José María Pozuelo Yvancos

Rosa Mª Aradra Sánchez

TEORIA DEL CANON Y LITERATURA ESPAÑOLA

1999

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 INDICE

Introducción

PRIMERA PARTE : Teoría del canon

Capítulo 1: Escenarios de crisis de la teoría.

Capítulo 2: El debate norteamericano sobre el canon

Capítulo 3: La retórica de la crisis: identidades y diferencias

Capítulo 4: El canon en las teorías sistémicas

Capítulo 5: I. Lotman y el canon literario

Capítulo 6: Canon literario y campo sociológico: la propuesta de

Bourdieu.

Capítulo 7: El canon y la literatura española: algunas propuestas

metodológicas.

Bibliografía citada en la Primera Parte.

SEGUNDA PARTE: El canon en la literatura española (Siglos

XVIII y XIX)

Capítulo I: Consideraciones iniciales

El valor del canon en la teoría retórico-literaria

Historia de la literatura y canon
El papel de las antologías en la formación del canon

Capítulo 2. La tradición grecolatina

Capítulo 3. Ejemplo de apertura de un canon: la literatura medieval

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Capítulo 4. Variaciones sobre los Siglos de Oro

Canon y género literario: prosistas y narradores

Poetas líricos
Autores teatrales

Capítulo 5. El canon contemporáneo en los siglos XVIII y XIX.

Bibliografía citada en la Segunda Parte

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Introducción.

El del canon es uno de esos lugares en los que una disciplina o ámbito
científico pone a prueba sus propias posibilidades, puesto que afecta muy
directamente a su misma constitución. Frecuentemente se asocia ese lugar a
los muy vivos debates surgidos en las universidades norteamericanas y que
son atendidos y discutidos críticamente en la primera parte de este libro. Tales
debates, actualizados por el éxito del libro de Harold Bloom, son a menudo
tan virulentos porque afectan a cuestiones cruciales: nada menos que al lugar
de la Literatura y de las Humanidades en la sociedad tecnológica y la
modificación del horizonte epistemológico en que se había constituido el
canon tradicional, puesto en cuestión por una serie de movimientos
agrupados hoy en lo que se conoce como cultural studies. Estos problemas
son abordados en la primera parte de este libro que intenta, además de
dibujar las líneas de fuerza fundamentales que actúan en tales debates,
proponer algunas vías de salida a ellos, por el procedimiento de analizar
propuestas surgidas en otros ámbitos, fundamentalmente europeos, como son
los estudios polisistémicos israelitas, de semiótica de la cultura o de la
sociología de Bourdieu, tradiciones todas que arrojan mucha luz sobre los
procesos de constitución de la canonicidad literaria, que son procesos
polisistémicos e históricos. La primera parte de este libro, escrita
íntegramente por José María Pozuelo Yvancos traza finalmente unas
propuestas de método para el análisis de un ejemplo de investigación
empírica de una canonicidad: la de la literatura española tal como se traza en
el siglo XVIII y XIX.
Precisamente porque de la Primera Parte se deduce que la cuestión
del canon no es tanto una cuestión de universalidad estética como de
particularidad histórica, en la segunda Parte de este libro, escrita
íntegramente por Rosa María Aradra, se analiza empíricamente la
construcción del canon de la Literatura española tal como la formularon los
siglos XVIII y XIX, la época en la que se comienza a constituir la propia
noción de literatura española y una perspectiva histórica para su análisis.
Rosa Aradra analiza las principales Antologías, Historias de la Literatura y
tratados de Retórica y Poética de estos siglos, y va describiendo las
metamorfosis que sufre el proceso de selección de autores y obras y los
motivos que inciden en el mismo.
Se ofrecen por tanto al lector interesado en las cuestiones del canon
una parte de discusión teórica y una parte de investigación empírica sobre un
corpus concreto. Aunque la primera y segunda parte tienen autores distintos,
se mueven en un horizonte bibliográfico muy diferente y se ofrecen, para
7
facilitar al lector su lectura homogénea, con el sistema de citas que más
adecuadamente sirve a tal lectura, el libro se ha construido con la intención de
que pueda tener una lectura unitaria, en la medida en que la segunda parte
puede funcionar como un ejemplo de investigación que asume los
presupuestos defendidos en la primera.
Ha de dejarse constancia de que esta investigación ha sido financiada
en el seno del Proyecto PB de la D.G.I.C.Y.T

Murcia y Madrid 23 de Abril de 1999

José María Pozuelo Yvancos

Rosa Mª Aradra Sánchez

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PRIMERA PARTE : TEORÍA DEL CANON

Para Ana, Daniel y José María.

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Capítulo I
Escenarios de crisis de la teoría.

Nadie que permanezca medianamente atento a la evolución

de la teoría literaria en los últimos quince años habrá dejado de
observar una creciente sensación de crisis. El sintagma “crisis de
las Humanidades” corre paralelo y a menudo funciona como una
sinécdoque de su vecino “crisis de la teoría”. Tal sensación opera
generalizada y afecta a diferentes valoraciones que de tal
reconocimiento se hacen. Para algunos el convulso campo de los
estudios de teoría literaria y de Literatura Comparada es
contemplado no sólo con desconfianza, sino con hostilidad, sobre
todo en la medida en que tales convulsiones obedecen a la
emergencia de un radicalismo cultural que ha removido los
cimientos del consenso académico sobre nociones claves del tipo
“¿qué es literatura?” o bien ¿qué literatura enseñamos?. Ambas
preguntas, elementales, han nacido sin embargo en el amplio
contexto de una crisis de la Teoría, que es la que ha hecho que esa
elementalidad, que lleva incluso a cuestionar la naturaleza del
objeto de nuestro estudio, sea puesta en primer término en todo
debate. Otros en cambio no valoramos tan negativamente; vemos
esta situación de crisis en un sentido positivo, y la contemplamos
necesaria e incluso apasionante, toda vez que muestra un
dinamismo nuevo para la propia Teoría, que ha salido fuera de su
territorio particular, aquel en el que se dirimían métodos y técnicas
de interpretación, para situarse a sí misma en un lugar central en el
debate en torno a las Humanidades y del amplio contexto de una
crítica de la cultura, en su sentido más lato. La Teoría Literaria de
hoy es mucho más y algo diferente a una “Interpretación y análisis
de la obra literaria”, por citar el título de la obra de W. Kayser (1948)
de cuya publicación se cumplen ahora 50 años, y tanto ese plus
como esa diferencia se inscribe en la sensibilidad de la teoría
literaria de hoy hacia los problemas conocidos y convocados por el
que se ha llamado “conflicto de las Humanidades” que yo preferiría
llamar “las Humanidades en conflicto”, porque las claves del debate
teórico actual no estriban solamente en el sentido centrífugo de las
conflictivas relaciones de las Humanidades con las diferentes
ciencias o prácticas no calificadas así en la era del lenguaje
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electrónico, sino también y sobre todo, en un sentido centrípeto,
hacia dentro de sí mismas: lo que la teoría literaria de hoy pone en
cuestión no es solamente el lugar de la literatura respecto a otras
prácticas del conocimiento o del saber (ése sería uno de los
aspectos del problema), sino también a qué llamamos
Humanidades y el lugar de la literatura en tal conjunto.
Permítaseme que dibuje someramente el escenario de la crisis de la
Teoría actual antes de establecer unas modestas propuestas de
futuro al hilo de las investigaciones sobre el canon literario.
Que no se tenga una valoración negativa de la crisis no
quiere decir que no se haya generalizado a la vez una idea de
desconcierto y falta de horizontes claros que ha hecho a un teórico
tan abierto como C.Segre preguntarse hacia dónde va la crítica
literaria. (C.Segre,1993:3-19). En otro lugar y con el adjetivo
“descentrada” me referí a algunos síntomas de dicho desconcierto,
sobre todo en lo que afecta a la pérdida del centro de seguridad que
dió el estructuralismo como sistema pivotado tanto en una
construcción global de unas hipótesis universalistas, cuanto en la
falsa seguridad que le proporcionó una especialización filológica
que la crítica actual ha perdido (J.M.Pozuelo, 1992). Insisto en que
ni el adjetivo “descentrada”, ni ese desconcierto suponen un punto
de vista negativo: hablar de crisis, como veremos después, no tiene
que implicar necesariamente un diagnóstico de valor; es más, la
medida como la crítica actual ha vuelto a plantear los viejos
problemas de la estética y puesto en primer plano la cuestión
hermenéutica o el repunte de la relación entre literatura e ideología,
ha hecho entrar a la teoría en territorios mucho más arriesgados
que los que transitó cuando el método estructuralista limitó la
discusión al nivel de la construcción retórica del texto.
Del perfil de la crisis actual da cuenta el decidido y apasionante
grado polémico que ha adquirido en los últimos años el estatuto
mismo de la “teoría”. No ya sólo, aunque también, por las
cuestiones planteadas por Paul de Man (1986 ) sobre la
“resistencia a la teoría” , sino sobre todo por el nuevo lugar que la
sociedad actual está otorgando al propio objeto de nuestros
estudios, a la literatura y su papel en un mundo en que comienza a
resultar decisivo el perfil que quiera o pueda darse a las propias
“humanidades” en la era del “lenguaje electrónico”. La sola
enumeración de los problemas a los que atendía Jenaro Talens
(1994) obliga necesariamente a los estudiosos de la teoría literaria a
situarse frente a los nuevos sentidos de la relación literatura-ciencia,

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literatura-ideología, literatura y cultura de masas , literatura y
medios de producción escrita, etc.
Considero que la mucha actualidad que ha cobrado el debate
en torno al “canon” , que será el problema que aquí tratemos, sólo
puede entenderse en su globalidad en tal contexto de crisis de los
sentidos tradicionales de la teoría y de los lugares tradicionales de
la crítica. De una cierta forma la proliferación de estudios , sobre
todo en revistas norteamericanas muy vivas como Critical Inquiry o
New Literary History en torno a la cuestión del canon evidencia
que la revitalización que en ciertos sectores académicos se hace
del “canon” ha actuado como reacción de la institución literaria,
sobre todo académica, a la creciente crisis de los modelos
epistemológicos en que se basó la crítica y la consiguiente revisión
de sus categorías centrales, como la de “autor”, “texto”,
“interpretación lectora”, “valor“, etc. El vendaval que la
deconstrucción , los estudios de crítica feminista y los llamados
cultural studies han promovido en el mundo académico
norteamericano ha sido tan fuerte que ha hecho emerger con
creciente aire polemista esa vieja cuestión de la teoría: la del
canon.
Comencemos por decir, para entender en su contexto el
propósito y límites de este estudio, que la revitalización del
concepto de canon no puede separarse del sentido de la polémica
sobre los lugares institucionales y académicos concedidos a cada
uno de los intervinientes en ella, como polémica que se genera en
la crisis de la epistemología tradicional de los estudios literarios y en
la remoción de los lugares de poder en las universidades , y no se
presenta , al menos en el contexto del debate norteamericano que
ocupará nuestra atención en primer lugar, como si se tratase de
revisar un viejo concepto de los estudios de tradición o de literatura
comparada. Por decirlo de otro modo: lamentablemente muy pocos
de los intervinientes en los debates actuales en torno al canon
parecen conocer a fondo el libro de Curtius Literatura Europea y
Edad Media Latina, una de las raras y excelentes investigaciones
empíricas en torno a la constitución de un corpus modélico de
textos y tópicos capaces de entreverar la evolución de un sistema
literario. El debate teórico actual en torno al canon surca otro tipo de
derroteros, lo que no les priva de interés, pero en realidad lo hace,
en el contexto de crisis que he convocado, para revivir una nueva
versión de la querella entre antiguos y modernos, cuando no se
hace espejo de luchas por defender unos modos de hacer crítica
literaria en el contexto de lugares institucionales y académicos que
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se enfrentan entre sí en el amplio debate de naturaleza ideológica
que viven los estudios literarios en Norteamérica.
Este estudio atenderá a este debate, pero no pretende
quedarse ahí, en la medida en que resulta para mí altamente
insatisfactorio. Aunque ciertamente apasionante, veremos que
traduce, porque además de apasionante es excesivamente
apasionado, el síntoma de ciertos males que en la crítica literaria
europea y sobre todo si atendemos al potente brote de la semiótica
eslava y de los estudios polisistémicos, parecen felizmente
superados. Si la incomunicación que parece vivir la actual teoría
literaria norteamericana no fuese tan acentuada podría, y es lo que
pretendo hacer en la segunda parte de mi estudio, resolver con
mayores garantías las cuestiones planteadas, con sólo que se
atendiera al modo como la cuestión del canon puede seguirse en
los llamados “estudios sistémicos”: singularmente me detendré en
deducir importantes líneas teóricas, que dilucidan muy felizmente
las cuestiones debatidas acerca del canon, en las contribuciones
que arrancando de Tinianov, acogen Moukarovsky y los estudios de
polisistemas de I.Even-Zohar, y que encuentran en la potente
semiótica de la cultura de Lotman y en la sociología del gusto de
Bourdieu un punto de extrema lucidez.
No haber tenido en cuenta lo mucho que sobre el canon tienen
que decir las teorías sistémicas obedece no sólo a la
incomunicación histórica y cierto carácter doméstico del debate
americano; también a que el eje que ha pivotado la renovación de la
crítica americana ha sido predominantemente el posestructuralismo
francés. Si la bandera que esgrimen los defensores del “canon
occidental” o ala conservadora de los estudios literarios tiene sus
referentes en la crítica del “new criticism” o en la crítica universitaria
humanística tradicional en los estudios literarios
anglonorteamericanos, sus oponentes tienen como principales
mentores al pensamiento francés de Barthes, Derrida, Foucault .
Este fenómeno que es muy conocido y ha sido bien historiado por
Lentricchia (1980), entre otros, ha supuesto a la postre una cierta”
foto fija” si se mira desde el lado europeo, pues retrotrae muchas
veces por los temas tratados y su aire polemista, al lugar que
vivimos en Europa hace ahora treinta años con el debate que sobre
la nouvelle critique entablaron R.Barthes y R.Picard y que de modo
tan eficaz historió Doubrovsky, debate al que luego acudiremos para
combatir un cierto tono apocalíptico de “retórica de la crisis”. La
misma resistencia a la integración de las ideologías en la crítica
literaria, la misma dificultad en resolver el problema de la relación
14
con la Historia, la misma lucha en torno al racionalismo y la
metafísica. En un cierto sentido el debate sobre el canon, por no
haber integrado estadios teóricos europeos más evolucionados
como el eslavo o el italiano (que C.Segre (1993: 4) relaciona como
dos tradiciones más antiguas , semejantes y en lo que se refiere al
equilibrio con se incorpora lo nuevo mucho más integradas), y
seguir el debate de renovación norteamericano anclado en el
horizonte francés, resulta en el fondo un punto anacrónico mirado
desde este lado, aunque inevitable y seguramente provechoso en
un contexto académico en el que esa renovación de los estudios
literarios, por muy distintos motivos, ha sido más tardía según se
reconoce comúnmente.
Por encima de particulares relieves de confrontación o de
puntuales zonas de zozobra y pugna entre escuelas o métodos de
interpretación, la que hemos convenido en llamar “crisis de la teoría
actual” vista en un sentido panorámico obedecería a dos nuevas
fronteras epistemológicas: en primer lugar la Teoría literaria de los
últimos quince años habría cambiado de objeto y de programa para
sus estudios. En segundo lugar tal cambio ha propiciado un
escenario de radical transformación de su lugar pedagógico.
Analizaré sucesivamente una y otra frontera.
Se ha abusado en la historia de la teoría con frecuencia del
concepto de “cambio de paradigma”, atrayendo a nuestro campo tal
concepto en el sentido en que Kuhn (1962) lo definió. Consecuencia
de tal abuso ha sido que las sucesivas transformaciones
metodológicas vividas en el seno de la teoría literaria durante el
siglo XX se hayan autodefinido como “cambio de paradigma”. De tal
forma, por poner un ejemplo, H.R.Jauss (1973:106-107) autocalificó
el nacimiento de su propuesta conocida luego como “estética de la
recepción” como un nuevo paradigma de los estudios literarios. Este
nuevo paradigma habría modificado los dos anteriores: el biográfico
historicista del siglo XIX, centrado en la relación de la obra con su
autor y el formalista-estructuralista que lo modificó, centrado en las
propiedades de la llamada, allegando el sintagma de Paul Valèry
“obra en sí”. El tercer cambio, que Jauss(1967) presentó como
provocación o desafío hacía emerger la dominancia de la recepción,
de la lectura e interpretación histórica como nuevo pivote de los
estudios teórico literarios. Ciertamente esos tres giros se han dado
en la teoría de nuestro siglo y han supuesto sucesivas e
importantes variaciones en el método teórico y en sus derivaciones
analíticas o críticas.

15
 Pero a medida que se ha ido conociendo, en parte por la
difusión de Ingarden, la poderosa influencia en la teoría literaria de
la filosofía fenomenológica de Husserl, que se situaba en la base
tanto de las propuestas formalistas como de las de la estética de la
recepción, se ha podido ver que la oscilación en la dominancia de la
obra o del lector, lo eran en el seno de un mismo paradigma, que
podríamos llamar “semiótico”, que establecía el conocimiento de la
obra literaria según diferentes “estratos” en la terminología con que
Ingarden (1931) los recorrió. La obra literaria era un conjunto
semiótico de interrelaciones entre diferentes estratos, cuatro, según
el teórico polaco los clasificó: el fónico, el del significado de las
palabras y frases, el de los objetos denotados y el de la apariencia
de los objetos.
El lugar de la interpretación operaba como una relación en el
seno del circuito comunicativo y el énfasis de cualquiera de los
elementos de ese circuito deparaba modificaciones de método.
La teoría literaria de hoy, en cambio, ya no se mueve en el
interior de tal circuito, es más, lo que ha sometido a crisis es el
circuito mismo, y no porque no se reconozca un Emisor, un signo y
un receptor, sino porque lo que ha sometido a desplazamiento del
centro de su interés es la relación entre el circuito semiótico y los
sujetos que lo estudian. La pregunta ya no es sobre el sentido o los
sentidos de la obra literaria, en la dinámica de sus estratos
comunicacionales, sino el lugar mismo de la Teoría y cuáles son los
papeles históricos y sociológicos de los ejecutantes de la propia
Teoría. La pregunta dominante hoy en el panorama de la Teoría
literaria es ¿ qué intervención tienen los sujetos (individuales pero
sobre todo colectivos) en la construcción de la Teoría? Por
consiguiente: la teoría misma como nueva obra. La obra literaria se
ve de ese modo como un intercambio y una dialéctica no sólo entre
quienes la leen y los sentidos de esa lectura, sino entre los que la
trabajan y la administran, guiando y operando en los procesos de
selección tanto del corpus de textos como de sus interpretaciones
plausibles.
De este cambio es un signo muy sintomático la centralidad y
recuperación actual de una cuestión como la del canon. Diríamos
que la emergencia de esa cuestión tiene que ver con esta
modificación del estatuto de la teoría que hace prevalecer, previa a
la interpretación de las obras, qué obras han de ser objeto de la
interpretación y por qué esas y no otras. De ese modo el auténtico
protagonista de la teoría actual no es ya cualquiera de los estratos
de la interpretación, sino que ha devenido central lo que podríamos
16
llamar manejando el título de un ensayo de F.Kermode (1979) “el
control institucional de la interpretación”. Los sujetos de la lectura
han cedido el paso, en el nuevo circuito, a los que podríamos llamar
“los sujetos de la Institución lectora”, quienes deciden esa lectura y
sus modos, estrategias y principios selectivos. En este nuevo
horizonte interpreto, junto a la centralidad obtenida por el debate en
torno al canon, otra centralidad que le es contigua y que tiene que
ver con la cuestión de las Humanidades: la cuestión pedagógica y
en un sentido amplio la de la política cultural.
Este nuevo objeto de estudio ha provocado un
desplazamiento de la Teoría Literaria y de la Literatura Comparada
hacia las esferas político institucionales de su propia constitución.
Elegir una Teoría no es solamente elegir un instrumental
metodológico para un objeto definido e incuestionado, sino elegir
sobre todo un lugar desde el que definir ese objeto. La evidencia de
que el objeto literario es una consecuencia de un lugar teórico
previo ha provocado que el campo de la Teoría como lugar
epistemológico y político sea el principal punto del debate actual.
Lo que ha cambiado por tanto hoy es el sujeto de la teoría,
tomado este término en su sentido etimológico que afecta tanto al
tema y a su intérprete, por cuanto el tema lo define el propio
intérprete en el conjunto de su actividad. Es la constitución de las
pretensiones cognitivas y a menudo éticas del sujeto que administra
la teoría la que se discute preferentemente en la bibliografía teórica
actual. Esta interrelación que acabo de plantear entre sujeto de la
teoría como tema y como intérprete puede coincidir con la noción
recientemente elaborada por W.Godzich (1994: 331) de campo,
que resulta algo diferente de la que luego veremos en Bourdieu,
pero complementaria de ella.

“Lo que acontece en el juicio estético no es un evento singular sino la

demarcación de un campo en cuyo interior los sujetos se constituyen como
entidades que habitan un determinado conjunto de condiciones espacio-
temporales, de tal modo que éstas definen su comunidad, o como lo
denominaría Heiddegger , su destino… Definida de esta manera la noción de
campo se vuelve prioritaria con respecto a las nociones de objeto y sujeto
cognitivos, para no mencionar la teoría. Es una condición de posibilidad para la
elaboración de estas nociones, que, de este modo se interrelacionan para
constituir la dimensión cognitiva de la cultura delimitada por el campo. Dentro
de esta cultura se construye el aparato de conocimiento y se le asignan los
papeles a las disciplinas”

La teoría de hoy vive plegada fundamentalmente a las

condiciones de constitución de este campo como espacio de
17
conocimiento literario. La Teoría es el campo en el que una obra
literaria opera y actúa, y delimita las condiciones del sujeto cognitivo
y al mismo tiempo de la propia obra como objeto, en la esfera de la
actividad de esa comunidad o campo. Es en este contexto de
definición del campo donde deben integrarse la mayor parte de los
debates actuales.
El segundo escenario de la crisis adelanté que era contiguo
al delimitado hasta aquí, y lo denominé escenario pedagógico. Es
conocido que las actuales polémicas teórico literarias se
desarrollan en los departamentos universitarios de Estados Unidos
y aunque no es éste el lugar ni el momento de historiarlos es visible
que la pugna por la Teoría y el énfasis sobre el nuevo objeto que
acabamos de definir como campo obedece en gran medida a la
propia historia y al mapa de reparto de poderes en el seno de la
Institución literaria americana. Tanto la prevalencia del hegemónico
New Criticism en los Departamentos de Literatura Inglesa, como la
preterición de la teoría a los de Literatura Comparada, como un
cierto sentido de desarraigo tradicional de la Institución literaria
norteamericana hacia la teoría ha propiciado además que buena
parte de las virulencias de los debates, se deban a la importación
de modelos teóricos ajenos, fundamentalmente los europeos que
han sido seleccionados por los oponentes al sistema hegemónico
precisamente de aquellas zonas más críticas y antisistemáticas de
la propia teoría, es decir de aquellas que pusieron de relieve la
crisis del ideal de cultura basado en los fundamentos de la
racionalidad. Se ha preferido combatir desde Derrida o Foucault a
hacerlo desde Lotman o Jauss.
Ciertamente son muchas las causas concurrentes para la
virulencia de la teoría en el debate americano pero a nadie se le
oculta que las bases teóricas de los estudios feministas,
poscoloniales y étnico-literarios, han supuesto que el escenario de
la crisis sea de pugna fronteriza desde la periferia al centro del
sistema de administración de lo literario. Esta pugna tiene, cómo no,
causas y explicaciones sociológicas muy complejas, y en cierto
modo dependientes de una sociedad plural y rica, mestiza en todos
sus aspectos. Pero en cierta medida fue también la resistencia
tradicional del scholar americano a salir del New Criticism y su
cierta impermeabilización hacia la teoría literaria, la que ha
propiciado que las nuevas propuestas teóricas hayan nacido con
una dimensión de resistencia y una fuerza vindicativa que le ha
hecho además tomar como modelos teóricos los núcleos más
antisistémicos y más periféricos de la propia teoría, si la miramos
18
desde un prisma europeo, si bien esos núcleos devienen aquí
centrales por el efecto de importación de aquellos ecos y aquellas
resonancias.
Con todo la resonancia no queda encerrada en ese mundo,
sino que ha alcanzado a convertirse en una de esas pocas
excepciones en que los conflictos académicos e institucionales
saltan fuera del recinto universitario y generan una polémica de
amplios ecos sociales. Es muy sintomática la enorme receptividad
pública del libro de H.Bloom El canon occidental que se ha
reseñado en páginas enteras en los diarios de todo el mundo y ha
movido debates televisivos en su país en torno al canon literario, lo
que ha convertido el libro en un best seller , raro acontecimiento
cuando se trata de un libro especializado.
Otro ejemplo de tal resonancia lo ofrece las páginas que al
debate sobre el canon dedica R.Hughes (1993: 116-130 ) en su libro
La cultura de la queja (trifulcas norteamericanas ) donde con el
tono desenfadado y peridístico que le caracteriza dibuja un contexto
general muy pertinente, pues sitúa tal debate en el más amplio del
conflicto generado por los llamados “multiculturalismos” y los
conflictos fronterizos entre todos ellos y la cultura americana
tradicional, aunque tiene en tal debate enorme relevancia el sentido
“terapéutico” con que ciertas voces como las de los
neoconservadores Allan Bloom, W.Bennett y R.Kimball reclaman el
“Gran Canon “ literario , de los grandes autores como modo de
contrarrestar la alarmante pérdida de las tradiciones que han
definido la cultura tradicional americana. Es cierto que el libro de
Allan Bloom (1987) titulado The closing of the American Mind fue
manifiesto concordante con una reforma conservadora a partir de
1983 en que se ponía énfasis en la necesidad de evitar el riesgo
nacional de unos estudiantes de muy baja cultura que desconocían
a los más grandes autores de la tradición literaria,lo que amenazaba
a la larga la pérdida de los valores clásicos de la cultura liberal
democrática americana. Las referencias de Allan Bloom al canon se
teñían de ese valor terapéutico de los grandes textos literarios en la
construcción de los fundamentos de las creencias y prácticas
sociales ( vid. C. Yeakey, 1990: 846-847 , Fr. Crews,1992: XV y
E.Sullá,1998:14-18))
Los movimientos que se iniciaron con el llamado
postestructuralismo y que encontraron en la deconstrucción
derrideana o en las teorías de Foucault un argumento para la lucha,
fundamentalmente los movimientos conocidos como New
Historicism o los estudios culturales que aúnan las propuestas de
19
la teoría feminista, los estudios de género o de clase, la emergencia
de una teoría de la literatura poscolonial etc., todos estos
movimientos muy vivos hoy, vienen aportando a la teoría una
especie de amalgama de procedimientos y estrategias cuya base
común es la de un “radicalismo cultural”, que más que buscar su
lugar como movimientos en el seno de un pluralismo interpretativo
plantean cuestionar las bases mismas de la noción de cultura o de
Literatura y oponen su resistencia a ser situados como “parte” en el
mismo reino de ese pluralismo. El conflicto de las Humanidades es
algo más que un conflicto interpretativo, implica un cambio en el
mapa de la administración del poder y en el control institucional de
esa interpretación. Lo que emergen no son unicamente nuevos
textos, sino nuevos sujetos interpretativos, nuevas identidades
culturales, una vez se declara rota la idea de la “identidad cultural”
consensuada por la tradición liberal centroeuropea.
Curiosamente el fuerte componente radical de la teoría
actual, cuando se trata del conflicto de las Humanidades, ha nacido
en un marco estratégico político de quiebra de los que Lyotard
(1978) llamó los “grandes relatos”, incluso aquéllos que habían
tenido una proyección política concreta como el marxista.
Paradójicamente está siendo en la era del crepúsculo de las
ideologías como sistemas de proyección política y en la era de la
globalización que impone un modelo de pensamiento único
neoliberal, cuando la teoría literaria vive felizmente en un enclave
profundamente ideológico, que yo llamaría radical, y no solamente
por la naturaleza subversiva respecto a los principios dominantes
que pueden suponer los gay estudies o los frentes postcoloniales
respecto a los valores morales de ese orden único, sino sobre todo
por otro componente esencial de la voz radical, el etimológico: el
conflicto de las Humanidades es radical porque pretende afectar al
orden de la cuestión de principio: a qué y por qué llamamos
Humanidades, y a qué y por qué llamamos Literatura.
El embite radical no opera únicamente en un sentido
unidireccional, porque es dialéctico, se da en un campo de
conflagración que tiene en los Estados Unidos su escenario más
virulento, en gran parte por el radicalismo que el rearme ideológico
de la era Reagan suscitó, además de la evidencia sociológica de
una comunidad cultural multirracial y mestiza. El llamado debate
sobre el canon literario, ha sido uno de los episodios, el más
conocido, de esa conflagración. Y de todos es sabido que
precedieron al manifiesto elegíaco de Harold Bloom (1994) otros
documentos menos idealistas, menos elegíacos y al menos tan
20
fuertemente combativos, como el libro citado de su homónimo Allan
Bloom (1987) sobre el declive del pensamiento americano, una
llamada de atención sobre la enormidad de las lagunas culturales y
literarias del ciudadano medio americano, hasta ver Allan Bloom
amenazados los que llama los “ valores de la civilización occidental”
y de la democracia americana. Explícitamente se mostraba
alarmado por el dominio que sobre la cultura académica venían
ejerciendo en las universidades los afroamericanos, mujeres
(entiéndase feministas), los grupos homosexuales, y los
representantes de un nuevo materialismo cultural. El libro de Allan
Bloom vino a sostener tesis parecidas a las conclusiones deducidas
de un informe titulado The Humanities in the American Life, informe
encargado por la Fundación Rockefeller y editado por la
Universidad de Berkeley en 1980. Este informe había tenido otros
precedentes como la encuesta propuesta por J.B.Conant en la
Universidad de Harvard y resuelta por un comité de doce profesores
de esa institución publicada bajo el título de General Education in a
Free Society(1945). Los autores de este informe identificaban dos
peligros para la estabilidad de la Institución universitaria: una
corrosiva modernidad que atomizaba el pensamiento y lo que
titularon “Problems of Diversity”, donde veían en las
especializaciones crecientes una pérdida del consenso y objetivos
educativos del ciudadano. Lo que a nuestro asunto afecta es que
una de las recomendaciones del informe para conjurar ambos
peligros era la vuelta a los "Grandes Textos de la Literatura" en
cursos no especializados que conectasen el curriculum de las
ciencias humanas, sociales y naturales con los principios de la
tradición liberal democrática, a través de cómo esos principios
habían fraguado en las grandes obras de la literatura (vid.
L.Menand, 1995: 342-345)
Para un dibujo de la profunda remoción de los principios y
métodos de los estudios literarios en Norteamérica en las dos
últimas décadas, que actúan como contexto necesario para los
debates en torno al canon, hay dos testimonios recientes en que ve
claro el perfil de una quiebra profunda en las epistemologías y en
los objetivos de los estudios teóricos literarios en ese país. Me
refiero al ensayo de M.Krieger (1994) titulado “ The School of
Criticism and Theory: An allegorical History” y el volumen conocido
como informe Bernheimer (1995). El primero es el trazado que el
prestigioso crítico humanista Murray Krieger hace sobre la historia
reciente de la famosa Escuela de Crítica y Teoría que fundada por
él mismo en 1976 en el campus de California-Irvine y continuada
21
luego en Darthmouth College y que ha contado con las
presidencias sucesivas a la de Krieger de Hazard Adams,
G.Hartman y M.Riffaterre. El propio Krieger establece un
paralelismo, que le lleva a titular su recorrido como alegórico, entre
la evolución de esta Escuela y de la teoría literaria en los Estados
Unidos, así como en la propia revista New Literary History en sus
veinticinco años de existencia. Escribe Krieger (1994:887):

“I can generalize upon this story by seeing it move from literary theory, as
a theory needed only to justify and to guide the practice of literary criticism; to a
general textual theory,and often antagonistic alternative to the aesthetic
assumptions behind literary theory, to critical theory, a putting in question the
systematic pretensions of any theoretical construct, to historically, usually
sociopolitically, based theory, which often shows itself as antagonistic to the
teorizing impulse; and , even further at last, to the utter denial of the pretension
of any general theoretical claim, a denial that would lead us to a pos-theoretical
moment. I could translate this often blurred sequence into the names of the
movements or schools ussually associated with these tendencies: from the New
Criticism and criticism of consciousness, to structuralism, to decosntruction, to
New Historicism, and neo- Marxism...as well as several varieties of cultrual
studies, and finally to the New Pragmatism”.

Podría pensarse que este recorrido fuera parcial, visto desde

la atalaya de un representante de la crítica tradicional, pero Krieger
incorpora un parecido diagnóstico, si bien menos crítico, respecto a
esa evolución de G.Hartman, uno de los representantes del llamado
grupo de Yale. Krieger señala la progresiva pérdida de relevancia no
sólo del concepto sino también de los estudios de Literatura en el
seno de tales conferencias, sustituido por el estudio de diferentes
discursos, y especialmente de las teorías mismas y de su
administración. La crítica de Krieger hacia esa evolución ponía
énfasis en la dimensión crecidamente metateórica de los debates y
sobre todo en la progresiva dimensión histórico política acerca de
las contingencias de la producción de la misma teoría, es decir,
confirma el diagnóstico que arriba hacíamos respecto al campo de
la teoría como nueva obra y del sujeto colectivo o mecanismos de
producción de la teoría como nuevo objeto(ibidem p.891) y coincide
en lo fundamental, aunque con una valoración diferente, con el
trazado de Hillis Miller (1989:102) quien a la hora de abordar una
descripción de las funciones de la teoría de la Literatura a la altura
de 1989, ya veía un cambio de foco desde la intrínseca retoricidad
de la literatura hacia el estudio de las relaciones extrínsecas de la
literatura con sus contextos sociológicos, psicológicos y políticos. A
la era de la deconstrucción le había seguido, según Hillis Miller, las
22
escrituras sobre el poder, la historia, la ideología, y la
institucionalización de esos contextos en los propios estudios
literarios. El modo como la literatura “reflejaba” los conflictos era el
nuevo horizonte en las direcciones triunfantes ( Hillis
Miller,1989:102-103).
Enorme valor para el dibujo del escenario de la nueva teoría,
por tratarse de una obra colectiva que pone sobre la mesa
diferentes perspectivas y no está construida desde una sola atalaya,
tiene el que llamé “informe Bernheimer” editado por este autor bajo
el título de Comparative Literature in the Age of Multiculturalism
(1995). Se trata de una obra enormemente instructiva para tomar el
pulso de la evolución de los estudios teóricos en Estados Unidos,
toda vez que el informe de Bernheimer recoge, a petición de la
Asociación Americana de Literatura Comparada, un estado de la
cuestión tanto del concepto de literatura comparada como de sus
objetivos futuros. El interés que tiene es triple porque, como se
sabe, la Teoría Literaria es practicada en Estados Unidos en su
mayor parte en el seno de los estudios y Departamentos de
Literatura Comparada; se añade a ello que Bernheimer recoge los
dos informes anteriores, el de H.Levin de 1965 y el de R.Greene de
1975, lo que permite contrastar y ver el enorme salto- y fractura-
entre los dos primeros informes, relativamente semejantes en
cuanto a la configuración y diagnóstico de los problemas ( es decir,
en 1975, a la altura de las propuestas de Greene, todavía no se
había producido el cambio de paradigma metodológico que venimos
comentando); un tercer interés lo proporciona que el libro recoge
tanto el informe Bernheimer como las respuestas que a él dan muy
diversos y prestigiosos teóricos norteamericanos como P.Brooks, M.
Riffaterre, J.Culler, M.L.Pratt etc. Atenderé sucesivamente a las
propuestas del informe y a algunas de sus alternativas críticas.
En la Introducción a su libro ya marca Bernheimer una
autoconciencia de las profundas transformaciones de la teoría y la
Literatura Comparada desde el informe de Levin. Explícitamente se
refiere a que la “ansiedad del comparatismo” proviene de que se ha
pasado de comparar literaturas a “comparar teorías sobre la
comparación” (Bernheimer,1995:5) y sitúa el problema del canon
como crucial en el nuevo horizonte teórico, en la medida en que la
política del multiculturalismo se basa en gran parte en la revisión del
canon desde la demanda ética de reconocimiento de la marginación
cultural de grupos étnicos, geopolíticos y sexuales, con dos
objetivos:

23
 “First, the canon should be representative not just of European high
culture but also of the diversity of literary productions throughout the
world.Second, the works chosen to be included in a revised canon should be
representative of the cultures in which they were created. Both part of this
program assume a “reflectionist” view of literature’s relation to the cultural site of
its production. The work’s value is perceived as residing primarily in the
authenticity of the image it conveys of the culture it is taken to represent,
poltically and mimetically.” ( p.8)

A pesar de que el propio Bernheimer enumere los problemas

que un programa así definido suscita, especialmente esa idea de
“autenticidad” y el punto de vista que la define, no es menos
sintomático que se escriban programas que afirmen que el valor
literario residirá en esa política del reflejo mimético de lo político,
que la teoría literaria había creído ver superada ya, incluso en sus
estadios menos sofisticados. Mucho ha tenido que cambiar el
contexto de la teoría para que se escriban afirmaciones como las
citadas.
Del informe propiamente dicho elaboro una síntesis de los
puntos en que Berheimer cifra los objetivos de la nueva teoría en la
edad del multiculturalismo, para el programa de graduados en
Literatura Comparada (vid.Bernheimer,1995: 42-46).
1. La Literatura Comparada debe tener como foco de atención
las prácticas discursivas, y las producciones culturales
complejas, sin limitarse a los textos literarios. La noción de
verdadera interdisciplinariedad es un desafío que debe
llevar a los comparatistas a teorizar sobre ella. Debe
moderarse la atención sobre la “alta literatura” para
examinar el contexto discursivo en que tales textos se ha
creado y se han construido tales valoraciones sobre su
altura. Ello no significa abandonar los estudios retóricos,
prosódicos y formales, pero esa textualidad precisa
lecturas que den cuenta de los contextos ideológicos,
culturales e institucionales en que los significados se han
producido.
2. El conocimiento de varias lenguas extranjeras es la razón
de ser del comparatista. Al menos dos literaturas han de
ser estudiadas en su lengua original y para los estudios de
literaturas antiguas europeas, arábigas o asiáticas deben
conocerse las lenguas clásicas. Debe investigarse, además
de la creatividad lingüística y del significado literarios, la
formación de los conceptos de nación, y las resistencias y
acomodos respecto a la hegemonía cultural. Bernheimer

24
 enfatiza luego el estudio de los grupos internos y las
diferencias de religión, género, Clase y estatus colonial o
poscolonial de las naciones cuyas literaturas se estudian.
3. A pesar del requerimiento de varias lenguas, deben
mitigarse las viejas hostilidades hacia la traducción. De
hecho, la traducción puede ser un paradigma donde se
debatan más amplios problemas de cruces de tradiciones.
4. La Literatura Comparada debe comprometerse
activamente en el estudio de la formación del canon y de
una nueva concepción del mismo. Debe prestarse atención
al rol de las lecturas no canónicas sobre los textos
canónicos, lecturas nacidas desde varias perspectivas
contestatarias, marginales y subalternas. El esfuerzo para
producir tales lecturas ha dado preeminencia
recientemente, por ejemplo a las lecturas feministas y de la
teoría poscolonial y debe complementar la investigación
crítica sobre los procesos de la formación de un canon,
cómo los valores literarios son creados y sostenidos en una
particular cultura.
5. Deben reorganizarse los centros de atención restando
privilegio a las perspectivas eurocéntricas y
angloamericanas,ampliando el campo de estudio a
literaturas no contempladas tradicionalmente.
6. La Literatura Comparada debería incluir comparaciones
entre los medios de comunicación de masas, guiones
televisivos, hipertextos y realidades virtuales. El material
que ha guiado la atención durante siglos, el libro, ya no es
exclusivo soporte de nuestro estudio. Y debe hacerse tanto
en el análisis de los fenómenos discursivos como de sus
diferentes contextos epistemológicos, económicos y
políticos.

No es lo más significativo el carácter ambicioso de un programa

que llevaría al comparatista a saber de todas las ciencias y de todos
los contextos: no sería suficiente con saber lenguas, también
sociología, historia política, económica, lingüística, filosofía,
etnografía, etc. Lo que más interesa como contexto al debate del
canon es que un programa así sitúa como objetivo central la
reevaluación del canon literario tradicionalmente consagrado y da
prevalencia a las literaturas y los discursos anti-canónicos. Ya en el
informe de Bernheimer se subraya lo que luego vamos a ver con
mayor atención: una profunda quiebra del modelo epistemológico y
25
teórico, pero también del corpus literario elegido, que guió los
estudios comparatistas de H.Levin, G.Cohen o de R.Wellek. Es
más, algunas intervenciones sobre el informe como las que firma
A.Appiah (1995) está construida como crítica sistemática a R.Wellek
con indisimulado sentido iconoclasta. El debate sobre el canon ha
sido y es también un debate de discípulos respecto a maestros, de
epígonos respecto a mentores y la difícil integración de
comunidades científicas y sociales extrañas la una a la otra, con
dos lenguajes diferentes y objetivos muy dispares. Tanto es así que
una investigadora tan poco sospechosa de tradicionalista como es
M.L.Pratt advierta al comienzo de su respuesta al informe
Bernheimer: “ As the new report suggests, comparative literature in
the United States seems to have be founded by a rhetoric of
vigilance associated with the Cold War” (M.L.Pratt,1995:58). No en
vano resulta patético, y muy ilustrativo de los nuevos contextos de
poder académico , que dos “pesos pesados” de la teoría literaria
americana de los años setenta y ochenta como son Peter Brooks y
M.Riffaterre, directores de departamento en universidades de
prestigio de Yale y Columbia, intervengan sobre el informe con unas
propuestas que van casi a la desesperada defensiva. Riffaterre,
contentándose con que le dejen vivir en una “complementariedad”
del análisis textual y del comparatista, y Brooks, mucho más
combativo, defendiendo una Poética o Teoría Literaria que fuese
“lingua franca” de los estudios comparatistas y les proporcionara el
soporte teórico necesario, si bien defendiendo claramente la
literatura como un objeto de estudio central ( y no un objeto más
entre otros) y considerando suicida esa disolución de los saberes
tradicionales en un magma interdisciplinar que hace al comparatista
un amateur en casi todo (P.Brooks,1995:99-100). No deja de ser
significativo que Brooks termine su alegato defendiendo que saber
leer un texto es “virtud” no menos necesaria que las muchas
virtudes morales predicadas por los estudios culturales (ibidem,
p.105). J.Culler, que es otro teórico poco sospechoso de
tradicionalista, tiene una intervención enormemente irónica bajo el
título “Comparative Literature, at Last ¡” en la que arremete contra la
falta de especialización de las diferentes filologías que invaden todo
el dominio de las Humanidades y todas las metodologías y saberes.
Si los profesores de Inglés se dedican a escribir sobre la historia del
cuerpo y los profesores de alemán sobre el film modernista puede
que por eliminación quede al comparatista la humilde tarea de leer e
interpretar los textos literarios y alcance en esa tarea, al fin, su
especificidad (J.Culler,1995:119).
26
Capítulo 2.
El debate norteamericano sobre el canon

Comienzo mi recorrido concreto sobre la cuestión del canon en

la literatura teórica norteamericana advirtiendo que mi punto de
vista es inevitablemente foráneo, y que seguramente mi percepción
podría ser otra de ser un investigador en una universidad
norteamericana; ojalá el lugar de outsider favorezca en
contrapartida una mirada menos apasionada de un debate revisado
aquí a partir de algunas de sus intervenciones que limitaré a las
entradas que en bibliografía ofrezco de Alan Bloom, F. Kermode,
T.S Eliot, P .Brooks, J. Guillory, W.V. Harris, C. Yeakey, G. Graff,
B. H.Smith, H. Adams, Harold Bloom , H.L.Gates, L.Robinson, Ch.
Altieri, W. Godzich- N.Spadadaccini, F. Crews, G. Bruns,
W.Mignolo, Hillis Miller, M. Krieger, S.Greenblatt y E.Said.
Obviamente parto desde las limitaciones que a las obvias era
preciso imponer y animándome mucho más que la exhaustividad o
el carácter de mero resumen un sentido de percepción global del
problema, para el que he procurado una nómina que considero
representativa de diferentes posiciones.
En la universidad de North Carolina at Greensboro se aprobó
un Seminario titulado “Teaching the Canon and The Conflicts”
( G.Graff,1990: 835). No ya el significativo título, sino el fenómeno
de convertir en objeto de enseñanza los propios conflictos en torno
al Canon puede ser una muestra de la enorme resonancia de tal
cuestión en el mundo académico.
Tendremos inevitablemente que recurrir a la enorme crispación
que nos dibujan los contextos arriba analizados y elcambio radical
del mapa de los estudios literarios en Norteamérica en los últimos
quince años, para comprender el tono y el contenido que un
intelectual y critico literario del prestigio de Harold Bloom ha dado a
su “Elegía al canon”, prefacio teórico a su libro El canon Occidental.
La escuela y los libros de todas la épocas (1994) y a la también
elegíaca conclusión que cierra el libro. Aunque ha sido muy
discutida la selección de los 26 autores del canon ( y
razonablemente discutida desde el momento en que ni Virgilio ni
Petrarca tienen entrada), no es esa selección la que ocupará aquí
nuestra atención (puesto qque un canon nunca puede ser
27
identificable con una antología personal) sino la medida como la
argumentación teórica que la precede y justifica es sintomática de
una de las posiciones del debate y de como su radicalidad ha
llevado al surgimiento de un cierto neo-fundamentalismo teórico que
postula recuperar la idea de unos universales estéticos y
antropológicos, fundamento de la canonicidad. En este sentido
neofundamentalista, aunque con argumentaciones menos groseras
y mucho más sutiles, el manifiesto de Bloom es concordante con
tesis semejantes en G.Steiner cuyo formidable libro Presencias
reales (1991 ) basaba su argumentación contra el edificio de la
critica y las tesis deconstructivistas en la noción de que los grandes
libros , en su encuentro con el lector, remitían a la postre a un
inexplicable sentido de presencia real del Absoluto, de resonancia
religiosa, que traducía una experiencia intrasvasable a
explicaciones racionales y universalizable en su resonancia. Pero
la elegía de H. Bloom argumenta directamente sobre el canon
literario y afecta de modo más relevante a la cuestión que nos
ocupa.
Todo el manifiesto de Bloom arranca de un sentido polemista
de defensa de la supremacía de la Estética y de la gran
construcción artística individual frente a la Ideología. Sitúa el canon
en el interior de una dialéctica literaria entre autores y textos sobre
la idea no argumentada de que “toda poderosa originalidad literaria
se convierte en canónica” (p.35) . La idea que Bloom quiere del
Canon se separa explicitamente de toda ordenación institucional y
del propio sentido como nació en los textos bíblicos de ordenación
de una ortodoxia, para incidir en lo que el Canon es como Arte de la
Memoria literaria:

“El canon, una vez lo consideremos como la relación de un lector y un

escritor individual con lo que se ha conservado de entre todo lo que se ha
escrito, y nos olvidemos de él como lista de libros exigidos para un estudio
determinado será idéntico a un Arte de la Memoria” (ibidem p.27)

La oposición a la que Bllom dedica más tiempo y fuerza es la

que ve entre estética e ideología, entre individualidad e Institución, y
la primacía que concede a los primeros miembros de las dicotomías
que construye revela bien que la defensa a ultranza de tal sentido
interior a un dominio de tradición literaria que se quiere ajeno a toda
ideología, y se piensa a sí mismo ingenuamente como no
ideológico, se configura como manifiesto contra los que llama
miembros de la “Escuela del resentimiento”, y por tanto muy
28
directamente afectado por los contextos a que antes me referí. La
exposición de Bloom es una defensa de lo literario frente a toda
contaminación ideológica e insiste por ello en un sentido de
“empresa individual” de un escritor que entra en el canon merced a
ese esfuerzo frente a la tradición anterior; un autor entra en el
canon exclusivamente por su fuerza estética.
“Ningún movimiento originado en el interior de la tradición puede ser
ideológico ni ponerse al servicio de ningún objetivo social, por moralmente
admirable que sea éste. Uno sólo irrumpe en el canon por fuerza estética, que
se compone primordialmente de la siguiente amalgama: dominio del lenguaje
metafórico, originalidad, poder cognitivo, sabiduría y exuberancia en la dicción”
(p.39)

Expresamente se opone Bloom a quienes han insistido en el

acto institucional y/o ideológico de la cosntitución d elso canones y
pronto introduce su conocida idea expuesta en La angustia de la
influencia d e que el genio se siente elegido por quienes les han
precedido y del diálogo individual creador con los otros creadores,
como pivote central del canon. Inmediatamente añade uaqn
defensa de la originalidad como centro de toda coanonicidad y
preserva la cnonicidad de toda intervención institucional, lo que
resta mucha eficacia a su defensa del canon mismo , al cifrarlo en
vagas nociones como las de wempresa individual, confianza en un
mismo etc., por muy eficaces que sean retóricamnte estos términos
para negarselos a sus adversarios:

“El canon, una palabra religiosa en su origen, se ha convertido en una

elección entre textos que compiten para sobrevivir, ya se interprete esa
elección como realizada por grupos sociales dominantes, instituciones
educativas, tradiciones críticas o, como hago yo, por autores de aparición
posterior que se sienten elegidos por figuras anteriores concretas. Algunos
partidarios actuales de lo que se denomina a sí mismo radicalismo académico
llegan a sugerir que las obras entran a formar parte del canon debido a
fructíferas campañas de publicidad y propaganda. Los compinches de estos
escépticos llegan a cuestionar incluso a Shakespeare, cuya eminencia les
parece en cierto modo impuesta. Si adoras al dios de los procesos históricos
estás condenado a negarle a Shakespeare su palpable supremacía estética, la
originalidad verdaderamente escandalosa de sus obras. La originalidad se
convierte en el equivalente literario de términos como empresa individual,
confianza en uno mismo y competencia, que no alegran los corazones de
feministas, afro-centristas, marxistas, neo-historicistas inspirados por Foucault
o deconstructivistas; de todos aquellos en suma que he descrito como
miembros de la Escuela del Resentimiento“ (p.30)

29
 Ciertamente la argumentación de Bloom parece guiada mucho
más por un sentido de defensa contra estas escuelas
interpretativas, que por un sentido afirmativo de las propias
argumentaciones, dada su admiración declarada por F.Kermode,
cuya defensa del Canon veremos luego basada en otros
argumentos que no le han llevado nunca a ocultar la influencia que
en la constitución de un corpus canónico tienen las instituciones
docentes, las escuelas críticas o la propia incidencia de los grupos
sociales en la determinación del gusto imperante en cada época,
elementos que la teoría actual tiene hoy plenamente asimilados, no
ya por las intervenciones de los que a Bloom podrían parecer
sospechosos ( aunque no ha incluido en su lista de “resentidos”)
como P.Bordieu, I.Lotman J.Dubois o S.Schmidt, sino incluso por
quienes como el citado F. Kermode no se han dejado llevar por tal
dialéctica dicotómica entre valor estético e ideología o entre
originalidad y poder convencionable de las Instituciones o vertiente
reguladora de las propias poéticas.
Pero incluso fuera de tal sentido polemista, único que podría
explicar la radicalidad de tales afirmaciones, interesa destacar que
hay latente un sentido neofundamentalista que liga la teoría actual
con cierto brote neorromántico, al constituir el fundamento del valor
estético en una suerte de “originalidad” que se impone como
espesor formal y que convierte en principio estético universal el que
sin duda es un criterio nacido en una estética romántica
históricamente situable. A lo largo de toda la argumentación de
Bloom , y explicitamente en textos que allegaré de inmediato, se
intenta fijar como criterio configurador de un canon el de la
“oriognalidad” o sus parónimos como “extrañeza”, “novedad” ,
“deslumbramiento” etc.

“Con la mayoría de esos veintiséis escritores he intentado enfrentarme

directamente a su grandeza: preguntar qué convierte al autor y las obras en
canónicos. La respuesta, en casi todos los casos, ha resultado ser la
extrañeza, una forma de originalidad que, o bien no puede ser asimilada, o bien
nos asimila de tal modo que dejamos de verla como extraña. Walter Pater
definió el Romanticismo como la suma de la extrañeza y la belleza, pero creo
que con tal formulación caracterizó no sólo a los románticos, sino a toda
escritura canónica “ (p.13)
La generalización de ete principio estético romántico de la
extrañeza a todo texto como criterio para devenir canónico atraviesa
toda la argumentación de Bloom aunque nunca retrotrae el
concepto mismo de originalidad a los contextos sociales y artísticos
en que el texto nace, sino a una especie de historia interior a los
30
textos mismos y a su diálogo en el dominio puramente literario para
el que vuelve a configurar un sentido agónico, dialéctico , de
enfrentamiento de cada autor con sus predecesores, por lo que
vuelve a su preciada y conocida tesis de la “angustia de la
influencia” (H.Bloom, 1973 ).
Veremos luego, en contrapartida como I. Lotman (1970: 343-
357) ha pensado que la estética de la diferencia domina unas
cánones, en tanto que otros vienen dominados, a lo largo de la
historia por una estética de la identidad, que configura precisamente
las épocas más canonizbles, en términos de códigos poéticos.
Uniformar según el principio estético de una originalidad agónica
toda la evolución literaria significa extrapolar una principio estético
y superponer un elemento mítico a toda la historia, o subordinar el
principio histórico al mítico , y éste en exclusiva desde el principio
definido por el propio romanticismo, lo que viene siendo muy común
en los defensores actuales de unos universales estéticos, como en
la teoría literaria española viene haciendo García Berrio (1994).
Leyendo los poemas sólo como poemas (p.8), preservando la
poesía lo más puramente posible de toda ideologia y de toda
metafísica, se llega a la conclusión de que “ Las angustias más
profundas de la literatura son literarias, de hecho en mi opinión definen lo
literario y casi se identifican con ello”(p.28). El encuentro con los
textos canónicos será finalmente el encuentro del lector consigo
mismo, en soledad, con su propia muerte. Lo máximo que el canon
occidental puede darnos es el uso de nuestra propia soledad, y
finalmente confrontarnos a nuestra propia mortalidad . Finalmente
Bloom acaba haciendo un homenaje a la lectura como empresa
solitaria y forma de vivir la mortalidad de cada uno :
“El diálogo de la mente consigo misma no es primordialmente una
realidad social. Lo único que el canon occidental puede provocar es que
utilicemos adecuadamente nuestra soledad, esa soledad, que en su forma
última no es sino la confrontación con nuestra propia mortalidad” (p.40)... , y
ello desde el convencimiento de que “ Shakespeare que desconfiaba de
la filosofía es mucho más importante para la cultura ocidental que Platón y
Aristóteles, Kant y Hegel, Heidegger y Wittgenstein” (p.20)

No sólo autonomía, sino antinomia. Tal enfrentamiento de

literatura y pensamiento está intentanto fundamentar que el canon
liteerario se ejecuta en el interior de sí mismo y al margen de su
socialización, esto es, en el sentido opuesto a como las modernas
escuelas críticas han intentado cifrarlo. Precisamente la insistencia
de Bloom en el criterio puramente literario de la constitución de lo
canónico es una reacción a las lecturas sociales del New
31
Historicism, o las ideológicamente muy marcadas de las escuelas
criticas que agrupa como ‘resentidas” .
Ciertamente el diálogo sereno que pudiera evitar tales
atinomias , tan controvertidas como fáciles de establecer, entre
estética-ideología, literatura y sociedad, que comunmente se han
afirmado en esa forma de teoría que ha evirtado la dicotomía
maniquea de su confrontación, por ejemplo en el seno de las
teorías sistémicas a las que luego me referiré, no parece posible
hoy en los contextos académicos en que ha surgido el manifiesto de
Bloom, contextos que al discutir acerca del canon están en realidad
discutiendo según vimos acerca de la admnistración académica de
los estudios literarios. Resulta muy ilustrativa la lectura del ensayo
de G. Graff (1990) “ Other Voices, Other Rooms : Organizing and
teaching the Humanities Conflict “ . Relata Graff la discusión entre
un profesor de literatura que lamentaba que sus alumnos eran
incapaces de entender el poema “Dover Beach” de M. Arnold y una
joven profesora de su Departamento. La reivindicación que el
primero hace de una lectura puramente literaria de los poemas
enfrentada a la joven profesora que denuncia en tal posición una
perspectiva interesada ideológicamente. Para ésta Macbeth trata
también de la sucesión monárquica de los Estuardo, y para aquél
este asunto tiene poco que ver con los valores artísticos del texto de
Shakespeare. Y añade Graff :

“There are many possible ways to describe what happened here, but
one of them would be say that “Theory” had broken out. What we have
come to call “theory “, I would suggest, is the kind of reflective, second-
order discourse about practices that is generated when a consensus that was
once taken for granted in a community breaks down. When this happens,
assumptions that previously had been taken for granted as the “normal state
of affairs”... have to be explicity formulated and argued about “ (p. 819)

La pèrdida de consenso lo es no sólo respecto a una Teoría

que se ha dispersado y hecho pedazos, sino respecto a los propios
objetos de estudio y las practicas criticas a que darían lugar. Como
el propio Graff señaló muy agudamente en su libro Proffessing
Literature: An Institucional History (1987) las sucesivas rupturas de
patrones criticos que son repudiados por la escuela siguiente, para
ser luego de denigrados, cooptados y asimilados hasta convertirse
en un nuevo estado de cosas a ser denigrado por los siguientes
proporciona a la teoría literaria un dibujo especialmente compulsivo
, que en otro lugar (Pozuelo: 1988: 14) llamé yo mismo síndrome
32
autofagico de la teoría, y que veo indiciario de estados de situación
o culturas en que no ha madurado el propio sentido de lo que es
Teoría, por encima de las subjetividades que combaten entre sí .
Para Graff ( 1990: 819) la reciente prominencia de la Teoría en los
estudios literarios americanos es el resultado precisamnte no de los
consensos sobre ella sino de los disensos. Es el clima de radical
desacuerdo y la queja subsiguiente de que la teoría es
omnipresente la que genera más teoría y más desacuerdo teorético
para ser deplorado. En la medida en que cada interviniente precisa
explicitar el nivel de argumentación en que se sitúa y los
presupuestos que rigen el ser mismo de lo literario, se concluye que
es la idea misma de LITERATURA la que se ha roto.
Situada la argumentación en la sucesiva justificación de la idea
subjetiva de literatura para cada inteviniente el laberinto de la queja
no tiene salida, porque es irreductible; nunca se va a encontrar un
nivel de razón superior que elimine la controversia, a menos que
dilucidemos en trabajos empíricos e históricos, en regiones socio-
históricas concretas, el modo de constituirse el canon y la idea de
literatura que lo genera. Si la segunda parte de este estudio tratará
sobre el modo como el canon ha sido contemplado por la teoría
literaria eslava y por las teorías sistémicas es precisamente desde
el convencimiento que esa cultura teórica ha sabido salir de tal
laberinto en una posición teórica que además de integrar sucesivos
estadios (las ideas de Tinianov son preciosas para Lotman) remite
la argumentación a estudios empíricos (como los que llevan a cabo
el propio Lotman o Bordieu) y ha podido suponer la más inteligente
síntesis entre ideología y estética en un esquema superior de
naturaleza semiótica ye histórico sociológica.
Ciertamente la “ruptura” de la idea misma de Literatura y del
orden teórico en que se tradujesen consensos en torno a ella afecta
a un orden que sobrepasa el contexto americano y obedece a
causas muy profundas que no puedo tratar aquí y que han sido
convocadas por J.Talens(1994), a cuya lectura remito. La tipología
de Poster(1990) que supone que a unos estadios de oralidad y
posterior escritura sigue una era del lenguaje electrónico, donde se
ha subvertido la noción misma de sujeto, o de referencia etc.,
pueden explicar que la noción tradicional de Literatura haya perdido
sentido y de ahí se venga a discutir el corpus sobre el que operar.
Para Talens (1994: 137) la idea misma de canon se somete al
trazado de una selección y de una historia y toda historia no es la
ordenación de un pasado sino la reconstrucción del pasado desde
los intereses del presente
33
 “ En otras palabras , no se instituye para recuperar un pasado, sino
para ayudar a constituir y justificar un presente. La elección del corpus
sobre el que operar; el establecimiento de los criterios que hiciesen
coherente la inclusión/exclusión de obras y autores, así como la
periodización y taxonomización del material no respondería, en
consecuencia, a la existencia de una verdad exterior comprobable, sino a la
voluntad de contsruir un referente a la medida, capaz de justificar la
manera de vivir y de pensar el mundo por parte de la sociedad actual, a la
que arroparía con el argumento de su atutoridad “ (p.137)

Es la ruptura de una ideología uniforme del presente la que

genera canones enfrentados en el debate norteamericano y por ello
la llamada de Graff o Altieri a un consenso pluralista queda en
buenos deseos irreconciliables con toda posiblidad. Mucho más
cuando a esta subversión actual de la noción misma de
LITERATURA por las nuevas condiciones del medio habría que
añadir específicas condiciones de los contextos académicos
particulares en que se genera el enfrentamiento entre la idea
tradicional del canon que hemos concretado aquí en Bloom y la de
sus oponentes que lo rechazan.
Barbara H. Smith, por ejemplo, arguye que pese a la
importancia que la tradición critica norteamericana ha dado a la
cuestión de la interpretación la academia ha marginado toda la
consideración sobre los procesos evaluativos y sobre la noción de
“valor” hasta producir lo que ella llama el “Exile of Evaluation”.
Dividida la tradición critica entre la filología neopositivista de los
“scholars” y la pedagogía humanista de los “critics” los procesos
evaluativos se han entregado a un sentido meramente subjetivo del
valor unido a una tradición pedagógica que vincula estudios
humanísticos y preservación de los valores sociales dominantes y
tradicionalmente asumidos por la institución académica, muy
conservadora. Sin discutir las categorías cognitivas y el propio
estatus del que se define se asume acriticamente “ that literary value
was a determinate property of the texts and that the critic, by virtue of
certain innate and adquired capacities ( taste, sensibility, etc. , which could
been seen as counterparts to the scholar’s industry and erudition), was
someone specifically equipped to discriminate it “ ( B.H.Smith, 1983 : 3).
Para Smith el debate sobre el lugar de la evaluación en los
estudios literarios americanos permanece irresuelto e irresoluble en
los téminos en que los ha planteado la bibliografía de referncia en
especial la escuela en torno a E.D.Hirsch Jr. , puesto que continuan
reduciendo la cuestión evaluativa a las capacidades individuales y a
34
una especie de ensamblaje entre una sensibilidad o gusto no
explicado y el aspecto formal de la critica académica, sin que
intervengan en la tradición critica norteamericana, salvo los brotes
últimos de importación francesa, el estudio de la compleja serie de
actividades sociales y culturales que intervienen en los procesos
evaluativos (ibidem pp. 6 y ss). La aplicación de esta metodología
tradicional a las “obras maestras “ de la literatura crea una
dependencia muy estricta entre el entramado formal y material
textual del objeto y la serie de consecuencias evaluativas que el
critico deduce, hasta llegar a la asunción de que el valor estimativo
del critico radica en loas objetividades que describe como si la
contiguidad fuese de causa efecto. La conclusión de B.H.Smith es
que

“American critical theory has simply painted itself out of the picture.
Beguiled by the humanist’s fantasy of transcendence, endurance, and
universality, it has been unable to acknowledge the most fundamental
character of literary value, which is its mutability and diversity. And, at the
same time, magnetized by the goals and ideology of a naive scientism,
distracted by the arid concerns of philosophic axiology, obsessed by a
misplaced quest for “objetivity” and confined in its very conception of
literary studies by the narrow intellectual traditions and professional
allegiances of the literary academy, it has foreclosed from its own domain
the possibility of investigating the dynamics of that mutability and
understanding the nature of that diversity “ (p. 10)

B. H. Smith afirma por el contrario que el valor de una obra

literaria es continuamente producido y reproducido por los muchos
actos de evaluación explícita e implícita que frecuentemente se
invocan como “reflejos” de ese valor y evidencia de él. En otras
palabras, lo que comunmente se entiende como signos del valor
literario son de hecho sus fuentes de origen. La perdurabilidad que
asegura un canon no pertenece a un valor transcendental sino a la
continuidad y pervivencia de los actos evaluativos concretos en una
cultura particular. La entidad literaria, altamente variable y diversa
se fija y hace perdurable por los actos evaluativos de la propia
tradición que los instituye como fuente y que sin embargo los
entiende como marca signica objetiva(ibidem pp. 30-31).
Desde una tradición critica muy distinta, heredada del New
Criticism, Peter Brooks (1994) ofrece una intervención moderadora
en el debate, tanto más significativa cuanto este investigador dirige
el Departamento de Literatura Comparada de la Universidad de
35
Yale, uno de los lugares institucionalmente más comprometidos en
las discusiones en torno al canon. Brooks deplora la radicalidad del
debate y lo explica en el contexto de una tradición crítica americana
en la que nunca cuajó realmente el espiritu de la Poética estructural,
que reivindica. Había algo, arguye Brooks, que unía a Culler y Frye,
tan distanciados: el intento por explicitar una Poética que fuese
mucho más allá del qué y se fijara en el cómo. El debate en torno
a la dicotomía Estética vs Ideología ha marginado a la Poética como
programa superador del Idealismo creciente en que se sumergen
tanto las propuestas trnascendentalistas como las de los marxistas
críticos como Greenblat, Montrose o Eagleton ( Brooks, 1994: 514-
516). Brooks vincula el creciente radicalismo a la contraposición de
dos puntos de vista igualemente idealistas, sin que fraguen en
programas empíricos de estudio despersonalizado del subjetivismo
creciente que tiñe el debate de puntos de vista eminentemente
morales y educativos, en ambos lados por igual. Tardiamente
reivindica Brooks una terapia a modo de accesis formalista, que
haga prevalecer la empiricidad de lo observable sobre punto
subjetivo de observación.(ibidem p.521)
Mucho más perspicaz y pertinente a un aproyecto alternativo
realizable hoy sin que suponga volver a los viejos ideales
universalistas de una Poética estructural, lo que en cualquier caso
entiendo mejor desarrollados que los estadios que le han sucedido,
me parece la intervención de W. Mignolo (1991). En igual plano de
explicación de los contextos ideológicos que explican las sucesivas
polarizaciones creo muy útil su distinción entre usos del canon.
Para Mignolo hay en el debate sobre la cuestión una constante
mezcla de los sentidos vocacional y epistémico que nutren los
estudios literarios, y la mezcla de ambos crea una tensión que es
preciso resolver con la que Pannikar ha llamado una hermenuetica
diatópica: Entender la formaciones de los canones obligará a otras
herméuticas para otros espacios y sistemas con sus propias
categorías de inteligibilidad. Mignolo cree preciso separar el canon
vocacional (aquel que un sujeto cree , al que aspira o en el que se
educa) del canon epistémico que no puede regirse por tales
principios subjetivos. Lo común ha sido convertir lo vocacional en
epistémico o pensar que aquel valor que un sujeto cree es el valor
de una cultura, tanto en quienes creen que tal referencia del canon
es Shakespeare cuanto aquellos que lo subvierten desde
postulados de ideología sexual o racial y ponen en el lugar de
Shakespeare otros cánones de raza, género o clase . Porque la
paradoja es que en los estudios literarios, a diferencia de la filosofía,
36
el componente vocacional determina el objeto de su estudio y el
propio sesgo de la disciplina que lo indaga. (pp. 241-242)).
Mignolo considera que la discusión en torno al canon precisa
ser llevada a otros límites culturales, donde tal mescolanza de los
epistémico y vocacional sea más difícil , al hacerlo, por ejemplo en
el estudio de las literaturas amerindias y evitando en todo momento
trasladar los valores de la hermenutica del primer Mundo y de la
tradición Occidental, como se ha hecho siempre, percibimos que la
naturaleza del canon se establece siempre como practica discursiva
regionalizable y en el interior de subsistemas culturales especificos.

“Basándome en las razones anteriores, yo sugeriría que la formación del

canon en los estudios literarios no es más que un ejemplo de la necesidad de
las comunidades humanas de estabilizar su pasado, adaptarse al presente y
proyectar su futuro. Esta tesis general es igualmente válida tanto para las
comunidades epistémicas como para las vocacionales. Mientras que la
comunidad epistémica encuentra el canon en la fundación histórica y la
justificación de la situación actual de la disciplina, una comunidad vocacional
encuentra en él la confirmación histórica de los valores culturales que
comparten sus miembros. En ambos casos la estabilización del pasado es
igualmente relevante para las decisiones que se tomen en el presente y para
los valores que se transmitan en el futuro. Mediante la formación del canon una
comunidad define y legitima su propio territorio, crando y reforzando o
cambiando una tradición” (W.Mignolo, 1991: 251-252)

Además de precisar tal punto de partida Mignolo hace una

interentatísma indagación en la formación del canon a través de las
fronteras culturales y en el proceso de Idealización que llevó al
concepto de Literatura Universal en el siglo XVIII, uniformando las
prácticas multirregionales. Es inherente al concepto mismo de
canon la universalización interesada de los modelos regionales, que
tales son siempre los literarios. Una vez percibimos en otras
culturas y fronteras la formación de canones diversos con criterios
distintivos muy diferentes a los Occidentales, vemos que la acritica
asunción de que los valores vocacionales de aquellos que enseñan
literatura en un contexto y cultura dada deba ser aceptada como un
valor universal queda desmentida empiricamente. Todo canon es
regional, se interesa en una cultura y desde modelos que parte de
la autoorganización de esa actividad cultural , lo que al teorizar
desde una hermeneutica diatópica permite evidenciar la escasa
consitencia dell universalismo como la imposición de un punto de
vista regional, concretamente eurocentrico, como universal. Mignolo
refiere finalmente a Lotman y a la vinculación del canon con la

37
actividad autoorganizativa de los meta-textos, conceptos que
veremos después con más detalle.
En el seno de la tradición teórica norteamericana se había
venido produciendo ya, incluso antes de algunas de estas
formulaciones, algunas zonas de consenso respecto a la
importancia de la institución en la configuración del canon y un
punto de vista en el que la teoría propiciaba estudios epistémicos
que pueden entenderse superadores de las dicotomías
vocacionales enfrentadas. Me referiré a las posiciones de tres
teóricos cuya intervención la considero especialemnte aguda pero
sobre todo superadora de la fácil dicotomía entre ideología/valor
subjetivo, y entre estética e Institución. Son las contribuciones de
W.Harris, J.Guillory y F.Kermode.
W.Harris (1991) ve el origen de muchos de los problemas
generados por la aplicación del concepto de canon a los estudios
literarios en el paralelismo establecido entre éste y el canon bíblico
(paralismo muy antiguo pero actualizado por Kermode, como luego
veremos). Tal paralelismo lo entiende Harris desafortunado porque
ha creado una vinculación no necesaria entre selección de textos y
autoridad normativa, más allá de las funciones diferentes que los
procesos de canonización literarios cumplen. Siguiendo y ampliando
una caracterización de A.Fowler (1979) distingue entre diez tipos
diferentes de canones, según distintas funciones que pueden
cumplir: a) el canon potencial: la totalidad de textos escritos y
orales, b) el canon accesible: la parte del canon potencial disponible
en un momento dado, c) las antologías y programas que configuran
un canon selectivo, d) el canon oficial en tales listas, apoyadas por
la una institución, e) el canon personal: que un autor puede
establecer en un momento dado ( como ha hecho Bloom) y f) el
canon crítico: el configurado por las cirtas reiteradas de autores.
Harris añade los canones cerrados, como el bíblico, los canones
pedagógicos, que nutren el sistema de la enseñanza (que puede o
no coincidir con el canon crítico) y finalmente propone distinguir un
canon diacrónico, constituido históricamente y afianzado por los
siglos, de un canon del día, del que solo una parte se convierte en
canon diacrónico(W.Harris, 1991:42-44)
Menos importante me parece a mí esta taxonomía, ampliable
como se quiera, que el hecho de que Harris analice diferentes
ejemplos de la movilidad histórica de los diferentes formas de
canonización , como las páginas dedicadas a la constitución del
canon literario inglés que no alcanza a configurarse hasta el siglo
XIX . En ese recorrido y especialemente en el análisis de las
38
diferentes antologías de la poesía inglesa se va imponeindo la
conclusión de la variabilidad cosntante del canon sometido a
oscilaciones continuas dependiendo de los principios estéticos
selectivos, asimismo muy variables.
Con ser muy ilustrativo este recorrido lo que resulta más
interesante de la aportación de Harris es haber cuajado como
conclusión una enumeración muy representativa de la que llama
funciones que los canones selectivos. Un canon sirve
simultaneamente diferentes funciones en una cultura dada: a)
provee de modelos morales e ideales de inspiración, b) transmite
una cierta herencia del pensamiento, c) crea marcos de referencia
comunes a una sociedad y cultura, d) permite analizar en su
constitución los intercambios de favores entre grupos que se
apoyan y programan su pervivencia, e) legitima una teoría, como el
caso de las selecciones de obras que el new criticismo o la
deconstrucción hacen para apoyo de sus posiciones teóricas, f)
ofrece una perspectiva de las cambiantes visiones del mundo en
diferentes épocas históricas según la consagración de
determinados textos y g) alcanzan a representar opciones
pluralistas en el reconocimiento de diferentes tradiciones. (ibidem
pp.48-56). La medida como estas diferentes funciones confluyen
ofrece un mapa suficientemente amplio del campo de investigación
del canon literario, que excede el dominio particular de una
antología, sea personal o institucional. La posición de Harris avanza
por último una conclusión importante para las investigaciones de los
cánones literarios: ”Cualesquiera que sean las funciones que rigen la
selección es importante reconocer que aunque por definición un canon se
compone de textos, en realidad se construye a partir de cómo se leen los
textos, no de los textos en sí mismos” (p. 56)
Precisamente J.Guillory vendrá a desarrollar en parte esta
tesis. Tanto en su libro Cultural Capital:The problem of Literary
Canon formation (1993) como en su artículo “Canon” de 1990,
tiende a resolver la cuestión del canon estético vinculándolo a la
formación escolar e institucional de un canon, aplicando el concepto
que vermos luego desarrollado en Bordieu de “capital cultural” esto
es, de la dependencia del valor respecto a los diferentes grupos
sociales que lo definen en función de sus necesidades y
expectativas. La tradición crítica liberal que apoyaba la canonicidad
en los valores estéticos podrá quizá explicar los desacuerdos de
disferentes grupos sociales sobre un canon, pero ¿cómo explicar
los desacuerdos cuando han nacido en el seno del mismo y
homogéneo grupo social, como es el universitario o institucional?.

39
Comoquiera que entonces el supuesto valor estético no es
universalizable en el seno de tales discrepancias tendremos que
asumir que la discusión del canon se ve oligadamente ceñida a la
de los proecesos de su formación, de su constitución. Los llamados
estandares de grandeza han sido cambiantes desde Paltón y
Aristóteles hasta hoy y el desafíom no es pugnar por conseguir
criterios estables para la grandeza estética, como son los de fuerza
intrínseca o valor de originalidad, sino objetivar los que realmente
han operado para ver modificado el mapa de la canonicidad sin
recurrir siempre a teorías conspiratorias (Guillory,1990:235-236).
Frente a la noción del juicio estético, que es la que se enarbola
en el contexto de la formación del canon, Guillory acude a los que
llama “complejos institucionales” que favorecen la reprodución de
los juicios y la reintroducción de las obras más allá de su caducidad
y más allá de la respuesta espontánea de los lectores. También
Guillory se opone a las analogías frecuentes con el canon bíblico o
la acción de Instituciones como la Iglesia. Concede más importancia
a las Histprias de la Literatura, las poéticas etc. es decir aquellas
instancias que pueden discriminar el canon desde una perspectiva
diferente a la pregunda de qué se lee, sustituible por la pregunta
sobre quién lee y cómo lee. Estas preguntas ligan fuertemente las
lecturas de los textos con el dominio ideológico. Un canon se
constituye también como una práctica social intimamente ligada a la
propia constitución de la Historia literaria que da cuenta de las
consecuencias de tales prácticas en el mapa de las lecturas
posibles. Y en esa Historia literaria tiene un prapel preponderante la
escuela, concepto que recoge el de Bordieu de “capital escolar” o
académico.(ibidem p.239)
Con ser muy importante este énfasis de Guillory, que vermos
acentuado en propuestas semejantes de Kermode y Bordieu etc,
me parece a mí que la sola concurencia del capital escolar no
resuelve del todo la cuestión del canon, toda vez que la escuela no
es tanto el creador de los valores estéticos, como su administrador..
Es cierto que el contexto académico que reune las difeeentes
forams institucionales de la formación de un capital cultural tiene
asignada la función social de de distribuir las formas de
conocimiento y estratificarlas, determinando no sóklo qué leer sino
al mismo tiempo cómo leer. Pero me parece a mí que siendo cierto
tal rol, el problema debe discriminar qué estratos son primarios y
qué estratos secundarios en la distribución de los valores, porque la
escuela actúa como puente entre los valroes estéticos y los
consumidores, pero no es tanto agente creador como confirmador o
40
consagrador de los valroes ya creados. Veremos luego cómo una
teoría sistémica completará este diagnóstico, estableciendo en la
noción de “repertorio” una vía de salida a la cuestión de la
formación de canon. Lo urgente me aprece a mí, y lo verá el lector
en la segunda parte de este libro, con el ejemplo elegido de la
formación del canon literario español del siglo XVIII y XIX trazar el
puente entre los que podríamos llamar agentes productores ( por
ejemplo las poéticas, los modelos estéticos que se van afirmando )
y los agentes reproductores ( las escuelas, en su sentido amplio de
isntituciones académicas y socio-culturales). Precisamente es
importante tal distinción entre agentes productors y reproductores
porque la movilidad de los cánones, que es un hecho comprobaddo
hsitóricamente, no la asegura tanto la escuela ( que tendería a
reproducir los modelos conocidos) como los debates estéticos que
van configurando el mapa de los juicios y de los cambios de valor
en los que los juicios se dirimen. La pregunrta a la que el libro de
Guillory no responde es ¿quiénes y de qué forman trabajan en la
modificación del mapa de la cononicidad en un momento dado?.
¿quiénes están favoreciendo y quienes obstaculizando la movilidad
del propio canon?, porque en el seno de la academia habrá en cada
caso tendencias diferentes y enfrentadas. Los movimientos
literarios, la idea de las generaciones que los consagran, las
antologías, que les dan forman, los manifiestos estéticos en que
cuajan unas propuestas de diferenciación, etc, colaboran todos ellos
en la configuración de la movilidad del canon, y sería maniqueo
concebir la escuela (salvo en sus estratos más pedagógicos e
instrumentales de los programas escolares infantiles) como simple
confirmación de lo conocido, cuando es conocido que en el debate
académico convergen estrategias de unificación y de disgregación
de la propia homogeneidad y heterogeneidad cultural resultante.
Aunque Guillory se fije, y hace bien en hacerlo, en el
curriculum académico como vía de perpetuación de las obras, ¿qué
premite la propia historicidad de los curricula y su constante
modificación en el tiempo?. Obviamente, me parece muy feliz el
contraste que Guillory (1990:240) establece entre un Canon y una
Biblioteca. Si comparamos los dos sistemas el canon implica un
principio de selección que mueve juicios de valor, que un
bibliotecario no podría ni tendría por qué plantearse. El canon se
dirime no como territorio (esa sería la Biblioteca) sino como mapa o
guía para un determinado viaje en el seno de tal territorio. Para la
constitución del mapa los mecanismos son muy complejos y
pertenecen a diferentes sistemas: la comprtetencia escrita por
41
ejemplo ( y su distancia respecto a la comunicación oral) la
competencia en el género (la lectura de poemas exige una
competencia concreta, diferente cuando se trata de poemas
clásicos que de poemas surrealistas), por tanto también los códigos
interpuestos de naturaleza formal (veesificación, tropología), etc. De
ese modo el mapa del canon vendría a configurarse como un
sistema de regulación de un saber y de los códigos en que fragua la
competencia que sostiene ese saber. Guillory, muy apegado a la
influencia de Curtius, enfatiza la noción de modelo de la corrección
lingüística, la política de la Literacy que todo canon isncribe como
límite; las crítica feministas y en general los cultural studies verían
que la Literacy sería solamente el límte instrumental para la
instauración y consagración d los modelos ideológicos. Pero la
contribución de Guillory, en el contexto del debate americano, me
parece important por la llamada que hace al análsiis histórico como
el único en el que puede inscibirse el estudio de la canonicidad. Tal
anaálsisi hsitórico, y en esto coincido plenamente con él, auyudará
a considerar el canon como una estructrua ni homogénea ni
singular. No hay Canon, ssino cánones históricos. Lo argumenta así
Guillory en su artículo “Canon” de la enciclopedia coordinada por
Lentricchia y McLaughlin (1990):

“ I believe it is crucially important to resist homogenizing canonical works

in any way. And the alternative to homogenizing works is to historicize them.
The literary canon is itself a considerable part of the matter of history. and that
historicity is not really trascended by the inmortality of canonical work. The
canon is itself a historical event; it belongs to the history of the school. If there is
now a need to rethink and revise what what we do with the curriculum of
literature, this project will entail not only reading new works , or non canonical
works (both of which it should entail), but also reading in a better way, by which
I mean reading works for that they say and do in their place and time, as well as
reading the difference between those meanings and the meanings which have
been imputed to them by virtue of their being canonical works”
(Guillory,1990:244)

En esta línea resistente a una consideración no histórica de

los procesos institucionales que han dado forma a la canonicidad se
sitúa también la valiosa propuesta de F.Kermode, una de las
posiciones más representativas, tanto por la autoridad de quien las
sostiene, como por su conexión con amplios estados de opinión
sobre el canon en la academia norteamericana de tradicón crítica
liberal. Su posición es sin embargo menos proclive a la socialización
del fenómeno de la canonicidad y pretende mostrarse defensor del
canon occidental, pero con argumentos difererentes a los de Bloom.
42
Sus argumentos en favor de la perpetuación del canon literario
nacen de un cierto carácter de conservacionismo pragmatista, muy
tipicamente liberal. Kermode se muestra equidistante de quienes
defienden que el valor se obtiene como función y producto de la
actividad interpretativa y de su carácter convencional-institucional y
de quienes defienden que tales valores pueden ser objetivamente
perseguidos en la forma de los textos. En realidad leyendo Formas
de atención (1985) o el influyente ensayo “ “El control Institucional
de la Interpretación” (1979) los intervinientes en el debate
encuentran ambos argumentos a su favor: los anticanonistas en la
insistencia de Kermode en el carácter institucional convencional e
historicamente movedizo de los canones, pero sin duda los
defensores tienen en la posición de Kermode un formidable aval: el
reconocimiento de que el texto canónico va perpetuando un valor
permanente y una perpetua modernidad que permite al canon
mismo validar los hábitos y consensos interpretativos de una
institución, lo que no le parece a Kermode negativo sino todo lo
contrario.
Para Kermode el canon está ligado al comentario, a la crítica y
no a propiedades del texto en sí :

“Como no tenemos experiencia alguna de un texto venerable que

asegure su propia perpetuidad, podemos decir con sensatez que el medio en el
cual sobrevive es el comentario. Todo comentario sobre dichos textos varía de
una generación a otra porque responde a diferentes necesidades; la necesidad
de seguir hablando ess esencial, la necesidad de hacerlo de una forma
diferente es igualmente urgente y no menos porque la provisión de comentarios
es un deber para una profesión que... ha tendido a juzgar los logros de sus
miembros por su capacidad para decir algo nuevo de los textos canónicos sin
deformarlos “ (Kermode, 1985 : 63-64)

Respecto al carácter institucional de la formación de cánones

Kermode ha sportado sus argumentos sobre distintos recorridos
históricos. El primer ensayo de sus Formas de atencion viene
dedicado a cómo la canonicidad de Botticelli es ciertamente reciente
y debe su inclusión en el canon pictórico, donde estuvo ignorado
durante siglos, a los comentarios e investigaciones de Warburg y
Horne. En el terreno literario resulta iluminador el caso de Jhon
Donne, que hasta posiblemente el ensayo de Eliot sobre los poetas
metafísicos esperó para ser considerado canónico ( vid. pp.109-
111), o la dificultad con que Voltaire o Tolstoy asimilaron a
Shakespeare a quien no reconocieron tal valor canónico; ni siquiera
Dickens lo fue para los maestros de Kermode, que eran renuentes a

43
considerar canónico todo texto posterior a 1830; iguales procesos
de dificultad sufrieron George Eliot y nada digamos de J.Joyce etc.
Todos estos recorridos permiten a Kermode poner en cuestión
la idea de que el “ valor permanente” y la “omnisignificación” sea
mucho más que una divisa modernista. Han sido en todo caso los
comentarios y la actividaad crítica quienes han permitido un cierto
ahistoricismo y perpetua modernidad del texto que accede al canon
en virtud de la necesidad que la propia institución literaria tiene de
preservar de la ley del tiempo los textos que permiten precisamente
esa variabilidad y cuyo constante comentario no agota, antes bien
renueva, los cambiantes formas y sentidos de su interpretación sin
agotarse. No es la supervivencia del comentario lo que permite la
canonicidad sino la supervivencia del objeto a comentarios
cambiantes y movedizos. La continuidad de atención e
interpretación es el criterio básico que permite la canocidad de un
texto y la propia diversidad de sus interpretaciones permite la
continuidad de la actividad interpretativa, de modo que la
variabilidad relativa de su sentido, aunque aparentemente pueda
pensarse anticanónica, es la que asegura un orden acumulativo, al
que llamamos tradición, que permite transformar el objeto sin
destruirlo: a esto llama Kermode canon.

