O ARTISTA ENQUANTO ETNÓGRAFO

Hal Foster
Tradução: Alexandre Sá
Revisão : Angela Prada

FOSTER, Hal. The return of the real: the avant-garde at the end of the century. The MIT
Press. London; 1996.

Resumo: Neste ensaio, que se tornou referência no debate artístico, Hal Foster propõe,
de modo seminal, uma cartografia específica à arte contemporânea. Calcando-se em
"O autor como produtor" de Walter Benjamin, Foster discute e revisa a posição do
artista como sujeito da obra em sua relação com o outro.

Abstract: In this essay, which has become a reference in the artistic debate, Hal Foster
proposes, seminally, a new cartography specific to contemporary art. Basing his assumptions
on Walter Benjamin's "Author as Producer", Foster discusses and revises the artist's position
as subject of the work of art in his relationship with the other.

Palavras-chave :
Arte contemporânea, crítica, etnografia

Uma das mais importantes intervenções na relação entre autoria artística e política cultural é
“O autor como produtor” de Walter Benjamin, apresentado pela primeira vez em abril de
1934 sob forma de conferência no Instituto para Estudos do Fascismo em Paris. Lá, sob
influência do teatro épico de Bertold Brecht e dos experimentos factográficos de escritores
soviéticos como Sergei Tretiakov, Benjamin chamou o artista de esquerda “a aliar-se ao
proletariado”. Na Paris de 1934 este tipo de apelo não era radical, sua abordagem, entretanto,
era. Pois Benjamin instiga o artista “avançado” a intervir, como um trabalhador
revolucionário, nos meios de produção artística - para alterar a “técnica” dos meios
tradicionais, e transformar o “aparato” da cultura burguesa. Uma “tendência” correta não era
suficiente, isto seria assumir um lugar “ao lado do proletariado”i. E “que lugar era esse?”.
Benjamin perguntava em sua escrita mordaz. “Aquele do benfeitor, de um patrono ideológico
– um lugar impossível”.
Muitas oposições estruturam este famoso argumento. Por detrás do privilégio da
“técnica” sobre o “tema” e da “tomada de posição” sobre a “tendência”, encontra-se um certo
privilegiar do produtivismo sobre o proletkult, dois movimentos rivais no início da União
Soviética. O produtivismo trabalhou para desenvolver uma nova cultura proletária através de
uma extensão dos experimentos formais construtivistas na produção industrial propriamente
dita; neste sentido procurou solapar a arte e a cultura burguesas. Já o proletkult, também
politicamente comprometido, procurou desenvolver uma cultura proletária no sentido mais
tradicional da palavra, procurando superar a arte e cultura burguesas. Para Benjamin, isto não
era suficiente: mais uma vez, implicitamente, ele imputou à movimentos como o proletkult
um patronato ideológico, que posicionou o trabalhador como um outro passivoii. Apesar de
difícil, a solidariedade com os produtores, que tinha importância para Benjamin, era uma
solidariedade da prática material e não em temas artísticos ou em forma de atitude política
apenas.
Um rápido olhar sobre este texto revela que duas oposições continuam a atormentar a
recepção da arte – qualidade estética versus relevância política, forma versus conteúdo;
questões “familiares e infrutíferas” já em 1934. Benjamin procurou superar estas oposições na
representação através de um terceiro termo, produção; mas as oposições não desapareceram.
No início de 1980, alguns artistas e críticos retornaram ao “Autor enquanto produtor” para
trabalhar questões contemporâneas sobre estas antíteses (por exemplo: teoria versus
ativismo).iii No entanto, esta leitura de Benjamin se diferenciava de sua recepção no final da
década de 70; em uma reconstituição de sua própria trajetória, rupturas alegóricas entre
imagem e texto foram forçadas a tornar-se intervenções culturais e políticas. Do mesmo modo
que Benjamin havia reagido à estetização da política sob o fascismo, também estes artistas e
críticos responderam à capitalização da cultura e à privatização da sociedade sob o governo de
Reagan, Tatcher e Kohl entre outros – ainda que essas transformações tenham dificultado
ainda mais tal intervenção. De fato, quando esta intervenção não se restringia ao aparato
artístico apenas, suas estratégias eram mais situacionais do que produtivistas – ou seja, mais
interessadas em re-inscrições de representaçõesiv dadas.
Isto não quer dizer que as ações simbólicas não causassem efeito; muitas foram,
especialmente aquelas que ocorreram da metade para o final da década de 80, em torno da
crise da AIDS, direito ao aborto e o Apartheid (Eu penso nos projetos do grupo de artistas
ACT-UP, os pôsteres de Bárbara Kruger, as projeções de Krzysztof Wodiczko). Mas estes
não são o meu assunto aqui. Antes, quero sugerir que um novo paradigma estruturalmente
similar ao antigo modelo “Autor enquanto produtor” emergiu na arte avançada de esquerda: o
artista enquanto etnógrafo.

