblema* que lo identifica;
también aquí cobra sentido la caracterización* —directa o indirecta, en blo-
que o diseminada— del personaje a partir de una serie de rasgos físicos o
psicomorales que, según su representación, producen una tipología como
el personaje redondeado/plano* de Forster o el personaje agónico/rectilí-
neo* de Unamuno; incluso el funcionamiento narrativo del personaje pue-
de conducirnos a conceptos como los de héroe* o protagonista* frente al
figurante* o a la ficelle* de James o bien el de personaje individual frente al
de tipo*, estereotipo* o personaje colectivo*.
En cuanto al tiempo*, numerosos estudiosos han puesto de relieve su
trascendente papel como determinante no sólo de los integrantes —au-
tor*, texto*, lector*— de la estructura comunicativa (Castagnino, 1967:
15-22) sino de la propia «gramática del relato» (Pérez Gallego, 1973: 276).
Los mismos personajes dependen, según algunos críticos, especialmente
del tiempo: Feliciano Delgado (1973: 65) ha puesto de manifiesto su de-
pendencia del tiempo en cuanto artífice de su maduración y evolución a
lo largo de la novela; Jean Pouillon considera que «los personajes son vis-
tos en el tiempo, pero este es más que el lugar, su descripción es la revela-
ción de ellos» (Pouillon, 1946: 29). El tiempo organiza asimismo la propia
disposición de la estructura narrada y plantea, como vimos en Genette,
alteraciones con respecto a la historia; Cesare Segre, que distingue según
122
observamos los tres niveles narrativos de la fábula, la intriga y el discur-

so (Segre, 1974: 14; Albaladejo, 1984: 179-180), considera que la cronolo-
gía y la causalidad estructuran la intriga* y alteran la fábula*.
Si, frente a la posición examinada de Hamburger, Günther Müller
en 1947 ya había opuesto el erzählzeit*, el tiempo del proceso expresivo
de la novela, del significante o del enunciado, algo intrínseco a la obra,
y el erzählte zeit*, tiempo del significado o la enunciación narrativa, el
tiempo exterior en que transcurren los hechos representados en ella
(tiempo narrado/narrante*; cfr. Villanueva, 1977: 32), Baquero Goyanes,
autor de una de las aportaciones estructurales españolas más consis-
tentes al estudio novelístico, de modo parecido escribía que «existe un
tiempo novelesco —el de la acción imaginaria— y otro real —el de la
andadura narrativa—» (Baquero, 1974: 231) y, siguiendo los pasos de
Forster que ya había tratado del ritmo novelesco como factor construc-
tivo (Baquero, 1970: 84-87), hacía hincapié en las relaciones del ritmo*
narrativo 27 con el «tempo» y la estructura musical* (Baquero, 1974;
1970: 89-107). Harald Weinrich, en cambio, relaciona el tiempo narra-
tivo con las formas verbales oponiendo los tiempos gramaticales se-
gún su uso para el mundo comentado*/mundo narrado* (Albalade-
jo, 1984: 181), pues entiende que la verdadera expresión de tiempo en
la narración se genera mediante los adverbios y no con las formas ver-
bales, que expresan la situación —más objetiva o subjetiva— del ha-
blante ante el objeto enunciado (Weinrich, 1964: 93).
Paul Ricoeur diferenciará con respecto a su replanteamiento de la mime-
sis*, como veremos, el tiempo prefigurado*, del configurado* y refigurado*,
el tiempo real de la creación literaria del tiempo textual y el de la recepción
lectora respectivamente (Ricoeur, 1983: 87-117). Jean Onimus intenta clasifi-
car las novelas* según cinco posibilidades de la duración* del tiempo en ellas:
la «duración lineal» cuando no se altera el orden natural de los acontecimien-
tos narrados, la «duración múltiple» si se hacen presentes a la vez en alter-
nancia las duraciones simultáneas de diversos individuos o grupos, la «du-
ración íntima» cuando el tiempo físico objetivo se sustituye por el tiempo
psicológico o vivido, subjetivo, la «duración abierta» y la «penetración en el
pasado» si la novela se construye desde la analepsis* o retrospección tempo-
27
A.A. Mendilow alude también a esta cuestión diferenciando la lentitud decelerativa
(ralentización*) o la rapidez (speed-up*) del ritmo narrativo (cfr. Villanueva, 1977: 32).
123
ral (cfr. Villanueva, 1977: 35-36; Delgado, 1973: 72). Darío Villanueva consi-
dera tres modos renovadores de temporalización* en la novela contemporá-
nea: la ausencia de tiempo o «ucronía»*, la «ruptura de la linealidad»* tem-
poral —mediante analepsis y prolepsis— y la «reducción temporal»* —a cuya
utilización en la novela española de postguerra dedica la segunda parte de
su trabajo—, forma ya considerada entre otros por Auerbach, Albéres, Kurz,
Mendilow o Sanz Villanueva en la que caben tres posibilidades distintas: la
«reducción temporal lineal» si se produce la mera narración de un solo mo-
mento al que la obra entera presta todo su desarrollo diegético, la «reducción
temporal rememorativa» cuando se utilizan frecuentes analepsis que amplían
hacia el pasado la línea diegética del relato y la «reducción temporal
simultaneística» si hay una duración múltiple, una forma espacial*, la locali-
zación de un mismo tiempo en diversos puntos del espacio (Villanueva, 1977:
62-67).
Con respecto a la espacialización* narrativa, cuestión no sólo menos
desarrollada por los estudios formalistas y estructuralistas, sino también
por todos en general, ha sido tónica común modernamente el relacionarla
directamente con el tiempo como consecuencia de las interrelaciones que
ha demostrado la física entre ambas dimensiones (Gullón, 1980: 1) y por la
necesaria ubicación tempoespacial de la acción. Además, el estudio del es-
pacio narrativo, aun siendo hoy día uno de los aspectos menos tratados
por la teoría de la narrativa, va paulatinamente acrecentando el interés y la
bibliografía de los investigadores.
Si la poética venía concibiendo tradicionalmente, desde Platón —Timeo—
y Aristóteles y casi hasta el siglo XX, el espacio literario en general en un
sentido básicamente topográfico, como un marco o lugar físico donde se
desarrollaba la acción (Bobes, 1983: 117; 1985: 196), los planteamientos filo-
sóficos de Leibnitz, Kant y Hegel, así como la propia teoría de la relatividad,
ya demostraron la íntima conexión del espacio con el tiempo y los estudios
de Bergson y Heidegger incidieron en la vinculación —relativista también—
del sentido espacial con nuestra conciencia, nuestra existencia y nuestra
propia posición en el espacio, abriendo así nuevas perspectivas a la con-
cepción del espacio y su tratamiento en la teoría de la narrativa contempo-
ránea (Valles, 1999).
Precisamente de la terminología científica y la fundamentación del mis-
mo en la teoría de la relatividad tomó Mijail Bajtín la hoy conocida noción
de «cronotopo»*, de «tiempo-espacio», pues, después de asistir en 1925 a
una conferencia de A.A. Ujtomski sobre el cronotopo en biología donde se
124
aludió también a cuestiones artísticas, el teórico ruso aplicó el concepto a la

teoría de la literatura en su estudio «Las formas del tiempo y del cronotopo
en la novela», realizado entre 1937 y 1938 y recogido en su Teoría y estética
de la novela, para intentar establecer «la conexión esencial de relaciones tem-
porales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura» (Bajtín, 1937-
38: 237) y estudiar la novela clásica —distinguiendo dentro de ella entre la
novela griega a la que llama «novela de aventuras y de la prueba», la «no-
vela de aventuras costumbrista» latina y la «novela biográfica»—, la obra
de Rabelais y la novela caballeresca, determinada esencialmente por la pre-
sentación de «un mundo milagroso en el tiempo de la aventura» (vid. epí-
grafe 1.4).
Muy distinto es el sentido de otra de las nociones que, sin excesiva reso-
nancia en el ámbito europeo, sí ha tenido no obstante una importante aco-
gida, tanto en su desarrollo como en su crítica, en los estudios literarios
sobre todo norteamericanos: se trata del concepto de spatial form* de Joseph
Frank, que no enlaza tanto con la propia espacialización narrativa cuanto
con la existencia de nuevas formas de construcción literaria que él denomi-
na espaciales (Gullón, 1980: 12). Joseph Frank planteó la noción en el clási-
co artículo de 1945 «Spatial Form in Modern Literature» que luego revisó
para una reedición en 1963 (The Widening Gyre). Allí rechaza no tanto la
idea expuesta por Lessing en el Laocoonte de la especial vinculación de la
pintura con el espacio y de la poesía con el tiempo cuanto su vigencia
para la literatura actual y —conectando como dice Jeffrey Smitten (1981:
17) lenguaje, estructura y percepción lectora— observa cómo gran parte
de la literatura moderna se caracteriza por lo que llama «forma espacial»*,
por la «socavación de la inherente consecutividad del lenguaje forzando
al lector a percibir los elementos no en su desarrollo temporal sino en su
yuxtaposición espacial, principalmente mediante la supresión de los
conectivos causales y temporales» (cfr. Smitten, 1981: 17). Como ejemplo
de esta organización discursiva de concentración en el tiempo de accio-
nes que se yuxtaponen en el espacio y no pueden ser percibidas en su
consecutividad temporal sino sólo espacial por el lector, Frank cita el del
Ulises de Joyce, una escena —«los comicios agrícolas»— de Madame Bovary
donde la acción se simultanea en tres planos (Frank, 1945; Gullón, 1980:
13; Smitten, 1981).
W.J.T. Mitchell ha precisado en su artículo «Spatial Form in Literature:
Toward a General Theory» (1980) algunas cuestiones del concepto negando
la dimensión literalmente espacial de las formas literarias y distinguien-
125
do entre dos tipos de estructuras o formas literarias, la tectónica* y la li-

neal*. Ninguna sería propia y literalmente espacial ni tampoco ninguna
sería ajena a la narrativa aunque predomine la primera —la lineal—, sino
que se trataría de dos diferentes formas literarias básicas de organización
del «espacio-tiempo» en una imagen coherente: la primera o lineal, re-
presentada por una línea ondulada en forma de serpentina, respondería
a la forma literaria vinculada al predominio de la continuidad temporal;
la segunda, tectónica* o simétrica, esquematizada en un rombo dividido
en cuatro partes iguales, al predominio de la percepción de los efectos de
yuxtaposición espacial (Mitchell, 1980).
En realidad, la formulación metafórica de la similitud de las estructu-
ras narrativas* con distintas formas geométrico-espaciales ha tenido di-
versos planteamientos en este siglo y diferentes novelistas y críticos, como
Bolle, Albères, Butor, Poulet, etc. han establecido símiles entre la estruc-
tura narrativa* y formas como el poliedro, la espiral o el círculo. Ya al
hablar de las técnicas narrativas*, Shklovski utilizaba en «La construc-
ción de la “nouvelle” y de la novela» (1925a) imágenes como la de la cons-
trucción circular o en anillo* o la estructura en escalera* para aludir a dis-
tintos tipos de procedimientos de organización narrativa. El novelista
inglés E.M. Forster, en la última de sus conferencias leídas en 1927 en el
Trinity College y publicada en el libro Aspectos de la novela con el título de
«Pattern and Rhythm» («Forma y Ritmo»), citaba como ejemplos de or-
ganización formal de la novela el caso de Roman Pictures de Percy Lubbock,
cuyo tejido de episodios semejaba un encadenamiento, y Thaïs de Anatole
France, cuya final inversión de papeles de los dos personajes principales
le hacía tener forma de reloj de arena (Forster, 1927: 149-152). En España,
Baquero Goyanes, haciéndose eco tanto del concepto de spatial form* de
Frank como del de pattern* de Forster, que agudamente relacionó con la
entidad de espacio frente a la conexión del rhythm* con el tiempo, incluyó
en su libro Estructuras de la novela actual (1970) tres capítulos dedicados a
marcar las relaciones de la estructura narrativa* con las figuras geométri-
cas (circular, espiral, poliédrica...), los efectos espaciales (tríptico, calei-
doscopio, álbum...) y la propia música (sinfonía, suite...)
Aunque utilizando también un símil geométrico, más relacionada con
la espacialización de la historia narrativa se encuentra el estudio de
Georges Poulet sobre Les métamorphoses du circle (1961), donde la figura
del círculo permitiría descubrir el significado de la obra al representar
visualmente de modo adecuado las relaciones del hombre con su entorno
126
y observar, a través de los cambios de esta figura, las variaciones produ-

cidas en la conciencia sobre el espacio y el tiempo. De este modo Poulet
simboliza cómo el círculo oprime al individuo en la novelística de Balzac
y este bien resiste o bien pone en peligro su entorno, cómo en el universo
psíquico de las novelas de Nerval el personaje se diluye en el espacio o
cómo el círculo dividido en multitud de sectores contiguos representa el
aislamiento e incomunicación del personaje en los relatos de Henry James
(Poulet, 1961).
G. Matoré, en cambio, en su trabajo Léspace humain (1967) se centra en
concebir el espacio en sus relaciones con narrador y personajes en tanto
que ámbito captado sensorialmente, principalmente mediante sensacio-
nes visuales —mirada— y auditivas —audición—, aunque también otras
menos usuales que implican inaprehensión —olfativas— o máxima cer-
canía —tactiles, gustativas— (Matoré, 1967).
De la descripción* (pausa temporal que aporta estaticidad en oposi-
ción al dinamismo narrativo y que contribuye a acentuar el efecto de
localización espacial de la acción y auspiciar el realismo y que se carac-
teriza de modo muy diverso por ciertos usos lingüísticos —adjetivos,
sustantivos, cardinales, imperfecto— y retóricos —metáfora, metonimia,
enumeración, comparación— específicos) se ha ocupado Philippe
Hamon en su Introduction á lánalyse du descriptif (1981), considerándola
como un sistema basado en una serie de equivalencias jerarquizadas
entre una «denominación» (casa) y una «expansión» o relación de tér-
minos coordinados o subordinados, entre los que cabe distinguir la «no-
menclatura» o listado de elementos integrantes (tejado, habitación, es-
caleras) y la «predicación» o nómina de calificaciones (habitable, blanca,
cómoda, moderna) 28.
El libro clásico de Gaston Bachelard La poética del espacio (1957) se cen-
tra en un estudio sobre lo que él mismo califica de «topofilia» —de luga-
res felices ensalzados, ansiados o amados— desde una perspectiva explí-
cita fenomenológica que encuentra en las imágenes o efectos de la
28
Basándose en las tesis de Hamon, Mieke Bal define la descripción* y la motivación*,
diferencia entre tema, subtemas y predicados y, apoyándose en las relaciones metonímicas
o metafóricas generadas entre los elementos de una descripción concreta pertenecientes a
las mencionadas categorías, distingue seis tipos generales de descripción: referencial enci-
clopédica, retórica-referencial, metonimia metafórica, metáfora sistematizada, metáfora
metonímica y serie de metáforas (Bal, 1977; 134-140).
127
imaginación subjetiva creadora el objeto del análisis de lo que él llama

«fenomenología de la imaginación poética» y que, en su entrecruzamien-
to concreto en el trabajo aplicado a este tema con el psicoanálisis, funda-
mentalmente de base junguiana, él mismo califica de «topoanálisis»*
(1957). En su estudio fenomenológico de los espacios felices Bachelard
repasa a través de diversos textos poéticos las relaciones del habitante
con la casa desde la perspectiva de que las imágenes de esta se encuen-
tran en sus moradores tanto como estos en ella, la fenomenología de lo
oculto presente en el cajón, los cofres y los armarios —la casa de las co-
sas—, los ensueños imaginativos conectados a las moradas aéreas o acuá-
ticas de los nidos y las conchas, la vinculación del refugio y la protección
con el agazapamiento y los rincones, la dialéctica de lo pequeño —la mi-
niatura— y lo grande —la inmensidad— en relación con el juguete de la
infancia y la impresión de inmensidad ante la naturaleza, o finalmente la
dialéctica de lo de dentro y lo de fuera, de lo cerrado y lo abierto, en co-
nexión con la oposición entre espacio y ser (Bachelard, 1957).
El estudio de Ricardo Gullón Espacio y novela (1980) es también uno
de los trabajos básicos sobre el tema. El libro se abre con un capítulo,
inicialmente publicado en Critical Inquiry y en la compilación de Germán
y Agnes Gullón Teoría de la novela, donde, aun faltando ciertas referen-
cias como la del cronotopo bajtiniano, se repasan las principales aporta-
ciones —Frank, Bachelard, Poulet— realizadas sobre el espacio narrati-
vo. En los siguientes tres capítulos Gullón desarrolla fundamentalmente
algunos de los diferentes espacios simbólicos típicos de la narrativa (de-
trás y delante, islas y rincones, espacios fantásticos —féretro, capara-
zón, laberinto— u oníricos y metafóricos —la «niebla» de Unamuno—)
y examina asimismo la configuración y funcionamiento del espacio en
novelas como el Lazarillo, Tirano Banderas, Niebla, El Jarama, Volverás a
Región o el Ulises por citar algunos ejemplos.
Pero, además, en su perspectiva estructural, Gullón plantea algunas
claves del funcionamiento discursivo del espacio en su relación con otros
elementos narrativos: el valor simbólico de ciertos lugares y posiciones,
la trascendencia del movimiento —el viaje, el camino—, la relación me-
tafórica de algunos espacios privados con el carácter o profesión de su
ocupante, el espacio de la lectura como extensión de lo narrado a la lec-
tura actualizante y dilatación del propio espacio del texto, su conexión
con el narrador a propósito del funcionamiento del espacio en la narra-
ción, el diálogo, el monólogo y la acotación y finalmente su vinculación
128
con la focalización narrativa, especialmente con la cuestión de la dis-

tancia, en la percepción y descripción del espacio (Gullón, 1980).
Más recientemente, en un extenso artículo aparecido en Poetics Today
en 1984 —donde probablemente mejor se ha sistematizado el funciona-
miento del espacio en el texto narrativo—, «Towards a Theory of Space in
Narrative», Gabriel Zoran se hace eco de algunas de las aportaciones pre-
vias sobre el tema, principalmente de Bajtín y Forster, y plantea cómo la
conexión del espacio con el tiempo es sólo uno de los aspectos de un fun-
cionamiento complejo y variado. Zoran propone distinguir tres niveles
de estructuración del espacio en el texto en conexión respectiva con la
realidad, la trama y la organización textual: a) el nivel topográfico, donde
el espacio aparece como una entidad estática, como un mapa que estruc-
tura el espacio en oposiciones binarias sobre la base de criterios ontológicos
(dentro-fuera, ciudad-campo, centro-periferia, etc., que se convierte si se
semiotiza en exponente de relaciones axiológicas de índole ideológico-
cultural o psicológica —Lotman, 1970: 281—); b) el nivel de la estructura
cronotópica, concebida no estrictamente en el sentido bajtiniano sino como
integración tempoespacial referida concretamente al movimiento y el cam-
bio, donde habría que situar el movimiento y el reposo en unas relacio-
nes sincrónicas y las direcciones, ejes e impulsos en unas relaciones dia-
crónicas; c) el nivel textual o estructura impuesta en la configuración
espacial por la organización textual, en el que habría que precisar la de-
terminación de tal configuración según tres criterios: los efectos de la se-
lectividad del lenguaje que impiden la presentación de todos los aspectos
de los objetos dados, la ordenación y duración del tiempo y la visión y
percepción del espacio mediante el punto de vista. Además, en corres-
pondencia con esos mismos tres niveles pero desde una perspectiva hori-
zontal, Zoran diferencia tres unidades de espacio distintas: los «lugares»,
correspondientes al nivel topográfico, la «zona de acción», relacionada
con el plano cronotópico y definida no tanto por el lugar como por la
extensión y amplitud del acontecimiento que ocurre en ella, y el «campo
de visión», vinculado al nivel textual y donde se sitúan cuestiones como
la de la narración/descripción y la de la identificación y distinción de las
dos unidades previas, que Zoran define como «la parte del mundo
percibida como existente aquí» en oposición a la «existencia allí» vincula-
da a otros campos de visión anteriores o posteriores (Zoran, 1984).
La teoría del funcionamiento del espacio* narrativo de Valles (1999) parte
de la distinción, con Segre, de tres estratos textuales* (fábula, intriga, dis-
129
curso) y las consiguientes ordenaciones respectivas de los hechos (cronoló-

gica, narrativa, discursiva), para hacerlas corresponder, en tres respectivas
dimensiones (funcional, escénica, representativa), con tres planos espacia-
les en el texto (situacional, actuacional, representativo), en los que se pro-
ducen tres actividades espaciales específicas (localización*, ámbito de actua-
ción*, configuración espacial*) que se ligan a tres unidades espaciales
particulares (situación, extensión, espacio).
Pero sin duda el aspecto más estudiado de la narrativa desde las pri-
meras preocupaciones de los escritores realistas, sobre todo en la tradi-
ción angloamericana, es el del punto de vista*, al que ya hicieron impor-
tantes aportaciones que vimos en sus correspondientes epígrafes, los
formalistas rusos, distintos novelistas y críticos alemanes y americanos
—Spielhagen, James, Lubbock, Brooks y Penn Warren— o distintos
narratólogos franceses —Pouillon, Todorov, Genette— y semióticos —
Lotman, Uspenski, Reis.
Robert Scholes y Robert Kellog abordan también esta cuestión en The
Nature of Narrative (1966) y el sueco Bertil Romberg diferencia en su estu-
dio sobre la narración en primera persona, Studies in the Narrative Technique
of the First-Person Novel (1962), cuatro posibilidades básicas de focalización:
relato de autor omnisciente y visible, relato desde el punto de vista de
uno o más personajes, relato «behaviorista» u objetivo y relato en prime-
ra persona.
Pero la tipología más famosa y completa de la tradición anglosajona
sobre el concepto del punto de vista* —numerosas veces abordado pero
con aportaciones poco novedosas en la mayoría de los casos 29— es pro-
bablemente la de Norman Friedman, expuesta en el artículo de 1955 «Point
of View in Fiction. The Development of a Critical Concept». Integrando
también los aspectos narrativos —voz— y los representativos —visión o
focalización— y sin mencionar las personas gramaticales y modalidades
tempoaspectuales que implica la elección de una de las actitudes narrati-
vas, Friedman distingue 8 tipos de punto de vista: «Editorial Omniscien-
ce»* donde no sólo existe omnisciencia sino que aparece la voz del autor
para criticar, valorar o comentar las ideas de los personajes y los aconte-
29
Es el caso de trabajos monográficos más recientes como el de Susan Sniader Lanser
The Narrative Act. Point of View in Prose Fiction (Princeton, Princeton University Press,
1981) o el de Jaap Lintvelt Essai de typologie narrative. Le «point de vue» (Paris, José Cortí,
1981) entre otros.
130
cimientos; «Neutral Omniscience»*, una suprasciencia que no incluye la

palabra valorativa del autor; «Multiple Selective Omniscience»*, cuando
la historia se muestra directamente desde la conciencia de varios perso-
najes sin presencia explícita de autor y narrador; «Selective Omniscien-
ce»*, si se muestra desde la conciencia de sólo un personaje; «I as
Witness»*, en que la historia es narrada por un personaje testigo u obser-
vador de los hechos; «I as Protagonist»* donde la narración la efectúa el
héroe; «Dramatic Mode»* cuando la narración se plantea únicamente a
partir del diálogo de los personajes, escénicamente; «The Camera»* o
«modo cinematográfico»*, donde la narración se efectúa externa y objeti-
vamente, conductualmente (cfr. Villanueva, 1977: 26-28).
En Alemania, después de los planteamientos ya vistos de Spielhagen
en el siglo XIX sobre la necesaria objetividad narrativa y la conveniencia
de la desaparición del autor en favor de la voz directa de los personajes y
de la crítica de estas posiciones y la defensa del modo narrativo por Oskar
Walzel y Käte Friedemann, que ya habló del blickpunkt o punto de vista,
este ha sido abordado también según vimos por Käte Hamburger y,
sobre todo, por la teoría de las situaciones narrativas* del austriaco Franz
Stanzel que, en su estudio de 1955 Die Tipischen Erzähl-situationem im
Roman, diferencia tres modalidades narrativas —«Die auktoriale
Erzählsituation», «Die Ich Erzählsituation» y «Die Personale
Erzählsituation»— según el narrador sea una figura autónoma que se
manifiesta en valoraciones y comentarios, un personaje de la novela o
desaparezca en beneficio del diálogo de los personajes (Gnutzmann,
1994: 206-207; Villanueva, 1977: 23-24). En un trabajo ulterior de 1979,
Theorie des Erzählens, Stanzel revisa algunos de sus planteamientos a la
luz de otras investigaciones narratológicas y, partiendo de su categoría
de «mediación» entre la historia y cómo es contada, refleja en el lla-
mado «círculo tipológico» (Stanzel, 1979: XI y XVI; tb. Sullà, 1996: 226-
237) —que no marca fronteras estrictas sino límites graduales de tran-
sición— tres situaciones narrativas y tres diferentes categorías en oposiciones
binarias que se combinan en tal círculo. Las categorías* son las de «modo»
(narrador/reflector), «persona» (identidad/no identidad entre narrador
y personaje ficticio) y «perspectiva» (perspectivismo/aperspectivismo o
interna/externa) y las tres situaciones narrativas*, en las que prevalece siem-
pre como dominante una categoría, son: en «primera persona», en que el
narrador pertenece al mundo ficticio y prima la identidad del mundo de
narrador y personaje; «auctorial», en que el narrador no pertenece al mun-
131
do ficticio y prima la perspectiva externa; «figural», en que el narrador es

sustituido por un «reflector» —elemento dominante— que siente y ob-
serva pero no cuenta (Stanzel, 1979; Gnutzmann, 1994: 207-213). La teoría
de las «situaciones narrativas» de Stanzel es hoy bastante utilizada y está
bastante revalorizada a partir de las propuestas de los tipos narrativos*
hecha por Lintvelt (1981) fusionando sus planteamientos con los de Ge-
nette e incluso con la aceptación y remodificación de tal tipología por este
último teórico francés (Genette, 1993).
En el ámbito hispánico, pese a las primeras formulaciones de Clarín, el
estudio del punto de vista no ha tenido un excesivo desarrollo aunque
muchos de los trabajos sobre la novela se han hecho eco de las distinciones
clásicas (Villanueva, 1977: 25). Tras la introducción del concepto por Raúl
H. Castagnino, han tratado de él, entre otros, el novelista Francisco Ayala
en sus Reflexiones sobre la estructura narrativa —donde de alguna manera
prefigura también de pasada la implicitud autoral en el texto (1970: 27)—,
Anderson Imbert distinguiendo entre el narrador omnisciente, observador,
testigo y protagonista en «Formas en la novela contemporánea» (1961: 146-
147), Andrés Amorós diferenciando entre autor omnisciente, narración en
primera persona, monólogo interior, narración en segunda persona y obje-
tivismo en «Perspectiva y novela» (1971: 151-152), Baquero Goyanes estu-
diando la estructura dialogada, las personas y tiempos y el perspectivismo
novelesco (1970: 43-64, 126-136 y 161-180), Santos Sanz Villanueva consi-
derando las posiciones de Lubbock, Forster, Booth y Stanton en Tenden-
cias de la novela española actual (1972: 236-239), Feliciano Delgado exami-
nando las tesis de Pouillon y Friedman en Técnicas del relato y modos de
novelar (1973: 36-37) o Varela Jácome que distingue cinco aspectos en el
narrador: sus conocimientos con respecto al protagonismo, su posición
respecto a la fábula (exterior-interior, distancia-identificación, participa-
ción-contemplación), el modo de intervención en la fábula (subjetivo-ob-
jetivo), su actividad (transitiva-reflexiva) y su número (único-múltiple)
(Varela Jácome, 1985: 700).
Entre las aportaciones más novedosas a la cuestión del punto de vista
en el mundo hispánico cabe citar las de Óscar Tacca, Francisco Ynduráin
y Darío Villanueva. En Las voces de la novela Óscar Tacca diferencia, sin
mencionarlas, la omnisciencia autoral clásica y el autor implícito con sus
conceptos de autor-relator* y autor-transcriptor* o «fautor»* y distingue
entre el narrador* —primera persona— situado dentro de la historia que
cuenta, siempre con visión infrasciente, y el que está fuera de ella —ter-
132
cera persona— que permite las modalidades de omnisciencia, equisciencia

o deficiencia según el grado de conocimiento de los hechos mayor, igual
o menor al de los personajes (Tacca, 1973: 34-63 y 72-87). El uso de la se-
gunda persona narrativa ha sido detenidamente estudiado por Francisco
Ynduráin en «La novela desde la segunda persona. Análisis estructural»,
donde rastrea diversos usos literarios de esta fórmula, demuestra su ren-
dimiento narrativo al provocar la identificación del lector y el «tú» y con-
sidera que «resulta de tomar la persona gramatical tú para un relato atri-
buido a la persona ficta, yo», es decir, que se trata de una «narración desde
la segunda [persona] en función de primera, un tú, desdoblamiento refle-
jo del yo» (Ynduráin, 1974: 199-200). Darío Villanueva es probablemente
quien más atención ha prestado a la cuestión del punto de vista, adop-
tando en general la completa tipología de Friedman pero ordenándola,
incluyendo las personas gramaticales posibles y, sobre todo, actualizán-
dola con las aportaciones sobre la visión y la voz, el autor y lector implí-
cito y el narratario de Genette, Booth, Iser y Prince respectivamente (Vill-
anueva, 1977: 26-28; 1989: 22-41).
Precisamente la aportación de Wayne C. Booth, seguidor en su
neoaristotelismo de la Escuela de Chicago, se centra a partir de su insatis-
facción con las clasificaciones tradicionales del punto de vista especialmente
en los conceptos de «distancia» y de «autor implícito» —implied author—.
Yendo más allá de la distinción ya clásica y generalmente reconocida en-
tre narrador y autor que, por ejemplo, comentan Butor (1967: 79) o Martí-
nez Bonati (1972: 76) y que Segre (1985) o Barthes deslindan claramente
en un grado aún más amplio diferenciando narrador/autor/hombre 30,
el trascendental concepto de autor implícito* de Booth planteado en La re-
tórica de la ficción (1961) alude no al escritor del relato como escritor empí-
rico —autor biográfico—, sino a la presencia tácita del autor en el texto
narrativo en cuanto imagen segregada por él, a la voz autoral que puede
deducirse de las particulares elecciones operadas en el texto novelesco
(Rabinowitz, 1989: 84), a «esa voz del autor que se expresa a través de la
máscara de la ficción» (Bourneuf-Ouellet, 1972: 99). En su artículo
«Distance and Point-of-View» y en ese mismo libro plantea Booth asimis-
mo la noción de distancia*, también utilizada por Genette, para indicar que
30
«Quien habla (en el relato) no es quien escribe (en la vida) y quien escribe no es quien
es» (Barthes, 1966: 34).
133
entre el autor implícito, el narrador, los personajes y el lector existe una

separación, una distancia de índole temporal, espacial y existencial (mo-
ral, de lenguaje, clase social, experiencias, etc.).
La cuestión de la distancia* planteada por Genette y Booth, que se rela-
ciona con las oposiciones diégesis*/mimesis*, telling*/showing*, relato de
acontecimientos/de palabras* o modo narrativo*/escénico*, ha sufrido un
notable desarrollo en distintos planteamientos recientes sobre la tipología
del discurso narrativo*. McHale se basa en la distinción del discurso na-
rrativizado, transpuesto y restituido de Genette para distinguir las siete po-
sibilidades del sumario diegético y menos diegético, discurso indirecto con-
ceptual, mimético y libre y discurso directo y directo libre y Cohn (1978)
diferenció —aparte del monólogo autónomo* en primera persona o inte-
rior*— las variedades en tercera persona del monólogo citado* y narrado*
y la psiconarración* (cfr. Sullà, 1996: 220-226 y 205-213). Chatman utiliza
los criterios de voz (discurso directo/indirecto) y rección (regido/libre) para
diferenciar las cuatro modalidades del discurso directo* libre y regido y el
discurso indirecto* libre y regido (Chatman, 1978: 214 y ss.). Dolezel distin-
gue, como vimos, entre Discurso del Personaje* (DP) y del Narrador* (DN)
y engloba en el primero el discurso directo*, el discurso directo libre* y el
discurso indirecto libre* y en el segundo el discurso indirecto regido* y ca-
racteriza tales discursos en función de la persona gramatical, el tiempo ver-
bal, la deíxis, las funciones expresiva y apelativa, los elementos modalizantes
y los rasgos idiolectales. Mario Rojas parte de la propuesta de Dolezel aña-
diendo los rasgos regido y oblicuo para presentar en un cuadro la presen-
cia/ausencia de cada rasgo en las modalidades discursivas del discurso
directo*, directo libre*, indirecto libre* e indirecto*. Beltrán Almería, a quien
sigue Garrido Domínguez, diferencia la narrativa impersonal y la personal
para enclavar dentro de ambas las formas de reproducción de palabras y
de reproducción del pensamiento, tanto directas como indirectas en los dos
casos, añadiendo en la personal los monólogos autónomos y ofreciendo la
siguiente sistematización tipológica del discurso narrativo (vid. Beltrán Al-
mería, 1992; Garrido Domínguez, 1993: 251-291; Garrido Gallardo, 2000:
162-170).
Junto a la oposición entre los tipos básicos del discurso* narrativo di-
recto*, indirecto* e indirecto libre*, con todas sus variaciones o grados y
diversas denominaciones (discurso atributivo*, autoral*, cuasi directo/
cuasi indirecto*, directo narrativizado*, disperso del personaje*, inmedia-
to*, monológico*), interesa también referirse a las diferentes estrategias
134
discursivas* fundamentales en el texto narrativo, esto es, a la serie integra-

da por la narración*, la descripción*, el diálogo* y el monólogo*, princi-
palmente estos dos últimos.
El diálogo* como estrategia discursiva tradicional y junto con su dis-
tinto uso cualitativo y cuantitativo presenta un variado elenco tipoló-
gico. Efectivamente, el diálogo, al margen de su propio valor diegético
como posible acontecimiento trascendente en el desarrollo de la ac-
ción de la historia, se muestra así muy vinculado tanto al discurso del
personaje como al modo dramático* y a la escena* y en relación dialé-
ctica con la narración: desde la eventualidad de la reproducción exacta
de las palabras y voces de los actores, desapareciendo el narrador (diá-
logo puro) hasta la ubicación, de forma más o menos libre, de sus dis-
cursos y parlamentos en la voz del narrador (diálogo narrativizado*),
existen diversas formas y grados intermedios entre la representación
pura y la narración de ocurrencia del diálogo (diálogo abruptivo*, di-
recto*, directo parcial*, narrado*, panorámico*, referido y resumido*,
seminarrado*, telescópico*), entre la máxima objetividad y mimetis-
mo de la escena del diálogo en discurso directo de los personajes hasta
el máximo subjetivismo y lejanía que surge en el diálogo narrado en
que el narrador asume y tamiza en el máximo rango la palabra de los
personajes (Bobes, 1992; 1993; Sullà, 1996: 305-311).
Como variedad del discurso directo, el monólogo* (vid. Butor, 1963;
Cohn, 1978; Beltrán, 1992; Garrido Domínguez, 1993; Garrido Gallardo,
2000) consiste en dejar la palabra directamente a un personaje para que,
sin intervención del narrador, pronuncie un discurso, dirigido a un inter-
locutor ficticio sin posibilidad de intervención, en el que expone sus pen-
samientos o reflexiones, que puede ofrecer también numerosas variantes
y nomenclaturas (monólogo autobiográfico*, autocitado*, autonarrado*,
autónomo*, autorreflexivo*, citado o soliloquio*, dramático*, interior*).
5. FENOMENOLOGÍA Y HERMENÉUTICA: INTERPRETACIÓN Y RECEPCIÓN.

TEORÍAS SOBRE LA ACTIVIDAD Y PAPEL DEL LECTOR
5.1. Teorías narrativas fenomenológicas y hermenéuticas
Ya Jan Mukarovski, desde una perspectiva ligada con el funcionalismo
estructuralista, fundamentó la trascendencia del lector en la constitución del
sentido del texto con la distinción entre «artefacto»* o texto literario fijado
por la escritura o la impresión y «objeto estético»* o significado correlativo
135
de ese artefacto en la conciencia de los lectores: «El artefacto es el símbolo de

significado materialmente producido, el objeto estético es el significado co-
rrelativo del artefacto en la conciencia colectiva de los lectores» (cfr. Fokkema-
Ibsch, 1981: 173). Frente al artefacto, fijado y objetivo, el objeto estético, varia-
ble y cambiante, sería un aspecto complementario del artefacto e
imprescindible para la comprensión de la obra artística en tanto que lugar
donde el artefacto y el lector se encuentran, en tanto que concreción y consti-
tución del significado de la obra por parte de sus receptores dentro de los
sistemas fluctuantes de normas estéticas.
En un aspecto más individual el papel del lector en la configuración del
sentido de la obra literaria aparece también en las preocupaciones de la
fenomenología* de Roman Ingarden que, trascendiendo las tesis
husserlianas sobre la fundamentación y determinación por la conciencia
de los objetos reales, planteó en La obra de arte literaria de 1931 la existencia
de una estructura artística del texto literario formado por la vertebración
de cuatro estratos distintos pero, al tiempo, partiendo de que todos los ob-
jetos literarios son intencionales y fingen la realidad, proclamó mediante la
noción de «concretización»* las distintas lecturas que otorgan una existen-
cia determinada a la obra permitiendo hacer distintas interpretaciones-com-
prensiones de ella en cada lectura; aunque esta fuera siempre parcial a cau-
sa de la complejidad estructural de la obra y de las mismas condiciones del
acto de leer, el lector se mostraba así como base interpretativa y de creación
del sentido del texto literario. Precisamente al referirse a los dos últimos
estratos, el de aspectos esquematizados (perspectiva narrativa y persona-
jes) y el de los objetos presentados (personajes, lugar, acontecimientos), In-
garden plantea que el narrador es el «centro de orientación» de la historia
y, sea fijo o variable, asumido por el propio narrador o por un personaje,
marca los continuos cambios de perspectiva que se operan en el tiempo y
el espacio.
También la hermenéutica* de Hans-Georg Gadamer, más apoyada en
el existencialismo heideggeriano que en la fenomenología, reivindicó en
el importante libro de 1960 Verdad y método el papel de la interpretación
como método específico de las ciencias humanas y ahondó en la cuestión
de la constitución del sentido por parte del lector negando, frente a la
idea de Ingarden, la existencia de una entidad artística previa a este y
concibiendo cada lectura como un acto diferente que crea un sentido dis-
tinto e independiente de la intención del autor: la interpretación, pese a
su fluyente continuidad histórica y constituir un ejercicio individual siem-
136
pre diferente en la configuración del sentido de cada obra artística, resul-

taría sin embargo la clave metodológica y operativa básica para el estu-
dio de los textos literarios y así, para Gadamer, «la estética debe[ría]
subsumirse en la hermenéutica» (Garrido Domínguez, 1993: 126;
Gnutzmann, 1994: 216-219; Selden, 1985: 133; Wahnón, 1991: 165-167).
La influencia de Gadamer es notoria en toda la Estética de la Recepción*,
ligada a la figura principal de Hans Robert Jauss y a todo el grupo de la
Universidad de Konstanz, cuyo sesgo hermenéutico iba a apreciarse ya en el
volumen colectivo de 1971 Terror y juego: Problemas de la recepción de los mitos,
donde, todavía con cierta influencia del estructuralismo, el mito se oponía
no sólo a los tiempos no míticos —Fuhrmann— sino al dogma —
Blumenberg—, la alegoría —Jauss— y el propio uso estético de los mismos
en los textos literarios (cfr. Fokkema-Ibsch, 1981: 187-188) 31. Dentro de la lí-
nea hermenéutica pero influido por la noción de «paradigma» de Kühn y el
concepto de «horizonte» de Popper y Mannheim e inscribiéndose en la tra-
dición de Mukarovski de centrarse en el conjunto de los receptores antes que
en el lector individual como Iser, ya en la conferencia de 1967 «La historia
literaria como desafío a la ciencia literaria» Jauss planteaba la imposibili-
dad de determinar de una manera definitiva el sentido de una obra puesto
que esta era objeto de una sucesiva gama de interpretaciones diferentes
por parte de los lectores de la misma según el «horizonte estético» corres-
pondiente al periodo histórico de su recepción y consideraba en ese senti-
do que únicamente la quiebra, la «distancia estética»* respecto a ese «hori-
zonte de expectativas»* otorgaba el valor estético a una obra; en su ulterior
trabajo Experiencia estética y hermenéutica literaria (1977) Jauss sigue mante-
niendo la existencia de diversas interpretaciones ligadas a esos horizontes
estéticos aunque, estudiando las dimensiones productiva, receptiva y co-
municativa (poiesis, aesthesis, katharsis) y el placer estético (genuss), reconoce
que el valor estético no se apoya en ciertas etapas históricas únicamente en
31
Puede tenerse una visión de conjunto de las aportaciones de la Estética de la Re-
cepción* en dos volúmenes colectivos no citados en las referencias bibliográficas de este
trabajo introductorio: H.U. GUMBRECHT (ed.), La actual ciencia literaria alemana, Salaman-
ca, Anaya, 1971 (que incluye la famosa conferencia de H.R. Jauss), R. WARNUNG (ed.)
(1979), Estética de la recepción, Madrid, Visor, 1989, y J.A. MAYORAL (ed.), Estética de la
recepción, Madrid, Arco/Libros, 1987 (con estudios de P. Bürger, H.U. Gumbrecht, P.U.
Hohendahl, W. Iser, H.R. Jauss, K. Maurer, A. Rothe, K. Stierle y B. Zimmermann). Véan-
se también los estudios españoles de A. Acosta (1989) y Rita Gnutzmann (1994).
137
la ruptura con el «horizonte de expectativas»* vigente (Jauss, 1977; Fokkema-

Ibsch, 1981: 180; Gnutzmann, 1994: 221-223; Selden: 1985: 136-139; Wahnón,
1991: 169-171).
Otro notable desarrollo posterior de las posiciones de Jauss sobre la
actividad lectorial, que recoge ciertos planteamientos de la psicología (Do-
mínguez Caparrós, 2002: 51) y que se expone en ese mismo volumen de
Experiencia estética y hermenéutica literaria (1977), en concreto en el trabajo
«Los modelos interactivos de la identificación con el héroe», se halla en su
teoría de la identificación*, que establece las diferentes y graduadas posibili-
dades (asociativa, admirativa, simpatética, catártica e irónica) de vincula-
ción psíquica del lector con ciertos personajes.
El papel de la interpretación del lector y de la «intersección» entre el
mundo del texto y el mundo del auditor han sido destacados también
por Paul Ricoeur con respecto al texto narrativo en Tiempo y narración (1983-
1984). Ricoeur reconoce como Heidegger la temporalidad como el carác-
ter determinante de la experiencia humana y considera que tanto el rela-
to histórico, que tiene la pretensión referencial de la verdad, como el
relato ficticio o narración imaginativa, en tanto que «redescripción»*
de la experiencia, tienen como referente común el carácter temporal
de la experiencia. La narratividad se eleva así a condición identifica-
dora de la existencia temporal en tanto que «determina, articula y cla-
rifica la experiencia temporal», y constituye una forma privilegiada
para esclarecer la experiencia temporal inherente a la ontología del ser-
en-el-mundo. La narración ficticia, que establece una operación me-
diadora en la trama —que confiere unidad e inteligibilidad a través de
la «síntesis de lo heterogéneo»— y que plantea la concepción del tiem-
po* como totalidad al recoger el pasado, diseñar el presente como ini-
ciativa y establecer un horizonte de espera vinculado a la intriga, se
establece por tales razones y también en tanto que lenguaje no carente
de referencialidad sino «redescriptor» de la experiencia humana, como
un medio fecundo de «pensar en el tiempo»*, de apuntar hacia mo-
dos «excéntricos» pero no ajenos de la experiencia temporal humana.
En este sentido, analizando las enormes diferencias de las Confesiones
de San Agustín y la Poética de Aristóteles, alude a la ficcionalidad verosí-
mil* y replantea la noción aristotélica de «mimesis», no como reproduc-
ción de la realidad, sino como representación y figuración de la misma,
como «invención creadora»; Ricoeur distingue así tres etapas en la mime-
sis* haciendo confluir, en cuanto a la figuración de la realidad y al propio
138
tiempo, la textualidad y la interpretación: la de «prefiguración»* (I), que

contempla el mundo ético o real como comprensión del actuar humano o
del mundo de la acción, fase necesaria para la construcción del mythos; la
de «configuración»* (II) o representación como creación de una nueva rea-
lidad, como «actividad creadora» dada en la poiesis, y, como último mo-
mento de la operación mimética, la de «refiguración»*, vinculación del
mundo de la obra y el del receptor como momento de producción del
sentido en la interpretación del texto por el lector (Ricoeur, 1983-1984;
García Berrio, 1989: 346; Garrido Domínguez, 1993: 164 y 203-205; Pozue-
lo, 1993: 128-130; Villanueva, 1992: 105).
5.2. La narración y el lector

Pero a la hora de examinar las principales aportaciones al estudio de
la narrativa efectuadas desde las distintas posiciones que consideran bá-
sica la respuesta lectorial* y, en consecuencia, enfatizan el papel del lector
como núcleo de la constitución del sentido, distinguiremos con Peter J.
Rabinowitz (1989: 83-86) entre aquellos modelos centrados en el lector
real y los sustentados sobre lectores hipotéticos.
Con respecto al lector real*, destacan las teorías ligadas a la psicología
de Norman Holland y David Bleich, que operan con experimentaciones
reales para observar, más que la configuración del sentido literario por el
lector, la conexión del mismo con la realidad psíquica de este. Si, partien-
do de una posición más pedagógica basada en experiencias de clase, Da-
vid Bleich diferenciaba en Subjective Criticism entre el «sentido» que le
atribuye un lector al texto intentando presentarlo objetivamente dentro
de unos ciertos modelos de pensamiento globales y la «respuesta subjeti-
va» de carácter personal, que se enlaza con la identidad psíquica indivi-
dual y cimenta esa configuración del sentido (Selden, 1985: 148), Norman
Holland entiende que toda lectura de un texto tiene que ver más que con
la propia significación textual con lo que llama «tema de identidad*», esto
es, con el procesamiento individual de ese texto objetivo refundiéndolo,
reconstituyéndolo e interpretándolo de acuerdo con la propia realidad
psíquica individual; en Five Readers Reading (1975) Holland analiza las dis-
tintas formas en que diversos estudiantes interpretan la historia Una rosa
para Emily de Faulkner desde sus «temas de identidad» y comenta el caso
de las continuas lecturas de novelas criminales por un muchacho como
expresión de sus deseos agresivos hacia la madre al identificarse con el
139
asesino a la vez que como mitigación de su culpa simbólica en la identifi-

cación con la víctima y el detective (Iser, 1976: 70-80; Rabinowitz, 1989:
86; Selden, 1985: 146).
En lo relativo a los lectores hipotéticos, a las entidades ficticias y no
efectivamente reales interiorizadas por el texto o relacionadas con él,
interesa primeramente de modo especial en lo tocante a la narración el
concepto de «narratario»* de Gerald Prince 32 , expuesto en su «Intro-
duction à l’étude du narrataire» (1973). Para Prince el «narratario» se
distingue del lector porque este es el correlato en el texto narrativo del
narrador —y no del autor—, y sería la entidad ficticia a quien este diri-
ge su discurso y que está especificado intratextualmente de diversas for-
mas, sea en términos de sexo, clase social, lugar, raza, edad o incluso
nominalmente; el narratario se diferenciaría así del «lector real»* o lec-
tor empírico efectivo y concreto, del «lector virtual»* o imagen del lec-
tor que tiene el autor en mente cuando escribe y también del «lector
ideal»* o lector hipotético perfecto que entiende cada paso del escritor
(Prince, 1973; Rabinowitz, 1989: 83; Selden, 1985: 130-131).
Especial aplicación al campo de la narrativa tiene la noción de «lec-
tor modelo»* de Umberto Eco planteada en Lector in fabula. La coopera-
ción interpretativa en el texto narrativo (1979). Allí, tras diferenciar entre
textos cerrados y abiertos y distinguir desde una perspectiva semiótica
el uso del texto de su interpretación —cuestión que, más adelante, ma-
tizará en Los límites de la interpretación (1990) al negar la posibilidad de
que todas las diversas lecturas puedan catalogarse de interpretaciones
si no se ajustan a la coherencia textual—, Eco plantea la existencia de
dos estrategias textuales, «lector modelo»* y «autor modelo»*. Para Eco
el texto narrativo postula la cooperación interpretativa* del lector como
condición de su actualización, plantea generativamente toda una serie
de estrategias textuales encaminadas a la cooperación interpretativa tex-
tualmente dirigida y determinada de un «lector modelo» y, a su vez y
recíprocamente, el lector real establece a partir de determinadas marcas
textuales una imagen o hipótesis del «autor modelo»* del texto. Autor y
lector empírico serían así diferenciables del autor y lector «modelo» del
texto narrativo, que estarían ligados a las supuestas entidades produc-
32
También Genette se ocupó, como vimos, de esta cuestión del «narratario» (vid.
epígrafe 4.1).
140
toras o receptoras del acto de enunciación recíprocamente generadas

desde la entidad complementaria y que sólo funcionarían como mar-
cas, operaciones y estrategias puramente textuales (Eco, 1979).
Desde una posición más ligada a la fenomenología que postula la exis-
tencia de los fenómenos sólo en relación con la conciencia, Wolfgang Iser
repasa y critica en El acto de leer. Teoría del efecto estético (1976) no sólo las
aportaciones psicoanalíticas de Norman Holland y Simon Lesser sino tam-
bién los conceptos más relacionados con otros modelos de lector hipotéti-
co como el de Wolff —«lector pretendido»*—, Fish —«lector informa-
do»*— y Riffaterre —«archilector»*— 33 (Iser, 1976: 70-87 y 59-64) y
propone frente a estos su concepto de «lector implícito»*, una estructura
textual que incluye al receptor en tanto que ofrece y marca unas determi-
nadas pautas de lectura y constitución de sentido. Para Iser, el sentido de
un texto deriva de la suma de las estrategias textuales que marcan pers-
pectivísticamente una cierta lectura, que crean un horizonte de sentido
(estructura del texto) y de la representación en la conciencia del lector de
33
No nos detendremos demasiado en los distintos tipos de lectores propuestos por
Riffaterre, Fish o Wolff ya que no suponen de suyo unas aportaciones específicas al estu-
dio del texto narrativo. Nos limitamos, pues, en esta nota a resumir brevemente sus
formulaciones.
Centrándose en el texto y en el lector y no en la lengua ni en el autor, la noción de
«archilector»* de Michel Riffaterre, planteada en Estilística estructural, se refiere a la suma
de lecturas de una secuencia estilística efectuadas por un cierto grupo de informantes,
buscando su coincidencia en la identificación de un «hecho estilístico» como desvío o
quiebra de habla individual del «contexto estilístico» o patrón lingüístico dominante. El
concepto de «lector informado»* de Stanley Fish, expuesto en «Literature in the Reader:
Affective Stylistics» y desarrollado desde la gramática generativa, aspira a describir los
procesos de reelaboración del significado textual efectuados por el lector desde su com-
petencia lingüística y literaria y, para que tal proceso de constitución del sentido tenga
lugar, plantea la necesidad de un «lector informado», un lector que tenga competencia
lingüística, experiencia productiva y comprensiva de enunciados lingüísticos y también
competencia literaria. La noción de «lector pretendido»* —intendierte leser— de Erwin
Wolff, que se asemeja más a la idea de «lector virtual»* de Prince y a lo que Rabinowitz
(1989: 85) ha llamado «audiencia autoral»*, alude a la imagen del lector que forja en su
mente el autor y que puede plasmarse en el texto de muy diferentes maneras como re-
construcción de las aptitudes históricas del público a las que se dirige el autor (anticipa-
ción del repertorio de normas y valores de los lectores contemporáneos, apóstrofes del
lector, individualización del público, intenciones pedagógicas, requerimiento de acepta-
ción de lo dicho, etc.).
141
esas perspectivas textuales, del coloreamiento otorgado a esos conteni-

dos mentalmente representados por el capital de experiencias perso-
nales del lector (estructura del acto): «El concepto de lector implícito*
circunscribe, por tanto, un proceso de transformación mediante el cual se
transfieren las estructuras del texto, a través de los actos de representa-
ción, al capital de experiencia del lector» (Iser, 1976: 70). Iser aplica el fun-
cionamiento de esta noción, especialmente idónea para los textos narrati-
vos, a distintos ejemplos como el Tom Jones de Fielding, Tristram Shandy
de Sterne, La feria de las vanidades de Thackeray o la novela cortesana de la
alta Edad Media para mostrar cómo más que un haz de significados lo
que el texto transmite son una serie de instrucciones y estrategias desti-
nadas a perfilar una serie de diversas condiciones de representación en la
conciencia del lector.
En sus Reflexiones sobre la estructura narrativa (1970), menos de diez años
después de que Booth formulara su noción de «autor implícito»* y seis
antes de que Iser desplegara la suya, Francisco Ayala se refería al «au-
tor»/«lector ficcionalizado»*, esto es, a la presencia textualizada de las
entidades narrativas ficticias y correlacionadas de autor y lector, a la
implicitud textual autoral y lectora. En una lógica comunicativa y desde
una perspectiva estructural, el escritor granadino planteaba la existencia
de un lector imaginario incorporado al texto, el lector ficcionalizado*, que
se corresponde con el autor ficcionalizado* y se diferencia del lector real;
escribe el autor granadino: «Pero, cualesquiera que sean sus demás ca-
racterísticas, el destinatario de la creación poética es también, como su
autor, y como ella misma, imaginario; es decir, que se halla incorporado
en su textura, absorbido e insumido en la obra. El lector a quien una no-
vela o un poema se dirigen pertenece a su estructura básica, no menos
que el autor que le habla, y está también incluido dentro de su marco.»
La base fenomenológica que se ocupa del texto en relación al receptor
—el «texto para mí»— junto al enfoque narratológico se halla también en
los estudios de Erwin Leibfried y Wilhelm Füger. El primero, en su estudio
contenido en Ciencia crítica del texto de 1970, distingue cuatro posibles com-
binaciones narrativas salidas de la mezcla de las dos posibilidades —inter-
na o externa— de la perspectiva con las dos —primera y tercera— perso-
nas gramaticales. Füger, basándose en el anterior en su artículo de 1972
«La estructura profunda de la narrativa», diferencia doce combinaciones al
añadir la segunda persona y diferenciar, con Pouillon, la omnisciencia,
equisciencia o deficiencia en la perspectiva (Gnutzmann, 1994: 206).
142
Rechazando el sentido individual de la interpretación de Iser y

entroncando más con las teorías de Mukarovsky y especialmente Jauss, el
estudio de 1972 de Georg Just sobre El tambor de hojalata de Günter Grass
pretende explorar el efecto del «conocimiento crítico» del texto en el lector
planteando si este lo lleva más allá del «horizonte de expectativas»* y le
hace rehusar la conformidad con el status quo sociopolítico. Just observa
que en la estructura de la novela se encuentra un conflicto del sistema de
valores y entiende que en el grupo de lectores que considera predomina un
horizonte de expectativas pequeño-burgués, por lo que mediante la lectura
el lector disimularía sus actitudes pequeño-burguesas. Otra novela de
Günter Grass, Anestesia local, que describe un problema político en clave de
revuelta cómica, sirve a Manfred Durzak para realizar otro tipo de estudio
de interpretación textual que, más ligado al planteamiento ya examinado
de Said sobre el posicionamiento de la crítica, distingue dos tipos de lectu-
ras hegemónicas de ese relato pero centrándose no en unos lectores cuales-
quiera sino en la propia crítica y reivindicando el papel de la conciencia
social y política en los estudios de la recepción. Según Durzak la crítica
alemana de la novela, influida por la importante imagen de Grass y por el
conocimiento de los acontecimientos sociopolíticos alemanes, evalúa la no-
vela de modo negativo al considerar la «Balada del Tejón» una simplifica-
ción del tema político, mientras la crítica americana la entiende como un
retrato velado, en forma de parábola, de ciertos acontecimientos políticos
internos norteamericanos (cfr. Fokkema-Ibsch, 1981: 192-194).
6. OTRAS APORTACIONES TEÓRICAS AL ESTUDIO DE LA NARRATIVA

Como hemos visto ya, aparte de las distintas tendencias y reflexiones
metanarrativas que se produjeron básicamente en la primera mitad del
siglo (formalismo ruso, Bajtín, James, Forster, etc.), los tres horizontes teó-
ricos que sin duda más determinante y fructíferamente han guiado los
estudios literarios en este siglo han sido el marxismo, el psicoanálisis y la
lingüística —junto a la semiótica—, así como, en menor medida aunque
de forma creciente en la actualidad, la fenomenología. Resta, no obstante,
examinar ahora brevemente en este trabajo introductorio otras aportacio-
nes teóricas al estudio de la narrativa efectuadas desde otras posiciones
que, aunque sustentadas de distinta forma en modelos teóricos previos,
constituyen hoy en cuanto a su práctica metadiscursiva realidades teóricas
diferenciadas: nos referimos a algunos modelos que desarrollan la prag-
143
mática o faceta comunicativa de la literatura en general y la narrativa en

particular, a todas las teorías postestructurales que vinculan el discurso y
la propia cultura con el poder, a la propia desconstrucción surgida de tal
horizonte y a la —denominada— crítica feminista.
6.1. El discurso, la cultura y el poder

Una primera aportación especialmente resaltable a la vinculación en-
tre texto y cultura es la de Lotman y Uspenski y toda la escuela de la Se-
miótica de la Cultura* de Tartu-Moscú (Ivanov, Talvet, Chernov, etc.), que
conciben dinámicamente la misma a su vez como un texto* y tejido de
textos compleja y jerárquicamente organizada, construida sobre las len-
guas naturales y constituida como un sistema modelizante secundario*,
que no sólo transmite y modela informaciones sino nuestra propia visión
del mundo y la realidad y asimismo la de los textos literarios. La cultura*
se caracteriza para la escuela de Tartu-Moscú por su estructura semiótica
y su propia capacidad estructurante derivada de su relación primaria con
las lenguas naturales, por su dimensión textual de macrotexto y por su
carácter social, como memoria de la experiencia previa y transformación
paulatina desde el presente y hacia el futuro; la cultura determina, de este
modo, no sólo la propia estructura y organización semiótica pluricodifi-
cada de los textos que en ella se engloban sino la historicidad y la modeli-
zación representativa y re-creadora del mundo de tales textos (vid. Cáceres,
1993: 7-20; 1997).
Sin embargo, las teorías que más han incidido entre la vinculación de
los textos literarios con la cultura y el poder han sido las surgidas en rela-
ción con el postestructuralismo. La crisis del estructuralismo, como vimos
a propósito de Barthes, Kristeva y Tel Quel, desembocaría a finales de los
años sesenta y en los setenta en el llamado postestructuralismo*, una arti-
culación teórica que rechazaba la transhistoricidad de las estructuras pro-
clamada por la narratología y la cerrazón de su visión de la literatura ha-
ciendo confluir las aportaciones lingüísticas, marxistas y lacanianas con dos
de las teorías más modernas y críticas que, surgiendo en ese propio hori-
zonte postestructuralista, cuestionan no sólo el hecho literario sino las mis-
mas bases del horizonte epistemológico contemporáneo: se trata de la des-
construcción derridiana por una parte y de la evidenciación del poder como
tela de araña que implica la propia literatura, de la crítica política de
Foucault, así como otros desarrollos de esta última por otra.
144
En distintas obras como Historia de la locura en la época clásica, Las pala-

bras y las cosas o Historia de la sexualidad la preocupación de Michel Foucault
se dirige a mostrar la relación entre los discursos y el poder, que siempre se
consigue en política, arte o ciencia precisamente por medio del discurso, a
evidenciar la imposibilidad de que los individuos hablen o piensen sin ate-
nerse al archivo de reglas y restricciones culturales —de ahí su análisis de
la función-autor*—, a un «inconsciente positivo», y a plantear la incapaci-
dad de conocer objetivamente la historia —y mucho menos el archivo de
nuestra propia época al ser el inconsciente* desde el que hablamos— al
estar los escritores históricos enmarañados en tropos e implicados en dis-
cursos no «verdaderos» sino «poderosos» (Selden, 1985: 122).
Las teorías de Foucault han tenido un notorio impacto, sobre todo en
lo que pueden considerarse las dos ramas más trascendentes surgidas
basándose en sus teorías: la llamada crítica «postcolonial» de E. Said y
los «estudios culturales» desarrollados por P. Bourdieu y otros teóricos y
analistas.
Efectivamente, Edward Said continúa la mostración de las imbricacio-
nes entre discurso y poder exponiendo las falacias de las concepciones
occidentales sobre el «orientalismo» en su libro del mismo nombre y de-
mostrando en El mundo, el texto y el crítico la relación de los textos litera-
rios —a propósito del caso de Oscar Wilde— con la propiedad, la autori-
dad y el poder, con la «mundanidad», así como la propia ubicación del
mismo texto crítico en esas relaciones de poder.
Las teorías de Pierre Bourdieu —Le sens pratique (1980), Sociología y cul-
tura (1990)— guardan una doble relación con la teoría de la cultura de la
Escuela de Tartu-Moscú y con las ideas sobre vinculación de cultura, dis-
curso, inconsciente y poder de Foucault. Con la primera guarda relación al
considerar la cultura una «estructura estructurante», un ámbito,
sociohistóricamente determinado, que se configura como un sistema de re-
glas; la cultura se ve, ante todo y más aún que como un espacio semiótico,
como un conjunto de prácticas estructuradas y reguladas fundamentalmente
por el hábitus*, un sistema de pautas y estructuras que regula las prácticas
culturales y el consumo tanto de los grupos y clases sociales como de los
mismos individuos. Pero, además de esta incidencia en el aspecto de las
prácticas culturales y la atención a los mecanismos de producción, distri-
bución y —especialmente— consumo culturales, Bourdieu recibe del se-
gundo —de Foucault— la herencia de vincular específicamente la cultura
(como espacio que coimplica y trasciende a la filosofía, el arte y la ciencia)
145
con el poder, siempre presente y correlacionado con la cultura, tanto en el

plano simbólico como económico.
Los Estudios Culturales*, que pueden ubicarse dentro del humus
del posmodernismo, se presentan como una alternativa a disciplinas
científicas clásicas como la sociología, la antropología, las ciencias de
la comunicación o la propia crítica literaria. Centran su investigación
en la cultura popular y en aquellas fragmentaciones político-sociales y
culturales que pueda haber producido el neo-capitalismo, intentando
abandonar, desde el punto de vista metodológico y terminológico, cual-
quier vinculación con la epistemología del saber occidental.
Considerados por F. Jameson como «posdisciplinarios», su pretendida
universalidad intelectual le ha llevado a presentar investigaciones acusa-
das, especialmente desde la década de los noventa, de cierta superficiali-
dad, y es que al tener que acudir a los conceptos de aquellas disciplinas
denostadas intentado al unísono conservar su pretendida originalidad ha
conducido a los Estudios Culturales* a una «superposición de perspecti-
vas disciplinarias» (Jameson, 1998: 79). Lo cierto es que no se ha podido
determinar una estructura teórica propia y así recurren a conceptos y pro-
cedimientos de ciencias tan variadas como la Semiótica*, el Estructuralis-
mo*, el Psicoanálisis*, la Sociología* o la Filosofía, así como, también, pue-
de rastrearse la huella de Jakobson, Lévi-Strauss, Althusser, Bourdieu o
Lacan.
Surgidos en Inglaterra, en 1956, en tanto que reacción de determina-
dos intelectuales frente al marxismo dogmático del Partido Comunista
británico, los culturalistas irán acrecentando su frontera con el marxismo
para moverse en las aguas del postestructuralismo de un Foucault, Derrida
o Lacan. En efecto, Raymond Williams, E. P. Thompson, Richard Hoggart
y Stuart Hall son considerados los fundadores (los founding fathers) de los
Estudios Culturales. De hecho, el término mismo de “Estudios Cultura-
les” aparece por primera vez en un discurso pronunciado por Hoggart
en 1964» (Viñas, 2002: 573).
Según Carlos Reynoso, dos grupos conforman las modalidades
culturalistas: «por un lado está el corpus canónico de Williams-Thompson-
Hoggart y los textos que prolongan la idea original de estudios de la cul-
tura popular inglesa; por el otro agrupa lo que en general pasa hoy por
Estudios Culturales latu sensu, y que a pesar de las infaltables referencias
al canon no tiene mucho que ver con él en términos de método, política,
reflexividad y elaboración conceptual» (Reynoso, 2000: 22).
146
Dos son los conceptos clave específicos de los Estudios Culturales. El

primero, el de articulación*, alude a la permanente búsqueda de conexio-
nes e interrelaciones entre distintos temas; el segundo, el de límite*, co-
nectado con el anterior, a la difusa frontera entre elementos de series su-
puestamente opuestas como Naturaleza y Cultura o Consciente e
Inconsciente.
Reynoso enumera los siguientes temas de interés: género y sexualidad
(gay, lesbian o queer Studies), identidad cultural y nacional, colonialismo y
postcolonialismo, raza y etnicidad, cultura popular, estética, discurso y
textualidad, ecosistema, tecnocultura, ciencia y ecología, pedagogía, his-
toria, globalización en la era posmoderna (2000: 24), nómina que subraya
el hecho de que los temas a estudiar resultan atractivos por sí mismos,
dentro del interés actual de cierta intelectualidad por los nuevos grupos
sociales y los movimientos antirracistas, antisexistas, etc.
También han atendido a géneros literarios considerados como subliteratura*
hasta hace poco (novela rosa*, negra*, etc.), a productos de diversos ámbitos
artísticos (música, fotografía, cine*, pintura, etc.) y a otros más cosmopolitas
como la televisión, la publicidad, las revistas, la moda, etc.
Por otra parte, existe una clara disparidad de criterios en aceptar como
Cultural Studies los estudios de género, los estudios gay, lesbian o queer
Studies y los postcolonialistas, con respecto a estos últimos «lo cierto es
que hasta fines de la década de 1980, ningún autor de Estudios Cultura-
les alude a la teoría postcolonial. Y el caso es que esta corriente —en la
que destacan autores como Edward Said, Homi Bhabha y Chakravorty
Spivak, entre otros— ha sido considerada como el último y más intere-
sante desarrollo de los Estudios Culturales» (Viñas, 2002: 575).
6.2. Deconstrucción
El origen de la deconstrucción* se sitúa en el encuentro celebrado en
1966 en la John Hopkins University, denominado «Los lenguajes críticos
y las ciencias del hombre», en el que la ponencia que presentó Jacques
Derrida titulada «Estructura, signo y juego en el discurso de las ciencias
humanas» se considera como el texto iniciático.
Apoyándose especialmente en el psicoanálisis y en el escepticismo
nietzschiano, la deconstrucción de Jacques Derrida suponía una corrosiva
desarticulación de la estabilidad, seguridad y centripetismo de la episte-
mología occidental. En trabajos como «La estructura, el signo y el juego en
147
el discurso de las ciencias humanas» (1966), «La différance» (1968) o De la

gramatología o ciencia de la escritura (1967), Derrida se encarga no sólo de
criticar el estructuralismo como fundación de una estructura centrada que
concuerda con el logocentrismo continuo de la epistemología occidental —
Dios, el hombre, la razón— en su función omniexplicativa y aseguradora
sino también de rechazar la unidad significativa del texto literario, su ca-
pacidad de representación de la realidad y la fijación de una única inter-
pretación del mismo al plantear contrariamente la naturaleza dividida del
signo mediante la «différance»*, la inestabilidad y variabilidad del signifi-
cado y que el discurso, en tanto que construcción y no reflejo de la reali-
dad, sólo permite conocer el propio discurso y no la verdad (Eagleton, 1983:
173-174). Por ello, en su acercamiento en Le facteur de la vérité a La carta roba-
da de Poe, Derrida difiere y polemiza con el estudio lacaniano ya visto de
esta misma obra y plantea su trabajo, no como búsqueda del inconsciente
del autor, sino como análisis del inconsciente mismo del texto.
Rechazando el concepto de «estructura» en tanto que elemento invaria-
ble de cualquier actividad humana y, según Derrida, de imposible alcance,
al que le opone el concepto lacaniano de «deseo»; desterrando ese
logocentrismo, referido más arriba, que forma también parte de la teoría del
signo lingüístico, que anula la certeza que, en nuestro caso, pudiera portar
un texto, y optando por una dispersión de significado («diseminación»*) o
distanciándose de la unidad de sentido del texto literario y de que el intér-
prete debe aprehender ese sentido, esto es, rechazando todo el peso de la
interpretación en la filosofía occidental, Jacques Derrida, al dinamitar los
valores sobre los que nos basamos para emitir juicios e interpretaciones so-
bre los objetos, se inclina a «sobrevivir en la permanente conciencia del va-
cío» (Wahnón, 1991: 175).
La escuela norteamericana de Yale, que ha seguido las tesis decons-
truccionistas de Derrida, ha profundizado en la concepción nietzschiana
y derridiana del lenguaje como elemento figurativo y no representati-
vo, concibiendo que la referencialidad se halla siempre contaminada por
la figuralidad* (Selden, 1985: 112) puesto que cualquier lenguaje se ha-
lla siempre mediado por los tropos* retóricos desestabilizando la lógica
y anulando la posibilidad del uso literal y referencial del lenguaje. Esta
actitud, especialmente polémica frente a los seguidores del New Criti-
cism, está empapada de un «pseudo-romanticismo» que García Berrio
justifica en tanto que: «En el pensamiento estético romántico se repro-
duce, en cierta medida, la misma evolución antinómica que se ha dado
148
en la crítica actual, que acoge la deconstrucción como uno de sus sínto-

mas extremos, frente a la Poética textual e inmanentista del estructura-
lismo» (1989: 344).
Paul de Man, además de plantear la ceguera de la crítica que, buscando
la unidad de la obra, percibe no obstante su evidente ambigüedad, mues-
tra que la retórica impide en los textos literarios la representación directa
de lo real, que estos aluden a la «presencia» siempre a través de la «ausen-
cia», y que los tropos median siempre entre el texto y la crítica conducien-
do a una «mala lectura» y a que la crítica se asemeje a la «alegoría» al ser
una secuencia de signos que intenta ponerse en el lugar de otra, la del tex-
to; Hayden White desmonta el pretendido objetivismo de los historiadores
para evidenciar el enraizamiento de cada historia con su textualidad y la
determinación por los tropos básicos de ese «conocimiento histórico objeti-
vo»; aunando influencias psicoanalíticas y deconstructivas, Harold Bloom
ha desarrollado aún más el papel de los tropos en el lenguaje literario como
defensas psíquicas del autor que permiten evitar y cambiar los textos lite-
rarios de escritores precedentes, del «padre» 34.
Con respecto a la narrativa, J. Hillis Miller analiza en «The fiction of
Realism» (1971) los Cuentos de Boz de Dickens demostrando, a partir del
uso de la metáfora y metonimia, que su realismo es más figurativo que
mimético, puesto que no es la imitación de la realidad sino el lenguaje*
figurativo, el frecuente uso de las asociaciones metonímicas y las sustitu-
ciones metafóricas en los relatos de este autor, el que proporciona una
falsa imagen que muestra como algo real lo que sólo es ficción*, que plan-
tea como mímesis* lo que sólo es figuración*.
En The Critical Difference: Essays in the Contemporary Rhetoric of Reading
(1980) Barbara Johnson examina en un ensayo la mencionada lectura que
hace Lacan del relato de la «carta robada» de Poe y estudia en el otro
paralelamente el cuento de Balzac Sarrasine y su análisis por Barthes en
S/Z; en este último intenta demostrar cómo tanto el texto como la crítica
ofrecen una falsa promesa de comprensión al lector y esta última se mue-
ve en la ceguera, cómo Barthes, pese a identificar la sexualidad como base
simbólica del cuento, elimina con su división en lexías* la posibilidad de
34
Harold Bloom (vid. cap. 3) relaciona en su teoría sobre la «ansiedad de influencia»*
los seis tropos básicos (ironía, sinécdoque, metonimia, hipérbole, lítote y metáfora) con las
seis posibles transformaciones de los textos anteriores o «del padre» (clinamen, tessera, kenosis,
daemonisation, askesis y apophrades) (cfr. Selden, 1985: 114-115).
149
un análisis de su sentido en términos de sexualidad y privilegia precisa-

mente la «castración» a través de ese fragmentarismo, e incluso cómo su
distinción entre texto «legible» y «escribible»* se corresponde con la dis-
tinción balzaquiana del cuento entre la mujer ideal —la imagen de
Zambinella para Sarrasine— y el castrado —Zambinella en realidad—.
Johnson enfatiza la repetición en cada texto —literario, crítico— de cier-
tos efectos deconstructivos regulares del lenguaje y concluye, como De
Man, que la diferencia entre la literatura y la crítica es precisamente esa
ceguera de la última para percibir su propio carácter literario: «And the
difference between literature and criticism consists perhaps only in the
fact that criticism is more likely to be blind to the way in which its own
critical difference from itself makes it, in the final analysis, literary» (cfr.
Anderson, 1989: 150).
Aprovechando la distinción ya comentada entre fábula* y sjuzet* de
los formalistas rusos, en Reading for the Plot: Design and Intention in
Narrative (1984) Peter Brooks plantea la oposición como un aspecto ca-
racterístico de la narrativa y la sintetiza en la noción tradicional desde
Forster de plot*. Pero para Brooks en tal oposición no se trata de dos
conceptos crítico-metodológicos diferentes sino de un enfrentamiento
irreconciliable de ambos en el texto narrativo concreto, de dos lógicas
narrativas distintas presentes en el propio texto e inexorablemente opues-
tas, de un uso deconstructivo de la fábula contra el sjuzet y al revés: es a
este uso deconstructivo, a esas dos lógicas distintas que operan y confi-
guran el texto narrativo caracterizándolo así por la propia contradic-
ción interna a lo que llama Peter Brooks plot, la propia fuerza dinámica
modelante del discurso narrativo que queda definida por la contradic-
ción y la doble lógica aportada por el sjuzet y la fábula.
6.3. Crítica feminista
Al igual que la desconstrucción que pone en duda el «logocentrismo de

la metafísica occidental» no puede desligarse del intento de ruptura
epistemológica postestructuralista, la crítica feminista* se enraíza además
de con la teorización literaria con la propia realidad del movimiento femi-
nista no sólo como lucha por la igualdad sexual sino como cuestionamien-
to y alternativa de la propia configuración del papel sociohistóricamente
otorgado a la mujer y de la misma realidad globalmente.
150
Desde un punto de vista sociológico, la corriente feminista se inicia en

Norteamérica, en los años sesenta, en un amplio movimiento ligado a la
lucha por los derechos civiles y la paz que se desarrolla entonces. La prác-
tica sociotransformadora del movimiento feminista se articula así con una
teorización de la literatura orientada, en diversas formas y grados, por
esos mismos planteamientos, por la desconstrucción* (crítica del
centripetismo del varón, cuestionamiento de la identificación del «suje-
to» como «sujeto marcado sexualmente: hombre-varón» —el Unum de
Luce Irigaray— y de la misma noción de «sujeto»), por el marxismo*
(objetualización o cosificación de la mujer, definición a partir del valor de
cambio de la misma como mercancía, rol doméstico, pasivo y re-produc-
tor opuesto al de productor, dificultad del estatuto de «sujeto público» de
la mujer) y por el psicoanálisis* lacaniano (el falo como poder en relación
con el pene, asunción de las máscaras masculina o femenina, definición
del papel femenino tras la entrada en lo simbólico). El peso y trascenden-
cia de cada uno de estos marcos teóricos es, sin embargo, distinto para
cada una de las orientaciones de la crítica feminista en las que Maggie
Humm, tras las aportaciones pioneras de Simone de Beauvoir, Kate Millett,
Betty Friedan y Germaine Greer, distingue varias tendencias básicas liga-
das respectivamente a la crítica lingüística y psicoanalítica, marxista, mítica
y «negra» y lesbiana (Humm, 1986).
Pero las dos grandes corrientes principales de la crítica feminista son
la anglo-americana y la francesa. Tienen como objetivo esencial, dentro
de una lucha orientada hacia un determinado cambio político y social,
«tratar de exponer las prácticas machistas para erradicarlas» (Moi, 1999:
10), lucha que extienden al plano de la cultura, dentro de un esfuerzo por
combinar el compromiso político con una crítica literaria de calidad. Este
espíritu combativo la ha hecho identificarse con otros grupos marginales
como los negros o el proletariado, sin embargo, y además, «lo cierto es
que el rechazo de la representación del otro desde una centralidad que se
presenta a sí misma como hegemónica y legítima, así las prácticas de do-
minación e imposición ha hecho coincidir al feminismo con el
postcolonialismo» (Viñas, 2002: 554).
La crítica literaria feminista* estudia la literatura producida por muje-
res para observar cómo se expresan las particularidades de la vida y las
experiencias de la mujer. Como consecuencia de esta estrategia, estudian
el canon* dominado por lo masculino para comprender cómo los hom-
bres han utilizado la cultura para promover su dominación por la mujer.
151
El estudio de la representación de las diferencias entre hombre y mujer

en la literatura escrita por mujeres recibe el nombre de ginocrítica*.
Dentro de la corriente feminista angloamericana, hay textos clásicos
como Una habitación propia (1927), de Virginia Woolf; The Troublesome
Helpmate (1966), de Katharine M. Rogers; Thinking about Women (1968), de
Mary Ellmann y Sexual Politics (1969) de Kate Millet que para Moi es el
comienzo de la crítica feminista de tradición angloamericana (Moi, 1999:
38), y en dicho libro la autora trata de mostrar cómo en la vida cultural se
desarrolla un efectivo ejercicio de política sexual en el que «el sexo domi-
nante trata de mantener y ejercer su poder sobre el sexo débil» (Moi, 1999:
38). Para demostrarlo remite a textos literarios escritos por hombres que
alardean de su supremacía sexual.
El modelo crítico denominado «imágenes de la mujer», que nace tras
la obra colectiva de 1972 titulada Images of Women in Fiction: Feminist
Perspectives, y centrado en el estudio de estereotipos femeninos en obras
de autores masculinos, comienza a quebrarse hacia 1975 cuando la crítica
feminista se centró en obras escritas por mujeres, tendencia que, desde
entonces, es la predominante y que ha producido interesantes estudios
como Literary Women (1976), de Ellen Moers; A Literature of Their Own
(1977), de Elaine Showalter y The Madwoman in the Attic (1979), de Sandra
Gilbert y Susan Gubar, en las que se asienta que es la sociedad y no la
biología, como pensaban las teóricas del modelo «Images of Women», la
que conforma una percepción literaria del mundo propia de las mujeres.
El libro de Simone de Beauvoir El segundo sexo (1949) marca el territo-
rio del feminismo moderno y abre la tendencia francesa. Beauvoir defiende
la feminidad como factor cultural, es el hombre el que impone modelos
sociales de esa feminidad y rechazando, por consiguiente, toda noción de
naturaleza o esencia de mujer. Su influencia llega hasta Kate Millet, cuan-
do establece «la distinción entre el sexo —que “se determina de modo bio-
lógico”— y el género —que es una “noción psicológica que se refiere a la
identidad sexual adquirida culturalmente”—» (Viñas, 2002: 560). A diferencia
del grupo angloamericano, el feminismo francés esta construido sobre un
base filosófica europea —Marx, Nietzsche, Heidegger, Derrida y Lacan—
que ha dificultado su expansión debido a la complejidad de algunos plan-
teamientos.
Los estudios efectuados sobre la novela desde la crítica feminista* —des-
de los años 80 se produce un gran desarrollo de la teoría literaria feminista,
destacando, entre otras autoras, Annette Kolodny con «Some notes on
152
defining a “feminist literary criticism”» (1975), Elaine Showalter con

«Towards a feminist poetics» (1979) y Myra Jehlen con «Archimedes and
the paradox of feminist criticism» (1981)—, aunque ligados por los plan-
teamientos que tienen como objetivo cuestionar el rol social otorgado a la
mujer, ofrecen pues una notable variedad teórica que puede constatarse en
las ideas psicoanalíticas lacanianas de Juliet Mitchell sobre la novela feme-
nina como escritura inevitablemente histérica —replanteando las ideas de
Kristeva sobre la relación de la histeria con las características burguesas de
la narrativa— al inscribirse obligadamente en el plano del orden simbólico
utilizando un lenguaje masculino para hablar de la experiencia femenina,
la lectura marxista por parte de las críticas feministas del Centro de
Birmingham de la novela popular —por ejemplo de la novela Blue Heather
de Barbara Cartland como búsqueda de motivos para situar a la mujer en
el hogar y en el matrimonio, en su papel cosificado y socialmente determi-
nado— o la evidenciación desde la mitocrítica* de la relación de los mitos
grecorromanos con la psique masculina y el patriarcado mostrada por Mary
Daly (Humm, 1986: 65-66, 83 y 93).
Al margen de los casos citados, entre el amplio número de trabajos
feministas sobre la narrativa nos referiremos aquí únicamente a algunos
de ellos publicados en español 35. Así, Toril Moi rechaza sucesivamente
con respecto a Virginia Woolf tanto las lecturas que la aprecian como una
representante esteticista del grupo de Bloomsbury como las interpreta-
ciones feministas idealistas que observan en ella su irrealismo psicologista
e individualista para reivindicar ulteriormente su papel de escritora fe-
minista y progresista (Moi, 1988: 15-31). Anna Brawer, por su parte, al
estudiar la novela Al faro de la misma escritora, a la que dedicó su libro
Ritratto come autoritratto. «Al faro» di Virginia Woolf, observa en sus tres
secciones la presencia de tres figuras repetidas (el tiempo, citas de un poe-
ma de Tennyson y citas de la fábula de una lectura hecha por una madre
a su hijo), descubre el carácter de autoanálisis de la obra de esta novelista
y plantea cómo paulatinamente la madre se coloca en el centro de la his-
toria desplazando el puesto del padre y cómo asimismo la escritura de la
mujer se rebela no sólo contra el orden simbólico que la desea muda sino
contra la misma madre (Brawer, cfr. Colaizzi, 1990: 143-152). Susan
35
Nos centramos aquí en los análisis contenidos en el libro de Toril Moi (1988: 15-
31) y de Giulia Colaizzi (1990: 143-152 y 153-167).
153
Kirpatrick, centrándose en Tristana de Galdós y la crítica a la novela de

Pardo Bazán, evidencia la conexión de la historia no sólo psicoanalítica-
mente con el estudio de la hija seducida —el incesto— de Freud sino asi-
mismo con otros textos más amplios, el biográfico y el social, representa-
dos por la misma relación real que mantuvo Galdós en los años en que
escribía el libro con Concha-Ruth Morell, un caso parecido al de Tristana,
así como con la misma aspiración social que ya empezaba a plantearse de
la independencia de la mujer, a la que el relato de Galdós contesta negati-
vamente enlazando con el uso de la figura femenina en los dramas de
seducción y de redención propios de los folletines decimonónicos
(Kirpatrick, cfr. Colaizzi, 1990: 153-167).
Señalemos, para finalizar estas aproximaciones del feminismo a la teoría
de la narrativa, la aportación que, desde la posibilidad de una narratolo-
gía* feminista, realiza Susan S. Lanser («Towards a feminist narratology»,
1986) con su reelaboración de los conceptos narración pública/privada en
un intento de diferenciar las aproximaciones puramente formales y las
contextuales en narrativa en términos de género. Exponemos, a continua-
ción, dicho planteamiento en toda su extensión: «Con el fin de articular
un análisis más completo de los niveles narrativos, propongo como un
complemento al sistema de Genette una distinción entre narración públi-
ca y narración privada. Por narración pública entiendo simplemente la
narración dirigida (implícita o explícitamente) a un/a narratario/a que
es externo/a (esto es, heterodiegético/a) al mundo textual y que puede
considerarse equivalente al público lector; la narración privada, por el
contrario, está dirigida a un/a narratario/a explícitamente designado/a
que existe sólo dentro del mundo textual. La narración pública evoca una
relación directa entre el lector/a y el narratario/a, y está claro que se
aproxima con mayor fidelidad a la relación no ficcional autor/a-lector/a,
mientras que en la narración privada el acceso del/de la lector/a es indi-
recto, como si fuera “a través” de la figura de una persona textual [...]
Propongo esta distinción entre niveles narrativos públicos y privados como
una categoría adicional particularmente relevante para el estudio de tex-
tos escritos por mujeres. Para las mujeres escritoras, como la crítica litera-
ria feminista ha advertido sobradamente, tal distinción entre contextos
privados y públicos es crucial y complicada. Tradicionalmente hablando,
los juicios contra las obras escritas por mujeres han tomado la forma no
de prohibiciones a todo tipo de escritura, sino más bien de prohibiciones
a la escritura destinada al público lector [...]. Dale Spencer lleva la distin-
154
ción incluso más lejos, demostrando que las nociones de público y privado
conciernen no sólo al contexto general de la producción textual sino tam-
bién al contexto de su género; esto es, escribir en público se convierte en
sinónimo de escribir a y para los hombres [...]» (cfr. Sullá, 1996: 280-281):
NIVEL PERSONA PÚBLICO PRIVADO
HETERODIEGÉTICO Narración de Emma Momentos de

(3.ª pers.) o Middlemarch metalepsis en
Jacques el fatalista,
EXTRADIEGÉTICO cuando el narrador
concuerda con sus
personajes.
HOMODIEGÉTICO Narración de Jane Eyre. Cartas de Walton o

Werther.
HETERODIEGÉTICO ??? Las historias del

(3ª pers.) Heptamerón o Sherezade.
INTRADIEGÉTICO
HOMODIEGÉTICO Seis personajes de Narraciones de
(1.ª pers.) Pirandello. Frankenstein
y el Monstruo.
6.4. El desarrollo de la pragmática narrativa 36

Según Pozuelo (1992: 75), la pragmática* estudia «las relaciones que
mantienen el emisor, el receptor, el signo y el contexto de comunica-
ción» y cabe distinguir, dentro de ella, dos corrientes primordiales: en
primer lugar, la que estudia los contextos de producción y recepción
para elaborar una teoría de los contextos; en segundo, la que intenta
determinar si la literatura es una acción lingüística especial, buscando
rasgos específicos en los actos de habla. Un presupuesto fundamental
de la misma es su esfuerzo por encontrar y explicar la literariedad* fuera
del ámbito textual, esto es, estudiando las relaciones que mantienen emi-
sor-receptor-signo-contexto situacional en el ya referido contexto de la
36
Para complementar este breve resumen del desarrollo de la pragmática narrati-
va, debe consultarse asimismo el apartado 5.2 de esta Introducción, titulado «La narra-
ción y el lector».
155
comunicación* literaria, con lo que entraríamos dentro del campo, no

del uso del lenguaje* —Pragmática* Lingüística— sino del uso y consu-
mo de lo literario.
Frente al proceso, esquema y funciones correspondientes de la comunica-
ción tanto jakobsoniana como de la Teoría de la Información, la comunica-
ción* literaria supone una dimensión muy particular del fenómeno comuni-
cativo anterior debida tanto a factores concernientes a la propia índole del
lenguaje y el texto literario (ficcionalidad*, ambigüedad* y polisemia*, códi-
gos* literarios específicos, procedimientos y técnicas* narrativas particula-
res) como de la propia pragmática* comunicativa, dado que esta, en el plano
literario, plantea de suyo una distancia espaciotemporal, cultural e histórica
entre el emisor y el receptor y unas posibles diferencias o desidentidades
entre el código de ambas instancias a causa del peculiar funcionamiento in
absentia del esquema comunicativo literario, que ha llevado a Segre (1974) a
establecer dos circuitos comunicativos que relacionan el mensaje respectiva-
mente con el autor/emisor y el lector/receptor.
Un tipo específico de comunicación literaria es la comunicación narrati-
va* que puede representarse según el siguiente cuadro de Marchese (1994),
reestructurado de acuerdo con este esquema:
NIVELES/INSTANCIAS EMISIÓN MEDIACIÓN RECEPCIÓN
S ISTEMAS Y MODELOS SOCIOCULTURALES
COMUNICACIÓN
EXTRATEXTUAL* Autor empírico* Texto* Lector Empírico*
(IN ABSENTIA) (escritor) PACTO NARRATIVO* (lector)
COMUNICACIÓN Autor implícito* Códigos* Lector implícito*

INTRATEXTUAL* P AUTAS LINGUONARRATIVAS
(IN PRAESENTIA) Narrador* Narración* Narratario*
Este tipo de comunicación incluye el denominado «pacto narrativo»*, el

cual se entiende, dentro de la situación comunicativa generada en el acto
de enunciación y la consecuente relación pragmática entre locutor* y
alocutor*, entre autor* y lector*, como el acuerdo contractual implícito de
ambas instancias basado en la voluntaria suspensión de la no-creencia y la
aceptación del juego y la ficción de acuerdo con las pautas pragmáticas*
socioculturales. Así pues, el texto narrativo —en su situación actualmente
más usual de predominio de la escritura*— se situaría de suyo dentro de la
comunicación literaria, in absentia extratextualmente e in praesentia
intratextualmente.
156
La teoría de los actos* de habla de John Austin, expuesta a mitad del

siglo XX, enfatiza no sólo el carácter lingüístico de la comunicación litera-
ria sino su propia ontología de «actos* de lenguaje» a través de los cuales
se usan determinados sonidos, palabras y frases que, normativizados por
reglas fonológicas, gramaticales y semánticas, transmiten una cierta in-
formación y producen un cierto sentido (actos locutivos), se concede una
determinada orientación ilocutiva a los enunciados al formularlos como
dudas, preguntas, ruegos, afirmaciones, etc. (actos ilocutivos) y se incide o
pretende generar determinados efectos y/o comportamientos en el recep-
tor (actos perlocutivos). John Searle, además de diferenciar cinco actos de
habla distintos (representativos, directivos, comisivos, expresivos, declarativos),
considera que los actos de habla literarios no son tales, sino cuasi-actos
porque el autor simula realizar actos ilocutivos que en realidad son fingi-
dos; a propósito del texto narrativo, Searle distingue entre el comporta-
miento del autor en los relatos de primera y tercera persona, puesto que
en primer caso el autor fingiría ser el personaje que está hablando mien-
tras que en el segundo fingiría realizar actos ilocutivos. M-L Pratt (1977)
plantea, basándose en las ideas de Grice, que no hay unos lindes defini-
dos ni entre el lenguaje ficcional o no ficcional en general ni tampoco en-
tre la narrativa literaria y la conversacional o natural en particular.
E. Forastieri-Braschi, a partir de la división chomskyana entre com-
petencia y actuación, la distinción enunciado/enunciación de Benveniste
y la misma teoría de los «actos de habla», plantea en cinco proposicio-
nes en «The Pragmatics of Absence of Narrative Discourse» (1980) cómo
la propia competencia, puesto que determina a la actuación pragmáti-
ca, funciona asimismo pragmáticamente y cómo pueden darse en se-
gún qué condiciones comunicativas (generalmente, oralidad/escritura)
de los textos narrativos una pragmática de la presencia* y una pragmá-
tica de la ausencia*, en la actualidad cuantitativamente mayoritaria. La
primera se caracteriza por la copresencia de emisor y receptor en el con-
texto de enunciación, por la conversión actualizada del acto de habla en
acto comunicativo y por la actuación performativa que se aprecia tanto
en la conciencia performativa del hablante como en la propia presupo-
sición del mismo de la competencia performativa del oyente; en cam-
bio, la pragmática de la ausencia, propia de la ficcionalidad narrativa y
en general literaria, está determinada por el conocimiento de un enun-
ciado fuera del contexto de enunciación y funciona, en tanto que con-
vención, como un tipo de comunicación basado en la mutua conniven-
157
cia de autores y lectores de utilizar tal comunicación literaria como una

ilusión referencial.
La comunicación literaria ha sido también abordada desde una pers-
pectiva sociológica, tanto desde el mismo marxismo con la noción de
Eagleton (1978) de «modo literario de producción»*, como desde las so-
ciologías empíricas de Escarpit o Silbermann, que trabajan con instrumen-
tos socioestadísticos —cuestionarios, índices y cifras publicadas, estadís-
ticas— y entienden los textos como objetos empíricos inscritos en los
circuitos mercantiles desde su producción a su distribución y consumo,
se muestran como teorías neopositivistas que se interesan sociológicamen-
te por la literatura sólo como campo de estudio de la sociología empírica
y cuantitativa en que se basan.
Sobre las citadas nociones marxistas de «modo literario de producción»
y la más general de «modo de producción», M. Poster (1990) ha creado el
concepto de modo de información* para establecer los procesos de co-
municación e intercambio simbólico que corresponden a épocas distintas
aunque pueden convivir en simultaneidad y que son irreductibles entre
sí. Cada uno de los tres modelos establecidos por Poster plantea, como
indica Talens (1994), tres tipos de intercambios simbólicos que conllevan
tres distintos paradigmas de la relación de identidad/alteridad, lengua-
je/sociedad, destinador/destinatario e idea/acción: el primero estaría de-
finido por la relación cara a cara, mediatizada por el intercambio oral; el
segundo, por la relación escrita, mediatizada por el intercambio impreso;
el tercero, por el intercambio mediatizado por la electrónica. Con estos
tres modelos comunicativos y de intercambio simbólico cabría relacionar
tres grandes macrotextos narrativos —en sentido histórico y textual, como
géneros y tipos—: el relato en oralidad* (narrativa* natural, mitos*, cuen-
tos*, romances*, epos, cantares de gesta*, etc.), la narración desarrollada
en la escritura* (principalmente, novela* y cuento* literario) y la hiperna-
rrativa* o hipertextos* configurados en el espacio electrónico.
Con la perspectiva sociológica y la orientación tienen mucho que ver
asimismo determinados modelos teóricos formulados por Mignolo,
Schmidt y Even-Zohar que ofrecen, individualmente considerados, de-
terminadas diferencias notables entre ellos.
La noción de Mignolo (1978) de contorno discursivo de producción*
reamplía a la vez que concreta la categoría de «contexto»* para extenderla
al conjunto del resto de obras del autor, el conjunto de obras contemporá-
neas y el conjunto de signos contemporáneos de otras series socioculturales,
158
con todos los cuales mantendría contacto directo la obra literaria entendi-
da en su dimensión comunicativa. Del mismo modo, el contexto, concebi-
do como código referencial, se hace importante para la teoría de la «trans-
textualidad»*, en concreto, a través de la intertextualidad* interna (relación
textual con otros textos autoescriturales) o externa (relación textual con otros
textos heteroescriturales) y la extratextualidad* (relación textual con los des-
tinatarios, la situación sociocultural y el aparato editorial y de distribución).
Tras el dominio del Estructuralismo, dentro del ámbito de los estudios
literarios, en los años setenta, comienzan a imponerse aquellas teorías que
priman el carácter comunicativo y de institución social de la literatura. Aun-
que, en realidad, son varias las corrientes que abarcaría la denominación
común de «teorías sistémicas», destacan, de manera especial, la denomina-
da Teoría Empírica de la Literatura* (Empirische Literaturwissenschaft) y la
Teoría de los Polisistemas* (Polysystem Theory). En la primera destaca la fi-
gura de Siegfried J. Schmidt y en la segunda la de Itamar Even-Zohar. Las
características comunes a ambas corrientes son:
a) Desarrollan, de manera exhaustiva, la noción de sistema* literario.
b) Conciben la literatura como un sistema socio-cultural, resaltando
su carácter comunicativo.
c) Uno de sus parámetros operativos básicos consiste en describir y
explicar cómo funcionan los textos literarios en la sociedad y en si-
tuaciones reales.
d) Frente al análisis de obras concretas o canonizadas, intentan dar
cuenta de las condiciones de producción, distribución, consumo e
institucionalización de los fenómenos literarios.
e) Su noción clave, como apuntábamos, es la de sistema* literario, que abar-
caría concebir a la literatura con un carácter funcional. Es decir: «La
literatura se estructura como un conjunto de elementos interdependien-
tes y cada uno de ellos desempeña una función en el sistema, una fun-
ción que está determinada por su relación frente a los otros elementos.
Lo que interesa entonces es estudiar todos los componentes del siste-
ma y las relaciones que se establecen entre ellos. El texto literario es
sólo uno de esos componentes y como tal es tratado, de manera que
deja de ser considerado el elemento principal, con lo que se pone fin al
textocentrismo característico de todas las poéticas textuales dominantes
en los años centrales del siglo XX» (Viñas, 2002: 562).
f) Defienden una investigación interdisciplinar que recoja el mayor
número posible de sistemas culturales.
159
La Teoría Empírica de la Literatura* de Siegfried J. Schmidt y el Gru-

po NIKOL, que se centra en el estudio empírico de la literatura, surge
en la década de los años setenta en, la entonces, Alemania Occidental.
Su representante más destacado, S. J. Schmidt, autor del principal estu-
dio —Fundamentos de la ciencia empírica de la literatura (1980)— crea un
grupo interdisciplinar de investigación —el grupo NIKOL— que, tras
su constitución en la Universidad de Bielefeld, se asentará, en los ochen-
ta, en la de Siegen. Destacan, también, otros investigadores como P. Finke,
W. Kindt, J. Wirrer, R. Zobel, A. Barsch, H. Hauptmeier, D. Meutsch, G.
Rusch y R. Viehoff. Partiendo de su concepción básica del estudio abso-
luta y rigurosamente científico de la literatura, se invita a la
interdisciplinariedad —«presupuesto fundamental para cualquier desa-
rrollo de una nueva concepción científico-literaria» (Schimdt, 1990: 27)—
a una labor común de trabajo que conlleva necesariamente a compartir
una metodología y una terminología afín.
La Teoría Empírica de la Literatura* desplaza el centro de interés de
sus estudios del texto literario a su recepción; así «Schmidt distingue en-
tre texto y comunicado literario: cuando a un texto se le asigna un signifi-
cado concreto se convierte en un comunicado. Y lo interesante para la
aproximación empírica es analizar la situación y las convenciones socia-
les que determinan que el texto reciba un significado concreto y no otro,
o una valoración y no otra. El enfoque pragmático es, como se ve, eviden-
te» (Viñas, 2002: 563). La literatura podría ser definida así como «un siste-
ma social de acciones que posee una estructura definida por cuatro pape-
les de actuación elementales: el de la producción, el de la mediación, el
de la recepción y el de la transformación de enunciados literarios»
(Schmidt, 1980: 20). Tanto para el referido grupo NIKOL como, en parti-
cular, para Schmidt hay que hablar del literatursystem*, ya que la
literariedad no es sino el producto de un sistema social de acciones com-
plejas con una estructura y unas instituciones —incluida la condición de
literariedad— determinadas. Para el teórico alemán, estos son los cuatro
ámbitos básicos en la estructura del sistema literario: la producción tex-
tual, la mediación de su transformación de cara a su difusión, la recep-
ción y su procesamiento o cambio en productos no literarios.
Para esta Teoría, la sociedad está estructurada en una serie de sistemas,
entre ellos los comunicativos que, a su vez, incluye los comunicativos esté-
ticos que son los que incorporan el sistema comunicativo literario, el cual
posee, evidentemente, su propia estructura interna que lo contrapone a los
160
otros sistemas sociales. Pues bien, esa estructura interna viene determina-
da por lo que Schmidt llama papeles de actuación y por las consiguientes
relaciones que se establecen entre ellos. Dichos papeles condicionan la par-
ticipación en el campo de lo literario, y son: la producción, la mediación, la
recepción y la transformación.
Por último, estos estudiosos empíricos le dedican un especial inte-
rés a la denominada cuestión de la aplicabilidad, que no es otra cosa que
conseguir que sus aportaciones, desde las nuevas y cambiantes condi-
ciones sociales, liberen de la marginalidad de las prácticas sociales al
hecho literario e intentar poder adaptarlo a los intereses y necesidades
de la sociedad actual.
Even-Zohar, a principios de los setenta, y en la Universidad de Tel-
Aviv, define su Teoría de los Polisistemas*, que se conforma con la crea-
ción del denominado Grupo de Investigación de la Cultura (Culture
Research Group). Debido al tipo de descripción que realizan de los fenó-
menos de interferencias lingüísticas y culturales, países con este tipo de
particularidades como Canadá, Bélgica o la India han realizado ya aproxi-
maciones polisistemáticas.
Even-Zohar reconoce su deuda con las aportaciones del Formalismo*
Ruso y del Estructuralismo* checo —él mismo declara que la base
epistemológica de sus investigaciones es un Funcionalismo dinámico—, la-
mentando que las intuiciones y fundamentaciones científicas que hicie-
ron no calaran, en tanto que modelo e hipótesis de trabajo, en el resto del
ámbito de las humanidades. Para la perspectiva polisistemática, «una hi-
pótesis adquiere un carácter empírico cuando puede ser contrastada in-
tersubjetivamente, es decir, cuando se comprueba que efectivamente orien-
ta el comportamiento de una colectividad. De ahí que se trabaje analizando
los fenómenos literarios en marcos culturales concretos y describiendo
situaciones reales» (Viñas, 2002: 565).
Enlazando, como apuntábamos, con las investigaciones de los forma-
listas, cuando Even-Zohar plantea la literatura como un polisistema se
está refiriendo a un sistema de sistemas que se interseccionan y funcio-
nan de modo y manera estructurada, con lo que la diferencia entre siste-
ma* y polisistema* no deviene, precisamente, como extrema: «Del mismo
modo que hacían ya Tinianov y Jakobson en 1928, Even-Zohar entiende
que sincronía y diacronía tienen que ser incorporadas en los estudios lite-
rarios porque en el interior del sistema se producen ciertas tensiones que
hacen que las funciones desempeñadas por los distintos elementos va-
161
yan variando a lo largo del tiempo. Probablemente inspirándose en la teo-

ría de la dominante, Even-Zohar afirma que el sistema se estructura en
un estrato central (un centro) y otro periférico (la periferia) y que los ele-
mentos de la periferia pueden desplazarse hacia el centro y viceversa. A
este movimiento se le denomina transferencia (los formalistas hablaban
del deslizamiento de la dominante*). Explicar por qué y cómo se producen
las transferencias es una de las líneas de investigación más interesantes
de la Teoría de los Polisistemas» (Viñas, 2002: 566).
Por otra parte, se oponen a cualquier tipo de canonicidad ya que con-
sideran que el canon se construye atendiendo a juicios de valor lo que
invalida cualquier tipo de texto canonizado, y así contemplan la evolu-
ción del sistema literario como una fluctuación de tensiones entre lo ca-
nonizado y lo no canonizado.
Partiendo del clásico esquema de la comunicación lingüística jakobso-
niano, Even-Zohar reelabora el anterior y frente al emisor, mensaje, re-
ceptor, código, canal y referente, propone los siguientes elementos: pro-
ductor, consumidor, producto, mercado, institución literaria y repertorio
(Even-Zohar, 1999: 29 y ss). Las interrelaciones entre todos estos elemen-
tos articularían un modelo del funcionamiento literario basado en con-
ceptos como los de repertorio*, modelos dominantes y dominados, siste-
mas primarios y secundarios, inter e intrarrelaciones, periferia y centro,
textos canonizados y no canonizados, etc., interrelaciones que se produ-
cen a partir de un sistema literario semiótico y caracterizado por ser abier-
to, dinámico, funcional y estratificado.
162
II ,
PARTE ANALÓGICA
CLASIFICACIÓN DE LA PARTE ANALÓGICA 1
1. EL AUTOR
2. EL LECTOR
3. ASPECTOS PRAGMÁTICOS
3.1. LA COMUNICACIÓN NARRATIVA
3.2. LA DIMENSIÓN SOCIAL E IDEOCULTURAL
4. EL TEXTO NARRATIVO
4.1. DISEÑO TEXTUAL
4.2. CLASIFICACIONES DE LA NARRATIVA
4.3. ESTRATOS NARRATIVO-TEXTUALES
4.4. ESTRUCTURAS Y TÉCNICAS NARRATIVAS
5. CARACTERÍSTICAS BÁSICAS DEL TEXTO NARRATIVO
5.1. LENGUAJE LITERARIO. FIGURAS RETÓRICAS.
5.2. FICCIONALIDAD
5.3. TRANSDISCURSIVIDAD
1
En sucesivos sangrados, los subconceptos integrados o dependientes del concepto
anterior. Su situación ahí está motivada, siempre, por su subordinación lógica y, en algu-
nos casos, también por estar descritas esas voces dentro de las entradas anteriores.
Por eso, aparecen en negrita los conceptos que tienen una entrada propia en la Parte
Alfabética; se hallan en letra normal, en cambio, los contenidos y explicados dentro de la
entrada del concepto inmediatamente previo, en el sangrado anterior.
Algunas voces se encuentran en dos o tres apartados y/o subapartados de esta clasi-
ficación a causa de mantener relaciones analógicas con varios elementos de la misma.
163
6. LOS ELEMENTOS DEL TEXTO NARRATIVO

6.1. HECHOS DEL RELATO
6.2. SERES DEL RELATO
6.3. TIEMPO
6.4. ESPACIO
6.5. REPRESENTACIÓN: PUNTO DE VISTA Y FOCALIZACIÓN
6.6. NARRACIÓN: NARRADOR, VOZ Y TIPOLOGÍAS DISCURSIVAS
7. GÉNEROS Y SUBGÉNEROS NARRATIVOS
8. MARCOS Y TENDENCIAS TEÓRICAS DEL ESTUDIO DE LA NARRATIVA
1. EL AUTOR
AUTOR (ESCRITOR, CREADOR; NARRADOR, NOVELISTA)

AUTOR INTRATEXTUAL/EXTRATEXTUAL (TIPOS DE)
AUTOR/FAUTOR
AUTOR-RELATOR/AUTOR-TRANSCRIPTOR
EDITOR
OBJETIVIDAD (AUTORAL)
EMPÍRICO o REAL
FICCIONALIZADO
IMPLÍCITO o IMPLICADO
REPRESENTADO/NO REPRESENTADO
ESTRATEGIA NARRATIVA
MODELO
PROFESIONAL
AUSENCIA/PRESENCIA INTRATEXTUAL DEL AUTOR
AUSENCIA: OBJETIVIDAD (AUTORAL)
PRESENCIA: INTRUSIÓN DEL AUTOR o PARÁBASIS
OBJETIVA/SUBJETIVA
OMNISCIENCIA AUTORAL
DIGRESIÓN
PORTAVOZ
TONO
ESCRITOR (TIPOS DE)
ARISTOCRÁTICO/ARTESANO
ESCRIBANO/ESCRIBIENTE
OVÍPARO/VIVÍPARO
PIELES ROJAS/ROSTROS PÁLIDOS
INCONSCIENTE (AUTORAL)
164
Pa r t e a n a l ó g i c a
ANGUSTIA DE INFLUENCIA, TEORÍA DE LA

APOPHRADES/ASKESIS/CLINAMEN/DAEMONISATION/KENOSIS/TESSERA
FAMILIAR, NOVELA
FANTASÍA (DIURNA)
FORT-DA, NOVELA DEL
HERMENÉUTICA DE LA SOSPECHA
METÁFORAS OBSESIVAS
MITO
SUBTEXTO
LENGUAJE Y AUTOR
ESCRITURA
ESTILO
ESTILEMA
MANIPULACIÓN
PRESUPOSICIÓN
TONO
SOCIEDAD Y AUTOR
CANON
CENSURA
HETERONIMIA, SEUDONIMIA
CULTURA
HÁBITUS
MUERTE DEL (AUTOR)
FUNCIÓN-AUTOR
PRODUCTOR, AUTOR COMO
TEXTO Y AUTOR
ALÓGRAFO/AUTÓGRAFO
ANTETEXTO
APÓCRIFO
APÓGRAFO
AUTOBIOGRAFÍA/BIOGRAFÍA
RETRATO o SEMBLANZA
AUTOFICCIÓN/HETEROFICCIÓN
ALOFICCIÓN
EPIFANÍA
HETERÓNIMO
SEUDÓNIMO
VERSCHRIFTUNG/VERSCHRIFTLICHUNG
165
2. E L LECTOR
ACTIVIDAD LECTORIAL
CONCRETIZACIÓN
ESQUEMA FORMAL/INDETERMINACIÓN
COOPERACIÓN INTERPRETATIVA
OBRA ABIERTA/CERRADA o PARABÓLICO, TEXTO
ESPACIO TEXTUAL/TEXTO
HORIZONTE DE EXPECTATIVAS o ERWARTUNGSHORIZONT
DISTANCIA ESTÉTICA/ARTE CULINARIA
IDENTIFICACIÓN/DISTANCIA (respecto al personaje)
IDENTIFICACIÓN: ASOCIATIVA, ADMIRATIVA, CATÁRTICA, COMPRENSIVA,
IRÓNICA
DISTANCIA: TEMPORAL, ESPACIAL, EXISTENCIAL
LECTOR (TIPOS DE)
ARCHILECTOR
AUDIENCIA AUTORAL
EMPÍRICO o REAL
TEMA DE IDENTIDAD
EXPLÍCITO
FICCIONALIZADO
IDEAL/REAL/VIRTUAL
IMPLÍCITO
RECEPTOR INMANENTE
INFORMADO
MODELO
PRETENDIDO
LECTURA
ISOTOPÍAS
COHERENCIA, CONECTOR, REDUNDANCIA
TIPOS: TEMÁTICAS, FIGURATIVAS
LECTURA CERRADA o ATENTA (CLOSE READING)
LECTURA TABULAR
LEXÍA
NATURALIZACIÓN o RECUPERACIÓN o MOTIVACIÓN
RESPUESTA LECTORIAL, TEORÍA DE LA
PÚBLICO
ESPECTADOR
ETHOS/PATHOS
LECTOR
166
PRESUPOSICIÓN (AUTORAL)
TÉCNICAS NARRATIVAS Y LECTOR
ALEATORIA, ESCRITURA
CUT-UP
APERTURA, TESIS DE LA
ICEBERG, PRINCIPIO DEL u OMISIÓN, TÉCNICA DE LA
INTERACTIVIDAD
MANIPULACIÓN
SUSPENSE
TENSIÓN NARRATIVA o GRADACIÓN o INTENSIDAD
3. ASPECTOS PRAGMÁTICOS
3.1. La comunicación narrativa
COMUNICACIÓN
ACTO(S) DE HABLA, ACTO(S) DE LENGUAJE
LOCUTIVO/ILOCUTIVO/PERLOCUTIVO
ELEMENTOS Y FUNCIONES DE LA
CANAL - FUNCIÓN FÁTICA
CÓDIGO - FUNCIÓN METALINGÜÍSTICA
CONTEXTO - FUNCIÓN REFERENCIAL
EMISOR o DESTINADOR - FUNCIÓN EMOTIVA
MENSAJE - FUNCIÓN POÉTICA
FUNCIÓN ESTÉTICA
RECEPTOR, DESTINATARIO o ALOCUTOR - FUNCIÓN CONATIVA
ENUNCIACIÓN/ENUNCIADO
DEÍXIS
DEÍCTICOS
EMBRAGUE (SHIFTER)
CONECTORES/DESIGNADORES
ENTROPÍA
REDUNDANCIA
COMUNICACIÓN (LITERARIA)
CONTEXTO
CONTEXTO DE SITUACIÓN
ATMÓSFERA MENTAL
ETHOS/PATHOS
ZAUM
SITUACIÓN
CONTEXTO HISTÓRICO-CULTURAL
167
CANON
CENSURA
CORPUS
CULTURA
NO TEXTUALIZADAS/TEXTUALIZADAS
HÁBITUS
OBJETO ESTÉTICO/ARTEFACTO
CONTORNO DISCURSIVO DE PRODUCCIÓN
MODO LITERARIO DE PRODUCCIÓN (MLP)
MODO DE INFORMACIÓN
ELECTRÓNICO
HIPERNARRATIVA o HIPERTEXTO
ESCRITURA
ORALIDAD
SISTEMA LITERARIO o LITERATURSYSTEM
REPERTORIO
SERIE
HISTÓRICA-CULTURAL-LITERARIA-OBRA
TEORÍAS LITERARIAS Y COMUNICACIÓN
POLISISTÉMICAS, TEORÍAS
SOCIOLOGÍA DE LA LITERATURA
TEORÍA EMPÍRICA DE LA LITERATURA
COMUNICACIÓN (NARRATIVA)
EXTRATEXTUAL O IN ABSENTIA
AUTOR EMPÍRICO, TEXTO, LECTOR EMPÍRICO;
PACTO NARRATIVO.
PRAGMÁTICA DE LA PRESENCIA/DE LA AUSENCIA (NARRATIVA)
INTRATEXTUAL O IN PRAESENTIA
AUTOR IMPLÍCITO, CÓDIGOS, LECTOR IMPLÍCITO;
NARRADOR, NARRACIÓN, NARRATARIO;
PAUTAS LINGUONARRATIVAS, METALENGUA.
IDENTIFICACIÓN/DISTANCIA
PACTO NARRATIVO o CONTRATO/ESTRATEGIA NARRATIVA
3.2. La dimensión social e ideocultural

CULTURA Y TEXTO
AUTORIDAD
CANON
CORPUS
168
CULTURA
HÁBITUS
CULTURA, SEMIÓTICA DE LA
CULTURA
SEMIOSFERA
SISTEMA MODELIZANTE SECUNDARIO
CULTURALES, ESTUDIOS
ARTICULACIÓN
LÍMITE
DOMINANTE
INCULTURACIÓN
MITO
NATURALIZACIÓN o MOTIVACIÓN o RECUPERACIÓN o VRAISEMBLABLISATION
DISCURSOS SOCIALES Y TEXTO
CONTENIDO NARRATIVO
ESÓPICO, LENGUAJE
FENOTEXTO/GENOTEXTO
IDEOLECTO
PLURIDISCURSIVIDAD
PLURILINGÜISMO
POLIFONÍA o PLURIVOCIDAD
SOCIOLECTO
IDEOLOGÍA Y TEXTO
IDEOLOGÍA
IDEOLECTO
IDEOLOGEMA
IDEOSEMA
INCONSCIENTE POLÍTICO
PUNTO DE VISTA CONCEPTUAL
SUBTEXTO
SUGESTIÓN
SUPERESTRUCTURA
WELTANSCHAUUNG o VISIÓN DEL MUNDO
SOCIEDAD Y TEXTO
AURA
AUTOTÉLICO
CAUSALIDAD ESTRUCTURAL
CENSURA
HIPÉRBATON HISTÓRICO
HOMOLOGÍAS (SOCIONARRATIVAS)
GENOTEXTO, IDEOSEMA, SOCIOLECTO
169
MODO LITERARIO DE PRODUCCIÓN (MLP)

MODO DE INFORMACIÓN
ELECTRÓNICO
HIPERNARRATIVA o HIPERTEXTO
ESCRITURA
ORALIDAD
REALISMO
OBJETIVIDAD ARTÍSTICA/PERSPECTIVA
REFERENCIALIZACIÓN
TÍPICO, LO
TIPOS SOCIALES
REFLEJO
SERIE
HISTÓRICA-CULTURAL-LITERARIA-OBRA
SISTEMA LITERARIO
LITERATURSYSTEM
POLISISTEMA
4. E L TEXTO NARRATIVO
4.1. Diseño textual

EDICIÓN DEL TEXTO
ANTOLOGÍA (NARRATIVA)
BEST-SELLER
EDICIÓN
EDITOR
CORPUS
DISEÑO EDITORIAL
FUENTE
HETERONIMIA - SEUDONIMIA
MODOS DE INFORMACIÓN y COMUNICACIÓN
ELECTRÓNICA o HIPERTEXTO/ESCRITURA/ORALIDAD
PARÁFRASIS o GLOSA (GLOSA METANARRATIVA)
SERIAL/SERIE NOVELESCA o CICLO NOVELESCO
EPISODIO
TEXTURA
ORGANIZACIÓN DEL TEXTO
INICIO o APERTURA o PRINCIPIO/MEDIO/FIN o CIERRE o
CONCLUSIÓN o DESENLACE o META
PRÓTASIS (EPÍTASIS)/CATÁSTASIS/CATÁSTROFE
PARATEXTO o PARATEXTUALIDAD
170
ANTETEXTO
EPITEXTO/PERITEXTO
PARTES DEL TEXTO o DISEÑO EDITORIAL
CANTO
CAPÍTULO
EPÍGRAFE
PARÁGRAFO o PÁRRAFO
DEDICATORIA
DEDICATORIA INTRADIEGÉTICA
EXPLICIT/INCIPIT
PRÓLOGO o EXORDIO o PROEMIO/EPÍLOGO
TÍTULO
EPÓNIMO
SUBTÍTULO
TIPOS DE TEXTO
APÓCRIFO/APÓGRAFO
AUTOTÉLICO
CENTÓN
PALIMPSESTO
PARABÓLICO, TEXTO
4.2. Clasificaciones de la narrativa

CUENTO
LITERARIO/POPULAR o NOVELÍSTICO/FABULÍSTICO
ÉPICA, PARTES DE LA
PARTES DE CALIDAD: FÁBULA, COSTUMBRES, SENTENCIA, NARRACIÓN
PARTES DE CANTIDAD: TÍTULO, PROPOSICIÓN, INVOCACIÓN, NARRACIÓN
ÉPICA/ROMAN; ÉPICA/NOVELA
RELATOR
BARDO, GUSLAR, JUGLAR, RAPSODA,
SCOPA, SKALD, TROVADOR.
FORMAS SIMPLES, TIPOS
ANÉCDOTA o CASO, CUENTO, CHISTE, ENIGMA, LEYENDA, MEMORIAL,
MITO, PROVERBIO, SAGA.
MITO
MITEMA
ARMAZÓN/CÓDIGO/MENSAJE
NOVELA, CLASIFICACIÓN DE LA
171
ACCIÓN/ESPACIO/PERSONAJE, NOVELA DE
ALMA/SITUACIONES/TRANSFORMACIONES
ARGUMENTUM/FÁBULA/HISTORIA
DRAMÁTICA/DE PERSONAJE/CRÓNICA
EVOLUCIÓN/INCIDENTES
TRAMA DE FORTUNA/DE PERSONAJE/DE PENSAMIENTO
ROMAN: ACTIF/BRUT/PASSIF
ROMANCE/NOVELA
NOVELA, TIPOLOGÍAS DE LA y NOVELA, TIPOS DE
DRAMÁTICA, NOVELA/ÉPICA, NOVELA/LÍRICA, NOVELA
POR SU DURACIÓN TEMPORAL: ABIERTA, LINEAL, ÍNTIMA, MÚLTIPLE y de
PENETRACIÓN EN EL PASADO.
POR SU EXTENSIÓN: NOVELA/NOVELA CORTA
SEGÚN EL HÉROE: NOVELAS DEL IDEALISMO ABSTRACTO, DEL ROMANTICISMO
DE LA ILUSIÓN y DE APRENDIZAJE
RELATO MÍTICO, ROMÁNTICO, SUPRAMIMÉTICO, INFRAMIMÉTICO e
IRÓNICO (MODO FICCIONAL)
MYTHOI o MODOS FICCIONALES
TRÁGICO/CÓMICO
ROMANCE, COMEDIA E IDILIO, TRAGEDIA Y ELEGÍA, SÁTIRA
RELATO MÍTICO, ROMÁNTICO, SUPRAMIMÉTICO, INFRAMIMÉTICO,
IRÓNICO
POLIFÓNICA, NOVELA
DIALOGISMO/MONOLOGISMO
RELATO, TIPOS DE
RELATO ALÉTICO/AXIOLÓGICO/DEÓNTICO/EPISTÉMICO
RELATO DE ACONTECIMIENTOS/DE PALABRAS/(DE PENSAMIENTOS)
RELATO ESPECULAR
RELATO ITERATIVO/REPETITIVO/SINGULATIVO
RELATO PREDICTIVO
RELATO PRIMARIO
SERIAL/SERIE
CICLO NARRATIVO, EPISODIO
4.3. Estratos narrativo-textuales

ESTRATOS TEXTUALES –NARRATIVOS–
FÁBULA/SJUZET (FÁBULA/TRAMA o ARGUMENTO o SUJETO)
HISTORIA/DISCURSO
HISTORIA o DIÉGESIS/NARRACIÓN/RELATO
HISTORIA/ARGUMENTO/DISCURSO
172
MODELO NARRATIVO/FÁBULA/INTRIGA/DISCURSO
PLOT/STORY
NARRATIVA o NARRACIÓN, DOBLES ARTICULACIONES DE LA
ARQUITECTÓNICAS/COMPOSITIVAS, FORMAS
DICCIÓN/FICCIÓN, NARRATIVA DE
REMÁTICO/TEMÁTICO, CRITERIO
TEMA/REMA
DOBLE LÓGICA DE LA NARRACIÓN
RELACIONES DE TRANSFORMACIÓN/DE SUCESIÓN
CAMBIOS MODALES/POR NEGACIÓN
DOMINIO NARRATIVO (MODALIDADES)
RELATOS MODALES: ALÉTICO, AXIOLÓGICO, DEÓNTICO y EPISTÉMICO
ENUNCIACIÓN/ENUNCIADO
FENOMENICIDAD/NOUMENICIDAD
ESCRIBIBLE/LEGIBLE, TEXTO
ESPACIO TEXTUAL/TEXTO
ESTRUCTURA DE FUGA
DISTORSIÓN/EXPANSIÓN
EXPOSICIÓN DE PROCESOS/DE ESTADOS
(PROCESS/STASIS STATEMENT)
FENOTEXTO/GENOTEXTO
FORMA EXTERNA/FORMA INTERNA
GOCE (FRUICIÓN)/PLACER, TEXTO DE
HIPOTAXIS/PARATAXIS
NARRADO/NARRATIVO o NARRANTE, LO
PATTERN/RHYTHM
TRAMA o INTRIGA/TEMA
LEITMOTIV
NARRATIVA o NARRACIÓN, CONCEPTOS ANALÍTICOS DE LA
ANÁLISIS (NARRATIVO)
GRAMÁTICA NARRATIVA
SEGMENTACIÓN
LINEAL/LINGÜÍSTICO-FUNCIONAL
AUSENCIA/PRESENCIA
COMPETENCIA/ACTUACIÓN (COMPETENCE/PERFORMANCE)
COMPETENCIA NARRATIVA
COMPETENCIA LITERARIA, COMPETENCIA TEXTUAL
SUPERESTRUCTURA
NORMALIZACIÓN, OPERACIONES DE
COTEXTO/CONTEXTO
173
MACROESTRUCTURA/MICROESTRUCTURA
INTENSIÓN/EXTENSIÓN
MUNDO NARRATIVO INTENSIONAL/EXTENSIONAL
TEMA/REMA
VARIACIONES, POÉTICA DE LAS
SUPERESTRUCTURA NARRATIVA
NARRATIVA/ARGUMENTATIVA
FORMA/SUSTANCIA
DEL CONTENIDO/DE LA EXPRESIÓN
NARRATOLOGÍA ESTRUCTURAL
ESTRUCTURA, GRAMÁTICA y LÓGICA NARRATIVAS
LÓGICA NARRATIVA
ACONTECIMIENTOS: FUNCIONES, SECUENCIAS
PERSONAJES: AGENTES/PACIENTES
INTERRELACIONES: INFLUENCIAS, MÓVILES
NARRATIVIDAD
NARRATIVICS/NARRATOLOGY
RECORRIDO GENERATIVO/RECORRIDO NARRATIVO
RECORRIDO GENERATIVO
COMPONENTE SINTÁCTICO/COMPONENTE SEMÁNTICO
ESTRUCTURAS SEMIONARRATIVAS/ESTRUCT. DISCURSIVAS
RECORRIDO NARRATIVO
ENUNCIADO NARRATIVO
SIMPLES/COMPLEJOS
DE ESTADO/DEL «HACER»
JUNCIÓN
ESQUEMA NARRATIVO
PRUEBAS (SECUENCIAS)
CUALIFICANTE/GLORIFICANTE/
PRINCIPAL o DECISIVA
PROGRAMA NARRATIVO
SIMPLES/COMPLEJOS
DE BASE/DE USO
TEXTO NOVELESCO/NARRATIVO
ENUNCIADOS NOVELESCOS/NARRATIVOS
COMPLEJOS NOVELESCOS/NARRATIVOS
UNIDADES LING.: VERBO, ADJETIVO,
IDENTIFICADOR, SUJETO o ACTANTE
174
4.4. Estructuras y técnicas narrativas
TÉCNICAS NARRATIVAS
– RESPECTO AL LENGUAJE Y LAS GRAFÍAS:
ANAGRAMA
COLOQUIALISMO
LIPOGRAMA
PALINDROMÍA
SINSENTIDO
– RESPECTO A LA ESTRUCTURA DISCURSIVA:
ABISMO, CONSTRUCCIÓN EN o MISE EN ABYME
CIRCULAR, CONSTRUCCIÓN (o ANILLO o ENGASTADA o ENMARCADA o
EN RONDEL)
COLLAGE
COMPOSICIÓN
SIMETRÍA
CONTRAPOSICIÓN/PARALELISMO
GRADACIÓN
ANALÍTICA/CONCÉNTRICA
CERRADA/ABIERTA
EFECTO, UNIDAD DE
ESTRUCTURA NARRATIVA
ESTRUCTURA ABIERTA/CERRADA
ESTRUCTURA GEOMÉTRICA:
LINEAL, CIRCULAR, ESPIRAL, CONCÉNTRICA, POLIÉDRICA,
DE NARANJA, ESTEREOSCÓPICA.
ESTRUCTURA VISUAL:
INVERSIÓN SIMÉTRICA, DÍPTICO, TRÍPTICO, ÁLBUM, CALEIDOSCOPIO
ESTRUCTURA MUSICAL:
SINFONÍA, SUITE, TEMA CON VARIACIONES, LEITMOTIV, CONTRAPUNTO
ENHEBRAMIENTO (o ENCADENADA o ESCALERA o ESCALONADA o SARTA)
ESPEJO, TEXTO o RELATO ESPECULAR
ICEBERG, PRINCIPIO DEL u OMISIÓN
SCRIPT
INVERSIÓN o QUIASMO o FLIP-FLOP
MONTAJE
REPORTAJE
PARALELISMO (o ALTERNADA o ENTRELAZADA o PARALELA, CONSTRUCCIÓN)
PASTICHE
– RESPECTO A LA TEMPORALIZACIÓN:
PREFIGURACIÓN
175
RALENTIZACIÓN o DECELERACIÓN
REDUCCIÓN TEMPORAL
LINEAL, REMEMORATIVA, SIMULTANEÍSTA
SILEPSIS
TEMPORALIZACIÓN
ANACRÓNICA, ÍNTIMA, LINEAL, MÚLTIPLE, PROSPECTIVA, RETROSPECTIVA
UCRONÍA
– RESPECTO A LA ESPACIALIZACIÓN:
COSISMO
FORMA ESPACIAL
HIPERDESCRIPCIÓN
– RESPECTO A LAS MODALIDADES DISCURSIVAS Y LA VOZ:
ABRUPCIÓN o DIÁLOGO APRUPTIVO
DIGRESIÓN
DRAMATIZACIÓN o REPRESENTACIÓN
MONÓLOGO INTERIOR DIRECTO o FLUJO DE LA CONCIENCIA
o MONÓLOGO AUTÓNOMO
MONÓLOGO AUTONARRADO o DISCURSO DIRECTO LIBRE
MONÓLOGO AUTORREFLEXIVO
MONÓLOGO INTERIOR INDIRECTO
MONÓLOGO NARRADO o DISCURSO INDIRECTO LIBRE
MONÓLOGO DRAMÁTICO
– RESPECTO AL PUNTO DE VISTA:
CINEMATOGRÁFICO, MODO o FOCALIZACIÓN EXTERNA
DRAMÁTICO, MODO
HETEROPLASTIA
OMNISCIENCIA SELECTIVA MÚLTIPLE
PERSPECTIVISMO o TRATAMIENTO PICTÓRICO
– RESPECTO A LOS EFECTOS EN EL LECTOR:
ALEATORIA, ESCRITURA
CUT-UP
APERTURA, TESIS DE LA
INTERACTIVIDAD
MOROSIDAD
REVELACIÓN DE LOS RECURSOS o DESNUDAMIENTO DEL ARTIFICIO o
PONER AL DESCUBIERTO
SUSPENSE o AMPLIFICACIÓN o DILACIÓN o RETARDACIÓN
NIVEL SINTAGMÁTICO-SECUENCIAL-PRAGMÁTICO
AMENAZA/ENIGMA, BÚSQUEDA/SECRETO/NO SUSPENSE
ENIGMA
DIFERIDA o POSPUESTA, SIGNIFICACIÓN
176

ESTRUCTURA DE LA TENSIÓN NARRATIVA:
ANTICLÍMAX
ACCIÓN EN ASCENSO o ANÁBASIS
ACCIÓN EN DESCENSO
CLÍMAX (SPANNUNG)
PIRÁMIDE DE FREYTAG
5. CARACTERÍSTICAS BÁSICAS DEL TEXTO NARRATIVO

5.1. Lenguaje literario. Figuras retóricas
FIGURA (RETÓRICA o ESTILÍSTICA)
PENSAMIENTO, SIGNIFICACIÓN o TROPOS, DICCIÓN, ELOCUCIÓN,
CONSTRUCCIÓN, RITMO Y MELODÍA
FIGURAS:
ABRUPCIÓN, AMPLIFICACIÓN, ANALEPSIS/PROLEPSIS, ANTICIPACIÓN,
APOSIOPESIS (SUSPENSE), COMPOSICIÓN, DIGRESIÓN (EGRESSIO),
IRONÍA, ELIPSIS, PARAGOGE, PARALIPSIS (EFFICTIO)/PARALEPSIS,
SILEPSIS.
DESCRIPCIÓN, FIGURAS DE
ECFRASIS, CRONOGRAFÍA, ETOPEYA, EVIDENTIA/PERCUSIO,
PRAGMATOGRAFÍA, PROSOPOGRAFÍA, RETRATO (EFFICTIO), TOPOFESÍA,
TOPOGRAFÍA.
METÁBOLES
METAPLASMOS, METATAXIS, METASEMEMAS, METALOGISMOS
RETÓRICA (PARTES DE LA)
ACTIO/HIPOCRISIS
DISPOSITIO/TAXIS
EXORDIO, NARRATIO, EPIDIEGESIS o REPETITA NARRATIO, CONFIRMATIO,
EPÍLOGO
ORDO NATURALIS/ARTIFICIALIS
ELOCUTIO/LEXIS
ELECTIO, COMPOSITIO
INVENTIO/EURESIS
MEMORIA/MNEME
NUEVA RETÓRICA
LENGUAJE (LITERARIO) NARRATIVO
AMBIGÜEDAD o PLURISIGNIFICACIÓN
CÓDIGO
CODIFICACIÓN/DECODIFICACIÓN
HERMENÉUTICO, PROAIRÉTICO, REFERENCIAL, SÉMICO, SIMBÓLICO
177
CARNAVALIZACIÓN
CONNOTACIÓN/DENOTACIÓN
DECORO
DESEMBRAGUE/EMBRAGUE
COGNOSCITIVO, PRAGMÁTICO, TÍMICO
INTERNO
ESÓPICO, LENGUAJE
ESTILO
ESTILEMA
DESVÍO
GRADO CERO (DE LA ESCRITURA)
IDIOLECTO
ISOTOPÍAS
COHERENCIA, CONECTOR, REDUNDANCIA
TIPOS: TEMÁTICAS, FIGURATIVAS
ISOFONÍA, ISOPLASMIA, ISOTAXIA
LITERARIEDAD (LITERATURNOST)
ALGEBRIZACIÓN o AUTOMATIZACIÓN/DESAUTOMATIZACIÓN o
DESFAMILIARIZACIÓN o EXTRAÑAMIENTO (OSTRANENIE)
NATURALIZACIÓN o MOTIVACIÓN o RECUPERACIÓN o
VRAISEMBLABLISATION
PLURILINGÜISMO o PLURIDISCURSIVIDAD
PALABRA NOVELESCA
PALABRA DIRECTA (DIRIGIDA HACIA SU OBJETO)
PALABRA OBJETIVA (DEL PERSONAJE REPRESENTADO)
PALABRA CON DOS VOCES (ORIENT. A PALABRA AJENA)
PALABRA CON DOS VOCES MONODIRECCIONALES
PALABRA CON DOS VOCES MULTIDIRECCIONALES
PALABRA AJENA REFLEJA
PROSA
NARRATIVA, HISTÓRICA, ORATORIA
SIGNO
ICONO
SIGNO LINGÜÍSTICO
SOCIOLECTO - IDEOLECTO
TRANSCODIFICACIÓN
TRANSDISCURSIVIDAD
TÉCNICAS LITERARIAS RELATIVAS AL LENGUAJE Y LAS GRAFÍAS:
ANAGRAMA
178
COLOQUIALISMO
DISCURSO
DISCURSO DIRECTO/INDIRECTO
DISCURSO DIRECTO DE PERSONAJE o MONÓLOGO INTERIOR
DISCURSO INDIRECTO LIBRE
JITANJÁFORA
GLOSOLALIA
LIPOGRAMA
METAGRAFÍA
CALIGRAMAS
PALINDROMÍA
SINSENTIDO
5.2. Ficcionalidad
FICCIONALIDAD
FICCIÓN
MIMESIS
VEROSIMILITUD
REAL, CULTURAL, DE GÉNERO, NATURALIZACIÓN DE LO ARTIFICIAL,
IRÓNICA Y PARÓDICA.
MODALIDADES FICCIONALES:
AUTOFICCIÓN/HETEROFICCIÓN/ALOFICCIÓN/METAFICCIÓN
AUTOBIOGRAFÍA/BIOGRAFÍA
MUNDOS POSIBLES/MUNDOS FICCIONALES
CARACTERÍSTICAS: INCOMPLETOS, SEMÁNTICAMENTE NO HOMOGÉNEOS,
CONSTRUCTOS DE LA ACTIV. TEXTUAL
FUNCIONES INTENSIONALES: AUTENTIFICACIÓN, EXPLICITACIÓN/IMPLICITACIÓN
ESTRUCTURAS SEMIÓTICAS E INTERPRETATIVAS: «PASEOS INFERENCIALES»
MODELOS DE MUNDO
DE LO VERDADERO, DE LO FICCIONAL VEROSÍMIL, DE LO FICCIONAL
NO VEROSÍMIL
OBJETOS FICCIONALES/FICCIONALIZADOS:
OBJETO FICTICIO/ILUSORIO/REAL
OBJETO NATIVO/INMIGRANTE/SUBROGADO O SUSTITUTO
PACTO NARRATIVO o CONTRATO
LENGUAJE o COMUNICACIÓN Y FICCIÓN
ACTOS DE HABLA o DE LENGUAJE
DICCIÓN/FICCIÓN
179
REALISMO
FORMAL/GENÉTICO/INTENCIONAL
DOCUMENTAL, NOVELA
TRANCHE DE VIE
PACTO NARRATIVO - COMUNICACIÓN NARRATIVA
REALIDAD Y FICCIÓN
ANAMNESIS O MEMORIA
FACTICIDAD/REALIDAD
FACTICIÓN (FACTION)/FICCIÓN
INTENSIÓN/EXTENSIÓN
MUNDO NARRATIVO INTENSIONAL/EXTENSIONAL
REPRESENTACIÓN, REFERENCIALIZACIÓN
EXTERNA/INTERNA
PSEUDORREFERENCIALIDAD
VRÉEL
5.3. Transdiscursividad
INTERTEXTUALIDAD/INTERDISCURSIVIDAD o TRANSDISCURSIVIDAD
TRANSDUCCIÓN
ADAPTACIÓN
HIPERTEXTUALIDAD
TRADUCCIÓN
TRANSTEXTUALIDAD
ARCHITEXTUALIDAD
MACROTEXTO/MICROTEXTO
GÉNERO
TOPOS
HIPERTEXTUALIDAD
HIPERTEXTO/HIPOTEXTO
RELACIÓN: IMITACIÓN/TRANSFORMACIÓN
RÉGIMEN: LÚDICO/SATÍRICO/SERIO
PARODIA, PASTICHE, TRAVESTIMIENTO, IMITACIÓN SATÍRICA, TRANSPOSICIÓN,
IMITACIÓN SERIA
PALIMPSESTO
PARÁFRASIS o GLOSA
INTERTEXTUALIDAD
ALUSIÓN, CITA, PLAGIO
CENTÓN
INTERTEXTO/EXOTEXTO/SUBTEXTO
INTERTEXTUALIDAD/INTRATEXTUALIDAD
180
ENDOLITERARIA/EXOLITERARIA
METATEXTUALIDAD
EPÍGRAFE
AUTÓGRAFO/ALÓGRAFO
GLOSA
GLOSA METANARRATIVA
METANOVELA o METANARRACIÓN
PARATEXTUALIDAD (vid. apdo. 4.1, diseño textual)
ANTETEXTO
ARQUETIPO
DISEÑO EDITORIAL
PERITEXTO/EPITEXTO
DEDICATORIA
DEDICATORIA INTRADIEGÉTICA
TRANSTEXTUALIDAD (OTROS CONCEPTOS)
CONTORNO DISCURSIVO DE PRODUCCIÓN
EXTRATEXTUALIDAD/INTRATEXTUALIDAD
EXTRATEXTO/INTRATEXTO
TEMA/REMA
TRANSCODIFICACIÓN
6. LOS ELEMENTOS DEL TEXTO NARRATIVO

6.1. Hechos del relato
ACCIÓN NARRATIVA
INFLEXIÓN o TURNINGPOINT o WENDEPUNKT
INCIPIT/EXPLICIT
INICIO o PRINCIPIO o APERTURA
COMPLICACIÓN (DE LA ACCIÓN) o NUDO o MEDIO o MITAD
DESENLACE o CONCLUSIÓN o FINAL o META
PLANTEAMIENTO/NUDO/DESENLACE
ESTADO INICIAL/PROVOCACIÓN/ACCIÓN/SANCIÓN/ESTADO FINAL
ORIENTACIÓN/COMPLICACIÓN/EVALUACIÓN/RESOLUCIÓN/MORALEJA
EXPOSICIÓN/COMPLICACIÓN/RESOLUCIÓN/(EVALUACIÓN)/(MORAL)
PÉNTADA
PRÓTASIS-EPÍTASIS-CATÁSTASIS-CATÁSTROFE
ACONTECIMIENTO o NUDO o SUCESO
REALES/IMAGINARIOS
ACTO
181
APORÍA
ARISTEÍAS
BÚSQUEDA o META/DESCUBRIMIENTO
COLISIÓN
EPISODIO
DISTRACCIÓN
ENIGMA
DIFERIDA o POSPUESTA, SIGNIFICACIÓN
CICLO NARRATIVO
DISFORIA/EUFORIA, DISFÓRICO/EUFÓRICO TEXTO
DEGRADACIÓN o DETERIORO/MEJORÍA (PROCESOS DE);
DEGRADAC.: FALTA, OBLIGACIÓN, SACRIFICIO, ATAQUE SOPORTADO,
CASTIGO SOPORTADO
MEJORÍA: CUMPLIMIENTO DE LA TAREA, INTERVENCIÓN ALIADOS,
ELIMINACIÓN OPONENTE, NEGOCIACIÓN, ATAQUE, SATISFACCIÓN
DIÉGESIS o FÁBULA o HISTORIA
ESCENIFICACIÓN
FÁBULA (MYTHOS)
CRISIS
ANAGNÓRISIS
PERIPECIA
HAMARTÍA - HYBRIS
FUNCIONES
DEL CUENTO MARAVILLOSO: I Alejamiento; II Prohibición; III Transgresión; IV
Interrogatorio; V Información; VI Engaño; VII Complicidad; VIII Fechoría; IX
Transición; X Principio de la acción contraria; XI Partida; XII Primera función
del donante; XIII Reacción del héroe; XIV Recepción del objeto mágico; XV Des-
plazamiento; XVI Combate; XVII Marca; XVIII Victoria; XIX Reparación; XX Vuel-
ta; XXI Persecución; XXII Socorro; XXIII Llegada de incógnito; XXIV Pretensio-
nes engañosas; XXV Tarea difícil; XXVI Tarea cumplida; XXVII Reconocimiento;
XXVIII Descubrimiento; XXIX Transfiguración; XXX Castigo; XXXI Matrimonio.
FUNCIONES DISTRIBUCIONALES
CARDINALES o NARREMA (NARREME) o NÚCLEO/CATÁLISIS
FUNCIONES INTEGRATIVAS
INFORMACIONES/INDICIOS o ÍNDICES
HISTORIA
ATÓMICA/MOLECULAR
COMPLEJA/MÍNIMA
MODALIDADES SEMÁNTICAS DE LA ACCIÓN NARRATIVA
DOMINIOS NARRATIVOS
182
RELATO ALÉTICO/AXIOLÓGICO/DEÓNTICO/EPISTÉMICO
MODALIDADES LÓGICO-NARRATIVAS
HACER-HACER, HACER-SER, SER-HACER, SER-SER
ALÉTICAS (NECESIDAD, INMANENCIA, IMPOSIBILIDAD, POSIBILIDAD)
DEÓNTICAS (AUTORIZACIÓN, PERMISIVIDAD, PRESCRIPCIÓN, PROHIBICIÓN)
EPISTÉMICAS (CERTIDUMBRE, IMPROBABILIDAD, INCERTIDUMBRE,
PROBABILIDAD)
VERIDICTORIAS (FALSEDAD, MENTIRA, SECRETO, VERDAD)
MOTIVO
ALOMOTIVO/MOTIVEMA
LIBRES/ASOCIADOS
DINÁMICOS/ESTÁTICOS
MOTIVEMA
MOTIVEMA/MOTIVO/ENUNCIADO NARRATIVO
ORACIÓN o PROPOSICIÓN
AGENTE/PREDICADO
CATEGORÍAS PRIMARIAS: NOMBRE, ADJETIVO, VERBO
MODOS: INDICATIVO, OBLIGATORIO, OPTATIVO, CONDICIONAL y PREDICTIVO.
RELACIONES: OBLIGATORIAS -DESEO/MODIFICACIÓN-, FACULTATIVAS,
ALTERNATIVAS
SECUENCIAS: ALTERNANCIA/ENCADENAMIENTO/INSERCIÓN
SECUENCIA
SIMPLE/COMPLEJA
ALTERNANCIA o ENLACE
ENCADENAMIENTO o CONTINUIDAD
ENCLAVE o ENCAJE o INSERCIÓN
CONTENIDO INVERTIDO/CONTENIDO RESUELTO
TEMA o ASUNTO
LEITMOTIV
ANTICLÍMAX/ACCIÓN EN ASCENSO o ANÁBASIS/ACCIÓN EN DESCENSO/CLÍMAX
(SPANNUNG)
PIRÁMIDE DE FREYTAG
TRAMA o INTRIGA
TRAMA CONTRARIA/DOBLE/SUBORDINADA
HIPOTAXIS/PARATAXIS
TRAMA DE FORTUNA/DE PERSONAJE/DE PENSAMIENTO
183
6.2. Seres del relato
ACTANTE/ACTOR/FIGURA
PAPEL FUNCIONAL/ACTUACIONAL/TEMÁTICO
ACTOR (hacer)
ACTORALIZACIÓN
ACTUACIÓN
ESTATICIDAD/ITINERARIO
ACTUACIONES DINÁMICAS, GESTUALES, INTERNAS, VERBALES
CINÉSICA/PROXÉMICA
ACTUACIÓN ACTORAL
ANAGNÓRISIS o RECONOCIMIENTO
BÚSQUEDA
COLISIÓN o CONFLICTO
DOBLE/DOBLETE (desdoblamiento actoral/actancial)
HAMARTÍA - HYBRIS
PASIÓN/ACCIÓN
TENTATIVA - META
SITUACIÓN
CARACTERIZACIÓN
FORMAS DE LA CARACTERIZACIÓN:
DIRECTA
EMBLEMÁTICA/ONOMÁSTICA
AUTOCARACTERIZACIÓN/HETEROCARACTERIZACIÓN
EN BLOQUE/DISEMINADA
INDIRECTA
EXPOSICIÓN DIRECTA/DIFERIDA
PROCEDIMIENTOS SINGULARES DE CARACTERIZACIÓN:
ANTROPOMORFO o HUMANIZACIÓN
ANIMALIZACIÓN
ASIMILACIÓN
EMBLEMA
COSIFICACIÓN
DOBLE
MÁSCARA
TRANSFIGURACIÓN o MORPHING
RETRATO o DESCRIPCIÓN DEL PERSONAJE
EFFICTIO, CARICATURA, ETOPEYA, PROSOPOGRAFÍA
RASGO o ATRIBUTO
EJE SEMÁNTICO
DENOMINACIÓN
184
ANTROPÓNIMO/INNOMINADO
APTRÓNIMO
EPÓNIMO
NOMBRE PARLANTE
IDENTIFICACIÓN
ANAGNÓRISIS o RECONOCIMIENTO/OCULTAMIENTO
ATRIBUTO o RASGO
DRAMATIS PERSONAE
PERSONAJE (ser)
DENOMINACIÓN, CARACTERIZACIÓN, IDENTIFICACIÓN
PERSONAJE ANÁFORA/DEÍCTICO/REFERENCIAL
SIGNOS DEL SER/DE ACCIÓN/DE RELACIÓN
PERSONAJE, Tipología del
– POR SU DIMENSIÓN SINTÁCTICA
ACTANTE
ADYUVANTE
DESTINADOR/ANTIDESTINADOR
DESTINATARIO
OBJETO
OPONENTE
SUJETO/ANTISUJETO
(TRAIDOR)
ESFERA DE ACCIÓN
AGRESOR o VILLANO
AUXILIAR o AYUDANTE
DONANTE/DONADOR o PROVEEDOR o MANDADOR
FALSO HÉROE
HÉROE
MANDATARIO
PRINCESA o PERSONAJE BUSCADO
FUERZAS ACTUANTES
AGENTE/PACIENTE (PERSONAJE)
CONSERVADORES
PROTECTORES/FRUSTRADORES
MODIFICADORES
MEJORADORES/DEGRADADORES
INFLUENCIADORES
INFORMADORES/DISIMULADORES
OBLIGADORES/VEDADORES
SEDUCTORES/INTIMIDADORES
CONSEJEROS/NO CONSEJEROS
185
INFLUENCIA
MÓVILES: HEDONISTAS, ÉTICOS, PRAGMÁTICOS
INFLUENCIAS: INCITADORAS, INHIBIDORAS,
AMBIVALENTES, NEUTRALIZADORAS
FUERZAS DRAMÁTICAS
FUERZA TEMÁTICA ORIENTADA
VALOR ORIENTADOR
ÁRBITRO
OBTENTOR
AUXILIO
OPONENTE
FUERZAS NARRATIVAS
ANTAGONISTA
AYUDANTE
DESTINADOR
DESTINATARIO
OBJETO
PROTAGONISTA
– POR SU INTERVENCIÓN EN LA INTRIGA
PRIMARIOS o PROTAGONISTAS:
HÉROE, ANTIHÉROE
PROTAGONISTA/ANTAGONISTA
SECUNDARIOS o DEUTERAGONISTAS:
ADQUIRIDOR DE MÉRITO
AUXILIANTE
CONFIDENTE
TERCIARIOS o TRITAGONISTAS:
DEUS EX MACHINA (y MAQUINARIA)
FIGURANTE/PARTICIPANTE
OBSERVADOR
FLÂNEUR
DOBLE/DOBLETE
PERSONAJE TRANSMUTADO/TRASPLANTADO
– POR SU PAPEL DE HABLANTE/FOCALIZADOR
DECORO
DISCURSO DE PERSONAJE
DIRECTO/INDIRECTO
ALMA, DIALÉCTICA DEL
TOBOGANES DE PENSAMIENTO
DIÁLOGO/MONÓLOGO
IDIOLECTO
186
FICELLE o CONFIDENTE
PORTAVOZ
REFLECTOR o CONCIENCIA CENTRAL o INTELIG. CENTRAL
YO PROTAGONISTA, YO TESTIGO
NARRADOR AUTODIEGÉTICO/HOMODIEGÉTICO
NARRADOR EXTRADIEGÉTICO/INTRADIEGÉTICO
– POR SU CAPACIDAD SIMBÓLICA
PERSONAJE COLECTIVO/PERSONAJE INDIVIDUAL
TIPO/ARCHIPERSONAJE o ESTEREOTIPO
TIPO(S) SOCIAL(ES)
– POR SU COMPLEJIDAD CARACTERIOLÓGICA
CARÁCTER(ES)
BONDAD, CONSTANCIA, CONVENIENCIA, SEMEJANZA
PERSONAJE AGÓNICO/RECTILÍNEO
PERSONAJE PLANO/REDONDEADO (FLAT/ROUND)
PERSONAJE SINÓNIMO
PERSONAJE SUPRIMIDO o BORRADO
6.3. Tiempo
DURACIÓN TEMPORAL, NOVELA DE:
ABIERTA, LINEAL, ÍNTIMA, MÚLTIPLE y PENETRACIÓN EN EL PASADO
MARCO (ESPACIOTEMPORAL)
CRONOGRAFÍA
CRONOTOPO
HIPÉRBATON HISTÓRICO
ORDEN u ORGANIZACIÓN TEMPORAL
AB OVO/IN MEDIAS RES/IN EXTREMAS RES
ORDO NATURALIS/ORDO ARTIFICIALIS
TEMPORALIZACIÓN, PROCEDIMIENTOS RENOVADORES DE:
ANACRÓNICA, ÍNTIMA, LINEAL, MÚLTIPLE, PROSPECTIVA, RETROSPECTIVA.
TIEMPO (CLASES DE):
FÍSICO/CRÓNICO/PSICOLÓGICO/LINGÜÍSTICO/FIGURADO
DE LA HISTORIA/DEL DISCURSO
DE LA NARRACIÓN
RELATO: ANTERIOR/INTERCALADO/SIMULTÁNEO/ULTERIOR
DEL MUNDO COMENTADO/MUNDO NARRADO
MIMESIS (TIEMPO DE LA)
PREFIGURACIÓN, CONFIGURACIÓN, REFIGURACIÓN
NARRADO/NARRANTE
ERZÄHLZEIT/ERZÄHLTE ZEIT
187
TÉCNICAS NARRATIVAS Y TIEMPO:

REDUCCIÓN TEMPORAL
LINEAL, REMEMORATIVA, SIMULTANEÍSTA
DECELERACIÓN o RALENTIZACIÓN
REALISMO DURATIVO
RUPTURA DE LA LINEALIDAD
ANACRONÍAS
ANALEPSIS/PROLEPSIS
PREFIGURACIÓN/REFIGURACIÓN
UCRONÍA o ACRONÍA o ATEMPORALIDAD o FORMA ESPACIAL o
SIMULTANEÍSMO o TEMPORALIZACIÓN MÚLTIPLE o TIMELESSNESS
TIEMPO DE LA HISTORIA/TIEMPO DEL RELATO
DURACIÓN o VELOCIDAD (vid. ritmo)
ANISOCRONÍA/ISOCRONÍA
ELIPSIS
EXPLÍCITA/IMPLÍCITA/HIPOTÉTICA
DETERMINADA/INDETERMINADA
ESCENA
PAUSA
DIGRESIÓN (AVERSIO, DIGRESSIO)
DIGRESIÓN REFLEXIVA/DESCRIPTIVA
RALENTIZACIÓN o DE(SA)CELERACIÓN o EXTENSIÓN o SLOW-DOWN o
STRECHT
SUMARIO o RESUMEN o PANORAMA
ACELERACIÓN o SPEED-UP
CRISIS/DESARROLLO
FRECUENCIA
ITERATIVOS/REPETITIVOS/SINGULATIVOS, RELATOS
SILEPSIS
ORDEN
ANACRONÍAS
AMPLITUD/ALCANCE o LAPSO/DISTANCIA
HETERODIEGÉTICAS/HOMODIEGÉTICAS
EXTERNAS/INTERNAS/MIXTAS
ANALEPSIS o FLASH-BACK o RETROSPECCIÓN o VORGESCHICHTE
EXTERNA/INTERNA/MIXTA
PROLEPSIS o FLASH-FORWARD o NACHGESCHICHTE o PROSPECCIÓN
EXTERNA/INTERNA/MIXTA
INSINUACIÓN/ANUNCIO
RITMO o VELOCIDAD (vid. duración)
AVANCE MANTENIDO (ESCENA)
188
ACELERACIÓN (ELIPSIS, SUMARIO)

DECELERACIÓN (RALENTÍ)
PARADA (PAUSA).
6.4. Espacio
AMBIENTACIÓN
ATMÓSFERA
CINÉSICA - PROXÉMICA
DESCRIPCIÓN
DENOMINACIÓN/EXPANSIÓN
NOMENCLATURA/PREDICACIÓN
TIPOS: REFERENCIAL ENCICLOPÉDICO, RETÓRICO-REFERENCIAL, METONIMIA
METAFÓRICA, METÁFORA SISTEMATIZADA, METÁFORA METONÍMICA, SERIE
DE METÁFORAS
FIGURAS DESCRIPTIVAS: CARICATURA, COSISMO, CRONOGRAFÍA, ECFRASIS,
ETOPEYA, EVIDENTIA/PERCUSIO, PRAGMATOGRAFÍA, PROSOPOGRAFÍA,
RETRATO (EFFICTIO), TOPOFESÍA, TOPOGRAFÍA.
MOTIVACIÓN
TIPOS: VISIÓN, PALABRA, ACTUACIÓN
ESPACIAL, FORMA (SPATIAL FORM)
LINEALES/TECTÓNICAS, FORMAS
ESPACIALIZACIÓN
ESPACIO NARRATIVO
ÁMBITO DE ACTUACIÓN
ESCENA
CONFIGURACIÓN ESPACIAL
ESPACIO
LOCALIZACIÓN
LUGAR
MARCO (ESPACIOTEMPORAL)
CRONOTOPO
TÉCNICAS NARRATIVAS Y ESPACIO
COSISMO
ESPACIAL, FORMA
HIPERDESCRIPCIÓN (DESCRIPCIÓN)
TOPOANÁLISIS
TOPOS
6.5. Representación: punto de vista y focalización

DISTANCIA
PRIMER PLANO/PLANO GENERAL o DESDE CERCA/DESDE LEJOS
189
FOCALIZACIÓN (tb.: CENTRO FOCAL, FOCO NARRATIVO, OCULARIZACIÓN,

ÓPTICA/ÁPTICA, PUNTO DE VISTA, RESTRICCIÓN DE CAMPO,
TIPOS NARRATIVOS, VISIÓN)
ALTERACIÓN
DOBLE FOCALIZACIÓN
FOCAL, CENTRO
FOCALIZADOR
SUJETO DE LA FOCALIZACIÓN/OBJETO FOCALIZADO
FOCO DE LA NARRACIÓN
PARALEPSIS/PARALIPSIS
PERSPECTIVA
FOCALIZACIÓN (TIPOS)
FOCALIZACIÓN EXTERNA u OBJETIVISTA
FOCALIZACIÓN INTERNA o DE PERSONAJE
FOCALIZACIÓN OMNISCIENTE o CERO
MODO
FOCALIZACIÓN - DISTANCIA
HETEROPLASTIA
CINEMATOGRÁFICO - DRAMÁTICO - NARRATIVO, MODO
OBSERVADOR
FOCALIZADOR-ASPECTUALIZADOR/NARRADOR
ESPECTADOR/INFORMADOR
ASISTENTE/TESTIGO
PERSPECTIVA
PUNTO DE VISTA
TIPOLOGÍA DE FRIEDMAN:
CAMERA, THE o MODO CINEMATOGRÁFICO
MODO DRAMÁTICO
OMNISCIENCIA AUTORAL (EDITORIAL)
OMNISCIENCIA NEUTRAL
OMNISCIENCIA SELECTIVA
OMNISCIENCIA SELECTIVA MÚLTIPLE o MULTISELECTIVA
YO PROTAGONISTA
YO TESTIGO
TIPOLOGÍA DE ROMBERG:
RELATO DE AUTOR OMNISCIENTE Y VISIBLE
RELATO DESDE EL PUNTO DE VISTA DE UNO O MÁS PERSONAJES
RELATO BEHAVIORISTA U OBJETIVO
RELATO EN PRIMERA PERSONA
TIPOLOGÍA DE LANSER:
CONTACTO (CONTACT): NARRADOR/NARRATARIO
190
POSTURA (STANCE): NARRADOR/NARRADO

STATUS: NARRADOR/ACTO NARRATIVO
PUNTO DE VISTA CONCEPTUAL
PUNTO DE VISTA LIMITADO
REFLECTOR
CONCIENCIA CENTRAL o INTELIGENCIA CENTRAL
FICELLE
PERSPECTIVISMO o TRATAMIENTO PICTÓRICO o PINTURA
OMNISCIENCIA SELECTIVA, OMNISCIENCIA SELECTIVA MÚLTIPLE
SITUACIONES NARRATIVAS
CATEGORÍAS: MODO, PERSONA, PERSPECTIVA
SITUACIONES NARRATIVAS: PRIMERA PERSONA, AUCTORIAL, FIGURAL
NARRACIÓN-RELACIÓN: HETERODIEGÉTICA/HOMODIEGÉTICA
TIPO-FOCALIZACIÓN: AUTORAL (FOCALIZACIÓN CERO),
ACTORAL (FOCALIZACIÓN INTERNA), NEUTRA (FOCALIZACIÓN EXTERNA)
TIPOS NARRATIVOS
TIPO NARRATIVO BÁSICO: ACTORAL, AUTORAL, NEUTRO
TÉCNICAS NARRATIVAS Y REPRESENTACIÓN
CINEMATOGRÁFICO, MODO o FOCALIZACIÓN EXTERNA
DRAMÁTICO, MODO
OMNISCIENCIA SELECTIVA MÚLTIPLE
PERSPECTIVISMO o TRATAMIENTO PICTÓRICO
VISIÓN o ASPECTO
VISIÓN/REGISTRO
TIPOS DE CONOCIMIENTO/CANTIDAD DE INFORMACIÓN
VISIÓN POR DETRÁS, VISIÓN CON, VISIÓN DESDE FUERA
SUPRASCIENCIA, EQUISCIENCIA, INFRASCIENCIA
6.6. Narración: narrador, voz y tipologías discursivas

HETEROFONÍA, HETEROGLOSIA, HETEROLOGÍA
DIÁLOGO
DIÁLOGO ABRUPTIVO o ABRUPCIÓN o EX ABRUPTO
DIÁLOGO DIRECTO, DIRECTO PARCIAL, NARRADO, PANORÁMICO, REFERIDO
Y RESUMIDO, SEMINARRADO
DIÁLOGO TELESCÓPICO
SERMOCINACIÓN
DISCURSO
DISCURSO ATRIBUTIVO
191
DISCURSO AUTORAL
DISCURSO CUASI DIRECTO/CUASI INDIRECTO
DISCURSO DIRECTO o ESTILO DIRECTO
DISCURSO DIRECTO NARRATIVIZADO
DISCURSO DISPERSO DEL PERSONAJE
DISCURSO INDIRECTO o ESTILO INDIRECTO
DISCURSO INDIRECTO LIBRE o ESTILO INDIRECTO LIBRE o ERLEBTE REDE
o DISCURSO REFERIDO
DISCURSO INMEDIATO
DISCURSO MONOLÓGICO
DISCURSO NARRATIVO, TIPOLOGÍA DEL
TELLING/SHOWING, DIÉGESIS/MIMESIS, NARRATIVO/DRAMÁTICO
DISTANCIA
DISCURSO NARRATIVIZADO/MIMÉTICO/TRANSPUESTO
RELATO DE ACONTECIMIENTOS/RELATO DE PALABRAS
SUMARIO DIEGÉTICO, SUMARIO MENOS DIEGÉTICO, DISCURSO INDIRECTO
CONCEPTUAL, DISCURSO INDIRECTO MIMÉTICO, DISCURSO INDIRECTO
LIBRE, DISCURSO DIRECTO, MONÓLOGO INTERIOR
DISCURSO DIRECTO/DIRECTO LIBRE o MONÓLOGO AUTONARRADO
DISCURSO INDIRECTO/INDIRECTO LIBRE o MONÓLOGO NARRADO
DISCURSO REFERIDO
DISCURSO DE PERSONAJE/DE NARRADOR
NARRATIVA IMPERSONAL/NARRATIVA PERSONAL
MONÓLOGO
MONÓLOGO INTERIOR (DIRECTO/INDIRECTO)
MONÓLOGO INTERIOR DIRECTO o DISCURSO INMEDIATO o FLUJO DE LA
CONCIENCIA (STREAM OF CONSCIOUSNESS) o
MONÓLOGO AUTÓNOMO
MONÓLOGO AUTOBIOGRÁFICO
MONÓLOGO AUTOCITADO o SOLILOQUIO
MONÓLOGO CITADO o SOLILOQUIO
PSICONARRACIÓN
MONÓLOGO DRAMÁTICO (DIALOGISMO OCULTO)
SOLILOQUIO
NARRACIÓN
MULETILLA NARRATIVA
NARRACIÓN PRIMARIA o TEXTO BÁSICO/INTERCALADO
192
NARRATIVO, MODO
NIVEL NARRATIVO: NARRACIÓN DIEGÉTICA, EXTRADIEGÉTICA, HIPODIEGÉTICA,
INTRADIEGÉTICA, METADIEGÉTICA y PSEUDODIEGÉTICA.
NARRADO/NARRATIVO o NARRANTE, LO
HISTORIA-CONTENIDO/DISCURSO-FORMA
VERBA DICENDI
NARRADOR
INTRUSIÓN DEL NARRADOR
PARANARRADOR
NARRADOR (TIPOS DE)
AUTODIEGÉTICO/HETERODIEGÉTICO/HOMODIEGÉTICO
INTRADIEGÉTICO/METADIEGÉTICO/SEUDODIEGÉTICO
NARRADOR ACTOR/NARRADOR TESTIGO/YO NARRADOR
NARRADOR EVIDENTE/TAPADO/AUSENTE
NARRADOR FIABLE-FIDEDIGNO/POCO FIABLE-NO FIDEDIGNO
NARRATARIO
EXTRADIEGÉTICO/INTRADIEGÉTICO/METADIEGÉTICO
PARANARRATARIO
RECEPTOR INMANENTE
OBSERVADOR
FOCALIZADOR-ASPECTUALIZADOR/NARRADOR
ESPECTADOR/INFORMADOR
ASISTENTE/TESTIGO
ORATIO CONCISA/PERPETUA/SOLUTA
PERSONA DEL ENUNCIANTE (YO)/PERSONA GRAMATICAL (YO, TÚ, ÉL):
YO-YO, YO-TÚ, YO-ÉL
PLURIDISCURSIVIDAD o PLURILINGÜISMO
BIVOCALIDAD
PALABRA NOVELESCA
PALABRA DIRECTA (DIRIGIDA HACIA SU OBJETO)
PALABRA OBJETIVA (DEL PERSONAJE REPRESENTADO)
PALABRA CON DOS VOCES (ORIENTADA A LA PALABRA AJENA)
PALABRA CON DOS VOCES MONODIRECCIONALES
PALABRA CON DOS VOCES MULTIDIRECCIONALES
PALABRA AJENA REFLEJA
REGISTRO
DIÉGESIS/MIMESIS
NARRATIVO/DRAMÁTICO, MODO
ACONTECIMIENTOS/PALABRAS, RELATO DE
TELLING/SHOWING
193
REGISTROS DISCURSIVOS
DISCURSO PERSONAL, MODALIZANTE, EVALUATIVO, FIGURADO, CONNOTATIVO,
ABSTRACTO.
RELATOR
RELATOR/NARRADOR
BARDO, GUSLAR, JUGLAR, RAPSODA, SCOPA, SKALD, TROVADOR
SKAZ
TÉCNICAS NARRATIVAS Y VOZ
DIGRESIÓN
MONÓLOGO INTERIOR DIRECTO o FLUJO DE LA CONCIENCIA o
MONÓLOGO AUTÓNOMO
TONO
TRANSDISCURSIVIZACIÓN
VOZ
NIVEL NARRATIVO
EXTRADIÉGESIS
INTRADIÉGESIS o DIÉGESIS
METADIÉGESIS o HIPODIÉGESIS o NARRACIÓN PRIMARIA o TEXTO BÁSICO
FUNCIONES DE LA METADIÉGESIS: FUNCIÓN DISTRACTIVA, EXPLICATIVA,
OBSTRUCTIVA, PERSUASIVA, PREDICTIVA, TEMÁTICA.
PSEUDODIÉGESIS
METALEPSIS
PERSONA NARRATIVA
NARRADOR: AUTODIEGÉTICO/HETERODIEGÉTICO/HOMODIEGÉTICO
TIEMPO DE LA NARRACIÓN
RELATO: ANTERIOR/INTERCALADO/SIMULTÁNEO/ULTERIOR
7. GÉNEROS Y SUBGÉNEROS NARRATIVOS
CUENTO
LITERARIO/POPULAR o NOVELÍSTICO/FABULÍSTICO
ÉPICA (GÉNEROS)
BALADA
CHANSON
EDDA
194
ÉPICO, POEMA
EXORDIO
EPOPEYA
GESTA, CANTAR DE (CHANSON)
MITO
ARMAZÓN/CÓDIGO/MENSAJE
LEYENDA
SAGA
ESTÉTICO-NARRATIVAS, CATEGORÍAS Y MODOS
CÓMICO
CÓMICA/TRÁGICA (MYTHOI)
ROMANCE, COMEDIA E IDILIO, TRAGEDIA Y ELEGÍA, SÁTIRA
BURLESCO
FANTÁSTICO
GROTESCO
IRONÍA
PARODIA
SÁTIRA
TRAVESTIMIENTO
CARNAVALIZACIÓN
FÁBULA
FÁBULAS MÍTICAS, FÁBULAS MILESIAS
FORMAS SIMPLES
ANÉCDOTA o CASO, CUENTO, CHISTE, ENIGMA, LEYENDA, MEMORIAL, MITO,
PROVERBIO, SAGA.
NARRATIVA (NARRACIÓN)
NARRATIVA NATURAL o CONVERSACIONAL
ANTINARRATIVA o ANTINOVELA
METANARRATIVA o METANOVELA
GÉNEROS NARRATIVOS, GENOLOGÍA
MODOS/GÉNEROS
ÉPICOS/NARRATIVOS
FUNCIÓN NOVELA/FUNCIÓN POESÍA/FUNCIÓN DRAMA
NARRATIVOS FUNDAMENTALES, GÉNEROS
CUENTO
EPOPEYA
NOVELA
NOVELA CORTA
NARRATIVOS BREVES, OTROS GÉNEROS
ANÉCDOTA
APÓLOGO
195
DICHO
EJEMPLO (EXEMPLUM)
FABLIAU
FABLIELLA
FÁBULA
FACECIA
LAY
LEYENDA
PARÁBOLA
PATRAÑA
ROMANCE
SENTENCIA
MORAL: AFORISMO, APOTEGMA, MÁXIMA
POPULAR: ADAGIO, PROVERBIO, REFRÁN
NARRATIVOS NO LITERARIOS, GÉNEROS
CINE
GUIÓN (CINEMATOGRÁFICO)
CÓMIC
CHISTE
FOTONOVELA
INFORMACIÓN
NOVELA
NOVELESCOS, GÉNEROS y NOVELA, TIPOS DE
– POR SU TEMÁTICA
ACCIÓN, NOVELA DE
AVENTURAS, NOVELA DE
ABENTEUERROMAN
CLOAK-AND-DAGGER STORY
BILDUNGSROMAN
BIZANTINA, NOVELA
CABALLERESCA, NOVELA
CIENCIA-FICCIÓN, NOVELA DE
CYBERPUNK
CONFESIONAL, NOVELA
CORTESANA, NOVELA
COSTUMBRES, NOVELA DE
CRIMINAL, NOVELA o DETECTIVESCA, NOVELA o NEGRA, NOVELA o
POLICIACA, NOVELA
THRILLER
CROOK/HARD-BOILED/TOUGH NOVEL
DICTADOR, NOVELA DE
196
ENTWICKLUNGSROMAN
ERÓTICA o GALANTE, NOVELA
ESPIONAJE, NOVELA DE
EXISTENCIAL, NOVELA
HISTÓRICA, NOVELA
KÜNSTLERROMAN
INDIGENISTA, NOVELA
MORISCA, NOVELA
OESTE, NOVELA DEL o WESTERN
PASTORIL, NOVELA
PICARESCA, NOVELA
PSICOLÓGICA, NOVELA
REVOLUCIÓN, NOVELA DE LA
ROSA, NOVELA
SENTIMENTAL, NOVELA
SOCIAL, NOVELA
TERROR, NOVELA DE
GHOST STORY, GOTHIC STORY
GÓTICA, NOVELA
TESIS, NOVELA DE
TIERRA, NOVELA DE LA
URBANA, NOVELA
VIAJES, NOVELA -LITERATURA- DE
ZEITROMAN
– POR SU EDICIÓN/DIFUSIÓN
DIME NOVEL
ENTREGAS, NOVELA POR
FOLLETÍN
FOLLETÓN
FOLLETINESCA, NOVELA
POPULAR, NOVELA
PULPS
SERIAL/SERIE NOVELESCA
CICLO NARRATIVO
CICLO ÉPICO, CICLO NOVELESCO
EPISODIO
SHILLING PAMPHLETS
THREE DECKERS
– POR SU LENGUAJE Y/O ESTRUCTURA DISCURSIVA
EPISTOLAR, NOVELA
ESTRUCTURAL, NOVELA
197
EXPERIMENTAL, NOVELA
DRAMÁTICA, NOVELA / ÉPICA, NOVELA / LÍRICA, NOVELA
NIVOLA
NOUVEAU-ROMAN
REFLEXIVA, NOVELA
RÍO, NOVELA
– POR SU REFERENCIALIDAD
AUTOBIOGRAFÍA
AUTOFICCIÓN o AUTOBIOGRÁFICA, NOVELA,
CONFESIÓN
DIARIO
DIARIO ÍNTIMO
ERLEBNIS
MEMORIAS
BIOGRAFÍA
CLAVE, NOVELA DE
DOCUMENTAL, NOVELA
FACTICIÓN (FACTION+FICTION)
METANOVELA o METAFICCIÓN
REALISMO
CRÍTICO
MÁGICO
SOCIALISTA
– POR SU INSCRIPCIÓN EPOCAL O HISTÓRICO-CULTURAL
CUADRO (COSTUMBRISTA)
POLINARRATIVAS
POSTCOLONIAL, NOVELA
POSTMODERNA/MODERNA, NOVELA
REALISMO
CRÍTICO
MÁGICO
SOCIALISTA
IDEINOST, NARODNOST, PARTINOST
ROMÁNTICA, BARROCA, RENACENTISTA, EXISTENCIALISTA...
SIGLO XVI, XVII, XIX...
NOVELA CORTA
NOVELLA
ROMANCE
198
8. MARCOS Y TENDENCIAS TEÓRICAS DEL ESTUDIO DE LA NARRATIVA
CULTURALES, ESTUDIOS
DECONSTRUCCIÓN
ESTILÍSTICA
FEMINISTA, CRÍTICA
GINOCRÍTICA
FILOLOGÍA
FORMALISMO
FORMALISMO RUSO
MORFOLOGÍA
HERMENÉUTICA
LINGÜÍSTICA
ESTRUCTURALISMO
NARRATOLOGÍA
GLOSEMÁTICA
GRAMÁTICA GENERATIVA
NARRATIVICS
LINGÜÍSTICA TEXTUAL
PRAGMÁTICA NARRATIVA
NEW CRITICISM
POÉTICA
POSTESTRUCTURALISMO
DESCONSTRUCCIÓN
SEMANÁLISIS
PSICOANALÍTICAS, TEORÍAS
ARQUETÍPICA, CRÍTICA o MITOCRÍTICA
IMAGINARIO, POÉTICA DE LO
PSICOCRÍTICA
RECEPCIÓN, ESTÉTICA DE LA
RETÓRICA
NEORRETÓRICA
SEMIOLOGÍA/SEMIÓTICA -NARRATIVA-
SINTAXIS/SEMÁNTICA/PRAGMÁTICA
SEMÁNTICA: SIMBÓLICA/SOCIAL/DIALÉCTICA
PRAGMÁTICA NARRATIVA
CULTURA, SEMIÓTICA DE LA
SEMANÁLISIS
SOCIOLOGÍA DE LA LITERATURA
ESTRUCTURALISMO GENÉTICO
MARXISMO
199
POLISISTEMA (TEORÍA DEL)

