1) Para esta consigna elegí trabajar con los poetas: Safo, Alcmán y Arquíloco, analizando

sus poemas bajo la mirada crítica del tópico del amor.

He decidido dejar a Tirteo fuera de este análisis debido a que este autor dedicaba su
obra mayormente al tema de la guerra, por la pesada influencia que la Esparta guerrera
de su época caía sobre él1.
En cambio, en Alcmán tanto Barrón y Easterling en Historia de la literatura clásica,
como Rodríguez Adrados en Lírica griega y arcaica, coinciden en situar a Alcmán en
una Esparta socialmente distinta a la militarista y austera que se convirtió en su
posterioridad, y es quizás por ello que podemos sospechar que la influencia guerrera no
estaba tan presente en la poesía de Alcmán como en Tirteo. Además de esto, ambos
críticos anteriormente mencionados, también coinciden en referirse a Alcmán como un
poeta que fue celebrado por su poesía amorosa y erótica, recuperando mitos de esta
naturaleza y como dice Barrón y Easterling retomando a Ateneo: definiéndolo como un
“maestro del amor”.2
Y es mediante estas conceptualizaciones en el cual vamos a apoyar nuestro análisis.
En primer lugar, me parece importante comparar las poesías de Alcmán y Safo
mediante una de sus muchas similitudes: ambos abordan no solo el amor heterosexual,
sino claramente el homosexual, como afirman Barrón y Easterling de Alcmán:
“Otro breve fragmento sobre Eros sugiere la lúdica inventiva con la que Alcmán
puede que tratara el amor homosexual masculino (58)” (Barrón y Easterling, 1990, p.
210).
Y Rodríguez acerca de Safo:
“…una biografía conservada en un papiro de Oxirrinco, el 1800, fr. 1, y que remonta a
Cameleonte, nos hace ver que las dudas estaban presentes ya en él: «es acusada por
algunos como disoluta y amante de mujeres».” (Rodríguez, 2001, p. 337).
Tal y como podemos ejemplificar con los siguientes versos, con el juicio puesto en
boca de la propia Safo (19): «a las que amé no sin recibir críticas».
O en el fragmento 31 en donde se despide de una pupila de la cual algunos creen
estaba enamorada (recordemos que Rodríguez dice que educaba a las muchachas
nobles de Lesbo y Jonia)3

1
Ver página 149 de Barrón y Easterling en Historia de la literatura clásica (1990) Gredos.
2
Ver página 210 de Barrón y Easterling en Historia de la literatura clásica (1990) Gredos.
3
Véase página 337 de Rodríguez Adrado en Lírica griega arcaica (2001) Gredos.

1
 Es difícil resolver si se trataba o no de una poesía puramente personal, nadie puede
afirmar la sexualidad de Safo, pero eso poco nos interesa, ya si se trata de una realidad
extra-literaria o de una ficción poética, solo nos interesa esta última y lo cierto es que
siendo ella mujer le dedica en varias oportunidades versos a otra, como el fragmento
número 8:
“Pues cuando me fijo en tu cara
Me parece que ni Hermione
Fue como tú y que no es impropio
Igualarte a la rubia Helena […]”

Donde claramente destaca la belleza física de la muchacha establecimiento una

comparación asemejándola con mujeres conocidas por su belleza mítica.
Anteriormente, en el fragmento 64, enumera mediante anáforas los recuerdos de un
romance pasado, al tiempo que compara a la belleza de ese amor con “muchas coronas
de violetas y rosas”:
“Pues sabes el ansia,
con que te he mimado. Y por si no, quiero
recordarte…
…y cuánto gozamos.
A mi lado, muchas coronas,
de violetas y rosas…
…te ceñiste al cuerpo,
y alrededor de tu cuello suave
muchas guirnaldas
que hicimos con… flores”

No se puede decir lo mismo, en cambio, de Arquíloco quien solo se concentraba en la

actividad heterosexual. 5
Como así también, lo que hace particular a este poeta con respecto a Safo y Alcmán
que son del tipo más “meloso”, es que Arquíloco suele escribir con crudeza. Y, más
víctima del amor, parece estar poseído por una fogosidad puramente erótica y
explícitamente sexual, como se puede ver en el fragmento 42:

4
Véase página 247 de Ferraté en Líricos griegos arcaicos (1996) Seix Barral.
5
Véase página 141 de Barrón y Easterling en Historia de la literatura clásica (1990) Gredos.

