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PLANO DE AULA – COMÉDIA DE COSTUMES, ENTRE O –

CONFORMISMO E A RESISTÊNCIA
Ivan Delmanto

“De uma hora para a outra, a antiga cidade [ Rio de

Janeiro] desapareceu e outra surgiu como se fosse obtida
por uma mutação de teatro. Havia mesmo na cousa muito
de cenografia”.
(Lima Barreto, Os Brunzundangas)

[ATO I] Introdução geral – ponto de partida da aula

CENA 1
Sabiás no exílio
Minha terra tem palmares
Onde gorjeia o mar
Os passarinhos daqui
Não cantam como os de lá

Minha terra tem mais rosas

E quase que mais amores
Minha terra tem mais ouro
Minha terra tem mais terra

Ouro terra amor e rosas

Eu quero tudo de lá
Não permita Deus que eu morra
Sem que volte para lá

Não permita Deus que eu morra

Sem que volte pra São Paulo
Sem que veja a Rua 15
E o progresso de São Paulo
(Oswald de Andrade, 1924)

O popular poema de Gonçalves Dias, “Canção do exílio”, não escapou ao humor

crítico de Oswald de Andrade que, em seu tempo, perpetrou uma paródia intitulada
“Canto de regresso à pátria”. Por via do rebaixamento cômico, transformou o exílio em
regresso, aspirando explicitamente às riquezas de São Paulo: tudo isso na boca de um
paulista de posses. Oswald, no desenlace, substitui os dois seres naturais que encarnam a
pátria - no caso do sabiá, até o nome é tupi - por uma cínica que constitui um emblema
só: São Paulo/rua 15/progresso. A desqualificação dos emblemas da pátria não atinge
tanto o esquema formal. Assim, a metrificação repete o mesmo verso tradicional, a
redondilha maior. A sintaxe é respeitada, coincidindo os limites de fim de verso com
membros da oração. As rimas são mantidas, embora com deslocamentos. Tudo isso
encoberto pelo descarte da pontuação, à maneira modernista. Há, portanto, em meio ao
procedimento cômico, uma convivência de arcaico e de moderno, de popular e de
inovação, dialética que também identificamos na comédia de costumes no Brasil. Não
por acaso, Gastão Tojeiro, em uma das peças que leremos a seguir, também escolhe o
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sabiá como alegoria do Brasil, utilizando-se de toda a tradição da comédia de costumes

para lançá-la, perdida, no espaço contraditório do drama moderno brasileiro.
A comédia de costumes, nosso tema da aula, não pode ser tratada, acreditamos,
pelo prisma de uma totalidade que se põe como antagônica à totalidade dominante, mas
como um conjunto disperso e contraditório de práticas, representações e formas estéticas
que possuem lógica própria, a partir de um jogo interno entre o conformismo, o
inconformismo e a resistência, utilizando-se aqui dos conceitos de Marilena Chauí em
seu ensaio Conformismo e resistência. (CHAUÍ, Conformismo e resistência Belo
Horizonte: Autêntica, 2014. P.15-150). O conceito de hegemonia é aqui importante:

“Uma hegemonia é sempre um processo. É um complexo realizado de experiências,

relações, atividades com pressões e limites específicos e mutáveis. Na prática, a
hegemonia não existe apenas na forma passiva da dominação. Deve ser
continuamente renovada, recriada, defendida e modificada e é continuamente
resistida, limitada, alterada, desafiada por pressões que não são suas. Nesse sentido,
devemos acrescentar ao conceito de hegemonia os conceitos de contra-hegemonia
e hegemonia alternativa, que são elementos reais e persistentes na prática. A
proeminência de alternativas políticas e culturais, e de inúmeras formas de oposição
e de luta, é importante não apenas em si mesma, mas como traço indicativo do que
um processo hegemônico deve operar e controlar na prática (...), na medida em que
haja funções hegemônicas capazes de controlá-las, transformá-las e até incorporá-
las. Todo processo hegemônico precisa ser especialmente atento e capaz de
responder às alternativas e oposições que questionam e desafiam sua dominação”.
(WILLIAMS, Raymond. Marxismo e literatura. Rio de Janeiro: Zahar, 19179,
p.112-113)

Há na luta pela legitimidade da comédia de costumes, no embate entre a crítica do

período e os artistas desse gênero cômico, entre a tradição dos estudos teatrais brasileiros
(representados, nesta aula, por Decio de Almeida Prado e por Sabato Magaldi) e sua
tentativa atual de renovação (representados, aqui, Beti Rabetti e Claudia Braga,
principalmente), uma disputa por hegemonia, que é travada no terreno cultural mas
também dispõe de contornos e consequências políticas. A expressão “decadência do
teatro brasileiro”, utilizada para classificar a comédia de costumes, surgiu no momento
em que a comédia de costumes, opereta e o teatro de revista se fortaleceram na cena
teatral. A partir disso, cronistas, intelectuais e escritores conceituados passaram a redigir
seus textos e colunas afirmando a crença nessa fase “decadente”, em que as peças de
cunho literário, do chamado teatro sério, eram preteridas pelo público e pelos dramaturgos
que se voltavam ao teatro musicado e às comédias ligeiras. Um dos primeiros textos é o
bastante conhecido “Instinto de Nacionalidade”, de Machado de Assis, que data de 1873.
O artigo traz uma reflexão acerca da nossa formação literária e, ao abordar o teatro,
Machado mostra-se severo e pessimista.

Não há atualmente teatro brasileiro, nenhuma peça nacional se escreve, raríssima

peça nacional se representa. As cenas teatrais deste país viveram sempre de
traduções, o que não quer dizer que não admitissem alguma obra nacional quando
aparecia. Hoje, que o gosto público tocou o último grau da decadência (grifo nosso)”
(ASSIS, Machado de. Obra Completa. Vol. IV. Aguilar: 2008, p. 1543)

A partir desse confronto, típico da formação do teatro brasileiro, entre alta

comédia e comédia ligeira, acreditamos, seguindo os estudos de Fredric Jameson, ser
necessário repensar a oposição alta cultura versus cultura de massa. Tal aproximação
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exige que se leia a alta cultura e a cultura de massas como fenômenos objetivamente
relacionados e dialeticamente interdependentes:

como formas gêmeas e inseparáveis da fissão da produção estética sob o

capitalismo.(...) Este modelo nos permite apreender a cultura de massa não como
distração vazia ou mera falsa consciência, mas sobretudo como um trabalho
transformador sobre angústias e imaginações sociais e políticas, que devem então ter
alguma presença social efetiva no texto cultural de massa, a fim de serem
subsequentemente administradas ou reprimidas. (...) O que estilhaça tal sistema é (...)
muito precisamente a prática coletiva ou, para pronunciar seu nome tradicional e não
mencionável, a luta de classes. No entanto, a relação entre luta de classes e produção
cultural não é imediata; não se reinventa um acesso à arte política e à produção cultural
autêntica crivando o discurso artístico individual de signos políticos e de classe. Em
vez disso, a luta de classes é o próprio processo através do qual um grupo novo e
orgânico constitui a si mesmo, por meio do qual o coletivo abre caminho na
atomização reificada da vida social capitalista” (JAMESON, Fredric. “Reificação e
utopia na cultura de massa”. In: Marcas do visível. Rio de Janeiro: Graal, 1995, p.14-
25).

