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Alla fine del ‘700, nella cultura tedesca, si diffonde una generalizzata ‘nostalgia della Grecia’; si

reagisce così anche agli esiti più estremi della Rivoluzione francese, che aveva isolato l’uomo dal
suo contesto sociale in maniera drammatica, rendendo la sua vita ‘frammentaria’, cioè non più
integrata armonicamente nella comunità. La fuga nella Grecia antica significa innanzitutto rifiuto
delle contraddizioni del presente e delle sue lacerazioni. Dal punto di vista filosofico, significa
trovare un’alternativa alla filosofia del ‘700, l’ Illuminismo, che aveva avuto il suo massimo
rappresentante in Immanuel Kant. Tutti i filosofi della fine del ‘700 partono necessariamente da
Kant, anche il giovane Hegel, che comincia i suoi passi attraverso l’elaborazione di una teoria della
soggettività. Per ‘soggettività’ non si intende solo il singolo individuo, ma anche un soggetto
collettivo. La polis è così per il giovane Hegel una soggettività armonica, nella quale l’individuo
come cittadino è perfettamente integrato. Rispetto a Kant, Hegel – come Schiller ed Hoelderlin,
esaltano la necessità della sensibilità e dell’immaginazione perché l’uomo sia un tutto armonico.
Kant aveva detto che la libertà dell’uomo consiste nell’uso della ragione, gli idealisti notano come
questo uso della ragione abbia reso l’uomo ‘disarmonico’ e ‘dissociato’, dominato da un’etica del
lavoro che esclude l’uso della fantasia e dell’immaginazione. In particolare il popolo tedesco
soffriva di questa disarmonia e questa etica del dovere, che impediva ai Tedeschi di essere
‘uomini’ nella loro totalità, per essere invece solo degli specialisti nel loro lavoro, che non
svolgevano, però, non tutta l’anima. L’invettiva forse più violenta contro questo carattere tedesco
si trova in un romanzo di Friedrich Hoelderlin, Iperione o l’eremita in Grecia (1797). I tedeschi, si
dice in questo romanzo in un’invettiva che anima le ultime pagine dell’opera, sono indifferenti al
proprio destino, accettano un ordine che, anche se li umilia, gli dà una tranquillità esteriore, sono
sudditi, e non cittadini (come erano invece gli antichi Greci): «Barbari, sin da antichi tempi, resi più
barbari dallo zelo, dalla scienza, e persino dalla religione, profondamente incapacu di un qualsiasi
sentimento religioso, corrotti sino al midollo, per buona sorte delle sacre Grazie, in ogni grado di
esagerazione e di meschinità, offensivi per ogni anima delicata, sordi e disarmonici come i cocci di
un vaso buttato via (…). Non mi posso immaginare popolo più dilacerato dei tedeschi. Vedi operai,
ma non uomini, , pensatori, ma non uomini, sacerdoti, ma non uomini, padroni e servi, giovani e
gente posata, ma non uomini… non è tutto ciò simile a un campo di battaglia, dove giacciono,
mescolate l’un l’altre, mani, braccia, tutte le altre membra, mentre il sangue vitale si disperde nella
sabbia?» I tedeschi sono ‘barbari’ nel senso che non hanno una gioiosa e spontanea unione con la
natura, e vivono una vita non integrata con la comunità, ma limitata alla propria professione, nella
quale perdono la loro umanità. Se si vuole recuperare a quella umanità, dunque, bisogna ispirarsi
al modello dei Greci.

Anche nella Fenomenologia dello Spirito (1807) di Hegel l’armonia è quel che caratterizza lo spirito
greco nella sua espressione, la polis, prima dell’agire tragico. La fenomenologia è la storia delle
manifestazioni dello Spirito, dei modi in cui lo Spirito si manifesta. La polis ha due leggi, una
propria dei dei inferi, interiore ed inespressa, l’altra degli dei superi, pubblica e manifesta. Il
maschio dà vita alla legge degli dei superi, quella pubblica; la donna, invece, a quella degli dei
inferi, che è una legge basata sui legami di sangue e che ha come mondo la famiglia. Così il mondo
‘etico’, cioè dello Spirito, ai suoi inizi, nella vita della polis greca, risulta composto di due parti: da
una parte c’è lo Stato, dall’altra la famiglia. Anche se esse sono caratterizzate da leggi distinte, non
si oppongono tra loro, ma si intrecciano, e sono saldamente legate l’una all’altra:

Nel suo sussistere il regno etico è un mondo non macchiato da scissione alcuna. E similmente il suo
movimento è un quieto divenire: l’una potenza di esso regno diviene l’altra, e da ciascuna l’altra è
ricevuta e prodotta. Noi le vediamo bensì dividersi nelle due essenze e nell’effettualità di esse; ma
la loro opposizione è piuttosto la convalida dell’una essenza mediante l’altra. (Fenomenologia dello
Spirito, capoverso 26).
I legami familiari sono dunque, all’interno della speculazione della Fenomenologia hegeliana,
essenziali alla polis greca, in cui d’altro canto la morte svolge un ruolo fondamentale di coesione.
Infatti per entrare nel ‘mondo etico’ il cittadino si strappa ai legami familiari, per difendere lo Stato
si espone però al rischio della vita, e infine ritorna come morto nell’ambito della famiglia. E’
quest’ultima a dover assolvere il compito della sepoltura, esorcizzando così il terrore ancestrale
della decomposizione. Così l’armonia è raggiunta – secondo Hegel – attraverso il sacrificio del Sé
individuale, cioè attraverso la morte. L’individualità è un’ombra, si fonde completamente nelle
leggi universali, Atena è il vero spirito di ogni cittadino: Le leggi sono le massime dei cittadini, la cui
somma ragione è vivere per le leggi; ciò costituisce la sostanza universale della loro felicità, del loro
onore, della coscienza – scrive Hegel nella Filosofia della storia.