“La opinión es una gran formadora de cánones y no se puede tener

privilegiados dentro sin dejar otros fuera, apócrifos ( sic). La atención de las
comunidades cultas (aunque pertinaz en sus opiniones) que asumen la
responsabilidad por la continuidad y modernidad del canon se basa
naturalmente en los que están dentro, y a los otros se les permite caer bajo la
regla de la época, convertirse en meramente históricos. por una u otra razón
pueden seguir existiendo, pero como la atención que logran atraer es
esporádica y relativamente sin compromiso, su gusto es, en el mejor de los
casos de un periodo de vida media... La continuidad de atención e
interpretación, negada a ellos, está reservada para lo canónico. Esta
continuidad, visiblemente sobre largos periodos de tiempo y marcada por
cambios que van transformando en forma acumulativa los objetos, pero que
nunca son tan abruptos como para romperlos, recibe varios nombres:
Tradición, Paradosis, Masora... El proceso para seleccionar el canon puede ser
muy largo, pero una vez terminado, las obras que quedaron dentro recibirán el
tipo de interpretación que requieren para mantener su contigüidad con
cualquier momento, es decir su modernidad. “ ( pp.114-115)

En esta cita se entiende bien el sentido pragmatista con que

Kermode aborda el canon. El canon tarda en formarse y sufre en
ese proceso muchos avatares fortuitos que afectan a la
interpretación de las obras que sufren el proceso de selección, pero
una vez formado y establecido toda interpretación opera en el
44
sentido de perpetuación del horizonte de modernidad, que va
desplazándose y acomodándose a las necesidades de cada época:
el canon es una contigüidad con el presente y con el futuro y no la
perpetuación simple de un pasado, si fuera esto último más que
asegurar dificultaría la propia canonicidad.
Para Kermode , quien repetidas veces se refiere a la relación
del canon con sus orígenes en las polémicas que dieron lugar a la
constitución del canon bíblico (pp. 118-120) o a la labor de la Iglesia
como control institucional de los textos asumidos, la diferencia en el
caso del canon literario es que una comunidad tiene derecho a
agregar e incluso excluir miembros del canon sin recurrir a
procedimientos administrativos sino simplementre continunado la
larga conversación acerca de los textos y su interpretación. Es más,
añade:

“Lo que debemos recordar como una condición de esta libertad de

interpretación es que no cantamos con ningún punto de vista privilegiado, que
continuamos con nuestras interpretaciones sin la seguridad de que por fin
vemos las cosas en sus justas proporciones y relaciones... Una buena
interpretación es lo que alienta o permite ciertas formas necesarias de
atención. Para mí lo importante es que sigan existiendo esas maneras de
inducir dichas formas de atención, aun si, después de todo dependen de la
opinión. La mera posibilidad de que algo de valor no caiga bajo la regla del
tiempo ( y aquí no necesitamos preguntar cómo se originó dicho valor, ya sea
inherente o creación de los intérpretes) es la verdadera justificación para que
continuemos con esta clamorosa y pertinaz conversación “ ( pp. 121 y 139)

Claro que esta conversación no es entre individuos

particulares, sino que está controlada por el poder de la institución .
En su ensayo ” El control institucional de la interpretación” Kermode
plantea la forma como las organizaciones docentes pueden facilitar
o inhibir la manera como los individuos hacen interpretaciones, que
se ven condicionadas por la legitimidad que la propia institución les
otorga. La comunidad profesional legitima o no los actos
interpretativos por medio de la estructura jerárquica de sus
instituciones, porque la propia continuidad de la institución se apoya
en el derecho de los seniors para instruir a los jóvenes en los
hábitos interpretativos según grados de competencia regulados.
Para Kermode las restricciones canónicas y hermenéuticas son
inherentes a la institución docente :

“Con la primera de estas expresiones me refiero a la determinación de lo

que puede o debe ser interpretado, y con la segunda a la decisión de si es
permisible un modo particular de hacerlo. Desde luego, los cánones cambian,

45
especialmente en una institución <<débil>>; y también lo hacen los estilos
interpretativos. Cómo tienen lugar esos cambios es una parte del tema que me
ocupa, y la cuestión de la herejía una subdivisión de dicha parte...
Pero hay un sentido claro de lo que una corporación profesional sabe...
existe una competencia institucionalizada, y lo que ésta considera inaceptable
es incompetente..Esto no supone, como norma, tener que prestar mucha
atención a los casos individuales, puesto que no hay garantía de que ese
conocimiento tácito sea infalible; se basa en el conjunto de supuestos de uso
común: el paradigma, si lo prefieren, la episteme; y una revolución puede
cambiarlo todo. Pero la puntualización inmediata es, simplemente, que
aceptamos o rechazamos una interpretación sobre la base de un corpus de
conocimiento tácito, compartido,- no importa con qué cualificaciones- por los
escalafones más antiguos de la jerarquía...” (F.Kermode,1979: pp. 94-95)

La comparación que Kermode hace entre el canon y la Tora y

las muchas alusiones a las raices históricas del canon prueban que
en la canonicidad es enormemente importante la relación estrecha
entre el cuerpo de textos y las necesidades de la Institución para
preservar sus valores y por medio de las cuales los protege. Pero
también puede explicar la creencia final en que basan los
defensores de la tradición el sentido de utilidad de un canon para la
propia institución : la de que hay una serie de sentidos privilegiados,
no visibles por todo el mundo, que son accesibles sólo mediante el
adiestramiento de los miembros de una comunidad en unos hábitos
interpretativos :

“Así pues está claro que en los textos canónicos hay una reserva de
sentidos privilegiados sólo accesibles a personas que en alguna medida
teienen la formación propia de la docta institución a la que pertenecen y el
apoyo de su autoridad....Tras el sentido literal hay otros sentidos;mas
pparaadivinarlos e spreciso saber dónde se hallan, como se relacionan con la
doctrina más llanamente definida y cómo es admisible llegar a ellos...” (ibidem
p. 101)

El conservadurismo de Kermode no es , por tanto, esencialista,

ni precisa apoyarse en dogmáticas asunciones de verdades
universales, se apoya mejor en una especie de sanción de utilidad
del canon para preservar la el funcionamiento mismo de la
institución académica y la perpetuación de una conversación sobre
los textos dentro de los hábirtos comunmente aceptados y
consensuados por una comunidad interpretativa. Sólo al final del
ensayo Kermode muestra su alarma por la posible ruptura de este
consenso , en virtud de los ataques que se hacen a la propia idea
de canon, sobre el que aquél consenso estaba asentado. Mientras
46
que los cambios de canon operados por el New Criticism frente a la
crítica tradicional funcionaban en el sentido reformista necesario a
la propia perpetuación de unos hábitos compartidos, le parece a
Kermode que las escuelas provenientes de la nouvelle critique
pueden hacer mucho daño, no en razón de los cambios de canon
que proponen, sino en razón de su ataque al canon
mismo.Precisamente porque el control de la interpretación está
relacionado con la estabilidad social de una institución docente, le
parece que el ataque al canon inestabiliza innecesariamente a su
juicio y genera hábitos destructivos y nihilistas. ¿Cuál será en el
futuro el pensamiento tácito de la comunidad critico-literaria ? Le
parece Kermode horrible que tal pensamiento tácito y verdades
comunmente aceptadas no se de, porque se habrá inestabilizado el
sentido mismo que otorga continuidad a la institución académica.
Así concluye :

“Creo que las Instituciones confieren valor y privilegio a los textos y

autorizan maneras de interpretar, y que la cualificación precisa para ser un
miembro veterano de tales instituciones supone la aceptación, no completa,
desde luego, de tal estado de cosas. Y supongo que debe considerarse que
ésta es una situación imperfecta. Instituciones como las nuestras son reflejo de
una sociedad más amplia a la que sirven, sociedad que puede ser injusta. Pero
¿de qué otro modo podríamos proteger el sentido oculto?...
Y la exégesis tiene sus normas, base sobre la cual se ha edificado toda la
estructura de la hermenéutica moderna. Al reconocer la autoridad tácita de la
Institución conocemos la medida de la libertad que tenemos para interpretar. Es
un precio que hay que pagar, pero el beneficio logrado es incalculable. Y en lo
que amí se refiere no puedo decir que mis conclusiones sobre el poder de la
institución para validar textos y controlar la interpretación sean tristes. Incluso
pueden ser motivo de un moderado regocijo” (ibidem, pp.111-112)

Pronunció estas palabras Kermode en 1979 y posiblemente

veinte años depués no las diría, una vez que se hubiera perdido el
control único de la interpretación por parte de una tradición
hermenéutica concreta que jerarquiza sus lecturas sobre el
consenso académico que permite y sanciona, con la postergación
subsiguiente de las lecturas alternativas a ese consenso. La
situación hoy, en el contexto del debate americano sobre el canon,
es que los sujetos del regocijo han cambiado, y los del lamento
también. Esta controvertida conclusión de Kermode respecto al
poder institucional está en el origen mismo de los debates actuales,
porque lo que a Kermode, defendiendo el caracter institucional del
control sobre la interpretación, le parece excelente, es el problema
47
para quienes discuten el canon tradicional, precisamente en la
medida que perpetúa ese poder institucional.
Podríamos traer a colación, para introducir una voz muy
representativa de esos otros lugares del debate, la intervención de
H.L Gates (1992) en su ensayo “La voces del amo:sobre la
formación del canon y la tradición afroamericana”. Este ensayo es
realmente una madura reflexión sobre límites y puede servir de
contra-argumento no precisamente hacia lo que Kermode plantea,
que la intervención de Gates estaría dispuesta a suscribir, sino a
una diferente y diría que opuesta administración de lo que Kermode
elabora: la idea de canonicidad vinculada a consensos académicos
que significan opciones concretas sobre el corpus y la permisibilidad
(o no permisibilidad) del sistema hacia otros corpus y otras
hemenéuticas posibles para ellos, en el caso de Gates el corpus de
la literatura afroamericana, como en el caso de L Robinson (1983)
( que lo argumenta peor) para el caso del corpus de la literatura
femenina, y las lecturas feministas sobre ella.
Lo que veo más interesante del punto de vista de H.L. Gates
es que la defensa que hace del canon afroamericano se quicia
sobre los mismos argumentos de Kermode, sólo que para defender
una antología distinta a la que el consenso académico de Kermode
habría propiciado. Gates establece que parte de la historia que
debe ser enseñada es la de la de la propia idea de canon y la
pedagogía que la sustenta. “Cuando comprendamos cómo surgieron, ya
no veremos los cánones como objtes trouvés arrastrados por la marea hasta la
playa de la historia y podremos empezar a apreciar su cambiante
configuración, en relación con una historia institucional diferenciada”
(H.L.Gates, 1992: 178)
Más adelante Gates plantea de modo muy directo el problema
crucial de los canones sexuales, étnicos o raciales, sobre todo
porque son mirados ahora bajo sospecha también por parte de la
crítica de la izquierda, en tanto estos cánones nuevos constituyen
nuevos episodios de institucionalización y de poder, solamente que
con otros protagonsitas. Gates reprocha a estos críticos que
planteen una dicotomía entre lo intitucional y lo no institucional,
precisamente cuando se trata de dar cierta cobertura institucional a
una literatura que tiene derecho a existir y a ser reconocida, y ese
reconocimiento debe hacerse ocupando posiciones en la propia
institución académica. Gates pregunta sobre qué tipo de
instituciones hacen falta para que la literatura negra participe en el
consenso académico. Escribe:

48
 “El temor a que nuestras estrategias se conviertan en instituciones podría
recluirnos fuera del mundo real y mantenernos con las manos limpias sin que la
historia las manchara. Pero eso sería obdecer al status quo, al búnker sexual y
racial, decir que no debería cambiar, que no debería convertirse en algo
distinto, y , esperemos, mejor de lo que ahora es...” (ibidem p. 180)

Y añade que un canon es, claro, la institución de unos valores

desde el poder y que no debería presentarse autocrítico justamente
ahora que puede beneficiar a quienes nunca lo tuvieron, poniendo
énfasis esas voces críticas en la discusión sobre una canonicidad
más allá de ese reconocimiento institucional. Un segundo apunte de
Gates plantea la otra crítica hecha a los canones raciales o
sexuales: la de que van a la contra de la crítica posmoderna a la
idea de sujeto. Reacciona Gates contra un paradigma triunfante de
desmantelamiento de la subjetividad y de la identidad que quiere
ahogar la diferencia, que es una diferencia no sólo teórica, sino
práctica, y pervive en las relaciones sociales. La queja de Gates
proviene de que se predique el esencialismo o el racismo solamente
a propósito del corpus de literatura negra y no con otras categorías
no menos esencialistas como “occidental” o “francesa”.
Con ser valiente la defensa de Gates, y plantear la cuestiones
incluso con sentido autocrítico, hay un fenómeno de su
argumentación que no podríamos pasar por alto porque afecta muy
directamente a los términos del debate actual. En un momento de
su defensa de un canon negro pone el dedo en una llaga que creo
afecta por igual a los conservadores o scholars defensores del
canon angloamericano tradicional y a las propuestas alternativas
que Gates postula. Me refiero al momento en que Gates plantea el
hecho de que si se mira bien, la literatura “genuinamente
americana” fue la literatura de esclavos, porque la demás es
importada y reprodujo los modelos, estilos, géneros y temas de la
literatura europea. Es más, reproduce un texto de Calverton de
1941, en que este defensor del canon negro vincula el concepto de
canon a un orden nacional y a la idiosincrasia de lo genuino
( americano, por supuesto, en este caso).
Aunque Gates no comulgue con tan radical principio de
identidad cultural nacional, mi pregunta es si por debajo de las
aparentes divergencias no hay un acuerdo subliminal entre las
propuestas de Bennet, o A.Bloom y las de su contrarios, al
establecer el razonamiento del canon como principio selectivo en la
base de presevación de unos “valores representativos” de una
comunidad o grupo, sea cual fuere esa comunidad. En rigor lo que
me parece peligroso del debate planteado en la comunidad
49
universitaria norteamericana no es que la canonicidad permita unos
textos o expulse otros, sino que la gramática de esa administración
repose en el principio de represetatividad moral, etica, racial o
sexual. Un canon siempre será histórico y por tanto verá reemplazar
unos textos por los otros ( en su dimensión plural y abierta a fuerzas
que pugnan entre sí para sobreponer su estética o sus intereses a
otros). Lo peligroso no es que la variación afecte a los elementos
terminales del canon, esto es a los textos seleccionados en cada
caso, sino al principio mismo que rige la selección, esto es, a su
gramática, y que prevalezca en cualquier caso la idea de que un
canon literario lo es cuando alcanza a ser “representativo” de una
sociedad, de una idisosincrasia, de una ética etc, como si su
cualidad de cosntructo institucional le privase de cualquiera otro
valor histórico. Porque esto está siendo fundamentalemente así en
uno y otro lugar, en una y ortra orilla de las que contienden me
parece peligroso en la medida en que hace a la literatura
pobremente subsidiaria de un programa de reflexividad respecto al
poder, al que la gran literatura se ha resistido casi siempre, o al
menos ha interpuesto una capacidad para ofrecer una “diferencia”
respecto a las formas de representatividad que la amordazan o
vinculan al lugar históricamente concreto de un programa social o
político determinado. Más adelante, en el capítulo dedicado a
“identidades y diferencias” volveremos sobre este problema.
Desde otro lugar Altieri (1983: 38) había mirado positivamente
la intervención de Kermode, no por lo que tiene de conservadora,
sino porque le permite defender que los canones al ser constructos
estratégicos por los cuales las sociedades que los instituyen
defienden sus intereses, está estableciendo un sentido relativista de
la propia Historia y tiene su correlato en el descreimiento de
Nietszche hacia los universales: todos los esfuerzos por escapar a
al historia son historicamente determinados.
Pero por muchos esfuerzos que hagamos la contraposición no
se da solo entre una hermenéutica de la fe vs una hermeneutica de
la sospecha, sino en las consecuencias que la administración de
ambas tienen para el lugar de poder que cada cual tenga en la
propia institución. Por muy favorecedores que sean en el fondo de
la hermenéutica de la sopecha los argumentos de Kermode sitúan
su defensa del canon en el mismo lugar institucional que los
defensores de una hermenéutica de la fe.
Toda la argumentación de Altieri (1983) en favor del canon
como un consenso sobre objetivades equidistantes de toda
ideología se establece sobre la base de un desideratum imposible
50
de realizar: para Altieri el canon puede preservarnos a nosotros
mismos de la auto-alienación y de ser víctimas de un constante
cambio de horizonte, pero también puede establecer una distancia
necesaria respecto a los compromisos ideológicos que
desembocan, en uno y otro bando de los contendientes, en su
manera de defenderlo o combatirlo. Ese sentido terapéutico del
canon respecto a la ideología, la idea misma de pensarlo en
términos de asunciones transideológicas, parece quere defender a
la postre un consenso imposible, precisamente en la medida en que
el salto hacia una disciplina que sea puramente analítica respecto a
los canones nada tiene que ver con el objeto de la misma puesto
que la propia afirmación de ese objeto - y su negación- opera social
e historicamente determinada por la institución que lo establece. El
consenso que Altieri reclama, incluso en la formulación de sus
criterios básicos para la determinacióan objetiva de un canon choca
con el inconveniente de pensar el canon en terminos no
polisitémicos, como luego analizaré.
Otra cosa distinta es , como propone Adams (1988), asumir que
la oposición casi siempre establecida entre Criterios literarios vs
Criterios de poder en el establecimiento de los canones además de
falsa se muestre inoperantemente antitética y fraguada en un
verdadero furor antinómico que preside toda la cuestión en torno al
canon y que para nada es provechoso. También está claro que los
criterios de poder no son exclusivos de quienes defienden el canon
tradicional. La situación actual de muchos departamentos
americanos parece haber subvertido tal situación y haber situado en
el lugar anti-canónico a quienes se oponen ahora frente a los
muchos “nuevos cánones” basados en razones de raza, sexo, o
procedencia que han venido a instituirse como una nueva ortodoxia,
cuya razón no es menos ético-política que lo era la de los contrarios
( independientemente de que esa razón sea más o menos
compartida por cada cual). La fuerza del canon , basada como está
en razones ideológicas no puede ser exclusivamente de índole
ética, porque las razones éticas acaban exluyendo inevitablemente
toda razón del contrario, en favor de la preservación del sentido de
compromiso con dicha razón, lo que la acaba convirtiendo en
impositiva.
E. Said , quien es muy poco sospechoso de ocupar posiciones
reaccionarias en los debates literarios ha llamado la atención sobre
las exclusiones que lo crispado del debate vienen procurando y que
puede acabar rompiendo con la tradición tolerante de los

51
movimientos anticanónicos hasta convertrlos en una nueva
ortodoxia :

“ Estos rechazos clamorosos y afirmaciones tajantes son de hecho

reducciones caricaturescas de aquello que pretendieron ser en sus orígenes
los grandes gestos revisionistas del feminismo, los estudios negros
alternativos y la resistencia antiimperialista. Para ellos nunca fue cuestión
de cambiar un sistema de autoridades y dogmas por otro, ni de sustituir un
centro por otro. Siempre fue una cuestión de apertura y participación...”
(E.Said, 1991: 127)

Adams adopta en este punto una posición especialmente

inteligente al evadir el pensamiento antinómico , en la medida en
que la lucha entre una hermenéutica de la fe y de la sospecha
puede dar lugar ciertamente a dos estrategias y enfoques diferentes
de los estudios literarios, pero no erigir cada uno su selección
propia en función de un abstracto valor de verdad, y mucho menos
cuando dejando de ser abstracto se hace pivotar sobre el
compromiso ético porque ello convierte el debate en irresolube y a
la postre en estéril (vid. Adams, 1988 :750).
Cerraré este recorrido por el debate americano aludiendo a una
nueva situación surgida en los últimos cinco años y que las ironías
de Culler hacia el informe Bernheimer o las reticencias de Said a las
nuevas ortodoxias ya venían anunciando. Me refiero a los
posicionamientos críticos hacia el debate, tal como se encuentra
formulado, de autores que inicialmente fueron adalides de la
modernidad teórica y que han adoptado un punto de vista muy
crítico respecto al multiculturalismo. Que Riffaterre, M.Krieger,
P.Brooks levanten su voz tenía ya una significación importante, y
diferenciada de la de H.Bloom o Hirsch Jr. Que los ataques
provengan de S. Fish o de F. Jameson muestra que el consenso
respecto a la prevalencia de los nuevos cánones también se ha
roto. S.Fish publica en 1995 un libro con el título de Professional
correctness.Literary Studies and Political Change. Tal libro recoge
sus conferencias Clarendon en la Universidad de Oxford y se centra
todo en él en un sistemático ataque a los objetivos proulgados por
los cultural studies. De hecho la elección del sintagma “
Professional correctness “ es visiblemente una réplica del sintagma
“political correctness” convertido en divisa de la actividad de los
estudios culturales y la promoción de valores no sexistas, no
racistas, no imperialistas etc. Aunque en el prólogo Fish haga una
petición de principio de que sus conferencias no se lean como un
52
repudio de los estudios culturales, acaba siendo eso, y aunque
también diga que supone una coherencia con su trayectoria,
visiblemente, sobre todo en el tono fuertemente crítico (reduce los
estudios culturales casi a su caricatura, para lo que tiene a mano
por desgracia no poco ejemplos servidos por los propios
cultivadores del género susceptibles de ser caricaturizados por la
simplicidad o puro disparate de sus planteamientos interpretativos).
Es evidente para quien haya seguido la obra anterior de Fish que
este libro supone una recogida de velas respecto al relativismo
pragmatista del que hizo gala en libros anteriores.
El problema que Fish plantea es el de la operatividad social que
realmente tenga un programa que se opone explíctamente (cita en
p.13 y 14 testimonios en ese sentido de Sinfield o Norris) a los
conceptos de “rigor” “coherencia” o “plausibilidad” interpretativa,
negando a la propia teoría literaria eficacia distintiva. La teoría
literaria, arguye Fish, no puede ser disuelta en un hablar de todo y
de todos, sin que el acto crítico se dote de especificidad objetual y
metodológica, so pena de no ser tenido realmente en cuenta en el
intercambio social y en la eficacia profesional que plantea distinta a
una crítica literaria fundamentada en una palabrería amateur sobre
antropología, psicoanálisis, sexualidad, sociología, historia
economía, medios de comunicación social, lingüística (vid. Pp. 71-
92). Critica sobre todo discursos interdiscplinares que no tienen
anclaje seguro en ninguna disciplina, ni las autoexigencias que de
tal anclaje se derivarían. En un estudio posterior de 1997 ha
caricaturizado Fish esta discursivización interdisciplinar como la
“Boutique multiculturalista” ( Fish, 1997: con réplica de desmontaje
retórico de la argumentación de Fish por Donald Pease,1997).
Junto a la pérdida de especificidad objetual y de método el otro
caballo de batalla de Fish es la creciente prevalencia en el discurso
critico literario de la “virtud civica”, convirtiendo los departamentos
de estudios culturales en oficinas de vindicación politica, que son
muy respetables pero que no obtienen representatividad alguna en
el reparto real de poderes de la arena política (p.32) y ello con el
coste de dejar la teoría literaria, cuyo compromiso con el rigor
profesional y con la modernización de los métodos críticos no tiene
más de cien años, en un estadio que Fish califica de pre-moderno,
tanto por el sociologismo naif que los instruye como por la
ambiciosa pretensión de ser expertos en todo: shows televisivos,
spots publicitarios , historia de la economía, de la escritura etc, han
sustituido los programas de estudios literarios, bajo la divisa nueva

53
del adjetivo “cultural”, que remite a disursos pre-cient´ficos por su
escasa profesionalidad en cada ámbito. (vid pp. 42-47)
Una última andanada, que recorre todo el libro: al final toda la
política de los revisonistas del canon acaba siendo interna al mundo
académico, verdadero y casi único campo de batalla de sus triunfos,
la politica académica, tan denostada es realmente el nuevo
escenario de batalla, único escenario político que es accesible a
tales discursos.
En una reciente entrevista publicada en 1998 en la revista New
Literary History , uno de los órganos mas influyentes en los estudios
culturales, una personalidad del relieve y prestigio en los medios de
la critica de izquierdas como F.Jameson (1998) ofrece asimismo
una visión muy crítica del debate americano sobre el canon. Bajo el
epígrafe de “Cultural Studies and Locality” reflexiona sobre dos
fenómenos que le parecen preocupantes, y que son muy
especificamente americanos a su juicio: la visible falta de
construcción cultural en los diagnósticos de los cultural studies, a
excepción de algunas contribuciones de la crítica feminista. La
segunda censura es la de una excesiva polarización de los debates
en los propios contextos americanos, pensando que lo que en
Estados Unidos acontece es de por sí mismo universal., con
clamorosas postergaciones de visiones alternativas a las
producidas en el seno de la cultura académica propia (X, Zhang,
1998:p.378). Concluye Jameson reclamando mayor concienca
teórica:

“I think the absence of that self-critical reflexivity limits the scope of the
works of Cultural Studies; thast is to say, it blocks the connection of the analysis
of the specific objetc with theory. I have to feel that is a drawback- The point of
doing these analyses is not only to do them for their own sake...but also
connect them with the theoretical problematic” (ibidem p. 378)

Veremos luego, en capítulo 4 de este libro como, realmente,

de haberse tenido en cuenta las teorías sistémicas sobre la
canonicidad estética, el debate americano habría tomado otros
sesgo de mayor complejidad en el diagnóstico y en las alternativas
posibles, pero que tal falta de comunicación no sólo ha afectado a
los estudios culturales, también a la crítica académica tradicional
que ha defendido el canon como una cuestión que se dirime pro
domo sua, en la construcción asimismo de sus virtudes cívicas
liberales y en el territorio de su propia especularidad bibliográfica y
lingüística.

54
55
Capítulo3.
La retórica de la crisis. Identidades y diferencias.

Una de las consecuencias más evidentes de los escenarios

polémicos que acabo de recorrerm en el capítulo anterior, ha sido la
creciente bibliografía escrita y organización de ciclos de
conferencias, cursos y monográficos de revistas en torno al futuro
de la teoría literaria, como si la teoría se encontrase en un punto de
difícil salida y tuviera que realizar una rápida opción que la sacase
del marasmo en que se encuentra. Obviamente no comparto tal
diagnóstico en cierta medida apocalíptico, que instaura la que
J.Culler (1988:140-141) ha llamado con acierto una “retórica de la
crisis”, tras la que late escondida unas veces, y patente y a las
claras otras, una cierta nostalgia de un orden perdido, un orden
antiguo al que se apela, y en el que al parecer hubo consensos
básicos sobre la tradición de los clásicos, sobre las escuelas
interpretativas, sobre la orientación de las Humanidades o sobre los
métodos críticos. Quizá una de las formas más confortables de
habitar en la teoría y no contemplar los marasmos como
tempestades agónicas o apocalípiticos finales de milenio sea la de
conocer y estudiar con detenimiento su propia historia, esto es,
momentos anteriores del debate teórico. Cuando esto hacemos
vemos que toda reconstrucción de un antiguo ideal normativo sobre
las funciones y fines de la teoría es más una construcción
idealizada que una reconstrucción como tal, puesto que la Teoría ha
estado sometida casi siempre a parecidas conflagraciones entre
tendencias diversas y visiones apocalípticas sobre el final de los
ciclos se han dado de continuo.
Pondré dos ejemplos, de dos momentos distintos de la
historia de la Teoría, uno nacido de una investigación ajena y otro
de una investigación propia. En su libro Proffessing Literature: a
Institutional History (1987) Gerald Graff se propuso buscar las
bases de esa comunidad de intereses críticos, de ese consenso
disciplinario que los defensores de la gran tradición americana
añoraban recuperar ahora. Un estudio histórico de los documentos
críticos americanos arroja para Graff la evidencia de que la critica
norteamericana instauradora de esa gran tradición cultural
inaugurada por Matthew Arnold era un campo de polémicas muy
semejantes a las que hoy debaten el panorama crítico. La
contraposición entre historicistas de tradición filológica y
56
esteticistas, la pugna entre especialización profesional y su
contrario, y en definitiva el estudio que hoy consideran basicamente
humanista tuvo que librar batallas y fue considerado en su momento
subversivo y carente de base por los detendadores de la tradición
historicista de base filológica que veía en la tradición culturalista un
peligroso nido de subjetivismos. Tanto es así que en un estudio
posterior el mismo Graff plantea que el unico modo de dar salida a
los conflictos no es buscarles su solución sino evidenciarlos
empiricamente, historiarlos y enseñarlos. La enseñanza de la teoría
podría tener el mismo límite que la enseñanza de los conflictos en
que la teoría estuvo inmersa siempre , y no contemplarlos como un
como como una riqueza (G.Graff ,1990 ).
En un estudio reciente (J.M.Pozuelo,1999) he podido
constatar lo mismo para el debate originado hace algo más de
treinta años y conocido como acta de nacimiento programático de la
“nouvelle critique” francesa. Una lectura atenta y teniendo en cuenta
sus contextos de partida, muy bien dibujados por A.Yllera (1998),
de las posiciones detentadas por R.Picard y el Barthes de Critica y
verdad muestra que buena parte de los debates actuales han sido
anticipados por los que se tuvieron en la Francia de 1966. Los
reproches que Picard hace a la crítica de Barthes, singularmente a
su libro sobre Racine, exceden con mucho los límites de la
interpretación de Racine, y pueden leerse como un anticipo de los
reproches que hará luego Harold Bloom a la que denomina Escuela
del Resentimiento. La misma pugna entre una lectura auténticamnte
literaria, de base estética y no idelógica, la misma resistencia hacia
la incorporación de lenguajes críticos diversos, tomados por Barthes
del psicoanálisis y de la antropología o de la semiótica, la misma
apelación redentora de las evidencias del método tematista histórico
y filológico de la tradición universitaria canónica sobre el gran
clásico etc. Hubo de defender entonces Barthes una crítica plural
con anclajes diversos y una apertura de la obra a sus sucesivas
lecturas históricas. Veamos dos momentos de la argumentación de
Barthes en 1966:

“ ... de hecho la especificidad de la literatura no puede postularse sino desde el

interior de una teoría general de los signos: para tener derecho a defender una
lectura inmanente de la obra, hay que saber lo que es la lógica, la historia, el
psicoanálisis; en suma, para devolver la obra a la literatura es precisamente
necesario salir de ella y acudir a una cultura antropológica. Como puede
sospecharse, la antigua crítica no está preparada para ello. Para esta crítica,
parece, se trata de defender una especificidad puramente estética: quiere
proteger en la obra un valor absoluto, indemne a cualquiera de esos “otros

57
lados” despreciables que son la historia o los bajos fondos de la psiquis: no
quiere una obra construida, sino una obra pura a la cual se evita todo
compromiso con el mundo, todo casamiento desigual con el deseo. El modelo
de ese estructuralismo púdico es lisa y llanamente moral” (Barthes 1966:38 )

Y más adelante:

“ Cada época puede creer, en efecto, que detenta el sentido canónico de la

obra, pero basta ampliar un poco la historia para transformar ese sentido
singular en un sentido plural y la obra cerrada en obra abierta. La definición
misma de la obra cambia; ya no es un hecho histórico, pasa a ser un hecho
antropológico porque ninguna historia lo agota. La variedad de los sentidos no
proviene pues de un punto de vista relativista de las costumbres humanas;
designa no una inclinación de la sociedad al error, sino una disposición de la
obra a la apertura; la obra detenta al mismo tiempo muchos sentidos, por
estructura, no por la invalidez de los que la leen. Por ello es pues simbólica: el
símbolo no es la imagen sino la pluralidad de los sentidos... Sean lo que
piensen o decreten las sociedades, la obra laas sobrepasa, las atraviesa , a la
manera de una forma que vienen a llenar, uno tras otro, los sentidos más o
menos contingentes, históricos...” (ibidem:52-53).

Difícilmente quienes hoy plantean el estructuralismo como un

movimiento ciego, y ven en el estructuralismo una situación estable
y en cierto modo reductora respecto al dinamismo actual, pueden
entender que el alcance del estructuralismo, en sus inicios hubo de
plantarse por Barthes en un sentido de pugna por la apertura de la
crítica hacia la validez frente a una estética de la verdad, y esa
validez, opuesta a verdad, presuponía la apuesta por una critica
sometida a parecidos desafíos de interdiciplinariedad y de ganancia
de espacios de diferencia semejantes a los que hoy se esgrimen,
treinta y dos años después.
Al mismo tiempo se habrá observado un fenómeno que me
parece muy sintomático. El otro gran espacio de crisis que abrió la
“nouvelle critique” (actualizando un programa mucho más amplio
muy bien historiado en sus contextos epistemológicos por
Doubrovsky (1966) se resolvió asimismo en una dimensión
metateórica. La polémica visible en las argumentaciones de
Barthes era una polémica que hacía volver los ojos, aunque se
tratara de Racine, a la dimensión de la Critica como escritura, como
Discurso, es decir a la Teoría como problema, según hemos visto
que viene ocurriendo actualmente. Y no con menores resabios de
discusión y pugna entre la academia y la universidad de la Sorbone
y la nerviosa entonces Ëcole Practique des Hautes Etudes,
empeñada en una renovación de los estudios literarios por la
incorporación a ellos de los nuevos metalenguajes críticos tomados
58
de ciencias vecinas como la lingüística, la antropología y el
psicoanálisis. Incluso en esa dimensión institucional de ámbitos de
poder en el control de la interpretación es posible trazar un
paralelismo semejante.
Los goznes de toda crisis parecen, según vemos, generar
dimensiones metateóricas, porque precisamente el lugar donde la
crisis se visualiza es el debate crítico. Tanto mejor que lamentar
entonces una situación de falsa e idealizada estabilidad, de
recuperación de un momento en que lo teórico inspire consensos de
dificil constatación real (a poco que nos acerquemos a su verdadero
relieve) tanto mejor que eso será quizá convivir con la crisis y
establecer la Teoría como un escenario donde tales crisis no solo
viven sino pueden encontrar un espacio para su mejor desarrollo.
Más que una resitencia a la crisis habría que propugnar una
resistencia a las “retóricas de la crisis”, tanto por la idealización a
que somenten la historia anterior de la Teoría como por el
conservadurismo latente que fuerza la retórica de la crisis hasta
hacer añorar una imposible y no deseable estabilización de la
historia de las interpretaciones.
Hay, para concluir con esta antirretórica de la crisis, otra
consecuencia de no menor relieve y que estimo muy perniciosa
para el futuro: la retórica de la crisis ha generado una idealizada
imagen de los clásicos, de los grandes autores de la tradición
literaria como si la literatura clásica fuese una garantía de
estabilidad y de unidad frente al caos o pueda ajustar cuentas
contra ese caos oponiéndole un espacio de valores comunes que
sustentan ideológicamente una posición conservadora en los
estudios literarios. Pareciera que Petrarca, Cervantes,
Shakespeare, Milton, Flaubert, Dickens, Tolstoy, Baudelaire, tal
como son a menudo convocados, tuvieran en común actuar como
depositarios de un bien cultural uniforme y estable que anteponer
como defensa (cuando no como arma arrojadiza) contra el
maremagnum caótico de literaturas emergentes ajenas al canon
ahora llamado eurocéntrico, y que tiene a escritores blancos,
muertos y occidentales como los representantes de una estética de
la unidad y cohesión del sistema. Curiosamente de esta visión están
siendo responsables tanto quienes así explícitamente la defienden,
como W. Bennet,R.Kimball y Alvin Kernan, Hirsch, los dos Bloom,
etc. como sus detractores, que identifican la lucha a favor de una
estética de la resistencia y de la diferencia con la lucha contra el
canon que esa tradición dice sustentar. Considero que en el debate
actual de la teoría el déficit más flagrante radica en la ingenua e
59
intencionada idealización a que la literatura clásica está siendo
sometida, por mor de sus detractores y sus defensores.
Los defensores de la gran tradición hacen flaco servicio a la
lectura de los autores que la forman (sea este elenco más o menos
extenso y coincida o no con nuestro particular antología, pues ya
sostuve antes que un canon nunca es una antología personal) al
imponer la justificación de las humanidades como un estudio
propedéutico encaminado a educar a los alumnos en las grandes
producciones del pensamiento y la estética que se predica universal
y de cuya constitución variable y selección muchas veces
convencional no se habla. No es discutible sólo esa
universalización en el cronotopo ideológico y muy controvertido que
conocemos como Occidente, sino el principo de unidad que se
supone a esa tradición situando a Homero junto a Virgilio y a
Shakespeare heredero de ambos, y a Cervantes en la misma
estirpe de clásicos en una continuidad sin solución o fisuras. Es una
evidencia que ni Shakesperare ni Cervantes fueron admitidos sin
resistencias notables en tal canon, ni sus obras arrancaron de un
lugar homogéneo para con los valores supuestos a la tradición
clasicista, antes al contrario actuaron y actúan con potencialidades
fuertemente subversivas para con el orden literario establecido en
su época, y conservan, como los debates críticos continuos están
revelando iguales potencialidades subversivas, escenario como son
de lecturas tan dispares y contradictorias como las que detentan
hoy para el caso de Shakespeare los miembros del llamado New
Historicism, con Allan Greenblat a la cabeza (H.A.Veeser,1989). La
alianza de un fundacionalismo y un universalismo profundamente
reductores para con grandes obras literarias la está unificando en
una suerte de familia cuya estabilización en un daguerrotipo inmóvil,
bien para ser enmarcada o para ser denigrada produce iguales
idealizaciones, todas ellas al servicio de posiciones que allegan los
clásicos a los lugares que nunca ocuparon ciertamente, a poco que
se les lea con atención.
La cuestión fundamental hoy me parece a mí la de admitir
que la lucha por los procesos de afirmación de una posición o de su
contraria (que suelen generar exclusiones recíprocas) no utilice en
su proceso de argumentación una imagen a-crítica, vaga, llena de
prejuicios o de parapetos que funcionan casi siempre como
coartadas ideológicas tanto de la literatura emergente como de la
literatura consagrada, cuya contraposición veo yo igualmente inútil.
Habría que combatir, pues revela idéntico gesto, a quienes niegan o
minusvaloran la existencia de literaturas emergentes por su sola
60
condición de minoritarias social, estética o politicamente
subversivas, o a quienes ponen en sospecha permanente para
hacer un hueco en el sistema a la literatura de Milton, de Stendhal o
de Cervantes por el solo hecho de un presumible valor consagrado.
A menudo la defensa de los clásicos, es cierto, se programa como
un cierre de filas, paralelo al que excluyó un día a ese clásico hoy
venerado del canon tradicional de su tiempo. Imponer al clásico
como si fuese “naturaleza” y suponerle depositario de los valores
trascendentes de una cultura y una civilización forjada casi siempre
al margen de sus obras y de lo que estas significaron como
potencial de resistencia es prestar a su defensa flaco servicio. Un
clásico precisamente sería aquel que dice cosas diferentes a
hombres diferentes no la misma cosa a un hombre único.
La perplejidad de quien les habla es mucha cuando me asalta
la convicción de que la literatura de los citados y de tantos otros
conformadores de eso que se ha llamado tradición ocidental ha
coincidido historicamente con los intereses de quienes ahora se
oponen a ella por considerarla representativa de una cultura de la
identidad cuando realmente lo fueron de la diferencia.Al final de su
impresionante texto Cultura e imperialismo Edward Said asegura
tener una consideración extremadamente drástica sobre la cultura
literaria que contribuyó a su propia formación y asegura “ su
productividad, su diversidad de componentes, su fuerza crítica y a menudo
contradictoria, sus rasgos radicalmente antitéticos y sobre todo su exquisita
mundanidad y compromiso tanto con la conquista colonial como (subrayado de
Said) con la liberación” (E.Said,1993:493). Significar el valor de Dickens
como escritor colonialista, o de Clarín como antifeminista y
consagrar su contravalor en un orden relativo a la visión o posición
ética del crítico actual es lateralizar inutilmente un texto y una
tradición que no por estar globalmente inserta en una ideología
particular pierde por ello sus potencialidades de significación
contradictoria.La lectura deconstructiva que hoy se hace con
frecuencia de grandes obras de la literatura romántica o incluso de
la realista está precisamente evidenciando que esos textos son los
más poderosos desmitificadores de las ideologías que se ha dicho
sustentan.
Una obra clásica sería aquella que opone su resistencia a ser
administrada por cualquier canon, es decir aquella que impone una
radical diferencia con la lectura que estabilice, o pretenda hacerlo,
su significación en un momento preciso de la historia. La naturaleza
del clásico coincide con la apertura de un problema hermenéutico y
no con su cierre. Merecerían el calificativo de clásicos precisamente
aquellos textos que se resisten a su reducción al momento de la
61
cultura que los consagra, queriendo con tal consagración reducir su
virtual energía transformadora. Un clásico sería el que opone
resistencia, con su energeia a ser reducido al ergon de su
canocidad como elemento estable de su lectura. Como el clásico
depende de ese potencial no se realiza nunca en un elenco cerrado
de ocurrencias, sino en la virtual apropiación que el comentario y
sucesivos comentarios diferentes hacen de esas potencialidades
para hacerles sostener diferentes y aun contradictorios valores a lo
largo de la historia de sus interpretaciones y
comentarios(Kermode,1985:114-115). En su reciente y hermosa
autobiografía intelectual, publicada bajo el título de Errata el gran
crítico G.Steiner ha ofrecido una inteligente reformulación de la idea
de clasico y de su pervivencia al invertir la cuestión planteada y el
modo de resolverlas por Kermode. Para Steiner el clásico no es el
que siempre es interrogado por las épocas, a través del
comentario, sino el que interroga. Escribe Steiner:

“Un clásico de la literatura , de la música, de las artes, de la filosofía, es

para mí una forma significante que nos <<lee>>. Es ella quien nos lee, más de
lo que nosotros la leemos escuchamos o percibimos... El clásico nos interroga
cada vez que lo abordamos.Desafía nuestros recursos conciencia e intelecto,
de mente y de cuerpo... El clásico nos preguntará ¿has entendido?, ¿has re-
imaginado con seriedad?, ¿estás preparado para abordar las cuestiones, las
potencialidades del ser transformado y enriquecido que he planteado?”
(Steiner,1997:32)

62
 El futuro de la teoría literaria tendrá que resolver otro
problema que adviene a nuestros estudios humanísticos con la
fuerte carga dialéctica que cobra al hallarse inmerso en la que
Godzich (1994:35-37) ha llamado Critica de la Razón Política. Este
autor dibuja un interesante diagnóstico de la situación actual de la
Teoría, que precede a esa crítica de la razón política que el mismo
vindica. Para él la resitencia a los principios unificadores que
condensa en el sistema hegeliano ha generado unas prácticas de la
escritura en que la teoría es usada como una estrategia de
desplazamiento cuyo objetivo es impedir que el lenguaje caiga de
nuevo bajo el dominio de la palabra sagrada y por tanto como una
vía para el desarrollo de lo múltiple, de lo heterogéneo, de lo
hibrido. Al lenguaje del señor se han opuesto los lenguajes de los
esclavos que Godzich prefiere caracterizar provisionalmente como
un grito por la diferencia. La Escritura (y sus metonimias posibles
en la forma de antisistema, diversidad, fragmentación, ausencia) se
opone de ese modo al Concepto (que reune un complejo nocional
de Estado, Unidad, Totalidad y Presencia Eterna).La Critica de la
Razón Política que es consecuencia de tal dialéctica ha generado
pues un pensamiento de resistencia que Godzich concentra
pedagógicamnte en una metáfora como la del Grito para hacerse
audible y en el que no es difícil albergar metonimicamente todos los
estudios emergentes y conocidos como cultural studies. “La
diferencia, escribe, no es una palabra ni un concepto, es un grito”
(p.41) y su eficacia no será la identificación de la víctima que grita
sino en cierto modo por su actividad, su eficacia y los ecos que tal
grito genera, fuera de una respuesta ontológica que reinscribiría la
dialéctica negativamente y configuraría una nueva forma de
ortodoxia y de unicidad y por tanto de poder.

63
 Quizá esta prevención que Godzich ha tenido por no definir
las formas de presencia y de unidad en identidades excluyentes de
algunos de quienes gritan ha sido una prevención sabia. La teoría
quedaría así como el espacio de resonancia de gritos que restauran
la voz y la amplifican para quienes no han tenido nunca voz. Y es
hermoso este lugar, este espacio de resonnacias liberadoras,
mientras dure como espacio de diferencia y no sea ocupado por
nuevas identidades excluyentes que instalen en tal espacio su
legítima, claro, resistencia a ser solo eco, grito, víctima, y quieren
una afirmación ontológica, o histórico nacional, o racial o sexual que
edifique su voz y las unifique como identidades reconocibles. Son
muy fuertes, y serios, los argumentos esgrimidos por Henry Louis
Gates (1992) por la construcción de un canon negro, o de literatura
afroamericana, que ayudase a configurar una identidad literaria
manifestada en sus textos tantas veces marginados. Sobre todo me
parece a mí un desafío real su argumentación de que no puede
detenerse la búsqueda de los procesos de diferencia justo cuando
toca a esas minorías participar de los beneficios hipotéticos de
lograr un canon con apoyo intitucional y oficial. Esto es, su
resitencia a ser solamente un grito que no participe de los
beneficios del sistema que los ha excluido. Argumentar, dice Gates,
que una defensa de la literatura feminista o afroamericana es
contraictoria con la crisis del sujeto y de la identidad es volver a
situar esa literatura fuera del orden politico donde quiere situarse, y
no unicamente en el margen del grito o del eco de un grito.
El problema de la teoría hoy no radica a mi juicio en
administrar los controles para que unas voces se oigan y otras sean
amortiguadas, sino denunciar y resitirse al modo como se
conceptualiza la literatura de manera provechosa para que esos
silencios o esas amortiguaciones sean posibles. Los movimientos
conservadores, más sistémicos, pero no sólo ellos están
propiciando un principio de subsidiareidad de la literatura para con
los fines propedéuticos de un programa politico de alcance
pedagógico que viene fraguando en el sintagma cultural literacy del
libro homónimo de Hirsch (1987); la literatura deviene en este
programa una suerte de contenidos consensuados por una
sociedad respecto a los valores en que quiere reconocerse para ser
denominada y verse a sí mismo culta, o democrática o
simplemente, lo que resulta más preocupante americana (igual
pavor me causan española, andaluza y catalana cuando se
conceptualizan como areas de contenidos a la busqueda de una
literatura que los soporte y anime).
64
 La competencia literaria se viene definiendo entonces en
adyacencia calificativa de una idea de cultura y de literatura que
subyace a la propia selección y al sistema pedagógico que pretende
sustentarla. Camina en dirección convergente con el concepto de
“identidad” y también en convergencia con una idealización
progresiva del dominio lingüístico. Una de las perniciosas
consecuencias de esta imbricación de lo que es “competencia
literaria” y competencia lingüística” fue, quizá inadvertidamente,
pero con el mismo potencial carácter deformativo de lo que es la
literatura, el sintagma “Lengua...(española, catalana, gallega) y su
literatura...” que la LOGSE española ha consagrado para el estudio
de la Literatura en sus diferentes niveles: ésta queda subsidiada a
una idea de competencia lingüística instrumental, dependiente de
una ámbito no unicamente lingüístico, sino también soporte de una
identidad política. La literatura devendrá así “literacy” y la medida en
que ambas nociones coincidan significará la reducción del potencial
cultural que los textos literarios han tenido siempre no para
confirmar o apoyar como meros instrumentos un saber lingüístico, o
una identidad nacional o de cualquier otro tipo, sino para situar a los
hablantes y lectores ante el reto de sobrepasar, de ir más allá de
ese saber y de esa competencia, para saber interpretar no solo las
identidades sino también las diferencias, las “otredades”, lo que
pertenece a otros ambitos y otras culturas.
El libro de G.Schawb The Mirrror and the Killer-King (1996)
lleva como subtítulo “Otherness in Literary Language” y comienza
contando la expereiencia de la antropóloga americana Laura
Bohannan y la lectura que hizo de Hamlet la tribu africana de los
Tiv, desde el supuesto inicial de unas estructuras antropológicas
universales que permitirían una comprensión del conjunto del drama
de Shakespeare. Su sorpresa fue que los Tiv reinterpretaron según
sus propios códigos morales el argumento del drama, situando
precisamente la conducta de Hamlet como punible, y el significado
del drama como la enseñanza de lo que puede acontecer a un
joven si se revela contra sus mayores. Este marco le sirve a
Schwab para defender la tesis de que todo acto de lectura es un
acto de otredad puesto que la interpretacióm negocia siempre su
creación de sentido en el interior de las condiciones de una
comunidad interpretativa (G.Schwab,1996: 6-8). La literatura para
Schwab actúa siempre como una experiencia transcultural, en la
medida en que la expereincia del otro puede situarnos en un
proceso de expansión, disolución o transgresión de los principios y
límites de la cultura propia.
65
 “In addition to offering direct figurations of otherness and cultural
contact,literary text actually deploy complex discursive strategies and aesthetic
devices in order to mediate these fictional these fictional cultural encounters for
their readers.Thus they form part of cultural politics toward otherness, including
the cultural imaginary which they help continually to reshape” ( ibidem p. 39)

Por fortuna, en el seno mismo de los estudios culturales están

naciendo voces críticas hacia el neoconservadurismo ideológico
que suponen las antinomias alta literatura /baja literatura y en
concreto la reificación d elos literario al servicio de posiciones
unidireccionales de su uso social. M.De Koven (1996) que se
declara practicante de los estudios culturales recordaba la
necesidad de conciliar el compromiso político con lo que ella llama
“compromiso con la literatura”, que relaciona explicitamente con el
desplazamiento del énfasis que hoy se vinen haciendo de la
literatura como forma de consumo, de legibilidad en el seno de los
habitos de la recepción capitalista, hacia esferas de su producción,
esto es hacia lo que tiene de “escrituralidad”. Incorporando
nuevamente el concepto de escritura de R. Barthes, De Koven
emplaza a los estudios culturales a estudiar también las formas de
construcciión de la subjetividad y de producción de sentidos que
han sobrepasado con frecuencia las condiciones esperables en los
contextos ideológicos de partida. Trae a colación un texto del propio
Derrida en que el filósofo francés arguye que la literatura s la
institución que prmite decirlo todo y en cualquier sentido, lo que
significa que el estudio literario no se agota en la ficción constituida
sino que debería propoender a cómo la instituye y sobrepasa los
puntod de partida de la propia institución. (De Koven, 1996: 136).
Mejor lo argumenta Barthes en su luminoso ensayo titulado
“La respuesta de Kafka”, incluido en sus Ensayos críticos cuando
escribe:

“ La especialidad de la obra no depende de los significados que

oculta(adiós a la crítica de las “fuentes” y de las “ideas”, sino sóklo d ela forma
de las significaciones.. La verdad de Kafka no es el mundo de Kafka... son los
signos de este mundo. Así la obra nunca es respuesta al misterio del mundo, la
literatura nunca es dogmática. Al imitar el mundo y sus leyendas...el escritor
sólo puede ofrecer signos sin significados: el mundo es un lugar siempre
abierto a la significación pero incesantemente defraudado por ella. Para el
escritor la literatura es esta frase que dicejhasta la muerte: no empezaré a vivir
hasta saber cuál es el sentido de la vida” ( R.Barthes, 1964: 169-170)

66
 Y vengo con esta defensa del concepto de “otredad” y de la
apertura de la literatura no al significado sino al signo y al código
necesario para la interpretación, a una cuestión latente en el debate
de las Humanidades y que sería positivo discutir ahora: la literatura
como soporte ideológico de las que podríamos llamar con Gabriele
Schwab (1996:20)“etnografías imaginarias” y que me parece a mí la
cuestión fundamental de nuestro futuro como miembros o
estudiosos de Humanidades. La Literatura obviamente sobrepasa
su dimensión estética y fue siempre, y lo será, un lugar asimismo
ético y político. Abjurar de él, como Harold Bloom pretende hacer,
atribuyendose a sí mismo el papel de paladín de la Estética y al
campo que el elige ocupar el atributo de Estético, frente a todos los
demás que son sospechosamente políticos, no tiene mayor sentido
que una patética elegía por un canon configurado a imagen y
semejanza del scholar tradicional de Yale. O convertimos la
literatura en un artefacto puramente fruiccional sin vida o tendremos
que acabar reconociendo su lugar ideológico. Y esto ha ocurrido
siempre. Hoy nos es más difícil por la virulencia del actual aceptar
que las canonizaciones que pensamos indiscutibles en cada
Literatura fueron hijas de furibundos debates, aquellos que
expulsaban la novela de Cervantes o el teatro de Shakespeare del
canon de su tiempo o la literatura de Carner del canon de la
modernidad. ¿Podremos imaginar a Pushking en el centro de un
debate ideológico sobre el realismo en la Rusia del XIX, podremos
saber que la indiscutible y así llamada “comedia española”, la del
XVII, con Lope de Vega y Calderón, formó parte del proyecto de
Literatura Nacional española nacido con Gil de Zárate y su Manual
de obligada lectura en todos los Institutos de España, concepto de
“comedia nacional española”(así llamada) al que Milá y Fontanals
primero y Menèndez Pelayo después vendrían a proporcionar
soporte ideológico? (R.Senabre,1998). Pensamos como
indiscutibles los elencos con que la cuestión de la literatura italiana
consagró el toscano como ideal normativo en convergencia con los
programas políticos de Cavour, interesado en la creación de la
“literatura nacional italiana” (vid.T.Di Mauro,1993:29-33). Y así
sucesivamente. Basta que pasen unos años para que los furibundos
debates pierdan su fuerza y los que se han constituido como
“imaginarios etnográficos” motivados muchas veces por intereses
políticos inmediatos devengan indiscutidos paradigmas de
reconocimeinto que una cultura se da a sí misma para asegurar su
pervivencia y para entronizar una tradición, que como tal siempre es

67
hija de un proceso selectivo en diferentes instancias, no unicamente
estéticas.
Esta evidencia, el carácter múltiple y polisistémico del
concepto de tradición literaria, de los originariamente
controvertidos, siempre polémicos y discutibles orígenes de toda
tradición, tendría que hacernos más escépticos y menos
condescendientes con cualesquiera “imaginarios etnográficos” de
cada momento que pretendan instaurarse a sí mismos como
cimentados sobre fundamentos universales. Una cultura
verdaderamente humanística es la que opta por saberse a sí misma
Fabrizio del Dongo en un innominado Waterloo, confundido en un
fragor que aquella que se define desde el punto de vista del general
Bonaparte, dominando y denominando cada etapa de la batalla y
cada cima de ese territorio en llamas.
El compromiso ideológico de la Literatura como soporte de
las Humanidades ha de ser un compromiso crítico para con cada
uno de los imaginarios culturales que se proponen fundamentos de
la verdadera esencia de esa cultura, por el procedimiento y la
responsabilidad que la teoría literaria tiene de mostrar, sine ira et
estudio, esto es, de evidenciar empiricamente, la naturaleza
convencional e histórica de cada uno de los procesos de su
afirmación, de modo que la cultura y la literatura sea capaz de huir
de cada uno de los reduccionismos a que quiere verse sometida por
cada uno de los parapetos ideológicos que han nutrido las
diferentes interpretaciones de los textos, incluidos los nuevos
episodios de moralismo excluyente que las nociones de lo
políticamente correcto vienen imprimiendo a los llamados estudios
culturales, que peligrosamente se deslizan hoy por una pendiente
de “identidad” que soprepasa ya las primitivas concesiones
estratégicas al pensamiento fundado en el nervio revolucionario de
lo antisistémico y periférico para edificar nuevos centros
canonizadores con igual fuerza excluyente e igual comportamiento
acrítico con el principio de “identidad cultural” que las que habían
originado sus propias reacciones.
La literatura tendría que enseñarse en la medida en que se
muestra inasequible a su reducción identificadora universal/local y
permite a muchos hombres diferentes seguir sintiéndose así, otros,
no el mismo lugar ni en ninguna suerte de identidad definida que la
literatura luego viene a confirmar. El soporte ideológico que la
Literatura puede proporcionar a las Humanidades es enseñar que lo
que hay de perenne en los grandes textos obedece a que dicen
cosas distintas a hombres diferentes, y no la misma cosa a un
68
hombre único. Esa exaltación de la diferencia ha de fundamentarla
la teoría en el orden histórico de su propia actividad y de los valores
y nociones que tal actividad ha reificado, autoconsciente de los
procesos y mecanismos de la reificación.
Cuando E.Said (1983:226-47) se opuso, hace ya algunos
años, a lo que él llamó una “teoría ambulante” es decir, aquella que
ha convertido cada una de las teorías de la diferencia en una
subespecialidad académica, neutralizando de ese modo,
espacializandolo en territorios diversos cada uno con su frontera
delimitadora y su canon sustentador, estaba haciendo una apuesta
por lo que el ha llamado después una estructura híbrida, gravada
con una serie de cargas entrecruzamientos y superposiciones de
factores , donde lo contradictorio o antitético no se disfrace o anule
a favor de la construcción de una etnografía imaginaria que no
coincida con el mundo entero y con estructuras simbólicas
favorecederas de una complejidad donde nadie es puramente una
cosa.. Allega Said un hermoso texto de Hugo de San Victor, un
monje sajón del siglo XII que se inscribe muy bien en la lección que
la literatura cotidianamente enseña:

“ Quien encuentre dulce su patria es todavía un tierno aprendiz;quien

encuentre que todo suelo es como el nativo,es ya fuerte;pero perfecto es aquel
para quien el mundo entero es un lugar extraño.El alma tierna fija su amor en
un solo lugar en el mundo;la fuerte extiende su amor a todos los sitios; el
hombre perfecto ha aniquilado el suyo” (E.Said,1993:514)

La labor más importante del teórico literario de hoy quizá

radique en mostrar la literatura como el espacio de esa
extrañificación, de esos territorios diferentes al nativo o a la
identidad que se le presupone, quizá poniendo en evidencia en
primer término que las representaciones de una identidad cultural
son asimismo construcciones con sus agentes, propósitos y
convenciones. El espacio literario incorpora al mundo de hoy un
valor contrapuntístico, a menudo atonal y perteneciente a una
topografía compleja y desigual, resistente a toda uniformización. La
teoría literaria del futuro debe compromterese contra la
depauperación creciente del concepto de literatura tanto en
topografías locales como en vagos imaginarios universales, ambos
instrumentos o territorios de exclusión. La literatura ha ofrecido
siempre un un juego transformador de sus espacios transicionales,
de su movedizas fronteras , de modo que culturas separadas se
encuentran y baten, se confrontan en relaciones asimétricas
(M.L.Pratt,1992:4). No se trata por tanto de una erradicación
69
simplista de las diferencias en una suerte de globalización
trascendental a ellas, sino de admitir que la teoría, como la literatura
misma, pueda actuar como espacio de complejidad hermenéutica
donde las diferencias son no sólo reconocidas y comprendidas sino
asimismo intercambiadas y discutidas.

70
 Capítulo 4.
El canon en las teorías sistémicas.

La utilidad de las teorías sistémicas, cuya aportación para

definir una verdadera teoría canon considero capital, radica
precisamente, como después veremos, en que no han caído en la
circularidad a la que remiten finalmente los debates entre ateos y
creyentes sobre la existencia del Dios-canon , sino en la medida en
que han convertido la cuestion del canon en un desafío epistémico,
independientemente del lugar vocacional en que cada cual se haya
ubicado. Los estudios sistémicos, en la medida en que han
fraguado en sociedades como las eslava o la israelita, que son por
su configuración mutiraciales, multiculturales y multilingüísticas, han
llevado la cuestión del canon a un punto de equilibrio que integra
muy diferentes vertientes y donde para nada encontraremos, por
fortuna, las reminiscencias de un pensamiento antinómico, a
menudo profundamente maniqueo.
Steven Tötösy (1992) agrupó bajo el marbete de “teorías
sistémicas” diferentes corrientes que, sin contacto entre ellas, han
desarrollado el concepto de sistema literario, entre las que incluyó la
Semiótica de la Cultura de I.Lotman, la sociología de la literatura de
P.Bordieu y Jacques Dubois con sus conceptos respectivos de
“champ litteraire” e “institution littéraire”, la Teoría Empirírica de la
Literatura de S.J.Schmidt y la Teoría de loss Polisistemas que
encabeza en el ámbito israelí Itamar Even- Zohar (vid. M.Iglesias,
1994: 309). Tanto I.Even-Zohar como el belga J.Lambert han
ampliado esta nómina para referirse a la influencia de algunas
propuestas de los formalistas rusos, especialmente de I.Tynianov y
B.Eichembaum, a estructuralistas de la Escuela de Praga y a
teóricos que como Bajtin estarían en ese ámbito, que definen la
idea del funcionamiento de la literatura como un conjunto
jerarquizado de sistemas que se interpenetran y combaten entre sí.
La mirada al ámbito literario como polistema o conjunto complejo de
esferas de actividad de diferentes órdenes y estratos comunicativos
es la hip´ótesis básica que proporcionaría unidad a las “teorías
sistémicas” (J.Lambert, 1987: 50-51). En este estudio me centraré
especialmente en la tradición eslava y en la teoría polisitémica de
Even -Zohar, porque entiendo que han sido mucho más explícitos
en la consideracion del canon literario y porque presentan una
mayor coherencia metodológica entre ellos, pero no pierdo de vista
una posible ampliación a la obra sociológica de Bordieu y Dubois o
71
a la Teoria Empírica de Schmidt ( cuyas relaciones con la teoría
sistémica ha estudiado M.Iglesias, 1994). Entiendo sin embargo que
el caso de Bajtin no es asimilable en los términos de una coherencia
metodológica a las llamadas teorías sistémicas, aunque muchas
ideas sean concordantes con ellas, y obligaría a una extensión
conceptual mucho más amplia que supusiera , como entiendo la de
Bajtin , una nueva epistemológía distinta, pese a coincidencias
puntuales, a las escuelas en las que me centraré. Por la especial
finura de sus ideas y porque entiendo ha significado el grado más
completo de argumentación y un modo que considero modélico de
abordar la cuestión del canon, dedicaré un capítulo completo de
este estudio a la intervención de I.Lotman en el contexto de la
semiótica de la Cultura.
La presentación de esta zona de la teoría actual como
alternativa al debate en cierto sentido esencialista que hay
planteado en torno al canon literario supone la asunción y defensa
de algunos principios epistemológicos aplicables tanto a la idea de
Literatura como a la de canon literario, entre ellos : la imposibilidad
de una definición o consideración estática de ambos fenómenos, la
llamada a una consideración iterrelaciobnada de diferentes
sistemas y códigos que los rigen, desde el principio de régimen
intercultural y multilingüístico con el que se debe abordar cualquier
teoría acerca del canon y la apelación a abandonar el régimen casi
metafísico y puramente especulativo en torno a valores individuales
en que suelen dirimirse los conceptos literarios y , por contra , el
privilegio de investigaciones empiricas en contextos socio-históricos
concretos de estas cuestiones. Todos estos presupuestos
desembocan en la solidaridad e interdependencia que entiendo hay
entre el concepto mismo de canon literario y el de polisistema, que
finalmente argumentaré.
Que sean ideas de los formalistas rusos las que puedan
actuar en la genealogía de las modernas teorías de los polisistemas
y de una renovada base de consideración del canon sólo puede
extrañar a quien se ha acostumbrado y conformado a la imagen
tradicional vigente hoy sobre el formalismo ruso, movimiento que la
bibliografía más acomodaticia vincula con la a-historicidad y
funcionalismo estático, quizá por la difusión que de él hizo el
estructuralismo y a partir de la vinculación de la idea de sistema al
concepto de “langue’ saussureano, y al privilegio de la ‘sincronía”
por lo que con el adjetivo “funcional” se unificaron un funcionalismo
estático y el que Even -Zohar propone llamar “Funcionalismo
dinámico” y que reúne una serie de intervenciones que, como las de
72
I.Tynianov o P.Bogatyrev, han sido claves en el planteamiento
básico de los estudios polisistémicos ( Even-Zohar, 1990 :1,10-11).
La imposibilidad de definir el canon como un hecho estático
encuentra un primer argumento en la teoría de la Historia literaria
que desarrolló Tynianov. No sólo en su conocido ensayo sobre la
“Evolución literaria”, sino en general en sus otros estudios reunidos
en el volumen traducido bajo el título de Formalisme et Histoire
littéraire (1991 , por donde citaré), y muy especialmente en los
titulados “Le fait littéraire” (1923) y “Les archaïstes et Pouchkine”
(1921-1924). Para Tynianov la noción de “función” se propuso como
un intento de superar la dicotomía sincronía/ diacronía en los
estudios liteerarios y está relacionada con una perspectiva teórica
sobre la historicidad esencial del sistema literario. La literatura es
definida como “une construction verbale dynamique “ (p.219) y a
partir de este hecho, el dinamismo de la construcción es
interdependiente del concepto mismo de función : cada sistema es
dado forzosamente como evolución y la evolución tiene un carácter
sistémico. Sistema literario y carácter evolutivo se imbrican,
precisamente en la medida en que toda la teoría de Tynianov se
propone demostrar que ninguna forma, ni ocurrencia tiene un
sentido en sí mismo; su posición es radicalmente anti-esencialista,
por cuanto se resiste por igual a una definición estática y a una
definición de la literatura como ‘“entidad”. Si lo literario es una
función , cambia de sentido en cada momento y en relación a su
posición en el conjunto de sistemas respecto a los que refiere( y
que incluyen otras esferas de la actividad humana realcionadas con
el sistema literario). Cuando Tynianov se refiere al intento de
Karamzine de crear un lenguaje literario que funcionase como
Koiné e hiciese desaparecer los grandes géneros estudia una
posición de la literatura dialéctica respecto a los arcaistas, para los
que Pouskine fué una bandera totalmente opuesta. Sería muy difícil
leyendo el estudio de Tynianov sobre esta época de la literatura
rusa definir qué es lo literario, pues ni siquiera el principio estético
de la “ belleza” era admitida generalmente, incluso fue combatida
por el ideal estético de Nekrassov, cuyos versos anti-estéticos
fueron sentidos como “nuevos” y revolucionarios ( Tynianov,1921-
1924: 42-117) . Toda la teoría de la desautomatización
( Pozuelo,1988: 19-68 ) está quiciada sobre un principio relativista
que se deduce de la consideración dinámica del sistema literario y
de su evolución.
De ahí que le parezca que “Literatura” es un término
demasiado vago que propende a una definición esencialista, y
73
propone hablar del “Hecho literario”, precisamente para marcar no
sólo la mutabilidad esencial de las categorías en relación con cada
época, sino el principio de dependencia de esa calificación no de
unos rasgos, sino del resultado de una actividad histórica.Con el de
“hecho literario” Tynianov pretende crear un nuevo objeto de
estudio, aquél que deduce de la propia consideración relativista de
la evolución de los sistemas que es inherente a su funcionalismo
dinámico. Las cualidades que parecían fundamentales a una época
pasan a ser accesorias en la siguiente( pp. 215-219), y lo que
permanece cosntante son los “ desplazamientos” lo que Tynianov
ejempliifca muy bien con el caso de la epístola o carta en la
tradición rusa.(pp.224-225).
“ Les définitions de la littératue operant à partir de ses traits
<<essentiels>> se heurten au fait littéraire vivant. Alors qu’il est de plus
en plus difficile de donner une définition stable de la littérature, n’importe
quel contemporaine vous montrera du doigt ce qui es fait littéraire. Il vous
dira que ceci n’est pas du domaine de la littérature et relève de la vie
sociale ou de la vie privée du poète mai que cela, en revanche, est
précisément un fait littéraire.... Le << langage transrationnel>> (zaoum) a
toujours existé: dans la langue des enfants, des membres de sectes , etc.,
mais il n’ est devenue fait littéraire qu’ à notre époque. Et à l’ inverse ce
qui, aujourd’ hui, est un fait littéraire, devient demain un simple fait
relevant de la vie sociale, disparaî t de la littérature” (pp. 214-25)

Es más, en su estudio sobre la “Evolución literaria” plantea que

el enfoque causalista esquematizado de la literatura, que la ve
como una entidad, aisla la serie literaria del punto de vista donde se
coloca el observador de modo que si estudiamos la serie literaria
previamente aislada de las series vecinas, culturales, sociales,
extraliterarias( y se refiere explicitamente Tynianov a la llamada
“literatura de masas” ) nos condenamos a una idea de “ tradición”
resultado de un punto de vista que ha creado un objeto ficticio y lo
ha definido como una entidad, cuando es sólo un punto de vista del
propio observador ( pp. 233-234). Lo que, añadimos nosostros,
ocurre muy frecuentemente en el debate sobre el canon, y hemos
visto denunciado por B.H.Smith a propósito de criticos que
pretenden situarse “fuera del cuadro” cuando plantean los
conceptos de valor o de tradición histórica.
Como subraya J.Lambert (1987: 48) “ la prise de position
théorique (“la littérature est un système”) cache en réalité une prise de
positions foncièrement historique ( “à quel système la littérature
correspond-elle, dans ces circonstances -toujours- particulières ?” )”
74
 Creo que antes de cualquier ortra consideración sobre el
concepto de sitema y polisitema conviene tener en cuenta el hecho
de que el principio de dinamismo histórico y de variabilidad de los
particulares históricos en que se sitúa el punto de observación es
interdependiente con la noción misma de sistema que manejan las
teorías sistémicas. Por ello, como veremos luego, no quieren
proponerse como teorías especulativas acerca de esencias, sino
como estudios positivos acerca de circunstancias en que la
literatura, y añadimos nosotros, los canones, pueden ser
contemplados. Para Lambert el valor de la teorías ha de der
opearcional ( descriptivo) y ha de validar de ese modo sus hipótesis
( ibidem p. 47), lo que para la cuestión de los cánones ( porque
este punto de vista que reclama una poética histórica exige
entonces el plural del término) es crucial. Una de las principales
aportaciones de las teorías sistémicas al debate del canon es su
vinculación entre sistema e Historia ( lo que ya se produce en
Tynianov ), y que supone una articulación teórica profundamente
antimetafísica y no universalista: frente a universales estéticos,
particulares históricos, frente a Mito, Historia. En el esquema como
lo representa Lambert :

A.................................T............................L

.
.
A ‘ ............................ T ‘ ....................... L ‘

Donde las comillas que acompañan la serie A.(Autor ).... T

(Texto) .... L (lector ) en la parte de abajo indican las ocurrencias
históricas de cada momento y lugar de las categorías
comunicativas . “ L’ avantage d’ un tel schéma... est de nous
obliger à situer tout phénomene dit littéraire par rapport à la
litttérature, telle qu’ elle se présente dans la culture du moment et du
lieu. Le schéma n’ exclut rien, même pas le caractère insolite ou
exceptionnel d’ oeuvres ou d’ auteurs particuliers; au contraire il
permet de mieux le cerner. Ainsi nous serons bien obligés d’
indiquer quel aspect de quelle oeuvre est traditionnel et par rapport
à quelle tradition . La fonction principal de notre schéma est ainsi de
structurer notre enquête , bref, d’ être à la fois théorique ( “la

75
litterature se conforme à des schemas” ) et historique ( “á quels
schémas “ )” ( Lambert, 1987 : 51-52) .
Para mí este punto de vista es extensivo a la cuestión del
canon y es el que propongo: entender que toda consideración sobre
un esquema canónico lo es en momentos socio-históricos concretos
y en contextos determinados: se configuraría así una teoría de los
cánones, en plural, que han actuado en diferentes etapas de la
formación del concepto mismo de literatura y de su propia
evolución. Las hipótesis en torno a la constitución de tales cánones
pueden tener un valor más general, en cuanto series repetidas de
fenómenos que pueden darse iguales en diferentes contextos, pero
la propia idea de canon exige la consideración particular e histórica
de su descripción en la medida en que el concepto de valor que los
soporta es un punto de vista que interviene en la propia constitución
del objeto canónico y no es superior a él.
En la medida en que las normas están cargadas de valor y en
la medida en que el canon constituye en sí mismo un concepto
normativo no podemos abstraer de su descripción el punto de vista
valorativo que los instituye, y ese punto de vista es histórico por
necesidad y pertenece al propio objeto de la búsqueda, salvo para
lectores y criticos que ingenuamente, en la recuperación de un
idealismo naif se proponen a sí mismos más allá de la Historia.
Mucho más cuando el propio objeto literario tiene demostrado un
carácter evolutivo, cuyas relaciones de producción, transmisión y
recepción no son estables, ni siquiera lo es el medio escritural muy
reciente en que se vierte , ni el aparato conceptual que lo
acompaña, nacido en su mayor parte en la segunda mitad del siglo
XVIII.

Junto al relieve de la historicidad esencial de todo canon a las

teorías sistémicas debemos una concepción interrelacionada de
sistemas y códigos que intervienen en la consideración de lo
literario, de ahì que sea común hablar de “Polisistemas”,
multiplicidad que ya se dió en la propuesta germinal de Tynianov al
concebir una relación de la serie literaria con las vecinas y que en el
proceso de argumentación del formalista ruso ya ha quedado
establecida y es bien conocida. A esta cuestión contribuyó muy
notablemente la Escuela de Praga, quien concretó y desarrolló
estas ideas germinales de Tynianov en el ámbito de un proyecto
semiótico que L.Dolezel (1990:155) ha calificado de “mereológico”
y que define un desarrollo estratificacional : concibe la estructura
literaria como una jerarquía de estratos que lleva a trascender el
76
modelo comunicacional de Bühler y desplegar con factores externos
, fundamentalmente sociales, el propio dominio literario. La
variabilidad y bidireccionalidad frente a todo determinismo
sociologista de la relación literatura sociedad concibiendo en
términbos de códigos semióticos que funcionan como lenguas, el
proyecto de una caracterización semiótica del hecho artístico,
supuso la primera formulación semiótica de la cultura que alentó la
escuela de Praga y la primera gran formulación contraria a un
modelo metafísico que incomunicara lo literario con el entorno.
En este despliegue es fundamental la contribución de J.
Moukarovsky , cuyo desarrollo de los conceptos de norma estética
y valor estético como hechos sociales (Moularovsky, 1939) son
muy pertinentes a la idea misma de canonicidad literaria , puesto
que el canon se dirime como norma estética y ésta necesariamente
se dilucida en la relación entre factores extrínsecos e intrinsecos y
en los términos de una intersubjetividad . No es este el momento de
recorrer toda la argumentación de un estudio que constituye un
clásico de la teoría literaria, cuya importancia para la afirmación de
un concepto de norma estética auténticamente dialéctico ya valoré
en otra ocasión (J.M.Pozuelo, 1988:42-46) y que lamentablemente
veo ignorado en los debates actuales acerca del canon. Si he
allegado ahora su lectura ha sido en la medida en que ha influido
notablemente sobre las posiciones actuales de las llamadas teorías
sistémicas y su definición de canon.
Otra de las vías de tal influencia ha sido el concepto de
transducción propuesto por Dolezel (1990: 167-175) como
desarrollo de la semiótica de Praga. Por transducción se quiere
agrupar toda la serie de cadenas de transmisión que intervienen en
la circulación de un texto literario: incluye fen´pomenos
heterogéneos desde la traducción hasta la intertextualidad, la
educación literaria, los manuales, las versiones etc. El texto literario
no es una entidad estable: se ve sometido a la continua y variada
intervención de distintos elementos situables entre el Autor y el
lector, por los que el texto viene a este lector en cierta medida ya
metamorfoseado: es un proceso complejo . Quisiera apuntar los
propios canones definidos por las instituciones que los regulan
como una de las vías de tal transducción.
Dada la heterogeneidad de factores que intervendrían en la
propia concepción de canon, cuya sola enumeración y breve
comentario dilataría mucho este estudio creo que es prioritario
establecer el principio epistemològico del tratamiento del canon en
la teoría sistémica; este principio, con los antecedentes que acabo
77
de recordar, viene formulado del siguiente modo por I.Even Zohar
(1985: 246)
“ Todas las “leyes “ formuladas para la literatura, y sobre la base de la
observación de la literatura, explican de manera válida fenómenos
semióticos más vastos. Cuanto más sutiles se han vuelto esas leyes menos
“literarias” son ( en el sentido de “válidas exclusivamente para el dominio
de la literatura” ).En otras palabras, mientras que se podría considerar que
las generalizaciones preteóricas y cuasiteóricas sobre la naturaleza e los
textos literarios, el papel del lector, la naturaleza de las instituciones
literarias, el papel de la normas en la promoción ( y elaboración) de ciertos
estilos (“modelos”) en el mercado literario, y muchas otras hipótesis
describen y analizan perfectamente los “fenómenos literarios”, sus
trasposiciones formuladas como leyes revelan que eso es una falacia. No
hay ninguna técnica literaria..descrita por los estudiosos de la literatura que
sea exclusivamente literaria, no hay un solo principio textual que lo sea.
asimismo, la literatura como institución no se comporta de manera
diferente de cualquier otra institución socialmente establecida, sea el
intercambio de mercancias o cualquier otra organización o mercado “

Por lo mismo resulta hoy fatalmente anacrónico el intento de

definir un canon, como se ha hecho por H.Bloom, en términos
exclusivamente literarios o donde el universo semiótico en que la
propia literatura se inscribe , el ámbito de la cultura como fenómeno
complejo donde intervienen diferentes códigos, no sea puesto en
primer t´érmino. Y no sólo por esta “homología” que veremos
argumentada por Lotman, entre el sistema semiótico y el literario,
sino incluso porque la pretendida defensa de un canon literario que
se define exclusivamente en el reducido ámbito de su esfera de
actuación subjetiva , limita fatalmente las posiblidades de su
comprensión como fenómeno socio-semiótico y a la larga,
pretendiendo constituirse en una defensa de lo literario como
mundo sui generis , acaba sepultando lo literario en una esfera
incomunicable con el entorno, progresivamente postergada incluso
como disciplina que sacrifica en virtud de su pretendida autonomía
estética sus posibilidades de salir de una esfera puramente
periférica y casi anécdotica en el concurso actual de las ideas
científicas. El precio a pagar por seguir situando lo literario en un
dominio extraño, singular e inefable, como una tarea que propende
a validar sus propias afirmaciones solamente con el recurso a
misteriosos flujos y vagas fruicciones, podría ser demasiado alto ,
sobre todo porque podría suponer la práctica incomunicabilidad de

78
las humanidades con el contexto científico , profesional y
académico de otras ciencias. ( I.Even Zohar, 1990: 5-6)
Por ello la elección del término “Polisistema” es algo más que
una convención terminológica . Compromete la propia
heterogeneidad del objeto de estudio y se ha podido desarrollar
más precisamente en sociedades como la eslava, la isrelita o la
belga, que tienen una gran tradición multilingüística, multicultural y
más de una literatura ( I.Even-Zohar,1990:12-13 , M.Iglesias,1994 :
327). Cuando antes defendimos con el concurso de W.Mignolo una
consideración necesariamente “ regional” de los cánones, lo hicimos
convencidos de que el desarrollo de la idea de canonicidad por las
teorías polisitémicas era dependiente de la comprobación de un
variado mosaico de relaciones entre culturas y literaturas . Basta
salir del ámbito restringido de la llamada “gran literatura” de
Occidente para comprobar que muchos de los supuestos
establecidos sobre la base de esa gran literatura son poco
exportables a otros ámbitos culturales en que ni siquiera es
compartido el medio escritural en que se vierte ( el canon literario
oficial del Perú es la literatura escrita en español cuando el sesenta
por ciento de su población es analfabeta, buena parte habla sólo el
quechua y sus relaciones literarias son exclusivamente orales).