Acreditamos que o estudo sobre a comédia de costumes pode revelar seus

conteúdos de conformismo e de resistência, bem como seu trabalho formal capaz de
expressar angústias e imaginações sociais e históricas reprimidas pelo discurso
hegemônico. Por outro lado, seus modos de produção anunciavam a modernização
capitalista cultural, expressando também a modernização urbana da cidade do Rio de
Janeiro:

[ATO II] O gênero- primeira fase

CENA 1
A comédia como documento e caricatura

A leitura crítica hegemônica de Martins Pena o vê como um caricaturista do

período. Suas comédias seriam retratos dos costumes da época. “O escritor fotografa o
seu meio com uma espontaneidade de pasmar, e essa espontaneidade, essa facilidade,
quase inconsciente e orgânica, é o maior elogio de seu talento. Se se perdessem todas as
leis, escritos, memórias da história brasileira dos primeiros cinquenta anos deste século
XIX, que está a findar, e nos ficassem somente a comédias de Pena, era possível
reconstruir por elas a fisionomia moral de toda essa época”. (ROMERO, Sílvio. História
da Literatura Brasileira. Volume 4. 7 ed.. Rio de Janeiro: José Olympio; Brasília: INL,
1980. , p. 1364)
O aumento da circulação de jornais e panfletos a partir de 1808 contribuiu para a
difusão das caricaturas e charges. Com o aperfeiçoamento tecnológico das oficinas
gráficas, na segunda metade do século XIX, os desenhos humorísticos estiveram ainda
mais presentes na imprensa brasileira. Eles ocupavam, em geral, o rodapé ou as margens
dos jornais. O aparecimento das revistas humorísticas, partir de 1860, deram destaque às
charges que passaram a ocupar a capa dessas publicações.
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Na loja improvisada, vendem-se cédulas eleitorais (votos), porretes, revolveres, espadas e rifles. Para os
compradores interessados, o cartaz informa que, neste “bazar eleitoral”, “não se fia”, isto é, não há
crédito. As armas à venda na charge, mostram o clima de violência das eleições da época do segundo
reinado, confirmada pela frase “não se fia”, isto é, o processo eleitoral não é confiável.

O caricaturista desenhou Pedro II como o eixo de um carrossel no qual giram os cavalinhos. Na barra do
vestido da dama no cavalinho, lê-se “Partido Liberal”. Em oposição, o homem da charge representa o
Partido Conservador. Quem gira o carrossel é uma idosa em cujo vestido está escrito “diplomacia”. Tal
como um carrossel, os partidos políticos giravam, isto é, revezavam-se no poder ao redor de D. Pedro II. A
diplomacia se limitava a uma troca de favores e de distribuição de títulos, cargos e pensões.
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Carregando sacos de dinheiro, clientes compram medalhas e títulos de nobreza que estão expostas na vitrine
atrás do balcão. O vendedor na charge é o primeiro-ministro, observado pelo imperador, atrás dele. Aos pés
deste, um indígena, símbolo da nação brasileira, esconde o rosto entre as mãos. A charge possui a seguinte
legenda: “Pobre país! A corrupção alimenta a vaidade, para dar vida ao patriotismo!”. A venda de comendas
(títulos de nobreza, cargos políticos e pensões para políticos e seus filhos), feita sob anuência do imperador,
era uma forma de manipulação política e de aumentar as receitas do governo no segundo reinado, O QUE
ENVERGONHA A NAÇÃO, REPRESENTADA PELO INDÍGENA.
(fonte das imagens: http://www.ensinarhistoriajoelza.com.br/caricaturas-do-segundo-
reinado-critica-com-humor-e-ironia/ )

CENA 2
Tentativa de definição
A comédia de costumes tem suas raízes fincadas na Grécia Clássica,
especificamente na Comédia Nova, que insere características cotidianas no modelo
clássico de Aristófanes. Segundo John Gassner, a Comédia Nova seria marcada “pela
repetição de rapazes apaixonados por moças, rapazes perturbados pelo comportamento
dos filhos, servos intrigantes que assistem a um ou outro lado e parentes perdidos há
muito tempo”( GASSNER, Mestres do teatro I, p. 105-106), além da presença do amor
romântico, inexistente no teatro cômico até então.
A comédia de costumes teria sido inventada no Brasil por Martins Pena, que soube
adaptar peças estrangeiras para o gosto local. Esse tipo de espetáculo predominou no
Brasil, “dando origem à nossa única tradição teatral: a comédia de costumes”, conforme
sintetiza Décio de Almeida Prado em História concisa do teatro brasileiro.

Tragédia e drama haviam sido tragados pelas sucessivas ondas do teatro musicado.
Nesse sentido, o naturalismo, corolário do realismo, nunca chegou a existir no Brasil.
Restava, portanto, para os autores nacionais, como gênero comercialmente viável, a
comédia. Esta, de acordo com a poética clássica encarnada por Molière, podia
inclinar-se seja para o estudo psicológico (O avarento), seja para a descrição de
costumes (As preciosas ridículas), seja para as complicações do enredo (As
artimanhas de Scapin). Em Martins Pena encontrava-se, em germe, um pouco dessas
três possibilidades dramatúrgicas, que, evidentemente, não se excluem. Foi a
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segunda que predominou no Brasil, dando origem à nossa única tradição teatral: a
comédia de costumes. (grifo nosso, p. 119)