SOCIOCRÍTICA
TEORÍA EMPÍRICA DE LA LITERATURA
200
III ,
PARTE ALFABÉTICA
a
ABENTEUERROMAN (Vid. aventuras, ejemplo de la misma puede citarse La
novela de; novelescos, géneros). Va- ciudad de los prodigios de Eduardo
riante narrativa de la novela de aven- Mendoza (1986), narración de la vida
turas de origen germánico cultivada financiera, sentimental y criminal de
fundamentalmente en los siglos XVI Onofre Bouvila desde su llegada a
y XVII. Así, por ejemplo, El aventurero Barcelona hasta su muerte en la mis-
Simplicísimus (1669) de H.J. Grim- ma ciudad.
melhausen. ABIERTA/CERRADA, ESTRUCTURA
AB OVO (Vid. anacronía; analepsis; in o NOVELA (Apud estructura abierta/
extremas res; in medias res; orden; cerrada y obra abierta/cerrada).
ordo naturalis / artificialis; prolep- ABISMO, CONSTRUCCIÓN EN (Vid.
sis; temporalización; tiempo). Expre- encuadramiento; marco; metadiége-
sión latina (desde el huevo, desde el sis; metalepsis; nivel narrativo; re-
inicio –aperitivo de la comida–) que, lato especular). Sintagma provenien-
junto con las relacionadas de in mete de la heráldica –pieza central del
dias res e in extremas res, ya se encuen- escudo que reproduce en reducción
tra tipificada en la dispositio de la re- concéntrica la forma del propio escu-
tórica clásica y es directamente mendo– que aplicó a la literatura en su
cionada asimismo por Horacio en su Journal (1930; cfr. Sullà, 1996: 27-28)
Arte poética. Se trata de la estrategia André Gide para referirse a la inser-
narrativa que plantea el inicio de los ción de una historia dentro de otra
sucesos del discurso o relato en coin- que la recubre, como ocurriría en la
cidencia con el de los hechos de la his- escena de Hamlet en que se represen-
toria, manteniendo así una cierta ana- ta –como teatro en el teatro– la esce-
logía causal y cronológica –el ordo na del asesinato del rey. Concepto
naturalis– entre este y aquella. Como muy similar al de encuadramiento de
201
los formalistas rusos, al de metadiége- minada idea: así la alternancia de dis-

sis de Genette, al de relato especular y tintos discursos de personaje o de
a las metáforas de la estructura na- estos y del discurso del narrador sin
rrativa que lo vinculan morfológica- introducción explicativa o comenta-
mente con las matrioshkas rusas y rio por este, que crea un ritmo vivo y
geométricamente con la línea espiral un efecto de acercamiento y reduc-
o las cajas chinas, la construcción en ción de distancia del lector. Prince
abismo se muestra siempre como el (1987) plantea que un diálogo abrup-
desarrollo de una acción dentro de los tivo está marcado por la ausencia de
límites de otra. Se genera usualmen- las tag questions; la abrupción, pues,
te, pues, mediante la conversión de un se caracteriza por la ausencia de mu-
personaje intradiegético de la acción letillas narrativas, de verbos de len-
principal en narrador de una historia gua y pensamiento y, en general, de
secundaria, o enmarcada –metadiége- cualquier intervención del narrador
sis– dentro de aquella en que actúa, que aminore la velocidad narrativa
pero no necesariamente: cualquier matizando y especificando el diálo-
historia parcial subsumida dentro de go directo de los actores.
otra más general funciona como una En Réquiem por un campesino espa-
«construcción en abismo». El cuento ñol de Ramón J. Sender (1950: 28) se
Continuidad de los parques (vid. en puede observar su funcionamiento y
1998) de Cortázar –citado por Genette la impresión de acrecentamiento de
a propósito de la metalepsis–, donde la velocidad narrativa:
el inicio y final coinciden con la lec- El chico había sido aleccionado. El obispo,
tura de una novela por un hombre, muy afable, seguía preguntándole:
intercalando la narración de una es- –¿Qué quieres ser tú en la vida? ¿Cura?
cena de la propia novela sobre el en- –No, señor.
cuentro de dos amantes y la salida de –¿General?
ella para matar al marido (el propio –No, señor, tampoco. Quiero ser labrador,
como mi padre.
lector), podría ser un buen botón de
El obispo reía. Viendo Paco que tenía éxito
muestra.
siguió hablando [...]
ABRUPCIÓN (Vid. desembrague;
diálogo; diálogo abruptivo; discur- ACCIÓN –NARRATIVA– (Vid. acon-
so directo; discurso de narrador/de tecimiento; actante; espacio; final;
personaje; embrague; ex abrupto; función; inicio; motivo; secuencia;
monólogo dramático; narración). superestructura; tensión narrativa;
Término creado por Pierre Fontanier tiempo; trama; velocidad). Al mar-
(1830) en Les figures du discours para gen de su sentido estricto de hecho o
referirse a una figura producida por acto realizado por un sujeto agente,
relación en el ámbito de la elocución se entiende hoy narratológicamente
consistente en buscar mecanismos por acción el «conjunto de sucesos
especiales para enfatizar una deter- que forman la historia narrativa», lo
202
ABRUPCIÓN — ACCIÓN
que remite primordialmente a los transformaciones dadas por el paso

conceptos del mythos de Aristóteles de uno a otros estados (cambio de
o la fabula de Horacio. La acción cons- acontecimientos), aparte de la exis-
tituye así el conjunto de aconteci- tencia de una serie de mediaciones
mientos que, ordenados cronológica narrativo-representativas que la
y causalmente, configuran el esque- reordenan y muestran discursiva-
leto funcional –junto a los papeles mente de una determinada manera.
actanciales, el momento cronológico La acción narrativa se relaciona,
y el lugar topográfico– de la historia además, con el ritmo o velocidad de
narrativa. Así, por ejemplo, en La ciu- acaecimiento y transición de los
dad de los prodigios (1986) de Eduardo acontecimientos, con la organiza-
Mendoza la acción está integrada por ción de la tensión narrativa climática
el conjunto y sucesión de aconteci- y anticlimática y con la estructura se-
mientos o hechos que ocupan desde cuencial y lógica de la misma, se dis-
la llegada de Onofre Bouvila a Bar- tingan en esta tres partes –como
celona hasta su –probable– muerte en Aristóteles: principio, medio, fin– o
la caída de un helicóptero, pasando cinco, como otros tratadistas y algu-
por los principales sucesos de su vida nos teóricos recientes: es el caso de
y de la transformación urbana de la los esquemas quinarios de Larivaille
capital catalana, todo ello encuadra- (1974) –Estado inicial / Provocación
do tempoespacialmente entre las dos / Acción / Sanción / Estado final– y
Exposiciones Universales que vivió la de Isenberg –Orientación / Compli-
ciudad –1888 a 1929– y con unos pa- cación / Evaluación / Resolución /
peles sintácticos en los que sobresa- Moral(eja)–, este último más basado
len la aparición de Bouvila como su- en la socio y psicolingüística estado-
jeto y su ascenso socioeconómico unidense (cfr. Garrido Domínguez,
como objeto. 1993: 56-59). También van Dijk (1972,
Desde una perspectiva semionarra- 1977) establece con su concepto de
tiva, la acción constituye un proceso superestructura el modelo canónico
de desarrollo de una serie de suce- triádico, y en ocasiones quinario, que
sos, actos o acontecimientos narrati- debe seguir todo texto narrativo: ex-
vos encadenados que se organizan posición / complicación / resolución
sintagmáticamente en los relatos y / (evaluación) / (moral).
que normalmente se organizan y po- Según Reis (1996: 14), «entendida
larizan en torno a la presencia de un como totalidad que estructura y da
principio y un final; su funcionamien- consistencia al relato, la acción se
to no es separable tampoco de la pre- manifiesta de forma peculiar en los
sencia de uno o más sujetos impli- diversos géneros narrativos, propi-
cados de distintas formas en ella ciando análisis diferentes. Si en el
(actantes), un tiempo y un espacio cuento encontramos en principio una
donde acaece (momento-lugar) y las acción singular y concentrada, en la
203
novela es posible observar el desarro- sitúa en el delgado intersticio entre las

llo paralelo de varias acciones, mien- novelísticas de acción y de aventuras.
tras que la novela corta es construida En cuanto distinción tipológica de
muchas veces a partir de la concate- novela, según la primacía de uno u
nación de varias acciones individua- otro componente (novela de acción/
lizadas y protagonizadas por el mis- espacio/personaje), apud novela, cla-
mo personaje». Esto ocurre asimismo sificación de la.
con distintos géneros novelescos (no- ACCIÓN EN ASCENSO (Vid. acción
vela de aventuras, policiaca, de espio- en descenso; anticlímax; catástrofe;
naje, etc.) a los que, en general, en clímax; epítasis; gradación; intensi-
ocasiones se denomina de acción y dad; pirámide de Freytag; suspense;
que, sin embargo, ofrecen un plantea- tensión narrativa). Es, según Prince
miento de esta bien distinto y dife- (1987: 82), uno de los constituyentes
renciado según sus particulares ca- fundamentales de la estructura del
racterísticas narrativas (Beristáin, plot, junto a la acción en descenso, el
1985; Cuddon, 1977; Fowler, 1973; anticlímax y el clímax. Supone la ele-
Glifo, 1998; Gray, 1984; Prince, 1987; vación progresiva de la tensión narra-
Reis, 1996; Souriau, 1990). tiva hasta que se inicia el proceso
ACCIÓN, NOVELA o NARRATIVA climático, por lo que se vincula espe-
DE (Vid. acción; novela; novela, cla- cíficamente con la epítasis aristotélica
sificación de la; novelescos, géne- (vid. pirámide de Freytag y tensión
ros). Expresión empleada usualmen- narrativa, y sus respectivos ejemplos).
te, al igual que la de «cine de acción», ACCIÓN EN DESCENSO (Vid. acción
para referirse a diversas modalidades en ascenso; anticlímax; catástasis; ca-
narrativas (no estrictamente a un tástrofe; clímax; gradación; intensi-
subgénero específicamente codifica- dad; pirámide de Freytag; suspense;
do, aunque podría relacionarse fun- tensión narrativa). Caso opuesto al
damentalmente con la novela de inmediatamente anterior, representa
aventuras, la policial y la de espio- la bajada de la tensión narrativa tras
naje) en las que, desde esa perspecti- concluir el proceso climático y prece-
va de considerar la acción como una diendo al anticlímax; es propio de la
totalidad característica del relato, se catástrofe aristotélica, que representa el
aprecia un predominio del dinamis- cierre del proceso de la tragedia tras
mo en la transición de los aconteci- el momento inmediatamente anterior
mientos, de la estructura episódica y de tensión álgida de la catástasis (vid.
de la velocidad narrativa y, en oca- pirámide de Freytag y tensión narra-
siones, de la violencia como tema cen- tiva, y sus respectivos ejemplos).
tral. Las tres partes de la serie fílmica ACELERACIÓN (Vid. abrupción; du-
Jungla de cristal son una típica mues- ración; elipsis; ralentización; ritmo;
tra; en España, la serie dedicada al sumario; velocidad). En oposición al
capitán Alatriste por Pérez Reverte se ralentí, slow-down o de(sa)celeración,
204
ACCIÓN — ACRONÍA
que marca la lentitud rítmica, distin- nudos narrativos, constituyen, pues,

tos teóricos, como Mendilow, desta- unidades mínimas que:
can la técnica rítmica de la acelera- – se sitúan en el plano de la historia
ción veloz, de la rapidez del speed-up. o fábula;
Este fenómeno rítmico y de la veloci- – se localizan en un momento cro-
dad narrativa, se ligaría así funda- nológico y un lugar topográfico y se
mentalmente a los movimientos ordenan en una disposición cronoló-
durativo-temporales aceleradores –la gica y lógico-causal;
elipsis y el sumario (vid.) marcados por – se representan, en una dimensión
Genette (1972: 122-144)–, por cuanto sintáctica, como motivos o funciones; y
la velocidad narrativa se acrecienta – articulan el conjunto de la acción
con la supresión o la síntesis tempo- narrativa en relación con los actantes
ral respectivamente, pero también a que los ejecutan o sufren.
otros procedimientos estilísticos En la novela de Eduardo Mendoza
como la propia abrupción (vid. su empleada para ilustrar la acción na-
ejemplo). rrativa, uno solo de sus acontecimien-
ACONTECIMIENTO (Vid. acción; tos, por ejemplo, estaría representa-
episodio; ficción; función; historia; do –en la escena II.5 de la misma La
motivo; suceso). Según Bal (1985: 13) ciudad de los prodigios (1986: 112-113)–
«es la transición de un estado a otro». por la búsqueda nocturna por Onofre
Se trata de los elementos atómicos de su dinero guardado en un colchón
que integran la acción, son experi- de otro huésped de la pensión.
mentados por los actores y se orde- Hayden White diferencia entre
nan lógica y cronológicamente para acontecimientos reales –históricos– e
vertebrar el esqueleto narrativo de la imaginarios –no históricos pero no fal-
historia. Los acontecimientos, o sucesos–. La narrativa se caracterizaría así
sos, actos o nudos narrativos, que son por construir un discurso imaginario
susceptibles de representarse funcio- en el que se pueden integrar los acon-
nalmente como motivos o funciones, tecimientos reales y los imaginarios,
constituyen unidades de sentido necesitando de los tropos y distintos
actoral y de acción establecidas entre elementos de figuración para la na-
dos límites –anterior y posterior– en rrativización de ambos elementos
la estructura narrativa. (White, 1987; E. Glifo, 1998).
En resumen, pues, los acontecimien- ACONTECIMIENTOS/PALABRAS,
tos son los elementos atómicos que RELATO DE (Apud relato de acon-
integran la acción, que son experi- tecimientos/de palabras).
mentados por los actores y que se ACRONÍA (Vid. forma espacial; tem-
ordenan causal y cronológicamente poralización; tiempo; timelessness;
vertebrando el esqueleto narrativo de ucronía). La acronía o atemporalidad
la historia. Los acontecimientos, tam- –según el significado etimológico grie-
bién denominados sucesos, actos o go– es definida por Bal (1985: 74) como
205
una desviación temporal imposible de menos (OTAN) lexicalizado mediante

definir y analizar por el carácter insu- la utilización y combinación de siglas.
ficiente de la información o porque no Es de un uso especialmente frecuente
puede distinguirse la general de la en los tiempos contemporáneos, en este
específica. Para Prince (1987: 1), que –llamado– siglo de las siglas.
señala la novela La celosía (1957) de Con la acronimia se relacionan los
Robbe-Grillet como ejemplo, se trata versos acrósticos –así los famosos de La
de «un acontecimiento desprovisto Celestina (1499): El bachiller Fernando de
de cualquier conexión temporal con Rojas acabó la Comedia...–, pero también
otros acontecimientos». el procedimiento técnico, en ocasiones
Según Greimas, y ya en otro senti- utilizado en narrativa, de introducir
do relativo a los niveles o estratos tex- nuevos acrónimos con la intención de
tuales, la acronía es característica de llamar la atención sobre un determi-
las estructuras semióticas profundas, nado aspecto del mensaje. Es una téc-
frente a la temporalidad necesaria a nica relativamente frecuente en cier-
las superficiales, y se opone por ello tas novelas experimentales, utilizán-
tanto a la sincronía como a la diacronía. dose tanto intratextualmente –Larva
La acronía, que percibió por vez pri- (1983) de Julián Ríos– como incluso
mera Genette (1972: 115-121), supone paratextualmente: recuérdese el títu-
en general una carencia de relación lo de la novela de Torrente Ballester
temporal entre los acontecimientos de La saga/fuga de J.B. (1972).
la acción, marcada por una ausencia ACTANTE (Vid. actor; agente; esfera de
de conectivos lógico-temporales, que acción; figura; fuerzas dramáticas;
propicia la imposibilidad de deducir fuerzas narrativas; personaje; trai-
una localización cronológica de la his- dor). Concepto teórico y operativo
toria o de algunos de sus aconteci- creado por A.J. Greimas (Semántica es-
mientos. Precisamente la acronía es tructural, 1966) que puede definirse
una de las bases de los efectos de yux- como aquellas «clases de actores, pa-
taposición espacial que Joseph Frank peles funcionales o sintácticos, que
(1945) veía característicos de una par- desempeñan distintas entidades –en-
te de la narrativa moderna y que le tre ellas algunos personajes– en el ni-
sirvió para elaborar su concepto de vel de la historia de cada relato» (Va-
spatial form (vid. espacial, forma). Un lles, 1994: 129). En este sentido, el ac-
ejemplo perfecto de acronía –citado tante es distinto del actor o personaje,
por Ricardo Gullón (1980: 13)– en el un papel semántico, y de la figura, un
ámbito hispánico es el de Rayuela papel temático, ambos conceptos tam-
(1963) de Julio Cortázar. bién codificados por el teórico francés.
ACRONIMIA (Vid. anagrama; lipogra- Greimas desarrolla su modelo a par-
ma; técnicas narrativas; título). La tir «de una reinterpretación lingüísti-
acronimia es un procedimiento de crea- ca de los dramatis personae, reinterpre-
ción de palabras más (ovni, láser) o tación fundamentada en la sintaxis
206
ACRONIMIA — ACTANTE
estructural de L. Tesnière. Para Tes- respectivamente relacionadas por los

nière «los actantes son los seres o las ejes del querer-hacer, el saber y el
cosas que de algún modo, incluso a poder: el sujeto, vector básico gene-
título de simples figurantes y de la rador de la acción (filosofía) y el obje-
forma más pasiva, participan en el to, o fin perseguido o deseado por el
proceso» (Tesnière, 1965: 102). En esta sujeto (mundo); el destinador, que pro-
perspectiva los actantes están directa- mueve la acción del sujeto (Dios), y
mente subordinados al verbo, en el el destinatario o beneficiario final de
cuadro de la estructura sintáctica de la actuación del sujeto (humanidad);
la frase. Son unidades de carácter for- el adyuvante y el oponente, roles res-
mal y, según Tesnière, pueden clasifi- pectivos cumplidos por todos los que
carse en actante 1.º (agente de la ac- ayudan o dificultan la acción del su-
ción), actante 2.º (paciente de la acción) jeto (espíritu/materia). Posterior-
y actante 3.º (aquel en beneficio del mente, ya en Du Sens (1970), Greimas
cual se realiza la acción). Presuponien- incluirá también al traidor como es-
do una homologación entre el nivel de tructura doble derivada a la vez del
la frase y el nivel del texto, Greimas oponente y el falso destinador.
transfirió a la gramática de la narrati- Cabe relacionar, como hacen Mar-
va el término y la noción de actante, chese y Forradellas (1994: 13) o Be-
soporte sintáctico de la acción narra- ristáin (1985: 19), el esquema de
tiva. En términos topológicos, los Greimas con los previos de Propp
actantes pueden considerarse lugares (vid. esfera de acción) y de Souriau
vacíos, espacios o posiciones virtuales (vid. fuerzas dramáticas): Propp
que van a ser completados por un cier- (1928) propone siete personajes –el
to número de predicados dinámicos héroe, la princesa, el agresor, el man-
y/o estáticos, las funciones y los atri- datario, el auxiliar, el donador, el fal-
butos calificativos» (Reis, 1966). so héroe–; Souriau (1950) intentó dar-
Darío Villanueva considera el actan- les un carácter más abstracto y las
te como aquella «función básica en la redujo a seis –la fuerza temática
sintaxis de la acción narrativa que ar- orientada, el bien deseado o valor
ticula la historia contada en la novela, orientador, el obtentor, el oponente,
y que puede ser desempeñada por el árbitro de la situación y el adyu-
uno o varios personajes o por fuerzas vante–. El esquema quedaría así:
objetivas –por ejemplo, el dinero–, P ROPP S OURIAU G REIMAS
subjetivas –la ambición–, trascenden- Héroe Fuerza temática Sujeto
orientada
tales –la Divinidad– o simbólicas –el Princesa Valor orientador Objeto
Bien o el Mal» (Villanueva, 1989). Donante Árbitro Destinador
El modelo actancial de Greimas, que Mandatario Obtentor Destinatario
Ayudante Auxilio Adyuvante
ejemplifica en el caso de la filosofía
Villano o Oponente Oponente
clásica, reúne los seis papeles siguien- Agresor
tes en tres parejas binarias interna y Traidor o Falso héroe —— (Traidor)
207
Bourneuf y Ouellet (1972: 183-185) – Sujeto: Inspector Francisco Huer-

han aclimatado el modelo de las fuer- tas.
zas dramáticas de Souriau, teniendo – Objeto: Búsqueda del asesino
en cuenta las categorías greimasianas, (proceso proairético de actuación).
al texto narrativo, manteniendo bási- – Destinador: la in-justicia y el cri-
camente los conceptos e introducien- men.
do los términos de protagonista, obje- – Destinatario: la justicia.
to, destinador, destinatario, ayudante – Adyuvantes: Paloma, Leyva.
y antagonista (vid. fuerzas narrativas). – Oponentes: criminales (Krohn y
El modelo greimasiano es especial- Muntané) y cómplices –o traidores–
mente útil para caracterizar los pa- (Solá, Faura, etc.).
peles sintácticos cumplidos por per- ACTIO (Apud retórica).
sonajes y fuerzas distintas en la his- ACTO (Vid. acción; acontecimiento; ci-
toria narrativa (particularmente clo narrativo; oración). Al margen de
ligados a las funciones y su encade- su acepción teatral fundamental y en
namiento lógico en secuencias), por lo un sentido estrictamente narratológi-
que pueden además marcar géneros co, según Todorov (1968) cada uno de
narrativos o modalidades dentro de los acontecimientos o nudos narrativos
ellos. Si aplicamos el modelo greima- de un relato es un «acto» sintáctica-
siano a la novela criminal, teniendo mente manifestado a través de un
en cuenta la persistencia de elemen- verbo de acción en uno de los modos
tos como el investigador, el criminal, de lo real, de lo verdaderamente su-
la justicia y el crimen, observamos, a cedido, o bien manifestado a través
partir de su replanteamiento, inver- de un verbo de estado como un acto
siones y matizaciones en novelas dado habitualmente, como un existir
como Los crímenes de la calle Morgue (Beristáin, 1985).
(1841) de Poe, Cosecha roja (1929) de Para Greimas (1979: 25), el acto «es
Hammett, El arresto de Arsène Lupin el paso de la competencia a la perfor-
(1905) de Leblanc y El pequeño César mance, paso interpretado sintáctica-
(1929) de Burnett, la posibilidad de mente como la modalidad de hacer».
diferenciar, dentro del mismo géne- ACTO(S) DE HABLA (Vid. comunica-
ro criminal, las dos tendencias bási- ción; enunciación; lenguaje; modos
cas de la novela enigma y negra con de información; pragmática; pseu-
las posibilidades respectivas del re- dorreferencialidad). A partir de la
lato de investigador y de delincuen- filosofía analítica de Oxford de J.L.
te en cada una de ellas. En el espacio Austin y de los replanteamientos de
español, una novela negra de detec- Benveniste, Searle, Van Dijk, Pratt y
tive como Barcelona Connection (1988) el propio Austin, la teoría de los
de Andreu Martín ofrecería el si- Speech Acts, en términos muy gene-
guiente esquema actancial (Valles, rales, ha puesto de manifiesto que un
1994: 71-78 y 189-190): acto de habla –o «acto de lenguaje»,
208
ACTIO — ACTO
en mejor traducción de Domínguez porque el autor simula realizar actos

Caparrós (2001)– es simultáneamente ilocutivos que en realidad son fingi-
un «hacer saber» y un «hacer hacer», dos; a propósito del texto narrativo,
dado que al enunciar un enunciado se Searle distingue entre el comporta-
realizan básicamente tres tipos de ac- miento del autor en los relatos de pri-
tos: el «locutivo» o de producción de mera y tercera persona, puesto que
un enunciado de acuerdo con un léxi- en primer caso el autor fingiría ser el
co y una serie de reglas; el «ilocutivo», personaje que está hablando mientras
cuya enunciación modifica las relacio- que en el segundo fingiría realizar ac-
nes entre los interlocutores; el «perlo- tos ilocutivos.
cutivo», que causa un efecto sobre el En lo tocante a la ficción y la narra-
interlocutor y puede originar o modi- tiva en concreto, frente a la idea de
ficar su actuación (Beristáin, 1985; Austin y Searle de la suspensión de
Cuddon, 1977; Fowler, 1973; Glifo, las condiciones de referencia y caren-
1998; Gray, 1984). cia de acto perlocutivo en los textos
La teoría de los actos de habla de ficcionales, Pratt (1977) ha indicado
John Austin, expuesta a mitad del si- que no hay fronteras claras entre tex-
glo XX, enfatiza no sólo el carácter lin- tos no ficcionales y ficcionales ni en-
güístico de la comunicación literaria tre narrativa literaria y natural en
sino su propia ontología de «actos de cuanto a los actos de habla. Entre las
lenguaje» a través de los cuales se distintas aplicaciones a la teoría de la
usan determinados sonidos, palabras narrativa de las ideas de los actos de
y frases que, normativizados por re- habla, puede citarse la de E. Foras-
glas fonológicas, gramaticales y tieri-Braschi (1980) que, a partir de la
semánticas, transmiten una cierta in- división chomskyana entre compe-
formación y producen un cierto sentencia y actuación, la distinción enun-
tido («actos locutivos»: vendrás), se ciado/enunciación de Benveniste y la
concede una determinada orienta- misma teoría de los «actos de habla»,
ción ilocutiva a los enunciados al for- plantea en 5 proposiciones en «The
mularlos como dudas, preguntas, Pragmatics of Absence of Narrative
ruegos, afirmaciones, etc. («actos Discourse» cómo la propia competen-
ilocutivos»: ¿estás seguro de que ven- cia, puesto que determina a la actua-
drás?) y se incide o pretende generar ción pragmática, funciona asimismo
determinados efectos y/o comporta- pragmáticamente y cómo pueden
mientos en el receptor («actos perlo- darse en según qué condiciones
cutivos»: debes venir). John Searle, comunicativas (generalmente, orali-
además de diferenciar 5 actos de ha- dad/escritura) de los textos narrati-
bla distintos (representativos, directivos una pragmática de la presencia y
vos, comisivos, expresivos, declarativos), una pragmática de la ausencia, en la
considera que los actos de habla lite- actualidad cuantitativamente mayo-
rarios no son tales, sino cuasi-actos ritaria. La primera se caracteriza por
209
la copresencia de emisor y receptor plano semionarrativo que va a ser

en el contexto de enunciación, por la concretizada, en el plano discursivo,
conversión actualizada del acto de por el (los) actor(es), unidad léxica de
habla en acto comunicativo y por la tipo nominal cuyo contenido mínimo
actuación performativa que se apre- es el sema de individualización. El
cia tanto en la conciencia performa- actor puede ser una entidad figurati-
tiva del hablante como en la propia va (antropomórfica o zoomórfica) o
presuposición del mismo de la com- no figurativa (el destino, por ejem-
petencia performativa del oyente; en plo). Puede también presentarse
cambio, la pragmática de la ausencia, como individual o colectivo. La indi-
propia de la ficcionalidad narrativa vidualización del actor se realiza
y en general literaria, está determi- muchas veces a través de la atribu-
nada por el conocimiento de un ción de un nombre propio o de un
enunciado fuera del contexto de determinado papel temático (padre,
enunciación y funciona como un tipo campesino, rey, etc.), papel ese que,
de comunicación convenida y basa- siendo una cualificación del actor, es
da en la mutua connivencia de auto- simultáneamente una denominación
res y lectores de utilizar tal comuni- que equivale a un campo de funcio-
cación literaria como una ilusión nes, a un conjunto de comportamien-
referencial. tos» (Reis, 1996: 16).
ACTO(S) DE LENGUAJE (Apud acto(s) El actor, pues, como personaje, se
de habla). mueve ya en el estrato discursivo, a
ACTOR (Vid. actante; archipersonaje; diferencia del actante, que lo hace en
figura; personaje; tipo; vid. tb. ani- la historia o fábula. Si el concepto de
malización; antropomorfo; aptroni- personaje, siendo la misma entidad
mia; caracteres; caracterización; co- en el mismo estrato, hace referencia
sificación; denominación; emblema; más bien a la identidad personal del
eponimia; signos del ser/acción/re- actuante (su nombre o denominación)
lación; transfiguración). En su acep- y a su caracterización (su aspecto ex-
ción narratológica, son para Greimas terno, su perfil interior), dibujada
«personajes concretos del relato y bien sintagmática bien paradigmáti-
conceptos para él sobre todo de or- camente, el de actor podría posibili-
den semántico» (cfr. Valles, 1994: 129). tar también la introducción de deter-
Según Reis es un «término que subs- minados niveles de la relación de este
tituye, en el aparato conceptual grei- con los acontecimientos –de su face-
masiano, la designación tradicional ta puramente actoral, ligada a una
de personaje, excesivamente conno- visión escénica aunque en el ámbito
tado por valores sicológicos y mode la acción narrativa–: explorando
rales de carácter antropomórfico. esta faceta del comportamiento del
Actor y actante son conceptos corre- personaje respecto a la acción [la de
lativos: el actante es una unidad del actor], pueden establecerse y estu-
210
ACTO — ADAPTACIÓN
diarse así las actuaciones internas, caracteriza por tratar de reunir los di-
verbales, cinésicas y proxémicas ferentes elementos de los componen-
(pensamiento, palabra, gesto y mo- tes semántico y sintáctico para esta-
vimiento) de los actores en referen- blecer los actores del discurso».
cia a un determinado acontecimien- ACTUACIÓN. En el sentido de lo rea-
to y su inmovilidad o itinerancia, si- lizado por un agente narrativo, apud
tuación y dirección, con respecto a actor. En el sentido de actuación lin-
todos los que integran la acción na- güística individual –habla–, como
rrativa (Valles, 1999) (vid. personaje). traducción de performance y correlato
ACTORALIZACIÓN (Vid. actante; ac- de competence, apud competencia.
tor; caracterización; denominación; ADAPTACIÓN (Vid. cine; cómic; di-
desembrague; espacialización; per- seño editorial; editor; fotonovela; hi-
sonaje; temporalización). En gene- pertextualidad; público; serial o se-
ral, el proceso por el que se sitúan rie novelesca; transducción). En una
determinados entes de ficción en el primera acepción, cualquier cambio
nivel discursivo ocupando un papel o modificación ejercida en el original
de actores, que simultáneamente les de un texto literario para reconver-
dota de una capacidad de actuación tirlo en otro con intención de acomo-
concreta (actor) y de una individua- darla a un determinado público lec-
ción y caracterización –más o menos tor distinto de aquel para quien fue
amplia y concentrada– tanto física primariamente concebida: es el caso
como psicomoral (personaje). Aun- de las ediciones modernizadas, de las
que usualmente se utilizan como ac- ediciones preparadas para niños o ad
tores/personajes remedos ficcionales usum delphini o de las mismas autoa-
de seres humanos, en ocasiones pue- daptaciones preparadas por Balzac,
den aparecer como tales, manifestán- por ejemplo.
dose discursivamente –a veces tras su En otro sentido, ligado a la trans-
funcionamiento actancial–, animales, codificación y la transmodelización
conceptos abstractos u otras fuerzas: hipertextual en términos de Genette,
recuérdense algunos de los persona- toda versión transductiva de un tex-
jes alegóricos de los autos sacramen- to a otro género distinto al inicial pro-
tales o los dioses que intervienen en pio, toda reescritura architextual
las epopeyas clásicas. (Cuddon, 1976; Gray, Glifo, 1998;
Para Greimas (1979: 28), en concre- Marchese, 1994: 18) (vid. transduc-
to: «Junto a la temporalización y la es- ción). En el caso de la narrativa des-
pacialización, la actoralización es uno tacan, aunque no se agotan aquí las
de los componentes de la discursivi- posibilidades, las frecuentísimas
zación. Está basada, como las otras adaptaciones de la novela al teatro y
dos, en la realización de las operacio- al cine o a la serie televisiva, caso que
nes de desembrague y embrague. El se da completo, por ejemplo, con la
procedimiento de actoralización se famosa La ratonera de Agatha Chris-
211
tie; en el ámbito hispánico pueden intervención en los procesos actuati-

citarse las adaptaciones teatral y vos, básicamente cambiando o man-
fílmica de El beso de la mujer araña teniendo la situación, los agentes
(1976) de Manuel Puig o Cinco horas pueden ser modificadores (mejorado-
con Mario (1967) de Miguel Delibes res-degradadores) y conservadores
respectivamente. (protectores-frustradores) (Bremond,
ADQUIRIDOR DE MÉRITO (Vid. 1973: 135).
agente; fuerzas actuantes; paciente). El agente se opone al personaje pa-
En el modo narratológico de Bre- ciente, que sufre las acciones y proce-
mond, papel narrativo que se hace sos, esto es, que son afectados por los
acreedor a una valoración positiva o procesos modificadores o conserva-
negativa, con juez o sin él, de su ac- dores, aunque, según la situación
tuación (Glifo, 1998) (vid. agente). narrativa, ambos papeles –agentes y
ADYUVANTE (Apud actante). pacientes– pueden ser desempeña-
AGENTE (Vid. actor; fuerzas actuan- dos por idéntico personaje: en el
tes; función; paciente; personaje; su- ejemplo antes citado de Barcelona
jeto; vid. tb. actante; esferas de ac- Connection (1988) de Andreu Martín
ción; fuerzas dramáticas; fuerzas el Inspector Faura es agente en la
narrativas). Término introducido pri- medida que es el investigador de
mero por Tesnière y usado por Bre- unos crímenes pero es también pa-
mond (1973) para cubrir el papel rea- ciente respecto a la operación de su
lizado por los personajes o fuerzas asesinato diseñada por los crimina-
actuantes que generan ciertas acciones les traidores y cómplices.
y procesos, por lo que se muestra AGNICIÓN (Apud anagnórisis).
muy similar al concepto greimasia- AGRESOR (Apud esferas de acción).
no de sujeto en la tipología actancial. ALCANCE (Vid. amplitud; anacronía;
Bremond, utilizando un modelo analepsis; distancia; orden; prolep-
binario, diferencia varios grupos en- sis; tiempo). En palabras de Villanue-
tre los agentes o personajes que presen- va (1989: 184) «distancia temporal
ta la narración como iniciadores de los que separa una anacronía, ya sea ana-
procesos: Por su actuación sobre el lepsis o prolepsis, del punto cronoló-
paciente, los agentes se presentan gico marcado por el relato primario
como influenciadores y se subdividen de la novela, o momento en relación
en informadores-disimuladores según al cual se considera la existencia de
el grado de conciencia del paciente de saltos hacia atrás o hacia adelante en
su estado y los diversos dobletes la secuencia narrativa», definición
obligadores-vedadores, seductores- que puede ampliarse, siguiendo a
intimidadores y consejeros-no conse- Reis (1996: 17), cuando afirma que
jeros según el móvil de su actuación «directamente relacionado con la ins-
sea respectivamente hedonístico, titución de anacronías, el alcance (de-
pragmático o ético). Por su forma de signado por Genette por portée) co-
212
ADQUIRIDOR — ALMA
rresponde a la distancia a que se pro- muestras más sobresalientes las dis-

yectan la prolepsis o la analepsis, más tintas posibilidades de ordenación y
allá o más acá del momento de la his- lectura de Rayuela (1963) de Cortázar
toria en que se encuentra la narrati- o, aún mejor, la novela epistolar en
va primera. De acuerdo con las soli- un juego de naipes –cartas en las car-
citaciones específicas de cada relato, tas– Juego de cartas de Max Aub, cuyo
el alcance de una anacronía puede ser objetivo es saber quién es Máximo
de pocas horas, de varios meses o de Ballesteros.
algunos siglos [...]». ALÉTICAS, MODALIDADES (Apud
Se trata, pues, de la extensión tem- modalidades).
poral a que ha llevado una analepsis ALÉTICO, RELATO (Apud dominio
o prolepsis del relato con respecto al narrativo).
momento cronológico básico en que ALGEBRIZACIÓN (Vid. comunica-
se encontraba la historia. Así, al co- ción; desautomatización; desfami-
mienzo de La ciudad de los prodigios liarización; desvío; distancia; extra-
de Eduardo Mendoza (1986), situa- ñamiento; formalismo; narrativa
da la acción en 1887 en Barcelona con natural). Lo contrario de desautoma-
la llegada de Onofre Bouvila, apare- tización. Mientras que esta última,
ce una analepsis primera que evoca para Shklovsky (1925a; 1925b) y los
el bautismo de este el 9 de diciembre formalistas rusos, es el resultado de
de 1874 ó 1876, por lo que el alcance técnicas literarias que convierten lo
temporal es –con la duda voluntaria- familiar en algo extraño, impidiendo
mente instituida por Mendoza– de un las formas automáticas y habituales
retroceso anual breve, en concreto de de la lengua usual, la algebriza-
algo más de 11 ó 13 años. ción superautomatiza la comunicación,
ALEATORIA, ESCRITURA (Vid. espor lo que se sitúa tanto más lejos de
critura; interactiva, narrativa; lector; la narrativa más literaria y más ela-
público; técnicas narrativas). Técni- borada cuanto más cerca se halla de
ca narrativa consistente en la cons- la narrativa natural verbal, de las con-
trucción de una obra de forma tal que versaciones o de la narración litera-
pueda ser ordenada y leída de dife- ria poco elaborada y próxima al len-
rentes formas por el lector; es el caso guaje coloquial (Prince, 1987: 4).
de la «técnica del desmenuzamiento» ALMA, DIALÉCTICA DEL (Vid. actor;
(cut-up) de W. Burroughs o de The caracter-es-; caracterización; descrip-
Unfortunates de B.S. Johnson, una ción; etopeya; personaje; tipo). Con-
«novela en una caja» (Cuddon, 1976). cepto originario de Chernishevski
Se trata de una técnica que, si bien aparecido en su ensayo del año 1856
incide en la faceta productiva, se en- Infancia y adolescencia. Cuentos de gue-
cuentra estrechamente vinculada a la rra. Obras del conde L.N. Tolstoy, como
denominada literatura interactiva, fórmula que describe el análisis psi-
que, en nuestro espacio, ofrece como cológico de los personajes propio del
213
método de Tolstoy. Se trata de un de las pasiones; el conde Tolstoy so-

planteamiento artístico, referido al bre todo por el proceso psíquico en
mundo interior del personaje, me- sí mismo, sus formas, sus leyes, por
diante el que se refleja la complejidad la dialéctica del alma, para expresarme
del espacio psíquico y de la concien- con un término determinante».
cia del mismo: la derivación de unos ALOCUTOR (Vid. comunicación; des-
pensamientos y sentimientos desde tinatario; pragmática; receptor). En
otros, su cambio por otros antagóni- el modelo de la comunicación se tra-
cos y contrarios, su enlace con el re- ta del destinatario o receptor, de la
cuerdo y con el deseo, con el pasado persona a quien se dirige el mensaje.
y el presente, con la realidad y la fan- ALODIEGÉTICO, NARRADOR (Apud
tasía. Se expresa así Chernishevski al narrador homodiegético).
respecto (cfr. Valles y Davidenko, ALOFICCIÓN (Apud autoficción).
2000): «La atención del conde Tolstoy ALÓGRAFO (Vid. autógrafo; apócri-
sobre todo está dirigida a cómo unos fo; apógrafo; metatextualidad; para-
sentimientos y pensamientos se de- textualidad; peritexto). Al margen de
sarrollan a partir de otros; le interesa su acepción de juego lingüístico en-
observar cómo el sentimiento, que tre palabras significativamente disí-
surge de forma inmediata de cierta miles pero formalmente parecidas,
situación o impresión, sometido al Genette (1987) alude con tal adjetivo,
influjo del recuerdo y a la fuerza de y en oposición a autógrafo, a todo el
las asociaciones representadas por la entorno meta y paratextual (epílogos,
imaginación, se transforma en otros notas, prólogos, etc.) ajeno a la escri-
sentimientos, regresa de nuevo al tura directa del autor principal (Glifo,
antiguo punto de partida y vuelve 1998) y que se centra en la ilustración
una y otra vez a viajar, cambiando o explicación del texto autoral al que
continuamente, por toda la cadena de dobla. Las ediciones críticas suelen
recuerdos; cómo el pensamiento ori- ser el caso más típico, aunque no ex-
ginado por una primera sensación, clusivo: así, la de La zanja (1960) de
lleva a otros pensamientos, conduce Alfonso Grosso realizada para Cáte-
más y más lejos, funde ensueños con dra por José A. Fortes.
sensaciones reales, fantasías sobre el ALOMOTIVO (Vid. acontecimiento;
futuro con reflexión sobre el presen- función; motivema; motivo; secuen-
te. El análisis psicológico puede to- cia). Por analogía con los términos
mar rumbos distintos: un poeta está lingüísticos «alófono» o «alomorfo»,
preocupado sobre todo por el esbo- un alomotivo es cada aparición tex-
zo de caracteres, otro por la influen- tual específica y distinta de un mis-
cia de relaciones sociales y conflictos mo motivema, término introducido
cotidianos sobre los caracteres; el ter- por Dundes. Según Prince (1987: 4),
cero por la relación del sentimiento se trata de «un tema que se encuen-
con la acción; el cuarto por el análisis tra en un contexto temático particu-
214
ALOCUTOR — ALTERACIÓN
lar, de un motivo que pone de mani- mentáneamente sustituida por la se-

fiesto un motivema específico. Dada lectividad ligada a Sicart en el pasaje
una situación en la que está prohibi- de la muerte de este a manos de
do coger manzanas, por ejemplo, un Castells y Bouvila, en una trampa que
motivo como “La princesa cogió le tienden ambos al amanecer en una
manzanas” podría haber sido dicho iglesia anticipándose a sus propias
para constituir un alomotivo del mo- intenciones; el intento narrativo de
tivema “violación”». organizar una estructura suspensiva
En la novela policiaca, el motive- de la modalidad semántica del secre-
ma «búsqueda del criminal», por to con la trascendencia del factor sor-
ejemplo, puede tener muy distintos presa ha favorecido este cambio cir-
alomotivos: la investigación pu- cunstancial de aspecto de la focaliza-
ramente racionalista de Poirot, la ción:
búsqueda dinámica del Spade de Ya había salido el sol cuando Joan Sicart
Hammett, la indagación racional entró en la Iglesia de San Severo, que es ba-
pero de apoyatura empírica de rroca y de dimensiones regulares. No me cos-
Holmes o la persecución policial a tará nada acabar con él, iba pensando; así
los gangsters según hablemos de zanjaremos de una vez por todas esta situa-
unas u otras tendencias y novelas es- ción peligrosa y estúpida. En cuanto se me
pecíficas y concretas (vid. motivo). ponga a tiro lo liquidaré. Claro que le he dado
garantías de seguridad y que él hasta ahora
ALTERACIÓN (Vid. focalización;
ha cumplido siempre su palabra, se decía, pero
heteroplastia; perspectiva; paralep-
¿desde cuándo me importan a mí estas cues-
sis; paralipsis; punto de vista; situa-
tiones de honor? Toda la vida he sido un ber-
ciones narrativas; tipos narrativos; gante y a estas alturas me asaltan los escrú-
visión). Concepto originario de Ge- pulos, ¡bah! La penumbra que reinaba en el
nette y relacionado con la focalización interior le impidió distinguir nada durante
mediante el que se alude a las posi- unos instantes. Oyó la voz de Onofre Bouvila
bles infracciones episódicas y circuns- que le llamaba desde el altar. Ven Sicart, es-
tanciales del modo focalizador domi- toy aquí. No tienes nada que temer, le decía
nante –sin que este sea sustituido ni Bouvila. Un escalofrío le recorrió la espalda.
pierda su coherencia– debidas a cau- Es como si fuese a matar a mi propio hijo,
sas imputables bien al narrador bien pensó. Una vez se hubo habituado a la oscu-
ridad avanzó entre las dos hileras de bancos.
a la misma economía del relato (Ge-
Llevaba todo el rato la mano izquierda hun-
nette, 1973: 211; E. Glifo, 1998; Reis,
dida en el bolsillo del pantalón y allí empu-
1996). Así ocurre, en la ya citada La
ñaba un arma. Esta arma era una pistola pe-
ciudad de los prodigios de Mendoza queña, de las que sólo pueden usarse a
(1986: 144-147), cuando la habitual fo- quemarropa y efectúan un disparo solamen-
calización omnisciente, que alterna la te. Estas pistolas, fabricadas en Checoslova-
neutralidad y la selectividad ligadas quia, eran entonces casi desconocidas en Es-
respectivamente al narrador y al per- paña. Sicart supuso que Onofre Bouvila ig-
sonaje principal –Bouvila–, se ve mo- noraría la existencia de este tipo de pistolas;
215
eso le impediría percatarse de que él llevaba ALUSIÓN (Apud intertextualidad).

una en el bolsillo del pantalón para matarle AMBIENTACIÓN (Vid. atmósfera; ca-
cuando lo tuviera cerca. racterización; descripción; espacio
ALTERNADA, CONSTRUCCIÓN narrativo). Se entiende por tal el di-
(Apud paralelismo). seño y creación verbal, en el nivel dis-
ALTERNANCIA (Vid. acción; encade- cursivo del texto narrativo, de deter-
namiento; enclave/encaje; enlace; tra- minadas circunstancias (fundamen-
ma; trama doble/contraria/subordi- talmente espacio-temporales, aunque
nada; paralelismo; secuencia). En un también sociales, climáticas, geopo-
primer sentido, la alternancia o cons- líticas, etc.) que sirven para localizar
trucción alternada o entrelazada remi- la acción narrativa o alguno de sus
te a la oscilación narrativa reiterada acontecimientos. Se trata, en conse-
entre dos historias o dos perspectivas cuencia, de un elemento de funda-
sobre una misma historia, por lo que mentación y atribución de verosimi-
se vincula especialmente al uso de una litud a la acción narrativa que tiene
doble trama y a lo que denominaron los particular relación con el espacio en
formalistas rusos –primordialmente general, y en particular con:
Shklovski (1925) y Tomashevski – el modo de enmarcar escénica y
(1928)– paralelismo. espaciotemporalmente los aconteci-
En una segunda acepción, ligada a mientos y los actores (ámbito de actua-
uno de los tipos de secuencia comple- ción);
ja de Bremond (1966: 87-89; 1973: 131- – la forma de presentación y crea-
133) –junto al encadenamiento y el ción verbosimbólica del espacio, su
enclave–, la alternancia o enlace se ca- diseño y configuración discursiva (di-
racteriza por el hecho de que el mis- seño espacial), por lo que guarda una
mo acontecimiento desempeña una vinculación particular con la descrip-
determinada función según la pers- ción,
pectiva de un personaje y una fun- – con la ambientación, además, hay
ción diferente según la perspectiva de que conectar otros fenómenos como
otro; de tal modo, lo que para uno es la captación sensorial del espacio por
mejoría o victoria para otro es empeo- los personajes, la conformación de
ramiento o derrota, o lo que para uno determinados «ambientes» o «atmós-
es persecución para otro es huida, feras» o la constitución de ciertos es-
como ocurre en una de las estructu- pacios en relación metonímica con
ras secuenciales complejas que se determinados rasgos de los persona-
concitan en El aire de un crimen (1980) jes que los habitan (vid. espacio na-
de Juan Benet relativa a la fuga de rrativo).
unos reclutas de un cuartel localiza- Obsérvese cómo se ambienta toda
do en Región y su fallida búsqueda la extensa narración posterior sobre
por el capitán y otros soldados (vid. ciertos habitantes muertos del terri-
enlace). torio imaginario de Celama en este
216
ALTERNADA — AMPLIFICACIÓN
texto inicial de La ruina del cielo (2000: cuento de Rafael F. Muñoz Un dispa-
12) de Luis Mateo Díez, vertebrándo- ro al vacío, se trata de la incertidum-
se perfectamente la tierra llana con bre narrativa generada por la coac-
la arquitectura y los cambios de luz: tuación de distintos factores (papeles
Los rasgos característicos, tan pobres como actanciales, anacronías del orden
honrados, de una arquitectura popular se ce- temporal, acontecimientos o hechos
ñían en la Llanura a los materiales que ha- narrativos, lógica secuencial, etc.) que
cían crecer la tierra sin traicionarla en su aportan una determinada indetermi-
contenido, como si los corrales y las casas nación o ambigüedad respecto a de-
fuesen protuberancias sobre la misma piel de terminadas cuestiones. Así, por ejem-
las Hectáreas, con el adobe buscando el equi-
plo, en El aire de un crimen (1980) de
librio de unas líneas inciertas pero tan dura-
Benet, tal y como prolépticamente
deras como las del erial envejecido. Esa ar-
avanza la novela al principio y con el
quitectura de la necesidad y la superviven-
cia, no impostada en la tierra sino crecida de mayor desinterés de los habitantes
su vientre, fabricada con el barro y la paja de del pueblo, no se aclara definitiva-
su propio organismo, nacía con la solvencia mente el enigma de si el cuerpo apa-
del mismo cuerpo, y en el sol y la intemperie recido en la plaza de Bocentellas per-
lograba la misma reciedumbre: el destello o tenecía al hombre rubio o al coronel
la opacidad del yermo que, según las estacio- asesinado por el capitán; «el enigma
nes, convierte a Celama en la herrumbrosa se disolvió sin quedar resuelto» o, lo que
planicie que brilla o se oscurece con el golpe es lo mismo, se abre esta nueva in-
del metal muerto. cógnita, esta ambigüedad, al lector.
AMBIGÜEDAD (Vid. connotación; ÁMBITO DE ACTUACIÓN (Apud es-
isotopía; modalidades –veridictorias pacio)
y epistémicas–; significación). El AMENAZA (Apud suspense).
concepto de ambigüedad se debe a AMPLIFICACIÓN (Vid. acumulación;
W. Empson (1930) que, planteando descripción; estructura de fuga; mo-
que el lenguaje literario connota al rosidad; retardación; suspense). Este
menos tanto como denota, diferenció término «era ya empleado por los
siete tipos distintos de relación con- retóricos de la Antigüedad, pero en-
notativa del mensaje consigo mismo, tra en la Edad Media con una acep-
con el autor y el lector demostrando ción enteramente nueva. Por amplifi-
que no hay coincidencia entre el sig- car, los antiguos entendían “realizar
nificado literal y el literario, siempre (una idea), resaltarla”; así lo hacen
caracterizado por una peculiar dila- aún, en una época tardía, algunos de
tación semántica. sus imitadores directos como Alcui-
En un sentido narrativo específico no. Pero los teóricos de los siglos XII
y según Beristáin (1985), que vincula y XIII, entendían por amplificar “de-
su uso al funcionamiento de las sarrollar, alargar un tema”» (Faral).
isotopías textuales desarrolladas por La amplificación es, en la Edad Me-
Rastier y que ejemplifica el caso en el dia, la misión principal del escritor.
217
Para lograrla, los teóricos indican las dudas sobre la veracidad de la

muchos procedimientos; los principa- misma historia que ha contado la na-
les son: interpretatio, expolitio, perífra- rradora homodiegética Ángela Car-
sis, símil, apóstrofe, prosopopeya, digre- ballino del San Manuel Bueno, mártir
sión, exclamatio, conduplicatio, subjectio, (1931: 166) de Miguel de Unamuno,
dubitatio, etc. (Lázaro, 1971: 40). en una enumeración interrogativa
En el mero estadio narratológico se que vuelve y retorna permanente-
trata de una técnica dilatoria y expan- mente sobre la misma idea citada y
siva, utilizada para enfatizar o acen- ya antes expuesta en oraciones enun-
tuar algunos centros temáticos o ciativas de la duda con los binomios
semánticos por medio de distintos antinómicos de la verdad/mentira, la
procedimientos (digresión, enumera- visión/sueño y el saber/creer:
ción iterativa o intensiva, acumula- Y yo no sé lo que es verdad y lo que es men-
ción) y figuras (perífrasis, paráfrasis, tira, ni lo que vi y lo que sólo soñé –o mejor
metáfora, comparación, enumera- lo que soñé y lo que sólo vi–, ni lo que supe ni
ción), por lo que se relaciona parti- lo que creí [...] ¿Es que sé algo?, ¿es que creo
algo? ¿Es que esto que estoy contando ha
cularmente con el suspense y, sobre
pasado y ha pasado tal y como lo cuento? ¿Es
todo, con la condición de alargamien-
que pueden pasar estas cosas? ¿Es que todo
to discursivo que se produce en este esto es más que un sueño soñado dentro de
con el fin de retrasar el desenlace del otro sueño? ¿Seré yo, Ángela Carballino, hoy
proceso, tal y como ya plantearon cincuentona, la única persona que en esta
Shklovski (1925a) al hablar de la re- aldea se ve acometida de estos pensamientos
tardación o Barthes (1966) al aludir a extraños para los demás? ¿Y estos, los otros,
la estructura de fuga y el principio de los que me rodean, creen? ¿Qué es eso de
morosidad. creer?
La amplificación puede, en algún AMPLITUD (Vid. alcance; anacronía;
caso, como indican Marchese y Forra- analepsis; orden; prolepsis; tiempo).
dellas (1994), «convertirse en factor Es la porción temporal de la historia
estructural de algún episodio nove- narrativa cubierta por cada analep-
lesco o, incluso, de una novela ente- sis y prolepsis que se manifiestan,
ra: piénsese en la repetición del ar- como alteraciones anacrónicas, en el
gumento, añadiendo cada vez nue- estrato discursivo; el segmento tem-
vos elementos o aportando distintos poral que dura cada anacronía.
puntos de vista, con que se fabrica, Bal (1977: 69), que lo denomina lap-
desde la amplificación de un título so, dice que se trata de «la extensión
que ya lo dice todo, la Crónica de una de tiempo que dura una anacronía».
muerte anunciada». En otros casos no Según Reis (1996: 19) «tal como suce-
es sino un mecanismo expansivo que, de con el alcance, la amplitud consti-
mediante distintos mecanismos, tien- tuye un aspecto de las anacronías par-
de a resaltar una idea y convertirla ticularmente evidente en los movi-
en centro de interés; así ocurre con mientos analépticos, teniendo en
218
AMPLITUD — ANACRONÍA
cuenta que las prolepsis surgen nor- (apud acción en ascenso; vid. tb. pirá-
malmente como ocurrencias momen- mide de Freytag).
táneas y no siempre consecuentes. ANACRONÍA (Vid. acronía; alcance;
Por otra parte, la propensión muchas amplitud; analepsis; orden; prolep-
veces explicativa (cuando no incluso sis; tiempo). Como el término etimo-
argumentativa) de la narrativa favo- lógicamente sugiere (ana, inversión;
rece el alargamiento temporal de las cronos, tiempo), la anacronía cubre
analepsis, ya que es su amplitud toda clase de modificación o cambio
distendida la que permite relatar con del orden de los hechos de la historia
detalle el pasado de ciertos persona- por el discurso; se trata, pues, del
jes o fundamentar de forma minucio- desplazamiento producido en la re-
sa situaciones del presente de la his- lación entre el supuesto orden crono-
toria; por eso la amplitud de las ana- lógico de los acontecimientos narra-
lepsis se relaciona muchas veces dos y su disposición y organización
(pero no obligatoriamente) con su al- efectiva en el relato o acto de enun-
cance». ciación discursivo.
En el ejemplo anteriormente citado Según Genette (1972), a partir de un
de La ciudad de los prodigios a propó- hipotético grado cero de coinciden-
sito del alcance (vid.), la amplitud se- cia absoluta entre el orden del relato
ría la extensión cuantitativa no deter- y la diégesis –discurso/historia–, el
minada –sólo se da la referencia del relato reordena el tiempo de la dié-
«día de Santa Leocadia»– que dura gesis con dos posibilidades funda-
el bautismo de Bouvila – 9 de diciem- mentales: la retrospección narrativa
bre de 1874 ó 1876–. En este ejemplo, o vuelta al pasado, la analepsis, y la
por tanto, se pueden apreciar las di- prospección o anticipación, la ida al
ferencias entre alcance y amplitud o futuro de la prolepsis. Reis (1996: 20)
lapso: el primero alude a la cantidad comenta así el concepto del teórico
de tiempo existente entre el punto de francés: «Como observa G. Genette
la historia de partida y el momento (1972: 80), responsable de la consoli-
cronológico a que lleva la anacronía dación teórica del concepto, se trata
del relato (11 ó 13 años: de 1887 al 9- de un recurso narrativo no sólo an-
12-74 ó 76); la segunda a la cantidad cestral, sino también frecuentemente
de tiempo que dura la anacronía en utilizado; de hecho, la anacronía
el relato (un día: de Santa Leocadia; constituye uno de los dominios de la
9-12-74 ó 76). organización temporal de la narrati-
ANÁBASIS (Vid. acción en ascenso; va en que con más claridad se eviden-
clímax; pirámide de Freytag; sus- cia la capacidad del narrador para
pense; tensión narrativa). Término someter el fluir del tiempo diegético
de origen griego alusivo al proceso a criterios particulares de organiza-
de ascenso paulatino de la tensión ción discursiva, cambiando su crono-
dramática o narrativa de una obra logía, por anticipación (prolepsis) o
219
por retraso (analepsis)». Los dos prin- na Connection (1988) de Andreu Mar-
cipales tipos de anacronías son, pues, tín el inspector Huertas sólo reconoce
las analepsis y las prolepsis (vid. térmi- como criminales –cómplices de los ase-
nos y ejemplos), que marcan respec- sinos– a sus compañeros del aparato
tivamente retrospecciones o prospec- judicial Solá y Faura al final de la no-
ciones discursivas respecto a un mo- vela y tras salir indemne de una tram-
mento cronológico dado de la historia pa tendida por ellos.
narrativa. ANAGRAMA (Vid. acrónimo; experi-
ANAGNÓRISIS (Vid. catástasis; catás- mental, novela; jitanjáfora; lipogra-
trofe; peripecia; reconocimiento; ma; metagrafía; palindromía). Per-
suspense). Sinónimo de reconocimien- mutación o trasposición diseminada
to y agnición, la anagnórisis, ya citada del orden de las letras de una pala-
por Aristóteles como componente bra o expresión inicial para crear otra
fundamental de la trama, particular- palabra o expresión con intención
mente en combinación con la peripe- poética, lúdica o humorística. Ya
cia, supone el reconocimiento repen- Saussure se apercibió de la trascen-
tino de un hecho, objeto o personaje dencia de este fenómeno para el tex-
por parte de otro personaje o del pú- to poético al plantear el paragrama
blico a partir de una información nue- como la diseminación de determina-
va. La anagnórisis supone, pues, un dos sonidos o fonemas en un enun-
cambio en el curso de la acción y la ciado más amplio, en un concepto
orientación secuencial lógica de la general que incluiría todos los tipos
misma, crea mayores efectos de ten- anagramáticos posibles.
sión narrativa o dramática unida al En un sentido amplio, pues, el ana-
accidente, hallazgo o casualidad que grama, que se vincula a determinados
suelen configurar la peripecia que efectos lúdicos o crípticos en el texto
puede asociársele y suele vincularse poético (égloga de Garcilaso, nombres
particularmente a la técnica del sus- de las amadas de Lope de Vega, etc.),
pense, normalmente a sus modalida- aparece asimismo como una manifes-
des semánticas del enigma y del se- tación más contemporánea de la na-
creto y tanto a la resolución como a rrativa experimental, fundamental-
la apertura del proceso secuencial mente de aquella línea que trabaja con
suspensivo. desplazamientos y alteraciones gráfi-
Se trata de un recurso que, aparte de cas: anagramas, lipogramas, palindro-
en la dramática, es comúnmente em- mías, jitanjáforas, metagrafías, etc. son
pleado en distintos géneros y modali- fenómenos de alteraciones, disemina-
dades narrativas, particularmente en la ciones e invenciones fónico-gráficas
epopeya, en los cuentos maravillosos, muy interrelacionadas. Un ejemplo de
en el folletín, en la novela bizantina y casi todos estos juegos puede encon-
caballeresca y muy especialmente tam- trarse en Larva (1983) de Julián Ríos,
bién en la novela policiaca. En Barcelo- un mero experimento verbal y formal
220
ANAGNÓRISIS — ANÁLISIS
que introduce la palindromía (caso pieza antes del punto de partida de

extremo del anagrama por inversión) la narración primera y puede acabar
«Somos nada, ya ve, o lodo o dolo, Eva y uniéndose a él o yendo más allá. La
Adán somos». historia de los sufrimientos de Ulises
ANALEPSIS (Vid. alcance; amplitud; en la Odisea es un ejemplo de analep-
anacronía; distancia; flash-back; lap- sis externa; el relato de los años que
so; orden; prolepsis; tiempo). Dentro Emma pasa en el convento, en el ca-
de las relaciones que señala Genette pítulo sexto de Madame Bovary,
(1972) entre la historia y el relato con ejemplifica la analepsis interna; y la
su análisis de las alteraciones del tiem- historia de Des Grieux en Manon
po en la Recherche du temps perdu de Lescaut es un caso de analepsis mix-
Proust, que centra en el orden, la du- ta» (cfr. Sullá, 1996: 177).
ración y la frecuencia, destaca en el El mismo ejemplo de La ciudad de
orden y dentro del fenómeno de las los prodigios de Mendoza (1986), uti-
anacronías, un tipo de ruptura de la lizado para ilustrar tanto el alcance
sucesividad lineal del tiempo de la como la amplitud (vid.), es un claro
historia denominado analepsis, con- caso de analepsis, porque se produ-
sistente en la retrospección temporal ce una vuelta vuelta atrás narrativa
o salto hacia el pasado que se produ- desde la Barcelona de 1887 –a la que
ce en el relato con respecto al tiempo llega el joven Bouvila y que marca el
de la historia. La analepsis, que se co- momento de partida de la historia–
rresponde genéricamente con el con- hasta relatar su bautismo, acaecido 11
cepto más cinematográfico de flash- ó 13 años antes en San Climent.
back y supone el fenómeno contrario ANÁLISIS (Vid. análisis narrativo; es-
a la prolepsis, es, pues, toda alteración tructura; narratología; segmenta-
temporal retrospectiva que relata ción). En general, cualquier procedi-
acontecimientos anteriores al momen- miento riguroso que se centra, desde
to presente de la acción; se vincula par- una determinada perspectiva teórica
ticularmente con su alcance –distancia y con una determinada metodología,
temporal a que se proyecta la analep- en el estudio y examen de un texto
sis– y amplitud –cantidad temporal concreto y específico, conceptuado
abarcada–, o en respectivos términos como objeto de conocimiento o estu-
de Bal (1977) con la distancia y el lapso. dio.
Según Shlomith Rimmon (1976: Marchese (1994: 26) especifica mu-
177) «los tres tipos de analepsis son: cho más detenidamente las posibles
“externa”, “interna” y “mixta”. En el fases y pasos del procedimiento ana-
primero toda la amplitud de la ana- lítico, también ligándolas por su ob-
cronía es externa al punto de arran- jeto a las preocupaciones de unos u
que de la narración primera; en el otros modelos teóricos diferentes:
segundo es posterior a él; y en el ter- «En el acercamiento a la literatura, se
cero la amplitud de la anacronía em- llama análisis al procedimiento o pro-
221
cedimientos que sirven para descri- sis interno del texto considerado como
bir, caracterizar y comprender todo, macrosigno literario, realizado con
con la finalidad última de dar una procedimientos y fines distintos según
valoración crítica de este. El texto- las distintas metodologías (estilística,
objeto puede ser contemplado desde estructuralismo, semiología, etc.)».
muy diversos puntos de vista: el pre- En el plano estricto de la teoría de
dominio de uno o de otros depende- la narrativa y según G. Genette (1972),
rá de la perspectiva metodológica –y es la técnica narrativa mediante la cual
aun ideológica o filosófica– que se se produce un relato por la voz del
adopte por parte del crítico. Desde narrador de los pensamientos y senti-
unos presupuestos semiológicos que mientos de un personaje (vid. discur-
tengan en cuenta el esquema de so de narrador/de personaje).
Jakobson que consideran el texto ANÁLISIS NARRATIVO (Vid. análi-
como un mensaje en un proceso de sis; estructura; gramática narrativa;
comunicación, se podrían considerar narratología; normalización; seg-
las siguientes vías de aproximación: mentación). El análisis de la narrati-
1) autor-obra: estudio de la vida y va, en cuyo origen se suele situar como
preocupaciones éticas y estéticas del fundador a Propp, supone globalmen-
autor [...]; 2) obra-destinatario: conte un procedimiento que permite
templación de la recepción del men- identificar las unidades del texto na-
saje por parte del público (sociología rrativo y las relaciones que las defi-
de la literatura), de la fortuna de la nen y determinan. Los muy diversos
obra, de la historia de la crítica, pero modelos y métodos de análisis na-
también del lector ideal para el que rrativo, sean estos intrínsecos (forma-
el autor escribe [...]; 3) obra-contex- lista, estructuralista, estilístico,
to: estudio de la situación histórico- lingüísticos o semiótico) o extrínse-
social en la que se ha originado la cos (sociológico, psicoanalítico,
obra y se ha formado el autor [...]; 4) fenomenológico, pragmático, etc.),
obra-código: el análisis se dirige a la remiten a los marcos teóricos –y a sus
relación entre la obra individual y la diversas variantes– desde los que
complejidad de los códigos y subcó- surgen los presupuestos de análisis
digos en que se cimenta, es decir, en del texto narrativo y las distintas
las instituciones literarias (por ejem- metodologías utilizadas para ello
plo, los géneros) y en los textos ante- (vid. Introducción a este Diccionario).
riores; 5) obra-canal: búsqueda filo- ANAMNESIS (Vid. autobiografía; bio-
lógica de la transmisión textual, par- grafía; diégesis; memoria; mimesis;
ticularmente importante para las reconocimiento). Aunque la literatu-
obras antiguas: reconstrucción del ra y la memoria están estrechamente
texto crítico, interpretación de las vinculadas y la condición de ars
variantes, planteamientos integrado- menmonica de la obra literaria ha sido
res, etc.; 6) obra como mensaje: análi- destacada desde antiguo, la anamnesis
222
ANÁLISIS — ANIMALIZACIÓN
designa específicamente el proceso, no acuñado por H. Bloom (1973) en el

particularmente activo en la narrati- libro del mismo nombre –The Anxiety
va biográfica y autobiográfica, me- of Influence–, para, aunando influen-
diante el que un determinado acto cias psicoanalíticas y desconstructivas
provoca la evocación y el recuerdo de y apoyándose en la retórica, desarro-
hechos, seres o ideas. Es particular- llar el papel de los tropos en el len-
mente famoso el caso de la magdale- guaje literario como defensas psíqui-
na y la activación de la memoria de cas del autor que permiten evitar y
En busca del tiempo perdido (1913-1927) cambiar los textos literarios de escri-
de Marcel Proust, uno de los mejores tores precedentes, del «padre». El crí-
exponentes de este procedimiento. tico estadounidense se apoya en el
En España, cabe citar Cinco horas con complejo de Edipo y la teoría de la no-
Mario (1967) de Delibes, donde todo vela familiar del neurótico de Freud
el monólogo interior de la mujer del para, relacionando los seis tropos bá-
profesor evocando su vida pasada sicos (ironía, sinécdoque, metonimia,
con él se origina por su muerte y ante hipérbole, lítote y metáfora) con las
su ataúd. seis posibles transformaciones de los
ANÉCDOTA (Vid. cuento; facecia; for- textos anteriores o «del padre» (clina-
ma simple; patraña). Para Muratori, men, tessera, kenosis, daemonisation,
publicación primera de un texto inédi- askesis y apophrades), explicar el desa-
to. En general, narración corta de un rrollo histórico de la literatura como
suceso curioso o desconocido, prove- un proceso cambiante desde la admi-
niente de la tradición oral o ligado a ración e imitación de los modelos
la escritura literaria y de finalidad di- escriturales precedentes hasta su des-
versa (humor, ironía, sorpresa, ense- plazamiento y rechazo. Clinamen su-
ñanza). Según André Jolles (1930, pone una desorganización de la visión
Einfache formen), el cuento –como for- del antecesor, Tessera una forma de
ma simple– es un relato en el que, aun- completar al precursor, Kenosis un
que intervienen factores como el pun- abandono o quiebra con el predece-
to de vista, distancia o concierto de voces, sor, Daemonisation una reacción de
desempeña un papel primordial la oposición con respecto a la obra del
anécdota, lo que demuestra el carác- antecesor, Askesis una purgación del
ter hipotextual de la misma y su faci- precursor y Apophrades un retorno del
lidad para integrarse en otras narra- predecesor intentando invertir la re-
ciones más amplias. Un anecdotario lación lógica de su influencia (Bloom,
ameno e interesante es el libro de 1973; Selden, 1985).
Gómez de la Serna Pombo (1918). ANILLO, CONSTRUCCIÓN EN (Apud
ANGUSTIA DE INFLUENCIA, TEO- circular, construcción).
RÍA DE LA (Vid. autor; escritor; fa- ANIMALIZACIÓN (Vid. actor; antro-
miliar, novela; figuras retóricas; psi- pomorfo; caracterización; caricatura;
coanalíticas, teorías; retórica). Térmi- cosificación; figura; personaje; rasgo;
223
transfiguración). En general, de for- ANISOCRONÍA (Vid. duración; elip-

ma inversa a la humanización o sis; escena; pausa; resumen; ritmo;
antropomorfosis y similar a la cosifica- tiempo; velocidad). Es «toda altera-
ción, el proceso de caracterización me- ción del ritmo narrativo, tanto por
diante el que se atribuyen ciertos remansamiento –en virtud del uso de
rasgos o cualidades propias de los ani- las pausas, el ralentí, o la escena–
males a determinados personajes hu- como por la aceleración producida
manos. Es un proceso de degradación mediante resúmenes o elipsis» (Villa-
y/o caricaturización de tales actores neva, 1989: 184). Según Reis (1996:
humanos que, bien puede adoptar la 34), «por anisocronía se entiende toda
forma de una transfiguración absoluta alteración, en el discurso, de la dura-
(el cambio de Gregor Samsa en La ción de la historia, cotejándose esa al-
metamorfosis –1916– de Kafka), bien teración en función del tiempo de
puede limitarse a la atribución carac- la lectura que en cierta manera con-
teriológica de cualidades de bestiali- cretiza el tiempo de la narrativa y
dad o deshumanización a ciertos per- determina su efectiva duración; con
sonajes, como ocurre en la descripción otras palabras, se puede decir que el
que hace Stoker del personaje central discurso puede desarrollarse en un
de su Drácula (1897) o en numerosas tiempo más prolongado que el de la
obras –fundamentalmente esperpén- historia (el narrador puede, por ejem-
ticas– de Valle-Inclán (por ejemplo, en plo, detenerse en descripciones o di-
Tirano Banderas –1926–). Francisco gresiones) o, al contrario, en un tiem-
Ayala, por ejemplo, usa esta técnica po mucho más reducido que el de la
incluso en determinados títulos de historia (cuando, por ejemplo, el na-
relatos como La cabeza del cordero rrador abrevia en pocas líneas lo que
(1949), Historia de macacos (1955) o sucedió en varios días, meses o años)».
Muertes de perro (1958). Véase, como Se trata, por tanto, en la propuesta
ejemplo, la descripción bestializada de Genette (1972), de un concepto
que hace Jonathan Harker del Conde que recubre todo desfase de la dura-
Drácula en su Diario (1897: 120-121): ción o velocidad, toda discordancia en
la cantidad de tiempo, generada en-
Hasta entonces sólo me había fijado en el tre el tiempo cronológico de la histo-
dorso de sus manos, apoyadas sobre las rodi- ria y el textual del relato. Estas dis-
llas, y a la luz de la lumbre me habían pareci-
cordancias durativas, planteadas en
do blancas y finas. Pero al verlas de cerca pude
íntima conexión con el ritmo narrati-
comprobar que eran bastas, con dedos cortos
y gruesos. Y por extraño que pueda parecer,
vo y las posibilidades de alternancia
había vello en el centro de las palmas. Las entre narración-descripción-repre-
uñas eran largas y finas, y estaban afiladas sentación, pueden funcionar como
[...] Tal vez fuese la fetidez de su aliento [...] «elipsis» (omisiones de tiempo de la
Me permitió ver todavía mejor sus prominen- historia), «pausas» (detenciones tem-
tes dientes... porales descriptivas o incluso digre-
224
ANISOCRONÍA — ANTICIPACIÓN
siones reflexivas), «sumarios» (resú- Calisto y Melibea es un antetexto con

menes narrativos) y «escenas» (sin- respecto a la Tragicomedia de vein-
cronías temporales, normalmente re- tiún actos».
presentaciones dramáticas o dialoga- A este sentido general del antetexto
das) según se elimine, detenga, como borrador textual o incluso editio
condense o coincida respectivamen- princeps de una obra, habría que aña-
te el tiempo del relato con respecto al dir también, en una acepción más res-
de la historia. A ellas habría que aña- tringida pero acaso más idónea y ren-
dir asimismo la ralentización o desace- table –dada la fijación de los otros
leración –vid.– nombres–, la totalidad de materiales
ANTAGONISTA (Vid. actante; agen- textuales (galeradas, notas, apuntes,
te; antihéroe; esferas de acción; fuer- esbozos, manuscritos autógrafos, co-
zas narrativas; héroe; protagonista). rrecciones, etc.) que preceden la edi-
Etimológicamente, del griego «el que ción del texto y muestran el proceso
lucha en contra», por lo que en na- de su creación.
rratología se usa comúnmente para ANTICIPACIÓN (Vid. anacronía; insi-
referirse al papel antitético al del hé- nuación/anuncio; orden; prolepsis;
roe; antagonista, pues, sería el oponente relato predictivo; tiempo de la narra-
greimasiano y el villano/agresor de ción –relato anterior–). Figura retóri-
Propp y es también, y en correspon- ca (anticipatio, hipóbole, occupatio,
dencia con los anteriores, el término prolepse) que «consiste en refutar de
específico utilizado por Bourneuf y antemano una objeción prevista»
Ouellet (1972) aclimatando el mode- (Lázaro, 1971: 48), en avanzar de an-
lo de las fuerzas dramáticas de Sou- temano en el enunciado las objeciones
riau al texto narrativo (vid. fuerzas que más adelante se pudieran hacer.
narrativas). Algunos antagonistas de Como técnica narrativa, en relación
novelas se han hecho casi tan famo- con la prolepsis, consiste en el anun-
sos como los protagonistas a los que cio, por el narrador o un personaje,
se enfrentan: así el Doctor Moriarty de lo que va a suceder posteriormen-
con respecto a Sherlock Holmes en te. Son numerosas las muestras del
numerosos relatos de Conan Doyle. mecanismo de la anticipación –fenó-
ANTERIOR, RELATO (Apud tiempo meno en sí mismo contrario al sus-
de la narración). pense puro– en la narrativa hispáni-
ANTETEXTO (Vid. arquetipo; paratex- ca. Así ocurre con Cien años de soledad
tualidad; texto; transtextualidad). (1967) o, aún más claramente, con
Según Marchese (1994: 28), el «texto Crónica de una muerte anunciada (1981)
literaria y lingüísticamente coheren- de García Márquez o, en España, con
te que precede al que el autor da Volverás a Región (1967) de Juan Benet,
como definitivo. El antetexto puede una obra en la que la omnisciencia
ser un borrador, pero puede ser tam- narrativa tiene como claro faro de
bién una obra editada: la Comedia de visibilidad a la anticipación (Yerro,
225
1977: 181). En Si te dicen que caí (1976: ANTIDESTINADOR (Vid. antagonis-

60) Juan Marsé aplica también la téc- ta; antisujeto; destinador; sujeto).
nica de las anticipaciones temporales. Como opuesto al destinador, supone
Muy al principio de la novela, por globalmente el móvil o desencade-
ejemplo, se anuncia la futura muerte nante contrario al que genera la ac-
de Aurora Nin: tuación del protagonista y, por ello,
Cuenta, va, cuenta. A partir de ahora, chase vincula al factor que desencadena
vales, el peligro acechará en todas partes y en la puesta en marcha del antagonista.
ninguna, la amenaza será constante e invisi- Como dice Prince (1987: 6), «el anti-
ble. En alguna parte, lejos, dicen que volverá destinador representa una serie
a reír la primavera y también dicen que ha-
opuesta de valores y hace que el an-
bía sido una espía y sabía demasiado, y que
tisujeto siga una búsqueda que está
muchos años después de estallar bajo sus pies
la última granada agazapada entre la hierba,
en contraposición con la del sujeto».
aquella tarde al cruzar el descampado en com- Así, por ejemplo, en el relato de
pañía de un desconocido, el polvo que levan- Conan Doyle El problema final (1893),
tó la explosión aún caía sobre las cicatrices donde la lucha del detective y Mo-
de su cuerpo magreado y sifilítico, porque era riarty termina arrojándolos por una
una puta, chavales, de lo más tirado. cascada, si el deseo de justicia consti-
ANTICLÍMAX (Vid. acción en ascen- tuye el móvil o elemento destinador
so; acción en descenso; catástasis; ca- de Holmes, el beneficio y la sed de
tástrofe; clímax; gradación; intensi- mal configuran el antidestinador del
dad; pirámide de Freytag; suspense; relato.
tensión narrativa). Dentro de la es- ANTIHÉROE (Vid. actante; antagonis-
tructura de gradación o tensión, que ta; antisujeto; héroe; protagonista; su-
comprende el abanico de fenómenos jeto). Protagonista antiheroico, varian-
vinculados a la intensidad de la acción te del protagonista –por tanto, con el
narrativa, alude al proceso de descen- mismo rol en la organización narrati-
so de la tensión y, en particular, a su va– que queda definido por la ausen-
momento más bajo, por contraposi- cia de las cualidades propias del hé-
ción al más álgido o climático. Se vin- roe y/o por la posesión de las contra-
cula, por tanto, al final de la catástrofe rias. Es un ser en conflicto con el
aristotélica, que iba precedida por la entorno y una materialización de los
catástasis o momento de algidez climá- valores de una sociedad en crisis.
tica. El momento a partir del que ya Cualquier protagonista valleinclanes-
se conoce el nombre del asesino en una co esperpentizado («los héroes clásicos
novela de enigma, para conectar con reflejados en los espejos cóncavos dan el
el mismo ejemplo aludido en la entra- esperpento»), el propio Alonso Quijano
da clímax (vid.), representa bien este o, aún mejor, cualquier protagonista
grado más bajo de intensidad narrati- de la picaresca, como Lázaro en el La-
va (vid. pirámide de Freytag y tensión zarillo de Tormes (1554) o Pablos en His-
narrativa). toria de la vida del Buscón... (1626), lo
226
ANTICLÍMAX — ANTROPOMORFO
representan perfectamente (E. Glifo, respecto a Holmes en toda la serie

1998; Gray, 1984). detectivesca de Conan Doyle y, par-
ANTINARRATIVA o ANTINOVELA ticularmente, en el relato El problema
(Vid. experimental, novela; objetivi- final (1893) citado a propósito del an-
dad; nouveau roman; técnicas narra- tidestinador.
tivas). Dícese de aquel texto que ANTOLOGÍA –NARRATIVA– (Vid.
replantea experimentalmente la de- editor; novela, clasificación de la;
nominada lógica y las convenciones obra; paratextualidad). Compilación
usuales de la narración clásica. Prince de textos narrativos –obras o fragmen-
(1987: 6) cita como ejemplos de estas tos– de uno o varios escritores siguien-
antinarraciones La celosía de Robbe- do criterios de género, tema, época,
Grillet y Molloy de Beckett. movimiento o autores. Aparte de su
El mismo sentido tiene el término función selectiva, recogiendo textos
antinovela, que puede ligarse básica- presentes o pasados, hay que adver-
mente a la aparición del nouveau tir en ella las posibilidades implícitas
roman, y que cuestiona y quiebra las o explícitas de su funcionamiento
convenciones y estructuras del rela- como modelo canónico literario e in-
to tradicional mediante técnicas ex- cluso de manifiesto estético.
perimentales como la de la focaliza- Nacida en Grecia y con distintos
ción interna limitada, la dislocación avatares y denominaciones a lo lar-
tempocronológica, el personaje colec- go de los siglos, la antología reapare-
tivo o no humano o la representación ce con fuerza a partir del XIX y cons-
de un mundo cosificado y constric- tituye hoy día una práctica selectiva
tor. Rayuela (1963) de Cortázar o Rei- y editorial generalizada en todo el
vindicación del conde don Julián (1970) mundo. Las numerosas y diversas
de Juan Goytisolo pueden ser dos antologías genéricas de relatos de
adecuados botones de muestra his- ciencia-ficción, policiales o de terror
pánicos. muestran su éxito y vigencia actual;
ANTISUJETO (Vid. actante; antago- la Antología de cuentistas españoles con-
nista; antidestinador; protagonista; temporáneos (1959) preparada por
sujeto). Como concepto y noción García Pavón puede servir de ilustra-
opuesta a la de sujeto, no debe verse, ción concreta.
dice Prince (1987), «como un mero ANTROPOMORFO (Vid. actante; ac-
oponente que se introduce inciden- tor; caracterización; esfera de acción;
talmente en el conflicto o que repre- fábula; personaje; sujeto; transfigu-
senta un obstáculo momentáneo para ración). En general, cualquier ser que
el sujeto en la posterior persecución adquiera ocasionalmente (objetos,
de su meta [...]», sino como un ver- animales, fuerzas o valores) determi-
dadero antisujeto, como un persona- nados atributos, rasgos y capacida-
je materializado como antagonista. des propias de las personas. Así, los
Sería el caso ya citado de Moriarty animales personificados de las fábu-
227
las o los personajes alegóricos de de- vamente, la novela y el cuento. Escri-

terminados autos sacramentales, por be el novelista y cuentista argentino
ejemplo. (cfr. Zavala, 1993, I: 308-309): «El fotó-
En el sistema greimasiano (1991: 23) grafo o el cuentista se ven precisados
este adjetivo se entiende de forma a escoger y limitar una imagen o un
muy amplia: «En la sintaxis narrati- acaecimiento que sean significativos,
va de superficie habría que distinguir, que no sólo valgan por sí mismos, sino
entre otros, el nivel más abstracto de que sean capaces de actuar en el es-
los enunciados de función y de las pectador o en el lector como una es-
transformaciones, del nivel –menos pecie de apertura, de fermento que
abstracto– de los programas y esque- proyecta la inteligencia y la sensibili-
mas narrativos; el primero será lla- dad hacia algo que va mucho más allá
mado simplemente animado (dado de la anécdota visual o literaria con-
que puede también ser manifestado tenidas en la foto o en el cuento [...] El
tal cual para describir las operacio- cuentista sabe que no puede proceder
nes técnicas no antropomorfas) y el acumulativamente, que no tiene por
segundo antropomorfo. En el nivel ani- aliado al tiempo; su único recurso es
mado se dispondrá, por un lado, de trabajar en profundidad, verticalmen-
los actantes sintácticos y, por el otro, te, sea hacia arriba o hacia abajo del
de valores capaces de verterles se- espacio literario. Y esto, que así expre-
mánticamente el contenido “anima- sado parece una metáfora, expresa sin
do”. En el nivel antropomorfo se dis- embargo lo esencial del método. El
pondrá, por una parte, de los actantes tiempo del cuento y el espacio del
semánticos y, por la otra, de valores cuento tienen que estar condensados,
distribuidos en tres isotopías (prag- sometidos a una alta presión espiritual
mática, tímica, cognoscitiva) suscep- y formal para provocar esa apertura a
tibles de recibir semánticamente el que me refería antes».
contenido “antropomorfo”». APÓCRIFO (Vid. alógrafo; apógrafo;
APERTURA, TESIS DE LA (Vid. cuen- autógrafo; intertextualidad; meta-
to; efecto, unidad de; iceberg, princi- textualidad; paratextualidad; texto).
pio del; omisión, técnica de la). Prin- Texto falsamente atribuido a un au-
cipio referido a la técnica compositiva tor –o época–, a partir de la extensión
básica del cuento enunciado por Julio de su significado originario de «se-
Cortázar y relativo a la capacidad de creto» referido al libro no reconocido
sugerencia, alusión e incentivación de en la norma eclesiástica. El caso más
la cooperación interpretativa lectorial conocido es el del Quijote apócrifo
que surgen de sus propios principios (1614) de Fernández de Avellaneda,
estructuradores y requisitos formales aunque puede convertirse también la
de la brevedad, la síntesis y la conden- falacia autoral (desde el punto de vis-
sación. Cortázar compara doblemen- ta de que cada lector es un nuevo
te el cine y la fotografía con, respecti- autor al constituir un nuevo texto en
228
APERTURA — APOSIOPESIS
cada lectura) en un motivo para la es- quio; técnicas narrativas). Del griego
critura ficcional, como ocurre con «sin salida», representa la duda o in-
el Pierre Menard, autor del Quijote certidumbre ante un razonamiento
(1944) de Borges. que no presenta ninguna salida lógi-
APÓGRAFO (Vid. alógrafo; apócrifo; ca. En el texto narrativo, la aporía sue-
autógrafo; intertextualidad; metatex- le presentarse, como estado de duda
tualidad; paratextualidad; texto). Se a veces agónica, ligada al monólogo
denomina manuscrito o, en general, interior de un personaje, al soliloquio
texto apógrafo al que ha sido copiado o al diálogo problemático; es además,
directamente del original del autor, como indica Lodge (1992: 321), un re-
como podría ocurrir en el –llamado curso que, combinado a menudo con
por Lázaro Carreter– manuscrito B de la aposiopesis (vid.) o suspensión, se
El Buscón (1626) de Quevedo. utiliza para despertar curiosidad en el
APÓLOGO (Vid. cuento; épica; fábu- lector o enfatizar el carácter extraor-
la). Breve relato de origen oriental y dinario de lo narrado. El texto ya re-
fondo moralizante o didáctico, escri- producido de la incertidumbre de la
to en prosa o verso. Se puede consi- narradora homodiegética Ángela Car-
derar una variante específica del cuen- ballino del San Manuel Bueno, mártir
to y está muy relacionado con la fá- (1931) de Miguel de Unamuno (vid.
bula, aunque lo distingue la seriedad amplificación), girando en torno a los
y la utilización de la técnica alegórica binomios antinómicos de la verdad/
por aquel. Desde un punto de vista mentira, la visión/sueño y el saber/
histórico hay que recordar que fue el creer, puede servir de ejemplo.
tratadista López Pinciano el que al tra- APOSIOPESIS (Vid. aporía; dilación;
tar de las épicas menores y relacionar suspense). La aposiopesis, o reticentia
el apólogo entre ellas, daba cabida asi- para Cicerón, consiste en la quiebra
mismo al cuento dentro del género intencionada y llamativa del discur-
épico. En España la primera colección so que, acompañada de determina-
de apólogos de origen indio se en- dos signos suprasegmentales rítmi-
cuentra en el Calila e Dimna (1251), tra- cos y tonales y de marcas gráficas
ducción directa del árabe al castella- como los puntos suspensivos, elide
no «romançada por mandato del in- un pensamiento con finalidad enfa-
fante Don Alfonso X», y es famoso el tizadora e incluso hiperbólica. Es de
Libro de los enxemplos (h. fines XIV) de frecuente uso en los textos narrativos,
Sánchez de Vercial; numerosos apólo- particularmente en el diálogo, como
gos orientales muy famosos y anti- en este de La muchacha de las bragas de
guos se encuentran intercalados en el oro (1978: 133) de Juan Marsé:
Conde Lucanor (1335) y en el mismo –La pregunta es: ¿utilizas en tus memo-
Libro de buen amor (1330-1343). rias un artilugio parecido?
APORÍA (Vid. aposiopesis; monólogo –Ya te lo dije. La furgoneta que me persi-
interior; personaje agónico; solilo- gue bajo la lluvia, que me atropelló en el 48 y
229
que años después acabó con Tey por error... estilístico» como desvío o quiebra del
Bueno, en realidad al pobre Chema lo pilló habla individual del «contexto esti-
un humilde seiscientos. lístico» o patrón lingüístico dominan-
–¿Y por qué haces esto? ¿Qué sentido tiene? te (vid. Introducción, 5.2).
–Una licencia poética.
ARCHIPERSONAJE (Vid. actor; carac-
APOTEGMA (Vid. anécdota; forma ter-es-; figura; personaje; tipo). Con-
simple; refrán; sentencia). Máxima cepto similar al de tipo y relacionado
o dicho breve y sentencioso. Melchor con el greimasiano de figura, el archi-
de Santa Cruz es uno de los pioneros personaje coincide más bien con el
españoles en la utilización del térmi- denominado estereotipo y constituye,
no en su Floresta española de Apoteg- frente a los actores o personajes con-
mas o sentencias sabias y generosamente cretos del relato (así lo ven ya Balzac
dichas (1574). o Dobroliúbov), el arquetipo o per-
APTRÓNIMO (Vid. actor; denomina- sonaje-modelo que representa un
ción; caracteres; caracterización; em- ámbito temático sobre el que se pue-
blema; personaje). Término que aluden crear e inventar y al que se pue-
de al antropónimo de un ser ficcio- den adscribir distintos personajes
nal relacionado con alguna faceta de concretos. Frente al tipo, que es un
su personalidad, profesión o aficio- «personaje-modelo», simbólico y re-
nes (Cuddon, 1976; Glifo, 1998; Gray, presentativo, el archipersonaje cons-
1984). Es un recurso característico de tituye más bien un «modelo de per-
las novelas, por ejemplo, de Eduar- sonaje» a construir: el aldeano rústi-
do Mendoza, que en La ciudad de los co o el estudiante burlón de algunas
prodigios (1986) llama Efrén «Castells» de nuestras novelas –El buscón (1626)
a un personaje caracterizado por su de Quevedo– del Siglo de Oro o la
fuerza, Odón «Mostaza» a un actor misma figura del miles gloriosus pue-
rubio u Onofre «Bouvila» al financie- den servir de muestra (vid. caracter-
ro que asciende en Barcelona con es- y tipo).
ahínco y sin reparar en nada. ARCHITEXTUALIDAD (Vid. hiper-
Un tipo especial de aptronimia es textualidad; intertextualidad; meta-
la denominada por Díaz-Mas (1989) textualidad; paratextualidad; trans-
nombre parlante (vid. denominación). textualidad) Tras concebir primero
ARCHILECTOR (Vid. lector; recep- Genette (1979) la architextualidad
ción, estética de la; respuesta lecto- como el objeto de la investigación li-
rial, teoría de la). Término introdu- teraria, la literariedad misma, en Pa-
cido por Riffaterre (1971, Estilística limpsestos (1982) reformula la noción
estructural) que designa la suma de para subsumirla en uno de los cinco
lecturas de una secuencia estilística tipos de relaciones transtextuales. La
efectuadas por un cierto grupo de architextualidad sería la ligazón del
informantes, buscando su coinciden- texto con las categorías generales (gé-
cia en la identificación de un «hecho neros literarios, tipos de discurso,
230
APOTEGMA — ARISTOCRÁTICOS
modos de enunciación) de los que sica el argumento es el razonamiento

depende y en los que se enclava, pu- usado para probar una proposición o
diendo manifestarse explícitamente a convencer de una aserción a un audi-
través de determinados signos para- torio. Estos pueden ser fundamental-
textuales de la obra o implícitamen- mente: ad hominem (aplicable sólo a la
te, de forma muda, sin evidenciar persona contra quien se dirige), ad
pero sin eliminar la adscripción tex- populum (para provocar emociones en
tual a una o varias categorías. Una el auditorio) o corax (lo dicho es de-
novela como Autobiografía del general masiado evidente para ser cierto).
Franco (1992) posee, además de una En la narratio de la Rhetorica ad
filiación muda a la prosa, la narrati- Herennium y, alrededor del 400, en las
va y la novela histórica, un vínculo Saturnales de Macrobio, se distinguen
paratextual explícito –aunque sea fal- tres formas literarias de narración
so– con las autobiografías. que, aunque regidas por el principio
ARGUMENTO (Vid. asunto; discurso; de la verosimilitud, constituyen he-
estratos narrativos; fabula; historia; chos literarios diversos según su re-
sjuzet; tema; trama). Considerado en lación con lo real: historia (verdad,
un sentido general como el resumen, hechos verídicos), argumentum (posi-
síntesis o asunto de la historia narra- bilidad, hechos realizables) y fabula
da en un relato, también es un térmi- (falsedad, hechos imposibles).
no destacado por E.M. Forster como ARISTEÍAS (Vid. épica; epopeya; pe-
uno de los siete componentes esencia- ripecia). Dentro de la épica, pasajes
les de la novela y a veces asimismo es en los que un personaje realiza una
empleado como traducción del térmi- importante gesta en la que su valor
no sjuzet –frente a la fabula– del for- se distingue del de los demás. El epi-
malismo ruso; en este último caso, en sodio de la batalla de Tévar y la hu-
el que se ha traducido bastante ade- millación y captura de un personaje
cuadamente como trama, tiene un sen- regio por el héroe del Poema de Mío
tido más próximo al de intriga de Segre Cid (h. 1140) puede ser un ejemplo
y, sobre todo, al uso del término argu- aplicado a una modalidad específica
mento por Carmen Bobes (1993: 50- –el cantar de gesta– de la épica.
51), que sería para ella la forma y or- ARISTOCRÁTICOS/ARTESANOS,
den en que se exponen los motivos ESCRITORES (Vid. autor; escriba-
(vid. estratos narrativos y trama). Para nos/escribientes; ovíparos/vivíparos;
la lingüística textual, el argumento o pieles rojas/rostros pálidos). Distin-
tema o topic es aquello de lo que se ción establecida por Noël Salomon, en
habla y el argumento común a dos o «Algunos problemas de sociología de
más frases produciría la coherencia las literaturas de lengua española»
temática del texto (Marchese, 1994). (1974), para diferenciar entre aquellos
ARGUMENTUM (Vid. fábula; historia; autores medievales o renacentistas
narración; tópico). Para la retórica clá- españoles que escriben por placer, afi-
231
ción o necesidad espiritual (Juan Ma- autores artesanos se encuentran hoy

nuel, Manrique) y los que lo hacen día vinculados al trabajo en el ámbi-
como medio de vida (juglares, Juan del to de la narrativa literaria.
Encina, Lope de Vega). A ellos habría ARQUITECTÓNICAS/COMPOSITI-
que añadir, como bien precisa Estéba- VAS, FORMAS (Vid. artefacto; es-
nez (1996: 358), los escritores vincula- tructura narrativa; técnicas narrati-
dos a un régimen de mecenazgo vas) En la estética de Mijaíl Bajtín
nobiliario o seguridad eclesiástica (1924) las formas arquitectónicas desig-
(Quevedo, Cervantes, Fray Luis, Gón- nan la identidad, especificidad y au-
gora, etc.) Se trata, pues, en general, de tosuficiencia puramente artística del
una diferenciación entre escritores no objeto estético (el contenido del análi-
profesionales/profesionales en un sentido sis estético, esto es, el contenido de
primigenio, esto es, entre aquellos que la actividad estética dirigido hacia la
no viven única o primordialmente de obra artística); las formas compositivas,
su escritura literaria y los que sí. en cambio, serían las estructuras ex-
En la actualidad, la narrativa es aca- ternas y técnicas que permiten la rea-
so el único ámbito de escritura lite- lización del objeto estético: «Enten-
raria que permite que numerosos der el objeto estético en su especifici-
autores puedan vivir –más o menos dad puramente artística, así como
holgadamente y según los casos– también su estructura, a la que vamos
bien exclusiva bien fundamental- a llamar a partir de ahora arquitectu-
mente de la misma (Vázquez Mon- ra del objeto estético [...] Entender la
talbán, Gómez Arcos, Muñoz Molina, obra material, externa, como la reali-
Javier Marías y un largo etcétera) y, zadora del objeto estético, como el
por tanto, acaso el único que posibi- aparato técnico de la realización es-
lita la existencia amplia del equiva- tética [...] A la estructura de la obra,
lente actual a aquellos «escritores ar- entendida teleológicamente como
tesanos» a los que se refería Salomon, realizadora del objeto estético, la va-
que facilita lo que podría denominar- mos a llamar composición de la obra»
se un estatus profesional exclusivo. (Bajtín, 1924: 23).
Pese a las posibilidades aportadas ARQUETÍPICA, CRÍTICA (Apud ar-
por la colaboración en otras activida- quetipo y mythoi).
des (periodismo, conferencias, cursos, ARQUETIPO (Vid. antetexto; mito;
lecturas, etc.), la cuestión de la dedi- modos ficcionales; mythoi; texto;
cación absoluta a la escritura en otros transtextualidad). En un sentido ya
campos literarios –poesía, teatro– es, examinado y como término emplea-
si no imposible (Blas de Otero), mudo en algunos análisis narratológicos,
cho más complicada. Podría enten- un modelo preestablecido de perso-
derse, pues, desde esta perspectiva y naje o actor (apud archipersonaje).
con los riesgos que la generalización Para la crítica textual y en segundo
entraña, que la inmensa mayoría de término, el arquetipo es la redacción
232
ARQUITECTÓNICAS — ARTICULACIÓN
no conservada –y muchas veces ideal– tución del sentido del texto con la
de un texto, el cual podría reconstruir- distinción entre artefacto o texto lite-
se indirectamente a través de los tes- rario fijado por la escritura o la im-
timonios de códigos o impresos deri- presión y objeto estético o significado
vados de un original perdido. correlativo del anterior en la concien-
En otra tercera dirección, ya filosó- cia de los lectores (cfr. Fokkema-Ibsch,
fico-psicoanalítica, vinculada a la lla- 1981: 173). Frente al artefacto, fijado
mada teoría arquetípica originada en y objetivo, el objeto estético, variable
Platón y desarrollada y actualizada y cambiante, sería un aspecto com-
por K.G. Jung (vid. la Introducción plementario del anterior e imprescin-
al Diccionario), el arquetipo sería la dible para la comprensión de la obra
estructura temático-mítica común a artística en tanto que lugar donde el
toda la humanidad que forma parte artefacto y el lector se encuentran, en
del imaginario colectivo. Dice Mar- tanto que concreción y constitución
chese (1994: 37) que el arquetipo es del significado de la obra por parte
«una representación de unos motivos de sus receptores dentro de los siste-
originales e innatos comunes a todos mas fluctuantes de normas estéticas.
los hombres, independientemente de ARTICULACIÓN (Vid. cultura; cultu-
la sociedad y de la época a que perte- rales, estudios; homologías; límite).
necen. Algunos críticos, tomando su- Junto al de límite, uno de los concep-
gestiones junguianas y planteamientos clave del procedimiento operati-
tos antropológicos (Bachelard, Lévi- vo de los Estudios Culturales. La ar-
Strauss), han postulado un universo ticulación busca en general las co-
imaginario, lugar geométrico de los nexiones e interrelaciones entre
grandes temas, símbolos, figuras y culturas, temas, obras y cuestiones en
mitos recurrentes. El intérprete más realidad disímiles; este concepto es
sugestivo de esta tendencia herme- especialmente operativo cuando es-
néutica es Northrop Frye, que presen- tos Estudios Culturales mezclan
ta una parte de su fundamental Ana- cuestiones de género, sexo o raza
tomía de la crítica como una “gramáti- buscando sus interdeterminaciones y
ca” de las formas literarias que se enlaces. Como plantea Viñas (2002:
deriva de los arquetipos míticos ac- 576-577), de entrada «articular es co-
tualizándose en la literatura» (vid. nectar, bajo ciertas condiciones, dos
Introducción, 2.2). elementos diferentes para que cons-
ARTEFACTO (Vid. estructura; función tituyan una unidad (Reynoso, 2000:
estética; hermenéutica; objeto esté- 100). La conexión permanece mien-
tico). Desde una perspectiva ligada tras las condiciones que la facilitan
al funcionalismo estructuralista pero siguen vigentes; después, puede des-
con importantes signos de moderni- aparecer. No es, por tanto, necesario
dad, Jan Mukarovsky fundamentó la que se mantenga durante todo el
trascendencia del lector en la consti- tiempo. Gracias a la articulación se
233
configura una estructura compleja en plemente porque nada me daría más satisfac-
la que importan tanto las diferencias ción, más felicidad, que el Jefe hiciera gozar a
entre los elementos integrantes como una hija mía y gozara con ella. No exagero,
las similitudes. Lo importante es co- Agustín. Trujillo es una de esas anomalías
en la historia. Carlomagno, Napoleón, Bolí-
nocer los mecanismos que permiten
var: de esa estirpe. Fuerzas de la Naturaleza,
conectar lo disímil, puesto que esta
instrumentos de Dios, hacedores de pueblos.
conexión no es necesaria ni azarosa, Él es uno de ellos, Cerebrito. Hemos tenido el
sino buscada». privilegio de estar a su lado, de verlo actuar,
ASIMILACIÓN (Vid. carnavalización; de colaborar con él. Eso no tiene precio.
diálogo; discurso; identificación;
ideología; punto de vista). Aparte de ASISTENTE (Vid. actor; homodiége-
su sentido lingüístico de atracción sis; narrador; observador; persona-
fónica, en teoría de la narrativa y más je; testigo). En el orden conceptual
particularmente en la teoría bajtinia- greimasiano, el asistente es un per-
na (1934-35) del diálogo, la asimilación sonaje secundario susceptible de con-
designa el proceso mediante el que vertirse en narrador alodiegético: «En
una determinada instancia narrativa, la clase de los observadores, el asis-
usualmente un personaje, adopta o tente ha de definirse por su actuali-
asimila temporalmente en su con- zación parcial o total como actor en
ciencia la ideología social o el punto el enunciado; se distingue así del es-
de vista de otro personaje. Más o pectador, definido como actor virtual
menos profunda, más o menos dura- implicado indirectamente por la
dera, más socioideológica o más per- deíxis espacio-temporal, y del focali-
sonal, la asimilación bajtiniana se re- zador/aspectualizador reconstrui-
fiere siempre a esa asunción tempo- bles solamente por el análisis. El asis-
ral y parcial del pensamiento y/o del tente, en su calidad de actor enuncia-
discurso ajeno. Obsérvese, en este do, es capaz de entrar en sincretismo
fragmento de La fiesta del chivo (2000: con todos los sujetos del enunciado
343-344) de Vargas Llosa, hasta dón- y, consecuentemente, de adoptar to-
de llega la capacidad de atracción y dos los roles previstos por estos. Si
convicción del dictador Trujillo –el está dotado de un recorrido figurati-
Benefactor– como para que el sena- vo (pragmático) verbal, se le llama
dor y mano derecha del mismo, testigo y pertenece entonces a la sub-
Cabral, le alabe a Cerebrito las cuali- clase de los narradores» (Greimas,
dades de aquel y le comente su dis- 1991: 26) (vid. observador). Es el caso
posición hasta a ofrecerle/ofrendar- muy conocido de Watson respecto a
le la virginidad de su hija: Holmes o, en España, de Don Lotario
–¿Sabes una cosa, Cerebrito? Yo no hubie- respecto a Manuel González, Plinio,
ra vacilado ni un segundo. No para recon- en las historias de García Pavón.
quistar su confianza, no para mostrarle que ASPECTO (Vid. frecuencia; tiempo;
soy capaz de cualquier sacrificio por él. Sim- tono; visión). En su sentido lingüís-
234
ASIMILACIÓN — ATMÓSFERA
tico, la categoría vinculada al tiempo tuación espacial, en relación con de-

que muestra una acción como acaba- terminados signos funcionales, na-
da o inacabada, lo que resulta funda- rrativos y representativos, para ma-
mentalmente parecido al concepto nifestar un determinado ambiente o
genettiano de frecuencia (vid.) En atmósfera que rodea al personaje y
teoría de la narrativa y según Prince que se muestra para él amenazante,
(1987: 7), «la visión en los términos opresiva, securizante, etc.; Enric Sullà
en que una historia es presentada», anota el ambiente opresivo de La vo-
lo que remitiría fundamentalmente al rágine (1924) de José Eustasio Rivera
concepto de visión (vid.) de Todorov. (cfr. Bourneuf-Ouellet, 1972: 144-145)
ASPECTUALIZACIÓN (Vid. acción; y la atmósfera falsa y desagradable
actoralización; discursivización; em- de una casa enorme y lujosa pero re-
brague; espacio; temporalización). construida demasiado fielmente se
Para Greimas (1991), se trata del me- aprecia perfectamente en este frag-
canismo por el cual la acción realiza- mento de La ciudad de los prodigios
da por un sujeto operador instalado (1986: 332) de Mendoza:
en el discurso es transformada en También la mansión les infundía temor y
proceso discursivo susceptible de ser desagrado. Aunque la reconstrucción podía
inscrito en el tiempo (duración cuan- considerarse perfecta había algo inquietante
titativa y cualitativa), el espacio (dis- en aquella copia fidelísima, algo pomposo en
tancia, posibilidad de visión) y la aquel ornato excesivo, algo demente en su
«cualidad» de la realización (acción afán por calcar una existencia anacrónica y
evaluada como elegante o torpe, se- ajena, algo grosero en aquellos cuadros, ja-
rrones, relojes y figuras de imitación que no
gura o titubeante).
eran regalos ni legados, cuya presencia no era
ASPECTUALIZADOR (Apud obser-
fruto de sucesivos hallazgos o caprichos, que
vador).
no atesoraban la memoria del momento en que
ASUNTO (Apud tema y argumento). fueron adquiridos, de la ocasión en que pasa-
ATMÓSFERA (Vid. ambientación; es- ron a formar parte de la casa: allí todo res-
pacio). En una primera acepción, tér- pondía a una voluntad rigurosa, todo era fal-
mino bastante ambiguo con el cual se so y opresivo. Acallados los ruidos de la obra
define, especialmente en la crítica de y desaparecidos los albañiles, peones, yeseros
tipo impresionista, una determinada y pintores, restablecido el orden y la limpieza
tonalidad dominante en un texto, la la mansión adquirió una solemnidad funera-
caracterización sentimental de sus ria. Hasta los cisnes del lago tenían un aire
motivos de base o la emoción que de idiocia que les era propio. El alba amane-
cía para arrojar una luz siniestra y distinta
suscita en el lector (a veces más allá
sobre la mansión.
de los contenidos explícitos: sería el
caso de lo que Bousoño llamaba sím- ATMÓSFERA MENTAL (Vid. ambien-
bolo bisémico) (Marchese, 1994: 41). tación; comunicación; lector; zaúm).
En otra dirección, efecto de corpo- Fórmula inventada por Henry James
reización simbólica del ámbito de ac- (atmosphere of the mind), muy similar
235
a la del concepto de zaúm del forma- implícito; comunicación –narrativa–;

lismo ruso, para referirse a la situa- deconstrucción; discurso; enuncia-
ción favorable de intento de comuni- do; espacio; intrusión del autor; jun-
cación del autor con el lector. ción; objetividad autoral; parábasis;
ATRIBUTOS –DEL PERSONAJE– tiempo). Términos contrapuestos uti-
(Apud caracterización y rasgo). lizados por Jacques Derrida para opo-
AUDIENCIA AUTORAL (Vid. lector ner el habla a la escritura. Mientras el
ideal/virtual/real; - implícito, - mo- discurso hablado requiere, aunque sea
delo, - pretendido). Noción acuñada implícitamente, la inmediata presen-
por Rabinowitz (1989: 85), particular- cia de alguien (un relator, un actor, un
mente similar a los conceptos de ec- político), la escritura no necesita de la
tor pretendido –intendierte leser– de presencia del autor, sino que, al con-
Erwin Wolff y al de lector virtual de trario, la fuente del discurso escrito se
Prince, referida básicamente a la ima- haya ausente. Estos conceptos pueden
gen del lector que genera mentalmen- relacionarse con el esquema diferente
te el autor y que en ocasiones proyec- de la comunicación narrativa (vid.) y
ta textualmente de diversas formas. sus modalidades in praesentia o in ab-
AURA (Vid. comunicación; narración; sentia de los destinadores y destinata-
obra; oralidad). Para el pensador de rios de la misma.
la Escuela de Frankfurt Walter Ben- En otro sentido referido a la intra-
jamin (1936, «La obra de arte en la era textualidad autoral, ambos términos
de la reproducción mecánica»), la remiten a la existencia o no de marcas
unicidad, distancia y privilegio carac- textuales palpables de la presencia del
terísticos de la obra artística tradicio- autor implícito. La ausencia se mues-
nal antes de que los medios masivos tra como un signo de la llamada obje-
de reproducción transformaran la si- tividad autoral o carencia de eviden-
tuación de edición y difusión y eli- cias de la presencia del autor dentro
minaran tales rasgos. La novela en del texto, mientras que el fenómeno
concreto, en la medida en que se une contrario, la parábasis o intrusión
a la tradición escritural/lectora y en autoral, está más ligado al fenómeno
consecuencia a la reproducción ma- de la representación textual del autor
siva por la imprenta, es un ejemplo implícito (vid. autor; autor/fautor; au-
de la rotura del aura tradicional; por tor implícito; intrusión del autor; ob-
eso, en otro trabajo (1969), el crítico jetividad autoral; parábasis).
alemán opone la narración como fór- Finalmente y en un planteamiento
mula de relato oral, tradicional y específico de Greimas (1991), catego-
memorístico a la novela como moda- ría que es el resultado, en el nivel
lidad escrita, novedosa, autoral-lec- discursivo, de la conversión de la re-
torial (vid. narración). lación de junción del nivel narrativo
AUSENCIA/PRESENCIA (Vid. actan- de superficie, transformándose en
te; actor; autor; autor/fautor; autor este nivel el sujeto de la relación de
236
ATRIBUTOS — AUTOBIOGRAFÍA
estado en actor espaciotemporalmen- jeune, 1975: 4) y desglosa cuatro ele-

te localizado; «la categoría presencia/ mentos característicos de la misma:
ausencia podría comprender las cala forma de lenguaje (narración, pro-
tegorías de coincidencia/no-coinci- sa), el tema (vida individual, historia
dencia (por la espacialización) y de de una personalidad), situación auto-
concomitancia/no-concomitancia ral (identidad del autor real y el na-
(para la temporalización); además rrador) y posición del narrador
ella tendría un empleo cómodo en lo (identificación del narrador con el
concerniente al “espacio cognosciti- personaje principal y perspectiva re-
vo” [...]. La categoría presencia/au- trospectiva). Así, «en sentido estric-
sencia, así definida, sería un soporte to, se encuentran implicadas en estas
para la aspectualización y la tensivi- definiciones las características domi-
dad instaladas en la dimensión nantes de la autobiografía: la centra-
cognoscitiva» (Vid. actante; actor; dis- lidad del sujeto de la enunciación
curso; enunciado; espacio; junción; colocado en una relación de identi-
tiempo). dad con el sujeto del enunciado y con
AUTOBIOGRAFÍA (Vid. autoficción; el autor empírico del relato; el pacto
biografía; diario; géneros narrativos; referencial, que instituye la represen-
narrador –autodiegético–; novela). tación de un camino biográfico fac-
Según Starobinski (1970: 257) la au- tualmente comprobable; la acentua-
tobiografía es «la biografía de una ción de la experiencia vivencial po-
persona hecha por ella misma». Para seída por ese narrador que, al perfilar
Darío Villanueva (1989: 185) se trata una situación expresa o camuflada-
de aquella «narración retrospectiva mente autodiegética, proyecta esa
autodiegética que un individuo real experiencia en la dinámica de la na-
hace de su propia existencia, con el rrativa; el tenor casi siempre ejemplar
propósito de subrayar la constitución de los acontecimientos relatados,
y el desarrollo de su personalidad. concebidos por el autor como expe-
Una novela autobiográfica se diferen- riencias merecedoras de atención [...].
cia de la autobiografía propiamente La clasificación de una narrativa como
dicha tan sólo por un rasgo pragmá- autobiografía tiene el relieve de un
tico: el carácter ficticio del narrador pacto autobiográfico implícita o explí-
autodiegético». citamente establecido (Lejeune, 1975:
Philip Lejeune (1975, 1980, 1986), 26 y ss.), según el cual se observa la
que ha profundizado con acierto en relación de identidad entre autor, na-
este campo, la define como «un rela- rrador y personaje» (Reis, 1996: 24).
to retrospectivo en prosa que hace El desarrollo de las tesis lacanianas
una persona real de su propia exis- sobre el inconsciente como el discur-
tencia, cuando coloca la tónica en su so del otro y el envés del lenguaje, las
vida individual, en particular en la ideas de Bajtín (1937-1938) sobre la
historia de su personalidad» (Le- construcción de la propia imagen por
237
Isócrates en su biografía o el plantea- AUTOFICCIÓN (Vid. autobiografía;

miento de Paul de Man (1979) sobre autor; novelescos, géneros). Según
la «ilusión de referencia» de la auto- Genette (1991, Ficción y dicción), que
biografía vienen a aportar nuevos ele- redefine este término propuesto por
mentos a la definición de un género Doubrovsky, la fórmula «yo, autor
en el que la máxima sinceridad y ob- real, os voy a contar una historia pro-
jetividad o el funcionamiento del pac- tagonizada por mí, que nunca tuvo
to autobiográfico no esconde la im- lugar» define perfectamente esta mo-
posibilidad psicoanalítica del sujeto dalidad narrativa en la que el autor
de retratarse fielmente –tampoco el empírico aparece como un narrador
autoanálisis existe– ni los mecanis- homodiegético y personaje homono-
mos de construcción de imagen pú- minado y relata en primera persona,
blica que también funcionan en la es- no obstante, una historia ficticia. El
critura de esta clase de obras. Quijote (1605-1615) de Cervantes, por
En la literatura española el modelo su desdoble como autor de un relato
de autobiografía lo constituyen sin ficcional, ha sido uno de los ejemplos
duda los libros de Santa Teresa, par- resaltados de autoficción.
ticularmente el Libro de su vida (1588). La autoficción engarza así con toda
Dejando de lado el innumerable rela línea del maqamat y, en general, de
pertorio de obras que no son estric- la autobiografía –más que falsa– ficti-
tamente autobiográficas pero en las cia, que tiene en España un excelente
que calan profusamente materiales exponente en el Libro de Buen Amor (s.
de tal signo, la autobiografía pura es XIV) de Juan Ruiz, el Arcipreste de
escasa en nuestra literatura. Pueden Hita; el caso paralelo, en la biografía,
destacarse en este siglo las Confesio- que podríamos denominar analógica-
nes de un pequeño filósofo (1904) de mente aloficción, sería, pues, el de la
Azorín, aparte de otras de Unamu- biografía ficticia, como la famosa de
no, Corpus Barga, Baroja, Gómez de Josep Torres Campalans (1958) de Max
la Serna, Juan Goytisolo, etc. Aub.
Sin embargo, la novela autobiográ- AUTÓGRAFO (Vid. alógrafo; apócri-
fica, como precisa arriba Villanueva, fo; apógrafo; intertextualidad; meta-
se distingue de la autobiografía pura textualidad; paratextualidad; texto).
por el aspecto pragmático del carác- Es el manuscrito realizado directa-
ter ficticio del narrador autodiegéti- mente por el mismo autor de una
co. Este hecho posibilita la existencia obra. Son, por ejemplo, los casos de
de falsas novelas autobiográficas, los manuscritos de Juan Goytisolo (a
como es el caso de Autobiografía del partir de Makbara) depositados en el
general Franco (1992) de Vázquez fondo custodiado en la Diputación
Montalbán. Provincial de Almería (vid. alógrafo).
AUTODIEGÉTICO, NARRADOR AUTOMATIZACIÓN (Apud algebri-
(Apud narrador –autodiegético–). zación).
238
AUTODIEGÉTICO — AUTOR
AUTOR (Vid. ansiedad, teoría de la; au- dor: «el estatuto sociocultural del au-
tor, muerte del; autor empírico; -im- tor literario se refleja en el dominio
plícito; - modelo; aristocrático/artesa- de la teoría e historia de la narrativa:
no, escritor; comunicación –narrativa– en este contexto, el autor es la enti-
; escribano/escribiente, escritor; lector; dad materialmente responsable del
narrador; obra; ovíparo/vivíparo; pie- texto narrativo, sujeto de una activi-
les rojas/rostros pálidos). En sus pre- dad literaria a partir de la cual se con-
supuestos mínimos es «el escritor que figura un universo diegético con sus
produce una obra literaria, por ejem- personajes, acciones, coordenadas
plo una novela. Es el emisor empírico temporales, etc. La condición del au-
de un mensaje consistente en la novela tor está estrechamente unida a las
misma, recogido usualmente en un li- varias incidencias que tienen que ver
bro, del que somos receptores empíri- con la autoría: en los planos estético-
cos los lectores reales que el texto tie- cultural, ético, moral, jurídico y eco-
ne, ha tenido y tendrá a lo largo en la nómico-social, la autoría comprende
historia» (Villanueva, 1989: 185). derechos y deberes, al mismo tiem-
En una perspectiva comunicativa po que atribuye una autoridad pro-
«la obra se define como mensaje in- yectada sobre el receptor [...] En el
serto en un proceso comunicativo contexto teórico y metodológico de
específico, que tiene como momentos la narratología, se reviste de cierta
terminales al autor y al público, es importancia la figura del autor, sobre
decir, al emisor y al destinatario. El todo en virtud de las relaciones que
sistema literario, con sus institucio- sustenta con el narrador, entendido
nes y sus códigos, es el espacio de la como autor textual concebido y acti-
comunicación del mensaje y de su vado por el escritor. De una manera
desciframiento, en la dialéctica per- general, se puede decir que entre au-
manente que atraviesa el sistema y su tor y narrador se establece una ten-
relación con las series extraliterarias. sión resuelta o agravada en la medi-
Desde esta perspectiva, el autor de- da en que se definen las distancias
berá ser considerado, sobre todo, (sobre todo ideológicas) entre uno y
como emisor al que referir las moda- otro; en términos narratológicos, no
lidades de uno o varios mensajes, es tiene sentido analizar la condición y
decir, la unidad y la variedad de los perfil del autor bajo un prisma exclu-
textos. La crítica semiológica no está sivamente histórico-literario (biogra-
tan interesada en los hechos biográ- fía, influencias, etc.), socio-ideológi-
ficos del individuo histórico-autor, co (condicionamientos de clase,
cuanto en el constructor de la obra o injerencias generacionales, etc.) o
autor implícito, inmanente en el tex- puramente estilístico (dominantes
to» (Marchese, 1994: 42). expresivos, etc.). Lo que importa es
Adentrándonos en su complejidad observar la relación dialógica entre
social y en la dialéctica autor/narra- autor y narrador, instaurada en fun-
239
ción de dos parámetros: por una par- dad intelectual de la sociedad actual
te, la producción del autor y demás como Foucault y su noción de fun-
testimonios ideológico-culturales ción-autor (vid. autor, muerte del); la
(textos programáticos, corresponden- semiótica se interesa por el autor en
cia, etc.), por otra, la imagen del na- tanto que ser empírico que intervie-
rrador deducida a partir sobre todo ne en el proceso pragmático comuni-
de su implicación subjetiva en el cativo o instancia intratextualmente
enunciado narrativo, oponiéndose implícita, por lo que, al menos, de-
muchas veces con ánimo juzgador a ben diferenciarse estos dos tipos de
los personajes de la diégesis, a las autor –empírico e implícito– que ve-
acciones y directrices axiológicas que mos a continuación: ya decía Italo
las inspiran» (Reis, 1996: 26). Calvino (1978) que el autor de la Odi-
La visión de la figura del autor (que sea en el momento de escribir «se
particularmente en teoría de la narra- escinde en dos sujetos escribientes: su
tiva debe ser diferenciado, como emi- yo empírico, que es el que material-
sor real extratextual, del emisor in- mente traza los caracteres en el pa-
tratextual ficticio o narrador) depen- pel [...], y el personaje mítico del can-
de claramente de la perspectiva tor ciego, asistido por la divina ins-
ideológica y teórica subyacente a su piración, con el cual se identifica».
percepción o análisis (vid. la Intro- AUTOR, MUERTE DEL (aristocrático/
ducción al Diccionario). La crítica artesano, escritor; autor; comunica-
biográfica, la psicocrítica o la psico- ción narrativa; escribano/escribien-
biografía psicoanalíticas y alguna te, escritor; ovíparo/vivíparo; pieles
tendencia de la crítica sociológica han rojas/rostros pálidos; texto). Concep-
convertido al autor en el centro de sus to tomado de la obra del mismo nom-
análisis literarios destacando sus hue- bre de R. Barthes (1968) que, recha-
llas vitales o del inconsciente o su zando la tesis del autor como último
posición de clase o visión ideológica elemento explicativo de la obra lite-
en el texto; las teorías formalistas y raria (crítica biográfica, positivista,
estructuralistas consideran el texto etc.), postula que sólo se trata de un
como algo autónomo de su creador y concepto o imagen de persona segre-
un centro organizado y significativo gada desde el texto por el crítico y el
en sí mismo; las ideas postestructu- lector. Barthes, oponiendo el autor
ralistas han llegado a cuestionar el realista clásico al moderno, que ejem-
propio concepto de autor –su autori- plifica en la escritura y la concepción
dad– y pregonar la «muerte del au- de Mallarmé de «ceder la iniciativa a
tor» a partir de considerar la escritu- las palabras», enlaza así con la tradi-
ra como un hecho significativamente ción previa de los new critics y los
pluridireccional y autónomo como estructuralistas y la posterior de la
Barthes o cuestionar la existencia del semiótica y la deconstrucción en su
concepto antes del sistema de propie- desplazamiento del centro de interés
240
AUTOR
de análisis y estudio desde el autor y de conseguir verosimilitud de un

al propio texto como elemento signi- autor que voluntariamente se oculta
ficativo y comunicativo. y no da muestras de su presencia;
También Michel Foucault (¿Qué es adquiriría distintas imágenes, como
un autor?, 1980) niega, por su simple- la de compilador, redactor, deposita-
za y falsedad, el concepto común de rio, traductor o editor. Así las figuras
autor como escritor de un texto –¿de del investigador-traductor en El nom-
una postal, por ejemplo?– o como bre de la rosa (1980) de Eco y la del
fuente creadora y origen individual depositario-censor y editor en La fa-
del mismo. Foucault pone de relieve milia de Pascual Duarte (1942) de Cela
que el autor es un concepto que sólo (vid. editor).
aparece asociado a las responsabili- AUTOR EMPÍRICO/REAL (Vid. autor;
dades y beneficios determinados por autor implícito; autor modelo; co-
la estructura socioeconómica propia municación –narrativa–; lector; lec-
de nuestras sociedades y prefiere ha- tor empírico; lector real). Persona(s)
blar fundamentalmente de lo que lla- física(s) responsable(s) de la creación
ma función-autor, esto es, de la for- de una obra, escritor(es) de la misma
ma en que determinados discursos (vid. autor). En el ejemplo ya utiliza-
dominantes en una sociedad y deter- do de La ciudad de los prodigios (1986),
minadas convenciones que guían la Eduardo Mendoza (Barcelona, 1943),
transmisión y circulación de los mis- creador también de otras novelas
mos rigen y construyen la pauta de como La verdad sobre el caso Savolta
producción, circulación y funciona- (1975), El misterio de la cripta embruja-
miento de la escritura literaria de un da (1979), El laberinto de las aceitunas
determinado individuo. (1982), La isla inaudita (1989), Sin no-
AUTOR/FAUTOR (Vid. autor empíri- ticias de Gurb (1991), El año del diluvio
co; - implícito; - modelo; comunica- (1992), Una comedia ligera (1996) y La
ción –narrativa–; editor; escritor; lec- aventura del tocador de señoras (2001).
tor; narrador; obra). Distinción esta- AUTOR FICCIONALIZADO (Apud
blecida por Oscar Tacca (1973: 34-63) lector ficcionalizado).
para referirse a los dos máximos gra- AUTOR IMPLÍCITO (Vid. autor; au-
dos de presencia y ausencia, de res- tor empírico; autor modelo; autor
ponsabilidad e irresponsabilidad tex- profesional; bivocalidad; comunica-
tual, de esta instancia. El autor es, en ción –narrativa–; intrusión; lector;
realidad, un autor-relator, en el senti- lector implícito; parábasis). Para
do del autor tradicional: un respon- Wayne C.Booth (La retórica de la fic-
sable que puede manifestarse o no ción, 1961), el implied author alude a
textualmente y que –si lo hace– pue- la presencia tácita del autor en el tex-
de ser subjetivo u objetivo. El fautor to narrativo en cuanto imagen segre-
es más bien un autor-transcriptor y gada por él, a la voz autoral que pue-
corresponde al intento de objetividad de deducirse de las particulares elec-
241
ciones operadas en el texto noveles- mente manifestada. Esta segunda

co (Rabinowitz, 1989), a «esa voz del posibilidad corresponde a la imagen
autor que se expresa a través de la autoral creada directamente por el
máscara de la ficción» (Bourneuf- propio texto; la primera es ya una voz
Ouellet, 1992). Puede entenderse con expresa que matiza, valora, advierte,
claridad la noción de autor implícito aconseja o critica. Villanueva, que ha
«si comparamos diferentes obras es- denominado respectivamente a am-
critas por el mismo autor real pero bas fórmulas autor implícito no repre-
presuponiendo diferentes autores sentado y autor implícito representado
implícitos. El ejemplo de Booth: el au- (1984), indica que en esta última se
tor implícito de Jonathan Wild “por trata de la voz que «desde dentro del
deducción está muy preocupado con discurso novelístico, de cuya estruc-
los asuntos públicos y con los efectos tura participa como sujeto inmanen-
de la ambición desenfrenada de los te de la enunciación, transmite men-
‘grandes hombres’ que consiguen el sajes para la recta interpretación de
poder en el mundo”, mientras que el la historia, adelanta metanarrativa-
autor implícito ‘que nos saluda en la mente peculiaridades del discurso,
página uno de Amelia’ transmite más hace comentarios sobre los persona-
bien un “aire de solemnidad senten- jes, da informaciones complementa-
ciosa”. El autor implícito de Joseph rias generalmente de tipo erudito, e
Andrews, por el contrario, nos parece incluso transmite contenidos de evi-
“gracioso” y “normalmente despreo- dente sesgo ideológico. Por todo ello
cupado”, no solamente el narrador, tiende a confundirse con el autor
sino que todo el diseño de Joseph empírico, del que, sin embargo, debe
Andrews funciona en un tono muy ser distinguido radicalmente» (Villa-
diferente al de Jonathan Wild o Amelia. nueva, 1989: 185).
Henry Fielding creó tres autores im- En el mismo ejemplo anterior de La
plícitos claramente distintos» (Sullá, ciudad de los prodigios (1986), y para
1996: 202). que sirva de contraste, el autor im-
El autor implícito o implicado –de plícito aparece representado, no sólo
ambas formas se ha traducido, la se- por tanto como instancia intratextual
gunda a partir de las observaciones causante de las selecciones y opera-
de Genette– constituye una instancia ciones narrativas y textuales que en
intratextual (por lo que ha sido de- la novela aparecen, sino fundamen-
nominada también a veces autor tex- talmente como responsable de los
tual o textualizado), cuyo discurso y numerosos textos periodísticos de la
voz directa se hace patente en algu- época (1888-1929) que ilustran la si-
nas ocasiones en diversos textos, pero tuación y condiciones de vida en Bar-
que en todo caso es la responsable de celona en y durante las dos Exposi-
las selecciones y operaciones textua- ciones Universales, de numerosísi-
les aunque esta no aparezca expresa- mas informaciones cultas de todo
242
AUTOR — AUTOTÉLICO
tipo y de determinadas actitudes crí- para, basándose en el concepto de

ticas y valorativas formuladas desde Booth de autor implícito, definir al
su propio discurso, por ejemplo: career author como el subconjunto de
«La ciudadela, cuyo recuerdo ver- rasgos aportados por todos los auto-
gonzoso aún perdura, cuyo nombre res implícitos de textos narrativos
es sinónimo todavía de opresión, sur- marcados paratextualmente por figu-
gió y desapareció del modo siguiente [...]» rar como obras del mismo autor real.
(1986: 33). Se trata, pues, como en el caso del au-
AUTOR MODELO (Vid. autor; autor tor modelo o del mismo implícito, de
empírico; autor implícito; autor pro- otro concepto de autoría hipotética,
fesional; lector; lector modelo). Con- en este caso definido por la construc-
cepto planteado por Umberto Eco en ción mental efectuada por los lecto-
Lector in fabula. La cooperación interpre- res de la imagen del autor a partir de
tativa en el texto narrativo (1979) de las características diseminadas por
bastantes similitudes con el de autor todos los autores implícitos en todas
implícito/implicado de Booth. Para Eco las obras que figuran bajo el nombre
el texto narrativo postula la coopera- del autor empírico o real. Así, la ima-
ción interpretativa del lector como gen de Eduardo Mendoza inducida
condición de su actualización, plan- por un hipotético receptor tras leer
tea generativamente toda una serie todas sus obras narrativas –ya cita-
de estrategias textuales encaminadas das en la entrada autor empírico/real–.
a la cooperación interpretativa tex- AUTOR TEXTUAL (Apud autor implí-
tualmente dirigida y determinada de cito).
un «lector modelo» y, a su vez y recí- AUTORIDAD (Vid. autor; canon; fo-
procamente, el lector establece a par- calización; omnisciencia). En senti-
tir de determinadas marcas textuales do general, el rango o posición de un
una imagen o hipótesis del «autor texto literario dentro del canon. En
modelo» del texto. Autor y lector teoría de la narrativa, en relación res-
empírico serían así diferenciables del pectiva con la focalización omniscien-
autor y lector «modelo» del texto na- te e interna, mayor o menor grado de
rrativo, que estarían ligados a las su- conocimiento de los hechos (omnis-
puestas entidades productoras o re- ciencia/equisciencia/infrasciencia)
ceptoras del acto de enunciación repor parte del narrador.
cíprocamente generadas desde la AUTOTÉLICO (Vid. lectura cerrada o
entidad complementaria y que sólo atenta; New Criticism). Concepto que,
funcionarían como marcas, operacio- basado en la idea kantiana del desin-
nes y estrategias puramente textua- terés de la literatura, en la misma teo-
les. Véase el mismo ejemplo anterior. ría del arte por el arte o en el pensa-
AUTOR PROFESIONAL (Vid. autor miento de algunos movimientos de
implícito; autor modelo). Término vanguardia como el creacionismo,
acuñado por S. Chatman (1990: 88) pusieron de relevancia los new critics
243
para afirmar que no hay otro propósi- de espionaje, novela de; novelescos,
to en un texto literario que ser y que géneros). Modalidad narrativa de lí-
no hay en el mismo ninguna otra fi- mites y definición imprecisa en la que
nalidad moral, social o didáctica. predomina el interés por la acción, la
AUXILIANTE (Vid. actante; adyuvan- linealidad narrativa (tiempo progre-
te; confidente; modalidad; oponente; sivo y encadenamiento secuencial), la
sujeto). En general, elemento actancial abundancia de acontecimientos con
o papel sintáctico que ayuda en su la- rango de peripecias, sucesos extraor-
bor al sujeto y que comparte, en ma- dinarios o hazañas emocionantes y la
yor o menor grado, su búsqueda del localización en escenarios exóticos o
objeto; adyuvante (vid. actante y con- desusados. Las novelas de Emilio
fidente). Para Greimas, la competen- Salgari pueden ser un buen ejemplo
cia modal del sujeto (poder-hacer, no o, en España y actualmente, coaptán-
poder-hacer) se manifiesta en un ac- dose la aventura con la acción, la se-
tor coincidente con el sujeto o diferen- rie de varias novelas del capitán
te, pudiendo en este último caso el Alatriste –así la de El oro del rey, 2000–
auxiliante desempeñar los roles actan- de Pérez Reverte.
ciales de adyuvante u oponente. AXIOLÓGICO, RELATO (Apud domi-
AUXILIAR (Apud esferas de acción). nio narrativo).
AVENTURAS, NOVELA DE (Vid. AYUDANTE (Apud fuerzas narrativas
abenteuerroman; acción, bizantina y y actante).
244
b
BALADA (Vid. edda; épica; gesta, can- A tal éxito de consumo, aparte del
tar de; leyenda; saga). Aparte de de- gusto del público, contribuyen noto-
signar un poema lírico de forma fija riamente todos los mecanismos co-
(tres estrofas y un envío) en la tradi- merciales, incluyendo tanto la publi-
ción literaria francesa y occitana y de cación semanal de los catálogos de los
referirse asimismo a una modalidad más vendidos en casi todos los suple-
de canción folklórica y sentimental, mentos literarios como su propia dis-
en el sentido de relato que aquí nos tribución y colocación muy a la vista
interesa se trata de un poema narra- del público en grandes almacenes;
tivo, anónimo o autoral, propio de los como indica Marchese (1994: 43),
países nórdicos, Gran Bretaña y Ale- «cuando el libro es pensado desde su
mania, en el que se refieren sucesos concepción para ser un best-seller se
heroicos, legendarios o fantásticos, articulan en su promoción todos los
fundamentalmente de origen épico intereses y mecanismos de la indus-
en Alemania y épico-folklórico en los tria cultural (sondeos de mercado,
países nórdicos. El romanticismo ale- “horizonte de expectativa” del públi-
mán e inglés reorientó los temas y co, condiciones históricas peculiares,
revitalizó el cultivo de la balada en eficacia de la información, etc.)».
toda Europa. Algunos novelistas, particularmen-
BEST-SELLER (Vid. comunicación; te norteamericanos (Stephen King,
cultura; diseño editorial; editor; Ken Follett, John Grisham, Noah
hábitus; novela; novelescos, géne- Gordon...), se han especializado en la
ros; paraliteratura; pragmática; pú- creación de best-sellers combinando
blico). Literalmente, el «mejor ven- ciertas fórmulas narrativas –novelas
dido»; término de índole comercial de intriga, acción, misterio, históri-
aplicable a determinadas obras artís- cas– con las grandes campañas pu-
ticas (discos, libros, etc.), usualmen- blicitarias editoriales. En otros casos,
te novelas con componente de aven- son simplemente estas campañas edi-
tura, acción, intriga o suspense en el toriales las que, mediante la creación
caso de la literatura, que alcanzan un de determinados premios y/o el uso
elevadísimo índice de ventas nacio- de ciertas técnicas comerciales de
nales o internacionales. publicidad y venta, promueven la
245
compra de numerosos ejemplares de nuestra novelística contemporánea:

determinados relatos que, en princi- «Tiempo de silencio es, en cierto modo,
pio, no están autoralmente pensados una novela de aprendizaje, Bildungs-
y escritos según las convenciones y roman, en que el joven se da cuenta de
patrones de tal literatura comercial: su verdadera naturaleza, o su trans-
en España, las novelas galardonadas formación en otro ser, en una epifanía
con el Planeta o ciertas obras de Pérez o comprensión al final de la novela.
Reverte, Vázquez Montalbán, Javier Pedro se da cuenta de que él es una
Marías, Eduardo Mendoza, Antonio víctima de la sociedad y de sus pro-
Gala, etc. son un ejemplo de ello. pias buenas intenciones, que él se está
BILDUNGSROMAN (Vid. entwic- “dejando capar” en silencio. “Hay algo
klungsroman; novela; novelescos, que explica por qué me estoy dejando ca-
géneros; viajes, novela de). Término par y por qué ni siquiera grito mientras
alemán (novela de educación o forme capan”. Se compara a sí mismo con
mación) para aludir, sobre el Wilhelm los esclavos de los turcos que fueron
Meister (1795-99) de Goethe –que ya capados para fabricar eunucos, y lue-
apreciaba Lukács como modelo canó- go enterrados hasta la cintura en are-
nico del género y aunque la existen- na para curarse las heridas; los eunu-
cia de este es más antigua–, al relato cos gritaban a voz en cuello, pero aho-
de la historia de un personaje en su ra estamos “en el tiempo de la anestesia,
camino de formación diversa (senti- estamos en el tiempo en que las cosas ha-
mental, moral, intelectual) desarrolla- cen poco ruido”. Pedro no grita, sufre
do entre la juventud y la madurez. en silencio, y así se explica el título.
Lukács y, tras él, Goldmann, especia- Así que el título también se enlaza con
lizan el término para designar a la el tema de la metamorfosis: Pedro se
novela que acaba con una autolimi- convierte en eunuco moral».
tación voluntaria por parte del héroe BIOGRAFÍA (Vid. autobiografía; au-
que acepta contentarse con los valo- toficción; cronotopo; novelescos,
res que le parecen empíricamente rea- géneros; narrador –heterodiegético–;
lizables, y que normalmente corres- novela). Narración de la vida de una
ponden a una ideología dominante. persona relativamente conocida con
Como ejemplo de Bildungsroman, fines divulgativos, literarios, revela-
además de la obra de Goethe, cabe dores o morales.
destacar La educación sentimental Como ensayo, y según Lejeune (1975:
(1869) de Flaubert y, en España, el 35-41), la biografía se distingue de la
Camino de perfección (1902) de Baroja. autobiografía porque en aquella la re-
Podemos citar, siguiendo a J. Palley lación entre sujeto de la enunciación y
(cfr. Cardona, 1976), la famosa novela sujeto del enunciado –o, si se prefiere,
de Martín-Santos Tiempo de silencio entre biógrafo y biografiado, narrador
(1962), como un ejemplo reactualiza- y protagonista– es de irrecusable
do de este tipo de género narrativo en alteridad, así como porque el sujeto de
246
BILDUNGSROMAN — BIVOCALIDAD
la enunciación se coloca en una situa- mo). Concepto, menos conocido que

ción de radical exterioridad con rela- otros, establecido por Bajtín (1934-35)
ción al protagonista, pudiendo esa ex- en «La palabra en la novela» que hace
terioridad ser asumida tanto por un na- alusión a la dualidad de sentidos e
rrador heterodiegético, investigador intenciones, la refractada del autor y
distanciado y extraño al universo del la directa del hablante en la narra-
biografiado, como por un narrador ho- ción, que se concitan en tal palabra.
modiegético, testigo directo de otra Es, por ejemplo, el caso del enuncia-
existencia. Ya Bajtín, al estudiar el do irónico en una novela, donde la-
cronotopo en las biografías clásicas, dis- ten dos intenciones, directa e indirec-
tingue entre las biografías platonianas, ta, que pueden relacionarse respecti-
en las que el tiempo biográfico se vin- vamente con el hablante y el autor
cula al modelo de la metamorfosis (implícito). Escribe Bajtín: «El pluri-
mítica como profundización en el co- lingüismo introducido en la novela
nocimiento, y las retóricas, basadas en (sean cuales sean las formas de intro-
el encomio o en el elogio fúnebre y en ducción) es el discurso ajeno en lengua
las que adquieren la misma trascen- ajena y sirve de expresión refractada
dencia las coordenadas espaciotempo- de las intenciones del autor. La pala-
rales de la vida representada como el bra de tal discurso es, en especial,
tiempoespacio público en la medida en bivocal. Sirve simultáneamente a dos
que el encomio y el elogio son actos de hablantes y expresa a un tiempo dos
este tipo. En tanto que biografía intenciones diferentes: la intención
novelada, esta comparte las caracterís- directa del héroe hablante, y la
ticas ficcionales y narrativas comunes, refractada del autor. En tal palabra
y se relaciona con la novela histórica y hay dos voces, dos sentidos y dos
de formación. expresiones [...] La palabra bivocal
Un modelo español de biografía está siempre dialogizada interna-
ensayística puede ser el de las nume- mente. Así es la palabra humorística,
rosas obras de Gregorio Marañón, la irónica, la paródica, la palabra re-
particularmente las dedicadas al Con- flexiva del narrador, del personaje;
de-Duque de Olivares (1936) o a Anto- así es, finalmente, la palabra del gé-
nio Pérez (1947) o la famosa biografía nero intercalado; son todas ellas pa-
apócrifa –aloficción– de Josep Torres labras bivocales, internamente dialo-
Campalans (1958) de Max Aub (vid. gizadas. En ellas se encuentra un diá-
autoficción); una semibiografía logo potencial, no desarrollado, el
novelada es precisamente –y pese a diálogo concentrado de dos voces, de
su título– la Autobiografía del general dos concepciones del mundo, de dos
Franco (1992) de Vázquez Montalbán. lenguajes» (Bajtín, 1934-35: 141-142).
BIVOCALIDAD (Vid. autor; autor Obsérvese el juego de enfrentamien-
implícito; dialogización; lenguaje; to discursivo interno y doble sentido
narrador; personaje; plurilingüis- que late en el texto de La vida exagera-
247
da de Martín Romaña (1981: 251) de del mismo su matriz compositiva y

Bryce Echenique, donde justamente la tema central. Un excelente ejemplo es-
madre del protagonista y narrador, pañol es el poema épico burlesco de
Martín, personaje creado por Bryce, Lope de Vega La gatomaquia (1634).
confiesa desconocer al propio Bryce, BÚSQUEDA (Vid. acción; actante;
en una disociación autor/narrador y meta; objeto; sujeto; suspense; tenta-
personaje y un juego metaficcional: tiva). En un sentido general y desde
–¿Quién es Bryce Echenique? –preguntó la perspectiva de la acción, proceso
mi mamá, mientras se servía el tercer whis- realizado por un agente para localizar
ky–. A Ribeyro se le conoce, pero... o hallar, como meta, un ser u objeto.
–A Martín tampoco se le conoce –la inte- En otro más restringido –aunque
rrumpió Inés–; todos los autores empiezan por vinculado al anterior– y conectado con
ser inéditos. el esquema actancial greimasiano de
–Y algunos terminan, también –me atreví
la historia, es la representación, en el
a decir sin encontrar eco alguno para mi pre-
estrato discursivo, del movimiento del
ocupado humor.
deseo del sujeto hacia el objeto desea-
BIZANTINA, NOVELA (Vid. aventu- do, ya que el fin del proceso de bús-
ras, novela de; cronotopo; noveles- queda es la tentativa de unión del su-
cos, géneros). Género novelesco, de jeto y el objeto (vid. actante).
antecedentes en la novela griega, ca- Finalmente, la búsqueda constitu-
racterizado por la trabazón de la in- ye asimismo una de las posibilidades
triga de viajes largos y aventuras semánticas, del mismo tipo que el
complicadas con la búsqueda amoro- enigma, de la estructura suspensiva
sa. Los trabajos de Persiles y Segismunda indicada por Bal (vid. suspense).
(1617) de Cervantes es el modelo es- En El aire de un crimen (1980) de
pañol del género, muy cultivado en Benet aparece una estructura de bús-
el Renacimiento. queda relacionada con la huida de
BURLESCA, ÉPICA o NOVELA (Vid. unos reclutas por la zona de Región
carnavalización; cómico; épica; epope- y su seguimiento –finalmente fallido–
ya; ironía; novelescos, géneros; paro- por el capitán Medina; este proceso
dia; sátira). Del italiano burlesco, el tér- de fuga/persecución, en tanto que
mino representa en primer lugar una modalidad de la búsqueda, se articu-
variante de la categoría estética de lo la tanto como un proceso secuencial
cómico, a menudo de carácter paródico (sujeto/objeto = Medina/capturar a
y usualmente trivial e hiperbólico los huidos) como una modalidad se-
(Souriau, 1990: 212). Ha constituido a mántica específica de la técnica
menudo un género temático incluso suspensiva, además de funcionar in-
privilegiado en su cultivo y, como tal, ternamente como una estructura se-
adjetiva también determinadas moda- cuencial enclavada en la principal y
lidades narrativas, tanto épicas como relacionada internamente (búsque-
estrictamente novelescas, que hacen da/huida) por enlace (Valles, 2002).
248
c
CABALLERESCA, NOVELA (Vid. aris- CANON (Vid. angustia de influencia;
teía; cronotopo; épica; gesta, cantar apócrifo; autor; comunicación narra-
de; novelescos, géneros). Modalidad tiva; corpus; cultura; novela; obra;
narrativa, de amplio cultivo en la polisistema; texto). Del griego, «nor-
Edad Media europea y, particular- ma» o «regla», en un sentido restrin-
mente, francesa y española –donde gido, vinculado al aspecto eclesiásti-
también tiene gran éxito en la prime- co de los libros sagrados y apócrifos,
ra mitad del XVI–, que presenta como es un conjunto de obras selectas ca-
héroe a un caballero que se enfrenta a racterizadas por su autoridad.
numerosas aventuras fantásticas y En una acepción más amplia y aquí
realiza hazañas extraordinarias guia- más relevante, es el repertorio selec-
do por su código caballeresco. Posee cionado de obras vigentes en una
una clara relación, en su adecuación al determinada cultura o institución
ámbito ideocultural medieval, con las como modelo artístico; en tanto que
epopeyas clásicas y se caracteriza, se- tal, el canon se opondría al corpus y
gún Bajtín, por presentar un cronotopo se ofrecería como un paradigma del
(vid.) del «mundo de lo maravilloso en discurso ideocultural dominante y,
el tiempo de la aventura». sin entrar en la pertinencia defendi-
Numerosas novelas de este tipo han da por Harold Bloom (1994) de fijar
surgido de los tres grandes ciclos ca- con criterios puramente estéticos uno
ballerescos medievales, base de los can- en Estados Unidos, indudablemente
tares de gesta y también de estas na- este se vincularía a los elementos que
rraciones: el bretón (Arturo, Perceval, rigen la producción y recepción de los
Lancelot), el grecorromano (Alejandro, textos, al concepto y conceptos de
Tebas, Troya, Roma) y el carolingio cultura y a los grupos que controlan
(Carlomagno, Fierabrás, Roland). Una el polisistema (Even-Zohar, 1990). Un
muestra española y más reciente de no- adecuado estudio teórico del canon
vela caballeresca es el famoso Amadís y su aplicación en la literatura espa-
de Gaula (1508) de Rodríguez de Mon- ñola de los siglos XVIII y XIX se en-
talvo y Feliciano de Silva. cuentra en Pozuelo y Aradra (2000).
CAMERA, THE –CÁMARA, LA– (Apud El modelo canónico, pues, ligado a
cinematográfico, modo). un determinado discurso ideocultu-
249
ral dominante, es no sólo el respon- CAPÍTULO (Vid. epígrafe; paratextua-

sable de la selección de un corpus tex- lidad; texto). Del latín capitulum, pro-
tual concreto ofrecido como modéli- cedente de caput (cabeza), es un tér-
co en un momento y una(s) cultura(s) mino que designa la unidad escritural
dada(s) sino también de las normas que, en un texto narrativo, suele par-
evaluadoras que sancionan la calidad celar la linealidad discursiva; está in-
de ciertos productos literarios o que tegrado usualmente por varios pará-
incluyen o prescriben del campo de grafos y casi siempre va precedido por
lo literario –con mayúsculas– deter- un número y/o un subtítulo. El cam-
minadas obras o géneros. Aunque las bio de capítulo puede responder a un
sanciones evaluativas, como las mis- criterio de énfasis en determinado as-
mas pautas pragmáticas sociocultu- pecto de la historia, cambio de técni-
rales, están en permanente transfor- ca o tema tratado o simplemente a un
mación, a partir de aquí puede expli- mero factor editorial.
carse perfectamente la ubicación de CARÁCTER(ES) (Vid. actor; archiper-
determinados relatos y géneros na- sonaje; caracterización; denomina-
rrativos (cuento popular, novela rosa, ción; personaje; tipo; rasgo). Si el tér-
del oeste, policial, de ciencia-ficción, mino griego character (marca o signo
etc.) durante un amplio periodo en relevante) se utilizó por primera vez
majadas como la de subliteratura, referido a un determinado rasgo
paraliteratura o literatura de masas. psicomoral por Teofrasto en Los ca-
Para Bajtín, la canonización es una racteres (s. IV a.C.), por tal concepto
tendencia común a todos los géneros hay que entender el conjunto, nor-
literarios. Cuanto más canonizado malmente paradigmáticamente cons-
está un género, más funciona como truido a lo largo del discurso, de los
referente y modelo pero también se rasgos psicomorales de un actor o
encuentra más acabado y esclerotiza- personaje.
do; en la novela, por ejemplo, su esen- El carácter es un concepto diferen-
cial y primitiva heteroglosia se va uni- te del de archipersonaje y del de tipo:
formando y oscureciendo paulatina- estos últimos presentan personajes
mente por el proceso de canonización, modélicos y/o representativos –bien
que reduce también las mismas posi- de una categoría humana, bien de un
bilidades de lectura de la obra nove- grupo social– poco elaborados y
lesca. repetitivos, mientras que los caracte-
CANTAR DE GESTA (Apud gesta, can- res, más allá de su patrón general, tie-
tar de). nen siempre algunos rasgos indivi-
CANTO (Vid. capítulo; épica; epope- duales que los hacen más realistas.
ya; narrativa). Como ocurre en el Definido ya por Aristóteles, en la Poé-
Cantar de Mío Cid (h. 1140), cada una tica, como «aquello según lo cual de-
de las partes básicas de un poema cimos que los que actúan son de una
épico o epopeya. determinada manera» y conforma-
250
CANTAR — CARACTERIZACIÓN
dos por cuatro posibles rasgos (cons- distintivas a los elementos que inte-
tancia, bondad, conveniencia, semejan- gran una historia, principalmente sus
za), los caracteres, tanto en la narrati- elementos humanos o entidades de
va como en la dramática, se presen- propensión antropomórfica; en ese
tan como un conjunto de rasgos sentido, se puede decir que es la ca-
específicos e individuados de la per- racterización de los personajes lo que
sonalidad de un actor (vid. caracteri- hace de ellos unidades discretas
zación, personaje y rasgo) que, a ve- identificables en el universo diegético
ces y en determinadas modalidades en el que se mueven y relacionables
dramáticas o narrativas demasiado entre sí y con otros componentes
rígidas y formalizadas, pueden irse diegéticos».
correspondiendo con un tempera- La caracterización, centrada funda-
mento, un vicio o una virtud para mentalmente en el ámbito psicomoral
empezar a configurar esquemas que y físico, puede ser directa, si se gene-
desemboquen en el archipersonaje (el ra desde una descripción estática de
viejo gruñón, el estudiante bromis- los rasgos de un actor, o indirecta, si
ta, el aldeano rústico) o en el tipo se difumina a lo largo del discurso
(Otelo = hombre celoso). necesitando una operación de infe-
Según George Saintsbury (History rencia para que sea construida para-
of the French Novel), es una de las cua- digmáticamente la identidad. La pri-
tro partes constitutivas de toda obra mera se divide, de una parte, en ono-
novelesca que, para él, actualizando mástica y emblemática según se realice
la descripción aristotélica de la epo- mediante identificación o presenta-
peya, está integrada asimismo por la ción y, de otra, en autocaracterización
trama, la descripción y el diálogo. y heterocaracterización según la esta-
CARACTERIZACIÓN (Vid. actor; blezca el mismo personaje o bien otro
alma, dialéctica del; animalización; actor o el narrador. Igualmente, con-
antropomorfo; aptrónimo; arqueti- viene diferenciar la denominación
po; caracteres; caracterización en (vid.) o atribución de nombres indi-
bloque/diseminada; cosificación; vidualizadores a los personajes de la
denominación; exposición directa/ caracterización, si bien, ciertamente,
diferida; personaje; rasgo; tipo). Reis en ocasiones el nombre o el apodo –el
(1996: 33) define adecuadamente este caso más claro es el aptrónimo– surge
proceso de configuración de la indi- a partir de esta o sirve como indicati-
viduación y conversión en unidades vo de caracterización sociológica.
discretas de los diversos actores na- La caracterización se convierte en
rrativos mediante la asignación de una de las piezas capitales para mar-
una serie de rasgos o atributos: «Se car modalidades genéricas y epocales
entiende por caracterización todo de la narrativa: así ocurre con la fija-
proceso descriptivo que tiene como ción de una serie de invariantes
objetivo la atribución de propiedades atributivas a determinados persona-
251
jes en líneas narrativas bien formali- sus primeras apariciones; sería el caso
zadas como la novela caballeresca, la opuesto a la caracterización disemina-
bizantina o el cuento de hadas, la tras- da, efectuada en distintos fragmentos
cendencia de la minuciosidad des- discursivos, a lo largo del texto.
criptiva de personajes y sobre todo CARDINALES, FUNCIONES (Apud
ambientes para el realismo y el funciones distribucionales –prima-
naturalismo, la incidencia en el mun- rias o cardinales–).
do interior de los personajes en rela- CARICATURA (Vid. actor; animaliza-
ción con determinadas nuevas técni- ción; arquetipo; caracterización;
cas narrativas en la novela contem- carnavalización; cosificación; des-
poránea –James, Proust–, etc. cripción; esperpento; etopeya; perso-
Obsérvese, como una muestra, el naje; prosopografía; retrato; tipo;
uso de la heterocaracterización depo- transfiguración). Relacionada con la
sitando el narrador, sin embargo, la ironía y lo cómico y necesitada de re-
visión de la imagen reflejada en los misión intracultural a un tipo o bien a
ojos del mismo personaje, el Bouvila otro personaje bien conocido, la cari-
–ya viejo– de La ciudad de los prodigios catura consiste en un tipo de retrato
(1985: 341) de Eduardo Mendoza: basado en la deformación reductiva o
Al hacerse esta reflexión escudriñó crítica- exagerativa, por exceso o por defecto,
mente el reflejo de su figura en el cristal de la de los caracteres físicos o psicomora-
ventana del pasillo. Allí vio un anciano di- les de un personaje para conseguir bá-
minuto, encorvado y pálido, cubierto por un sicamente efectos humorísticos, satí-
gabán negro con cuello de astracán y apoya- ricos o meramente estéticos.
do en un bastón con empuñadura de marfil. La caricaturización ha sido una téc-
En la mano que no tenía en la empuñadura nica frecuentemente empleada en la
del bastón sostenía el sombrero flexible y los
narrativa en general y española en
guantes. Todo ello le daba un aire de filigra-
particular: ya sobre el mismo Quijote
na no exento de comicidad. La llegada de la
apareció el de Avellaneda (1614) pa-
monja interrumpió esta contemplación
desconsoladora. rodiando al hidalgo y son particular-
mente famosas las páginas dedicadas
CARACTERIZACIÓN EN BLOQUE/ al retrato caricaturesco del Domine
DISEMINADA (Vid. actor; aptróni- Cabra en El Buscón (1626) de Queve-
mo; arquetipo; carácter; caracterizado. Un tipo específico de caricaturi-
ción; personaje; rasgo; retrato; tipo). zación deformante, crítica y satírica,
La caracterización en bloque sería una es el esperpento valleinclaniano –que
variedad de la caracterización direc- trasciende como modelo estético de-
ta consistente en presentar en conjun- finido el retrato individual para am-
to todos los rasgos de un actor con- pliarlo al mundo circundante y pre-
creto, en describir completamente –o sentarlo ácida y negativamente–, del
casi– el aspecto físico y psicológico que Tirano Banderas (1926) es un ex-
de un personaje, realizada en una de celente ejemplo que, además, ha
252
CARACTERIZACIÓN — CATÁSTROFE
abierto toda una variedad narrativa te ejemplo general de lo anterior en

de la novela de dictador. la historia literaria española, particu-
CARNAVALIZACIÓN (Vid. caricatu- larmente alguno de sus relatos como
ra; novela; parodia; plurilingüismo; «La batalla de don Carnal y doña
sátira). Concepto introducido por Cuaresma». En El nombre de la rosa
Bajtín en La cultura popular en la Edad (1980: 517-529; 532) de Eco se paten-
Media y en el Renacimiento: El contexto tiza un caso evidente de carnavaliza-
de François Rabelais y en Problemas de ción cuando la «fantasía diurna» de
la poética de Dostoievski (1929), basán- Adso, al modo de la Coena Cypriani,
dose en el hecho antropológico de la traviste a todos los monjes, justamen-
ausencia de jerarquía, de la partici- te atribuyéndoles actos o palabras
pación común, de la inversión de los impropias de la «vida real»; como
esquemas de la vida y de la cancela- luego le explica Guillermo de Basker-
ción de las leyes y jerarquizaciones ville:
durante el carnaval. ... has partido de los marginalia de Adelmo
A partir de ahí, centrándose sobre para revivir un gran carnaval donde todo
todo en las fórmulas irónicas y parece andar a contramano y, sin embargo,
paródicas y de origen carnavalesco como en la Coena, cada uno hace lo que real-
que él aprecia nítida y particularmen- mente ha hecho en la vida.
te en la serie sobre Gargantúa y CATÁLISIS (Apud funciones distribu-
Pantagruel de Rabelais, el teórico ruso cionales –secundarias o catálisis–).
plantea que determinados géneros CATÁSTASIS (Vid. acción; anticlímax;
específicos, como el diálogo socráti- catástrofe; clímax; desenlace; epíta-
co o la sátira menipea, así como to- sis; fábula; gradación; intensidad;
das las formas de lo cómico, han ser- tensión). En la teoría de la tragedia
vido para trasplantarse a la literatu- de Aristóteles, punto culminante o
ra, reflejándose –de modo especial en clímax de la acción dramática que
la época moderna– en la novela una hace entrar en crisis los problemas
serie de categorías carnavalescas: el planteados en su antecedente –la epí-
contacto libre y familiar frente a la tasis– y que precede al desenlace o fin
distancia y la jerarquía, el travesti- –la catástrofe–. Al igual que a la estruc-
miento paródico, la inversión o ruptura de la tragedia, puede aplicarse
tura de esquemas, la conducta excén- al texto narrativo, particularmente en
trica o la combinación insólita de lo combinación con la gradación o ten-
sagrado y lo profano, lo alto y lo bajo, sión narrativa (vid. pirámide de
lo serio y lo cómico, la introducción Freytag).
en el plurilinguismo novelístico del CATÁSTROFE (Vid. acción; anticlí-
lenguaje coloquial, familiar y antili- max; catástasis; clímax; desenlace;
terario. epítasis; fábula; fin; gradación; in-
El Libro de Buen Amor (h. 1330-1343) tensidad; tensión). En el esquema
del Arcipreste de Hita es un excelen- aristotélico de las cuatro partes de la
253
tragedia, la catástrofe es la que cierra parcelación de las mismas para el ca-

el proceso, iniciado en la prótasis o pitalismo (vid. Introducción, 3.3).
exposición, continuado en la epítasis CENSURA (Vid. canon; comunicación
o planteamiento y llegado a su pun- –narrativa–; cultura; esópica, narrati-
to álgido o culminante de la tensión va; institución). Se denomina censu-
en la catástasis. Al igual que a la es- ra al ejercicio de control de la libre ex-
tructura de la tragedia, puede apli- presión y circulación de ideas realiza-
carse al texto narrativo, particular- do por un poder de cualquier índole,
mente en combinación con la grada- normalmente político o religioso.
ción o tensión narrativa (vid. pirámide Aunque afecta a todos los fenóme-
de Freytag). nos culturales y artísticos, en el caso
Según Prince (1987: 11), que retoma de la narrativa y en el ámbito hispá-
el término originario de la precepti- nico la censura ha ejercido históri-
va dramática aristotélica, precipitada camente un triste y destacado papel
escena final de la acción narrativa que en la restricción o prohibición de de-
conlleva un término trágico. Se trata, terminadas obras, motivando en
por tanto, de un fin o desenlace fatal ocasiones, para evadir la misma, fe-
que se vincula, dentro de los meca- nómenos como el ocultamiento vo-
nismos de gradación de la intensidad luntario del autor bajo un nombre
o tensión dramática, al anticlímax que supuesto –seudonimia– o la escritura
sigue al clímax de la catástasis. de crítica sociopolítica indirecta y
CATEGORÍA ACTANCIAL (Apud ac- simbólica –por ejemplo, el lenguaje
tante). esópico–. El Índice de libros prohibi-
CAUSALIDAD (Vid. acontecimiento; dos de la Inquisición, la cédula que
función; historia; motivo; plot/story; impedía la publicación de novelas en
sociología de la literatura). En un Hispanoamérica, rota con la edición
sentido narratológico primero, la co- en 1816 en México de la primera no-
nexión de causa-efecto dada entre los vela americana, el Periquillo Sarmien-
acontecimientos constituyentes de la to de Fernández de Lizardi, o, más re-
historia novelesca (vid historia). En cientemente, la propia censura nove-
otra acepción más específica, según lesca de la dictadura franquista han
Forster (1927) la relación fundamen- llenado de tristes vetos o modifica-
tal entre los hechos del plot (vid. story/ ciones la historia de la narrativa es-
plot). pañola; sin embargo, en otras ocasio-
Para el marxismo estructuralista nes, el supuesto ejercicio de la censu-
althusseriano, como pone de mani- ra de textos narrativos no ha sido
fiesto Jameson (1981), la causalidad tanto como en principio la fuerte pre-
estructural recoge la manifestación en sencia de un aparato político censor
el seno de la obra literaria de las fuer- ha podido hacer suponer: es el caso,
zas y relaciones sociales, entendidas demostrado por Álamo (1996), del
estas como una totalidad frente a la paso casi incólume por la censura de
254
CATEGORÍA — CIENCIA
toda la narrativa del realismo crítico el que un agente –degradador– daña o

español. arruina –o lo intenta– una situación o
CENTÓN (Vid. collage; hipertextuali- posición de cualquier índole –social,
dad; intertextualidad; parodia; pasti- moral, vital, económica, etc.– de un
che). Obra literaria, y narrativa en paciente –víctima–. La introducción de
particular, compuesta, total o parcial- obstáculos ofrece varias posibilidades
mente, mediante la intertextualización diversas: la falta, la obligación, el sacri-
de textos o fragmentos de otras obras ficio, el ataque soportado y el castigo so-
y/o autores. El centón nace y tiene un portado. El proceso de mejoría, como
relativo éxito en la literatura latina, se el anterior, que es su contrario, puede
cultiva asimismo en la época renacen- abrirse, realizarse o no y concluir con
tista y barroca y adquiere incluso en éxito o no. Supone, a la inversa, la evo-
nuestros días una cierta revitalización lución hacia el beneficio de un agente
con el uso, en determinados textos na- e incluye las posibilidades de cumpli-
rrativos, de la técnica del collage y, so- miento de la tarea, intervención de alia-
bre todo, del pastiche (vid.) Un centón dos, eliminación del oponente, negocia-
español famoso es el de Fernán Gó- ción, ataque y satisfacción.
mez de Cibdarreal, denominado Cen- En Barcelona Connection (1988) de
tón epistolario, que constituye una imi- Andreu Martín se da un proceso de
tación literaria de mediados del XVII degradación, del tipo de ataque so-
de textos del siglo XV. portado, cuando los agentes crimina-
CICLO NARRATIVO (Vid. agente; de- les –antagonistas, Muntané, Solá,
gradación; eufórico/disfórico, relato; Faura– intentan cambiar el estado de
función; mejoría; paciente; serial/se- deficiencia de la fábula –el riesgo de
rie). En una primera dirección y en ser descubiertos– tendiéndole una
el sentido de ciclo épico o ciclo noveles- trampa al paciente –protagonista, ins-
co, conjunto de narraciones ligadas pector Huertas–, de la que este sale
entre sí por razones temáticas, auto- indemne. El final de la misma nove-
rales o cronológicas: es el caso del ci- la, poco después, superado el proce-
clo artúrico o del de los Episodios na- so de degradación previo, supone la
cionales de Pérez Galdós con 46 no- victoria final del inspector y la cul-
velas sobre el siglo XIX español (vid. minación del proceso de su mejoría.
serial/serie). CIENCIA-FICCIÓN, NOVELA DE
En otra línea y según Bremond (Vid. cyberpunk; novelescos, géneros).
(1973), un ciclo narrativo es la agru- Modalidad narrativa determinada por
pación en determinadas combinacio- su temática y origen ideológico, que
nes de cada uno de los diversos pro- codifica la reticencia romántica al pe-
cesos de mejoría o degradación. ligro de un futuro excesivamente
El proceso de degradación represen- tecnificado; según Ferreras (1972: 18),
ta el conjunto de acciones que pueden constituye «una novela romántica,
vincularse a las secuencias complejas por una novela que expresa auténtica y
255
artísticamente una visión ruptural del el espectador que marcan los lazos
mundo». La novela de ciencia-ficción, narrativos entre cine y literatura.
cuyo nombre fue acuñado por Hugo El caso del cine es, pues, tanto en su
Gernsback en 1923 –Scientifiction identidad como en sus relaciones con
Issue–, surge a finales del siglo XIX, la narrativa literaria –y siempre refi-
cuando la novelística de Verne, Conan riéndonos exclusivamente al llamado
Doyle y principalmente H.G. Wells se cine narrativo–, bastante complejo. En
hace eco de la importancia de la cien- primer lugar, por el diseño de diferen-
cia y del fenómeno de la tecnificación, tes objetos de estudio «cine» depen-
concibiéndola en este subgénero na- diendo no sólo del marco teórico ex-
rrativo concreto desde el recelo ro- plícito o implícito desde el que se se-
mántico al proceso futuro de hiper- grega y la perspectiva que se adopte
tecnificación. La novela de ciencia-fic- (histórica, semiótica, estética, psicoló-
ción, que ha contado luego con algunos gica, económica, etc.) sino del mismo
cultivadores de tan alto nivel como estatuto disciplinar desde el que se
Isaac Asimov o Ray Bradbury, tiene su aborda (crítica, historia, teoría). En
modelo primigenio en El hombre invi- segundo término y en vinculación con
sible (1897) de H.G. Wells. el anterior, por la cantidad de estudios
CINE (Vid. adaptación; cinematográfi- teóricos, críticos e históricos que ver-
co, modo; cómic; fotonovela; icono; san sobre este arte y que, tan sólo en
montaje; narrativa; relato; transduc- una perspectiva semionarrativa,
ción). Existen, al margen de las dife- cuenta con trabajos de realizadores y
rencias de signos, códigos y arte, evi- estudiosos tan importantes como Ei-
dentes concomitancias funcionales, senstein, Chabrol, Metz, Souriau,
siempre refiriéndose al cine narrativo, Chatman, Lotman, Garroni, Deleuze,
entre el relato cinematográfico y la Gubern o Talens, entre muchos otros.
narrativa literaria. Aparte del inter- En tercera instancia, por la propia exis-
cambio de técnicas narrativas –modo tencia –en la medida en que se puede
cinematográfico novelístico y cámara hablar de un lenguaje literario especí-
subjetiva fílmica y de las frecuentí- fico– de un lenguaje cinematográfico
simas adaptaciones o transducciones concreto, marcado por la coaptación
–guiones reconvertidos en novelas y de un pluralidad heterogénea de có-
a la inversa, por ejemplo con los casos digos (técnico-narrativos, lingüísticos,
respectivos de Barcelona Connection y cinésico-proxémicos, exclusivamente
Prótesis de Andreu Martín–, hay fílmicos), de unos signos singulativos
homologías narrativas evidentes (iconos) y de unas operaciones espe-
como la presencia en ambos de per- cíficas previas (rodaje, filmación, mon-
sonajes-actores, la similitud del narra- taje) conducentes a la presentación del
dor literario y el realizador cinemato- texto fílmico final.
gráfico, la relación del autor con el Pero lo que nos interesa aquí no es
guionista o el vínculo entre el lector y adentrarnos en las singularidades de
256
CINE
la teoría, técnica o historia bien del Hitchcock–, a las que ya se referían los
hecho cinematográfico o bien del he- formalistas rusos y fundamentalmen-
cho fílmico, sino únicamente apunte Shklovski (1925a). Más importante
tar la condición de discurso artístico aún es la presencia en el cine de la
narrativo no literario del cine –con llamada «cámara subjetiva», tomada
tanto mayor grado de narratividad de la tradicional focalización interna o
cuanto más ficcional y alejada de la de personaje propia de la narrativa
mimesis directa sea la película– y, en literaria; el primer caso del uso de
conexión con lo anterior, marcar las esta técnica durante toda una pelícu-
imbricaciones existentes entre la la se produce en La dama del lago de
narrativa fílmica y la literaria, muy 1946 de Robert Montgomery, donde
particularmente la novela. En este la cámara se instala en los ojos del de-
sentido, cabe aludir a dos aspectos tective, que no se ve nunca sino cuan-
esenciales de sus relaciones: el con- do momentáneamente se refleja en
cerniente al transvase de determina- un espejo.
das técnicas narrativas y el referido a Pero, a la inversa, la narrativa lite-
las adaptaciones transductivas inter- raria, sobre todo la novela, también
genéricas de novela y cine; y es que se ha hecho eco muy frecuentemente
las interinfluencias entre distintas de las distintas técnicas fílmicas y de
artes, tanto en el plano directo de la otras artes visuales –incluso el cómic–.
intertextualidad como en el de las Ocurre así particularmente con el
adaptaciones y las técnicas y proce- montaje, concepto procedente de la
dimientos constructivos, ha sido una cinematografía que designa la conca-
constante –como demuestra la propia tenación, ordenación y ritmo de los
existencia de la Estética– en la histo- distintos planos y secuencias de una
ria de la escritura artística. película o de las viñetas de un cómic
En el terreno de las conexiones en- y que, en la novela, se refiere a la ad-
tre las distintas técnicas narrativas, el junción de fragmentos secuenciales
cine debe sin duda mucho –y no sólo que integran la organización sintác-
en la inspiración de sus historias o en tica discursiva de los diversos episo-
la importancia de la lectura novelísti- dios de la historia, empleado por
ca como elemento formativo– a la na- ejemplo en Como agua para chocolate
rrativa literaria, mucho más antigua, de Laura Esquivel. Ocurre así parti-
canónicamente fijada y sociocultural- cularmente también en la llamada
mente instituida. Determinadas pelí- «focalización externa» literaria –la vi-
culas han utilizado técnicas narrativas sión desde fuera de Pouillon y Todo-
primarias como base de su diseño y rov (1966, 1973), the camera de Fried-
construcción: así, el paralelismo o el man (1955) o el modo cinematográfi-
contraste, la construcción en escalera co de Villanueva (1989)–, que designa
o en anillo, y particularmente el sus- la perpectiva narrativa puramente
pense o retardación –piénsese en conductual y objetivista, tomada de
257
la representación pura, carente de Andreu Martín, es el caso de la no-

introspección, evaluación y matices vela Prótesis, llevada al cine con el tí-
extranarrativos de la cámara fotográ- tulo de Fanny pelopaja, o de su guión
fica o cinematográfica; en El halcón de la película Barcelona Connection,
maltés (1929) de Hammett por ejem- después transformado en novela.
plo –como en otras de sus novelas y CINEMATOGRÁFICO, MODO (Vid.
cuentos– no sólo se aprecia este tipo cine; focalización externa; narrador;
de representación objetivista de ori- punto de vista; situaciones narrati-
gen fílmico sino también la influen- vas; tipos narrativos; visión –«desde
cia del cómic en la descripción del fuera»–). Dentro de la distinción que
rostro de Spade (construido por el hace Norman Friedman (Point of View
ensamblaje del trazo de tres «uves») in Fiction. The Development of a Critical
o en la misma ralentización o decele- Concept, 1955) de ocho tipos de punto
ración de la velocidad temporal (en de vista, «The Camera», que Villanue-
el fragmento del puñetazo del detec- va prefiere traducir como modo cine-
tive a Kayro) que puede vincularse matográfico es donde la narración se
con la denominada en cine «cámara efectúa externa y objetivamente, con-
lenta». ductualmente. El ejemplo archicitado
En el campo de las adaptaciones al referirse a esta focalización impor-
intergenéricas, uno de los fenómenos tada por la literatura del cine es el caso
que integran el caso de las transfor- de Dashiell Hammett (así Cosecha roja,
maciones textuales o transducciones 1929), en quien influyeron distintas
junto con la hipertextualidad y la tra- técnicas visuales (cine mudo, cómic)
ducción, se evidencian también múl- y del reportaje periodístico de suce-
tiples relaciones entre la narrativa sos; el caso contrario y de devolución
verboicónica no literaria y la narrati- de la moneda es la importación por el
va literaria, sobre todo entre cine y cine de la focalización interna litera-
novela. Existen multitud de relatos ria con la llamada «cámara subjetiva»,
literarios, algunos de ellos conspi- que se aprecia perfectamente en la
cuos y de fácil recuerdo, que han sido película La dama del lago, dirigida por
transmutados, a través del guión li- Robert Montgomery en 1946. En Es-
terario y luego del técnico, a narra- paña, por seguir con la novela poli-
ciones fílmicas (El nombre de la rosa de ciaca y la influencia de Hammett, esta
Eco); también son posibles, aunque es especialmente palpable en la nove-
más raras, las adaptaciones inversas, lística de Andreu Martín: en Prótesis
es decir, los guiones literarios origi- (1980), una novela descarnada y vio-
nales de películas o series televisivas lenta –llevada al cine con el título de
(Brigada Central de Juan Madrid) que Fanny pelopaja–, se aprecia esta focali-
luego han sido acomodados y rees- zación externa cinematográfica; véa-
critos como novelas. Para utilizar se el siguiente fragmento del final (pp.
ejemplos de un mismo autor, el de 189-190):
258
CINEMATOGRÁFICO — CIRCULAR
El hombre aparece en mitad de la carrete- Según Tomashevski, en su Teoría de

ra, dando trompicones y braceando como si la literatura (1928), una de las tres for-
anduviera a tientas. Tiene la cara cubierta de mas básicas de integración de los
sangre, sangre que, a la luz del coche, es ne- cuentos en la novela y, por tanto, de
gra. Le flaquean las piernas, que parecen ar-
estructura de la misma (junto a la es-
quearse en todas direcciones, como si el hom-
calonada y paralela), es justamente la
bre avanzara sobre un par de muelles. Su
cuerpo se mueve arriba y abajo, y cojea. Co-
que denomina estructura en rondel o
rrea tiene que clavar el freno para no atrope- circular (también denominada «en
llarlo, y el hombre se desploma sobre el capó, anillo», «enmarcada» o «engastada»),
exhausto. Se abraza al policía cuando este tra- que estaría constituida por la amplia-
ta de incorporarlo con cuidado. Su respira- ción y ensanchamiento discursivo de
ción agitada es un continuo ronquido angus- un cuento-marco dentro del cual se
tioso, sus ojos miran, pero no ven, manotea insertan otros que sólo lo extienden
torpemente buscando una caricia [...] incidentalmente retrasando su desen-
CINÉSICA (Vid. actor; espacio narrati- lace (Tomashevski, 1928; M. Rodrí-
vo; personaje; proxémica). Disciplina, guez Pequeño, 1995; Sullá, 1996).
fundamentalmente desarrollada en Se trata, en consecuencia, de una
aplicación al texto espectacular teatral, técnica constructiva vinculada fuer-
centrada en la gestualidad, mímica y temente con la estructura secuencial
movimiento actoral. En el campo de denominada enclave/encaje y también
la narrativa y en relación fundamen- a los procedimientos de los relatos
tal con el personaje en su faceta actoral metadiegéticos o hipodiegéticos de
y con el ámbito actuacional del espa- los niveles narrativos, dado que, en
cio narrativo, tiene una especial apli- cualquier caso, lo que se plantea es
cación al campo de las actuaciones la existencia de determinados acon-
gestuales del personaje narrativo en su tecimientos, secuencias, narraciones
faceta actoral o del hacer (vid. espacio o cuentos engastados o enmarcados,
narrativo y personaje). subordinados en suma, a otros prin-
CIRCULAR, CONSTRUCCIÓN (Vid. cipales y primarios.
enclave; enhebramiento; metadiége- Baquero Goyanes (1970) da otro
sis; nivel narrativo; paralelismo; re- sentido al sintagma estructura circu-
tardación; secuencia). Procedimien- lar, que habría que vincular a la for-
to técnico de arquitectura de las noma geométrica cerrada, esto es, a
velas cortas y cuentos –nouvelles– aquella en que se unen el final o des-
mencionado por Shklovski (1925a) enlace y el inicio de la historia. Un
–a propósito del Eugenio Oneguin y caso característico es la novela poli-
el Orlando enamorado– para referirse cial enigmática, usualmente abierta
al encuentro (de personajes, de temas con la comisión de un crimen y ce-
o en espacios) de los motivos inicial rrada con la explicación racional del
y final de un relato, de su inicio y su mismo, como dos sucesos o funcio-
conclusión. nes primordiales correlacionadas de
259
inicio y cierre entre las cuales se in- camuflaje, de un barniz más que de
sertan otros motivos o funciones más un escudo, que opera cubriendo a los
secundarios, amplificadores del rela- personajes y hechos pero sin que se
to y demoradores del fin. evite totalmente el posible reconoci-
Los relatos intercalados del Decame- miento por el lector –dependiendo de
rón (h. 1348-53) de Boccaccio son el los códigos que este comparta con el
ejemplo más citado de la técnica in- autor– de su matriz física o histórica.
dicada por Shklovski y Tomashevs- El género surgió en el siglo XVII fran-
ki. En España, para poner asimismo cés y se ha desarrollado –La Bruyère,
un ejemplo señero, pueden citarse las Love Peacock, Huxley, Somerset
novelas intercaladas en el Quijote Maugham– hasta nuestros días, don-
(1605-1615) cervantino: la historia del de puede citarse el caso de El mundo
cautivo, la novela del Curioso Imper- es un pañuelo de David Lodge; en Es-
tinente, Marcela y Grisóstomo, Car- paña, la novela corta Asesinato en Pra-
denio y Luscinda, etc. do del Rey (1987) de Vázquez Montal-
CITA (Vid. intertextualidad). Es la in- bán esconde el nombre del realizador
clusión más o menos explícita y lite- televisivo que filmó la serie de Car-
ral –de la cita a la alusión pasando por valho que el escritor barcelonés repu-
el plagio–, más o menos consciente dió y que muere simbólicamente en
para los mecanismos productivos y el relato.
receptivos, de una frase o de un ver- CLÍMAX (Vid. acción en ascenso; ac-
so de un texto en otro texto de dife- ción en descenso; anticlímax; ca-
rente o igual autor. Se trata, pues, tástasis; catástrofe; gradación; inten-
como especifica Genette (1982), de un sidad; pirámide de Freytag; suspen-
palpable caso de relación intertextual, se; tensión narrativa). Como sugiere
que revela el nexo entre el texto el origen etimológico del término (es-
citante y el citado y que puede de- calera), el clímax supone el punto cul-
berse a muy distintos motivos, des- minante del proceso de ascenso de la
de razones de gusto o canon literario intensidad o tensión narrativa, mo-
a contrarias pretensiones críticas, iró- mento de máxima atención e interés
nicas o paródicas (vid. intertextuali- (Tomashevski –1928– denominaba
dad y ejemplos contenidos bajo el tér- sinonímicamente spannung a este mo-
mino). mento y Aristóteles lo vinculaba a la
CLAVE, NOVELA DE (Vid. novelescos, catástasis que precedía a la anticlimá-
géneros). Traducción del término ori- tica catástrofe). En la novela policial
ginal francés roman à clef, que se refie- enigmática, el momento de perpetra-
re al ciframiento de determinados ele- ción del crimen –si se relata– o, muy
mentos originarios del mundo real en especialmente, el proceso de revela-
su integración ficcional en el texto na- ción de la identidad –o medio o mó-
rrativo –comúnmente personajes–; se vil– del asesino tras la elucidación ló-
trata de un maquillaje más que de un gica constituye el clímax narrativo
260
CITA — CÓDIGO
(vid. pirámide de Freytag y tensión un canal, es enviado por un emisor a

narrativa). un receptor.
CLOAK-AND-DAGGER STORY (Vid. Ya en el ámbito narratológico, el
aventuras –novela de; criminal –no- concepto específico de código narra-
vela; espionaje –novela de; noveles- tivo fue introducido por Barthes en
cos –géneros). Según Cuddon (1977), S/Z (1970) cuando, a partir de la in-
se trata de una variante de la novela fluencia del postestructuralismo en
de aventuras, coincidente en ciertos sus escritos de carácter semiótico y
rasgos con la comedia española de al analizar el cuento balzaquiano
capa y espada, que mezcla la acción, Sarrasine dividiéndolo en unidades
la aventura y las actividades ilegales, de lectura determinadas por los po-
como en las novelas de Edgar Wallace, sibles sentidos o «lexías» –561–, dis-
John Buchan, Leslie Charteris, Eric tingue en él cinco códigos distintos: el
Ambler o Frederick Forsyth. proairético o de las acciones narrati-
CLOSE READING (Apud lectura cerra- vas, el hermenéutico o de las incógni-
da o atenta). tas y respuestas, el sémico o de los ras-
CÓDIGO (Vid. competencia; comuni- gos semánticos caracterizadores de los
cación; lenguaje; polisistema, teoría personajes, el simbólico o de las cla-
del; semiótica; signo). Concepto muy ves ideológicas, retóricas y especial-
amplio por su enorme relieve teórico mente psicoanalíticas y sexuales que
y operativo en el campo de los estu- vertebran el texto y el referencial o
dios lingüísticos y artísticos en gene- conjunto de conocimientos sociocul-
ral, el término fue introducido por turales a que recurre la obra.
Saussure (1916) para referirse al sis- Para Carlos Reis el código puede
tema de reglas lingüísticas que rige tener relación con tres cuestiones bá-
los signos lingüísticos y que compar- sicas de los textos narrativos: las ca-
ten, como lengua, los miembros de racterísticas modales de la narrativa,
una comunidad lingüística. con la pluralidad de códigos que la
A partir de ahí, en la teoría de la estructuran y con la especificidad de
comunicación, tal y como es formu- los signos que integran esos códigos.
lada por Jakobson (1960), designa el Según él (1996: 38), «la primera cues-
conjunto de elementos y reglas comu- tión se resuelve, ante todo, en función
nes a un emisor y receptor permitien- de los dominantes que reconocemos
do la respectiva codificación y decodi- en la concretización de la narrativi-
ficación del mensaje; en el esquema de dad. Al constituir una cualidad in-
la comunicación jakobsoniano inter- trínseca y metahistórica que permite
vienen seis elementos, con los cuales distinguir los textos narrativos de los
se relacionan, además, las seis funcio- líricos y dramáticos, la narratividad
nes básicas del lenguaje: un mensaje, se hace efectiva a través del privile-
formalizado en un código, referido a gio de categorías literarias (persona-
un contexto y transmitido a través de je, tiempo, acción, perspectiva narra-
261
tiva, etc.) susceptibles de convocar co, físico, filosófico, artístico, histó-

sistemas de signos de incidencia téc- rico, etc.) y a ciertos enunciados cul-
nico-narrativa; esos sistemas de sig- turales.
nos, activados y articulados entre sí COGNOSCITIVO (Vid. código; com-
y condicionados por circunstancias petencia/actuación; comunicación;
históricas e interferencias ideológicas, esquema narrativo). Concepto de
configuran el hipercódigo que es el origen greimasiano (1991: 44) y con
género narrativo (novela, cuento, un doble sentido: en relación al com-
epopeya, etc.). La pluralidad de có- ponente narrativo y a la estructura-
digos que contribuyen a la estructu- ción de las fases del esquema narra-
ración de un texto narrativo debe ser tivo, son cognoscitivas las fases de
entendida como proyección, en el es- programación –manipulación y san-
cenario modal de la narratividad, de ción– en oposición a las pragmáticas
la heterogeneidad de los lenguajes de operación –competencia y perfor-
artísticos, explícitamente reconocida mance–; en relación a la clasificación
por diversos semioticistas; desde el de los objetos figurados en el discur-
plano de la expresión lingüística has- so, son cognoscitivos o noológicos,
ta el técnico-compositivo, pasando frente a los pragmáticos, los objetos
por la representación ideológica y por figurados por el saber.
la manifestación temática, la narrati- COHERENCIA (Vid. actor; código;
va es irreductible a un único código. competencia narrativa; comunica-
Es esa pluralidad de códigos hetero- ción; isotopía; personaje; redundan-
géneos (porque no todos son especí- cia; tema/rema; texto). La noción de
ficamente literarios) la que explica la coherencia surge en el ámbito de la lin-
pluralidad y diversidad de los signos güística textual para establecer que
que emergen en el relato y que parti- un texto no es únicamente una suce-
cipan en la comunicación narrativa: sión de enunciados sino una organi-
de la capacidad que posee el recep- zación jerárquica de los mismos por
tor para reconocer estos signos, apre- el emisor, a consecuencia de los cua-
hender sus conexiones sintácticas e les advierte en el texto una determi-
inferir sus significados depende la nada cohesión el receptor. La cohe-
correcta descodificación del mensaje rencia se manifiesta en el ámbito
narrativo». semántico a través de isotopías, suce-
CÓDIGO REFERENCIAL (Vid. códi- siones temáticas, compatibilidades
go; comunicación; realismo; refe- propositivas o procesos recurrentes y
rencialización; verosimilitud). Para correferentes y en la dimensión prag-
Barthes (1970), el código mediante el mática por la interacción entre el dis-
que una narración, acentuando su curso verbalizado y el universo de
rango de verosimilitud, remite a una conocimiento del receptor que con-
realidad sociohistórica, a diversos cretiza el texto; la redundancia consti-
campos del conocimiento (psicológi- tuye asimismo como indica Lotman
262
CÓDIGO — COLLAGE
(1970) una «reserva de la estabilidad COLLAGE (Vid. intertextualidad;

semántica» que refuerza en conse- montaje; pastiche; técnicas narrati-
cuencia la coherencia textual. vas; transtextualidad). Término y
En el campo narrativo, la noción de concepto tomado de las artes plásti-
coherencia se vincula a la continui- cas y alusivo al pegado de diferentes
dad temática establecida por la reite- materiales de distinto origen, forma
ración de ciertos componentes narra- y color en una superficie, que se ha
tivos, entre los cuales ocupan un pa- utilizado en teoría de la narrativa
pel destacado –no sólo en las novelas para aludir a la técnica consistente en
centradas en un héroe– los personajes el ensamblaje textual de textos gráfi-
como elementos recurrentes que sus- cos –e icónicos– de distinta y variada
tentan el desarrollo de la historia al procedencia, y primordial –aunque
funcionar como nexos que vinculan no exclusivamente– de otras obras li-
los distintos episodios y actores que, terarias. Es un fenómeno, pues, carac-
desde su dinamismo y direccionali- terístico de la anti-novela, que está
dad, aparecen escénicamente en dis- claramente vinculado a la transdiscur-
tintos ámbitos de actuación. También sividad y a la transtextualidad así como
la repetición de los lugares de la his- a las técnicas del montaje y del pasti-
toria, que aparecen configurados dis- che, y que se define por yuxtaponer,
cursivamente como espacios, cumplen más o menos ordenadamente, frag-
esta función. mentos, citas y textos de origen lite-
COLISIÓN (Vid. actor; conflicto; meta; rario y extraliterario como medio de
narración; relato; personaje; tentati- construcción fundamental de una
va). Según Tomashevski (1928), rela- nueva obra. En España y dentro del
ción conflictiva entre los personajes de experimentalismo, Larva (1984) de
un relato, el cual puede sustituir una Julián Ríos recurre en ciertas ocasio-
situación a otra por medio de la ten- nes a esta técnica de yuxtaposición
sión producida por la colisión, en un textual (fotografías, dibujos, textos de
proceso «análogo al desarrollo de los otras fuentes informativas, publicita-
procesos histórico-sociales, en los que rias o literarias, caligramas). Aún se
cada nuevo estado histórico es el re- puede apreciar mejor esta técnica en
sultado de la lucha sostenida por di- el Libro de Manuel (1972) de Cortázar,
versos grupos sociales, pero es, al mis- donde a la propia historia narrada y
mo tiempo, el campo de batalla de los dispuesta textualmente de forma
nuevos grupos sociales que componen convencional se superpone todo un
el sistema social existente». El caso ya aparato de materiales multigenéricos
citado de Prótesis (1980) de Andreu y de distinto origen (principalmente
Martín, centrado en un permanente noticias y artículos periodísticos pero
conflicto personal entre un delincuen- también diagramas, reproducción de
te –el Dientes– y un policía –el Galle- teletipos, textos musicales y algún
go–, puede ilustrar este concepto. poema, esquemas, una especie de
263
diccionario de acrónimos, metagra- ¡La mierda!