A POLÍTICA CULTURAL DA ALTERIDADE

Neste novo paradigma, o objeto de contestação continua sendo, em grande parte, a
instituição de arte burguesa-capitalista (o museu, a academia, o mercado e a mídia); bem
como suas definições excludentes de arte, artista, identidade e comunidade. Mas o motivo da
associação mudou: o artista comprometido batalha em nome de um outro cultural ou étnico.
Ainda que possa parecer extremamente sutil, esta troca de um sujeito definido em termos de
relação econômica, para um outro sujeito definido em termos de sua identidade cultural é
bastante significante e irei comentar de forma mais pormenorizada abaixo. Entretanto aqui, os
paralelos entre estes dois paradigmas devem ser traçados, porque algumas pressuposições do
modelo antigo do produtor ainda persistem, de forma problemática, no novo paradigma
etnográfico. Em primeiro lugar está a pressuposição de que o lugar da transformação política
é o mesmo da transformação artística e que as vanguardas políticas alocam as vanguardas
artísticas e que, sob certas circunstâncias, as substituem. (Este mito é básico às interpretações
esquerdistas da arte moderna: idealiza Jacques Louis David na Revolução Francesa, Gustave
Courbet na Comuna de Paris, Vladimir Tatlin na Revolução Russa e assim por diante.)v Em
segundo, a pressuposição de que este lugar seja sempre um outro lugar, no campo do outro –
no modelo do produtor, junto ao outro social, o proletariado explorado; no paradigma do
etnógrafo, junto ao outro cultural, o oprimido pós-colonial, subalterno ou subcultural – e este
outro lugar, este exterior, é o ponto de Arquimedes onde a cultura dominante será
transformada, ou, pelo menos, subvertida. Terceira é a pressuposição de que, se o artista
invocado não for percebido como um outro social e/ou cultural, ele ou ela só terá acesso
limitado a esta alteridade transformadora e que, se ele ou ela é percebido como outro, ele ou
ela terá acesso automático. Reunidas, estas três pressuposições podem conduzir a um ponto
menos desejado de conexão com a interpretação de Benjamin do autor enquanto produtor: o
perigo, para o artista enquanto etnógrafo, de um “patronato ideológico”vi
Este perigo pode originar-se da cisão presumida na identidade entre o autor e o
trabalhador ou entre o artista e o outro, mas também pode originar-se na própria identificação
(ou para usar uma linguagem antiga, compromisso) empreendida para superar esta cisão. Por
exemplo, o autor proletkult poderia ser um mero companheiro de viagem do trabalhador não
por causa de qualquer diferença essencial na identidade, mas porque a identificação com o
trabalhador aliena o trabalhador, e confirma mais do obstrui a lacuna entre os dois, através de
uma representação redutora, idealista, ou então, ilegítima. (Esta alteridade na identificação, na
representação, preocupa Benjamin quanto ao proletkult). Uma alteridade relacionada pode
acontecer com o artista enquanto etnógrafo em relação ao outro cultural. Certamente o perigo
do patronato ideológico não é menor para o artista identificado enquanto outro, do que para o
autor identificado enquanto proletário. De fato, este perigo pode aprofundar-se quando o
artista for solicitado a assumir as regras do nativo e informante bem como do etnógrafo.
Resumidamente, identidade não é a mesma coisa que identificação e a aparente simplicidade
da primeira não deve ser substituída pelas efetivas complicações da segunda.
Um marxista ferrenho poderia questionar o paradigma do etnógrafo/informante na arte
porque desloca a problemática de classe e exploração capitalista para a de raça e opressão
colonialista, ou, de forma mais simples, porque desloca o social para o cultural ou o
antropológico. Um pós-estruturalista ferrenho poderia questionar este paradigma pela razão
oposta: porque não desloca de maneira suficiente a problemática do produtor, porque tende a
preservar a estrutura do político – para reter a noção de um objeto da história, de modo a
definir esta posição em termos de verdade e para alocar esta verdade em termos de alteridade
(novamente, esta é a política do outro, primeiramente projetada, e então apropriada, que me
interessa aqui).
A partir desta perspectiva pós-estruturalista, o paradigma do etnógrafo da mesma
forma que o modelo do produtor, falha ao refletir sobre sua premissa realista: que o outro,
aqui pós-colonial, lá proletário, está, de alguma forma, na realidade, na verdade e não na
ideologia, porque ele ou ela é socialmente oprimido, politicamente transformador, e/ou
produtor material. (Por exemplo, em 1957 Roland Barthes, que mais tarde se tornou o mais
famoso crítico da pressuposição realista, escreveu: “Há portanto, uma linguagem que não é
mítica, é a linguagem do homem enquanto produtor: onde quer que o homem fala de maneira
a transformar a realidade e não mais preservá-la enquanto imagem, onde quer que ele articule
esta linguagem à criação de coisas, a metalinguagem se referirá à uma linguagem-objeto e o
mito será impossível. Esta é a razão pela qual a linguagem própria da revolução não pode ser
mítica.”vii). Muitas vezes esta presunção realista é composta com uma fantasia primitivista:
de que o outro, usualmente presumido como alguém de cor, possui acesso especial a um
psiquismo primário e a processos sociais do quais o sujeito branco é de alguma forma
bloqueado – uma fantasia que é fundamental para os modernismos primitivistas da mesma
forma que a presunção realista o é para os modernismos produtivistasviii. Em alguns
contextos, os dois mitos são efetivos, necessários mesmo: a pressuposição realista em alegar a
veracidade de uma posição política ou a realidade de uma opressão social e a fantasia
primitivista em desafiar convenções repressivas de sexualidade e estética. Ainda assim, a
codificação automática da diferença aparente enquanto identidade manifesta e o da alteridade
enquanto exterioridade devem ser questionados. Pois esta codificação poderá não somente
tornar essencial a identidade, mas poderá inclusive, restringir a identificação, tão fundamental
para a afiliação cultural e para a aliança política (identificação nem sempre é patronato
ideológico).
Existem dois precedentes importantes do paradigma do etnógrafo na arte
contemporânea nos quais a fantasia primitivista é mais ativa: o surrealismo dissidente
associado a Georges Bataille e a Michel Leiris no final da década de 20 e início da década de
30 e o movimento da négritude associado à Léopold Senghor e Aimé Césaire no fim da
década de 40 e começo da década de 50. De maneiras diferentes, os dois movimentos
relacionaram o potencial transgressivo da inconsciência com a radical alteridade do outro
cultural. Assim, Bataille relacionou os ímpetos auto-destrutivos do inconsciente ao dispêndio
sacrifícial em outras culturas, enquanto Senghor opôs uma emotividade fundamental às
culturas africanas a um racionalismo fundamental às tradições européiasix. Aida que
revolucionárias nesse contexto, estas associações primitivistas acabaram por limitar ambos os
movimentos. O surrealismo dissidente pode ter explorado a alteridade cultural, mas somente
de forma a satisfazer um ritual de alteração de identidade (a instância clássica é L’Afrique
fantôme, onde a “etnografia-autoidentitária” foi performatizada por Leiris a respeito da
missão etnográfica-museológica de Dakar a Djibouti em 1931).x Da mesma forma, o
movimento de négritude tenha reavaliado a alteridade cultural, mas somente em parte ao ser
constrangido por estaa segunda natureza, e seus estereótipos essencialistas de negritude,
emotividade, africano versus europeu e assim por diante (tais problemas foram articulados
primeiramente por Frantz Fanon e desenvolvidos mais tarde por Wole Soyinka e outros).xi
Na arte quasi-antropológica de hoje, a associação primitivista entre inconsciente e o
outro raramente subsiste nesses formatos. Em alguns momentos, a fantasia é tomada como tal,
criticamente, como em Seen (1990) de Renée Green, onde o observador é colocado diante de
dois fantasmas europeus de uma excessiva sexualidade feminina Africana (americana), a
Vênus Hottentot, de meados do século XIX (representada por uma autópsia) e a dançarina de
jazz do início do século XX, Josephine Baker (fotografada em uma famosa pose, nua), ou em
Vanilla Nightmares (1986) de Adrian Piper, onde os fantasmas raciais invocados nos
anúncios de moda do New York Times se transformaram em vários espectros negros para
deliciar e aterrorizar os consumidores brancos. Não obstante, em alguns casos, a fantasia
primitivista se torna absorvida na presunção da premissa realista, de forma que se crê que o
outro está posicionado dans le vrai. Esta versão primitivista da presunção realista, este
posicionamento de uma verdade política sobre um outro projetado ou uma exterioridade,
possui efeitos problemáticos que vão além da codificação automática de uma identidade vis-à-
vis a alteridade exposta acima. Primeiramente, esta exterioridade não é outra em qualquer
sentido simplista. Em segundo lugar, este posicionamento da política enquanto exterioridade e
o outro, como uma oposição transcendental, pode distrair da política do aqui e agora, de uma
contestação imanente.
Primeiramente tem-se o problema da projeção deste outro/fora. Em Time and the
Other: How Anthropology Makes its Object (1983) Johannes Fabian argumenta que a
antropologia foi construída em um mapeamento mítico do tempo sobre o espaço, baseada em
duas pressuposições: “1. O tempo é imanente para, e portanto coextensivo ao, mundo (ou à
natureza ou o universo, dependendo do argumento); 2. Relacionamentos entre partes do
mundo (no sentido mais abrangente possível de identidades naturais e socioculturais) podem
ser entendidos enquanto relações temporais. A dispersão no espaço reflete diretamente, o que
não significa dizer simplesmente, ou de maneira óbvia, a seqüência no Tempo.”xii Portanto,
com tempo e espaço mapeados um sobre o outro, “lá” torna-se “no passado” e o mais remoto
(medido por algum “Método Greenwich de Civilização Européia”) torna-se o mais primitivo.
Este mapeamento do primitivo era evidentemente racista: no imaginário do branco ocidental
seu lugar estava sempre escuro. Mas esta concepção ainda perdura tenaz, por ser fundamental
para as narrativas da “história como desenvolvimento” e da “civilização como hierarquia”.
Essas narrativas do século XIX ainda são residuais em discursos como o da psicanálise e
disciplinas como a história da arte, que ainda presumem uma conexão entre o
desenvolvimento (ontogenético) do indivíduo e o desenvolvimento (filogenético) das espécies
(como na civilização humana, arte mundial e assim por diante). Nesta associação, o primitivo
é primeiramente projetado pelo sujeito branco Ocidental como um estágio primal na história
cultural e depois reabsorvido como um estágio primal na história individual. (Assim em
Totem and Taboo [1913], cujo subtítulo é “Alguns pontos de concordância entre vidas
mentais de neuróticos e selvagens,” Freud apresenta o primitivo enquanto uma “imagem bem
preservada de um estágio inicial do nosso próprio desenvolvimento”).xiii Novamente esta
associação entre o primitivo e o pré-histórico e/ou o pré-edipiano, o outro e o inconsciente é a
fantasia primitivista. Apesar de reavaliada por Freud, onde nós, neuróticos podemos também
ser selvagens, ou por Bataille e Leiris ou Senghor e Césaire, onde tal alteridade é a melhor
parte de nós, esta fantasia não é desconstruída. E na medida em que a fantasia primitivista
não é desarticulada, na medida em que o outro permanece fundido com o inconsciente, as
explorações da alteridade até este momento, irão alienar o ser de um modo antigo, onde o
outro permanecerá como uma das facetas do ser (não importando o quanto este ser sofra no
processo), mais até do que “identificar” o outro de novas formas nas quais a diferença seja
permitida e até mesmo apreciada (talvez através de um reconhecimento de uma alteridade da
identidade). Nesse sentido, também, a fantasia primitivista pode subsistir em uma arte “quasi-
antropológica”.
Por outro lado, existe o problema da política deste outro/fora. Hoje, em nossa
economia globalizada, a presunção de uma exterioridade pura é praticamente impossível. Isto
não deve implicar em uma totalização prematura do sistema mundial, mas sim especificar
tanto a resistência quanto a inovação enquanto relações imanentes ao invés de eventos
transcendentais. Há muito tempo atrás Fanon percebeu uma confirmação inadvertida da
cultura européia na oposição lógica ao movimento da négritude, mas só recentemente artistas
e críticos pós-coloniais retiraram a prática e a teoria das estruturas binárias da alteridade para
modelos relacionais de diversidade, partindo de um espaço/tempo discreto para áreas
fronteiriças misturadas.xiv
Esta mudança foi difícil porque caminha no sentido contrário ao das antigas políticas
da alteridade. Uma idéia básica para grande parte do modernismo, esta apropriação do outro
persiste em grande parte do pós-modernismo. Em The Myth of the Other (1978), o filósofo
italiano Franco Rella argumenta que, teóricos tão diversos quanto Lacan, Foucault, Deleuze e
Guatari idealizam o outro como uma negação do semelhante – com efeitos deletérios na
política cultural. Este trabalho muitas vezes aceita definições dominantes do negativo e/ou do
desviante, mesmo enquanto se prepara para reavaliá-los.xv Da mesma forma, este trabalho
freqüentemente permite a reversões retóricas de definições dominantes tomar o lugar da
própria política. De forma mais generalizada esta idealização da alteridade tende a seguir uma
linha temporal onde um grupo é privilegiado como o novo objeto da história, unicamente para
ser substituído por outro, em uma cronologia que pode solapar não somente diferentes
diferenças (sociais, étnicas, sexuais e etc...) mas também diferentes posições no interior de
cada diferençaxvi. O resultado é uma política que pode consumir seus objetos históricos antes
mesmo que eles se tornem historicamente efetivos.
Este hegelianismo do outro não é ativo somente no modernismo e pós-modernismo;
pode ser estrutural para o sujeito moderno. Numa célebre passagem em The order of the
things (1966) Michel Foucalt argumenta que este sujeito, que este homem moderno que surge
no século XIX, difere do sujeito clássico das filosofias cartesiana e kantiana porque ele
procura sua verdade no não pensado – o inconsciente e o outro (esta é a base filosófica do
cruzamento primitivo entre os dois). “Um desvelar do não consciente”, escreve Foucault, “é a
verdade de todas as ciências do homem” e é por isto que desvelamentos tais como a
psicanálise e a antropologia são dos mais privilegiadosxvii discursos modernos. Nesse sentido,
a alteridade da identidade, passada e presente, é apenas um desafio parcial para o sujeito
moderno, pois esta alteridade também apóia o ser através de uma oposição romântica,
conserva o ser através de uma apropriação dialética, o extende através de uma exploração
surrealista, o prolonga através de uma problematização pós-estruturalista e assim por
diante.xviii Da mesma forma que a elaboração da psicanálise e antropologia foram
fundamentais para os discursos modernos (incluindo-se a arte modernista), também a crítica
destas ciências humanas é crucial para os discursos pós-modernos (incluindo-se a arte pós-
modernista); ambos estão em uma relação de ação protelada. Mas, esta crítica, que é uma
crítica do sujeito, ainda está centrada no sujeito e ainda centraliza o sujeitoxix. Em The
Sauvage Mind(1962), Claude Lévi-Strauss faz uma previsão de que o homem será dissolvido
numa remodelagem linguística-estrutural das ciências humanasxx. No final de The Order of
Things, Foucault reitera este famosa previsão com sua imagem audaciosa do homem
“apagado como um rosto desenhado na areia à beira-mar”. Intencionalmente ou não, poderá
essa virada psicanalítica-antropológica na prática e teoria contemporânea se estruturar de
forma a restaurar esta figura? Não teríamos recaído novamente naquilo que Foucault chama
de “nosso sono antropológico?”xxi
Sem dúvida a alteridade da identidade é crucial para práticas críticas na antropologia,
arte e política; pelo menos em conjunturas como a surrealista, o uso da antropologia como
auto-análise (como em Leiris) ou crítica social (como em Bataille) é culturalmente
transgressiva, até mesmo politicamente significante. Mas claramente aqui também existem
perigos. Porque então, tanto quanto agora, a auto-diferenciação pode tornar-se auto-absorção,
na qual o projeto de uma “auto-modelação etnográfica” torna-se a prática de uma auto-
restauração narcisistaxxii. Para estar certa, a reflexibilidade pode perturbar pressupostos
automáticos sobre posicionamentos do sujeito, mas também pode promover um
mascaramento deste distúrbio: uma tendência para confissões traumáticas na teoria que indica
às vezes um retorno de uma crítica sensível, ou a tendência para relatórios pseudo-
etnográficos na arte que, algumas vezes, são relatórios de viagens dissimulados do mercado
da arte mundial. Quem, na academia ou no mundo da arte nunca presenciou tais testemunhos
do novo intelectual empático ou destas flâneries do novo artista nômade?xxiii
ARTE E TEORIA NA ERA DOS ESTUDOS ANTROPOLÓGICOS

