Teoriae Historiadela Arquitectura

Teoría e Historia
de la Arquitectura
Pensar, hacer y conservar la arquitectura
Colección Textos fa
Facultad de Arquitectura
Teoría e Historia
de la Arquitectura
Pensar, hacer y conservar la arquitectura
Ivan San Martín Córdova
Mónica Cejudo Collera
Compiladores
Universidad Nacional Autónoma de México
México 2012
El contenido de los artículos es totalmente responsabilidad de sus autores
y no refleja necesariamente el punto de vista de la Coordinación Editorial.
Hemos puesto todo nuestro empeño en contactar a aquellas personas que poseen los derechos
de autor de las imágenes publicadas en este volumen. En algunos casos no nos ha sido posible,
y por esta razón sugerimos a los propietarios de tales derechos que se pongan en contacto con la
Coordinación Editorial.
Primera edición: 21 de diciembre de 2012
D.R. © Universidad Nacional Autónoma de México

Facultad de Arquitectura
Ciudad Universitaria
Delegación Coyoacán
C.P. 04510 México D.F.
isbn: 978-607-02-4029-4 (colección Texto FA)

isbn: 978-607-02-4032-4
Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio

sin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales
Impreso y hecho en México

índice
Presentación
Introducción
9
13
primera parte. la historiografía
Historia, historiar, historiando... 17

La ensoñación profética de la historiografía mexicana 27
de la arquitectura
Johanna Lozoya Meckes
Las fuentes hemerográficas en el estudio
de la historia de la arquitectura mexicana del siglo xx 35
José Víctor Arias Montes
segunda parte. la teoría y la crítica
Nuestro ideario desde una mirada crítica y autocrítica 43

Ramón Vargas Salguero
Crítica y teoría de la producción de lo arquitectónico 55
Héctor García Olvera
La naturaleza del proceso del diseño arquitectónico 63
Miguel Hierro Gómez
Juan de la Encina: docencia e investigación arquitectónica 73
Juan Benito Artigas Hernández
tercera parte. historia de la construcción
La aportación del ladrillo a la arquitectura del siglo xx 81

Berenice Aguilar Prieto
La madera en la arquitectura del siglo xx 91
Agustín Hernández Hernández
El acero en la arquitectura del siglo xx 107
Luis Fernando Solís Ávila
contribuciones de los prefabricados a la arquitectura del siglo xx 123
Ernesto Ocampo Ruiz
Contribuciones de la arquitectura textil durante el siglo xx 133
Juan Gerardo Oliva Salinas / Eric Valdez Olmedo
la “piedra del siglo xx” en la arquitectura mexicana 143
Juan Ignacio del Cueto Ruiz-Funes
cuarta parte. los autores y sus obras
Conceptos mesoamericanos en la arquitectura mexicana del siglo xx 161

Iliana Godoy Patiño
La Ciudad Universitaria de México:
la más genuina propuesta de la Escuela Nacional de Arquitectura 171
Jorge Aurelio Fabara Muñoz
Lecciones de arquitectura en la obra
del arquitecto Enrique Yáñez de la Fuente (1908-1990) 181
María Lilia González Servín
Enrique Carral Icaza: la coherencia de un profesional 193
Mariano del Cueto Ruiz-Funes
Jorge León Medellín Sánchez (1916-2000) 203
Lourdes Díaz Hernández
Del espacio privado al público: la obra de Juan Sordo Madaleno 215
Lucía Santa Ana Lozada / Perla Santa Ana Lozada
Ricardo de Robina: arquitecto, antropólogo, maestro y explorador 225
Luis Ortiz Macedo
David Muñoz: la sencillez, el mejor adorno de la arquitectura 231
Gabriel Mérigo Basurto
Aspectos sobre la trayectoria profesional de Alejandro Prieto Posada 245
Jany Edna Castellanos López
Ramón Torres Martínez, hablando de escalas y pasiones 255
Isabel Briuolo Mariansky
Margarita y Alejandro Caso: una pasión compartida por la arquitectura 267
Louise Noelle
del oficio a la enseñanza: Honorato Carrasco Navarrete (1926-1991) 277
Honorato Carrasco Mahr
Jaime Ortiz Monasterio y de Garay. Del racionalismo a la evolución de la forma 289
Lourdes Cruz González-Franco
Oficial de maestría: labor académica, artística y arquitectónica de José Luis Benlliure 303
José María Bilbao Rodríguez
Alejandro Zohn: arquitecto, maestro y poeta 319
Carlos González y Lobo
Joaquín Álvarez Ordóñez. La arquitectura al servicio de la colectividad 327
José Adolfo Wiechers, arquitecto y caballero 337
Xavier Cortés Rocha
quinta parte. la restauración de la arquitectura en el siglo xx
Elementos para una arqueología de la arquitectura en el méxico antiguo 347

Alejandro Villalobos Pérez
Teatro de la Ciudad de México. Rescate de un monumento 355
Ricardo I. Prado Núñez
Teorías y criterios en la rehabilitación arquitectónica en México (1950-2010) 367
Luis Arnal Simón
La restauración en el cambio secular del siglo xx al xxi en México 377
semblanzas 388
presentación
La arquitectura encuentra su razón de ser en entregarse podrían parecer antagónicos o conflictivos, sin embargo,
a la sociedad; nuestra Facultad concibe la docencia, la en todos los casos prevaleció el espíritu de convivencia y
investigación y la difusión de los saberes en las cuatro cortesía siempre cultivado por los miembros de la Facultad.
disciplinas que la conforman, como una oportunidad de Prevaleció, también, la sensibilidad de los profesores e
satisfacer las necesidades más apremiantes de los dife- investigadores para identificar los más importantes proce-
rentes grupos sociales en nuestro país. A partir de éstas, sos sociales en el ámbito nacional e internacional y tras-
se imparte conocimiento, se exploran nuevos campos y cender para analizarlos, comprenderlos, explicarlos a la
todo se comparte. De manera similar a la riqueza que sociedad y, en la mayoría de los casos, hacer propuestas
nuestra Máxima Casa de Estudios encuentra en la diversi- innovadoras, reflexionar, motivar cambios de actitudes e
dad de su comunidad, en la pluralidad de las ideologías intentar nuevos caminos.
que acepta, comparte y respeta, así como en la cultura Los dos tomos sobre Taller de Proyectos e Historia y
nacional, hemos dado forma a la serie de libros titulada Teoría de la Arquitectura, se adentraron en explorar la re-
Textos fa. Estos cinco tomos reflejan la misma pluralidad, lación entre la práctica y la docencia de la arquitectura;
diversidad y riqueza de la comunidad integrada por los la reflexión sobre el espacio público y las ciudades; co-
maestros e investigadores de las diferentes disciplinas y mentarios sobre la arquitectura y los medios electrónicos
áreas del conocimiento que conforman nuestra Facultad. tales como las redes sociales y la internet; y aunque pocos
Intentan, asimismo, mostrar el espíritu que guió la ad- autores, también hubo algunos pensamientos entre la re-
ministración durante la cual fueron producidos; tolerancia lación de la arquitectura y los arquitectos con las institu-
hacia formas de pensar, diálogo constante, receptividad y ciones en el poder.
empatía, respeto y humildad para reconocer en otros lo Historia, ensoñaciones, fuentes hemerográficas, idea-
que uno desconoce, cordialidad, búsqueda de cohesión, rios, críticas, aproximaciones teóricas; ladrillo, acero,
equidad y homogeneidad en la calidad de la enseñanza, madera, prefabricados y piedra… Mesoamérica, Ciudad
igualdad de oportunidades y fortalecimiento en la presen- Universitaria, lecciones y legados de personajes relevan-
cia de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacio- tes en la evolución de nuestra disciplina, pasiones… el
nal Autónoma de México, dentro y fuera del país. oficio, la vocación social, la poesía… la salvaguarda y la
Estoy cierto de que al revisar estos textos, el lector des- revitalización de nuestra arquitectura… De todo ello se
cubrirá erudición y placer por la enseñanza y por la in- habla en los espacios dedicados a la arquitectura.
vestigación de la arquitectura –tanto del área de proyectos Edificios, plazas y objetos, entre otros, que intentan ma-
como de la historia y la teoría–, la arquitectura de paisaje, nifestar empeños genuinos para expresar pensamientos y
el urbanismo y el diseño industrial. Se percatará de que la significados que den sustento a acciones concretas no sólo
identidad científica y de pensamiento de quienes forman desde la arquitectura, sino también a través de la relación de
parte de nuestro claustro académico, convivieron en una ésta con el paisaje y la ciudad. Esa luz devela reflexiones en
atmósfera sana que hizo posible un intercambio enrique- torno a la evolución de esta licenciatura que dedica su ener-
cedor entre las aportaciones y posturas de todos. Así, en gía a llevarnos a caminar desde el desierto hasta la selva
cada volumen se apreciarán inquietudes, estrategias aca- tropical; a hacer retrospectivas y a abrir nuestra visión so-
démicas y cuerpos de conocimientos que en ocasiones bre esta disciplina, a encontrarnos con recuerdos y con
9
concepciones de identidad; a dudar para crear… Recordar algo que no es optativo sino obligatorio, como algo que
tendencias y políticas públicas, buscar acciones integrales ya forma parte de nuestras vidas.
y no fragmentadas, estimular una actitud responsable y ex- Forma parte de nuestra cotidianeidad a tal grado, que
hortar a crear arte en los espacios públicos; trabajar en me- las aportaciones de la licenciatura en diseño industrial in-
todologías para diagnósticos; compartir perspectivas perso- tegran el tema de la sustentabilidad y la transdisciplina
nales lo mismo que fronterizas; hablar de avatares, del ayer desde la formación del diseñador, para transitar por los
y del hoy; imbuirnos incluso en el cine y por supuesto, en propósitos del diseño y su vinculación con la sociedad.
la transdisciplina, en el análisis ambiental y en los enfoques Porque es a la sociedad a la que nos debemos y si bien
sistémicos, en la estética de la sustentabilidad y en el análi- la arquitectura es la más antigua de las ramas que aquí se
sis del ámbito disciplinar, todo ello para…. ir en busca del enseñan, las otras carreras surgieron ante la clara identifi-
paisaje perdido. cación de la necesidad por atender específicamente cada
Es pues una visión solidaria de la arquitectura hacia el tema que con ella se relaciona de forma directa.
paisaje, hacia el “no lugar”; a caminar hacia un entendi- En ese orden de ideas, los escritos acerca del diseño in-
miento social, político y cultural que, de manera paralela, dustrial que han sido incluidos en esta serie, versan sobre
se construye en colaboración con el urbanismo. los motivos del diseño y su necesaria relación con otras
Así, en el tomo dedicado a éste último, encontramos disciplinas; de la globalización y de las preocupacio-
temas sobre segregación espacial y bienes públicos que nes que derivan en ocupaciones que el estudiante debe
despiertan conciencia hacia las nuevas formas de pobreza considerar. Dialogan sobre la visión social del diseño así
y desigualdad urbana; se habla de diseño universal en los como la crítica de la misma, de su relación con el espacio
entornos construidos, de metodologías urbanas, de ins- y la identidad, de su propósito y valor. La innovación y
trumentación del desarrollo urbano y de lo que significa productividad, el diseño incluyente, el impacto de las
el patrimonio de las ciudades; de la construcción de las tecnologías de información y comunicación e incluso,
ciudades desde el urbanismo, de ciudades sustentables, el diseño para no diseñadores, constituyen parte de las
de revisiones críticas y voces femeninas en estrategias de contribuciones. Así de amplio es el espectro de los cono-
revitalización urbana, de identidades e imaginarios, de la cimientos que en esta Facultad se genera. Los diseñadores
historia de esta disciplina, del origen social del suelo… incluso reflexionan en torno al diseño de la innovación o
Se discurre también sobre indicadores urbanos, acerca la innovación en el diseño, porque así se construye el co-
de movilidad desde la perspectiva territorial, del desarrollo nocimiento, con dudas, con cuestionamientos, con jue-
institucional; de las experiencias académicas y de los re- gos de palabras que motiven inquietudes, que induzcan
tos ante la globalización, de tecnologías alternativas y de acciones y nuevas propuestas.
balances de la política habitacional, del espacio y del arte De eso se trata la enseñanza de los conocimientos en
urbano, de la pobreza y de la escasez de agua y salud en la unam y como parte de ella, nuestra Facultad, deja en
México, para finalmente preguntarnos si es posible avanzar la colección Textos fa un testimonio de las investigacio-
hacia un desarrollo sustentable en un momento de crisis. nes realizadas en este periodo de ocho años. Trabajo que
La respuesta de la Facultad es sin duda, que se puede… forma parte de una etapa amplia de desarrollo del cono-
se puede porque para ello se trabaja día con día en esta cimiento de la nación misma que, antes que nada, res-
Facultad que encuentra en el diseño industrial otra disci- ponde al proyecto de toda la Universidad. De esta forma,
plina a través de la cual se brinda servicio a la sociedad las ideas presentadas en todos los volúmenes de la serie
y, por supuesto, se adentra en la búsqueda de la sustenta- arraigan sus raíces en conocimientos que vienen reela-
bilidad como un derecho fundamental del hombre; como borándose desde hace décadas como parte del universo
10
intelectual nacional y, de la misma forma, intentan extenderse hacia el futuro
como propuestas para el mejoramiento de la calidad de vida de los mexica-
nos, y para el desarrollo sólido y abierto de sus culturas.
Lo que en estas líneas se ha expresado es acaso un despunte del índice
de contenidos de cada tomo que integra esta colección; un recorrido a vuelo
de pájaro que se incluye para intentar motivar a que el lector se acerque a
cada uno de los volúmenes y conozca la visión que desde nuestra Facultad
se quiere proyectar hacia el exterior.
Estas contribuciones se entregan como muestra de lo que se ha hecho en
nuestra Facultad en respuesta a lo que la sociedad demanda, y ella demanda,
ante todo, una sensibilización cultural urgente en la que se construyan actitu-
des y se induzcan acciones para entablar un diálogo con la cultura universal
contemporánea; los textos presentados en esta serie son, sin duda, ejemplo
contundente de ese diálogo.
Somos conscientes de que el mundo es cada vez más una red de ciudades
−y una serie grande de redes virtuales y físicas que en ocasiones se traslapan
y en otras se funden−, asumimos que los espacios y objetos estudiados y di-
señados en nuestra Facultad y en nuestro país, tienen un eco que trasciende
por mucho nuestras fronteras. De la misma forma, recibimos y analizamos las
propuestas de desarrollo de otras sociedades así como la forma de resolver
los problemas urbanos, arquitectónicos, medioambientales y de diseño que
los aquejan para sumar experiencias, entrelazar conocimientos, formar alian-
zas y ofrecer aportaciones contundentes.
Estas páginas sintetizan una somera pero representativa evidencia del
conocimiento generado durante los años más recientes en la historia de la
institución más antigua de arquitectura en Latinoamérica, así como de las de-
pendencias cuyas carreras han sido eje y modelo para muchas otras más jó-
venes. Éste es el camino recorrido y el paradigma de lo mucho que queda por
hacer insertos en un proyecto global de desarrollo, basado en la producción
de un conocimiento académico científico y humanista que se abre al mundo.
Para disfrutarlo, se recomienda una mente abierta y un alma fresca, para
aprehenderlo, basta una sensibilidad dispuesta a absorber lecciones, a com-
partir experiencias, a motivar nuevos significados.
Este proyecto editorial se llevó a cabo durante el periodo como coordinador
editorial del doctor Héctor Quiroz Rothe y, posteriormente, con el arquitecto
Salvador Lizárraga Sánchez, actual coordinador. A ellos, y a todos quienes
participaron en esta colección, mi sincero agradecimiento por concretar en
varios volúmenes el trabajo cotidiano de nuestro claustro académico.
Jorge Tamés y Batta
11
introducción
Desde el momento que el arquitecto Jorge Tamés y Batta, director de la Facultad de

Arquitectura de la unam nos encomendó la tarea de coordinar el volumen dedicado a
la historia de la arquitectura dentro de la colección que hoy es una grata realidad, estu-
vimos ciertos en aplicar una premisa inicial: todos los autores que invitaríamos serían
académicos de nuestra Casa de Estudios, ya que consideramos que, sin ánimo de deme-
ritar la calidad académica de otras universidades, la unam cuenta, tanto en la Facultad
de Arquitectura como en el Instituto de Investigaciones Estéticas, con los académicos
idóneos para enfrentar este reto historiográfico.
Tomada esta decisión inicial, nos dimos a la tarea de estructurar el contenido del pre-
sente libro, con la convicción para ambos coordinadores de que las obras arquitectónicas
que el pasado nos ha legado, están precedidas por un pensamiento teórico y crítico perte-
neciente a cada una de las mentes de sus respectivos creadores –o productores, si no gusta
el término– y al mismo tiempo, sucedidas por una acción de valoración y conservación de
aquellas obras que conformaran el patrimonio edificado que habremos de heredar a las
generaciones siguientes. Por esta razón, estuvimos seguros que en el primer capítulo debía
iniciarse con las reflexiones historiográficas de la arquitectura, vertidas por los tres acadé-
micos Víctor Arias Montes, Johanna Lozoya Meckes, y por uno de quienes esto escribimos,
Ivan San Martín. Por su parte, el segundo capítulo se dedicaría a reflexionar sobre la teoría
y la crítica, así integradas, ya que si bien reconocemos que ambas conforman modos dis-
tintos de reflexionar en la arquitectura, están indisolublemente ligadas en el pensamiento
de los autores, un complejo ámbito intelectual que sólo podrían emprender cuatro lúcidas
plumas como las de Ramón Vargas Salguero, Héctor García Olvera, Miguel Hierro Gómez,
así como las del profesor emérito Juan Benito Artigas.
El siguiente nivel de decisiones historiográficas para este libro parecía evidente: el
topológico y el cronológico. En primer lugar, decidimos que nos ocuparíamos de la his-
toria de la arquitectura mexicana, específicamente de aquella realizada en la Ciudad de
México, renunciando con ello a la aspiración –errónea, desde nuestro punto de vista– de
querer construir desde el centro la historia arquitectónica de todo un país, algo comple-
tamente inviable e inoperable, no sólo porque las “historias universales” han caído en
desuso debido a sus alcances superficiales, sino porque en la actualidad cada Estado
mexicano posee sus propios núcleos regionales de producción intelectual que, en mayor
o menor medida, son los encargados de construir su propia historia arquitectónica, des-
de sus propios suelos y climas. La otra decisión, la cronológica, nos llevó a analizar el
“estado del arte” en torno a la oferta bibliográfica que presentaban los libros de historia
de la arquitectura mexicana reciente, lo cual nos llevó a orientarnos en este volumen
13
hacia aquella realizada durante la segunda mitad del si- de estilo– además de lo estéril que sería una selección de
glo xx, no sólo porque consideramos que la arquitectura obras basadas únicamente en sus configuraciones forma-
actual es aún producto del inmediato siglo anterior, sino les, para etiquetarlas después con neologismos retóricos,
porque también muchas de sus obras todavía existen en que tanto gustan a las revistas comerciales de divulgación
pié, y muchos de sus autores han sido profesores brillan- arquitectónica, pero que nada tiene que ver con la pro-
tes en esta misma Facultad. fundidad académica. Del mismo modo, descartamos
Nuevas delimitaciones historiográficas nos llevaron a estructurar nuestra historia reciente a través de géneros
resolver una siguiente cuestión: los sucesivos cambios ar- arquitectónicos, una herramienta muy eficaz en la ense-
quitectónicos durante el siglo xx han sido provocados, ñanza profesional, pero que nos llevaría a una encrucijada
a diferencia de otros siglos precedentes, por el acelera- harto difícil de resolver: podíamos dejar fuera a muchos gé-
do desarrollo tecnológico, entendiendo con ello tanto a neros por no encontrar académicos idóneos que escribieran
los cambios en los elementos estructurales –nuevas ideas sobre ellos, o bien, presentar fragmentada la obra de aque-
de cubrición y estabilidad– como al surgimiento de ma- llos arquitectos que abordaron muchos géneros a la vez.
teriales novedosos y procesos constructivos inéditos, lo Estas renuncias historiográficas sobre el estilo y el gé-
cual no había ocurrido nunca con anterioridad. Durante nero nos llevaron a decantarnos por utilizar la selección
siglos se construyó con piedra y ladrillo, mientras que “la autoral para la realización del cuarto capítulo, ya que si
idea” de una bóveda o de una cúpula perduró durante bien se trata de una herramienta imperfecta –toda selec-
milenios, característica que no encontramos en el pasado ción histórica discrimina– que promueve la individuali-
siglo, donde membranas plásticas, maderas laminadas y dad por encima de los productores anónimos colectivos,
herrerías en aluminio conviven con estructuras neumáti- consideramos que ofrecería un panorama más neutral, en
cas, marcos prefabricados o cascarones de concreto. Pre- el sentido que las omisiones autorales que seguramente
cisamente por ello, estuvimos ciertos que una historia de hicimos, siempre podrían ser subsanadas por libros fu-
la arquitectura reciente debía incluir un tercer capítulo turos. De hecho, aun y cuando la selección de autores
dedicado a exponer la historia tecnológica que posibilitó abordados en este capítulo no es exhaustiva, considera-
la dimensión material de las obras, razón por la cual fue mos que sí abona favorablemente para dar a conocer la
decisiva la colaboración de siete académicos versados en importancia de muchos arquitectos de los que muy poco
estos temas como Berenice Aguilar Prieto, Agustín Her- o nada se había escrito sobre sus obras. Para lograr este reto,
nández Hernández, Luis Fernando Solís Ávila, Ernesto recurrimos a diez y siete destacados académicos que pre-
Ocampo Ruiz, Gerardo Oliva Salinas, Eric Valdez Olmedo, viamente tenía un vínculo intelectual o afectivo frente a su
y Juan Ignacio Del Cueto Ruiz-Funes. objeto de estudio, tales como Iliana Godoy Patiño, Jorge
Abordando así el pensamiento y la tecnología arquitec- Fabara Muñoz, Lilia González Servín, Mariano del Cueto
tónica, podíamos pasar entonces a seleccionar las obras Ruiz-Funes, Lourdes Díaz Hernández, las hermanas Lucía
arquitectónicas emblemáticas de la segunda mitad del si- y Perla Santa Ana Lozada, Luis Ortiz Macedo, Jany Cas-
glo xx, aunque para ello debíamos nuevamente llevar a tellanos López, Isabel Briuolo Mariansky, Louise Noelle,
cabo algunas renuncias historiográficas: decidimos que Honorato Carrasco Mahr, Lourdes Cruz González-Franco,
no abordaríamos una historia estilística o formalista, sobre José María Bilbao Rodríguez, Carlos González y Lobo,
todo porque son términos de muy difícil aplicación cuando Gabriel Mérigo Basurto y Xavier Cortés Rocha.
se aborda la arquitectura de la segunda mitad del siglo xx – Finalmente, consideramos que no bastaba en este volu-
recordemos, el movimiento moderno abjuró del concepto men con la recuperación de la memoria del pasado arqui-
14
tectónico sin contemplar un quinto y último capítulo que ofreciese una reflexión profunda
sobre la restauración y conservación del patrimonio edificado, razón por la cual no duda-
mos en incorporar a especialistas como Alejandro Villalobos Pérez, Ricardo Prado Núñez,
Luis Arnal Simón, además de quien también esto escribe, Mónica Cejudo Collera.
Así quedó finalmente conformado este volumen, que integra la colaboración de trein-
ta y cinco académicos de nuestra Casa de Estudios, docentes de asignatura, profesores e
investigadores de carrera, así como profesores eméritos, cada uno de ellos provenientes
de posiciones teóricas e ideológicas divergentes, enriqueciendo con ello el panorama
intelectual del libro. Además, muchos de ellos han sido reconocidos durante su vida
académica dentro de la unam, tanto por la Distinción Universidad Nacional para de
Jóvenes Académicos (dunja) como el Premio Universidad Nacional (pun), por no decir
los galardones que algunos han recibido fuera de nuestra institución, o los encargos gu-
bernamentales federales, así como las contribuciones sociales, tecnológicas o científicas
en la divulgación de sus conocimientos en México y el exterior.
Esperamos que este libro ayude a la reflexión profunda de la compleja segunda mi-
tad del siglo xx, donde se consolidaron muchos aspectos actuales del urbanismo y la
arquitectura mexicanos. Se fortalecieron las ideas y nociones que inclusive crearon un
estilo mexicano, hereditario del amplio pasado barroco y neoclásico por los que había
transitado la arquitectura nacionalista y que, inclusive, sumó los antecedentes mesoame-
ricanos al lenguaje edificatorio. Pero tal vez la más notable fue la consolidación de una
academia universitaria, es decir, la generación de profesionales que han dedicado sus
esfuerzos a la docencia y a la investigación en la unam.
Ofrecemos así la conformación de este nuevo libro de historia reciente de la arquitec-
tura mexicana, en un momento en el que la arquitectura y el urbanismo se encuentran
en el umbral del cambio, en que deben responder al reto de conservar por un lado, la
arquitectura local que mantenga las fundamentos teóricos e históricos, y que a la vez
acepte las iniciativas de la nueva tecnología para crear arquitectura sustentable.
Por ello, a estos treinta y cinco prestigiados académicos les damos las gracias por ha-
ber aceptado colaborar gustosamente en esta empresa intelectual, un ejercicio colectivo
que, si nuestra memoria institucional no nos falla, no se había llevado a cabo desde hace
muchas décadas en nuestra querida Facultad.

15
primera parte
La historiografía
Historia, historiar, historiando...
Es la arquitectura una ciencia que debe ir acompa-

ñada de otros muchos conocimientos y estudios,
merced a los cuales, juzga de las obras de todas
las artes que con ella se relacionan. Esta ciencia se
adquiere por la práctica y por la teoría.
Vitruvio Polión 1
Algunas de las preguntas recurrentes que hacen los alumnos a sus profesores
de historia de la arquitectura son: ¿para qué sirve estudiar historia de la arqui-
tectura?, ¿tendrá algún sentido que los profesores saturen a los alumnos con
nombres de autores y obras que probablemente nunca verán frente a ellos?,
¿qué relación puede tener una obra contemporánea con el pasado edificado,
sobre todo aquellas que no están ubicadas en centros históricos?; o bien,
acaso los alumnos más avezados preguntarán: ¿de qué me sirve conocer el
pasado si yo proyecto en el presente y de cara hacia el futuro? Y es que a
su modo de entender las cosas, no todo lo que hemos estudiado o memo-
rizado les servirá profesionalmente. Para responderlo basta una pequeña –y
respetuosa– analogía con el ser humano: ¿puede alguien que padece pérdida
progresiva de memoria decidir con objetividad sobre sus actos presentes, o
bien, programar su futuro? Pero veamos antes cómo se construye la historia
de la arquitectura, para así poder proponer después, el sentido de estudiarla.
Historia e historiografía
De manera similar a la ciencia histórica, que se ocupa del devenir de los

acontecimientos pasados del género humano, que incluye tanto la sucesión de
hechos históricos como la narración construida por un sujeto que selecciona
aquellos eventos relevantes para su grupo, la historia de la arquitectura
puede dividirse en dos partes: la obra construida en un determinado tiempo
y lugar –el hecho histórico– y las historias o narraciones sobre algunas de
las obras realizadas en tiempos pasados y que conocemos bajo el nombre
de historiografía de la arquitectura. Ambas partes son indisolubles, pues no
podría existir una sin la otra; no podría haber “historia de la arquitectura” 1 Libro Primero, Capítulo primero,
sin referirnos a ciertas “obras construidas en el pasado”, y tampoco tendría en Vitruvio, Los diez libros de
arquitectura, Barcelona, Iberia,
sentido hablar de “las obras del pasado” sin una historiografía que tuvo a 1997, p. 5.
bien seleccionarlas y registrarlas para un presente o futuro.
17
Las obras construidas2 constituyen la sucesión interminable de edificaciones
realizadas por seres humanos –hayan sido o no “arquitectos”3– para satisfacer
sus complejas necesidades de habitabilidad –tanto físicas como culturales–,
las cuales les permitieron enfrentarse “artificialmente” a un entorno natural y
social determinado. Y es que la arquitectura ha sido siempre un producto rea-
lizado racionalmente por algún sujeto, aprovechando el libre albedrío que su
intelecto le otorga. No son arquitectura un panal de abejas o un hormiguero,
pues son construcciones naturales producto de códigos genéticos biológica-
mente establecidos, y no producto de la libertad intelectual de los animales.
Tampoco es arquitectura una cueva o un árbol en donde nos guarecemos por
unas horas o días, ya que no hay modificación alguna por nuestra parte. En
cambio, si construimos un muro para cubrir el acceso a la cueva, o hace-
mos una choza con las ramas de un árbol, podríamos comenzar a hablar de
los inicios de la arquitectura.4 Sí es arquitectura cuando un sujeto de manera
racional modifica materialmente su entorno natural para convertirlo en un es-
pacio arquitectónico que satisfaga sus necesidades de habitabilidad humana.
Es probable que la mayor parte de aquellas obras se hayan perdido durante
el devenir de acontecimientos humanos… algunas habrán sido buenas, otras
mediocres y hasta malas, y sólo unas cuantas habrán sido relevantes de algún
modo para los sujetos que las habitaban en aquel tiempo y lugar. Otras, en
cambio, es probable que aún existan en pie, físicamente presentes ante noso-
tros, no obstante su calidad arquitectónica. Algunas habrán cambiado de uso
y tal vez otras sólo subsistan parcialmente. Están aquí por casualidad histórica
–pues impredecibles son las acciones humanas, y por lo mismo sus posibi-
lidades destructivas– al mismo tiempo que son producto de una causalidad
también histórica, ya que fueron hechas para satisfacer ciertas causas humanas
y por ello, temporales.
Por otro lado existe la historiografía de la arquitectura, es decir aquellas na-
rraciones construidas artificialmente por ciertos sujetos –generalmente histo-
2 Aquellas que se quedaron en el riadores–que persiguen la finalidad de referirnos reflexiones sobre ciertas obras
papel, es decir, que no fueron
construidas, no son arquitectura. del pasado –inmediato o remoto– tanto de sus circunstancias físicas como de
Son proyectos de arquitectura, aquellos pensamientos arquitectónicos de sus autores, una doble direccionali-
directrices de algo que nunca
fue. Y si bien son elementos dad –material e inmaterial– de la historiografía de la arquitectura que no siem-
culturales con un valor histórico,
y por lo mismo, susceptibles de pre ha tenido el mismo peso en el contexto mexicano.
ser analizados históricamente, Huelga decir que toda narración construida mentalmente, y relatada des-
no forman parte del universo de
obras de arquitectura construidas. pués –de manera oral, impresa o digital–, constituye un hecho subjetivo, por
3 Recuérdese que ha habido muy racional y equilibradamente que intente hacerse. Desde el momento en
épocas históricas en que ha sido
imposible precisar los nombres que un “sujeto” elige el objeto de su estudio –por ejemplo, una obra especí-
u oficios de los proyectistas y
edificadores, en las que incluso fica del pasado– está ya siendo subjetivo. ¿Se me preguntará entonces dónde
ni siquiera se sabe si existió un queda la objetividad de la historia? Es sólo un anhelo disciplinar en el sujeto,
concepto similar al actual de
“arquitecto”. una aspiración que no debe abandonarlo nunca, aunque sepa que cualquier
4 Y aun en aquellos instantes
primigenios hay quienes dudan asunto del pasado que se ocupe de narrar partirá de su propia subjetividad,
que sea arquitectura, porque tanto para elegirlo como para interpretarlo y comprenderlo después.
aducen que aún no están
presentes ciertas cualidades Y es que solamente mediante el estudio del pasado edilicio –tanto de las
inmanentes, como la dimensión obras como de los pensamientos que las generaron– podremos alcanzar una
artística. Pero eso es una harina
de un costal que se analizará mejor comprensión histórica desde nuestro presente, a manera de respuesta,
mucho más adelante.
cuando los alumnos pregunten a su profesor para qué sirve conocer la historia
de la arquitectura. Diremos también que sirve para profundizar en la calidad de
18 Colección Textos FA o Teoría e Historia de la Arquitectura

la comprensión, aquí y ahora. No se aprende historia arquitectónica para ser más
cultos, ni tampoco para aprender sobre “los errores del pasado”;5 se aprende para
comprender mejor nuestro presente arquitectónico, tanto de las obras del pasado
que ahora están frente a nosotros como de aquellas que hoy diseñamos, y que
enriquecerán o demeritarán nuestro presente edificado. Es sólo por una cuestión
cualitativa para nuestro intelecto: la historia sirve a los ciudadanos para calificar
mejor el presente edificado por el que deambulan, mientras que para quienes
diseñan, les brinda una profunda comprensión histórica que les permitirá tener
más elementos para producir obras de mayor calidad en su presente.
Historiografía y obras arquitectónicas
Como se ha mencionado, uno de los objetivos epistemológicos de la histo-

riografía de la arquitectura lo conforman las obras edificadas en el pasado,
sean catedrales o palacios, cabañas o fábricas, construcciones materiales
que por alguna razón de nuestro presente han cobrado un significado histó-
rico que nos permite comprendernos mejor aquí y ahora.
Sobre esas obras pasadas el historiador de la arquitectura construye su na-
rración historiográfica, apoyándose para ello en varios métodos tradicional-
mente utilizados. Aquí presentamos 10 que hemos podido identificar en el
actual panorama occidental, algunos aplicados con más recurrencia que otros.
1. Historiografía por autor. La selección se dirige a las obras construidas
de determinado autor,6 por ejemplo la edición de un libro sobre el
legado arquitectónico de Luis Barragán o Le Corbusier. Este método
presenta la ventaja de identificar las virtudes de un sujeto en particu-
lar, mostrar sus aspectos biográficos, formativos y profesionales. Sus
desventajas son el egocentrismo y la superficialidad promovidos por
una época donde el individualismo ha llegado a excesos de banalidad,
como sucede con muchos jóvenes arquitectos que costean sus propias
publicaciones para promover y comercializar su imagen, en vez de que
sea la propia crítica histórica quien les otorgue una eventual posición.
2. Historiografía por obra. El autor construye su historia a partir de cierta
obra,7 desde sus preámbulos hasta su conclusión, ya sea porque es
una pieza emblemática para una generación o bien porque se estima
valiosa para alguna institución. Tal sería el caso de la publicación de
un libro sobre algún palacio virreinal o sobre la sede histórica de un
museo. Su ventaja es que brinda un amplio panorama histórico ya que
puede transitar por varias épocas y siglos. Sus limitaciones epistemoló-
5 El concepto de “error” es
gicas serían el aislamiento y la desvinculación de la obra de su entorno irrepetible, ya que sólo opera
en ciertas circunstancias
cultural y urbano. históricamente irrepetibles. El
3. Historiografía por género arquitectónico. Aquí se agrupan aquellas obras presunto “error” de un arquitecto
puede no serlo en otro tiempo
que comparten un mismo uso de los edificios, es decir una función común y lugar.
en el pasado –por ejemplo, un eventual libro sobre los hospitales– o bien 6 O también bajo la modalidad
colectiva de un “despacho” o
un uso común en el presente –una publicación sobre los museos, aunque de una determinada “firma” de
arquitectos.
varios de ellos provengan de edificios históricos de fines primigenios muy 7 O un conjunto de varias obras,
distintos. Esta metodología presenta ventajas didácticas en tanto que ilustra como podría ser una unidad
habitacional o un conjunto
a los alumnos sobre las diferentes respuestas arquitectónicas a finalidades hospitalario.
semejantes. Su limitación es que se trata de estudios específicos que

8 Siempre una cultura suele
asentarse en un determinado
topos.
9 Siempre un determinado
momento histórico puede
precisarse en términos
cronológicos.
pueden no interesar al resto de los ciudadanos, mini- 6. Historiografía por cultura. Aunque suele confundirse
mizando con ello la cultura arquitectónica. con la categoría anterior,8 esta metodología deriva
4. Historiografía por morfología. Este método ha sido del análisis de la arquitectura de cierta cultura –re-
utilizado no sólo por los arquitectos sino sobre todo mota o cercana– tal como ocurre cuando se escribe
por los historiadores del arte, quienes a manera de sobre la arquitectura maya o egipcia –hablando de
herramienta para conocer el pasado suelen distinguir “grandes” culturas–, o bien sobre entidades cultura-
ciertos “estilos”, es decir, agrupan obras que son afi- les más pequeñas, como la arquitectura menonita o
nes en su expresión formal, tal como ocurriría con las construcciones bereberes. En estos ejemplos, la
un volumen sobre historia del barroco o arquitectura arquitectura seleccionada proviene de la entidad
neogótica, cuya selección de obras se llevaría a cabo cultural que la generó, logrando textos atractivos y
por sus afinidades compositivas. Y aunque también didácticos. Sus debilidades, en cambio, derivan de la
podríamos llamarle “historia por estilo arquitectóni- fragilidad misma del término cultural, sometido a los
co” preferimos utilizar aquí un término más neutral sucesivos reacomodos que arrojan los descubrimien-
–morfología–, sobre todo para abordar la arquitectura tos arqueológicos, como ha ocurrido con muchos de
del Movimiento Moderno en el que, recordemos, la los vestigios del México antiguo –Cacaxtla sería un
palabra “estilo” poseía connotaciones negativas. Sus buen ejemplo– transitando su pertenencia cultural en
fortalezas son fundamentalmente didácticas, pues función de los diversos hallazgos.
estructuran de una manera visual el panorama del 7. Historiografía por cronología. Éste es uno de los mé-
pasado, mientras que las desventajas son el reduc- todos más cuantitativos que existen, pues depende
cionismo formal al que suelen llegar –olvidándose de factores numéricos fácilmente determinables,
a veces del espacio arquitectónico, por sobrevalorar tales como años, décadas o siglos, o bien cuando
los aspectos formales–, además de caer en una cata- se le ha dado una nominación a cierto segmento
logación obsesiva de las obras, en un afán de “etique- cronológico (“época clásica”, “periodo preclási-
tar” todo en términos estilísticos cuando, sabemos, co”). Por ejemplo, si se aborda la arquitectura del
existen las obras de ruptura y transgresión que, por su siglo xix, indudablemente estaremos identificando
propia condición, no pertenecen a ningún “estilo”. aquellas que fueron realizadas entre 1801 y 1900,
5. Historiografía por topología. Como su nombre lo dejando fuera tanto las precedentes como las poste-
indica, la selección se lleva a cabo por su ubica- riores. La fortaleza de este método es la precisión en
ción en cierto lugar –topos–, independientemente el momento de incorporar las obras, mientras que
de su creador y la época, o en qué país se localizan. las desventajas se presentan en la falibilidad de una
Así, por ejemplo, podríamos encontrar un libro que datación, pues no siempre se conoce la fecha exacta
abordase la arquitectura mediterránea o las cons- de una construcción, como ocurriría por ejemplo
trucciones caribeñas, donde el elemento en común con un dolmen prehistórico, cuyos márgenes crono-
es precisamente el lugar terrestre en el que se ha- lógicos son aún muy extensos.
llan, sea una región geográfica, un estado, un país o 8. Historiografía por momento histórico. Aunque
un archipiélago. La metodología historiográfica sue- suele confundirse con la categoría anterior,9 esta
le ser muy atractiva entre los turistas porque permite metodología deriva de la identificación de acon-
de manera fácil conocer un entorno; sin embargo, el tecimientos humanos, trascendentes en términos
peligro es caer en la superficialidad del relato o en sociales, económicos, ideológicos o políticos, que
el pintoresquismo de la narración. terminaron produciendo arquitectura con caracte-

10 Por convención, se entiende la
llamada primera Guerra Mundial
(1914-1918).
11 Historiador francés (1902-1985)
quien, como sabemos, revolucionó
la historiografía del siglo xx.
rísticas muy específicas, dignas de ser historiadas. 10. Historiografía por elemento estructural. Este último
Tal sería el caso de “la arquitectura de la primera de los 10 métodos aquí expuestos no debe confun-
posguerra”10 o de las “construcciones durante la dirse con la categoría anterior, pues aquí sólo se
Revolución”, donde sería evidente que la selec- significan históricamente aquellos elementos es-
ción se ha llevado a cabo con base en una serie tructurales –no los divisorios– que han servido con-
de sucesos históricos claramente identificables. ceptualmente para la estabilidad y cubrimiento de
Si bien esta metodología no es frecuentemente las obras del pasado. Así, por ejemplo, es posible
utilizada por los historiadores de la arquitectura, construir una narración sobre la historia de los ar-
presenta grandes bondades didácticas pues resu- cos, bóvedas y cúpulas, o acaso de las estructuras
me características arquitectónicas comunes. Sus geodésicas o neumáticas –independientemente si
desventajas son el desinterés del historiador hacia están hechas de madera, piedra o acero– pues cada
aquellas épocas en las cuales “no ha ocurrido nada categoría comparte un mismo origen conceptual.
interesante” –cuando a veces esos periodos de in- Y al igual que la categoría anterior, las ventajas de
flexión suelen ser los más ricos historiográficamen- este método son sobre todo didácticas, pues ilustran
te hablando–, así como también el “síndrome de largas trayectorias del ingenio humano, traspasando
la lupa”, es decir, centrarse excesivamente en la siglos y culturas. Las debilidades en cambio saltan
franja cronológica del suceso histórico detectado, a la vista, en virtud de que existen muchos aspectos
olvidando aquellos aspectos culturales que provie- de la arquitectura que no dependen de los elemen-
nen –en términos de Fernand Braudel–11 de fenó- tos estructurales, tales como una composición esti-
menos de “media” o “larga duración”. lística o el diseño de un espacio divisorio.
9. Historiografía por material y sistema constructivo. Los métodos descritos no serán seguramente los únicos, ni
Si bien en México no es tan común este método de los mejores, son tan sólo aquellos identificados por quien
comprender la historia edilicia, en otros países –Es- esto escribe. Y si bien cada uno selecciona de manera sub-
paña, por ejemplo– se organizan seminarios y grupos jetiva ciertas obras –discriminando otras, y por ende, fue-
de investigación dedicados a reconstruir la historia de ra de la narración–, es la única manera que tenemos para
las obras del pasado a través del estudio de su desarro- acercarnos a ese pasado material, aun a pesar de las limita-
llo tecnológico, agrupándolas por materiales y proce- ciones que eventualmente encontremos en ellos. Además,
dimientos constructivos, tal como ocurriría con una en el panorama historiográfico actual rara vez suele utili-
historia de las construcciones en madera o concreto zarse sólo uno de los métodos; son más comunes las com-
armado. Sin embargo, no debe confundirse dicho binaciones de dos, tres o varios a la vez, con el fin de tener
método con aquellos libros sobre cálculo de materia- criterios selectivos que acoten más nuestro universo de es-
les, o con los catálogos de materiales, pues ninguno tudio. Es común combinar topología y género –como sería
de ellos constituye un libro de historia. Y es que las el caso de una publicación sobre la historia de los cines en
fortalezas de este método son sobre todo el carácter la Ciudad de México–, o bien vincular cultura, topología
didáctico, pues enseña a los futuros arquitectos el pa- y cronología –por ejemplo un libro sobre la arquitectura
pel que han tenido los sistemas constructivos para la maya del posclásico en la península de Yucatán–, acotando
definición de los proyectos y las obras. Su debilidad, así cada vez más nuestro objeto de estudio. Y es que debe
en cambio, es caer en la tecnocracia arquitectónica, aceptarse que ninguno de los métodos es infalible; todos
en el sentido de querer explicar cualquier decisión son selecciones arbitrarias y subjetivas (unas se incorporan,
proyectual en términos edilicios. otras se discriminan), por lo que la combinación de varios

métodos si bien reduce cuantitativamente nuestro panorama de estudio, pro-
mueve cualitativamente una mayor profundidad en el análisis. De hecho, cabe
señalar que ésa es precisamente la tendencia historiográfica de las últimas dé-
cadas, donde la preferencia de la “microhistoria” ha sustituido gradualmente a
las otrora “historias universales” que han caído ya en desuso.
Historiografía y pensamientos arquitectónicos
La revisión anterior de los métodos historiográficos nos muestra la primacía que

han tenido las obras arquitectónicas, en menoscabo del registro histórico de los
pensamientos que las hicieron posibles, tal vez por lo efímero de las fuentes in-
telectuales pues, recordemos, si no se registran los pensamientos del algún modo
mecánico –audiovisual, impreso o electrónico– se extinguirán al momento de la
muerte física del cuerpo que les animaba.12 ¿Cómo podrían conocer las genera-
ciones actuales la teoría de la arquitectura de Juan de la Encina o de José Villa-
grán García de no haberse compilado sus lecciones13 y publicado años después?
¿Qué sería de los pensamientos de los arquitectos renacentistas si no los hubie-
ran plasmado en los numerosos tratados que nos legaron, sin los cuales estaría
incompleta la interpretación histórica de sus obras? Como parciales, tenemos las
interpretaciones del pasado edilicio mesoamericano, etapas de las que desafor-
tunadamente no poseemos ninguna fuente arqueológica –salvo la especulación
científica– que nos indique la naturaleza del pensamiento teórico y crítico de los
autores y constructores de sus pirámides y palacios. Pero revisemos primero las
tres posibilidades o directrices del registro de los pensamientos arquitectónicos.
1. Historiografía de las teorías de la arquitectura. Desde el momento en que
pluralizamos la palabra “teorías” aceptamos que no existe sólo una, váli-
da o universal, sino que por el contrario, su característica principal es la
multiplicidad de puntos de vista que han rodeado por siglos el complejo
mundo de la arquitectura. Su registro no es cosa fácil, pues ya hemos se-
ñalado que de muchas épocas pasadas no se cuenta con ninguna fuente
teórica de primera mano. En el pasado virreinal los maestros mayores y
alarifes no acostumbraban registrar sus pensamientos arquitectónicos –
probablemente por la manera en que solían funcionar los gremios–, por
lo que los textos y dibujos que dejó el carmelita fray Andrés de San Mi-
guel fueron más bien excepcionales,14 aunque no hayan sido concebidos
12 Véase también San Martín,
Ivan, “Historiar lo intangible: específicamente como tratados teóricos.
la importancia de registrar el Por el contrario, más fácil se nos presenta el panorama si intentamos
pensamiento arquitectónico”,
en Revista Arquitectónica, núm. reconstruir las teorías arquitectónicas del siglo xx, del cual contamos con
17, México, Universidad
Iberoamericana, 2010. libros publicados, entrevistas grabadas, conferencias impresas y hasta
13 Como lo hizo Ramón Vargas publicaciones de sus manifiestos colectivos, todas ellas fuentes que nos
Salguero con su maestro José
Villagrán García. indican cuáles eran los universos teóricos que animaban sus decisiones
14 Sesudamente estudiados por proyectuales, algunas construidas y otras seguramente no realizadas. Y
Eduardo Báez Macías, prestigiado
académico del Instituto de es que debe señalarse que para que las teorías arquitectónicas existan,
Investigaciones Estéticas y,
sin duda, conocedor como basta tan sólo que sean pensadas, razón por la cual muchos arquitectos
ninguno del acervo reservado no se interesaron en registrarlas de algún modo. En ciertos casos cons-
de la Academia de San Carlos
que se resguarda –un tanto tituyen solamente argumentos teóricos; en otros, cuando existe mayor
desaprovechado– en la Facultad
de Arquitectura. elaboración intelectual, llegan a conformar sistemas de pensamientos
claramente acabados, redondos en sí mismos, como ocurrió con José Vi-

llagrán García en México, o Le Corbusier en el panorama internacional.
Sistemas que, por cierto, se manifestaron siempre con profundos cam-
bios porque el pensamiento arquitectónico no es una entidad estática
sino constantemente se modifica, tanto por las experiencias que arroja el
ejercicio cotidiano de la práctica profesional, como por las fluctuaciones
mismas que presenta cualquier pensamiento humano, donde intervienen
las experiencias personales, incluso las más íntimas.
De hecho, cabe agregar que las teorías arquitectónicas no son pensadas
únicamente por los propios profesionales pues, para quien esto escri-
be,15 la teoría puede ser gestada por cualquier ciudadano que se pro-
pone construir, como sucede con los maestros de obras o los propios
usuarios que autoconstruyen su vivienda, o es que ¿podemos negar que
no hubo teoría de la arquitectura detrás de las casas de Tlacotalpan o de
las construcciones adosadas a los cerros de Casas Grandes? Sin duda no
se trata de teorías profesionales y tampoco alcanzarán las profundidades
conceptuales y especulaciones filosóficas a las que pueden llegar los
arquitectos, pero eso no les quita un ápice de su capacidad operativa,
como lo demuestran las muchas obras edificadas en las que no estuvie-
ron involucrados pensamientos arquitectónicos profesionales.
2. Historiografía de la crítica. A diferencia de otros productos artísticos como
el cine, las obras plásticas contemporáneas o la música, no contamos en
la arquitectura mexicana con una larga tradición de registrar nuestros pen-
samientos críticos, lo que no indica que éstos no hayan existido. ¿Cuántas
publicaciones hay que den cobijo a las críticas de los arquitectos hacia las
obras de sus colegas? o incluso en el ámbito cultural. ¿Por qué no existe
la sana práctica de contar con crítica arquitectónica en los semanarios o
periódicos, tal como sucede cuando leemos la crítica de una nueva pelí-
cula en exhibición? Muchos factores explican la falta de una tradición por
escribir la crítica arquitectónica, por ejemplo, compromisos económicos,
políticos y hasta gremiales –en una profesión cuya consecución de clientes
es siempre difícil– o bien una exigua cultura arquitectónica entre los mis-
mos profesionales, es decir arquitectos que detienen su instrucción en el
momento de comenzar a ejercer y que prefieren el obsesivo consumo de
imágenes para “inspirarse” en su próximo proyecto.
De manera semejante a las teorías arquitectónicas, la crítica existe des-
de el momento mismo en que valoramos cualquier elemento de nues-
tro entorno construido, seamos o no arquitectos, pues quién mejor que
los usuarios directos de la obra para evaluar sus aciertos o desventajas,
aunque no se trate de críticas profesionales como las que realizamos 15 Muchos colegas sostienen que
la teoría de la arquitectura es
nosotros, donde sí solemos fundamentar nuestros razonamientos axio- un producto privativo de los
profesionales. No lo comparto,
lógicos, vinculándolos a ciertas teorías o sistemas de pensamientos; aunque comprendo que esa
algunas de ellas incluso llegan a conformar doctrinas16 en las que los postura está fuertemente animada
por una actitud defensiva de
valores pretenden aplicarse dogmáticamente. Recordemos que la críti- nuestra profesión.
16 Los sistemas de pensamiento son
ca es, ante todo, la emisión de juicios arquitectónicos, valores que a su especulativos, mientras que la
vez remiten a nociones arquitectónicas. Por ejemplo, lo conveniente, lo doctrina es normativa. Un buen
ejemplo es nuevamente José
bello o lo funcional, son valores arquitectónicos, los cuales se vinculan Villagrán García, cuyo sistema
de pensamiento terminó por
a las nociones de conveniencia, belleza y funcionalidad, conceptos convertirse en doctrina.
que generalmente provienen de otros ámbitos no arquitectónicos como

