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trincheras creativas
Varios Autores
2014
1
COORDINADOR
Dr. José Luis Crespo Fajardo — Universidad de Cuenca (Ecuador)
CONSEJO CIENTÍFICO:
Dr. Ricard Huerta — Universitat de València (España)
Dra. Olaia Fontal — Universidad de Valladolid (España)
Dra. Laura Vázquez Hutnik — Universidad de Buenos Aires (Argentina)
Dr. Antonio Bautista Durán — Universidad de Sevilla (España)
Edita:
Grupo de investigación Eumed.net (SEJ 309), Universidad de Málaga
(España)
Colección:
Biblioteca de Ciencias y Artes
Este trabajo científico ha sido financiado por el Proyecto Prometeo de la Secretaría de Educación
Superior de Ciencia, Tecnología e Innovación de la República del Ecuador. Se inscribe dentro
del proyecto de investigación "Educación artística sobre las teorías de la figura humana a través
de los tratados: anatomía, proporción y escorzos", llevado a cabo por José Luis Crespo Fajardo
en la Facultad Artes de Cuenca (Ecuador) dentro del Proyecto Prometeo de SENESCYT.
Colabora:
Facultad de Artes de la Universidad de Cuenca (Ecuador)
Abril de 2014
ISBN-13: 978-84-16036 -37-0
Nº de registro: 201429699
Ilustración de portada: Dolores Schoch
2
Índice
Agradecimientos… 9
Prólogo... 11
Sonia Ríos Moyano
Presentación... 13
José Luis Crespo Fajardo
3
2.1.1 Obra
2.2 Obra: “Edén en retroceso”
2.2.1 Obra
Bibliografía
4
Notas:
Bibliografía
Referencias de Internet
5
9. El uso de la sangre humana como material en algunos
artistas de finales del siglo XX.
9.1 La sangre atrae la sangre. Violencia y economía; Teresa
Margolles. ¿De qué otra cosa podríamos hablar? 53 Bienal
de Venecia. 2009
9.2 ¿Por qué hay que dar un poco de sangre?: las heridas
voluntarias. Autorretratos de David Nebreda.
Referencias
6
9. Estética y política en el teatro contemporáneo desde
Ecuador: Isidro Luna... 173
Cecilia Suárez Moreno
1. 2013, julio … septiembre
2. 2011-2012, La importancia de la(s) forma(s)
3. 1996, El actor, la multitud
4. 2001 Estética y política
Trabajos citados
7
8
Agradecimientos
9
10
Prólogo
Universidad de Málaga
11
han de ser revisados y puestos al día tras pasar por el filtro del
símbolo de nuestro tiempo: el uso de internet y el potencial de
los recursos web. Internet se convierte así, en una herramienta al
servicio del arte, que ha influido tanto en sus estudiosos como
creadores, en sus formas de investigar, posicionarse y exhibirse.
Por tales razones, ésta obra, supone una auténtica reivindicación
de la expansión del término de Batteaux, de la actitud combativa
de la creatividad, además de la reiteración de que el arte y las
manifestaciones artísticas pasan por un proceso camaleónico
para adaptarse a su tiempo, recuperar su vigencia y con ello su
actualidad.
El arte fagocita, se enreda y apropia la cultura cotidiana,
sus éxitos y sus fracasos, sus miserias y bellezas, así pues, la
arquitectura, la escultura, los materiales, las innovaciones
tecnológicas, el dibujo, la restauración y la literatura se abren
paso en este libro. No cabe duda que obras como esta, presentan
un corpus visual de gran interés, permitiendo con ello la
interacción entre el lector y el arte, entre el artista y el público,
fomentando el análisis y el debate, además de observar el
alcance de la expansión del referido término “Bellas Artes”
gracias a las reflexiones que sus investigadores nos presentan.
12
Presentación
13
particularidades estéticas y políticas. Finalmente, para concluir
se plantea un capítulo referente a los últimos trabajos de
restauración en escaleras renacentistas españolas, y un original
estudio sobre la literatura de la "Nueva narrativa argentina."
14
Cuando las visiones pálidas hacen nacer la sombra
Resumen:
Los seres humanos logran mejor adaptación social cuando son
capaces de converger innovación y políticas sociales. Las Artes
constituyen una parte de la cultura y, como consecuencia, un
elemento indispensable de adaptación al futuro y de bienestar y
progreso, constituyendo una industria estratégica de
crecimiento sostenible y uniformidad social. No es sencillo
obtener un reconocimiento social para la Investigación en
Artes, puesto que han existido alejadas del mundo académico e
investigador, sin embargo, la Investigación en Artes puede
suponer una reflexión epistemológica de gran interés por el
modo en que aborda la comprensión de la realidad y las
metodologías que implementa.
*****
1. El mundo del futuro próximo
15
Y debe darse un compromiso correspondiente y prioritario entre
investigación y políticas sociales.
16
tener ningún sentido. Podría afirmarse que los científicos sociales,
lejos de asumir en su trabajo la expansión de una racionalidad
única, usan la astucia y la destreza de los mejores artesanos y
diplomáticos para intervenir en los mundos sociales y naturales,
buscando que la construcción de representaciones cumpla las
funciones que ellos pretenden alcanzar (Fourez, 1994). Es una de
las ventajas que las ciencias sociales tienen frente a las demás y
que manifiesta la versatilidad y flexibilidad metodológica que les
es característica. En términos generales, existe la necesidad de
resolver dos déficits que, en cierto sentido, son reflejo uno del otro:
por un lado, persisten las generalizaciones desfavorables del
mundo académico hacia las ciencias sociales y, por otro, impone
unos ritmos de tiempo particulares (Pedró, 2011).
2. Investigar en Artes
17
relacionado con capacidades no vinculadas a lo que socialmente
denominamos conocimiento y esto, a su vez, ha influido en una
visión industrial de los productos propios del arte (Arañó, 1992,
1993, 1994, 1996, 2002). Los estándares y criterios de relevancia e
impacto que han predominado son los propios de ámbitos técnicos
y ciencias experimentales (Brea, 2005; Hernández, 2006) y estos
mismos han condicionado la mirada de las universidades y
agencias externas de evaluación de la actividad universitaria. Y
así, podemos encontrar como la actividad docente e investigadora
universitaria, relacionada con las Ciencias Humanas y Sociales, se
ha desconsiderado respecto a las Ciencias Experimentales y mucho
más a las hermanas pobres de las Ciencias Humanas y Sociales: las
Artes. La ayuda y la financiación han sido escasas y limitadas y
los criterios de evaluación seguidos han sido muy dependientes de
referentes confeccionados para otros ámbitos (por ejemplo, la
limitación y escasez de listados de revistas indexadas o la cantidad
de instituciones que se ocupan de actividades artísticas indican el
interés de nuestra sociedad por ellas).
3. Cultura y Arte
18
ámbito de estudio y acción. Por un lado, puede hacer referencia
a las artes, en general, a los aspectos en que se manifiestan estas,
incluidas todas y las distintas formas de arte, así como a los
bienes y servicios culturales. Por otro, tratamos de incluir los
comportamientos humanos que se relacionan con estos y otros
conocimientos, siendo estas conductas las que determinan
dichas artes y sus circunstancias (Arañó, 2006).
19
Sin embargo, la contrapartida social es que empresas
financieras, como los bancos, explican su desarrollo y
producción en unos términos que identifican precisamente lo
que para ellos es significativo de “rentabilidad y desarrollo”, la
cultura se convierte en índice de excelencia.
20
en descargo de estos últimos hay que destacar la incomprensión
suscitada por parte de las agencias en evaluar sus proyectos (el
caso español). Esto describe un panorama poco prometedor y
menos propicio de cara a un futuro más o menos inmediato.
21
contribución real y sustancial que las industrias culturales y el
sector creativo están realizando al PIB, al crecimiento y al
empleo nacional (español) y europeo. Un ejemplo: en un estudio
independiente llevado a cabo para la Comisión se calculó que
más de cinco millones de personas trabajaron en 2004 para el
sector cultural, lo que equivale al 3,1 % de la población
empleada total en la Unión Europea. El sector cultural
contribuyó aproximadamente en 2,6 % al PIB de la UE en 2003,
con un crecimiento considerablemente más elevado que el de la
economía en general entre 1999 y 2003. Estas industrias
constituyen un activo esencial para la economía y la
competitividad europeas en un contexto de mundialización. Si
consideramos los estándares nacionales (españoles) esos niveles
se incrementan. Así pues las Artes y la creatividad son una base
para la innovación social y tecnológica y, por lo tanto,
representan un importante motor de crecimiento, competitividad
y empleo en la Unión Europea.
22
En el mundo contemporáneo de hoy la fuerza del
conocimiento científico nadie la pone en duda, pero no todo lo
que sugiere respecto a la ciencia es realmente científico, ni todo
lo que vinculamos a las Artes son por fuerza cuestiones relativas
a ese conocimiento. Por ejemplo, el positivismo, que concentra
en su seno todos los aspectos más negativos de la filosofía
burguesa, se presenta como una filosofía científica, pero sus
premisas conducen a la conclusión falsa de que jamás podemos,
ni podremos conocer los procesos y fenómenos del mundo real
con la exactitud que pretende y que, como demuestra el
materialismo dialéctico, las cosas existen independientemente de
nuestro pensamiento, existamos o no.
6. Investigar en Artes
23
usual arbitrariedad y falta de propiedad con que se usan ciertos
conceptos determinantes en los ámbitos artísticos: investigación,
creatividad, parámetros, paradigma…, son solo unos pocos
ejemplos.
24
una formalización adecuada, si bien puede iniciar un proceso de
adaptación a los objetivos, idiosincrasias y características de la
tarea artística. Sin embargo, de su formalización dependerá la
distinción entre el trabajo creativo e investigación a través de este.
25
hasta necesario en las primeras fases de la investigación, pero un
proyecto no puede ser considerado como tal, si no se constituye
a partir de una pregunta de investigación clara, definida y
explícita. Ciertos estudios de carácter etnográfico,
estructuralmente similares a los artísticos, poseen un carácter
‘emergente’, esto indica, entre otras cosas, que parten de
‘centros de interés iniciales’ que proveen primeras categorías de
estructura, que pueden cambiar a medida que la investigación
avance, dando lugar a nuevas categorías y que, a su vez,
contribuyen a la organización (Gutiérrez Pérez, 2005).
26
más necesidad de justificación requerirá.
27
observadas respecto a la relación entre las acciones y el objetivo
deseado.
28
generación y la presentación de los datos (Bresler, 2002) de una
manera distinta. Puede ampliar los recursos para dimensionar el
acto de dar sentido a los acontecimientos y situaciones, lo que
nos permite reconocer las obras de arte en sí mismas como
formas de representar la comprensión sobre la vida humana, y
reconocer una cierta particularidad e interés en los modos de la
investigación.
29
mismo papel, presencia, ni protagonismo. ¿Cómo organizar la
comprensión de una actividad que por definición es metafórica,
alegórica, simbólica y subjetiva? Y muy especialmente en el
ámbito de la interpretación musical. Muchas de las experiencias
hasta la fecha no pasan de ser descripciones retóricas
documentadas de interpretaciones anteriores (Polifonía, 2010).
¿Dónde puede residir alguna de esas características de
originalidad e innovación que parecen querer asegurar las
investigaciones?
30
Se podría diferenciar que existen tres principales áreas de
trabajo de investigación (en los Conservatorios europeos): 1)
Investigación SOBRE la práctica artística; 2) PARA la práctica
artística y 3) A TRAVÉS de la práctica artística o investigación
artística (López Cano, 2012).
31
fue generada, analizada e interpretada. El artista-investigador
comprende la experiencia de estudio, en particular, como fuente
teórica y práctica, y especula en el proceso – apoyándose en el
cuestionamiento constante y la experimentación. Sullivan reitera
que muchos artistas están involucrados diariamente en prácticas
de investigación, cuanto menos de un tipo de investigación, y
que en las obras de arte se producen esencialmente afirmaciones
teóricas, interpretaciones de la experiencia vivida, posiciones
sobre temas de gran significado humano, a la par que tratados
intelectuales y hasta filosóficos. Eso no excluye el
reconocimiento del alcance e intensidad de tal implicación.
32
sobre el proceso de lectura e interpretación de la investigación y el
proceso de realización de la misma. Tanto el artista-investigador
como el público-lector se enfrentan a retos que difieren
radicalmente de los encuentros desapasionados que hemos llegado
a reconocer como investigación. Carol Becker (2002) observa:
"Los artistas acuden a las ambigüedades y marginalidades que a
otros les incitan a huir", cuando la práctica artística se convierte en
investigación, estas ambigüedades y marginalidades deben ser
preservadas y respetadas.