La famiglia, nella ricostruzione di Hegel, è un unione di consanguinei, fondata sul culto dei morti; il
gesto della sepoltura fonda la famiglia come «naturale comunità etica». La morte, argomenta
Hegel, non aveva per i Greci nessun significato, era la negazione della vita, e non possedeva
nessuna positività. Solo attraverso il gesto della sepoltura, la morte acquistava qualcosa di
spiritualità, ed era compito dei familiari, attraverso la sepoltura, dare alla morte un senso che non
aveva. La sepoltura, d’altro canto, dava a ciascuno il riconoscimento di essere questo, una
singolarità individuale. In questa concezione della morte Hegel vede una profonda differenza tra
la grecità e l’epoca cristiana. Anche nell’ Estetica ricorda il dialogo di Achille con Odisseo nel canto
XI dell’ Odissea: lì Achille ricorda che avrebbe preferito la più miserabile delle vite a regnare sui
morti, ed esprime così un’idea della morte come «assoluto nulla». Agli antipodi c’è la concezione
cristiana, per la quale la morte anzi offre la possibilità della resurrezione e della vita eterna, e
costituisce dunque un superamento della finitudine dell’uomo.

L’azione di Antigone, dunque, va considerata secondo Hegel nel contesto greco della concezione
negativa della morte: solo gli onori funebri, dati dai familiari, conferiscono senso a qualcosa che
non lo ha. Inoltre gli onori funebri significano l’intervento dell’uomo su un fatto che è solo
naturale, la morte. La sepoltura è un atto umano, che sancisce il riconoscimento del singolo essere
umano come essere amato: «in modo che ciò che è accaduto (cioè la vita) diviene piuttosto
un’opera, affinché l’essere, l’ultimo essere, sia anche un essere voluto e divenga dunque gradito.»
(Fenomenologia, capov. 25). La sepoltura è dunque un’azione etica, assolutamente necessaria
perché il morto non si trovi «in balia del vento e gli animali», perché non resti solo un corpo
destinato a dissolversi. Solo così ci si può «consolare» e «conciliare» con la morte.

Antigone rappresenta, allora, per Hegel, un’individualità che è pienamente coincidente con
l’universale, un semplice mezzo di realizzazione della legge etica. Compiere un’azione etica
significa avere una fermezza che supera qualsiasi conflitto; gli eroi tragici agiscono unicamente in
base a quell’essenza etica. Così Antigone «vede il diritto soltanto dalla sua parte e il torto
dall’altra». Ismene invece, «che è soggetta alla legge umana», «vede nell’altro lato la caparbietà e
la disubbidienza dell’interiore essere-per-sé».

Antigone considera la propria legge come esclusiva e non ritiene valida l’altra. E’ proprio nell’
azione che c’è la chiave di volta dell’interpretazione di Hegel. Ogni azione comporta una scissione,
perché si comporta negativamente verso l’altro lato. Antigone agisce ma non sa a quale reazione
va incontro, nel senso che, dopo aver agito, Antigone si rende conto che la sua azione è solo un
lato della totalità: dall’altra parte c’è una legge altrettanto essenziale alla totalità, che è quella di
Creonte. Antigone riconosce dunque, dopo aver agito, la sua colpa, che è aver considerato pura
violenza la legge di Creonte, che è invece legittima. Perciò è presa da uno «stato di colpevolezza
che la consuma» (Fenomenologia, capov. 35). Lo stesso accade, simmetricamente, a Creonte.
Insomma l’essenza di Creonte e quella di Antigone sono uguali e simmetriche, tutte e due parti di
un’unica totalità che va ricomposta, e che riconoscono il fatto di essere contemporaneamente
tutto e parte, essenza limitata da un’altra essenza. Ambedue riconoscono di essere colpevoli, e
perciò non hanno nessuna acquisizione positiva: «entrambi i lati vanno incontro ad un necessario
tramonto». Una «forza negativa li inghiotte entrambi (…) il destino onnipotente e giusto»
(Fenomenologia capov. 35).

Dunque per Hegel Antigone rappresenta i limiti del ‘Sé’ greco; Antigone rifiuta la differenza, e
quando si accorge che esiste una coscienza oltre la propria, a lei opposta ma complementare, vive
questa scoperta come contraddizione e colpa, finendo per annullarsi. Nella Fenomenologia si
delinea il cammino dell’ «auto-coscienza» sino all’apertura agli altri, ma dopo l’età classica dei
Greci. «Antigone, secondo Hegel, non rappresenta ancora questa coscienza libera e sispiegata, ma
ne è l’anticipazione e il presentimento, La sua azione è ispirata dunque a quella intuizione di sé alla
quale l’uomo perviene in un momento determinato della storia greca: intuizione di sé come
fondamento ultimo e assoluto del mondo storico, intuizione della propria libera interiorità,
intuizione della propria universale natura» (Giulio Severino, Antigone e il tramonto della «bella
vita etica» nella Fenomenologia dello Spirito di G. W. F. Hegel, «Giornale critico della Filosofia
Italiana», 1971, pp. 84-99)