Já para Sábato Magaldi, “de comicidade eficaz e modéstia nas ambições

artísticas” , na comédia de costumes o texto torna-se “mero apoio para a improvisação
cômica dos atores”, mas a autoria continua mantendo, no fundo e em última instância, o
propósito de “fixar, comicamente, os nossos vícios”. Quanto à encenação, “está claro
que todos se encontram num mundo de convenção”. ( Panorama do teatro brasileiro,
p. 194).
Em meados do século XIX, assistimos ao advento da comédia nacional,
começando com o entremez (pequenas peças cômicas de um ato, de pouca duração,
representada como complemento dos longos dramas completos), em que se destacaria
Martins Pena: “Martins Pena assimilou esses processos tradicionais, na medida em que
se foi assenhorando da técnica e dos truques do ofício, mas sempre adicionando-lhes uma
nota local, de referência viva ao Brasil, de crítica de costumes, na linha de certas comédias
de Molière, de quem foi logo considerado discípulo. O seu teatro revela um pendor quase
jornalístico pelos fatos do dia, assinalando em chave cômica o que ia sucedendo de novo
na atividade brasileira cotidiana, destaque especial para a cidade do Rio de Janeiro” (p.
57).
O assunto e o personagem nacionais, a brevidade do instantâneo crítico dos
costumes, a tendência quase jornalística do flagrante dos fatos do dia, ajustados em chave
paródica, são características comuns a essa etapa da comédia de costumes. Quer
incorporem pequenos funcionários públicos, soldados da Guarda Nacional, escravos e
negreiros do império, quer focalizem a campanha abolicionista e a crise republicana, o
fato é que essas comédias nacionalizam a cena brasileira. Especialmente pela
capacidade que os dramaturgos revelam, sobretudo Pena e Artur Azevedo, de apropriar-
se de procedimentos tradicionais da comédia, que remontam à fontes aristofanescas e da
comédia nova, ao entremez ibérico e à comédia de Molière, para colocá-los a serviço do
dado local.
Para Decio de Almeida Prado, a comédia de costumes “se propôs na verdade duas
oposições básicas: a do estrangeiro versus o nacional e a do homem da roça versus o
habitante da corte”. As fronteiras desse subgênero dramático estariam, de uma parte, “na
farsa de Martins Pena, com seu jogo de disfarces e de quiproquós, e, de outra, nas peças
realistas de Alencar, que discutiam as relações sociais entre a média e a grande
burguesia”( História concisa do teatro brasileiro, p. 118). Podemos acrescentar que suas
fronteiras também oscilam entre o gênero épico e dramático, com peças que empregam
vastos panoramas, com coros, números musicais e múltiplos personagens ( como a Como
se fazia um deputado, de França Junior), até as de redução dramática, concentradas no
espaço privado e familiar (como Os dois ou o inglês maquinista, de Martins Pena).
Veremos que em sua segunda etapa, essa fusão com elementos de encenação épica,
trazidos do rádio e da música popular, principalmente, marca a forma teatral das comédias
de costumes.
Quanto ao modo de produção, estamos diante, nessa primeira etapa da comédia
de costumes, de duma dialética entre “a ordem e a desordem”, segundo Decio de Almeida
Prado, que apropriou-se dos termos consagrados por Antonio Candido para descrever, no
seu clássico ensaio, “A dialética da malandragem”, a ordem social do Brasil imperial. Na
caracterização do teatro comercial e ligeiro, empreendida por Decio, em sua descrição do
mecanismo de funcionamento das companhias teatrais, encontramos o conflito entre as
“forças da ordem” e as “forças da desordem”, realizado no tecido da encenação das
comédias. De um lado o ponto, em sua caixa, tentando desesperadamente chamar “à
ordem” a companhia, indicando os movimentos aos artistas mais relapsos, ditando as falas
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àqueles esquecidos, procurando impor o texto durante a encenação. Do outro lado o

grande ator, a “estrela”, que não ensaiava, não respeitava os textos e improvisava
desabusadamente, criando em cena o aleatório e o inesperado: “Pronto o espetáculo,
desferidas as ‘pancadas de Molière’ que há séculos autorizavam o pano a subir,
digladiavam-se no palco, se assim podemos dizer, as forças da ordem e da desordem”. (
PRADO, Décio de Almeida. O Teatro Brasileiro Moderno. 2a edição. São Paulo: Ed.
Perspectiva, 1996, pp. 17).
Encontramos, na historiografia teatral de início do século XX, o juízo de
“decadência” do teatro brasileiro, que se estenderia desde o fim do Ginásio Dramático,
que floresceu entre as décadas de 1850-1870. Para Claudia Braga, esse juízo tem como
ponto inicial o fim da atividade de José de Alencar como dramaturgo, sendo esse autor o
símbolo da comédia séria almejada pela crítica, de clara influência francesa, a reproduzir
o modelo das companhias estrangeiras, que aqui ocupavam as temporadas nobres dos
teatros. Tal juízo era comum à quase totalidade dos intelectuais e críticos das décadas de
1900 e 1910, apesar de plenamente desmentido pela realidade: os teatros movimentavam
fortunas, eram frequentados por milhares de pessoas, todas as noites, de segunda a
segunda, apresentando peças dos mais diversos gêneros, principalmente as revistas.

CENA 3

Análise de uma peça da primeira fase da comédia de costumes: O inglês

maquinista e o sistema escravocrata nas profundezas da superficialidade

Tomaremos a comédia de costumes de Martins Pena não como uma forma teatral
superficial ou apenas documental, mas como uma espécie, bastante particular, de
“dispositivo óptico” (como diria Jonathan Crary), que reflete, expressa mas distorce, por
suas lentes, a forma do drama burguês. Em vez de enquadramento e de formação do olhar,
como no drama burguês original, há distorção e deformação. Precisamente por sua
esquisitice e superficialidade – quando comparado ao modelo original europeu – a
comédia de costumes de Martins Pena, em vez de apenas contribuir para a adaptação do
observador à ordem da racionalidade burguesa e, por fim, à era da indústria avançada,
adaptação realizada pelo olhar quando se habituou a perceber a realidade como uma
realidade de objetos e, portanto, formada por mercadorias, em Os dois ou o inglês
maquinista o que rasura e perfura o olhar do observador brasileiro é a presença da
escravidão, que nega a força ideológica (propagada pelo drama europeu burguês) que
animou os mitos dos direitos do homem, o direito à igualdade e à felicidade como
fantasmagorias universais.
Ao inserir escravos e um traficante de escravos – chamado Negreiro – no sistema
importado do drama burguês, Martins Pena destrói o panorama de equivalência e de
equalização dos conflitos e, mesmo após o desfecho feliz de sua peça, ao terminar de
observá-la temos os olhos de Édipo, vazados em sua antiga cegueira para fazer entrar a
luz negativa das sombras. Não por acaso, os escravos expostos em cena não agem e não
falam: este, um óbvio procedimento mimético, não acomoda - se à representação óptica
dramática, mas a destrói: como é possível construir um diálogo entre sujeitos iguais e
autônomos com um escravo em cena? A escravidão corrói a ideologia liberal e o modo
de produção capitalista, no plano maior do país, assim como impossibilita também o
reflexo de uma realidade passível de ser superada por meio do diálogo e da ação: a
escravidão despedaça a lente dramática e expõe a realidade brasileira como pura
negatividade, como contradição insuperável.
Este equilíbrio dramatúrgico é trincado, no instrumento óptico brasileiro, quando
no drama de Martins Pena vemos surgir os escravos, mudos, imóveis, mas aptos a romper,
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pelo dissenso de sua existência antiliberal, a estrutura linear, que busca o consenso, do
diálogo e da ação:
ENTRA NEGREIRO ACOMPANHADO DE UM PRETO DE
GANHO COM UM CESTO Á CABEÇA COBERTO COM UM
COBERTOR DE BEATA ENCARNADA.
NEGREIRO - Boas noites!

CLEMÊNCIA- Oh, pois voltou? O que traz com este preto?
NEGREIRO - Um presente que lhe ofereço.
CLEMÊNCIA- Vejamos o que é.
NEGREIRO - Uma insignificância... Arreia, pai. NEGREIRO AJUDA
AO PRETO A BOTAR O CESTO NO CHÃO. CLEMENCIA,
MARIQUINHA CHEGAM-SE PARA JUNTO DO CESTO, DE
MODO QUE ÊSTE FICA A VISTA DOS ESPECTADORES.
CLEMÊNCIA- Descubra. NEGREIRO DESCOBRE O CESTO E
DÊLE LEVANTA-SE UM MOLEQUE DE TANGA E CARAPUÇA
ENCARNADA, O QUAL FICA EM PE DENTRO DO CESTO. Ó
gentes!
MARIQUINHA - AO MESMO TEMPO Oh! FELÍCIO - AO MESMO
TEMPO Um meia-cara.
NEGREIRO - Então, hem? PARA O MOLEQUE - Quenda, quenda!
PUXA O MOLEQUE PARA FORA
CLEMÊNCIA- Como é bonitinho.
NEGREIRO - Ah, ah! (MARTINS PENA, Os dois ou o inglês
maquinista, p.188)