2.2 La contribución de la teoría de los polisistemas de I.Even-

Zohar a una teoría del canon literario ha tenido en cuenta buena
parte de los presupuestos que acabo de allegar. Para Even-Zohar la
manera de conciliar la heterogeneidad de los objetos literarios y el
carácter sistemático y funcional de la teoría ha sido concebir que
los sistemas no son iguales sino jerarquizados, estratificados en el
interior de un polisistema. Tales estratos están en conflicto pero se
autoreclaman: sería absurdo intentar definir el lenguaje standar sin
traer a concurso las variedades idiolectales, o la literatura de
adultos sin tener en cuenta la infantil; por lo mismo es poco sólido
condenar a la consideración de “no-literarios” toda la inmensa
producción de la llamada “literatura de masas” . Pero aun por
encima de estas obviedades que suponen principios de interrelación
entre sistemas diversos hay todavía un principio metodológico
básico de naturaleza científica: la hipótesis polisitémica rechaza que
la selección a priori de los objetos de estudio esté quiciada sobre
juicios de valor , confundiendo critica e investigación. Por ello
confinar en función de los juicios de valor los estudios literarios a las
obras maestras es incompatible con una historiofrafía literaria
rigurosa, lo que no quiere decir que el sistema de gustos y
79
valoraciones no actúen como factor activo en la conducta humana y
social (Even-Zohar , 1990: 13 ). No se trata de un objetivismo naif,
se trata más bien de no hacer entrar el criterio de definición de un
canon como parte de los definido, igualando dos operaciones
distintas : el juicio y su resultado.
En la heterogeneidad del campo de estudioliterario
tradicionalmente se ha considerado un centro- adentro : el de la
gran literatura, ya definida, el de los autores de obras maestras, y
se ha creado un fuera- considerado extrasistémico. La teoría de
los Polisistemas quiere intervenir precisamente en la relación entre
el canon y lo que llaman “repertorio”, esto es sobre los propios
procedimeintos de selección, manipulación, ampliación y supresión .
Precisamente la cuestión es no el objeto sino por qué el objeto ha
resultado ese y no otro, el mecanismo para su configuración.
Even-Zohar se refiere a algunos formalistas y cita a Sklovski ( a
quien también Tynianov se había referido) como uno de los
primeros en conceptualizar la estratificación literaria al imaginar una
dialéctica entre ciertas propiedades que llegan a ser canonizadas y
otras que permanecen como no-canonizadas. Por “canonizadas” se
significa aquellas normas y obras literarias ( tanto modelos como
textos) que son aceptadas como legítimas por los grupos
dominantes dentro de una cultura y cuyos productos son
preservados por la comunidad como parte de su herencia histórica (
ibidem p.15).
En el paréntesis y en su configuración conjunta de modelos y
de textos veo yo la afirmación más importante de la teoría de los
polisistemas: un canon no puede estar constuido por obras literarias
( textos) sin que intervenga simutaneamente el modelo o
“repertorio” que otorga a aquellas su lugar en una cultura. Una
cultura no la configuran sus textos, sino la relación entre textos y
códigos en un devenir histórico. La canonicidad no es, para Even-
Zohar, un rasgo inherente a las actividades textuales a ningún
nivel : “ its no euphemism for “good “ versus “bad” literature. The fact that
certain features tend, in certain periods, to cluster around certain statuses
does not mean that these features are “essentially” pertinent to some status.
Obviously, the people-in- the- culture themselves may, in one period or
another, conceive of these distinctions in such terms, but the historian may
use them only as evidence of a period’ s set of norms” (pp. 15-16)
Lo que sí constituye un universal es la tensión entre culturas
canonizadas y no canonizadas , en la medida en que la
estratificación misma del sistema se da en toda cultura. Even Zohar
advierte, empero, que hay ideologías oficiales que afectan a un
80
conjunto amplio de naciones o de culturas y que se perpetúan por
medio de sistemas educativos centralizados que hacen difícil,
incluso para los estudiosos de esa cultura, apreciar el rol de las
tensiones dinámicas que operan en su seno para mantenerse. Hay
potentes fuerzas reguladoras que actúan preservando una cultura
de su disolución , pero incluso con esas fuerzas hay una constante
tensíón dialéctica entre lo nuevo y o viejo, lo alto y lo bajo, de forma
que los estratos no canonizados pugnan por un lugar en el centro
del sistema. Lejos de entender esta situación como amenazante u
hostil , la teoría de los polisitemas elabora sobre ella el principio de
que esa dinámica es un constante estímulo :
“ Without the stimulation of a strong “sub-culture”, any canonized
activity tend to gradually become petrified. The first steps toward
petrification manifest themselves in a high degree of boundness and
growing stereotypization of the various repertoires... In the case of
literature, one of the chief organizers of human culture, this does not
necessarily mean that immediate disintegration becomes imminent... the
degree of its “adequacy” may very well be judged by its position within
culture...
As a rule , the center of the whole polysystem is identical with the
most prestigious canonized repertoire. Thus, it is the group which governs
the polysystem that ultimately determines the canonicity of a certain
repertoire. Once canonicity has been determined, such a group either
adheres to the properties canonized by it (wich subsequently gives the
control of the polysystem) or, if necessary, alters the repertoire in order to
maintain control. On the other hand, if unsuccessful in either the first or
the second procedure, both the group and its canonized repertoire are
pushed aside by some other group, which makes its way to the center by
canonizing a differente repertoire “ ( ibidem p. 17)

En una monografía sobre el concepto de canonicidad en la

toería polistémica R.Sheffy ( 1990 : 515-516) objeta sin embargo
que hay ciertos canones muy sólidos capaces de perdurar a lo largo
de siglos y convertirse en items de larga duración( por ejemplo el
principio que en siglo XVIII canonizó finalmente la novela moderna
como género sobrevive al repertorio de normas que lo sancionó y
se proyecta como estrato fijo y durable). El problema está , a mi
juicio, en admitir que tales pervivencias a modo de sustratos que
entreveran y perviven soterrados no contradicen la movilidad del
repertorio. Considero, lo veremos luego argumentado por Lotman,
que en la cultura junto a una estética de la diferencia que anima una
sustitución de modelos pervive una estética de la identidad que rige
81
principios estabilizadores en periodos de larga duración. La
consagración histórica de un repertorio no contradice la prominencia
a valor generalizable, para amplios periodos culturales de ciertas
normas, otra cosa es que estas ignoren su propia historicidad
cuando han sido capaces de proyectarse en etapas muy diversas
hasta hacer emerger la idea de universales y pretenden ser
asumidas al margen de cualquier repertorio , precisamente para
evitar o disminuir la idea de su propia textualidad, inexcusablemente
ligada a un código histórico y normativo concreto.
Porque la idea central de la teoría de los polisitemas que vengo
analizando es que donde más fuertemente se muestra la
canonicidad no es en los textos sino en el repertorio, concebido
como el conjunto de normas (leyes dice Even-Zohar) y elementos
que gobiernan la producción de textos y sus uso , afecta por tanto
tanto a la producción como al consumo ( ibidem p. 39). La
familiaridad que un lector tiene con un género, el conjunto de
conocimientos , prejuicios, acuerdos, presuposiciones, sin las
cuales no se daría la comunicación literaria pertenece al ámbito del
repertorio. Es como la lengua, la gramática y el léxico de un texto.
Excede a la noción de código y es definido por Avalle como “
L’universo dei segni letterari, in quanto insieme di materiali
utilizzabili per l’elaborazione di certi tipi di discorso” (apud. Even-
Zohar, 1990: 40). La estructura del repertorio según Even-Zohar
distingue tres niveles diferentes: el de los elementos individuales
(p.ej. lexemas) , el de los sintagmas y el de los modelos que a mi
juicio es el más pertinente en la determinación de los canones y que
supone los pre-conocimeintos precisos para que el texto pueda ser
felizmente descodificado y entendido. Nociones como las de
“novela”, “diálogo”, ‘verso” o “descripción” pertenecen al repertorio.
M.Iglesias (1994: 338) se refiere atinadamente a conceptos
paralelos en la teoría que podrían asemejarsele como el de
“horizonte de expectativas” de Jauss, los “codigos culturales” de la
Semiótica, e incluso el “sistema de precondiciones” de S.Schmidt .
Even Zohar ya se había referido a la noción de habitus de
P.Bourdieu como esquemas y disposiciones adquiridas por la
experiencia dependientes de un tiempo y lugar, los conocimientos y
esquemas que un individuo o grupo ha internalizado y que
constituyen el conocimiento previo necesario a una practica
concreta. ( Even-Zohar ,1990 :42-43)
Obviamente el contexto preciso para un Repertorio es la
Institución , como conjunto de factores implicados en el
mantenimiento de la litertura como actividad socio-cultural y que
82
incluye el circuito de productores, criticos, editoriales, instituciones
educativas , medios de cultura de masas etc. (ibidem p. 37), como
se ve en el esquema que del sistema literario ofrece Even-Zohar (p.
31) , montado sobre el de Jakobson:

INSTITUCION ( Contexto )

REPERTORIO ( Código )

PRODUCTOR (Emisor)________________ (Destinatario)

CONSUMIDOR

(“escritor” )

MERCADO ( Contacto / canal)

PRODUCTO ( (Mensaje)

Para la teoría sobre el canon interesa hacer énfasis en que la

“literatura” no puede definirse ni en el nivel de los textos , como una
suma de ellos, ni al nivel del repertorio, ni en cualquiera de los
otros, sino en el conjunto de tal sistema. Textos y repertorio son sólo
manifestaciones parciales de una actividad que sólo puede ser
explicada por su propio carácter polisistémico ( ibidem p. 18). Por
ello parece especialmente pertinente la distinción de Even-Zohar
entre una canonicidad estática vs canonicidad dinámica . El primer
uso se refiere al nivel de los textos, el otro al nivel del repertorio o
modelos definidos por él.
“ For it is one thing to introduce a text into the literary canon, and
another to introduce it through its model into some repertoire. In the first
case, which may be called static canonicity, a certain text is accepted a a
finalized product and inserted into a set of sanctified texts
literature(culture) wants to preserve. In the second case, which may be
called dynamic canonicity, a certain literary model manages to establish
itself as a productive principle in the system through the latter’s repertoire.
It is this latter kind of canonization which is the most crucial for the system
83
dynamics. Moreover, it is this kind of canonization that actually generates
the canon, wich may thus be wieved as the group of survivors of
canonization struggles, probably the most conspicuous products of certain
successfully established models “ ( ibidem p. 19 )
De haber sido tenidas en cuenta estas ideas más comunmente
en los debates sobre el canon, que han confundido con tanta
frecuencia el nivel de los textos y el de los modelos, o han intentado
con excesivo idelismo elevar a estática lo que tiene una naturaleza
esencialmente dinámica, como histórica que es, la teoría en torno al
canon tendría un perfil mucho más matizado del que
lamentablemente tiene.

84
 Capítulo 5.
I. Lotman y el canon literario.

La lamentable incomunicación que vive la teoría literaria ,

producida y consumida a menudo en espacios teóricos reducidos, y
la tendencia a la rápida sustitución de una teoría por su contraria,
ha marginado también la poderosa teoría de I.Lotman y de la
escuela de Tartu-Moscú de los debates en torno al canon, siendo
como me parece la contribución que ha cuajado una más completa
y sistemática ordenación teórica de las cuestiones que se cruzan en
tales debates y creo que podría actuar de punto de dilucidación
clara y salida productiva a ellos. Veremos, eso sí, que algunas de
las aportaciones de la teoría de los Polisitemas son coincidentes
con las que siguen, según ha destacado el propio I.Even-Zohar.
Las intervenciones teóricas de Lotman y su escuela sobre el
canon han sido constantes, si bien no siempre explicitamente
definidas como atingentes a él. Precisamente la primera
constatación de este estudio quiere poner de relieve una posible
homología entre buena parte de los conceptos definidos sobre el
funcionamiento semiótico de la cultura y de su carácter dinámico,
con la formación y sustitución de cánones. Algunos conceptos clave
de Lotman como la contraposición estética de la identidad vs
estética de la diferencia que se da al final de su libro de 1970 o las
conocidas series opositivas de centro vs periferia, alto vs bajo,
interior vs exterior que nutren el conocido programa conjunto de la
Escuela traducido como Tesi sullo studio semiótico della cultura
(1973), desarrolladas luego por Lotman sobre la literatura en su
clásico articulo traducido en 1976, se proyectan con facilidad a la
cuestión de la constitución de canones y de su transformación
mediante el conocido dispositivo dinámico del sistema semiótico
sobre el que Tartu ha incidido siempre. No son ajenas tampoco a la
cuestión del canon, sino todo lo contrario, las ideas sobre los
niveles de recosntrucción, la autoconciencia y el papel crucial que
desempeñan los metatextos en la configuración de la semiosfera
( 1984). Creo , por último, que en esa constancia hay también una
evolución de su pensamiento hacia una atención creciente al
problema de la creatividad y la inserción de lo nuevo e imprevisible
guiado por factores casuales, y el modo de convivencia entre los
códigos y esos elementos creativos. Fundamentalmente a partir de
su estudio de 1989 “ Sobre el papel de los factores casuales en la
evolución literaria” donde se encuentran las principales ideas
85
germinales desarrolladas luego en su libro de 1992 La cultura e
l’esplosione. En definitiva muchas e importantes monografías de
Lotman afectan a nuestro asunto, y no sólo aquellas que definen
explicitamente esa relación , como es el artículo de 1973 : “El arte
canónico como paradoja informacional”.
Tres son las principales aportaciones de Lotman a una teoría
del canon literario : 1. -La inscripción de la vieja teoría de Tynianov
-Sklovski en un marco teórico más amplio y general que afecta al
funcionamiento dinámico del sistema semiótico. Lotman y Tartu
ofrecen una coherente y completa explicación , una teoría, sobre
conceptos que venían estando dispersos y no se habían inscrito
como interpretación global del fenómeno de la formación de
cánones en una cultura . 2.- La fuerte densidad que obtienen en la
teoría de Lotman la conciencia metateórica de los propios sistemas.
La autodescripción y el papel de los metatextos ayudarán a resolver
polémicas en torno al canon que hemos recorrido hasta aquí; y 3.-
La explicación de la vieja antinomia entre estabilidad y cambio,
previsibilidad e imprevisisbilidad en la determinación de los
elementos creativos y su lugar frente a los modelos descriptivos del
código, ha supuesto la más sagaz resolución del problema d ela
creatividad y del carácter movedizo de los cánones que tal
creatividad impone.

1. Lotman ha desarrollado una teoría del lugar de las fronteras

en la semiosfera que afecta muy directamente al canon . La frontera
tiene una función explicativa fuerte de los procesos vistos por
Tynianov y Sklovski sobre la dialéctica entre estratos canonizados y
no canonizados en una cultura y su progresivo desplazamiento. Los
que estaban fuera tienden progresivamente a ocupar el centro del
sistema y un estrato no canonizado pugna por insertar su propio
repertorio y modelos, según hemos ido viendo. Pero Lotman da un
paso más al interpretar que en esa dialéctica se definen simultanea
e interdependientemente los lugares : no hay centro sin periferia y el
dominio de la cultura, su propia constitución interna, precisa de lo
externo a ella para definirse. Puesto que la frontera es una parte
indispensable de la semiosfera, ésta última necesita de un entorno
exterior “no organizado” y lo construye en caso de ausencia. Toda
cultura crea no sólo su propia organización interna, sino también su
propio tipo de desorganización externa ( Lotman, 1984 :9-10). El
canon del Clasicismo en la antiguedad generó a los ‘bárbaros” para
tomar conciencia de sí mismo : el lenguaje común a ese canon
clasicista se establece en relación a la ausencia te ese lenguaje en
86
“los otros”; las estructuras externas a ese modelo, situadas al otro
lado de la frontera que crea tal autoconciencia, son declaradas no-
estructuras, los textos de esa exterioridad como no-textos y en
general su esfera como no-cultura.

“ A descriverle da un punto de vista esterno, la cultura e la non-cultura

appaiono come sfere reciprocamente condizionantisi e bisognose l’ una
dell’ altra. Il mecanismo della cultura è un dispositivo ( ustroistvo ) que
trasforma la sfera esterna in interna : la disorganizzazione in
organizzazione, i profani in illuminati, i peccatori in giusti, l’ entropía in
informazione. In forza del fatto che la cultura non vive unicamente dell’
oppsizione delle sfere esterna e interna ma anche del passaggio da una sfera
all’ altra, essa non solo combatte contro il “caos” esterno, ma ha anche
bisgno di questo, non solo lo distrugge, ma lo crea costantemente “ ( Tesi
(1973) , 1.2.0 )
La idea misma de canon se cubre con la de una organización
cultural que se propone a sí misma como modelo con aspiración
generativa y constituye una ambición constante del mecanismo
semiótico - que tiende a la autoorganización- de toda cultura. La
definición misma de cultura reclama a la de canon como elenco de
textos por los cuales una cultura se autopropone como espacio
interno, con un orden limitado y delimitado frente al externo, del que
sin duda precisa. La consecuencia para el debate actual es clara:
ambicionar, en cualquier momento del proceso, un orden estatico
que fije el proceso y lo detenga , traduce un idealismo poco
consecuente con el funcionamiento de los sistemas semióticos. En
la medida en que el canon, como la cultura, depende del dispositivo
critico de su autoorganización frente a lo externo la discusión en
torno al canon es irreductible a un punto histórico de estabilidad y
precisa de la “ amenaza” constante de lo exterior para afirmarse. A
todo tipo de cultura corresponde un tipo de “caos” y genera
historicamente el propio tipo de no-cultura que le es inherente. “ Il
campo della non organizazione extraculturale si può interpretare come sfera
specularmente riflessa della cultura” ( Tesi, 1.2.2). La configuración de
los cánones la veo en este sentido directamente afectada por tal
dialéctica-refleja, en tanto funcionan historicamente como la
aspiración de los grupos a resumir su opción como “La cultura” y
sus rechazos como “no cultura”. Hay una posible extrapolación
analógica entre el funcionameinto del mecanismo que genera un
canon y el descrito por la Escuela de Tartu en toda la Tesis 1 de su
programa. Incluso con el ejemplo elegido que sitúa al helenismo vs
bárbaros, los miembros de Tartu se han referido empiricamente a
87
uno de los primeros canones constituidos en la cultura de Occidente
( ibidem 1.2.3.).
Esta tesis , que interpreta en un sentido teórico global las
intuiciones del dinamismo dialectico de Tynianov y Sklovski, es
desarrollada para la literatura por el propio Lotman en el estudio de
1973 traducido en 1976 bajo el título de “ The content an structure
of the concept of Literature” donde la movilidad del concepto de
Literatura, la difícil traza de su frontera, y el dinamismo que le es
inherente y que había sido marcado por Bajtin, Moukarovsky y
Bajtin, a quienes Lotman cita expresamente ( p. 340), es argumento
de Lotman para desarrollar el principio de que los textos no-
literarios, las definidas como sub-literaturas, y las perferias a los
sitemas son correlativos a la Literatura y precisos en el orden de su
concepto. Es más , desarrolla Lotman una idea muy querida a los
teóricos eslavos y que desarrollaron Tynianov, Sklovski,
Eichembaum y fue nuclear para el libro de Bajtin sobre Rabelais .
Tal idea la enuncia así : “ The mecanism of literary evolution was
defined ( en tales autores) as the mutual influence and mutual
functional exchange operating between the “upper” and “lower”
layers. It is from uncanonized texts, which exist outside the limits of
what is permitted by the litterary norms, that litterature draws on the
reserves from which to make the innovations of the future “
( Lotman, 1976: 350. El subrayado es mío ). Leer esta cita y
conocer como Cervantes o Shakespeare fueron en su día autores
anti-canónicos puede frustrar felizmente las aspiraciones
conservacionistas hacia un canon estático.
También afecta de lleno a una teoría sobre el canon la
dialéctica memoria / olvido que I.Lotman y B.Uspenki comentan en
su estudio conjunto de 1971 “ Acerca del mecanismo semiótico de
la cultura “ .

“ Puesto que una cultura se concibe a sí misma como existente tan

sólo si se identifica con las normas constantes de su propia memoria...la
longevidad de los textos forma, en el interior de la cultura, una jerarquía
que se identifica corrientemente con la jerarquía de los valores. Los textos
que pueden considerarse más válidos son aquellos de mayor longevidad,
desde el punto de vista y según los criterios de determinada cultura...la
longevidad del código viene determinda por la constancia de sus elementos
estructurales de fondo y por su dinamismo interno : por la posibilidad de
cambiar conservando al mismo tiempo la memoria de los estados
precedentes y , por tanto, la auto-conciencia de la unidad “ ( Lotman-
Uspenki, 1971: 73)
88
 La relación entre el canon y la longevidad de los textos es
mucha, si bien conviene no olvidar que
“ la transformación en texto de una cadena de hechos va acompañada
inevitablemente por la selección y por el olvido de otros declarados
inexistentes. En este sentido todo texto contribuye no sólo a la
memorización sino también al olvido” ( ibidem p.74)
En orden a la constitución de un canon la dialéctica memoria
/olvido señala el carácter convencional de la constitución del elenco,
toda vez que es irrenunciable para la constitución de un canon la
selección desde la óptica del valor e ideología de una cultura dada
y la cobertura de la longevidad desde esta misma optica, que ignora
o posterga los textos olvidados. La memorabilidad de los textos
nace vinculada al propio mecanismo jerarquico de la selección y su
proyección sobre la Historia no es autónioma al código desde el que
se ejecuta tal selección, aunque es fundamental al canon del
idealismo pretender evitar tal vinculación y presentar sus valores
como autónomos del código.
En este sentido es muy importante para entender el
mecanismo de formación del canon una observación que Lotman
hace en su estudio de 1984 sobre la “Semiosfera” ; cuando se
refiere a la dialéctica fronteriza entre centro vs periferia y al
impetuoso auge de las periferias que logran trasladar al centro sus
líderes, reglas y conquistar el núcleo del sistema, añade :”Esto, a su
vez, estimula ( por regla general, bajo la consigna del regreso a” a los
fundamentos”) el desarrollo semiótico del núcleo cultural, que de hecho es
ya una nueva estructura surgida en el curso del desarrollo histórico, pero
que se entiende a sí misma en metacategorías de las viejas estructuras. La
oposición centro / periferia es sustituida por la oposición ayer / hoy
“( Lotman, 1984 : 9)
Buena parte del debate perenne sobre el canon, que
contrapone a la historia actual un cierto sentido de continuidad con
la historia pasada se explica por esta proyeccción y cobertura
mutua que se dan las oposiciones de centro / periferia , que se leen
como las de ayer / hoy . Todo centro desplazado metacategoriza
sus viejas estructuras y pretende extrerlas del devenir histórico para
regresar a la que presenta como “los fundamentos”,Todo canon,
entonces, es histórico y positivo, se constituye como resultado de
una teoría y se da cuando tal teoría cobra un sentido fuerte de su
autoconstitución frente a los otros textos que permanecen fuera .
Ello genera , como veremos en el segundo punto de mi análisis, una
fuerte dependencia entre canon y reflexión metateórica y un cierto
89
sentido especular entre canon y textos teóricos de una cultura dada.
El carácter especular se deduce de la medida como toda cultura
tiende a definir la HISTORIA como espejo de la propia postulación
de su significado por parte de quien lo establece y tiende a leer la
pérdida del centro como una desaparición del propio canon. Ayer /
hoy se reescribe como dentro / fuera de la “Literatura” y centro
periferia como valores eternos vs valores fungibles.

2. Viene siendo reconocido que uno de los mejores avales

teóricos de la escuela de Tartu es haber apoyado sus propuestas
sobre investigaciones empíricas, sobre estudios concretos del modo
de funcionar la cultura y literatura eslavas . “Los mejores
representantes de l Escuela de Tartu podían permitirse el
atrevimiento teórico gracias, precisamente, a su profundo
conocimiento del material “ ( P.Torop, 1993: 34 y C.Segre,1993: 4).
La importante contribución teórica de Tartu al problema de los
metatextos y el nivel de autodescripción y autoconciencia en la
constitución de una cultura dependía de una profunda indagación
sobre la eslavística. Recordemos que en la tesis 5. de su programa,
la Escuela de Tartu ejemplifica su afirmación de que a un estadio
científico de descripción correponderá una fisonomía del campo
descrito con el problema de la Literatura Rusa Antigua . Diferentes
escuelas habían ofrecido catálogos de fuentes dispares : lo que
para unos eran textos literarios o de cultura para otros no lo eran; lo
que entienden es clave en toda la “ Cultura artística del Medioevo” ,
que ponen entre comillas para indicar que sólo desde ese concepto
se hacen operativos ciertos textos como textos de cultura.
Toda su experiencia en el estudio de la Filología eslava y las
dificultades para llevar a cabo la selección de textos en un contexto
multilingüístico y multicultural , llevó a la Escuela de Tartu a poner
de relieve la importancia de entender la cultura más que como una
suma de textos como un mecanismo que crea un conjunto de textos
y poner énfasis en la capacidad autoorganizativa y en el grado de
autoconciencia como indispensables para definir la cultura. “ Por lo
general la cultura puede representarse como un conjunto de textos, pero
desde el punto de vista dl investigador es más exacto hablar de la cultura
como mecanismo que crea un conjunto de textos y hablar de los textos
como realización de la cultura “ ( Lotman-Uspenki, 1971:77). Esta cita
reproduce el concepto clave para Tartu de la cultura como
mecanismo generativo y estructurador que basa sus fronteras en la
autoconciencia y autoorganización . Y es valiosísma para una teoría
sobre el canon. En la conocida tesis 9 de las Tesi sullo studio
90
semiotico della cultura los miembros de Tartu habían planteado una
doble tendencia en el seno de toda cultura, que debe mucho al
capítulo último de la Estructrura del texto artístico de I.Lotman
( Lotman,1970 : 354-357) : en toda cultura trabajan dos
mecanismos contrapuestos: la tendencia a la variedad ( que Lotman
había llamado en su libro” estética de la diferencia”) y la tendencia
a la uniformidad, a entender la propia cultura como lenguajes
unitarios, rigurosamente organizados (a la que Lotman había
llamado “estética de la identidad”). La primera tendencia impele a la
creación de estructuras realtivamente amorfas, en tanto que la
segunda tiende a una rígida organización interna . Es muy
interesante la observación en la Tesis 9.0.0 sobre los sistemas de
signos creados artificialmente para favorecer esta tendencia a la
regularidad en la cual se llama al estudio de los meta-textos : “
istruzioni, “regolamenti” e insegnamenti che representano un mito
sistematizzato creato dalla cultura su di sé “ . Posteriormente en 9.0.2
desarrollan esta idea a propósito del canon clasicista propuesto por
Boileau .
En otro lugar, en colaboración con Uspenki, Lotman insiste en
la necesidad de unidad de toda cultura , en un texto que me parece
central para definir todo canon :
“ Y , a pesar de todo, la cultura necesita unidad. Para poner en obr su
función social, ha de intervenir como una estructura subordinada a
principios constructivos unitarios. Esta unidad se forma de la siguiente
manera: en una determinada etapa de su desarrollo llega, para la cultura, el
momento de la autoconciencia: ésta crea su propio modelo, que define su
fisonomía unificada, artificcialmente esquematizada, elevada al nivel de
unidad estructural. Superpuesta a la realidad de esta o aquella cultura, dicha
fisonomía ejerce sobre ella una potente acción ordenadora, organizando
integralmente su construcción, introduciendo armonía y eliminando
contradicciones. La equivocación de muchas historias liteerarias radica en
tomar los modelos autointerpretativos de la cultura, como << la concepción
del Clasicismo en los escritos de los teóricos del XVII y XVIII>> o << la
concepción del Romanticismo en los escritos de los románticos>> —
modelos que forman un nivel particular en el sistema de la evolución de la
cultura — , y estudiarlos en la misma serie que comprende la actividad de
estos o aquellos escritores, lo que prepresenta un error desde el punto de
vista de la lógica “ ( Lotman-Uspenki, 1971 : 89-90)

Y que además de un error lógico es el punto perenne de debate

en torno a los cánones, que representan siempre modelos y nunca
textos, y se comete en cambio el error de intercambiar las
91
posiciones de ambos niveles. El modelo autodescriptivo pertenece a
los metatextos y la proyección de un canon como antologia de
textos mezcla ambos niveles. Pero en la larga cita se ha visto ,
además, cuánto debe el canon a estos mecanismos
autoorganizativos inherentes a toda cultura.
En su monografía “The content and structure of the concept of
“Literature” (1976), Lotman desarrolla especificamente referida a la
literatura l cuestión del canon, cuando habla de los “sistemas de
valor” (pp.343 y ss), que se someten y organizan como escalas
desde el “top” al “bottom”. La distribución de los grupos de textos
que difieren en su estructura y función, dentro de clases jerárquicas
de los sistemas axiológicos puede considerarse, añade, una
característica esencial de las tipologías de las culturas. Y el lugar
asignado a la Literatura en la jerarquía general de los valores de los
textos es de vital importancia para entender la función se los
mismos en el seno de su cultura. Con todo, advierte Lotman, en el
texto literario ocurre algo diferente a los demás: da lugar a
evaluaciones axiológicas mutuamente excluyentes y
desplazamientos constantes en la escala desde un extremo al otro ,
incluso un mismo texto cambia de lugar , desde el “top” al “botom” y
viceversa.
Lotman explica esta particularidad refiriendola al propio
isomorfismo que guarda con la cultura, esto es, nunca constituye la
Literatura un grupo de textos independiente del mecanismo de su
autoorganización. Los metatextos acompañan siempre a la
Literatura a modo de normas, reglas y criticas que hacen que la
Literatura vuelva sobre sí misma autoorganizándose,
estructurándose. A esa autoorganización corresponde tanto el
mecanismo de las exclusiones ( literario vs no literario) como la
propia jerarquía interna entre los admitidos. Y ejemplifica nuestro
autor con el Clasicismo, y sus categorías de “correcto”, ‘racional”,
“absurdo” o con la vieja polémica habida en Rusia sobre la escritura
artística en prosa . Llegó un momento en la Rusia de 1810 a 1820
en que el criterio discernidor era ese, cuando en 1860 se impuso el
criterio contrario y se identificó Literatura con “Poesía” ( vid. Lotman,
1976 :344-346). La exclusión de textos del dominio literario ocurre
no sólo en el nievel sincrónico, sino también en el diacrónico : un
cambio de normas en los metatextos genera exclusiones acordes
con las concepciones teoréticas cambiantes, lo que ejemplifica
Lotman con detalle en la construcción de la Historia Literaria Rusa y
el debate iniciado por Bielinski en torno al realismo (p. 346) . El
lector puede seguir en esta hsitoria un ejemplo precioso de la la
92
constitución y controversia en torno a un canon concreto. De hecho
todo el estudio traducido en 1976 que vengo glosando es una
monografía en torno al canon literario, puesto que a las exclusiones
vs inclusiones añade Lotman un desarrollo de la jerarquización
articulado sobre la oposicion “ Elevado vs Popular”, y los problemas
que tal jerarquización plantea en el concepto occidental de
“Literatura. “, como ejemplo privilegiado del dinamismo y carácter
cambiante del sistema literario.

3. Pero progresivamente fue cobrando importancia en las

reflexiones de Iuri Lotman el fenómeno de la creatividad de los
textos y del continuo desafío que éste imponía al código , así como
la huida del determinismo , lo que ocupará el tercer estadio de
nuestra atención referida al canon. De hecho la relación entre lo
previsible y lo imprevisible, lo esquemático y lo creativo afecta de
manera crucial al debate sobre su constitución y prolongaciónn en
el tiempo. En su estudio “ Sobre el papel de los factores casuales
en la evolución literaria” (1989) reformula explicitamente el
modelo de Tynianov- Sklovski sobre la evolución literaria que
había descrito la dialéctica centro-periferia (extrasistemático
/sistemático prefiere decir Lotman ), y lo hace para dar cuenta de
por qué el centro y la periferia no sólo cambian de lugar sino que
crean formas totalmente nuevas, no predecibles . Este asunto es
también el central en su libro La cultura e l’ esplosiones.
Prevedibilità e imprevedibilità (1992 ).
En el eslabón Código -Texto introduce Lotman el elemento
imprevisible que indican los factores casuales que son los que
permiten diferentes interpretciones del texto. Y añade :
“también hemos mencionado que, con mucha frecuencia, en el
funcionamiento real de la cultura no es la lengua la que antecede al texto
sino que es el texto, primario por su propia naturaleza, la que antecede a la
aparición de la lengua y la estimula. Una obra innovadora del arte, al igual
que los descubrimientos arqueológicos arrancados de sus contextos
históricos ( en esencia, cualquier personalidad del otro ) nos son dados
primero como textos en ninguna lengua . Sabemos que son textos, aunque
el código para su lectura ha de ser descrito por nosotros mismos” (Lotman,
1989 :92)
He aquí una de esas grandes ideas motrices de líneas de
investigación : ciertos textos , los innovadores, creativos , no están
en ninguna lengua, en el sentido de que precisan que se cree el
código para su interpretación. Es idea que se ha expresado
repetidamente por poetas, así Jorge Guillén quien defendió que el
93
poema crea su propio lenguaje ( vid. Lázaro Carreter, 1991:57-59 Y
J.M.Pozuelo: 1994 :267-268 ), y que Lotman inscribe en un marco
más general de la dialéctica de previsibilidad vs imprevisisbilidad
en los sitemas. Los procesos cognoscitivos y los creativos tienen un
diferente funcionamiento, en tanto los primeros , como la ciencia,
precisan reducir lo casual a invariantes reguladas por el propio
conocimiento , en tanto el tiempo de la ciencia es el pasado-
presente., es decir, ya existe , los segundos, los objetos del arte se
sitúan en el presente-futuro , y proyectan una imprevisibilidad que
hace explosionar el código.
La tesis central del libro de 1992 es que la cultura obliga a una
constante resituación de la dialéctica entre lo previsible e
imprevisible, por cuanto sus códigos se ven continuamente
explosionados, sobrepasados por nuevos textos que introducen
factores casuales. La lengua de cultura es parcialmente
desconocida en cada momento histórico, en tanto se proyecta
desde el resente al futuro, y es por ello parcialmente intraducible ,
por eso se convierte en explosión :

“ Nel momento in cui i testi di questa lingua esterna risultano

introdotti nello spazio della cultura, avviene l’ esplosione. Da questo punto
di vista l’esplosione può essere interpretata come il momento dello scontro
di lingue stranee l’ una all’ altra: dell’ assimilante e dell’assimilato. Lo
spazio esplosivo sorge come un fascio di imprevedibilità “ (Lotman, 1992:
168).

La teoría literaria , y toda descripción científica , tiende a crear

un isomorfismo no deseable entre los procesos cognoscitivos y los
creativos. Tendemos en la critica liteearia a reducir lo casual e
impredecible del nombre propio a nombres comunes, buscando las
invariantes a todo fenómeno. Tal tendencia universal inerente a los
procesos cognoscitivos, crea también la norma y los códigos
necesarios para reducir los elementos imrpedecibles del eje
presente-futuro leyéndolos en el eje presente-pasado : que es el eje
en el que actúa el canon. Un canon , de ese modo, no es otra cosa
que la lectura del presente hacia el pasado y la creación de un
isomorfismo entre texto y código, creando , en el caso de los textos
creativos, nuevos códigos en los que inscribirlos.

“Como pertenecientes a un mismo corte cultural sincrónico la idea

científica, el descubrimeinto, por un lado, y la obra de arte, por otro, se
muestran como una única serie y a la hora de cosntruir modelos tipológicos
94
son utilizados tradicionalmente como hechos del mismo tipo, hechos
idénticos... La justificación de dicho planteamiento en el aspecto de la
retrospección histórica oculta a menudo una diferencia profunda entre estos
acontecimientos...’ ( Lotman, 1989 : 93).

La retrospección histórica ( como serie científica que poyecta

presente-pasado) reconstruye una unidad falsa entre los
acontecimientos, uniformando lo dispar y reduciendo lo casual e
imprevesible a predecible. En tanto que “L’opera di nessun scrittore
può essere considerata sinonimo di quella di un altro “ (Lotman,
1992 :169. Subrayado suyo) , el proceso de su discusión crítica
tiende a reducir lo casual a “descubrimiento” y a pautar el resultado
como si fuese un proceso. Las esferas dinámicas de la cultura, las
creativas, son aquellas en las que los factores casuales juegan más
importante papel , pero la Historia introduce en su retrospección un
modelo potencial que la resitúa en el eje de la regularidad:

“Así no solamente el torrente de textos, sino también su estructura,

recibe una coordenada temporal, es decir, la historia. Entre la esfera de lo
casual y de lo regular se produce un constante intercambio. Lo casual, en
relación con el futuro, actúa como punto de partida de una cadena regular
de consecuencias y , en relación con el pasado, se interpreta de forma
retrospectiva como inevitable y providencial. Dicho modelo tiene lugar con
una mayor fuerza cuando tratamos con textos artísticos, en los que el
momento de la casualidad y la influencia inversa del texto en la lengua son
especialmente evidentes... La historia tiene muchas capas y supone una
estructura jerárquica compleja. En ciertos niveles dominan leyes
espontáneas. El hombre las percibe como algo dado. Las leyes se realizan a
través de su actividad, pero esta misma actividad no es el resultado de una
elección libre...” ( Lotman, 1989: 97)

La construcción misma del canon como estructura procedente

de la Historia busca entender os grandes textos creativos sometidos
a procesos de regularidad y se explica bien según este modelo.
Ahora bien aunque la cultura en general actúe como una “estructura
pensante”, generadora de información , la pregunta de Lotman es “
¿cómo se pone en marcha ?. Para que el mecanismo de la
conciencia individual y colectiva se ponga en marcha es necesario”
Introducir el texto”, y para producir nuevos textos es necesario tener
ya un texto. Esta aparente contradicción , que esté en el seno de la
creatividad misma de las estructuras culturales, la explica Lotman
según un modelo tomado de la ciencia : el de los catalizadores en
95
química, en las cuales para la síntesis de una sustancia es
necesaria la presencia de esa misma sustancia.

“La salida de esta situación enmarañada quizá pueda encontrarse si

estamos de acuerdo en distinguir, cuando analizamos fenómenos de la
evolución ( por analogía con los procesos dinámicos en la química y las
ciencias naturales) entre factores de génesis (‘ participantes en la
reacción’ ) y catalizadores, y además, si comprendemos que el conjunto de
formas cuyas recombinaciones determinan las características tipológicas de
una cultura es limitado, y en consecuencia todas ellas están presentes en
cantidades insignificantes en todos los estadios del desarrollo,
especialmente si tenemos en cuenta la enorme cantidad de las
combianciones casuales. De esta forma se revela otra función màs de los
textos casuales: actúan en calidad de ‘ motores de arranque’, a celeradores
o retardadores de los procesos dinámicos de la cultura” ( ibidem , pag. 99-
100)

Creo que en este texto presenta un modelo explicativo de la

evolución de la cultura que puede dar salida a los debates teóricos
sobre el canon.La redundancia que todo proceso histórico impone
en forma de regularidad a los procesos creativos o casuales,
generando para ellos formas constantes, se articula, sí, sobre
ciertos rasgos tipológicos que actúan como factoress de génesis
,pero no son abstracciones esenciales, sino puntos de encuentro en
la reconstrucción histórica del proceso. El proceso de explicación
cognoscitivo sitúa los respectivos lugares de síntesis en que los
factores casuales, los textos creativos, actúan como motores de
arranque. Todo canon se resuelve como estructura histórica, lo que
lo convierte en cambiante, movedizo y sujeto a los principios
reguladores de la la actividad cognoscitiva y del sujeto ideológico,
individual o colectivo que lo postula.

96
Capítulo 6.
Canon literario y campo sociológico: la propuesta de Bourdieu.

Al igual que ha ocurrido con las tesis de I. Lotman, cuya

aplicabilidad a una teoría del canon literario excede en importancia
y proyección las dimensiones de su explícita investigación sobre la
canononicidad de los sistemas, posiblemente junto con la del
semiólogo ruso no haya una intervención más iluminadora de la
constitución del canon estético contemporáneo que la que ha
llevado a cabo, en diferentes investigaciones, el sociólogo francés
P.Bourdieu. En rigor su excelente libro Las reglas del arte. Génesis
y estructura del campo literario (1992) no está referido
explícitamente al canon literario, ni se ha planteado para intervenir
en las polémicas sobre él, lo que ha motivado que la referencia a
Bourdieu sea muy rara en el fragor de tales polémicas, aunque
comienza a ser muy difundido en Estados Unidos y Guillory, que
tiene el fundamental libro Cultural Capital: The Problem of Literary
Canon Formation (1993), ha referido críticas recientemente a
algunas tesis de Bourdieu en el contexto de discusión de
problemas del canon (vid. E.García Santo-Tomás, 1998: 518). Creo
sin embargo que ha habido muy pocas intervenciones en la cultura
estética contemporánea que puedan arrojar más luz sobre los
mecanismos que están en la base del proceso de configuración del
canon estético (no sólo literario) de la cultura actual (entendiendo
por tal la de la modernidad que arranca de Baudelaire y Flaubert, a
la altura de la mitad del siglo XIX, ámbito de su investigación).
Entiendo que junto con la de Lotman y la teoría de los polisistemas,
las propuestas de Bourdieu podrían contener un sólido programa de
estudios que ayudasen a sentar unas bases empíricas, con fuerte
dimensión metodológica, para las investigaciones sobre la
canonicidad literaria, más allá de las polémicas esencialistas que
han dominado muchas de las intervenciones a favor y en contra
dentro del debate americano. Esta es la razón de que, pese a no
referirse directamente al canon, ocuparán un lugar importante en el
proceso de nuestra discusión, y en el orden que la entiendo, esto
es, como alternativa metodológica con fuerte dimensión empírica, a
aquellos debates.
Para un lector de La reglas del arte resulta altamente
significativo, y supone un gran rendimiento, que Bourdieu desplace
a la segunda parte y bajo el título de “Fundamentos de una ciencia
de las obras” las cuestiones de método, a las que el lector llega tan
97
sólo cuando ha leído, en las precedentes 261 páginas de la edición
española, una primera parte dedicada tanto al análisis concreto de
La educación sentimental de Flaubert, cuanto a las condiciones del
campo literario en la Francia de 1850, que el propio Flaubert ayuda
a configurar y que resitúan el lugar del artista y de los géneros en el
contexto de emergencia de una nueva posición del escritor y el
novelista en el conjunto social. Flaubert, Balzac, Baudelaire, E.Zola
y otros muchos escritores de menor calado, han tenido
intervenciones decisivas que para Bourdieu sería inútil referir a su
sola dimensión metaliteraria, puesto que los desafíos puestos en
juego en los artículos, diarios íntimos, epistolario, polémicas
públicas e intervenciones de sus novelas (como la referida de
Flaubert) se enmarcan en el decisivo proceso de nacimiento de un
lugar del artista contemporáneo en la nueva sociedad que se
configura al fin de los mecenazgos y en su inevitable relación con el
mercado de producción cultural.
Sólo cuando un lector ha recorrido esta apasionante historia de
la ubicación de los escritores en un contexto social, ideológico,
histórico literario, político y económico progresivamente movedizo,
comprende que Bourdieu abra el capítulo IV de su libro, dedicado a
las “Cuestiones de método” con la afirmación siguiente: “ Nunca he
sido muy aficionado a la <<gran teoría>>” y proponga en cambio
buscar la solución a tal o cual problema canónico en el estudio de
unos casos concretos en un momento histórico. No en vano se
refiere a la decisiva intervención de E. Auerbach (1942) cuando el
alemán elegía tomar un fragmento de la vida como punto de partida
de una construcción con ambición de totalidad, bajo el supuesto de
que el episodio puede representar una imagen de la totalidad de la
que forma parte. Obviamente Bourdieu se sitúa en un lugar
metodológico diferente al de Auerbach, puesto que la singularidad
de los episodios elegidos por el francés para representar una
teoría, pretende arrancar de una precisa metodología sociológica de
carácter empírico, pero llamo la atención sobre el hecho de que esa
propuesta no pretende introducirse en el debate metateórico, en el
que a unas teorías le suceden sus contrarias, sin que tal
confrontación sea deducida a partir de la confrontación no con
otras teorías sino con objetos empíricos (léase, por ejemplo, un
campo literario en una época concreta). Los conceptos, en cualquier
caso, como vengo yo mismo proponiendo en este recorrido sobre el
canon, tienen viabilidad solamente en cuanto sean capaces de
designar escenografías o conjuntos de prácticas científicas
epistemológicamente controladas, y en el caso del canon literario,
98
históricamente recorridas, según podrá verse con el ejemplo que
Rosa Aradra desarrollará en la segunda parte de este libro.
También la intervención teórica tiene su escenario, su contexto.
Considero que una comprensión profunda de las cuestiones de
método planteadas por Bourdieu en su libro de 1992, a las que
luego regresaremos, precisa su inserción previa en el conjunto de
investigaciones llevadas a cabo por Bourdieu en las dos décadas
precedentes y que fraguaron en su importante libro La distinción.
Criterios y bases sociales del gusto (1979). En la medida en que
este libro, apoyado en una serie de encuestas sociológicas sobre
los hábitos de consumo cultural (en su sentido amplio: música,
deportes, literatura, ópera, gastronomía, teatro etc.) giraba en torno
a la estricta dependencia entre gusto y educación y partía de lo que
Bourdieu llamaba “capital escolar” como el ámbito que generaba el
campo donde se obtiene el valor estético, pueden derivarse
importantes conclusiones para el canon literario, toda vez que se
observa desde el propio nacimiento en nuestra cultura del concepto
de canon una dependencia muy grande entre los procesos de
canonización y la actividad pedagógica. En otro lugar (Pozuelo,
1996) pude referirme a que el canon literario, como había mostrado
ya Curtius, no fue nunca una lucha estética aislada de su
configuración pedagógica, de la actividad de las escuelas y de las
exigencias que esa actividad imponía al orden constitutivo de su
selección de autores, lo que por cierto ha venido a confirmar luego
el debate americano contemporáneo, nacido precisamente, según
vimos, en el enfrentamiento de opciones pedagógicas para situarse
alternativamente en lugares de poder para el control institucional de
la interpretación.
La tesis que Bourdieu recorre a lo largo de su libro de 1979 es
que el juicio estético no nace sólo en el seno de la competencia que
un capital escolar es capaz de generar en un campo concreto sino
en el seno del “enclasamiento” (solución que la traductora española
da al término original francés enclasement, para el concepto que en
inglés se denomina allocation). El factor de titulación académica
como medio de asegurar la pertenencia a una clase es sólo la
cobertura (y condición necesaria pero no suficiente) de otros
muchos factores entre los que ocupa un lugar central la posesión de
unos hábitos de cultura y de su uso estratificado en niveles,
géneros, maneras y actitudes, que Bourdieu califica como “estilos
de vida”. La asignación de un lugar concreto en un canon
preestablecido por la academia y no sólo por el mercado (vemos a
lo largo del libro contradicciones internas constantes entre el valor
99
del mercado y el del gusto, que tienden a oponerse: basta que una
ópera como la Traviata obtenga reconocimiento masivo para que
depaupere su significación en el estrato superior de los entendidos),
la asignación canónica, decíamos, adviene de un sistema de
distinción que opera mucho más como “reconocimiento” de su lugar
en el esquema de localizaciones del valor, que como conocimiento
propiamente dicho.
Si somos capaces de extender lo dicho por Bourdieu sobre el
enclasamiento a los sistemas de canonización literarios, vemos que
en sí mismo un canon es un dispositivo estereotipador del
funcionameinto de la cultura como “distinción”. El canon formaría
parte de esa exigencia tácita que trae consigo la allocation, como
efecto de asignación de un estatus en la jerarquía social. Conocer, y
sobre todo ser capaces de “degustar” ciertas obras maestras de la
literatura, independientemente de sus buenas consecuencias para
el degustador, que aquí no se discuten, es también la inscripción del
consumidor en una posición asignada en el seno de la institución
para el estilo de vida alto. El efecto no es inmediato, ni se produce
sin la intervención de otros sistemas homólogos en la definición de
un estilo de vida (formas de vestir, lugares que se visitan, vinos que
se discriminan etc.) pero define prácticas culturales que nacen de
un efecto del sistema escolar, cuando incluso tal sistema no
produce o inculca expresamente esos hábitos. La mayor parte de
los universitarios no tienen en sus programas de estudios la
literatura en ninguna forma, ni se relacionan con ella, pero su
asunción del canon literario formaría parte de un tácito
reconocimiento de los atributos estatutariamente ligados a las
posiciones que la titulación asigna, a las posiciones sociales que
confiere, y al estilo de vida a que esas titulaciones dan acceso.
Lo que hace legítimo según creo, la extensión de las tesis de
Bourdieu al problema del canon literario, es que la lógica que
proyecta el sistema escolar como condición básica de la distinción,
tiene su razón de ser en el hecho de que disposición legítima que
se obtiene con la frecuentación de determinadas obras literarias,
filosóficas o musicales, que el canon académico reconoce como
altas, opera según un principio de generalización que otorga igual
legitimidad a otras obras no expresamente reconocidas en el canon
estético (como la literatura de vanguardia en su momento, el
cubismo pictórico, o el cine a principios de siglo). La tendencia a la
generalización está inscrita en el propio principio de su disposición
para legitimar las obras que reconoce adecuadas a la coherencia de
los hábitos de vida. De no darse esta legitimación o reconocimiento,
100
para obras que en principio se oponen al canon establecido, un
canon literario no evolucionaría históricamente, sería coincidente
con la descripción sincrónica de la academia en un momento dado.
De ser así el canon sería una estructura estática. Su dinamismo sin
embargo no se podría explicar solamente en el interior de los
procesos de configuración de sus “querellas entre antiguos y
modernos”, tendría una explicación exterior en este principio de
legitimación social, puesto que el avance y la inclusión de nuevos
autores y tendencias sería proporcionado por el principio de
homologación que el “estilo de vida” y las condiciones del estatus
proporcionan a esas obras cuya legitimidad se acaba reconociendo
en la medida que confirmen iguales procesos de inserción de los
consumidores en el nivel alto de la cultura que emerge en ese
nuevo momento histórico (Bordieu, 1979: 23).
Otra importante derivación posible hacia la teoría del canon
literario de las propuestas sociológicas de Bourdieu acerca del
“capital escolar” es que el dispositivo de “enclasamiento” o
ubicación de un individuo en una clase con hábitos implica
necesariamente la capacidad de esa clase para legitimar las obras
no contempladas en el canon en la misma medida en que participen
de propiedades análogas o semejantes. El canon no puede
recorrerse ni explicarse por ello, según venimos viendo, a partir de
una lista expresa de aprendizajes exigibles, esto es, no configura
tanto una taxonomía (con elencos de autores más o menos amplios
o más o menos afortunados) sino una gramática, y como tal, con
dimensión proyectiva, lo que asegura su cambio con las épocas.
Esa gramática lo sería de las obras que poseyesen en cada
momento las condiciones para ser introducidas en esos elencos por
virtud de la generalización o proyección del mismo principio de
legitimidad. Como toda gramática un canon es recursivo y asegura
la economía de la “distinción” no por la exhaustividad mayor o
menor de los elencos seleccionados, sino por el principio de
legitimidad que instaura a partir del reconocimiento de ciertas
particularidades estilísticas y formales que se propone consagrar en
ese momento. Por ello no tiene sentido insistir en las polémicas del
canon (según hicieron las revistas literarias a partir de la publicación
del libro de Bloom) sobre el listado propuesto por éste. Bloom hizo
su defensa del canon allí donde el canon tiene sentido
(independientemente de mi desacuerdo, ya argumentado, con él):
en el principio que propongo llamar “gramatical” recursivo,
proyectivo. Bloom defendía el canon según la asunción de una
centralidad estética especialmente agonista, según principios ya
101
defendidos en su formidable libro The ansiety of influence. Lo
canónico para Bloom era la capacidad de ciertas obras para
imponer su fuerza, su densidad semántica, su angustia, una
estética de legitimación por la originalidad que un scholar educado
en la tradición romántica entendía como proyectable a todo
Occidente y por encima de las edades o épocas. El principio de la
canonización de Bloom fue gramatical, pero eso sí, de la gramática
particular de un momento especial de la cultura americana, y casi
diría de una gramática personal. Por cierto que esa gramática es
compartida por casi todas las tradiciones escolares postrománticas,
pues se organiza en torno a la frase “ la gran obra impone al lector
las normas de su propia percepción y modifica su lugar en el
mundo”, frase que no atiende al hecho de que tal percepción no
sería posible sin los complejos procesos de competencia lectora y la
inscripción de tal competencia en un sistema normativo que
inconscientemente asume el orden de una ideología carismática
que coincide por lo demás con una disposición estética consagrada
por el nivel académico más alto.
Después de analizar una encuesta sobre los valores estéticos
asignados a unas fotografías de diferentes objetos por parte de
diferentes clases de consumidores, estratificados profesionalemnte,
concluye Bordieu:

“ No existe, pues, nada que distinga de forma tan rigurosa a las distintas
clases, como la disposición objetivamente exigida por el consumo legítimo de
obras legítimas, la aptitud para adoptar un punto de vista propiamente estético
sobre unos objetos ya constituidos estéticamente- y por consiguiente
designados a la admiración de aquéllos que han aprendido a reconocer los
signos de lo admirable” (Bourdieu, 1979: 37)

Sólo personas con un capital escolar son capaces de reconocer

la legitimidad de cualquiera clase de objetos como principio de la
construcción artística fotográfica y decrece tal reconocimiento del
“objeto estético” en la misma medida que decrece el nivel de
estudios y de clase social. Lo importante de las diferentes
encuestas con conclusión semejante que Bourdieu analiza en su
libro de 1979 es que confirman sin excepción la tesis de que el
espectador o el lector tiende a asumir como “objetivo” el punto de
vista definido por la legitimación de lo designado como admirable
por el canon culto. El canon no es por tanto un elemento terminal –
un elenco— sino lo que vengo llamando un principio recursivo o
gramatical: tiende a proyectarse, a perpetuar la necesidad de las
opciones ya designadas. De esta legitimación de lo designado por
102
él, le viene el inevitable carácter autotélico y circular de su principio
constructivo: es admirado lo admirable y es admirable lo que ha
sido legitimado por quienes son dignos de admiración en la escala
social. Por ello me parece crucial en orden a conocer el
funcionamiento del principio canónico como legitimación proyectiva
(gramatical) de unas prácticas que obtienen por ello la condición de
normativas, las sucesivas descripciones que Bourdieu aborda en su
libro de los mecanismos que favorecen- por la vía del
“enclasamiento” o allocation- los criterios por los que el juicio
estético deviene un factor de “distinción”.
Igualmente importantes son en este sentido los procesos por los
cuales una estética culta sanciona la esteticidad en razón
directamente proporcional a su transgresión simbólica respecto a lo
universalmente aceptado, vehículo de análisis que Bourdieu toma
inteligentemente del Ortega y Gasset de La deshumanización del
arte (1925): la absolutización de la diferencia advino convergente de
un proceso de separación del gusto artístico y de la referencialidad
realista o contenido de vida favorecido por las masas consumidoras
de arte popular. No son menos interesantes las páginas que
Bourdieu dedica a la consagración estética del principio de nobleza
vinculado a la perpetuación, a sobreponerse al paso del tiempo.

“Todo grupo- escribe- tiende a dotarse de los medios necesarios para

perpetuarse más allá de la finitud de los agentes individuales en los que se
encarna (ésta fue una de las intuiciones fundamentales de Durkheim). Por ello
el grupo pone en funcionamiento todo un conjunto de mecanismos tales como
la delegación, la representación y la simbolización que confieren ubicuidad y
eternidad” (Bourdieu,1979: 70 ).

En realidad la metonimia entre canon y clasicidad, hasta

hacerlos conceptos contiguos que se reclaman recíprocamente
podría encontrar sutil argumentación en tal descripción de Bourdieu.
Ya vimos más arriba cómo F. Kermode fijaba en el criterio de
permanencia el único acuerdo posible para la asignación de
categoría canónica a una obra. En la medida en que un texto resista
y provoque el comentario a través de las épocas puede ser
considerado canónico. G.Steiner, en su conmovedor y reciente
testamento intelectual titulado Errata (1998: ) ha introducido una
curiosa e inteligente variación de matiz a esta exigencia: el texto
clásico es el que constantemente nos interroga a nosotros con
preguntas que quizá fueron diferentes a las que hizo a nuestros
predecesores y que seguramente también suscitará respuestas por
ello diferentes. Pero permanece allí para señalar en el atributo de su
103
permanente interrogación un estatus contiguo al de su nobleza,
parangón de la clasicidad. He aquí cómo esta forma de distinción
que ha consagrado la clase de la nobleza se incardina también en
una de las ambiciones de todo grupo social autoconsciente: la de
superar las limitaciones antropológicas e históricas y sobrevivir a
esas limitaciones ejecutando por ello el canon como mecanismo de
reconocimiento, pero también como mecanismo proyectivo. Son
canónicas las obras que han resistido el paso del tiempo, pero su
canonicidad permite asegurarles la pervivencia futura a través del
tiempo. La ambición de toda institución es precisamente la de esta
doble vinculación entre pasado de reconocimiento y futuro de
predicción que se alberga en el seno mismo de la canonización. Los
clásicos son tales porque tienen continuadores, son maestros de
discípulos, y proyectan una constante intertextualidad que es
diálogo o permanencia a través de las épocas. Cuando leía la
descripción del estatus de nobleza que Bourdieu plantea como una
de las condiciones de la “distinción” no he podido hacer otra cosa
que proyectarlo hacia el de canon, pues idéntica relación se plantea
entre poseedor y heredero, predecesor y sucesor que la que se da
entre genio y epígono, que son los estadios sucesivos de la
perpetuación canónico literaria.
Junto al de “enclasamiento” (allocation) es fundamental en el
método de Bourdieu, y lo emplea a lo largo de todo su libro de 1979,
el concepto de habitus:

“El habitus es a la vez el principio generador de prácticas objetivamente

enclasables y el sistema de enclasamiento (principium divisionis) de esas
prácticas. Es en la relación entre las dos capacidades que definen el habitus –
la capacidad de producir unas prácticas y unas obras enclasables y la
capacidad de diferenciar y de apreciar estas prácticas y estos productos
(gusto)-- donde se constituye el mundo social representado, esto es, el espacio
d e los estilos de vida” (Bourdieu, 1979: 169-170)

El habitus permite justificar simultáneamente las prácticas, los

productos enclasables y los juicios a su vez enclasados que
constituyen estas prácticas como sistemas de signos de distinción.
Bourdieu lo presenta por tanto como un concepto dinámico, porque
es la vez principio estructurante o matriz de los gustos y efecto
estructurado subsiguiente a esa clasificación. El habitus es una
afinidad de estilo que incorpora a sus rasgos distintivos el propio
movimiento que los define y distingue. Los “estilos de vida” son
productos sistemáticos de los habitus y devienen sistemas de
signos socialmente calificados (“cultos”, “vulgares”, “mediocres”,
104
“revolucionarios” etc.). La sistematicidad del habitus la definen el
conjunto de “propiedades” de las que un grupo se dota para
asegurar desde ellas los mecanismos de su distinción. Deportes,
juegos, casas, vinos, automóviles, perfumes, lecturas, tipo de
espectáculos teatrales etc., dependen pero también perpetúan la
unidad originariamente sintética del habitus. Esta doble dinámica
de causa-efecto es esencial para entender la homogeneidad del
corpus de preferencias que da lugar a lo que se llama un “estilo de
vida”.
“ De esta forma el gusto es el operador práctico de la
transmutación de las cosas en signos distintos y distintivos... el
gusto hace penetrar a las diferencias inscritas en el orden físico de
los cuerpos en el orden simbólico de las distinciones significantes.
Transforma unas prácticas objetivamente enclasadas... en prácticas
enclasantes, es decir en expresión simbólica de la posesión de
clase” (Bourdieu,1979: 174)
Mi pregunta es si no se podría extender este principio, en cierto
modo circular (y autosignificante) del habitus a la propia noción de
canon. La respuesta positiva se confirma si la referimos a su
contigüidad respecto a la noción de clásico, que es a la vez
estructurada o “enclasada” y deviene principio de estructuración
“enclasante” según la perpetuación de los valores estilístico-
formales, y de pervivencia de la tradición que esa noción no sólo
atesora, sino que proyecta como principio de ordenación
sistemática de una estética que se quiere perdurable.
El tercer concepto que articula la teoría sociológica del gusto
propuesta por Bourdieu es el de homología, que es el concepto que
le permite postular una correspondencia entre le campo de
producción y el campo de consumo, que ve concertados de manera
objetiva, lo que apoya en investigaciones sistemáticas de diferentes
campos especializados (alta costura, deportes, pintura, literatura
etc.) que tienden a organizarse según una lógica común, es decir,
según el volumen de capital cultural (y socioeconómico) específico
poseído. Esta lógica, que moderniza la tesis marxista de la
superestructura respecto al los valores económicos de la estructura,
no sería directamente aplicable al canon, sin las mediaciones
necesarias de orden histórico que ayudasen a configurarla en
diferentes periodos, puesto que la lógica económica no podría
postularse por igual en una sociedad preburguesa que en una
sociedad capitalista, que han ofrecido lugares artísticos y estéticos y
relaciones con sus campos de producción y recepción muy
diferenciados.
105
 Quizá por esta dificultad, y en orden a cifrar en un estudio de
campo literario concreto, el siguiente gran libro de sociología
estética de Bourdieu, el titulado Las reglas del arte (1992), dedica
su primera mitad a estudiar la configuración de un campo literario
concreto, del que La educación sentimental de Flaubert es una
sinécdoque: el cambio de relaciones de poder y del lugar social del
artista en la Francia de 1850. Merece la pena detenerse un poco en
sus tesis, en la medida en que esa descripción tiene un valor
metodológico de primer orden como trabajo empírico de descripción
de un contexto sociológico y literario dedicado a las “condiciones de
producción” del artista y de los géneros entonces en pugna, campo
que es alternativo y distinto al que la segunda mitad de este libro va
a escoger para el caso de la literatura española, puesto que Rosa
Aradra se detendrá mucho más en las condiciones de recepción
institucional de las producciones literarias y el modo cómo las
instituciones escolares consagran y discriminan los cánones, campo
que Bourdieu sin embargo deja sin explorar para su caso.
Bourdieu observa que es posible una lectura de La educación
sentimental que ponga en primer término la estrecha relación
existente entre los conflictos sentimentales en tal novela descritos y
las relaciones entre el campo del poder y la situación del artista en
tal campo. Tal relación es detalladamente descrita por Bourdieu al
poner de manifiesto la correspondencia que Flaubert establece
entre las formas de amor que sucesivamente se le van ofreciendo a
Fréderic y las formas de amor por el arte que en la vida bohemia y
en los nuevos artistas están haciendo emerger en ese mismo
momento, enfrentando al mundo del arte y el mundo de los
negocios, que empiezan a consagrar mecanismos de legitimación
muy diferentes, y aún contrapuestos. La ley de incompatibilidad de
ambos mundos se cumple a través de la homología entre las formas
del amor desinteresado y las formas de amor por el arte que la
nueva estética propone: las de un arte no útil, no referencial,
autónomo y autosuficiente.
Flaubert contribuyó en efecto, junto con otros, particularmente
Baudelaire, a la constitución del campo literario como un mundo
aparte, sujeto a sus propias leyes. Bourdieu relaciona esta
definición de campo con las experiencias que los escritores y
artistas de la segunda mitad del XIX tuvieron respecto a una
sociedad emergente de nuevos triunfadores, burgueses adinerados
que ocuparon las esferas más altas de la legitimación social y, a la
vez que potenciaban mediocres artistas representantes de esa
estética burguesa, burdamente realista, desplazaron a un segundo
106
plano las producciones no mundanas, no comprometidas con ese
orden y desplazadas a la bohemia o como en el caso de Flaubert a
un discreto primero y progresivo distanciamiento psicológico y
estético con los ideales de esa burguesía. Este es el tema de fondo
de La educación sentimental, pero éste acaba siendo el leit motiv de
las numerosas cartas en que Flaubert va planteando la necesidad
de una nueva estética y su desengaño por la progresiva
postergación a que su genio se ve sometido en los círculos del
poder, postergación que es directamente proporcional con el éxito
obtenido por sus obras en círculos intelectuales que comienzan a
definir un nuevo escenario, un nuevo campo, un nuevo canon
estético.
Baudelaire fue el ideólogo de este nuevo campo. Su defensa de
la autonomía de los escritores la relaciona Bourdieu con su
resistencia al sometimiento a un periodismo que impulsa a
folletinistas y vodevilistas a hacer una literatura carente de
exigencias y de escritura. Baudelaire se situó en un quicio a la vez
ético y estético, pero sería inútil según Bourdieu explicarlo al modo
como Tinianov y otros formalistas propusieron, por la sola dinámica
interna de las reacciones literarias, por el enfrentamiento de
modernos frente a antiguos, en la dinámica de la desautomatización
o extrañamiento. Hubo otras e importantes formas de
“extrañamiento” del artista, que son más visibles cuando se analizan
en el conjunto del campo económico social entonces emergente,
que obligó a la literatura a opciones claras de sometimiento o de
insumisión. La cuestión del mercado, el mapa del campo literario
que es capaz de someterse a ese mercado y el que no quiere
hacerlo, fue frontera importante y decisiva que Bourdieu va
explorando paralela a la de los manifiestos, declaraciones, artículos,
cartas, y demás tomas de posición en que iba fraguando la nueva
estética de autonomía del arte que Baudelaire y Flaubert
encabezaron.
Cuando Flaubert en una carta a G.Sand, de 12 de Diciembre de
1872 afirma que “una obra de arte no es valorable, carece de valor
comercial, no puede pagarse con dinero” (apud Bourdieu, 1992:128)
está sentando las bases iniciales de la nueva estética. La
autonomía formal, el gesto que reivindica la libertad del arte para
construir sus propios caminos formales y el nuevo estilo estaba en
concordancia con este implícito rechazo al arte burgués como arte
comercial, sometido a las leyes del mercado.
La principal consecuencia metodológica para los estudios de un
canon que puede extraerse de la primera parte del libro de
107
Bourdieu, la dedicada a Flaubert, es que la principal originalidad de
este novelista y lo que confiere a su obra un valor incomparable
radica en la relación que entabla, por lo menos negativamente, con
el universo literario en que está inscrito y cuyas contradicciones,
dificultades y problemas asume en su totalidad. De ello concluye
Bourdieu que tan sólo se está en condiciones de captar la
singularidad o “excelsitud” de un proyecto creador “cuando se está
en condiciones de proceder a la inversa de quienes se limitan a
cantar las alabanzas de lo Único. Historizándolo completamente es
como cabe comprender completamente como se libera de la
historicidad estricta de los destinos menos heroicos” (ibidem,
p.154). Bourdieu va haciendo ver que los conceptos de originalidad,
excelsitud estética, etc., sólo se comprenden o pueden postularse
cuando se inserta el estudio de una obra en el espacio histórico
constituido dentro del cual el autor la construyó, adoptando el punto
de vista de conocer a Flaubert cuando todavía no era “Flaubert”. En
este método las opiniones de un autor valen en tanto posiciones
suyas en el seno de procesos de discusión que se están
constituyendo y para los cuales el autor no está más allá de la
historia. En una palabra: se puede adoptar el punto de vista de un
autor y comprenderlo siempre y cuando se recoja la situación del
autor en el espacio de las oposiciones constitutivas del campo
literario.
En la investigación que Bourdieu lleva a cabo en la primera
parte de su libro de 1992 tienen enorme importancia para la
delimitación del campo literario la jerarquía de los géneros y dentro
de éstos la legitimidad relativa de los estilos y de los autores, de
forma que el libro va recorriendo a la vez el problema de la novela,
del realismo, del naturalismo y las opciones estilísticas que
implicaban distintas jerarquizaciones en los contextos del mercado y
de la recepción crítica no comercial. No sería posible entender las
opciones de Flaubert y el modo cómo lucha por canonizar su obra
(lucha muy visible en su correspondencia con escritores y con
L.Colet) sin preguntarse acerca del inferior lugar de la novela de su
tiempo en el esquema jerárquico consiguiente a los procesos de
canonización previos.
Los progresos del campo literario hacia la autonomía, que fue la
bandera de Flaubert y de Baudelaire, quedan manifiestos en el
hecho de que a finales del siglo XIX y precisamente por tales
intervenciones, la jerarquía entre los géneros y los autores en
función de los criterios específicos del juicio de los propios
escritores es la inversa a la jerarquía establecida por el éxito
108
comercial, situación que todavía pervive en el proceso de
canonización literario y que el libro de Bourdieu recorre con
pormenor. La doble lógica del escritor “intelectual” y del escritor
“comercial”, se fue fraguando hasta la instauración progresiva de un
campo artístico que tiene voluntad de configurarse como mundo
autónomo respecto a las reglas del consumo comercial,
estableciendo lo que Bourdieu ha llamado agudamente “el mercado
de los bienes simbólicos” (ibidem, p.213), en el que tiene cabida el
adjetivo “puro” o el “valor literario, específicamente literario” en el
seno de un contexto o campo que da más importancia a la
significación que a la mercancía, o que en todo caso dirime una
economía propia en función del valor de las significaciones en unos
consumidores “cualificados”, que obtienen así como receptores
idéntico capital de cultura pura, al margen de las exigencias del
mercado, que se supone en los emisores.
Una vez hemos conocido un estudio concreto de “campo
literario” estamos en condiciones de abordar brevemente los
postulados del método de Bourdieu que a mi juicio pueden ser útiles
para el estudio del canon, aquellos que pueden proyectarse sobre
estudios en campos y en épocas diferentes
El primer postulado, vinculado a la noción de habitus, ya
explicada, plantearía la ruptura de la contraposición entre una teoría
y una práctica, contraposición inscrita en las divisiones del trabajo
intelectual que parecen impedir la concepción de un conocimiento
práctico o de una práctica conocedora. Los estudios de canon
tendrían que desvelar y describir una actividad cognoscitiva de
construcción de realidad social que no es una simple operación de
conciencia o de valor. Tendría que ir contra la creación de “ismos”
teóricos que se suceden sin una confrontación práctica, lo que en
otro lugar llamé “sindrome autofágico de la teoría” (Pozuelo,1988: )
Un segundo postulado lo sirve la noción misma de “campo
literario”. Primeramente esta noción designó una postura teórica
generadora de prácticas metódicas en la construcción de los
objetos. El campo de producción, por ejemplo, es para Bourdieu un
espacio de relaciones objetivas cuya investigación genealógica
tiene que ser necesariamente relacional (Bourdieu,1992: 271-272),
esto es, a través de una análisis de las relaciones inmediatamente
visibles entre los agentes comprometidos en la vida intelectual:
interacciones entre autores, críticos, editores, medios de difusión
etc.
Un tercer postulado configura la hipótesis de una homología
estructural y funcional entre campos diversos. Bourdieu analizó la
109
alta costura y los mecanismos de la moda y pudo de esa forma
postular teóricamente una similitud muy visible respecto a las
condiciones de configuración del campo literario. Para ello hubo de
salvar la resistencia a la objetivación que oponen los
administradores de la doxa literaria. Los campos de la literatura, el
arte y la filosofía han desarrollado unos ritos sacramentales de
devoción cultural que miran como sospechosas las intervenciones
de una sociología empírica capaz de articular un estudio de
relaciones objetivas que supere el complejo de una transgresión.
Bourdieu llega a postular que esta alternativa implica una verdadera
épochè de la creencia comúnmente otorgada a los campos de la
cultura (ibidem, p.277). Ello obligaría a mirar los análisis del canon
con independencia de las poblaciones preconstruidas por la propia
doxa literaria, que impone unos principios de clasificación asimismo
preconstruidos y que otorgan universalidad naturalista a lo que
puede ser simplemente resultado de opciones históricas concretas,
tal como son las listas de autores “representativos” o “universales”.
Estos elencos se ofrecen siempre prescindiendo del análisis de los
procesos de su propia construcción. Los procesos de canonización
y de jerarquización no suelen vincularse a la postulación de los
autores canonizados, que emergen escandalosamente ajenos a la
cultura en que se ha producido su propia jerarquización. La
representación carismática del autor como <<creador>> induce a
poner entre paréntesis todo los que está inscrito en la posición del
autor en el seno del campo de producción y en la trayectoria social
que le ha llevado a ella; paradójicamente se pone entre paréntesis o
se tilda de accesorio el único camino por el que podría afirmarse la
especifica cualidad de “creador”, el que analiza la génesis de sus
disposiciones específicas dentro de los contextos genéricos de los
que parte. El método de Bourdieu invita a repudiar los vestigios de
narcisismo que comparten muchas veces analizador y analizado y
que separan los campos de producción literaria de los horizontes de
una ciencia objetivable.
Uno de los conceptos más productivos del método de Bourdieu,
siempre refiriéndolo al análisis de los procesos de canonización
literarios, es el que llama “el espacio de los puntos de vista” (ibidem
pp. 289 y ss). Cabe la esperanza de salir del círculo de las
relativizaciones que se relativizan mutuamente a condición de poner
en práctica la mayor reflexividad posible, esto es, de construir
metódicamente el espacio del punto de vista sobre el hecho
literario que se analiza. Bourdieu habla de “objetivar el sujeto de la
objetivación” lo que equivale a someter a crítica al punto de vista,
110
para evitar el fácil e ingenuo sujeto científico que se piensa a sí
mismo como sujeto no condicionado por el objeto de estudio. Por
poner un ejemplo: el estudio de un canon literario tendría el desafío
de responder a la propia resistencia del objeto artístico a ser
mirado desde la presunciones metodológicas propias del análisis
económico o político. Las categorías construidas por la ciencia de
un objeto (así las de desautomatización, influencia, tradición,
dialogismo etc, no pueden concebirse como arbitrarias o puramente
gratuitas, en tanto han operado activamente en la fisonomía del
campo. Todo campo que ha creado sujetos o puntos de observación
del objeto que deben ser asimismo tomados en cuenta en el análisis
como parte de ese objeto. Se previene de ese modo Bourdieu de la
crítica posible a su tesis sobre la homología de los sistemas
culturales haciendo ver como en los mecanismos de descripción del
objeto deben entrar las miradas que ha suscitado, incluso cuando
han querido definirse como particulares o específicas de él.
En conclusión el método de Bourdieu, no pensado para la
cuestión del canon pero muy útil para su investigación, supone tres
operaciones tan necesariamente unidas como los tres niveles de la
realidad social que aprehenden: en primer lugar el análisis de la
posición del campo literario en el seno del campo del poder y de su
evolución en el decurso del tiempo; en segundo lugar el análisis de
la estructura interna del campo literario, un universo sometido a sus
propias leyes de funcionameinto y de transformación y que ha
creado sus sujetos o intérpretes individuales e institucionales; en
tercer lugar el análisis de la génesis de los habitus de los ocupantes
de esas posiciones (vid. Bourdieu, 1992: 318).
Lamentablemente el método de Bourdieu, precisamente porque
no se ha planteado a partir del estudio de los procesos de
canonización, ha prestado mayor atención al estudio del campo
literario como campo de producción, esto es, en su perspectiva
genética, dejando de lado en sus investigaciones sobre el campo
literario tanto la intervención de la Institución lectora (academia,
escuela, critica, Historia de la Literatura etc.) como el de los
mecanismos observados cuando analizó la distinción, esto es los
criterios de una sociología del gusto. Por ello en la síntesis que he
venido ofreciendo situé aquellas investigaciones como un marco
necesario para profundizar en las literarias. Y también por ello,
según veremos enseguida, en la segunda parte de este libro, Rosa
Aradra ha privilegiado por el contrario el estudio de los procesos de
recepción institucional, toda vez que el campo literario, cuando

111
afecta a los mecanismos de canonización, es también un campo de
recepción.

112
 Capítulo 7: El canon y la literatura española. Algunas
propuestas metodológicas.

He venido sosteniendo a lo largo de los capítulos teóricos que

anteceden la necesidad de entender la construcción de todo canon
en un sentido polisistémico y como consecuencia de un devenir
histórico. Si abstraemos los debates del canon de esa doble
exigencia llegamos a categorizaciones de índole estética, moral,
ideológica o de género mutuamente irreductibles a toda razón
superior al punto de vista de quien las traza. Por supuesto que en el
funcionamiento polisistémico e histórico de todos los cánones
nacionales, han actuado y lo seguirán haciendo todos esos puntos
de vista y la sola remisión a una racionalidad histórica no los eleva a
una verdad por sí mismos, pero puede ayudar a entender la
canonicidad como un asunto epistémico y no sólo vocacional,
estableciendo en el recorrido de regiones socio-históricas concretas
el esfuerzo por entender el relativismo de los valores que sustentan
los cánones literarios de cada época, pero también el sentido y las
razones que han apoyado algunas permanencias por encima de las
muchas variaciones. J. C. Mainer (1998: 273) coincidía
recientemente con este diagnóstico cuando afirmaba: “Las
sanciones del canon son legitimidades que se alcanzan por un
esfuerzo historiable. Siempre ha sucedido así con todos los
nombres propios que pueblan ese precipitado de elecciones,
rechazos y rescates que conocemos como los renglones de la
historia de la literatura (un concepto que por su naturaleza
dominantemente escolar pertenece, de hoz y coz, al mundo de las
instituciones literarias”.
En la segunda parte de este libro, la elaborada por R.Aradra, se
ofrecen materiales históricos de ese cuadro en movimiento que es
el canon de la literatura española en los siglos XVIII y XIX, y en este
capítulo me propongo fijar algunas propuestas de método que
ayuden a entender la tarea por completar y que constituye una
empresa de la que la segunda parte de este libro es peldaño que
unir a otros a los que me referiré, de entre muchos esfuerzos, todos
parciales, en la misma dirección. Téngase en cuenta, en primer
lugar, que la empresa de historiar un procesos de canonización no
puede ser individual, toda vez que coincide en gran medida con una
empresa paralela que continúa siendo una asignatura pendiente de
la historiografía literaria española: el trazado del mapa evolutivo de
las Historias de la Literatura publicadas en España desde los
precedentes dieciochescos de los PP. Mohedano, Andrés o
113
Llampillas, hasta las historias de la Literatura Española desde la de
Bouterweck y Amador de los Ríos hasta la de Fitzmaurice-Kelly, por
detenernos en el límite del siglo XIX. La voz más autorizada que
tenemos en tal centuria, la de L. Romero Tobar, reconocía hace
algunos años que “Todavía carecemos de una Historia de las
Historias de la Literatura española, a pesar de que es una
prolongada reclamación de los estudiosos y de que los datos
fundamentales son suficientemente conocidos”( L. Romero Tobar,
1996:151). Precisamente estas palabras abren un estudio sobre el
itinerario externo de las Historias literarias del siglo XIX, y ya puede
calibrarse en él hasta qué punto cada historia literaria de las
escritas en ese siglo iba configurándose como un capítulo en la
construcción de un punto de vista que influiría notablemente en las
respectivas selecciones de los autores y por tanto en los principios
que regirían un proceso de canonización. Este mismo autor ha
mostrado en un estudio posterior, referido ya a la cuestión que nos
ocupa, y que tituló “ Las Historias de la Literatura y la fabricación del
canon” (L. Romero Tobar, 1998: 47-64), que las Historias literarias
del siglo XIX, a diferencia de las Antologías, precisamente por el
carácter narrativo y de construcción de un punto de vista que
implica la Historia literaria, es un lugar privilegiado para el trazado
de los procesos de canonización y ofrece un interesante ejemplo de
un lugar concreto: el de la novela picaresca tal como es leída por
las Historias de la Literatura en el siglo XIX, hasta ver que tal idea y
el repertorio de textos que la consagran nació en una dialéctica
difícil entre lo foráneo y lo propio, que hizo ocupar un lugar peculiar
al Gil Blas de Santillana en la construcción de la serie canónica y
ello por su enorme éxito de público e influencia, pese a entrar en
contradicción con los principios nacionalistas de muchas de tales
historias.
En rigor esa tarea de la Historia de las Historias de la
Literatura, que ha de abordarse colectivamente, y que excede por
supuesto las posibilidades de quienes hemos escrito este libro,
coincidiría, en cuanto a su historia interna, deducida del minuciosos
análisis de los goznes que van desde los principios selectivos hasta
su concreción en los elencos seleccionados por ellos, con la
Historia del canon literario español. A ello habría que sumar la
Historia de las Antologías y de las Poéticas y Retóricas de la época,
que como verá el lector en la segunda parte de este libro han
sufrido asimismo no menos avatares y cambios de enfoque que las
Historias literarias como tales.

