EL DRAMA DE ESQUILO (JAEGER, W)

Esquilo era todavía un muchacho en tiempo de los tiranos. Se hizo hombre tras la caída de los
Pisistrátidas. La envidia de los nobles oprimidos fue lo que determinó la caída de los tiranos.
Clístenes volvió del destierro y queriendo imitar a Pisístrato, sustituyó la antigua organización del
pueblo ático en diez phylai, rompió los antiguos lazos de la sangre y anuló su poder político
mediante un sistema democrático y electoral fundado en la nueva división territorial.
Los conductores del estado popular de Atenas fueron nobles hasta la muerte de Pericles, y el poeta
más importante de la joven república fue Esquilo (hijo de Euforión).
La comedia se complacía en representar la juventud del poeta como íntimamente vinculada a las
venerables diosas eleusicas. Hallamos un curioso contraste con Eurípides, cuando Aristófanes
hace entrar a Esquilo en lucha con el corruptor de la tragedia, con la piadosa plegaria:
Deméter, tú que has educado mi espíritu,
Permite que sea digno de tu sagrada iniciación.
Eurípides fue acusado por haber dado publicidad en la escena al sagrado secreto de los misterios,
pero fue puesto en libertad por haber podido demostrar que lo había hecho sin saberlo.
Sobre lo que pensó acerca de sí mismo se expresa con gran simplicidad el epigrama escrito para
su tumba. Da testimonio de que lo más alto que ha realizado en su vida ha sido intervenir en la
batalla de Maratón, sin mencionar para nada su poesía.
La tragedia de Esquilo es la resurrección del hombre heroico dentro del espíritu de la libertad. De
una vez y para siempre, las grandes realizaciones espirituales e históricas de Atenas no
pertenecieron ya a una clase, sino al pueblo entero.
La creación de la cultura popular ática del siglo V, no procede de la constitución ni del derecho
electoral, sino de la victoria. Sobre ella se funda la Atenas de Pericles y no sobre al cultura
aristocrática del viejo estilo.
La tragedia otorga de nuevo a la poesía griega la capacidad de abrazar la unidad de todo lo
humano. En éste sentido, sólo puede ser comparada con la epopeya homérica, sobre todo en la
riqueza de su contenido, en la fuerza estructuradora y en la amplitud de su espíritu creador.
Si consideramos la marcha del desarrollo de la poesía griega desde su primer gran período, es
decir a partir de la épica, como expresión de la progresiva decantación de las grandes fuerzas
históricas, que contribuyeron a la formación del hombre, la palabra renacimiento adquiere un
sentido más preciso.
En la poesía pos homérica vemos en todas partes el creciente desarrollo del puro contenido del
pensamiento (en forma de exigencia normativa para la comunidad y como expresión personal del
individuo). La mayoría de estas formas poéticas proceden de la epopeya, pero al separarse de ella,
el mito que constituía el contenido entero de la epopeya, es completamente abandonado o es
introducido en el transcurso del pensamiento en forma de ejemplos aislados. Una gran parte de
ésta poesía es pura parenesis, y consiste en prescripciones y advertencias de tipo general. El resto
se halla constituido por reflexiones más o menos filosóficas. Incluso las alabanzas que en la
epopeya se consagraban sólo a los hechos de los héroes míticos, ahora se dedican a personas
reales que viven en la actualidad.
Sin embargo, a pesar del esfuerzo creciente para trasladar el contenido ideológico de la epopeya a
la realidad actual y convertirla progresivamente en intérprete y guía directo de la vida, conserva el
mito su importancia como fuente de creación poética. Puede ser utilizado como un elemento de
idealidad cuando el poeta ennoblece lo actual mediante su referencia a lo mítico, elevando así la
realidad a una esfera más alta, como ocurre en el empleo de los ejemplos míticos por la lírica.
Otras veces el mito sigue constituyendo el objeto íntegro de la exposición, pero con el cambio de
los tiempos y de los intereses se modifican también esencialmente los puntos de vista y de un
modo correlativo, las formas de exposición. Falta a estos poetas la comprensión de la grandeza
artística y espiritual de la Ilíada y la Odisea. Sólo desean narrar lo que ocurrió antes y después.
Al mismo tiempo que la disolución de la forma épica en la prosa, se realiza otra transformación
artística de los cantos heroicos en la poesía coral que surge en Sicilia: la transfiguración de la
forma épica en la lírica. Para la lírica coral anterior a Pindaro no constituye un fin en sí, como
ocurría con la épica, sino sólo la materia ideal para las composiciones musicales y las
representaciones corales. Logos, Rhythmos y Harmonía, cooperan en ellas, pero el Logos con
menos importancia. La música orienta y despierta el verdadero interés, es una disolución del mito
en un número de momentos de sensibilidad lírica unidos a la progresiva narración, en forma de
balada. Incluso el empleo del mito se convierte en sustrato del sentimiento artístico.
Cuando en la poesía aparece un movimiento realmente espiritual, no se realiza mediante el mito,
sino en forma puramente conceptual.
Los griegos de la metrópoli no fueron tan lejos. El espíritu jonio siguió este camino. Los atenienses
no lo anduvieron en realidad jamás. La poesía no era aquí lo suficientemente racionalizada como
para justificar aquella transformación. En la metrópoli adquirió de nuevo su alta vocación de fuerza
ideal rectora de la vida que había perdido en Jonia.
En este terreno brota el fruto de la tragedia. Se alimenta en todas las raíces del espíritu griego.
Pero su raíz fundamental penetra en la sustancia originaria de toda la poesía y de la más alta vida
del pueblo griego, es decir, en el mito. En tiempos en donde parecía alejarse del heroísmo brota de
las mismas raíces un nuevo espíritu de heroismo más íntimo y más profundo, estrechamente
vinculado al mito y a la forma del ser que resulta de él.
La tragedia ática vive un siglo entero de indiscutible hegemonía, que coincide cronológica y
espiritualmente con el del crecimiento y declinación del poder secular del estado ático. Como
refleja la comedia, en él alcanzó la tragedia la mayor grandeza de su fuerza popular. Su señorío
contribuyó a la amplitud de su resonancia en el mundo griego y a la gran difusión del idioma ático
en el Imperio ateniense.
Si consideramos la tragedia griega en su desarrollo artístico de Esquilo hasta Sófocles y Eurípides,
desde un punto de vista puramente estético; nuestro jucio acerca de ellos sería completamente
diferente. Los contemporáneos ni consideraron nunca la naturaleza y la influencia de la tragedia
desde un punto de vista exclusivamente artístico. Debemos pensar que los grandes poetas no eran
sólo los creadores, sino también los representantes de aquel espíritu, y esto no altera en nada la
responsabilidad de su función rectora que el pueblo helénico consideró como mayor y más grave,
que la de los caudillos políticos que se sucedieron en el gobierno constitucional. Desde éste punto