A ação da peça de Martins Pena transcorre em 1842. Notemos que o menino

trazido como presente por Negreiro à Clemência, rica senhora da elite carioca, é chamado
por todos de “meia-cara”. A existência deste pequeno escravo trazido como presente, e
do próprio estatuto do meia-cara, carrega em si uma ambiguidade de contradições, mas
de espécie totalmente distinta dos conflitos que deram forma ao drama burguês europeu.
Estamos diante de um escravo trazido por meio do contrabando (Negreiro defende o
contrabando de escravos, sua atividade profissional, logo no início da peça), diante de um
‘africano-livre’, contradição que concentra em si muitos dos paradoxos da sociedade
brasileira de então, impossível de ser contemplada pelas lunetas do sistema óptico
dramático tradicional. A categoria dos africanos livres estava prevista desde a Convenção
de 1817, quando Portugal confirmou sua aceitação em encerrar o tráfico de escravos
africanos no Atlântico Norte e em participar das comissões para emancipação dos
traficados. Após a Independência, a lei de 1831, que estabelecia a extinção do tráfico, deu
continuidade às atividades de apreensão executadas por uma comissão sediada no Rio de
Janeiro. Um dos navios de Negreiro, que aportara, no início da peça, em Botafogo, fora
apreendido por esta comissão e o menino-presente é fruto desse contrabando. Os
africanos ilegalmente importados, apreendidos e emancipados, passaram a ser chamados
de ‘africanos livres’, ou de ‘meia-cara’. Recolhidos à Casa de Correção da Corte para que
fossem protegidos da escravidão, deveriam servir por um período mínimo de catorze anos
como libertos tanto em serviço público quanto a privado, até que adquirissem ‘capacidade
para a autonomia’. Um meia-cara é um personagem sem capacidade para autonomia, mas
que pode ser inserido no sistema dramático porque seu estatuto é dúbio. Ou seja,
originalmente, os africanos livres eram africanos transportados como escravos ou que
seriam vendidos como tais, mas que haviam sido apreendidos e emancipados.

A expressão "meia-cara" apenas despontou na documentação de forma

rarefeita; no entanto, revelou, de forma clara e instigante, a
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singularidade da condição daqueles africanos que não eram totalmente

livres, nem escravos, nem libertos. Tampouco a situação de emancipado
revelou-se efetiva, uma vez que a submissão à tutela do Estado e,
portanto, a ausência de autonomia, não permitia que os africanos
esquecessem que eram livres apenas muito parcialmente. (BERTIN,
Enidelce. Os meia-cara. Africanos livres em São Paulo no século
XIX . Tese de doutorado em História. São Paulo: Departamento de
História da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da
Universidade de São Paulo. 2006, 2006, p.110)
Com a justificativa de que necessitavam de uma adaptação para a liberdade, os
africanos livres foram submetidos ao trabalho compulsório, uma vez que este era
considerado o meio para a obtenção da “capacidade para a autonomia”. Para Bertin: “ a
ideologia da escravidão perpassava as questões referentes aos africanos livres, seja
porque a tutela reafirmava a incapacidade dos mesmos para a autonomia, seja porque a
coação ao trabalho vinculava-se à ideia de que este funcionaria como regenerador de uma
raça inferior”. (idem, p.12) “Adaptação para a liberdade” e ‘trabalho livre compulsório’
são contradições que desfiam o tecido do drama burguês: apresentam-nos personagens,
como o menino meia-cara, que são, senhores e escravos, todos meia-cara: transitam entre
a liberdade de um discurso e de uma forma burguesa (são personagens de uma história
que se passa em uma casa burguesa, em um universo privado, e nos são apresentados por
meio do que dizem uns aos outros) mas, por outra face, não possuem autonomia para agir
ou expressar seus conflitos por meio do diálogo, não fazem parte do mundo liberal,
habitam uma sociedade escravista, estão todos contaminados por ela e por seus conflitos,
e, por isso, não podem ser totalmente abrigados pela ‘mão invisível’ e organizadora do
drama. Daí a inexistência, em toda a peça de Martins Pena, de personagens capazes de
refletirem sobre seus destinos e de buscarem o consenso: estamos diante de sujeitos
vazios, incapazes de verbalizarem seus ‘vícios privados’ – base da forma dramática – já
que a instância que determina suas ações e trajetórias está muito acima deles e, em sua
condição histórica e fantasmática, invisível, não pode ser configurada por meio do
diálogo.

[ ATO III] A segunda fase da comédia de costumes – O sabiá e o modo de produção

taylorista
CENA 1
Modo de produção/destruição
Segundo Nicolau Sevcenko, o compasso frenético com que se definiram as
mudanças sociais, políticas e econômicas nesse período concorreu para a aceleração em
escala sem precedentes do ritmo de vida da sociedade do Rio de Janeiro. A penetração
intensiva do capital estrangeiro, ativando energicamente a cadência dos negócios e a
oscilação das fortunas, vem corroborar e precipitar esse ritmo, alastrando-o numa
amplitude que arrebata todos os setores da sociedade. Aproveitando-se de seu papel
privilegiado na intermediação dos recursos da economia cafeeira e de sua condição de
centro político do país, a sociedade carioca viu acumular-se no seu interior vastos recursos
enraizados principalmente no comércio e nas finanças. Muito cedo, ficou evidente para a
burguesia citadina (formada pelo pacto entre antigos latifundiários e novos comerciantes
e financistas ascendentes, que gerou a República) o anacronismo da velha estrutura
urbana do Rio de Janeiro diante das demandas pelo progresso. Tal urbanização teve coo
parâmetros “a negação de todo e qualquer elemento de cultura popular que pudesse
macular a imagem civilizada da sociedade dominante; uma política rigorosa de expulsão
dos grupos populares da área central da cidade, que será praticamente isolada para o
desfrute das camadas aburguesadas; e um cosmopolitismo agressivo, profundamente
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identificado com a via parisiense” (Sevcenko, Literatura como missão, p. 43). A

expressão “regeneração”, muito usada no período, é por si só esclarecedora do espírito
que presidiu esse movimento de dissolução da velha sociedade imperial, e da montagem
da nova estrutura urbana. “Há mesmo uma pressão para o confinamento de cerimônias
populares tradicionais em áreas isoladas do centro, para evitar o contato entre duas
sociedades que ninguém admitia mais ver juntas, embora fossem uma e a
mesma”(SEVCENKO, p. 48). A resistência das elites à comédia de costumes, de claro
viés popular, não pode ser compreendida sem esse contexto de destruição e segregação
generalizadas.
Durante o período que se estende da proclamação da República até 1930, Beti
Rabetti reafirma o convencionalismo do gênero da “comédia ligeira”, mas revela que, ao
mesmo tempo,
estas peças ligeiras (e impuras na sua promiscuidade entre gêneros e artes, como
veremos) querem apontar para a existência de elementos de caráter fortemente
espetacular e convencional - destinados predominantemente ao riso e à diversão,
elegante ou grotesca; elementos solicitados por uma sociedade tão moderna quanto
ainda enlaçada à memória de escravismo ainda presente no convívio com alforriados
e descendentes, num lado a lado que se traduzia também na criação de um público
teatral tão novo quanto heterogêneo que comportava membros das novas classes
médias urbanas e das camadas populares da nova república, até então, como
sabemos, sucessivamente empurradas para as periferias. ( “Comédias ligeiras”,
inédito, p. 5)

