A Teoria dos Conjuntos e

sua Aplicabilidade na
música serial e pós-tonal
Pitch-Class Set Theory
Graziela Bortz
Introdução
 Allen Forte
 Milton Babbitt
 David Lewin
 Donald Martino
 => George Perle (Teorias sobre dodecafonismo),
Schoenberg (Variação progressiva)

 Termos da matemática:
 Conjunto original
 Combinatoriedade
 Agregados
 Conjunto secundário
 Conjunto derivado
Motivações
 “A força organizacional da harmonia tonal consiste em sua
habilidade em moldar o tempo musical. Consegue-o
estabelecendo harmonias tonais diferentes como locais
diferentes no espaço musical e, então, canalizando a direção
do movimento harmônico entre esses locais” (Lester, 1989,
p. 5).
 O “notável casamento entre estrutura (a linguagem tonal) e o
conteúdo (motivos de uma dada peça) é uma característica
primária de todas as músicas tonais” (Lester, 1989, p. 4).
 Ex. Beethoven, Quarteto op. 18, n. 1
 Músicas tonais compartilham um sistema comum de
harmonia e condução vocal, “uma linguagem que tem papel
essencial em modelar os gestos musicais e criar um senso
de direção na música tonal. Não há linguagem comparável
de relações de alturas compartilhadas por peças não-tonais”.
 Motivos em música tonal interagem com a harmonia e
condução vocal de maneira semelhante em todo o
repertório. “Uma vez que não há uma linguagem de alturas
compartilhada por todas as peças não-tonais, motivos em
música não-tonal têm um papel essencial em determinar as
alturas numa peça” (Lester, 1989, p. 4).
Schoenberg: Ideia germinal

 “Seja o que acontecer numa peça, nada mais é

que uma remodelagem de uma forma básica”
(Schoenberg, 1984, p. 290)
 “O motivo geralmente aparece de uma maneira
marcante e característica ao início de uma peça.
... Um motivo aparece continuamente no curso de
uma obra: ele é repetido. A pura repetição, porém,
engendra monotonia, e esta só pode ser evitada
pela variação.” (Schoenberg, 1991, p. 35)
Variação como transformação
 A ideia de Tema e Variação, forma pela qual um tema
transformado mantém seu contorno melódico original, mas
pode mudar seu modo, harmonia, andamento, ritmo ou
metro. Esses procedimentos diferem fundamentalmente de
"desenvolvimento", no qual os menores elementos de um
tema - seus intervalos e ritmos - são continuamente
modificados. (Frisch, 1984, p. 36)
Variação progressiva vs. variação
em música polifônica
 De acordo com Frisch, “trata-se principalmente de um
procedimento temático ou melódico, distinto das
técnicas características da música polifônica e
contrapontística, em que ‘o tema é praticamente
imutável e todos os contrastes necessários são
produzidos pela adição de uma ou mais vozes’. Na
música polifônica, desenvolvimento ou Entwicklung,
ocorre menos por meio da variação dentro de uma
única voz do que pela “relação mútua dos sons
simultâneos’, ou partes.” (Schoenberg, 1984 apud
Frisch, 1984, p. 2).
Josquin Desprez
Missa Pange Lingua
 https://www.youtube.com/watch?v=pTB5tjn4mqM
Variação Progressiva*

 Schoenberg considerava o princípio estrutural

mais importante da música ocidental desde 1750:

Variações das características de uma unidade básica

produzem todas as formulações temáticas que fornecem
fluência, contrastes, variedade, lógica e unidade, por um
lado, e caráter, humor, expressão, e toda diferenciação
necessária, por outro lado - assim, elaborando a ideia da
peça. (Schoenberg, 1984, p. 397)