de vista es posible comprender la intervención del estado platónico en la libertad de la creación
poética, tan inexplicable e insostenible para el pensamiento liberal. Sin embargo, este sentido de la
responsabilidad de la poesía trágica no puede haber sido el originario, si pensamos que en tiempo
de Pisístratos se consideraba a la poesía sólo como un objeto de goce. Aparece por primera vez en
la tragedia de Esquilo.
Desde que el estado organizó las representaciones en las fiestas dionisíacas, la tragedia se hizo
cada día más popular. Los festivales dramáticos de Atenas constituían el ideal de un teatro
nacional. El mito de Dionisos entró pocas veces en la Orchestra, como ocurrió en la Licurgia de
Esquilo, que representaba la leyenda homérica del crimen del rey tracio Licurgo contra el dios
Dionisos, y en la historia de Penteo en Las Bacantes de Eurípides. El impulso dionisíaco convenía
mejor a los dramas cómicos, satíricos y burlescos, que persistían al lado de la tragedia como
manifestación de la antigua forma de las representaciones dionisíacas y que el pueblo siguió
exigiendo tras la trilogía trágica. Pero el éxtasis de los actores en la tragedia era verdaderamente
dionisíaco. Era el elemento de acción sugestiva que se ejercía sobre los espectadores para que
compartieran como realidad vivida, el dolor humano que se representaba en la Orchestra. Esto se
aplica sobre todo a los ciudadanos que formaban el coro, quienes ejercitaban todo el año entere
para compenetrarse con el papel que iban a representar. El coro fue la alta escuela de la antigua
Grecia, mucho antes de que hubiera maestros que enseñaran la poesía. Y su acción debió de ser
mucho más profunda que la de la enseñanza puramente intelectual.
El poeta trágico alcanzó verdadera importancia política. El alejamiento del lenguaje cotidiano, eleva
al oyente sobre sí mismo. En este lenguaje, los hombres eran llamados “mortales”. Palabras e
imágenes se hallaban animadas por el aliento de una nueva religión heroica. Sólo el poderoso
aliento de este lenguaje es capaz de compensar para nosotros en algún modo, la pérdida de la
música y el movimiento rítmico. Otro elemento era la magnificencia del espectáculo. Basta
recordar la máscara trágica, tan frecuente en el arte friego para darse cuenta de esta diferencia. En
ella se hace visible la diferencia esencial de la tragedia griega y cualquier otro arte dramático
posterior.
El concepto de lo trágico aparece sólo después de la fijación de la tragedia como un género. Si nos
preguntamos que es lo trágico en la tragedia hallaremos que en cada uno de los grandes trágicos
habría que dar una respuesta diferente. Sólo es posible dar una respuesta a esta pregunta,
mediante la historia espiritual del género. La representación obvia y vivaz del sufrimiento en os
éxtasis del coro, manifestados mediante el canto y la danza, y que por la introducción de múltiples
locutores se convertía en la representación acabada del curso de un destino humano, encarnaba
del modo más vivo el problema religioso y el dolor humano considerado como un envío de los
dioses.
La representación del mito en la tragedia tiene un sentido radical. No se limita sólo a la
dramatización exterior, sino que penetra en lo espiritual, en lo más profundo de la persona. Los
sucesores de Esquilo, y especialmente Eurípides, fueron más allá, hasta convertir a la tragedia
mítica, en una representación de la vida cotidiana. Tal es el caso del Agamenón de Esquilo quien
se conduce de un modo completamente distinto que el de Homero. Es hijo auténtico de la época de
la religión y la ética délficas, contantemente perturbado por el miedo a incurrir en la hybris, como
vencedor, en la plenitud de la fuerza y de la dicha.
Ninguna poesía antes de la tragedia ha utilizado simplemente el mito para la expresión de una
idea, ni ha escogido los mitos de acuerdo con sus propios designios. No todo fragmento de los
cantos heroicos podía ser dramatizado y convertido en una tragedia. Dice Aristóteles, que con el
progresivos desarrollo de la forma trágica, sólo unos pocos asuntos del gran reino de la epopeya
atrajeron la atención de los poetas, pero éstos fueron reelaborados por casi todos los poetas. Los
mitos de Edipo o del destino de los Atridas, Aristóteles menciona otros más, llevan por su propia
naturaleza, implícito el germen de futuras elaboraciones, eran tragedias en potencia. En la lírica,
aún cuando escoge un asunto mítico, se acentúa siempre su aspecto puramente lírico. Por primera
vez el drama convierte en principio informador de su construcción entera la idea del destino
humano, con todos sus inevitables ascensos y descensos, con todas sus peripecias y catástrofes.
Welcker fue el primero en descubrir que Esquilo, por lo general, no componía tragedias aisladas,
sino trilogías. No sabemos si el número de tres piezas provenía de la forma normal, originaria de la
trilogía, o si Esquilo hizo de la necesidad virtud y dispuso así los tres dramas que ele estado exigía
en torno a un tema único. Uno de los más difíciles problemas de las creencias de Solón, que el
poeta compartía, era la herencia de las maldiciones familiares de los padres a los hijos, y aún con
frecuencia, de los culpables a los inocentes. Así, en la Orestíada y en los dramas de las familias
reales de los Argivos y de los Tebanos, trata el poeta de seguir este destino a través de varias
generaciones y de desarrollarlo en la unidad de una trilogía.
La trilogía es el punto de partida más adecuado para llegar a la comprensión del arte de Esquilo,
puesto que en ella se muestra claramente que no se tratara de una persona, sino de un destino
cuyo portador no ha de ser necesariamente una persona individual, sino que puede ser también
una familia entera. El problema del drama de Esquilo no es el hombre. El hombre es el portador del
destino. El problema es el destino. Desde el primer verso se halla la atmósfera cargada de
tempestad, bajo la opresión del demonio que gravita sobre la casa entera. Entre todos los autores
dramáticos de la literatura universal, Esquilo es el más grande maestro de la exposición trágica.
La mano del poeta se muestra precisamente, en la constante introducción de Dios y el Destino.
La idea del destino, propia de Esquilo, se halla en su totalidad comprendida en la tensión entre su
creencia, en la inviolable justicia del orden del mundo y la emoción que resulta de la crueldad
demoníaca y la perfidia de até, por la cual el hombre se ve conducido a conculcar este orden y al
sacrificio necesario para restablecerlo. Esquilo parte de la experiencia emocionante de la tiché en
la vida del hombre, pero por su íntima convicción, llega siempre a la creencia en la justicia de la
divinidad. En la Orestíada llega a su culminación no sólo la función del lenguaje y el arte
constructivo del poeta, sino también la tensión y el vigor del problema moral y religioso (escrita en
la vejez y poco antes de su muerte).