Antigone così rappresenta per Hegel la sostanziale diversità del mondo greco rispetto a quello
moderno: il Sé di Antigone è chiuso in se stesso, non si apre agli altri, non riconosce la
compresenza di un’altra legge accanto alla sua. Agire individualmente per Antigone (come per
‘l’uomo greco’) significa produrre una lacerazione all’interno della polis, una dissonanza, una
contraddizione che non è in grado di conciliare. Il mondo greco finisce con l’intervento del destino,
ossia di una forza negativa che consuma l’autocoscienza, non la fa progredire. Antigone
rappresenta esemplarmente il ‘Sé’ greco perché è un personaggio tragico. Nelle Lezioni di Estetica,
Hegel confronta l’eroe epico, Achille, ed Antigone, eroina tragica. Su tutti e due incombe il
destino, ma mentre il primo accetta semplicemente il destino di morte, Antigone si autodistrugge
nella consapevolezza della contraddizione e del negativo che avverte dentro di sé. L’eroe tragico è
il suo destino, un’autocoscienza che nell’agire diventa la potesnza negativa. Anche nelle lezioni di
Estetica, dunque, la trattazione della tragedia di Sofocle da parte di Hegel ha come intento
fondamentale la messa in questione della soggettività della protagonista, l’evidenziazione della
contraddizione essenziale che la caratterizza.

Hegel vede la tragedia greca alla luce della sua filosofia dialettica: perciò postula che l’essenza
della tragedia greca consiste nell’antinomia tra due principi che hanno ambedue gli stessi diritti,
che entrano in collisione tra loro. Se chi agisce prende uno di questi principi a regola e norma
unica, ferisce l’altro principio e cade così nella colpa. Una conciliazione tra questi due principi si ha
attraverso la decadenza dell’eroe oppure il respingimento di quest’ultimo nei suoi limiti. Secondo
questa definizione generale della tragedia, Hegel vede nella contrapposizione tra Antigone e
Creonte il conflitto dialettico tra due avversari che sono sullo stesso piano. Antigone difende il
diritto della famiglia, ma offende il diritto dello Stato, che è rappresentato dal Re, la cui autorità
non può essere messa in discussione nell’interesse della comunità. Creonte, però, si comporta
contro la legge della famiglia, e da questa sua unilateralità ne deriva che ambedue i personaggi
hanno contemporaneamente torto e ragione, e perciò diventano ambedue vittime di un principio
di giustizia (il destino) che riporta l’equilibrio.

La definizione della tragedia di Hegel scaturisce dalla situazione storica in cui Hegel si trova a
vivere e ad operare: il suo problema filosofico – come abbiamo accennato – è quello dell’
individualità singola, ossia dell’autonomia dell’individuo rispetto alle istituzioni dello stato e della
società, e dei conflitti a cui si arriva quando questi interessi sono dissonanti.
La concezione dialettica di Hegel non può essere però applicata a Sofocle, per il quale l’individuo
non è in conflitto con lo stato. Se un’opposizione c’è, in Sofocle, è quella tra ciò che si vede e ciò
che è vero, tra doxa ed aletheia, come spiega Tiresia. Tuttavia il modello di Hegel è molto comodo
da applicare alla tragedia, ed ha molto influenzato anche l’interpretazione filologica.

Una diversa dialettica è quella che nell’ Antigone vede il contemporaneo poeta Friedrich
Hölderlin, il quale fu autore di una traduzione (pubblicata nel 1804), che anche quando è sbagliata
dal punto di vista filologico è di grande potenza espressiva (che fu ben resa dalla messa in musica
di Carl Orff, 1949). E’ stato detto che la traduzione di Hölderlin è ima «atticizzazione del tedesco»1
. Gli errori della traduzione di Hölderlin sono oltre un migliaio, dovuti però non tanto alla
imperfetta conoscenza del greco da parte di Hölderlin, quanto all’edizione da lui usata (la
cosiddetta edizione Brubachiana). Un grande grecista, Wolfgang Schadewalt, ha mostrato che la
traduzione di Hölderlin contiene almeno un errore ogni cinque versi, e tuttavia si pronunciava
decisamente per la superiorità della traduzione hölderliniana rispetto a quelle precedenti e a
quelle posteriori: «La parola di hölderlin – scrive Schadewaldt – è diretta e attiva. Solo in lui la
lingua acquista quella realtà, in base a cui egli stesso giustamente poteva esprimere la convinzione
di avere scritto contro l’entusiasmio eccentrico, raggiungendo la greca semplicità» 2. Hegel intende
andare al cuore della diversità dei moderni dai Greci, con lo scopo di stabilire se nella cultura di
questi ultimi si possano scoprire principi e tecniche utilizzabili dai moderni. In realtà Hölderlin
finisce poim piuttosto per delineare le divergenze tra mondo antico e mondo moderno, e dunque
non si cristallizza nel classicismo, che vede come una possibile cristallizazione in forme perfette,
ma prive di vita. Hölderlin, nelle riflessioni scaturite dal suo lavoro di traduzione, riesce a cogliere i
motivi che hanno determinato la crisi della civiltà greca. Come nell’ Edipo Re, anche nell’ Antigone
la rappresentazione tragica consiste nell’unificazione e nella separazione infinita tra il fio e
l’uomo.Mentre però la catastrofe tragica nella prima tragdia è determinata dal porsi dell’eroe
tragico nella dimensione esclusivamente individualistica, trascurando ogni senso della comunità
sociale, la salvezza gli è affidata, nella seconda il conflitto si svolge invece tra due persone, che
simboleggiano due aspetti diversi del problema della libertà. Antigone e Creonte sono, nella
tragedia sofoclea, sullo stesso piano, appartengono cioè alla stressa classe sociale, e il loro
confronto simboleggia il passaggio dal vecchio al nuovo: Creonte concepisce il dio al mondo di una
posizione statica, vale a dire come unificazione immobile e in sostanza autoritaria delle forme
sociali, che egli si interstandisce a difendere contro l’ingresso del possibile nella storia, dell’utopia
nella comunità. Egli non possiede la grandezza tragica di Edipo, tanto è vero che onora il destino e
alla fine si convince, ma tropppo tardi, a liberare Antigone dalla prigione tombale in cui era stata
rinchiusa. Tiresia, col suo discorso, provoca la cesura tragica, e difende l’operato di Antigone, e
quetso vuol dire che un’interpretazione troppo restrittiva delle leggi dello stato finisce per