17 Un ejemplo de análisis es
el clásico libro de Panayotis
Tournikotis, La historiografía de la
arquitectura moderna.
18 El aire acondicionado, por
ejemplo, ha sido un gran
invento en términos de confort
humano, aunque sus desventajas
medioambientales en términos
de energía aún estén tratando de
solventarse.
la sociología –donde se halla la moral–, la antropo- plicación del hecho arquitectónico: los cambios ar-
logía o la filosofía –donde están la ética y la estética. quitectónicos eran producto de la evolución misma
Por ello, el historiador que pretenda registrar el pen- de la disciplina. Los textos del alemán Gofried Sem-
samiento crítico debe ser harto cuidadoso, tratando per y del francés Auguste Choisy constituyen quizás
de separar el universo axiológico del autor seleccio- interesante ejemplos de ello, hasta llegar al italiano
nado de aquél propio que como profesional posee. Bruno Zevi, y sus ideas sobre la evolución del espacio
3. Historiografía de las historias. Ésta es probablemente arquitectónico. Y aunque hoy nos parezcan lejanos y
la historiografía del pensamiento arquitectónico que remotos aquellos pensamientos, todavía hay muchos
mayores complejidades presenta, porque aquí no colegas que creen a pie juntillas en las bondades del
se trata de registrar las ideas de tal autor o las críticas progreso evolutivo –neopositivistas, pues– olvidando
de algún otro, sino de historiar las historias, es de- que cada decisión arquitectónica implica un aspecto
cir registrar las sucesivas narraciones sobre historia evolutivo e involutivo a la vez.18
de la arquitectura que ha habido durante los siglos, Otra de las escuelas historiográficas muy recurrentes
generalmente escritas por arquitectos e historiadores durante la primera mitad del siglo xx fue la dialécti-
del arte, los cuales se encuentran inmersos en las co- ca marxista que, como sabemos, sostenía que todas
rrientes ideológicas y filosóficas de sus respectivos las acciones humanas eran producto de la lucha de
entornos culturales.17 Recordemos que las narracio- clases, de la opresión de la burguesía, así como de
nes arquitectónicas no son nunca neutrales pues se los medios de producción. Muchas historias de la ar-
inscriben en corrientes de pensamiento claramente quitectura fueron influidas por esta particular visión
identificables bajo el término de escuelas historiográ- del mundo, hasta la década de los sesenta incluso,
ficas, las cuales pretenden una específica interpreta- particularmente en Italia, donde esta escuela historio-
ción del hecho arquitectónico a partir de una visión gráfica fuertemente arraigó y produjo emblemáticos
del mundo. Por ejemplo, durante la segunda mitad textos, de Giulio Carlo Argan a Manfredo Tafuri, entre
del siglo xix, la impronta de las teorías de Darwin los más importantes.
para explicar la evolución de la especie humana dio Cada una de estas tres directrices en el registro de los pen-
origen al sistema de pensamiento positivista, el cual samientos arquitectónicos es igualmente importante para
explica todos los logros sociales y tecnológicos en el significado histórico, por lo que no debe soslayarse
términos biológicos, como si fueran seres vivos. Esto ninguna –y por el contrario, reforzar aquellas que aún se
trajo consigo una visión “evolutiva” de la historia de encuentran culturalmente endebles en nuestro contexto
la arquitectura –unidireccional y ascendente–, en cultural–, y aunadas a la historiografía de las obras edifi-
donde las obras del pasado remoto eran vistas como cadas –a partir de sus 10 métodos o sus combinaciones–
producto de culturas primitivas, mientras que los lo- podremos acercarnos lo más objetivamente posible –sólo
gros tecnológicos decimonónicos –las estructuras de como aspiración, pues nunca dejamos de ser sujetos– al
acero– eran la prueba irrefutable del progreso de las entendimiento del pasado arquitectónico para compren-
civilizaciones “maduras”. De esta manera, todas las der nuestro presente y actuar en consecuencia.
historiografías positivistas compartían una misma ex-

La ensoñación profética de la historiografía
mexicana de la arquitectura
Johanna Lozoya Meckes
Los arquitectos están llamados a ser los rapso-

das de la paz bendita, y sus cánticos en piedra
serán escuchados por las futuras generaciones.
Nicolás Mariscal
¿Para qué hacer historia?
Ésta es una pregunta pertinente en la presente década en la cual la palabra

“historiografía” reaparece en el vocabulario de las historias de arquitectura.
Sin embargo, dicho renacimiento es apenas una diminuta isla de reflexión
crítica en el océano de una tradición narrativa interatlántica dedicada, fun-
damentalmente, al relato hagiográfico sobre autores, obras y tipologías. Para-
dójicamente, pocos historiadores contemporáneos de la arquitectura la han
formulado con una mirada crítica científica que trascienda el embelesamien-
to por los cánticos en piedra. En 60 años difícilmente se (re)conoce en las
múltiples contemporáneas historias de la arquitectura en las orillas del Atlán-
tico, una evolución importante en la mirada científica sobre el cambio, la 1 Se entiende por historiografía al
(auto)crítica y la invención de estas narrativas ocupadas en imaginar pasado estudio científico histórico sobre la
manera en que se han escrito las
y memoria. Por ello, el perfil humanístico de este oficio, si bien desarrolla historias. Sobre ello, véase Álvaro
Matute Aguirre, Pensamiento
historias, prácticamente ha carecido de reflexiones historiográficas desde los historiográfico mexicano del siglo
años sesenta del siglo pasado.1 xx, México, fce, 1999. Sobre
historiografía de la arquitectura
El tránsito de la historiografía mexicana, más o menos presente en el ámbi- véase Panayotis Tournikiotis,
The Historiography of Modern
to contemporáneo a pesar de dogmas disciplinarios y tautologías historiográ- Architecture, Massachusetts,
ficas, ha sido lento. La estrechez de callejones ideológicos y metodológicos mit Press, 1999; Josep María
Montaner, Arquitectura y crítica,
le ha marcado por décadas. Barcelona, Gustavo Gili, 1999.
Esto, ¿por qué? Primero, debido a que los rapsodas del futuro han caído, 2 Sobre la idea en términos
historiográficos generales véase
y no pocas veces, en “el error que amenaza a todo estudio de actividad hu- March Bloch, La extraña derrota,
Barcelona, Crítica, 1990.
mana”: confundir la afiliación con la explicación.2 Lo segundo apunta a un 3 Se entiende por crítica al análisis
problema de cuestionamientos y metodologías: de la memoria de la arqui- axiológico sistemático de la
producción y el pensamiento
tectura edificada fundamentalmente se hace crítica3 y no historia científica, arquitectónicos. Sobre ello, véase
y de esta última no se hace análisis histórico. Es decir que, en buena medida, la producción ligada con el
Comité Internacional de Críticos
la arquitectura escrita mexicana no tiene por costumbre mirarse al espejo. de Arquitectura (cica), así como
la obra de autores como F. Liernur,
Pero no es la única. En la otra orilla del Atlántico, la historiografía eu- M. Waisman, H. Segawa, E. X. de
ropea de la arquitectura desarrollada durante los sesenta y setenta fue un Anda, entre otros.
brevísimo compás en sintonía con el impacto de las historiografías en las
27
4 Véase la obra de Vittorio Gregotti, ciencias sociales de la época: el primero y el último compás en el campo
en especial El territorio de la de la arquitectura occidental durante el siglo. Aun así, el interés analítico de
arquitectura, Escuela Técnica Superior
de Arquitectura de Barcelona, España, los rapsodas de ese periodo fue dirigido a la construcción de una historia
1960. aplicada: si bien se introdujo una primera revisión historiográfica sobre la
5 Se entiende por historicismo una
aproximación a las ciencias tautología de los relatos de la arquitectura europea como exclusividad de
sociales que asume que su objetivo
principal es la predicción histórica la saga del movimiento moderno,4 ni Gedion, Pevsner, Zevi, ni el propio
mediante el descubrimiento de Tafuri, formularon la pregunta “para qué” hacer historia en términos de
ritmos, patrones, y tendencias,
leyes que subyacen en la evolución comprensión historiográfica. El pensar historia en esta generación de ar-
histórica. Sobre el tema véase el
clásico Karl Popper, The poverty of quitectos historiadores, quizás la última en el siglo xx con una inigualable
historicism, London & New York, Ark educación humanística, se concentró en el “cómo” aplicar el corpus de
Paperbacks, 1961.
6 Sobre arquitectos historiadores historias modernas y contemporáneas de la arquitectura europea al pensa-
mexicanos véase Georgina Cebey, miento crítico arquitectónico de la época. A final de cuentas, estos nuevos
Katzman, Manrique y Obregón
Santacilia: tres aportes historiográficos cánticos prefirieron justificar –a comprender– los fenómenos y el análisis
a la arquitectura contemporánea
mexicana, Tesis de licenciatura, de las narrativas e imaginarios de ese corpus que se transformó en un apoyo
Facultad de Filosofía y Letras, científico para una crítica profética.
unam, 2009; Díaz Hernández, “La
modernidad de la arquitectura Ahora bien, esta política metodológica nos habla de una compleja mirada
mexicana de principios de siglo en
la historiografía de los cincuenta”, del mundo formulada durante la segunda mitad del siglo xx: a las profecías
en Johanna Lozoya y Tomás Pérez del “para qué” han correspondido las ensoñaciones del “porqué”. Esto ha
Vejo (coords.), Arquitectura escrita.
Doscientos años de arquitectura sido particularmente indicativo en la experiencia historiográfica latinoame-
mexicana, México, Instituto ricana. Si bien la primera pregunta se enlaza con el desarrollo de una his-
Nacional de Antropología e
Historia, Colección Banco de Nivel, toria aplicada trasatlántica, la segunda implica una reflexión ontológica de
2009, pp. 117-124.
7 Referencia a la conocida opinión índole moral en la cual la mirada historicista5 mexicana resulta paradigmática.
de Wittgenstein sobre la función Inscritas en la dinámica nacionalista de una generación de arquitectos histo-
de la historia como un curioso
instrumento cuyo conocimiento riadores, que a fines de los sesenta activaron en la región la mirada latinoame-
parece indispensable pero, una
vez adquirido, no es directamente ricana de la arquitectura desligándose de los relatos de las historias del arte
utilizable; una especie de corredor universal(istas), las historias mexicanas posteriores han construido, no pocas
a través del cual es necesario para
llegar, pero que no nos enseña veces, una narrativa esencialista sobre la verdad, la bondad y la belleza de
nada sobre el arte de andar. Sobre lo mexicano.6 En el contexto narrativo mexicano preguntarse por qué hacer
lo mexicano como un imaginario
historiográfico véase Johanna historia se responde, en buena medida, con el argumento de un must ontoló-
Lozoya, Las manos indígenas de la
raza española. El mestizaje como gico legitimador de esencias culturales nacionales: la historia es un corredor
argumento arquitectónico, México, a través del cual se apre(he)nde lo mexicano.7 A partir de este particular a
Conaculta, 2010.
8 En esto ya había reparado priori, de preguntarse el para qué hacer historia de la arquitectura, se tiene
en el plano de la historia y la
filosofía Benedict Anderson, al por respuesta común: el (re)conocimiento de lo propio y de lo otro. Es decir,
pensar la nación en términos de la mexicana es una historiografía aplicada a justificar, en mayor o menor
“comunidad política imaginada
como inherentemente limitada y medida, la invención de lo mexicano.
soberana”. Este autor aclara que El concepto "invención" –utilizado con mayor frecuencia en las ciencias so-
en la observación gellneriana (E.
Gellner) sobre el nacionalismo ciales desde que se consolidara el término en la pasada década de los ochen-
–entendido éste no como el
despertar de las naciones a la ta– causa recelo cuando de la propia identidad se trata: inventados ellos, pero
autoconciencia, sino como la no nosotros. ¿Significa esto que las identidades son fabricaciones o mentiras?
invención de naciones donde no
existe– se afirma que nacionalidad En absoluto. “Invención” es un proceso creativo carente de connotaciones mo-
o nación son artefactos culturales
que no deben distinguirse por su
rales. No hay identidades verdaderas o falsas;8 lo mexicano no es una verda-
falsedad o legitimidad, sino por la dera identidad sino una identidad imaginada.9 El concepto resulta incómodo o
manera en que son imaginados.
Esto equivale a decir que no hay amenazador en el común de las historias mexicanas de la arquitectura. Pensar
comunidades verdaderas sino que lo mexicano “está ahí” –por lo cual hay motivos para buscar, rescatar o
comunidades imaginadas o, si
se prefiere, maneras de imaginar descubrir “verdaderas” identidades– choca constantemente con la valoración
comunidad (maneras de ver el
mundo). Si consideramos que la contemporánea de las dinámicas identitarias como prácticas de invención.
nación no es una realidad sino una Esta mirada histórica no debería pasar por alto cuando el corpus de histo-
comunidad imaginada, el carácter,
rias mexicanas de la arquitectura se utiliza para justificar en el presente ideas

y acciones. El costo del esencialismo historicista e historiográfico y la re-
sistencia a pensar "invención" en la expresión histórica identitaria, ha sido
demasiado alto. No resulta ocioso cuestionar, por ejemplo, el papel político e
ideológico que este complejo corpus narrativo ha tenido por más de 50 años
en la valoración y políticas patrimoniales. Sobre todo cuando a partir de éste se
ha legitimado la destrucción del art déco mexicano y de la arquitectura de las
colonias alemana, británica y estadunidense, propia de los años treinta; se ha
permitido también la devaluación y marginación históricas de las diversas ar-
quitecturas hispánicas e hispanistas reducidas al llamado estilo neocolonial; se
han construido durante décadas fronteras entre lo propio y lo otro, tan exclu-
yentes como imprecisas, en las cuales la modernidad se establece como una
etapa y no como una práctica, como una experiencia de otredad, dependencia
o extravagancia, y no como la invención de un pensamiento sitiado por sus
propios monstruos. Más aún, el papel que ha desempeñado durante décadas
la ensoñación profética mexicana en la invención de la memoria a partir de
la arquitectura, no se expresa tanto en la acción misma del destruir, sino en la
frágil voluntad de conservar y respetar los múltiples mundos mexicanos. ¿Para
qué la historia? Para poner en práctica una nueva voluntad: el comprender.
Más allá de las palabras
Como sabe bien cualquier profesor, y probablemente mejor que nadie un

historiador, no hay nada más peligroso en pedagogía que enseñar palabras
en lugar de cosas. Es una trampa especialmente letal por cuanto las mentes
jóvenes ya suelen ser demasiado proclives a embriagarse de palabras y a
tomarlas por las cosas.10
Para visualizar historiográficamente el “porqué” del corpus contemporáneo
de historias mexicanas de la arquitectura, pueden escogerse dos conceptos de
largo alcance ideológico en el pensamiento arquitectónico mexicano: tradición
y dependencia cultural. Ambas recorren, en solitario y en compañía, los enreve-
sados pasillos del nacionalismo mexicano de la segunda mitad del siglo xx. Este
nacionalismo orquestado –no exclusivamente– por el Estado priista, consolidó
un tipo de doctrinas, ritos, noticias, costumbres e imágenes a partir de una selec-
la identidad y el alma nacionales
ción narrativa que en breve tiempo se transformó en una herramienta intelectual son invenciones culturales. Sobre
el tema véase el clásico de
y propagandística hegemónica: la historia institucionalizada de la nación. Benedict Anderson, Comunidades
Escribía el historiador providencialista Jacobo Benigno Bossuet en el siglo imaginadas. Reflexiones sobre el
origen y la difusión del nacionalismo,
del absolutismo francés que la esencia de la unidad radicaba en excluir. Los México, fce, 2005.
mundos ultranacionalistas del siglo xx –y el mexicano fue (es) uno– lamenta- 9 Las identidades nacionales y
nacionalistas, como todas las
blemente no probarían lo contrario. El nacionalismo mexicano de la segunda identidades, pueden ser pensadas
como una red de múltiples
mitad del siglo xx ha rechazado mucho y se ha excluido de mucho. Su (auto) y simultáneas invenciones
exclusión ha radicado en el acorazamiento cultural a partir de la política de conceptuales en constante
mutación, que las comunidades
construcción de sólidas murallas ideológicas y débiles puentes intercultu- o los individuos utilizan como
herramientas o armas para
rales. Puede considerarse que las fronteras identitarias en este pensamien- sobrevivir.
to histórico-arquitectónico se definieron con la consolidación ideológica y 10 Marc Bloch, op.cit., p. 118.
11 Sobre este tema véase Johanna
propagandística de dos enormes muros intelectuales: el relato de la nación Lozoya, Ciudades sitiadas. Cien
víctima y el relato de la nación dependiente.11 años a través de una metáfora
arquitectónica, México, Tusquets,
En ambos relatos se afirman argumentos sociales, culturales y políticos so- 2010.
bre el (sub)desarrollo cultural mexicano ligados con un particular pensamiento
La ensoñación profética de la historiografía mexicana de la arquitectura 29

ultranacionalista en el cual las conquistas, el colonialismo, el extranjero, los
imperios, la pobreza, la ignorancia, el conservadurismo, la juventud, el perfil
racial, las élites, la inocencia y la dependencia económica han “sitiado” el
desarrollo de la nación. El ataque, intromisión, destrucción y desplazamiento
culturales como una atávica sombra que se repite una y otra vez en el deve-
nir mexicano, es un imaginario constante en estas historias de la arquitectu-
ra. La moraleja es clara: la cultura mexicana debe acorazarse.
El acorazamiento ha ofrecido ventajas a la historia institucionalizada: per-
mite reconstruir constantemente nuevas otredades sin cambiarse o autoeva-
luarse a sí misma. El relato de un pasado trágico, un via crucis mexicano,
condujo, por ejemplo, a la exaltación de una revolución pero, sobre todo, al
cauce de la rectoría mesiánica de un Estado-partido.
Las historias derivadas de ese cauce, a la fecha, no han sido puestas bajo la
lupa de la historiografía con un sentido autocrítico. Este pensamiento histórico
e historiográfico ha permitido sostener a partir de un principio de fe (creer en la
mexicanidad), y no a partir del saber, la viabilidad en el México contemporáneo
de una legitimización esencialista –cuasi religiosa– de la nación, sus imagina-
rios, sus instituciones y sus acciones. Los muros de la tradición victimizada y
dependiente dejan poco espacio para la interlocución, demasiado para el narci-
sismo y no denuncian la irresponsabilidad de un pensamiento que se ha sitiado a
sí mismo. Entre los muros ultranacionalistas, “lo nuestro” se ha imaginado como
un cúmulo de tradiciones venerables, inmutables y esenciales; la definición de
lo otro se ha establecido con el mismo rigor: sus tradiciones son “en esencia”
distintas, luego entonces intransferibles. De ser esto así, la construcción de ene-
migos culturales puede llegar a ser infinita y los asedios innumerables.
Sin embargo, más allá de la enseñanza de la palabra “tradición” en la liturgia
del somos víctimas y dependientes, podemos redefinirla como un imaginario
dinámico del nos hemos inventado víctimas y dependientes. El análisis histo-
riográfico es la herramienta adecuada para ello; en realidad, las tradiciones que
reclaman ser antiguas, son a menudo bastante recientes en su origen.12 Por ejem-
plo, es una interpretación histórica es común suponer que cuando se escribió en
1922 en la revista Arquitectura que “el ciudadano mexicano actual es la mezcla
material, moral e intelectual de la raza española y de las razas aborígenes que
poblaron el suelo mexicano”, ese mundo tenía en mente el mismo imagina-
12 Sobre el tema véase Eric rio sobre lo mestizo que 80 años después explica que “la cultura del México
Hobsbawm y Terence Ranger, La
invención de la tradición, Barcelona, de principios de siglo [xx] es heredera del mestizaje producido a partir de la
Crítica, 2002. Sobre lo expuesto
a continuación véase Johanna conquista española del siglo xiv: lenguaje, religión, sensibilidad artística y otros
Lozoya, “Invención, búsqueda y temas básicos que dan forma a la cultura mexicana moderna proceden de esta
otros callejones identitarios”, en
Situación actual de la historiografía de etapa de fusión racial”.13 Para el primer mundo mental, las formas identitarias
la arquitectura mexicana, Catherine culturales predominantes no son ni el indigenismo ni el mestizaje, sino múlti-
Ettinger (ed.), México, umsh/
unam, 2008, y Johanna Lozoya, ples formas hispánicas que representan una identidad nacional concebida como
op. cit., 2010.
13 Alfonso Gutiérrez, “La casa”, parte de la raza española.14 Para el segundo, el imaginario indigenista perfila los
Arquitectura, vol. 1, núm. 5, abril de valores nacionales del mestizaje. La reevaluación de estas narrativas e imagina-
1922, p. 30; Enrique X. de Anda,
La arquitectura de la Revolución rios históricos a partir de un análisis historiográfico indica, por ejemplo, que el
mexicana, México, unam, 1990,
pp. 55-56. contenido patriótico-progresista en los imaginarios de lo mestizo, aún vigente en
14 Sobre el tema véase Johanna el actual pensamiento gremial, se transformó en imaginario hegemónico hace
Lozoya, Las manos indígenas de la
raza española, 2010. sólo siete décadas y no cinco siglos como se señala en la saga nacionalista. Esta
forma primigenia que se imagina operante desde fines de la Colonia, en realidad

sólo lo ha sido en el imaginario arquitectónico a partir de los años treinta del
siglo xx, periodo en que se favorece políticamente el mestizaje indigenista
como la forma protagónica identitaria del México revolucionario. A su vez, una
aproximación historiográfica indica que la frontera cultural imaginada entre el
mundo mental e intelectual porfirista y el posrevolucionario no se establece en
la década de los veinte, como se señala en la cronología revolucionaria, sino por
lo menos una década después. La Revolución que sin lugar a dudas cambió las
preguntas culturales en el país, no lo hizo todo.
Más allá de enseñar el concepto “dependencia cultural” como un argumen-
to infalible para imaginar otredad, debería cuestionarse un fenómeno histórico:
más de medio siglo después de que la teoría económica de la dependencia
explicara el (sub)desarrollo económico latinoamericano, y a casi cuatro décadas
de que las ciencias sociales le dieran una proyección sociológica, esta teoría
sigue vigente en la metodología histórica de la arquitectura mexicana.15 El re-
visionismo historiográfico revela que la mayoría de las historias arquitectónicas
latinoamericanas contemporáneas establecen, fundamentándose en la concep-
ción histórica marxista, una estructura cronológica de “continuidad de discon-
tinuidades”: la representación ordenada, progresiva y progresista de la historia
se ve condicionada a cíclicas interrupciones. La irrupción constante de ideas
ajenas al desarrollo local y la dificultad que por ello conlleva el establecimiento
de identidades propias, es un tema recurrente. Por ello el conocimiento de la
historia se describe en este mundo intelectual como una vía de reflexión que
“implica el difícil paso del conocimiento histórico al descubrimiento de valores
que puedan considerarse propios [y que] han sido oscurecidos por la dependen-
cia cultural (…) y [a partir de la historia] se exige una labor de clarificación.”16
La historiografía mexicana presenta un claro ejemplo de ello al pensar la mo-
dernidad como una forma cultural condicionada a las dinámicas de búsqueda
y pérdida de los valores nacionales auténticos. Estas narrativas imaginan una
crónica desarticulación entre momentos de nacionalismo consolidado y otros
de indefinición identitaria nacional como antes eran el virreinato, el porfirismo y
ahora la globalización. El ritmo de esta dinámica de discontinuidades históricas
marca periodos de transición identitaria que son definidos como momentos de
búsqueda de identidad cuya intención es el rescate de las extraviadas esencias
nacionales. El protagonismo ideológico del argumento de la dependencia cultu-
ral en las historias mexicanas contemporáneas ha definido la construcción de la
otredad bajo parámetros estrechos. ”haussmanniano”, “eclecticismo”, “neocla-
sicismo”, “cosmopolitanismo”, “internacionalismo”, “brutalismo”, etcétera, son
designaciones de una otredad que se dice, se copia en el mejor de los casos, de
la cual se escapa en búsqueda de las verdades propias que trascienden las de un
sector intelectual. El complejo fenómeno de la afinidad europeizante o interna-
cionalista de las élites mexicanas, de hecho, se resuelve frecuentemente con un
15 Sobre el tema véase Johanna
plumazo de intolerancia: son élites espiritual y culturalmente empobrecidas por Lozoya, “La (ir)responsable óptica
de la ciudad dependiente" en
el colonizaje cultural. Bitácora, núm 25, México, 2012.
16 Marina Waisman, El interior de la
historia: historiografía arquitectónica
para uso de latinoamericanos
(Colección Historia y Teoría
Latinoamericana), Bogotá, Escala,
1990, pp. 65-68.
La ensoñación profética de la historiografía mexicana de la arquitectura 31

Cantares
La historia, escribió hace dos siglos Jules Michelet, es la

autobiografía de la nación que se piensa. Pensemos en-
tonces en la inviabilidad para el siglo xxi de una histo-
riografía de la arquitectura que le afirma no en el mundo
de las ideas sino en el de las creencias. Pensar historia
es un verdadero acto creativo en el sentido en que la se-
lección y la organización del conjunto plural y heterogé-
neo de información objetiva cambian, en la medida en
que se redefinen preocupaciones y horizontes reflexivos.
La diferencia entre las narrativas míticas y las narrativas
históricas radica en que las primeras se sostienen en la
inmutabilidad de la creencia y las segundas, como todo
conocimiento científico, son o deberían ser profunda-
mente dinámicas. Escaso favor se le hace a la historiogra-
fía cuando a las historias o al pensamiento histórico se les
somete a un estado de congelamiento mítico. Las tautolo-
gías, como se denunció en los años sesenta, no deben ser
escuchadas por las futuras generaciones.
Si se parte de la idea de que los acontecimientos se re-
piten, la historia puede ser un corredor que no nos enseñe
nada sobre el arte de andar. Sin embargo, éstos no sólo no
se repiten, sino que los alcances de las experiencias –aun
las más similares– son tan distintas como las condiciones
que las producen. Si hay algo que demuestra la reflexión
histórica sobre la escritura de la historia, es que el pasado
como realidad no existe. Lo que existe son las preguntas
y, a partir de éstas, el infinito número de ventanas que se
abren sobre los vestigios que dejó el tiempo. Las preguntas
están sometidas al tiempo y se visten de palabras, de ma-
neras de ver el mundo y de la incansable (re)construcción
de sentido. ¿Para qué hacer historia?: para escuchar y ser
escuchados.

Las fuentes hemerográficas en el estudio
de la historia de la arquitectura
mexicana del siglo xx
José Víctor Arias Montes
Hace ya tiempo que nos preguntamos el porqué de la reticencia a que en

nuestras escuelas de arquitectura se estudie con ahínco y profundidad lo
que los arquitectos mexicanos han pensado respecto de la arquitectura, y
que a partir de ello se renueven las interpretaciones propias y externas sobre
aquello que nos debiera ser cercano. Es decir, nos parece que en los progra-
mas de estudio de las materias de historia y teoría de la arquitectura conti-
núan privilegiándose las interpretaciones que ven a la arquitectura reducida
a objetos estéticos alejados de los seres humanos vivos y no como espacios
habitables donde esos seres humanos, con todas las condiciones impuestas
por la naturaleza y su época, vivieron y viven su vida. Si así lo hiciéramos y
“tan pronto como se expone este proceso activo de vida, la historia deja de
ser una colección de hechos muertos…”1
Además, basta con hojear cualquier revista o periódico actuales en cuyas
páginas se hable de arquitectura para descubrir en general, una y otra vez,
que lo que se reseña y relata son las ideas y las obras de los más reconocidos.
Ante ello, debiéramos “reaccionar contra una historia arbitrariamente redu-
cida a la función de los héroes quintaesenciados… [pues] la historia también
hace a los hombres y modela su destino: la historia anónima, profunda y con
frecuencia silenciosa…”2 Efectivamente, si revisamos las historias recientes
1 Dicen Marx y Engels: “La primera
y anteriores podremos darnos cuenta de que son los héroes los que la do- premisa de toda existencia
humana es, naturalmente, la
minan, como si fueran sólo ellos quienes hacen la historia y que los que de existencia de individuos humanos
manera anónima y silenciosa pensaron y concretaron cómo hacían sus obras vivientes. El primer estado de
hecho comprobable es, por tanto,
no son considerados como aquéllos. la organización corpórea de estos
Pero ¿cómo entonces emprender un camino que nos acerque a una histo- individuos y, como consecuencia
de ello, su comportamiento hacia
ria y teoría que propicie que las interpretaciones de los hechos históricos no el resto de la naturaleza”. Véase
Carlos Marx y Federico Engels, La
hagan a un lado las ideas que de variadas maneras sustentan esos hechos? ¿Y ideología alemana, México, Grijalbo,
cómo hacer para que esas ideas den cuenta de los procesos activos de vida 1970, pp. 19 y 27.
2 Fernand Braudel, La historia y las
de sus creadores? Un paso inmediato, sin duda, es promover que la historia ciencias sociales, Madrid, Alianza
Editorial, 2002, pp. 26-27.
y la teoría se estudien como campos dependientes uno del otro, pero que lo
son relativamente pues cada uno requiere de autonomía para profundizar su
35
 Serie 1: de Arquitectura… Cuaderno de
ensayo y crítica, publicación del Seminario
de Teoría de la Arquitectura.
Coordinador: J. Víctor Arias Montes
propio ámbito. Lo segundo, siguiendo a Marc Bloch, debiéramos preguntarnos

constantemente si se ha tenido razón al observar el pasado y si se le ha obser-
vado bien3 para atraer el interés de quienes se ven llamados a su estudio y no
provocar repulsa en su repaso.
Algunos pensamos que una herramienta para una acertada interpretación
de la historia y la teoría de la arquitectura, que integre los procesos activos de
vida, es interrogar al pasado por medio de materiales hemerográficos, pues
son ellos los que más cercanos están de los hechos históricos concretos y los
que llevarían a la revaloración de las partes más vivas del pasado.
Para el caso, entiéndase por fuentes hemerográficas aquellas que provienen
de los acervos de una hemeroteca, es decir, de un espacio bibliotecario que res-
guarda información impresa que se ubica en diarios y publicaciones periódicas
de distintas épocas; es decir, principalmente periódicos y revistas.
Pero qué mejor oportunidad para resaltar la importancia del uso de las fuen-
tes hemerográficas que relatar las experiencias donde éstas han sido una de las
bases principales para historiar la arquitectura. Tal es el caso que nos interesa
relatar: el proyecto editorial Raíces, que corresponde a un trabajo que el Semi-
nario de Teoría de la Arquitectura se planteó desarrollar en apoyo a la historia
y la teoría de la arquitectura nacionales.
Hace algunos años, en 1991, se conformó con profesores e investigadores
de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), de la Universidad
Autónoma Metropolitana (uam) y del Instituto Politécnico Nacional (ipn), un
3 Marc Bloch, Introducción a la
historia, fce, México, 1984, p. 10.
grupo de trabajo que tenía por interés común la historia y la teoría de la ar-
4 Participaron, y participan en la quitectura. Nos dimos el nombre de Seminario de Teoría de la Arquitectura
actualidad, Alfonso Ramírez Ponce
(fa-unam), Araceli Zaragoza (sta)4 porque nos planteamos actividades colectivas docentes, de investigación
Contreras (uam-a), Carlos Ríos y difusión de los ámbitos arquitectónico y urbanístico que nos eran comunes,
Garza (esia-t), Enrique Ayala
Alonso (uam-x), Gerardo Sánchez dedicándonos principalmente a escudriñar el papel de la historia y la teoría en
Ruiz (uam-a), Ramón Vargas
Salguero (fa-unam), Rubén Cantú los planes de estudio y en la práctica profesional, así como a promover que esa
Chapa (esia-z), y quien esto discusión abarcara el nivel nacional. Para lograr alcanzar lo primero se diseñó
escribe (fa-unam).
un amplio proyecto editorial que permitiera la discusión de temas actuales y

 Serie 2: Raíces, documentos para la
historia de la arquitectura mexicana.
Coordinador: J. Víctor Arias Montes
por otro rescatar las ideas que los arquitectos habían escrito en diferentes mo-
mentos del siglo xx y que por sus características editoriales son de difícil ubica-
ción y, por ende, de complicado acceso. Para lo segundo, se organizó un foro
que lleva por nombre Seminario Nacional de Teoría de la Arquitectura (snta)
en cuya realización participan diversos profesores-investigadores de distintas
escuelas de arquitectura del país.5
Un primer producto del sta fue una publicación a manera de revista que
lleva por nombre de Arquitectura… Cuaderno de ensayo y crítica, cuyo número
inicial apareció en agosto de 19916 señalando en su presentación que
se ha propuesto ser un cuaderno de ensayo y crítica que revitalice la re-

flexión sobre los objetos arquitectónicos y urbanísticos de México y América
Latina, en un momento en que la situación mundial y regional han creado
5 A la fecha se han realizado 10
situaciones totalmente nuevas no sólo para la arquitectura sino para nuestros seminarios nacionales, cada
países enteros… [y que] concibe a la arquitectura en sus múltiples rela- uno con una temática específica
donde los participantes presentan
ciones que la definen y conforman a través de su teoría, su enseñanza, su ponencias para al final abrir la
discusión general y arribar a las
práctica, su tecnología, la cultura, la ciencia, la ciudad, el arte, su historia…7 conclusiones. Se han realizado
en la Academia de San Carlos,
la esia-Tecamachalco del ipn, la
Posteriormente, para proseguir con el proyecto editorial Raíces, se estable- Facultad de Arquitectura de la
unam, la Universidad Autónoma
cieron cuatro series: Raíces, documentos para la historia de la arquitectura Metropolitana-Azcapotzalco,
mexicana; Raíces digital. Fuentes para la historia de la arquitectura mexicana; la Facultad del Hábitat de la
Universidad Autónoma de San
Raíces serie hemerográfica; y Raíces ensayos: México en movimiento. Luis Potosí, el Colegio de la
La primera serie está dedicada a la reimpresión de documentos hemerográficos Frontera Norte en Hermosillo,
Sonora, y en la Universidad de
considerados sobresalientes, tanto por el contexto en el que fueron publicados Guadalajara.
6 A la fecha se han editado siete
como por su contenido. El primer número contiene “Pláticas sobre arquitectu- números con diversas temáticas
ra. México, 1933”, publicado por primera vez por la Sociedad de Arquitectos coordinados por J. Víctor Arias
Montes y editados con recursos
Mexicanos en 1934 promoviendo la confrontación entre las ideas del naciente del sta.
7 “Presentación” en de
funcionalismo con las posturas tradicionalistas del gremio; luego vino un nú- Arquitectura… Cuaderno de ensayo
mero dedicado al arquitecto Carlos Contreras Elizondo, con algunos ensayos y crítica, núm. 1, agosto de 1991,
México, p. 2.
suyos escritos entre 1925 y 1938 sobre la problemática urbana y la plani-
Las fuentes hemerográficas en el estudio de la historia de la arquitectura mexicana del siglo xx 37

 Serie 3: Raíces digital, fuentes para
la historia de la arquitectura mexicana.
Coordinador: Carlos Ríos Garza
ficación física; le siguió otro dedicado al arquitecto Juan O’Gorman titulado

“Arquitectura escolar 1932”, y que es una reedición del folleto publicado por la
Secretaría de Educación Pública en 1933 con el título Escuelas primarias 1932, y,
finalmente, otro también del arquitecto Contreras donde se reeditaron algunos de
los planos reguladores desarrollados por él para distintos estados de la República,
mismos que aparecieron en la página “Planificación y Arquitectura” del periódi-
co Novedades entre 1946 y 1953. Actualmente se trabaja en un número con es-
critos del ingeniero Miguel Ángel de Quevedo sobre el desagüe y la reforestación
de la Ciudad de México, que escribió de finales del siglo xix a mediados del xx.8
La segunda serie se especializa en el rescate de las revistas de arquitectura
editadas en México en el siglo xx. Es una edición digital hemerográfica que
pone al alcance de estudiantes, profesores e investigadores, material que no se
encuentra con facilidad en bibliotecas y hemerotecas y que por su naturaleza
se considera fundamental para comprender de mejor manera lo sucedido en
los años en que circularon esas revistas. Se hace en discos, pues es la única
forma de conjuntar todos los números editados de cada revista y por ser la ma-
8 Raíces documentos es coordinada nera más económica para ponerlas nuevamente en circulación. Se han vuelto
por J. Víctor Arias y se ha
coeditado con la Universidad a publicar 13 números: Anuario sam 1922-1923, Arquitectura y lo demás (14
Autónoma Metropolitana- números de 1945 a 1950), El Arquitecto (primera época, 19 números de 1923
Azcapotzalco, la Facultad del
Hábitat de la Universidad a 1927), Publicaciones del Autogobierno (25 números y dos planes de estudio
Autónoma de San Luis Potosí y
la Facultad de Arquitectura de la de 1976 a 1982), Traza, temas de arquitectura y urbanismo (12 números de
unam y ahora con el ipn. 1983 a 1986), Arquitectura México (119 números de 1938 a 1978), Planifi-
9 Esta serie es coordinada por el
arquitecto Carlos Ríos Garza, cación (40 números de 1927 a 1936), Entorno (8 números de 1982 a 1984),
y participan además otros
investigadores en la elaboración
Diseño uam (8 números de 1983 a 1991), El Arte y la Ciencia (145 números
de los correspondientes estudios de 1899 a 1911), Calli. Revista de arquitectura contemporánea (68 números
introductorios. Los recursos para la
edición provienen principalmente de 1960 a 1983), Arquitectura y Decoración (22 números de 1937 a 1943) y
de la Facultad de Arquitectura y Espacios (41 números de 1948 a 1957). Se trabaja en la actualidad en las re-
en algunos casos de los proyectos
papime de la unam. vistas Arquitectos de México y Cuadernos de arquitectura (primera época) del
Instituto Nacional de Bellas Artes.9

 Raíces serie hemerográfica.
Coordinadores: Alfonso Ramírez Ponce
y J. Víctor Arias Montes
 Raíces ensayos, México en movimiento.
Coordinadores: Gerardo G. Sánchez
Ruiz y J. Víctor Arias Montes
La tercera serie se orienta también a rescatar los escritos de arquitectos

pero publicados en periódicos. El primer número es una edición impresa
que recoge la página “Arquitectura y Sociedad”, que se publicó en el diario
El Día con 93 entregas de página completa entre 1997 y 1999. Además,
están casi listos dos números que se harán digitales por el volumen de escri-
tos compilados: uno sobre las páginas “Guía del Hogar Económico” (1924-
1925), “Arquitectura” (1925-1929), “Nuestra Ciudad” (1929-1929) y “Página
de Arquitectura, Pintura y Escultura” (1929-1931), mismas que fueron coor-
dinadas por el arquitecto Luis Prieto y Souza en el periódico El Universal, y
otro sobre la página “Planificación y Arquitectura”, editada por el arquitecto
Carlos Contreras en el periódico Novedades entre los años 1945-1953.10 10 Raíces serie hemerográfica está
La cuarta serie tiene una orientación distinta, pues está dirigida a la publi- coordinada por J. Víctor Arias y
Alfonso Ramírez Ponce y se edita
cación de ensayos sobre los movimientos sociales y por los que han transitado por medio de la Facultad de
nuestras instituciones de educación superior. Hasta hoy se ha publicado un nú- Arquitectura de la unam y de los
proyectos papime de la unam; el
mero con el título El Instituto Politécnico Nacional y el movimiento estudiantil número dedicado a Luis Prieto y
Souza estuvo a cargo de Diana
de 1987, mismo que está en circulación desde 2007.11 Morales Sánchez, y el de Carlos
Por demás está resaltar que algunos de estos productos han obtenido pre- Contreras a cargo de Gabriela
Wiener Castillo.
mios en certámenes de arquitectura, por su originalidad y pertinencia en 11 La edición de la serie Ensayos está
coordinada por J. Víctor Arias y
sus finalidades. Así que la preocupación principal del sta al establecer este Gerardo Sánchez Ruiz, financiada
proyecto editorial fue el de rescatar y poner en las manos de los interesados con recursos propios del sta.
12 Pueden verse, por ejemplo,
materiales hemerográficos que son difíciles de compilar y reeditar. Afortu- dos ensayos que resaltan la
nadamente hay también otros grupos que se dedican a estudiar este tipo importancia del uso de las fuentes
hemerográficas: Ramón Gutiérrez
de materiales con resultados dignos de resaltarse,12 incentivando con ello y Patricia Méndez, “Las revistas
de arquitectura en Latinoamérica:
el estudio y análisis de esos documentos con la finalidad de enriquecer las perfiles de su historia y apuntes
interpretaciones de la historia de la arquitectura en México. para su futuro”, y Louise Noelle,
“La arquitectura mexicana en
La participación en otros grupos de investigación, como el conformado las publicaciones periódicas del
siglo xx”, ambas en Bitácora
dentro del proyecto de Historia de la arquitectura y el urbanismo mexicanos Arquitectura, núm. 19, Facultad de
(Hayum) de la Facultad de Arquitectura de la unam, ofreció también frutos Arquitectura, México, unam, pp.
6-11 y 12-17, respectivamente.
interesantes a partir de la conformación de acervos hemerográficos en el