114
 El primer problema a contemplar es el de la propia frontera de
constitución del concepto de Historia literaria nacional, que no es
anterior al siglo XVIII y que precisamente ve en los finales de tal
centuria, el final de un ideal universalizador y el comienzo de un
principio de relación entre tradición literaria y nacionalidad. Claudio
Guillén, en su fundamental libro Entre lo uno y lo diverso (1985) y
en los capítulos finales de su nuevo tratado Multiples moradas
(1998) se ha referido con pormenor a este momento fundamental
que vincula los conceptos de literatura y de nacionalidad y que está
en los fundamentos mismos de la Historia de la Literatura
Comparada, que ha visto sucederse amplios debates entre lo
particular y lo universal hasta quiciar Guillén en esa dicotomía lo
principal de su desarrollo. No es este el momento de volver sobre
tales asuntos, pero llamo la atención sobre el fenómeno de que toda
consideración de cánones literarios y épocas históricas tiene que
ejecutarse sobre el principio de que la propia construcción de la
Historia Literaria es un fenómeno histórico, con contextos muy bien
definidos. Cuando W. Goethe en su conversación con Eckermann
del 31 de Marzo de 1827 proclamaba su conciencia de una
Weltliteratur o literatura universal, abogaba por una poesía
patrimonio común de la Humanidad que expresara la conciencia de
todos los individuos en cualquier lugar y tiempo. Goethe estaba
entonces emitiendo el canto del cisne de un ideal humanístico,
fundamentado en la cultura greco-latina, que las emergentes
historias de las literaturas nacionales comenzaban a fragmentar
inevitablemente. Aunque Goethe se apresure a decir a renglón
seguido que “la literatura nacional no significa hoy gran cosa” y
aconseje retrotraerse a los griegos, considerando el resto como
“puramente histórico” era un hecho en 1827 que la Historia había
nacido vinculada a un espíritu nacional, y todas las naciones de
Europa vivieron con el Romanticismo la efervescencia nacionalista
resultado de las campañas antinapoleónicas. Y con ese sentimiento
de la Historia prendieron rápidamente las Historias de la Literaturas
nacionales. Resulta sintomático que uno de los grandes proyectos
del Humanismo europeo, concebido como unidad cultural y
alimentado al calor de la posguerra mundial con una Europa
dividida y fratricida, la magna obra de E. R. Curtius Literatura
Europea y Edad Media Latina (1947), conciba la unidad europea del
Humanismo como una época de la cultura que comienza en
Homero y finaliza precisamente con Goethe, porque Curtius es
consciente de que las filologías modernas y las “literaturas
nacionales” surgidas en el Romanticismo habían quebrado el
115
conjunto posible de unas bases comunes y de un ideal cultural
universalista de base greco-latina, fundamento para él de la idea
misma de Cultura Europea. Quizá por ello es pertinente la relación
que Oswaldo Silvestre (1999) ha establecido entre H.Bloom y la
recuperación del aliento que animó a Curtius y que implica un canto
del cisne del ideal humanístico anterior a la fragmentación de lo
literario en sus particulares históricos, fragmentación que el siglo
XIX consagra definitivamente y que pluraliza y multiplica por doquier
el concepto de canon, hasta hacerlo coincidir con diversas
estructuras históricas, perdido el tronco de la tradición que sustentó
el canon clasicista.
Hemos ido viendo en los capítulos anteriores que el carácter
polisistémico con que debería abordarse la consideración de la
canonicidad privilegiaba una atención singularmente importante a
las cuestiones de la pedagogía, esto es a la relación entre canon y
enseñanza. En un estudio anterior (J.M.Pozuelo, 1996) pude
referirme a que esta circunstancia que vincula un repertorio a su
institucionalización en gran parte docente estuvo en los orígenes
mismos de la idea de canon, según Curtius los analizó. Tal
imbricación entre canonicidad y repertorios institucionales va a
tener, según R. Aradra desarrolla más adelante, tres pivotes
básicos: las Antologías, las Historias literarias y las Poéticas y
Retóricas que funcionaban como Manuales escolares que
enseñaban en nuestros siglos XVIII y XIX lo que entonces se
llamaba Elementos de Literatura o Preceptiva literaria o
simplemente Literatura General, aunque es muy visible y dio lugar a
intervenciones legislativas concretas, el progresivo crecimiento de
los estudios de Historia y su separación de los de Preceptiva. En
realidad estos tres pivotes son en sí mismos caudales de
información sobre los procesos de canonización y de su evolución
se hace en la segunda parte de este libro un recorrido sobre sus
puntos de inflexión más importantes (aunque, ya digo, un diseño
concreto de las variaciones en cada género y en cada selección por
parte de los diferentes tratados es el horizonte por cumplir de la
línea de investigación que aquí presentamos y que seguramente
exigirá un esfuerzo colectivo de envergadura mucho mayor, pero
que se adelanta ya en sus líneas básicas en lo ofrecido pro R.
Aradra).
En el panorama actual de estudios de Teoría Literaria y de
Literatura Comparada se ha reflexionado relativamente poco sobre
la posición del género discursivo que conocemos como “Antología”.
Afortunadamente son cada día mayores los caminos que
116
comunican la Literatura Comparada y la teoría literaria con la
Historia Literaria, como disciplinas en otro tiempo incomunicadas,
para los más ignorantes enfrentadas, y que viven hoy, y habrán de
vivir en el futuro aún más, la necesaria convergencia de programas
y colaboraciones mutuas. De hecho en el perfil de la Teoría Literaria
de los últimos años se dibuja con creciente precisión una mirada
nueva a los problemas de la Historia Literaria, no sólo por el
concurso de la corriente conocida como New Historicism, sino por la
importancia que en las Teorías de los Polisistemas se da a los
conceptos de “codigo”, Policódigo, normas de un Repertorio, que
son interdependientes con el de canon. Y sin embargo el de las
Antologías y el de las Historias Literarias es territorio que la teoría
literaria todavía no ha hollado ni ha sistematizado con la atención
necesaria, la misma al menos que se ha concedido a las poéticas y
retóricas.
No estará de más que se recuerden dos o tres preliminares
conceptuales básicos sobre la relación entre Antología, Canon e
Historia Literaria. En primer lugar la interdependencia de los tres
conceptos y la universalidad de las Antologías en todas las culturas
literarias (y no literarias). Lo recuerda y analiza Claudio Guillén
( 1985: 413-417) que es excepción en el estudio del género
Antología, al decir : “ difícil es concebir la existencia de una cultura
sin cánones, autoridades e instrumentos de selección”. El mismo
género de la Historia Literaria es, en rigor, el trazado de una
Antología que selecciona de entre todo lo escrito aquello que
merece destacarse, preservarse y enseñarse, si bien, como ha
destacado Romero Tobar (1998) la narratividad de las Historias
literarias imponen diferencias entre Historia y Antología que han de
tenerse también en cuenta. El acto de selección del antólogo puede
ser es distinto al que preside la construcción de una Historia
Literaria, sea ésta de autor individual o colectivo, pero ambos
realizan una selección que opera en la línea de canonización y
pueden a menudo exhibir, como es el caso de muchos de los
ejemplos aducidos por R.Aradra intereses convergentes. Hay, por
tanto una universal importancia de las Antologías en la
configuración de la Historia de una literatura. Esa importancia ha
sido mucha y ha actuado siempre, por la vía de Florilegios,
Cancioneros, Silvas (que así se llamaron muchas veces lo que
luego se generalizó con el nombre de Antología). Es más en el caso
de la poesía lírica la impronta de las Antologías ha sido siempre de
mayor calado y resulta hoy tan abrumadora que los distintos
periodos generacionales y el nombre de algunos de estos períodos,
117
como es el ejemplo de los poetas novísimos, han nacido al calor de
una antología concreta.
Pero junto a esta evidencia de la enorme importancia de la
Antología en la Historia Literaria, de la que Guillén ofrece ejemplos
en diferentes literaturas, me gustaría destacar que el trazado mismo
de la Antología y el de la Historia Literaria convergen en el acto de
una selección y una canonización, que intenta situarse en un lugar
del devenir heteróclito de la sucesión de textos y fijarlo,
normatizándolo, reduciéndolo y proyectando en la Historia posterior
el acto individual o colectivo de un principio que tiene vocación de
perpetuarse como un valor en cierta medida representativo. Es en
ese lugar donde apunta la idea de la necesaria conjunción entre
Antología, Historia y Pedagogía como la base del sistema de
canonización. Ese intento de fijar, detener y preservar,
seleccionando suele ir unido a una instrucción. Nunca se genera o
se justifica como un capricho. Si toda Antología es un acto, fallido o
no, de canonización es porque en rigor el concepto de Antología,
Historia y el de canon guardan también una interdependencia
notable con otro tercer elemento: la instrucción, la paideia. Como
recuerda Carles Miralles (1996), cuando el Platón de La República
se plantea, en la que puede ser una de las primeras formulaciones
de la idea de “canon”, qué debe enseñarse a los jóvenes y discute
la oportunidad de la selección de ciertos discursos (logoi) apartando
los verdaderos de los falsos, está vinculando la selección a una
pedagogía, a una instrucción, a una enseñanza. Las muy
importantes páginas que E. R. Curtius (1948: 361-383) dedica a la
la formación del canon clásico, medieval y moderno son una
síntesis perfecta de la vinculación de canon e instrucción. No sólo
en el origen judío de la Ley y la selección de los Libros (Biblia), o la
tradición del canon de la Iglesia, seleccionando los textos
verdaderos de los apócrifos, para la doctrina correcta a ser
enseñada, sino en la propia tradición literaria, que según recuerda
C. García Gual (1996:5) no puede proyectarse igual que el canon
religioso por el componente estético que ya la clasicidad introdujo.
Con todo, el canon nació vinculado a un sistema escolar. La
selección de los autores en diferentes catálogos y la misma idea de
auctor venía vinculada a la de escuela, enseñanza, paideia.
Este fenómeno conviene tenerlo en cuenta, toda vez que las
polémicas actuales sobre el canon en los estudios litearios y en los
contextos académicos norteamericanos que recorrimos arriba no
son otra cosa que discusiones sobre ¿qué enseñar?, ¿qué
seleccionar ? y ¿qué valores transmitir?. La idea del principio
118
estético como un valor universal y por encima de la Historia y de las
ideologías se ha quebrado y si el New Historicism plantea la
revisión de los principios de una Historia Literaria es al calor de la
importancia que cobra la discusión ideológica y epistemológica
sobre los principios que rigen la construcción de una Historia, la
canonización, y por contigüidad fundamental, la elaboración de una
Antología.
Ya había visto muy claramente esta relación triangular entre
Historia, Antología e Institucionalización pedagógica en la
construcción del canon de la literatura española L. Romero Tobar
(1996: 175-183) cuando al ir trazando las líneas básicas de la
Historiografía literaria española del XIX subrayó el momento
decisivo de la reforma de planes de estudio realizada por Pidal en
1845, que fue la que consagró la independencia institucional de los
estudios de Historia literaria y que dio lugar a la publicación masiva
de textos instrumentales, antologías y manuales de apoyo. Fue
decisiva la intervención de Antonio Gil de Zárate que era en ese
momento Director de Instrucción pública y cuyo Resumen histórico
de la Literatura española se añadió por ello a su conocido y
reeditado muchas veces Manual de Literatura. R. Senabre (1999)
ha hecho ver la decisiva intervención de los presupuestos de Gil de
Zárate, autor teatral, tanto en la relevancia de la comedia española
del Siglo de Oro como sobre todo en la idea de una vinculación de
las producciones de esa época al concepto de “teatro nacional
español”. En ese estudio podrá el lector calibrar un caso peculiar de
unión entre una selección de textos y los intereses individuales de
su autor que a la vez opera desde una situación de poder legislativo
y la ideología colectiva que entonces va imponiéndose en la
necesidad de configurar el concepto de literatura asociado al de
nacionalidad.
Rosa Aradra analiza en la segunda parte de este libro otros
casos notables de vinculación entre canon e Institucionalización
docente y sobre todo hasta qué punto muchas de las instrucciones
pedagógicas, además de las utilidades morales de los programas
respectivos de escolapios o jesuitas, inciden en el horizonte
antifrancés, o de contraposición de la literatura nacional española
frente a la predominancia de los modelos galos. No se podría hacer
un estudio de canon de la literatura española que no tuviera en
cuenta esta peculiar dialéctica de lo nacional frente a lo francés, que
determinó una metonimia clara entre el modelo francés y la
impronta filosófico-ilustrada, a menudo llamada despectivamente
“volteriana” de aquél. Curiosamente a los testimonios que ofrece
119
R.Aradra se podrían añadir muchos otros y esa dialéctica llega
hasta bien entrado el siglo XX, puesto que encontramos afirmado
por J. Cejador y Frauca, autor de una monumental Historia de la
lengua y literatura castellana publicada en 11 volúmenes en 1917,
con abundantísma documentación que llega hasta el quicio del
siglo. Pese al título, obligado por la denominación antigua de las
cátedras de Literatura Española, la de Cejador es una Historia de la
Literatura y no de la lengua y vuelve a reunir junto a la ingente
cantidad de datos, con un criterio más acumulativo que selectivo,
una impronta de fuerte naturaleza ideológica conservadora que
fundamenta el patriotismo en la afirmación de un carácter nacional
propio, frente al de influencia francesa. Su entrega al dato es
militancia contra el espíritu filosófico de la Ilustración, como se ve en
la siguiente cita contra Nietzsche: “La filosofía de Nietzsche
proclama la soltura de todo instinto, tira al verdadero salvajismo,
aunque esta vez reflexivo y científico. Pero no es Nietzsche más
que la voz de la filosofía moderna y moderna civilización,
empolladas una y otra en el siglo XVIII por los libertinos, la
Enciclopedia y la filosofía francesa” (p. 6 del tomo VI).
Considero metodológicamente importantes para el marco en
que debe trazarse un estudio del canon literario español del siglo
XIX los dos estudios en que J. C. Mainer ha analizado la
historiografía literaria española de ese periodo. El titulado “De
historiografía literaria española: el fundamento liberal” (J. C. Mainer,
1981) y el publicado en 1994, ya referido más directamente al
problema de la canonicidad y que tituló significativamente “La
invención de la literatura española”. El primero trata del modo como
el acervo literario del pasado fundamentó una tradición patriótica
que, convergente con el brote romántico, supuso los dos anclajes
básicos de la selección que los autores de las Historias literarias
hacían de los programas de Literatura Española, que vieron de
modo muy tardío su institucionalización pública. Ello hizo convivir en
el proceso de consagración de los autores canónicos muy
diferentes empeños, que ni siquiera parecían coincidir en el
concepto de “literatura”. Por señala un ejemplo emblemático que
Mainer recoge: la separación de literatura “clásica” y “española” que
establecía la benemérita e importante Biblioteca de Autores
Españoles, iniciada en 1846 y concluida en 1872, no se había
desprendido aún de un concepto laxo de literatura imperante en el
siglo XVIII, con inclusión en ella, junto a los que hoy conocemos
como autores literarios, de las obras de filósofos o historiadores que
hoy no figuran en las Historias literarias. Tan sólo la enumeración de
120
algunas presencias y ausencias de las que Mainer observa en un
somero análisis de los catálogos de tal Biblioteca haría naufragar
cualquier empeño por situar el canon de la literatura española en
un punto fijo o inteligible al margen de los condicionantes
ideológicos, de cultura literaria de tradición preceptiva y de
intereses crematísticos asociados al proyecto (J. C. Mainer,
1981:447-449).
Aunque no todo pueda, por tanto, fijarse según los programas
oficiales de la asignatura, cuando ésta se institucionalizó, sí puede
decirse que ese hecho influyó notablemente en la concreción del
canon en un sentido más restrictivo y donde comenzaron a imperar
modelos en los que la truncada Historia Crítica de la Literatura
española de Amador de los Ríos, que fue en 1859 el primer titular
de la cátedra con igual denominación de la que sería su magna
obra inconclusa. Le sucedió en la cátedra Menéndez Pelayo y la
historia del proceso de canonización vinculado a su figura y
magisterio es mucho más conocida y ha sido bastante historiada.
Pero hasta ese momento, y en lo que se refiere a los siglos XVIII y
XIX, ámbito al que ha quedado reducida por ahora la aplicación
empírica de esta investigación, es mucho lo que la segunda parte
de este libro desbroza.
El segundo estudio de J C .Mainer (1994) sobre la “invención
de la literatura española” está redactado ya en el horizonte concreto
del concepto de canonización, antes de que el libro de H. Bloom de
1995 lo pusiera de moda. A los efectos metodológicos que son los
que en este capítulo quieren ir concretándose interesa en particular
de ese estudio el diagnóstico general de que el caso literario
español se caracteriza por la persistencia de un canon mixto, a
menudo mucho más ideológico que literario y por lo que llama un
canon nacional roto, en la medida en que la literatura española
muestra poco acuerdo consigo misma, pues parte muy importante
de su propia tradición es vista por muchos de quienes la trazaron
como un camino erróneo ( Mainer, 1994: 24-25). El que el concepto
de literatura nacional española fraguara en los inicios del siglo XVIII
tuvo mucho que ver con ambas condiciones, puesto que el
concepto de literatura coincidía con el de saber fijado en forma de
escritura (y no limitado a la invención ficcional) y a la vez se dio un
enfrentamiento o ruptura del canon puesto que el ideal neoclásico
se edificaba sobre el cimiento del humanismo del XVI y en contra de
los excesos barroquistas. De esa forma quienes comenzaron a
tener una conciencia histórica del pasado literario español, como
Mayans o Capmany, tuvieron un horizonte de lo literario muy
121
vinculado a un ideal de literatura que coincidía con el de elegante
elocuencia según el modelo de la literatura de Fray Luis de
Granada y Fray Luis de León y en la misma medida en que se
imponían como antídoto contra las derivaciones posbarroquistas
más cercanas a ellos, según puede verse en el análisis que Mainer
hace de la Oración que exhorta a seguir la verdadera idea de la
eloquencia española (1727) de G. Mayans como en el Teatro
histórico –crítico de la elocuencia española(1786-1794) de A. De
Capmany.
El subsiguiente análisis de Mainer de las intervenciones de F.
Pérez Bayer en su memorial Por la libertad de la literatura española
(1770) y de la empresa comenzada en 1737 con la fundación del
Diario de los literatos de España permite ir viendo el proceso de
especificación de la idea de literatura como una lucha simultánea
por la especificidad conceptual que separe la literatura de las otras
letras no ficcionales y la creciente conciencia de empresa cívico
política de la educación literaria al servicio de la Institución, del
Estado (ibidem, pp.27-29). El canon y la idea misma de historia
literaria con la que nace, comienza a verse paulatinamente
vinculado a la Institución que debe salvaguardar tanto la educación
moral, cívico-política, de los ciudadanos como el mismo proyecto de
una opción patriótica que ve en el establecimiento de una historia
nacional una utilidad y necesidad diferente y de mayor alcance que
la sola educación del alumno en una retórica verbal o brillante
elocuencia. Es entonces, a comienzos del XIX cuando va fraguando
(y Mainer sitúa en el gozne de ese cambio a M José Quintana y su
Informe de la Junta...para el arreglo de los diversos ramos de
instrucción pública(1813)) la separación como asignaturas distintas
de la “historia literaria” y la “retórica y poética” y en tal separación el
interés por construir una idea de literatura vinculada a la de
nacionalidad y en convergencia con los brotes románticos de las
historias de la literatura de aquellos años, hechas por extranjeros,
como la de Boutewerck o la de S. De Sismondi, apegada al modelo
de la de Madame Staël, y que venían a confirmar que los procesos
de canonización no podían ya quiciarse sobre el eje del
racionalismo neoaristotélico que las poéticas y retórica venían
sosteniendo, con su peculiar apego a una rutina escolar, sino que
tendrían que hacer intervenir este nuevo eje que la historia literaria
iba abriendo: el de una reflexión crítica sobre el pasado , donde la
utilidad cívico patriótica y la relativización del valor literario
subordinada a los nuevos parámetros de utilidad desde el prisma
del Estado nacional, ejecutaron los principales cambios de
122
canonización o selección. Claro está que para Mainer este cambio
de eje es no sólo gradual, sino en gran medida fruto de un armisticio
entre los dos ideales, el estético neoaristótelico de las poéticas y
retóricas que pervivían en los estratos menos comprometidos con
los cambios, como es el educativo de las Enseñanzas
preuniversitarias, y los nuevos ideales ilustrados que propiciaron la
paulatina incorporación de la Historia como Historia crítica. A esa
singladura de pervivencia en el tiempo y en las obras de dos
modelos ha llamado Mainer canon mixto de la literatura española,
que puede recorrerse en multitud de ejemplos, como el de la
Biblioteca de Autores Españoles (ibidem pp. 36-37).Al adjetivo mixto
se une el adjetivo roto porque la recuperación que los ilustrados y
primeros románticos hicieron de la literatura del siglo XVII e incluso
de parte de la del siglo XVI “comporta una notable prevención sobre
una época de fanatismo religioso y absolutismo político, de
Inquisición y tiranía” (p. 37)
Muchos ejemplos tanto de mixtura como de ruptura podrá el
lector recorrerlos en el análisis de las selecciones de autores que
Rosa Aradra hace en la segunda parte de este libro. Se puede ir
viendo en el proceso de selección canónica el paulatino cese del
modelo clasicista, que se había fundamentado todavía en la
preeminencia del modelo retórico de la elocuencia que supuso la
consagración de Cicerón como el ideal que pivota los ejemplos de
las retóricas y poéticas y el didactismo que impregna la
consideración de los modelos grecolatinos (didactismo y moralidad
que obliga por lo mismo a que la venustidad estilística que se
supone en Virgilio como derivado más aquilatado del ideal de
elocuencia, coincida con la supresión del libro IV de la Eneida). La
recuperación, en cambio, de Homero ha de esperar a que se
impongan de la mano del abate Andrés y de Gómez Hermosilla y al
hilo de la influencia del fundamental tratado de H.Blair, los valores
de la poesía primitiva menos ligados a la elocuencia y mucho más a
lo que la épica empezaba a suponer como modelo de creación de
caracteres y de invención. No es menos importante
metodologicamente para los procesos de construcción de la
canonicidad la estricta dependencia que hay entre los momentos
fuertes de Institucionalización de las enseñanzas y la preeminencia
de ciertos modelos, como puede verse en la coincidencia entre el
aumento de autoridades grecolatinas, con la ampliación
consiguiente del canon, y la orientación humanística del plan Pidal
de 1845 el de Pastor Díaz de 1847.

123
 M. A. Pérez Priego (1996: 8) ya había anotado la generalizada
indiferencia que el siglo XVIII español tuvo hacia el canon medieval
y del que la Poética(1737) de Luzán o Los orígenes de la poesía
castellana(1754) de Luis J.Velázquez son buenos ejemplos. Y que
la recuperación romántica, más imaginativa que documental, de la
Edad Media supuso la prevalencia de obras como el Poema de Mio
Cid o el Romancero, postergadas en los elencos anteriores. Quizá
la literatura medieval sea el lugar privilegiado para pulsar no sólo la
variabilidad constante del canon, sino su dependencia respecto a
los modelos estéticos que se van sucediendo, por cuanto es el
corpus literario cuya representación y distinta valoración sufre
mayores metamorfosis. No es ya que se prefieran o no unas obras
a otras, es que durante décadas no tuvieron la consideración de
textos canoónicos ni el Poema del Mio Cid, ni Juan Ruiz o La
Celestina, que son los tres pivotes hoy seguros y que habrían de
esperar a la tardía fecha de 1754 para ver luz en el canon
diociochesco, que sólo ve una reconstrucción más cuidadosa y
sistemática en la obra de P. Sarmiento Memorias para la historia de
la poesía y poetas españoles, publicada en la tardía fecha de 1775.
Que una Antología como la de G. Conti en cuatro volúmenes
publicada entre 1782 y 1790 sólo considere textos de Gonzalo de
Berceo, del Marqués de Santillana y de Juan de Mena es de por sí
elocuente y no podría ser explicado por la sola circunstancia de ser
bilingüe italo- española, puesto que ni los nueve tomos del Parnaso
español ( 1768-1778) de López de Sedano ni los veinte volúmenes
de la Colección de poetas castellanos (1786-1798) de Pedro Estala
contienen autores medievales, aunque éste último pueda decir que “
sólo las obras del Arcipreste de Hita merecen alguna atención por
su invención festiva e ingeniosa”, aunque da inmediatamente el
contrapunto “¿Pero quién puede leerlas?. Su lenguaje rudo y
escabroso, su estilo informe y pesado, su versificación indecisa y
dura, y últimamente la monotonía bárbara de su rimas atormentan
el gusto menos delicado y le rechazan de su lectura”.
Incluso los más ilustrados como Munárriz son en extremo
parcos en la canonización, pues sólo entran en sus versiones de H.
Blair ejemplos de Berceo, Juan de Mena y Fernando de Rojas. Se
llega a más: comenta el poeta M.J.Quintana en 1807 la Antología
de poetas anteriores al XV editada por T.A. Sánchez sin poner
reparos en afirmar que “allí están como en una armería estas
venerables antiguallas; objetos preciosos de curiosidad para el
erudito, de investigaciones para el gramático... pero que el poeta,
sin gastar tiempo en estudiarlos, saluda con respeto...” (subrayado
124
mío de la cita de R. Aradra, vid. infra p. ). Monumentalismo de
eruditos que poco sirven al poeta; radical separación de criterios
canonizadores entre la “academia” y los creadores. Y no sólo de
estos, pues algunos autores de poéticas y retóricas continúan
estableciendo, mucho antes de que se consagrara un canon mixto,
el ideal de la elocuencia y el modelo estilístico construido sobre los
ideales estéticos del clasicismo. Incluso bien entrado el
Romanticismo los textos medievales pueden para Martinez de la
Rosa en 1817 o Mendíbil y Silvela en 1819 valer mucho más como
objetos de curiosidad y de estudio histórico que como modelos
dignos de imitación, cualidad la de la ejemplaridad para la imitiatio
estilística que continuaba siendo el principio rector de los procesos
de canonización. Por ello una preceptiva escolar de tanta influencia
por su difusión y ediciones como la de Gómez Hermosilla de 1826
tan sólo menciona a Alfonso el Sabio y Jorge Manrique y la primera
Historia de la Literatura española propiamente tal, la del alemán
Friedrich Bouterweck no concede al de Mío Cid el título de poema,
sino el de una “historia rimada en alejandrinos bastante incorrectos”
(vid infra p. )
Otro aspecto metodológico de importancia en el análisis
empírico de los procesos de canonización, habíamos visto que era
la vinculación entre un repertorio y las normas o modelos de género
que creaban unas expectativas favorables o contrarias a su
aceptación canónica. La relación muy bien vista por A.Fowler (1979)
entre canon y género literario se ve confirmada por el análisis
empírico que R. Aradra lleva a cabo, especialmente protuberante
para el caso de la literatura de los Siglos de Oro, donde ha
interesado una separación por géneros que facilita los procesos de
afirmación y contraste. Ello permite ver hasta qué punto en el
horizonte de expectativas de género, para la lectura diociochesca
del Quijote todavía seguían marcándose los problemas de la
poética neoaristotélica y por tanto el caudal de objecciones al gran
texto cervantino todavía provenía de la vieja polémica de las reglas
y el principio de unidad. Del mismo modo el Quijote no se
enfrentaba como novela, sino que fueron muchas las lecturas que
tenían al “romance” (la traducción del romanzo) como horizonte de
expectativas; vale decir cuando menos que con dos siglos de
retraso las retóricas y poética pudieron salir paulatinamente de su
secular gramática restringida y poder advertir en las plumas más
agudas que el Quijote era un verdadero crisol polifónico con que las
lecciones de Marchena podían proponer a partir de la obra de
Cervantes modelos de arengas, razonamientos, pinturas,
125
descripciones, retratos, preceptos, paralelos, definiciones, cartas,
diálogos, narraciones, cuentos, fábulas, moral filosófica o poesía.
Con tan sólo los datos ofrecidos por Aradra sobre la lectura del
Quijote podría muy bien trazarse un panorama de la variedad de
criterios, instancias, presupuestos, condicionantes morales,
estéticos, ideológicos y de toda índole puestos en juego en un
proceso de canonización. Se muestra aquí además un fenómeno
que G. Carnero (1996) había proclamado respecto al propio modo
de ser del siglo XVIII: al tiempo que perviven, sí las prácticas
retórico-poéticas edificadas en los moldes clasicistas, no hay
modernidad que no encuentre cobijo en este siglo, que perfiló más
que ninguno un canon mixto, por la naturaleza muy plural de las
fuerzas que dentro de él pugnaban.
Es importante que en el caso de los prosistas pervive junto a
Cervantes la nómina de los dos Fray Luis, el de Granada y el de
León, valorado este último como prosista en igual dimensión si no
mayor que como poeta, por la pervivencia del criterio elocutivo
desde el modelo retórico que actúa como horizonte normativo de los
tratados de literatura a lo largo de estos dos siglos. Del mismo
modo puede calibrarse que Saavedra y Fajardo y Solís estuvieron
durante décadas en primera línea del canon diociochesco, por
encima de un Quevedo satírico y moral, ausente como poeta y en
igual dimensión que el P. Mariana o Mendoza, hoy desplazados a
lugares no canónicos.
La enorme variación sufrida por el canon de la literatura
española de los Siglos de Oro tal como se refleja en los repertorios
de los siglos XVIII y XIX es asimismo evidente en el caso de los
poetas líricos. Aunque lo más llamativo resulte el escaso lugar de
San Juan de la Cruz (hoy en la cima del canon poético español) y
junto a la comprobación del controvertido caso de Góngora, igual
contraversión habría que reservar al Quevedo poeta no sólo mucho
menos estimado que el prosista, sino denostado y zaherido con
mucha frecuencia. Lía Schwartz (1996: 10) ha podido por ello ir
trazando una reflexión sobre la que ella llama una concepción
historicista de la canonicidad al hilo de la revisión de los repertorios
y catálogos de autores de los siglos de Oro, con conclusiones
convergentes a las que el lector de este libro puede llegar a partir
de los datos añadidos por R. Aradra y en los que puede verse un
ejemplo de las tesis sostenidas en mi discusión teórica sobre el
carácter polisistémico e histórico de toda canonización.

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 SEGUNDA PARTE: EL CANON EN LA LITERATURA
ESPAÑOLA (SIGLOS XVIII y XIX)

135
0. Consideraciones iniciales

Los debates de los últimos años sobre el problema del canon

han suscitado multitud de polémicas de diversa índole en los foros
académicos y literarios. Con independencia de las aportaciones
teóricas que tales controversias han originado -como hemos podido
comprobar en páginas anteriores-, el tema del canon nos lleva a
reflexionar sobre la necesidad actual de resituarnos más en el lugar
desde el que se define el objeto literario que en los mecanismos de
interpretación, y por consiguiente, de profundizar en las relaciones
entre la teoría -en todas sus vertientes- y la literatura propiamente
dicha. Sólo desde un estudio minucioso de ésta, como estructura
histórica compleja que aúna escritura, lectura, interpretación,
difusión, enseñanza, etc.1, se podrá construir mejor esa teoría.
Creemos que el estudio de las manifestaciones literarias del
pasado vistas desde esta perspectiva es el punto de partida más
adecuado para abordar el estudio de la canonicidad, y ése es el
sentido al que aspiran estas páginas.
Este estudio pretende ser, pues, una reflexión sobre algunos
de los aspectos que configuran el proceso de formación y
transformación del canon literario español de los siglos XVIII y XIX.
Aunque amplio, es un período de sumo interés porque a partir del
XVIII se producen cambios sustanciales en los estudios literarios
-entonces todavía centrados en las retóricas y poéticas-, cambia el
concepto mismo de lo literario, se institucionalizan estos estudios,
nace la historia de la literatura en sentido moderno, se reorganiza
el esquema de los géneros literarios, etc., etc. Estas
transformaciones afectan al canon o a los cánones vigentes y
acentúan la movilidad que lo define -en palabras de José Mª
Pozuelo, como una estructura histórica sujeta "a los principios
reguladores de la actividad cognoscitiva y del sujeto ideológico,
individual o colectivo, que lo postula"2. Presentar a los autores que
se tomaron como patrones de lengua, estilo y composición en
determinados géneros; indagar las razones de su elección, los
juicios y las valoraciones que recibieron; señalar los cauces por los
que se institucionalizaron..., son algunos de los pasos que
1
Cf. JENARO TALENS, "El lugar de la Teoría de la literatura en la era del
lenguaje electrónico", en DARÍO VILLANUEVA (coord.), Curso de Teoría de la
literatura, Madrid, Taurus, 1994, pp. 129-43, p. 139.

2
Cf. JOSÉ Mª POZUELO YVANCOS, "El canon en la teoria literaria
contemporánea", Eutopías, vol. 108, 1995, p. 38.
136
proponemos cuando nos preguntamos si se puede separar
realmente la autoridad estética del canon de cualquier tipo de
consecuencia espiritual, política o moral3; qué factores convierten
en canónico -o clásico- a un autor; si hay otros responsables en la
formación del canon además de los propios escritores, artistas y
compositores, o cómo se transforma un canon.
Para ello nos serviremos de retóricas, poéticas, preceptivas,
historias de la literatura, antologías y obras diversas que se
publicaron durante estas dos centurias. El corpus que hemos
manejado no pretende en modo alguno ser exhaustivo, sino
ilustrativo, conscientes como somos del inmenso panorama que se
abre ante nuestros ojos.

El valor del canon en la teoría retórico-literaria

Se ha dicho que el canon literario supone siempre una

determinada modelización del pasado, que se adecua al presente
en un momento dado y adquiere un nuevo valor en su contexto
histórico4. Pero, ¿con qué finalidad se recurre a ese pasado?, ¿qué
factores se interrelacionan en su explicación? Como podremos
comprobar en las páginas que siguen, en modo alguno se puede
dar una única respuesta, porque ésta reside precisamente en la
interacción de muchas.
Ya Horacio, Quintiliano y Tácito nos enseñaron a mirar hacia el
pasado al tomar como norte la herencia griega5; incluso el período
helenístico contaba con listas de autores para las escuelas en las
que se llamaba "clásicos" a Píndaro, Baquílides, Safo, Anacreonte,
Esquilo, Sófocles..., etc.6. El sentido canónico, de corpus imitable,
de estas listas es una constante en la cultura humanística
occidental que durante tantos siglos se fundó en el principio de

3
Vid. las propuestas al respecto de HAROLD BLOOM, El canon occidental. La
escuela y los libros de todas las épocas, Barcelona, Anagrama, 1995, pp. 46-47
(ed. original de 1994).

4
Cf. FRANK KERMODE, Historia y valor. Ensayos sobre literatura y sociedad,
Barcelona, Ediciones Península, 1990, p. 155 (ed. original de 1987).

5
Cf. JOSÉ ANTONIO MARAVALL, Antiguos y modernos. Visión de la historia e
idea de progreso hasta el Renacimiento, Madrid, Alianza Editorial, 1986 (2ª
ed.). Primera edición de 1965.

6
Cf. CARLOS GARCÍA GUAL, "Sobre el canon de los autores clásicos
antiguos", en Ínsula, 600, 1996, pp. 5-7.
137
imitación. La España de los siglos XVIII y XIX no permaneció al
margen de la conocida y vieja polémica de antiguos y modernos, si
cabe más acusada entonces, ante las transformaciones que con el
Romanticismo experimentaba el concepto de imitación, uno de los
postulados centrales de la estética neoclásica7. La imitación de la
que se habla en el XVIII es una imitación guiada siempre por la
razón, que distingue entre la copia y la imitación inteligente, e
incluso, como expondrá Winkelmann, entre lo que es la mera
imitación del arte y el modo con que los antiguos imitaban
directamente la naturaleza8. En ello influyeron las aportaciones de
Descartes, Malebranche, Spinoza, Simon, Bayle o Locke..., que
cuestionaron muchos de los saberes y modelos legados por la
tradición9.
Sin embargo, estas matizaciones en modo alguno restaron
protagonismo, al menos en España, a una concepción mimética de
la literatura y del progreso literario. Al contrario, se puede decir que
la peculiar situación de la cultura, de la lengua y de la literatura
española de principios del XVIII potenció en extremo el valor del
canon como una de las mejores salidas al estado de decadencia
de las letras españolas. Feijoo, Andrés Piquer o Erauso y Zabaleta
fueron algunos de los autores que llamaron la atención sobre la
cautela intelectual que había de reinar ante las autoridades del
pasado, ya que los modelos tradicionalmente admitidos no
suponían artículo de fe y estaban sujetos también a errores de su
tiempo10. A mediados del XVIII ya Erauso y Zabaleta cuestionaba
algunas reglas teatrales y llegaba a considerar perjudicial y
opresora su autoridad para el normal avance del género teatral,
porque -dice- "Estèse en el seguro de que [los autores antiguos]
fueron capaces de errar, y de que erraron mucho"11.
7
Vid. al respecto RENÉ BRAY, La formation de la doctrine classique en
France, París, Nizet, 1926 (reimpr. 1974), sobre todo pp. 159-190.

8
Cf. ROSARIO ASSUNTO, La antigüedad como futuro. Estudio sobre la
estética del neoclasicismo europeo, Madrid, Visor, 1990, p. 79.

9
Cf. PAUL HAZARD, La crisis de la conciencia europea (1680-1715), Madrid,
Ediciones Pegaso, 1975 (3ª ed.).

10
Cf. FEIJOO, "Argumentos de autoridad", en Teatro crítico universal, vol. VIII,
Madrid, Imp. de Herederos de F. del Hierro, 1739, pp. 42-54; ANDRÉS PIQUER,
Lógica moderna, o arte de hallar la verdad, y perficionar la Razón, Valencia,
Jospeh García, 1747, p. 161.

11
Cf. ERAUSO Y ZABALETA, Discurso crítico sobre el origen, calidad y estado
presente de las comedias de España___, Madrid, Imp. de Juan de Zúñiga, 1750,
138
 Pero, pese a estas ideas sobre la subordinación de la
autoridad al escrutinio de la razón, hay un convencimiento
generalizado de las ventajas que una imitación consecuente y
razonada de los mejores autores del pasado puede proporcionar a
la crisis oratoria y literaria en los últimos coletazos barrocos de
principios del XVIII. De hecho, la imitación así entendida se
convierte en la obsesión general de los que pretenden la
recuperación del maltrecho estado de las letras nacionales.
Mayans y Siscar, el máximo exponente de la teoría retórica del
siglo, recomendó una imitación meditada de los antiguos en la que
"no copiassen a la letra, ni escriviesen, como los Centonistas; sino
que procurassen quanto pudiessen, ser emulos suyos, assi en el
methodo, como en la valentía del decir" 12. Se trataba de asumir el
talante, la disposición, el método, el espíritu..., de los antiguos, y no
de repetir fórmulas y expresiones o calcar estilos. Se partía de un
hecho constatable: "Si los infantes oyendo hablan, aprenden a
hablar, -dice Mayans- quién duda que leyendo los hombres de
juicio a los mas eloqüentes aprenderán a hablar
eloqüentemente?"13.
En estos términos en los que la imitación parece inevitable no
extraña la importancia concedida a los libros de lectura
recomendados, a los textos a que la masa lectora tiene acceso y,
más aún, al método empleado en dicha lectura. Las claves no
residirán tanto en la memoria del lector, en haber leído muchos
libros, cuanto en haberlos leído con método, crítica y buen juicio
para distinguir en ellos sus valores14. Y es el teórico el que, desde
la incipiente prensa periódica, los florilegios, las colecciones o las
cátedras, asume el poder de orientar y dirigir estas lecturas
recomendando unos textos y desplazando otros, fiel al ideario
ilustrado. Además, en los centros de enseñanza la imitación seguía
siendo uno de los ejercicios retóricos más utilizados cuando se
componían textos con el mismo argumento y estilo de autores
clásicos que previamente se habían traducido y en cuyos textos se
habían observado los artificios literarios15.
p. 55.

12
Cf. GREGORIO MAYANS Y SISCAR, El Orador Christiano, ideado en tres
diálogos, Valencia, Antonio Bordázar, 1733, p. 53.

13
Cf. Ibíd., p. 54.

14
Cf. PIQUER, Lógica moderna..., op. cit., p. 132.

15
Cf. MAYANS Y SISCAR, Rhetórica, Valencia, Herederos de Gerónimo
139
 Uno de los primeros teóricos del XVIII en destacar la
importancia de contar con buenos referentes oratorios y literarios
para una recuperación de las letras españolas es el mencionado
Mayans, ya desde su temprana Oración en que se exhorta a seguir
la verdadera idea de la eloquencia española. Dice allí:

[...] Esto se podrà conseguir, si parte del tiempo que se

gasta en espinosas questiones, que antes lastiman,
que mejoran al entendimiento humano, honestamente
se emplèa en mas fructuosos asuntos: si solamente se
imitan los que supieron hablar: si se procura imitar con
intencion de vencer, como con grande acierto imitò
Platon a Cratilo, i Arquitas; Ciceron a Crasso, i Antonio:
si se procura, digo, imitar, fijar mas la mente en la
perfeccion universal, que requiere el arte, que en la
particular observacion de artificio alguno [...]16

Se considera que el olvido de ciertos autores es una de las

principales causas de la decadencia. Esto, que refuerza el valor
concedido a la formación de un nuevo canon que sustituya al
vigente, repercutirá en los escritos teóricos que se publican a partir
de entonces. El historicismo del XVIII hacía volver continuamente la
vista atrás para contrastar la brillantez de un tiempo áureo con la
pobreza y degeración contemporáneas. ¿Por qué se había llegado
a esa situación? La razón de más peso era la del injusto desprecio,
desconocimiento y olvido de los antiguos: su ejemplo se había
perdido en todos los órdenes y se había suplantado por otros,
haciendo prevalecer una mal entendida confianza en el genio
individual, según confirmaban los casos de Góngora, Quevedo o
Gracián17.
En esta época de debilidad y postración de nuestras letras
triunfa la idea de que éstas no pueden caminar solas, sino que han
de apoyarse en otros textos, en otros autores que han prevalecido
a lo largo del tiempo. Los preceptos son por sí solos insuficientes,
Conejos, 1757, 2 vols. La cita sigue la ed. de ANTONIO MESTRE SANCHÍS, vol.
III de sus Obras completas, Valencia, Publicaciones del Ayuntamiento de Oliva,
1984, pp. 635-36. De no especificarlo se entiende que seguimos la edición
original.

16
MAYANS, Oración en que se exhorta a seguir la verdadera idea de la
eloquencia española, Valencia, Antonio Bordázar, 1727. Citamos por la ed.
facsímil de Jesús Gutiérrez, en Dieciocho, 5, nº 2, 1982, p. 11.

17
Cf. MAYANS, Rhetórica, op. cit., p. 13.
140
por lo que los tratados que se publican a partir de entonces dedican
todos ellos mucha mayor atención a los ejemplos oratorios y
literarios, amenizando de paso la aridez de las preceptivas al uso18.
A mediados del XVIII el Conde de Torrepalma, con la idea de que
"lo que no puede el precepto, puede el ejemplo", hace una
acalorada defensa de los modelos literarios y de la supervisión
académica como medio para superar ese "insaciable y huraño
espíritu de singularidad" que, según él, arruinaba la poesía
española19.
Años después Capmany asume este mismo pensamiento, y en
la primera edición de su Filosofía de la elocuencia denuncia el afán
de singularidad y la arrogancia de algunos autores que, por no
querer seguir las huellas de otros cayeron en males mayores20,
aunque en otros momento defienda con matices el genio individual.
El distanciamiento del tiempo transcurrido hasta su segunda
edición, de 1812, le permite comprobar que las prácticas
recomendadas a lo largo de la centuria habían fomentado la pereza
de oradores y escritores, convertidos en meros traductores o
imitadores de conceptos y expresiones ajenas. Por ello se advierte
aquí cierta fluctuación entre el racionalismo de su formación
neoclásica y su defensa del genio individual, que le hace decir
claramente que "el talento oratorio se ha de sacar de propio caudal,
no de la servil imitacion, porque sin ingenio no se inventa, sin
imaginacion no se pinta, sin afectos no se conmueve, sin gusto no
se deleyta, ni se enseña sin sabiduría"21.
Pero, pese a tales afirmaciones, los antiguos siguieron
gozando de bastante preeminencia en algunos aspectos, aunque la
reciente experiencia de las malas imitaciones de la elocuencia
francesa llevara a un replanteamiento del concepto mismo de
imitación literaria, que pasaba por el dominio de la lengua

18
Véanse las observaciones que hacemos sobre este punto en nuestro libro
De la Retórica a la Teoría de la Literatura (siglos XVIII y XIX), Murcia, Servicio
de Publicaciones de la Universidad de Murcia, 1997, cáp. II, y especialmente
pp. 66-68.

19
Cf. NICOLÁS MARÍN, "La defensa de la libertad y la tradición literaria en un
texto de 1750", en Poesía y poetas del Setecientos. Torrepalma y la Academia
del Trípode, Granada, Universidad de Granada, 1971, pp. 157-78, pp. 169-70.

20
ANTONIO CAPMANY, Filosofía de la eloqüencia, Madrid, Antonio Sancha,
1777, pp. 11-12.

21
CAPMANY, Filosofía de la elocuencia, 2ª ed., Londres, Longman, Hurst,
Rees, Orme y Brown, 1812, p. X.
141
castellana, tal y como había insistido Forner años antes. La
imitación era una salida, pero una salida que se había de adoptar
de forma inteligente para que diera fruto. Dice Forner en sus
Exequias:

La imitacion o, por mejor decir, el estudio de las obras

españolas de los siglos pasados, deber ser vuestro
norte para arribar al colmo de esta empresa. Mas no
sea servil esta imitación, no sea mecánica ni de pura
copia. Estudiad las frases de la lengua, no las de los
autores. Buscad en ellos la abundancia y la propiedad,
no el giro o semblante que dió cada escritor a su
escrito. El vuestro, como el de todos, debe ajustarse a
vuestro genio ó índole.22

Tanto con respecto a los autores franceses como a nuestros

autores antiguos, se piensa que la imitación había de seguir otros
cauces, acomodándose siempre a los usos lingüísticos de la
lengua y de la época en cuestión.
En estos años de finales del XVIII y principios del XIX el
recurso a la literatura como fuente de imitación sufre, pues, algunas
modificaciones de manos del relativismo con que la época se
acerca al pasado literario. Tal vez uno de los ejemplos más ilustres
de esta actitud lo encontremos en el P. Andrés, para quien las
actitudes extremas de adoración o rechazo total hacia los siglos
XVI y XVII, respectivamente, son en todo punto censurables, ya
que ni el primero es tan modélico, ni el segundo tan despreciable
como comúnmente se consideraba23. El espíritu que anima su
historia de los progresos literarios la hace especialmente sensible a
una valoración más reflexiva de las aportaciones de cada época
teniendo en cuenta todas las manifestaciones literarias de España
y fuera de ella. Sin embargo, y pese a que el P. Andrés no quiere
entrar en la polémica de antiguos y modernos al tratar la literatura
de su siglo, no deja de destacar la importancia del conocimiento de
las lenguas y de los autores antiguos, al lado de una mayor
atención al juicio, tan relegado en su tiempo ante los valores del
22
Cf. JUAN PABLO FORNER, Exequias de la lengua castellana, Ed., introd. y
notas de Pedro Sainz Rodríguez, Madrid, Espasa-Calpe, 1967, p. 78 [ed.
original de 1782].

23
JUAN ANDRÉS Y MORELL, Origen, progresos y estado actual de toda la
literatura, Madrid, Antonio Sancha, 1784-1806, 10 vols, vol. II, pp. 242-43 [ed.
original ital. 1782-1799].
142
espíritu. Sus temores de que acabe prevaleciendo el mal gusto se
basan en el desconocimiento de las lenguas clásicas, el abandono
de los libros antiguos y el escaso aprecio que se hace del juicio.
Para el Abate Juan Andrés los autores modernos son conductores
poco seguros para muchos escritores porque suscitan el deseo de
superarlos, con las nefastas consecuencias que esto ha tenido a lo
largo de la historia24.

Como vemos, la defensa dieciochesca de la imitación de

determinados modelos, y en consecuencia, la importancia de su
presencia en la construcción retórico-literaria, se vio apoyada por la
urgencia de una recuperación de la literatura imperante, tanto de
los desmanes barrocos como de los excesos de la influencia
francesa. El valor que se asigna al canon no se agota en la
recuperación del pasado, sino que la tradición se instituye, como ha
destacado Talens, para ayudar a constituir y justificar un presente25,
incluso, diría yo en este caso, para sentar las bases de creaciones
futuras. Cuando el fantasma de los excesos barrocos parecía que
se empezaba a superar, comenzó a avivarse el del creciente
afrancesamiento de formas, temas y actitudes..., ante la masiva
influencia de las letras vecinas en traducciones, adaptaciones y
obras leídas directamente en francés. El debate que este hecho
abrió en los foros españoles volvía de nuevo los ojos hacia la falta
de un norte claro representado por los autores que de momento
estamos llamando "antiguos". De un modo u otro era general la
conciencia de la necesaria consolidación y expansión de un canon
que concentrara simultáneamente la buena elocución y los méritos
nacionales, y que restaurara la juiciosa emulación de nuestros
autores del XVI, como tantas veces reclaman Forner o Vargas
Ponce26. La defensa de este canon para hacer frente a los nuevos
efectos del afrancesamiento de nuestra cultura va a persistir en
gran parte del XIX.
No obstante, y como hemos señalado en el caso de Capmany,
la creciente adopción de un sentido crítico en el saber retórico-
24
Ibíd., vol. II, p. 402.

25
Cf. TALENS, "El lugar de la Teoría de la literatura en la era del lenguaje
electrónico", op. cit., p. 137.

26
Cf. FORNER, Exequias de la lengua castellana..., op. cit., p. 182 y VARGAS
PONCE, Disertación acerca de la lengua castellana, presentada y no premiada
en la Academia Española, año de 1791. Síguela una Disertación sobre la
lengua castellana, y la antecede un diálogo que explica el designio de la obra,
Madrid, Imp. Vda. de Ibarra, 1793, p. 185.
143
literario alterará el punto de vista con el que se recomienda a estos
autores, ejemplos prácticos de elocución, pero también fuentes de
continuo aprendizaje para una creación cada vez más
personalizada y original. La disertación que escriba Foronda sobre
la libertad de escribir en 1789 no es una manifestación aislada a
finales del XVIII en defensa de la apertura intelectual y del
relativismo histórico27. Jovellanos se pregunta por esos años hasta
cuándo ha de durar esa ciega veneración a la antigüedad. Los
modernos no logran igualar a los antiguos porque aquéllos crearon
y éstos los imitan, desconociendo que la verdadera imitación reside
en seguir sus huellas y estudiar como ellos28. Su propuesta no se
basa tanto la imitación como en la lectura de modelos escogidos
antiguos (traducidos) y modernos (en versión original); el estudio
de las lenguas vivas, sobre todo de la propia, y la observación
directa de la vida29. Lo que Jovellanos propone es la conveniencia
de abrir el canon vigente de corte clásico a la modernidad. Por
otra parte, el descrédito que va impregnando la preceptiva retórica
durante estos siglos hace que algunos autores privilegien el
aprendizaje directo de los modelos, de los autores más
representativos de determinados géneros, sobre las reglas; de las
fuentes, sobre los preceptos, en lo que supone un importante paso
hacia la inclusión de la historia literaria en los tratados. García de
Arrieta, por ejemplo, pide disculpas a los lectores de su traducción
de los Principios de literatura de Batteux por la masiva introducción
de textos literarios "pues estos son, sin contradiccion, mas utiles
que todos los preceptos"30. De la misma manera, como también
veremos después, se destaca la importancia de la lectura de los
modelos en antologías.
Otros teóricos, como Francisco Sánchez Barbero, se
mostrarán -igual que Jovellanos- a favor de una imitación directa,
27
Nos referimos a VALENTÍN DE FORONDA, "Disertación sobre la libertad de
escribir", en Espíritu de los mejores diarios literarios que se publican en
Europa", t. VI, Madrid, 4 de mayo de 1789, pp. 1-14.

28
JOVELLANOS, Oración sobre la necesidad de unir el estudio de la literatura
al de las ciencias [1797], en la Antología preparada por Ana Freire, Barcelona,
Plaza y Janés, 1984, pp. 123-36, p. 128.

29
Cf. ibíd., pp. 129-30.

30
AGUSTÍN DE GARCÍA DE ARRIETA, Principios filosóficos de la Literatura, o
Curso razonado de Bellas Letras y de Bellas Artes, Obra escrita en francés por
el Señor Abate Batteux___. Traducida al castellano, e ilustrada con algunas
notas críticas y varios apéndices sobre la literatura española, Madrid, Imp. de
Antonio Sancha, 1797-1805, 9 vols., vol. II, p. 252.
144
individual y personalizada de la naturaleza y contra estos principios
de imitación de la escritura de los antiguos, ya que "en casi todos
los antiguos se nota generalmente impropiedad de estilo, falta de
plan, abandono de reglas, ignorancia de costumbres, poco gusto y
crítica"31. La preferencia romántica por lo nuevo, por lo moderno,
enfocado en este sentido, supone una apuesta por la renovación.
Así, para Ribot y Fonteseré "está claro que el gusto acompaña al
progreso, y consultar el de las épocas estinguidas es enclavarse en
un punto, es estacionarse mientras los otros van marchando"32.
Sin embargo, el equilibrio neoclásico sílidamente asentado en
nuestro país durante estos años pocas veces mantiene estas
posturas extremas, salvo en los textos más románticos. Por otra
parte, la pervivencia de modelos del siglo XVI perdura hasta muy
avanzado el XIX, reforzada por la contaminación francesa y la
reacción antirromántica de importantes sectores de la crítica.
A pesar de los significativos cambios que se producen a finales
del XVIII y principios del XIX en las ideas literarias, todavía a
mediados del XIX se sigue explicando la decadencia literaria del
momento por el "desprecio orgulloso de los modelos consagrados
por la admiracion de los siglos"33. La introducción de estas ideas,
así como los ecos de la polémica clásicos y románticos, en cierto
modo trasunto de la de antiguos y modernos en las preceptivas de
la primera mitad del siglo XIX, plantea una nueva actitud ante la
recepción literaria como reflejo de una transformación estética de
profundas repercusiones en el ámbito teórico, conscientemente
ligada a las nuevas circunstancias. Dice, por ejemplo, Joaquín Mª
López:

Ahora la inteligencia se ha emancipado, y confia en sus

medios mas que en los estraños. Se discurre, y no se
cita, ó se cita poco. El pensamiento se mueve en todas
direcciones para indagar, y no permanece quieto para
repetir servilmente lo que otros indagaron. Se cree, y
se cree con razon que lo que otro hombre pudo
31
Cf. FRANCISCO SÁNCHEZ BARBERO, Principios de Retórica y Poética,
Madrid, Imp. de la Administración del Real Arbitrio de la Beneficencia, 1805, p.
243.

32
ANTONIO RIBOT Y FONTSERÉ, Emancipación literaria. Didáctica, Barcelona,
Oliva, 1837, p. 103.

33
Cf. JOSÉ JOAQUÍN DE MORA, Prólogo a los Ensayos literarios y críticos de
Alberto Lista, Sevilla, Calvo-Rubio y Compañía, 1844, 2 vols., vol I, p. V. Vid.
también las observaciones de Lista, en ibíd., vol. I, p. 33.
145
 descubrir podemos tambien descubrirlo nosotros, y el
cetro del magisterio ha sido reemplazado por la
discusion mas amplia, mas inquieta y mas osada. En
esto sin duda ganan las ciencias que antes puede
decirse que solo tenian un aspecto histórico, puesto
que mirando á lo pasado se renunciaba al porvenir y á
las nuevas esferas que el talento podía descubrir en
sus diversos rumbos.34

La pérdida de los ejercicios de imitación en la nueva concep-

ción de la retórica y el carácter teórico-filosófico del que se reviste
en la moderna configuración de la ciencia literaria, contribuyeron a
este replanteamiento del sentido de la imitación y de la inclusión de
autores en las preceptivas decimonónicas, favorecido, además, por
la influencia de la ideología romántica. Aunque, como hemos visto,
la prolongación de importantes rasgos de la ideología neoclásica
durante gran parte del XIX refuerza la importancia del estudio de
los modelos, lo cierto es que la explícita mención de poetas y
prosistas en estos tratados responde más a criterios informativos
que de imitación concreta (como se postulaba en el siglo anterior).
El repaso de estos cambios nos ayudará a entender mejor el
sentido del canon en esta época y las circunstancias que
concurrieron en su institucionalización, fundamentalmente a través
de las historias de la literatura y las antologías.

Historia de la literatura y canon

La revisión del pasado en todas sus vertientes -entre ellas la

literaria- emerge en el XVIII en el marco de la relevancia que tiene
el conocimiento de la historia como fuente de comprensión y
perfeccionamiento del presente. Ya Maravall señaló el papel de la
historia en el siglo XVIII y destacó cómo la Ilustración se basaba en
su estudio para alcanzar un saber filosófico acerca de los hombres,
de forma que se llega a identificar cultura e historia, entendiéndose
esta última como desarrollo intelectual35.
34
J. Mª LÓPEZ, Lecciones de Elocuencia en general, de Elocuencia forense,
de Elocuencia parlamentaria y de Improvisación, Madrid, Imp. que fue de la
Sociedad de Operarios, ahora de D.M. Gabeirós, 1849-50, pp. 284-85.

35
JOSÉ ANTONIO MARAVALL, "Mentalidad burguesa e idea de la Historia en el
siglo XVIII", en Revista de Occidente, 107, 1972, pp. 250-86. Citamos por J. A.
MARAVALL, Estudios de la historia del pensamiento español del siglo XVIII, Intr.
146
 Los inicios de esta actitud se remontan ya a finales del XVII,
cuando se empieza a observar cierta predilección por el rigor del
dato erudito. Poco después hallamos los intentos de Mayans de
introducir la crítica histórica en el campo de la historiografía
eclesiástica, a los que se une su interés por los trabajos de
catalogación de autores y obras anteriores. Las recopilaciones de
Ximeno, Fuster, Sempere y Guarinos o Latassa, más adelante,
están en esa línea. Es también entonces cuando se aprecia cierta
inquietud por conocer los orígenes y evolución de las distintas
ciencias y artes. Maravall recogía en el citado estudio diversos
ejemplos a lo largo del XVIII: el de Mayans en historia de la lengua
española; Moratín en historia del teatro; Sarmiento, en historia de la
poesía (al que sumamos Montiano y Luis José Velázquez, entre
otros); los PP. Mohedano, Juan Francisco Masdeu, el P. Juan
Andrés y Lampillas en historia literaria; o las aportaciones de
Macanaz, Asso de Manuel, Sempere, Sotelo, Burriel y Jovellanos a
la historia del Derecho. A esto se ha de añadir el importantísimo
trabajo de reedición de obras llevado a cabo por Mayans en el caso
de Vives; Azara en el de Garcilaso; Nicolás Antonio en el del
Brocense; Llaguno en el de crónicas medievales, y Floranes en
textos forales.
Como se puede deducir de estos datos, además de la peculiar
vivencia de lo histórico en un siglo inquieto por conocer sus raíces,
las implicaciones de historia y crítica son muy fuertes. Así ocurre en
Mayans, cuya labor crítica no se puede entender sin sus estudios
historiográficos36; en los PP. Mohedano -para los que una de las
utilidades de la historia de la literatura, entendida todavía en el
sentido general de historia de la cultura, reside en su valoración de
los textos-37; en el P. Andrés, que construye su historia a partir de
sus propias lecturas38; en Lampillas, para quien la historia de los
teatros ha de examinar las obras con imparcialidad para ser
y comp. de Mª Carmen Iglesias, Madrid, Mondadori, 1991, pp. 113-38, p. 126 y
ss.

36
Sobre la importante labor de Mayans en la historiografía literaria, vid.
JESÚS PÉREZ MAGALLÓN, "Gregorio Mayans en la historiografía literaria
española", en Nueva Revista de Filología Hispánica, XXXVIII, 1990, pp. 247-63.

37
Cf. PEDRO Y RAFAEL RODRÍGUEZ MOHEDANO, Historia literaria de España,
desde su primera población hasta nuestros días, Madrid, Pérez de Soto,
Francisco Xavier García, Joachin Ibarra y Vda. de Ibarra, 1766-1791, 10 tomos
en 11 vols. El plan de la obra constaba de dos partes: una estudiaría el estado
antiguo de la literatura hasta el siglo XV, y otra, el estado moderno desde el
reinado de los Reyes Católicos a su tiempo, pero se detiene en la literatura de
la época de Augusto.
147
imitadas39; o en Masdeu, cuya intención es escribir una historia de
España que, dejando a un lado las historias fabulosas narrara los
hechos exponiendo también los fundamentos y las razones40.
También Cándido Mª Trigueros a finales del XVIII une historia y
crítica en estos términos:

El mérito de los libros de cada materia respectiva, y de

las ediciones de cada libro, cuyo conocimiento guia
como por la mano á discernir y escoger los mejores en
todas, excusando metódicamente la pérdida de tiempo
y de caudal; es á lo que se dirige el estudio de la
Historia Literaria; agregándose á esto el exámen de los
progresos del entendimiento humano, que para ser
verdaderamente útil debe descubrirnos no solamente
las mutaciones, adelantamientos, y atrasos de todas
las Naciones en los respectivos ramos de la literatura y
en el por mayor de los estudios y de las artes; pero es
necesario tambien que averigüe las causas, ó civiles, ó
morales ó físicas, que produxéron aquellos efectos: en
una palabra, para que sea loable la Historia Literaria
que se estudie, debe ser filosófica, completa, breve,
imparcial y verdadera.41

38
Cf. P. ANDRÉS, Origen, progresos y estado actual de toda literatura, op.
cit., t. I., pp. X-XI.

39
Cf. FRANCISCO XAVIER LAMPILLAS, Ensayo histórico-apologético de la
Literatura española, contra las opiniones preocupadas de algunos escritores
modernos italianos, 2ª ed., corregida, enmendada e ilustrada con notas por la
misma traductora, Dª Josefa Amar y Borbón, Madrid, Pedro Marín, 1789, 7
vols., vol. VI, p. 178 (ed. orig. ital. de 1778-81).

40
La obra fue originalmente escrita en italiano para que los italianos tuvieran
conocimiento de España y de su mérito en diferentes órdenes, según reza en
la dedicatoria de la traducción castellana. El ambicioso proyecto quedó
truncado por la muerte de su autor cuando tenía solamente publicados cinco
tomos en veinte volúmenes, que cubrían la historia de la España antigua hasta
el final de la Edad Media. La primera edición es de 1781-1787. La que hemos
manejado, con el título de Historia crítica de España y de la cultura española,
es la publicada en Madrid, por Antonio Sancha, 1783-1805, 20 vols.

41
Cf. CÁNDIDO MARÍA TRIGUEROS, Discurso sobre el estudio metódico de la
Historia literaria. Para servir de introducción a los primeros Exercicios Públicos
de ella, que en los días 23, 24 y 25 de Septiembre de 1790 se tuviéron en la
Biblioteca de los Reales Estudios de esta Corte: leido por ___, en el día primero
de dichos Exercicios, Madrid, Oficina de Benito Cano, 1790, pp. 27-28.
148
 La historia de la literatura resulta, pues, de gran utilidad
porque selecciona de forma crítica a los buenos autores y les
ahorra a los futuros lectores tiempo, dinero y trabajo, al informarles
previamente sobre su mérito. La crítica de la producción
contemporánea, con las frecuentes polémicas y discusiones que
propiciaba, se mostraba insuficiente ante la inminente necesidad
de una memoria histórica que, apoyada en bases sólidas,
proporcionara modelos fiables para el presente y descubriera los
avances anteriores. De este modo, la Historia literaria de los PP.
Mohedano pretende llenar un vacío cultural en España, ya cubierto
en otros países que contaban con "Bibliothecas", "Diarios",
"Memorias de Academias", etc., medios todos ellos de conservar
vivo el pasado literario. Recordemos en este sentido cómo el Diario
de los literatos de España, que se empezó a publicar en 1737,
nació con el ambicioso proyecto de introducir la nueva crítica en
nuestro país y dar cuenta del verdadero mérito de las obras que se
publicaban. En este contexto, pues, se defienden las innumerables
ventajas que aporta a una nación la historia de la literatura, porque
-dicen los Mohedano-:

no solo divierte é instruye, no solo disipa las tinieblas

que havia esparcido la ignorancia de los hechos, y
corta de raíz las controversias que nacen de falsos
supuestos establecidos, ó abultados por las
preocupaciones, opiniones anticipadas, y espiritu de
partido, sino que infunde generosos alientos, y anima á
seguir la carrera de las letras, no de otro modo que la
nobleza influye en las grandes acciones del estado, y
hace como hereditario el heroismo.42

Con la misma orientación crítica de los Diarios, llamados a la

valoración de la cada vez más abundante producción
contemporánea, estas historias de la literatura, vastos proyectos de
rescatar el pasado en todos sus ramos, buscan la solidez en la
controversia, contribuyendo con su perspectiva diacrónica a la
relativización de las reglas literarias. Por otra parte, la mencionada
vinculación entre historia y crítica ya desde las primeras
manifestaciones históricas del Dieciocho acentúa el valor canónico
de tales historias por lo que tienen de obligada selección y
conservación de autores y obras.
42
Cf. P. y R. RODRÍGUEZ MOHEDANO, Historia literaria de España..., op. cit.,
t. I, pp. XIX.
149
 De nuevo hemos de acudir a Mayans en los antecedentes de
la historia literaria. Sus breves oraciones de juventud -en alabanza
de las obras de Saavedra y como exhortación a la renovación de la
elocuencia- aportaban modelos positivos de imitación estilística a la
vez que advertían de los errores cometidos por algunos autores
"para que el amor de aquellos encienda al Letor una emulacion
gloriosa, i el horror a estos le haga retirar de una vergonzosa
imitacion"43. Y algo parecido sucede en su exposición de la
"verdadera idea de la elocuencia española", en la que el pasado
literario español se inserta como modelo de los diferentes estilos
(familiar, de ficción entretenida, filosófico, histórico, oratorio...), o ya
de forma más completa en su conocida Rhetórica. De esta manera,
historia y crítica, crítica histórica y preceptiva, aúnan sus intereses
hacia la reforma del ideal de estilo imperante.
También destacó en este sentido la Filosofía de la elocuencia
de Capmany, que incorporó en su segunda edición un apéndice
sobre los "Autores españoles, de cuyas obras se han trasladado
exemplos de eloqüencia, con una noticia de la época en que
escribieron". Estos prosistas se presentan agrupados cronológi-
camente por reinados, igual que había hecho en su Theatro
histórico-crítico de la elocuencia española, publicado entre las dos
ediciones de su Filosofía. Es esta ordenación de los textos la que
lo diferencia de una retórica al uso, ya que presenta directamente
al lector los modelos sin reglas ni preceptos. Además, así "el lector
podrá formar un cabal concepto del mérito general de cada escritor,
pues conocerá de una vez su estilo, sus pensamientos, su casta de
diccion, y los progresos ó decadencia de la lengua, comparandole
con los otros que le preceden y con los que le siguen"44.
En estos años de finales del XVIII es cuando se crea la
primera cátedra de historia de la literatura en España. El
acontecimiento tuvo lugar en los Reales Estudios de San Isidro de
Madrid en torno a 1786 y de él se conserva la memoria para la
cátedra redactada por Francisco Meseguer y Arrufat y Miguel de
Manuel sobre el método para la enseñanza de la historia literaria45.
43
MAYANS, Oración en alabanza de las eloquentíssimas Obras de Don Diego
Saavedra Fajardo, citamos por su 3ª impresión de 1739 en sus Ensayos
oratorios, Madrid, Juan de Zúñiga, 1739, pp. 111-12.

44
Cf. CAPMANY, Teatro histórico-crítico de la elocuencia española, Madrid,
Sancha, 1786-94, 5 vols., vol. I, pp. CXV-CXVI.

45
Para más información sobre este tema, vid. JOSÉ SIMÓN DÍAZ, "La
Biblioteca, el Archivo y la cátedra de Historia literaria de los estudios de San
Isidro, de Madrid (1767-1820)", en Revista Bibliográfica y Documental, t.I,
150
El sentido que tiene el término "literatura" es todavía enciclopédico,
por lo que resulta muy adecuada la utilización como libro de texto
del Origen, progresos y estado actual... del P. Juan Andrés, de la
que diariamente se había de leer un fragmento, que luego
comentaba y ampliaba el catedrático46. La creación de esta cátedra
fue el primer paso en la institucionalización de estos estudios, el
reconocimiento oficial de una disciplina en creciente auge y
progresiva especialización hacia las bellas letras.
Todo este interés por el descubrimiento y divulgación rigurosa
del pasado se completó con la edición de numerosas antologías
que irán apareciendo a principios del XIX, como veremos después,
cuando en el panorama europeo difunden sus obras los fundadores
de la historia literaria. Incluso en estos años de principios del XIX
observamos cómo tratados de la relevancia de los de Blair y
Batteux se traducen y completan con numerosos apéndices y
capítulos dedicados a la nacionalización de la teoría, a una
exposición que se pretende selecta y útil de los principales autores
españoles dignos de consideración. Pero, ¿cuándo se produce una
separación más clara entre preceptiva e historia en el ámbito
académico? A pesar de esa incipiente institucionalización de la
historia literaria a finales del XVIII en los Reales Estudios de San
Isidro, no será hasta mediados del XIX cuando se produzca de
manera más efectiva. El Manual de Literatura (1842) de Gil de
Zárate marca un hito en esta evolución, ya que en él quedan
claramente separadas en dos volúmenes diferentes Retórica y
Poética y Literatura española. Él mismo reconoce que el Gobierno
había recomendado la creación de un curso de literatura
castellana, "cosa que jamas se habia visto en nuestras escuelas de
donde estaba prescrito el idioma nativo"47, que sirviera de
complemento de la preceptiva tradicional.
Como ha destacado Gabriel Núñez, no se trata de una
propuesta individual, sino que es resultado de un clima de

1947, pp. 395-423, y concretamente p. 413 y ss. La memoria está fechada el

23 de diciembre de 1785 y reproducida íntegramente en ibíd., pp. 415-19.

46
Cf. CÁNDIDO MARÍA TRIGUEROS, Discurso sobre el estudio metódico de la
Historia literaria.., op. cit., p. 50. Sobre las distintas acepciones del término
"literatura", vid. INMACULADA URZAINQUI, "El concepto de historia literaria en
el siglo XVIII", en Homenaje a Álvaro Galmés de Fuentes, t. III, Madrid, 1987,
pp. 565-89.

47
GIL DE ZÁRATE, De la Instrucción Pública en España, Madrid, Imp. del
colegio de Sordomudos, 1855, 3 vols., vol. II, pp. 38-9.
151
renovación que se venía gestando desde atrás con distintas
voces48. Acusados intereses en este ramo de los estudios literarios
en Alberto Lista, que había leído en 1828 su Discurso sobre la
importancia de nuestra Historia Literaria en la Real Academia de la
Historia al tomar posesión de su plaza de académico
supernumerario. En él, tras hacer un breve repaso por nuestra
historia literaria, acaba defendiendo el interés de estos estudios y el
reto que había de suponer para los españoles la realización de una
empresa ya iniciada por extranjeros como Schlegel, Bouterwek,
lord Holland y otros49. La profusión de obras que sobre nuestra
literatura se publicaron entonces fuera de nuestras fronteras fue la
culminación de una tendencia ya presente a lo largo del XVIII, que
avivó el sentimiento nacional y provocó que nuestros autores
acudieran a nuestro pasado literario, unas veces para matizar o
rechazar las críticas foráneas; otras, para completar o suplir sus
lagunas. Las obras de Montiano, Lampillas, los Mohedano... y un
largo etcétera que se prolonga hasta el XIX, nacieron con ese
impulso, lo que confirma la relación entre el concepto de nación y
de historia literaria, como ha señalado José Carlos Mainer50. En
otras palabras, se puede decir que la formación discursiva literaria
y el canon nacional se constituyen de forma simultánea, aunque
sean dos objetos de conocimiento epistemológicamente
diferentes51. Nótese, por citar sólo un ejemplo, el espíritu que animó
la magna empresa de los Mohedano:

Deseamos hacer vér el distinguido merito de muchos

Heroes de nuestra literatura en todos sus generos; y
48
Cf. GABRIEL NÚÑEZ, "Ejercicios escolares e historia literaria a mediados
del siglo XIX", en Aspectos de Didáctica de la Lengua y la Literatura, Murcia,
Universidad, 1995, vol. II, pp. 721-27, p. 721.

49
Vid. la edición de H. JURETSCHKE, Vida, obra y pensamiento de Alberto
Lista, op. cit., Apéndice IV, pp. 466-78.

50
Cf. JOSÉ CARLOS MAINER, "De historiografía literaria española: el
fundamento liberal", en Estudios sobre Historia de España. Homenaje a
Manuel Tuñón de Lara, Universidad Internacional Menéndez Pelayo, 1981, vol.
II, pp. 439-72, y "La invención de la literatura española", en J. Mª ENGUITA y J.
C. MAINER (eds.), Literaturas regionales en España, Zaragoza, Institución
"Fernando el Católico" (Diputación de Zaragoza), 1994, pp. 23-45.

51
Así lo ha señalado Edward Baker al hablar de la lectura de las obras de
Lampillas, Fiel de Aguilar o Marchena, y de las antologías de la época. Cf. E.
BAKER, "La problemática de la historia literaria", en BRIDGET ALDARACA,
EDWARD BAKER y JOHN BEVERLEY (eds.), Texto y sociedad: problemas de
historia literaria, Amsterdam, Rodopi, 1990, pp. 11-18, p. 16.
152
 mostrar quántos Colones de ella han hecho
expediciones gloriosas, y felices descubrimientos en el
nuevo mundo literario. Como verdaderos Patricios nos
dolemos de vér olvidada nuestra España, ó de intento
omitida por los Estrangeros, en las enumeraciones que
hacen de las Naciones cultas, y literatas. Mas sensible
nos es la ocasion que muchos de nuestros Nacionales
dán á los Estrangeros para que assi lo piensen, y
frequentemente se expliquen de un modo tan poco
decoroso á nuestra Patria.52

A raíz de la obra de Gil de Zárate se empezó a generalizar la

mencionada distinción entre literatura general y literatura española
o historia de la literatura. Coll y Vehí, por ejemplo, habló en 1856 de
una parte histórico-crítica de la literatura (junto a la estético-
filosófica y la preceptiva), que además de la vida de los autores, del
conocimiento, interpretacion y juicio de sus obras, se examinaban
las influencias que recibieron de épocas y obras precedentes, y las
que ejercieron a su vez dentro y fuera de sus fronteras y en todos
los órdenes53. Y algo similar sucede en las obras de Álvarez Espino
y Góngora Fernández, Fillol, Revilla y Alcántara, Milá y Fontanals,
Cano, Polo o Mudarra54. Un Real Decreto del 16 de Agosto de 1880
establecía la separación oficial del estudio de los principios
generales de la literatura de la literatura española.
Junto a estas obras de carácter conjunto aparecieron otras
dedicadas sólo a la historia de la literatura. Es el caso de la
lamentablemente incompleta Historia crítica de la Literatura
española de Amador de los Ríos (1861-1865) y de otros

52
PP. RODRÍGUEZ MOHEDANO, Historia literaria de España..., op. cit., t. I, p.
IV.

53
Cf. COLL Y VEHÍ, Elementos de Literatura..., op. cit., p. 5.

54
Los títulos de sus obras son por sí mismos ilustrativos: JOSÉ V. FILLOL,
Sumario de las lecciones de un Curso de Literatura general y especialmente
española, Valencia, Imp. de José Doménech, 1872 (1ª ed. de 1861); M. DE LA
REVILLA y P. DE ALCÁNTARA GARCÍA, Principios de Literatura general é historia
de la literatura española, Madrid, Tip. del Colegio Nacional de Sordomudos y
de Ciegos, 1872, 2 vols.; M. MILÁ Y FONTANALS, Principios de Literatura
general y española, Madrid, C. Bailly-Bailliere, Barcelona, Imp. del Diario de
Barcelona, 1873; R. CANO, Lecciones de Literatura general y española, Madrid,
Vda. e Hijo de Aguado, 1875; POLO Y ASTUDILLO, Retórica y Poética ó
Literatura Preceptiva y Resumen histórico de la Literatura española, Oviedo,
1877 (4ª ed.); y P. MUDARRA Y PÁRRAGA, Lecciones de Literatura general y
española, Sevilla, Gironés, 1876.
153
acercamientos históricos a la literatura española desde dentro y
fuera de nuestras fronteras. Entre estos últimos figuran las historias
de la literatura del alemán Bouterwek, traducida al castellano en
1829; la de Sismondi, de 1841-42, cuya traducción y notas fue
iniciada por José Lorenzo de Figueroa y continuada por Amador de
los Ríos, o la del norteamericano George Ticknor, impresa en
castellano en 1851-56 con adiciones y notas de Pascual de
Gayangos y Enrique de Vedia. Otras aportaciones importantes en
este mismo terreno son la Historia de la literatura y del arte
dramático en España (1845, y trad. cast., 1885-87), de Adolfo
Federico Schack; la Primavera y flor de romances (1856), de
Fernando Wolf, o en el ámbito nacional, el Romancero General
(1846 y ss.) de Agustín Durán, la posterior De la poesía heroico-
popular castellana (1874) de Milá y Fontanals, la amplia producción
crítica de Menéndez Pelayo, etc., etc.55
Durante la segunda mitad del XIX numerosos autores
coincidieron en defender el llamado método "histórico-crítico", que
extendía el planteamiento filosófico que empezaba a imperar en las
nociones de estética y de literatura general de las preceptivas a la
propia historia de la literatura. Fernández Espino, por ejemplo,
publica en 1871 su Curso histórico-crítico de Literatura española,
en el que defiende este método, frente al empleado por Gil de
Zárate o Ticknor, que había organizado sus historias siguiendo el
esquema de los géneros literarios56. Se trataba de explicar la
influencia de cada época en el gusto general y de los autores y de
profundizar en el carácter filosófico y literario dominante en ella.
Organizar la historia por géneros impedía en su opinión apreciar el
verdadero mérito de los autores, con detalles esparcidos aquí y
allá57.
También defendieron el método histórico-crítico Arpa y López,
Muñoz Peña o Milego e Inglada, que apuestan por la cientificidad

55
Para más datos sobre las historias de la literatura española del siglo XIX,
vid. LEONARDO ROMERO TOBAR, "La historia de la literatura española en el
siglo XIX", en El Gnomo, 5, 1996, pp. 151-183, y ROSA Mª LÓPEZ, "Bibliografía
sobre la historia de la literatura española en su contexto institucional", en el
mismo número, pp. 205-24.

56
Las referencias completas de la obra son: JOSÉ Mª FERNÁNDEZ ESPINO,
Curso histórico-crítico de Literatura española, Sevilla, Imp. y Libr. calle de las
Sierpes, 35, 1871. La obra, de menos altura que la de Amador de los Ríos,
pretende ser un complemento-superación de la Historia de la Literatura
Española de Ticknor, sobre todo en la parte crítica.

57
Cf. ibíd., pp. VII-VIII.
154
que da a la historia de la literatura el considerarla desde el punto de
vista crítico y filosófico, y reclaman la importancia de la sociedad y
de la época en la crítica e historia literaria 58. Su trascendencia en el
estudio de obras y autores será determinante. Para Canalejas, por
ejemplo, "solo la historia es la que puede, por la comparacion de
literatura y de inspiraciones, darnos el dato concreto que nos
manifieste la extensión y la comprension de lo épico, de lo lírico y
de lo dramático, sin incurrir en el absurdo de estimar como modelo
y completa representacion del género, esta ó aquella produccion
de una edad ó de una literatura" 59. Su idea era la de estudiar la
literatura apoyándose, no en una acumulación de teorías
abstractas, sino en una historia que fundamentara la teoría y en
una teoría que diera cuerpo a la historia 60. Cien años más tarde
Claudio Guillén comparte similares planteamientos -salvando las
distancias- cuando vindica la interrelación entre teoría y práctica en
cuestiones de periodización literaria, hasta el punto de que la teoría
llega a ser por igual "preparatoria y empírica"61. La preocupación
por estas cuestiones metodológicas revela en qué medida la
historiografía del siglo pasado, en general más pendiente del
conocimiento histórico que de su discurso, se resistía en algunos
sectores a la mera acumulación cronológica de datos y buscaba un
fundamento filosófico, un principio estructurador que diera sentido a
los materiales históricos. No se puede decir que fuera del todo
ajena a cómo las historias, las preceptivas o las antologías
mostraban las variaciones de los gustos literarios, según lo reflejan
las observaciones sueltas que salpican estas obras con frecuentes
alusiones a los condicionantes espaciales, temporales, sociales,
58
Cf. SALVADOR ARPA Y LÓPEZ, Historia compendiada de la Literatura
española, Madrid, Victoriano Suárez, 1889. En ella sigue el método mixto, el
filosófico que organiza la materia en géneros y el cronológico, ante las
dificultades de seguir en nuestra literatura solamente el primero; PEDRO
MUÑOZ PEÑA, Compendio de Historia general de la Literatura y especialmente
de la española, Valladolid, J. Montero, 1902; y S. MILEGO E INGLADA, "La
Historia de la Literatura Española", Discurso pronunciado en la Asociación de
Conferencias Científico-Literarias de Toledo, el día 13 de diciembre de 1878, y
recogido en MILEGO E INGLADA, Estudios, disertaciones y ensayos filosófico-
literarios, Toledo, Imp. y Libr. de Fando e Hijo, 1880, pp. 159-179, p. 164.

59
Cf. CANALEJAS Y CASAS, Curso de Literatura general, Madrid, Imp. de "La
Reforma" y M. Minuesa, 1868-69, 2 vols., vol. I, p. 37.

60
Cf. ibíd., pp. 10-11.

61
Cf. CLAUDIO GUILLÉN, "Sobre los períodos literarios: cambios y
contradicciones", en íd., Teorías de la historia literaria (Ensayos de teoría),
Madrid, Espasa Calpe, 1989, pp. 119-38, p. 120.
155
religiosos, políticos... Considerar desde esta perspectiva formal la
narración histórica, como ha destacado Barthes62, nos permitirá
ahondar en la movilidad inherente a todo canon, desde el momento
en que se constituye en un horizonte histórico, en un contexto con
unos determinantes y objetivos particulares del que no puede
sustraerse el discurso del historiador63.

El papel de las antologías en la formación del canon

Paralelamente a la institucionalización de la historia de la

literatura advertimos una peculiar proliferación de antologías,
colecciones, florilegios y obras similares, que desde el último tercio
del XVIII nacen como complemento de los tradicionales manuales
de retórica y poética con una clara finalidad canónica. Aunque
retóricas y poéticas venían incorporando muchos fragmentos
literarios para ilustrar sobre todo los preceptos de la elocutio, la
ejemplificación de aspectos argumentales o estructurales
-relacionados con la inventio y la dispositio-, necesitaba textos más
extensos que, por otra parte, servían mucho mejor de modelos. El
gusto enciclopédico de la época, reflejado en la edición de diarios,
memorias y demás papeles impresos que daban periódicamente
cuenta de las novedades editoriales y hacían ya una labor de
selección, favoreció también estas prácticas.
Es este sentido de "selección" el que nos interesa, porque la
antología supone siempre la salvación de determinadas lecturas
que, extraídas de la nebulosa de la producción literaria, provocan
-como ha señalado Claudio Guillén- la "reescritura o reelaboración
por parte de un lector de textos ya existentes mediante su inserción
en conjuntos nuevos"64. Su consideración es más importante de lo
que pueda parecer, ya que sirven de puente entre el pasado y el
futuro: mediante las antologías se tiene conocimiento de textos de
difícil acceso, se consolidan autores, se fijan géneros...; en
definitiva, el antólogo, "crítico y superlector", marca pautas hacia

62
Cf. ROLAND BARTHES, "Le discours de l'histoire", en Essais critiques IV. Le
bruissement de la langue, París, Éditions du Seuil, 1984, pp. 153-67.

63
Vid. NIL SANTIÁÑEZ-TIÓ, "Temporalidad y discurso histórico. Propuesta de
una renovación metodológica de la historia de la literatura española moderna",
en Hispanic Review, 65, 1997, pp. 267-90, pp. 282-83.

64
Cf. CLAUDIO GUILLÉN, Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la literatura
comparada, Barcelona, Editorial Crítica, 1985, p. 413 y ss.
156
realizaciones futuras. Durante el siglo XVIII este hecho resulta si
cabe más interesante, ya que a través de muchas de estas
antologías se empiezan a divulgar textos raros de difícil acceso.
No nos vamos a referir aquí al carácter de "antología" de un
gran número de tratados de retórica, oratoria y poética que optaron
por hacer del ejemplo oratorio-literario uno de sus soportes
básicos65. Baste recordar cómo desde los primeros estadios del
XVIII autores del peso de Mayans insisten en el valor de esos
fragmentos como incentivo para la imitación y la lectura. La utilidad
de la poesía para la retórica le hace decir al erudito valenciano que
la primera es parte de la segunda, teniendo en cuenta la cantidad
de ejemplos literarios de los que ya se sirvió la retórica griega 66.
Incluso el propio Mayans habla de la conveniencia de que alguien
hiciera unas antologías que seleccionaran los mejores fragmentos
de los autores dignos de imitación67. El nacimiento de la crítica
literaria en tanto enjuiciamiento de autores y obras y lectura
selectiva de rasgos y procedimientos acertados o no, se desarrolló,
pues, de forma paralela.
Es necesario llegar al último tercio del XVIII para observar una
mayor sistematización en la preparación y edición de estas obras
recopilarias, que en muchos casos pronto adquirieron carácter
erudito y se convirtieron en grandes empresas editoriales. Su
finalidad básica era la misma que tenía la transcripción de textos
poéticos o prosísticos en las preceptivas literarias: la de ofrecer
buenos modelos dignos de imitación que ayudaran a la formación
del buen gusto, tan buscado por los ilustrados. La diferencia con
respecto a aquéllas: el aparecer de forma independiente, libres de
preceptos y reglas. Una de las más importantes colecciones de
estos años es el Parnaso español de Juan José López de Sedano
(1768-78). Esta magna obra pretendía proporcionar:

[...] un cuerpo de las mejores Poesías Castellanas, que

en adelante puede servir de modelo para fixar el buen
gusto de la Nacion sobre esta parte de nuestra bella
Literatura en todas, y en cada una de sus especies; en
el qual los yá envejecidos en los abusos de su práctica
conozcan los desórdenes á que les conduce su
65
Vid. las observaciones que hacemos al respecto en nuestro libro De la
Retórica a la Teoría de la literatura..., op. cit., p. 66 y ss.

66
Cf. MAYANS, Rhetórica, op. cit., vol. I, p. 332.

67
MAYANS, El Orador..., op. cit., p. 178.
157
 ignorancia, y falta de reglas, y principios, con una clara
idea de lo que es verdadera Poesía; y los Jovenes, en
quienes todavía llega á tiempo el desengaño, tengan
un dechado, con que regular la imitacion, y corregir los
desconciertos de su fantasía.68

Toda antología o colección es una selección, y en tanto

selección, supone la presencia previa de los materiales
seleccionados, que en virtud de esta "reedición" interesada se
vuelven más accesibles para el público. De ahí que algunas de
estas colecciones unan, fieles al espíritu histórico-erudito del siglo,
la reedición de textos muy conocidos con la edición novedosa de
materiales inéditos o de difícil acceso hasta el momento. Es el caso
de la colección de Sedano. En el prólogo se nos dice que el
proyecto abraza todas las especies de poesías de moderada
extensión y las piezas originales más sobresalientes de nuestros
clásicos castellanos, pero también las mejores versiones y
traducciones de obras de la Antigüedad sagrada y profana, así
como "muchas Poesías inéditas de ingenios de gran mérito; y
otras, que aunque hán sido impresas, lo raras, y desconocidas las
puede hacer pasar por originales"69.
Otro tanto sucede con la Colección de Tomás Antonio Sánchez
(1779-90), que recoge en cuatro tomos las poesías castellanas
más importantes previas al siglo XV con el deseo de que ni el
tiempo, los incendios, la polilla u otros enemigos acabaran con
muchos códices antiguos, en la acertada creencia de que "un gran
caudal de nuestra lengua, de nuestra historia, de nuestras
costumbres y literatura antigua, yacía como mudo entre las
tinieblas del mas profundo olvido y abandono"70.
Otra de las colecciones más ambiciosas del momento fue la de
Estala, en la que a lo largo de veinte volúmenes se hacía un
repaso por las composiciones más señaladas de nuestros poetas
68
JUAN JOSÉ LÓPEZ DE SEDANO, Parnaso español. Colección de poesías
escogidas de los más célebres poetas castellanos, Madrid, Joaquín de Ibarra y
Antonio de Sancha, 1768-1778, 9 tomos, t. I, pp. III-IV. Para más datos sobre
esta y otras antologías del XVIII vid. la completa presentación de PEDRO SAINZ
RODRÍGUEZ, "Las antologías", en su libro Historia de la Crítica Literaria en
España, Madrid, Taurus, 1989, pp. 133-78.