Torna-se importante observar que a comédia de costumes, com o tempo,

desenvolveu um novo modo de produção teatral no Rio de Janeiro, também ele afeito à
nova velocidade urbana. Segundo Rabetti, encontramos “modos de produzir teatro” que
“destinam-se a gerar módulos dramatúrgicos, atorais e cênicos intercambiáveis e
disponíveis para circulação entre empresários e elencos de companhias”(idem, p.5).
Esta circulação dava-se por um procedimento industrial de montagem, em um
“exercício de intensa reutilização de unidades de composição”, em uma intensa “troca de
favores”:
Para cada um dos autores estudados, a escrita exuberante de quase 100 peças era
viável graças a diversos e interessantes procedimentos em meio aos quais os de
recorte e colagem são predominantes; práticas possíveis e eficazes para a construção
de uma obra dramática que, se não chega a se estruturar por meio de quadros
independentes (como em outras experiências ligeiras do período), tende a subdividir
marcadamente, num ritmo intenso e escandido, os tradicionais três atos, anunciando
a emergência de verdadeiras microcenas (entre 12 a 14, em média, por ato), já
disponibilizando sua configuração em unidades dramáticas para novas
recomposições, geradoras de outras peças (idem, p.6).

Além disso, Rabetti também identifica a presença crescente, nessa segunda etapa
de desenvolvimento da comédia de costumes, de elementos épicos de encenação,
retirados de outros gêneros de entretenimento como o musical e o rádio:

Esta presença enfática de palavras, sonoridades musicais e vaias ouvidas à distância

num texto dramático do teatro ligeiro – ocupando o lugar privilegiado da tradicional
fonte sonora musical do velho e bom piano da sala de estar da comédia de costumes
- além de indicar as possíveis primeiras rachaduras no palco/gabinete da casa de
família, onipresente nas comédias de tradição, sugere, se não um efetivo intercâmbio
entre o espetáculo cênico e a audiência radiofônica, um teatro atento às
potencialidades das palavras só ouvidas, propagadas pela nova mídia. Palavra
radiofônica que gerava, nos anos de seu estabelecimento, recepção
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preponderantemente coletiva, organizada em círculos de audiência, fosse na roda

familiar, fosse no espaço público (idem, p. 9)

Podemos dizer que as comédias ligeiras do período pouco obedecem a tradições

de modelos ou gêneros da literatura dramática, inserindo- se, de fato, com muita
dificuldade naquela tradição da comédia de costumes que Décio de Almeida Prado
procurou relevar como nossa tradição possível. É bem verdade que para estes homens
cultos, escritores de comédias, a referência Molière era uma constante. No entanto, entre
as ideias teatrais e as coisas do teatro, pautaram-se sempre estes homens pelas concretas
condições da produção e da profissão. São autores que tentaram sobreviver da escrita para
o teatro e, para tanto, tiveram que inventar e operar a partir do conhecimento que detinham
da produção dramatúrgica clássica cômica (nacional e estrangeira), procedimentos
técnicos e artísticos, que acabassem por gerar, por cruzamentos e sobreposições, peças
aparentemente inteiramente novas, sempre ao gosto do público.
Em síntese, pode-se concluir que tais obras se entrelaçam e se sobrepõem
sucessivamente, numa forma inovadora de criação, que opera, como se disse, por
deslizamentos, reaproveitamentos e mistura de gêneros: “Talvez se possa concluir que
nestas verdadeiras comédias ligeiras de Armando Gonzaga e Gastão Tojeiro palpitaram,
por entre os fios de uma resistente trama antiga (do teatro e dos costumes), sonoridades,
tintas e ritmos do rádio, do cinema e da música popular”. (RABETTI, p. 11)
Salvo engano, seria possível afirmar que a maior parte da produção teatral do
período (que não distingue vida e obra, jornalismo e teatro), sem qualquer pretensa
orientação voltada para retratar costumes, caracteriza-se pelo contínuo exercício de
deslizamento de fronteiras e pela prática textual e cênica de uma “movência” ou flutuação
(prática ligeira, enfim), assentada em permanente jogo de combinações e
recombinações de módulos solidamente codificados ou convencionados. E é nesse
sentido que é possível conceber a comédia de costumes nessa sua segunda fase dentro de
um grande circuito, ou modo de produção teatral, da cidade do Rio de Janeiro,
amadurecido na primeira metade do século 20, período em que a atividade teatral,
compreendida e vivida preponderantemente como fonte de diversão, foi orientada pelo
costume (ligeiro e extremamente eficaz) de produzir comédias em série — procurando
garantir sobrevivência a autores e a todos os membros das companhias de teatro que a
esse circuito de produção se vinculavam.
Assim como foi possível a Paul Zumthor (guardadas as devidas proporções, as
distâncias pertinentes e as diferentes relações culturais envolvidas) encarar os textos
medievais mais como registros de uma oralidade e de uma performance do que como
produtos exclusivamente literários, podemos verificar que os nossos textos de comédia
ligeira eram produzidos indiscutivelmente em função de uma exigência cênica,
apresentam características peculiares e nada simples ou ligeiras. A figura do "ensaiador"
era elemento importante das companhias daquele período. Ao ensaiador cabia, antes de
tudo, marcar o espetáculo: “Competia-lhe, em particular, traçar a mecânica cênica,
dispondo os móveis e acessórios necessários à ação e fazendo os atores circularem entre
eles de modo a extrair de tal movimentação o máximo rendimento cômico ou dramático.
Papel bem marcado, dizia-se, meio caminho andado.( PRADO, Décio de Almeida. O
teatro brasileiro moderno.p.16) 

O trabalho de cena do ensaiador no palco do teatro ligeiro, voltado
fundamentalmente para as marcações, é tão assentado no pressuposto da fragmentação
como o são o texto e a música operantes nos espetáculos. A distribuição das "partes" dos
textos, a presença das tabelas de ensaios, o trabalho de marcação, enfim, toda a prática
operada para a montagem desses espetáculos é ditada pela mesma técnica de sua escrita
 12

dramatúrgica, ou seja, por recursos da não-linearidade e pelo exercício de sucessivas