 Ideario de los arquitectos mexicanos,
unam/conaculta/inba. Ramón Vargas
Salguero y J. Víctor Arias Montes,
compiladores
transcurso de sus trabajos. Uno, el más reciente, derivado reconstruir en otros, las creencias sobre determinadas in-
de la investigación que dio por resultado el libro Arqui- terpretaciones de diversos hechos históricos, incluidas la
tectura de la Revolución y revolución de la arquitectura, historia misma y desde luego la arquitectura.
coeditado con el Fondo de Cultura Económica en 2009, Por ello, las fuentes hemerográficas resultaron ser uno
se refiere a la publicación de tres tomos del Ideario de de los elementos más sólidos para acercarnos a ese espíritu
los arquitectos mexicanos que pretende historiar las ideas de distintas épocas y conocer con más detalle las ideas de
de los arquitectos desde mediados del siglo xix hasta fi- quienes participaron en esos años construyendo espacios
nales del xx. Organizados en tres volúmenes que llevan habitables que, al establecer diversos caminos para con-
por subtítulo Los precursores, Los olvidados y Las nuevas cretarlos fundaron, casi sin proponérselo, variadas corrien-
propuestas, recoge una selección de textos referidos a la tes doctrinarias que en muchos casos penetraban al campo
teoría, la historia, la crítica y de aspectos doctrinarios, de de la crítica y la teoría de la arquitectura.
un buen número de arquitectos mexicanos. Sin duda, un Así, lo que encontramos no solamente fueron ideas
material de carácter didáctico que ayudará a acrecentar el aisladas o espontáneas, sino conjuntos de ellas bien arti-
conocimiento hemerográfico de tres momentos clave del culadas, y en muchas ocasiones contradictorias, que per-
siglo xx de la arquitectura mexicana. mitieron una mayor claridad en nuestras interpretaciones
Los resultados de los proyectos Raíces y Hayum han sobre las ideas mismas y sus relaciones con su época y
sido, desde nuestro punto de vista, todo un éxito, pues sus actores.
con ellos se ha enriquecido el conocimiento básico general Una de nuestras convicciones fue, y sigue siendo, que
y el lenguaje e interpretaciones particulares sobre distin- nuestra formación profesional requiere, entre otros conoci-
tas épocas. Pero, sobre todo, porque varios años de ardua mientos, de una historia y una teoría cada vez más renova-
labor mostraron que el trabajo colectivo, por sobre el in- das y actuales, pero que para lograrlo es preciso enriquecer
dividual, rinde mejores y más acertados resultados pues lo ya escrito con nuevas interpretaciones, mismas que
los proyectos tuvieron, en nuestro caso, un impacto por serán posibles si se conocen con mayor detalle las ideas
demás alentador ya que se pasó de la visión individual, que nos antecedieron y que por distintos caminos hemos
muchas veces limitada y excluyente, a una visión amplia heredado y que nos cuesta trabajo, ya no digamos acep-
e incluyente en tanto que ésta considera, toma e integra, tarlas sino simplemente conocerlas críticamente.
aspectos e interpretaciones diversas sobre temas comunes Revalorar el pasado vivo, el que continúa vigente, es
enriqueciendo las visiones particulares y generales sobre fundamental en un gremio que anhela ser cada vez más
un ámbito determinado, en este caso el de la arquitectu- moderno, justo y comprometido, en el sentido de pertinen-
ra. El hecho de explicar, argumentar y confrontar nuestras cia y actualidad, participativo y solidario. Incluye en ello
ideas con otras permitió enriquecer, en algunos casos, y no sólo las ideas e influencias exteriores, sino también las

 Segunda reunión nacional de
historiadores de la arquitectura
de la Revolución mexicana,
Academia de San Carlos,
1 y 2 de febrero de 2001.
Fotografía: Víctor Arias
producidas nacionalmente pues son ellas las que más nos vinculan a nuestros
propios problemas.
Otro tanto sucede en el ámbito de las ideas. Se conoce, así se cree, sólo
las ideas de unos cuantos, los que quizás sin proponérselo fueron haciéndose
conocidos porque se les asoció a las grandes obras arquitectónicas o urbanas
donde ellos participaron, o bien porque en la academia o en los medios im-
presos donde las plasmaron fueron aprehendidas por otros que a su vez las
difundieron con firmeza tanto en el ámbito académico como en el profesional.
A diferencia de otros países, el nuestro carece de historias que relaten las
ideas que se han expresado en distintas épocas y que para historiar la ar-
quitectura resultan fundamentales. De ahí que, como señalábamos párrafos
atrás, tuviéramos que recurrir a las fuentes hemerográficas para nutrir las in-
terpretaciones existentes y que en ocasiones chocaban con nuestras propias
interpretaciones. Innumerables arquitectos, hoy olvidados, fueron partícipes
de esta maravillosa labor reflexiva y crítica sobre la profesión, la arquitectura,
la planificación, la enseñanza y las artes.
Quienes se acerquen a todos los productos reseñados, podrán comprobar
que tanto las interpretaciones ahí vertidas como los materiales hemerográfi-
cos incluidos, efectivamente ofrecen al lector una excelente oportunidad para
enriquecer y mejorar lo hecho hasta ahora en esta apasionante actividad que
escuetamente llamamos Historia de la arquitectura mexicana del siglo xx.

segunda parte
la teoría y la crítica
Nuestro ideario desde una mirada
crítica y autocrítica
Ramón Vargas Salguero
Apología del pasado
La historiografía tiene como campo de acción el pasado. Todo cuanto estudia

se encuentra en el pasado. Y el pasado es vasto, como la existencia misma. En
consecuencia, la temática de la historiografía es igualmente amplia, inabarcable
en su totalidad. La historiografía no puede ocuparse del presente, porque este
prácticamente no existe. Todo cuanto nace, ha sido concebido o construido,
imaginado o hecho, en el momento mismo de haber sido concebido, imaginado
o hecho, está ya en el pasado. Todo está en el pasado y el presente tiende hacia
él. Al pasado, a ese vasto pasado, ha acudido siempre la humanidad en busca de
explicación de todo aquello cuanto permanece de alguna manera, sea en su cor-
poreidad física o en la mente de los hombres. Por ello, la humanidad ha tendido
siempre a rescatar, a rememorar y a entender el pasado, en busca de orientación
para abordar el huidizo presente, ese que se escurre entre los dedos, pero que
sin embargo siempre estamos construyendo de nueva cuenta. ¿Por qué? Porque
cualquier posibilidad de hacer algo en el presente, está condicionada por el pa-
sado. Cualquier empresa personal o ajena es posible y entendible solamente a la
luz del pasado en el cual se gestó. Fue en el pasado donde se vislumbraron los
proyectos educativos, de salud pública, de recreación, de vivienda, de gobierno,
así como las políticas económicas inherentes, que en un tiempo posterior se lle-
varon a la práctica. Lo mismo aconteció con las técnicas constructivas, con los
sistemas organizativos y la maleabilidad de la fuerza de trabajo. También la sen-
sibilidad artística y la percepción estética, que posteriormente permitirán apreciar
ciertas dimensiones de ciertas obras, fueron modeladas en el pasado y pulimen-
tadas en él. El pasado, por tanto, es el arcón donde se encuentra la explicación y
la posibilidad de entender lo que de ese mismo pasado permanece. Así, pues, ”el
pasado aparece ante nosotros como experiencia acumulada, como capacidad,
disposición y anuencia concreta para llevar a cabo lo que en ese mismo pasado 1 Ramón Vargas Salguero,
fue prefigurado.”1 “Introducción”, en La arquitectura
de la revolución mexicana, un enfoque
Ahora bien, el pasado es susceptible de ser exhumado de dos formas bási- social, México 75 años de revolución,
cas distintas. Es posible remontarse a él en busca del cúmulo de información México, fce, 1988, p. 439
que permita recrear, hasta en sus detalles más nimios, la singularidad del
43
objeto que atrae la atención del investigador, a fin de re- gracias al pensamiento que prefiguró la realización de las
construir su unicidad y particularidad, esto es, aquello que obras edificadas, que esas obras nos resultan inteligibles,
lo hace distinto y diferente a todos los demás de su especie. tanto en su particularidad como en su generalidad. Y que,
Es a la historiografía que le solicitamos que recabe e integre al serlo, nos permiten entendernos a nosotros mismos, tan
la suma de rasgos que hacen del Aula casa rural un caso distantes en el tiempo de aquellas, pero que somos lo que
único, cuya singularidad la distingue de cualquier otra aula somos, y pensamos lo que pensamos, porque heredamos y
que se haya realizado. Este es el campo de la historiografía, nos conformamos mediante los pensamientos y los haceres
como ciencia, que es, de lo particular. de aquellos que pensaron e hicieron antes que nosotros.
La segunda forma es opuesta a la anterior. Como aque- Imbuir nueva vitalidad, al patrimonio edificado y pensa-
lla, se interioriza en el pasado, pero procurando captar, no do, renovándolo, es uno de los caminos para entender el
lo que individualiza al objeto que estudia, sino lo que de presente y preludiar el futuro, esto es, a nosotros mismos.
común tiene respecto de los demás de su especie. Esto es, De aquí la trascendencia del hacer historiográfico y teóri-
lo que de general hay en él, y lo convierte en un ejemplar co. De aquí la impostergable pertinencia de llevar a cabo,
dentro de una especie, en una manifestación del género. tanto la crítica del ideario heredado, viéndolo a trasluz de
Este es el campo de la teoría, en nuestro caso, de la arqui- las obras que mediante él se erigieron, como la autocrítica
tectura, pero también el de otras disciplinas que se ocupan de nuestra propia labor en dichos terrenos.
de lo general, como la sociología, la lingüística, la antro- Por su peso cae que los buenos oficios que es dable es-
pología, entre otras. Es la teoría la que repara en lo que de perar del ejercicio tanto de la crítica como de la autocríti-
común hay, entre el Aula casa rural, con otras escuelas y la ca, dependen de lo bien fundamentados que se tengan los
construcción de otros espacios habitables. Es la teoría la que instrumentos intelectuales mediante los cuales llevamos
se ocupará de ver el Aula como un caso más entre la mul- a cabo una reconstrucción conceptual del pasado asig-
titud que conforma el vasto campo de la arquitectura. A la nándole el sentido que tuvo en su momento, así como el
teoría le corresponde contestar las preguntas acerca del ser que cabe otorgarle en el nuestro. De ahí la pertinencia
de la arquitectura y por qué el Aula es un espacio habitable de actualizar constantemente los conceptos, categorías,
más, producido por el ser humano. hipótesis, marcos y principios empleados en la reflexión
Ahora bien, limitarse a saber lo singular del Aula, de- teórica histórica, ejerciendo la crítica y autocrítica, to-
jando de lado su pertenencia al género y a la especie, se- mando en cuenta que ambas se encuentran sólidamente
ría restringirnos a un conocimiento incompleto. Por otra imbricadas en el ideario arquitectónico.
parte, saber de su ser arquitectura, en tanto espacio ha-
bitable, omitiendo exponer la particularidad que lo dife- El ideario de los arquitectos mexicanos
rencia y corrobora, sería igualmente trunco. Y esto, ¿por
qué? Porque la realidad, como se aprecia, es la conjunción Primera propuesta
de lo particular con lo general. Por eso la historiografía y Nos encontramos en el momento justo para iniciar el estu-
la teoría, en tanto ciencias de lo particular y de lo gene- dio retrospectivo y prospectivo del ideario de los arquitec-
ral de la arquitectura, han marchado, aunque no siempre, tos mexicanos. Para llevar a cabo la crítica del conjunto de
como es el caso presente, como hermanas siamesas. Así ideas asentadas en los artículos, ensayos, visiones historio-
lo atestiguan los comentarios de muy diversa índole que gráficas, propuestas teóricas y prácticas, presentación de
sobre las obras se han elaborado, y que han llegado a nuevos materiales y técnicas constructivas, juicios acerca
nosotros bajo la forma de un patrimonio escrito, mismo de su propia práctica, a partir de las cuales los arquitectos
que exige ser salvaguardado tomando en cuenta que es mexicanos han preludiado, acompañado, justipreciado y

orientado el ejercicio de su profesión en los lapsos sucesivos suscitados por
la instauración del liberalismo en el territorio nacional.
Es el momento preciso, conveniente, propicio para, por primera vez en
el campo de la investigación historiográfica del hacer arquitectónico del si-
glo veinte en México, llevar a cabo, de consuno, el estudio que sitúe, el
rico y abundante patrimonio escrito con que contamos, en el terreno que
debe ocupar en la investigación historiográfica. Esto es, como imprescindible
acompañante de la práctica arquitectónica; para entreverar la teoría con la
práctica, el pensar con el hacer, la idea con la acción, lo deseable con lo
posible, y lo concebido con lo realizado, factores conformantes, todos, de
la obra de arquitectura que, hasta el momento, sin embargo, permanecen
disociados en la construcción historiográfica: la teoría por un lado y la his-
toriografía por el otro.
Son más que suficientes las razones que aducen a favor de llevar a cabo,
tanto la crítica del acervo de testimonios escritos referentes al desenvolvimiento
del ejercicio de la profesión de arquitecto en el contexto nacional, como la muy
diferida autocrítica. En primer lugar, porque salvo esporádicas incursiones enfo-
cadas a extraer un dato aquí y otro allá, la crítica del conjunto de dicha herencia
ha permanecido intocada hasta el momento. Y esto, no obstante que es fácil-
mente previsible que el análisis que de ella se hiciera, así como las conclusiones
que se llegaran a postular, generarían un deseable rejuvenecimiento tanto de la
historiografía como de la teoría de la arquitectura. La historiografía dispondría
de más amplios puntos de referencia con los cuales enriquecer sus aseveracio-
nes, cimentar sus juicios más ampliamente y, muy importante y a todo punto
prioritario, contaría con los indicadores suficientes que la llevarían a revisar las
hipótesis, datos, aspectos, elementos, marcos, categorías y paradigmas que sería
deseable robustecer a fin de rubricar su cometido básico con mayor solidez.
Además de lo anterior, porque esa investigación aportaría un segundo influjo
renovador en otros campos de conocimiento conformantes de nuestra profesión,
primordialmente en aquél con quien la historiografía está vinculada de manera
inescindible, como hermana siamés que es de ella. Se trata de la teoría de la
arquitectura, por supuesto, a la que le correspondería fundamentar la vigencia o
no del multicitado carácter artístico de la obra de arquitectura, la habitabilidad
como columna vertebral del campo arquitectónico, las periodizaciones históri-
cas, la objetividad o subjetividad de la valoración axiológica, la autonomía o in-
terdependencia ontológica y gnoseológica de los valores, el carácter dicotómico
general del enfoque historiográfico y teórico, así como la participación de los
agentes de la producción en la construcción de espacios habitables.
Sí, es el momento preciso, conveniente, propicio, para involucrar el rico
acervo hemero-bibliográfico con que contamos, en la justipreciación del

patrimonio urbano arquitectónico. Por otra parte, el ejer- precisa ser llevada a cabo por los propios historiógrafos
cicio de la crítica y de la autocrítica, pondrá de relieve y teóricos de la arquitectura. Que sean los mismos pro-
las insuficiencias conceptuales precisas que, al no haber ductores quienes justiprecien el patrimonio heredado y
sido superadas, han obstaculizado el desarrollo de la pro- que, con la misma equidad con que cotidianamente fijan
pia teoría impidiéndole elaborar los conceptos necesarios su mirada inquisitiva sobre los temas que los ocupan, in-
a las reconstrucciones historiográficas para coadyuvar a cluyan, juzguen y valoren la propia producción historio-
la mayor consistencia de sus reflexiones. De este modo, gráfica y teórica, que han aportado al acervo heredado
crítica y autocrítica pondrán en el tapete de la investiga- y misma que ya forma parte del patrimonio escrito. Las
ción, las deudas conceptuales que no han saldado hasta temáticas que han abordado, los marcos de conocimiento
el momento. de los que han partido, las categorías conceptuales em-
El ideario de los arquitectos, enriquecido por multitud de pleadas para tales efectos, las concepciones axiológicas
manos a lo largo de décadas, solicita de manera conmina- de que ha echado mano todo hasta los canales editoriales
tiva, ser registrado, catalogado y justipreciado de modo tal elegidos, todo, pasaría a la báscula de su propio juicio.
que ponga en evidencia la atingencia o discordancia de las Los valuadores actuarían como sinodales de sí mismos.
ideas con las que la profesión atendió las solicitudes sociales Juicio riguroso, si lo hay.
vigentes en el momento de su aplicación en la solución de Esta recapitulación, personal y de conjunto, realizada
un caso dado, así como los referentes conceptuales e ideo- con ese rigor, nos pondría a cada uno de los investigado-
lógicos, propios o importados, de que echó mano para es- res y al conjunto, ante la alternativa de revalidar o rectifi-
tructurar sus criterios y propuestas. Con dicha información car parcial o totalmente nuestras ideas, la aplicación que
se pondrán al alcance de la investigación los elementos de hemos hecho de ellas y las conclusiones a las que llega-
juicio necesarios para asentar, con mayor fundamento, la mos en trabajos anteriores. La asunción de los resultados
magnitud de la originalidad proyectual o de la subordina- de esta investigación sobre lo propio y lo ajeno, permitiría
ción estilística con que el ejercicio profesional de los arqui- llevar a cabo una crítica y una autocrítica general, am-
tectos de nuestro país ha llevado a cabo la dotación de los plia, a fondo, trascendente en suma. Las consecuencias
espacios habitables que se le han solicitado. positivas que se derivarían de esta toma de conciencia,
En suma, es el momento adecuado para sopesar el de- están fuera de duda; significarían un real paso de avance
ber y el haber del ejercicio de la profesión en su conjun- en la teoría e historiografía de nuestra arquitectura.
to, en las circunstancias históricas nacionales, así como el
papel desempeñado por la historiografía y la teoría de la Tercera propuesta
arquitectura en dicho desempeño, participando concep- Los beneficios que se obtendrán al término de dichos es-
tualmente a fortalecer dicha práctica a fin de intervenir en tudios gracias al mejor conocimiento de nuestro patrimo-
el desarrollo del país desde el campo de acción de cada nio escrito, son muy variados. Algunos de ellos se irán
una. Esto, sin dejar de lado los aportes que cada uno de los descubriendo en el curso mismo de las investigaciones
investigadores ha incorporado al conjunto de ambas disci- respectivas. Sin embargo, bien podemos adelantar que,
plinas con su trabajo personal. Es el momento de voltear a en primer término, al involucrar el estudio puntual de las
ver el bosque sin dejar de ver los árboles. obras resultantes con el mejor conocimiento de las ideas
de diversa índole que orientaron el ejercicio de la profe-
Segunda propuesta sión de arquitecto en el pasado más o menos lejano, así
Para que esta inaugural mirada retrospectiva y prospec- como en el más cercano e inmediato, y a partir de las
tiva aporte todos los beneficios que puede proporcionar, cuales los distintos agentes de la producción participaron

en la realización de espacios habitables, serán más consistentes las valora-
ciones que en el presente se elaboren. El estudio historiográfico y teórico
contará con un respaldo conceptual más sólido para responder a las pregun-
tas que de siempre le han conferido sentido a la labor historiográfica: “¿Por
qué tuvo lugar tal obra de arquitectura? ¿Cómo y por qué, cuándo y en qué
circunstancias surgió la necesidad de construir el espacio habitable que atrae
nuestra atención por la forma particular que se le otorgó? ¿Cuáles fueron las
ideas, los propósitos que tuvieron los autores al llevar a cabo el proyecto y la
construcción del espacio habitable específico de que se está tratando? ¿Hasta
qué punto esas ideas respondían a algún planteamiento teórico? ¿Cual fue
éste y cómo lo aplicaron? ¿Cuál de los agentes de la producción urbano ar-
quitectónica emitió esos propósitos: el promotor directo, el futuro habitador,
el arquitecto el constructor, o todos ellos actuando de manera conjunta y
combinada? ¿En qué condiciones objetivas y subjetivas se la llevó a cabo?
La obra, una vez concluida ¿satisfizo las exigencias planteadas en su inicio?
¿Cómo fue recibida por el conglomerado social?”2
Con base en la información anterior, se contará con más elementos de jui-
cio para precisar los lineamientos proyectuales a los cuales se ajustaron los
arquitectos, así como establecer la validez, la invalidez o la validez relativa,
de continuar valorando la arquitectura del liberalismo mexicano a partir de las
corrientes de pensamiento europeas.
Cuarta propuesta
Presentemos unas preguntas más: ¿por qué si son tan ostensibles los beneficios
que esta labor crítica y autocrítica generaría para el mejor conocimiento de no-
sotros mismos, de nuestra historia e identidad, es el momento en que todavía
no contamos con una historiografía del ideario de los arquitectos mexicanos,
ni pretéritos ni actuales? ¿Por qué tampoco hemos terminado de recabar sus
reflexiones escritas, mediante las cuales asentaban y difundían los criterios,
los puntos de principio, las doctrinas, los conceptos que formaban parte de
la concepción que tenían de sí mismos, así como de su deseable participa-
ción en unas circunstancias sociales precisas, y nada sencillas, por cierto? Esta
lamentable omisión ¿se ha originado, tal vez, al conjeturar que es escasa la
cuantía del patrimonio escrito, tanto en cantidad como en calidad y, por tanto,
no ameritaba elaborar una historiografía de él? ¿Ha sido motivada por consi-
derar que la inclusión de dichas ideas en los estudios que se están llevando a
cabo no contribuye de manera importante a la mejor comprensión del hacer 2 Ramón Vargas Salguero,
arquitectónico urbanístico? ¿Acaso se explica por considerar que para la mejor “Introducción”, en Ideario de
los arquitectos mexicanos, Los
comprensión de la obra edificada, basta con el desmenuzamiento puntilloso precursores, fa-unam/inba, p. 2.
de la obra misma sin que sea necesario, y menos indispensable, implicar en

dicha comprensión las ideas que la generaron, que la subyacen, que le imprimen
su específica espiritualidad, la identidad con su circunstancia? ¿O, tal vez,
por abrigar el convencimiento de que la realización de una historiografía de
las ideas que sobre la producción arquitectónica se esgrimieron en el pasado
distante y en el cercano, es una tarea que corresponde a otra disciplina, a la
3 Es el caso de la hemerografía teoría de la arquitectura, probablemente? ¿Por qué la teoría, por su parte, no ha
del diario Excélsior 1922-1931,
que consta de 2,460 artículos, elaborado una historia de su pasado? ¿Por imaginar, simple y llanamente, que
elaborada por Ramón Vargas
Salguero y Ma. de Lourdes en nuestro ámbito no ha habido elaboración teórica y doctrinal significativa,
Díaz, así como el Catálogo de dado que los arquitectos se limitaron a importar, a trasplantar los modelos y las
Publicaciones periódicas mexicanas
de arquitectura, urbanismo y directrices europeas, del eclecticismo, primero, y del funcionalismo, después?
conexas, Cuadernos de Arquitectura y Por último ¿qué respuesta es factible darle a las preguntas anteriores y qué pro-
conservación del Patrimonio Artístico,
núm. 30-31, inba 1985, que puestas es posible presentar en un primer acercamiento a esta problemática?
estuvo a cargo de Isaac Sigal y
Maricela Palestra y la que está
en proceso de edición digital a Primeras conclusiones
cargo de José Víctor Arias Montes
y Diana Morales Sánchez que
recopila los escritos de Luis Prieto
Souza publicados en el diario El Si movidos por el interés en ofrecer una inaugural respuesta a las preguntas
Universal. anteriores, lanzamos una primera e inicial mirada retrospectiva, por somera
4 A este respecto puede tenerse
en cuenta de Ramón Vargas y escueta que sea, sobre los escritos que en nuestro país testimonian las
Salguero, Historia de la teoría reflexiones correspondientes a los distintos momentos del desenvolvimiento
de la arquitectura, El porfirismo,
uam-x, 1990, así como la tesis nacional referentes al campo del hacer arquitectónico en general, teórico y
de Maestría del Arte de Ma. de
Lourdes Díaz Hernández, Los práctico, comprobaremos varios aspectos a cual más sorpresivo e importan-
teóricos porfirianos. Ideólogos de te. Sin exigirnos por el momento ofrecer una respuesta puntual derivada de
la arquitectura de los años veinte
en México, la también tesis de un previo estudio minucioso del conjunto, esa inicial mirada inquisitiva muy
Maestría en Historia del Arte de
Carlos Ríos Garza, La idea de la probablemente nos llevaría a coincidir en que el aspecto más destacado de
arquitectura en México, 1920-1940, dichas reflexiones, el que sobresale, así, a vuelo de pájaro, consiste en la
así como las Fuentes para el estudio
de la arquitectura en México, siglos hondura y amplitud tanto cuantitativa como cualitativa, de dicho acervo, de
xix y xx, iin, unam, 2007, cuya
edición estuvo a cargo de Louise
su calidad y originalidad conceptual.
Noelle y, también de la misma Para inmiscuirnos en esa faena no partimos de cero, ni mucho menos.
autora, "La arquitectura en las
publicaciones periódicas del s. Una idea aproximada acerca de la amplitud del universo temático y de la
xx”, Bitácora, núm. 19, fa-unam, originalidad teórica y doctrinal que en él se encuentra, la podemos entrever
2009. Ida Rodriguez Prampolini,
La crítica del arte en México en gracias a los catálogos, algunos inéditos hasta este momento, que recogen los
el siglo xix, iie, unam, 1964 fue
pionera en esta tarea. artículos que fueron publicados en varios periódicos y revistas,3 así como las
5 Carlos Ríos ha editado ya numerosas investigaciones que algunos colegas han llevado a cabo acerca
digitalmente trece revistas que,
en conjunto, cubren un panorama del pensar y hacer de los arquitectos mexicanos4 sobre cuestiones históricas,
temporal e ideológico muy amplio: críticas, teóricas, didácticas, políticas, incluyendo las recensiones biográficas y
Anuario sam 1922-23, Arquitectura y
lo demás, El arquitecto, Publicaciones las bibliográficas, las crestomatías, conferencias, planes de estudio y demás
del Autogobierno, Traza, temas de
arquitectura y urbanismo, Arquitectura variedad de escritos. En este aspecto, no se puede exagerar la importancia de
México, Planificación, Entorno, Diseño la edición digital de muy diversas revistas de arquitectura que, ahora, están
uam, El arte y la ciencia, Calli, Arte y
decoración y Espacios. al alcance de todos los investigadores, en su carácter de ineludibles fuentes
de consulta.5 Esas fuentes testimonian las búsquedas teóricas y doctrinales

Marx para su momento, es aplicable al nuestro:
que los arquitectos dieron a luz a fin de acompasarse a
los ritmos de cambio de un país en constante transforma- todo lo sólido se desvanece en el aire... una revolución
ción, primero por su revolución interna y después por las continua en la producción, una incesante conmoción
guerras mundiales y los cambios de políticas económicas. de todas las condiciones sociales, una inquietud y un
En el mismo caso se encuentran los escritos en donde movimiento constantes distinguen la época burguesa
plasmaron su afán de generar espacios habitables conde todas las anteriores.
cordantes con las modalidades de vida de la población,
dejando de lado la propensión a persistir en el apego a los ¿Abordará la teoría el análisis de las hostiles condiciones
estilos históricos. Sus propuestas urbanísticas y su insisten- materiales en que tiene lugar la práctica urbana arquitectó-
cia en implantar la planificación como una forma superior nica, que la alejan de solventar los problemas nacionales?
de organización social, amén de las reiteradas propuestas ¿Resistirá la práctica profesional de los arquitectos el “in-
para abatir los tugurios y mejorar la calidad de vida de dividualismo asocial absoluto”, según Hobsbawm, a que
las masas depauperadas y, con todo ello, mantener en está siendo conducida la sociedad? En todo caso, cabe te-
alto el esfuerzo por sostener el carácter de servicio de la ner en cuenta que, a fin de coadyuvar con mayor eficacia a
profesión, por encima de la prevalente tendencia a consi- la solución de las demandas habitacionales de las diversas
derarla como obra de arte, son otras de las temáticas que clases sociales del país, es perfectamente posible y desea-
están consignadas en dicha bibliohemerografía y cuya ble, es más, superar algunos puntos de vista heredados que
importancia tampoco puede ponerse en tela de duda. limitan la visión histórica y teórica de la arquitectura, así
como el desempeño de la práctica profesional.
El momento histórico ¿Cuáles son algunas de las ideas que sería a todo punto
pertinente revisar y en su caso reformular?
¿Cuáles son las circunstancias en que se desenvuelve el con-
junto de la sociedad humana en los momentos actuales que Las ideas subyacentes
es preciso tener en cuenta al formular la pertinencia de cri-
ticar, replantear, redefinir, reconceptualizar, algunos de los La gran mayoría de los escritos que integran el Ideario pasa-
conceptos, definiciones, categorías, marcos teóricos y leyes do y presente de los arquitectos mexicanos, está compuesta
de que nos hemos servido para incursionar en la historiogra- de una gama tan amplia como rica, de artículos y breves
fía y la teoría de la arquitectura? ensayos, ponencias y conferencias, que han sido pensados
La globalización y el neoliberalismo son las catego- para orientar la acción de los arquitectos, para tomar par-
rías económico-políticas en que se sintetizan los rasgos tido ante alguna disyuntiva, orientar a los alumnos o a los
más generales de la estructura económica prevaleciente promotores de las obras, en general, así como para asentar
en el mundo actual. Estructura que ha impreso un sesgo el curso de la profesión y las distintas fases y momentos por
muy preocupante a las relaciones sociales y dado lugar los que ha atravesado. Escritos elaborados a partir de ciertas
a desastrosos efectos en muy diversos ámbitos. La mun- ideas base, de ciertos puntos de principio, pero que en la
dialización del mundo, su tendencial “aldeanización”, su generalidad de los casos, no suelen explayarse, ser puestos
persistente conversión en un shopping center global, con a la luz o exponerse de manera explícita. Ello, no obstante,
la cauda de trivialización y mercantilización que ello con- son esas ideas base, subyacentes, las que nutren las propues-
lleva, de la mano de la pauperización de un número cada tas, críticas o enunciados en general, que sustentan las ideas
vez mayor de la población mundial, son los indicadores que en esos escritos se exponen. Son estas ideas subyacentes
más sobresalientes que ratifican que la apreciación de ¿podríamos llamarlas subterráneas? las que a la manera de

la cimentación de los edificios, sostienen toda la estructura, pero que no suelen
exponerse sino solamente ser sugeridas, aludidas o insinuadas, precisamente por
la estructura que soportan. La mayor parte de las veces, la crítica versa sobre la
estructura y solamente podemos tener noticia de la cimentación que la soporta,
adivinándola, presuponiéndola, presintiéndola, al sugerirla la estructura misma.
Los resultados que se desprenden al actuar como espeleólogo, son variados. Al-
gunas veces adivinamos una cimentación sólidamente construida, otras veces se
observa que es tan endeble como la estructura que soporta. Pero, en todo caso,
la crítica y autocrítica del hacer ajeno y del propio, que estoy proponiendo llevar
a cabo, quedaría incompleta si no se ocupa de revisar los conceptos, los cimien-
tos que subyacen la estructura que portan encima, necesariamente abstractos y,
por ende, pertenecientes al campo de la teoría.
Primera idea: el concepto de arquitectura

es restrictivo
La historiografía general precedente se ocupa, casi con exclusividad, de los

sucesos extraordinarios, de los acontecimientos fuera de lo común. Son los
grandes caudillos, descubrimientos, estadistas, héroes, pensadores, artistas,
momentos, teorías y demás, los que han atraído su atención, con exclusión,
casi absoluta, de todos los otros posibles. Este carácter de la historiografía
general antecedente no es más que la traducción, a nivel historiográfico, del
supuesto de que el decurso social, la transformación de los pueblos, es pro-
ducto de los grandes hombres. Son éstos los que han movido al mundo, a los
pueblos, a las comunidades. Por lo tanto, ¿para qué ocuparse de lo que por
anticipado se supone que carece de interés: el hombre común y los sucesos
cotidianos, las casas de todos, los hábitos seculares de los pueblos?
Efectivamente, se observa un paralelismo entre el criterio con el cual se ha
abordado la historia general de los pueblos, respecto del criterio con que se
ha elaborado la historiografía de su arquitectura. También ésta ha incurrido en
similar criterio restrictivo. También la historiografía arquitectónica ha conside-
rado que lo único merecedor de ser incluido en sus páginas está conformado
por el reducido conjunto integrado por las obras excepcionales, por las obras
sobresalientes, por las obras “artísticas”. Esto es tanto como sostener que lo
extraordinario es lo representativo y que la generalidad, es nada. Según ese
punto de vista, la arquitectura está constituida por las obras descollantes, so-
bresalientes, ejemplares. Las que no alcanzan este rango, no son considera-
das obras de arquitectura, sino de “ingeniería”, construcciones a secas y son,
simple y llanamente, excluidas, dejadas de lado. Una parte, solamente, de los
espacios habitables construidos y edificados, la parte sedicentemente artística,
es tomada como el todo.
Segunda idea: el carácter “artístico”

de la arquitectura
Otro tema, medular de la teoría de la arquitectura, cuya equivocidad lo hace

destacar por sobre otros y que, es más, permea el concepto global que hemos
heredado acerca de la obra de arquitectura misma, de los agentes que participan

en ella, así como del proceso mediante el cual se la produce, es el del carácter
"artístico" de la obra de arquitectura. Se trata, tal vez, de la tesis más irrestricta y
acríticamente aceptada en el campo de la teoría e historiografía, de aquella que
define a la arquitectura como un “arte”. De este concepto ha dependido la idea
que a lo largo de varios siglos se ha propalado e inculcado en la sociedad toda
respecto del sentido profundo de la profesión del arquitecto y del papel que le
está encomendado en el conjunto social. Tomando este concepto como punto
de partida, se ha sostenido que la obra de arquitectura es un “arte”; que quien
practica la arquitectura es un “artista”; que la belleza o calidad artística de una
obra es producto de un acto de “creación” artística; que la “creación artística” es
el resultado de un acto de intuición formal y, por ende, individual, intransferible
e incompartible; y que al arquitecto artista debe preparársele, en consecuencia,
para que afine, despierte o agilice su intuición, si es que esto es posible, dejando
de lado por improcedente o carente de sentido, sensibilizarlo para captar las mo-
dalidades del vivir local, regional o social y la forma como éstas han solido ser
resueltas. La belleza, a su vez, no es una función de tiempos, lugares y culturas,
sino propiedad de ciertas características eternas tales como la proporción, las
texturas, el color y demás calidades formales.6 Este, a todo punto desmesurado
énfasis en la dimensión artística ha prevalecido, desde tiempo atrás, sobre la
habitabilidad, como característica que engloba a la humanización del mundo
natural mediante la construcción de uno construido por la arquitectura a imagen
y semejanza del ser humano.
Tercera idea: que el decurso histórico

es discontinuo
Por otra parte, la historiografía general pretérita considera que el proceso his-
tórico tiene cortes, y que entre el momento precedente y el subsiguiente no
hay continuidad. Cada momento es relativamente autosuficiente. Si acaso se
acepta la vinculación entre el pasado y el presente, o entre el antecedente y el
consecuente, es a título de superación del segundo sobre el primero. Si acaso
el consecuente deriva del antecedente, lo hace a la manera como la mariposa
emerge de la crisálida, o sea, como algo absolutamente distinto. Para este modo
de concebir el decurso histórico, la arquitectura nacional es el resultado de la
influencia de agentes exógenos al proceso específico. De fuera les vinieron las
influencias, los ejemplos, las motivaciones. Es la influencia exógena, en todos
los órdenes y niveles, tanto al nivel político, como jurídico, al económico como
al ideológico, la que predomina en la explicación de nuestro decurso histórico,
y no su dinámica interna.
Cuarta idea: toda obra arquitectónica conjuga

lo deseado y lo posible
Todo momento o época histórica tiene un conjunto de aspiraciones que desea

consumar en todos los ámbitos de la vida. Es ese afán de materializarlas, de 6 Ver, Ramón Vargas Salguero,
darles forma tangible, el que convierte a algunas de ellas en reivindicaciones, “El caso de la ‘artisticidad’ de
la arquitectura, Nuevos axiomas
algunas de ellas, transhistóricas. Esto es, en objetivos que perduran a través del teóricos”, revista Asinea, 1993.
tiempo. En la medida en que el cumplimiento de las aspiraciones tiene que

contenerse a los recursos reales con que se cuenta, éstos, los recursos, se convierten en
condiciones de posibilidad de realización de las aspiraciones. Las obras realizadas son, por
tanto, el resultado de la vinculación de aspiraciones programáticas con las condiciones ma-
teriales de posibilidad. “Cuando las condiciones están dadas, la cosa surge”, dijo Hegel hace
ya largo tiempo.
Quinta idea: la arquitectura y el urbanismo son dos caras de la habitabilidad
Se trata de la también inadmisible dicotomía entre lo que suele llamarse arquitectura y

urbanismo. Lo inadmisible de su artificial separación estriba en que no puede llevarse
a cabo ninguna obra en alguno de los dos campos sin irrumpir, necesariamente, de
manera ineluctable, en el otro. Más allá de las características específicas de toda obra
de arquitectura, por su simple ubicación afecta al conjunto de la comunidad de que
forma parte. Esta afectación es a la que hemos solido llamarle “urbanismo”. Inversa-
mente: toda acción ejercida sobre un espacio natural cualquiera, lo hace habitable en
una cierta proporción, o sea, le confiere una dimensión arquitectónica específica, por
mínima que sea. Ambas, arquitectura y urbanismo son formas como se manifiesta la
habitabilidad generada por el esfuerzo humano.
Sexta idea
La teoría de la arquitectura sigue sin resolver la pretérita discusión relativa a la objetividad

o subjetividad de los valores. De ahí que en la historiografía se presenten valoraciones
contrapuestas, producto de quien supone o sostiene que los valores son objetivos y
además autónomos ontológica y gnoseológicamente, a la manera como los planteó
Max Scheler, en oposición a quien considera que la valoración está determinada por la
subjetividad del observador. Se trata de dirimir la vieja aporía que preguntó si los objetos
me parecen bellos, porque lo son, o lo son porque me parecen bellos.
Séptima idea
En esta sumaria relación de temas problemáticos, no puede faltar uno que envuelve a to-
dos los demás. Se trata del halo dicotómico a través del cual se aprecian todos los temas
anteriores y según el cual, las cosas, los objetos, los valores, las personas, son o no son.
Concepción axiológica que concibe la realidad compuesta de polos contrapuestos que no
admiten gradaciones, que olvida, que las esencias y las cualidades, se dan en grados, en
escalas, en niveles. Que, entre lo bello y lo feo hay grados, como también los hay entre to-
das las cualidades o valores. Que las obras habitables construidas pueden ser más o menos
útiles o funcionales o más o menos estéticas o lógicas, y así sucesivamente, sin dejar de ser
arquitectónicas. Que, en suma, los espacios construidos habitables tienen una dimensión
arquitectónica proporcional a la habitabilidad lograda.
Conclusión
Finalizo reiterando a todos ustedes la proposición con la que inicié: es el momento adecuado
para llevar a cabo la crítica y autocrítica de nuestro patrimonio escrito. Revisar nuestra propia
producción tanto en el área teórica como en la historiográfica, sería sentar un precedente y
abrir nuevos cauces a la investigación en arquitectura. Ojalá que coincidamos.

Crítica y teoría de la producción
de lo arquitectónico
Héctor García Olvera
Éstas son sólo algunas reflexiones sueltas sobre la crítica y la teoría, en el

afán de comprender cómo se da la producción de lo arquitectónico y así
entender la opción de intervención del proceso del diseño en esta singular
producción. Con esto, se debe entender que la crítica no se ha de ejercer
sobre los objetos producidos, sino sobre los avatares del entendimiento de su
forma de producción.
Del papel de la duda en el sentido de la crítica
Al respecto, mi maestro José Luis Ramírez, en su artículo “ La teoría del di-

seño”... sugiere, junto al perogrullesco Mao Tse-Tung, que “aquel que quiere
hacer la guerra tiene que saber lo que eso significa [...] y exige que si esa
guerra es revolucionaria y se ha de llevar a cabo en China [...] entonces
tendrá que saber, con precisión, lo que esto implica...”1 Con esto, el que
quiera ejercer la crítica tendrá que saber en qué consiste y reforzar ese saber
si se ha de ejercer en el campo de la producción de lo arquitectónico, por
lo que deberá cuestionarse y forjar la duda sobre cómo saber entender esa
producción, que no ha de ser la de los cronistas, amanuenses o jueces de la
academia que pretenden formar aprendices sin la menor consideración de
la incertidumbre.
Me inicio en la crítica apelando a mis otros maestros: Montaner, Abbagna-
no, Kant y Morín porque se han aventurado en ello. Sondeo a mi alter ego
y entiendo que para entender debo partir del inefable sentido de la duda, la
curiosidad, el discernimiento, el historiar y el teorizar.
Descubro a esos autores emparejados en la urgente toma de conciencia de
1 Del texto de José Luis Ramírez,
lo complejo del proceso cognitivo y así, en concordancia para mi interpreta- “La teoría del diseño y el diseño
de la teoría”, en Astrágalo,
ción, me sugieren que no es lo mismo el que sabe que sí sabe (quien sólo llega Cultura de la arquitectura y la
a ser sabio o erudito), el que sabe que no sabe, (A quien produce la duda) y, ciudad, Madrid, Instituto Español
de Arquitectura, Alcalá de
finalmente, el que no sabe que no sabe y cree que sabe, (quien nutre la igno- Henares, 1994, p. 39.
rancia y suscita la estulticia). Entre estos estados críticos del entendimiento,
55
 Apunte de la Villa Rotonda,
Véneto, Italia. Dibujo a lápiz de
Héctor García Olvera (hgo), 2012
2 Edgar Morín, El método. El

conocimiento del conocimiento,
Madrid, Cátedra, 1994. En su
introducción y en Patología del
saber, pp. 17-38.
3 Josep María Montaner,
Arquitectura y crítica, Barcelona,
Gustavo Gili, 1999. En su
introducción al Problema de la
Crítica, p. 7.
el de la producción de la duda se nos manifiesta como estético, ¿cuál es el sentido de la crítica?. Es eso lo que me
principio mismo de la crítica y del saber, el antecedente hace dudar y lo que ahora se me manifiesta aparentemen-
deseable y supuesto, el preámbulo del conocer, el proceso te informe, ¿eso será la materia misma de la duda? que
de la curiosidad, la reflexión y el discernimiento, el del no es blanca ni incolora, que no es consistente ni blanda;
cuestionar en sí, el de la indagación y el historiar, y la aten- que posiblemente venga del mar, pero de la ignorancia hu-
ción a la misma duda que, finalmente, es por lo que se mana, y que, en ese sentido, algo sé de ella que me atrae y
llega críticamente a saber si es que, efectivamente, se sabe no sé lo que es y que, finalmente, me hace sentir y razonar
o no se sabe.2 en el entendimiento de que lo que sé de ella me impele
El ilustre Montaner, en su pequeño gran libro Arquitec- a dudar, me alienta y me impulsa a cuestionar, a indagar
tura y crítica, hace en la introducción una cálida lectura sobre el sentido mismo del juicio y de la crítica.
del socrático poema de Paul Valéry, "Eupalinos"; nos su-
giere que aquello que en principio nos permite empezar Del ejercicio de la crítica y el teorizar
a saber que se sabe es, nada menos, que “la forma de la
materia misma de la duda”, materia de la curiosidad y la Así, indagando críticamente entre los límites de mi sentir
indagación que “...frente a una cosa que el mar arroja; y razonar, me encuentro con el maestro Kant (1724-1804),
blanca, de purísima blancura; alisada y dura, suave y li- precursor del espíritu crítico y soporte sesgado del raciona-
viana [...] que a nada se parece y que no por eso es infor- lismo funcionalista contemporáneo; maestro de mis maes-
me”, es lo que nos impulsa a inquirir, preguntar “¿quién tros Lodoli, Milizia, Valdeterra y Montaner, que designa a
la hizo?…”; eso ha de ser materia de la metáfora o la la crítica como “el proceso por el cual la razón emprende
analogía urgente y frágil, para descubrir que aquello, ob- el conocimiento de sí misma”, que define a la crítica como
viamente, tiene la forma de la incertidumbre, y que muy el juicio con el que se legitima o se condena a la propia
probablemente ha de expresar lo que nos ha de llevar a pretensión del conocimiento, sobre todo en relación con
saber lo que ya se sabe.3 sus fundamentos. La crítica se da entonces con respecto
De manera sugerentemente paradójica, Montaner, sin a “la facultad de la razón en general”, al conocimiento li-
preámbulos, como si se dijera ¡sin duda!, propone que “la berado de la experiencia y de la mera habilidad cognitiva.
crítica sobrelleva un juicio estético ” y “...que eso consiste En ese sentido, ésta puede ser negativa en tanto que coarte
en una valoración individual de una obra arquitectónica, el uso de la razón, y positiva en tanto que, por ello, legi-
que se realiza a partir de los conocimientos que dispone time el uso de sus derechos. Tal noción alienta la era de
[…] de su capacidad analítica y sintética, de su sensibi- la racionalización, la ilustración y la modernidad, sobre
lidad, intuición y gusto”.4 ¿Será eso intuición simple y todo en el sentido de la crítica a la razón misma, al juicio
producto de la mera percepción sensorial? y, en el juicio y a la eliminación del exceso de ficción, la subjetividad, el

 Vista de frente de la Villa Rotonda,
Véneto, Italia. Dibujo a lápiz: hgo, 2012
4 Ibidem, p. 250.
5 En referencia al término “crítica”,
véase Nicola Abbagnano,
Diccionario de Filosofía, México,
fce, 1963, p. 269.
6 Ibidem.
7 Josep María Montaner,
Arquitectura y crítica, p. 11.
impacto de los mitos, la mediatización, la alienación y la nocer antes de que se conozca es un absurdo”, y sugiere
fruición ideológica. En ese sentido, la crítica no llega a ser que esto es semejante a “querer aprender a nadar, antes de
destructiva, aunque a veces eso sea deseable.5 echarse al agua...”; objeción que a su vez ha sido objetada,
En ello coinciden, azarosamente Kant, Locke, Montaner porque “la crítica, en la acepción kantiana, no obra sin
y mi Otro Yo, en señalar que la crítica tiene sus singulares antecedentes cognitivos, sino a partir de éstos [...] y con
instrumentos; que, en lo limitado del entendimiento, en el el fin de determinar los límites de su validez”.8 Y, en ese
alcance de los objetos del conocimiento y la materialidad sentido, no se trata de “aprender a nadar fuera del agua”,
de la duda más nos vale indagar libre y creativamente, ejer- como tampoco se trata de aprender de la producción de
cer abiertamente la reflexión, llevarla a término y aceptarla lo arquitectónico, fuera de la concreta experiencia de sus
un tanto inacabada, provisional y sin llegar a ser, con ello, formas de producción, sino de analizar, teorizar y entender
imperativo y tajante. Kant definía la crítica como aquello a priori los movimientos, las destrezas y los riesgos de la
que precisa “los límites y los lugares entre la sensibilidad natación o del diseño de lo arquitectónico, con el fin de
y la razón”, de allí que se formule su atemperada libertad determinar las posibilidades efectivas que ofrece el nadar
respecto del papel y el sitio de la experiencia en ello, y de o el diseñar e intervenir en la producción de lo arquitec-
su gran sujeción a la existencia previa de una teorización. tónico, antes de no saber qué hacer o ahogarse o creer
El conocimiento no sólo deviene de la condición del prin- que sólo se aprenderá simplemente practicándolo, que es
cipio procesal de la experiencia sino de la ubicación de el riesgo de la estulticia, o del ahogo.
la propia crítica de la razón, tal como se da en la noción Se trata del entendimiento de la limitación de la sensi-
a priori de la experiencia, el entendimiento y el sentido bilidad y la razón, del ejercicio mismo de la crítica de la
común. Kant, en su Crítica de la Razón Pura,6 y el joven pura razón, del desempeño previo de una pertinente teori-
Montaner en su Arquitectura y crítica, sugieren que “...la zación y determinación cognitiva en el ámbito de la expe-
crítica existe cuando existe una teoría, [...] ella es la base riencia del proceso productivo de lo arquitectónico y de la
de donde se deducen los juicios que sustentan las interpre- intervención en ello del diseño, no ajena a su complejidad
taciones”, y que así “toda crítica es la puesta en práctica social ni a su historia, y en la que se pueda evitar el riesgo
de una teoría...”7 y tendencia de ahogarse en el mar de la incompetencia y
Frente al sentido kantiano de la crítica y la teoría, y la estulticia profesional. Y, para afrontar ese riesgo, no sólo
ahora en relación con la producción de lo arquitectónico, es necesario ejercer la crítica sino producirla y, para ello,
debo considerar la ocurrente objeción hegeliana, alenta- con previa pertinencia, diseñarla; diseñar la crítica para
dora de la muy extensa postura de obcecada empírea, en producirla y ejercerla, como diseñar también, en el campo
la enseñanza del proyecto de lo arquitectónico. El maestro de la producción de lo arquitectónico, la teoría de la inter-
Hegel (1770-1831), provocador, propone que “querer co- vención del diseño que la valida o sustenta. Tal teoría ha de

 Planta de la Villa Rotonda, Véneto,
Italia. Dibujo a lápiz: hgo, 2012
8 Nicola Abbagnano, ibid.