LA ORISTIADA DE ESQUILO COMO MODELO DE LA CULTURA DE LA CULPABILIDAD.

Esquilo nace en 525 A.C. en Eleusis y su juventud estará signada por dos acontecimientos:
1. El fin del ciclo de los tiranos
2. La llegada al poder de Clistenes, que hará posible la constitución de un nuevo orden social
en la que cada ciudadano tiene posición ante la ley.
estos sucesos signan la vida y obra del poeta. (El apogeo de la polis y el florecimiento de la
democracia)
LA ORISTIADA (Agamenon, las coeforas y las eumenides)
Tiene una dialéctica cuyos momentos son: CULPA-NUEVA CULPA-SUPERACION DEL
CONFLICTO.

En esquilo la idea acerca de la maldición de un linaje se ahonda de tal modo, que esta maldición
no pasa casualmente a través de las generaciones, arrastrando a la perdición a seres inocente,
sino que continuamente se manifiesta en acciones culpables, a las que sigue la desgracia a modo
de pago.
La Oristiada termina con la superación del conflicto, la cual es la idea de justicia.

Festugiere señala que el hombre cumple con el oficio de vivir lo mejor posible y que son los dioses
los que trastocan todo. El habla de un dios poderoso y justo no de un dios bueno. Lo que hace
esquilo es buscarla grieta en la idea de justicia.