69
Cf. Ibíd., t. I, pp. IV-V.

70
Cf. TOMÁS ANTONIO SÁNCHEZ, Colección de poesías castellanas
anteriores al siglo XV, Madrid, Antonio de Sancha, 1779-1790, 4 tomos, t. I,
prólogo, sin paginar.
158
de los siglos XVI y XVII 71. El propósito de la obra es el mismo que
mencionábamos antes: el suplir la falta de obras en las que se
reunieran los mejores textos dignos de imitación. Se dice en el
prólogo:

Una de las principales causas del mal gusto, que se

advierte en la mayor parte de las poesías de nuestros
días, es la escasez de los buenos originales, que
puedan servir de modelo á la juventud estudiosa: al
mismo tiempo que las multiplicadas ediciones de los
corruptores de nuestro Parnaso, andando en manos de
todos, mantienen y perpetúan el mal gusto [...] Para
remediar este daño no hay medio mas á propósito, que
hacer comunes con repetidas ediciones los excelentes
modelos de buena poesía, en que abundó nuestra
Nacion en el siglo XVI, y principios del siguiente. De
estas fuentes se debe sacar la pureza, abundancia, y
magnificencia de nuestro lenguage poético,
desconocido sin duda por los que andan mendigando
las galas poéticas de los extrangeros, ignorando las
bellezas propias de nuestra poesía, que en esta parte
compite con la antigüedad, y excede á las demas de la
Europa.72

El convencimiento general de que uno de los medios más

efectivos para el florecimiento de nuestras letras era la lectura y la
imitación de nuestros mejores autores confiere a estas empresas
un carácter nacional, de defensa de nuestros méritos, frente a la
influencia de autores extranjeros, principalmente franceses. Las
palabras que anteceden son una buena muestra de ello, como las
de Antonio de Capmany, creador de una de las antologías en prosa
que más repercusión posterior ha tenido, y que curiosamente
empezó a publicarse el mismo año en el que aparecía el primer
volumen de la Colección de Estala. Su máxima preocupación era
"desengañar á los estrangeros preocupados, y á muchos
españoles mas preocupados que ellos, y no dexarles pretexto
alguno de disculpa de haber descuidado el estúdio de los primores
de nuestra lengua por falta de modelos de una pura y noble

71
Cf. PEDRO ESTALA, Colección de poetas castellanos, publicada por D.
Ramón Fernández, Madrid, Imp. Real, 1786-1798, 20 vols.

72
Ibíd., t. I, pp. 1 y 2.
159
elocucion"73. La presentación o "representación" de estos autores a
través de sus textos (nótese el título de Theatro) llenaba el vacío
existente hasta el momento y daba cuerpo a numerosos elogios y
alabanzas que se hacían en las preceptivas sin los propios
escritos; pero además tenía un carácter "histórico-crítico": por un
lado, daría cuenta de "los progresos, perfeccion y decadencia de la
lengua española, y de su feliz aptitud para todos los estilos"74; por
otro, proporcionaría un retrato justo y selectivo de los verdaderos
méritos de los autores en elocución, estilo, método, plan, etc.,
porque no todo era digno de encomio75.
La labor recopilatoria de Manuel José Quintana es también
digna de mención. En 1796 publicó en dos tomos una continuación
de la obra de Estala, limitándose a los cancioneros y romanceros
antiguos76, y once años más tarde una colección de Poesías
selectas castellanas, que abarcaba la producción poética de los
tres últimos siglos77. Este proyecto, que nació con la idea de
superar las deficiencias de las antologías publicadas hasta la
fecha, pretendía dar un cuadro completo de los autores más
importantes de forma ordenada, pero sin ser tan voluminosa como
la de Sedano. Su propósito final no era otro que "contribuir á formar
el gusto de la juventud, á generalizar mas la aficion á las artes del
bien decir, harto descuidadas entre nosostros; y á traer sobre
nuestras cosas mas aprecio y estimacion de parte de los
extrangeros"78.
En estas primeras décadas del XIX salieron a la luz otras dos
antologías muy próximas en el tiempo. Nos referimos a la
Biblioteca selecta de la literatura española de Mendíbil-Silvela
73
Cf. CAPMANY, "Discurso preliminar" a su Theatro histórico-crítico..., op.
cit., p. III.

74
Cf. Ibíd., vol. I, p. XI.

75
Cf. Ibíd., vol. I, p. V.

76
Cf. MANUEL JOSÉ QUINTANA, Poesías escogidas de nuestros cancioneros y
romanceros antiguos. Continuación de la colección de D. Ramón Fernández, t.
XVI: Contiene El Cancionero, los Romances moriscos, y los pastoriles, y t. XVII:
Contiene los Romances heroycos, los jocosos y las letrillas, ambas publicadas
en Madrid, Imp. Real, 1796.

77
Cf. MANUEL JOSÉ QUINTANA, Poesías selectas castellanas, desde el tiempo
de Juan de Mena hasta nuestros días. Recogidas y ordenadas por D.___,
Madrid, Gómez Fuentenebro y Cª, 1807, 3 vols.

78
Ibíd., vol. I, p. X.
160
(1819), y a las Lecciones de Filosofía moral y elocuencia, de don
José Marchena79. Pablo de Mendíbil y Manuel Silvela se deciden a
publicar su obra con la idea de dar una idea cabal de nuestra
lengua y literatura para incentivar su estudio y aprecio dentro y
fuera de nuestro país, a la vez que podía servir "de preparacion y
texto á un curso de Retórica y Literatura Española"80. De las
colecciones publicadas hasta la fecha se quejan por la "frecuente
mezcla de cosas excelentes, buenas, medianas y malas, que aun
en la mayor parte de los mas clásicos se nota" y el poco acierto de
los editores en la elección de algunos fragmentos. La utilización de
esta y otras antologías similares en los centros de enseñanza
tendrá una gran repercusión en la asimilación y aceptación del
canon literario propuesto, ya que muchas de ellas se convierten en
libros de texto, de lectura obligada. Al mismo tiempo, y como
hemos venido señalando en las breves justificaciones anteriores de
estas obras, el sentir nacionalista de los autores impregna también
buena parte de esta producción, ya desde las primeras décadas
del XVIII, hasta las más evidentes manifestaciones de finales del
siglo y principios del XIX.
Las Lecciones de José Marchena nacen con el mismo
propósito de Silvela y Mendíbil de superar las colecciones
existentes, convencido de que es más efectiva la lectura de los
buenos modelos que el aprendizaje desnudo de los preceptos. Una
cosa es imitar sin ingenio, siguiendo el esqueleto de los modelos, y
otra, penetrar en las dotes peculiares de cada escritor y
asimilarlas81. Quizá lo más novedoso de su antología resida en el
sólido criterio moral que anima la selección de autores y
fragmentos. Aunque esta moralidad sea algo consustancial al

79
Cf. PABLO DE MENDÍBIL y MANUEL SILVELA, Biblioteca selecta de
Literatura española, o modos de Elocuencia y Poesía, Tomados de los
escritores más célebres desde el siglo XIV hasta nuestros días, y que pueden
servir de lecciones prácticas á los que se dedican al conocimiento y estudio de
esta lengua, Burdeos, Imp. de Lawalle Joven y Sobrino, 1819, 4 vols., y JOSÉ
MARCHENA Y RUIZ DE CUETO, Lecciones de Filosofía Moral y Elocuencia; ó
Coleccion de los trozos mas selectos de Poesía, Elocuencia, Historia, Religion,
y Filosofía moral y política, de los mejores Autores Castellanos; puestos en
orden por ___. Antecede un Discurso preliminar acerca de la Historia literaria
de España, y de la relación de sus vicisitudes con las vicisitudes políticas,
Burdeos, Pedro Beaume, 1820, 2 vols. en 8º.

80
Cf. MENDÍBIL Y SILVELA, Biblioteca selecta de Literatura española..., op.
cit., vol. I, pp. V-VI y XIII.

81
Cf. JOSÉ MARCHENA, Lecciones de Filosofía moral..., op. cit., vol. I, p.
CXLVI.
161
espíritu dieciochesco, y más aún a una enseñanza dirigida a la
juventud, aquí se traslada a un primer plano de forma explícita,
porque a la hora de seleccionar los textos no sólo tendrá en cuenta
los aspectos literarios, sino también los morales y religiosos.
Continuando con este repaso por las principales antologías del
XIX encontramos la realizada por Alberto Lista, que gozó de
numerosas ediciones y de gran prestigio en los centros de
enseñanza. Se trata de su Colección de trozos escojidos de los
mejores hablistas castellanos82, una antología de textos en prosa y
verso para las escuelas de primeras letras, que nace con la idea de
aficionar a los alumnos a la lectura y al estudio de la literatura. De
ahí que omita noticias de los autores y reflexiones críticas. El hecho
de que se trate de una obra destinada a las escuelas condicionará
en gran medida su factura, ya que el autor tendrá en cuenta la
pureza y propiedad de voces y frases, la decencia de los temas, su
interés, para que motive la lectura, la brevedad de la obra y el coste
moderado83.
Del éxito de esta colección dan cuenta no sólo las reediciones
que tuvo, sino las adaptaciones que se publicaron para las
escuelas cuando aquélla estaba agotada, como la de Gómez
Ranera84. En la advertencia de la obra se observan ya los
condicionantes gubernamentales:

Invitado á publicar esta coleccion mediante el nuevo

plan de Estudios y no haber ejemplares de la excelente
que con el mismo título se publicó en 1821, no hago
otra cosa mas que reproducirla (aunque mas sucinta
para que su adquisicion sea económica)
comprendiendo en ella cuanto es útil y necesario para
que los jóvenes que sigan la literatura se familiaricen,

82
Cf. Colección de trozos escojidos de los mejores hablistas castellanos, en
verso y prosa, hecha para el uso de la Casa de Educación sita en la calle de
San Mateo de esta Corte, Madrid, Imp. de Don León Amarita, 1821, 2 vols. En
la edición consultada no aparece el nombre del autor. La tercera edición tuvo
lugar en Sevilla, Imp. de D. Eduardo Hidalgo y Compañía, 1859.

83
Ibíd., vol. I, p. IV.

84
Cf. ALEJANDRO GÓMEZ RANERA, Colección de Trozos Escojidos de los
mejores Hablistas Castellanos en prosa y verso, para uso de los
establecimientos de educación. Recopilados por ___, Madrid, Imp. de Don
Alejandro Gómez Fuentenebro, 1846. Tuvo numerosas ediciones, entre las que
hemos localizado: 1856 (2ª ed.), 1859 (3ª ed.), 1862 (4ª ed.), 1865 (5ª ed.),
1903 (16ª ed.).
162
 digámoslo así, desde el principio con todas las formas
prosáicas de nuestro idioma.
Sin embargo la he aumentado con algunas
composiciones de nuestros clásicos modernos,
procurando corresponder de este modo á los deseos
que me han manifestado varios profesores; omitiendo,
no obstante, las noticias de los autores, y las
reflexiones literarias, que hubieran aumentado el
volúmen de la obra sin servir de nada á los alumnos.85

De hecho, esta colección, declarada útil por el Consejo de

Instrucción Pública y adoptada por un gran número de colegios y
casas de educación, mantenía el carácter oficial de su
predecesora, ya que la Colección de Lista figuraba en la lista de
libros de texto durante la etapa Moyano, a mediados del XIX 86. En
la portada de la segunda edición del texto de Ranera reza que
Reales órdenes del 30 de Junio de 1848 y 20 de Mayo de 1852, la
declararon libro de texto. Esto explica el éxito editorial de la misma,
y nos hace pensar en la trascendencia de su selección en la
consolidación de determinados modelos.
En la misma línea publicó Luis García Sanz en 1845 su
Colección de trozos selectos de los más célebres escritores
castellanos, para cubrir las necesidades básicas de las clases
elementales87. En la portada de su segunda edición, de 1865,
consta como "Obra aprobada por el Real Consejo de Instrucción
pública y utilísima para las clases superiores de lectura", que se
edita nuevamente ampliada y mejorada, ante la insistente demanda
de muchos profesores para que sirviera de texto en las clases
superiores de lectura.
85
Ibíd., Advertencia, sin paginar.

86
La acompañaban las Lecciones prácticas de elocuencia castellana, de
Esteban Palucie Cantalocella; las Nociones de literatura, de Domingo Deniz; los
Elementos de literatura de Pedro Felipe Monlau y el Arte de hablar en prosa y
verso, de Hermosilla. Así, Monlau y Hermosilla, Gil de Zárate, Camus, Coll y
Vehí y Terradillos serán los autores preferidos por el poder durante estas
décadas centrales. Sobre estas cuestiones vid. GABRIEL NÚÑEZ RUIZ,
Educación y literatura, Almería, Zéjel editores, 1994, p. 92.

87
Cf. LUIS GARCÍA SANZ, Colección de trozos selectos de los más célebres
escritores castellanos, tanto en prosa como en verso, ilustrados con algunas
notas biográficas y literarias por D.L.G.S., profesor de Humanidades. Obra
absolutamente necesaria en los institutos, colegios y liceos de segunda
enseñanza, Madrid, Imp. de Dª J. Prados é Hijos, 1845 (2ª ed., Madrid, Imp. de
D. Gregorio Hernando, 1865).
163
 A éstas se han de sumar otras con fines didácticos, tanto de
autores españoles como latinos, muchas de ellas impulsadas por
los mismos sectores oficiales. Es el caso del Manual histórico-
crítico de la Literatura latina (1846) de Terradillos, o de su
Colección de Trozos Selectos de Literatura Latina y Española
(1847)88. Los propios autores refuerzan el carácter institucional de
estas antologías con sus propias introducciones. Terradillos, por
ejemplo, extrae tras la "Advertencia" inicial dos artículos del
"Reglamento para la ejecucion del Plan de Estudios" decretado por
S.M. en 8 de Julio de 1847. En ellos se establece que el catedrático
de Retórica, a la vez que instruye en las reglas de la elocuencia,
debe favorecer la traducción de los trozos más selectos de los
clásicos latinos y hacer que memoricen los mejores fragmentos de
los autores castellanos y latinos89.
Así, no extraña que impulsados de esta forma por
disposiciones gubernamentales, no carezcan de un acusado
sentimiento nacionalista de prevención hacia lo extranjero, sobre
todo hacia lo francés. Los avatares políticos de las primeras
décadas de la centuria no habían hecho sino acrecentar y
consolidar en muchos frentes este sentimiento. Los textos que
selecciona Terradillos pretenden dar a los jóvenes estudiantes
buenos modelos de literatura nacional que demuestren que no era
necesario acudir a otras lenguas y a otros autores más allá de
nuestras fronteras. De este modo:

88
Cf. ÁNGEL Mª TERRADILLOS, Manual histórico-crítico de la Literatura latina.
Por D.___, Doctor en Letras, Individuo de número de la Academia Grecolatina,
Regente agregado á la Facultad de Filosofía de esta Corte, Madrid, Imp. de la
Vda. de Jordan é Hijos, 1846, de la que nos constan reediciones de 1905, 1911
y 1926; y la Colección de Trozos Selectos de Literatura Latina y Española,
Madrid, Imp. de D. José Félix Palacios, 1847, 2 vols. El primer volumen está
dedicado a la literatura latina e incluye trozos "estractados de los principales
autores, y ordenados por géneros para que puedan servir de modelos en los
ejercicios prácticos, tanto de la asignatura de Retórica y Poética, como de la
superior de Literatura latina"; el segundo, según se especifica en la portada,
reúne trozos "extractados de los mejores hablistas castellanos y ordenados por
géneros para que puedan servir de modelos en los ejercicios prácticos de la
asignatura de Retórica y Poética, como igualmente para texto de la version y
composicion en la de Literatura Latina".

89
Dice así el artículo 76: "Durante los cinco años de la segunda enseñanza,
así los catedráticos de latín y castellano, como el de retórica y poética, no
omitirán nunca adornar la memoria de sus alumnos, haciéndoles aprender y
decorar los trozos mas selectos de los autores castellanos y latinos". Cf. ibíd.,
sin paginar.
164
 adquirirán la conviccion de que para ningun género
necesitamos medigar modelos extranjeros. Y si al
propio tiempo nos esforzáremos (como es de deber) en
pintarles con su propio colorido el lamentable estados
de nuestro idioma, tan corrompido y desfigurado al
presente, no hay duda que con ansia se lanzarán á
estudiar é imitar los tan olvidados clásicos de nuestro
siglo de oro y sus felices imitadores. Contribuyamos,
pues, secundando las intenciones del gobierno, á
despertar en la juventud un eficaz deseo de cultivar
nuestra envidiada lengua: abrámosle las verdaderas
fuentes del buen gusto desentrañando las bellezas
singulares de nuestros clásicos: inspirémosle una justa
aversion contra ese vértigo de solo traducir y leer
novelas, y de imitar indiscretamente á los extranjeros:
contengamos sobre todo esa fatal irrupcion de
galicismos, que va concluyendo con los graciosos
giros, la magestad y la armonía de nuestra literatura; y
repitamos incesantemente que hay ricos mineros
enterrados entre el polvo de las bibliotecas, cuya
riqueza explotan con mengua nuestra los extranjeros.90

Los escolapios sacaron también en fechas muy próximas su

propia colección de autores latinos y castellanos. Nos referimos a
su Nueva Colección de Autores selectos Latinos y Castellanos, de
1848, que adaptaba los materiales de su conocida colección de
autores latinos a las disposiciones oficiales y añadía las muestras
de la literatura castellana que correspondían a las latinas según las
diversas asignaturas, pero eso sí, "atendiendo con preferencia á la
índole moral, elegante sencillez i claridad de los testos"91. Una Real
Orden del 13 de octubre de 1854 recogía entre sus libros de texto
para la segunda enseñanza, para la versión latina y castellana, la
Colección de autores y trozos selectos mandada formar y publicar
90
Ibíd., vol. I, h. 2.

91
Cf. Nueva Colección de Autores selectos Latinos y Castellanos para uso de
los jóvenes dedicados al estudio de la latinidad i literatura, Redactada i
anotada por los PP. Escolapios, Madrid, Imp. y Fundición de D. Eusebio Aguado,
1848. Tuvo también edición cinco años después en Madrid, Imp. de la
Esperanza, 1853, 3 vols., y en 1865 y 1870. Para más información sobre
algunas de estas colecciones, vid. ANDRÉS SORIA, "La utilización de los
clásicos en la enseñanza y especialmente en la retórica (Bosquejo de una
aproximación)", en Miscelánea de estudios dedicados al profesor Antonio
Marín Ocete, Granada, II, 1974, pp. 1037-1063.
165
por el gobierno de los PP. Escolapios y de D. Ángel María
Terradillos; y para la versión y composición latina, la Colección de
los PP. Escolapios y los Trozos selectos de Terradillos92.
Francisco de Paula Vila publicó en 1858 su Perla poética, otra
colección en la que destaca la ordenación cronológica de los
autores en forma decreciente, del siglo XIX (del que ofrece mayor
número de autores) al XV93. Como las anteriores contó con el
beneplácito gubernamental y fue libro de texto para todas las
escuelas de primera enseñanza según Real orden del 26 de Abril
de 1860. La antología propiamente dicha iba precedida de unos
breves Elementos de Poética escritos en forma de preguntas y
respuestas y organizados en doce capítulos, en los que trataba
cuestiones generales como la definición, origen, estudios y utilidad
de la poesía, insistiendo sobre todo en aspectos métricos. En las
páginas iniciales de esta obra se dan las claves que estaban
animando la elaboración de todas estas antologías: estimular a los
jóvenes capaces de imitarlos y mejorar la instrucción y la educación
moral de los que tuvieran que resignarse a leerlas sin imitarlas94.
Su destinatario es amplio, desde los más pequeños a los jóvenes
de edad más avanzada. De ahí que tenga especial cuidado en que
todas las producciones contenidas en él sean "altamente morales y
adaptadas á nuestros principios religiosos". Además, atiende a
muchas composiciones generalmente desconocidas, sacadas de
códices raros o de bibliotecas extranjeras95.
Otras órdenes religiosas de gran peso en la enseñanza, como
la de los jesuitas, se sirvieron de sus propias antologías. Con vistas
al estudio posterior de la formación y evolución del canon literario
en este período se ha de tener en cuenta el peso que estas
autorías necesariamente tienen en la producción y, por lógica, en la
selección de los textos y de sus autores. Nos vamos a referir a
92
Cf. ibíd., p. 1043. Vid. más datos acerca de las recomendaciones oficiales
sobre estas antologías literarias en el plan de 1845, en GIL DE ZÁRATE, De la
Instrucción Pública en España, op. cit., vol. II, p. 38 y ss.

93
Cf. FRANCISCO DE PAULA VILA, Perla poética, ó colección de trozos
escogidos de los mejores poetas, desde la época más remota hasta nuestros
días, precedidos de un Arte poético, al alcance de toda clase de personas,
Madrid, Imp. de F. Abienzo, 1858. Tuvo numerosas ediciones durante la
segunda mitad del siglo XIX, e incluso en el XX: Madrid, 1860, 1867 (7ª ed.),
1872 (8ª ed.), 1902 (10ª ed.). Esta última, Madrid, Perlado Páez y Cª y
Sucesores de Hernando, 1902, ha sido la que hemos consultado.

94
Cf. Ibíd., p. 4.

95
Cf. Ibíd., p. 5.
166
continuación a la Colección de autores clásicos españoles que se
publicó para los colegios de la Compañía en 188196. En su prólogo
se advierte ya de la finalidad de este tipo de obras:

Dos son los objetos á que suelen destinarse las

colecciones de autores selectos. Es el primero exponer
más ó ménos extensamente la historia crítica de la
literatura y de la lengua, consignando las diversas
vicisitudes por las cuales sucesivamente han pasado
desde su estado primitivo y rudimentario hasta los
tiempos actuales, è investigando las diferentes causas
que contribuyeron á su desarrollo y perfeccionamiento,
á su postracion y decadencia, á su renacimiento ó
restauracion. El otro objeto, á que suelen dirigirse las
colecciones, es la formacion del gusto literario de los
jóvenes escolares, mediante el conocimiento de los
diferentes estilos en que debe escribirse cada género
literario, y ofrecerles á la vez abundante copia de
ejemplos con que se comprueban y confirman los
preceptos.97

Quizá uno de los aspectos más llamativos de esta colección

sea la ausencia de autores de la últimas épocas de nuestra
literatura. Convencidos de que es mejor estudiar pocos autores y
de primera clase que muchos, a fin de llegar a conocerlos a fondo,
se limitan a un número relativamente reducido de autores. Además,
excluyen a aquellos de las épocas de formación y decadencia de
nuestra lengua, con lo que su escenario se limita a la edad de oro
en su práctica totalidad. La prevención ideológica y moral de sus
autores se refleja asimismo en la exclusión del XVIII. Apoyándose
en Gil de Zárate se dice en el prólogo que los autores de este siglo
prostituyeron en su mayoría la literatura que se proponían
restaurar, ya que introdujeron y propagaron ideas y doctrinas
volterianas con encubrimiento de "filosóficas", por lo que no se
podían poner tales libros en manos de la juventud98.

96
Cf. Colección de Autores clásicos españoles para uso de los Colegios de la
Compañía de Jesús, Barcelona, Imp. de Francisco Rosal, 1881, 3 tomos en 2
vols. El vol. I es "Para las clases de Gramática" y el II "Para las clases de
Humanidades y Retórica".

97
Ibíd., p. V.

98
Cf. Ibíd., pp. VIII-IX.
167
 Es interesante constatar cómo algunas de estas colecciones
que en su momento gozaron del favor del público y de los medios
educativos, favoreciendo así sus reediciones, contaron a su vez
con adaptaciones menores de profesores de segundo orden que
se sirvieron de ellas, muchas veces de forma velada. Esto, que
ocurrió igual en el ámbito de la preceptiva literaria, ya lo hemos
podido apreciar en el caso de Lista y de Gómez Ranera. También
el jesuita Vicente Agustí se sirvió de la citada Colección de 1881
para publicar en la década siguiente sus Modelos de Literatura
castellana en prosa y verso99, utilizando los materiales dicha
colección sin ninguna mención ni nota previa y copiando en
muchas ocasiones literalmente los juicios que allí se formulaban.
Estos casos nos muestran la importancia de considerar en el
proceso de consolidación de un determinado canon literario el peso
de las obras fuente en las que se institucionaliza. Se puede decir
que son muy pocas las obras que realmente marcan la pauta en
comparación con las que la difunden. El aprecio de sus autores en
el panorama sociocultural de la época, su adecuación a los planes
de estudio vigentes, tantas veces interesada, y las adaptaciones
que se hacen de las mismas por carencias didácticas reales o por
intereses económicos o profesionales, son aspectos que no se
pueden separar de este proceso, y que incluso nos permitirán
entender, fuera de motivaciones estrictamente literarias, la
presencia constante de determinados autores y las inexplicables
ausencias de otros, vistos desde nuestra perspectiva actual.

99
Cf. P. VICENTE AGUSTÍ, Florilegio de autores castellanos en prosa y verso,
Barcelona, Imp. de Fº Rosal, 1901. No hemos localizado otra edición anterior
con el título de Modelos de Literatura castellana en prosa y verso, Barcelona,
Fº Rosal, 1895, según noticia de ANTONIO PALAU, Manual del librero hispano-
americano, Barcelona, Impresor J. M. Viadur, 1948, 28 vols. (2ª ed. corr. y
aum.), vol. I, p. 116.
168
I. La tradición grecolatina.

Una primera aproximación a la cuestión del canon en los siglos

XVIII y XIX nos lleva a preguntarnos por la recepción de los autores
grecolatinos en los textos teóricos de este período. Se trata de un
corpus vivo en la tradición occidental desde mucho atrás,
consolidado y fijado por esa tradición. En el panorama general de
la recepción literaria que estudiamos constituye la base sobre la
que se construye todo el edificio. Como veremos, en contra de lo
que pudiera parecer, el peso de estos autores no se limita sólo al
XVIII, correspondiendo al iderario neoclásico, sino que se prolonga,
incluso se acentúa en buena parte del XIX. Intereses estéticos,
ideológicos o políticos, entre otros, así lo favorecen. No basta
constatar su protagonismo en el canon de la época, sino indagar
en los cauces de esa presencia, en las posibles exclusiones, en los
modos en los que se asegura su persistencia. Un canon literario,
una lista de autores ejemplares, un corpus modelo de imitación, es
por definición un discurso repetido y es esa repetición la que
posibilita y configura, en sus distintas vertientes, su entidad como
tal.
Dos son las vías principales por las que entonces se renueva y
se prolonga el canon clásico: por la asimilación de lecturas que
refleja la producción literaria de la época, y por su
institucionalización en centros de enseñanza, academias,
certámenes, ejercicios, etc. Aunque no podemos ocuparnos ahora
de la primera, no queremos dejar de señalar las inmensas
posibilidades interpretativas que ofrece una "canonización
intertextual", que actualiza con formas contemporáneas las
construcciones del pasado prolongando doblemente su presencia.
En cuanto a la segunda, podremos comprobar, como ha señalado
Kermode, que las instituciones confieren valor y privilegio a los
textos y autorizan formas de interpretar100. Veamos estas
cuestiones con más detalle.

Las deudas de la producción teórica de este período con los

clásicos grecolatinos resultan evidentes, sobre todo si
consideramos la persistencia en el XVIII de una importante produc-

100
Cf. F. KERMODE, "El control institucional de la interpretación", en AA.VV.,
El canon literario, Compilación de textos y bibliografía de Enric Sullà, Madrid,
Arco Libros, 1988, pp. 91-112.
169
ción en latín, el uso de esta lengua en los medios de enseñanza, y
la pervivencia de la filosofía escolástica en sectores religiosos y
educativos, que acentuaron la importancia del legado clásico en la
formación humanística de profesores y alumnos hasta bien entrado
el siglo XIX101.
Quizá uno de medios que mejor pueden dar idea del grado de
difusión o aceptación de determinados autores sea la revisión de
los programas educativos en los que aparecen recomendados, y
dentro de ellos, de los certámenes literarios que tanto proliferaron
en el XVIII y que muestran en qué medida la formación de los
jóvenes se constituía sobre la base de la literatura clásica. A
mediados de la centuria el jesuita Rafael Casalbón publica una
síntesis de los ejercicios que habían de hacer sus discípulos, en la
que la práctica totalidad de sus modelos son autores griegos y
latinos. En prosa recomienda a Cicerón y a Luciano; en historia, a
Tito Livio, César, Cornelio Nepote, Salustio, Q. Curcio, Justino y
Floro; en poesía, a Horacio (Arte poética); en verso heroico, a
Virgilio (La Eneida, excepto el libro IV, sus Églogas y las Geórgicas)
y Hesíodo; en verso elegíaco, a Ovidio; en epigramas, a Marcial;
en verso lírico, a Horacio; en comedia, a Terencio; en tragedia, a
Eurípides, y a Fedro y a Esopo en los apólogos 102. Los estudiantes
tenían que saber situarlos en su tiempo, señalar lo más significativo
de su vida, enumerar de forma crítica sus obras con las principales
opiniones eruditas sobre su estilo, y conocer las mejores ediciones.
Además, estos autores eran punto de referencia oficial a la hora de
hacer los ejercicios retóricos, entre los que se encontraba escribir
un égloga imitando a Virgilio y una fábula a la manera de Fedro.
Otros certámenes de los que tenemos noticia no presentan
demasiadas diferencias. El escolapio Pedro Celma, que también
desempeñó una destacada labor educativa en Zaragoza, sustituyó
en su colección para la enseñanza del latín en las escuelas los
textos del Concilio de Trento y de San Jerónimo por los de Cicerón,
Tácito, Fedro, Ovidio, Horacio y Virgilio, lo que suponía una
101
Sobre el proceso de sustitución del latín por el castellano en las
universidades españolas a finales del XVIII y principios del XIX, vid. JUAN
GUTIÉRREZ CUADRADO, "El latín, sustituido por el castellano en la Universidad
española (siglos XVIII-XIX)", en AA.VV., Actas del I Congreso Internacional de
Historia de la Lengua Española, Madrid, Arco Libros, 1988, vol. II, pp. 1205-
1213.

102
Cf. P. RAFAEL CASALBÓN, Demostración, que harán de sus progresos en
Rhetórica, Poesía, y Bellas Letras los Cavalleros Alumnos assi seminaristas,
como los que cursan estas Regio-Públicas Escuelas de Calatayud..., Zaragoza,
Joseph Fort, 1757.
170
evidente apertura hacia la secularización de las fuentes 103. El
segundo acto en las funciones de retórica y poética se formulaba
en el Polemos encyclius de 1744 en los siguientes términos:

Repetiran en qualquier lugar, que se les señalàre de los

doce Libros de la Eneyda de Virgilio, excepto el libro 4;
de las trece Oraciones Selectas del Principe de la
Eloquencia; de los cinco Libros de Tristes, y quatro de
Ponto del Poeta Ovidio, à excepcion de la unica Elegía
del Libro segundo de Tristes.104

El procedimiento que se seguía consistía en explicar en latín

los argumentos y examinar sus partes y figuras según los
preceptos retóricos, a lo que se sumaba la composición de varias
especies de poesía latina que se habían de leer en público, y la
improvisación sobre distintos asuntos. Tanto los procedimientos
como los modelos no difieren mucho de las prácticas francesas
contemporáneas105.
Otros certámenes similares se basan en los mismos autores,
como el organizado por los escolapios en 1763, en el que se
programa la traducción de las elegías de Ovidio, la Eneida de
Virgilio (excepto el libro cuarto, "cuya leccion no permite la
honestidad à la juventud"), el Arte Poética y odas de Horacio,
epigramas de Marcial y oraciones selectas de Cicerón y Cornelio
Nepote, entre otros; o el certamen dirigido en 1765 por el también
103
Así lo recoge JOSÉ LÓPEZ-NAVÍO en la breve semblanza biográfica que
presenta del P. Celma en VILÁ PALÁ, Diccionario enciclopédico escolapio,
Salamanca, Ediciones Calasancias, 1983, vol. II, p. 154.

104
Cf. PEDRO CELMA, Polemos encyclius seu Acies Literaria; quae, theses
oratorias praeparans, theoriam, et praxim rhetoricam ac poeticam sociat,
scholarum piarum adolescentes ad praelium instruit, angelico, uti patrono
piisimo divo Thomae Aquinati consecranda. Defertur a P. Petro de Sancta Maria
Magdalena, ex Sacrae Theologicae Lectore, et in Caesar Augustano Collegio
Rhetorices Professore. Die 22 Octobris, Anni 1744, Caesar. Aug. Apud
Franciscum Moreno, Typog., sin numerar.

105
Por estas fechas Luzán nos dice que en París el método que se sigue en el
aprendizaje de la retórica consiste en: "hacer componer á los Estudiantes
oraciones, segun las reglas de la Oratoria, enseñandoles los tres diversos
generos, las figuras, los lugares rhetóricos, y haciendoles observar estos
mismos preceptos en los Autores, que se explican, que son las Oraciones de
Ciceron, Virgilio, Horacio, Juvenal, Tito Livio, &c. y de los Griegos, Homero,
Demosthenes, Socrates, &c.". Cf. LUZÁN. Memorias literarias de París: actual
estado y methodo de sus estudios, Madrid, Gabriel Ramírez, 1751, p. 65. En los
estudios gramaticales siguen asimismo a Cicerón, Quinto Curcio, Tácito,
Salustio, Fedro y otros.
171
escolapio Joaquín Ibáñez, donde se especifica que el primer día se
traducirá a Quinto Curcio, Cornelio Nepote, Cicerón y Fedro; y el
segundo a Virgilio, Ovidio y Terencio106. Así, Horacio, Virgilio,
Ovidio, Fedro y Terencio en poesía, y Cicerón, Salustio, Cornelio
Nepote, Tito Livio o Plinio en prosa, son las referencias más
habituales en estos ejercicios de traducción y de repetición
memorística107, que a partir del último tercio del XVIII se empiezan
a castellanizar con una mayor atención a los autores españoles.
Una de las cuestiones que más nos han llamado la atención de
estos programas escolares es la censura del libro IV de la Eneida
de Virgilio, en la que vuelve a insistir el P. Boggiero de Santiago en
1782:

Traducirán en el paso que se les señale de las

Oraciones y Cartas de Ciceron que se usan en estas
escuelas, de las Vidas de Cornelio Nepote, Guerra
Catilinaria de Salustio, Libro I de la Guerra de Francia
de Julio César, Fábulas de Fedro, Elegías de Ovidio,
Odas y Arte Poética de Horacio, Epigramas de Marcial,
ocho primeros libros de la Eneida de Virgilio menos el
cuarto, nueve Eglogas, por haberse omitido la del
Sistema Epicúreo. El gran provecho que han producido
en la Escuela los libros de las Geórgicas de Virgilio, nos
ha empeñado en insistir en explicarles este Poema,
que por ventura es lo mejor de la antigüedad latina.108

106
Cf. Certamen Literario, Triumpho rhetórico, y poético, que vencido el
monstruo de la ignorancia, celebran los discípulos de las Escuelas Pías de
Daroca..., A la dirección del P. Cayetano de Santo Domingo de Silos, Maestro
de Humanidad, y Rhetórica en la misma Ciudad, Zaragoza, Imp. de Francisco
Moreno, 1763; y Academia Literaria de Humanidad, que presentan al público,
y dedican al Príncipe Nuestro Señor Don Carlos (que Dios guarde) los
discípulos de las Escuelas Pías de Lavapiés de esta Corte..., Madrid, Antonio
Marín, 1765.

107
Cf. Certamen público de Poética y Retórica, que en este Real Seminario
de Nobles tendrán algunos caballeros seminaristas el día [16] de diciembre de
1776, baxo la dirección de su maestro D. Manual Blanco Valbuena, Madrid,
Joachin Ibarra, 1776; BARTHOLOMÉ DE S. JORGE, Ejercicios literarios de
Propiedad latina, Rhetórica i Poética, Historias Romana i Fabulosa, que ofrecen
al público los discípulos de las Escuelas Pías de la Ciudad de Albarracín...,
Valencia, Oficina de Benito Monfort, 1778.

108
Cf. ÁNGEL PASTOR BELTRÁN, Los escolapios y los sitios de Zaragoza,
Zaragoza, Imp. El Heraldo de Aragón, 1959, p. 89.
172
 De nuevo en 1794 encontramos la misma censura en un
tratado de educación para la nobleza, en el que en dos ocasiones
se elimina explícitamente la lectura de este libro: en la parte
dedicada a la retórica su autor recomienda a Cicerón, Ovidio,
Catulo, Tíbulo, Propercio y lo más selecto de Virgilio: las Geórgicas
y la Eneida ("excepto el libro quarto"); en la parte de poética
apuesta por el magisterio de Burriel, de claro corte neoclásico, y
para los ejercicios de elocución latina los autores anteriores, "con
especilidad de Ovidio, lo mas selecto y expurgado, de Virgilio
algunas Églogas, Georgicas y Eneida, excepto el libro quarto, y
algunas Selectas, Odas y Elegías de Horacio, sin olvidar el Arte
Poética de este [...]"109. Este plan contó con el beneplácito de los
sectores oficiales, ya que fue impreso por primera vez en 1767 por
orden del Real Consejo de Castilla y recibió en 1783 la aprobación
de Carlos III para su ejercicio en un centro de enseñanza de Cádiz
a cargo del autor del proyecto.
La repetida censura del mencionado libro remite, al hilo de las
afirmaciones anteriores, a los condicionantes morales que
imperaron en gran medida en la selección de obras y autores
durante esta época. La eliminación de los versos sobre el sistema
epicúreo, así como la preferencia dada a los poemas didácticos e
instructivos del tipo de la fábula o de las Geórgicas de Virgilio, se
justifican por estas mismas vías. El mensaje didáctico y reformador
de "las luces" gravita en estas elecciones -o supresiones- ya que
cuadran con una concepción de la literatura orientada a cambiar al
hombre, "pragmática", como dirá Abrams110. Contrastan
sobremanera estas valoraciones con la visión posterior de un
Francisco Sánchez, por ejemplo, que defiende en 1805 el libro del
famoso episodio de Dido por lo que tiene de pasional. Dice en sus
Principios de Retórica y Poética:

El libro quarto de la Eneida es el gran libro de las

pasiones: yo encargo á mis lectores que no le dexen de
109
Cf. JUAN ANTONIO GONZÁLEZ CAÑAVERAS, Modo de enseñar las Lenguas
y Ciencias que convienen á un nible bien educado; o Plan de Estudios con el
método de estos, en un Seminario útil para la juventud, por una nacion
destinada para pensar; Obra comenzada en el año de 1767, continuada hasta
el de 1783, y concluida en el presente por___, Madrid, Bebito Cano, 1794, pp.
31 (parte 3ª) y 44, respectivamente.

110
Vid. al respecto las afirmaciones de ROLAND MORTIER, L'Originalité. Une
nouvelle catégorie esthétique au siècle des Lumières, Genève, Droz, 1982, p.
25, y M. H. ABRAMS, El espejo y la lámpara. Teoría romántica y tradición
crítica, Barcelona, Barral Editores, 1975, p. 61 y ss. (ed. original de 1953).
173
 la mano, porque es el mejor modelo de elocuencia. Los
preceptos son de suyo áridos, y quando no mueven ni
persuaden lo que intentan, léjos de agradar, empala-
gan, léjos de inflamar la pasion, la extinguen y cortan
las álas á la fantasía.111

Pero antes de llegar a estas fechas conviene insistir en el peso

del canon clásico en la teoría retórica de toda la centuria, con la de
Mayans a la cabeza, en la que casi se equipara el número de
autores griegos y latinos al de los castellanos de los Siglos de Oro,
aunque en el número de referencias triunfen las letras españolas.
Del casi centenar de autores clásicos distintos que utiliza, el grupo
más citado corresponde con diferencia al de los autores sagrados,
con más de cien alusiones, lo que cuadra con las tendencias
generales de la época, en la que es muy frecuente la mención a los
Santos Padres y a las autoridades religiosas en los textos de
retórica o elocuencia, sean o no de oratoria sagrada. De las fuentes
clásicas profanas el máximo protagonista es sin duda Cicerón, que
en su calidad de teórico, orador y prosista, se convierte en la
autoridad más citada de la retórica dieciochesca. En el tratado de
Mayans las autoridades religiosas en latín, y Cicerón, Virgilio y
Tácito, por este orden, son las más frecuentes, seguidas por
Séneca, Salustio, Homero, Ovidio o Esopo, que tienen en torno a
las diez alusiones.
Algo parecido sucede también con la Rhetórica castellana
(1764) de Pabón Guerrero112, el Tratado de Rhetórica (1775) de
Merino, las Reglas de Retórica (1781) de Barbera, ilustrada con
oradores y poetas de la época de Augusto exclusivamente, o
incluso la Filosofía de la elocuencia (1777) de Capmany113. Interesa
111
SÁNCHEZ BARBERO, Principios de Retórica y Poética, op. cit., pp. 63-64.

112
Cicerón y las autoridades religiosas de la Biblia y los Santos Padres (San
Agustín, San Juan Chrisóstomo, San Gregorio Nacianceno, San Gerónimo, San
Ambrosio, San Cipriano, etc.) se convierten con diferencia en los más citados.
Los datos son por sí mismos elocuentes, ya que un recuento pormenorizado de
las alusiones a Cicerón en toda la obra nos habla de más de cien referencias,
mientras que de Virgilio sólo contabilizamos unas veinticinco. Le siguen en
orden decreciente con menos de diez Demóstenes, Tito Livio, Ovidio y Horacio,
más otros autores que solamente se citan muy pocas veces.

113
Cf. ALONSO PABÓN GUERRERO, Rhetórica castellana, en la cual se
enseña el modo de hablar bien, y formar una oración, o discurso coordinado,
sobre cualquier assumpto, Madrid, Oficina de J. Ibarra, 1764; MANUEL MERINO,
Tratado de Rhetórica, para uso de las escuelas, Madrid, Juan Antonio Lozano,
1775; JUAN BARBERA Y SÁNCHEZ, Reglas ordinarias de Retórica, ilustradas
174
resaltar de esta última cómo su segunda edición de 1812 triplica el
número de autores clásicos citados y cómo es Cicerón el único que
se mantiene en ambas ediciones en la misma proporción como la
máxima autoridad clásica. La segunda edición supone una
"cristianización" de la teoría, ilustrada con un elevado número de
autores sagrados y un pequeño aumento en las referencias a
Homero, Virgilio, Demóstenes o Plutarco, que antes sólo fueron
citados en alguna ocasión aislada. El protagonismo que cobran
ahora los autores cristianos revela el que tienen los estudios
sagrados y clásicos en la instrucción de la juventud, y que según
Lampillas eran los estudios que debían contarse en primer lugar
para formar un juicio recto de la importancia y nobleza de las
ciencias114.
En cuanto a la relevancia de Cicerón hay que decir que,
además de las ventajas de confluir en la misma persona un teórico
de primer orden y el principal exponente de la elocuencia latina,
aportaba modelos oratorios en los tres estilos de composición. Así
lo ve el escolapio Calixto Hornero, que sostiene que "no ay razon
para disputar a Tulio la primacía que tiene en materia de
elocuencia, i para no mirarle como modelo en todo genero de
estilos" y lo recomienda en sus reeditados Elementos de Retórica
junto a Fedro, Julio César y Suetonio, en el estilo sencillo; en el
mediano, al lado de Cornelio Nepote, Quinto Curcio, Salustio y Tito
Livio; y también en el sublime115. Por otra parte, más allá de los
aspectos estilísticos, Cicerón se convierte en el representante
idóneo de otros valores, como se desprende de las afirmaciones
que hace el mencionado escolapio diciendo que "podrá llamarse
Ciceroniano aquel que habláre del mismo modo, que hablaría
Ciceron al presente si viviera, i fuera Christiano, teniendo por otra
parte el ingenio, elocuencia, i amor a la República Christiana, que
en otro tiempo manifestó tener a la Romana"116.
Numerosas retóricas se sirvieron casi exclusivamente de sus
discursos y oraciones para explicar la teoría. Fue el modelo central
de los dos volúmenes de la influyente obra de Cesena (1748-49),

con ejemplos de oradores y poetas del Siglo de Oro, para uso de las escuelas,
Valencia, Francisco Burguete, 1781.

114
Cf. LAMPILLAS, Ensayo histórico-apologético de la Literatura española, op.
cit., vol. III, p. 9.

115
Cf. CALIXTO HORNERO, Elementos de Retórica.., op. cit., p. 197 y ss.

116
Ibíd., p. 116.
175
de la retórica de Tomás Martínez (1788), de los textos de
Muruzábal (1775 y 1781), de Soler de Cornellá (1788-90), y de un
largo etcétera. El interés del XVIII por la fuerza de la argumentación
y de las pruebas como elemento de solidez discursiva favoreció
que se utilizaran sus textos para analizar desde esta perspectiva
oraciones, estructuras y elocución en general117. Siguiendo con la
idea de que si el olvido de los buenos modelos había llevado a la
decadencia de la oratoria, la restauración de esos mismos modelos
ayudaría a su perfeccionamiento, dice Soler de Cornellá, uno de
sus grandes admiradores:

[...] como el principio que mas inmediatamente influyó

en su decadencia fue el olvido de Ciceron; si se quiere
restituir á su primitivo esplendor la Eloquencia, es
menester para esto resucitar al mismo Tulio, porque no
podrá hallarse con toda su pureza, si no se recurre á
las mismas fuentes Tulianas. La Epoca mas feliz de la
Eloquencia, y en que llegó a admirarse en mas alto
grado de perfeccion, fue precisamente aquella en que
floreció este gran hombre.118

Otros, como Gómez Hermosilla, lo valorarán ante todo por los

valores lingüísticos de la armonía de su frase (dice de él que es "el
más armonioso de todos los escritores antiguos y modernos") 119.
Contribuyó también a su éxito el hecho de que su obra estuviera
muy difundida en el XVIII por las abundantes ediciones que se
hicieron de sus textos, siguiendo una sólida tradición de su uso en
la instrucción retórica de los siglos XVI y XVII. Entre otras razones
de la pervivencia de Cicerón en los textos escolares de estos siglos
se ha destacado el hecho de que en él se unieran los componentes
117
Cf. FR. JUAN ÁNGEL DE CESENA, Compendio de la Rhetórica..., compuesto
en italiano por ___, y traducido en español por Fr. Raymundo Joseph
Rebollida..., Valencia, Imp. Vda. de Gerónimo Conejos, 1748-49, 2 vols.;
TOMÁS MARTÍNEZ JORDÁ, Retórica para uso del Real Seminario de Educandos
de la ciudad de Valencia, Valencia, Benito Monfort, 1788; JOSÉ DE
MURUZÁBAL, Explicación de las reglas de la Rhetórica de la Oración de
Cicerón en defensa de la Ley de C. Manilio, Madrid, Joachin Ibarra, 1775 y
Compendio de la Rhetórica latina y castellana..., Madrid, Manuel Marín, 1781 y
LEONARDO SOLER DE CORNELLÁ, Aparato de elocuencia para los sagrados
oradores..., Valencia, Oficina de Benito Monfort, 1788-90, 6 vols.

118
SOLER DE CORNELLÁ, Aparato de elocuencia..., op. cit., vol. I, pp. 310-11.

119
Cf. GÓMEZ HERMOSILLA, Arte de hablar en prosa y verso, Madrid, Imp.
Real, 1826, 2 vols., vol. I, p. 381.
176
teórico y práctico de la instrucción retórica; que pudiera ser objeto
de la enseñanza de la gramática, retórica, lógica, ética y otras
materias para distintos niveles, teniendo en cuenta la escasez de
textos y manuales escolares; o la relativa facilidad de obtener sus
trabajos impresos por las frecuentes ediciones y guías de sus
obras que aparecieron durante este período120.
La recepción general de estos autores no permaneció al
margen de las disposiciones institucionales en materia de
educación. Su influencia se refleja sobre todo en el XIX,
coincidiendo con los cambios que tienen lugar en la enseñanza y
en la estética, así como en el progresivo interés por la poesía y la
literatura primitiva, de la que se valora la originalidad, la elocuencia,
la sincera rusticidad de un sentimiento auténtico frente a la
artificiosidad posterior. El P. Andrés, tan receptivo ante las nuevas
aportaciones de la estética procedente de Francia, Inglaterra y
Alemania principalmente, muestra con la imparcialidad y agudeza
de su criterio los valores de la literatura grecolatina y el mérito de
autores como Homero y Virgilio, máximos exponentes de lo que
considera la culminación del genio literario del hombre: el poema
épico. Pero, aunque manifieste una profunda admiración por
Homero, de quien valora sobre todo la invención, elocuencia y
sabiduría en la composición121, es Virgilio quien parece salir
ventajoso de la comparación. De este último destaca la mayor no-
bleza y decencia de sus dioses, la perfección de los caracteres de
los héroes, que el argumento es más grandioso, la fábula más
seguida y animada, y las partes dramáticas y patéticas más logra-
das. Además,

más prudente y correcto no profiere palabra, que no

esté regida por las leyes de la severa razon, ni sufre
voz ni término alguno, que no añada fuerza y

120
Sobre la utilización de Cicerón en la didáctica retórica de los siglos XVI y
XVII, vid. JOSEPH S. FREEDMAN, "Cicero in Sixteenth -and Seventeenth-
Century Rhetoric Instruction", en Rhetorica, IV, nº 3, 1986, pp. 227-54, y
especialmente, pp. 239-41.

121
Dice sobre él: "La fecundidad de la invencion, la vastedad de la doctrina,
la verdad y la belleza de las imágenes, la abundancia y variedad de las
comparaciones, la amenidad y viveza de las descripciones, la propiedad de las
expresiones, la copia è impetu de la eloqüencia, el juicio, la sabiduría y la
honestidad de Homero llenan de respeto y humillacion á cualquiera que sepa
leer sus poëmas". Cf. J. ANDRÉS, Origen, progresos y estado actual de toda la
Literatura, op. cit., vol. III, p. 200.
177
 hermosura á la oración, y todo lo pesa con la balanza
de la mas juiciosa exâctitud.122

Criterios como la decencia y el razonado equilibrio de una

composición bien estructurada, vinculados al credo neoclásico,
tienen enorme fuerza en la interpretación y valoración de los
distintos autores. De cualquier manera, no podemos dejar de
destacar la contundencia con la que sabe valorar el Abate Juan
Andrés los méritos de la literatura griega, bastante menos
considerada en su conjunto durante esta centuria con respecto a la
latina. Los historiadores latinos también serán más valorados que
los griegos en orden, método, elección y fuerza, si bien los griegos
los superan -en su opinión- en modos de escribir123.
Después del Abate Andrés y a partir de las traducciones de
Munárriz y García de Arrieta en el marco de un incipiente cambio
en las ideas estéticas, se empiezan a destacar los valores de la
poesía primitiva, representada por el fuego y la sencillez de los
textos de Homero. José Luis Munárriz traduce de Blair sus ideas
sobre las ventajas de "aquel estilo fuerte y expresivo", por lo que
debemos esperar que "el ingenio se manifieste con mas
grandiosidad, soltura, y libertad en las composiciones de aquel
período, que en las de tiempos mas civilizados" 124. Gómez
Hermosilla, sin duda influido por Blair, se considerará el más fer-
viente admirador de Homero en estos términos:

Nadie admira mas que yo á Homero: la veneracion que

me inspira su nombre toca ya en una especie de
idolatría literaria, y ya he dicho que para mí es el mayor
poeta y el primero entre los escritores profanos.125

En este contexto son frecuentes las comparaciones entre los

dos máximos representantes de la épica clásica, Homero y Virgilio,
de tal modo que las opiniones de Blair se repetirán en muchos
autores posteriores. De Homero se destaca, a pesar de que su

122
Ibíd., vol. III, p. 223.

123
Cf. Ibíd., vol. I, p. 135.

124
Cf. BLAIR, Lecciones sobre la Retórica y Bellas Letras, op. cit.,vol. IV, pp.
110-11.

125
GÓMEZ HERMOSILLA, Arte de hablar en prosa y verso..., op. cit., vol. I,
237.
178
asunto es menos feliz que el de Virgilio, el juicio y la invención, el
manejo de la historia y su creación de caracteres, la narración
concisa, animada y agradable, así como la pintura de las
batallas126. De Virgilio se resalta la elegancia y la ternura, la
sensibilidad del autor y la corrección de su escritura, en detrimento
de una mayor debilidad en los caracteres y en la descripción de las
batallas127. Excepción en la pintura de los personajes es el caso de
Dido, que Blair resalta como ejemplo de tratamiento de las
pasiones, igual que Sánchez Barbero hará después. Dice Blair:

El carácter de Dido es el mas bien sostenido de toda la

Enéida. El ardor de sus pasiones, la vehemencia de su
indignacion y su sentimiento, y la violencia de todo su
carácter presentan la figura mas animada de cuantas
bosquejó Virgilio.128

Además, su sensibilidad hacía que se penetrara de todas las

circunstancias patéticas, "sabía de una sola pincelada traspasar el
corazon", lo que acercaba el poema épico a la sublimidad y lo
hacía interesante para los lectores129.
Vemos así cómo el cambio de intereses que se produce en la
estética, mucho más receptiva ahora hacia los valores de la
sensibilidad y la expresión de lo sublime, determina un cambio
sustancial en la consideración teórica de uno de los libros de la
Eneida, durante la mayor parte del XVIII censurado en las escuelas
de primeras letras y Humanidades por sus implicaciones morales, y
modelo de tratamiento de las pasiones en la preceptiva de
principios del XIX conectada a la nueva sensibilidad romántica.
Aunque la relación de los autores grecolatinos que ilustran las
traducciones de Blair y Batteux no son índice de la recepción
propiamente española de los mismos, el hecho de que sus traduc-
ciones, sobre todo la primera, alcanzaran tan extraordinaria
difusión, supuso la implícita admisión de muchos de los modelos
126
Este mismo aspecto será destacado por autores posteriores como
FERNÁNDEZ ESPINO, Curso de Literatura general, Sevilla, Imp. de J. M. Geofrín,
1847, pp. 33-34, cuando menciona la superioridad de Homero en las
descripciones de las batallas, ya que tienen más vida y movimiento y son más
acordes con la naturaleza que las de Virgilio.

127
Cf. BLAIR, Lecciones sobre la Retórica..., op. cit., vol. IV, p. 110 y ss.

128
Ibíd., vol. IV, p. 131.

129
Cf. ibíd., vol. IV, p. 133.
179
allí propuestos por sus imitadores y refundidores posteriores. En
ellas, y también en los tratados de Sánchez Barbero y Gómez
Hermosilla, llama la atención el protagonismo de Virgilio, que
acapara el mayor número de referencias. Virgilio y Cicerón son los
grandes exponentes de la teoría oratoria y poética, con clara
ventaja sobre representantes griegos como Homero y Demóstenes,
aunque las alusiones a estos últimos han aumentado bastante con
respecto a obras anteriores.

Sobre el panorama estrictamente español de los estudios

clásicos Gil de Zárate señaló a mediados del XIX el estado de
postración y abandono que vivieron durante el siglo XVIII, hasta
que se empezaron a impulsar durante el reinado de Carlos III.
Recordemos que después de los planes educativos de 1771 se
restableció la lengua griega en varias universidades y que los
estudios clásicos cobraron gran impulso en Sevilla, en la escuela
de Lista, y en Salamanca, con Meléndez y otros poetas, hasta que
se vieron interrumpidos por los efectos de la Guerra de la
Independencia130. Sin embargo, tras esta interrupción, y pese a los
atisbos de renovación teórica de finales del XVIII, todavía en 1820
se insistía en el conocimiento de la literatura latina como base en la
formación de los maestros de Humanidades siguiendo un credo
marcadamente neoclásico. Así lo delata la rotundidad con que
Braulio Foz, un maestro de Humanidades, sostiene que, si los
antiguos tocaron la perfección en todos los géneros de
composición, quien se aparte de estos grandes modelos "corrompe
y destruye su arte"131. Por estas mismas fechas Mendíbil y Silvela
apuestan con fuerza por los clásicos grecolatinos Homero, Virgilio,
Píndaro y Horacio para formar el buen gusto, aunque adviertan que
no nos ha de esclavizar su imitación porque ellos no agotaron
todos los modos de agradar132.
Entre los libros que ha de tener todo maestro de humanidades
en retórica y poesía sitúa Foz, además de los de Blair, Luzán y los
Diálogos de Vives, los textos -en latín o traducidos- de Fedro,
Cornelio Nepote, Julio César, Salustio, Justino y Quinto Curcio,

130
Cf. GIL DE ZÁRATE, De la Instrucción pública en España..., op. cit., vol. III,
p. 40 y ss.

131
B. FOZ, Plan y método para la enseñanza de las letras humanas, op. cit.,
pp. 6-7.

132
Cf. PABLO DE MENDÍBIL Y MANUEL SILVELA, Biblioteca selecta de
Literatura española, op. cit., vol. III, Observación primera, pp. XCI-XCII.
180
Tácito y Suetonio, Cicerón, Valerio Máximo, Virgilio, Horacio, Ovidio
y Terencio. En griego recomienda la Ilíada y la Odisea, textos de
oradores escogidos y obras de Anacreonte y Teócrito133. Muchos de
estos autores eran lectura obligada de los niños en el último curso
de gramática. Era el caso de Cicerón, Salustio, Livio, Ovidio, Virgilio
y Horacio, que habían de estudiar teniendo en cuenta la
composición, plan y estructura de sus obras134. En otro momento
de su obra da una relación de los autores que se tenían que
analizar a fin de lograr el necesario dominio del latín y castellano.
La similitud con el canon imperante en muchos colegios de
mediados del XVIII es evidente: entre los autores latinos sitúa en
prosa a Julio César, Nepote, Cicerón y Livio; y en verso, a Ovidio,
Virgilio, Horacio, Propercio y Tibulo. Éstos los estudiarían los
jóvenes a través de colecciones realizadas al efecto135. Como en el
XVI, uno de los aspectos por los que la Eneida de Virgilio se toma
como modelo es por su organización136, que hace a Foz situarla
junto al Paraíso perdido de Milton, mientras que la Araucana y el
Bernardo serán ejemplo de plan defectuoso y acción ahogada e
invisible, respectivamente137.

Desde esta perspectiva didáctica hemos de destacar varios

aspectos en la evolución de la actitud teórica ante los clásicos: el
133
Cf. B. FOZ, Plan y método para la enseñanza de las letras humanas..., op.
cit., pp. 11-15.

134
Así lo destaca en 1818 MATA Y ARAUJO cuando en la Advertencia a sus
Elementos de Retórica y Poética, Madrid, José Martín Avellano, 1818, presenta
su obra como compendio útil para hacer fructíferas las lecturas de los jóvenes
del último curso de gramática. No extraña, pues, que estos Elementos
ofrezcan un número no desdeñable de referencias a Virgilio (en torno a las
cuarenta), a Cicerón (unas treinta y cinco), Horacio (quince), Tito Livio, Ovidio,
Salustio, Tácito, etc.

135
Los libros básicos que necesitaba un estudiante de letras humanas eran:
"Un arte, una coleccion de Autores latinos, un diccionario castellano y otro
latino, un compendio de retórica y poética, una coleccion sencilla de modelos
en prosa y verso en castellano, un breve compendio de historia y otro de las
obligaciones civiles del hombre; y fábulas morales". Cf. B. FOZ, Plan y método
para la enseñanza de las letras humanas..., op. cit., p. 20.

136
Sobre la recepción virgiliana en las poéticas españolas renacentistas, vid.
JOSÉ Mª POZUELO YVANCOS, "La recepción de Virgilio en la teoría literaria
española del siglo XVI", en Simposio Virgiliano, Murcia, Universidad de Murcia,
1984, pp. 467-79.

137
Cf. FOZ, Plan y método para la enseñanza de las letras humanas, op. cit.,
p. 50.
181
auge de las traducciones poéticas de autores grecolatinos a partir
de la segunda mitad del XIX; el impulso oficial que reciben a
mediados de la centuria; y, por último, la progresiva desvinculación
de los tratados de los ejemplos literarios, que pasan a organizarse
en antologías y colecciones potenciadas desde el gobierno.
Ya en el último tercio del XVIII encontramos un acusado interés
por la divulgación de obras grecolatinas, muchas de las cuales se
publican entonces en la prensa periódica o en colecciones.
Pensemos en la traducción que hace Diego Mejía de Las Heroydas
de Ovidio (recogida en la colección de Ramón Fernández), en la
publicación en 1793 de Las Églogas y las Geórgicas de Virgilio, por
citar algunos casos, o en qué medida Alceo, Safo, Anacreonte,
Píndaro, Teócrito, Horacio, Ovidio, Tibulo, Catulo y Marcial, fueron
los clásicos griegos y latinos más conocidos por la masa lectora de
la prensa periódica. Tales predilecciones nos hacen pensar en el
interés de una poética de corte horaciano por la recuperación de
Píndaro o de las vertientes anacreóntica y epigramática. Otros
autores fueron más conocidos gracias a la mediación de autores
destacados de nuestro Siglo de Oro, como fray Luis de León, o
Villegas138.
Por otra parte, estudios realizados sobre las traducciones en
verso de autores clásicos griegos y latinos en la primera mitad del
XIX muestran más de un centenar de ellas. El número de tales
traducciones es mayor a partir de la segunda década del siglo,
comprensible si tenemos en cuenta las repercusiones culturales de
los avatares políticos y sociales de estos años. Los poetas más
traducidos son Horacio, Virgilio, Ovidio, Anacreonte, Fedro,
Homero, Hipócrates, y otros como Safo, Marcial, Museo, Juvenal,
Lucrecio, Macrobio, etc., que coinciden con los más citados en las
preceptivas de la época139.

138
Vid. sobre este tema el trabajo de MIGUEL ÁNGEL LAMA HERNÁNDEZ, "La
difusión de la poesía clásica grecolatina y del Siglo de Oro en la prensa
española del siglo XVIII", en Estudios de Historia Social, LII-LIII, 1990, pp. 295-
302.

139
Vid. al respecto el artículo de GLORIA ROKISKI LÁZARO, "Traducciones
poéticas de autores clásicos en el período 1801-1850", en AA.VV., Primeras
Jornadas de Bibliografía. Celebradas los días 24 al 26 de mayo de 1976 en la
F.U.E., Madrid, Fundación Universitaria Española, 1977, pp. 239-56. Aquí se
presenta una detallada relación por orden alfabético de los clásicos traducidos
y de sus traductores. Entre estos últimos figuran autores tan diversos como
Álvarez Cienfuegos, Alejandro de Arrúa, Jaime Balmes, Martínez de la Rosa,
Juan Gualberto González, Francisco Javier de Burgos, Bretón de los Herreros,
Gómez Hermosilla, Rafael José Crespo, Félix Mª Hidalgo, Mariano Esparza, etc.
182
 Si reparamos en la cronología veremos que muchas coleccio-
nes de textos fueron publicadas en las décadas de los cuarenta y
cincuenta sobre todo, a partir de la orientación humanística del
Plan Pidal de 1845 o el de Pastor Díaz, de 1847, que mostraban un
mayor interés hacia las lenguas clásicas, y que supusieron un
incremento destacable del número de materias y horas dedicadas
a la enseñanza moral y religiosa140. Algunas de estas colecciones
aunaban clásicos castellanos y latinos como complemento de las
clases y de los libros de retórica y poética. Es el caso de las
publicadas por Terradillos en 1846 y 1847, la de los escolapios de
1848 o la que apareció también en 1849, que gozaron de
frecuentes reediciones y que obedecían a unos dictámentes
oficiales muy claros141. Los autores latinos más utilizados en la
antología de Terradillos son: en prosa, Cicerón (con treinta y dos
textos), Tito Livio, Tácito, Séneca y Salustio; y en verso, Horacio
(con treinta fragmentos), Virgilio, Ovidio, Marcial y Lucano. La
colección de los escolapios, por su parte, se centra en Cicerón,
Fedro, Cornelio Nepote, César, Salustio, Tito Livio y Tácito, y en

140
Cf. JOSEFINA REYES SOTO, Segunda enseñanza en Andalucía: orígenes y
consolidación, Sevilla, Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1989, p. 59.

141
Cf. ÁNGEL MARÍA TERRADILLOS, Manual histórico-crítico de la Literatura
latina, Madrid, Imp. de la Vda. de Jordán e Hijos, 1846, en el que hace un
exhaustivo repaso histórico-crítico por todas las épocas de la literatura latina y
sus principales autores para las clases de la cátedra de Perfección del Latín, de
la Universidad de Madrid. La colección de Terradillos, catedrático de Retórica y
Poética de la Universidad de Madrid, constaba de dos volúmenes dedicados a
la literatura latina y española, respectivamente, con los títulos: vol. I,
Colección de Trozos Selectos de Literatura latina, extractados de los
principales autores clásicos, y ordenados por géneros para que puedan servir
de modelos en los ejercicios prácticos, tanto de la asignatura de Retórica y
Poética, como de la superior de Literatura latina, y vol. II, Colección de Trozos
Selectos de Literatura española, extractados de los mejores hablistas
castellanos y ordenados por géneros para que puedan servir de modelos en
los ejercicios prácticos de la asignatura de Retórica y Poética, como
igualmente para texto de la versión y composición en la de Literatura Latina,
ambos publicados en Madrid, Imp. de José Félix Palacios, 1847. La parte
dedicada a los ejemplos castellanos se reeditaría por separado después en
varias ocasiones con ligeras variaciones en el título. Vid. también la Nueva
Colección de Autores Selectos Latinos i Castellanos para uso de los jóvenes
dedicados al estudio de la latinidad i literatura, Redactada i anotada por los PP.
Escolapios, Madrid, Imp. y fundición de don Eusebio Aguado, 1848; y la
Colección de Autores Selectos Latinos i Castellanos, para uso de los Institutos,
Colegios y demás establecimientos de Segunda Enseñanza del Reino,
mandada publicar por Real Orden, Madrid, Establecimiento Tipográfico de D. S.
Saunaque, 1849, 5 vols.
183
verso, en Marcial, Tibulo, Ovidio, Virgilio, Horacio, Terencio y
Séneca.
Tal vez una de las preceptivas literarias más completas del siglo
XIX en cuanto a referencias de literatura grecolatina sea la de Coll
y Vehí. En sus Elementos de Literatura (1856) sigue sobresaliendo
con diferencia la autoridad de Virgilio (citado en más de ochenta
ocasiones), Cicerón (unas sesenta), Homero (más de treinta y
cinco), Horacio y los Santos Padres (en torno a las treinta), en la
misma línea de retóricas y poéticas anteriores. También el Curso
de Literatura (1868-69) de Canalejas parte de una sólida base
clásica, apoyada en los pilares de Virgilio, Homero y Hesíodo, que
cuentan con el mayor número de alusiones, por encima de autores
modernos, tanto nacionales como foráneos.
La mayor parte de la producción restante no destaca por su
apoyatura clásica, que de forma progresiva se ha ido sustituyendo
por la moderna y la nacional, reducida -según el nivel de los textos-
a las citas necesarias de los autores más representativos de los
distintos géneros en las primeras fases de su devenir histórico.
Sólo persisten de manera más acusada en el ámbito de la oratoria,
en el que las referencias a los oradores antiguos se convierten en
punto de comparación obligado de los oradores contemporáneos.
Ante este panorama hemos de concluir, pues, resaltando la sólida
presencia de esta literatura en la preceptiva oratoria y literaria del
XVIII, así como la prolongación del canon dieciochesco hasta
aproximadamente mediados del XIX, pese a la progresiva
nacionalización de la teoría literaria. Las determinaciones oficiales
en cuanto a las antologías y planes de estudios constituyen un
factor importante a la hora de explicar algunos aspectos de la
pervivencia de estos modelos.

184
2. Ejemplo de apertura de un canon: la literatura medieval.

La utilización de textos y autores literarios de la Edad Media

resulta muy pobre en la teoría literaria del período que estudiamos
en comparación con la de los siglos XVI y XVII. Las investigaciones
históricas con que la erudición dieciochesca se acercó al pasado
literario español serán determinantes en la valoración posterior de
esta literatura, prácticamente desconocida hasta entonces, aunque
no se puede decir que sea del todo tan olvidada como la posteridad
la ha visto frecuentemente, sobre todo en el XVIII.
En sus obras más tempranas Mayans ya mostró su interés
hacia Jorge Manrique, del que alabó la sencillez, el buen juicio y el
acierto en las metáforas de sus Coplas142, y hacia Alfonso el Sabio,
Gonzalo de Berceo, Gómez Manrique, Juan Manuel, Juan de la
Encina y Mena, también citados en su Rhetórica. Luzán, por su
parte, apenas habló en su Poética de Manrique, Mena, Cartagena,
Rodrigo Cota y del Marqués de Santillana, los únicos autores
medievales que menciona, copiando, además, casi al pie de la letra
de las Anotaciones de Herrera a Garcilaso y reproducidas por
Saavedra Fajardo en su República literaria143. Aún menos
considera esta literatura Antonio Burriel, que prescindió totalmente
de ella en su Arte Poética de 1757; o Capmany, que ni en la
segunda edición de su Filosofía de la elocuencia, de 1812, mucho
más enriquecida de referencias literarias que la primera, subsana
este vacío. Nótese que en uno de los apéndices finales de esta
segunda edición, en el que da una relación de los autores de cuyas
obras ha trasladado algunos ejemplos de elocuencia, éstos
aparecen agrupados por reinados. El período más antiguo que
considera es el de los Reyes Católicos, y el único nombre, el de
Hernando del Pulgar.
Con el avance de la centuria y la publicación de historias y
estudios diversos preocupados cada vez más por la investigación
de los orígenes de nuestra cultura, se amplían también los
conocimientos sobre las letras españolas medievales y, en
consecuencia, crece su presencia en preceptivas, manuales e
historias de la literatura. La recepción de la literatura medieval en

142
Cf. MAYANS, El Orador..., op. cit., p. 163.

143
Así lo recoge JOSÉ AMADOR DE LOS RÍOS, Historia crítica de la Literatura
española, t. I, Madrid, Imp. de José Rodríguez, 1861, pp. XLII-XLIII.
185
este período constituye un buen ejemplo de cómo en algunos
momentos históricos la reedición puntual de determinados textos
se puede convertir en el instrumento vertebrador de un nuevo
canon, o, como sucede en este caso, de la apertura del canon
literario vigente, constituido entonces por el corpus de autores
clásicos grecolatinos mencionados y el de los principales autores
españoles de los Siglos de Oro. La ausencia generalizada de
alusiones a escritores medievales en las retóricas y poéticas
dieciochistas está en buena medida justificada por la escasa
disponibilidad de esos textos, que en gran medida persiste hasta el
último tercio del XVIII. No se trata del único factor que justifica esta
ausencia, sino de uno de los más importantes. Junto a él cabría
considerar el desprestigio de esta literatura ante una estética que
prima la imitación de la antigüedad clásica o la mayor o menor
adecuación de los géneros cultivados a la poética dominante, como
iremos señalando.
Antes de llegar a esa etapa, a mediados del XVIII Luis José
Velázquez había publicado sus Orígenes de la Poesía castellana,
en los que mostraba una lista de los principales poetas españoles
agrupados en las cuatro edades en las que había dividido la
historia de la poesía castellana. Apoyándose con frecuencia en la
Biblioteca Hispana de Nicolás Antonio, en la primera edad situaba
a Gonzalo de Berceo, a Alfonso el Sabio, al Infante don Juan
Manuel y al Arcipreste de Hita; y en la segunda (s. XV), a Mena,
Villena, Fernán Pérez de Guzmán, al Marqués de Santillana, Alvar
García de Santa María, al Bachiller Gómez de Ciudad Real,
Rodrigo de Cota, Diego de San Pedro, Juan Alfonso de Baena,
Gómez Manrique, Jorge Manrique, Bachiller de la Torre, Juan de la
Encina y Hernando del Castillo. A las otras dos edades,
correspondientes a la época de esplendor (s. XVI) y de decadencia
de nuestra poesía (s. XVII), dedica mucha más atención 144. A pesar
de que esta obra sería después ampliamente superada, constituyó
desde el punto vista erudito un notable avance y fue referencia
habitual en otras producciones del género.
Sin embargo, es a partir de las publicaciones de Sarmiento y
Tomás Antonio Sánchez cuando se produce un mayor y mejor
conocimiento de esta literatura. Las Memorias para la historia de la
poesía y poetas españoles del P. Sarmiento supusieron una
primera y documentada mirada hacia los orígenes de nuestra

144
Cf. LUIS JOSEPH VELÁZQUEZ, Orígenes de la Poesía castellana, Málaga,
Francisco Martínez de Aguilar, 1754. Fue reeditada en 1797 en la misma
imprenta y traducida por Dieze al alemán en 1769.
186
poesía en la línea de lo que va a caracterizar a nuestro Dieciocho
como conservador de la tradición poética nacional145. Aunque se las
cree escritas en torno a 1745, se hicieron públicas en 1775146. Con
cierta falta de coordinación en ellas -justificada por Sempere y
Guarinos por no haber sido escritas para su publicación147- reúne el
sabio benedictino materiales dispersos con gran acopio de
erudición. Partiendo del Prohemio e Carta del Marqués de
Santillana, la primera relación canónica de autores castellanos, su
recorrido va desde los orígenes de la poesía en general a la poesía
de los siglos XII, XIII, XIV y XV, pasando por cuestiones varias,
como el origen y antigüedad de la rima y de los metros castellanos.
Cuatro años más tarde veía la luz el primer tomo de la
Colección de poesías castellanas anteriores al siglo XV de Tomás
Antonio Sánchez. Su propósito era rescatar del olvido en que
yacían nuestras primeras poesías, ya que hasta entonces las
poesías más antiguas con que se contaba databan de mediados
del XV (Marqués de Santillana, Mena, Manrique o los
Cancioneros), a pesar del interés de la época por lo antiguo. Él
mismo da cuenta de que estos códices eran "buscados con ansia,
comprados á gran precio, poseidos con gozo, y con gran vanidad,
pero no leídos", quizá por la oscuridad del lenguaje y las
dificultades de comprensión, que ahora pretende subsanar por
medio de la imprenta y los índices alfabéticos de voces o frases
anticuadas con los que completa cada uno de los volúmenes148. De
ese modo publica en el tomo primero una larga introducción sobre
el Marqués de Santillana, incluyendo el Prohemio al Condestable
de Portugal sobre el origen de la poesía, que comenta
detenidamente y el Poema del Cid; el tomo segundo lo dedica a
Gonzalo de Berceo (recoge las Vidas de Santo Domingo de Silos,
San Millán de la Cogolla, Santa Oria, los Milagros de Nuestra
145
Vid. RUSSEL P. SEBOLD, "Martín Sarmiento y la doctrina neoclásica", en
Ínsula, 366, 1977, pp. 1-12, recogido también en SEBOLD, El rapto de la
mente. Poética y poesía dieciochescas, ed. corr. y aum. Barcelona, Anthropos,
1989, pp. 129-37 (ed. orig.: Madrid, Prensa Española, 1970).

146
Cf. MARTÍN SARMIENTO, Memorias para la historia de la poesía y poetas
españoles, dadas a luz por el Monasterio de S. Martín de Madrid..., Madrid,
Joachin Ibarra, 1775.

147
Cf. JUAN SEMPERE Y GUARINOS, Ensayo de una Biblioteca española de los
mejores escritores del reynado de Carlos III, Madrid, Imp. Real, 1785-89 (6
tomos), vol. III, t. V, p. 112 (ed. facs., Madrid, Gredos, 1969, 3 vols.)

148
Cf. TOMÁS ANTONIO SÁNCHEZ, Colección de poesías castellanas..., op.
cit., vol. IV, p. II.
187
Señora, etc.); el tercero, reproduce el Poema de Alexandro Magno;
y el cuarto, poesías diversas del Arcipreste de Hita149. Se fija así por
primera vez el canon de la poesía medieval castellana150.
Interesan de sus comentarios y anotaciones a estas obras la
mirada abierta con que Sánchez valora la sencillez y la naturalidad
de estas muestras de la "infancia" de nuestra poesía, situando
siempre sus méritos y sus carencias en el tiempo de barbarie en
que surgieron, cuando aún no estaba desarrollada por completo la
lengua castellana. Así, dice del Cid:

Por lo que toca al artificio de este Romance, no hay

que buscar en él muchas imagenes poeticas, mitologia,
ni pensamientos brillantes; aunque sugeto à cierto
metro, todo es historia, todo sencillez y naturalidad. No
seria tan agradable à los amantes de nuestra
antiguedad, si no reynaran en él estas venerables
prendas de rusticidad, que asi nos presentan las
costumbres de aquellos tiempos [...] Sin embargo hay
en este poema ironías finas, dichos agudos, refranes y
sentencias proverbiales que no dexarán de agradar à
los que las entiendan: sobre todo reyna en él un cierto
ayre de verdad que hace muy creible quanto en él se
refiere de una gran parte de los hechos del Heroe. Y no
le falta su merito para graduarse de poema epico, asi
por la calidad del metro, como por el heroe y demas
personages y hazañas de que en el se trata [...] Tiene
tambien su utilidad para el conocimiento de nuestra
topografia, y para el de muchos nombres de lugares
que se han desfigurado.151

El perspectivismo histórico con que se ve la mayor parte de

esta producción favorecerá una visión relativista y utilitaria del
149
Con una pequeña nota introductoria firmada por P. J. Pidal apareció en
1841 un tomo aparte con el título de Colección de algunas poesías castellanas
anteriores al siglo XV para servir de continuación a la publicada por D. Tomás
Antonio Sánchez, Madrid, Imp. de D. Vicente de Lalama, 1841. En él se
reproducen el Libro de Apolonio, la Vida de Santa María Egipciaca y La
Adoración de los Santos Reyes.

150
Cf. M. A. PÉREZ PRIEGO, "Formación del canon literario medieval
castellano", en Ínsula, 600, 1996, pp. 7-9.

151
T. A. SÁNCHEZ, Colección de poesías castellanas..., op. cit., vol. I, pp. 229-
30.
188
hecho literario y de sus normas, sujetas siempre a las costumbres,
sociedad y desarrollo cultural. De Berceo, por ejemplo, valora su
estilo natural, sencillo, claro y elegante, aunque a veces utilice
expresiones familiares que para sus contemporáneos pueden
resultar de estilo bajo; y otro tanto sucede en el Poema de
Alexandre, cuyos méritos han de contextualizarse en el tiempo en
que fue escrito, todavía escasamente civilizado. De su autor dice
Sánchez que

tenia talento para la poesia, como se echa de ver en

muchas imagenes y adornos poeticos, que brillarian
mas, si la barbarie en que las gentes estaban
sumergidas, y la que ahora nos parece rudeza de
estilo, y groseria del lenguage, no sirvieran como de
nube que no dexa ver, ò hace que parezca soez y feo
lo que de suyo es hermoso y brillante.152

Pero quizá sea el Arcipreste de Hita el autor que más

problemas plantee a la hora de entrar en este canon, y no por sus
propios méritos, sino por las derivaciones que puede tener una
recepción no entendida correctamente. Sánchez no escatima
elogios hacia la riqueza de su invención, la agudeza de sus sátiras
e ironías, la variedad de su estilo..., incluso casi llega a llamarle "el
primer poeta castellano conocido, y el unico de la antiguedad que
puede competir en su genero con los mejores de la Europa, y
acaso no inferior à los mejores de los latinos" 153. Y aunque insiste
en la moralidad de su poesía, en modo alguno compuesta para dar
mal ejemplo, sino para satirizar los vicios de su tiempo y prevenir
de ellos a sus lectores, decide suprimir algunos poemas y pasajes
"por no ofender à los que lean estas composiciones olvidadas del
fin con que se publican", que no es otro que mostrar

no solo el estado que en aquellos tiempos tenia nuestra

poesia vulgar, y como se iba perficionando; sino
tambien el de la lengua castellana, de que son
semejantes obras tesoro hasta ahora casi escondido,
en que se descubren tambien las costumbres de
aquellos tiempos tanto mas corrompidas que las de

152
Ibíd., vol. III, p. XXV.

153
Cf. Ibíd., vol. IV, pp. IX-X.
189
 ahora en muchas materias, quanto las gentes eran
menos civilizadas.154

En el mismo volumen aparece una "Autorización" firmada por

Jovellanos, en la que autoriza su publicación completa y "no tan
escardada". Jovellanos defiende el provecho de la obra del
Arcipreste en cuanto al conocimiento de nuestra propia lengua e
historia civil, por presentar tan bien las costumbres, usos, estilos y
ritos de los siglos pasados. Además, en su opinión no era
necesario censurar tantos pasajes porque no iba a ser leída por
excesivo número de personas:

Porque no se puede temer que esta obra ande en

manos de mozos, de mugeres, ni de personas rudas é
incautas; porque la obscuridad, sencillez, y desaliño de
su estilo y sus chistes, y el modo mismo de pintar y
definir los objetos, no se acomoda ya al gusto, ni á las
ideas de nuestra época, pudiendo asegurarse que no
habrá persona de las ya indicadas, no solo que tenga
bastante constancia para leer todo este libro, mas á
quien no se le cayga de la mano antes de leer ocho ó
diez coplas155.

Según él sólo sabrían apreciarla unos cuantos literatos

capaces de reconocer los méritos de la antigüedad.
Pero con independencia de estas preocupaciones aisladas
sobre los posibles efectos morales de la recepción de algunos de
los textos reproducidos y de la mayor o menor exactitud de las
ediciones, el mérito de esta colección es incuestionable, porque a
partir de entonces se contaba con textos impresos que otra forma
no se hubieran conocido156. Su influencia no fue inmediata, pero sí

154
Ibíd., vol. IV, pp. XVII-XVIII.

155
Ibíd., vol. IV, p. XXXI.

156
Dice Amador de los Ríos al respecto: "Pudieron desde entonces ya ser
leidos y consultados fácilmente aquellos venerables monumentos de la cultura
castellana, echando por tierra añejas, bien que doctas preocupaciones,
alimentadas por el exclusivismo de las escuelas; y si no se descubrieron de
pronto todas las relaciones que guardaban con nuestra tradicion, fueron
considerados al menos como reliquias de la lengua y testimonios muy
provechosos para el conocimiento de los usos y costumbres de la edad
media". Cf. JOSÉ AMADOR DE LOS RÍOS, Historia crítica de la Literatura
española, op. cit., t. I, pp. LVI-LVII.
190
fue un punto de referencia a la hora de historiar la evolución de
nuestra literatura desde sus orígenes. Y digo que no fue inmediata,
porque otras colecciones contemporáneas como las de Sedano
(1768-78), Conti (1782-90) o Fernández (1786-98), pasaron por
alto esta producción y entre los autores castellanos más célebres
dejaron escaso lugar para éstos.
La Colección de poesías castellanas de Giambattista Conti
pretendía divulgar la poesía española en una antología bilingüe
italiano-español, y comentar los principales méritos de los textos
seleccionados, aunque en la mayoría de las ocasiones sus
comentarios son más paráfrasis que verdadera crítica. Se sirve en
el volumen primero, dedicado a los orígenes de la poesía
castellana, de las citadas obras de Velázquez, Sarmiento y
Sánchez, de las que extrae algunas noticias y fragmentos: sólo hay
textos de los Loores de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo, de
los Proverbios de Santillana y del Laberinto de Mena. Los demás
volúmenes se ocupan del Siglo de Oro, como veremos después157.
Los nueve tomos del Parnaso español de López de Sedano
tendieron por encima de la Edad Media un puente en el que sí se
admitieron traducciones diversas de autores clásicos latinos, pero
nada de los siglos anteriores al de Garcilaso. Y otro tanto se puede
decir de la Colección de poetas castellanos de Estala, que carece
asimismo de textos medievales, justificado por las dificultades de
su lectura. En el prólogo al tomo XVI se dice:

En la coleccion que Don Tomas Sanchez hizo de las

Poesías anteriores al siglo XV, solo las obras del
Arcipreste de Hita merecen alguna atencion por su
invencion festiva é ingeniosa. ¿Pero quién puede
leerlas? Su lenguage rudo y escabroso, su estilo
informe y pesado, su versificacion indecisa y dura, y
últimamente la monotonia bárbara de sus rimas
atormentan el gusto ménos delicado, y le rechazan de
su lectura.158

Antes de que Quintana publicara a principios del XIX su

antología de poesías castellanas, en la selección de textos en
prosa que hace Capmany en su Theatro histórico-crítico aparecen
157
Cf. GIAMBATTISTA CONTI, Colección de poesías castellanas traducidas en
verso toscano é ilustradas por el Conde D____, Madrid, Imp. Real, 1782-1790, 4
vols.

