Humor e intertextualidad en la obra

de  ­juventud de Augusto Monterroso

ALEJANDRO LÁMBARRY
Universidad Autónoma de Puebla

Resumen 
Este artículo analiza la obra de juventud de Augusto Monterroso publicada entre los
años de 1941 y 1942 en El Imparcial y en la revista Acento. Nuestra intención es probar
que en esta obra de juventud se encuentran ya presentes tres características princi-
pales de su obra madura: la hibridez de géneros literarios, el humor (sátira e ironía)
y el uso de la tradición literaria en la estructura narrativa. En específico cuando
hablamos de tradición y canon literario lo hacemos desde la sociología de la cultura,
en lugar de la valoración estética. Así pues, explicamos estas tres características en
la obra temprana de Monterroso con relación al estudio de González Zenteno, quien
atribuye a la posición periférica del escritor la posibilidad de recrear el canon liter-
ario con mayor libertad y osadía. Nosotros afirmamos que esta creatividad literaria
inicia desde sus primeros textos; hecho sumamente extraño ya que el autor joven
puede, por su misma juventud, mostrar mayor respeto, incluso solemnidad, frente
a sus lecturas formativas.
Abstract 
This article analyses the early works of Augusto Monterroso, published in the years
1941 and 1942, in the newspaper El Imparcial and the magazine Acento. We intend
to demonstrate that three of the main features of his late work are already present
in these short stories; namely: the blending of literary genres, humour (specifically
the use of irony) and the use of literary tradition to structure the narrative. We
understand the concepts of literary tradition and literary canon from the perspec-
tive of the sociology of culture rather than an aesthetic standpoint. Hence, the
explanation we give of these three features, present in Monterroso’s early works,
agrees with González Zenteno’s thesis. Zenteno suggests that the renewal of the
literary canon originates from a peripheral position (in this case, from Central
America) partly because ease and daring are natural to this position. The fact that
Monterroso was aware of his challenge at an early age (nineteen years) and met it
without the solemnity and seriousness others may have applied to it, shows him to
have been unique. 

BHS 92.6 (2015) doi:10.3828/bhs.2015.41

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Augusto Monterroso realizó gran parte de su formación literaria en la Biblioteca

Nacional de Guatemala. Al tratarse de una biblioteca del Cuarto Mundo –como
él mismo llamaba a Centroamérica– era imposible que en ella hubiera publica-
ciones de la vanguardia de los centros culturales y de otras lenguas que no fuera
el español. Su acerbo se limitaba a viejas ediciones de autores canónicos del Siglo
de Oro: Baltasar Gracián podía leerse en una primera edición accesible a quien
la pidiera. A la par de esta lectura que realizaba en las horas libres posteriores a
su trabajo, Monterroso leyó a Chesterton, Juvenal, Víctor Hugo y Shakespeare.
Su formación literaria se basó en los clásicos de la literatura occidental, de ahí
que al iniciar su obra creativa su primer y gran desafío fue enfrentarse a autores
1
de un espacio y tiempo completamente ajeno al suyo. En este artículo anali-
zamos la manera en la que inició este desafío cuando Monterroso todavía no
cumplía los veinte años, estudiando sus escritos de juventud, aquellos que por
su precocidad revelan de manera más patente las influencias y los conflictos que
el escritor consagrado ha logrado trascender u ocultar. Analizaremos, en especí-
fico, las primeras publicaciones de Monterroso que cubren los años del 1941 y el
1942, es decir, de sus diecinueve a sus veintiún años.
Empecemos con un apunte de la crítica sobre Monterroso. A pesar de ser
extensa, ésta converge en un punto: la escritura de Monterroso es intertextual
y humorística (un humor satírico e irónico).2 Francisca Noguerol, Van Hecke y
Masoliver Ródenas han desarrollado estas ideas en ensayos y estudios críticos
extensos; en ellos mencionan la importancia de la literatura clásica en su obra,
además de realizar un estudio pormenorizado del uso del humor. Noguerol, por
ejemplo, define en su libro La trampa en la sonrisa: sátira en la narrativa de Augusto
Monterroso, los conceptos de sátira y parodia; la parodia es una escritura de
segundo grado, requiere de un texto precedente al cual poner de cabeza; la sátira
es un choque entre la utopía y la realidad (1995: 23, 155, 226). Afirma después
que Monterroso recorre estas dos estaciones en su obra: es erudito y libresco
en su parodia, crítico en su sátira y en su desilusión con lo humano. Van Hecke
recopila en su libro Monterroso en sus tierras: espacio e intertexto 2,652 referencias
intertextuales a 1,167 autores en la obra completa de Monterroso (2010: 122).
De esta lista impresionante, el nombre más mencionado es el de Cervantes, y
destacan también Horacio, Shakespeare, Kafka, Joyce, Darío, Dante, el Popol
Vuh y Montaigne. Por último, Masoliver Rodenas escribe de Monterroso que:
‘Sorprende… su formación autodidacta, por la radical exigencia y coherencia de