Cultura de Vergüenza (vigente en homero)

Cultura de Culpabilidad (edad arcaica)
En Esquilo se acepta la idea de culpa heredada y de castigo diferido “ la familia era una unidad
moral, la vida del hijo era una prolongación de la vida del padre, y el hijo heredaba las deudas
morales de su padre exactamente como heredaba sus deudas comerciales. En esta cultura de la
culpabilidad es una sociedad patriarcal dentro la cual el hijo no tiene derechos “el deber honrar y
obedecer al padre venia inmediatamente después de los deberes frente a los dioses.

Esqueleto de la Oristiada
1. idea de ate y de moira y de daimon o espíritu maligno que actúa como agente de la
fatalidad.
2. la predestinación y libre elección. Hay una combinación entre el destino y la propia
voluntad. que son el motor de la tragedia.
3. la obra representa un doble duelo, por una parte las divinidades infernales (erinias que
representan la maldición de la tribu) frente a la generación de los nuevos dioses olímpicos
y por la otra la afirmación del patraicado, de la supremacía social del varón (Orestes venga
a su padre en un momento en que la herencia empieza a transmitirse por vía paterna)
4. motivo básico de la trilogía dado en la oposición de culpa y expiación (pago)

La orisiada no es otra cosa que una cadena de culpas.

CONSIDERACIONES SOBRE LA ORISTIADA DE ESQUILO Y LOS APUNTES PARA UNA

ORISTIADA AFRICANA DE PASOLINI.

¿Qué es la justicia?
La oristiada respondía o realizaba una comprensión dramática –y no teórica- de lo que significa la
justicia.

Por un lado, el espectáculo se hace presente como una “representación de hechos”. Por el otro,
dicha representación se produce por medio del ritmo, la armonía y el lenguaje para ser
decepcionada audiovisualmente.

1. La representación de una solo y única acción:

No hay solo una representación de los hechos. Hay también una disposición de los hechos en la
trilogía que componen un sol y única acción. De las interpretaciones posibles respecto de lo que
trata esta acción única, esta la que sostiene que su asunto con los cambios de la fortuna en la casa
de los Atridas, teniendo estos su comunicación y foco en lo sucedido a Orestes.
La trilogía responde que hay una necesidad o destino, y que esto guarda relación con lo que llama
justicia.
La representación poética, intenta mostrar no solo “que sucede” sino “por que” y “para que”. Y es
esto justamente en acciones involuntarias donde el sentido de los hechos no dependen de quien
los ejecuta.

2. De lo voluntario e involuntario
En la primera pieza, el coro rememora la disyuntiva ante la que se encontró Agamenon cuando
estaba por partir a la guerra de Troya, sacrificar como rey a su hija Ifigenia para calmar la furia de
la diosa Artemio por el sacrilegio perpetrado por sus hombres o, como hombre no sacrificarla.
¿Cual de estos dos caminos esta libre de males? Si no la sacrificaba, Artemis seguirá impidiendo
que soplaran los vientos que llevarían sus naves a Troya, y si lo hacia cometería un crimen cruel.
Elige sacrificarla. Ninguna de los dos caminos estaba libre de males. Y esto no solo desde un
punto de vista humano (sus hombres o su familia), sino también divino (los dioses que lo
convocaban a la guerra y aquellos que miraban por su hogar)

Orestes es presentado también ante la disyuntiva de dos caminos, vengar a su padre o no matar a
su madre. Y al igual que el ejemplo anterior ninguno de los dos caminos esta libre de males,
habiendo para ambos dioses a favor y en contra (Apolo, guía y presiona por el padre y las Erinia
por la madre) Orestes elige matar a Clitemnestra y cumplir la venganza.

La acción de asesinar es atribuida, por los humanos que la ejecutan, al destino o suerte de la
familia que desde hace generaciones viene cambiando una y otra vez su fortuna
Los personajes son presentados encontrándose en situaciones en las que si bien pueden elegir
(entre obrar o no, entre unos dioses u otros), cualquier camino los llevara al infortunio.
Las acciones que tocan a los personajes son involuntarios, involuntariamente deben determinar su
decisión entre dos acciones males.

3. la comprensión dramática de la justicia, su generación y cambio

Hay una acción única que enlaza los hechos de estas tres piezas que se llama justicia “hacer
justicia” es la acción de la justicia la que une los diferentes episodios y estasimos dándoles un
origen y destino.

4. De la justicia de sangre al lenguaje de la justificación:

En la oristiada, la composición de los hechos se manifiestan como la casualidad necesaria de una
justicia que no se presenta como una y permanente, sino como algo que se genera, primero a
partir de la guerra (Agamenon y Coeforas) después a partir del dialogo (Eumenides).
La justicia se hace. Es una acción, no una cualidad.
El cambio de una justicia de guerra a otra de dialogo, manifiesta un desarrollo del caos hacia una
perfección cósmica, donde el universo, tanto en el plano humano como en el divino, es cada vez
mas justo (menos oscuro y mortal)
La justicia de guerra es la justicia de sangre. En el horizonte épico de la guerra, hacer justicia
significa verter sangre, vengar el ultraje con otro equivalente. Clitemnestra y Orestes matan
vengando otras muertes
Por otra parte, la justicia del dialogo es el lenguaje de la justificación. En el horizonte de la paz
democrática, hacer justicia significa argumentar, decir, persuadir, testimoniar y mostrar pruebas. La
justicia aquí también es una lucha o polémica entre las partes, pero la verdad es con-venir y con-
vencer, vencer con el otro y no aniquilarlo. Hacer justicia significa aquí “decir lo justo”
El dictamen de atenea da resolución a la disputa de las Erinias con Orestes, pero al mismo tiempo,
funda la ley.