158
PEDRO ESTALA, Colección de poestas castellanos, op. cit., vol. XVI, p. III.
191
algunos textos medievales, en concreto, el Poema del Cid, que
ilustra el romance castellano del siglo XII junto a Gonzalo de
Berceo, Juan Lorenzo y Alfonso X, del siglo XIII; y otros autores
posteriores como Don Juan Manuel, López de Ayala, Gómez de
Cibdadreal, Alfonso de la Torre, Pérez de Guzmán, Fernando del
Pulgar, Mosen Diego de Valera, etc., cuya prosa actualizada según
los modernos criterios ortográficos servía para mostrar la
elocuencia de los tiempos antiguos. Las trabas de la puntuación y
de la ortografía antiguas, la rareza y lo voluminoso de muchos de
sus textos, o la pesadez de la materia, con frecuencia ahogada por
lo farragoso de la erudición, serán algunas de las razones que da el
mismo Capmany del gran olvido que sufría buena parte de estos
autores con los que ilustra su Teatro159.
Esta obra llena en parte el vacío medieval de las dos ediciones
de su Filosofía de la elocuencia y abre una nueva perspectiva en la
valoración de unos escritores que nadie leía ni conocía y que
estaban "arrinconados como antiguallas raras en un museo"160. En
lo que respecta al lenguaje y al estilo, preocupación básica de su
obra, estos textos no constituían un buen ejemplo por su excesiva
verbosidad, su estilo no depurado con frecuentes repeticiones,
expresiones bajas, etc. Pero, en cambio, distingue en ellos "una
amable sencillez que, á pesar de acompañarla alguna vez cierta
clase de rusticidad, es muy eficaz para exprimir toda la verdad de
los sentimientos naturales"161. Frente a la frialdad y el artificio
posterior que resulta de la constante imitación condicionada de los
clásicos, estos escritores servían de contrapunto y materializaban
una nueva realidad literaria sensible a la expresión directa de las
emociones y al primitivo vigor nacional. Capmany ve con buenos
ojos que tanto en los escritos en prosa como en verso sus autores
no tuvieran "otra guia que su propio talento y sus pasiones, y el
efecto que las sensaciones de los objetos extraordinarios hacian en
sus almas"; su estilo podía resultar desigual y duro, pero nunca frío,
y jamás servil162. Se puede decir que más que un modelo concreto
de imitación, lo que ofrecen es un modelo de modos de imitación.
El rescate de estos textos abre el canon a nuevas perspectivas;

159
Cf. CAPMANY, Teatro histórico-crítico.., op. cit., vol. I, pp. XII-XIII.

160
Cf. Ibíd., vol. I, p. XXXI.

161
Cf. Ibíd., vol. I, p. XXXII.

162
Cf. ibíd., vol. I, pp. XXXII-XXXIII.
192
incluso se podría hablar de un nueva tipología de autores
canónicos.
De Jovellanos ya tenemos idea del aprecio que tenía hacia
nuestra antigua literatura, así que no nos extraña que recomiende
por estas fechas a algunos autores antiguos en el plan de estudios
presentado en 1790 para el Colegio Imperial de Calatrava. Allí,
junto a prosistas habitualmente alabados (Pérez de Oliva, Fr. Luis
de Granada, Fr. Luis de León, Mariana, Lanuza, Cervantes,
Moncada, Mendoza, Solís), o poetas como Garcilaso, Herrera,
Rioja, Ercilla, Valbuena, los Argensola y Fr. Luis de León, añadía
los mejores modelos "de la primera época", en particular la
segunda de las Siete partidas de Alfonso el Sabio, los mejores
textos del Conde Lucanor y de Hernán Gómez de Cibdat Real, las
Trescientas de Juan de Mena y, sobre todo, las Coplas de Jorge
Manrique a la muerte de su padre, "que es la mas bella producción
de nuestra antigua poesía", y que por lo mismo "se les hará tomar
de memoria" a los alumnos163. Estas últimas contaban, además,
con ediciones más o menos recientes, como la realizada por Cerdá
y Rico en 1779164.
Sin embargo, la resistencia de la teoría a la aceptación de
estos autores era todavía bastante fuerte, precisamente porque se
fundamentaba todavía en el principio de imitación directa de otros
autores. Es cierto que la teoría -retórica o poética- siempre ha ido
muy por detrás de la producción literaria, y en este caso, aunque
no se puede decir que permanezca al margen de los nuevos
avances historiográficos, de los que tiene conocimiento, había
condicionantes estéticos que dificultaban esta aceptación.
Encontramos varios ejemplos a finales del XVIII y principios del
XIX. Madramany y Calatayud, uno de ellos, publica a finales del
XVIII su Tratado de la elocución con la idea de analizar los
requisitos esenciales del buen estilo castellano. Para ello apenas
se vale de autores medievales y de prosa de ficción: Cervantes,
Saavedra, Mariana, Granada y Solís son los más citados del
163
Citamos por JEAN SARRAILH, La España ilustrada de la segunda mitad del
siglo XVIII, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 1974 [ed. orig. de 1954], p.
158.

164
Se trataba de las Coplas de don Jorge Manrique, hechas a la muerte de su
padre don Rodrigo Manrique, con las glosas en verso a ellas de Juan de
Guzmán, del padre Rodrigo de Valdepeñas, monje cartujo, del protonotario
Luis Pérez y del licenciado Alonso de Cervantes, Madrid, Antonio de Sancha,
1779. Para más información sobre ésta y otras publicaciones de Cerdá y Rico,
vid. ÁNGEL GONZÁLEZ PALENCIA, Eruditos y libreros del siglo XVIII, Madrid,
C.S.I.C., 1948, p. 69 y ss., y sobre esta obra, pp. 131-36.
193
conjunto de la prosa española, siguiendo las tendencias generales
de la época. Tampoco las dos preceptivas más importantes de
estos años, las adaptaciones de Blair y Batteux realizadas por
Munárriz y García de Arrieta, respectivamente, apuestan por esta
literatura. Berceo, Mena y Fernando de Rojas son la única
representación medieval que utiliza Munárriz; y poco más García
de Arrieta, que menciona en una sola ocasión a Jorge Manrique, y
aisladamente a Encina, Mena y Fernando de Rojas, que también
recibe más atención que el resto. Algo en parte justificable si
consideramos el interés de La Celestina en una teoría poética que
hace de la poesía dramática uno de sus ejes fundamentales.
Las polémicas de finales del XVIII sobre la lengua literaria y los
efectos de la imitación lingüística -francesa o de los siglos
antiguos-, además de otros criterios de valoración estética en los
que no entramos ahora, llevarían a una consideración monumen-
talista de gran parte de la literatura medieval, interesante como
testimonio de la evolución literaria, pero poco recomendable como
modelo en las creaciones contemporáneas. Una poética
vertebrada en torno a la imitación clásica y al peso de esa imitación
en la reconstrucción literaria difícilmente podía asumir el papel
modélico de estos autores, alejados también por los arcaísmos
lingüísticos. El canon literario no es sólo un canon modélico, patrón
de estilo y composición, sino también de valores nacionales. De ahí
la conveniencia confirmada una vez más de considerar la
pluralidad inherente al concepto mismo de canon literario y la
necesidad de hablar de distintos tipos, como proponen Fowler o
Harris165. Confirman esta nueva perspectiva de un canon
monumentalista y nacional las palabras de Manuel José Quintana,
cuando reconoce en sus Poesías selectas castellanas (1807)
aludiendo a la obra de Tomás Antonio Sánchez que "allí están
como en una armeria estas venerables antiguallas; objetos
preciosos de curiosidad para el erudito, de investigaciones para el
gramático, de observacion para el filosofo y el historiador, pero que
el poeta sin gastar tiempo en estudiarlos, saluda con respeto, como
á la cuna de su lengua y de su arte"166. Y de hecho, a pesar de
mencionar en su repaso histórico por los primeros estadios de
nuestra literatura el Poema de Mio Cid y las aportaciones de
165
Cf. HARRIS, "La canonicidad", en ENRIC SULLÁ (comp.), El canon literario,
op. cit., pp. 37-60.

166
MANUEL JOSÉ QUINTANA, Poesías selectas castellanas, desde el tiempo
de Juan de Mena hasta nuestros días. Recogidas ordenadas por D.___, Madrid,
Gómez Fuentenebro y Cª, 1807, 3 vols, vol. I, p. XXIII.
194
Berceo, Juan Lorenzo, Alfonso el Sabio, Mena, el Arcipreste de
Hita, don Juan Manuel, Ayala, etc., su obra principia en el siglo XV,
del que sólo recoge textos de Juan de Mena y Jorge Manrique.
En esta línea se han de situar las opiniones de Sánchez
Barbero, que ahonda algo más en los mismos condicionantes
estéticos que hemos señalado. Él habla de la falta de invención,
sublimidad, imaginación y lenguaje poético de la mayor parte de la
poesía medieval:

Las poesías relativas á estos siglos, á excepcion de la

Vaquera de la Finojosa, y de alguna otra muy rara, no
merecen nuestra atencion, ni ménos deben ser
propuestas por modelos; porque carecen de invencion,
de ideas sublimes, de imágenes y de lenguage
poético.167

La aceptación de estos conceptos como fuente de valoración

estética está tomada directamente de la obra de Blair, pero, a
diferencia de lo que hemos visto en Capmany y en Jovellanos,
mediatizados también por la misma influencia, no parece sino que
la apreciación de estas ideas en la poesía antigua ha quedado más
en un plano teórico que literario, o en todo caso más lejano en el
tiempo. Pero, pese a la contundencia de las afirmaciones
anteriores, Sánchez Barbero menciona a los más importantes
autores de este período, a los que agrupa por siglos: del siglo XIII
cita a Gonzalo de Berceo y Alfonso el Sabio; del XIV, a Juan Ruiz,
López de Ayala, Macías, Juan Rodríguez del Padrón y Enrique de
Villena; y del XV, a Juan de Mena, Rodrigo Cota, Marqués de
Santillana y Jorge Manrique.
Las poéticas de principios del XIX pasan de forma un tanto
apresurada por esta época. Así ocurre en la de Pérez de Camino,
para quien "La edad de la barbarie tenebrosa/ Huye veloz sin
detener tu paso,/ Y á la edad te transporta venturosa/ Do renace
entre escombros el Parnaso"168. Y otro tanto sucede con Martínez
de la Rosa, a pesar de que reconoce la estrecha relación entre la
producción literaria y el "espíritu" de su tiempo. Dice a propósito del
Cid:

167
SÁNCHEZ BARBERO, Principios de Retórica y Poética..., op. cit., pp. 178-
79.

168
Cf. M. N. PÉREZ DE CAMINO, Poética y Sátiras, Burdeos, Carlos Lawalle,
1829, p. 18.
195
 [...] Con cuya ocasion es de notar, como nuevo
testimonio de lo que influye en la literatura de las na-
ciones el espíritu del siglo, que de la primera época de
la poesía castellana no han llegado á nuestra noticia
sino poesías devotas, como las de Berceo, ó poemas
en elogio de esclarecidas hazañas, como el citado del
Cid, el de Alejandro y el del conde Fernan Gonzalez;
pero no menos estos que los que después se compu-
sieron, en era poco mas adelantada, no pueden servir
sino como objeto de curiosidad y de estudio, para
observar los primeros pasos del arte; mas no como
modelos dignos de presentarse á la imitacion: ¿ni qué
pudiera esperarse de frutos tan anticipados, nacidos
fuera de sazon en terreno inculto y en la estacion
menos favorable?169

Valor parecido es el que antes dio Lampillas al Poema de Mio

Cid, destacado por ser la composición más antigua escrita hasta su
época en versos castellanos; o Mendíbil, cuando lo aprecia, no por
su invención, riqueza estilística o carácter épico -del que confiesa
nada tiene-, sino por mostrar los progresos de la literatura de
aquellos tiempos, ya que

No es mas que una narracion histórica de las hazañas

de Rodrigo de Vivar, que algunas vezes es bastante
animada, y que otras, presenta situaciones en que se
ve tal cual arranque de imaginacion; por lo demas, no
hay que buscar en él ni invencion ni riqueza, y en
general el estilo se resiente de la dureza del siglo.
Muchos de sus versos no tienen medida conocida, y
careciendo de aquella especie de sonsonete en que
consiste su rima, vienen á quedar reducidos á una
mala prosa. No obstante, tal cual es, y atendido el
tiempo á que pertenece, puede mirarse como un
esfuerzo prodigioso, y la posteridad celebraria conocer
el nombre de su autor170.

169
Cf. FRANCISCO MARTÍNEZ DE LA ROSA, Poética. Apéndice sobre la Poesía
épica española, París, J. Didot, 1827, t. II, pp. 49-50.

170
Cf. MENDÍBIL Y SILVELA, Biblioteca selecta..., op. cit., p. XCI.
196
 También el Poema de Alejandro será considerado por estos
críticos, partiendo del tema de su autoría. Nicolás Antonio y García
de Arrieta lo atribuyeron a Alfonso el Sabio; el P. Sarmiento y
Tomás Antonio Sánchez, a Gonzalo de Berceo, y Juan Andrés, a
Juan Lorenzo Segura. Pese a sus defectos de estilo y composición,
esta obra era digna de ser destacada -en opinión de ciertos
autores- por el mérito de algunas descripciones y la elevación y
dignidad de algunos fragmentos171.
Otro de los textos que despertó divergentes filiaciones gené-
ricas ya entonces fue La Celestina, la primera composición teatral
española escrita con elegancia y regularidad según el P. Andrés172;
una especie de novela o cuento animado dividido en actos, según
Mendíbil173; o una novela picaresca, en opinión de Mudarra y
Párraga174.

Todavía en 1826, en el Arte de hablar en prosa y verso de

Gómez Hermosilla, seguimos encontrando esta ausencia
generalizada de la literatura medieval, aún no institucionalizada por
la enseñanza. Esta obra, durante bastantes años libro de texto
para las clases de Humanidades, contribuyó a prolongar el
desconocimiento general de esta literatura. Aunque no destaca por
sus ejemplos y por sus críticas, en modo alguno exentas de
polémica, es sufiente constatar que sólo son mencionados Alfonso
el Sabio y Jorge Manrique. Otras preceptivas muy próximas a ésta
en el tiempo y en la ideología, que gozaron de gran difusión en los
centros de enseñanza y bebieron en igual medida de Blair,
Capmany y Sánchez Barbero, mantuvieron esta línea y fueron
cómplices de su silencio mediatizadas a su vez por el peso de las
fuentes teóricas en las que se basaban.
Las antologías contemporáneas de carácter escolar no son
ajenas a esta tendencia. Es lo que ocurre en los textos de Alberto
Lista, otra autoridad de gran peso en los círculos literarios. El
hecho de que su colección de los mejores hablistas castellanos no
incluyera a ningún autor medieval también resulta significativo, no

171
Cf. Ibíd., vol. III, p. XXXIII.

172
Cf. JUAN ANDRÉS, Origen, progresos y estado actual..., op. cit., vol. IV, p.
125-26.

173
Cf. MENDÍBIL Y SILVELA, Biblioteca selecta..., op. cit., p. XLVI.

174
PRUDENCIO MUDARRA Y PÁRRAGA, Lecciones de Literatura general y
literatura española, Sevilla, Gironés, 1876, p. 271.
197
sólo por lo que atañe a esta obra en sí, muy apreciada en las
escuelas de primeras letras, sino porque otras del mismo tipo se
basaron en ella. Pensemos en la de Alejandro Gómez Ranera, que
tampoco recoge ningún autor medieval, y que a su vez fue
reeditada en múltiples ocasiones, o en la de Luis García Sanz, que
también pasó por alto la literatura medieval. El respaldo oficial de
estas colecciones como complemento de las clases de
Humanidades y el éxito de que gozaron nos permiten constatar de
qué modo contribuyeron a consolidar un canon en el que todavía
eran excluidos estos autores para las clases de primeras letras, a
pesar de la creciente divulgación de los mismos en los ámbitos
más eruditos.

Tendremos que esperar a las historias de la literatura

propiamente dichas que empiezan a proliferar en las décadas
centrales del XIX a partir de la influencia extranjera para encontrar
una atención más sostenida a este período. Condicionantes
estéticos también ayudaron, pero no siempre se vio bien esta
producción. Sabemos por los borradores manuscritos que dejó
Alberto Lista para sus clases de Elocuencia y Literatura en el
Ateneo en 1822 que los autores medievales no ocupaban un lugar
destacado en su canon. Aprecia, eso sí, la fuerza, el vigor y la
sublimidad de algunas de estas composiciones175, pero su
rusticidad parece pesar algo más en sus juicios. Las notas que dejó
en sus Lecciones sobre los poetas sagrados españoles anteriores
al siglo XVI, y en concreto sobre el Arcipreste de Hita, no pueden
ser más ilustrativas. Para Lista, aunque tiene talento para la sátira
"el Arcipreste de Hita es pésimo en sus composiciones sagradas",
su lenguaje es tosco y sin movimiento, sus pensamientos vulgares
y rastreros, mezcla lo bajo y lo trivial con objetos sublimes, su
metrificación es desmayada, sin armonía y monótona, etc.176

175
Escribe Lista: "Sin embargo, no es posible desconocer, cuando se leen las
primeras producciones de la poesía castellana, cierta fuerza y vigor de
expresión, cierta valentía de pincel que nos admira en algunos pasajes, que se
despega del tono general y fastidioso de aquellos poemas, que nos presenta al
poeta como un hombre nuevo, que rompe el letargo habitual de su estilo y se
remonta a las nubes, triunfa del ingrato e informe idioma con que a cada paso
está luchando, le obliga a pesar suyo a describir imágenes fuertes o graciosas
y a expresar pensamientos sublimes y delicados". Cf. ALBERTO LISTA Y
ARAGÓN, Discurso sobre la importancia de nuestra Historia Literaria, leído en
la Real Academia de la Historia por D.___, Al tomar posesión de su plaza de
académico individuo supernumerario de dicha Academia, 1828, y recogido en
HANS JURETSCHKE, Vida, obra y pensamiento de Alberto Lista, Madrid, C.S.I.C.,
1951, pp. 466-78, p. 469.
198
 La Historia de la Literatura española del alemán Friedrich
Bouterwek, traducida al castellano en 1829 por Gómez de la
Cortina y Hugalde y Mollinedo, ofrecía algunos pasajes sueltos de
los textos literarios que se analizaban, con lo que colaboraba así a
la difusión de textos que de otro modo hubieran sido de difícil
localización. Por ello los traductores, temiendo que no se
reimprimiera la utilísima obra de Tomás Sánchez, se deciden a
extractar de la misma algunos trozos, sobre todo del Arcipreste de
Hita. La valoración de Bouterwek de nuestra literatura medieval no
fue demasiado positiva. Dice del Poema del Cid Campeador que
"nunca podrá dársele con justicia el título de poema, por no ser
mas que una historia rimada, en alejandrinos bastante incorrectos",
y que "menos poesía se halla aún en la Crónica fabulosa llamada
Poema de Alejandro Magno"177. En cuanto a La Celestina, aunque
valora sus diálogos, reprueba la pintura de algunas escenas que el
buen gusto hubiera aconsejado omitir178.
Mucho más completa es la Historia de la Literatura española
de Sismondi, que contaba con las adiciones y matizaciones de
José Lorenzo Figueroa y de Amador de los Ríos, después. El
conjunto de la obra mira de forma más positiva esta literatura, en
parte porque introduce como elemento de valoración estética la
relación que mantiene el hecho literario con la sociedad y la época
en la que surge. De este modo, para Sismondi El Cid es una obra
notable por "la pintura sencilla y fiel que hace de las costumbres del
siglo onceno", además de por su antigüedad, a pesar de que "su
versificacion y estilo son casi absolutamente bárbaros"179. José
Lorenzo de Figueroa comenta al respecto cómo se justifica la

176
Cf. ALBERTO LISTA Y ARAGÓN, Lecciones de Literatura española para uso
de la clase de Elocuencia y Literatura española del Ateneo Español, 1822-23,
reproducido por HANS HURETSCHKE, Vida, obra y pensamiento de Alberto
Lista..., op. cit., pp. 418-65, pp. 447-48.

177
Cf. FRIEDRICH BOUTERWEK, Historia de la Literatura española, escrita en
alemán por___, traducida al castellano y adicionada por Don José Gómez de la
Cortina y Don Nicolás Hugalde y Mollinedo, Madrid, Imp. de Don Eusebio
Aguado, 1829, p. 2.

178
Cf. Ibíd., p. 49.

179
Cf. SISMONDE DE SISMONDI, Historia de la Literatura española desde
mediados del siglo XII hasta nuestros días. Dividida en lecciones. Escrita en
francés por___. Traducida y completada por D. José Lorenzo Figueroa [y
proseguida por Don José Amador de los Ríos___, Sevilla, Imp. de Álvarez y Cª,
1841-42, 2 vols., vol. I, p. 8.
199
rudeza de la composición por surgir de una sociedad también
bárbara:

Asi, el poema que analizamos debia ser rudo y bárbaro

como la sociedad cuyos hábitos y sentimientos
describia. Por eso observamos en él muy amenudo
bajeza y trivialidad en los pensamientos, desòrden y
falta de método en la relacion, debilidad en la pintura
de los héroes.180

Igualmente la semejanza de caracteres se explica porque "en

una sociedad naciente y bárbara, una sola idea posee todos los
entendimientos, una sola pasion domina todos los corazones", a
diferencia de una sociedad culta e ilustrada, en la que predomina la
variedad de ideas, sentimientos e intereses181. De la misma
manera, por poner otro ejemplo, la recepción de la obra del infante
don Juan Manuel se comprende y se hace comprender desde esta
perspectiva. No se puede esperar de su lectura la precisión, la
facilidad y el dominio lingüístico de otras épocas más desarrolladas
y de otras sociedades más adelantadas y cultas182. La ausencia en
la obra de Sismondi del Arcipreste de Hita es suplida por el
traductor, que resalta la variedad de metros que emplea, la
invención, la sátira delicada y fina, el ingenio y la utilidad de sus
composiciones para estudiar la evolución de nuestra lengua
literaria y para el conocimiento de las costumbres de aquella
época. La variedad de su producción se justifica por los
adelantamientos experimentados en su época con respecto a las
anteriores, cuando

algo mas adelantada la civilizacion y mas constituida la

monárquia diferentes ideas y sentimientos ocupaban la
mente y conmovian el corazon. De aquí dimana esa
agradable variedad que se observa en las poesías de
Juan Ruiz, el Arcipreste.183

180
Ibíd., vol. I, p. 42.

181
Cf. Ibíd., vol. I, pp. 42-43.

182
Cf. Ibíd., vol. I, p. 90.

183
Ibíd., vol. I, p. 76.
200
 Por su parte, el traductor matiza el desprecio con que juzga
Sismondi a Juan de Mena, del que valora entre otras cosas su
dominio del lenguaje poético184, y sitúa en posición destacada a
Jorge Manrique: para Figueroa sus Coplas son "el trozo de poesía
escrito con mas gala, correccion y pureza de cuantos nos ha
transmitido la historia poética anterior á los tiempos de Garcilaso185.
Las traducciones de estas historias de la literatura española
escritas por hispanistas extranjeros tuvieron una gran repercusión
en la producción nacional, no sólo porque despertaron -como había
ocurrido en el XVIII con algunos textos franceses e italianos- el
orgullo nacional e incentivaron estos estudios ante algunas de sus
carencias o errores, sino también porque a ellas acudieron las
posteriores historias nacionales, que en más de una ocasión
asumieron sus juicios críticos.
Es Gil de Zárate el primer teórico español que a mediados del
XIX separa claramente la historia de la literatura de la retórica y de
la poética. Su Manual de Literatura fue libro de texto durante
bastante tiempo, por lo que gozó de numerosas ediciones. El
volumen dedicado a la historia de la literatura española pretendía
reunir nuestras riquezas literarias de forma amena y lo más
completa posible para uso de la juventud. El mismo Gil de Zárate
reconoce en una edición posterior de este Resumen que era la
obra más completa de este género que existía y que muchas de
esas riquezas literarias "eran anteriormente tan desconocidas que
ni memoria de ellas se conservaba; y harto saben todos los que
tienen mi edad -continúa diciendo- cuánto costaba hace años el
adquirir esta clase de conocimientos"186. Se refiere evidentemente a
la literatura de la Edad Media. Además del repaso crítico de esta
producción, el primero que encontramos en un texto didáctico de
estas características, el proceso de canonización-
institucionalización de estos autores se ve apoyado por la
traslación literal de algunos pasajes literarios. Esto resulta bastante
frecuente en estas historias literarias, que se sitúan a medio
camino entre la historia crítica y la antología. Si la presentación
teórica remitía al mérito de los textos y a su ubicación en el
desarrollo general de las letras y de los géneros, su selección y
184
Cf. ibíd., vol. I, pp. 122-23.

185
Cf. Ibíd., vol. I, pp. 132-33.

186
Cf. ANTONIO GIL DE ZÁRATE, Resumen histórico de la Literatura española,
4ª ed. corregida y aumentada, Madrid, Imp. y Libr. de Gaspar y Roig, 1851, pp.
VI-VII.
201
transcripción permitía ver esas cualidades directamente, a la vez
que divulgaba aún más unas obras que no siempre estaban al
alcance de los estudiantes, bien porque sus ediciones estaban
agotadas, bien porque aparecían en tomos voluminosos -y
costosos- junto a otros textos más eruditos o de menos interés
didáctico.
Gil de Zárate adopta de Capmany su valoración de la sencillez
y naturalidad de estas composiciones en la expresión de los
sentimientos, a pesar de su falta de elegancia, corrección o
sublimidad y su frecuente desaliño y rusticidad. Por ello es de
agradecer que "no mortifican la falsa brillantez, los antítesis
simétricas, las espresiones forzadas, los pensamientos poco
naturales, y todas las afectaciones de esta naturaleza, que tanto
inficionaron y afearon los escritos de algunos autores mas
modernos"187. Mirando hacia atrás podemos confirmar en qué
medida los factores estéticos, culturales y sociales del momento se
reflejan tanto en la incorporación de determinados autores al canon
vigente, como en los juicios críticos sobre los mismos. Es aquí
donde cabe interpretar que Gil de Zárate eche en falta en estos
textos un sentimiento patriótico mucho más acusado; que valore su
naturalidad y sencillez, cuando es más general el
resquebrajamiento de la estética de la imitación que empezamos a
ver en Blair, Capmany o Sánchez Barbero con los inicios de la
estética romántica, o que considere más unos géneros que otros
por su índice de adecuación a la poética defendida. Así, participa
de opiniones anteriores cuando sostiene que el primer vagido de
nuestra poesía, el Poema del Cid, aunque no está falto de talento,
se debe considerar una curiosidad literaria; que la rudeza de su
lenguaje hace cansada su lectura y que "no merece el nombre de
poema, no siendo mas que una historia ó crónica rimada de cierta
parte de los hechos de aquel célebre guerrero"188. Más adelante
sostiene que la prosa del XV ha perdurado más que la poesía
porque la temática moral e histórica de la primera ha dado siempre
a los escritores un interés más general y permanente a diferencia
de la poesía, que sólo pasa a la posteridad cuando el autor posee
en alto grado las dotes que constituyen la verdadera poesía, de las
que carecieron los poetas del XV189.

187
Cf. ibíd., p. 23.

188
Cf. ibíd., p. 7.

189
Ibíd., p. 37.
202
 La pregunta aquí se debería centrar en qué es lo que
entonces considera realmente poesía y qué es lo que se valora de
ella. Precisamente aquellos rasgos que se han destacado en los
textos precedentes y que llevan en este mismo proceso a rechazar
de los cancioneros la monotonía, el artificio, la escasa naturalidad y
sinceridad en la expresión de las pasiones y sentimientos... El alza
de un nuevo valor, la originalidad, de la que ya se habló de forma
aislada en el XVIII (pensemos en Feijoo o Capmany), hace valorar
por encima de otras circunstancias la expresión primera y popular
de determinados textos con independencia de su perfección formal,
frente a otros en los que

una mal entendida erudicion ahogó el ingenio; y cierto

género de pedantería que infatuó las cabezas de los
literatos con la lectura de los antiguos modelos que se
proponían traducir y comentar antes de tener el
discernimiento y gusto formado para penetrar sus
bellezas, les hizo desviarse de la sencillez y
naturalidad, apagando el calor de la imaginacion y de
los corazones.190

Ante este panorama la pregunta de qué determinó que se

apreciara más en este tipo de textos la labor de historiadores y
tratadistas antiguos por encima de obras de ficción, mucho menos
consideradas, como acabamos de ver, enlaza de nuevo con los
condicionantes de la poética imperante. De este modo, el género
se convierte, como ha destacado agudamente Fowler -y como
iremos corroborando a lo largo de este estudio-, en un elemento de
primer orden en la formación del canon191. Es el caso también del
romance, que por influencia del Romanticismo pasa a convertirse
en un género central, expresión de la poesía genuinamente
nacional, sobre todo a partir de las primeras décadas del XIX con
las recopilaciones de Grimm, Woolf, Depping o Agustín Durán192.
190
Ibíd., p. 39.

191
Cf. ALASTAIR FOWLER, "Género y canon literario", en M.A. GARRIDO
GALLARDO (ed.), Teoría de los géneros literarios, Madrid, Arco Libros, 1988,
pp. 95-127.

192
Cf. J. GRIMM, Silva de romances viejos (1815); F. WOOLF, Floresta de
rimas modernas castellanas, BOHL DE FABER, Floresta de rimas antiguas
castellanas, Hamburgo, en la librería de Perthes y Besser, 1821-25, 3 t.;
AGUSTÍN DURÁN, Colección de romances castellanos anteriores al siglo XVIII,
Madrid, Imp. de D. León Amarita, 1828-1832, 5 vols.
203
Se empieza a hablar entonces -con la influencia definitiva de
Ticknor- de los caracteres inmanentes de la literatura española:
religión, honor y galantería, de claros antecedentes medievales, en
estos intentos de perfilar la esencia de nuestra literatura.
Los manuales que siguieron al de Gil de Zárate no excluyeron
la literatura de esta época, mediatizados además por el peso de la
influyente Historia de literatura española de George Ticknor y de
magna obra de Amador de los Ríos. Los cuatro volúmenes de que
constaba la primera hacían un completo y erudito repaso por toda
nuestra literatura e insistían en nuevos valores inapreciados hasta
entonces, a la vez que abrían nuevos cauces a la historia de la
literatura, que se desprende ya de los textos con los que autores
anteriores, como el citado Gil de Zárate, iban ilustrando un relato
histórico próximo a la antología193. Uno de los cambios más
significativos en la recepción de la literatura española se ubica
precisamente en la producción medieval, que pasa a ser en sus
distintas manifestaciones ejemplo de originalidad creativa y singular
expresión del espíritu nacional. El Cid ya no es aquella antigualla
de construcción imperfecta, aquella historia rimada, sino un texto
romántico, "un poema por esencia", que encanta por la pintura
sencilla, viva y original del siglo que representa. La brusquedad y el
desaliño de su lenguaje y las desigualdades de su metro se ven
ahora de forma positiva como

un sello de libertad y de osadía, que armoniza

admirablemente con la lengua del poeta, con el asunto
que trta, con la edad en que escribe, anuimando la
historia y dándole tal interés, que á pesar de la inmensa
distancia á que nos ponen de ella los siglos, nos hace
contemplar sus animadas escenas con el mismo
interes que las de un drama.194

Su entusiasmo le lleva al punto de confesar que "hasta la

Divina Comedia, ningun pais ha producido un trozo de poesia mas
original en sus formas, y mas lleno de naturalidad, energia y
colorido"195. Y otro tanto sucede con la Celestina, cuyo mérito
literario y maestría en la pintura de sus caracteres no se ve
193
Cf. GEORGE TICKNOR, Historia de la Literatura Española, Traducción,
adiciones y notas de Pascual de Gayangos y Enrique de Vedia, Madrid, Imp. de
la Publicidad a cargo de M. Rivadeneyra, 1851-1856, 4 vols. (ed. orig. History
of the Spanish Literature, Londres, Murray, 1849, 3 vols.).

194
Ibíd., vol. I, p. 22.
204
superado por ningún texto europeo de su tiempo196; o con buena
parte de la literatura medieval, exclusiva y original muestra de fe
religiosa y lealtad caballeresca española, perceptible en las
Partidas de Alfonso el Sabio, en los cuentos de don Juan Manual,
el la libertad ingeniosa del Arcipreste, en la razón y cordura de
Ayala, en los poemas devotos de Berceo y en las crónicas
caballerescas del Cid y de Fernán González197.
La Historia crítica de la Literatura española de Amador de los
Ríos estudiaba minuciosamente desde los orígenes más remotos
de las letras españolas hasta el Reinado de los Reyes Católicos.
Su pretencioso proyecto de hacer una historia crítica de nuestra
literatura quedó truncado en el siglo XV, pero alentó sobremanera
el estudio de este tiempo por las ventajas que tenía el conocimiento
de nuestros propios orígenes, de nuestra propia tradición, sin saltar
sobre ella como habían hecho nuestros escritores del siglo XVI y
tantos comentadores. Se proponía recoger el legado del siglo XVIII
y ahondar en los verdaderos pasos de su evolución. En el largo
preámbulo de su magna obra dice Amador de los Ríos que la
poesía

no puede ya ser para nosotros objeto de mera

investigacion artística. Identificada con el carácter y el
sentimiento nacional, se halla en estrecha armonia con
las costumbres, con las creencias, con las
necesidades, con los triunfos del pueblo castellano:
revela sus alegrías y sus amarguras, sus felicidades y
sus infortunios. [...] El arte en relacion con todos los
elementos de cultura que han existido en nuestro suelo:
hé aquí en una palabra el fin de nuestros trabajos.198

A ello se habría de unir la magna empresa de la Biblioteca de

Autores Españoles que empezó a publicar Rivadeneira a partir de
1846. Dos de sus tomos estaban dedicados a la literatura
medieval: uno reproduce la obra de Tomás Antonio Sánchez y otro
ofrece una selección incompleta de textos en prosa de don Juan
195
Cf. Ibíd., vol. I, p. 26.

196
Cf. Ibíd., vol. I, p. 280.

197
Cf. Ibíd., vol. I, p. 109.

198
AMADOR DE LOS RÍOS, Historia crítica de la Literatura española, op. cit.,
vol. I, p. XCVI.
205
Manuel y de autorías diversas. Pero todavía en 1877 Luis Vidart
denunciaba la escasa organización de la colección y las carencias
notables de algunos géneros y épocas199, y echaba en falta un
volumen sobre los poetas épicos y líricos del siglo XV que
completara el ya existente sobre las poesías castellanas anteriores
al siglo XV. Allí se habrían de recoger textos de Manrique,
Santillana, Mena, Alonso de Cartagena, etc. Entre otras
sugerencias figuran las de nuevos tomos dedicados a los orígenes
del teatro (poesía dramática anterior a Lope) y a los orígenes de la
novela.
Estos años coinciden también con la reedición aparte de
algunos de los principales textos medievales. Así, sabemos que
José Amador de los Ríos publicó las Obras del Marqués de
Santillana en 1852, y que el Poema del Cid, el Cantar de Rodrigo y
el Poema de Alfonso Onceno, también vieron por entonces la luz
en diversas ediciones200. A ello se ha de sumar la labor
investigadora de eminentes profesores como Milá y Fontanals,
Menéndez Pelayo o, después, Menéndez Pidal, que amplía y
divulga en el ámbito universitario un mejor conocimiento de esta
época201.
Por otra parte, las colecciones escolares de clásicos españoles
que se publican en el último tercio del XIX suelen ser mucho más
conservadoras, siguiendo las orientaciones que advertimos de las
antologías de mediados de siglo. Con el pretexto de no saturar la
mente de los estudiantes con múltiples modelos, algunas del
prestigio de la de los jesuitas restringen su campo de acción
todavía en 1881 sólo a los autores del Siglo de Oro, sin ninguna
mención a escritores medievales202. Apoyándose en Gil de Zárate
basa su explicación en que, al ser una obra destinada a la
formación de la juventud, debe apoyarse en pocos y excelentes
199
Cf. LUIS VIDART, La Historia literaria de España. Artículos referentes a lo
que debe ser la Biblioteca de Autores Españoles publicados en la "Revista
Contemporánea", Madrid, Tip. de la Revista Contemporánea, 1877.

200
Vid. las ediciones del Poema del Cid de Damas Hinard (1858), Volmöller
(1879), Bello (1881) y Lidforss (1895); del Cantar de Rodrigo, de F. Michel
(1846) y F. Wolf (1847); y del Poema de Alfonso Onceno, de F. Janer (1863).

201
Vid. al respecto los análisis de J. C. MAINER, "De historiografía literaria
española: el fundamento liberal", y "La invención de la Literatura española",
op. cit., y ROMERO TOBAR, "La Historia de la Literatura española en el siglo
XIX...", op. cit.

202
Cf. Colección de autores clásicos españoles, para uso de los Colegios de
la Compañía de Jesús, op. cit.
206
modelos, y no en escritores de las épocas de formación y
decadencia de nuestra lengua, al menos en aquellos géneros que
tienen ejemplos de los escritores de la edad de oro203.
Este sucinto repaso nos ha permitido comprobar a grandes
rasgos la resistencia que ofrece el canon literario vigente a su
transformación y apertura, sobre todo cuando cuenta con el peso
de unos textos escolares, que validan o no las nuevas propuestas
según diversos condicionantes. La apertura a la literatura medieval
del canon dieciochesco ya hemos visto que ha sido lenta y
ayudada en buena medida por el rescate bibliográfico y editorial de
gran parte de esa producción. Pero, una vez recuperados muchos
de esos textos, cobra relieve el poder de la poética y de la estética
dominantes. La cuestión que ha planteado José Mª Pozuelo:
"Canon: ¿estética o pedagogía?" adquiere en este contexto plena
vigencia204. En el proceso de formación o transformación de un
canon es el sistema escolar el que al final lo consolida y extiende
con más garantías de divulgación. Los estudios que hiciera Curtius
de las vinculaciones entre la literatura clásica y la medieval205 son
trasladables al Dieciocho, cuando, además, se produce la
institucionalización de la historia de la literatura como disciplina
independiente.

203
Cf. Ibíd., vol. I, p. VII.

204
Cf. JOSÉ MARÍA POZUELO YVANCOS, "Canon: ¿estética o pedagogía?", en
Ínsula, 600, 1996, pp. 3-4.

205
Cf. CURTIUS, Literatura europea y edad media latina..., op. cit.
207
3. Variaciones sobre los Siglos de Oro

No es ninguna novedad afirmar que el canon literario español

del siglo XVIII se basa en la literatura clásica grecolatina y en la
española del Siglo de Oro. Pero, ¿cuáles fueron los pasos que
consolidaron dicho canon y qué variaciones se hicieron sobre el
mismo a lo largo de la centuria?, ¿qué se valoró de estos escritores
y en qué circunstancias? En las páginas que siguen
reflexionaremos sobre estos interrogantes.
Desde el punto de vista teórico en el Dieciocho asistimos a
importantes transformaciones en la recepción literaria, sobre todo
porque es entonces cuando con la castellanización de la teoría
retórico-poética de base latina se produce la introducción masiva
de la literatura española como referencia de estilo y composición.
Algunos de los títulos de los tratados delatan la fluctuación entre
unos modelos y otros, como sucede en la Rhetórica castellana de
Pabón Guerrero (1764), la Eloquencia castellana y latina de Saiz
(1766) o el Compendio de Rhetórica latina y castellana de
Muruzábal (1781).
El interés de las primeras décadas del siglo XVIII por la
literatura española del Siglo de Oro se ha de enmarcar en el
carácter reconstructor y depurador de las letras españolas de la
primera mitad del siglo XVIII como reacción antibarroca206. A él
obedecen la fundación de la Real Academia Española en fechas
muy tempranas de la centuria y la creación de su diccionario -el de
"Autoridades" (1726-1739)- autorizado con textos de autores
españoles de los siglos XVI y XVII.
Cronológicamente son las dos Oraciones de Mayans la primera
gran reivindicación dieciochesca de la literatura nacional207. Pese a
la brevedad de su extensión, estos dos textos, que fueron después
reimpresos en varias ocasiones, ofrecen un completo panorama de
autores ejemplares del Siglo de Oro. Ambos son deudores de la
República literaria de Saavedra, de tal modo que podríamos decir
206
Nicolás Marín destacó no hace mucho cómo los primeros académicos
estaban preocupados más por una labor restauradora de las letras españolas
que por "alumbrar alguna clase de revolución intelectual", palabras éstas que
revelan la conciencia transitoria y de necesaria renovación de este período. Cf.
NICOLÁS MARÍN, "Por una Poética imposible: La Academia Española y la obra
de Luzán", en Anales de Literatura Española, 4, 1985, pp. 13-28, p. 14.

207
Cf. MAYANS Oración en alabanza de las Obras de Don Diego Saavedra
Fajardo, op. cit., y Oración en que se exhorta a seguir la verdadera idea de la
eloquencia española, op. cit.
208
que instauran un canon a partir de otro. El entusiamo de Mayans
ante este libro se refleja en las siguientes palabras:

A tan precioso Libro devo yo gran parte de lo poco que

sè. El fue mi direccion en el primer escogimiento de los
Libros [...] Freqüentemente lo leo, i en cierto modo me
parece, que no acabo de aprenderle. Cada vez
encuentro un nuevo gusto, i una enseñanza mui
profunda, si examíno los fondos de aquello que dice.
De donde vengo a inferir que serà eruditissimo quien
llegàre a penetrarle: i que es Libro, que solo no deve
estudiarse; pues sin la original leccion de los Libros que
cita, no se puede comprehender.208

Al exhortar dos años más tarde a seguir una nueva idea de la

elocuencia ajena al rebuscamiento y a la complicación formal
imperantes, confecciona Mayans una relación de autores que
pueden servir de modelo en los diferentes estilos. En el familiar
habla de Quevedo, Nicolás Antonio, Juan Lucas Cortés, Solís y
Manuel Martí; en la ficción entretenida, de Cervantes y Quevedo;
en el estilo filosófico, de Venegas y Fernán Pérez de Oliva, entre
otros; en el histórico, de Diego de Mendoza, Yepes o Luis Muñoz; y
en el oratorio, de fray Luis de León y fray Luis de Granada, además
de su admirado Saavedra y otras autoridades clásicas, como
Cicerón.
Los nombres fundamentales del canon particular de Mayans
en estos primeros textos se mantienen en su mayor parte en
trabajos posteriores, pero también experimentaron algunas
variaciones. Pensamos, por ejemplo, en la creciente atención que
presta a Fr. Luis de León en las cinco ediciones que tuvieron estas
obras en vida de su autor, y que Mestre ha justificado por las
observaciones que le hiciera el P. Interián de Ayala209. En el Orador
retoma estos mismos modelos analizándolos con más profundidad
y con la significativa incorporación de los olvidados San Juan de la
Cruz y Jorge Manrique o el Góngora de los romances y letrillas.
Para Mayans, la época de mayor esplendor de nuestra lengua
corresponde al tiempo de Felipe II, pues -según él- "no podemos
contraponer Obras de igual belleza en el pensar, i decir, a las que

208
Cf. MAYANS, Oración en alabanza de las Obras de don Diego Saavedra
Fajardo..., op. cit., p. 144.

209
Vid. la edición de MESTRE de las Obras completas de Mayans, vol. II.
209
nos dejaron escritas los Venerables, i Eloqüentissimos Padres, i
maestros, Antonio de Aranda, Luis de Granada, Pedro de
Ribadeneira, i Luis de León"210. Aunque el objetivo de su Orador es
la reforma de la oratoria sagrada, recomienda la validez de la
imitación de algunos poetas, porque

[...] en las Obras de los Poetas se halla un admirable

espiritu, en sus afectos, movimientos grandes; en las
personas que introducen, el decoro, o decencia
correspondiente a cada una de ellas; en las palabras,
nobleza; i en su estilo, magnificencia, i sublimidad.
Verdad es, que los Poetas que nosotros tenemos, en
quien estas partes se hallan, son poquissimos. Bastará
leer a Don Jorge Manrique, a Garci-Lasso de la Vega, a
Cristoval de Virués en su Monserrate, a Frai Luis de
Leon, a los hermanos Leonardos, i a tal qual otro,
cuyas plumas no se ayan manchado en suciedades
[...]211

La culminación de la teoría retórico-literaria de Mayans, repre-

sentada por su Rhetórica, supondrá una perfecta recopilación de
poetas y prosistas que sobrepasa con creces la atención prestada
por otras retóricas de su siglo a la literatura nacional. Las más de
ciento veinte citas de autores distintos de las letras españolas, más
las correspondientes referencias a cada uno de ellos, muestran la
vastedad de sus conocimientos y la voluntad antes expresada de
ofrecer nuevas alternativas desde nuestro propio pasado a la
oratoria vigente. Mayans consolida así el camino abierto en sus
obras iniciales y que también advertimos en la Poética de Luzán.
Las doce autoridades españolas que contabiliza Sebold212 en la
primera edición de su Poética de 1737 quedan muy lejos del
aparato erudito mayansiano de raíces nacionales, tanto en el
aspecto teórico como en el literario. El consabido aumento de citas
españolas en su segunda edición, de 1789, se ha de situar en esta
línea. Aunque ha sido explicado por Georges Demerson como un
reflejo de la evolución intelectual de Luzán tras su experiencia
210
Cf. MAYANS, El Orador Christiano, op. cit., p. 169.

211
Cf. Ibíd., p. 178.

212
Cf. RUSELL P. SEBOLD, "Análisis estadístico de las ideas poéticas de
Luzán: sus orígenes y su naturaleza", en SEBOLD, El rapto de la mente.., op.
cit., pp. 57-97.
210
francesa, de sus deseos de utilidad213, no podemos dejar de
contextualizarlo en esta corriente de vuelta a la literatura nacional,
que contaba además con el ejemplo de la magna obra de Mayans,
publicada entre sus dos ediciones214.
Y algo parecido se puede decir respecto de las variantes entre
las dos ediciones de la Filosofía de la elocuencia de Capmany, de
las que la segunda presta una mayor atención a la literatura
castellana. Con independencia de las razones aducidas para la
explicación de esta ampliación de intereses de carácter
marcadamente nacional y de sus posibles conexiones con un
antigalicismo derivado de los acontecimientos históricos de
principios del XIX, lo cierto es que una gran parte de los materiales
incorporados a su segunda edición de 1812 proceden de su
Theatro Crítico, publicado entre las dos ediciones de su Filosofía
de la elocuencia. También las adaptaciones de las obras de Blair y
Batteux aportaron un minucioso repaso por la producción literaria
española a lo largo de su historia. A partir de ellas, la progresiva
especialización de los estudios literarios, la edición de antologías e
historias de la literatura como apéndices o tratados independientes
de las preceptivas, la frecuente aparición de compendios y
resúmenes de las obras anteriores, constantemente reutilizadas en
la centuria pasada -más otros factores de índole puramente
estética-, hicieron que se redujera de manera considerable el
número de referencias y juicios literarios en los tratados.
Pero, ¿cuáles son los géneros que más atención reciben?
¿cuáles los autores más leídos? ¿qué se valora de ellos y con qué
criterios? La amplitud del corpus y la diversidad de textos que lo
componen hace más difícil una revisión completa de todo este
material, del que sólo esbozaremos los focos generales de
atención y las líneas valorativas más usuales, ya que un análisis
pormenorizado de estas lecturas excede nuestros actuales
planteamientos.
213
Cf. GEORGES DEMERSON, "Un aspecto de las relaciones hispano-
francesas en tiempo de Fernando VI: las Memorias literarias de París de
Ignacio de Luzán (1751)", en Textos y Estudios del Siglo XVIII, nº 9, 1981, pp.
241-73, p. 272.

214
Por el mismo motivo, la evidente presencia de autores, obras y juicios
críticos en la obra de este último nos hacen matizar el pensamiento de
Huretschke cuando señala que en Poética de Luzán, sobre todo en su segunda
edición, se dan los primeros elementos de una historia de la literatura
española. Cf. HANS JURETSCHKE, Vida, obra y pensamiento de Alberto Lista..,
op. cit., pp. 240-41.
211
Canon y género literario: prosistas y narradores

Aunque un número no desdeñable de poetas y dramaturgos es

utilizado por las retóricas en la ejemplificación de tropos, figuras y
demás recursos estilísticos, sin duda las que todavía se publicaban
en el XVIII independientes de las poéticas fueron las que más se
sirvieron de la prosa de los siglos anteriores. La poética, al menos
hasta finales del XVIII y principios del XIX, aún permanecía fiel a la
estructuración clásica de los géneros y sólo estudiaba los escritos
en verso, es decir, épica, dramática y lírica, como vemos en las
poéticas de Luzán o Burriel.
El hecho de que el panorama teórico fuera a partir del período
de entre siglos muy cambiante influyó en la configuración de los
cánones literarios, que en buena parte constituían la referencia
necesaria que ilustraba los principales modelos de los distintos
géneros en prosa y en verso. Es cierto que en las retóricas o
tratados de la elocución más tradicionales el canon se expresaba
en la ejemplificación de estilos, virtudes y vicios lingüísticos o
figuras retóricas, pero el lugar en el que se asentaría mejor sería el
de los géneros, tanto oratorios como poéticos. Es más, en algunos
casos, como veremos más adelante, es la necesidad de cubrir
ciertos géneros lo que justificará la creación o existencia de
determinados cánones literarios. Esto muestra una vez más que
junto al mérito lingüístico-literario de los textos intervienen otros
factores que dotan a los textos de significados históricamente
cambiables y los desplazan en el canon de un lugar destacado a
uno secundario, o viceversa.
En el amplio período que estudiamos hay algunos nombres que
permanecieron durante mucho tiempo en un lugar central, casi
inalterable hasta nuestros días. En el ámbito de la prosa el
protagonismo indiscutible es de Fr. Luis de Granada, Fr. Luis de
León y Cervantes. Junto a ellos, los prosistas más citados y mejor
considerados en diversos medios son Saavedra, Solís, Mariana y
Mendoza. Pero veamos con más detalle la historia de estas
permanencias.

En los textos de oratoria la figura clave a la que

constantemente se recurre es fray Luis de Granada. En él -llamado
significativamente "el Tulio castellano"215- coincidían igual que en
215
Cf. HORNERO, Elementos de Retórica..., op. cit., p. 203.
212
Cicerón las dos facetas del teórico y del orador. Ya Mayans, en su
Oración en que se exhorta a seguir la verdadera idea de la
elocuencia española, lo había señalado junto al P. Pedro de
Ribadeneira y al P. Antonio de Vieira como modelo de claridad
frente al rebuscamiento estilístico imperante, y ejemplo de estilo
oratorio junto a Fr. Luis de León 216. La clasicidad de Granada,
equiparable a la de otros tantos autores de su misma época, llevó a
una correlación entre éstos y los clásicos griegos o latinos que
destacaron en los mismos géneros. En un texto didáctico de finales
del XVIII leemos:

Durante este estudio, es la ocasion oportuna de

perfeccionar con el Arte la habla castellana. Para esto
se han de leer los buenos Autores, hermanándoles con
los latinos. A saber es: las Fabulas de Esopo
traducidas, con las de Fedro, las guerras de Granada
por Mendoza, con Salustio: Ciceron, con Fray Luis de
Granada: Tito Livio, con Mariana: Saavedra, con Tácito:
Garcilaso, con Virgilio: el Maestro Leon, con Horacio:
Ercilla, con Lucano: Lope de Vega y Villegas, con
Ovidio, &c.217

La vinculación de Fr. Luis de Granada a la oratoria sagrada lo

convirtió en el máximo exponente de tratados de predicación o de
autores profanos particularmente conocedores de su obra.
Pensemos que en este tipo de tratados, aunque en principio no se
descartan los modelos profanos, defendidos en otras épocas por
autoridades eclesiásticas como San Agustín, se recomienda
siempre con mayor énfasis la lectura de libros sagrados. Así, Meri-
no (1775), Sánchez Valverde (1782), Muruzábal (1781), Jovellanos
(1790), Vargas Ponce (1793), Madramany (1795), Capmany (1812)
o Enciso (1840), lo cuentan entre sus modelos de sintaxis
armoniosa y fluida218. Dice sobre él Capmany:
216
Cf. MAYANS, Oración en que se exhorta a seguir la verdadera idea..., op.
cit., p. 201 y 204.

217
MANUEL ROSSELL Y VICIANO, La educación conforme a los principios de
la Religion cristiana, leyes y costumbres de la nación española, Madrid, Imp.
Real, 1786, 2 vols., vol. I, p. 192.

218
Cf. MANUEL MERINO, Tratado de Rhetórica, op. cit.; ANTONIO SÁNCHEZ
VALVERDE, El Predicador. Tratado dividido en tres partes, al qual preceden
unas reflexiones sobre los abusos del púlpito y medios de su reforma, Madrid,
Joachin Ibarra, 1782; JOSÉ DE MURUZÁBAL, Compendio de Rhetórica... op. cit.;
213
 El V. Ávila habia criado, por decirlo asi, un lenguage
mistico de robusto y subido estilo; y el V. Granada lo
hermoseó, lo retocó con lumbres y matizes, le dió
número, fluidez, y grandiosidad en las cláusulas, sin ser
hinchadas, afectadas, ni afeminadas. Tuvo tambien la
habilidad de ser grande con la expresion sencilla; y de
ocultar el arte, no habiendo casi período que carezca
de arte.219

El Theatro histórico-critico de la elocuencia española de

Capmany se convirtió a su vez en la antología canónica de la prosa
española, dada la escasez de colecciones dedicadas a esta
modalidad discursiva en comparación con las numerosas
antologías poéticas. El prestigio que había alcanzado Capmany
como teórico e investigador se reflejó asimismo en este aprecio ya
desde muy pronto. Prueba de ello es que incluso sus juicios críticos
no perdieron vigencia y fueron asumidos por autores posteriores
casi al pie de la letra, tal y como ocurre en la Colección de autores
selectos castellanos realizada por los jesuitas (1881), o en el
Florilegio del P. Vicente Agustí, que transcriben el párrafo citado
más arriba de forma literal.
Fray Luis de Granada es uno de los prosistas del reinado de
Felipe II más utilizado por Capmany, junto a Fr. Luis de León, Diego
Hurtado de Mendoza, Santa Teresa de Jesús y San Juan de la
Cruz (completa esta época con textos de Fr. Diego de Estella,
Malón de Chaide, Fernando de Zárate y Antonio Pérez). La
gravedad y magnificencia de las obras de estos autores -dice-

comunicaron al estilo un caracter varonil, sério sin

aridez, y elegante sin afeminacion. La eloqüencia en
los escritos nacía de la sencillez y vigor de la
expresion, y de la propiedad de las palabras: porque
JOVELLANOS, Reglamento para el Colegio Imperial de Calatrava..., op. cit.;
JOSÉ VARGAS PONCE, Declamación contra los abusos introducidos en el
castellano..., op. cit.; MARIANO MADRAMANY Y CALATAYUD, Tratado de la
Elocución o del perfecto lenguaje y buen estilo respecto al castellano, Valencia,
Hnos. Orga, 1795; ANTONIO DE CAPMANY, Filosofía de la elocuencia, op. cit.;
FÉLIX ENCISO CASTRILLÓN, Lecciones y modelos de Elocuencia Sagrada y
Forense, obra estractada de los más célebres escritores nacionales y
extrangeros, como son: Granada, Bossuet, Bourdaloue, el cardenal Maury,
Fenelon, Flechier, Berrié, La Place, Massillon, Meléndez Valdés, Noel, Sainz de
Andino, Izquierdo, &c., &c., Madrid, Vda. de Calleja e Hijos, 1840.

219
CAPMANY, Teatro histórico-crítico de la elocuencia..., op. cit., p. 72.
214
 entonces comenzó la lengua española á mostrarse
sublime y afectuosa en la pluma del místico
contemplador y en la del historiador noble y robusta.220

Entre los requisitos necesarios para adquirir la pureza en el

estilo Madramany habla de la lectura de los buenos autores, "en
especial de los que florecieron en el siglo XVI, y algunos á
principios del pasado", la imitación y el ejercicio". Sus modelos, por
tanto son: Juan de Ávila, P. Granada, Fr. Luis de León, Sta. Teresa
(en lo místico-espiritual); Mendoza, Mariana, Gabriel Alonso de
Herrera (en lo histórico); Mateo Alemán, Cervantes (en lo satírico-
moral)221.
También García de Arrieta se pronunció favorablemente sobre
él, siguiendo casi los mismos argumentos que Capmany: la dulzura
de sus cláusulas, la sublimidad de sus imágenes y el movimiento
de los afectos222; Enciso introdujo textos suyos en sus Lecciones y
modelos de elocuencia, junto a los de grandes oradores franceses
Bourdaloue, Massillon y Bossuet; y Espar en su Arte de Retórica
de 1860 lo citó en numerosas ocasiones, sólo por debajo de la
Biblia y de los Santos Padres223.
Muestra del interés que despertó Fr. Luis de Granada entre los
eruditos ilustrados fueron las frecuentes reediciones que se
hicieron de sus obras durante el siglo XVIII, de sus sermones y
textos retóricos, hasta el punto de ocupar el primer puesto en las
reediciones de oratoria de la centuria224. Su Retórica eclesiástica
220
Cf. Ibíd., vol. III, p. 2.

221
Cf. MADRAMANY, Tratado de la elocución..., op. cit., p. 23.

222
Cf. GARCÍA DE ARRIETA, Principios filosóficos de literatura..., op. cit., vol.
VII, p. 145.

223
Cf. JOAQUÍN ESPAR, Arte de Retórica para uso de los Seminarios,
Barcelona, Imp. Herederos de la Vda. de Pla, 1860. Siguen en importancia en
cuanto al número de citas: Fr. Luis de León, Cervantes, Manrique, Rioja y Lope
de Vega. El resto de los modelos elegidos por Espar para ilustrar su teoría
retórica pertenecen en su mayoría a esta época. Completan sus fuentes
literarias Fr. Antonio de Guevara, Malon de Chaide, Garcilaso, Fr. Diego de
Estella, Saavedra y, por último, Juan y Tomás de Iriarte. Estas observaciones
son importantes teniendo en cuenta que el Arte de Retórica de Espar apareció
en 1860, y sólo dos de sus menciones literarias pertenecen al siglo XVIII y
ninguna al XIX.

224
Datos concretos de la reedición de sus obras durante este período los
encontramos en ANTONIO JUÁREZ MEDINA, Las reediciones de obras de
erudición de los siglo XVI y XVII durante el siglo XVIII español. (Estudio
215
fue referencia inexcusable de los tratados de retórica sagrada y
profana de los siglos XVIII y XIX. A ello contribuyeron las
numerosas ediciones que tuvo en la centuria ilustrada, sobre todo a
partir de la traducción de Juan Baustista Muñoz, de 1768. Algunas
de sus reimpresiones tuvieron lugar en 1770, 1771, 1775, 1777,
1778, 1793, etc.225; en 1790 se publicaron también los Sermones
del tiempo. La traducción de sus obras, interpretada como reflejo
de la "secularización de la religión" (entonces estaba prohibida la
lectura de la Biblia en lengua vernácula) y como vehículo para la
extensión del español como idioma nacional226, se ha de considerar
de gran importancia para la difusión y conocimiento de la obra del
dominico, sobre todo a partir de la segunda mitad del XVIII.
Entonces se empieza a reivindicar el uso del castellano en la
enseñanza y comienzan a ser cada vez más evidentes las
deficiencias en la formación clásica de los estudiantes. Otras obras
suyas reeditadas por Muñoz fueron Primus tomus concionum de
tempore (1766), Concionum de praecipuis sanctorum festis
(Valencia, 1769, 3 vols.), Sylva locorum communium (1771) y
Collectanea moralis philosophiae (1775)227.
El indiscutible sello religioso y moral de la enseñanza de esta
época potenció en extremo la utilización de sus textos como
modelo de prosa elegante, sencilla y natural, fiel a unos ideales
estilísticos que pretendían recuperar el espíritu y la grandeza de
nuestra lengua del XVI. El lento y no siempre lineal avance de la
secularización de la enseñanza a partir del reinado de Carlos III y,
sobre todo, del Plan Pidal de mediados del XIX, le restaría algo del
protagonismo de épocas anteriores. Por otra parte, la uniformidad
de su producción limitaba bastante su utilización como modelo de

realizado a partir de los fondos antiguos de la Biblioteca Nacional, de las

Hemerotecas Municipal y Nacional de Madrid) (Studiem und Dokumente zur
Geschichte der romanischen Literaturen; Bd. 20), Frankfurt am Main, Verlag
Peter Lang Gmbh, 1988, pp. 66-69.

225
En 1768 apareció una reedición en latín hecha por Juan Baustista Muñoz:
Libri sex Ecclesiastae Rhetoricae sive De ratione concionandi, Valentiae,
Iosephi de Orga, MCCLXVIII. La edición castellana fue preparada por José
Climent (Barcelona, 1770).

226
Cf. JUÁREZ MEDINA, La reedición de obras de erudición..., op. cit., p. 248
y ss.

227
Para más información sobre la recepción de fray Luis de Granada, vid. la
tesis de VICENTE LEÓN sobre el influjo de este autor en el siglo XVIII, que
conocemos por referencia de MESTRE, Obras completas de Mayans, op. cit.,
vol. II, p. 15.
216
géneros diversos, al contrario de lo que sucedía con otros autores.
Era habitual que muchas de las antologías de finales del XVIII y
principios del XIX siguieran una ordenación cronológica, pero no lo
era menos la distribución de los textos por géneros. Nacidas
algunas para auxilio de las clases de rétorica y poética, ofrecían
una serie de ejemplos prácticos del desarrollo histórico de los
mismos a la vez que mostraban en su conjunto los principales
cambios de la lengua literaria. Así lo podemos apreciar en la
antología de Marchena. La parte dedicada a la prosa se organiza
en arengas y razonamientos, pinturas, descripciones, caracteres y
retratos, preceptos y críticas, paralelos, definiciones, cartas,
diálogos, narraciones, cuentos y fábulas, moral filosófica y moral
religiosa. Es evidente que en este cuadro de géneros los textos de
un autor de este tipo sólo tendrían cabida en algunos de ellos,
sobre todo en los dos últimos. Y así ocurre en el caso de Granada,
que sólo ilustra la moral filosófica y la religiosa con algunas
salvedades. Dice Marchena:

Apénas es dable figurarse cuantas paparruchas,

cuando de las costumbres de los animales, de su
organizacion, etc. hablan, hacinan nuestros autores, De
la Introduccion la símbolo de la fé de Fray Luis de
Granada quisimos poner algo de lo que de historia
natural dice, empero es todo ello tal cáfila de
desaciertos y patrañas, que en breve desistímos de
nuestra idea. La ideología, la buena física, la sana
política, la economía civil, la filosofía de la
jurisprudencia ni se han cultivado ni podidose cultivar
en España; por consiguiente nada hemos podido
insertar que con ellas tuviera conexion.228

Esta distribución era frecuente en otras colecciones de la

misma época. En la Floresta española de Antonio Garrido
(1807)229, dividida en chistes graciosos, aventuras, novelas,
reflexiones morales, piezas históricas, fragmentos oratorios, piezas
228
JOSÉ MARCHENA, Lecciones de Filosofía moral..., op. cit., p. CXLIII.

229
ANTONIO GARRIDO, Floresta española, ó Colección de piezas escogidas
en prosa, sacadas de los mejores autors de España antiguos y modernos. A los
quales se anteponen advertencias sobre el origen, progreso y decadencia de
la Literatura española, London, Boosey, 1807. La edición que hemos
consultado ha sido la cuarta, considerablemente aumentada y mejorada, que
se publicó en Londres, Libr. de Boosey e Hijos, 1827. Volvió a reeditarse en
Londres en 1855.
217
jocosas, satíricas y fabulosas, cartas y diálogos, Granada sólo
estaba representado en el apartado de los fragmentos oratorios,
mientras que, igual que en el caso anterior, Cervantes, Mendoza o
Mariana, podían ser buenos modelos en géneros diferentes.

Pero sin duda es Fr. Luis de León uno de los más claros
protagonistas de canon oratorio y poético de la centuria. Su obra no
se había vuelto a reeditar desde 1631 hasta la edición preparada
por Mayans y su discípulo valenciano Vicente Blasco, que apareció
en 1761 acompañada de una biografía hecha por Mayans230.
Recordemos cómo la Rhetórica mayansiana lo convierte en el
segundo autor más citado después de Saavedra.
Uno de los pasos más decisivos en el origen de la atención
dieciochesca a Fr. Luis se ha de situar ya en el conocimiento que
tenía de sus obras el P. Interián de Ayala, mercedario catedrático
de teología en la Universidad de Salamanca, que fue quien
observó la ausencia del agustino en la relación de autores que
hiciera Mayans en su Oración en alabanza de las obras de don
Diego Saavedra Fajardo, y que en posteriores ediciones fue
subsanada231. A partir de entonces, la paulatina propaganda y
divulgación de sus obras, en las que participaban intereses no sólo
lingüístico-literarios, sino también religiosos, le convertiría en uno
de los permanentes del canon literario de la época. El interés que
tenía la publicación de las obras del agustino en los sectores
religiosos se ha de encuadrar -según Mestre- en un humanismo
valenciano preocupado por la lectura de la Biblia en lengua
vernácula y por la relajación moral. Basta pensar en las ediciones
que surgieron de este ambiente. Además de la citada, Mestre
recoge otras: la Introductio ad sapientiam de Vives según la versión
de Astudillo cedida por Mayans (Valencia, 1765); La Perfecta
casada, al cuidado de Fr. Luis Galiana (Valencia, 1765); la Opera
omnia del Brocense preparada por Mayans (Ginebra, 1766);
Primus tomus concionum de tempore de Fr. Luis de Granada a

230
Cf. FRAY LUIS DE LEÓN, Obras propias i traducciones de latín, griego i
toscano con la paráfrasis de algunos salmos i capítulos de Job, Valencia, Joseph
Thomàs Lucas, 1761.

231
Para más información sobre estas primeras aproximaciones a la obra del
agustino, vid., ANTONIO MESTRE, "El redescubrimiento de Fray Luis de León en
el siglo XVIII", en Bulletin Hispanique, 83, 1981, pp. 5-33, al que le siguen unos
apéndices aclaratorios de la correspondencia entre Mayans y Vicente Blanco,
pp. 34-64.
218
cargo de Juan Bautista Muñoz (Valencia, 1766); De los nombres
de Cristo (dos ediciones distintas en Valencia, 1770), etc.232.
La actividad traductora de Fr. Luis fue muy valorada en esta
época, en la que tanta atención se prestaba a los clásicos y a la
divulgación romance de textos sagrados233. Sin embargo, no le
fueron ajenas las duras críticas que vertiera Munárriz sobre otros
tantos autores, acerca de un estilo que carecía de la sencillez de la
que fue prototipo en otras décadas. Dice sobre la falta de claridad
de algunos pasajes de Los Nombres de Cristo:

Si este es el camino que se abrió Leon, mejor fuera no

haber desamparado el trillado, y no atar tanto las
cláusulas, suspender por tanto tiempo el sentido, y
volver por nuevos giros á repetir un mismo
pensamiento [...] yo me inclino á creer que hubiéramos
perdido mas que ganado en que su estilo se hubiera
tomado por modelo. Es verdad que la libertad en la
coordinacion hace al lenguage susceptible de mayor
fuerza, variedad y harmonia: pero tratando de
conseguir esto es necesario no perder de vista la
indole de nuestra lengua para no abandonarse á
modos de decir que ella no admite. Como quiera su
estilo, y en general el de los apasionados á una sintaxis
latina está ya anticuado: y ninguno lo adoptaria en el
dia sin temor de exponerse a ser censurado de dureza
y afectacion. El lenguage ha tomado hoy una forma en
que se ha sacrificado en parte el estudio de la energía
al de la claridad y facilidad. La coordinacion de las
palabras es acaso mas vigorosa; pero es mas llana y
natural: y en esto consiste ahora el genio del
lenguage.234

Contra el parecer de Capmany, sostiene Munárriz que no se

debe poner como modelo de escritor sencillo, porque a pesar de
que su dicción es siempre pura y apropiada, es notorio su artificio,

232
Cf. Ibíd., pp. 29-30.

233
Es lo que ocurre con Mendíbil y Silvela, que valoran la influencia de Fr.
Luis de León en la traducción de clásicos como Píndaro, Virgilio y Horacio. Cf.
MENDÍBIL Y SILVELA, Biblioteca selecta..., op. cit., p. LVIII.

234
MUNÁRRIZ, Lecciones sobre la Retórica y las Bellas Letras..., op. cit., vol.
II, pp. 159-60.
219
de tal modo que es más aconsejable para su estudio que para la
imitación235.
No obstante, durante el siglo siguiente seguirá siendo uno de
los predilectos y ejemplo de pinturas, preceptos y críticas,
paralelos, moral filosófica y religiosa, poesía sagrada, lírica y
didáctica. De todos estos géneros incluye composiciones suyas el
Abate Marchena en sus Lecciones de filosofía moral y elocuencia.
En la introducción de la obra ya había dado cuenta del mérito de Fr.
Luis al situarlo entre los más selectos:

No hemos hacinado los escritores, porque, como

dijimos, no es esta obra aborto de una impertinente
indigesta erudicion, ántes parto de una acendrada
crítica. Quevedo, Lope, Feyjóo, Hurtado de Mendoza,
Mariana, Solís, el Maestro Leon, Cervántes, son casi
los únicos escritores en prosa que nos han dado los
trozos que insertamos: si los autores de nuestro tiempo
no han tenido parte en ella, escusado es que digamos
el porque, ni creemos que á ninguno de nuestros
lectores se le esconda.236

Pero si hay algún valor inalterable, ése es Cervantes, el gran

protagonista de la prosa de ficción durante estos siglos y objeto
general de admiración de críticos y preceptistas. Con
independencia de su influencia en la composición y temática de
múltiples novelas durante el Siglo de las Luces237 y de la enorme
difusión europea de su obra en este período -con sus
correspondientes imitaciones-238, sus obras fueron muy
consideradas en la preceptiva española a partir del primer tercio del
235
Cf. ibíd., vol. II, pp. 192-93.

236
MARCHENA, Lecciones de filosofía moral..., op. cit., p. CXXXVII.

237
Vid. al respecto el trabajo de O. BARRERO PÉREZ, "Los imitadores y
continuadores del Quijote en la novela española del siglo XVIII", en Anales
Cervantinos, XXIV, 1986, pp. 103-21.

238
Aguilar Piñal contabiliza cincuenta ediciones del Quijote en Francia,
cuarenta y cuatro en Inglaterra, más otras tantas en Alemania, Holanda, Italia,
Irlanda, Bélgica, Rusia, Portugal, etc. A ello se ha de sumar su enorme
repercusión en la producción literaria de estos países y la abundancia de
imitaciones (veinticuatro en la literatura francesa, diecisiete en la alemana y
quince en la inglesa). Cf. FRANCISCO AGUILAR PIÑAL, "Cervantes en el siglo
XVIII", en Anales Cervantinos, t. XXI, 1983, pp. 153-63, pp. 158-59.
220
XVIII. Así, durante el XVIII aparecieron treinta y siete ediciones del
Quijote; nueve de las Novelas ejemplares; ocho del Persiles; tres
de La Galatea, y dos del Viaje al Parnaso239. No extraña que a
finales del XVIII Masdeu diera cuenta de este éxito editorial al
afirmar que "De Don Quijote qualquier elogio que yo quisiera hacer
sería escaso; y es alguna prueba de su mérito el no haber quizá
ningún libro ni de romance, ni de poësía de quien se hayan hecho
tantas traducciones, y tantas ediciones"240.
Aunque desde 1674 no se había vuelto a reeditar el Quijote, no
será hasta la década de los treinta cuando empiece a despertar
más interés (en 1704 apareció una edición en Barcelona). Aguilar
Piñal ha destacado en varias ocasiones los pasos más importantes
de la admiración dieciochista por la obra de Cervantes. Desde la
edición de Nasarre en 1732 del Quijote de Avellaneda- cuya
aprobación hecha por Agustín de Montiano sostenía que la obra de
Avellaneda era superior-, a la de la Academia prologada por
Vicente de los Ríos (1780), pasando por la publicación de su Vida
-elaborada por Mayans para la edición inglesa del Quijote en
1737-, fueron diversas las polémicas de que fue objeto y en las que
participaron el mencionado Nasarre, Montiano, Vicente García de
la Huerta, Forner, Estala, Tomás Antonio Sánchez, etc.241.
En la preceptiva retórico-literaria fue uno de los autores fijos del
canon de los siglos XVIII y XIX. La Vida de Cervantes de Mayans
es uno de los primeros y más completos trabajos del XVIII sobre el
autor, a la vez que una de sus más apasionadas reivindicaciones.
La admiración que le lleva al erudito valenciano a destacar su
capacidad descriptiva en La Galatea; su habilidad en el manejo de
los episodios, el decoro y la honestidad en el tratamiento de los
amores, o lo admirable de la invención, en el Quijote; la proporción
de sus personajes, el artificio y el entramado de los sucesos y la
pureza y naturalidad de su estilo242, no evita, sin embargo, que

239
Sobre las reediciones de Cervantes y de otros narradores en el XVIII, y
sobre el interés editorial y del público por la novela del siglo de oro,
fundamentalmente por la cortesana y picaresca, vid. ANTONIO FERNÁNDEZ
INSUELA, "Sobre la narrativa española de la Edad de Oro y sus reediciones en
el siglo XVIII", en Revista de Literatura, LV, 109, 1993, pp. 55-84.

240
Cf. MASDEU, Historia crítica de España..., op. cit., vol. I, p. 195.

241
Para más detalles sobre estas polémicas vid. AGUILAR PIÑAL, "Cervantes
en el siglo XVIII", op. cit., pp. 157-58.

242
Cf. MAYANS, Vida de Miguel de Cervantes , al frente de la edición del
Quijote, Londres, J. y R. Tonson, 1735, p. 25.
221
mencione aquellos puntos más negros en sus obras. Entre ellos
señala cierta afectación sintáctica en La Galatea243, la excesiva
mezcla de episodios en el Persiles o los frecuentes anacronismos y
retrocesos en la construcción temporal del Quijote244, eco de la
importancia concedida entonces a la verosimilitud del relato. Esto
no le impide, sin embargo, verlo como "Satira la mas felìz, que
hasta hoi se ha escrito, contra todo genero de gentes" 245 y uno de
los mejores textos de la lengua española. Este aspecto satírico del
Quijote, moralizador y corrector, será de los más valorados246,
como hace Jorge Pitillas cuando dice: "Quiero yo ser satyrico
Quixote/ Contra todo Escritor follón, y aleve"247, o como refleja el
fray Gerundio del P. Isla, tantas veces tomado como un don Quijote
de la oratoria sagrada248.
Durante el XVIII Cervantes se convertiría progresivamente en
una de las autoridades más citadas en retóricas sagradas y profa-
nas, y guía indiscutible de autores diversos; no en vano es el
venerable anciano que acompaña por el Parnaso al joven poeta
protagonista de las Exequias de la lengua castellana de Forner, a
modo de un Virgilio castellano. En la Rhetórica de Mayans ocupa
junto a Mateo Alemán el tercer lugar en número de referencias
después de Saavedra y Fr. Luis de León; es la máxima autoridad
del Tratado de la elocución (1795) de Madramany, que ejemplifica
estilos y recursos estilísticos con sus obras más representativas
(La Galatea, el Persiles, el Quijote, las Novelas Ejemplares...); es el
autor profano más utilizado por Aquino (1788), etc., etc.
Pero, ¿qué es lo que más se destaca de Cervantes? Uno de
los aspectos más alabados de sus textos reside en la claridad,
243
Cf. MAYANS, Oración en alabanza de las eloquentíssimas obras..., op. cit.,
p. 129.

244
Cf. Ibíd., p. 81 y MAYANS, Rhetórica, op. cit., p. 348.

245
Cf. Ibíd., p. 68.

246
Sobre las distintas apreciaciones del Quijote en el XVIII, vid., FRANCISCO
AGUILAR PIÑAL, "Anverso y reverso del "Quijotismo" en el siglo XVIII español",
en Anales de Literatura Española, I, 1982, pp. 207-16.

247
JORGE PITILLAS, Satyra contra los malos Escritores de este siglo, op. cit.,
p. 202.

248
Vid. al respecto el estudio de FRANCISCO JAVIER FUENTE FERNÁNDEZ,
"Estructuras paralelas entre Fray Gerundio de Campazas, alias Zotes, de F. J.
de Isla y Don Quijote de la Mancha de M. de Cervantes", en Tierras de León,
42, 1981, pp. 111-26.
222
naturalidad y pureza de su estilo, lo que justifica en parte la
atención que le prestan estos preceptistas, preocupados por la
sencillez y la armonía en una época en la que tan en descrédito
había caído la lengua literaria española, contaminada por la
influencia francesa. Resume así su mérito Capmany:

El principal mérito del estilo de Cervantes es la pureza

y propiedad de la diccion, y la claridad y hermosura de
la frase: calidad apreciable que le hace comprehensible
y agradable á las gentes mas ignorantes y rudas.249

Cervantes se convierte así en el representante de la perfección

alcanzada por la lengua literaria del Siglo de Oro y del acertado
manejo de diversos estilos250. Incluso en el XIX podemos encontrar
un tratado de tropos y figuras ilustrado en su totalidad con ejemplos
extraídos de su prosa, el Diccionario de tropos y figuras (1842) de
Igartuburu, que se basa en su mayor parte en La Galatea, el
Quijote, el Persiles, y en menor medida en el Viaje al Parnaso y en
las Novelas Ejemplares251.
En el terreno de la composición, como ya advertíamos en
Mayans, es habitual destacar su invención y capacidad para crear
y enlazar historias, además de los valores de la verosimilitud, el
decoro, la utilidad y la moralidad. Para Lampillas, por ejemplo,
desde los griegos ningún poema romancesco tiene más invención
original que el Quijote252. El mérito reside, en su opinión, en que la
imaginación ha de ser siempre compañera de la verosimilitud. Dice:

El abrió un nuevo camino á las aventuras romances-

cas, sin tener que cavar las minas agenas, para
adornar su Quixote con piedras preciosas, porque tenía
249
CAPMANY, Theatro histórico-crítico de la elocuencia..., op. cit., p. 428.

250
Así lo expresa García de Arrieta cuando lo sitúa al lado de Granada, León,
Pérez de Oliva, Hernando del Pulgar: "A esta sazon principió á escribir
Cervantes, y á mejorarse nuestra lengua, hasta llegar á lo último de su
perfeccion. España admirada vió al fin en el Quijote una repentina y súbita
transformacion de nuestras antiguas fábulas: la vanidad cambiada en solidez;
la bageza en decoro; el desaliño en compostura, y la sequedad, dureza y
groseria del estilo en elegancia, blandura y amenidad". Cf. GARCÍA DE
ARRIETA, Principios filosóficos de la Literatura..., op. cit., vol. IX, p. 186.

251
Cf. LUIS DE IGARTUBURU, Diccionario de tropos y figuras de Retórica con
ejemplos de Cervantes, Madrid, Imp. de Alegría y Charlain, 1842.

252
LAMPILLAS, Ensayo histórico-apologético..., op. cit., vol. V, p. 176.
223
 un fondo inagotable en su fecundisima imaginacion.
Por otra parte: no es dificil crear nuevas invenciones
quando se deja correr la imaginacion mas allá de los
límites de lo verisimil, y aun de lo posible; estos
descubrimientos, por mas que embelesen al vulgo, no
convienen para producir deleyte en los lectores sabios.
Lo que se debe aplaudir, es aquella imaginacion felíz
que nos deleyta y encanta con prodigiosa variedad de
sucesos maravillosos y agradables, sin ofender, no digo
lo posible, mas lo verisimil. Esta es la circunstancia que
hizo á Cervantes superior al Ariosto y á los otros
romanceros.253

El ejemplo de Lampillas delata cómo la lectura no es nunca un

acto neutro y cómo cada época, cada mentalidad, selecciona su
lectura particular, y, en el caso de los teóricos, su visión de la
literatura. La inmortalidad del Quijote reside entonces en que
observa todas las reglas que hacen instructiva y deleitable la
fábula: unidad en la acción principal, aventuras extraordinarias pero
verosímiles, naturalidad en la pintura de los personajes y
adecuación del estilo a su carácter254.
Algo parecido sucede con el P. Andrés. Su interés por la
imaginación como soporte de la energía y la vivacidad oratoria, que
ya había subrayado en la oratoria sagrada, le llevará a resaltar
también esta cualidad del autor del Quijote255. De forma similar
valora también Munárriz el trabajo cumbre de Cervantes, por su
invención y "una consecuencia verdaderamente moral", aunque "si
hubiera conocido mejor su talento, y el valor de su inmortal
produccion, habria excusado los dos ó tres episodios importunos y
prolijos que insertó en ella; y unos cuantos lunares escapados á su
negligencia, y que pudiéron corregirse con solo un rasgo de
pluma"256. En estos aspectos coinciden ambos con lo destacado
por García de Arrieta en cuanto a invención, originalidad, estilo y
moral257.

253
Ibíd., vol. V, p. 178.

254
Cf. Ibíd., vol. V, p. 83.

255
Cf. JUAN ANDRÉS, Origen, progresos y estado actual..., op. cit., vol. IV, p.
489.

256
Cf. MUNÁRRIZ, Lecciones sobre la Retórica..., op. cit., vol. III, pp. 304-05.
224
 Otra cuestión es la designación del género al que pertence, y
en la que observamos la fluctuación de una crítica, que, a pesar del
éxito popular de las novelas, aún no las ha incorporado
oficialmente a su preceptiva. El replanteamiento de la validez del
esquema clásico de los géneros poéticos y oratorios, ubicados en
las tradicionales poética y retórica, se refleja en la consideración
crítica de obras de este tipo. Ya hemos visto cómo Lampillas
califica el Quijote de "poema romancesco". Más adelante José
Marchena discrepa de la disertación en la que don Vicente de los
Ríos intenta demostrar que el Quijote es un poema épico y
defiende su carácter novelístico basándose en que un loco no
puede ser protagonista de una epopeya (pero sí de una novela) y
en que no hay tanta unidad de acción y de plan como se había
dicho, esenciales por otra parte al poema épico258.
La preceptiva del XIX refuerza esta atención hacia Cervantes,
núcleo de la teoría sobre la novela de los hermanos Schlegel259. A
él recurren con frecuencia Francisco Sánchez (1805), Lista (1821),
Urcullu (1826) y mucho más Gómez Hermosilla (1826) o Martínez
de la Rosa (1827), por citar sólo algunos. En la antología que hace
Alberto Lista para las escuelas de primeras letras, realizada con los
criterios de la pureza y propiedad de las voces y frases, por un
lado, y por otro, por la decencia y afición a la lectura que puedan
despertar en los alumnos, otorga un puesto relevante en cuanto al
número de fragmentos seleccionados a Cervantes, Solís y
Mariana. Al primero "por la admirable flexibilidad de su estilo, y la
variedad de sus tonos y coloridos"; al segundo, "por la facilidad é
injeniosa claridad de su frase", y al tercero, "por la severidad y el
sabor latino de la diccion, y porque su lectura escitará en los

257
Cf. GARCÍA DE ARRIETA, Principios filosóficos de la Literatura..., op. cit.,
vol. IX, p. 212. Sobre el interés de García de Arrieta por Cervantes no podemos
dejar de recordar que pocos años después de esta traducción publicaría El
espíritu de Miguel de Cervantes Saavedra (Madrid, 1814), muchas veces
reeditado, y una edición de sus Obras.