fías diversas, etc.) que permanente- Se recrecía de nuevo al ver que alguien le
mente quiebran la linealidad de la estaba escuchando:
lectura para crear experimentalmen- –¡¡Domingos de la gran puta!!
Y aun blandía en el aire la tartera y la es-
te un efecto de yuxtaposición distin-
trellaba contra el suelo.
ta de textos diversos que remedan la
propia pluralidad y heterogeneidad CÓMIC (Vid. cine; fotonovela; icono;
de las informaciones que circulan a narrativa; relato). El término cómic,
través de los medios de comunica- de origen inglés, está ya aclimatado
ción en el mundo moderno. en España, donde también se deno-
COLOQUIALISMO (Vid. conversación; mina metonímicamente tebeo; es sinó-
idiolecto; lenguaje; mimesis; narrati- nimo referencial de la denominación
va natural; registro; técnicas narrati- hispanoamericana de historieta, la ita-
vas). Se conoce como tal la inserción, liana de fumetti o la francesa/portu-
más o menos extensa, de fragmentos guesa de bande desinée/desenhada.
pertenecientes al habla cotidiana de los Designa una modalidad narrativa bá-
hablantes en el texto literario. Como sicamente icónica, de extensión varia-
usualmente se trata de un proceso ble y organizada formalmente en
consciente de elección de un determi- viñetas escénicas –como si fueran
nado registro lingüístico –el habla colo- fotogramas dibujados–, en las que se
quial–, debe considerarse como una integran, como soporte expresivo
técnica tendente a romper con el mo- fundamental, la imagen gráfica di-
delo literario dominante acercándose bujada y, usualmente, un texto ver-
a la forma de expresión usual del lec- bal –en los llamados bocadillos– y que
tor virtual o simplemente como un in- está elaborada con procedimientos
tento realista de enfatizar la mimesis técnicos y reproductivos específicos.
estética. Así ocurre en general en toda Según Reis (1987: 42-43), «desde un
la obra de Sánchez Ferlosio El Jarama, punto de vista semionarrativo, impor-
ejemplo clásico y archicitado de esta ta subrayar, en términos genéricos,
cuestión, y, más concretamente, con la que la narrativa de cómic resulta de
reproducción idiolectal del habla de la articulación de un conjunto de con-
Chiripa –llena de anacolutos, popula- tenidos diegéticos (personajes, accio-
rismos y vulgarismos– aparecida en el nes, espacios) con un conjunto de pro-
cuento de Clarín La conversión de Chiri- cedimientos discursivos (tratamientos
pa del volumen Cuentos morales (1896). temporales, perspectivación narrati-
Véase el siguiente fragmento de El va), completados por opciones com-
Jarama (1956: 91): positivas que inciden en la economía
Alzó los ojos hacia Tito y Miguel; no los
del relato en su globalidad (por ejem-
había visto llegar. plo, montaje)».
–¡Ni comer! –les gritó. ¡No lo dejan a uno El cómic surge en Estados Unidos
ni comer! a fines del siglo XIX unido al desarro-
264
COLOQUIALISMO — COMPETENCIA
llo de la prensa y progresivamente va determinados aspectos de la realidad

adquiriendo un desarrollo formal, social y humana.
técnico y consumístico que provoca En relación a la teoría de la narrati-
también su difusión autónoma en his- va, interesan sobre todo los estudios
torias narrativas cada vez más am- de Freud sobre el chiste y su relación
plias y específicas, llegando a gene- con el inconsciente, el trabajo de
rar, muy particularmente para un Bergson sobre la risa y los análisis de
público infantil de distintas épocas, Frye sobre el «modo cómico» frente al
personajes inolvidables: en España, trágico (vid. héroe y mythoi), además
los héroes del TBO y Pulgarcito, el de sus contactos con otras categorías
Capitán Trueno o Roberto Alcázar, estéticas –lo burlesco, lo grotesco, lo
Mortadelo y Filemón o Makinavaja humorístico– y otros conceptos, pro-
han sido y son más que conocidos por cedimientos y formas téorico-literarias
distintas generaciones. Este éxito –carnavalización, caricatura, sátira,
mundial ha auspiciado la particular ironía, etc.
ligazón del cómic con la narrativa li- COMPETENCIA/ACTUACIÓN (Vid.
teraria y especialmente con la narra- código; gramática generativa; lengua-
tiva fílmica y televisual en numero- je; lingüística; repertorio). Fue Choms-
sas y continuas adaptaciones en una ky el creador de este concepto dentro
doble dirección: transducciones del de la gramática generativo-transfor-
cómic al cine (Flash Gordon, Batman, macional y en una dicotomía entre
Makinavaja, etc.) y, a la inversa, reali- competencia-actuación (competence-per-
zaciones fílmicas basadas en el dibu- formance) que se ha emparentado con
jo y –actualmente– los procedimien- frecuencia al binomio saussuriano len-
tos infográficos que en origen eran gua-habla o también a la pareja códi-
textos narrativos literarios (los cuen- go-mensaje. Desde esta perspectiva, la
tos de la Cenicienta o la Bella Durmien- competencia es el sistema de reglas
te llevados al «dibujo animado» por lingüísticas interiorizado por los
Walt Disney). hablantes que constituyen el dominio
CÓMICO, LO (Vid. burlesco; caricatu- de la lengua que les permite formar y
ra; carnavalización; grotesco; ironía; comprender un número infinito de
parodia; sátira; vid. tb. familiar, no- enunciados. Es importante la distin-
vela; fantasía; psicoanalíticas, teo- ción chomskyana entre competencia
rías; vid. tb. arquetípica, crítica; hé- universal y particular: la primera
roe; modo ficcional; mythoi). Al mar- agrupa las reglas innatas que subya-
gen de referirse a un tipo de actor y a cen bajo las gramáticas de todas las
un modo dramático (cómico/trági- lenguas y la segunda atañe sólo a las
co), lo cómico configura una catego- reglas específicas de una lengua con-
ría estética e intergenérica que re- creta. La actuación (performance) es, en
construye ficcionalmente como ridí- cambio, la ejecución, la realización de
culos, risibles o simplemente lúdicos la competencia como habla concreta,
265
teniendo en cuenta los condiciona- de la misma: así los dos posibles es-
mientos individuales y sociales que tratos textuales narrativos según
influyen en la generación y compren- Kristeva (vid. genotexto y fenotexto)
sión de mensajes y enunciados. o las implicaciones comunicativas en
COMPETENCIA NARRATIVA (Vid. la pragmática de la ausencia narrati-
código; coherencia; competencia; va de esta noción para Forastieri-
lenguaje; modalidades; narrativa Braschi (vid. acto de habla).
natural; repertorio). En general, y Otra es, en cambio, la perspectiva
teniendo en cuenta que existen gra- subyacente al uso greimasiano del
dos en la misma, se entiende como la término competencia aplicado a los
capacidad que tienen de generar y textos narrativos: se trataría del con-
comprender un discurso narrativo junto de modalidades (querer-hacer,
unos hablantes que dominan y com- poder-hacer, saber-hacer) que nece-
parten un mismo código. sitan adquirir o tener previamente los
En un sentido más específico, con- sujetos de los discursos narrativos
cepto aplicado a la narrativa por re- para poder funcionar como agentes
ducción, a partir tanto de la noción que adquieren los predicados moda-
de competencia literaria establecida por les (querer, poder, deber, saber) (vid.
Culler (1975) como de la de competen- modalidades).
cia textual marcada por la lingüística COMPLEJO NARRATIVO (Vid. agen-
textual, según la cual, entendiendo tes; enunciado; fenotexto; función;
que el signo lingüístico originario es novelesco, texto; proposiciones).
el texto y no la frase, es posible ha- Para Kristeva en El texto de la novela
blar de una competencia textual, en- (1970), el enunciado se puede des-
tendida como un conjunto de reglas componer a su vez en múltiples com-
interiorizadas que permiten al ha- plejos narrativos, que corresponderían
blante/oyente producir y entender a las distintas unidades lingüísticas
una infinidad de textos, por lo que la de las frases tradicionales –sintagma
amplitud de la noción, al incluir re- nominal o predicado y proposiciones
glas pragmático-comunicativas, sería complejas–: las categorías primarias
mayor que la de competencia lingüís- serían el verbo (adjunto predicativo),
tica. el adjetivo (adjunto calificativo), el
De este modo, la competencia na- «identificador» (indicador espacial,
rrativa –o superestructura, según Van temporal o modal unido a un predi-
Dijk (1972)– sería una parte de la cado) y el sujeto o «actante».
competencia textual ceñida a «la COMPLICACIÓN (Vid. acción; acción
competencia ideal de un nativo para en ascenso; acción en descenso; an-
procesar (es decir, para producir, in- ticlímax; clímax; complicación de la
terpretar, etc.) textos narrativos» (van acción; función; intensidad; pirámi-
Dijk, 1972: 289). Con esta noción se de de Freytag; tensión narrativa).
relacionan también otros desarrollos Prince (1987: 15) delimita y clasifica
266
COMPETENCIA — COMPOSICIÓN
el concepto según las siguientes cua- na, por tanto, con el concepto de es-
tro aportaciones: tructura textual y la figura de la com-
a) parte de una narración que si- positio o estructura de la elocutio retó-
gue a la exposición y conduce al des- rica. Es particularmente aplicable este
enlace, mitad o complicación de una concepto a la novela por su extensión,
acción (Labov, vid. complicación de diversidad de elementos diegéticos y
la acción); variedad estructural, temática e intra-
b) en la estructura tradicional del textual, por lo que en su estudio hay
plot, el crecimiento de la acción (desque tener en cuenta sus diferentes
de la exposición al clímax) (vid. pirá- elementos compositivos como la fo-
mide de Freytag); calización, el tratamiento espacial y
c) en términos de Propp (vid. fun- temporal, la modalización o la carac-
ción), las funciones de la VIII a la XI; terización actoral.
d) para Aristóteles, la catástasis, la En la cuestión de la composición
situación climática dada antes de la novelesca han incidido distintos au-
resolución de la acción (vid. catás- tores. Paul Bourget, dentro de la ló-
trofe). gica del relato realista y lejos de las
COMPLICACIÓN DE LA ACCIÓN prácticas narrativas naturalistas vi-
(Vid. acción; catástasis; complica- gentes en su momento, citó como una
ción; epítasis; fábula; pirámide de característica de especial importancia
Freytag; tensión narrativa). Según en la novela la composición, el discur-
Labov (1972), la parte de una narra- so bien planeado, la construcción
ción que se sitúa después de la orien- metódica de la obra novelesca por
tación y conduce al resultado o reso- parte del novelista, «la sólida urdim-
lución de la acción; es el medio de una bre de una trama diseñada con niti-
acción, el nudo, el puente entre la si- dez y rigurosamente ajustada a una
tuación inicial y su modificación fi- progresión regular» (cfr. Aguiar e Sil-
nal, y equivale globalmente a la va, 1968: 217). En Alemania, y en el
epítasis y catástasis aristotélica. Así, en campo de los estudios morfológicos,
el esquema clásico de la novela de- Otmar Schissel replanteó narrativa-
tectivesca, la investigación racional mente los conceptos retóricos de
que se halla entre el crimen enigmá- dispositio y compositio, asignando al
tico y la solución lógica (vid. pirámi- primero el orden lógico de los acon-
de de Freytag). tecimientos y al segundo la estructu-
COMPOSICIÓN (Vid. coherencia; es- ración artística de la materia narrati-
tructura; formalismo; técnicas narra- va y distinguió dos posibles estruc-
tivas; texto). Configuración interna turas compositivas novelescas: la
de la obra literaria, modo de organi- simetría, basada en la repetición or-
zación textual que dispone, interre- denada en sus dos posibles variantes
laciona y cohesiona sus elementos de del paralelismo y la contraposición,
una determinada forma. Se relacio- y la gradación, que puede ser concén-
267
trica o analítica según ubique estruc- naje) consulta a los lectores u oyen-
turalmente el elemento principal en tes, contando de antemano con el
el centro o al final del proceso com- asentimiento a su propio parecer.
positivo. Bernard Seuffert profun- A partir de Jakobson (1960), puede
dizó en el papel de la composición o definirse como el proceso a través del
sistema estructurado narrativo que que un emisor transmite mediante un
afectaría, según él, a los dos consti- canal a un receptor un mensaje, que
tuyentes narrativos básicos, los perso- remite a un contexto o referente y se
najes agentes y la acción (Valles, 1994: formaliza en un código. Los procesos
57 y 74). Carlos Reis (1996) ha dife- de codificación y decodificación, vin-
renciado entre composición cerrada culados a las respectivas actividades
y abierta: «al configurar una intriga del emisor y receptor respecto al có-
perfectamente encadenada, conduci- digo, son, en cuanto al mensaje, pro-
da de forma equilibrada e interna- cesos onomasiológicos y semasioló-
mente lógica, y al provocar un des- gicos respectivamente. Jakobson re-
enlace irreversible [...] constituyen laciona estos conocidos componentes
novelas de composición cerrada [...] comunicativos con una serie de fun-
[y] la composición abierta, al contra- ciones del lenguaje que vinculan el
rio, corresponde a un tipo de acción mensaje con cada uno de tales ele-
(o conjunto de acciones) que carece mentos, destacando la aparición de
de desenlace, desarrollándose en epi- la función poética (vid.) como especial
sodios conexionados entre sí de for- organización y centramiento en el
ma variada». mensaje, desde donde Jakobson con-
COMPOSITIO (Apud composición). cluirá su inclusión en la Lingüística.
COMPOSITIVAS, FORMAS (Apud ar- Los esquemas, relacionados, son los
quitectónicas, formas). siguientes:
COMUNICACIÓN (Vid. acto de ha-
CONTEXTO (REFERENTE)
bla; enunciación; polisistema; prag-
f. referencial
mática narrativa; recepción, estética
EMISOR - MENSAJE - RECEPTOR
de la; sociología de la literatura; teo- f. emotiva f. poética f. conativa
ría empírica; vid. tb. escritura; hiper-
CANAL CÓDIGO
texto; modo de información; orali- f. fática f. metalingüística
dad; texto narrativo). Concepto,
como es obvio, de enormes implica- La Teoría de la Información, ligada
ciones y usos dentro de la teoría lin- al desarrollo de la semiótica, la infor-
güística, literaria y de la comunica- mática, la cibernética, la psicolingüís-
ción, que debe atenderse de manera tica y las ciencias informativas, estu-
escalonada. En primer lugar mantie- dia los procesos de transmisión de las
ne relación con la figura retórica de señales entre aparatos electrónicos,
la communicatio, mediante la cual el entre seres humanos o entre ambos.
escritor o hablante (narrador/perso- Su esquema, de acuerdo con el mo-
268
COMPOSITIO — COMUNICACIÓN
delo clásico de Shannon y Weaver marcadamente– como emisor y desti-

(1949) puede representarse así: natario de un mensaje discursivamen-
te construido sobre una historia que
Ruido
representa un universo diegético.
Fuente → Transmisor → Señal → Canal
Código Como señala Reis (1996), «esto signi-
→ Señal → Receptor → Mensje → Destinatario fica que en el presente contexto son
menos relevantes (pero no enteramen-
La comunicación literaria supone te despreciables) los problemas naci-
una dimensión muy particular del dos de un análisis de la comunicación
fenómeno comunicativo anterior de- literaria y narrativa tratada en térmi-
bida tanto a factores concernientes a nos sociosemióticos: así, el estatuto del
la propia índole del lenguaje y el tex- autor y del lector, cuestiones como la
to literario (ficcionalidad, ambigüe- desaparición o supervivencia históri-
dad y polisemia, códigos literarios ca de códigos literarios o el condicio-
específicos, procedimientos y técni- namiento de la comunicación litera-
cas particulares) como de la propia ria en virtud de factores tan diversos
pragmática comunicativa, dado que como la situación económica del es-
esta, en el plano de la literatura escritor o la influencia de la publicidad
crita, plantea de suyo una distancia constituyen motivos de interés de co-
espaciotemporal, cultural e histórica rrientes metodológicas como la semió-
entre el emisor y el receptor y unas tica literaria, la sociología de la litera-
posibles diferencias o desidentidades tura o la estética de la recepción».
entre el código de ambas instancias a En su teoría de los polisistemas Even-
causa del peculiar funcionamiento in Zohar (1990) se apoya en el esquema
absentia del esquema comunicativo de los elementos comunicativos y fun-
literario, que ha llevado a Segre ciones lingüísticas de Jakobson para
(1974) a establecer dos circuitos co- trazar un nuevo esquema circunscri-
municativos que relacionan el men- to a la comunicación literaria donde
saje respectivamente con el autor/ intervienen componentes como el pro-
emisor y el lector/receptor (vid. es- ducto de los textos, el consumidor, el
critura; hipertexto; oralidad; vid. tb. mercado, el repertorio o código y la
modo de información). institución literaria o contexto; a par-
En el campo concreto de la transmitir de ahí se generarían una serie de
sión y comunicación de textos narra- relaciones entre tales elementos que
tivos, interesa menos la articulación permitirían explicar un funcionamien-
entre los dobletes de autor/lector to literario basado en conceptos como
empírico o implícito que la de la los de repertorio, modelos dominan-
interacción entre las dos entidades fic- tes y dominados, sistemas primarios
ticias intratextuales del narrador y el y secundarios, centro y periferia, inter
narratario que aparecen específica- e intrarrelaciones, textos canonizados
mente –más o menos explícita y y no canonizados, etc. y que se ponen
269
en juego a partir de la idea de un sis- tratextual, así como el pacto narrativo

tema literario semiótico y caracteriza- para la mediación de la comunicación
do por ser abierto, dinámico, funcio- extratextual y las pautas linguonarra-
nal y estratificado. tivas para la misma mediación de la
Un tipo específico de comunicación comunicación intratextual. Quedaría,
literaria es la comunicación narrati- entonces, el modelo siguiente: en la
va escrita. Seymour Chatman (1978) comunicación intratextual, realizada
reprodujo tal modelo en su siguiente in praesentia, a través de unas pautas
diagrama linguonarrativas (normas diegéticas,
lingüísticas y narrativas) que englo-
TEXTO NARRATIVO
ba la narración y los códigos, se esta-
AUTOR Autor Lector LECTOR
(Narrador) (Narratario) blece la doble comunicación entre el
REAL implícito implícito REAL
narrador y el narratario (Genette,
que Rimmon-Kenan (1983) modifica, Prince) y el autor implícito (Booth) y
excluyendo del texto a las instancias el lector implícito (Iser) (o autor mode-
implícitas (doblete autor-lector) y lo/lector modelo, para Eco); en la comu-
considerando permanentes a las na- nicación extratextual o in absentia,
rrativas (pareja narrador/narratario). dentro de un pacto narrativo en el que
El siguiente cuadro, basado en convencionalmente se sitúa el texto
Marchese (1994), podría ser acepta- ficcional de la comunicación literaria,
do como modelo de la citada «comu- se relacionan el autor empírico con el
nicación narrativa escrita» si, por lector empírico, las personas físicas rea-
nuestra parte, eliminamos el nivel de les, siempre dentro de un marco de
relación entre «autor/lector ideal» referencia y determinación de los sis-
(Prince), sustituimos el destinatario temas y modelos socioculturales (ideo-
de la comunicación extratextual por logía, cultura, instituciones literarias,
el lector implícito y añadimos, global- modelos y horizontes estéticos, rela-
mente, los sistemas y modelos sociocul- ciones y mecanismos comerciales,
turales y, al campo de la comunica- etc.), que asimismo penetran y se ma-
ción, la situación in praesentia para la nifiestan en el texto narrativo. Que-
intratextual e in absentia para la ex- daría así el cuadro:
NIVELES/INSTANCIAS EMISIÓN MEDIACIÓN RECEPCIÓN

SISTEMAS Y MODELOS SOCIOCULTURALES
COMUNICACION
EXTRATEXTUAL Autor empírico Texto Lector empírico
(IN ABSENTIA) (escritor) PACTO NARRATIVO (lector)
COMUNICACION Autor implícito Códigos Lector implícito

INTRATEXTUAL PAUTAS LINGUONARRATIVAS
(IN PRAESENTIA) Narrador Narración Narratario
270
CONCIENCIA — CONFIDENTE
CONCIENCIA CENTRAL (Vid. foca- CONCLUSIÓN (Apud desenlace).

lización; inteligencia central; omnis- CONECTOR. Para Greimas, unidad
ciencia selectiva; perspectivismo; re- discursiva que introduce en el pro-
flector). Para Henry James (1980), la ceso de lectura una isotopía previa,
conciencia a través de la que se per- distinta o contraria (apud isotopías).
ciben las situaciones y hechos (Prince, CONFESIÓN (Vid. autobiografía; au-
1987); se trata del foco narrativo que toficción; diario; erlebnis; memo-
se adscribe al personaje reflector y a rias; novelescos, géneros). Variante
través del cual se percibe el mundo narrativa de la prosa autobiográfica
que relata con su voz el narrador, (vid.), relacionada asimismo con la
como ocurre con Cara de Ángel en El lírica y el ensayo, en la que se mino-
señor Presidente (1946) de Asturias ran los aspectos puramente empíri-
(vid. omnisciencia selectiva). cos y biográficos en beneficio de la
CONCRETIZACIÓN (Vid. estructura; proyección del mundo interior del
hermenéutica; lector y tipos de lector; narrador autodiegético. Las Confesio-
recepción). Según Roman Ingarden (La nes de un pequeño filósofo (1904) de
obra de arte literaria, 1931), actividad Azorín –que justamente firma como
lectorial que, aplicada a cada uno de J. Martínez Ruiz– pueden servir
los cuatro estratos compositivos de la como ejemplo.
obra literaria, permite la atribución de CONFESIONAL, NOVELA (Apud au-
sentido textual y comprensión por el tobiografía y confesión).
lector. Para Ingarden todos los obje- CONFIDENTE (Vid. actante; actor;
tos presentados en un texto se resien- asistente; criminal, novela; ficelle; fi-
ten de cierto grado de indeterminación, gura; personaje; protagonista; testi-
dado que ni el objeto presentado es go). Tipo de personaje, que podría
total y unívocamente determinado en incluirse en el modelo actancial grei-
su contenido ni es infinita la cantidad masiano dentro de los adyuvantes,
de las determinaciones definidas, atri- que tiene un destacado papel de
buidas o representadas, por lo que el interlocución de los pensamientos y
texto no proyecta tanto significaciones sentimientos del protagonista (a ve-
cerradas como un esquema formal de ces, también un consejero o un guía),
una cantidad finita de puntos de de- más que de relevancia en la acción
terminación que deben concretizarse. narrativa. Es muy característico de la
Wolfgang Iser (1976) replantea la no- novela criminal o policiaca, particu-
ción destacando la multiplicidad e im- larmente cuando asume además el
predecibilidad de las concretizaciones papel de narrador: el Bunny de
que se derivan de la doble interacción Raffles, el Watson de Holmes o, en
entre el texto y la competencia lecto- España, el Don Lotario de Plinio en
rial en el acto de leer y amplía el pala novelística de García Pavón. Un
pel de este como verdadero eje de tipo especial de confidente que per-
constitución de la textualidad. mite, en la conversación con el pro-
271
tagonista, suministrar información al hablantes, bien para uno solo [...].

lector sin la intervención directa de Partiendo de la fórmula ERC que ca-
la palabra del narrador es el perso- racteriza a un signo como relación (R)
naje ficelle (vid.) de Henry James. entre el plano de la expresión (E) y el
CONFIGURACIÓN ESPACIAL (Apud plano del contenido (C), cuando un
espacio). primer sistema ERC llega a funcionar
CONFLICTO (Vid. acontecimiento; ac- como plano de la expresión o signifi-
tante; actor; antagonista; colisión; cante de un segundo sistema, se dice
función; narración; oponente; perso- que el primer sistema constituye el
naje; suceso; sujeto-objeto). Confron- plano de denotación y el segundo el
tación entre fuerzas o actantes opues- plano de connotación. La connota-
tos de la acción narrativa que la hace ción se puede representar entonces
encaminarse a un determinado desen- con la fórmula (ERC)RC. En [este
lace; la modalidad básica es la que se ejemplo], la transcodificación –es de-
da en el esquema actancial entre suje- cir, el paso desde un determinado
to y oponente, aún más acentuada cuan- nivel de sentido a otro– implica la
do este último aparece funcionalmen- relación: zorro (=animal)/zorro
te reevaluado como antagonista. Vale (=hombre astuto o hipócrita)» (cfr.
el caso citado a propósito de la coli- Marchese, 1994: 75).
sión (vid.) sobre el largo y duro enfren- En el ámbito estrictamente literario,
tamiento en Prótesis (1980) de Andreu como han planteado los trabajos de
Martín de un delincuente –el Dientes– Bally (1905) sobre los valores expre-
y un policía –el Gallego. sivos del lenguaje o de Lotman (1970)
CONNOTACIÓN (Vid. ambigüedad; sobre el carácter figurativo de los sig-
denotación; lenguaje literario; re- nos artísticos ligado a los materiales
cepción; significado). Conjunto de extrasistémicos (ideología, cultura,
significaciones subjetivas, ideocultu- valores, normas) que reconvierten en
rales o expresivas asociadas o coim- sistema modelizador secundario el len-
plicadas, dentro del significado del guaje natural o primario, la connota-
signo, por la denotación. Para la glo- ción y la plurisignificación, frente al
semática hjelmsleviana, la que privilegio de la denotación en otros
más ha desarrollado el concepto, «la lenguajes, se erigen en rasgos primor-
idea de connotación empareja y opo- diales del lenguaje literario, algo que
ne desde siempre a la de denotación también había destacado Empson
(=valor informativo-referencial de un (1930) (vid. ambigüedad). El espacio
término, regulado por el código), en abierto en tal sentido por la dimensión
cuanto indica una serie de valores connotativa de este lenguaje –que se
secundarios, no siempre bien defini- manifiesta del modo más violento y
dos y en algunos casos extralingüís- palpable en los tropos– a la coopera-
ticos, ligados en ciertas ocasiones a ción interpretativa del lector es espe-
un signo, bien para un grupo de cialmente relevante.
272
CONFIGURACIÓN — CONTEXTO
CONSEJEROS, PERSONAJES AGEN- obra de arte (más exactamente del

TES INFLUENCIADORES (Apud objeto estético)» (Bajtín, 1924: 37).
agente). En un sentido más restringido o
CONTENIDO NARRATIVO (Vid. fá- narratológico, lo narrado frente a lo
bula; glosemática; historia; narrado/ narrante, la historia frente al relato o
narrativo, lo; objeto estético; signo). discurso (vid.)
El concepto de contenido está estre- CONTENIDO INVERTIDO/RESUEL-
chamente ligado, desde la época clá- TO (Vid. acción; acontecimiento;
sica –res/verba–, al de forma, muchas episodio; función; motivo; secuen-
veces concebidos como opuestos o, a cia; situación). Según Prince (1987), el
lo menos, como discernibles; asimis- contenido invertido es «la situación te-
mo se ha opuesto por la lingüística mática cuya transformación en una si-
estructural y fundamentalmente la tuación contraria o contradictoria
glosemática el plano de la expresión marca el fin de una secuencia narrati-
al del contenido. va; la narración puede ser vista como
A pesar de que la tematología o un correlato de una oposición tempo-
cierta sociología literaria hayan poral (antes/después, situación inicial/
dido plantear respectivamente las situación final) u otra temática (conte-
relaciones entre el contenido y el nido invertido/contenido resuelto)».
tema o la ideología y la Weltans- Al contrario, el contenido resuelto con-
chauung del artista, el contenido na- siste en «la situación temática que re-
rrativo conviene asimilarlo particu- sulta de la transformación de su con-
larmente, frente a su presentación traria o contradictoria y que marca la
sígnica discursiva, al aspecto diegé- resolución de una secuencia narrativa».
tico de la historia o fábula, al esque- CONTEXTO (Vid. co-texto/contexto;
ma funcioactancial de la misma. Para estratos narrativos; extratextualidad;
Bajtín (1924), se trata de una realidad polisistema, teoría del; referenciali-
del conocimiento y de la acción ética zación; serie; transtextualidad). Para
que constituyen el objeto estético, un Jakobson, elemento de la comunica-
elemento estético cognitivo distinto ción (vid.), referente al que alude el
a los juicios e interpretaciones éticas mensaje.
relacionadas pero que no forman par- En un sentido general, el entorno que
te del objeto estético: «a esa realidad enmarca a un texto en el lugar concre-
del conocimiento y de la acción ética, to de su actualización, el conjunto de
reconocida y valorada, que forma circunstancias extralingüísticas que in-
parte del objeto estético y está some- fluyen en la producción y recepción de
tida en él [...] a una elaboración artís- un mensaje al que denomina Coseriu
tica multilateral con la ayuda de un contexto de situación.
material determinado, la llamamos En el caso de la actividad literaria
–de completo acuerdo con la termi- el contexto resulta fundamental para
nología tradicional– contenido de la el análisis de tales fenómenos, ya que
273
difícilmente puede prescindirse del referencial, se hace importante para

conjunto de elementos sociohistóri- la teoría de la transtextualidad, en con-
cos, estéticos, ideoculturales, intertex- creto, a través de la intertextualidad
tuales, etc., del llamado contexto his- interna (relación textual con otros tex-
tórico-cultural, en cuyos parámetros se tos autoescriturales) o externa (rela-
genera la actividad codificadora o ción textual con otros textos heteroes-
decodificadora del texto. Así, la críti- criturales) y la extratextualidad (re-
ca sociológica ha visto en los elemen- lación textual con los destinatarios, la
tos sociohistóricos o ideológicos la situación sociocultural y el aparato
clave del análisis textual y la teoría editorial y de distribución).
polisistémica de Even-Zohar (1990) CONTINUIDAD (Apud encadena-
sólo entiende el texto como sistema miento). Término utilizado por Ga-
inserto en un espacio sistémico más rrido Gallardo (2000) para traducir el
amplio y dentro de la sociedad en la tipo de secuencia compleja denomi-
que surge. Igualmente, Segre (1985) nado por Bremond boût à boût y que
otorga un trascendente valor a la re- corresponde al más usual en español
lación entre el texto narrativo y el conde encadenamiento (vid.)
texto cultural, junto al papel del emi- CONTORNO DISCURSIVO DE PRO-
sor y receptor, para establecer las re- DUCCIÓN (Apud contexto).
laciones entre los diferentes estratos CONTRATO (Vid. actante; comunica-
narrativos (vid.) y distintos factores ción –narrativa–; destinador; desti-
contextuales en el siguiente esquema: natario; ficcionalidad; objeto; pacto
narrativo; sujeto; verosimilitud). Uno
TEXTO CONTEXTO
de los sintagmas narrativos básicos
Receptor del relato para Greimas. El contrato
1.–Discurso 1.–Lengua (tb. retórica,
implica a un destinador y a un desti-
métrica, etc.)
2.–Intriga (trama) 2.–Técnicas expositivas natario: el primero propone un pro-
3.–Fábula 3.–Materiales grama-objeto (un querer hacer) al se-
antropológicos gundo, que puede aceptarlo o recha-
4.–Modelo narrativo 4.–Conceptos clave y zarlo; la aceptación del contrato
lógica de la acción
transforma al destinatario en sujeto
Emisor
que comienza la búsqueda del objeto
La noción de Mignolo (1978) de del deseo.
contorno discursivo de producción En el sentido pragmático de pacto
reamplía aún más la noción para ex- ficcional (narrativo) y teniendo en
tenderla al conjunto del resto de cuenta las distintas posibilidades que
obras del autor, el conjunto de obras este conlleva (géneros, modelos de
contemporáneas y el conjunto de sig- mundo, etc.), se refiere a la instaura-
nos contemporáneos de otras series ción de un contrato consuetudinario
socioculturales. Del mismo modo, el e implícito entre autor-lector por el
contexto, concebido como código que el lector suspende, a la hora de
274
CONTINUIDAD — COSIFICACIÓN
la actualización del acto ficcional (na- tos cooperativos, activos y conscien-

rrativo), a la hora de la lectura, el contes por parte del lector para la confi-
junto de reglas de verificabilidad que guración de tal sentido (vid. autor/
funcionan en el mundo físico extra- lector modelo).
ficcional para aceptar el funciona- CORPUS (Vid. canon; cultura; narra-
miento de la ficción de acuerdo a tiva; obra). Cualquier conjunto de
otras pautas (vid. comunicación –na- obras literarias organizado por un
rrativa– y ficcionalidad). criterio de afinidad autoral, genéri-
CONTRATRAMA (COUNTERPLOT) co, epocal, artístico o temático. Así el
(Apud trama contraria/doble/subor- corpus novelístico, de la novela del
dinada). XIX, de la novela realista o de la no-
CONVERSACIÓN (Vid. coloquialis- velística de Galdós; en este sentido
mo; competencia narrativa; diálogo; tan amplio y de cobertura de la tota-
lenguaje narrativo; narrativa; narra- lidad de una producción, se opone al
tiva natural). A diferencia del diálogo, canon como principio selectivo, jerár-
que se radica dentro del discurso- quico y excluyente de unos textos res-
enunciado, la noción de conversación pecto a otros.
cubre, en un sentido más amplio, la CORTESANA, NOVELA (Vid. noveles-
manifestación discursiva de la rela- cos, géneros). Variedad novelística
ción interlocutiva; de su funciona- cultivada en el siglo XVII español que
miento específico se han ocupado dis- se caracteriza por su temática senti-
ciplinas como la sociolingüística, la mental y estructuración usual en yux-
etnometodología o la pragmática. Si taposición de novelas cortas, general-
el diálogo –que a veces incluye nume- mente narradas a lo largo de una ter-
rosos términos, expresiones y clichés tulia o un viaje. El modelo del género
sintácticos del registro coloquial– lo constituyen las Novelas amorosas y
guarda una estrecha relación con la ejemplares (1637) de María de Zayas.
narrativa artística y literaria (novela, COSIFICACIÓN (Vid. cosismo; des-
cine, cuento, etc.), la conversación lo cripción; nouveau roman; técnicas
guarda con la narrativa natural, con narrativas; vid. tb. actor; animaliza-
el relato no literario en situaciones ción; antropomórfico; doble; perso-
comunicativas conversacionales (vid. naje; transfiguración).
diálogo). En un primer sentido, hiperdescrip-
COOPERACIÓN INTERPRETATIVA ción objetual (apud cosismo).
(Vid. autor/lector modelo; concreti- En un segundo sentido, proceso
zación; espacio textual/texto; herme- narrativo degradador y/o caricatu-
néutica; lector; lectura). Como afir- resco de objetualización de determi-
ma Umberto Eco (1979), la construc- nados actores antropomórficos a par-
ción de sentido en el texto narrativo tir de la pérdida de sus atributos más
exige siempre una cooperación inter- humanos y personales. Se relaciona
pretativa, requiere ciertos movimien- así normalmente con determinados
275
procesos de animalización o con la pro- con los cuernos recortados como sierras, ra-
pia degradación psicomoral de cier- nas, grifos, monos, cinocéfalos, leucrocotas,
tos individuos que pierden sus valo- mantícoras, buitres...
res humanos, como ocurre con cier- COSTUMBRES, NOVELA DE (Vid.
tas figuras novelescas como algunos novelescos, géneros). Variante narra-
dictadores: es el caso del esperpento tiva de identificación temática carac-
valleinclaniano del Tirano Banderas terizada por el centramiento en la
(1926) o del de La fiesta del chivo (2000) descripción de las formas de vida tí-
de Vargas Llosa (vid. animalización). picas y usuales de una comunidad
COSISMO (Vid. descripción; nouveau social determinada, como la también
roman). Término originario francés novela costumbrista La gaviota (1849)
que alude a la descripción hiperde- de Fernán Caballero.
tallada de cosas y objetos frecuente- COTEXTO/CONTEXTO (Vid. cohe-
mente inanimados, incidiendo en su rencia; contexto; isotopía; lingüísti-
textura, color, tacto, densidad, etc. ca textual; macroestructura; superes-
Pese a las, en ocasiones, extensísimas tructura; texto). Frente al vínculo que
descripciones de la novela realista, el contexto establece entre el mundo
resulta más bien un procedimiento exterior y el texto, desde la lingüísti-
técnico encaminado a renovar la no- ca textual (cfr. Van Dijk, 1972) se ha
vela y vinculado a las transformacio- generado el término de co-texto en
nes experimentales y objetalistas del relación a la macroestructura profunda
nouveau roman. para aludir a las conexiones intensio-
Obsérvese la siguiente descripción nales mundo-texto, esto es, a la for-
enumerativa y acumulativa de deter- ma en que aquel queda inscrito en
minados animales del bestiario de este a través de las estructuras sin-
Satanás en la visión que tiene Adso tácticas, semánticas y lógicas. De este
frente a los laterales de la portada de modo, el co-texto estaría instituido por
la iglesia de la abadía de El nombre de las relaciones internas, intensionales,
la rosa (1980: 58): construidas por los componentes tex-
[...] y todos los animales del bestiario de tuales en el seno de la extensión del
Satanás, reunidos en consistorio y rodeando, discurso verbal que llamamos texto;
guardando, coronando el trono que se alzaba el contexto, en cambio, debería com-
ante ellos, glorificándolo con su derrota: fau- prenderse como el conjunto de deter-
nos, seres de doble sexo, animales con manos minaciones semántico-extensionales
de seis dedos, sirenas, hipocentauros, gorgo- que inscriben el texto en cierto orden
nas, harpías, íncubos, dracontópodos, mino- social, histórico, religioso, comunica-
tauros, linces, leopardos, quimeras, cinóperos
tivo, etc. (Petöfi y García Berrio,
con morro de perro, que arrojaban llamas por
1978).
la nariz, dentotiranos, policaudados, serpien-
tes peludas, salamandras, cerastas, quelonios,
COUNTERPLOT (Apud trama contra-
culebras, bicéfalos con el lomo dentado, hie- ria/doble/subordinada).
nas, nutrias, cornejas, cocodrilos, hidropos CREADOR (Apud autor).
276
COSISMO — CRONOTOPO
CRIMINAL, NOVELA (Tb. detectives- po; vid. tb. colisión, conflicto). En

ca, negra o policiaca, novela; nove- general, momento de cambio en el
lescos, géneros; thriller). Término desarrollo de la acción –narrativa o
preferible por su idoneidad temática dramática–, por lo que está ligada
y escaso valor neológico al de novela principalmente a la anagnórisis, a la
policiaca, que constituye un género colisión y a la peripecia (vid.)
narrativo bastante codificado y reco- Según Bal (1977: 46), dentro de la
nocible, incluso por sus marcas pa- duración temporal «una primera y
ratextuales. La novela criminal se ca- muy global distinción podría reali-
racteriza por su tema relativo a un zarse entre crisis y desarrollo: el pri-
delito (y su investigación o búsque- mer término indica un corto espacio
da de los criminales), su acumulación de tiempo en que se han condensado
de funciones cardinales relativas a la los acontecimientos; el segundo un
investigación de un delito o comisión periodo mayor que presenta un de-
de crímenes, la redistribución actan- sarrollo».
cial de personajes como el detective CRONOTOPO (Vid. espacio; fábula;
y el criminal y fuerzas como el cri- historia; novela; tiempo). El concep-
men y la justicia, la organización to de cronotopo, una de las primeras
secuencial básica crimen –búsqueda/ formulaciones de la espacialización
no búsqueda– localización/no loca- y temporalización narrativa como
lización en un nivel proairético y la instrumento verdaderamente opera-
de enigma –investigación racional– tivo de análisis, está tomado de las
solución lógica en el hermenéutico, ciencias de la relatividad y matemá-
y la codificación de la ideología jurí- ticas aunque a través de una confe-
dica. Pese a que hay numerosas fór- rencia sobre biología pronunciada
mulas constructivas concretas (así, en por Ujtomski, significa para Bajtín
Estados Unidos, se diferencian bási- (1937-38: 237) «la conexión esencial
camente la hard-boiled novel, la tough de relaciones temporales y espacia-
story y la crook story dentro del pro- les asimiladas artísticamente en la li-
pio thriller), en realidad existen dos teratura». La tempoespacialización
tendencias fundamentales, la novela cronotópica determina decididamen-
de enigma y la negra, cada una con te el género novelesco y la unidad
sus modalidades de relato protago- artística de la obra literaria en sus re-
nizado por investigador o delincuen- laciones con la realidad; Bajtín estu-
te. Un ejemplo respectivo y reciente dia los cronotopos de la novela grie-
de ambas en España sería La tabla de ga de aventuras y de la prueba, la no-
Flandes (1990) de Arturo Pérez Rever- vela de aventuras costumbrista, la
te y Los mares del sur (1979) de Váz- novela biográfica, la novela caballe-
quez Montalbán. resca, el pícaro, el bufón y el tonto, la
CRISIS (Vid. acción; anagnórisis; ani- novela de Rabelais y el idilio (cfr.
socronía; duración; peripecia; tiem- Sullá, 1996).
277
En el cronotopo bajtiniano la unión también Paz Gago (1995: 316), al es-

indisoluble del espacio y el tiempo se tudiar el cronotopo de esta obra, in-
produce asimismo y a la vez en incide en cómo se mezclan en ella el
tersección con determinadas pautas cronotopo del género caballeresco y
histórico-culturales que, a través de del picaresco, aleándose el mundo
la estructura cronotópica, se hacen maravilloso del primero con el rea-
patentes en el texto narrativo para lista y familiar del segundo.
modelar no sólo su organización te- CUADRO –COSTUMBRISTA– (Vid.
mática, compositiva y de los aconte- novelescos, géneros). Narraciones
cimientos de este sino asimismo para breves y coloristas (de ahí el térmi-
definir el perfil de determinados gé- no pictórico de cuadro seleccionado
neros novelescos así como su evolu- por los propios autores costumbris-
ción: los cronotopos del camino o del tas del XIX para designar sus crea-
encuentro, con predominio respecti- ciones de este tipo, casi pinturas o
vo de la espacialización y la tempo- estampas) que, con una técnica des-
ralidad, caracterizan las novelas de criptiva detallada, representan de-
viajes o del cuadro representativo de terminados tipos o determinadas es-
la estructura social, el salón como cenas características de la vida so-
definidor de la novela realista donde cial. Su cultivo literario se desarrolla
se unen lo público con lo privado, el en la primera mitad del XIX , con
castillo del cuento gótico o el cuarto obras como Escenas matritenses (1832)
cerrado de una línea de novelas de Mesonero Romanos o Escenas an-
policiacas enigmáticas definen esas daluzas (1847) de Estébanez Calde-
mismas modalidades; el caso de los rón, dando paso a su entretejimiento
tres cronotopos de la novela griega mayor en Fernán Caballero y prece-
perfilan las diferencias y también la diendo la aparición de la novela rea-
evolución de las modalidades narra- lista plena.
tivas: así, por ejemplo, frente al CUADRADO SEMIÓTICO (Vid. ac-
cronotopo que Bajtín considera carac- tante; modalidades). En Greimas el
terístico de la novela caballeresca, la modelo o diagrama que representa
«existencia de un mundo maravillo- visualmente las posibilidades articu-
so en el tiempo de la aventura», el latorias en diferencia y oposición,
Quijote (1605-1615) cervantino ten- manteniendo relaciones de implica-
dría una estructura cronotópica ción, contrariedad y contradicción,
opuesta –un mundo de lo no-mara- de las categorías semánticas actan-
villoso en el tiempo de la no-aventu- ciales o modales. Así, la representa-
ra»– que explicaría parcialmente su ción de la categoría de la veridicción
hipertextualidad crítica respecto a en un cuadrado semiótico que inte-
este tipo de novelas y el choque –logra el esquema de la manifestación
cura– de los ideales y deseos quijo- (parecer/no-parecer) y el de la inma-
tescos con el mundo circundante; nencia (ser/no-ser) daría lugar a las
278
CUADRO — CUENTO
siguientes modalidades (verdad, fal- El cuento posee, como puede dedu-

sedad, secreto, mentira): cirse de la definición anterior, una
verdad
notable indefinición en sus marcas de
s m género: temas muy diversos, fines he-
e SER — PARECER e terogéneos, origen folklórico o auto-
c n ral, lenguaje oral o escrito, son algu-
r t nos de los polos en torno a los que gira
e i
el relato ficcional breve; precisamente
t NO-PARECER — NO-SER r
o a Bobes (1993) establece como base de
falsedad su tipología cuatro oposiciones funda-
mentales: forma de transmisión –oral/
CUALIFICACIÓN (Vid. actante; es- escrita–, autor –anónimo/conocido–,
quema narrativo; predicado; prue- mundo ficcional –fantástico/verosí-
ba). En el esquema narrativo canó- mil– y origen del tema –tradicional/
nico de Greimas, la cualificación se original–. Por este motivo y la añadi-
obtiene como consecuencia de la rea- dura de su larguísima trayectoria his-
lización de la prueba cualificadora, tórica, con sus consiguientes modifi-
correspondiéndose así la cualifica- caciones, de una parte el cuento po-
ción con la adquisición de competen- see notorias similitudes o relaciones
cia por parte del sujeto junto a las con otras modalidades narrativas
habilidades y/o el conocimiento (cfr. breves (mitos, leyendas, fábulas, pa-
Prince, 1987). trañas, apólogos, etc.) y, de otra, no
CUENTO (Vid. apólogo; balada; ejem- ofrece tampoco unos lindes absoluta-
plo; fabliau; fábula; lay; leyenda; mente definidos respecto a otras mo-
mito; patraña; vid. tb. épica; novela; dalidades narrativas más extensas
novela corta; vid. tb. escritura; hiper- (novela corta y novela), por no hablar
texto; intertextualidad; narración; na- de su capacidad de intertextualización
rrativa; narrativa natural; oralidad; en estos últimos géneros.
relato; vid. tb. apertura, tesis de la; La perspectiva narratológica, fun-
efecto, unidad de; epifanía; iceberg, damentalmente de sesgo formal o
principio del). Término proveniente estructural, ha incidido siempre en la
del latín computare (contar aritmética- búsqueda de unas determinadas ca-
mente, relatar en sentido trópico) que racterísticas internas del género, con-
designa un género narrativo oral o siderando no bastante pertinente ni
escrito, de carácter popular o literario, significativo el criterio de la exten-
que comúnmente se escribe en prosa sión. Se ha incidido así permanente-
y tiene una gran variedad de temas y mente, aplicando el modelo novelís-
fines y que se caracteriza fundamen- tico a su análisis, en la condensación
talmente por su dimensión ficcional, de los componentes estructurales, su
capacidad de condensación y breve elementalismo según Eichenbaum: la
extensión. concentración y linealidad de la ac-
279
ción, eliminando la posibilidad de dad/escritura), tema (tradicional/ori-

acciones secundarias y buscando una ginal) y autoría (anónimo/conocido);
acción nuclear; la reducción del nú- B) la breve extensión, que debe tener-
mero de personajes y de la caracteri- se en cuenta no tanto por su capaci-
zación actoral; la preponderancia del dad distintiva propia cuanto por ha-
modo narrativo frente al dramático berse instalado dentro de las pautas
y la descripción; la reducción y linea- pragmáticas socioculturales occiden-
lidad temporal; la singularización tales, dentro de la metalengua, como
narrativa (Bonheim, 1982). En rela- un elemento definidor del género (y
ción a estos mecanismos sintéticos de así lo refleja la variedad y vacilación
los componentes estructurales narra- terminológica para designarlo) que
tivos, en «La metamorfosis del cuen- también opera, con sus variaciones
to» Peri-Rossi (cfr. Zavala, 1996: 73- culturales e históricas, respecto a otros
78) se hace eco de algunos de los des- géneros y respecto a la misma consi-
tacados planteamientos sobre su deración de los discursos literarios;
capacidad de condensación y su for- C) su surgimiento como una idea, una
ma de significar: su similitud con la emoción o una impresión única y sin-
pintura para Ballard y con el poema gular y su elaboración atendiendo pri-
para Poe, las teorías de la unidad de mordialmente a la intención preestable-
efecto de este último, la tesis de la aper- cida de comunicar esa idea, lo que obli-
tura de Cortázar y del principio del ice- ga a la síntesis, a la esencialidad, a la
berg de Hemingway, su forma de ope- intensidad, a la depuración y a la
rar mediante selección en oposición omisión como requerimientos com-
al método de la acumulación (de positivos, a la par que activa inver-
tiempos, puntos de vista, espacios, samente la capacidad de sugerencia
voces, etc.) propio de la novela. Por y evocación (cercanía al poema, a la
eso, tras repasar ocho puntos de con- fotografía y a la pintura);
tacto entre la novela y el cuento, Pratt D) como consecuencia de lo ante-
(1981) concluye en la correlación de rior, el centramiento de su estructura
ambos en una serie de espacios a la referencial en lo parcial antes que en la
vez de convergencia y divergencia. totalidad, en el fragmento de vida an-
A nuestro entender, podrían plan- tes que en la vida, en la anécdota an-
tearse como rasgos fundamentales tes que en la historia, en el aconteci-
del cuento los siguientes: miento antes que en el proceso de la
A) la necesaria distinción del cuento acción (cuento/novela); y
popular y el literario a partir básicamen- E) su caracterización textual por la
te de su distinto origen (popular/in- economía discursiva y la condensación de
dividual), parentesco (narrativa natu- la historia narrativa, fundamentalmen-
ral, mitos, leyendas.../literatura), trate mediante:
yectoria histórica (permanente/desde – la singularidad y nuclearización
el XIX), forma de transmisión (orali- de la acción, eliminando aconteci-
280
CUENTO
mientos irrelevantes y acciones se- elenco temático y de formas del cuen-

cundarias, to es muy variado; Stith Thompson
– la abreviación y linealidad tem- (1958) los ha clasificado en cuentos
poral, de hadas o maravillosos, reales, he-
– la minimización del diseño y con- roicos, leyendas locales, cuentos
figuración espacial, etiológicos, de animales, fábulas mo-
– la reducción del número de per- rales y chistes.
sonajes y de la caracterización actoral, Los orígenes del cuento popular,
– la preponderancia del modo na- muy relacionado con el mito y la le-
rrativo frente al diálogo y la descrip- yenda, se pierden en los albores de
ción. los tiempos: la primera referencia
El llamado cuento popular es una escritural es la del papiro egipcio del
forma narrativa, ficcional y breve, XIII a.C. Los dos hermanos y el primer
caracterizada por su carácter anóni- repertorio conocido el Panchatantra
mo y su vinculación a la transmisión indio. Con teorías que lo vinculan a
oral. Hay que tener en cuenta que la los relatos míticos de los que ya ha-
importancia de la oralidad para este bla Platón en las sociedades esclavis-
tipo narrativo no implica sólo una tas, independientemente de su pater-
verbalidad, sino, más bien en el sen- nidad architextual y su surgimiento
tido de Zumthor (1983, 1987), una en varios lugares o en un sólo centro
práctica escénica del relato en la que del que se expande a distintos terri-
la enunciación verbal se coapta con torios, su creación y transmisión, con
dimensiones cinésicas y proxémicas fines didácticos o lúdicos, puede vin-
y se sitúa en un esquema pragmático cularse ciertamente a la narrativa
de comunicación in praesentia; asimis- natural, al mismo arte del relato
mo, la anonimia no implica la impo- conversacional.
sibilidad de versiones prosísticas o La propia evolución del material y
versificadas posteriores o de reescri- la forma cuentística –desde la orali-
tura narrativa ulterior basada en his- dad a la escritura, desde el anonima-
torias populares tradicionales (Pe- to a la autoría, desde el folklore a la
rrault, Grimm, Andersen) ni, por su- literatura– y su paulatina reevalua-
puesto, excluye los repertorios y ción sociocultural, que llegó a su
compilaciones de cuentos folklóricos cumbre con el romanticismo, ha ge-
elaborados en casi todos los países nerado la proclividad intertextual que
europeos cuando el romanticismo muestra para insertarse en otros gé-
revitaliza el gusto por los mismos: es neros y narraciones mayores, de la
el caso de los de Grimm en Alema- que ya dan cuenta Lida (1976), ras-
nia, el de Braga en Portugal o, en treando las numerosísimas aparicio-
nuestro país, el de Cuadros de costum- nes en la literatura española de moti-
bres populares andaluzas (1854) y Rela- vos populares, o Francisco Ayala
ciones (1857) de Fernán Caballero. El (1970), en relación por ejemplo a las
281
bases tradicionales de distintos epi- y fabliaux franceses, los tales o short

sodios con el ciego y la fuente árabe stories ingleses, etc. Pero el cuento li-
de «la casa donde nunca comen ni terario surge manifiestamente, a par-
beben» en el Lazarillo (1554). En tal tir de la reevaluación romántica, ya
sentido, hasta cierto punto, como en el siglo XIX, y ha sido cultivado
hace Ayala, puede hablarse del naci- desde entonces por numerosos y des-
miento de la novela moderna a par- tacados autores como, en el ámbito
tir de no sólo las integraciones sino hispánico, Bécquer, Clarín, Pardo
las transformaciones del cuento; tam- Bazán, Unamuno, Valle, Francisco
bién Bajtín (1937-38) menciona que Ayala, Laforet, García Pavón, Benet,
ciertos aspectos constitutivos de la Quiroga, Borges, Cortázar, Rulfo,
novela actual, como la carnavaliza- Monterroso, etc. entre una prolija
ción y el dialogismo, se encuentran nómina. La interesante Antología de
ya presentes en determinados relatos cuentistas españoles contemporáneos
del mundo clásico (Petronio, Apule- (1959) de García Pavón –donde se
yo) que desarrollan lo mágico, lo eró- destaca como uno de los rasgos del
tico-picaresco y lo fantástico; Lukács cuento español de entonces su carác-
(1920) opina que el cuento prerrena- ter, entre otros, de «impresión, relato
centista italiano (Boccaccio) anticipa sin anécdota, poema en prosa», coin-
el universo de la novela al quebrar la cidiendo con la teoría de Baquero
cosmovisión medieval e imponer la Goyanes (1949) sobre la situación in-
burguesa, la del comerciante inteli- termedia entre poesía y novela del
gente y sin prejuicios. cuento– es un acertado aunque ya
El análisis del cuento popular ha anticuado compendio.
propiciado algunos de los avances La tradicional distinción entre
narratológicos más destacados, como cuento popular/literario, utilizada en-
en el caso de la conocida Morfología tre otros por Baquero Goyanes, se
del cuento (1928) de Propp (vid. fun- corresponde en el fondo y en gene-
ciones y esferas de acción). ral, aunque no totalmente, con la opo-
Con sus raíces en el cuento popu- sición establecida por Sobejano (1985:
lar, pero sin su transmisión oral ni 88) –y reevaluada por Pozuelo (1998)–
variantes textuales, el cuento litera- entre el cuento fabulístico y el novelís-
rio pertenece al discurso de la escri- tico, denominaciones que derivan de
tura. Bajo este nombre se concitan las primordiales similitudes que para
distintas formas narrativas que, sin este crítico mantienen el cuento tra-
demarcación exacta, reciben diferen- dicional y el cuento literario o moder-
tes nombres –y diferentes sentidos– no con la fábula (conseja, apólogo,
en la historia, lenguas y teorías: el alegoría...) y con la novela respecti-
ejemplo o el apólogo medieval, el vamente.
cuento o la patraña renacentistas es- CULTURA, SEMIÓTICA DE LA (Vid.
pañoles, la novella italiana, los contes comunicación; hábitus; lenguaje li-
282
CULTURA — CULTURALES
terario; modo de información; se- la semiótica de la cultura (cfr. Cáceres,

miótica; texto). En un sentido gene- 1993: 7-20) (vid. Introducción, 4.3).
ral, la cultura puede ser definida Un ejemplo de los presupuestos de
como el conjunto de las informacio- la escuela de Tartu-Moscú aplicado
nes transmitidas a través del tiempo al análisis literario concreto es el tra-
por una sociedad. La cultura, sin em- bajo de Lotman «Il concetto di spazio
bargo, como texto y tejido de textos geografico nei testi medievali russi»,
compleja y jerárquicamente organiza- donde, examinando estas obras lite-
do, construida sobre las lenguas na- rarias, relaciona la concepción del
turales y constituida como un siste- espacio geográfico con el plantea-
ma modelizante secundario, que no miento axiológico ético-religioso de
sólo transmite y modela informacio- la oposición tierra-cielo, mostrando
nes sino nuestra propia visión del cómo la idea de viaje del justo o del
mundo y la realidad y asimismo la pecador se desdobla en las oposicio-
de los textos literarios y el intercam- nes monasterio/casa del pecado, tie-
bio comunicativo de los mismos –cul- rra santa/impura y paraíso/infierno
turas no textualizadas/textualizadas, de en correspondencia respectiva con los
oralidad y de escritura (Lotman, posibles trayectos cursados por el
1993)–, es un concepto dinámico y hombre medieval desde la casa pro-
más que interesante generado por la pia, la tierra propia y la vida terres-
llamada Escuela de Tartu-Moscú tre (Lotman, 1965: 183-192).
(Lotman, Uspenski, Ivanov, Chernov, CULTURALES, ESTUDIOS (Vid. arti-
Talvet, etc.), que también incide con culación; cultura; límite; vid. tb. de-
esta noción en la historicidad de los construcción; postestructuralismo;
textos, su modelización representati- semiótica; sociología de la literatu-
va y re-creadora del mundo y su ra). Surgidos en Inglaterra, en 1956,
pluricodificación. También el concep- en tanto que reacción de determina-
to de sistema modelizante secundario dos intelectuales frente al marxismo
aplicado al lenguaje artístico, como dogmático del Partido Comunista
estructuras comunicativas super- británico, los estudios culturales o
puestas al lenguaje natural o prima- culturalistas irán acrecentando su
rio y que se vinculan asimismo con frontera con el marxismo para mover-
otros textos, códigos y normas más se en las aguas del postestructuralis-
amplios, y finalmente la noción de mo de un Foucault, Derrida o Lacan.
semiosfera, en tanto que espacio En efecto, Raymond Williams, E. P.
semiótico heterogéneo, jerarquizado Thompson, Richard Hoggart y Stuart
y dinámico –aunque con núcleo en la Hall «son considerados los fundado-
lengua natural– que permite el fun- res (los founding fathers) de los Estu-
cionamiento de los lenguajes, los tex- dios Culturales. De hecho, el térmi-
tos, la significancia, han sido otras no mismo de “Estudios Culturales”
dos aportaciones fundamentales de aparece por primera vez en un dis-
283
curso pronunciado por Hoggart en en el estudio de temas de género,

1964» (Viñas, 2002: 573). identidad nacional, postcolonialismo,
Según Carlos Reynoso, dos grupos estética, tecnocultura, cultura popu-
conforman las modalidades culturalis- lar, etc. (vid. Introducción, 6.1).
tas: «por un lado está el corpus canó- CUT-UP (Apud aleatoria, escritura).
nico de Williams-Thompson-Hoggart CYBERPUNK o CYBERSPACE (Vid.
y los textos que prolongan la idea ori- ciencia-ficción, novela de; noveles-
ginal de estudios de la cultura popular cos, géneros). Subespecie de la no-
inglesa; por el otro agrupa lo que en vela de ciencia-ficción de carácter
general pasa hoy por Estudios Cultu- mucho más popular y de mayor pre-
rales latu sensu, y que a pesar de las sencia temática de la cibernética, la
infaltables referencias al canon no tie- informática, la robótica y, en gene-
ne mucho que ver con él en términos ral, toda la tecnología puntera, que
de método, política, reflexividad y surge con Neuromancer (1984) de
elaboración conceptual» (Reynoso, William Gibson, que acuñó en esta
2000: 22). obra por vez primera el vocablo de
Los Estudios Culturales operan con ciberespacio.
ciertos conceptos como el de articula- CHANSON o CANCIÓN (Apud ges-
ción y el de límite (vid.) para centrarse ta, cantar de).
284
d
DECONSTRUCCIÓN (Vid. ausencia/ unidad significativa del texto litera-
presencia; estructuralismo; feminis- rio, su capacidad de representación
ta, crítica; lenguaje literario; postes- de la realidad y la fijación de una
tructuralismo; texto). Modelo episte- única interpretación del mismo al
mológico que surge en Francia a fi- plantear contrariamente la naturale-
nes de los años 60, coincidiendo con za dividida del signo mediante la
el inicio del postestructuralismo, a «différance», la inestabilidad y varia-
partir de las obras del filósofo Jacques bilidad del significado y que el dis-
Derrida y que empieza a aplicarse curso, en tanto que construcción y no
en el ámbito de la teoría literaria en reflejo de la realidad, sólo permite
Europa y, sobre todo, en Estados conocer el propio discurso y no la
Unidos en la Universidad de Yale a verdad.
mediados de la siguiente década. Greimas y Courtès (1991: 70) resu-
Apoyándose especialmente en el psi- men los planteamientos deconstruc-
coanálisis y en el escepticismo nietzs- tivos, que comprenderían en general
chiano, la deconstrucción de Jacques las siguientes operaciones: «descu-
Derrida suponía una corrosiva des- brir la oposición que domina un tex-
articulación de la estabilidad, segu- to dado y el término privilegiado de
ridad y centripetismo de la epistemo- este; desvelar las presuposiciones
logía occidental. En trabajos como metafísicas e ideológicas de la oposi-
«La estructura, el signo y el juego en ción; mostrar cómo la oposición es
el discurso de las ciencias humanas» corregida, contradicha, en el texto
(1966), «La différance» (1968) o De la mismo que se supone está fundado
gramatología o ciencia de la escritura por ella; invertir la oposición, aque-
(1967), Derrida se encarga no sólo de llo por lo que el término precedente-
criticar el estructuralismo como fun- mente no-privilegiado es ahora des-
dación de una estructura centrada tacado; desplazar la oposición y con-
que concuerda con el logocentrismo figurar así, de nuevo, el campo
continuo de la epistemología occi- problemático puesto en debate. Hay
dental –Dios, el hombre, la razón– en que subrayar, entonces, que la de-
su función omniexplicativa y asegu- construcción no se reduce ni a sim-
radora sino también de rechazar la ple inversión de una jerarquía ni al
285
rechazo global de una oposición; al presencia del relato frente al objeti-

contrario, la oposición es mantenida vismo en los textos históricos, a
al mismo tiempo que se invierte su Cixous (1975) a plantear la situación
jerarquía interna y se desplaza su lu- centrípeta del hombre y el discurso
gar de articulación. Es la razón por masculino con su noción de falogocen-
la que la deconstrucción tiene cierta trismo. En el campo específico de la
fuerza subversiva y, por lo tanto, crea- teoría de la narrativa de base decons-
dora. Al deconstruir ciertas jerarquías tructiva directa, aparte de su funda-
o sistemas normativos, demuestra el mentación de una cierta línea crítica
carácter ideológico y/o retórico de lo feminista, cabe citar Le facteur de la
que antes se consideraba como “na- verité de Derrida donde analiza La
tural”, evidente, que cae por su pro- carta robada de Poe, el trabajo de Hillis
pio peso. La mayoría de los concep- Miller «The Fiction of Realism» (1971)
tos analizados por Derrida “pasan” sobre los Cuentos de Boz de Dickens,
por la máquina deconstructiva e, in- The Critical Difference (1980) de Barbara
versamente, el funcionamiento de Johnson también sobre el mismo
esta determina las posturas filosófi- cuento policial de Poe y el Sarrasine
cas (y semióticas) de Derrida: la es- de Balzac o el replanteamiento de-
critura es valorizada en detrimento constructivo de la noción de plot por
de la voz; la metafísica occidental es Peter Brooks en Reading for the Plot
mostrada prisionera en la concepción (1984) (Vid. Introducción, 6.2).
del ser como presencia; el concepto DECORO (Vid. actor; comunicación;
de signo [...] es solidario con toda una discurso; estilo; idiolecto; lenguaje;
tradición teológica [...]. El concepto personaje; público; registro). En ge-
de centro, o de origen, funda en con- neral, ya desde Aristóteles (prépon) y
secuencia el discurso: su descentra- Horacio y Cicerón (decorum), el prin-
miento, el estallido del Sujeto lleva a cipio que rige la adecuación moral,
otra concepción del discurso, visto lingüística y estilística de una obra
ahora como proliferación libre de los literaria con las pautas ideocultura-
significantes, diseminación del sen- les, morales y artísticas de una socie-
tido, encadenamiento infinito de los dad concreta y de los destinatarios
sustitutos». determinados de la misma.
Las aplicaciones de las teorías En lo relativo al texto narrativo,
deconstructivas a la literatura han lle- afecta fundamentalmente en dos as-
vado a De Man (1971, 1979) a desta- pectos concretos. De una parte, en la
car el papel de los tropos como me- aplicación del principio de congruen-
diación imposibilitadora del sentido cia genérico-temática y estilística en
referencial y la lectura directa tanto la regla ya clásica de los tres estilos
para la crítica como para la misma es- (sermo nobilis/medius/humilis), que rige
critura y lectura, a White (1978) a el registro lingüístico de mayor o
destacar el papel de los mismos y la menor elevación en la elaboración de
286
DECORO — DEÍXIS
una obra según su alcance, temática ción del texto con su entorno edito-
y género: epopeya/poema épico bur- rial y, más concretamente para Genet-
lesco, por ejemplo. De otro lado, el te (1987), de un peritexto o límite en-
mismo principio de adecuación entre el interior y el exterior de un tex-
tre la condición social o índole psico- to localizado en el mismo volumen
moral del personaje y su particular que el texto principal.
comportamiento e idiolecto, su actua- A diferencia de la anterior, la dedi-
ción y lenguaje individuales: recuér- catoria intradiegética es «la que se en-
dense, a este tenor, los diferentes ni- cuentra en el cuerpo textual de la na-
veles de lenguaje (culto/popular) rrativa, normalmente precediendo al
utilizados por los señores y criados desarrollo de la historia. En la epo-
en La Celestina (1499) o la defensa de peya, la dedicatoria se reviste de cier-
este mismo principio todavía por ta importancia, no sólo porque se ar-
Lope de Vega en el Arte nuevo de ha- ticula con otros elementos de la es-
cer comedias (1609). Véase, como tructura de este género narrativo
muestra, el habla popular y llena de (proposición, invocación, narración),
vulgarismos, coloquialismos y anaco- sino también porque el tono que
lutos de Chiripa en el cuento de Cla- adopta y la entidad implicada en ella
rín –en Cuentos morales (1896)– La con- están conexionados con la configura-
versión de Chiripa. ción estilístico-estructural y con los
DEDICATORIA (Vid. diseño editorial; dominantes semánticos del relato que
paratextualidad; transtextualidad). le sigue [...]» (Reis, 1996: 55). Un
Como referencia de reconocimiento adecuado ejemplo (cfr. E. Glifo, 1998)
de cualquier tipo realizada por el au- es el de la dedicatoria a su víctima del
tor a alguien, suele preceder al texto narrador y personaje asesino de La fa-
que simbólicamente es dedicado y milia de Pascual Duarte (1942) de Cela.
funciona dentro de un plano extra- DEGRADACIÓN (Apud ciclo narrati-
diegético y sociocultural que no deja vo).
de ser interesante para reconocer la DEGRADADORES, PERSONAJES
situación pragmática, histórica y co- AGENTES MODIFICADORES (Apud
municativa, en la que se inscribe la agente).
obra: así cuando Castillo y Solórzano, DEÍCTICOS (Apud deíxis).
en el prólogo a La quinta de Laura in- DEÍXIS (Vid. comunicación; contexto;
dica su papel de desactivación de una desembrague; discurso; enuncia-
crítica adversa, o cuando se realiza, ción; lenguaje; pragmática). Para
como en el caso frecuente en Cervan- Lázaro (1971: 130), aquella «función
tes como agradecimiento al mecenaz- desempeñada por algunos elementos
go (por ejemplo, la hecha al Duque de la lengua llamados deícticos, que
de Béjar en la primera parte del Qui- consiste en señalar algo que está pre-
jote). En todos estos casos se trata de sente ante nuestros ojos». Del griego
una forma de paratextualidad o rela- «exhibición» o «declamación» es la
287
función, realizada a través de los sig- mulas que apelan al público presen-
nos denominados deícticos (tú, allí, te para dotar de verismo la escena
después), por la que el enunciado se (“¡Veríedes tantas lanças y alçar,/tanta
refiere a la enunciación, el lugar en adáraga foradar y pasar,/tanta loriga fal-
que este se ha producido y los parti- sa desmanchar,/tantos pendones blancos
cipantes en la comunicación. Para salir bermejos en sangre,/tantos buenos
Weinrich «son factores de la deíxis caballos sin sus dueños andar!”)».
verbal los pronombres de primera y DENOMINACIÓN (Vid. actor; aptró-
segunda persona, los demostrativos, nimo; archipersonaje; caracteres; ca-
los elementos espaciotemporales racterización; emblema; personaje;
(aquí, ahí, ahora, etc.) y las formas que rasgo; tipo). Proceso, vinculado fun-
Jakobson llama shifters, que no tienen damentalmente a la caracterización,
denotación concreta y que sólo son mediante el cual se identifica discur-
identificables en relación con la situa- sivamente a un determinado actor del
ción» (cfr. Marchese, 1994: 92). relato otorgándole un nombre concre-
En la comunicación narrativa, par- to. La denominación es un mecanismo
ticularmente en la escrita, realizada particularmente vinculado a la iden-
in absentia, los signos deícticos refe- tificación del conjunto de rasgos indi-
ridos al contexto comunicativo –na- viduales –físicos, psicomorales y
rrador, circunstancias espaciales y actuacionales– que conforman la iden-
temporales, narratario– resultan es- tidad de un actor determinado; se tra-
pecialmente necesarios para la com- ta, pues, de un hecho particularmen-
prensión de la situación de la enun- te aplicable y pertinente respecto a los
ciación. Hernández (1966: 158) plan- personajes en su faceta más indivi-
tea cómo, frente a la comunicación dual, porque el archipersonaje y el tipo
oral, donde la voz, la gestualidad y suponen una capacidad representati-
el movimiento resultan apoyos va y simbolizadora del personaje an-
contextualizadores claros, el recep- tes que de su propia identidad, si bien
tor de la escrita carece de tales signo ha sido extraño que determinadas
nos auxiliares, por lo que resultan de denominaciones hayan cuajado meto-
más interés aún en la primera los nímicamente para referirse, tanto en
deícticos y otras fórmulas ubicadoras: la literatura como incluso en la pro-
de ahí el uso –dice–, en el Poema de pia vida, a un determinado tipo (el
Mío Cid (h. 1140), «de los deícticos hombre celoso es un Otelo) o incluso a
(“Allí piensan de agujar, allí sueltan las una determinada figura profesional
riendas”), la plasmación de gestos y (un Sherlock Holmes es un sagaz detec-
acciones (“Enclinó las manos en la su tive de ficción o verdad).
barba bellida,/a las sus fijas en braço las Con la denominación se relacionan
prendía,/llególas al coraçón , ca mucho asimismo determinados procedi-
las quería./Llora de los ojos, tan fuerte- mientos específicos de caracteriza-
mente sospira”) o la utilización de fór- ción: la aptronimia o denominación a
288
DENOMINACIÓN — DESCRIPCIÓN
partir de un rasgo del personaje, el DESACELERACIÓN (o DECELERA-

emblema o identificación absoluta y CIÓN). Amplificación o alargamien-
generalizada de un actor con un lu- to en el relato del tiempo de la histo-
gar o con un objeto (Quijote-molinos), ria (apud ralentización).
la eponimia o titulación de la obra con DESAUTOMATIZACIÓN (Apud ex-
el nombre del personaje principal, trañamiento).
etc. Paloma Díaz-Mas, en «Los nom- DESCRIPCIÓN (Vid. amplificación;
bres de mis personajes» (1989), hace cosismo; espacio narrativo; funciones
un repaso por las distintas fórmulas distribucionales; motivación; moti-
de transmitir determinadas informa- vo). Para la retórica clásica la descriptio
ciones mediante la denominación (también ékfrasis, evidentia o hipotipose)
actoral: los nombres que aluden a una es una enumeración, más o menos
determinada realidad geográfica (el amplia, mediante la que se relacionan
nombre de Ágata remite a la capilla atributos de seres, objetos, lugares,
de Santa Ágata, y esta a Barcelona en épocas, conceptos o hechos. Posee dis-
su cuento Águeda/Ágata) o temporal tintas denominaciones según se cen-
(Juan de Valdés y el siglo XVI), los que tre en la representación de los objetos
proyectan la imagen de la tradición –pragmatografía–, aspecto completo
literaria (Lanzarote o Pelinor o Arturo de los seres –effictio o retrato–, su as-
en El rapto del santo Grial), los que se pecto exterior –prosopografía– o per-
vinculan con los guiños y bromas fil interior –etopeya–, momento tem-
privadas del autor o, los más intere- poral –cronografía– o lugares reales –
santes, los que denomina nombres par- topografía– o imaginarios –topofesía–.
lantes, que serían un tipo especial de La descripción es así una estructura
aptronimia en el que la identificación discursiva (común a todos los géne-
del actor no se hace tanto con un an- ros literarios pero de especial relieve
tropónimo cuanto con la conversión en la narrativa) en la que se adscri-
en propio de un nombre común, y ben determinadas predicaciones a
donde no se nominaliza tanto con distintos lugares, momentos, hechos,
una palabra individuadora cuanto objetos y seres, pero también –junto
con un sintagma alusivo al origen, al diálogo, monólogo y narración–
vestimenta o habilidad del actor (Ca- una de las cuatro estrategias textua-
ballero de la Verde Oliva en El rapto les de representación literaria.
del santo Grial, las Hijas de la Escar- Precisamente la descripción ha sido
cha o la Ciudad Procelosa en Las uno de los aspectos, fundamental-
sergas de Hroswith). mente en relación con la narración,
DENOTACIÓN (Apud connotación). más estudiados del texto narrativo,
DEÓNTICAS, MODALIDADES (Apud bien desde la oposición clara de am-
modalidades). bas (Todorov, Bourneuf-Ouellet),
DEÓNTICO, RELATO (Apud dominio bien marcando su dependencia o vin-
narrativo). culación pese a su diferencia (Martí-
289
nez Bonati, Genette). Para los prime- motivos libres, que pueden eliminar-
ros, narración y descripción serían se sin perjuicio para la fábula; según
dos modalidades y articulaciones ló- Barthes (1966), las descripciones se
gicas distintas, opuestas por la suce- encontrarían en conexión fundamen-
sión de acontecimientos frente a la tal con las informaciones que trans-
yuxtaposición de objetos (Bourneuf- miten significaciones sobre tiempo,
Ouellet, 1972: 124) o por la transfor- lugar y personaje y también podrían
mación narrativa y la discontinuidad ir vinculadas a los indicios o notas
frente a la continuidad y la duración semánticas implícitas, esto es, a las
(Todorov, 1966: 388-92). Los segun- funciones significativas, y no a las dis-
dos, en cambio, marcan la interde- tribucionales (cardinales y catálisis).
pendencia de ambas: Martínez Bonati En lo tocante a las características y
(1960: 50-53) considera que, aunque especificidades de la descripción, Bal,
se oponen narración y descripción que ha estudiado detenidamente sus
como lo cambiante frente a lo no al- problemas (1982), sigue a Hamon
terado, ambas tienen una misma (1972) para fundamentar la motiva-
identidad lógica –la representación ción, ligada al mirar, hablar o actuar
lingüística de lo concreto individual– del actor, como relación explícita en-
y aparecen como dos modalidades de tre elementos para posibilitar las des-
la misma función discursiva; Genet- cripciones concretas: la descripción
te (1972: 122-144) vincula el proceso generada desde la visión del perso-
de fluencia temporal y de las accio- naje, con sus limitaciones y angula-
nes a la narración y la parada tempo- ciones, áreas y focos de visión, es la
ral y la presentación espacial directa más frecuente, pero también la des-
a la descripción, que considera some- cripción causada por el habla inter-
tida y dependiente de la anterior, y na del personaje a un oyente o la
Raymonde Debray-Genette (1982: motivada por su misma actuación y
333), en la misma línea, también co- relación directa con un objeto, don-
menta, a propósito de las descripcio- de casi se unen lo narrativo con lo
nes de Balzac y Stendhal, que estas descriptivo, son posibles.
no llevan tanto a dar un sentimiento Pero seguramente la aportación
de espacio como de temporalidad, de más importante al respecto es el tra-
parada de su fluencia en el relato. bajo de Hamon Introduction à l”analyse
Tomashevski y Barthes inciden en du descriptif (1981), que precisa la im-
los medios funcionales de aparición de portancia de la descripción para la
la descripción en la narrativa. Para cohesión textual y su contribución al
Tomashevski (1928), que considera efecto de verosimilitud, independien-
las descripciones naturales o paisajís- temente de que se trate de un texto
ticas o ambientales motivos estáticos fantástico o realista, marca sus rela-
que no cambian la situación, se en- ciones con otros tipos de discurso
cuentran en general dentro de los (geografía, urbanismo) y sus vacila-
290
DESCUBRIMIENTO
ciones entre la forma enumerativa grafías, etopeyas y retratos como las

(catálogo) y la económica (definición) cronografías, pragmatografías y to-
y establece la necesidad de una do- pografías. He aquí, como muestra, un
ble competencia, léxica o idiomática ejemplo de estas últimas sobre el as-
y enciclopédica o del mundo, en el pecto de la mansión de la Bonanova
emisor y receptor. Igualmente Hamon adquirida y restaurada por Bouvila
estudia la descripción como un siste- (1986: 298):
ma sustentado en una serie de equi- La casa constaba de tres plantas, cada una
valencias jerarquizadas entre una de las cuales tenía una superficie de mil dos-
«denominación» (casa), no siempre cientos metros cuadrados; la fachada princi-
necesariamente explicitada, y una pal, orientada al sureste, mirando hacia Bar-
«expansión» o relación de términos celona, tenía once balcones en cada una de
coordinados o subordinados –en las plantas superiores y diez ventanales y la
muchas ocasiones marcados por cri- puerta de entrada en la planta baja. Entre bal-
cones, ventanas, tragaluces, vidrieras, clara-
terios como alto/bajo, físico/moral,
boyas, miradores y puertas había en la casa
exterior/interior, etc.–, entre los que
un total de dos mil seis piezas de vidrio, lo
cabe distinguir la «nomenclatura» o
que volvía su limpieza un trabajo constante.
listado de elementos integrantes (te- Ahora estos vidrios estaban rotos, el interior
jado, habitación, escaleras) y la «pre- de la casa, devastado, y el jardín, convertido
dicación» o nómina de calificaciones en una selva. Los puentes se habían caído, el
(habitable, blanca, cómoda, moder- lago se había secado, la gruta se había derrum-
na). Basándose en Hamon, Bal (1977: bado, toda la fauna exótica había sido devo-
134-140) ha diferenciado entre tema, rada por las alimañas y ratas que ahora
subtemas y predicados y ha distin- señoreaban la finca; los esquifes y carruajes
guido seis tipos generales de descrip- eran un montón de astillas amontonadas en
ción –referencial enciclopédica, retó- los cobertizos sin puertas, y el escudo de la
familia Rosell, apenas una excrecencia en el
rico-referencial, metonimia metafóri-
friso de la puerta principal, roída por la in-
ca, metáfora sistematizada, metáfora
temperie y cubierta de moho.
metonímica y serie de metáforas–
apoyándose en el catálogo de Lodge DESCUBRIMIENTO (Vid. acción; ana-
(1977) formulado a partir de las rela- gnórisis; anticlímax; clímax; desenla-
ciones metonímicas –de contigüidad– ce; fin; reconocimiento; resolución; re-
o metafóricas –de sustitución o com- velación; suspense). En narrativa, la
paración– generadas entre las com- revelación de una serie de informacio-
binaciones posibles en fragmentos nes o sucesos desconocidos para el su-
textuales concretos de los diferentes jeto o personaje central, usualmente
componentes –temas, subtemas, coincidiendo con el final o desenlace
predicaciones– de la descripción. de la acción narrativa y con su culmen
En La ciudad de los prodigios (1986) o clímax de gradación o tensión.
de Mendoza abundan sobremanera En tanto que se trata del conoci-
las descripciones, tanto las prosopo- miento de una información sobre los
291
hechos previamente desconocida por que muestra la palabra del narrador

el protagonista, conviene distinguir- ya desembragada, este efectúa un
lo del reconocimiento por aquel de breve embrague interno para ceder
otro personaje o anagnórisis, si bien de nuevo, en otro desembrague in-
está relacionado con ella íntimamen- terno, la palabra a D. Quijote, que
te en algunas modalidades noveles- abre otra nueva conversación al
cas como, particularmente, en la no- anunciar a Sancho su «choque con la
vela criminal de enigma, donde la Iglesia».
resolución lógica del enigma de la Greimas (1991: 73) también relacio-
identidad del criminal hace coincidir na el concepto de desembrague con
el descubrimiento con el reconoci- las tres dimensiones narrativas, tres
miento. actantes sujetos y tres haceres: «El
DESEMBRAGUE (Vid. comunicación; desarrollo de la semiótica narrativa
deíxis; diálogo; discurso; enuncia- nos ha obligado a reconocer la exis-
ción; enunciado; lenguaje; monólo- tencia de tres dimensiones autóno-
go; narración). Concepto formulado mas de la narratividad: la dimensión
por Greimas consistente en la «ope- pragmática, la dimensión tímica y la
ración por la que la instancia de la dimensión cognoscitiva; se nos ha
enunciación disjunta y proyecta fue- invitado, al mismo tiempo, a distin-
ra de ella ciertos términos vinculados guir tres tipos de actantes sujetos. Al
a su estructura de base, a fin de cons- lado de los sujetos pragmáticos se
tituir así los elementos fundadores encuentran en el discurso sujetos
del enunciado-discurso» (1979). tímicos y sujetos cognoscitivos que
Se trata, por tanto, de un mecanis- aparecen sea en sincretismo, sea en
mo que permite que el sujeto empíri- forma de actores autónomos, sea en
co de un acto enuncivo y sus coorde- forma de posiciones implícitas (tal ac-
nadas espaciotemporales se integren tante observador). El hacer enuncia-
en el enunciado discursivo mediante tivo mismo es susceptible de ser des-
un proceso –desembrague– bien de crito según esta tripartición: un ha-
índole espacial (no-aquí), bien tem- cer pragmático (verbal, plástico, etc.),
poral (no-ahora) o actancial (no-yo); un hacer tímico (la afectividad, la
una modalidad del mismo es el des- opacidad subjetiva del discurso, las
embrague interno o proceso de la ce- elecciones evaluativas) y un hacer
sión de la palabra a un narrador se- cognoscitivo (la organización de los
cundario o a un personaje, con el re- saberes y de los hacer-saber). Estamos
torno contrario de la voz al narrador así en capacidad de prever tres tipos
desde el personaje o embrague interde desembrague: el desembrague prag-
no. En el ejemplo del Quijote (1605- mático, que permite a los dos sujetos
1615) que se encuentra bajo la entra- del enunciado tomar la palabra,
da «diálogo» se observa cómo, tras enunciar en el enunciado; el desem-
una plática entre Sancho y Quijote brague tímico, que diferencia las eva-
292
DESEMBRAGUE — DESNUDAMIENTO
luaciones, las reacciones afectivas de funciones cardinales que instituyen

los sujetos del enunciado en relación entre sí relaciones de causalidad y con-
a las de la enunciación, y el desembra- figuran una intriga que evoluciona
gue cognoscitivo, que instaura una di- hasta el desenlace, envolviendo en él
ferencia, una distancia, una desvia- normalmente a los personajes más
ción». destacados» (vid. fin).
DESENLACE (Vid. acción; aconteci- Para Aristóteles, en la Poética, el des-
miento; catástrofe; conclusión; fin-al- enlace, que manifiesta el tránsito de
; inicio; pirámide de Freytag; resolu- la desgracia a la felicidad o viceversa
ción; secuencia). Es, en sentido gene- eliminando las dificultades, debe ser
ral, el fin de la acción narrativa, el necesario, esto es, una conclusión ló-
acontecimiento o conjunto concentra- gica de las peripecias iniciales y parti-
do de ellos que resuelve, al término cularmente del medio; es, pues, la con-
del discurso narrativo, las tensiones e clusión obligada de un proceso de
intrigas planteadas y acumuladas a lo desarrollo lógico de la acción (próta-
largo de la acción, clausurando el de- sis, epítasis, catástrofe). Estas pautas no
sarrollo de la historia con una situa- las cumple sólo el drama sino también
ción estable (conquista, boda, madu- la épica y, en concreto, la narrativa, al-
ración, victoria, muerte, éxito, fraca- gunas de cuyas modalidades discur-
so, etc.). Según Reis (1996), «aunque sivas se caracterizan –caso de la no-
no se identifique precisamente con el vela criminal enigmática con su solu-
final del texto (al desenlace le puede ción racional como cierre– por ofrecer
suceder un epílogo), es en esa zona siempre una conclusión similar y
estratégica del texto donde se sitúa el architextualmente instituida.
desenlace y es tal localización la que DESFAMILIARIZACIÓN (Apud ex-
le confiere gran importancia en térmi- trañamiento).
nos pragmáticos. De hecho, es la DESNUDAMIENTO DEL ARTIFI-
permanencia de las dudas y misterios CIO (Vid. revelación de los recursos;
hábilmente acumulados lo que incre- técnicas narrativas). Para el forma-
menta la curiosidad y agudiza el sus- lismo ruso en general y Shklovski
pense eventualmente cultivado a lo en particular (O teorii prozy, 1925b),
largo de la acción; y es la expectativa el desnudamiento del artificio, también
del desenlace lo que estimula la lectu- llamado revelación de los recursos –o
ra de la narrativa, en el sentido de que «técnicas entrecomilladoras» en pa-
se llegan a desvelar dudas y misterios. labras de Erlich (1955)–, es, más que
Por eso, el desenlace ocurre con pro- un desvelamiento, una evidenciación
piedad fundamentalmente en aque- y explicitación de los procedimientos
llos relatos en los que se estructura una y técnicas narrativas utilizadas en la
intriga bien articulada: al gozar de una novela. Suele ir ligado a obras con fi-
composición cerrada, tales relatos per- nes paródicos o de pastiche, como en
miten localizar con cierta nitidez las el caso citado por Shklovski de la Vida
293
y opiniones de Tristram Shandy (1760- guaje estándar, etc.; en la literatura el

67) de Sterne o como, en el espacio arquetipo genérico sentido como ca-
español, por ejemplo con muchos de non» (cfr. Marchese, 1994: 98). Para la
los dibujos, anagramas y hasta expli- Estilística en general, y fundamental-
caciones intradiegéticas –así el tré- mente Spitzer, violaciones y quiebras
bol/órgano sexual masculino bajo la expresivas en el acto literario de las
leyenda «the clover of my lover» y convenciones y recursos comunicati-
muchos otros– de la novela lúdico- vos de la lengua standard como con-
experimental Larva (1983: 42) de secuencia de un determinado impul-
Julián Ríos. so interno, psíquico o emocional, del
DESTINADOR. En el proceso comu- autor.
nicativo, el emisor o remitente (apud DETECTIVESCA, NOVELA (Apud
comunicación). En el modelo actan- criminal, novela).
cial greimasiano y en el de Bourneuf- DETERIORO (Apud ciclo narrativo).
Ouellet, fuerza o instancia desenca- DEUS EX MACHINA (Vid. acción; ana-
denante de la acción del sujeto (res- gnórisis; colisión; conclusión; con-
pectivamente, apud actante y fuerzas flicto; desenlace; peripecia; trama).
narrativas). Expresión latina, fundamentalmente
DESTINATARIO. En el proceso comu- aplicada a la estructura de la tragedia
nicativo, el receptor (apud comunica- ya desde Aristóteles, en el que inter-
ción y público). En el modelo actan- venía un personaje bajado a escena
cial greimasiano y en el de Bourneuf- por medios mecánicos. Se aplica, en
Ouellet, fuerza o instancia beneficiaria el drama y la narrativa, al actor ajeno
de la acción del sujeto (respectivamen- a la acción que aparece para resolver
te, apud actante y fuerzas narrativas). un conflicto aparentemente irresolu-
DESVÍO (Vid. estilo; estilística; extra- ble. En el caso de la novela, suele dar-
ñamiento; lenguaje; retórica). Para la se con escasa frecuencia en las narra-
retórica clásica, apartamiento respec- ciones y cuentos policiales, por ejem-
to a la gramatica en el nivel de la plo en algunos relatos de Agatha
elocutio a través de las figuras; se cla- Christie con Parker Pine o de Bustos
sifican estas desviaciones en detractio, Domecq –Borges y Bioy Casares, Seis
adiectio, inmutatio y transmutatio (su- problemas para don Isidro Parodi, 1941–
presión, adición, sustitución e inver- con este personaje encarcelado, don-
sión). En la misma línea, las metáboles de el detective aparece al final o no
y sus distintos tipos de la Retórica muestra hasta entonces su interven-
General del Grupo Mi se asientan ción para resolver el caso.
sobre esta noción de desvío como DIALOGISMO/MONOLOGISMO
«distancia que se puede percibir, con (Vid. bivocalidad; carnavalización;
mayor o menor rigor, entre un enun- diálogo; discurso; lenguaje; novela;
ciado y una norma preestablecida: en plurilingüismo; polifonía). En el
la lengua el código lingüístico, el len- campo de la retórica, es aquella figu-
294
DESTINADOR — DIALOGISMO
ra «que consiste en poner en forma voces; la HETEROLOGÍA, o alternancia

de diálogo las ideas o sentimientos de tipos discursivos entendidos como
que se atribuyen a los personajes; y variantes lingüísticas individuales; y
también en presentar a una persona la HETEROGLOSIA, o presencia de dis-
en diálogo consigo misma» (Lázaro, tintos niveles de campo».
1971: 140). Aunque para el teórico ruso el
En el plano de la teoría narrativa, dialogismo surge de una propensión
concepto muy extendido y aplicado inherente y una tendencia natural de
en fechas recientes originario de todo discurso vivo, ya que en su ca-
Bajtín. En Problemas de la poética de mino este se encuentra con el discur-
Dostoievski (1929) Bajtín opone el so ajeno y se confronta con él en una
monologismo de las novelas de Tolstoi, interacción llena de tensiones, es la
donde las diferentes voces se subor- novela el género que –como también
dinan al propósito controlador del destaca Kristeva– mejor lo introduce
autor y una sola visión del mundo y hace de él una de sus enseñas y
–weltanschauung–, al dialogismo que se peculiaridades en su evolución, so-
da en las novelas de Dostoievski, al bre todo a partir de Dostoievski, si
contraste libre e independiente de bien ya podían encontrarse preceden-
palabras y concepciones de los per- tes dialógicos en Rabelais, Cervantes
sonajes sin subordinarlas a la del au- y Sterne y en la misma subversión del
tor, a que estos no sean sólo «objetos discurso autoritario propiciado por
del universo del autor, sino sujetos de las formas burlescas, satíricas y
su propio mundo significante», en carnavalescas de la sátira menipea o
suma a la convivencia plural y dis- el diálogo renacentista. Los ejemplos
par en el texto narrativo de distintos de este dialogismo novelesco en la
discursos, lenguajes y voces. Así, novela contemporánea son, a conse-
frente a la organización jerárquica y cuencia, de lo anterior no sólo muy
de sumisión a uno dominante de los amplios, sino absolutamente predo-
distintos discursos en el monologis- minantes: una novela como Autobio-
mo, el dialogismo implicaría una con- grafía del general Franco (1992) de Váz-
vivencia paratáctica y dialéctica –en quez Montalbán presenta, con el es-
confrontación pero con autonomía– quema relato de Franco-réplica de
de los diversos discursos, lenguajes Pombo y entre un prólogo y un epí-
y voces (pluridiscursividad, plurilin- logo, una confrontación dialéctica
guismo, polifonía) que se concitan en y dialógica permanente de dos voces
la obra literaria y, muy particular- –Franco/Pombo–, dos lenguajes –re-
mente, novelesca. Según Villanueva tórico, militar, autosuficiente, arro-
(1989; E. Glifo, 1998) el dialogismo gante/crítico, escéptico, apoyado en
comportaría asimismo tres aspectos citas de autoridad– y dos discursos
muy similares a los ya destacados: «la concretos –franquista, autoritario/
H ETEROFONÍA, o multiplicidad de materialista, antiautoritario–. La no-
295
vela criminal de tipo enigmático, al de una conclusión; se llaman erísti-

contrario –así en el modelo institui- cos, en cambio, cuando el protagonis-
do por Sherlock Holmes–, se constru- ta se propone vencer al adversario,
ye con un monologismo básico, que si bien la modalidad más común es
jerarquiza y subordina el resto de dis- aquella en que los distintos partici-
cursos al único destacado y preemi- pantes buscan persuadirse recíproca-
nente, al único discurso esclarecedor mente. El renacentista Diálogo de la
y casi sobrehumano, al único discur- lengua de Juan de Valdés, no publica-
so que puede explicar racionalmente do hasta 1737, donde este instruye a
el crimen, que es el del investigador. dos italianos sobre el uso del caste-
DIÁLOGO (Vid. abrupción; actor; an- llano, es seguramente uno de los más
tagonista; conversación; descripción; conocidos.
desembrague; dramático, modo; dis- En el texto novelístico, es la repre-
curso de narrador/de personaje; es- sentación de la alternancia de los dis-
cena; monólogo; monólogo dramáti- cursos de varios personajes que in-
co; narración; personaje; protagonis- tervienen verbalmente y en copresen-
ta; showing). En el campo de la cia sobre un determinado asunto, o,
comunicación, proceso conversacional en palabras de Bobes (1992), «discur-
de alternancia entre dos o más sujetos so directo en el que intervienen cara
de los papeles de emisor y recep- a cara diversos sujetos, con intercam-
tor(es); es la forma canónica de la bio de turnos, que tratan un tema
interacción verbal del acto enunciati- único». Como estrategia discursiva el
vo y comunicativo entre un locutor y diálogo se relaciona y opone al resto
alocutario (yo-tú) con papeles perma- –narración, descripción y monólogo–
nentemente reversibles. guardando con respecto al último
Como género literario concreto, for- una conexión especial que no elude
ma dialogada, en verso o prosa, en la una serie de diferencias que determi-
que dos o más personajes intervienen nan Ducrot-Todorov (1974): «El mo-
para dar sus opiniones sobre un de- nólogo puede describirse por los si-
terminado tema. En este sentido, el guientes rasgos: énfasis puesto sobre
diálogo (piénsese en los platónicos) el hablante; escasas referencias a la
está ligado, en sus orígenes, al pro- situación alocutiva; marco de referen-
blema dialéctico de la búsqueda de cia único; ausencia de elementos me-
la verdad; el interlocutor, simbólica- talingüísticos; frecuencia de exclama-
mente representante de un oyente ciones. Por oposición, el diálogo se
universal, acepta la verdad eviden- descubrirá como un discurso que:
ciada y argumentada por el hablan- pone el énfasis en el hablante como
te. En otros diálogos, denominados interlocutor; se refiere abundante-
heurísticos, los diversos interlocuto- mente a la situación alocutiva; se re-
res entablan una discusión, aportan- mite simultáneamente a varios mar-
do distintos argumentos susceptibles cos de referencia; se caracteriza por
296
DIÁLOGO
la presencia de elementos metalin- periodos históricos como en relación

güísticos y por la frecuencia de las con diversas pautas estilísticas. Así,
formas interrogativas [...]» frente al uso tradicional y convencio-
El diálogo, al margen de su propio nal de la inserción de fragmentos
valor diegético como posible aconte- escénicos de diálogo en la novela, se
cimiento trascendente en el desarro- puede llegar al extremo de presentar
llo de la acción de la historia, se mues- toda una novela dialogada donde
tra así muy vinculado tanto al discur- desaparece absolutamente el narra-
so del personaje como al modo dor para activar en máximo grado el
dramático y a la escena y en relación modo dramático, el showing, como en
dialéctica con la narración: desde la La Dorotea (1632) de Lope de Vega o
eventualidad de la reproducción Paradox, rey (1906) de Baroja (vid. dra-
exacta de palabras y voces de los ac- mática, novela, cfr. Bobes, 1993), se
tores, desapareciendo el narrador puede formalizar experimentalmen-
(diálogo puro) hasta la ubicación, de te una fusión en una situación narra-
forma más o menos libre, de sus dis- tiva de voces y hasta diálogos y te-
cursos y parlamentos en la voz del mas distintos ocurridos en tiempos y
narrador (diálogo narrativizado), espacios diferentes (es el llamado diá-
existen diversas formas y grados in- logo telescópico, que proporciona va-
termedios entre la representación lores estilísticos de fragmentarismo y
pura y la narración de ocurrencia del rapidez y permite la introspección en
diálogo –que ha clasificado Bobes los actores, como ocurre en Conversa-
(1992, 1993) (vid. diálogo directo; ción en la Catedral (1969) de Vargas
–directo parcial; –narrado; –panorá- Llosa; cfr. E. Glifo, 1998) o incluso
mico; –referido y resumido; –semi- puede eliminarse como efecto del
narrado)–, entre la máxima objetivi- experimentalismo y la renovación de
dad y mimetismo de la escena del técnicas narrativas, como ocurre en
diálogo en discurso directo de los muchas de las novelas españolas de
personajes hasta el máximo subjeti- los sesenta y setenta, así en Reivindi-
vismo y lejanía –con diversas impli- cación del Conde don Julián (1970) y
caciones de caracterización de los Juan sin tierra (1975) de Juan Goyti-
personajes– que surge en el diálogo solo (cfr. Yerro, 1977).
narrado en que el narrador asume y He aquí un diálogo entre Don Qui-
tamiza en el máximo rango la pala- jote y Sancho (Cervantes, 1605-15: 695-
bra de los personajes. 697) como ejemplo y paradigmático
Aunque el diálogo ha sido una es- de su estructuración y conformación
trategia discursiva muy usualmente tradicional, donde puede apreciarse la
utilizada en la tradición narrativa, sucesión de interrogaciones, la rela-
fundamentalmente novelesca, su uso ción interlocutoria (tú-vuesa merced),
tanto cualitativo como cuantitativo la simultaneidad de referencias, la
ha variado enormemente tanto en función metalingüística de preguntar
297
y preguntarse sobre el registro lingüís- DIÁLOGO ABRUPTIVO (Vid. abrup-

tico que se emplea, su estructura di- ción; diálogo; ex abrupto). Según
recta –salvo la breve interpolación Prince (1987), retomando la noción de
narrativa intermedia–, etc. Fontanier (vid. abrupción y ejemplo
Señor –dijo Sancho–, ya que vuestra mer- adjunto), un diálogo en el que las in-
ced quiere, a pesar mío, que sea alcázar la casa tervenciones de los hablantes no es-
de mi señora Dulcinea, ¿es hora ésta por ven- tán acompañadas de muletillas narra-
tura de hallar la puerta abierta? Y, ¿será bien tivas o tag questions. Se trata, pues, de
que demos aldabazos para que nos oyan y nos
un diálogo sin presencia de interpo-
abran, metiendo en alboroto y rumpor toda
laciones del narrador.
la gente? ¿Vamos por dicha a llamar a la casa
DIÁLOGO DIRECTO (Apud diálogo).
de nuestras mancebas, como hacen los
abarraganados, que llegan y llaman y entran DIÁLOGO DIRECTO PARCIAL (Vid.
a cualquier hora, por tarde que sea? diálogo; –directo; –narrado; –pano-
–Hallemos primero una por una el alcázar rámico; –referido y resumido; –semi-
–replicó don Quijote–, que entonces yo te diré, narrado). Para Bobes, cuando uno o
Sancho, lo que será bien que hagamos. Y ad- varios de los personajes intervienen
vierte, Sancho, o que yo veo poco o que aquel para enunciar en su propia voz unas
bulto grande y sombra que desde aquí se des- palabras propias pero previamente
cubre la debe de hacer el palacio de Dulcinea. reproducidas por el narrador en el
–Pues guíe vuestra merced –respondió San- diálogo referido y resumido (vid.): «los
cho–: quizá será así; aunque yo lo veré con
personajes, que ya tenían cuerpo,
los ojos y lo tocaré con las manos, y así lo
empiezan a cobrar voz ante la volun-
creeré yo como creer que es ahora de día.
Guió don Quijote, y habiendo andado como
tad del narrador de retirarse para
docientos pasos, dio con el bulto que hacía la dejarlos solos directamente ante el
sombra, y vio una gran torre, y luego cono- lector» (Bobes, 1993: 216).
ció que el tal edificio no era alcázar, sino la DIÁLOGO NARRADO (Vid. diálogo;
iglesia principal del pueblo. Y dijo: –directo; –directo parcial; –panorá-
–Con la iglesia hemos dado, Sancho. mico; –referido y resumido; –semi-
–Ya lo veo –respondió Sancho–, y plega a narrado). Según Bobes (1993: 217),
Dios que no demos con nuestra sepultura, que cuando el narrador asume pero trans-
no es buena señal andar por los cimenterios a forma en máximo grado y mediante
tales horas, y más habiendo yo dicho a vuestra su propia enunciación y perspectiva
merced, si mal no me acuerdo, que la casa desta
las palabras de dos o más persona-
señora ha de estar en una callejuela sin salida.
jes: así, «en la novela Fortunata y
–¡Maldito seas de Dios, mentecato! –dijo
don Quijote–. ¿Adónde has tú hallado que
Jacinta (1887) de Galdós, el que sos-
los alcázares y palacios reales estén edifica- tiene Juanito y Estupiña:
dos en callejuelas sin salida? [...] ... le interrogaba prolijamente por todos los
–Habla con respeto, Sancho, de las cosas de la familia [...]. El Delfín después de satis-
de mi señora –dijo don Quijote–, y tengamos facer la curiosidad de su amigo, hízole a su
la fiesta en paz, y no arrojemos la soga tras el vez preguntas acerca de la vecindad de aque-
caldero. lla casa en que estaba.»
298
DIÁLOGO
DIÁLOGO PANORÁMICO (Vid. diá- DIÁLOGO TELESCÓPICO (Apud

logo; –directo; –directo parcial; –na- diálogo).
rrado; –referido y resumido; –semi- DIARIO (Vid. autobiografía; autofic-
narrado). Según Bobes, el que ofrece ción; confesión; erlebne; memorias;
un panorama donde la frecuencia narrador –autodiegético–). El diario
temporal es iterativa –1RnH–, por lo es una modalidad narrativa autobio-
que sirve para resumir narrativamen- gráfica (vid.) en la que se recogen las
te numerosos y posibles diálogos experiencias e impresiones, exteriores
escénicos idénticos. Así ocurriría en o internas, que el escritor observa o
este texto de Fortunata y Jacinta (1887) siente y que suele configurar fragmen-
de Galdós: tariamente en periodos de tiempo de-
... diez años pasaron de esta manera, terminados (días, meses, años). Fren-
Barbarita interrogando a Estupiñá y éste no te a la autobiografía, tiene un alcance
queriendo o no teniendo que responder... más reducido e inmediato aunque asi-
(Bobes, 1993: 217). mismo presenta una identificación
DIÁLOGO REFERIDO Y RESUMIDO entre el yo autoral, narrativo y actoral,
(Vid. diálogo; –directo; –directo parcial; primando en este la organización frag-
–narrado; –panorámico; –seminarra- mentaria y el componente subjetivo,
do). Se produce, según Bobes (1993: que en el caso de su máxima exponen-
216), cuando aparece un resumen na- cialidad hace surgir el denominado dia-
rrativo relativo a una escena dialogada, rio íntimo. Según Reis (1996), son sus
por lo que el narrador relata los gestos principales características: «fragmenta-
y movimientos de los personajes. ción diegética impuesta por el ritmo en
DIÁLOGO SEMINARRADO (Vid. principio cotidiano de los actos narra-
diálogo; –directo; –directo parcial; tivos que componen el diario; tenden-
–narrado; –panorámico; –referido y cia a la confesión, asumida de forma
resumido). Se da, para Bobes, cuan- más o menos abierta; peculiar posición
do el narrador reproduce las palabras y configuración del destinatario, cuyo
de dos o más personajes y las trans- estatuto puede ser modulado de dife-
forma en un grado intermedio e in- rentes formas. Al tener que ver direc-
ferior a la conversión producida en tamente con los diarios reales, los dia-
el diálogo narrado (vid.) (por ejemplo, rios narrativos de ficción carecen nor-
suele llevar interrogaciones directas): malmente (con intención o no) del
así, –señala esta teórica (1993: 217)– carácter orgánico y del equilibrio com-
«en la novela Fortunata y Jacinta (1887) posicional propio, por ejemplo, de la
de Galdós, el que sostienen, por ejem- novela o de la autobiografía, puesto
plo, Barbarita y su hijo: que en estos últimos la narración ocu-
... la inflexible mamá le cortaba la retirada rre casi siempre (siempre, en el segun-
con preguntas contundentes ¿a dónde iba por do caso) después de haber terminado
las noches? ¿Quiénes eran sus amigos? Res- la historia y de haber conocido (o pre-
pondía él que los de siempre...» visto) su final».
299
Desde un punto de vista ideológi- que se definiría mediante rasgos for-

co, la confección del género «diario» males y que, como en el caso de al-
responde al espíritu de la privacidad gunas modalidades prosísticas, no
burguesa como temática constitutiva garantizaría necesaria sino sólo con-
de su afirmación social –histórica, en dicionalmente la literariedad.
suma– y vehículo expresivo de esa ya DICHO (Vid. canto; decir; ejemplo;
consolidada clase social, en todos los proverbio; refrán; sentencia). Ade-
niveles en la Europa dieciochesca: «El más de una expresión breve y senten-
Diario, decimos, reproduce literal- ciosa de un concepto fijado, el dicho
mente esa ideología burguesa del su- es un poema narrativo en verso (nor-
jeto: porque se piensa que la única malmente en pareados o cuartetos
realidad a conocer (el único elemen- monorrimos) de carácter didáctico y
to a producir) es el propio “yo” que extensión breve; así el Voir dit de
se vacía, que se evacua, en las pági- Machaut.
nas íntimas y secretas del diario per- DICTADOR, NOVELA DE (Vid. nove-
sonal» (Rodríguez, 1984). A partir lescos, géneros). Variedad novelesca
fundamentalmente de este siglo el caracterizada por su temática políti-
diario se ha generalizado en su uso y ca y por la asunción del personaje del
ha sido cultivado por autores como dictador de uno de sus roles actan-
Stendhal, Gide, Pavese, Kafka, Goethe ciales fundamentales, y no tanto por
o Anaïs Nin, si bien en España, don- otra serie de rasgos formales, lingüís-
de puede resaltarse justamente el ticos o estructurales, que son muy
ilustrado y sincero Diario de Jovella- diversos. Es una modalidad típica de
nos –editado por Adellac en 1911–, la literatura contemporánea españo-
no ha tenido un arraigo excesivo (Co- la en general e hispanoamericana en
lón, Moratín, etc.) particular y fue inaugurada por el
DICCIÓN/FICCIÓN (Vid. estructura; Tirano Banderas (1926) de Valle-Inclán
ficción; ficcionalidad; literariedad; y continuada por otro grupo muy
tema/rema). Al margen de otros sen- numeroso de relatos, entre los que
tidos y utilizaciones del término, fun- cabe destacar El Señor Presidente
damentalmente retóricas (figuras de (1946) de Miguel A. Asturias, Muer-
dicción, selección autoral constructi- tes de perro (1959) de Francisco Ayala,
va) y dramáticas, para Genette (1991), Yo, el Supremo (1974) de Roa Bastos,
mientras un criterio temático origina El recurso del método (1974) de Carpen-
el hecho ficcional, la ficción, que fun- tier, El otoño del patriarca (1975) de
damenta y es constitutiva –como García Márquez o La fiesta del chivo
dimensión objetual imaginaria– de la (2000) de Vargas Llosa.
misma literariedad o condición litera- DIÉGESIS (Vid. encaje; encuadre; fá-
ria específica como carácter imagina- bula; historia; narrador; nivel narra-
rio, en cambio un criterio remático tivo). En un sentido narratológico ge-
generaría la «literatura de dicción», neral, se entiende por tal el universo
300
DICCIÓN — DIGRESIÓN
imaginario donde se enclavan los se- encuentra en las epopeyas y otras

res y hechos que conforman la histo- poesías» (Platón: 166).
ria narrada, por lo que se vincula fun- En la teoría contemporánea, la fi-
damentalmente a los conceptos de fá- gura clave en el desarrollo de este
bula o historia. concepto es Genette, el cual, si en Fi-
El concepto es originario de Platón, gures III (1972) usa el término diége-
que en La República opone la diégesis sis como sinónimo de historia, en
como relato directo del poeta a la mi- Nou-veau discours du récit (1983), con-
mesis donde este se oculta para dar sidera preferible reservarlo para de-
paso al propio relato y palabras de signar el universo espacio-temporal
los personajes. A partir de esta dico- en el que se desarrolla la historia,
tomía, Platón establece su visión otorgándole así el sentido de univer-
tripartita de modalidades literarias; so significativo, de mundo que eng-
el filósofo griego distingue tres tipos loba y da inteligibilidad a la historia
de modos de relatar del poeta que en consonancia con el planteamiento
prefiguran una «tipología moderna previo de Souriau, que, en referencia
de los géneros literarios» (García al análisis fílmico, ya había distingui-
Berrio-Hernández Fernández, 1988: do el universo diegético y el univer-
15) inexistente en Aristóteles: la paso de la pantalla como ámbitos res-
labra directa del poeta o lírica, que pectivos del significado y del signifi-
Platón asocia al ditirambo; la ficción cante cinematográfico. En la citada
desarrollada enteramente por imita- Figures III Genette vincula la noción
ción, considerando «imitativo el rede diégesis tanto con los niveles na-
lato en el que el poeta se oculta de- rrativos, diferenciando –según el pla-
trás de su creación, los personajes» no externo, básico o intercalado del
(Domínguez Caparrós, 1982: VII, 7), relato– entre el extradiegético, diegéti-
que reserva a la dramática; la narra- co y metadiegético (vid. niveles narra-
ción mixta, que incorpora relato puro tivos), como con el narrador –según
y partes dramáticas en la cesión su intervención o no en la historia que
desembragada de la voz a los perso- cuenta– en sus posibilidades autodie-
najes, representada por la epopeya. géticas, homodiegéticas y heterodiegéti-
Resume así Platón la cuestión: «Hay cas (vid. narrador).
una especie de ficciones poéticas que DIFERIDA o POSPUESTA, SIGNIFI-
se desarrollan enteramente por imi- CACIÓN (Apud enigma y funciones
tación; en este apartado entran la tra- integrativas –indicio–).
gedia [...] y la comedia. Otra clase de DIFFÉRANCE (Apud deconstrucción).
ellas emplea la narración hecha por DIGRESIÓN (Vid. anisocronía; autor
el propio poeta; procedimiento que implícito; descripción; digresión re-
puede encontrarse particularmente flexiva; duración; narrador; pausa;
en los ditirambos. Y, finalmente, una suspense; tensión narrativa; veloci-
tercera reúne ambos sistemas y se dad). En un sentido retórico clásico,
301
la digressio es una separación del ral (vid.) y puede generar asimismo

asunto principal de un discurso (va- determinados efectos discursivos y
riedad de la aversio o apartamiento pragmáticos vinculados al suspense
respecto al público) y, para el grupo (vid.) En la medida en que, muy ca-
Mi, constituye una metábole del or- racterísticamente, está conectada en
den metatáctico al modificar, por adi- numerosas ocasiones –aunque no ex-
ción simple, el orden sintáctico. clusivamente– a la omnisciencia
Desde un punto de vista general, autoral, ofrece un funcionamiento
se trata de cualquier interrupción del singular como parábasis o intrusiones
hilo temático del discurso para intro- autorales, que son frecuentes, por
ducir aspectos secundarios o comple- ejemplo, en las novelas de Baroja o
mentarios que, en determinados ca- en el mismo Quijote (1605-15), del que
sos, pueden generar una imagen de bien puede destacarse el parlamento
incoherencia además de la de suspen- del canónigo sobre los libros de ca-
sión. En este sentido y para Spang ballería –caps. XLVII y XLVIII– como un
(1993), en el nivel textual «la digre- autometatexto, en este caso en voz
sión es lo mismo que el paréntesis en actoral, de carácter digresivo.
el sintáctico y el hipérbaton en el léxi- DIGRESIÓN REFLEXIVA (Vid. aniso-
co. Es decir, el autor rompe la cohe- cronía; autor implícito; digresión; du-
rencia de un texto temáticamente ración; pausa; suspense; velocidad).
unitario mediante la intercalación de Es, de suyo, un tipo de digresión a la
una unidad más o menos indepen- que, sin embargo, en relación a la de-
diente cuyo tema puede ser comple- tención del tiempo narrativo, Genette
mentario, indiferente o contrario al otorga un papel individualizado como
tema central. Tratará otra materia, en segunda modalidad de parada de la
términos de Lausberg. Como formas fluencia del tiempo de la historia en
de la digresión encontramos el ejem- el relato. Aunque su función es tem-
plo, la fábula, la parábola, la descrip- poralmente igual a la de la pausa des-
ción, la demostración, etc. Se da con criptiva –detención temporal–, el he-
mucha frecuencia en la narrativa». cho de que introduzca una modalidad
En una dimensión narrativa, supo- discursiva claramente diferenciada
ne la intercalación discursiva, rom- (discurso abstracto y evaluativo vin-
piendo el hilo narrativo de la histo- culado a la expresión de la subjetivi-
ria, de aseveraciones, reflexiones o dad) ha propiciado que Genette (1983)
comentarios del autor implícito o el le conceda un rango singular –si bien
narrador. Se liga así usualmente con vinculado a la pausa– dentro de su es-
un plano evaluativo-ideológico y del tudio de los fenómenos de anisocro-
discurso abstracto, se relaciona tam- nía durativa.
bién con la quiebra de la velocidad y En el siguiente texto de La ciudad de
la tensión narrativa (vid.) y la deten- los prodigios (1986: 144-147) de Eduar-
ción pausística de la duración tempo- do Mendoza, sobre la muerte de Sicart
302
DIGRESIÓN — DIME NOVEL
por Castells y Onofre en la iglesia de Llevaba todo el rato la mano izquierda hun-
San Severo, pueden apreciarse dos cla- dida en el bolsillo del pantalón y allí empu-
ses de digresión: la primera, de orden ñaba un arma. Esta arma era una pistola pe-
estrictamente reflexiva, se da en las queña, de las que sólo pueden usarse a
quemarropa y efectúan un disparo solamen-
diversas ocasiones en que el narrador
te. Estas pistolas, fabricadas en Checoslova-
reproduce indirectamente desde su
quia, eran entonces casi desconocidas en Es-
perspectiva omnisciente los pensa- paña. Sicart supuso que Onofre Bouvila ig-
mientos del personaje que piensa ase- noraría la existencia de este tipo de pistolas;
sinar y acaba muerto, quebrando la eso le impediría percatarse de que él llevaba
rápida velocidad narrativa de la ac- una en el bolsillo del pantalón para matarle
ción y generando sucesivos efectos cuando lo tuviera cerca [...] [Relato interca-
retardatorios que auspician el suspen- lado del narrador sobre la muerte de la
se; la segunda, excesivamente larga emperatriz Sissi, que llevaba una de esas
para reproducirla aquí, introduce otro pistolas] La otra mano, en cambio, la mano
tipo de digresión vinculado al relato en la que no llevaba la pistola, la tenía Sicart
metadiegético del narrador de otra bien a la vista, extendida, como para estre-
char la de Onofre Bouvila. Pero este, cuando
historia secundaria intercalada –la de
tuvo a Sicart a pocos pasos, sin necesidad de
la muerte de la emperatriz Sissi–, que
mirar lo que el otro hacía con la mano oculta
puede ejemplificar bien la digresión levantó los brazos al cielo, dobló las rodillas
normal más arriba definida. He aquí y gritó:
el texto: –¡Sicart, por tu madre, no me mates, que
Ya había salido el sol cuando Joan Sicart soy muy joven y voy desarmado!
entró en la Iglesia de San Severo, que es ba- Sicart vaciló un par de segundos, los últi-
rroca y de dimensiones regulares. No me cos- mos de su vida. Un hombre salió de la oscu-
tará nada acabar con él, iba pensando; así ridad, le cayó encima y le retorció el pescue-
zanjaremos de una vez por todas esta situa- zo. La sangre le salió a raudales por la boca y
ción peligrosa y estúpida. En cuanto se me por la nariz; tan rápido fue todo que no tuvo
ponga a tiro lo liquidaré. Claro que le he dado tiempo siquiera de sacar la pistola del bolsi-
garantías de seguridad y que él hasta ahora llo, mucho menos de hacer uso de ella, como
ha cumplido siempre su palabra, se decía, pero años más tarde había de ocurrirle a la propia
¿desde cuándo me importan a mí estas cues- emperatriz. El que lo mató era Efrén Castells,
tiones de honor? Toda la vida he sido un ber- el gigante de Calella, a quien Onofre había
gante y a estas alturas me asaltan los escrú- mantenido oculto todos aquellos meses [...]
pulos, ¡bah! La penumbra que reinaba en el DILACIÓN (Apud suspense).
interior le impidió distinguir nada durante
DIME NOVEL (Vid. folletín; noveles-
unos instantes. Oyó la voz de Onofre Bouvila
cos, géneros; paraliteratura; pulps;
que le llamaba desde el altar. Ven Sicart, es-
toy aquí. No tienes nada que temer, le decía
threedecker). Nombre dado en Esta-
Bouvila. Un escalofrío le recorrió la espalda. dos Unidos a una forma de novela
Es como si fuese a matar a mi propio hijo, fuertemente melodramática y de ac-
pensó. Una vez se hubo habituado a la oscu- ción que circuló fundamentalmente
ridad avanzó entre las dos hileras de bancos. durante la primera parte de la segun-
303
da mitad del siglo XIX y que se deno- como tipo comunicativo superior al
minaba así precisamente por su cos- enunciado, el discurso es el acto de
te económico –a dime–. Está fuerte- la enunciación en el que se puede
mente emparentada con otros proce- manifestar: a) la potencia del sujeto
dimientos novelísticos de edición y en el enunciado; b) la relación entre
consumo populares, como, en Ingla- el locutor y el interlocutor; c) la acti-
terra, los previos threedeckers (novelas tud del sujeto en lo que toca a su
encuadernadas en tres tomos y ven- enunciado, la «distancia» que estable-
didas a 1 guinea y media) y los shilling ce entre sí mismo y el mundo por
pamphlets (novelitas por entregas, ven- mediación del enunciado; así, si el
didas a chelín en Inglaterra) o, en el enunciado es la transmisión verbal de
mismo Estados Unidos, los posterio- un mensaje, el discurso se muestra
res pulps (revistas elaboradas en pa- como el procedimiento de actualiza-
pel barato de pulpa de madera). ción de distintos componentes no
DISCURSIVIZACIÓN (Vid. discurso; verbales (contexto, emisor, receptor).
enunciación). Para Greimas (1991), es Para Barthes los discursos son con-
el proceso de realización del conjunto juntos verbales supraoracionales y
de todas las estructuras semionarrati- diferencia tres clases dentro de una
vas, ligado al nivel de la enunciación tipología del discurso: a) el metoní-
o instancia de instauración del sujeto mico, característico del relato; b) el
de la enunciación (el sujeto productor metafórico, peculiar de la lírica y
del discurso, quien no debe ser con- obras de tenor sentencioso; c) el
fundido con los sujetos de estado y de entimemático, que es el discurso in-
hacer actualizados en la sintaxis na- telectual, silogístico.
rrativa) que abarca dos posiciones ac- En el espacio estrictamente litera-
tanciales: la del enunciador y la del rio, se entiende por discurso en ge-
enunciatario. neral el plano de la expresión textual,
DISCURSO (Vid. comunicación; dié- conformado no sólo por los materia-
gesis; distancia; enunciación; estra- les verbales sino también por meca-
tos narrativos; historia; interdiscur- nismos compositivos aspectuales,
sividad; intertextualidad; narrador; focales, temporales o vocales. En este
personaje; showing/telling; discurso ámbito, el concepto de discurso se uti-
narrativo, tipología del; voz). Para la liza particularmente en narratología
retórica clásica, es el modelo compo- como opuesto a la historia, ya desde
sitivo en el que se articula una argu- Todorov y el estructuralismo en ge-
mentación persuasiva destinado a un neral: mientras esta es el contenido
juez (judicial), a un interlocutor polí- narrado, aquel es la expresión narra-
tico (deliberativo) o a un público tiva, el conjunto de códigos narrati-
amplio (demostrativo). vos y elementos verbales que confi-
Según Benveniste (1966), que rein- guran y actualizan narrativamente la
troduce el término en la Lingüística historia del modo en que esta se pre-
304
DISCURSIVIZACIÓN — DISCURSO
senta efectivamente (vid. estratos na- tos propiciado por Bajtín, Foucault y
rrativos). El conocido caso de los Ejer- el horizonte postestructuralista ha
cicios de estilo de Raymond Quenau, cuajado en distintos trabajos como los
donde una misma historia se cuenta de Angenot o Maingueneau y ha in-
de casi cien formas diferentes puede fluido asimismo en otras tendencias
ilustrar esta distinción. teóricas como la misma sociocrítica
En otro sentido de carácter social, los –junto al marxismo extructuralista al-
discursos son enunciaciones lingüís- thusseriano y goldmanniano– y sus
ticas significativo-comunicativas de conceptos de sociolecto o ideolecto e
carácter ideopolítico y raíz sociohis- ideosema. Para Greimas, el análisis
tórica que se transdiscursivizan asi- discursivo se diferencia del narrati-
mismo en el texto literario formando vo, pues aquel «tiene como objetivo
parte del mismo. Así, para Bajtín los describir, a partir de las articulacio-
discursos son realidades sociales en nes significantes del plano figurati-
los que se establecen campos de co- vo, las formas más profundas de co-
nocimiento y que penetran y se inter- herencia que estas presuponen y que
calan en los textos literarios, situados seleccionan los valores semánticos
en un determinado contexto sociohis- actualizados por el discurso. La pues-
tórico, de modo relacionado con el dia- ta en el discurso se analiza entonces
logismo, el plurilingüismo y la polifonía. como la interacción realizada de las
Lotman (1970) concibe el discurso li- dimensiones del lenguaje: la dimen-
terario como singularidad del lengua- sión figurativa, descriptiva y repre-
je literario caracterizado por su se- sentativa del mundo y la dimensión
mantización y su vinculación al siste- temática clasificatoria y categorizan-
ma modelizante secundario. Foucault te» (vid. Introducción).
(1975) concibe los discursos como En otra dirección narratológica en
prácticas comunicativas, marcadas particular y literaria en general, deri-
por las contradicciones e intereses que vado asimismo de los planteamientos
se integran en su seno y circulantes en bajtinianos y vinculado a la tipología
una determinada institución social, del discurso (narrativo) así como a la dis-
por lo que mantendrían una serie de tancia, la voz y la oposición entre
relaciones con el poder no sólo por- telling/showing, este representa el acto
que existen mecanismos sociales de enunciativo de cualquiera de las ins-
poder que favorecen, promueven o tancias narrativas, básicamente el del
controlan los mecanismos elaborado- narrador al narratario o el de un per-
res de los discursos sino asimismo sonaje a otro(s). Así, Dolezel (1973)
porque las relaciones de poder se distingue, entre las formas básicas de
instauran en el ámbito del mismo dis- la enunciación narrativa, el discurso
curso. A partir de esta idea cada vez de narrador (DN) y el discurso de per-
más amplia, el análisis del discurso sonaje (DP), como polos básicos y ex-
como crisol social que penetra los tex- tremos configuradores en su alternan-
305
cia de la estructura profunda del tex- fragmento propio de la omnisciencia

to narrativo que, a su vez, ofrecen un autoral, por lo que vale como ejem-
amplio espectro de modos interme- plo el texto extraído de El celoso ex-
dios de reproducción de estos dos dis- tremeño (1613) de Cervantes, que fi-
cursos básicos (vid. discurso de narra- gura bajo tal entrada.
dor/de personaje; discurso narrativo, DISCURSO CUASI DIRECTO/CUA-
tipología del). SI INDIRECTO (Vid. discurso; dis-
DISCURSO ATRIBUTIVO (Vid. abrup- curso directo libre; discurso indirec-
ción; discurso; narrador; personaje). to libre; discurso narrativo, tipolo-
Según Prince (1987), es el discurso que gía del; monólogo autonarrado;
acompaña las palabras de un perso- monólogo narrado). Según Bajtín
naje especificando el acto del hablan- (Voloshinov, 1928), el discurso cuasi-
te o pensador, identificándolo/a, y (a directo es una de las formas de repro-
veces) indicando varias dimensiones ducción del discurso ajeno en la que
o rasgos del acto, el personaje, el lu- el personaje se expresa a través de las
gar en el que aparece, etc.: «¿Cómo es- palabras del narrador, encontrándo-
tás?, preguntó John con una voz sonora se así dos discursos en contacto y
mientras abría la puerta de la habitación cambiando su tono, orientación y re-
del fondo.» sonancia originales; correspondería
Cabría decir que es el opuesto al globalmente al llamado estilo indirec-
discurso abruptivo (vid.), donde se eli- to libre que Bajtín incluye en la mo-
mina prácticamente la voz narrativa dalidad que llama pictórica (vid. dis-
para dar paso al discurso de perso- curso indirecto libre y monólogo
naje directo, al diálogo directo puro, narrado). Al contrario, el discurso
sin muletillas ni indicación alguna cuasi-indirecto es otra forma de repro-
del narrador. ducción del discurso ajeno en que el
DISCURSO AUTORAL (Vid. ausen- estilo indirecto se camufla y presen-
cia/presencia; autor implícito; dis- ta como directo al apropiarse el na-
curso; focalización omnisciente; in- rrador del discurso original en sus
trusión; narrador; omnisciencia propios términos y esconde su pre-
autoral). Para Prince (1987), siguien- sencia y manipulación del mismo
do a Genette (1983), el discurso que (G. Reyes lo denomina oratio quasi
muestra evidentes signos de la pre- obliqua; vid. discurso directo libre y
sencia y autoridad del narrador o el monólogo narrado); es un procedi-
autor en las situaciones narrativas miento muy propio del periodismo
caracterizadas por la focalización que cala cada vez más en la narrati-
omnisciente, como ocurriría, según va contemporánea: así, en el ejemplo
él, en Tom Jones o Eugenia Grandet. Se en que se elude el comunicante en el
trata, pues, de la parábasis o intrusión titular de prensa «Se celebrarán elec-
autoral del autor implícito representaciones a principios del próximo año» o
do o, dicho de otra manera, de un en casi toda Crónica de una muerte
306
DISCURSO
anunciada (1981) de García Márquez Después del diálogo puro, que es

(cfr. Garrido, 1993; Reyes, 1984). el caso de máximo mimetismo, y el
DISCURSO DIRECTO (Vid. diálogo; grado siguiente del discurso directo
discurso; discurso atributivo; discur- regido, el llamado discurso directo
so indirecto; discurso indirecto libre; narrativizado ocupa el siguiente es-
discurso narrativo, tipología del). In- calón en alejamiento de la mimesis y
dependientemente de su mayor o proximidad a la diégesis, ya que se
menor grado de rección, el discurso trata de la coincidencia en la misma
directo es el de mayor mimetismo y secuencia de frases o segmentos de
correspondencia con la subjetividad y frases pertenecientes a enunciados
la literalidad de los respectivos discur- diferentes y una fusión del discurso
sos del narrador y del personaje. Más narrativo –que acoge voces– con el
que una independencia y fidelidad directo –que se incrusta sin marcas en
absoluta, la presencia de verbos de el anterior–. He aquí una breve mues-
lengua y los aspectos formales (comi- tra de ¿Quién mató a Palomino Molero?
llas, guiones, dos puntos) tienden a (1986: 35) de Vargas Llosa:
dar una autonomía y distinción al dis- En la Prevención de la Base, el oficial de
curso del personaje frente al del na- servicio los examinó de arriba abajo, como si
rrador, que suele introducirlo. McHale no los conociera. Y los tuvo esperando bajo el
(1978) hace hincapié en el efecto de sol candente, sin ocurrírsele hacerlos pasar a
mera ilusión mimética del discurso la sombra de la oficina. Mientras esperaban,
directo, que siempre está más o me- Lituma echó una ojeada al contorno. ¡Puta,
qué lecheros! ¡Vivir y trabajar en un sitio
nos manipulado y estilizado (vid. dis-
así! A la derecha se alineaban las casas de los
curso narrativo, tipología del). En el
oficiales, igualitas, de madera [...]
siguiente fragmento de Réquiem por un
campesino español (1950: 99-100) de DISCURSO DISPERSO DEL PERSO-
Ramón J. Sender pueden apreciarse NAJE (Vid. discurso; discurso direc-
dos tipos de discurso directo de per- to; discurso indirecto). Concepto ori-
sonaje, el primero con mayor efecto ginario de Bajtín (Voloshinov, 1928),
fidedigno que el segundo: que «alude a frases o palabras del
personaje que se presentan en el mar-
El último en confesarse fue Paco. co del discurso narrativo. Reprodu-
–En mala hora lo veo a usted –dijo al cura ce indistintamente palabras o pensa-
con una voz que Mosén Millán no había oído
mientos (sobre todo, estos) y puede
nunca. Pero usted me conoce, Mosén Millán.
mezclarse, por esto mismo, con psi-
Usted sabe quién soy [...]
conarración e, incluso, con el estilo in-
Paco se agarraba a la sotana de Mosén
Millán, y repetía: «No han hecho nada, y van directo libre» (cfr. Garrido, 1993: 278).
a matarlos. No han hecho nada». Mosén Se trata, pues, de un discurso de per-
Millán, conmovido hasta las lágrimas, decía: sonaje en voz del narrador, sea en la
–A veces, hijo mío, Dios permite que mue- fórmula de mayor respeto a su auto-
ra un inocente [...]. nomía del monólogo narrado o de me-
307
nor independencia de la psiconarra- de riegos, en la huerta. Estos guardas no

ción (vid. ejemplos), formas monoló- eran más que tres, y aceptaron contentos.
gicas vinculadas respectivamente al DISCURSO INDIRECTO LIBRE (Vid.
estilo indirecto libre y el estilo indirecto. discurso; discurso directo; discurso
DISCURSO INDIRECTO (Vid. dis- indirecto; discurso de narrador/de
curso; discurso directo; discurso in- personaje; discurso narrativo, tipo-
directo libre; discurso narrativo, ti- logía del; monólogo narrado). El dis-
pología del). Independientemente curso indirecto libre o discurso referido,
del grado de rección y transposición, casi circunscrito a la narrativa litera-
el discurso indirecto –también estilo in- ria, supone un estadio intermedio
directo– es un medio narrativo de entre el discurso directo e indirecto y
transposición del discurso del per- representa un inicio de la emancipa-
sonaje al del narrador, de forma que ción del personaje según Genette. El
quedan reacomodados los constitu- discurso indirecto libre es un discur-
yentes del discurso de personaje – so de personaje que, aunque inscrito
especialmente, los deícticos espacio- en el del narrador, es reproducido con
temporales y de persona– dentro del mayor fidelidad y autonomía semán-
discurso del narrador; de este modo tica y sintáctica, de modo que no hay
el discurso del narrador no sólo una transposición absolutamente
enmarca contextualmente al del per- transformadora, sino que se eliminan
sonaje a través de la cláusula intro- los conectivos sintácticos y verbales
ductoria –mediante verbos de len- introductorios y se cambian algunos
gua y las partículas que o si– sino que signos para mantener una cierta fi-
adapta y transforma el mensaje ori- delidad e identidad discursiva con la
ginal al suyo propio. palabra del personaje, aunque en la
Obsérvese en otro fragmento de voz del narrador. Según la completa
Réquiem por un campesino español pero sintética caracterización de Vi-
(1950: 71-72) de Ramón J. Sender el llanueva (1989), es una «modalidad
contraste entre el discurso directo y de discurso que se puede calificar de
el indirecto puro: neutral, pues permite reflejar, de for-
Paco envió a don Valeriano el acuerdo del ma convincente y vivaz, el pensa-
municipio, y el administrador lo transmitió miento del personaje sin prescindir
a su amo. La respuesta telegráfica del duque de la tercera persona del narrador,
fue la siguiente: Doy orden a mis guardas por lo que se da fundamentalmente
de que vigilen mis montes, y disparen
en formas de modalización como las
sobre cualquier animal o persona que
llamadas omnisciencia selectiva y
entre en ellos. El municipio debe hacerlo
pregonar para evitar la pérdida de bie-
multiselectiva. Como marcas lingüís-
nes o de vidas humanas. Al leer esta res- ticas de su presencia están el uso del
puesta, Paco propuso al alcalde que los guar- imperfecto de indicativo, la reconver-
das fueran destituidos, y que les dieran sión de la persona yo en la persona
un cargo mejor retribuido en el sindicato él, la afectividad expresiva proporcio-
308
DISCURSO
nada por exclamaciones, interroga- tipología del; distancia; relato de

ciones, léxico, coloquialismos, etc., así acontecimientos/de palabras; regis-
como la ausencia introductoria de los tro; showing/telling). En primer lu-
verba dicendi». Véase principalmente gar, conviene fijar –como Dolezel
el texto de La Regenta (1884) reprodu- (1972), MacHale (1978), Genette
cido bajo la entrada «monólogo na- (1993), Garrido Domínguez (1993) o
rrado», que designa la misma técni- Garrido Gallardo (2000) y otros– la
ca en palabras de Cohn (1978), o, tam- existencia de un Discurso de Narra-
bién y aquí, este breve ejemplo de dor –DN– autónomo, que supone la
Ojos de perro azul (1950) de García conexión, en la misma instancia de la
Márquez (cfr. Sullá, 1996): enunciación –narrador–, de la idea y
«En torno suyo giraba una obscuridad el hablante, de lo dicho y el que dice,
absoluta, radical. ¿Tendría que acostum- del discurso y de la voz. En general,
brarme a ellas eternamente? Su angustia au- se manifieste en primera o tercera
mentó de concentración al saberse hun- persona –personal o impersonal–, se
dida en esa niebla espesa, impenetrable: trata básicamente de un «relato de
¿Estaría en el limbo? Se estremeció.» acontecimientos» (los acontecimien-
McHale (1978) diferencia entre el tos o lo que experimenta cualquier
discurso indirecto conceptual, mimé- personaje, incluido el narrador homo-
tico y libre (vid. discurso narrativo, diegético, siempre pertenece al DN),
tipología del). aunque también permite otras moda-
DISCURSO INMEDIATO (Vid. mo- lidades «digresivas» o de separación
nólogo interior). Denominación otor- de la función narrativa primordial de
gada por Genette (1972) al monólo- contar los hechos: la evaluación, la
go interior directo o monólogo autó- argumentación, la descripción y has-
nomo, nombres que le parecen menos ta el acceso lírico (sanciones, razones,
afortunados que su propuesta, pues- ambientaciones y emociones).
to que «lo esencial, como no le pasó El Discurso de Personaje –DP–,
desapercibido a Joyce, no es que sea engloba las formas discursivas de re-
interior, sino que se emancipen en producción, más o menos directa,
seguida (desde las primeras líneas) extensa y fidedigna, de las palabras
de cualquier tutela narrativa» (apud o pensamientos del personaje. La
monólogo interior –directo– y mo- cuestión se complica aquí porque, al
nólogo autónomo). margen de las implicaciones aporta-
DISCURSO MIMÉTICO (Apud dis- das por el uso de diferentes personas
curso narrativo, tipología del). narrativas (personal / impersonal) o
DISCURSO DIALÓGICO/MONO- de que se reproduzcan las palabras o
LÓGICO (Apud dialogismo). pensamientos del personaje (verba-
DISCURSO DE NARRADOR (DN) / lidad/conciencia), existe toda una
DISCURSO DE PERSONAJE (DP) gradación de fórmulas discursivas
(Vid. discurso; discurso narrativo, que recoge bien y en su dimensión
309
fundamental la tipología de McHale de la tercera persona narrativa: 1)

(1978), basada en la graduación de la Psiconarración: el discurso del narrador
interrelación o, al contrario, de la au- sobre la conciencia de un personaje; 2)
tonomía –formas indirectas/directas Monólogo citado: el discurso mental de
y menor o mayor grado de rección un personaje; 3) Monólogo narrado: el
gramatical y fidelidad o mimetismo discurso mental de un personaje bajo la
de palabras– existentes entre los dos capa del discurso del narrador. El gráfi-
únicos discursos –el de narrador y el co que representa estas tres formas es
de personaje– que se concitan en la el siguiente, según Cohn (1978; Sullà,
narrativa. 1996: 209) (vid. tb. discurso narrati-
En su replanteamiento y ajuste a su vo, tipología del; distancia; relato de
propio concepto anterior de «distan- acontecimientos/de palabras):
cia» por Genette (1993: 40), estas son INCONSCIENTE CONSCIENTE
las siguientes, expuestas de menor a Psiconarración ————————————
mayor grado de «mimetismo»: 1) Monólogo narrado ———————
dentro del discurso narrado/narra- Monólogo citado —————
tivizado: el sumario diegético, que men-
ciona el acto verbal sin especificar su DISCURSO NARRATIVIZADO (Apud
contenido, y el sumario menos pura- discurso narrativo, tipología del).
mente diegético, que especifica el con- DISCURSO NARRATIVO, TIPOLO-
tenido; 2) dentro del discurso trans- GÍA DEL (Vid. comunicación; dis-
puesto: la paráfrasis indirecta del con- tancia; discurso; discurso de narra-
tenido (discurso indirecto regido), el dor/de personaje; enunciación; na-
discurso indirecto (regido) parcialmente rrador; personaje; registro; showing/
mimético, fiel a ciertos aspectos telling; voz). En relación con la cues-
estilísticos del discurso (re)producido, tión de la distancia planteada por
y el discurso indirecto libre; 3) dentro Genette y Booth, que se vincula con
del discurso citado/mimético: discur- las oposiciones diégesis/mimesis,
so directo y discurso directo libre, sin telling/showing o modo narrativo/
signos de demarcación, [que] es el escénico, así como con la voz y el mis-
estado «autónomo» del discurso in- mo concepto de discurso como acto
mediato. enunciativo, puede hablarse de una
Dorrit Cohn (1978) se ocupa funda- tipología del discurso narrativo como
mentalmente de las formas de repro- organización de las distintas posi-
ducción de la conciencia y diferencia, bilidades virtuales de enunciación
aparte del «monólogo autónomo (in- en el texto narrativo, teniendo en
terior)» en primera persona, tres mo- cuenta que estas, según los diver-
dalidades de reflejo de la vida psíqui- sos teóricos, cubren una mayor o
ca –que rechaza Genette (1993) por menor gama intermedia de distin-
creerlas subsumidas en la tipología tas formas de reproducción de los
que acaba de citarse– ligadas al uso dos grandes discursos enunciativos
310
DISCURSO
básicos, que son el del narrador y lo o forma de la manifestación origi-

el del personaje. nal), el discurso indirecto mimético (crea
El estudio de la tipología del dis- la ilusión de preservar o reproducir
curso narrativo, ya presente de algu- aspectos del estilo de una manifesta-
na forma en la oposición platónica ción, más allá de la mera información
diégesis/mimesis y en la debida a sobre sus contenidos), el discurso in-
James y Lubbock entre telling/showing directo libre (que es mimética y gra-
(vid.), ha sufrido un notable desarro- maticalmente intermedio entre el dis-
llo en distintos planteamientos más curso indirecto y el directo), el discur-
recientes. Genette (1972) se apoya en so directo (la ilusión de máximo
la oposición platónica para distinguir mimetismo y fidelidad al discurso del
entre relato de acontecimientos y relato personaje) y el monólogo interior (un
de palabras según la primacía –aparte discurso directo libre y desprovisto
de otras cuestiones– del relato del de marcas en primera persona); Ge-
narrador o el directo de los persona- nette (1993) acepta y reorganiza mí-
jes (vid.) y posteriormente plantea, en nimamente estas posibilidades esta-
relación a la distancia, tres estados de blecidas por McHale (vid. discurso de
discurso del personaje expuestos des- narrador/de personaje). Chatman
de la mayor a menor manipulación utiliza los criterios de voz (discurso
del narrador y, por tanto, de menor a directo/indirecto) y rección (regido/
mayor mimetismo: el más lejano y libre) para diferenciar las cuatro mo-
reductor que es el discurso narrativi- dalidades del discurso directo libre
zado o contado, el discurso transpuesto y regido y el discurso indirecto libre
al estilo indirecto y, por fin, el discur- y regido (Chatman, 1978: 214 y ss.).
so mimético –el más cercano– en que Dolezel (1973) distingue entre discur-
el narrador cede directamente la paso del personaje (DP) y del narrador
labra a los personajes (vid. distancia). (DN) y engloba en el primero el dis-
McHale (1978) se basa en la distin- curso directo, el discurso directo li-
ción genettiana para, ejemplificando bre y el discurso indirecto libre y en
con textos de Dos Passos, marcar sie- el segundo el estilo indirecto regido
te posibilidades según una gradación y caracteriza tales discursos en fun-
desde la diégesis a la mimesis: el ción de la persona gramatical, el tiem-
sumario diegético (el mero informe, sin po verbal, la deíxis, las funciones ex-
mayor especificación, de que ha su- presiva y apelativa, los elementos
cedido un hecho lingüístico), el su- modalizantes y los rasgos idiolecta-
mario menos diegético (resumen que les. Mario Rojas parte de la propues-
representa un acto lingüístico que in- ta de Dolezel añadiendo los rasgos
forma de los temas de la conversa- regido y oblicuo para presentar en un
ción), el discurso indirecto conceptual cuadro la presencia/ausencia de cada
(paráfrasis del contenido de un acto rasgo en las modalidades discursivas
lingüístico sin tener en cuenta el esti- del discurso directo, directo libre, in-
311
directo libre e indirecto. Beltrán Al- > discurso indirecto libre (– regido,
mería (1992) diferencia la narrativa + transpuesto)
impersonal y la personal para encla- 2. Formas de reproducción del pensa-
var dentro de ambas las formas de miento
a) directa: > monólogo autocitado
reproducción de palabras y de repro-
(+ regido)
ducción del pensamiento, tanto direc-
b) indirecta: > psiconarración
tas como indirectas en los dos casos, > discurso indirecto libre +/– dis-
añadiendo en la personal los monó- perso (– regido, + transpuesto)
logos autónomos. 3. Monólogos autónomos (en relatos
Garrido Domínguez (1993), apo- completos pero también en la narra-
yándose en Beltrán, establece la sitiva impersonal)
guiente sistematización tipológica: > monólogo autobiográfico
> monólogo autorreflexivo
I. N ARRATIVA IMPERSONAL > monólogo inmediato
1. Formas de reproducción de palabras
a) directa: > discurso directo (regido) Y Garrido Gallardo (2000), por su
> diálogo (+/– regido) parte, ordena del siguiente modo las
b) indirecta (transposición del dis-
posibles variantes del discurso narra-
curso del personaje en boca del
tivo:
narrador):
> discurso indirecto (regido) A) DISCURSO NARRATIVO O «RELATO DE
> discurso indirecto libre (no re- ACONTECIMIENTOS »: DN
gido) B) DISCURSO DEL PERSONAJE: DP
2. Formas de reproducción del pensa- B.1. Relatos en tercera persona (narrati-
miento va impersonal)
a) directa: > monólogo citado B.1.1. Formas directas
(+ regido) * Estilo directo
b) indirecta: > psiconarración * Monólogo dramático
(transpuesto: conciencia del per- * Discurso directo libre
sonaje reflejada mediante pala- * Discurso directo narrati-
bras del narrador) vizado
> discurso indirecto libre (no re- * Monólogo citado
gido, + transpuesto) disperso o no B.1.2. Formas indirectas
II. N ARRATIVA PERSONAL * Estilo indirecto
1. Formas de reproducción de palabras * Estilo indirecto libre
a) directa: > discurso directo * Psiconarración
(+ regido) B.2. Relatos en primera persona (narra-
> diálogo (+/- regido) tiva personal)
b) indirecta (transposición del dis- B.2.1. Formas de reproducción
curso del personaje en boca del de palabras
narrador): * Estilo directo
> discurso indirecto (+ regido, * Estilo indirecto
+ transpuesto) * Estilo indirecto libre
312
DISCURSO — DISTANCIA
B.2.2. Formas de reproducción el término contrapuesto es el de eufo-

de la conciencia ria, que representa el proceso de me-
* Monólogo autocitado joría o estado positivo, feliz o alegre
* Monólogo autonarrado de un actor (vid. ciclo narrativo y
* Psiconarración
eufórico/disfórico, relato).
* Monólogo autobiográfico
DISIMULADORES, PERSONAJES
* Monólogo autorreflexivo
* Monólogo interior
AGENTES INFLUENCIADORES
(Apud agente).
DISCURSO REFERIDO (Apud discur- DISPOSITIO (Vid. retórica). Es la se-
so indirecto libre). gunda de las cinco partes de la Retó-
DISCURSO TRANSPUESTO (Apud rica, que corresponde a la ordenación
discurso narrativo, tipología del). y estructuración sintagmática del dis-
DISEÑO EDITORIAL (Vid. dedicato- curso. Según Lausberg «la dispositio es
ria; incipit/explicit; paratextualidad; la elección y la ordenación favorables,
párrafo; título). Según Villanueva en el discurso concreto, de los pensa-
(1989), las «formas constructivas ex- mientos (res) de que dispone el ora-
ternas –parte, libro, capítulo, secuen- dor en la copia rerum; de las formula-
cia, párrafo, etc.– en que el texto de ciones lingüísticas (verba), de que dis-
una novela aparece distribuido en las pone en la copia verborum, y de las
páginas del manuscrito o del libro». formas artísticas (figurae), de que se
En este sentido, el concepto coincide dispone en la copia figurarum». Un grá-
aproximadamente con el del peritexto fico muy claro de la estructura de la
de Genette (1987), que aglutina todo dispositio se encuentra en La antigua
el entorno editorial de dentro del li- retórica de Barthes, que vincula su pri-
bro; este se opone al epitexto, que re- mera y última parte (exordio y epílogo)
coge las mediaciones exteriores al al elemento pasional y su segunda y
mismo, para configurar entre ambos tercera (narratio y confirmatio) al ele-
el paratexto o relación básica de para- mento demostrativo.
textualidad (vid.), que integra todas las DISTANCIA (Vid. alcance; anacronía;
mediaciones existentes entre el texto discurso de narrador/de personaje;
y el lector, todo el entorno editorial discurso narrativo, tipología del;
interior y exterior. modo; registro; relato de aconteci-
DISFORIA (Vid. acción; acontecimien- mientos/de palabras; showing/telling;
to; ciclo narrativo; degradación; voz). En una primera dirección, la
eufórico/disfórico, relato; mejoría; mayor o menor separación entre cual-
personaje; romance). Término utili- quier entidad narrativa intra o extra-
zado en el análisis narrativo –así en textual. Fue E. Bullough en su artícu-
Miller (1980) o Greimas (1991)– para lo «Physical Distance as a Factor in Art
referirse al proceso de degradación o and an Aesthetic Principle» (1912) el
simplemente de estado negativo, des- primero en aludir a la distancia física
graciado o penoso de un personaje; existente en la comunicación artística
313
diferida. Pasando por D. Daiches, lejanía o cercanía temporal de un