5. De la visualización y escucha de la justicia

Los asesinatos no aparecen en escena sino que nos llegan por los golpes y gritos o por las
palabras de los personajes y del coro que los refieren.
No se ve el asesinato, se lo escucha. Pero como dice el coro, la comprensión cierta de lo sucedido
acontece en su visualización. ¿Qué se lo ve? La sangre de Agamenon manchado las vestiduras y
las manos de Clitemnestra, junto a su cuerpo. Pero no suponemos que esta mancha visible por las
palabras de la asesina, el coro reitera enseguida que la mancha de sangre que ostenta pide
venganza. Clitemnestra interpretara de distinta manera la mancha y hablara de la justicia que
vengo la muerte de mi hija.

LO SUCEDIDO A ORESTES SEGÚN PASOLINI

La reflexión de pasolini sobre La Oristiada” supone y deviene una reflexión sobre su sociedad
contemporánea.
Pasolini encuentra en la trilogía de Esquilo una síntesis entre dos culturas: entre una cultura
irracional primitiva y una cultura racional moderna. Esto esta manifestado en la transformación de
las Erinias, en las Eumenides representante de la democracia racional del nuevo Estado.

Los Apuntes para una Oristiada Africana

La proyección inicia en un plano fijo que muestra la portada del libro y un atlas que deja ver un
mapa de África
Le sigue una secuencia de planos con la voz fuera de campo de pasolini, diciendo que son tomas
suyas de una ciudad africana. En la que dice que fue a rodar apuntes para un film. Este film seria la
oristiada de esquilo rodada en el África de hoy, África moderna
El lenguaje de los apuntes, son diversos géneros discursivos. Hay, un género mas especulativo en
sus reflexiones sobre el cine o en los diálogos de pasolini con los estudiantes africanos en la
Universidad de roma.
Cuando recita su traducción de parlamentos del coro de esquilo, o enuncia sus propias metáforas,
mas informativo o periodístico, cuando describe lo que vemos o escuchamos los dialectos
africanos.
En esta esfera discursiva del pensar, aparece una clara propuesta de las posibilidades del film.
Hay 2 secuencias del dialogo de pasolini con los estudiantes, el cineasta plantea si es posible la
analogía entre la Oristiada y el África moderna, entre la civilización de la Grecia arcaica entre el
descubrimiento de Orestes de la democracia que lleva a Argos y la independencia y
democratización del África poscolonial. Los estudiantes acuerdan pero con reservas.
Pasolini recita su propia traducción de este pasaje de la Orestiada precisamente, de aquellas
palabras de Atenea que dicen “quien no comprenda que es justo aceptar entre nosotros estas
divinidades primordiales no comprenden los contrastes de la vida”
En la ultima secuencia y ultima de la película dice: “pero ¿Cómo concluir? Y bien, la conclusión
última no existe, esta suspendida. Una nueva nación ha nacido y sus problemas son infinitos, pero
los problemas no se resuelven, se viven. Y la vida es lenta. El caminar hacia el futuro no tiene
solución de continuidad. El trabajo de un pueblo no sabe de retórica no de prorrogas. Su futuro
esta en su ansia de futuro, y su ansia es una gran paciencia”
Por un lado tenemos secuencia de planos de lo que podrían ser Argos y el palacio de los Atridas,
vemos chozas solitarias en lo abierto de la sabana africana o un conjunto de ellas pertenecientes a
una tribu.
Hay también primeros planos de sus apartados pobladores y de 5 o 6 utencillos con que cuentan.
La búsqueda de los actores y los diferentes aspectos posibles de los personajes y el coro.
Por el otro, secuencias de planos de lo que podría ser Atenas y su Areópago, vemos ciudades
africanas con “iconografía” socialista o neo-capitalista. Edificaciones modernas, multitud de gente y
objetos. La Universidad de Dar es-Saalam, en Tanzania, como posible ambientación del Areópago
La mostracion de las Erinias y su transformación en Eumenides.
“el gran protagonista del film debería ser el pueblo
las Erinias se muestran como vegetación, la vegetación se eleva múltiple y con variados ritmos que
el viento produce agitándola. La transformación se muestra como el ritmo de la danza humana
el ultimo plano semántico es el medio musical.

DIONISO Y EL DIONISISMO

La figura de Dionisio se os impone como la de un dios vital que, transfigurado merced a las
metamorfosis frecuentes de su naturaleza, su dynamius y hechizo perduran bajo otras
denominaciones: Dioniso es, según Euripedes, el nuevo dios.
Dioniso es un dios venidero, dios epifánico, que estuvo en el mundo, que mas tarde se marcho,
pero del que se aguarda su regreso. Dioniso es, el único dios de os que perduran del panteón
clásico.