33
Sin embargo, tratado en profundidad se podría apreciar
que varias áreas de investigación artística se confunden con
tareas y objetivos propios de la investigación sobre la práctica
artística y aún de la investigación para la práctica artística. Las
fronteras son difusas y sutiles, no se trata de obsesionarse por
encontrar sus respectivos límites. El rasgo que más caracteriza la
investigación artística es que por lo regular se inserta dentro de
una empresa creativa (composición o interpretación) e involucra
en ésta todos los demás elementos. Ahora bien, la investigación
dentro de la actividad creativa, requiere de un trabajo especial y
específico que garantice la transferencia de conocimiento y no
sólo propicie una experiencia estética. Hay que evitar la
equivocidad del trabajo creativo ordinario con la investigación
y/o desarrollar una actividad particular personal a través de la
articulación de competencias artísticas con las que pretenden
iniciativas investigadoras.
34
(Cerda, 1991). Por lo que, en definitiva, reconociendo la
complejidad de la realidad social, y la existencia en la misma de
diversos niveles (fáctico o distributivo, significativo o
estructural-cualitativo: códigos, motivacional, o simbólico
intencional: deseos, valores, creencias, intenciones, etc.), se
tiende a recuperar el proyecto integral de conocimiento
originario de la ciencia social, como articulación de teoría y
práctica para la transformación social (Ortiz, 1995). Pero no se
trataría sólo de una ciencia categorial, sino de una ciencia
interpretativa de carácter empírico que arriesgue hipótesis
generales que sirvan, entre otras cosas, para modificar el sentido
común (Bouza, 1988). La vida es entendida a partir de la propia
experiencia, por lo que las ciencias humanas no pueden
pretender la comprensión de la vida a través de categorías
externas a ella, sino a través de categorías intrínsecas, derivadas
de ella misma (Ortega y Gasset, 1957; Parra, 1997). En fin, las
ciencias requieren de un cambio revolucionario de los supuestos
científicos básicos y de los modelos para entender la experiencia
y la conducta humana (Martínez Minguelez, 2001).
35
reconstruir la realidad desde el punto de vista del actor
(Schwartz y Jacobs, 1984). De aquí que este reto para las Artes,
en caso de aceptarse, no puede quedar únicamente en manos de
un grupo de élite, minoritario y sesgado. Se trata de un trabajo
colectivo, inmenso, inconmensurable, que requiere ser abordado
a lo largo de mucho tiempo por múltiples científicos y
comunidades de todas partes y que exige tomar acuerdos
colectivos.
Notas:
36
Referencias:
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41
42
La escultura en desechos metálicos como medio de
expresión artística. Propuesta orientada hacia las posibles
consecuencias de la minería adyacente al refugio de vida
silvestre “El Zarza” en Yanzatza (Ecuador)
Resumen:
Esta propuesta artística plantea el aprovechamiento de la
chatarra como materia prima en la escultura, demostrando su
aplicación en una serie de obras figurativas, en las cuales se ha
plasmado mensajes que invitan al espectador a plantearse
cuestionamientos y discernir sobre el cuidado de la naturaleza,
en el afán de lograr una conciencia colectiva, debido a que en
la actualidad es motivo de alerta la explotación minera que se
desarrollará cerca de un sitio sensible en la provincia de
Zamora Chinchipe. El presente trabajo escultórico, consta de
valor simbólico y antagónico, al utilizar el mismo material de la
explotación minera como medio de expresión plástica, al
plasmar con material metálico, el perjuicio de contaminación
que el hombre causa a los entornos naturales excepcionales, en
el proceso de su extracción.
*****
43
1. Introducción
44
El objetivo principal de realizar esta serie de obras, es el
de aprovechar las posibilidades artísticas que los desechos de
metal encontrados ofrecen y a la vez suscitar una reflexión en el
espectador de las posibles consecuencias de la minería
adyacente al refugio de vida silvestre “El Zarza” en Yanzatza.
45
varias formas, varillas, alambre galvanizado, cierras, latas, piñón
de cadena de motocicleta, viruta de metal, pistón de motor, lata
de tool, manguera BX, tapilla, piezas de licuadora, tornillos,
tuercas, plancha de aluminio, filtro de gasolina, entre otros;
estos objetos han sido acoplados mediante distintas técnicas de
ensamble como la soldadura, enlazado con alambre y
pegamento.
46
inerte, y deterioro en elementos naturales, vegetales y
animales. Mientras que el color gris y óxido menos intenso
está presente como símbolo de vida en herramientas,
equipos, y máquinas figurando ser elementos activos pero
utilizados de forma lamentable para la destrucción del
entorno natural.
47
2. Presentación de bocetos y obras de escultura
48
concepto de la propuesta, se recurrió a la alteración del color
mediante un proceso de oxidación a ciertos elementos que
conforman la obra. Esta alteración de color permite transmitir un
mensaje de inconformidad relacionado al tema planteado. Todos
los elementos de metal han sido ensamblados mediante la
técnica de la soladura, siendo el resultado una obra compositiva
que representa una de las consecuencias de la minería como es
la “destrucción del paisaje”.
2.1.1 Obra:
49
Bocetos
50
2.2 Obra: “Edén en retroceso”
51
cual se producen derrumbes, asentamientos y otros. Ejemplo de
esta inestabilidad en los suelos causado por la minería, vive
actualmente el sector minero de “Nambija” en Zamora
Chinchipe.
52
2.2.1 Obra
Bocetos
53
“Edén en retroceso” Dimensiones: 15 x 21 cm.
54
Bibliografía:
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siglo XX. Barcelona: Editorial Taschen GmbH. p. 840.
55
56
La arquitectura de la ciudad desde la escultura.
Una escenografía para el Homo Ludens
Resumen:
El escenario donde se desarrolla nuestra existencia se ha
conformado, tal y como lo conocemos, a lo largo de la historia.
Atiende a un proceso paralelo a la propia adaptación de la
humanidad a su entorno y su forma de habitarlo. Si estas
condiciones cambiaran, o simplemente fueran otras, dictadas a
la voluntad de una nueva mentalidad creadora, es seguro que la
forma de nuestro entorno cambiaría. Cuando el homo sapiens
se convierte en homo ludens, la escenografía donde se
desarrolla la función de la vida se transforma en un paisaje
compuesto de elementos diferentes. La mano del escultor
conformará la apariencia de algunos de ellos, a modo de
maqueta construida de nuevas ideas.
*****
57
la relación que existe entre la arquitectura que conforma el
hecho urbano y la idea de considerar a éste como una posible
obra de arte.
58
Podríamos hacer aquí una reflexión, adelantándonos a
los contenidos de la tercera parte de este documento, titulado, la
Nueva Babilonia de Constant y otras utopías, y decir que
podríamos localizar un ente superior a la ciudad, cuando ésta se
expanda según las condiciones que plantea Constant en su
manifiesto. Este ente superior sería el propio planeta, ocupado
en su totalidad y convertido en la escenografía donde juega el
Homo Ludens.1
59
conjunto de esta suerte de maquetas que en su relación formal y
espacial, irían tejiendo una trama urbana cuya morfología bien
pudiera constituirse en una nueva arquitectura de la ciudad.
Sería una ciudad escenario de una sociedad completamente
diferente a la actual, basada en otras ideas distintas a las de
ahora, más relacionadas con algunas de las utopías descritas a lo
largo del siglo XX.
60
urbano se expande sin límites porque la concepción de la nueva
arquitectura de la ciudad es completamente diferente al que
hasta ahora conocemos.
61
Surgen de un parámetro principal, en lo que se refiere a
este apartado, el de la idea de viaje, como si de un vector se
tratara, incide sobre las formas propuestas, de una manera
isótropa. Las tensiones de este vector viaje, en todas las
direcciones superficiales del planeta, influyen sobre las formas
elementales que forman la arquitectura de esta nueva ciudad
surgida de muchos otros conceptos como el que aquí,
analizamos. A este respecto, Johan Huizinga, en su obra Homo
Ludens, dice:
62
en armazón estructural por excelencia del artista plástico en
general. ¿Quién, dedicándose a esto de crear, no pretende ser
mejor en su trabajo en comparación con el otro? Son
características del juego y de la actividad artística, además de
otra muchas.
63
Describo aquí estos conceptos, porque para mí, las
condiciones que se dan en el estudio, a la hora de trabajar,
condicionan la producción artística en gran medida, e inciden
sobre la materialización de las obras que se producen bajo
estas ideas.
64
no sólo propuso, sino que en cierta manera pudo llevar a cabo,
muchas de sus ideas, en principio utópicas.
65
actual situación de crisis mundial, donde todos ya, empezamos a
plantearnos si estamos o no ante un cambio de época. Pudiera
ser posible, que todo empiece de nuevo en estos días, de otra
manera muy diferente.
66
No obstante, si existe alguna ventaja del escultor sobre el
arquitecto, es que este último se ve condicionado por una
máxima ineludible. El arquitecto debe proyectar sus esculturas
sabiendo de antemano que van a ser habitadas por personas. El
escultor puede divagar en extremo, teorizar y proponer ideas que
no tienen este condicionante, pero que pueden dar multitud de
soluciones que podrán recoger los arquitectos e ingenieros para
proponer sus obras. Que esto sea así, sería señal inequívoca de
que desde el arte, desde la escultura en este caso, se innova
científicamente hablando. Es la sociedad quién se estipula como
el último y mayor beneficiario de este trabajo.
Notas:
67
Fuentes documentales:
68
Las esculturas de piel de cabra de Araceli López Alonso
Resumen:
En la obra plástica de Araceli López Alonso hay una búsqueda
de lo trascendente del ser, de lo transparente. Desde el ámbito
de lo subjetivo, trata de plasmar la esencia mediante un vacío
matérico. Su inquietud por transparentar su propia realidad
interior la ha llevado a una incesante búsqueda de encontrar
materiales que proporcionaran esa transparencia para la
representación de la esencia del ser. La piel de cabra ha sido
utilizada de forma innovadora en este proceso creativo, como
metáfora de nuestra envoltura, tras un proceso de curtido y
eliminación del pelo de la cabra para que se convirtiera en
pergamino con el que poder elaborar innovadoras esculturas.
*****
1. Origen e influencias para el desarrollo de una obra
escultórica innovadora
69
todas las creencias religiosas que ha profesado el hombre desde
la más remota antigüedad. 1
70
cadáveres. Por otro lado, en la antigua lengua persa encontramos
el término "mumiai", que sería equivalente a asfalto. 6
71
Manolo Millares que reflejó este aspecto de forma sobresaliente
en su obra. 10
72
1.3. La Bibliopegia antropodérmica
73
Aunque también se conocen dos ediciones del S. XIX de
“The Dance of Death” (La danza de la muerte), un relato de
moralejas de la Edad Media, pero desde la Revolución Francesa,
el uso de la bibliopegia antropodérmica se utilizó
fundamentalmente de forma propagandística, como en la Guerra
Civil Americana y en la Primera y Segunda Guerra Mundial.
74
Otra artista que ha abordado la utilización de estos
materiales es Nandipha Mntambo que vive en Alemania aunque
nació y vivió en África. Mntambo ha desarrollado un distintivo
estético a través del uso de piel de vaca, que coloca en moldes
del cuerpo de la mujer, generalmente de su propio cuerpo y de
su madre. Elige para su obra la piel de vaca, porque es un
material que históricamente está asociado y ligado a su origen
cultural en diversas maneras y a través de su uso, se considera
dentro de un contexto cultural. Utiliza la piel como materia
prima y participa plenamente con el material con el olor y las
texturas que causan repulsión y que a la vez también intenta
provocar una conciencia de lo corporal. La piel peluda, con
connotaciones de la forma femenina lo utiliza según Mntambo
como un desafío subvirtiendo las ideas preconcebidas sobre la
representación del cuerpo femenino y alterando la percepción
de atracción y repulsión, con opiniones subjetivas de la
importancia de este material. 19
75
moderna son enormes: supone el rechazo a la subordinación que
impone el tema porque desaparece, o se diluye, tendiendo a la
valoración de un proceso más que a un resultado, a un concepto
más que a un objeto propiamente, lo que desmaterializa la
creación y subraya el poder de lo efímero, realzando la
sugerencia, el poder de la percepción subjetiva que entra a
formar parte esencial de la obra de arte, que no existe sin la
intervención del espectador.
76
cada vez se hacía más pequeña, hasta llegar a la desintegración
interna como ocurre en la época actual. También nuestra forma
fragmentaria de pensar nos está llevando a un amplio conjunto
de crisis, social, política, económica, ecológica, psicológica,
etc., tanto en el individuo como en la sociedad considerada
como un todo.
77
sistema de vida resulta universal. Según David Bohm: “la
fragmentación se origina al fijar los conceptos que forman
nuestra visión general del mundo, y la produce nuestra manera
de pensar”.
78
Alfar, Don Valentín. Este le explicó como utilizaba la piel de
cabra para envolver esqueletos y hacer escenificaciones de
momias y que luego se exponían en los distintos museos.
79
dónde podía conseguir pieles de cabra. Allí le informaron que
los ganaderos le daban las pieles de los animales a Vicente
Ganosa y que él las curtía.
80
poco a poco. Cambiaba el agua cada día e iba apuntando los días
que tardaba en limpiar las pieles. Dependiendo del taxón caprino
el tiempo en que se pierde el pelo y se pudría utilizando el agua,
era variable.