9 Josep María Montaner, op.cit.,
pp. 22-23.
10 Juan de la Encina, El estilo,
México, unam, 1977. Lección viii
“Sobre de la visualidad pura”,
pp. 67-74.
forjarse en torno a lo sustancial de la misma producción y resultado del lenguaje de autoría individual y que esto a
así descubrir el lugar temático donde aquello llegue a ser su vez se soporte en la mera creencia de que la formali-
entendible y manifiesto como lo concreto de la interioridad dad de esas obras sea legible por todos los que puedan
de la obra construida, que por la forma de su espacialidad simplemente verla. Tal noción sigue sustentándose en la
y relación con el entorno donde se ubica, dé muestras de muy obsoleta postura y condición de clase, de la teoría
resolver la primigenia demanda humana de habitabilidad semiológica estructuralista sesentera, con la que incluso
y permanencia vital, para calificarla, sin rubor, como obra llegó a descubrirse fosforescencia lingüística en los signos
contenedora de lo arquitectónico, situación que no necesa- visibles de esas obras. Esto no sólo ha de ser referente a
riamente implica un juicio exclusivamente estético. ese frágil soporte conceptual lingüístico, sino que a partir
de ello, con una revisable interpretación de la obra, se
De la crítica como revisión del entendimiento presuma ejercer la más fina de las deconstrucciones. Así,
de lo arquitectónico la propuesta de los deconstructivistas y los lectores de fa-
chadas pide a gritos criticarla, o sea entenderla, en su lon-
En la tradición y los enfoques de la práctica de producción gitud histórica, construida sobre algo igualmente frágil,
de la teoría y la crítica y el sentido de los juicios, en la desacertado y confuso, y que abriga a esa otra postura de
academia, la cosa es diferente. Montaner dice, sin recato, no saber que no se sabe y creer que la obra arquitectónica
que “la teoría de la arquitectura sólo tiene sentido en rela- ha de ser la simple apariencia irreductiblemente visual.
ción a las obras arquitectónicas”; sugiere que “la tarea de Postura engendrada de la mediatizada crónica contem-
la construcción de la teoría y de la crítica arquitectónica poránea identificada como la “del tratado del arte y de lo
la realiza primordialmente la misma obra arquitectónica” bello en la visualidad pura”.10
y pone como ejemplo que “I quattro libri dell’architettura Debemos pensar de otra manera lo que debe enten-
(1570) de Andrea Palladio, con el peso específico de la pre- derse de esto que fácilmente identificamos como “obra
sentación de su propia obra, son paradigmáticos”, que “... arquitectónica”. Hagamos un nuevo ejercicio de análi-
esa obra de arte y de arquitectura va constituyendo los hi- sis reflexivo, de crítica de la experiencia de la forma de
tos de la historia de la crítica” y que “la historia de la crítica producción de una obra, aparentemente resultado de la
está en la posición que cada obra arquitectónica adopta intervención de un prestigioso proceso de diseño arqui-
respecto de las que la han precedido”.9 Pero, ¿quién es el tectónico. Realicemos, en principio, la crítica de la propia
que dice que la obra es realmente arquitectónica? historicidad de su juicio. Sustituyamos la noción de “la
Es probable que esta cándida noción, que no sólo es crítica” como aquello que comporta un “juicio estético”,
montaneriana, esté sustentada en una vieja y revisable y la noción de “la visualidad pura” por la noción primige-
noción de obra arquitectónica, cuya expresión formal sea nia de interpretación que forje identidad con los rasgos de

 Sección media de la Villa Rotonda,
Véneto, Italia. Dibujo a lápiz: hgo, 2012
11 Bruno Zevi, Saber ver la

arquitectura, Barcelona, Poseidón,
1976, pp. 90-92.
la naturaleza misma de la forma de la obra, y del sentido obra rotunda. Esta edificación debió haber sido una villa,
o la razón que la hace ser, que tentativamente enuncia- un hogar en el campo. Bruno Zevi, sin duda, la identifica
mos por la historicidad del proceso de producción de la como una “casa”.11 Y “casa”, conceptualmente, es “un edi-
interioridad y la exterioridad, de lo esencialmente utilita- ficio que sirve de habitación, que es útil como vivienda, un
rio de la habitabilidad, de la espacialidad de la obra mis- lugar para vivir”. Esta “cosa”, la Villa Rotunda, al parecer
ma que ha de sustentar la percepción y el entendimiento inservible e inútil, sólo devino a ser instrumento de alta
crítico de su propia existencia y su legítima cualidad de representación; fue construida en las afueras de la ciudad
ser arquitectónica. de Vicenza, entre el valle del Véneto y la vertiente de los
Alpes, 55 millas al oeste de Venecia, entre Padua y Verona,
Para una crítica de lo arquitectónico al norte del Adriático.
Está ubicada en una suave colina, cerca de un río. Por su
Probemos con la provocativa referencia montaneriana de relación con el entorno, es más que un “mirador”; el autor
una obra adjudicada al maestro Andrea Palladio, una edi- sugiere que su concepto responde a la exigencia de “ver
ficación identificada como “Villa Rotonda”. Experimente- y ser vista”. Pero resultó ser más para “ser vista” desde
mos con la crítica de esa obra que, sin duda, Montaner fuera, en “purísima visualidad”, que para “ver” desde ella
no sólo califica de arquitectónica sino de paradigmática. misma, desde su lujosa y ornamentada interioridad. En su
Su apariencia es rotunda, por todas partes es reconocida; forma cuadrada se impuso una significativa apertura en sus
descubro su imagen y me parece fascinante, es hermosa y fachadas, cuatro aperturas que abrazan el paisaje, cuatro
me pregunto si será así en la realidad. Bueno, es la obra. escalinatas levemente acordes a la forma del declive na-
Se le llama “Villa Almerico Capra Vicenza”, “La Rotonda”, tural del sitio. Evidentemente sólo fue hecha para ser vista
“Villa Rotunda”, “Villa Palladio”. Estudiosos y cronistas desde el exterior, forjando con ella la imagen de sutil domi-
de la arquitectura del calado de J. Wolfgang Goethe, Ru- nio, en lo alto de esa hermosa colina; luciendo “su intensa
dolph Wittkower, Renato De Fusco, Hanno-Walter Kruft, sujeción a la prestigiosa formalidad neoclásica”; réplica
Thomas Jefferson, Paolo Pasolini y Woody Allen, sugieren rigurosa de la frontalidad contundente del Partenón ateneo
que “ésta es una obra reputada”. El adjudicado autor, An- griego, con todo y sus pronaos columnados jónicos, co-
drea di Pietro della Góndola, alias Palladio, la presumía ronados por los tímpanos, muestra de su jerarquía formal;
como “la más famosa de sus Villas”. Hoy, notables merca- con el fondo de la alta cubierta sólida de la corporeidad
deres del turismo globalizado y de la academia opinan lo cúbica, del ático, y su ambigua intersección con una cú-
mismo. Su fama les ha dado nombre a las grandes obras pula central que exitosamente la corona.
clásicas de forma redonda como el Coliseo, el misterioso María Luisa Scalvini opina que “en este caso, no se trata
Stonehenge y el impactante Pantheon, a los que se llamó de una obra felizmente ubicada”, sobre todo en el sentido

 Apunte de la Villa Rotonda, Véneto,
Italia. Dibujo a lápiz: hgo, 2012
12 María Luisa Scalvini y Renato

De Fusco, Para una teoría de la
arquitectura, Barcelona Colegio
Oficial de Arquitectos de Cataluña
y Baleares, , 1972, pp. 85-87.
13 Michelangelo Muraro y Paolo
Marton, Las Villas del Véneto,
Colonia/ Barcelona, Köneman,
1999, pp. 44-46.
de la relación entre la variedad formal de la espacialidad es cómoda, porque se adapta a la forma de ser de quien
natural, del entorno y la escala confusa de los intervalos la habita...”, o que “las obras antiguas no son el modelo,
rectilíneos de las cuatro idénticas fachadas y la redondez cuyos motivos arquitectónicos habría que reproducir...”,
de los remates de la espacialidad del interior central. Scal- o bien, que “concibió esta villa, en su totalidad, con sus
vini interpreta como “sutil contradicción en la formalidad distintas funciones como algo bello y como algo práctico,
de los elementos de la obra” que, según Palladio, aparen- como si fuese un todo orgánico, en estrecha armonía con
temente se justifica por la sujeción de su forma a la imagen la naturaleza...” Que no quede duda, dice Muraro, que el
del templo clásico. Solidario con el sentido de esta crítica, origen de este maestro “era más bien humilde [...] su for-
Renato de Fusco afirma que “la forma de este edificio nace mación artística era de carácter modesto, era muy práctico
de una forzada fusión de tres esquemas compositivos..., [...] se inició como obrero, artesano y pedrero; pero muy
por cierto ya experimentados en el Pantheon [...] el cir- pronto se manifestó para los grandes señorones propieta-
cular, el cuadrado y el de cruz griega”; el circular domina rios del Véneto, para los grandes mercaderes de la región”.
por su axialidad radial de simetría y ortogonalidad: la de Algo tuvo que ver en esto su padrino don Giangiorgio Cor-
sus cuatro pórticos, pronaos, atrios y escalinatas, y la de leonne di Trissino, y el golpe rudo pero persuasivo de su
la orientación astronómica de los puntos cardinales de la lectura poco reflexiva y acrítica de monstruos como don
casa, a 45º de la anterior, en simetría con la rectangularidad Marco Lucio Vitruvio Polión y don León Baptista Alberti.13
de las esquinas del cuerpo que envuelve a la circularidad Según Giovanni Doménico Scamozzi y Paolo Marton,
central de esta obra. El autor de este proyecto no fue crítico el solicitante del proyecto y de la construcción de esta
respecto de lo que evidentemente lo inspiró: el Pantheon; obra fue Paolo Almerico, que en ese momento era “Nun-
no entendió el riesgo compositivo de contradicción formal cio Apostólico de los Papas Pío iv y Pío v”, su embajador
frente a la exigencia de esa axialidad radial.12 en Venecia, personaje en la reciente coalición italiana,
Al maestro Palladio se le adjudica la autoría y la produc- destacado “hombre de la Iglesia Romana”, altísimo pre-
ción misma de esta obra. Michelangelo Muraro, productor lado eclesiástico, ejemplar sacerdote de la más alta je-
de biografías y vendedor de libros sobre las villas del Véne- rarquía, sujeto de poder y próspero poseedor de bienes
to, lo anuncia como “el genio de la arquitectura, el mago de terrenales, producto de las rentas de la Iglesia, eminencia
la luz y del color, el veronese de la arquitectura”; autor del gris en el gobierno local y la sociedad veneciana. Soli-
Renacimiento, hombre de la modernidad, es “el teórico de citó el proyecto y la construcción de la "Villa Rotunda"
Los cuatro libros de arquitectura y la fórmula eterna del cla- en ese lugar, un tanto apartado y discreto pero cercano a
sicismo” en donde explica con erudición, según R. Pane, su turbulenta residencia veneciana, porque en él deseaba
sus proyectos, vende prestigio a su amplia clientela y se realizar, en secreto, un singular enlace o duradero ayun-
atreve a asegurar, respecto de “la Rotonda”, que “esa casa tamiento con la bellísima Lucrecia de Gonzaga, joven de

14 Manfred Wundram y Thomas
Pape, Palladio, arquitecto del
Renacimiento, Benedikt Taschen,
Alemania, 1993, pp. 6-7.
15 Ibidem, pp. 186-190.
16 Muraro y Marton, op. cit., p. 49.
alcurnia en la liberal nobleza veneciana. El encargo esta- a sus mañosas tendencias de imaginarse el mundo exclusi-
ba naturalmente condicionado por la urgencia de realizar vamente clásico y renacentista. Vincenzo Scamozzi opina
su reservado desposorio. El convenio con el susodicho que después de ese evento, este autor “se encontraba en
autor de la obra era de una duración aproximada de seis el numen poético, sometido a la influencia de una fuerza
meses. Cosa de arquitectos, la obra se realizó en una du- sobrenatural” y así su “inspiración” debió de estar entre
ración ajena a la exigencia del comitente y a su “pro- la transcripción talentosa pero irreflexiva y acrítica de las
grama de necesidades”. Fue solicitada en el verano del imágenes percibidas y la copia desfachatada de la genial
1566 y para el 1571, la obra terminaba apenas con las tipología de ese clasicismo dominante. Véase cómo, en el
mamposterías, los repellos, el estucado y la cantería, y, sentido del manejo de los signos del prestigio y del poder,
finalmente, en los acabados de la interioridad, la pintura el autor recurre, curiosamente, en la concepción de esta
y los murales, Vincenzo Scamozzi, discípulo de Palladio, y obra, a la forma y expresión central del elemento cúpula
una pléyade de artistas la complementaron hasta el año como la usaron los autores clásicos de “los templos sagra-
de 1582, dos años después de la muerte del susodicho dos”, los recintos del poder.
autor de su diseño.14 Según Muraro, el dueto Almerico-Palladio convino en
Esta obra, en tanto que casa, residencia campestre, “diseñar un tipo de edificio aristocrático, religioso y dis-
mansión, “estancia para permanecer momentos vívidos”, tinto...”, a la vez que “una casa cuya función utilitaria
nidito de amor, morada, hogar y vivienda, no pudo ser tuviera un papel secundario” y cuya “finalidad [...] era
utilizada como tal, no llegó a ser habitada, y menos por la expresar las ambiciones y el estatus socioeconómico del
amorosa pareja demandante, propietaria, potencial usuaria. tal Almerico”. Dice R. Wittkower que “con la forma de
Según Scamozzi, “sólo, en forma accidental, fue ocupada esta obra y la firma del autor [...] aumentó el prestigio
como estudio-taller” por el propio Palladio, supuesto conde su comitente propietario” y, obviamente, el valor de
ceptor de esta obra. No llegó a ser, en rigor y en el sentido cambio del edificio: fue imposible habitarlo y sólo se usó
de la experiencia de uso, casa-habitación o villa. Se le ocasionalmente como signo de dominio. Esta obra no fue
ha llamado en forma equívoca “Villa Palladio”, cuando ni propiedad perpetua de don Almerico; uno de sus hijos
Palladio pudo habitarla. En la solicitud de producción de cedió la propiedad a la familia de Marius Capra, y en la
esta villa se exigió, según Muraro, estudioso de Palladio, transacción se propuso que la tal "Villa Rotunda" perma-
“...poner casa y plasmar los sueños ambiciosos de Pao- neciese en su calidad de ser sólo monumento emblemáti-
lo Almerico y atender su anhelo afectivo de despertar el co, y así se le conservó con especial dedicación.16
respeto y la admiración”, que mucho necesitaba. ¿Habrá Sea así esto un intento de ejercitar la crítica del enten-
sido eso lo que la hizo ser obra arquitectónica?15 dimiento de la producción de lo arquitectónico en esa
De acuerdo con Marton, la concepción formal de esta obra que ha sido, en la academia, modelo de excelen-
cosa (término que, en el sentido de esta crítica, represen- cia tipológica, referencia prima y fuente de inspiración
ta al objeto inanimado e inútil), es producto de una intensa para la producción, irreflexiva y acrítica, de buena parte
“inspiración en nobles ejemplos grecorromanos.” Palladio de la producción de obras “maestras” que han sido, sin
fue un acucioso estudiante del clasicismo; registró, apun- duda, calificadas de arquitectónicas en los siglos xvii y
tó, midió y observó con fervor inusitado el Partenón de la xviii en Inglaterra y Francia, y xviii y xix en Estados Uni-
Acrópolis, el Pantheon de Agripa y las Termas de Caracalla dos. Y que acríticamente siguen siendo inspiración de
en Roma. De ser Andrea di Pietro della Góndola (1508- nuestra casa.
1580), Giangiorgio C. Trissino, su padre putativo, lo cam-
bió a Andrea Palladio, en honor a Pallas Atenea Parthenos y

La naturaleza del proceso
del diseño arquitectónico
Miguel Hierro Gómez
La caracterización del campo del diseño
En principio podría decirse que toda actividad humana es susceptible de

ser sometida a un análisis teórico y a una observación sobre su hacer en un
acercamiento que permita comprender y explicar qué es lo que se hace,
por qué, para qué y cómo, forjando con ello una aproximación teórica a su
explicación, que se plantea, no al modo de una doctrina que sólo enuncia
postulados sin justificación o de una simple calificación de su hacer, sino
que surge de formular previamente la condición conceptual o el enfoque
que la genera y le da sentido. Importará más saber a partir de qué logramos
obtener un conocimiento que la cantidad de saber que nos aporta. Así, una
reflexión teórica no será más que la manifestación de aquello que se ha pre-
tendido conocer.
En lo referente a la actividad del diseño hay que considerar que, por un
lado, si bien es cierto que no podríamos diseñar sin diseñar algo concreto,
por otro, sí podemos acercarnos a su conocimiento en una aproximación
cuyo primer propósito sea aclarar a que nos referimos con el término dise-
ño. Para ello, habría que desarrollar como punto de partida una reflexión
general sobre dicha actividad, en la cual quede comprendida la diversidad
de sus ámbitos de actuación. Por eso, José Luis Ramírez,1 filósofo español,
menciona qué entender el diseño es comprender como podemos realizar
construcciones materiales de diferentes especies, casas, artículos u objetos
diversos a partir de representaciones inmateriales y generales. El origen de
la idea del diseño se da así como conformación, es decir, como la concre-
ción representada de una forma. En consecuencia, toda acción de diseño
se realiza con la finalidad de definir la caracterización de una forma conce-
bida inmaterialmente, puesto que sólo se desarrolla a través de representa-
1 José Luis Ramírez, “La teoría del
ciones geométricas de ella, para prever la factibilidad de su materialización diseño y el diseño de la teoría”,
en revista Astrágalo, núm. 6,
en el desarrollo del proceso productivo. La ubicación del proceso del dise- Madrid, Celeste Ediciones, abril
ño, o de la fase proyectual, dentro de las actividades de las que se compone de 1967.
la producción social y particular de un objeto, será, consecuentemente, la
63
condición desde la cual tendría que ser explicado, para poder entender su
naturaleza, su finalidad y el sentido con el que se hace.
Entiéndase, lo anterior que a pesar de que la palabra forma se presenta
con ambigüedad en su significado, podría utilizarse aquí como lo hace Erich
Kahler2 en el sentido de estructura, la idea de forma implica así la estructu-
ración de las partes en relación a un todo. Aunque, la forma tiene implícita
también la condición de presencia, de diferencia y de identidad, que es lo que
hace que sea ella misma. Así cada forma se percibe como única, pero percibir
una cosa es, al mismo tiempo, pensar en la caracterización de aquello que se
percibe y captar los rasgos de la figura que presenta en su apariencia. Herbert
Read,3 señala que esto ocurre porque la conciencia del hombre es formal, es
decir, que la experiencia perceptual de algo, sólo es entendida en la medida
que se presenta a la conciencia como forma. La figura, por su lado, será equi-
valente a la imagen de la forma en la apariencia que es percibida.
De ahí, que en la caracterización del campo del diseño, lo primero que hay
que reconocer es que el principio por el cual pueden agruparse diversas acti-
2 Erich Kahler, La desintegración de la vidades de carácter proyectual,4 o de diseño, como son el arquitectónico, el
forma en las artes. México, Siglo xxi,
1969, pp.13 y 31 industrial o el urbano, radica en un hecho operativo que les es común y que se
3 Herbert Read, Orígenes de la constituye por la separación disciplinar existente entre la fase que comprende
forma en el arte, capítulo Las artes
plásticas, Buenos Aires, Editorial la elaboración de la forma en el proyecto y la que corresponde a la realización
Proyección, 1967, p. 98. o materialización del objeto proyectado, que se lleva a cabo mediante instru-
4 Con el propósito de aclarar
el significado de las palabras mentos, modos de trabajo y procesos productivos autónomos y diferentes. Esta
“proyectación”, “proyectual” y
“diseño”, con las que se engloba práctica, que así representada engloba una serie de enormes variantes, que van
conceptualmente la práctica de tal desde el diseño de objetos de uso cotidiano, fabricados individualmente o en
actividad y se da la identificación
de sus rasgos fundamentales, en serie, hasta el diseño de complejos habitacionales destinados a muy diversas
el prólogo a la versión castellana
del libro de Guie Bonsiepe, Teoría prácticas sociales. Pudiera delimitarse e identificarse así, de manera global
y práctica del diseño industrial, como la actividad productiva cuyo propósito es la prefiguración de los objetos
Santiago Pey, refiere “que la
complejidad del significado de útiles que conforman el entorno humano, comprendido éste en un sentido
la palabra proyectación, y el relativo a aquellos que son tangibles y cotidianos.
adjetivo proyectual, se derivan de
la traducción en italiano sobre el Ahora bien, aunque las diversas actividades del diseño pueden ser uni-
concepto alemán de gestaltung,
que no tiene una expresión similar ficadas operativamente por la estructura del proceso proyectual, sus mani-
en ese idioma.” También aclara festaciones particulares, de acuerdo con la caracterización dimensional de
que aunque limitada, la palabra
“proyectación” (acción y efecto los objetos en los que actúan, hacen que cada una de estas condiciones
de proyectar) es efectivamente la
traducción más aproximada. Esto en la práctica productiva signifique un ámbito de actuación específico. Aún
como resultado de que “en el cuando cada uno de los ámbitos de la elaboración de un proyecto carece de
acercamiento hacía el significado
de gestaltung lo que podría decirse fronteras claramente delimitadas, corresponde en su conjunto a la definición
es que esta compleja noción formal de un campo de actuación que los engloba y que identificamos como
alemana equivale a los términos
'concepción + plasmación'”. el campo del diseño. Por eso, habría que precisar que el hecho sustantivo que
Es decir que su significado es
equivalente a aquel proceso distingue a las actividades del diseño radica en que el punto neurálgico de su
mental en el que habiendo proceso se ubica, precisamente, en el paso requerido para la elaboración
aprehendido ciertos conceptos
en relación con las imágenes de la hipótesis formal,5 que va desde la formulación, interpretación y or-
relativas a ellos podemos obtener
resultados formales y plasmarlos ganización de los datos preliminares de una demanda productiva, hasta la
física y materialmente. elaboración y presentación de la propuesta del proyecto. Es decir, que dichas
5 El término "hipótesis formal"
es utilizado en referencia al actividades se identifican entre sí por la coincidencia productiva en que se
planteamiento inicial de un constituyen las acciones en la fase de la proyección.
proyecto al optar por una de las
opciones que podrían seguirse en Reflexionar entonces sobre el tema del diseño, y en particular acerca del
la configuración de la propuesta
proyectual. proceso a través del cual se lleva a cabo, significa plantear una forma de
teorizar respecto de su práctica. Por ello se considera desde el inicio del

análisis que la propia práctica del diseñador es motivo de conocimiento y
puede entenderse como un objeto de estudio con una temática particular y
específica. Al considerar de esta manera el análisis del proceso del diseño,
se comprenderá entonces que las reflexiones que de ello resulten sean sobre
la manera de actuar del diseñador, o dicho de otro modo, que sean siempre
reflexiones sobre la práctica. Por tanto, la reflexión y el análisis de esta prác-
tica tendrían que ser efectuados no en términos del valor de sus resultados,
sino en función del discurso que el propio proceso de diseño comporta.
Reconociendo que si en ello queda delimitado su ámbito de actuación, por
lo mismo, sus implicaciones no pueden ser consideradas a un nivel diferente
de sus alcances específicos. Las acciones de la producción social establecen
y determinan los objetos hasta su consumo y en ello las actividades del dise-
ño no tienen capacidad de intervenir más allá de la definición de la imagen
formal de ellos, pues finalmente ese es su único campo de actuación.
La práctica del diseño
En esta reflexión, no se trataría entonces, de analizar el diseño en abstracto,

que lo supondría como un objeto puesto ante la mirada de quien lo inspec-
ciona con la intención de ver y reencontrar su sentido latente, ya sea olvida-
do u oculto, sino por el contrario lo que se persigue con ello es poder hacer
explícito cómo es caracterizado a través del análisis de su propia práctica.
Caracterización que dependerá de llegar a identificar la naturaleza de los
materiales con los que trabaja, la especificidad y las determinaciones de su
ejercicio pero, sobre todo, los contenidos o las manifestaciones de su propia
forma de racionalidad.
Plantear, consecuentemente, que la práctica del diseño en su sentido ge-
neral y, en particular la que se refiere al ámbito de lo arquitectónico, debe en-
tenderse a partir de identificar el marco de actuación del diseñador y no de
una mera calificación adjetivada del hacer, ya sea calificándolo como arte,
ciencia o técnica, implica asumir como condición teórica inicial, que no es
posible explicarla sin que en ello este implícito el análisis de su proceso.
Y, complementariamente, que el entendimiento que así pueda lograrse de-
penderá a su vez de la explicación que se obtenga sobre la especificidad de
sus productos, evitando todo tipo de adjetivación previa sobre ellos.6 Antes
que cualquier otra cosa, el producto del diseño es resultado de un trabajo
específico, concreto y por ello no puede obtenerse a través de un proceso 6 De acuerdo con Pierre Macherey
diferente. Lo que significa, que en las actividad del diseño los productos que en su libro Para una teoría de la
producción literaria, París, François
se elaboran, por un lado, no están sometidos a un modelo previo de cómo Maspero, 1974, en el capítulo
hacerlos y, por otro, que tampoco se hacen al azar, intuitivamente, sin impor- “Algunos conceptos elementales”
se exponen las características que
tar cómo. En la comprensión de la especificidad y materialidad de sus actos, deberá tener el conocimiento, al
identificar el campo y el objeto
en la consideración de los factores que los determinan y, básicamente, en la que le dan motivo. La condición
identificación de su finalidad, reside el entendimiento de la manera en que básica del análisis supone así
que al examinar un objeto de
es elaborado y se desarrolla, siendo quizás también de esa comprensión de estudio, en vez de limitarse a
describir los objetos producidos
donde pudiera derivarse la base de su enseñanza. y de prepararlos con ello para su
Se había comentado que el diseño se realiza con la finalidad de que la consumo, se cambie de interés y se
proponga como objetivo explicar la
propuesta formal de un objeto en particular llegue a materializarse para, elaboración de ellos.
posteriormente, poder ser utilizado y, que si hablamos de lo arquitectónico,

el objeto se refiere a aquellos que constituyen el campo del habitar, pero en
general que estas dos condiciones, la factibilidad de ser materializado como
propósito del proceso productivo, y el sentido utilitario o habitable de los ob-
jetos, son las condicionantes que preceden a la realización de todo proyecto
dentro de este ámbito de actuación. Son su razón de ser.7 En todo caso, es
bien patente que el hecho de habitar, de manera predominante, aunque no
exclusiva, es lo que antecede al proyecto arquitectónico y a la construcción
que se pretende realizar acorde con éste, y que construir o edificar es de
alguna manera proponer lugares como objetos, regulando a través de ello
nuestra estancia entre las cosas, con lo cual se hacen inseparables la idea del
proyectar con la finalidad del construir, a pesar de que sean acciones produc-
tivas o disciplinarias diferentes, pero que comparten un propósito común.
Habrá que precisar, entonces, que si bien el objeto resultante en su prime-
ra condición de finalidad obedece al deseo del actor o actores sociales que
lo demandan y en esa concepción se contiene un modo de habitar, es por
medio de la propuesta proyectual como se concreta su factibilidad y adquiere
la posibilidad de realizarse, y ello a través de definir su configuración, o más
concretamente mediante el orden que se le da a la forma, en su estructura
material, y que se transmite por su figura, es decir, por las imágenes de la for-
ma que tenemos al percibirlo. Por ello, a partir de ahí, la cuestión teórica por
resolver ya no sería qué es la arquitectura o en qué consiste el diseño, como
si fuera una sustancia que se nos brinda de antemano, mediante una defini-
7 El concepto del diseño implica ción, y de la cual se pudieran derivar maneras de actuar, actitudes o incluso
no sólo la condición de las modos de entender su enseñanza, sino que ahora la cuestión principal radica
relaciones que se presentan
para la ejecución de una obra en cómo se actúa dentro del quehacer proyectual arquitectónico. No cómo
nueva sino también su condición
histórica. Héctor García Olvera pensamos que es, sino cómo pensamos y actuamos durante y a través del
señala al respecto: “Definimos al desarrollo de éste y cómo entendemos su real finalidad.
diseño inserto sustancialmente al
proceso de producción humana, lo
formulamos en una permanente
relación dialéctica y reiterativa
El proceso de la proyectación
con la realidad propia de la
producción, la distribución, el
consumo y la nueva producción, El término "proceso" implica acción y evolución; es el progreso de una causa
descubriendo que con esta en un ir hacia adelante en el transcurso del tiempo, es por ello el conjunto de
noción sustancial del diseño
nos explicamos también a la los estadios sucesivos que comprende el desarrollo de un fenómeno cualquiera.
espiral histórica del proceso
permanente de la producción Un proceso obedece así al propósito de obtener un fin determinado que es el
humana y por consecuencia la motivo que lo genera. Su constitución y estructura se basan en la transforma-
del propio diseño.” Véase el
artículo “Elementos para una ción constante que tiene tal motivo o causa, desde el origen hasta la consecu-
teoría del diseño”, en Revista ción final, y dentro de ello las diversas manifestaciones que se van presentando.
Autogobierno, 3 de junio de 1984,
fa-unam, así como las ponencias En el caso del diseño arquitectónico podemos identificar cómo a través del
desarrolladas en el Seminario
permanente sobre la experiencia proceso proyectual la configuración del objeto avanza y evoluciona en diversos
de lo espacial, la habitabilidad y el estadios de desarrollo. Pero, seamos claros, lo que durante el proceso del dise-
diseño, Coordinación de Apoyo a
la Docencia, fa-dgapa-unam, del ño o de la proyectación se modifica o evoluciona no es propiamente el objeto
2009 al 2011.
8 Read, Op.cit., p. 98, Herbert Read, arquitectónico como tal, sino la idea y la imagen de la forma que éste deberá
señala que en la producción tener. Por ello, lo que dicho proceso persigue es transformar la expresión inicial
formal siempre está presente una
voluntad de forma y lo ejemplifica de un objeto, normalmente expresada en términos verbales en su demanda,
al mencionar que es lo que hizo hasta lograr su expresión figurativa, que es representada en el proyecto.
posible el arte rupestre, no como
un intento de copiar la realidad, La materia del proceso de diseño, que es lo que lo distingue y lo espe-
sino como interpretación de su
significado. cifica, es la intencionalidad8 sobre la condición figurativa y la condición
conceptual de los objetos en los que trabaja; es, por tanto, la forma de ellos,

identificada a través del orden que se les ha dado a los diversos materiales
que la constituyen. Materiales con los cuales se define su condición arquitec-
tónica, y que son los característicos del trabajo de la proyectación, aclarando
que la idea de materiales enunciada no hace referencia a los materiales cons-
tructivos, sino a aquellos de carácter figurativo y conceptual que definen las
características de la forma objetual en consonancia con lo habitable.
El proceso de proyectación o de diseño sigue así, en su estructura y de-
sarrollo, una línea evolutiva de imagen de la forma del objeto, que siendo
siempre retroalimentada desde los estadios anteriores, es expresada a través
de imágenes, y lo que transforma son imágenes, aunadas a su condición
conceptual,9 es decir, que al proyectar se van modificando representaciones
del objeto mediante la expresión intencional de la figura que es sobre lo que
trabaja. Por ello no es ni similar ni equivalente a otros procesos; la especi-
ficidad del material figurativo lo hace diferente y, por tanto, no puede plan-
tearse en una condición distinta. Es diferente, por ejemplo, a los procesos
de conocimiento o de investigación con los que comúnmente se pretende
hacer equivalente, precisamente porque la sustancia o materia sobre la que
se trabaja, o con la que se realiza, es de naturaleza claramente diferenciada
de aquellos otros.
Su lógica se refiere al manejo de los materiales proyectuales que son cons-
tituidos por todos los factores condicionantes de la forma que formulan ya sea
el sentido y el destino de lo habitable o lo utilitario, la propia condición de fac-
tibilidad constructiva del objeto, las relaciones con el entorno físico inmediato
y su expresión material, o cualquier otro aspecto que actúe en el campo de la
definición formal.10 Por esta razón, su racionalidad está relacionada con la trans-
formación de las imágenes proyectuales del objeto arquitectónico, en donde la
intencionalidad formal y expresiva del habitar como propuesta e hipótesis de la
manera de llevarlo a cabo, va estableciendo un marco de referencia desde el
cual se orientan y se da sentido a las acciones del ejercicio de la proyectación.
La materialidad arquitectónica
Antes se mencionó que una característica del diseño reside en su especificidad

disciplinaria por la materia con la que trabaja y que esto significa la irreductibi- 9 Herbert, Read, Imagen e Idea,
México, Fondo de Cultura
lidad de su proceso pues sus productos o resultados no pueden obtenerse por Económica, 2003. En las
actividades creativas se da una
un pasaje de naturaleza distinta al que lo identifica. Pero aún más, podría decir- sucesión de momentos en los
se que la especificidad del acto proyectual es también su autonomía disciplinar, cuales la condición conceptual
está interrelacionada con las
ya que es para sí mismo su propia regla en la medida en que, como actividad, imágenes que él denomina como
puede llegar a establecer y fijar sus propios límites, construyéndolos. imágenes eidéticas. Siendo en
consecuencia las imágenes el
Sin embargo, no habría que confundir autonomía con independencia. vehículo que generado por las
experiencias perceptivas permiten
En la proyectación se da inicio y se evidencia una especie de corte con lo producir las representaciones con
existente pues se plantea un uso inédito del material arquitectónico, que en las que se actúa en las actividades
proyectuales.
cierto modo, aun cuando sea extraído y derivado de una ejercitación anterior
10 Sobre esta temática pueden
de la propia práctica, es reinterpretado para darle un nuevo y distinto destino consultarse los siguientes textos:
haciéndolo servir a la realización de un sentido y un significado diferentes, Otl Aicher, Análogo y digital,
Gustavo Gili, Barcelona, 2001, y
considerando siempre que tal material estará interrelacionado y en depen- Las rutas del diseño. Estudios sobre
teoría y práctica, México, Designio,
dencia con los múltiples factores que determinan a los objetos que se pro- 2003.
yectan. El proyecto no instituye, así, la diferencia que lo hace ser un hecho

nuevo e inédito, estableciendo relaciones con lo que le es ajeno. Es decir,
trabaja con su propia materia que es el orden figurativo e intencional que
se le da al objeto proyectado, y con la condición simultánea de transmitir y
comunicar dicho orden a través del mismo objeto, ya que de otra manera no
tendría ninguna posibilidad de ser captado en la realidad y sería práctica-
mente ilegible e incomprensible.
La diferencia que lo identifica, en su carácter de propuesta proyectual, es
que es resultado de un trabajo a través del cual se genera un nuevo orden
de relaciones entre los materiales arquitectónicos con los que actúa, aunque
éstos al mismo tiempo condicionan las posibilidades de su ejercicio. Espe-
cíficamente, el proyecto está en relación con las imágenes de la forma del
objeto como tal, y a través de ellas es que está en relación con lo que fue
demandado y con su factibilidad, con el uso de éste y de otros objetos simi-
lares, es decir, con el uso social y particular del que depende directamente;
mediante tales imágenes y por intermedio del significado está en relación
con la cultura y, de ahí, con las formaciones sociales; lo está también con
la historicidad del material arquitectónico y su expresión figurativa, con el
entorno físico inmediato en donde se ubica y, finalmente, con la condición
propia del trabajo del diseñador. No existe así, de manera aislada, la ela-
boración del proyecto particular de un objeto, sino que éste se producirá
siempre por las relaciones que tiene con una parte específica de la historia de
la producción arquitectónica, o del ambiente habitable, que es de donde se
derivan tanto los materiales como los instrumentos esenciales de su trabajo,
para ser reinterpretados según una nueva óptica.
Las acciones proyectuales residen así, en el modo de organizar y fijar ar-
quitectónicamente los elementos que definirán los propósitos de la expresión
figurativa del objeto. Es decir, en el sentido de la consonancia que deberá
tener con la conformación del hábitat humano. Estos elementos que se van
seleccionando a lo largo del proceso de la proyectación, son elaborados en su
intencionalidad por medio del ejercicio de la esquematización y de la compo-
sición, hasta llegar a establecer entre sí nuevas relaciones en las cuales tanto
su sentido general, como la definición de la estructura figurativa y conceptual,
pertenecerá a fin de cuentas a la identidad arquitectónica del nuevo objeto que
hemos definido mediante el proyecto.11
Por ello, el valor cualitativo de la actividad proyectual al actuar como
significado no se limita a la definición de un propósito preliminar, normal-
mente vago, con el cual se pretende darle intención al diseño, sino que esta
11 La naturaleza de los materiales intencionalidad es producto y se va adquiriendo y desplegando según un
de la proyectación y, por ello,
la base del entendimiento preciso desarrollo de la imagen de forma en la cual se trabaja a lo largo de su
del diseño, expuesta por
Vittorio Gregotti, en su libro recorrido. Sin embargo, debe ser claro que el proyecto arquitectónico, como
El Territorio de la Arquitectura, tal, no es aún arquitectura, entendiéndola como objeto habitable, sino sólo
Barcelona, Gustavo Gili, 1972,
concreta la argumentación de constituye un conjunto de símbolos gráficos que nos sirven para fijar y trans-
la sustantividad que identifica
su práctica, y contrarresta de
mitir nuestra propuesta proyectual, planos, cortes, secciones o perspectivas;
manera definitiva, todos aquellos no son más que apuntes convencionales de comunicación que nos ayudan
intentos de fundamentación en
otros elementos ajenos a ella. Es a lograr un control figurativo del objeto. Aunque, en ocasiones, algunos de
el punto de partida para llegar estos apuntes lleguen a ser valorados erróneamente en forma independiente
a la caracterización del proceso
proyectual. del conjunto del proyecto por su condición de alta expresión gráfica o do-
cumental.

Estadios del desarrollo proyectual
El desarrollo proyectual, implicará, por tanto, conjuntamente a la propues-

ta formal para hacer algo, el cómo fijar mediante diversos tipos de repre-
sentaciones las intenciones arquitectónicas; todo ello en función de definir,
primero, la intencionalidad expresiva o de vocabulario formal, para des-
pués, comunicar las características figurativas del objeto y lograr, con esto
último, el mayor grado posible de coincidencia entre lo proyectado con la
acción ejecutiva. Por ello es importante señalar, y al mismo tiempo distin-
guir, que en el interior del proceso del diseño se manifiestan dos estadios
diferenciados de la operación proyectual; el primero, relacionado con el
desarrollo del proyecto a nivel del documento o historia de la formación de
la imagen intencional del objeto y, el segundo, relacionado con la organi-
zación de las características de dicha imagen en su expresión final, según
una serie de anotaciones que son esencialmente dirigidas a la comunica-
ción del proyecto con aquellos que intervendrán en su materialización.
Hay que señalar, complementariamente, que en este proceso de transfor-
mación y moldeamiento de la imagen de forma en proyecto, no existe pro-
piamente un corte como paso de una etapa a la siguiente, sino precisamente
que el proceso se caracteriza por llevar a cabo en él un cambio evolutivo en
la construcción de una imagen, de modo que el objeto va siendo expresado
y representado a través de adecuaciones gráficas que van desde su plantea-
miento inicial esquemático, elaborado sin un orden previamente establecido,
hasta llegar a un cierto nivel de precisión en donde la propia representación
adquiere los rasgos de un código que ya permite una lectura ajena a la del
diseñador. De ahí, que el propósito de comunicación de la imagen de la
forma proyectada12 y sus requerimientos representativos, a fin de que ésta
sea ejecutada correctamente, encierra en sí mismo el sentido funcional del
diseño, ya que como hemos dicho, al presentarse la diferenciación entre la
fase del proyecto y la fase de materialización es necesario establecer el vín-
culo operativo entre ellas, puesto que son procesos productivos autónomos
pero que se encuentran interrelacionados por una misma finalidad que es la
materialización o edificación del objeto arquitectónico. Así, la elaboración
del proyecto comprende no sólo la definición de la imagen en su lenguaje
figurativo y en su intencionalidad, sino que incluye todos aquellos documen-
tos y representaciones del objeto que aseguren el mayor grado de comunica-
ción, o de alto nivel de certeza en el mensaje que se comunica, para que la
obra en su proceso de materialización sea ejecutada acorde a lo proyectado.
La condición productiva de la forma arquitectónica
El desarrollo proyectual significa, entonces, actuar con una racionalidad es-

pecífica que permite transformar un enunciado de requerimientos en una
12 Véase Fernando Zamora Águila,
imagen arquitectónica, es decir, que implica una manera de entendimiento Filosofía de la imagen. Lenguaje,
de lo demandado en el objeto por construir, que se concreta figurativamente imagen y representación, Escuela
de Artes Plásticas, México, unam,
mediante la actividad proyectual. Esta conversación productiva de la forma, 2008.
en su recorrido total, es pues la manera en que se concreta, como resultado

de la proyectación, el artificio o hecho arquitectónico y, sólo a través de éste
y por medio de él, puede definirse la propuesta formal que mediante su ma-
terialización adquirirá el objeto que se pretende realizar. Por ello, no es ésta
una más de las acciones que intervienen en el proceso productivo del objeto,
sino que es la única, capaz de conformar y conferirle significado a cada una
de las acciones restantes que lo integran. Significado que se transmite por la
propuesta de la forma arquitectónica.
Se trata, entonces, del establecimiento de un orden, u ordenamiento, de re-
laciones formales que se constituye por la propia manera en que son dispues-
tas al diseñar. Siendo este orden el que se deriva al coordinar en una nueva
estructura los diversos niveles constitutivos del material arquitectónico, cuyas
relaciones son instituidas así, de una manera particular. Esta especificidad
del ordenamiento figurativo es la materialidad del modo de expresión de lo
arquitectónico. De ahí, que la forma arquitectónica de una acción habitable
es la manera en que están dispuestos los componentes arquitectónicos en el
objeto, pero también el hecho de poder comunicar o transmitir en él aquella
disposición al ser percibido. Por ello, siguiendo a Gregotti, podemos concluir
junto con él, utilizando sus palabras que:
Todo esto nos enfrenta a un concepto que nos parece fundamental en la

forma de concebir la proyectación. La estructura del proyecto, lo que carac-
teriza la obra, es de naturaleza básicamente figurativa, es decir, consiste en
una particular relación entre los diversos materiales capaz de orientar con
sentido nuestra actividad proyectual. Frente a ello cualquier otro aspecto, ya
sea estilístico, ideológico, técnico, económico o histórico, es sólo material
incluso cuando tal material orienta, siempre con ciertas particularidades y
según diversos niveles históricos de privilegio, el proceso de la proyectación.13
El sentido reflexivo de la actividad proyectual
Desde este punto de vista, la actividad proyectual o práctica del diseño implica
necesariamente el ejercicio de la creatividad para partir de la percepción y de
la memoria hacia lo que todavía no es, pero este ejercicio, constituido como un
trabajo, no es una acción casual o una gratuita infracción de lo ya constituido,
13 Ibidem, p. 36. El sentido de la
sino siempre la búsqueda y la posibilidad dentro de lo arquitectónico de
actividad proyectual dentro un orden nuevo y diverso. Si por racionalidad se entiende toda aquella acti-
del conjunto de las actividades
humanas, identificado por la vidad que tiene un significado, un objetivo y una finalidad, no existe ninguna
labor de definir el ambiente físico razón para juzgar ilógico el proceso de ordenamiento que sigue el diseño y la
mediante la figura a pesar del
poco valor que socialmente se le argumentación de su lógica interna, por más que posea conexiones y modos
atribuye, como lo señala Vittorio
Gregotti, es el único campo de particulares de proceder. Nuestro problema, por el contrario, reside en llegar a
actuación que identifica la disciplina reconocer su racionalidad específica.
arquitectónica de otros campos,
sobre todo de aquellos relacionados Asumiendo, como se ha señalado, que si la explicación del diseño requiere
con los procesos edificatorios. Pero,
puesto que el entorno habitable,
en primer término de la identificación del discurso que le es característico,
físico y social, constituye el marco para delimitarlo en su ámbito de actuación, por lo mismo las implicaciones
cultural del desarrollo humano, los
hechos arquitectónicos y urbanos o críticas que puedan hacerse sobre sus productos no podrán ser planteadas
representan actos culturales y en en un marco distinto y en un nivel diferente de aquél con el que se constituyó
ello se cifran las posibilidades de
aportación de esta práctica. su entendimiento. Sobre todo, en referencia a todas aquellas explicaciones en
donde se niega, o desvirtúa, la sustantividad de la actividad proyectual, al no

afrontar las limitaciones impuestas a este campo y sobreestimar sus alcances.14
En los procesos de desarrollo del proyecto arquitectónico, y sobre todo en
la secuencia de la toma de decisiones que se requieren durante su elabora-
ción, cada vez que se analiza un dato o un requerimiento se harán presentes
las interpretaciones conceptuales y de imágenes con las cuales se generan
las hipótesis proyectuales. Su aceptación y validación significarán el diálogo
que se produce entre dichos conceptos y la posible figura que lo concrete
como propuesta edificatoria. Tales acciones tendrán que partir así de la inten-
cionalidad del habitar que se pretende, pero sólo será posible proponerlas y
proyectarlas porque existe previamente un marco cultural e histórico del cual
se deriva la caracterización de los hechos arquitectónicos.
En el diseño arquitectónico podemos identificar, por tanto, sus acciones
como el puente que relaciona lo demandado en el objeto por realizarse con
el producto que será construido, a través de definir la forma en que habrá
de materializarse. Pero ello, en la consideración de que la definición formal
del objeto es provocada y, por tanto, regulada en un doble sentido. Por un
lado, a través de la factibilidad productiva que se propone mediante la figura
que habrá de darse al objeto y, por otro, que ésta siempre estará sometida
y dependiente de lo que se espera de él. Así, en todo caso, por mucho que
llegara a distanciarse el resultado real del ideal, de lo que se trata es de ade-
cuar intencionalmente, mediante una interpretación figurativa, el primero, o
resultado real, con el segundo, como el fin propuesto. De modo que hay que
precisar que si bien el objeto resultante en su primera condición de finalidad
obedece al deseo y a la demanda del actor o actores sociales que lo requieren,
y en esta concepción se contiene una propuesta de habitar, es decir, de los
modos o maneras de vivir que contendrá y que le dan origen, es por medio
de la propuesta proyectual como adquiere la posibilidad de realizarse, y ello
mediante la definición de su figura, o más concretamente del orden que se
transmite a través ella.
Con todo, el tratar de hacer explícito que la actividad proyectual se realiza
en un campo de acción específico y que este campo se encuentra lleno de
interferencias por su condición dentro del proceso de la producción arqui-
tectónica, es sólo una aproximación para identificar la caracterización del
ámbito de elaboración de las actividades proyectuales y las condiciones a
que está sometido su ejercicio como la base para lograr su entendimiento
y su explicación. Se abre, en esta panorámica de reflexión teórica, un vasto
panorama de investigación sobre el campo del diseño arquitectónico que
14 Resulta habitual encontrar
pudiera repercutir en la enseñanza, al deshacer algunos mitos sobre los modos explicaciones que desvirtúan
de actuar del arquitecto, en su labor proyectual, al contemplar la naturaleza de la sustantividad de la actividad
proyectual en el contexto
sus actividades y, sobre todo, al asimilar los límites y las posibilidades reales mediático de lo arquitectónico.
de su hacer. Lo mediático en su relación
con lo arquitectónico ha sido
analizado en Baltierra Magaña,
Adrián, La construcción mediática
de lo arquitectónico. Análisis de
los mecanismos de mistificación
arquitectónica. Caso de estudio la
Biblioteca Vasconcelos, Tesis de
doctorado, Programa de maestría
y doctorado en arquitectura,
México, ciep-fa-unam, 2011.