W.C. Booth (1961, 1970) retoma el acontecimiento pasado o futuro res-
concepto de distancia para indicar pecto al presente de la historia na-
que, entre el autor implícito, el narra- rrada (vid. alcance; amplitud; ana-
dor, los personajes y el lector, hay una cronía).
separación, una distancia de índole DISTANCIA ESTÉTICA (Vid. desau-
temporal, espacial y existencial (mo- tomatización; horizonte de expecta-
ral, de lenguaje, clase social, experien- tivas; identificación; recepción, es-
cias, etc.) tética de la). Según Jauss (1977) es el
En un segundo sentido, es, en ge- efecto producido por una obra nove-
neral, el grado de proximidad o leja- dosa con respecto al horizonte de ex-
nía existente entre el narrador, la na- pectativas (un vasto sistema dominan-
rración, los personajes y el narratario. te de gustos, modelos, cánones, líneas
Genette (1972, 1993), desconfiando de estéticas, pautas de lectura, etc.) del
la capacidad mostrativa e imitativa momento de su aparición, producien-
del relato y, en consecuencia, de los do su transformación. La recepción
clásicos conceptos y oposiciones literaria se debate así en continuos
telling/showing, utiliza el concepto de cambios de horizontes de expectati-
distancia para indicar las operaciones vas generados por la tensión entre lo
relatoras –de «contar»– que afectan a nuevo y lo viejo –arte culinaria–, en-
«la modulación cuantitativa (“¿cuán- tre las obras novedosas y rupturistas
to”?) de la información narrativa»; y las tradicionales y convencionales.
según esto, Genette diferencia tres La aparición del surrealismo breto-
estados del discurso del personaje, niano o el cubismo de Picasso, como
expuestos desde la mayor a la menor en general la de todas las obras sig-
manipulación del narrador: el más nificativas de los nuevos movimien-
lejano que es el discurso narrativo (estos estéticos, ofrecen ese alto grado
tilo directo del narrador), pasando de separación o distancia estética con
por el discurso traspuesto (estilos in- respecto a lo esperable que, final y
directos), para llegar al más cercano paulatinamente, provocan el cambio
o discurso mimético (mejor citado, al en el horizonte de expectativas y se
reproducir –supuestamente– el na- integran en los nuevos horizontes,
rrador las palabras directas del per- llegando incluso a poder integrarse
sonaje dando una imagen –supues- en el canon. Recuérdese, por ejemplo,
ta– de imitación; estilo directo del en el ámbito hispánico el efecto de la
personaje) (vid. tb. relato de aconte- obra de Góngora en el XVII español o
cimientos/de palabras). el de la aparición de Rayuela (1963)
Otro es el sentido del término para de Cortázar, La ciudad y los perros
Mieke Bal (1977), que concibe la dis- (1963) de Vargas Llosa o Cien años de
tancia, junto al lapso, como una medi- soledad (1967) de García Márquez,
da de la anacronía que establece la conmoviendo –con el boom– todo el
314
DISTANCIA — DOBLE
horizonte de expectativas hispánico Juan Bargalló (1994: 17) ha tipifica-

vigente. do una de esas dos posibilidades de
DISTRACCIÓN (Vid. agente; ciclo presencia del doble –la segunda–,
narrativo; eufórico/disfórico, relato; aquella a la que Dolezel define como
lógica narrativa). Según Bremond «dos encarnaciones alternativas de
(1973), es una estrategia de la lógica un solo y mismo individuo coexisten
narrativa que plantea el eventual in- en un solo y mismo mundo de fic-
cumplimiento de una tarea por un ción», diferenciando en el desdobla-
agente, dentro de un concreto ciclo miento tres posibilidades: la fusión en
narrativo de mejoría o degradación, a un individuo de dos originariamen-
partir de una nueva información o te diferentes (William Wilson de Poe);
una distracción. la fisión de un individuo en dos per-
DISTRIBUCIONAL, NIVEL (Apud sonificaciones del que originariamen-
funciones distribucionales). te no existía más que una (La nariz de
DOBLE (Vid. actante; actor; agente; ani- Gógol); la metamorfosis de un indi-
malización; caracterización; doblete; viduo en dos o más formas, reversi-
esfera de acción; fuerzas narrativas; bles o irreversibles, humanas o no
personaje; tipo; transfiguración). En (Dr. Jekyll de Stevenson, La metamor-
teatro y cine, el actor que reemplaza a fosis de Kafka, El retrato de Dorian Gray
otro en ciertas escenas. de Oscar Wilde).
En literatura en general y en narra- Parte del tema del doble afecta asi-
tiva en particular, se habla del tema mismo al cumplimiento de dos pa-
del doble cuando existen dos actores peles funcionales distintos por un
con una gran similitud física, sean mismo actor, aunque resulta preferi-
familiares o no (El doble de Dostoievs- ble aludir a esta situación actancial
ki o El misterio de los hermanos siameses como doblete (vid.)
de Ellery Queen), o bien cuando se DOBLE FOCALIZACIÓN (Vid. foca-
produce un desdoblamiento actoral lización interna; modo; omniscien-
(el desdoblamiento monoactoral en cia multiselectiva; visión). Genette
dos identidades y dos actores de El (1972) se refiere a la doble focaliza-
extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde). ción cuando concurren dos focaliza-
El tema existe desde las primeras for- ciones diferentes en la interpretación
mulaciones griegas –mito de Anfi- de una situación o un acontecimien-
trión– y se mantiene durante toda la to particular, generalmente ambas de
historia literaria, siendo reactivado en personaje. La doble focalización se
el Romanticismo por Jean-Paul y asociaría así, muy frecuentemente, a
Hoffmann para situarse, desde en- los casos de focalizaciones internas
tonces, sobre todo ligándose a los contrastables o de omnisciencia cam-
avances psicoanalíticos, como un biante para adoptar distintos y/o al-
tema recurrente de la narrativa con- ternativos puntos de vista. Según
temporánea. Prince (1987) es también frecuente en
315
el cine y se produce, por ejemplo, También, para Todorov (1971), la

cuando se refleja la perspectiva sub- doble lógica del relato a que están
jetiva y la objetiva de la cámara en la sometidas las unidades narrativas
escena de Sospecha de Hitchcock en origina relaciones de sucesión (conti-
que Lina recibe el telegrama. nuidad del estado de cosas) y relacio-
DOBLE LÓGICA DE LA NARRA- nes de transformación (cambios en el
CIÓN (Vid. discurso; estratos textua- estado de cosas de la acción), lo que,
les; fábula; historia; lógica narrati- unido a la también doble tipología de
va; trama; trama doble). Para Prince los cambios, por negación o modales,
(1987), los dos organizadores princi- genera distintos tipos de relatos en
pales en cuyos términos la narración sus posibles combinaciones: así los
se organiza, de acuerdo con algunos relatos gnoseológicos surgirían de la
narratólogos. Un principio enfatiza la variante sucesión/transformación
primacía de los acontecimientos so- modal mientras que los que llama
bre el significado, el otro insiste en la mitológicos lo harían de la combina-
primacía del significado y sus reque- ción sucesión/transformación por
rimientos. El primer principio enfa- negación.
tiza la prioridad de fábula sobre la de DOBLE TRAMA (Apud trama contra-
sjuzet; el segundo insiste en lo con- ria/doble/subordinada).
trario (y hace de la fábula el producto DOBLETE (Vid. actante; actor; doble;
del sjuzet). Cada principio funciona esfera de acción; fuerzas narrativas;
a través de la exclusión del otro, pero personaje). Si en el teatro se denomi-
paradójicamente, ambos son necesa- na así a la interpretación por un ac-
rios para la organización de la narrator de dos papeles distintos en una
ción, y la tensión contradictoria en- misma representación, cabe por ana-
tre ellos constituye un importante logía hablar de doblete en teoría de la
motor de la fuerza narrativa o la na- narrativa para referirse al mismo pro-
rratividad. Se trata, por tanto, de la ceso de la asunción de dos roles ac-
interrelación y tensión generada en- tanciales por un mismo actor en un
tre contenido y forma narrativa, que determinado texto narrativo. Es, por
conforman los estratos textuales (vid.) ejemplo, el conocido caso del desem-
Esa misma percepción de la tensión peño dual y usualmente diferido de
dialéctica entre fábula/sjuzet o historia/ los papeles de adyuvante y oponen-
discurso, pero en un sentido de anta- te por un traidor: así ocurre con el ac-
gonismo irreconcicliable, de confron- tor/narrador de El asesinato de Rogelio
tación permanente y connatural en la Ackroyd (1926) de Agatha Christie
narrativa entre ambos elementos, es –citada por Genette como ejemplo de
la que plantea desde una perspectiva paralipsis–, durante toda la novela un
deconstruccionista Peter Brooks en su adyuvante y confidente de Poirot que
libro Reading for the Plot: Design and finalmente se revela como el crimi-
Intention in Narrative (1984). nal y oponente. Más rara es la situa-
316
DOBLE — DOMINIO
ción, también en la novela criminal, Roman Jakobson (1960) amplía la

del doblete investigador y asesino, noción para hacerla extensiva al com-
aunque tampoco falta: así ocurre en ponente rector o principal, no ya de una
El asesino dentro de mí (1952?) de Jim obra, sino también de un autor, movi-
Thompson, donde también el relato se miento o época: la pintura en el Rena-
efectúa por este personaje principal en cimiento, la música en el Romanticis-
calidad de narrador autodiegético. mo, las artes verbales en el Realismo o
DOCUMENTAL, NOVELA (Vid. expe- la misma función poética en la obra li-
rimental, novela; realismo). Térmi- teraria (vid. Introducción, 1.3).
no creado hacia 1860 por los herma- DOMINIO NARRATIVO (Vid. moda-
nos Goncourt –roman documentaire– lidades). En «Narrative Semantics»
para aludir a la novela realista fuer- (1976), Dolezel, apoyándose en las
temente mimética y creada después modalidades –aléticas, deónticas,
de una minuciosa búsqueda docu- epistémicas y veridictorias– (vid.) de
mental por parte del autor. Greimas y en la lógica modal, consi-
También se denomina así, en un dera que, en la medida en que un re-
sentido más extenso, a la novela que lato simple cuenta a partir de un ope-
utiliza en la construcción de su tra- rador modal, es posible diferenciar
ma, normalmente mediante montaje, cuatro grandes tipos de dominios na-
distintos documentos periodísticos, rrativos de los relatos simples a par-
jurídicos, científicos, etc., como La tir de las cuatro modalidades posi-
verdad sobre el caso Savolta (1975) de bles: el relato alético, regido por las
Eduardo Mendoza. modalidades de la posibilidad, actua-
DOMINANTE (Vid. cultura; formalis- lidad y necesidad, contará el paso de
mo; género; serie). Concepto utiliza- una imposibilidad a una posibilidad
do por los formalistas rusos, y sobre o al revés (la adquisición, por ejem-
todo por Iuri Tinianov, según el cual plo, de un objeto mágico por el hé-
hay un factor subordinante y princi- roe); el relato deóntico, marcado por las
pal –el dominante– de entre todos los modalidades permisiva, prohibitiva
que existen y se correlacionan en un y obligatoria, narrará el paso de una
texto artístico: para Tinianov el ritmo prohibición a un permiso o vicever-
es el dominante del verso. El térmi- sa (la secuencia proppiana prohibi-
no había sido utilizado por Refor- ción-violación-castigo); el relato
matski antes que por Tinianov, ya en axiológico, regido por las modalidades
su Ensayo sobre la composición de la de lo malo, lo bueno y lo indiferente,
novela de 1922, en donde establece el contará el paso de un estado insatis-
dominante como base de una tipolo- factorio a otro satisfactorio o al revés
gía narrativa que reconoce la posibi- (recuperación de un valor tras la su-
lidad de que en un relato la forma peración o expiación de la falta co-
estructurante básica sea la acción, la metida); el relato epistémico, marcado
melodía o el ritmo. por las modalidades de creer, saber e
317
ignorar, narrará el paso de una igno- ta de una «forma de modalización

rancia a un conocimiento o viceversa que pretende alcanzar un alto gra-
(el reconocimiento o anagnórisis de do de objetividad, al prescindir de
un personaje). las voces del autor implícito y susti-
DONADOR/DONANTE (Apud esfera tuir la del narrador por unas escue-
de acción). tas indicaciones a modo de la acota-
DRAMÁTICA, NOVELA (Vid. diálo- ción teatral con el fin de enmarcar
go; discurso narrativo; dramático, un discurso narrativo dominado to-
modo; épica; lírica, novela; mimesis; talmente por la voz de los persona-
novela, clasificación de la; noveles- jes, bien sea a través del diálogo, bien
cos, géneros; showing). Según Bobes del monólogo citado».
(1993), frente al uso tradicional y con- El propio Friedman (cfr. Sullá, 1996)
vencional de la inserción de fragmen- lo caracteriza de la siguiente mane-
tos escénicos de diálogo en la nove- ra: «Lo que aquí tenemos, por tanto,
la, se puede llegar al extremo de pre- es una obra dramática fundida en el
sentar toda una novela dialogada molde tipográfico de la novela. Sin
donde desaparece absolutamente el embargo, persisten las diferencias,
narrador para activar en máximo gra- pues la novela pretende ser leída,
do el modo dramático, el showing. mientras que el teatro debe ser visto
Novelas dramáticas serían, por ejem- y oído, a lo que corresponden dife-
plo, La Dorotea (1632) de Lope de Vega rencias en los objetivos, la extensión,
o Paradox, rey (1906) de Baroja. la fluidez y la sutileza. La analogía,
DRAMÁTICO, MODO (Vid. diálogo; empero, no pierde validez, dado que
discurso directo; dramática, nove- el lector no está escuchando en apa-
la; mimesis; showing/telling ). Con- riencia a nadie salvo a los personajes
cepto establecido por Norman Fried- mismos, que actúan como si estuvie-
man (1955) en su tipología del punto ran sobre un escenario; su ángulo de
de vista que, recogiendo la tradición visión es delantero (el centro de una
de la mimesis platónica y del showing tercera fila), y la distancia debe ser
en el que habían incidido ya Henry siempre poca. Hemingway obtuvo
James y Percy Lubbock –frente al éxito en este terreno (principalmente
telling o modo narrativo–, plantea la en historias cortas como Hills like
modalización escénica pura, en la white elephants), y debe mencionarse
que se activa la reproducción direc- La edad ingrata (1899), que viene a ser
ta –de forma próxima al teatro– del un tour de force, a duras penas capaz
discurso y la voz directa de los per- de compensar con los beneficios de
sonajes sin intervención expresa del inmediatez la dificultad de sostener
autor implícito representado y el na- una novela completa en este modo
rrador. Para Villanueva (1989), que (compárense también sus novelas Los
ha aclimatado e introducido la tipo- europeos [1878] y La fuente sagrada
logía de Friedman en España, se tra- [1901]). En cualquier caso, Henry
318
DONADOR — DURACIÓN
Green ha demostrado en obras como gún se elimine, detenga, condense o

Amor que esta técnica puede aplicar- coincida respectivamente el tiempo
se con mayor flexibilidad y éxito». del relato con el de la historia. De este
Un reconocido caso español de este modo, frente al grado cero de la es-
tipo de modalización es el de la no- cena, en la que se da una equivalen-
vela Realidad (1889) de Pérez Galdós, cia durativa –isocronía– entre el tiem-
al que cabría añadir todos los ejem- po diegético y el discursivo, las alte-
plos citados en la entrada anterior, raciones durativas –anisocronías– del
como La Dorotea de Lope y Paradox, sumario, pausa y elipsis quiebran de
rey de Baroja. distintas formas –síntesis, parada, eli-
DRAMATIS PERSONAE. Expresión minación– en el relato el tiempo de
latina para aludir al elenco de acto- la historia. A estos fenómenos dura-
res o personajes intervinientes en una tivos, que provocan efectos rítmicos
obra, que retoma Propp para estable- bien diferentes (velocidad constante,
cer su tipología funcional (apud esfe- aceleración o desaceleración, para-
ra de acción), al igual que Tesnière da), podría añadirse la técnica narra-
para su concepto de actante sobre el tiva importada del cine conocida
que se apoya Greimas (vid. tb. actan- como ralentización (vid.), mediante la
te; actor). cual se crea una impresión de moro-
DURACIÓN (Vid. aceleración; aniso- sidad, lentitud y desaceleración am-
cronía; frecuencia; isocronía; orden; pliando el tiempo del relato con res-
ralentización; ritmo; tiempo; veloci- pecto al de la historia (vid. velocidad).
dad). Dentro de la organización del Tomando el término duración en su
tiempo en la narrativa, se entiende más amplio sentido temporal, Jean
por tal la categoría que establece las Onimus intenta clasificar las novelas
identidades o alteraciones –isocronía según cinco posibilidades de la orga-
o anisocronía– entre el tiempo de la nización del tiempo en ellas: la dura-
historia y el del discurso. Genette ción lineal cuando no se altera el or-
(1972) plantea la duración del discur- den natural de los acontecimientos
so en íntima conexión con las posibi- narrados, la duración múltiple si se
lidades de alternancia entre narra- hacen presentes a la vez en alternan-
ción-descripción-representación y la cia las duraciones simultáneas de di-
velocidad narrativa que rige la pre- versos individuos o grupos, la dura-
sencia de elipsis (omisiones de tiem- ción íntima cuando el tiempo físico
po de la historia), pausas (detencio- objetivo se sustituye por el tiempo
nes temporales descriptivas o inclu- psicológico o vivido, subjetivo, la du-
so digresiones reflexivas), sumarios ración abierta y la penetración en el pa-
(resúmenes narrativos) y escenas (sin- sado si la novela se construye desde
cronías temporales, normalmente rela analepsis o retrospección tempo-
presentaciones dramáticas o dialoga- ral (cfr. Villanueva, 1977: 35-36; Del-
das con efectos miméticos) (vid.) se- gado, 1973: 72).
319
e
ECFRASIS. Figura retórica (apud cosis- rece en el preámbulo del texto narra-
mo y descripción). tivo, que explica la aparición, forma
EDDA (Vid. balada; épica; epopeya; le- y difusión del texto en el que se in-
yenda; saga). Extensos poemas épico- cluye, una entidad ficticia intratex-
narrativos medievales en verso, gene- tual que se muestra como mediador
ralmente anónimos, que se difundie- entre el autor y el narrador y que pre-
ron por todo el ámbito germánico y senta y organiza el texto de esa for-
que se emparentan enormemente con ma. Equivale de alguna manera al
otros poemas épicos medievales como montador cinematográfico y tiene
los cantares, las baladas o las sagas; a una aparición frecuente en la novela
las eddas pertenecen el ciclo de Teodo- epistolar. En La familia de Pascual
rico, de Gudrum o de Sigfrido y Los Duarte (1942) de Cela aparece como
Nibelungos. editor un ser innominado que halla
EDITOR (Vid. autor/fautor; autor im- en una farmacia las memorias de
plícito; dramático, modo; intrusión Duarte y afirma en primera persona
del autor; narrador; objetividad). En que las prepara y pule, eliminando
un sentido general, la edición es la crudezas dañinas y repugnantes,
reproducción, por medios manuales, para su lectura.
de imprenta o electrónicos, de una El editor es, pues, sólo una de las
obra para su difusión y el editor es el máscaras –junto con el depositario, el
ente comercial, físico o jurídico, en- compilador, el traductor, el transcrip-
cargado de hacerlo. Pero el editor es tor o incluso el signo «cero», sin in-
también el profesional que, científi- dicación– del grado extremo de la
camente, se responsabiliza del proce- ausencia autoral intratextual, del hi-
so de preparación y salida a la luz potético alejamiento y efectivo ocul-
pública de un volumen normalmen- tamiento del autor bajo esas másca-
te colectivo, y es este último sentido ras; de este modo se transmuta la sub-
el que en especial se vincula con la jetividad y la apreciación autoral y la
noción de editor que nos interesa en presencia casi divina del autor por la
teoría de la narrativa. convencional inexistencia que facili-
En tal dirección, el editor es una ta la imagen de objetividad y el in-
entidad intratextual, que a veces apa- tento de otorgar credibilidad y ve-
320
ECFRASIS — EJE
rosimilitud a la obra. Esta ausencia sin mácula, pues no ha sufrido nin-

autoral correspondería a lo que Tacca guna perturbación; y es algo que la
(1973) ha llamado fautor o autor-trans- novela no puede conseguir jamás. La
criptor, se relacionaría con el modo dra- brevedad indebida es aquí tan recu-
mático y se opondría a la intrusión del sable como en la novela, pero aún
autor e incluso al autor implícito repre- más debe evitarse la excesiva longi-
sentado. tud».
EFECTO, UNIDAD DE (Vid. apertu- EFFICTIO. Figura retórica (Apud des-
ra, tesis de la; cuento; iceberg, prin- cripción).
cipio del). Según Poe, el cuento, EGRESSIO. Figura retórica (Apud di-
como el poema, tiene una sintaxis gresión).
cuyo principio y fin se corresponden EJE SEMÁNTICO (Vid. actor; aptróni-
a una nítida arquitectura (cfr. Zavala, mo; caracteres; caracterización; per-
1996), una construcción encaminada sonaje; personaje plano/redondea-
a la condensación, la síntesis y la bre- do; rasgo; signos del ser/acción/re-
vedad, cuya perfección se consigue lación). Los ejes semánticos son pares
con tal unidad de efecto. El cuento de significados opuestos que pueden
además, también como el poema, se- singularizar, por presencia o ausen-
ría una forma literaria particularmen- cia y como término marcado y no
te vinculada a la razón y la inteligen- marcado, la caracterización física o
cia, al descubrir antes que al narrar o psicomoral de uno o varios persona-
al describir propio de la novela. jes, otorgándole(s) un rasgo determi-
Escribe Poe (cfr. Zavala, 1993, I: 17): nado. Según Bal (1977), «rasgos como
«Un hábil artista literario ha construi- grande y pequeño podrían ser ejes
do un relato. Si es prudente, no ha- semánticos pertinentes; o rico-pobre,
brá elaborado sus pensamientos para o hombre-mujer, amable-cruel, reaccio-
ubicar los incidentes, sino que, des- nario-progresista. La selección de los
pués de concebir cuidadosamente ejes semánticos supone centrarse
cierto efecto único y singular, inven- sólo, de entre todos los rasgos men-
tará los incidentes, combinándolos de cionados –normalmente una canti-
la manera que mejor lo ayude a lo- dad no manejable–, en aquellos ejes
grar el efecto preconcebido [...] No que determinan la imagen del mayor
debería haber una sola palabra en número de personajes posibles, po-
toda la composición cuya tendencia, sitiva o negativamente». Uno de los
directa o indirecta, no se aplicara al polos de un eje semántico puede con-
designio preestablecido. Y con esos vertirse en el elemento definidor de
medios, con ese cuidado y habilidad, un determinado actor, bien porque
se logra por fin una pintura que deje este esté caracterizado –como perso-
en la mente del contemplador un sen- naje plano (Forster, 1927)– por un solo
timiento de plena satisfacción. La rasgo o bien porque este se convier-
idea del cuento ha sido presentada ta, a veces por énfasis de la crítica más
321
que por relevancia narrativa, en su gar determinado del discurso, un sig-

peculiaridad identificativa, como no que figura en un contexto prece-
ocurre con la «locura» o el «idealis- dente o siguiente» (Lázaro, 1971:155),
mo» de Alonso Quijano en el Quijote definición, en este campo retórico,
(1605-1615). Un caso especial de com- que puede sumarse y completarse
binación entre uno de estos rasgos y con la opinión de Spang señalando
la identificación del actor es el de la que «la elipsis surge de la omisión de
aptronimia (vid.), mediante el que el uno o más sintagmas que deben de-
nombre de este se crea por metoni- ducirse del contexto o incluso de la
mia con una de sus peculiaridades situación en la que se formula el re-
acentuadas: así, Mostaza para un per- curso. La omisión se efectúa en la
sonaje rubio o Castells para un indi- mayoría de los casos sobre los ele-
viduo enorme en La ciudad de los pro- mentos de menos peso semántico,
digios (1986) de Mendoza (vid. rasgo). permaneciendo en el texto sólo los
EJEMPLO (EXEMPLUM) (Vid. apólo- imprescindibles para la transmisión
go; fábula; formas simples). Moda- de la información».
lidad narrativa, muy usual en la épo- En el plano narratológico es un fe-
ca medieval y en latín o romance, con nómeno perteneciente a las anisocro-
una finalidad didáctica o moral y es- nías que se producen en la categoría
tructura simbólica que lo acerca mu- de la duración y que consiste, tal y
cho a la fábula o al apólogo. Precisa- como lo presenta Genette (1972), en la
mente el Libro de los Enxemplos (h. fi- omisión en el relato de periodos más
nes XIV), primeramente considerado o menos amplios del tiempo de la his-
anónimo y según Morel-Fatio escrito toria. El efecto que provoca la presen-
por el arcediano Sánchez de Vercial, cia de las elipsis en el texto narrativo
que reúne 467 cuentos ordenados al- –además de fomentar la ilusión rea-
fabéticamente (también se llama lista y contribuir a la unión de esce-
Suma de enxemplos por A.B.C. –h. finas temporalmente separadas– es de
nes XIV–), procedentes de fuentes la- aceleración rítmica, mucho más paten-
tinas medievales y destinados a faci- te si se trata de una elipsis determinada
litar la predicación, puede ser un (indicando la duración del tiempo su-
buen botón de muestra. primido: «a la mañana siguiente») que
ELIPSIS (Vid. analepsis; anisocronía; si esta es indeterminada (sin notación
duración; orden; ritmo; tiempo; ve- clara sobre el tiempo elidido: sólo es-
locidad). Como figura en el discurso pacios en blanco, cambios de capítu-
es la «omisión en el habla de un ele- lo, líneas de puntos). Desde un punto
mento que existe en el pensamiento de vista formal, las dos anteriores per-
lógico: La Navidad (por la fiesta de la tenecen a la clase de las elipsis explíci-
Navidad). Ch. Bally la separa de la tas (indicadas por signos textuales),
braquilogía, definiendo la elipsis como que se diferencian de las implícitas (sin
el hecho de sobrentender en un lu- indicio alguno, por lo que la lectura
322
EJEMPLO — EMBRAGUE
debe advertir su existencia aprecian- Oráculo manual y arte de prudencia

do un vacío temporal o informativo) (1647) de Gracián como un conjunto
y de las hipotéticas (percibidas a partir de 300 emblemas morales a los que
de una analepsis). Precisamente, a di- falta la explicación.
ferencia de Genette, Bal (1977) consi- Según Ducrot-Todorov (1974), el
dera que las elipsis del tipo «pasaron emblema es un procedimiento de ca-
cinco años» son más bien pseudoana- racterización del personaje median-
lepsis y que más que una supresión te el que un objeto o un lugar funcio-
temporal funcionan como un minisu- nan simbólicamente y por motivos
mario. metonímicos de asociación con él
En el siguiente texto de Nada (1945: como representaciones del mismo (el
104) de Carmen Laforet puede apre- tridente de Neptuno, la gorra y la
ciarse la elisión temporal producida lupa de Sherlock Holmes); el emble-
en el discurso con respecto a la dura- ma evoca así, incluso in absentia, al
ción del tiempo de la historia, la del personaje del que figura como signo.
periodo indeterminado que media Es un fenómeno similar, pero en caso
entre el mediodía y la tarde y del que inverso, al de la construcción de de-
informa una elipsis explícita: terminados espacios (vid.) como pro-
Gloria, la mujer serpiente, durmió enros- yección metonímica de uno de los
cada en su cama hasta el mediodía, rendida y rasgos del personaje. Un caso famoso
gimiendo en sueños. Por la tarde me enseñó puede ser el de la adjunción de los
las señales de la paliza que le había dado Juan molinos de viento a la figura de Don
la noche antes y que empezaban a amoratarse Quijote cuando aparecen en otras
en su cuerpo. ocasiones en la obra después de su
ELOCUTIO (Vid. retórica). Es la terce- batalla con ellos en el capítulo VIII.
ra parte de la Retórica, que trata de EMBRAGUE (Vid. comunicación;
la elección y disposición de las pala- deíxis; desembrague; enunciación;
bras y frases. Según Barthes en La enunciado; lenguaje; pragmática).
antigua retórica la operación funda- Es un término originario de Jespersen
mental de la elocutio es la elección de (shifter en inglés) que retoma Jakob-
las palabras (electio), seguida inme- son para aludir a las unidades gra-
diatamente de su combinación (com- maticales que funcionan como goz-
positio). nes en el discurso y que, sobre todo,
EMBLEMA (Vid. actor; aptronimia; ca- varían de significado cuando cambia
racteres; caracterización; denomi- el contexto, por lo que se definen par-
nación; eje semántico; espacio; per- ticularmente por cada valor que co-
sonaje; rasgo). En un sentido gene- bran en cada situación de enuncia-
ral, grabado con una inscripción ción, con respecto a esta y a sus agen-
versal y explicativa al pie, de gran tes. Jakobson (1963) clasifica estos
auge en el Renacimiento y Barroco; conmutadores, de los que forman
por extensión, Pfandl considera el parte los deícticos y el modo y tiem-
323
po verbal y adverbial, en testificantes, ción; receptor). Es el sujeto de un acto

designadores y conectores. enunciativo en una situación comu-
A partir de aquí, Greimas conside- nicativa cualquiera, que opera codi-
ra el embrague un proceso de retorno ficando y transmitiendo un mensaje
a la enunciación previa y de identifi- al receptor (apud comunicación).
cación entre el sujeto del enunciado Dentro de las categorías actanciales,
y el de la enunciación, por lo que se- es homologable al destinador, pro-
ría contrario al desembrague (vid.) o veedor o donante, que se opone al
expulsión de las categorías del enun- destinatario al mantener ambos la
ciado fuera de la instancia de la enun- relación de comunicación a propósi-
ciación. Según Greimas (1991), «[...] to del objeto (apud actante).
si el desembrague cognoscitivo plu- ENCADENADA, CONSTRUCCIÓN
raliza y heterogeneiza las figuras (Apud enhebramiento).
enunciadas, el embrague cognoscitivo ENCADENAMIENTO (Vid. alternan-
será la operación inversa tendente a cia/enlace; enclave/encaje; lógica
reunificar y a homogeneizar las figu- narrativa; secuencia; vid. tb. enhebra-
ras. Se producirá así sobre las isoto- miento). Darmesteter (1885) llama así
pías de la deíxis figurativas de las a un tipo de cambio semántico en el
aspectualizaciones, y más particular- cual «“la palabra olvida su sentido
mente sobre la isotopía actoral de las primitivo, pasando a un segundo
identificaciones; e incluso a partir de objeto; después el nombre pasa del
las focalizaciones/ocultaciones y los segundo objeto a un tercero, con ayu-
puntos de vista exclusivos (doble- da de un carácter nuevo que se olvi-
mente desembragados), se obtendrán da a su vez, y así sucesivamente”. Por
puestas en perspectiva y puntos de vis- ejemplo, romance significa en la Edad
ta inclusivos, reclusivos o integradores. Media “lengua vulgar”; después
Por último, si se admite la existencia “composición en lengua vulgar”; más
de desembragues tímicos, se pueden tarde, la estrofa característica de di-
prever embragues tímicos por medio cha composición; el carácter descrip-
de los cuales el enunciador da la im- tivo de gestos y hechos heroicos de-
presión de adherirse a la euforia/dis- termina una nueva acepción: ”libro
foria atribuidas a los sujetos del enun- de caballerías”; por fin, los sucesos
ciado». Un caso particular es el lla- fantásticos de estos libros explican la
mado embrague interno por el que la acepción moderna “pretextos, excu-
voz retorna en el texto narrativo des- sas increíbles o complicadas”» (cfr.
de un personaje a otro sujeto anterior Lázaro, 1971).
del enunciado, sea este otro actor o En un sentido estrictamente narra-
el narrador (vid. desembrague y tológico es, primeramente, un proce-
ejemplo citado en él). dimiento narrativo estudiado por
EMISOR (Vid. actante; comunicación; Shklovski (vid. enhebramiento) como
destinador; destinatario; enuncia- motivación de la trama y consistente
324
EMISOR — ENCUADRAMIENTO
en conectar los distintos episodios del en una relación hipotáctica o de sub-

relato por medio de un personaje co- ordinación, una secuencia –o varias–
mún. se incluye dentro de otra como me-
En otra acepción narrativa más co- dio necesario para lograr un fin y que
nocida, es un tipo de secuencia com- la primera se cierre. Esta clase de tra-
pleja (vid.) establecida en su teoría de bazón secuencial es muy común (es
la lógica del relato por Bremond característica, por ejemplo, de los re-
(1966, 1973) –bout à bout la llama– ca- latos de Sherlock Holmes en que este
racterizada porque la conclusión de formula con un razonamiento abduc-
una secuencia constituye también el tivo una hipótesis no verificada –
inicio de otra, porque hay una con- enclavada– para volver luego a otra
catenación lineal y paratáctica de se- hipótesis correcta –secuencia princi-
cuencias, marcando el final de cada pal–) y puede usarse para yuxtapo-
una el punto de arranque de la si- ner temáticamente o establecer
guiente. El encadenamiento secuen- microrrelatos o narraciones meta-
cial es una estructura vinculada a la diegéticas –así los ejemplos de Patro-
lógica narrativa característica del rela- nio dentro de la formulación de con-
to de aventuras y de acción, donde sejos en El Conde Lucanor (h. 1335) de
los procesos actuacionales y los acon- Don Juan Manuel–, ofrecer informa-
tecimientos se organizan consecuti- ciones relevantes o explicaciones de
va y linealmente: así las novelas de los hechos y comportamientos de un
Ian Fleming sobre James Bond, como personaje o establecer mecanismos
Goldfinger, que analizara Barthes retardatorios con efectos suspensivos
(1966) para ejemplificar su teoría de discursivos y pragmáticos –como la
las funciones distribucionales –cardi- secuencia de amenaza de muerte, lue-
nales, catálisis– e integrativas –infor- go confirmada, del hombre que apa-
maciones, indicios–. El largo monó- rece muerto en la plaza de Bocentellas
logo de la esposa del catedrático en El aire de un crimen (1980) de Benet.
muerto en Cinco horas con Mario ENCUADRAMIENTO (Vid. circular,
(1966) de Delibes es un ejemplo de construcción; marco). Técnica cons-
secuencias encadenadas representan- tructiva destacada por el formalis-
do los distintos incidentes evocados mo ruso –de nouvelle-cuadro habla
en sucesión continuada. Shklovski (1925a)– consistente en un
ENCAJE (Apud enclave). relato que engloba o enmarca a otras
ENCLAVE (Vid. alternancia/enlace; narraciones meta o hipodiegéticas,
encadenamiento; lógica narrativa; como ocurre en el Decamerón (1348-
secuencia; suspense; vid. tb. circular, 53) de Boccaccio donde el relato de
construcción; encuadramiento). Otro la peste y los diez personajes engasta
tipo de estructuración de secuencia e integra a los relatos efectuados por
compleja planteado por Bremond cada uno de ellos (vid. circular, cons-
(1966, 1973), que se produce cuando, trucción).
325
ENGASTADA, CONSTRUCCIÓN en el relato en un momento discursi-

(Apud circular, construcción). vo ulterior al de cuando aparece o se
ENHEBRAMIENTO (Vid. circular, formula; tiene, por tanto, una espe-
construcción; paralelismo; retarda- cial vinculación con las funciones que
ción; vid. tb. encadenamiento; se- Barthes (1966) denominó indicios y
cuencia). También traducido como corresponde asimismo a lo que en
sarta o estructura encadenada, escalona- S/Z (1970), al hablar de los códigos
da o en escalera, constituye otro pro- hermenéuticos, denominó significa-
cedimiento arquitectónico de la na- ción diferida o pospuesta.
rrativa, destacado por los formalistas En un sentido más restringido aún
rusos y muy frecuente en la más bre- y en relación a los tipos de suspense
ve y el cuento, mediante el que se expuestos por Bal (1977), el enigma es
conectan distintos episodios a través una de sus cuatro posibilidades
de un personaje común. semánticas, caracterizada por el des-
Tomashevski (1928) plantea que se conocimiento de la información por el
trata de un modelo constructivo de personaje y el lector (vid. suspense).
novela que enlaza distintos cuentos, El enigma es frecuente en muy dis-
donde el final de uno coincide con el tintos tipos de textos narrativos y,
comienzo de otro, ligándolos me- particularmente, en la novela crimi-
diante el hilo de un héroe común y nal de tradición europea y protago-
exponiéndolos narrativamente de nizada por un detective, donde ocu-
forma sucesiva y en orden cronoló- pa un lugar central lo que R. Gubern
gico; esta concatenación de relatos o ha denominado la arquitectura de lo
acontecimientos de un mismo perso- enigmático, integrada en sus dos ex-
naje utiliza para el enlace entre los tremos por un crimen misterioso y
mismos procedimientos como los fal- una investigación racional y elucida-
sos desenlaces, los misterios o los via- dora. Puede citarse como ejemplo
jes (Tomashevski, 1928; M. Rodríguez español reciente el de La tabla de
Pequeño, 1995; Sullá, 1996). Flandes (1990) de Pérez Reverte.
El enhebramiento, sarta o construc- ENLACE (Vid. alternancia; encadena-
ción escalonada o en escalera sería miento; enclave/encaje; lógica narra-
el caso típico de la novela picaresca tiva; secuencia; vid. tb. paralelismo).
–piénsese en el Lazarillo (1554) y sus Tercera fórmula de ligazón de las se-
nueve diferentes amos y casos de su cuencias compuestas marcada por
itinerario vital. Bremond (1966, 1973) –también tradu-
ENIGMA (Vid. código; criminal, nove- cida como alternancia–, que se da cuan-
la; diferida/pospuesta, significación; do un mismo proceso funciona simul-
funciones integrativas; indicio; sus- táneamente de forma distinta para dos
pense). Se entiende por tal en narra- o más personajes, en un esquema dual
tiva aquel elemento cuya significa- de mejoría/empeoramiento, búsque-
ción o sentido completo es apreciado da/huida, crimen/investigación, etc.
326
ENGASTADA — ENUNCIACIÓN
Se vincula asimismo con el tipo de es- ENTROPÍA (Vid. comunicación; cultu-

tructura o forma novelesca denomi- ra, semiótica de la; información; re-
nada por Shklovski (1925) y Tomashe- dundancia). Concepto que indica el
vski (1928) como paralelismo. El caso estado de desorden en termodinámi-
ya citado de la fuga de unos reclutas ca, en la teoría de la información alu-
de un cuartel localizado en Región y de a la cantidad de información aso-
su búsqueda por el capitán y otros ciada a un determinado mensaje, in-
soldados en El aire de un crimen (1980) versamente proporcional al grado de
de Benet puede valer como ejemplo entropía. En literatura, la calidad ar-
(vid. alternancia). tística sería inversamente proporcio-
ENMARCADA, CONSTRUCCIÓN nal asimismo a la entropía. Lotman
(Apud circular, construcción). considera que el hombre es perma-
ENTREGAS, NOVELA POR (Vid. dime- nentemente acosado por la entropía
novel; folletín; pulps; three deckers; y que una de las funciones de la cul-
serie/serial). Procedimiento de edición tura es frenar dichos ataques, princi-
fragmentada de novelas, común en palmente a través del arte, que sería
toda Europa y particularmente en Es- la única capaz de transformar el rui-
paña durante el siglo XIX, consisten- do y el desorden entrópico en infor-
te en la distribución periódica –usual- mación artística (vid. cultura, semió-
mente semanal– de diversos cuader- tica de la).
nillos separados que constituían un ENTWICKLUNGSROMAN (Vid. bil-
texto completo y una novela acaba- dungsroman; novelescos, géneros).
da a su término. Se trata de un proce- Modalidad novelística, de lindes
so de edición y distribución de carác- poco claramente definidos con res-
ter eminentemente popular, vinculado pecto al Bildungsroman y al Erzi-
al creciente –aunque todavía cuantita- chungsroman (novela de educación),
tivamente limitado– auge de la litera- caracterizada por el relato de la for-
tura y la lectura, en el que estas nove- mación psicológica y social de un
las se hacen herederas de la técnica del personaje hasta su completa madu-
feuilleton o publicación de novelas por rez y sus conflictos con el entorno.
capítulos en los periódicos (así editó Una muestra española puede ser la
Valera por primera vez Pepita Jiménez de Los trabajos de Urbano y Simona
en 1874, por ejemplo). A partir del éxi- (1923) de Pérez de Ayala.
to de la novela folletinesca o periodís- ENUNCIACIÓN (Vid. comunicación;
tica, la novela por entregas generaliza deíxis; embrague; enunciado; narra-
su cultivo: Fernández y González, do/narrante). En un sentido general,
Aiguals de Izco y Pérez Escrich son al- la enunciación es, en relación al emi-
gunos de sus creadores españoles más sor, su acto discursivo situado en
representativos. unas coordenadas espaciotemporales
ENTRELAZADA, CONSTRUCCIÓN determinadas –por lo que vincula a
(Apud paralelismo). los interlocutores del proceso comu-
327
nicativo– y, en lo relativo al mensaje nificación de “producto del habla,

o la organización intratextual, el pro- de sentido unitario”. Una oración
ceso de los hechos discursivos que es un enunciado, como lo es el pe-
dan cuenta de lo enunciado. En esta ríodo» (Lázaro, 1971). En lingüísti-
última dirección, pues, la enunciación ca, el enunciado sería el producto de
y lo enunciado serían dos planos dis- un acto concreto de enunciación,
tintos del enunciado (vid.), siendo el cualquier secuencia concluida de
primero el proceso que configura signos verbales generada por uno o
sígnicamente el segundo. varios locutores y destinada a uno o
Según Jakobson, los términos enun- varios alocutorios.
ciadores puestos en juego durante el En narratología, el enunciado se
desarrollo de la enunciación pueden asimila al propio texto narrativo. Glo-
ser designadores (género, número, as- balmente, y tal y como se ha venido
pecto) si caracterizan a uno solo de los poniendo de manifiesto desde los for-
elementos de lo enunciado –el hecho malistas rusos a determinadas pro-
o sus participantes– o conectores (voz, puestas estructurales –Benveniste
taxis u orden) si caracterizan a uno de (1966), Todorov (1966), Chatman
los elementos respecto a otro sin refe- (1978)– y, más concretamente, tal y
rirse al hecho discursivo; ambos pue- como han propuesto Genette (1972)
den ser embragues (designadores: o Mignolo (1978), el enunciado ofrece
deícticos, modo lógico no verbal, dos estratos diferenciados: el de «lo
indicadores temporales y cuantitati- enunciado» o proceso de los hechos
vos; conectores: modo verbal, testifi- relatados, esto es, el contenido narra-
cante) cuando, aparte de su función tivo –fábula o historia– y el de «la
específica, se refieren también al pro- enunciación» (vid.) o proceso de los
ceso enunciativo o sus intervinientes hechos discursivos que dan cuenta de
–emisor, receptor. lo enunciado –trama, discurso o re-
En narratología y según Genette lato–. Prince (1987) los llama lo na-
(1972), la enunciación designa el «acto rrado y lo narrante.
narrativo productor» que, además y Para Greimas (1966, 1976, 1979), de
ya dentro del mismo discurso narra- forma próxima a la idea de proposi-
tivo, puede reproducirse como un si- ción de Todorov y reorientando el
mulacro de tal acto con cada discurso concepto de función de Propp y Bar-
desembragado de los personajes. thes, se llama enunciado narrativo sim-
ENUNCIADO (Vid. actante; comuni- ple a la unión del actante y la función
cación; deíxis; discurso; embrague; como sujeto y predicado isotópicos
enunciación; historia; modalidad; en la diégesis. Estos pueden ser enun-
motivema; narrado/narrante; pro- ciados de estado (construidos con ver-
grama narrativo; proposición; tex- bos como ser-estar y tener) y enun-
to novelesco). «Término que puede ciados del «hacer» o transformaciones, y
alternar con el de discurso en la sig- en ambos pueden darse relaciones de
328
ENUNCIADO — ÉPICA
conjunción o de disjunción entre el so tipo y la doble posibilidad del ver-

sujeto y el objeto. Los enunciados na- so o la prosa.
rrativos complejos se caracterizarían De forma muy breve e incompleta,
por la intervención de dos sujetos en cabe mencionar aquí a título ilustra-
relación con uno o dos objetos y res- tivo, dentro de la tendencia épica,
ponderían al modelo polémico del distintos géneros como el mito heroi-
antagonismo o la controversia. co y la leyenda entre las formas ora-
Julia Kristeva (1970) denomina les y, entre las escritas, la epopeya, el
enunciado novelesco al «segmento na- poema épico –serio o burlesco, popu-
rrativo por el que se expresan las dis- lar o culto, religioso, mitológico o his-
tintas instancias del discurso (autor, tórico– y los «cantares» o «chansons»,
personajes, etc.)». Los enunciados así como las formas próximas al cuen-
narrativos serían partes del texto no- to de las baladas europeas, las sagas
velesco, pero también descomponibles escandinavas y los romances españo-
en múltiples complejos narrativos que les que glosan tradiciones heroicas y/
corresponderían a las distintas uni- o mitológicas; entre los géneros de la
dades lingüísticas de las frases tradi- corriente puramente narrativa, ade-
cionales (vid. texto novelesco). más de la crónica literaria que tiende
ÉPICA (Vid. epopeya; gesta, cantar de; a aproximar el mundo ficcional al
narrativa; novelescos, géneros; ro- real, sobresalen básicamente el cuen-
mance). Aparte de su funcionamien- to –oral o escrito, folklórico o litera-
to como categoría estética transtextual rio, incluyendo sus variantes morali-
–lo épico– marcada por su oposición zadoras de la fábula, la parábola y el
intensa en cuanto a la tensión, su di- apólogo–, la novela corta y la nove-
namismo, su expansión grandiosa, su la, esta última con toda su enorme
exaltación del héroe como hombre in- posibilidad de variantes, tanto esti-
dividualizado y su certidumbre inte- lísticas y formales como temáticas
rior (Souriau, 1990), en tanto que mo- (sentimental, policiaca, de aventuras,
dalidad macrodiscursiva vinculada a rosa, de ciencia-ficción, terror, espio-
la narrativa, la épica se caracteriza por naje, etc.)
una serie de rasgos comúnmente atri- Desde una perspectiva histórica de
buidos a sus géneros (Garrido Gallar- las teorías de la narrativa, el estatuto
do, 1988, 1994; Spang, 1993) como son de la épica, en sí y en relación al res-
la situación comunicativa de un na- to de macrogéneros literarios, ha sido
rrador que relata algo, la presencia de objeto de numerosas definiciones,
un narrador ficticio y un pacto ficcio- regulaciones y descripciones a partir
nal responsable del encuadramiento de Platón y de la Poética de Aristóteles
de los textos en esta modalidad litera- –Minturno, Cascales, Boileau, Mura-
ria y no en la historia, la sugestión de tori, Luzán, Humboldt, Goethe,
la realidad, la omunicación diferida, Schelling, Hegel, Lukács, Bajtín (vid.
la modalización focalizadora de diver- Chartier, 1990; Domínguez, 1982; Va-
329
lles, 1994)– y hasta nuestros días, Y, finalmente, una tercera reúne am-
cuando aún, pese a las sucesivas y bos sistemas y se encuentra en las
notables aportaciones respecto a la epopeyas y otras poesías» (Platón:
teoría de los géneros (Jolles, Staiger, 166).
Hamburger, Frye, Todorov, Hernadi, Dentro de las modalidades narra-
Genette, etc.), sigue siendo un tema tivas, Aristóteles no hace en su Poéti-
poco definido y bastante complejo ca alusión al mito, diferencia muy
que resulta inadecuado por su ampli- sintéticamente la epopeya de las na-
tud resumir aquí (vid. Garrido Gallar- rraciones históricas sobre todo por el
do, 1988, 1994; Spang, 1993). Sí pue- carácter de veracidad de estas últi-
de resultar pertinente aquí, en cam- mas (a estas dos modalidades relato-
bio, ofrecer algunas de las principales ras nos referiremos más despacio
teorías que sobre la épica y los diver- posteriormente) y apenas hace algu-
sos poemas épicos se han formulado. na breve referencia a los poemas na-
Ya en La República Platón alude a rrativos de carácter burlesco y a sus
los géneros literarios y esboza una metros yámbicos con el Margites atri-
tipología oponiendo la diégesis o pa- buido a Homero. El único género na-
labra directa del poeta a la mimesis o rrativo abordado detenidamente en
reproducción de las palabras de otros la Poética –y brevemente en compa-
[personajes] por el mismo: el discur- ración con la tragedia– es la epope-
so directo del poeta o lírica, que ya, a la que dedica específicamente
Platón asocia al ditirambo; la ficción los capítulos 23 y 24 y a la que se re-
desarrollada enteramente por imita- fiere también en el capítulo 5 para
ción, considerando «imitativo el re- señalar sus similitudes y diferencias
lato en el que el poeta se oculta de- con la tragedia y en el 26 para inten-
trás de su creación, los personajes» tar demostrar, frente a Platón, la su-
(Domínguez Caparrós, 1982: VII, 7), perioridad de esta última con respec-
que reserva a la dramática; la narra- to a la epopeya, que resume funda-
ción mixta (diégesis/mimesis), que mentalmente en alcanzar mejor su fin
incorpora relato puro y partes dramá- mimético. Si la epopeya tiene en co-
ticas en la cesión desembragada de mún con la tragedia el objeto de la
la voz a los personajes, representada imitación, mimesis de acciones no-
por la epopeya. Resume así Platón la bles y elevadas, se diferencia, en cam-
cuestión: «Hay una especie de ficcio- bio, por su forma de imitación narra-
nes poéticas que se desarrollan ente- tiva, por usar un metro uniforme que
ramente por imitación; en este apar- debe ser el hexámetro heroico, por ser
tado entran la tragedia [...] y la co- más extensa temporalmente (cap. 5),
media. Otra clase de ellas emplea la por carecer de una unidad de lugar
narración hecha por el propio poeta; al ser narración y por dar más cabida
procedimiento que puede encontrar- que la tragedia al elemento maravi-
se particularmente en los ditirambos. lloso aunque deba, no obstante, ser
330
ÉPICA
planteado verosímilmente (cap. 24). carencia, por ello, de obligación de

La epopeya, además, posee cuatro de someterse a la unidad temporal, su
los componentes de la tragedia –que- necesaria unidad de acción y de per-
dan fuera la melopeya y el espectá- sona y su argumento breve frente a
culo–: su pensamiento y elocución los episodios largos. Al margen de las
deben ser bellos y brillantes, sobre partes cuantitativas del poema épico
todo en las partes carentes de acción y de las clases de fábula, el Pinciano
y de caracteres; estos últimos, que distingue por su materia los poemas
distingue claramente de los persona- de tipo religioso, amoroso o heroico
jes como actuantes, suponen los ras- y reflexiona sobre el estilo propio de
gos psicoestéticos que deben poseer la narración épica afirmando que «de
los personajes (bondad, conveniencia los vocablos grandes y peregrinos y
o decoro, semejanza y constancia); la propios que son en uso se haze el len-
fábula, por fin, debe ser también dra- guaje heroico, al qual el ornato de las
mática, girar en torno a una acción figuras es conueniente, mas no deue
única, disponerse en principio, me- ser mucho, porque la pintura dema-
dio y fin y tener peripecias, reconoci- siada quita grauedad a la heroyca»
miento y desgracias. (ibid., III: 199).
En la epístola undécima de su Las Tablas poéticas (1617) de Casca-
Philosophia antiqua poetica el Pinciano les marcan un aristotelismo más dog-
aborda la teoría de la épica siguien- mático e impermeable a los cambios
do claramente los patrones aristoté- literarios. Con respecto a la epopeya,
licos al establecer su identidad con donde alude a numerosos ejemplos
relación a la tragedia. Entre sus ras- españoles –Mena, Barahona, Ercilla e
gos comunes el tratadista incorpora incluso la Diana de Montemayor– e
el fin catártico de extirpación pasio- italianos de su práctica contemporá-
nal por el miedo y la compasión a la nea y que define como «imitación de
imitación de personas heroicas ya hechos graves y excelentes, de los
indicada por Aristóteles; las diferen- quales se hace un contexto perfecto
cias esenciales se centran en el modo y de justa grandeza, con un decir sua-
de imitación, activo en la tragedia y ve, sin música y sin bayle, ora narran-
común en la épica, y en los instru- do simplemente, ora introduciendo a
mentos, puesto que la tragedia, ade- otros a hablar» (Cascales, cfr. García
más del lenguaje –único de la épica– Berrio, 1988: 287), copia esencialmen-
utiliza también la música y el tripu- te las teorías de Minturno y no aña-
dio o danza. Otras diferencias comen- de demasiadas novedades a las con-
tadas por el teórico vallisoletano son sideraciones del Pinciano sobre la
también el uso de un solo tipo de ver- misma dada la cimentación esencial
so por la épica, su final agradable de todos en los análisis aristotélicos;
frente al de la tragedia, su admisión destaca el desarrollo de la dispositio
de un tiempo largo en la épica y la narrativa, la aceptación de que pue-
331
da haber epopeyas en prosa, la con- hecho ilustre y grande», las costum-

vicción de que su finalidad no coinci- bres deben ajustarse a la bondad, con-
de con la catarsis de la tragedia que veniencia, semejanza e igualdad y los
había planteado Pinciano sino con glo- héroes deben poseer también atribu-
rificar a la persona que se celebra y la tos determinados de linaje y actua-
novedad respecto a Aristóteles y al ción.
Pinciano que no a Minturno, susten- Voltaire escribió su Essai sur la poésie
tada en la práctica de Homero y Vir- épique haciendo una historia de la épi-
gilio, de fijar una unidad de tiempo ca, realizando un análisis comparati-
en un año (García Berrio, 1988: 321). vo entre la inglesa y la francesa y de-
La última gran poética clasicista fendiendo la necesidad de adecuar
española, ya del siglo XVIII , la de el género a la literatura moderna para
Luzán (1737 y 1789 –2.ª edic.–), como justificar su futuro poema épico la
demuestra Sebold supone una acen- Henriada cuyo protagonista no era un
tuación de las citas de fuentes clási- héroe sino el rey Enrique IV y, en el
cas –«todo lo que se funda en razón siglo XVIII, ya Humboldt elabora su
es tan antiguo como la razón misma» teoría sobre la objetividad de la épi-
(Luzán, cfr. Domínguez Caparrós, ca (Wellek, 1954-1986, IV: 401) como
1982: 24)– y sólo recibe una influen- obra de arte que no atiende al yo crea-
cia secundaria de las preceptivas dor ni al público sino a la plasmación
francesas (Sebold, 1970: 77), encon- de una idea objetivada, factor este sin
trándose más endeudada con la poé- el que una obra de arte deja de serlo.
tica italiana de Muratori. Luzán con- Goethe y Schiller en su Uber Epische
tinúa la rigidez de los preceptos und Dramatische Dichtung defienden
aristotélicos establecidos en el trata- todavía la separación de géneros y
do de Cascales, no ofreciendo respec- caracterizan a la épica en oposición a
to a este ningunas alteraciones sus- la dramática, aunque proclaman la
tanciales en el análisis racionalista, tendencia de todos los modelos
más sistemático, de la épica, a la que macrodiscursivos a acercarse a esta
dedica el libro cuarto de su Poética. última, cuyo paradigma encuentran
El poema épico, considerado género en el relato enteramente dramatiza-
noble, tendría las mismas «partes de do de la novela epistolar. Las diferen-
calidad» que la tragedia (fábula, cos- cias esenciales se encuentran no sólo
tumbres, sentencia y narración) y sus en la acción y las voces narrativas
«partes de cantidad» serían el título, sino en la disposición temporal: la
la proposición, la invocación y la na- épica presenta la actividad, la trage-
rración. Si la narración épica puede dia el sufrimiento; en aquella el rap-
seguir un orden natural o artificial soda no aparece en el poema, mien-
pero debe ser admirable, verosímil, tras que en esta requiere la interven-
deleitosa y no durar más de un año, ción de actores como individuos
la fábula debe atenerse a contar «un determinados; la épica narra un he-
332
ÉPICA
cho como completamente pasado, August Wilhelm considera que la épi-

mientras la dramática lo sitúa como ca tiene como finalidad lo objetivo y
completamente presente. Schiller, ade- lo desapasionado, permite la inter-
más, que proclamaba como suprema vención del azar, se caracteriza por
poesía una síntesis épico-trágica, se la serenidad e imparcialidad de la
ocupó del Wilhelm Meister y del representación de la acción y se dife-
Hermann und Dorothea y avanzó en su rencia por todo ello también de la
definición al sostener que la acción, dramática, que relaciona con un gru-
que constituye la finalidad de la dra- po escultórico acabado frente a la épi-
mática, es únicamente un medio en la ca, más parecida a un bajorrelieve,
épica y que esta está sujeta a la cate- que por naturaleza presenta a las fi-
goría de la sustancia frente a la dra- guras de perfil y no tiene límites fijos
mática, ligada a la de causalidad. (cfr. Wellek, 1954-1986, III: 63-64).
Friedrich Schlegel, que rechaza Como los anteriores, también Sche-
frente a Aristóteles la relación entre lling repudia la novela realista y sólo
épica y tragedia, considera, de forma considera novelas perfectas el Quijo-
parecida a Goethe y Schiller, que la te y el Wilhelm Meister, ya que sólo en
epopeya tiene una estructura muy ellas se conjuntarían objetividad, iro-
distinta al drama, pues empieza in nía e intervención del azar y lo ima-
medias res, y que tampoco trata de ginativo; todo esto distancia también
acciones libres ni exigencias de la fa- la novela –el roman– de la novella, que
talidad sino de hechos, contingentes entiende relatos breves de estilo líri-
y casuales. En la Carta sobre la novela co agrupados en torno a un centro
esboza una historia del género y re- común. La épica, en cambio, es indi-
chaza la novela realista inglesa para ferente al tiempo, constituye una ima-
defender la de carácter fantástico, el gen de la historia al centrarse en la
roman, y alabar el ingenio de un acción, supone una visión objetiva de
Ariosto o Cervantes. Según él, la no- un poeta desligado de su yo, se rela-
vela no tiene que ver con la épica, ciona esencialmente con la pintura
pues mientras esta es objetiva, im- –la lírica lo haría con la música y la
personal y heroica, la novela –roman– dramática con la escultura– e inclu-
es subjetiva, irónica y fantástica; ye subgéneros como la elegía, el idi-
Schlegel eleva así al roman, que con- lio, la sátira y la poesía didáctica, el
sidera como un macrogénero en el más elevado.
que caben romances, mitos, novelas, Tras las alusiones de filósofos como
cantares, relatos caballerescos (Do- Schleiermacher o Schopenhauer a la
mínguez Caparrós, 1982: 103) y, en división triádica de géneros, será
suma, todas las narraciones fantásti- Hegel quien consagre definitivamen-
cas, a un rango superior a la épica y te esa distinción mediando entre los
dramática como síntesis poética más planteamientos clasicistas y los crite-
perfecta y moderna. Su hermano rios románticos (García Berrio-Her-
333
nández Fernández, 1988: 44). Hegel epopeya (como expresión de totalidad

opone los tres macrogéneros –épica, de vida y con un sentido objetivo y
lírica y dramática– como expresión general) y en el futuro otro mundo
de lo objetivo, lo subjetivo y la sínte- podría volver a hacer surgir la épica,
sis de los anteriores y señala asimis- la actual situación del momento his-
mo que ese es el orden de su apari- tórico marca que sea la novela (cuya
ción. Pero si para Hegel la épica re- finalidad sería descubrir la totalidad
presenta lo objetivo y expresa el secreta de la vida y su sentido subjeti-
espíritu de la edad heroica en que na- vo e individual, centrada en un indi-
ció pese a haber sido compuesta de viduo enfrentado al mundo como
modo individual, esta ya no tiene ca- correspondencia con la sociedad bur-
bida en el mundo moderno, más frag- guesa dividida en clases) la forma
mentado e individualizado y sin estética correspondiente y que la épi-
ideales heroicos generales comparti- ca haya desaparecido para «ceder el
dos; su sustituto en el mundo actual lugar a una forma literaria absoluta-
sería la novela, «epopeya de la deca- mente nueva: la novela» (Lukács,
dencia» acorde con una situación más 1920: 41), que supone una actualiza-
materialista, individualizada y divi- ción formal exigida por las nuevas
dida que, al surgir en un mundo condiciones del género épico.
como el presente que carece de un Por otra parte, Bajtín como ya ha-
estado poético, aparece como no-arte, bía hecho Hegel al aclarar la inviabi-
como prosa que es pura imitación (cfr. lidad de la épica en el mundo con-
Wellek, 1954-1986, II: 370). temporáneo y señalar el carácter de
Apoyándose en las tesis hegelianas heredera moderna y distinta de aque-
en su primera etapa, la Teoría de la lla de la novela, profundiza en esta
novela (1920) de Lukács es un intento contraposición épica/novela. Para él,
de relacionar la trayectoria de los gé- no sólo la epopeya, sino todos los
neros con las diversas concepciones grandes géneros clásicos se han for-
del mundo. Si Hegel pensaba que la mado antes de la edad de la escritura
novela era «la epopeya de la decaden- y el libro y están delimitados por
cia», la conclusión implícita del tra- unos cánones y normas; la novela, al
bajo de Lukács se parece enormemen- contrario, al margen de ser un géne-
te a esta pues, aunque reconoce la ro en proceso de formación, convivir
permanencia esencial de las leyes del difícilmente con otros géneros aun-
género épico –como de la lírica y dra- que los sincretice y luchar por la su-
mática– a través de la historia, plan- premacía con ellos, «es más joven que
tea que los cambios histórico-filosó- la escritura y el libro, y sólo ella está
ficos modifican asimismo las formas adaptada orgánicamente a las nuevas
estéticas, alteran el patrón del géne- formas de recepción muda, es decir,
ro en consonancia con tales cambios. a la lectura. Pero, lo que es más im-
Si a la época clásica correspondía la portante, la novela –a diferencia de
334
ÉPICA — EPIFANÍA
otros géneros– no cuenta con tales ligioso, concepto estético planteado

modelos: sólo determinados modelos por James Joyce sobre la teoría de
de novela son históricamente dura- Santo Tomás de la belleza (integri-
deros; pero no el canon del género dad, simetría y esplendor) en un pa-
como tal» (Bajtín, 1941: 449-450). saje de su novela Stephen el héroe
Frente a la epopeya, pues, que se ins- (1944), escrita entre 1904 y 1907. Se
talaría en el pasado absoluto por la trata de los fragmentos o impresio-
distancia épica, la novela se ubicaría nes rápidas que capta el escritor de
en el presente, carecería de modelos la esencialidad de la vida, del alma
architextuales instituidos, sincretiza- de los objetos, y que presenta en la
ría y asumiría transformándolos obra como momentos o situaciones
otros géneros y adoptaría como tema visionarias, como repentinas mani-
básico la realidad inmediata, por lo festaciones espirituales (Cuddon,
que podría evolucionar constante- 1977; Marchese, 1994); es un concep-
mente en consonancia con la realidad to muy similar al de «moments» de
histórica (Bajtín, 1941: 449-485; Bobes, Shelley o al de «involutes» de De
1993: 65-66). Quincey, que Lodge (1992: 219) defi-
ÉPICA, NOVELA (Vid. dramática, no- ne como el «proceso por el cual un
vela; lírica, novela; novela, clasifica- suceso o pensamiento corriente se
ción de la; novelescos, géneros). Se- transforma en una muestra de la be-
gún Bobes (1993), frente a la novela lleza eterna mediante la escritura».
dramática y la lírica, respectivamen- En concreto, la epifanía es el acto
te próximas al diálogo escénico y al repentino y momentáneo en el que el
intimismo, la novela épica sería la escritor comprende intuitiva y espi-
variante más apegada al uso tradicio- ritualmente la esencia o el alma, la
nal y convencional de la forma narra- quiddidad, de los objetos que lo ro-
tiva (el relato, sea de acontecimien- dean; dice Stephen a Cranly en
tos o palabras), con mucho el predo- Stephen, el héroe (1944: 219):
minante. La ya citada La ciudad de los Ahora la tercera cualidad. Durante mucho
prodigios (1986) puede servir aquí tiempo no supe qué quería decir Santo To-
también de ejemplo. más. Usa una palabra figurativa (cosa muy
ÉPICO, POEMA (Apud épica). insólita en él), pero la he resuelto. Claritas
EPIDIÉGESIS (Vid. narratio; retórica). est quidditas. Después del análisis que des-
cubre la segunda cualidad, la mente hace la
En el discurso oratorio, la epidiégesis
única síntesis lógicamente posible y descu-
o repetita narratio designa la narración
bre la tercera cualidad. Ese es el momento que
más minuciosa y extensa que puede
yo llamo epifanía. Primero reconocemos que
suceder a la narratio, siempre previa el objeto es una sola cosa integral, luego re-
y más breve. conocemos que es una estructura compuesta
EPIFANÍA (Vid. apertura, tesis de la; organizada, una cosa, de hecho; finalmente,
cuento; iceberg, principio del). Re- cuando las partes se ajustan al punto espe-
orientando su primigenio sentido re- cial, reconocemos qué es esa cosa que es. Su
335
alma, su quiddidad, salta hacia nosotros des- Como apunta su etimología (del gr.
de la vestidura de su apariencia. El alma del epi- «sobre»; logos «discurso»), se-
objeto más común, si su estructura está así cuencia conclusiva del discurso ora-
de ajustada, nos parece radiante. El objeto torio o literario, que a veces aparece
logra su epifanía.
separado por un lapso o espacio del
La teoría de la epifanía de Joyce ha cuerpo del mismo y figura tras él. Se
sido metafóricamente aplicada para trata, pues, de un breve capítulo, co-
referirse también a una de las carac- mentario o anotación que usualmen-
terísticas singulares no ya de la crea- te funciona en el texto narrativo –no
ción literaria sino de la arquitectura sólo literario; piénsese en algunos
del cuento, marcado por la síntesis, subtítulos finales de películas– como
la brevedad y la condensación, por elemento usualmente aclaratorio de
la necesidad de ir selectivamente a la lo sucedido a algunos actores tiem-
esencialidad y quiddidad del relato, po después de la conclusión de la ac-
abandonando la acumulación propia ción narrada; sobre la función de este
de la novela. Obsérvese la intensidad breve texto proléptico y aclaratorio,
y condensación, a la par que la ambi- colocado después del desenlace, ya
güedad, del brevísimo y famoso han incidido teóricos como Ei-
cuento de Augusto Monterroso El di- chenbaum o Kristeva. Así ocurre, por
nosaurio como ejemplo: «Cuando des- ejemplo, en La ciudad de los prodigios
pertó, el dinosaurio todavía estaba allí». (1986) de Eduardo Mendoza, donde
EPÍGRAFE (Vid. capítulo; cita; dedica- tras la caída al mar del aparato vola-
toria; diseño textual; epílogo; meta- dor, en un pequeño epílogo se siem-
textualidad; paratextualidad; trans- bra la duda sobre la muerte de
textualidad). Inscripción de carácter Bouvila, se sugiere a partir de ahí la
conmemorativo y, en términos estric- decadencia barcelonesa y se informa
tamente literarios, breves metatextos, sobre el destino de otros personajes.
de origen autoral o ajeno, ubicados EPISODIO (Vid. acción; acontecimien-
antes del inicio de la obra o de una de to; capítulo; digresión; secuencia;
sus partes o capítulos; de ahí su senti- suceso; vid. tb. entregas, novela por;
do etimológico de «escrito sobre/por folletín; serie/serial). En un sentido
encima». Reis diferencia, en su apli- originario, el episodio constituía una
cación concreta ya al texto narrativo, escena de la tragedia griega, en oca-
el epígrafe autógrafo y el alógrafo, se- siones compleja, que aparecía com-
gún la autoría propia o ajena, y cita El prendida entre dos cantos corales; de
Jardín de las Delicias (1971) de Francis- aquí, y ya en un sentido narratológi-
co Ayala donde se introducen textos co, el concepto ha evolucionado bá-
de Gracián y Quevedo. sicamente en dos direcciones.
EPÍLOGO (Vid. cita; desenlace; dise- De una parte y como homosemia
ño editorial; epígrafe; paratextuali- de capítulo –o entrega en el folletín–,
dad; prólogo; transtextualidad). para aludir a una unidad narrativa
336
EPÍGRAFE — EPÍTASIS
autónoma, comúnmente parte de los o en verso, de las que respectivamen-

seriales radiofónicos o televisivos, te tenemos excelentes muestras en
que posee una unidad formal y temá- España como las Cartas marruecas
tica y una determinada autonomía (1789) de Cadalso o la Epístola moral
dentro de una narración periodizada a Fabio de Fernández de Andrada.
y mayor (así los «episodios» de La novela epistolar constituye un
Upstairs-Downstairs –Arriba y Abajo– verdadero subgénero que, como va-
e incluso los Episodios Nacionales no- riación particular del modo dramáti-
velescos de Galdós). co, presenta una acción narrativa
De otro lado y en lo referente a un mediante la exposición directa del
texto narrativo específico, es la parte discurso de uno o varios personajes
de la acción narrativa cuya relativa usando como procedimiento compo-
unidad permite aislarlo de otros pre- sitivo la remisión o intercambio de
cedentes y consecuentes, pudiendo misivas. Carme Riera (1990) conside-
llegar a configurarse, en su máxima ra que, si la primera persona es ca-
extensión y autonomía, incluso como racterística de la carta y de la epísto-
una descripción o un discurso muy la, en esta además el autor debe estar
amplio y hasta como un microrrelato totalmente ausente; de ahí que las
o narración hipodiegética, tal y como novelas epistolares sean, en el fondo,
se aprecia respectivamente en el dis- novelas dramáticas. Novelas epistola-
curso sobre «las armas y las letras» o res famosas son el Werther (1774) de
«la poesía» y en la intranovela del Goethe, Las amistades peligrosas (1782)
Curioso impertinente en el Quijote de Choderlos de Laclos o Pobre gente
(1605-15) (vid. acontecimiento). (1846) de Dostoievski; en España apa-
EPISTÉMICAS, MODALIDADES rece ya con las novelas sentimenta-
(Apud modalidades). les de Diego de San Pedro o en el Pro-
EPISTÉMICO, RELATO (Apud domi- ceso de cartas de amores (1548) de Juan
nio narrativo). de Segura y resulta un buen ejemplo
EPISTOLAR, NOVELA (Vid. dramáti- La estafeta romántica (1899) de los Epi-
ca, novela; novelescos, géneros). La sodios Nacionales de Galdós.
epístola es, al margen de su utilización EPÍTASIS (Vid. acción; anábasis; catás-
privada sin fines literarios y editoria- tasis; catástrofe; gradación; pirámi-
les –pese a que luego pueda editar- de de Freytag; prótasis; tensión). En
se–, un tipo de composición en la que el esquema de la acción trágica
el autor se dirige mediante una o va- (prótasis, epítasis, catástasis, catástrofe)
rias cartas a un receptor –real o fingi- constituye el segundo elemento, que
do– determinado y ausente. Como representa el nudo o desarrollo de los
forma literaria y género codificado, conflictos presentados en la parte
su uso se remonta a la antigüedad anterior y resueltos en la última, tras
clásica (Cicerón, Horacio) y admite, la dilación de la tercera (vid. catástro-
ya en esta, su formalización en prosa fe). Su significado originario griego
337
–intensidad– deriva de que represen- las literaturas «nacionales» y en su

ta el momento de alzamiento de la propia entidad genérica derivada de
misma en la cadena de tensión narra- su dimensión temática de narracio-
tiva de la acción (vid. pirámide de nes centradas en historias de héroes
Freytag y tensión). que representan gestas de un pueblo
EPITEXTO (Apud paratextualidad; vid. todas las epopeyas tengan relación,
tb. diseño editorial). todas las epopeyas presentan rasgos
EPÓNIMO (Vid. actor; emblema; de- similares (vid. épica), las diferencias
nominación; personaje; título). Se son asimismo patentes entre los mo-
denomina metonímicamente epóni- delos canónicos homéricos de la Iliada
mo a aquel texto narrativo cuyo nom- y la Odisea y otras obras previas como
bre o título coincide con el de uno de el Gilgamesh mesopotámico o el
sus personajes centrales; así la Pame- Mahabharata o el Ramayana hindúes
la (1740) de Richardson o, en España, y posteriores como Los Nibelungos en
en el caso de bastantes novelas Alemania, el Kalevala finés o incluso
galdosianas, como Fortunata y Jacinta la misma Eneida latina, pese a su mo-
(1886-87). delo homérico, por no hablar de la
EPOPEYA (Vid. épica; gesta, cantar de; épica burlesca también existente en
narrativa; romance). La epopeya cons- Grecia.
tituye la modalidad más canónica, Según Reis (1996), «el estatuto del
prestigiosa y ancestral de la épica. Es narrador de la epopeya tiene que ver
un género narrativo en verso que hun- con los trazos de configuración des-
de sus raíces en las más antiguas ma- critos y también con la primitiva si-
nifestaciones literarias de la Antigüe- tuación de comunicación narrativa
dad y que está directamente relacio- que caracteriza al relato épico: al
nada con sistemas socioeconómicos e enunciar un discurso oral, el rapso-
ideoculturales propios de las socieda- da se dirigía a un auditorio físicamen-
des esclavistas: la estructura mítica de te presente, manifestando de forma
pensamiento, la concepción orgánica tácita, a través de esta copresencia, su
del Universo y la dimensión suprain- alteridad y distancia con relación a
dividual y alejada de la personalidad los cuentos y personajes de que ha-
del héroe (Lukács, 1920) y la codifica- blaba. Además de eso, el narrador de
ción legendaria de los valores nacio- la epopeya se pronuncia en un estilo
nales y colectivos. solemne [...], estilo con frecuencia
Aunque en su proveniencia de los plasmado en un metro ajustado a esa
ciclos épicos anteriores recitados pú- solemnidad (por ejemplo, el endeca-
blicamente y transmitidos de gene- sílabo heroico). Pero lo que funda-
ración en generación, en su emparen- mentalmente particulariza el estatu-
tamiento con los mitos y leyendas to del narrador de la epopeya es la
orales de orígenes remotos y sagra- posición de transcendencia que él
dos, en su aparición protohistórica en adopta».
338
EPITEXTO — ERÓTICA
Las características fundamentales evidente, de fuerzas sobrenaturales,

de la epopeya serían las siguientes: divinas o religiosas (dioses).
A) Extensión histórica.–Sociedades – Funciones: Acontecimientos car-
antiguas (esclavistas, feudales), con dinales de tipo bélico, gestas guerre-
una clase aristocrática o guerrera y ras realizadas por el héroe (aristeías).
una estructura social, como advierte Acción única con peripecias, anagnó-
Auerbach (1942: 9-54), muy diferen- risis y desgracias, según Aristóteles.
ciada e inamovible. – Espacio: Un mundo simbólico,
B) Papel social.–Legitimación de las real o mítico, cercano o remoto, pero
estructuras sociales, de las actuacio- siempre presentado como realidad
nes militares previas y de la concep- acabada e inamovible. Presencia del
ción del mundo mítica o sagrada viaje como tránsito entre lugares geo-
como realmente presente en el mun- gráficos.
do descrito. Simbolización en el hé- – Tiempo: Recuperación y reactua-
roe de los intereses y valores comu- lización del pasado histórico previo.
nitarios. ERLEBNIS (Vid. autobiografía; au-
C) Material diegético.–Intertextuali- toficción; confesión; diario; noveles-
zación de relatos míticos o histórico- cos, géneros). Término alemán que
militares, de origen usualmente oral significa «vivencia». Se refiere a una
y colectivo, y transdiscursivización modalidad de escritura, próxima a la
en formas ficcionales literarias. autobiografía y que comparte sus
D) Situación comunicativa.–Vincula- marcas genéricas, pero más influida
ción con el recitado oral, solemne y por la proyección de la interioridad
público por especialistas. y de los estados anímicos autorales,
E) Forma y lenguaje.–Versos épicos, por la vivencia interior. Se trata de un
largos y pausados. Cláusulas paratác- tipo de relato autobiográfico con par-
ticas amplias y equilibradas, abun- ticular presencia del mundo psicoló-
dantes en modismos, estereotipos y gico y anímico que se encuentra es-
epítetos épicos. Estructura –cuantita- pecialmente cercano a la confesión
tiva– integrada por título, proposi- (vid.), por lo que las Confesiones de un
ción, invocación y narración. pequeño filósofo (1904) de Azorín –que
G) El narrador.–Focalización om- justamente firma como J. Martínez
nisciente, tono admirativo (posición Ruiz– pueden servir como ejemplo.
de rodillas ante el héroe), objetividad ERLEBTE REDE. En alemán, «discur-
y ausencia de parábasis narrativa, so vivido», forma de aludir al discur-
desembrague vocal para parlamentos so indirecto libre (apud discurso in-
largos. directo libre).
H) La historia narrada. ERÓTICA, NOVELA (Vid. novelescos,
– Actantes: Un héroe guerrero, su- géneros). Modalidad narrativa deter-
perior al resto y símbolo colectivo o minada por un criterio temático en la
comunitario. Presencia, más o menos que los asuntos amorosos se afron-
339
tan desde una perspectiva erótica. la novela corta y el cuento: Tres muer-
Este tipo de episodios son ya usuales tes de Tolstoi relata el mismo proceso
en los más antiguos textos narrativos de la agonía de tres formas distintas,
orientales y clásicos, penetran en los según Shklovski (vid. tb. paralelis-
textos medievales –así las fabliaux– y mo).
resurgen con fuerza en el protorrena- ESCALONADA, CONSTRUCCIÓN
cimiento y el Renacimiento (Boccac- (Apud enhebramiento).
cio, Zayas) para mantenerse hasta ESCENA (Vid. ámbito de actuación; es-
nuestros días tras la reactivación pro- pacio narrativo; vid. tb. diálogo; du-
ducida por la ideología naturista y de ración; isocronía; sincronía; veloci-
la sensibilidad (Sade, Sacher-Ma- dad). En primer término, el espacio
soch). Entre la amplia muestra del físico de la representación dramática
género en España, pueden citarse La (el proscenio griego situado ante la
sed de amar (1902) de Felipe Trigo o, tienda donde se cambiaban los acto-
más recientemente, Las edades de Lulú res o skene, el tablado o empedrado
(1989) de Almudena Grandes, gana- romano, la escena renacentista con
dora precisamente del primer premio decorados, etc.)
«La sonrisa vertical». En una segunda dirección, la esce-
ERWARTUNGSHORIZONT (HORI- na es una unidad de actuación y de
ZONTE DE EXPECTATIVAS) (Apud división del texto dramático, por lo
distancia estética). que, por extensión, se utiliza tanto en
ERZÄHLZEIT/ERZÄHLTE ZEIT (Apud el análisis dramático como en el na-
tiempo narrado/narrante). rrativo para referirse al escenario, al
ESCALERA, CONSTRUCCIÓN EN marco espaciotemporal donde se si-
(Vid. encuadramiento; enhebramien- túan los actores y acaecen los hechos.
to; formalismo; paralelismo; retarda- En narratología, y con este mismo
ción). Técnica narrativa –stupencatoe sentido, estaría particularmente vin-
postroenie– resaltada por el formalis- culada a lo que se denomina conven-
mo ruso y particularmente por Shklo- cionalmente así –escena–, Zoran
vski (1925a, 1925b) consistente en la (1984) llama «zona de acción» y Va-
repetición de un mismo episodio en lles (1999) ámbito de actuación, esto es,
una novela pero de forma distinta, de una actividad narrativa espacial de-
modo que lo que podía haber sido un finida porque, en un plano actuacio-
enunciado directo se transforma con nal, los acontecimientos se ofrecen
artificiosas digresiones en un edificio como procesos desarrollados entre
de varios pisos. La recurrencia a la unos determinados límites, estable-
iteración –principalmente al paralelis- cidos por una duración temporal y
mo que aprecia característico de la una extensión espacial concreta –un
obra de Tolstoi– sería así la base arti- desde cuándo y dónde y un hasta
cular de este mecanismo constructi- cuándo y dónde– que, además, apa-
vo que funciona primordialmente en recen manifiestamente integradas, y
340
ERWARTUNGSHORIZONT — ESCENIFICACIÓN
ejecutados o experimentados por de- abruptivo; rítmicamente, ante una

terminados personajes que se mues- técnica que provoca una velocidad y
tran principalmente en su faceta un avance lento, paulatino e ininte-
actoral (vid. espacio). rrumpido (vid. discurso narrativo,
En otra acepción, vinculado al fun- tipología del; distancia; duración;
cionamiento temporal en cuanto a la isocronía; ritmo; tiempo; velocidad).
duración y anisocronías/isocronías na- Obsérvese la conjunción de estos
rrativas, concepto introducido por tres efectos (mínima distancia, velo-
Genette para referirse a la equivalen- cidad mantenida y lenta, igualdad
cia e identidad convencional entre la temporal cuantitativa de lo narrado
cantidad de tiempo de la historia y y lo narrante) en este fragmento
del relato; sería, pues, el fenómeno conversacional de Farruco y Paquita
isocrónico (TH = TR) por excelencia. en la novela de Torrente Ballester Las
Según Genette (1972), una escena dia- sombras recobradas (1979):
logada (suponiéndola libre de cual- –Porque lo que yo quiero es que papá, en el
quier intervención del narrador) ge- poco tiempo que esté conmigo, vea que ya pue-
nera una igualdad «convencional» de llevarme de guardia marina, y me lleve.
entre el tiempo del relato y el tiempo –Para ser guardia marina necesitas el real
de la historia, por lo que, al definir la despacho, no lo olvides.
velocidad del relato por medio de la –Bueno, pero puedo ir con él en el barco y
relación entre la duración de la his- esperar a que venga el despacho.
–Un barco de guerra no es como la casa de
toria (mensurable en días, minutos,
uno. En mi casa mando yo, pero en los barcos
años, etc.) y la longitud del texto
manda el rey.
(mensurable en líneas, períodos, pá-
–¡Bueno! No sabes tú lo que manda un
ginas, etc.), la escena sería un «movi- comandante. Si él lo quiere, le puedo acom-
miento narrativo» en el que el tiem- pañar. Recuerda que, de niño, estuve tres años
po de la historia igualaría convencio- a bordo.
nalmente al tiempo del relato, a –Ahora estamos en guerra.
diferencia del sumario por ejemplo, –¡Por eso quiero ir! Me moriría de pena si
donde el tiempo del relato sería infe- hubiese una gran batalla contra Nelson y no
rior al de la historia. Nos encontra- pudiese asistir.
ríamos así: temporalmente, en el caso –¿Y si te mueres?
de la máxima identidad isocrónica –¿Qué importa eso?
–Es que... yo no quiero que te mueras.
posible entre la cantidad de tiempo
–Pero tú quieres que sea guardia marina.
de la historia y el relato; con respecto
–Sí, claro... eso sí.
a la distancia y la tipología del dis-
curso narrativo, en un amplio grado ESCENIFICACIÓN (Vid. actante; es-
de mimetismo en la reproducción de cena; modalidades; programa narra-
los discursos de personajes, particu- tivo). Según Greimas (1991), es «el
larmente en la activación del modo conjunto de procedimientos cuyos
dramático y el diálogo directo y actantes de la comunicación pueden,
341
con el propósito de fijar la forma narrativa; goce/placer, texto de; obra

(modal y temática), usar simulacros abierta/cerrada). En S/Z (1970) Bar-
por medio de los cuales se definen thes establece la distinción entre tex-
sus respectivas competencias, con to «legible» y «escribible», entre los
anterioridad al compromiso de los textos que respectivamente reclaman
programas intersubjetivos de mani- un lector-consumidor desde su sig-
pulación. Ya sea que apunte reflexi- nificado cerrado –por ejemplo una
vamente a la presentación de sí mis- novela de Julio Verne– y los textos
ma (E. Goffmann) o que consista en abiertos que constituyen una galaxia
remitir transitivamente al interlocu- de significantes sin jerarquía de ni-
tor la imagen que se hace de él (como veles y, por ello, exigen un lector-pro-
en el caso de la provocación o de la ductor de sentido y desconciertan
adulación), la escenificación depen- asimismo al crítico, que se ve obliga-
de del hacer persuasivo». do a generar arbitrariamente su sig-
ESCRIBANO/ESCRIBIENTE, ESCRI- nificado –así el nouveau roman– (Bar-
TOR (Vid. aristocrático/artesano; thes, 1970; Culler, 1975; Eagleton,
autor; escribible/legible; goce/pla- 1983; Selden, 1985). Poco después, el
cer, texto de; pieles rojas/rostros pá- propio Barthes (1973) redefinirá esta
lidos). Distinción establecida por Bar- oposició n con sus conceptos de texto
thes (1960) en su trabajo Écrivains et de placer/texto de goce (vid.)
écrivants para distinguir dos tipos de ESCRITOR. Emisor empírico de la
escritores, principalmente novelistas, obra literaria (apud autor).
según su relación con el mundo ex- ESCRITORES, TIPOS DE: vid. aristo-
terno (transitiva/intransitiva) y la cráticos/artesanos, escritores; autor,
actitud mimética o experimental de muerte del; escribano/escribiente,
su escritura. Los écrivains o escriba- escritor; ovíparos/vivíparos, escrito-
nos se caracterizan por tener una re- res; pieles rojas/rostros pálidos, es-
lación transitiva con el mundo físico critores.
y por hacer sus obras desde un prin- ESCRITURA (Vid. comunicación –na-
cipio mimético y pauta realista de re- rrativa–; hipertexto; modo de infor-
producción del mismo (Zola, Flau- mación; modo literario de produc-
bert); la relación intransitiva con el ción; oralidad). La teoría de los modos
mundo externo es característica de de información de Poster plantea la exis-
los écrivants o escribientes, mucho tencia de tres grandes modelos infor-
más centrados en el aspecto estético mativos a lo largo de la historia que
y en su escritura en tanto que ella suponen, entre otras muchas cosas, el
misma (Proust, Joyce). En el ámbito predominio –que no la exclusividad–
español, podrían ser ejemplos respec- de tres grandes macrotextos: el oral,
tivos Galdós y Martín Santos. el escrito y el electrónico (hipertexto).
ESCRIBIBLE/LEGIBLE, TEXTO (Vid. La narración escrita constituye el
escribano/escribiente; estructura modelo comunicativo ahora domi-
342
ESCRIBANO — ESFERA
nante, aunque no exclusivo: con ella miento en los que conviene incidir
conviven también la narración oral aquí:
(no sólo como modelo literario sino a) la fijación, permanencia, perdu-
también como lo que se ha examina- rabilidad e invariabilidad del texto
do como narrativa natural o conver- inicial o prototexto;
sacional) y la hipernarrativa, que se b) la existencia de numerosos ob-
expande a pasos agigantados. La na- jetos textuales (alotextos o libros) co-
rrativa escrita corresponde global- piados/similares al prototexto inicial,
mente, en su inicio y desarrollo, a las con la rotura del aura de las obras de
sociedades burguesas y capitalistas y arte antiguas de que hablaba Benja-
(además de ocupar un papel ideoló- min al plantear los nuevos procesos
gico y cultural específico) está vincu- reproductivos;
lada a una serie de procesos tecnoló- c) la distancia espacial y temporal
gicos y comerciales, entre los que des- –incluso histórica– que se genera en-
tacan: tre el primer destinador y último des-
– el proceso tecnológico de la in- tinatario (autor y lector) del proceso
vención y desarrollo de la imprenta comunicativo, esto es, la comunica-
y los nuevos procedimientos de tec- ción diferida o in absentia; y
nología tipográfica (el offset, la edi- d) la vinculación de los espacios de
ción informática, etc.); y escritura y lectura a la actividad in-
– las redes comerciales de produc- dividual (humanamente) y a la luz y
ción (autores, comités editoriales, el silencio (físicamente).
empresas editoriales, imprentas), dis- ESFERA DE ACCIÓN (Vid. actante;
tribución (distribuidoras, librerías, dramatis personae; fuerzas dramáti-
grandes almacenes) y consumo (lec- cas; fuerzas narrativas; función). En
tores, bibliotecas), incluyendo los su famoso estudio Morfología del cuen-
aparatos publicitarios y críticos y su to (1928), Propp, derivando su análi-
progresiva internacionalización geo- sis de la comparación de los motivos
gráfica pareja a su concentración eco- y partes constitutivas de los cuentos
nómica; y maravillosos tradicionales rusos,
– sintetizando los dos anteriores, el plantea que no son las funciones ni los
libro, como objeto impreso y materia- roles de los personajes los que cam-
lidad textual que contiene el relato, a bian, sino tan sólo sus nombres y atri-
la par que como objeto comercial sus- butos, relacionados con su aspecto,
ceptible de generar unas determina- nomenclatura, forma de entrada en
das plusvalías distribuidas entre dis- escena y hábitat. Según Propp, los
tintos sujetos de los intervinientes en personajes, que serían factores
la cadena comercial. subsidiarios respecto a las funcio-
Pero el «apego a la letra» de la na- nes –puesto que sobresalen funda-
rrativa escrita conlleva asimismo otros mentalmente en tanto que esferas de
patrones comunicativos de comporta- acción en torno a las que se agrupan
343
aquellas–, no varían tampoco en su ti- form es originario de Joseph Frank

pología funcional, pudiéndose distin- (1945, 1977, 1981) y, como dice Gullón
guir básicamente siete: el agresor o (1980), no enlaza tanto con la propia
malvado, el donante/donador o provee- espacialización narrativa cuanto con
dor –causa–, el auxiliar, la princesa o la existencia de nuevas formas de
personaje buscado, el mandatario –fin–, construcción literaria que Frank de-
el héroe y el falso héroe. Una aplicación nomina espaciales. Este crítico (1945,
de esta tipología a una novela concre- 1981) rechaza, no tanto la idea ex-
ta, por ejemplo a Barcelona Connection puesta por Lessing en el Laocoonte de
(1988) de Andreu Martín, resultaría la especial vinculación de la pintura
prácticamente idéntica –con la incor- con el espacio y de la poesía con el
poración del falso héroe, que también tiempo, cuanto su vigencia para la li-
introducirá luego Greimas (1970) teratura actual y, conectando lengua-
como traidor– a la de su organización je, estructura y percepción lectora,
actancial (vid. actante). observa cómo gran parte de la litera-
ESÓPICO, LENGUAJE o ESCRITU- tura moderna se caracteriza por lo
RA (Vid. censura; estrategia narrati- que llama «forma espacial», por un
va; fábula; inconsciente político; efecto de adjunción de escenas –como
simbolización; subtexto). Término en un mosaico o puzzle– que median-
creado por el escritor ruso Mijaíl te diversos procedimientos simulan
Saltikov sobre el nombre del fabulista estar cronológicamente desubicadas
Esopo para referirse al proceso de es- y ofrecen un efecto sólo de espaciali-
critura que utilizan ciertos narra- zación, por la «socavación de la in-
dores de pensamiento político disi- herente consecutividad del lenguaje
dente para aludir crítica y a veces forzando al lector a percibir los ele-
satíricamente a la realidad sociopolí- mentos no en su desarrollo temporal
tica aunque de un modo indirecto y sino en su yuxtaposición espacial,
simbólico, de forma similar a la críti- principalmente mediante la supre-
ca de Esopo de los vicios humanos sión de los conectivos causales y tem-
mediante el uso de animales como porales» (Smitten, 1981). Como ejem-
personajes de las fábulas. El propio plo de esta organización discursiva
Saltikov ejercitó ese tipo de escritu- de concentración en el tiempo de ac-
ra, que cabría representar más mo- ciones que se yuxtaponen en el espa-
dernamente en la reorientación satí- cio y no pueden ser percibidas en
rico-política de la fábula que elaboró su consecutividad temporal sino
G. Orwell con su Animal Farm –La sólo espacial por el lector, Frank cita
granja– (1945). el Ulises (1922) de Joyce, una escena
ESPACIAL, FORMA (Vid. atemporali- –«les comices agricoles»– de Madame
dad; espacio; temporalización –múl- Bovary (1857) donde la acción se
tiple, simultánea–; tiempo; timeless- simultanea en tres planos y la obra
ness; ucronía). El concepto de spatial de Djuna Barnes El bosque de la noche
344
ESÓPICO — ESPACIALIZACIÓN
–1936–, cuya carencia de acción y tampoco ninguna sería ajena a la na-

«continuas alusiones a imágenes y rrativa aunque predomine la prime-
símbolos se entretejen en una trama ra –la lineal–, sino que se trataría de
espacial y no en una fábula desarro- dos diferentes formas literarias bási-
llada en el tiempo». Ricardo Gullón cas de organización del «espacio-
(1980), recordando brevemente el tiempo» en una imagen coherente: la
análisis de Frank de estas obras, apli- primera o forma lineal, representada
ca al ámbito de la literatura hispáni- por una línea ondulada en forma de
ca este concepto citando como ejem- serpentina, respondería a la forma li-
plo el caso de Rayuela de Cortázar y teraria vinculada al predominio de la
Darío Villanueva (1977) reconoce continuidad temporal; la segunda,
también la trascendencia de los efec- forma tectónica o simétrica, esquema-
tos de simultaneidad espacial en la tizada en un rombo dividido en cua-
literatura contemporánea. tro partes iguales, al predominio de
El concepto del profesor estadouni- la percepción de los efectos de yux-
dense de Literatura Comparada ha taposición espacial.
tenido una desigual fortuna no tanto ESPACIALIZACIÓN (Vid. actoraliza-
en su difusión cuanto en su acepta- ción; descripción; desembrague; es-
ción. Así, Giovannini, Frank Kermo- pacio narrativo; temporalización).
de (The Sense of an Ending, 1966) o Proceso que, mediante ciertas opera-
Hillis Miller (The Form of Victorian ciones verbales y codificadoras –fo-
Fiction, 1968) entre otros se han mos- calización, narrativización–, marca la
trado en desacuerdo con la noción y transformación de las localizaciones
a la refutación de las tesis de algunos básicas de la historia narrativa y los
de ellos dedicó Frank un artículo ul- ámbitos de actuación que ofrecen una
terior (1977). La propuesta de Frank, dimensión escénica en una determi-
en cambio, ha sido aplicada por nu- nada configuración espacial o diseño
merosos críticos norteamericanos en del mismo en el estrato textual dis-
distintos trabajos, entre los que cabe cursivo. Son aquí específicamente
destacar los contenidos en el volu- claves la descripción y los signos lin-
men colectivo editado por J.R. Smit- güísticos indicadores directamente
ten y A. Daghistany Spatial Form in de lugar, sean estos portadores de sig-
Narrative (1981). nificación léxica (topónimos, verbos
W.J.T. Mitchell (1980) incluso ha lle- de situación, sustantivos de lugar o
gado a precisar algunas cuestiones de posición espacial, adverbios o lo-
del concepto negando la dimensión cuciones adverbiales de lugar, etc.) o
literalmente espacial de las formas de significación estrictamente grama-
literarias y distinguiendo entre dos tical (preposiciones, algunas conjun-
tipos de estructuras o formas litera- ciones, deícticos).
rias, la lineal y la tectónica. Ninguna Según Greimas (1982): «En el reco-
sería propia y literalmente espacial ni rrido generativo integral, la espaciali-
345
zación aparece como uno de los com- según este último crítico, por la pri-
ponentes de la discursivización de las macía otorgada en ella a la descripción
estructuras semióticas más profundas. del ambiente histórico y los sectores
La espacialización comprende, en pri- sociales a los que alude la trama (vid.
mera línea, los procedimientos de lo- novela, clasificación).
calización espacial, interpretables ESPACIO NARRATIVO (Vid. ámbito
como operaciones de desembrague y de actuación; cronotopo; descrip-
embrague efectuadas por el enuncia- ción; espacialización; motivación;
dor para proyectar fuera de sí y apli- topoanálisis). El funcionamiento del
car en el discurso-enunciado una or- espacio en el texto narrativo ha sido,
ganización espacial cuasi autónoma, en general, uno de los aspectos me-
que sirva de marco para inscribir los nos estudiados –comparativamente
programas narrativos y sus encadena- hablando– por la teoría de la narrati-
mientos. La espacialización incluye, va contemporánea, si bien determi-
por otro lado, los procedimientos de nadas nociones como la de cronotopo
programación espacial, gracias a los de Bajtín, la de spatial form de Frank
cuales se realiza una disposición lineal o la de topoanálisis de Bachelard y dis-
de los espacios parciales (obtenidos tintos estudios recientes como los de
por las localizaciones) conforme a la Forster, Matoré, Poulet, Baquero,
programación temporal de los progra- Weisgerber, Hamon, R. Gullón, Ge-
mas narrativos». nette o Zoran, entre otros muchos,
ESPACIO, NOVELA DE (Vid. espacial, han contribuido al desarrollo del es-
forma; espacio; narrativa; novela; no- tudio de esta categoría (vid. Introduc-
vela, clasificación de la). En general, ción, 4.4).
cualquier relato en el que predomina Una teoría del funcionamiento na-
nítidamente la dimensión espacial res- rrativo del espacio (Valles, 1999) pue-
pecto a otros componentes como el de partir de la distinción, con Segre,
tiempo o la acción (por ejemplo, la ya de tres estratos textuales (fábula, in-
citada Ciudad de los prodigios –1986– de triga, discurso) y las consiguientes
Mendoza). Según Bobes (1993), se tra- ordenaciones respectivas de los he-
ta de «un tipo de novelas en las que se chos (cronológica, narrativa, discur-
intenta anular la acción y dejar a los siva), para hacerlos corresponder, en
personajes moviéndose en el inmen- tres respectivas dimensiones (funcio-
so panel de un espacio ilimitado». Con nal, escénica, representativa), con tres
esta denominación se relacionan planos espaciales en el texto (situa-
parosémicamente los conceptos de for- cional, actuacional, representativo),
ma espacial de Frank (1945, 1977, 1981; en los que se producen tres activida-
Mitchell, 1980; Smitten y Daghistany, des espaciales específicas (localiza-
1981), la «novela de situaciones» de ción, ámbito de actuación, configuración
Müller o la «novela de espacio» de W. espacial) que se ligan a tres unidades
Kayser (1948), que estaría marcada, espaciales particulares (situación, ex-
346
ESPACIO
C UADRO 1
P LANOS Y UNIDADES DEL FUNCIONAMIENTO ESPACIAL
ESTRATO TEXTUAL
FÁBULA INTRIGA DISCURSO
ORDENACIÓN Cronológica Narrativa Discursiva
DIMENSIÓN TEXTUAL Funcional Escénica Verbal
PLANO ESPACIAL Situacional Actuacional Representativo
ACTIVIDAD ESPACIAL Localización Ámbito de actuación Configuración espacial
UNIDAD ESPACIAL Situación Extensión Espacio
tensión, espacio); obsérvese la dispo- dos discursos y concepciones ideocul-

sición integrada de todos estos com- turales (que, por otro lado, también
ponentes en el cuadro 1. penetran en otros aspectos narrativos
La localización es la actividad es- y planos espaciales), tienen aquí un
pacial que, en un nivel situacional, papel destacado.
emplaza espacialmente a los hechos El ámbito de actuación presenta, en
y seres. En una ordenación textual cambio, una dimensión escénica y
lógica y cronológica (donde cada una ordenación narrativa efectiva de
cambio de lugar y en tal organización los acontecimientos; por ello, el cam-
implica un cambio de localización) y bio de un ámbito de actuación a otro
en una dimensión funcional, se en- no viene directamente generado por
clavan los seres o fuerzas presentes el de emplazamiento –aunque suele
(actantes, figuras) que, en un momen- coincidir–, sino por la sustitución de
to temporal y una situación espacial un acontecimiento central por otro o
más o menos definida, ejecutan o su- la aparición o salida trascendente de
fren una serie de hechos (funciones) actores. No se trata aquí de represen-
que se concatenan lógicamente (se- taciones funcionales de los seres y
cuencias). La conexión prefijada y hechos, sino de que, en un plano ac-
architextualmente iterativa en su as- tuacional, los acontecimientos se ofre-
pecto espacial entre situación y he- cen como procesos desarrollados en-
chos conocida como topos –así el del tre unos determinados límites, esta-
«locus amoenus»– o la posible refe- blecidos por una duración temporal
rencialidad de los lugares (que gene- y una extensión espacial concreta
ran un efecto de coherencia textual, –un desde cuándo y dónde y un has-
contribuyen a edificar el modelo rea- ta cuándo y dónde– que, además,
lista o fantástico de mundo y marcan aparecen manifiestamente integra-
la vinculación textual con el campo das, y ejecutados o experimentados
de la realidad física, sin menoscabo por determinados personajes que se
del funcionamiento primordial del muestran fundamentalmente en su
pacto ficcional narrativo) y su usual faceta de actores que operan, inter-
valor simbólico, ligado a determina- namente, mediante actividades ver-
347
bales, internas, gestuales y dinámicas to, deícticos y nexos prepositivos, ad-

y, externamente –en relación a distin- verbios) y operaciones narrativas (la
tos ámbitos actuacionales– a través descripción, con su efecto de pausa
del itinerario o la inmovilidad prin- temporal, su motivación, sus distintos
cipalmente. Vinculadas sobre todo a tipos y posibilidades –definición, ca-
esta actividad, se producen la crea- tálogo–, su presuposición de la doble
ción de las atmósferas o ambientes competencia idiomática y enciclopé-
distintos, la captación sensorial del dica y su organización jerarquizada de
espacio por los actores y la construc- denominación-expansión-nomencla-
ción de determinados lugares por tura-predicación) singulares de la pre-
contigüidad metonímica de determi- sentación y representación del espa-
nados rasgos de los personajes y los cio en este nivel. El espacio se vincula
espacios que habitan. también aquí al grado de intervención
La configuración espacial o espa- de instancias intratextuales que, como
cialización resulta de las operaciones el autor implícito o el narrador, tienen
verbales y codificadoras que, discur- un papel más relevante en su caracte-
sivamente, producen un diseño con- rización y dibujo cuanto más nos
creto en el texto narrativo del espacio aproximemos a la configuración espa-
–al igual que de otros de sus compo- cial y nos alejemos de la localización
nentes textuales– y que ofrecen cier- –caso inverso al del lector implícito,
tos signos verbales (topónimos y cuya competencia es tanto mayor
sustantivos con referencialidad de lu- cuanto menos perfilado esté el espa-
gar, verbos de situación o movimien- cio–, así como a los mecanismos
C UADRO 2
R ELACIONES DEL ESPACIO EN EL TEXTO NARRATIVO
ACTIVIDAD ESPACIAL
LOCALIZACIÓN ÁMBITO DE ACTUACIÓN CONFIGURACIÓN ESPACIAL
Vinculación con otros
componentes narrativos
ACCIÓN Hechos Acontecimientos Diseño discursivo
(funciones, secuencias) (desarrollo procesual)
PERSONAJES Seres, Fuerzas Actores - Personajes Diseño discursivo
(actantes, figuras) (actuación)
TIEMPO Momento Duración Diseño discursivo
(tiempo, alteraciones)
ESPACIO Situación Extensión Diseño discursivo
(espacio, descripción)
Grado de intervención de
instancias intratextuales
AUTOR IMPLÍCITO – +– +
LECTOR IMPLÍCITO + +– –
NARRADOR – +– +
348
ESPACIO
focalizadores y de distancia, narrati- chón, que se desmenuzaba entre sus dedos.

vos y de tipología discursiva, y tam- Pero sabía que no había error: el dinero ya no
bién transdiscursivos –con la presen- estaba allí. Oyó a Mosén Bizancio, que volvía
cia no sólo de otros textos sino tam- del cuarto de baño. Pensó en saltarle al cuello,
acogotarle hasta averiguar qué había sido del
bién de determinados ideolectos–, que
dinero, pero desistió de hacerlo. Si la policía
sin duda igualmente contribuyen a
estaba allí y oía algún ruido sospechoso acudi-
presentar y representar discursiva- ría sin tardanza pistola en mano. Había que
mente y de una determinada manera esperar, buscar una ocasión mejor que la pre-
el espacio. En el cuadro 2 se represen- sente, se dijo. Tuvo que pasar una hora bajo la
tan organizada y esquemáticamente cama, asfixiándose hasta que el cura volvió a
estas relaciones espaciales. ir al cuarto de baño. Entonces salió de debajo
A fin de ejemplificar lo anterior, ob- de la cama entumecido, ganó el corredor y lue-
sérvese el siguiente texto de La ciu- go sigilosamente la escalera, el tejado y la ca-
dad de los prodigios (1986: 112-113) de lle. De madrugada vio pasar a Mosén Bizancio
Eduardo Mendoza: camino de sus devociones. Cuando se hubo
Tuvo que cruzar media Barcelona con la es- cerciorado de que nadie le seguía, salió a su
calera de mano a cuestas, pero no llamaba la encuentro.
atención de nadie así. Luego, muy entrada la –¡Onofre, qué alegría verte, chico! –excla-
noche, apoyó la escalera de mano contra la fa- mó el cura–. Pensaba que ya no te vería nunca
chada ciega del edificio, como le había dicho más –se le humedecieron los ojos de alegría
Sisinio. Así subió al tejado: allí se habían dado genuina al decir esto–. Ya ves tú qué cosas te-
cita durante dos años Delfina y Sisinio. Él sa- rribles han pasado. Precisamente me dirigía
bía dónde estaba la trampilla que daba acceso yo ahora a la iglesia a ofrecer una misa por la
a la pensión: por ella había salido al tejado para pobre señora Ágata, que es la que más la nece-
untarlo de aceite. El tercer piso estaba vacío y sita. Luego ofreceré otras por el señor Braulio
sus antiguos ocupantes en la cárcel. Si había y Delfina; cada cosa a su debido tiempo.
guardias al acecho estarían en el vestíbulo es- –Me parece muy bien, padre, pero dígame
perando verlo entrar por la puerta, de ningún dónde está mi dinero –le dijo Onofre.
modo por el tejado. La oscuridad reinante fa- –¿Qué dinero, hijo? –preguntó Mosén
vorecía sus planes: sólo él conocía todos los Bizancio. Nada parecía indicar que la igno-
recovecos de la casa al dedillo, él podía rancia del anciano no fuera sincera. Tal vez
recorrerla sin tropezar. Bajó al segundo piso y la propia Delfina ocultó el dinero antes de
empujó la puerta de la habitación de Mosén acudir a la policía con su delación, pensó
Bizancio, oyó la respiración del cura anciano Onofre; o la policía dio con él en el curso del
que dormía, se escondió debajo de la cama y registro. Era posible incluso que Mosén
esperó. Cuando el reloj de la Parroquia de la Bizancio hubiese encontrado el dinero casual-
Presentación dio las tres, el cura se levantó y mente y lo hubiese destinado a obras de cari-
salió del cuarto. No tardaría más de dos mi- dad sin saber muy bien lo que hacía. Después
nutos en regresar, pero tampoco menos: con de todo, ¿cómo podía nadie sospechar que ese
este margen de tiempo tenía que actuar. Metió dinero era mío?, se dijo. Ah, en mala hora no
la mano en el colchón y descubrió que el dine- lo fui gastando a medida que lo ganaba, como
ro había volado. Perdió el tiempo tanteando hacía Efrén Castells.
una y otra vez, hurgando en la paja del col- Camino de la exposición...
349
En lo tocante al funcionamiento del pa, entra a la pensión y la habitación,

espacio en el anterior texto, se pue- registra un colchón, sale; Mosén
den distinguir tres niveles. De un Bizancio se levanta, sale, camina,
lado, aparecen, en la oscuridad de la anda por la calle, etc.), ocupan posi-
noche y luego en la madrugada, toda ciones distintas (de pie en la calle,
una serie de diversos lugares concre- tumbado en la cama o bajo ella) y se
tos (calles, fachada, tejado, tercer relacionan con los objetos (Onofre
piso, escaleras, segundo piso, habita- coge la escalera, abre la trampilla, se
ción, calle), a veces con determinados desmenuza la paja del colchón, etc.)
objetos en ellos (así la habitación: y otros personajes (Onofre oye la res-
cama, colchón), en los que aparecen piración de Bizancio, conoce sus mo-
dos seres –Onofre y Mosén Bizancio vimientos, habla con él, etc.) captan-
(sujeto y oponente)– y un hecho cen- do sensorialmente el espacio; el pro-
tral, que es la búsqueda del dinero ceso se extiende, durativamente,
por Bouvila, seguido de una conver- desde un anochecer hasta la madru-
sación (búsqueda e interrogatorio): el gada aunque ciertamente no cubre
espacio se ofrece aquí únicamente todo ese lapso temporal efectiva e
como un emplazamiento –o sucesión ininterrumpidamente: el espacio se
de emplazamientos– que, en un monos muestra aquí así, no como un in-
mento temporal dado, contiene a los ventario de lugares ni en su faceta de
seres y hechos, como una localización localización de seres y hechos, sino
donde, en el nivel de la historia, se que, en su integración con el desarro-
hallan los mismos en su dimensión llo temporal, el actoral de los perso-
funcional. najes y el procesual de los aconteci-
De otra parte, este acontecimiento mientos, diseña un ámbito de actua-
capital de la búsqueda del dinero ción, una dimensión escénica en la
constituye un proceso –coincidente que, durante un determinado lapso
con el secuencial (Bremond, 1966 y temporal y en una extensión espacial
1973; Todorov, 1966a) en este caso– que reúne varios lugares en este caso,
que se ejecuta desde un inicio (ida a un acontecimiento central se ejecuta
la pensión de Onofre, subida por las de principio a fin por unos actores o
escaleras, entrada a la fonda y a la personajes –desde la perspectiva de
habitación del anciano), con un de- sus atributos– que lo realizan ocu-
sarrollo (búsqueda en el colchón y pando determinadas posiciones y
fracaso, espera y salida de la pensión) realizando determinados movimien-
y un fin (negación del cura de saber tos y gestos –en un comportamiento
nada del dinero y dudas de Onofre); proairético, proxémico y cinésico–
los seres son ya personajes dotados además de dialogar y pensar.
de una serie de rasgos (físicos, mora- Finalmente, en un tercer plano, el
les, psíquicos, etc.) y actores que se espacio, además, aparece aquí pre-
mueven (Onofre lleva la escalera, tre- sentado y ordenado de una determi-
350
ESPACIO — ESPIONAJE
nada manera, puesto que se alude al mente esta cuestión de la retextuali-

conocimiento de todos los recovecos zación y creación del sentido por la
por Onofre, se eligen determinados lectura real en esa metaficción –Pierre
vocablos para mencionarlo (pensión Menard, autor del Quijote (1944)– que
y no fonda, cama y no lecho, etc.) y el hace a un lector real autor del texto
mismo lenguaje determina selectiva- actualizado. De los tres posibles es-
mente la imposibilidad de dibujar los pacios textuales –con unos límites
espacios en su totalidad, se prescin- precisos de principio y fin, como pro-
de de las descripciones –frente al fre- puesta abierta a diversas posibilida-
cuente caso contrario en la mayoría des de organización y fijación o sin
de pasajes de la obra– para entrar en ningún tipo de organización o fija-
la enumeración de lugares y objetos, ción predeterminada– la «novela» se
se afronta su visión desde los ojos de inscribiría en el primero de ellos, es-
uno de los personajes –Onofre en su taría previamente fijado como espa-
entrada nocturna en la pensión–, se cio textual entre dos límites (Talens,
representan y presentan los espacios 1986: 21-22; Cáceres, 1991: 28-30).
de una forma determinada en fun- ESPECTADOR. En una primera direc-
ción respectivamente de las posibi- ción, la persona que asiste a un espec-
lidades de focalización y narración táculo público y, en lo relativo a la li-
–en este caso la omnisciencia y la al- teratura, particularmente la persona
ternancia de narración y diálogo, de que se encuentra en la sala contem-
modo narrativo y dramático–, de plando la representación escénica de
«telling» y showing»: hay, en suma, la obra dramática (apud público). En
una determinada configuración espa- otro sentido particularmente vincula-
cial que establece el orden y forma de do a la narrativa, uno de los tipos de
diseñar textualmente los espacios observador narrativo diferenciados por
(Valles, 1999). Greimas (apud observador).
ESPACIO TEXTUAL/TEXTO (Vid. ESPIONAJE, NOVELA DE (Vid. aven-
lector(es); respuesta lectorial; signi- turas, novela de; criminal, novela; no-
ficación/sentido; texto). Apoyándo- velescos, géneros). Variante de la no-
se en la diferenciación de la signifi- vela de aventuras, desarrollada sobre
cación y el sentido y del texto y del todo en los países anglosajones en este
lector, Jenaro Talens y J.M. Company siglo, caracterizada por la presenta-
distinguen entre el espacio textual, que ción como héroe de un personaje te-
remite al objeto dado, como lugar mático o figura –un espía– y la su-
portador de la significación objetiva, cesión encadenada de hazañas más o
y el texto, relacionado con el recep- menos extraordinarias imbricadas en
tor, como sentido subjetivo que se una estructura suspensiva, normal-
otorga a ese lugar y que se constitu- mente de búsqueda. El carácter más o
ye diferentemente en cada lectura; menos prodigioso de las actuaciones
Borges ilustró literaria y magistral- del espía y su uso de sofisticados me-
351
dios técnicos varía en una tendencia co como estos lo hacen respecto al lin-
que se inaugura con The Thirty-nine güístico. El estilema sería así una
Steps (1915) de John Buchan y continúa construcción formal característica y
con autores como Graham Greene, Ian recurrente en el lenguaje de un au-
Fleming o John Le Carré; en España, tor, e incluso de algunos géneros,
pueden citarse Carne de trueque (1979) movimientos o épocas, en cuyo caso
de Martínez Laínez o La patria goza de sería más aplicable el término de es-
calma (1988) de Juan A. de Blas. tereotipo. El uso de determinados
ESQUEMA FORMAL (Apud concreti- epítetos épicos o de la -e paragógica,
zación). por ejemplo, son marcas lingüísticas
ESQUEMA NARRATIVO (Vid. actan- características –estilemas– del Cantar
te; modalidades; programa narrativo; de Mío Cid (h. 1140).
prueba). A partir de la propuesta de ESTILÍSTICA (Vid. desvío; estilema;
Propp de la existencia de unos univer- estilo; lenguaje). Movimiento crítico
sales iterativos en la organización de literario que, apoyándose en los pre-
la narrativa, Greimas considera que cedentes de Humboldt y Croce y la
hay un esquema canónico en todos los filosofía fenomenológica de Husserl
cuentos marcado por la recurrencia de fundamentalmente, adopta su nom-
tres secuencias con la misma estruc- bre de la propuesta del suizo Char-
tura formal, a las que llama pruebas, les Bally y se desarrolla por todo el
caracterizadas por su iteración como mundo, y principalmente en el ám-
sintagmas narrativos y su variación en bito alemán e hispánico, coincidien-
la implementación de sus cargas do con el formalismo ruso tanto en
semánticas. Las tres pruebas posibles sus inicios históricos como en su en-
serían: la cualificante, donde el sujeto foque inmanentista del estudio de la
adquiere la competencia modal que le obra literaria. Muy sintéticamente
permitirá actuar en el futuro, la prin- podría distinguirse, en su evolución
cipal o decisiva, si el sujeto conquista y tendencias, teniendo en cuenta la
el objeto que constituye el blanco de posición común de la preocupación
toda su acción a través de una confron- por la marca estilística de la obra en
tación con el antisujeto, y la glorificante, su relación con la lengua, la psique
en que se comprueba el reconocimien- autoral o la estructura, la Estilística
to y la sanción de la acción llevada a de la Lengua (Bally), la genética o
cabo por el sujeto (Reis, 1996). individual (Vossler, Spitzer, Hatzfeld,
ESTEREOTIPO (Apud archipersonaje A. Alonso, A. Reyes, D. Alonso) y la
y tipo). funcional (Levin, Riffaterre, Cohen)
ESTILEMA (Vid. desvío; estilística; es- (cfr. Guiraud, 1955; Paz Gago, 1993;
tilo; lenguaje). Tecnicismo formado Vázquez Medel, 1988; Yllera, 1974).
por analogía con otros términos lin- Pero lo que nos interesa aquí parti-
güísticos –morfema, fonema– que cularmente son las aportaciones so-
operaría respecto al código estilísti- bre la narrativa efectuadas desde la
352
ESQUEMA — ESTRATEGIA
perspectiva estilística, como los tra- “fondo” y de la actitud personal del

bajos de Vossler sobre los estilos de artista en un momento dado. La in-
Ariosto y La Fontaine y las diferen- vestigación del estilo corresponde a
cias entre Poesía y prosa, los estudios la Estilística literaria» (Lázaro, 1971).
sobre el Cantar de Mío Cid, el roman- Segre (1985) resume adecuadamen-
ce del Conde Arnaldos o el Quijote de te las dos acepciones básicas y glo-
Spitzer, los de Dámaso Alonso sobre bales del término: conjunto de los
el Tirant-lo-Blanc o el Arcipreste de rasgos formales que caracterizan (en
Talavera o los de Amado Alonso so- su totalidad o en un momento en par-
bre las Sonatas de Valle-Inclán o la ticular) el modo de expresarse de una
novela histórica (vid. Introducción, persona, o el modo de escribir de un
1.2). Un trabajo español, reciente y autor, y conjunto de rasgos formales
sobre narrativa, realizado en la línea que caracteriza un grupo de obras,
de la estilística estructural, examinan- constituido sobre bases tipológicas o
do las interrelaciones y valores estilís- históricas.
ticos de las construcciones estructura- ESTILO DIRECTO; ESTILO INDI-
les en la novelística de Fernán Caba- RECTO; ESTILO INDIRECTO LI-
llero, es el de Rosa Montes (2001). BRE (Apud discurso directo; discur-
ESTILO (Vid. desvío; estilema; estilís- so indirecto; discurso indirecto libre;
tica; lenguaje). Iniciando histórica- vid. tb. discurso narrativo, tipología
mente el acercamiento a este térmi- del).
no señala Lázaro que: «el concepto ESTRATEGIA NARRATIVA –DE
antiguo de estilo no se corresponde LECTURA– (Vid. autor implícito; au-
con el actual. En la retórica tradicio- tor modelo; lector implícito; lector
nal, el estilo aparece como un concep- modelo; narrador; narratario). Según
to unificador, es un conjunto de ras- Iser (1976), «las estrategias organizan
gos o caracteres que permiten cons- simultáneamente el material del tex-
tituir una categoría fija e inamovible to y las condiciones en que debe ser
en la expresión literaria [...]. A partir comunicado. [...] Envuelven la estruc-
del siglo XVIII y, sobre todo, del Ro- tura inmanente del texto y los actos
manticismo, el estilo pasa a ser un de comprensión suscitados de esa
concepto diferenciador. Dámaso manera en el lector». Este concepto
Alonso lo caracteriza así: “Estilo es puede ser aplicable asimismo a las re-
todo lo que individualiza a un ente laciones establecidas entre el narra-
literario: a una obra, a una época, a dor y el narratario, de modo que ca-
una literatura”. El estilo hace referen- bría definirlo en una doble perspec-
cia siempre a la expresión lingüística tiva como la serie de procedimientos
peculiar de una obra literaria, es de- narrativos e intratextuales de inci-
cir, a lo que tradicionalmente se vie- dencia pragmática que son activados
ne llamando “forma”, concibiendo por las instancias enunciativas auto-
esta como una manifestación del rales –autor implícito o modelo– o fic-
353
ticias –narrador– y destinadas a pro- táneos, recoge la ya clásica entre ordo

vocar determinados efectos en sus res- naturalis y ordo poeticus (García Berrio,
pectivos correlatos enunciatarios – 1975) oponiendo la fábula, el conteni-
lector implícito o modelo, narratario– do sobre el que se narra, la historia
en relación con la historia narrada. de base sobre la que se construye el
Un ejemplo patente puede ser la texto narrativo, y el argumento/trama
activación de una estrategia de lec- –sjuzet, literalmente «sujeto»– o dis-
tura con la provocación o desafío al posición literaria real, efectiva y con-
lector que aparece en las novelas creta de los materiales de la fábula en
enigmáticas de Ellery Queen al intro- el texto narrativo.
ducir, antes de revelar la solución fi- La primera noción, pues, en tanto
nal, fórmulas como la siguiente, del que relación lógico-temporal de los
«Interludio» de El misterio del sombre- acontecimientos o «motivos», marca
ro de copa (1929: 204): la virtualidad de la narración y su
Amigo lector, te hallas en posesión de to- abstracción mental, correspondiendo
dos los datos esenciales. Deberías ahora po- al plano profundo o, si se quiere, la
der responder a las dos preguntas siguientes: «inventio» retórica; la segunda, como
«¿Quién mató a Monte Field?» «¿Cómo fue ordenación literaria efectiva de los
cometido el crimen?» mismos, supone la actualización de
¿Puedes? Si no... vuelve la página. la primera como realidad discursiva
ESTRATOS NARRATIVOS (Vid. ar- concreta y se relaciona con la «dispo-
gumento; discurso; fábula; historia; sitio» (García Berrio, 1973). Escribe
intriga; narración; plot; relato; concretamente Tomashevski (1928;
sjuzet; story; texto –narrativo–; tra- cfr. Sullà, 1996: 46) a este respecto:
ma). Se entienden por tales los dis- «Desde este punto de vista, la fábula
tintos planos de elaboración, organi- es un conjunto de motivos en su ló-
zación y presentación narrativa que el gica relación causal-temporal, mien-
texto ofrece, básicamente organizados tras que la trama [sjuzet] es el con-
–pese a su evidente indisolubilidad– junto de los mismos motivos, en la
en una oposición binaria o ternaria. sucesión y en la relación en que se
La distinción entre la ordenación presentan en la obra». Aunque tanto
lógica del material y su organización Tomashevski como Shklovski com-
literaria planteada por los formalis- parten los mismos criterios genera-
tas rusos ha constituido indudable- les de esta distinción, hay sin embar-
mente una de las aportaciones de go diferencias de mentalidades (Am-
mayor éxito y continuidad en la crí- brogio, 1975) que hacen que para el
tica de este siglo (Albaladejo, 1984; último el sjuzet no sea sólo la ordena-
Pozuelo, 1988). Esta distinción, que ción artística de la materia por narrar
supone únicamente una diferencia- sino asimismo la totalidad de los re-
ción teórica por cuanto en el texto cursos –que ya vimos– utilizados en
realmente son inseparables y simul- la narración concreta de la fábula
354
ESTRATOS
(Erlich, 1955). Además, si los proce- el del discurso, a partir del uso de los
dimientos y técnicas narrativas ex- tiempos verbales que tienen referen-
puestas por Shklovski se centraban cia al momento del acontecimiento
en la organización del sujeto, los aná- (indefinido) o al del habla (presente,
lisis de Tomashevski de los «moti- pretérito perfecto) y de otras formas
vos» y, ulteriormente, los de Propp (pronombres personales de primera
de las «funciones» se ligan más bien y segunda persona, deícticos) que
al estudio de la fábula. En su Teoría de también aluden sólo al tiempo del
la prosa Shklovski (1925b: 178) afirma: discurso, y, sobre todo, por la nece-
«El concepto de trama [sujeto] se con- saria presencia de una voz narrativa
funde muy a menudo con la descrip- en el campo del discurso (Culler,
ción de los acontecimientos, con 1975).
aquello que propongo llamar conven- Todorov distingue así entre historia
cionalmente fábula. En realidad, la y discurso, entre lo que se cuenta y
fábula no es otra cosa que el material cómo se cuenta, y los relaciona res-
para realizar la trama. De esta mane- pectivamente con la oposición forma-
ra la trama de Evgeni Onegin no es la lista entre fábula y sujeto (Fokkema-
relación amorosa entre Onegin y Ibsch, 1981) y la retórica de inventio y
Tatiana, sino la elaboración formal de dispositio. La obra literaria es historia
esta fábula mediante la inserción de en la medida en que representa una
digresiones que la interrumpen». realidad en la que ocurren unos acon-
También Forster (1927) diferenció, en tecimientos e intervienen unos per-
modo parecido aunque con sentido sonajes, y es discurso al ser referida
algo distinto, entre story y plot (Albala- la historia por un narrador que la or-
dejo, 1984; Baquero, 1970; Bourneuf- ganiza de una determinada manera.
Ouellet, 1972): la story sería la narra- Escribe Todorov: «Es historia en el
ción de unos hechos en su secuencia sentido de que evoca una cierta rea-
temporal, mientras que plot designa lidad, acontecimientos que habrían
asimismo esa relación de sucesos pero sucedido, personajes que, desde este
en su relación causal (vid. plot). punto de vista, se confunden con los
En la narratología estructuralista de la vida real. [...] Pero la obra es al
tiene especial importancia la división mismo tiempo discurso: existe un
historia/discurso, que recogía la distin- narrador que relata la historia y fren-
ción de los formalistas rusos entre te a él un lector que la recibe. A este
fábula y sujeto, entre ordenación ló- nivel, no son los acontecimientos re-
gica causotemporal de los aconteci- feridos los que cuentan, sino el modo
mientos y su disposición literaria en que el narrador nos los hace cono-
concreta. Ya el propio Benveniste dis- cer» (Todorov, 1966: 157). La historia,
tinguía en sus Problemas de lingüística además, recogería los planos semán-
general entre dos sistemas distintos y ticos –lo que representa el relato– y
complementarios, el de la historia y sintáctico –relaciones entre las unida-
355
des narrativas– de la obra; el discur- narrante. Los semióticos Cesare Segre

so, en cambio, se conectaría con el y M.ª C. Bobes presentan una pareci-
plano verbal –propiedades estilísticas da propuesta organizativa de los ni-
y punto de vista–. El conocido caso veles narrativos textuales triple.
de los Ejercicios de estilo de Raymond Segre, que entiende que la cronolo-
Quenau, donde una misma historia gía y la causalidad estructuran la in-
se cuenta de casi cien formas diferen- triga y alteran la fábula (Albaladejo,
tes puede ilustrar esta distinción 1984: 179-180), relacionando el texto
narratológica entre historia/discurso. narrativo y sus estratos con el con-
En Figures III (1972), Genette replan- texto cultural y los papeles del emi-
teará las oposiciones binarias formu- sor y el receptor (vid. contexto), dis-
ladas por los formalistas, Benveniste tingue (además del modelo narrativo
o Todorov separando la segunda o forma más general de exposición de
–sujeto o discurso– en dos niveles y un relato sin alterar sus conexiones)
proponiendo distinguir así tres pla- la fábula –«el contenido, o mejor sus
nos distintos dentro del discurso na- elementos esenciales, colocado en un
rrativo: la historia o argumento que orden lógico y cronológico»–, la in-
se cuenta, el relato –ya textual y con- triga –«el contenido del texto en el
creto– de ese argumento, ofrecido mismo orden en que se presenta» y
pues como discurso narrativo, y la el discurso –«el texto narrativo signi-
narración o disposición concreta del ficante», (Segre, 1974, 1985). Bobes
relato a través del narrador, que a su diferencia en un sentido puramente
vez se relacionarían con las princi- metodológico la historia, o conjunto
pales categorías derivadas del verde motivos, el argumento, o forma y
bo –tiempo, modo y voz– al definir orden en que se exponen los motivos
las dos primeras las relaciones entre y el discurso, o signos lingüísticos que
la historia y el relato y operar la voz los expresan (Bobes, 1993: 50-51 y
en las conexiones entre la narración 141). Precisamente Domínguez Capa-
y los otros dos niveles (Genette, 1972; rrós (2002: 166) ha percibido las simi-
Scholes, 1974; Selden, 1985). litudes y diferencias existentes entre
La distinción historia/discurso ha algunas propuestas terminológicas
tenido numerosas aplicaciones y ha de estratos narrativos, en concreto
sido objeto de distintos replantea- entre las de Todorov, Barthes y Segre,
mientos. Fuera del ámbito francés, resumiéndolas en el siguiente cuadro.
Darío Villanueva (1989) o Seymour TODOROV BARTHES SEGRE
Chatman (1978) mantienen la distin- Relato como Nivel de las Fábula
ción de dos estratos en el texto na- historia funciones
rrativo, el qué o historia y el cómo o Nivel de las Intriga
discurso, correspondientes a los pla- acciones
nos del contenido y la forma y que Relato como Nivel de la Discurso
discurso narración
Prince (1987) denomina narrado y
356
ESTRUCTURA
Otra perspectiva distinta es la de vos diferenciadas por los más impor-

Greimas (1991) que delimita el obje- tantes teóricos, nos encontraríamos
to y niveles procedimentales del aná- con un cuadro que, ampliando el
lisis semiótico, distinguiendo en el tex- ofrecido por Fludernik (1993: 62) y
to el nivel de manifestación o del len- recogido por Hawthorn (2000), se
guaje-objeto (el conjunto significante ofrece a continuación.
que aparece en el texto y se analiza) ESTRUCTURA (Vid. estructura narra-
y el nivel descriptivo o de la gramá- tiva; formalismo; gramática narrati-
tica narrativa (elementos del metalen- va; lingüística; narrativa; narratolo-
guaje semiótico utilizado en la des- gía; semiótica narrativa). En teoría de
cripción); este último estaría integra- la narrativa y en un sentido general,
do por dos subniveles: el nivel de es la serie de relaciones de interde-
superficie o discursivo, a su vez con- pendencia dada entre todos los com-
formado por el componente narrati- ponentes del texto narrativo y, más
vo (encadenamiento de estados y concretamente, la resultante de las
transformaciones) y el componente operaciones verbales, narrativas, mo-
discursivo (encadenamiento de figu- dales, espaciales y temporales que
ras y efectos de sentido), y el nivel configuran el contenido narrativo o
profundo o semiótico, integrado por historia como forma narrativa espe-
un primer y un segundo plano de cífica y concreta o discurso.
organización. Para un panorama histórico de la
Si intentamos sistematizar las dis- evolución de la noción puede acudir-
tintas propuestas de estratos narrati- se a la acertada síntesis de Reis (1995:
ESTRATOS TEXTUALES NARRATIVOS (términos y conceptos)
Orden Orden Orden Texto en Narración

cronológ. causal literario páginas (enunciac.)
TEÓRICOS
TOMASHEVSKI fabula / sjuzet
FORSTER story / plot / –
BENVENISTE,
TODOROV, historia / discurso
CHATMAN.
GENETTE histoire / récit (discours) / narration
BAL fábula / historia / texto
RIMMON-KENAN story / text / narration
PRINCE narrated / narrating
SEGRE fábula / intriga / discurso
BOBES historia / argumento / discurso
357
88-89). Proveniente del verbo struere distintas corrientes más recientes de

(construir), hasta el siglo XVII el con- la lingüística contemporánea (gra-
cepto adoptó en su sentido etimoló- mática generativa, glosemática, lin-
gico una acepción derivada de la ar- güística textual) de algún modo
quitectura, que terminó con posterio- retoman el concepto de estructura en
ridad identificándose con la noción su papel de herederos de la revolu-
matemática de modelo. En el campo ción lingüística del estructuralismo
narratológico, los formalistas rusos (para el estructuralismo, vid. Intro-
definen con claridad la «obra en sí ducción, 4.1; para la lingüística, vid.
misma» como objeto de la ciencia li- Introducción, 4.3).
teraria, esto es, un estudio inmanen- ESTRUCTURA ABIERTA/CERRADA
te frente a cualquier enfoque psico- (Vid. escribible/legible, texto; estruc-
lógico o sociológico. Comienza a per- tura; estructura narrativa; goce/pla-
filarse la idea de «estructuralidad», cer, texto de; novela; obra abierta/ce-
que se conforma cuando el concepto rrada; técnicas narrativas). Primero
de estructura adquiere rigor científi- el novelista inglés E.M. Forster (1927)
co, tras el Curso de lingüística general y luego R.-M. Albérès (1962) en
(1916) de Saussure, al concebir la len- «Roman ouvert, roman fermé» han
gua como «sistema de elementos in- defendido la estructura inconclusa y
terdependientes», es decir, como es- abierta de la novela, practicada según
tructura. Será el Círculo Lingüístico este último por autores como el pro-
de Praga el que introduzca por pri- pio Forster, Gide o Virginia Woolf.
mera vez el actual concepto de estruc- Baquero Goyanes (1970: 189-204),
tura, designando un conjunto de reconociendo las ideas de Albérès y de
laciones entre los elementos consti- Eco, ha contrapuesto estos dos mis-
tutivos de un sistema o, lo que es lo mos conceptos. La estructura cerra-
mismo, la red tanto de dependencias da se caracteriza por tener un final
como de implicaciones mutuas que determinado, pero también por sur-
un elemento mantiene con todos los gir de una planificación novelística
demás. Con posterioridad, Hjelmslev determinada o ser requerida por el
se referirá a la estructura en términos propio género: la novela policial clá-
de «identidad autónoma de depen- sica; por estructura abierta hay que
dencias internas entre los elementos entender no sólo las novelas volun-
solidarios que se condicionan recí- tariamente inconclusas –El proceso
procamente» (Reis, 1995: 89). No se (1925) o El castillo (1925) de Kafka– o
olvide, por último, que, en lingüísti- las así terminadas por la poca o nula
ca, la estructura se relaciona con los planificación –Los papeles póstumos del
conceptos de oposición, pertinencia club Pickwick (1837) de Dickens– sino
y función y que las unidades lingüís- las sugerentes, las voluntariamente
ticas se distribuyen en diferentes ni- transgresoras de sus límites –algunas
veles estructurales. Precisamente, las novelas clásicas, pero fundamental-
358
ESTRUCTURA
mente las contemporáneas y experi- tología; novela; técnicas narrativas).

mentales–, aquellas cuya historia La organización o estructura narrati-
quiere ir más allá de sus límites dis- va es la resultante de las operaciones
cursivos –el Tristram Shandy (1760- verbales, narrativas, modales, espa-
67), el Quijote (1605-15), el Lazarillo ciales y temporales que configuran el
(1554). contenido narrativo o historia como
Especial relación también con estos forma narrativa específica y concre-
conceptos tienen otros, como el de ta o discurso. Se trata, por tanto, de
Umberto Eco de obra abierta/cerrada y un proceso a la par constructivo y
los de Barthes de texto escribible/legi- ordenador, de disposición y organi-
ble y de goce/placer (vid.) zación concreta y discursiva de los
ESTRUCTURA ACRÓNICA (Vid. ac- materiales narrativos: según J. Souva-
ción; acontecimiento; acronía; orden; ge (1961), es el «modo en que más los
silepsis; tiempo). Según Prince (1987) elementos que las palabras están dis-
se trata de una secuencia de aconte- puestos y organizados; la estructura
cimientos, frente a uno o dos aconte- siempre implica un proceso de cons-
cimientos aislados, caracterizada por trucción»; según R.S. Crane (1952),
la acronía (vid. acronía y temporali- consiste en «la manera en que apare-
zación). cen organizados los elementos que
ESTRUCTURA DE FUGA (Vid. anacro- integran una novela».
nía; discurso; estructura narrativa; Especial atención prestaron los for-
historia; morosidad; orden; retarda- malistas rusos, y fundamentalmente
ción; suspense; tiempo). Según Bar- Shklovski y Tomashevski, a los pro-
thes (1966), cualquier transición de la cedimientos constructivos de la no-
historia a la trama –discurso– requie- vela, en su intertextualización de la
re una serie de transformaciones cuan- novela corta y el cuento, géneros
titativas y, aún más, cualitativas del donde mejor se aprecian estos me-
material, la principal de las cuales es canismos arquitectónicos textuales.
la distorsión y expansión del orden de Shklovski (1925a) se refiere al encua-
los acontecimientos; por ello, cual- dramiento, la sarta, la antítesis, el pa-
quier relato amplio ofrece una estruc- ralelismo o la retardación, entre otras
tura de fuga, ya que tiende a ampliarse técnicas de estructuración de la no-
mediante las dislocaciones del orden vela; Tomashevski (1928) alude a tres
temporal y la lentitud y cambio de rit- mecanismos básicos de construcción:
mo que estas introducen en la narra- escalonada, en rondel y paralela, según
ción, generando una incoherencia que los cuentos intertextualizados o los
sólo es resuelta por la recomposición mismos acontecimientos respectiva-
mental del lector. mente se unan en sucesión, en sub-
ESTRUCTURA NARRATIVA (Vid. es- ordinación o en un doble y paralelo
tratos textuales; estructura; estructu- proceso (vid.). Carmen Bobes (1993),
ra abierta/ cerrada; narrativa; narra- refiriéndose a los cuentos e inspirán-
359
dose en estas aportaciones formalis- las personas, modos y tiempos, la

tas, habla de relatos de técnica envol- novela y la poesía, etc.
vente, o de anillo, que terminan como Así, en «Estructura musical» –8–, a
empiezan; otros de técnica lineal, que partir de las ideas de Du Bos y
siguen un desarrollo sucesivo, gene- Loveluck sobre las similitudes de la
ralmente cronológico de los hechos; novela y la música, compara a aque-
otros de disposición paralela, que na- lla con la sinfonía (Cuarteto de Alejan-
rran dos historias de significado con- dría de Durrell), suite (Niembsch de
trario o de sentido equivalente; otros Härtling), tema con variaciones (Mis-
siguen una técnica escalonada, intro- teriosa Buenos Aires de Mujica Laínez),
duciendo motivos cada vez más in- leitmotiv (Las olas de V. Woolf) o de
tensos, etc. contrapunto (Contrapunto de A.
El desarrollo de la narratología es- Huxley).
tructural y el de la novela experimen- En «Estructuras geométricas» –15–
tal, con su utilización de nuevas téc- a partir de la idea de «forma» de
nicas, auspició un reavivamiento del Forster y las figuras citadas por otros
interés por la organización de la es- críticos menciona distintos tipos de
tructura narrativa. Barthes, Chatman, organización estructural narrativa
Souvage, Albérès, Kurz, Butor, Men- mediante metáforas geométricas: la
dilow son algunos de los teóricos y lineal, la circular (La granja del solita-
escritores que se preocuparon de las rio de García-Viñó), la espiral (It‘s a
formas y diseños de las distintas es- battlefield de G. Greene), la dispuesta
tructuras novelescas, operando fun- en círculos concéntricos (Ulysses, se-
damentalmente a partir de la repre- gún Schorer), la poliédrica (Cuarteto
sentación metafórica de tales cons- de Alejandría de Durrell, según Albé-
trucciones mediante figuras o diseños rès), la composición en forma de na-
de procedencia geométrica, visual y ranja (Roman des Phänotyp de G.
musical. Benn), la estereoscópica (cap. II de
En España, fue Baquero Goyanes Belarmino y Apolonio de Pérez de
quien, con gran tino y claridad, de- Ayala), etc.
dicó en su Estructuras de la novela ac- En «Espacio y visualidad» –16–,
tual tres capítulos a la cuestión (1970: más cerca del concepto de spatial form
89-108, 205-218, 219-234), indepen- de Frank, distingue entre los efectos
dientemente de referirse a otras cues- espaciales narrativos diversas estruc-
tiones que inciden en la estructura turas geminadas, bipartidas, terna-
novelística como el perspectivismo de rias y mezcladas: la simetría inversa
James, la estructura cerrada de la no- o en reloj de arena (Los embajadores de
vela policiaca y la abierta de otros H. James), la presentación en díptico
relatos más contemporáneos (vid. es- (Auto de fe de Carlos Rojas), en tríptico
tructura abierta/cerrada), el monólo- (Una mujer para el apocalipsis de Vintila
go interior y el diálogo, el desorden, Horia), en álbum fotográfico (Recher-
360
ESTRUCTURAL — EUFÓRICO
che de Proust, según Poulet) o en ca- pathos (así el deleite poético frente a
leidoscopio («nouveau-roman» en la conmoción de la tragedia). Para la
general, según Albérès), la estructura retórica clásica, el ethos es la búsque-
tipográfica o caligramática (Tristram da en el auditorio y por parte del ora-
Shandy de Sterne). dor de una emoción moderada, me-
La renovación de la novela contem- diante la delectatio, la voluptas, o el
poránea, auspiciada por las vanguar- placere; un nivel emotivamente más
dias y el experimentalismo, ha gene- agudo o fuerte y más propio de esti-
rado también toda una renovación de los elevados y efectos dramáticos se-
las técnicas narrativas que ha afecta- ría el del pathos.
do a prácticamente todos los aspec- En una acepción restringida y para
tos concernientes al texto narrativo Frye, en Anatomía de la crítica, el
(vid. técnicas narrativas). «ethos» es el contenido social inter-
ESTRUCTURAL, NOVELA (Vid. expe- no de una obra literaria, y compren-
rimental, novela; nouveau roman; de las características de los persona-
novelescos, géneros). Expresión debi- jes, el marco literario de la ficción y
da a G. Sobejano para referirse a toda las relaciones entre el autor y su lec-
la nueva línea novelística que, endeu- tor o su auditorio en su forma litera-
dada con el experimentalismo y la re- ria (Frye, 1957; Marchese, 1994).
novación técnica y formal y con mo- ETOPEYA (Vid. actor; caracteres; carac-
delos en ciertas novelas de vanguar- terización; descripción; retrato). Fi-
dia y especialmente en el nouveau gura retórica consistente en el retra-
roman francés, se inicia en España a to del interior o del perfil psicomoral
partir de la publicación en 1962 de de un individuo o, incluso, de un gru-
Tiempo de silencio de Luis Martín San- po de ellos. Puede servir de breve
tos: Marsé, Torrente, Juan Goytisolo, ejemplo la hecha por Cervantes de
Benet, etc. son otros autores que pu- Grisóstomo en el Quijote (1605-15):
blicarán a partir de entonces distintas Ese es el cuerpo de Grisóstomo, que fue
novelas de este tipo. único en el ingenio, solo en la cortesía, extre-
ESTRUCTURALISMO (Apud estruc- mo en la gentileza, fénix en la amistad, mag-
tura y narratología; vid. Introduc- nífico sin tasa, grave sin presunción, alegre
ción, 4.1). sin bajeza, y finalmente primero en todo lo
ESTRUCTURALISMO GENÉTICO que es ser bueno, y sin segundo en todo lo
que fue ser desdichado.
(Apud sociología de la literat; vid.
Introducción, 3.3). EUFORIA (Apud disforia y eufórico/
ETHOS/PATHOS (Vid. arquetípica; crí- disfórico, relato).
tica; retórica; suspense). En un sen- EUFÓRICO/DISFÓRICO, RELATO
tido general, el ethos es un estado (Vid. acción; acontecimiento; actor;
afectivo vinculado a un cierto grado ciclo narrativo; disforia; héroe;
de satisfacción estética siempre infe- mythoi; personaje; protagonista; ro-
rior en intensidad a su correlato, el mance). Términos propuestos por
361
Nancy K. Miller (1980) para referirse nier, la abrupción es el fragmento de

respectivamente a la trayectoria de diálogo inserto directamente y sin verba
ascenso e integración social final de dicendi introductorios (apud abrupción;
las heroínas como Moll Flanders de vid. tb. diálogo abruptivo).
Defoe o Pamela de Richardson, fren- EXISTENCIAL, NOVELA (Vid. nove-
te al caso contrario de muerte joven lescos, géneros). Aunque ligada fun-
de la protagonista desclasada. damentalmente a la importante apor-
Puede entenderse de aplicación tación del existencialismo a la litera-
general a toda la narrativa muy en tura, marcada por nombres como los
relación con los procesos generales de de Sartre o Camus, la novela existen-
mejoría o degradación señalados por cial como modalidad narrativa debe-
Bremond en su idea de los ciclos na- ría definirse aquí antes por un senti-
rrativos e incluso con algunas de las do temático y estructural que de liga-
tipificaciones de los tipos de relatos zón con este movimiento filosófico. De
y héroes establecidos por Frye. De tal este modo, se cataloga como novela
modo, un recorrido o trayectoria as- existencial no sólo la generada desde
cendente o incluso en línea quebra- tal perspectiva filosófica sino aquella
da del héroe por el universo noveles- que se centra en el cuestionamiento
co culminando felizmente (por ejem- del papel del individuo-sujeto en el
plo, el anónimo Lazarillo, 1554) o, el mundo-universo novelesco y suele
caso inverso, una trayectoria descen- ofrecer como rasgos fundamentales el
dente o ascendente pero con final protagonismo predominantemente
desgraciado (La ciudad de los prodigios individual, la carencia de perfiles psi-
de E. Mendoza, 1986), serían ejem- cológicos, los espacios reducidos y
plos respectivos de relatos eufóricos asfixiantes y la condensación del tiem-
y disfóricos (vid. tb. disforia). po de la historia (Reyzábal, 1998, I: 88).
EVIDENTIA (Vid. descripción; motiva- Una reconocida muestra española de
ción). En retórica, la descripción viva esta modalidad es Nada (1945) de Car-
y con componentes subjetivos y efec- men Laforet.
tos afectivos de un objeto –frente al EXORDIO (Vid. incipit; inicio; prólo-
tono intelectual de la percusio– me- go; retórica). En la oratoria clásica, la
diante la enunciación acumulativa de parte inicial del discurso que procu-
las partes o aspectos que lo confor- ra fundamentalmente la captatio
man; en ella se utilizan como estrate- benevolentiae del auditorio y que
gias el estilo directo, el uso del pre- va seguido por el núcleo del discur-
sente, la abundancia de adverbios de so –propositio (breve resumen de las
tiempo y lugar. tesis que se van a demostrar), narratio
EX ABRUPTO. En sentido literario ge- (relato de los hechos y de las circuns-
neral, la presentación inesperada e im- tancias) y argumentatio (exposición de
prevista de un hecho o de un persona- las pruebas)– así como por la conclusio
je (apud caracterización). Para Fonta- o recapitulación final.
362
EVIDENTIA — EXPLICIT
En un sentido estrictamente narra- seres, como organismos regidos por

tivo, el exordio es el proemio de un las leyes naturales de la herencia y de
poema épico (era el canto que pre- la adaptación al medio. Para Zola esta
cedía a la epopeya) donde se resu- novela experimental, surgida en la
me –como proposición– el argumen- edad científica, es la verdadera nove-
to del relato; aún más extensamente y la contemporánea [traducimos]: «es
equivaliendo a prólogo, el exordio es en una palabra la literatura de nues-
cualquier apertura, de formas y carac- tra época científica, como la literatu-
teres variados, de cualquier obra na- ra clásica y romántica han correspon-
rrativa: así la carta-prólogo dirigida a dido a una etapa de escolástica y teo-
«Vuesa Merced» en el Lazarillo (1554). logía» (cfr. Chartier, 1990: 138).
EXOTEXTO (Apud intertexto). En otra segunda dirección, más ge-
EXPERIMENTAL, NOVELA (Vid. es- neral e incluso vaga, cualquier nove-
tructural, novela; nouveau roman; la contemporánea caracterizada por
novelescos, géneros). En un primer la renovación técnica, estructural y
sentido, el proyecto teórico de nove- lingüística, que surge de las transfor-
la naturalista defendido por E. Zola maciones operadas en la concepción
en su ensayo Le roman experimental y escritura de la novela por –básica-
(1879), piedra angular de su concep- mente– James, Proust, Joyce y Kafka.
ción de la novela. La influencia del Es, pues, toda la línea del nouveau-
positivismo y, en particular, de las roman (vid.), pero también cualquier
ciencias experimentales –es bien sa- utilización del lenguaje, tema y pro-
bido el apoyo en las tesis del médico cedimientos novelescos con fines re-
Bernard, que cita numerosas veces– novadores y experimentales, como la
le hace pensar que la novela puede denominada novela estructural inicia-
constituirse en algo más que en mos- da en España a partir de Tiempo de
trar, en algo más que la observación silencio de Martín Santos (1962). Rei-
realista (de ahí su rechazo de la con- vindicación del conde Don Julián (1970)
dición únicamente fotográfica del de J. Goytisolo o, más moderna y
realismo); puede centrarse en instruir, lúdicamente, Larva (1985) de Julián
constituirse en un proceso de experi- Ríos pueden ser dos buenos y recien-
mentación por el cual el experimen- tes ejemplos españoles.
tador literario –novelista– mueva a EXPLICIT (Vid. fin; incipit; inicio;
los personajes de una historia para intratexto; texto). Término latino que,
demostrar que la sucesión de hechos frente al contrario de incipit, alude a
que realiza y medios por que atravie- las últimas palabras explicativas que
sa confirman las leyes de la naturale- figuran al final de un texto o escrito,
za que guían los fenómenos: el firmadas por el autor para, normal-
determinismo científico le hace así al mente, dar cuenta de la pretensión
novelista francés considerar a los per- del texto y/o su fecha de escritura.
sonajes como a los hombres y otros Es el caso del famoso y polémico
363
explicit del Cantar de Mío Cid (h. 1140: EXTENSIÓN (Apud ralentización).
316), datado en el sistema de «nues- EXTRADIÉGESIS y EXTRADIEGÉ-
tra era» (-38 años: 1207): TICO, NIVEL (Apud nivel narrati-
Quien escribió este libro, dél Dios paraíso, vo).
¡amén! EXTRAÑAMIENTO (Vid. algebriza-
Per Abbat le escrivió en el mes de mayo ción; comunicación; desfamiliariza-
en era de mill e dozientos e cuaraenta e cin- ción; desvío; formalismo; literarie-
co años. dad; narrativa natural). Concepto
EXPOSICIÓN DE PROCESOS/ESTA- originario del formalismo ruso, y par-
DOS (Vid. discurso; historia; moda- ticularmente codificado por Shklovs-
lidades). Según Prince (1987), si- ki (1925a; 1925b), el extrañamiento
guiendo a Chatman (1978), hay dos (ostranenia) supone la característica
clases de declaración mediante las singular y específica del lenguaje li-
que el discurso manifiesta y actuali- terario frente al convencional o usual,
za la historia: el process statement o pues si este último se caracteriza por
manifestación narrativa en el modo su automatización, por su uso codifi-
del «hacer» o «suceder», dado que se cado y por su finalidad eminente-
trata de una exposición que presenta mente comunicativa, el efecto de ex-
un hecho o suceso, y el stasis statement trañamiento, desautomatización o des-
o manifestación narrativa en el modo familiarización convierte al lenguaje
del «ser-estar», ya que presenta un es- literario en algo nuevo, imprevisible,
tado y establece la existencia de enti- diferente a la comunicación común o
dades identificándolas o cualificán- estándar, ya que con él la lengua se
dolas (María era feliz). somete a otros procedimientos técni-
EXPOSICIÓN DIRECTA/DIFERIDA cos y estilísticos para convertirse en
(Vid. ab ovo; acción; actor; caracteri- algo distinto –el lenguaje literario– y
zación; in extremas res; in medias res; con un fin distinto –literario, y no co-
orden; personaje; rasgo; trama). To- municativo–; según Jakobson, me-
mashevski (1925) denomina exposi- diante el extrañamiento, «la palabra
ción a la comunicación de las circuns- se siente como tal palabra y no como
tancias que determinan el estado ini- simple sustituto del objetivo designa-
cial de los personajes y sus relaciones do ni como explosión emotiva». La
y distingue, en lo relativo a la orga- desautomatización o extrañamiento,
nización expositiva en coincidencia o en consecuencia, en tanto que peana
no con el orden de la fábula, entre sobre la que se asienta la literariedad
exposición directa, cuando el autor nos (literaturnost), es tanto más propia de
presenta de entrada a los personajes la narrativa más literaria y más ela-
que intervendrán en la acción, y ex- borada cuanto más ajena a la narrati-
posición diferida, si el relato empieza va natural verbal de las conversacio-
«ex-abrupto», «in medias res», con la nes o de la literaria menos elaborada
acción ya en curso. y próxima al lenguaje coloquial.
364
EXPOSICIÓN — EXTRATEXTUALIDAD
Tomashevski (1925) ejemplifica «el plia: Genot ha incidido en el papel de

procedimiento de extrañamiento en la ideología y la cultura como facto-
L. Tolstoy, que describe, en Guerra y res extratextuales que trascienden al
paz, el consejo de guerra de Fili, in- texto, Goldmann puso de manifiesto
troduciendo como protagonista a una la situación doble del autor dentro de
joven campesina, que observa e in- un grupo y de la misma institución
terpreta a su modo, infantilmente, sin literaria que lo impulsa a seguir o
comprender la sustancia de lo que quebrar sus valores, la sociocrítica
está ocurriendo, todas las acciones y plantea precisamente –Cros: ideose-
todos los discursos de los que parti- ma, morfogénesis; Zima: sociolecto–
cipan en el consejo. Así, también en cómo determinados factores sociales
Tolstoi, las relaciones humanas son extratextuales se textualizan en las
filtradas a través de la hipotética psi- propias formas y contenidos del tex-
cología de un caballo, en el cuento to narrativo, Lotman ya puso de re-
Cholstomer» (Tomashevski, 1925; lieve el papel de la cultura como tex-
Sullá, 1996). to-retícula de textos, la teoría de los
EXTRATEXTUALIDAD (Vid. contex- polisistemas de Even-Zohar o el aná-
to; cultura; epitexto; ideología; pa- lisis del discurso de Foucault han
ratextualidad; texto; transtextuali- puesto de manifiesto las relaciones de
dad). Según Genette (1982), «el texto las prácticas literarias con determina-
es compacto, cerrado y organizado, dos grupos e instituciones literarias
mientras el extratexto es difuso, apa- y el discurso del poder...
rentemente abierto, aparentemente Podría considerarse así que el tex-
amorfo». Puede entenderse así por to narrativo –y literario en general–
extratextualidad toda vinculación del transcodifica y transdiscursiviza a la
texto con distintos y determinados vez toda una serie de elementos
aspectos exteriores a él (el género o extratextuales que constituyen el sis-
modelo de una obra, los topoi, las re- tema de la literatura en varios nive-
ferencias culturales, los aspectos les extratextuales diferenciables pero
ideológicos y de valores, las obras coimplicados y textualmente copre-
contemporáneas, incluso en un sen- sentes, desde la serie histórico-cultu-
tido amplio el epitexto o entorno edi- ral y la ideología a los códigos artís-
torial de fuera del libro, etc.) ticos y los autotextos pasando por las
En tal sentido, la noción de extra- instituciones, convenciones y grupos
textualidad sería enormemente am- literarios.
365
f
FABLIAU (Vid. cuento; fábula; lay; término por Segre (1974, 1985), en la
roman). Modalidad narrativa, breve serie textual narrativa de los planos
y en versos octosilábicos pareados, del modelo narrativo, fábula, intriga
que floreció entre los siglos XII y XIV (trama), discurso (apud estratos narra-
en Francia, y que presenta un relato tivos), y en correlación con los facto-
corto de carácter cómico y fin satíri- res contextuales y las instancias emi-
co con respecto a algunos estamentos soras y receptoras (vid. cuadro en
medievales (clérigos, mujeres, villa- contexto).
nos). Así, por ejemplo, El pedo del vi- En un segundo sentido y para
llano de Rutebeuf. Aristóteles, en su Poética, la fábula
FABLIELLA (Vid. cuento; fábula; re- –mythos– es una de las partes consti-
frán). Término utilizado en España tutivas de la tragedia y de la epope-
en la Edad Media para referirse a una ya y consiste en la composición de los
modalidad narrativa semejante al hechos mediante la imitación mimé-
cuento (Don Juan Manuel a propósi- tica de la acción. La fábula en la
to del Libro del Caballero e del escudero) epopeya, imitación narrativa en ver-
o a algo parecido a un refrán (Arci- so de las acciones de hombres eleva-
preste de Hita), en un sentido más dos –como en la tragedia–, debe para
próximo al de «parlilla». Aristóteles (caps. 23 y 25), ser tam-
FÁBULA (Vid. argumento; discurso; bién dramática, girar en torno a una
epopeya; estratos narrativos; histo- acción única, disponerse en principio,
ria; intriga; sjuzet; trama; vid. tb. apó- medio y fin y tener peripecias, agni-
logo; cuento; ejemplo). En un senti- ciones y lances.
do narratológico primario, concepto Se denomina también fábula, en
originario del formalismo ruso, pri- una tercera acepción, a una compo-
mordialmente codificado por Shklo- sición narrativa breve, constituida en
vski (1925b) y Tomashevski (1925) y la mayor parte de los casos por un
opuesto al de trama (sjuzet), para re- solo episodio, que puede estar com-
ferirse al contenido narrativo, a la puesta en prosa o verso, cuyos pro-
serie de motivos organizada crono- tagonistas son animales o seres inani-
lógica y causalmente (apud estratos mados, y que comporta un propósi-
narrativos). También es utilizado el to moral o ideológico, por lo que
366
FABLIAU — FACTICIÓN
usualmente termina casi siempre con tono y pretensión humorística y te-

unos pocos versos o palabras, de ca- mática variada (profesiones, casa-
rácter gnómico, que constituyen su mientos, hospedajes, estafas, etc.),
moraleja. Cultivada en Grecia (Eso- que acaba con una frase ingeniosa,
po, Fedro), su penetración en Espa- sentenciosa o moralizante (refrán, di-
ña se produce a través de los textos cho, sentencia...) Las facecias consti-
orientales que ya generan su prácti- tuían un enorme repertorio folclóri-
ca en la Edad Media (Libro de Buen co y anónimo –similar al de los re-
Amor) y que llegará a su máxima ex- latos chistosos actuales– que, en
presión en el siglo XVIII (Samaniego, ocasiones, se intertextualizaron y
Iriarte), sin que se olviden completa- transdiscursivizaron en determina-
mente en el XIX (Hartzenbusch, dos episodios de comedias o novelas
Campoamor) y el XX (Fábulas de Luis de los Siglos de Oro. El Tesoro de la
Goytisolo). Las Fábulas morales (1781) lengua castellana (1611) de Covarru-
de Samaniego y las Fábulas literarias bias contiene muchos de ellos.
(1782) de Iriarte son las muestras es- FACTICIDAD (Vid. factición; ficción;
pañolas más conocidas, pero también ficcionalidad; mundo posible; obje-
en este siglo se han cultivado, ya en to ficticio/ilusorio/real; referenciali-
prosa y con refuerzo de la dimensión zación). Término propuesto por
narrativa, tanto fuera de nuestro mar- Glinz y reformulado por Reisz de
co lingüístico –La granja (Animal Rivarola (1989) en oposición al de rea-
Farm) (1945) de Orwell– como en el lidad, más amplio que aquel. Si este
ámbito hispánico –los Cuentos de la abarca no ya lo de hecho sucedido
selva (1918) de Horacio Quiroga. sino también lo esperable, probable
En una cuarta dirección, ya no o posible, la facticidad alude a lo real-
siempre narrativa –puede ser lírica–, mente acontecido en un lugar y un
se llama asimismo fábula a un tipo tiempo determinados.
de poema que reproduce asuntos FACTICIÓN (Vid. factividad; ficción;
procedentes de la mitología o trata, ficcionalidad; mundo posible; obje-
de acuerdo con aquella matriz, mo- to nativo/inmigrante/subrogado).
delos inventados o procedentes de Traducción nuestra del término de re-
otras fuentes, como la Fábula de Equis ciente acuñación anglosajona faction,
y Zeda, en octavas reales como home- construido en relación y por oposición
naje a Góngora, de Gerardo Diego. al de ficción –fiction– para referirse a los
Las «fábulas milesias», por fin, son textos narrativos de una muy alta re-
relatos antiguos breves de carácter ferencialidad, a los relatos que se cons-
erótico o inmoral, como los que apa- truyen basándose en la realidad e in-
recen en las Metamorfosis (El asno de tegrando hechos históricos, como A
oro) (s. II d.C.) de Apuleyo. sangre fría (1966) de Truman Capote.
FACECIA (Vid. anécdota; cuento; Se trata en realidad más de una for-
novella; patraña). Relato breve, de mulación para diferenciar la narrati-
367
va que parte del llamado por Villa- Marthe Robert (1972) desarrolla
nueva (1992) «realismo genético» o esta teoría afirmando que sólo hay
incluso la que reconstruye literaria- dos tipos de novela: la del «niño ex-
mente un hecho real, con una posi- pósito», idealista, que es un juego de
ción de objetividad e investigación formas y apariencias, que esquiva el
próxima al reportaje periodístico pero combate con el mundo mediante la
también a la actitud de Zola, que de huida o el enfurruñamiento, que se
un concepto teóricamente aceptable, quiere situar pues al margen de la
ya que, en cualquiera de los casos y realidad o fuera de ella (cuentos de
por muy mimética que sea la obra hadas, Quijote, Robinson Crusoe, etc.);
artística, se enraíza ontológicamente la del «niño bastardo», realista o que
en el campo de la ficción. Puede en- intenta acomodarse a la realidad, que
tenderse, sin embargo, como un tér- se compromete con el mundo aun
mino especialmente idóneo para otra haciéndole frente (La comedie humaine
narrativa no literaria, la informativa, de Balzac, Flaubert, etc.).
particularmente en sus modalidades FANTASÍA (Vid. ficción; ficcionali-
del reportaje y la crónica. dad; fort-da, novela del; mundo fic-
FALSO HÉROE (Apud esferas de ac- cional; psicoanalíticas, teorías). En
ción). La interpretación de los sueños Freud
FAMILIAR, NOVELA (Vid. fantasía; describe ciertos mecanismos del fun-
fort-da, novela del; novela; psicoa- cionamiento de los sueños que tam-
nalíticas, teorías; subtexto). Este con- bién se producen en la creación lite-
cepto de origen psicoanalítico tiene raria, como son la figuración, la dra-
su base en el trabajo de Freud La no- matización y el desplazamiento, y,
vela familiar del neurótico (1909), que más adelante, en La creación literaria
denomina así a la trayectoria de la y el sueño diurno, distinguiendo en-
fantasía que se produce en el niño, tre tres actividades inconscientes
una vez superado el Edipo (Paraíso, –el juego, el sueño y la fantasía o sue-
1995: 101), de, en un primer esta- ño diurno–, vincula la literatura a
dio donde desconoce aún las bases esta última –la fantasía–, como pro-
sexuales de la procreación, suponer pia del hombre insatisfecho; el escri-
que es hijastro y reemplazar a sus tor crearía, en esa especie de sueño
padres por otros generalmente más diurno o fantasía del hombre des-
elevados y, en otro segundo en que pierto (ficción), un mundo fantásti-
ya sí conoce esas bases sexuales, ima- co (mundo ficcional), que diferencia
ginarse que es un bastardo; la no su- de la realidad pero al que se siente
peración de estas fantasías, olvidan- ligado, como continuación y sustitu-
do y haciendo inconsciente esta no- tivo de los juegos infantiles y desde
vela familiar común, es lo que Freud el comportamiento resultante del
encuentra frecuentemente en los conflicto entre deseo y realidad
neuróticos. (Freud, 1908).
368
FALSO — FENOTEXTO
FANTÁSTICO (Vid. cómico; cultura; por la deconstrucción, por el marxis-

ficcionalidad; género; grotesco; iró- mo y por el psicoanálisis lacaniano.
nico; lector; paródico; realismo). Se- El peso y trascendencia de cada uno
gún Todorov en Introducción a la lite- de estos marcos teóricos es, sin em-
ratura fantástica (1980), lo fantástico bargo, distinto para cada una de las
es un género narrativo que se mueve orientaciones de la crítica feminista
entre la representación de la realidad en las que Maggie Humm, tras las
extraña y la de lo maravilloso; lo fan- aportaciones pioneras de Simone de
tástico se articularía así sobre una Beauvoir, Kate Millett, Betty Friedan
duda planteada y mantenida por el y Germaine Greer, distingue varias
narrador y comunicada al narratario tendencias básicas ligadas respectiva-
y en la que intervienen los agentes del mente a la crítica lingüística y psicoa-
pacto narrativo acerca de la realidad nalítica, marxista, mítica y «negra» y
o irrealidad de lo narrado (Culler, lesbiana (Humm, 1986) (vid. Intro-
1975; Marchese, 1994). La lectura de ducción, 6.3).
una obra de carácter fantástico, asen- FENOMENICIDAD/NOUMENICI-
tada en tal territorio fronterizo entre DAD (Vid. autor implícito; narrati-
lo extraño y lo maravilloso, desde va; novela). Darío Villanueva (1989)
una perspectiva bien realista bien entiende por fenomenicidad la condi-
sobrenatural eliminaría la posibilidad ción de algunos discursos narrativos
lectorial de creer en la convención de que justifican su propia existencia
tal género; dice el propio Todorov: «lo como tales mediante diversos proce-
fantástico ocupa ese espacio de incer- dimientos (informes, manuscritos,
tidumbre; tan pronto como elegimos cartas, documentos, etc.); así ocurre
una de las dos respuestas, abandona- en el Lazarillo (1554), que se muestra
mos lo fantástico y entramos en un como una carta autobiográfica, o en
género vecino, lo extraño o lo sobre- La familia de Pascual Duarte (1942) de
natural». A esta modalidad corres- Cela, donde el relato se legitima como
ponderían, por ejemplo, la mayoría unas memorias del condenado Duarte
de las Leyendas (1861-63) de Bécquer, encontradas en una farmacia y poda-
como Maese Pérez, el organista. das y pulidas para su conocimiento
FEMINISTA, CRÍTICA (Vid. decons- público. La noumenicidad, concepto an-
trucción; ginocrítica; marxismo; pos- titético y caso propio de la mayoría de
testructuralismo; psicoanalíticas, las novelas, es la condición de aque-
teorías). En la denominada Crítica llos textos narrativos que no justifican
feminista se articulan la práctica la razón de su existencia como tales,
sociotransformadora del movimien- que se presentan como autosuficientes
to feminista y una teorización de la en cuanto a las causas y fuentes de
literatura orientada, en diversas for- enunciación del relato.
mas y grados, por esos mismos plan- FENOTEXTO/GENOTEXTO (Vid. ac-
teamientos, y, usualmente también, tuación; competencia; complejo na-
369
rrativo; ideosema; inconsciente; in- (1998, 1990), analizando la película

tertextualidad; sujeto; texto; texto Ciudadano Kane, a los conceptos de ge-
novelesco). Término utilizado en opo- notexto y fenotexto, para los que recha-
sición al genotexto, y a partir de las in- za expresamente el sentido que les
fluencias de la gramática generativa otorga Kristeva y los vincula más con
y las teorías psicoanalíticas lacania- los conceptos geográficos de genotipo
nas, por el grupo de la revista fran- y fenotipo. Para Cros, el genotexto es
cesa Tel Quel y, particularmente, por tan sólo una abstracción, que en rea-
Julia Kristeva, que lo introduce en su lidad no existe más que como recons-
propuesta del semanálisis y lo explica trucción del analista de las diferen-
y aplica en El texto de la novela (1970) tes manifestaciones textuales reales,
y en Semiótica (1978). El fenotexto es efectivas y concretas a las que deno-
la superficie fenomenológica del mina fenotextos; el genotexto, en cam-
enunciado o del texto basada en un bio, sería una enunciación estructu-
código, es decir, manifestada, como rante –en la medida en que rige los
actuación, en las estructuras lingüís- fenotextos–, no gramaticalizada –
ticas; ahí aparecen los actores, las ci- dado que no tiene manifestación tex-
tas o plagios y las situaciones narra- tual expresa– y conceptual –ya que
tivas en correspondencia respectiva se vincula a los procesos semánticos
con las facetas de generador de ac- e ideológicos (vid. ideosema) que
tantes, intertextualidad y generador operan como base del texto–, el ge-
de complejos narrativos del genotex- notexto sería, pues, en suma, el con-
to. Este, el genotexto, es la operación junto de las latencias semánticas de
con y desde la cual, como competen- un mismo enunciado. Una aplicación
cia narrativa, se genera el fenotexto, de estos conceptos –así como de otros
pero es también el lugar sobredeter- utilizados por la sociocrítica (no cons-
minado del inconsciente, el espacio en ciente, mediación, trazado ideológico,
el cual puede sorprenderse la signifi- etc.)– a numerosos textos de novelis-
cación como práctica, porque es aquí tas españoles actuales puede apreciar-
donde se articula el sujeto de la enun- se en el volumen colectivo coordina-
ciación; así, el genotexto es un territo- do por Bussière-Perrin (1998).
rio heterogéneo: por una parte, cam- FICCIÓN (Vid. discurso; ficcionali-
po de estructuración verbal o meca- dad; literatura). En general y por
nismo generador de los signos y sus causalidad metonímica, al ser la fic-
articulaciones, por otra, en tanto que cionalidad característica ontológica
el inconsciente es para Lacan el rever- de la literatura, se utiliza este térmi-
so del mismo lenguaje, campo de la no –particularmente en el ámbito an-
práctica del sujeto escindido y enfren- glosajón– en un sentido homosémico
tado a lo «otro» y al «objeto». de «literatura».
Otro es el sentido que, desde la Según Barthes, se denomina gene-
perspectiva sociocrítica, otorga Cros ralmente ficción al discurso imagina-
370
FICCIÓN — FICCIONALIDAD
tivo, «caracterizado por la distancia llamado contrato o pacto narrativo

que mantiene con la verdad del mun- (vid.), un acuerdo contractual de am-
do referencial: serían ficcionales los bas instancias basado en la volunta-
discursos que no corresponden a un ria suspensión de la no-creencia y la
estado de cosas en el mundo empíri- aceptación del juego de la ficción de
co, los discursos no-referenciales o acuerdo con las pautas pragmáticas
auto-referenciales». socioculturales; asimismo, y como
FICCIÓN/DICCIÓN (Apud dicción/ desdoble del anterior, interesa la crea-
ficción). ción de un espacio ficcional de enun-
FICCIONALIDAD (Vid. factición; fic- ciación intratextual, caracterizado
ción; mimesis; mundo posible; ob- por diferentes cuestiones como la
jeto ficticio/ilusorio/real; objeto na- constitución de un yo ficcional o lo-
tivo/inmigrante/subrogado; pacto cutor imaginario en el yo del narra-
narrativo; pseudorreferencialidad; dor, la presencia de deícticos, un siste-
realismo). La cuestión de la ficciona- ma pronominal, tiempos, voz narrati-
lidad como cualidad específica de la va y un contexto narrativo –campo
ficción es, ya desde Aristóteles con su situacional, modo, dirección– y el
concepto de mimesis, uno de los pro- empleo de las oraciones o proposicio-
blemas angulares de la poética y la nes –aseverativas, supositivas, etc.–
teoría literaria, dado que, como indi- y de los modalizadores para crear de-
ca Pozuelo (1993), afecta a la vez a la terminadas modalidades (vid.) –alética,
ontología (qué es), la pragmática epistémica, deóntica y axiológica–
(cómo se emite y recibe) y la retórica (vid. comunicación –narrativa– y
(cómo se organiza) del texto literario; pacto narrativo);
por ello, la profundidad y multipli- b) en segunda instancia, a las di-
cidad de facetas del concepto ha sido mensiones lógico-semánticas de la
abordada, a partir de la preocupación ficcionalidad y los mecanismos de
por él de la filosofía analítica, por modelización de los mundos ficciona-
numerosos teóricos como Pratt, les en los textos narrativos, básica-
Dolezel, Martínez Bonati, Genette, mente en lo referente a la configura-
Eco, Mignolo, Hamburger, Pozuelo o ción –Dolezel, Martínez Bonati, Eco,
Albaladejo, entre muchos otros. Albaladejo– de los mundos posibles o
Aparte de al estatuto ontológico fic- ficcionales (vid.) en los textos narra-
cional del texto literario, la teoría de tivos, marcados según Dolezel por
la ficcionalidad debe atender a dos ser incompletos, semánticamente no
cuestiones fundamentales: homogéneos y constructos de la acti-
a) en primer lugar, a la situación vidad textual. Eco (1992: 16) diferen-
comunicativa generada en el acto de cia perfectamente los mundos posibles
enunciación y la consecuente relación de los mundos ficcionales al plantear
pragmática entre locutor y alocutor, cómo estos últimos, frente a aquellos,
entre autor y lector, marcada por el están «amueblados», esto es, llenos
371
de seres y de objetos –aunque estén curso (oratorio, literario, etc.). No

ficcionalizados–, como cualquier obstante, la lengua usual es rica en
mundo empírico; Iser (1978) los ca- figuras, no todas las figuras son des-
racteriza como indeterminados, viaciones –así el asíndeton y el poli-
Dolezel (1979) como incompletos e síndeton según Ducrot y Todorov– y
Hittinka (1989) como disminuidos y hasta algunas de ellas, como el hipér-
pequeños, precisamente por su con- baton para Lázaro, se hacen muy ca-
dición selectiva de no transmitir, fren- racterísticas de la lengua española;
te al mundo empírico, todas las in- por todo ello, parece más adecuado
formaciones referidas a los persona- entender estas en el sentido de Ge-
jes y cosas que lo ocupan (vid. mundo nette en Figures I, «como distancia
posible). existente entre signo y sentido, como
FICELLE (Vid. actor; confidente; figu- espacio interno del lenguaje».
rante; personaje). En Henry James La clasificación tradicional de las
este término designa a aquel perso- figuras incluye las siguientes: a) figu-
naje secundario cuya función princi- ras de pensamiento: conciernen a un
pal es servir al desarrollo de la acción enunciado completo, en su conforma-
novelesca, enlazando a otros perso- ción creativa e imaginativa; son la
najes y acontecimientos y arrojando prosopopeya, el apóstrofe, la interro-
luz y dando informaciones importan- gación, la imprecación, la exclama-
tes sobre los mismos en sus conver- ción, el epifonema, la reticencia, la
saciones con el protagonista (por ello ironía, la perífrasis, la hipotiposis, la
tiene mucha relación con el confiden- antítesis; b) figuras de significación
te), sin necesidad de que tales infor- o tropos: conciernen al cambio de
maciones salgan de la palabra direc- sentido de las palabras: son la metá-
ta del narrador. Considera Prince per- fora, la metonimia, la sinécdoque, la
sonajes ficelles a Henrietta Stackpole antonomasia, la hipérbole, la litote;
en Retrato de una dama (1881) y María c) figuras de dicción: consisten en la
Gostrey en Los embajadores (1903) modificación de la forma de las pala-
(Cuddon, 1977; Gray, 1984; Prince, bras: apócope, paragoge, aféresis,
1987). Los testigos o informantes in- metátesis, etc.; d) figuras de elocu-
terrogados por el detective en la no- ción: conciernen a la elección y va-
vela criminal serían un buen ejemplo. riedad de las palabras más adecua-
FIGURA (Vid. extrañamiento; lengua- das: son el epíteto, la repetición (con
je; retórica; signo; vid. tb. actante; todas sus posibilidades), la sinoni-
actor; personaje; rasgo). La acepción mia, el asíndeton, el polisíndeton; e)
más extendida es la vinculada al uso figuras de construcción: estudian el
retórico de las figuras. Para la retóri- orden de las palabras en la frase; son
ca tradicional, se trata de unas des- el quiasmo, la anáfora, el hipérbaton,
viaciones respecto a la lengua usual la elipsis, el zeugma, etc.; f) figuras
que caracterizan un determinado dis- de ritmo y melodía: se interesan par-
372
FICELLE — FIGURANTE
ticularmente de los efectos fónicos: Finalmente, en tercer lugar y en una