  1 Es importante precisar que usamos el concepto de ‘clásicos’ y el de ‘canon literario’ desde

una perspectiva de sociología cultural y no de valoración estética. Los clásicos poseen un
capital cultural (Bourdieu, Casanova) que puede ser aprovechado por quien entabla un
diálogo con ellos, ya sea agónico, de acuerdo con la teoría de Harold Bloom (1997), o lúdico,
como es el caso de Monterroso.
  2 De acuerdo con Genette la intertextualidad es ‘una relación de copresencia entre dos o más
textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto
en otro’ (1982: 10).
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sus lecturas, especialmente de los clásicos latinos y griegos, españoles, ingleses y

norteamericanos’ (1995: 101). Nuestra intención es completar esta línea de inves-
tigación con una parte de la obra de Monterroso que aún no ha sido estudiada,
a pesar de llevar en ella el germen de lo que será en los años subsiguientes el
3
núcleo de su obra madura.
Definamos ahora el concepto de humor en sus dos vertientes de sátira e
ironía. Hemos visto con Noguerol que la sátira se presenta como ‘una posibi-
lidad formal, básicamente semántica y que gobierna cuestiones internas del
texto’ (1995: 23); estas cuestiones son: ‘crítica al hombre y su entorno; utiliza-
ción de modos oblicuos de expresión (alegoría, ironía); y, finalmente, presencia
del humor como ingrediente fundamental’ (1995: 23). De acuerdo con Hutcheon
en Irony’s Edge. The Theory and Politics of Irony, la ironía es un espejo en miniatura
de la parodia. En específico, la ironía debe ser relacional, inclusiva y diferencial
(1995). Con relacional, Hutcheon se refiere al poder de lo no-dicho para desafíar
lo dicho; con inclusiva, a la unión de dos significados en un solo significante; y
con diferencial, a la posibilidad que tiene el nuevo significante de diferenciarse
de los significados previos. Preferimos este concepto de ironía de Hutcheon al de
parodia de Genette porque describe atinadamente los tres procedimientos que
notamos en la obra de Monterroso: el desafío de lo sugerido, lo que no se dice
pero se entiende; la importancia del otro texto, la intertextualidad; y la novedad
e independencia que obtiene su obra frente a los textos precedentes.4 Así pues, el
humor de Monterroso es satírico en tanto que critica al humano en un espacio
y tiempo específico (‘Míster Taylor’, ‘El eclipse’, ‘La exportación de cerebros’)
y es también irónico por la simultaneidad de significantes y la recreación del
hipotexto. En resumen, se trata de un humor que actualiza el referente cultural
en un espacio y tiempo específico centroamericano y/o contemporáneo.

II

Los primeros años de la década de los cuarenta fueron particularmente difíciles

para Monterroso. De acuerdo con la segunda parte de su autobiografía Los
5
buscadores de oro (que aún permanece inédita), dedicaba la mayor parte de su

  3 Esta obra de juventud no ha sido estudiada debido a diversos motivos, entre los cuales
podemos mencionar: su dificultad de acceso (se trata de periódicos que en su época
tuvieron poca difusión); la negativa del autor a editar nuevamente los textos; y la falta de
interés de las editoriales a publicarlos de manera póstuma. El autor de este artículo tuvo
acceso a estos textos gracias a la consulta de los Augusto Monterroso Papers, ubicados en la
Manuscripts Division de la Princeton University Library. Los escritos de juventud del autor,
analizados en este artículo, se encuentran en la Caja 20 de esta colección, bajo el título de
Miscellaneous 1941–1984.
  4 En el caso de Genette, la parodia se desarrolla en gran medida como una transformación
del hipotexto de tono serio a otro de tono más prosaico, cómico o vulgar: ‘La parodia es el
revés de la rapsodia… Del mismo modo, lo cómico no es otra cosa que lo trágico visto de
espaldas’ (1982: 26).
 5 El autor tuvo acceso a este texto inédito en: (Augusto Monterroso Papers: Caja 5 y 6.
Writings 1947–2003).
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tiempo al trabajo de contador en una carnicería; trabajaba para mantener econó-