1
Chiara Sandrin, La ‘parola rossa’ di Antigone. Su alcuni aspetti del rapporto di Hölderlin con la lingua greca, «Atti
dell’Accademia delle Scienze di Torino», 130 (1996), 105-128; Giovanni Scimonello, Il ‘regno di Apollo’ e la ‘sobrietà
giunonica’ ovvero il rapporto fra i greci e i moderni. Friedrich Hölderlin traduttore in tedesco delle tragedie di Sofocle
‘Oedipus der Tyrann’ e ‘Antigone’, in: la nascita del concetto moderno di traduzione, a cura di G.Catalano – F. Scotto,
Roma 2001, pp. 115-138,.
2
Wolfgang Schadewaldt, Hölderlins Übersetzungen des Sophokles, in: Hellas und Hesperien, vol. II, Zürich-Stuttgart,
Artemis, 1970, p. 322.
impedirne il rinnovamento. Antigone, dunque, rappresenterebbe il pathos, l’energia creativa, che
dissolve un mondo cristallizzato, e l’Antigone diviene la tragedia della rivoluzione. Ma la
rivoluzione, per essere veramente efficace, deve risultare costruttiva e non meramente distruttiva.
Nessuno può esimersi dal partecipare a questo momento di rivoluzione. La chiave di lettura
hölderliniana dell’ Antigone - secondo Giovanni Scimonello – è tutta politica, anche nelle
considerazioni che sono state definite metafisiche e che riguardano la funzione della parola (das
Wort ), la quale nella tragedia greca risulta mortale, in quanto essa colèpisce il corpo, che così
muore. La parola tragica ricoda la necessità della fedeltà al pathos, che fa parte della natura dei
Greci. Mentre nell’ Edipo Re è Edipo a perdere e ad approdare alla catastrofe, nell’ Antigone chi
perde è Creonte, perché Antigone, pur morendo, ha lottato contro il potere politico sclerotizzato,
e dalle ceneri del vecchio mondo sorgerà la nuova fenice dell’ordine repubblicano. Questo
passaggio all’ordine repubblicano è adombrato dal fatto che alla fine della tragedia, «Creonte è
quasi maltrattato dai suoi servi». Il popolo, cioè, non si trova più in una posizione subalterna.

Per Hoelderlin il tragico consiste nell’incontro tra uomo e dio, nel conflitto tra il finito e l’infinito.
Nelle Note che appose alla sua traduzione dell’ Edipo re, Hoelderlin scrive: «La rappresentazione
del tragico si fonda principalmente sul fatto che il portentoso – il modo in cui il dio e l’uomo si
accoppiano e la forza della natura e l’intimità dell’uomo diventano illimitatamente uno nella
collera – diventa comprensibile perché l’illimitato diventar uno è purificato dall’illimitato
scindersi». Antigone appare come la figura dell’ antitheos, un ‘avversario di dio’ che pure è pio,
che «nel senso del dio si comporta come se fosse contro dio», e sfida dio, perché si realizzi la
giustizia. Nella vicinanza numinosa al divino l’eroe deve essere distrutto.

L’autore drammatico Friedrich Hebbel, nelle sue riflessioni sull’essenza della tragedia, corresse
Hegel in un punto essenziale: «Antigone vuole compiere un dovere sacro, coscientemente, cioè, il
dovere dei parenti e di chi ama rispetto al fratello che resta lì insepolto, incoscientemente il
dovere verso gli dei, e tuttavia va in rovina, sebbene essa non rispetti solo una legge borghese, in
se stessa insostenibile, e solo formalmente rappresentativa dell’idea dello Stato.» (1843)