son la onomatopeya, la armonía dirección ya relacionada con la teoría
imitativa, la aliteración, etc. de la narrativa, la figura es, según
Pero acaso el intento más ambicio- Greimas (1973) en «Los actantes, los
so de una clasificación total de las fi- actores y las figuras», una unidad del
guras, con apoyo en aspectos lin- contenido que, al calificar los papeles
güísticos y además de la de la retóri- actanciales que realizan los actores, los
ca clásica, sea la debida al llamado caracteriza y reviste semánticamente:
«grupo Mi», formado por Dubois, un personaje adquiere así una serie de
Edeline, Klinkenberg y otros y esta- rasgos como «bueno» o «ingenuo», y
blecida en su Rhétorique générale asimismo ocurre en el programa na-
(1970). Considerando las figuras rrativo. Pero la figura, en tanto que se
como un efecto de transformación del codifican los atributos de determina-
lenguaje y distribuyéndolas en cada dos personajes transtextualmente,
una de las diferentes cuatro áreas se- puede entenderse también como un
gún cuatro operaciones lógicas (adi- determinado «papel temático» –el de
ción, supresión, supresión-adición, investigador, el del estudiante burlón,
permutación), los estudiosos de este el del pecador, el del clérigo avaro–
grupo distinguen las siguientes susceptible de aparición en distintos
metáboles: a) los metaplasmos, modi- textos narrativos.
ficaciones de palabras y de elemen- FIGURANTE (Vid. actor; confidente;
tos inferiores a la palabra desde el diégesis; ficelle; personaje; rasgo;
punto de vista de la expresión; b) las tipo). Término de origen cinemato-
metataxis, esto es, las transformacio- gráfico (equivalente al de comparsa en
nes formales de la estructura de la el teatro) para designar a un perso-
frase; c) los metasememas, las modi- naje subsidiario y, normalmente, de
ficaciones de las palabras en cuanto escasa relevancia para el desarrollo
a su significado; d) los metalogismos, de la intriga narrativa, similar –en el
las modificaciones del valor lógico de nivel discursivo– a lo que podría con-
la frase (vid. retórica). siderarse narratológicamente –en la
Un segundo sentido del término de historia– como un personaje terciario
figura deriva de la glosemática hjelms- en atención a su trascendencia.
leviana, que hace, frente a Saussure, Reis (1996) plantea la utilización de
divisible el signo lingüístico, tanto en este término en teoría de la narrativa
su plano de la expresión como del con- y con tal sentido: «a semejanza de lo
tenido; cada una de estas divisiones que ocurre en el cine, el figurante ocu-
del signo son las figuras, cuyo escaso pa un lugar claramente subalterno,
número en cada lengua constituye un distanciado y pasivo con relación a
inventario combinatorio de enorme los incidentes que hacen avanzar la
amplitud para la creación de signos intriga. En el plano de la acción, sin
lingüísticos. embargo, puede no verificarse esa
373
pasividad: cuando se cuestionan homosémicamente respecto a conclu-

eventos de carácter social, el figuran- sión, a cualquier acontecimiento que
te puede revelarse un elemento fun- cierra una secuencia (vid.) narrativa.
damental para ilustrar una atmósfe- El fin o desenlace sigue –pero no está
ra, una profesión, una mentalidad, seguido– a otros sucesos e introduce
etc. Por eso se identifica, con frecuen- un estado de estabilidad (relativa),
cia, con el tipo». siempre que no se auspicie volunta-
En La ciudad de los prodigios (1986) riamente en él una reticencia suspen-
de Mendoza serían «figurantes» los siva o final abierto. En cualquier caso,
hombres de las bandas de Sicart y el fin ocupa una posición determi-
Bouvila que, en el texto antes repro- nante por la luz que arroja sobre el
ducido (vid. digresión reflexiva), sentido de los acontecimientos que
ocupan posiciones y luchan mientras conducen a él: el fin funciona como
la acción atiende a la muerte de Sicart la fuerza magnética y el principio or-
a manos de Castells y según un plan ganizador de la narración (Prince,
del financiero catalán. 1987), hasta el punto de que, en nu-
FILOLOGÍA. Disciplina que estudia los merosos casos, particularmente en
textos de una obra literaria concreta modalidades narrativas de acción,
aclarando sus posibles problemas suspense, aventuras o crímenes que
–autor, ediciones, época, etc.– y fijan- diseñan determinadas estrategias de
do y restaurando el mismo (Ecdótica), lectura muy orientadas por el suspen-
así como analizando y estudiando tan- se a la revelación, leer un relato es,
to su estructura como su contenido, entre otras cosas, buscar el final (vid.
particularmente apoyándose en las desenlace).
cuestiones extratextuales o contextua- FLÂNEUR (Apud observador).
les sociohistóricas y culturales, en las FLASH-BACK (Vid. anacronía; analep-
cuestiones intratextuales de tipo lin- sis; orden; velocidad). Término inglés,
güístico y estilístico y, en general, en principalmente utilizado en cinema-
todos los saberes que puedan facilitar tografía y televisión aunque también
más profundamente el conocimiento en narrativa literaria, que designa un
de lo específicamente literario de ta- procedimiento técnico, relativo a los
les obras. fenómenos anacrónicos del orden
FIN(AL) (Vid. acción; acción en descen- temporal y similar a la analepsis, me-
so; acontecimiento; catástrofe; desen- diante el que se produce un salto atrás
lace; resolución; secuencia). En los discursivo, una retrospección o retor-
esquemas ternarios y quinarios de la no repentino y brusco al pasado, con
lógica narrativa (vid. acción), el fin, respecto a la progresión temporal con-
desenlace o catástrofe suele ocupar el tinuada y progresiva de la historia. Su
eslabón final que cierra la estructura aparición en el cine y la novela, en una
compositiva de la acción. Se puede dar nueva prueba de su influencia mutua
también este nombre, por intensión y y usual intercambio de técnicas, es
374
FILOLOGÍA — FLUJO
muy frecuente, convirtiéndose, en liloquio). Término correspondien-

ocasiones y más raramente, en el pro- te a la traducción de la expresión in-
pio mecanismo constructivo del rela- glesa stream of consciousness que fue
to, como ocurre en La muerte de Artemio acuñado por W. James en un tratado
Cruz (1962) de Carlos Fuentes (vid. de psicología de 1890 para referirse a
analepsis). la incesante corriente o fluencia de las
FLASH-FORWARD (Vid. anacronía; experiencias internas. Según Dujar-
orden; prolepsis; velocidad). Es el din, primer cultivador del mismo en
caso justamente contrario; se denomi- su obra Les lauriers sont coupés (1888),
na flash-forward al salto hacia adelan- se caracteriza por la emergencia del
te o prospección temporal, que se re- inconsciente, intenta la «introducción
laciona con el fenómeno opuesto de directa del lector en la vida interior
la prolepsis. Es el factor constructivo del personaje, sin ninguna interven-
de, por ejemplo y ya hasta en la men- ción por parte del autor para expli-
ción paratextual, de Crónica de una carla o glosarla» y es «expresión de
muerte anunciada (1981) –en la que los pensamientos más íntimos, los
también se integran analepsis– de que están más cercanos al inconscien-
García Márquez (vid. prolepsis). te». Aunque el primero en cultivarlo
Según Amorós (1981), «la técnica de en una obra completa fue, en Leutnant
los saltos en el tiempo [...] no es ab- Gust (1901), A. Schnitzler, fue J. Joyce,
solutamente nueva. Ya decía Fielding con su Ulysses (1922), quien exploró
en su Tom Jones [1749]: “Mi lector no y desarrolló verdaderamente las po-
se sorprenderá si, en el curso de esta obra, sibilidades de esta técnica.
encuentra algunos capítulos muy cortos, Marchese (1994) diferencia el monó-
y otros muy largos; algunos contienen logo interior y el soliloquio porque, se-
sólo el tiempo de un día y otros compren- gún él, en aquel predomina el incons-
den años; en una palabra, si mi historia ciente y en estos respectivamente el
parece a veces pararse y a veces volar”. Y autoanálisis y la confesión a un au-
luego añade que da al lector “la opor- ditor, sea imaginario o el propio «yo»
tunidad de emplear esa sagacidad mara- desdoblado como receptor. En reali-
villosa, en la cual es maestro, de llenar dad, salvo matices sin justificación de
estos espacios de tiempo vacíos con sus tipología y enunciación discursiva, el
propias conjeturas”. Porque en la vida flujo de la conciencia se corresponde
no aprendemos las cosas por orden totalmente con el monólogo interior
cronológico, del comienzo al final, –que también recibe otras denomina-
sino por fragmentos desordenados». ciones como «monólogo autónomo»
FLIP-FLOP (Apud inversión, técnica para Dorrit Cohn (1978) o «discurso
de la). inmediato» (1983) para Genette–,
FLUJO DE CONCIENCIA (Vid. dispuesto que es un discurso de perso-
curso inmediato; discurso narrativo, naje, no dicho, sin interlocutor y sin
tipología del; monólogo interior; so- tutela narrativa alguna, en el que se
375
reproducen sus pensamientos inte- tes niveles: la correspondencia del

riores de forma alógica y con una sin- punto de vista con el autor, narrador
taxis básica para mimetizar el proce- o personaje, teniendo en cuenta la
so subconsciente del pensamiento posibilidad de cambio del mismo o
(vid. monólogo interior directo/indi- de convivencia dialógica de varios de
recto). ellos, en el plano evaluativo-ideoló-
FOCAL, CENTRO (Vid. cultura, se- gico; la aparición de la actitud del
miótica de la; focalización; perspec- narrador, por ejemplo en el estilo in-
tiva; punto de vista; visión). Desde directo, y su relación con el punto de
la Semiótica de la Cultura se ha abun- vista y su expresión o modificación
dado en muy distintas cuestiones re- en los aspectos discursivos del estra-
lativas a la narrativa y, en particular, to fraseológico; la posición sincróni-
en el punto de vista, focalización o ca, externa o pancrónica del narrador
visión. Iuri Lotman (1970) lo vincula según se asimile a la de un persona-
al concepto de estructura y al sujeto je, esté al margen o se mueva en la
perceptor, asociándose a la actividad omnisciencia en el nivel espacio-tem-
modelizadora del mundo de los sis- poral; la presencia de un punto de
temas secundarios y a la propia con- vista externo o interno respecto a la
ciencia perceptora. El punto de vista, historia y fijo, si se presenta desde
que es implícito a la forma que tiene fuera, o variable, si se hace a través
toda conciencia de percibir y repre- de uno o varios personajes, en el pla-
sentar el mundo, se convierte en cen- no psicológico.
tro focal de la obra imponiendo una FOCALIZACIÓN (Vid. doble focaliza-
determinada visión y modo de cono- ción; focal, centro; focalizador; foco
cimiento del objeto o universo narra- de la narración; perspectiva; punto
tivo (incluso, en otro nivel superior, de vista; situaciones narrativas; ti-
puede coincidir totalmente o no con pos narrativos; visión). Se entiende
el propio de los sistemas artísticos por tal la modalización discursiva de
epocales –Renacimiento, etc.– en una la historia, que condiciona tanto la
estética de la identidad o la nega- cantidad y amplitud de información
ción), pero además este modo de re- (sucesos, espacios, personajes) como
presentación del mundo novelesco, la misma orientación y posición (mo-
especialmente en el arte moderno, ral, ideológica, afectiva) ante la mis-
suele convivir con otros puntos de ma y que está generada por la elec-
vista sobre tal mundo que aparecen ción de una o varias perspectivas
jerarquizados. mediante las que se representa la in-
Boris Uspenski (1973) desarrolla formación diegética que se halla ante
aún más el concepto de centro focal el narrador homodiegético o hetero-
hasta convertirlo en punto central de diegético, ofreciendo tres posibilida-
la narración que marca la organiza- des principales –la omnisciente, la
ción del relato en sus cuatro diferen- interna y la externa (vid.).
376
FOCAL — FOCALIZACIÓN
El término focalización, elaborado terna, esta es contada a partir del na-

por Genette (1972, 1983) a partir de rrador, y este detenta un punto de
las propuestas de Zéraffa y Brooks y vista, en el sentido primitivo, pictó-
Warren, ha llegado a consolidarse rico, sobre los personajes, los lugares,
como una denominación pertinente los documentos. Él no es, entonces,
y muy generalizada en el campo de de modo alguno un privilegiado y
la teoría y análisis de la narrativa. sólo ve lo que vería un espectador
Otros conceptos similares y conoci- hipotético».
dos son el de punto de vista (point of Se trata, en origen, de una técnica
view o blickpunkt, muy usual en la crí- muy vinculada al modo cinematográ-
tica inglesa y estadounidense, y tam- fico, asumiendo la literatura del cine
bién en la alemana –Friedemann, esa capacidad de representación
Hamburger, Stanzel–), el de visión pura, objetivista, donde se niega la
(utilizado en la tripartición de Poui- introspección y la evaluación subje-
llon y Todorov), el de tipos narrativos tiva, en una forma próxima también
de Lintvelt o el de centro focal de Lot- al relato periodístico de noticias. El
man y Uspenski (vid.); hay asimismo ejemplo archicitado es el de algunas
otros muchos términos y nociones obras del norteamericano Dashiell
vinculadas como son foco de narración/ Hammett, muy influido precisamen-
narrativo de Brooks-Warren, oculari- te por el cine mudo, otras artes visua-
zación de F. Jost, restricción de campo les –cómic– y la crónica de sucesos:
de Blin, visualización, óptica/áptica de así, por ejemplo, El halcón maltés
Gilles Deleuze, etc. (1929), donde no sólo se utiliza la fo-
FOCALIZACIÓN CERO (Apud foca- calización externa sino que la presen-
lización omnisciente). cia de lo icónico llega al punto de con-
FOCALIZACIÓN EXTERNA –U OB- figurar con la «técnica de las tres
JETIVISTA– (Vid. cinematográfico, uves» el rostro de Sam Spade o de
modo; focalización; punto de vista; mostrar una deceleración o ralentí,
visión –desde fuera–). Modalidad casi una cámara lenta, en el puñeta-
particular de perspectivización na- zo que el detective da a Kayro. Como
rrativa del material diegético en el muestra española reciente de esta for-
discurso consistente en la mera y ma de modalización objetivista y
pura representación objetivista y conductual, cabe citar Prótesis (1980)
conductual de las acciones, los luga- de Andreu Martín (vid. texto en cine-
res o los seres; se trata de una pers- matográfico, modo), que fue –fácil-
pectiva propia del narrador hetero- mente por lo tanto– adaptada al cine
diegético que limita la información y con el título de Fanny pelopaja.
tamiza al máximo o elimina sus com- FOCALIZACIÓN INTERNA –O DE
ponentes subjetivos y posiciones ante PERSONAJE– (Vid. focalización;
la misma. Según Bal (1977), «si la his- focalizador; punto de vista; visión
toria es contada en focalización ex- –con–; yo protagonista; yo testigo).
377
Modalidad particular de perspectivi- nes que pretendan romper el mono-

zación narrativa del material diegéti- polio focal, hay únicamente un per-
co en el discurso consistente en la re- sonaje concreto y narrador homodie-
presentación del universo novelesco gético que centraliza la focalización;
a través de la visión de un personaje este personaje es usualmente el pro-
homodiegético –que interviene en la tagonista –autodiégesis: el detective
acción narrativa y actúa como focali- loco e innominado de El misterio de la
zador (vid.) o filtro mediador de esa cripta embrujada (1979) de Eduardo
representación–, por lo que esta apa- Mendoza–, aunque tampoco resulta
rece limitada tanto en su profundidad extraño que el narrador sea un testi-
y angulación dimensional como en la go o un confidente del personaje prin-
cantidad de información por la posi- cipal –alodiégesis: en El nombre de la
ción y el grado de conocimiento de los rosa (1980), el fraile Adso de Melk,
hechos de este. que acompaña al protagonista Gui-
Por seguir con el uso de relatos llermo de Baskerville descifrando
policiacos a modo de ejemplificación, unos crímenes en una abadía en 1327,
este tipo de focalización resulta carac- y relata la historia años después, ya
terística de la narrativa (de donde ha viejo y en el monasterio de Melk.
pasado al cine, en devolución de lo b) La focalización interna múltiple,
prestado, en la llamada «cámara sub- que integra las perspectivas –normal-
jetiva», cuyo empleo palmario y to- mente de forma momentánea– de un
tal se produce por primera vez tam- grupo de personajes de la historia: las
bién en la película detectivesca La versiones distintas de los personajes
dama del lago de Robert Montgomery, de una misma historia en Tres pisadas
donde el investigador protagonista de hombre (1955) de Antonio Prieto.
sólo se ve un momento, cuando se c) La focalización interna variable,
mira a un espejo) y se utiliza en la que posibilita el cambio focal de uno
novela policial siempre vinculada a a otro personaje de la diégesis, caso
la homodiégesis, bien en su posibili- típico de la novela epistolar: así ocu-
dad de autodiégesis –el Lew Archer rre con los puntos de vista de Don
de Ross McDonald– bien de alodié- Luis, Don Pedro, el Deán y otros en
gesis –el relato de Watson de los he- Pepita Jiménez (1874) de Juan Valera.
chos que Holmes protagoniza– (vid. FOCALIZACIÓN OMNISCIENTE
textos contenidos en yo protagonis- (Vid. focalización; omnisciencia –au-
ta y yo testigo). toral, neutral, multiselectiva y selec-
Genette (1972) distingue además tiva–; punto de vista; visión –por de-
tres posibles variantes dentro de la trás–). También denominada por Ge-
focalización interna: nette focalización cero, es la más antigua
a) La focalización fija donde, inde- y característica del relato tradicional,
pendientemente de la posibilidad de dado que ofrece el mayor grado posi-
que el narrador introduzca alteracio- ble de manipulación, control, conoci-
378
FOCALIZACIÓN — FOCO
miento y evaluación discursiva de la los elementos, pudiendo ser este bien

historia narrativa por parte del narra- un personaje de la fábula, variando
dor, que se halla heterodiegéticamen- o no –focalización interna–, bien un
te fuera de la historia narrada. Se tra- actor anónimo situado fuera de ella
ta, pues, de una modalidad particu- –focalización externa–. El segundo es
lar de perspectivización narrativa del el objeto focalizado, que puede ser cual-
material diegético en el discurso con- quier elemento de la fábula (perso-
sistente en la representación de he- naje, paisaje, acontecimiento), y que
chos, lugares y seres caracterizada guarda una relación dialéctica con el
por una instancia narrativa supras- sujeto focalizante, puesto que su re-
ciente, pues tiene una ilimitada posi- presentación depende de él, a la par
bilidad de conocimiento, y casi divi- que el modo en que esta se produce
na, ya que no sólo conoce, controla y informa sobre el mismo localizador.
valora sino que tiene a mano la in- Así, las preguntas quién focaliza, qué
trospección de pensamientos y sen- focaliza y cómo focaliza se convierten
timientos de los personajes o las cau- en peanas básicas para establecer las
sas y efectos de los hechos. conexiones entre focalizador y obje-
Dentro de la misma modalidad to focalizado.
focalizadora de la omnisciencia, exis- Greimas (1991) reserva el término fo-
ten, no obstante, distintas posibilida- calizador para definir a una subclase
des y variaciones –recogidas por de los observadores que constituye un
Friedman (1955)– que recorren un actante de discursivización reconstrui-
abanico desde la intrusión esporádi- ble por el análisis, que debe distinguir-
ca del autor implícito a la residencia se del actor virtual implicado por la
del centro focal en uno o varios per- deíxis espacio-temporal o espectador y
sonajes pasando por la omnisciencia del actor actualizado en el enunciado
pura del narrador (vid. textos en om- o asistente (vid. observador).
nisciencia autoral; –neutral; –selec- FOCO DE LA NARRACIÓN (Vid fo-
tiva; –selectiva múltiple). Las nove- calización; punto de vista; tipos
las negras de Vázquez Montalbán narrativos). Concepto, similar al de
protagonizadas por Carvalho, por punto de vista o focalización, emplea-
ejemplo Los mares del sur (1979), utili- do por Brooks y Warren (1959) para
zan este tipo de modalización. ofrecer una tipología focal cuatripar-
FOCALIZADOR (Vid. focalización; tita basada en la doble distinción de
observador; punto de vista; visión). persona (primera/tercera) y de pers-
Según Mieke Bal (1977: 110-116), con- pectiva (representación interna/ob-
viene distinguir, dentro de la focali- servación externa), por lo que se di-
zación, el sujeto y el objeto de la fo- ferenciarían: la narración en primera
calización. El primero, el focalizador o persona (equivalente a la autodiegé-
sujeto de la focalización, constituye tica o de personaje principal), la del
el punto desde el que se contemplan observador en primera persona (ho-
379
modiegética de personaje secundario), fragmentada y seriada, radica en su

la de autor-observador (focalización éxito de consumo, tanto en cuanto a
externa) y la de autor omnisciente. gustos, por su funcionamiento con-
FOLLETÍN (Vid. dime-novel; entregas, forme con los códigos ideológicos de
novela por; paraliteratura; pulps; se- la sensibilidad y percepción del mun-
rie/serial; threedeckers). Término do vigentes en su momento, como en
originario del francés feuilleton –solo referente a la amplia circulación
bre el que se ha creado también el mercantil de este tipo de productos.
vocablo español folletón–, que desig- Las series televisivas actuales, basa-
naba en principio los escritos seriados das en los mismos presupuestos com-
publicados por los periódicos en positivos tanto formales y articulares
faldones o distribuidos en ellos para como de convencionalidad ideológi-
ser recortados y ordenados. En Espa- ca del folletín, alcanzan hoy las mis-
ña, hace su aparición esta moda a mas cotas de éxito que aquel.
mediados del XIX, recogiendo los dia- FOLLETINESCA, NOVELA (Apud fo-
rios hasta bien entrado el XX, novelas lletín).
folletinescas y libros de calidad, por FOLLETÓN (Apud folletín).
ejemplo de Galdós, Baroja, Valle- FORMA (Vid. arquitectónicas/compo-
Inclán o, incluso, de Ortega y Gasset. sitivas, formas; composición; es-
Desgajándose ya del periódico, se tructura; estructura narrativa; forma
comienzan a editar también novelas externa/interna; formalismo; glose-
y libros de los que sale un cuaderni- mática; morfología). En un sentido
llo semanal vendido por suscripción; general, término equivalente en narra-
es aquí donde se generan los verda- tiva al de estructura o composición, esto
deros folletines –novelas populares es, la arquitectura organizativa en el
con predominio de la acción y la discurso del material diegético. De
aventura, maniqueístas y melodra- modo ligado al estudio inmanente de
máticas– o novelas por entregas, que la obra literaria, la atención hacia la
cultivan desde la mitad del XIX auto- forma ha surgido de los planteamien-
res como Balzac, Dumas o Sue y, en tos que, a principios de siglo, han cen-
España, Fernández y González o trado en ella la actividad de la morfo-
Ayguals de Izco. Un fenómeno simi- logía alemana y rusa (vid.), el formalis-
lar, aunque con ciertas características mo ruso (vid.) e, incluso, la estilística
propias, se aprecia con los three deckers (vid.) (vid. estructura).
o los shilling pamphlets ingleses y con Para la teoría narrativa enraizada
las dime novels estadounidenses. en la glosemática (vid.), la atención
El gran interés narrativo del folle- analítica se centra en la forma –no en
tín –término hoy más dirigido al se- la sustancia–, tanto del plano de la
rial melodramático radiofónico e in- expresión como del contenido: la for-
cluso televisivo– y de la novela ma de la expresión atiende a la estruc-
folletinesca, aparte de su estructura tura superficial o enunciación, al dis-
380
FOLLETÍN — FORMALISMO
curso que plantea los hechos narra- carnan los sentimientos. Tras ellos,
dos y a las relaciones de los distintos tanto Eliot como el llamado New
signos narrativos entre sí; la forma del Criticism angloamericano (Richards,
contenido se centra en lo enunciado, Empson, Ramson, Brooks, por subra-
la historia o hechos relatados y sus yar los nombres de mayor relieve), a
relaciones con los «denotata». pesar de la diversidad de sus vías de
FORMA ESPACIAL (Apud espacial, asedio y de sus elecciones metodoló-
forma). gicas, coinciden en considerar la obra
FORMA EXTERNA/FORMA INTER- artística como una forma orgánica,
NA (Vid. estilo; estructura; forma; sig- como una estructura convertida en
nificado; signo) Para Villanueva acto por medio de operaciones fun-
(1989), de forma parecida a la oposi- cionales: la ironía o la paradoja me-
ción establecida por D. Alonso entre tafórica en Brooks, la ambigüedad del
«forma exterior» e «interior» en co- lenguaje poético en Empson, la com-
rrespondencia respectiva con los con- plejidad contextual autónoma en
ceptos saussureanos de significante y Richards. Después de los intentos
significado, la forma externa sería «el precedentes de los morfólogos alema-
estilo o envoltura verbal del texto li- nes (Schissel, Dibelius) y rusos (Pe-
terario o novelístico» y la forma inter- trovski, Reformatski), la indagación
na «la estructura de un texto literario de los formalistas rusos se centró en
en general y novelístico en particular». la creación de una teoría de la litera-
FORMAS ARQUITECTÓNICAS/ tura como ciencia autónoma y espe-
COMPOSITIVAS (Apud arquitectó- cífica en sus instrumentos de investi-
nicas/compositivas, formas). gación. En 1915 surgió el Círculo Lin-
FORMAS LINEALES/TECTÓNICAS güístico de Moscú en torno a las
(Apud espacial, forma). fuertes personalidades de Jakobson,
FORMALISMO (Vid. estructura; mor- Tomashevski y Brik, en estrecho con-
fología; new criticism). En un senti- tacto con las experiencias del grupo
do general cabe definir el formalis- futurista encabezado por Maiakovs-
mo como la tendencia crítica que es- ki. Al año siguiente Shklovski, Ei-
tudia la obra artística por los modos chenbaum y otros dieron vida en San
y las formas con que está construida. Petersburgo a la Sociedad para el es-
En Francia, a fines del siglo XIX y tudio del lenguaje poético (Opojaz).
principios del XX, Mallarmé y Valéry Este grupo y el anterior actuaron en
afirmaron el predominio de la cons- estrecha colaboración, aunque los in-
trucción formal sobre la mera objeti- tereses del Círculo de Moscú fuesen
vidad de los contenidos: los valores sobre todo lingüísticos y los de la
fónicos, melódicos y rítmicos del ha- Opojaz más estrictamente literarios.
bla poética no son puro ornamento Así, los formalistas rusos elaboraron
extrínseco que acompaña a las ideas, una vasta producción teórica que
sino formas concretas en que se en- atendió a cuestiones como la litera-
381
riedad, el extrañamiento, el ritmo 1994: 173; Scholes, 1974: 69-70; Spang,

versal, los motivos, estratos y técni- 1993: 45-57). Así, por ejemplo, el
cas narrativas y otros numerosos con- cuento, en concreto, es para Jolles
ceptos, muchos de ellos aún de gran –refiriéndose al maravilloso– un re-
vigencia y validez en la actualidad lato en el que, aunque intervienen
(Marchese, 1994) (vid. Introducción, factores como el punto de vista, dis-
1.2 y 1.3). tancia o concierto de voces, desem-
FORMAS SIMPLES (Vid. arquetipo; peña un papel primordial la anécdo-
cuento; narrativa; narrativa natural). ta y se basa, a diferencia de la nove-
Concepto originario del holandés la, en una disposición mental de
André Jolles (Einfache formen, 1930), moral sencilla y de creación espontá-
para quien estas son una serie de for- nea, que ofrece un mundo lejano,
mas universales primarias mentales maravilloso e idealizado.
y previas a su posible actualización FORT-DA, NOVELA DEL (Vid. fami-
lingüística, «una especie de principio liar, novela; fantasía; psicoanalíticas,
estructurador del pensamiento hu- teorías). El modelo psicoanalítico
mano al expresarse en lenguaje» freudiano ha sido bastante utilizado
(Scholes, 1974: 69), que se distinguien el estudio de diferentes relatos. El
rían de las formas literarias porque mismo Terry Eagleton (1983), consi-
estas últimas serían creaciones verba- derando cómo Freud interpreta en
les, conscientes, individuales e irre- Más allá del principio del placer el jue-
petibles. go de su nieto arrojando primero un
Las formas simples podrían ser –bá- juguete y recuperándolo después con
sicamente– puras, actualizadas o refe- una cuerda a la vez que gritaba res-
ridas, según respectivamente corres- pectivamente fort! y da! como supe-
pondan a esos modelos universales ración o dominio del niño ante la
pregenéricos y prelingüísticos, a su ausencia de la madre, desarrolla
realización linguoverbal concreta y a freudianamente este principio del
su construcción en una obra literaria fort-da aplicándolo a la narrativa y
determinada: así, la forma «mito», el piensa que, a partir de este primer
relato mítico del minotauro y el cuen- relato breve –se pierde un objeto y
to de Borges La casa de Asterión (1949). posteriormente se recupera–, pueden
De otro lado, en lo relativo a sus po- explicarse aún las narraciones más
sibilidades de modelo organizador complejas, puesto que el patrón del
concreto del pensamiento y de las relato clásico consiste en desbaratar
posibles actualizaciones lingüísticas un arreglo original que finalmente
y literarias posteriores, Jolles distin- vuelve a la forma inicial y que, en ese
gue y define distintos tipos de formas sentido pues, el relato sería una fuen-
simples: caso, chiste, cuento, dicho, te de consuelo en la que se restituye
enigma, leyenda, memorabile, mito finalmente el placer y la seguridad al
y saga (Bobes, 1993: 47-48; Garrido, recuperar los objetos perdidos que
382
FORMAS — FRECUENCIA
generaban una angustia inicial y re- cuantitativo que establece la relación

presentaban pérdidas inconscientes de repetición entre los hechos narra-
más profundas –nacimiento, heces, dos en la historia y los enunciados
madre. narrativos del relato. Según el tipo de
FOTONOVELA (cine; cómic; folletín; ocurrencias entre ambos estratos –his-
icono; novela; paraliteratura; rosa, toria y relato, H y R–, Genette clasifi-
novela; serie/serial). Tipo de narra- ca los relatos en singulativos, si cuen-
tiva popular o de masas surgida en tan una vez lo que ha ocurrido sólo
Italia tras la Segunda Guerra Mun- una vez (1R/1H) o diversas veces lo
dial y muy desarrollada –y con gran que ha sucedido exactamente el mis-
éxito– en España durante los años mo número de ocasiones (nR/nH),
sesenta y setenta, donde aparecía se- repetitivos, si narran varias veces lo
manalmente en colecciones como sucedido sólo en una ocasión en la
Selene, Desirée o Corín Tellado. Díez historia (nR/1H), e iterativos, si cuen-
Borque (1972) habla de las amplias tan únicamente una vez lo ocurrido
tiradas de este tipo de obras, vincu- en varias ocasiones (1R/nH). Junto
lada a su enorme alcance social y éxi- con la velocidad, que afecta al ritmo, la
to en un público primordialmente de frecuencia, ligada a la cantidad, se ins-
bajo nivel social y cultural, y de su cribe en los factores especialmente li-
estructura melodramática. Consiste gados a los modos de representar
fundamentalmente en una historia de discursivamente el tiempo, incluso ge-
tipo amoroso, construida con patro- nerando determinados efectos estilís-
nes ligados a la «ideología de la sen- ticos, fundamentalmente de tipo en-
sibilidad», que coapta signos verba- fático o subrayador, mediante la re-
les e icónicos, que une la representa- producción discursiva iterativa o
ción fotográfica directa con los pies de repetitiva de los sucesos ocurridos una
foto que aclaran –narrativa y dialogal- sola vez o varias en la historia.
mente– las mismas; si técnicamente es Mientras el relato singulativo repre-
muy parecida al cómic, temática e senta un respeto y casi una escrupu-
ideológicamente se asemeja mucho a losidad del narrador por los aconte-
la novela rosa y al folletín. cimientos de la historia, puesto que
FRECUENCIA (Vid. aspecto; duración; los enumera idénticas veces a la de
historia; iteración; orden; relato; su ocurrencia, tanto el repetitivo
tiempo). Para el análisis lingüístico, como el iterativo manifiestan sus
la frecuencia es el índice estadístico manipulaciones de la historia. El re-
calculado a partir del número de ocu- lato repetitivo supone un cierto grado
rrencias de un elemento en uno o va- de obsesión por algún o algunos he-
rios textos. chos de la historia que le han dejado
En teoría de la narrativa y a partir profunda huella y sobre los que ne-
de Genette (1972), la frecuencia desig- cesita volver con cierta frecuencia. El
na un fenómeno temporal de carácter relato iterativo supone, en general y
383
como fenómeno globalizador de he- FRUSTRADORES, PERSONAJES

chos individualizados, la presencia AGENTES CONSERVADORES (Apud
narrativa para resumir, concentrar y agente).
reorientar –de ahí su parecido con el FUERZAS ACTUANTES (Vid. actan-
sumario– la historia con marcas dis- te; agente; esfera de acción; fuerzas
cursivas como habitualmente, cada mes, dramáticas; fuerzas narrativas; pa-
todos los días, de vez en cuando, siem- ciente). El concepto de fuerza actuan-
pre...; Bal (1977) diferencia de la itera- te sintetiza el modelo tipológico de
ción normal, la generalizadora (que se Bremond (1973) que diferencia bina-
acerca a descripciones de situación al riamente, en primer lugar, entre los
referirse a hechos generales que tam- personajes agentes –los que realizan
bién están fuera de la historia) y la la acción– y los pacientes –los que la
externa (que resalta acontecimientos sufren o experimentan–. Bremond
de una fábula específica pero que diferencia asimismo varios grupos
superan su lapso temporal). entre los agentes o personajes que pre-
Aunque prácticamente todos los ti- senta la narración como iniciadores
pos de frecuencia se pueden encon- de los procesos: por su actuación so-
trar en cualquier novela, es posible bre el paciente, los agentes se pre-
asimismo relacionar la frecuencia de sentan como influenciadores y se
la utilización de uno u otro modelo subdividen en informadores-disi-
de relato en relación con distintas mo- muladores según el grado de con-
dalidades narrativas: así, en El aire de ciencia del paciente de su estado y los
un crimen (1980) de Benet un asesina- diversos dobletes obligadores-veda-
to ocurrido en Bocentellas es repetido dores, seductores-intimidadores y
y evocado en varias ocasiones en el consejeros-no consejeros según el
relato –incluso al principio y al final móvil de su actuación sea respectiva-
de la obra–, en un modelo caracterís- mente hedonístico, pragmático o éti-
tico de la novela policiaca enigmáti- co); por su forma de intervención en
ca; la novela de aventuras o la de ac- los procesos actuativos, básicamente
ción, por su lógica constructiva de cambiando o manteniendo la situa-
sucesión de acontecimientos o haza- ción, los agentes pueden ser modifi-
ñas, es más proclive a la singulación; cadores (mejoradores-degradadores) y
la iteración es un efecto de resumen conservadores (protectores-frustrado-
cuantitativo discursivo muy caracteres) (apud agente).
rístico del cuento, la narrativa natu- FUERZAS DRAMÁTICAS (Vid. ac-
ral y el relato oral breve («ya te dije tante; esfera de acción; fuerzas ac-
miles de veces...»), pero también su uso tuantes; fuerzas narrativas). Mode-
sistemático es peculiar de las nove- lo establecido en Las doscientas mil si-
las de Flaubert o Proust. tuaciones dramáticas por Souriau,
FRUICIÓN, TEXTO DE (Apud goce, parecido al de Propp y Greimas pero
texto de). referido al texto teatral, en el que sin-
384
FRUICIÓN — FUNCIÓN
tetiza las fuerzas dramáticas operan- de las acciones que desempeñan un

tes en seis: la fuerza temática orienta- papel central en el desarrollo global
da, el valor orientador, el árbitro, el de la historia. Según Propp estas fun-
obtentor, el auxilio y el oponente (vid. ciones son: I Alejamiento; II Prohibi-
tb. actante y fuerzas narrativas). ción; III Transgresión; IV Interrogato-
FUERZAS NARRATIVAS (Vid. actan- rio; V Información; VI Engaño; VII
te; esfera de acción; fuerzas actuan- Complicidad; VIII Fechoría; IX Tran-
tes; fuerzas dramáticas). Bourneuf y sición; X Principio de la acción con-
Ouellet (1972: 183-185) han aclimata- traria; XI Partida; XII Primera función
do el modelo de las fuerzas dramáti- del donante; XIII Reacción del héroe;
cas de Souriau, teniendo en cuenta las XIV Recepción del objeto mágico; XV
categorías greimasianas, al texto na- Desplazamiento; XVI Combate; XVII
rrativo, manteniendo básicamente los Marca; XVIII Victoria; XIX Reparación;
conceptos e introduciendo los térmi- XX Vuelta; XXI Persecución; XXII Soco-
nos de protagonista, objeto, destinador, rro; XXIII Llegada de incógnito; XXIV
destinatario, ayudante y antagonista Pretensiones engañosas; XXV Tarea
(vid. tb. actante; esferas de acción; difícil; XXVI Tarea cumplida; XXVII
fuerzas dramáticas). Reconocimiento; XXVIII Descubri-
FUNCIÓN (Vid. acción; acontecimien- miento; XXIX Transfiguración; XXX
to; actante; enunciado –narrativo–; Castigo; XXXI Matrimonio. Las cuatro
motivo; predicado; proposición; se- tesis de Propp sobre el cuento mara-
cuencia). En un sentido narratológi- villoso aluden a que sean cualesquie-
co muy general, la representación en ra los personajes las funciones son
el estrato de la historia de cualquier elementos constantes, a que su núme-
componente estructural básico de un ro es limitado (31), a que su sucesión
discurso narrativo: así los papeles de es idéntica y a que todos los cuentos
los acontecimientos o de los actores. maravillosos poseen una estructura
El término función fue introducido común.
por Propp (1928) en el dominio del La noción de función ha sido pos-
análisis de la narrativa, apoyándose teriormente retomada por varios in-
en la noción previa de motivo utiliza- vestigadores para reformularla y
da por Tomashevski y, en general, ampliarla. Ya Tinianov, en El proble-
todo el formalismo ruso. Al estudiar ma de la lengua poética, entendía la fun-
la estructura del cuento maravilloso ción como la correlación que se esta-
ruso, Propp comprobó que, bajo la blece entre un elemento de la obra li-
diversidad de los motivos, había una teraria y todos los demás y, por
forma canónica de organización glo- consiguiente, con el sistema; desde
bal, compuesta por un conjunto res- las posiciones teóricas de la narrato-
tringido de elementos invariantes, a logía estructural, Roland Barthes
los que denominó funciones y conci- (1966) replanteaba el concepto para
bió como la representación del papel diferenciar entre funciones sintácticas
385
–cardinales y catálisis, primarias o se- con respecto a lo actual conectado a un

cundarias– y significativas –informa- yo y aquí del narrador y su(s) narra-
ciones e indicios– (vid. funciones dis- tario(s).
tribucionales y funciones integrati- FUNCIÓN DISTRACTIVA (Vid. his-
vas) y Bremond (1966, 1973) utilizaba toria; metadiégesis; metalepsis; ni-
esta noción de unidad narrativa mí- vel narrativo; relato). Al plantearse
nima como uno de los tres compo- el concepto de nivel narrativo y refe-
nentes básicos de las secuencias rirse al relato en segundo grado o
elementales que se organizan inter- metadiégesis, Genette (1972) establece
namente en un modelo triádico –vir- toda una serie de funciones (explica-
tualidad, paso al acto, conclusión– y tiva, predictiva, temática, persuasiva,
que configuran la lógica del relato; distractiva y obstructiva) que puede
Larivaille (1982) considera la función realizar el relato metadiegético res-
como elemento estructural de base de pecto al intradiegético. Las funciones
la narrativa, como un elemento inva- distractiva y obstructiva no implican
riable, una especie de amplio reci- un vínculo directo entre estos dos ni-
piente que es susceptible de integrar veles, sino que, aparte del sentido
un número teóricamente ilimitado de propio del relato metadiegético, se
motivos y que se halla situado al ni- refieren al papel que el acto de na-
vel de la macroestructura profunda rrar puede jugar respecto a la histo-
del texto narrativo; Greimas (1966, ria narrativa: así la distracción de los
1976) reformula la noción proppiana personajes de la situación de peste
de función en términos de enuncia- mediante sus narraciones intercala-
dos narrativos de estado y de hacer, das en El decamerón (1348-53) de Boc-
en los cuales un predicado –o fun- caccio.
ción– se pone en relación con uno o FUNCIÓN ESTÉTICA (Vid. artefacto;
varios actantes. cultura, semiótica de la; estructura;
FUNCIÓN AUTENTIFICADORA función poética). En la tradición del
(Vid. autor; deíctico; ficcionalidad; funcionalismo checo, y concretamen-
narrador). Según Dolezel (1980), de te para Mukarovski, la función estéti-
cara a resolver la identificación entre ca es la singularidad esencial de la
lo falso y lo verdadero y lo existente y obra artística que, en tanto que «he-
lo inexistente en los textos ficcionales, cho semiológico», puede establecer
conviene establecer la que denomina una concentración sobre sí misma
función identificadora, mediante la cual que genera tal función estética; si este
el narrador sólo autentifica la existen- concepto es relativamente similar al
cia de acciones y entidades no crea- de función poética de Jakobson, Muka-
das por él sino por el autor a través rovski va aún más lejos, pues tal fun-
del uso de los deícticos, que le permi- ción no se origina únicamente para
ten distinguir lo actual vinculado a un él por la concentración en el propio
yo y aquí del autor y sus destinatarios hecho semiológico, sino por el valor
386
FUNCIÓN
social que se otorga al arte en un a las formas, que marcarían una fase
momento dado, valor que es asimis- estática puesto que serían las propias
mo mutable aunque nunca afecte a obras literarias como tales, las funcio-
la autonomía del arte. Para Mukaro- nes se vincularían con un movimien-
vski, así, en una visión dialéctica for- to o actitud mental, orientadora y
ma-sociedad y en correspondencia creativa, prefigurativa, y, en conse-
con los conceptos de artefacto y objeto cuencia, con una fase dinámica. Fren-
estético, aunque existen ciertas condi- te a las funciones materiales (prosa y
ciones previas en la ordenación obje- verso), las tres funciones formales o li-
tiva de un objeto artístico, cualquier terarias que destaca Reyes (drama,
objeto, al margen de su organización, novela y poesía, en coincidencia con
puede adquirir una función estética los géneros naturales o principales)
y producir entonces placer estético, estarían definidas y diferenciadas
por lo que la conceptuación social del mediante las tres relaciones lógicas
rango de esteticidad se muestra fun- del suceder: causa, tiempo y espacio.
damental en su idea de esta función. Así, la función novela, que compren-
También Lotman (1970) considera tal de toda una diversidad de géneros
función la característica fundamental narrativos contenidos en ella, supo-
del objeto literario, ya que se consi- ne una actitud relatora y una ubica-
dera literario «cualquier texto verbal ción de lo narrado en un tiempo y
que, dentro de los límites de una cul- espacio determinado: el de la situa-
tura dada, sea capaz de cumplir una ción pretérita y, por lo mismo, ausen-
función estética». te. Frente a esta función novela, la fun-
FUNCIÓN EXPLICATIVA (Vid. meta- ción drama es una representación que
diégesis; metalepsis; nivel narrativo). se ofrece en el tiempo presente (fic-
Con respecto a las relaciones funcio- ción actual, presente) y la función
nales señaladas por Genette (1972) poesía es una descarga de energías
entre la metadiégesis y la intradiége- subjetivas que no se localiza ni en el
sis, es la función que intenta justificar tiempo ni en el espacio (Rangel, 1989:
el modo en que se ha llegado a una 241-246 y 257-262).
determinada situación, por lo que FUNCIÓN OBSTRUCTIVA (Apud
puede jugar un papel destacado la téc- función distractiva).
nica analéptica de la retrospección FUNCIÓN PERSUASIVA (Vid. meta-
temporal; sería el caso general –sin diégesis; metalepsis; nivel narrati-
anulación de la posibilidad de la vo). Con respecto a las relaciones fun-
heterodiégesis– de los relatos autobio- cionales señaladas por Genette (1972)
gráficos: así el relato explicativo de su entre la metadiégesis y la intradiége-
vida efectuado por Lázaro a «vuesa sis, esta función se utiliza para des-
merced» en el Lazarillo (1554). tacar el papel argumentativo del re-
FUNCIÓN NOVELA (Vid. género; na- lato segundo y su capacidad de in-
rrativa). Según Alfonso Reyes, frente fluencia sobre el comportamiento de
387
un personaje del nivel intradiegético; la indagación del lenguaje requiere

sería el caso específico del apólogo, el una consideración global de su fun-
ejemplo o la parábola por su función ción poética. Cualquier tentativa de
persuasiva y didáctica, como ocurre reducir la esfera de la función poéti-
en los relatos intercalados de Patronio ca a la poesía o de confinar la poesía
a su pupilo en El Conde Lucanor (h. a la función poética sería una tremen-
1335) de Don Juan Manuel. da simplificación engañosa. La fun-
FUNCIÓN PREDICTIVA (Vid. meta- ción poética no es la única función del
diégesis; metalepsis; nivel narrativo; arte verbal, sino sólo su función do-
vid. tb. insinuación/anuncio; prolep- minante, determinante, mientras que
sis; relato anterior; relato predicti- en todas las demás actividades ver-
vo). Con respecto a las relaciones fun- bales actúa como constitutivo subsi-
cionales señaladas por Genette (1972) diario, accesorio».
entre la metadiégesis y la intradiége- FUNCIÓN TEMÁTICA (Vid. metadié-
sis, es la función que, mediante el re- gesis; metalepsis; nivel narrativo).
curso formal a la profecía, el sueño o Con respecto a las relaciones funcio-
el oráculo, anticipa prolépticamente nales señaladas por Genette (1972)
las consecuencias de una situación o entre la metadiégesis y la intradiége-
acción concreta; sería el caso del va- sis, es la función que plantea la simili-
ticinio prospectivo del narrador de tud, por analogía o contraste, entre los
Crónica de una muerte anunciada (1981) temas del relato primero y del meta-
de García Márquez. diegético; sería el caso de gran parte
FUNCIÓN POÉTICA (Vid. comunica- de la novela contemporánea y, muy
ción). Según Jakobson (1960), con el particularmente, de la construcción en
precedente de la fijación de la función abismo (vid. abismo) y el relato especu-
estética por Mukarovski en relación lar (vid.), característicos del nouveau
con su oposición entre objeto estético roman. Un ejemplo hispánico podría
y artefacto (vid.), es la propia de los ser el del cuento Continuidad de los par-
textos literarios, caracterizada por el ques de Julio Cortázar, un cuento don-
centramiento en el propio mensaje; de se narra cómo alguien que está le-
dado que la función poética sería una yendo un relato (marido) es asesina-
de entre las funciones del lenguaje, do por una mujer –su mujer–, que
la Poética como tal sería en conse- figura con su amante como persona-
cuencia una parte de la Lingüística. jes del propio cuento que está leyen-
Escribe Jakobson: «La orientación do el hombre asesinado: el cuento se-
(Einstellung) hacia el mensaje como ría el elemento que realiza la función
tal, el mensaje por el mensaje, es la temática, permitiendo igualar distin-
función poética del lenguaje. Esta tos niveles narrativos.
función no puede estudiarse de modo FUNCIONES DISTRIBUCIONALES
eficaz fuera de los problemas gene- (Vid. acontecimiento; enunciado –na-
rales del lenguaje, y, por otra parte, rrativo–; función; funciones integra-
388
FUNCIÓN — FUNCIONES
tivas; motivo; predicado; proposi- sólo lazos estrictamente sintácticos

ción; secuencia). Al replantear la no- sino asimismo imbricaciones de tipo
ción proppiana de funciones (vid.), lógico y cronológico. Las catálisis, en
Barthes (1966), ejemplificando su aná- cambio, en tanto que elementos se-
lisis en el Goldfinger de Ian Fleming, cundarios agrupados en torno a las
divide estas en dos grandes tipos: las funciones nucleares, son de carácter
funciones distribucionales y las fun- completivo y de orden cronológico,
ciones integrativas. Las funciones dispuesto que separan dos momentos
tribucionales, o funciones por antono- centrales de la historia; tal conside-
masia, comprenden las operaciones ración de subsidiariedad no implica
narrativas, por lo que tienen un ca- en absoluto irrelevancia, ya que se
rácter estrictamente sintáctico; se sub- utilizan para justificar y completar los
dividen en funciones cardinales o pri- hechos cardinales (por lo que refuer-
marias, que representan aconteci- zan la organización causal y crono-
mientos centrales en la progresión de lógica de la historia) y provocan siem-
la acción, y catálisis o funciones secun- pre un efecto retardatorio o dilatorio
darias, que son notas subsidiarias en que también resulta significativo.
tanto que representan acontecimien- En el siguiente fragmento del Ejem-
tos menos trascendentes y subordi- plo 34 del Conde Lucanor (1335: 146)
nados a los cardinales. de don Juan Manuel, que contiene el
La conversión de un determinado relato sobre la historia del accidenta-
acontecimiento en cardinal no depen- do viaje de dos ciegos, pueden ejem-
de tanto de la naturaleza del mismo plificarse los diversos tipos de fun-
como de la importancia del papel que ciones distribucionales e integrativas
juega en la acción de cada relato (Bar- que se aprecian en el mismo:
thes pone el ejemplo de una llamada Señor conde –dixo Patronio–, un omne
de teléfono nuclear en la novela pro- morava en una villa, et perdió la vista de los
tagonizada por James Bond), por lo ojos et fue ciego. Et estando asi ciego et po-
que las funciones cardinales consti- bre, vino a él otro ciego que morava en aque-
tuyen verdaderos nudos o núcleos en lla villa et díxole que fuessen amos a otra vi-
el desarrollo de la historia narrativa, lla cerca daquella do ellos moravan, et que
pidrían por Dios et que avrían de que se man-
ya que suelen instaurar o cerrar un
tener et governar.
determinado proceso y su elimina-
Et aquel ciego le dixo que él sabía aquel
ción provocaría un riesgo de cambio
camino de aquella villa, que avía y pozos et
en la coherencia de la misma. Las fun- varrancos et muy fuertes passadas; et que se
ciones cardinales, precedidas y segui- recelava mucho daquella yda.
das siempre por otra de la misma Et el otro ciego le dixo que non oviesse
naturaleza, se engarzan sintagmáti- reçelo, ca él se yría con él et lo pornía en sal-
camente –de ahí su estructuración vo. Et tanto le asseguró et tantas proes le
triádica en secuencias planteada por mostró en la yda, que el ciego creyó al otro
Bremond– y establecen entre ellas no ciego, et fuéronse.
389
Et desque llegaron a los lugares fuertes et y tendrían valor significativo frente al

peligrosos, cayó el çiego que guiava al otro, puramente sintáctico de las anteriores.
et non dexó por esso de caer el ciego que Estas pueden ser de dos tipos: infor-
recelava el camino. maciones, que aportan significaciones
A) F. CARDINALES: llegada del se- explícitas sobre el espacio, el tiempo
gundo ciego, conversación, partida, y los personajes, e indicios, que sólo
caída de ambos. transmiten significación de forma im-
B) CATÁLISIS: moraba en la ciudad, plícita y sugerente. Las informaciones
ceguera del primer hombre, propues- son, pues, datos puros (el color de ojos
ta de partir a otra ciudad –mejoría–, de un personaje, la hora, la altitud de
obstáculos mostrados por el primer un lugar), mientras que los indicios
ciego –peligro–, convencimiento y remiten «a un carácter, a un senti-
creencia del primer ciego, llegada a miento, a una atmósfera, a una filo-
los lugares peligrosos. sofía» y apelan necesariamente a la
C) INFORMACIONES: estando çiego cooperación interpretativa del lector
et pobre; pedir por Dios; camino con para la constitución del sentido tex-
pozos, barrancos, passadas; dar seguri- tual (piénsese en el valor indicial de
dad y mostrar proes (ventajas); lugares las «pistas» en la novela policiaca o
fuertes et peligrosos. en la arquitectura absolutamente
D) INDICIOS: que se reçelava mucho indicial del cuento de Borges La casa
daquella yda. de Asterión, recogido en El Aleph –
FUNCIONES INTEGRATIVAS (Vid. 1949–, donde paulatinamente se gra-
acontecimiento; enunciado –narrati- dúan las claves para el reconocimien-
vo–; función; funciones distribucio- to del laberinto y el minotauro) (Vid.
nales; motivo; predicado; proposi- tb. el texto introducido como ejem-
ción; secuencia). A las funciones dis- plo en la entrada anterior, funciones
tribucionales arriba expuestas, Barthes distribucionales).
(1966) opone las funciones integrativas, FUNCIONES DEL LENGUAJE (Apud
que se incluirían en el estrato superior comunicación).
390
g
GALANTE, NOVELA (Apud erótica, función de determinadas homologías
–novela). morfoestructurales, temáticas o dis-
GÉNEROS NARRATIVOS (Vid. espe- cursivas, esto es, los llamados géne-
cialm. cuento; épica; formas simples; ros fundamentales, tipos e incluso gé-
narrativa; narrativa natural; novela; neros naturales –lírica, dramática y
vid. tb. apólogo; balada; edda; ejem- narrativa–, para considerar los ele-
plo; epopeya; fabliaux; fábula; face- mentos diferenciadores y caracterís-
cia; gesta, cantar de; lais; mito; ticos del macrogénero que nos inte-
novella; parábola; patraña; romance; resa.
saga; vid. tb. novelescos, géneros; no- En segundo término, hay que refe-
vela, tipos de). No es este lugar para rirse a los llamados géneros históricos
afrontar la síntesis de las numerosí- –epopeya, cuento y novela–, clases de
simas aportaciones teóricas efectua- textos que, sin localizarse fuera de las
das a un concepto tan antiguo, am- modalidades discursivas fundamen-
plio y controvertido como es el de tales, tienen una identidad y una sin-
género literario –hoy se acepta global- gularidad determinada por las afini-
mente la distinción entre el modo o dades dadas entre determinadas
tipo narrativo como categoría enuncia- obras literarias de una misma época
tiva, formal, estructural y temática o, incluso, de varias de ellas. Son
abstracta y el género como categoría agrupaciones textuales que cumplen,
histórica–, ni tampoco para estable- según Raible (cfr. Garrido, 1994 y
cer un panorama histórico de las no- 2000), la triple función semiótica en
ciones, sistematizaciones, polémicas, relación con el autor (modelo), el re-
concepciones o instrumentos teóricos ceptor (horizonte de expectativas) y
y metodológicos analíticos diseñados la sociedad (señal), pero que, además,
con respecto a los géneros épico-narra- de alguna manera, suponen una se-
tivos (vid., por ej., Chartier, 1990; Va- rie de coimplicaciones principal aun-
lles, 1994). que no exclusivamente referenciales,
En lo referente al género épico-na- temáticas y morfoestructurales que se
rrativo, hay que diferenciar, en pri- superponen e imponen a la propia es-
mer lugar, las modalidades discursi- critura literaria, una especie de «in-
vas o clases de textos establecidas en vitación a la forma» en palabras de
391
Guillén o «un elemento sistematiza- real, sobresalen básicamente el cuen-

dor de la referencialidad y un ele- to –oral o escrito, folklórico o litera-
mento normativizador de la propia rio, incluyendo sus variantes morali-
sistematización», en palabras de Po- zadoras (fábula, parábola, ejemplo,
zuelo (1988: 75). apólogo), satíricas (fabliaux), corteses
Hay además toda una serie de for- (lais) o formales y temáticas (leyen-
mas menores, también bien instituida, fantástico, policiaco, etc.)–, la no-
das sociocultural e históricamente y vela corta y la novela, esta última con
bien definidas formal, estructural o toda su enorme posibilidad de va-
temáticamente, que pueden adscri- riantes, tanto temáticas (sentimental,
birse esencialmente bien a la tenden- policiaca, de aventuras, rosa, de cien-
cia épica bien a la línea más puramen- cia-ficción, terror, espionaje, etc.)
te narrativa. Son los denominados como formales, a partir de su carác-
subgéneros, ya fundamentales, ya his- ter transgenérico y mutante, sincré-
tóricos: la novela épica, lírica, dramá- tico y proteico, que ya le atribuía
tica o la novela de acción, personaje, Bajtín (1941) (vid. novelescos, géne-
espacio, etc. en el primer caso; la no- ros; novela, tipos de).
vela psicológica, experimental, barro- Todas estas modalidades narrativas
ca, policiaca o de ciencia-ficción, por –géneros fundamentales, géneros his-
ejemplo, en el segundo (estas últimas, tóricos y subgéneros fundamentales
distinciones efectuadas según crite- o históricos– comparten una serie de
rios epocales, estilísticos o temáticos rasgos y caracteres comunes. Así,
principalmente). De forma muy bre- puede decirse que los tipos discursi-
ve e incompleta, se pueden asimismo vos épico-narrativos se caracterizan
relacionar aquí, a título ilustrativo, las (Garrido Gallardo, 1988, 1994; Spang,
principales formas constructivas: 1993) por una serie de rasgos como
dentro de la tendencia épica, distin- son la situación comunicativa de un
tos géneros como el mito heroico y la narrador que relata una acción –rea-
leyenda entre las formas orales y, en- lizada por unos personajes y locali-
tre las escritas, la epopeya, el poema zada en un tiempo y un espacio–, la
épico –serio o burlesco, popular o presencia de un narrador ficticio y un
culto, religioso, mitológico o históri- pacto ficcional responsable del en-
co– y los «cantares» o «chansons», así cuadramiento de los textos en esta
como las formas próximas al cuento modalidad literaria y no en la histo-
de las baladas europeas, las sagas es- ria, la sugestión de la realidad, la co-
candinavas y los romances españo- municación diferida, la modalización
les que glosan tradiciones heroicas y/ focalizadora de diverso tipo y la do-
o mitológicas; entre los géneros de la ble posibilidad del verso o la prosa.
corriente puramente narrativa, ade- De lo dicho se deduce que hay dos
más de la crónica literaria que tiende factores fundamentales que caracte-
a aproximar el mundo ficcional al rizan el género épico-narrativo: un
392
GENOLOGÍA — GLOSA
hablante y lo que dice, el narrador y ción oral por los juglares, que cuenta
la historia. Pero, recogiendo los an- las gestas o hazañas de determinados
teriores planteamientos y ampliándo- héroes. La Chanson de Roland –h.
los desde la distinción tripartita de 1120– francesa o el Cantar de Mío Cid
Genette entre historia/narración/re- español son las dos principales
lato (entendiendo el primer y tercer muestras.
término en el mismo sentido que le GHOST STORY. Historia de fantasmas
da el teórico francés), se podría estar (apud terror, novela de).
ya cerca de establecer una configura- GINOCRÍTICA (vid. feminista, críti-
ción, si bien esquemática e inicial, de ca). Dentro de la crítica feminista, re-
lo que caracteriza y define al género cibe ese nombre el estudio concreto
épico-narrativo. Partiendo de tales de la representación de las diferen-
antecedentes, el género «narrativa» cias entre hombre y mujer en la lite-
podría definirse de un modo prope- ratura escrita por mujeres (vid. Intro-
déutico a partir de la inclusión de un ducción, 6.3).
tercer factor, el relato –el cómo dice, GLOSA (Vid. metatextualidad; pará-
la estructuración verbosimbólica– frasis; paratextualidad). Además de
junto a los dos elementos singulati- una composición poética de molde
vos y diferenciadores básicos del he- indeterminado, se entiende funda-
cho narrativo: el narrador y la histo- mentalmente por glosa la breve nota
ria –el quién y el qué, el que dice y lo que se encuentra interlineada, al mar-
que dice–. De este modo, el narrador, gen o al pie de algunos manuscritos,
lo narrado y lo narrante se articula- realizada por un copista, lector o, in-
rían en constituir el esquema míni- cluso, por el propio autor (las Emilia-
mo que definiría, de un modo senci- nenses o Silenses); generalmente se tra-
llo y básico (aunque dentro de un sis- ta de una traducción, una explicación
tema más complejo de pautas y o interpretación o la formulación de
conceptos pragmáticos ideoestéticos una serie de observaciones sobre
y socioculturales), la narrativa como otros textos.
el relato de una historia por un narrador. Se denomina también glosa al co-
GENOLOGÍA (Vid. géneros narrati- mentario de un pasaje o de un texto
vos). Disciplina literaria que estudia (así funcionan las notas impresionis-
los géneros literarios tanto en su di- tas azorinianas de Al margen de los clá-
mensión histórica como tipológica. sicos –1915–) y glosa metanarrativa a la
GENOTEXTO (Apud fenotexto). paráfrasis o explicación de un texto
GESTA, CANTAR DE (Vid. caballeres- de tal índole; en este caso se estable-
ca, novela; épica; romance). El cance un fuerte vínculo con la relación
tar de gesta, variedad española de la crítica –metatextual– y también, en
canción o chanson francesa, es un ocasiones y mediante las notas del
poema épico medieval en verso, de autor o del traductor a pie de pági-
origen popular o anónimo y enuncia- na, con el entorno paratextual. Es el
393
caso de la autoexplicación que da tura superficial o enunciación, al dis-

Borges en Borges, el memorioso de su curso que plantea los hechos narra-
propio uso de la hipálage («César, aco- dos y a las relaciones de los distintos
sado al pie de una estatua por los impa- signos narrativos entre sí; la forma del
cientes puñales de sus amigos...»). contenido se centra en lo enunciado,
GLOSEMÁTICA (Vid. estructura; gra- la historia o hechos relatados y sus
mática generativa; gramática narra- relaciones con los «denotata». Una
tiva; lingüística; lingüística textual). propuesta y aplicación de estas ideas
«Ciencia fundada por L. Hjelmslev (a al análisis del texto narrativo es la
partir de 1935) y cultivada en la ac- efectuada por Gregorio Salvador
tualidad por él y por los lingüistas (1979) (vid. Introducción, 4.3).
de Copenhague. Parte de dos prin- GOCE/PLACER, TEXTO DE (Vid.
cipios postulados por F. de Saussure: escribible/legible, texto; estructura
el de estructura y el de inmanencia abierta/cerrada; obra abierta/cerra-
lingüística. Adopta como dirección da). Con posterioridad pero en co-
de trabajo al método inmanente (en nexión con su distinción previa (1970)
sus dos fases, sintagmática y sistemá- de texto escribible/legible, Barthes plan-
tica), que tiene por objeto la lengua tea en El placer del texto (1973) esta
considerada como un texto infinito, nueva oposición para diferenciar el
cuya estructura hay que definir. Se- efecto estético de confortabilidad de
gún Hjemslev (1943), la Glosemáti- la lectura y funcionamiento confor-
ca debe establecer la ciencia de la ex- me de los textos tradicionales –placer–
presión y la del contenido sobre una frente al disfrute generado por la di-
base interna y funcional: la ciencia ficultad de lectura y el cuestiona-
de la expresión, sin recurrir a los miento de las convenciones estéticas
datos fonéticos o fenomenológicos; y socioculturales propios de los tex-
la del contenido, sin datos antológi- tos más modernos y experimentales
cos o fenomenológicos. Deberá des- –goce–: así la oposición entre la nove-
preocuparse, en principio, de la sus- la realista y el nouveau roman. El texto
tancia lingüística. La Glosemática de placer sería, pues, «aquel que con-
será, pues, “un álgebra del lengua- tenta, llena, provoca euforia [...] liga-
je, que opere con elementos sin nom- do a una práctica “confortable” de la
bre; es decir, denominados arbitra- lectura»; el texto de goce (o fruición,
riamente, sin designación natural”» como también se ha traducido) sería,
(Lázaro, 1971). en cambio, «aquel que nos coloca en
Para la teoría narrativa enraizada estado de privación, el que descon-
en la glosemática (vid.), la atención suela [...], hace vacilar las bases his-
analítica se centra en la forma –no en tóricas, culturales, psicológicas del
la sustancia–, tanto del plano de la lector, la consistencia de sus gustos,
expresión como del contenido: la for- de sus valores y sus recuerdos, sitúa
ma de la expresión atiende a la estruc- su crisis en relación con el lenguaje».
394
GLOSEMÁTICA — GRAMÁTICA
GÓTICA, NOVELA (Vid. novelescos, unos factores suspensivos acordes y

géneros; terror, novela de). Modali- asociados pragmáticamente a la ex-
dad narrativa de clásico cultivo in- pectativa lectorial (vid. pirámide de
glés, que se inicia con El castillo de Freytag y tensión narrativa).
Otranto (1764) de Walpole, y que re- En otro sentido y para Otmar
presenta cronotópicamente el mun- Schissel, una de las posibles estruc-
do de la aventura fantástica en luga- turas compositivas novelescas junto
res medievales (castillos, monaste- a la simetría; la gradación puede ser
rios, casas en ruinas, etc.) y ofrece una concéntrica o analítica, y responde al
estructura maniquea con privilegio principio estructurador de ubicar el
de lo fantástico y, en ocasiones, por elemento principal en el centro o al
lo que se vincula fuertemente con la final del esquema compositivo (vid.
novela de terror, de lo sobrenatural y composición).
terrorífico, como también ocurre en GRADO CERO (Vid. ambigüedad;
el Frankenstein (1818) de Mary Shelley. connotación; denotación; significa-
La caída de la casa Usher de Poe, anali- ción; signo). En general, cualquier
zada por Marie Bonaparte desde la ausencia significativa de un término
psicobiografía, puede ser también determinado que tenga connotacio-
una buena muestra, aunque más vin- nes retóricas o estilísticas en un con-
culada al relato terrorífico. texto. Según Barthes, el grado cero de
GRADACIÓN (Vid. acción en ascen- la escritura es la escritura neutra,
so; acción en descenso; anábasis; pi- hipoconnotada, que se sitúa lo más
rámide de Freytag; ritmo; suspense; cerca posible de la significación
tensión narrativa). La gradación, denotativa –discurso científico– para
también designada como clímax, es alejarse de la ambigüedad, polisemia
la repetición, a veces sinonímica, de y connotación que caracterizan al dis-
elementos cuya intensidad va en au- curso literario.
mento o disminuyendo (gradación GRAMÁTICA GENERATIVA (Vid.
ascendente y descendente). Es fre- competencia/actuación; estructura;
cuente, aunque no exclusiva, la for- glosemática; gramática narrativa;
ma trimembre, a veces con aliteración lingüística; lingüística textual). Mo-
–veni, vidi, vici– (Spang, 1991). Desde delo lingüístico creado por Choms-
este punto de vista y en su aplicación ky que describe la producción de fra-
a la narrativa, la gradación es el com- ses hecha por el hablante en ejercicio
ponente de la tensión narrativa que de la actuación y según su competen-
organiza, en una línea de crecimien- cia y apego a la gramaticalidad y
to o decrecimiento rítmico, los ele- aceptabilidad o sistemas de reglas y
mentos discursivos que provocan, convenciones. La gramática transfor-
respectivamente, un ascenso o des- macional considera en la frase los vín-
censo de la tensión narrativa hasta culos entre la estructura superficial y
alcanzar el clímax o el anticlímax y la estructura profunda, que se dan
395
mediante transformaciones vincula- realizado notorias contribuciones al

das a las operaciones de adición, su- análisis de la narrativa: la narratolo-
presión, sustitución o permutación. gía estructuralista, la glosemática, la gra-
La gramática generativa ha influi- mática generativa y la lingüística del tex-
do enormemente en las teorías y to (vid. Introducción, 4).
concepciones del análisis de textos GRAMATOLOGÍA (Apud deconstruc-
narrativos, como por ejemplo en las ción).
nociones de fenotexto (vid.) y genotex- GROTESCO (Vid. carnavalización;
to de Kristeva o, aún más, en distin- cómico; parodia; sátira). Categoría
tos trabajos concretos realizados, por del orden estético, relacionada con
ejemplo, por Thorne, Ohmann, Hen- lo cómico y lo satírico, que puede
dricks o Ihwe aplicando al análisis «definirse como una mezcla de lo
narrativo conceptos –competencia/ bufo, lo extravagante y lo pintores-
actuación, estructura superficial/ co» (Souriau, 1990) y que Bajtín de-
profunda, transformaciones, grama- fine en La cultura popular en la Edad
ticalidad, macroestructura– origina- Media y en el Renacimiento como «una
rios de esta teoría lingüística (vid. In- exageración premeditada, una cons-
troducción, 4.3). trucción desfigurada de la naturale-
GRAMÁTICA NARRATIVA (Vid. es- za, una unión de objetos imposible
tructura; formalismo; glosemática; en principio tanto en la naturaleza
gramática generativa; lingüística; como en nuestra experiencia cotidia-
lingüística textual; morfología). El na, con una gran insistencia en el
concepto de gramática narrativa remi- aspecto material, perceptible, de la
te a la estructura y funcionamiento forma así creada».
específicos de los textos narrativos La deformación grotesca (del italia-
desde la perspectiva de que hay unas no grotta, cueva) se encuentra, en la
unidades y reglas que son comunes literatura española, ya en la Edad
a todos los textos narrativos pero, Media y los Siglos de Oro (serranas,
también y a la vez, diferentes de las Danza de la Muerte, Quevedo), aun-
que rigen y articulan otro tipo de tex- que es en el romanticismo cuando se
tos lingüísticos, literarios o no. La activa como categoría literaria con-
idea de una gramática narrativa está creta (Hugo, Sue, Bécquer). Una
profundamente endeudada con las muestra narrativa excelente, por la
aportaciones teóricas inmanentistas cercanía de lo grotesco y lo esperpén-
al estudio de la literatura y, más es- tico, puede apreciarse en Tirano Ban-
pecíficamente y además de las de la deras (1926) de Valle-Inclán.
morfología y el formalismo ruso, con las GUIÓN –CINEMATOGRÁFICO–
teorías de base lingüística que han (Apud cine).
396
h
HÁBITUS (Vid. comunicación –narra- (Lotman, Uspenski, etc.), con toda la
tiva–; cultura; cultura, semiótica de herencia postestructural que privile-
la; postestructuralismo). Según gia el estudio de los discursos en su
Pierre Bourdieu (1980, 1990) la cul- relación con el poder (Foucault y la
tura es una «estructura estructuran- teoría de la tela de araña o los archi-
te», un ámbito, sociohistóricamente vos del inconsciente) o con la «mun-
determinado, que se configura como daneidad» de los discursos y las con-
un sistema de reglas; la cultura se ve, cepciones implicadas en intereses y
ante todo y más aún que como un legitimaciones de todo orden (Said
espacio semiótico, como un conjunto y la crítica «postcolonial»), en fin,
de prácticas estructuradas y regula- con toda una serie de posiciones que,
das fundamentalmente por el hábitus, después de la quiebra del articula-
un sistema de pautas y estructuras do y cerrado orden estructural, han
que regula las prácticas culturales y reincidido en la dimensión sociocul-
el consumo tanto de los grupos y cla- tural, «política» e ideológica de los
ses sociales como de los mismos in- diversos discursos –entre ellos, la na-
dividuos. Pero, además de esta inci- rrativa– y otras prácticas sociales
dencia en el aspecto de las prácticas significantes y comunicativas.
culturales y la atención a los meca- HAMARTÍA (Vid. acción; catástrofe;
nismos de producción, distribución desenlace; fin; héroe; hybris; tra-
y –especialmente– consumo cultura- ma). En la teoría de la tragedia de la
les, Bourdieu recibe de Foucault la he- Poética de Aristóteles, la ignorancia
rencia de vincular específicamente la o el error de juicio que genera una
cultura (como espacio que coimplica actuación del héroe que conduce a
y trasciende a la filosofía, el arte y la la catástrofe final. Es un concepto
ciencia) con el poder, siempre presen- aplicable asimismo a la lógica de la
te y correlacionado con la cultura, acción en la narrativa: en La ciudad
tanto en el plano simbólico como eco- de los prodigios (1986) de Mendoza la
nómico. Bourdieu contacta así, ade- prueba de la aeronave por Bouvila
más de con muchos de los conceptos y sus acompañantes desencadena la
de la cultura como macrotexto de la trágica caída y –supuesta– muerte
Escuela semiótica de Tartu-Moscú final.
397
HERMENÉUTICA (Vid. concretiza- nes textuales que busca la psicocrí-

ción; distancia estética; identifica- tica.
ción; lector; tipos de lector). En su HÉROE (vid. actante; antagonista; an-
sentido más actual, con mayores in- tihéroe; protagonista; sujeto; vid. tb.
fluencias de la filosofía de Heidegger mitocrítica; mythoi). Para Propp uno
y de Dilthey que de la propia feno- de los siete dramatis personae que pue-
menología, la hermenéutica constitu- den aparecer en los cuentos maravi-
ye un modelo teórico que observa el llosos (apud esferas de acción).
hecho literario desde la perspectiva En otro sentido narrativo más ge-
básica del trabajo interpretativo del neral, el héroe es el protagonista prin-
lector y de los medios de constitución cipal de una narración, y muy parti-
del sentido textual desde la actividad cularmente de algunas modalidades
lectorial; el desarrollo de la perspec- fantásticas (novela caballeresca, bi-
tiva hermenéutica en la teoría de la zantina) o épicas (epopeya, poema
narrativa, aparte de influir notoria- épico, cantar de gesta). Normalmen-
mente ya en las consideraciones de te, la conceptuación del héroe implica
Iser sobre el lector implícito o de Eco una visión centrípeta del relato, que
sobre el lector modelo y en la misma prácticamente gira en torno a esa fi-
mitocrítica de Frye o en la poética del gura central, y una actitud narrativa
imaginario, ha sufrido un evidente –salvo que se active la ironía o la pa-
desarrollo, después de las propues- rodia– de encumbramiento de los va-
tas y trabajos de Gadamer, vincula- lores y acciones de este, de posiciona-
do muy especialmente a nombres miento «de rodillas» del narrador.
como el de Jauss y la Escuela de En las tipologías contemporáneas
Constanza o el de Paul Ricoeur (vid. del héroe, aparte de la concepción
Introducción, 5.1). goldmanniana de la novela como lu-
HERMENÉUTICA DE LA SOSPE- cha del protagonista contra el univer-
CHA (Vid. metáforas obsesivas; psi- so novelesco siguiendo la estela
coanálisis; psicocrítica). Desde la lukacsiana, sobresalen las teorías del
perspectiva psicoanalítica, el círculo propio Lukács y de Frye. Para el pri-
de la sospecha o la hermenéutica de la mero (1920), todavía en su etapa de
sospecha designan el procedimiento fuerte influencia hegeliana, el héroe
operativo por el que se pretenden de la novela contemporánea sería
encontrar determinadas manifesta- siempre un sujeto problemático o en
ciones textuales (ambigüedades, re- conflicto con el mundo y podría cla-
peticiones permanentes, evasiones y sificarse en el que se evade de la rea-
silencios, etc.) que funcionan como lidad (novelas de idealismo abstrac-
lugares sintomáticos que remiten al to), el que rechaza la realidad y actúa
inconsciente autoral. Las metáforas al margen de o contra ella (novelas
obsesivas buscadas por Mauron cons- del romanticismo de la ilusión) y el
tituyen un tipo de esas manifestacio- que decide aprender e integrarse (no-
398
HERMENÉUTICA — HIPÉRBATON
velas de aprendizaje). Para la mito- heteroplasma, referido al crecimiento

crítica de Frye (1957) también las de un tejido fuera de su lugar nor-
obras ficcionales pueden clasificarse mal, y utilizado para designar un tipo
según las capacidades de obrar del de focalización, modo o perspectiva na-
héroe con respecto a las nuestras, rrativa encontrada donde no es pre-
generándose así cinco grandes posi- visible a tenor de lo mostrado previa-
bilidades de relatos: el relato mítico mente por el texto. Se trata, en suma,
con héroe superior por naturaleza a del fenómeno más conocido como al-
otros y al entorno, el romántico con teración focal (vid. texto allí incluido
personaje propio de lo maravilloso a modo de ejemplo).
que es superior en grado al resto y al HIPÉRBATON HISTÓRICO (Vid.
entorno, el supramimético cuando el cronotopo; ideología; tiempo). Al
héroe es superior al resto de perso- hablar del cronotopo, Bajtín (1937-38)
najes pero no al entorno, el inframi- se refiere también a lo que él llama
mético cuando está en nivel de abso- hipérbaton histórico, la representación
luta igualdad y el irónico si el hom- de la existencia en un pasado mitifi-
bre es inferior a los demás en poder cado e idealizado de las metas y pro-
o inteligencia. puestas de futuro; escribe Bajtín: «La
HETERODIEGÉTICO, NARRADOR esencia de ese hipérbaton se reduce
(Apud narrador –heterodiegético–). al hecho de que el pensamiento mi-
HETERONIMIA (Vid. autor; emble- tológico y artístico ubique en el pa-
ma; escritor; seudónimo). Concepto sado categorías tales como meta,
parecido al de seudonimia pero que se ideal, justicia, perfección, estado de
diferencia de aquel porque este de- armonía del hombre y la sociedad,
signa otra identidad creativa, un des- etc. Los mitos acerca del Paraíso, la
doble o alter ego escritural del propio Edad de Oro, el siglo heroico, la ver-
autor, con su propia entidad y escri- dad antigua, las representaciones
tura. Es un término inventado por el más tardías del estado natural, los
poeta portugués Fernando Pessoa, derechos naturales innatos, etc. son
que se desdobló en heterónimos expresiones de ese hipérbaton histó-
como Ricardo Reis, Alberto Caeiro y rico. Definiéndolo de una manera un
Álvaro de Campos; en el campo es- tanto más simplificada, podemos de-
pañol y de la narrativa reciente, re- cir que consiste en representar como
cuérdese la Autobiografía de Federico existente en el pasado lo que, de he-
Sánchez (1977) de Jorge Semprún/ cho, sólo puede o debe ser realizado
Federico Sánchez (vid. seudónimo). en el futuro; lo que, en esencia, cons-
HETEROPLASTIA (Vid. alteración; fo- tituye una meta, un imperativo, y, en
calización; modo; paralepsis; paralip- ningún caso, la realidad del pasado».
sis; perspectiva; punto de vista; vi- Puede encontrarse un ejemplo en la
sión). Término narratológico con- obra de Ledesma Hernández La nue-
formado sobre el anatómico de va salida del valeroso caballero D. Qui-
399
jote de la Mancha (1905) donde se hace de islas desconocidas y quedarse en

despertar de su estado cataléptico al la escollera contemplándolo». Robert
caballero en los albores de este siglo Coover, contando algunas de sus ex-
para que, encarnando los valores pa- periencias en talleres de hipernarra-
sados hispánicos y desde una positiva con estudiantes universitarios de
ción regeneracionista conservadora, Rhode Island, menciona en «Ficcio-
tales valores se erijan en enseña de nes de hipertexto» (cfr. Zavala, 1996:
futuro y permitan solventar los pro- 33-43) algunas de las características
blemas de la unidad peninsular, la de estas hipernarraciones: la existen-
restitución a España de Gibraltar y la cia de un espacio no lineal y no se-
unidad de la raza hispánica. cuencial de escritura y de lectura, el
HIPERNARRATIVA (Apud hipertexto). descentramiento y la espacialización
HIPERTEXTO (Vid. hipertextualidad; del orden temporal de la narrativa
intertextualidad; transtextualidad; tradicional, la sustitución de una lí-
vid. tb. comunicación –narrativa–; cul- nea de información por una red de
tura; escritura; modo de información; caminos posibles, la aparición de una
modo literario de producción; orali- interactividad y polifonía que favo-
dad). En un primer sentido, cualquier rece la pluralidad de los discursos y
texto que está construido o edificado la igual posición de autor y lector en
sobre otro anterior o previo, y básica- detrimento de la enunciación defini-
mente el regido por las pautas hiper- tiva y el dominio del primero, la pre-
textuales (apud hipertextualidad). sencia de un nuevo formato donde las
También, en otra acepción más vin- ventanas desplazan a los párrafos y
culada a la narrativa informática, otras fragmentaciones textuales clási-
concepto creado por analogía con el cas y donde la elegancia del diseño
de hiperespacio por Ted Nelson, utili- importa tanto como la de la prosa.
zado por distintos creadores como C. Martínez Fernández (2001: 194)
Guyer y M. Petry o Robert Coover resume del modo siguiente la trans-
para aludir a las características tex- formación del texto tradicional apor-
tuales y comunicativas radicalmente tada por el nuevo hipertexto electró-
nuevas generadas por la escritura de nico: «El hipertexto sobrepasa –cam-
textos narrativos en el espacio de la bia, transforma– las condiciones de
internavegación. En Izme Pass Guyer linealidad del texto tradicional; el
y Petry plantean la forma rítmica del hipertexto rompe el carácter lineal,
nuevo texto, la existencia de nuevos secuencial y jerárquico del texto tal
puentes textuales interactivos deter- como se venía entendiendo, pues
minados por el interés lectorial; di- está formado por bloques textuales
cen así: «la diferencia entre leer hiper- («lexías») interrelacionados entre sí
narrativa y leer narrativa impresa de mediante enlaces que permiten «via-
modo tradicional equivale a la dife- jar» entre ellos. La relación entre los
rencia entre hacerse a la mar en pos bloques o lexías no es secuencial ni
400
HIPERNARRATIVA — HIPERTEXTUALIDAD
lineal, sino que depende del conteni- determinado texto resultante –hiper-
do. El hipertexto es, por lo tanto, una texto– a otro anterior y previo –hipo-
forma distinta de organización tex- texto– sobre el que se construye. Aun-
tual, lo que implica una diferente for- que, ciertamente pueden existir rela-
ma de lectura. «Leer» un hipertexto ciones hipertextuales en mayor o
implica explorar («viajar») lexías o menor grado, Genette reserva el tér-
bloques textuales según los intereses mino para aquellas que, en cuanto a
del lector y las relaciones predefini- la faceta textual productiva, son cla-
das por el autor (así se explica que ras y patentes, como la que examina
algunos teóricos hayan saludado el entre La Odisea homérica y el Ulises
hipertexto, si no como la muerte del (1922) de Joyce. Según Genette, en los
autor, a la manera barthesiana, sí de vínculos hipertextuales hay que tener
su tiranía sobre el texto y sobre el sig- en cuenta dos factores: el régimen
nificado). hipertextual, que puede ser lúdico,
La comunicación narrativa electró- satírico o serio, y la relación hipertex-
nica o hipernarrativa surge, pues, de tual, que puede ser de transformación
las nuevas condiciones de transmi- (transformación simple) o de imita-
sión de la información generadas en ción (transformación indirecta); el
esta –ya llamada– «era de la informa- entrecruzamiento de los factores de
ción». Un texto electrónico y no es- régimen y relación da lugar a un cua-
crito, sincrético y no fijo, colectivo y dro general de las posibles prácticas
no autoral, efímero y permanente- hipertextuales:
mente mudable desde la interactivi-
RELACIÓN/
dad múltiple, regido por normas elec- RÉGIMEN LÚDICO SATÍRICO SERIO
trónicas antes que tipográficas; unos Transformación Parodia Travesti- Transpo-
papeles de autores y lectores conti- miento sición
Imitación Pastiche Imitación Imitación
nuamente cambiantes y reasumibles; satírica seria
una nueva situación de distancia es-
pacial pero con coincidencia en el El mismo ejemplo inmediatamen-
tiempo y en la textualidad existente te antes citado de La nueva salida...
en el nuevo hiperespacio: estas son (1905) de Ledesma es un caso paten-
algunas de las características más so- te de hipertexto construido por trans-
bresalientes de la hipernarrativa (vid. posición –transformación directa y
escritura; oralidad; modo de infor- simple, de carácter serio– sobre el hi-
mación). potexto del Quijote (1605-15) cervan-
HIPERTEXTUALIDAD (Vid. adapta- tino. Ya son indicios suficientes el
ción; architextualidad; intertextuali- paratexto titular o la salida de esta
dad; metatextualidad; paratextuali- obra en la conmemoración del tercer
dad; transducción; transtextuali- centenario de la primera edición del
dad). Según Genette (1982), es la Quijote –junto a otros hipertextos de
vinculación transtextual que une un Azorín, Unamuno, etc.–, pero es que,
401
además, Ledesma traspone directa- (así, cualquier relato metadiegético,

mente el modelo de historia previo como el sentimental de Cardenio y
del Quijote, utiliza muchos de los per- Luscinda en el Quijote –1605– cervan-
sonajes del hipotexto, procura mime- tino); el Decamerón (1348-53) de Boc-
tizar el estilo cervantino –como indi- caccio sería una interesante combina-
ca en el prólogo–, se refiere intertex- ción de estructura paratáctica (las dis-
tualmente de modo continuo al tintas intervenciones en las diez
Quijote, e incluso construye numero- jornadas) con elementos hipotácticos
sas aventuras nuevas sobre viejos epi- (los distintos subrelatos). También la
sodios del hipotexto. lógica secuencial expuesta por Bre-
HIPODIÉGESIS e HIPODIEGÉTICO, mond y Todorov es susceptible, en su
NIVEL. Términos propuestos por Bal organización compleja, de explicarse
(1977), Rimmon (1983) y Reis (1996) mediante esta relación: el encadena-
como más idóneos que los de nivel miento y el enclave son respectivamen-
metadiegético y metadiégesis de Genet- te procedimientos paratácticos, mien-
te (apud nivel narrativo). tras que la hipotaxis rige el enlace (vid.
HIPOTAXIS/PARATAXIS (Vid. acción; trama contraria/doble/subordinada
acontecimiento; hipodiégesis; meta- y secuencia).
diégesis; nivel narrativo; secuencia HIPOTEXTO (Apud hipertextualidad).
–encadenamiento, enclave, enlace–; HISTORIA/DISCURSO –NOVELES-
trama doble/subordinada). Térmi- CO– (vid. estratos narrativos; fábu-
nos de origen lingüístico que desig- la/sjuzet; historia atómica/molecu-
nan respectivamente las relaciones lar; historia mínima/compleja; na-
establecidas a distinto (subordina- rrado/narrante; plot/story; trama).
ción) o idéntico (coordinación, yux- Distinción debida a Benveniste, quien
taposición) nivel de las estructuras. en sus Problemas de lingüística general
Se utiliza con ese mismo sentido en (1966) distinguió dos sistemas distin-
teoría de la narrativa, fundamental- tos y complementarios, el de la histo-
mente para definir el proceso de arti- ria y el del discurso, a partir del uso
culación de distintas historias, tramas de los tiempos verbales que tienen
o acciones y también el de las secuen- referencia al momento del aconteci-
cias complejas. miento o al del habla, del empleo de
Así, una trama doble estaría organi- otras formas (pronombres personales
zada paratácticamente (por ejemplo, de primera y segunda persona,
las dos protagonizadas en Prótesis deícticos) que aluden sólo al tiempo
–1980– de Andreu Martín por el de- del discurso, y, sobre todo, de la pal-
lincuente y el policía, que finalmente pable presencia de una voz narrativa
confluyen), mientras que una trama en el campo discursivo (Culler, 1975).
subordinada estaría montada median- Todorov, recogiendo la oposición
te hipotaxis, supeditándose e inser- retórica de inventio/dispositio y la de
tándose una historia dentro de otra los formalistas rusos entre fábula/
402
HIPODIEGÉTICO — HISTORIA
sjuzet (Fokkema-Ibsch, 1981) y re- caso de los Ejercicios de estilo de Ray-

planteando la diferenciación origina- mond Quenau, donde una misma
ria de Benveniste, diferenció entre historia se cuenta de casi cien formas
historia y discurso, entre lo que se diferentes puede ilustrar esta distin-
cuenta y cómo se cuenta, entre los ción narratológica entre historia/dis-
acontecimientos organizados según curso (vid. estratos narrativos).
su disposición lógica y cronológica y HISTORIA ATÓMICA/MOLECU-
la disposición literaria efectiva de los LAR o COMPUESTA (Vid. aconteci-
mismos. Escribe Todorov: «Es histo- miento; enunciado; historia mínima/
ria en el sentido de que evoca una compleja; modalidades; motivo; na-
cierta realidad, acontecimientos que rración; orden; plot; secuencia; tiem-
habrían sucedido, personajes que, po; trama). Según Dolezel (1976), una
desde este punto de vista, se confun- historia atómica es aquella constituida
den con los de la vida real [...] Pero la por una sola cadena de motivos fun-
obra es al mismo tiempo discurso: cionales –gobernados por cualquier
existe un narrador que relata la his- modalidad– y no descomponible en
toria y frente a él un lector que la re- otras historias menores; al contrario,
cibe. A este nivel, no son los aconte- una historia molecular o compuesta es
cimientos referidos los que cuentan, la que está integrada por dos o más
sino el modo en que el narrador nos historias atómicas o mínimas (dos o
los hace conocer» (Todorov, 1966: más series de motivos gobernados por
157). La historia, pues, recogería los una modalidad diferente). Prince
planos semánticos –lo que represen- (1987) cita esta distinción de Dolezel,
ta el relato– y sintáctico –relaciones sobre la cual edifica la suya de histo-
entre las unidades narrativas– de la ria mínima/compleja.
obra; el discurso, en cambio, se co- HISTORIA MÍNIMA/COMPLEJA
nectaría con el plano verbal –propie- (Vid. acontecimiento; enunciado;
dades estilísticas, discurso narrativo historia atómica/molecular; narra-
y punto de vista. ción; orden; plot; secuencia; tiempo;
La distinción historia/discurso ha trama). Una historia mínima es, para
tenido numerosas aplicaciones y ha Labov (1972), la que representa sólo
sido objeto de distintos replantea- un acontecimiento simple (*abrió la
mientos. Fuera del ámbito francés, puerta) o la que contiene una única
Darío Villanueva (1989) o Seymour unión temporal de varios de ellos
Chatman (1978) han mantenido la (*comió y luego se durmió).
distinción de estos dos estratos en el Según Prince (1987), una historia
texto narrativo: el qué o historia y el mínima –minimal story– es aquella que
cómo o discurso, correspondientes a cuenta sólo con dos estados y un
los planos del contenido y la forma y acontecimiento de modo que: 1) un
que Prince (1987) ha rebautizado estado precede al acontecimiento en
como narrado y narrante. El conocido el tiempo y el acontecimiento prece-
403
de en el tiempo al otro estado (y lo aquella que específicamente se pro-

provoca); 2) el segundo estado cons- pone reconstruir un modo de vida
tituye el inverso (o la modificación, pretérito y ofrecerlo como pretérito
incluyendo la modificación «cero») y que, a consecuencia de este progra-
del primero. «Juan estaba feliz, enton- ma estético, el escritor adopta una
ces vio a Pedro y, por ello, se puso triste» actitud informativa, de orden intelec-
constituiría una historia mínima. tual, que irremediablemente desalo-
Una historia compleja –complex story–, ja o estorba la acción puramente crea-
en cambio, sería aquella que combi- dora y poética. Pero el mejor y aún
na dos o más historias mínimas uni- básico estudio sobre el género es el
das secuencialmente, mediante alter- firmado por Lukács (1937), cuyas
nancia, enclave o enlace. «Juan era rico conclusiones para caracterizar la no-
y María era pobre; entonces a María le vela histórica resume Domínguez
tocó la lotería y se hizo rica; luego Juan Caparrós (2001: 253-259) al destacar
despilfarró su dinero y se quedó pobre» como rasgos de la misma el sentido
representa una historia compleja, que histórico, la revitalización profunda
puede ser obtenida del enlace de dos y realista del pasado, el carácter po-
historias simples, una referida al pro- pular, la aplicación al presente, el
ceso de Juan y otra al de María. Las anacronismo necesario y el uso de
nociones de Prince están muy vincu- personajes típicos.
ladas con las de historia atómica/mole- La novela histórica es característi-
cular de Dolezel, en las que se basan. ca del romanticismo, aunque también
HISTÓRICA, NOVELA (Vid. noveles- recientemente ha tenido un notable
cos, géneros). Modalidad narrativa cultivo en todo el mundo en general
caracterizada por la representación, y en España en particular, como de-
más o menos fidedigna, de los carac- muestra el volumen coordinado por
teres, ambientes y hechos de una épo- J. Romera (1996) sobre el cultivo de
ca pretérita; suele integrar en su uni- este género a finales del siglo XX. El
verso ficcional los sucesos reales y Señor de Bembibre (1844) de Gil y
personajes históricos con los entera- Carrasco o, ya muy contemporánea-
mente ficticios. A. Alonso (1984), tras mente, La verdad sobre el caso Savolta
repasar la evolución de la novela his- (1975) de Eduardo Mendoza son dos
tórica desde los precedentes prerro- destacadas muestras de su práctica
mánticos hasta sus últimas manifes- en España.
taciones del siglo XX pasando por la HOMODIEGÉTICO, NARRADOR
novela histórica romántica y realista (Apud narrador –homodiegético–).
–centrándose sobre todo en Walter HOMOLOGÍAS –SOCIONARRATI-
Scott y Salammbô de Flaubert–, con- VAS– (Vid. articulación; genotexto;
cluye que esta modalidad narrativa ideosema; sociolecto; sociología de
no es tanto la que narra o describe la literatura; visión del mundo).
hechos ocurridos o existentes sino Concepto originario de la lógica (re-
404
HISTÓRICA — HYBRIS
lación de semejanza entre el signifi- desarrollado distintos conceptos que,

cado de dos términos), el término de como el de genotexto, ideosema o so-
homología es utilizado por el estructu- ciolecto (vid.), tienen como base la co-
ralismo genético goldmanniano como nexión entre las estructuras sociales
concepto nuclear de un análisis que y las textuales.
pretende descubrir –así en Le dieu HORIZONTE DE EXPECTATIVAS
caché– las homologías entre la estruc- (Apud distancia estética; vid. tb. iden-
tura de la obra, la visión del mundo de tificación y recepción, estética de la).
los grupos sociales y la situación so- HUMANIZACIÓN (Apud antropo-
cial de tales grupos. En su estudio morfo).
Pour une sociologie du roman (1964) HYBRIS (Vid. acción; catástrofe; des-
Goldmann, analizando las novelas de enlace; fin; hamartía; héroe; trama).
Malraux y el nouveau roman, estable- En la teoría de la tragedia aristotéli-
ce las homologías entre la estructura ca, la arrogancia de palabra o juicio
social y artística al relacionar la situa- que conduce al héroe a su perdición
ción problemática del protagonista final. Como el de hamartía (vid. con
novelesco con la crisis del sujeto en su ejemplo, válido también aquí), es
el capitalismo (vid. Introducción, 3.3). un concepto aplicable a la trama no-
Y también la sociocrítica, muy influi- velesca y la lógica de la acción en la
da por el estructuralismo genético, ha narrativa.
405
i
ICEBERG, PRINCIPIO DEL (Vid. ICONO (Vid. cine; cómic; fotonovela;
apertura, tesis de la; cuento; efecto, imagen; novela; signo). El icono –Peir-
unidad de; estructura narrativa; omi- ce lo considera uno de los tres tipos
sión; técnicas narrativas). Principio de signos– es un signo que ofrece una
formulado por Ernest Hemingway, analogía formal entre el representan-
general para la narrativa pero espe- te y lo representado, como un dibu-
cialmente aplicable al cuento, mejo, una fotografía o una imagen
diante el cual un texto puede revelar televisiva o cinematográfica. Se ha-
–y conviene que revele– tan sólo una bla por ello de lenguaje icónico en los
mínima parte de lo sabido y conoci- sistemas de comunicación que, como
do por su autor. Se trata de un prin- el cine, la televisión o el cómic, utili-
cipio de síntesis y condensación zan las imágenes como elementos
compositiva que estimula, mediante constitutivos de su código.
el juego dialéctico de la elisión/alu- En la narrativa la representación
sión, la plurisignificación y la ambi- icónica aparece en algunos momentos:
güedad textual así como la actividad así cuando se integran planos de habi-
lectorial a la hora de rellenar esos aún taciones que han sido escenario de un
mayores vacíos textuales generados crimen en la novela policiaca –piénse-
como consecuencia de los mayores si- se en el de la abadía de El nombre de la
lencios autorales. Escribe Hemin- rosa (1980)– o cuando se incluye algu-
gway en su novela Muerte en la tarde na fotografía o dibujo cualquiera; en los
(1932: 192): relatos más vanguardistas o experi-
mentales, la representación icónica
Si un escritor de prosa sabe bastante de lo
que está escribiendo, puede omitir cosas que constituye uno de los recursos más uti-
conoce, y el lector, si el escritor escribe con la lizados por aportar una fuerte quiebra
suficiente sinceridad, tendrá un sentimiento respecto al lenguaje verbal que consti-
de esas cosas tan fuerte como si el escritor las tuye el lenguaje primario fundamen-
hubiese expresado. La dignidad de movimien- tal, como ocurre en el caso de la repro-
to de un iceberg se debe a que sólo una octa- ducción de un trébol con semejanza del
va parte de él aparece sobre el agua. Un es- órgano genital masculino bajo la frase
critor que omite cosas porque no las conoce «the clover of my lover» en la novela de
sólo deja huecos en su escritura. Julián Ríos Larva (1983: 42).
406
ICEBERG — IDENTIFICACIÓN
IDEINOST (Apud realismo socialista). (1967), de la narrativa popular, de la

IDENTIFICACIÓN (Vid. actor; anag- literatura que él llamó de «lo nacio-
nórisis; distancia estética; lector; per- nal-popular» (folletín, novela policia-
sonaje; reconocimiento). En un pri- ca, etc.); precisamente Gramsci, al
mer sentido, el reconocimiento o anag- igual que el marxismo estructuralis-
nórisis de un personaje por otro actor ta althusseriano, dudará de que este
(normalmente) o por el público (vid.) proceso identificativo se haga al mar-
Comúnmente se entiende, sin em- gen de la ideología dominante en
bargo, por identificación el proceso cuyo funcionamiento conforme se
psicológico mediante el cual el recep- inscriben este tipo de textos, que se-
tor de la obra literaria tiende a vin- rían así vectores importantes de
cularse a uno de los personajes del ideologización.
relato, pudiendo llegar a ponerse en Desde la Estética de la Recepción,
su papel o imaginarse ser el mismo en su estudio «Los modelos interac-
mediante un proceso de quiebra de tivos de la identificación con el hé-
la distancia en todos sus niveles. Es roe» (1977: 239-291), Jauss ha inten-
el proceso contrario al distanciamiento tado sistematizar los posibles tipos de
–recuérdense las técnicas brechtianas– identificación entre personaje y lector
y una de las características más im- (Domínguez Caparrós, 2000; Marche-
portantes, como ya indicó Gramsci se, 1994):
M ODELOS INTERACTIVOS DE IDENTIFICACIÓN CON EL HÉROE
Disposición Normas de conducta

Tipo de identificación Relación receptora + Progresiva
– Regresiva
Juego/lucha Trasladarse a las + Placer de existencia

Asociativa (fiestas) funciones de otros en libertad
participantes – Exceso autorizado
Admirativa Héroe total Admiración + Æmulatio

(santo, sabio) – Imitatio
Simpatética Héroe imperfecto Compasión + Interés moral

(cotidiano) – Sentimentalismo
Héroe sufrente Conmoción trágica/ + Interés

liberación del ánimo – Curiosidad
Catártica Héroe oprimido Risa participativa/ + Juicio moral libre
alivio cómico – Burla
del ánimo
Héroe desaparecido Extrañeza + Creatividad

Irónica o antihéroe (provocación) – Solipsismo
+ Reflexión crítica
– Indiferencia
407
Así, por ejemplo, la identificación lógica y dialéctica, penetran y se

admirativa se produciría respecto al narrativizan en la novela mediante
héroe perfecto y con una disposición operaciones transdiscursivas y trans-
de admiración que movería al lector codificadoras que los transforman en
a un comportamiento emulativo o ideolectos.
imitativo; en este sentido, podría ha- IDEOLOGEMA (Vid. ideolecto; ideo-
blarse, por tanto, de una identifica- logía; ideosema). Para Kristeva
ción admirativa con el personaje de (1970), siguiendo la idea originaria de
Conan Doyle Sherlock Holmes (re- Bajtín, el texto se concibe esencial-
cuérdese la petición y el logro popu- mente como un ideologema, como la
lar de su resurrección tras caer por la inseparable relación dialéctica en y
catarata en El problema final –1893–). fuera del texto entre este y la cultura
Cabría asociar así sendas novelas con e ideología en la que surge y que se
todas las formas de identificación, e integra en el propio texto: «el ideolo-
incluso modalidades genéricas: la gema de un texto es el hogar en el que
epopeya o el poema épico con la iden- la racionalidad conocedora integra la
tificación admirativa, la novela poli- transformación de los enunciados –a
cial con la asociativa, la novela hu- los que el texto es irreducible– en un
morística con la simpatética, la novela todo– el texto, así como las insercio-
paródica con la catártica o la novela nes de esta totalidad en el texto his-
picaresca con la irónica. tórico y social» (Kristeva, 1970: 16).
IDEOLECTO (Vid. ideologema; ideo- También Fredric Jameson emplea esta
logía; ideosema; sociolecto). Por ana- noción (1981) cuando, al estudiar las
logía con el concepto utilizado por la novelas experimentales de George
sociocrítica de Zima (1980, 1982) de Gissing, analiza el funcionamiento de
sociolecto, puede hablarse de ideolecto lo que él llama ideologemas, «unida-
(Valles, 1999b) para referirse a los dis- des narrativas mínimas de carácter
tintos discursos ideológicos que apa- socialmente simbólico y textualmen-
recen transcodificados y transdiscur- te manifestadas que resultan de la
sivizados en el texto narrativo. Así, relación entre las concepciones socia-
en Autobiografía del general Franco les y el proceso de construcción de la
(1992) de Vázquez Montalbán, apa- obra»; en este sentido, este concepto
recen dos ideolectos enfrentados, el se relacionaría estrechamente con el
discurso ideopolítico autoritario o arriba expuesto de ideolecto.
franquista y el contrautoritario o an- IDEOLOGÍA (Vid. cultura; ideolecto;
tifranquista –las dos visiones ideopo- ideologema; ideosema; sociedad; vi-
líticas globales de España existentes sión del mundo; weltanschauung).
en esos momentos–, que, radicados Para el marxismo, parte de la super-
respectivamente en la enunciación y estructura (junto a la religión, políti-
voces antitéticas de Franco y Pombo ca, instituciones sociales, cultura, etc.)
y formulados en una oposición dia- de un modo de producción determi-
408
IDEOLECTO — IDIOLECTO
nado (esclavista, feudovasallático, ratura). Admitiendo explícitamente

burgués) constituido por el sistema el papel modelizador de la ideología
de ideas, valores y representaciones de todos los fenómenos de la concien-
dominante en una sociedad, que sucia individual y colectiva y de todos
pone una visión falseada y alienada los estadios de producción de senti-
de la realidad en relación a los intere- do textual e incluso de la cultura, la
ses sociales de la clase dominante que sociocrítica de Edmond Cros (1975,
camufla y justifica; en ese sentido de 1998) ha establecido el concepto de
falsa conciencia, que lógicamente se ideosema como materialización sígni-
manifiesta asimismo en los fenómenos ca textual que establece de forma
artísticos y literarios, Althusser la de- metonímica las relaciones entre la
fine como «la relación imaginaria de ideología y las categorizaciones con
los individuos frente a las condiciones que operan las prácticas y discursos
reales bajo las que viven». sociales: «Diré pues [analizando el
Esta noción ha auspiciado una lí- Guzmán] que todo elemento que sur-
nea marxista, fundamentalmente de ge del discurso de predicación en el
base althusseriana, que ha entendi- texto (sentencias, autoridades divi-
do y analizado los textos literarios en nas, interpelaciones, lugares comu-
general y narrativos en particular nes de la práctica del sermón, exempla,
(Macherey, Vernier, Barbéris, Jame- etc.) no me remite ya a un conjunto
son, Eagleton, Rodríguez Gómez, de principios abstractos que consti-
etc.) como manifestaciones incardina- tuyen lo que se ha convenido en lla-
das en la ideología (vid. Introducción, mar la moral cristiana sino que “re-
3.3). Un sentido relacionado pero dis- produce esa relación en función de sus
tinto tiene el concepto de visión del virtualidades metonímicas. Llamaré
mundo o weltanschauung utilizado en ‘ideosema’ surgido de una práctica ideo-
los estudios de Goldmann y el estruc- lógica a todo fenómeno textual que pro-
turalismo genético (Leenhardt, Ferre- duce tal efecto”» (Cros, 1998: 55). Un
ras, Berenguer) como representación ejemplo de la aplicación de este con-
ideológica de la realidad, a partir de cepto, entre otros de la sociocrítica al
sus intereses concretos, de un grupo texto narrativo, puede apreciarse en
social determinado (vid. homologías los citados trabajos de Cros (1975,
socionarrativas). Asimismo, con la 1990, 1998) sobre el Guzmán o en el
representación de la ideología se vin- de Annie Bussière sobre Juan Goyti-
culan las nociones marxistas de ideo- solo (1998).
logema, ideolecto e ideosema (vid.), esta IDIOLECTO (Vid. decoro; discurso de
última producida en el ámbito de la narrador/de personaje; discurso di-
sociocrítica (Cros) (vid. Introduc- recto; lenguaje). En sentido lingüís-
ción, 3.4). tico, las características que singulari-
IDEOSEMA (Vid. ideolecto; ideologe- zan y distinguen al uso de la lengua
ma; ideología; sociología de la lite- de un hablante determinado. En un
409
plano narrativo, puede hablarse de representantes es el español García

idiolecto para referirse primordial- Berrio (1989) –que lo une al enfoque
mente –aunque también a los rasgos lingüístico-textual–, se centra así en
de habla del narrador– a las especifi- analizar los universales arquetípicos
cidades lingüísticas o narrativas pro- y míticos que laten en todas las pro-
pias de un determinado discurso di- ducciones literarias de la historia de
recto de personaje, como el de Chiripa la humanidad desde su surgimiento
(lleno de vulgarismos, coloquialis- como formas de carácter antropoló-
mos, anacolutos, etc.) en el cuento de gico, generadas por el inconsciente
Clarín –en Cuentos morales (1896)– La colectivo, y que se manifiestan poé-
conversión de Chiripa. ticamente, aunque no se capten ni se
ILOCUTIVOS, ACTOS (Apud actos de creen siquiera conscientemente, a tra-
habla). vés de los símbolos poéticos concre-
IMAGINARIO, POÉTICA DE LO tos (vid. Introducción, 2.2).
(Vid. arquetipo; psicoanalíticas, teo- INCIPIT (Vid. autógrafo; cita; explicit;
rías). La teoría psiconalítica junguia- intratexto; metatextualidad; moldu-
na ha servido de pauta para la poéti- ra; prólogo; texto; vid. tb. inicio; prin-
ca desarrollada por Bachelard –en cipio). Término o intratexto que abre
ambos se apoya la llamada poética de o con el que se inicia un determina-
lo imaginario– y la teoría mítica o do texto; se opone al explicit –como
arquetípica de Northrop Frye. Utili- el famoso y controvertido del Cantar
zando las tesis psicoanalíticas de de Mío Cid (h. 1140)–, que suele ce-
Jung, Gaston Bachelard ha intentado rrarlo, datándolo y localizándolo en
en sus diversos estudios descubrir el numerosas ocasiones.
lugar que une la imagen poética –en En la narrativa suele utilizarse
el sentido de imaginación, creadora como indicación de la separación en-
del lenguaje poético– a una realidad tre el mundo real y el mundo ficcio-
onírica y arquetípica profunda a tra- nal textual, al modo de la moldura ar-
vés de los cuatro elementos funda- tística de que hablaba Uspenski
mentales –agua, tierra, fuego y aire– (1973): «la transición del mundo real
(La psychanalyse du feu, L‘eau et les hacia el mundo representado es par-
rêves, L‘air et les songes, La terre et les ticularmente significativa como uno
rêveries du repos) para orientarse lue- de los fenómenos que justifican la
go hacia un estudio de índole feno- “moldura” de la representación artís-
menológica de la imaginación y lo tica». Así ocurre con el incipit o co-
poético (La poétique de l‘espace, La mienzo del Quijote (1605-15), un ro-
poétique de la rêverie). La poética de lo mance de pie quebrado de «Urganda
imaginario desarrollada especial- la desconocida» o, más expresamen-
mente por G. Durand –Las estructu- te y con esa denominación, con el que
ras antropológicas de lo imaginario abre La saga/fuga de J.B (1972) de To-
(1981)– y Jean Burgos, uno de cuyos rrente Ballester.
410
ILOCUTIVOS — INFLUENCIA
En el sentido más técnico de co- curso por el desenlace de la historia,

mienzo de un relato cualquiera, una como ocurre en El aire de un crimen
novela por ejemplo (apud inicio). (1980) de Juan Benet, que comienza
INCONSCIENTE POLÍTICO (Apud por la aparición del cuerpo de un
subtexto). hombre muerto en la plaza de Bocen-
INCULTURACIÓN (Apud naturaliza- tellas para remontarse durante toda
ción). la narración al proceso conducente a
ÍNDICES o INDICIOS (Apud funcio- ese mismo fin.
nes integrativas). INFLEXIÓN (Vid. acción; aconteci-
INDIGENISTA, NOVELA (Vid. nove- miento; ciclo narrativo; colisión;
lescos, géneros). Variante novelísti- conflicto; episodio; peripecia; suce-
ca contemporánea, fundamentalmen- so; trama). Es el equivalente al con-
te de origen y cultivo hispanoame- cepto aristotélico, diseñado para la
ricano, en la que sobresalen los nombres tragedia aunque también de efectivo
de Alcides Arguedas, Ciro Alegría y rendimiento en el análisis narrativo,
Jorge Icaza. Este tipo de novela, trans- de peripecia y corresponde asimismo
formando el relato indianista ante- a lo que la crítica inglesa y alemana
rior, mucho más costumbrista y pin- han denominado respectivamente
toresco, mucho más conservador e turning point y wendepunkt. Es cual-
idealista, se centra en el mundo de los quier suceso o acontecimiento tras-
indios, haciéndoles asumir el prota- cendente sucedido a uno o más per-
gonismo novelesco, para establecer sonajes que genera un cambio de una
un discurso de intenciones críticas y a otra situación en la trama narrativa
de denuncia sociopolítica con respec- y que reorienta así la acción y la lógi-
to a la situación real de estos pueblos ca del relato. De este modo ocurre en
en las nuevas naciones hispanoame- algunas novelas policiacas con la co-
ricanas. El mundo es ancho y ajeno misión de un segundo o tercer cri-
(1941) de Ciro Alegría es posiblemen- men, que provoca una inflexión en la
te una de las obras más conocidas y investigación y permite descubrir al
representativas de esta tendencia. culpable; es el caso de El ataúd griego
IN EXTREMAS RES (Vid. ab ovo; ana- (1932) de Ellery Queen.
cronía; analepsis; in medias res; or- INFLUENCIA (Vid. agente; ciclo narra-
den; prolepsis). Expresión latina para tivo). Según Bremond (1973), el per-
designar las posibles alteraciones sonaje paciente, que sufre o experi-
temporales y causales del ordo artifi- menta las acciones del agente (vid.),
cialis con respecto al ordo naturalis. puede padecer distintos tipos de in-
Frente al comienzo literario por el fluencias. Las influencias son los pro-
principio o medio de los aconteci- cesos de comunicación que establece
mientos, el inicio in extremas res mar- el agente con el paciente a partir de
ca una estrategia regresiva y obliga- una serie de móviles (hedonistas, éti-
damente analéptica al empezar el discos o pragmáticos) o motivos para
411
realizar o no una acción; las influen- trofe; desenlace; diégesis; fin-al-; in-
cias pueden ser incitadoras (esperar cipit; prótasis; secuencia). En los es-
y obrar), inhibidoras (temer algo e quemas ternarios y quinarios de la
impedir que suceda), ambivalentes lógica narrativa (vid. acción), el ini-
(esperar y temer) o neutralizadoras cio, opuestamente al fin-al- o desenla-
(indiferentes). Relacionando las in- ce (vid.), ocupa el primer eslabón que
fluencias con los móviles, Bremond abre la estructura compositiva. Se
plantea el siguiente esquema (cfr. puede dar también este nombre, por
Marchese, 1994): intensión y homosémicamente res-
MÓVILES/ pecto a apertura, a cualquier aconte-
INCITADORAS INHIBIDORAS
INFLUENCIAS cimiento que abre una secuencia (vid.)
hedonistas seducción intimidación narrativa.
éticos obligación prohibición Es, en sentido narratológico gene-
pragmáticos consejo disuasión ral, el comienzo de la acción narrati-
va, el acontecimiento o conjunto con-
INFLUENCIADORES, PERSONAJES centrado de ellos que, actuando como
AGENTES (Apud agente). función cardinal (vid.) –información,
INFORMACIONES o INFORMAN- perturbación, envío del mandador,
TES (Apud funciones integrativas). etc.– abre la historia: así, un crimen
INFORMADOR (Vid. actante; actor; fi- es el acontecimiento que como per-
gura; observador). Según Greimas turbación suele iniciar la historia en
(1991), «se llamará informador al ac- los relatos criminales enigmáticos.
tante que, en todos los discursos tan- Según Greimas (1991), el inicio del
to visuales como verbales, organiza relato suele producirse por una rela-
a partir de los actantes y actores del ción contractual entre un destinador
enunciado una información que su- y un destinatario, seguido de la disyun-
puestamente aprehende un observa- ción y de la misión del héroe-sujeto,
dor. En esta perspectiva se deben dis- o por la toma de conciencia de la falta,
tinguir cuidadosamente los roles acla rotura del idilio en el locus amoenus a
tanciales de “objeto cognoscitivo” y causa de elementos perturbadores o la
de “informador” que pueden recibir intervención del otorgante.
una cobertura actoral común bajo las Prince (1987) destaca cómo el inicio
especies de las “figuras objetos”» (vid. o principio no sólo abre el proceso de
observador). cambio en una acción y está continua-
INFORMADORES, PERSONAJES do por otros sucesos sin estar obliga-
AGENTES INFLUENCIADORES toriamente precedido por algunos,
(Apud agente). sino que plantea cómo se correspon-
INFRALITERATURA (Apud paralite- de este con un pasaje de quietud, ho-
ratura). mogeneidad e indiferencia o bien de
INICIO (Vid. acción; acción en ascen- heterogeneidad e inquietud y cómo,
so/descenso; acontecimiento; catás- en su papel de núcleo constructivo
412
INFLUENCIADORES — INTENSIÓN
fundamental de la lógica del relato mente con el funcionamiento de los

–junto al final–, provee a la narración indicios e informaciones establecidos
con una intención de anticipación que por Barthes: las insinuaciones, que son
afecta a la misma lectura, de modo anticipaciones implícitas, gérmenes
que leer un relato es, entre otras co- significativos, que favorecen la ten-
sas, preguntarse qué se llevará a cabo sión narrativa (las pistas en una nove-
o se averiguará y qué no. la policiaca), y los anuncios, que son
IN MEDIAS RES (Vid. ab ovo; anacro- menciones prolépticas directas y ex-
nía; analepsis; in extremas res; orden; plícitas que operan contra el princi-
prolepsis). Expresión latina para de- pio de la incertidumbre y la tensión
signar las posibles alteraciones tem- narrativa.
porales y causales del ordo artificialis INTEGRATIVO, NIVEL (Apud fun-
con respecto al ordo naturalis. Frente ciones integrativas).
al comienzo literario por el principio INTELIGENCIA CENTRAL (Vid. con-
o fin de los acontecimientos, el inicio ciencia central; focalizador; omnis-
in medias res supone comenzar el dis- ciencia selectiva; perspectivismo; re-
curso narrativo en un determinado flector). Según Henry James (1980),
punto intermedio de la historia, la inteligencia que en la novela per-
generándose consecuentemente lue- cibe las situaciones y hechos; se trata
go una retrospección analéptica ex- de la inteligencia y la conciencia de
plicativa. Genette considera a esta un personaje reflector, a través del cual
antigua técnica –que genera un im- observa el mundo el narrador para
portante efecto suspensivo– como describirlo con sus propias palabras
uno de los topoi formalizados del gé- (vid. reflector y omnisciencia selec-
nero épico, y, efectivamente, puede tiva, con su ejemplo de El señor Presi-
apreciarse su uso ya en la Iliada dente –1946–).
homérica o en La Araucana (1569-89) INTENSIDAD NARRATIVA (Apud
de Ercilla, pero también, como indi- tensión narrativa).
ca Menéndez Pidal, en gran parte de INTENSIÓN/EXTENSIÓN (Vid. fic-
los romances viejos. cionalidad; lingüística textual; mo-
INSINUACIÓN/ANUNCIO (Vid. ana- delos de mundo; mundos posibles-
cronía; anticipación; funciones inte- ficcionales; semántica; superestruc-
grativas –indicio, información–; or- tura). Conceptos opuestos de la
den; prolepsis; tensión narrativa; semántica de Frege: mientras la exten-
tiempo). Para Bal (1977: 73-74), den- sión es el objeto denotado por una
tro de las anticipaciones o prospec- expresión, la intensión es el sentido de
ciones temporales prolépticas –y ade- esa expresión en referencia al objeto,
más de otros procedimientos distin- que no coincide con la anterior por-
tos (resumen inicial, anticipación que todo cambio en la expresión su-
iterativa, etc.)–, existen dos tipos bá- pone una nueva y distinta intensión
sicos, que cabe relacionar respectiva- respecto a la misma extensión, otro
413
modo de presentación del objeto. Se- de Cortázar, esta técnica, ya emplea-

gún Dolezel (1979), en la narrativa se da por ejemplo por Max Aub en su
puede distinguir un mundo narrativo Juego de Cartas (las cartas en las car-
extensional y un mundo narrativo inten- tas, las epístolas sobre Máximo Ba-
sional: el primero integra los perso- llesteros en los reversos de los naipes)
najes y sus atributos y esferas de ac- se ha reactivado notablemente y se
ción, el segundo a la textura concreta da, por ejemplo, en Crímenes de afi-
de modelización y construcción del cionado de Andreu Martín y otras no-
sentido de aquellos en cada texto con- velas protagonizadas por «Barna» en
creto. Habría dos formas básicas de la colección interactiva de Timun
regulación de la textura o funciones Mas, así como en otro tipo de nove-
intensionales: el modo de nombrar a las hipertextuales o hipernarraciones
los personajes (que divide al mundo y en numerosos videojuegos.
extensional en dos dominios, el de los INTERCALADO, RELATO (Apud
personajes nominados y el de los per- tiempo de la narración).
sonajes descritos) y el juego explíci- INTERDISCURSIVIDAD (Apud in-
to/implícito (que genera el dominio tertextualidad y transdiscursividad).
extensional respectivamente de lo INTERTEXTO (Vid. extratextualidad;
determinado o dicho y lo indetermi- intertextualidad; intratextualidad;
nado o sugerido) (Reis, 1996; Valles, paratextualidad; subtexto). En gene-
1994). ral, fragmento de un determinado
INTERACTIVIDAD o INTERACTI- texto dado (B), más o menos literal y
VA, NOVELA (Vid. aleatoria, escri- patente, que proviene y reenvía a un
tura; lector implícito; lector mode- determinado texto de origen (A), en
lo; técnicas narrativas). Se entiende el que se encuentra este integrado
por tal el diseño intratextual de dos como subtexto (vid.); junto con el exo-
o más estrategias de lecturas distin- texto, o marco textual y no intertex-
tas del mismo texto, claramente pro- tual del intertexto, conformarían el
puestas en el mismo y, por tanto, en texto. Este quedaría así integrado,
consonancia directa con la técnica de desde el punto de vista exclusivo de
la llamada escritura aleatoria. La pro- la intertextualidad, por la suma del
puesta de la interactividad lectorial intertexto y del exotexto (T = IT + ET),
(aumentada y reformulada como in- por la adición de los fragmentos
teractividad escritural en las prácti- heterotextuales y homotextuales en
cas narrativas del hipertexto electró- un mismo texto (vid. intertextuali-
nico), formulada en cada texto más o dad).
menos explícita y directamente, con- INTERTEXTUALIDAD (Vid. interdis-
siste en activar, pues, dos o más es- cursividad; transdiscursividad). El
trategias de lectura distintas, en re- término es originario de Julia Kristeva
clamar dos o más lectores implícitos. que, tomando el concepto de los estu-
Después del éxito de Rayuela (1963) dios sobre el carnaval y el plurilingüis-
414
INTERACTIVIDAD — INTERTEXTUALIDAD
mo y la polifonía de Bajtín, le otorga ceptiva, como la percepción por parte

en Semeiotiké y La revolución del lenguaje del lector de las relaciones entre un
poético el sentido de la inevitable rela- texto y otros, precedentes o subsi-
ción de un texto con los otros de la guientes. En cambio, ante la amplitud
misma cultura, de presencia efectiva del concepto y el amplio criterio de
de otros textos en el texto, de «lugar miras de Kristeva y, sobre todo, Bar-
en que se cruzan y se ordenan enun- thes, C. Segre propone en «Intertestua-
ciados que provienen de muy distin- le/Interdiscorsivo» (1982) hablar de
tos discursos» en palabras de Llovet intertextualidad para referirse a las re-
(1978: 21); escribe Kristeva (1969): laciones concretas establecidas entre
«todo texto se construye como un texto y texto y de interdiscursividad
mosaico de citas, todo texto es absor- para aludir a las conexiones entre el
ción y transformación de otro texto». texto y todos los discursos o enuncia-
Barthes separa el concepto de intertex- dos registrados en la correspondiente
to de la antigua noción de fuente o in- cultura. Pero es G. Genette quien, tras
fluencias (1973): «Todo texto es un in- trabajar previamente en otro libro so-
tertexto; otros textos están presentes bre las categorías generales architex-
en él, en estratos variables, bajo for- tuales en las que se encuadra el texto,
mas más o menos reconocibles; los formula en Palimpsestos (1982) una teo-
textos de la cultura anterior y los de ría desarrollada de la transtextualidad
la cultura que lo rodean; todo texto es –como diversidad de relaciones de
un tejido nuevo de citas anteriores. Se trascendencia textual– que subsume
presentan en el texto, redistribuidas, y redefine la intertextualidad como
trozos de códigos, fórmulas, modelos uno de los cinco tipos básicos de im-
rítmicos, segmentos de lenguas socia- bricaciones transtextuales que pueden
les, etc.; pues siempre existe el lengua- presentarse entre uno y otros textos
je antes del texto y a su alrededor. La concretos según el carácter de los vín-
intertextualidad, condición de todo culos establecidos entre ellos. Genet-
texto, sea este cual sea, no se reduce te distingue así la intertextualidad o co-
como es evidente a un problema de presencia textual, muy frecuentemen-
fuentes o de influencias; el intertexto te la referencia o inclusión de partes
es un campo general de fórmulas anó- de un texto en otro de forma más o
nimas, cuyo origen es difícilmente menos patente, la paratextualidad o
localizable, de citas inconscientes o conexión del texto con el entorno tex-
automáticas, ofrecidas sin comillas». tual, principalmente editorial (cubier-
Con este mismo término pero centrán- ta, título, epígrafes, ilustraciones, pró-
dose especialmente en el aspecto de logo, etc.), la metatextualidad o relación
la constitución del sentido por parte esencialmente crítica entre un texto y
del lector, M. Riffaterre concibe en La sus metatextos, la hipertextualidad o
production du texte (1979) la intertex- vinculación que une el texto a otro an-
tualidad únicamente en su faceta re- terior –hipotexto– en el que se basa por
415
transformación o imitación y la archi- según sea (ordenada de menor a ma-

textualidad o ligazón del texto con las yor) de explícita y literal la referen-
categorías generales (géneros litera- cia en el nuevo texto. Un ejemplo de
rios, tipos de discurso, modos de recorrido intertextual puede apreciar-
enunciación) de las que depende (Ge- se en los versos casi iguales de La tie-
nette, 1982: 9-20). Ciñéndose exclusi- rra baldía de Eliot, Pandémica y celeste
vamente a la intertextualidad, Martí- de Gil de Biedma y El jardín extranje-
nez Fernández (2001: 81) distingue la ro de García Montero sobre las «no-
intertextualidad externa o simplemente ches en hoteles de una sola noche» o,
intertextualidad cuando la relación tex- en caso señalado por Claudio Guillén
tual se produce entre obras de distin- (1985), el del poema Donde habite el
tos autores, denominando intertextua- olvido de Cernuda y la rima LXVII de
lidad interna o intratextualidad al caso Bécquer.
producido entre obras del propio au- En El nombre de la rosa (1980) de Eco
tor; dentro de la primera diferencia, pueden encontrarse ejemplos de es-
según la naturaleza del subtexto, en- tos tres tipos de relación intertextual.
tre intertextualidad exoliteraria o endo- Al principio (págs. 30-34) y sin men-
literaria, pudiendo diversificarse esta cionarlo en absoluto, se efectúa una
última en cita o alusión, estén ambas alusión a la obra de Voltaire Zadig
claramente marcadas o no. (1747) cuando Guillermo de Basker-
No es este, ni mucho menos, el fin ville, en un ejercicio racional abduc-
del recorrido de un concepto apare- tivo, descubre que se ha perdido un
cido hace pocos años y que ha tenido caballo, el lugar donde está e incluso
una generalización y desarrollo enor- su nombre y aspecto. Al final (pág.
mes: la Summa intertextual de cinco 596), Guillermo le pronuncia literal-
libros que planea Desiderio Navarro, mente a Adso un texto de un místico
de los que sólo ha visto aún la luz el alemán («Er muoz gelîchesame die
volumen dedicado a Francia (1997), Leiter abewerfen...») sin referirle su
puede dar idea de lo anterior. origen: se trata de un plagio. Cerran-
En el último sentido de Genette, la do «Naturalmente, un manuscrito»
intertextualidad es ya no el amplio (pág. 14) el supuesto traductor/edi-
concepto de transtextualidad –tal y tor de la historia de Adso marca una
como ha sido descrito en su evolu- cita del imitador del Kempis: «In
ción– sino uno de los posibles tipos omnibus requiem quaesivi, et nusquam
de trascendencia textual, en concre- inveni nisi in angulo cum libro».
to el que establece lazos –más o me- INTIMIDADORES, PERSONAJES
nos patentes– de presencia textual AGENTES INFLUENCIADORES
efectiva de un texto en otro, se mani- (Apud agente).
fieste esta presencia en el texto recep- INTRADIÉGESIS e INTRADIEGÉ-
tor bien como alusión, bien como pla- TICO, NIVEL (Apud nivel narrati-
gio o bien como cita del texto-origen, vo).
416
INTIMIDADORES — INTRUSIÓN
INTRATEXTUALIDAD (Vid. intertex- detective británico (vid. intertextua-

to; intertextualidad; macrotexto; tex- lidad).
to; transtextualidad). Concepto pro- INTRIGA. Como traducción de sjuzet
puesto por Greimas por analogía con (apud estratos narrativos); como tra-
el de intertextualidad para referirse ducción de plot (apud plot); como in-
a cómo un texto atribuye a algunos triga o trama novelesca (apud trama;
de sus fragmentos el estatuto de la vid. tb. acción).
alteridad: «De ese caso dependen fe- También ofrece las siguientes acep-
nómenos como la cita, el relato-pará- ciones: a) tema nuclear de un relato
bola, el comentario. Estos se descri- («una intriga amorosa»); b) estructu-
ben a partir de la observación de los ra narrativa caracterizada por presen-
procedimientos de embrague-desem- tar una serie de conflictos o pruebas a
brague enunciativo y enuncivo: los un protagonista y organizarse suspen-
textos producen o reproducen de sivamente despertando el interés del
manera explícita otros textos en el lector («una intriga emocionante»); c)
interior de ellos mismos, acompañán- denominación architextual que cubre,
dolos a veces de la escenificación de en relación con el sentido anterior, una
su enunciación. Esos fenómenos son serie de géneros novelescos («novela
puestos de manifiesto especialmente de intriga»: policiaca, de suspense, de
en el discurso cognoscitivo e intervie- espionaje, etc.).
nen en la constitución de la dimen- INTRUSIÓN DEL AUTOR (Vid. autor
sión persuasiva e interpretación del implícito; autor/fautor; objetividad;
discurso» (Greimas, 1991). omnisciencia autoral; parábasis).
En general y más comúnmente Aparte de la presencia intratextual de
también, todas las relaciones intertex- la instancia responsable de las selec-
tuales establecidas entre los textos u ciones y operaciones que han gene-
obras de un mismo origen (normal- rado el texto y que podría asimilarse
mente autor, pero también colectivo, al autor implícito (vid.) que Villanue-
grupo, generación, etc.) o transauto- va denomina «no representado», el
rales y transhistóricas pero con un concepto de intrusión autoral o pará-
mismo elemento –usualmente un basis se vincula más a la noción de
personaje– común. Ejemplo del pri- «autor implícito representado» y al
mer caso, pueden ser las distintas uso de la focalización omnisciente. Se
novelas de Mendoza citadas en la trata de aquellas marcas textuales
entrada «autor empírico/real»; del explícitas (llamadas al lector, infor-
segundo, las muy diferentes novelas maciones eruditas, comentarios sobre
que tienen a Sherlock Holmes como los actores, valoraciones, críticas o
protagonista escritas por autores/con- justificaciones ideológicas de los he-
tinuadores distintos a Conan Doyle o, chos, etc.) que remiten a un discurso
incluso, todas aquellas con otro pro- ajeno al del narrador y propio del au-
tagonista que sea calcado del genial tor implícito; cuando estas marcas
417
textuales de origen autoral introdu- citando una historia de O‘Henry en la

cen valoraciones, sanciones, juicios que una sirvienta que desea ser mi-
personales, etc. se habla de una in- llonaria encuentra a un rico heredero
trusión autoral de tipo subjetivo, fren- que quiere ser camarero.
te a la de tipo objetivo, que se produ- Se trata, pues, de la técnica o cons-
ce cuando no aparece esa actitud trucción que, en general, se conoce
evaluativa personal del autor (vid. el como inversión, es decir, el cambio de
ejemplo de La ciudad de los prodigios significación generado por una per-
–1986– incluido en la entrada relati- mutación, a la vez simétrica y cruza-
va al autor implícito/implicado). da, de cualquier elemento narrativo
También puede hablarse de intru- (actores, actantes, valores, espacios o
sión del narrador (Gray, 1984; Prince, tiempos, etc.). En tal sentido, la inver-
1987; Reis, 1996), con unas fronteras sión constituye un procedimiento
difusas en muchos casos con respec- narrativo equivalente a la figura re-
to al anterior, en el caso de la repre- tórica del quiasmo y al de la estructu-
sentación textual de distintas mani- ra narrativa metaforizada en un «re-
festaciones de la subjetividad del reloj de arena» por E.M. Forster (1927),
lator (comentarios frecuentes sobre citando la novela Thaïs de Anatole
las acciones de los personajes, evalua- France, donde se da una inversión
ción de los lugares, y, en general, final de papeles de los dos protago-
apreciaciones o juicios cuya respon- nistas principales con la dialéctica del
sabilidad compete directamente a la pecador y el religioso y la salvación
instancia narrativa); así puede apre- y la condena.
ciarse en este breve fragmento de Las INVOCACIÓN (Vid. canto; épica; epo-
ratas (1962: 47) de Delibes: peya). Es uno de los elementos com-
Y cuando el Virgilio Morante llegó al pue- positivos tradicional y fácilmente
blo, tan joven, tan crudo, tan poca cosa, distinguibles en la estructura exter-
los labriegos le miraron con desdén y el na del género épico –Luzán la inclu-
Malvino empezó a decir... ye entre las «partes de cantidad»– y
INVENTIO (Apud retórica). consiste en la petición de ayuda del
INVERSIÓN, TÉCNICA DE LA o IN- poeta a otras instancias superiores y,
VERSA, CONSTRUCCIÓN (Vid. ac- normalmente, divinas para realizar
ción; iceberg, principio del; quiasmo; con acierto y éxito su misión: así, las
técnicas narrativas; trama doble/con- invocaciones a la musa al inicio de la
traria/subordinada). Dupriez (1991) Iliada y la Odisea homéricas.
llama flip-flop (tomando el término de IRONÍA (Vid. autor implícito; bivoca-
P. Maranda, quien a su vez lo extrae lidad; intrusión del autor; lector; lec-
del campo informático) al cambio pro- tor implícito; vid. tb. cómico; paro-
ducido por cualquier tipo de permu- dia; sátira; vid. tb. héroe; modos fic-
tación simétrica (sintáctica, semánti- cionales). En el campo de la retórica
ca, etc.) y lo aplica a la narratología «la ironía (simulatio, illusio, permutatio
418
INVENTIO — IRONÍA
ex contrario ducta) como tropo de dic- distinguen para nada –gramatical-

ción es la utilización del vocabulario mente hablando– de las enunciacio-
parcial de la parte contraria con el fir- nes normales, se señalan a través de
me convencimiento de que el públi- una entonación particular en el caso
co conoce la inverosimilitud de este de mensajes hablados o a través del
vocabulario, por lo que entonces se contexto y/o la referencia en textos
asegura tanto más la verosimilitud de escritos». Asimismo, también W.C.
la parte propia, hasta tal punto que Booth analiza la ironía desde la pers-
las palabras irónicas en el éxito final pectiva de ser más una modalidad
se han de entender en un sentido que literaria y estética que una figura;
está contrapuesto (contrarium) a su para Booth (1974) el número de tex-
sentido propio. La señal general de tos irónicos es no sólo cuantitativa-
la ironía es el contexto. Como la iro- mente amplio sino también sus posi-
nía está expuesta especialmente al bles formas: los textos irónicos canó-
malentendido parcialmente relevan- nicos poseen cuatro características
te, la señal del contexto se refuerza fundamentales (intencionalidad, en-
de buen grado mediante las señales cubrimiento, estabilidad, finitud)
de la pronuntiatio» (Lausberg, 119). que, no obstante, admiten su contra-
Sin embargo, el marco de la ironía rio y diversas combinaciones en tex-
es mucho más amplio que el mera- tos también irónicos pero inestables
mente retórico, y así Spang, subraya en cuanto al sentido.
que «el término designa no solamen- En lo relativo a su funcionamiento
te un tropo, sino en primer lugar, una concreto en el texto narrativo, hay
actitud mental, en la que la crítica, el que comenzar señalando que, si la
escepticismo y la comicidad desem- ironía globalmente supone decir algo
peñan un papel importante [...]. En de tal modo que se otorgue una es-
el ámbito de la literatura la ironía trategia de lectura distinta o contra-
puede caracterizar partes o la totali- ria a la que el significado directo y
dad de determinadas obras etiqueta- las palabras primeras parecen indi-
das con la designación de ironía épi- car, entonces se requiere de la activi-
ca o trágica, en el Romanticismo se dad lectorial una manipulación se-
desarrolla, originada por la tensión mántica que permita, con el auxilio
insuperable entre el ideal y la reali- del contexto, otros signos textuales o
dad, la llamada ironía romántica. En el sentido global de la lectura hasta
todos los casos la ironía se caracteri- el momento, descifrar correctamente
za por el aspecto de la simulación, a el mensaje; la ironía presupone siem-
través del cual el emisor habla ante pre en el destinatario la capacidad de
el público como si supiera más de lo discernimiento entre los dos sentidos
que dice o, igualmente, como si fue- –patente/latente– del enunciado,
ra completamente ignorante. Dado pero también, como indicaba Bajtín
que las formulaciones irónicas no se (vid. bivocalidad), supone dos dis-
419
cursos e intenciones –la directa del y el discurso se presenta como un fe-

hablante y la refractada del autor– en nómeno durativo isocrónico de tipo
un mismo enunciado narrativo: así se escénico según Genette (vid. escena y
aprecia, por ejemplo, en la clave la- el ejemplo de Las sombras recobradas
tente del delito y el ajusticiamiento –1979– de Torrente allí insertado). La
del padre de Pablos (que habría que isocronía afecta asimismo, en tanto
ligar con el discurso refractado de que fenómeno temporal de orden rít-
Quevedo) y la patente de la muerte mico, a la velocidad narrativa (vid.),
del padre –carta del tío a Pablos– que ofreciendo, no ya una fidelidad
aparecen en el Buscón (1626); así se isocrónica histórico-discursiva, sino
aprecia asimismo en la forma de cri- un ritmo mantenido y constante, un
ticar los valores del régimen franquis- avance narrativo progresivo pero
ta por Juan Goytisolo en Reivindica- paulatino y sostenido.
ción del conde don Julián (1970) (vid. ISOTOPÍA (Vid. coherencia; iteración;
texto incluido en parodia). lectura; semántica; tema/rema; tex-
Para Frye, la ironía es, en parecida to). Se entiende hoy en general por
concepción a la de modalidad estéti- isotopía, a partir del concepto greima-
co-literaria de Booth, uno de los mo- siano y reelaboraciones posteriores
dos ficcionales, caracterizado porque el del mismo Greimas y Rastier, la re-
héroe aparece en ese tipo de relatos en currencia de determinados elementos
una condición de inferioridad en po- de distintos órdenes en el discurso,
der o inteligencia con respecto al res- cuya iteración asegura la coherencia
to (vid. modo ficcional). textual y la homogeneidad de senti-
ISOCRONÍA (Vid. anisocronía; diálo- do en la lectura y cuya articulación
go; duración; escena; ritmo; tiempo; pluriisotópica configura el universo
velocidad). Fenómeno temporal in- discursivo.
dicado por Genette (1972) y referen- En un primer momento, Greimas
te a la duración narrativa por el que (1970) definió la isotopía como «un
se establece, desde un punto de vista conjunto redundante de categorías
cuantitativo, la igualdad –convencio- semánticas, que subyacen al discur-
nal y ligada a la lectura– entre la por- so que se considera», para, posterior-
ción de tiempo de la historia y la del mente, ampliar el concepto y la defi-
relato, fundamentalmente producida nición afirmando que se trata del
en el diálogo (particularmente en el «conjunto redundante de categorías
abruptivo o directo y sin explicación semánticas que hace posible una lec-
narrativa) y en la activación del modo tura uniforme del relato, tal como ella
dramático o escénico (el showing de- resulta de las lecturas parciales [...] de
fendido por James y Lubbock –1920– los enunciados, después de la reso-
como perspectiva de máxima repre- lución de sus ambigüedades, resolu-
sentación mimética). En tal sentido, ción guiada en sí misma por la bús-
la identidad temporal de la historia queda de una lectura única».
420
ISOCRONÍA — ITERATIVOS
La noción evolucionó así desde la isótopos, se reagrupan normalmen-

iteración clasemática que aseguraba te en dos conjuntos redundantes
la homogeneidad y vertebración tex- opuestos significativamente en
tual a la de iteración de categorías cuanto a la lógica narrativa: así se
sémicas abstractas o figurativas, pu- oponen en el cuento folklórico las
diéndose diferenciar entonces las isotopías del mundo y del antimun-
isotopías temáticas y las figurativas. do o las de la sociedad degradada
Frente a la idea estrictamente semán- y los valores auténticos en la nove-
tica de la isotopía de Greimas (repe- la contemporánea. Indalecio, el gato
tición de elementos semánticos idén- (1983) de Asenjo Sedano, que cuen-
ticos o similares en la cadena sintag- ta el asesinato por el marido de una
mática posibilitando una coherencia mujer adúltera tras años de espera
textual y homogeneidad lectorial), para vengarse y su relato posterior
Rastier amplía el concepto para ha- por un investigador, articula la his-
blar asimismo de la recurrencia toria sobre una doble biisotopía: la
isotópica de elementos en cualquier de la honra, el mundo rural y la cul-
nivel lingüístico (así las aliteraciones tura tradicional frente al amor, la
o rimas en el plano fónico) y, en la ciudad provinciana y los cambios
misma dirección, el grupo «Mi» ha culturales en la primera parte (ase-
establecido la existencia de la isofonía sinato); la de la indagación –testi-
o isoplasmia y de la isotaxia. monios personales y periodísticos–
Marc Angenot (1979) plantea una frente al relato en la segunda (inves-
distinción de la narrativa aplican- tigación).
do esta noción y considerando que ITERATIVOS, RELATOS (Apud fre-
los actantes y las funciones, de suyo cuencia).
421
j
JITANJÁFORA (Vid. lipograma; meno morfológico y sintáctico, en el co-
tagrafía; técnicas narrativas). Térmi- nocido texto de Rayuela (1963: 68) de
no, de parecido significado al de Cortázar que comienza:
glosolalia de Jespersen, creado por Apenas él le amalaba el noema, a ella se
Alfonso Reyes para referirse al poe- le agolpaba el clémiso y caían en hidromu-
ma que no tiene un referente defini- rias, en salvajes ambonios, en sustalos exas-
do y cuyo sentido hay que deducir perantes.
del contexto y de los efectos sonoros JUNCIÓN (Vid. actante; enunciado
del significante. Aunque más propio narrativo; esquema narrativo; obje-
de la lírica, puede encontrarse asimis- to; programa narrativo; prueba; su-
mo en textos narrativos, como ocu- jeto). Para Greimas (1991), la función
rre en distintos fragmentos de Larva que se muestra constitutiva de los
(1983) de Julián Ríos o, ampliando enunciados de estado, esto es, la rela-
también los efectos iterativos al pla- ción que une el sujeto al objeto.
422
k
KÜNSTLERROMAN (Vid. bildungsro- y el entwicklungsroman, que se refiere
man; entwicklungsroman; noveles- a una novela de educación pero re-
cos, géneros). Denominación alemana servada para la formación de un ar-
para designar una modalidad narra- tista desde su juventud a la madurez,
tiva, de fronteras no excesivamente como el Retrato del artista adolescente
nítidas con respecto al bildungsroman (1916) de Joyce.
423
l
LAPSO (Vid. alcance; amplitud; ana- destinatario de la comunicación na-
cronía; distancia; orden; tiempo). rrativa y correlato del autor en sus
Para Bal (1977), fenómeno del orden diferentes posibilidades, básicamen-
temporal que cubre la extensión de te como persona física existente en el
tiempo que ocupa una anacronía y mundo real que ejecuta el acto de lec-
que, como la distancia, puede variar tura y constituye el sentido textual
grandemente; así, si una carta afirma (autor/lector, autor empírico-real/lector
«El año pasado, fui a Indonesia, durante empírico-real) o como instancia intra-
un mes», el lapso de la retrospección textual, más o menos manifestada
sería «un mes» mientras que la dis- (explícito/implícito), que representa
tancia sería «un año». En la termino- una determinada estrategia de lectu-
logía de Bal, la distancia y el lapso ra textualmente generada y requeri-
son sinónimos respectivos de las de- da (autor implícito/lector implícito, au-
nominaciones más usuales de alcan- tor modelo/lector modelo).
ce y amplitud (vid.) LECTOR EMPÍRICO o REAL (Vid. au-
LAY (Vid. balada; caballeresca, nove- tor empírico; comunicación narrati-
la; cuento; fabliaux; leyenda; roman- va; pragmática). Por analogía con el
ce). Breves poemas narrativos culti- autor empírico y homosémicamente
vados en la Edad Media, de carácter respecto al lector real, el destinatario
cortés y caballeresco, muchas veces extratextual efectivo y concreto de la
originados en las leyendas tradicio- comunicación literaria, la persona fí-
nales o romances del ciclo artúrico, sica que ejecuta el acto de lectura.
como los Lays (h. 1175) de María de LECTOR EXPLÍCITO (Vid. autor im-
Francia. plícito; lector implícito). Sería la ins-
LECTOR (Vid. autor; comunicación tancia narrativa, de existencia exclu-
narrativa; cooperación interpretati- sivamente intratextual, que aparece
va; espacio textual/texto; estrategia expresamente manifestado en el dis-
narrativa; respuesta lectorial, teoría curso como receptor interno del men-
de la; vid. tb. lector empírico; -explí- saje o mensajes del autor implícito.
cito; -ficcionalizado; -ideal; -implí- Aunque en raras ocasiones se trata de
cito; -informado; -modelo; -preten- una imagen intratextual y ficcional de
dido; -real; -virtual). Constituye el una persona física, comúnmente apa-
424
LAPSO — LECTOR
rece denominado como «lector» e cluido dentro de su marco» (Ayala,

implementado por algunos califica- 1970).
tivos –el hipócrita lector de Baudelai- LECTOR IDEAL/REAL/VIRTUAL
re– y apóstrofes –el «lector» al que se (Vid. estrategia narrativa; narratario;
apela en desafío racional, casi al fi- lector; tipos de lector). En su «Intro-
nal de la obra, en las novelas detecti- duction à l‘étude du narrataire»
vescas de Ellery Queen, como ocurre (1973), Gerald Prince diferencia el
en El misterio del sombrero de copa narratario, como correlato efectivo
(1929), según se ve en la entrada «es- del narrador y –en consecuencia–
trategia narrativa». destinatario/oyente directo e intra-
LECTOR/AUTOR FICCIONALIZA- textual del relato del mismo, del lec-
DO (autor implícito; autor modelo; tor. A este tenor, Prince diferencia asi-
estrategia narrativa; lector implíci- mismo tres tipos posibles de lectores,
to; lector modelo). En sus Reflexiones el ideal, el virtual y el real (lo quimé-
sobre la estructura narrativa (1970), me- rico, lo conceptual y lo físico) del
nos de diez años después de que modo siguiente:
Booth formulara su noción y antes de – el lector ideal sería aquel lector hi-
que Iser desplegara la suya, Francis- potético perfecto que entendería ma-
co Ayala se refería al autor/lector gistralmente cada paso, intención y
ficcionalizado, esto es, a la presencia palabra del autor;
textualizada de las entidades narra- – el lector virtual sería la imagen del
tivas ficticias y correlacionadas de au- lector que tiene el autor en mente
tor y lector, a la implicitud textual cuando escribe, la instancia mental
autoral y lectora. En una lógica co- que el autor forja a la par que ejecuta
municativa y desde una perspectiva el proceso de la escritura; y
estructural, el escritor granadino – el lector real sería el lector empíri-
planteaba la existencia de un lector co efectivo y concreto, la persona fí-
imaginario incorporado al texto, el sica que realiza en un momento de-
lector ficcionalizado, que se corres- terminado el acto de lectura.
ponde con el autor ficcionalizado y LECTOR IMPLÍCITO (Vid. autor im-
se diferencia del lector real: «Pero, plícito; comunicación –narrativa–;
cualesquiera que sean sus demás ca- concretización; estrategia narrativa;
racterísticas, el destinatario de la crea- lector empírico). Desde una perspec-
ción poética es también, como su au- tiva fenomenológica y frente al lec-
tor, y como ella misma, imaginario; tor verdadero o real, Wolfgang Iser
es decir, que se halla incorporado en (1976), tras repasar otras nociones
su textura, absorbido e insumido en parecidas (Wolff, Riffaterre, Fish,
la obra. El lector a quien una novela etc.), denomina lector implícito a aque-
o un poema se dirigen pertenece a su lla estructura textual que reclama y
estructura básica, no menos que el ofrece ciertas pautas de lectura y
autor que le habla, y está también in- constitución de sentido a partir de los
425
vacíos e indeterminaciones textuales cómo más que un haz de significa-

ofrecidos por las distintas técnicas y dos lo que el texto transmite son una
procedimientos narrativos, o, en de- serie de instrucciones (vid. concreti-
finición de Villanueva (1989), la «ins- zación) y estrategias destinadas a
tancia inmanente de la recepción del perfilar una serie de diversas condi-
mensaje narrativo configurado a par- ciones de representación en la con-
tir del conjunto de lagunas, vacíos y ciencia del lector real.
lugares de indeterminación que las En las novelas policiales en gene-
diferentes técnicas empleadas en la ral (y en las de Ellery Queen en par-
elaboración del discurso van dejan- ticular, pues en ellas suelen apare-
do, así como por aquellas otras de- cer unas invocaciones al lector como
terminaciones de la lectura posible microtextos intercalados y denomi-
del mismo que van implícitos en pro- nados «desafío al lector»; vid. entra-
cedimientos como la ironía, la metá- da estrategia narrativa) se reclama un
fora, la parodia, etc.» lector implícito cómplice, imbricado,
Para Iser, el sentido de un texto guiado por una lectura atenta, cui-
deriva de la suma de las estrategias dadoso con los indicios, en pugna
textuales que marcan perspectivísti- con el detective para resolver el mis-
camente una cierta lectura, que crean terio: este tipo de lector que se re-
un horizonte de sentido (estructura del clama o, lo que es lo mismo, esta
texto) y de la representación en la con- misma estrategia intratextual de lec-
ciencia del lector real de esas perspec- tura que propone el texto (que lue-
tivas textuales, del coloreamiento go puede no cumplir efectivamente
otorgado a esos contenidos mental- un determinado lector empírico o
mente representados por el capital de real) es lo que se entiende como
experiencias personales del lector (es- implicitud lectorial.
tructura del acto): «El concepto de lec- LECTOR INFORMADO (Vid. compe-
tor implícito circunscribe, por tanto, tencia; gramática generativa; lector
un proceso de transformación me- ideal). Esta noción de Stanley Fish,
diante el cual se transfieren las estruc- expuesta en Literature in the Reader:
turas del texto, a través de los actos Affective Stylistics y desarrollada des-
de representación, al capital de expe- de la gramática generativa, aspira a
riencia del lector» (Iser, 1976: 70). Iser describir los procesos de reelabora-
aplica el funcionamiento de esta no- ción del significado textual efectua-
ción, especialmente idónea para los dos por el lector desde su competen-
textos narrativos, a distintos ejemplos cia lingüística y literaria y, para que
como el Tom Jones (1749) de Fielding, tal proceso de constitución de senti-
Tristram Shandy (1760-67) de Sterne, do tenga lugar, plantea la necesidad
La feria de las vanidades (1847) de de un lector informado, un lector que
Thackeray o la novela cortesana de tenga competencia lingüística, expe-
la alta Edad Media para mostrar riencia productiva y comprensiva de
426
LECTOR — LEXÍAS
enunciados lingüísticos y también tórica). Para el grupo «Mi» (1977),

competencia literaria. procedimiento de lectura que, privi-
LECTOR MODELO (Apud autor mo- legiando las relaciones establecidas
delo). fuera del tiempo y superponiendo los
LECTOR PRETENDIDO (Vid. audien- resultados de distintas lecturas co-
cia autoral; lector ideal/real/virtual). rrespondientes a diferentes isotopías
El concepto lector pretendido –inten- de un texto poliisotópico, permite
dierte leser– de Erwin Wolff, que se tanto hallar las unidades que ofrece
asemeja más a la idea de lector virtual el texto en el nivel de las figuras (vid.)
de Prince y a lo que también Rabi- como encontrar las unidades proyec-
nowitz (1989) ha designado, de for- tadas por el texto de nuevos tropos
ma muy parecida, audiencia editorial, en otro nivel.
alude a la imagen del lector que forja LEGIBLE, TEXTO (Apud escribible/
en su mente el autor y que puede legible, texto).
plasmarse en el texto de muy diferen- LEITMOTIV (Vid. asunto; imaginario;
tes maneras como reconstrucción de metáforas obsesivas; tema). Térmi-
las aptitudes históricas del público a no de origen alemán acuñado por H.
las que se dirige el autor (anticipación von Wolzugen para referirse a la idea
del repertorio de normas y valores de musical característica que, en un dra-
los lectores contemporáneos, apóstro- ma lírico, está enlazado a uno de los
fes del lector, individualización del elementos de ese drama (objeto, per-
público, intenciones pedagógicas, re- sonaje, situación o sentimiento),
querimiento de aceptación de lo di- como ocurre fundamentalmente en
cho, etc.) Wagner. Fue Thomas Mann quien lo
LECTOR REAL (Apud lector ideal/ aplicó a la literatura en general y a la
real/virtual y apud lector empírico). narrativa en particular con el senti-
LECTOR VIRTUAL (Apud lector ideal/ do de un tema recurrente; actualmen-
real/virtual). te se utiliza en este mismo sentido
LECTURA ATENTA o CERRADA transautoral, próximo al concepto de
(Vid. autotélico; falacia; New Criti- imaginario, o bien, en otra acepción
cism). Método generado por el New más restringida, referido a la reitera-
Criticism –denominado close reading ción de determinados asuntos o te-
en inglés– para el análisis escrupulo- mas en toda la obra de un determi-
so del significado y efectos de una nado autor.
obra literaria prescindiendo, desde LEXÍAS (Vid. código; enunciado; iso-
una perspectiva influida por el posi- topía; lector; postestructuralismo;
tivismo, de toda realidad histórica y semiótica; texto). En lingüística –así
potenciando el planteamiento inma- para Pottier– una unidad léxica de la
nentista. lengua. El Barthes postestructuralis-
LECTURA TABULAR (Vid. figura; ta de S/Z (1970), al analizar el cuento
isotopía; lectura atenta o cerrada; re- balzaquiano Sarrasine, lo divide en
427
unidades de lectura determinadas línea entre la Naturaleza y la Cultu-

por los posibles sentidos o lexías –561–; ra, entre la ley y la transgresión, en-
estas son, por tanto, parcelaciones del tre lo Consciente y lo Inconsciente,
enunciado textual, de variable exten- entre lo Masculino y lo Femenino, en-
sión, determinadas por el sentido tex- tre la Palabra y la Imagen, entre el
tual de la lectura. Sonido y el Sentido, entre lo Mismo
LEYENDA (Vid. balada; cuento; fa- y lo Otro. Es también [...] la línea en-
bliaux; fantástico; formas simples; tre los territorios, materiales y sim-
lay; romance). Modalidad narrativa bólicos: territorios nacionales, étnicos,
vinculada a la transmisión oral y la lingüísticos, subculturales, raciales;
tradición popular, caracterizada por territorios, en fin, genéricos, en el do-
su mundo ficticio anclado en lo fan- ble sentido de las “negociaciones” de
tástico y lo maravilloso pero normal- la identidad en el campo de las prác-
mente con coordenadas espaciotem- ticas sexuales, y de los géneros lite-
porales precisadas, que usualmente rarios, estéticos o discursivos en ge-
surge de la transfiguración hiperbó- neral» (1998: 32).
lica de un suceso histórico o real: por LINEAL/TECTÓNICA, FORMA (Apud
ejemplo, la Leyenda de los siete infan- espacial, forma).
tes de Lara, también transfigurada en LINGÜÍSTICA (Vid. estructura; glose-
un romance (vid. formas simples). mática; gramática generativa; lin-
También, en un sentido más moder- güística textual; narratología). Cien-
no y general, a partir de la revitaliza- cia que estudia el lenguaje como
ción y reevaluación de la misma por instrumento de comunicación indivi-
el Romanticismo, modalidad narra- dualizado en las distintas lenguas,
tiva escrita de carácter fantástico: así, esto es, en distintos sistemas de sig-
las 25 Leyendas (1861-63) de Bécquer, nos verbales propios de determina-
en prosa y de temática variada, o las das comunidades lingüísticas. Aun-
numerosas y variadas de José Zorri- que el origen de la preocupación por
lla, como la conocida A buen juez, los fenómenos lingüísticos tiene una
mejor testigo. génesis antiquísima, la lingüística
LÍMITE (Vid. articulación; cultura; cul- moderna tiene su arranque en la pu-
turales, estudios; estructura; homo- blicación del Cours (1916) de
logías). Junto a la articulación, la otra Ferdinand de Saussure. A partir de
noción clave de los Estudios Cultu- él, se han desarrollado toda una se-
rales es la de límite, esto es, la sutil rie de disciplinas lingüísticas y de
separación, a la par que unión, entre corrientes teóricas –de prolija e im-
elementos supuestamente contrarios pertinente descripción aquí– que han
o antagónicos. O, dicho en palabras convertido la lingüística no sólo en
de Eduardo Grüber, el límite «es la una ciencia avanzada y desarrollada
simultaneidad –en principio indeci- sino en un marco teórico fundamen-
ble– de lo que articula y separa: es la tal en la reflexión de todas las cien-
428
LEYENDA — LITERARIEDAD
cias sociales y humanas (incluida la una determinada letra del alfabeto

literatura) en este siglo. En este sen- como A Void (1995), de G. Adair. Aun-
tido, las diferentes escuelas lingüís- que se trata de una técnica antigua, ha
ticas (estructuralismo, funcionalismo sido revitalizada, junto a otras como
checo, glosemática hjelmsleviana, lin- la de sustituir términos por otros del
güística conductista de Bloomfield, diccionario por el grupo OULIPO
gramática generativa y lingüística (Ouvrier de Littérature Potentielle).
textual, básicamente) han aportado Este grupo, centrado en la construc-
en este siglo visiones y concepciones ción experimental y el juego con el len-
trascendentes y relativamente distin- guaje, fue formado en 1960 por Ray-
tas –aunque con el enfoque teórico lin- mond Quenau –conocido por sus
güístico común– de los hechos litera- Exercises de style– y en él se incluye
rios en general y de los narrativos en también G. Perec, creador de La
particular (vid. Introducción, 4). disparition (1969). El grupo ramificó
LINGÜÍSTICA TEXTUAL (Vid. inten- sus actividades en distintas direccio-
sión/extensión; lingüística; macroes- nes: el OULIPEINPO en pintura, el
tructura; narrativa natural). Corrien- OULIPOPO en literatura policial, etc.
te lingüística de reciente aparición LÍRICA, NOVELA (Vid. épica, nove-
caracterizada por concebir que la cola; dramática, novela; novelescos,
municación trasciende las frases y géneros; novela, clasificación de la).
enunciados para operar con unidades Modalidad novelística próxima al
discretas más amplias: el texto. Este tipo lírico no sólo en su presencia de
sería una unidad discursiva completa la subjetividad autoral sino en la
y congruente, integrada por una serie mayor intensidad verbal, el centra-
de estructuras transfrásticas marcadas miento del lenguaje en sí mismo y en
por la plenitud y la congruencia se- el estricto discernimiento de los asun-
mántica, así como por una estructura tos, personajes y peripecias (Villanue-
jerárquica frástica, unidas no tanto por va, 1983). Entre los autores españo-
la correferencialidad como por la in- les que cultivan una novela lírica so-
tegración temática o isotópica. La lin- bresalen Pérez de Ayala, Azorín y
güística textual, sobre todo a partir de Miró, del que Años y leguas (1928)
las teorías de Van Dijk y Petöfi, ha ge- puede ser un buen ejemplo.
nerado notables contribuciones a la LITERARIEDAD (Vid. algebrización;
teoría de la narrativa, como los con- dominante; extrañamiento; forma-
ceptos de macroestructura, de narrati- lismo; revelación de los recursos). La
va natural o de intensionalidad (vid. In- literariedad o literaturnost es un con-
troducción, 4.3). cepto acuñado por los formalistas
LIPOGRAMA (Vid. jitanjáfora; me- rusos y checos para aludir a la pro-
tagrafía; palindromía). Composición piedad específica que caracteriza y
poética o narrativa de carácter expe- singulariza a los textos verbales lite-
rimental definida por prescindir de rarios; este carácter es, según Tinia-
429
nov, intemporal y depende de una delo expuesto por Bremond en su

serie de regularidades tanto internas Logique du récit (1973) para explicar
como externas que provocan que un el funcionamiento del texto narrati-
texto funcione como hecho literario, vo tal y como se estructura en cuanto
fundamentalmente la capacidad de a los acontecimientos –funciones, se-
desautomatización o extrañamiento cuencias–, en cuanto a los intervinien-
(vid.) de la lengua literaria. La litera- tes –agentes/pacientes– y en cuanto a
riedad, y no la literatura, sería, como las relaciones que se dan entre los
indica Jakobson, el objeto –para el últimos y las acciones –móviles, in-
formalismo– de la ciencia literaria. fluencias–. En un sentido amplio, tam-
LOCALIZACIÓN (Apud espacio na- bién los distintos trabajos de Propp,
rrativo). Todorov, Greimas o Larivaille po-
LOCUTIVOS, ACTOS (Apud actos de drían incluirse en esta concepción del
habla). texto narrativo (vid. agente; ciclo na-
LÓGICA NARRATIVA (Vid. acción; rrativo; secuencia).
agente; influencia; secuencia). Mo- LUGAR (Apud espacio narrativo).
430
m
MACROESTRUCTURA (Vid. estruc- Dentro de su desarrollo español por
tura; gramática narrativa; inten- parte de García Berrio y Albaladejo,
sión/extensión; lingüística; lin- interesan especialmente a nuestro
güística textual; mundos posibles). tema algunos estudios de este último
Concepto generado desde la lin- (1986, 1991) donde expone la teoría
güística textual por Van Dijk (1972, de los modelos de mundo y la ley de
1977) para designar la «representa- máximos semánticos. Albaladejo dis-
ción abstracta de la estructura glo- tingue entre tres posibles modelos de
bal de significación de un texto», mundo –el de lo verdadero, lo ficcio-
que articularía, en un diagrama des- nal verosímil y lo ficcional no verosí-
cendente, otras macroestructuras o mil– según el texto se construya res-
representaciones semánticas de las pectivamente con instrucciones de la
frases del texto, y una serie de fra- realidad efectiva, semejantes o distin-
ses que conformarían la superficie tas a ella, y elabora la «ley de máxi-
textual o microestructura, mediando mos semánticos», que consta de 7 sec-
entre ambas las secuencias o conjun- ciones y está determinada por 5 res-
tos de frases que forman un bloque tricciones, para establecer el modelo
consistente. de mundo básico que surge de la
La noción de macroestructura ha combinación de instrucciones pro-
sido asimismo utilizada y desarrolla- pias de cualquiera de los tres mode-
da por la TeSWeST de Janos Petöfi los de mundo.
(1979) que plantea que la «base tex- MACROTEXTO (Vid. architextuali-
tual» o dimensión macroestructural del dad; autógrafo; géneros narrativos;
texto es el resultado del «inventario intratextualidad; serial/serie). Para
de representaciones semánticas» del Corti (1976), operando deductiva-
texto vertebradas en el mismo me- mente, se puede considerar como
diante un «bloque de informaciones» macrotexto cualquier architexto que
que establece y regula la naturaleza tenga en su estructura profunda una
y el orden de las transformaciones y determinada unidad estructural,
que relaciona a través del componen- como el del conjunto de la obra ge-
te léxico la Gramática Textual y la néricamente considerada de un au-
Semántica del Mundo. tor o, incluso, de una época: así, por
431
ejemplo, los sonetos amorosos espa- MAQUINARIA (Vid. deus ex machina;

ñoles del XVI –de los que estableció épica; epopeya). En el siglo XVIII ,
García Berrio una tipología– o el con- como recoge Pope (cfr. Cuddon, 1977)
junto de la producción policiaca, con y por analogía con el término latino
Carvalho como protagonista, de Váz- deus ex machina (vid.), se considera
quez Montalbán (vid. tb. ejemplos en maquinaria, fundamentalmente en re-
la entrada «intratextualidad»). lación a la épica, todo el vasto apara-
MANDADOR y MANDATARIO (Apud to de figuras sobrenaturales y divi-
esferas de acción). nas que este género suele integrar.
MANIPULACIÓN (Vid. actante; moda- MARCO (Vid. circular, construcción;
lidad; esquema narrativo). Para encuadramiento; nivel narrativo;
Greimas (1991), la manipulación po- vid. tb. espacio; tiempo). En teoría de
dría ser definida como la acción del la narrativa y en general, se entiende
hombre sobre los otros hombres, o, en por marco el conjunto de circunstan-
términos modales, como el hacer-ha- cias espaciotemporales que, en rela-
cer, e incluso, extendiendo el concep- ción a la historia narrativa, contienen
to al plano general de la comunica- a los actantes y las funciones; se tra-
ción, como una vasta estructura de ta, pues, de una dimensión ubicado-
intercambio entre dos actantes consi- ra, de un puro emplazamiento topo-
derados en una situación eventual- gráfico y cronológico de los hechos y
mente conflictiva. El modelo de la seres de la historia: el lugar y el mo-
manipulación se basa «en la pareja mento, el dónde y el cuándo.
opositiva decisión vs ejecución (interna Según Prince (1987), para quien el
a la estructura misma) a la cual se aña- concepto de marco opera también a
dirá otra, jerárquicamente superior, nivel discursivo, produciéndose ya
formada por los componentes del ha- las operaciones discursivas de espa-
cer informativo: hacer persuasivo vs ha- cialización y temporalización, el mar-
cer interpretativo. Se tendrán igualmen- co puede ser: «textualmente preemi-
te en cuenta las funciones resultantes nente o insignificante, consistente
del hacer interpretativo, a saber, acep- (cuando sus características no son
tación vs rechazo. Resumiendo todos los contradictorias) o inconsistente, vago
elementos, se puede proponer en el o preciso, presentado objetiva o
siguiente diagrama la organización subjetivamente, presentado con un
interna de la manipulación: estilo ordenado (la fachada de una
casa es descrita de derecha a izquier-
M ANIPULACIÓN da, una puerta es detallada desde
arriba hasta abajo, un castillo se
Hacer persuasivo Hacer interpretativo
Decisión - Ejecución Decisión - Ejecución
muestra desde dentro hacia afuera o
Aceptación - Rechazo viceversa) o de forma desordenada,
D ESTINADOR D ESTINATARIO
y así sucesivamente. Además, puede
ser utilitarista (cada una de sus par-
432
MANDADOR — METADIEGÉTICO
tes tiene una función en la acción), de otros sucesos, constituye el con-

simbólico (de los sentimientos de un junto de acontecimientos de una ac-
personaje, de un conflicto que va a ción que se sitúan entre su comienzo
suceder más adelante), o realista [...] y final y equivale a lo que usualmen-
y así sucesivamente. Finalmente, sus te se ha denominado nudo y tradicio-
características pueden introducirse nalmente epítasis. El medio, que está
de forma contigua o dispersa a tra- doblemente orientado (prospectiva-
vés de la narración». mente desde el principio hasta el fi-
En otro sentido relacionado con las nal y retrospectivamente desde el
técnicas narrativas destacadas por el final hacia el principio), paradójica-
formalismo ruso, y en concreto con mente progresa hacia el final –avan-
el encuadramiento, el marco sería, en ce– mientras, al mismo tiempo, pos-
términos de Genette, la diégesis que pone su llegada –retardación.
incluye una metadiégesis, aquella MEMORIA (Apud retórica).
parte del texto narrativo –frecuente- MEMORIAS (Vid. autobiografía; au-
mente inicial– que inserta o engasta toficción; confesión; crónica; nove-
otra narración interna o de segundo lescos, géneros). La memoria, aparte
grado: es el caso del relato del Deca- de la cuarta fase de preparación del
merón (1348-53) sobre la peste y los discurso para la retórica clásica (vid.),
diez personajes –ya citado por Shklo- es una modalidad narrativa en prosa
vski (1925a)–, ya que en él se integran centrada en el relato de una vida o
las distintas historias narradas por una etapa histórica, escrito usual-
cada uno de ellos (vid. circular, cons- mente de forma autobiográfica y en
trucción). orden cronológico por un narrador-
MARXISTAS, TEORÍAS (Apud Socio- testigo de los hechos. Desde la última
logía de la literatura; vid. tb. Intro- vuelta del camino (1944), memorias de
ducción, 3). Baroja, puede ser un buen botón de
MÁSCARA (Vid. actor; caracteres; ca- muestra del género.
racterización; personaje). Según MEJORÍA (Apud ciclo narrativo; vid.
Tomashevski (1925), la técnica de tb. degradación y eufórico/disfórico,
caracterización a través de la que se relato).
construyen o perfilan una serie de ca- MEJORADORES, PERSONAJES AGEN-
racterísticas físicas o externas de un TES MODIFICADORES (Apud agente).
personaje –vestimenta, denomina- META (Vid. acción; actante; fin; lógica
ción, aspecto, etc.– que están en ar- narrativa; personaje; tentativa). Para
monía con su personalidad o dimen- Prince (1987), «el estado final desea-
sión psicomoral interna. do por un personaje»; también la con-
MEDIO (MITAD) (Vid. acción; desen- secución del objeto por el sujeto.
lace; epítasis; fin-al-; inicio; lógica METÁBOLE (Apud figura).
narrativa; nudo). Para Prince (1987), METADIÉGESIS y METADIEGÉTI-
el medio, que sigue a y está seguido CO, NIVEL (Apud nivel narrativo).
433
METAFICCIÓN (Apud metanovela). Castilla del Pino (1973, 1984) (vid. psi-
METÁFORAS OBSESIVAS (Vid. her- cocrítica).
menéutica de la sospecha; mito; psi- METAGRAFÍA (Vid. anagrama; cali-
coanalíticas, teorías; subtexto). Con- grama; jitanjáfora; lenguaje; técni-
cepto introducido por la psicocrítica cas narrativas). Alteración de la for-
de Charles Mauron –Des métaphores ma gráfica del lenguaje –duplicacio-
obsédantes au mythe personnel. Intro- nes, sustituciones, permutaciones o,
duction à la psychocritique (1963)– para en general, cualquier modificación–
referirse a las marcas textuales figu- sin cambiar sustancialmente la es-
rativas, recurrentes en toda la obra de tructura fonemática para permitir, de
un autor, que remiten directamente forma contraria a la jitanjáfora, su fá-
a un mito personal (vid.) e indirecta- cil legibilidad y directa otorgación de
mente al inconsciente autoral que lo se- sentido. Suele ser fundamentalmen-
grega; centrándose especialmente en te usado en poesía –los caligramas son
las obras de Mallarmé y Racine, una de sus variedades–, pero también
Mauron propone un método que aparece en los textos narrativos, par-
consta de cuatro operaciones básicas: ticularmente en los experimentales,
superposición de los textos de un como en Larva (1983: 72) de Julián
mismo escritor para descubrir las Ríos, de donde está extraído este frag-
«metáforas obsesivas», las redes de mento que juega con las reduplica-
figuras míticas repetitivas; descubri- ciones gráficas:
miento del «mito personal» como 7. Y estrellándose en alta mar! Aave
estructura del conjunto de obras; in- Maaría!:
terpretación de este mito personal Aave meri. Finnish! Al mar muerto/ No te
como manifestación del inconscien- precipites... Mejor capear el temporal ahora
te del autor; control de los resultados y esperar otra década menos decadente.
interpretativos comprobándolos con METALENGUA (Vid. comunicación;
la biografía del autor estudiado. La cultura; lenguaje; metaficción; meta-
metodología de Mauron, en relación novela; metatextualidad; pragmáti-
concreta con la teoría de la narrativa, ca). Partiendo de la idea hjelmslevia-
se basa en algunos análisis previos de na de que la metalengua es una len-
Freud –así el de la Gradiva de Jensen gua cuyo plano del contenido es ya
o el de los cuentos de Hoffmann– y una lengua o del mismo concepto
ha sido desarrollada, como línea jakobsoniano de función metalingüísti-
psicocrítica que intenta apreciar las ca –que vincula el mensaje al código–
manifestaciones en el texto del in- , puede por analogía entenderse que
consciente autoral, por Marc Soriano todo discurso sobre un lenguaje es un
(1968) en su estudio sobre los cuen- metalenguaje, así como que toda nove-
tos de Perrault, por Anzieu (1970) en la que versa sobre la novela en gene-
su trabajo sobre Robbe-Grillet o, en ral o sobre sí misma en particular fun-
España, por diversos análisis de ciona como una metanovela (vid.)
434
METAFICCIÓN — METANOVELA
En el sentido que le da Mignolo cuento Continuidad de los parques de