81
En este proceso la escultora utilizó una técnica mixta,
poniendo por un lado la piel en sal durante tres o cuatro días y
sumergiendo la piel luego en agua marina durante cuatro horas y
quitándole luego el pelo de la piel.
82
Cuando estaba seco, Araceli López Alonso cortaba por
donde no hiciera deformidad y trataba de pegar la pieza con una
venda de escayola. Las partes vacías de materia como la base
del pie, lo tapaba con un plástico y rellenaba la pieza de
escayola. La técnica a utilizar es "a molde perdido", con la
variante de utilizar alginato.
83
el tacto sobre la piel tratando de generar sensaciones. La
emoción surge, en su opinión, en el punto en que se encuentren
la mente y el cuerpo.
84
3. Conclusiones: la culminación de una obra innovadora y su
significado
Al igual que las pieles de los animales que utiliza son los
residuos de un animal que vivió una vez. Las piezas de arte final
que crea son los residuos de la réplica de algunas personas. Lo
que ven los espectadores es la ausencia del cuerpo físico de los
cuerpos, así como el animal que ha utilizado.
85
dentro de cada forma como su esencia más íntimamente
invisible e indestructible.
86
4. Apéndices
87
Notas:
88
Bibliografía:
89
Referencias de Internet:
http://www.taringa.net/posts/ciencia-
educacion/17007757/Bibliopegia-antropodermica.html
http://www.blogodisea.com/2010/libros-forrados-piel-
humana/historia/
http://apuntesfragmentosyvariaciones.blogspot.com.es/2009/03/
la-bibliopegia-antropodermica.html
http://mariacandelariamejuto.blogspot.com.es/2008/10/libros-
de-piel-humana.html
http://www.artthrob.co.za/08sept/artbio.html
http://mrjaen.com/2013/04/23/el-encuadernado-antropodermico/
http://slashyoursoul.blogspot.com.es/2012/03/bibliopegia-
antropodermica-libros-de.html
90
Intervención. Sobre la rue, el espacio púbico y la
práctica política 1
Resumen:
El texto habla desde una perspectiva crítica y multidisciplinar
sobre la cuestión de la intervención -artística, política, social-,
hacia una ética y una poética de la misma, utilizando referentes
literarios, artísticos, teóricos, poéticos, históricos,
experienciales y visuales. Alerta a su vez de las posibles
contradicciones que emergen cuando se trabaja tan en el borde
entre lo artístico, lo político y lo social desde el marco de las
prácticas artísticas contemporáneas inscritas en las inercias
institucionales, planteando a su vez la intervención de una
manera ampliada y compleja, no exenta de la responsabilidad
política que le corresponde en tanto que práctica artística, es
decir, práctica performativa y construcción de lo pensable.
*****
Los acontecimientos, por definición, son hechos
que interrumpen el proceso rutinario y los
procedimientos rutinarios; sólo en un mundo en el
que nada de importancia sucediera podrían llegar
a ser ciertas las previsiones de los futurólogos.
91
Deberíamos preguntarnos qué debería ser el
espacio público, más allá de preguntarse lo que los
poderes fácticos quieren que sea.
Félix Duque
Goma Base
1//
92
comerciable. Que nuestro cuerpo sea como nos han dicho que
es. No más. Y, finalmente, que el ejercicio del tiempo mire
hacia otro lado y que la santa muerte te conceda el indulto.
Intervenir.
(Del lat. intervenīre).
1. tr. Examinar y censurar las cuentas con autoridad suficiente
para ello.
2. tr. Controlar o disponer de una cuenta bancaria por mandato o
autorización legal.
3. tr. Dicho de una tercera persona: Ofrecer, aceptar o pagar por
cuenta del librador o de quien efectúa una transmisión por
endoso.
4. tr. Dicho de una autoridad: Dirigir, limitar o suspender el libre
93
ejercicio de actividades o funciones. El Estado de tal país
interviene la economía privada o la producción industrial.
5. tr. Espiar, por mandato o autorización legal, una
comunicación privada. La Policía intervino los teléfonos. La
correspondencia está intervenida.
6. tr. Fiscalizar la administración de una aduana.
7. tr. Dicho del Gobierno de un país de régimen federal: Ejercer
funciones propias de los Estados o provincias.
8. tr. Dicho de una o de varias potencias: En las relaciones
internacionales, dirigir temporalmente algunos asuntos interiores
de otra.
9. tr. Med. Hacer una operación quirúrgica.
10. intr. Tomar parte en un asunto.
11. intr. Dicho de una persona: Interponer su autoridad.
12. intr. Interceder o mediar por alguien.
13. intr. Interponerse entre dos o más que riñen.
14. intr. Sobrevenir, ocurrir, acontecer.
94
un valor de cambio, por lo que cuanto antes acabemos mejor.
¿Te duele? Aguanta un poquito.
95
visión y de nuestra percepción ideológicamente programada (no
olvidemos) no es más que la punta del iceberg de una batalla
dérmica, orgánica y a la vez, protésica, suspendida en la
eternidad del momento actual, de presente eterno que trasciende
y nos trasciende como cuerpos finitos. De alguna manera, en el
momento en que la tinta se introduce en nuestro organismo, deja
de pertenecernos. Tan solo abrimos una puerta. Tan solo damos
las condiciones para que se genere un fenómeno.
2//
96
superar a base de operaciones? ¿dónde acaba el tatuaje, esto es,
la intervención como generadora de condiciones para que el
devenir ocurra, y empieza el trauma de la intervención
autoritaria?
3//
Nada dura.
97
Tanto el cuadro como el grafiti (intervención en la
epidermis social) son superficies potencialmente políticas e
inevitablemente sujetas a un sinfín de variabilidades.
Etc.
98
sobretodo porque su tiempo ya ha pasado. ¿cómo hablar de
historia y de sus procesos de construcción narrativa en un
mundo donde los ritmos de asentamiento y aprehensión de los
acontecimientos se ha vestido de la más absoluta inmediatez?
4//
99
derechos humanos se convierten en la excusa perfecta para
mantener el sistema capitalista neoliberal a golpe de metralla.
¿Me explico?
Estamos en guerra.
100
neoliberales y nuestro perpetuado colonialismo encubierto. Y
hablo desde todas las capas del ejercicio de los social: el
comercio, la alimentación, las formas de relación, las políticas
de emigración, el compromiso político…
101
económico mundial, creamos supermercados, importamos y
exportamos bienes de consumo, trabajamos para personas y
entidades que trafican vidas nacionalmente ajenas, abrimos
cuentas en nuestros bancos para poner en manos de los que
intervienen todo nuestro capital para armas y demás materiales
humanitarios, compramos ropa, consumimos y vendemos drogas
cuyos beneficios se los embolsarán los señores de la guerra y,
por qué no, llevar algún eslogan reivindicativo en nuestro
librillo de papel de fumar (idea brillante de un creativo
molongui).
5//
Pero.
102
Una reflexión cuyo objetivo no sea en pos de una mayor
eficacia como siempre agentes legítimos intervinientes (que
nuestro mensaje, que nuestro grano de arena genere la perla que
deseamos), sino la reflexión como praxis, como ejercicio y fin
en sí mismo, como una intervención más dentro de nuestro
propio campo de pensamiento, mapa de perlas y granos de arena
imbricados.
6//
103
7//
Michel Foucault.
104
A través de la ampliación casi monstruosa de las
imágenes, tanto en las piezas de Kruger como en
sheisn'thismother se pretende una distorsión de las relaciones
semánticas del texto-imagen, mostrando, en palabras de Kate
Linker, la naturaleza lingüística de la representación.
105
Así, se utiliza el recurso cinematográfico de la voz en off o
narrador (voz autoritaria que dirige la mirada y la subjetivación
de lo narrado) en pos de una contractura semántica: cuando
decimos "las bolleras vamos a ser el orgullo de tu patria",
añadimos, además de la negativa más propia del trabajo de
Kruger, una amenaza de abordaje. Queremos tu patrimonio, y lo
vamos a tomar.
106
Además, cabe preguntarse, ¿es realmente la calle, hoy
por hoy, la epidermis de lo social? ¿nos estamos aventurando y
cayendo en el facilismo de la relación sistemática de
público/político? ¿existe todavía esa rue del mayo francés que
tanto se anhela?
Bien.
107
También en mucha obra gráfica, como pueden ser las
infografías de Mariko Mori, a menudo tachadas de “anti
políticas” o, al menos, de no reflexivas para con el mundo que le
rodea, que para mí poseen un potencial político de la misma
envergadura que la ciencia ficción: la creación de esos mundos
posibles, de otras maneras de soñar.
108
De esta manera, y sin perder de vista el proyecto
sheisn’thismother y sus propuestas metodológicas en cuanto a
intervención se refiere, se trata de una suerte de “suspensión” de
los paradigmas de representación y de identificación visual, en
este caso, en el espacio público. ¿Por qué en lo público? Porque
concretamente en lo referente a la creación de imágenes
performativas que se refieren a la construcción identitaria, el
papel de la publicidad y las imágenes públicas se torna un
camino que clama a gritos un cortocircuito inmediato.
109
Se trata de intervenciones autoritarias, que no pretenden
ir más allá de las estructuras comunicativas establecidas desde el
orden heteropatriarcal capitalista, sino introducir nuevos
referentes identitarios que cortocircuiten las lógicas de las
políticas de representación dominantes, y así, reclamar un
espacio de producción de significantes desde la auto-
representación y la macarrería.
8//
110
No obstante, y haciendo alusión clara al arte relacional,
no está de más preguntarse hasta qué punto no caemos en la más
profusa hipocresía cuando generamos un campo de acción único
y dirigido por los capataces artistas, digamos, unos límites
legales de acción donde estas personas “oprimidas” puedan
moverse, y luego hablamos de colaboracionismo.
Completamente de acuerdo.
111
en los procesos que me llevan a ser considerada como tal, vale-
creo que es de una hipocresía y de una superioridad exacerbante
no explotar todas las posibilidades que mi condición supone
para el pueblo de Chiapas, por ejemplo.
112
colaboración es fruto del mal llamado “ego del artista”, exige
a gritos una respuesta inmediata.
9//
113
Llegadas a este punto, sería interesante reflexionar la
cuestión de las intervenciones en términos de legalidad, de
apoyo institucional y de eficacia política.
Ahora:
114
No es un secreto esta fiebre por el artivismo que las
instituciones se contagian desde hace ya un tiempito. Esta fervor
que convierte casi cualquier espacio en espacios autorizados por
la institución Arte hace que cada vez el mundo reglado se
expanda a nivel territorial. Si bien es un buen ejemplo, siempre,
Santiago Sierra, creo que podemos englobar casi todas las
prácticas artísticas que, amparadas en la institución, se
autoproclaman políticas y que suponen una intervención en el
espacio público. Una vez es “instalada” la obra, este espacio,
otrora generadora del devenir de la selva de lo público, se
convierte en un “espacio artístico”, con sus protocolos de
acción, su dimensión preformativa y cómo no, su vigilancia
(cabe mencionar lo curioso que es encontrarte a un segurata en
una casa “okupa” como la Tabakalera).
10//
115
Nuestra mirada es aquello con mayor capacidad para
intervenir, para ser intervenida, a través de un cuadro, una peli o
un beso. Definitivamente, la intervención no vive
exclusivamente en el territorio de “lo público”.
11//
116
Así se nos presenta una sociedad que manifiesta su
“malestar” de manera abstracta, huérfana, incapaz de pensar y
de pensarse más allá de sus propias estructuras.
***
No cumple al poeta decir lo que ha pasado, sino el
tipo de cosa que podría pasar
Aristóteles
117
Este desplazamiento estratégico, a mi modo de ver, tiene
que ver fundamentalmente con lo relativo a las políticas
identitarias y a sus consecuentes resonancias en las luchas
sociales del momento.
118
Es en esta línea de pensamiento y de acción política que
se sitúa la idea de intervención y la práctica activista del
proyecto sheisn’thismother: a partir de la multiplicación de
identidades. Hoy, y ante las políticas de representación que se
enmarcan dentro de las dinámicas institucionales de la
“violencia de género”, se procede a introducir nuevos referentes
que tengan que ver con unos referentes positivos en tanto que
mujeres capaces, potencialmente peligrosas y virtualmente
violentas. De esta manera, se huye de las iniciativas feministas
fascistas que se basan en la censura de aquello que no quieren
ver. Sí, yo también rabio cuando veo anuncios que utilizan a las
mujeres para vender productos que nos encarcelan bajo el
régimen de la estética, pero el camino de la censura política, por
bienintencionados que sean los valores de fondo, solo llevan al
fascismo. Aunque sea feminista. Y si no fijémonos en nuestras
amigas francesas de “Ni putas ni sumisas”…
119
Notas:
Bibliografía:
120
La sangre como material de dibujo
Resumen:
Tradicionalmente el uso conceptual de los materiales gráficos ha
dotado de nuevos significados a elementos procesuales que tan
sólo parecían meros vehículos de representación. Las prácticas
gráficas contemporáneas han ampliado enormemente los
materiales y procesos interviniendo el dibujo en ámbitos que hasta
ahora tangenciales al mismo. La elección de materiales orgánicos
para el dibujo, como el semen, el orín, los excrementos o en el caso
que nos ocupa la sangre, tienen una larga tradición de referencias
literarias. Del mismo modo son habituales los estudios
hermenéuticos sobre su uso simbólico, procesual y visible. Por el
contrario son muy escasos o inexistentes los estudios que
formalicen su uso procesual como mera herramienta. En este
trabajo presentamos las técnicas y los procesos de extracción,
conservación y uso de la propia sangre como material de dibujo.