O que aconteceu aqui? Que desvios de reconhecimento ocorreram entre a antropologia, a arte
e outros discursos? Pode-se apontar para um teatro virtual de projeções e reflexos nas duas
últimas décadas, pelo menos. Primeiramente, alguns críticos da antropologia desenvolveram
um tipo de inveja do artista (o entusiasmo de James Clifford pelas colagens interculturais do
“surrealismo etnográfico” é uma influência insistente).xxiv E neste processo, o artista tornou-se
uma paradigma da reflexividade formal, um leitor auto-consciente da cultura compreendida
como texto. Mas o artista é o exemplo aqui, ou seria uma projeção de um ego ideal do
xxv
antropólogo: o antropólogo enquanto um artista da colagem, semiologista, vanguardista?
Em outras palavras, esta inveja do artista não seria uma auto-idealização onde o antropólogo é
reconstruído como um intérprete artístico do texto cultural? Essa projeção raramente para aí
na nova antropologia ou, neste contexto, nos estudos culturais ou em no novo historicismo.
Muitas vezes, esta interpretação se estende sobre o objeto desses estudos, o outro cultural, que
é também reconfigurado para refletir uma imagem ideal do antropólogo, crítico ou
historiador. Esta projeção não é novidade para a antropologia: alguns autores clássicos desta
disciplina apresentam culturas inteiras como coletivos de artistas ou as lê enquanto padrões
estéticos de práticas simbólicas (Patterns of Culture de Ruth Benedict [1934] é apenas um
exemplo). Mas pelo menos, a velha antropologia projetava abertamente; a nova antropologia
persiste nestas projeções, mas as considera fundamentais/críticas e até desconstrutivas.
Obviamente, a nova antropologia entende a cultura de forma diferente, enquanto texto,
o que significa dizer que esta projeção sobre outras culturas é tão textual quanto estética. O
modelo textual supostamente desafia a “autoridade etnográfica” através de “paradigmas
discursivos do diálogo e da polifonia”xxvi. Contudo, há muito tempo atrás, em Outline of a
Theory of Practice (1972), Pierre Bourdieu questionou a versão estruturalista deste modelo
textual porque este reduzia “relações sociais em relações comunicativas e mais precisamente
em operações decodificadoras” e portanto, tornava o leitor etnográfico mais e não menos
autoritário.xxvii De fato, esta “ideologia do texto”, esta recodificação da prática enquanto
discurso, persiste na nova antropologia assim como na arte “quasi-antropológica”, da mesma
forma que nos estudos culturais e no novo historicismo, apesar das ambições contextualistas
que também direcionam estes métodos.xxviii
Recentemente a antiga inveja do artista entre os antropólogos inverteu-se: uma nova
inveja do etnógrafo assola muitos artistas e críticos. Se os antropólogos desejavam utilizar o
modelo textual na interpretação da cultura, estes artistas e críticos aspiravam a um trabalho de
campo onde teoria e prática pareçam se reconciliar. Muitas vezes, eles esboçam indiretamente
os princípios básicos da tradição do observador/participante, na qual Clifford aponta um foco
crítico sobre uma instituição particular e um tempo narrativo que privilegia “o presente
etnográfico.”xxix Contudo, estas apropriações são somente sinais do direcionamento
etnográfico em arte contemporânea e crítica. O que impulsiona este desvio?
Existem muitas instâncias de endereçamento do outro na arte do século XX, muitas
das quais primitivistas, com estreitas ligações com a política da alteridade: no surrealismo,
onde o outro é representado principalmente em termos do inconsciente; na art brut de Jean
Dubuffet, onde o outro representa um recurso redentor anti-civilizacional; no expressionismo
abstrato, onde o outro se coloca como exemplar primário de todos os artistas; e de forma
variável na arte das décadas de 60 e 70 (a alusão à arte pré-histórica em alguns trabalhos de
site-specific/earthworks, em alguns tipos de arte conceitual e arte crítica institucional o
mundo da arte visto como um sítio antropológico, a invenção de sítios arqueológicos e
civilizações antropológicas por Anne e Patrick Poirier, Charles Simonds e muitos outros.)xxx
Assim, o que caracteriza este direcionamento atual, além de sua relativa auto-consciência
sobre o método etnográfico? Primeiro, como havíamos visto, a antropologia é pensada como
a ciência da alteridade; e neste sentido é, conjuntamente com a psicanálise, a língua franca da
prática artística e do discurso crítico. Segundo, a antropologia é a disciplina que considera a
cultura como seu objeto e este campo expandido de referências é o domínio da teoria e da
prática pós-moderna (portanto também a atração por estudos culturais e em um grau menor, o
novo historicismo). Terceiro, a etnografia é considerada contextual, uma demanda muitas
vezes automática que artistas e críticos atuais dividem com outros praticantes, muitos dos
quais almejam desenvolver um trabalho de campo no dia-a-dia. Quarto, a antropologia é
pensada como reguladora da interdisciplinaridade, outro caminho habitual na arte
contemporânea e na crítica. Quinto, a recente auto-crítica da antropologia a torna atrativa,
pois promete uma reflexividade do etnógrafo no centro, preservando um romantismo do outro
nas margens. Por todas estas razões, investigações marginais da antropologia, como críticas
queer da psicanálise, possuem um status de vanguarda: é como se, ao longo dessas linhas que
o arrojo crítico corta de modo mais incisivo.
Mas, a virada etnográfica foi confirmada por outro fator, que inclui a dupla herança da
antropologia. Em Culture and Practical Reason (1976), Marshall Sahlins argumenta que duas
epistemologias têm por muito tempo dividido a disciplina: uma enfatiza a lógica simbólica,
onde o social é entendido principalmente em termos de um sistema de trocas; a outra
privilegia a razão prática, onde o social é entendido principalmente em termos de cultura
material.xxxi Neste aspecto, a antropologia já participa de dois modelos contraditórios que
dominam a arte contemporânea e a crítica: por um lado, na antiga ideologia do texto, o
direcionamento lingüístico na década de 1960 que reconfigurou o social enquanto ordem
simbólica e/ou sistema cultural e antecipou “a desintegração do homem”, “ a morte do autor”
e etc... E por outro lado, no desejo recente pelo referente, o direcionamento para o contexto e
para a identidade que se opõe aos velhos paradigmas textuais e às criticas do sujeito. Com o
direcionamento para este discurso dividido da antropologia, artistas e críticos podem
solucionar esses modelos contraditórios magicamente: eles podem assumir os disfarces de
um semiólogo da cultura e de um pesquisador de campo contextual, eles podem perpetuar e
condenar a teoria crítica, eles podem relativizar e recentralizar o sujeito, tudo ao mesmo
tempo. No nosso estado corrente de ambivalências artístico-teóricas e de impasses político-
culturais, a antropologia é o discurso comprometido de escolha.xxxii
Novamente, esta inveja do etnógrafo é compartilhada por muitos críticos,
especialmente em estudos culturais e no novo historicismo, que assumem o papel do
etnógrafo geralmente de uma forma mascarada: o etnógrafo dos estudos culturais vestido
pobremente como um colega aficionado (por razões de solidariedade política, mas com
grande ansiedade social); o novo etnógrafo historicista vestido como um mestre arquivista
(por razões de respeitabilidade acadêmica, mas com muita arrogância profissional).
Primeiramente, alguns antropólogos adaptaram métodos textuais da crítica literária de modo a
reformular a cultura enquanto texto; então alguns críticos literários adaptaram métodos
etnográficos de modo a de reformular textos como cultura forçada a apequenar-se. E estas
trocas foram responsáveis por grande parte dos trabalhos interdisciplinares em um passado
recente.xxxiii Mas existem dois problemas neste teatro de projeções e reflexos, o primeiro
metodológico; o segundo, ético. Se tanto os direcionamentos textuais quanto os etnográficos
dependiam de um único discurso, quão realmente interdisciplinares poderão ser os resultados?
Se os estudos culturais e o novo historicismo freqüentemente trapaceiam um modelo
etnográfico (quando não um modelo sociológico), poderia haver “uma ideologia teórica
comum que silenciosamente habita a ‘consciência’ de todos estes especialistas.... oscilando
entre um vago espiritualismo e um positivismo tecnocrático?”xxxiv O segundo problema,
mencionado acima é mais sério. Quando o outro é admirado enquanto divertido na
representação, subversivo no gênero e assim por diante, poderia ele ser uma projeção do
antropólogo, artista, crítico ou historiador? Neste caso, uma prática ideal pode ser projetada
no campo do outro, que então é solicitado a refleti-la como se fosse não somente
autenticamente nativa mas, politicamente inovadora.
Em parte esta é uma projeção minha, que a aplicação de métodos etnográficos antigos
e atuais, em muito esclareceu. Mas também obliterou muito do campo do outro, e em seu
nome. Isso é o oposto de uma crítica da autoridade etnográfica, de fato, o oposto do método
etnográfico pelo menos como eu os compreendo. E este “lugar impossível”, como Benjamin o
chamou há muito tempo atrás, é uma ocupação habitual de muitos antropólogos, artistas,
críticos e historiadores.