Juan de la Encina: docencia
e investigación arquitectónica
El propósito de esta colaboración es trazar algunos apuntes acerca de las

actividades del crítico español del arte, avecindado en la Ciudad de México,
Ricardo Gutiérrez Abascal, más conocido bajo el seudónimo de Juan de la
Encina –nombre del músico y poeta del Renacimiento español– a su paso por
la entonces Escuela Nacional de Arquitectura de la Universidad Nacional
Autónoma de México. Destacaremos su aportación a la docencia y al desa-
rrollo de la investigación de la historia de la arquitectura, nacional funda-
mentalmente, tanto por sus contribuciones personales como por las de sus
discípulos en las diversas vertientes del área de Historia de la Arquitectura.
No quiere decir lo anterior que no haya habido antes arquitectos que labo-
rasen en el campo de la historia de la arquitectura nacional, los hubo y muy
distinguidos; lo que ocurre es que de algunos de ellos no ha sido debida-
mente valorado ni difundido su trabajo, sobre todo para los tiempos actuales.
Recordemos por un momento a uno de los iniciadores, don Federico E. Ma-
riscal y Piña, de quien, entre sus escritos más conocidos, está el libro La patria
y la arquitectura nacional, donde recogía resúmenes de conferencias dictadas
en fechas tan tempranas como 1913 y 1914, acerca de la arquitectura virreinal.
Es notable que en el preámbulo mencione las más de 550 transparencias que
acompañaron a sus pláticas, con fotografías del señor Gustavo Silva, explica
el autor. Planteaba aquí, en 1932, la originalidad de la arquitectura de México,
1 Israel Katzman, Arquitectura del
algo que en aquel tiempo se presentía, aunque no se había demostrado ple- siglo xix en México, Centro de
namente en qué consistía la originalidad; y esto no era exclusivamente visión Investigaciones Arquitectónicas,
Dirección General de
particular del mencionado arquitecto, sino que permeaba el ámbito nacional. Publicaciones, México, unam,
1973.
Se efectuaba, entonces, una intensa búsqueda que culminó con investigaciones 2 Juan B. Artigas, Vicente Medel,
elaboradas a partir de 19731 y 19752 y varias más, entre las cuales descuella la Jaime Ortiz Lajous et al.,
Vocabulario arquitectónico ilustrado,
obra inicial del historiador Guillermo Tovar de Teresa.3 México, Secretaría del Patrimonio
Para 1932 Mariscal había escrito la “introducción, notas históricas, des- Nacional, 1975.
3 Guillermo Tovar de Teresa, Pintura y
criptivas y críticas” en monografías de edificios señeros del arte mexicano, escultura del Renacimiento en México,
prólogo de Diego Angulo Íñiguez,
textos que acompañan las colecciones de magníficas fotografías tomadas por México, Instituto Nacional de
el señor Antonio Cortés a partir de 1913; es poco conocido y citado en nues- Antropología e Historia, 979.
tro medio este fotógrafo, incluso el trabajo en su conjunto. Formaron así el
73
buen libro intitulado La arquitectura de México. Iglesias (tomo II), que incluye
una “Advertencia” de Luis Castillo Ledón, director del Museo Nacional de
aquellos tiempos.4
En un folleto muy breve de 1929, editado por la Sociedad de Arquitectos
Mexicanos, defendía don Federico Mariscal la “necesidad de reglamentar la pro-
fesión de arquitecto”, para diferenciar la arquitectura de la ingeniería, acompa-
ñado por sus colegas Alfonso Pallares y Nicolás Mariscal. Todo esto en acato de
la “Nota de Rector de la Universidad Nacional a la 1ª Comisión de Gobernación
de la Cámara de Diputados en 22 de octubre de 1924”, que decía así: “La Rec-
toría de mi cargo juzga que son carreras totalmente diversas las del Ingeniero y
de los arquitectos; así está reconocido en todos los países cultos del mundo.”
Vemos que ya desde entonces había temas que aclarar con respecto al campo
de acción de un arquitecto.
Mariscal realizó obras fundamentales para la capital, como la terminación
del Palacio de Bellas Artes y el edificio nuevo del Ayuntamiento, en el Zócalo.
Era hombre de gran simpatía don Federico, fue director de la Escuela Nacio-
nal de Arquitectura e impartió cátedra incluso en la Ciudad Universitaria de
1954, recién inaugurada, durante varios años.
También rememoramos a Ignacio Marquina Barredo, quien egresado de la
Academia de San Carlos en 1913, llegó a ser director de Monumentos Prehis-
pánicos y del Instituto Nacional de Antropología e Historia (1947-1956). En-
tre otros destacados cargos nacionales e internacionales fue Doctor Honoris
Causa de la Universidad Nacional Autónoma de México. Es conocido por su
obra monumental Arquitectura prehispánica, que vio la luz en 1951,5 y por
muchas otras de menor extensión, aunque también de magistral calidad, en
el difícil momento en que se estaba descubriendo la arquitectura de aquellas
que para entonces eran remotas culturas. Además, exploró y restauró mo-
numentos fundamentales del arte de Mesoamérica e impartió cátedra en la
Escuela Nacional de Arquitectura (ena).
Viene al caso mencionar a José Villagrán García como introductor de la mo-
dernidad arquitectónica en México y creador de la teoría de la arquitectura más
importante del siglo xx en nuestro medio, aplicable directamente al ejercicio
profesional del proyecto arquitectónico, dado lo cual era fundamental desde
el punto de vista de la docencia. Publicó artículos en las revistas Arquitectura
(1939-1955) y México en el Arte (1950-1959) y en los Cuadernos de Bellas Artes.
Fue director de la ena, miembro de El Colegio Nacional y se le otorgó el Pre-
mio Nacional de Artes 1968, además de reconocimientos internacionales por su
dedicación a la docencia. También tuvimos el privilegio de que fuera profesor
4 La arquitectura en México. Iglesias, nuestro en la ena. Villagrán también es conocido por sus proyectos de hospitales
t. ii, Advertencia de Luis Castillo
Ledón, introducción y noticias que pusieron a México a la cabeza de toda América.
histórico-descriptivas por Federico Éstos son los tres colosos que mencionaremos en estas líneas, consagrados
E. Mariscal, México, Imprenta del
Museo Nacional de Arqueología, en campos diferentes tanto de la investigación como del hacer arquitectónico.
Historia y Etnografía, 1932. Pero retomemos el hilo fundamental de estos comentarios, que es la pro-
5 Ignacio Marquina, Arquitectura
prehispánica, Instituto Nacional de yección de Juan de la Encina. Primero revisaremos brevemente algunos de los
Antropología e Historia, 1951.
Álvarez Noguera, José Rogelio, datos biográficos del maestro durante su estancia en el país. Llegó a México
Enciclopedia de México, tomo ix, el 20 de octubre de 1938 en compañía de su esposa Pilar de Zubiaurre y de
México, Enciclopedia de México,
1994, pp. 5017- 5018. Leopoldo, hijo del matrimonio, tras una breve estancia en Nueva York proce-
dentes de Francia y antes de España, en plena guerra civil. Ya en la capital de la

República quedó adscrito a la Casa de España, fundada por el general Lázaro
Cárdenas del Río el 1 de julio de 1938, institución que, como es sabido, habría
de transformarse en El Colegio de México a partir de octubre de 1940.6
En la Escuela Nacional de Arquitectura
Procuraremos transmitir los testimonios de algunos de sus discípulos directos,

quienes lo conocieron y trataron personalmente. Los relatos aquí presenta-
dos reflejan las vivencias obtenidas del trato con el maestro, en su entorno más
cercano. No fue sino hasta 1949 cuando impartió un primer curso en la ena,
dentro del programa de formación de profesores de la materia de Historia de la
arquitectura, necesario debido al incremento de población estudiantil como un
reflejo de la dinámica nacional. A partir de entonces se formó el seminario de
historia de la arquitectura, del que fue director hasta su fallecimiento en 1963.
El Seminario se impartía en la casa de la familia Gutiérrez Zubiaurre, en
el departamento de un edificio de la calle de Nápoles, entre el Paseo de la
Reforma y la Avenida de los Insurgentes, en plena Zona Rosa, que empezaba
a formarse. Nos reuníamos dos veces por semana; en cada sesión el maestro
daba lectura de viva voz a una de las lecciones que componían el curso y en-
tregaba a cada uno una copia del texto para que nos quedase constancia del
acto docente y pudiéramos repasar los temas. Vale mencionar que las copias
se hacían en mimeógrafo, técnica que impedía enmendar la página una vez
escrita, ni siquiera borrar una sola letra, dado lo cual el proceso era sumamente
delicado y laborioso. No existían las reproducciones gráficas que disfrutamos
actualmente. Respecto de las lecciones, Leopoldo, el hijo de don Juan, dejó
por escrito lo siguiente en la obra antes citada.
La exposición solía durar alrededor de una hora y después se abría un
periodo de discusión que duraba de 2 a 3 horas alrededor de la mesa del
comedor. Se interrumpía la discusión hacia las 9 de la noche para que Pilar
sirviese café con galletas o pastas, que recuerdan todos los asistentes, y se
terminaba con frecuencia después de las 11 de la noche.7
Muchas veces los participantes seguíamos afinando los temas en algún
café de la Zona Rosa. Era toda una manera de vivir e imbuirnos de aquellas
enseñanzas y de muchas otras.
Los jóvenes arquitectos o estudiantes que conformaron el Seminario fue-
ron inicialmente Ricardo de Robina, César Novoa y Raúl Henríquez Inclán,
que llegaron a ser extraordinarios profesores e investigadores, a los cuales
se unieron Pedro Arce y E. del Valle. Les siguieron Ricardo Arancón, Carlos
Mijares Bracho, Agustín Piña, Luis Ortiz Macedo y Enrique Langenscheidt.
Entre 1956 y 1960 entró un nuevo contingente de alumnos compuesto por 6 Las fechas y acontecimientos
José Luis Benlliure, Juan Urquiaga Blanco, José Luis Ezquerra de la Colina, citados se hallan en Leopoldo
Gutiérrez Zubiaurre, “Juan de la
Adolfo del Cueto, Óscar Hagerman, Manuel Sánchez Santoveña, Jesús Barba Encina. Notas biográficas: 1939-
y quien esto suscribe. De estos 18, para 2012 quedamos siete en activo. 1963”, en Juan de la Encina y el arte
de su tiempo (1883-1963), Madrid-
A este tercer grupo agregamos los nombres de Fernando Fernández Bueno, Bilbao, Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía, Museo de Bellas
Vicente Alonso, María del Carmen Bilbao de Benlliure, Enriqueta Serrano, Artes de Bilbao-Biboko Arte Eder
Enrique Ortiz Flores, Jorge González Loyzaga, Yolanda Peralta di Gregorio y Museoa, 1998.
7 Leopoldo Gutiérrez Zubiaurre, op.
Marco Antonio Garfias, además de Arturo Ayala Gastelum. De manera que cit., p. 92.
pasamos por el Seminario cerca de 30 aspirantes a dictar cátedra, y casi

todos lo conseguimos, desde luego que unos con mayor dedicación y per-
manencia que otros.
Para aquilatar el lector la calidad de los educandos baste recordar la activi-
dad profesional, docente y las investigaciones llevadas a cabo por cada uno de
ellos, vertidas en publicaciones que abarcan la arquitectura histórica de Méxi-
co, y en ocasiones, del extranjero, o bien su dedicación tanto a la docencia
como a la realización de proyectos de arquitectura actual o, incluso y de ma-
nera destacada, labores de restauración de edificios antiguos, desde el mundo
mesoamericano hasta el siglo xx, pasando por etapas intermedias. No faltó
quienes se dedicaran preferentemente al ejercicio de la profesión proyectando y
construyendo, mientras que otros combinaron tanto el quehacer práctico como
la docencia y la investigación. A poco que se observe en detalle la produc-
tividad de cada uno de los participantes, es evidente el notable progreso en
la enseñanza con criterios comunes del profesorado respecto a la manera de
tratar los temas y en el terreno de la edilicia del país, alcanzando otros lugares
de América y Europa. Así pues, el gremio de los arquitectos siempre ha des-
empeñado un papel importante, fundamental, en el desarrollo y la difusión del
conocimiento de la arquitectura histórica de México, en su producción y en la
conservación y restauración de obras ya edificadas.
De la Encina impartió en nuestro seminario una docena de cursos –entre 15
y 18 lecciones cada uno–, como “Espacio expresivo estético”, “El estilo”, “El
estilo barroco”, “Fernando Chueca Goitia”, “La teoría de la visualidad pura,
Worringer, Le Corbusier”, “La vida de las formas”, “Deonna” y “Teoría de la
forma”. La Escuela publicó los cinco títulos anotados al principio, gracias al
empuje del entonces secretario del Seminario Agustín Piña Dreinhofer. Quien
esto suscribe, de acuerdo con Leopoldo Gutiérrez propició la publicación del
texto dedicado a las teorías de Worringer en la Facultad de Filosofía de la
Universidad Complutense de Madrid, en 2002, con edición, introducción y
notas de Ana María Leyra; contiene un “Testimonio” del cual elijo unas cuan-
tas líneas:
Es difícil imaginar, para quien no lo haya vivido, cómo la labor callada de

un hombre, lúcida y tesonera, de todos los días, puede repercutir en la pre-
paración de un grupo numeroso de jóvenes, dos generaciones de profesores,
quienes fuimos discípulos directos… Trascendencia, tanto en lo individual
como en lo colectivo, que el paso del tiempo nos ha permitido aquilatar
en su completa dimensión. Juan de la Encina es, según vemos, imagen del
maestro capaz de despertar vocaciones en sus discípulos y motivarles a vis-
lumbrar y trazar derroteros propios, al descubrirles el conocimiento de su
propia disciplina, que era la Crítica de Arte, con sus premisas complementa-
rias de Historia y Teoría del Arte.8
Dejó otra huella notable a su paso por la Escuela Nacional de Arquitectura;

gracias a su dedicación también se modificaron los planes de estudio de la
8 Juan B. Artigas, “Testimonio”,
en Worringer, edición de Ana materia de Historia de la Arquitectura para hacer lugar a las valoraciones
María Leyra, Madrid, Facultad de arquitectónicas en sus aspectos de “espacio expresivo estético”, proyecto y
Filosofía, Universidad Complutense
de 2002, pp. 17-22. composición, de expresividad de las formas edificadas o bien de las técnicas
de la pintura y de las artes visuales en general, haciendo especial hincapié

en la percepción del individuo, la gestalt, y la injerencia profunda en la
psicología del observador de la obra de arte. Cuando se diseñaron los nue-
vos planes de estudio se contaba ya con el personal adecuado para impartir
la materia de acuerdo con los nuevos requerimientos. Enfoques que, desde
nuestra universidad, ya como algo cotidiano, habrían de extenderse a las
demás escuelas y facultades del país, dado que algunos de los nuevos profe-
sores impartieron cátedra en otras universidades recién fundadas.
Dentro del ambiente de superación que imperaba en la Escuela, no aje-
nos a aquellas innovaciones tan necesarias, marchaban en paralelo con
nosotros personajes distinguidos de la investigación nacional; entre otros
menciono ahora a Israel Katzman, dedicado a las obras de los siglos xix
y xx, y a Paul Gendrop, quien dirigía el Seminario de Arquitectura Me-
soamericana y publicaba los Cuadernos de Arquitectura Mesoamericana.
Gendrop promovió ante el director de la Escuela, Ernesto Velasco León, la
elaboración y publicación de las otras tres revistas de investigación de las
cuales tuve a mi cargo Cuadernos de Arquitectura Virreinal.9 Las otras dos
fueron Cuadernos de Urbanismo y Cuadernos de Docencia. Ha sido reco-
nocido en congresos y publicaciones internacionales que aquellas cuatro
revistas de investigación hicieron de nuestra Facultad de Arquitectura la
que más trabajos originales publicara periódicamente, entre todas las es-
cuelas y facultades de Iberoamérica, algo que se dice pronto pero que no
ha sido igualado. Era, simultáneamente, presencia de nuestra unam en el
país y en todo el ámbito iberoamericano.
Ya se dijo que Juan de la Encina falleció en 1963; en 1983 recordamos, en
el curso “Vivo de Arte”, dependiente de Difusión Cultural de la unam, en ese
entonces a mi cargo, los 20 años de su deceso y los 100 de su nacimiento. El
homenaje consistió en la organización de un ciclo de conferencias dictadas
por sus discípulos y en la exposición de sus más de 30 libros. Intervinieron en
los actos las siguientes instancias: el curso “Vivo de Arte” y la Facultad de Ar-
quitectura de la unam, el Departamento de Arquitectura del Instituto Nacional
de Bellas Artes adscrito a la Secretaría de Educación Pública, El Colegio de
México y el Instituto Cultural Hispano Mexicano dependiente de la Embajada
de España en México.
Las presentaciones tuvieron buena difusión en la prensa nacional. En la
revista Los Universitarios se publicaron dos artículos: “Una semblanza de
Juan de la Encina”, de Juan B. Artigas (abril de 1984), y “Juan de la Encina:
crítica al margen” (mayo de 1984) de Luis Ortiz Macedo, quien finalizó su
presentación con los siguientes párrafos que captan, muy a su manera, un 9 De los Cuadernos de Arquitectura
Mesoamericana fueron publicados
sentir generalizado entre todos nosotros: 31 números, de 1984 a 1997;
de los Cuadernos de Arquitectura
Virreinal, 19, dos de ellos con
El círculo de sus amistades tanto mexicanas como europeas, lo mantuvo en números dobles, entre 1985
y 1997; colaboraron en esta
nuestro medio como un permanente punto de referencia, sombreado siem- última revista alrededor de 80
investigadores nacionales e
pre por la amorosa presencia de la vigorosa Pilar de Zubiaurre, tan dulce internacionales. Una decisión a
como inflexible, tan amorosa como incorruptible, tan sabia como humilde, todas luces equivocada por parte
de la dirección de la Facultad en
tan regionalista como universal. ¿Quién de entre nosotros no guardamos sus aquellos años, cortó de tajo la
hermosas epístolas en lugar más resguardado que el que protege a las joyas continuidad de aquellas cuatro
publicaciones. El director en turno
familiares? no tenía la menor idea de lo que
es la investigación.

Tanto y más, mucho más podría producirse y venir a ...la arquitectura no era, en este mundo positivista, una
cuento al simple contacto de los recuerdos, acerca de la manifestación que se midiera con un rasero diferente.
noble presencia siempre viva por su llano señorío, por Sus valores eran puramente plásticos; con un desconoci-
su pronta respuesta sin cortapisas, por su inabarcable miento total de los propios, se ignoraba el espacio como
alcurnia intelectual y humana. Para quienes fuéramos elemento fundamental, y las relaciones con el medio cul-
sus discípulos en nuestros años juveniles, los cuales en tural en que se producía no se tomaban en cuenta. [...]
amplia medida resultaron teñidos por las aportaciones En este estado de cosas aparece Juan de la Encina […]
por él sabiamente transmitidas, han quedado atrás; sin Con el seminario de historia penetró, puede decirse, el
embargo cada día que transcurre, estoy más y más con- siglo xx en nuestra escuela […] El cambio fue radical.
vencido de la permanente actualidad y la vivificante A través de Juan de la Encina, que preparaba, escribía,
frescura que emanan de sus sabios consejos y del re- leía y comentaba nuevos cursos de seminario, fueron
levante ejemplo de su señorial comportamiento ético. penetrando sólidamente en las sucesivas generaciones
inquietudes diferentes, que hicieron comprender que el
Hasta aquí el doctor Luis Ortiz Macedo. conocimiento de la historia no era para el arquitecto un
En el primer número de los Cuadernos de Arquitectura simple complemento cultural, sino que debía convertirse
Virreinal (impreso en 1985), publiqué la “Ponencia del ar- en un instrumento de comprensión, valoración y crítica
quitecto Raúl Henríquez Inclán”, en la cual se analizó el de la arquitectura ajena y propia, en fin, una parte indis-
sistema de exposición y crítica de las ideas del homena- pensable en su formación profesional.
jeado en torno del arte. Por su parte, nuestro distinguido
colega Ricardo Arancón García escribió “Juan de la Enci- Ciertamente, el sistema de análisis arquitectónico impues-
na y la Escuela Nacional de Arquitectura”. Comenzó su to por aquella nueva visión de la historia de la arquitectura,
disertación expresando que 1949 marcó un cambio pro- obligó a desmenuzar las obras y a comprender su senti-
fundo en la vida de la Escuela Nacional de Arquitectura. do, tanto para el proyecto como para la restauración de
“Es entonces –dice a la letra– cuando Juan de la Encina, edificios, análisis arquitectónico que es prácticamente el
invitado por su director, el arquitecto Enrique del Moral, y mismo que requiere la creación de cualquier proyecto de
por el arquitecto José Villagrán García, funda el seminario arquitectura antes de ser edificado.
de historia.” Dejó dicho Arancón que el sistema de ense- También llevó esto a la necesidad de modificar los pro-
ñanza de historia de la arquitectura, tal y como se había gramas para la enseñanza de la historia de la arquitectura,
impartido hasta entonces, era anacrónico, y agregó que: aprovechando la oportunidad de un cambio en el Plan de
Estudios. A partir de 1967, se estructuró un nuevo ciclo to-
había un total desprecio a lo moderno. Después del talmente distinto de lo tradicional, en el que se incorporó
Renacimiento el arte no había producido nada digno el espíritu del Seminario, al eliminar los enfoques histórico-
de tal nombre. Se anatematizaba el Barroco, máxima descriptivos y arqueológicos en beneficio del análisis histó-
expresión del mal gusto, y el arte moderno no se tomaba rico-crítico, ordenado de lo general a lo particular, es decir,
en cuenta, era el antiarte, producto de mentes desequili- pasando del medio cultural al arte, y de éste a la arquitectu-
bradas que habían tomado el mal camino, abandonando ra estudiada en los elementos constitutivos del espacio, para
la enseñanza griega. profundizar posteriormente en la arquitectura mexicana, y
ampliar más tarde los conocimientos a través de las materias
Añadió que: optativas con que el alumno podría encauzar más a fondo
sus inquietudes en el conocimiento de la arquitectura y el

arte de México y sus antecedentes históricos, de la arquitec- de Arhitectura si Urbanism “Ion Mincu”, con el título de
tura moderna y contemporánea y en los estudios teóricos “Picturile murale din Xoxoteco (Mexic). Un stimul pentru
del arte. imaginatie”. Ambas publicaciones bien ilustradas con di-
Todos estos planteamientos orientaron nuestras voca- bujos y fotos a color.
ciones hacia la enseñanza y la investigación, en un deseo Ahora bien, para llevar a buen término la presentación
de aportar para mejorar la situación en que se hallaba el de la creatividad de los miembros del Seminario de His-
conocimiento. No quedaba más opción que investigar, em- toria será conveniente efectuar una relación de los logros
pezar a recorrer lugares de México en busca de edificios de cada uno de ellos en cuanto a la producción y difusión
y monumentos, estilos arquitectónicos y conformación de investigaciones originales respecto de la arquitectura.
de poblaciones. Analizamos los inmuebles in situ, por sus Sobre este tema uno puede tener cierta idea de su con-
características particulares y en su medio. Buena parte de junto dada la proximidad con los autores, si bien para
la historia de la arquitectura que se había elaborado hasta informar a un público más amplio será necesario porme-
entonces era más bien de origen libresco, con frecuencia norizar individualmente y considerar la suma total. Todo
“refritos”, y debida a historiadores, que no a arquitectos. ello motivado de origen por las enseñanzas de Juan de la
Ahora valoramos el arte mexicano por sí mismo, no Encina. En esta introducción no hay cabida para desarro-
por comparación más o menos acertada respecto del llar dichos propósitos.
arte español o del de otras latitudes; analizamos el arte Queda patente, entonces, la utilidad de la enseñanza de
mexicano, en nuestro caso la arquitectura, extrayendo sus la historia de la arquitectura para la formación del arqui-
cualidades propias con total respeto a sus antecedentes tecto, el progreso logrado con la formación del Seminario
europeos tanto como a las reminiscencias mesoamerica- en beneficio de nuestra ahora Facultad de Arquitectura y
nas presentes en toda la cultura de México, esto es, cla- del país, y el interés de las aportaciones de cada uno de
ro está, a partir del siglo xvi. Así fue el camino que nos los integrantes del equipo en los diversos campos de la dis-
trazamos y seguimos muchos de nosotros, siendo útiles ciplina. Quedan así planteados los logros individuales y
para nuestro medio por el conocimiento generado y con de grupo: investigación, docencia y difusión de la cultura.
el consiguiente mejoramiento; eso pretendemos también Cabe mencionar que también son notables las aportacio-
para la sociedad en que vivimos. nes de los arquitectos como gremio, como profesionistas,
En mi caso particular he procurado difundir el arte no solamente respecto de la historia de la arquitectura y la
mexicano en otras latitudes, generando así intercam- práctica profesional directa de proyecto y edificación, sino
bio de puntos de vista dentro de la historia del arte y de también en los demás campos de nuestro quehacer, el cual
las soluciones dadas, por ejemplo en la restauración de abarca un abanico inmenso de posibilidades.
edificios antiguos en diversos lugares de Iberoamérica;
también he relacionado la arquitectura de dichos países
con la de México analizando características comunes y
diferencias, con la idea de unir, no de compartimentar el
conocimiento. Recientemente logré la difusión en España
de los murales de Xoxoteco en Restauro. Revista inter-
nacional del Patrimonio Histórico, número 3, 2008, artí-
culo traducido al rumano en la revista arhitext, Numarul
5 (219) septiembrie-octombrie 2011/Issue 5 (219) sept-
ember-october 2011, Bucuresti, Romania, Universitatea

tecera parte
historia de la construcción
La aportación del ladrillo a la arquitectura
del siglo xx
Berenice Aguilar Prieto

1 S. Smith, La obra de fábrica de
ladrillo, cap. 1, Barcelona, Blume,
1976, p. 9. Smith explica en esta
obra la producción del ladrillo
tradicional: partiendo de una
fórmula estándar y de un proceso
de cocido en el horno, el ladrillo
se hace de arcilla. Su textura, color
y resistencia están en función de
la composición de la arcilla y del
método de fabricación usado. Las
Introducción materias principales son el sílice
y el aluminio, además de óxidos
metálicos.
El ladrillo1 (del latín lateris, “pieza de barro cocida”2) tradicionalmente se ha 2 Vicente Medel, Diccionario Mexicano
de Arquitectura, México, Inbursa,
utilizado para edificar elementos portantes como columnas o muros y, más 1994, p. 215. “Ladrillo: Masa
adelante, soportantes, es decir, cubiertas.3 El término ladrillo, en inglés brick, de arcilla en forma rectangular.
Después de cocida sirve para la
al parecer deriva de la palabra árabe barzakh, cuyo significado proveniente construcción.” En México se le
del Corán; quiere decir literalmente “pared o barrera que separa dos espacios.”4 llama tabique rojo al ladrillo. La
palabra tabique viene del árabe
Esta acepción resulta interesante, ya que la palabra tabique significa pre- tasbik y significa entrelazar; se
utiliza en castellano para definir
cisamente eso: muro divisorio. Obsérvese que tasbik en árabe equivale a un muro delgado de ladrillo.
entrelazar; es posible que a causa de esta razón se le haya llamado “tabique” 3 Ramón Gutiérrez (coord.)
Arquitectura latinoamericana en el siglo
al muro en España. xx, Milán, Jaca Book, 1996. Véase
como ejemplo la ciudad de Bogotá
en Colombia, cuya identidad de
Ladrillo, tradición y cultura imagen urbana tiene como base el
ladrillo visto en edificios de diferente
escala, donde la obra de Rogelio
El ladrillo se ha utilizado en distintas regiones del mundo desde hace aproxi- Salmona transmite mejor que
ninguna otra el lenguaje del ladrillo
madamente 10 000 años. Su uso en cada región responde a las necesidades como cubierta.
4 Barzakh (escritura en árabe: ‫;)برزخ‬
particulares de cada territorio y a la manera en que cada cultura ha solucio- en el Corán aparece cuando Dios
nado la necesidad humana de cobijo y protección. Es por ello que, al igual se refiere al barzakh, como “muro
o barrera que separa dos mares;
que sucede con otros materiales constructivos, los sistemas que el hombre ha aquel de agua salada y el de
desarrollado y empleado constituyen parte íntegra de una cultura. agua dulce.” Fuente: Mohammad
El Zibude, profesor a cargo del
Departamento de Biología Marina
y Ecología Costera, Universidad de
La producción del ladrillo en México, Europa y Estados Unidos Jordania, en Aqaba.
a partir de la Revolución industrial 5 Tepetate (del náhuatl tetl y petát):
“Conglomerado que se emplea
para la construcción de casas. El
tepetate proviene de una piedra
A principios del siglo xx, en México se hicieron numerosas obras en ladrillo volcánica, polvo, ceniza o arcilla que
ya que era el material de construcción más abundante con el que se contaba; ha atravesado por un proceso de
endurecimiento para transformarse
no había muchas opciones. Para la edificación de las viviendas y de obras en un sedimento utilizado en la
de escala menor se empleaba este material. El uso del ladrillo y el tepetate5 construcción debido a su peso ligero
y resistente.” Diccionario Mexicano...,
era común a principios de siglo. Fue en el Reino Unido, Holanda, España p. 314. Aguilar P., Berenice, Mexican
Contemporary Earthen Architecture,
y posteriormente en Estados Unidos, donde la manera artesanal de fabricar Cagliari, Mediterra, Edicom, 2009,
ladrillos fue desplazada por una industria mecanizada y masiva que permitió p. 559.
81
grandes avances tanto en la producción como en su uso constructivo. Entonces
pudieron realizarse obras de escala urbana e industrial como túneles ferrovia-
rios, alcantarillas, fábricas y bloques de oficinas. Por otra parte, también fue
posible la construcción de museos e iglesias y, desde luego, de viviendas.
La mecanización se produjo en las tres fases: 1) preparación de la arcilla,
2) moldeo y 3) cocción. Se crearon diferentes tipos de hornos para acelerar
el proceso de producción. El mayor cambio que se dio en los aparejos fue el
aumento del cemento en el mortero. Hasta entonces el material más común
utilizado para morteros había sido la cal, a menudo mezclada con otros
componentes para incrementar la resistencia o acelerar el proceso.6 El ladri-
llo visto surgió de la tradición inglesa, cuyo origen se vincula con elementos
de escala urbana como los acueductos y diques, y para construir las primeras
fábricas. Posteriormente se utilizó este tipo de ladrillo para la construcción
de viviendas suburbanas.
En Estados Unidos, las máquinas para fabricar ladrillos fueron diseñadas a
fines del siglo xix para lograr una producción masiva y que en ese entonces
era mayor que en ningún otro país. Ciudades emblemáticas son Nueva York y
Filadelfia, donde Frank Lloyd Wright y H. Hobson Richardson –sus principales
exponentes– lograron en sus obras combinaciones inteligentes y complejas al
realizar hábiles interpretaciones de los métodos históricos de construcción en
ladrillo, integrados a elementos modernos, los cuales enmarcaron el inicio del
siglo xx.
La gran tradición arquitectónica del ladrillo en España se remonta a la época
de la presencia árabe y sin duda a la romana. Una importante contribución al
arte de la albañilería fue la estructura abovedada, desarrollada en el siglo xvi7
con la bóveda catalana o bóveda tabicada (llamada así por estar hecha en ladri-
llo). “La bóveda tabicada [colocación de ladrillo a tabla, es decir, en posición
horizontal] –dice Juan Carlos Rubio Masa–,8 aparece en Extremadura en el siglo
xvi, en lugar de a rosca [posición vertical].” Rubio Masa fundamenta lo anterior
a partir de los datos documentales de bóvedas tabicadas en Extremadura como
los apuntes para la realización de las obras de la iglesia del Convento de Santa
María de Zafra, que indicaban que la bóveda debía fabricarse con “ladrillo y
yeso tabicado”.9 Dicho “nuevo estilo” se propagó con rapidez pues implicaba
un ahorro de material. Sin embargo, el método tradicional de rosca no se des-
cuidó ya que con éste era posible aplicar cargas de mayor peso, explica Rubio.
6 James W. P. Campbell, Ladrillo:

historia universal, Barcelona, Blume,
Proceso de elaboración del ladrillo artesanal en México
2004.
7 Ibidem.
8 Juan C. Rubio Masa, Arte, nobleza En México, la producción a nivel industrial ha sido muy limitada pues se fabrica
y mecenazgo. El Palacio Ducal a presión y las piezas de barro macizas que se obtienen resultan muy pesadas,
de Zafra (entre 1567 y 1634).
Memoria de investigación inédita, por ello se opta por el ladrillo elaborado de manera artesanal.10 Tal es la causa de
Madrid, 1993, p. 351. A partir de
la escritura de condiciones para la que la producción del ladrillo en México no haya variado de manera significativa
obra de la iglesia del Convento de desde comienzos del siglo xx; el proceso manual continúa abasteciendo en gran
Santa María de Zafra del Archivo
Histórico de Protocolos de Madrid, medida la demanda del material. En México, el proceso manual –realizado en
escribanía de Francisco Testa, las llamadas “ladrilleras”– permite en la actualidad una producción diaria de
Madrid, 1605.
9 Ídem. 25 000 ladrillos, de los cuales se desperdician unas 500 piezas, ya sea por exceso
10 Palabras de Carlos Mijares en
entrevista con la autora. de cocción o por falta de homogeneidad de textura y color.
Las fases del proceso pueden ser descritas de la siguiente manera: se al-

macena el material al aire libre en montículos, se seca y tritura el barro que-  Elaboración de ladrillos a mano.
brado en el terreno natural y se deja reposar durante un día. Posteriormente, Fotografía: Israel Hernández Pérez (ihp)
el tabiquero hace el moldeado en gaveras y también el tendido de las piezas,  Secado de ladrillos al aire libre.
dejándolas secar durante un día sobre el terreno para que la humedad sea Fotografía: ihp
absorbida. Se levantan los ladrillos y se acomodan en “enrejado” para dejarse
secar al sol de ocho a quince días, después de lo cual se cuecen en el horno; en
el proceso de cocimiento se utilizan aserrín y cáscaras de café.11 El cocido en
el horno dura aproximadamente diez horas. La capacidad de cada horno varía
según sus dimensiones. Los hornos se construyen con piedra, ladrillos y se suele
utilizar adobe en el perímetro. Se evitan los meses de temporada de lluvias en
la producción de ladrillo, ya que perjudican el secado y producen grietas en
las piezas. Las ladrilleras se han ubicado por tradición en las riberas de los ríos,
pues antes solía obtenerse de ahí la materia prima, además del agua.
Cubiertas de ladrillo sin cimbra
La construcción de cubiertas de ladrillo sin cimbra –ya sea de tierra cruda o

cocida– se remonta a la antigua Mesopotamia y a los valles de Egipto donde 11 En las ladrilleras en Tulancingo,
Hidalgo, donde se realizó
había gran escasez de madera. Dicha tradición echó raíces en México en la se- esta investigación de campo
por parte del alumno Israel
gunda mitad del siglo xix y fue en San Juan del Río (estado de Querétaro) y en Hernández de la Facultad de
Lagos de Moreno (estado de Jalisco) donde se popularizó.12 En México se les Arquitectura de la unam, la
normatividad de la región exige
llama “maestros bovederos” a los especialistas en construir con esta técnica. utilizar estos elementos como
combustible, como una medida
Su conocimiento no se imparte a nivel académico, es más bien empírico y se para contrarrestar el daño al
transmite, al igual que toda tradición vernácula, de generación en generación, medio ambiente; anteriormente se
utilizaban desechos plásticos.
constituyendo un celoso oficio familiar. 12 Sin embargo, el arquitecto Alfonso
Ramírez Ponce considera como
probable que la técnica de las
Dimensiones y características de esfuerzo en las bóvedas de ladrillo bóvedas de ladrillo sin cimbra
haya llegado a México en el
siglo xvi, al observar el caso de
Las dimensiones del ladrillo han variado a lo largo del tiempo y en los distintos la fuente de Chiapa de Corzo, en
Chiapas, que sin duda no fue un
sitios, pero una constante ha sido la proporción (1:2:4). La dimensión común del caso aislado.
ladrillo para un muro es 6 x 12 x 24, y una dimensión utilizada históricamente

 Salón de fiestas, Pachuquilla, es 7 x 14 x 28. En cambio, para una bóveda suele utilizarse con más frecuencia
Hidalgo. Diseño de Alfonso Ramírez el de proporción 5 x 10 x 20, ya que se desea ligereza para que sea soportado. El
Ponce. Fotografía: Eduardo García Alonso
esfuerzo dominante al que trabaja el ladrillo para elementos soportantes como
 Casa estudio en Tlalpan, Cd. de México. cimientos, columnas y muros de carga es a compresión. Las cubiertas de ladrillo,
Diseño del Arq. Ricardo Flores Villasana. en cambio, trabajan a tensión compresiva y a tensiones de tracción.13
Fotografía: Ricardo Flores Villasana.
Colección Familia Flores Villasana
La técnica de las bóvedas de ladrillo recargado
Utilizada en la zona central y occidental de México para construir cubiertas

económicas, esta técnica se desarrolló alrededor de la segunda mitad del siglo
xix. Para entender la forma de construir las bóvedas es necesario explicar la geo-
metría de la que éstas dependen. En el caso de las bóvedas de ladrillo recargado,
las superficies constan de dos elementos básicos: sus directrices o perímetro
envolvente, y sus generatrices formadas por las distintas hiladas de ladrillo.14
Estas últimas se mantienen constantes y su variación depende de la geometría
de las directrices. Al iniciar la construcción, los primeros ladrillos se recargan
sobre una esquina o bien, a un costado del perímetro. El inicio por las esquinas
es generalmente en bóvedas sobre plantas de forma cuadrada o rectangular cuya
proporción no debe ser mayor a una vez y media la relación entre sus lados. La
estabilidad de las bóvedas de ladrillo recargado –ingeniosa y singular técnica
constructiva de invención popular– radica en que cada ladrillo de la cubierta se
recarga sobre el anterior, a semejanza del llamado efecto dominó, donde cada
ficha se sostiene sobre la anterior. La ligereza del ladrillo contribuye a su estabili-
dad, a diferencia del soportante que debe ser grande y pesado, y a que se logre la
13 Alfonso Ramírez Ponce, Curvas forma abovedada de la cubierta.15 Aludiendo a una aseveración de Eladio Dieste
de suspiro y barro, Transferencia (1917-2000) –innovador ingeniero uruguayo de cubiertas a escala industrial–,
tecnológica del hábitat popular/
cyted, Red xiv, Quito, 2002. cabe subrayar que la resistencia la brinda la forma y no el peso.16
14 Ibidem.
15 Ídem. Las bóvedas de ladrillo recargado se construyen con un ladrillo común hecho
16 Galaor Carbonell (ed.), Eladio a mano, cuyas medidas son 5 x10 x 20 cm, comercialmente conocido en Mé-
Dieste: La estructura cerámica,
Bogotá, colección Somosur, 1987. xico como ladrillo “cuña”. El espesor de la cubierta es de 10 cm, es decir, los
ladrillos se colocan de canto y se pegan de cara.