Finalmente referimos ampliamente dos artistas que han trabajado
con sangre en su obra: Teresa Margolles y David Nebreda.
*****
Se han fundido en una ausencia espesa,
la roja arcilla sorbió la blanca especie.
El don de vida ha pasado a la flor...
¿Dónde están los muertos, las frases familiares,
el arte personal, las singulares almas?
La larva se desliza por los surcos del llanto.
-Paul Valery-
121
1. Introducción
122
La sangre, junto con otros materiales naturales como la
sabia de algunas plantas, la arcilla, el hollín o el yeso de greda y
el cálcico han sido la base material del conjunto de
representaciones que conocemos desde la más remota
antigüedad. Desde siempre ha sido utilizada como pigmento o
medio para representar y su versatilidad como material permitió
que pasara de un estadio físico o utilitario a otro principalmente
simbólico.
123
Si bien las referencias a este uso de la sangre son muy
habituales, ( numerosas referencias de ello encontramos en los
ámbitos etnográficos, antropológicos, históricos,…) su uso
como material de representación está muy poco documentado.
Sólo son claras las citas referidas al arte rupestre, a parte del arte
funerario antiguo y a ciertos rituales mágicos o tradicionales. El
único estudio en castellano que trata monográficamente los
diversos valores simbólicos que a lo largo de la historia ha ido
teniendo en occidente la sangre es el estudio de Jean Paul Roux
“La sangre. Mitos, símbolos y realidades”1990 Esporádicamente
encontramos referencias como la de Maurice Choury y Jaen
Pierre Chabrol donde tangencialmente nos cita de qué modo era
habitual el uso de la sangre en la pintura francesa durante la
revolución, dada su abundancia. Durante la comuna, por la
escasez de materiales, o como barniz por parte de Stradivarius y
en algunos pequeños camafeos alemanes del XIX conteniendo
retratos. Muy escasas estas referencias pese a todo. Es a lo largo
del siglo XX, sobre todo desde los años sesenta, que su uso
adquiere mayor notoriedad, abriendo su significado a nuevos
ámbitos simbólicos mediante nuevas prácticas. Básicamente
podemos reducir estas a la interacción entre el dibujo y la
performance, teniendo últimamente una mayor importancia la
representación gráfica que la acción simbólica. Aunque lo
habitual es que una y otra sean igualmente importantes en el
desarrollo y formulación de la obra. Buena muestra de ello son
los trabajos de David Nebreda, Teresa Margolles, Jean Fabre,
María Epes, Gabriel de la Mora, Orlan, Jordan Eagles
(Fig.1)……. Mucho más habituales son las referencias literarias
a las plásticas. Sólo podemos encontrar una iconografía sobre la
representación de la sangre en el estudio de Félix González
Núñez 2007 y muy breve pese a todo. Mediante los artistas antes
citados la sangre pasa así de un medio simbólico performativo a
124
otro principalmente gráfico. Amplía el ámbito gráfico en lo
discursivo y narrativo sin interferir en lo procesual.
125
en el médico, en los medios de comunicación, en el cine,…este
tipo de presencia la ha vaciado de sus contenidos más severos, o
al menos los ha alejado, como ha sucedido con la mayor parte de
la representación de aspectos corporales internos. De este modo
se han abierto, sobre todo en el ámbito artístico, nuevos
contextos que refundan sus contenidos, en el caso de la obra de
David Nebreda su propia sangre, en forma de ritual, redibuja
prefigurando la realidad que desea o cree entender. Teresa
Margolles utiliza sangre recogida de los lugares donde se han
producido asesinatos para confeccionar banderas que son
símbolo y enseña de la violencia en las sociedades actuales, Jean
Fabre se auto inmola en el momento de la creación gráfica y
performativa de su obra, Orlan se autorretrata con su propia
sangre, confeccionando relicarios durante sus operaciones,…..
Como vemos en estos ejemplos, el contexto artístico permite
una redefinición del contexto alegórico del uso de la sangre,
siempre dentro de una realización gráfica y con herramientas de
ejecución “tradicionales”.
3. Composición de la sangre
126
El plasma sanguíneo: un fluido traslúcido y amarillento
que representa la matriz extracelular líquida en la que
están suspendidos los elementos formes.
Los elementos formes de la sangre son variados en
tamaño, estructura y función, y se agrupan en:
las células sanguíneas, que son los glóbulos blancos o
leucocitos, células que "están de paso" por la sangre para
cumplir su función en otros tejidos;
los derivados celulares, que no son células estrictamente
sino fragmentos celulares; están representados por los
eritrocitos y las plaquetas; son los únicos componentes
sanguíneos que cumplen sus funciones estrictamente
dentro del espacio vascular.” (p.126)
127
soporte, con una textura irregular y un acabado en forma de
gránulos muy difícil de controlar. Como veremos más adelante
para su conservación deberemos añadir heparina en una
proporción aproximada de 1/10 en relación a la sangre que
debamos conservar. Este anticoagulante nos permite un uso
prolongado de la misma.
4. Características físico-químicas
128
5. Extracción de sangre
129
anticoagulante para disponer de ella cuando sea necesario. La
heparina intravenosa o subcutánea (de bajo peso molecular) es el
conservante más cómodo de obtener y el más eficaz. Se vende
en forma de ampollas líquidas y se mezcla con la sangre nada
más ser extraída. No modifica el color, ni la densidad y permite
una conservación en frio muy prolongada, de varias semanas.
130
horas después de la extracción de la muestra al mismo
tiempo que impide la aglutinación de las plaquetas. Las sales
de potasio tienen la ventaja con respecto a la de sodio, por
ser más fácilmente solubles en sangre cuando las usamos a
partir del producto sólido, sin embargo , las tres sales afectan
el tamaño del eritrocito, especialmente después del
almacenamiento de la sangre anticoagulada por espacio de
algunas horas. El International Council for Standardization
in Hematology (ICSH) recomienda la sal dipotásica como
anticoagulante para recolectar muestras sanguíneas
destinadas al recuento y caracterización del tamaño celular y
especialmente cuando los valores del hematocrito se
requieren para la calibración de los contadores automáticos.
El K2EDTA .2H2O posee un peso molecular relativo de
404,1g; 1g quela 100 mg de calcio iónico y el pH para una
solución al 1% es de 4.8+/-1,0. La cantidad de EDTA
dihidratado agregada a la sangre debe ser de 1.5-2.2 mg/ml.
de sangre total. Esta cantidad es un compromiso entre la
cantidad requerida para evitar la coagulación y la cantidad a
la cual se producen las alteraciones celulares.
131
hematíes. Se utiliza en una proporción de un volumen de
ACD por cada cuatro volúmenes de sangre. La proporción
de la mezcla del anticoagulante es de: Acido Cítrico 0.9 g,
Citrato disódico 2 g, Dextrosa 2 g, H2O destilada 120 ml.
132
modo podemos controlar perfectamente el lavado moviendo sólo
los dedos de la mano que dibuja. Para la ejecución de los dibujos
siempre será necesario el uso de variadas herramientas, plumas,
cañas y pinceles, al mismo tiempo. Seguimos en esto las
indicaciones del manual anónimo editado en 1833 “Método
práctico para el dibujo lavado”. En el proceso del dibujo iremos
de las zonas más generales a las más precisas o detalladas. De
este modo comenzaremos diluyendo la sangre en agua
previamente hervida en cacillos o vasos que aplicaremos con
pinceles anchos, cada uno de estos cacillos (al menos tres)
tendrá un tono diferente conseguido por la cantidad de sangre
diluida en agua, yendo del más oscuro al que consideremos más
claro. Para los detalles usaremos cañas o plumas y la sangre la
depositaremos en paletas de porcelana o plástico para su
aplicación.
8. Tipos de soporte
133
importante que esta apreciación para nuestro trabajo es el tipo de
encolado del papel. Que este añadido de cola se realice durante la
producción del mismo o posteriormente, como un enlucido del
soporte, incide directamente sobre el resultado de nuestro
trabajo.(12) Un encolado superficial posterior conlleva la
posibilidad de remover el material durante un mayor espacio de
tiempo que un encolado añadido, pero también genera un tipo de
mancha irregular más intensa en los bordes y más clara en el
interior, muy similar a las realizadas con tinta litográfica de
dibujo. Tras las pruebas que hemos realizado los mejores
resultados se han obtenido con el papel Super Alfa de 250 grms,
así como el Montval de acuarela de 185 grms .(13) Los
cartoncillos y cartones aparejados con caseína y pigmento han
dado un excelente resultado, si bien el tiempo de secado es menor
que en los papeles y la posibilidad de manipulación muy corta.
134
Timbrado en seco: Aquarelle Montval. Aplicación:
Idóneo para todas las técnicas húmedas: acuarela, aguada,
gouache, lavis y acrílico. Medidas: 50x65 cm. Gramaje: 185
g/m2. Tipo de grano: Medio
8.2 Maderas
8.3 Telas
135
se trabaja sobre telas aparejadas estas deben estar muy
finamente pulidas, bien con lija y estropajo, bien con piedra
pómez y un taco de madera. Es aconsejable un posterior
barnizado, muy leve, en forma de spray. De todos modos es
demasiado trabajo para el resultado obtenido. Para ajustar
correctamente la preparación recomendamos la obra del
Profesor Manuel Huertas Torrejón “ Materiales, procedimientos
y técnicas pictóricas I y II.” Akal 2010.
136
referencias al lenguaje empleado por los narco y expuestas,
entre sudario y lienzo tradicional en los palacios barrocos que
albergaban la bienal. Del mismo modo se exhibieron como
banderas, y entre banderas oficiales, de un lugar que sólo
entiende de violencia para sobrevivir. También como símbolo
físico y metafórico de lo que viene a representar una insignia
nacional, un emblema del poder representado de forma material
por la sangre de sus miembros expuesto en espacios de
intercambio simbólico asignados por el poder.
137
el agua como símbolo de pureza, de evolución espiritual ; de
viaje, pues el agua provenía de las playas del Lido, del
mediterráneo.
9.2 ¿Por qué hay que dar un poco de sangre?: las heridas
voluntarias. Autorretratos de David Nebreda
138
mortalidad, el interior del cuerpo como lugar de podredumbre,
es el origen y la afirmación de su identidad. Gombrowizc señala
el modo en que las personas que se auto-torturan se construyen
un mundo de ritos y mitologías amorfas que producen un
conjunto de sentimientos en los cuales nosotros, los que
observamos, no podemos reconocernos, pero en donde sí
reconocemos una cierta belleza, extraña, que nos atrae y nos
repele al mismo tiempo.
139
Nebreda es un excelente dibujante, formado en la
Facultad de Bellas Artes de la UCM, sus dibujos son
inquietantes no ya por el uso de su sangre para los mismos, sino
por su exactitud, su enorme detallismo, la pulcritud de su línea y
la corrección de sus estudios anatómicos. Excelente ejemplo de
ello son los dibujos “ El tiempo observa la tierra” y “El gran
cabrón”.
140
una forma de representar, sino que con los materiales adecuados,
se transforma en una manera de reconstruir la identidad del
dibujante. La sangre, tan peligrosa cuando brota de manera
espontánea, deja de serlo cuando mana de una herida que
alguien se ha hecho así mismo, cuando es recogida y atesorada.
Entonces es signo de control por parte del individuo, de toma de
decisión, este sabe qué cosa quiere, el derramamiento de sangre
entonces es positivo. (Fig.5) Este acto es atávico, es una forma
natural de limpieza, y usado en el contexto gráfico, su valor es
notarial, certifica la limpieza de sangre o al menos su deseo. Los
dibujos por lo tanto no tienen un valor de representación, que
también, sino un carácter vicarial, son el reflejo de una acción,
más bien de un deseo, de un anhelo, de ahí la profunda tristeza
que emanan, a borbotones, como si fueran sangre en sí.
141
Referencias:
142
Del micrófono a la cámara privada: El micrófono como
confidente en la radio de Ramón Gómez de la Serna, y
su revisión actual en el proyecto Poseedores de cámaras
privadas en funciones universales
Resumen:
El presente artículo pretende ofrecer una mirada al particular
micrófono privado de Ramón Gómez de la Serna instalado en su
despacho por Unión Radio, que muestra una particular relación
de confidencialidad entre el autor, el micrófono, y el radioyente.
El estudio realiza, además, una revisión actual de esta relación
particular a través del análisis de un proyecto web de vídeo en
streaming titulado Poseedores de cámaras privadas en
funciones universales, donde el micrófono es sustituido por la
cámara web y los radioyentes por internautas.