Dioniso, conocido también como Baco, se presenta en la mitología clásica como la potencia con la
que se alude a la fuerza vital. Dioniso representa a un dios de la vegetación.
El principio dionisiaco es, una potencia que alienta en todo ser orgánico. El también el del delirio
místico, del entusiasmo frenético, del éxtasis, de las visiones, de la ebriedad.
Su poder es ineluctable, no existe fuerza capaz de oponerle resistencia, quien lo intenta paga una
osadía con la locura.
La génesis de este mito tiene como marco geográfico la ciudad de Tebas y como trasfondo
legendario, lo micénico. Dioniso es un dios griego.

1. Zarageo es hijo de Zeus y de Peresefóne y a el estaba destinada la soberanía del mundo.

Su vínculo con Peresefóne lo relaciona con los poderes ctonicos, con lo telúrico, con los
misterios, con la ultratumba, en suma con el mundo de Hades. A causa de los celos de
Hera. Zeus para protegerlo, lo confió a la custodia de Apolo y de los Curetes, también con
ese propósito hizo que el joven dios adoptara variadas metamorfosis hasta que, que
finalmente tomo forma de toro. En una suerte de ritual fue despedazado y devorado por los
Titanes. Atenea salvo el corazón, que todavía palpitaba, y Apolo se ocupo de recoger
algunos de los restos dispersos, los que Zeus devolvió a la vida, esta vez fecundando en el
cuerpo de Sémele.

2. El segundo Dionisio, es hijo de Zeus y de la princesa Sémele, en verdad no nace del

vientre materno, sino del muslo de Zeus, lo que explica su nombre como “el nacido 2
veces”. También para escapar de los celos de Hera, sufre diferentes metamorfosis e inicia
un exilio a través de diferentes comarcas míticas, pero, la diosa lo alcanza y lo enloquece.
Cibeles lo cura de su enajenación, lo purifica e inicia los ritos de su culto, tras eso el joven
dios marcha a nuevas comarcas en un carro.

El segundo episodio significativo que consigna su leyenda es su regreso a la Hélade, ya como

divinidad. Su llegada a Tebas se ve dificultada por Penteo quien se opone a la introducción de su
culto, por lo que el rey es victima de un sacrificios cruel (muere despedazado por las bacantes y
decapitado por su propia madre) La violencia asumida por el dios contra quienes no reconocen su
deidad y se reciten a la introducción de su culto muestra el doble carácter del dionisimo. Por un
lado lleva a sus acólitos a éxtasis salvajes y por el otro los conduce a un estado de serena
templanza.
El dionisismo en tanto que religión de carácter natural, apunta a la liberación de los limites del yo,
al abandono de las formas para, poder insertarse de manera natural en el fluir vital. Es por esto que
el dionisismo no entiende formas, ya que aparece como hombre, mujer, ser humano, animal, etc. El
dionisismo unifica y dinamiza todas las formas vivientes, nos presenta la muerte como la finitud
absoluta, sino como un transito o pasaje a otras formas de existencia.
El dionisismo con su efecto liberador, logra que sus seguidores disuelvan su personalidades la
comunidad ritual y, de ese modo, no sean consientes del paso del tiempo, ni de lo inexorable de la
muerte.
Dioniso viene de “salvador” por ende se convierte en “alegría” para los mortales. El éxtasis
dionisiaco, como el efecto de narcotizantes de ciertas drogas alucinógenas, hace posible a quienes
lo experimentan la disolución de las fronteras espirituales. Dioniso y el dionisismo se imponen
como la insubordinación, la protesta y también como una rebeldía mítica no solo frente a las
normas, sino también frente a las personas y las cosas.
El dionisismo también tiene un aspecto negativo. El dios ataca con violencia a quienes se niegan a
reconocerlo como tal.
Dioniso por otra parte es el dios de la fiesta, es decir, de un rito situado en un tiempo mítico en el
que, al romperse los límites temporales obra de esta potencia liberadora, le es posible al hombre
tomar conciencia del sentido de lo abierto o en otros términos de la noción de la totalidad. En las
celebraciones dionisiacas tiene origen la tragedia en la cual se privilegia lo ritual en homenaje al
dios.

En las bacantes se muestra el triunfo sobrenatural debido al entusiasmo liberador que se apodera
del creyente, gracias a este arrebato el poseso supera los limites de lo individual y se inscribe en la
naturaleza que todo lo abarca. Esto también se aprecia en el tiempo que duran sus fiestas.

3. Yaco es el tercer Dionisio. Es la imagen del puer aeternus con la que se celebra la
continuidad de la vida.

El dionisismo con la aniquilación de toda individualidad y de todo principio formal, propone una
antigua forma de comunitaria atenta a la libertad y a la igualdad naturales. El dionisismo adquiere
los contornos de una religión universal que propone superar los límites de un egoísmo a favor de
una comunidad que privilegie la igualdad del género humano.
La circunstancia singular de que Dionisio realice una katabasis hasta el mundo de Hades, según
relata la mitología, que recupere a su madre y que mas tarde retorne ileso al mundo de los vivos
implica una victoria sobre la muerte y corrobora su naturaleza inmortal.