* Tradução de Eduardo Seincman (Schoenberg, 1991) para

o termo developing dariation (Schoenberg, 1965, 1984,
1991) em inglês.
Desenvolvimento
 ‘Continuação’ da sentença (um tipo de
desenvolvimento) é “comparável em alguns
aspectos à técnica de condensação da ‘liquidação’.
Desenvolvimento implica não apenas em
crescimento, aumentação, extensão e expansão,
mas também em redução, condensação e
intensificação.” (Frisch, 1984, p. 12)
J. S. Bach a Brahms

 Grande mestre da arte do contraponto: “’suas melodias fluidas e

bem balanceadas’ são o germe da Variação Progressiva,
posteriormente refinada pelos mestres clássicos vienenses,
particularmente por Beethoven. ... Em Criteria for the Evalutation
in Music (1946), Schoenberg compara Brahms com Wagner,
que, ‘para tornar seus temas adequados para memorização, teve
que usar sequências e semi-seqüências, ou seja, repetições
invariáveis ou levemente variadas diferenciando-se em nada
essencialmente das primeiras aparições, exceto por serem
exatamente transpostas para outros graus'“, o que ele
considerava uma técnica “primitiva” e “inferior” e admirava
Brahms, que evitava “repetições exatas”, variando-as na forma
de variação progressiva (Frisch, 1984, p. 3).
 Para Schoenberg, J. S. Brahms faz a transição da “era do
contraponto” para a “era temática” clássica (Frisch, 1984, p. 22).
Relações motívicas
 Base estrutural de condução vocal e harmônica substituída por
“relações motívicas entre grupos de alturas.”
 https://www.youtube.com/watch?v=9Z2qIBX_Pxk

Schoenberg, Klavierstück op. 33a

Intervalos
Lester (1989, p. 11)
 Em Klavierstück, op. 33a de Schoenberg:

“A estrutura motívica é a base de todas as

melodias, todas as harmonias e todos os
agrupamentos de alturas, e mesmo da condução
vocal (no sentido de que as alturas adjacentes
são geradas a partir dos motivos).

Por essa razão, precisamos de um termo

diferente de motivo para descrever essas
estruturas de alturas. Este termo é conjunto,
significando um grupo de alturas.”

LESTER (1989, P. 11)

 Conceitos
Lester, 1989, p. 66

 Alturas  Intervalo
 Classes de alturas  Classe intervalar
 Notação zero-móvel/zero-  Inversão
fixo  Conteúdo intervalar/vetor
 Complemento intervalar
Alturas e classes de alturas
 Sílabas e letras => forte herança tonal: “necessitamos de novos
nomes para alturas e intervalos.” (Lester,1989, p. 4)

Lester (1989, p. 66)

 Alturas se referem a cada nota dentre os 12 sons da escala cromática
ocidental com nomes diferentes de acordo com sua função (enarmonia)

 Dó3 ≠ Si3 ≠ Rébb3

 São 88 notas no piano

 Classes de alturas são apenas 12. Não há distinção entre Dó3, Si3
e Rébb3. Números substituirão os nomes das notas.

Obs.: É comum encontrar a expressão: módulo 12, abreviado mod 12,

onde 12=0=24, etc. “Qualquer número maior que 11 ou menor que 0 é
equivalente a algum integral de 0 a 11 inclusive” (Straus, 1990, p. 4).
 Numerando as classes de alturas
LESTER (1989, p. 67)

Números de 0 a 11 se referem aos semitons ascendentes da escala

cromática (Ex. 5-1: Mib=Ré#)
Zero fixo e móvel
LESTER (1989, p. 67)

Móvel: a primeira nota de um extrato

(ou uma nota importante escolhida no extrato)

Fixo: dó é sempre zero

A notação fixa facilita memorizar os números
referentes às notas a que estamos acostumados;
a móvel pode ser mais conveniente ao se analisar
uma peça ou passagem.
O que os números mostram?

https://www.youtube.com/watch?v=L85XTLr5eBE
 Nenhum número é repetido
 Todas as classes de alturas estão representadas de 0 a 11
 Há vários números adjacentes (se a notação estiver na mesma oitava,
teremos vários semitons)

LESTER (1989, p. 68)