258
Cf. JOSÉ MARCHENA, Lecciones de filosofía moral y elocuencia..., op. cit.,
p. XLVIII y ss.

259
Friedrich Schlegel fue un gran admirador de Cervantes, y lo mismo se
puede decir de August Wilhelm Schlegel, que llegó incluso a patrocinar la
traducción del Quijote por Tieck. En sus trabajos sobre literatura española
destaca su defensa de las novelas cortas del Quijote, así como del valor de la
segunda parte de la obra. Cf. RENÉ WELLEK, Historia de la crítica moderna
(1750-1950), vol. II, El Romanticismo, Madrid, Gredos, 1973, pp. 37-38 y pp.
77-78.
225
alumnos el deseo de conocer la historia de nuestra nacion"260. La
autoridad de la que gozó Lista en la crítica literaria española de la
época hará que no sólo se prolongue su canon -como iremos
viendo-, sino también algunas de sus ideas sobre el Quijote. Es
curioso cómo la colección de autores clásicos españoles de 1881
que utilizaron los jesuitas resalta sus valores lingüísticos a la
misma vez que recomienda tener presentes las palabras de Lista
que advierten del cuidado que hay que tener con las novelas,
incluso con ésta, en la formación de la juventud. Dice:

Con todo, téngase presente lo que de este libro dice D.

Alberto Lista: "Entre nuestros escritores clásicos
antiguos sólo hay un libro que por su variedad pudiera
fijar la inquietud de la niñez, es el Quijote. Pero este
preciosísimo libro no está escrito con todo el
miramiento y circunspección que requiere aquella tierna
y respetable edad". Valga esta advertencia también
respecto de otros escritores, especialmente respecto
de los novelistas y poetas.261

Con independencia del indiscutible valor literario de la obra de

Cervantes, su utilización en preceptivas y antologías se vio
favorecida en alto grado porque ofrecía una gran gama de
posibilidades de ejemplificación, no sólo de estilos, sino también de
géneros. El caso más claro lo tenemos en las citadas Lecciones de
Marchena, en las que todas las modalidades prosísticas que
describe tienen alguna ilustración de Cervantes, lo que no sucedía
con otros autores. De este modo, Cervantes podía ser modelo de
arengas y razonamientos, pinturas, descripciones, retratos,
preceptos, paralelos, definiciones, cartas, diálogos, narraciones,
cuentos y fábulas y moral filosófica, e incluso de algunas poesías.
Cervantes es también el autor más citado en el Catecismo de
Retórica de Urcullu, seguido de cerca por Fray Luis de León y
Garcilaso; en el Arte de hablar en prosa y verso de Gómez
Hermosilla vuelve a ser Cervantes el que acapara mayor número
de referencias, después de Lope de Vega, Balbuena, Rioja,
Garcilaso y Quevedo. Y algo parecido sucede en la Poética de
260
Cf. LISTA, Colección de trozos escogidos de los mejores hablistas
castellanos..., op. cit., p. VI.

261
Cf. Colección de autores clásicos españoles..., op. cit., también recogido
literalmente en VICENTE AGUSTÍ, Florilegio de autores castellanos en prosa y
verso, op. cit., p. 394.
226
Martínez de la Rosa, que se vale de las obras de Cervantes en un
alto porcentaje (junto a Lope, Ercilla y Juan de la Cueva es el más
citado, seguido de Torres Naharro, Cienfuegos, los Argensola y
Virués)262. Asimismo hay que decir que desde la perspectiva
romántica es frecuente ver en Cervantes el ejemplo que confirma el
infructuoso esfuerzo de la voluntad creativa cuando no va
acompañada del genio natural para la poesía, al contrario de lo que
le ocurre en la prosa263.
Del mismo modo que la autoridad de influyentes teóricos
contribuyó a la canonización de determinados autores en las
antologías, las historias de la literatura mantuvieron líneas
similares. Los aspectos lingüísticos y, sobre todo, satíricos del
Quijote, fueron de los más destacados en el XVIII y las historias
decimonónicas de Sismondi o Deniz. Para el primero "en ninguna
obra de cuantas se han escrito en todas las lenguas ha sido la
sátira mas fina y agradable al mismo tiempo, ni tampoco
desenvuelta con mas talento ninguna mas dichosa invencion"264.
Deniz prolonga con leves variaciones estas afirmaciones. Sobre
esta obra dice que sobran los análisis; tan sólo "baste decir que en
lengua alguna se ha visto sátira mas fina y divertida, ni que se haya
desenvuelto una invectiva mas feliz con mas picante sarcasmo"265.
El reconocimiento de un mérito de sobra conocido convierte los
capítulos dedicados a Cervantes en las historias de la literatura de
la época en una recopilación de sus principales virtudes a partir de
los trabajos específicos que se habían ya publicado sobre el autor.
No obstante, también se destacaron algunos de sus defectos, que
no por ello afectaban al universalismo del Cervantes del Quijote:
descuidos y contradicciones en la composición de la obra, un plan
poco premeditado, "vago e inconexo", incorrecciones en el estilo a
pesar de su riqueza en locuciones y frases castellanas, y
frecuentes anacronismos266.

262
Datos más detallados sobre la recepción de estos autores se pueden
contrastar en EMILIA DE ZULETA, "La literatura nacional en las Poéticas
españolas", en Filología, XIII, 1968-1969, pp. 397-426.

263
Vid. LAMBERTO PELEGRÍN, Elementos de gramática universal aplicados a
la lengua española, Marsella, D'Achard, 1825, p. 259.

264
Cf. SISMONDI, Historia de la Literatura española, op. cit., vol. I, pp. 259-
60.

265
Cf. DOMINGO DENIZ, Nociones de Literatura española..., op. cit., pp. 37-
38.
227
 Con el avance del siglo encontramos, junto a la diversificación
de las referencias literarias en una preceptiva cada vez más
homogénea, la predilección de ciertos preceptistas por la obra
cervantina y su personalidad literaria. Coll y Vehí lo situó en lugar
preferente en sus Elementos de Literatura, por encima de Fr. Luis,
Herrera, Lope, Meléndez, Moratín, Ercilla o Garcilaso, a los que se
refiere en menor proporción267. También Cortejón fue un gran
apasionado del autor del Quijote como lo demuestra la gran
cantidad de trabajos que publicó sobre él268; Mendoza y Roselló se
sirvió en un alto porcentaje de sus escritos para explicar los
distintos tipos de pensamientos269, etc., etc. Estos autores son sólo
un ejemplo limitado del interés decimonónico por el autor del
Quijote270.
Cervantes, pues, plenamente canónico, ha adquirido ese nuevo
estatus del que habla Kermode: una vez seleccionado en el canon
pierde su temporalidad y se convierte en un valor transhistórico,
arropado por los estudios y la labor erudita de la comunidad
interpretativa que confirma la paulatina intensificación significativa
de sus textos271. Los sentidos originales se enriquecen y modifican
con la superposición de las visiones necesariamente históricas de
sus intérpretes, como ya percibieron algunos críticos del XIX.
Fernández Espino denunció en 1789 los excesos interpretativos a
que estaba llegando la crítica biografista y positivista de su época y

266
Cf. TICKNOR, Historia de la literatura española, op. cit., vol. II, pp. 251-52.

267
Otra prueba del interés de este crítico hacia Cervantes la constituye su
publicación de Los refranes del Quijote, ordenados por materias y glosados
(Barcelona, 1874).

268
Vid. al respecto la relación de algunas de estas obras en la reseña bio-
bibliográfica del autor: Cortejón (1890).

269
Cf. MENDOZA Y ROSELLÓ, Retórica y poética.., op.cit.

270
Ediciones, biografías, comentarios y estudios diversos proliferaron
entonces respondiendo al interés biografista de buena parte de la crítica.
Romero Tobar ha repasado las tendencias y aportaciones del XIX al
conocimiento de Cervantes, desde García de Arrieta y los hermanos Schlegel a
Navarro Ledesma y Unamuno, pasando por Clemencín, Hartzenbusch,
Fernández Navarrete, Manuel Asensio y Toledo, Gallardo, La Barrera y un largo
etcétera. Cf. LEONARDO ROMERO TOBAR, "El Cervantes del siglo XIX", en
Anthropos, 98-99, 1989, pp. 116-119.

271
Cf. FRANK KERMODE, Formas de atención, Barcelona, Gedisa, 1988, p.
115, y también Historia y valor. Ensayos sobre literatura y sociedad, Barcelona,
Ediciones Península, 1990, p. 152.
228
apostaba por una mayor racionalidad que pusiera límite a tantos
escritos engalanados "con ideas, doctrinas ó propósitos en que no
llegó a pensar nunca el esclarecido autor del Ingenioso Hidalgo"272.
Este interés por el autor, perceptible desde Mayans, fue
determinante en la institucionalización de la novela como género
literario independiente, distinto de la épica y del romance273. Por
otra parte, no son sus intérpretes y críticos los que más contribuyen
a su canonicidad, sino también los numerosos escritores que
imitaron, reprodujeron y tomaron elementos diversos de su obra,
como se puede apreciar en los mencionados trabajos de Aguilar
Piñal y Romero Tobar. Este aspecto conviene tenerlo en cuenta,
porque las deudas literarias de alguna manera suponen siempre
una recuperación de los textos y una revisión de los mismos274.

Varios nombres destacan todavía en el panorama de la prosa.

Diego Saavedra y Fajardo, el escritor más citado de la Rhetórica de
Mayans, fue uno de los predilectos del preceptista valenciano
desde sus primeros escritos, publicados en alabanza de sus
obras275. Las razones que da de su elección las resume en la
múltiple utilidad de sus obras y en que constituía por su estudio de
los clásicos, por su oído delicado, por la elocuencia y discreción de
sus textos, un perfecto modelo en el contexto cultural de la época:

Considerando Yo con atencion, que uno de los

Maestros que he logrado en quien poder observar la
propiedad, i grandeza de la lengua Castellana, ha sido,
i es el excelentíssimo Escritor Don Diego Saavedra
Fajardo, i que a la freqüente lección de sus limados
escritos devo este mi estilo [...] he juzgado que no
272
Cf. JOSÉ MARÍA FERNÁNDEZ ESPINO, Curso histórico-crítico de Literatura
española, op. cit., p. XIII.

273
Vid. al respecto el lúcido análisis de JOAQUÍN ÁLVAREZ BARRIENTOS,
"Sobre la insitucionalización de la literatura: Cervantes y la novela en las
historias literarias del siglo XVIII", en Anales Cervantinos, t. XXV-XXVI, 1987-88,
pp. 47-63.

274
Cf. HENRY LOUIS GATES, JR.: "Las obras del amo: sobre la formación del
canon y la tradición afroamericana", en AA.VV., El canon literario..., op. cit., pp.
161-187, p. 177.

275
Véase al respecto el artículo de ANTONIO MESTRE, "La obra literaria de
Saavedra vista por Mayans", en Monteagudo, 86, 1984, pp. 49-54. Y sobre su
recepción en otros autores, FRANCISCO JAVIER DÍEZ DE REVENGA, "Juicios
dieciochescos sobre Saavedra Fajardo", en Monteagudo, 56, 1976, pp. 5-10.
229
 puedo desempeñar mejor mi gratitud, que dando al
mundo un testimonio público del alto aprecio que formo
de sus inmortales obras [...]276

Otras de sus cualidades más alabadas son el equilibrio de su

estilo, la naturalidad carente de toda afectación con que presenta
una composición artificiosa, y su discreción y eficacia en los
razonamientos277. Todo este cúmulo de elementos le llevará a
Mayans a considerarlo uno de los autores ejemplares de la
elocuencia española, de tal modo que funde su ideal estilístico con
los rasgos de su autor modelo:

[...] Enriqueced vuestro entendimiento de todo genero

de dotrina, i erudicion. Acaudalad en la memòria un
aparato riquissimo de palabras, i frasis propias,
trasponiendolas tal vez decentemente. Pensad con
solidèz, i discrecion. Añadid claridad a los
pensamientos, viveza a las sentencias, propiedad al
decir, numero, o harmonía a la contextura, elegancia a
toda la oracion; i en fin, observad atentamente la
invencion, artificio, i diligencia de Don Diego Saavedra
(especialmente en sus Empresas, i Republica Literaria,
que son las Obras que nos dejò mas limadas, i
singularmente èsta ultima) [...]278

Con el tiempo, la admiración por el escritor murciano siguió viva

en Mayans, si bien no fue óbice para señalar aquellos puntos más
oscuros de su escritura, como la acumulación de sentencias que
rompía el hilo de la narración279. La influencia del estudioso de
Oliva en la apreciación dieciochesca de Saavedra continuaría
después en Capmany, para quien resulta inimitable en la
"espléndida y culta locucion"280; en Madramany (1795), que recurre
a sus obras en más de diez ocasiones, sólo por debajo de

276
MAYANS, Oración en alabanza de las eloquentíssimas obras de don Diego
Saavedra Fajardo.., op. cit., p. 114.

277
Cf. Ibíd., p. 131.

278
Ibíd., p. 149.

279
Cf. MAYANS, Rhetórica, op. cit., p. 28.

280
Cf. CAPMANY, Theatro histórico-crítico..., op. cit., vol. V, p. 134.
230
Cervantes; o en el mismo Munárriz, que lo consideraría uno de los
mejores modelos para la prosa escrita (junto a Solís), mientras que
para la pronunciación recomendaba a Cervantes y a Granada281.
Sin embargo, Saavedra fue también objeto de opiniones
adversas. Vargas Ponce, por ejemplo, lo acusa con Paravicino,
Solís, Quevedo y otros seguidores, de contribuir a la decadencia
del castellano por la mala influencia que en él ejercieron Tácito y
Séneca282. Según él, Saavedra ocupa el primer puesto entre los
corruptores de la prosa castellana, contra las opiniones de Mayans,
que había situado en este lugar a Paravicino, o de Luzán, que
había culpado al italiano Malvezzi:

Á nuestro modo de juzgar, el primer achaque del

castellano fué la pérdida de su fluidez y de aquella
mansa corriente y sostenida, que desde Pedro Mexía y
Florian de Ocampo le eran características. Y el primero
que le despedazó fué el circunspecto Don Diego de
Saavedra en sus famosas Empresas Políticas.283

Aunque las opiniones sobre Saavedra se movieron siempre en

estas oscilaciones, tal y como reconoce Gil de Zárate, el afectado
laconismo de su frase, sus redundancias y monótonas
comparaciones, la languidez de su lectura..., no le impidieron
contar con la recomendación de los teóricos de mediados del XIX
por la maestría con la que manejó la lengua y por la profundidad de
su pensamiento284.
En cuanto a Antonio de Solís hay que decir que, aunque figure
en el criterio de Vargas Ponce como uno de los responsables de la
corrupción, será un autor bastante apreciado durante el XVIII, y
buena parte del XIX, sobre todo por su Historia de la conquista de
Méjico, hasta el punto de ser uno de los textos más utilizados en
los certámenes y ejercicios literarios para la traducción al latín,
junto a la Historia de Mariana285. Ecos de este aprecio encontramos
281
Cf. MUNÁRRIZ, Lecciones sobre la Retórica..., op. cit., vol. III, p. 189.

282
Cf. VARGAS PONCE, Declamación contra los abusos..., op. cit., pp. 30-31.

283
VARGAS PONCE, Disertación acerca de la lengua castellana..., op. cit., p.
132.

284
Cf. GIL DE ZÁRATE, Resumen histórico-crítico..., op. cit., pp. 512-13.

285
Las historias de Mariana y Solís son las utilizadas en los ejercicios de
traducción del Certamen público de Poética y Retórica,, dirigido por Manuel
231
en los fragmentos recogidos por Capmany en su Theatro histórico-
crítico y en los juicios de García de Arrieta. Del Solís prosista
reprocha este último lo excesivamente florido o poético de su estilo
en algunos pasajes, la prodigalidad conceptual y el oscurecimiento
de su expresión, mientras que alaba su ingenio, la dicción pura y
elegante que no utiliza voces extrañas, las sentencias no afectadas
ni sobrepuestas y sus buenos razonamientos. Siguiendo a Nicolás
Antonio sostiene que "Solís es uno de los rarísismos Escritores que
mas merecen el perdon de sus defectos, en gracia de las bellezas,
del noble y culto ornato, propiedad y pureza de la locucion
castellana"286. A mediados del XIX se sigue recomendando por la
pureza y sencillez de su estilo, la unidad del argumento, el interés
de sus lances, sus descripciones, de manera que "pocas historias
se leen con más placer que la suya"287.
Marchena prolongó esta tradición y se sirvió de muchos de sus
textos para ilustrar las modalidades oratorias más del gusto de la
época: arengas, pinturas, descripciones, retratos y preceptos, junto
a los ejemplos de Mariana y del citado Cervantes. Su presencia en
este canon, como la de otros autores similares, se justifica en gran
medida por el esquema de los géneros imperante en los tratados
retórico-literarios, que todavía no habían incorporado la novela a
sus planteamientos como género literario -o poético- de pleno
derecho. El triunfo posterior de la novela y de la prosa de ficción en
general supondrá un nuevo replanteamiento de los géneros e
incluso del concepto mismo de poesía o literatura, y por
consiguiente, nuevas reordenaciones del canon literario.
La lentitud en estas transformaciones nos lleva a leer a
mediados del XIX de la pluma de Gil de Zárate que los escritores
en prosa "excepto de media docena, como Mariana, Solís,
Cervantes, Saavedra, Fr. Luis de Granada, Mendoza y algun otro,
todos los demas son casi desconocidos de la mayor parte de las
gentes, y aun de los citados, algunos hay que no se suelen leer
sinó á trozos"288. Las causas residen para él en lo voluminoso de
las obras y en el poco agrado de su lectura por la materia de que
Blanco Valbuena en 1776, op. cit., p. V.

286
Cf. GARCÍA DE ARRIETA, Principios filosóficos de la Literatura..., op. cit.,
vol. VII, p. 88 y ss.

287
Cf. DÉNIZ, Nociones de Literatura española..., op. cit., p. 65. Vid. también
los juicios en extremos laudatorios de Gil de Zárate, Resumen histórico-
critico..., op. cit., p. 560.

288
Cf. GIL DE ZÁRATE, Resumen histórico-crítico..., op. cit., p. 492.
232
tratan y las formas que utilizan. Por otra parte, conviene tener en
cuenta que articula su historia de la literatura española en géneros
literarios y que las agrupaciones que hace en prosa (escritores
morales, políticos y críticos, escritores sagrados, historiadores y
novelistas) delatan ya el peso de los primeros, sobre todo de
historiadores y autores sagrados.
La prosa que se recomienda del reinado de Carlos I será
básicamente la de narraciones históricas, cartas, diálogos y
escritos de tono doctrinal, según podemos apreciar en la selección
de autores y textos que hace Capmany en su Theatro: Juan López
de Palacios Rubios, Fernán Pérez de Oliva, Fr. Antonio de
Guevara, Luis Mexía, Pedro de Rua, Cervantes de Salazar,
Villalobos, Venegas, Luis de Ávila y Zúñiga, Pedro Mexía, Florián
de Ocampo o Juan de Ávila. De las obras de estos autores,
siempre matizables en algún punto, Capmany selecciona aquellos
pasajes que considera más próximos a su idea de la elocuencia
castellana. Así, Mexía es traído por su "noble, conciso, y sonoro
lenguage, en prueba mas de la magestad que de suyo respiraba
entonces la lengua castellana, que del esmero, primor, y gallardía
de la pluma del historiador"289; de Florián de Ocampo destaca la
imaginación de sus descripciones y la fuerza y gravedad de sus
palabras290; y de Juan de Ávila dice que, a pesar de algunas
incorrecciones en muchas partes de sus escritos, debe
considerarse "un genio criador en el idióma místico castellano, al
qual enriqueció de numerosas y energicas voces, á cuya melodia y
magnificencia no estaban acostumbrados los oidos"291.
El reinado de Felipe II supuso importantes avances en el
desarrollo y perfeccionamiento de la lengua literaria, alcanzando el
carácter varonil, serio, elegante, vigoroso y apropiado que tanto se
echa de menos en el XVIII 292. Hurtado de Mendoza ("el primer
historiador español que supo hermanar la eloqüencia con la
política: es decir, que supo juntar en una misma obra el arte de
escribir bien con el de pensar"293), Fray Luis de Granada, San Juan
de la Cruz, Santa Teresa, Fr. Diego de Estella, Fr. Luis de León,
289
Cf. CAPMANY, Theatro histórico-crítico..., op. cit., vol. I, p. 299.

290
Cf. Ibíd., p. 340.

291
Cf. Ibíd., p. 374.

292
Cf. Ibíd., p. 2.

293
Cf. Ibíd., p. 6.
233
Malón de Chaide, Fr. Fernando de Zárate, Antonio Pérez..., serán
algunos de los más destacados. De ellos se valorará
especialmente la claridad, la sencillez, la precisión y pureza
estilística. Dice Capmany de los escritos de San Juan de la Cruz:

Más en estos escritos, llenos de jugo espiritual, y

vacíos de todo adorno y afeyte vano, brillan tambien de
quando en cuando expresiones animadas de vivísimas
figuras y hermosas imágenes, que recompensan la
negligencia y languidez del estilo, aunque siempre
fluido, castizo, y facil. Algunas veces es vehemente y
sublime; más nunca arrebatado ni impetuoso.294

La atención hacia historiadores y escritores ascéticos y

místicos persistirá a la hora de ilustrar los reinados posteriores,
siendo de forma proporcional menor el número de textos
puramente ficcionales que se incorporan en su antología de la
elocuencia castellana. Véase la siguiente relación de prosistas de
la época de Felipe III y Felipe IV: Fr. Joseph de Sigüenza, Fr. Diego
de Yepes, Fr. Juan Márquez, Martín de Roa, P. Mariana, Bartolomé
Leonardo de Argensola, Cervantes o Francisco de Moncada,
Quevedo, Carlos Coloma, Saavedra, Gracián, P. Nieremberg y
Antonio Solís. La actitud ante este nutrido grupo de prosistas del
XVII pasa por una valoración de los méritos y la importancia de su
genio, pero matizada siempre por una crítica a las secuelas del
exceso y del derroche inventivo y lingüístico. Es lo que ocurre con
Quevedo, Gracián o Mateo Alemán.
En el caso de Quevedo, por ejemplo, son generales los
reproches a la vulgaridad, extravagancia y pesadez de su
discurso295, disculpados sólo por los excesos propios de su siglo.
Dice Capmany después de referirse a los cambios en la recepción
294
CAPMANY, Theatro histórico-crítico.., op. cit., vol. I, p. 138. Incide en estos
mismos aspectos su valoración del P. Estella: "Aunque entre las excelentes
calidades de la elocucion propia de las obras castellanas del P. Estella, no es la
elegancia ni la naturalidad lo que podria hacerle comparable con los buenos
escritores prosaycos de su tiempo; por lo menos es menester confesar que en
la claridad, facilidad, y precision á ninguno reconoce ventaja". Cf. ibid., p. 249.

295
Afirma Mayans: "Don Francisco de Quevedo y Villegas, que assi en lo
sèrio, como en lo burlesco, fue, si no igual, no mui inferior a los mas cèlebres
hombres que logrò la antiguedad; i en lo que toca al estilo, tan facundo, que si
por razon de los argumentos no huviera afectado la vulgaridad, por la
grandeza de su ingenio, i chistosidad de su genio, la extravagancia del discur-
so, i la burlería; sería hoi el ejemplar primero de la eloqüencia Española". Cf.
MAYANS, Oración en alabanza..., op. cit., pp. 126-27.
234
histórica de sus obras, cargadas de alusiones a situaciones y
personajes concretos de su época:

Estas causas, y la profusion de metáforas para

engalanar, ó mas bien, cargar un pensamiento (vicio
casi general á todos nuestros autores de aquel tiempo)
hacen algo pesada la lectura seguida de los escritos de
Quevedo. Añadese á esto aquella pedanteria y
cavilacion metafísica, que anega las sales y chistes
mas picantes de un grande ingenio como el suyo, á
quien le dañaron dos cosas para ser modelo de los
venideros, no haber nacido siglo y medio mas tarde, y
haber cursado Universidad.296

Sin embargo, se valora su extraordinario dominio del idioma y

su maleabilidad estilística, en lo que se dice resulta inimitable, por
la facilidad con que lo acomoda a diversos asuntos y caracteres,
desde el más grave al más plebeyo y picaresco297. Algunos
historiadores de la literatura del siglo siguiente prolongan esta
valoración de Quevedo, único nombre que puede ponerse a lado
de Cervantes, en opinión de Sismondi luego recogida por Déniz.
Quevedo es otra víctima del espíritu de su siglo que destacó por la
superioridad de su ingenio, pero -según Sismondi- todo en él
respira un artificio orientado al deslumbramiento y apenas se
advierte naturalidad y sinceridad en sus escritos. Dice:

En los asuntos graves no se advierte si habla de buena

fé: tan indiferentes le son la verdad, la mesura y la
rectitud de ingenio. En los objetos burlescos pretende
arrancar la risa, lográndolo siempre, aunque
prodigando al mismo tiempo las circunstancias y las
pinceladas del cuadro, que llaman la atencion, y
fatigando al par que divirtiendo.298

Entre los libros que destaca Sismondi se encuentran Política de

Dios y gobierno de Cristo (por la precisión y energía de lenguaje,
rapidez de estilo y riqueza de pensamientos), Los remedios de

296
Cf. CAPMANY, Theatro histórico-crítico..., op. cit., vol. V, p. 49.

297
Cf. Ibíd., vol. V, pp. 47-48.

298
SISMONDI, Historia de la Literatura española..., op. cit., vol. II, pp. 139-40.
235
cualquier fortuna, La hora de todos y la Vida del gran Tacaño299.
Diez años más tarde Déniz resumía en su Historia de la Literatura
algunas de las aportaciones más señaladas de historiadores
anteriores y suavizaba en parte algunos de los juicios sobre
Quevedo. Los aspectos satíricos y humorísticos de su producción a
la par que la gravedad con la que trata temas serios son muy
apreciados. Transcribimos sus palabras:

Dotado de grandes recursos de inteligencia y de vastos

conocimientos generales, poseía en sumo grado el
talento para manejar el chiste; un estraordinario buen
humor, ciertamente inclinado al cinismo, aun cuando
tratase asuntos serios; una actividad para emprenderlo
todo y dejar por todas partes recuerdos de su chistoso
genio, y en fin una verdadera habilidad para presentar
los abusos de la sociedad ante el tribunal de la
opinion.300

Y a continuación selecciona de sus obras Los sueños y La historia

del gran Tacaño. Gil de Zárate también valora por encima de sus
obras serias las festivas, que son por las que más se le conoce.
Las redundancias de las primeras, su artificio, la excesiva
erudición..., son algunos de sus rasgos, frente al ingenio de sus
obras festivas llenas de agudezas, alusiones festivas, metáforas,
imágenes vivas, proverbios, etc.301
En general, la crítica dieciochesca no permanece insensible
ante la evidencia del genio que rompe fórmulas, pero siempre
subordinándola a la concepción artística imperante, habida cuenta
de la importancia que para su lectura representa el papel ejemplar
del autor con relación a posibles imitadores o seguidores. Tales
aspectos serán destacados por Reinoso, que ve en Quevedo un
genio que "nacido para la reforma de nuestra literatura decadente,
vino á ser un corrompedor del gusto español", desaprovechando su
capacidad creativa y la posibilidad de servir de modelo para
otros302. Otro tanto había opinado Mayans de Gracián, porque "si
299
Cf. Ibíd., vol. II, pp. 144-45.

300
DÉNIZ, Nociones de Literatura española..., op. cit., pp. 60-61.

301
Cf. GIL DE ZÁRATE, Resumen histórico-crítico..., op. cit., pp. 506-07.

302
Cf. FÉLIX JOSÉ REINOSO, Disertacion sobre la influencia de las Bellas
Letras en la mejora del entendimiento y rectificación de las pasiones.
236
no huviera afectado tanto el jugar de vocablos, i en estilo huviera
correspondido en la pureza a su gran idèa, i erudicion amena;
huviera escrito un Criticon, a quien la Critica mas severa no tuviera
aliento de atreverse"303. Sin embargo, estos excesos formales
serán disculpados por la utilidad moral de la obra y por la excelente
pintura que hace de los engaños, vicios y abusos de su tiempo304.
Otras veces -caso de Munárriz-, las objeciones superan el lado
positivo que pudieran tener algunos de estos escritores, y lo que
pesa es la incapacidad del autor para construir un estilo imitable y
modélico. Dice en un momento:

¿Qué diremos del estilo de nuestros escritores?

Mendoza es lacónico en la frase; pero no siempre igual,
ni ménos enérgico en la expresion. Granada es fácil y
numeroso; pero redundante. Mariana es magestuoso,
pero afectado. Solís quiere ser grave; pero es
compasado, simétrico y clausuloso; tampoco deja de
tener sus resabios de conceptista, como que en su
tiempo dominaba aun el estílo culto que llegó á
contaminar á los de un juicio mas severo. Y como sin
gusto no puede haber correccion, ni sin ésta un buen
estílo, no tenemos uno que pueda llamarse uno bueno,
y lo hiciese servir de regla á los demas.305

Son los coletazos de una crítica que busca la seguridad de los

modelos y que se ha de conformar con los rasgos dispersos que
más se aproximan a su ideal estilístico.
Ante este apretado repaso por los prosistas mejor
considerados en este tiempo, resulta evidente el predominio de
historiadores, cronistas y autores sagrados, frente a la escasa
representación de novelistas, exceptuando la magna figura de
Cervantes. Y no es que no se hubieran divulgado entonces otras
manifestaciones de la novelística áurea. Al contrario, la picaresca
no fue olvidada en el XVIII frente a lo que pudiera parecer, ya que

Introducción a la enseñanza, leído en la clase de humanidades de la Real

Sociedad Patriótica de Sevilla, en 8 de enero de 1816, Sevilla, Aragón y
Compañía, 1816.

303
Cf. MAYANS, Oración en alabanza..., op. cit., p. 146.

304
Cf. CAPMANY, Theatro histórico-crítico..., op. cit., vol. V, pp. 210-11.

305
MUNÁRRIZ, Lecciones sobre la Retórica..., op. cit., vol. II, pp. 161-62.
237
las novelas más importantes se reeditaron en bastantes ocasiones:
El Buscón de Quevedo (14 eds.), el Guzmán de Alfarache, de
Mateo Alemán (8 eds.), el Lazarillo (7 eds.), etc.; y menos aún la
novela costumbrista (Cristóbal Lozano, Cervantes, Pérez de
Montalbán, Sánchez Tórtoles y María de Zayas), y aunque en
menor medida, la bizantina, la caballeresca y la pastoril 306. Pero,
¿por qué no se alude a ella en la misma medida que a los otros
géneros?
Como planteábamos al principio, canon y género literario están
estrechamente unidos, y así lo podemos comprobar en épocas
como ésta en las que hay géneros aún no admitidos en la
preceptiva oficial o en proceso de aceptación. En un tiempo en el
que se prohíbe expresamente que los jóvenes lean todo género de
romances y de historias fabulosas, poco lugar quedaba para su
recomendación. En el tratado de educación de Manuel Rossell, de
1786, se recomienda, además de textos sagrados, la lectura de
libros de historia (Bossuet, Isla, Mariana, Herrera, Saavedra, Solís,
Mendoza, etc.). Rechaza las novelas y los géneros afines porque
engendran ideas equivocadas, corrompen el gusto y trastornan la
buena educación, y admite sólo las fábulas morales que hacen
aborrecibles los vicios (el Telémaco de Fenelón, el Quijote de
Cervantes, el Asno de oro de Apuleyo, el Guzmán de Alfarache de
Mateo Alemán, el Lazarillo de Tormes y otros, pero si los
estudiantes saben discernir lo bueno de lo malo307. Otro tratado de
educación de finales del XVIII abunda en esta idea, advirtiendo
también de los peligros de las comedias y representaciones
teatrales. Se dice allí de las novelas que:

solo sirven para corromper el corazon, despertar las

pasiones, y inspirar sentimientos de intrigas y
galanteria, echar á perder el entendimiento y el juicio,
volviendo ridículos á aquellos que su debilidad é
insensatez hace que sigan en sus acciones esta
escuela romancesca, tomando á estos héroes
fantásticos por modelo.308

306
Vid. una referencia más completa de estas ediciones en ANTONIO
FERNÁNDEZ INSUELA, "Sobre la narrativa española de la Edad de Oro y sus
reediciones...", op. cit.

307
Cf. MANUEL ROSSELL, La educación conforme a los principios...., op. cit.,
p. 148.

308
Cf. Tratado de Educación para la Nobleza, escrito por un Eclesiástico de
238
 De las españolas se salvan el Quijote y el Guzmán de
Alfarache. Por otra parte, el conservadurismo de una educación de
marcado carácter religioso acentúa estas reservas, que se siguen
reflejando en otros textos de la época. Entre los libros en prosa que
había de tener todo profesor de humanidades en 1820 se
encuentran las obras de Oliva, Pedro Megía, Mayans y Feijoo,
Saavedra, Solís, el Quijote, el Fray Gerundio, el Gil Blas, El
hombre feliz, el Telémaco y El nuevo Robinson, además de las
obras premiadas por la Real Academia y el Informe sobre la Ley
agraria de Jovellanos. Los estudiantes debían estudiar, entre los
castellanos en prosa, a Granada, Cervantes, Oliva, Mendoza,
Moncada, Saavedra y "el afectado Solís"309. Son los mismos
autores que selecciona Lista en su Colección de trozos escogidos
de los mejores hablistas castellanos (Cervantes, Mariana, Solís,
Quevedo, Diego Hurtado de Mendoza, Moncada, Granada, León,
Jovellanos), los mismos que repite Ranera en 1846 con algunas
adiciones, igual que la Colección de los escolapios, en la que no
hay representación de la prosa de ficción (sólo se consideran el
género epistolar, didáctico, histórico y oratorio), etc., etc.
Las preceptivas decimonónicas que analizan la novela
incorporan una relación de los principales representantes de ese
género en España y fuera de ella. Sin embargo, los grandes del
género siguen siendo los ya mencionados: Cervantes, Hurtado de
Mendoza y Quevedo, como considera Manuel de la Revilla en
1872310.
Son los grandes novelistas mencionados, las grandes figuras,
los que al final acaban marcando las pautas en la aceptación
teórica de determinados géneros, en este caso de la novela. Sólo
la institucionalización de ésta, admitida como género literario
independiente, conllevará la apertura del canon oficial a otros
autores. De ello se deduce lo arriesgado que puede resultar hablar
de un solo canon en una época histórica. El canon oficial, el que
recibe la sanción de los organismos educativos, restrictivo y
conservador, convive con el que alimenta la gran masa lectora, que
demanda unos productos no siempre coincidentes con los de aquél

París, y traducido del francés al castellano por la Marquesa de Tolosa, Madrid,

Imp. de Manuel Álvarez, 1796, p. 399.

309
Cf. BRAULIO FOZ, Plan y método para la enseñanza..., op. cit., p. 16.

310
Cf. REVILLA Y ALCÁNTARA GARCÍA, Principios de Literatura general e
Historia de la Literatura española, op. cit., vol. I, p. 212.
239
-las censuras y las prohibiciones reflejan siempre gustos muy
extendidos-. Aunque escapa a nuestros actuales planteamientos, el
estudio de las conexiones entre estos dos "campos" (en la
terminología de Bourdeau) plantea otro ángulo de visión que
permitiría una mejor comprensión de los cambios literarios y del
proceso de canonización311.

311
Cf. PIERRE BOURDEAU, Las reglas del arte. Génesis y estructura del
campo literario, Barcelona, Anagrama, 1995.
240
Los poetas líricos.

Hasta el momento hemos visto algunos casos que confirman

de qué manera la literatura constituye un sistema de elementos
interrelacionados caracterizado por su movilidad. A pesar de que
un canon literario una vez constituido aspira a la permanecia y así
se justifica, está sujeto a la temporalidad de toda interpretación o
selección histórica. La literatura se perfila así, en el sentir de
Lotman, como un todo dinámico, organizado y estructurado, en
relación constante con otros textos artísticos o no artísticos, que
son los que establecen las jerarquías y transformaciones
internas312. De hecho, los cambios no se producen de forma
drástica, ni suponen nunca una renovación total. Hay siempre unos
valores más o menos constantes que pueden sufrir ligeros
desplazamientos y otros que penetran en un momento dado y
reorganizan el conjunto. Del mismo modo que el hecho literario se
define por su dinamismo interno en tanto estructura verbal y
genérica313, así también la estructuración que conlleva todo
acercamiento canónico a la literatura se rige por similares
procedimientos. Algunos autores gozan de una permanencia más
constante, mientras que otros, durante ese mismo período de
tiempo, sufren vaivenes y readaptaciones más evidentes. Veamos
cómo experimentan este proceso nuestros poetas de los Siglos de
Oro vistos desde las dos últimas centurias.

En el centro del canon poético del siglo XVIII se alzan las

figuras de Garcilaso de la Vega y Fray Luis de León, dos de los
poetas más citados en poéticas, retóricas y antologías de este
período. Son dos autores centrales que no sufrieron sustanciales
cambios en su valoración, a diferencia de otros, mucho más
sujetos a las fluctuaciones de los gustos estéticos. Ambos se
erigieron en modelo de locución y quehacer poético en multitud de
tratados, ya que, además de su indiscutible mérito literario,
materializaban las aspiraciones poéticas de una época que
apreciaba sobremanera una estética clásica, que éstos a su vez
312
Cf. IURI M. LOTMAN, "Sobre el contenido y la estructura del concepto de
literatura artística", en La Semiosfera, I. Semiótica de la cultura y del texto, Ed.
de Desiderio Navarro, Madrid, Cátedra, 1996, pp. 162-81.

313
Cf. IURI TYNIANOV, "El hecho literario", en AA.VV., Antología del
Formalismo ruso. Polémica, historia y teoría literaria, vol. I, Intr. y ed. de Emil
Volek, Madrid, Fundamentos, 1992, pp. 205-25.
241
habían bebido de fuentes latinas e italianas; incluso algunos -caso
de Fr. Luis de León o Villegas- fueron apreciados también por su
traducción y divulgación de textos clásicos.
El análisis de la recepción de estos autores en los teóricos de
los siglos XVIII y XIX no puede quedar al margen de la difusión que
tuvieron en ediciones y monografías a partir de la segunda mitad
del Dieciocho. La poesía de Garcilaso, prologada y anotada por
José Nicolás Azara en 1765, alcanzó varias reimpresiones (Madrid,
Sancha, 1778 y 1796) tras más de cien años sin reeditarse, y algo
similar ocurrió con Fray Luis, Villegas o Lupercio Leonardo
Argensola314.
La sencillez, dulzura, amenidad y corrección de los versos de
Garcilaso estaban continuamente en boca de los preceptistas en
una época que gustaba de la bucólica y de la recreación clasicista.
Garcilaso constituía, igual que Fr. Luis, un buen modelo de
imitación de los clásicos. Llamado "Príncipe de los Poetas Líricos"
gozó durante mucho tiempo de un lugar preeminente en el conjunto
de los poetas líricos. A pesar del tiempo transcurrido sin que se
publicaran sus obras, hay que recordar que Garcilaso fue uno de
los poetas que antes adquirió el estatuto de clásico, ya desde las
tempranas Anotaciones de Herrera. En el XVIII es el poeta lírico
más citado de la Poética de Luzán con clara diferencia con
respecto a sus más inmediatos seguidores: Solís, Góngora, L.L.
Argensola, Herrera y Luis de Ulloa. En su Arte de hablar ya era
para Luzán uno de los principales representantes de la pureza de
estilo, junto a Herrera, Fr. Luis de Granada, Cervantes, Lope,
Mariana, Saavedra o Calderón315. Asimismo Mayans lo cuenta
entre los poetas más citados de su Rhetórica, sólo después de Fr.
Luis de León y de Góngora. Maestro indiscutible de la égloga,
Garcilaso es también para Lampillas digno padre de la lírica
española por "la elegancia de la lengua, la dulzura y soberanía de
las expresiones, la pintura de los afectos y el buen gusto y
delicadeza, que brilla en sus poesías"316, acompañado de Fr. Luis,
Herrera, Figueroa, los Argensola, el Quevedo de las canciones y
314
Sobre la influencia de la labor crítica de los neoclásicos en la reimpresión
de obras poco difundidas desde sus primeras publicaciones, vid. RUSSEL P.
SEBOLD, "Contra los mitos antineoclásicos españoles", en El rapto de la
mente..., op. cit., p. 55.

315
Cf. LUZÁN, Arte de hablar, o sea, Retórica de las conversaciones, Ed., intr.
y notas de Manuel Béjar Hurtado, Madrid, Gredos, 1991 (manuscrito fechado
en 1729), p. 95.

316
Cf. LAMPILLAS, Ensayo histórico-apologético..., op. cit., vol. V, pp. 111-12.
242
odas, Villegas, el Príncipe de Esquilache y Lope de Vega (también
el de las canciones y odas). Estos mismos poetas serán también
destacados por el P. Andrés, quien al tratar de la lírica sostiene:

El principio del siglo decimo septimo fué el glorioso

tiempo de la lírica española; y entonces ademas de
Villegas florecieron los dos Argensolas Bartolomé y
Lupercio, los quales por la nobleza de los
pensamientos, por la naturalidad de los afectos, por la
eleccion de las expresiones y por la cultura del estilo
gozan en compañia de Garcilaso el principado de la
lirica española.317

A ellos suma Lope, Quevedo, el Príncipe de Esquilache y

Ulloa, entre otros, participando del aprecio con que el XVIII, y en
concreto Luzán, consideró a este último autor, en su opinión "uno
de nuestros mejores poetas"318.
Un reflejo del grado de divulgación de esta lista lo encontramos
en Los eruditos a la violeta de Cadalso, donde irónicamente se dan
algunos consejos para demostrar en público verdadera erudición.
En el ámbito de la retórica y la poética, uno de ellos era nombrar a
Juan de Mena, Boscán, Garcilaso, León, Herrera, Ercilla, Mendoza,
Villegas, Lope o Quevedo, y citar poemas de Argensola, Fr. Luis o
Garcilaso319, lo que corrobora la extendida difusión de estos
autores y su papel relevante en el canon vigente. Giambattista
Conti dedicó a Garcilaso un volumen completo de los cuatro que
formaban su Colección de poesías castellanas. Sus poemas iban
acompañados de un resumen de su vida, una epístola laudatoria
en latín de Bembo y reflexiones sobre sus poesías al final del tomo.
Aunque también López de Sedano transcribió algunos de sus
versos en el Parnaso español, Garcilaso no apareció con la
profusión de otros poetas, a lo que pudo contribuir el que sólo tres
años antes apareciera la edición de Azara. Pero no deja de llamar
la atención que en otra de las colecciones más importantes de
317
JUAN ANDRÉS, Origen, progresos y estado actual..., op. cit., vol. IV, p.
387.

318
Cf. LUZÁN, La Poética, op. cit., pp. 119-20.

319
Cf. CADALSO, Los eruditos a la violeta ó Curso completo de todas las
ciencias, dividido en siete lecciones para los siete días de la semana.
Compuesto por Don Joseph Vazquez, quien lo publica en obsequio de los que
pretenden saber mucho, estudiando poco, Madrid, Imp. de antonio Sancha,
1772, p. 18.
243
estas décadas, la de Pedro Estala, cuyo objeto era reimprimir todos
nuestros buenos poetas líricos, y sobre todo "los que por voto
comun de los eruditos tienen un mérito sobresaliente, y nada hay
en ellos que cercenar, corregir, ni reprender"320, no sea
considerado. Los gustos del colector iban por otra línea, pues le
reprocha su excesiva imitación de los clásicos. Dice:

El genio de Garcilaso callaba entónces, y aunque para

él, y para sus contemporáneos fuese un mérito
entender á los latinos, y saberlos traducir; nosotros
ahora que estamos en un siglo ménos pedantesco,
quisiéramos que este escritor estudiando igualmente á
los latinos no los hubiera copiado tantas veces, y se
hubiera abandonado á su feliz natural. Casi toda la
Poesía del siglo XVI es una pura imitacion. Ya Griega,
ya Toscana, ya Latina, en pocas partes original y
nueva, se contentó con seguir las huellas de los poetas
de aquellas naciones; porque los nuestros no hiciéron
de ordinario otra cosa, que imitar mas ó ménos
felizmente, segun su capacidad y su genio.321

Coincidiendo con Estala, José Luis Munárriz matizó la

mencionada admiración dieciochesca hacia Garcilaso en sus
adiciones a la traducción de las Lecciones de Blair. Allí presentaba,
al hablar de la versificación, sus reparos contra Garcilaso, Jáuregui,
Rioja, Arguijo, Lope y Quevedo. De las églogas del primero
Munárriz reconoce que "son muy dignas de aprecio la novedad y
delicadeza de ciertas expresiones, la gentileza y gracia de muchos
versos, y la amenidad de las imágenes, aunque no siempre
tocadas con un colorido feliz", pero también que carecen de
unidad, "que están llenas de afectos poco determinados, de frases
y giros nada poéticos, de versos desmayados, y flojos, y de ripios
miserables"322.

320
Cf. ESTALA, Colección de poetas castellanos..., op. cit., vol. I, p. 4.

321
Ibíd., vol. XVI, p. X-XI. Para más datos sobre la recepción dieciochesca de
los principales poetas del Siglo de Oro, vid. también el artículo de EMILIO
PALACIOS FERNÁNDEZ, "Los poetas de nuestro Siglo de Oro vistos desde el
XVIII", en II Simposio sobre el Padre Feijoo y su siglo, Oviedo, Centro de
Estudios del Siglo XVIII, II, 1983, pp. 517-44.

322
Cf. MUNÁRRIZ, Lecciones sobre la Retórica..., op. cit., vol. III, p. 372.
244
 La actitud de la preceptiva posterior hacia el género bucólico,
del que Garcilaso era el máximo representante, influirá de modo
considerable en su valoración. La égloga, la bucólica, el idilio, la
novela pastoril..., manifestaciones literarias cuyo horizonte genérico
se situaba en las composiciones griegas y latinas y en las
imitaciones renacentistas, dejaban muy poco espacio a la
creatividad y a la invención. El genio, cada vez más valorado en el
nuevo enfoque de la literatura de tono romántico, quedaba
aprisionado en textos de este tipo, víctima de la propia convención
del género. García de Arrieta confirma lo que decimos cuando
reclama en los años de entre siglos más originalidad en la égloga:

Oxalá que asi como hay en ellas excelente Poesia y

mucho entusiasmo y hermoso lenguage, hubiese mas
originalidad en los asuntos y pensamientos, y mas
variedad en las imagenes y en las comparaciones [...]
Este es otro defecto que hace fastidiosas, por
demasiado monótonas ó parecidas, á la mayor parte de
nuestras Eglogas. Quien lea quatro ó seis de las
mejores puede decir que casi las ha leido todas; pues
todas estan forjadas en un mismo molde y por un
mismo gusto en lo general; y solo hay alguna variedad
en una ú otra descripcion [...] Por lo demas todas ellas
son unas repeticiones de las imagenes que se ven en
Virgilio y demas Autores antiguos que han pintado las
escenas campestres. Se puede decir que en esta parte
solo hemos tenido Poetas que hablen y copien bien;
pero casi ninguno que invente.323

Y Marchena, libre de prejuicios estéticos de tono clasicista y

abierto al nuevo lugar de la originalidad en la crítica literaria,
reprocha a las novelas pastoriles la uniformidad y monotonía de su
estilo y afectos y la facilidad con que son satisfechos los amores,
de lo que se sigue parecida censura a las églogas de Garcilaso.
Incluso llega a considerar inaguantable su segunda égloga324. Otros
autores, como Quintana, recogieron las críticas vertidas en estos
sectores a la poesía de Garcilaso, sobre todo las de Munárriz, pero
frente a los defectos mencionados resalta sus muchas bellezas y el

323
GARCÍA DE ARRIETA, Principios filosóficos de la Literatura..., op. cit., vol.
II, pp. 283-84.

324
Cf. MARCHENA, Lecciones de filosofía moral..., op. cit., pp. XXV-XXVI.
245
lugar que le corresponde en la renovación de la poesía española
como uno de los escritores que manejó la lengua con más
propiedad y acierto325.
De este modo, observamos el relativismo con que la perspecti-
va histórica hace ver a los poetas. Aunque ninguno gozara de un
juicio absolutamente favorable como cumbre de perfección y todos
tuvieran sus puntos más o menos censurables, se puede decir que
estas actitudes y este modo de ver los géneros en su desarrollo
histórico y con respecto a las posibilidades expresivas e
innovadoras futuras acentuó una visión menos homogénea de los
autores. El mismo García de Arrieta antepondrá en este género el
quehacer poético de Valbuena al de Garcilaso, contra el común
sentir de preceptistas y críticos. Ya su Egloga I la toma en su
totalidad como "de los mejores modelos de esta especie, que
ofrece nuestra lengua"326, basándose precisamente en su mayor
adecuación a los modelos, lo que le confiere "mas caracter
bucólico", es decir, mayor fidelidad a las convenciones clásicas del
género. Según él Valbuena es respecto de Garcilaso lo que
Teócrito respecto de Virgilio; Garcilaso es mas culto, mas dulce,
mas artificioso y delicado; Valbuena mas natural y sencillo 327. Lo
cual no deja de resultar una aparente contradicción con sus
anteriores reparos a la falta de originalidad del género bucólico.
Otro de los que aprecia la escritura del "insigne Valbuena" es
Miguel José Moreno en los comentarios a su traducción de El
sublime de Longino (1881), cuando se manifiesta abiertamente
contra las frecuentes críticas de Gómez Hermosilla y confiesa no
conocer poeta mas rico, ni imaginacion mas creadora
(exceptuando algunos versos), porque "Valbuena es una mina de
lenguage poético capaz de enriquecer á los ingenios mas
pobres"328.
De cualquier manera, Hermosilla, que une a Garcilaso y a
Cervantes por la hermosura de su lengua329, sigue manteniendo al
primero en un lugar relevante de la poesía lírica y del lenguaje
325
Cf. QUINTANA, Poesías selectas castellanas..., op. cit., vol. I, pp. XXXVI-
XXXVII.

326
Cf. GARCÍA DE ARRIETA, Principios filosóficos de la Literatura..., op. cit.,
vol. II, p. 251.

327
Cf. Ibíd., vol. II, pp. 265-67.

328
Cf. MIGUEL JOSÉ MORENO, Comentarios (A Dionisio Casio Longino,
Tratado de la sublimidad, traducido fielmente del griego___, Sevilla, Imp. y Libr.
Española y Extranjera de D. Rafael Tarascó y Lassa, 1881, p. 94.
246
literario en general. También Gregorio Garcés lo cuenta entre los
maestros, junto a Boscán, Fray Luis, Ercilla, Cristóbal de Mesa, los
Argensola, Gil Polo, Juan de Morales, Rey de Artieda, Gregorio
Morillo, Lope, etc.330, y Foz lo sitúa en 1820 entre sus
recomendados al lado de Fray Luis de León, Herrera y los
Argensola331.
Las historias de la literatura del XIX destacaron siempre el
papel de Boscán y Garcilaso en la renovación del lenguaje poético.
Sismondi se refiere a Boscán, Garcilaso, Diego Hurtado de
Mendoza, Saa de Miranda y Jorge de Montemayor como los
autores más representativos del reinado de Carlos V, y llama la
atención sobre la aparente contradicción entre el ambiente
guerrero que viven estos poetas y la delicadeza y afeminamiento
de su poesía pastoril. El mundo poético irreal en el que se refugian
estos poetas es lo que en su opinión le resta perdurabilidad a sus
composiciones, que juzga de "flor pasagera" que pronto olvidamos
porque apenas ha dejado huella332. Pero en lo que más se insistirá
a lo largo de la centuria es en lo que significa de transición entre la
antigua y la moderna poesía, porque -como dice Gil de Zárate-
"cuanto existió antes de él se olvida ó queda reducido á objeto de
mera curiosidad; y sólo desde él se cuenta la verdadera era de
esplendor y gloria para las musas castellanas"333.

Fray Luis de León es otro de los valores que menos ha

cambiado hasta la fecha, modelo perfecto de prosista, traductor y
poeta, considerado entonces uno de los más dignos de ser leídos,
estudiados e imitados. Su obra poética contó con varias ediciones
importantes en el siglo ilustrado, de las que las dos últimas son
reediciones de la primera (Valencia, 1761 y 1785, y Madrid, 1790 y
1791). Después de ciento treinta años sin reeditarse, desde la
329
Cf. GÓMEZ HERMOSILLA, Arte de hablar en prosa y verso..., op. cit.,
"Dedicatoria".

330
Los autores que sigue en su trabajo son los mismos citados por
Cervantes en su Parnaso. Cf. G. GARCÉS, Fundamentos del vigor y elegancia
de la lengua castellana, Madrid, 1791, 2 tomos en 1 vol.

331
Cf. FOZ, Plan y método para la enseñanza.., op. cit. Vid. en concreto el
capítulo "Libros que debe tener todo maestro de humanidades", pp. 11-15.

332
Cf. SISMONDE DE SISMONDI, Historia de la Literatura..., op. cit., pp. 225-
26 y 245.

333
Cf. GIL DE ZÁRATE, Resumen histórico de la Literatura española..., op.
cit., p. 43.
247
edición de Quevedo de 1631, la edición de 1761, que llevaba una
biografía del autor escrita por don Gregorio Mayans, era la primera
que veía la luz. No extraña que sea Mayans el responsable de esta
edición, cuando en repetidas ocasiones se había proclamado
ferviente admirador de su obra. Este prolongado silencio sobre
Fray Luis de León a lo largo del XVII muestra el escaso interés que
despertó entonces y nos lleva a preguntarnos qué provocó esta
irrupción en el panorama editorial.
Mestre ha estudiado con detalle la lenta gestación de este
proceso, que culmina con la publicación por estos años de diversas
obras de Fr. Luis después de mucho tiempo 334 y ha destacado
cómo no intervienen solamente criterios estéticos o literarios: el
interés de Mayans por Fr. Luis de León, Fr. Luis de Granada, Arias
Montano o Juan Luis Vives obedecía también a intereses
ideológicos y religiosos. Sus obras tenían buen estilo, pero también
penetración y movían a la piedad, factor este último muy apreciado
en el círculo humanista valenciano de Mayans, preocupado por la
lectura de la Biblia en lengua vernácula y por la relajación moral.
Estudiando la correspondencia de Mayans, Mestre ha señalado
que son estas inquietudes religiosas las que explican en buena
medida la edición de numerosos textos humanísticos del XVI
español (Fr. Luis de León, Vives, el Brocense o Fr. Luis de
Granada), que aparecieron por los mismos años335. Este
movimiento editorial de las obras del agustino culminará a
principios del XIX con la gran edición de sus Obras completas
realizada por el P. Antolín Merino (1804-1816).
Los juicios laudativos sobre Fr. Luis de León abundaron
durante esta época, siempre presente en las recomendaciones de
los principales teóricos. Para Jovellanos, por ejemplo, es, junto a
Garcilaso, Herrera, Rioja, Ercilla, Valbuena y los Argensola, "el
primero y más recomendable entre todos"336. En él concurrían
temática, estilo, composiciones, inspiración y fuentes del más
genuino gusto neoclásico, a la vez que materializaba los buenos
334
Entre ellas figuran La perfecta casada, que no se había editado desde
1632 y fue impresa cuatro veces entre 1765 y 1799; De los nombres de Cristo,
que tuvo dos ediciones distintas (Valencia, 1770, después de 167 años sin
publicarse) y otra en 1779; La Exposición del libro de Job, publicada por
primera vez en 1779, y la Traducción literal y declaración de los Cantares de
Salomón, impresa en 1798. Cf. ANTONIO MESTRE, "El redescubrimiento de Fr.
Luis de León en el siglo XVIII", en Bulletin Hispanique, 83, 1981, pp. 5-64, p. 7.

335
Cf. Ibíd., pp. 29-30.

336
Cf. SARRAILH, La España ilustrada de la segunda mitad..., op. cit., p. 158.
248
resultados que una imitación inteligente de los clásicos podía
proporcionar. No extraña que influyera en la obra poética de
múltiples poetas de la escuela salmantina, e incluso de la sevillana,
como Fr. Diego González, Meléndez, Forner, Iglesias, Noroña,
Arjona o Lista337. Oigamos el parecer de este último:

Vengamos ya a nuestros escritores clásicos; y demos

entre ellos un lugar preeminente al grande Luis de
León, genio felicísimo en la poesía, excelente escritor
en prosa, grande imitador de los griegos y latinos y muy
digno de ser imitado por cuantos cultiven la poesía
española. Ya sea gracioso, ya sublime, su elemento es
la sencillez. Pocos han conocido como él los recursos
del lenguaje y de la poesía. Pocos poetas castellanos
han sido más correctos ni más clásicos.338

Estas opiniones persisten a lo largo del siglo XIX, en el que se

sigue apreciando la sencillez clásica de sus versos y su
profundidad espiritual. De él alaba Gil de Zárate que "sin aspirar á
la pompa y altisonancia del verso, natural, fácil, á veces desaliñado
y casi prosáico en la diccion, eleva sin embargo el alma, conmueve
blandamente y produce una especie de dulce arrobamiento que
casi nos transporta á la region celeste"339. Además, la vertiente
ascético-religiosa de su producción lo convertirá en autor predilecto
de las autoridades religiosas encargadas de la educación de los
jóvenes por la edificación moral que su lectura les podía
proporcionar. Así ocurre en las colecciones de los jesuitas de 1881
y en las siguientes, en las que se valora el grado de perfección
cristiana que alcanza la oda de Fr. Luis con respecto a la de
Horacio340.

Garcilaso y Fray Luis fueron, pues, los grandes modelos de la

lírica del XVI. Pero el XVIII tuvo una acusada predilección por otros
337
Cf. WILLIAM ATKINSON, "Luis de León in Eighteeth-Century Poetry", en
Revue Hispanique, 81, 1933, pp. 363-76.

338
LISTA Y ARAGÓN, Lecciones de Literatura española..., ed. de Juretschke,
op. cit., p. 454.

339
Cf. GIL DE ZÁRATE, Resumen histórico de la Literatura española..., op.
cit., p. 51.

340
Citamos por VICENTE AGUSTÍ, Florilegio de autores castellanos..., op. cit.,
p. 399.
249
poetas de principios del XVII que salían del ámbito estrictamente
bucólico y ascético. Pese a las valoraciones anteriores no eran
pocos los que percibían todavía cierta dureza y desaliño, no sólo
en Garcilaso, sino en general en la poesía de esa época. El P.
Andrés es uno de ellos cuando confiesa sobre la poesía de los
poetas del XVI que "no puedo alabar plenamente la armonia y
suavidad de sus versos, ni satisfacerme del todo de la exâctitud y
regularidad de su poesía"341. El momento álgido de la perfección
poética, de una mayor armonía y dominio lingüístico se sitúa
entonces a principios del XVII, con Villegas, los Argensola y otros
poetas que florecieron en ese tiempo, que "escribieron versos mas
armoniosos, manejaron la lengua con mas destreza, y expresaron
sus pensamientos con mas artificio y maestría"342.
El acusado interés dieciochista por Villegas, uno de los
habituales del canon literario de este período, se ha de encuadrar
en el mismo gusto por la bucólica de la poética neoclásica. Como
Garcilaso y Fr. Luis, Villegas representa una de las prolongaciones
literarias más destacadas de la centuria por la influencia que
ejercieron sus versiones de Anacreonte y Horacio en muchos
poetas ilustrados con Meléndez e Iglesias a la cabeza. Fue muy
utilizado en la ejemplificación preceptiva, sobre todo por la
suavidad y delicadeza de su poesía. Arropado con los favorables
juicios de Luzán se convertiría en el poeta más citado de las
Instituciones Poéticas (1793) de Santos Díez González, por encima
de fray Luis de León y de Garcilaso. Hay que tener en cuenta que
en 1774 se hizo una reedición de Las Eróticas a cargo de Vicente
de los Ríos, que sería reimpresa por segunda vez en 1797343.
Forner utilizaría también a Villegas de interlocutor de sus
personajes en las Exequias para trazar una breve historia de la
lengua castellana y abordar la importancia del gobierno en el
desarrollo de las artes, el estado de la literatura contemporánea, o
los requisitos de una imitación inteligente344. Arteaga, por su parte,
lo tuvo por "escritor de los mas aventajados que tiene nuestro
parnaso, é ingenio el mas capaz de trasladar á nuestro idioma las
341
Cf. JUAN ANDRÉS, Origen, progresos y estado actual..., op. cit., vol. III, p.
121.

342
Cf. Ibíd., vol. III, p. 124.

343
La referencia completa es: ESTEBAN MANUEL DE VILLEGAS, Las Eróticas
y traducción de Boecio, Madrid, A. Sancha, 1774, 2 vols. Está precedido de
Memorias de la vida y escritos de ___, por D. Vicente de los Ríos.

344
Cf. FORNER, Exequias de la lengua castellana, op. cit., p. 66 y ss.
250
bellezas de Anacreonte y de Horacio"345, y así otros muchos
teóricos.
Pero, llegados a la frontera con el XIX irrumpen en este
panorama algunas críticas y rechazos tan contundentes como los
de Sánchez Barbero. Aunque llegue a recomendar algunos
poemas suyos, confiesa temblar al oír hablar de Villegas por el
poco gusto y la arrogancia de buena parte de sus poesías y se
pregunta sobre este "mal poeta":

¿Quién puede soportar sus Odas y Sátiras hinchadas,

llenas de metáforas y trasposiciones disparatadas, de
conceptos ridículos, y de retruécanos que repelen la
sensata crítica y la imaginacion arreglada? ¿Quién su
estilo afectado y gongorino? ¿sus descabellados
extravíos, su mal entendida elevacion con que nubes et
inania captat? ¿Quién las palabras desquiciadas de su
significacion?346

De su difusión dan fe también las afirmaciones que hiciera

sobre su obra Muñoz Capilla antes de 1840, y que se enmarcan en
este cambio de intereses estéticos que estamos trazando. Tras uno
de los minuciosos análisis a que somete su obra, siguiendo
parecidos procedimientos a los de la crítica formalista de Gómez
Hermosilla, destaca lo infeliz que es Villegas en muchas de sus
composiciones a fin de advertir de los perjuicios que podría causar
la autoridad de este poeta que gozaba de singular estima en su
tiempo347.

Otros poetas de esta época unánimemente valorados son los

hermanos Argensola. En la década de los treinta ya en su Poética
Luzán situaba del mismo lado los sonetos de Garcilaso y de
Lupercio Leonardo Argensola, frente a la afectación y los
conceptos de Góngora y de los poetas de su escuela348; y Mayans
los recomendaba en sus listas de autores ejemplares porque sus

345
Cf. ESTEBAN DE ARTEAGA, Investigaciones filosóficas sobre la belleza
ideal, considerada como objeto de todas las artes de imitacion, Madrid, A.
Sancha, 1789, p. 78.

346
SÁNCHEZ BARBERO, Principios de Retórica y Poética, op. cit., p. 273.

347
Cf. MUÑOZ CAPILLA, Arte de escribir..., op. cit., p. 129.

348
Cf. LUZÁN, La Poética..., op. cit., p. 85.
251
versos no habían llegado a mancharse con los excesos
posteriores349.
Las antologías poéticas del último tercio del XVIII coincidieron
todas ellas en su interés por estos poetas. López de Sedano los
incluye en su relación de los nueve mejores poetas castellanos, al
lado de Garcilaso, Villegas, Quevedo, el Conde Bernardino de
Rebolledo, Fr. Luis de León, Lope de Vega y el Príncipe de
Esquilache350. Conti dedica la mayor parte del tomo cuarto de su
Colección a los dos hermanos, que ocupan en su opinión los
primeros lugares entre los poetas castellanos. Considera a
Lupercio de gusto más fino y algo superior en canciones y sonetos,
mientras que Bartolomé prevalece en los poemas de mayor
extensión (elegías, sátiras y epístolas)351. En 1786 Pedro Estala
inauguraba el magno proyecto de su Colección de poetas
castellanos con tres volúmenes dedicados por completo a la obra
de estos dos autores: el primero a Lupercio y los otros dos a
Bartolomé, por lo que supuso un importante paso en la divulgación
de sus versos, muchos de los cuales estaban inéditos o eran de
difícil localización. De estos poetas, que analiza conjuntamente,
resalta la pureza y propiedad del lenguaje, su imaginación fuerte y
fecunda, y la cualidad más valorada: el ingenio que construye
conceptos nuevos, extraordinarios y admirables de las cosas más
vulgares. Concluye sobre ellos:

y resumiendo todo lo dicho, afirmamos, que la diccion

de los dos hermanos es pura, elegante, y muy poética;
sus epitetos muy propios y expresivos; su versificacion
llena, armoniosa, y corriente con una facilidad
extraordinaria; sus sentencias freqüentes sin
afectacion, y como nacidas en el discurso; su erudicion
vasta y escogida. Son ambos mas sólidos y juiciosos,
que floridos y amenos: aman mas la filosofía, que los
juguetes sonoros; mas hablan al entendimiento y
corazon, que á la imaginacion. A cada paso se hallan
en sus poesias imitaciones de lo mas escogido de los
antiguos; pero con tal arte, que hacen propios los
pensamientos agenos, y les dan mayor realce: y en fin
349
Cf. MAYANS, El Orador..., op. cit., p. 178.

350
Cf. LÓPEZ DE SEDANO, Parnaso español..., op. cit., vol. X, p. XXXV.

351
Cf. CONTI, Colección de poesías castellanas traducidas en verso
toscano..., op. cit., vol. IV, p. CXIX.
252
 la materia mas comun y vulgar recibe de sus ingenios
un ayre de novedad, que arrebata y deleyta sobre
manera.352

Sus juicios no pueden ser más favorables en todos los géneros

que cultivan: son "incomparables" sus sonetos, sus traducciones
compiten e incluso aventajan a los originales, sus sátiras son
modelo de imitación para cualquiera, etc., etc.353.
Estas palabras contrastan con las matizaciones que les hiciera
José Luis Munárriz, que tacha la poesía de Bartolomé Leonardo de
falta de imaginación y juicio, dos de las cualidades que antes se
habían destacado:

A Bartolomé Leonardo Argensola le faltaron

imaginacion y juicio. Si hubiera tenido imaginacion, la
habria manifestado en sus versos que son su propio
lenguage: y si hubiese tenido juicio no hubiera
engalanado su historia de la Conquista de las islas
Molucas con atavíos tan impropios como excesivos.
Por esto á pesar de la pureza y propiedad de la diccion
se le deberá considerar siempre como un escritor de
estilo vicioso: y será siempre cierto que no supo escribir
ni en verso, ni en prosa; pues que apénas hacia versos
que no fuesen prosáicos, ni escribia prosa que no
tuviese visos de poesía.354

Más tarde Mendíbil y Silvela defenderán al poeta de tales

afirmaciones355. Otra opinión le merece a García de Arrieta, que
alaba su gusto en la elección de palabras y uso de tropos y figuras,
así como "su imaginacion fuerte y fecunda, semejante á la de
Virgilio" -en contra del parecer de Munárriz-356. Llega incluso a decir
que "sus sonetos son incomparables", siguiendo las afirmaciones

352
ESTALA, Colección de poetas castellanos..., op. cit., vol. I, pp. 22-23.

353
Cf. Ibíd., vol. I, pp. 25-28.

354
MUNÁRRIZ, Lecciones sobre la Retórica..., op. cit., vol. II, p. 171.

355
Cf. MENDÍBIL Y SILVELA, Biblioteca selecta..., op. cit., p. CXIV.

356
Cf. GARCÍA DE ARRIETA, Principios filosóficos de la Literatura..., op. cit.,
vol. V, p. 134.
253
de Estala357. Quintana también los apreció en extremo, llegando a
decir que "ninguno de los autores de este tiempo igualó a los
Argensolas en circunspeccion y en cordura, en facilidad de rimar, y
en correccion y propiedad de lenguaje"358. El análisis que hace
Quintana de su poesía marca la pauta de lo que será un reajuste
en su valoración, como ya había iniciado Munárriz. Sin
menospreciar el esmero y la propiedad de su escritura, Quintana
echa en falta un mayor entusiasmo y fantasía en su poesía lírica,
fiel como era a unos principios estéticos que por estas fechas
comienzan a tener en cuenta los aspectos emocionales de la
poesía, y no sólo la perfección formal. Así lo confiesa Quintana:

Es triste por otra parte ver que no salgan jamas de

aquel tono desabrido y desengañado que una vez
toman; sin que la indignacion hácia el vicio les exâlte, ni
la amistad ó admiracion les arranque un sentimiento ni
un aplauso. Elige uno amigos entre los autores que lee,
como entre los hombres que trata: yo confieso que no
lo soy de estos poetas, que á juzgar por sus versos,
parece que nunca amaron ni estimaron á nadie.359

Sus méritos formales están fuera de toda discusión, y aunque

continúan siendo ejemplo de pureza lingüística y ocupando una
posición relevante entre los poetas líricos, los nuevos
planteamientos estéticos de los que se hace también eco Gil de
Zárate les echan en falta calor, movimiento, vida, amenidad y un
tratamiento más feliz de los asuntos amatorios360.
La antologías poéticas del XVIII reflejaron en sus selecciones el
gusto contemporáneo por una serie de autores, hoy considerados
de segunda fila y que entonces gozaron de numerosas referencias.

357
Dicen sobre este aspecto: "Sus sonetos son incomparables [...] podemos
afirmar, que ninguno de nuestros Poetas puede entrar en competencia con los
Argensolas", cf. ibíd., vol. V, p. 140.

358
Cf. QUINTANA, Poesías selectas castellanas..., op. cit., vol. I, p. XLIX.

359
Ibíd., vol. I, p. LIII.

360
Cf. GIL DE ZÁRATE, Resumen histórico-crítico..., op. cit., pp. 79-80. Estas
son sus palabras: "Puros, elegantes, buenos versificadores, carecen no
obstante de calor, de movimiento y vida. Su escesiva facilidad en versificar les
hace encadenar tercetos, sin elegir con oportunidad, y llegando á cansar por
su excesiva abundancia. Hay en ellos mas juicio y seso que poesía, mas
discrecion que amenidad".
254
Sirva como muestra la selección que hace Conti, junto a los
mencionados autores medievales, Garcilaso y los Argensola, de
otros poetas como Saa de Miranda, Diego Hurtado de Mendoza,
Hernando de Acuña, Padilla, Juan de la Cueva o Francisco de
Figueroa, además de Herrera y Fr. Luis de León. Más ilustrativo es
el Parnaso español de Sedano, en el que se recurrió a un
elevadísimo número de poetas, de los que publicó composiciones
breves, sin criterio alguno de ordenación; entre ellos: Villegas,
Quevedo, Lope, los Argensola, Francisco de la Torre, Espinosa,
Ulloa, Fr. Luis de León, Garcilaso, Barahona de Soto, Damasio de
Frías, Rioja, Baltasar de Alcázar, el Príncipe de Esquilache, el
Conde Bernardino de Rebolledo, Juan de la Cueva, Espinosa,
Gutierre de Cetina, Cervantes, Arquijo, Hernando de Acuña,
Gregorio Morillo, Francisco Pacheco, Mendoza, Espinel, Jáuregui,
Argote de Molina, etc., etc.

Muchos de estos autores irán pasando a un segundo plano a

lo largo del XIX, a la vez que se producía el ascenso de otros. Uno
de ellos es Fernando de Herrera, que recibió una creciente
valoración a lo largo del XVIII y durante el XIX. Conocido en el XVIII
fundamentalmente como comentarista de Garcilaso, no alcanzaron
sus versos ninguna edición durante la centuria ilustrada, ni fue
objeto de especial atención por parte de Luzán ni de Mayans.
Como prosista tuvo el reconocimiento de Vargas Ponce, que situó
al lado de Fr. Luis de León al "no tan conocido Fernando Herrera,
aunque tan digno de serlo" en el logro de la sublimidad y cadencia
de la lengua literaria361.
Algunos autores le reprocharon la dureza de sus versos y el
abuso de arcaísmos y vocablos de origen toscano, como López
Sedano362, pero pronto empezó a ser mejor valorado, sobre todo a
partir de que en 1786 Estala publicara sus Rimas en los dos
volúmenes que seguían en su Colección a los de los Argensola.
Los juicios que allí se vertían eran en extremo positivos. Las
alabanzas de dos extranjeros, Signorelli y Conti, despertaron el
interés por este poeta, entonces poco conocido y denostado por la
crítica con "injustas censuras", según reconoce el mismo Estala.
De él destaca dos prendas: la riqueza de su lenguaje poético
(utilizó muchas voces y frases peregrinas, latinas, griegas e

361
Cf. VARGAS PONCE, Declamación contra los abusos..., op. cit., p. 22.

362
Cf. E. PALACIOS FERNÁNDEZ, "Los poetas de nuestro Siglo de Oro...", op.
cit., p. 532.
255
italianas) y la sublimidad de su estilo, las mismas "calificadas por
los censores con tanta sinrazon, como inadvertencia por vicios de
obscuridad, sequedad, afectacion y pobreza"363. Concluye diciendo
sobre Herrera:

[...] es acreedor á toda nuestra veneracion y aprecio. Ya

que no se le dé la preferencia entre todos nuestros
poetas, merece seguramente uno de los puestos mas
distinguidos de nuestro Parnaso: merece, que se le
restituya todo el honor, que nuestra ignorancia y
descuido le han usurpado; y que se le torne por modelo
en la elocucion poética, y demás circunstancias
apreciables [...]364

Cadalso lo menciona en su lista de poetas españoles365 y

Forner ve en él, en Fr. Luis y en Rioja, la culminación de la lengua
castellana, introduciéndolo en la procesión de varones sabios entre
los poetas religiosos y morales acompañado de Fray Luis,
Bartolomé Argensola, Quevedo, Rioja, el Príncipe de Esquilache,
Espinel, Tejada, Espinosa, Jáuregui, Artemidoro, Arguijo, Pérez de
Guzmán, Marqués de Santillana, Castillejo, etc. Allí es calificado de
"grandílocuo, levantado, fogoso, fértil en imágenes sublimes y en
locuciones hermosas"366. Para Munárriz fue "el primero que
ennobleció nuestra poesía lírica, dándole un tono lleno y robusto, y
en ocasiones sentido y patético"367. Y lo mismo se puede decir de
García de Arrieta, en cuyos apéndices a la traducción de Batteux
sobre la literatura española es el poeta más citado, por encima
incluso de Garcilaso. Dice de él:

El primer Poeta de que debemos hacer mencion,

hablando de la Lirica Española, es el célebre Fernando
de Herrera, á quien pocos Poetas Castellanos pueden
disputar el primer lugar en nuestro Parnaso; sí bien
ninguno ha estado al mismo tiempo en mas olvido, ni
363
Cf. ESTALA, Colección de poetas castellanos..., op. cit., vol. IV, p. 4.

364
Ibíd., vol. IV, p. 81.

365
Cf. CADALSO, Los eruditos a la violeta..., op. cit., p. 18.

366
Cf. FORNER, Exequias de la lengua castellana..., op. cit., p. 165.

367
Cf. MUNÁRRIZ, Lecciones sobre la Retórica..., op. cit., vol. IV, p. 10.
256
 sufrido juicios mas injustos de parte de los mismos
nacionales.368

Teniendo en cuenta las críticas de Signoreli y del Conde Juan

Conti, García de Arrieta valora la obra de este poeta "olvidado por
incomprendido", basándose en la prioridad concedida en sus
apreciaciones estéticas a criterios puramente lingüísticos como: la
riqueza de su lenguaje poético; la sabia elección de las palabras;
su facilidad en convertir en poéticas frases comunes por medio de
la ordenación sintáctica; su moderación en el uso de los tropos,
neologismos y arcaísmos; su fantasía viva y ardiente; la atención al
método y a la exactitud de las ideas, o su imitación de la poesía
hebrea. Algunos de estos méritos coinciden con la valoración
estética que se hace de los mismos en la preceptiva de la época.
La riqueza de la lengua es una de las cualidades más destacadas
en retóricas, poéticas y gramáticas, como lo confirma el hecho de
que en 1791 Gregorio Garcés basara el vigor y la elegancia de la
lengua castellana en dos rasgos: la propiedad y la riqueza369,
convirtiéndose a la par en criterio de evaluación literaria.
Otro de los criterios que empieza a cobrar relieve entonces a la
hora de juzgar la producción poética de nuestros autores es la
imaginación. Basta hacer un repaso por las distintas cualidades
que destaca García de Arrieta de Herrera, Fray Luis, los Argensola
o Rioja, para constatar la presencia entre dichos méritos de la
capacidad imaginativa del poeta, trasunto de la inventiva
reclamada para las historias en prosa. Dice, por ejemplo, en
alabanza de Rioja:

[...] es en mi concepto el que reune mas prendas y en

mas perfecto grado. Gran talento poético; belleza y
magestad en la diccion y en la versificacion; regularidad
en sus composiciones; vehemencia de imaginacion;
fuerza y severidad de pensamientos; un excelente
fondo de filosofía, y en fin aquel sapere tan
recomendado por Horacio, y sin el qual ninguno podrá
ser gran Poeta; [...] Añadase á esto una exquisita

368
GARCÍA DE ARRIETA, Principios filosóficos de la Literatura..., op. cit., vol.
V, p. 76.

369
Cf. G. GARCÉS, Fundamentos del vigor y elegancia de la lengua
castellana, op. cit., p. XXIV.
257
 sensibilidad; un fino gusto; y un estilo muy variado,
ameno, y correcto.370

También Mendíbil y Silvela consideraron a Herrera

favorablemente con el epíteto de "sublime y divino", y resaltaron la
"mucha riqueza, mucha novedad, mucha majestad y nobleza" que
le debe la lengua en general y la poética en particular 371. Tracia en
sus Elementos de Poética lo sitúa en lugar privilegiado, entre Rioja,
Fray Luis y Garcilaso372, y otro tanto se puede decir de Lista, que
participó asimismo de esta admiración. Entre los poetas españoles
que más destaca en sus Ensayos figuran Fray Luis de León,
Herrera, Rioja y Meléndez. De Herrera valora que fuera "el único
español que enriqueciera la poesía castellana con giros tomados
de la oriental"373. También Coll y Vehí recurrió en repetidas ocasio-
nes a su obra, por encima de Garcilaso y otros autores mucho más
valorados en el XVIII, como Boscán, Argensola, Valbuena, Villegas
o Rioja.
Este último poeta, como vemos por estas referencias, contó
también con la estimación generalizada de los críticos. Quintana lo
iguala en talento a Herrera, pero lo juzga superior en gusto; en su
opinión es sobresaliente "por la nobleza y severidad de la
sentencia, por la novedad y eleccion de los asuntos, por la fuerza y
vehemencia de su entusiasmo y su fantasía y por la excelencia de
su estilo, que siempre es culto sin afectacion, elegante sin
nimiedad, sin hinchazon grandioso y adornado y rico sin
ostentacion ni aparato"374. En 1878 todavía Latorre y Pérez
destacaba el importante papel restaurador del buen gusto
desempeñado por Francisco de Rioja, a quien coloca a la cabeza
de los restauradores afiliados a la escuela sevillana. Para él es "el
poeta más simpático del Parnaso español", "el que debe ser tal vez
370
Ibíd., vol. V, pp. 155-56. Y matiza en nota a pie de página que sus
composiciones "ofrecen, á mi modo de entender, el bello ideal de la Poesía
Castellana", cf. ibíd., vol. V, p. 156.

371
MENDÍBIL Y SILVELA, Biblioteca selecta..., op. cit., p. LVI.

372
Cf. A. TRACIA [anagrama de Agustín Aicart], Diccionario de la rima o
consonantes de la lengua castellana, precedido de los Elementos de poética y
arte de la versificación española por___, y seguido de un vocabulario de todas
las voces poéticas con sus respectivas definiciones, Barcelona, Vda. e Hijos de
Antonio Brusi, 1829.

373
Cf. A. LISTA, Ensayos literarios y críticos, op. cit., vol. II, p. 31.

374
Cf. QUINTANA, Poesías selectas castellanas..., op. cit., p. XLVIII.
258
más profundamente estudiado" y el "que más sobresale por su
discreción y buen gusto"375.

Los pasos hacia la decadencia de la poesía española a partir

del XVII y, más aún, la nómina de poetas incluidos en este grupo,
muestran algunas variaciones de unos autores a otros. Para Luis
José Velázquez, por ejemplo, todavía conservaron algo de buen
gusto el Conde de Rebolledo, Vicente Espinel, Luis de Ulloa, Pedro
de Espinosa, Francisco de Quevedo, Juan de Jáuregui o Cristóbal
de Mesa376. Sin embargo, como ya hemos podido comprobar, el
aprecio a todos estos autores varía dependiendo de los intereses
de los preceptistas y ángulos de valoración.
La faceta poética de Quevedo, que no es entonces lo más
destacado de su producción literaria, no escapa tampoco a estas
variaciones y recibe casi por igual críticas y elogios. Aunque ya
Mayans reconociera su mérito, a mediados del XVIII se hallaba en
los primeros puestos entre los impulsores de la decadencia poética
de que habla Velázquez. Sin embargo, para Vargas Ponce es uno
de los opositores a la corrupción, acompañado de Villegas, Espinel,
Lope, Cueva y Ulloa, precisamente por el mérito de su poesía
jocosa, aunque sus composiciones no fueran suficientes para
sostener la pureza de la lengua377. Quevedo, "exênto en quanto
Poeta de vicios en la elocucion" es valorado por el uso de los
equívocos (el mismo aspecto que le censura después Sánchez
Barbero)378. Dice Vargas Ponce:

El que mensoprecie los equívocos sin hacer excepcion,

no sabe el lindo uso que hacian los Griegos de esta
agudeza, ni ha leido á Tulio ni á Quevedo, ni ha
consultado la doctrina de los Maestros sobre esta
especie de gracejo [...]379

375
Cf. LATORRE Y PÉREZ, Manual de Retórica y Poética..., op. cit., pp. 206-
07.

376
LUIS JOSÉ VELÁZQUEZ, Orígenes de la Poesía castellana..., op. cit., p. 57.

377
Cf. VARGAS PONCE, Disertación..., op. cit., p. 146.

378
Cf. Ibíd., pp. 144 y 147.

379
Ibíd., p. 147.
259
 Un paso intermedio lo encontramos en el jesuita Juan Andrés,
quien después de alabar la viveza y fecundidad de ingenio, la
brillantez de imaginación y el ingenio elevado y sublime de un
Lope, Calderón, Quevedo o Góngora, sostiene que en ellos residió
el origen de la decadencia por la arrogancia de su genio. Dice:

Pero estos, introduciendo en la poesía dramática

extrañezas ingeniosas, accidentes complicados y
monstruosidades inverisímiles, acumulando en las
composiciones jocosas y sérias equívocos, conceptos
sutiles, expresiones hinchadas, voces desusadas y
pensamientos falsos, autorizaron con su exemplo
semejantes defectos, è hicieron que tuviesen mas lugar
entre los Poëtas españoles, viendo que los mas nobles
ingenios los abrazaban.380

Tales afirmaciones se convierten en un tópico repetido por

muchos teóricos durante los siglos XVIII y XIX. Se aprecia la
genialidad de los autores barrocos, pero se rechazan por el mal
ejemplo que dieron a muchos imitadores que, no llegando a su
altura, fueron los que realmente corrompieron la lengua literaria.
Con independencia de los aspectos estilísticos, la poesía
satírica fue de toda la producción quevedesca una de las que más
atención recibió por parte de la crítica. Algunos, como Lampillas,
emitieron de ella un juicio favorable, poniéndolo al mismo nivel que
Luciano, Horacio o Juvenal381; otros, caso de Munárriz, no
comprendieron el naturalismo de sus letrillas y sátiras, que
recreaban la indecencia de las costumbres de su tiempo382.
Madramany convierte a Quevedo en ejemplo de un uso afectado
de sentencias, tropos, retruécanos, juegos de vocablos, antítesis,
etc., pero todavía considera más afectado y pueril a Gracián383.
También negativos son la mayor parte de los juicios de Quintana,
para quien su estilo es en todos los géneros que cultiva cortado y
exagerado, y su imaginación viva y brillante, aunque superficial y

380
Cf. JUAN ANDRÉS, Origen, progresos y estado actual..., op. cit., vol. III, p.
125.

381
Cf. LAMPILLAS, Ensayo histórico-apologético..., op. cit., vol. V, p. 147.

382
Cf. MUNÁRRIZ, Lecciones sobre la Retórica..., op. cit., vol. IV, p. 23.

383
Cf. MADRAMANY Y CALATAYUD, Tratado de elocución..., op. cit., p. 50.
260
descuidada384. A pesar de estos defectos reconoce que Quevedo
será admirado y leído con admiración por sus versos llenos y
sonoros, su rima rica y fácil, la robustez y vigor de su estilo y por
una audacia y singularidad que sorprende en muchas de sus
composiciones385.
Así, Quevedo, igual que Góngora o Lope, se convierte en
modelo para la crítica de corte clasicista de la desviación del genio
poético. Dice Reinoso:

Ni el conocimiento de las ciencias mas serias; ni la

excelencia del talento, aun de aquellas facultades del
alma, que mas propias son para la Eloqüencia y
Poesía; ni la dedicacion á esas mismas artes, quando
no va guiada de un gusto rectificado por el estudio,
pudo librar á los literatos de los descarríos del ingenio y
de la imaginacion. ¿Quién negará aquellas dotes á
Quevedo? el qual a despecho de sus talentos
admirables y de su instruccion vastísima, destituido del
buen gusto, sembró á la par de flores y malezas el
extendido campo de la Teología, de la Filosofía, de la
Poesía, de la Eloquencia, de materias innumerables de
erudicion. Nacido para la reforma de nuestra literatura
decadente, vino á ser un corrompedor del gusto
español.386

También Gil de Zárate reconoció que ningún poeta había

reunido como él tanto talento, erudición y fuerza de carácter y que
ninguno merecía ser tan estudiado y a la vez fuera menos
recomendable a la juventud. Dice al respecto:

384
Dice de él: "La misma incorreccion y mal gusto que hay en su estilo,
compuesto de frases y voces altas y nobles, unidas á otras triviales y baxas; se
halla en sus imágenes y pensamientos, los quales se ven mezclados unos con
otros sin economia, sin juicio y sin decoro". Cf. QUINTANA, Poesías selectas
castellanas..., op. cit., vol. I, p. LXXII.