(1978: 44-45) la metalengua es la di- Cortázar.
mensión teórica –diferente de la teo- La relación de la metadiégesis con
ría literaria como programa de inves- la intradiégesis, vinculada a la trans-
tigación– generada por la propia posición metaléptica, genera una se-
práctica literaria, vinculada a los as- rie de funciones que desempeña el
pectos ideoculturales y normativos, primer tipo de relato respecto al se-
que implica un cuerpo de proposicio- gundo, en concreto la función distrac-
nes de escritura y lectura. Así, por tiva/obstructiva, la explicativa, la per-
ejemplo, las concepciones y propues- suasiva, la predictiva y la temática (vid.
tas estéticas de Zola en La novela ex- tras función).
perimental (1879). METANARRACIÓN (Apud metanove-
METALEPSIS (Vid. abismo, construc- la).
ción en; función temática; nivel na- METANOVELA (Vid. comunicación;
rrativo; silepsis). En una acepción lenguaje; metaficción; metalengua;
retórica clásica, es un tropo, una es- metatextualidad; pragmática). La
pecie de metonimia en la que la trans- noción de metanovela alude a la con-
posición de un término a otro se rea- dición narrativa de la autorreferen-
liza mediante un elemento semánti- cialidad, de la mirada del relato so-
camente inapropiado que causa bre sí mismo, de la inserción en el
atención o extrañeza. texto narrativo de las propias preocu-
En un sentido narratológico y para paciones por el estatuto de la narra-
Genette (1972), que recupera el sen- tiva, el acto de la escritura, los lími-
tido originario de «transposición», se tes de la ficción y la referencialidad;
trata de una transgresión o cambio de alude, en suma, a lo que podría
unos elementos pertenecientes a un resumirse como «metatextualidad
nivel narrativo (extradiegético, diegé- interna». Se trata, pues, en general,
tico, metadiegético) a otro distinto. de toda narrativa que se interroga o
En la medida que es una transgresión, versa sobre la naturaleza de la escri-
representa un atentado contra la ve- tura, ontología o estructura de la na-
rosimilitud, tamizado por las licen- rrativa y, en particular, la narrativa
cias poéticas y que genera determi- que habla sobre sí misma, el discur-
nados efectos estéticos, burlescos o so que aborda su propio acto de
fantásticos, según su forma de pre- enunciación.
sentación: puede de este modo inter- Como concluye Dotras (1994) des-
venir en un nivel diegético, con co- pués de analizar cinco novelas meta-
mentarios al narratario, un narrador ficcionales españolas (el Quijote de
extradiegético –el Quijote– o, al con- Cervantes, El amigo Manso de Galdós,
trario, aparecer distintos personajes Niebla de Unamuno, Fragmentos de
del nivel diegético en la metadiége- Apocalipsis y La isla de los jacintos cor-
sis –el caso citado por Genette del tados de Torrente) la metaficción sur-
435
ge con el comienzo de la autoconcien- conexiones de trascendencia textual,

cia del acto de la escritura con la no- la metatextualidad constituye la rela-
vela moderna y se caracteriza por la ción esencialmente crítica entre un
presencia de la doble preocupación texto y sus metatextos, la vinculación
sobre el proceso de creación narrati- entre un texto y todos aquellos (pró-
va y sobre las relaciones entre reali- logos, comentarios, ensayos, relatos,
dad y ficción o mundo y arte. Habría etc.) que, sin citarlo y hasta sin nom-
que añadir además otros rasgos como brarlo, lo doblan y se refieren a él. La
la vindicación de la libertad imagi- metatextualidad, en tanto que doblaje
nativa y creadora, la recuperación del crítico del texto, ofrece a veces nume-
placer por narrar en sí mismo, la rosos contactos con otras relaciones
incentivación del papel lectorial transtextuales, y fundamentalmente
como cooperante interpretativo. No paratextuales, tanto con el aspecto del
obstante, existen también diferencias entorno editorial endotextual como
entre la narrativa metaficcional mo- exotextual (peritexto/epitexto).
derna y contemporánea, o moderna Escribe Genette: «El tercer tipo de
y postmoderna: según Waugh (1984), trascendencia textual, que llamo me-
la autoconciencia textual en la prime- tatextualidad, es la relación –general-
ra frente a la problemática de la fic- mente denominada «comentario»–
cionalidad y la escritura en la segun- que une un texto a otro texto que ha-
da; según Dotras, la cuestión del au- bla de él sin citarlo (convocarlo), e
tor y la obra como producto en la incluso, en el límite, sin nombrarlo.
primera, la del proceso creativo y la Así es como Hegel en La fenomenolo-
reacción lectorial en la segunda. gía del espíritu evoca, alusivamente y
Un ejemplo clarísimo de metano- casi en silencio, Le neveu du Rameau.
vela es El nombre de la rosa (1980) de La metatextualidad es, por excelencia,
Eco, un libro que, en muy numero- la relación crítica». Es por ejemplo, en
sos casos, no sólo habla de libros sino el ámbito español, el caso de las Ano-
sobre la propia condición, naturale- taciones a Garcilaso (1580) de Herrera.
za y características de los mismos. MICROESTRUCTURA (Vid. macroes-
Igualmente puede citarse el ejemplo tructura; lingüística textual). Totali-
clarísimo y más breve del inicio de Si dad de enunciados frásticos que com-
una noche de invierno un viajero (1979) ponen la superficie textual, en oposi-
de Italo Calvino, que justamente co- ción a la macroestructura (vid.) o
mienza: «Estás empezando a leer la nue- representaciones semánticas corres-
va novela de Italo Calvino Si una noche pondientes, articuladas pues en rela-
de invierno un viajero». ción con las frases pero en otro nivel
METATEXTUALIDAD (Vid. metalen- estructural; para Reis (1996) «según
gua; metanovela; paratextualidad; el esquema de las operaciones retóri-
transtextualidad). Según Genette cas, la microestructura sería el resul-
(1982), entre los cinco tipos básicos de tado de la elocutio, correspondiendo
436
METATEXTUALIDAD — MITEMA
la macroestructura a la inventio y dis- 5.1), reorienta la noción aristotélica de

positio» (vid. macroestructura). «mimesis», no como reproducción de
MILESIAS (Apud fábula). la realidad, sino como regeneración
MIMESIS (Vid. ficcionalidad; realis- y figuración de la misma, como «in-
mo; referencialización; verosimili- vención creadora», cercana a las no-
tud; vid. tb. discurso directo; distan- ciones de poiesis y praxis, tanto en la
cia; relato de acontecimientos/de actividad autoral como lectorial;
palabras; tiempo). Al tratarse de un Ricoeur distingue así tres etapas en
término más que utilizado en la tra- la mimesis haciendo confluir, en cuan-
dición de la poética y la teoría litera- to a la figuración de la realidad y al
ria, conviene repasar muy brevemen- propio tiempo, la textualidad y la in-
te algunas de sus acepciones. terpretación: la de prefiguración (I),
En primer lugar, en un sentido bá- que contempla el mundo ético o real
sico y general y tal y como es plan- como comprensión del actuar huma-
teado por Aristóteles en su Poética (cfr. no o del mundo de la acción, fase
González, 1987), la mimesis es, como necesaria para la construcción del
representación imitativa de la reali- mythos; la de configuración (II) o repre-
dad (por tanto, asimismo como la sentación como creación de una nue-
característica ficcional que la distin- va realidad, como «actividad creado-
gue de ella), el principio característi- ra» dada en la poiesis, y, como último
co configurador de la obra artística. momento de la operación mimética,
En segundo término, en una direc- la de refiguración (III), vinculación del
ción conectada con las nociones de mundo de la obra y el del receptor
objetividad y de discurso directo, el tér- como momento de producción del
mino de mimesis se utiliza para refe- sentido en la interpretación del texto
rirse a determinados aspectos de la por el lector.
distancia y la configuración discursiva MISE EN ABYME (Apud abismo, cons-
(así, el término de discurso mimético trucción en).
de Genette, el discurso indirecto mimé- MITEMA (Vid. estructura; mito). Los
tico de McHale y otras categorizacio- estudios de antropología estructural
nes referentes a la tipología del dis- de Lévi-Strauss constituyeron otra de
curso narrativo –vid.). las peanas de la narratología estruc-
En tercera instancia, desde una po- turalista. El temprano trabajo de 1945
sición que resalta el papel de la inter- L‘analyse structurale en linguistique et
pretación y busca la intersección en- anthropologie ya había planteado las
tre el mundo del texto narrativo y el regularidades estructurales de los fe-
mundo del lector, Paul Ricoeur (1983- nómenos antropológicos ensalzando
85), tras indicar que tanto el relato el sistema dicotómico de la reciente
histórico como el ficticio tienen como fonología, cuyo modelo de oposicio-
referente común el carácter temporal nes binarias (crudo/cocido, fresco/
de la experiencia (vid. Introducción, podrido, húmedo/seco, etc.) utiliza-
437
rá Lévi-Strauss en sus análisis de los mente como narración oral, tradicio-

mitos elaborando el concepto de nal y popular de un suceso, relativo
mitema, unidad mínima de la estruc- a dioses y héroes, acaecido en un
tura mítica, sobre el de fonema. mundo anterior o distinto al orden
MITO (Vid. cuento; épica; formas sim- presente y vinculado a una represen-
ples; mitema; mythoi). En un senti- tación mítica de la realidad y el uni-
do antropológico, el mito constituye verso. En esa dirección, los mitos de
uno de los nudos articulatorios y en- las primitivas teogonías y cosmogo-
trelazados que operan en las cultu- nías suelen hacerse presentes de for-
ras caracterizadas por una estructura ma patente e intertextual en las epo-
mítica de su visión del mundo, repre- peyas, en las que se encastra y que
sentación de la realidad ligada a los origina, como demuestra la acepción
sistemas preesclavistas y esclavistas de fábula que le otorga Aristóteles.
y otras estructuras sociales antiguas El sentido ritualista, simbólico,
o primitivas; de ese modo, el mito es arquetípico, filosófico y religioso de
una forma correspondiente al papel los mitos ha generado el interés de
de la ideología en las sociedades toda una corriente crítica, la llamada
modernas. Como ya puso de mani- mitocrítica o crítica arquetípica, funda-
fiesto Lévi-Strauss existen numerosos mentalmente representada por Frye,
mitos comunes o similares en las dis- que ha considerado al mito como fun-
tintas culturas (el padre creador, el damento de los modos y géneros li-
descenso a los infiernos, etc.) que son terarios y de su propia visión de la
susceptibles de ser descompuestos y literatura (vid. arquetípica, crítica;
analizados tanto por su funciona- modo ficcional; mythoi).
miento estructural (Lévi-Strauss di- Pero hoy se han otorgado asimis-
ferencia dentro del mito el armazón, mo otros sentidos al término mito.
el mensaje y el código) como mediante Así, para la psicocrítica de Charles
sus unidades míticas o mitemas. De Mauron –Des métaphores obsedantes au
ese estudio –Cassirer, Chase, Eliade, mythe personnel (1963)– el mito cons-
Dumézil– se ocupa hoy la mitología, tituye los temas y objetos simbólicos
una disciplina de la antropología. articulados por el inconsciente del
En el sentido literario que aquí nos autor y textualmente manifestados en
interesa, el mito, definido por Aris- toda su obra –como mito personal– a
tóteles como relato fabuloso y por través de las que llama metáforas ob-
Platón simplemente como un relato, sesivas, toda una serie de insistentes
ajeno a la búsqueda de la verdad de figuras míticas repetitivas (vid. me-
la filosofía, relativo a los dioses y a táforas obsesivas). Barthes, en Mytho-
los héroes, es una antiquísima forma logiques, y Étiemble, en Génèse du
alegórica de relato y por ello, para la Mythe, otorgan al término un acento
teoría de la narrativa actual, el térmi- más ideológico que autoral; así, para
no «mito» se emplea fundamental- Étiemble el mito representa la totali-
438
MITO — MODALIDAD
dad de imágenes que, sobre un escri- lizados, organizando semióticamente

tor o su obra, impone la ideología los discursos, por los valores moda-
dominante literaria o sociohistórica les fundamentales de querer, deber,
de modo que se oculta al autor y sólo poder y saber, quedando su combina-
se conoce su figuración ideológica o ción resumida en el cuadro siguien-
imagen mítica. te (Greimas-Courtès, 1979: 263):
MODALIDAD (Vid. actante; cuadra- Las modalidades, que se presentan
do semiótico; dominio narrativo; en los textos combinadas en ciertos
enunciado narrativo; esquema na- sistemas y en relación a determina-
rrativo; manipulación; programa das categorías, son, así, modos lógi-
narrativo). Concepto tomado de la cos que permiten saber si un predi-
lógica por Greimas para referirse, en cado es verdadero o falso, necesario,
su modelo semiótico que intenta for- contingente o posible, cierto, incier-
malizar inmanentemente la narrati- to, probable o improbable. La moda-
va, a la forma en que el locutor se re- lidad ofrece, en relación al acto de
laciona con su mundo y que puede lenguaje, cuatro posibilidades: a) la
articularse en la modificación de un del hacer que modaliza al ser, la del
predicado de un enunciado –descrip- hacer-ser que corresponde a la opera-
tivo– por otro predicado –modal– o tividad de la actuación; b) la del ser
bien en un enunciado cuyo actante que modaliza al hacer, que correspon-
objeto es otro enunciado. Greimas de a la adquisición de la competencia;
considera que hay enunciados narra- c) la del ser que modaliza al ser, la del
tivos de hacer (que traducen una trans- ser del ser, propia de la modalización
formación emprendida por el sujeto) de los enunciados de estado al calificar
y de estado (que establecen una situa- la relación entre sujeto y objeto; d) la
ción estática en la que se comprueba del hacer que modaliza al hacer, la del
la relación de junción o disyunción hacer hacer, que es un hacer persuasi-
de sujeto y objeto) y que los predica- vo propio de la manipulación.
dos de estos enunciados elementales Las modalidades operan en cuatro
–respectivamente hacer y ser– se pue- dominios básicos: el alético o del de-
den combinar (hacer-ser, ser-hacer, ber-ser, el veridictorio o del ser del ser,
ser-ser y hacer-hacer) para represen- el deóntico o del deber-hacer y el
tar los modos lógicos de los mismos. epistémico o del saber-hacer. La proyec-
Los enunciados elementales, de ser y ción de cualquiera de estas estructu-
hacer, son fundamentalmente moda- ras modales sobre el cuadrado semió-
M ODALIDADES
Virtualizantes Actualizantes Realizantes
Exotácticas deber poder hacer

Endotácticas querer saber ser
439
tico, a partir de sus relaciones de im- las combinaciones del ser y del pare-
plicación, contrariedad y contradic- cer para ofrecer las variantes del ser-
ción, dibuja un determinado sistema parecer (verdad), no parecer-no ser
de cada una de esas cuatro categorías (falsedad), ser-no parecer (secreto) y
modales. parecer-no ser (mentira).
La modalidad alética o verdadera Para Dolezel (1976) existen cuatro
expresa la verdad necesaria o contin- grandes tipos de relatos simples di-
gente de las proposiciones; en ella, un ferenciados según el operador modal
enunciado modal, con predicado de- sobre el que se construyen: el alético,
ber, rige a un enunciado de estado el deóntico, el axiológico y el epistémico
hacer, produciéndose las siguientes (vid. dominio narrativo).
variables: deber ser (necesidad), de- MODIFICADORES, PERSONAJES
ber no ser (imposibilidad), no deber AGENTES (Apud agente).
no ser (posibilidad), no deber ser (in- MODO (Vid. distancia; focalización;
manencia). registro; tiempo; voz). Concepto re-
La modalidad deóntica o de la ne- lativo a las categorías discursivas de
cesidad instaura una lógica de la pro- la narrativa y propuesto por Genette
hibición y la permisividad que se da (1972), en oposición a la voz y al tiem-
cuando el predicado deber del enun- po, que rigen otros fenómenos de ge-
ciado modal rige el enunciado de ha- neración de técnicas narrativas espe-
cer. Sus combinaciones son: deber ha- cíficas, a partir de su replanteamien-
cer (prescripción), deber no hacer to de distintas categorías del verbo
(prohibición), no deber no hacer (per- lingüístico. El modo afecta a la «regu-
misividad), no deber hacer (autoriza- lación de la información narrativa»,
ción). por lo que se vincula esencialmente
La modalidad epistémica se ocupa a dos cuestiones básicas: la de la dis-
de las afirmaciones que implican que tancia –discurso mimético, transpues-
una proposición es sabida y creída y to o narrativizado– mediante la que
se da cuando la modalidad del creer se cuenta con mayor o menor mime-
determina un enunciado de estado tismo lo que se narra y la focalización
que tiene como predicado un ser/estar –cero, interna o externa– a través de
ya modalizado, generándose de ese la que se cuenta según una u otra
modo estas posibilidades: creer ser/ perspectiva de los hechos.
estar (certidumbre), creer no ser/es- MODO CINEMATOGRÁFICO (Apud
tar (improbabilidad), no creer no ser/ cinematográfico, modo); (vid. tb. fo-
estar (probabilidad) y no creer ser/ calización externa; visión –desde
estar (incertidumbre). fuera–).
Finalmente, la modalidad veridic- MODO DRAMÁTICO (Apud dramá-
toria o, mejor, la categoría de la tico, modo); (vid. tb. discurso narra-
veridicción atañe al efecto de verdad tivo, tipología del; distancia; dramá-
construido por el discurso y surge de tica, novela; mimesis; relato de acon-
440
MODIFICADORES — MODO
tecimientos/de palabras; registro; re- tres distintos paradigmas de la rela-

presentación; showing/telling). ción de identidad/alteridad, lengua-
MODO FICCIONAL (Vid. arquetípi- je/sociedad, destinador/destinatario
ca, crítica; héroe; mito; mythoi). Mez- e idea/acción: el primero estaría de-
clando, en lo referente a lo humano y finido por la relación cara a cara,
en un modelo supraliterario pero que mediatizada por el intercambio oral;
pueda aplicarse a la narrativa, las vi- el segundo, por la relación escrita,
siones cómica y trágica con el papel mediatizada por el intercambio im-
del poder del héroe, básicamente se- preso; el tercero, por el intercambio
gún se integre en la sociedad (modos mediatizado por la electrónica (los
cómicos) o esté aislado de ella (modos primeros son a los que la Escue-
dos trágicos), Frye (1957) establece su la de Tartu se refiere como culturas
tipología de los modos ficcionales, que no textualizadas y textualizadas).
distinguen en ambos modos, trágico Con estos tres modelos comunica-
y cómico, cinco columnas: el relato tivos y de intercambio simbólico ca-
mítico con héroe superior por natu- bría relacionar tres grandes macrotex-
raleza a otros y al entorno; el román- tos narrativos –en sentido histórico y
tico con personaje propio de lo ma- textual, como géneros y tipos–: el re-
ravilloso que es superior en grado al lato oral (narrativa natural, mitos,
resto y al entorno; lo supramimético cuentos, romances, epos, cantares de
cuando el héroe es superior al resto gesta, etc.), la narración escrita (prin-
de personajes pero no al entorno; lo cipalmente, novela y cuento literario)
mimético bajo cuando está en nivel y la hipernarrativa o hipertextos con-
de absoluta igualdad; la ironía si el figurados en el espacio electrónico,
hombre es inferior a los demás en tanto la consistente en «libros electró-
poder o inteligencia. nicos» (El oro del rey –2000– de Pérez
MODO DE INFORMACIÓN (Vid. co- Reverte) como la narrativa experi-
municación narrativa; cultura; escri- mental y mutante, coautoral e inte-
tura; hipertexto; modo literario de ractiva, de las hipernarraciones «crea-
producción; oralidad). Concepto ela- das» en la red (vid. escritura; hiper-
borado por M. Poster (1990) sobre el texto; oralidad).
marxista de «modo de producción» MODO LITERARIO DE PRODUC-
para establecer los procesos de comu- CIÓN (Vid. autor; comunicación;
nicación e intercambio simbólico que pragmática; productor, autor como;
corresponden a épocas distintas aun- sociología de la literatura). Después
que pueden convivir en simultanei- de que Macherey (1970) propusiera
dad y que son irreductibles entre sí. sustituir desde la perspectiva marxis-
Cada uno de los tres modelos esta- ta althusseriana la noción literaria tra-
blecidos por Poster plantea, como dicional de «sujeto autor–creador»
indica Talens (1994), tres tipos de in- por la de «productor», recogiendo
tercambios simbólicos que conllevan aunque redefiniendo la posición pre-
441
via de Benjamin en «El autor como un yo locutor –con frecuencia el úni-

productor» (1934) solicitando el com- co que habla– y un yo receptor».
promiso de este –como factor soca- El monólogo se diferencia del diá-
vador y mutante de las relaciones de logo porque este resalta el papel
producción dominantes– con los nue- interlocutivo e integra formas interro-
vos medios técnicos, Terry Eagleton gativas y referencias a la situación
(1978) planteaba, con su concepto de comunicativa, mientras que aquel
modo literario de producción –MLP–, enfatiza al emisor, usa abundante-
una aplicación del concepto marxis- mente las exclamaciones y se centra
ta del «modo de producción» al ám- poco en el discurso mismo y la situa-
bito mercantil y socioeconómico, ins- ción comunicativa. Frente al diálogo,
titucional, cultural e ideológico de la forma de interacción comunicativa y
producción literaria tal y como se pro- alternancia discursiva directa entre
duce en el capitalismo imperialista. varios personajes, el monólogo es
MODO NARRATIVO (Apud narrativo, también una forma de discurso direc-
modo); (vid. tb. diégesis; discurso narra- to en el que un personaje no se dirige
tivo, tipología del; distancia; épica, a un interlocutor material sino que
novela; registro; relato de aconteci- habla (soliloquio) o piensa (monólogo
mientos/de palabras; showing/telling). interior) para sí mismo, manifestan-
MONOLOGISMO (Apud dialogis- do sus pensamientos y sentimientos
mo). más íntimos con autenticidad y
MONÓLOGO (Vid. diálogo; discurso desinhibición.
de narrador/de personaje; discurso En el desdoble del emisor en un tú
directo; discurso narrativo, tipología audiencial que es un yo desdoblado
del; vid. tb. monólogo interior; mo- se encuentra una de las formas típi-
nólogo autónomo; -citado; -narrado; cas de estructuración del pensamien-
-autobiográfico; -autocitado; -auto- to –monólogo interior– o parlamento
narrado; -autorreflexivo; psiconarra- –soliloquio– del monólogo (autóno-
ción; soliloquio). Junto con el diálo- mo, autorreflexivo o interior directo,
go, variedad del discurso directo utili- como quiera llamársele), como ocu-
zada en la narrativa y la dramática rre en Reivindicación del conde Don
que consiste en dejar la palabra di- Julián (1970: 201) de Juan Goytisolo,
rectamente a un personaje para que, a la que pertenece este fragmento
sin intervención del narrador, pro- ilustrativo:
nuncie un discurso, dirigido a un in- desde hace algún tiempo, en los escapara-
terlocutor ficticio sin posibilidad de tes de las tiendas y las paredes de las casas,
intervención, en el que expone sus unas hojitas rectangulares, escritas en fran-
pensamientos o reflexiones; como cés, invitan a la población marroquí a una
indica Benveniste (1966), el monólo- empresa en común, noble y humanitaria
go es un «diálogo interiorizado, for- DONNEZ VOTRE SANG SAUVEZ
mulado en “lenguaje interior” entre UNE VIE
442
MODO — MONÓLOGO
el llamamiento te persigue obsesivamente naje narra en primera persona y de

y esta misma tarde, al oscurecer forma ordenada sus propios pensa-
(la tiniebla favorece de ordinario tus ne- mientos y en el que, aunque no hay
gros designios) te presentarás en el lugar in- interlocutor expreso, se genera tex-
dicado y aguardarás pacientemente tu turno
tualmente la ilusión de su existencia
al final de la cola
callada y silenciosa, como ocurre en
(como medida de precaución llevas gafas
ahumadas y un caricatural bigote postizo)
el primer monólogo de la vieja Dora
los donantes conversan en voz baja sobre en Tiempo de silencio (1962) de Martín
temas fútiles y tú permanecerás al acecho, en Santos (vid. monólogo autónomo).
dolorosa tensión MONÓLOGO AUTOCITADO (Vid.
debes pasar inadvertido y cualquier sig- discurso de narrador/de personaje;
no de excitación o desasosiego puede denun- discurso narrativo, tipología del;
ciarte monólogo; -autobiográfico; -auto-
tu rostro simulará la dureza compacta de narrado; -autorreflexivo; -autocita-
la roca y tus ojos mirarán con fijeza el vacío do; -interior; soliloquio). Forma pro-
cuando la enfermera anude la correhuela puesta por Beltrán (1992) y recogida
en torno del brazo y hunda la jeringuilla en
por Garrido Domínguez (1993), que
una de tus serpenteantes venas azules, respi-
designa una variante del monólogo ci-
rarás de alivio y satisfacción
(no estás en Tánger, sino en España, y la
tado de Cohn (1978), pero en primera
sangre que tan maliciosamente ofreces infec- persona. Es una variante del monó-
tará obligatoriamente tu tribu) logo en la que el narrador-personaje
espiroquete no, virus de rabia reproduce de forma directa su pro-
te ha mordido un perro rabioso y, al líqui- pio pensamiento mediante el uso for-
do espeso del frasco, añadirás mal de la primera persona y, normal-
(prevención necesaria dado que, en este mente, marcando o entrecomillando
caso, no suele ser contagioso) [...]». el propio texto; se trata, pues, de un
MONÓLOGO AUTOBIOGRÁFICO soliloquio puro, en primera persona,
(Vid. discurso de narrador/de perso- como se aprecia en la mayoría de
naje; discurso narrativo, tipología fragmentos monológicos de El túnel
del; monólogo; -autocitado; -auto- (1948) (vid. monólogo citado y soli-
narrado; -autónomo; -autorreflexi- loquio, con el ejemplo válido para
vo; -interior). Forma propuesta por este caso de la novela de Sábato).
Beltrán (1992) y recogida por Garri- MONÓLOGO AUTONARRADO (Vid.
do Domínguez (1993), que designa discurso de narrador/de personaje;
una variante del monólogo autónomo discurso indirecto libre; discurso
de Cohn (1978), ya aludida por esta narrativo, tipología del; monólogo;
autora y junto con el monólogo inte- -autobiográfico; -autocitado; -auto-
rior (o inmediato, en términos de Ge- rreflexivo; -interior; -narrado). For-
nette) como grados dentro del misma propuesta por Beltrán (1992) y re-
mo «monólogo autónomo». Se trata cogida por Garrido Domínguez
de un monólogo en el que el perso- (1993), que designa una variante del
443
discurso indirecto libre o del similar Beltrán (1992) y recogida por Garri-
monólogo narrado de Cohn (1978), pero do Domínguez (1993), que designa
en primera persona. Es una forma una variante del monólogo autónomo
indirecta de reproducción del pensa- de Cohn (1978). En esta variante del
miento, equivalente a un estilo indi- monólogo interior se reproduce de
recto libre en primera persona, en la forma directa el pensamiento del per-
que convergen las perspectivas del sonaje, con su propio discurso pero
yo-narrador y yo-personaje y, por mediante el uso formal de la segun-
consiguiente, el tiempo presente y da persona, como se advierte en el
pasado (vid. monólogo narrado). texto que figura bajo la entrada «mo-
MONÓLOGO AUTÓNOMO (Vid. nólogo» de Reivindicación del conde
discurso de narrador/de personaje; Don Julián (1970) de Juan Goytisolo.
discurso inmediato; discurso narra- Es una moderna técnica narrativa,
tivo, tipología del; flujo de concien- grado extremo del monólogo interior
cia; monólogo; -autobiográfico; -au- directo o autónomo, que favorece la
torreflexivo; monólogo interior – transparencia de la conciencia me-
directo–). Para Dorrit Cohn (1978), se diante la alogicidad que conlleva
trata de un monólogo interior que no agramaticalidad y anomalías discur-
depende de ningún marco ni tutela sivas.
narrativa; es, pues, la expresión del MONÓLOGO CITADO (SOLILO-
fluir de la conciencia y la intimidad QUIO) (Vid. discurso de narrador/de
psíquica del personaje mediante su personaje; discurso narrativo, tipo-
propio discurso y en su propia voz logía del; monólogo; monólogo in-
(primera persona), y con el máximo terior –indirecto–; -narrado; psicona-
grado de emancipación y libertad. En rración; soliloquio). Término intro-
tal sentido, coincide con la técnica del ducido por Dorrit Cohn (1978: 11-17)
flujo de conciencia, el monólogo interior para designar la técnica directa de
–directo– (Anderson) o el discurso in- reproducción del discurso de la con-
mediato (Genette) (vid. los tres), si- ciencia del personaje por parte del
guiendo la pauta usual de los proce- narrador, a modo de soliloquio y de
dimientos de Dujardin y Joyce. El tex- forma opuesta a los otros procedi-
to de La región más transparente (1959) mientos –psiconarración y monólogo
de Carlos Fuentes que figura en la en- narrado– de representación narrativa
trada «monólogo interior –directo–» en tercera persona de la intimidad
puede ser un buen ejemplo. psíquica del personaje, ya que se con-
MONÓLOGO AUTORREFLEXIVO figura como el de mayor grado de
(Vid. discurso de narrador/de perso- independencia de la rección narrati-
naje; discurso narrativo, tipología va de todos ellos y suele ir con mar-
del; monólogo; -autobiográfico; cas textuales –comillas– que lo acre-
-autocitado; -autonarrado; -autóno- ditan (Sullà, 1996: 205-213). Obsérve-
mo; -interior). Forma propuesta por se el siguiente ejemplo sobre los
444
MONÓLOGO
pensamientos de don Álvaro en La MONÓLOGO INTERIOR (Vid. dis-

Regenta (1884, I: 439) de Clarín: curso de narrador/de personaje; dis-
Se creía hombre de talento –«él era princi- curso directo; discurso narrativo, ti-
palmente un político»–; confiaba en su expe- pología del; flujo de la conciencia;
riencia de hombre de mundo, y en su arte de monólogo; tipos de monólogo). Mo-
Tenorio, pero humildemente se declaraba a sí dalidad del discurso directo de un per-
mismo que todo esto no era nada comparado sonaje, no dicho, sin interlocutor y sin
con el prestigio de su belleza corporal. «Para tutela narrativa alguna, en el que se
seducir a mujeres gastadas, ahítas de reproducen sus pensamientos inte-
amor, mimosas, de gustos estragados, tal riores de forma alógica y con una sin-
vez no basta la figura, ni es lo principal
taxis básica para mimetizar el proce-
siquiera; pero las vírgenes honradas (co-
so subconsciente del pensamiento. Es
nocía él otra clase) y las casadas honestas
un concepto homosémico del de
se rinden al buen mozo.»
stream of consciousness (W. James y la
MONÓLOGO DRAMÁTICO (Vid. tradición anglosajona), discurso inme-
diálogo; dramático, modo; monólo- diato (Genette) o monólogo autónomo
go). Variante del diálogo en la que, (Dorrit Cohn), el primero privilegian-
introduciendo usualmente una línea do los aspectos reproductivos del
de puntos o simplemente un blanco proceso mental y los dos siguientes
para representar la voz del interlocu- destacando la carencia de tutela na-
tor sin discurso expreso, se reprodu- rrativa del discurso de personaje.
ce únicamente la voz de uno de los En el monólogo interior aparecen una
personajes intervinientes. Bajtín cali- serie de rasgos determinables: el máxi-
fica como fenómeno del dialogismo mo grado de autonomía o emancipa-
oculto este procedimiento que, a tra- ción de la voz del personaje respecto
vés del silenciamiento sistemático de al narrador, la reproducción del dis-
un interlocutor, rodea de dudas, am- curso mental, impronunciado e inau-
bigüedad y un cierto misterio el dis- dito, del personaje, la organización
curso de este y, así, contribuye a la sintáctica simple o caótica en correla-
potenciación de la intriga (Garrido ción con la alogicidad e irracionalidad
Domínguez, 1993: 266; Garrido Ga- de los procesos psíquicos directos y
llardo, 2000: 165). Así ocurre en este espontáneos, la instauración del tiem-
fragmento de Boquitas pintadas (1968: po subjetivo o vivencial de los perso-
214) de Manuel Puig: najes frente al cronológico.
Como técnica narrativa, se trata de
Padre, tengo muchos pecados que confesar.
Sí, más de dos años, no me animaba a un procedimiento novedoso y con-
venir. temporáneo, muy practicado por la
Porque voy a recibir el sacramento del ma- narrativa reciente a partir de su utili-
trimonio, eso fue lo que me animó a venir. zación en el Ulises por Joyce, quien, a
Sí, ayúdeme, Padre, porque con la vergüen- su vez, remite a Les lauriers sont coupés
za no consigo nada. Padre, ayúdeme... (1888) de Dujardin como primera
445
muestra y antecedente de este proce- caos; él ha visto en el monólogo de

dimiento narrativo; en su origen no Miguel, uno de los miembros de la
estrictamente literario, conviene ad- pandilla de El mercurio (1968: 133-134)
vertir las influencias de las teorías de Guelbenzu, una muestra de esa
psicoanalíticas freudianas sobre el idea, que Sanz Villanueva (1972)
inconsciente, las ideas de W. James aprecia sólo como un mero experi-
sobre el stream of consciousness o las mento:
aportaciones sobre el tiempo psico- renacimiento arcón él, cortina la de defini-
lógico de Henri Bergson. Tomás Ye- tiva asunción la a me– la observen) arcón el
rro (1977: 73) señala sus muestras más y silencio el demoliendo carcoma la, recreo–
destacadas en España: «La utilización paso a paso mismo si de trayectoria una Pero.
del monólogo interior no es nueva en (táfora cár– apoplético mísero inmenso pau-
la novela española de última hora, sado vertiginoso rriendo adya mundo el, ad-
yacentes callejuelas las sentimental deno mis-
porque ya había aparecido antes de
mo sí de adyacente muerte la...
manera neta en La noria (1952), de L.
Romero, y en Mrs. Caldwell habla con Anderson Imbert (cfr. G. y A.
su hijo (1952), de C.J. Cela. Pero su uso Gullón, 1974) diferencia dos formas
se ha generalizado extraordinaria- fundamentales en el monólogo inte-
mente desde la publicación de Tiem- rior según la dependencia o indepen-
po de silencio (1962), de L. Martín-San- dencia del discurso de personaje res-
tos. Monólogo interior existe, y de pecto del narrador. En el monólogo
forma destacada, en unas cuantas de interior indirecto el novelista [el na-
las mejores novelas españolas más rrador] utiliza la tercera persona para
recientes: Cinco variaciones (1963), de reproducir la vida interior, los pen-
A. Martínez Menchén; Cinco horas con samientos y la conciencia de un per-
Mario (1966), de M. Delibes; Señas de sonaje, sea de una forma más tutelada
identidad (1966), de J. Goytisolo; Fau- (vid. psiconarración y el ejemplo de La
na (1968), de H. Vázquez Azpiri; Inés Regenta), sea de una forma más libre
just coming (1968), de A. Grosso; Vís- y cercana al indirecto (vid. monólogo
peras, festividad y octava de San Camilo narrado), como ocurre en el siguiente
del año 1936 en Madrid (1969) de C.J. texto de El señor Presidente (1946) de
Cela; Marea escorada (1970), de L. Asturias:
Al susto sintió Cara de Ángel que se esta-
Berenguer; Voz de muchas aguas (1970),
ba durmiendo parado. Mejor era sentarse.
de R. Gil Novales; Retahílas (1974), de
Junto a la mesa de los remedios tenía una si-
C. Martín Gaite; Tiempo de destrucción
lla. Un segundo después la tenía bajo su cuer-
(1975), de L. Martín Santos, y otras po. El ruidito del reloj, el olor del alcanfor, la
muchas». luz de las candelas ofrecidas a Jesús de la
El mismo Yerro califica como char- Merced y a Jesús de Candelaria, todopodero-
loteo un tipo de monólogo interior sin sos, la mesa, las toallas, los remedios, la cuer-
sentido, en el que las palabras se da de San Francisco que prestó una vecina
amontonan generando un efecto de para ahuyentar al diablo, todo se fue desgra-
446
MONÓLOGO
nando sin choque, a rima lenta, gradería co y de respectiva alogicidad o agra-

musical del adormecimiento, disolución mo- maticalidad, siempre como una for-
mentánea, malestar sabroso con más aguje- ma del discurso de personaje expre-
ros que una esponja, invisible, medio líqui- sado en voz propia (primera perso-
do, casi visible, casi sólido, latente, sondeado
na) y, por tanto, como un monólogo
por sombras azules de sueño sin hilván:
autónomo (sea tal monólogo autobiográ-
...¿Quién está trasteando la guitarra?
Quiebrahuesitos en el subterráneo oscuro
fico, autorreflexivo, autocitado o autona-
cantará la canción del ingeniero agrónomo... rrado); el monólogo interior indirec-
Fríos de filo en la hojarasca... Por todos los to, en cambio, como modalidad de
poros de la Tierra, ala cuadrangular, surge discurso de personaje expresada me-
una carcajada interminable, endemoniada... diante el filtro de la voz del narrador
Ríen, escupen, preguntan ¿qué hacen?... No heterodiegético y omnisciente (terce-
es de noche y la sombra le separa de Camila, ra persona), oscila entre la fórmula de
la sombra de esa carcajada... mayor autonomía del monólogo cita-
En el monólogo interior directo, en do y la de mayor dependencia de la
cambio, no aparece el novelista [na- psiconarración pasando por el estadio
rrador], disimula su presencia total- intermedio del monólogo narrado.
mente para reproducir directamente MONÓLOGO NARRADO (Vid. dis-
el proceso mental o fluir psíquico del curso de narrador/de personaje; dis-
personaje, como en las incoherencias curso indirecto libre; discurso narra-
balbuceadas por la anciana Rosenda tivo, tipología del; monólogo; -auto-
a Ixca en La región más transparente narrado; -citado; monólogo interior
(1959: 348) de Carlos Fuentes: -indirecto-; psiconarración). Para
...pero usted no sabe lo que va a suceder Dorrit Cohn (1978), se trata de la re-
cuando las ventanas de una mansión sofoca- producción del discurso de la con-
da en esos damascos y barnices quietos y ciencia de un personaje mediante la
untuosos se abren para que entre una tem- cobertura de la rección y voz narrati-
pestad de palabras que nadie quería escuchar
va en tercera persona, o, en palabras
(después, no entonces, no, nunca entonces
de Cohn, «el discurso mental de un
cuando traían un perfume de verdad que des-
personaje bajo la capa del discurso
pués se secó, guardado en algo más escondi-
do que las páginas amarillas de un libro o el del narrador». El monólogo narrado
arcón más clausurado: el corazón de una se sitúa a medio camino de las otras
mujer que amó poco) en boca de un tipo vados fórmulas narrativas de relación
ronil (mentiroso), hombruno, seductor, alto de la conciencia del personaje en ter-
(pequeño en mis brazos, casi cándido en su cera persona: la mayor independen-
inocencia, frente a lo que aún, antes de saber cia del monólogo citado y la menor au-
nada del amor, sabemos nosotros), y ahora que tonomía de la psiconarración (Garri-
yo me voy a morir... do Domínguez, 1993: 271-275; Sullà,
De este modo, el monólogo inte- 1996: 205-213; Villanueva, 1989: 26-
rior directo se muestra, con mayor o 28). Se trata, en cualquier caso, de un
menor grado de subjetivismo psíqui- procedimiento coincidente con el lla-
447
mado discurso indirecto libre, estilo en nicas de composición narrativa. Así,

el que los pensamientos del persona- por ejemplo, en Como agua para cho-
je son expuestos, por el narrador he- colate (1989) de Laura Esquivel, la
terodiegético y desde la focalización novela se monta con una técnica de
omnisciente, de forma relativamente disposición y organización sintáctica
fiel y que mantiene numerosos ras- de los episodios paratáctica, similar
gos del habla del actor aunque con e iterativa: cada capítulo, correspon-
ciertas transformaciones: interroga- diente a un mes del año, se abre con
ciones y exclamaciones, sustitución una receta cuyos ingredientes y ma-
del yo por él, coloquialismos, uso del nera de hacerse dan paso ya al discur-
imperfecto y condicional, etc. (vid. so y la voz del narrador que, a su vez,
discurso indirecto libre). Así ocurre inicia el relato de la historia en cada
en este otro texto de La Regenta (1884, capítulo.
I: 445-446): Es famosa la polémica que, parti-
Don Álvaro se vio en un apuro. ¿Qué pre- cularmente sobre el montaje y otras
tendía aquella señora? ¿Provocar una técnicas narrativas, tuvo en Das Wort
conversación para aludir a lo que había Lukács, defensor del realismo y críti-
entre ellos, que en rigor no era nada que co de la técnica del montaje y su uso
mereciese comentarios? ¿Debía él extra- en la novela expresionista –en tanto
ñar aquella inadvertencia de Ana? ¡Que que máxima cumbre del simbolismo
no se fijaba en ella! ¿Era coquetería vul- y el modernismo–, con Bloch y tam-
gar o algo más alambicado que él no se
bién con Brecht (Gallas, 1971). Con-
explicaba? (...) El primer impulso de Ana
viene citar asimismo aquí el estudio
había sido inconsciente. Había hablado como
de Lodge (1977), basándose en la teo-
quien repite...
ría jakobsoniana, sobre la relación del
MONTAJE (Vid. adaptación; cine; montaje no sólo con la metáfora sino
collage; cómic; composición; discur- asimismo, y dependiendo del contex-
so; fotonovela; hipotaxis/parataxis; to, con la metonimia, como ocurriría
historia; pastiche; técnicas narrati- en Bleak House de Dickens.
vas; transducción). Concepto proce- MORFOLOGÍA (Vid. composición; es-
dente de la cinematografía y particu- tructura; formalismo). En sentido
larmente usado en el cine y el cómic narratológico, disciplina que se ocu-
que designa la concatenación, orde- pa del estudio inmanente de la na-
nación y ritmo de los distintos pla- rrativa desde una perspectiva formal,
nos y secuencias de una película o de ocupándose de su organización y es-
las viñetas de un cómic o fotonovela. tructura (así, la Morfología del cuento
En el campo de la narrativa litera- de Propp).
ria, se entiende por tal a la organiza- También, escuela desarrollada fun-
ción sintáctica discursiva de los di- damentalmente en Alemania y Rusia
versos episodios de la historia, por lo –Schissel, Seuffert, Dibelius, Petrovs-
que remite a los procedimientos y téc- ki, Reformatski–, a principios de si-
448
MONTAJE — MOTIVEMA
glo que estudió, desde una perspec- en su carácter progresivamente y que

tiva inmanente y basándose en la dis- tiene además la facultad de aislar al
tinción entre forma y contenido, la lector en un ámbito hermético e ima-
arquitectura compositiva de la obra ginario (Zuleta, 1974: 306) y, por tan-
narrativa (vid. Introducción, 1.2). to, para salvarse debe renovarse des-
MORISCA, NOVELA (Vid. noveles- plazando el interés desde el pretexto
cos, géneros). Modalidad novelística de la aventura y la trama hasta las fi-
desarrollada en España durante los guras o personajes, manteniendo no
siglos de Oro caracterizada por cen- obstante la morosidad descriptiva y
trarse temática y actoralmente en el narrativa que ejemplifica en Proust.
mundo y cultura musulmana, siem- Dice Ortega: «Una narración some-
pre descrita en un tono positivo y ra no nos sabe: necesitamos que el au-
desde una perspectiva idealista. La tor se detenga y nos haga dar vueltas
Historia de los dos enamorados Ozmín y en torno a los personajes. Entonces
Daraja, incluida en la Vida del pícaro nos complacemos al sentirnos im-
Guzmán de Alfarache (1599) de Mateo pregnados y como saturados de
Alemán, es uno de los mejores rela- ellos y de su ambiente, al percibirlos
tos moriscos. como viejos amigos habituales de
MOROSIDAD (Vid. acción; estructu- quienes lo sabemos todo y al presen-
ra de fuga; novela; personaje; retar- tarse nos revelan toda la riqueza de
dación; suspense; técnicas narrati- sus vidas. Por esto es la novela un géne-
vas). Término planteado por Ortega ro esencialmente “retardatario” –como
y Gasset en Ideas sobre la novela (1925) decía no sé si Goethe o Novalis–. Yo
para referirse a la necesidad de que diría más: hoy es y tiene que ser un
la novela contemporánea se centre no género moroso, todo lo contrario, por
tanto en la viveza y rapidez de la ac- tanto, que el cuento, el folletín y el
ción cuanto en mostrar detenida y melodrama [...] Por tanto, hay que
jugosamente cómo son los persona- invertir los términos: la acción o tra-
jes y los ambientes. Dentro de un ma no es la substancia de la novela,
diagnóstico pesimista sobre el esta- sino, al contrario, su armazón exte-
do de la novela a raíz del supuesto rior, su mero soporte mecánico. La
agotamiento de temas y de la nueva esencia de lo novelesco –adviértase
«deshumanización del arte» en el que que me refiero tan sólo a la novela
asocia su futuro porvenir al desarro- moderna– no está en lo que pasa, sino
llo de la psicología científica, Ortega precisamente en lo que no es “pasar
considera que la novela se ha conver- algo”, en el puro vivir, en el ser y el
tido en ese momento en un género estar de los personajes, sobre todo en
descriptivo e indirecto, de menor va- su conjunto o ambiente».
lor narrativo que la primitiva, donde MOTIVACIÓN (Apud descripción).
los personajes son definidos cuando MOTIVEMA (Vid. alomotivo; estratos
deberían ser presentados y perfilados textuales; función; motivo). Térmi-
449
no propuesto por Alan Dundes, den- de motivo-función (García Berrio,

tro del estudio de la narrativa folkló- 1973), los motivos son las «partículas
rica y apoyándose en el concepto de más pequeñas del material temático»,
Tomashevski; Dundes llama motive- las unidades narrativas mínimas (Am-
ma o motivo del plano émico al equi- brogio, 1975: 96) y «el conjunto de
valente a la función de Propp y res- motivos que caracterizan el desarro-
tringe, en el sentido de un alomorfo llo de la acción» recibe el nombre de
o alófono, la palabra motivo a las rea- trama –sjuzet–. Por su trascendencia en
lizaciones figurativas concretas que la fábula y la trama, Tomashevski di-
se manifiestan en cada texto en un vide los motivos en libres y asociados,
plano ético. según puedan respectivamente elimi-
A partir de este concepto, Dolezel narse o no sin alterar las relaciones
(1972) elaboró un modelo articulado lógico-temporales de la fábula, por lo
de funcionamiento de los motivemas cual los motivos prescindibles e intras-
y motivos en relación a los estratos cendentes en la fábula se convierten
textuales narrativos: precisamente en los fundamentales
1) en el estrato de la fábula y orde- para la construcción literaria de la tra-
nados secuencialmente se encuentran ma. Igualmente, tras caracterizar la
los motivemas, o proposiciones gene- situación como «las relaciones que los
rales y abstractas que predican un personajes mantienen entre sí en un
acto vinculado a un actante (interro- momento dado», el formalista ruso
gatorio, por ejemplo); clasifica también los motivos, según
2) en el plano de la intriga y orde- modifiquen o no la situación, en di-
nados secuencialmente se hallan los námicos –acciones y hechos del héroe–
motivos, realizaciones textualmente y estáticos –descripciones y digresio-
variables que materializan el acto nes–, razón por la que, mientras los
como acción y el actante como per- primeros son motores de la fábula, los
sonaje (*Poirot pregunta al testigo); segundos estarían generalmente des-
3) en el nivel de la textura, con va- tacados en la trama.
riaciones narrativas y estilísticas, se Propp reformuló la noción de mo-
encuentran los enunciados narrativos tivo de Tomashevski al establecer la
que verbalizan discursivamente los de función como elemento invariable
motivos de la intriga (*Mirándolo fija- del cuento, de modo que el motivo
mente, Poirot le pidió al mayordomo que se mostraría en términos de variabi-
le indicara cuándo había descubierto el lidad, esto es, designando las posibles
cuerpo que yacía sobre la alfombra). múltiples manifestaciones textuales
MOTIVO (Vid. alomotivo; función; de las funciones; este es también el
leitmotiv; motivema; tema). Para To- sentido que ofrece la diferenciación
mashevski (1925), cuya aportación con ya examinada justo más arriba entre
Propp es precisamente sustituir la vie- motivema/motivo de Dundes, Dolezel
ja noción de motivo-sustancia por la (1972) o Larivaille.
450
MOTIVO — MUNDO
Barthes (1966) reorientó y subdivi- la forma temático-narrativa, que lo

dió asimismo el concepto proppiano asume contextualmente: se trata más
de función, diferenciando entre las bien, entonces, de una especie de cris-
funciones distribucionales –cardinales y talización socio-cultural de un códi-
catálisis– e integrativas –informacio- go mítico que organiza el nivel figu-
nes e indicios–, pero Bremond (1973) rativo profundo. Se llamará así
mantuvo la distinción entre funcio- motivema a la realización en el discur-
nes y motivos: «el motivo determina so de un motivo dado».
concretamente tal o cual elemento de Otro sentido distinto del término
la proposición narrativa, mientras motivo –o leitmotiv– es el que se hace
que la función realiza un grado de parosémico de tema, de la idea o ideas
abstracción absoluto en lo que con- principales de una narración, en nu-
cierne al agente, al paciente, la meta, merosos casos coincidentes si se tra-
los medios y las circunstancias... y un ta de un género muy tipificado: así,
grado de abstracción simplemente la indagación racional y el descubri-
relativa en lo que concierne a la ac- miento del culpable de un crimen
ción»; la función sería, pues, para Bre- misterioso en una novela criminal de
mond una instancia intermedia entre tipo enigmático.
el motivo concreto y el modelo abs- MULETILLA NARRATIVA –tag clause–
tracto de toda proposición narrativa (Vid. diálogo; discurso narrativo, ti-
y, analizando el cuento Barbazul, res- pología del; narrativo, modo). Para
ponde a la serie de cuestiones (¿en qué Prince (1987), cualquier cláusula na-
ocasión?, ¿quién?, ¿emprende hacer rrativa (él dijo, ella pensó, ella pregun-
qué?, ¿a quién?, ¿por qué medio?, ¿con tó) que acompaña el discurso de un
qué resultado?, ¿con qué consecuen- personaje y especifica el acto de quien
cias?) que caracterizan a cualquier habla o quien piensa, identificándo-
motivo. lo y, a veces, indicando algunos as-
Para Greimas los motivos, que pectos de este, del personaje o del
coinciden con los microrrelatos, son momento o lugar.
unas formas narrativas o figurativas MUNDO, MODELO DE (Vid. ficcio-
autónomas y móviles que, perdien- nalidad; macroestructura; mundo
do o modificando sus significaciones, ficcional; mundo posible). En rela-
pasan de una a otra cultura y se inte- ción con los mundos posibles, Albala-
gran en conjuntos más amplios; es- dejo (1986, 1991) ha establecido su
cribe Greimas: «El término motivo teoría de los modelos de mundo y la
designa, a menudo, un microrrelato ley de máximos semánticos aplicán-
recurrente: en este sentido, es sinóni- dola concretamente a la narrativa.
mo de configuración. En un sentido Este teórico distingue entre tres po-
más restringido, se puede denominar sibles modelos de mundo –el de lo ver-
también motivo a un conjunto recu- dadero, lo ficcional verosímil y lo fic-
rrente de figuras, independiente de cional inverosímil– según el texto se
451
construya respectivamente con ins- A partir de aquí, se puede conside-

trucciones de la realidad efectiva, se- rar que todo texto literario en gene-
mejantes o distintas a ella, y elabora ral y narrativo en particular constru-
la ley de máximos semánticos, que cons- ye semióticamente, en tanto que tex-
ta de 7 secciones y está determinada to imaginario, un mundo posible, de
por 5 restricciones, para establecer el carácter ficcional, basado en el mun-
modelo de mundo básico que surge do de la realidad física objetiva y más
de la combinación de instrucciones o menos similar a él, pero siempre
propias de cualquiera de los tres mo- alternativo y ontológicamente distin-
delos de mundo. to por su existencia meramente tex-
MUNDO FICCIONAL (Apud ficciona- tual. Luis Mateo Díez (1990) lo dice
lidad y mundo posible). con unas bellas palabras: «Y proba-
MUNDO POSIBLE (Vid. ficcionalidad; blemente la orientación de lo que la
macroestructura; mimesis; mundo, novela moderna es o pretende ser
modelo de; pacto narrativo). Noción está ahí, en esa profunda transforma-
originaria de la filosofía del lenguaje ción que supone no copiar la vida
y la semántica formal centrada en la sino suplantarla, no depender de ella
existencia de mundos, sean psicomen- como ineludible punto de referencia
tales o hipotéticos, paralelos al real sino sustituirla desde otra realidad
objetivo; Karl Popper distinguió tres imaginaria en que la novela se consti-
tipos de mundo: el físico, el de los es- tuye».
tados mentales y el de los productos Como indica Greimas (1991) el con-
mentales (donde se incluye la ficción cepto de mundo posible «se opone bi-
artística). Así lo define Eco (1979; cfr. nariamente y por definición al de
Sullà, 1996: 242): «Definamos como mundo natural. Mientras que el mun-
mundo posible un estado de cosas ex- do natural –por una comunidad cul-
presado por un conjunto de proposi- tural– se presta a ser articulado por
ciones en el que, para cada proposi- un conjunto abierto e infinito de des-
ción, p o [+ –] p. Como tal, un mundo cripciones controladas, es decir, de
consiste en un conjunto de individuos metalenguajes diferentes (lo que
dotados de propiedades. Como algunas relativiza el valor de verdad de cada
de esas propiedades o predicados son descripción que se le aplique e invita
acciones, un mundo posible también a la constitución de un meta-lengua-
puede interpretarse como un desarro- je epistemológico que analice las con-
llo de acontecimientos. Como ese desa- diciones de probabilidad de tal o cual
rrollo de acontecimientos no es efecti- tipo de descripción), el mundo posi-
vo, sino precisamente posible, el mis- ble está constituido por una articula-
mo debe depender de las actitudes ción descriptiva única y singular, en
proposicionales de alguien que lo afir- principio: el mundo posible es, pues,
ma, lo cree, lo sueña, lo desea, lo pre- por definición, el mundo semántico
vé, etc.» descrito por una ficción».
452
MUNDO — MYTHOS
El concepto de mundo posible ha queda del héroe y su lucha contra el

sido desarrollado, en su aplicación a malvado y apoyándose en la visión
la literatura y la narrativa y su trans- bíblica del paraíso o la condenación
formación en mundo ficcional, por en relación a esa posible búsqueda
numerosos teóricos como Pratt, del héroe que termina con éxito o fra-
Hamburger, Dolezel, Martínez Bona- caso, Frye diferencia la visión cómica
ti, Genette, Eco, Pozuelo, Villanueva de la trágica, lo que le permite esta-
o Albaladejo a partir de entonces (vid. blecer, sucesivamente en los mundos
ficcionalidad). humano, animal, vegetal, mineral e
MYTHOI (Vid. arquetípica, crítica; hé- informe, un esquema de los conteni-
roe; mito; modos ficcionales). La dos y representaciones literarias de
mitocrítica o crítica arquetípica de cada uno de esos elementos según la
Northrop Frye (1957, 1976) conside- actuación respectiva de las visiones
ra que las estructuras literarias guar- cómica y trágica: así, en el mundo
dan una conexión directa con la mi- humano la presencia de la comuni-
tología y la religión, ya que el mito dad o el héroe representa, en la vi-
es la forma central que otorga signi- sión cómica, la autorrealización del
ficado arquetípico al rito y, a partir lector, con los arquetipos del banque-
de este, que es una secuencia tempo- te, la comunión, el orden, la amistad
ral de acciones misteriosas, se origi- o el amor, mientras que, en la visión
na el relato. Frye distingue cuatro ar- trágica, aparecería un héroe abando-
quetipos literarios básicos (romance o nado y traicionado y unos arquetipos
relato heroico, comedia e idilio, tra- de la anarquía, la tiranía o la soledad.
gedia y elegía, sátira) a partir de su Precisamente desde aquí Frye deno-
relación con determinados mitos te- mina modos ficcionales (vid.) a la cata-
máticos y personajes secundarios y logación de los distintos tipos de re-
con los mythoi básicos (primavera, lato según el papel jugado por el hé-
estío, otoño, invierno) del ciclo solar. roe en relación a estas visiones cómica
Asimismo, partiendo de que todo re- y trágica (vid. tb. Introducción, 2.2).
lato tiene como mito central la bús- MYTHOS (Apud fábula).
453
n
NACHGESCHICHTE/VORGE- ción distintiva con el modo dramáti-
SCHICHTE (Vid. anacronía; analep- co y el modo lírico. Debe reconocer-
sis; orden; prolepsis; ritmo; tiempo). se que la primera de las acepciones
Conceptos utilizados por Tomashevs- apuntadas es quizás la que hoy goza
ki (1925) referentes a las prospeccio- de mayor consenso, beneficiándose
nes y retrospecciones ordinotempo- de la sistematización operada en el
rales y sinónimos de los de prolepsis campo de la narratología, en las últi-
y analepsis de Genette; las nociones mas décadas, sistematización centra-
opuestas de Nachgeschichte y Vorge- da en el establecimiento de tres gran-
schichte caracterizan para Tomashevs- des planos de reflexión teórica: el de
ki respectivamente al relato donde se la historia, el del discurso y el de la
introducen acontecimientos futuros producción de este último, la narra-
previamente a su acaecimiento y, al ción, en ligazón directa con la enun-
contrario, al relato de los aconteci- ciación y con aquel ámbito de análi-
mientos previos a aquellos en cuyo sis que Genette ha designado como
decurso dicho relato es introducido voz».
(vid. analepsis y prolepsis). Darío Villanueva (1989) resume sus
NARODNOST (Apud realismo socia- dos sentidos principales actuales:
lista). «acto de habla consistente en repre-
NARRACIÓN (Vid. acción; cine; có- sentar coherentemente una secuencia
mic; cuento; épica; fotonovela; no- de acontecimientos real o supuesta-
vela; novelescos, géneros; vid. tb. namente sucedidos. Es también el gé-
rrativa; narrativa natural; narrativi- nero literario [narrativa] derivado de
dad; relato). Roland Barthes (1975) ese acto de habla». Según Reis (1996),
repasa el catálogo de diversas acep- «entendida como acto y proceso de
ciones significativas del término na- producción del discurso narrativo, la
rración, que se nos ofrece: «como pro- narración encierra necesariamente al
ceso de enunciación narrativa, como narrador en cuanto sujeto responsa-
resultado de esa enunciación, como ble de ese proceso. De aquí se dedu-
escritura de la narrativa, como proce que, desde el punto de vista de la
cedimiento opuesto a la descripción, narratología, la narración se integra
incluso como modo literario, en rela- en el mismo campo de la ficcionali-
454
NACHGESCHICHTE — NARRACIÓN
dad en el que se incluye aquella enti- te del discurso oratorio que sigue al
dad y con ella el universo diegético exordio y consiste en una exposición
representado, no confundiéndose, minuciosa y encarecedora de los he-
pues, con la creación literaria atribui- chos expresados en la propositio que
da al autor empírico. La definición y sirve de base para la argumentación.
análisis de las particularidades de la b) En relación al género épico y de
narración exige la referencia a dife- forma usualmente reconocida en las
rentes vertientes de su concretiza- distintas poéticas, por ejemplo en la
ción: el tiempo y espacio en que sur- clasicista de Luzán, es la parte de can-
ge, las circunstancias específicas que tidad de la epopeya que sigue al títu-
afectan a ese espacio, la relación del lo, la proposición y la invocación y que
narrador con la historia, con sus com- constituye el componente dominante,
ponentes y con el narratario al que aquel en el que se ejecuta la cualidad
se dirige». propiamente narrativa del género en
En «Mise au point sur les problè- cuestión (relato de comportamientos
mes de l‘analyse du récit», Philippe heroicos, de episodios mitológicos, de
Hamon (1972; Bourneuf-Ouellet, eventos históricos, etc.
1972) ha establecido las tres condicio- c) Una tercera aportación significa-
nes que, antes de que se efectúe el tiva a considerar es la de Walter Ben-
análisis narrativo propiamente dicho, jamin en «El narrador» (1936), don-
debe cumplir cualquier texto para ser de plantea que el relato oral como
considerado narrativo: 1) transmisión forma primigenia y verdadera sus-
de información por medio de un sis- tentada en la voz y la memoria se
tema de signos articulado en un encuentra en crisis ante el aislamien-
enunciado; 2) transformación del sen- to del autor y la ligazón a la escritura
tido, y no tan sólo repetición del mis- de la novela: Benjamin opone la na-
mo signo ni yuxtaposición de enun- rración, relato efectuado por transmi-
ciados predicativos mínimos o de sión oral, centrado en la voz y con-
enunciados puramente descriptivos; servado en la memoria, derivado de
3) presencia de la transformación del la capacidad humana de transmisión
sentido de una dimensión temporal de experiencias, apoyado en la sabi-
actualizada por la «realización», «ex- duría y los consejos y próximo a la
perimentación», etc. verdad por su cualidad de ser eter-
Hay, además de ese sentido con- namente transmisible, que está en
temporáneo general y común del tér- trance de desaparición en el mundo
mino (vid. particularmente narrativa moderno, y la novela, primer signo
y narratividad), al menos cuatro que puso en crisis la narración y que
acepciones particulares y específicas se distancia de ella por su vinculación
que conviene resaltar aquí: con el libro y escritura y por el aisla-
a) En una dirección retórica, la namiento del autor (cfr. Fernández
rración, como narratio (vid.), es la par- Martorell, 1992: 164-166).
455
d) Finalmente y para Genette instancias narrativas sin estar ella in-

(1972), desde donde se ha extendido troducida por ninguna (esto es, la
y calado la idea en una dimensión narración o diégesis pura frente a la
más específica, la narración es el he- metadiégesis), como ocurriría entre el
cho de narrar en sí mismo, esto es, el narrador que introduce los persona-
acto o enunciación narrativa que pro- jes y describe la situación de peste en
duce el relato sobre una historia. el Decamerón (1348-53) y los persona-
NARRACIÓN DIEGÉTICA, EXTRA- jes-narradores de las metadiégesis o
DIEGÉTICA, HIPODIEGÉTICA, historias enmarcadas y contadas por
INTRADIEGÉTICA, METADIEGÉ- ellos.
TICA, PSEUDODIEGÉTICA (Apud NARRADO/NARRANTE o NARRA-
nivel narrativo). TIVO, LO (Vid. discurso; estratos
NARRACIÓN PRIMARIA (Vid. intra- narrativos; historia; narración). En
diégesis; narrador; nivel narrativo; un primer sentido, relacionado con la
texto básico; vid. tb. anacronía; ana- oposición entre historia-contenido y
lepsis; orden; prolepsis; tiempo; ve- discurso-forma, lo narrado se vincula
locidad). Siguiendo a Genette (1972) con la primera al aludir al conjunto
y a Rimmon (1978), se denomina na- de situaciones y acontecimientos re-
rración o relato primario (récit premier) latados en una narración, mientras
a aquel temporalmente básico y fun- que lo narrativo o narrante incluiría,
damental, con respecto al que se en conexión con el discurso, los sig-
disjuntan las diversas anacronías po- nos lingüísticos y códigos que ope-
sibles; según Villanueva (1989), se tra- ran en la materialidad textual efecti-
ta de «aquel en relación al cual se es- va representando, ordenando y ma-
tablece la existencia de una anacro- terializando de una determinada
nía», sea analéptica o proléptica. Así manera los anteriores. Cabe hablar
ocurriría en Cinco horas con Mario así y respectivamente de historia-con-
(1967) de Delibes donde, partiendo tenido-narrado/discurso-forma-na-
del momento de la noticia de la muer- rrativo.
te, velatorio y entierro de un catedrá- De otro lado, según la oposición
tico –narración primaria–, se hacen entre narrado y narrante –narrated/
sucesivas retrospecciones por la narrating– planteada por Prince (1987:
viuda hacia el recuerdo de otros dis- 56), lo narrado son los signos que re-
tintos momentos de su vida común presentan en una narración las situa-
–narración secundaria. ciones y acontecimientos narrados,
Prince (1987) emplea el término de mientras que lo narrativo son los sig-
una forma muy similar al concepto nos que en una narración represen-
de texto básico de Bal (1977) e intradié- tan la actividad de narración, su ori-
gesis de Genette (1972), entendiendo gen, su destino y su contexto.
por relato primario aquel cuya ins- NARRADOR. En el sentido de nove-
tancia narrativa introduce otra u otras lista, de autor de novelas, apud autor.
456
NARRACIÓN — NARRADOR
NARRADOR (Vid. comunicación lite- pología de los observadores, la sub-

raria; enunciación; intrusión del na- clase de los narradores será compues-
rrador; lector; narración; narratario; ta por el “narrador” propiamente di-
observador; vid. tb. nivel narrativo; cho (o “focalizador aspectualizador”
persona; tiempo de la narración; de rol verbal). Pero sería necesario
voz). En definición de Villanueva prever también observadores dota-
(1989), el «sujeto de la enunciación dos de recorridos figurativos ópticos
narrativa cuya voz cumple las fun- (cfr. la “ocularización” de F. Jost, la
ciones de describir el espacio, el de- óptica y la “áptica” de Gilles Deleuze)
sarrollo del tiempo, los personajes de o cinematográficos (cfr. el “mostra-
la novela y sus acciones». Aparte de dor” de los especialistas del cinema);
su acepción metonímica de autor de como se ve, la noción de “narrador”
novelas o novelista, en un sentido sólo permite, en el estado actual de
específico y hoy comúnmente acep- nuestros conocimientos sobre la ma-
tado, el término de narrador se reser- nifestación, un inventario empírico
va para referirse a tal instancia intra- de los recorridos figurativos de enuncia-
textual responsable de la enunciación ción, cuya tipología semiótica todavía
narrativa primaria: la existencia de no ha sido construida» (Greimas,
otras denominaciones no es imposi- 1991).
ble, pero tampoco común ni crítica- Hay, en primer lugar, que diferen-
mente próspera; así ha ocurrido con ciar el narrador de la narrativa ficcio-
la noción, considerada más idónea nal, en concreto de la literaria, del de
por Greimas, de observador, que inte- otras que no lo son, porque mientras
graría al narrador –junto a otros ob- la ontología de la primera exige na-
servadores dotados de recorrido óp- rradores consecuentemente ficciona-
tico o cinematográfico– como un rol les –incluso aun cuando parezcan
actoral del mismo dotado de verbali- más claras las coincidencias textua-
zación, como un tipo de observador: les de conceptos teóricos distintos,
«Por lo demás, parece ahora que la como en el relato autobiográfico,
categoría observador, de vocalización donde se da el pacto de aceptación
mucho más general, comprende la de de identidad de las tres instancias
narrador. Todos los sincretismos des- «yo» (autor, narrador, personaje)–
critos por Genette (especialmente la otras narrativas no literarias, como la
presencia o la ausencia del narrador histórica o la informativa, más ceñi-
en la diégesis), son de hecho dos das a la representación del mundo de
modos de manifestación más o me- lo real, pueden incluir narradores no
nos explícitos del observador y el ficcionales.
narrador es únicamente, en ese caso, Conviene, en segundo término, dis-
un rol actoral (dotado del recorrido tinguir, como ya se ha avanzado, no
figurativo de verbalización) facultati- sólo el narrador del autor real, sino
vo del observador. Restituida a la ti- incluso las instancias intratextuales
457
del narrador, el autor implícito y el el del enunciado (yo-yo), la de segun-

personaje, incluso en casos de conver- da aquella en que el sujeto de la enun-
gencia y difícil deslinde en textos o ciación se dirige a un oyente en el
modalidades textuales específicas. enunciado (yo-tú), sea este narratario,
No debe caerse en el error –teórico– personaje, lector o desdoble del mis-
con el que Antonio Orejudo jugaba mo narrador, y la de tercera persona
literariamente en Ventajas de viajar en aquella en que el sujeto de la enun-
tren (2000: 65): ciación, dirigiéndose a una segunda,
El problema de Helga Pato con las perso- tan sólo explicita la tercera, «el res-
nas era que confundía a los narradores con to», todo aquello que no es ni el emi-
los autores y a estos algunas veces con los sor ni el receptor (yo-él).
personajes. En su caso, no puede decirse que Al referirse al narrador, cabe esta-
se tratara de una lectora inocente o inadver- blecer su tipología vinculándolo fun-
tida, sino todo lo contrario [...] damentalmente al fenómeno de la voz
No se debe olvidar, sin embargo, so que Genette (1972) incluía junto al
pena de caer en un tecnicismo forma- tiempo de la narración y nivel narrativo
lista, que el narrador es una entidad y que denominaba persona, aparte de
ficticia generada por el propio autor por otras características sintácticas o
para depositar en él –como parte del semánticas señaladas por Prince que
pacto narrativo– una autoría intratex- figuran en otras entradas sucesivas.
tual de la enunciación narrativa, por Con respecto a la persona o posición
lo que en muchas ocasiones, particu- ocupada por la instancia narrativa
larmente en el caso de sus intrusiones con respecto a la historia que cuenta
o manifestaciones explícitas de su –conllevando cada posibilidad distin-
subjetividad (valoraciones, actitudes tas implicaciones semánticas y prag-
éticas, posiciones ideológicas y mo- máticas notables–, los narradores
rales...), su discurso y voz son muy pueden ser: narrador autodiegético
difícilmente deslindables de las del (aquel que interviene en la historia
autor implícito. que cuenta como personaje central,
Cabe, en tercera instancia, referir- como sujeto o protagonista), narrador
se al uso, por parte del narrador, de heterodiegético (el que narra una his-
la primera, segunda o tercera perso- toria a la que es actoralmente ajeno,
nas gramaticales (yo-tú-él), por lo que dado que no interviene en la diége-
se han distinguido usualmente las sis) y narrador homodiegético (si ha in-
narraciones en cada una de estas per- tervenido en la propia historia que re-
sonas, confundiendo, según Mignolo, lata, pero no como personaje princi-
la persona del nivel de la enunciación pal sino como actor secundario o
(únicamente yo) con el pronombre del como mero testigo u observador). Los
enunciado (yo/tú/él): así, la narración ejemplos de Mike Hammer en Yo, el
en primera persona es aquella en que jurado (1947) de Mickey Spillane, del
coincide el sujeto de la enunciación y relator anónimo de las novelas de E.S.
458
NARRADOR
Gardner protagonizadas por Perry la seducción de Valmont la noche

Mason o del Watson que acompaña anterior en Las amistades peligrosas de
a Holmes en las novelas de Conan Laclos) (vid. nivel narrativo; perso-
Doyle son, respectivamente, casos na; tiempo de la narración).
bastante reconocibles. NARRADOR, POSICIÓN TEMPO-
Por su participación en un nivel na- RAL DEL (Apud tiempo de la narra-
rrativo (vid.), el narrador puede ser ción; vid. narrador).
intradiegético o bien metadiegético, se- NARRADOR, TIPOS DIEGÉTICOS
gún respectivamente aparezca como DE (Apud narrador).
sujeto de la enunciación de una na- NARRADOR ACTOR/NARRADOR
rración primaria o secundaria y TESTIGO/YO NARRADOR (Vid.
enmarcada, de la diégesis o la meta- narrador). Dentro del narrador, se
diégesis (así el relator primero que han establecido diversas tipologías.
presenta a los personajes en el Deca- Si a Genette (1972) corresponde la
merón y luego cada uno de estos con doble división –ya examinada (vid.
sus relatos incrustados en el previo); narrador)– entre narradores hetero-
incluso se puede hablar de seudodie- diegéticos u homodiegéticos de una
gético para denominar al narrador parte y extradiegéticos o intradiegé-
intradiegético que relata una historia ticos de otra, la diferenciación de
que aparece como primaria y propia Prince (1987) entre «yo narrador»,
cuando es en origen secundaria y aje- «narrador testigo» y «narrador actor»
na y que asume el papel de un narra- remite claramente a la de Genette,
dor metadiegético –un personaje– especificando las distintas posibilida-
que no aparece como tal enunciante des del narrador-personaje o narra-
del relato enmarcado (El coloquio de dor homodiegético, según el tipo de
los perros de Cervantes). intervención que realice en la histo-
Puede también especificarse una u ria que relata: protagonista, observa-
otra determinada posición temporal del dor y actuante.
narrador (vid.) con respecto al mo- NARRADOR EVIDENTE/TAPADO/
mento cronológico de los hechos de AUSENTE (Vid. narrador). Seymour
la historia que cuenta, generando así Chatman (1978) ha establecido una
respectivamente un relato anterior (re- tipología de los distintos narradores
latos predictivos en futuro o presen- (overt/covert/absent narrator) según su
te: los distintos augurios de Lucas grado de intrusión narrativa: el na-
Macías en Al filo del agua –1947– de rrador evidente sería aquel que ofrece
Agustín Yáñez), ulterior (en pasado: un cierto grado de mediación narra-
Las ratas de Delibes), simultáneo (en tiva, teniendo intrusiones y mostran-
presente: Las gomas de Robbe-Grillet) do palpablemente su presencia (no-
o intercalado (entre los momentos de vela realista); el narrador tapado sería
la acción: la carta de Cécile explican- un narrador que pasa inadvertido al
do desde su presente de la escritura mostrarse como no intrusivo y pre-
459
sentar la historia con poca mediación do habla del narratario como corre-
narrativa (el propio de la historiogra- lato e instancia a la que se dirige el
fía positivista); el narrador ausente se- narrador, advirtiendo que se sitúa
ría un narrador con el máximo grado siempre en su mismo nivel narrati-
de cobertura y de impersonalidad, vo, sea intra o extradiegético; el ter-
que ofrece una mínima mediación cero procura distinguir claramente su
narrativa y ninguna referencia a sí papel de la actividad lectorial hipo-
mismo o a su actividad narrativa (no- tética –lector ideal y virtual– o empíri-
velas behavioristas). ca –lector real– y establecer sus carac-
NARRADOR FIABLE O FIDEDIG- terísticas y funciones. Dice Prince
NO/POCO FIABLE O NO FIDE- (1973) a propósito del narratario:
DIGNO (Vid. autor implícito; narra- «Constituye un nexo entre el narra-
dor). Distinción originaria de Booth dor y el lector, ayuda a precisar el
(1961), que distingue entre reliable/ marco de la narración, sirve para ca-
unreliable narrator según las normas racterizar al narrador, pone de relie-
y valores de este último se ajusten o ve determinadas cuestiones, hace
no respectivamente a las del autor progresar la intriga, se convierte en
implícito (Booth, 1961; Chatman, destinatario de la moral de la obra».
1978; Prince, 1987; Villanueva, 1989). El narratario aparece, pues, como
Un narrador será, pues, fidedigno una entidad ficticia intratextual que
cuando sus planteamientos no entren sólo se relaciona con el narrador,
en contradicción con las posiciones como el correlato que funciona como
del autor implícito (Mike Hammer, receptor textualmente patente o la-
personaje-narrador de Yo, el jurado tente de su mensaje, sea este alguien
–1947–, según Prince), mientras que externo a la historia relatada (narra-
será no fidedigno cuando sus pala- tario extradiegético, identificable con
bras entren en colisión o contradic- el lector virtual) o alguien menciona-
ción con tal autor implícito (Stage do en la propia historia (intradiegé-
Fright de Hitchcock, según Prince). tico o actor). Las distintas modalida-
NARRATARIO (Vid. autor; comunica- des narrativas y los distintos tipos de
ción literaria; enunciación; lector; narradores en relación a la diégesis
narración; narrador; voz). Concepto, suelen implicar unos u otras posibi-
correlativo al de narrador y entendi- lidades de presencia del narratario.
do como el destinatario explícito o Su aparición explícita se hace nece-
implícito de su acto de enunciación, saria en la novela epistolar –como en
como el receptor nombrado o innom- La estafeta romántica de Galdós– don-
brado del relato del narrador, pro- de cada destinatario se convierte en
puesto por Barthes (1966), Genette un narratario alternativo y, en gene-
(1972) y Prince (1971, 1973). El prime- ral, en todas las narraciones metadie-
ro alude a él como un «ser de papel» géticas o enmarcadas (los nueve
relacionado con el narrador; el segun- oyentes de cada uno de los relatos de
460
NARRADOR — NARRATIVA
cada personaje/relator del Decame- vo, lo; narratología; relato). Bajo este
rón), es usual en la novela de narra- término se agrupan distintos sentidos
dor autodiegético, sobre todo cuan- relacionables pero diferenciados: la
do se plantea como un relato o misi- narrativa en cuanto enunciado o in-
va expresa a alguien (el «vuesa cluso en cuanto acontecimientos re-
merced» del Lazarillo) y es más infre- presentados por ese enunciado (lo
cuente, aunque no imposible, en los narrativo frente a lo narrado, el dis-
relatos heterodiegéticos, particular- curso frente a la historia, la forma
mente en los de focalización externa. narrativa frente al contenido narrati-
He aquí un ejemplo de su manifesta- vo); la narrativa en tanto que acto re-
ción visible y patente en el Lazarillo lator, como acto de narración según
(1554: 12-14): la propuesta de Genette (1972); la
Pues sepa Vuestra Merced, ante todas narrativa incluso como macromoda-
cosas, que a mí llaman Lázaro de Tormes, hijo lidad literaria, como componente del
de Tomé González y de Antona Pérez, natu- esquema ternario de los géneros –lí-
rales de Tejares, aldea de Salamanca. Mi rica, narrativa y drama– que, funcio-
nascimiento fue dentro del río Tormes, por la nando desde la Antigüedad y, pese a
cual causa tomé sobrenombre, y fue desta las dudas y oscilaciones, es hoy co-
manera: mi padre, que Dios perdone, tenía
múnmente aceptado por la mayoría
cargo de proveer una molienda de una aceña
de los teóricos.
que está ribera de aquel río, en la cual fue
Para determinar los rasgos parti-
molinero más de quince años; y estando mi
madre una noche en la aceña, preñada de mí, culares de la narrativa como género
tomóle el parto y parióme allí; de manera que hay que partir de la existencia con-
con verdad me puedo decir nascido en el río. junta –singuladora y constitutiva en
su unión– de dos elementos: un ha-
NARRATIO (Vid. dispositio; epidiége- blante y lo que dice, el narrador y la
sis; retórica). Segunda de las partes de historia (a diferencia de la lírica, que
organización del discurso en la dispo- carece de ambos, y de la dramática,
sitio retórica, que consiste en la expo- que sólo posee el segundo). Vinculan-
sición de los hechos; puede ser más do ambos elementos con la distinción
breve si va seguida de una epidiégesis tripartita de Genette entre historia/
o narración más amplia y minuciosa. narración/relato –entendiendo el pri-
Un gráfico muy claro de la estructura mer y tercer término en el mismo sen-
de la dispositio se encuentra en La anti- tido que le da el teórico francés–, se
gua retórica de Barthes, que vincula su podría estar ya cerca de establecer
primera y última parte (exordio y epí- una configuración, si bien esquemá-
logo) al elemento pasional y su segun- tica e inicial, de lo que caracteriza y
da y tercera (narratio y confirmatio) al define a la narrativa literaria. Partien-
elemento demostrativo. do de tales antecedentes, la narrati-
NARRATIVA (Vid. épica; géneros na- va literaria podría definirse de un
rrativos; narración; narrado/narrati- modo propedéutico a partir de la
461
inclusión de un tercer factor, el relata y la novela, esta última con toda su

to –el cómo dice, la estructuración enorme posibilidad de variantes, tan-
verbosimbólica– junto a los dos ele- to estilísticas y formales como temá-
mentos singulativos y diferenciado- ticas (sentimental, policiaca, de aventu-
res básicos del hecho narrativo: el ras, rosa, de ciencia-ficción, terror, espio-
narrador y la historia –el quién y el naje, etc.)
qué, el que dice y lo que dice–. De este Todas estas posibilidades narrati-
modo, el narrador, lo narrado y lo vas, sin embargo, muestran una se-
narrante se articularían en constituir rie de rasgos generalmente reconoci-
el esquema mínimo que definiría, de dos como comunes a todas ellas (Ga-
un modo sencillo y básico (aunque rrido Gallardo, 1988, 1994; Spang,
dentro de un sistema más complejo 1993) como son la situación comuni-
de pautas y conceptos pragmáticos cativa de un narrador que relata una
ideoestéticos y socioculturales), la acción –localizada en un tiempo y un
narrativa como el relato de una histo- espacio y donde intervienen una se-
ria por un narrador. rie de personajes–, la presencia de un
Como modalidad literaria la narra- narrador ficticio y un pacto ficcional
tiva o épico-narrativa ofrece dos ten- responsable del encuadramiento de
dencias relatoras básicas y una serie los textos en esta modalidad literaria
de submodalidades que, de forma y no en la historia, la sugestión de la
muy breve e incompleta, cabe men- realidad, la comunicación diferida, la
cionar aquí. En la tendencia épica se modalización focalizadora de diverso
encontrarían distintos géneros como tipo y la doble posibilidad del verso o
el mito heroico y la leyenda entre las la prosa (vid. géneros narrativos).
formas orales y, entre las escritas, la NARRATIVA NATURAL o CONVER-
epopeya, el poema épico –serio o bur- SACIONAL (Vid. comunicación; for-
lesco, popular o culto, religioso, mi- mas simples; narración; narrativa;
tológico o histórico– y los cantares o oralidad; relato; superestructura na-
«chansons», así como las formas rrativa). La actividad narrativa, en
próximas al cuento de las baladas eu- tanto que hecho puramente relator, es
ropeas, las sagas escandinavas y los una de las manifestaciones más anti-
romances españoles que glosan tradi- guas y se liga primordialmente a la
ciones heroicas y/o mitológicas; en- dimensión de la comunicación lin-
tre los géneros de la tendencia pura- güística básica. El relato natural, esto
mente narrativa, además de la cróni- es, la narración conversacional es un
ca literaria que tiende a aproximar el fenómeno tan antiguo, tan necesario,
mundo ficcional al real, sobresalen tan básico y tan permanente y dura-
básicamente el cuento –oral o escrito, dero como la propia comunicación
folklórico o literario, incluyendo sus lingüística interpersonal y, por ello,
variantes moralizadoras de la fábula, se encuentra marcado por sus propias
la parábola y el apólogo–, la novela cor- características lingüísticas, comunica-
462
NARRATIVA
tivas y socioculturales: el predominio tos propios de la narración artística,

de la función referencial y del pasa- como los literarios escritos. La narra-
do, la identificación hablante/narrativa natural es, pues, un fenómeno
dor y oyente/narratario, la comuni- antiquísimo y puede relacionarse con
cación oral e in praesentia –verbalidad, el propio nacimiento de la narrativa
paraverbalidad y directo–, la concep- literaria, también oral en su origen
tuación sociocultural y metalingual –mitos– y en muchas de las realiza-
(Mignolo, 1978: 47) de actividad ciones que han sobrevivido hasta
verbonatural y no cultural, primaria nuestros días –cuentos orales–. De
y no artística. hecho, van Dijk esboza un esquema
Ya Labov (1978: 295) se ocupó de de los distintos tipos de textos narra-
los relatos conversacionales e inten- tivos, que entiende como «formas
tó determinar su estructura general básicas» de la comunicación textual,
a partir de la elección de una serie de situando en un primer escalón la na-
narraciones sobre situaciones cotidia- rrativa natural, en el siguiente los tex-
nas en Harlem, estableciendo prime- tos narrativos que apuntan a otro
ro el modelo estructural de narración contexto (mitos, sagas, leyendas,
natural (prólogo, orientación o pre- cuentos populares, etc.) y finalmen-
sentación, acción envolvente, valora- te, en el tercero, las narraciones com-
ción, resolución y coda o epílogo, plejas y literarias (novela, cuento li-
siendo los términos 3 y 5 los verdade- terario). Escribe van Dijk (1983: 154):
ramente narrativos y los únicos im- «Tras las narraciones “naturales”
prescindibles) y llegando finalmente aparecen en segundo lugar los textos
a definir la narrativa conversacional narrativos que apuntan hacia otro
como «un método de recapitulación tipo de contexto, como las anécdotas,
de la experiencia pasada que consiste mitos, cuentos populares, las sagas,
en hacer corresponder a una secuen- leyendas, etc. y, en tercer lugar, las na-
cia de acontecimientos –supuestamen- rraciones frecuentemente mucho más
te– reales una secuencia idéntica de complejas, que generalmente circuns-
proposiciones verbales». cribimos al concepto de “literatura”:
El concepto de narrativa natural ha cuentos, novelas, etc.»
sido utilizado así por van Dijk (1974) Las posibilidades modales organi-
y Pratt (1977) para referirse al relato zativas de la narrativa conversacio-
verbal generado espontáneamente en nal o natural se pueden relacionar
la comunicación conversacional coti- fundamentalmente con aquello que,
diana –por ejemplo, lo que hizo el considerado en una perspectiva de
hablante el día anterior–; de este capacidad mental o competencia uni-
modo, los relatos conversacionales se versal e innata y de tipos de estruc-
opondrían por su condición «natu- turación del pensamiento, denominó
ral» a los relatos que tienen un carác- formas simples André Jolles (vid.) Es-
ter «elaborado» y aparecen en contex- tas se relacionan por su misma defi-
463
nición –mentales, universales, orales tura que determina la coherencia glo-

y preliterarias– con las distintas po- bal y la microestructura u organiza-
sibilidades organizativas y construc- ción textual concreta, que estaría
tivas que puede tener la narrativa na- abierta ya a las variaciones estilísticas.
tural, más allá de su ejercicio prima- Al término y concepto anterior se
rio de mero relato conversacional opondría el de «narratología» –narra-
sobre hechos sucedidos o a suceder tology–, que designaría el estudio y
al hablante, donde primaría una fun- análisis de ciertas narraciones parti-
ción predominantemente referencial culares y concretas a partir de los
antes que ficcional y lingüística an- modelos fijados en la «narrativa».
tes que literaria. Efectivamente, el NARRATIVIDAD (Vid. narración; na-
relato oral conversacional, acercán- rrado/narrativo, lo; narrativa; narra-
dose ya mucho a lo que serían los tología; relato). El concepto de narra-
géneros literarios narrativos básicos tividad podría definirse globalmente
–orales, anónimos y folklóricos como la serie de cualidades intrínse-
(cuentos, leyendas, romances, poe- cas y propias de los textos narrativos.
mas épicos, mitos, etc.)–, puede adop- Greimas la define en un primer mo-
tar formas cuasiliterarias o literarias mento como «el proceso discursivo
(dependiendo de la sanción que las constituido por una sucesión de es-
cambiantes pautas socioculturales tados y transformaciones que permi-
efectúen del mismo en cada momen- ten observar la aparición de diferen-
to): el relato de una anécdota, la na- cias y la producción de sentido en un
rración de un caso memorable, la for- texto a cuyo nivel de superficie per-
mulación y respuesta de un enigma, tenece» para redefinirla después, en
el contar un chiste. su sentido de narratividad generaliza-
NARRATIVICS (Vid. competencia; mada, como el principio organizador de
croestructura; narración; narrativa). todo discurso (Greimas, 1979). El Gru-
Jens Ihwe propone en On the Founda- po de Entrevernes (1979) la entiende,
tion of a General Theory of Narrative en la línea de la primera descripción
Structure (1974) el término de «narra- de Greimas, como «el fenómeno de
tiva» –narrativics– para designar la sucesión de estados y de transforma-
teoría general de la estructura narraciones, inscrito en el discurso y res-
tiva que formaliza modelos de la gra- ponsable de la producción de senti-
mática de su funcionamiento y dis- do». Prince (1987), en cambio, ofrece
tingue dentro de ella su estructura, otra concepción donde se hace pre-
integrada por el lenguaje teorético y sente el papel de la cooperación in-
el descriptivo, y su objeto, conforma- terpretativa lectorial en la producción
do por la competencia y la actuación del sentido, puesto que, después de
narrativa y textualmente dividido –a definirla como «el conjunto de pro-
partir de las aportaciones de la lin- piedades que caracterizan a la narra-
güística textual– en la macroestruc- tiva y la distinguen de la no-narrati-
464
NARRATIVICS — NARRATOLOGÍA
va, las características formales y con- rración; narrado/narrante, lo; narra-

textuales que convierten a la narrati- tiva; narrativics; narratividad; rela-
va en más o menos narrativa» añade to). Este término, que fue propuesto
que «el grado de narratividad de un en primera instancia por Tzvetan To-
texto depende en parte de la medida dorov en 1969 para designar la nue-
en que la narrativa concreta la expec- va teoría de la narración literaria de
tativa del receptor, representando tola que se estaba ocupando el estruc-
talidades orientadas temporalmente turalismo francés, es definido por Bal
(prospectivamente de inicio a fin y (1977) como «la ciencia que procura
retrospectivamente de fin a princi- formular la teoría de las relaciones
pio), que comprenden cualquier entre texto narrativo, narrativa e his-
conflicto y están constituidas por toria», y Prince (1987), que resalta
situaciones y sucesos discretos, espe- también como segunda acepción el
cíficos y concretos, totalidades signi- sentido que le otorga Genette de «es-
ficativas en términos de un proyecto tudio de la narrativa como modo ver-
y de un universo humano o humani- bal de representación de las situacio-
zado». nes y sucesos temporalmente ordena-
NARRATIVO, MODO (Vid. diégesis; dos», la caracteriza así: «La teoría de
discurso narrativo, tipología del; la narrativa inspirada por el estruc-
distancia; dramático, modo; relato de turalismo. La narratología estudia la
acontecimientos/de palabras; regis- naturaleza, forma y funcionamiento
tro; showing/telling). Se entiende por de la narrativa e intenta caracterizar
modo narrativo, frente a su opuesto el la competencia narrativa. Más parti-
dramático, el procedimiento enuncia- cularmente, examina qué tienen –en
tivo por el que el sujeto de la enuncia- su totalidad y en exclusiva– en co-
ción (narrador) se instala y hace pa- mún los textos narrativos (en el nivel
tente –en mayor o menor medida– en de la historia, el discurso y sus rela-
el enunciado, eliminando o restrin- ciones) e intenta dar cuenta de la ca-
giendo y controlando la voz directa de pacidad de producirlos y compren-
los personajes; es, pues, el modo pu- derlos». Para Carlos Reis (1996), que
ramente narrativo o relator, aquel don- la concibe ya desde la perspectiva
de se cuenta y donde se activa y hace semiótica y que no la limita a un do-
preeminente la voz del narrador. Con- minio literario, se trata de «un área
ceptos casi homosémicos de este son de reflexión teórico-metodológica
la diégesis platónica, el telling de Lub- autónoma, centrada en la narrativa
bock, el relato de acontecimientos de como modo de representación litera-
Genette o el registro –Todorov– que se ria y no literaria, así como en el aná-
centra en la reproducción del discur- lisis de los textos narrativos, y recu-
so de narrador –Dolezel: DN. rriendo, para ello, a las orientaciones
NARRATOLOGÍA (Vid. estructura; teóricas y epistemológicas de la teo-
gramática narrativa; lingüística; na- ría semiótica». Ihwe ha opuesto la
465
narratología a lo que él ha llamado rrativa concebida por C. Bremond, el

«narrativa» –narrativics– y Genette esquema actancial establecido por
(1983) ha diferenciado entre la narra- Greimas. Fuera del campo de acción
tología temática (que estudia la histo- del Estructuralismo francés (e inclu-
ria) y la narratología formal (que estu- so antes de su difusión), otros traba-
dia los relatos como modos discursi- jos predominantemente teóricos con-
vos concretos de representar la tribuyeron a lanzar los fundamentos
historia). de la narratología: desde P. Lubbock
La narratología ha ido conformán- (con su estudio pionero sobre H.
dose a lo largo de este siglo ligada James) hasta W. C. Booth, pasando
fundamentalmente a los marcos teó- por N. Friedman, W. Kayser, J. Poui-
ricos inmanentistas, aunque no han llon, G. Blin, B. Romberg, F. Stanzel y
faltado las aportaciones que (princi- otros, fueron siendo dilucidados di-
palmente desde el marxismo, el psi- versos aspectos y categorías de la
coanálisis y la hermenéutica) han narrativa (perspectiva narrativa,
contribuido a su desarrollo y evolu- tiempo, estatuto del narrador, etc.),
ción, para la que han sido capitales abriendo el camino a diversos estu-
el formalismo, el estructuralismo y la diosos como G. Genette, M. Bal, S.
semiótica. Carlos Reis (1996) sinteti- Chatman, Ph. Hamon, W. Krysinski,
za así esta evolución: «El desarrollo R. Prada Oropeza, G. Prince, B. Us-
que en nuestros días caracteriza a la penski, C. Segre, U. Eco, A. J. Greimas,
narratología tiene que ver con otros etc. Mientras, sin postergar su espe-
caminos teóricos y metodológicos tri- cificidad ni su autonomía metodoló-
llados en las últimas décadas por los gica, la narratología establece relacio-
estudios literarios. Los inicios de la nes con otras áreas de estudio: con la
narratología pueden localizarse en Lingüística, con la Teoría del Texto,
los estudios folklóricos de Propp y en con la Teoría de la Comunicación y,
su legado metodológico (A. Dundes, en el ámbito estricto de los estudios
E. Métélenski); la reflexión morfoló- literarios, con la Teoría de los Géne-
gica que se iniciaba entonces (en el ros, con la Pragmática literaria, con
marco de la renovación teórico- la Historia literaria, etc. Sin desechar
narratológica dinamizada por los estos cruces y contribuciones margi-
Formalistas Rusos) inspiró otras re- nales, la narratología tiende a desa-
flexiones, interesadas en establecer, rrollarse, afectando a dominios de
en una óptica acentuadamente hipo- investigación cada vez más específi-
tético-deductiva, dominantes que cos» (vid. Introducción, 4 y, particu-
delimitan el proceso narrativo: los larmente, 4.1; vid. tb. «Prefacio» e «In-
niveles de estructuración de las ac- troducción» a Sullà –1996–).
ciones y su articulación funcional, tal NARREMA (Vid. funciones distribu-
como los describió Barthes, la gramá- cionales –cardinales–). Una función
tica narrativa de Todorov, la lógica na- cardinal o núcleo en la terminología
466
NARREMA — NIVEL
de E. Dorfman (The Narreme in the da o atenta). Movimiento estadouni-

Medieval Romance Epic. An Introduc- dense de índole inmanentista desa-
tion to Narrative Structures, 1968). rrollado entre los años 1920 y 1945
NATURALIZACIÓN (Vid. cultura; que recibe su nombre del libro de
cultura, semiótica de la; estructura; Ransom The New Criticism (1941) y
géneros; hábitus; significación/sen- que agrupó, además del anterior, a
tido; texto; verosimilitud). Según estudiosos como A. Tate, C. Brooks,
Culler (1975: 188-228), el proceso W. Wimsatt o R. Penn Warren. Su
mediante el que conferimos valor y modelo interno, preocupado por el
significación a un texto o género defin autotélico o en sí mismo del texto
pende de su naturalización, de su literario, rechazaba todo tipo de in-
inculturación, de su convencional interpretaciones y finalidades extratex-
serción en algún lugar del mundo tuales, que reprobaron en sus falacias,
definido por y en relación a nuestra para centrarse en una lectura atenta y
cultura; la naturalización aludiría, un análisis minucioso del texto lite-
pues, a la propia capacidad de atri- rario (vid. Introducción, 1.2).
buir y vincular significación y valor NIVEL NARRATIVO (Vid. abismo,
a determinadas obras o grupos de construcción en; función distractiva
obras en inevitable relación con la y obstructiva; -explicativa; -persuasi-
cultura en la que se inscriben. Dice va; -predictiva; -temática; metalepsis;
Culler (1975: 196-197): «lo que califi- narración; pseudodiégesis; voz; vid.
camos de convenciones de un géne- tb. estratos narrativos; narrado/narra-
ro o una écriture son esencialmente tivo, lo; narrativa). Aparte de su sen-
posibilidades de significado, formas tido lingüístico (niveles del discurso
de naturalizar el texto y conferirle un en Benveniste, estructura superficial
lugar en el mundo que nuestra cul- y profunda para la gramática genera-
tura define. Asimilar o interpretar tiva, incluso las nociones de genotex-
algo es introducirlo dentro de los to/fenotexto, etc.), que tiene en común
modos de orden que la cultura pone con la visión estrictamente narratoló-
a nuestra disposición, y eso suele ha- gica el concebir el objeto como un gran
cerse en un modo de discurso que sintagma estructurado por distintos
una cultura considere natural. Ese planos superpuestos, bajo este térmi-
proceso recibe diferentes nombres en no la narratología ha incluido dos con-
la escritura estructuralista: recupera- cepciones enteramente distintas.
ción, naturalización, motivación, En primer lugar, los distintos pla-
vraisemblablisation». nos referidos a lo que globalmente
NEGRA, NOVELA (Apud criminal, podríamos identificar con el conteni-
novela). do y la forma narrativas, con lo na-
NEORRETÓRICA (Apud retórica). rrado y lo narrativo, con el qué y cómo
NEW CRITICISM (Vid. autotélico; se narra, sea en modelos organizati-
close reading; falacia; lectura cerra- vos binarios –fábula/trama (Tomashe-
467
vski y los formalistas rusos), story/plot por el narrador extradiegético prima-

(Forster) o historia/discurso (Benvenis- rio–, donde se sitúan los personajes,
te, Todorov, Chatman)– o ternarios acciones y espacios que constituyen
–historia/narración/relato (Genette), fá- el universo propio de una historia.
bula/intriga/discurso (Segre), historia/ C) El nivel metadiegético (tam-
argumento/discurso (Bobes)–; sería así bién denominado más adecuada-
mejor hablar en cualquier caso de es- mente hipodiegético por otros teóri-
tratos para referirse a los posibles pla- cos como Reis, Rimmon o Villanue-
nos de representación y verbalización va), que se sitúa inmediatamente más
textual del material narrativo (vid. es- arriba que el anterior siendo de se-
tratos narrativos). gundo grado respecto al básico; es el
En segundo término, los distintos propio de la narración secundaria o
planos diegéticos de relación del metadiégesis y aparece, enmarcada o
acontecimiento narrado con respec- construida en abismo respecto a la
to al acto narrativo, que es a lo que diégesis, cuando un personaje intra-
Genette llama niveles narrativos, inclu- diegético asume también el papel de
yéndolos dentro de los fenómenos narrador de tal historia enclavada; si,
propios de la voz –junto a la persona en algún caso, no aparece explícita-
y el tiempo de la narración (vid.)– y mente el narrador secundario intra-
lo que nosotros entendemos restrin- diegético y su relato metadiegético
gidamente por tales en esta entrada. aparece vinculado al narrador prima-
Según Genette (1972), «todo evento rio, estaríamos ante un caso de narra-
narrado por una narrativa se encuen- ción pseudodiegética o pseudodiégesis.
tra en un nivel diegético inmediata- En este diagrama (cfr. Reis, 1997)
mente superior a aquel en que se si-
P2 (Metadiegético)
túa el acto narrativo productor de esa
narrativa». Pueden diferenciarse así, P/N2 (Intradiegético)
en consonancia con lo anterior, tres N (Extradiegético)

niveles narrativos:
A) El nivel extradiegético, el bási- se representan las relaciones entre ni-
co o de primer grado, que se halla veles narrativos: N es un narrador
fuera de la historia principal; es don- que, intervenga o no en la historia
de se sitúa siempre el narrador prin- que cuenta, se sitúa siempre en la
cipal –sea auto, homo o heterodiegé- extradiégesis respecto a la historia
tico como persona–, dado que este que narra o diégesis; P es un perso-
siempre está un grado más abajo de naje de tal diégesis y, por tanto, se
la historia que relata. encuentra en un plano intradiegéti-
B) El nivel intradiegético o sim- co, pero circunstancialmente asume
plemente diegético, el superior o de el papel de narrador –N2– de otra his-
primer grado; es el propio de la natoria; se abre entonces el nivel meta-
rración principal o diégesis –contada diegético donde se enclava la histo-
468
NIVOLA — NORMALIZACIÓN
ria secundaria que incluye a su vez a concepto y práctica de lo que llamaba

otro(s) personaje(s) –P2. nivola y que definía en el último como
En el Decamerón (1348-53) pueden «relatos dramáticos acezantes, de rea-
apreciarse perfectamente estos tres lidades íntimas, entrañadas, sin bam-
niveles: un narrador –N– (situado en balinas ni realismos en los que suele
un nivel extradiegético) relata la si- faltar la verdadera, la eterna realidad».
tuación de peste y describe a unos La teoría de la nivola unamuniana se
personajes –P– (ubicados en el nivel muestra así como un rechazo del rea-
intradiegético) que, a su vez y co- lismo, el naturalismo y la novela de
rrelativamente, asumen el papel de tesis y, como muestra su desapego res-
narradores –N2– para relatar unas pecto al argumento y su centramien-
historias enclavadas (nivel metadie- to en las personalidades de los perso-
gético) en las que aparecen otros per- najes –en los que se reflejaría parte de
sonajes –P2–. Paz Gago (1995: 108- las concepciones del autor–, de un tipo
122) analiza los distintos casos y fe- de novela en la que se apuesta por la
nómenos de metadiégesis en la expresión de la vida interior del hom-
primera parte (1605) del Quijote: el re- bre como única realidad esencial y
lato de Pedro, como narrador (intra- eterna: «en una creación la realidad es
diegético que fluctúa entre la homo- una realidad íntima, creativa y de vo-
diégesis –testigo– y la heterodiégesis) luntad», escribirá Unamuno (1920).
de la historia de Grisóstomo y Mar- NO CONSEJEROS, PERSONAJES
cela; los relatos sentimentales de Car- AGENTES INFLUENCIADORES
denio y Dorotea como narradores in- (Apud agente).
tradiegéticos-autodiegéticos; la vo- NOMBRE PARLANTE (Apud denomi-
luntariamente compleja posición de nación).
intradiégesis innominada de la Nove- NORMALIZACIÓN, OPERACIO-
la del Curioso Impertinente. NES DE (Vid. acontecimientos; es-
Genette plantea asimismo que, en- tructura; función; gramática genera-
tre uno y otro nivel narrativo, apare- tiva). Según W. Hendricks (1973),
cen en ocasiones las transgresiones o para determinar la estructura narra-
metalepsis (vid.) y que existen deter- tiva subyacente de un texto dado, se
minadas funciones (función distracti- necesitan unas operaciones de normali-
va y obstructiva, explicativa, persuasi- zación que, separando los elementos
va, predictiva, temática) que aclaran el no narrativos y reconvirtiendo los no
papel de los relatos metadiegéticos explícitamente narrativos que se ha-
respecto a la diégesis. llan en el nivel textual directo (des-
NIVOLA (Vid. novela; personaje agóni- cripciones, comentarios, modo dra-
co/rectilíneo). Término originario de mático, grados de la narración, etc.),
Unamuno, que en distintos lugares – presenten la serie de acontecimientos
prólogo a Tres novelas ejemplares, pró- que conforman la narración pura, que
logo a Amor y pedagogía– defendía el lleven del texto al «relato puro».
469
NOUMENICIDAD (Apud fenomeni- subgéneros. Con mayor pretensión

cidad). de ordenación que de exhaustividad
NOUVEAU ROMAN (Vid. estructura en su deslinde y número y siguiendo
narrativa; estructural, novela; expe- los inventarios anteriores, podría
rimental, novela; técnicas narrati- plantearse lo siguiente:
vas). Movimiento escritural narrati- A) Un primer criterio evidente es
vo, iniciado en Francia a partir de el de índole temática, que privilegia
1953 con la publicación de Las gomas la iteración y recurrencia de asuntos
de Robbe-Grillet e integrado asimis- primordiales comunes a la hora de
mo por novelistas como Michel Butor, fijar determinadas modalidades
Claude Simon o Nathalie Sarraute, discursivas. Entrarían aquí, por
que, fijando sus modelos en Joyce y ejemplo, las novelas de acción, de
Faulkner, pretende alejarse de la na- aprendizaje, de aventuras, biográfi-
rrativa tradicional para instaurar una cas/autobiográficas, bizantinas, ca-
nueva pauta escritural narrativa cen- ballerescas, de clave, de ciencia-fic-
trada en la renovación técnica y te- ción, cortesanas, de costumbres,
mática (quiebra del mimetismo, uso eróticas/galantes, de espacio, de es-
de técnicas como el montaje o la cons- pionaje, góticas, históricas, moriscas,
trucción en abismo metadiegética, negras, novelas-río, del oeste, pasto-
hiperdescripciones morosísimas, jue- riles, picarescas, policiacas/crimina-
gos temporales como el empleo de la les, psicológicas/de personaje, reli-
deceleración o ralentí, carencia de fi- giosas, rosas, sentimentales, sociales,
nalidad de la acción, etc.) de terror, de tesis.
NOVELESCOS, GÉNEROS (Vid. na- B) Un segundo criterio alude bási-
rración; narrativa; relato; vid. tb. camente a los modelos de edición y
cuento; épica; novela corta; vid. tb. distribución de las mismas, sobre
novela; novela, clasificación de la; todo en lo concerniente a la llamada
novela épica; -dramática; -lírica; vid. «paraliteratura»: folletín, novela fo-
tb. novela, tipos de). La variedad de lletinesca, novela por entregas, three-
fórmulas novelescas es enorme y, si decker, pulp, dime novel, novela de
bien todas se determinan como quiosco, novela barata, de masas.
subgéneros históricos por el momen- C) Un tercer criterio responde al
to de su surgimiento y su propia privilegio del componente lingüísti-
trayectoria y pese a que ciertamente co-estilístico y discursivo, recogien-
hay un sincretismo de factores y cri- do principalmente la renovación
terios que las caracterizan y permi- técnica en el relato contemporáneo:
ten catalogarlas, se hace conveniente novela esteticista, estructural, expe-
–con tales reservas– establecer, al me- rimental, del lenguaje, nouveau roman,
nos, un determinado orden según novela polifónica, novela épica/líri-
cuál sea el criterio fundamental para ca/dramática, novela ensimismada,
organizar la tipología novelesca por metaficción, etc.
470
NOUMENICIDAD — NOVELA
D) Un cuarto criterio permite un tiva, a sus excesos imaginativos y fan-

catálogo determinado por el grado de tásticos (recuérdense las polémicas
ficcionalidad y/o mimetismo nove- italiana y española sobre los romanzi
lesco: realismo, realismo mágico, no- y los libros de caballería), a su caren-
vela objetivista, documental, fantás- cia de reconocimiento como género
tica, idealista, utópica, «factición», canónico en la mayoría de las poéti-
«sobreficción», etc. cas, a su mismo deslinde con respec-
E) Por último, un criterio histórico to a la historia, no acaba de especiali-
de base epocal o estético-cultural per- zarse absolutamente hasta finales del
mite una quinta ordenación. Desde la siglo XVIII: todavía es frecuente en-
perspectiva epocal, cabe hablar de la contrar el subtítulo de «historia fin-
novela clásica, medieval, contempo- gida» en las mismas novelas hasta la
ránea, decimonónica, del siglo XVIII, mitad de ese siglo.
de la Edad de Oro, etc. Desde el pun- Las innumerables definiciones de
to de vista estético-cultural, se acu- novela han discurrido parejas a la
ñan las denominaciones de novela misma imposibilidad de acotación de
barroca, renacentista, costumbrista, un género sincretizador, mutante y
romántica, vanguardista, pero tam- multiforme, de enorme variedad fun-
bién las de novela moderna, postmo- cional, formal, técnica y temática, ca-
derna o postcolonial (vid. novela, ti- rente de un esquema genérico canó-
pos de). nico. Ernesto Sábato, desde la pers-
NOVELA (Vid. narración; narrativa; pectiva del creador, establecía los
relato; vid. tb. cuento; épica; novela siguientes cinco atributos de la nove-
corta; vid. tb. novelescos, géneros; la: ser una historia parcialmente fic-
novela, clasificación de la; novela ticia, ser una creación espiritual en la
épica; -dramática; -lírica). La novela que las ideas se mezclan con los sen-
es hoy, junto al cuento y la novela timientos y las pasiones de los per-
corta, la modalidad narrativa litera- sonajes, ser un discurso que muestra
ria fundamental y privilegiada por su y no que demuestra o prueba nada,
cultivo y lectura. ser una historia en que aparecen se-
El término privilegiado en el ám- res humanos denominados persona-
bito hispánico de novela (frente a los jes y ser una indagación o examen del
de otras lenguas: Roman en francés y drama de la existencia y condición
alemán, romanzo en italiano, novel en humana» (Sábato, 1963; Sullá, 1996).
inglés) proviene del italiano novella Bobes (1993), antes que definirla,
designando en el siglo XVI primero la prefiere caracterizarla con una serie
narración corta y posteriormente la de rasgos constantes: «a) su discurso
narración extensa en su sentido ac- polifónico; b) la presencia de unas de-
tual; sin embargo, el término de no- terminadas unidades sintácticas (fun-
vela, en relación a la dificultad de su ciones, actantes, cronotopo); c) un es-
estatuto, a su función moral y educa- quema que mantiene en unas deter-
471
minadas relaciones esas categorías En resumen, podrían señalarse

organizándolas en torno a la unidad como principales características de
dominante, y que, por tanto, podrá la «novela» las siguientes:
ser de un tipo preferentemente fun- A) la vinculación de la misma a la
cional, actancial o cronotópico; d) un escritura, ya desde su constitución en
hecho, que genera unos valores se- el mundo clásico y en su misma for-
mánticos porque orienta todas las mulación medieval desde el siglo XII:
unidades sintácticas, sea cual sea la no en balde, como se ha visto, Benja-
dominante, hacia un sentido: la pre- min opone precisamente en este
sencia en toda novela de un narrador sentido la novela a la narración.
que sirve de centro para establecer un Esta conexión permanente entre no-
punto de vista, unas voces, unas dis- vela y escritura/lectura implica otras
tancias y un tono narrativo». Son es- cuestiones relativas al acto pragmá-
tos rasgos característicos de la nove- tico-comunicativo: la distancia física
la los que atañen fundamentalmente espacio-temporal entre autor y lector
a una perspectiva narratológica se- empíricos, esto es, la generación de
gún Reis (1996): «Lo que interesa a una situación comunicativa in absen-
esta son sobre todo otros aspectos: los tia o diferida; la existencia de un tiem-
elementos y categorías que entran di- po y un espacio distintos para ambos,
rectamente en la estructuración de la que marcan el proceso de, en palabras
novela, sus relaciones genológicas de Ricoeur (1983-84), la prefiguración
con otros géneros narrativos, su di- y la refiguración de la mimesis; el
versificación en subgéneros narrati- funcionamiento de un pacto narrati-
vos, y también su capacidad de mo- vo-comunicativo implícito entre au-
delización de lo real y de representa- tor/lector.
ción ideológica. De este modo, la B) la particular orientación de todo
cuestión previa que ha de proponer el material diegético de la historia
es la del estatuto de la autoría y de la (sucesos, actores, espacio y tiempo)
enunciación de la novela, cuestión que por un narrador que lo organiza en un
naturalmente conduce a las relacio- relato que muestra un(os) determi-
nes autor/narrador. La novela es enun- nado(s) modo(s) de representar y
ciada por un narrador, entidad ficcio- narrar discursivamente lo contado.
nal instituida por el autor empírico; En un sentido general y común a todo
pero al instituir al narrador, el autor el género fundamental o natural épi-
avanza opciones que se traducen en co-narrativo, la novela se caracteriza,
estrategias narrativas definidas: la situa- en primera instancia, por constituir
ción narrativa perfilada, los criterios de el relato de una historia por un narra-
representación establecidos, son, entre dor: la posesión de ambos rasgos (his-
otros, parámetros que interfieren en la toria +, narrador +) es la que precisa-
configuración del universo diegético mente delimita la narrativa de la dra-
que integra la novela». mática (historia +, narrador –) y de
472
NOVELA
la lírica (historia –, narrador –) (Ro- lidad secreta de la vida), de Gold-

dríguez Pequeño, 1995: 108). Por lo mann (enfrentamiento entre el perso-
tanto, se hace patente en ella: de una naje y el universo novelesco en co-
parte, la presencia de determinados rrespondencia con la situación con-
elementos de la historia o material creta del capitalismo), de Bajtín
diegético (acontecimientos, actores, (representación artística de la reali-
tiempo, espacio); de otra, una serie de dad contemporánea, imperfecta y
rasgos vinculados a la actividad cambiante) y del propio Ayala (la
enunciadora (narración –voz, regis- búsqueda de respuestas a una serie
tro, discursos, narrador–, visión –fo- de preguntas radicales del hombre,
calización, punto de vista– e instan- necesitadas de una respuesta antro-
cias intratextuales –autor y lector pocéntrica tras la quiebra de la
implícito–). Es, en cierta medida, la sacralización y la fe medievales).
misma opinión de Tacca (1973: 12) Son múltiples las modalidades no-
cuando la define como «un relato velescas, dependiendo del criterio
asumido por un narrador, en deter- tipológico que quiera utilizarse y de
minada forma o persona (gramati- la misma carencia de fijación e inasi-
cal), que alude a un tiempo dado y bilidad pluritemática y multiforme
nos pone en contacto con ciertos per- ya citadas del género: se ha hablado
sonajes». así de novelas épicas, dramáticas o
C) el plurilingüismo y la polifonía líricas, por el predominio de una se-
que indicaba Bajtín, esto es, la fre- rie de rasgos que la acerquen o sepa-
cuente presencia discursiva de distin- ren a los otros macrogéneros del es-
tos lenguajes y distintas voces en el quema tripartito canónico; se han
texto narrativo, la transdiscursiviza- mencionado la novela espacial, tem-
ción de los enunciados y lenguajes poral, de acción o de personajes como
sociales que se concitan en el relato esquemas narrativos donde uno de
junto con las distintas voces que los esos componentes esenciales novelís-
sostienen. ticos tiene un papel preeminente res-
D) desde el punto de vista del con- pecto al resto; se ha aludido a la no-
tenido, la extensa, compleja y totali- vela costumbrista, realista, románti-
zadora representación ficcional de las ca, grecolatina, etc. para mencionar
relaciones del hombre con su entorno sola práctica escritural del género en
cial e histórico, o, en palabras de Reis relación a una época o movimiento
y Lopes (1987: 182), «modelizar en artístico determinado; se han utiliza-
registro ficcional los conflictos, las do distintos criterios técnicos teóricos
tensiones y el devenir del Hombre y críticos para identificar determina-
inscrito en la Historia y en la Socie- das clases de novela o incluso deter-
dad». Este rasgo concuerda en cierto minados planteamientos novelescos
modo con las ideas sobre la novela (novela polifónica, nouveau roman);
de Lukács (representación de la tota- finalmente, se han reconocido toda
473
una serie de modalidades novelescas ca, pues mientras esta es objeti-

más o menos establecidas y esquemá- va, impersonal y heroica, la novela
ticamente definidas, principalmente –roman– es subjetiva, irónica y fan-
por motivos temáticos: novela bizan- tástica; Schlegel eleva así al roman,
tina, criminal, caballeresca, negra, de que considera como un macrogénero
ciencia-ficción, de terror, rosa, de en el que caben romances, mitos , no-
aventuras, pastoril, etc (vid. noveles- velas, cantares, relatos caballerescos
cos, géneros). y, en suma, todas las narraciones fan-
En cuanto al origen de la novela, tásticas, a un rango superior a la épi-
mientras las teorías evolucionistas ca y dramática como síntesis poética
han fijado su nacimiento en la época más perfecta y moderna.
clásica –Grecia y Roma– y han plan- Apoyándose en las tesis hegelianas
teado su resurgimiento renacentista en su primera etapa, Lukács (1920)
y su despegue en el realismo, otras relaciona la trayectoria de los géne-
teorías, sin dejar de reconocer la in- ros con las diversas concepciones del
fluencia de otras escrituras narrativas mundo. Si Hegel pensaba que la no-
(fundamentalmente el cuento y la vela era «la epopeya de la decaden-
novela corta) han vinculado más bien cia», la conclusión implícita del tra-
su aparición en las sociedades bur- bajo de Lukács se parece enormemen-
guesas de los últimos siglos a deter- te a esta pues, aunque reconoce la
minadas razones sociales, normal- permanencia esencial de las leyes del
mente en relación con la pérdida de género épico –como de la lírica y dra-
la modalidad épica privilegiada en mática– a través de la historia, plan-
las sociedades esclavistas y hasta tea que los cambios histórico-filosó-
feudovasalláticas. ficos modifican asimismo las formas
De este modo, Hegel considera que estéticas, alteran el patrón del géne-
la épica como representación de lo ro en consonancia con tales cambios.
objetivo y expresión de la edad he- Si a la época clásica correspondía la
roica no tiene sentido en el mundo epopeya (como expresión de totalidad
moderno y entiende que su sustituto de vida y con un sentido objetivo y
en tal mundo sería la novela, la «epo- general) y en el futuro otro mundo
peya de la decadencia», que estaría podría volver a hacer surgir la épica,
más acorde con la situación materia- la actual situación del momento his-
lista, individualizada y dividida del tórico marca que sea la novela (cuya
mundo actual. F. Schlegel en la Carta finalidad sería descubrir la totalidad
sobre la novela esboza una historia del secreta de la vida y su sentido subjeti-
género y rechaza la novela realista vo e individual, centrada en un indi-
inglesa para defender la de carácter viduo enfrentado al mundo como
fantástico, el roman, y alabar el inge- correspondencia con la sociedad bur-
nio de Ariosto o Cervantes. Según él, guesa dividida en clases) la forma
la novela no tiene que ver con la épi- estética correspondiente y que la épi-
474
NOVELA
ca haya desaparecido para «ceder el la iniciativa individual por los mis-

lugar a una forma literaria absoluta- mos mecanismos internos del propio
mente nueva: la novela» (Lukács, sistema socioeconómico.
1920: 41), que supone una actualiza- Por otra parte, también Bajtín (1941)
ción formal exigida por las nuevas profundiza en esta contraposición
condiciones del género épico. épica/novela. Para él, no sólo la epo-
Las ideas lukacsianas sirvieron de peya, sino todos los grandes géneros
base a Goldmann (1964), para quien clásicos se han formado antes de la
la novela muestra estéticamente el edad de la escritura y el libro y están
enfrentamiento de un héroe en la bús- delimitados por unos cánones y nor-
queda de unos valores auténticos con mas; la novela, al contrario, al mar-
el universo en el que actúa y que se gen de ser un género en proceso de
le opone, en correspondencia con una formación, convivir difícilmente con
sociedad individualista progresiva- otros géneros aunque los sincretice y
mente tendente hacia el mercantilis- luchar por la supremacía con ellos,
mo y el predominio del valor de cam- «es más joven que la escritura y el li-
bio, hacia la cosificación: «[...] la no- bro, y sólo ella está adaptada orgáni-
vela se caracteriza como la historia de camente a las nuevas formas de re-
una búsqueda de valores auténticos cepción muda, es decir, a la lectura.
de un modo degradado, en una so- Pero, lo que es más importante, la
ciedad degradada, degradación que novela –a diferencia de otros géne-
en lo tocante al protagonista se ma- ros– no cuenta con tales modelos:
nifiesta principalmente por la media- sólo determinados modelos de nove-
tización, la reducción de los valores la son históricamente duraderos; pero
auténticos [o sea, los que el protago- no el canon del género como tal»
nista concibe implícitamente como (Bajtín, 1941). Frente a la epopeya,
tales] en el nivel implícito y su des- pues, que se instalaría en el pasado
aparición en tanto que realidades absoluto por la distancia épica, la
manifiestas» (Goldmann, 1964). Así, novela se ubicaría en el presente, ca-
la novelística de Malraux estaría en recería de modelos architextuales ins-
consonancia con un momento histó- tituidos, sincretizaría y asumiría
rico del capitalismo en que entra en transformándolos otros géneros y
disolución el individuo y consecuen- adoptaría como tema básico la reali-
temente la búsqueda de valores por dad inmediata, por lo que podría evo-
el héroe novelesco; las novelas sin lucionar constantemente en conso-
personaje de Robbe-Grillet, que nancia con la realidad histórica.
muestran un mundo donde el sujeto Bobes (1993) señala los rasgos más
ha sido eliminado en beneficio del generales que caracterizan a la nove-
objeto, se corresponderían con el cala moderna frente a la epopeya: «1)
pitalismo caracterizado por la cosifi- la temática reducida a la de un mun-
cación absoluta, por la sustitución de do visto en forma parcial, individuali-
475
zado; 2) la elección de temas de la vida adopte en ella cualquiera de estos ele-

ordinaria; 3) la temporalidad situada mentos: en la primera, los sucesos
en el presente y con ambiente contem- narrativos ocupan el primer plano y
poráneo; 4) la presencia de persona- predomina el interés por la intriga,
jes sin grandeza [...] y a los que se so- desplazándose a un segundo nivel la
mete a las pruebas necesarias para descripción de lugares o los mismos
mostrar su valor o el sistema de valo- personajes (la novela bizantina, W.
res que preside su conducta; la falta Scott); en la segunda, el análisis psi-
de toda trascendencia religiosa». cológico del personaje constituye el
NOVELA, CLASIFICACIÓN DE LA centro de atención (Quijote, Werther);
(Vid. narración; narrativa; relato; tra- en la tercera, el marco histórico o los
ma; vid. tb. cuento; épica; novela cor- ambientes sociales se muestran como
ta; vid. tb. estratos narrativos; nove- núcleo fundamental (Balzac, Zola,
la, tipos de; novelescos, géneros; vid. Stendhal) (Kayser, 1948: 482-489;
tb. novela épica; -dramática; -lírica). Baquero, 1966: 169; Estébanez, 1996:
De entre las muy numerosas clasifi- 748-749). El propio Kayser, además
caciones de la novela –dejando al de citar la división de Muir arriba
margen sus planos o estratos y sus referida, menciona también otras cla-
subgéneros novelescos–, conviene sificaciones generales y sustentadas
destacar aquellas que se han basado en el material diegético a las que re-
en la mayor o menor relevancia de conoce un enorme parecido con la
uno de sus componentes diegéticos. suya propia: en concreto, la de Petsch
Así, es ya clásica la propuesta de entre novela «de evolución» y «de
Edwin Muir quien, después de ad- incidentes» y la de Müller entre no-
vertir de la permeabilidad de su pro- vela «de transformaciones», «de
pia distinción, que apoya en «la re- alma» y «de situaciones» (Kayser,
presentación de la acción predomi- 1948: 482).
nante en el tiempo o en el espacio» La tipología de la novela de Albert
(Muir, 1928: 106), diferencia entre la Thibaudet (Réflexions sur le roman,
«novela dramática», donde predomi- 1938) diferencia entre el roman actif,
na la acción y la peripecia, la «novela que aísla y trata un episodio signifi-
de personaje», centrada en la aten- cativo –Madame Bovary–, el roman
ción en un actor principal, y la «cró- brut, caracterizado por pintar una
nica» o novela de época, marcada por época –Guerra y Paz–, y el roman passif,
ofrecer un retrato histórico desde la que abarca el desarrollo de una vida
vertebración del tiempo y el espacio –David Copperfield.
(Muir, 1928: 7-107; Baquero, 1966: 69). Baquero Goyanes, haciéndose eco
De forma muy similar, Kayser frac- de las ya citadas divisiones de Muir
ciona la novela en «de acción o acon- y Kayser, reduce acertadamente las
tecimiento», «de personaje» y «de fórmulas a dos básicas y extremas,
espacio», según la preeminencia que entre las que se podrían situar un sin-
476
NOVELA
fín de variantes intermedias: la no- tensa que el cuento y tiene una com-
vela de acción y la psicológica (Ba- posición concentrada, se narra un
quero, 1966). suceso notable y memorable como
Norman Friedman ha catalogado acontecimiento clave, se enfatiza un
las novelas en función de su estructu- tema a través de motivos que lo repi-
ra ordenada de la acción, esto es, de ten y marcan, hay un giro decisivo
su trama o intriga: ha diferenciado así respecto al destino de un personaje,
diferentes tipos de novelas según la surge en ocasiones un «objeto-símbo-
forma general en que en su trama se lo» con una «función radiante» y apa-
plantea la fortuna, el pensamiento o rece un «realce intensivo».
el personaje (vid. trama de fortuna/de Y es que, efectivamente, son comu-
personaje/de pensamiento). nes en el cuento y la novela corta toda
NOVELA CORTA (Vid. cuento; épica; una serie de rasgos: la condensación
narración; narrativa; novela; novella; de la historia narrativa y de sus com-
relato). Casi todas las características ponentes estructurales (menor núme-
del cuento literario son igualmente ro y profundidad de caracterización
válidas para la novela corta, un gé- de los personajes, concentración de
nero que encuentra mucho más pala acción, reducción de descripciones,
rentesco con este que con la propia reflexiones y digresiones, simplifica-
novela. Así lo vio ya Shklovski ción de las cuestiones relativas a la
(1925a) al relacionar las distintas téc- voz y la focalización, etc.), el uso de
nicas y procedimientos compositivos determinadas técnicas narrativas, el
comunes a los relatos cortos, al cuen- centramiento sinecdóquico de la es-
to y a la «novella» o novela corta (ani- tructura referencial en la parte antes
llo, encuadramiento, paralelismo, esque en el todo –frente a la novela–, la
calera, antítesis, etc.). En lo mismo transmisión de una única y singular
han incidido numerosos críticos, en- idea, emoción o imagen a cuya pre-
tre ellos Baquero Goyanes (1966: 60), tensión tiende toda la construcción
quien, recogiendo de Pardo Bazán la discursiva. Tan sólo esa mayor exten-
idea, plantea que la novela es «un sión, esa expansión discursiva, dife-
cuento largo» y considera que están rencia del cuento a la novela corta, lo
unidos ambos por plantearse –frente cual tampoco resulta tan baladí, dado
a la novela, similar a una sinfonía– que el factor de la longitud textual,
como «una nota emocional única y aun siendo impreciso, se erige en una
emitida de una sola vez, más o me- conceptuación pragmática sociocul-
nos sostenida, según su extensión, tural que se convierte en decisivo a
pero, por decirlo así, indivisible». la hora de la clasificación de esta y
En su estudio sobre las novelas cor- otras modalidades.
tas de Clarín, Sobejano (1985) estable- La novela corta como tal correspon-
ce una serie de peculiaridades que de, además, al concepto italiano pre-
son extensivas al género: es más ex- rrenacentista de novella (relacionado
477
con novo: nuevo, recuérdense el De- la; novela por entregas, apud entre-
camerón y las Novelas ejemplares gas, novela por; novela épica, apud
cervantinas) y es a partir de esta épo- épica, novela; novela epistolar, apud
ca –y en oposición al predominio del epistolar, novela; novela erótica o
cuento en la Edad Media– cuando se galante, apud erótica, novela; nove-
comienza a canonizar como género y la de espacio, apud espacio, novela
se extiende su uso. Así, en España, la de; novela de espionaje, apud espio-
práctica de la novela corta cubre bá- naje, novela de; novela estructural,
sicamente el siglo XVI (Timoneda, apud estructural, novela; novela exis-
Guevara, Villalón, Pérez de Hita), XVII tencial, apud existencial, novela; no-
(Salas Barbadillo, Zayas, Castillo vela experimental, apud experimen-
Solórzano) y XIX (Clarín, Pardo tal, novela; novela folletinesca, apud
Bazán), extendiéndose mucho ya en folletín; novela gótica o gothic story,
el siglo XX, a partir del éxito de di- apud gótica, novela; novela históri-
versas colecciones especializadas sur- ca, apud histórica, novela; novela
gidas en las tres primeras décadas (El indigenista, apud indigenista, nove-
cuento semanal, Los contemporáneos, La la; novela interactiva, apud interac-
novela corta, La novela semanal, La no- tiva, novela; novela de intriga o de
vela mundial, etc.) suspense, apud suspense; novela lí-
NOVELA, TIPOS DE: novela de ac- rica, apud lírica, novela; novela mo-
ción, apud acción, novela de; novela risca, apud morisca, novela; «novela
de aprendizaje, apud bildungsroman; nueva» u objetivista, apud nouveau
novela autobiográfica, apud autofic- roman; novela del oeste o western,
ción; novela de aventuras, apud apud oeste, novela del; novela pas-
aventuras, novela de; novela bizan- toril, apud pastoril, novela; novela de
tina, apud bizantina, novela; novela personaje, apud personaje, novela
burlesca, apud burlesca, novela; no- de; novela picaresca, apud picaresca,
vela caballeresca, apud caballeresca, novela; novela popular, apud parali-
novela; novela de ciencia-ficción, teratura; novela psicológica, apud
apud ciencia-ficción, novela de; no- psicológica, novela; novela realista,
vela de clave, apud clave, novela de; apud realismo; novela reflexiva, apud
novela confesional, apud autobiogra- reflexiva, novela; novela de la revo-
fía; novela cortesana, apud cortesa- lución, apud revolución, novela de;
na, novela; novela de costumbres, novela río, apud río, novela; novela
apud costumbres, novela de; novela rosa, apud rosa, novela; novela sen-
criminal o detectivesca o negra o timental, apud sentimental, novela;
policiaca o thriller, apud criminal, novela social, apud social, novela;
novela; novela de dictador, apud dic- novela de terror o ghost story, apud
tador, novela de; novela documen- terror, novela de; novela de tesis,
tal, apud documental, novela; nove- apud tesis, novela de; novela de la
la dramática, apud dramática, nove- tierra, apud tierra, novela de la; no-
478
NOVELA — NUDO
vela urbana, apud urbana, novela; tal o acontecimiento inusitado. La

novela de viajes, apud viajes, nove- novella se ha desarrollado a partir de
la de (vid. NOVELA, CLASIFICA- ahí en todas las lenguas y literaturas
CIÓN DE LA). y, en España, ha dado una muestra del
NOVELISTA (Apud autor). género tan conocida como las Novelas
NOVELLA (Vid. cuento; novela; nove- ejemplares (1613) de Cervantes.
la corta). Narración en prosa de me- NÚCLEO. Función cardinal (apud fun-
diana extensión, surgida en el Rena- ciones distribucionales –cardina-
cimiento vinculada a las nuevas for- les–).
mas de la «cultura social» (su máximo NUDO. Como elemento de la estructu-
exponente es el Decamerón de Boccac- ra lógica de la acción contenido entre
cio), caracterizada por su concisión, el principio y el fin, apud acción y me-
rígida estructura, estilo objetivista de dio; como suceso narrativo mínimo y
narración y partir de un conflicto vi- principal, apud acontecimiento.
479
o
OBJETIVACIÓN (Vid. deíxis; enuncia- to. En su formulación más extrema,
ción; enunciado). Según Greimas en las ansias de ocultarse sin dejar
(1991), procedimiento de los análisis huella textual alguna, el autor ad-
que sólo pretenden la descripción del quiere un grado «cero» o asume una
enunciado por el que se eliminan las de las posibles máscaras y denomi-
categorías gramaticales (persona, naciones (editor, montador, compila-
tiempo, espacio) que remiten a la ins- dor, traductor, etc.) con que genera
tancia de la enunciación de forma que este efecto de objetividad y de aumen-
señalan, entonces, la presencia indi- to de la credibilidad y verosimilitud
recta del enunciador en el interior del artística. Se trata así, oponiéndose al
enunciado. autor implícito representado y la intru-
OBJETIVIDAD (Vid. autor/fautor; ci- sión autoral, de la activación del con-
nematográfico, modo; dramático, cepto del fautor o autor-transcriptor de
modo; editor; showing; vid. tb. cosis- Tacca (el editor del Pascual Duarte).
mo; focalización; perspectiva; pun- En segundo término, en la línea de
to de vista; visión). Según Villanue- la objetividad narrativa, se entiende
va (1989), la «cualidad de aquellas por tal la ausencia de la palabra
narraciones en que el narrador en ter- valorativa e intrusiva del narrador e
cera persona, ajeno pues a la histo- incluso, en algunos casos, su elisión
ria, o en su caso el autor implícito no absoluta en las novelas absolutamen-
interfieren en un discurso en el que te dialogadas, donde el relato se de-
predomina la presentación directa de sarrolla ligado a los discursos y vo-
los personajes y situaciones». ces directas de los personajes: es el
En primer lugar, pues, y en la di- caso del modo dramático –vid.– que
rección de la objetividad autoral, se se hace presente, por ejemplo, en la
entiende por tal la característica de novela Realidad (1889) de Galdós.
determinadas narraciones de cons- Por último, en la dirección de la vi-
truir un discurso marcado por la pre- sión o focalización objetiva, se ha-
sentación directa de acontecimientos bla de la focalización externa o visión
y actores o, simplemente, sin marcas desde fuera para referirse a la repre-
explícitas de la presencia –y menos sentación objetivista, conductual,
de la subjetividad– del autor implíci- puramente fílmica o cinematográfi-
480
OBJETIVACIÓN — OBJETO
ca en la que el narrador tiene una OBJETO (Apud actante; apud fuerzas

posición infrasciente. Esta perspecti- narrativas).
va suele estar ligada al uso de la téc- OBJETO ESTÉTICO (Apud arquitec-
nica detallista, de pintura minuciosa tónicas, formas; apud artefacto y fun-
(vid. cosismo), que se basa en las enu- ción estética).
meraciones objetuales, en las descrip- OBJETO FICTICIO (Vid. ficción; fic-
ciones precisas y no valorativas, en cionalidad; mundos posibles; obje-
la enunciación aséptica; puede apre- to nativo; pacto narrativo). Para Mar-
ciarse esta técnica objetivista que de- tínez Bonati (1992), salvo la propia
pura la intervención narrativa y obra literaria en sí misma, todo en ella
autoral en el siguiente fragmento de –seres, ideas, lugares– es ficticio; la
Reivindicación del Conde don Julián ficción artística en general y narrati-
(1970: 86-87) de Juan Goytisolo, va en particular se radica en el ámbi-
próximo a la activación del modo to de la imaginación y el fundamen-
cinematográfico –vid.–, cuando to de tal experiencia reside en que
Julián cataloga los objetos de su ha- reconocemos en ella tal condición y
bitación tras descorrer la cortina de no buscamos ninguna verificación
la ventana: empírica para el objeto ficticio. Preci-
mirando a tu alrededor en un apurado y samente es esta la condición ontoló-
febril inventario de tus pertenencias y bie- gica y esencial de la obra narrativa:
nes: dos sillas, un armario empotrado, una su carácter de objeto ficticio, que sur-
mesita de noche, una estufa de gas: un mapa ge de una voluntad creadora cons-
del Imperio Jerifiano escala 1/1 000 000, im- ciente de que se está conformando un
preso en Hallwag, Berna, Suiza: un grabado objeto que no es real –histórica o
en colores con diferentes especies de hojas:
empíricamente verificable– ni iluso-
envainadora (trigo), entera (alforjón), denta-
rio –confundido con el real por un en-
da (ortiga), digitada (castaño de Indias),
gaño o falsa interpretación– y que,
verticilada (rubia): en el respaldo de la silla:
la chaqueta de pana, un pantalón de tergal, por tanto, se diferencia de ambos por
una camisa de cuadros, un suéter de lana tal condición imaginativa.
arrugado: al pie: los zapatos, un calcetín he- OBJETO NATIVO/INMIGRANTE/
cho una bola, otro tendido horizontalmente, SUBROGADO O SUSTITUTO (Vid.
un pañuelo sucio, unos calzoncillos: en la ficción; ficcionalidad; mundos posi-
mesita: la lámpara, un cenicero lleno de coli- bles; objeto ficticio). Desde un pun-
llas, un cuaderno rojo con las cuatro tablas to de vista lógico y planteándose las
dibujadas detrás, un librillo de papel de fu- diferencias entre los objetos ficciona-
mar de los que usa Tariq para liar la hierba: les, T. Parsons (1980) diferencia, se-
nada más?: ah, la araña del techo: cuatro bra-
gún su origen y procedencia, tres ti-
zos, lágrimas de vidrio: justamente hay dos
pos de objetos –todos ficcionaliza-
bombillas fundidas...»
dos– que pueden encontrarse dentro
OBJETIVIDAD ARTÍSTICA (Apud tí- de un texto artístico: los nativos, que
pico, lo). son producto de la imaginación au-
481
toral, los inmigrantes, que integra el te de ser cerrada en tanto que orga-
autor en su marco ficcional pero pro- nismo estructurado y ajustado, una
ceden del mundo real o de otros ám- obra artística es asimismo abierta
bitos ficcionales, y los subrogados o dado que se dirige directamente ha-
sustitutos, que son objetos reales que cia la interpretación lectorial (marca-
se incorporan al texto ficcional tras da por cada lector concreto) e inclu-
modificarse sus propiedades. En el so hacia la ejecución lectorial (mar-
Quinteto de Buenos Aires (1997) de cada por cada nueva lectura concreta).
Vázquez Montalbán y en las páginas Más adelante (1979), Eco desarrolla-
iniciales del tercer capítulo «La gue- rá mucho más estos planteamientos,
rra de las Malvinas» son objetos na- aplicándolos además de modo direc-
tivos, inmigrantes y sustitutos, en el to al texto narrativo, con sus concep-
plano estrictamente actoral, respecti- tos de autor modelo y lector modelo.
vamente el detective Carvalho (total- Muy similar a este es el término de
mente inventado), Robinson Crusoe texto parabólico –principalmente refe-
(un actor que vindica las islas Malvi- rido a la narrativa–, acuñado por B.
nas se viste aludiendo al personaje Herrnstein Smith para definir una
literario de Defoe) y los generales obra esencialmente abierta, suscepti-
Videla y Galtieri (personas reales, ble de permitir multitud de lecturas
cuyas propiedades cambian al entrar y aproximaciones, del mismo modo
desde la realidad física en el campo que una antena parabólica capta
de la ficción). multitud de señales.
OBLIGADORES, PERSONAJES AGEN- OBSERVADOR (Vid. figurante; flâ-
TES INFLUENCIADORES (Apud neur; focalizador; foco narrativo; na-
agente). rrador; personaje; punto de vista; re-
OBRA ABIERTA/CERRADA (Vid. au- flector). En un sentido narratológico
tor modelo; escribible/legible, texto; general, cualquier personaje que, nor-
estructura abierta/cerrada; goce/pla- malmente con la categoría de perso-
cer, texto de; interpretación; lector naje terciario o figurante aunque tam-
modelo; texto). Término propuesto, bién en ocasiones como personaje
como nombre de uno de sus libros principal, funciona como un especta-
(1962), por Umberto Eco para referir- dor, un mirón, aquello que Baudelai-
se a la proclividad estructural para la re denominaba como un flâneur, una
cooperación interpretativa lectorial especie de deambulante o vago ob-
de la obra literaria. Eco considera que servador, y que sirve usualmente
no sólo la ambigüedad o polisemia como un mero foco narrativo a través
es característica de la obra literaria del que se presenta en retazos y frag-
sino, además, una pretensión autoral mentariamente la realidad; así ocu-
y una finalidad de la misma en bus- rriría, por ejemplo, con el protagonis-
ca de la implementación del sentido ta de La ventana indiscreta (1954) de
por el lector; así Eco piensa que, apar- Hithcock, que contempla desde su
482
OBLIGADORES — OESTE
ángulo de visión –a través de una dor, el espectador y el testigo. El siguien-

ventana– determinados trozos de la te cuadro sinóptico (Greimas, 1991)
realidad para reconstruirla en su pro- representa la triple variabilidad del
pia interpretación. observador.
Otro sentido más específico es el OCULARIZACIÓN (Apud focaliza-
otorgado por Greimas, que prefiere ción).
el término de observador al común de OCULTAMIENTO (Vid. actante; na-
narrador, palabra que reserva para un rrador ausente; narrador secreto;
rol actoral facultativo del observador programa narrativo; sujeto). Para
sólo que dotado del recorrido verbal. Greimas (1991), la expulsión, fuera
El narrador sería así, como actante de del texto, de toda marca de presen-
discursivización reconstruible por el cia del programa narrativo del suje-
análisis, un «focalizador-aspectuali- to, mientras que el programa corre-
zador del rol verbal» que constituye lativo del antisujeto es ampliamente
una subclase de los observadores y manifestado, o viceversa. Sería el
que debe diferenciarse del informador caso de Dos amigos de Maupassant,
–actor virtual implicado por la deíxis donde ambos permanecen mudos
espaciotemporal– y del testigo –actor ante el desarrollo ostentoso del pro-
actualizado en el enunciado–. El ob- grama del oficial prusiano.
servador, en cambio, es el sujeto hiper- OESTE, NOVELA DEL (Vid. noveles-
cognoscitivo –que posee verdadera cos, géneros). Modalidad novelística –
información– delegado por el enun- correlato literario del western fílmico–
ciador e instalado por él, gracias a los ambientada en ese territorio norteame-
procedimientos de desembrague, en ricano y caracterizada por el enfrenta-
el discurso enunciado. Hay tres miento maniqueo, en un código ro-
subclases de observadores según esos mántico, entre un héroe justiciero in-
tres niveles de actante, actor virtual dividual y las fuerzas antagónicas del
y actor actualizado, que son respec- desorden, como puede apreciarse en
tivamente el focalizador-aspectualiza- las conocidas novelas de Zane Grey.
O BSERVADOR
Definición del tipo Denominación del tipo Denominación del tipo

de observador de narrador
Actante de discursivización FOCALIZADOR (con recorrido de
reconstruible por el análisis ASPECTUALIZADOR verbalización)
NARRADOR
Actor virtual, implicado por ESPECTADOR INFORMADOR
la deíxis espacio-temporal
Actor actualizado en el ASISTENTE TESTIGO
enunciado
483
OMISIÓN, TÉCNICA DE LA (Apud como capítulos independientes en el

iceberg, principio del). cuerpo de la narración, por lo que
OMNISCIENCIA AUTORAL o EDI- podrían separarse de él. Hardy, por
TORIAL (Vid. focal, centro; focaliza- su parte, no realiza tal distinción for-
ción omnisciente; punto de vista; si- mal e introduce comentarios aquí y
tuaciones narrativas; tipos narrati- allá en medio de la acción, cuando lo
vos; visión –por detrás–; vid. tb. estima conveniente» (cfr. Sullá, 1996).
omnisciencia neutral; -selectiva; Por su parte, Darío Villanueva
-selectiva múltiple; vid. tb. autor im- (1989), a partir del concepto de autor
plícito; intrusión del autor). En su implícito de Booth, reconstruye la fór-
trabajo «Point of View in Fiction» mula terminológica denominándola
(1955) establece la omnisciencia edito- omnisciencia autoral, que sería «la for-
rial como una de las cuatro posibili- ma menos objetiva de la modaliza-
dades de esta modalización narrati- ción, caracterizada por la predomi-
va. Escribe Friedman: «Omnisciencia nancia de las voces del autor implíci-
significa aquí literalmente un punto to, que establece un circuito de
de vista completamente ilimitado, y, comunicación interna en el discurso
por ende, difícil de controlar. La his- con el lector explícito, y un narrador
toria puede ser vista desde uno o des- ubicuo y omnisapiente, que goza de
de todos los ángulos (posiciones) a un punto de vista sobre la historia sin
voluntad: desde una atalaya divina limitaciones». Obsérvese este frag-
más allá de todo tiempo y lugar, des- mento de El celoso extremeño de Cer-
de el centro, desde la periferia o des- vantes (en Novelas ejemplares, 1613),
de delante. Nada puede privar al au- donde se entremezclan la omniscien-
tor de escoger uno cualquiera de cia del narrador –pensamientos del
ellos, o de cambiar de uno a otro en personaje, descripción de los efectos
tantas o tan pocas ocasiones como le del viento, fortuna del actor en las
plazca. De acuerdo con esto, el lector Indias– y el discurso del autor implí-
tiene acceso a la serie completa de ti- cito, interpretando y valorando los
pos posibles de información, confor- hechos y comportamientos o ideas de
mando el rasgo distintivo de esta ca- los personajes:
tegoría los pensamientos, sentimien-
Iba nuestro pasajero pensativo, revolvien-
tos y percepciones del propio autor,
do en su memoria los muchos y diversos peli-
quien cuenta con la libertad de infor-
gros que en los años de su peregrinación ha-
marnos no sólo sobre las ideas y emo- bía pasado, y el mal gobierno que, en todo
ciones de los personajes, sino también el discurso de su vida, había tenido. Y sacaba
sobre las suyas propias. Estas pueden de la cuenta que a sí mismo se iba tomando,
estar o no explícitamente relaciona- una firme resolución de mudar de manera de
das con la historia en curso. Así, vida y de tener otro estilo en guardar la ha-
Fielding en Tom Jones o Tolstoy en cienda que Dios se fuera servido de dar-
Guerra y paz interpolaron sus ensayos le, y de proceder con más recato que hasta
484
OMISIÓN — OMNISCIENCIA
allí con las mujeres. La flota estaba como en que predomina en casi toda la nove-
calma, cuando pasaba consigo esta tormenta la de Mendoza La ciudad de los prodi-
Felipe de Carrizales, que este es el nombre del gios (1986), por ejemplo, o el que se
que ha dado materia a nuestra novela. Tornó da en Noticia de un secuestro (1996: 11)
a soplar el viento, impeliendo con tal fuerza
de García Márquez, novela a la que
los navíos, que no dejó nadie en sus asientos,
pertenece el siguiente fragmento
y así le fue forzoso a Carrizales dejar sus ima-
ginaciones y dejarse llevar de solos los cuida-
donde se observa la capacidad de la
dos que el viaje le ofrecía, el cual viaje fue tan omnisciencia de saber tanto lo que no
próspero que, sin recibir algún revés ni con- pueden ver dos personajes (Maruja
traste, llegaron al puerto de Cartagena. Y por y Beatriz) como lo que pueden recor-
concluir con todo lo que no hace a nuestro dar del asalto a su coche:
propósito, digo que la edad que tenía Felipe, Tres hombres bajaron del taxi y se dirigie-
cuando pasó a las Indias, sería de cuarenta y ron con paso resuelto al automóvil de Maruja.
ocho años, y en veinte que en ellas estuvo, El alto y bien vestido llevaba un arma extraña
ayudado de su industria y diligencia, al- que a Maruja le pareció una escopeta de cula-
canzó a tener más de ciento y cincuenta mil ta recortada con un cañón tan largo y grueso
pesos ensayados. como un catalejo. En realidad era una
Miniuzis de 9 milímetros con un silenciador
OMNISCIENCIA NEUTRAL (Vid.
capaz de disparar tiro por tiro o ráfagas de
focal, centro; focalización –omnis-
treinta balas en dos segundos. Los otros dos
ciente–; punto de vista; situaciones asaltantes estaban también armados con me-
narrativas; tipos narrativos; visión tralletas y pistolas. Lo que Maruja y Beatriz
–por detrás–; vid. tb. omnisciencia no pudieron ver fue que del Mercedes estacio-
autoral; -selectiva; -selectiva múlti- nado detrás descendieron otros tres hombres.
ple). «Forma de modalización en ter- Actuaron con tanto acuerdo y rapidez, que
cera persona caracterizada por la pre- Maruja y Beatriz no alcanzaron a recordar
dominancia de un narrador ubicuo y sino retazos dispersos de los dos minutos es-
omnisapiente, que goza de un punto casos que duró el asalto.
de vista sobre la historia sin ningu- OMNISCIENCIA SELECTIVA (Vid.
na limitación» (Villanueva, 1989). focal, centro; focalización –interna,
Friedman (cfr. Sullá, 1996) indica omnisciente–; punto de vista; situa-
como modelos El señor de las moscas y ciones narrativas; tipos narrativos;
Suave es la noche y marca como su ca- visión –con, por detrás–; vid. tb. om-
racterística distintiva respecto a la an- nisciencia autoral; -neutral; -selecti-
terior la carencia de intrusiones au- va múltiple; vid. tb. conciencia cen-
torales; es, pues, la focalización om- tral; discurso indirecto –libre–; flu-
nisciente pura, el grado cero de la jo de la conciencia; inteligencia
omnisciencia, donde el sujeto de la central; monólogo interior; perspec-
enunciación se convierte también en tivismo; reflector). Tipo de modali-
un foco narrativo desde su posición zación mediante el que la voz narra-
suprasciente y constituye un tipo de tiva relata solamente desde la pers-
modalización muy utilizado: es el pectiva y la conciencia de un único
485
personaje –el reflector y la inteligencia OMNISCIENCIA SELECTIVA MÚL-

o conciencia central de Henry James–. TIPLE o MULTISELECTIVA (Vid.
Friedman (cfr. Sullá, 1996), que cita focal, centro; focalización –interna,
como ejemplos el Ulises, Por quién omnisciente–; punto de vista; situa-
doblan las campanas, Al otro lado del río ciones narrativas; tipos narrativos;
y entre los árboles y La metamorfosis, visión –con, por detrás–; vid. tb. om-
incluye en esta modalidad el uso del nisciencia autoral; -neutral; -selecti-
estilo indirecto libre y del monólogo va; vid. tb. reflector). Tipo de moda-
interior o flujo de la conciencia y lización narrativa en la que la voz
plantea cómo afectan en menor o narrativa cuenta únicamente los as-
mayor medida esta modalidad y la pectos de la historia que son vistos
siguiente a la lógica y la sintaxis, que desde la perspectiva de dos o más
se relaja y perturba más cuanto más personajes, que prestan así al narra-
se activa la aproximación a la repro- dor sus respectivos puntos de vista.
ducción de los estados mentales del Friedman, que cita como ejemplos La
personaje. Puede verse un ejemplo en señora Dalloway y el Ulises, hace hin-
el siguiente texto de El señor Presidente capié en el paso hacia la objetivación
(1946: 292) de Asturias: –más allá de la selectiva– que supo-
ne este modo, dado que en él casi
Al susto sintió Cara de Angel que se esta-
desaparece el discurso del narrador
ba durmiendo de pie. Mejor era sentarse. Jun-
–no su voz– para dar paso simple-
to a la mesa de los remedios había una silla.
Un segundo después la tenía bajo su cuerpo.
mente al de los personajes: todo se ve
El ruidito del reloj, el olor del alcanfor, la luz desde su perspectiva, en sus térmi-
de las candelas ofrecidas a Jesús de la Merced nos lingüísticos y cognoscitivos, es
y a Jesús de Candelaria, todopoderosos, la como si el personaje hablase en pri-
mesa, las toallas, los remedios, la cuerda de mera persona y presente, aunque gra-
San Francisco que prestó una vecina para maticalmente lo haga en pasado y
ahuyentar al diablo, todo se fue desgranando tercera persona (Friedman, cfr. Sullá,
sin choque, a rima lenta, gradería musical del 1996). Un buen ejemplo español pue-
adormecimiento, disolución momentánea, de verse en el cuento de Cortázar
malestar sabroso con más agujeros que una Usted se tendió a tu lado (1977) en el
esponja, invisible, medio líquido, casi visible,
que el narrador sólo relata desde la
casi sólido, latente, sondeado por sombras
perspectiva –cambiante a lo largo del
azules de sueño sin hilván: ...¿Quién está
trasteando la guitarra? Quiebrahuesitos en
relato– de una madre y su hijo,
el subterráneo oscuro cantará la canción del Denise y Roberto, marcados grama-
ingeniero agrónomo... Fríos de filo en la ho- ticalmente como usted y vos:
jarasca... Por todos los poros de la Tierra, ala ¿Cuándo lo había visto desnudo por últi-
cuadrangular, surge una carcajada intermi- ma vez?
nable, endemoniada... Ríen, escupen, ¿qué Casi no era una pregunta, usted estaba sa-
hacen?... No es de noche y la sombra le sepa- liendo de la cabina, ajustándose el sostén del
ra de Camila, la sombra de esa carcajada... bikini mientras buscaba la silueta de su hijo
486
OMNISCIENCIA — ORACIÓN
que la esperaba al borde del mar, y entonces 1987) pone de manifiesto cómo la
eso en plena distracción, la pregunta pero una condición de oralidad del texto lite-
respuesta sin verdadera voluntad de respues- rario tradicional es esquiva y efíme-
ta, más bien una carencia brutalmente asu- ra –se liga sólo al gesto y la voz– y se
mida: el cuerpo infantil de Roberto en la du-
conecta a un discurso útil, sólo veri-
cha, un masaje en la rodilla lastimada, imá-
ficable en el reducido círculo del au-
genes que no habían vuelto desde vaya a saber
cuándo [...]; otro cumpleaños, los quince, ya
ditorio.
siete meses atrás, y entonces la llave en la La condición de oralidad de algu-
puerta del baño, las buenas noches con el nos textos narrativos tradicionales no
piyama puesto a solas en el dormitorio, ape- sólo afecta a la situación comunicati-
nas si cediendo de tanto en tanto a una cos- va del mismo (verbalidad, gestuali-
tumbre de salto al pescuezo, de violento cari- zación y movimiento –casi una repre-
ño y besos húmedos, mamá, mamá querida, sentación– y auditorio reducido) sino
Denise querida, mamá o Denise según el hu- a la misma composición textual
mor y la hora, vos el cachorro, vos Roberto el (piénsese en la estructura versal,
cachorrito de Denise, tendido en la playa mi- aparte del fragmentarismo y la varia-
rando las algas que dibujaban el límite de la
ción, la anonimia y la tradición, de
marea, levantando un poco la cabeza para
los cantares de gesta, como el Cantar
mirarla a usted que venía desde las cabinas,
apretando el cigarrillo entre los labios como
de mío Cid –h. 1140–, pensado para ser
una afirmación mientras la mirabas. escenificado). La novela, en cambio, en
Usted se tendió a tu lado y vos te endere- sus primeras formulaciones medie-
zaste para buscar el paquete de cigarrillos y vales, se liga ya al fenómeno de la es-
el encendedor. critura (vid.) y la lectura, además de
al privilegio diglósico otorgado a la
OPONENTE (Apud actante). lengua romance, lo que conlleva otras
ÓPTICA/ÁPTICA (Apud focalización). implicaciones textuales y comunica-
ORALIDAD (Vid. comunicación –nativas; Benjamin captó las diferencias
rrativa–; escritura; hipertexto; modo entre uno y otro modelo que repre-
de información; narración; pragmá- sentó respectivamente con su duali-
tica). Condición de algunos textos lidad narración/novela (vid.)
terarios y narrativos ligada a la enun- ORACIÓN (Vid. actante; agente; enun-
ciación fundamentalmente verbal de ciado; función; predicado; secuen-
los mismos; situación comunicativa cia). De su uso y composición en la
que privilegia un determinado mo- lingüística, adopta Todorov (1969) el
delo de transmisión literaria –modo de concepto de oración (también se ha
información oral (vid.)–, vinculando no traducido como proposición) como
sólo a la enunciación y la recepción unidad básica de la sintaxis narrati-
sino incluso a la misma estructura va, como organización sintáctica mí-
textual, en el que juega un papel pri- nima de una acción integrada por un
mordial la voz y el gesto como facto- agente o sujeto de un predicado y por
res representativos. Zumthor (1983, el predicado o acción dicha o realiza-
487
da dicha del agente. Estas funciones como acabadas y, según su función

pueden venir representadas por las en ellas, las oraciones mantendrán
tres categorías primarias que distingue relaciones obligatorias, facultativas o
Todorov, el «nombre propio», sujeto alternativas según deban, puedan o
de la oración, y, como elementos que se autoexcluyan de aparecer en todas
pueden funcionar dentro del predi- las secuencias. Si la secuencia simple
cado, el «adjetivo», que puede indi- siempre tiene dos relaciones obliga-
car estados (feliz/infeliz), propieda- torias –deseo y modificación–, rela-
des (virtudes/defectos) o condicio- ciones facultativas y una relación al-
nes (masculino/femenino), y el ternativa (Todorov, 1969: 103-114;
«verbo», que pueden servir para mo- Albaladejo, 1984: 179), con respecto
dificar la situación, cometer alguna al enlace sintagmático de secuencias
infracción o castigar. Los agentes, nor- en el relato o secuencias complejas
malmente ligados a los nombres, sue- Todorov distingue el encadenamien-
len ser seres individuales de carácter to, la inserción y la alternancia si-
antropomórfico y, según la posición guiendo prácticamente el esquema
que ocupan con relación al predica- de Bremond (Todorov, 1966, 1968,
do, realizan distintos papeles. Los 1969).
predicados se dividen en dos grandes ORATIO CONCISA/PERPETUA/SO-
clases, verbales y adjetivos: los pri- LUTA (Vid. argumentación; descrip-
meros son eminentemente dinámi- ción; diálogo; digresión; discurso
cos, describen cambios de estado; los narrativo, tipología del; monólogo;
segundos describen situaciones está- narración). Para la retórica la oratio
ticas, no alteran una situación (esta concisa es la construcción sintáctica
distinción conceptual entre predica- breve y simple, que constituye el par-
dos dinámicos y estáticos aparece ya lamento propio del diálogo; la oratio
en la obra del formalista ruso B. To- perpetua representa la construcción
mashevski y es retomada por varios extensa y compuesta, con sucesión
narratólogos además de Todorov, lineal sintáctica y semántica; la oratio
como Greimas –enunciados de hacer/ soluta es el encadenamiento de for-
enunciados de estado– o Barthes –fun- mas sintácticas relajadas y arbitrarias,
ciones distribucionales/integrativas–). muy propias del habla cotidiana.
Según Todorov, las oraciones esta- En su aplicación a la tipología del
rán en uno de los cinco posibles mo- discurso narrativo, la oratio soluta es
dos (indicativo, obligatorio, optativo, característica del discurso directo en
condicional y predictivo) y pueden que se representa particularmente el
conectarse entre ellas manteniendo idiolecto de uno o varios personajes
relaciones lógico-implicativas, tem- y también de las formas de reproduc-
porales y espaciales. Las oraciones se ción de los procesos mentales de los
combinan asimismo en secuencias o actores como el monólogo interior o
series de oraciones que se perciben flujo de la conciencia; la oratio concisa
488
ORATIO — ORDEN
se vincula particularmente al uso del soluta entre el orden del relato y la

diálogo, particularmente el abrupti- diégesis –discurso/historia–, el rela-
vo y rápido; la oratio perpetua se to reordena el tiempo de la historia
circunscribe al uso de formas más ela- con dos posibilidades fundamentales
boradas, como la narración, la argu- de alteración anacrónica: la retrospec-
mentación y la digresión, la descrip- ción narrativa o vuelta al pasado, la
ción o el monólogo y el soliloquio. analepsis, y la prospección o anticipa-
En El nombre de la rosa (1980) de Eco ción, la ida al futuro de la prolepsis.
el narrador-escritor Adso, que vive en Las alteraciones del orden tempo-
medio del siglo XIV, utiliza particular- ral –anacronías– de la historia por el
mente, como prescribe la oratoria clá- del discurso es una técnica antigua,
sica, la oratio concisa y la oratio perpe- que ya en la retórica –ordo naturalis/
tua, la primera –breve y ágil– sobre artificialis, relato ab ovo/in medias res/
todo en los diálogos y la segunda in extremas res– aparecía codificada y
–compleja, larga y llena de parataxis que ha sido más que utilizada (así el
e hipotaxis– en los parlamentos, des- comienzo in medias res que para Ge-
cripciones y narraciones complejas; la nette constituye un tópico del géne-
relajada oratio soluta, propia del haro épico); de este modo, mediante el
bla vulgar y más proclive a las libe- uso de las anacronías, el narrador,
ralidades gramaticales y léxicas, base para enfatizar determinados aconte-
del discurso indirecto libre y el mo- cimientos, generar suspense o crear
nólogo interior actual, sería inadecua- simplemente efectos estéticos, mues-
da para la escritura de un fraile del tra su capacidad de someter la fluen-
siglo XIV y para el propio efecto de cia cronológica –lineal, graduada y
verosimilitud y no se encuentra más progresiva– de la historia a una serie
que en los breves parlamentos mul- de alteraciones anticipativas (prolep-
tilingüísticos –babélicos– e idiolecta- sis) o regresivas (analepsis) en la or-
les de Salvatore. ganización discursiva. Carlos Reis
ORDEN –TEMPORAL– (Vid. anacro- (1996) explica estos posibles cambios:
nía; analepsis; duración; frecuencia; «La redistribución a que el discurso
nachgeschichte/vorgeschichte; ordo narrativo sujeta los hechos que inte-
naturalis/artificialis; prolepsis; tiem- gran la historia se puede representar
po). Categoría temporal introducida diagramáticamente del siguiente
por Genette (1972), junto a la duración modo:
y la frecuencia, para referirse a los dis- Tiempo de la historia: A-B-C-D-E-F-G
tintos tipos de alteraciones tempora- Tiempo del discurso: [...] B-[A]-C-D-[F]
les producidas en el relato con respec- E-[...]-G
to a la organización lineal cronológi- Si identificamos los varios momentos
ca del tiempo de la historia; según el de la historia (de A a G) con secuen-
teórico francés, a partir de un hipo- cias que componen la narrativa, com-
tético grado cero de coincidencia ab- probamos que su disposición crono-
489
lógica en la historia ha sido alterada forma lógica y cronológica, y el ordo

por anacronías en el discurso, las cua- artificialis, exigido por la transforma-
les han determinado un nuevo orden ción artística, en el que los aconteci-
temporal; así, la secuencia A, inicial- mientos sufren distorsiones lógicas y
mente omitida, sólo ha sido recupe- temporales o el lenguaje resulta mo-
rada en un momento en que la na- dificado por medio de determinadas
rrativa se encontraba ya en una fase figuras. El ordo naturalis corresponde-
relativamente adelantada, para lo ría así, en un planteamiento narrato-
que el narrador habrá sido obligado lógico, a la ordenación de las funcio-
a un movimiento retrospectivo (ana- nes de la fábula o historia, el ordo arti-
lepsis); la secuencia F ha sido antici- ficialis, que mutaría el anterior, sería
pada (prolepsis) y después dispensa- el propio de la organización del , tra-
da, en el que sería su momento cro- ma o relato.
nológico de ocurrencia, porque ya OULIPO (OUVRIER DE LITTÉRA-
había sido dada a conocer previa- TURE POTENTIELLE) (Apud lipo-
mente» (vid. anacronía; analepsis; grama).
prolepsis). OVÍPARO/VIVÍPARO, ESCRITOR
ORDO NATURALIS/ARTIFICIALIS (vid. aristocrático/artesano; autor;
(Vid. ab ovo; discurso; fábula; histo- escribano/escribiente; novela; pie-
ria; in extremas res; in medias res; re- les rojas/rostros pálidos). Oposi-
lato; retórica; sjuzet; trama; vid. tb. du- ción concebida por Unamuno para
ración; frecuencia; orden; tiempo). En distinguir la planificación y lentitud
la retórica antigua existen dos mode- escritural de la novela frente a su
los reconocidos de organización y es- ligera elaboración, el proceso de
tructuración de la dispositio: el ordo lenta incubación de la misma (Paz
naturalis, en el cual los pensamientos en la guerra, 1897) frente a su parto
y palabras se disponen de manera rápido (San Manuel Bueno, mártir,
normal, en una sucesión ordenada de 1931).
490
p
PACIENTE, PERSONAJE (Apud agen- de nuevo, dromos: itinerario). Así, en
te). el cuento Satarsa de Cortázar «Adán
PACTO NARRATIVO (Vid. comunica- y raza, azar y nada» o en Larva (1983)
ción narrativa; ficción; ficcionali- de Julián Ríos «Somos nada, ya ve, o
dad; objeto ficticio). Se entiende por lodo o dolo, Eva y Adán somos».
tal, dentro de la situación comunica- PANORÁMICO, MÉTODO o VI-
tiva generada en el acto de enuncia- SIÓN (Apud focalización –omnis-
ción y la consecuente relación prag- ciente–; omnisciencia; visión –por
mática entre locutor y alocutor, entre detrás–).
autor y lector, el acuerdo contractual PAPEL (Apud actante).
implícito de ambas instancias basa- PAPEL TEMÁTICO (Apud figura).
do en la voluntaria suspensión de la PARÁBASIS. En su sentido original
no-creencia y la aceptación del juego griego, parte de la representación
de la ficción de acuerdo con las pau- dramática donde, tras dejar la escena
tas pragmáticas socioculturales. De los personajes, iba hacia delante –para,
este modo, el texto narrativo se sitúa basis– el coro y se dirigía a los espec-
de suyo, dentro de la comunicación tadores. Como normalmente se refe-
literaria, en el marco de una conven- ría a los propios elogios del autor
ción pragmática que reconoce su es- hacia su obra, de ahí ha derivado el
tatuto ontológico ficcional (vid. tb. co- sentido narratológico del término de
municación narrativa y ficcionali- presencia de la voz autoral dentro del
dad). texto narrativo (apud intrusión del
PALABRA NOVELESCA (Apud poli- autor).
fonía). PARÁBOLA (Vid. alegoría; apólogo;
PALIMPSESTO (Apud hipertextuali- cuento; fábula; relato). Forma na-
dad). rrativa, usual en los relatos arcaicos
PALINDROMÍA (Vid. anagrama; téc- y particularmente en los evangelios
nicas narrativas). Variante retórica bíblicos –donde aparece como remi-
del anagrama consistente en la posi- niscencia del simbolismo poético
ble lectura idéntica de una frase, en oriental–, en la que el relato debe ser
sentido normal e inverso y mante- interpretado metafórica y casi alegó-
niendo la misma significación (palin: ricamente en una clave ética y mo-
491
ral. Para Greimas (1991) la parábola PARAGOGE (Vid. épica; figura; ges-
establece una «relación de semejan- ta, cantar de; romance). Fenómeno
za parcial entre las isotopías figura- consistente en la adición de un ele-
tiva y temática puestas en paralelo en mento fonemático o gráfico, etimoló-
un mismo discurso que, a diferencia gico o no, al final de una palabra; se
de la alegoría, no implica la corres- produce sobre todo en los textos poé-
pondencia término a término de los ticos, siempre en posición de pausa
elementos discretos que dependen de versal o de cesura, y genera un efec-
una u otra isotopía». to, más que arcaizante, de uso popu-
Al margen de su uso preeminente lar del lenguaje (hoy todavía se pue-
en el Evangelio, Adorno (1969) ha de apreciar este fenómeno en algunas
señalado asimismo cómo la estructu- canciones tradicionales de algunas
ra parabólica, sin clave de interpre- zonas de España). El uso de la -e
tación expresa, preside las últimas paragógica, el caso más frecuente, es
novelas de Kafka (1925) y Scholes y característico, por los motivos citados,
Kellog (1957) han comentado la pre- de los poemas épicos y romances me-
sencia de la misma estructura en la dievales españoles: así, en el Cantar de
Metamorfosis (El asno de oro) –s. II d.C.– Mío Cid (h. 1140), el verso burgueses e
de Apuleyo y en algunos de sus rela- burguesas per la finestra sone.
tos metadiegéticos (el de Amor y Psi- PARÁGRAFO o PÁRRAFO (Vid. capí-
quis, por ejemplo). tulo; epígrafe; lexía; paratextuali-
PARABÓLICO, TEXTO (Apud obra dad; texto). Unidad gráfica –frente a
abierta/cerrada). la de lectura o lexía– de fragmenta-
PARÁFRASIS (Vid. glosa; hermenéu- ción de un texto prosístico; es la uni-
tica; hipertextualidad). En un senti- dad inmediatamente inferior al capí-
do general, cualquier interpretación tulo, suele comprender frases temá-
libre y usualmente amplificada de un ticamente afines y está delimitado
texto con intención didáctica o mera- por marcas gráficas y tipográficas
mente literaria (vid. hermenéutica). como el punto y aparte y el sangrado
En una acepción restringida y es- o el renglón en blanco.
trictamente literaria, cualquier texto PARAGRAMA (Apud anagrama).
que funciona como hipertexto de otro PARALELA, CONSTRUCCIÓN (Apud
sobre el que se construye: así, todas paralelismo).
las numerosas versiones efectuadas PARALELISMO (Vid. extrañamiento;
sobre el Beatus Ille horaciana, de la inversión; novela; técnicas narrati-
que la más famosa es la de Fray Luis, vas; vid. tb. alternancia; enlace; vid.
o, en narrativa, por ejemplo, La nue- tb. circular –construcción y enhebra-
va salida del valeroso caballero Don Qui- miento). En su sentido retórico clási-
jote de la Mancha, de 1905, de Antonio co y según Lázaro (1971) «disposición
Ledesma, edificada por imitación so- del discurso de tal modo que se repi-
bre el texto cervantino. tan en dos o más versos (o miembros)
492
PARABÓLICO — PARALIPSIS
sucesivos, o en dos estrofas seguidas, mente la historia de dos fuertes amo-

un mismo pensamiento o dos pensa- res no correspondidos –tatuados en
mientos antitéticos [...] O bien man- el alma además de en la piel–, con
tenimiento de una misma estructura personajes iguales pero con papeles
en dos o más frases seguidas». y deseos cambiados, puede ser un
Aparte de su uso textual concreto buen ejemplo de este procedimiento
y frecuente como figura retórica en constructivo. También en el campo
los textos narrativos, a partir de aquí estrictamente novelesco, La colmena
puede revelarse una técnica narrativa (1951) de Cela utiliza esta técnica para
paralelística –ya vista por los forma- vincular y conectar distintos episo-
listas rusos, y en concreto por Shklo- dios de personajes distintos.
vski (1925a)– generadora de determi- PARALEPSIS (Vid. focalización; na-
nadas narraciones, fundamentalmen- rrador; paralipsis; punto de vista; vi-
te cuentos y novelas cortas, que sión). Según Genette (1972) la para-
supone el fenómeno contrario al flip- lepsis representa el exceso, por parte
flop o inversión (vid.) y que consiste del narrador, del grado de conoci-
en la yuxtaposición narrativa de dos miento de la historia que le es propio
historias del mismo nivel diegético según su estatuto; por tal motivo, este
que son similares o contrarias; así fenómeno sólo es posible en las mo-
ocurre, según este teórico ruso, en las dalidades de restricción informativa
historias alternativas de dos parejas –focalización interna o externa–, ya
(Ana-Vronski y Levin-Katia) sobre que la omnisciencia permite de suyo
cuyo contrapunto se edifica Ana el grado más amplio de información
Karenina (1873-76) de Tolstoy. y conocimiento de los hechos. Es así
Tomashevski (1928) habla de cons- el caso de la transición de la infras-
trucción paralela (también se denomi- ciencia o la equisciencia a niveles
na alternada o entrelazada), aludiendo cognitivos más altos, como cuando
asimismo a Ana Karenina y a Guerra y un narrador con focalización externa
paz de Tolstoy, en el mismo sentido refleja datos de la conciencia de un
de Shklovski: la narración de diver- personaje (infrasciencia > suprascien-
sas historias de personaje o grupos cia) o bien un actor conoce lo que
de personajes, relacionadas entre sí piensa o sabe otro personaje distinto
de forma distinta o antitética y ex- a él (equisciencia > suprasciencia).
puestas sucesiva y alternadamente en PARALIPSIS (Vid. focalización; moda-
el mismo plano diegético (Tomashe- lidades –veridictorias–; narrador;
vski, 1928; M. Rodríguez Pequeño, paralepsis; punto de vista; suspen-
1995; Sullá, 1996). Se relaciona así esta se; visión). A partir de su sentido re-
técnica con la estructura secuencial tórico –figura (praeteritio) consisten-
por enlace (vid.) te en fingir que se pasan por alto cir-
La conocida copla española Tatua- cunstancias sobre las cuales se está
je, cuyo relato desarrolla simétrica- hablando so pretexto de querer elu-
493
dirlas (Lázaro, 1971)– y, frente al caso junto de la producción escrita u oral