micamente a su familia, ya que su padre había fallecido y sus dos hermanos
estudiaban. De acuerdo con la misma autobiografía, el poeta Hugo Moreno, a
quien conoció en un billar, le sirvió de inspiración para iniciar su proyecto de
escritura. Antes de Moreno, los escritores eran individuos de otra parte y otra
época; después de él, inicia en Monterroso la búsqueda de un estilo literario que
revelara la erudición de sus lecturas y que tradujera a la vez las historias de su
entorno. Los primeros resultados de este desafío, que tendrá la solución más
contundente en obras de madurez como Movimiento perpetuo, son los cuentos que
analizaremos a continuación.
Los primeros tres cuentos fueron publicados en el periódico El Imparcial de
6
Guatemala en 1941, y el último en la revista literaria Acento, en 1942. Siguiendo
el orden cronológico de su publicación iniciamos con el cuento ‘El hombre de la
sonrisa radiante (Escena infernal)’ publicado en el mes de agosto de 1941.
En una ponencia de 1999, antologada después en su libro póstumo Literatura y
vida (2004), Monterroso se referiría a este cuento:
La publicación de mi primer cuento en el diario El Imparcial marcó pronto mi postura
frente a aquel régimen. Se trataba de una sátira un tanto ingenua (el protagonista,
trasunto de Gwynplaine, el hombre que ríe de la novela de Víctor Hugo, situado en
el infierno, protestaba riéndose, mientras era torturado, contra varios impuestos
existentes ahí, semejantes a los establecidos en Guatemala por el dictador); pero a
la policía el cuento no le pareció tan inocente, y cuando fue propuesto para ser leído
en una radiodifusora cultural la censura lo rechazó de principio a fin, lo que a mis
escasos diecinueve años me confirió entre mis compañeros escritores y periodistas
cierta aureola de autor perseguido por la tiranía. (2004: 24)

El tema central del cuento es el malentendido de un hombre que sonríe en su

ingreso al infierno. Los demonios no toleran la afrenta y lo someten a una serie
de torturas: mutilación de miembros, bocanadas de fuego y una película de
‘Miqui Runi’ (Mickey Rooney); ninguna es capaz de borrarle la sonrisa del rostro.
Los jueces del infierno desesperan y el condenado se encuentra a punto de morir
de nueva cuenta, cuando revela su identidad: Wymplaine, el hombre que ríe.
Los impuestos a los que hace alusión Monterroso en su discurso son en realidad
uno solo: el boleto de vialidad sellado. Al pedirle este documento en su ingreso
al infierno, el hombre de la sonrisa radiante reacciona con desconcierto. ‘Es el
primer susto que pegamos a los nuevos. ¡Nunca nos falla!’ (Augusto Monterroso
Papers: Caja 20), le responde Radamento.
El humor en este cuento se estructura conectando astutamente la intertex-
tualidad con la realidad política de Guatemala. La novela de Víctor Hugo sirve de
telón de fondo (segundo significante) a la ironía; sin ella el lector ocuparía el lugar
de Radamento, ignorante de los motivos de un hombre sonriente en el infierno.
La referencia erudita al novelista francés conecta con su momento histórico

  6 La revista Acento fue el instrumento de difusión con el que contaba la nueva Asociación
de Artistas y Escritores Jóvenes formada entre otros por Otto-Raúl González, Raúl Leiva y
Monterroso.
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en dos puntos: la mención a los impuestos de vialidad creados por el dictador

Ubico y el comediante norteamericano Mickey Rooney, es decir: la opresión de la
política nacional y la invasión cultural del imperio norteamericano. Además de
estas dos referencias explícitas a sistemas políticos represivos, es posible inter-
pretar las torturas que sufre Wymplaine como una crítica velada a las torturas
realizadas durante la dictadura de Ubico. Pablo Neruda visitó Guatemala en esos
años y escribió en su autobiografía:
Él [Ubico] dictaba la ley y nada se movía en Guatemala sin que él expresamente
lo dispusiera. Conocí a uno de sus secretarios, ahora amigo mío, revolucionario.
Por haberle discutido algo, un pequeño detalle, lo hizo amarrar allí mismo, a una
columna del despacho presidencial y lo azotó sin piedad. (1974: 220)