O LUGAR DA ARTE CONTEMPORÂNEA

A virada etnográfica na arte contemporânea é também direcionada por desenvolvimentos no

internos a uma genealogia mínima da arte dos últimos trinta e cinco anos. Estes
desenvolvimentos constituem uma seqüência de investigações: primeiro relativos aos
materiais constitutivos do meio artístico, depois, sobre as suas condições espaciais de
percepção, e então das bases corpóreas dessa percepção – mudanças marcadas pela arte
minimalista no começo dos anos 60 até a arte conceitual, da performance, do corpo e a arte de
site-specific já no início da década de 70. Assim, a instituição de arte não pôde mais ser
descrita somente em termos espaciais (estúdio, galeria, museu, etc...); pois era também uma
rede discursiva de diferentes práticas e instituições, outras subjetividades e comunidades. O
observador também não podia mais estar delimitado apenas em termos fenomenológicos, ele
ou ela era também um sujeito definido em uma linguagem e marcado pela diferença
(econômica, étnica, sexual e etc...). Obviamente a crise das descrições restritivas da arte e do
artista, identidade e comunidade, foi pressionada também por movimentos sociais (direitos
civis, feminismos variados, políticas estranhas, multiculturalismo) da mesma forma que os
desenvolvimentos teóricos (a convergência do feminismo, psicanálise e a teoria
cinematográfica; a redescoberta de Antonio Gramsci e o desenvolvimento dos estudos
culturais na Grã-Bretanha; as aplicações de Louis Althusser, Lacan e Foucault, especialmente
no jornal inglês Screen; o desenvolvimento do discurso pós-colonial com Edward Said,
Gayatri Spivak, Homi Bhabha, e outros; e assim por diante). Portanto, a arte deslocou-se para
o campo ampliado da cultura, espaço este pensado pela pesquisa antropológica.
Estes acontecimentos também constituem uma série de mudanças no que se refere ao
lugar da arte: da superfície do meio ao espaço do museu, das molduras institucionais para as
redes discursivas, a ponto de muitos artistas e críticos tratarem temáticas, como desejo ou
doença, AIDS ou marginalidade, enquanto lugares da arte.xxxv Paralelamente a esta figura do
lugar tem-se a analogia do mapeamento. Em um momento fundamental, Robert Smithson e
outros direcionaram esta operação cartográfica para um extremo geológico que transformou
radicalmente a localização da arte. No entanto, esta localização também tinha seus limites:
poderia ser reocupada por uma galeria ou por um museu, jogava com o mito do artista
redentor (um local bem tradicional) e assim por diante. Por outro lado, o mapeamento na arte
atual tende na direção do sociológico e do antropológico, a ponto do mapeamento etnográfico
de uma instituição ou comunidade ser uma forma primária de site-specific na arte hoje.
O mapeamento sociológico está implícito em algumas artes conceituais, algumas
vezes em forma de paródia, desde a gravação lacônica de Twenty-Six Gasoline Stations de
Ed. Ruscha (1963) até o projeto quixotesco de Douglas Hueber de fotografar toda forma de
vida humana (Variable Piece: 70). Um exemplo importante aqui é Homes for America de Dan
Grahan, um artigo (publicado em 1966-67 na Arts magazine) de repetições modulares em um
projeto de moradias, que reenquadra estruturas minimalistas como objetos encontrados em um
subúrbio tecnocrático. O mapeamento sociológico é mais explícito em muitas críticas
institucionais, especialmente no trabalho de Hans Haacke, desde pesquisas de opinião e
perfis de visitantes de galerias e museus e mesmo denúncia de magnatas do ramo de imóveis
de Nova York (1969-73) através de cotações de colecionadores de obras-primas (1974-75) e
até investigações sobre as negociações realizadas entre museus, corporações e governos.
Embora este trabalho questione de maneira incisiva a autoridade social, não aborda a
autoridade sociológica.
Isto é mais presente em trabalhos que examinam a autoridade articuladora em modos
de representação documentais. Num vídeo como Vital Statistics of a Citizen, simply obtained
(1976) e num texto-foto como The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems (1974 –
75), Martha Rosler desvirtua a aparente objetividade das estatísticas médicas sobre o corpo
feminino e as descrições sociológicas a respeito de alcoólatras indigentes. Recentemente, ela
também dirigiu este uso crítico de formatos documentais para preocupações geopolíticas, que
há muito tempo direcionam o trabalho de Allan Sekula. Particularmente em uma seqüência de
três fotos-textos, Sekula segue os traços da conexão entre as fronteiras alemãs e as políticas da
Guerra Fria (Sketch for a Geography Lesson, 1983), uma indústria de mineração e uma
instituição financeira (Canadian Notes, 1986) e o espaço marítimo e a economia global (Fish
Story, 1995). Com estas “geografias materiais e imaginárias do mundo capitalista avançado”,
ele desenha um “mapa cognitivo” de nossa ordem global. Mas, com suas variações de
perspectiva na narrativa e na imagem, Sekula é tão reflexivo quanto qualquer novo
antropólogo, sobre a centralização deste projeto etnográfico. xxxvi
Uma consciência das pressuposições sociológicas e das complicações antropológicas,
também norteia os mapeamentos femininos de artistas como Mary Kelly e Silvia Kolbowski.
Assim, em Interim (1984-89) Kelly registra posições pessoais e políticas no interior do
movimento feminista através de uma mistura polifônica de imagens e vozes. Na realidade, ela
representa o movimento como um sistema de parentesco do qual ela participa como uma
etnógrafa nativa da arte, teoria, ensino, ativismo, amizade, família, aconselhamento,
envelhecimento. Em várias reorganizações das definições institucionais da arte, Kobolski
também faz uso do mapeamento etnográfico de modo reflexivo. Em projetos como Enlarged
from the catalogue (1987-88), ela propõe uma etnografia feminista da autoridade cultural em
funcionamento em exibições de arte, catálogos, críticas e similares.xxxvii
Tal reflexividade é fundamental pois, como Bourdieu apontou, o mapeamento
etnográfico é predisposto a uma oposição cartesiana que conduz o observador a abstrair a
cultura em estudo. Tal mapeamento pode portanto confirmar, ao invés de contestar, a
autoridade daquele que mapeia sobre o próprio local, de maneira a reduzir a troca dialógica
desejável no trabalho de campo.xxxviii Em seus mapeamentos sobre outras culturas Lothar
Baumgarten é algumas vezes, imputado com tal arrogância. Em muitos trabalhos das últimas
duas décadas, ele registrou os nomes de sociedades indígenas da América do Norte e do Sul,
geralmente impostos tanto por exploradores quanto por etnógrafos, em locais, como a cúpula
neoclássica do Museu Fredericianum em Kassel (Alemanha) em 1982 e na espiral modernista
do Museu Guggenheim em Nova York, em 1993. Mais do que troféus etnográficos, estes
nomes retornam, quase como signos distorcidos do reprimido, de forma a desafiar os
mapeamentos do Ocidente: na cúpula neoclássica, como se declarassem que a outra face da
Iluminação do Velho Mundo é a Conquista do Novo Mundo e na espiral de Frank Lloyd
Wright, como se demandassem um novo globo sem narrativas do moderno e do primitivo ou
sem as Hierarquias do Norte e do Sul, um mapeamento diferente onde o construtor também é
construído, colocado em uma paralaxe, de maneira a complicar as velhas oposições
antropológicas do nós-aqui-e-agora versus o eles-lá-e-então.xxxix
Os exemplos de Baumgarten ainda apontam para uma outra complicação: estes
mapeamentos etnográficos geralmente são comissionados. Da mesma forma que a arte da
apropriação da década de 80 tornou-se um gênero estético, até mesmo um espetáculo
midiático, então, novos trabalho de site-specific muitas vezes parecem um evento
museológico, no qual a instituição importa a crítica, seja como um show de tolerância ou com
o propósito de auto-inoculação (contra uma crítica empreendida pela instituição, dentro da
própria instituição). Certamente tal posição no interior do museu poderá ser necessária para
tais mapeamentos etnográficos, especialmente se seu significado pretende ser desconstrutivo:
da mesma forma que a arte de apropriação, para ocupar-se com o espetáculo da mídia teve
que participar deste; o novo trabalho de site-specific, a fim de remapear o museu ou de
reconfigurar sua audiência, deve operar dentro deste. Este argumento dá suporte ao mais
incisivo destes projetos, como Mining the Museum de Fred Wilson e Aren’t they lovely? de
Andrea Fraser (ambos de 1992).
Em Mining the Museum, patrocinado pelo Museu de Arte Contemporânea em
Baltimore, Wilson atuou enquanto um arqueólogo da Sociedade Histórica de Maryland.
Primeiro ele explorou a coleção do museu (uma “mineração” inicial). Depois ele retomou
representações evocativas de histórias, principalmente afro-americanas, nem sempre
mostradas enquanto históricas (uma segunda “mineração”). Finalmente re-emoldurou outras
representações que durante muito tempo tinham para si o direito da história (por exemplo, em
uma exibição denominada: “Trabalho em metal 1793-1880’, colocou um par de algemas de
escravos – uma terceira “mineração” que extrapolava a representação dada). Agindo desta
maneira, Wilson também trabalhou como um etnógrafo das comunidades afro-americanas
perdidas, reprimidas ou por outro lado, deslocadas em tais instituições. Andrea Fraser
realizou, de forma diferente, uma arqueologia nos arquivos de museu e a etnografia das
culturas de museu. Em Aren’t they lovely? ela retomou uma legado privado frente ao museu
de arte da Universidade da Califórnia em Berkeley, com o objetivo de investigar como os