fragmentações em unidades de composição. Partindo dessa compreensão, que não
distancia escrita dramatúrgica e encenação, estamos encarando essas montagens como
parte importante do que viria a ser a moderna cena brasileira, sendo não só o ensaiador
um embrião de futuras posturas de direção mas também toda a prática dos gêneros ligeiros
um espaço gestor de técnicas e métodos modernizantes, a serem empregados pela divisão
de trabalho da cena capitalista brasileira. Mas nem sempre essa presença do ensaiador
significa autonomia de criação. Ao contrário, parece-nos que nossos autores atribuem aos
cenógrafos e ensaiadores o papel de executantes de suas criações, que são descritas de
forma sempre detalhada.
O livro de Cláudia Braga, Em Busca da Brasilidade - Teatro Brasileiro na
Primeira República, promove o resgate do período que se estende de 1889 a 1930, e
pouco contemplado em nossa historiografia teatral. Investindo contra o que considera
uma leitura equivocada dos principais críticos do teatro brasileiro, que julgaram
decadente a dramaturgia da época, a autora desmente a crise com a qualidade da produção
encenada nas três décadas, dezenas de comédias e dramas conhecidos de edições há muito
esgotadas de Roberto Gomes, Cláudio de Souza, Gastão Tojeiro, Oduvaldo Vianna e Júlia
Lopes de Almeida, perdidos em periódicos do princípio do século, como "Flor Obscura",
de Lima Campos, ou mesmo inéditos, como é o caso de "Cabotinos", de Oscar Lopes. A
historiadora observa sobretudo a consonância entre os textos teatrais e a representação do
meio, considerando-os espelho temático de uma sociedade especialmente preocupada
"com a valorização do que era brasileiro". Se a abordagem é pertinente em várias análises,
como na oposição entre cidade e campo, já apontada por Flavio Aguiar nas comédias de
costumes do século XIX, que reaparece em "Flores de Sombra", de Cláudio de Souza,
por exemplo, o enfoque vacila quando persiste na associação entre nacionalismo no teatro
e assunto local, sem arriscar-se na leitura da forma teatral que esse conteúdo sedimenta.
Procuraremos proceder a essa análise durante nossa aula. Em vez de procurar equiparar a
qualidade da comédia de costumes da época com o teatro europeu, como faz a autora,
procuraremos esboçar aqui as importantes diferenças entre essa manifestação e seu
modelo original, detectando, nessas lacunas e vazios, precisamente a força histórica das
obras cômicas e ligeiras brasileiras.
CENA 2
Análise de uma peça da segunda fase da comédia de costumes – o drama
moderno invade o riso: Onde canta o sabiá

A obra de Jeffrey Lesser sobre a imigração no Brasil, A invenção da brasilidade

(São Paulo: UNESP, 2015 ) é uma espécie de história comparada entre Brasil e Estados
Unidos. Estão ali os mitos de origem. O Norte-americano é claro: a Terra Prometida, o
Novo Israel, portanto, ali é o lugar de chegada e de construção do futuro. Já o nosso mito
é uma não origem. Somos estrangeiros numa terra estrangeira. Na realidade, o nosso mito
é um não mito: terra de passagem; terra de fronteira; confins do mundo. Como entender
um lugar, um país cujo mito de origem é desmistificação da origem? O país não é
promessa de nada, a não ser de extração de riquezas. Portanto, os recém-chegados não
tinham nenhum compromisso com a terra de acolhimento, a não ser extrair o máximo
possível e o mais rápido. Jeffrey Lesser nos apresenta um quadro constante de chegadas
de povos que eram admitidos de acordo com circunstâncias e nenhum planejamento ou
política específica de imigração. Vagas humanas imensas aportaram nestas terras tendo
como único móvel, desejado ou não, encontrar o bem-estar econômico.
Com o fim da escravidão, os esforços públicos em prol da atração de “braços para
a lavoura” se intensificam com as Sociedades Privadas de Colonização e a participação
 13

dos governos locais. De 1872 até 1921 - ano da peça de Gastão Tojeiro que escolhemos
para analisar na aula - , 2 milhões de imigrantes chegaram ao Brasil. O nacionalismo que
é conteúdo da dramaturgia, não expressa, assim, como quer Claudia Braga, uma
insegurança social: “ por medo das possíveis consequências do salto para um outro Brasil
e sem conseguir, ainda, estabelecer onde se encontra a tão buscada brasilidade , a
sociedade, pelo que se observa de acordo com a dramaturgia da época, opta por mantê-la
dentro do bastião que havia sustentado o país durante todo o império: a estrutura
agropastoril” (Em busca da brasilidade, p. 21). Salvo engano, Onde canta o sabiá
expressa a defesa, autoritária, da classe média do centro do país de sua posição no modo
de produção escravista, recém extinto. O nacionalismo representa aqui a recusa do outro
e a preservação de postos de trabalho que se viam ameaçados coma chegada do grande
número de imigrantes.
A peça antecipa o autoritarismo da classe média urbana que, anos depois, uniria-
se aos setores oligárquicos para apoiar o estado Novo. Eric Hobsbawm, um dos autores
que trabalham com a concepção de modernidade das nações, ressalta que o sentido de
“Estado-nação” apresentado antes da Primeira Grande Guerra estava comumente
relacionado com a idéia de que esta deveria ser “una e indivisa”.
Para definir essa nação como uma “unidade política e nacional congruente”, o
regime de Vargas, segundo Lúcia Lippi, sustentou-se em três eixos principais que
marcaram o pensamento dos anos 30 e se fizeram igualmente presentes na doutrina do
Estado Novo: o elitismo, o conservadorismo e o autoritarismo. Segundo os ideólogos do
Estado Novo, Francisco Campos e Azevedo Amaral, somente uma elite intelectual seria
capaz de interpretar os sentimentos e os interesses do povo e, ao mesmo tempo, discipliná-
lo. No pensamento “estadonovista”, a elite aliada ao chefe da Nação seria o elemento
propulsor da ordem que se pretendia estabelecer e que aparece em contraposição à
desordem instalada no País com a República Velha, a difusão das ideias comunistas, os
mitos defendidos pelo liberalismo democrático de sufrágio universal, as liberdades
políticas e o pluripartidarismo. A eliminação do caos precisava de um líder e das elites
para a formulação de um estado de ordem. A ordem era uma das facetas do
conservadorismo que se instalou no País com o golpe de Vargas, que tinha também a
tradição e a hierarquia como pontos desse projeto. Na visão dos ideólogos, o conceito de
democracia também passou a ser atrelado a uma organização hierárquica da sociedade.
Campos e Amaral concordavam que o espírito da ordem possui uma natureza de caráter
não somente psicológico como fisiológico – características comuns às correntes de
pensamento do final do século XIX. Esse pensamento fez com que Azevedo Amaral
classificasse o homem em duas categorias: os que não conseguem se manifestar na ordem
e os que possuem o instinto da ordem mais desenvolvido, como o núcleo duro da família
presente na peça de Tojeiro.
O Estado Novo concebeu uma política nacionalizadora preocupada com o
problema das minorias étnicas, lingüísticas e culturais que haviam se instalado no Brasil,
desde o século XIX. Como a maioria das nações modernas, o projeto nacional
estadonovista pensou o Brasil em termos de uma “unidade política e cultural congruente”,
além de entender que a Nação tem como função mediar e reduzir o conflito e a tensão na
sociedade. Uma das principais propostas do Estado Novo era a formação de uma “raça
homogênea” e um “povo integral”, visando à uniformização do homem brasileiro para a
realização do progresso material e moral do País. Por conta dessa proposta, o Governo de
Vargas elaborou uma política de proteção à família, ao trabalho e à pátria, por meio da
educação e do controle da imigração. Outra medida foi um projeto contra a entrada de
estrangeiros a fim de promover o abrasileiramento dos núcleos de colonização. Por isso,
o Estado Novo tentou dar continuidade a uma política de interação racial e assimilação
 14