La víctima sonriente representa un desafío al poder porque revela la injusticia

e irracionalidad del castigo. La víctima podría ser cualquier ciudadano, el secre-
tario que menciona Neruda o el mismo Monterroso. Reírse de esta posibilidad
es desarmar de antemano al opresor. No hay que olvidar que Ubico prohibió la
difusión del cuento en la radio.
El cuento lleva el subtítulo de ‘Escena infernal’ y está escrito en el formato
de una obra dramática: diálogo con acotaciones entre paréntesis del narrador.
Su extensión de apenas tres páginas y los espacios descritos al interior del texto
(caldera hirviente, aparatos de tortura, jurado infernal) complican, no obstante,
una posible puesta en escena. Se trata, en realidad, de un género híbrido, un
cuento breve que aprovecha el recurso del diálogo para desarrollar el malenten-
dido del protagonista. Los personajes son arquetipos, basta apenas una acota-
ción del narrador o la mención al nombre del personaje para entenderlo. La
descripción del espacio es escueta pero significativa, remite al presente del lector
abriendo la posibilidad de actualizar los referentes culturales del infierno y la
novela de Víctor Hugo: los jueces del infierno ‘se pasean a lo largo del salón’
(Augusto Monterroso Papers: Caja 20), uno de los torturadores sale de ‘una estufa
eléctrica’ (Caja 20), el protagonista está sentado ‘en una silla eléctrica’ (Caja 20).
Brevedad en la descripción de personajes y del espacio, concentración en la
trama que relata un malentendido irónico y utlización de un género híbrido: en
la estructura del primer texto de Monterroso se encuentra ya presente el germen
de su obra posterior.
Monterroso publicó su segundo cuento, ‘Los Duques del Recato (Tragedia)’,
el El Imparcial del mes de octubre. Tenemos de nueva cuenta una relación inter-
textual explicitada al interior del texto; en este caso, la tragedia de Otelo. Goya
(anagrama de Yago) le relata al Duque, su amo, un supuesto encuentro amoroso
entre la Duquesa y un judío. Enfurecido por los celos y el deshonor, el Duque
se dispone a asesinar a los culpables, pero es detenido por Goya quien propone
mejor envenenarlos. Aprovecha el siguiente encuentro de la Duquesa y el Judío
para darle a éste un plato de pollo envenenado. Habiendo ya desayunado, el
Judío prefiere arrojar el pollo a las mascotas de los duques, recibe el dinero y
deja una nota de pago (el encuentro lo había organizado la Duquesa para vender
sus joyas al Judío y obtener así el dinero con el cual pagar las deudas del marido).
696 Alejandro Lámbarry bhs, 92 (2015)

Es en este momento cuando irrumpe el Duque en la recámara, mata a su mujer,

mata al Judío y descubre gracias a la nota de pago el verdadero motivo de su
encuentro. Desesperado por su error, mata a Goya, al envenenador y se suicida.
Los últimos diálogos de la obra son los de las mascotas envenenadas: ‘El perro
(Espirando) –¡Guau, guau! (Traducción literal: ¡Maldito seas de Dios, perverso
duque!) (cae muerto) / El gato– ¡Miauuuu! (Traducción idem: ¡¡Cruelísimo duque,
yo te perdono!!) (muere) / (Cae la noche)’ (Augusto Monterroso Papers: Caja 20).
Las estrategias narrativas que aportan el elemento humorístico son muy
7
similares a las usadas en el primer cuento. Tenemos la actualización del hipotexto
en un ambiente contemporáneo que provoca la risa gracias al desajuste de
espacio y tiempo. De esta manera, el Judío del cuento se presenta empresarial,
con el siguiente eslogan para su negocio: ‘Las tres bolas. Casa de préstamos,
seriedad y buena fe. 75 por ciento anual’ (Caja 20). El envenenador presume de
conocer su oficio exclamando: ‘¡Calcula, señor, mi padre vende longanizas a diez
centavos el kilo!’ (Caja 20). Al igual que en ‘El hombre de la sonrisa radiante
(Escena infernal)’, tenemos una lectura literal que juega con la incapacidad de
entender la doble connotación del mensaje. Previo a la divulgación del rumor
de la supuesta infidelidad de la Duquesa, Goya exclama: ‘¡El Criado que tiene
la desgracia de ver una cosa de esas merece morir!’ (Caja 20). El Duque saca su
puñal y se dispone a matar a Goya, que debe explicar que habla en lenguaje
figurado. Estas dos estrategias funcionan al unísono en el diálogo entre Goya y el
Duque, subsiguiente a la delación del Judío:
El duque. –Bueno… ¿y qué?
Goya. –¡Y qué, señor! ¿No imagináis nada?
El duque. –¡Ahora caigo! ¿Era el plomero?
Goya. –No, señor.
El duque. –¿El tapizador, quizás?
Goya. –No, señor.
El duque. –¡Ah, ya! ¿El vino a nivelar las camas?
Goya. –No, señor; ¡pero cerca andáis!
(Augusto Monterroso Papers: Caja 20)