2
 “...como un tracio o frigio sorbe su cerveza de cebada con una paja;
y ella se inclinaba hacia delante, trabajando […]”6

Otro contraste interesante se da a nivel del desamor. Mientras Arquíloco tiene una
actitud más despechada, como puede leerse en los versos dedicados a un tal Licambes
al negarse a entregarle a su hija Neobule en matrimonio7, Safo adopta una actitud más
lastimera al afirmar:

“…siento que me falta poco para quedarme muerta […]”

Ya que lo más importante para ella, según el verso 253, es el amor:

“Dicen que es una hueste de jinetes

O una escuadra de infantes o una flota
Lo más bello en la tierra, más yo digo
Que es la persona amada […]

Si bien existen estos contrastes y desencuentros entre estos poetas, no podemos

negar que en todos se condicen expresiones tradicionales y deben sus formulaciones al
campo de la épica, en el cual se mueven al retomar a dioses relacionados con el amor,
el sexo, el matrimonio o la fertilidad; tales como Afrodita, Helena, las Gracias o las
Musas.

SAFO (verso 249): “Divina Afrodita de trono adornado […]”

ARQUÍLOCO: (verso 54): “Soy un siervo, yo, de Enialio, señor de la guerra,

Y un experto en el don de las Musas amables […]”

ALCMÁN: “…que nadie piense en unirse con la reina

De Kypros, Afrodita o con alguna
De las hermosas hijas de Porkos[…]”

6
Fragmento tomado de Barrón y Easterling página 141 en Historia de la literatura clásica (1990) Gredos.
7
Véase página 144 de Barrón y Easterling en Historia de la literatura clásica (1990) Gredos.

3
 1) A: Gil Fernández en Aristófanes afirma que casi todas las comedias aristofánicas
ofrecen un mismo esquema:

-Primero: se presenta una situación de necesidad que suscita el descontento.

-Segundo: Se origina una idea salvadora para ponerle remedio.
-Tercero: Se ejecuta la misma para luego ejemplificar con casos particulares los efectos
de su puesta en práctica.
Una de las terminologías que se le da precisamente a este esquema anteriormente
desarrollado es el de “Idea cómica”.
En la obra de Aristófanes La asamblea de las mujeres este esquema puede ser
repuesto satisfactoriamente:
En un primer punto se nos presenta la situación de necesidad que suscita al
descontento: Los hombres no saben gobernar, en palabras de Praxágora:
“La felicidad de este país me interesa tanto como a vosotros, y me conduelen y lastiman los
desórdenes de nuestra ciudad. La veo, en efecto, siempre gobernada por detestables jefes, y
considero que si uno llega a ser bueno un solo día, luego es malo otros diez.”
Praxágora no solo va a ser este personaje que suscite el descontento, sino que
también va a ser la guía de las otras mujeres y a la que se le va a ocurrir la “idea
salvadora” (como segundo punto) para solucionar el descontento: Se van a disfrazar de
hombres, para intentar hacer lo que los hombres no pudieron: gobernar la ciudad. Y cito
para ejemplificar con otro diálogo, también de Praxágora:
“…Mi opinión es que be entregarse a las mujeres el gobierno de la ciudad, ya que son
intendentes y administradoras de nuestras casas”
Como tercer punto se lleva a cabo el engaño y el plan; roban las ropas de sus
maridos, van a la asamblea, se autoproclaman las nuevas “generalas” y comienzan a
dictar leyes “disparatas”. Aquí es donde se nos ejemplifica con casos particulares la
puesta en marcha de estas nuevas leyes y todas terminan en lo mismo: desastre.
Primero con la visión comunista, si se quiere, en donde todo sea de todos
(La ejemplificación del anciano que se niega a cumplir la ley y en contraste el
personaje de Cremes que quiere atenerse a las leyes) y en segundo lugar con la
obligación de que cada hombre o mujer que quiera acostarse con alguien primero deberá
pasar por alguien de menos gracia (feo). Tal es el caso particular del joven que es
disputado por tres ancianas. El cual en palabras de una joven terminaría en desgracia
(recordando el desafortunado fin del mito de Edipo Rey):
“Es una locura. Es demasiado joven para acostarse contigo; mejor podrías ser

4
 su madre que su esposa. Con ese sistema Vais a llenar el mundo de Edipos”
Esta comedia no deja más que en evidencia la falta de capacidad de una mujer para
gobernar y ahí reside su “gracia” y aunque en esta época no compartamos los mismos
ideales que en aquella, nunca debemos olvidarnos en el contexto histórico, político y
cultural en el cual se sitúa. Hoy se nos hace difícil pensar en la comicidad de esta obra,
pero para su época era celebrada como tal.
O en palabras de Umberto Eco en ¡Carnaval!:
“Por lo tanto, lo trágico parece tratar con problemas “eternos” (vida y muerte, amor y
odio), mientras que la comedia parece estar más estrechamente ligada a costumbres
sociales específicas” (Eco, 1984, p.13).