Las bóvedas de “suspiro y barro”  Dibujo: Israel Hernández Pérez
 Casa-estudio en Tlalpan,
El reconocido arquitecto mexicano Alfonso Ramírez Ponce (1937) diseña y Cd. de México.
construye bóvedas de ladrillo recargado, técnica en la que sobresale al ha- Diseño del Arq. Ricardo Flores Villasana.
berse dedicado a su solución constructiva desde hace más de cuarenta años. Fotografía: Alberto Moreno Guzmán
Es un quehacer, un oficio vivo, tanto para el maestro constructor como para
el arquitecto que diseña, que compone a partir de este noble material.17
El block de cemento y el ladrillo
Una de las desventajas que presenta el block frente al ladrillo es que este
último se puede cortar, no así el block; la sierra para cortar blocks es
mucho más costosa. Además, la construcción con block tiene un límite de
modulación. Tampoco es más aislante como erróneamente se pensaba; las
cualidades de aislamiento térmico del ladrillo son significativamente mayores
que las del block. El ladrillo es mucho más versátil en sus posibilidades de
uso, lo motiva a uno a crear y a diseñar; el block sólo ofrece una solución
constructiva mas no creativa.18
El ladrillo y la estética del espacio
Para construir con cualquier material “habría que saber escucharlo”, afirma
el notable arquitecto mexicano Carlos Mijares Bracho, ya que al igual que
sucede con la tierra cruda (ya sea para adobe, tapial o bajareque), el material
es quien guía al constructor y, si uno se lo permite, el material expresará tanto
sus posibilidades como sus limitaciones. La calidad del ladrillo empezó a
perderse al comenzar a ser aplanado, lo que impedía cada vez más apreciar
su acabado, menciona Carlos Mijares.
Las obras de los autores que mostramos para ilustrar el tema fueron elegidas 17 En Alfonso Ramírez Ponce, op. cit.
18 En entrevista de la autora a Carlos
por su carácter paradigmático en la elección de tecnologías vernáculas –ma- Mijares.
teriales y mano de obra– para crear espacios de alta calidad ambiental y una

 Casa–habitación en Cuernavaca, elevada calidad plástica, lo que las hace trascender en el tiempo en su carác-
Morelos. Diseño del Arq. Alfonso RamÍrez ter contingente y en su ser efímero dada su naturaleza de obra construida. En
Ponce. Fotografía: Alfonso Ramírez Ponce
dichas obras, los autores supieron expresar e interpretar sabiamente el lugar
 Templo anglicano Christ Church, donde fueron erigidas, así como la escala del paisaje, a través de la sencillez y
Lomas de Chapultepec, Cd. de calidez de los bloques rojos de la tierra cocida. Carlos Mijares Bracho, creador
México. Diseño del Arq. Carlos
de espacios sugestivos, eligió el ladrillo y las formas geométricas puras para
Mijares Bracho. Fotografía: Archivo de
Arquitectos Mexicanos, Facultad de erigir tres templos a los que haremos alusión. El diseño del templo anglicano
Arquitectura, unam (aam-fa-unam) Christ Church fue producto de un largo y sostenido trabajo de reflexión y ex-
perimentación sobre el espacio; una reflexión que abarcó las posibilidades de
crear envolventes seductoras pero también funcionales, cuya belleza es capaz
de establecer un diálogo trascendente al tiempo.
El camino que Carlos Mijares ha recorrido para ser reconocido en su dis-
tinguido manejo del ladrillo, comenzó cuando construyó una parroquia para
un barrio de Ciudad Hidalgo, tarea que nutrió su experiencia como arqui-
tecto constructor en medio de diversas dificultades; tuvo, por ejemplo, que
modificar su proyecto original ante la realidad de circunstancias locales que
a priori no había tomado en cuenta, y aprender a “escuchar” el lugar y a la
gente, ya que el proyecto original sufriría cambios, como por ejemplo cuan-
do se le pidió cubrir el templo dado que en la segunda etapa de construcción
otro cura ocupó la responsabilidad de dicho espacio. También de carácter
plástico, al elegir el material de recubrimiento de los elementos de concre-
to armado de acuerdo con la disponibilidad de producción local –en este
caso se trataba del ladrillo, lo que explica su sabia elección del material–, y
finalmente al aprender a establecer un diálogo con el maestro constructor y
sus albañiles, quienes más tarde se convirtieron en los fieles defensores de
la continuación de la construcción de la parroquia –una obra que lleva cerca
de quince años– y lucharon por conseguir los recursos para realizar la obra.
Después de esta primera rica experiencia, que tuvo lugar entre 1982 y 1986,
Carlos Mijares construyó una capilla en Jungapeo, Michoacán, la llamada
19 Rodolfo Santa María, Carlos Capilla del Panteón, por estar a orillas de un cementerio.19 Se trata de un
Mijares, Tiempo y otras construcciones,
Bogotá, Escala, 1989. sencillo templo de planta cuadrada con dos cubos superpuestos en el que
sus cuatro muros están resueltos a base de arcos cerrados por unas trompas

hacia el exterior, cuyo vértice apuntando hacia abajo coincide con el de la  Parroquia en Cd. Hidalgo, Michoacán.
planta cuadrada que lo recibe, de tal forma que en el volumen se aprecian Diseño del Arq. Carlos Mijares
Bracho. Fotografía: aam-fa-unam
tres cubos superpuestos a 45º y, por dentro, la capilla recibe en su parte
superior el interior de las trompas que forman medios conos; al unirse éstos  Capilla en Jungapeo, Michoacán.
se observa cómo el vértice coincide con el centro del cono superior. La luz Diseño del Arq. Carlos Mijares
Bracho. Fotografía: aam-fa-unam
penetra en el templo por un lucernario que corona el cubo más elevado. La
escala de la capilla conjugada con el ladrillo como único material empleado
en su construcción, establece un diálogo espontáneo con el entorno natural
que la contiene y delimita a través de una simple y pequeña plaza cuadrada
que la antecede. Carlos Mijares encontró en Michoacán un ladrillo artesanal
de excelente calidad, y por tratarse de un material local resultó además muy
económico. No hubo necesidad de acarrearlo, ya que las ladrilleras prácti-
camente rodeaban la iglesia.
Christ Church es probablemente la obra de Carlos Mijares que mejor expre-
sa cómo puede conjugarse el dominio técnico del ladrillo con la habilidad de
crear un espacio que responda al género de edificio solicitado por un determi-
nado cliente. En el caso de la Christ Church se trató nuevamente de lograr una
atmósfera que inspirara la comunión con Dios. Culminada en 1993, esta igle-
sia, que se ubica en las Lomas de Chapultepec (Ciudad de México), comienza
por un recorrido que antecede a la entrada principal. Podría pensarse que la
intención del arquitecto hubiera sido que a lo largo de ese recorrido los fieles
fueran dejando atrás sus preocupaciones de la vida mundana para alcanzar la
entrada de la iglesia con un espíritu abierto a la oración. Puede decirse que se
trata de un espacio de transición entre el espacio de la vida terrenal y el del
mundo espiritual, efecto que en el interior es acentuado al mitigar la luz natu-
ral a través de placas escalonadas conformadas por muros de ladrillo entre las
cuales ésta se filtra, generando un ambiente con una luz profunda, apta para
el recogimiento espiritual. Esta intención queda acentuada por medio de un
original efecto de luz; se trata de una cruz reflejada en el altar y que proviene
de una apertura generada por el cruce de arcos dobles unidos a 45º a los muros
interiores. La elección de ladrillo para Carlos Mijares radica en su versatilidad
en el manejo de diferentes escalas: desde la relación entre las piezas de un

 Christ Church, Lomas de aparejo hasta el manejo de grandes formas como prismas, arcos o bóvedas. El
Chapultepec, Cd. de México. Diseño uso del ladrillo le facilitó crear una gran variedad de ritmos en las hiladas, ya
del Arq. Carlos Mijares Bracho.
Fotografía: Juan Giral y Mazón (jgm)
sean quebrados o a través de diferentes paños y molduras. El ladrillo permite
que sean apreciadas las grandes formas y al mismo tiempo que sus componen-
tes sean legibles. Es decir, permite apreciar a la vez el bosque y cada uno los
 Christ Church, Lomas de
árboles. Con el ladrillo, dice Mijares, se puede jugar, además de construir. Más
Chapultepec, Cd. de México.
Diseño del Arq. Carlos Mijares allá de las cualidades de versatilidad que proporciona este sencillo material de
Bracho. Fotografía: jgm barro y a las que nos hemos referido antes, en dicha iglesia se utilizó el ladrillo
porque, a pesar de no ser un material del sitio, la forma tradicional de construir
una típica iglesia anglicana, como la Christ Church, es en ladrillo. Otro factor
que influyó en este caso para el uso del ladrillo es la escala urbana que se de-
seaba respetar, por tratarse de una colonia eminentemente residencial.
Conclusiones
Lejos de tratar de aumentar su producción a escala industrial o de buscar

cómo fabricar un ladrillo refinado, la aportación del ladrillo a la cultura ar-
quitectónica en México radica en saber entender este modesto material en su
forma artesanal, saber “escucharlo”, a partir de lo cual se aprende a sacarle
el mayor provecho posible para crear atmósferas de alta calidad ambiental a
escala humana. El virtuosismo de espacios creados que con el ladrillo se ha
alcanzado en México no se entendería sin la intensidad de la luz de esta lati-
tud del planeta, la cual se ha sabido manejar de acuerdo con el carácter del
inmueble que se trate. En México nunca se pretendió construir estructuras
a gran escala ni techumbres que cubran de grandes claros; la grandiosidad
de estas obras radica en su sencillez y a la vez en el dominio de las técnicas
plasmadas con la mano de obra local, puesto que desde su fabricación hasta
su colocación está cerca del hombre, ya se trate de una vivienda o de la mo-
rada simbólica erigida como templo de Dios.

bibliografia
Terminología
Broto, Carles, Diccionario visual de arquitectura, Barcelona, Structure, 2005, pp.
116, 117, 118, 182, 183, 184.
Medel, Vicente, Diccionario Mexicano de Arquitectura, México, Inbursa, 1994,
pp. 215 y 305.
D. K. Ching, Francis, Diccionario Visual de Arquitectura, México, gg, 1997, pp.
177-178.
Manufactura
Moreno, Franco G., El ladrillo en la construcción, Barcelona, Ad Ceac, 1981.
Smith S., La obra de fábrica de ladrillo, Barcelona, Blume, 1976.
Historia del ladrillo
Campbell, James W. P., Ladrillo: historia universal, Barcelona, Blume, 2004.
Obra de autores
Ricalde, Humberto, “Carlos Mijares Bracho: hablar en arquitectura”, en Bitácora
Arquitectura, núm. 16, México, Facultad de Arquitectura, unam, 2007.
Santa María, Rodolfo, Carlos Mijares, tiempo y otras construcciones, Bogotá, Esca-
la (Colección Somosur), 1989.
Mijares Bracho C., Tránsitos y demoras: esbozos sobre el quehacer arquitectónico,
México, Facultad de Arquitectura, unam, 2008.
Solís Ávila, L. F., Principios estructurales en la arquitectura mexicana, México,
Trillas, 2010.
Archivo de Arquitectos Mexicanos, Sótano de la biblioteca, fa, unam: Imágenes
y texto: Iglesia de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro, Ciudad Hidalgo, 1969-
1984.
Archivo: 1/17 barra 7; Christ Church, Parroquia en Lomas de Chapultepec, México,
d.f.: 1999-02 Anteproyecto 10/414; 1999-03 Proyecto 10/416; 1988 Antepro-
yecto 7/304 (esquemas y croquis) 1971 (revistas y publicaciones) 7/306; S/f c.c
Planos varios 8/323.
Obra del arquitecto Alfonso Ramírez Ponce, en http://www.arponce.itgo.com
Hurtado Azpeitia, María Eugenia, “Bóvedas de suspiro y barro. Entrevista a Al-
fonso Ramírez Ponce”, en Bitácora Arquitectura, núm. 7, México, Facultad de
Arquitectura, unam.
González Lobo, C., Vivienda y ciudad posibles, Santa Fe de Bogotá, Escala, 1998.
Ramírez Ponce, A., “Un pensamiento que se habita. Arquitectura de Carlos Gon-
zález Lobo”, en Bitácora Arquitectura, núm. 19, México, Facultad de Arquitec-
tura, 2009.
Conferencia en la Facultad de Arquitectura de la unam, 16 de noviembre de 2011
con motivo de la distinción de la uia. Premio Vassilis Sgoutas 2011, Categoría
Colectiva.
Flores Villasana, Ricardo, Laberynthus rfv. 1948-1998… un proceso en el tiempo,
México, Facultad de Arquitectura, unam, 2000.
Dieste, Eladio, La estructura cerámica, Bogotá, Escala, 1987.
Castro, Ricardo, Salmona, Bogotá, Villegas Editores, 1998.
Tarragó, Salvador, La modernidad en la obra de Eduardo Torroja, Colegio de Inge-
nieros de Caminos, Madrid, Canales y Puertos, Ediciones Turner, 1979.
Otras fuentes consultadas

Entrevistas a los arquitectos Alfonso Ramírez Ponce y Carlos Mijares Bracho.
Visita a las ladrilleras de Tulancingo, Hidalgo.

La madera en la arquitectura del siglo xx
Agustín Hernández Hernández
Introducción
México por su condición geográfica posee una flora por enfocarse a resolver claros cortos con elementos de
donde aún se pueden identificar varias especies de ma- madera enteriza, de los cuales permanecen varios ejem-
dera con características particulares entre sí, que han plos, sin embargo al tratar de interpretar su evolución
permitido resolver de manera notable varios géneros de podemos decir que cuando las actividades del usuario
construcción desde épocas lejanas. Dicha experiencia demandaron espacios con claros mayores, los elemen-
empieza con la construcción tradicional a través del ofi- tos de madera enteriza empezaron a resultar pesados y
cio de la “carpintería de armar” que ha dado pie a varias a complicar la maniobra durante el proceso constructivo.
innovaciones en éste campo, desde el momento en que Es decir, para claros grandes un sistema estructural con-
los artesanos empezaron a identificar diversas caracte- formado mediante escuadrías simples o posteriormente
rísticas del material, idóneas para resolver solicitaciones sistemas de alfarje, que ahora en arquitectura asociamos
acordes a cada uso. Sin embargo también hay que tener a los denominados “resistente por masa”, dejaban de ser
en cuenta particularidades que en algunas ocasiones han aconsejables. Ante esa circunstancia, apareció la necesi-
llevado a rechazar injustamente a éste noble material, y dad de empezar a crear soluciones más ligeras, capaces
que se basan principalmente en la durabilidad, combus- de disminuir las secciones. Dicho proceso dio origen en
tibilidad, variaciones volumétricas por humedad, putre- primer lugar, al concepto que ahora conocemos como
facción y destrucción ocasionada por insectos. Aquí en “barras y nudos” que se ejemplifica con la tipología de
México, todos éstos inconvenientes desde mediados del las armaduras a dos aguas, conformadas mediante pie-
siglo xx, pueden inhibirse en su totalidad con tratamien- zas de secciones pequeñas para constituir sus cuerdas,
tos accesibles internos o externos capaces de incrementar montantes y diagonales, las cuales además de ser ligeras,
notablemente su durabilidad como lo demuestran varios transmiten cargas puntuales hacia los apoyos, mediante
ejemplos que más adelante se describen, por lo tanto es esfuerzos de tracción o compresión en sus miembros, si-
incorrecto señalar a priori que la madera sea perecedera. tuación que permite apoyarlos sobre columnas esbeltas,
Lo que sí hay que tener en cuenta desde que se concibe sin ninguna situación de riesgo.
un diseño a materializarse con madera, es la necesidad
de protegerla de los rayos solares y de la humedad, ya que Fundamentos sobre la construcción con madera
estos factores son agentes degradantes de primer orden.
Como sabemos, la “carpintería de armar” que aún guar- Desde inicios del siglo xx, la “carpintería de armar”, re-
da estrecha vinculación con la construcción tradicional surgió con gran fuerza, debido en principio a necesidades
parece estar en decadencia, debido a diversas circunstan- derivadas de la primera guerra mundial (1914–1918), que
cias tanto culturales como económicas, sin embargo desde exigió a los constructores diseñar sistemas estructurales ca-
el punto de vista estructural, siempre ha sido caracterizada paces de librar mayores claros racionalizando el uso de la
91
madera. Después de ese momento histórico varias discipli- una, que no proviene de un esfuerzo o de una deformación
nas registraron avances que dieron origen a la tecnología longitudinal como la relación que estableció el matemáti-
de la madera laminada, que consiste en la conformación co francés Simón Daniel Poisson, sino la que ocurre por
de elementos estructurales mediante series de tablas unidas un cambio de temperatura denominada “deformación
con resinas, complementando ocasionalmente su acción por dilatación térmica” que cuando es impedida, causa es-
con la presión de pernos o abrazaderas que las hacen soli- fuerzos en los elementos, debido a que se restringe la libre
darias entre sí, de ésta forma se disminuye el desperdicio y dilatación. Ante ese escenario resulta importante cuantifi-
mejoran las propiedades mecánicas de la madera enteriza car las deformaciones por cambios de temperatura.
usada convencionalmente en secciones rectangulares. Este tema adquiere mayor relevancia en estructuras de
La madera laminada de origen industrial ofrece a la ar- mayor escala expuestas a variaciones de temperatura y
quitectura la posibilidad de disponer elementos con seccio- porque en la actualidad los climas tienden a hacerse extre-
nes geométricas innovadoras. En esencia dicha tecnología mosos, por lo que es indispensable diseñar juntas adecuadas,
permite sacarle máximo rendimiento al material natural y aunado a que una característica de los diseños actuales
su desarrollo se enfoca en racionalizar las secciones sim- es que suelen incorporar a distintos materiales. Dicho fe-
ples, por unas que ofrecen mayor eficacia como las seccio- nómeno de expansión térmica suele revisarse a través del
nes “i”, “t” y tubulares para configurar elementos lineales coeficiente de dilatación térmica denominado con la letra
o curvos. El concepto de la madera laminada es que todas griega a, para cada material, por ejemplo el a de la madera
las cargas se transmitan por la madera y en última instancia es 3 x 10-6, del acero de alta resistencia y del concreto es
por el adhesivo, por lo que éste sólo puede presentar pro- 12 x 10-6.
blemas de fatiga, es decir de deformaciones. Sin embargo En la práctica estos valores suelen expresarse así, por
en la actualidad se ha demostrado que varias fallas ocu- tener varios decimales que indican la deformación del ma-
rridas en estructuras de madera se deben a problemas de terial por variación de cada 1°C, y al analizase corroboran
diseño y desconocimiento sobre los fundamentos de cons- que la madera presenta buena estabilidad y es cuatro veces
trucción con éste material, más que al adhesivo o la mala más estable ante cambios de temperatura que el acero y el
calidad de la madera utilizada. Por ello a continuación se concreto, sin embargo la compatibilidad de éstos últimos,
explicarán algunos conceptos básicos, con el fin de ofrecer fundamentan la tecnología del concreto reforzado.
información para diseñar estructuras de madera. La madera posee excelente resistencia al fuego, esto
La madera es un material homogéneo, de conducta significa que en vez de fundirse primero arde y empieza
elastoplástica ya que antes de fallar presenta una etapa li- a quemarse (carbonizarse) lentamente, conservando sus
neal elástica y después una plástica, por lo tanto resulta propiedades mecánicas, este proceso de carbonización,
apta para emplearse estructuralmente. Respecto al cono- aproximadamente es de 4 cm por hora. En contraste con
cimiento sobre su desempeño mecánico, es importante materiales incombustibles como el acero que pierde sus
señalar que existe información valiosa, sobre sus esfuer- propiedades a los 250 °C, cuando a esa temperatura la
zos y deformaciones de diseño, sin embargo es impor- madera apenas empieza a arder y disminuye su resisten-
tante relacionarlos con la especie a utilizar, el grado de cia a medida que la carbonización disminuye la sección
humedad que imperará in situ y verificar un factor de sede un elemento. Por ello es que las construcciones de ma-
guridad que permita reducir márgenes de error sobre el dera presentan un buen desempeño ante el fuego, contra-
trabajo permisible. rio a la creencia de la mayoría de las personas.
Respecto al tema de las deformaciones reversibles e La situación se mejora mucho cuando se decide una
irreversibles, es importante tener mayor consciencia sobre protección suplementaria contra el fuego ya que la poca

conductividad térmica (aislante) de la madera inhibe que el núcleo de madera
todavía intacto altere su capacidad estructural. En la realidad se ha identifica-
do que las construcciones se destruyen más por consecuencias de la humedad
que por el fuego y porque la madera suele quemarse por la combustión de otros
materiales más flamables que pueden estar alrededor.
El contenido de humedad, influye significativamente sobre varias cualida-
des de la madera, tanto estéticas como mecánicas, por lo que debe tenerse
en cuenta desde que se conceptualiza un diseño. Existen varios estudios que
demuestran la relación entre su resistencia con el contenido de humedad, en
ellos puede deducirse que cuando la saturación de las fibras es mayor a 30%,
la resistencia no varía y de 30% a 8%, se incrementa su desempeño de mane-
ra lineal, por ello suele escucharse que la madera estufada resiste más que la
enteriza. Asimismo en México, por sus condiciones geográficas, varias reco-
mendaciones aconsejan que 18% es un contenido de humedad idóneo para
uso estructural.
Desde el punto de vista cuantitativo, con frecuencia las fichas técnicas
especifican esfuerzos permisibles referidos a un porcentaje de humedad y si
dicho valor difiere en el material a emplear, durante el cálculo estructural se
deben hacer correcciones oportunas mediante ciertas pertinencias apegadas
a la realidad. No obstante en la práctica suelen decir que la madera debe
tener un porcentaje de humedad lo más parecido posible a la del ambiente
de utilización. En este sentido comprender ésta ley natural permite inhibir
probables variaciones volumétricas.
La humedad intrínseca en el material significa también un factor de riesgo
que no sólo tiene repercusiones estéticas o mecánicas, también hay que estar
consciente que la madera como producto natural es susceptible a ser atacada
por agentes de origen biológico que disminuyen su calidad. En primer lugar
podemos citar a los del tipo vegetal, como hongos y mohos que destruyen a
la madera abofándola, pudriéndola y manchándola, efectos que se evidencian
a simple vista. Sin embargo es importante señalar que ambos agentes destruc-
tores, no sobreviven cuando la madera registra 18% de humedad y abundan
cuando ésta supera 35%.
Acorde a nuestra clasificación, en segundo lugar se encuentran insectos
como la termita, que consumen a la madera y pueden pasar inadvertidos de-
bido que sus efectos no siempre se detectan desde el exterior. Por ejemplo, en
ocasiones podemos ver un elemento bien barnizado y resulta que en su interior
tiene termitas, debido a que el barniz es capaz de conservar la humedad de
la madera e impide que ésta se incremente con la humedad del exterior, pero
no extingue a la termita, que en éstas situaciones resultan extremadamente
violentas.

Como es sabido, existe la posibilidad de inhibir oportunamente el ata-
que de insectos, hongos y mohos, con productos químicos. Sin embargo es
importante señalar que para realizar dicha protección la madera debe tener
entre 18% y 22% de humedad, si no disminuye la eficacia del método de
protección contra agentes destructores de origen biológico y no biológico
como el fuego.
Adhesivos
Gracias al avance de la industria química, por 1930 aparecieron los adhesi-

vos que resisten ante condiciones de humedad. Actualmente la industria ma-
derera emplea resinas sintéticas, adecuadas a diversos sistemas constructivos
y condiciones de uso en sus elementos, las cuales han demostrado buena
estabilidad y eficacia ante diversos esfuerzos y durabilidad. Algunas resinas,
además de presentar buena resistencia a esfuerzos, ofrecen buen comporta-
miento ante condiciones ambientales extremas así como al ataque de mohos,
hongos, termitas, productos químicos e intemperie. Por supuesto que existen
diversas técnicas para hacer elementos laminados, sin embargo todas procu-
ran que al endurecer el adhesivo la pieza adquiera rigidez formando un todo
conexo e indisoluble.
Conexiones
Son de suma importancia porque definen la técnica constructiva, la cual

establece la manera de transmitir los esfuerzos. En éste sentido es importante
reiterar que las estructuras de madera se conforman con piezas independien-
tes entre sí, y desde el punto de vista mecánico, las articulaciones significan
probables puntos vulnerables que suelen resolverse mediante diseños basa-
dos en ensambles, clavos y tornillos, pernos, adhesivos y conectores metáli-
cos. Durante el diseño de una conexión, suele calcularse su capacidad para
transmitir esfuerzos con su rigidez y por lo regular a mayor superficie de con-
tacto, se consigue mayor rigidez, por éste principio cuando se usan pernos,
se especifica una presión de contacto. Asimismo aunque una estructura por
lo regular es un sistema estático es importante también calcular deformacio-
nes en las uniones causadas por cambios en el contenido de humedad y para
asegurar un mejor control de calidad en la práctica se aconseja procurar la
estandarización del sistema de conexión, ello otorga mayor control de cali-
dad y facilita el proceso de construcción.
La academia
Al tratar el tema de la madera en la arquitectura mexicana del siglo xx, es

importante reconocer que tiene varias directrices, que se han modelado a
través del tiempo y al analizar el estado del arte, resulta fundamental conocer
el impacto académico o formativo contemporáneo para comprender algu-
nas circunstancias que expliquen por qué en los últimos años se ha perdido
de manera paulatina la construcción tradicional donde la madera tenía una
presencia importante por materiales como el concreto, acero, tierra, plástico

 Exaduana de Ciudad Juárez.
Fuente: César Adán Valles Sosa, tomada
dentro de su servicio social en la unam
vidrio, lámina, a tal grado que existe una carencia de profesionales, técnicos
y artesanos debidamente preparados para aprovechar las propiedades del
material al máximo.
Respecto a la enseñanza, el tema de la madera probablemente está con-
templado en todos los planes de estudio de las licenciaturas en arquitectura e
ingeniería, sin embargo por diversas circunstancias durante nuestra formación
profesional, percibimos que suelen predominar las temáticas sobre el concreto,
el acero y hasta el final del programa, aparece un espacio para la madera, lo
que resulta que dicho material se trate de manera muy informativa. Esta situa-
ción por supuesto que ha conducido a un franco proceso de extinción de pro-
fesionistas interesados en dicho tema, con fundamentos sólidos para concebir
propuestas de diseño a construirse con madera como material protagonista y
quienes lo hacen es por su gran talento o porque han tenido la oportunidad de
realizar estudios en el extranjero.
Por el año de 1976, cuando el Dr. Jesús Aguirre Cárdenas era director de la
entonces Escuela Nacional de Arquitectura, se promovía el tema de la made-
ra a través del Laboratorio de Estructuras Laminares, mediante el Seminario
de Estructuras Contemporáneas de Madera, que coordinaba el Arq. José Mi-
rafuentes Galván, como un intento para promover la creación de alternativas
formales y constructivas, donde los asistentes identificaban lo probable y
constataban que cada nuevo proyecto se nutría de la experiencia obtenida
en construcciones previas.
El desarrollo de dicho seminario tenía como herramienta directriz el tema
de la geometría, complementada con conceptos estructurales que fundamen-
taban el desarrollo de las estructuras laminares (esbeltas), donde mediante
composiciones creativas buscaban incrementar el desempeño mecánico y
mejorar la rigidez de una estructura esbelta con curvatura para potenciar su
inercia. A pesar de ello, con la aparición de nuevos materiales es de notar-
se que hemos descuidado el tema de la madera, que ha conducido a una
concepción errónea, y para resarcir ésta situación se necesita implementar
programas académicos a corto, mediano y largo plazo hasta alcanzar una só-
lida competitividad profesional. Respecto a la arquitectura e ingeniería, se ha
identificado que los ingenieros por su relación con la obra civil tienen afini-
dad por materiales cada vez más resistentes y los arquitectos por su relación con

 Interior de sistema de cubiertas de
Exaduana de Ciudad Juárez. Fuente:
César Adán Valles Sosa, tomada dentro
de su servicio social en la unam
obras de edificación suelen valorar con mayor fortaleza cualidades estéticas

como las que ofrece la madera, por esta razón en la historia son los que más
han propuesto a la madera como material de construcción.
Aplicaciones
Desde épocas remotas hasta la actualidad la madera ha sido utilizada en

varios géneros de construcción en distintos lugares del país. En arquitectura
se ha empleado con sistemas constructivos tradicionales y tecnificados como
las estructuras resistentes por forma, que han permitido salvar claros impor-
tantes racionalizando el consumo del material como una característica que
comparte con soluciones de vanguardia. En la actualidad para aplicarla nos
apoyamos en empresas dedicadas a la construcción de elementos laminados
que pueden realizar cualquier tipo de proyecto. Esta práctica sigue vigente
también porque como hemos observado, éste sistema constructivo tiene la
virtud de controlar el acabado final desde la fábrica, lo que permite raciona-
lizar el tiempo.
Para recubrimientos la madera por tener poca conductividad térmica propor-
ciona unas cualidades aislantes excepcionales, por ello es común recordar que
varias salas u oficinas están recubiertas con madera, además resulta familiar en-
contrarla como elemento ornamental con buenos resultados, por ser un material
estable a cambios de temperatura aunado a que aporta de manera natural cua-
lidades estéticas que mejoran con el tiempo. Tal como lo dice el Dr. Fernando
López Carmona: "es un material que sabe envejecer".
Respecto a los muebles de madera, es importante señalar que en los al-
bores del siglo xxi, éstos siguen siendo los más apreciados, y para su cons-
trucción se aconseja un contenido de humedad de 15%. Otro tema que no
podemos olvidar son los pisos que en los últimos años la industrialización los
ha colocado como una interesante opción por su ligereza, costo y rapidez de

 Casa de la Cultura de Mexicali,
construcción. Dichos fundamentos han respaldado la decisión de construir Baja California. Fuente: Carlos
con madera. Con el fin de ilustrar que este tipo de construcción está presente Manríquez García
en varios lugares del país, a continuación se escriben algunas experiencias:
Chiapas
Emigrantes europeos de origen anglosajón, establecidos en la región del

Soconusco entre 1880 y 1910, además de introducir el cultivo del café de-
sarrollaron ingeniosas construcciones con madera tipo Bungalow, que solían
desplantar sobre un piedraplen de unos 90 cm sobre el nivel del suelo y te-
nían claros modestos con proporciones agradables, las cuales han funcionado
 Pórtico de Casa de la cultura
correctamente porque al ser ligeras y flexibles disminuyen las solicitaciones de Mexicali, Baja California.
de los violentos sismos que aquejan a las construcciones de la zona. Dichas Fuente: Carlos Manríquez García
características constructivas permitieron aislar a la madera de la humedad y
asegurar su durabilidad, por ejemplo la estructura de la casa Santo Domingo
tiene más de ochenta años. Ésta característica constructiva hizo po-
sible que permanezcan varias casas del siglo xx en zonas rurales y
urbanas donde interactúan con construcciones resueltas con otros
materiales. Además es importante señalar que de acuerdo con inves-
tigaciones que ha realizado el Arq. Hans Kabsch Vela, dicho sistema
constructivo también fue implementado en diversas posesiones co-
loniales británicas en África, Australia, el Caribe y Estados Unidos,
donde lo perfeccionaron al incorporar elementos prefabricados.
Chihuahua
La exaduana de Ciudad Juárez, que ocupa una superficie de 15 000 m2,

fue inaugurada el 10 de septiembre de 1889 por el presidente de
la república don Porfirio Díaz. Tiene las cubiertas y algunos muros

divisorios de madera que, por su proporción, son protagonistas del conjunto.
 Oficinas del inah en Ensenada,
Baja California. Fuente: Dalia Actualmente es el Museo Histórico de Ciudad Juárez.
Sarabia Rudametkin
Baja California Norte
 Interior de la Parroquia de los
Sagrados Corazones. Fuente: Ana
Karen Ledesma Gasca, tomada dentro En la ciudad de Mexicali, la Escuela Primaria Cuauhtémoc, ahora Casa de la
de su servicio social en la unam Cultura, fue construida en 1915, totalmente de madera. Está en magníficas
condiciones y constituye un inmueble de reconocido valor histórico en la
región. En la ciudad de Ensenada también existen varios ejemplos relevantes
sobre este tipo de arquitectura, un ejemplo de ellos son las oficinas del inah
(Instituto Nacional de Antropología de Historia).
Estado de México
La construcción con madera no cesa, así lo constata el trabajo realizado por

la Arq. Susana Bianconi Bailez, en proyectos de casas y en el auditorio de la
Facultad de Turismo de la Universidad Autónoma del Estado de México, que
construyó en 1999.
Veracruz
Mucha de la construcción tradicional se continúa haciendo con madera, de-

bido a la confianza por su nula corrosión. Un ejemplo de esa práctica es el
sistema de cubiertas del acuario de Veracruz. En dicha entidad también suele
ser frecuente encontrar construcciones con bambú, material conocido tam-
bién como Otate, nombre que deriva de la palabra Otatl o Utatl de la lengua
náhuatl o mexicana.
Ciudad de México
La parroquia de los Sagrados Corazones, ubicada en la Colonia Agrícola

Oriental, en la esquina de la calle Sur 26 con Oriente 259, muy cerca del cch

 Apoyo de sistema de cubierta
en Parroquia de los Sagrados
Corazones. Fuente: Maria Fernanda
Rojas Cruz, tomada dentro de
su servicio social en la unam
 Intradós del sistema de cubierta

del Auditorio Reforma. Fuente: Ana
Karen Ledesma Gasca, tomada dentro
de su Servicio Social en la unam
 Vista interior de articulación del

casquete esférico del Auditorio
Reforma. Fuente: Ana Karen
Ledesma Gasca, tomada dentro de
su Servicio Social en la unam

oriente, fue construida en 1961 con estructura de madera,
en una superficie de 31m X 18 m, estructurada en ocho
ejes paralelos con vigas laminadas in situ recibidas por
un apoyo intermedio de manera que el voladizo mayor
desarrolla 13.35 m y el menor, que estabiliza al sistema,
4.65 m. La estereotomía de las vigas es ingeniosa y refleja
un progreso técnico al disminuir las deflexiones con un
cambio de pendiente e incrementando su sección donde
se intensifican los esfuerzos, dicho artificio engrandece el
espacio interior por la esbeltez de su proporción ilumina-
da de manera cenital. En una visita académica realizada
el 5 de octubre del 2011, con alumnos del servicio so-
cial, pudimos constatar su audaz diseño estructural don-
de cada viga laminada de sección variable se conforma
con un conjunto de tablas dispuesto en el plano de la
curva directriz, superpuestas una sobre otras, mantenien-
do la forma con el adhesivo y abrazaderas en forma de
“x”, colocadas donde se amplifica la sección, las cuales
pasan desapercibidas debido al color café oscuro de la
madera, que cambia a tono mas claro en la zona donde
se articula con cada columna. La composición es senci-
lla y se complementa con los muros rígidos perimetrales
 Apoyo de la cubierta del Auditorio que imponen unidad a la respuesta al conjunto y desde el
Reforma recién intervenido. Fuente: interior se percibe una solución excepcional que cuando
Maria Fernanda Rojas Cruz, tomada la observaron los alumnos del servicio social quedaron
dentro de su Servicio Social en la unam
sorprendidos.
Al consultar sobre el tiempo que duró el proceso cons-
tructivo, nos informaron que fue lento, proporcional a
las recaudación de los feligreses, aproximadamente seis
meses. La parroquia luce en excelentes condiciones y al
indagar sobre su conservación nos informaron que desde
que se construyó, sólo hasta hace dos años le dieron man-
tenimiento que consistió en limpieza para retirar el polvo
acumulado por el paso de los años y aplicación de barniz
para recuperar su esplendor.
Puebla
En la ciudad de Puebla está el Auditorio de la Reforma

del Centro Cívico Centenario, 5 de mayo. Localizado en
la zona donde converge la avenida Ignacio Zaragoza con
Cinco de Mayo y fue construido en 1962 para conmemorar
la batalla del 5 de mayo. A continuación haré una des-
cripción sobre éste magnífico ejemplo de arquitectura con
madera, basada en una visita académica realizada el 25 de
enero del 2012 y en un artículo publicado durante el mes
de septiembre de 1962 en la revista Arquitectura México,
escrito por el Ing. Jehová Guerrero Torres, que fue el autor

del diseño estructural de dicha obra, donde explica que los arquitectos que
planearon el Centro Cívico (Arq. Abraham Zabludovsky y Arq. Guillermo
Rossell de la Lama), en función al tiempo disponible de ejecución y costo, de-
cidieron en primer lugar las características formales y escala del auditorio,
después analizaron que la obra debería tener forma de cúpula y para cubrir
esas condiciones iniciales decidieron un sistema estructural con madera.
Al revisar este planteamiento formal, se analizó su viabilidad y se empezó
a geometrizar el concepto con una curva directriz de expresión matemática-
mente sencilla cuyo eje se aproxima suficientemente a la línea de presiones  Ing. Federico Martínez de
que en arquitectura solemos denominar polígono funicular, esta teoría de di- Hoyos. Fuente: Archivo familia
seño estructural permitió dosificar la estereotomía de cada elemento y lograr Martínez Delamain
un factor de seguridad de cinco, el cual era suficientemente generoso que

tranquilizó a los arquitectos responsables del proyecto. Así pues, la estructura
resultante de superficie esférica de 60 m de diámetro y 17 m de contrafle-
cha, se estructuró mediante doce arcos de 20 cm x 70 cm, dispuestos de
manera radial, laminados en el sitio con madera de pino por el Ing. Federico
Martínez de Hoyos. los cuales se apoyan en el arranque en bases de concreto
mediante una articulación metálica convencional que permite absorber el
coceo y la componente vertical.
La articulación en el vértice del casquete esférico parece sofisticada para
su momento y según su diseñador, primero se decidió garantizar la conti-
nuidad estructural mediante una rótula de giro simultáneo que neutraliza a
la componente horizontal, con capacidad de restringir deflexiones, es decir
trabaja como una clave. Par finalizar dicho artículo dice que el empleo de la
madera resultó todo un éxito y la estructura significó un avance de la técnica
 Auditorio de la Reforma en Puebla.
constructiva que satisfizo las condiciones de costo y su construcción, sólo Fuente: Itzae Cardeña Padilla, tomada
requirió de dos meses y medio. dentro de su Servicio Social en la UNAM

La historia de este auditorio único en su género continúa, ya que actual-
mente acaban de intervenir su estructura de manera severa, que se aleja de
su afinidad por la esbeltez, al incorporar unas apéndices de acero en cada
apoyo para tratar de inhibir un problema de borde que seguramente propagó
sus efectos hacia las zonas más sensibles de la cubierta.
Al analizar las aplicaciones, destacan la Parroquia de los Sagrados Cora-
zones y el Auditorio de Puebla, los cuales conocí por el año 2004, a través
de un artículo fotocopiado que el Arq. José Antonio Espinoza Martínez me
regaló al concluir un curso en la Especialización en Cubiertas Ligeras. Al darle
una ojeada me sorprendió la calidad de esas obras mexicanas de los años
sesentas concebidas por distintos arquitectos con reconocido perfil creativo.
Inmediatamente me llamó la atención su geometría con su técnica constructi-
va, poco comunes. Ante esa reacción el Arq. Espinoza Martínez me comentó
que el Ing. Federico Martínez de Hoyos tuvo una participación destacada en la
construcción de cada una y que tenía el gusto de conocer un hermano y a un
hijo. A partir de entonces, cuando algún alumno tenía intenciones de plantear
un diseño con madera, le prestaba ese interesante artículo, que después pedí
y ahora que recibí la invitación para desarrollar este tema volví a obtenerlo y
tuve la fortuna de entrevistarme con su hijo el Sr. Federico Martínez Delamain,
quien me platicó que su padre nació aquí en la Ciudad de México en 1924
y por motivos familiares, desde muy pequeño, convivió con la madera, espe-
cialmente en el estado de Durango, después estudió la carrera de Ingeniero
Civil en la unam y con esa formación profundizó en el arte de la madera con
bibliografía especialmente de Alemania y Austria, también que algunas ocasio-
nes acompañaba a su papá a las obras, donde veía cómo hacían la mezcla de
resinas para pegar las tablas ahí en el sitio, que conformarían a cada elemento
estructural que después izarían para configurar la obra sucesivamente.
A medida que describía la escrupulosidad con que su papá analizaba cada
detalle, apoyado en su regla de cálculo, y la fe que tenía en sus resultados,
particularmente me confirmaba deducciones previas, que se trataba de un
auténtico personaje, artífice de éstas emblemáticas obras. Al finalizar gentil-
mente me prestó el original de un texto en papel cebolla, titulado “La madera
en la concepción estructural moderna” que escribió su padre durante el mes
de abril de 1964 y a continuación presento aquí una breve interpretación.
Inicia con una reflexión donde en principio revela la situación profesional
de ese entonces cuando en la unam, donde impartía cursos en la División
de Educación Continua de la ahora Facultad de Ingeniería, aún se estaban
experimentando nuevos materiales, nuevos métodos de análisis con concep-
tos de diseño estructural, como el de Hardy Cross sobre análisis y diseño
estructural moderno. La investigación en el campo de la construcción estaba
floreciendo.
Por la estructura del texto y la manera en que describe su experiencia pro-
fesional, se infiere que tenía bases sólidas sobre las leyes que rigen el análisis
y diseño estructural con madera y de otros materiales como el concreto y el
acero. Esta base de conocimiento más su talento, le aportaban la cualidad de
prestar atención a variables subjetivas frecuentes en la composición arquitectó-
nica. Con dicha capacidad reflexiva también percibía que a su juicio sobre las
cualidades de la madera mediante la técnica del laminado, capaz de ampliar

la gama de posibilidades constructivas de formas novedosas con dimensiones
superiores, sin sacrificar su desempeño estructural, ya que en igualdad de cir-
cunstancias podía superar en 33% a la madera enteriza. Su gran conocimiento
sobre cualidades y propiedades intrínsecas del material solía valorarlas con la
justeza que ofrece la estática, la resistencia de materiales y la geometría, que
simultáneamente le permitió reconocer los estimables efectos arquitectónicos
que ofrece la madera como su elegancia, características de su veta, color apa-
riencia, etcétera. Así lo revelan las interesantes escuadrías, detalles y conexio-
nes fundamentadas en el cálculo, con factores convencionales aplicables al
material anisótropo que construyó haciendo alarde de su técnica.
Respecto a su concepción estructural moderna solía distinguir a las estruc-
turas ligeras de las pesadas y señalaba que estas últimas se podían aligerar
mediante arcos capaces de cubrir su función pero de una manera más eficaz
esbelta y elegante, asimismo reconocía que mediante la geometría como
recurso de diseño se pueden concebir planteamientos de diseño estructural
de vanguardia e impulsar la buena práctica de la madera.
Expectativas
Por supuesto que aún tenemos maderas donde ciertas propiedades sobresa-
len más en unas que en otras. Por ejemplo existen especies más resistentes
a posibles ataques como ocurre con elementos de roble, cedro y maderas
mas macizas como el “chijol” conocido así en Veracruz, que hasta suele
decirse que no requieren tratamientos de protección. Asimismo al tratarse de
un material de construcción renovable, su uso en arquitectura para resolver
cubiertas sigue siendo viable, por lo tanto éste elemento puede significar una
opción para fomentar la construcción con madera. En el medio de la cons-
trucción con madera, predominaba una práctica conservadora, en contraste
a lo que ocurría con otros materiales. Basta recordar la experiencia de los
cascarones de concreto armado en México, que habían florecido desde una
década antes y con amplio reconocimiento internacional.
Ante éste escenario profesional más su talento para interpretar y materiali-
zar proyectos de algunos arquitectos, lo convirtieron en un artífice de propues-
tas innovadoras resueltas con madera como elemento estructural, constructivo
y ornamental, las cuales eran posibles por el desarrollo que en ese momento
ya ofrecían los adhesivos, que permitían actualizar el concepto. En los últimos
años se han investigado materiales alternativos a la madera para solucionar
el problema de la vivienda con materiales sustentables como el bambú, que
puede resarcir circunstancias sobre la crisis maderera, con el objetivo de lograr
impulsarlo mediante normas y reglamentos que promuevan a resolver diseños
y pretendan controlar la aún existente tala ilegal, de proporción inmoderada
en manos de la delincuencia.
Restauración
México cuenta con un patrimonio edilicio constituido por construcciones

únicas con elementos protagonistas construidos con madera. Ssimismo exis-
ten varios ejemplos entrañables del siglo xx, cuya permanencia se encuentra

comprometida y la restauración es una necesidad infalible, que permite hon-
rar a nuestros antepasados, por lo que impulsar ésta actividad resulta razo-
nable, ya que aún falta generar más experiencia. Sobre ésta directriz, en la
actualidad contamos con teorías y tecnologías que permiten revisar elementos
de madera, rehabilitarlos e incrementar su capacidad de trabajo. Un ejemplo
de ésta situación es la iglesia de Ocatlán, Oaxaca, población situada a una
hora de la ciudad de Oaxaca, cuya cubierta fue restaurada en el año 2005
por un grupo de especialistas alemanes. La situación crediticia constituye un
factor que ha frenado el desarrollo de la construcción con madera, sin embar-
go podemos derivar que estas construcciones son seguras, duraderas y ligeras
que ofrecen buen comportamiento sísmico. Dichas cualidades se constata en
la experiencia de otros países, así como ejemplos citados en éste capítulo,
que motivan a crear alternativas para superar desafíos del siglo xxi. Sin em-
bargo la resistencia de las instituciones bancarias y aseguradoras a financiar la
construcción con madera aún persiste, ya que con frecuencia suelen asociar
este tipo de construcción como provisional, por desconocer sus fundamentos.
En éste sentido son los arquitectos los que primero tienen que familiarizarse
con esta tecnología para vencer esa injusta desconfianza, ya que de acuerdo
a nuestra investigación son ellos los que conciben las soluciones espaciales
y eligen el sistema estructural. Por lo tanto, les corresponde fomentar su uso
correcto.
GLOSARIO
Carpintería: arte de trabajar o labrar madera y construir con ella.

Carpintería de armar: actividad que ejecuta trabajos de madera en la propia obra.
Escuadría: geometría de la sección transversal de un elemento.
Enteriza: madera natural labrada o sin aserrar.
Coceo: empuje horizontal que provoca la estabilidad de los arcos.
Polígono funicular: línea que coincide con la trayectoria por donde fluyen las fuerzas.
Anisótropo: material de una composición cristalográfica amorfa.
BIBLIOGRAFÍA
Hernández Hernández, Agustín, Análisis del Otate (Bambusa vulgaris) como ma-
terial estructural, tesis de maestría, México, unam, 1996.
Mirafuentes Galván, José, Estructuras contemporáneas de madera. Centro de In-
vestigaciones Arquitectónicas de la Escuela Nacional de Arquitectura, México
unam, 1976.
Peschard Eugenio, Resistencia de materiales, México, unam, 1992.
Reglamento de construcciones para el Distrito Federal, México, Trillas, 2005.
Revista Arquitectura México, núm 79, México, septiembre 1962, pp. 158-162 y
171.
Robles Fernández-Villegas, Francisco y Ramón Echenique-Manrique, Estructuras
de madera, México, Limusa, 1991.