Uno de los mayores logros del cuento se da en el final, con la muerte de todos los
protagonistas, incluso del perro y el gato. Monterroso se permite revertir el estereo-
tipo de estos animales al traducir el maullido del gato como una e­ xoneración y el
ladrido del perro, valorado por su fidelidad, como una maldición al amo.
El tercer cuento fue publicado en El Imparcial en el mes de noviembre de
1941. El texto se titula ‘Una notable entrevista’ y presenta una de las temáticas
centrales en la obra de Monterroso: el campo literario. Su relación intertextual
con Lo demás es silencio (1978) salta a la vista; en ambos textos tenemos una sátira
al campo cultural de la provincia latinoamericana. En este cuento, Monterroso
se burla del entrevistador quien cree en el imaginario del poeta romántico; a él
lo ve como un intermediario entre el mundo material y las musas, un ser casi

  7 En la teoría de Genette sobre la intertextualidad, el hipotexto es el texto precedente, aquel

‘en el que [el texto B] se injerta de una manera que no es la del comentario’ (1982: 14).
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divino, viajero y erudito: ‘Seguramente hablaría del cielo azul de Italia, de los
bellos lagos de Suiza y de las imponderables playas francesas. Tendría mil cosas
que contarle: extrañas aventuras corridas en las obscuras y tortuosas calles de
Montmarte’ (Augusto Monterroso Papers: Caja 20). Pero cuando el entrevistador
entra a la casa del poeta Anselmo de la Riva, se encuentra con un padre de familia
de cuatro hijos, y la primera frase que le escucha es un comentario trivial sobre
el clima. A la pregunta de cuál ha sido su mejor aventura, el poeta responde
con un aparente relato romántico: ‘se enamoró de una señorita colombiana, le
escribió poemas de amor, la invitó a un parque, se los leyó en voz alta. El entre-
vistador interrumpe: “–¿Le besó a usted? / –No. Estaba dormida. / –Oh! ¡Cómo la
despreciaría usted, maestro! / –No amigo. Me casé con ella… Mi hijo mayor tiene
más de cuatro años. Y los versos son los mejores que he escrito”’ (Caja 20).
El cuento es breve, dos páginas. Los personajes vuelven a cumplir con el arque-
tipo: el poeta es padre tradicional de familia burguesa; el periodista es ingenuo
y romántico. En la oposición de estos dos arquetipos se juega la broma. No se
describe el espacio, pero se nos indica que se trata de la casa del poeta. Como lo
estudiará An Van Hecke (2010), los espacios en los que se desarrolla la obra de
Monterroso son, por un lado, literarios (la capilla Alfonsina, la UNAM, congresos,
librerías) y, por el otro, selváticos. ‘Una notable entrevista’ inaugura el uso del
espacio literario en su obra, además de continuar con el humor intertextual
(aunque en este caso no se trate de un hipotexto previo, sino más bien de una
figura o imagen cultural específica). Por último, la narración aprovecha la inter-
vención del género periodístico de la entrevista en el género del cuento, creando
así, de nueva cuenta, un híbrido.
En los tres primeros cuentos de Monterroso es necesario que el lector perciba
la simultaneidad de significantes, la duplicación de la ironía: el Poeta Romántico
y Anselmo de la Riva, el hombre que ríe y el hombre de la sonrisa radiante, Otelo
y el Duque. La actualización del referente cultural se da en todos los casos en
un espacio y tiempo contemporáneo (en el primer cuento podemos afirmar que
se trata de Guatemala) que activa la sátira en su acepción de crítica al hombre
y su entorno. Estos primeros cuentos tienen la particularidad de pertenecer a
un género híbrido. ‘El hombre de la sonrisa radiante (Escena infernal)’ y ‘Los
Duques del Recato (Tragedia)’ están escritos en forma de diálogo con breves
acotaciones al estilo de una obra dramática, relación que el subtítulo acotado
en paréntesis refuerza. ‘Una notable entrevista’ fusiona el registro de la ficción
8
con el periodístico. Estos rasgos formales y paratextuales nos inclinan por el
género dramático y la entrevista, pero la extensión de los textos y el manejo de
estrategias narrativas nos obliga a pensar en el género del cuento. Años después,
este ir y venir entre géneros alcanzará con la publicación de Movimiento perpetuo
(1972), la obra indefinida, la obra más original de Monterroso de acuerdo con