objetos domésticos heterogêneos de sócios específicos do museu (de óculos a Renoirs) são
sublimados em uma cultura pública homogênea de um museu de arte genérico. Aqui Fraser
abordava a sublimação institucional, enquanto Wilson focava na repressão institucional.
Contudo, os dois artistas jogam com a museologia primeiramente para expor e depois re-
enquadrar os códigos institucionais da arte e dos artefatos – como os objetos são traduzidos
enquanto provas históricas e/ou exemplos culturais, investidos de valor e catequizados pelo
público.
Entretanto, apesar de toda perspicácia de tais projetos, a abordagem desconstrutiva-
etnográfica pode se tornar um gambito, um jogo interno que não torna a instituição mais
aberta e pública, mas mais narcisista e hermética, um lugar para iniciados, onde apenas uma
crítica desdenhosa é ensaiada. Então a ambigüidade do posicionamento desconstrutivista, ao
mesmo tempo dentro e fora da instituição, pode cair em uma duplicidade de pensamento
cínico onde o artista e instituição são atingidos de duas maneiras – retendo o status social da
arte e entretendo a pureza moral da crítica, um como complemento ou compensação do outro.
Estes são os perigos do trabalho de site-specific dentro da instituição; outros surgem
quando este trabalho é patrocinado por agentes externos, geralmente em colaboração com
grupos locais. Considere o exemplo de “Project Unité”, um trabalho comissionado de 40 ou
mais instalações realizadas para a Unidade de Habitação em Firminy (França) durante o verão
de 1993. Aqui o paradigma quasi-antropológico atuou em dois níveis: primeiro,
indiretamente, no sentido de que este projeto de habitação decadente desenhado por Le
Corbusier foi tratado como um local etnográfico (teria a arquitetura moderna se tornado tão
exótica?); e depois, diretamente, quando sua comunidade, majoritariamente composta de
imigrantes, foi oferecida aos artistas para um comprometimento etnográfico. Um dos projetos
sugere as armadilhas de tal combinação. Aqui, um time neo-conceitual, Clegg & Guttman,
pediu aos residentes da Unidade para que contribuíssem com fitas cassete para uma discoteca,
que foram editadas, compiladas e dispostas de acordo com o apartamento e o andar, enquanto
um modelo da construção como um todo. Seduzidos pela colaboração, os habitantes
emprestaram tais 'procurações' culturais, somente torná-las em artefatos de exibição
antropológica. E os artistas por sua vez, não questionaram a autoridade etnográfica, nem
tampouco a condescendência sociológica envolvida nesta auto-representação facilitada.
Isto é típico do cenário quasi-antropológico. Poucos princípios do participante-
observador etnográfico são observados, muito menos criticados e somente se efetiva um
engajamento limitado da comunidade. Quase que naturalmente, o projeto se desvia de uma
colaboração para a remodelação do ser, de uma descentralização do artista enquanto
autoridade cultural para uma re-estruturação do outro em um disfarce neo-primitivista.
Logicamente, isto nem sempre é o caso: muitos artistas utilizaram estas oportunidades para
colaborar com as comunidades de maneira inovadora, para redescobrir histórias suprimidas
que estão situadas de maneiras particulares, acessadas por uns mais efetivamente do que por
outros. E simbolicamente este novo trabalho de site-specific pode reocupar espaços culturais
perdidos e propor contra-memórias históricas. (Eu penso nas placas afixadas por Edgar Heap
of Birds que reivindicavam a terra nativa americana em Oklahoma e em outros lugares e os
projetos desenvolvidos por coletivos como Repo History que apontam para histórias
suprimidas por debaixo das comemorações oficiais em Nova York e em outros lugares).
Todavia, o papel quase-antropológico estabelecido para o artista pode promover uma
suposição assim como também, um questionamento da autoridade etnográfica, uma evasão e
na mesma freqüência, um aprofundamento da crítica institucional.
 Em Firminy, o modelo etnográfico foi utilizado para dar vida a um antigo local, mas
também poderia ter sido utilizado para desenvolver um novo. O local e a rotina são pensados
como resistentes ao desenvolvimento econômico porém, também para atraí-lo, por isso, o
desenvolvimento necessita do local e da rotina mesmo que desgaste estas qualidades e as
torne sem lugar. Neste caso, o trabalho de site-specific pode ser utilizado para fazer com que
estes não-espaços se tornem específicos novamente, para reendereçá-los enquanto locais
estabelecidos e não enquanto espaços abstratos, em termos históricos e/ou culturais.xl
Assassinados enquanto cultura, o local e a rotina podem ser revividos enquanto um simulacro,
um “tema” para um parque ou uma “história” para um shopping center e o trabalho de site-
specific pode se desenhar dentro desta reanimação do local e da rotina, esta versão da Disney
do site-specific. Transformados em tabus na arte pós-moderna, valores como autenticidade,
originalidade e singularidade podem retornar enquanto características dos locais que os
artistas foram chamados para definir ou embelezar. Não há nada de errado com este retorno
per se, mas os patrocinadores podem considerar tais propriedades precisamente enquanto
valores específicos a serem desenvolvidos.xli
Instituições de arte podem também utilizar trabalhos de site-specific para o
desenvolvimento econômico, projeções sociais e turismo artístico e em momentos de
privatização isto é presumidamente necessário e até mesmo natural. Em “Culture in Action”,
um programa de arte pública: “Sculpture Chicago” realizado em 1993, oito projetos foram
realizados ao longo da cidade. Liderado por artistas como Daniel Martinez, Mark Dion, Kate
Ericson e Mel Zeigler, estas colaborações serviram “enquanto um laboratório urbano para
envolver diversas platéias na criação de projetos inovadores de arte pública”.xlii Porém, não
podiam também servir enquanto pesquisas de relações públicas para as corporações e
agências de fomento. Outra instância desta ambigüidade do serviço público é a designação
anual da “Capital Cultural da Europa”. Na Antuérpia, a capital em 1993, muitos trabalhos de
site-specific foram mais uma vez, comissionados. Aqui, os artistas exploraram histórias
perdidas mais do que o engajamento das comunidades presentes, de acordo com o tema do
show: “Considerando um situação normal e retraduzindo-a em leituras múltiplas e
sobrepostas das condições do passado e do presente”. Emprestado de Gordon Matta-Clark,
um pioneiro do trabalho de site-specific, este tema mistura as metáforas do mapeamento do
local e o détournement situacionista (definido há muito tempo atrás por Guy Debord enquanto
“uma reutilização dos elementos artísticos preexistentes num novo conjunto”)xliii. Mas,
novamente aqui, projetos de site-specific impressionantes também se transformaram em
espaços turísticos e a fratura situacionista foi reconciliada com a promoção sócio-cultural.
 Nestes casos a instituição pode obscurecer o trabalho que a princípio deveria iluminar:
torna-se espetáculo, arrecada o capital cultural e o diretor/curador torna-se a estrela. Isto não é
uma conspiração, nem tampouco uma cooptação pura e simplesmente; contudo, pode desviar
o artista mais do que reconfigurar o local.xliv Da mesma forma que o autor proletkult, de
acordo com Benjamin, deve buscar o lugar da realidade do proletariado e sentar só
parcialmente no lugar do patrão, também, o artista etnográfico pode colaborar com uma
comunidade local, somente para ter este trabalho redirecionado para outros fins. Muitas vezes,
artista e comunidade estão unidos através de uma redução identitária de ambos; a aparente
autenticidade de um é invocada para garantir a do outro, em uma forma que ameaça ruir
novos trabalhos de site-specific em identidade política tout court.xlv Enquanto o artista se
encontra na identidade de uma comunidade localizada, ele ou ela podem ser solicitados a se
posicionarem por esta identidade, a fim de representá-la institucionalmente. Neste caso o
artista é primitivizado, de fato antropologizado assim, a instituição diz: aqui está a sua
comunidade, personificada em seu artista, agora em exposição.
De uma forma geral, os artistas mais relevantes estão cientes destas complicações e
por vezes, trazem-nas para o primeiro plano. Em muitas performances James Luna expressou
os estereótipos do índio nativo americano na cultura branca (o guerreiro ornamental, o xamã
ritualístico, o índio bêbado, o objeto de museu). Agindo desta forma, ele convida estes
primitivismos populares para a paródia, para jogá-los explosivamente de volta à platéia.
Jimmie Durham também pressiona estes primitivismos até o ponto de uma explosão crítica,
completamente bombástica, especialmente no trabalhos Self-Portrait (1988), onde uma figura
representa um cacique sábio dono de uma tabacaria, através de um texto paradoxal de
fantasias populares sobre o corpo masculino do índio. Em seus trabalhos híbridos, Durham
mistura objetos ritualísticos com objetos encontrados e objetos ritualísticos de uma maneira
que antecipadamente auto-primitivista e pervertidamente anti-categórica. Estes fetiches
pseudo-primitivos e artefatos pseudo-etnográficos resistem a aprofundamentos primitivistas e
a antropologização através de uma paródia “malandra” destes mesmos processos. Todas estas
estratégias – uma paródia do primitivismo, a inversão de papéis etnográficas, brincadeiras
antecipatórias da morte, a pluralidade das práticas – incomodam a cultura dominante que
depende de estereótipos estritos, linhas estáveis da autoridade, ressurgimentos humanistas e
ressurreições museológicas de todos os tipos.xlvi