contrario de la paralepsis, Genette no estrictamente informativa que
(1972) considera que se produce la determinadas razones ideológicas o
paralipsis cuando el narrador omite sociológicas mantienen al margen del
una información ajustada a las nor- ámbito de la cultura literaria oficial
mas que rigen el tipo de focalización en una determinada sociedad».
por él adoptado. Aunque la noción no está estricta-
Se trata, por tanto, de un fenóme- mente reservada a la narrativa (cómic
no que afecta a las formas modaliza- underground, fotonovelas, etc.), sí que
doras que poseen un determinado es en esta macromodalidad discursi-
nivel –equisciencia o suprasciencia– va, y sobre todo en la novela, donde
de conocimiento de los hechos, esto la institución literaria y el canon sue-
es, a la focalización interna y a la le situar preferentemente determina-
omnisciente. El segundo caso es bas- das majadas separatorias en función
tante general y se produce cuando un del criterio cualitativo del género o
narrador omnisciente no facilita de- de la mayoría de sus obras (novela
terminadas informaciones que cono- rosa, del oeste, de ciencia-ficción, de
ce en su momento (por ejemplo, terror, policial, etc.). Esta conceptua-
cuando en una novela detectivesca ción, sin embargo, no sólo es evalua-
permite que el investigador no acla- tiva y, por ello, discutible, sino socio-
re hasta el final el enigma sabiéndolo histórica, por lo que ofrece rasgos de
tiempo antes); el segundo, el del ocul- discrecionalidad vista sincrónica-
tamiento de información por un namente y de mutabilidad contempla-
rrador autodiegético u homodiegéti- da diacrónicamente: se puede obser-
co con focalización equisciente, es var así el cambio de consideración de
más extraño e interesante y se liga a determinadas modalidades narrati-
la modalidad veridictoria y técnica vas (el romance, el folletín, la novela
suspensiva del secreto: Genette apun- negra), incluso en el sentido indica-
ta el caso de El asesinato de Rogelio do por –para citar un recorrido estric-
Ackroyd (1926) de Agatha Christie, tamente ruso– Belinski, Shklovski y
obra que catapultó a la fama a esta Bajtín de que se conviertan en hege-
autora y cuyo narrador no revela mónicos determinados géneros con-
–hasta que lo descubre finalmente el siderados en un determinado mo-
detective– su culpabilidad en el cri- mento histórico como populares o ple-
men. beyos: el caso de la misma novela.
PARALITERATURA (Vid. canon; cul- PARANARRADOR (Vid. narrador; ni-
tura; novelescos, géneros). Término veles narrativos; paranarratario). Es
propuesto por Marc Angenot (1975), un narrador secundario o metadiegé-
dadas las connotaciones peyorativas tico/hipodiegético, un personaje in-
de los más usuales de infraliteratura tradiegético que circunstancialmen-
o subliteratura, para referirse al «conte asume un papel de enunciador o
494
PARALITERATURA — PARATEXTUALIDAD
relator de otra diégesis situándola en editadas con él) y con la architextua-

el nivel metadiegético o superior. lidad (determinadas marcas textua-
Cada uno de los personajes del Deca- les que identifican un género: así,
merón (1348-53) de Boccaccio ocupa para la novela policiaca cubiertas
en un determinado momento –du- amarillas en Italia –romanzo giallo– o
rante 1 día– el papel de paranarrador, negras en España y Francia –novela
siendo asimismo paranarratario – negra–, títulos como «El caso de» o
durante 9 días– mientras escucha los «Misterio en», ilustraciones caracte-
relatos del resto de los 10 actores re- rísticas del género, etc.)
fugiados en la villa huyendo de la Genette dedica específicamente al
peste. tema de la paratextualidad su funda-
PARANARRATARIO (Vid. narratario; mental trabajo Seuils (1987), en el que
niveles narrativos; paranarrador). investiga las relaciones entre el texto
Sería el destinatario(s) del relato del y su más amplio contexto editorial,
paranarrador, un personaje intradie- al que denomina paratexto: seudoni-
gético que actúa en el nivel metadie- mia, títulos y subtítulos, dedicatorias,
gético superior como receptor de la prefacios, prólogos y epílogos, epígra-
historia contada por el relator meta- fes e intertítulos, notas, etc. (Domín-
diegético, como puede apreciarse en guez Caparrós, 2002: 267; Hawthorn,
el mismo ejemplo de la entrada ante- 2000: 255; Martínez Fernández, 136-
rior. 140). Según Genette, el paratexto, que
PARATAXIS (Apud hipotaxis/parataxis). abarcaría todas las mediaciones exis-
PARATEXTUALIDAD (Vid. architex- tentes entre el libro y el lector, es in-
tualidad; dedicatoria; diseño edito- dispensable para la existencia del
rial; metatextualidad; texto; transtex- propio texto y también variable y
tualidad). Según Genette (1982), uno continuamente cambiante, según pe-
de los cinco tipos básicos de relacio- riodo, género, autor, obra y edición.
nes transtextuales; la paratextualidad El paratexto estaría integrado por la
sería la conexión del texto con el en- suma del peritexto, o entorno textual
torno textual, principalmente edito- situado dentro del propio libro, y el
rial (cubierta, título, epígrafes, ilus- epitexto, o entorno textual exterior al
traciones, prólogo, etc.). Dado que, libro; este doble vínculo endo y
como avisa Genette, las relaciones exotextual es el fundante e integran-
transtextuales no son estancas, la pa- te del paratexto: paratexto = peritexto
ratextualidad mantiene vínculos con + epitexto (Genette, 1987).
otros tipos de relaciones transtextua- Sirvan como ejemplos –todos ellos
les, particularmente con la metatex- citados en sus entradas oportunas–
tualidad (las notas a pie de página, de algunas de las relaciones paratex-
prólogos o epílogos, introducciones tuales en la narrativa: la dedicatoria
explicativas, etc. que constituyen una de Cervantes al Duque de Béjar en la
relación crítica con un texto y son primera parte del Quijote (1605), el
495
prólogo del Conde Lucanor (1335), el 110) ironiza en ocasiones y parodia

epílogo de La ciudad de los prodigios en otras la idiosincrasia, aficiones y
(1986) o el explicit de Per Abbat al fi- pensamiento común del modelo es-
nal del Cantar de Mío Cid (h. 1140). pañol que se intenta auspiciar desde
PARODIA (Vid. carnavalización; có- el régimen franquista recuperando
mico; dialogismo; grotesco; hiper- los rancios valores castellanos:
textualidad; ironía; sátira). En gene- mística, tauromaquia, estoicismo: sobre la
ral, cualquier imitación festiva o hu- concepción castellana del honor o el decálogo
morística de una obra literaria o de del cristiano caballero perfecto: convertido en
cualquiera de sus aspectos. Este es el institución nacional: en paradigma vivo: luz
sentido que le otorga Genette (1982) y guía de las nuevas, carpetovetónicas gene-
al concebirla específicamente como raciones.
un hipertexto generado por transfor- PÁRRAFO (Apud parágrafo).
mación lúdica; el teórico francés la PARTICIPANTE. Para Prince (1987),
distingue así de otras modalidades un actor o personaje, un actuante, al-
hipertextuales de transformación guien que existe y se encuentra en-
satírica (travestimiento) y seria vuelto en las situaciones y aconteci-
(transposición) o de imitación lúdica mientos relatados, provocando algún
(pastiche), satírica (imitación satírica) efecto sobre ellos (apud personaje).
o seria (imitación seria) (vid. hiper- PARTINOST (Apud realismo socia-
textualidad). lista).
Para Bajtín (1965), en cambio, la PASIÓN (Vid. acción; actante; actor;
parodia supone la creación de un do- ethos/pathos; modalidades). En un
ble que destrona al héroe principal, sentido narratológico general, opues-
la instauración de un «mundo al re- to a acción, el hecho de que recaiga
vés»; como la sátira, estaría vincula- una determinada acción sobre uno o
da en sus orígenes a lo cómico y lo varios actores: de ahí la oposición de
carnavalesco, modelo en el que cada Bremond entre personajes agentes/pa-
uno de los valores jerárquicos tradi- cientes (vid. agente).
cionales se desacraliza, se escarnece Otro es el sentido específico que le
y se derrumba (vid. carnavalización). otorga Greimas (1991) al término;
Un buen ejemplo de parodia, en el para el teórico francés la pasión «pue-
sentido de transformación lúdica, es de ser considerada como una orga-
la continuación del Quijote (1614) de nización sintagmática de “estados de
Avellaneda, que provocó la reacción alma”, entendiendo por ello la vesti-
cervantina ulterior. Hasta cierto pun- dura discursiva del estar-ser-modaliza-
to, y aunque predominando global- do de los sujetos narrativos. Las pasio-
mente los aspectos serios en la decons- nes y los “estados de alma” que los
trucción del mito de la reconquista componen son los hechos de un ac-
española, la novela de Goytisolo Rei- tor y contribuyen, con sus acciones,
vindicación del Conde don Julián (1970: a determinar ahí los roles que él so-
496
PARODIA — PATRAÑA
porta. Esta oposición representa, en- Como técnica narrativa, es muy si-
tonces, la conversión en el plano dis- milar al collage y consiste en el entre-
cursivo de la oposición más profun- mezclamiento en un fragmento na-
da y abstracta entre estar-ser y hacer rrativo o una novela de elementos –
o, más precisamente, entre estar-ser verbales, técnicos, genéricos, etc.–
modalizado y hacer modalizado. Se originarios de distintas procedencias
trata del estar-ser de los sujetos, so- integrándolos e intertextualizándolos
metidos a una doble modalización para provocar un efecto de extraña-
que los constituye como sujetos se- miento. En el Libro de Manuel (1972)
mióticos: una es la modalidad del que- de Cortázar, a la propia historia na-
rer y la otra aquella operada por la rrada y dispuesta textualmente de for-
categoría tímica, ambas concernidas ma convencional se superpone todo
directamente por la noción de valor un aparato de materiales multigené-
que ocupa su lugar en los niveles más ricos y de distinto origen (principal-
profundos de la teoría. Se ve así cómo mente noticias y artículos periodísti-
esta modalización del estar-ser va a cos pero también diagramas, repro-
desempeñar un papel fundamental en ducción de teletipos, textos musicales
la constitución de la competencia de y algún poema, esquemas, una espe-
los sujetos sintácticos». cie de diccionario de acrónimos, me-
En un tercer sentido, la pasión, como tagrafías diversas, etc.) que permanen-
equivalente del pathos, se puede re- temente quiebran la linealidad de la
ferir a la aguda e intensa sensación lectura para crear experimentalmen-
pragmática (de conmoción, pena, te un efecto de yuxtaposición distinta
deleite, dolor, ansiedad, etc.) que ha de textos diversos que remedan la pro-
despertado una obra en su receptor, pia pluralidad y heterogeneidad de las
siempre de mayor intensidad que el informaciones que circulan a través de
ethos (vid. ethos). los medios de comunicación en el
PASTICHE (Vid. collage; hipertextua- mundo moderno.
lidad; montaje; parodia). En general, PASTORIL, NOVELA (Vid. noveles-
cualquier obra original, con preten- cos, géneros). Modalidad novelesca,
siones festivas o humorísticas, cons- emparentada con la égloga y de cul-
truida sobre cualquier otra pero uti- tivo fundamental en el Renacimien-
lizando intertextualmente elementos to, que representa idealizadamente la
compositivos, lingüísticos, técnicos o vida pastoril. Los Siete libros de la Dia-
textuales de obras diversas. Genette na (1559?) de Montemayor o la Gala-
(1982) le otorga el sentido específico tea (1585) de Cervantes son sus más
de hipertexto generado por imitación altas cimas en España.
lúdica, diferenciándose de la parodia PATHOS (Apud ethos; vid. tb. pasión).
tan sólo por la relación de transfor- PATRAÑA (Vid. anécdota; cuento;
mación que esta posee con el hipo- fabliella; facecia; novella). Según
texto. Corominas, término proveniente de
497
pastoránea (consejas pastoriles), que tural y vinculado al de Forster, para

utiliza Timoneda para designar la aludir al plan de realización de una
«fingida traza, tan lindamente amplifi- obra, o bien a su diseño, estructura y
cada y compuesta, que parece que trae forma.
alguna aparencia de verdad», justamen- PAUSA (Vid. anisocronía; duración;
te en El Patrañuelo (1567), que reúne ritmo; tiempo; velocidad; vid. tb. des-
los mejores ejemplos de esta modali- cripción; digresión; vid. tb. elipsis;
dad narrativa y que hace preceder al escena; ralentización; sumario). Sin
relato con una redondilla que resu- entrar aquí en sus acepciones grama-
me y a veces sentencia sobre el con- tical y métrica, en un sentido exclu-
tenido de lo que sigue. Se trata, por sivamente narratológico, Genette
tanto, de unos cuentecillos fabulosos (1972) designa como tal al procedi-
y verosímiles que, como indican el miento concerniente a las anisocronías
mismo Timoneda y Menéndez Pela- de la duración temporal mediante el
yo, suponen en cierta medida el equi- cual el tiempo cronológico de la histo-
valente español de las novellas italia- ria –lineal, graduado y progresivo–
nas. sufre una parada o detención en el re-
PATTERN/RHYTHM (Vid. estructura; lato. Los mecanismos generadores de
plot; ritmo; story). Según el novelis- tal parada son según Genette dos –des-
ta inglés E.M. Forster (1927), la dis- cripción y digresión–, por lo que dos –
posición de los sucesos de la acción pausa descriptiva y pausa digresiva–
debe estar asegurada por la vertebra- serán también sus modalidades.
ción constructiva de la novela; esta Según Villanueva (1989), la pausa
función la cumplirían el pattern y el descriptiva es la «técnica mediante la
rhythm, o sea, la organización espa- que el discurso se pone al servicio
cial del discurso (estructural y exter- del elemento espacial de la novela,
na) y su proceso rítmico constructi- consumiendo por lo tanto texto pero
vo (estético e interno) respectivamen- no avanzando en el tiempo de la his-
te. En España, Baquero Goyanes toria, cuyo fluir queda momentánea-
(1970) aplicó estas nociones para di- mente en suspenso»; la pausa digre-
ferenciar, metafóricamente, distintos siva, en cambio, sería la «técnica me-
tipos de estructuras geométricas y diante la que el discurso se pone al
efectos espaciales narrativos (vid. es- servicio de las indicaciones herme-
tructura narrativa). néuticas, metanarrativas o ideológi-
En general, en la crítica inglesa el cas, asumidas generalmente por la
término pattern (de origen francés, voz del autor implícito, consumien-
modelo, proveniente del latín, pater) do por lo tanto texto sin avanzar en
se utiliza en dos posibles sentidos: en el tiempo de la historia, cuyo fluir
el primero, más etimológico, para re- queda momentáneamente en sus-
ferirse a los modelos y precedentes penso» (vid. descripción y digre-
literarios; en el segundo, más estruc- sión).
498
PATTERN/RHYTHM — PERSONAJE
La pausa se relaciona, como movi- acontecimiento trascendente sucedi-

miento rítmico que afecta al tiempo do a uno o varios personajes y que
del relato y junto a otros efectos provoca la transición de una situa-
anisocrónicos –sumario, deceleración ción a otra en la trama narrativa y
o ralentí, elipsis– e isocrónicos –esce- suele reorientar la lógica secuencial:
na–, con la velocidad: las descripcio- así, un segundo o tercer crimen en
nes o digresiones que introduce el una novela policiaca, por ejemplo en
narrador, además de incluir modali- El misterio del ataúd griego (1932) de
dades discursivas diferentes a la na- Ellery Queen, que cambian el rumbo
rración o el diálogo, alteran el ritmo de la investigación (vid. crisis e in-
del relato produciendo paradas o re- flexión).
tenciones de velocidad y unos consi- PERITEXTO (Apud paratextualidad;
guientes efectos estéticos de morosi- vid. tb. diseño editorial).
dad, lentitud y retardación o dilación PERLOCUTIVOS, ACTOS (Apud ac-
sintagmática. tos de habla).
PÉNTADA (Vid. narración; narrativa; PERSONA –NARRATIVA– (Apud na-
estructura narrativa; motivo; relato). rrador). En la terminología de Genet-
Neologismo utilizado aquí para trate (1972), la persona es la relación que
ducir el correspondiente de K. Burke se establece entre el narrador –y even-
–pentad–, acuñado en A Grammar of tualmente su(s) narratario(s)– y la
Motives (1969), para indicar que – historia que cuenta. Según esta cate-
como mínimo– toda narración o re- goría, se diferencian los tipos de na-
lato necesita cinco elementos para rradores por su inclusión o no en la
que pueda ser tal: un actor, una ac- historia que cuentan: autodiegético
ción, una meta o intención, una esce- (interviene como personaje principal
na y un instrumento. en el relato que cuenta), heterodiegé-
PERFORMANCE o ACTUACIÓN tico (no interviene en el relato que
(Apud competencia). cuenta) y homodiegético (interviene
PERIPECIA (Vid. acción; acontecimien- como personaje no principal en el re-
to; actor; anagnórisis; colisión; conflic- lato que cuenta).
to; crisis; descubrimiento; episodio; Asimismo, y en relación a las per-
fábula; historia; inflexión; personaje; sonas gramaticales utilizadas en la
trama). Para Aristóteles la peripecia es narrativa, deben diferenciarse, según
cualquier suceso súbito e inesperado Mignolo, la persona del sujeto enun-
que introduce un cambio de mejoría o ciante (yo) de las gramaticales narra-
empeoramiento en la suerte de los per- tivas inscritas en el enunciado (yo, tú,
sonajes, modifica sus pasiones y carác- él) estableciendo un paradigma
ter e influye en los acontecimientos triádico (yo-yo, yo-tú, yo-él) de moda-
posteriores de la fábula. lidades narrativas (vid. narrador).
En narratología se entiende común- PERSONAJE (Vid. actor; vid. tb. aptró-
mente por tal algo muy similar, un nimo; archipersonaje; caracteriza-
499
ción; emblema; denominación; ras- sentaciones funcionales, de los pa-

go; retrato; tipo; tipos sociales; vid. peles que puede cumplir –a veces
tb. actante; agente; antagonista; an- junto a otras fuerzas– en una pers-
tihéroe; esferas de acción; figura; pectiva sintáctica: se trataría de los
fuerzas narrativas; héroe; protago- actantes y las figuras (papeles temá-
nista; vid. tb. confidente; ficelle; fi- ticos) de Greimas, los agentes/pacien-
gurante; observador; personaje agó- tes de Bremond, las esferas de acción
nico/rectilíneo; personaje anáfora/ de Propp o las fuerzas narrativas de
deíctico/referencial; personaje pla- Bourneuf-Ouellet si nos atenemos a
no/redondeado; reflector; signos del los modelos tipológicos; se trataría
ser/de estar/de situación). El persona- asimismo de nociones que, aislada-
je o actor constituye uno de los com- mente, inciden en ese mismo papel
ponentes básicos del texto narrativo sintáctico –en ocasiones con otras re-
y su presencia reviste siempre enor- sonancias– como las de héroe/antihé-
me importancia como motor de la roe, protagonista/antagonista, o inclu-
acción, llegando en ocasiones a alcan- so la de personaje primario/secundario/
zar tal trascendencia y relieve respec- terciario o figurante según su relevan-
to a otros elementos narrativos que cia en la acción narrativa (todas ellas
se ha hablado en algunas tipologías ubicadas en el estrato textual de la
de novela de personaje (vid.) historia o fábula).
En tanto que elemento antropomor- En el nivel discursivo, el personaje
fo, conviene distinguirlo de la perso- puede entenderse en dos facetas pre-
na física o empírica –incluso cuando cisamente ligadas a las dos denomi-
en el texto aparece el llamado «per- naciones fundamentales que recibe,
sonaje real»–, puesto que este es siem- también de acuerdo con la distinción
pre un ente ficcional, una represen- de Bal (1977) entre actor y personaje
tación imaginativa bien de un mode- y su respectiva vinculación con los
lo de persona bien de una persona estratos de la fábula y del discurso
real. Castilla del Pino (1990), no obs- (Domínguez Caparrós, 2002: 172):
tante, señala con acierto cómo ambos A) Como actor y desde la perspec-
–el personaje y la persona– son, en tiva del hacer (Valles, 1999), el perso-
su lectura por los demás, en la naje se proyecta en un ámbito escé-
interacción humana o lectorial, me- nico y en nivel actuacional en rela-
ras figuraciones, puras imágenes de ción con la acción y el desarrollo
identidad, verdaderos constructos procesual –de principio a fin– de los
cambiantes y diferentes, con el adi- acontecimientos; mientras interescé-
tamento de que el personaje es asi- nicamente son el itinerario y la estati-
mismo una figuración surgida desde cidad, el movimiento y la inmovili-
o de una persona (el novelista). dad, los dos polos en torno a los que
Pero, asimismo, el personaje debe gira su actuación, intraescénicamente
ser deslindado de sus propias repre- se caracterizan por sus actividades
500
PERSONAJE
mentales, verbales, cinésicas y proxé- generado a partir de una de sus pe-

micas, esto es, por sus culiaridades o con un emblema que lo
– actuaciones internas, que aluden a identifica e incluso titulando epónima-
los pensamientos y sentimientos del mente su historia; también aquí cobra
actor (pensar, amar, temer, odiar, de- sentido la caracterización (vid.) del
sear, elucubrar, etc.), que son posibles personaje a partir de una serie de ras-
–comúnmente en la narrativa y no gos –físicos o psicomorales– presen-
tanto en el teatro– mediante el dis- tados bien directa, bien indirecta bien
curso de personaje en el caso de la sinecdóquicamente y estableciendo
focalización interna o esta misma po- un perfil de personaje redondeado y
sibilidad y la de la mediación narra- bien dibujado o plano y esquemático,
tiva en el de la focalización omnis- cambiante y agónico o fijo y rectilíneo;
ciente; es aquí también donde aparece, por
– actuaciones verbales, que cubren proyección metonímica de los grupos
desde el silencio hasta el habla, inclu- sociales hacia sus componentes, el
yendo los aspectos tonales (callar, ente de ficción que funciona como
decir, relatar, interrumpir, pero tam- tipo o como personaje colectivo y hasta
bién preguntar, exclamar, insultar, ru- como archipersonaje si constituye un
morear, ordenar, sugerir, etc.); modelo architextual e históricamen-
– actuaciones gestuales, que ocupan te instituido de actor, o, a la inversa,
las distintas posibilidades existentes desemantizándose opera como un
entre la quietud y la actividad (de la mero funtivo narrativo; de menor a
impavidez a los ademanes y muecas, mayor relevancia: un figurante, un
pero también vestirse, coger, gol- personaje suprimido, un observador y un
pear, etc.); confidente o ficelle.
– y actuaciones dinámicas, que se de- En cualquier caso, la posibilidad de
sarrollan en torno a los ejes de la po- estudiar el complejo funcionamiento
sición y el movimiento (sentado, arri- del personaje narrativo implica tener
ba o allí, pero también correr, retro- en cuenta toda una serie de cuestio-
ceder, girar, etc.) nes que contribuyen a su identidad
B) Como personaje y desde la pers- física y psicomoral, a su actuación y
pectiva del ser, el personaje se consti- a su conexión con otros actores y
tuye como un conjunto paradigmáti- acontecimientos: son esas tres facetas
co de rasgos –según Chatman (vid.)– las que Bobes (1993) desarrolla al ana-
que conforman su identidad externa lizar el funcionamiento del persona-
y externa y lo configuran, aunque je desde la perspectiva de los signos
como ser ficcional y en mayor o medel ser (nombre-s-, predicativos, ras-
nor medida, a imagen y semejanza de gos), los signos de acción/situación (su-
la persona física. Es aquí donde co- jeto/oponente) y signos de relación
bra sentido la denominación (vid.) del (engañador/engañado). En conexión
personaje, en ocasiones un aptrónimo con esto, una tipología del personaje
501
narrativo debería tener en cuenta los vos (Ana Ozores/la ciudad de Vetus-
siguientes aspectos: ta), los actores pueden estar diseña-
* Por su dimensión sintáctica en la dos textualmente como personajes,
historia: Se trata de los papeles fun- como archipersonajes/estereotipos y
cionales (sujeto, adyuvante/oponen- como tipos, según se trate respectiva-
te, agente/paciente, héroe/princesa, mente de un personaje plenamente
etc. destacados en las diferentes individuado, de un modelo de per-
categorizaciones de los mismos (vid. sonaje histórica y architextualmente
actante, agente, esferas de acción, fuer- instituido y definido por una serie de
zas narrativas). atributos o funciones prefijadas o
* Por su grado de conexión con los bien de un personaje que simbólica-
acontecimientos y de intervención en mente representa toda una categoría
la acción, los actores pueden ser de o grupo social, caracteriológico o hu-
máxima relevancia (héroe, protagonis- mano.
ta/antagonista, personajes primarios), * Por su grado de complejidad, se
media (personajes secundarios o ha hablado de personajes planos/redon-
deuteragonistas, confidentes) o míni- deados o de personajes agónicos/rectilí-
ma (tritagonistas o personajes tercia- neos según respectivamente su mayor
rios, figurantes, observadores, persona- o menor densidad de rasgos caracte-
je suprimido). rizadores. Se trata, en general, de un
* Por su labor narrativa, se puede proceso vinculado fundamentalmen-
hablar de actores dotados de capaci- te no sólo a los actores en tanto que
dad verbal, actores secundarios que caracteres según Aristóteles, sino al
relatan o protagonistas que narran propio proceso mucho más comple-
(actores/yo testigo/yo protagonista; ho- jo de la caracterización (presentación
modiégesis/autodiégesis), de personajes diseminada/en bloque, heterocarac-
que cuentan historias principales o terización o autocaracterización, etc.)
relatos enmarcados e integrados den- Una tipología, incompleta pero ori-
tro de las anteriores (intradiégesis/ ginal y sugestiva del personaje, ha
metadiégesis en los niveles narrativos); establecido asimismo José Luis Sam-
de personajes a los que les habla o les pedro en «El misterio de la encarna-
cuenta otro personaje (interlocutor, ción de los personajes» (1989). En este
narratario); de personajes a través de trabajo el novelista español diferen-
cuya conciencia ve el mundo el na- cia entre: personajes exógeneos/endó-
rrador (reflector, conciencia central) o genos según estén tomados de la rea-
actúan como interlocutores perma- lidad o sean totalmente inventados,
nentes del protagonista (confidentes, personajes principales/secundarios se-
ficelle), etc. gún su relevancia en la trama, per-
* Por su grado de individualidad o sonajes reales/fantásticos según se
simbolización, además de hablarse aproximen más o menos a los mode-
de personajes individuales y colecti- los existentes en el campo de la reali-
502
PERSONAJE
dad empírica, personajes convenciona- tura narrativa de este siglo (vid. no-
les/originales según sean arquetipos o vela, clasificación de la).
bien estén totalmente individuados, Vázquez Montalbán (1990) le da
y, sobre todo, la distinción entre per- otro sentido a la expresión literatura
sonajes trasplantados/transmutados. de personaje o novela de personaje, pues-
Los primeros, como en el caso del to que alude a las pautas y obligacio-
Shannon de sus novelas El río que nos nes vinculadas a la dialéctica de la
lleva y Octubre, octubre, son los acto- repetición/innovación y generadas
res que aparecen en dos o más obras por la fórmula escritural de elaborar
del ciclo de un determinado –u otro– una serie o ciclo narrativo vinculado a
novelista; los segundos serían perso- un personaje determinado, como su
najes que funcionan en dos planos propio caso con el detective Pepe
diegéticos distintos y a la vez en la Carvalho: «fidelidad continuada, no-
misma obra: así, en Octubre, octubre vela tras novela, a las connotaciones
Miguel es un personaje cuya vida se personales del personaje, idéntica fi-
relata y, a la par, el autor de una no- delidad ante el entorno que le hace
vela –de título coincidente con el del ser como es, necesidad de que cada
libro– que se inserta y desarrolla tam- novela excluya totalmente a las ante-
bién en el relato. riores y por tanto en cada una hay
PERSONAJE, NOVELA DE (Vid. ac- que volver a caracterizar a Carvalho
tor; ciclo narrativo; novela; novela, y su entorno».
clasificación de la; personaje; serial/ PERSONAJE AGÓNICO/RECTILÍ-
serie novelesca). Con este u otros NEO (Vid. actor; caracterización; per-
nombres similares (novela de almas, sonaje; personaje plano/redondea-
psicológica, etc.) se denomina, en dido; rasgo). Para Unamuno, el perso-
versas clasificaciones, a una modali- naje agónico sería aquel que –en
dad novelística en la que este com- sentido etimológico– se debate entre
ponente narrativo cobra una prima- continuas alternativas y modifica por
cía y relevancia especial frente al resto tanto su conducta y pensamiento a lo
(tiempo, espacio, acción, etc.); se tra- largo de la novela; el personaje rectilí-
ta, pues, de un tipo de novela en la neo, en cambio, sería el que mantiene
que el análisis psicológico o el pen- sus ideas y comportamiento a lo lar-
samiento interno y la conciencia de go de la misma (cfr. Villanueva, 1989).
los personajes se vuelve especialmen- En La ciudad de los prodigios (1989) de
te relevante, como ocurre en nume- Mendoza, respectivamente Delfina y
rosas novelas realistas y, muy parti- Castells, por ejemplo.
cularmente, en las contemporáneas: PERSONAJE ANÁFORA/DEÍCTICO/
Proust, Joyce, Kafka, por citar tan sólo REFERENCIAL (Vid. actor; persona-
tres nombres, son algunos de los au- je). Apoyándose en los tres niveles de
tores que la han cultivado y la han Morris –sintáctica, semántica, prag-
puesto en el primer plano de la escri- mática–, Hamon (1981) diferencia
503
respectivamente tres modalidades o cuatro tipos de personificación colec-

tipos narrativos de personaje: el per- tiva del obrerismo: el paciente (vícti-
sonaje deíctico (aquel que se define por ma de la violencia o del abuso auto-
su papel en el discurso al funcionar ritario que lo paraliza), el esforzado
como representante o portavoz del (trabajadores que laboran para su so-
emisor o receptor hipotético), el per- brevivir físico o por una verdad es-
sonaje-anáfora (el que, dentro de la peranzada), el comprometido (soli-
cohesión y economía intratextual, re- daridad y colaboración de clase) y el
mite a otro u otros personajes me- personaje-obrero (representante del
diante sueños, premoniciones, etc.) y proletariado y único conveniente en
el personaje referencial (aquel que re- el realismo crítico).
envía a una realidad extratextual, sea PERSONAJE PLANO/REDONDEA-
social, histórica, mitológica, etc., pero DO (Vid. actor; caracterización; eje
siempre vinculándose al funciona- semántico; personaje; personaje
miento de los códigos ideocultura- agónico/rectilíneo; rasgo). Distinción
les). debida al novelista inglés E.M. Fors-
PERSONAJE COLECTIVO (Vid. actor; ter (1927), quien comienza diferen-
archipersonaje; caracteres; caracteri- ciando los seres reales de los ficticios,
zación; denominación; personaje; las personas de los personajes, el
personaje plano/redondeado; rasgo; «homo sapiens» del que llama «homo
tipo). Se entiende por tal el conjunto fictus», y posteriormente establece su
de seres que operan uniformemente diferenciación clásica entre flat y
de un modo actancial en el plano de round characters, personajes planos y
la historia narrativa y, simbólicamen- redondeados, que no alude a su impor-
te, como un único actor en el campo tancia sino a su caracterización. Los
discursivo. El «alborotador latido» de primeros son planos, esquemáticos,
Madrid, el pulso del colectivo enjam- sin profundidad psicológica, cons-
bre urbano, que oye Martín Marco en truidos «en torno a una sola idea o
La colmena (1951) de Cela es un exce- cualidad»; los segundos son comple-
lente ejemplo. jos, multidimensionales y se caracte-
En ocasiones, además, este perso- rizan por su «capacidad para sor-
naje colectivo adquiere una dimen- prender de una manera convincente»
sión representativa a la par que sim- y con ellos «el novelista logra su ta-
bólica, acercándose así particular- rea de aclimatación y armoniza al
mente al tipo al hacerse susceptible de género humano con los demás aspec-
significar a todo un grupo social o tos de su obra» (Forster, 1927: 74 y 84).
humano: es el caso de la burguesía Se trata, pues, de una oposición
madrileña de la época encastrada en caracteriológica que, desde la pers-
el conjunto de jóvenes de El Jarama pectiva de la aplicación del concepto
(1956) de Sánchez Ferlosio. Precisa- de Chatman de rasgo, cabría rebauti-
mente Sobejano (1970) ha destacado zar como personajes monocaracteri-
504
PERSONAJE — PERSPECTIVA
zados y pluricaracterizados o mono- algunos personajes, sobre todo en

sémicos y plurisémicos, en referencia ciertas novelas postmodernas, antes
a su posesión de uno o más semas de que a su dimensión de actores o tra-
los integrados en un eje semántico. En suntos ficcionales de personas. Como
La ciudad de los prodigios (1986) de indica Hawthorn (1985: 115), aunque
Mendoza, Onofre Bouvila, Delfina, este personaje se introduce de cara al
Braulio, Castells, etc. son personajes lector como un ente humano indivi-
redondeados, mientras que la madre dual, finalmente es suprimido o bo-
de Delfina –la señora Ágata–, la rrado para ser mostrado únicamente
verdulera, el novio de Delfina o el como una creación del novelista,
dueño del cinematógrafo, por ejem- como un mero constructo textual.
plo, serían planos. McHale pone el ejemplo de Tyrone
PERSONAJE TRASPLANTADO/ Slothrop, en la novela Gravity‘s
TRANSMUTADO (Apud personaje, Rainbow de Thomas Pynchon.
bajo tipología). PERSPECTIVA (Vid. focal, centro; fo-
PERSONAJE SINÓNIMO (Vid. actor; calización; foco de la narración; pun-
caracterización; eje semántico; per- to de vista; situaciones narrativas; ti-
sonaje; rasgo). Se denomina así a pos narrativos; visión). El concepto de
aquel actor cuyos principales rasgos perspectiva, originario de las artes plás-
coinciden con los de otro distinto, por ticas, se refiere en teoría de la narrati-
azar o algún motivo provisionalmen- va al conjunto de procedimientos de
te silenciado; se trataría, pues, de dos focalización que modalizan el discur-
actores diferentes que compartieran so narrativo y establecen un ámbito
idénticos semas del eje semántico de determinación de la calidad y can-
actoral. Según Bal (1977), «si un cier- tidad de información diegética apor-
to número de personajes están mar- tada por el narrador, con cuyo estatu-
cados por los mismos ejes semánticos to y situación narrativa se vincula par-
con los mismos valores (positivos o ticularmente la perspectiva. De esta
negativos) podrán considerarse performa, puede hablarse de una infor-
sonajes sinónimos: personajes de igual mación ilimitada y un grado de cono-
contenido. Se podrán así sacar a la luz cimiento de los hechos suprasciente en
duplicaciones apenas visibles de per- la focalización omnisciente –cero según
sonajes». Genette–, de la condición del campo
PERSONAJE SUPRIMIDO o BORRA- de visión de un personaje y su cono-
DO (Vid. actor; caracterización; figu- cimiento equisciente en la focalización
rante; personaje; rasgo). El término interna, del límite de lo observable em-
de cancelled character –en ocasiones se píricamente y un conocimiento infras-
utiliza también el de erased character– ciente en la focalización externa (vid. fo-
fue acuñado por Brian McHale (1987: calización y sus tipos).
105) para aludir al papel de función Otro radicalmente distinto es el
puramente textual que desempeñan sentido que otorga Lukács (1958) a
505
este término: Para el teórico húnga- ejemplo español de esta estructura

ro, las obras maestras del realismo perspectivística, que presenta varias
requerirían que se complementara la miradas/versiones de la misma his-
inevitable objetividad artística que se toria ligadas a varios personajes dis-
expresa en la obra realista trascen- tintos, es Tres pisadas de hombre, pre-
diendo la dimensión autoral con los mio Planeta de 1955, de Antonio
aspectos subjetivos de la perspectiva Prieto.
o criterio de selección artística mar- En el prólogo a Retrato de una dama,
cado por el escritor de los contenidos James (1980) establece su conocida
de la obra (vid. típico, lo). metáfora, que considera que «la casa
PERSPECTIVISMO (Vid. conciencia de la ficción» no tiene una, sino múl-
central; inteligencia central; omnis- tiples ventanas, de distintos formatos
ciencia selectiva; reflector). Término y tamaños, abiertas sobre «la escena
similar al de omnisciencia selectiva pro- humana»; así, para James, la escena
puesto por Baquero Goyanes para re- humana es lo que llama elección del
ferirse al modelo narrativo de Henry tema («choice of subject»), mientras
James donde el narrador adopta la que la posición y modo en que se con-
perspectiva del personaje en la repre- templa es la forma literaria («literary
sentación del mundo. James (1980) form»).
propugna la objetividad narrativa, la PICARESCA, NOVELA (Vid. noveles-
imparcialidad artística que eluda la cos, géneros). Modalidad narrativa,
inclusión de la voz autoral en el tex- principalmente cultivada en España
to para valorar acontecimientos o en los Siglos de Oro, donde, usual-
simplemente presentar a los persona- mente en forma autobiográfica, se
jes, y por ello rechaza las fórmulas de relata el itinerario vital (episodios y
la narración en primera persona y del aventuras, amos y otros personajes)
autor omnisciente, optando incluso de un pícaro en su búsqueda de la
por lo que considera un mayor acer- supervivencia y/o la integración so-
camiento al drama o utilización del cial. El pesimismo, el antiheroísmo,
método escénico, con un resultado que la técnica del enhebramiento y la es-
Baquero Goyanes (1970) califica de tructura episódica, la narración auto-
perspectivismo, porque no se trata es- diegética, el conflicto del personaje
trictamente de la apuesta por el descon el mundo, la tematización del
embrague enunciativo y la narración hambre y la marginalidad, los regis-
escénica o puramente dialogada –el tros cómicos y satíricos y las trans-
showing–, sino del uso del personaje discursivizaciones textuales de los
–reflector– como mediación narrati- sociolectos y visiones ideoculturales
va focal, como conciencia central o de la sociedad del momento han sido
perspectiva que hace ver el mundo algunas de las características señala-
relatado por el narrador a través de das por la crítica en la andadura de
la perspectiva del personaje. Un una novela –narrativa y geográfica-
506
PERSPECTIVISMO — PIRÁMIDE
mente muy singular– que se inicia una doble lógica de la acción: de un

formalmente con el Lazarillo (1554) y lado, los factores propios de la ten-
ofrece un catálogo muy amplio y des- sión dramática o narrativa (momen-
tacado de títulos. to incitante, acción en ascenso, clí-
PIELES ROJAS/ROSTROS PÁLI- max, acción en descenso, momento
DOS, ESCRITORES (Vid. aristocrá- de último suspense); de otro, los com-
tico/artesano; autor; escribano/escri- ponentes de la estructura argumental
biente; escritura; ovíparo/vivíparo). (exposición, complicación, inversión,
Caracterizaciones raciales típicas nor- conclusión; según Aristóteles, próta-
teamericanas (redskin/paleface) reto- sis, epítasis, catástasis, catástrofe). He
madas en 1939 por Philip Rahv para aquí su representación:
establecer una tipología doble de es- CLÍMAX
critores y escrituras (fundamental- Complicación Inversión
mente de novelistas), en parte próxi- ACCIÓN EN ASCENSO ACCIÓN EN DESCENSO
mas al modo de mimesis de la fábula Exposición Conclusión
MOMENTO MOMENTO DE
que Aristóteles distinguía en la tra-
INCITANTE ÚLTIMO SUSPENSE
gedia y la comedia. De un lado, los
pieles rojas se caracterizarían por usar En el relato corto de Borges «La
unos temas más bajos o vulgares y casa de Asterión», contenido en El
una escritura más natural y hasta co- Aleph (1949), toda la primera parte del
loquial (Whitman, Twain, Faulkner); relato, que es un segmento discursi-
de otra parte, los rostros pálidos ten- vo que ocupa casi la totalidad del tex-
drían una formación cultural más to y coincide con el monólogo inte-
patricia, una mayor preocupación es- rior del minotauro, supone, a la par
tilística y unos temas más elevados del proceso de exposición y compli-
(Melville, James, Updike). Ni la bipo- cación de la lógica de la acción, un
larización tipológica ni el plantea- ascenso de la intensidad narrativa
miento terminológico pueden apor- desde el inicio intrigante/incitante
tar demasiado a la teoría de la narra- (ya desde el mismo título) hasta el
tiva. momento de máxima tensión climá-
PIRÁMIDE DE FREYTAG (Vid. acción tica (preguntas del minotauro sobre
en ascenso; acción en descenso; an- el aspecto mixto de hombre o toro
ticlímax; clímax; gradación; intensi- suyo y de su redentor). A partir de
dad; suspense; tensión narrativa). ahí, la acción adopta un nuevo sesgo
Aunque la denominada «pirámide de y finaliza muy rápidamente, coinci-
Freytag», expuesta en 1894, alude a diendo con la veloz bajada de la in-
la estructura dramática, su represen- tensidad narrativa hasta la anulación
tación diagramática igualmente pue- del suspense en las cuatro breves lí-
de ser aplicable a la estructura narra- neas que cierran el relato y que intro-
tiva. Se caracteriza por integrar y reducen brevísimamente la palabra di-
presentar en dicha figura geométrica recta del narrador heterodiegético y
507
el reducido comentario de Teseo a ceptos se vinculan y corresponden de

Ariadna en estilo directo: ambas vo- modo general con los de fabula/trama
ces despejan ya todas las dudas so- de los formalistas o historia/discurso
bre la identidad del personaje que de los estructuralistas, aquellos tie-
había estado hablando/pensando (el nen un origen más intuitivo y una
minotauro = Asterión) y el tipo de su formulación menos precisa y elabo-
vivienda (el laberinto = la casa). rada (vid. estratos textuales).
PLAGIO. Independientemente de su Para Forster la story sería la secuen-
sentido más extendido de copia de cia de los hechos temporalmente or-
una obra ajena mostrándola como denados; provocarían en el lector el
propia, tipo de relación intertextual deseo de saber lo que va a suceder,
señalada por Genette (1982) donde se interrogándose a sí mismo con
introduce un fragmento literal de otro preguntas como «¿y después?», «¿y
texto en el texto receptor sin mencio- luego?» El plot sería, en cambio, la es-
nar su origen (apud intertextualidad). tructura narrativa de los hechos des-
PLOT/STORY (Vid. fábula; discurso; de una perspectiva causal, la confi-
estratos narrativos; intriga; relato; guración lógica de la historia en la
sjuzet; story; trama). El término plot novela; el plot provocaría un efecto
es comúnmente utilizado en el espa- estético mediante las técnicas narra-
cio sajón para referirse a la estructu- tivas de montaje y composición y ge-
ra o composición literaria de una de- neraría asimismo la participación de
terminada obra. Según Cuddon la memoria y la inteligencia del lec-
(1976), puede entenderse como la tor. Prince (1987) reconoce el peso del
idea, diseño, esquema o estructura de factor temporal en la story y del cau-
los acontecimientos en una obra fic- sal en el plot: «Murió el rey y después
cional y, también, como la organiza- murió la reina» sería una story, mien-
ción de un incidente y un personaje tras que «Murió el rey y después murió
de tal manera que induzca a la curio- la reina de dolor» sería un plot, dice él.
sidad o al suspense en el espectador A partir de Forster, el concepto y el
o lector; Hawthorn (1985: 125) lo de- término de plot se ha anclado y desa-
fine literalmente como «una secuen- rrollado en la crítica británica y nor-
cia ordenada, organizada, de aconteci- teamericana: se ha hablado así de plot
mientos y acciones». doble, contraria o subordinada, ma-
La distinción entre story/plot (aca- yor o menor, simple o compleja, evi-
so historia y trama sea su mejor tra- dente o disimulada (vid. trama e his-
ducción posible) se debe a Forster, a toria), esto es, de distintos modelos
partir de una de sus siete conferen- de organización de la trama en los
cias dictadas en el Trinity College y que han incidido Crane, Empson,
luego publicadas conjuntamente en Friedman, Prince, Sauvage o Watts,
el volumen Aspectos de la novela entre otros. También H. McNeil (cfr.
(1927); aunque ciertamente estos con- Hawthorn, 2000: 252) ha diferencia-
508
PLAGIO — POLIFONÍA
do distintas posibilidades de plot tos lenguajes socioideológicos de gru-

(Pamissa, Cinderella, Mascarada, pos sociales, generacionales, sexua-
etc.) según la trayectoria de la heroí- les, profesionales, etc. (vid. polifo-
na en diversos tipos de novelas. nía).
PLURIDISCURSIVIDAD (Apud trans- PLURISIGNIFICACIÓN (Apud ambi-
discursividad). güedad).
PLURILINGÜISMO (Vid. bivocali- PLURIVOCIDAD (Apud polifonía).
dad; carnavalización; dialogismo; POÉTICA. Según Ducrot-Todorov
lenguaje; polifonía). Bajtín (1934- (1972), «el término “poética”, tal
1935) establece como uno de sus con- como nos ha sido transmitido por la
ceptos esenciales el de plurilingüismo tradición, designa: 1) toda teoría inter-
en la novela. El plurilingüismo no na de la literatura; 2) la elección hecha
sólo desecha la abstracción saussu- por un autor entre todas las posibili-
reana de la langue frente a la realidad dades (en el orden de la temática, de
de la parole, sino que además no con- la composición, del estilo, etc.) lite-
sidera esta como un acto puramente rarias: “la poética de Hugo”; 3) los có-
individual sino social, pues para digos normativos construidos por
Bajtín el lenguaje está «saturado ideo- una escuela literaria, conjunto de re-
lógicamente» ya que «la lengua en glas prácticas cuyo empleo se hace
cada uno de los momentos de su pro- obligatorio».
ceso de formación no sólo se estrati- En el primer sentido antes expues-
fica en dialectos lingüísticos en el sen- to –el que interesa aquí–, la poética,
tido exacto de la palabra [...] sino tam- iniciada por Aristóteles, ha recupera-
bién –y ello es esencial– en lenguajes do su acepción original de teoría li-
ideológico-sociales: de grupos socia- teraria fundamentalmente en el siglo
les, “profesionales”, “de género”, len- XX a través de las aportaciones de dis-
guajes de las generaciones, etc.» tintos modelos inmanentes de estu-
(Bajtín, 1934-1935). dio de la literatura como el formalis-
Este plurilingüismo, que penetra- mo ruso, la morfología alemana, la
ría en la novela esencialmente a par- estilística estructural, el New Criticism,
tir de la reproducción humorístico- la narratología estructural y la semió-
paródica, del autor convencional del tica (vid. Introducción –1 y 4– a este
habla escrita o del narrador del ha- respecto).
bla oral, del habla de los héroes y de POLICIACA, NOVELA (Apud crimi-
los géneros intercalados, tiene cabi- nal, novela).
da en ella que, así, no se muestra POLIFONÍA (Vid. bivocalidad; carna-
como un uso particular e individual valización; dialogismo; lenguaje;
del lenguaje sino como un reflejo de plurilingüismo). En el campo de la
la diversidad de discursos sociales, teoría de la narrativa, Bajtín (1929,
como una muestra construida por la 1934-35) estableció el concepto de
copresencia dialéctica de los distin- polifonía para designar la presencia de
509
numerosas voces en el texto noveles- su carácter inconfundible. Los héroes

co –fenómeno de uso individual de principales de Dostoievski, efectiva-
la lengua– que se encuentra íntima- mente, son, según la misma intención
mente conectado con el plurilingüis- artística del autor, no sólo objetos de su
mo o dimensión social de la misma discurso, sino sujetos de dicho discurso
y, especialmente, con la dialogización con significado directo. Por eso la pala-
–fenómeno que observó primordial- bra del héroe no se agota en absoluto
mente en las novelas de Dostoievski por su función caracterológica y
frente al monologismo de las de pragmático-argumental común, aun-
Tolstoy–, o sea, con la arquitectura de que tampoco representa la expresión
copresencia textual de los distintos de la propia posición ideológica del
discursos, lenguajes y voces en una autor (como, por ejemplo, en Byron).
organización no jerárquica sino dia- La conciencia del héroe aparece como
léctica, de oposición pero también de otra, como una conciencia ajena, pero
coexistencia. La polifonía no se mues- al mismo tiempo tampoco se vuelve
tra, pues, como un mero abanico de objetual, no se cierra, no viene a ser
voces distintas sino como una singu- el simple objeto de la del autor. En
laridad novelesca que, en su integra- este sentido, en Dostoievski la ima-
ción con el plurilingüismo y la dialo- gen del héroe no es la imagen objetual
gización, define a la novela moderna normal de la novela tradicional. Dos-
por su integración de los distintos toievski es creador de la novela
discursos, lenguajes y voces sociales polifónica. Llegó a formar un géne-
(en toda la dimensión de este último ro novelesco fundamentalmente nue-
término). vo. Es por eso que su obra no llega a
Explica así Bajtín (1929: 16-17) su caber en ningún marco, no se somete
concepto de polifonía y de novela a ninguno de los esquemas históri-
polifónica: «La pluralidad de voces y co-literarios de los que acostumbra-
conciencias independientes e inconfun- mos aplicar a los fenómenos de la
dibles, la auténtica polifonía de voces novela europea. En sus obras apare-
autónomas, viene a ser, en efecto, la ce un héroe cuya voz está formada
característica principal de las nove- de la misma manera como se consti-
las de Dostoievski. En sus obras no tuye la del autor en una novela de
se desenvuelve la pluralidad de ca- tipo común. El discurso del héroe
racteres y de destinos dentro de un acerca del mundo y de sí mismo es
único mundo objetivo a la luz de la autónomo como el discurso normal
unitaria conciencia del autor, sino que del autor, no aparece sometido a su
se combina precisamente la plurali- imagen objetivizada como una de sus
dad de las conciencias autónomas características, pero tampoco es por-
con sus mundos correspondientes, tavoz del autor, tiene una excepcio-
formando la unidad de un determi- nal independencia en la estructura de
nado acontecimiento y conservando la obra, parece sonar al lado del au-
510
POLIFONÍA
tor y combina de una manera espe- –¿El Mayor del Valle tiene la orden de
cial con este y con las voces igualmen- arrestarme? Responde.
te independientes de otros héroes». Veguillas sacó la lengua:
Obsérvese la presencia de la polifo- –¡Me he suicidado!
nía, el plurilingüismo y la dialogización Precisamente partiendo de Bajtín e
(alternancia de registros lingüísticos, intentando establecer una tipología del
diálogo rápido y casi abruptivo, con- entrecruzamiento de discursos (del au-
vivencia discursiva, alternancia de tor, de los narradores y de los persona-
términos cultos, americanismos y co- jes) y de la equivalencia u oposición de
loquialismos), mezcladas con la téc- miras que actualiza la relación entre el
nica del esperpento (manifestación de autor y los mediadores que este ima-
lo grotesco con pretensión satírica, gina y hace actuar y hablar en la nove-
técnica del pastiche, caricaturización la, Cesare Segre (1985) establece el si-
de personajes, situaciones absurdas), guiente esquema tipológico de posibi-
en la novela de Valle-Inclán Tirano lidades discursivas y modalidades
Banderas (1926: 62): narrativas, esto es, de los posibles y di-
El Coronelito relampagueaba el machete versos usos de la palabra novelesca:
sobre las cabezas: La daifa, en camisa rosa, I. La palabra directa, inmediata-
apretaba los ojos y aspaba los brazos: mente dirigida hacia su objeto como
Veguillas era todo un temblor arrimado a la expresión de la última instancia se-
pared, en faldetas y con los calzones en la mántica de quien habla.
mano: El Coronelito se los arrancó:
II. La palabra objetiva (palabra del
–¡Me chingo en las bragas! ¿Cuál es mi
personaje representado) (Diversos
sentencia?
Nachito se encogía con la nariz de alcuza
grados de objetividad).
en el ombligo: 1) Con preponderancia de deter-
–¡Hermano, no más me preguntes! Cada minación socialmente típica
palabra es una bala... ¡Me estoy suicidando! 2) Con preponderancia de deter-
La sentencia que tú no cumplas vendrá sobre minación individualmente caractero-
mi cabeza. lógica.
–¿Cuál es mi sentencia? ¿Quién la ha dic- III. Palabra orientada hacia la pa-
tado? labra ajena (palabra con dos voces).
Desesperábase la manflota, de rodillas ante 1) Palabras con dos voces monodi-
las luces de Ánimas: reccionales (al disminuir la objetivi-
–¡Ponte en salvo! ¡Si no lo haces, aquí mis-
dad, tienden a la fusión de las voces,
mo te prende el Mayorcito del Valle!
esto es, a la palabra del primer tipo)
Nachito acabó de empavorizarse:
–¡Mujer infausta!
a) Estilización/ b) Relato del narra-
Se ovillaba cubriéndose hasta los pies con dor/ c) Palabra no objetiva del perso-
las faldas de la camisa. El Coronelito le sus- naje portador (parcialmente) de las
pendió por los pelos: Veguillas, con la camisa intenciones del autor. /d) Icherzählung
sobre el ombligo, agitaba los brazos. Rugía el 2) Palabra con dos voces multidi-
Coronelito: reccionales (Al disminuir la objetivi-
511
dad y la activación de la intención aparecido, con vigor y nitidez creciente, nu-

ajena se dialogizan interiormente y merosas polinarrativas originadas en los an-
tienden a la división en dos palabras tiguos confines de lo que la centralidad euro-
(dos voces) del primer tipo pea juzgaba excéntrico [...]? Al antiguo
eurocentrismo se ha impuesto un policentris-
a) Parodia, con todos sus matices/
mo que, si seguimos en su lógica la crítica
b) Relato periodístico/ c) Icherzählung/
postmodernista de Lyottard, debe conducir-
d) Palabra del personaje representado nos a una àctivación de las diferencias´ como
paródicamente/ e) Cualquier transmi- condición común de una humanidad sólo cen-
sión de la palabra ajena con variacio- tral porque es excéntrica, o sólo excéntrica
nes de acento porque tal es la situación real de lo universal
3) Tipo activo (palabra ajena refle- concreto, sobre todo si se manifiesta median-
ja) (La palabra ajena actúa desde fue- te la aportación de lo diverso, que es la ima-
ra; son posibles formas más diversas ginación literaria. La «literatura mundial»
de relación recíproca con la palabra de Goethe cobra al fin su sentido recto: es la
ajena y grado diverso en su influen- literatura de la diferencia, la narración de la
cia deformante) diversidad, pero confluyendo, sólo así, en un
mundo único, la superpotencia mundo, para
a) Polémica interna escondida/
decirlo con un concepto que conviene a la
b) Autobiografía y confesión descri-
época después de la guerra fría. Un mundo,
ta polémicamente/ c) Cualquier pa- muchas voces. Las nuevas constelaciones que
labra que tenga presente la palabra componen la geografía de la novela son va-
ajena/ d) Réplica del diálogo/ e) Diá- riadas y mutantes.
logo oculto.
POLINARRATIVAS (Vid. escritura; na- POLISISTEMA, TEORÍA DEL (Vid.
rrativa; novela). Según Carlos Fuen- comunicación; modos de informa-
tes en su «Geografía de la novela», ción; repertorio; sistema literario).
frente al antiguo centripetismo euro- Teoría literaria que, partiendo de las
peo y a la imposición de sus modelos aportaciones de Even-Zohar y Lambert,
y culturas novelísticas, en el mundo considera la literatura como un sis-
de hoy hay un descentramiento y una tema semiótico funcional, dinámico,
distribución de la escritura narrativa abierto y estratificado; el sistema li-
por todo el mundo. Esta nueva reacti- terario sería el conjunto de autores,
vación y multiplicación de la escritu- lectores y obras conectados por una
ra narrativa en general y novelesca en serie de normas y modelos interna-
particular, tanto cuantitativa como mente comunes y externamente di-
geográfica y policéntrica, tanto de for- ferenciados respecto a los de otros
mas, estructuras y técnicas como de sistemas.
cánones y modelos, es lo que denomi- Even-Zohar (1990) esboza distintos
na Fuentes polinarrativas. Escribe él conceptos (repertorio, modelos domi-
(1993: 166-167): nantes y dominados, sistemas prima-
Pero, por otra parte, ¿no es cierto también rios y secundarios, centro y periferia,
que al lado de esta «narrativa» agotada, han inter e intrarrelaciones, textos cano-
512
POLINARRATIVAS — POSTESTRUCTURALISMO
nizados y no canonizados, etc.) gene- toirónica–, hasta cierto punto un des-

rados a partir de las relaciones esta- doble y portavoz de Vázquez Mon-
blecidas entre los distintos compo- talbán en El balneario (1986) o del pro-
nentes del sistema de comunicación tagonista de San Manuel Bueno, már-
literaria (producto de los textos, con- tir (1931) con respecto a Unamuno.
sumidor, mercado, repertorio o códi- POSICIÓN TEMPORAL DEL NARRA-
go e institución literaria o contexto), DOR (Apud tiempo de la narración).
que genera a partir del cuadro de los POSTESTRUCTURALISMO (Vid. de-
elementos comunicativos y funciones construcción; estructuralismo; se-
lingüísticas de Jakobson (vid. comu- miótica). La crisis del estructuralis-
nicación). También a partir de ahí mo desembocaría a finales de los
Even-Zohar ha desarrollado una se- años sesenta y en los setenta en el lla-
rie de leyes reguladoras de la inter- mado postestructuralismo, un mar-
ferencia y el contacto entre distintos co teórico que rechazaba la transhis-
sistemas literarios: las literaturas toricidad de las estructuras proclama-
nunca están en posición de no-con- da por la narratología y la cerrazón
tacto, la interferencia literaria es casi de su visión de la literatura para unir
siempre unilateral, la interferencia li- las aportaciones de la lingüística a las
teraria no va unida necesariamente a del marxismo y el psicoanálisis en un
interferencias concomitantes de otro enfoque más abierto y pluridiscipli-
orden entre comunidades (vid. Intro- nar del hecho literario que abre paso
ducción, 6.4). al desarrollo de la semiótica centrán-
PONER AL DESCUBIERTO (Apud re- dose, en términos de Benveniste, no
velación de los recursos). en el lenguaje sino en el discurso, no en
POPULAR, NOVELA (Apud paralite- la cadena sígnica objetiva, transhistó-
ratura; vid. tb. dime novel; entregas, rica y sin sujeto sino en el lenguaje
novela por; folletín; pulps; serie/se- concebido como manifestación que
rial). también implica a los usuarios del
PORTAVOZ (Vid. actor; autor implíci- mismo y a la realidad extraliteraria.
to; narrador; personaje). Se entiende En los primeros años el núcleo pos-
por tal el actor que, en un texto na- testructuralista fundamental estuvo
rrativo o dramático, representa el dis- en el grupo aglutinado en torno a la
curso autoral; el autor puede así eva- revista Tel Quel, que en la «División
dir la posibilidad de su representa- del Conjunto» que introducía su Teo-
ción como autor implícito delegando ría de Conjunto ya citaba los nombres
la responsabilidad de sus juicios, va- de Althusser, Lacan, Foucault, Derrida
loraciones y posiciones en un perso- y Barthes como ejes del nuevo plan-
naje intradiegético que, en ocasiones, teamiento y determinaba las líneas
es un verdadero alter ego autoral: se- maestras de la nueva visión de la li-
ría el caso del personaje-escritor Sán- teratura negando que la escritura fue-
chez Bolín –con denominación aura una representación y un signo de
513
la verdad y señalando su capacidad Senabre–, entre otros, pueden consi-

de escandir la historia (Tel Quel, derarse insertos, desde una perspec-
1968). En el horizonte postestructu- tiva amplia, en lo que sería la prag-
ralista hay que situar también el aná- mática narrativa.
lisis del discurso de Foucault, el ger- Para Reis (1996), esta «se ocupa de
men de las teorías deconstructivas de la configuración y comunicación de
Derrida, la propuesta del semanálisis la narrativa en aquellos aspectos en
de Kristeva e incluso las reorientacio- los que mejor se ilustra su condición
nes semióticas de Barthes, entre otros de fenómeno interactivo, esto es, que
(vid. Introducción, 4.2 y 6). no se agota en la actividad del emi-
PRAGMÁTICA NARRATIVA (Vid. sor, proyectándose como acción so-
comunicación; gramática generativa; bre el receptor. Por lo que atañe a las
lingüística textual; público; semió- circunstancias y objetivos que presi-
tica). La pragmática es, en general, den la emisión y comunicación de
una disciplina de la semiótica (recuér- textos narrativos, la pragmática na-
dese la división triádica morrisiana rrativa puede ser concebida en dos
en sintáctica, semántica y pragmáti- planos: en el plano de la creación li-
ca), la lingüística –textual y generati- teraria, que se interesa por los resul-
va– y la teoría de la comunicación que tados de la producción de textos na-
aborda las relaciones del signo con el rrativos en cuanto prácticas de inci-
contexto, la situación comunicativa y dencia socio-ideológica, esto es, por
los participantes en el mismo. sus efectos perlocutorios, previstos des-
Desde esta perspectiva, la pragmá- de luego por el hecho de que la obra
tica narrativa se centra, internamen- literaria no sea propuesta al lector
te, en la estrategia que vincula al como objeto acabado, sino como es-
enunciador diegético –narrador– con tructura disponible para diferentes
sus enunciatarios y el mismo univer- concretizaciones en diferentes lecturas
so diegético y, externamente, en los [...] En otro plano, la pragmática na-
lazos que, en el contexto histórico- rrativa se interesa por los términos en
social e ideológico-cultural y en las que se realiza la interacción narra-
situaciones comunicativas, se produ- dor/narratario, principalmente por
cen entre el autor real, el texto y los lo que atañe a la concretización de
receptores reales. Los estudios socio- determinadas estrategias narrativas»
empíricos de edición/distribución/ (vid. Introducción, 6.4).
consumo, los análisis que vinculan PREFIGURACIÓN (Vid. aconteci-
los fenómenos culturales con obras miento; anticipación; comienzo; des-
literarias concretas, los trabajos sobre enlace; estrategia narrativa; fin; in-
la influencia de la literatura en la so- sinuación/anuncio; orden; prolepsis;
ciedad, las monografías sobre la re- tiempo). Estrategia narrativa de carác-
cepción y/o el público lector –así, por ter compositivo y temporal, muy si-
ejemplo, Literatura y público (1987) de milar a la anticipación (vid.), median-
514
PRAGMÁTICA — PRODUCTOR
te la cual se ordenan los aconteci- distancia y la focalización, aunque

mientos y la información de tal modo también está estrechamente rela-
que los sucesos posteriores estén pre- cionada con la modalidad de la des-
parados o diseñados de antemano cripción. El primer plano supone la pre-
para ratificar al final o en el desenla- sentación cercana, próxima y detalla-
ce el propio comienzo. Es el caso de da de los acontecimientos y objetos
Crónica de una muerte anunciada (1981) mediante la activación de mecanis-
de García Márquez. mos de proximidad visual y de dis-
PRESENCIA/AUSENCIA (Apud au- tancia del foco narrativo respecto a
sencia/presencia). aquellos; el plano general, por contra,
PRESUPOSICIÓN (Vid. autor; compe- supone la visión distanciada y global
tencia; estrategia narrativa; lector de los mismos. Bal (1977) plantea los
ideal/virtual/real; narrador). Actitud mismos conceptos con la oposición
del emisor de un determinado discur- desde cerca/desde lejos que incluye en
so (autor o narrador), plasmada en su la distancia.
estrategia narrativa, de considerar En El nombre de la rosa (1980) de Eco,
que su destinatario (lector o narrata- la descripción minuciosa del aspecto
rio) posee una serie de conocimien- físico –particularmente el rostro– de
tos o informaciones previas que le Jorge de Burgos (págs. 100-101), fren-
permiten entender y/o dar coherente a la global y panorámica del Edifi-
cia a su mensaje. Así, en el famoso y cio de la abadía en las páginas inicia-
brevísimo cuento de Monterroso «El les (29-30) representan estos dos po-
dinosaurio» –Cuando despertó, el dino- sibles y máximos grados de cercanía
saurio todavía estaba allí–, el autor pre- o lejanía de la distancia y la visión.
supone que el lector conoce algunas PRINCESA u OBJETO BUSCADO
de las reglas implícitas del género (Apud esferas de acción).
«cuento» para poder evaluar y clasi- PRINCIPIO (Apud inicio).
ficar justamente su texto: la brevedad, PRODUCTOR, AUTOR COMO (Vid.
la capacidad de sugerencia, la con- autor real; modo literario de produc-
densación de los componentes diegé- ción; sociología de la literatura).
ticos y narrativos, etc. Noción generada desde el pensa-
PRIMER PLANO/PLANO GENERAL miento marxista inscribiendo al au-
(Vid. descripción; distancia; focaliza- tor literario en el seno de unas deter-
ción; perspectiva; punto de vista; vi- minadas relaciones de producción en
sión). Conceptos originarios de la téc- las que se definiría por su trabajo pro-
nica cinematográfica –del encuadre ductivo. Así, Macherey (1970) propu-
de cámara– y aplicables a la narrati- so sustituir desde la perspectiva
va para indicar un fenómeno concer- althusseriana la noción literaria tra-
niente a lo que Genette (1972) llama- dicional de «sujeto autor-creador»
ba modo o modalización y, en concre- por la de «productor» y ya antes Ben-
to, a la fusión de sus dos niveles, la jamin en «El autor como productor»
515
(1934) solicitaba el compromiso de PROLEPSIS (Vid. anacronía; analepsis;

este –como factor socavador y mutante insinuación/anuncio; nachgeschichte;
de las relaciones de producción do- orden; vid. tb. duración; frecuencia;
minantes– con los nuevos medios téc- relato predictivo; tiempo; tiempo de
nicos. la narración –relato anterior–; velo-
PROEMIO (Vid. exordio; incipit; pacidad). En su doble acepción retórica
ratextualidad; prólogo). Antigua- y gramatical, figura retórica –también
mente era el comienzo musical de la llamada anticipación– y «anticipación
poesía arcaica –como el exordio era un gramatical, consistente en que un ele-
canto que introducía la epopeya–; en mento que pertenece lógicamente a
la actualidad tiene un significado ge- una unidad sintáctica, se sitúa en otra
nérico de prólogo, de las primeras unidad sintáctica anterior» (Lázaro,
palabras que se dicen o escriben en 1971), como en Muramos y lancémonos
un texto antes de introducirse en el en medio del combate.
tema. Según Barthes, la función del En el ámbito narratológico la pro-
exordio, el proemio o el prólogo, la lepsis, fenómeno opuesto a la analep-
de cualquier pre-texto introductorio, sis y situado dentro de las anacronías
es la de «exorcizar la arbitrariedad de que caracterizan para Genette (1972)
todo inicio [...], su papel es el de las quiebras del orden temporal, es
amansar» (vid. prólogo). una prospección o salto temporal
PROGRAMA NARRATIVO (Vid. ac- hacia el futuro dado en el discurso
tante; enunciado; esquema narrati- narrativo o relato con respecto a la or-
vo; junción; recorrido generativo). ganización cronológica –lineal, gra-
Para la teoría greimasiana del relato, duada y progresiva– de la historia; la
el programa narrativo es la cadena en prolepsis configura así un movimien-
que se alternan sucesivos estados de to de anticipación discursiva de he-
la relación sujeto-objeto, con sucesivas chos cuyo acaecimiento en la histo-
transformaciones de tal relación. ria es posterior al presente de la acción
Además de simples y complejos, son narrativa. La prolepsis es caracterís-
esencialmente de dos tipos: programa tica del relato autobiográfico o auto-
narrativo de base donde el sujeto alcan- diegético –en primera persona–
za su objeto de valor y programa na- (dado que el narrador suele avanzar
rrativo de uso encaminado a la conse- aspectos de su propia vida por cono-
cución del objeto modal por el sujeto cerla perfectamente) así como del re-
operador. El programa narrativo tie- lato predictivo y, en cuanto al tiempo
ne cuatro fases: manipulación, com- de la narración, del relato anterior. Ob-
petencia, performance y sanción. El en- sérvese una breve muestra de cómo
cadenamiento lógico de programas recapitula el narrador/personaje de
narrativos simples y complejos da lu- Corazón tan blanco (1992: 393) de Ja-
gar a la unidad sintáctica superior que vier Marías sobre su uso frecuente en
Greimas llama recorrido narrativo. ese mismo libro:
516
PROEMIO — PRÓLOGO
Ahora mi malestar se ha apaciguado y mis último tipo de prolepsis debe ser dis-
presentimientos ya no son tan desastrosos, y tinguido de una mera preparación de
aunque aún no soy capaz de pensar como sucesos futuros mediante la introduc-
antes en el futuro abstracto, vuelvo a pensar ción de un objeto o un personaje que
vagamente, a errar con el pensamiento pues-
jugará, más adelante, un papel im-
to en lo que ha de venir o puede venir, a pre-
portante (amorce, “señuelo”)».
guntarme sin demasiada concreción ni inte-
rés por lo que será de nosotros mañana mis-
Bal diferencia, además de citar
mo o dentro de cinco o cuarenta años, por lo otros, dos grandes formas prolépti-
que no prevemos. cas: las insinuaciones, que son antici-
paciones implícitas, gérmenes signi-
Genette distingue dos clases de ficativos, que favorecen la tensión na-
prolepsis. Las prolepsis internas se rrativa (las pistas en una novela
producen cuando se anticipan infor- policiaca), y los anuncios, que son
maciones en un momento del relato menciones prolépticas directas y ex-
y el narrador vuelve a ese mismo plícitas que operan contra el princi-
momento al finalizar la anticipación; pio de la incertidumbre y la tensión
las prolepsis externas, que usualmen- narrativa (vid.)
te se refieren al presente de la instan- PRÓLOGO (Vid. exordio; incipit; pa-
cia narrativa, desempeñan una fun- ratextualidad; proemio). Como indi-
ción epilogal o de cierre al proyectar- ca su etimología (pro: antes; logos: dis-
se más allá de la conclusión de la curso), el prólogo es un paratexto nor-
acción narrativa. Rimmon-Kenan malmente breve, antepuesto al texto
(1976; Sullà, 1996: 178) resume la teo- literario y que mantiene diversas re-
ría genettiana de este modo: «Una laciones con este, con su autor o con
prolepsis externa se refiere a un su- entidades intratextuales.
ceso que tiene lugar más allá de los La tradición del cultivo del prólo-
límites temporales de la narración go es muy antigua (Berceo, Hita, Juan
primera (una especie de epílogo), Manuel) y casi permanente en todos
mientras que una prolepsis interna los libros clásicos, muchos de los cua-
cae dentro de los límites de la narra- les, en el siglo de Oro, se encabeza-
ción primera, aunque es posterior al ban «Al lector» o «Al que lo leyere»
punto donde aparece. Como las ana- y tenían el sentido de autodefensa,
lepsis internas, las prolepsis internas explicación o de captatio benevolentiae;
pueden ser heterodiegéticas u homo- en el siglo XIX se hace frecuente que
diegéticas, y las homodiegéticas pue- un autor famoso prologue la obra de
den ser bien completivas, cuando lle- alguien desconocido (el de Galdós a
nan un vacío ulterior, bien repetitivas La Regenta de Clarín) y en el XX se es-
(announce, anuncio), duplicando un pecializa más en el campo de los li-
suceso recurrente por anticipación bros científicos. Los Prólogos con un
(por ejemplo, un primer beso que prólogo de prólogos de Borges recogen
anuncia todos los otros besos). Este todas estas posibilidades. Véase un
517
ejemplo del Conde Lucanor (h. 1335: PROSA (Vid. enunciado; discurso; rit-
14) de don Juan Manuel: mo; verso). Para Lázaro (1971), la
Et pues el prólogo es acabado, de aquí ade- «forma ordinaria del lenguaje, no so-
lante comenzaré la materia del libro en ma- metida a las leyes externas de la ver-
nera de un grand señor que fablava con un sificación ni del ritmo». La prosa es,
su consejero. Et dizían al señor, conde en general, la organización del enun-
Lucanor, et al consegero, Patronio. ciado literario que mimetiza la forma
Según Reis (1996) «la imposibilidad ordinaria de expresión lingüística,
de encontrar una definición absolu- aproximándose a la regularidad rít-
tamente precisa para el concepto de mica natural y fundándose en la es-
prólogo nace de diversas dificulta- tructura lógica de la sintaxis; se tra-
des: en primer lugar, el prólogo se ta, por tanto, de un procedimimiento
confunde con el prefacio, desempe- de organización del enunciado que,
ñando algunas veces, totalmente o en en lo tocante al ritmo, se caracteriza,
parte, el papel que le corresponde a frente a su opuesto –el verso–, por
este; en segundo lugar, el prólogo mantener una irregularidad de can-
puede ser designado por otros lexe- tidad, intensidad y timbre.
mas (preámbulo, proemio, nota previa, Tradicionalmente se han distingui-
etc.), no siempre enteramente ade- do tres tipos de prosa –narrativa, his-
cuados; por último, debemos decir tórica y oratoria–; a estos modelos
que la propia autoría del prólogo es habría que añadir, a partir de la re-
sumamente oscilante: puede ser de la novación poética iniciada en el XIX
responsabilidad del autor [...], del (romanticismo, modernismo, simbo-
editor [...], del narrador [...] o incluso lismo, vanguardias) que alterará las
de figuras literarias e imaginarias organizaciones rítmicas tradiciona-
extrañas a la obra (como se comprue- les, las nuevas formas que se van
ba en términos un tanto heterodoxos imponiendo de modelos rítmicos
con sonetos preliminares atribuidos más o menos contaminados e inter-
a Amadís de Gaula, Orlando Furio- medios: el poema en prosa, el verso
so, etc., que preceden al Quijote)». libre, el fragmento lírico, la prosa
PROPOSICIÓN. Para Todorov, unidad poética, la musical, etc.
narrativa mínima (apud oración). La crítica idealista de Croce estable-
También, una de las partes canónicas cía la distinción entre poesía y prosa
de la estructura de la epopeya (Luzán atendiendo a su finalidad, fuese cual
la incluye tras el título y antes de la fuese la forma que adoptara, el verso
invocación y la narración entre las o el decurso libre de las palabras: era
«partes de cantidad»), en la que se prosa cualquier manifestación lin-
evocan anticipadamente, como inci- güística que no estuviera dirigida a
pit, los asuntos que van a ser relata- un fin artístico. Los formalistas rusos
dos en el poema épico (apud épica y también se fijaron en esta oposición:
epopeya). para Shklovski la prosa se caracteri-
518
PROPOSICIÓN — PROXÉMICA
zaba por la estrecha correlación en- PROSPECCIÓN –TEMPORAL– (Apud

tre los recursos compositivos y los prolepsis); (vid. tb. anacronía; orden;
estilísticos; para Tomashevski en la velocidad).
prosa el ritmo surgía de la estructura PROTAGONISTA. Sujeto funcional en
formal y semántica, mientras que en la historia narrativa y opuesto a su
el verso era el ritmo el que determi- contrasujeto o antagonista para Bour-
naba la estructura. Según Lotman neuf-Ouellet (apud actante y fuerzas
(1970), verso y prosa se oponen por narrativas). Personaje principal de
su principio constructivo: el verso se una narración, etimológicamente
rige por la tendencia a la repetición, «primer actor» (apud héroe).
la prosa por la tendencia a la combi- PRÓTASIS. En la teoría aristotélica de
nación. El funcionamiento rítmico de la tragedia y también –a partir de ahí–
la prosa ha sido estudiado reciente- en narrativa, la parte inicial e intro-
mente de forma detenida por Isabel ductoria de exposición argumental y
Paraíso (1976). configuración de la situación que des-
PROSOPOGRAFÍA (Vid. descripción; encadena la acción principal (apud ca-
etopeya; retrato). Tradicionalmente tástrofe e inicio).
opuesta a la etopeya o descripción del PROTECTORES, PERSONAJES AGEN-
perfil interior de un individuo y vin- TES CONSERVADORES (Apud agen-
culada al retrato que globalizaría los te).
dos aspectos, la prosopografía se cen- PROVERBIO (Vid. aforismo; apólogo;
tra en la descripción del aspecto ex- máxima; refrán; sentencia). Forma
terior de un sujeto; resulta ser así una de literatura gnómica constituida por
de las posibles variantes objetuales de una sentencia breve, de intención
la descripción (vid.) Obsérvese la si- moralizadora y carácter más culto
guiente del protagonista de La ciudad que el refrán; son famosos los Prover-
de los prodigios (1986: 341) de Mendo- bios morales de Sem Tob, de fuerte in-
za viendo en un cristal su propia ima- fluencia oriental.
gen de viejo: PROXÉMICA (Vid. cinésica; espacio
narrativo; personaje). Disciplina,
Al hacerse esta reflexión escudriñó crítica- fundamentalmente relacionada con
mente el reflejo de su figura en el cristal de la la teoría de la representación dramá-
ventana del pasillo. Allí vio un anciano di-
tica o del texto espectacular, que se
minuto, encorvado y pálido, cubierto por un
ocupa de la posición y movimiento
gabán negro con cuello de astracán y apoya-
do en un bastón con empuñadura de marfil.
escénico de los actores. En el campo
En la mano que no tenía en la empuñadura de la narrativa y en relación funda-
del bastón sostenía el sombrero flexible y los mental con el personaje en su faceta
guantes. Todo ello le daba un aire de filigra- actoral y el ámbito actuacional del
na no exento de comicidad. La llegada de la espacio narrativo, tiene una especial
monja interrumpió esta contemplación aplicación al campo de las actuacio-
desconsoladora. nes dinámicas del personaje narrativo
519
en su faceta actoral o del hacer (vid. potético y que sería secundario o

actor; espacio narrativo; personaje). metadiegético en origen.
PRUEBA (Vid. actante; contrato; enun- PSEUDORREFERENCIALIDAD (Vid.
ciado narrativo; esquema narrativo). actos de habla; comunicación; ficcio-
Para Propp, la prueba designa cual- nalidad; mundo posible; objeto fic-
quiera de las tareas dificultosas que ticio; objeto nativo/inmigrante/su-
debe realizar el héroe en su trayecto- brogado; pacto narrativo; realismo;
ria hacia la princesa u objeto busca- referencialización; sociología de la
do. Para Greimas (1970), la prueba es literatura; verosimilitud). Término
uno de los tres elementos fundamen- acuñado por Searle, al desarrollar su
tales de la sintaxis del relato, junto teoría de los actos de habla, para alu-
con el contrato y la conjunción- dir a la característica de la obra lite-
disyunción; la prueba caracterizaría raria de aludir a seres inexistentes en
el movimiento del sujeto en el esque- el ámbito empírico pero existentes en
ma narrativo y puede ser de tres tipos: el universo de la ficción, en el mundo
la cualificante, donde el sujeto adquie- posible construido y referido en/por
re la competencia modal que le per- la misma obra (Mignolo, 1981: 115-
mitirá actuar en el futuro, la principal 117; Paz, 1995: 172).
o decisiva, si el sujeto conquista el PSICOANALÍTICAS, TEORÍAS (Vid.
objeto que constituye el blanco de arquetípica, crítica; familiar, nove-
toda su acción a través de una con- la; fort-da, novela del; héroe; metá-
frontación con el antisujeto, y la fora obsesiva; mito; modo ficcional;
glorificante, en que se comprueba el mythoi). A partir de Freud y con las
reconocimiento y la sanción de la ac- aportaciones decisivas de Jung y
ción llevada a cabo por el sujeto. Lacan, las teorías psicoanalíticas, glo-
PSEUDODIÉGESIS (Vid. intradiége- balmente caracterizadas por la bús-
sis; metadiégesis; metalepsis; narra- queda de la vinculación del incons-
ción primaria; nivel narrativo; texto ciente autoral con el texto literario o
básico/intercalado). Según Genette incluso la biografía autoral, han cons-
(1972), la pseudodiégesis es una na- tituido una de las aportaciones más
rración secundaria o metadiegética importantes a la teoría de la narrati-
en origen que, afectada por la meta- va de este siglo. La psicobiografía
lepsis, se convierte en intradiegética (Freud, Bonaparte), el psicoanálisis
o primaria; se trata de un procedi- freudiano (Freud, Eagleton, Robert,
miento de ahorro discursivo al elimi- Bettelheim, Starobinski, Wellershoff,
narse narradores intermedios me- Holland, Lesser, Bloom), la psicocrí-
diante el cual, como en El coloquio de tica (Freud, Mauron, Soriano, Anzieu,
los perros (1613) de Cervantes, el na- Castilla del Pino), la mitocrítica
rrador primario de la diégesis-intra- (Frye), la poética del imaginario
diégesis asume como propio un rela- (Jung, Bachelard, Durand, Burgos) o
to que pertenecería a otro relator hi- los replanteamientos lacanianos
520
PRUEBA — PSICONARRACIÓN
(Lacan, Tel Quel, Kristeva, la crítica reproducción de la conciencia del

feminista, Lowe, Reboul, Gascón) son personaje, diferenciando la funda-
algunos de los modelos y corrientes mental de primera persona del mo-
psicoanalíticas que, con distintas nólogo autónomo –con sus posibles y
perspectivas y planteamientos, han diferentes variantes– de las técnicas
generado notables contribuciones al de tercera persona de la psiconarra-
estudio de la narrativa (vid. Introduc- ción, el monólogo citado y el monólogo
ción, 2). narrado (vid.)
PSICOCRÍTICA (Vid. hermenéutica de PSICONARRACIÓN (Vid. focaliza-
la sospecha; metáforas obsesivas; psi- ción –omnisciente–; monólogo inte-
coanalíticas, teorías; subtexto). Línea rior –indirecto–; omnisciencia selec-
del psicoanálisis, fundamentada en tiva; vid. tb. discurso de narrador/de
ciertos estudios de Freud y desarrolla- personaje; monólogo citado; monó-
da por Mauron y, en España, Castilla logo narrado). Término introducido
del Pino, que se centra en el estudio por Dorrit Cohn (1978: 11-17) para
directo y concreto de la obra para esta- designar la técnica más indirecta de
blecer sus relaciones con el inconsciente reproducción del discurso de la con-
autoral (vid. Introducción, 2.1). ciencia del personaje por parte del
PSICOLÓGICA, NOVELA (Vid. flujo narrador, de forma opuesta a los otros
de conciencia; monólogo interior; procedimientos –monólogo citado y
nivola; novelescos, géneros; perso- monólogo narrado– de representación
naje, novela de; psiconarración). narrativa en tercera persona de la in-
Modalidad novelesca centrada en la timidad del personaje (Garrido, 1993:
exploración de la realidad interior de 277; Sullà, 1996: 205-213).
los personajes: sus rasgos psicológi- Se trata, pues, de una variedad
cos, sus procesos cognitivos, sus de- monológica de reproducción del pen-
seos, etc. Frente a la novela realista, samiento en forma indirecta en la
ceñida más a la representación del que, desde una focalización omnis-
mundo externo y las conductas de los ciente, el narrador relata con su pro-
personajes, la novela psicológica –la pia voz y rasgos discursivos la vida
que quería Unamuno también en su psíquica de los personajes, como ocu-
nivola– apuesta por la exploración de rre en este fragmento de La Regenta
lo menos obvio, la realidad interior (1884, II: 191) de Clarín donde la om-
psíquica de los personajes, utilizan- nisciencia narrativa permite reprodu-
do las aportaciones previas de la no- cir en tercera persona el sueño y el
vela existencial y el psicoanálisis y despertar de Ana:
determinadas técnicas como el monó- Ana corría, corría sin poder avanzar cuanto
logo interior, el flujo de conciencia o la anhelaba, buscando el agujero angosto, que-
psiconarración (vid.) riendo antes destrozar en él sus carnes que
D. Cohn (1978) ha estudiado preci- sufrir el olor y el contacto de las asquerosas
samente las fórmulas narrativas de carátulas; pero al llegar a la salida, unos la
521
pedían besos, otros oro, y ella ocultaba el ros- con las propias estrategias de lectura
tro y repartía monedas de plata y cobre, mien- propuestas por el mismo texto (con-
tras oía cantar responsos a carcajadas y le cretización, interpretación, lector implí-
salpicaba el rostro el agua sucia de los hisopos cito o modelo); el mayor o menor éxito
que bebían en los charcos.
y valor de una determinada obra en
Cuando despertó se sintió anegada en su-
función de su distancia estética y el ho-
dor frío y tuvo asco de su propio cuerpo y
aprensión de que su lecho olía como el fétido
rizonte de expectativas del público;
humor de los hisopos de la pesadilla... las formas de circulación de los obje-
tos culturales consumidos por el pú-
PÚBLICO (Vid. comunicación; concre- blico (edición-distribución-consumo,
tización; destinatario; escritura; ho- hábitus); el avance en la alfabetización
rizonte de expectativas; lector –y ti- e instrucción cultural en relación con
pos–; modo de información; oralidad; el paulatino ascenso del público lec-
pragmática narrativa). En general, el tor, a partir del XVIII y sobre todo en
conjunto de destinatarios empíricos el XX; el proceso de ideologización y
de la comunicación literaria, sean es- de identificación de las clases popula-
tos auditores, espectadores o lectores res y segmentos amplios del público
según la transmisión del mensaje al con determinados productos paralite-
que acceden se efectúe por la vía prio- rarios o populares (folletín, novela por
ritaria de la oralidad, la representa- entregas, fotonovela, series).
ción/espectáculo o la escritura. Son estas tan sólo algunas de las
Un concepto tan general y amplio cuestiones –en este caso primordial-
como el de público suscita numero- mente referidas a la narrativa– que
sas y muy diversas cuestiones: su hay que tener en cuenta a la hora de
papel como destinatario amplio del afrontar un concepto tan amplio como
mensaje literario en el proceso de co- el de público, que es adecuadamente
municación literaria; su evolución con- abordado por un libro como el de Li-
secuente con el tipo de comunicación teratura y público (1987) de Senabre,
y texto, en relación fundamental con que, por ejemplo, demuestra la pro-
los tres estadios de oralidad, escritu- pia influencia retroalimentadora del
ra y electrónica que diferencia Poster público sobre la novela: La voluntad de
con sus modos de información (no se vivir (1967) de Blasco Ibáñez apareció
olvide la salida en Internet, como «li- 60 años después de escrita porque los
bro electrónico» antes que en papel, primeros lectores del manuscrito iden-
de El oro del rey –2000– de Pérez Re- tificaron equivocadamente la ridícula
verte); su papel de oyente, especta- figura del médico Valdivia con un
dor o lector en coherencia con el mo- eminente doctor de la época. Un caso
delo textual-comunicativo; la capaci- más reciente y similar, aunque influ-
dad de implementación significativa yendo básicamente motivos políticos
y cooperación interpretativa aporta- e ideoculturales, es el de los enormes
da por cada lector real en conexión problemas generados en la República
522
PÚBLICO — PUNTO
Dominicana con La fiesta del chivo Stanton, Scholes y Kellog, Booth,

(2000) de Vargas Llosa, que narrativiza Chatman) y alemana (Spielhagen,
un caso dictatorial de la historia de ese Walzel, Friedemann, Hamburger,
país y alude, con sus personajes, a Stanzel), distintos narratólogos fran-
determinados seres reales bien reco- ceses (Pouillon, Todorov, Genette) y
nocibles por los dominicanos. numerosos semióticos (Lotman y Us-
PULPS (Vid. dimenovel; entregas, no- penski, Eco, Greimas, Reis); también
vela por; folletín; paraliteratura; se- la crítica hispánica se ha ocupado con
rie/serial). Revistas populares bara- atención de este aspecto (Hernández
tas hechas de papel de pulpa de ma- Castagnino, Ayala, Anderson Imbert,
dera que circularon en Estados Unidos Amorós, Delgado, Varela Jácome y,
a partir de la primera década del si- principalmente, Tacca, F. Ynduráin,
glo XX. En ellas, posteriormente des- Bobes y Villanueva) (vid. Introduc-
tinadas a difundir textos de todo tipo ción, 4.4).
más próximos a lo paraliterario, se Aparte de las aportaciones a esta
publicaron en los años 20 y 30 bas- cuestión de Genette o Reis y muchos
tantes historias de algunos excelen- otros con la noción de focalización –in-
tes novelistas futuros, fundamental- cluyendo la de Brooks y Warren so-
mente historias de terror, de ciencia bre el foco de la narración–, la teoría de
ficción (Amazing Stories) y sobre todo las situaciones narrativas de Stanzel,
novelas criminales (Black Mask, Dime las ideas sobre la visión de Pouillon y
Detective, Detective Story Magazine, Todorov (visión «con», «por detrás»
etc.); algunas de estas fueron escritas y «desde fuera»), la noción de tipos
por Chandler o Hammett, por lo que narrativos de Lintvelt o los análisis
se le puede atribuir al pulp el mérito sobre el centro focal de Lotman y Us-
de haber cobijado en sus páginas el penski, en las teorías más destacadas
nacimiento de la nueva novela detec- sobre el punto de vista hay que re-
tivesca norteamericana. saltar algunas otras contribuciones.
PUNTO DE VISTA (Vid. focal, centro; Así, el sueco Bertil Romberg diferen-
focalización; foco de la narración; cia en su estudio sobre la narración
perspectiva; situaciones narrativas; en primera persona, Studies in the
tipos narrativos; visión). El concep- Narrative Technique of the First-Person
to de punto de vista –point of view, Novel (1962), cuatro posibilidades
blickpunkt, point de vue– ha sido uno básicas de focalización: relato de au-
de los aspectos más desarrollados del tor omnisciente y visible, relato des-
estudio del texto narrativo y, desde de el punto de vista de uno o más
una u otra perspectiva y con una u personajes, relato “behaviorista” u
otra terminología, en él han insistido objetivo y relato en primera persona.
los formalistas rusos, la crítica y no- Pero la tipología más famosa y com-
velística inglesa y norteamericana pleta de la tradición anglosajona so-
(James, Lubbock, Forster, Friedman, bre el concepto de punto de vista, es
523
probablemente la de Norman Fried- postura (stance) entre el narrador y lo

man (1955). Integrando también los narrado y el status entre el narrador y
aspectos narrativos –voz– y los repre- el acto narrativo, la narración como tal.
sentativos –visión o focalización– y Como en el caso del narrador con
sin mencionar las personas gramati- respecto al observador (vid.), la noción
cales y modalidades tempoaspectua- de punto de vista en Greimas (1991)
les que implica la elección de una de también queda restringida: «Se deno-
las actitudes narrativas, Friedman minará punto de vista a toda configu-
distingue 8 tipos (vid.) de punto de ración discursiva donde se compro-
vista: Editorial Omniscience donde no meta una competencia de observa-
sólo existe omnisciencia sino que apa- ción diferente de la del sujeto de
rece la voz del autor para criticar, enunciación presupuesto. Pertenece-
valorar o comentar las ideas de los ría a esta configuración el observador
personajes y los acontecimientos; y el informador, las modalidades de
Neutral Omniscience, una suprascien- sus competencias cognoscitivas, sus
cia que no incluye la palabra valora- manifestaciones figurativas y, en es-
tiva del autor; Multiple Selective Om- pecial, la interacción de las variacio-
niscience, cuando la historia se mues- nes de sus roles actorales con las de
tra directamente desde la conciencia sus deíxis espacio-temporales. [...]
de varios personajes sin presencia Todo punto de vista supone en el
explícita de autor y narrador; Selective enunciador –instancia de produc-
Omniscience, si se muestra desde la ción– cierta organización del saber.
conciencia de sólo un personaje; I as Según que las dos instancias mencio-
Witness en que la historia es narrada nadas, el observador y el informador,
por un personaje testigo u observa- estén embragados o desembragados,
dor de los hechos; I as Protagonist unificados o pluralizados,los puntos
donde la narración la efectúa el hé- de vista podrán ser calificados de “ex-
roe; Dramatic Mode cuando la narra- clusivos”, “inclusivos”, “reclusivos”
ción se plantea únicamente a partir o “integradores”».
del diálogo de los personajes, escéni- PUNTO DE VISTA CONCEPTUAL
camente; The Camera o modo cine- (Vid. cultura; focalización; ideología;
matográfico, donde la narración se punto de vista; visión del mundo).
efectúa externa y objetivamente, con- Según Chatman (1978), el sistema
ductualmente. Susan Lanser (1981) conceptual en cuyos términos se con-
sostiene que, dentro de la categoría sidera una situación o acontecimien-
de punto de vista, este se presenta to narrativo. Se relaciona, pues, de
estructurado en tres tipos de narra- modo directo con la noción de visión
ciones entre el narrador y otros com- del mundo o weltanschauung e, indirec-
ponentes narrativos: el contacto tamente, con los conceptos superes-
(contact) determina las conexiones tructurales, sociales e intersubjetivos,
entre el narrador y el narratario, la de ideología y cultura.
524
PUNTO
PUNTO DE VISTA LIMITADO (Vid. contrario al de la omnisciencia

focalización externa; -interna; -om- (Prince, 1987) y, por tanto, similar a
nisciente). Tipo de focalización utili- la deficiencia o infrasciencia propia
zado para restricciones conceptuales del relato visto «desde fuera» o
o perceptivas; sería justamente el caso focalizado externamente.
525
q
QUIASMO (Vid. estructura narrativa; relaciones existentes entre determina-
inversión; técnicas narrativas). dos elementos: por ejemplo, entre los
Como figura, inversión u ordenación actores y sus atributos o papeles ac-
en equis de los constituyentes de una tanciales, como ocurre, según Fors-
determinada organización sintáctica. ter (1927), en la estructura en «reloj
En teoría de la narrativa, se relaciona de arena» de la novela Tais (1890) de
con la estructura por inversión o en Anatole France (vid. inversión, téc-
flip-flop, que dispone cruzadamente nica de la).
en el campo discursivo determinadas
526
r
RALENTIZACIÓN o RALENTÍ (Vid. nette en la duración temporal, deno-
deceleración/desaceleración; dura- minándolo deceleración (¿desacelera-
ción; extensión; resumen; sumario; ción?), término homosémico del cine-
tiempo; velocidad). El ralentí es un matográfico de ralentí/ralentización y
concepto de origen cinematográfico antitético respecto al de resumen/su-
que alude a la proyección de las imá- mario de Genette, por lo que cabría
genes a una velocidad inferior a la integrarlo en el mismo campo siste-
normal o «cámara lenta». En teoría de mático de tales fenómenos tempora-
la narrativa, la ralentización –o el les de carácter durativo y rítmico.
stretch en términos de Chatman Según Bal, la deceleración es una posi-
(1978), recogido por Prince (1987)– bilidad más bien extraña en la prác-
alude a la amplificación o alarga- tica narrativa (cita cómo en los mo-
miento temporal realizado en el dis- mentos de suspense puede actuar a
curso con respecto a la dimensión modo de lupa, así en L‘après-midi du
cronológica de la historia, a la mayor Monsieur Adesman) aunque no debe
amplitud y extensión del segmento ignorarse en la teoría. Para Rimmon-
temporal del discurso o relato con Kenan (1983) no siempre se confía a
respecto al de la historia. En sus efec- la deceleración la exposición de los
tos estilísticos y rítmicos, vinculados acontecimientos más relevantes, pues
con la velocidad, la ralentización afec- en la narrativa contemporánea es re-
ta a aquellas obras o fragmentos na- lativamente frecuente que se elida el
rrativos que implican una desacele- hecho central.
ración de la acción –por ejemplo, la Una novela particularmente famo-
recepción de una carta y la larga resa por su uso de la técnica de la ra-
flexión a que da lugar– sin llegar al lentización o deceleración es L‘agran-
parón total; así, pues, en la ralentiza- dissement de C. Mauriac, totalmente
ción el tiempo de la fábula sufre en el dedicada a expandir discursivamen-
relato una desaceleración o minora- te lo que tan sólo son dos minutos
ción de velocidad, pero no se detiene cronológicos. El Sueño de las calaveras
del todo, a diferencia de la pausa. o del juicio final (1627) de Quevedo,
Mieke Bal (1977: 83) añade este una visión de la galería de persona-
movimiento a los señalados por Ge- jes que desfilan ante Júpiter más ex-
527
tensa que la duración cronológica del ye sintagmática y progresivamente

tiempo de la historia, puede ser un en un haz de atributos que configu-
buen ejemplo hispánico y clásico de ran su identidad paradigmática.
la misma. REALISMO (Vid. ficcionalidad; mi-
RASGO (Vid. actor; caracteres; caracte- mesis; mundo posible; novelescos,
rización; eje semántico; personaje). géneros; realismo crítico; realismo
Aparte de sus distintas acepciones mágico; realismo socialista; referen-
lingüísticas (rasgo distintivo, rasgo cialización; verosimilitud). El térmi-
semántico o sema, rasgo supraseg- no realismo, vinculado desde antiguo
mental) y basándose en ellas, el con- a un uso filosófico, comienza a tomar
cepto de rasgo en narratología alude su acepción artística en el siglo XVIII
a cada uno de los elementos que con- para designar el modelo estético
figuran la caracterización permanente opuesto al idealismo. Si Schelling
–externa o interna– de un personaje; pensaba que el realismo «postula la
así, por ejemplo, cabría desglosar la existencia del no-yo» (cfr. Wellek,
compleja personalidad de Onofre 1954-1986, IV: 7), F. Schlegel y Schiller
Bouvila en La ciudad de los prodigios lo aplicaron ya a la literatura aunque
(1986) de Mendoza a partir de tales sería en 1826 cuando en el Mercure de
adjetivos componenciales que inte- France aparece con el sentido litera-
grarían sumativamente el perfil de su rio de designar la nueva estética na-
carácter: ambicioso, inteligente, amoral, ciente y se generaliza sucesivamente
criminal, hábil, etc. con una crítica novelesca de Fortoul
Precisamente en lo tocante a los en 1834, el entronque que Castilla
personajes, partiendo de la idea de hace de Balzac con la escuela realista
Barthes (1970) en S/Z de ser una comen 1846 y, sobre todo, con los artícu-
binación de semas regulados por dis- los de defensa de Courbet firmados
tintos códigos, S. Chatman (1978) a partir de 1850 por Champfleury
defiende su autonomía respecto a la bajo el nombre de Le réalisme (Aullón,
historia y, uniendo los avances psi- 1984) y la fundación de la revista del
cológicos al enfoque narratológico mismo nombre, dirigida por Duranty
estructural, intenta establecer una tien 1856. Como movimiento estético
pología proponiendo el concepto de nacido en Francia, el realismo, ínti-
rasgo. Para Chatman un rasgo es un mamente emparentado con las teo-
adjetivo narrativo que marca una rías sobre el «espíritu positivo» de
cualidad estable y no ocasional de un Comte y los desarrollos de las cien-
personaje; este último sería, pues, un cias naturales, supone globalmente
conjunto de rasgos unidos por un un intento de reflejar estéticamente
individualizador –nombre propio o la realidad social en el que tienen es-
común, deíctico– que va conformán- pecial importancia las pinturas de
dose a medida que avanzan los acon- caracteres, la descripción minuciosa
tecimientos, y por tanto se constitu- y el desarrollo del modo dramático
528
RASGO — REALISMO
dialogado –sin necesidad de perder lidad/literatura) ni un calco miméti-

la frecuente omnisciencia–, todo co absoluto (autonomía de las series
aquello en suma que pretende gene- realidad/literatura), sino una necesi-
rar un amplio efecto de verosimilitud dad estética –«donde está la vida, allí
y acercar la novela a la fiel reproduc- está la poesía», dirá– de transcribir la
ción mimética de la realidad; se trata, realidad en la obra ficcional con la
en palabras algo extremas de Cham- mediación de la actividad autoral. Ya
pfleury, de una reproducción fotográ- en El relato ruso y los relatos de Gógol
fica de la realidad social, de un recha- (1835) Belinski plantea, con respecto
zo de la invención y la imaginación al realismo, la doble cuestión de que
del artista para optar por la expresión el arte debe reflejar la vida «como una
estética de la realidad y la verdad. Sin lente convexa» y «desde un punto de
embargo, no para todos los realistas vista» y de que este reflejo es una
franceses del XIX se trataba de una construcción artística para la que con-
técnica tan mimética, ni, mucho me- viene elegir los elementos esenciales
nos, de pensar que la ficción nove- de la vida (cfr. Valles y Davidenko,
lesca era la realidad: Robbe-Grillet 2000): «Así pues, este es el otro lado
suscribía y atribuía a Flaubert la afir- de la poesía, la poesía “real”, la poe-
mación «yo no transcribo, construyo» sía de la vida, la poesía de la reali-
y Maupassant señalaba en el prólo- dad y, finalmente, la poesía verdade-
go a Pierre et Jean –Étude sur le roman– ra y genuina de nuestra época. Su ca-
(1888) que «hacer lo verdadero con- racterística distintiva consiste en ser
siste pues en dar la ilusión completa fiel a la realidad; no vuelve a crear
de lo verdadero, [...] los Realistas de de nuevo la vida, sino que la repro-
talento deberían llamarse más bien duce, la reconstruye y, como una len-
Ilusionistas». te convexa, refleja, bajo un punto de
En Rusia y para Belinski, el realis- vista, sus distintos fenómenos, esco-
mo, entendido en una primera etapa giendo aquellos que son precisos
desde el idealismo objetivista como para componer un cuadro completo,
oposición estética a la herencia de la vivo y único».
literatura y la crítica clasicistas en La novela fue el género privilegia-
Rusia, concebido en una segunda do del realismo, entendido este como
época y desde el materialismo como movimiento artístico periodizado en,
una determinación de la realidad so- fundamentalmente, la segunda mitad
bre la conciencia, nunca se planteó del siglo XIX europeo y profundamen-
tan mimética y fotográficamente te emparentado con el naturalismo.
como en Chernishevski o Písarev; la Balzac, Flaubert y Maupassant en
referencia obligada del arte a la reali- Francia, Thackeray y Dickens en In-
dad no implicaba ni una subsidiarie- glaterra, Hauptmann, Raabe y Storm
dad o supeditación de este respecto en Alemania y Suiza, Gógol, Turgué-
a aquella (igualdad de las series rea- nev, Chejov, Tolstoy y Dostoievski en
529
Rusia, Verga en Italia o Galdós, Valera distintos, a su vez, de una tercera fór-
y Clarín en España son algunos de los mula propuesta por Villanueva des-
más conspicuos novelistas realistas de la pragmática y la fenomenología
del siglo XIX. de la recepción, la del realismo inten-
Pero, al margen del sentido restrin- cional, que deposita la posibilidad de
gido de movimiento artístico epocal- concebir este desde la cooperación in-
mente localizado, en una acepción terpretativa del lector.
más amplia, en tanto que modalidad REALISMO CRÍTICO o SOCIAL (Vid.
estética general y desde la perspecti- ficcionalidad; mimesis; mundo posi-
va de la comunicación narrativa, el ble; objetividad; realismo; realismo
realismo plantea la convención de la socialista; referencialización; social,
identidad entre la realidad y el refe- novela; verosimilitud). Movimiento
rente, de la igualdad entre el mundo artístico literario, desarrollado en Es-
contemporáneo de lo real y el mun- paña en los años 50 y 60 y ligado fun-
do ficcional mimético y verosímil, damentalmente a la escritura narrati-
provocando un efecto estético e intra- va, que se caracteriza por describir,
textual de realidad: una «novela rea- testimonial y críticamente, la situación
lista» en general, de cualquier época, social de la España de entonces, tal y
sería aquella que siguiera este mode- como plantean al respecto Castellet
lo estético. Esta caracterización gene- (1959) y Goytisolo (1959). A esta ten-
ral y común no obsta la existencia de dencia literaria hay que adscribir no-
distintas variantes y modalidades –y velas como, por ejemplo, La mina
grados– de realismo, tanto estéticas (1960) de López Salinas, Central eléc-
como miméticas. Precisamente Darío trica (1958) de López Pacheco, La pi-
Villanueva (1992) opone el que llama queta (1959) de A. Ferres y La zanja
realismo formal de, entre otros, Flau- (1960) de A. Grosso.
bert y Maupassant, inmanente y for- REALISMO DURATIVO (Vid. dura-
mal, caracterizado por un «autono- ción; escena; tiempo; velocidad). Se-
mismo», por una conciencia de la si- gún Villanueva (1989), aquella cuali-
multaneidad del mundo construido dad narrativa, producida bien en no-
en la obra y el exterior y la no corres- velas bien en fragmentos de las
pondencia exacta entre ambos y por mismas, «en que se experimenta una
una convicción de la labor construc- verosímil equivalencia entre la ampli-
tiva e imaginativa del autor, y el rea- tud cronológica del tiempo de la his-
lismo genético, por ejemplo de Zola e toria, la dimensión textual del tiem-
incluso en cierto sentido de Lukács, po del discurso y el tiempo emplea-
marcado por el «heteronomismo» do en la lectura» (vid. escena).
que supone que la obra debe reflejar REALISMO MÁGICO (Vid. ficciona-
miméticamente el referente externo o lidad; mimesis; mundo posible; rea-
realidad que la precede y con la que lismo; realismo crítico; referenciali-
debe corresponderse. Ambos serían zación; verosimilitud). Tendencia
530
REALISMO — RECEPCIÓN
novelística desarrollada en Hispano- REALISMO SOCIALISTA (Vid. ficcio-

américa en la última mitad del siglo nalidad; mimesis; mundo posible;
XX caracterizada por una renovación objetividad; realismo; realismo crí-
del lenguaje y las técnicas narrativas tico; referencialización; social, nove-
(modalización, temporalidad, cons- la; tipización; verosimilitud). Varie-
trucciones y términos lingüísticos, dad estética del realismo que se im-
etc.) y por un planteamiento estético pone como pauta escritural y modelo
realista guiado por la consideración estético en la Unión Soviética a par-
del carácter mágico, maravilloso y tir del Congreso de la Unión de Es-
fantástico de la propia realidad coti- critores Soviéticos en 1934. Tres eran
diana. En realidad, dentro de la los requisitos que debían cumplir las
larguísima nómina de escritores que obras literarias que se adscribieran a
podrían incluirse dentro de esta ten- esta corriente: ideinost o expresión de
dencia (Vargas Llosa, García Már- ideas, especialmente sociopolíticas,
quez, Carpentier, Rulfo, Borges, narodnost o carácter nacional-popu-
Cortázar y un larguísimo etcétera lar y partinost o aceptación de las
en el que cabría incluir numerosos tesis políticas del PCUS. Los teóricos
epígonos), existe también una enor- fundamentales de esta posición artís-
me diversidad escritural que acaso tica fueron M. Gorki y, sobre todo, G.
esté homogeneizada fundamental- Lukács, y su cultivo se extendió fun-
mente por el origen continental de damentalmente por Rusia pero asi-
los autores, el fuerte boom editorial mismo por Hungría, Polonia, Che-
y la repercusión mundial de su no- quia y Alemania, con una nómina de
velística. escritores entre los que cabe citar a
El vocablo fue utilizado por prime- A. Segher, J.R. Becher, W. Bredel y L.
ra vez por Franz Roh en 1925 para Renn.
referirse a la pintura, pero a partir de RECEPCIÓN, ESTÉTICA DE LA (Vid.
ahí apareció numerosas y dispersas distancia estética; horizonte de ex-
veces en las tertulias bonaerenses pectativas; identificación). Rama es-
para aludir a la escritura de Kafka, pecífica de la teoría de la recepción
Cocteau, Jarnés y otros; después de desarrollada por Jauss y la Escuela de
que Carpentier introdujese el sintag- Constanza formulando determina-
ma de «lo real maravilloso» y de que dos conceptos novedosos –horizon-
Cortázar teorizara ya en 1954 sobre te de expectativas, distancia estética/
la importancia del acercamiento má- arte culinaria, identificación, etc.–
gico a la realidad para captar su esen- que, en la línea de Mukarovski antes
cialidad, fue Ángel Flores quien, en que en la de Iser, afectan al proceso
1955, utilizó este término para conde recepción general o colectiva de
ceptuar críticamente la nueva reali- la obra literaria. Una aplicación espe-
dad de la narrativa hispanoamerica- cífica del modelo a la narrativa es el
na que empezaba a vislumbrarse. estudio de Just sobre El tambor de ho-
531
jalata (1956) de Grass (vid. Introduc- una categoría pueden ser los dos re-
ción, 5.2). ceptores situados alternativamente
RECEPTOR (Vid. actante; comunica- donde vienen a colocarse los objetos».
ción; destinador; destinatario; emi- RECEPTOR(ES) INMANENTE(S)
sor; enunciación; programa narrati- (Vid. autor implícito; narrador; narra-
vo). Es el destinatario de un acto tario; lector; lector implícito; perso-
enunciativo en una situación comu- naje; respuesta lectorial). Se entien-
nicativa cualquiera, que opera reci- de en general por receptor inmanente
biendo y decodificando un mensaje en teoría de la narrativa a cualquier
del emisor (vid. comunicación). instancia intratextual que opera como
Dentro de las categorías actancia- destinatario del mensaje de otra res-
les, sería homologable al destinatario pecto a la cual funciona como correla-
y opuesto al destinador en la relación to. Se trata así del lector implícito o mo-
de comunicación a propósito del ob- delo en relación al autor implícito o
jeto (apud actante). modelo, del narratario en relación al
Por eso, Greimas (1991) redefine narrador y del interlocutor en relación
esta categoría, junto con la de emisor, a la voz de cualquier personaje (vid.
para resituarlas dentro del esquema comunicación –narrativa–).
actancial y de los sujetos de estado. En el segundo y tercer caso, se pue-
Escribe al respecto el teórico francés: de tratar de instancias explícitas o
«Propongo otorgar una acepción pu- implícitas, nominalmente identifica-
ramente semiótica al término de re- das o no, fijas o cambiantes, con al-
ceptor (y correlativamente al de emi- ternancia de papeles vocales (novela
sor): el receptor es definido, en el epistolar, diálogo) o con manteni-
marco del programa narrativo, como miento más o menos permanente de
actante inicialmente disjunto del ob- la misma voz narrativa (relato de na-
jeto y que se encuentra allí conjunto rrador fijo, monólogo y soliloquio).
por la transformación. Se trata así de El vuesa merced del Lazarillo (1554), es
un sujeto de estado y no de un sujeto un receptor inmanente, en el grado
operador; emisor y receptor se ende narratario, del protagonista/na-
cuentran en una relación de orden rrador que cuenta parte de su histo-
donde el emisor es el primer término ria vital.
y el receptor el segundo; pueden des- RECONOCIMIENTO (Apud anagnó-
empeñar el rol actancial de receptor risis).
tanto los actores antropomorfos ca- RECORRIDO GENERATIVO (Vid. es-
racterizados inicialmente por una quema narrativo; estructura; progra-
carencia, el destinatario, por ejemplo, ma narrativo; semántica; sintaxis).
como los lugares o los espacios En la terminología greimasiana, la
cognoscitivos: en la actividad de di- disposición de los componentes de su
ferenciación y de clasificación de un misma teoría semiótica desde la pers-
sujeto operador, los dos términos de pectiva de su generación, esto es,
532
RECEPTOR — REDUNDANCIA
mediante el recorrido que articula a presta todo su desarrollo diegético

esos componentes desde lo simple a –La noria (1952) de Luis Romero–, la
lo complejo y desde lo abstracto a lo reducción temporal retrospectiva/reme-
concreto. Sus distintos elementos morativa, cuando se utilizan frecuen-
(componentes y estructuras) pueden tes analepsis que amplían hacia
apreciarse en el siguiente cuadro el pasado la línea diegética del rela-
(Greimas y Courtès, 1979: 197). to –Cinco horas con Mario (1966) de
RECORRIDO NARRATIVO (Apud Delibes– y la reducción temporal
programa narrativo). simultaneística si hay una duración
REDUCCIÓN TEMPORAL (Vid. espa- múltiple, una localización de un mis-
cial, forma; temporalización; tiem- mo tiempo en diversos puntos del
po; ucronía). Dentro de los tres mo- espacio –El Jarama (1956) de Sánchez
dos renovadores de tratamiento Ferlosio.
del tiempo en la novela contemporá- REDUNDANCIA (Vid. coherencia; co-
nea que considera Villanueva (1977) municación; espacio; isotopía; per-
–ucronía, ruptura de linealidad (con sonaje; tiempo). En su originario sen-
analepsis y prolepsis) y reducción tido lingüístico y de la teoría de la
temporal–, esta última forma, ya con- información, la redundancia supone el
siderada entre otros por Auerbach, uso de signos lingüísticos superfluos
Albérès, Kurz, Mendilow o Sanz Vi- en cuanto a la cantidad de informa-
llanueva, ofrecería tres posibilidades ción transmitida; se trata así de un
distintas: la reducción temporal lineal fenómeno contrario al principio de
si se produce la mera narración de un economía lingüística e informativa
solo momento al que la obra entera pero que, no obstante, cumple otras
R ECORRIDO GENERATIVO
COMPONENTE SINTÁCTICO COMPONENTE

SEMÁNTICO
Nivel Sintaxis Semántica

profundo fundamental fundamental
E STRUCTURAS
S EMIONARRAT . Nivel de Sintaxis narrativa Semántica
superficie de superficie narrativa
Sintaxis discursiva Semántica discursiva
Discursivización Tematización
E STRUCTURAS
D ISCURSIVAS Actorialización
Temporalización Figurativización
Espacialización
533
funciones, principalmente la de ase- REFERENCIALIZACIÓN (Vid. comu-

gurar el mantenimiento de la comu- nicación; cultura, semiótica de la; fic-
nicación combatiendo el ruido y, so- cionalidad; ideología; interdiscursi-
bre todo, la de ofrecer una determi- vidad; mundo posible; objeto fic-
nada coherencia textual generada a ticio; objeto nativo/inmigrante/
partir de la reiteración de determina- subrogado; pacto narrativo; pseudo-
dos elementos: en este último sentido rreferencialidad; realismo; sociología
indica Lotman (1970) que la redun- de la literatura; verosimilitud). Pese
dancia es una especie de «reserva de a la condición ficcional del texto lite-
la estabilidad semántica». La redun- rario, que genera un referente ficticio
dancia, en tanto que fenómeno repe- aunque sea un objeto subrogado, y pese
titivo, resulta así igualmente un fun- a construir un mundo posible ficcional
damento y condición de la isotopía. y no real aunque pueda ser muy simi-
En el texto narrativo abundan las lar a este, la obra artística se relaciona
redundancias, particularmente en su con unos determinados códigos ideo-
plano discursivo. En primer lugar y culturales y, a partir de ellos, puede
de modo directo, mediante la reitera- ofrecer efectos miméticos y verosími-
ción de ciertos signos verbales o uni- les respecto al mundo real. La referen-
dades (por ejemplo, un lexema varias cialización, pues, sería la capacidad del
veces) que, a primera vista, parecen texto literario en general y narrativo
no aportar información nueva alguna. en particular de aludir o significar el
En segunda instancia, a través de las mundo de lo real mediante sus ope-
repeticiones discursivas aparentemen- raciones miméticas, mediante la trans-
te superfluas de fenómenos del orden discursivización de ideolectos y socio-
temporal (la iteración frecuencial en lectos, mediante su vinculación a los
el relato repetitivo, las prolepsis que códigos ideoculturales, sin olvidar su
avanzan sucesos luego dados), espa- posibilidad de integrar y ficcionalizar
cial (la recurrencia de varias descrip- elementos pertenecientes a dicho
ciones de un lugar o enfatización mundo de lo real.
iterativa en uno de sus aspectos u ob- Así, Barthes (1970) llama código
jetos, la aparición varias veces del mis- referencial, a propósito de su análisis
mo lugar en una o varias escenas) y de Sarrasine, a aquel por el que una
actoral (la repetición de uno de los narración se refiere a unos anteceden-
rasgos del personaje, la presencia en tes culturales dados, a diversos blo-
varias ocasiones de un personaje ter- ques estereotipados de conocimien-
ciario, deíctico o ficelle). En ambos ca- to (físico, psicológico, literario, artís-
sos, la redundancia se muestra, pese tico, filosófico, histórico, médico, etc.)
a su condición superflua primaria, y objetos culturales. Greimas (1991)
como un mecanismo altamente signi- distingue dos modos esenciales de
ficativo y encargado de la cohesión y referencialización: la referencialización
configuración isotópica textual. externa que define la relación interse-
534
REFERENCIALIZACIÓN — REFLEJO
miótica que mantienen las figuras del James (1972), es el focalizador o re-
discurso con las figuras construidas ceptáculo del punto de vista, la con-
del mundo natural (problemas de ciencia o inteligencia central; se tra-
deícticos, de señales personales, esta, en suma, de la perspectiva narra-
paciales, temporales, de la onomás- tiva de un personaje a través de la
tica, etc) y la referencia interna que con- cual se percibe el universo novelesco
cierne al conjunto de los procedi- que relata el narrador con su propia
mientos por medio de los cuales el voz, como ocurre con Cara de Ángel
discurso se apoya en sí mismo, remi- en El señor Presidente (1946) de Astu-
te a sus propias figuras (en ascenso y rias (vid. este ejemplo en omniscien-
en descenso) y se asegura así de lo cia selectiva).
que podría llamarse su continuum REFLEJO (Vid. objetividad artística;
referencial. realismo; sociología de la literatura;
Son, sin embargo, las teorías socio- típico, lo). La teoría del conocimiento
lógicas marxistas las que han hecho, artístico, que es la clave básica del
siempre y como base de su análisis, pensamiento estético marxista, se
especial hincapié en la capacidad de encuentra formulada ya en una de
sobresignificar el mundo del texto li- sus orientaciones con la problemáti-
terario: desde el concepto de reflejo ca y discutida teoría del reflejo y la
hasta el de objetividad artística, des- metáfora del espejo que ya aparece
de el concepto de visión del mundo en Lenin (Sánchez Trigueros, 1996).
o weltanschauung al de ideología, del Este que, como Marx y Engels, no
de morfogénesis al de ideologema o utilizó nunca el término «reflejo» sí
ideosema, con distintas posiciones y empleó de alguna forma el concepto
nociones la crítica marxista ha reco- –que tan importante sería luego para
nocido en esta una de las caracterís- Lukács– cuando en Materialismo y
ticas del texto literario como produc- empiriocriticismo (1909) hallaba en la
to sociohistórico. Pero no han sido las existencia de una realidad externa y
únicas: el concepto de cultura de Lot- objetiva que el hombre percibe pri-
man como un texto de textos, el de la mero sensorialmente para establecer
imbricación texto/poder de Foucault luego relaciones conceptuales y cap-
o el de interdiscursividad de Segre para tar los procesos dialécticos de esa to-
referirse a la penetración de los enun- talidad ajustándose más o menos a
ciados culturales –y no estrictamen- esa verdad exterior. Pero Lenin no
te textuales– en los textos literarios planteó nunca mecanicistamente la
pueden alinearse en esta dirección existencia de la obra artística como
aunque a partir de diferente origen. un «reflejo exacto», como una copia
REFLECTOR (Vid. conciencia central; fotográfica de la realidad: ni en Ma-
focalización; inteligencia central; terialismo y empiriocriticismo indica
omnisciencia selectiva; perspectivis- que tal conocimiento de la realidad
mo). En la terminología de Henry emana sólo de su primera captación
535
a través de las sensaciones –aunque popular y anónimo y forma usual ri-

Lukács lo interprete así apoyándose mada en dístico para su fácil reten-
también en Hegel– ni en los artículos ción mnemónica; por ejemplo, «si con
escritos entre 1908 y 1911 y centra- el caldo bebes vino, / ¿qué será con el to-
dos en la novelística de Tolstoy, pese cino?»
a la expresión Tolstoy, espejo de la re- REGISTRO (Vid. diégesis/mimesis; dis-
volución rusa, se produce tampoco ese curso narrativo, tipología del; distan-
mecanicismo reduccionista (vid. rea- cia; dramático, modo; narración; na-
lismo y típico, lo). rrativo, modo; relato de aconteci-
REFLEXIÓN (Apud digresión reflexi- mientos/de palabras; representación;
va). showing/telling). Desde una perspec-
REFLEXIVA, NOVELA (Vid. autor; tiva lingüística, se trata de la selección
escribible/legible, texto; escritor; diglósica realizada por un hablante de
metanovela; novela; referencializa- un determinado nivel de lengua, más
ción). También denominada novela o menos formalizado o codificado te-
autoconsciente o autorreferencial y muy niendo en cuenta el tipo de mensaje y
vinculada con el texto escribible de el destinatario del mismo. Son regis-
Barthes, se utiliza este concepto para tros la lengua culta o la familiar, la ele-
referirse a aquellas ficciones narrati- vada o la coloquial, en el campo lin-
vas que establecen claramente su ca- güístico; también la distribución clá-
rácter de escritura novelesca, ficción sica y medieval de los estilos –sermo
y/o composición artística diferencia- nobilis/humilis– en el ámbito retórico
da de la realidad. Mecanismos de dis- y literario, en la que se basa la teoría
tanciamiento, revelación de los recur- del decoro horaciana de tantos desarro-
sos, autoenunciación como ficción, llos ulteriores.
atención y fijación en la escritura o En narratología, a partir de la apli-
estilo literario, técnicas de experi- cación del término por Todorov
mentalismo y juegos de palabras son (1966), hace referencia a las posibili-
algunos de los rasgos utilizados por dades del locutor narrativo primario,
estas novelas para mostrar su existen- esto es, del narrador, de operar una
cia propia y autónoma al margen de selección narrativa que, según su
la reproducción de la realidad física máxima potencialidad de presencia
exterior. El Tristram Shandy (1760-67) o ausencia en el enunciado como su-
de Sterne, Las gomas (1953) de Robbe- jeto de la enunciación, organice la voz
Grillet o, en España, Larva (1983) de en un modo narrativo o dramático,
Julián Ríos son algunos ejemplos. como narración o representación,
REFRÁN (Vid. aforismo; apólogo; como relato directo del narrador o
máxima; proverbio; sentencia). Mo- como diálogo entre personajes; se tra-
dalidad gnómica breve, muy similar ta, pues, de la conocida oposición
en su fondo e intención a la senten- platónica entre diégesis/mimesis o la
cia y el proverbio, pero de origen popularizada por Lubbock (1920) en
536
REFLEXIÓN — RELATO
el espacio anglosajón del telling/ que confirman indirectamente la pre-

showing, del contar frente al mostrar, sencia del sujeto de la enunciación;
contra la que reacciona Genette pro- – el discurso evaluativo, instrumen-
poniendo su oposición entre relato de to privilegiado de la expresión de la
acontecimientos/de palabras. Ejemplos subjetividad en el que predomina el
respectivos de ambas podrían ser La adjetivo y caracterizado por la ins-
busca (1904), donde se activa primor- cripción indirecta del sujeto enuncia-
dialmente la narración, y Paradox, rey dor en el enunciado por medio de
(1906), novela enteramente dramáti- formulaciones apreciativas bien
ca, de Baroja. axiológicas (bueno/malo) bien cuanti-
REGISTROS DISCURSIVOS (Vid. tativas (numeroso, difícil... );
discurso; discurso narrativo, tipolo- – el discurso figurado, el propio de
gía del; lenguaje; plurilingüismo; las construcciones estilísticas inten-
polifonía). Para Reis (1996) el de re- cionadas y de los artificios retóricos
gistro es «un concepto operatorio al que dominan el texto, donde el suje-
nivel de las microestructuras textuales, to de la enunciación sólo puede apre-
susceptible de ser articulado en el ciarse –y difícilmente– por la organi-
ámbito del funcionamiento y produc- zación del material verbal;
tividad del código estilístico» y, a – el discurso connotativo, donde se
partir de él, se puede establecer una acentúa la dimensión plurisignifica-
tipología de los registros del discurso, que tiva del texto literario asociada a la
se elaboraría primariamente desde la reproducción de los valores emoti-
mayor o menor manifestación textual vos, volitivos y sociales; y
de la presencia o ausencia del sujeto – el discurso abstracto, el de mayor
de la enunciación en el enunciado, grado de objetividad y distancia en-
con la distinción subjetivo/objetivo. tre el enunciado y el sujeto de la
Aparecerían así estos registros dis- enunciación, caracterizado por el
cursivos: camuflaje absoluto del ego y el em-
– el discurso personal, caracterizado pleo insistente de reflexiones genera-
por la presencia explícita del locutor les que enuncian supuestas verdades.
en el enunciado, atestiguado por los RELATO (Vid. comunicación; mime-
deícticos, y la emergencia del ego del sis; narración; narrativa; vid. tb.
locutor y el presente como polos cuento; épica; novela; novela corta;
estructurantes del contenido narrati- vid. tb. estratos narrativos; historia).
vo y la temporalidad (autobiogra- En un primer sentido general –sinó-
fías); nimo del de narración–, cualquier acto
– el discurso modalizante, marcado comunicativo en que un narrador
por formas modalizadoras (con segu- cuenta una historia. Cabe así consi-
ridad, acaso, es posible que, ciertamente, derar como tales, además de las na-
quizás...) y verbos de opinión (juzgar, rraciones literarias escritas u orales –
parecer, creer, pensar, suponer, opinar...) novela, cuento, epopeya, fábula,
537
mito, leyenda, etc.–, los actos comu- narrativo que transfigura discursiva-
nicativos centrados en la relación de mente la historia. Justamente Genet-
una historia, sean estrictamente verte (1972) indica como marca primor-
bales –narrativa natural, informativa, dial del relato la presencia de una
histórica o radiofónica– o incluso doble articulación temporal, creada
icónica –cine, cómic, fotonovela– (vid. por la ausencia del destinatario en el
narrativa). De este modo, el relato –o momento de la acción; hay un «pre-
la narrativa– queda definido como sente de la acción» y otro «presente
macromodalidad discursiva por la de la narración» sobreimpuesto al an-
existencia conjunta –singuladora y terior. Ricoeur, en cambio, habla de
constitutiva en su unión– de dos ele- los movimientos, ligados tanto al
mentos: un hablante y lo que dice, el tiempo como a la historia, de la
narrador y la historia (a diferencia de prefiguración, la configuración y la
la lírica, que carece de ambos, y de la refiguración de la mimesis.
dramática, que sólo posee el segundo). RELATO ALÉTICO/AXIOLÓGICO/
En una segunda acepción, plantea- DEÓNTICO/EPISTÉMICO (Apud
da fundamentalmente por Genette dominio narrativo).
(1972, 1993), un relato es el resultado RELATO ANTERIOR/INTERCALADO/
de la transfiguración de la historia ULTERIOR/SIMULTÁNEO (Apud
mediante la actividad de la narra- tiempo de la narración).
ción/del narrador, esto es, el discur- RELATO DE ACONTECIMIENTOS/
so narrativo en sí mismo (vid. estra- DE PALABRAS (Vid. diégesis/mime-
tos narrativos). De este modo, el es- sis; discurso narrativo, tipología del;
quema historia-narración-relato, que distancia; narración; polifonía; regis-
representan respectiva y simplifica- tro; representación; showing/telling).
damente el qué se cuenta, quién cuen- Términos introducidos por Genette
ta y cómo cuenta, es decir, lo narra- (1972, 1993) en relación a la distancia,
do, el narrador y lo narrante, permi- que estaría relacionada con los proble-
te constituir el modelo mínimo que mas y distinciones previas de diégesis/
definiría, de un modo sencillo y bá- mimesis o telling/showing o con las no-
sico (aunque dentro de un sistema ciones de distancia y registro.
más complejo de pautas y conceptos Genette, considerando que la narra-
pragmáticos ideoestéticos y sociocul- tiva –dado que es un acto de lengua-
turales), la narrativa como el relato de je– no imita sino sólo significa, pro-
una historia por un narrador. pone sustituir la diferenciación
En su aspecto de pragmática comu- telling/showing por la de relato de acon-
nicativa, el relato se genera, pues, por tecimientos y relato de palabras (1972),
la distancia creada entre la historia según respectivamente el narrador
narrada y el receptor de la misma, active de modo predominante –pero
que no puede acceder a ella más que no exclusivo– su propio discurso o el
a través de un narrador y un acto de los personajes. Aunque Chatman
538
RELATO — RELATOR
(1978) y Cohn (1978) consideran conde ambos tipos de relato podrían ser
veniente introducir un tercer tipo de Trafalgar (1873) de Galdós y Cinco ho-
relato, el de pensamientos, el téorico ras con Mario (1966) de Delibes, cons-
francés lo rechaza al considerarlo truida mediante la técnica del monó-
contenido en la segunda posibilidad, logo interior –directo– o monólogo
dentro de la preeminencia del discur- autónomo.
so de los personajes, y establece un RELATO ESPECULAR. Para Dällen-
cuadro (Genette, 1993) donde se bach (1977) es relato especular o mise
entrecruzan estos planteamientos con en abyme «todo espejo interno en que
los dos únicos posibles modos del se refleja el conjunto del relato, por
discurso de narrador y de personaje duplicación simple, repetida o espe-
en relación a la categoría de la distan- ciosa [...]; reflejo es todo enunciado
cia (vid.) (vid. infra). que remite al enunciado, a la enun-
Si el relato de acontecimientos ciación o al código del relato» (apud
constituye la modalidad más tradi- abismo, construcción en).
cional, el de palabras (piénsese en las RELATO ITERATIVO/REPETITIVO/
ideas sobre la polifonía novelesca de SINGULATIVO (Apud frecuencia).
Bajtín) está más próximo a la escritu- RELATO PREDICTIVO (Vid. anacro-
ra narrativa contemporánea al cen- nía; anticipación; prolepsis; tiempo
trarse en la reproducción de los pro- de la narración –relato anterior–).
cedimientos para reproducir el dis- Para Todorov, el relato que augura,
curso ajeno, el discurso del personaje, profetiza, vaticina, advierte presagios,
sea este audible o interior; aquí la procura avisos o comunica pronósti-
novela (Ulises, de Joyce) ha alcanza- cos, como los distintos augurios de
do extremos de interiorización irrea- Lucas Macías en Al filo del agua (1947)
lizables para otras narrativas como la de Agustín Yáñez. Sería muy similar
cinematográfica, que domina sin o casi equivalente al relato anterior es-
embargo la objetivización represen- tablecido por Genette (1972) al refe-
tativa de los objetos o de los gestos y rirse al tiempo de la narración.
movimientos de los personajes mu- RELATO PRIMARIO (Apud narración
cho más que un arte verbal marcado primaria).
por la misma selectividad del lengua- RELATOR (Vid. enunciador; épica;
je. Ejemplos españoles y respectivos gesta, cantar de; narrador; romance;
OBJETO/MODO DISCURSO DE NARRADOR DISCURSO DE PERSONAJE
A CONTECIMIENTOS relato primario relato secundario

(narrador extradiegét.) (narrador intradiegét.)
discurso narrado discurso citado
PALABRAS discurso traspuesto discurso traspuesto
539
skaz). En un primer sentido general, que se encuentra presente –con ma-

concepto parosémico al de narrador o yor o menor grado de imitación y
enunciador intratextual de una deter- verosimilitud– en toda obra artística;
minada historia (vid. narrador). se trata del factor de mimesis o imita-
En otra acepción más restringida, ción ficcional artística del mundo de
se suele utilizar este término para re- lo real.
ferirse al enunciador directo de un En su acepción estrictamente narra-
determinado texto narrativo oral con- tiva, designa el procedimiento enun-
tado y representado ante sus propios ciativamente desembragado de la
destinatarios, fundamentalmente en cesión directa de la palabra a los per-
los textos medievales de raíz épica o sonajes, siempre a partir –aunque con
folklórica. Es, pues, una denomina- distintos grados– de la ausencia del
ción narrativa común que podría cu- sujeto enunciativo –narrador– en lo
brir a los distintos transmisores de este enunciado; se trata, pues, de la acti-
tipo de textos épico-orales: los rapso- vación en el texto narrativo de un
das griegos, los bardos celtas, los modo representativo o escénico que
scopas ingleses, los guslari eslavos, los elide la voz narrativa para hacer pre-
skalds escandinavos, los trovadores y sente únicamente la actoral, que su-
juglares franceses y peninsulares. prime el discurso de narrador para
REPERTORIO (Vid. código; comuni- activar exclusiva y directamente el
cación; polisistema, teoría del). No- discurso de personaje (vid. dramáti-
ción generada desde la teoría de los co, modo): sería el caso, por ejemplo,
polisistemas de Even-Zohar (1990) y de La Dorotea (1632) de Lope de Vega
dentro de la estructura comunicati- o Paradox, rey (1906) de Baroja. «Re-
va literaria que edifica sobre el mo- presentación» es, pues, en esta acep-
delo jakobsoniano. El repertorio, cons- ción, un término homosémico del de
truido sobre el código, supone no sólo dialogización –absoluta–, mimesis
el conjunto de normas lingüísticas platónica, showing de Lubbock, relato
compartidas por emisor y receptor y de palabras de Genette, registro centra-
determinantes del mensaje sino tam- do en la reproducción del discurso de
bién otra serie de factores como las personaje, modo dramático de Fried-
pautas escriturales o los modelos man.
discursivos y genéricos. También y en otra dirección más
REPRESENTACIÓN (Vid. discurso de cercana a los planteamientos de Ge-
narrador/personaje; discurso narra- nette y con el sentido específico que
tivo, tipología del; distancia; dramá- le da Reis a este término, se puede
tica, novela; dramático, modo; mime- vincular la representación, frente a
sis; registro; relato de acontecimien- los aspectos puramente narrativos
tos/de palabras; showing/telling). En (voz), a los procedimientos vincula-
un sentido general, es el procedi- dos a la forma de regular la informa-
miento constructivo fundamental ción narrativa, es decir, a la focaliza-
540
REPERTORIO — RETÓRICA
ción y a la distancia (modo). Escribe modo mejor de decirlo que el de

Reis (1987: 217): «Por lo que atañe a Borges, confundiendo en este tenor
la narrativa, importa circunscribir el voluntariamente el rol del lector con
concepto en cuestión a los ámbitos de el de autor, en su ya clásico Pierre
categoría que más directamente inte- Menard, autor del Quijote (1944) (Vid.
resan a su definición: los que ilustran Introducción –5– al Diccionario y los
la llamada “regulación de la informa- tipos de lector arriba citados).
ción narrativa”, esto es, el modo, la RESUMEN (Apud sumario).
distancia y la perspectiva narrativa». RETARDACIÓN. Dentro de los proce-
RESOLUCIÓN (Apud desenlace y fin; dimientos de construcción narrativa
vid. tb. catástrofe). que resaltan los formalistas rusos, la
RESPUESTA LECTORIAL, TEORÍA retardación, que para Shklovski (1925a)
DE LA (Vid. concretización; destina- operaba en todos los tipos de prosa
tario; espacio textual; fenomenolo- narrativa, supone un alargamiento sin-
gía; hermenéutica; lector-es-; recep- tagmático que frena la acción y retrasa
ción, estética de la; receptor inma- el clímax; es por tanto una técnica de
nente; sentido). Se entiende por tal índole suspensiva (apud suspense).
toda la teorización sobre la relación, RETÓRICA (Vid. dispositio; elocutio;
forma de lectura y modo de creación epidiégesis; figura; narratio). Ya des-
de sentido por parte del lector con de la antigüedad clásica, el arte en-
respecto al texto literario. Hay que cargado de la construcción correcta
considerar aquí todas las primeras y elegante de los discursos orienta-
aportaciones de Mukarovski, Ingar- dos hacia un fin persuasivo. La ma-
den y Gadamer, así como el desarro- teria de la retórica (materia artis) com-
llo ulterior de la fenomenología y la prende tres tipos de elocuencia: el
hermenéutica y las consecuentes teo- discurso forense (genus iudiciable), el
rías sobre la interpretación y consti- deliberativo (genus deliberatiuum) y el
tución del sentido textual por el lec- panegírico (genus demonstratiuum).
tor (el lector implícito de Iser, el hori- Asimismo la tradición grecolatina
zonte de expectativas de Jauss y la reconoce cinco partes en la retórica:
Escuela de Constanza, el texto abierto a) Inventio o heuresis: hallazgo de
y el lector modelo de Eco, el lector real/ las ideas;
ideal/virtual de Prince, el archilector de b) Dispositio o taxis: ordenación de
Riffaterre, el lector informado de Fish, lo que se ha hallado (posee a su vez
el lector pretendido de Wolff, así como otras cuatro partes principales de di-
los análisis sobre lectores reales de visión del discurso retórico: exordio o
Holland y de Bleich). En general, introducción para captar la atención,
pues, toda la teoría que enfatiza y narratio o relato de los hechos, confir-
desarrolla el papel de la interpreta- matio o valoración argumental y
ción, la implementación significativa peroratio o conclusión y cierre del dis-
y la retextualización lectorial; ningún curso);
541
c) Elocutio o lexis: organización del Cabra en el Buscón (1626) de Queve-

discurso con elegancia; do; véase aquí este fragmento del
d) Memoria o mneme: memoriza- autorretrato de Juan Ruiz en el Libro
ción del discurso; y de Buen Amor (h. 1330-1343: 380-381)
e) Actio (o pronuntatio) o hipócrisis: del propio Arcipreste de Hita:
preparación de los gestos y entona- Yo‘l veo a menudo: el cuerpo ha bien lar-
ciones adecuados al discurso. go... velloso, pescoçudo... el su andar
La retórica, nacida en Grecia sobre enfiesto... la su nariz es luenga... las espal-
el siglo V a.C. con Corax y Tisias, ha das bien grandes.
tenido un amplio, destacado y codi- En otro sentido muy relacionado
ficado cultivo casi hasta nuestros con el anterior, el retrato (o semblan-
días, siempre siguiendo la estela de za) constituye asimismo, en estrecha
las contribuciones griegas (Platón, analogía con la pintura, un perfil, más
Aristóteles) y romanas (Cicerón, o menos extenso y profundo, de las
Quintiliano), incluyéndose, junto con vidas y caracteres de determinadas
la gramática y la dialéctica, en el personalidades relevantes, normal-
trivium medieval y revitalizándose en mente contemporáneas del escritor.
el renacimiento. Contemporánea- Iniciado con López de Ayala y Pérez
mente, se habla de nueva retórica de Guzmán, el retrato ofrece una no-
para referirse a su uso actual, básica- table tradición y cultivo en la litera-
mente entendido en dos direcciones: tura española, particularmente reac-
1) como disciplina que, en relación tivada en este siglo (J. R. Jiménez,
con la poética, estudia el funciona- Gómez de la Serna, Azaña, Aleixan-
miento del discurso como elemento dre, Alberti, etc.). Particularmente fa-
caracterizado por la presencia de una mosos e interesantes son los de los
serie de figuras retóricas (fundamen- numerosos escritores –de 1900 a
talmente el grupo Mi y su teoría de 1936– contenidos en la obra de R.
las metáboles en su Rhétorique Géné- Cansinos-Assens La novela de un lite-
rale de 1970 –vid. figura–); 2) en su rato (1983-1995).
sentido originario de discurso per- RETROSPECCIÓN –TEMPORAL–
suasivo (el Tratado de la argumentación (Vid. alcance; amplitud; anacronía;
de Perelman y Olbrechts-Tyteca). analepsis; flash-back; orden). Así
RETRATO (Vid. caracterización; cari- denomina Todorov a la rotura del
catura; descripción; etopeya; perso- orden cronológico y lineal de la his-
naje; prosopografía). Modalidad de toria para remontarse a un momento
la descripción ceñida a la caracteriza- temporal previo en el discurso; se tra-
ción directa y dibujo del aspecto ex- ta, pues, del movimiento de retroce-
terior e interior de un personaje, vin- so temporal conocido también como
culando por tanto la prosopografía y analepsis o flash-back (vid. analepsis).
la etopeya. Un ejemplo clásico es el REVELACIÓN DE LOS RECURSOS
retrato –caricaturesco– del Domine (Vid. desnudamiento del artificio;
542
RETRATO — RITMO
técnicas narrativas). Para el forma- RÍO, NOVELA (Vid. tb. novelescos,

lismo ruso en general y Shklovski en géneros; personaje, novela de; se-
particular (1925b), la revelación de los rial/serie novelesca). Término corres-
recursos, también denominada desnu- pondiente al francés de roman-fleuve,
damiento del artificio –o «técnicas también utilizado en la crítica hispá-
entrecomilladoras» en palabras de nica, que designa una serie o secuen-
Erlich (1955)–, es, más que un desve- cia de novelas que, pese a su disposi-
lamiento, una evidenciación y expli- ción textual individuada, ofrecen un
citación patente y manifiesta de los nexo o eslabón común, usualmente
procedimientos y técnicas narrativas un personaje o una serie de hechos,
utilizadas en la novela, una verdade- que las concatena y las organiza
ra llamada de atención que hace el secuencialmente. El ejemplo típico es
autor de una novela sobre los recur- el de la Comedia humana de Balzac; en
sos y técnicas que emplea en ella para España, las 46 novelas de los Episo-
enfatizar así la convención y ficcio- dios nacionales de Galdós tejen una
nalidad propias del texto literario. historia fingida que da cuenta de los
Esta técnica metanarrativa de expli- acontecimientos históricos españoles
citación constructiva suele ir ligada del siglo XIX, desde Trafalgar hasta la
a obras con fines paródicos o de pas- Restauración.
tiche, como en el caso citado por RITMO (Vid. discurso; duración; es-
Shklovski de la Vida y opiniones de tructura narrativa; historia; rhythm;
Tristram Shandy (1760-67) de Sterne, tiempo; velocidad). En general, el
o como, en el espacio español, por fenómeno del ritmo concierne a la
ejemplo con la novela lúdico-experi- duración recíproca de los segmentos
mental Larva de Julián Ríos, que ofre- del discurso; se puede así hablar del
ce desde esta perspectiva dibujos, ritmo de una frase o de un poema,
anagramas y hasta explicaciones del ritmo de la acción o el tiempo de
intradiegéticas –así el trébol/órgano un relato o de una obra teatral.
sexual masculino bajo la leyenda the Al margen de su sentido lingüísti-
clover of my lover (1983: 42) y muchos co y poemático (irrelevantes aquí), en
otros. el campo narratológico se aplica para
REVOLUCIÓN, NOVELA DE LA contrastar la organización temporal
(Vid. novelescos, géneros). Línea te- de la historia –lineal, sucesiva y gra-
mática de una serie de relatos con- duada, medida en unidades cronoló-
temporáneos que, tratando la revo- gicas convencionales como horas,
lución popular mexicana, se inicia días o años– con la dimensión de la
con Los de abajo (1916) de Mariano duración cuantitativa temporal del
Azuela llegando hasta nuestros días, discurso –alteradora de la cronología,
por ejemplo con La muerte de Artemio medible en segmentos narrativos
Cruz (1962) de Carlos Fuentes. como líneas, párrafos o capítulos–,
RHYTHM (Apud pattern). generando una serie de efectos con-
543
cernientes a la velocidad narrativa la sucesión espacio-temporal se im-

(vid. duración y velocidad): acelera- pondría de una forma estable) se ve
ciones, desaceleraciones, manteni- entonces desdoblada por la realidad
miento o parada de la velocidad na- psicológica del ritmo, que será su
rrativa. componente sustancial “no-semióti-
También Forster (1927) vincula el co”».
ritmo –rhythm– a los efectos tempo- ROMAN ACTIF/BRUT/PASSIF (Apud
rales, oponiéndolos a los espaciales, novela, clasificación de la).
que estarían más ligados al pattern ROMANCE (Vid. épica; gesta, cantar
(vid. pattern). Según Greimas (1991) de; mythoi; novela). En su acepción
el ritmo sería una forma significante: lingüística, denominación otorgada a
«Al contrario de la acepción corrien- cada una de las lenguas derivadas del
te de esa palabra que ve allí un arre- latín –neolatinas– y habladas en la an-
glo particular del plano de la expre- tigua Romania (español, francés, por-
sión, nosotros optamos por una defi- tugués, rumano, italiano, catalán,
nición del ritmo que lo considere gallego, sardo, etc.).
como una forma significante y, por lo En el espacio hispánico, modalidad
tanto, de la misma naturaleza que los narrativa en versos, usualmente
otros fenómenos de prosodia. El rit- octosílabos, en la que riman normal-
mo puede, entonces, ser definido mente en asonante los pares quedan-
como una forma pregnante, es decir, do libres los impares. Las teorías so-
una forma sensible que organiza el bre su origen y formación son diver-
campo perceptivo en función de una sas, al igual que es oscuro el motivo
conciencia intencional en situación de especialización del término roman-
(como /querer-estar-ser/), lo que ce para referirse a este tipo de com-
permite aplicar una topologización posición. El conjunto de romances de
dinámica en el intervalo recurrente hasta el siglo XV (de tema épico, líri-
entre elementos asimétricos que reco, morisco, sentimental, etc.) se co-
producen la misma formación. En su noce como Romancero Viejo y tiene
dimensión formal, donde puede ser carácter fragmentario, transmisión
definido como binario (“introducción oral y origen popular y anónimo; se-
de lo discontinuo en lo continuo”, gún Menéndez Pidal provendría de
Gaston Bachelard, o “en el ritmo lo las variantes generadas por la trans-
sucesivo tiene algunas propiedades misión verbal durante generaciones
de lo simultáneo”, Paul Valéry) y pe- de determinados fragmentos de los
riódico (relacionando la escansión poemas épicos recitados públicamen-
binaria en una extensión espacial), te por los juglares. El Romancero
estamos así obligados a inyectar una Nuevo se abre, ya en el XVI, con el
sustancia: una concepción del ritmo cultivo literario y autoral del género,
como objeto semióticamente constan practicado en el XVII, el Romanti-
truido (donde el reconocimiento de cismo y el mismo siglo XX.
544
ROMAN — ROMANCE
En general, en gran parte del ám- tores y después de los críticos por el
bito europeo, romance es un término género y sus técnicas, el romanticis-
del que se ha derivado la denomina- mo supondrá una defensa tanto lite-
ción usual para la modalidad narra- raria como teórica del modelo del
tiva aquí conocida como novela: romance: así, por ejemplo, F. Schlegel
romanzo (it.), roman (fr. y al.) o roman- en la Carta sobre la novela esboza una
ce (ing., donde se opone al novel por historia del género y rechaza la no-
su carácter fantástico e inverosímil vela realista inglesa para defender la
del primero) son sus términos. Estos de carácter fantástico, el roman, y ala-
nombres tienen en su germen tanto bar el ingenio de Ariosto o Cervan-
el sentido primigenio de la escritura tes. Según él, la novela no tiene que
en lengua vernácula como, funda- ver con la épica, pues mientras esta
mentalmente, en los tipos de relatos es objetiva, impersonal y heroica, la
imaginativos y fantásticos que em- novela –roman– es subjetiva, irónica
piezan a generarse a finales de la y fantástica; Schlegel eleva así al
Edad Media y el prerrenacimiento roman, que considera como un macro-
(así ocurre con la polémica sobre los género en el que caben romances,
excesos de inverosimilitud de los mitos, novelas, cantares, relatos caba-
romanzi en Italia, simbolizada en las llerescos y, en suma, todas las narra-
escrituras de Tasso y Ariosto, o con ciones fantásticas, a un rango supe-
la española sobre la perniciosidad y rior a la épica y dramática como sín-
falsedad de los libros de caballerías; tesis poética más perfecta y moderna.
las polémicas sobre la conveniencia Es este sentido de modo temático
moral y el estatuto de la novela du- fantástico el que globalmente tiene
rarán más de tres siglos a partir de todavía el término y en el que pro-
entonces). El siglo XVIII abrirá un pa- fundiza desde la mitocrítica Frye; en
norama de introducción de un rea- La escritura profana. Un estudio sobre
lismo novelesco formal que hará apa- la estructura del romance (1976), dife-
recer en Inglaterra el concepto de no- renciando primero entre mitos y na-
vel: Clara Reeve opondrá en The rraciones folclóricas según se trate de
Progress of Romance ambos conceptos grupos de narraciones que se encuen-
mediante el criterio de fantasía/rea- tran en el centro de la cultura verbal
lismo y Fielding ya define en el pró- de una sociedad y se ordenan en
logo a su Joseph Andrews (1742) su es- mitologías o bien de grupos de rela-
critura en oposición al romance y tos menos importantes, más periféri-
como «un poema épico de carácter cos y menos inculturados específica-
cómico y en prosa». mente y posteriormente entre la lite-
Antes de que el realismo y el ratura realista y la romántica, traza
naturalismo consagren ya no sólo el un estudio de los rasgos más sobre-
cultivo literario de la novela sino asi- salientes e historia de la escritura li-
mismo la preocupación de los escri- teraria –principalmente narrativa
545
(desde las novelas grecorromanas RONDEL, CONSTRUCCIÓN EN

hasta las actuales)– del «romance», de (Apud circular, construcción).
la categoría literaria imaginativa y ROSA, NOVELA (Vid. folletín; foto-
popular, tanto del que, remodelando novela; novelescos, géneros). Moda-
el concepto de Schiller, llama «inge- lidad novelística caracterizada por
nuo», relatos folklóricos, como del presentar, dentro de una estructura
que denomina «sentimental», relatos sentimental y melodramática, conflic-
más literarios, más elaborados y ex- tos amorosos felizmente resueltos al
tensos. Para Frye el romance consti- final; son bien conocidas las de
tuye así un género en el sentido de Barbara Cartland en Inglaterra o las
modo temático que plantea un deseo de Corín Tellado en España.
de transformación meliorativo de la RUPTURA DE LA LINEALIDAD
realidad ordinaria en recuerdo de un (Apud reducción temporal).
pasado ideal o en busca de un futuro RUSO, FORMALISMO (Apud estruc-
utópico. tura y formalismo; vid. Introducción,
1.3).
546
s
SAGA (Vid. edda; épica; gesta, cantar nes de los Rius en diversas novelas
de; leyenda; narración; relato). Va- de Ignacio Agustí.
riedad narrativa, de cultivo medie- SARTA (Apud enhebramiento).
val en el norte de Europa, anónima, SÁTIRA (Vid. carnavalización; cómi-
en prosa –en verso le corresponden co; grotesco; ironía; modos ficciona-
las eddas– y centrada en los hechos les; mythoi; parodia). Probablemen-
de guerreros de un pueblo o de una te de satura, «plato lleno» que era
familia. Las sagas, cuyo nombre pro- ofertado a Ceres en una festividad en
cede de la raíz germánica alusiva a la que intervenían los cantos y el hu-
«decir» y «relatar», probablemente mor. Es una modalidad temática lite-
surgieron en los monasterios islan- raria, en prosa o verso, con base hu-
deses recogiendo leyendas de tradi- morística y con finalidad crítica y
ción oral sobre hechos históricos censora –irónica, paródica, morali-
notables, evolucionando después zante– de los vicios y defectos huma-
hacia el ensalzamiento de los suce- nos: así, por ejemplo y dentro del si-
sos más contemporáneos (los relatos glo XVIII, el Fray Gerundio (1758) del
del Sturlunga Saga del XII y XIII ), Padre Isla o Los eruditos a la violeta
guardando ya notorias relaciones (1772) de José de Cadalso, que firmó
con diversos poemas épicos medie- con su segundo apellido –José Váz-
vales europeos: cantares de gesta y quez–. La sátira, además, se entre-
chansons, baladas, leyendas y, por mezcla con casi todos los géneros li-
supuesto, eddas. terarios en general y narrativos en
También, en otra segunda acepción, particular: tanto los poemas épicos
se aplica el término a las novelas que –ya el Margites a que se refiere Aris-
abarcan un lapso temporal muy am- tóteles, La gatomaquia (1634) de Lope
plio, que cubre –hipotéticamente– las de Vega– como la misma novela –el
vidas de varios individuos o genera- Quijote (1605-15), el Buscón (1626)– la
ciones de una misma familia. Es este pueden integrar como elemento
el caso de La saga/fuga de J.B. (1972) constitutivo.
de Torrente Ballester, supuestamen- Para Bajtín (1965), viendo su carác-
te referida a «los cuatro J.B. de que se ter folklórico, popular y festivo ori-
guarda memoria» o a las generacio- ginario, la sátira (en concreto la
547
menipea) reúne los elementos funda- de la omisión o principio del iceberg

mentales de la carnavalización (vid.), –expuesto por Hemingway–, así
del sentimiento carnavalesco del como con los propios principios de
mundo: la vitalidad, la voluntad economía lingüística y de selectivi-
denigratoria y crítica del presente, la dad del lenguaje.
posición de inversión de valores y SECRETO (Apud suspense).
costumbres, la construcción libre, rea- SECUENCIA (Vid. acción narrativa;
lista, obscena y desacralizadora del encadenamiento; enclave/encaje;
lenguaje. enlace/alternancia; estructura narra-
Según Frye (1957), la sátira es una tiva; función; motivo; oración; vid.
ironía de carácter militante; mientras tb. circular, construcción; enhebra-
la ironía se vincula tanto con el rea- miento; paralelismo; técnicas narra-
lismo total del contenido como con tivas; vid. tb. catástrofe; pirámide de
la supresión de la actitud de parte del Freytag; suspense; tensión narrati-
autor, la sátira necesita como mínimo va). Aparte de su sentido lingüístico
tomar una fantasía, un contenido que de sucesión ordenada de elementos
el lector reconozca como grotesco, y y del cinematográfico de sucesión
también una moral común implícita. ininterrumpida de escenas o planos,
La sátira aparece asimismo para el en el ámbito narratológico la secuen-
pensador canadiense como uno de cia designa una articulación sintácti-
los cuatro mythoi (vid.) o arquetipos ca de funciones que responde a la ló-
universales fundamentales. gica de las acciones narrativas. Según
SCRIPT (Vid. iceberg, principio del; Barthes (1966), «las unidades narra-
montaje; omisión; redundancia). tivas mínimas se organizan en ciclos
Aparte de su sentido cinematográfi- que el lector reconoce intuitivamente,
co de guión, según Fludernik (1993: dado su carácter de bloques semán-
447) se entiende por tal, a partir de ticamente cohesionados. Se da el
las aportaciones de Schank y Abelson, nombre de secuencia a esa unidad su-
la pauta implícita que hace que ya perior que comprende una sucesión
conozcamos un cierto guión o esque- de “átomos” narrativos unidos por
leto mínimo de determinadas situa- una relación de solidaridad: “La se-
ciones familiares, por lo que resulta cuencia se inicia cuando uno de sus
normalmente redundante o irrele- términos no tiene antecedente solida-
vante relatarlas en los textos narrati- rio y se cierra cuando otro de sus tér-
vos: así, una novela no incidirá nor- minos deja de tener consecuente”».
malmente en describir algo tan habi- El concepto de secuencia, difundi-
tual y conocido, con un programa do por la narratología estructural
narrativo implícito previo, como la francesa pero también generado por
forma y proceso de comer en un res- Propp al final de su estudio sobre el
taurante. Tiene, pues, ciertas vincu- cuento maravilloso, fue introducido
laciones con la denominada técnica por Claude Bremond (1966, 1973)
548
SCRIPT — SECUENCIA
para definir los haces triádicos de ce/alternancia –un mismo proceso fun-
funciones que conforman la lógica cionando simultáneamente de forma
estructural del relato. Según Bre- distinta para dos o más personajes.
mond, que acepta el principio prop-
A B C
piano de función pero otorgándole ENCADENAMIENTO I----I----I I----I----I I----I----I ...
también el sentido de «actuación de a1 a 2 a 3 b 1 b 2 b3 c 1 c 2 c 3
un personaje» y no planteando su A
necesaria continuidad, todo relato se ENCLAVE I----I I----I------I
puede dividir en una serie de ma- a1 I I a2 a 3
I----I----I
croestructuras narrativas básicas –se- b1 b 2 b 3
cuencias– que agrupan tres unidades B
menores integradas en ellas –funcio- A
nes–, que se corresponderían con las I---------I---------I (huida)
fases de eventualidad, paso al acto a1 a2 a3
ENLACE
(posible) y conclusión (posible) de un
b1 b2 b3 (persecución)
proceso –García Berrio (1988) y Alba- I---------I---------I
ladejo (1984) señalan la conexión de B
los procesos de degradación y resti-
tución, como elementos estructura- El modelo secuencial de Bremond
dores fundamentales de la acción puede ser relacionado con los mode-
narrativa, con el esquema de interés los estructurales lógicos de distintas
descrito por Aristóteles para explicar variedades o subgéneros narrativos.
la tragedia–: así, por ejemplo, la es- Así, el encadenamiento es propio de
tructura secuencial básica de una no- la novela de acción, de aventuras, de
vela policiaca de enigma está consti- espionaje, bizantina, picaresca, etc.,
tuida por la estructura lógica crimen- que está presidida por la hilazón de
búsqueda-localización en un plano acontecimientos distintos y yuxta-
estrictamente proairético, o, en otro puestos en sucesividad (por ejemplo,
hermenéutico, por la idéntica orga- El Lazarillo (1554). El enclave resulta
nización en enigma-indagación lógica- característico de las estructuras de
solución lógica. relatos en metadiégesis, donde se
A su vez, estas secuencias elemen- subordinan historias secundarias a la
tales integradas por tres términos de un narrador principal, como ocu-
pueden combinarse sintagmática- rre en Las mil y una noches, El Decame-
mente en secuencias complejas me- rón (1348-53) o, en el caso de la litera-
diante encadenamiento –la conclusión tura española, en El Conde Lucanor
de una secuencia constituye también (1335) de D. Juan Manuel, en concre-
el inicio de otra–, enclave/encaje –una to en las historias ejemplificadoras
secuencia se incluye dentro de otra relatadas por Patronio a su amo den-
como medio necesario para lograr un tro del relato del narrador heterodie-
fin y que la primera se cierre– y enla- gético y extradiegético principal so-
549
bre la conversación entre ambos. El SEGMENTACIÓN (Vid. análisis na-

enlace es propio de las organizaciones rrativo; estratos textuales; lexía). Tér-
narrativas duales que representan los mino propuesto por Segre en Las es-
procesos alternativos y complementa- tructuras y el tiempo (1974) para dar
rios de dos personajes o grupos de cuenta, en relación a su propuesta de
ellos, como sucede en la fuga de unos articulación en cuatro planos del tex-
reclutas de un cuartel de Región y su to narrativo (modelo narrativo/fábu-
persecución por el capitán Medina en la/intriga/discurso), de las posibili-
El aire de un crimen (1980) de Juan dades de fragmentar el discurso de
Benet, o, más generalmente, en las his- cara a establecer un procedimiento
torias de mejoría/empeoramiento, analítico. Dice Segre (cfr. Sullà, 1996:
daño/beneficio y fuga/persecución 170-171): «La segmentación puede
(flight and pursuit stories). proponerse al menos dos objetivos
Todorov (1966, 1968, 1969) se ocupa principales: 1) preparar las secuencias
asimismo de esta noción. Para él las que, ordenadas de nuevo según la
oraciones se combinan en secuencias o cronología del contenido, constitui-
series de oraciones que se perciben rán la fábula; 2) individualizar las zo-
como acabadas y, según su función en nas de convergencia entre los varios
ellas, las oraciones mantendrán rela- tipos de funciones discursivas y de
ciones obligatorias, facultativas o al- lenguaje. Tenemos así una segmen-
ternativas según deban, puedan o se tación lineal y una segmentación por
autoexcluyan de aparecer en todas las clases lingüístico-funcionales».
secuencias. Si la secuencia simple El primer tipo (lineal) se fragmen-
siempre tiene dos relaciones obligato- taría según unos límites temporales
rias –deseo y modificación–, relacio- de organización lógico-cronológica
nes facultativas y una relación alter- de la fábula, es realmente imposible
nativa, con respecto al enlace sintag- de realizar y afecta a los llamados
mático de secuencias en el relato o «segmentos de reenvío» que permi-
secuencias complejas Todorov distin- ten la coherencia lógica y la compren-
gue el encadenamiento, la inserción y la sión lectora más allá de la organiza-
alternancia siguiendo prácticamente el ción temporal discursiva; el segundo
esquema de Bremond. tipo (lingüístico-funcional), atenido a
También otros teóricos como P. las variaciones discursivas que ope-
Larivaille, H. Isenberg o T. van Dijk ran en el proceso emisor (narrador)
inciden en el aspecto de la lógica se- – receptor (lector), sería metodológi-
mántica del relato intentando com- camente factible y consistiría en un
pletar el concepto triádico de secuen- censo de los «modos de comunicar el
cia de Claude Bremond o la arquitec- contenido».
tura de la narrativa con modelos de SEDUCTORES, PERSONAJES AGEN-
organización quinaria (vid. acción TES INFLUENCIADORES (Apud
narrativa y superestructura). agente).
550
SEGMENTACIÓN — SENTIMENTAL
SEMANÁLISIS (Vid. postestructura- diversas como la sociología, el psi-

lismo; semiótica –narrativa–). Térmi- coanálisis, la lingüística, la teoría de
no propuesto por Julia Kristeva den- la Cultura, etc. y puede aplicarse, en
tro del horizonte postestructural para su condición de estudio sígnico, a
designar su modelo analítico semió- campos tan diversos como la lingüís-
tico que integra el marxismo, la lin- tica, las matemáticas, la música, la fi-
güística y el psicoanálisis (vid. Intro- losofía o la literatura.
ducción, 4.2). En el ámbito de la teoría de la na-
SEMBLANZA (Apud retrato). rrativa, la semiótica ha supuesto una
SEMIOLOGÍA o SEMIÓTICA –NA- de las más importantes contribucio-
RRATIVA– (Vid. cultura, semiótica nes –junto con el marxismo, la lin-
de la; estructuralismo; glosemática; güística y el psicoanálisis– al estudio
lingüística textual; polisistemas; de los textos narrativos como prácti-
postestructuralismo). A partir de la cas significantes y comunicativas.
lingüística y de la lógica y la mate- Barthes, Kristeva, Eco, Lotman,
mática formulan respectivamente Greimas, Eco, Mignolo o Segre o, en
Saussure y Peirce los términos y con- España, Bobes, Romera Castillo –que
ceptos de semiología y semiótica, que apoyándose en Morris diferencia la
hoy, pese a sus diferencias iniciales, morfosintaxis, la semántica, con sus
cabe considerar como sinónimos que dimensiones simbólica, social y dia-
se han integrado preferentemente en léctica, y la retórica (1998)–, Talens,
el término de semiótica (del griego Garrido, Pozuelo o Sánchez Trigueros
semeion, signo), fundamentalmente a son algunos de los nombres que han
partir de la unificación terminológica contribuido a desarrollar estos análi-
llevada a cabo en la International sis (vid. Introducción, 4.3).
Asociation for Semiotic Studies, creada SEMIOSFERA (Apud cultura, semió-
en 1969. Se trata, en general, de la tica de la).
disciplina que se ocupa del estudio SENTENCIA (Vid. adagio; apotegma;
de los signos tanto en su dimensión máxima; proverbio; refrán). Re-
significante como comunicativa. flexión profunda, que pretende una
La semiótica, desarrollada en dife- validez universal y que es expresada
rentes perspectivas por conspicuos sucinta y enérgicamente; son varian-
teóricos como Hjelmslev, Morris (sin- tes suyas el aforismo, apotegma o
táctica, semántica, pragmática), Bar- máxima en el aspecto moral y el pro-
thes, Lotman, Eco o Greimas entre verbio, adagio o refrán en el plano
muchos otros, constituye una disci- más popular: *La arrogancia es la cora-
plina integradora y con diversidad de za de la ignorancia.
campos de aplicación. Efectivamen- SENTIMENTAL, NOVELA (Vid. no-
te, en la semiótica se han integrado, velescos, géneros). Modalidad narra-
según los casos y salvo las propues- tiva caracterizada por su estructura
tas más formalizadas, perspectivas melodramática, centramiento en el
551
ámbito privado y sentimental del su- recíproca. La obra literaria estaría así
jeto y codificación de la sensibilidad: en el centro de una sucesión de con-
la Pamela (1740) de Richardson, La juntos estructurales y coimplicados,
Nouvelle Héloïse (1761) de Rousseau, representable de esta forma:
el Werther (1774) de Goethe o Paul et SERIE HISTÓRICA IV
Virginie (1788) de Saint-Pierre son al- SERIE CULTURAL III
gunas de las obras maestras de este SERIE LITERARIA II
tipo de relato sentimental, surgido al OBRA I
socaire de la Ilustración, que enlaza SERIAL o SERIE NOVELESCA (Vid.
con el prerromanticismo –fue muy ciclo narrativo; enhebramiento; epi-
cultivado en Inglaterra y Francia du- sodio; folletín; personaje, novela de;
rante el siglo XVIII– y que, en su evo- redundancia; río, novela). Radiofó-
lución hacia una novelística cada vez nica o televisivamente –incluso cine-
más lacrimosa y compuesta con de- matográficamente–, el conjunto de
terminados clichés melodramáticos relatos por entregas o episodios, te-
(suspiros, desmayos, llantos, etc.), va máticamente cerrados pero continua-
haciéndose un determinado espacio dos en el tiempo, que están unidos
en el gusto de amplios sectores del por unos acontecimientos similares y
público para, con el apoyo en ciertas unos personajes comunes, por lo que
novelas folletinescas y por entregas, se relaciona con la técnica narrativa
ser el germen de la actual novela del enhebramiento; se trata así de un
«rosa». conjunto de narraciones autónomas
También, en un sentido más restrin- y ordenadas temporalmente que po-
gido y en España, la línea novelística seen marcas redundantes y de conti-
que va desde mediados del XV hasta nuidad comunes. Suelen disfrutar de
mediados del XVII y que mezcla los una excelente acogida del público y
elementos fantásticos e idealistas de estar vinculadas a temáticas de aven-
la novela caballeresca con los códigos turas, policiacas, familiares o de te-
del amor cortés (sublimación de la rror: así la serie novelesca del Capi-
dama, quejas, idealización, desenla- tán Alatriste, la fílmica de la Jungla
ce trágico, etc.). Su mejor modelo es de Cristal o la televisiva de Cosas de
la Cárcel de amor (1492) de Diego de casa.
San Pedro. En el caso de la novela como tal, se
SERIE (Vid. comunicación; contexto; habla de serie novelesca para referirse
situación). Concepto originario de al conjunto sucesivo de estas que
Tinianov (1972), la serie representa los ofrece una disposición editorial dife-
diversos conjuntos estructurales que renciada –normalmente con un títu-
funcionan como el contexto de la obra lo común– aunque posee una unidad
literaria y con los cuales establece – global establecida por la omnipresen-
lingüísticamente– la obra literaria cia de unos vínculos comunes de di-
correlaciones de constante influencia versa índole, generalmente los perso-
552
SERIE — SEUDÓNIMO
najes o el marco espaciotemporal. Es canon; censura; heterónimo). El seu-

por ello un concepto muy similar al dónimo –etimológicamente «falso
de novela río. nombre»– constituye la denomina-
La «Serie Carvalho» de Planeta que ción autoral aparecida en una o va-
reúne las distintas novelas protago- rias obras literarias concretas sin co-
nizadas por este detective creado por rrespondencia de esta con el nombre
Vázquez Montalbán puede servir real del autor empírico. Los mecanis-
aquí de muestra. Y precisamente el mos de construcción de seudónimos
autor catalán alude a las pautas y son muy diversos: desde la invención
obligaciones vinculadas a la dialécti- más absoluta (Alonso Fernández de
ca de la repetición/innovación gene- Avellaneda) hasta la elisión del pri-
radas por tal fórmula escritural de mer apellido (el José Vázquez de Los
elaborar una serie o ciclo novelesco eruditos a la violeta –1772–) o la crea-
autoral vinculado a un personaje de- ción del seudónimo a partir del mis-
terminado –lo que él llama literatura mo (de Valle Peña a Valle-Inclán),
de personaje–: «fidelidad continuada, desde la anglosajonización del nom-
novela tras novela, a las connotacio- bre hasta el uso de fórmulas anagra-
nes personales del personaje, idénti- máticas e incluso combinaciones de
ca fidelidad ante el entorno que le ambas (F.P. Duke: Fidel Prado Duque,
hace ser como es, necesidad de que J. Lartsinim: J. Ministral, Joe Mogar:
cada novela excluya totalmente a las José Moreno García).
anteriores y por tanto en cada una La seudonimia como enmascara-
hay que volver a caracterizar a Car- miento del nombre autoral real, muy
valho y su entorno» (Vázquez Mon- vinculada al proceso similar de la
talbán, 1990). hetoronimia (vid.), es una práctica tan
SERMOCINACIÓN (Vid. diálogo; dis- común que, en algunos casos, resul-
curso narrativo, tipología del; monó- ta difícil saber que el nombre con que
logo; monólogo interior –directo–). es conocido un autor es un seudóni-
En relación con la sermocinatio latina, mo (Gorki, Pablo Neruda, Mark
variedad del diálogo, ceñida al ámbi- Twain, Marguerite de Yourcenar, etc.)
to interior de un personaje como mo- o bien incluso recordar el nombre real
nólogo interior directo, en la que apa- (Gabriel Téllez: Tirso de Molina,
rece desdoblado el yo en, al menos, Henri Beyle: Stendhal, Ch.L. Dodg-
dos interlocutores. Es bastante utili- son: Lewis Carroll, etc.) y se produce
zado en las meditaciones morales, por múltiples razones, desde el sim-
como ocurre en Reivindicación del con- ple deseo o voluntad estética hasta el
de Don Julián (1970) de Juan Goytiso- camuflaje necesario para evitar cier-
lo y, en concreto, en el texto reprodu- tos peligros o preservar la dignidad
cido bajo la entrada de monólogo (vid.) y/o fama, pasando por el aspecto
SEUDÓNIMO (Vid. autor; autor em- lúdico o la mera conveniencia comer-
pírico; escritor; esópica, literatura; cial y económica.
553
SHILLING PAMPHLET (Apud dime sis platónica, el relato de aconteci-