Su questa contraddizione (Antigone rispetta una legge divina, ma viene punita per una legge dello
stato) si concentra parte della riflessione su Antigone del XX secolo, segnata – come è ovvio – dalla
presenza terribile delle due guerre mondiali. Possiamo solo accennare al romanzo di Alfred Döblin
Novembre 1918, scritto tra il 1937 e il 1943: il professore di ginnasio Friedrich Becker ritorna,
gravemente ferito, dalla guerra: ha perso le sue illusioni, ed è ormai segnato a vita dagli orrori
della guerra; torna in una patria andata in rovina e demoralizzata. Nella sua prima ora di lezione
legge l’ Antigone di Sofocle, e deve constatare che il comportamento dell’eroina e la sua difesa
per le ‘leggi non scritte’ è completamente rifiutato dagli scolari. Lo stato è in diritto – secondo
aquesti ultimi – di esigere ubbidienza dai suoi cittadini. Becker porta allora la discussione sul tema
della morte: «il vero e proprio eroe del dramma non è Antigone – ma il morto Polinice.» Becker –
di fronte alla mancanza di comprensione dei suoi scolari –si sente in dovere di prendere parte per i
morti della guerra, come Antigone aveva preso le parti del suo fratello morto. Non possono essere
morti inutilmente. Il professore di ginnasio, esasperato dalla mancanza di comprensione dei suoi
studenti, si rimette in gioco, e va in giro per il paese a dare agli uomini un messaggio morale. Si
tratta di una figura messianica.

Anche il dramma di Walter Hasenclever, Antigone, scritto in trincea nel 1917, è condizionato dagli
eventi terribili della prima guerra mondiale.

Il poeta e drammaturgo Walter Hasenclever, nato nel 1890, appartiene a quella generazione che
soffrì le conseguenze di tutte e due le guerre mondiali. Si arruolò giovanissimo nella prima guerra
mondiale: intanto, era divenuto famoso per un dramma, Der Sohn, pubblicato nel 1914, il cui
protagonista uccide il padre per liberarsi della sua oppressiva autorità. Mentre combatteva al
fronte, il poeta si fece ricoverare e riuscì a convincere i medici di essere pazzo come il protagonista
della sua tragedia. Fu perciò esonerato dalla guerra. L’esperienza terribile del fronte lo aveva
trasformato in un convinto pacifista. In sanatorio, Hasenclever terminò di scrivere l’ Antigone.
Grazie al tema mitologico, il dramma sfuggì alla censura: fu infatti pubblicato prima ancora della
fine della guerra, nonostante diffondesse un messaggio esplicitamente pacifista, e nel 1917
ottenne il prestigioso premio Kleist.

L’ Antigone di Hasenclever è una tragedia in cinque atti. Il primo atto si apre con l’annuncio della
fine della guerra. La città dove si svolge la vicenda è Tebe, che era stata la città di Edipo. Due
fratelli avevano combattuto per avere il trono della città, Eteocle e Polinice, i figli di Edipo. Tutti e
due sono morti in guerra. E’ ora Creonte a regnare sulla città. Il nuovo Re vuole che la pace sia
stabilita, ma vieta che venga data sepoltura a Polinice: è stato infatti Polinice a spingere l’esercito
contro la propria citta e perciò Creonte lo considera un traditore della patria. La gente già comincia
a festeggiare e a darsi alle orgie, quando compaiono sulla scena Antigone ed Ismene, le due
principesse, sorelle dei caduti in guerra. Hasenclever riscrive radicalmente la tragedia di Sofocle,
che nel prologo (vv. 1-99) fa entrare subito in scena Antigone, la quale rivela alla sorella Ismene
cosa ha intenzione di compiere. In Hasenclever, invece, l’entrata in scena di Antigone è ritardata
alla seconda scena, perché il drammaturgo vuole dare risalto alla massa e ai suoi comportamenti
irrazionali e alle conseguenze della guerra. Nella seconda scena di Hasenclever, dialogando con la
sorella Ismene, Antigone si dichiara risoluta a seppellire il cadavere del fratello, nonostante il
divieto, perché l’odio non deve superare la morte. Tutti, nemici o amici, sono ugualmente uomini
ed uguali nella morte. Ismene cerca di farla ragionare, prima le chiede di fuggire, poi di
dimenticare. Ma Antigone rifiuta i suoi consigli, e non spera nemmeno che ci sia un dio che possa
vendicare l’offesa: dio infatti, se ci fosse stato, non avrebbe permesso la guerra. Ismene è
trascinata via dalla folla, che in preda ad ebbrezza festeggia la pace; ragazzi violenti vantano le loro
imprese di guerra, e inutilmente un vecchio tenta di farli ragionare. Singole figure di ‘vecchi’
sostituiscono il coro che nella tragedia sofoclea è costituito da un collettivo di vecchi, senza alcuna
connotazione individuale. Il compatto coro della tragedia greca è cioè qui dissolto in diversi cori,
delle «Jungfrauen» (‘vergini’), der «Armen» (‘poveri’), del popolo intero. Ma mentre il coro di
Sofocle mantiene un atteggiamento neutrale, il coro/popolo di Hasenclever interviene nei fatti, e
cambia in continuazione atteggiamento. Sono del tutto eliminati i significativi intermezzi corali
della tragedia di Sofocle.

Entra infine il nuovo tiranno, Creonte. Il tiranno ribadisce il divieto assoluto di seppellire
Polinice; ma fa anche capire che la guerra non è affatto finita, la città è circondata da nemici e si
dovrà continuare a combattere. Il tiranno vuole mostrarsi generoso, ma quando dalla folla gli
chiede cibo, l’abolizione delle tasse e la fine delle guerra, reagisce con violenza: fa picchiare un
ragazzo che protesta, e minaccia chiunque oserà opporsi al suo volere. Una sentinella annuncia
che il cadavere, nonostante il divieto, è stato coperto con uno strato di polvere. Il tiranno è
adirato, e minaccia crudelmente la sentinella, che si dichiara innocente. Un vecchio protesta, ma
Creonte si mostra irremovibile: «Das Recht regiert. Und ich entscheide es!» («Regge il diritto. Ed io
decido cosa sia il diritto!»).