cultural feita pelo Governo pela legislação e pela repressão. O Estado Novo desempenhou
o papel de promover o “artefato” que é a “comunidade imaginada”. Percebemos que
alguns valores construídos naquele período, tais como: a idéia de “democracia racial” e
elementos culturais, permanecem como princípios definidores da brasilidade.
No plano da forma, a peça expressa essa situação ao apresentar, no espaço fechado
e abrigado do lar, uma família que é “invadida” o tempo todo por elementos estranhos ao
seu ambiente indiviso. Logo na primeira cena, o trabalhador surge como elemento externo
que desestabiliza a paz familiar:
JUSTINO
(FALANDO PARA BAIXO) – Olha, Leocádio, faz o seguinte; afrouxa
um pouco o parafuso da tesoura senão você não acaba de cortar a grama desse
canteiro.
LEOCÁDIO
(DENTRO, COMO QUE FALANDO DO JARDIM) - Não posso. O
parafuso está muito apertado.
JUSTINO
- Está apertado? Pois desaperta-o com o torquês...(PAUSA) Assim não!
... Ao contrário... Torce para o outro lado... (...)
JUSTINO
(DO ALPENDRE FALANDO PARA BAIXO) - O melhor é você fazer
o seguinte: traz essa coisa cá acima, que eu lhe dou um jeito. (DESCENDO AO
CENTRO DA CENA) Esse Leocádio é tapado como uma porta sem fechadura!
INÁCIA
(A JUSTINO) – Você também arranja cada empregado p’ra casa...
FABRINO
- Não parece ser mau rapaz.
INÁCIA -
Mas é muito vagaroso e custa a compreender tudo que se lhe manda fazer.
JUSTINO -
A coisa é a seguinte; quando a gente os mete em casa não se sabe o que
eles são.

A própria trabalhadora doméstica, presa ao espaço da casa, ameaça a tranquilidade

da concha pequeno burguesa quando precisa de um dia de folga:
INÁCIA
(VENDO UM VESTIDO ATIRADO EM CIMA DE UMA CADEIRA) –
Olha este vestido aqui! ... Essa Marcelina é uma relaxada! (GRITANDO PARA
DENTRO) Ó Marcelina, Marcelina!... Mando por o vestido ao sol e escová-lo, ela
atira-o para cima da cadeira e deixa ficar! (CHAMANDO NOVAMENTE)
Marcelina.
FABRINO -
Deve estar lá em baixo.
INÁCIA -
Que foi ela lá fazer? (DIRIGE-SE À E.B. CHAMANDO) Marcelina! Ô
Marc.....
MARCELINA
(ENTRANDO NESTE MOMENTO E.B) – Pronto, estou aqui...
INÁCIA
- Que estava fazendo você lá em baixo!
MARCELINA
- A senhora não sabe que hoje é domingo! Eu tenho de passear.
Também sou filha de Deus.
INÁCIA
- De passear você nunca se esquece.
MARCELINA
(AMUADA) - Nem ao menos aos domingos a gente pode se
“adivertir” um pouco?
INÁCIA
- Sim já sei... (INDICANDO O VESTIDO EM CIMA DA CADEIRA)
Que faz este vestido aqui?
MARCELINA -
Não foi a senhora mesmo que me mandou pô-lo ao sol?
INÁCIA
- Fui. Mas não foi para depois deixá-lo ficar aqui. Vá guardá-lo dentro do
meu guarda- vestidos.
MARCELINA
(APANHANDO O VESTIDO) – Sim, senhora. (SAI D.B.)
INÁCIA -
Estas criadas de hoje! ...

A chegada do trem, que interrompe frequentemente a narrativa (seus barulhos são

ouvidos durante toda a peça), é expressão alegórica desse elemento invasor, agora
 15

associado à modernidade capitalista da estrada de ferro, a ocupar os casulos pequeno

burgueses dos habitantes da comédia de costumes:
INÁCIA - Esse teu marido... (OUVE-SE AO LONGE O SILVO DA
LOCOMOTIVA)
VIRGINIA (LEVANTANDO-SE) - Está chegando o trem! (CORRE AO
ALPENDRE E FICA A OLHAR PARA FORA)
INÁCIA - Há de ser bonito se eles não vêm de trem...(OUVE-SE O RUÍDO DE UM
COMBOIO QUE PARA PRÓXIMO)
JUSTINO (QUE SE VOLTOU) - Nem falar disso é bom.
VIRGINIA (QUE OS DIVISOU AO LONGE) - Vieram, sim. Estão descendo do
carro.

O discurso nacionalista dos personagens, antecipando o que ocorrerá durante o

governo ditatorial de Vargas, é um procedimento, também ele autoritário, para manter
afastado o Outro, o que desmente a versão ideológica de um país cordial, capaz de abraçar
todos os seus diversos “Brasis”:
FABRINO (QUE APANHOU UMA CADEIRA E SENTOU-SE PRÓXIMO) - É
verdade... (REPARANDO) O meu inseparável Elvidio!... Como estás bem disposto,
forte... Corado.
ELVIDIO - São os ares sadios da Europa... Ou antes: de Paris. Lá desfruta-se um
belo clima e um bem-estar que não tem aqui, onde tudo é mau insuportável.
FABRINO - Que é isso, Elvidio? Voltaste assim tão feroz com a tua terra?
ELVIDIO - Certamente. Só pode gostar disto quem não conhece a Europa com toda
a sua requintada civilização.
FABRINO - Mesmo depois da guerra?
ELVIDIO - Ora, a guerra... A guerra já se foi há muito e Paris, o nosso incomparável
Paris já retomou o seu aspecto habitual. Creia, meu amigo, só na Europa se vive.
Aqui vegeta-se. Mais do que isso: estiola-se o físico e o espírito. Isto aqui não vale
o pior lugarejo da Europa. (...)
FABRINO - Que mal brasileiro és tu! (...)
NAIR - (NÃO SE CONTENDO MAIS) Pois era bem melhor, sêo Elvidio, que o Sr.
não voltasse mais! Brasileiros como o Sr. que tem o prazer em falar mal de sua terra,
achando que lá fora tudo é melhor podiam ir embora de uma vez, que nenhuma falta
fazem!

A forma dramática da comédia de costumes de Tojeiro, gênero que surgira na

Europa, para expressar os ideais burgueses contra a nobreza decaída e a classe operária
emergente, no Brasil, em que a modernização tomava, literalmente, as ruas do Rio de
Janeiro, amparada pela mão-de-obra estrangeira e ameaçadora, ganha aqui contornos
distintos. Os conflitos não possuem força e as ações centrais, as coletivas e históricas,
ocorrem do lado de fora da casa e, por isso, só podem ser aludidas e, tal qual ocorreu em
nosso terreno histórico, pouco afetam a vida do clã familiar burguês e patriarcal, aliado
dos grandes proprietários de terra. Com a industrialização, promovida pelo estado Novo,
a pequena burguesia sofreria na pele as ameaças de que os personagens da comédia de
Tojeiro tentam se proteger: a proletarização. Mas naquele momento, durante a década de
20 e no início da era Vargas, ainda era possível sonhar com um território livre da invasão
dos trabalhadores. O drama uno, que protege-se da invasão dos detritos épicos – tão
comuns no teatro de Revista, por exemplo – é expressão da pátria uma e a dramaturgia
brasileira, tentava, mesmo no terreno da comédia, criar essa obra orgânica e una:

BASÍLIO - (PROCURANDO A SERENATA NUMA RIMA DE PAPÉIS DE

MÚSICAS, QUE ESTÃO EM CIMA DO PIANO) Não sei onde está a Serenata...
(ACHANDO-A) Está aqui. (TIRA-A DENTRE AS OUTRAS MÚSICAS,
 16

COLOCA-A NA ESTANTE DO PIANO E SENTA-SE ENQUANTO PREPARA

A FLAUTA).
ANTÔNIO - (ENTRANDO A CORRER F.) Seu agente! Ô seu agente!...
BASÍLIO - (CONTRARIADO) Que é, homem?
ANTÔNIO - Corra à estação, que praticamente está aflito à sua procura...(...)
BASÍLIO - (A NAIR) Não demoro, senhorita. (PONDO A FLAUTA EM CIMA DO
PIANO) Deixo ficar a flauta... Volto já... (SAI F.)