MEMÓRIA DISCIPLINAR E DISTÂNCIA CRÍTICA

Quero elaborar dois pontos em conclusão, o primeiro sobre o lugar da arte contemporânea e o
segundo quanto a sua função interior de reflexividade. Eu sugeri acima que muitos artistas
tratam condições como desejo ou doença, enquanto lugares de trabalho. Neste sentido, eles
trabalham horizontalmente, em um movimento sincrônico da questão social para a questão,
do debate político ao debate, mais do que verticalmente, num comprometimento diacrônico
com as formas disciplinares de gêneros ou mídias postos. Além do deslocamento genérico
(discutido no capítulo 2) da “qualidade” formalista para o “interesse” neo-vanguardista,
existem várias marcos desta mudança da mídia-específica para a prática do discurso-
específico. Em “Other Criteria” (1968), Leo Steinberg percebeu um deslocamento, nas
primeiras combinações de Rauschemberg, de um modelo vertical da tela-enquanto-janela para
um modelo horizontal da tela-enquanto-texto, de um paradigma “natural” da imagem
enquanto uma paisagem emoldurada para um paradigma “cultural” da imagem enquanto uma
rede de informações, a qual ele considerava como inauguradora da produção da arte pós-
moderna.xlvii Porém, este deslocamento do vertical para o horizontal permaneceu operacional;
sua dimensão social só foi desenvolvida na pop-arte. “A aceitação pelos mass media delineia
uma mudança na nossa noção sobre o que é cultura”, assim antecipou Lawrence Alloway há
muito tempo atrás em “The Long Front of Culture” (1958). “Ao invés de estar congelada em
camadas de uma pirâmide”, o pop colocou a arte “em uma continuidade” da cultura.xlviii
Assim, se Rauschemberg e companhia buscaram outros critérios além dos aspectos
formalistas do modernismo caracterizado pela especificidade dos meios, o pop reposicionou o
engajamento com a grande arte ao longo de uma longa fronteira da cultura. Esta expansão
horizontal da expressão artística e do valor cultural é aprofundada, criticamente ou não, na
arte quasi-antropológica e em estudos culturais semelhantes.
Alguns efeitos desta expansão podem ser sublinhados. Primeiro, o deslocamento para
uma maneira horizontal de trabalho é coerente com o direcionamento etnográfico na arte e na
crítica: um seleciona um local, penetra em sua cultura e aprende sua linguagem, concebe e
apresenta um projeto, para tão somente se deslocar para o próximo local onde o ciclo é
repetido. Segundo, este deslocamento segue uma lógica espacial: não se mapeia apenas o
local, mas também se trabalha em termos de tópicos, enquadramentos e etc... (que podem ou
não sinalizar para um privilegiar do espaço sobre o tempo no discurso pós-moderno).xlix
Agora na ruptura pós-modernista, que associo ao retorno de uma vanguarda histórica, o eixo
espacial ainda interceptava o eixo temporal, vertical. De forma a expandir o espaço estético,
os artistas se aprofundaram no tempo histórico e retornaram modelos do passado para o
presente, abrindo novos espaços para o trabalhos. Os dois eixos estavam em tensão, mas era
uma tensão produtiva: idealmente coordenada, os dois moviam-se juntos, com o passado e o
presente em paralaxe. Atualmente, os artistas seguem linhas horizontais de trabalho e as
linhas verticais por vezes parecem estar perdidas.
Esta maneira de horizontal de trabalhar demanda que os artistas e críticos estejam
familiarizados não somente com a estrutura de cada cultura de forma suficiente para mapeá-
la, mas também com sua história de forma suficiente para narrá-la. Portanto, se alguém deseja
trabalhar sobre a AIDS, deverá entender não unicamente a amplitude discursiva, mas também
a profundidade histórica das representações sobre a AIDS. Coordenar então os dois eixos de
vários destes discursos é uma fardo muito pesado. E aqui a cautela tradicionalista sobre a
maneira de horizontal de trabalhar – as novas conexões discursivas podem obscurecer as
antigas memórias disciplinares – deve ser considerada, mesmo que apenas para ser
contrariada. Implícita nesta acusação é que esta mudança tornou a arte contemporânea
perigosamente política. De fato, esta imagem da arte é dominante na cultura geral, com todos
os apelos para a purificar a arte da política. Tais apelos são obviamente auto-contraditórios,
mas ainda assim devem ser considerados com o objetivo de serem colocados em questão.l
Meu segundo ponto diz respeito à reflexividade da arte contemporânea. Eu tenho
ressaltado que a reflexividade é necessária para a proteger contra uma super-identificação
com o outro (devido ao compromisso, a alienação, etc...) que pode comprometer esta
alteridade. Paradoxalmente, como Benjamin indicou há algum tempo atrás, esta super-
identificação pode alienar o outro mais profundamente se não permitir a alteridade já presente
na representação. Em face de tais perigos – de pouca ou muita distância – eu defendi trabalhos
paraláticos que buscam enquadrar o 'emoldurador' enquanto ele (ou ela) enquadra o outro.
Esta é uma maneira de negociar o status contraditório da alteridade enquanto dada e
construída, real e fantasmagórica.li Este enquadramento pode ser simples como uma captação
fotográfica, como no projeto The Bowery de Rosler, ou uma inversão de um nome, como nos
sinais de Heap of Birds or Baumgarten. Ainda assim, tal re-enquadramento sozinho não é o
suficiente. Novamente, a reflexividade pode levar ao hermetismo e até mesmo ao narcisismo,
onde o outro é obscurecido, a identidade proclamada; e também pode conduzir a uma negação
de todo o engajamento. E o que a distância crítica garante? Será que está noção tornou-se de
alguma maneira mítica, acrítica, uma forma de proteção mágica, um ritual de pureza? Esta
distância é ainda desejável, quanto mais possível?
Provavelmente não, mas uma super-identificação redutiva com o outro também não é
desejável. Muito pior, entretanto, é a aniquiladora desidentificação do outro. Atualmente, a
política cultural da esquerda ou da direita parecem emperradas neste impasse.lii Em grande
parte, a esquerda se super-identifica com o outro enquanto uma vítima, trancafiando-o em
uma hierarquia de sofrimento na qual o infeliz possui pouca margem de manobra. Em uma
maior parcela a direita se desidentifica com o outro, ao qual acusa enquanto vítima e tira
partido desta desidentificação para construir uma solidariedade política através do medo e
repulsa fantasmáticas. Diante deste impasse, o distanciamento crítico talvez não seja tão má
idéia.

Hal Foster é professor de arte e arqueologia da Universidade de Princeton. Publicou diversos

livros, entre eles The return of the real (MIT Press), do qual este ensaio faz parte, e Art since
1900 – Modernism, Antimodernism and Postmodernism (Thames and Hudson) junto a
Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois e Benjamin H. D. Buchloh. Recodificação, editado pela
Casa Editoria Paulista em 1996, e no momento esgotado, é seu único livro traduzido em
português.