El acero en la arquitectura del siglo xx
Introducción
La transición de la construcción metálica del siglo xix al siglo xx se caracteriza

por la sustitución del hierro fundido y el hierro forjado por el acero; es decir, hie-
rro con una proporción adecuada de carbono. Con la llegada del siglo xx surgió
toda una gama de expresiones artísticas a partir de la arquitectura modernista del
Porfirismo, cuyas tendencias europeas dieron paso al eclecticismo alejándose
de la arquitectura colonial; se inició así el uso de estructuras de acero. Con el
surgimiento de la corriente de arquitectura nacionalista se dio continuidad al
modernismo con la integración de los sistemas estructurales de concreto y acero,
y comenzó la búsqueda de la mexicanidad. Asimismo, la corriente internaciona-
lista de mediados de siglo, bajo una postura funcionalista, sentó las bases de un
estilo arquitectónico mexicano y dio paso al vanguardismo de los años ochenta
y noventa, sin alejarse de la arquitectura tradicional mexicana, hasta llegar a la
arquitectura contemporánea de acero, concreto y cristal de fines del siglo xx y
principios del xxi.
Antecedentes
Los primeros antecedentes los encontramos en el kiosco morisco de Santa Ma-

ría la Ribera, obra del ingeniero Juan Ramón Ibarrola, mismo que fue creado
para la Exhibición Universal del Algodón en Nueva Orleans, entre los años
1884 y 1885, y que en 1910 fue erigido en forma definitiva en el lugar que
ocupa hasta el día de hoy. En el año 1891, el alcalde de Orizaba, Veracruz,
mandó construir un palacio municipal con estructura de hierro, por lo que hoy
es conocido como “Palacio de Hierro”, el cual fue proyectado por Alexandre
Gustave Eiffel y fabricado en Bélgica; fue traído y erigido entre 1893 y 1894.
En esa misma época, el ayuntamiento de la ciudad de Oaxaca ordenó la cons-
trucción de un mercado y contrató a la Compañía Real Campbell, misma que
había construido el Ferrocarril Mexicano del Sur; dicho mercado se inauguró
107
en 1894 con el nombre de “Porfirio Díaz”; su estructura Serrano, ubicado en la esquina de la calle Madero e Isabel la
es completamente de hierro fundido, los muros que lo de- Católica, hoy Museo del Estanquillo; se trata de un edificio
limitan son de tabique de barro prensado y horneado, y con estructura de acero de estilo ecléctico, con un reloj en
sillería de cantera. En 1895, la compañía minera francesa su fachada, que combina elementos neoclásicos con el ba-
El Boleo, establecida en Santa Rosalía, Baja California Sur, rroco francés. Entre 1897 y 1898 se construyó la ferretería
adquirió en Bruselas, Bélgica, una iglesia desarmable de conocida como Casa Boker, ubicada en la esquina que
hierro, también diseñada por Eiffel en 1884, la cual había forman las calles 16 de Septiembre e Isabel la Católica.
ganado un premio en la Exposición Universal de París en Este edificio de tres niveles se destaca por tener una estruc-
1889; posteriormente, en el año 1897 fue traída a Méxi- tura completamente de acero, es decir, columnas, trabes, vi-
co y erigida con el nombre de iglesia de Santa Bárbara. gas, entrepisos y techos de viguetas y bovedillas, incluyendo
Poco tiempo después, en 1899, en Mazatlán, Sinaloa, fue el armado de sus cornisas; fue proyectado por los arquitec-
inaugurado el mercado “José María Pino Suárez”, diseña- tos De Lemos y Cordes, y la obra estuvo bajo la supervisión
do y construido por Francisco Loubet bajo la inspiración del ingeniero Gonzalo Garita. Su fachada es de granito de
de Eiffel; se trata de un edificio con estructura de acero y Nogales y cantera de Pachuca; cuenta además con vistosos
mampostería de tabique recocido de estilo art nouveau, relieves ornamentales de bronce y crestería de latón.
que destaca por su cubierta hecha a base de perfiles de Entre 1903 y 1905 se erigió el Museo del Chopo, obra
distintas medidas y láminas acanaladas de acero. A esta a cargo de los ingenieros Luis Bacmeister y Arturo Rue-
misma época pertenece también el mercado La Paz, situa- las y del arquitecto Hugo Dorner; se localiza en la calle
do en Tlalpan, en la Ciudad de México, construido entre Enrique González Martínez, en la colonia Santa María la
los años 1898 y 1900 por Ismael Zúñiga; se trata de un Ribera. Es un edificio de acero, tabique prensado y cris-
inmueble con cubierta formada por armaduras de acero y tal de estilo jugendstil alemán, equiparable al estilo art
láminas de acero galvanizado, las columnas son de acero nouveau en Francia, diseñado por Bruno Möring. La es-
recubiertas con piedra volcánica y sus muros son de tabi- tructura, tal y como la conocemos, formó parte del pabe-
que prensado y horneado. llón de la Exposición de Arte e Industria Textil de 1902
en Dusseldorf, Alemania; posteriormente fue desarmada
Cronología del uso del acero en la construcción y traída a México por José Landero y Coss para estable-
de edificios cer la Compañía Mexicana de Exposición Permanente. En
1909 fue arrendado a la Secretaría de Instrucción Públi-
El primer edificio de varios niveles en México, con estruc- ca y Bellas Artes. Posteriormente, en 1913, se reinauguró
tura completamente de acero, fue la tienda departamental como el Museo Nacional de Historia Natural, albergando
Las Fábricas de Francia, construido en 1891 por los ar- parte del acervo del Museo Nacional de las Culturas. En
quitectos Ignacio y Eusebio de la Hidalga, en un terreno 1917 el Museo del Chopo pasó a formar parte de la Di-
ubicado en lo que hoy es la calle Venustiano Carranza. rección General de Estudios Biológicos de la Secretaría
Esta obra causó una enorme expectación, sobre todo du- de Agricultura y Fomento; en 1926 se convirtió en sede
rante el proceso de montaje de su estructura fabricada en del Instituto de Biología y en 1964 todo su acervo fue tras-
Bélgica; se pensaba que se trataba de un palacio por lo ladado al nuevo Museo de Historia Natural en Chapul-
que se le dio el nombre de Palacio de Hierro; el edificio tepec. Entre los años 1973 y 1975 fue reabierto como el
fue destruido por un incendio en 1914. Museo Universitario del Chopo, y entre 2006 y 2007 fue
En el año 1892 se construyó el edificio de la joyería La Es- objeto de restauración y se consolidó como un espacio de
meralda, de los arquitectos Eleuterio Méndez y J. Francisco promoción y difusión del arte contemporáneo.

La construcción del Palacio de Correos de México o Pa- y está compuesta por viguetas de alma llena y otras de ce-
lacio Postal, se realizó de 1902 a 1907 en las calles Tacu- losía unidas por remaches; las fachadas son de cantera gris
ba esquina con Eje Central. El proyecto fue del arquitecto de los bancos de San Martín Xaltocan, Tlaxcala. Hacia el
Adamo Boari y su construcción corrió a cargo del ingeniero año de 1954 este edificio se convirtió en el Archivo de la
Gonzalo Garita. Su estructura de acero se asienta sobre una Nación; posteriormente, en ese mismo recinto, en 1982, se
cimentación tipo Chicago, consistente en una losa de 70 cm fundó el Museo Nacional de Arte (Munal).
de espesor y un entramado de viguetas de acero en ambos De 1911 a 1914 se llevó a cabo la construcción del
sentidos. Se trata de un edificio de estilo ecléctico, con remi- edificio entonces conocido como edificio Gore, apelli-
niscencias del gótico, el plateresco español y art nouveau; do del ingeniero que lo diseñó y construyó, siguiendo
su estructura es de acero de cuatro niveles, posee el primer el estilo art nouveau y art déco; su estructura de acero
elevador eléctrico en México y sus fachadas son de cantera tenía siete niveles y es considerado el primero en este
blanca de El Chico, Hidalgo; en su interior destacan ele- género; se ubicaba en la esquina que hoy forman la calle
mentos decorativos de mármol y bronce, principalmente su Independencia y el Eje Central Lázaro Cárdenas. Debi-
escalera principal, cuyo cubo está rematado por un domo do a su esbeltez y lo delgado de sus muros, también
de cristal emplomado transparente, así como las celosías de se le conoció con el nombre de “El edificio de hoja de
bronce de las barras de servicio en el vestíbulo principal. lata”; fue demolido en 1933 cuando se realizó la obra
La construcción del Palacio de Bellas Artes, edificio dis- de ampliación de la avenida entonces conocida como
tintivo del Centro Histórico de la Ciudad de México, se San Juan de Letrán.
inició en 1904 siguiendo el diseño original del arquitecto El Monumento a la Revolución es una estructura que
Adamo Boari; después de 30 años la obra fue concluida por corresponde a la cúpula central de lo que fue proyectado
el arquitecto Federico Mariscal (1934), esto a razón del es- como el Palacio Legislativo, original del arquitecto Émi-
tallido de la Revolución mexicana. Posee un estilo ecléctico le Bénard, el cual sería inaugurado en el año de 1910.
al mezclar los estilos art nouveau y art déco; su estructura es No obstante, debido también al inicio de la Revolución
de acero, compuesta por un sistema de columnas, trabes y mexicana, la obra fue interrumpida por más de 20 años;
vigas de alma llena y de celosía; los muros exteriores y mo- sólo se conservó el cuerpo central, una estructura de ce-
tivos ornamentales son de mármol blanco de Carrara, y los losía de acero con cuatro apoyos y la cúpula. No fue sino
muros interiores están cubiertos con mármoles mexicanos hasta 1933 cuando se convocó a un concurso para recu-
de color café y negro; su decoración interior de estilo art perar dicha estructura y concluirla como un monumento,
déco incorpora motivos mexicanos. En el interior de la sala el proyecto ganador fue del arquitecto Carlos Obregón
principal destaca el gran telón corredizo con estructura de Santacilia, de estilo nacionalista y detalles art déco. Para
acero que soporta un mosaico-vitral de piezas de cristal con recubrir la estructura se utilizó cantera de Chiluca, Estado
un paisaje del Valle de México y sus volcanes realizado por de México, y la cúpula se cubrió con tejas de cobre.
la Casa Tiffany Studios de Nueva York; en sus salas de expo- Al inicio de la década de los treinta se construyó el edi-
siciones resaltan obras de los grandes muralistas mexicanos. ficio de la compañía de seguros La Nacional, ubicado en
El antiguo Palacio de la Secretaría de Comunicaciones la esquina de la avenida Juárez y el Eje Central Lázaro
y Obras Públicas está ubicado en la calle Tacuba frente al Cárdenas; fue considerado en su momento como el pri-
Palacio de Minería, en la Plaza Manuel Tolsá. Su construc- mer rascacielos de acero y concreto con una altura de 10
ción se llevó a cabo entre 1904 y 1911. Fue proyectado niveles; es obra de los arquitectos Manuel Ortiz Monaste-
por el arquitecto Silvio Contri, de estilo ecléctico con ras- rio, Bernardo Calderón y Luis Ávila, y fue inaugurado en
gos neoclásicos y renacentistas. La estructura es de acero 1932. Representa una de las primeras expresiones de la

 Estructura de acero y vista volumétrica arquitectura racionalista, caracterizada por el uso del acero y el concreto;
del Auditorio Nacional, tomada del
también se le considera como el primer edificio en concreto armado de
libro: Principios Estructurales en la
Arquitectura Mexicana, Parte II, Luis estilo art déco.
Fernando Solís Ávila (lfsa, unam) El antiguo edificio de la Lotería Nacional, también conocido como “El
Moro”, fue proyectado por los arquitectos Manuel Ortiz Monasterio, Bernar-
do Calderón y Luis Ávila; el proyecto estructural corrió a cargo del ingeniero
José Antonio Cuevas. Fue construido durante el periodo de 1933 a 1945; su
estructura es de acero, concreto armado y cristal. Este edificio, de estilo art
déco, marcó el inicio de las construcciones de gran altura en México. El pro-
yecto quedó definido con 20 pisos y dos sótanos, propuesta que fue aproba-
da excepcionalmente por Lázaro Cárdenas; su cimentación está conformada
por 180 pilas de concreto y acero de 55 m de profundidad, la cual superó
los problemas planteados por el subsuelo fangoso e inestable en una zona de
intensa actividad sísmica.
Durante el periodo de 1948 a 1956 se edificó la Torre Latinoamericana
para la compañía aseguradora del mismo nombre; fue proyectada por el ar-
quitecto Augusto H. Álvarez y el ingeniero Leonardo Zeevaert. Este edificio
de 48 niveles se ubica en la esquina que forman el Eje Central y la calle
Francisco I. Madero. Su estructura de acero y concreto está forrada comple-
tamente de cristal y aluminio. Su cimentación está formada por 300 pilotes
de control hechos de concreto que se asientan sobre una capa dura del sub-
suelo a 50 m de profundidad. Este edificio se caracteriza por estar situado
en una zona altamente sísmica y por soportar los sismos de 1957 y 1985. Su
estructura es de acero reforzado, las losas de sus entrepisos son de concreto
armado y el paño de sus fachadas se localiza a 1.5 m del eje de las colum-
nas; toda su estructura está remachada y reforzada con placas adicionales
soldadas; los acabados están separados de la estructura, así como los muros
interiores, los plafones y las fachadas; las ventanas son de cristal doble con
una cámara intermedia de aire seco y su marco cuenta con un eje central que
permite girar y abrir cada ventana con fines de limpieza y ventilación natural.
El Auditorio Nacional está ubicado en Paseo de la Reforma, en el Bosque de
Chapultepec; se construyó entre 1952 y 1953, y el proyecto y la obra estuvieron
a cargo de los arquitectos Fernando Beltrán Puga, Fernando Peña, Pedro Ramírez

 Estructura de acero y vista volumétrica
Vázquez y Ramiro González del Sordo, así como de los ingenieros Óscar de del edificio sede del Instituto Nacional
Buen y Guillermo Salazar Polanco. Este edifico fue remodelado entre 1988 y de la Infraestructura Física Educativa
1991 por los arquitectos Teodoro González de León y Abraham Zabludowsky (inifed), antes capfce. Fuente: lfsa, unam
sin modificar su estructura original, la cual está compuesta por ocho marcos de
armadura de cajón tipo Pratt dispuestos en planta en forma de abanico; los mar-
cos constan de dos armaduras paralelas que se unen en cada uno de sus nodos
por otro conjunto de barras en un plano perpendicular al del eje longitudinal de
cada marco, formando así un cajón; los apoyos de cada marco están constitui-
dos por articulaciones que absorben las contracciones y las dilataciones de cada
marco y de la estructura en su conjunto; esto hizo posible librar el gran claro
existente desde el escenario hasta el vestíbulo. Con la reciente remodelación se
le dio gran realce al acceso, ya que tiene una cubierta formada por 21 pares de
armaduras en forma de “V” soportadas por un marco de concreto con cuatro
apoyos; destacan los dos de forma cilíndrica al centro del claro.
El edificio sede del Comité Administrador del Programa Federal de Cons-
trucción de Escuelas (capfce), hoy Instituto Nacional de la Infraestructura
Física Educativa (inifed), fue proyectado por el arquitecto Francisco Artigas
y construido en 1967, siguiendo la corriente internacionalista. Este conjunto
administrativo posee una excepcional sencillez, pureza de líneas y una cui-
dadosa modulación, es de planta rectangular y cuenta con un claro central,
tiene dos niveles y un sótano de estacionamiento; destaca su columnata peri-
metral y el uso de enormes ventanales con cristal color ámbar. Su estructura
de acero hizo posible la armoniosa composición de sus fachadas, tres de las
cuales están formadas por 38 columnas perimetrales de sección cuadrada, y
tanto las columnas como su basamento y su cerramiento, están recubiertos
con mármol blanco de Carrara, con lo cual se logró un resultado excepcional
desde el punto de vista estético.
El Palacio de los Deportes fue construido de 1966 a 1968, e inaugurado con
motivo de los Juegos Olímpicos; el proyecto arquitectónico fue realizado por
los arquitectos Félix Candela, Antonio Peyrí Maciá, Enrique Castañeda Tambo-
rell y Álvaro Sánchez González como residente de obra. Este inmueble, ubi-
cado en la Ciudad Deportiva de la Magdalena Mixhuca, funciona como arena
cubierta y es de planta circular para diversos usos. Con esta obra el arquitecto

 Estructura de acero y Félix Candela cambió el concreto por una bóveda reticular
vista volumétrica del Palacio de 22 armaduras de acero, 11 por cada sentido. El módu-
de los Deportes, Ciudad de lo básico de esta cubierta está formado por un cuadrante
México. Fuente: lfsa, unam
que resulta de la intersección de cuatro armaduras, dos por
sentido; sus cuerdas trabajan a la tensión y adquieren la
forma de arco de flecha; entre las cuerdas quedan las ba-
rras diagonales en tijera, los extremos quedan unidos por
otra barra en posición perpendicular al plano del módulo
básico; dentro de cada cuadrante quedan cuatro parabo-
loides hiperbólicos idénticos, sus directrices son las barras
diagonales y tres de sus vértices quedan a la misma altura.
A su vez, esta estructura soporta un entramado de barras
de aluminio unidas por sus nodos formando triángulos,
las cuales son las generatrices de cada paraboloide hiper-
bólico que soporta la cubierta. El entramado sostiene una
capa de madera multilaminar sobre la cual se asientan las
tejas de cobre laminado que forman el acabado final. La
cubierta en su conjunto está soportada por cuatro grandes
arquitrabes de curvatura continua de concreto armado y
por 40 apoyos que soportan pares de columnas inclinadas
dispuestas en “v” también de concreto armado.
El edificio de la “Celanese”, hoy edificio sede de la
Secretaría de Medio Ambiente y Recursos Naturales (Se-

marnat) fue construido en 1968 y representa una nueva propuesta estructural  Estructura de acero y vista
ya que cambia la lógica con la que se venían utilizando las estructuras de volumétrica de la Central
de Autobuses de Xalapa,
acero en arquitectura; fue diseñado por el arquitecto Ricardo Legorreta y Veracruz. Fuente: lfsa, unam
la solución estructural estuvo a cargo del ingeniero Leonardo Zeevaert. La
estructura principal del edificio se encuentra al centro, es una torre portante
de concreto armado con planta en forma de “h” que aloja los elevadores, la
cual fue construida primero hasta alcanzar su máxima altura y cuenta en su
parte más alta con ocho jácenas o vigas madre y un arquitrabe perimetral en
forma de pirámide invertida, de la cual prácticamente cuelga la estructura
de acero; el resultado es una estructura mixta tipo “árbol” que desafía el
sentido de la gravedad y el equilibrio. Desde lo alto del arquitrabe cuelgan
36 viguetas de acero de sección “i”, que trabajan a la tensión y cuya longitud
corresponde a la altura de los 11 pisos que conforman el cuerpo principal; a
estas viguetas se une el entramado de vigas de los entrepisos de cada nivel,
quedando visibles sobre la fachada. La secuencia de cada entrepiso es esca-
lonada, ya que están formados por cuatro módulos rectangulares, desfasados
a cada cuarto de nivel; su desarrollo se da alrededor del núcleo central. El
conjunto se destaca por la composición de las ventanas con sus antepechos
recubiertos con aplanado rústico, lo que sirve de fondo a los tirantes de acero
cubiertos con lámina de acero inoxidable.
La Central de Autobuses de Xalapa, Veracruz, fue proyectada por el arqui-
tecto Enrique Murillo y construida en 1990; representa una solución estruc-
tural contemporánea en acero que integra la arquitectura al paisaje mediante
el uso de materiales de la región. El edificio principal es de planta rectangu-
lar con dos niveles y acceso subterráneo, su cubierta adquiere la forma de
un prisma triangular y está soportada por una serie de columnas inclinadas
de acero de sección “i”, que sostienen un entramado de vigas de acero en
posición horizontal y en posición inclinada, de acuerdo con la forma de la
cubierta, la cual está compuesta por paneles metálicos prefabricados, y cuyo
acabado final es teja acanalada de barro recocido y tiene en su parte alta un
domo. Los andenes están cubiertos por cuatro módulos prismáticos similares
al del edificio principal, también soportados cada uno por cuatro columnas
inclinadas de acero.
El Edificio de Servicios de Televisa, diseñado por los arquitectos Enrique
Norten y Bernardo Gómez Pimienta, construido entre 1993 y 1995, muestra

 Estructura de acero y vista
volumétrica del Edificio de
Servicios de Televisa, Ciudad de

volumétrica de la Biblioteca “Rubén
Bonifaz Nuño” del Instituto de
Investigaciones Filológicas, unam,
Ciudad Universitaria. Fuente: lfsa, unam

con claridad y transparencia su estructura de acero, además de manejar nue-  Estructura de acero y vista
volumétrica de la Escuela Nacional
vas formas geométricas que contrastan con las formas ortogonales del con-
de Conservación, Restauración y
texto urbano-arquitectónico. La parte más sobresaliente es la cubierta de los Museografía “Manuel Castillo Negrete“
comedores, la cual tiene forma de cono elíptico truncado en posición hori- del inah. Fuente: lfsa, unam
zontal como producto de una serie de arcos de acero de forma elíptica, dando
por resultado una superficie reglada recubierta con paneles de aluminio; en
su interior cuenta con un falso plafón corrido de paneles de yeso y una com-
posición de luminarias de acento.
Entre 1993 y 1996 se construyó la Biblioteca “Rubén Bonifaz Nuño” del
Instituto de Investigaciones Filológicas, en Ciudad Universitaria; es obra de
los arquitectos Antonio Recamier Montes y Efraín López Ortega. Se trata de
un edificio de planta rectangular y dos niveles cubiertos por una estructura
metálica formada por un entramado de armaduras de acero tipo Vierendeel,
que en sentido longitudinal forman un arco circular y en sentido transver-
sal tienen una forma recta; las cuerdas superiores e inferiores, así como sus
barras verticales, son de perfiles tubulares de acero; las armaduras transver-
sales están colocadas por pares que se apoyan directamente en 14 pares de
columnas ubicadas en sus fachadas principales, mismas que tienen grandes
ventanales de piso a techo con orientación norte-sur. El techo soportado por
las armaduras es una losa de concreto armado que adquiere la forma curva y
tiene faldones también de concreto, integrados a sus bordes; al centro, sobre
su eje longitudinal, cuenta con un domo que permite la iluminación y la
ventilación natural de todos los espacios.
Otro ejemplo notable es la adecuación realizada en el Extemplo de Santa
Teresa la Antigua o Templo de San José, cuya construcción es del siglo xvii;
está ubicado en la calle Primo de Verdad, atrás del Palacio Nacional. Este
templo ha tenido varios usos y remodelaciones; fue restaurado en 1978, y
desde 1993 es un espacio dedicado al arte contemporáneo por el Instituto
Nacional de Bellas Artes (inba). Dicho proyecto implicó su readecuación
arquitectónica en 1996, la cual estuvo a cargo del arquitecto Luis Vicente
Flores. Con este proyecto se logró la convivencia del edificio colonial con
una nueva arquitectura funcionalista en acero y cristal para dotarlo de nue-
vos espacios para la creación y la exposición de diversas artes. Esta nueva es-
tructura se encuentra en la parte posterior a la portada principal del templo;

volumétrica del puente peatonal Parque
Querétaro 2000. Fuente: lfsa, unam

volumétrica de la iglesia San Josemaría
Escrivá de Balaguer, Ciudad de

 Estructura de acero y vista
es un edificio con estructura autónoma, con la característica de que puede volumétrica del edificio de posgrado de
desarmarse cuando se requiera sin alterar el concepto original del edificio la Facultad de Economía, unam, Ciudad
Universitaria. Fuente: lfsa, unam
colonial, lo que representa un gran acierto.
La Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía “Ma-
nuel del Castillo Negrete”, del Instituto Nacional de Antropología e Histo-
ria (inah), es obra del arquitecto Gonzalo Gómez-Palacio y Campos, y fue
construida entre 2000 y 2003; se ubica frente al Exconvento de Churubusco,
hoy Museo de las Intervenciones, en Coyoacán. Es un conjunto diseñado
con estructura de acero, en secciones de prismas trapezoidales y muros de
tabique de barro industrial con acabado aparente; destaca la manguetería
de acero, cuyo manejo geométrico y limpieza dan muestra de un esmerado
diseño modular.
Otro caso excepcional es el puente peatonal ubicado sobre el bulevar
Bernardo Quintana frente al Parque Querétaro 2000, del arquitecto Fernando
López Carmona; se trata de una estructura espacial de acero cuya forma es
funcional, bella y ligera. Su concepto geométrico parte del pentágono, y el
resultado es una estructura tubular portante del andador o calzada elevada.
La forma de esta estructura de alma abierta es poliédrica continua y helicoi-
dal que resulta del giro alternado de los pentágonos, medio paso angular
uno respecto del otro, los cuales están unidos en sus vértices por medio de
barras formando una secuencia helicoidal. Esta estructura está sostenida por
cuatro marcos de acero, a la cual se asciende y se desciende mediante ram-
pas metálicas.
La iglesia de San Josemaría Escrivá de Balaguer, obra del arquitecto Javier
Sordo Madaleno Bringas, está ubicada en la zona de Santa Fe, en la Ciudad
de México; fue construida en el año 2008. La cubierta de la iglesia se levanta
sobre una planta formada por dos curvas desfasadas, de donde se elevan las
generatrices hasta el domo en forma de cruz. Su estructura de acero está com-
puesta por una serie de marcos rígidos cuyas columnas de sección “i” siguen
la trayectoria de las directrices curvas de la base y de la parte alta, dando lugar

 Estructura de acero y vista a los contornos alabeados de dos conoides. Estos marcos soportan en su parte
volumétrica del museo Soumaya,
exterior un bastidor metálico para recibir una capa final formada por tejas lami-
Ciudad de México. Fuente: lfsa; unam
nadas de cinc, y en su parte interior resalta un lambrin formado por tiras de
madera, logrando con esto un acabado con cualidades visuales y acústicas.
El edificio de posgrado de la Facultad de Economía está ubicado en el
extremo sur de Ciudad Universitaria, próximo a la avenida de los Insurgen-
tes; es obra del arquitecto Ricardo Legorreta Vilchis y fue inaugurado en el
año 2010. Es un edificio con estructura de acero de cinco niveles, que posee
una fuerte expresividad por sus formas audaces que plantean condiciones
extremas de trabajo estructural. El cuerpo principal del edificio es un puente
con un gran claro estructurado con grandes armaduras tipo Pratt, su peralte
corresponde a la altura de todo el nivel; bajo éste se logra un gran espacio
que sirve como vestíbulo de acceso al auditorio y a la biblioteca, mismos
que figuran como apoyos del cuerpo principal. La biblioteca tiene una forma
cilíndrica, su muro perimetral es de concreto armado recubierto de piedra
basáltica y ventanas cuadradas; sobre ésta, en la parte alta del puente a nivel
de azotea, se encuentra un volumen con forma de prisma rectangular, con un
sorprendente voladizo orientado al poniente, que alberga los cubículos de
investigadores. Este volumen, al igual que el puente del volumen principal,
también está estructurado con dos grandes armaduras de acero en sus extre-
mos longitudinales, unidas por viguetas de acero; en sus fachadas recubiertas
con paneles de fibrocemento resaltan las ventanas cuya composición rítmica
corresponde a la posición de las barras inclinadas de las armaduras.
El museo Soumaya, que se localiza al norponiente de la Ciudad de Méxi-
co, en la zona de Polanco, fue diseñado por el arquitecto Fernando Romero;
su construcción concluyó en 2011. La forma orgánica asimétrica tiene un
gran valor escultórico y es resultado del manejo de sus plantas en forma de
polígonos irregulares con superficies diferentes, las cuales presentan un giro
helicoidal y van desfasándose en forma ascendente generando una fachada

  Estructura de acero y vista
de superficie alabeada continua, cuyas máximas elonga- volumétrica de la nueva sede del Senado,
Ciudad de México. Fuente: lfsa, unam
ciones se observan en el basamento y en la parte superior,
al nivel de la cubierta del edificio. La estructura de acero
tiene ocho niveles, la planta baja está delimitada por un
muro de concreto armado que forma el basamento del
edificio, el cual está rodeado por taludes de tierra y pas-
to. El conjunto cuenta con auditorio, biblioteca, librería,
cafetería, tienda, oficinas, almacén y cinco sótanos de es-
tacionamiento. El acceso peatonal y el vestíbulo principal
se ubican en un espacio con triple altura en el que también
resalta la presencia del mezzanine desde el cual asoman
cinco pisos de exhibición unidos por rampas continuas y
un núcleo de escaleras y elevadores. Su forma orgánica
está estructurada por 28 columnas perimetrales de acero
tubular, curvadas de acuerdo con el contorno de los entre-
pisos. Cada entrepiso es de losacero soportado por vigas
de acero dispuestas en forma radial, apoyadas en el núcleo
de servicios y en cada una de las columnas perimetrales.

Dichas columnas están unidas por anillos horizontales de acero, uno por
cada nivel, y por una serie de barras diagonales que funcionan como contra-
venteos. La cubierta del edificio se compone de armaduras de acero en forma
tubular, ángulos y ptr, dispuestas en forma concéntrica en torno a un anillo
de compresión. El cuerpo del edificio está recubierto en su totalidad por una
capa de paneles hexagonales de acero inoxidable.
El edificio de la nueva sede del Senado fue diseñado por el arquitecto
Javier Muñoz Menéndez y se construyó entre 2010 y 2011 en el predio que
ocupaba el antiguo conjunto El Roble, en Paseo de la Reforma esquina con
avenida de los Insurgentes, en la Ciudad de México. Su estructura de acero
está compuesta por una torre administrativa de forma prismática de planta
rectangular de 16 niveles; un hemiciclo de seis niveles que alberga las ofici-
nas de los senadores, el recinto o Salón del Pleno de planta elíptica, ubicado
en el centro del conjunto, y estacionamiento subterráneo. El inmueble cuenta
con las técnicas constructivas y los materiales más avanzados, que resaltan la
esbeltez de su estructura de acero; es decir, columnas, trabes y vigas, donde
predomina el uso de perfiles de sección “i”, y su integración con elementos
estructurales y paneles prefabricados de concreto armado en color blanco
con acabado cincelado.
Conclusión
En esta breve reseña se han incluido los ejemplos más representativos del uso
del acero en la arquitectura en México en el siglo xx, en los que este material
ha hecho posible su perdurabilidad y buen estado de conservación. Resulta
evidente que existen muchos más; no obstante, los aquí mencionados son un
referente por su aportación estructural, lo que nos permite vislumbrar las po-
tencialidades que ofrece el uso del acero en la conformación de los sistemas
estructurales de la nueva arquitectura mexicana.
BIBLIOGRAFÍA
Castro Villalba, Antonio, Historia de la construcción arquitectónica, Barcelona, Ediciones upc,

Aula D’Arquitectura, 1995.
De Anda Alanís, Enrique X., Apuntes para el análisis de una Historia de la Arquitectura Mexi-
cana, México, Gustavo Gili, 2008.
Gatz, Konrad-Hart Franz, Edificios con estructura metálica, Barcelona, Gustavo Gili, Estructu-
ras y Formas, 1968.
Hart, Franz-Henn, y Walter-Sontag Hansjürgen, Atlas de la construcción metálica. Casas de
pisos, Barcelona, Gustavo Gili, 1976.
Hornbostel, Caleb, Materiales para construcción. Tipos, usos y aplicaciones, México, Limusa,
Grupo Noriega Editores, 1999.
Katzman, Israel, La arquitectura contemporánea mexicana. Precedentes y desarrollo, México,
Instituto Nacional de Antropología e Historia, Secretaría de Educación Pública, 1964.
Mansbridge, John, Historia gráfica de la arquitectura, Buenos Aires, Víctor Lerú, 1969.
Noelle, Louise, Arquitectos contemporáneos de México, México, Trillas, 1999.
Ortiz Macedo, Luis, La historia del arquitecto mexicano. Siglos xvi-xx, México, Grupo Editorial
Proyección de México, s/f.
Plazola Anguiano, Guillermo y Carlos Real González, 50 años. Arquitectura mexicana 1948-
1998, Estado de México, Plazola, 1999.

Solís Ávila, Luis Fernando, Principios estructurales en la arquitectura mexicana, Méxi-
co, Trillas, 2010.
Toca, Antonio y Aníbal Figueroa, México: nueva arquitectura, tomos 1 y 2, México,
Gustavo Gili, 1991.
Weston, Richard, Materiales, forma y arquitectura, Barcelona, Blume, 2003.
iv Bienal de Arquitectura Mexicana “Alejandro Prieto” 95-96, México, Cementos
Apasco, Federación de Colegios de Arquitectos de la República Mexicana, 1996.
Fernando López Carmona arquitecto, 50 años de enseñanza, Xavier Guzmán Urbio-
la, Agustín Hernández Hernández, Iván San Martín Córdova (comps.), México,
Universidad Nacional Autónoma de México, Facultad de Arquitectura, Centro de
Investigaciones y Estudios de Posgrado, Colección Arquitectura, 2010.
Lo mejor del siglo xxi. Arquitectura mexicana 2001-2004, Arquitectura mexicana
2005-2006, tomos 1 y 2, México, Arquine+rm.
Memoria descriptiva de instalaciones físicas 1993-1996, México, Universidad Nacional
Autónoma de México, Dirección General de Obras y Servicios Generales.
México an insight through steel, México, Cámara Nacional de la Industria del Hierro
y del Acero (Canacero), 1996.
Modern Mexican Arquitecture, Process: Architecture, núm. 30, Tokio, 1993.
Revista Arquitectura/México, año xxx, tomo xxiii, núm. 100, abril y julio de 1968.
121
Contribuciones de los prefabricados
a la arquitectura del siglo xx
Ernesto Ocampo Ruiz
1 Bjørn Berge, The Ecology of

Building Materials, Oxford, Elsevier
Architectural Press, 2009, p. 16.
2 Llamada así por ser aquella
obra arquitectónica realizada
exclusivamente por arquitectos,
La edificación del México contemporáneo no puede entenderse sin la prolife- o firmas de arquitectos, con
ración de sistemas constructivos prefabricados y su contribución en la arqui- algún tipo de reconocimiento
comúnmente mediático o
tectura mexicana. En la primera década del siglo xxi, la arquitectura mexicana gremial, de influencia variable
local, regional o mundial, pero
vive una transformación tecnológica en sus procesos constructivos generaliza- que pocas y excepcionales veces
dos, más profunda y más extensa que la protagonizada en la segunda mitad tienen el reconocimiento general y
permanente de la sociedad en su
del siglo xx; tal fenómeno se debe principalmente a la aparición de un amplio conjunto.
y diverso abanico de productos prefabricados comerciales disponibles en la 3 Datos de 2010, proporcionados
por la Cámara Nacional de
industria de la construcción mexicana, todos ellos mayoritariamente de origen la Industria de Desarrollo
y Producción de Vivienda
e influencia global. Asimismo, esto ocurre por el reciente desarrollo tecnológi- (Canadevi), Delegación Valle
co de nuevos materiales y sistemas constructivos de interesantes propiedades de México. Alrededor de 40%
de la producción de vivienda
y características especiales con un claro y creciente acento sustentable donde nueva construida en México
es por medio del proceso de
prevalece, fundamentalmente, la búsqueda estratégica de una aportación tec- autoconstrucción. Así, la mayor
nológica resolutiva ante los retos apremiantes sociales, económicos y ambien- parte de la superficie construida
de las ciudades y poblaciones
tales, existentes en el México moderno.1 mexicanas está realizada bajo
Más allá de la posible influencia debida a la gradual inserción de los pre- procesos de autoconstrucción,
edificando principalmente vivienda
fabricados en la arquitectura mexicana de firma,2 obligada por la decisión familiar. Los edificios realizados
en la arquitectura de firma, si bien
vanguardista de sus autores en los muy distintos y variados géneros de edi- establecen ciertos hitos históricos,
ficios beneficiados durante los últimos cincuenta años, la amplia presencia no son a veces suficientes para
marcar tendencia tecnológica
actual en estado de consolidación de estos modernos productos prefabri- fuerte e inmediata en la población
o para transformar definitivamente
cados comerciales tiene, sin embargo, su verdadero impacto y fundamento la aceptación y la credibilidad
histórico en la gradual aceptación de la sociedad mexicana de procesos y de toda la sociedad en un nuevo
y particular material o sistema
materiales prefabricados menos complejos, previamente aplicados con éxito constructivo.
en distintos tipos de vivienda durante las últimas cuatro décadas en todo el 4 Entiéndase como aquella
construcción compacta, con una
territorio nacional.3 unión fuerte entre sus distintos
componentes tal como si fuera de
Mientras la población mexicana experimentaba una evolución en sus pre- una sola pieza, fundamentalmente
ferencias constructivas, transitando desde la fábrica de mano con procesos apreciada así por la
homogeneidad y continuidad
mejorados de ascendencia fundamentalmente vernácula del siglo xix, hasta estructural en los muros de carga
reforzados con el sistema de
la construcción normalizada por técnicas de autoconstrucción semiartesana- soportes, cubiertas y cerramientos
les, monolíticas4 y confiables, ampliamente difundidas durante el tercio medio colados in situ hechos de concreto
armado (cf. Farías Arce, pp. 27-28).
del siglo xx (aquélla considerada hoy tradicional y realizada con soportes, 5 Cf. Barbará, Tomo I, 1982, p. 171.
cubiertas y cerramientos colados in situ de concreto armado5 en muros de
123
6 A. H. Allen, Introducción al concreto
presforzado, México, Instituto carga y envolventes hechas con albañilería de bloques macizos de barro
Mexicano del Cemento y del
Concreto, 1986, p 11. recocido o de concreto, recubiertas de aplanados de morteros varios), la so-
7 Dos razones principales
intensifican la prefabricación ciedad en su conjunto aceptaba por convicción y consenso durante la última
en la posguerra. La primera es mitad del siglo xx, cada vez más nuevos elementos prefabricados, precola-
precisamente una necesidad
nacional apremiante de dos y pretensados, experimentándolos y aplicándolos favorablemente en sus
reconstrucción rápida de las viviendas, edificios y ciudades, de manera siempre mixta y conjugada con
ciudades destruidas, que motiva
a muchos países a confiar sus procesos tradicionales ya aceptados, la mayoría de las veces en acciones
sus esfuerzos y recursos en
el diseño y la aplicación de de autoconstrucción y autorenovación.
novedosos sistemas constructivos En este orden de ideas, los primeros componentes prefabricados con am-
prefabricados. La segunda es
que un sinnúmero de empresas plio impacto y uso generalizado en la sociedad mexicana aparecieron du-
dedicadas a la industria bélica
deben entonces sobrevivir en la rante el tercio medio del siglo xx, inmediatamente después de la segunda
posguerra cambiando su producto Guerra Mundial,6 más como introducción comercial proveniente de empre-
ofrecido hacia los nuevos sistemas
prefabricados. México no vive sas estadunidenses en búsqueda de expansión de mercados que como una
esta devastación, por lo que su respuesta a las verdaderas necesidades constructivas de nuestra nación.7 Se
necesidad de tales sistemas no
es apremiante, convirtiéndose utilizaron, así, los ocho patrones de diseño básicos que debe contener cual-
en blanco comercial de las
industrias durante la inserción quier sistema constructivo prefabricado moderno: sistematización, indus-
de estos primeros productos en trialización con comercialización, modulación con coordinación modular,
la arquitectura mexicana. Esto
puede explicar en mucho la racionalización, normalización con coordinación dimensional, transportabi-
clara coexistencia y declarada
preponderancia del sistema lidad y movilidad, intercambiabilidad, e interconectividad con continuidad
tradicional semiartesanal ya estructural. Para 1960 ya habían entrado al mercado comercial de la industria
mencionado, sobre los nuevos
componentes prefabricados de la construcción, con fábricas mexicanas que se establecieron ex profeso,
ofrecidos, principalmente en aprovechando asociaciones comerciales con el extranjero y recibiendo trans-
vivienda, en el gusto y uso de la
población mexicana hasta finales ferencias tecnológicas, bloques huecos para muros de concreto8 y adoquines
del siglo xx y la primera década
del xxi. de cemento en pavimentos,9 además de bloques huecos de barro prensado
8 vaci 531r. Diseño y construcción de para muros –hoy tan usados en México principalmente en edificios para la
estructuras de bloques de concreto,
Instituto Mexicano del Cemento y educación, la salud y la investigación–, así como los ladrillos y las baldosas
del Concreto, México, Instituto
Mexicano de Cemento y del de barro comprimido utilizados en conjuntos habitacionales mexicanos re-
concreto, Limusa, 1990, pp. 91- currentemente. En las cimentaciones profundas se aplicaron los pilotes de
106.
9 Fue en Holanda, en la década concreto precolado con juntas soldadas, sustituyendo sistemas de pilotes
de 1950, donde el adoquín monolíticos de concreto donde la profundidad de diseño lo demandaba.10
de concreto en pavimentos
hizo su aparición profusa Entre 1955 y 1970, dos sistemas de entrepiso y cubierta fundamentales
como solución industrializada
exitosa arquitectónica y urbana, para la arquitectura mexicana de la época hicieron su aparición y se estable-
generando una influencia en cieron como opciones aceptadas por los constructores mexicanos, abriendo
países vecinos y Estados Unidos
(cf. Lilley, p. 15). la confianza y el mercado para sistemas constructivos prefabricados poste-
10 Cf. Barbará, Tomo I, 1982, pp.
94-96 riores más complejos y pesados.11 El primero en viviendas económicas y
11 Angus J. Mac Donald, Structure & residenciales: la vigueta larguero de concreto pretensada y la bovedilla de
Architecture, Oxford Architectural
Press, 2001, pp. 60-67. concreto simple precolada, unidas con un firme con malla electrosoldada a
12 Conocido popular y cadenas perimetrales de concreto armado colados in situ.12 El segundo en
comercialmente como sistema
constructivo vibosa®. edificios de oficinas y comercios: el entrepiso reticular celulado, construido
con base en bloques precolados de concreto simple, en forma de cajones

huecos ahogados entre nervaduras de concreto armado colado in situ, per-
mite losas reducidas en peralte con claros libres y mayores entre apoyos sin
necesidad de utilizar las trabes de carga13 habituales. El sistema evolucionó
posteriormente hacia la losa reticulada hueca realizada con moldes polimé-
ricos14 normalizados como cimbra retirable o con bloques ligeros de Espuma
de Poliestireno (eps), lo cual generó aún mayor ligereza en los entrepisos así
como un mejor aislamiento térmico y acústico.
Los prefabricados de concreto arquitectónico15 se utilizaron desde princi-
pios del siglo xx y se expandieron mundialmente en la década de 1960, tanto
en elementos portantes como divisorios internos y de envolventes. Como en
todo periodo en que surge un nuevo material o un proceso de producción
importante para la industria de la construcción, a lo largo de la historia de la
arquitectura16 aparecieron retos que fueron aprovechados por contados pro-
fesionales con las capacidades y habilidades oportunas para innovar, y que
ayudaron a romper barreras, crear tendencia y dejar un legado. Dos casos
protagónicos decisivos, poco estudiados desde la perspectiva de la visión y
su contribución a la industria mundial de los prefabricados, son los arqui-
tectos estadunidenses Paul Rudolph y Louis I. Kahn. Su trabajo en este tema,
en mucho debido a su fortuita contemporaneidad con la expansión de la in-
dustria del prefabricado de la posguerra (1955-1970), marcó definitivamente
el proceso de diseño arquitectónico que debió seguirse para componentes
prefabricados en el siglo xx.
En el desarrollo de proyectos como el Art and Architecture Building (1958-
1964) en la Universidad de Yale, New Heaven, y la Residencia Cohen (1952)
en Siesta Key, Florida,17 Rudolph llevó al extremo conocido el diseño de com-
ponentes prefabricados para entrepisos, cubiertas y envolventes, cuya forma
tuvo repercusiones en la diversidad de soluciones industrializadas de entonces.
Kahn hizo lo propio en su importante trabajo de diseño constructivo a detalle 13 Para evitar el abocardamiento
con elementos novedosos prefabricados en proyectos como el Instituto Bioló- por falla mecánica, estática o
sísmica, en los apoyos de las
gico Salk (1959-1965) en La Jolla, California y el Laboratorio de Investigacio- losas reticulares de bajo peralte,
se generan capiteles reforzados
nes Médicas A. N. Richards (1957-1961) de la Universidad de Pennsylvania, de concreto armado (cf. Barbará,
Filadelfia.18 Ambos trabajaron creativas soluciones estructurales en sus diseños Tomo I, 1982,112A-112F).
14 Inicialmente diseñados en forma
arquitectónicos, siempre compenetrados y retroalimentados con la naciente inde cajón y fabricados con fibra
dustria de los prefabricados, que estaba en ese momento más enfocada a la pre- de vidrio.
15 Cf. Esqueda Huidrobo, pp. 5-7.
fabricación en la ingeniería civil, abriendo el futuro del mercado y mostrando 16 S. Kieran, y J. Timberlake,
Refabricating Architecture; How
los beneficios funcionales, estéticos y comerciales de los componentes arqui- Manufacturing Methodologies
tectónicos, al ofrecer ellos una gran variedad en formas y sistemas, que aún hoy are poised to transform Building
Construction, Nueva York, McGraw-
siguen explotándose, y que esta industria se apropiaría décadas después para Hill, 2004, pp. 33-40.
17 Cf. Rudolph, pp. 30-31, 98-103.
sistematizar, industrializar y comercializar líneas de productos en otros países 18 Cf. Giurgola, pp. 60-69, 185-192.
tales como México.
Contribuciones de los prefabricados a la arquitectura del siglo xx 125

 Serie. Paneles precolados utilizados
en los muros de todas las estaciones
de las rutas 1 y 2 del Sistema de
Con una clara influencia del trabajo de Rudolph y Kahn en materia del
Transporte Colectivo Metro en la
Ciudad de México, fabricados con diseño para soluciones estructurales y texturas de envolventes prefabricadas,
asbesto cemento extruido. Fotografía: destacan tres ejemplos arquitectónicos mexicanos importantes. El primero
Andrea Tapia Ocampo enero de 2012 realizado a principio de 1970 mediante el uso de paneles precolados de
asbesto-cemento extruido con textura arquitectónica en todas las estaciones
de las Líneas 1 y 2 del Sistema Colectivo Metro de la Ciudad de México,19 así
como las losas trabe precoladas diseñadas para cubrir los túneles de ambas
19 La Línea 2 (azul) de Taxqueña a líneas construidos bajo tierra en las avenidas principales del Zócalo y primer
Cuatro Caminos, y la Línea 1 (rosa)
de Observatorio a Pantitlán, en la cuadro capitalino. Al mismo tiempo, el segundo está presente en el uso de
Ciudad de México (cf. Barbará, pp. columnas presforzadas, losas stt, losas tt y Trabes ib, en múltiples industrias
Tomo I, 1982, 214g-214h, 120d).
20 Bien se sabe que el uso de estos modernas que requerían en sus instalaciones de grandes claros hasta de 20 m
elementos pretensados de grandes
dimensiones y peso propio, en libres20 para sus procesos de producción, y que fueron construidas en esa
edificios concebidos para ser época en nuevos fraccionamientos industriales a lo largo de todo el territorio
enteramente prefabricados,
requieren de un diseño y prueba nacional; es la Ciudad Industrial del Valle de Cuernavaca (Civac) en Jiutepec,
minucioso de sus conexiones, Morelos (1966), con 2.3 km2 de área lotificada y más de 150 compañías es-
donde la transmisión de cargas, la
capacidad de manejo de esfuerzos, tablecidas hasta hoy, un ejemplo importante de aplicación para este tipo de
y el control de la continuidad y
la homogeneidad estructural es edificios prefabricados.21 El tercero y último ejemplo, realizado entre 1971
fundamental (cf. pci, pp. 53-62; y 1980, son las características y expresivas envolventes moduladas, construi-
Barbará, Tomo 1, 130C-130G).
21 Las experiencias surgidas a partir das con paneles precolados de concreto arquitectónico para los muros exte-
de entonces en la aplicación
industrial de estos componentes riores del conjunto de los edificios originales ubicados en el Centro Cultural
pretensados y postensados, Universitario, en la Ciudad Universitaria.22
tiene un legado directo en el
actual diseño específico de los Estas técnicas constructivas, sus procesos y normas, inauguran un cambio
componentes prefabricados para histórico de estilos y conceptos arquitectónicos en México, el cual ha evolu-
magnos puentes carreteros e
importantes distribuidores urbanos cionado sin parar en los últimos cincuenta años. La gran proliferación y uso
en el México del siglo xxi, cuyos
largos y voluminosos segmentos de estos procesos constructivos se fundamentó siempre y en gran medida
integrales preconstruidos y en una muy completa normatividad internacional existente para su diseño y
transportados en trayectos viales
mediante convoy, son a la vez aplicación. La creación de las normas básicas de influencia global para estos
trabe estructural y arroyo vehicular
para grandes claros y de particular procesos de producción industrializados, así como los requisitos básicos de
estética. diseño de los componentes prefabricados producidos, fue responsabilidad
22 Cf. aci 303: 13-23; unam, p. 41.
23 Cf. Wilde, pp. 23-27. del American Concrete Institute (aci), fundado en 1904.23 En México, du-
rante muchas décadas, el Instituto Mexicano del Cemento y del Concreto