A canção, interrupção épica do drama, ameaça entrar em cena por diversas vezes,
mas não entra. O tecido uno do drama burguês se protege, como a família de personagens.
Mas protege-se fechando-se não só aos detritos épicos, enclausura-se também à própria
possibilidade de ação. A dificuldade estava em que, além de a família burguesa viver
aterrorizada e imobilizada, o que corroía os conflitos e peripécias cômicas, tão presentes
na primeira fase da comédia de costumes, em Martins Pena, por exemplo, agora a
imigração e os escravos libertos representavam uma ameaça a ser combatida. A forma
dramática não estava imune desse esfacelamento, mesmo na comédia ligeira. A inação é
a tônica geral:
INÁCIA - Deus o abençoe... Então, arranjaste alguma coisa?
ERNANI - Qual o que? Levei mais de duas horas a esperar o ministro. Ele não
apareceu, “dei o fora”.
INÁCIA - E por que não esperou mais?
ERNANI - (APANHANDO OS HALTERES) Quem sabe se eu sou criado do
ministro para ficar à espera até a hora que ele se resolva chegar? (COMEÇA A
FAZER EXERCÍCIO).
VIRGÍNIA -
Mas você não necessita arranjar um emprego?

Sendo impossível agir, só resta a alegoria da ação imóvel, o exercício com o

halteres. Estamos já no território do drama moderno, também presente, aos cacos,
no Brasil, em nossa comédia de costumes, em sua segunda etapa. Os próprios
personagens parecem ter consciência de sua fragilidade dramática:

ELVIDIO - Mas como tudo isto é prosaico! Uma esposa, uma cunhada, uma casa no
subúrbio... Um sabiá que canta... O que eu não posso compreender é como tu, um
espírito emancipado, que abominava toda essa coisa, acabasse sucumbindo como
qualquer burguês de ideias atrofiadas! Se me contassem, eu não acreditaria. É
pasmoso!...(...)

A sentimentalidade, universo absoluto do mundo privado do drama burguês,

aparece sempre na comédia, mas invadida pelo trabalho, ou melhor, pela inexistência do
trabalho, que está nas mãos do imigrante (os executados pelos escravos libertos não
seriam dignos nem da baixa classe média):
RITINHA -Sabe Deus o que eu sofro calada! Mas qualquer dia pego no que é meu e
vou-me embora.
ERNANI - Para onde?
RITINHA - Sei lá! Vou ser qualquer coisa... Emprego-me como criada...
ERNANI - Não pratique essa violência...
RITINHA - Pobre de mim! Durante algum tempo ainda nutri uma única esperança
que era você (...)
ERNANI - Vamos deixar disso, Ritinha! Que podia você esperar de mim? Não vê
que sou um sem trabalho? Não posso comigo, quanto mais com um contrapeso às
costas!
RITINHA - Arranja um emprego. Podíamos ser tão felizes! Não sou exigente;
contento-me com qualquer coisa. (grifo nosso)
 17

No plano da encenação, a confirmação de que a frase de Décio de Almeida Prado,

com relação a validade da tradição da comédia de costumes, pode ser confirmada no
vídeo, de uma apresentação recente (2016) da peça de Tojeiro: basta compararmos com
a rubrica da primeira cena de Onde canta o sabiá e será possível confirmar uma cena
bastante codificada, que perdura até hoje, transmitida tradicionalmente:

Sala modesta, em andar superior, em casa de Justino, situada num subúrbio do Rio
de Janeiro. Uma grande porta ao fundo, no centro, que dá para um espaçoso
alpendre tendo de cada lado uma janela de peitoril. A sala tem mais duas portas de
cada lado, todas praticáveis, comunicando a D.A. com os dormitórios; a D.B. com
o quarto de Justino; a E.B. com a escada interior pela qual se desce para o andar
térreo; a E.A em comunicação com as outras dependências da casa.
(exibir vídeos)

[EPÍLOGO] Possível EXERCÍCIO PRÁTICO

Dividir os alunos em quartetos. Devem criar uma instalação, por meio da montagem de
materiais visuais e sonoros, a partir de uma das cenas de Gastão Tojeiro, discutidas na
primeira parte da aula. Todos percorrem as instalações criadas e escolhem uma delas,
diferente da montada pelo próprio grupo, para a segunda etapa do experimento. A partir
da relação espacial com a instalação, e nesse espaço, devem apresentar uma cena teatral
cômica que só pode utilizar-se das palavras do texto de Tojeiro. Perguntas de avaliação:
Em que medida foi possível encontrar traços épicos e do drama moderno nas cenas
realizadas? Quais características da comédia de costumes foram empregadas pelos
grupos?

[Referências bibliográficas mais utilizadas]

BRAGA, Cláudia Mariza. Em busca da brasilidade. São Paulo: Perspectiva, 2003.
LESSER, JEFFREY. A invenção da brasilidade (São Paulo: UNESP, 2015
MAGALDI, Sábato. Panorama do Teatro Brasileiro. São Paulo: ED. DIFEL, 1962.
PENA, Martins. “Os dois ou o inglês maquinista”. In: Comédias (1833-1844). São Paulo: WMF
Martins Fontes, 2007.
PRADO, Décio de Almeida. Apresentação do Teatro Brasileiro Moderno. São Paulo: Livraria
Martins Editora, 1956.
__________. Exercício Findo. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1987.
__________. João Caetano. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1972.
__________. História Concisa do Teatro Brasileiro (1570-1908). São Paulo: EDUSP, 1999.
__________. O Drama Romântico Brasileiro. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1996.
__________. Peças, Pessoas, Personagens – O Teatro Brasileiro de Procópio Ferreira a
Cacilda Becker. São Paulo: Ed. Companhia das Letras, 1993.
__________. O Teatro Brasileiro Moderno. 2a edição. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1996.
RABETTI, Maria de Lourdes. (Beti) As comédias ligeiras e a tradição da comédia de costumes
no Brasil: velhos temas para novas melodias. In: O teatro transcende. Blumenau: FURB; julho
de 2004, pp. 78-85 (Ano 12; n. 1 1 )
SEVCENKO, Nicolau. Literatura como Missão – Tensões Sociais e Criação Cultural na
Primeira República. 4a edição, 1a reimpressão. São Paulo: Ed. Brasiliense, 1999.
TOJEIRO, Gastão. Onde canta o sábia. Inédita.