  8 Genette define la paratextualidad como ‘tipos de señales accesorias, autógrafas o alógrafas,

que procuran un entorno (variable) al texto’ (1982: 11). En este caso el elemento para­­
textual son los subtítulos.
698 Alejandro Lámbarry bhs, 92 (2015)

9
Jorge Von Ziegler.
Abordemos ahora el último cuento, publicado en 1942, en la revista Acento,
‘El Iluso Genaro’. Se trata del cuento menos logrado de entre los cuatro, debido
a la asimilación tan patente, sin humor, de su hipotexto El Quijote. Nos narra este
cuento las aventuras de un pastor que, alentado por las fábulas que le contaba
su abuela, deja sus tierras en búsqueda de un reino y una princesa. No hay en
él pasajes humorísticos, se toma de Cervantes una enseñanza muy similar a la
expresada por Unamuno (2002) en su Vida de Don Quijote y Sancho.10 El pastor se
hospeda en una posada donde los comensales se burlan de su ingenuidad, se
encuentra después en el camino con el que imagina ser un gigante y termina
siendo simplemente un hombre de gran estatura. El supuesto gigante convence
al pastor de que ha sido engañado por la falacia de fábulas y cuentos. Disua-
dido por la razón, da media vuelta y en el camino de regreso se detiene bajo un
árbol a llorar. Aquí se encuentra con un poeta quien aporta la enseñanza de la
historia: ‘Mira, realmente nunca ha existido nada de eso, y, sin embargo, existe
y existirá siempre. Sólo se necesita que cada cual sienta que existe para que
exista. Duendes y gigantes, gnomos y dragones y mil cosas extraordinarias las
llevamos todos en nuestro propio mundo interior’ (Augusto Monterroso Papers:
Caja 20). La relación entre Monterroso y el Quijote es clave para entender la
obra del primero, la encontramos expresada en sus entrevistas, en ensayos, en
la estructura y temática de Lo demás es silencio (1978). Podemos decir ahora que
esta relación inició a una edad muy temprana con un texto fallido. Tenemos, por
primera vez, un texto en el que transluce la solemnidad, la relación agónica a
la que se refiere Harold Bloom en The Anxiety of Influence (1997). ‘El Iluso Genaro’
recrea al personaje que desea vivir en la ficción, aquel que sale de su casa para
enfrentarse a un mundo imaginario y regresa, al final, aparentemente desen-
gañado. La trama podría ser interesante, pero en lugar de ser abordada con el
humor irónico y satírico característico de sus mejores obras, tenemos en cambio
a un Monterroso respetuoso y solemne.

III

Para el análisis del proyecto narrativo de Monterroso debemos tomar muy en

cuenta su formación autodidacta y su situación espacio–temporal. En lo que se
refiere a la primera, escribe Gabriel Wolfson acertadamente que: ‘Ante las condi-
ciones más adversas –verse forzado al autodidactismo, un ámbito de penurias