*****
1. El lenguaje de la confidencia en la radio de Ramón
Gómez de la Serna
143
Según define María Moliner en su Diccionario de Uso
del Español, “confidencia” significa “acción de comunicar algo
a alguien reservadamente o en secreto. Particularmente algo que
afecta muy íntimamente a la persona que lo comunica”. Hay que
distinguir, como señala Castilla del Pino que, a diferencia de una
relación íntima, una relación de confidencialidad tiene un
carácter transitorio. Es por ello que el autor define “confidencia”
como “situación transitoria, que puede reiterarse con cierta
periodicidad, y que se genera por la necesidad que alguien tiene
de contar algo a otro, algo a lo cual solo él ha tenido acceso,
bien porque pertenece a su intimidad, bien porque, siendo de
otro, únicamente él ha tenido conocimiento de ello.” 2
144
reflexivo que, en su última carta, declara que su correspondencia
ha sido un intento fallido por no haber llegado a ser
completamente sincero y no haber podido contar todo aquello
que esperaba confiar a “sí mismo”:
145
Madrid, desde el cual realizaba la llamada.10 En otro relato,
Ramón dejaría constancia de cómo en la monotonía de los días
le gustaba marcar números de teléfono al azar para ver qué
pasaba, a la espera de ver con quién conseguiría hablar: “Así he
obtenido comunicación extraordinaria con la dama escondida,
con el embalsamador y con el que no ha dado nunca el número
de su teléfono a nadie y no figura ni en la guía verde.” 11
146
palabra escrita carece. La radio es, pues, un medio cálido a
través de la palabra, lo cual no hace que resulte extraño que el
altavoz de estos “pregoneros” pueda convertirse en la rejilla
confesional a través de la cual cada radioyente pasa a ser testigo
o confesor de innumerables experiencias.
2. Micrófono confidente
147
Sin embargo, la relación de confidencialidad entre
Ramón y el micrófono se haría perceptible, como anunciábamos
anteriormente, en su modo de entender la radio. Según
McLuhan, a pesar de que el nacimiento de la televisión haya
revertido a la radio a usos particulares e individuales, la radio
“llegó a ser una forma colectiva de escuchar que vació las
iglesias.” 19 Resulta curioso, entonces, rescatar las palabras de
Ramón Gómez de la Serna cuando dice:
148
llegado al máximo de la intimidad. El diario del escritor se
habrá sobrepujado, convirtiéndose en un género nuevo. La
confesión, la glosa, el comentario tembloroso de una emoción
recién experimentada tendrán un ambiente reservado
meditativo, casi de voz de la conciencia en vela, brotando de la
espontaneidad del silencio a la amplitud del mundo como
supremo grito de agonía, como trémula inspiración sin retardos
ni intermediaciones. 22
149
propio conectado, el ojo que puede ver ya no es solo simbólico
sino también maquínico. La regulación de su párpado es
voluntaria y nosotros gestionamos lo que queremos enseñar, ver
o hacer confesar. Opera así una nueva opción para el sujeto: la
autogestión de la privacidad / visibilidad de su yo (…). 24
150
de un nuevo formato ofrecido por este dispositivo sustitutivo – o
complementario – del micrófono.
151
corresponden a ciudades importantes en la vida de Ramón, tanto
por el hecho de vivir o trabajar en estos lugares como por su
exilio a Argentina. En cambio, Valencia ha sido escogida con
motivo de que el proyecto fue originado en esta ciudad.
152
Captura de las vídeo-retransmisiones en la plataforma web de
Poseedores de cámaras privadas en funciones universales, 2012. 29
www.poseedoresdecamarasprivadas.com
153
5. Plataforma del proyecto
154
Por otra parte, como se puede apreciar en la figura, cada
uno de los poseedores de cámaras privadas instaló en su equipo
el programa Flash Media Live Encoder (FMLE), que permitió
de forma rápida y sencilla configurar una nueva transmisión de
video en directo. Este programa, permite además modificar
parámetros como la resolución, la tasa de frames por segundo o
el formato de compresión. En nuestro caso usamos una
resolución de 320x240 píxeles, a una tasa de 10 fps.
Juan Ochoa
155
Serna 35 y otras escritas por personas inspirándose en este estilo
(el Matute de la Serna Miguel Ángel lee una greguería escrita en
las redes sociales con motivo del 14-N: “Hoy el frío ha hecho
huelga en Madrid”). A partir de entonces, los protagonistas se
comunicaron por Skype con amigos y conocidos que seguían sus
retransmisiones, mostraron algunos aspectos de su profesión o
trabajo (así, por ejemplo, los Matutes llevaron la cámara hasta
OchoCasas Estudios para la grabación de una locución de Juan
Ochoa para el tráiler de la película El cuerpo, o mostraron en la
televisión a Mar Barrera presentando una de las secciones del
programa Pido la palabra de Canal Sur; Benjamin Gibert
realizó dibujos para el proyecto escenográfico Totek de Istvan
Örkény, y también compuso la pieza musical Glassbirds en
directo; y Verónica mostró aspectos de su profesión como
fotógrafa al trabajar el retoque digital de una fotografía de su
madre, y también realizó performances delante de la cámara).
En ocasiones, los poseedores de cámaras mostraron escenas
domésticas preparando el té o la comida en la cocina (Benjamin
Gibert), realizaron conciertos improvisados de una lavadora
Hoover durante una hora y catorce minutos (Verónica Francés),
mostraron el amanecer desde la ventana de su apartamento
(Diego Alberti), o incluso utilizaron la webcam como cámara de
vigilancia (Verónica vigilaba desde su estudio que su perra Ítaca
no se subiera a la cama del dormitorio). También realizaron
entrevistas improvisadas a vecinos, amigos y artistas (los Matute
entrevistaron al actor Enrique Villén, e invitaron a un cantaor
flamenco que conocieron el día anterior, el “Asentaito”, para
ofrecer un concierto en directo acompañado de sus hijos). Otras
veces, alguno de los poseedores de cámaras como Verónica
Francés optó por entrevistar a objetos inanimados
(concretamente, Verónica entrevistaría a un plátano maduro en
riesgo de exclusión y muerte en la basura, hecho que le llevó a
buscar en las redes sociales un comensal).
156
El carácter ciertamente ininterrumpido de las vídeo-
retransmisiones permitía al espectador acceder a todo cuanto
sucedía ante la cámara, un espectáculo improvisado que nos
mostraría a unos poseedores de cámaras privadas en ocasiones
muy conscientes de hallarse frente a una ventana al resto del
mundo, mientras que en otras parecían no tener en cuenta la
posibilidad de estar siendo observados. Muchas veces, las
apariciones de los poseedores de cámaras privadas estuvieron
acompañadas de reflexiones o notas que reflejaban la
incertidumbre ante la remota posibilidad de ser o no escuchados
(“no sé si se me oye”, “no sé si alguien me estará viendo” o “no
sé cuántos sois los que estáis ahí… ni siquiera sé por qué estáis
ahí…”). La reflexión de Verónica Francés resume
manifiestamente esta incertidumbre:
157
juguete con el sonido de un maullido mientras Benjamin Gibert
mostraba el gato que tenía en casa como mascota.
Nota Bene:
Este artículo muestra parte de los resultados del Proyecto ref. HAR2008-
04687/ARTE del Ministerio de Ciencia e Innovación de España.
Notas:
158
4. Término empleado por Ramón en sus “Cartas a mí mismo”.
5. Gómez De La Serna, Ramón: Obras Completas XIV. Novelismo VI.
Escritos biográficos II. Escritos del desconsuelo (1947-1961), Galaxia
Gutenberg, Barcelona, 2003, p. 743.
6. Íbid., p. 705.
7. Ibíd., p. 743.
8. McLuhan, Marshall: Comprender los medios de comunicación. Las
extensiones del ser humano, Paidós Comunicación, Barcelona, 1996, p. 311.
9. En la poesía del ultraísta Pedro Olmedo Zurita podemos leer:
“¡Allô, allô!
Ahora las vibraciones articuladas
van a poner en contacto dos almas
de extremo a extremo de la hermosa urbe.
(…)
Como una pálida llama de alcohol,
Un fuego fatuo de voz.
El espíritu va por un alambre
De extremo a extremo de la hermosa urbe.”
Olmedo Zurita, Pedro: "El Teléfono", en Grecia Revista Decenal de
Literatura. Año II, núm. XV, Sevilla, 10 de mayo de 1919, p. 11.
10. Gómez De La Serna, Ramón: "Experiencia telefónica", Obras Completas
VII. Ramonismo V. Caprichos-Gollerías_Trampantojos, Galaxia
Gutenberg/Círculo de Lectores, Barcelona, 2001, p. 503. Algunas de estas
experiencias telefónicas de Ramón mantienen una estrecha relación con las
Conversaciones telefónicas (1973) del artista murciano Isidoro Valcárcel
Medina, quien decide llamar por teléfono a números al azar para informar
que acaba de instalar su línea telefónica y dar su nuevo número.
11. Íbid., "El azar del teléfono", p. 1088.
12. McLuhan, Marshall, op. cit., p. 343.
13. McLuhan, Marshall, op. cit., p. 350.
14. Gómez de la Serna, Ramón: Total de greguerías, Aguilar, Madrid, 1962,
p. 1545.
15. RNE Radio 5, Reportaje en R5 - Ramón Gómez de la Serna y la radio:
historia de una pasión. Disponible en:
http://www.rtve.es/alacarta/audios/reportajes-en-r5/reportaje-r5-ramon-
gomez-serna-radio-historia-pasion/1537313 [Consulta: 27/09/2012].
16. Ventín, J. Augusto; Ventín, Gemma; Lopera, Alejandra: Ramón Gómez
de la Serna. Primer teórico de la radiodifusión española, Fragua: Madrid,
2005, p. 233.
17. Íbid., p. 246.
159
18. Íbid.
19. McLuhan, Marshall, op. cit., p. 351.
20. Ventín, J. Augusto; Ventín, Gemma; Lopera, Alejandra, op. cit., p. 4.
21. Ibid., p. 5.
22. Ibídem.
23. Íbid., pp. 5-6.
24. Zafra, Remedios: Un cuarto propio conectado, Fórcola, Madrid, 2010, p.
23.
25. Íbid., p. 170.
26. Cita recogida de una de las reflexiones realizada por Juan Ochoa, Matute
de la Serna.
27. La web dejó de existir el 15 de noviembre de 2013.
28. Ventín, J. Augusto; Ventín, Gemma; Lopera, Alejandra, op. cit., p. XV.
29. Captura de pantalla durante el funcionamiento de la web, cedida por
Verónica Francés.
30. Captura de pantalla durante el funcionamiento de la web, cedida por
Verónica Francés.
31. Dados los altos requerimientos de uso previstos de la plataforma, se optó
por la contratación del Plan Básico de Influxis, que cubría las necesidades de
transmisión de vídeo (hasta 100GB de transferencia). Adicionalmente, se
contrató con 1&1 el Plan Básico para el servidor Web y el dominio de la
plataforma, www.poseedoresdecamarasprivadas.com.
32. Para el proyecto, se pidió a los poseedores de cámaras privadas que
escribiesen una cita en referencia al dispositivo de la cámara web. Las citas
fueron recogidas en la web del proyecto, y son las siguientes: “Cuando se
pone en marcha, tengo ganas de bailar como en un musical, para divertir a la
persona situada en el opuesto del planeta.” (Benjamin Gibert); “Si una
imagen vale más que mil palabras es porque no hemos encontrado la palabra
adecuada que defina el sentimiento de esa imagen.” (Los Matutes de la
Serna); “Aprende a ver sólo cómo tú sabes ver es la frase de Robert Bresson.
La cámara es mi vehículo en ese aprendizaje y la web es la antena que lo
radia.” (Diego Alberti); “Colocarme delante de una cámara web es como
estar en una habitación en la que sé que alguien me mira por la mirilla de la
puerta, pero no sé quién o quiénes son, ni tampoco dónde se encuentran. Es
un grito al vacío, que puede ser encontrado o perderse por siempre.”
(Verónica Francés).
33. Cita de Juan Ochoa, Matute de la Serna.
34. Aunque la plataforma estaba pensada para funcionar durante tres días de
forma ininterrumpida, no se completaron las 24 horas del tercer día debido a
que la capacidad del servidor contratado se agotó antes de finalizar. Las
160
ventanas de los poseedores de cámaras privadas se cerraron
aproximadamente a las 13:00 h del tercer día de emisión.
35. Entre algunas de las greguerías leídas: “Tocar la trompeta es como beber
música empinando el codo”, “Un pingüino es una palabra atacada por las
moscas”.
36. Cita de Verónica Francés, recogida en la web de Poseedores de cámaras
privadas.