B: Debemos tener en cuenta también: que en este texto, Eco afirma que la idea de
“carnaval” está íntimamente relacionada con lo cómico, por lo cual, definiendo una
(comedia) nos bastará para entender la otra (carnaval).
Él define la comedia en cuanto a su realización:
Primero se viola una regla, cometido por alguien que es repulsivo (con el cual no
nos podemos identificar), tercero: por esto no sentimos superiores a él y notamos más su
falta. Cuarto: no nos preocupa, sino lo contrario. Quinto: doble placer: El castigo y la
violación de la regla. Sexta: No tenemos compasión porque es un ser inferior.
Y este último punto es el que conecta con el carnaval:
“¿Cómo logramos encontrar situaciones en que no nos preocupen las reglas?” (Eco,
1984, p.11).
Se pregunta Eco y más adelante da la respuesta: el carnaval, al establecer un
mundo del revés: nos sentimos libres de la existencia de la regla.
Ahora bien, en la obra de Aristófanes La asamblea de las mujeres el carnaval se
encuentra impregnado en toda la obra, la obra misma es un carnaval, se convierte en eso
en el momento mismo en que las mujeres al mando de Praxágora toman el poder:
Libertinaje sexual, falta de reglas, de propiedad privada y límites inciertos.
Incluso podríamos decir que el carnaval comienza mucho antes: Cuando Praxágora
y las demás mujeres piensan, idean, planifican; remplazar a los hombres ¿A quién se le
ocurriría? Y ciertamente este disparate (entre muchas comillas), se encuentra en su
apogeo en el momento donde definitivamente las mujeres gobiernan, Praxágora empieza
a dictar leyes y los hombres van a ser relegados a los “trabajos femeninos”, como le dice
Cremes a Blépiro:

5
 “No, por cierto; todo es ya cosa de las mujeres; tú te quedarás en casa con entera
comodidad”.
Los roles se invierten, todo se convierte en un auténtico mundo del revés.
Podemos analizarlo también desde el punto de vista de la máscara: ese accesorio
tan imprescindible en el carnaval.
“…Al asumir una máscara, todos pueden comportarse como los animales
animalescos de la comedia. Podemos cometer cualquier pecado y permanecer inocentes
[…]” (Eco, 1984, p.11).
La ridiculización de las situaciones particulares como la del muchacho y las tres
ancianas son precisamente la máscara en donde se pone de manifiesto las necesidades
más bajas, impropias (teniendo en cuenta que son mujeres y en esa época) y bestiales:
Obligar a un chico que bien podría ser su hijo a mantener relaciones con ellas. Y esto es
el “placer cómico” del que habla Eco: disfrutamos, nos reímos, porque el personaje que
comete aquel acto repulsivo es alguien inferior a mí.

2) Para esta consigna elegí trabajar la obra de Plauto con la línea de lectura: “A”: El
equívoco, la ironía y el absurdo como recursos cómicos fundamentales.
Primeramente tengo que admitir que elegí este punto por una razón: me cautivó la
manera en que Umberto Eco compara con tanta maestría el recurso retórico irónico con la
comedia. Y cito:
“Lo que sucede en la comedia también sucede, de acuerdo con las reglas de la
retórica, en la ironía: la ironía afirma lo contrario de lo que se considera que es el caso, y
solo es efectivo si el caso no está explícitamente afirmado” (Eco, 1984, p.14).
Siguiendo esta conceptualización voy a enumerar una serie de ejemplos irónicos
que se encuentran en la obra El soldado fanfarrón de Plauto.
Artrotogo utiliza la ironía para dejar contento al ingenuo de Pirgopolinices, como
cuando por ejemplo le dice:
“— Sí, señor: ciento cincuenta en Cilicia, cien en Escitolatronia, treinta sardos [45] y sesenta
macedonios son los hombres a los que diste muerte en un solo día.
— ¿Cuántos hacen en total?
— Siete mil.”