A través de la lente mítico-poética de estos autores es posible establecer un vínculo entre Dionisio
y Cristo y mostrar, de que manera la mitología clásica lejos de estar definitivamente muerta, vive
transfigurada en una nueva forma religiosa en la que Dionisio y el dionisismo se presentan
redivivos.
Sincretismo hace referencia al sistema filosófico integrado por elementos que son fruto de la unión
y conciliación de doctrinas distintas. Comúnmente se entiende que estas uniones no guardan una
coherencia sustancial. También se utiliza en alusión a la cultura o la religión para resaltar su
carácter de fusión y asimilación de elementos diferentes.
Este sincretismo se funda en la iniciación eleusina, en ella, a través de la imagen de trigo que
muere para renacer y fructificar, se alude metafóricamente al topos del nacimiento de un niño
divino, al que acunan en un loknon. Este acontecimiento ocurre anualmente durante una noche
singular: La noche sagrada de Eleusis.
Dionisio, con la irrupción del cristianismo, esa noche deviene la noche santa de los cristianos (la
navidad) que es una noche (con) sagrada y noche santa cuanto a la navidad.
El pan (símbolo de Remeter, diosa de los cereales) y el vino (símbolo de Dionisio, dios de la vida)
propone un flanco de análisis que permite religar el culto eleusino de yaco con cristo. Según la
comunión ritual del dionisismo en la que previene la ingestión del cuerpo mutilado de Dionisio
Zagreb y mas tarde de los misterios eleusinos, está en la base de la eucaristía cristiana; ambas
constituyen una geofagia en la que el creyente, mediante ese sacramento, recibe la fuerza del dios
y la incorpora en su cuerpo.
De acuerdo con esta perspectiva Yaco se convierte en “un antecedente místico y esotérico del
nacimiento exotérico y revelador del salvador” lo que permite establecer un relación que abarca las
formas espirituales de la mitología grecolatina con el cristianismo y también permite sugerir que
Dionisio y el dionisismo previenen transfigurados en otras formas de espiritualidad que forman
partes de las creencias contemporáneas.
 VISION Y AUDICION EN LA TRAGEDIA GRIEGA: COMPLEJIDAD ESCENICA EN LAS
BACANTES (Navarro)

 La tragedia griega es un texto poético que llega a un público a través de un espectáculo.

Euripedes no es sólo un escritor, es también un artista.
 La tragedia griega es un texto poético al que tienen acceso el público por medio del
espectáculo que constituye su puesta en escena. Las claves del impacto que ese
espectáculo causa en el público y las claves del propio espectáculo vienen dados en el
texto. Los autores antiguos no escribían direcciones escénicas.
 La tragedia se escribe no para ser leída o declamada, sino que para ser representada.
 La tragedia nace para ser representada, habrá que intentar descubrir como los diversos
autores expresan, en lo que podemos llamar “términos teatrales” el significado o el
contenido de sus textos.
 La tragedia griega debe verse, no leerse. Visualizar la tragedia implica movimientos,
gestos, formas y maneras de relacionarse de los personajes sobre el escenario. Dicho de
otro modo: mensaje verbal y mensaje audiovisual son inseparables y constituyen, uno con
otro, el mensaje dramático. Las palabras del texto son portadoras de un mensaje y
contribuyen a explicar la dimensión audiovisual de la tragedia, pero en modo alguno la
sustituyen.

¿Cuál será entonces el modus operando del estudioso para realizar, desde su propio prisma de
filólogo, un estudio escénico de un texto dramático?

Lo primero de todo será romper con las ideas tan preconcebidas como en ciertos modos falaces de
que el drama griego es convencional, estatuario, rígido y desprovisto de libertad y originalidad.
En el teatro griego hay restos de rituales, pero obviamente la tragedia no es un ritual. Pero es
innegable que la base argumental de la tragedia es el mito.

Ahondar en la función dramática que el movimiento, la gestulacion, los objetos, el decorado el

vestuario que desempeñan en la obra.

“aspectos pasivos” y “aspectos activos” de la puesta en escena. Por escenario pasivo se entiende
toda una serie de acciones que escapan al control del ser humano: amaneceres, noches,
terremotos, derrumbamientos, etc. Por escenario activo se entiende las acciones cuyas ejecución
depende total y enteramente de personajes de carne y hueso que las protagoniza, las regula y en
cierto modo las controla.
Todas las direcciones escénicas, las que afectan fundamentalmente al escenario activo están en el
texto de forma explicita e implícita.