i
Walter Benjamin, Reflections, ed. Peter Demetz, trad. Edmunt Jephcott (New York: Harcourt
Brace Jovanovich, 1978), 220-38. Exceto quando indicado, todas as referências subsequentes
a Benjamin são deste texto.
ii
Benjamin critica de maneira explícita somente dois movimentos, o ativismo e o Neue
Sachlichkeit (nova objetividade): o primeiro associado a escritores como Heinrich Mann e
Alexander Döblin, que abastece o aparato burguês com temas revolucionários, enquanto o
segundo, associado com o fotógrafo Albert Renger-Patzsch, serve “para renovar de dentro -
isto é, conforme a moda - o mundo como ele é”. De fato, Benjamin continua relevante ainda
hoje, este fotógrafo transforma “mesmo a pobreza mais abjeta....num objeto de prazer.”
iii
Ver por exemplo, Benjamin Buchloch, “Since Realism there was….(on the current
conditions of factographic art),” em Marcia Tucker, ed. Art & Ideology (New York: New
Museum of Contemporary Art, 1984). Buchloch discute o trabalho de Allan Sekula e Fred
Lonidier em particular.
iv
“Autor como produtor” aponta para a conjuntura única do alto modernismo - inovação
artística, revolução social e transformação tecnológica, mas mesmo aí Benjamin estava
atrasado; Stalin condenou a cultura de vanguarda (sobretudo o produtivismo) em 1932, um
evento que deve transformar qualquer leitura deste texto. Hoje, faz muito tempo que a
triangulação do alto modernismo já acabou: não há mais nenhuma revolução socialista no
sentido tradicional do termo, e a transformação tecnológica apenas deslocou artistas e críticos
para longe do modo dominante de produção. Resumindo, as estratégias produtivistas são
dificilmente pertinentes quando sozinhas.
Vestígios do produtivismo sobrevivem na arte e na teoria do pós-guerra, primeiro no disfarce
proletário adotado por escultores como David Smith e Richard Serra, e na produção retórica
da arte pós-studio e na teoria textual (por exemplo, Tel Quel na França). No começo da
década de 70, as críticas ao produtivismo emergiram; Jean Baudrillard perguntava se os meios
de representação haviam se tornado tão importantes quanto os meios de produção (ver For a
critique of the political economy of the sign, 115-16). Isto provocou uma virada situacionista
nos modos de intervenção cultural (da mídia, local, endereço, e assim por diante), agora
seguido, como sugiro, de uma virada etnográfica. (Eu delineio o legado produtivista em
“Somes uses and abuses of Russian Constructivism,” em Richard Andrews, ed.: Ar tinto Life
[New York: Rizzoli, 1990].)
v
Chamar de mito não é dizer que nunca é verdade, mas questionar se é sempre verdade – e
questionar se ele pode obscurecer outras articulações do político e do artístico. Num sentido, a
substituição da política pela arte agora desloca a substituição da teoria pela política.
vi
Este perigo deve ser distinguido de “a indignidade de falar pelos outros”. Numa “entrevista
imaginária” de 1983 com este mesmo título, Craig Owens chamou os artistas a ir além da
problemática produtivista para “desafiar a atividade mesma da representação” (em William
Olander, ed. Art and Social Change [Oberlin: Oberlin College, 1983]). Apesar da linguagem
pós-estruturalista, “a indignidade de falar pelos outros” apresenta a representação como um
deslocamento literal. Este tabu permeou a esquerda cultural norte-americana nos anos 80,
onde provocou um silêncio censurador tanto quanto um discurso alternativo.
vii
Roland Barthes, Mythologies, trad. Annette Lavers (New York: Hill and Wang, 1972), 146.
Não só a linguagem revolucionária é mítica (aqui é também machista), mas esta noção de
linguagem, que se encontra entre o produtivismo e o performativo, é praticamente mágica: a
linguagem aqui confere realidade, conjurando-a.
viii
Esta fantasia primitivista também pode operar em modernismos produtivistas, na medida
em que o proletariado é freqüentemente percebido como primitivo também nesse sentido,
negativamente (a massa como uma horda primordial) e positivamente (o proletariado como
um coletivo tribal).
ix
Por exemplo, ver Bataille, “The notion of Expendidure” (1933) em Visions of Excess, ed. e
trad. Allan Stoekl (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1985), e Senghor, Anthologie
de la Nouvelle Poésie et Malagache d’Expression Française (Paris : Presses Universitaires de
France, 1948)
x
James Clifford descreve o texto de Leiris como “auto-etnografia” em The predicamant of
Culture (Cambridge: Harvard University Press, 1988), 170.
xi
Ver Fanon, “The Fact of Blackness,” em Black Skin, White Masks (1952), trad. Charles Lam
Markmann (New York: Grove Press, 1967), e Soyinka, Myth, Literature, and the African
world (Cambridge: Cambridge University Press, 1976).
xii
Johannes Fabian, Time and the Other: How Antropologhy makes its object (New York:
Columbia University Press, 1983), 11-12. Para um discussão de mapeamentos correlatos na
história da arte ver “The writing on the wall”, em Michael Govan, ed. Lothar Baumgarten,
America: Invention (New York: Guggenheim Museum, 1993).
xiii
Sigmund Freud, Totem and Taboo, trad. James Strachey (New York: W.W. Norton, 1950),
1. Esta estranha associação do selvagem e do neurótico – de fato do primitivo, do insano e da
criança – foi tão fundamental para o alto modernismo que parecia natural. Sua desarticulação
exporia muitos mitos.
xiv
Entretanto um novo perigo surgiu aqui: uma estetização, de fato, uma fetichização de
signos do híbrido e espaços do "entre". Ambos não apenas privilegiaram a mistura, mas de
maneira mais problemática, pressupunham uma distinção prévia ou até mesmo pureza.
xv
Ver Franco Rella, The Myth of the Other, trad. Nelson Moe (Washington: Maisonneuve
Press, 1994), especialmente 27-28. Alguém pode objetar que esta ‘re-valoração’ (por
exemplo, do “black” ou do “queer”) é parte de qualquer política de representação. Ver Stuart
Hall, “New Etnicities”, em Kobena Mercer, ed. Black Film, Black Cinema (London: Institute
of Contemporary Art, 1988).
xvi
Por exemplo, o movimento négritude associou o colonizado e o proletário como objetos de
opressão e reificação (ver Césaire, Discourse of Colonialism [Paris, 1955]), uma afiliação
política que preparou uma apropriação política. Em “Black Orpheus”, seu prefácio para a
antologia de Senghor (citado na nota 9), Sartre escreveu: “Rapidamente a idéia subjetiva,
existencial, étnica de negritude ‘passa’, como Hegel coloca, para uma idéia objetiva, positiva
e exata do proletariado... De fato, a negritude aparece como um termo menor de uma
progressão dialética” (xl). A que Fanon respondeu: “Fui privado de minha última chance... E
então não sou eu quem constrói um significado para mim mesmo, mas é o significado que já
estava lá, preexistindo, esperando por mim, esperando por esta virada da história” (Black
Skin, 133-34).
xvii
Michel Foucault, The Order of Things (New York: Vintage Books, 1970), 364.
xviii
Paradoxalmente, esta preservação da identidade pode ter sido provocada por um
masoquismo moral na política da alteridade, que Nietzsche atacou em The Genealogy of
Morals (1887) como o ressentimento funcionando na dialética entre senhor-escravo. Como
Anson Rabinbach me sugeriu, Sartre exibe este masoquismo em seu famoso prefácio para The
Wretched of Earth onde, como numa resposta à imputação de uma apropriação dialética (ver
nota 16), ele então propõe que a descolonização é o “fim da dialética” (1961; trad. Constance
Farrington [New York: Groove Press, 1968], 31). Sartre então ultrapassa o argumento
Fanoniano de que a colonização também desumanizou o colonizador via um clamor
masoquista para reduplicar a vingança redentora do colonizado. Seria este masoquismo moral
uma versão disfarçada de um “patronato ideológico”? É um ressentimento de segunda ordem,
uma posição de poder na falsidade de sua rendição? É uma outra maneira de manter a
centralidade do sujeito no outro?
xix
Sobre esta questão na psicanálise ver Mikkel Borch-Jabobsen, The Freudian Subject. trad.
Catherine Porter (Palo Alto: Stanford University Press, 1988). Sou também grato a Mark
Seltzer, “Serial Killers, I and II”, em Differences (1993) e Critical Inquiry (Autumn 1995).
xx
Claude Lévi-Strauss, The Sauvage Mind (Chicago: University Press, 1966), 247. Esta é sua
reivindicação contra a dialética Sartreana.
xxi
Ver Foucault, The Order of Things, 340-43. “’Antropologização’ é a grande ameaça interna
do conhecimento nos nossos dias” (348). Mas esta restauração pode ser o que a arte quase-
antropológica deseja, e que certamente é efetuada em alguns estudos culturais. The Order of
Things termina com a imagem apagada do homem; Crusoe’s Footprints, a visão geral de
Patrick Bantlinger sobre os estudos culturais, termina com suas marcas na areia (New York:
Routledge, 1990). Esta multiplicidade de homens não pode perturbar a categoria do homem.
xxii
Clifford desenvolve a noção de um “auto-remodelamento etnográfico” em The
Predicament of Culture, em grande parte de Stephen Greenblat em Renaissance Self-
Fashioning (Chicago: University of Chicago Press, 1980). Este sugere uma existência de
atributos comuns entre a nova antropologia e o novo historicismo. Mais sobre isto, abaixo.
xxiii
Em “World Tour”, uma série de instalações em lugares diferentes, Renée Green
performatiza este nomadismo do artista reflexivamente. Por um lado, ela trabalha sobre traços
da diáspora africana; por outro, ela faz um circuito de arte (sua camiseta “World Tour” brinca
com o modelo dos concertos de rock)
xxiv
Em The Predicament of Culture Clifford estende esta noção para a etnografia em geral:
“Não é todo etnógrafo algo de surrealista, um reinventor e um embaralhador de realidades?”
(147). Alguns questionaram a reciprocidade da arte e da antropologia no ambiente surrealista.
Ver Jean Jamin, “L’etnografie mode d’inemploi. De qualques rapports de l’ethnologie avec le
malaise dans la civilisation,” em J. Hainard e R. Kaehr, eds., Le mal et la douleur (Neuchâtel :
Musée d’etnographie, 1986) ; e Denis Hollier, « The Use-Value of the Impossible », October
60 (Spring 1992)
xxv
Não exclusiva para a nova antropologia, esta cobiça do artista é evidente na análise
retórica do discurso histórico iniciado na década de 60. “Não houveram empreendimentos
significantes”, escreve Hayden White em “The Burden of History” (1966), “na historiografia
surrealista, expressionista ou existencialista deste século (exceto por novelistas e poetas),
mesmo com toda a vangloriadas ‘artisticidade’ dos historiadores dos tempos modernos”
(Tropics of Discourse [Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1978], 43). Clifford Geetz
coloca a antropologia “textual” no mapa em The Interpretration of Culture (New York: Basic
Books, 1973).
xxvi
Clifford : “A antropologia interpretativa, por visualizar culturas como assemblage de
textos... contribui de maneira significativa para a desfamiliarização da autoridade etnográfica”
(The premedicament of Culture, 41).
xxvii
Pierre Bourdieu, Outline of a Theory of Practice, trad. Richard Nice (Cambridge:
Cambridge University Press, 1977). 1. Os “paradigmas discursivos” da nova antropologia são
diferentes – pós-estruturalistas mais do que estruturalistas, dialógicos mais do que
decodificadores. Mas uma orquestração Bahktniana de vozes de informante não esvazia a
autoridade etnográfica. Em “Banality in Cultural Studies”, Meaghan Morris comenta: “Uma
vez que ‘as pessoas’ são ao mesmo ao mesmo tempo fonte de autoridade para um texto e uma
figura de sua própria atividade crítica, a empresa populista não é unicamente circular mas
(como a maioria das sociologias empíricas) narcisista na estrutura” (em Patrícia Mellencamp,
ed., The Logics of Television [Bloomington: Indiana University Press, 1990], 23).
xxviii
Ver Fredric Jameson, Ideologies of Theory (Minneapolis: University of Minnesota Press,
1989). Como percebe Jameson, o primeiro movimento textualista foi necessário para que a
antropologia afrouxasse suas tradições positivistas. Em “New Historicism: A comment”,
Hayden White aponta para uma “falácia referencial” (relacionada à minha “hipótese realista”)
e uma falácia textual (relacionada a minha “projeção textual”): “Daí a crítica de que o Novo
Historicismo é reducionista num duplo sentido: ele reduz o social ao status de uma função do
cultural, e então mais além, reduz o cultural ao status de um texto” (em H. Aram Veeser, ed.
The New Historicism [ New York: Routledge, 1989], 294).
xxix
Ver Clifford, The Predicament of Culture, 30-32. “O presente etnográfico” é antiquado
em antropologia.
xxx
Sobre este aspecto da arte conceitual ver Joseph Kosuth, “The Artist as an Anthropologist”
The Fox 1 (1975).
xxxi
Marshall Sahlins, Culture and Practical Reason (Chicago: University of Chicago Press,
1976). Esta crítica foi escrita no ápice do pós- estruturalismo, e Sahlins, então próximo a Jean
Baudrillard, favorecia a lógica simbólica (lingüística) sobre a razão prática (marxista). “Não
há lógica material separada do interesse prático”, escreveu Sahlins, “ e o interesse prático do
homem na produção é constituído simbolicamente” (207). “Na cultura Ocidental”, continua,
“a economia é o lugar principal da produção simbólica. Para nós, a produção de mercadorias é
ao mesmo tempo o modo privilegiado da produção simbólica, e da transmissão simbólica. A
peculiaridade da sociedade burguesa não consiste no fato de que o sistema econômico escapa
da determinação simbólica, mas que o simbolismo econômico é estruturalmente
determinante.”
xxxii
O papel do etnógrafo também permite que o crítico recupere um posição ambivalente
entre o acadêmico e outras subculturas como crítica, especialmente quando as alternativas
parecem limitadas à irrelevância acadêmica ou à afirmação subcultural.
xxxiii
Estas trocas não são triviais no momento em que tais posições são consideradas de modo
estrito – e quando alguns administradores defendem um retorno à antigas disciplinas,
enquanto outros procuram reter tentativas interdisciplinares sob programas de custo efetivo.
Incidentalmente, tais trocas parecem ser governadas por princípios do discurso de vendedor
de carro usado: quando uma disciplina exaure um paradigma (“texto” na crítica literária,
“cultura” na antropologia), ela o troca, passando-o adiante.
xxxiv
Louis Althusser, Philosophy and spontaneous Ideology of the Scientists & Other Essays
(London: Verso, 1990), 97. A virada etnográfica em estudos culturais e no novo historicismo
é raramente questionada. Em Renaissance Self-Fashioning (1980), um texto fundamental do
novo historicismo, Stephen Greenblatt é explícito: “Eu tenho tentado ao contrário [de uma
crítica literária] praticar uma crítica mais cultural ou antropológica – se consideramos aqui por
“antropológico”, os estudos interpretativos da cultura feitos por Geertz, James Boon, Mary
Douglas, Jean Duvignaud, Paul Rabinow, Victor Turner e outros”. Tal crítica percebe “a
literatura como uma parte do sistema de signos que constituem uma dada cultura” (4). Isto
então, parece um círculo metodológico: a crítica textual aborda a interpretação antropológica,
mas somente porque seu novo objeto, a cultura, é reformulada como texto.
Para Stuart Hall os estudos culturais realizados no Centro Brimingham desenvolveram
uma crítica que ia do literário para o cultural e posteriormente para a crítica ideológica, com
uma “definição muito mais ampla, ‘antropológica’” da cultura como resultado (citado em
Brantlinger, Crusoe’s Fotprints, 64). Esta mudança foi também básica para os estudos
culturais norte-americanos. Para Janice Radway o Centro Birmingham junto aos estudos
americanos, que também foram decisivos para um deslocamento de uma “definição literária-
moral da cultura para uma outra, antropológica”. Também importante foram as críticas
envolvendo as respostas de leitores, o que preparou as “etnografias da leitura” dos estudos
culturais apropriadamente (Reading the romance [Chapel Hill: University of North Carolina
Press, 1991] 3-4). Aqui também, as bases etnográficas são admitidas, mas não questionadas.
A nova antropologia questiona a premissa etnográfica, claro, mas suas premissas são
raramente questionadas, pelo menos quando consideradas nos estudos culturais e no novo
historicismo.
xxxv
Então por exemplo, John Lindell, um membro do coletivo Gran Fury, disse: “Em termos
do meu próprio trabalho, o desejo homossexual é um sítio, e o mundo gay em sua abrangência
também é um sítio. Novamente estou tentando diluir a noção de um sítio físico: um sítio pode
ser um grupo de pessoas, uma comunidade” (“Roundtable On Site-Specificity”, Documents
4/5 [ Spring 1994]: 18).
xxxvi
Para Martha Rosler, ver especificamente 3 Works (Halifax: the Press of Nova Scotia
School of Art and Design, 1981); e para Allan Sekula ver Photography Against the Grain:
Essays and Photo Works 1973-1983 (Halifax: The Press of Nova Scotia School of Art and
Design, 1984) e Fish Story (Düsseldorf: Richter Verlag, 1995). Para Fredric Jameson, sobre o
mapeamento cognitivo, ver Postmodernism (Durham: Duke University Press, 1990).