En este caso se utiliza la ironía exagerando el número de muertos para dar cuenta de que
sucedió todo lo contrario. O como cuando irónicamente ensalza la belleza de Pirgopolinices:

6
 “-….Todas las mujeres se enamoran de ti, y no sin razón, puesto que eres tan guapo[…]”
Y como también lo hace Palestrión:
“…no das abasto a corresponder a todas las mujeres libres que te solicitan”
Siendo que ya en el argumento de la comedia que hace Palestrión afirma:
“Se empeña en que le persiguen todas las mujeres, y, en realidad, no es sino el hazmerreír
de ellas[…]”
Y también cuando Pirgopolinices le da la libertad a Palestrión y él le dice:
“¿cómo voy a poder yo vivir sin ti?”
Cuando en realidad lo aborrece.
Y también cuando Filocomasio le responde a Palestrión:
“¿Cómo quieres que no llore?: me marcho de donde pasé la época más maravillosa de toda
mi vida”
Refiriéndose al lugar donde la pasó realmente mal.
En estos casos se recurre a la ironía siempre para llegar a cumplir el propósito
primero: Ponerle un velo en los ojos a Pirgopolinices y hacerle creer que no vio lo que en
realidad ha visto.
Otro recurso importante es el equívoco, el cual, al igual que el absurdo, es analizado
por Pociña Pérez en Recursos dramáticos de la comedia popular latina.
Pérez conceptualiza al equívoco de la siguiente manera:
“…golpe de ingenio cómico consistente en la interpretación doble del significado de
una palabra.” (Pérez, 1975, p.256)
De acuerdo con este concepto podemos encontrar algunos equívocos en El soldado
fanfarrón, si bien, hasta el propio Pérez afirma que no es fácil encontrar ejemplos seguros.
Un ejemplo de equívoco se da cuando Filocomasia le dice a Escéledro que se llama
“Justa” y este le responde:
“Haces mal, Filocomasio, te empeñas en tener un nombre que no te va: Injusta eres y no
Justa, y estás cometiendo una injusticia con mi amo”
O cuando Palestrión reta a Lurción por quedarse dormido:
“-¿Cómo se ha permitido quedarse dormido?
-¿Cómo? Pues cenando los ojos, digo yo.”
Por otra parte Pérez conceptualiza al recurso del absurdo de la siguiente manera:
“Recurso cómico cien por cien es el absurdo, esto es, la descripción o la frase o la
respuesta carente de toda lógica e inesperada por completo. En el absurdo reside la
comicidad explosiva de un porcentaje elevadísimo de los chistes de siempre; por ello, es

7
 natural que la comedia se adueñe con gran frecuencia y saque partido de un
procedimiento propio de algo tan popular como es el chiste.” (Pérez, 1975, p.258).
Algunos ejemplos de este recurso son:
Las repetidas contestaciones de Palestrión las cuales dicen y a la vez no dicen
nada:
“-Ahora caigo en la cuenta, ya me has allanado el camino. Pero ¿hay aquí alguien más?
-Sí y no.”

“-Entonces, no oculto lo que quiero ocultar.

-Mejor dicho, lo ocultas y no lo ocultas.”
O las contestaciones sin sentido de Pirgopolinices:
“-Bah, que no te andas con tiquismiquis: si te quiere más que a las niñas de sus ojos.
-Soy el ojito derecho de Venus.”
O cuando hace la comparación tan absurda de las palabras y el jabón:
“-¿Pues no está ésta también del todo perdida por mí? Está ponderando mi belleza. Caray,
sus palabras no echan de menos el jabón.
- ¿Por qué motivo?
- Pues porque habla bien limpiamente y a las claras.”
En fin, como hemos visto esta variedad de recursos retóricos inundan la obra de
Plauto y es porque en cada uno de esos recursos el autor puede valerse para cumplir su
propósito primero: divertir al público.

8
 BIBLIOGRAFÍA:

- Eco, U.; Ivanov, V.; Rector, M. (1984) “Los marcos de la “libertad” cómica”. En ¡Carnaval!
México: Fondo de Cultura Económica.
- Gil Fernández, L. (1996) “La vida y la época de Aristófanes”, “Características de la comedia
aristofánica”. En Aristófanes. Madrid: Gredos.
- Pociña Pérez, Andrés (1975) “Recursos dramáticos en la comedia popular latina”. Cuadernos de
filología clásica, Volumen VIII, año 1975, Universidad Complutense de Madrid.

- Barron, J. P. (1985) “Arquíloco”. En Easterling, P. E. y Knox, B. M. W. Historia de la literatura

clásica. Tomo I. Literatura griega. Madrizxd: Gredos, 1990.

- Ferraté, J. (1966) Líricos griegos arcaicos. Barcelona: Seix Barral, 1968. [selección de la cátedra de
poemas de Tirteo, Arquíloco, Alcman y Safo]

- Rodríguez Adrados, F. (2001) “Alcman” y “Safo”. En Lírica griega arcaica (poemas corales y
monódicos, 700-300 a. C.). Madrid: Gredos.

Consigna 1 Consigna 2 Consigna 3

Exposición clara,
ordenada y coherente.
Fidelidad en la
respuesta a la consigna.
Cita de los textos
literarios.
Diálogo y cita de los
textos críticos.
Puntaje final por
consigna
Calificación final

9
10