385
Cf. Ibíd., p. LXXIII.

386
FÉLIX JOSÉ REINOSO, Disertación sobre la influencia de las Bellas Letras
en la mejora del entendimiento y rectificación de las pasiones. Introducción a
la enseñanza, leída en la clase de Humanidades de la Real Sociedad Patriótica
de Sevilla, en 8 de enero de 1816 por su catedrático___, y publicada por
acuerdo de la Sociedad, Sevilla, Aragón y Compañía, 1816, pp. 17-18.
261
 Si se atiende á la variedad de conocimientos,, á la
profundidad de ides, á la gracia en el decir, y al diestro
uso de la lengua, se le debe colocar en primera línea;
pero si se tiene en cuenta el buen gusto, la fluidez del
lenguaje, la armonía de la versificacion, la buena
trabazon del discurso, la moralidad y la decencia, habrá
que posponerle á todos los que hasta aqui hemos
citado y aun á otros muchos que no lo han sido
todavía.387

Hablar de la recepción de estos poetas en la preceptiva exige

una clara separación entre lo que es la práctica literaria de la época
y los modelos impuestos por retóricas y poéticas, no siempre
coincidentes. La valoración que desde estas últimas se hace de la
solidez, de la claridad, y de la expresión dulce y agradable,
repercute en la preferencia por determinados escritores, incluso por
determinadas obras en detrimento de otras. La recepción de
algunos de estos autores materializa en cierta medida el
enfrentamiento que se establece entre dos modos diferentes de ver
un mismo fenómeno literario, un mismo autor o unas mismas
obras: el de quienes canonizan a un escritor por medio de la
imitación directa de sus obras y, por tanto, contribuyen a su éxito
literario; y el de quienes desde los cauces oficiales pretenden
imponer un gusto opuesto al del gran público, o al menos al de un
amplio sector, como sucedía en la novela. Esta oposición, que
conecta con algunas matizaciones con la planteada por Bourdieu
con respecto a los campos literarios388, nos puede ayudar a
comprender mejor las tensiones, no exentas de polémica, que se
produjeron durante el XVIII a la hora de aceptar o no ciertas
actitudes estéticas en el nuevo canon neoclásico. El caso de
Góngora es una buena muestra de ello.
Como ha señalado Glendinning, durante las primeras décadas
del XVIII Góngora siguió siendo imitado y glosado por autores
como Cañizares, León y Masilla o Gabriel Álvarez de Toledo. En la
década de los treinta se empiezan a encontrar voces claramente
disonantes con su escritura389, pero no por ello dejaron de ser
apreciadas sus composiciones más sencillas. Se confirma así la
387
GIL DE ZÁRATE, Resumen histórico-crítico..., op. cit., pp. 102-03.

388
Cf. PIERRE BOURDIEU, Las reglas del arte, op. cit. Vid. también la
aplicación de estos conceptos al teatro español de principios de siglo de
MONTSERRAT IGLESIAS SANTOS, "La lógica del campo literario y el problema
del canon", en Eutopías, Valencia, Episteme,
262
valoración dieciochesca de Góngora más allá de simplificaciones
sobre su éxito en las primeras décadas y su rechazo frontal en el
resto de la centuria390.
En los inicios de la renovación de la preceptiva dieciochesca ni
Mayans ni Luzán pasarán por alto su mérito. Dice el primero:

Ningun Poeta ha tenido España tan apartado del

comun modo de hablar, como D. Luis de Gongora; sin
embargo, vea u.m. qué espressiones estas tan propias
del lenguage de todos, aunque con una alteza de
pensar, propia suya [...] Con semejante estilo, i aun
mucho mas natural, compuso D. Luis muchos
Romances, i tambien muchas Letrillas, i se esplicó de
manera, que quando quiso hablar sin afectacion, se
hizo inimitable. Vea u.m. què espressiones èstas tan
naturales, i gallardas [...]391

También Luzán salvará estas composiciones de toda la produc-

ción gongorina, considerada junto a la de Lope cúspide de la
corrupción poética del siglo precedente:

Gongora, dotado de ingenio, y de phantasia mui viva

pero desreglada, y ambicioso de gloria, pretendió
conseguirla con la novedad de el estilo, que en todas
sus obras (excepto los Romances, y alguna otra
composicion, que no sé como se preservaron de la
afectacion de las otras) es sumamente hinchado,
hueco, y lleno de metaphoras extravagantes, de
equivocos, de Antitheses, y de una locucion à mi
parecer de el todo nueva, y extraña para nuestro
idioma.392

389
Cf. NIGEL GLENDINNING, "La fortuna de Góngora en el siglo XVIII", en
Revista de Filología Española, XLIV, 1961, pp. 323-349. En este trabajo se
destaca cómo durante los primeros decenios de la centuria eran frecuentes las
imitaciones de aspectos externos del estilo del autor de las Soledades como
forma de innovación estilística, y cómo fueron los muchos defectos de los
imitadores de Góngora los que llevaron a los críticos después a extender la
censura al que consideraban origen de esta degeneración, es decir, al mismo
Góngora.

390
Cf. Ibíd., p. 323-24.

391
MAYANS, El Orador..., op. cit., pp. 161-62.
263
 De este modo, Góngora se convierte en un autor bastante
citado en las preceptivas del momento, no tanto como modelo
digno de imitación -salvo en los preceptistas que en el XVIII
destacan la naturalidad y sencillez de sus romances y letrillas-, sino
como muestra ejemplar de la desviación del genio y de la
corrupción poética que se pretende superar. Es, pues, exceptuando
esa faceta, un modelo negativo de primer orden. Muchos serían los
ejemplos que podríamos aportar que corroboran este constante
interés por Góngora, pese a no contar su obra durante el XVIII sino
con dos ediciones393. La afectación, el excesivo número de metáfo-
ras, la oscuridad, la desproporción..., serán los aspectos que más
se rechacen de su obra. Continúa diciendo el mismo Luzán cuando
compara su estilo con el de Garcilaso y Lupercio Leonardo
Argensola:

[...] a mi entender se deberà tambien apreciar mas un

Soneto afectuoso de Garcilaso, ù de Lupercio
Leonardo, ù de otro qualquier Poeta de buen gusto,
que todos los conceptos, y toda la afectacion de
Gongora, ù de otros Poetas de el mismo estilo.394

Prueba de la resistencia de algunos sectores a la aceptación

de estos juicios la tenemos en el Diario de los literatos y en la
polémica que surgió a raíz de ello. En dicha publicación se
cuestionan las críticas que le hace Luzán a Góngora y a Lope, que
se juzgan demasiado severas, y se diculpan los excesos de la
poesía gongorina por "el demasiado zelo de la perfeccion, ò una
idèa sobradamente philosophica de las materias Poeticas, ò en fin
algun particular empeño"395. Poco después, con el nombre de don
Íñigo de Lanuza, contestó Luzán a estas críticas con un discurso
392
LUZÁN, La Poética..., op. cit., pp. 18-19. Sobre los juicios de Luzán acerca
de éste y otros poetas nacionales, vid., RICARDO DEL ARCO, "La estética
poética de Ignacio de Luzán y los poetas líricos castellanos", en Revista de
Ideas Estéticas, VI, 1948, pp. 27-57.

393
Se trata de las Poesías, seleccionadas por Pedro Estala en el tomo XI de
su Colección (Madrid, 1789) y de los romances y letrillas publicados por Cerdá
y Rico y López de Sedano en el Parnaso Español (1770-1782). Cf. N.
GLENDINNING, "La fortuna de Góngora...", op. cit., p. 323.

394
LUZÁN, La Poética.., op. cit., p. 85. Juicios similares ya se encontraban en
su temprano Arte de hablar.., op. cit., pp. 164-65. Vid. también otros juicios
negativos sobre la oscuridad de la poesía de Góngora, ejemplo también de
desproporción en la secuencia lógica de las metáforas en
La Poética.., op. cit., p. 97 y 167.
264
en el que se reafirmaba en su postura frente a los que "idolatran
sus enigmas", porque lo que más valora en los poetas es la
naturalidad y la facilidad aparente396.
En la misma línea de Luzán, sus más directos seguidores,
Montiano y Luis José Velázquez (miembros de la Academia del
Buen Gusto) continuaron culpando a Góngora y a sus imitadores
de la corrupción del buen gusto. Sería sintomático el diagnóstico
que hiciera Velázquez sobre las causas de la decadencia literaria
española, ya a principios del siglo XVII, y el papel que
desempeñaron en ello Gracián y Tesauro. Recordemos que la de
los cultos era una de las tres sectas responsables de la
degeneración literaria, junto a la de los que no respetaban las
reglas y la de los conceptistas397. No obstante, Góngora seguía
estando presente en la producción poética de poetas de la
Academia del Buen Gusto como el conde de Torrepalma, Villarroel
o Porcel, aunque no hicieran una defensa explícita de él.
Las reflexiones que hace Estala sobre Góngora cuando hace
pública su poesía en 1789 no escapan de esta visión. Las
Soledades y el Polifemo son un ejemplo de imágenes
extravagantes, afectación, falta de plan, traslaciones forzadas,
confusión, imaginación desarreglada y otros tantos desórdenes. No
obstante, reconoce que la lengua adelantó mucho y llegó a un alto
grado de perfección y riqueza398. Para sus composiciones cortas no
escatima, sin embargo, elogios: en sus sonetos, aunque con
algunos lunares, "hallamos elevacion heroyca en los pensamientos,
orden y novedad; propiedad y elegancia en las voces, hermosura
en las frases, y aquella viveza y rodeo harmónico que hacen suave
y energica la diccion"; y las letrillas y romances "están adornadas
de tal agudeza, chistes graciosos, sal satírica y dichos espirituosos
y festivos, que si no se nos concede ser superior, al menos es
preciso confesar, que es comparable á los mejores de nuestra

395
Cf. Diario de los literatos de España, Madrid, Antonio Marín, 1737, p. 99.

396
Cf. LUZÁN, Discurso apologético de Don Íñigo de Lanuza, donde procura
satisfacer los reparos de los Señores Diaristas sobre la Poética de D. Ignacio
de Luzán___, Pamplona, Jospeh Joachin Martínez, 1740, p. 26.

397
Cf. LUIS JOSÉ VELÁZQUEZ, Orígenes de la poesía castellana, op. cit., p.
60.

398
Cf. ESTALA, Colección de poesías castellanas..., op. cit., vol. IX, pp. 10-11.
265
Nacion, y que hace muy conocida ventaja á los mas excelentes de
qualquier otra"399.
El traductor de Blair se mostrará mucho más rígido con el autor
de las Soledades cuando ni siquiera salve su poesía popular, como
hiciera Mayans y Luzán, o su contemporáneo García de Arrieta 400.
Así se manifiesta:

[...] aquel malogrado ingenio casi nunca dexó de seguir

un pensamiento hasta sus últimas ramificaciones; y
aun en Letrillas y Romances escritos con sencillez se
entregaba al prurito de sutilizar, logrando con esto
oscurecer un bello cuadro; porque solo él podia
entender las alusiones forzadas, y confusas imágenes
que lo componian. Como su nombre pone pavor en el
dia á los hombres de gusto, y sus obras son poco
leidas, creo que se me disimulará el que les copie un
Romance para que gran parte de los lectores
compruebe por su juicio lo que desprecia acaso por
tradicion.401

De forma similar se pronunciará poco después Sánchez

Barbero, alegando que fue quien más contribuyó a la decadencia y
corrupción la poesía española por la sutileza, cultismo, oscuridad y
fantasía descabellada de sus composiciones402, o Quintana, que en
1807 editó canciones, sonetos, romances y letrillas suyas,
considerándolo el rey de este género. Para Quintana, Góngora
continúa desempeñando el papel asignado por los neoclásicos
recordado en las recientes reediciones de Luzán y Velázquez 403, y
difundido en los centros de enseñanza a través de las órdenes
religiosas que se ocupaban de la educación de los jóvenes. El
autor del Polifemo sigue siendo un ejemplo de los efectos de un
genio desenfrenado, no sujeto a la instrucción, al estudio y a la
399
Cf. Ibíd., vol. IX, p. 12.

400
Cf. GARCÍA DE ARRIETA, Principios filosóficos de la Literatura.., op. cit.,
vol. v, p. 174, en nota a pie de página.

401
MUNÁRRIZ, Lecciones sobre la retórica.., op. cit., vol. II, p. 51.

402
Cf. SÁNCHEZ BARBERO, Principios de Retórica y Poética.., op. cit., pp.
179-80.

403
Cf. La segunda edición de la Poética de Luzán tuvo lugar en 1789 y la de
los Orígenes de la Poesía española de Luis José Velázquez, en 1797.
266
meditación. No obstante, reconoce que es injusto culpar al poeta
de los desmanes de sus imitadores:

Mas esto era injusto, y deben distinguirse siempre en

este autor el poeta brillante, ameno y lozano del
novador extravagante y caprichoso. Su genio
independiente era incapaz de seguir ni de imitar á
nadie: su imaginacion en extremo fogosa y viva no veía
las cosas de un modo comun, y el colorido débil y
pálido de los otros poetas no puede sufrir comparacion
con la bizarría, si así puede decirse, de su expresion y
su estilo.404

A mediados del XIX contó con nuevas ediciones, la de Ramírez

y las Casas-Deza, de 1841, además de la de Adolfo de Castro, en
la B.A.E. y la de González Llana 405. Pero por entonces todavía Gil
de Zárate lo pondrá como ejemplo del genio desviado por no seguir
las reglas del arte y la imitación de los modelos 406. Y lo mismo
hicieron otros autores: en 1847 Fernández Espino lo hace
responsable de la creación de un dialecto atrevido repleto de
cultismos, hipérbatos y figuras407, e incluso en 1872 Campillo y
Correa, al tomarlo de nuevo como ejemplo de autor que no sigue
las reglas:

Don Luis de Góngora, excelente entre todos los poetas

españoles, por fiarse tan solo de sus grandes dotes y
menospreciar las reglas, descendió hasta el punto de
producir obras que son conjuntos de monstruosidades,
ridiculeces y absurdos. Bien dirigido su génio, hubiera
desplegado un vuelo colosal: extraviado, sirve
únicamente de lástima y escarmiento.408
404
QUINTANA, Poesías selectas castellanas..., op. cit., p. LXV.

405
Cf. LUIS Mª RAMÍREZ, Poesías escogidas de don Luis de Góngora,
Córdoba, 1841; ADOLFO DE CASTRO, Poetas líricos de los siglos XVI y XVII,
Madrid, Rivadeneyra, 1854, B.A.E., t. 32; MANUEL GONZÁLEZ LLANA, Poesías
selectas de don Luis de Góngora, Madrid, 1868.

406
Cf. GIL DE ZÁRATE, Manual de Literatura..., op. cit., p. 12.

407
Cf. JOSÉ MARÍA FERNÁNDEZ ESPINO, Curso de Literatura general, Sevilla,
Imp. de J. M. Geofrín, 1847, p. 18.

408
NARCISO CAMPILLO Y CORREA, Retórica y Poética o Literatura preceptiva,
267
 Sin embargo, el relativismo temporal con que se empieza a
apreciar la literatura ya desde finales del XVIII hace que se
suavicen las opiniones sobre Góngora en ciertos sectores. El
nuevo enfoque que el romanticismo dio a la recepción de algunos
poetas se ha de ver sobre todo en la relación que se establece
entre creación literaria y sociedad. La tendencia a contextualizar las
obras en el siglo en el que nacieron, producto de las circunstancias
políticas, sociales, culturales, etc., matiza en gran medida el punto
de vista con el que se mira esta producción y favorece un nuevo
concepto de imitación, respetuoso a distancia con el pasado, pero
subordinado al espíritu de la época. En el caso de Góngora no se
puede hablar de un cambio radical en su recepción, antes bien,
hemos visto cómo coinciden en líneas generales multitud de
autores durante las dos centurias. Pero sí se pueden destacar las
bases de una mayor comprensión de su obra. Mendíbil y Silvela
difunden la idea de que cada siglo presenta un aspecto diferente y
a veces, por grande que sea el genio, no se puede ir en contra:

No pretendemos por esto disculpar enteramente a

Góngora ni á los que se le parezen. Siempre serán
culpables los que han delirado con un siglo dispuesto a
delirar; pero proponemos disminuir hasta cierto punto
su culpabilidad, y mas aun, hazer observar á nuestros
lectores, que en la investigacion filosófica de estos
fenómenos morales, debemos subir al exámen de las
causas que han produzido aquella disposicion general,
que ha hecho muchas vezes que un loco se apodere
de su siglo; mientras que los hombres de juizio han
sido desoidos, despreciados, y ¿plugiese al cielo que
no se hubiese pasado de aquí!409.

De cualquier modo, el reconocimiento del mérito poético de

Góngora, de su genialidad creativa, independientemente de las
constantes críticas a su lenguaje y al abuso de los recursos
expresivos, queda patente en esta corriente hacia finales del XIX,
cuando Cortejón lo incluya en su apéndice entre los mejores
poetas líricos españoles, en el que menciona, además, a Garcilaso,

Madrid, Imp. de Segundo Martínez, 1872, p. 11.

409
MENDÍBIL Y SILVELA, Biblioteca selecta..., op. cit., vol. III, p. LXXX.
268
Fr. Luis, Herrera, Francisco de la Torre, Francisco de Figueroa, San
Juan de la Cruz, Lope, Jáuregui, Quevedo, Rioja y Villegas410.
En el canon lírico de Cortejón a finales del XIX aparece un
nombre del que apenas hemos hablado hasta ahora. Nos referimos
a San Juan de la Cruz, por el que el XVIII pasó por alto. Las
poéticas, retóricas y preceptivas más importantes de la centuria
apenas mencionaron su obra y en las escasas ocasiones que lo
hicieron no fue por su producción poética, sino por sus escritos en
prosa. Mayans y Siscar lo cita en su Rhetórica, pero como apoyo
teórico en el capítulo dedicado a los argumentos que se sacan de
las pasiones del alma, en concreto de las causas de que proviene
el gozo. Y Capmany, otro de los pocos que lo menciona, lo hace en
su Theatro histórico-crítico al hablar de la elocuencia de la segunda
mitad del XVI y de autores ascéticos y místicos (Fr. Luis de
Granada, Juan de Ávila, Santa Teresa, Fr. Diego de Estella o Malón
de Chaide), y lo hace por la sencillez, hermosura de imágenes y
profundidad espiritual de sus escritos, a pesar de algunas
negligencias411.
Llama la atención que ninguna de las antologías poéticas del
último tercio del XVIII aludiera a este autor. Ningún poema ni
mención alguna aparece en el Parnaso español de Sedano, en la
Colección de Estala o en las Poesías selectas de Quintana, de
1807 (del XVI selecciona a los ya canónicos Garcilaso, Fr. Luis,
Francisco de la Torre, Herrera, Rioja, Balbuena, Céspedes,
Mendoza, Francisco de Figueroa, Montemayor, Gil Polo, Espinosa,
Barahona de Soto, Espinel, Arguijo, Baltasar de Alcázar, Getina y
Luis Martín). Hemos de llegar a la antología de Lista para ver un
poema de San Juan de la Cruz "Canciones entre el alma y Cristo
su esposo" junto a Garcilaso en el grupo dedicado a la poesía
pastoril. Otras antologías escolares de mediados del XIX basadas
en la de Lista, como la de Gómez Ranera, difundieron esta
asignación de San Juan de la Cruz a la égloga junto a Garcilaso, y
así se estudió en los centros de enseñanza en las distintas
ediciones de esta obra, que se mantuvieron igual (1846, 1856 y
1859).
La historia de la literatura de Gil de Zárate es de las pocas que
trata con cierta extensión la producción sagrada de la época áurea
410
Cf. CORTEJÓN, Nuevo curso de Retórica y Poética con principios prácticos
y trozos escogidos, Barcelona, Libr. de J. Bastinos y Madrid, Libr. de Fernando
Fe, 1893, pp. 365-81.

411
Cf. CAPMANY, Theatro histórico-crítico de la elocuencia española..., op.
cit., vol. III, p. 138.
269
en prosa y en verso. El juicio positivo que hace de San Juan de la
Cruz no sorprende si tenemos en cuenta las matizaciones que hizo
antes a determinados autores al valorar más la emoción estética
que la fría perfección formal. Dice sobre las poesías de este
místico:

[...] hay en su versificacion cierto abandono y descuido

que manifiesta muy bien que el poeta se ha dejado
arrastrar de la inspiracion, cuidándose mas bien de dar
salida á los sentimientos de su alma, que de adornarlos
con un lenguaje castigado y pretencioso: hay sin
embargo, tal suavidad en este lenguaje, corre tan
facilmente, las espresiones son tan felices, las
imágenes tan bellas, que toda la composicion
arrebata.412

El desinterés general por este autor queda manifiesto en el

escaso número de ediciones que se hicieron durante estos dos
siglos. Muy a principios del XVIII, en 1703, tenemos una edición de
sus Obras espirituales, que nos lleva hasta las páginas que le
dedica en un volumen de escritores del siglo XVI la Biblioteca de
Autores Españoles en 1853413. A partir de entonces empezaría a
ser mejor comprendido, sobre todo como prosista. La colección de
autores preparada por los jesuitas en 1881 sitúa entre los
prosadores clásicos españoles a Fr. Luis de Granada, Fr. Luis de
León, Rivadeneira, Juan de Ávila, Fr. Antonio de Guevara, Diego
Hurtado de Mendoza, Santa Teresa, Malón de Chaide, Mariana, Fr.
Diego de Estella, San Juan de la Cruz, Fr. Fernando de Zárate, Fr.
José de Sigüenza, Antonio Pérez, Cervantes, Moncada, etc., etc.,
autores todos ellos en los que la perfección estilística iba a la par
de la ejemplaridad moral y religiosa.
Ante hechos como este nos preguntamos si es sólo el mérito
intrísecamente literario el que convierte en canónico a un autor.
Instalados en el mismo canon resulta comprensible, pero no tanto
si nos trasladamos al discurso histórico de otro tiempo o lo
contemplamos en su diacronía. El repaso que hemos hecho por la
412
GIL DE ZÁRATE, Resumen histórico-crítico..., op. cit., p. 137.

413
Cf. Obras espirituales que encaminan a una alma a la más perfecta unión
con Dios en transformación de amor. Por ___, Sevilla, Francisco de Leefdael,
1703, edición del P. Andrés de Jesús María, y Obras del Bto. Padre San Juan de
la Cruz, en Escritores del siglo XVI, t. I, Madrid, B.A.E., t. XXVII, 1853 (prólogo
de Francisco Pi y Margall).
270
recepción de algunos de estos poetas, muestra los cambiantes
entresijos que definen las estructuras que conforman el canon.

271
Autores teatrales.

Los autores dramáticos de los siglos XVI y XVII tuvieron un

gran protagonismo en la crítica literaria de las dos centurias
siguientes, sobre todo en el XVIII414. Textos poéticos y retóricos se
sirvieron con frecuencia de ellos para ilustrar tanto su teoría de los
géneros como cuestiones de estilo, hasta el punto de que en
algunos de ellos Lope, Calderón o Moreto se convierten en los
autores más citados. El XVIII se interesó mucho por la poesía
dramática, no sólo por las consecuencias que tuvo la lengua
literaria de sus máximos representantes en el resto de la literatura
e incluso en la elocuencia, sino por la especial ubicación de este
género en los intereses ilustrados. La firme convicción de la
influencia moral del teatro y de su papel instructivo para la
población, que llevó incluso a la prohibición oficial de los autos
sacramentales415, repercutirá en un destacado interés por la poesía
dramática en general y la tragedia en particular.
Llama la atención la cantidad de investigaciones, escritos y
alusiones de esta época sobre la existencia o no de verdadera
poesía trágica en España y sobre sus principales representantes.
Las poéticas más importantes del XVIII, la de Luzán y la de Burriel,
fieles a las propuestas clásicas, se basaban en su mayor parte en
el análisis de los géneros centrales en la teoría aristotélica: la
tragedia y la épica, con independencia de las prácticas literarias
reales. De nuevo -podemos decir- es el género el que desde la
preceptiva oficial condiciona en buena medida la canonización de
determinados autores. A mediados del XVIII aparecieron una serie
de obras a raíz de publicaciones francesas en las que se ponía en
duda el mérito literario de algunos autores españoles y la existencia
de determinados géneros. Pensamos en el famoso artículo de
Mason de Morvilliers "¿Qué se debe a España?" o en el escrito de
Du Perron de Castera Extraits de plusieurs pièces du théatre
espagnol (París, 1738). La recopilación de tragedias españolas que
hace Montiano tiene su origen en la voluntad de desmentir las
414
Véase el repaso que hace por la recepción de los clásicos en la teoría
teatral del siglo ilustrado JOSÉ CHECA BELTRÁN, "Los clásicos en la preceptiva
dramática del siglo XVIII", en Cuadernos de Teatro Clásico, 5, 1990, pp. 13-31,
y, sobre el XIX, Mª JOSÉ RODRÍGUEZ SÁNCHEZ DE LEÓN, "El teatro español del
Siglo de Oro y la preceptiva poética del siglo XIX", en ibíd., pp. 77-98.

415
Vid. al respecto, MARIO HERNÁNDEZ, "La polémica de los autos
sacramentales en el siglo XVIII: la Ilustración frente al Barroco", en Revista de
Literatura, 84, 1980, pp. 185-220.
272
afirmaciones francesas sobre su ausencia en la literatura española
e inician la historiografía del género. Entre sus principales
representantes menciona a Rojas, Salas Bardillo, A. de Silva, Juan
de la Cueva, Rey de Artieda, Cristóbal de Virués, Cristóbal de
Mesa, Lope de Vega, Mexía de la Cerda, Hurtado Velarde o López
de Zárate416; la Poética trágica, de Avecilla rescata también a
numerosos autores olvidados417; y otro tanto encontramos en el
amplio espacio que le dedica Martínez de la Rosa en los apéndices
a la Poética, haciendo de Lope uno de los máximos responsables
de la escasa fortuna de la tragedia en nuestro país418.
Uno de los focos más importantes de dicha atención partió de
la Poética de Luzán, que aspiraba a la recuperación de una poética
clásica que superara la estética de la recepción vigente, dominada
por el gusto del público419. En ella presentaba el seguimiento de las
unidades del drama como un valor artístico de primer orden, y a
Lope como el principal responsable de una escuela que hacía caso
omiso de las reglas de los antiguos y uno de los dos iniciadores de
la corrupción poética -aunque no olvidara sus grandes cualidades,
la facilidad de su estilo y la pintura de costumbres o de algunas
pasiones-420.
La popularidad del dramaturgo les sirve a Luzán y a
numerosos preceptistas del momento para mostrar los efectos del
genio mal encauzado a fin de fortalecer una estética basada en la
416
Cf. MONTIANO Y LUYANDO, Discurso I sobre las tragedias..., op. cit., p.
121. Para más datos sobre este tema, vid. RINALDO FROLDI, "La tradición
trágica española según los tratadistas del siglo XVIII", en Criticón, 23, 1983,
pp. 133-51.

417
Cf. PABLO ALONSO DE LA AVECILLA, Poética trágica, Madrid, Imp. que fue
de Bueno, 1834. En el rápido repaso que hace por algunos de los máximos
representantes de este género en España figuran: Séneca, La Celestina,
Alfonso de Villegas, Pérez de Oliva, Gerónimo Bermúdez, Juan de la Cueva, L.
de Argensola, Gabriel Lasso, Lope, Virués, Mesa, López de Zárate, Cerda,
Hurtado de Velarde, Calderón, Añorbe de Corregal, Montiano, Nicolás
Fernández de Moratín, Cadalso, Tomás Sebastián de Lastre, Huerta,
Cienfuegos, Mª Rosa de Gálvez o Jovellanos.

418
Cf. MARTÍNEZ DE LA ROSA, Apéndices a la Poética, op. cit., p. 235.

419
Sobre el papel de la Poética de Luzán en la teoría teatral dieciochesca,
vid. la tesis de 1955 de PAUL MÉRIMÉE, L'art dramatique en Espagne dans la
première moitié du XVIIIe siècle, Toulouse, France-Ibérie Recherche, 1983.
Véase también el artículo-reseña de este importante trabajo de JOSÉ MARÍA
DÍEZ BORQUE, "Teatro español del XVIII: Los perfiles teóricos del cambio", en
Ínsula, 462, p. 9.

420
Cf. LUZÁN, La Poética., op. cit., p. 411.
273
imitación y el seguimiento de las reglas. Sus palabras son
reveladoras:

La extension, variedad y amenidad de su ingenio, la

asombrosa facilidad, o por mejor decir, el fluxo
irrestañable con que produxo tantas obras de especies
tan diversas, y la copia y suavidad de su versificacion,
le colocan en la clase de los hombres extraordinarios;
pero fue desgracia que alcanzase una edad en que aún
no habia hecho grandes progresos la buena crítica,
esto es, el arte de juzgar rectamente de las obras del
entendimiento y de la imaginacion: y asi un hombre que
nació para gloria de España, abusando de sus mismas
calidades superiores, lexos de cumplir su destino,
contribuyó infinito á que otros grandes ingenios, que
vinieron despues, y le quisieron imitar, tampoco
cumpliesen el suyo: porque Lope no es un modelo para
imitado, sino un inmenso deposito, de donde saldrá rico
de preciosidades poéticas quien entre á elexir con
discernimiento y gusto.421

En las ideas luzanescas sobre Calderón podemos apreciar

parecida tensión a la que observamos con respecto a Lope, entre
el reconocimiento de su valor literario y el mérito indiscutible que le
otorga su enorme aceptación por parte del público y, por otra parte,
su escasa atención a los principios morales y a los preceptos de los
antiguos422. Se pronuncia sobre él en este tono:

Prescindiendo de lo perteneciente á la moral, que con

razon le han censurado muchos; por lo que mira al
Arte, no se puede negar, que sin sujetarse Calderón á
las justas reglas de los antiguos, hay en algunas de sus
Comedias el Arte primero de todos, que es el de
interesar á los espectadores ó lectores, y llevarlos de
escena en escena, no sólo sin fastidio, sino con ansia

421
LUZÁN, La Poética.., 2ª ed., op. cit., pp. 20-21.

422
Sobre estas mismas contradicciones vid. G.C. ROSSI, "Calderón en la
crítica española del XVIII", en su libro Estudios sobre las letras en el siglo XVIII,
Madrid, Gredos, 1967, pp. 41-96, p. 45 y ss. Un estudio más reciente es el de
INMACULADA URZAINQUI, De nuevo sobre Calderón en la crítica española del
siglo XVIII, Oviedo, Centro de Estudios del Siglo XVIII (Universidad de Oviedo),
Anejos del BOCES. XVIII, nº 2, 1984.
274
 de ver el fin: circunstancia esencialisima, de que no se
pueden gloriar muchos Poetas de otras naciones
grandes observadores de las reglas.423

Como prueban estas palabras, los criterios de Luzán a la hora

de juzgar a estos autores no eran tan rígidos como los de algunos
de sus continuadores, con Nasarre a la cabeza. Lo que sí hemos
de precisar es la importancia que para el crítico aragonés tienen los
aspectos morales en la literatura, ya se trate de teatro o de novela,
sin que ello le haga perder la conciencia de lo bueno desde el
punto de vista estilístico. Es como si su preocupación, ya ilustrada,
por la educación del público y por las consecuencias reales de la
divulgación de los malos ejemplos morales a través de la literatura
se resistiera a aceptar obras de acertados méritos estéticos, por él
mismo reconocidos.
Pocos años después, el prólogo que hizo Nasarre a la produc-
ción teatral de Cervantes favoreció la polémica a la que se
sumaban los juicios negativos que sobre nuestra literatura se
venían produciendo desde los países vecinos. El crítico español
salvaba muy poco de las obras de Lope y Calderón, de acuerdo
con los más estrictos criterios normativos: reconoce que tenemos
muchas piezas morales, de caracteres naturales, respeto a las
unidades, buena dicción, divertidas e instructivas, pero -confiesa-
"no hay que buscar estas Comedias entre las de Lope de Vega, ni
las de Don Pedro Calderón, ù de otros, que los imitaron"424.
En el fondo se trataba de la antigua polémica de los antiguos y
los modernos, en la que se barajaban con enorme peso criterios
estéticos y morales. La indignación de Luzán ante el descuido de
las autoridades en controlar la producción teatral por los efectos
negativos que a veces podía tener en el público refleja esta
simbiosis de elementos de ambas esferas en la crítica de la
época425. No en vano se ha hablado de la importancia de la
recepción del público en el XVIII partiendo de la preocupación
principal del crítico, centrada en reglamentar el arte de la palabra

423
LUZÁN, La Poética, 2ª ed., op. cit., p. 29.

424
Cf. BLAS ANTONIO NASARRE Y FERRIZ, Comedias y Entremeses de Miguel
de Cervantes Saavedra, el Autor del Quijote, divididas en dos tomos, con una
disertación, o prólogo sobre las Comedias de España, Madrid, Imp. de Antonio
Marín, 1749, 2 vols., h. 14 (hay ed. moderna de Jesús Cañas Murillo, Cáceres,
Universidad de Extremadura, 1992).

425
Cf. LUZÁN, La Poética, 2ª ed., op. cit., p. 34.
275
para convencer, conmover e instruir a los lectores u oyentes,
debido a ese propósito didáctico y moral del arte426.
De este modo, los aspectos que más criticará Nasarre de
Calderón serán las grandes concesiones que a su juicio hace a la
imaginación, la inverosimilitud a que llega la excesiva tipificación de
sus personajes, la artificiosidad del lenguaje y, en definitiva, el mal
ejemplo que da, sobre todo a las mujeres, con su peculiar
tergiversación de los valores morales427. Recordemos que Calderón
fue durante la mayor parte del XVIII hasta la década de los setenta
el poeta dramático más representado en los escenarios de la
época, superando a otros autores del Siglo de Oro y contemporá-
neos428.
El carácter tragicómico de este tipo de composiciones, así
como su peculiar tratamiento de las unidades dramáticas, será otro
aspecto en el que incidirán bastantes críticas. Pensamos en
Montiano, que sigue, como Nasarre, muchas de las opiniones de
Cascales y califica las tragicomedias de "hermafroditas o
monstruos de la poesía": no son ni comedias, por los agravios,
desagravios, desafíos, cuchilladas y muertes; ni tampoco tragedias,
por lo gracioso y bajo de algunos caracteres, la vulgaridad de
expresiones y propósito alegre429. Erauso y Zabaleta, mucho más
flexible, descubre las raíces de la discusión al defender los
conocimientos que tiene Lope de los antiguos y su labor de
impulsor de la comedia. Por otra parte, los antiguos no fueron tan
modélicos -sostiene- si se tiene presente el mundo de lascivia y
truhanería que pintaban en sus comedias430.
426
Vid. EVA M. KAHILUOTO RUDAT, "La recepción del público como enfoque
teórico de la Ilustración: El Prólogo a la historia de la ópera de Esteban de
Arteaga", en Dieciocho, 6, 1983, pp. 5-23, p. 5. Por otra parte, el trabajo de
JUAN A. RÍOS, "La polémica teatral dieciochesca como esquema dinámico", en
Cuadernos de Teatro Clásico, 5, 1990, pp. 65-75, apunta también en este
contexto las contradicciones que sufren los dramaturgos entre los modelos
neoclásicos y reformistas y los verdaderos gustos del público.

427
Cf. NASARRE, Prólogo a las Comedias y Entremeses..., op. cit., hs. 19 y
20.

428
Así lo ha probado con abundante documentación de las carteleras
madrileñas el hispanista RENÉ ANDIOC, Teatro y sociedad en el Madrid del
siglo XVIII, Madrid, Fundación March/Castalia, 1976 (citamos por la 2ª ed. corr.
y aum., Madrid, Castalia, 1988), p. 13 y ss.

429
Cf. MONTIANO Y LUYANDO, Discurso I sobre las Tragedias..., op. cit., pp.
66-69.

430
Cf. ERAUSO Y ZABALETA, Discurso crítico sobre el origen, calidad y estado
276
 El auge que alcanzaron estas ideas en los círculos literarios y
su consiguiente popularización -acentuada por la autoridad de
estos críticos en el panorama cultural español del momento y la
labor de la prensa-431, haría que incluso en las retóricas de carácter
más escolar se simplificara la cuestión. Es lo que hace Merino
cuando dice que, aunque casi todo nuestro teatro carece de unidad
de accion, lugar y tiempo y no faltan defensores de este abuso, "el
buen sentido, la verosimilitud, y la naturaleza lo condenan justa-
mente"432. Desde otros ámbitos los dramáticos españoles no dejan
de ser valorados en la invención y dominio del lenguaje, mientras
que los criterios morales siguen marcando buena parte de la crítica,
como ocurre con Arteaga, por ejemplo, que ve preciso confesar
que fueron incapaces de separar lo bueno de lo malo, a pesar del
elogio que merece la pureza y abundancia de su lenguaje, la
pintura de los caracteres o la belleza de su versificación433.
En el último tercio del XVIII se puede decir que los efectos de
la crítica foránea que se venían arrastrando desde las primeras
décadas del siglo, unidos a la creciente influencia del teatro y de la
literatura francesa, contribuirán a modificar su actitud hacia
nuestros dramaturgos, como sucede con otros autores de los siglos
pasados, preferibles, pese a sus defectos, frente a las malas
imitaciones francesas. Es el caso de Lampillas, quien, partiendo de
las recientes críticas italianas de Tiraboschi, Betinelli, Quadrio y
Signorelli, observa de modo más flexible nuestro teatro del XVII
cuando defiende su genio contra las erradas opiniones que tildan a
Lope o a Calderón de corruptores de la escena española 434. Dice
sobre estos críticos:

Desvanecidos por haber formado alguna composicion

Dramática á costa del sudor y trabajo de uno ó mas
años, mendigando la invencion de otros poëtas, y
presente de las comedias..., op. cit., p. 159 y ss. y p. 131.

431
Una prueba de la función difusora, incluso vulgarizadora, de la prensa con
respecto al ideario neoclásico, la encontramos en las críticas teatrales del
Memorial Literario. Cf. Mª JOSÉ RODRÍGUEZ SÁNCHEZ DE LEÓN, "Una poética
dramática en las páginas del Memorial Literario (1784-1788)", en Estudios de
Historia Social, 52-53, 1991, pp. 435-43.

432
Cf. MERINO, Tratado de Rhetórica, ed. s.f., op. cit., p. 129.

433
Cf. ARTEAGA, Investigaciones filosóficas sobre la belleza ideal..., op. cit.,
p. 209.

434
Cf. LAMPILLAS, Ensayo histórico-apologético..., op. cit., vol. VI, p. 137.
277
 copiando los enlaces y hasta los sentimientos, se
ponen á hacer burla de aquellos ingenios sublímes,
cuya fecundidad no les dió lugar de retocar sus
producciones originales, ni de nivelarlas á las reglas de
Aristóteles.435

Y a continuación minimiza los defectos de los que se acusa a

los autores dramáticos españoles (la desviación de las tres
unidades, la introducción de personajes heroicos poco adecuados
a la comedia, el estilo demasiado afectado y la pintura no muy
natural de los caracteres)436. También Cecilio Pérez deja sentir esta
preferencia por el teatro español cuando reconoce las faltas de
Calderón pero valora su ingenio y opta por la representación de
sus obras hasta que no se publiquen obras más perfectas y
arregladas437. Juan Andrés, por su parte, participará de la atracción
que despierta este teatro durante toda la centuria y disculpa casi
todo menos las faltas del decoro en la inadecuación de los
caracteres, las costumbres y el lenguaje a las personas438.
Próximos al XIX hay que señalar las opiniones de Munárriz
acerca de la comedia española, cuyos complicados enredos y
descuido del estilo, del plan y las costumbres explican, en su
opinión, el abandono que sufre en su tiempo439. La ausencia
entonces de buenas comedias en el teatro español no la justifica
por el desconocimiento de las reglas, sino por la incuria, la codicia
o la falta de genio440. De Lope, el autor más citado junto a Fr. Luis y
Cervantes, señalará sobre todo los defectos derivados de su
precipitación y elevado número de composiciones441. Algunas de
435
Ibíd., vol. VI, p. 197.

436
Cf. Ibíd., vol. VI, p. 222 y ss.

437
Así, por ejemplo, CECILIO PÉREZ [probable pseudónimo] publica en 1789
una sátira contra la literatura y el teatro de la época, a imitación de una obra
francesa del mismo título. Se trata de La inoculación del entendimiento,
Madrid, Benito Cano, 1789, p. 43.

438
Cf. JUAN ANDRÉS, Origen, progresos y estado actual..., op. cit., vol. IV, pp.
144-46.

439
Cf. MUNÁRRIZ, Lecciones sobre la Retórica..., op. cit., vol. IV, p. 299.

440
Cf. Ibid., vol. II, p. 246.

441
Para un repaso minucioso por la recepción de la producción lírica,
bucólica, épica, trágica y cómica de Lope de Vega en la traducción de
278
estas ideas se repiten poco después, sobre todo en lo relativo al
exceso de enredo y el lenguaje metafórico, en los juicios que hace
Sánchez Barbero en su tratado de retórica y poética. Dice sobre
Calderón:

El travieso Calderón enredó hasta el extremo sus

comedias: su verso, bien que sonoro, desdice de la
sencillez que debió abrazar. Olvidado de sí, se remonta
desatinadamente, auna las matafóras monstruosas, el
lenguage campanudo, y los desbarros de una
imaginacion desarreglada. Tal vez hubiera sido mas á
propósito para el género trágico442.

En cuanto a García de Arrieta, lo primero que llama la atención

es el elevado número de referencias a Lope (el más citado en toda
la obra) y a Calderón, por encima de otros poetas y novelistas. La
opinión del traductor de Batteux sobre el tema es más comedida
que la de Munárriz al situar el teatro español en el mismo contexto
que el de los demás países e incidir en que tenían los mismos
defectos. Valora además positivamente su acción, movimiento,
invención y la fuerza pasional de sus argumentos:

Mas en medio de este conjunto de aventuras

quiméricas, y de lances inverosimiles, amorosos y
caballerescos, hay calor, hay accion, hay movimiento,
hay invencion, hay dialogo vivo, gracioso, y animado:
hay á veces cierto choque de incidentes y pasiones,
que da calor y desenlace. Es cierto que se ve en
nuestras piezas una imaginacion desarreglada; pero
fogosa y fecunda: en vez de que entre los Italianos y
Franceses, la esterilidad, el vacio, la languidez, la
imitacion fria y servil de los antiguos, los largos
razonamientos y declamaciones, en lugar de una
accion rápida y viva, eran los vicios de su teatro.443
Munárriz, vid., JOAQUÍN DE ENTRAMBASAGUAS, "Blair y Munárriz, mentores
estéticos de la crítica lopiana", en Revista Bibliográfica y Documental, IV,
1950, pp. 5-30.

442
SÁNCHEZ BARBERO, Principios de Retórica y Poética, op. cit., p. 242.
Recordemos al respecto que Sánchez Barbero figura como uno de los amigos
de Munárriz que colaboró en las adiciones sobre la literatura española
incorporadas a su traducción.

443
GARCÍA DE ARRIETA, Principios filosóficos de la Literatura..., op. cit., vol.
279
 Su idea de que "la pasion sabe mas que las reglas" 444 o su
valoración de la habilidad para pintar las costumbres y el carácter
nacional a través de sus intrigas y personajes, trazan los perfiles de
una nueva visión de nuestro teatro nacional, si bien estas últimas
razones le sirven también para criticar después su escasa
verosimilitud y fidelidad a la realidad social del momento y concluir
diciendo que "lo único que se puede elogiar, y aun admirar en sus
autores, es el ingenio, viveza y travesura que á veces muestran en
la trama y desenlace de sus fábulas, junto con el lenguaje castizo
que en ellas reina; pero nada mas"445. Y como en Lampillas y los
demás autores que acabamos de mencionar, también se advierten
visos en la actitud de Arrieta del efecto de las críticas foráneas a
nuestro teatro. Igual que los anteriores prefiere la comedia antigua
a la moderna, aunque censure de Calderón su mala influencia en
las costumbres. Sin embargo, el peso de los elementos positivos,
como la atracción del interés en el espectador, muy valorado por
García de Arrieta en la comedia, le harán pronunciarse en general
de manera favorable:

Prescindiendo de lo perteneciente á la Moral, que no

deja de ser censurable en muchas Comedias suyas,
por varios respetos; no se puede negar que aunque
Calderon no se sugetó a las justas reglas de los
Dramáticos antiguos, reproducidas por los modernos,
hay en muchas de sus Comedias el arte principal de
todos estos, que es el de interesar á los expectadores y
lectores, llevandolos de escena en escena con la mas
ansiosa curiosidad hasta ver el fin: circunstancia
esencialísima que no se pueden gloriar haber poseido
en igual grado los Poetas extrangeros, tan rígidos
observadores por otra parte de las reglas del arte.446

De forma general puede decirse que entre Lope y Calderón la

preceptiva literaria cuenta más a menudo con el primero,

III, pp. XVIII-XIX.

444
Ibíd., vol. III, pp. 57-58.

445
Cf. GARCÍA DE ARRIETA, Principios filosóficos de la Literatura..., op. cit.,
vol. IX, pp. 218-19.

446
Ibíd., vol. III, p. 129.
280
convertido en más de una ocasión en el autor más citado. Así
ocurre en los Principios (1805) de Sánchez; en el texto de Gómez
Hermosilla (1826), en el que aparece por encima incluso de
Cervantes y los demás poetas líricos; en la Poética de Martínez de
la Rosa (1827), que dedica la mayor parte de sus Anotaciones a la
poesía dramática y en la que también supera en número de
referencias a Juan de la Cueva, Ercilla, Cervantes y Virués; en los
Elementos de Retórica y Poética (1818) de Mata y Araujo, etc.
En estos momentos del XIX poco es lo que varía la crítica de
los máximos representantes de la escena áurea. La prolongación
de la estética neoclásica y la prioridad concedida a los aspectos
normativos hará que Lope siga siendo el modelo de la perfección a
que pudo llegar el genio en el género dramático. Así, hablando de
las reglas, dice Hermosilla que si Lope hubiera sabido y observado
las reglas "seria el primer Poeta del mundo" por su imaginación,
conocimiento de los clásicos, buen manejo de la lengua, etc.,
etc.447.
Martínez de la Rosa también habla de los perjuicios causados
por Lope a la tragedia y la reprobación general que merecen sus
composiciones híbridas y desarregladas, igual que las de
Shakespeare448. Y de Calderón, aunque reconoce sus méritos
("ingenio agudo", "imaginacion osada y florida", "invencion menos
vasta que la de Lope, pero mas sutil y artificiosa", "buen versifica-
dor"), destaca cómo fue víctima de su época y su fallo en no haber
sido más moral e instructivo449.
De esta forma, el reconocimiento de los méritos de estos
poetas corre paralelo a las matizaciones y a los reparos, de los que
pocos se escapan, como si la producción característica de un autor
constantemente fuera revisada desde la perspectiva del crítico que
lamenta la existencia de aquellos puntos que no se ajustan del todo
a su peculiar visión de la obra literaria450.

447
Cf. GÓMEZ HERMOSILA, Arte de hablar en prosa y verso..., op. cit., vol. I,
pp. iii-iv.

448
Cf. MARTÍNEZ DE LA ROSA, Poética, op. cit., p. 204 y ss.

449
Cf. Ibíd., pp. 436-437 y 440.

450
Dice también Avecilla sobre Lope: "Soy de los que mas respetan la
memoria de los grandes hombres: Lope de Vega fué el portento de su siglo, y
es la gloria de su nacion; pero quisiera en sus obras menos desaliño, menos
precipitacion en sus trabajos, mas delicadeza... No escrivir para el pueblo,
aunque el pueblo lo pagase; querria que hubiese invertido su fecunda
imaginacion, su facilidad, su genio poético, en perfeccionar la dramática, y no
281
 La expansión de las ideas románticas o, mejor, de la polémica
de clásicos y románticos al seno de la preceptica retórico-poética
de la primera mitad del siglo XIX, provocará un importante cambio
de actitud en algunos autores con respecto al teatro áureo. De
nuevo es a raíz de textos foráneos cuando se destaque la
importancia de esta producción dramática, vista como una de las
manifestaciones más genuinamente nacional. El centro del canon
dramático pasa a ser Calderón, el gran admirado de August
Wilhelm Schlegel, traductor de varias de sus comedias y gran
apasionado suyo en sus Lecciones de literatura y arte dramático.
La difusión en España de su obra por medio de los escritos de Bölh
de Faber, Agustín Durán, etc., abrirá otras vías en la canonización
de estos autores que escapan ahora a nuestros planteamientos451.
Sin embargo, sí hemos de destacar que los criterios morales en
la crítica y selección de fragmentos y autores prevalecen en
importante medida, si bien matizados en algunos casos por el
historicismo del pensamiento romántico. Muestra de ello son las
observaciones que hace Mata y Araujo en 1839, cuando admite el
romanticismo que se salta las unidades dramáticas, mientras que
rechaza aquel que se recrea en el extravío de las pasiones452.
Lista será uno de los teóricos que analice con más detalle la
obra de Lope, Tirso, Calderón, Moreto, Rojas y Ruiz de Alarcón, a
los que considera los seis principales poetas dramáticos del siglo
XVII. La reedición de sus comedias a raíz del éxito que estaban
teniendo en autores europeos a los que servían de inspiración fue
muy importante a la hora de situar dicho interés. Recordemos que
sus Lecciones de literatura española, explicadas en el Ateneo y
publicadas en 1836, estaban dedicadas en su totalidad al teatro
español, desde sus orígenes hasta Guillén de Castro y Miguel
Sánchez, "materia inmensa, en la cual hemos sido creadores de un
genero particular, y que merece ella sola un año entero; asi por lo
en escribir dos mil comedias por un vil tráfico [...]". Cf. AVECILLA, Poética
trágica, op. cit., pp. 19-20.

451
Remitimos a la producción teórica de estos autores, en concreto, de
NICOLÁS BÖHL DE FABER, sus Pasamientos críticos en que se ventilan los
méritos de Calderón, Cádiz, Imp. Carreño, [s.a. 1818] y Sobre el teatro
español. Extractos traducidos del alemán de A.W. Schlegel, [s.p.i.]; y AGUSTÍN
DURÁN, Discurso sobre el influjo que ha tenido la crítica moderna en la
decadencia del teatro antiguo español y sobre el modo con que debe ser
considerado para juzgar convenientemente de su mérito particular, Madrid,
1828.

452
Cf. MATA Y ARAUJO, Lecciones elementales de Literatura..., op. cit., pp.
323-25.
282
poco conocida que es, como por el espiritu de sistema con que se
ha juzgado, y condenado sin apelacion nuestro teatro del siglo
XVII"453.
De Moreto alaba su comicidad; de Ruiz de Alarcón, la correc-
ción de estilo y la originalidad de pensamientos; de Rojas, el
manejo y descripción de las fábulas y caracteres trágicos, mucho
mejores que su elocución454, de Tirso, la fuerza cómico-satírica,
aunque no destaque por su moral y la regularidad de la acción455.
Juicios en los que se aprecia el peso que los cambios en la
concepción estética de las unidades y de los principios dramáticos
tuvieron en la valoración del teatro antiguo. Incluso considera
clásicas obras como El médico de su honra, de Calderón, y El
desdén con el desdén, de Moreto, dándole a clásico el significado
de "perfecto en su género y que debe[n] servir de modelo a todos
los que quieran emprender la misma carrera"456.
Durante la segunda mitad de la centuria siguió despierto el
interés por estos autores en la preceptiva literaria. Sin embargo, no
abundarán consideraciones críticas del tipo de las que hemos
venido viendo. No se tratará tanto de un interés de consecuencias
cuantitativas, en número de citas, sino cualitativas, ya que la
disminución del número de ejemplos, la creciente desvinculación
de la historia de la literatura de las preceptivas, la progresiva
reducción de los tratados y la aparición de antologías
complementarias, fueron algunas de las circunstancias que
concurrieron en esta disminución-topificación de las referencias
literarias. Además, el carácter normativo que impera en el último
tercio del XIX en una preceptiva en pugna con el incipiente espíritu
científico y la tradición prescriptiva de la que procede, se descubre
todavía en juicios que lamentan el desvío de la genialidad literaria
de determinados autores fuera de los límites de la estética que
consideran universal. Así lo observamos cuando Gil de Zárate dice
sobre Lope:

[...] produjo mucho, es cierto, asombró con su

maravillosa fecundidad; mas no dejó ninguna obra
perfecta, ninguna que no esté deslucida con efectos de
453
Cf. A. LISTA, Lecciones de Literatura española..., op. cit., h. 1.

454
Cf. LISTA, Ensayos literarios y críticos..., op. cit., vol. II, p. 142.

455
Cf. ibíd., vol. II, p. 94.

456
Cf. A. LISTA, Lecciones de Literatura española..., op. cit., h. 2.
283
 gran cuenta. Flojo, desmayado, incorrecto, prosáico
muchas veces, sus evidentes cualidades, que dirigidas
hubieran fortalecido para mostrarse en todo su esplen-
dor, dejeneraron en los vicios á que está siempre toda
virtud cercada.457

Muchos de estos preceptistas se dejan llevar por opiniones ya

consolidadas en la centuria anterior sin aportar elementos
destacables, sobre todo si partimos de que un alto porcentaje de
los tratados publicados tenía como objetivo principal la difusión de
los principios básicos del arte y no su discusión. Fueron las
historias de la literatura, las preceptivas de mayores pretensiones y
las monografías sueltas las que dieron cabida a análisis más
pormenorizados, principalmente en relación con los géneros, y
siempre desde el punto de vista que las nuevas tendencias
resaltaban de los dramaturgos nacionales. Así, desde las
polémicas de clásicos y románticos, del realismo, naturalismo,
idealismo, etc., se valora el pasado literario con otras perspectivas.
Pensemos en la politización del centenario de Calderón en 1881 y
en cómo cambia su apreciación al convertirse en reflejo del espíritu
nacional458.
En su historia de la literatura el citado Gil de Zárate insiste en
repetidas ocasiones en el carácter nacional de esta producción
dramática y en el papel de Lope como inventor del verdadero
drama español. Junto a los defectos antes mencionados y la
precipitación en la composición, destaca la movilidad de sus obras,
el acierto en la pintura de los caracteres, el dominio del lenguaje de
los personajes y la viveza de sus diálogos459. Ticknor, más tajante
en sus críticas, denuncia la primacía absoluta del argumento en los
dramas de Lope -lo que hace que sus personajes se conviertan en
una especie de "máscaras"-, y valora entre otros aspectos la
introducción de una segunda trama o el encanto y frescura de su
versificación460.
Para ambos autores Calderón ya ha pasado a ser el centro del
canon dramático español. Dice significativamente Gil de Zárate:
457
GIL DE ZÁRATE, Manual de Literatura..., op. cit., p. 12.

458
Cf. MAINER, "De historiografía literaria española...", op. cit., p. 455 y G.
NÚÑEZ, Educación y literatura, op. cit., p. 208.

459
Cf. GIL DE ZÁRATE, Resumen histórico-crítico..., op. cit., p. 316.

460
Cf. TICKNOR, Historia de la literatura española, op. cit., vol. II, p. 381 y ss.
284
 A Lope de Vega le faltó fuerza y arte para la
combinacion de sus fábulas; Tirso pecaba de licencioso
y mordaz; Moreto no poseia toda la inventiva necesaria;
Alarcon se presentaba con poca idealidad; Rojas era
exajerado y gongorino: se necesitaba, pues, un hombre
que al artificio para disponer planes hábilmente
combinados, á la urbanidad y decoro, á la fecunda
imaginacion, al lenguaje poético y armonioso, reuniese
las dotes de aquellos escritores: facilidad, abundancia,
espíritu caballeresco, gracia, filosofía, elevacion,
conocimiento del corazon humano y de las pasiones; y
lo que tal vez escaseó en todos, sublimidad en los
pensamientos.461

Tras repasar las opiniones de Schlegel y de Sismondi Gil de

Zárate apuesta por un marcado eclecticismo, mediador entre el
entusiasmo romántico de uno y el rigorismo clásico del otro, y
responsabiliza de algunos de los defectos que se le imputan a los
condicionantes lingüísticos de su tiempo. Ticknor, por su parte,
critica las que llama "ideas extravagantes de honor y autoridad
doméstica", la repetición de muchos de sus personaje y algunos
excesos culteranos, aunque alaba la deliciosa melodía de sus
versos, la riqueza métrica o su conocimiento de la lengua..., de tal
modo que
cuando acierta, su triunfo no tienenada de comun o
vulgar. Entonces nos presenta sólo tipos de belleza,
perfeccion y esplendor ideal, y nos pinta un mundo en
cuya composicion entran los elementos mas elevados
del carácter nacional; en él hallan naturalmente su
punto el grave al par que ferviente entusiasmo del
antiguo heroismo castellano, las aventuras
caballerescas del honor moderno, el sacrificio generoso
de la lealtad individual y del amor apasionado, aunque
lleno de reserva, que en un estado de sociedad como
aquel que tanta reserva imponia, era una especie de
culto secreto del corazon.462

461
GIL DE ZÁRATE, Resumen histórico-crítico..., op. cit., p. 413.

462
TICKNOR, Historia de la literatura española, op. cit., vol. III, p. 77.
285
 Como vemos, las comparaciones y paralelismos entre las dos
grandes basas de nuestro teatro áureo fueron algo habitual, que
desde entonces se vio más inclinado del lado de Calderón, aunque
otros teóricos como Menéndez Pelayo manifestaran una
preferencia algo más acusada hacia Lope463.
En este mismo contexto se consolidó la apertura de la teoría
de los géneros a las manifestaciones de la literatura contemporá-
nea y a géneros como el drama, más adecuado a las nuevas
exigencias de la sociedad. También favoreció una apertura teórica
hacia la valoración positiva de esta modalidad, tan bien representa-
da por nuestros dramaturgos, pese a las reticentes apreciaciones
de algunos autores que veían un peligro en la desvirtualización de
la pureza de los géneros trágico y cómico464. Más tarde, Álvarez
Espino al hablar del drama, cuya denominación también incluye la
comedia sentimental o la tragedia urbana465, pone como ejemplos
españoles a Lope, Calderón, Alarcón, Jovellanos, Gil de Zárate y el
Duque de Rivas. Además, la flexibilidad que adquiere la teoría con
respecto a la observancia de las unidades, de las que sólo la de
acción se tiene más en cuenta, o el relativismo con que se empieza
a ver la influencia moral del teatro en la sociedad, serán aspectos
importantes en el progresivo predominio de los criterios estéticos a
la hora de valorar a los poetas dramáticos de los siglos XVI y XVII.

463
Vid. MIGUEL ÁNGEL GARRIDO, "Marcelino Menéndez Pelayo", en
LEONARDO ROMERO TOBAR (coord.), Historia de la literatura española. Siglo
XIX (II), Madrid, Espasa Calpe, 1998, pp. 872-86, pp. 881-83.

464
Tracia dice en 1829 aunque algunos de estos nuevos géneros han sido
bien recibidos por el público, "los mas no representan sino una mezcla absurda
de patético y de burlesco, de serio y de jocoso" Cf. TRACIA, Elementos de
poética, en Diccionario de la rima..., op. cit., p. 86. Otros, como Martínez de la
Rosa, aunque reconocen que la ausencia de una autoridad preceptiva clásica
en los nuevos géneros no es óbice para su existencia y consiguiente
aprobación, advertirán de los peligros de esta fluctuación entre géneros. Cf.
MARTÍNEZ DE LA ROSA, Apéndices a la Poética, op. cit., p. 506 y ss.

465
Cf. ÁLVAREZ ESPINO Y GÓNGORA FERNÁNDEZ, Elementos de Literatura
filosófica.., op. cit., vol. II, p. 67.
286
4. El canon contemporáneo.

La presencia de autores contemporáneos en la preceptiva

literaria de los siglos XVIII y XIX no fue tan importante como la de
los siglos anteriores. A la resistencia propia de incluir modelos vivos
en unos textos de pretensiones normativas de carácter universal se
unía su peculiar sentido de la autoridad clásica, que hará que
teóricos como Gómez Hermosilla se nieguen expresamente a
incluir autores de su tiempo para evitar posibles acusaciones de
partidismo466. Entre esta postura y la de Ribot, once años después,
de servirse sólo de poetas modernos, media todo un abismo
representado por la propia opción estética de ambos autores y
factores tan materiales como la posibilidad de disponer o no de los
textos literarios a la hora de escribir sus obras, como le sucedió a
este último, que se sirvió únicamente de los textos de que pudo
disponer en el exilio467.
En general se puede decir que a medida que avanza el siglo
XVIII más se acortan las distancias entre el tiempo de los autores
que sirven para ilustrar la teoría literaria y el de la fecha de su
composición, en la misma progresión que experimenta la propia
crítica. De la convivencia de una retórica antigua centrada en los
modelos clásicos grecolatinos y la moderna, que adopta los del
Siglo de Oro, pasamos a una teoría que empieza a aceptar un
canon contemporáneo, una vez que se van superando los
síntomas de decadencia en las letras de la primera mitad del
Dieciocho. Así pues, hasta la segunda mitad o último tercio del
XVIII no encontraremos ejemplos destacables de autores
contemporáneos, sólo cuando el perspectivismo histórico permite
ver la evolución de la literatura y de la oratoria, en particular la
sagrada, ante los progresos experimentados durante el reinado de
Carlos III.
Entre los prosistas del XVIII que antes se empiezan a citar en
los textos de preceptiva se encuentra el P. Isla, ante todo por su
crítica de los malos predicadores. El hecho de que se sitúe con
frecuencia al lado de El Orador de Mayans muestra hasta qué
punto primó más su consideración teórica y los positivos efectos
que desencadenó en la oratoria sagrada de su tiempo 468. El mérito
466
GÓMEZ HERMOSILLA, Arte de hablar en prosa y verso..., op. cit., p. IV.

467
Cf. RIBOT Emancipación literaria, op. cit.

468
Cf. ANTONIO FERRER DEL RÍO, "Discurso de lo que fue la oratoria sagrada
287
de su novela como tal será más cuestionado cuando pase la
efervescencia reformista de la segunda mitad del XVIII y se
extiendan opiniones del tipo de la de Munárriz, que reconoce el
ingenio y el gracejo de su autor, pero ve la obra "desnuda de gusto,
escasa de gracias, fastidiosa en sus digresiones, y atestada de una
erudicion importuna y defectuosa"469. Opiniones parecidas mostrará
Marchena más adelante, cuando censura su prolijidad y sugiere un
desarrollo más acertado en caso de haber ido mejorando el
protagonista como predicador, a pesar de tenerla por la única
novela destacable del XVIII por su estilo siempre puro y castizo,
sus pinturas festivas y parecidas, la ironía y la burla de las
supersticiones, o el aborrecimiento y desprecio de la moral
relajada470. A mediados del XIX la novela ha caído prácticamente
en el olvido. Alcalá Galiano se sorprende de los cambios tan
acusados que ha experimentado su recepción y la facilidad con la
que ha cambiado su valoración. Dice:

[...] á quien ha vivido algunos años le sorprende la

diferencia de crédito en que está semejante autor y en
el que antes estaba, pues si la generacion presente
casi le ha dado al olvido, en nuestras mocedades
todavía le veíamos gozar de estimacion y aplauso.
Hablo del jesuita D. Juan ó D. José Francisco de Isla
[...]471

Pero fueron fundamentalmente los poetas, con Meléndez a la

cabeza, y en concreto los fabulistas Iriarte y Samaniego, los
escritores del XVIII que antes empezaron a ser estudiados en los
tratados de retórica y poética. La fábula era uno de los géneros
más populares en las escuelas, en las que era uno de los ejercicios
de composición retórica. Vargas Ponce, Munárriz, García de
Arrieta, y otros autores vieron además en Iriarte un ejemplo de
versificación variada y correcta, y en Samaniego una lectura
recomendable siempre por la moralidad de sus invenciones. La
española en el siglo XVIII", en Discursos leídos en las recepciones públicas que
ha celebrado desde 1847 la Real Academia Española, Madrid, Imp. Nacional,
1860, 3 vols., vol. I, pp. 375-402.

469
MUNÁRRIZ, Lecciones sobre la Retórica..., op. cit., vol. III, p. 305.

470
Cf. MARCHENA, Lecciones de filosofía moral..., op. cit., p. LIX.

471
ANTONIO ALCAÁ GALIANO, Historia de la literatura española, francesa é
italiana en el siglo XVIII, Madrid, 1844, p. 118.
288
brevedad de las composiciones, su divulgación y, sobre todo, el
didactismo que se desprendía de todas ellas, concurrían en la
buena disposición con que los preceptistas acudieron a su ejemplo.
No es extraño, pues, encontrar la obra de estos fabulistas, además
de otros contemporáneos, entre los textos en verso recomendados
por Braulio Foz a todo maestro de Humanidades, o la utilización de
las Fábulas literarias de Iriarte como apéndice para ilustrar la
versificación en los tan divulgados Elementos de Literatura de
Pedro Felipe Monlau, que sirvieron de libro de texto a patir de 1842
en bastantes centros472. Antes, Iriarte, Samaniego, Cadalso y
Meléndez, entre otros autores, figuraron entre los mejores hablistas
en verso seleccionados por Lista para las clases de primeras
letras473.
La euforia con la que a principios del XIX se empiezan a ver
los progresos de las letras, y en concreto de la poesía, hará que
Sánchez Barbero, hablando también como poeta, se pronuncie en
1805 con este optimismo:

A mediados del siglo XVIII recobró su antiguo lustre y

decoro: á fines del mismo se elevó adonde jamas habia
llegado. Crítica, gusto delicado, imaginacion rica y
correcta, invencion, filosofía, conocimiento del corazon
humano, grandes planes, lenguaje poético... abren el
templo de la inmortalidad á unos pocos que sobresalen
en esta ciencia, acariciados de las musas y queridos de
Apolo.474

De ahí que adquiera especial interés la producción poética

contemporánea, que sigue precisamente las huellas del gusto
estético de la época. Pensemos en Meléndez, Quintana, Iglesias o
Álvarez Cienfuegos, que gozaron de no desdeñable atención en
estas preceptivas de principios de siglo. Sirva de ejemplo la
preferencia de Martínez de la Rosa por Cienfuegos, del que tan

472
Cf. PEDRO FELIPE MONLAU Y ROCA, Elementos de Literatura, o arte de
componer en prosa y verso. Para uso de las Universidades e Institutos,
Barcelona, Imp. y Lib. de Pablo Riera, 1842.

473
Cf. LISTA, Colección de trozos escogidos de los mejores hablistas
castellanos, en verso y prosa, op. cit.

474
SÁNCHEZ BARBERO, Principios de Retórica y Poética..., op. cit., pp. 180-
81.
289
favorablemente había hablado antes su amigo Sánchez Barbero475,
y que se cuenta entre los autores a los que más alude en los
Apéndices a su Poética, sólo por debajo de Lope de Vega, Ercilla,
Juan de la Cueva, Cervantes, Virués o Torres Naharro. Pero en
estos y otros autores no se puede hablar de criterios uniformes de
valoración. Críticos como Marchena reprocharán, por ejemplo, a
Cienfuegos y a Quintana el afrancesamiento de la lengua476. Y en
efecto, el caso de Cienfuegos es uno de tantos en los que se
advierte la rápida movilidad del canon cuando las incorporaciones
son tan próximas en el tiempo. Sólo dos décadas más tarde Alcalá
Galiano, consciente de la relatividad de tales canonizaciones,
confiesa que, aunque tuvo locos apasionados, en su tiempo
apenas había quien lo admirara y eran muchos los críticos que lo
consideraban un pésimo poeta477.
Otros autores como Zamora y Cañizares, de principios de siglo,
seguirán siendo citados en los repasos por el teatro nacional,
aunque pronto son reemplazados por los adalides del nuevo gusto:
Moratín, Cadalso, López de Ayala, García de la Huerta, Álvarez
Cienfuegos, etc. Así, son recogidos por Martínez de la Rosa en los
Apéndices de su Poética al hablar de la resurrección del teatro
español a partir del reinado de Carlos III, después de la mejora de
los teatros478. Sin embargo, antes el teatro de Leandro Fernández
de Moratín había recibido algunas críticas por parte del Batteux
español, síntoma claro de un gusto que potencia el interés, la
acción, la intriga y la profundización en el tratamiento de los
personajes. Dice sobre El Viejo y la Niña García de Arrieta:

[...] en ella se advierte una accion harto sencilla, de

muy pocos lances, y por consiguiente bastante pobre
de invencion y de intriga: su accion tiene en algunas
escenas poca viveza, calor e interes; el éxîto es triste, y
por consiguiente poco propio de una especie de
Comedia en que deben sobresalir hasta el fin lo ridículo
y lo risible, como que forman su principal obgeto; se
prevee el desenlace muy desde el principio; algunos de
475
Cf. Ibíd., p. 233.

476
Cf. MARCHENA, Lecciones de filosofía moral..., op. cit., p. XCII.

477
Cf. ALCALÁ GALIANO, Historia de la literatura española..., op. cit., pp. 453-
54.

478
Cf. MARTÍNEZ DE LA ROSA, Apéndices a la Poética, op. cit., p. 246 y ss.
290
 los principales personages están debilmente
caracterizados, y el juego de estos en la escena no
tiene toda la accion, calor é interes que debiera tener.479

La admiración hacia algunos de estos autores, convertidos en

objeto de culto, se aprecia en las opiniones de Mendíbil y Silvela
sobre Moratín480, o de Hermosilla, que lo considera "el mas perfecto
de cuantos han escrito versos desde Rioja hasta el día, en los
géneros en que ejercitó su pluma", opiniones con las que discrepa
el editor de su Juicio crítico, Vicente Salvá481. Es precisamente en
esta obra póstuma donde sí aparecen junto a sus poemas las
minuciosas críticas de Hermosilla a poetas recientes como Moratín
hijo, Meléndez, Noroña, Jovellanos, Cienfuegos, Roldán, Castro,
Arjona y Sánchez Barbero, que a pesar de su aprecio general no
escapan al rigor de su análisis.
Entre los autores que más recurren a la producción
contemporánea se encuentra el citado Ribot y Fontseré, que, con
Ochoa a la cabeza, alude en 1837 a Leandro Fernández de
Moratín, Bretón de los Herreros, Meléndez, Samaniego, Iriarte,
Pitillas, Ventura de la Vega, Romea, Mata, Quintana, Salas
Quiroga, Espronceda, Iglesias, Martínez de la Rosa, Arriaza, etc., y
sitúa en lugar destacadísimo a Gutiérrez, junto a Calderón y
Saavedra, por un lado, y a Shakespeare, Hugo y Dumas, por otro,
llamándolos "privilegiados espíritus"482. Parecido contento con el
estado de la poesía dramática contemporánea presenta Mata y
Araujo, cuando en 1839 dice sobre Moratín, Huerta, Ayala y
Cienfuegos:

Vemos, por fin, que los poetas de nuestros dias, nos

dan pinturas tomadas de nosotros mismos, que
satirizan los vicios presentes i dominantes, i que
muestran á la edad una copia fiel de sí misma con sus
caprichos, locuras i extravagancias: si continúan asi,

479
GARCÍA DE ARRIETA, Principios filosoficos de la Literatura..., op. cit., vol.
III, pp. 300-301.

480
MENDÍBIL Y SILVELA, Biblioteca selecta..., op. cit., p. LXXIV.

481
Cf. GÓMEZ HERMOSILLA, Juicio crítico de los principales poetas españoles
de la última era. Obra póstuma de__ que saca á la luz D. Vicente Salvá, París,
Libr. de D. Vicente Salvá, 1840, 2 vols., vol. I, p. VIII.

482
Cf. RIBOT Y FONTSERÉ, Emancipación literaria..., op. cit., p. 241.
291
 formarán con el tiempo un teatro español i purgado de
los defectos de Lope i de los demas.483

No extraña, pues, que teóricos que recomiendan en las

escuelas los textos de Mata y Araujo, recomienden también a estos
mismos autores. Recordemos que entre los libros que debía tener
el maestro de humanidades situaba Foz las obras en verso de fray
Luis de León, Herrera, los Argensola, Garcilaso, la colección de
poesías de Quintana, M. González, Cienfuegos, Meléndez, las
fábulas de Iriarte y Samaniego, Cadalso, el teatro de Moratín o la
colección de sátiras castellanas, en lo que supone una clara
aceptación y valoración de la literatura contemporánea en este
primer tercio del XIX484.
A mediados de siglo Gil de Zárate hablará de una primera mitad
del XVIII nula literariamente, y una segunda en la que empieza el
progreso a partir de la Poética de Luzán. Entre los autores de esta
época que más destaca se halla Nicolás Fernández de Moratín,
"primer poeta verdadero de aquel siglo"485, Cadalso, Huerta, Iriarte,
Samaniego, Forner, Meléndez, Jovellanos y Cienfuegos. Y dice
sobre la literatura de finales del XVIII:

Los fines de este siglo estaban ya muy lejos de ser tan

funestos á la literatura como lo habian sido sus
principios: antes bien anunciaban una era de gloria que
solo fue interrumpida por las revoluciones que
estallaron desde principios del presente, separando á
nuestros mejores ingenios del campo de la literatura
para lanzarlos al de la guerra y la política.486

El hecho de que antologías literarias de carácter didáctico,

como la realizada por Lista destinada a las primeras letras, se
sirvieran de algunos de estos autores tan próximos al lado de otros
483
MATA Y ARAUJO, Lecciones elementales de Literatura..., op. cit., p. 323.

484
Cf. BRAULIO FOZ, Plan y método para la enseñanza..., op. cit., pp. 11-15.

485
Cf. GIL DE ZÁRATE, Resumen histórico de la Literatura española, op. cit.,
p. 311.

486
Ibíd., p. 319. Y entre éstos, menciona a Iglesias, Fr. Diego González,
Moratín, Arjona, Roldán, Castro, Reinoso... "y otros que pertenecieron á la
academia sevillana que tanto lustre dió entonces á las letras, y tan claros
ingenios ha producido; don M. José Quintana, don Juan Nicasio Gallego, don A.
Lista, que viven todavía". Cf. ibíd.
292
antiguos, muestra la aceptación general que tuvieron en la época,
máxime cuando muchos de ellos pertenecían a los mismos
círculos literarios. Lista, por ejemplo, atiende a obras recientes en
el tomo segundo de su Colección: las fábulas de Iriarte y
Samaniego, los cuentos, epigramas y poesías sueltas de Cadalso,
Alcázar, Matas Fragoso, Calderón, Lope de Vega, Rojas Zorrilla,
Góngora, Villegas, Meléndez Valdés, Rioja, etc. En el terreno de la
prosa será Jovellanos el principal representante de la producción
oratoria dieciochesca, al lado de Cervantes, Solís, Mariana,
Quevedo, Diego Hurtado de Mendoza, Moncada, Guevara, Fr. Luis
de Granada y Fr. Luis de León487.
Espronceda, Larra, Martínez de la Rosa, Rivas, Zorrilla, etc.,
pronto fueron incorporados a las relaciones habituales de las
preceptivas como modelos en sus respectivos géneros, y con
fragmentos de sus obras ilustraron con frecuencia figuras literarias.
Coll y Vehí o Canalejas, por ejemplo, los destacaron en sus obras,
si bien en un porcentaje claramente inferior al de los autores de los
siglos anteriores. Otros trabajos menos relevantes publicados en el
último tercio del XIX, centran casi todas sus referencias en
Bécquer, Espronceda, Zorrilla, Meléndez, Duque de Rivas,
Calderón, Fr. Luis, Nicolás y Leandro Fernández de Moratín,
Campoamor o Núñez de Arce, entre otros488.

En cuanto a la novela hay que decir que, aunque en el XIX

asistimos a la gran eclosión del género en España, los tratados de
retórica y poética no siempre apuestan por esta producción
contemporánea. No parece sino que el peso de preceptistas de
renombre, que no le prestaron mucha atención en sus obras,
ahogara las iniciativas de teóricos posteriores, claramente
mediatizados por los juicios de sus predecesores. Uno de los más
influyentes fue Gil de Zárate, para quien -hablaba en 1842- el genio
de Cervantes agotó el caudal novelesco en España. Estas son sus
palabras:

[...] mas con esta produccion estraordinaria parece que

quedó como agotado el caudal novelesco de España,
pues desde entonces, ó poco después, no solo no se
ha dado á luz obra notable en este género, sino que
487
Cf. LISTA Y ARAGÓN, Colección de trozos escogidos de los mejores
hablistas castellanos, en verso y prosa, op. cit.

488
Así ocurre en DALMIRO FERNÁNDEZ OLIVA, Elementos de preceptiva
literaria (Retórica y Poética), Palencia, Imp. y Libr. de Abundio Z. Meléndez, s.a.
293
 parece haber muerto enteramente tal clase de talento
en nuestro país, contentándonos con traducir las
novelas que se escriben en otras naciones donde la
fecundidad en este punto ha llegado ya á rayar en una
especie de calamidad.489

Treinta años más tarde, en 1872, Manuel de la Revilla y

González Garbín situarían entre los novelistas más distinguidos de
España únicamente a Cervantes, a Hurtado de Mendoza y a
Quevedo490. Algo parecido se puede decir de otros autores, como
Rodríguez Miguel (1890), que no cita a ningún autor reciente491, o
Francisco Javier Garriga (1894), para quien sus modelos españo-
les más modernos en los distintos tipos de novela son Larra y
Espronceda, en la novela histórica. Curiosamente deja sin
representantes contemporáneos la novela de costumbres y la
novela naturalista492. Tampoco Navarro y Ledesma aportará
modelos recientes en 1898, ya que sólo menciona en el ámbito
español a los autores del Quijote, del Guzmán de Alfarache, el
Lazarillo, El gran tacaño, o a Galdós, ejemplo de conjunción de
dotes del historiador, del poeta épico y del dramaturgo493. De forma
489
GIL DE ZÁRATE, Manual de Literatura..., op. cit., p. 219.

490
En sus comentarios al género novelesco el verdadero protagonismo lo
alcanzarán autores foráneos, sobre todo franceses. De Alemania cita a Goethe;
de Inglaterra a Scott, Bulwer, Dickens y Wiseman; de Estados Unidos a
Fenimore Cooper y Becher Stowe; de Francia a Rabelais, Lesage, Voltaire,
Hugo, Balzac, Jorge Sand, Alfonso Karr, Feuillet y Sandeau; y de Italia a
Manzoni. Cf. REVILLA, Principios de Literatura general.., op. cit. González
Garbín, por su parte, dice: "Los novelistas mas distinguidos son: en España,
Cervantes, Hurtado de Mendoza y Quevedo; en Inglaterra, Walter Scott,
Bulwer, Dickens y Wiseman; en Alemania, Goethe; en los EE.UU., Cooper y
Edgar Poe; en Francia, Rabelais, Lesage, Hugo, Balzac, Jorge Sand, Alfonso
Karr, etc.; en Italia, Manzoni". Cf. GONZÁLEZ GARBÍN, Curso elemental de
literatura preceptiva.., op. cit., pp. 164-65.

491
En su opinión figuran a la cabeza de los novelistas: el infante D. Juan
Manuel, Fernando de Rojas, Hurtado de Mendoza, Mateo Alemán, Espinel,
Quevedo, Mª de Zayas, Salas Bardillo, Vélez de Guevara, y sobre todo,
Cervantes. No obstante, en una nota final destaca el tratamiento realista de
algunas novelas destacables como las del P. Luis Coloma y los Sres. Castro y
Serrano, Pereda y Alarcón. Cf. LUIS RODRÍGUEZ MIGUEL, Apuntes de Literatura
general, Salamanca, Imp. de Francisco Núñez Izquierdo, 1890, p. 406.

492
Cf. FRANCISCO JAVIER GARRIGA, Lecciones de preceptiva literaria..., op.
cit., pp. 284-85.

493
Cf. FRANCISCO NAVARRO Y LEDESMA, Lecturas literarias. Ensayo de un
libro para los alumnos de Literatura preceptiva, Madrid, Sáenz de Juvera Hnos.,
294
general se puede decir, pues, que sólo los consagrados Alarcón,
Valera, Galdós o Pereda, gozaron entre los contemporáneos de
más referencias en los manuales finiseculares, tan reacios a
incorporar como modelos novelísticos obras y autores polémicos
en la crítica de la época494.
Este sucinto repaso por la recepción de la literatura contempo-
ránea en la preceptiva literaria española de los siglos XVIII y XIX
demuestra, por la brevedad generalizada de las alusiones y del
número de citas, en comparación con las fuentes clásicas
grecolatinas y de los Siglos de Oro, un interés creciente por la
incorporación de autores modernos ante la positiva evolución de la
literatura nacional y la quiebra del principio de autoridad. Sin
embargo, la propia índole de los tratados, eminentemente
prescriptivos y dirigidos a la formación de la juventud, limitará
bastante esta presencia, condicionada por los presupuestos
morales con que se enfoca gran parte de la producción romántica y
realista-naturalista. En otros casos, se remitirá a historias o
antologías literarias, que cubren de manera más pormenorizada
estos períodos. Las críticas sobre autores concretos, cada vez más
aisladas en las preceptivas del siglo pasado, reflejan los supuestos
desde los que se construye la teoría, y viceversa. Los puntos
seleccionados de obras y autores, los rasgos más valorados y los
más censurados, los géneros más representados, constituyen un
valioso índice no sólo de la lectura histórica de algunos autores,
sino de la vigencia y condicionamientos de determinados
conceptos teóricos en la práctica de la crítica literaria.

1898, p. 453.

494
Estos serán precisamente los modelos que presenta PEDRO MUÑOZ
SANZ, Compendio de Literatura preceptiva o Retórica y Poética, Palencia,
Establecimiento Tipográfico de J. M. de Herrán, 1890, p. 89: "P. ¿Qué modelos
podemos citar? R. Sobre todas, ya hemos dicho, El Quijote, novela satírica de
Cervantes. De nuestros autores contemporáneos entre otras citaremos: El
escándalo de Alarcón, La Pepita Giménez de D. Juan Valera, Gloria de Pérez
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