Bibliografía:
161
162
Los documentos anatómicos de Leonardo da Vinci
Resumen:
El presente artículo ahonda en la faceta de Leonardo como
anatomista. Hoy se conoce abundante documentación fruto de
las pesquisas sobre las estructuras corporales que efectuó a lo
largo de su vida sobre más de treinta cadáveres. Como tantos
otros artistas del Renacimiento su interés en este conocimiento
tenía como fin dar mayor realismo a la figura humana en las
representaciones artísticas. Leonardo tenía también la ilusión
de elaborar un tratado que plasmara sus observaciones
detalladamente pero su carácter curioso le impidió concretar la
publicación de sus numerosos bocetos, diagramas y notas con
lecciones para aprendices.
*****
1. Introducción
163
2. Leonardo anatomista
Leonardo hubo de presenciar sus primeras disecciones
guiado por el maestro Verrocchio, que estaba muy interesado en
la anatomía e insistía en que sus pupilos adquirieran este
conocimiento 3. Se ha señalado además la influencia de Antonio
Pollaiuolo –quien también hizo disecciones- en relación a la
configuración morfológica de algunos personajes de sus obras
tempranas 4. Cuando a los veintiséis años se convirtió en un
artista independiente, ya tenía la costumbre de anotar sus
observaciones en diarios y hojas volanderas. De forma
autodidacta había adquirido una amplia cultura general, pues
carecía de formación científica y humanística, y tenía
dificultades para leer latín. La filosofía, no obstante, era algo
secundario en sus anotaciones, pues Leonardo buscaba
comprender los fenómenos y objetos de su atención basándose
en la observación y descripción realista de los mismos,
procurando ilustrarlos detalladamente.
164
Lomazzo aduce que esta obra se quemó durante los disturbios
milaneses de 1499 6.
165
Leonardo siempre acaricio la idea de escribir un tratado
de anatomía. Ya en 1504 quiso clasificar sus infinitas notas. Es
muy revelador el modo en que se dirige al lector (al que a veces
invoca con un ¡oh pintor anatomista!), brindándole consejos y
subrayando que sus ilustraciones son el resultado más valioso de
su experiencia diseccionando, ya que estudiándolas cualquiera
puede adquirir un conocimiento claro y aséptico de las
estructuras corporales 10. Debemos considerar también que
muchos dibujos y anotaciones se han perdido, pues en 1509
escribió que llevaba compuestos ciento veinte libros (capítulos),
y que había realizado más de diez disecciones 11.
166
tensión y fuerza del sistema musculo-esquelético. Por otro
lado, procuraba mostrar por separado las partes anatómicas y
desde varios puntos de vista, ofreciendo así un completo
conocimiento tridimensional. A veces hacía una secuencia de
dibujos con un ligero cambio de punto de vista de manera que
pareciera que la figura rotase 13. Otra característica -lugar
común en la época- es su permanente contraste entre medidas y
proporciones del cuerpo.
167
Ilustraciones de Poussin para el Traitté de la Peinture y grabados de
Wenceslaus Hollar
168
3. Legado
169
Notas:
170
11. Ibídem. Escribe Leonardo: “Para obtener un verdadero y perfecto
conocimiento de esas venas yo he diseccionado más de diez cuerpos
humanos(…) Dado que un único cuerpo no dura tanto, fue necesario
proceder con varios cuerpos gradualmente, hasta que llegué al final y obtuve
un conocimiento completo; y esto lo repetí dos veces paran aprender las
diferencias.
“Si le gustan estas cosas, tal vez debería prevenirle la aversión, y de no ser
así, tal vez le frene el miedo a convivir durante la noche con esos cadáveres,
descuartizados, despellejados y horribles de ver. En caso de que esto no le sea
impedimento, es posible que no sepa dibujar tan bien como es necesario para
una demostración así; o, en caso de que domine la técnica del dibujo, puede que
no la combine con conocimientos de perspectiva; y en tal caso, es posible que no
entienda los métodos de demostración geométrica y el método de cálculo de
fuerzas y de la fuerza de los músculos; también hace falta paciencia y
perseverancia. Mis ciento veinte libros darán un veredicto afirmativo o negativo a
la pregunta de si mi persona reúne todos estos requisitos. Ni la avaricia ni la
negligencia han sido obstáculo para mi, simplemente la falta de tiempo.”
12. Clayton, M. / Philo, R.: Ob. cit., pág. 90.
13. En los dibujos del brazo y busto de un hombre donde aplica este
procedimiento hay una estrella de ocho puntas indicativa del modo de giro, a
lo que anota Leonardo: “Yo le doy la vuelta a un brazo en ocho perspectivas,
de las que tres son desde fuera, tres son desde dentro, una desde detrás y
otra desde delante.” Ibídem, pág. 102.
14. Ibídem., pág. 19. Componen el llamado manuscrito anatómico A,
realizado en invierno de 1510-1511. En él Leonardo intenta comprender la
fisiología y funcionamiento de las partes anatómicas.
15. Ibídem, pág. 21.
16. Se trata del códice 1270 de la Biblioteca Vaticana, procedente de la
Biblioteca Ducal de Urbino. Debió ser redactado por un lombardo en torno a
1550, y todo apunta a que fue Melzi. Apareció el mismo año en francés y en
italiano, editado por Rafael Trichet Du Fresne: Trattato della pittura di
Leonardo da Vinci, novamente dato in luce con la vita dell’istesso autore
scritta da Raff. Du Fresne, Paris, 1651. Contiene también el tratado De
Statua de Alberti. Schlosser, J.: Ob. cit., pág. 158. La iniciativa de la
publicación partió del cardenal Francesco Barberini y de Cassiano dal Pozzo.
Poussin interpretó los esquemas del códice para crear las ilustraciones que
grabó Charles Errard. Más de 60 reediciones hasta 1960. Al español hizo una
versión Diego Rejón de Silva: El tratado de la pintura por Leonardo de Vinci
y los tres libros que sobre el mismo arte escribió León Bautista Alberti:
171
traducidos e ilustrados con notas…Madrid, 1784. Bordes, J.: Historia de las
teorías de la figura humana. Madrid, 2003, pág. 89.
17. Keele, K.: “Leonardo da Vinci’s influence on Renaissance anatomy.”
Medical History, 1964, pág. 132.
18. Sin embargo, no parece haber influido en el De humani corporis Fabrica
de Vesalio, obra fundacional de la anatomía moderna; y es posible que la
mayoría de los médicos, por orgullo profesional, no valoraran las
aportaciones de Leonardo. Benet, R.: Ob. cit., pág. 19.
19. Cierta hipótesis considera que el verdadero intermediario fue Rubens, que
valoraba muchísimo a Leonardo y pudo encargarse de la transacción cuando
en 1629 recaló como diplomático en la Corte de Carlos I con la misión de
hacer la paz con España. Jones, J.: “El verdadero código da Vinci.”
Descubrir el Arte, Nº 93, 2006, págs. 76-84.
20. En el Castillo de Windsor hay ocho manuscritos: proporciones del
hombre, anatomía del caballo, y cuatro tratados de anatomía. Schlosser, J.:
Ob. cit., pág. 156.
Bibliografía:
172
Estética y política en el teatro contemporáneo desde
Ecuador: Isidro Luna
Resumen:
Una nueva incursión del ecuatoriano Isidro Luna (Cuenca,
1950) en la dramaturgia, denominada con el provocador y
controvertido título de “Teatro político” reúne cuatro piezas
escritas entre 2011 y 2012, cuyos títulos son: “El gran animal”,
“La silla vacía”, “El último presidente” y “Un pueblo llamado
desesperación”. Las obras que analizaremos en este texto
revelan una voluntad estética por construir deliberada y
conscientemente la forma dramática en el teatro tanto como la
compleja unidad del hecho estético y el acto político, en el
teatro producido desde el Ecuador actual.
*****
1. 2013, julio … septiembre:
173
orejas, imitando a los ornamentos de los waoranis o de otros
pueblos no contactados de la Amazonia; también asisten algunos
profesores, el decano y el propio dramaturgo que, en esta vez,
son el mismo; esperamos con ansiedad la apertura de las puertas
de la sala de teatro de la Facultad de Artes de la Universidad de
Cuenca, para asistir a la puesta en escena del Ángel
Exterminador II de Isidro Luna. (Luna, Teatro, 2010).
174
Junto a los camerinos hay un silencio profundo; afuera
junto al Cafetino aletea en torno de una lámpara de neón una
solitaria mariposa; adentro, aún, no pasa nada. Sin embargo,
alguien baja las gradas, cruza por el pasillo con un gesto de
desdén, casi atropella a quienes esperaban de pie en las gradas y
se marcha a prisa en su automóvil.
Isidro Luna dice que él no lee nada sobre teatro, que sólo
“escribe, escribe y escribe”. Sin embargo, alguna explicación
requiere su prolífica producción, nutrida por sólidas y potentes
teorías estéticas y políticas. No encuentro otra que no sea el trato
cercano, íntimo, fraterno que mantiene con su alter, quien es
uno de los mejores lectores que conocemos, uno de los mayores
pensadores de estos tiempos y estos márgenes, que es de
aquellos que publican con la seriedad, responsabilidad y prisa,
como si el mundo estuviera al borde de la catástrofe o a punto de
desaparecer.
175
de ellas; por lo que estoy segura que le transmite a Luna todo
ese rico bagaje que se trans-forma estéticamente en cada uno de
sus bellos textos dramáticos.
176
que, por su parte también, provoquen reacciones, reflexiones,
relaciones, etc. entre los seres, y lo decían Deleuze y Guattari,
en ese lúcido texto escrito a cuatro manos “¿Qué es la
filosofía?”
177
pensar y crear, pasando por las Vanguardias que combatieron
contra todas las formas estables y convencionales del arte y la
cultura, hasta la postmodernidad que las des-configuró a todas,
casi por completo, hemos vivido una larga etapa de relajamiento
de las formas en todas las áreas del saber, como ya lo constató
Jean François Lyotard en “La posmodernidad, explicada a los
niños”. (Lyotard, 1999).
178
espectáculo que insisten en que el pueblo puede consumir
cualquier producto sensible, sin importar su calidad estética.
179
concebida como “la ciencia de la forma”, esto es, de las
interrelaciones de los elementos.
180
En algunas de estas teorías, la forma es un concepto que
implica una “estructura estructurante”, en Bourdieu, por
ejemplo. Cuando hablamos de formas o estructuras, pensamos
en obras de pintura, escultura, drama, poesía, etc. que se
construyen con una determinada estética, que persiguen
determinados fines, pero al mismo tiempo
son “estructurantes porque son las estructuras a partir de las
cuales se producen los pensamientos, percepciones y acciones
del agente”.
181
corresponda nítidamente con la idea; no hay expresión alguna,
menos el predominio de una subjetividad egocéntrica o
narcisista en las obras que analizamos; más bien, estas
desaparecen por completo para dejar hablar o, aunque solo
fueses soñar, a la multitud.
182
concentración- las cartas de defunción se extendieron al hombre
y, por supuesto, una de sus consecuencias fue la muerte del
autor.
183
potencial político de la multitud -donde estamos todos los
dominados por el sistema- en el escenario del imperio global
del capital, que con su sola presencia en la calle o en las redes es
un auténtico desafío al orden impuesto, al bio poder que nos
domina con formas extremas de pautaje, gestión de la población
y el territorio que no dejan intersticio libre a su control total.
184
liberar tiempo humano y permitir el acceso de todos a la
contemplación, al disfrute y al ocio creativo; desgraciadamente,
ha ocurrido todo lo contrario, a despecho del proyecto
emancipador de Marx que pensó que la finalidad de ese tiempo
libre debía ser el ejercicio del ocio creativo, lo que liberará al
hombre de su alienación y potenciará sus mejores valores y
virtudes, como lo escribió en sus Manuscritos económico-
filosóficos de 1844.
185
conciencias, gustos, lenguajes, verbales, no verbales y hasta
artísticos.
186
normalizadores, los codifica bajo el signo del capital y la
productividad, legitimando así las violencias y los genocidios más
atroces?” (Deleuze, Foucault, Negri, Zizek, Agamben, 2007)
187
tiempo homogeneiza discursos que son radicalmente
heterogéneos. Ahora bien, plantea Rancière, hay dos cosas que
no debemos olvidar. La primera es que no podemos intentar
llevar al arte al mundo real, porque éste sencillamente no
existe. Nos movemos, en el arte y fuera de él, en
construcciones en el espacio, con unos cuerpos que ven,
sienten y actúan de una determinada manera.” (Jusmet, 2013)
188
Trabajos citados:
Baudrillard, J. (1986). Memorias cool. Barcelona: Anagrama.
Debord, G. (1990). Comentarios sobre la sociedad del espectàculo.
Barcelona: Anagrama.
Deleuze, Foucault, Negri, Zizek, Agamben. (2007). Ensayos sobre
biopolítica. Excesos de vida. Buenos Aires: Paidós.
Jusmet, R. (15 de septiembre de 2013). rebelion.org. Obtenido de
erbelion.org: http://www.rebelion.org
Luna, I. (2010). Teatro. Cuenca: Casa de la Cultura Ecuatoriana.
Luna, I. (2013). Teatro político. Cuenca: Universidad de Cuenca.
Luna, I. (2013). Teatro polìtico. Cuenca: Universidad de Cuenca.
Lyotard, J. F. (1999). La postmodernidad (explicada a los niños). Barcelona:
Gedisa.