 9 ‘Si en Obras completas había una continua variedad, pero no una destrucción de la noción de
cuento; si La Oveja negra constituía un género que se niega a sí mismo a través de la crítica
de los mecanismos de la fábula, pero sin dejar de reconocerse como otro tipo de fábula; y
si Lo demás es silencio se demoraba para parafrasear las voces de la crítica y la erudición con
destreza y gracia, pero sólo para caer en la monotonía de la parodia, Movimiento perpetuo, aun
a pesar de su clara articulación, es ya una obra, la obra, indefinible’ (Von Ziegler 1995: 53).
 10 Unamuno quería en este libro homologar, con base en la filosofía de Kierkegaard, la imagen
del Quijote con la de Cristo: ‘Las cosas son tanto más verdaderas cuanto más creídas, y no
es la inteligencia, sino la voluntad, la que las impone’ (2002: 150).
bhs, 92 (2015) Humor e intertextualidad en la obra de juventud de Augusto Monterroso 699

y bienes culturales restringidos–, se forja una educación que se impone, como

los viejos ateneístas, el rigor y el contacto directo con las obras fundamentales’
(2007: 12). Hemos visto que gran parte de la originalidad de Monterroso radica
en la distancia irónica que obtiene gradualmente ante estas obras fundamen-
tales. Respecto al espacio–tiempo, la Centroamérica contemporánea representa
un problema práctico (la escasez de bienes culturales) y un símbolo. Las luchas
políticas, pero también las culturales, tienen como uno de sus objetivos cambiar
este símbolo: darle a Centroamérica el lugar que merece. En su obra temprana
esta lucha se lleva a cabo de manera muy similar a la estudiada con acierto por
González Zenteno en su libro Arte y política en Monterroso. El dinosaurio sigue allí
(2004). Zenteno afirma que la subversión política de Monterroso no radica única-
mente en su activismo político, que inicia en su lucha contra Ubico y perma-
11
nece más o menos activo durante toda su vida, sino en la construcción de un
proyecto narrativo que reconoce su posición periférica para empoderar con ella
al lector. González Zenteno escribe que:
Esa claridad, esa astucia de la actividad mental es requisito para una producción
literaria en verdad emancipada, en la que el lector se identifique con valores propios
y ajenos, regionales y universales, pero no recibidos de manera pasiva, sino eval-
uados con ciencia crítica; valores que su cultura contribuyó a desarrollar, trans-
formar y consolidar, acompañados de otros nuevos, que el lector como participante
en una comunidad cultural forma, deforma, reforma y transforma. (2004: 36)

Centroamérica se convierte en un lugar privilegiado cuando permite a Monte-

rroso deformar, reformar y transformar la tradición. De otra manera, cuando
ésta se impone como peso inamovible, algo que requiere la solemnidad de quien
la admira, Centroamérica vuelve a convertirse en un periferia pasiva.
La colaboración activa en la construcción de un producto cultural novedoso
no se puede dar sin un previo reconocimiento de la posición que ocupa el autor
y su obra en el campo cultural internacional:
El autor partícipe de una literatura menor (Deleuze y Guattari 1972), en cambio,
es dueño de una conciencia de sí y de las limitaciones de su lugar en la geografía
política y su momento histórico; y es esa misma situación la que pone en sus manos
las herramientas para cuestionar desde su postura marginal ante la gran cultura el
hermetismo y etnocentrismo del canon descrito por Eliot. (2004: 170)

Monterroso adquiere la conciencia de su excentricidad a una edad temprana, por

eso interviene la estructura formal de los géneros literarios, escribiendo cuentos
dramáticos y periodísticos. No puede ni quiere olvidar la tradición literaria, así
que la relaciona irónicamente con su contexto social o momento histórico en
cuentos como ‘El hombre de la sonrisa radiante (Escena infernal)’ y ‘Los Duques
del Recato (Tragedia)’.
La aportación que puede realizar la periferia a la tradición cultural gracias a su
posición estratégica es todavía un tema de discusión. Jean Franco en Decadencia
y caída de la ciudad letrada resume de manera clara una postura, que es la misma

11 Para saber más sobre el activismo político de Augusto Monterroso, véase Lambarry 2014.
700 Alejandro Lámbarry bhs, 92 (2015)