 Intervalos
Para obter intervalos:
 Subtrair o número da nota inferior pelo da nota superior (Ex. 5-3)
 Se o número da nota inferior for maior que o da nota superior:
adicionar 12 ao número da nota superior (Ex. 5-4)

LESTER (1989, p. 68-69)

 Inversão intervalar
 Inverte-se um intervalo subtraindo-se o número do intervalo a partir de
12 (Ex. 5-5).
 A inversão do intervalo é chamada complemento do intervalo [no Ex.
5-5, 4 é o intervalo, 8 é seu complemento, 4+8=12]

LESTER (1989, p. 69)

Um intervalo simples é aquele menor que uma oitava. Toda inversão

completa a oitava, já que a diferença entre o intervalo e 12 resulta em sua
inversão.
 Intervalos compostos
“Para simplificar muitas análises, é conveniente converter intervalos
compostos em intervalos simples subtraindo-se por 12 ou múltiplos
de 12 (uma oitava ou oitavas múltiplas) até que o tamanho do
intervalo seja um número entre 0 e 11. Basicamente, este processo
transforma o intervalo entre as alturas em intervalos que equivalem
àqueles entre classes de alturas”.

LESTER (1989, p. 69-70)

 Classe intervalar
 “Assim como classe de altura é o agrupamento de todas
as notas do mesmo tipo (todos os dós, todos os dós#-
résb e assim por diante), classe intervalar é o
agrupamento de todos os intervalos do mesmo tipo.
Cada classe intervalar inclui um intervalo, seu
complemento e todos os intervalos compostos e seu
complemento.”

LESTER (1989, p. 72)

 Classe intervalar
 Observações:
 Existem 6 classes intervalares:

Classe intervalar Membros

1 1,11,13,23 etc.
2 2,10,14,22 etc.
3 3,9,15,21 etc.
4 4,8,16,20 etc.
5 5,7, 17,19 etc.
6 6,18 etc.
Classe intervalar
 STRAUS (1990, p. 7-8): 7 classes intervalares (v. Figura 1-6)

“Intervalos maiores que 6 (o trítono) são considerados

equivalentes a suas inversões com respeito à oitava. Em
outras palavras, 0=12, 1=11, 2=10, 3=9, 4=8, 5=7 e 6 é
sua própria inversão” (Straus, 1990, p. 8).
Classe intervalar
 RAHN (1980, p. 28): “Apesar dos valores
possíveis para intervalos ordenados* de classes
de alturas serem os integrais de 0 a 11, os
valores possíveis para intervalos não-ordenados
de classes de alturas são 0, 1, 2, 3, 4, 5 e 6”.
* Intervalos ordenados: +6, -6, +14, -10
Intervalos não-ordenados (CI): 0 a 6
Exercícios
 Em Mikrokosmos n. 125, vol. V, c. 1-14:
 Escolher agrupamentos de classes de alturas
 Numerar as classes de alturas
 Calcular os intervalos de cada agrupamento
 Calcular suas inversões
 Quantos intervalos há em cada agrupamento?
 Quantas classes intervalares? Quais?
 Que classe de altura está faltando para completar as 12 do total
cromático?
Bibliografia
 FRISCH, W. Brahms and the Principle do Developing Variation.
Los Angeles: Univ. of California Press, 1984.
 LESTER, J. (1989). Analytic approaches to twentieth-century
music. New York: Norton.
 RAHN, J. (1980). Basic Atonal Theory. New York: Prentice Hall.
 SCHOENBERG, A. Style and Idea. Los Angeles: Univ. of
California Press, 1984.
 SCHOENBERG, A. Fundamentos da Composição Musical. E.
Seincman (trad.). São Paulo: Edusp, 1991.
 STRAUS, J. N. (1990). Introduction to post-tonal theory.
Englewood Cliffs: Prentice Hall.
 STRAUS, J. N. (2005). Introduction to post-tonal theory. 3a. ed.
Upper Saddle River: Prentice Hall.