Nel secondo atto, viene condotta davanti al tiranno Antigone, che ammette la propria
colpevolezza: ha sepolto il fratello. Dichiara di aver agito in nome della legge dell’amore e in nome
del padre Edipo, quindi in nome di una legge familiare, e si appella al popolo, e poi accusa il
tiranno: « Profanatore di morti /hai infranto/il dovere dell’uomo, l’ultimo rispetto,/la legge universale./Hai
oltrepassato la misura. Non ho paura di te./Di cos’altro dovrei ancora aver paura?»

Creonte la minaccia ancora più violentemente. Antigone allora invoca dio, e Creonte replica:
«Gott ist mit uns!», Dio è con noi, una frase che era il motto del militarismo prussiano (e di cui si
sarebbe ‘impadronita’ anche il nazismo). Il popolo è tutto dalla parte del tiranno e vuole lapidare
la ragazza. La sorella Ismene corre in aiuto di Antigone, si dichiara colpevole, ricorda al tiranno che
Antigone è la fidanzata del figlio. Non serve a nulla: Creonte condanna ugualmente Antigone ad
essere sepolta viva insieme al cadavere del fratello. La folla è inferocita: insulta le principesse,
vuole umiliarle obbligandole a denudarsi. Antigone allora pronuncia un discorso diretto al popolo,
davanti al quale si dichiara colpevole. La sua colpa consiste nel non aver saputo fare nulla per
evitare guerre e fame, nel non aver saputo diffondere tra gli uomini la pace. Di fronte a questa
confessione di colpevolezza, la folla sembra piegarsi e convincersi: chiede ad Antigone di non
smettere di parlare. Antigone si abbandona allora ad un monologo visionario. Racconta il dolore al
quale ha dovuto assistere, e dichiara di voler dare inizio ad un’epoca di pace. La folla la acclama.
Arriva però il tiranno, Creonte, a spegnere tutti gli entusiasmi: ancora una volta umilia la folla e le
sue richieste e fa trascinare via dai soldati a cavallo Antigone.

Nel terzo atto, Antigone si incontra con il fidanzato, Emone, figlio del tiranno: quest’ultimo è
furioso, sembra in un primo momento condividere le idee di suo padre e vorrebbe che Antigone
restasse nei limiti del suo ruolo di donna; ma Antigone riesce a convertirlo al suo ideale di amore
ed umanità. Emone promette allora di salvarla. Antigone rimane ferma nel suo proposito di
morire, e di restare accanto al cadavere del fratello morto.

Emone non riesce a convincere il tiranno a liberare Antigone, e perciò si mette a capo di una
rivolta popolare contro di lui. Mentre il tiranno dà ordini ai suoi soldati per sedare la rivolta,
compare l’indovino Tiresia, che grida a Creonte di pentirsi. Ma il tiranno è anzi in preda a un delirio
di onnipotenza, e si equipara a dio. La mente di Creonte, però, comincia improvvisamente a
vacillare: il tiranno è circondato da fantasmi di affamati e invalidi, da ombre che lo accusano di
essere un assassino. Terrorizzato da queste visioni e dalle proprie mani bagnate di sangue, Creonte
si pente. Si sente la tromba del giudizio. Creonte sembra finalmente capire che è punito per aver
condannato a morte Antigone, e vorrebbe liberarla. Ma è troppo tardi.

Nel quarto atto, Antigone si uccide, ed Emone, disperato, la segue nella morte. Seguendo un
ordine che il tiranno gli aveva dato in precedenza, il capo delle guardie dà fuoco alla città. Il quinto
atto si apre con i bagliori dell’incendio che arrivano sino al palazzo reale. Nella sua fortezza,
Euridice, la regina, è assediata dalla gente che fugge l’incendio: figure di morte e miseria la
opprimono, e si presenta da lei anche Ismene, che ha perso la parola, ma riesce a far capire alla
regina che suo figlio è morto. Tutta questa distruzione, sembrerebbe annunciare un inizio dal
niente, un mondo nuovo. Ed infatti una voce dal popolo annuncia: «Der Wind steigt aus den
Trümmern,/ Die neue Welt bricht an». «Il vento si alza dalle rovine, è l’alba del nuovo mondo.»
Creonte ritorna, riconosce ed ammette la sua colpevolezza. Quando gli annunciano che anche la
regina si è uccisa, prende volontariamente la via dell’esilio. Ma il popolo, una volta che ha perso
chi lo comanda, perde ogni freno, e si dà a saccheggi ed all’ubriachezza. Solo una voce che si alza
dalla tomba, e annuncia il giudizio di dio, riesce a fermare quell’orgia sfrenata.