de González Zenteno: ‘El centro es el lugar donde se establece la significación

hegemónica y desde el cual se disemina; la periferia es donde las fronteras de
la inteligibilidad se vuelven friables’ (Franco 2003: 345). Una opinión contraria
atribuye el éxito de las literaturas provenientes de la periferia a una estrategia
de asimilación cultural orquestada desde el centro con la finalidad de integrarlas
12
a su tradición. Para intervenir en la discusión con un caso concreto, podemos
afirmar que Augusto Monterroso es un ejemplo de empoderamiento de la
periferia; tenemos en él a alguien consciente de la posición que ocupa y del
acerbo cultural canónico. Así entendemos la intertextualidad humorística y la
difuminación de fronteras en la hibridez de los géneros. Estas características
están presentes en el inicio y conclusión de su obra porque antes de iniciar su
proyecto narrativo, Monterroso se planteó una pregunta clave. Esta pregunta la
encontramos en la ya mencionada segunda parte de su autobiografía, Los busca-
dores de oro:
El problema venía siendo el mismo: se trataba de poner una frase tras otra que en
conjunto dijera algo. Bien. Ya tengo un tema. ¿Cómo lo trataré? ¿Como Gracián,
como Quevedo, como Cervantes? ¿Por qué no como yo mismo? ¿No es mejor empezar
con lo que me rodea? (Augusto Monterroso Collection: Caja 40)

Sus lecturas de la literatura europea occidental ocupaban un espacio y tiempo

distinto al suyo, entre ambos había un vacío que él fue colmando con su obra.
El éxito de la misma queda expresado en el adjetivo con el cual se le describió de
manera más frecuente: ‘Si hay un adjetivo que se repite al definir a Monterroso,
éste es el de clásico de nuestras letras’ (Noguerol 1995: 37). Clásico porque logró
introducirse, desde su particularidad histórica y social de centroamericano, en
la genealogía de autores que le sirvieron de formación literaria. Clásico porque,
antes de escribir su primer cuento, sabía quiénes eran sus rivales (influencias) y
cuál su desafío.

Obras citadas

Fuentes de archivo
Augusto Monterroso Collection, Caja 20. Princeton University Library, Department of Rare
Books and Special Collections, Manuscripts Division: Miscellaneous Materials; Family
Papers (Princeton, NJ: Princeton University).
Augusto Monterroso Collection, Caja 5 y 6. Princeton University, Department of Rare Books and
Special Collections, Manuscripts Division: Writings 1947–2003 (Princeton, NJ: Princeton
University).

Libros y periódicos
Bloom, Harold, 1997. The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry. (Nueva York: Oxford University
Press).
Franco, Jean, 2003. Decadencia y caída de la ciudad letrada (Barcelona: Editorial Debate).

12 Véase los textos donde se discute este tema de Franco Moretti: Moretti 2013 (‘More Conjec-
tures’) y 1999 (‘Sustained by its Historical Backwardness’).
bhs, 92 (2015) Humor e intertextualidad en la obra de juventud de Augusto Monterroso 701

Genette, Gérard, 1982. Palimpsestes. La Littérature au second degré (París: Éditions du Seuil).
González Zenteno, Gloria Estela, 2004. Arte y política en Monterroso. El dinosaurio sigue allí (México:
Editorial Taurus y Universidad Nacional Autónoma de México).
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Lambarry, Alejandro, 2014. ‘Augusto Monterroso, el diálogo entre espacio político y espacio
literario’, Bulletin of Hispanic Studies, 91.5, pp. 531–43.
Masoliver Ródenas, Juan Antonio, 1995. ‘Augusto Monterroso o la tradición subversiva’, en
Refracción: Augusto Monterroso ante la crítica (México: Universidad Nacional Autónoma de
México, Coordinación de Difusión Cultural, Dirección de Literatura), pp. 95–105.
Monterroso, Augusto, 1972. Movimiento Perpetuo (México: Joaquín Mortiz).
—, 2004 [1999]. Literatura y vida (Madrid: Alfaguara).
Moretti, Franco, 2013. Distant Reading (Londres: Verso).
Neruda, Pablo, 1974. Confieso que he vivido (Barcelona: Seix Barral).
Noguerol, Francisca, 1995. La trampa en la sonrisa. Sátira en la narrativa de Augusto Monte-
rroso (Sevilla: Universidad de Sevilla).
Unamuno, Miguel de, 2002. Vida de Don Quijote y Sancho (Madrid: Alianza Editorial).
Van Hecke, An, 2010. Monterroso en sus tierras: espacio e intertexto (Xalapa: Universidad Veracru-
zana).
Von Ziegler, Jorge, 1995. ‘La literatura para Augusto Monterroso’, en Refracción: Augusto Monte-
rroso ante la crítica (México: Coordinación de Difusión Cultural, Dirección de Literatura,
Universidad Nacional Autónoma de México), 45–54.
Wolfson, Gabriel, 2007. ‘Movimiento perpetuo: la fuga anticlásica de Augusto Monterroso’,
Taller De Letras, 40: 101–20.
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