ESTUDIO ESCENICO DE LAS BACANTES

 ELEMENTOS VISUALES:

1. DECORADO: hay varias tragedias en las que el decorado es irrelevante; ayuda a localizar o a
estudiar la acción. En las bacantes la acción transcurre ante el palacio de tebas. Hay un decorado
único y singular. Se trata de un palacio que se viene abajo, que en una primera lectura puede dar la
impresión de que se derrumba. La atención del espectador, sus ojos, deben estar dirigidos de
forma permanente al palacio. La fachada, línea divisoria debe verse permanentemente, oculta un
interior en el que suceden hechos importantes que llegan al oído del público. Causa tanta sorpresa
lo que hay dentro, que no se ve, que es lo que verdaderamente trastorna a los inquilinos de la
mansión real, como lo que se ve al exterior, que es fruto del clima alterado y trepidante que existe
de puertas para adentro. Es inevitable captar un paralelismo entre este palacio del decorado con su
correspondiente hundimiento

2. VESTUARIO: Es otro de los aspectos del drama a los que parece difícil acceder desde el
texto. Las Bacantes están plagadas de alusiones al respecto. La nébride o piel de cervatillo, la
yedra y el triso conforman la indumentaria del dios desde el propio prologo. Cadmo y Tiresias (dos
ancianos venerables aparecen con tirso y cabeza coronada de yedra). El disfraz de Penteo.
Cuando el vestido se transforma en disfraz en el teatro, y en especial en la tragedia, es porque
tiene una función dramática de primer orden. El portador del disfraz va a alterar o a conducir el
curso de la acción dramática apoyado en la nueva falsa personalidad que le confiere el disfraz.
Penteo va a ser transformado nada menos que de hombre en mujer para infiltrarse en el grupo de
bacantes y así espiar sus rituales en el bosque. Hay una preparación del disfraz que es anticipada
por Dionisio en términos muy conciertos “yo te vestiré” dice el dios y especifica como: cabellera
amplia, esto es melena rizada, peplo largo hasta los pies, diadema y naturalmente tirso, la yedra y
la nébride o piel de corzo. El dios recorre su disfraz de arriba abajo y hay una indicación que el tirso
debe llevarse en la mano derecha.

3. OBJETOS: los objetos son sinónimos de accesorios por ende suelen se sinónimo de poca
importancia. Pero en las bacantes hay un objeto de suma importancia, que es la cabeza de penteo.
Euripedes prefiere mostrar la de la forma más patética y sin tapujo algún fragmento del cadáver del
protagonista en manso de su propia madre. Sucede que la cabeza además de añadir un
patetisismo a la escena, es pieza fundamental para mostrar el paso de la locura a la cordura.
Agrave cree llevar la cabeza de un león y resulta que esa cabeza es la de su propio hijo.

4. ACTORES Y MOVIMIENTO ESCENICO: la escena del disfraz de Penteo si se estudia con

detenimiento el dialogo se verá que es un momento clave de la tragedia. A ritmo lento, hay una
sucesión de pausas y gestos sin palabras 8ajustar el rizo, apartar el cinturón, ladear los pliegues y
empuñar el tirso) que implican un acercarse, tocar, observar, separarse uno o dos pasos, así cuatro
veces consecutivas. En la llamada escena de la cabeza. Agrave tiene que pasar de la locura a la
cordura. Esa transformación se marca con muchas pausas y con algunos gestos que se
mencionen en el texto. Primero Agrave levanta su propia cabeza y mira al cielo. Agacha después la
cabeza y dice creer volver en si. Cadmo le invita a repasar su vida y muy lentamente también le
invita a mirar la cabeza. Después de rodillas ella se lamenta. Las bacantes representa una
semántica del movimiento y dinamismo muy marcados. El espectador ve a las bacantes echadas,
las ve arrodilladas y las ve danzar al tiempo que golpean el tamboril. Esto no sucede en
prácticamente ninguna tragedia.

 ELEMENTOS AUDITIVOS

1. RUIDOS: la obra se abre con un frenético golpear del tamboril por parte del coro. Las
coreutas todavía no están en escena pero ya se las oye. La mezcla de desconcierto y perplejidad,
se percibe más por el oído que por la vista. No se ve que el palacio se hunde, si se oye que el
palacio se hunde aunque la fachada siga en pie.

2. GRITOS Y SILENCIOS: donde mejor se refleja la relación grito-silencio y su importancia es con

el mensajero que llega a la ciudad fuera de si, para narrar lo que le acaba de suceder a Penteo. El
relato del mensajero suele ser fundamental en toda tragedia, pues en muchas ocasiones cambia
de forma decisiva el curso de la acción. El relato se abre con una constatación del silencio
“guardando silencio de pies y lengua”.
Por otra parte Penteo hace un esfuerzo en silencio para ver sin ser visto, el resultado obtenido, es
el contrario, la respuesta a su esfuerzo es la ceguera por parte suya y se visto ya por Dionisio,
acompañado por un grito de este. Al silencio pues le ha respondido el grito. El grito queda prendido
en el cielo. Y a ese grito agudo sucede el silencio que presagia que la quietud va a durar poco.
Mientras el silencio de Penteo era un silencio activo, furtivo, el silencio del entorno, aparentemente
pasivo, es el típico silencio por contraste que prepara un desenlace activo.

Desde el punto de vista auditivo y visual. Euripides ha extraído el máximo de todos los elementos
para la puesta en escena de las Bacantes y ha usado los máximos recursos.