Il dramma di Hasenclever è segnato dunque da un amaro scetticismo: la missione di pace di


Antigone fallisce, e più volte la massa dà prova degli istinti più brutali. Il sacrificio di Antigone
sulla tomba del fratello è inutile, la società sprofonda ancora una volta nella violenza. Antigone,
che segue il suo «Schiksal» (‘destino’) di morte, rappresenta il sentimento di amarezza provato
dalla generazione che aveva fatto la guerra, e che è così ben descritto nell’ autobiografia di Ernst
Toller: le immani sofferenze subite al fronte, che avevano lasciato le loro ben visibili scie in una
società di mutilati nel corpo e non solo nell’anima, erano state completamente inutili. Nulla era
cambiato. Anche l’ Antigone di Hasenclever muore per niente: ed in questo c’è una differenza
incolmabile tra la tragedia greca e la tragedia di Hasenclever. Ma c’è anche differenza con
l’Antigone pacifista di Romain Rolland, del 1916, che voleva essere un appello a tutte le donne.
Con preveggenza, già nel 1917 il giovane drammaturgo intuiva l’avvicinarsi di tempi ancora
peggiori, e prevedeva il successo di un’autorità orribile, il nazismo di Hitler, che si sarebbe
presentata come ‘salvatrice’ del popolo. Perciò Hasenclever si allontana decisamente dalla celebre
interpretazione dialettica della tragedia sofoclea data da Hegel, per la quale Creonte,
difenderebbe la ‘ragione di Stato’, e dunque una posizione opposta da quella di Antigone, che
difenderebbe il diritto familiare, e altrettanto unilaterale, ma legittima. Il Creonte di Hasenclever è
posto in una luce totalmente negativa, anche se alla fine della tragedia sembra possibile anche una
sua redenzione attraverso l’esilio e l’espiazione. Inoltre mentre nell’interpretazione hegeliana il
personaggio di Antigone trova l’essenza del suo carattere proprio nell’azione, nel ‘fare’ (das Tun),
l’Antigone di Hasenclever è una predicatrice che non agisce, e che porta il peso dell’assoluta
inutilità di ogni sua azione. D’altro canto, l’ Antigone di Hasenclever non è una martire cristiana,
nonostante il suo linguaggio sia a tratti religioso. E’ piuttosto una figura tormentata dal senso di
colpa di non aver saputo fare abbastanza per il genere umano. La sua azione consiste piuttosto nel
non agire, cioè nell’oppore la non violenza alla violenza. La sua è una religione dell’ amore. La
celebre battuta della tragedia di Sofocle: «Zum Hasse nicht, zur Liebe bin ich» (v. 523 nella
traduzione di Hölderlin, «non per l’odio, per l’amore io sono») viene ampliata e resa più
didascalica da Hasenclever:

CREONTE

La legge

ti ha condannato a morte.

ANTIGONE

Fermati –

Dov’e lo spirito, che ha emanato questa legge? –

Conosco una legge, ancora non scritta,

che nessun araldo ha annunciato al mondo,

più vecchia di me, e di te.

Si chiama: amore.
CREONTE

Da questo riconosco la stirpe di Edipo!

Come Antigone dice ad Emone, l’amore è Hilfe den Schwachen, Kampf für die Welt, «aiuto ai
deboli, lotta per il mondo», l’amore è «umanità»: Liebe ist Menschlichkeit (p. 66). La sua morte è
l’unico gesto dimostrativo che riesce a compiere, è il solo mezzo che trova perché gli uomini le
credano. Tragicamente il suicidio di Antigone prefigura il destino dello stesso poeta, che nel 1944,
prigioniero nel campo belga di Caigne sur Mer, preferì darsi la morte pur di non cadere nelle mani
dei nazisti.

Il dramma di Hasenclever è consapevolmente anti-classicista, perché, pur essendo diviso in cinque


atti, come nella tragedia classica, non ha un’azione logicamente concatenata, consiste invece in
quadri che si sovrappongono gli uni agli altri. Anche i personaggi, non hanno una fisionomia
psicologica definita, ma sono instabili, contraddittori e cambiano atteggiamento con facilità:
Antigone è un’indecisa e una debole, Emone si converte improvvisamente alla religione di
Antigone, e ancora più improvvisamente, senza alcuna logica, Creonte riconosce la sua
colpevolezza. Il personaggio più instabile è la folla che cambia continuamente atteggiamento. E’ la
follia, dunque, nella visione di Hasenclever, a dominare le umane vicende. E’ inutile perciò cercare
nella storia una catena di cause ed effetti: gli eventi accadono senza che l’uomo possa
comprenderne o prevederne i motivi, ed è in questo, scriverà Hasenclever qualche anno dopo, che
consiste l’idea del ‘tragico’.

Non vi è dunque speranza? Se c’è, essa è riposta nell’eroismo di singole figure come Antigone,
disposte all’estremo sacrificio per cercare di stabilire un legame d’amore e pace tra gli uomini.
L’esempio di Antigone mostra che l’unica resistenza possibile è la pratica della non violenza..

Hasenclever conserva solo i tratti generali del mito. Antigone è un essere umano tra gli altri, non
ha nulla della grandezza tragica che le era stata attribuita dalle ricezioni di Sofocle. Gli dei, che
nella tragedia greca hanno un ruolo essenziale, in Hasenclever non compaiono affatto. In Sofocle,
Antigone agisce in nome degli dei dell’al di là, gli dei, cioè, del regno dei morti. L’Antigone di
Hasenclever non crede in nessun dio:
ANTIGONE

Non parlare di Dio!

Dio permise che gli uomini si uccidessero.

Dio, quando Creonte ebbe l’ardire

di calpestare i poveri corpi dei morti,

non mandò terremoti o incendi

a soffocare la bocca degli ingiuriosi.

Dio tacque. – dice Antigone alla sorella Ismene.