Rancière, J. (2010). El espectador emancipado. Buenos Aires: Manantial.
Tatarkiewicz, W. (2010). Historia de seis ideas: arte, belleza, forma,
creatividad, mímesis, experiencia estética. Madrid: Tecnos/Alianza.
189
190
Intervenciones restauradoras contemporáneas en
escaleras del Renacimiento Español
Resumen:
Con el presente trabajo pretendemos dar a conocer las
principales intervenciones restauradoras realizadas a lo largo
del pasado siglo XX, fruto de la tradición más conservadora,
frente a otro tipo de acciones en las que la innovación se
encontrará al servicio de criterios de intervención más
específicos, en función del estado de conservación y la
naturaleza material de la escalera. Un estudio centrado en el
análisis de algunos de los ejemplos paradigmáticos para la
historiografía del siglo XVI en España.
*****
1. Introducción
191
Un elemento estrictamente funcional que se verá
sometido a continuas agresiones sufridas por el paso del tiempo,
traslados de ubicación o cambios de uso acordes a nuevos gustos
estilísticos de la época, e incluso daños ocasionados por la
propagación de incendios o impactos fortuitos de misiles con
motivo del desarrollo de contiendas bélicas.
192
realización de una puerta de madera para cubrir el acceso desde
la propia escalera hacia la portada de la Coronería, que al
exterior presentaba una puerta de trazado manierista e
inspiración serliana realizada a finales del siglo XVI. Para ello,
introdujo una sucesión de batientes de madera en la citada
puerta, que afean y oscurecen el vano primitivo de la original
portada 2.
193
Sin embargo, no será hasta la rehabilitación llevada a
cabo durante los años 1996 y 1997 gracias al mecenazgo de la
multinacional Rhône-Poulenc, cuando la escalera recupere todo
su esplendor, permitiendo eliminar los daños causados por la
continua filtración de agua procedente de Coronería (exterior y
subsuelo); causante por fenómenos de capilaridad del deterioro
de la piedra, elementos metálicos y policromías de la misma 4.
194
inadecuadas y clara fractura de la piedra caliza producida por los
anclajes metálicos 5.
195
eliminación de diferentes anclajes metálicos causantes de la
corrosión, con sus correspondientes pastas decapantes,
reemplazos de morteros, labores de preconsolidación,
reintegración de volúmenes y motivos decorativos, saneamiento
general y limpieza de la policromía 8.
196
3. La escalera del Palacio Arzobispal de Alcalá de Henares
197
la recuperación hipotética de la escalera aplicando el criterio de
la anastilosis, todavía se siguen llevando a cabo en escaleras
como la del Castillo segoviano de Coca 11.
198
afectando bruscamente al peldañeado y estructura del último
tramo, hasta el punto de que en 1962 la escalera tuvo que
apearse con un muro de carga de ladrillo, manteniéndose in
situ hasta que en el año 1999, bajo la dirección de los
arquitectos Ramón Cañas Aparicio y Carlos Sexmilo Huarte,
se llevó a cabo una restauración de carácter reintegrador con
el fin de recuperar su estado original, eliminando el muro y
restituyendo su anodino barandal de madera por una
balaustrada pétrea en consonancia con el resto del conjunto 13.
Sin duda una intervención de carácter estilístico, esta última,
muy habitual en la recreación ideal de barandales y
pasamanos de escaleras, incluyendo montantes de separación
y esculturas exentas o motivos heráldicos sobre los mismos,
como la materializada hacia 1950 en la escalera del Palacio de
los Condes de Miranda en Peñaranda de Duero, Burgos
(1520-1535) 14.
199
Ilustración 4.- Boquete abierto por un obús en el techo de la escalera
de la Casa del Tesorero, Madrid. Fotografía de Aurelio Pérez Rioja,
Junta Tesoro Artístico, AJ-0163.
200
Ilustración 5.- Aspecto que presentaba la escalera del Alcázar de
Toledo hacia 1936-1939. Fondo fotográfico de la Guerra Civil.
Biblioteca Nacional, Madrid. A-22.
201
junto a la delimitación funcional de espacios en el edificio a
través de hechos tan significativos como el que la puerta interior
del muro en talud de la escalera apareciera cegada o que se
observara la presencia de una reja con una puerta de acceso en la
desembocadura de la misma.
202
El arquitecto José Manuel González Varcárcel, entre los
años 1955 y 1962, llevó a cabo la sustitución de numerosos
balaustres de la escalera, muchos de ellos prácticamente
desaparecidos y otros tapados con un recrecido de cemento.
También intervino en la recreación de parte del pasamanos y en
la disposición de enfoscados y revocos en las paredes interiores
de su caja.
203
Notas:
1. Sobre las intervenciones en la Escalera Dorada durante los siglos XVII al
XIX, véase: MARTÍNEZ MONTERO, J.: La Escalera Dorada de la
Catedral de Burgos. Burgos, 2011, pp. 61-63.
2. CARRERO SANTAMARÍA, E.: “Restauración monumental y opinión
pública. Vicente Lampérez en los claustros de la catedral de Burgos”, Locus
Amoenus, nº 3 (1997), p. 163. Entre los años 1999 y 2001 se llevó a cabo la
restauración de la portada exterior de la Coronería, salvaguardando de
manera testimonial a través de la instalación de una barandilla de protección,
el desnivel existente originariamente en la fábrica gótica con respecto a la
entrada original a la propia Escalera Dorada.
3. WETHEY, H.: “The early works of Bartolomé Ordóñez and Diego de
Siloe”, Art Bulletin, vol. XXV, nº 3-4 (1943), p. 327.
4. SEDANO, P.: “La catedral de Burgos elimina sus arrugas con láser”, ABC,
Cultura, Madrid (23-6-1996), p. 63; R & R.: “El Renacimiento recupera su
esplendor”, Restauración & Rehabilitación, nº 4 (1997), pp. 86-89.
5. CPA CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO ARTÍSTICO.: Proyecto de
restauración de la Escalera Dorada en la Catedral de Burgos, Burgos, 1996.
6. “Burgos recupera su Escalera Dorada”, Cultural, ABC de las Artes,
Madrid (14-3-1997), p. 24.
7. RHÔNE-POULENC.: La Escalera Dorada. [Vídeo]. Burgos, 1997.
8. CPA CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO ARTÍSTICO.: Memoria:
Catedral de Burgos, rehabilitación del brazo norte del transepto, Escalera
Dorada y Capilla de San Nicolás. Burgos, 1998. La restauración incluyó la
intervención en dos bienes muebles: el lienzo de la Resurrección de Cristo
perteneciente al arcosolio central y otro lienzo de San Juan de Ortega, obra de
Nicolás de la Cuadra en 1718 por encargo del arzobispo Manuel Francisco de
Navarrete, en el muro oeste del transepto junto a la propia Escalera Dorada.
9. ACOSTA DE LA TORRE, L.: Guía del viajero en Alcalá de Henares.
Alcalá de Henares, 1882, pp. 110-111. “Ya no vemos allí aquellos peldaños
históricos que tantos interesantes recuerdos suscitaban y que tantos hombres
ilustres hollaron con sus nobles plantas, ni aquella secular balaustrada que
tantos hechos memorables presenció; no vemos eso que era”.
10. Sobre la destrucción, intervenciones y posibles reconstrucciones en el
palacio arzobispal: GARCÍA PABLOS, R.: “Proyecto de reconstrucción del
Palacio Arzobispal de Alcalá de Henares”, Revista Nacional de Arquitectura,
nº 29 (1944), pp. 169-188; LLULL PEÑALBA, J.: La destrucción del
patrimonio arquitectónico de Alcalá de Henares (1808-1939). Madrid, 2006;
LLULL PEÑALBA, J.: “La restauración del Palacio Arzobispal de Alcalá de
204
Henares en el siglo XIX”, Anuario del Departamento de Historia y Teoría
del Arte, nº 19 (2007), pp. 133-157; SAN LUCIANO RUIZ, J. M.: El
incendio y destrucción del Archivo General Central Alcalá de Henares,
1939. Madrid, 2009.
11. Otro de los motivos más habituales en la descontextualización de las
escaleras son los traslados de ubicación motivados por posibles cambios de
funcionalidad del inmueble, una buena muestra de ello podemos observar en
el caso de la escalera del Hospital de la Latina en Madrid, trasladada a la
Casa de Don Álvaro de Luján, sede de la Real Academia de Ciencias Morales
y Políticas.
12. Diferentes autores han analizado la escalera: RIVERA BLANCO, J.: La
arquitectura de la segunda mitad del siglo XVI en León. León, 1982, pp. 135-
141; SEOANE FERNÁNDEZ, C. M.: “La escalera prioral de San Isidoro de
León”, Ars Sacra, nº 21 (2002), pp. 94-100.
13. HUERTA FERNÁNDEZ, S.; LÓPEZ MANZANARES, G.: Informe
sobre la restauración de la escalera de la colegiata de San Isidoro de León.
Madrid, enero de 2001; CAÑAS APARICIO, R.; SEXMILO HUARTE, C.:
“Intervenciones de restauración en la Colegiata de San Isidoro de León”. En
AA. VV.: El Gallo de la Torre. San Isidoro, León, León, 2004, pp. 36-41.
14. MARTÍNEZ MONTERO, J.: “La escalera del palacio de los condes de
Miranda en Peñaranda de Duero, Burgos”, De Arte: revista de historia del
arte, nº 4 (2005), pp. 75-87.
15. BALAO GONZÁLEZ, A.: “La restauración de las pinturas de la escalera
del Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid”. En AA. VV.: Pinturas
murales de la escalera principal. Monasterio de las Descalzas Reales de
Madrid. Madrid, 2010, p. 88.
16. OLALLA SÁNCHEZ, M. C.: Notas histórico artísticas en torno a la
escalera de Covarrubias del Hospital de Santa Cruz de Toledo. Trabajo de
investigación inédito, Instituto del Patrimonio Histórico Español. Madrid, 26
de octubre de 1994; CPA CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO
ARTÍSTICO.: Servicio de Restauración de la Escalera de Covarrubias del
Museo de Santa Cruz de Toledo, Tomo II. Toledo, 2006, pp. 51-55.
Referencias bibliográficas:
205
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restauración en la Colegiata de San Isidoro de León”, En AA. VV.:
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Henares, Patrimonio de la Humanidad. Madrid, 1999, pp. 441-460.
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Catedral de Burgos, rehabilitación del brazo norte del transepto,
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restauración de la Escalera Dorada en la Catedral de Burgos.
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Restauración de la Escalera de Covarrubias del Museo de Santa
Cruz de Toledo, 2 Tomos. Toledo, 2006.
GARCÍA PABLOS, R.: “Proyecto de reconstrucción del Palacio Arzobispal
de Alcalá de Henares”, Revista Nacional de Arquitectura, nº 29
(1944), pp. 169-188.
HUERTA FERNÁNDEZ, S.; LÓPEZ MANZANARES, G.: Informe sobre la
restauración de la escalera de la colegiata de San Isidoro de León.
Madrid, enero de 2001.
MARTÍNEZ MONTERO, J.: La Escalera Dorada de la Catedral de Burgos.
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RIVERA BLANCO, J.: La arquitectura de la segunda mitad del siglo XVI en
León. León, 1982.
SAN LUCIANO RUIZ, J. M.: El incendio y destrucción del Archivo General
Central Alcalá de Henares, 1939. Madrid, 2009.
SEOANE FERNÁNDEZ, C. M.: “La escalera prioral de San Isidoro de
León”, Ars Sacra, nº 21 (2002), pp. 94-100.
206
Abriendo heridas para tender puentes.
La literatura de “hijos”
Resumen:
El presente artículo se inscribe en un proyecto de investigación
que se centra en la literatura argentina y en escritores que
comenzaron a publicar en las últimas décadas y a quien la
crítica llama “nueva narrativa argentina”. En este caso
tomaremos una serie de libros para indagar en ellos el modo en
que representan el pasado, específicamente el de la dictadura
militar de 1976 y sus consecuencias. A su vez, analizaremos los
modos en que generan grietas en los discursos imperantes hasta
el momento.
*****
1. Introducción
207
En la última década, en el campo literario argentino,
tanto la crítica como los propios escritores nos llaman la
atención acerca de una ruptura entre el pasado y el presente;
hiato desde el que se escribe una serie de textos literarios que
reformulan y reconstruyen las representaciones sobre el pasado
reciente 1. Nosotros tomamos como objeto de estudio estos
textos literarios en tanto documentos que reflexionan sobre lo
social y que pueden tanto reproducir representaciones como
construir conceptos originales y productivos.