xxxvii
Para Mary Kelly ver Interim (New York: New Museum of Contemporary Art, 1990); e
para Silvia Kolowski ver XI Projects (New York: Border Editions, 1993). Muitos outros
artistas também questionam as representações documentais e/ou trabalham por sobre os
mapeamentos etnográficos (Susan Hiller, Leandro Katz, Elaine Reichek...). Para um resumo,
ver Arnd Schneider, “The Art Diviners”, Anthropology Today 9, nº2 (April 1993).
xxxviii
Ver Bordieu, Outline for a Theory Practice, 2.
xxxix
Sobre tais oposições ver Fabian, Time and the Other, e sobre Baumgarten ver meu “The
Writing on the Wall” em Govan, ed.., Lothar Baumgarten, America: Invention.
xl
Ver as pontuações de Miwon Kwon em “Roundtable on Site-Specificitity”. Novamente,
uma lógica redentora governa muito dos trabalhos de site-specific, dos projetos de retomada
de Smithson em diante.
xli
Uma instância recente foi “The 42nd Street Art Project”, uma tentativa conjunta de uma
organização de arte, de uma empresa de design, e do Projeto de desenvolvimento da 42ª rua.
Aqui, novamente, haviam trabalhos individuais de estética e/ou invenção crítica. Apesar
disso, artes, artes gráficas e moda foram organizados de modo a melhorar a imagem de uma
série de imóveis notórios adequados para remodelamento.
xlii
Panfleto “Culture in Action” (Chicago: Sculpture Chicago, 1993), ver também Mary Jane
Jacob et al., Culture in Action (Seattle: Bay Press, 1995).
xliii
Guy Debord, “Detournement as Negation and Prelude”, Internationale Situationniste, nº3
[December 1959], reimpresso em Situationist International Anthology, ed. e trans. Ken Knabb
(Berkeley: Bureau of Public Secrets, 1981), 55.
xliv
Se a década de 70 foi a década do teórico e a década de 80 a do negociante, a década de 90
pode ser a década do curador itinerante que reúne artistas nômades em diferentes espaços.
Com a crise do mercado de arte em 1987 e as posteriores controvérsias políticas (Robert
Mapplethorpe, arte performática “obscena”, Andrés Serrano...), o apoio para a arte
contemporânea diminuiu nos Estados Unidos. Os fundos também foram redirecionados para
instituições regionais, que apesar disso, ainda importavam artistas metropolitanos, como
fizeram as instituições européias em que as verbas mantiveram-se relativamente altas. Assim,
surge o artista migrante etnográfico.
xlv
Ver as falas de Miwon Kwon e Renée Green em “Roundtable on Site-Specificity.”
xlvi
Sobre ciladas e armadilhas ver Jean Fisher, Jimmie Durham (New York: Exit Art, 1989);
sobre fingir-se de morta ver Miwon Kwon, “Postmortem Strategies”, Documents 3 (Summer
1993). Novamente, o discurso pós-colonial tende a feitichizar personas como o trapaceiro, e
lugares como o "entre". Eu foquei artistas americanos nativos, mas outros também usam tais
estratégias. Em 1993, numa performance em Art in General (New York) Riktrit Tiravanija
convidou a platéia para dançar ao som da trilha de The King and I, numa paródia dos
estereótipos populares (neste caso, da cultura asiática do sudeste) como uma reversão das
regras etnográficas. Em Import/Export Funk Office (1992), Renée Green Também reverteu as
regras etnográficas quando ela questionou o crítico alemão Dietrich Dietrichsen sobre a
cultura hip-hop.
xlvii
Ver também Leo Steinberg, Other Criteria (New York: Oxford University Press, 1972), 82
-91; editado em português em "Clement Greenberg e o debate crítico", Ferreira, Glória e
Cotrim, Cecília org., Rio de Janeiro: Jorge Zahar ed., 1997.
xlviii
Lawrence Alloway, “The Long Front of Culture” (1959), em Brian Wallis ed., This is
Tomorrow Today: The Independent Group and British Pop (New York: P.S. 1, 1987), 31.
xlix
Esta reivindicação é feita por críticos como Fredric Jameson e desenvolvida por geógrafos
urbanos como David Harvey e Edward Soja.
l
Uma reação similar contra arte deflagrada por políticos aconteceu no final da década de 30
com o surgimento do formalismo americano. Somente, hoje esta reação não requer o tempo
de uma geração; pode ocorrer ao longo da Whitney Biennal, como sugerido por sua troca, de
engajamento político em 1993 para a irrelevância estilística em 1995. Então, o velho
formalismo também buscou sublimar a renovação política como inovação artística; a versão
contemporânea nem ao menos tenta isto.
li
Por exemplo, “raça” é um construto histórico, mas este conhecimento não remove seus
efeitos materiais. Como um objeto fetichizado, o conhecimento de “raça” não aniquila a
crença (o prazer, de fato) que dela deriva; eles existem lado a lado, mesmo ou especialmente
entre pessoas 'cultas'.
lii
É este impasse que provocou uma cultura da abjeção. Por um lado, este culto é desgastado
com a política esquerdista da diferença e com a dubiedade sobre seus sentimentos
comunitários. Por outro lado, ele rejeita as políticas direitistas da desidentificação e se aliam
aos excluídos contra os reacionários.