E’ anzi Creonte a richiamarsi a dio, che gli ha concesso il potere e il regno. Dio, dunque, se c’è, è un
essere capriccioso, che può anche prendere le parti dei nemici dell’umanità. Sofocle aveva messo
in scena subito la sua eroina, e Hoelderlin, la cui traduzione è stata la più influente nella ricezione
in lingua tedesca della tragedia antica, l’aveva resa ancora più grandiosa ed eroica. Hasenclever
rappresenta nel prologo, invece, la folla che si dà all’ebbrezza dopo la fine della guerra. E’ la
massa, le sue sofferenze ma anche la sua volubilità e la sua incapacità di dare inizio ad una vera
rivoluzione, la protagonista del dramma di Hasenclever. In sintesi, possiamo dire che l’Antigone di
Hasenclever un documento importante del primo espressionismo, senza voler qui entrare nel
merito delle varie interpretazioni di ‘espressionismo’. I recensori della messa in scena a Berlino nel
1920 definirono l’opera un dramma espressionista; più tardi lo stesso autore parlà invece di
‘dramma politico’. Come nella contemporanea lirica, infatti, Antigone si rivolta contro l’autorità in
nome dell’umanità intera e soprattutto della «Gerechtigkeit», la ‘giustizia’, una parola-chiave di

molta poesia espressionista. «So lang ich lebe, lebt Gerechtigkeit», «fino a che io vivo, vive la
giustizia», afferma Antigone (p. 22), esprimendo così la funzione simbolica del personaggio.
Scettica è invece Ismene: «Non cambierai il mondo, non trasformerai l’ingiustizia in giustizia.», dice
Ismene alla sorella, nel momento in cui vuole convincerla a fuggire. Mentre invece la ‘conversione’
di Creonte, che prelude al suo esilio è annunciata con le parole: Der Tag ist gekommen, wo die
Schranke fällt./Wo der König eins ist mit dem Volke/Am Thron der Gerechtigkeit, (p. 113) E’ giunto
il giorno, che cadono i confini./Oggi il Re è tutt’uno con il popolo/sul trono della giustizia.».

Nella tragedia di Hasenclever, molti elementi scenici sono dichiaratamente espressionisti e più
cinematografici che teatrali: innanzitutto la presenza impressionante sulla scena della massa, del
popolo ma anche dei soldati a cavallo, che furono portati in scena durante la prima berlinese.
Espressionisti sono i contrasti di luce, chiaro e scuro, che dominano i diversi episodi; espressionista
è anche la presenza della luna e della sua luce spettrale. L’incendio, che metaforicamente riduce in
cenere il passato e prelude ad un nuovo mondo, è un altro elemento tipico dei drammi
espressionisti. Ma è soprattutto la presenza dello Schrei, dell’ ‘ urloì’, a rendere questo dramma
puramente espressionista: grida la folla, gridano i soldati «am Himmel der rote Schrei», «il grido
rosso arriva al cielo» nella furia della guerra: quest’ultima espressione va sottolineata: nella
celebre rielaborazione di Hoelderlin, infatti, al verso 20 si legge: «Was ists, du scheinst ein rothes
Wort zu färben», «cosa c’è? Sembri colorare una rossa parola», che è una traduzione sbagliata,
ma impressionante e di grande efficacia; Hasenclever sembra aver avuto presente il verso di
Hoelderlin, ma ha trasformato il «Wort» in «Schrei». grida il ragazzo che ha fame e protesta – e
che subito grida di dolore per le botte ricevute – ; il grido anonimo e collettivo, è commento
all’azione, compare nella didascalia che apre l’atto secondo, prima che la guardia annunci a
Creonte il crimine di Antigone; grida Ismene, per manifestare pietà, grida ancora la folla nel furore
irrazionale, ma anche nel dolore, dopo l’incendio, nel buio profondo: ma urla soprattutto Creonte,
alla fine, quando riconosce di essere stato causa di orrori e spargimento di sanguere, in un urlo che
esprime un tardivo pentimento e lo sprofondare nel buio della pazzia. Il grido è il segno della
maggiore perdita di umanità, come dice la stessa Antigone: « Uomo, che gridi in fredde sale:/ dov’è la
tua pietà? Sei più povero / di noi tutti, perché non sai più piangere»-
Hasenclever, dunque, usa le tecniche espressioniste per riscrivere un mito antico, che per la
prima volta sulla scena moderna interpreta politicamente. La sua Antigone è una martire, non
difende solo i legami familiari, ma vuole essere l’eroina dell’umanità intera. E’ una figura, tra le
tante che si trovano nella letteratura di quegli anni, che agisce per ‘redimere’ l’uomo. E’ dunque
una figura religiosa, il cui scopo è svegliare le coscienze: le arringhe di Antigone alla folla,infatti,
sono indirettamente rivolte al pubblico in sala. Creonte, figura dietro alla quale è facile individuare
Guglielmo II, è un personaggio totalmente negativo. Il dramma vuole dire che non esiste ragion di
stato che giustifichi la strage di milioni di uomini nella guerra. Ma anche la folla non è
rappresentata in una luce favorevole: nonostante l’impegno e il sacrificio di singoli uomini, che
come Antigone sacrificano la loro vita, il popolo non è pronto a vivere in pace. Anche questo
dramma, come altra lirica espressionista, segna una grande distanza tra i progetti utopistici degli
intellettuali e la realtà politica di quegli anni. L’Antigone di Hasenclever, perciò, non è una figura
rivoluzionaria. E dunque, al contrario che nella tragedia greca, non c’è possibile morale da trarre
dall’antico mito, ma solo una triste rassegnazione.