novel). mientos y el discurso narrativizado
SHOWING/TELLING (Vid. diégesis/ de Genette, el discurso de narrador
mimesis; discurso narrativo, tipolo- (DN) de Dolezel (vid. distancia; dra-
gía del; distancia; dramático, modo; mático, modo; narrativo, modo; re-
narración; narrativo, modo; registro; gistro; relato de acontecimientos/de
relato de acontecimientos/de pala- palabras).
bras; representación). Distinción SIGNIFICACIÓN/SENTIDO (Vid.
propuesta por Percy Lubbock (1920) discurso; enunciado; espacio tex-
apoyándose en las ideas y narracio- tual/texto; signo; texto). Con inde-
nes de Henry James y de gran tradi- pendencia de las distintas definicio-
ción y éxito en el campo de la crítica nes y precisiones lingüísticas (para
anglosajona. Ducrot la significación sería el valor
El primer término, showing, literal- semántico de la frase y el sentido del
mente «mostrar», alude a la ausen- enunciado) y en relación al texto lite-
cia explícita del sujeto de la enuncia- rario, Talens (1986) concibe la signifi-
ción (narrador) en el enunciado, esto cación como la información semánti-
es, a la cesión directa de la palabra a ca objetiva del espacio textual, mien-
los personajes por un narrador que tras que el sentido se realizaría por la
se hace, en mayor o menor grado, tex- materialización semántica subjetiva
tualmente invisible: La Dorotea (1632) de la anterior, por cada lectura que
de Lope de Vega o Paradox, rey (1906) genera un nuevo texto (vid. espacio
de Baroja. Sería así equivalente al textual/texto).
modo dramático, la mimesis platóni- Para Greimas (1991) hay dos nive-
ca, el relato de palabras y el discurso les de significación: el semántico,
mimético de Genette, la representa- dado por la organización coherente
ción narrativa, el discurso de perso- del discurso y generado por catego-
naje (DP) de Dolezel. rías internas sin relación con el mun-
El telling, literalmente «contar», do exterior (componente no figurativo
supone la efectiva presencia del na- o neutro) y el semiológico, formado
rrador como sujeto enunciante en el por unidades mínimas del contenido
enunciado, el relato contado y filtra- que corresponden a las unidades mí-
do por la voz del narrador: es el caso nimas de la expresión en la semiosis
de la mayoría de las novelas, aunque del mundo natural (componente figu-
introduzcan el diálogo u otros pro- rativo).
cedimientos de representar el discur- SIGNO (Vid. código; comunicación;
so de personaje en determinados icono; semiótica; significación/sen-
momentos, como ocurre en La ciudad tido). Al margen de su desarrollo
de los prodigios (1986) de Eduardo como concepto lingüístico de entidad
Mendoza. A la inversa, sería el equi- integrada por las dos caras del signi-
valente al modo narrativo, la diége- ficante y el significado –Saussure– o
554
SHILLING — SIGNOS
de su formulación dentro de la inciden sobre ellos o sobre ciertos es-

semiosis –Peirce–, se entiende global- pacios, el juego de fuerzas que confi-
mente por signo en teoría de la narra- guran una intriga, constituyen pro-
tiva no sólo el signo lingüístico o ver- cedimientos manifestativos capaces
bal como tal sino cualquier unidad de sugerir sentidos que, a su vez, re-
que forma parte de un código (narra- miten al elenco de temas y al sistema
tivo, representativo, lingüístico, etc.). ideológico que presiden el relato. En
Según Reis, conviene diferenciar el plano del discurso [...], los signos
dos tipos de signos narrativos, según narrativos que se nos deparan son
se inscriban en el estrato de la histo- fundamentalmente los que encontra-
ria o el del discurso. Los primeros mos en el ámbito del tiempo y de la
afectan a los elementos de la histo- representación narrativa, principal-
ria, planteados en su dimensión fun- mente las categorías abarcadas por el
cional y emplazativa: actantes, fun- modo: analepsis, prolepsis, pausa descrip-
ciones, lugares topográficos y motiva, elipsis, escena dialogada, sumario,
mentos cronológicos; los segundos se focalización interna, externa y omnis-
refieren a los códigos narrativos, reciente, pueden ser tratados como sig-
presentativos, temporales y espacia- nos narrativos aptos no solamente
les que hallamos en el estrato discur- para establecer entre sí relaciones de
sivo o verbosimbólico. Dice Reis índole sintáctica [...] Señalemos, por
(1996): «Al obedecer al principio de último, que la existencia de signos
la distinción de dos niveles funda- especialmente narrativos como los
mentales de la narrativa, conviene mencionados no anula la posibilidad
distinguir signos que operan en el de integración de otros signos litera-
nivel de la historia y signos que ope- rios: registros del discurso, símbolos,
ran en el nivel del discurso, sin que imágenes, etc.»
esta distinción impida que unos y SIGNOS DEL SER/DE ACCIÓN/DE
otros surjan sintácticamente articula- RELACIÓN (Vid. actante; actor;
dos. Entre los primeros [...], observa- agente; esferas de acción; función;
mos el personaje, el espacio y la acción, fuerzas narrativas; personaje). En su
categorías nucleares de la historia estudio sobre el funcionamiento y
susceptibles de ser individualizados forma de caracterización del persona-
como entidades discretas y entendi- je, que aplica a La Regenta (1884),
das como signos. Para ello, basta que Bobes (1993) diferencia entre: los sig-
a tales entidades se les atribuya la nos del ser, generalmente estáticos y
función de representación semántica manifestados mediante sustantivos y
que es posible notar en un tipo so- adjetivos, que identifican o caracte-
cial, en un espacio simbólico o en un rizan perenne o circunstancialmente
tejido de acciones; el nombre de los al personaje tanto física como psico-
personajes, los discursos que enun- lógica, cultural o socialmente (nom-
cian, los fragmentos descriptivos que bre: Fermín, predicación: magistral,
555
adjetivos caracterizadores: blanque- SIMULTÁNEO, RELATO (Apud tiem-

cino, sombrío, viscoso, etc.); los po de la narración).
signos de acción o situación, general- SINGULATIVO, RELATO (Apud fre-
mente dinámicos y manifestados cuencia).
mediante verbos, que están en ínti- SINTAGMA NARRATIVO. En teoría
ma conexión con la funcionalidad y de la narrativa, representa el discurso
cambian a través del discurso en con- o relato, bien en su totalidad bien en
sonancia con la actuación y dinamis- parte, pero siempre como conjunto
mo del personaje (roles actanciales: textualmente articulado y ordenado
Magistral/oponente); y los signos de de enunciados narrativos que verba-
relación, que oponen funcionalmente lizan la historia o contenido narrati-
a los diferentes personajes y marcan vo (Apud estratos textuales; narrado/
su posesión o no de un determinado narrante; relato).
rasgo/sema (oposiciones binarias: SINTAXIS NARRATIVA (Vid. estratos
engañador/engañado, beneficiado/ narrativos; estructura; estructura
perjudicado, etc.) narrativa; gramática narrativa; narra-
SILEPSIS (Vid. frecuencia; orden; su- tología). En general, término bastan-
mario; tiempo). Aparte de su senti- te relacionado y parosémico del de
do de figura retórica de concordan- narratología estructural, en tanto que
cia lógica y agramatical (*salieron todo esta se ocupa fundamentalmente del
el pueblo), en narratología y para Ge- estudio de las relaciones funcionales
nette (1972) la representación sintéti- entre los elementos del relato, que
ca y reductora en el relato de distin- podría ser la definición general y
tos hechos relacionables según cierta aceptable de gramática o sintaxis na-
aproximación temporal, espacial o rrativa.
temática; es muy particularmente el En este campo –y en el de la narra-
caso del relato iterativo, que vincula tología– es donde hay que situar la
en una sola representación discursi- oposición entre historia y discurso, la
va varios hechos de la historia, ya que teoría de las funciones distribucionales
resume, concentra y reorienta a esta e integrativas de Barthes y la previa de
con marcas discursivas como habi- función de Propp, la gramática de las
tualmente, cada mes, todos los días, de oraciones de Todorov, la lógica de las
vez en cuando, siempre... Prince (1987) secuencias narrativas de Bremond y
define por ello la silepsis como una Todorov (también de Larivaille e
agrupación de situaciones y aconte- Isenberg), las tipologías de los actantes
cimientos regidos más por un princi- de Greimas, de los agentes de Bre-
pio no cronológico (espacial, temáti- mond, de las fuerzas narrativas de
co, etc.) que por uno cronológico. Bourneuf-Ouellet e incluso las esferas
SIMETRÍA (Apud composición). de acción de Propp, el estudio del modo,
SIMULTANEIDAD (Apud forma espa- la voz y el tiempo de Genette, la misma
cial y temporalización). superestructura de van Dijk, etc.
556
SILEPSIS — SITUACIÓN
SISTEMA LITERARIO (Vid. comuni- considera la literatura como un sis-

cación literaria; contexto; cultura; tema semiótico funcional, dinámico,
modo de información; modo litera- abierto y estratificado; el sistema li-
rio de producción; polisistema; se- terario sería el conjunto de autores,
rie; teoría empírica de la literatura). lectores y obras conectados por una
En su acepción lingüística (sistema de serie de normas y modelos interna-
casos, fonológico, etc.), un conjunto mente comunes y externamente di-
de elementos lingüísticos solidarios ferenciados respecto a los de otros
entre sí. Asimismo, la literatura pue- sistemas (vid. polisistema, teoría
de ser considerada como un vasto sis- del). Para el grupo NIKOL, y en par-
tema de interrelaciones entre la socie- ticular para Sigfried Schmidt, desde
dad y los textos en su más amplio la teoría empírica de la literatura hay
sentido. Según Corti (1976): «un sis- que hablar del literatursystem, ya que
tema en el que, en diacronía y en sin- la literariedad no es sino el producto
cronía, actúan sus instituciones pecu- de un sistema social de acciones com-
liares, como los géneros; en el que plejas con una estructura y unas ins-
cada texto literario asume valores y tituciones –incluida la condición de
especificidades por su correlación literariedad– determinadas (vid. teo-
con los otros textos, especialmente ría empírica de la literatura).
con los que le son afines en el seno SISTEMA MODELIZADOR SECUN-
de un género determinado o de una DARIO (Apud cultura, semiótica de
poética o de una escritura; en el que, la).
por último, “la función hipersígnica SITUACIÓN (Vid. comunicación; con-
del texto literario se realiza plena- texto; pragmática; vid. tb. actante;
mente en el proceso comunicativo agente; esferas de acción; fuerzas
general acordado por la existencia de narrativas; personaje). La situación es
convenciones y codificaciones litera- globalmente un factor contextual de
rias (tras las que se esconden las la comunicación y constituye la di-
socioideológicas), de técnicas recono- mensión pragmática que reúne la to-
cidas, que transmiten, de algún talidad de elementos extralingüísti-
modo, el diálogo entre autor y desti- cos (tiempo, ambiente y espacio) que
natario”» (vid. comunicación). permiten la comunicación.
Tinianov (1972) incluye la obra den- En teoría de la narrativa, según To-
tro de distintas y sucesivas series que mashevski (1929) la situación se con-
la contextualizan –literaria, cultural, figura como la relación que los per-
histórica– (vid. serie). Lotman consi- sonajes mantienen entre sí en un
dera el arte y la literatura inscritos en momento dado; en general y similar-
un macrotexto o vasto tejido de tex- mente, se denomina también así a las
tos de todo orden al que llama cultu- interrelaciones actanciales existentes
ra (vid. cultura, semiótica de la) y la en un momento determinado del de-
teoría polisistémica de Even-Zohar sarrollo de la historia.
557
SITUACIONES NARRATIVAS (Vid. narrativas, en las que prevalece siem-

focal, centro; focalización; perspec- pre como dominante una categoría,
tiva; punto de vista; tipos narrativos; son: en «primera persona», en que el
visión). En general, se entiende por narrador pertenece al mundo ficticio
situación narrativa en teoría de la na- y prima la identidad del mundo de
rrativa a la relación existente entre el narrador y personaje; «auctorial», en
narrador y los hechos narrados, mar- que el narrador no pertenece al mun-
cando la forma discursiva de presen- do ficticio y prima la perspectiva ex-
tación de la historia. terna; «figural», en que el narrador
El término se debe en primera ins- es sustituido por un «reflector» –ele-
tancia al austriaco Frank Stanzel mento dominante– que siente y ob-
(1955, 1979) que, en su estudio de serva pero no cuenta (Stanzel, 1979;
1955 Die Tipischen Erzählsituationem in Gnutzmann, 1994: 207-213).
Roman, diferenció tres modalidades Después de revisar las notables
narrativas –«Die auktoriale Erzähl- aportaciones de Stanzel y las aclima-
situation», «Die Ich Erzählsituation» taciones efectuadas por Lintvelt en su
y «Die Personale Erzählsituation»– tipología de las situaciones narrativas
según el narrador sea una figura au- (vid. tipos narrativos), Genette (1993:
tónoma que se manifiesta en valora- 78-89) acepta el planteamiento de la
ciones y comentarios, un personaje de situación narrativa como entrecruza-
la novela o desaparezca en beneficio miento básico de las categorías de
del diálogo de los personajes. En un persona -voz- y de focalización -modo-.
trabajo ulterior, Theorie des Erzählens, Así, entrecruzando en un cuadro di-
Stanzel (1979) revisó algunos de sus chas posibilidades y replanteando las
planteamientos a la luz de otras in- posiciones de Stanzel y Lintvelt (si-
vestigaciones narratológicas y, par- tuaciones narrativas/tipos narrati-
tiendo de su categoría de «media- vos), el teórico francés entrecruza las
ción» entre la historia y cómo es con- posibilidades en el siguiente cuadro.
tada, refleja en el llamado «círculo SLOW-DOWN. Ralentización, desace-
tipológico» (Stanzel, 1979: XI y XVI) – leración o cámara lenta (apud ralen-
que no marca fronteras estrictas sino tización).
límites graduales de transición– tres SJUZET (Apud estratos textuales).
situaciones narrativas y tres diferen- SKAZ (Vid. formalismo; narrador; ora-
tes categorías en oposiciones binarias lidad). Apoyándose en el término
que se combinan en tal círculo. Las skazat (contar) para referirse a un gé-
categorías son las de «modo» (narra- nero de literatura popular en que un
dor/reflector), «persona» (identi- testigo directo cuenta un episodio de
dad/no identidad entre narrador y la vida popular, el formalismo ruso
personaje ficticio) y «perspectiva» retomó el término y elaboró el con-
(perspectivismo/aperspectivismo o cepto de skaz como modelo narrati-
interna/externa) y las tres situaciones vo que incorpora las fórmulas típicas
558
SITUACIONES — SOCIAL
de la lengua y el relato oral situando de concebir al narrador en su función

al narrador como intermediario ende “mediador” entre autor y públi-
tre autor y público. co. Su finalidad es reforzar la ilusión
Así, Eichenbaum o Vinogradov de la verosimilitud de la mimesis li-
observaron en los cuentos de Gógol, teraria. Los procedimientos básicos
en Dostoievski, o en Remizov una para conseguirla: la reproducción de
tendencia hacia el «monólogo oral», los módulos fonéticos, gramaticales
hacia la emulación por parte del na- y léxicos del lenguaje hablado y la
rrador de los patrones y rasgos del distorsión continuada de la óptica na-
lenguaje hablado que se conoce en la rrativa, el punto de vista y la voz del
tradición rusa con el nombre de skaz narrador».
y en la que también se apoyó luego SOCIAL, NOVELA (Vid. novelescos,
el polaco Wóycicki para distinguir géneros; realismo crítico; realismo
entre «discurso directo», «discurso socialista). Modalidad narrativa así
indirecto» y «discurso aparentemen- denominada por presentar temática-
te indirecto», esto es, discurso indi- mente una pintura social, usualmen-
recto libre. En tal sentido, Vinogradov te centrada en determinados grupos
planteó que el skaz acentuaba el pa- o clases, con afán eminentemente crí-
pel del relator –voz– y la misma tico, como, en España, la de cierta
orientación de los hechos de la histo- novelística del realismo social de
ria que cuenta –perspectiva– median- preguerra (así varias de C.M. Arco-
te la apropiación de todos los rasgos nada, como La turbina –1930–) o la del
sintácticos, tonales y semánticos de realismo crítico de, por ejemplo, Isaac
la lengua hablada fomentando la ilu- Montero o Alfonso Grosso, entre
sión realista. El skaz, así pues, puede muchos otros.
caracterizarse en palabras de García En ocasiones, se ha hablado de no-
Berrio (1973) «como una suma de vela socialista para referirse a la es-
procedimientos literarios derivados critura narrativa de los primeros
TIPO - FOCALIZACIÓN
Autoral Actoral Neutro
(focalizac. cero) (focalizac. interna) (focalizac. externa)
N
A R
R E
R L Heterodiegética Tom Jones Los embajadores The Killers
A A
C C
I I Homodiegética Moby Dick El hambre (Cosecha roja)
Ó Ó
N N
559
tiempos de la revolución rusa y, so- situación sociolingüística de partida,

bre todo, a la línea estética realista después describe la forma de inter-
impuesta ortodoxamente en la URSS textualizar la obra los distintos socio-
con unos principios ideoestéticos lectos y finalmente explica cómo la
bien determinados (vid. realismo crí- «indiferencia» articula el universo
tico y realismo socialista). semántico y las estructuras narrativas
SOCIOCRÍTICA (Apud sociología de (Linares, 1992), Zima plantea cómo,
la literatura; vid. tb. fenotexto/geno- a partir de la desvirtuación y descré-
texto; ideosema; morfogénesis; so- dito de los valores en el mundo con-
ciolecto; vid. Introducción, 3.4). temporáneo, en las obras de Sartre,
SOCIOLECTO (Vid. fenotexto/geno- Moravia y Camus opera una indife-
texto; dialogismo; discurso; ideolec- rencia que conduce a que no se desa-
to; ideosema; morfogénesis; pluri- rrolle narrativamente el problema de
lingüismo; polifonía). Para la socio- la verdad de la historia ni el intento
crítica y en particular para Zima de descubrir la realidad del universo
(1980, 1982), los sociolectos serían la o de los personajes por parte del pro-
materialización textual de los distin- tagonista.
tos discursos sociales que, existiendo En España Paz Gago (1995: 152-
en el mundo histórico, calan en el tex- 162), por ejemplo, ha estudiado cómo
to narrativo, la transdiscursivización una novela polifónica y poliglósica
y transcodificación narrativa, pues, como el Quijote (1605-1615) articula
de los distintos lenguajes sociales. los idiolectos de Quijote y Sancho en
Las teorías sociocríticas de Zima se tanto que representación de los dis-
aplican a la novela en L‘ambivalence cursos sociales o sociolectos respec-
romanesque. Proust, Kafka, Musil (1980) tivos del habla culta latinizante y de
y L‘indifférence romanesque. Sartre, la baja y rústica.
Moravia, Camus (1982). En el primer SOCIOLOGÍA DE LA LITERATURA.
libro Zima analiza las novelas La bús- Se engloban en este concepto el con-
queda del tiempo perdido, El proceso y junto de teorías que fundamentan el
El hombre sin atributos observando estudio del texto literario en su dimen-
cómo todas ellas critican las ideolo- sión histórica y social. En principio,
gías correspondientes a los distintos conviene diferenciar la sociología em-
sociolectos que intertextualizan me- pírica (Escarpit y la escuela de Burdeos)
diante la ambivalencia, que se sitúa y la sociología sistémica (los polisiste-
en la base de la ironía y del carácter mas de Even-Zohar, la teoría empírica
fragmentario y técnicamente novedo- de NIKOL y Schmidt) de la sociología
so del relato para poner de relieve la marxista (cfr. Sánchez Trigueros, 1996),
autoexclusión, la contingencia y el que ha sido la que ha rendido más im-
dogmatismo de esas ideologías. En el portantes contribuciones desde esta
segundo trabajo, siguiendo un méto- perspectiva al estudio general de la li-
do riguroso que primero establece la teratura y particular de la narrativa.
560
SOCIOCRÍTICA — SUBTEXTO
Aun dentro del mismo marco teórico terminado en tan corto tiempo». Esta re-
marxista, resulta necesario diferenciar flexión me animó nuevamente y decidí...
entre las distintas tendencias que se En otros casos y en el sentido de
integran en su seno, básicamente el monólogo citado de Cohn (1978), se en-
marxismo clásico (Marx, Engels, Lenin, tiende también como soliloquio la mis-
Plejanov, Trotski), el pensamiento ma reproducción directa de los pen-
lukacsiano, la Escuela de Frankfurt, el samientos del personaje, en su propio
marxismo estructuralista althusseria- discurso y voz, y marcados usualmen-
no, el estructuralismo genético y la so- te entre comillas, pero con una cesión
ciocrítica, además de los distintos de- desembragada de la voz por parte de
sarrollos del modelo marxista aplica- una instancia narrativa –el narrador–
dos a la literatura en los ámbitos heterodiegética y omnisciente (vid.
italiano, anglonorteamericano o espa- monólogo citado y el ejemplo de La
ñol (vid. Introducción, 3). Regenta –1884– en el mismo).
SOLILOQUIO (Vid. monólogo; monó- SPANNUNG (Vid. anticlímax; clímax;
logo autocitado; monólogo citado; gradación; pirámide de Freytag; ten-
monólogo interior). Forma directa de sión narrativa). Tomashevski (1928)
reproducción del pensamiento del emplea este término alemán en el sen-
personaje, el soliloquio –también de- tido de clímax, que indica el momento
nominado monólogo autocitado– se ca- de máximo interés y tensión del texto
racteriza por representar de forma narrativo; para él, el spannung funcio-
directa, en discurso y voz del mismo na lógicamente como antítesis, si-
personaje, su pensamiento y mundo guiendo al nudo –tesis– y precedien-
interior; a diferencia del monólogo do al desenlace –tesis– (vid. pirámide
interior, el soliloquio está implíci- de Freytag y tensión narrativa).
tamente dirigido hacia un audito- SPATIAL FORM (Apud espacial, forma).
rio –aunque sea formal y no real– y SPEED-UP (Apud aceleración).
posee un carácter más lógico y una STORY (Apud plot).
sintaxis más trabada y estructurada. STREAM OF CONSCIOUSNESS (Apud
Es famoso el de Segismundo en La flujo de la conciencia y monólogo
vida es sueño, aunque en la narrativa interior).
el soliloquio o monólogo autocitado STRETCH. Para Chatman (1978), entre
también aparece cuando, en forma de otros autores, extensión, alargamien-
confesión o autoanálisis y de modo to temporal (apud ralentización).
coherente, el propio actor y narrador SUBLITERATURA (Apud paralitera-
expone sus pensamientos. Así ocurre tura).
en El túnel (1948: 80) de Ernesto SUBPLOT (Apud trama contraria/do-
Sábato, del que se extrae este frag- ble/subordinada).
mento que aquí se reproduce: SUBTEXTO (Vid. esópica, escritura;
Claro que –pensé– si ha entrado por una extratextualidad; ideologema; ideo-
gestión es también posible que no la haya logía; inconsciente; metáforas obse-
561
sivas; intertexto; intertextualidad; mino para aludir a las huellas del in-
psicoanalíticas, teorías; sociología consciente autoral que se encuentra
de la literatura). En general, el texto textualmente oculto, como subtexto;
que está por debajo, el texto silencia- así ocurre con la misma novela fami-
do o callado. Más que en el sentido liar del neurótico. Determinados pro-
de lo extratextual no explicitado o el cedimientos, como la indagación
intertexto o hipotexto no mencionado psicocrítica en las metáforas obsesivas,
(en los que también cabría entender pueden buscar y dar cuenta median-
el concepto desde los planteamientos te las asociaciones y redes de imáge-
genettianos), la idea remite al pensa- nes textualmente iteradas, de ese
miento fundamentalmente marxista. subtexto o inconsciente autoral.
Macherey (1970), frente a la noción En otro sentido, vinculado al con-
lukacsiana de totalidad, entiende que cepto de intertextualidad, el subtexto
el texto es más bien «disperso» o «dis- sería, para la tradición semiótica so-
gregado» y que la ideología se mani- viética, el fragmento textual del tex-
fiesta en él subtextualmente, en for- to de origen (A) que se manifiesta e
ma de silencios y vacíos, por lo que intertextualiza en otro texto de desti-
al crítico correspondería primero no (B), por lo que equivaldría, bási-
identificar los conflictos significativos camente y con tales diferencias de
–las disfunciones de Vernier– para procedencia/aparición, al intertexto
luego analizar la forma en que tales (vid.), esto es, el fragmento de un tex-
conflictos derivan de los vínculos del to (B) que proviene y reenvía al texto
texto con la ideología. También Jame- de origen.
son (1981) se plantea la subtextuali- SUBTÍTULO (Vid. diseño editorial;
dad tanto mediante su concepto de epígrafe; paratextualidad; texto; tí-
ideologema (vid.) como con el del in- tulo). Si el título de cualquier texto
consciente político, ese subtexto que, narrativo resulta en principio nece-
histórica e ideológicamente, constitu- sario y obligado como factor más bien
ye lo no-dicho, lo cancelado y repri- identificativo que predescriptivo, el
mido. Rayan (1987) analiza el funcio- subtítulo, destinado en sus aparicio-
namiento de la sugestión como meca- nes no excesivamente frecuentes a
nismo de enlace entre el texto y el clasificar, elucidar o enfatizar ciertos
subtexto, planteando que, mediante elementos de la historia, es potestati-
diferentes mecanismos, el texto alu- vo y subsidiario, aunque no carece en
de a determinadas significaciones absoluto de intencionalidad semán-
extensionales que constituyen el tica (descripción, énfasis) y pragmá-
subtexto autoral que puede ser des- tica (clasificación, atracción, interés).
cubierto pero no creado por la au- Es absolutamente extraño el caso de
diencia o el lector. que los subtítulos lleguen a conver-
Desde un punto de vista psicoana- tirse en identificadores más recono-
lítico también se ha utilizado el tér- cidos que los propios títulos, como
562
SUBTÍTULO — SUPERESTRUCTURA
recuerda Reis (1996) que ocurre con además la propia brevedad cronoló-
la novela Julia o la nueva Eloísa (1761) gica de esta campaña bélica.
de Rousseau. SUMARIO DIEGÉTICO y MENOS
SUCESO (Apud acontecimiento). DIEGÉTICO (Apud discurso narra-
SUGESTIÓN (Apud subtexto). tivo, tipología del).
SUJETO (Apud actante). SUPERESTRUCTURA –NARRATI-
SUMARIO (Vid. duración; tiempo; ve- VA– (Vid. ideolecto; ideologema;
locidad; vid. tb. elipsis; escena; ideología; ideosema; sociología de la
pausa; ralentización). Entre los as- literatura; visión del mundo; vid. lin-
pectos durativos del relato, Genette güística textual; macroestructura;
(1972) describe el sumario, también microestructura; secuencia; texto). El
denominado resumen o panorama para concepto marxista de superestructura
otros teóricos, como la sintetización integra, en ese nivel de la metáfora
discursiva de un fragmento cronoló- de la estructura social, la cultura, las
gico más amplio de la historia; cuan- instituciones, la justicia, la política, la
titativamente, por tanto, el tiempo del religión y la ideología. En los análi-
relato puede resumir en un párrafo sis marxistas determinadas tenden-
un mes de lapso cronológico de la cias, fundamentalmente –aparte de
historia (TR<TH). los marxistas clásicos– el marxismo
El sumario, que mantiene trascen- estructuralista althusseriano, el es-
dentes vínculos con los fenómenos de tructuralismo genético y la sociocrí-
orden y frecuencia, dado que es en tica, han incidido en la conexión
aquel donde se deposita usualmente fundamental de la narrativa con la
la responsabilidad de crear las ana- ideología en particular y la superes-
cronías, iteraciones y repeticiones, tructura en general: Gramsci, Gold-
resulta un procedimiento narrativo mann, Leenhardt, Ferreras, Pérez
fundamental al permitir condensa- Gallego, Macherey, Vernier, Rodrí-
ciones cronológicas muy amplias en guez Gómez, Barbéris, Eagleton, Ja-
breves líneas para que avance y dis- meson, Cros.
curra con rapidez el relato. De este Para la lingüística del texto de Van
modo, por sus efectos rítmicos vin- Dijk (1972, 1977), frente a las estruc-
culados con la velocidad, el sumario turas lingüísticas textuales (macro y
actúa como un movimiento genera- microestructura) existen otras no lin-
dor de rapidez y aceleración, al igual güísticas, sobre todo la superestructu-
que la elipsis, sólo que transportan- ra, una especie de organización sin-
do resumidamente el material de la táctica textual, de esquema general
historia al enunciado narrativo: el lle- categórico, jerárquico y reglado del
gué, vi, vencí de César resume, con diseño textual (vid. competencia na-
máxima velocidad y capacidad de rrativa). Las dos superestructuras
condensación, toda una campaña fundamentales son, para Van Dijk, la
guerrera, simulando estilísticamente narrativa y la argumentativa, que
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permanecen inmutables pese a las de modo fundamental con la organi-

respectivas variaciones de las histo- zación secuencial (la espera dilatada
rias y las premisas o conclusiones. Un para que concluya un proceso lógico
texto narrativo tiene que obedecer al que debe cerrarse) y con el lector im-
siguiente modelo canónico organiza- plícito (la estrategia requerida de lec-
tivo, de composición triádica básica tura) y mantiene conexiones privile-
aunque expandible a una fórmula giadas con la gradación o tensión na-
quinaria: exposición – complicación – rrativa, con la anacronía y con la
resolución – (evaluación) – (moral). anisocronía. Especial trascendencia
SUSPENSE (Vid. acción; acción en as- tienen los signos discursivos sintác-
censo; acción en descenso; anacro- ticamente enfatizadores del efecto
nía; anisocronía; anticlímax; clímax; suspensivo: así, en el cine, la música,
gradación; lector implícito; pirámi- el movimiento lento de cámara o el
de de Freytag; secuencia; tensión encuadre parcial.
narrativa). El suspense o suspensión También semánticamente pueden
(del latín, suspendere), al que tam- diferenciarse diversas posibilidades
bién se ha denominado con términos significativas del suspense. Mieke Bal
más vinculados a sus efectos sintag- (1977) realiza un cuadro de modali-
máticos dilación o retardación, es un dades suspensivas según el conoci-
fenómeno que actúa en un doble ni- miento o desconocimiento por el per-
vel: textualmente, organizando una sonaje y/o por el lector de distintas
expansión y amplificación sintagmá- informaciones concretas:
tica, un alargamiento discursivo que LECTOR – PERSONAJE – (rompecabezas,
se vincula, en el plano secuencial de novela policiaca, búsqueda)
la lógica narrativa, a la generación de LECTOR + PERSONAJE – (amenaza)
LECTOR – PERSONAJE + (secreto)
un retraso o posposición en el proce- LECTOR + PERSONAJE + (ningún suspense)
so secuencial activado, fundamental-
mente dilatando la conclusión posi- Así, por ejemplo, en El aire de un
ble del proceso; pragmáticamente y crimen (1980) de Benet, dentro de una
en relación con lo anterior, el suspen- inicial y básica estructura suspensi-
se produce efectos diversos (inquie- va de tipo «enigma» sobre los moti-
tud, tensión, miedo, angustia, interés) vos, identidad y asesino del joven
en el lector/espectador. cuyo cuerpo aparece en la plaza de
Se trata, pues, de una estrategia dis- Bocentellas, se integran todas las
cursiva de alargamiento sintagmáti- otras articulaciones suspensivas que
co y dilación del desenlace del pro- hay, tanto de amenaza –conocimien-
ceso secuencial destinada a crear de- to por nosotros del riesgo de muerte
terminados efectos pragmáticos en el del joven–, como de huida/búsque-
destinatario. En este sentido, el sus- da –de los reclutas fugados– y secre-
pense se vincula intratextualmente to –del capitán Medina.
564
t
TÉCNICAS NARRATIVAS (Vid. com- cuentos e inspirándose en estas apor-
posición; estructura narrativa). Para taciones formalistas, habla de relatos
Bal (1977), todos los mecanismos usa- de técnica envolvente, o de anillo, que
dos para contar una historia. En ge- terminan como empiezan; otros de
neral, el conjunto de procedimientos técnica lineal, que siguen un desarro-
constructivos o compositivos de cual- llo sucesivo, generalmente cronológi-
quier narración, que inciden en la co de los hechos; otros de disposición
transformación de cierta historia en paralela, que narran dos historias de
un relato o discurso narrativo espe- significado contrario o de sentido
cífico. equivalente; otros siguen una técni-
Recogiendo la herencia de los ca escalonada, introduciendo motivos
morfólogos alemanes y rusos, espe- cada vez más intensos, etc.
cial atención prestaron los formalis- El desarrollo de la narratología es-
tas rusos –fundamentalmente Shklo- tructural y el de la novela experimen-
vski y Tomashevski– a los métodos tal, con su utilización de nuevas téc-
constructivos de la novela y, concre- nicas, auspició un reavivamiento del
tamente, al modo en que en esta se interés por la organización de la es-
intertextualizan los dos géneros bá- tructura narrativa (vid.) Barthes,
sicos incorporados de la novela cor- Chatman, Souvage, Albérès, Kurz,
ta y el cuento. Shklovski (1925a) se Butor, Mendilow son algunos de los
refiere al encuadre, la sarta, la antíte- teóricos y escritores que se preocu-
sis, el paralelismo o la retardación, paron de las formas y diseños de las
entre otras técnicas de estructuración distintas estructuras novelescas, ope-
de la novela; Tomashevski (1928) alu- rando fundamentalmente a partir de
de a tres mecanismos básicos de su la representación metafórica de tales
arquitectura –escalonada, en rondel y construcciones mediante figuras o
paralela–, según los cuentos intertex- diseños de procedencia geométrica,
tualizados o los mismos aconteci- visual y musical. En España, fue Ba-
mientos respectivamente se unan en quero Goyanes quien, con gran tino
sucesión, en subordinación o en un y claridad, no sólo estudió las simili-
doble y paralelo proceso (vid.). Car- tudes de las estructuras narrativas
men Bobes (1993), refiriéndose a los con las formas musicales, geométri-
565
cas y visuales (Baquero, 1970: 89-108, las tipologías discursivas (monólogo

205-218, 219-234) sino que, además, interior o flujo de conciencia, diálogo
incidió en otras muchas cuestiones abruptivo, etc.) o a la focalización
relativas a la misma: el perspectivismo (perspectivismo/omnisciencia selectiva
de James, la estructura cerrada de la múltiple, tratamiento pictórico, focaliza-
novela policiaca y la abierta de otros ción externa, modo cinematográfico,
relatos más contemporáneos, el mo- etc.), entre otros (vid. Introducción y
nólogo interior y el diálogo, el desor- términos relacionados).
den, las personas, modos y tiempos, TECTÓNICAS/LINEALES, FORMAS
la novela y la poesía, etc. (Apud espacial, forma).
La renovación de la novela contem- TELLING (Apud showing).
poránea, auspiciada por las vanguar- TEMA (Vid. argumento; asunto; intri-
dias y el experimentalismo, ha gene- ga; trama; vid. tb. leitmotiv; motivo;
rado también toda una renovación de psicoanalíticas -teorías). Más que el
las técnicas narrativas que ha afecta- asunto, argumento o trama de una
do a prácticamente todos los aspec- obra, el tema, término parosémico del
tos concernientes al texto narrativo: de motivo en esa acepción y equiva-
de ahí la conocida fórmula de Carlos lente al inglés subject o al francés sujet,
Fuentes (1969) para definir a la nue- constituye la idea matriz o conjunto
va novela, en la época del triunfo del de ideas principales de una narración,
experimentalismo y tras certificar la estén estas explicitadas o no; si se tra-
muerte de la novela realista y burgue- ta de un género muy tipificado, no es
sa clásica, como un compuesto for- extraño que prácticamente coincidan
mado indisolublemente por el mito, los temas de sus distintas obras
la estructura y el lenguaje. architextualmente unificadas: así, el
De este modo, se han replanteado crimen misterioso, la indagación racional,
o inventado distintos procedimientos el descubrimiento del culpable son los ejes
que afectan al lenguaje y las grafías temáticos de una/cualquier novela
(anagramas, lipogramas, escritura criminal de tipo enigmático.
aleatoria, palindromías, sinsentidos, co- Para la crítica temática tradicional
loquialismo, etc.), a la composición y descubrir los ejes conceptuales del re-
yuxtaposición de elementos discur- lato, normalmente de forma impresio-
sivos (collage, montaje, omisión, repor- nista, era encontrar su núcleo genético
taje, construcción en abismo/especular, básico, el centro de organización de
etc.), a la temporalización (reducción sus contenidos fundamentales. La
temporal, ucronía, ralentización, etc.), a nueva tematología, sin embargo, que
la lógica secuencial y efectos pragmá- ha sufrido un notable desarrollo, in-
ticos sobre el lector (escritura aleatoria/ tegra los aspectos genológicos con los
interactividad lectorial, suspense), a la formales y considera el tema como un
presentación del espacio (forma espa- universal que se realiza de forma di-
cial, hiperdescripción, cosismo, etc.), a versa en los distintos autores, como un
566
TECTÓNICAS — TEMPORALIZACIÓN
intertexto y un extratexto a la vez. Con propiciarían tal avance y vertebra-

ella se relaciona, en general, la crítica ción del texto. Estos serían el tema, o
psicoanalítica –metáforas obsesivas material informativo ya aportado por
de Mauron, tema de identidad de el texto, y el rema o material informa-
Holland, etc.– y, muy particularmen- tivo novedoso y desconocido; de la
te, la poética del imaginario. alternancia y sucesividad de esa dia-
TEMA DE IDENTIDAD (Vid. lector; léctica permanente entre lo informa-
psicoanalíticas -teorías; subtexto; do y lo informativo, entre lo dicho y
tema). Norman Holland entiende que lo no dicho, entre la recurrencia y la
toda lectura de un texto tiene que ver novedad –de forma similar al plan-
más que con la propia significación teamiento de Roa Bastos sobre la poé-
textual con su forma psíquica de tica de las variaciones– saldría otra de
asunción personal, que llama tema de las claves de la cohesión y la progre-
identidad, esto es, con el procesamien- sión textual.
to individual de ese texto objetivo TEMPORALIZACIÓN (Vid. actorali-
refundiéndolo, reconstituyéndolo e zación; desembrague; discurso; es-
interpretándolo de acuerdo con la pacialización; tiempo). Se entiende
propia realidad psíquica individual; comúnmente por temporalización el
así en 5 Readers Reading (1975) anali- proceso de conversión de la organi-
za el caso de las distintas lecturas de zación cronológica de la historia
unos estudiantes del relato de Faulk- –lineal, sucesiva y graduada, medi-
ner Una rosa para Emily y cómo las ble en categorías horarias– a la dis-
lecturas policiacas continuas de uno posición temporal discursiva –desor-
de ellos se enlaza con su agresividad denada y cuantitativa y rítmicamente
hacia la madre (identificación con el distinta, medible en unidades edito-
asesino) y mitigación de la culpa sim- riales–. La alteración temporal discur-
bólica (identificación con la víctima siva de la sucesividad y cantidad
y el detective). durativa del tiempo cronológico de
TEMA/REMA (Vid. competencia na- la historia es un hecho especialmen-
rrativa; discurso; enunciado; estratos te usual en toda la novelística con-
textuales; isotopía; lingüística tex- temporánea: las tablas temporales fi-
tual; texto; variaciones, poética de nales que aclaran la forma de rom-
las). Distinción efectuada por la gra- per/construir el tiempo en Absalón,
mática textual, más concretamente Absalón (1936) de Faulkner dan un
por D. Slakta (1980), para quien, apar- ejemplo de hasta qué punto la pro-
te de determinados factores esencia- pia técnica de rotura discursiva de la
les de progresión y cohesión del tex- lógica cronológica hace necesario,
to como las estructuras sintácticas, incluso, una aclaración última.
semánticas e isotópicas, también ha- Según Greimas (1982), la tempora-
bría otros elementos, vinculados al lización, junto con la actoralización
encadenamiento de las frases, que y la espacialización, conforman los
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procedimientos que, vinculados a las sucesión en la escritura, o tiempo del

operaciones de embrague y desem- discurso, lo que permite la plasma-
brague, se configura como la base de ción narrativa de la simultaneidad,
la discursivización y afecta, según el que, mediante la supresión de refe-
teórico francés, a tres subcomponen- rencias y conectores temporales, fa-
tes concretos: la programación tem- vorece la percepción de los fenóme-
poral, la localización temporal y la nos en una dimensión de yuxtaposi-
aspectualización. ción o forma espacial; la temporalización
Darío Villanueva, que ya había prospectiva, temporalización anacró-
planteado (1977) cómo la novela con- nica mediante prolepsis o saltos de
temporánea se caracteriza, entre otros orden hacia adelante; finalmente, la
factores, por presentar una serie de temporalización retrospectiva, tempora-
renovaciones técnicas en el trata- lización anacrónica mediante analep-
miento del tiempo fundamentalmen- sis o saltos de orden hacia atrás.
te mediante la ucronía, la ruptura de Algunos conspicuos ejemplos, co-
la linealidad y la reducción temporal, nocidos y ya citados, del uso de es-
establece asimismo posteriormente tos procedimientos constructivos del
(1989) un inventario de los principa- discurso narrativo mediante las alte-
les procedimientos de temporaliza- raciones temporales pueden ser los
ción: la temporalización anacrónica, siguientes: En busca del tiempo perdido
aquella por la que el orden del tiem- (1913-27) de la temporalización ínti-
po de la historia se altera en el tiem- ma, El Quijote (1605-15) de la lineal,
po del discurso, mediante anacronías Volverás a Región (1967) de la prospec-
o saltos desde el relato primario ha- tiva, La muerte de Artemio Cruz (1962)
cia atrás o hacia adelante; la tempora- de la retrospectiva, La celosía (1957)
lización íntima, sometimiento total del de Robbe-Grillet de la temporaliza-
tiempo de la novela en todas sus di- ción múltiple.
mensiones a la perspectiva de un per- TENSIÓN NARRATIVA (Vid. acción;
sonaje, tal y como se da en las obras acción en ascenso; acción en descen-
de mayor impronta psicológica, so; anticlímax; clímax; gradación; pi-
subjetivista y lírica; la temporalización rámide de Freytag; spannung; sus-
lineal, el modo más elemental y co- pense). La tensión narrativa, también
mún del relato, o grado cero en el tra- denominada gradación, hace referen-
tamiento narrativo del mismo, por el cia a la estructura de intensidad dra-
cual se produce una coincidencia más mática de los acontecimientos y la ac-
o menos plena entre el orden crono- ción –en relación con el esquema na-
lógico propio del tiempo de la histo- rrativo de la trama– y a los efectos
ria y el orden textual del tiempo del pragmáticos que genera en el desti-
discurso; la temporalización múltiple, natario.
desdoblamiento espacial en el tiem- En su disposición ordenada de
po de la historia que se proyecta en menor a mayor, el anticlímax, la acción
568
TENSIÓN — TEORÍA
en ascenso, el clímax, la acción en des- to previo a la muerte y baja luego

censo y nuevamente el anticlímax hacia un nuevo anticlímax mientras
constituyen los eslabones fijos, ina- Onofre y Castells cruzan la iglesia
movibles y entrelazados de una capara huir.
dena que engarza, como una especie Para Greimas (1991) el término tie-
de organización suprasegmental vin- ne otro sentido distinto; se trata de
culada a la intensidad narrativa, la considerar la tensión narrativa como
propia arquitectura y construcción de un dispositivo estructurante del tex-
los acontecimientos en particular y de to en un estrato menos superficial que
la acción en general; en la constitu- el discursivo y junto a las isotopías.
ción de su propia lógica narrativa y TENTATIVA (Vid. actante; actor; acon-
en los efectos pragmáticos generados tecimiento; meta; personaje). Para
en el lector/espectador, la tensión o Prince (1987), el esfuerzo de un per-
gradación tiene una especial vincu- sonaje para alcanzar una meta; las ten-
lación con el suspense. La organiza- tativas usualmente constan, según él,
ción de la estructura de la intensidad de uno o más acontecimientos o de un
climática con respecto a la estructura episodio entero. También cabe enten-
de la obra puede ser representada en der por tentativa, en un nivel actan-
la narrativa del mismo modo que lo cial y en un sentido general, el intento
hacía Freytag respecto al teatro, con del sujeto de alcanzar el objeto. En La
una figura piramidal en la que un clí- ciudad de los prodigios (1986) de Eduar-
max –el spannung de Tomashevski– do Mendoza, respectivamente el oca-
y dos anticlímax ocuparían los vérti- sional y episódico intento de Onofre
ces (vid. pirámide de Freytag). por conseguir a Delfina y su búsque-
La intensidad narrativa, más alta o da permanente del enriquecimiento y
baja, climática o anticlimática, se re- el ascenso social como objeto.
laciona evidentemente con la estruc- TEORÍA EMPÍRICA DE LA LITERA-
tura de los acontecimientos y, en con- TURA (Vid. comunicación; polisiste-
secuencia, tanto con la lógica secuen- ma; sociología de la literatura). Para
cial como, muy especialmente, con la el grupo NIKOL, y en particular para
arquitectura y disposición estructu- Sigfried Schmidt (1980), desde la teo-
ral de la trama. El episodio de la ría empírica de la literatura hay que
muerte de Sicart a manos de Castells hablar del literatursystem, ya que la
y Bouvila de La ciudad de los prodigios literariedad no es sino el producto de
(1986) de Mendoza –reproducido en un sistema social de acciones comple-
la entrada digresión reflexiva– jas con una estructura y unas institu-
muestra cómo, partiendo de cero o el ciones –incluida la condición de lite-
anticlímax, la intensidad sube mien- rariedad– determinadas (vid. comu-
tras Sicart avanza al encuentro de nicación). Según el teórico alemán,
Bouvila y medita sobre sus intencio- hay cuatro ámbitos básicos en la es-
nes, asciende al clímax en el momen- tructura del sistema literario: la pro-
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ducción textual, la mediación de su TESTIGO Modalidad de narrador-per-

transformación de cara a su difusión, sonaje (Apud narrador; observador;
la recepción y su procesamiento o yo testigo).
cambio en productos no literarios TEXTO –NARRATIVO– (Vid. comuni-
(vid. Introducción, 6.4). cación –narrativa–; enunciado; espa-
TERROR, NOVELA DE (Vid. gótica, cio textual; estratos textuales; inter-
novela; novelescos, géneros). Varie- textualidad; subtexto; tema/rema;
dad narrativa de carácter fantástico texto novelesco). El texto –o tejido,
que tematiza centralmente lo maca- según su etimología latina– es el
bro, lo violento, lo aberrante y/o lo enunciado o conjunto de ellos que
terrorífico con una arquitectura sus- constituye un todo organizado, cohe-
pensiva y una atmósfera inquietan- rente, policodificado y pluriisotópico,
te. La novela de terror surge con el que está verbalmente fijado, interna-
romanticismo inglés –gothic tale/novel: mente estructurado, relacionado con
El castillo de Otranto (1764) de Walpo- otros textos, enunciados ideocultura-
le; novela de terror: Frankenstein les y sistemas e instituciones externas
(1818) de M. Shelley, Drácula (1897) y que es susceptible de análisis.
de Stoker– y se generaliza, con más o Son numerosos los teóricos que se
menos cultivo según los momentos han fijado en este concepto, por lo
y países, por todo el mundo (Mau- que no resulta pertinente aquí esta-
passant, Poe, Hawthorne, Melville, blecer más que algunos breves pun-
James, Lovecraft, Purdy, Vonnegut). tos de vista destacables al respecto
TESIS, NOVELA DE (Vid. novelescos, (vid. estratos textuales e intertextua-
géneros). Tipo de novela que se plan- lidad). Para Hjelmslev el texto es
tea como fin básico el exponer o de- cualquier enunciado coherente, des-
fender unas determinadas posiciones de el más simple al más complejo.
ideológicas o una particular visión La lingüística textual considera que el
del mundo –weltanschauung–, a la que texto posee una compleja estructura
se subordina el propósito estético. Es –que no consiste sólo en una suma-
un caso típico de determinados mo- ción y ordenación de frases–, por lo
vimientos estéticos surgidos al socai- que Petöfi plantea que la estructura
re de ciertas actitudes culturales y verbal del texto está integrada por
políticas y en determinados momen- dos componentes fundamentales, el
tos sociohistóricos: así ocurre con fonotextual y el gramatical, y, a su
determinadas obras del realismo socia- vez, el primero por el componente
lista o del realismo crítico español de eufonético y el rítmico y el segundo
los años 1955-1970, pero asimismo por el fonológico-fonético (o grafémi-
con algunas de las obras religiosas y co en textos escritos) y el sintáctico-
moralistas surgidas tras la revolución semántico. Según Genette, un texto
de 1868, como El escándalo de (1875) es un todo cerrado, ordenado, cohe-
Pedro Antonio de Alarcón. rente, justificado, que tiene un equi-
570
TESIS — TEXTO
librio y unas tensiones internas y la- aquel texto literario delimitado por
zos con otros sistemas externos tanto el relato de una historia por un narra-
textuales como no textuales. Dolezel dor; también Bal (1977: 13) considera
lo define como un sistema semiótico que «un texto narrativo será aquel en
altamente organizado, de producción que un agente relate una narración».
significante, creativa e imaginativa. De este modo, el texto narrativo,
Lotman, además de caracterizar el como modalidad específica del texto
texto artístico por su inscripción cul- literario, se caracterizaría por confi-
tural y constitución lingüística como gurarse como: a) la fijación textual de
sistema modelizador secundario, consi- un discurso (relato); b) la constitución
dera que tienen el carácter de texto del mismo mediante una serie de
«todos los enunciados verbales que operaciones narrativas y codificado-
poseen una función comunicativa». ras específicas en su enunciación (na-
Para Jenaro Talens conviene diferen- rrador/narración); c) la determinada
ciar el espacio textual o forma mate- representación, en a) y mediante b),
rial y fijada de la textualidad entre de un material diegético (historia).
unos límites más o menos precisos, A) El texto –o, mejor, el espacio tex-
que es objetiva y portadora de signi- tual– narrativo se muestra, en primer
ficación, y el texto, cada una de las lugar, como la fijación textual de un
constituciones en sentido subjetivo discurso (el relato). Desde este punto
de aquel a partir de cada operación de vista, el texto constituye una ma-
lectora. Mignolo (1978) considera el terialidad especialmente ordenada,
texto literario como «un discurso ver- compuesta y delimitada, formulada
bal conservado» (lo que, siguiendo a en un específico lenguaje literario
la semiótica soviética, lo diferencia (modelizador secundario) e inscrita
del no-texto como discurso verbal no en un determinado sistema sociocul-
conservado), definido por un proce- tural: las estructuras verbo-simbóli-
so de semiotización constituido por cas, los procedimientos estructurales
la coaptación de la metalengua y la y técnicas compositivas, las relacio-
estructura verbal e inscrito en una nes transdiscursivas o transtextuales
cultura; dice Mignolo (1978: 56): «lla- –culturales y literarias– y la dimen-
mamos texto a toda forma discursi- sión ideocultural, el carácter ficcional
va verbosimbólica, que se inscribe en y otros rasgos (isotopías, versatilidad
el sistema secundario y que, además, transductiva, plurilingüismo y poli-
es conservada en una cultura». fonía, ambigüedad, etc.) se muestran
Pero lo que aquí interesa particu- aquí como elementos de necesaria
larmente es atender a las especifici- referencia para conocer el funciona-
dades del texto narrativo en tanto miento específico del texto literario.
que tal. En ese sentido y teniendo en Además, en la medida en que este se
cuenta la formulación anterior, cabe inscribe en un determinado proceso
plantear el texto narrativo como pragmático y comunicativo (vid. co-
571
municación –narrativa– y esquemas de temporalización) y el espacio (lu-

correspondientes), obliga a hacer pagar, ámbito de actuación y diseño es-
tente los principales elementos de ese pacial, descripción).
esquema: el autor y el lector empírico, TEXTO BÁSICO/INTERCALADO
la situación comunicativa (texto oral/ (Vid. abismo, construcción en; dis-
texto escrito/hipertexto, pacto narra- curso de narrador/ de personaje; dis-
tivo) y los mecanismos mercantiles de curso narrativo, tipología del; dis-
edición, producción y consumo. tancia; narración primaria; nivel na-
B) Una serie de operaciones me- rrativo; texto; texto espejo). Para
diadoras vinculadas a la posición y Mieke Bal (1977), el texto básico es el
actitud de la enunciación narrativa (el texto del narrador, mientras que el
narrador), que sirven tanto para con- posible texto intercalado es el de per-
figurar el relato textualmente fijado sonaje; ambos se organizan en una
(A) como para representar de una relación hipotáctica –de dependencia
determinada forma concreta el mate- como principal/subordinado– y pue-
rial diegético de la historia (C). Se tra- den contar fábulas.
ta, fundamentalmente, de todas las Los textos intercalados pueden ser
operaciones vinculadas a los códigos narrativos si un personaje cuenta una
narrativos (voz, registro, narrador/ fábula integrada dentro de otra, como
narratario, estrategias y modalidades ocurriría en las Mil y una noches y las
discursivas, embrague/desembra- llamadas narraciones marco. Cuando
gue) y a los representativos (focali- ambas fábulas están conectadas en-
zación, punto de vista), pero también tre sí, la intercalada puede bien expli-
a otras instancias intratextuales como car bien recordar a la principal; si la
el autor y el lector implícito –mode- fábula principal y la intercalada se
lo, en términos de Eco–. parecen del todo, se estaría ante una
C) El material diegético (historia) regresión infinita también descrita
según aparece textualmente repre- como mise en abyme; si el texto inter-
sentado en el relato a partir de la calado opera respecto al básico como
enunciación del narrador. Se trata de una señal, como un doble sentido,
la especial ordenación, disposición, como unas instrucciones de uso so-
configuración, diseño y forma de pre- bre cómo leer la fábula básica –así por
sentación de los cuatro elementos ejemplo un personaje (detective) que
primordiales de cualquier diégesis: interprete bien el relato de otro per-
los sucesos (acontecimientos y pape- sonaje (testigo) sobre lo que vio para
les funcionales, secuencias, estructu- descubrir a un asesino– se habla de
ra de la acción, intensidad o grada- texto espejo.
ción, etc.), los personajes (actantes/ Hay también textos intercalados no
actores/personajes), el tiempo (mo- narrativos, que son además la mayo-
mento/periodo/diseño temporal, ría de los generados por los persona-
orden, duración y frecuencia, formas jes en una novela. Su contenido pue-
572
TEXTO — THREE DECKER
de ser cualquiera: afirmaciones, des- enunciados. El enunciado novelesco

cripciones, discusiones, confidencias, sería el «segmento discursivo por el
etc.; sus dos formas fundamentales que se expresan las distintas instan-
son el diálogo y el monólogo. En su ni- cias del discurso (autor, “personajes”,
vel enunciativo la distinción formula- etc.)», una operación o movimiento
da por Bal –texto básico/intercalado– que constituye los argumentos de la
sería, pues, similar a la de Dolezel –y operación creadora de palabras o se-
otros– entre discurso de narrador y dis- ries de palabras en el texto. Cada
curso de personaje (DN/DP) (vid.) enunciado se podría descomponer a
TEXTO DE GOCE/DE PLACER (Apud su vez en múltiples complejos narrati-
goce, texto de). vos, que corresponderían a las distin-
TEXTO ESCRIBIBLE/LEGIBLE (Apud tas unidades lingüísticas de las fra-
escribible, texto). ses tradicionales –sintagma nominal
TEXTO ESPEJO (Apud texto básico/ o predicado y proposiciones comple-
intercalado). jas–: las categorías primarias serían
TEXTO NOVELESCO (Vid. fenotexto/ el verbo (adjunto predicativo), el ad-
genotexto; enunciado narrativo; no- jetivo (adjunto calificativo), el «iden-
vela; semanálisis; texto –narrativo–). tificador» (indicador espacial, tempo-
En un sentido general, la fijación ver- ral o modal unido a un predicado) y
bal del discurso novelesco, el conjun- el sujeto o «actante».
to de enunciados novelescos tal y TEXTURA (Vid. estilo; texto). Térmi-
como el texto narrativo (vid.) se ha no procedente de las artes plásticas y
definido más arriba. referido a las características superfi-
En El texto de la novela (1970), anali- ciales y no estructurales de una pin-
zando la obra Jehan de Saintré de tura. En teoría literaria ha sido utili-
Antoine de la Sale, Julia Kristeva ex- zado por Ransom o Mignolo para
pone sus concepciones de la narrati- designar el conjunto de peculiarida-
va y, entre otras distinciones, concep- des y características que diferencian
tos teóricos y pautas metodológicas, o singularizan a un texto dado res-
diferencia el texto novelesco, el enun- pecto a todos los demás.
ciado novelesco y el complejo narra- THREE DECKER NOVEL (Vid. dime
tivo. El texto novelesco es «un aparato novel; entregas, novela por; folletín;
translingüístico que redistribuye el paraliteratura; pulps; serial/serie). En
orden de la lengua, poniendo en re- Inglaterra, tipo de novela popular
lación una palabra comunicativa que circuló fundamentalmente en la
apuntando a una información direc- época victoriana y que se caracteri-
ta, con distintos tipos de enunciados zaba por estar editada en tres volú-
anteriores o sincrónicos»; se trata menes y costar cada uno el precio fijo
pues de una práctica semiótica o sig- de una guinea y media. Su organiza-
nificante que engloba la totalidad ción, funcionamiento y destinatarios
novelesca y que integra múltiples son similares a los del folletín y la no-
573
vela por entregas. Para abaratar aún terior o de la conciencia, etc. Por tal
más el coste de cada entrega, se fue- motivo, el tiempo ha sido uno de los
ron fragmentando estas, originando componentes narrativos más estudia-
asimismo los –digamos– fascículos o dos: Pouillon, Ricoeur, Genette, Men-
«entregas» vendidos al precio de un dilow, Müller, Frank, Benveniste,
chelín, los shilling pamphlets. Onimus, Villanueva, Weinrich y mu-
THRILLER (Apud criminal, novela). chos otros han profundizado en esta
TIEMPO (Vid. temporalización; velo- cuestión. Así, por ejemplo, Jean
cidad; vid. tb. duración; frecuencia; Onimus intenta clasificar las novelas
orden; vid. tb. erzählzeit/erzählte según cinco posibilidades de la orga-
zeit; tiempo crónico/figurado/físico/ nización del tiempo en ellas: la «du-
lingüístico/psicológico; tiempo de ración lineal» cuando no se altera el
la historia/del discurso; tiempo de orden natural de los acontecimientos
la narración; tiempos del mundo narrados, la «duración múltiple» si se
comentado/narrado; vid. tb. tempo- hacen presentes a la vez en alternan-
ralización y reducción temporal; ticia las duraciones simultáneas de di-
melessness; ucronía). Categoría na- versos individuos o grupos, la «du-
rrativa trascendente que se ordena ración íntima» cuando el tiempo físi-
cronológicamente en la historia y se co objetivo se sustituye por el tiempo
materializa discursivamente como psicológico o vivido, subjetivo, la
temporalización, produciendo altera- «duración abierta» y la «penetración
ciones de orden, duración/velocidad y en el pasado» si la novela se constru-
frecuencia en la anterior. Mantiene una ye desde la analepsis o retrospección
relación directa con la enunciación y temporal (cfr. Villanueva, 1977: 35-36;
las personas gramaticales del enun- Delgado, 1973: 72).
ciado, con la posición temporal de la En general, conviene advertir en
instancia narrativa y con los signos primer lugar el carácter de pseudo-
verbales –adverbios, preposiciones, tiempo del tiempo narrativo, dado
verbos– de inserción discursiva. que este es sólo una imagen del tiem-
La temporalidad es una condición po generada por el texto ficcional
básica del texto narrativo y gran par- para ubicar y organizar temporal-
te de los nuevos procedimientos mente su propio universo. Intratex-
constructivos renovadores de la no- tualmente y en relación a los estratos
vela contemporánea –ucronía, reduc- narrativos, conviene diferenciar des-
ción temporal, forma espacial– desarro- pués el tiempo de la historia del propio
llados por los más conspicuos nove- del discurso, así como las formas pro-
listas se basan en técnicas ligadas al pias del mundo comentado y mundo
uso del tiempo: roturas, alteraciones narrado y los tiempos de la narración
ordinales, atemporalidades, yuxtapo- que se utilizan –generando distintos
siciones espaciales o simultaneísmo, modelos de relatos y tiempos verba-
reduccionismo temporal, tiempo in- les adscritos– en relación a la posición
574
THRILLER — TIEMPO
temporal de la instancia narrativa, CO (Vid. tiempo). Según Benveniste

que funciona además como un suje- (1966) existen diversos tipos de tiem-
to de la enunciación. En cuanto a la po. El fundamento de todos es el tiem-
diferencia entre el pseudotiempo fic- po físico o experiencial, aquel que es
cional de lo narrado y el tiempo de la el resultado de la comprensión huma-
enunciación narrativa resulta opera- na de las leyes de la naturaleza; en
tiva la distinción entre tiempo narrado un estrato superior estaría el tiempo
y narrante; asimismo conviene dife- crónico o convencional, generado por
renciar el tiempo físico y real del lite- las divisiones a que se somete el tiem-
rario y también marcar en este la dispo físico para parcelarlo y ser utili-
tinción entre tres etapas de escritura- zado por las comunidades humanas
historia-lectura con tres momentos (epocalidad, calendario, reloj); el
temporales a los que Ricoeur, en re- tiempo psicológico son las formas per-
lación con la mimesis (vid.), denomi- sonales, emotivas y vivenciales, de
nó prefiguración, configuración y captar y organizar el tiempo físico –
refiguración. ampliaciones o abreviaciones, disolu-
La conciencia de la trascendencia ción o espesor, etc.– (es de enorme
del tiempo en la novela se ha hecho importancia para la literatura); el
patente fundamentalmente para los tiempo lingüístico es de naturaleza
novelistas; obsérvese el siguiente intersubjetiva y comunicativa y se
fragmento que aparece en Volverás a determina siempre fundamentalmen-
Región (1967: 257-258) de Benet: te como un presente vinculado al su-
–[el tiempo] es la dimensión en la que la jeto de la enunciación (yo-ahora), por
persona humana sólo puede ser desgraciada, lo que el tiempo del enunciado –pa-
no puede ser de otra manera. El tiempo sólo sado o futuro, lo ya no presente o lo
asoma en la desdicha y así la memoria sólo es que va a serlo– se organiza a partir
el registro del dolor. Sólo sabe hablar del desde esa instauración permanente del
tino, no lo que el hombre ha de ser sino lo presente por el sujeto enunciativo; el
distinto de lo que pretende ser. Por eso no
tiempo figurado es un pseudotiempo,
existe el futuro y de todo el presente sólo una
la imagen del tiempo generado por
parte infinitesimal no es pasado; es lo que fue.
la ficción literaria, el tiempo artístico
Por eso sólo puede ser lo que su imaginación
no previó [...] semiotizado y regulado y compren-
–yo he llegado a la conclusión que el tiem- sible sólo desde las reglas artísticas.
po es todo lo que somos, todo lo que se ha ma- TIEMPO DE LA HISTORIA/DEL
logrado y fracasado, todo lo equivocado, per- DISCURSO (Vid. discurso; estratos
vertido y despreciable que hubiéramos prefe- textuales; historia; narrado/narrante;
rido dejar de lado, pero que el tiempo nos tiempo). Según Villanueva (1989), el
obliga a cargar para impedir y gravar una tiempo de la historia sería la «dimen-
voluntad envalentonada. sión cronológica de la diégesis o sus-
TIEMPO CRÓNICO/FIGURADO/FÍ- tancia narrativa externa, el tiempo de
SICO/LINGÜÍSTICO/PSICOLÓGI- los acontecimientos narrados, men-
575
surable en unidades cronológicas la instancia narrativa se sitúa en una

como el minuto, la hora, el día o el posición temporal de posterioridad a
año»; el tiempo del discurso, en cam- los hechos de la historia que cuenta;
bio, «el tiempo intrínseco de la nove- el relato anterior, construido normal-
la, resultado de la representación namente en futuro o incluso reconduci-
rrativa del tiempo de la historia». La do al presente, pero generado siem-
oposición se refiere, pues, a las dife- pre como un relato predictivo, en el
rencias en el tratamiento del tiempo que la instancia narrativa se encuen-
entre la historia, contenido narrativo tra en posición temporal de anterio-
o lo narrado y el discurso o relato, ridad con respecto a la historia que
forma narrativa o lo narrante, que se cuenta; el relato simultáneo, el más
manifiesta doblemente: en primer simple puesto que el relato se realiza
lugar, en cuanto al orden, los aconte- desde el presente contemporáneo de
cimientos de la historia se ensartan la acción, igualándose la acción na-
en orden lógico y cronológico, mien- rrada y el acto de narrar, la historia y
tras que los del discurso lo hacen en la narración; finalmente, el relato in-
su orden literario efectivo; en segun- tercalado, el más complejo puesto que
da instancia, en cuanto a la unidad el momento de narrar se intercala
temporal, la historia se mide en linea- entre los momentos temporales de la
lidad y sucesividad cronológica (ho- acción.
ras, días, años, etc.), mientras que el Genette destaca los siguientes ejem-
discurso lo hace en unidades gráfi- plos de este tipo de relatos: Las amis-
co-textuales (párrafo, página, capítu- tades peligrosas (1782) de Choderlos de
lo, etc.). Laclos y, en general, todas las nove-
TIEMPO DE LA NARRACIÓN (Vid. las epistolares de múltiples escribien-
historia; narrador; relato; tempora- tes, puesto que ahí alterna la carta
lización; tiempo; voz). Al examinar como elemento de intriga y medio del
los fenómenos relativos a la voz y jun- relato, como muestra del relato inter-
to a la persona y los niveles narrativos, calado; La celosía (1957) de Robbe-
Genette (1972) contempla asimismo Grillet, como muestra de la técnica
el que denomina tiempo de la narra- objetivista del nouveau-roman que
ción y que caracteriza la posición tem- iguala temporalmente la narración y
poral de la instancia narrativa con lo narrado, como ejemplo de relato
respecto a la historia que cuenta. simultáneo; el relato profético o pre-
Frente a la concepción más generali- monitorio, de escaso uso literario y
zada de que toda narración es poste- normalmente intercalado, del sueño
rior a la historia que cuenta, él dis- de Jocabel sobre la llegada de Moïse,
tingue desde el punto de vista de la en el Moisés salvado de Saint-Amant,
posición temporal cuatro tipos de re- en representación del relato anterior;
lato: el relato ulterior, el más frecuen- la mayoría de las novelas –Tom Jones
te y construido en pasado, en el que (1749), Madame Bovary (1857), etc.–,
576
TIEMPO — TIMELESSNESS
contadas en un momento posterior a potenciación de la subjetividad, y el

que sucedieran los hechos narrados, grupo temporal II del mundo narrado
como modelos del relato ulterior (vid. –cantaría, habría cantado, iba a can-
narrador y ejemplos ahí incluidos). tar, acababa de cantar, había canta-
TIEMPO NARRADO/NARRANTE do, hubo cantado, cantaba, cantó–,
(Vid. tiempo; tiempo de la historia/ que marca más un distanciamiento
del discurso). Para Müller (1947), afectivo y una posición objetiva
deben distinguirse dos órdenes tem- (Weinrich, 1964).
porales distintos en la narrativa: el La idea de Weinrich de la potencia-
erzählzeit o tiempo narrado es el tiem- ción de la subjetividad y la fórmula
po del proceso expresivo de la nove- del comentario antes que de la narra-
la, del significante o del enunciado, ción y la objetividad con el uso de los
algo intrínseco a la obra; el erzählte zeit tiempos del «mundo comentado» se
o tiempo narrante es, en cambio, el ve reforzada por la tesis de Javier
tiempo del significado o la enuncia- Marías (1989), para quien el presente
ción narrativa, el tiempo exterior en de indicativo –que detesta– le parece
que transcurren los hechos en ella un tiempo impropio de la narración
representados (cfr. Villanueva, 1977). y lo utiliza «para que lo supuesto o
Es la misma distinción que realiza imaginado resultara o apareciera
Baquero Goyanes (1974), afirmando como cierto» en la novela El hombre
que «existe un tiempo novelesco –el sentimental (1986), en la que preten-
de la acción imaginaria– y otro real día precisamente fusionar en un mis-
–el de la andadura narrativa–». mo plano de certidumbre para el lec-
TIEMPOS DEL MUNDO COMEN- tor «lo vivido o acaecido, lo soñado
TADO/MUNDO NARRADO (Vid. y lo imaginado o supuesto».
tiempo). Harald Weinrich (1964) re- TIERRA, NOVELA DE LA (Vid. nove-
laciona el tiempo narrativo con las lescos, géneros). Modalidad narrati-
formas verbales oponiendo los tiem- va de origen y cultivo hispanoameri-
pos gramaticales según su uso para cano que trata de la naturaleza y el
el mundo comentado y el mundo paisaje americano y de la relación del
narrado. Weinrich entiende que la hombre con el mismo. Se desarrolla
verdadera expresión de tiempo en la fundamentalmente entre 1920 y 1940,
narración se ofrece a través de los aunque su práctica llega de diversa
adverbios, mientras que las formas forma hasta hoy mismo, y su inicio
verbales expresan la situación del se atribuye usualmente a La vorágine
hablante ante el objeto enunciado. (1924) de José E. Rivera.
Así, en relación a los tiempos del es- TIMELESSNESS (Vid. atemporalidad;
pañol, aparecen el grupo temporal I temporalización; tiempo; ucronía).
del mundo comentado –cantará, habrá Término inglés que designa la «atem-
cantado, va a cantar, acaba de cantar, poralidad o ucronía lograda median-
ha cantado, canta–, que implica una te la suspensión del sentido durativo
577
del tiempo que se da por diversos obra resuma la situación socio-histó-

procedimientos en ciertas novelas rica de acuerdo a la verdad real
innovadoras» (Villanueva, 1989), (Lukács, 1958: 72 y 92-93).
como ocurre con el uso del presente Ya antes que en Lukács, que es
continuo de La celosía (1957) de quien lo fija y desarrolla, el concepto
Robbe-Grillet. (vid. forma espacial y de lo típico había aparecido en
ucronía). Engels, tomándolo de Hegel (Balzac
TÍPICO, LO (Vid. épica; objetividad; también se refiere a él, pero más con
novela; sociología de la literatura; respecto a los personajes-tipos). En
tipo; tipos sociales). Concepto esta- una carta comentando a la socialista
blecido por Lukács en sus diferentes inglesa Margaret Harkness su nove-
estudios sobre la novela para referir- la City Girl desarrolla esta idea ligán-
se paulatinamente a la representación dola a la defensa de la estética realis-
de la realidad socio-histórica por par- ta. Ahí Engels enuncia sus preferen-
te de la obra literaria. En su estudio cias por el realismo literario, reconoce
de 1934 sobre Los campesinos de su autonomía con respecto a las
Balzac ya esboza su teoría refiriéndo- opiniones y tesis personales del au-
se a los personajes-tipo, síntesis de lo tor –elogia el realismo histórico
general y social y lo individual, en su balzaquiano como algo que trascien-
trabajo sobre La novela histórica (1937) de su ideología personal reacciona-
la concibe como representación asi- ria– y lo liga a la cuestión de «lo
mismo de «lo típico» y la «vida po- típico», de la representación de la ge-
pular» y mucho más adelante, en Sig- neralidad de las condiciones sociohis-
nificación actual del realismo crítico, tras tóricas y clases sociales en una parti-
desechar el arte de vanguardia que cularización literaria, al escribir: «el
vincula con el individualismo exacer- realismo, en mi opinión, supone, ade-
bado del tardocapitalismo y seguir más de la exactitud de detalles, la re-
apostando por el realismo, insiste presentación exacta de caracteres tí-
sobre el concepto. Para Lukács, que picos en circunstancias típicas»
distingue en sus análisis entre la vi- (Marx-Engels, 1964: 181).
sión del mundo consciente del autor Aún antes que en los dos y aunque
y la que opera como criterio instinti- de forma más desconocida, el germen
vo, las obras maestras del realismo de la teoría engelsiana y lukacsiana
requerirían que se complementara la de lo típico se halla en las ideas de
inevitable objetividad artística que se Dobroliúbov sobre los tipos sociales
expresa en la obra realista con los as- (vid.) y, en una forma no tan codifica-
pectos subjetivos de la perspectiva - da y expresa, en las ideas sobre lo tí-
criterio de selección artística por el pico de su maestro Belinski. En la
escritor de los contenidos de la obra- noción belinskiana, la unidad de la
y lo típico –lo representativo de la rea- idea y la forma en el ámbito de la es-
lidad sociohistórica– de forma que la tética se convierte en la teoría del tipo,
578
TÍPICO — TIPO
como doble manifestación de lo ge- TIPO (Vid. actor; archipersonaje; carac-

neral en lo individual y de lo real en ter-es-; caracterización; personaje;
lo literario; la tipización responde así rasgo; típico, lo; tipos sociales). El
tanto a la representación de la reali- tipo es un personaje que sintetiza lo
dad por el arte como a la representa- individual y lo colectivo, dado que
ción de lo común y general por lo encarna en sí mismo toda una cate-
particular e individual. Cuanto más goría de personajes del universo fic-
alto es el nivel de tipización, más ca- cional construida a partir de unos
lidad tiene la obra literaria para el determinados rasgos comunes (socia-
crítico ruso. El tipo sería, no un in- les, psicológicos, económicos, profe-
vento, sino un hecho extraído de la sionales, etc.) y en conexión con el
realidad como una generalización mundo real que ficcionalmente se
bien tamizada autoralmente y bien mimetiza.
construida artísticamente, un hecho Independientemente de su mayor
«pasado por la imaginación del poe- o menor caracterización a partir de una
ta, iluminado con la luz de lo gene- serie de rasgos, al margen de su pa-
ral». Aunque su concepto no se limi- pel funcional o actancial, fuera de su
ta sólo a los personajes (precisamen- mayor o menor relevancia actuacio-
te habla de la veracidad y objetividad nal en la trama, el tipo, frente al perso-
de las escenas de –¡justamente!– las naje como ser plenamente individua-
novelas balzaquianas en contradic- do, se presenta siempre como un
ción con su suntuosidad para vestir), personaje modelo y simbólicamente re-
así lo plantea Belinski en relación a presentativo de determinadas catego-
los mismos: «Una de las característi- rías o grupos reales de individuos (el
cas más distintivas de la originalidad avaro, el bandido, el impío, el bur-
creativa o, mejor decir, de la creativi- gués, el pícaro, etc.): así Otelo, como
dad misma, consiste en el tipismo, si indica Belinski, es el personaje-tipo
puede valer esta expresión, que es el que, por antonomasia, encarna al
sello, el timbre del autor. Creado por hombre celoso. En cambio, el archi-
un verdadero talento, cada persona- personaje o estereotipo es un modelo
je es un tipo, y cada tipo para el lec- de personaje, un tipo de personaje his-
tor es un desconocido conocido. No me tórica y architextualmente instituido
diga: este es un hombre de gran alma, y definido por una serie de atributos
de pasiones ardientes, de inteligen- o funciones prefijadas y comúnmen-
cia amplia pero de razón limitada, te reiteradas a lo largo de la historia
que ama a su mujer con tanto frenesí literaria: el miles gloriosus, el aldeano
que está dispuesto a estrangularla rústico, el estudiante burlón –en El
con sus manos si existe una ínfima buscón–, etc.
sospecha de infidelidad; dígalo más En la estela de Hegel, ya Balzac se
sencilla y brevemente: ¡es un Otelo! fijó en esta cuestión al distinguir en-
(cfr. Valles y Davidenko: 2000) tre individualidades y tipificaciones;
579
también Belinski se refirió al perso- dido Balzac o el propio Belinski para

naje-tipo y a la tipización, justamen- plantear cómo, al utilizar un autor
te antes de que Dobroliúbov profun- determinados personajes en su di-
dizara en la concepción de determi- mensión de arquetipos sociales, a
nados personajes en su dimensión de veces estos se convierten en elemen-
tipos sociales (vid.) y asimismo se refi- tos que significan y representan
rieron posteriormente a todo el fac- autónomamente la realidad social,
tor de la tipización y la objetividad con independencia e incluso en con-
narrativa tanto Engels como Lukács tradicción con las propias intenciones
(vid. típico, lo). o planteamientos conscientes del
TIPO(S) SOCIAL(ES) (Vid. actor; ar- creador; así, Dobroliúbov observa el
quetipo; caracterización; objetivi- contraste generado entre la significa-
dad; personaje; típico, lo; tipo). Se- ción social de los personajes de Gógol
gún el crítico ruso N. Dobroliúbov, el y los juicios emitidos después por el
texto artístico significa autónoma- propio novelista. De este modo, des-
mente la realidad social. El escritor lindando las imágenes del mundo y
puede ser reaccionario o profesar los reflejos de la realidad propios de
opiniones retrógradas pero, si es fiel la obra de los deseos y posiciones del
a la realidad, si capta los rasgos esen- propio creador, Dobroliúbov señala-
ciales y verídicos de ella, y además ba como misión de la crítica ahondar
lo hace con talento, la obra hablará en esa significación de la realidad de
por sí sola. Dice Dobroliúbov: «No es la obra literaria independiente y has-
tan importante para nosotros qué ta diferente de las ideas del autor,
quería decir el autor como qué se ha marcaba la distancia entre el sentido
llegado a decir por él, aunque de for- latente y patente, establecía la distan-
ma no intencionada, simplemente cia entre la significación social del
gracias a la reproducción verídica de texto y el pensamiento del creador,
los hechos de la vida. Apreciamos en una línea que luego desarrollaría
toda obra escrita con talento precisa- el marxismo y, en concreto, Engels
mente porque en ella podemos estu- –que conocía los trabajos del crítico
diar hechos de nuestra vida patria, ruso– y Lukács en referencia al rea-
que sin ello está tan poco abierta a la lismo de Balzac.
mirada de un simple observador» TIPOLOGÍA DEL DISCURSO NA-
(cfr. Valles y Davidenko, 2000, II). RRATIVO (Apud discurso narrativo,
Precisamente, Wellek (1954-1986, tipología del).
IV: 324-25) destaca como gran apor- TIPOS NARRATIVOS –ACTORAL/
tación de Dobroliúbov esta teoría AUTORAL/NEUTRO– (Vid. focali-
–que llama de los tipos sociales–, que zación; perspectiva; punto de vista;
va más allá del análisis del papel de situaciones narrativas; visión). Se
los personajes como modelos genéri- entienden por tales, en la teoría de
cos o «tipos», a los que ya habían alu- Jaap Lintvelt (1981) –que se basa en
580
TIPO — TÍTULO
Stanzel–, las distintas modalidades o vo que se sitúa en cubierta y portada

situaciones narrativas surgidas de la y que funciona bien descriptivamente
combinación de ciertas formas narra- bien como estrategia de reclamo, o de
tivas y diversos centros de orientación. ambos modos. Los títulos se sitúan
Según este teórico existen dos for- antes del texto ficcional y poseen el
mas narrativas (homodiegética y efecto de colgadura y moldura que
heterodiegética) y tres centros de menciona Uspenski (1973) y que tam-
orientación (autoral, actoral y neu- bién poseen los elementos fronterizos
tro), cuya combinación daría lugar a entre el mundo real y el ficcional del
un esquema, incipit (vid.) y el explicit y otros
Autoral peritextos.
Narración heterodiegética Actoral
Neutra
El título tiene, pues, un especial re-
Tipología lieve en tres planos: identificador,
Narración homodiegética Autoral descriptor, apelativo. En su primer
Actoral
aspecto, hay que hacer notar el pre-
en el que cabe diferenciar asimismo dominio de títulos más bien breves
tres grandes tipos narrativos: el actoral en la narrativa contemporánea, con
o clase de relatos homodiegéticos o tendencia a formarse incluso con una
heterodiegéticos caracterizados por sola palabra, acrónimos o fechas (Lar-
una focalización interna (The Ambas- va, La saga/fuga de J.B., 1984), aunque
sadors), el autoral o clase de relatos también hay algunos pocos de gran
homodiegéticos o heterodiegéticos amplitud (La increíble y triste historia
caracterizados por una focalización de la cándida Eréndira...) que siguen
omnisciente o cero (Moby Dick) y el una tradición mucho más típica de
neutro o clase de relatos heterodiegé- textos medievales o de los siglos de
ticos caracterizados por una focaliza- Oro. En el segundo, debe mencionar-
ción externa (The Killers). se la tendencia a incluir palabras que
Genette (1993) retoma los concep- representen los aspectos que el autor
tos de Stanzel y las propuestas de considera privilegiados en su narra-
Lintvelt aquí examinadas para unifi- ción, predominando la eponimia, los
car en un nuevo cuadro las diferen- antropónimos y topónimos o las ubi-
tes focalizaciones y personas, esto es, caciones espaciales y temporales (res-
las diversas posibles fórmulas concre- pectivamente, Pepita Jiménez, Dema-
tas que aparecen ligadas a la catego- siado para Gálvez, Barcelona negra, La
ría de la persona en la voz y a la de la ciudad de los prodigios, El último sába-
perspectiva en el modo (vid. situacio- do). Finalmente, no son descartables
nes narrativas). las razones comerciales y de estrate-
TÍTULO (Vid. diseño editorial; epígra- gia de atracción o interés del título,
fe; epónimo; incipit; paratextuali- incluso cuando tienden a identificar
dad; subtítulo). Es la marca paratex- un género o una serie (El caso de, No-
tual identificadora del texto narrati- vela de Carvalho, etc.)
581
TOBOGANES DEL PENSAMIENTO pesa. Una broma pesada... Pero ese no

(Vid. alma, dialéctica del; actor; dis- venía sin los pagarés. Estuvo bien ha-
curso de personaje; discurso na- berle parado en seco. ¡Un quiebro opor-
rrativo; flujo de conciencia; monólo- tuno! Y la deuda debe de subir un pico...
go interior; personaje). Procedimien- Es molesto. Es denigrante. Son irriso-
to técnico, empleado por Valle-Inclán rios los sueldos de la Carrera. Irrisorios
en Tirano Banderas (1926) y recogi- los viáticos”».
do por R. Gullón (1994: 89-93), que TONO (Vid. ausencia/presencia -del
el autor gallego define directamen- autor-; autor implícito; distancia; in-
te en esa obra como «cláusulas acro- trusión del autor; narrado/narrativo,
báticas [del pensamiento] encade- lo; narrador). Lo que se conoce como
nadas por ocultos nexos». Se trata tono se encuentra en la particular for-
de una fórmula de reproducción ma que adopta la relación entre lo
directa del pensamiento del perso- narrado y lo narrativo o narrante, en
naje en su propio discurso, vincu- las distintas maneras en que lo narra-
lada por tanto con el monólogo inte- tivo puede exponer lo narrado; según
rior o el monólogo directo de Cohn, Hawthorn (1985: 112), se entiende
mediante la que se plasma la dimen- por tono «la actitud del narrador (y a
sión de la rapidez e inconexión de veces, por implicación, del autor)
su pensamiento, llevado por un rit- hacia lo que es narrado».
mo vertiginoso de asociación de Los textos narrativos pueden ad-
ideas, de unas a otras cuestiones, quirir así un tono irónico o respetuo-
más vinculables entre sí por relacio- so, familiar o formal, íntimo o imper-
nes trópicas que lógicas. Escribe Va- sonal, humorístico o serio, etc. según
lle-Inclán (1926: 133), justo después manifieste el narrador –o, en el caso
de que el Barón de Benicarlés se haya de párabasis, el autor implícito repre-
inyectado morfina en una pierna y sentado– una u otra posición –o va-
vaya montado en su coche: «Luego, loración– ante los hechos que relata
por rápidos toboganes de sombra, des- –o comenta–; el grado de distancia, en
cendía a un remanso de la conciencia, el sentido de Booth, se revela pues
donde gustaba la sensación refinada y como un factor fundamental para
tediosa de su aislamiento. En aquella definir la posición y actitud de las
sima, números de una gramática rota y instancias narrativas intratextuales
llena de ángulos, volvían a inscribir los (autor implícito, narrador, personaje
poliedros del pensamiento, volvían las relator en metadiégesis) ante los he-
cláusulas acrobáticas encadenadas por chos narrados/evaluados y el consi-
ocultos nexos. “Que me destinen al Cen- guiente barniz otorgado a la relación
tro de África. Donde no haya Colonia entre lo narrado y lo narrante. Así, en
Española... ¡Vaya, Don Celes! ¡Grotes- las novelas policiacas de Mendoza –
co personaje!... ¡Qué idea la de Caste- El misterio de la cripta embrujada (1979),
lar!... Estuve poco humano. Casi me El laberinto de las aceitunas (1982) y La
582
TOBOGANES — TRAMA
aventura del tocador de señoras (2001)– infirmitatem o simulación de modes-

se aprecia un fuerte tono irónico y tia, el puer senilis o joven sabio, el locus
distanciado que surge de la separa- amoenus o naturaleza agradable
ción que adopta el autor implícito con (églogas pastoriles), etc. Su utiliza-
respecto al protagonista, un detecti- ción es frecuente en los textos narra-
ve innominado y loco, bebedor de tivos, incluso para invertir su signifi-
Pepsi-Cola y pedante narrador que cado original, como cuando se des-
utiliza un abarrocado y recargado enmascara la imagen idílica de la
lenguaje. naturaleza por el padre de Onofre
TOPOANÁLISIS (Vid. espacio; feno- Bouvila en La ciudad de los prodigios
menología; psicoanálisis). En La poé- (1986) de Mendoza.
tica del espacio (1957) Bachelard estu- TRADUCCIÓN (Apud transducción).
dia lo que él mismo califica de TRAIDOR (Apud actante).
«topofilia» –de lugares felices ensal- TRAMA. Como traducción de sjuzet,
zados, ansiados o amados– desde apud estratos narrativos; como tra-
una perspectiva explícita fenomeno- ducción de plot, apud plot; como pro-
lógica que en su entrecruzamiento cedimiento de construcción narrati-
concreto con el psicoanálisis, funda- va, apud técnicas narrativas.
mentalmente de base junguiana, él En general, el concepto de trama se
mismo califica de topoanálisis. Bache- refiere al diseño y estructura, organi-
lard aborda así, entre otras, el estu- zada y ordenada, de los aconteci-
dio de las interinfluencias entre la mientos de una historia o fábula. Fren-
vivienda y sus habitantes, la dialéc- te a las nociones de fábula de los for-
tica de lo grande y lo pequeño, de la malistas rusos, de story de Forster y
inmensidad y de la miniatura, las de historia de la narratología estruc-
moradas aéreas o marinas soñadas tural, la trama, acercándose más al
(nidos, conchas), ciertos espacios sim- sjuzet, al plot y al discurso (aunque
bólicos, etc. prescindiendo del papel verbosimbó-
TOPOFESÍA (Apud descripción). lico de este último), equivale más
TOPOGRAFÍA (Apud descripción). bien al concepto de Segre de intriga o
TOPOS (Vid. acontecimiento; hiper- al de Bobes de argumento: la arquitec-
textualidad; intertextualidad; moti- tura, discursivamente organizada, de
vo). Se entiende por tal la combina- la acción de una determinada obra
ción literaria o artísticamente institui- (vid. estratos narrativos y acción).
da y textualmente iterada de varios En este sentido, el concepto de tra-
motivos. Etimológicamente, es un lu- ma sería prácticamente parosémico,
gar común, una serie de temas y fór- si no sinonímico, del actual de plot en
mulas o enunciaciones convenciona- la crítica anglosajona, más aún que
les literariamente recurrentes. He en su acepción inicial de Forster (vid.
aquí algunos topoi destacados por plot/story). Según Cuddon (1976),
Curtius y Barthes: la excusatio propter puede entenderse como la idea, di-
583
seño, esquema o estructura de los nes de la trama principal, así los ac-
acontecimientos en una obra ficcio- tos y fines del antagonista; la trama
nal y, también, como la organización doble (double plot), para Empson, es-
de un incidente y un personaje de tal taría constituida por dos acciones
manera que induzca a la curiosidad concurrentes de igual importancia
o al suspense en el espectador o lec- (más o menos); la trama subordinada
tor; Hawthorn (1985: 125) lo define o subtrama (subplot) estaría caracteri-
literalmente como «una secuencia or- zada, según Sauvage, por un conjun-
denada, organizada, de acontecimientos to unificado de acciones coincidentes
y acciones». A partir de Forster, el con- pero subordinadas a las de la trama
cepto y el término de plot se ha an- principal.
clado y desarrollado en la crítica bri- Cabe vincular las dos propuestas
tánica y norteamericana: Crane (1952) de Sauvage referidas a las formas de
aludió a las tramas o intrigas de ac- articular determinados acontecimien-
ción, carácter y personaje; Friedman tos, la contratrama y la subtrama, con
(1955) estableció una tipología de los las estructuras secuenciales del enla-
diferentes tipos de trama de fortuna/ ce y el enclave y las técnicas narrati-
personaje/pensamiento (vid.); se ha ha- vas del paralelismo y la construcción
blado asimismo de trama doble, con- circular respectivamente.
traria o subordinada (vid.) por autores TRAMAS DE FORTUNA/PENSA-
como Sauvage, Empson, Prince o Watts; MIENTO/PERSONAJE (Vid. acción;
también H. McNeil (cfr. Hawthorn, ciclo narrativo; fábula/sjuzet; histo-
2000: 252) ha diferenciado distintas ria; novela, clasificación de la; plot/
posibilidades de trama (Pamissa, story; trama; trama contraria/doble/
Cinderella, Mascarada, etc.) según la subordinada). Norman Friedman,
trayectoria de la heroína en diversos apoyándose en determinados com-
tipos de novelas. ponentes del texto poético descritos
TRAMA CONTRARIA/DOBLE/SU- por Aristóteles, utiliza también este
BORDINADA (Vid. acción; aconte- criterio para establecer un catálogo de
cimiento; antagonista; historia; na- la novela en función del concepto de
rración; personaje; plot; secuencia; trama o intriga, entendida esta desde
técnicas narrativas). Prince (1987) una perspectiva temático-estructural
recoge distintas modalidades de plot, y como la transformación de una de-
básicamente referidas a las acciones terminada situación hacia una mejo-
desdobladas, opuestas o dependien- ría o una degradación, en cierta me-
tes de la principal que aparecen en dida de forma parecida al plantea-
una estructura narrativa. Así, la miento de Bremond sobre el ciclo
contratrama (counterplot) sería, según narrativo. Friedman, siguiendo la ti-
Sauvage, un conjunto unificado de pología de Crane (1952) entre tramas
acciones dirigidas a un resultado o intrigas «de acción», «de carácter»
opuesto al pretendido por las accio- y «de personaje», clasifica así las no-
584
TRAMA — TRANSDISCURSIVIDAD
velas en (Friedman, 1975; Garrido, codificación es el mecanismo que so-

1993; Sullà, 1996): porta el sentido textual, dado que el
– tramas de fortuna (plots of fortune), texto es un complejo entrecruzamien-
referidas al éxito/fracaso o mejoría/ to de códigos distintos; la transcodi-
empeoramiento de una persona en ficación externa es la que vincula los
relación con su entorno natural o so- elementos con otros códigos sociales
cial; serían: de acción, melodramáti- e ideoculturales –extratextuales– o
ca, trágica, punitiva o de sanción, sen- artísticos –intertextuales–, la interna
timental y apologética o de admira- es intratextual y se da entre los códi-
ción; gos textuales. Eco (1977) ejemplifica
– tramas de personaje (plots of charac- los cambios retóricos de código con
ter), centradas en los motivos y obje- el ejemplo del azúcar y los ciclamatos,
tivos del actor principal; serían: de primero marcados positivamente
madurez, de reforma o enmienda, de como adelgazantes y luego negativa-
la prueba y de degeneración o degra- mente como cancerígenos.
dación; En un sentido general, transcodifi-
– tramas de pensamiento (plots of cación es también transducción, sea en
thought), vinculadas a los conceptos su posibilidad de traducción, hiper-
y sentimientos del héroe ante su en- texto o adaptación (vid. transduc-
torno; serían: educativa, afectiva y de ción).
desilusión (vid. novela, clasifica- TRANSDISCURSIVIDAD (Vid. ideo-
ción). lecto; interdiscursividad; intertex-
TRANCHE DE VIE (Vid. mimesis; rea- tualidad; monologismo; plurilin-
lismo; referencialización). Expresión güismo; sociolecto). A partir de las
francesa atribuida al escritor Jean aportaciones bajtinianas sobre la dia-
Jullien que significa «rebanada de logización y el plurilingüismo y del con-
vida» y que fue propuesta por la teo- cepto de intertextualidad, Segre elabo-
ría del realismo y naturalismo como ra su noción de interdiscursividad para
explicación de su mimesis narrativa; referirse a las relaciones textuales con
se refiere a la inserción en la novela los enunciados culturales y, en gene-
de fragmentos o escenas tomadas di- ral, extratextuales. Puede entender-
recta y objetivamente de la realidad se ya como transdiscursividad o pluri-
y no adulterados artísticamente, esto discursividad –como la denomina
es, casi a la propuesta de la mimesis Reis– la textualización de distintos
fotográfica (vid. realismo). discursos extratextuales de diversos
TRANSCODIFICACIÓN (Vid. adap- orígenes (ideológicos, sociales, polí-
tación; código; transducción; trans- ticos, generacionales, etc.), esto es, a
textualidad). Se entiende por tal la la penetración y calado de los distin-
práctica de generación de un –nue- tos lenguajes sociales y/o ideocultu-
vo– sentido mediante el cambio de rales en el texto narrativo. Así, en Au-
código. Según Lotman (1970) la trans- tobiografía del general Franco (1992) de
585
Vázquez Montalbán penetran en la transducción architextual, por la que

novela mediante la operación trans- un texto perteneciente a un determi-
discursivizadora –como ideolectos en- nado género se transcodifica para
frentados– el discurso ideopolítico adecuarse a otra modalidad tipológi-
autoritario o franquista y el contrau- ca diferente.
toritario o antifranquista –las dos vi- Si el fenómeno de la traducción pre-
siones ideopolíticas globales de Espa- senta múltiples facetas que no resul-
ña existentes en esos momentos–, que ta pertinente desarrollar aquí y el de
se narrativizan radicándose respecti- la hipertextualidad (vid.) ha sido ya
vamente en las enunciaciones y vo- suficientemente estudiado desde Ge-
ces antitéticas de Franco y Pombo y nette, el último es un caso aquí parti-
se construyen en una oposición dia- cularmente destacable que además
lógica y dialéctica (vid. tb. intertex- puede abrir un doble cauce adaptati-
tualidad). vo entre dos géneros literarios: así,
TRANSDUCCIÓN (Vid. adaptación; entre las múltiples adaptaciones pro-
cine; hipertextualidad; transtextua- ducidas entre novela y cine, predo-
lidad). Se entiende por tal el fenóme- minan las adaptaciones de la prime-
no global de transformación textual ra al segundo, si bien tampoco faltan
que modifica cualquier texto o tipo las contrarias (respectivamente, Pró-
de texto «de partida» en otro texto o tesis –1980–, convirtiéndose en la pe-
tipo de texto «resultante» mediante lícula Fanny Pelopaja, y el guión ori-
cualquier tipo de reescritura y/o re- ginal de Barcelona Connection que lue-
elaboración textual. De estos fenóme- go se transmuta en novela –1980–,
nos de modificación textual se han siempre hablando de obras de Andreu
ocupado, entre otros, Dolezel (1986), Martín) (vid. cine).
Schmidt (1980) o Genette (1982), que TRANSMODALIZACIÓN (Apud trans-
prefiere el nombre de transmodaliza- ducción).
ción. TRANSFIGURACIÓN (Vid. actor; ani-
El fenómeno de la transducción cu- malización; antropomorfo; caracte-
briría básicamente tres posibilidades rización; cosificación; doble; figura;
según el tipo de transformación tex- rasgo; personaje). Se entiende por tal
tual operada por un texto respecto a –la crítica anglosajona la denomina
otro previo: la traducción o transduc- morphing– el cambio o modificación
ción lingüística de un texto, su ver- del aspecto físico primitivo de un
sión a otra lengua distinta; la hiper- personaje en otro momento ulterior
textualidad o transducción estricta- del relato; este cambio no se plantea
mente textual, por la que un texto se como un disfraz o cobertura ocasio-
construye por transformación o imi- nal, sino como un verdadero cambio
tación de distinto régimen –lúdico, de figura y de ser, como una transus-
serio, satírico– con respecto a otro tanciación. La transfiguración es par-
anterior o hipotexto; la adaptación o ticularmente frecuente en determina-
586
TRANSDUCCIÓN — TURNING
dos géneros narrativos, como la cien- TRANSTEXTUALIDAD (Apud inter-

cia-ficción o la novela de terror (re- textualidad).
cuérdense los cambios en vampiro o TRATAMIENTO PICTÓRICO (Vid.
en lobo de determinadas figuras). El conciencia central; dramático, modo;
ejemplo más conocido es el de la ficelle; omnisciencia selectiva sim-
transmutación de Gregorio Samsa en ple/múltiple; perspectivismo; reflec-
insecto en La metamorfosis (1915) de tor). Para Henry James (1972) el dra-
Kafka. He aquí un ejemplo de la des- ma supone la representación escénica
cripción del personaje central del del habla y conducta de los persona-
Drácula (1897: 428) de Stoker en el jes; al tratamiento dramático se opo-
diario de Mina Harker: ne el tratamiento pictórico o pintura
Es una bestia, o peor aún: un demonio cruel (picture, pictorial treatment) que desig-
que no tiene corazón. Aunque con ciertas res- na una representación no escénica de
tricciones, puede aparecerse a voluntad, cuan- la visión que unos determinados per-
do y donde quiera, y en cualquiera de las for- sonajes tienen de las situaciones y los
mas que le son propias... Es capaz de aumen- acontecimientos; se trata de la fórmu-
tar de tamaño, o hacerse pequeño, y a veces la por la que el narrador asume la
hasta de desvanecerse y no ser visto. perspectiva y visión de uno o varios
Obsérvese la estrecha relación de personajes. Así, según Prince (1987),
este concepto de transfiguración con en Los embajadores (1903) constituye
el de doble, sobre todo al plantearse una pintura la primera visión de
este último en su faceta de desdobla- Chad por Strether.
miento del actor y no de coinciden- TRAVESTIMIENTO (Apud parodia).
cia espaciotemporal de dos actores TURNING POINT (PUNTO DE IN-
distintos y similares (vid. doble). FLEXIÓN) (Apud inflexión).
587
u
UCRONÍA (Vid. acronía; forma espa- de unidades del mismo nivel, se en-
cial; reducción temporal; temporali- tiende en narratología por unidad na-
zación; timelessness). Tipo de orga- rrativa a cualquier componente míni-
nización temporal que, mediante la mo de cada estrato textual de un re-
supresión de conectores y referencias lato concreto: una catálisis respecto
temporales, provoca una imagen de al resto de funciones, una secuencia
atemporalidad y simultaneísmo me- diferenciada de las otras, una prolep-
diante la yuxtaposición y adjunción sis opuesta a otras alteraciones
espacial de escenas. Para Villanueva ordinales, un ámbito de actuación
(1977) constituye, junto con la reduc- distinto de los otros, un actor diferen-
ción temporal y la ruptura de la linea- te del resto, un sintagma narrativo
lidad, uno de los tres modos renova- frente a otros, etc. No obstante, si se
dores de tratamiento del tiempo en alude narratológicamente a la histo-
la novela contemporánea. Baquero ria o fábula narrativa, usualmente se
Goyanes (1970) aborda el uso con- entienden por «unidades narrati-
temporáneo de esta forma de atem- vas» los componentes básicos de la
poralidad o simultaneísmo espacial misma: así, los acontecimientos en
recuperando el concepto de forma es- tanto que funciones o motivos, los
pacial (vid.) de Frank y ejemplificando actores en tanto que actantes, el
su uso en la escena de los comicios tiempo en tanto que momento cro-
agrícolas de Madame Bovary (1857) o nológico y el espacio en tanto que
en el presente continuo de La celosía lugar topográfico.
(1957) de Robbe-Grillet. Otro es el sentido literario en gene-
ULTERIOR, RELATO (Apud tiempo ral y dramático en particular de este
de la narración). concepto en su usual referencia al
UNIDAD NARRATIVA (Vid. código; establecimiento por las preceptivas
estructura; lingüística; signo; siste- renacentistas de la «regla de las tres
ma; vid. tb. actante; espacio; función; unidades» (Castelvetro): la de acción
motivo; tiempo). Puesto que la uni- (única marcada por Aristóteles), la de
dad lingüística es cualquier elemen- lugar (indicada por Maggi) y la de
to identificable en un nivel determi- tiempo –un día– (citadas por Segni y
nado y se define por relación al resto Cintio).
588
UCRONÍA — URBANA
URBANA, NOVELA (Vid. novelescos, cleos urbanos, incluyendo los hábi-

géneros). Modalidad novelística mar- tos y actuaciones de sus personajes
cada no tanto por el centramiento en ellos, adquieren un verdadero pro-
escénico cuanto por la preeminencia tagonismo en el relato, como ocurre
y trascendencia de su componente en Barcelona en La ciudad de los prodi-
espacial. En ese sentido, la ciudad y gios (1986) de Eduardo Mendoza.
el modo de vida moderno en los nú-
589
v
VARIACIONES, POÉTICA DE LAS ca de las variaciones”, que era enton-
(Vid. hipertextualidad; intertextuali- ces para mí –y sigue siéndolo– una de
dad; narrativa; novela; oralidad; las claves de la elaboración literaria
subtexto; técnicas narrativas; tema/ contra la ilusión de lo original o de lo
rema; vid. tb. apertura, tesis de la; inédito, mito romántico de la escritu-
efecto, unidad de; iceberg, principio ra si la entendemos como arte combi-
del). Apoyándose tanto en los con- natoria cuyas posibilidades no son
ceptos de intertextualidad e hipertex- infinitas, puesto que tales variaciones
tualidad como en la enorme influen- tienen una solución de continuidad y
cia de la literatura oral guaraní –como no son simples devaneos formales,
texto ausente– en toda la literatura sino que responden a una necesidad
paraguaya, en «El agujero en el tex- genética del texto. Esta “poética de las
to» Augusto Roa Bastos defiende su variaciones”, una de mis invenciones
tesis de la poética de las variaciones. retóricas, tiene su justificación en el
Este concepto plantea que toda escri- hecho, no comprobado, de que lo ab-
tura es una reescritura que sólo apor- solutamente original sería ilegible e
ta algo nuevo y que se entiende como incomprensible. Sólo se puede variar
nuevo por su base en algo anterior, –reinventar– lo ya dicho, lo ya visto,
que todo texto literario no es creación lo ya existente. Crear es creer en lo
pura sino una recreación que vertebra nuevo, en lo dicho de otra manera,
dialécticamente lo ya dicho con la de una manera de decir que dice por
nueva forma de decirlo; se trata, en la manera. La justificación es débil,
cierta medida, de un planteamiento lo reconozco; pero aun así la poética
similar al semiológico y más forma- de las variaciones se sostiene en mi
lizado de la dialéctica entre el tema/ opinión desde el ángulo de la liber-
rema como alternancia intratextual tad de elección del sujeto-autor que
entre recurrencia/novedad. trabaja en el universo no infinito pero
Escribe lo siguiente en ese trabajo sí transfinito de los significados y los
–inédito– el novelista paraguayo: «En signos».
1982, veinte y dos años después de su VEDADORES, PERSONAJES AGEN-
publicación, intenté la reelaboración TES INFLUENCIADORES (Apud
de Hijo de hombre basado en la “poéti- agente).
590
VARIACIONES — VERIDICTORIAS
VELOCIDAD (Vid. duración; elipsis; las formas de verbos de lengua o pen-

escena; pausa; ralentización; ritmo; samiento (dijo, preguntó, respondió,
sumario; tiempo de la historia/del supuso, pensó, creyó, etc.) que apa-
discurso). Genette acabó prefiriendo recen en la voz del narrador e inter-
el término de velocidad al de duración calados entre los discursos directos
que inicialmente estaba más vincula- de personaje. Así puede apreciarse en
do con la idea de cantidad de tiempo el siguiente fragmento dialógico –con
en la historia y en el relato; la veloci- la presencia de la voz narrativa visi-
dad se determina por la relación es- ble a través de los verba dicendi– de
tablecida entre la duración del com- Conversación en la Catedral (1969: 51-
ponente cronológico de la historia y 52) de Vargas Llosa:
la del componente temporalizador Te voy a hacer una pregunta –dice Santia-
del relato, por la cantidad de tiempo go–. ¿Tengo cara de desgraciado?
de la historia (medida en unidades –Yo te voy a decir una cosa –dijo Popeye–.
cronológicas: segundos, horas, días, ¿Tú no crees que nos fue a comprar las Coca-
colas de pura sapa? Como descolgándose, a
años) y la del discurso (mensurable
ver si repetíamos lo de la otra noche.
en unidades editoriales: líneas, párra-
–Tienes la mente podrida, pecoso– dijo San-
fos, páginas, capítulos). tiago.
La velocidad narrativa responde –Pero qué pregunta –dijo Ambrosio–. Cla-
fundamentalmente a la posición y ro que no, niño.
tratamiento que dé el narrador al –Está bien, la chola es una santa y yo ten-
material diegético: una posición de go la mente podrida –dijo Popeye–. Vamos a
respeto a la cantidad temporal de la tu casa a oír discos, entonces.
historia provocará efectos de isocro- –¿Lo hiciste por mí? –dijo don Fermín–.
nía y de identidad durativa historia/ ¿Por mí, negro? Pobre infeliz, pobre loco.
relato (escena), el intento de manipu- –Le juro que no, niño –se ríe Ambrosio. ¿Se
lación –por condensación, supresión está haciendo la burla de mí?
–La Teté no está en casa –dijo Santiago. Se
o ampliación– de la misma generará
fue a la vermouth con sus amigas.
los de anisocronía (sumario, elipsis,
–Oye, no seas desgraciado, flaco, –dijo
ralentí). De este modo, se generan Popeye–. ¿Me estás mintiendo, no? Tú me
efectos rítmicos bien diversos: avan- prometiste, flaco.
ce mantenido (escena) y detención –Quiere decir que los desgraciados no tie-
(pausa), aceleración más o menos rá- nen cara de desgraciados, Ambrosio –dice
pida (elipsis, sumario) y desacelera- Santiago».
ción (ralentización) (vid. estos térmi- El discurso indirecto libre se caracte-
nos y sus ejemplificaciones narrati- riza primordial y precisamente, en-
vas). tre otros fenómenos de transforma-
VERBA DICENDI (Vid. diálogo; diálo- ción del enunciado, por la supresión
go directo parcial; diálogo referido de los verba dicendi.
y resumido; discurso indirecto libre; VERIDICTORIAS, MODALIDADES
muletillas narrativas; narrador). Son (Apud modalidades).
591
VEROSIMILITUD (Vid. ficcionalidad; la de modelización de género, la de

mimesis; modelos de mundo; mun- naturalización de lo artificial y la
do posible; pacto narrativo; realis- paródica e irónica) que ofrecen bas-
mo; transdiscursividad; vréel). Para tantes contactos con la teoría de la
Aristóteles, ya en la Poética, una de transdiscursividad: «En primer lugar,
las condiciones necesarias de la obra está el texto dado socialmente, lo que
literaria, vinculada directamente al se considera el “mundo real”. Segun-
principio de mimesis o imitación fic- do [...], un texto cultural general: co-
cional «de acciones y de vida» de la nocimiento compartido que los par-
fábula (mythos). ticipantes reconocerían como parte
En el número referido a «Lo vero- de la cultura [...] Tercero, están los
símil» de la revista Communications, textos o convenciones de un género,
Todorov, tras dar también como acep- una vraisemblance específicamente li-
ciones del término verosímil la de la teraria y artificial. Cuarto, lo que po-
relación de un texto particular con dríamos llamar actitud natural ante
otro general y difuso que podría delo artificial, en que el texto cita y ex-
nominarse opinión y la de aquello pone vraisemblance del tercer tipo
que se muestra como idóneo o espe- para reforzar su propia autoridad. Y,
rado de un texto concreto a partir de por último, está la vraisemblance com-
la tradición, plantea en el tercer sen- pleja de las intertextualidades espe-
tido que aquí interesa: «Podemos cíficas, en que una obra toma otra
hablar de lo “verosímil” de una obra como base o punto de partida y debe
en la medida en que intenta hacernos asimilarse en relación con ella» (1975:
creer que se ajusta a la realidad y no 200-201).
a sus leyes propias. En otras palabras, En el sentido más común hoy día,
lo “verosímil” es la máscara que ocul- la verosimilitud se concibe como el
ta las propias leyes del texto y que efecto literario de supuesta veracidad
debemos considerar una relación con provocado por un texto narrativo en
la realidad». particular o literario en general. Dada
En un sentido amplio y general, la característica ontológica básica de
que retoma las posiciones anteriores ficcionalidad de cualquier texto litera-
de Todorov y que vincula con la no- rio, la verosimilitud nunca surge de la
ción de intertextualidad de Kristeva, identidad entre el referente y la obra
Culler (1975) considera la verosimili- literaria, de la igualdad entre el mun-
tud como el principio de integración do real y el novelesco, aunque la co-
entre un discurso y otro u otros, los herencia sintáctico-semántica sea ne-
contactos y conexiones específicas cesaria, la convención de género ayu-
dadas entre una obra particular y de y el mayor o menor grado de
otros textos o discursos. Desde esa mimetismo también resulte significa-
perspectiva, Culler diferencia 5 tipos tivo; el propio concepto de mimesis
de verosimilitud (la real, la cultural, aristotélica ya visto, que coexigía pre-
592
VEROSIMILITUD — VISIÓN
cisamente el principio constructivo renciar respectivamente entre la in-

de verosimilitud, supone que el tex- serción directa y transcripción mecá-
to poético, en tanto que imitación de nica del material oral en el texto es-
la realidad, justamente no pertenece crito frente a la reelaboración y acli-
a ese último ámbito. matación del relato oral al formato y
Por eso, la verosimilitud no es ni la estructura propia de la narración es-
veracidad ni tampoco algo nacido de crita.
la relación dual realidad/obra sino VIAJES, NOVELA DE (Vid. noveles-
un efecto de supuesta veracidad y cos, géneros). Con evidente relación
algo fundado en la conexión entre la con otras modalidades literarias no
obra/lector, que es el que acepta creer novelescas que abordan el viaje (cró-
dentro del juego de la ficción que fun- nicas de descubrimientos, cartas de
ciona un determinado texto como viajeros, diarios de navegación, etc.)
verdadero. La verosimilitud, pues, no y con ciertos tipos novelescos que
aparece tanto porque la obra preten- utilizan siempre o muy frecuente-
da –como dice Jakobson– adecuarse mente el viaje como elemento central
al referente sino por la adhesión del de su trama (novela bizantina, nove-
destinatario, porque el pacto narrati- la de aventuras, novela de espionaje,
vo pragmáticamente instaurado per- etc.), la novela de viaje constituye un
mite que el lector pueda instaurar la subgénero novelesco, antiquísimo y
ficción en el campo de las reglas ló- de universal cultivo, caracterizado
gicas y de la verdad a partir de que por centrar en el relato del mismo su
el texto también se dote de una serie organización temática y finalidad
coherente y racional de estructuras, escritural, caso de numerosas nove-
elementos y reglas miméticos. Es en las españolas recientes como Viaje a
el realismo donde la verosimilitud la Alcarria (1948) de Cela o Campos de
aparece especialmente manifiesta, Níjar (1961) de Juan Goytisolo.
dado que en tal modelo artístico la El término «viaje» puede ser utili-
mimesis y la semejanza lógica entre zado asimismo en el título de alguna
el mundo físico y el ficcional (el mo- novela de modo metafórico, refirién-
delo de mundo de lo ficcional-verosí- dose a la trayectoria vital y cultural
mil) se hace más patente y las pautas de un personaje, lo que la aproxima
pragmáticas aceptan mayormente a la novela de aprendizaje o bildungs-
esa convención de la verdad ficcio- roman, cuyo modelo es el Werther: así
nal. ocurre con El viaje del joven Tobías
VERSCHRIFTUNG/VERSCHRIFTLI- (1938) de Torrente Ballester.
CHUNG (Vid. narrativa natural; ora- VILLANO (Apud esfera de acción).
lidad; relator; skaz). Según Monika VISIÓN (Vid. aspecto; focalización;
Fludernik en Towards a “Natural” Na- perspectiva; punto de vista; situa-
rratology (1996), distinción estableci- ción narrativa; tipos narrativos). Se-
da por Wulf Österreicher para dife- gún Villanueva (1989), «aspecto de la
593
modalización por el que se determi- se relata en primera persona; la visión

na desde qué punto o puntos de vis- desde fuera (narrador < personaje),
ta se enfocará la historia para elabo- cuando el narrador sabe menos que
rar el discurso, a partir de la infor- los personajes siendo un mero testi-
mación recabada desde ellos, y con go que relata objetiva y externamen-
la concurrencia de las voces narrati- te los hechos sin entrar en las concien-
vas». cias. Posteriormente, Todorov añade
Para Pouillon la visión o perspecti- también a esas «visiones» su concep-
va es el punto de vista adoptado por to de registro, que permite diferenciar
el autor en la presentación de los per- entre la distinción ya platónica y
sonajes: desde dentro, desde fuera, jamesiana, popularizada por Lub-
directamente, etc. De acuerdo con el bock, del showing y telling, de repre-
punto de observación elegido por el sentación y narración, del modo dra-
narrador surgen las diferentes visio- mático y narrativo (vid. particular-
nes: visión por detrás, visión con y vi- mente focalización; punto de vista;
sión por delante. Todorov (1966), apo- situaciones narrativas).
yándose en el anterior, define la vi- VISIÓN CON/DESDE FUERA/POR
sión como la óptica a partir de la cual DETRÁS (Apud visión).
son presentados los hechos y deslin- VISIÓN DEL MUNDO (Vid estructu-
da entre los tipos de conocimiento sub- ralismo genético; homologías socio-
jetivo y objetivo, según informe so- narrativas; ideolecto; ideología). El
bre el perceptor o se centre en el ob- sintagma español visión del mundo,
jeto de la percepción y la cantidad de correspondiente al término clásico
información, que engloba la extensión alemán de Weltanschauung, se refiere
o mayor o menor apertura del ángu- al ámbito de la conciencia grupal o
lo de visión y la profundidad o gra- individual antes que a la representa-
do de penetración. En este sentido, ción alienante y falseada del mundo,
apoyándose y modificando ligera- generalizadamente extendida y co-
mente la tripartición de Pouillon en rrespondiente a los intereses de las
Tiempo y novela (1946) y reconocien- clases dominantes que concuerda
do la posibilidad de un punto de vis- más con el sentido marxista y althus-
ta fijo o cambiante en el relato, Todo- seriano de ideología. Goldmann, tan-
rov distingue tres posibilidades: la to en Le dieu caché como en Pour une
visión por detrás (narrador > persona- sociologie du roman (1967), utiliza el
je), que se presenta cuando el narra- concepto de visión del mundo en el
dor sabe más que el personaje pu- sentido de máximo grado posible de
diendo conocer sus pensamientos, conciencia de una clase social que se
sentimientos y hasta su futuro; la vi- manifiesta en muy diferentes planos
sión «con» (narrador = personaje), sociales (filosófico, artístico, religio-
cuando ambos saben lo mismo por so) e intenta así descubrir las homo-
coincidir las dos instancias, por lo que logías que se establecen entre la es-
594
VISIÓN — VOZ
tructura de la obra, la pertenencia de po de la narración o posición temporal

su autor a un grupo social, la visión de la instancia narrativa que define
del mundo o Weltanschauung de tal así el relato contado (relato anterior,
grupo y la estructura social (vid. ho- ulterior, simultáneo, intercalado) (vid.
mologías socionarrativas). narrador; niveles narrativos; tiempo
VORGESCHICHTE (Apud nachges- de la narración). Genette, articulan-
chichte). do como componentes de la voz las
VOZ (Vid. nivel narrativo; persona; dos posibilidades fundamentales de
tiempo de la narración; vid. tb. autor la persona y del nivel narrativo, es-
omnisciente; intrusión del autor/na- tablece el siguiente cuadro, donde
rrador; narrador; personaje; vid. tb. Homero y Lázaro son narradores de
discurso narrativo, tipología del; po- primer grado, el primero ausente y
lifonía; registro; transdiscursiviza- el segundo presente en su historia, y
ción). Al margen de su sentido estric- donde Sherezade y Ulises son narra-
tamente lingüístico –como categoría dores de segundo grado, la primera
de diátesis–, en teoría de la narra- ausente y el segundo presente (can-
tiva la voz designa las representacio- tos IX-XI de La Odisea) en su propia
nes verbales y discursivas de las dis- historia:
tintas instancias enunciativas existen- PERSONA/NIVEL EXTRADIEGÉTICO INTRADIEGÉTICO
tes en el discurso. HETERODIEGÉTICO Homero Sherezade
HOMODIEGÉTICO Lázaro Ulises
Después del énfasis puesto por
Bajtín (1934-35) en el carácter polifó- En tanto que manifestación verbo-
nico de la novela, íntimamente vin- discursiva de las instancias enuncia-
culado con el plurilingüismo y la dia- tivas, la voz se liga fundamentalmen-
logización, fue Genette (1972) el pri- te al discurso de narrador y de personaje
mero en aplicar a la narrativa este (Dolezel: DN/DP), articulada en una
término concreto cuando, analizando serie de posibilidades que median
la Recherche du temps perdu de Proust entre los discursos directos de ambos
en Figures III, distingue dos realida- y que se ordena en la tipología del dis-
des, dos series de problemas confun- curso narrativo. Con la misma tiene
didos bajo la misma noción de punto relación igualmente el registro, don-
de vista: el modo, esto es, «quién ve» de se diferencian el modo narrativo y
y la voz o «quién cuenta». Al estudiar el dramático, el relato frente a la re-
luego el funcionamiento específico de presentación o, en la tradición anglo-
la misma se ocupa fundamentalmen- sajona, el telling/showing y el replan-
te de tres cuestiones: la persona o si- teamiento de Genette del relato de
tuación del narrador con respecto a acontecimientos/de palabras, así como
la historia contada (hetero, homo y las manifestaciones marcadas como
autodiégesis), los niveles narrativos o subjetivas del autor implícito o el
planos de articulación de la diégesis narrador que se conocen como intru-
(extra, intra y metadiégesis) y el tiem- siones y el calado de otros discursos
595
de origen extratextual en el texto na- «verdadero» –vrai– y lo «real» –réel–

rrativo –ideolectos, sociolectos, etc.– para, trascendiendo el planteamien-
mediante las operaciones de transdis- to de Saussure y acercándose al sen-
cursivización. tido lacaniano del inconsciente como
VRÉEL (Vid. factición; ficción; ficcio- reverso del lenguaje, plantear la in-
nalidad; denotación; referenciali- distinción entre el signo y el referen-
dad; semanálisis; significación; sig- te y la paralela identificación y con-
no; verosimilitud). Neologismo acu- fusión del significado con la realidad
ñado por Julia Kristeva mezclando lo en determinados textos artísticos.
596
w
WELTANSCHAUUNG (Apud visión WESTERN (Apud oeste, novela del).
del mundo).
WENDEPUNKT (PUNTO DE IN-
FLEXIÓN) (Apud inflexión).
597
y
YO PROTAGONISTA (Vid. focal, cen- za, en la que el investigador innomi-
tro; focalización –interna–; punto nado cuenta cómo salió curado del
de vista; situaciones narrativas; ti- manicomio antes de enfrentarse a un
pos narrativos; visión –con–; vid. tb. nuevo caso:
narrador –autodiegético–; persona Cuando sus piernas (bien torneadas y tal
narrativa; voz). Concepto de la tipo- y cual) entraron en mi local de trabajo, yo ya
llevaba varios años hecho un merluzo. Pero
logía de Friedman (1955) –I as Prota-
aunque con esta súbita aparición dio comien-
gonist– que designa la modalización
zo la aventura que me propongo relatar a ren-
narrativa en primera persona don-
glón seguido, no dispondría el lector de los
de coincide el sujeto de la enuncia- datos necesarios para comprender bien sus
ción o narrador con el protagonista entresijos si no los retrotrajese (al lector y el
o personaje primario. Según Fried- relato) a un momento anterior, e incluso a
man (1955; cfr. Sullá, 1996): «Dado sucesos previos, y no expusiese del modo más
que el narrador-protagonista puede sucinto un prolegómeno.
resumir o presentar directamente, de YO TESTIGO (Vid. focal, centro; fo-
manera pareja a la del testigo, la dis- calización –interna–; punto de vis-
tancia puede ser, de nuevo, poca o ta; situaciones narrativas; tipos
mucha, o ambas. Uno de los mejo- narrativos; visión –con–; vid. tb. na-
res ejemplos de este modo narrativo rrador –homodiegético–; persona
se halla en Grandes esperanzas. Otros narrativa; voz). Concepto de la tipo-
podrían ser Huckleberry Finn, El co- logía de Friedman (1955) –I as Witness–
razón de las tinieblas (en combinación que designa la modalización narra-
con el narrador innominado que nos tiva en primera persona donde coin-
presenta a Marlow), Adiós a las ar- cide el sujeto de la enunciación o
mas, Apuntes del subsuelo, El guardián narrador con un personaje secunda-
entre el centeno, El extranjero o Sinfo- rio –testigo u observador, acompa-
nía pastoral». ñante: la Ángela Carballino que nos
La última novela de Manuel Rivas presenta a Don Manuel en San Ma-
El lápiz del carpintero (1999) puede ser- nuel Bueno, mártir (1931) de Miguel
vir de ejemplo español, junto con el de Unamuno–. Según Friedman
comienzo de La aventura del tocador de (1955; cfr. Sullá, 1996): «Dado que el
señoras (2001: 7) de Eduardo Mendo- narrador-testigo puede tanto resu-
598
YO
mir su narración en cualquier mo- Véase a modo de ilustración este

mento como presentar una escena, fragmento inicial de El nombre de la
la distancia entre el lector y la histo- rosa (1980: 17-20) de Umberto Eco,
ria puede ser pequeña o grande, o donde el fraile Adso de Melk, que
aun ambas. Advertiremos aquí que acompaña al protagonista Guillermo
las escenas suelen presentarse direc- de Baskerville en su elucidación de
tamente según las percibe el testigo, unos misteriosos crímenes cometidos
a pesar de que también puede, como en una abadía en 1327, relata la his-
un narrador autoral omnisciente, toria años después, ya viejo y en el
resumir y comentar. Otros ejemplos monasterio de Melk:
son El buen soldado, Fiesta [The Sun Ya al final de mi vida de pecador [...], me
Also Rises] (considerando a Brett dispongo a dejar constancia sobre este perga-
como el protagonista), Moby Dick (si mino de los hechos asombrosos y terribles que
el protagonista es Ahab) y Todos los me fue dado presenciar en mi juventud [...]
Así fue como me convertí al mismo tiempo
hombres del rey (si el protagonista es
en su amanuense y discípulo [de Guillermo
Willie). En fin, en esta categoría se
de Baskerville]; y no tuve que arrepentir-
hallan también, claro está, modos
me, porque con él fui testigo de acontecimien-
tan variados de novela en primera tos dignos de ser registrados, como ahora lo
persona como las memorias, los dia- estoy haciendo, para memoria de los que ven-
rios o la novela epistolar». gan después»
599
z
ZEITROMAN (Vid. novelescos, géne- El tambor de hojalata (1959) de Günter
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628
ÍNDICE ALFABÉTICO DE TÉRMINOS DESCRITOS 1
A benteuerroman, 201 actante, 98, 99, 106, 107, 118, 119, 120, 174,
ab ovo, 201 184, 185, 206-208
abierta/cerrada, estructura o novela, 175, actio, 177, 208
201 acto, 181, 208
abismo, construcción en, 175, 201, 202 acto(s) de habla, 119, 157, 179, 208-210
abrupción, 176, 177, 178, 191, 194, 202 acto(s) de lenguaje, 157, 179, 210 (remite a
acción, 172, 202, 204 «acto(s) de habla»)
acción en ascenso, 177, 183, 204 actor, 120-122, 184, 210-211
acción en descenso, 177, 183, 204 actorialización,184, 211
acción narrativa, 181, 182, 202, 204 actuación, 109, 130, 173, 184, 189, 211
acción, novela de, 196, 204 adaptación, 180, 211-212
aceleración, 188, 204, 205 adquiridor de mérito, 186, 212
acontecimiento(s)/palabras, relato de, 100 adyuvante, 99, 185, 212 (remite a «actante»)
y 101 (definición de Genette), 205 remite agente, 98, 174, 185, 212
a 538-539 (relato de acontecimientos/pa- agnición, 212 (remite a «anagnórisis»)
labras) agresor, 99, 185, 212 (remite a «esferas de
acronía, 188, 205-206 acción«)
acronimia, 206 alcance, 188, 212-213
1
En la relación de términos, van en letra negrita los que son definidos en un artícu-
lo propio en la parte alfabética del Diccionario y en normal los que únicamente son remi-
siones —mediante apud— a otras voces, en las cuales se encuentran descritos. La cursiva
tan sólo indica un vocablo en lengua no española.
En los números de página, la letra normal envía a la Parte Histórica (I), la cursiva a la
Parte Analógica (II) y la negrita a la Parte Alfabética (III). Se trata, en todos los casos, de
referencias sólo a lugares de importancia donde se explican los términos, y no a todas las
páginas donde estos se citan o mencionan.
629
aleatoria, escritura, 176, 213 antetexto, 165, 171, 181, 225

aléticas, modalidades, 183, 213 (remite a anticipación, 177, 225-226
«modalidades«) anticlímax, 177, 183, 226
alético, relato, 213 (remite a «dominio na- antidestinador, 185, 226
rrativo») antihéroe, 186, 226-227
algebrización, 178, 213 antinarrativa/antinovela, 195, 227
alma, dialéctica del, 213-214 antisujeto, 185, 227
alocutor, 156, 167, 214 antología (narrativa), 170, 227
alodiegético, narrador, 214 (remite a «narra- antropomorfo, 184, 227-228
dor homodiegético») apertura, tesis de la, 167, 176, 228
aloficción, 165, 179, 214 (remite a «autofic- apócrifo, 165, 171, 228-229
ción») apógrafo, 165, 171, 229
alógrafo, 165, 171, 181, 214 apólogo, 195, 229
alomotivo, 183, 214-215 aporía, 182, 229
alteración, 190, 215-216 aposiopesis, 177, 229-230
alternada, construcción, 175, 216 (remite a apotegma, 196, 230
«paralelismo») aptrónimo, 122, 185, 230
alternancia, 97, 183, 216 archilector, 141, 166, 230
alusión, 180, 216 (remite a «intertextuali- archipersonaje, 187, 230
dad») architextualidad, 108, 180, 230-231
ambientación, 189, 216-217 argumento, 95, 172, 231
ambigüedad, 156, 177, 217 argumentum, 172, 231
ámbito de actuación, 130, 189, 217 (remite a aristeías, 182, 231
«espacio») aristocráticos/artesanos, escritores, 164,
amenaza, 176, 217 (remite a «suspense») 231-232
amplificación, 176-177, 217-218 arquitectónicas/compositivas, formas, 173,
amplitud, 188, 218-219 232
anábasis, 177, 183, 219 arquetípica, crítica, 199, 232 (remite a «ar-
anacronía, 103, 188, 219-220 quetipo» y «mythoi»)
anagnórisis, 182, 184, 185, 220 arquetipo, 181, 232-233
anagrama, 175, 178, 220-221 artefacto, 109, 135, 168, 232
analepsis, 51, 103, 123, 177, 188, 221 articulación, 147, 169, 233-234
análisis, 173, 221-222 asimilación, 184, 234
análisis narrativo, 173, 222 asistente, 190, 193, 234
anamnesis, 180, 222-223 aspecto, 191, 234-235
anécdota, 34, 46, 171, 195, 223 aspectualización, 235
angustia de influencia, teoría de la, 165, 223 aspectualizador, 190, 193, 235 (remite a «ob-
anillo, construcción en, 40, 48, 126, 175, 223 servador»)
(remite a «circular, construcción») asunto, 183, 235 (remite a «tema» y «argu-
animalización, 184, 223-224 mento»)
anisocronía, 103 («anisocrónicas»), 188, 224-225 atmósfera, 189, 235
antagonista, 186, 225 atmósfera mental, 167, 235-236
anterior, relato, 187, 225 (remite a «tiempo atributos (del personaje), 184, 236 (remite a
de la narración») «caracterización» y «rasgo»)
630
Índice alfabético de términos descritos
audiencia autorial, 166, 236 canon, 151, 165, 168, 249-250

aura, 82, 169, 236 cantar de gesta, 195, 250 (remite a «gesta,
ausencia/presencia, 164, 173, 236-237 cantar de»)
autobiografía, 165, 179, 198, 237-238 canto, 171, 250
autodiegético, narrador, 102, 193, 238 (remite capítulo, 171, 250
a «narrador –autodiegético—») carácter(es), 187, 250-251
autoficción, 165, 179, 198, 238 caracterización, 30, 122, 184, 185, 251-252
autógrafo, 165, 171, 181, 238 caracterización en bloque/diseminada, 184,
automatización, 178, 238 (remite a «algebri- 252
zación») cardinales, funciones, 95, 182, 252 (remite a
autor, 58, 156, 164, 165, 190, 239-240 «funciones distribucionales –primarias o
autor empírico/real, 168, 241 cardinales–»)
autor ficcionalizado, 142, 164, 241 (remite a caricatura, 184, 189, 252-253
«lector ficcionalizado») carnavalización, 55-56, 178, 195, 253
autor implícito, 133, 142, 168, 241-243 catálisis, 95, 182, 253 (remite a «funciones dis-
autor modelo, 140, 164, 243 tribucionales –secundarias o catálisis–»)
autor, muerte del, 165, 240-241 catástasis, 170, 181-183, 253
autor profesional, 164, 243 catástrofe, 170, 181-183, 253-254
autor textual, 243 (remite a «autor implíci- categoría actancial, 254 (remite a «actante»)
to») causalidad, 169, 254
autor/fautor, 164, 241 censura, 165, 168-169, 254-255
autoridad, 168, 243 centón, 171, 180, 255
autotélico, 169, 171, 243-244 ciclo narrativo, 172, 182, 197, 255
auxiliante, 186, 244 ciencia-ficción, novela de, 196, 255-256
auxiliar, 185, 244 (remite a «esferas de acción») cine, 147, 196, 256-258
aventuras, novela de, 196, 244 cinematográfico, modo, 131, 176, 191, 258-259
axiológico, relato, 244 (remite a «dominio cinésica, 184, 189, 259
narrativo») circular, construcción, 48 («construcción cir-
ayudante, 99, 185, 244 cular»/«estructura circular») 175, 259-260
cita, 180, 260
clave, novela de, 198, 260
Balada, 194, 245 clímax, 47-48, 177, 183, 260-261
best-seller, 170, 245-246 cloak-and-dagger story, 196, 261
bildungsroman, 78, 196, 246 close reading, 35, 166, 261 (remite a «lectura
biografía, 165, 179, 198, 246-247 cerrada o atenta»)
bivocalidad, 55, 193, 247-248 código, 105, 156, 167-168, 171, 177, 195, 261-
bizantina, novela, 196, 248 262
burlesca, épica o novela, 248 código referencial, 177, 262
búsqueda, 176, 182, 184, 248 cognoscitivo, 81, 178, 262
coherencia, 166, 178, 262-263
colisión, 182, 184, 263
Caballeresca, novela, 196, 249 coloquialismo, 175, 179, 264
camera, the (cámara, la), 131, 190, 249 (remi- collage, 175, 263-264
te a «cinematográfico, modo») cómic, 196, 264-265
631
cómico, lo, 172 («trágico/cómico»), 265 cotexto/contexto, 173, 276

competencia narrativa, 173, 266 counterplot, 276 (remite a «trama contraria/
competencia/actuación, 173, 265-266 doble/subordinada»)
complejo narrativo, 106, 174, 266 creador, 58, 164, 276 (remite a «autor»)
complicación, 181, 266-267 criminal, novela, 196, 277
complicación de la acción, 181, 267 crisis, 182, 188, 277
composición, 31, 40-41, 175, 177, 267-268 cronotopo, 56, 119, 124, 187, 189, 277-278
compositio, 40, 41, 177, 268 (remite a «com- cuadro (costumbrista), 198, 278
posición») cuadrado semiótico, 278-279
compositivas, formas, 173, 268 (remite a «ar- cualificación, 279
quitectónicas, formas») cuento, 33, 34, 45-46, 51, 158, 171, 194-195,
comunicación, 156, 167-168, 170, 179-180, 268- 279-282
270 cultura, semiótica de la, 144, 169, 199, 282-
conciencia central, 187, 191, 271 283
conclusión, 170, 181, 271 (remite a «desen- cut-up, 167, 176, 284
lace») cyberpunk, 196, 284
concretización, 136, 166, 271
conector, 166-167, 178, 271
confesión, 198, 271 Chanson o canción, 194, 284
confesional, novela, 196, 271 (remite a «au-
tobiografía» y «confesión»)
confidente, 186, 187, 271-272 D econstrucción, 147-150, 199, 285-286
configuración espacial, 130, 189, 272 (remi- decoro, 178, 186, 286-287
te a «espacio») dedicatoria, 171, 181, 287
conflicto, 184, 272 degradación, 182, 287
connotación, 178, 272 degradadores, personajes agentes, 185, 287
consejeros, personajes agentes, 185, 273 (re- deícticos, 167, 287
mite a «agente») deíxis, 167, 287-288
contenido invertido/resuelto, 273 denominación, 122, 184-185, 189, 288-289
contenido narrativo, 169, 273 denotación, 178, 289 (remite a «connotación»)
contexto, 117, 158, 167, 173, 273-274 deónticas, modalidades, 173, 289 (remite a
continuidad, 97, 183, 274 «modalidades»)
contorno discursivo de producción, 158, 168, deóntico, relato, 289 (remite a «dominio na-
181, 274 (remite a «contexto») rrativo»)
contrato, 168, 179, 274-275 de(sa)celeración, 176, 188, 289
contratrama, 275 (remite a «trama contra- desautomatización, 178, 289 (remite a «ex-
ria/doble/subordinada») trañamiento»)
conversación, 275 descripción, 94, 127, 135, 177, 184, 189, 289-
cooperación interpretativa, 140, 166, 275 291
corpus, 168, 170, 275 descubrimiento, 182, 291-292
cortesana, novela, 196, 275 desembrague, 118, 178, 292-293
cosificación, 184, 275-276 desenlace, 170, 181, 293
cosismo, 176, 189, 276 desfamiliarización, 178, 293 (remite a «ex-
costumbres, novela de, 196, 276 trañamiento»)
632
desnudamiento del artificio, 176, 293-294 discurso de narrador/discurso de persona-

destinador, 99, 167, 185-186, 294 je, 134, 192, 309-310
destinatario, 99, 167, 185-186, 294 discurso directo, 134, 176, 179, 192, 307
desvío, 42, 46, 178, 294 discurso indirecto, 134, 192, 308
detectivesca, negra o policiaca, novela, 196, discurso indirecto libre, 134, 176, 179, 192,
294 (remite a «criminal, novela») 194, 308-309
deterioro, 182, 294 (remite a «ciclo narrati- discurso inmediato, 134, 192, 309
vo») discurso mimético, 100, 192, 309
deus ex machina, 186, 294 discurso monológico, 134, 192, 309
dialogismo/monologismo, 55, 172-173, 191, discurso narrativizado, 100, 134, 192, 310
294-296 discurso narrativo, tipología del, 134, 192,
diálogo, 35, 53, 135, 186, 191, 296-298 310-313
diálogo abruptivo, 135, 176, 178, 191, 194, discurso referido, 192, 313
298 diseño editorial, 170, 171, 181, 313
diálogo directo/parcial, 191, 298 (remite a disforia/euforia, 182, 313
«diálogo») disimuladores, personajes agentes, 185, 313
diálogo narrado, 191, 298 dispositio, 40, 41, 45, 49, 94, 177, 313
diálogo panorámico, 191, 299 distancia, 100, 119, 133, 134, 166, 168, 188-
diálogo referido y resumido, 191, 299 190, 192, 313-314
diálogo seminarrado, 191, 299 distancia estética, 137, 166, 314-315
diálogo telescópico, 191, 299 (remite a «diá- distracción, 182, 315
logo») distribucional, nivel, 315
diario, 198, 299-300 doble, 184, 186, 315
dicción/ficción, 173, 179, 300 doble focalización, 190, 315-316
dictador, novela de, 196, 300 doble lógica de la narración, 173, 316
dicho, 196, 300 doble trama, 183, 316
diégesis, 53, 94, 100, 134, 172, 182, 192-194, doblete, 184, 186, 316-317
300-301 documental, novela, 180, 198, 317
diferida o pospuesta, significación, 176, 182, dominante, 41, 162, 169, 317
301 (remite a «enigma» y «funciones inte- dominio narrativo, 173, 317-318
grativas –indicio–») donador/donante, 99, 185, 318
différance, 148, 301 (remite a «deconstruc- dramática, novela, 172, 198, 318
ción») dramático, modo, 176, 191, 193, 318-319
digresión, 164, 176-177, 188, 194, 301-302 dramatis personae, 185, 319
digresión reflexiva, 188, 302-303 duración, 103, 123, 172, 187-188, 319
dilación, 47, 176, 303 (remite a «suspense»)
dime novel, 197, 303-304
discursivización, 304 Ecfrasis, 177, 189, 320
discurso, 49, 93-95, 100, 104, 113, 117, 119, edda, 194, 320
134, 169, 172-173, 179, 186-187, 191-194, editor, 164, 170, 320-321
304-306 efecto, unidad de, 175, 321
discurso atributivo, 134, 191, 306 effictio, 177, 184, 189, 321
discurso autorial, 134, 192, 306 egressio, 177, 321
discurso cuasi-directo, 134, 192, 306-307 eje semántico, 184, 321-322
633
ejemplo (exemplum), 196, 322 escalonada, construcción, 175, 340

elipsis, 103, 177, 188-189, 322-323 escena, 103, 135, 188-189, 340-341
elocutio, 45, 177, 323 escenificación, 182, 341-342
emblema, 122, 184, 323 escribano/escribiente, 164, 342
embrague, 118, 167, 178, 323-324 escribible/legible, texto, 173, 342
emisor, 167, 324 escritor, 59, 65, 164, 342
encadenada, construcción, 324 escritores, tipos de, 164, 342
encadenamiento, 96, 183, 324-325 escritura, 31, 158, 165, 167-168, 170, 176, 178,
encaje, 183, 325 342-343
enclave, 96, 183, 325 esfera de acción, 185, 343-344
encuadramiento, 325 esópico,lenguaje o escritura, 178, 344
engastada, construcción, 175, 326 espacial, forma, 124-125, 176, 189, 344-345
enhebramiento, 48, 175, 326 espacialización, 124, 176, 189, 345-346
enigma, 33, 171, 176, 182, 195, 326 espacio narrativo, 129-130, 189, 346-351
enlace, 96, 183, 326-327 espacio, novela de, 346
enmarcada, construcción, 175, 327 espacio textual/texto, 119, 166, 351
entregas, novela por, 197, 327 espectador, 166, 190, 193, 351
entrelazada, construcción, 175, 327 espionaje, novela de, 197, 351-352
entropía, 167, 327 esquema formal, 166, 352
entwicklungsroman, 197, 327 esquema narrativo, 174, 352
enunciación, 33, 114, 167, 173, 327-328 estereotipo, 122, 187, 352
enunciado, 33, 106, 167, 173-174, 183, 328- estilema, 42, 165, 178, 352
329 estilística, 41-43, 177, 199, 352-353
épica, 43, 57, 171, 194, 329-335 estilo, 42, 165, 178, 353
épica, novela, 172, 198, 335 estilo directo/indirecto/indirecto libre, 192,
épico, poema, 195, 335 353
epidiégesis, 177, 335 estrategia narrativa, 164-166, 168, 353-354
epifanía, 165, 335-336 estratos narrativos, 49, 93, 95, 172-173, 354-
epígrafe, 171, 181, 336 357
epílogo, 171, 177, 336 estructura, 91, 109-110, 115, 126, 174-175,
episodio, 170, 172, 182, 197, 336-337 179, 197, 357-358
epistémicas, modalidades, 183, 337 estructura abierta/cerrada, 175, 358-359
epistémico, relato, 173, 337 estructura acrónica, 359
epistolar, novela, 197, 337 estructura de fuga, 173, 359
epítasis, 170, 181-183, 337-338 estructura narrativa, 126, 175, 359-361
epitexto, 171, 181, 338 estructural, novela, 197, 361
epónimo, 171, 185, 338 estructuralismo, 44, 90, 108, 146, 161, 199,
epopeya, 43, 57, 78, 195, 338-339 361
erlebnis, 198, 339 estructuralismo genético, 83-84, 199, 361
erlebte rede, 192, 339 ethos/pathos, 166-167, 361
erótica, novela, 197, 339-340 etopeya, 177, 184, 189, 361
erwartungshorizont, 166, 340 euforia, 182, 361
erzählzeit/erzählte zeit, 187, 340 eufórico/disfórico, relato, 361-362
escalera, construcción en, 175, 340 evidentia, 177, 189, 362
634
ex abrupto, 191, 362 focalización externa u objetivista, 101, 176,

existencial, novela, 197, 362 191, 377
exordio, 171, 177, 195, 362-363 focalización interna o de personaje, 101,
exotexto, 180, 363 190-191, 377
experimental, novela, 198, 363 focalización omnisciente, 190, 377-378
explicit, 171, 181, 363-364 focalizador, 186, 190, 193, 379
exposición de procesos/de estados, 173, 364 foco de la narración, 190, 379-380
exposición directa/diferida, 184, 364 folletín, 87, 197, 380
extensión, 172, 188, 364 folletinesca, novela, 197, 380
extradiégesis y extradiegético, nivel, 194, 364 folletón, 197, 380
extrañamiento, 43, 46, 178, 364-365 forma, 39, 174, 193, 380-381
extratextualidad, 159, 181, 365 forma espacial, 125, 176, 381
forma externa/forma interna, 173, 381
formalismo, 43-53, 91, 161, 199, 381-382
F abliau, 196, 366 formas arquitectónicas/compositivas, 173, 381
fabliella, 196, 366 formas lineales/tectónicas, 381
fábula, 36, 46, 49-50, 93, 95, 113, 120, 123, formas simples, 33-34, 171, 195, 382
150, 171-173, 182, 195-196, 366-367 fort-da, novela del, 165, 382-383
facecia, 196, 367 fotonovela, 196, 383
facticidad, 180, 367 frecuencia, 103, 188, 383-384
factición, 180, 198, 367-368 fruición, texto de, 384
falso héroe, 185, 368 frustradores, personajes agentes, 185, 384
familiar, novela, 165, 368 fuerzas actuantes, 185, 384
fantasía, 59, 165, 368 fuerzas dramáticas, 98, 186, 384-385
fantástico, 195, 369 fuerzas narrativas, 98, 186, 385
feminista, crítica, 199, 369 función 33, 41, 43, 51, 95, 145, 165, 167, 195,
fenomenicidad/noumenicidad, 173, 369 385-386
fenotexto/genotexto, 88, 169, 173, 369-370 función autentificadora, 386
ficción, 60, 102, 149, 173, 179-180, 370-371 función distractiva, 194, 386
ficción/dicción, 371 función estética, 108, 167, 386-387
ficcionalidad, 113-114, 156, 179, 371-372 función explicativa, 194, 387
ficelle, 34, 122, 187, 191, 372 función novela, 195, 387
figura, 38, 98, 177, 184, 189, 372-373 función obstructiva, 194, 387
figurante, 122, 186, 373-374 función persuasiva, 194, 387-388
filología, 199, 374 función poética, 108, 167, 388
fin(al), 181, 374 función predictiva, 194, 388
flâneur, 186, 374 función temática, 194, 388
flash-back, 103, 188, 374-375 funciones del lenguaje, 390
flash-forward, 103, 188, 375 funciones distribucionales, 95, 182, 388-390
flip-flop, 175, 375 funciones integrativas, 96, 182, 390
flujo de conciencia, 176, 375-376
focal, centro, 190, 376
focalización, 35, 100, 101, 189-191, 376-377 Galante, novela, 197, 391
focalización cero, 101, 191, 377 géneros narrativos, 45, 194-195, 391-393
635
genología, 195, 393 Iceberg, principio del, 167, 175, 406

genotexto, 88, 107, 173, 393 icono, 178, 406,
gesta, cantar de, 195, 393 ideinost, 198, 407
ghost story, 197, 393 identificación, 138, 166, 168, 185, 407-408
ginocrítica, 152, 199, 393 ideolecto, 89, 169, 178, 408
glosa, 170, 180-181, 393-394 ideologema, 57, 87, 106, 169, 408
glosemática, 91, 199, 394 ideología, 73, 85, 87, 169, 408-409
goce/placer, texto de, 394 ideosema, 88, 169, 409
gótica, novela, 197, 395 idiolecto, 178, 186, 409-410
gradación, 167, 175, 177, 183, 395 ilocutivos, actos, 157, 410
grado cero, 178, 395 imaginario, poética de lo, 32, 65, 199, 410
gramática generativa, 91, 199, 395-396 in extremas res, 187, 411
gramática narrativa, 173, 396 in medias res, 51, 187, 413
gramatología, 396 incipit, 171, 181, 410-411
grotesco, 195, 396 inconsciente político, 169, 411
guón cinematográfico, 196, 396 inculturación, 169, 411
índices o indicios, 96, 182, 411
indigenista, novela, 197, 411
H ábitus, 145, 165, 168-169, 397 inflexión, 181, 411
hamartía, 182, 184, 397 influencia, 174, 186, 411-412
hermenéutica, 135-139, 199, 398 influenciadores, personajes agentes, 98, 185,
hermenéutica de la sospecha, 165, 398 412
héroe, 47, 66, 78, 122, 172, 185-186, 398-399 informaciones o informantes, 96, 182, 412
heterodiegético, narrador, 193, 399 infraliteratura, 412
heteronimia, 165, 399 inicio, 170, 181, 412-413
heteroplastia, 176, 190, 399 insinuación/anuncio, 188, 413
hipérbaton histórico, 56, 169, 187, 399-400 integrativo, nivel, 413
hipernarrativa, 158, 168, 170, 400 inteligencia central, 34, 191, 413
hipertexto, 158, 168, 170, 180, 400- 401 intensidad narrativa, 413
hipertextualidad, 108, 180, 401-402 intensión/extensión, 174, 180, 413-414
hipodiegético, nivel e hipodiégesis, 194, 402 interactividad, 167, 176, 414
hipotaxis/parataxis, 173, 183, 402 intercalado, relato, 414
hipotexto, 180, 402 interdiscursividad, 107-108, 180, 414
historia/relato, 49, 93-95, 172, 182, 187, 402- intertexto, 180, 414
403 intertextualidad, 57, 105, 107-108, 159, 180,
historia atómica/molecular, 182, 403 414-416
historia mínima/compleja, 182, 403-404 intimidadores, personajes agentes, 185, 416
histórica, novela, 197, 404 intradiegético, nivel e intradiégesis, 193, 416
homodiegético, narrador, 193, 404 intratextualidad, 180, 181, 417
homologías socionarrativas, 404-405 intriga, 50, 95, 117, 123, 173, 183, 417
horizonte de expectativas, 137-138, 143, 166, intrusión del autor, 164, 417-418
405 inventio, 49, 94, 177, 418
humanización, 184, 405 inversión, técnica de la, 418
hybris, 182, 184, 405 invocación, 171, 418
636
ironía, 177, 195, 418-420 Macroestructura, 112, 174, 431

isocronía, 188, 420 macrotexto, 180, 431-432
isotopía, 117, 178, 420-421 mandador y mandatario, 185, 432
iterativos, relatos, 188, 421 manipulación, 165, 167, 432
maquinaria, 186, 432
marco, 40, 189, 432-433
Jitanjáfora, 179, 422 marxistas, teorías, 70-89, 199, 433
junción, 174, 422 máscara, 184, 433
medio o mitad, 170, 181, 433
mejoradores, personajes agentes, 185, 433
Künstlerroman, 197, 423 mejoría, 182, 433
memorias, 198, 433
meta, 170, 181-182, 184, 433
Lapso, 188, 424 metábole, 177, 433
lay, 196, 424 metadiegético, nivel y metadiégesis, 193, 433
lector, 139-143, 166-167, 424 metaficción, 179, 198, 434
lector empírico, 168, 424 metáforas obsesivas, 63, 165, 434
lector explícito, 424-425 metagrafía, 179, 434
lector/autor ficcionalizado, 142, 164, 166, 425 metalengua, 115, 168, 434-435
lector ideal/real/virtual, 102, 140, 166, 425 metalepsis, 194, 435
lector implícito, 141, 168, 425-426 metanarración, 181, 435
lector informado, 141, 166, 426-427 metanovela, 181, 195, 198, 435-436
lector/autor modelo, 115, 140, 164, 166, 427 metatextualidad, 108, 181, 436
lector pretendido, 141, 166, 427 microestructura, 112, 174, 436-437
lector real, 102, 139-140, 166, 427 milesias, 195, 437
lector virtual, 102, 140, 166, 427 mimesis, 94, 100, 134, 138, 179, 192-193, 437
lectura cerrada o atenta, 35, 166, 427 mise en abyme, 175, 437
lectura tabular, 166, 427 mitema, 92, 171, 437-438
legible/escribible, texto, 105, 173, 427 mito, 33, 92, 158, 165, 169, 171, 195, 438-439
leitmotiv, 173, 427 modalidad, 99, 114, 118, 173, 176, 179, 182-183,
lexías, 105, 149, 427-428 439-440
leyenda, 33, 171, 195-196, 428 modificadores, personajes agentes, 185, 440
límite, 147, 169, 428 modo, 95, 100, 176, 183, 190-191, 195, 440
lineal/tectónica, forma, 189, 428 modo cinematográfico, 131, 190, 440
lingüística, 108-115, 199, 428-429 modo de información, 158, 168, 170, 441
lingüística textual, 112-115, 199, 429 modo dramático, 53, 135, 190, 440
lipograma, 175, 179, 429 modo ficcional, 66-67, 172, 441
lírica, novela, 172, 198, 429 modo literario de producción, 158, 168, 170,
literariedad, 43, 155, 178, 429-430 441-442
localización, 130, 189, 430 modo narrativo, 100, 134, 190, 442
locutivos, actos, 157, 430 monologismo, 55, 172-173, 191, 442
lógica narrativa, 174, 430 monólogo, 53, 135, 186, 192, 442-443
lugar, 189, 430 monólogo autobiográfico, 135, 192, 443
monólogo autocitado, 135, 192, 443
637
monólogo autonarrado, 135, 192, 194, 443- narratario, 102, 140, 168, 193, 460-461
444 narratio, 177, 461
monólogo autónomo, 135, 192, 194, 444 narrativa, 461-462
monólogo autorreflexivo, 135, 192, 194, 444 narrativa natural o conversacional, 112, 195,
monólogo citado (soliloquio), 135, 192, 444- 462-464
445 narrativics, 111-112, 174, 199, 464
monólogo dramático, 135, 192, 194, 445 narratividad, 174, 464-465
monólogo interior, 135, 192, 194, 445-447 narrativo, modo, 190, 193, 465
monólogo narrado, 176, 447-448 narratología, 90, 154, 174, 199, 465-466
montaje, 79, 175, 448 narrema, 182, 466-467
morfología, 39-41, 199, 448-449 naturalización, 166, 169, 178-179, 467
morisca, novela, 197, 449 negra, novela, 196, 467
morosidad, 38, 176, 449 neorretórica, 199, 467
motivación, 166, 169, 178, 189, 449 new criticism, 199, 467
motivema, 35, 113, 183, 449-450 nivel narrativo, 193, 467-469
motivo, 35, 43, 46, 50, 113, 183, 450-451 nivola, 38-39, 198, 469
muletilla narrativa, 192, 451 no consejeros, personajes agentes, 185, 469
mundo ficcional, 179, 452 nombre parlante, 185, 469
mundo, modelo de, 179, 451-452 normalización, operaciones de, 173, 469-470
mundo posible, 179, 452-453 noumenicidad/fenomenicidad, 173, 470
mythoi, 66, 172, 195, 453 nouveau roman, 470
mythos, 182, 453 novela, 33-34, 43, 45-46, 57, 78, 158, 171-172,
195-198, 471-476
novela, clasificación de la, 171, 476-477
Nachgeschichte/vorgeschichte, 51, 103, 188, novela corta, 45-47, 172, 195, 198, 477-478
454 novela épica/lírica/dramática, 172, 476, 478
narodnost, 198, 454 novela, tipos de, 172, 196, 478-479
narración, 82, 94, 100-102, 135, 168, 171-173, novelescos, géneros, 196, 470-471
187, 190-192, 194, 454-456 novelista, 164, 479
narración diegética/extradiegética/hipo- novella, 45, 198, 479
diegética/intradiegética/metadiegética/ núcleo, 182, 479
pseudodiegética, 193, 456 nudo, 181, 479
narración primaria, 192, 194, 456
narrado/narrativo o narrante, 173, 456
narrador, 32, 34, 119, 132, 164, 168, 187, 193- O bjetivación, 480
194, 456-459 objetividad, 76-77, 164, 480-481
narrador actor/narrador testigo/yo narra- objetividad artística, 80, 170, 481
dor, 193, 459 objeto, 185-186, 193, 481
narrador evidente/tapado/ausente, 193, 459- objeto estético, 135-136, 168, 481
460 objeto ficticio, 179, 481
narrador fiable o fidedigno/poco fiable o objeto nativo/inmigrante/subrogado, 179,
no fidedigno, 193, 460 481-482
narrador, posición temporal del, 459 obligadores, personajes agentes, 185, 482
narrador, tipos, 193, 459 obra abierta/cerrada, 166, 482
638
observador, 186, 190, 193, 482-483 paratextualidad, 108, 170, 181, 495-496
ocularización, 190, 483 parodia, 180, 195, 496
ocultamiento, 185, 483 párrafo, 171, 496
oeste, novela del, 197, 483 participante, 186, 496
omisión, técnica de la, 167, 484 partinost, 198, 496
omnisciencia autoral o editorial, 190, 484 pasión, 184, 496-497
omnisciencia neutral, 190, 485 pastiche, 175, 180, 497
omnisciencia selectiva, 190, 485-486 pastoril, novela, 197, 497
omnisciencia selectiva múltiple, 190, 486- pathos, 166-167, 497
487 patraña, 196, 497-498
oponente, 185-186, 487 pattern/rhythm, 36, 173, 498
óptica/áptica, 190, 487 pausa, 103, 188-189, 498-499
oración, 91, 97, 183, 487-488 péntada, 181, 499
oralidad, 158, 168, 170, 487 performance, 173, 499
oratio concisa/perpetua/soluta, 193, 488-489 peripecia, 182, 499
orden, 103, 187-188, 489-490 peritexto, 171, 181, 499
ordo naturalis/artificialis, 49, 177, 187, 490 perlocutivos, actos, 157, 499
OULIPO, 490 persona narrativa, 101, 194, 499
ovíparo/vivíparo, escritor, 490 personaje, 36-38, 94, 97-99, 120-122, 185-187,
499-503
personaje agónico/rectilíneo, 122, 187, 503
P aciente, personaje, 185, 491 personaje anáfora/deíctico/referencial, 185,
pacto narrativo, 114, 156, 168, 179, 180, 491 503-504
palabra novelesca, 178, 193, 491 personaje colectivo, 122, 187, 504
palimpsesto, 171, 180, 491 personaje, novela de, 172, 503
palindromía, 175, 179, 491 personaje plano/redondeado, 187, 504-505
panorámico, método o visión, 491 personaje sinónimo, 187, 505
papel, 40, 186, 491 personaje suprimido o borrado, 187, 505
papel temático, 491 personaje trasplantado/transmutado, 505
parábasis, 32, 164, 491 perspectiva, 34, 80, 170, 190-191, 505-506
parábola, 196, 491-492 perspectivismo, 109, 176, 191, 506
parabólico, texto, 166, 171, 492 picaresca, novela, 197, 506-507
paráfrasis, 170, 180, 492 pieles rojas/rostros pálidos, escritores, 164,
paragoge, 177, 492 507
parágrafo o párrafo, 171, 492 pirámide de Freytag, 177, 183, 507-508
paragrama, 492 plagio, 180, 508
paralela, construcción, 175, 492 plot/story, 36, 173, 508, 509
paralelismo, 40, 47, 175, 492-493 pluridiscursividad, 169, 178, 193, 509
paralepsis, 101, 177, 493 plurilingüismo, 54-55, 169, 178, 193, 509
paralipsis, 101, 177, 493-494 plurisignificación, 177, 509
paraliteratura, 82, 494 plurivocidad, 169, 178, 193, 509
paranarrador, 193, 494-495 poética, 29-57, 90-120, 174, 179, 181, 199, 509
paranarratario, 193, 495 policiaca, novela, 196, 509
parataxis, 173, 183, 495 polifonía, 55, 169, 178, 193, 509-512
639
polinarrativas, 198, 512 Quiasmo, 175, 526

polisistema, teoría del, 161-162, 200, 512-513
poner al descubierto, 176, 513
popular, novela, 197, 513 Ralentización, 103, 176, 188, 527-528
portavoz, 164, 513 rasgo, 120, 122, 184-185, 528
posición temporal del narrador, 513 realismo, 30, 74, 80, 170, 180, 198, 528-530
postestructuralismo, 90, 104, 106, 144, 199, realismo crítico/social, 530
513-514 realismo durativo, 188, 530
pragmática narrativa, 155-162, 199, 514 realismo mágico, 530-531
prefiguración, 139, 175, 187-188, 514-515 realismo socialista, 75, 79-80, 531
presencia/ausencia, 515 recepción, estética de la, 137, 199, 531-532
presuposición, 165, 515 receptor, 167, 532
primer plano/plano general, 189, 515 receptor(es) inmanente(s), 166, 193, 532
princesa u objeto buscado, 185, 515 reconocimiento, 184-185, 532
principio, 170, 181, 515 recorrido generativo, 174, 532-533
productor, autor como, 165, 515-516 recorrido narrativo, 174, 533
proemio, 171, 516 reducción temporal, 124, 176, 188, 533
programa narrativo, 174, 516 redundancia, 166-167, 178, 533-534
prolepsis, 51, 103, 177, 188, 516-517 referencialización, 170, 180, 534-535
prólogo, 171, 517-518 reflector, 34, 187, 191, 535
proposición, 171, 183, 518 reflejo, 76-77, 85, 170, 535-536
prosa, 45, 178, 518-519 reflexión, 536
prosopografía, 177, 184, 189, 519 reflexiva, novela, 198, 536
prospección temporal, 519 refrán, 196, 536
protagonista, 122, 186, 519 registro, 100, 191, 193, 536-537
prótasis, 170, 181-183, 519 registros discursivos, 194, 537
protectores, personajes agentes, 185, 519 relato, 94-95, 172, 187-188, 190, 193-194, 537-
proverbio, 33, 46, 171, 195-196, 519 538
proxémica, 184, 189, 519-520 relato alético/axiológico/deóntico/episté-
prueba, 174, 520 mico, 114, 172, 183, 538
pseudodiégesis, 194, 520 relato anterior/intercalado/ulterior/simul-
pseudorreferencialidad, 180, 520 táneo, 187, 538
psicoanalíticas, teorías, 57-70, 199, 520-521 relato de acontecimientos/de palabras, 100,
psicocrítica, 63-64, 199, 521 113, 134, 172, 192, 538-539
psicológica, novela, 197, 521 relato especular, 172, 175, 539
psiconarración, 134, 192, 521-522 relato iterativo/repetitivo/singulativo, 172,
público, 166, 522-523 188, 539
pulps, 197, 523 relato predictivo, 172, 539
punto de vista, 32, 34, 36, 94, 99-100, 117, 119, relato primario, 172, 539
130, 176, 189-191, 523-524 relator, 132, 171, 539-540
punto de vista conceptual, 169, 191, 524 repertorio, 162, 168, 540
punto de vista limitado, 191, 525 representación, 100, 164, 176, 179-180, 189,
191, 540-541
resolución, 181, 541
640
respuesta lectorial, teoría de la, 166, 541 silepsis, 176-177, 188, 556
resumen, 103, 188, 541 simetría, 175, 556
retardación, 176, 541 simultaneidad, 556
retórica, 94, 101, 177, 199, 541-542 simultáneo, relato, 556
retrato, 165, 177, 184, 189, 542 singulativo, relato, 556
retrospección temporal, 103, 188, 542 sintagma narrativo, 556
revelación de los recursos, 48, 176, 542-543 sintaxis narrativa, 556
revolución, novela de, 197, 543 sistema literario, 168, 170, 557
rhythm, 36, 126, 173, 543 sistema modelizador secundario, 144, 169,
río, novela, 198, 543 557
ritmo, 123, 177, 188, 543-544 situación, 50, 167, 184, 557
roman actif/brut/passif, 172, 544 situaciones narrativas, 131-132, 191, 558
romance, 67, 158, 172, 195-196, 198, 544-546 sjuzet, 49, 113, 150, 172, 558
rondel, construcción en, 175, 546 skaz, 46, 53, 194, 558-559
rosa, novela, 197, 546 slow-down, 188, 558
ruptura de la linealidad, 124, 188, 546 social, novela, 197, 559-560
ruso, formalismo, 43-53, 199, 546 sociocrítica, 88-89, 200, 560
sociolecto, 88-89, 169, 178, 560
sociología de la literatura, 71, 199, 560-561
S aga, 33, 171, 195, 547 soliloquio, 135, 192, 561
sarta, 175, 547 spannung, 177, 183, 561
sátira, 172, 195, 547-548 spatial form, 125-126, 189, 561
script, 175, 548 speed-up, 188, 561
secreto, 176, 183, 548 story, 36, 49, 173, 561
secuencia, 96-97, 174, 183, 548-550 stream of counsciousness, 192, 561
seductores, personajes agentes, 185, 550 strecht, 188, 561
segmentación, 173, 550 subliteratura, 147, 561
semanálisis, 68, 106, 199, 551 subplot, 561
semblanza, 165, 551 subtexto, 61, 63, 165, 169, 180, 561-562
semiosfera, 116, 169, 551 subtítulo, 171, 562-563
semiótica narrativa, 115-119, 199, 551 suceso, 181, 563
sentencia, 171, 196, 551 sugestión, 169, 563
sentimental, novela, 197, 551-552 sujeto, 36, 93, 172, 174, 185, 563
serial o serie novelesca, 170, 172, 197, 552-553 sumario, 103, 188-189, 563
serie, 168, 170, 172, 197, 552-553 sumario diegético y menos diegético, 192, 563
sermocinación, 191, 553 superestructura narrativa, 73, 169, 173-174,
seudónimo, 62, 165, 553-554 563-564
shilling pamphlet, 197, 554 suspense, 167, 176-177, 564
showing/telling, 100, 193, 554
significación/sentido, 176-177, 182, 554
signo, 90-91, 178, 554-555 Técnicas narrativas, 47-48, 120, 126, 167,
signo lingüístico, 178 175, 188-189, 191, 194, 565-566
signos del ser/de acción/relación, 121, 185, tectónicas/lineales, formas, 566
555-556 telling, 100, 192-193, 566
641
tema, 47, 173, 183, 566-567 topos, 180, 583

tema de identidad, 139, 166, 567 traducción, 180, 583
tema/rema, 173-174, 181, 567 traidor, 98-99, 185, 583
temporalización, 124, 175-176, 187-188, 567- trama, 43, 45, 49-50, 95, 172-173, 183, 583-584
568 trama contraria/doble/subordinada, 183,
tensión narrativa, 167, 177, 183, 568-569 584
tentativa, 184, 569 trama de fortuna/de personaje/de pensa-
teoría empírica de la literatura, 159, 168, miento, 183, 584-585
200, 569-570 tranche de vie, 180, 585
terror, novela de, 197, 570 transcodificación, 178, 181, 585
tesis, novela de, 197, 570 transdiscursividad, 180, 585-586
testigo, 187, 190-193, 570 transducción, 180, 586
texto narrativo, 106, 163, 570-572 transfiguración, 184, 586-587
texto básico/intercalado, 192, 572-573 transmodalización, 586
texto de goce/de placer, 105, 173, 573 transtextualidad, 108, 159, 180-181, 587
texto escribible/legible, 173, 573 tratamiento pictórico, 176, 191, 587
texto espejo, 573 travestimiento, 180, 195, 587
texto novelesco, 106, 174, 573 turning point, 587
textura, 170, 573
three-deckers novel, 197, 573-574
thriller, 196, 574 U cronía, 124, 176, 188, 588
tiempo, 102-103, 122-124, 138, 187-189, 574- ulterior relato, 588
575 unidad narrativa, 588
tiempo de la historia/del discurso, 188, 575- urbana, novela, 197, 589
576
tiempo de la narración, 101, 194, 576-577
tiempo crónico/figurado/físico/lingüístico/ Variaciones, poética de las, 174, 179, 181,
psicológico, 187, 575 590
tiempo narrado/narrante, 123, 187, 577 vedadores, personajes agentes, 185, 590
tiempos del mundo comentado/narrado, velocidad, 103, 188, 591
187, 577 verba dicendi, 193, 591
tierra, novela de la, 197, 577 veridictorias, modalidades, 118, 591
timelessness, 188, 577-578 verosimilitud, 114, 118, 179, 592-593
típico, lo, 170, 578-579 verschriftung/verschriftlichung, 165, 168,
tipo, 79, 187, 579-580 171, 593
tipo(s) social(es), 170, 187, 580 viajes, novela de, 197, 593
tipología del discurso narrativo, 134-135, 580 villano, 185, 593
tipos narrativos, 132, 190-191, 580-581 visión, 99, 191, 593-594
título, 171, 581 visión con/desde fuera/por detrás, 99, 191,
toboganes del pensamiento, 582 594
tono, 119, 582-583 visión del mundo, 83, 169, 594-595
topoanálisis, 128, 189, 583 vorgeschichte, 51, 103, 188, 595
topofesía, 177, 583 voz, 93, 95, 100-102, 176, 191-194, 595-596
topografía, 177, 583 vréel, 180, 596
642
W eltanschauung, 55, 83, 169, 597 Yo protagonista, 187, 190, 598

wendepunkt, 181, 597 yo testigo, 187, 190, 598-599
western, 197, 597
Zeitroman, 197, 600
643
DICCIONARIO DE TEORÍA
D E L A N A R R AT I VA
SE ACABÓ DE IMPRIMIR
EL DÍA 14 DE OCTUBRE DE 2002,

FESTIVIDAD DE SAN C ALIXTO ,
EN LOS TALLERES DE L A M ADRAZA
EN G RANADA

Diccionario de Teoría Narrativa José R Valles C y Francisco Álamo (2002)

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DICCIONARIO DE TEORÍA

© Del texto: EL DIRECTOR

© Editorial Alhulia, S.L.

Con la colaboración de la Consejería de Educación y Ciencia

ISBN: 84-95136-94-5 • Depósito legal: Gr. 1.547-2002

Debo agradecer, en primer lugar, a José Domínguez Caparrós, José

1. EL ESTUDIO Y LAS REFLEXIONES SOBRE EL RELATO EN LA PRIMERA

4. TEORÍAS LINGÜÍSTICAS Y SEMIÓTICAS DE LA NARRATIVA. .................... 90

1. EL AUTOR. ................................................................................................... 164

6.1. Hechos del relato ............................................................................ 181

A) REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS. .............................................................. 601

ÍNDICE ALFABÉTICO DE TÉRMINOS DESCRITOS. ............................................ 629

R ESULTA incuestionable que la Teoría de la Narrativa constituye hoy un

Características diferenciales del Diccionario de Teoría de la Narrativa

Con respecto a estos dos diccionarios, el presente compendio

A) Primeramente, este no es exclusivamente un diccionario de narrato-

De este modo, al concebir que la génesis y el uso de determinados con-

B) En segundo término, y también como una característica destaca-

la apertura del cuento de Cortázar, la oposición unamuniana entre perso-

C) En tercera instancia, este Diccionario ofrece un volumen cuantitati-

En cuanto al origen lingüístico y cultural de la terminología, hay que

D) En cuarto lugar, también la estructura del volumen es diferente

Estructura del Diccionario de Teoría de la Narrativa

La Parte Histórica, que se titula Principales aportaciones a la Teoría de la

El Diccionario incluye asimismo, a diferencia de otros y como ya se ha

precedentes fundamentales ingleses y franceses —de mediados del XIX—

rentes, los cuales se ordenan alfabéticamente dentro de 7 grandes grupos

En la tercera y última Parte Alfabética de la obra se relacionan en tal

La obra se completa y cierra con una Bibliografía, que agrupa sucesi-

Una observación antes de terminar. El propósito de descripción con-

En el siguiente cuadro, ya para finalizar, hemos resumido las caracte-

Diccionario de Teoría de la Narrativa

E STRUCTURA DEL LÉXICO

Literarios con acepción narratológica relevante (autor, catástasis, esópico,

E STRUCTURA DE LAS ENTRADAS

INTRODUCCIÓN: PARTE HISTÓRICA

1. EL ESTUDIO Y LAS REFLEXIONES SOBRE EL RELATO EN LA PRIMERA

1.1. Ideas sobre la novela en la primera mitad del siglo (Europa y

fuerte y apasionado debate sobre la conveniencia de la novela realista

precisos y evanescentes de la realidad, lo distancia de una modalidad li-

jes como si fueran marionetas en manos del dios-escritor y propone una

para diferenciar solamente dos: aquel en que el sujeto de la enunciación

relacionan, si no con todos, sí con muchos modelos de relato oral. El cuen-

otorga desembragadamente la voz directa a los personajes en el diálogo*, en

muestran las desfavorables opiniones de Virginia Woolf, enlazaba con la

193; Brioschi-Girolamo, 1984: 226-227; Forster, 1927: 71-88; Rimmon, 1983:

Además de Forster y Muir, entre otros críticos ingleses que se ocupa-

el argumento sino ir dibujando las personalidades de los personajes, en

1.2. Enfoques morfológicos y estilísticos de la narrativa

cial por la aplicación que la morfología hace de los conceptos y métodos

en los planteamientos de Dibelius, analizará los cuentos respectivos de

lísticos de obras narrativas tienen en común, aparte de las similitudes de-

1.3. El formalismo* ruso y la narración

nea acerca de los estudios literarios. De ahí que Shklovski no dude en

Frente al intento de la estética simbolista de unir prosa* y verso, los

las narrativas como la anécdota* y el proverbio*, proviene «de la histo-

clusión» 2 (Eichenbaum, 1925: 151). La novela corta, que Eichenbaum

de la construcción circular*, en anillo o encuadre* —un cuento largo que in-

está constituido por los mismos acontecimientos, respeta en cambio su

Como puede observarse cambian tanto los nombres de los persona-

ción que tal o cual hecho realiza en el relato; lo invariable es la fabula-

1.4. Aportaciones de Bajtín al estudio de la novela

Junto a otros miembros de la que se considera su escuela, como Voloshinov

Este plurilingüismo tiene cabida en la novela que, así, no se muestra

de la construcción circular, en anillo o encuadre —un cuento largo que in-

En cuanto a la focalización, distingue entre la «focalización cero», pro-