208
Punto Final y Obediencia Debida. Ello permitió reabrir causas a
quienes participaron del genocidio. Además, dentro de la crítica
literaria encontramos que tanto la década de los 90 como la
crisis de 2001 marcaron una inflexión en el modo como se venía
narrando el pasado. Saítta encuentra un corpus de novelas que se
publican desde mediados de la década de los 90 y que "(...) se
preguntan y reflexionan sobre cómo recuperar desde otro lugar
la memoria y la identidad colectiva. Es en este conjunto de
libros donde, creo, se abre la posibilidad de que cierto diálogo
entre la literatura de hoy y la tradición literaria nacionales, entre
la literatura de hoy y el resto de los discursos sociales, sea
reestablecido" (Saítta, 2004, p.25). Hernaiz resalta la
importancia de la crisis de 2001 para ciertos escritores 4. A su
vez, Dalmaroni (2004) registra que se comenzaron a publicar
libros que les daban voz a los militantes de los 60 y 70 para que
cuenten sus historias de movilización política anteriores a la
dictadura. Es en esta coyuntura en la que identifica la aparición
de textos literarios que denomina "nuevas narrativas de las
memorias del horror", es decir, aquellos que proponen discursos
sobre el pasado reciente que rompen con representaciones que
estaban circulando.
209
nuestro corpus y las representaciones que ellas construyen. Por
último, delinearemos algunas conclusiones.
210
memorias rivales (cada una de ellas con sus propios olvidos). Es
en verdad 'memoria contra memoria'" (Jelin, 2002, 6).
211
3. Empezar a narrar: la persistencia del pasado
(López, 138) 6.
212
Hay una tensión con discursos que se reifican y
obstaculizan la posibilidad de reapropiarse y cuestionar el
pasado: "No me llevo del todo bien con los discursos, los clichés
semánticos, los golpes bajos, las consignas precocidas, la figura
inflada de los héroes mártires. A veces, cuando se grita
'¡Presentes!' por los desaparecidos, se me estrujan el alma y las
tripas, de sentirme tan sola. Quisiera gritar: '¡Ausentes!
¡Ausentes, ahora y siempre!' (…) No quiero llenar agujeros, por
respeto a ellos y a la ausencia misma. No alcanzan las fotos que
los recuerden. Ni el acto, ni la baldosa (…) ni nada, porque hay
días en que absolutamente nada llena este vacío, esta derrota,
esta muerte miserable que nos tocó conseguir, sin laureles,
coronas ni glorias" (Urondo, 197). ¿Por qué "no alcanza"? ¿Lo
que se reivindica como resistencia por las generaciones de
militantes se vuelve “opresor” para los más jóvenes? Parece
tratarse de discursos que en general no responden a las
búsquedas de estos escritores: "¿Le habían encargado preparar el
terreno y él vivía como un hippie para despistar a sus posibles
perseguidores? Podría ser, pero nadie iba a dar testimonio de
ello. Las preguntas eran pura especulación. Y como nadie iba a
responderlas, pensaba Mariana, ¿para qué formularlas?"
(Hacher, 135).
(Semán, 273)
213
relato: un poema extenso (Terranova), una crónica por un
narrador que no es el protagonista de la historia (Hacher), la
narración intercalada de documentos de otros sujetos (Pron), los
posts cotidianos y breves de un blog (Perez), la división entre la
recopilación de documentos del pasado, el relato de las
vivencias cotidianas y la producción más "poética" (Urondo), la
novela estructurada en tres dimensiones que suponen espacios y
tiempos diferentes (Semán), los cuentos o la novela que
comienzan de una manera realista para derivar en la ciencia
ficción o en la novela policial (Bruzzone).
214
El modo de narrar se imbrica con la posición que toma el
narrador: "(...) comprendí por primera vez que todos los hijos de
los jóvenes de la década de 1970 íbamos a tener que dilucidar el
pasado de nuestros padres como si fuéramos detectives y que lo
que averiguaríamos se iba a parecer demasiado a una novela
policial que no quisiéramos haber comprado nunca, pero también
me di cuenta de que no había forma de contar su historia a la
manera del género policial, que hacerlo de esa forma sería
traicionar sus intenciones y sus luchas, puesto que narrar su historia
a la manera de un relato policial apenas contribuiría a ratificar la
existencia de un sistema de géneros, es decir, de una convención, y
que esto sería traicionar sus esfuerzos, que estuvieron dirigidos a
poner en cuestión esas convenciones, las sociales y su reflejo
pálido en la literatura" (Pron, 170). Por ello, ciertos autores se
sienten que la posición de hijos es “aprisionada”: "Sólo te conozco
en la tortura, en el dolor de imaginar que te torturaron. Picana,
golpes pentotal colgado, escribo. Las aristas de los vidrios que
forman tu imagen siempre terminan clavadas en mi carne, escribo,
mártir, una joven San Pantaleón de los 90 de pelo corto como mi
hermano o como mi padre, hondamente hijo antes de H.I.J.O.S."
(Perez, 26). ¿Cómo dejar de ser meramente “hijos” sin "traicionar"
a los padres?
215
Indagar en los modos de narrar, en los discursos que se
reproducen y en las maneras de distanciarse de ellos lleva a
cambiar el foco hacia el narrador. Jelin (2002) como Feierstein
(2011) destacan la relación entre la memoria y la identidad. 7 En
este sentido, una de las propuestas más singulares es la de
Semán quien se diferencia de los textos comentados ya que no
utiliza formas o documentos del pasado sino que relata una
historia que va desde el presente al pasado, desde acompañar los
últimos días de vida de la madre enferma hasta el campo de
detención donde torturan al padre. En este trabajo se le da la voz
al torturador y se lo hace dialogar con los secuestrados, el propio
padre del narrador de la novela. No solo eso sino que también se
indaga en la "humanidad" de los represores -enloquecen, se
suicidan- y en los efectos que el genocidio tuvo también en ellos
y en su familia. De este modo, Semán desarticula la categoría de
hijos –que, aunque se haya elidido el sintagma, evoca la idea de
“hijos de desaparecidos”- cuando pasa el foco hacia otro hijo
sobre el que no se suele reflexionar, personaje que también
desarrolla desde su relación filial. Estamos refiriéndonos al hijo
de Capitán, el represor, quien al final de la novela mata a su
padre. Así, Semán fragmenta en tres partes, tres tiempos y tres
espacios y entre diversos personajes (militares, militantes,
familiares de ambos) la historia como trabajo de elaboración a
fin de discutir y de complejizar la unilinealidad de ciertas
explicaciones y de ciertas posiciones que restringen los efectos
del genocidio a algunos segmentos de la sociedad. La identidad
que se reivindica supone separarse de la reducción al vínculo
filial. Quizás esa relación se modifique cuando se cambien las
concepciones que se ponen en relación. Es decir, redefinir el
pasado, reconstruir la figura de los padres, habilita construir una
nueva identidad de los hijos y crear las condiciones de
posibilidad para que expresen algo diferente, para hacer de lo
heredado algo propio.
216
5. ¿Quiénes son los padres?
(Semán, 197)
217
mundo sin miedo y sin mordazas. Sin aquellos jóvenes como fue
Alicia, no podríamos decir hoy lo que pensamos" (Pron, 148).
218
Terranova se expresa esta tensión en la forma de oposiciones:
“Desde los míticos y reales Fords Falcon verdes” (Terranova,
51), “Los torturaron pero yo los desprecio” (Terranova, 50).
Otra de las grietas frente a las representaciones anteriores la
encontramos en la forma de violencia –que mencionamos con
anterioridad: “Generación asesina” (Terranova, 55), así
denomina Terranova a los grupos que vivieron y lucharon contra
la dictadura. Otro de los modos en que se rompe con estas
representaciones acríticas sobre la generación de los padres es el
cuestionamiento de las decisiones políticas que se tomaron: "(...)
las herramientas principales de construcción de poder de la
organización fueron la palabra y la discusión, cuyo potencial de
transformación es, como sabemos, ínfimo" (Pron, 197). También
hallamos que la reconstrucción de la vida cotidiana de los padres
es un modo de "desacralizar" el pasado. Perez caracteriza a su
padre como travieso en la escuela" (Perez, 69). Ello resulta
fundamental ya que uno de los efectos del genocidio es “hacer
invisible la humanidad de las víctimas” (Bauman, 1997, 34) y la
vuelta a la cotidianeidad permite rescatar esta dimensión. En
relación con ello, encontramos la propuesta de Sarlo (2005)
acerca de un nuevo espíritu de época que denomina “giro
subjetivo”: se valora la reconstrucción de la subjetividad, el
acento en los detalles cotidianos y personales y la memoria
como identidad no fundamentalmente pública.
219
6. Algunas reflexiones finales
220
critican determinadas decisiones del pasado o discursos acerca de
él no residen centralmente en juicios de valor acerca de lo que se
debería haber hecho sino en el cuestionamiento de mantener el
mismo discurso del pasado que no responde a las preguntas del
presente: "'Nada es comparable. No es nuestro tiempo ni nuestras
opciones. Vos escribirás tus cartas, tendrás tus flaquezas, nunca
las de él (...) Somos capaces de cosas peores, por causas mucho
menos pasionantes" (Semán, 195). La propuesta parece ser no
seguir indagando en las mismas discusiones del pasado, sino
preguntarse por el presente y hallar allí las huellas de la historia,
desde esta posición actualizar el legado.
Notas:
1. Cabe aclarar que, en general, cuando los autores se refieren al “pasado
reciente”, en este contexto, es para nombrar el período por el que transcurrió
la Argentina desde la última dictadura de 1976.
2. Bruzzone, Felix; 76; Tamarisco, Buenos Aires, 2008; Bruzzone, Felix; Los
topos; Mondadori, Buenos Aires, 2008; Hacher, Sebastián; Cómo enterrar a
un padre desaparecido, Marea editorial, Buenos Aires, 2012; López, Julián;
Una muchacha muy bella, Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2013; Perez,
Mariana Eva; Diario de una princesa montonera; Capital intelectual, Buenos
221
Aires, 2012; Pron, Patricio; El espíritu de mis padres sigue subiendo en la
lluvia; Mondadori, Buenos Aires, 2012; Semán, Ernesto; Soy un bravo polito
de la nueva China; Mondadori, Buenos Aires, 2011; Terranova, Juan; El
ignorante; Tantalia, Buenos Aires, 2004; Urondo Raboy, Ángela; ¿Quién te
creés que sos?, Capital intelectual, Buenos Aires, 2012.
3. Si bien resulta muy sugerente el estudio del contexto y las trayectorias
personales que constituyen las condiciones de posibilidad para construir
determinados discursos, nos centraremos en el análisis textual del corpus. Las
preguntas acerca de si estos escritores pueden conceptualizarse como una
generación y sobre las razones por las que pese a sus diferencias coinciden en
expresar sensaciones y representaciones similares quedan planteadas para
estudios posteriores.
4. "(...) la necesidad de la apertura del debate sobre las formas de la
militancia y la política de los 70, encontró su punto más potente en lo que va
de la irrupción novedosa de la masividad asamblearia como modalidad del
activismo político hasta el debate sobre el no matarás que se inicia con la
carta de Oscar del Barco, pasando por el beligerante poema largo de Juan
Terranova, El ignorante, y la clara ruptura que significó la película Los
Rubios en términos de estéticas, memorias y políticas" (Hernaiz, 2006).
5. Concebirlo como “prácticas sociales” supone que se trata de una
construcción social e incompleta; lo que nos conduce a la necesidad de
reflexionar sobre el presente como modo de lucha frente a la realización del
genocidio.
6. En el presente trabajo las citas correspondientes a los textos del corpus
consistirán del apellido del autor y de la página de la cita –en el caso de
Bruzzone, autor de dos textos del corpus, lo diferenciaremos según el año de
publicación con un “i” y un “ii” seguido del apellido.
7. Zylberman argumenta que en el caso de los directores cinematográficos
que son hijos de desaparecidos y realizan documentales contando la historia
de sus padres sucede algo similar al caso que estamos estudiando: "(...) estos
realizadores no sólo emprenden un camino cuestionador sobre la militancia;
lo que estos autores efectúan con sus films es afirmar un yo. Antes que hacer
un ejercicio de memoria, estos films le permiten indagar a sus realizadores
sobre su propia identidad. Al narrarse en sus films, al autonarrarse, crean y, a
la vez, reafirman su identidad, su identidad narrativa” (Zylberman, 2011,
112)
Corpus
Bruzzone, Felix; 76; Tamarisco, Buenos Aires, 2008.
222
----- Los topos; Mondadori, Buenos Aires, 2008.
Hacher, Sebastián; Cómo enterrar a un padre desaparecido, Marea editorial,
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Perez, Mariana Eva; Diario de una princesa montonera; Capital intelectual,
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Pron, Patricio; El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia;
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Semán, Ernesto; Soy un bravo polito de la nueva China; Mondadori, Buenos
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Terranova, Juan; El ignorante, Tantalia, Buenos Aires, 2004.
Urondo Raboy, Ángela; ¿Quién te creés que sos?, Capital intelectual,
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Los autores
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Juan Manuel Martínez Perea Licenciado en Bellas Artes con
Premio Extraordinario de Fin de Carrera al mejor Expediente
Académico de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla. Máster
Oficial en Arte: Idea y Producción por la Universidad de Sevilla
(España).
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realizado estancias de investigación en Ontario College of Art
and Design, Toronto (Canadá) y en Norwich University College
of Arts, Norwich (UK)
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