(imcyc), fundado en 1959, introdujo, vigiló, actualizó, transmitió e interpretó
estos estándares internacionales para su aplicación en la arquitectura mexi-
cana de los últimos cincuenta años, trabajo que dio paso en el siglo xxi al
nacimiento por consenso multiinstitucional de la norma mexicana moderna
pertinente a estos sistemas.
En México se vivió una influencia y proliferación definitiva de elementos
prefabricados de diversos tamaños en fachadas arquitectónicas durante la
década de los años setenta y ochenta. La prefabricación de componentes
modulados para ventanas y envolventes de vidrio de las que hoy dispone-
mos de entre un amplio catálogo de productos comerciales nacionales y
extranjeros, fundamental en la arquitectura corporativa mexicana entre 1990
y 2010, tuvo su origen en la década de 1950 con aplicaciones en inmuebles
significativos como el edificio de la Compañía de Seguros Latino Americana
en la Ciudad de México (conocido popularmente hoy como “La Torre Lati-
noamericana”, construido entre 1946 y1956), en el que la solución de su
envolvente perimetral de 27 700 m2 de área con ventanas determinó el dise-
ño de un proceso de preconstrucción modulada de componentes de fachada
de aluminio y vidrio laminado, con mecanismos pivotados especialmente
desarrollados para abrir los lienzos de las ventilas de forma segura24 y dar
mantenimiento y limpieza desde el interior de cada piso.
En el mismo periodo aparecieron en el interior de los edificios de oficinas
y áreas administrativas, principalmente, los primeros canceles prefabricados 24 Seguridad que en la actualidad
de madera para generar cubículos de trabajo, hechos de fibracel laminado todos los componentes
prefabricados de vidrio y
montado en un bastidor de madera relleno de material aislante de cartón co- aluminio deben cumplir bajo los
rrugado, combinados con columnas de acero tubular y molduras de alumi- requisitos de la Norma Oficial
Mexicana nom-146-scfi-2001,
nio o madera, donde se colocaban incluso dos lienzos de vidrio, separados para productos de vidrio, vidrio
de seguridad usado en la
por un espacio de aire muerto para mejorar su comportamiento acústico y construcción, especificaciones
permitir la visibilidad.25 Estos canceles evolucionaron hacia los modernos y métodos de prueba (cf. Block:
17; Barbará, Tomo II, 1982, pp.
sistemas prefabricados de oficina integral, con muros, muretes y mobiliario 359-360).
25 Cf. Barbará, Tomo I, 1982, pp.
modulados de subestructura metálica con recubrimientos tan diversos como 204-211.
los textiles y los laminados compuestos que ofrecen múltiples compañías

26 Conocido popularmente como a los conjuntos corporativos e industriales mexicanos en la actualidad. Estos
“tablarroca”, en función de su
nombre de marca comercial, sistemas modulares siempre se han combinado con un material constructivo
que en el mercado mexicano es prefabricado de gran impacto y sumamente popularizado en la sociedad mexi-
principalmente abastecido por
dos compañías ampliamente cana, cuyo proceso de construcción ha sido fácilmente asimilado por trabaja-
conocidas: Yeso Panamericano®
(fundada en 1969) y Panel Rey® dores de la industria de la construcción en México para su amplio uso en edi-
(creada en 1986). Una variación ficios administrativos, comerciales y residenciales, y que ha estado disponible
del sistema para generar muros
en contacto con las inclemencias en el mercado mexicano desde 1969. El panel de yeso prensado26 en hojas de
climáticas de los exteriores es 2.44 x 1.22 m, es atornillado a una subestructura de canaletas y perfiles de ace-
sustituir el panel de yeso por
paneles rígidos de fibra de vidrio ro galvanizado para generar muros divisorios ligeros en el interior de los edifi-
con cemento. Este último sistema
es conocido como DuROCK®, cios, el cual requiere de la unión de sus componentes laminados prefabricados
suministrado también por Yeso con una cinta adherida y resanada por una pasta plástica, que al secar permite
Panamericano® en México.
27 Estos sistemas prefabricados la aplicación de diversos recubrimientos texturados, vitrificados y granulados,
ligeros abren paso a los grandes
conjuntos habitacionales con la posibilidad de ser terminados con todo tipo de pinturas comerciales.
modernos de hoy construidos De 1950 a 1980, aparecen en nuestro país los componentes ligeros prefa-
por todo el país, los mismos
que poseen actualmente bricados en cubiertas, entrepisos y muros, integrados por diversos materiales
ya interesantes sistemas compuestos distintos al concreto, combinando en su diseño materiales metá-
prefabricados y variantes
diseñados ad hoc por profesionales licos, cerámicos y poliméricos.27 El más antiguo e interesante es el Siporex®,28
mexicanos.
28 Cf. Barbará, Tomo I, 1982, 266d1- un concreto celular ligero especial (estable, aireado y expandido), de origen
26d2, 214c-214f, 336a-336d. sueco cuya síntesis química fue realizada en la década de 1930 por Ivar Eklund
Barbará, Tomo II, 1982, pp. 543-
547. y Lennart Forsen, tan suave que puede cortarse a serrucho de ebanista y tala-
drar con un berbiquí; además ofrece como característica principal un peso

aproximado de 25% del concreto convencional, disponible en precolados en
forma de bloques para muros, losas de entrepiso y techos, así como losas para
muro divisorio y exteriores, donde los claros de diseño no excedan los 550 cm
de longitud requerida. El sistema ha sido ampliamente utilizado desde 1955
en todo el territorio nacional para edificios industriales, educativos, comer-
ciales y habitacionales. El segundo sistema prefabricado de importancia es el
Panel w®, consistente en un panel con estructura tridimensional de alambre
de acero electrosoldado, el cual puede contener un alma de eps (Espuma de
poliestireno expandido), de pur (espuma rígida de poliuretano)29 o de tubos
de cartón parafinado, que requiere de una aplicación abundante de mortero
tradicional de cemento arena lanzado y allanado en ambas caras del compo-
nente prefabricado, lo cual le da homogeneidad y rigidez. El sistema ha sido
muy utilizado desde 1975, principalmente para construir muros externos, fal-
 Serie. Paneles precolados de concreto
dones y cubiertas ligeras en las envolventes de edificios comerciales, turísticos, arquitectónico en las envolventes de los
administrativos y residenciales. Dentro del alma del panel se introducen los edificios originales del Centro Cultural
conductos de instalaciones requeridos antes de lanzar el revoque de mortero. Universitario de la Ciudad de México,
perteneciente a la Universidad Nacional
El tercer sistema prefabricado ligero de importancia es el Alucobond®, creado Autónoma de México. Fotografía:
en 1969, que es un panel tricapa ligero de 3 a 6 mm de espesor, compuesto de Andrea Tapia Ocampo, enero de 2012
dos láminas de aluminio anodizado preacabado, con una capa en el centro de
pe (polietileno), colocado en una subestructura metálica utilizada como sopor-
29 Cf. Saechtling, pp. 28-29.
te, que puede perforarse, routearse, doblarse, rolarse y moldearse fácilmente

para dar volumetría principalmente a fachadas de ciertas residencias, de edifi-
cios comerciales, bancarios y administrativos en México.
En la actualidad, las envolventes como las estructuras de los edificios han
evolucionado desde la masividad que ofrece el concreto arquitectónico prefa-
bricado hasta la transparencia y ligereza que permiten los componentes pre-
fabricados integrales y modulados de vidrio, acero o aluminio, así como la
economía y facilidad de colocación de los otros componentes laminados y
multicapa hechos de materiales composites prefabricados que hemos comen-
tado. En la arquitectura mexicana de la primera década del siglo xxi, el princi-
pal sistema de construcción prefabricado para la superestructura de los nuevos
edificios comerciales, empresariales, gubernamentales y hospitalarios fue la
estructura metálica de acero modulada, preconstruida y presoldada, que se
ha convertido en la opción más solicitada por el amplio respaldo de las firmas
industriales y las marcas comerciales existentes que lo maquilan y distribuyen
en México. No deja de ser este proceso metálico un sistema de construcción
preconstruido aún más antiguo30 que los innovadores sistemas prefabricados
de concreto pretensado y postensado que aparecieron durante la segunda mi-
tad del siglo xx.
Si bien se percibe un claro avance evolutivo de los sistemas prefabricados en
 Envolvente de la Torre Latinoamericana,
construida con módulos preconstruidos de la arquitectura mexicana de los últimos cincuenta años, en la primera década
aluminio y vidrio laminado, con mecanismos del siglo xxi hay un retroceso en la aceptación total de la sociedad de los pro-
pivotados especiales para abrir de forma segura ductos industrializados ligeros recientes, que se expresa en la permanencia y
los lienzos de ventilas para mantenimiento
y limpieza desde el mismo interior del piso.
continua preferencia generalizada del sistema tradicional semiartesanal de mu-
Fotografía: Andrea Tapia Ocampo, enero de 2012. ros de carga con bloques y cerramientos de concreto colado, por encima de los
sistemas de paneles ligeros descritos. La población, de forma intuitiva, ha encon-
trado que todos estos sistemas prefabricados ligeros no ofrecen el mismo nivel de
respuesta a necesidades específicas en sus viviendas y edificios. Muchos de estos
productos han buscado, por ejemplo, remplazar el muro de concreto colado in
situ y el muro de block de barro recocido,31 pero sus características integrales no
superan absolutamente todas las propiedades de estos materiales tradicionales.
30 El Palacio de Bellas Artes en la
Algunos prefabricados ligeros (los mejores, por ejemplo) responden térmica y
Ciudad de México, iniciado en acústicamente de manera similar a los muros tradicionales, siendo también más
1904 durante el Porfirismo por
el arquitecto Adamo Boari, está rápidos en su colocación y de menor costo principalmente en su mano de obra;
totalmente construido con este no superan, sin embargo, otras cualidades importantes como la resistencia me-
sistema modulado metálico que
hoy se considera innovador por cánica, la estabilidad frente a deformaciones y agentes climáticos, la durabilidad
los constructores mexicanos
contemporáneos. y a veces la disponibilidad, cualidades que al final establecen en mucho un
31 Conocido en México como vínculo de credibilidad y aceptación en una sociedad que aún persiste en el uso
tabique de barro recocido.
32 Otro punto importante es de lo tradicional.32 Es claro que aún falta mucho que desarrollar en materia de
que desde su aparición en el prefabricados en nuestro país.
mercado, muy pocos productos
prefabricados ligeros han tenido El futuro de la prefabricación en México ofrece, por lo tanto, un sinnú-
variación o mejora para superar
esta desventaja descubierta mero de oportunidades nuevas de actuación para el arquitecto moderno en
frente a los muros y cubiertas las que debe incursionar, como lo hicieron otros arquitectos en el pasado,
tradicionales. Recordemos
que algunos de ellos que son con un conocimiento científico y tecnológico adecuado, en alianza estraté-
considerados aún novedosos,
tienen entre treinta y cincuenta gica con la industria, en el diseño detallado y la aplicación contundente de
años en el mercado y no se han nuevas e ingeniosas soluciones constructivas avanzadas que sean realmente
actualizado de acuerdo con
las necesidades que expresa oportunas a nuestro contexto social, cultural, económico y ambiental, pro-
la población mexicana en su poniendo cada vez mejores componentes arquitectónicos prefabricados que,
conjunto.
nuestra sociedad, convencida por su resultado positivo, finalmente acepte en
su conjunto.

BIBLIOGRAFÍA
aci 303, Concreto arquitectónico colado en obra, México, Instituto Mexicano del
Cemento y del Concreto, 1992, 90 pp.
aci 531R, Diseño y construcción de estructuras de bloques de concreto, 3a. reimp.,
México, Limusa / Instituto Mexicano del Cemento y del Concreto, 1990, 161 pp.
Allen, A. H., Introducción al concreto presforzado, 4a. reimp., México, Instituto
Mexicano del Cemento y del Concreto, 1986, 98 pp.
Barbará Zetina, Fernando, Materiales y procedimientos de construcción, 8a. ed.,
tomo I, México, Herrero, 1982, 350 pp.
______, Materiales y procedimientos de construcción, 8a. ed., tomo II, México,
Herrero, 1982, 360 pp.
Berge, Bjørn, The Ecology of Building Materials, 2a. ed., Oxford, Elsevier Architec-
tural Press, 2009, 447 pp.
Block, Valerie L., The Use of Glass in Buildings, New Jersey, astm International,
Bridgeport, 2002, 176 pp.
Esqueda Huidrobo, Heraclio, El concreto precolado en la arquitectura, México,
Instituto Mexicano del Cemento y del Concreto, 1990, 8 pp.
Farías Arce, Rafael, Muros de carga. Sismo, 3a. ed., México, Universidad Nacional
Autónoma de México, 1987, 8 pp.
Giurgola, Romaldo, Jaimini Mehta, y Louis I. Kahn, 2a. ed., Barcelona, Gustavo
Gili, 1981, 235 pp.
Kieran, Stephen, y James Timberlake, Refabricating Architecture; How Manufactu-
ring Methodologies are poised to transform Building Construction, Nueva York,
McGraw-Hill, 2004, 192 pp.
Lilley, A. A., B. J. Walker, y A. J. Clark, Adoquines de concreto, México, Instituto
Mexicano del Cemento y del Concreto, 1992, 135 pp.
Macdonald Angus J., Structure & Architecture, 2a. ed., Oxford, Architectural Press,
2001, 151 pp.
pci, Diseño de conexiones de elementos prefabricados de concreto, México, Insti-
tuto Mexicano del Cemento y del Concreto, 1973, 8 pp.
Rudolph, Paul, Architectural Drawings, 4a. ed., Fribourg, Suiza, Office du Livre,
1981, 212 pp.
Saechtling, Hansjürgen, Los plásticos en la construcción, Barcelona, Gustavo Gili,
1978, 256 pp.
Universidad Nacional Autónoma de México, Centro Cultural Universitario, México,
unam, 1980, 100 pp.
Wilde, Robert E., aci, A Century of Progress, Detroit, American Concrete Institute,
2003, 127 pp.

Contribuciones de la arquitectura textil
durante el siglo xx
Juan Gerardo Oliva Salinas

Eric Valdez Olmedo
Introducción
La arquitectura textil se conforma por toda obra construi- son: “estructuras en forma de silla de montar, estructuras de
da, que tiene como estructura principal una membrana tienda y lonarias o carpas”, en un lenguaje más coloquial.
flexible fabricada a través de tejidos sometidos a fuerzas de La arquitectura textil, y en particular las estructuras ve-
tracción para lograr su rigidez y configurar el espacio ha- larias, pueden diferenciarse de otros sistemas estructura-
bitable. Neumáticas y velarias son dos formas estructurales les convencionales principalmente por su ligereza. Esta
que se insertan en este tipo de arquitectura, cuya diferencia propiedad permite cubrir grandes espacios con una míni-
estriba básicamente en la manera de lograr su tensión en ma cantidad de material, ya que su rigidez se obtiene con
conjunto con el tipo de superficie que las configura. En el flujo de las fuerzas a través de la forma anticlástica de
las primeras, es condición que la superficie que define la su superficie, evitando así la presencia de la flexión, de
forma sea de tipo sinclástica, ya que la forma responde de tal suerte que forma y estructura se asocian de modo indi-
manera más eficiente a la presión de aire interno, necesa- visible, generando estructuras ligeras sumamente eficien-
ria para lograr su estabilidad. Por otra parte, las estructuras tes con una magnífica calidad estética. Estas condiciones
velarias tienen como superficie ideal la forma anticlástica, formales nos permiten tener algunas tipologías básicas,
cuya geometría logra su rigidez a través de la tracción que dentro de las cuales podemos encontrar paraboloides hi-
le genera una estructura de segundo orden, compuesta por perbólicos, valles con crestas, conos y arcos.
arcos o postes con cables a la membrana textil. Este texto
trata sobre la utilización de textiles como sistema estruc- Orígenes y antecedentes sobre el uso de textiles
tural aplicado a la arquitectura y su desarrollo en México en la arquitectura
durante la segunda mitad siglo xx.
La confección y utilización de membranas textiles por el ser
¿Velarias, tensoestructuras o estructuras ligeras? humano corresponde a una de las prácticas más antiguas
que éste realizaba para obtener cobijo. Entre las tribus nó-
Velaria proviene del latín velum: en español velo, tela, cor- madas de la antigüedad y algunas de hoy en día es común
tina, o vela de barco; o bien, velarium: membrana para ge- observar la aplicación de textiles o pieles de animales sopor-
nerar sombra sobre la audiencia de los teatros y anfiteatros tados con troncos de madera para construir habitaciones.
romanos; sin embargo, existen varios términos alternativos, Otro de los referentes históricos más importantes apare-
los cuales varían de acuerdo con el país o zona geográfi- ce en los vestigios de los teatros y anfiteatros romanos, los
ca de que se trate. Por ejemplo, en España son reconocidas cuales permiten afirmar que el velarium fue una práctica ar-
como “estructuras superficiales tensadas” y en México más quitectónica común, aunque no es posible asegurar que los
recientemente se ha adoptado el término usado en Centro y romanos conocieron e identificaron la propiedad de dar ri-
Sudamérica: “tensoestructuras”, debido a su comportamien- gidez a la membrana a través de la doble curvatura inversa.1
to estructural. Otros términos con los cuales se les reconoce
133
 Tienda de tribus nómadas. Juan
Gerardo Oliva Salinas, 1990
En México uno de los antecedentes sobre la aplicación de textiles para la

delimitación del espacio habitable se encuentra en el uso de tejidos gruesos
con fibras vegetales, mejor conocidos como petates. Este objeto de tradición
mexicana ha sido utilizado a lo largo del tiempo como cubierta o techo pro-
visional, como tapete, y en algunas zonas rurales como envoltura mortuoria.
Códices, pinturas y fotografías nos dan cuenta de la utilización de este singu-
lar tejido desde la época prehispánica, pasando por el virreinato y el México
independiente del siglo xix, hasta nuestros días. El principal ejemplo en el
uso de petates como elemento constructivo, se aprecia en un singular edifi-
cio temporal desmontable llamado La Petatera. Esta construcción, dedicada
a la fiesta taurina, está en la ciudad de Villa de Álvarez, Colima. La plaza se
desplanta en una superficie de 3 000 m2, 60 m de diámetro y consta de 72
secciones llamadas “tablados”, cubiertos con 2 000 m2 de petates para alber-
gar aproximadamente a 5 000 espectadores que cada 5 de febrero disfrutan
de una magnifica muestra de arquitectura colectiva construida con textiles.2
Otro referente en México, al igual que en otras partes del mundo, es el
uso de membranas fabricadas con fibras de algodón recubiertas con parafina
para la realización de cubiertas temporales de muchos circos itinerantes, así
1 Rainer Graefe, motivado por como cubiertas destinadas al comercio semifijo instalado en las calles de
algunos pasajes sobre las velas
de los teatros romanos, inició la ciudad, o de forma más industrial en las cubiertas de vehículos de carga.
su disertación de doctorado
dirigida por el arqueólogo Ulrich Con fundamento en esta serie de antecedentes, por sus cualidades de li-
Hausmann de la Universidad de gereza y la composición de las distintas partes que la configuran, es posible
Tübingen y por el mismo Frei
Otto. La disertación terminó establecer una asociación directa entre la arquitectura textil y la teoría, como
exitosamente y fue publicada en lo planteó el arquitecto alemán Gottfried Semper (1803-1879) en Los cuatro
1979 en dos tomos bajo el título
Vela Erunt (Mantos de sol serán). elementos del arte constructivo (Die Vier Elemente der Baukunst), publica-
Otto escribió que esta obra es y
permanece como el fundamento ción hecha en Braunschweig, Alemania, en 1851.
básico del origen de las cubiertas El investigador y crítico de arquitectura Antonio Toca plantea lo siguiente:
romanas con membranas.
2 Carlos Mijares Bracho, La Petatera: “En su libro Los cuatro elementos de la construcción, Semper describió la ca-
sabiduría decantada, México,
Universidad de Colima, 2000. baña primitiva, utilizando ejemplos reales. En ella encontró cuatro elementos,
de manera original y sin alteraciones, que la definían: el hogar –el primer y más

3 Antonio Toca, Origen textil de la
arquitectura, Anales del Instituto de
Investigaciones Estéticas, núm. 85,
2004, p. 66.
4 Gottfried Semper, Die Vier Elemente
der Baukunst, Braunschweig, 1851.
Véase Toca, op. cit., pp. 66-67.
importante de los elementos de la arquitectura–, después el uso de membranas y redes de cables, a través de una
la plataforma o terraza de tierra, desplantada sobre ésta el serie de proyectos arquitectónicos con distintas tipologías.
techo sobre columnas y, finalmente, la pared o valla de Luego de esa etapa de investigación, Frei Otto inició la
cortinas textiles.”3 construcción de pequeñas cubiertas fabricadas con textiles
con el apoyo de Peter Stromeyer, socio de la mayor fábrica
Antes que los hombres pensaran en construir coberti- de tiendas y carpas en Europa. En 1955 diseñó en Kassel,
zos, bardas o cabañas, se reunían alrededor de la ho- Alemania, tres pequeños proyectos para la Feria Federal de
guera, que los mantenía calientes y secos y en la que Jardinería: el Pabellón de Música, los Hongos y la Maripo-
preparaban sus sencillas comidas. La hoguera es el sa. La planeación y realización de estas estructuras duró
germen, el embrión, de todas las instituciones sociales solamente seis semanas. El Pabellón de Música es la pri-
[…] Se necesitaron cerramientos, bardas y paredes para mera velaria de Otto en forma de paraboloide hiperbólico,
proteger la hoguera y fueron necesarios terraplenes para con dos puntos altos, dos bajos y cables de acero de 16
protegerla de las inundaciones […] de esta manera los mm de diámetro en los bordes, que traccionan una mem-
cuatro elementos de la construcción primitiva surgieron brana blanca de fibras de algodón. La estructura salva un
de las necesidades más inmediatas: el techo, el terra- claro de 18 m, y los postes para fijar los puntos altos son
plén, el cerramiento y, como centro espiritual de todo, de madera de pino. Los Hongos son las primeras construc-
la hoguera, el hogar social.4 ciones en forma de almohada, construidas con una doble
membrana de tejidos de algodón blanco, sobre un marco
Tal visión de la arquitectura, que requiere de una estructura circular de madera de 6.5 m de diámetro, y la Mariposa fue
portante y un recubrimiento ligero (análogo a una cortina la primera cubierta velaria ondulada construida por Otto,
o tejido) ha tenido una gran cantidad de ejemplos, acu- salvando un claro de 17 m.
nados en su mayoría dentro del movimiento moderno y Más tarde, en 1957, Frei Otto diseñó la Tienda con la
actualmente esta postura, que se contrapone a las gran- fuente bailadora (Tanzbrunnenzelt) para la Feria de Jardine-
des estructuras masivas, es totalmente vigente y encuentra ría Federal en la ciudad de Colonia, Alemania, cubriendo
campo fértil en la arquitectura textil contemporánea. una superficie de 684 m2. Se inició así un auge, principal-
mente en los países industrializados, en el diseño y cons-
Las primeras velarias en el contexto internacional trucción de velarias y en el desarrollo tecnológico de las
hacia la segunda mitad del siglo xx membranas, a través de empresas asentadas sobre todo en
Alemania, Japón, Francia y Estados Unidos.
La concepción en el uso de textiles como sistema estructu- Los estudios desarrollados por Frei Otto para encontrar
ral empezó hasta la segunda mitad del siglo xx, cuando el la forma más adecuada a sus proyectos, establecen que
profesor Frei Otto (1925, Siegmar/Sachsen, Alemania), pre- una película de jabón sobre un borde rígido o flexible
sentó en 1954 su disertación doctoral La cubierta colgante es la forma ideal para la construcción de una cubierta
(Das Hängende Dach) en la Universidad Técnica de Berlín, velaria, ya que todas las tensiones sobre la superficie son
motivado por una entrevista que sostuvo hacia 1950 con homogéneas. De esta manera los primeros procesos para
el ingeniero Fred Severeud en Nueva York, autor en con- determinar la forma de una estructura de membrana a
junto con el arquitecto Matthew Nowicky de la Arena de tracción, consistía en elaborar modelos físicos con solu-
Raleigh, en Carolina del Norte, Estados Unidos. En dicha ciones jabonosas, que permitían ser fotografiadas para su
disertación describió la evolución de las cubiertas colgan- posterior análisis. Desafortunadamente estas soluciones
tes, los distintos materiales y fundamentos estructurales en eran demasiado efímeras y fueron sustituidas por modelos

 Mesa de mediciones. Juan
 Película de jabón. Laboratorio

de Estructuras, Facultad de
Arquitectura, unam, 2010
realizados con redes de cables o telas elásticas sobre mesas de medición en

donde podía obtenerse la forma de la superficie en los tres ejes coordenados.
Con este método era posible obtener las dimensiones de los patrones de corte
de la membrana y reproducirlos a escala natural en papel para su manufactura.
Para incrementar sus estudios teóricos, científicos y tecnológicos sobre el
tema, Frei Otto fundó en 1957 el Centro para el Desarrollo de las Construc-
ciones Ligeras (Entwicklungsstätte für den Leichtbau) por iniciativa propia,
que se transformó, hacia 1964, en el il, Instituto de Estructuras Superficiales
Ligeras (Institut für leichte Flächentragwerke), espacio dedicado a la investi-
gación sobre este tipo de estructuras y ubicado en la entonces Escuela Técni-
ca Superior de Stuttgart, en donde colaboraba Fritz Leonhardt, consejero de
Frei Otto durante muchos años.
El edificio que alberga dicho instituto está construido con la estructura que
sirvió como prototipo para la realización del pabellón alemán en la Expo 67
en Montreal, Canadá. El il fue dirigido por Frei Otto hasta el 31 de marzo de
1991 y ha sido cuna de muy distinguidos arquitectos e ingenieros de diferentes
países del mundo, que se encuentran activos tanto en la práctica profesional,
como académica y de investigación en el ámbito de las estructuras ligeras.
Estructuras ligeras y los albores de las cubiertas velarias en México
Al principio de la segunda mitad del siglo xx, la presencia de México en el

ámbito de las estructuras ligeras a nivel internacional era reconocida a través
del nombre de Félix Candela y los cascarones de concreto armado. Este tipo
de estructura ligera, constituida por una membrana rígida, tuvo una magnífi-
ca aceptación en nuestro país, gracias a que podía cubrir grandes claros con
tan sólo 4 cm de espesor. Con el uso de superficies de paraboloide hiperbó-
lico, el arquitecto de origen español y otros arquitectos e ingenieros mexica-
nos lograron determinar la forma más adecuada al concreto en relación con
su comportamiento estructural. Gracias a su viabilidad constructiva y a su
bajo costo, encontraron en México el lugar ideal para construir numerosas
obras y crear una escuela basada en el concepto de la forma resistente. Sin
embargo, a finales de los años sesenta, la producción de cascarones de con-
creto disminuyó considerablemente como consecuencia del encarecimiento

 Velarias en campus de la
unam. Diapositeca, Facultad
de Arquitectura, unam
5 José Mirafuentes, Arquitectura

adaptable. Tiendas para salas con
diversas funciones, p. 202.
en la mano de obra en nuestro país, entre otros factores, •• Almacenamiento: desmontada ocupa poco lugar.
y comenzó su desaparición. •• Cimentación: no precisa nada especial, basta un pe-
queño anclaje a tracción.
En este contexto se inserta el arquitecto José Mirafuen-
tes Galván (1934-1992), a quien se le puede considerar
el precursor en el uso de textiles aplicados como estruc- Se disponía de diez días para la preparación. La peculiar
tura arquitectónica en México. Durante la década de 1960 coloración de las tiendas se explica por la dificultad de
colaboró con Frei Otto en el Instituto de Estructuras Super- suministro. En tan poco tiempo no fue posible encontrar
ficiales Ligeras, y a su regreso a México dirigió el Labora- suficiente tela en México. El día de la inauguración, de
torio de Estructuras Laminares dentro del recién creado 30 tiendas se tuvieron que desmontar 20 y montarlas
Centro de Investigaciones Arquitectónicas de la unam. al cabo de tres horas en otro lugar. Con la prisa no se
De esta forma los estudiantes de la Escuela de Arquitec- podían colocar los anclajes, y los tiestos con plantas
tura, a la par de los cascarones de concreto armado, em- tuvieron que hacer el papel de puntos de sujeción.5
pezaron a conocer las nuevas alternativas en el desarrollo
científico y tecnológico aplicado en estructuras ligeras, El proyecto más significativo del arquitecto Mirafuentes,
que el arquitecto José Mirafuentes tuvo oportunidad de que destaca por su magnitud, fue el diseño y construcción
aprender y trasladar a nuestro país. de la cubierta para el patio central de Palacio Nacional
En comparación con el trabajo de otros arquitectos, en la Ciudad de México, realizada con motivo de la re-
como el mismo Félix Candela, existen muy pocas fuentes en cepción para la reina Isabel de Inglaterra en su visita a
las que pueda observarse a detalle el trabajo del arquitecto México en 1975. La estructura, de 60 m x 60 m, cubría
Mirafuentes; sólo hay referencias aisladas, como las memo- aproximadamente 3 600 m2 y fue utilizada posteriormente
rias del Seminario de Arquitectura Adaptable organizado por como hospital temporal. Durante este periodo, el desarrollo
el Instituto de Estructuras Ligeras, publicadas hacia 1979, de las membranas textiles como material constructivo co-
en donde se reporta la construcción de varios proyectos. menzaba un proceso de transformación en México. Los
Entre éstos, es posible identificar una sala de usos múltiples textiles tradicionales con fibras de algodón recubiertos
destinada a una exposición en el Club de Leones, en la con parafina empezaron a sustituirse por tejidos de fibras de
cual se describe una cubierta desarrollada por alumnos poliéster recubiertas con pvc, proporcionando mayor li-
de la Escuela de Arquitectura de México (hoy Facultad de gereza y resistencia contra el agua y la intemperie a las
Arquitectura de la unam) con las siguientes características: membranas.
En este punto cabe mencionar un fenómeno que se
•• Forma: tienda en forma de paraboloide hiperbólico, manifestó y prevaleció posteriormente. Al igual que Frei
combinada con dos tiendas de ábside cónicas, am- Otto trabajó en conjunto con Peter Stromeyer, aportan-
pliable por adición de partes iguales. do ambos los conocimientos teóricos y prácticos que la
•• Montaje: dos hombres necesitan 15 minutos para experiencia les brindó para la solución de un proyecto
montar cada tienda. en específico, en México el arquitecto José Mirafuentes

 Cubierta en patio central del Palacio
Nacional. Diapositeca, Facultad de
Arquitectura, unam
trabajó en combinación con algunas de las empresas que se dedicaban en

ese momento a la manufactura de textiles para circos o cubiertas industriales
para transporte de carga. Estas empresas, a raíz del intercambio de conoci-
mientos, empezaron a concebir los textiles como un elemento estructural y
desarrollaron por cuenta propia proyectos de manera empírica que con el
paso del tiempo se acumularon y transformaron en muchas prácticas, las
cuales contribuyeron al desarrollo de la arquitectura textil en México gracias
a sus experiencias.
Años más tarde, la influencia de las enseñanzas del arquitecto Mirafuentes,
en conjunto con las experiencias obtenidas en el Laboratorio de Cubiertas La-
minares, motivaron a Juan Gerardo Oliva (uno de los autores de este texto), a
realizar estudios de doctorado en la Universidad de Stuttgart, Alemania, siendo
el profesor Frei Otto uno de los personajes que dieron dirección al trabajo ti-
tulado Sobre la construcción de cascarones reticulados (Über die Konstruktion
von Gitterschalen). Este trabajo sentó algunas bases para futuras aplicaciones en
el diseño y construcción de estructuras ligeras, como la cubierta velaria para el
restaurante Morfy (1986), ubicado en la confluencia de las calles Monterrey y
Álvaro Obregón de la Ciudad de México. Los procesos de determinación de la
forma, que en Alemania se iniciaba con la construcción de modelos físicos muy
exactos, fueron sustituidos por algoritmos que tenían como base la aplicación
de la geometría analítica y eran análogos a los utilizados para determinar la
forma de un cascarón reticulado de traslación. No obstante lo anterior, no se re-
nunció a la construcción de un modelo físico calculado previamente de manera
analítica para la verificación de la forma y la aprobación por parte del cliente.
Aunque el crecimiento en el desarrollo de cubiertas velarias se generaba
paulatinamente en países con economías sólidas como Estados Unidos, Ale-
mania o Japón, en el contexto mexicano de los años setenta y ochenta, no
existieron grandes avances en esta materia. Solamente esfuerzos aislados per-
mitieron que el uso de textiles aplicado como sistema estructural haya tenido
cabida en el diseño y construcción del espacio habitable durante estos años.

 Restaurante Morfy. Juan
El fin de milenio y el futuro de la arquitectura textil en México
La última década del siglo xx trajo consigo una serie de avances científicos y
tecnológicos principalmente en materia de computación y nuevos materia-
les. La arquitectura, y en particular las estructuras velarias, no fueron ajenas
a estos avances y así aparecieron en la escena programas de software espe-
cializados para el diseño y construcción de arquitectura textil. Esta potente
herramienta, sumada a la creación de textiles de mayor resistencia mecánica
y recubrimientos plásticos con mayor resistencia al deterioro, detonó el pro-
greso en el diseño y construcción de la arquitectura textil en todo el mundo,
además de abrir nuevos campos de investigación en materia de determina-
ción de la forma, análisis estructural y la manufactura de cubiertas velarias.
En este contexto, los años noventa también trajeron consigo el falleci-
miento del arquitecto José Mirafuentes Galván, de manera que el Laboratorio
de Estructuras Laminares que fundara en los años setenta cambió su nombre
por el de Laboratorio de Estructuras en 1994. A partir de entonces, y hasta la
fecha, en este recinto se han diseñado de manera ininterrumpida proyectos
profesionales y de investigación vinculados con el sector público y privado
en donde predominan las estructuras velarias.
Algunos proyectos de investigación se han realizado con financiamiento del
Programa de Apoyo a Proyectos de Investigación e Innovación Tecnológica de
la unam, como la cubierta modular de usos múltiples Modunam realizada en
1995 o Moduteatro en 1998, las cuales tienen la particularidad de ser estructuras
de fácil transporte y rápido montaje, con poco espacio para su almacenamiento;
además son ejemplos de la aplicación de membranas textiles para soluciones
concretas de problemas reales en el diseño de cubiertas temporales.
En esta misma línea puede citarse la cubierta del patio central de Palacio de
Minería, que fue diseñada por el Laboratorio de Estructuras después de obtener
el primer lugar en el concurso que convocó la unam en 1999, para el diseño
de cubiertas tipo para patios de edificios inmuebles de la misma institución.

 moduunam. Juan Gerardo Oliva Salinas, 2004
 Moduteatro. Juan Gerardo Oliva Salinas, 1998
Esta estructura ligera empezó a reconocerse como un gran

suceso de la arquitectura textil aplicada en cubiertas para
patios históricos en México, ya que en ella se han vertido
todos los conocimientos y experiencias acumulados du-
rante años, marcando un parteaguas en la concepción para
su diseño y construcción, todo ello sumado a una eficiente
solución de los requerimientos que demandaban los usua-
rios y a su inigualable belleza arquitectónica.
Hoy en día es muy frecuente encontrar superficies li-
geras, con atractivas formas curvas en la imagen urbana
de nuestra ciudad y en muchas otras partes del mundo. El
futuro en la aplicación de textiles, como estructura para la
construcción del espacio habitable, es muy significativo
en la medida en que es susceptible de adaptarse e in-
tegrarse con mucha facilidad, aportando soluciones sim-
ples a los problemas concretos que demanda la sociedad
contemporánea, en armonía con el medio ambiente, con
el desarrollo de nuevas tecnologías y con la concepción
de la arquitectura como obra colectiva.
 Cubierta del patio central en

el Palacio de Minería de la unam.
Juan Gerardo Oliva Salinas, 2011
La “piedra del siglo xx”
en la arquitectura mexicana1
 La vida urbana en nuestro país

discurre sobre, entre y bajo concreto
armado. Fernando González Gortázar:
Paseo de los Duendes en San Pedro
Garza García, Nuevo León (1991),
ejemplo de espacio público creado con
arquitectura escultórica de concreto
armado. Fotografía: Roberto Ortiz,
cortesía de Fernando González Gortázar
En concreto
No es exagerado afirmar que el México moderno se construyó con concre-

to armado, el material más utilizado en el mundo durante el siglo xx en el
ámbito de la ingeniería civil y la arquitectura. La tecnología del concreto, en
todas sus variantes, permea la construcción mexicana de la última centuria a
lo largo y ancho del territorio nacional, desde las grandes obras de infraestruc-
tura (presas, carreteras, puentes, canales, ductos, etc.) hasta las viviendas de
autoconstrucción más modestas. Prácticamente la totalidad de la arquitectura
realizada en este periodo se ha levantado en concreto armado: cimentaciones
(zapatas asiladas o corridas, losas y cajones de cimentación, pilotes) y elemen-
1 Parte de la investigación
tos estructurales colados in situ o prefabricados (cadenas, castillos, columnas, reflejada en este trabajo es
vigas, ménsulas, muros de carga, losas planas o reticuladas). La vida urbana producto del proyecto papiit
in-405608 “Arquitectura y
discurre sobre concreto armado (pavimentos, escaleras, entrepisos, terrazas, exilio: Félix Candela en México
y Latinoamérica” (dgapa-unam,
puentes peatonales, viaductos), entre concreto armado (muros, celosías, parte- 2008-2010).
luces, pórticos) y bajo concreto armado (cubiertas planas, inclinadas, plegadas
143
o “cascarones” de diversos tipos: bóvedas cilíndricas, conoides, paraboloides
hiperbólicos, “paraguas”).
Los arquitectos han aprovechado, en mayor o menor medida y con me-
jor o peor fortuna, las bondades de este material desde que su utilización
se generalizó en nuestro país a partir del periodo posrevolucionario. Es por
eso que pretender abarcar en unas cuantas páginas el papel que el concreto
armado ha jugado en la arquitectura mexicana del siglo xx es una tarea com-
pleja y difícil de acometer. Este ensayo aborda los orígenes europeos de esta
tecnología, su incorporación a la industria nacional de la construcción y la
evolución que su uso ha tenido en México desde sus primeras aplicaciones
hasta los últimos años, intentando identificar las expresiones que pueden
considerarse más propias de nuestra arquitectura, aquellas que permiten di-
ferenciarla de la de tantos otros países en los que la “piedra del siglo xx”,
como le llamó Le Corbusier,2 generó una homogeneidad estética evidente
alrededor del mundo. Entre estas expresiones más “mexicanas” destacan, por
un lado, la forma ingeniosa y económica de cubrir espacios con "cascarones"
de concreto armado y, por otro, el aprovechamiento de las cualidades estéti-
cas y tectónicas del concreto aparente.
Orígenes de una tecnología revolucionaria
El concreto (llamado “hormigón” en otros países hispanohablantes) es un ma-

terial de construcción compuesto por áridos (arena y grava) y un aglutinante
(cemento) que al mezclarse con agua produce una masa maleable que se vierte
en un molde y, al fraguar, queda convertido en una especie de piedra artificial.3
Sus orígenes son ancestrales; los antiguos romanos lo aplicaron masivamente en
sus construcciones como relleno constructivo para aligerar y abaratar las obras,
utilizando como cementante una mezcla de cal y ceniza volcánica (puzolana).
Dada su baja resistencia a los esfuerzos de tensión y tracción, este “concreto
pobre” no tuvo uso estructural excepto en elementos que trabajan a compresión,
como muros de carga y ciertos tipos de cubiertas abovedadas. No fue hasta
mediados del siglo xix que el concreto, aglutinado con un cementante industrial
de reciente invención (el cemento Portland), se empezó a reforzar con barras de
hierro para absorber las tensiones, consiguiendo un material mucho más resis-
tente: el “concreto armado” (béton armé en francés).4 Su desarrollo tecnológico
generó una nueva revolución en la historia de la construcción tras la que había
2 González de León, 1983. propiciado, un siglo atrás, la incorporación del hierro y el acero en el campo
3 Para mayor información sobre de las estructuras. Y tal como pasó entonces, los arquitectos quedaron un tanto
las características del concreto
y sus componentes (cemento, descolocados frente a los ingenieros, quienes (liberados del corsé estilístico que
acero, agregados), así como de la
tecnología aplicada, ver: Neville, imponían las escuelas de arquitectura) entendieron de manera más pragmática
1984. las ventajas que ofrecía el nuevo material en el campo de la construcción.
4 La tecnología del concreto armado
se desarrolló inicialmente en La arquitectura moderna nació con el concreto armado. Gracias a sus cua-
Francia, pero tuvo sus orígenes
en la Inglaterra de la Revolución
lidades, arquitectos visionarios pudieron imaginar y dibujar, en la antesala de
Industrial con las obras de John la Primera Guerra Mundial, ideas conceptuales tan potentes como la futurista
Smeaton (1724-1792) y, muy
particularmente, con la invención Città Nuova (Antonio Sant’Elia, 1913-14) y el esquema de la Casa Dom-ino (Le
del cemento Portland, patentado Corbusier, 1914), que tanta influencia tendrían en el devenir del oficio. Para
en 1824 por Joseph Aspdin (1778-
1855). entonces habían pasado más de seis décadas desde que, en Francia, Joseph-
Louis Lambot construyera su pequeño bote (1848) y Joseph Monier sus pri-

meras macetas con béton armé (1849), prototipos que desataron una serie de
experimentos y ensayos a lo largo de la segunda mitad del siglo xix, cuando
se fueron sucediendo patentes, publicaciones y disputas legales en una tra-
ma novelesca protagonizada por personajes como los propios Lambot (1814-
1887) y Monier (1823-1906), el norteamericano Thaddeus Hyatt (1816-1901),
los ingleses William Boutland Wilkinson (1819-1902) y Ernest Leslie Ransome
(1852–1917), los alemanes Conrad Freytag (1846-1921) y Gustav Adolf Wayss
(1851-1917), o los franceses François Coignet (1814-1888), François Henne-
bique (1842-1921) y Paul Cottacin (1865-1928), entre otros. Todos ellos desa-
rrollaron sus propuestas al constatar que “combinando hierro con una masa
fluida de cemento, surge una cohesión interior de carácter orgánico donde el
cemento envuelve al hierro como la musculatura al esqueleto” (Gössel, 2005),
generando así un material de gran eficiencia estructural que presentaba una
ventaja frente a las estructuras metálicas: su resistencia al fuego.5
El Sistema Hennebique, patentado en 1892, fue el que mayor difusión y
aplicación tuvo en el campo de la arquitectura al plantear un sistema estruc-
tural a base de varillas cilíndricas que se doblaban y engarzaban para unir
apoyos, vigas y entrepisos; una vez colado y fraguado el concreto se conseguía
una estructura monolítica de gran resistencia donde, gracias a la adecuada
colocación del refuerzo metálico, la distribución de esfuerzos de tracción, ten-
sión y compresión se resolvía eficazmente. El propio François Hennebique
había aplicado la idea en su casa (1891) y lanzó una vigorosa campaña de
promoción con la que difundió sus patentes por Europa y el resto del mun-
do, incluido México.6 Anatole de Baudot (1834-1915), discípulo de Viollet Le
Duc, fue el primer arquitecto que hizo una estructura integral en concreto apa- 5 Para mayor información sobre
rente cuando construyó la iglesia neogótica de Saint Jean de Montmartre en los orígenes de la tecnología del
concreto armado y su desarrollo
París (1894-1902). Por su parte, Tony Garnier (1869-1948) apuntó las posibi- en el campo de la arquitectura,
ver: Frampton, 1981; De Fusco,
lidades de una nueva expresión arquitectónica del material, alejada del lastre 1981; Colquhoun, 2002; Gössel,
historicista, en sus propuestas utópicas para la Cité Industrielle (1901), pero 2008; y Darley, 2010.
6 Es impresionante la cantidad de
fueron arquitectos protorracionalistas como Auguste Perret (1874-1954), Peter obra que Hennebique coordinó
Behrens (1868-1940), Joseph Hoffman (1870-1956) o Adolf Loos (1870-1933) desde su empresa afincada en
París: para 1902 había construido
quienes empezaron a darle al concreto armado la fisonomía que capitalizó Le más de 7mil estructuras: puentes,
fábricas, tanques de agua,
Corbusier en su esquema de la Casa Dom-ino, base conceptual y fundamento edificios urbanos de todo tipo,
para el ulterior desarrollo del racionalismo. etcétera, en diversas partes
del mundo. Sólo la empresa
La nueva tecnología llegó a México cuando nacía el siglo xx, específica- alemana Wayss & Freitag hizo
sombra –sobre todo en Europa
mente en 1901, de la mano del vicealmirante Ángel Ortiz Monasterio Irizarri Central– al “imperio comercial”
(1849-1922), alto cargo de la Secretaría de Marina durante el porfiriato, quien de Hennebique; sin embargo la
empresa francesa desapareció con
tras haber conocido a Hennebique en París se dio a la tarea de introducir la muerte de su fundador, mientras
sus patentes en nuestro medio, asociado con los ingenieros navales Fernando que la alemana sigue en activo
(Billington, 1985).
González (que llegó a ser Jefe del Estado Mayor Presidencial de Porfirio Díaz) 7 No es de extrañar que hayan
sido ingenieros navales quienes
y Miguel Rebolledo, que se convirtió en el primer especialista mexicano en introdujeron la tecnología del
concreto armado.7 Convencidos de las amplias posibilidades que se le abrían concreto armado en México,
pues en aquella época estaba en
al material innovador en un país que se modernizaba siguiendo el ejemplo de boga la construcción de cascos
de buque con ese material. La
Francia, los nóveles empresarios se dedicaron afanosamente a promover sus aportación de Miguel Rebolledo
virtudes en cada oportunidad que se les presentaba. queda patente en su escrito
Cincuentenario del Concreto Armado,
No es casual que el primer edificio construido íntegramente con concreto 1902-1952. Ver Vargas Salguero,
armado en el país se haya hecho en Yucatán, pues allí habían estado destina- 1998; y Díaz, 2010.
dos en 1901 el vicealmirante Ortiz Monasterio y el ingeniero González para
La “piedra del siglo xx” en la arquitectura mexicana 145

8 Vega, 1997.
9 Rebolledo, 1952.
10 Vargas Salguero, 1998.
11 Haber, 1992.
12 Op. cit.
sofocar la sublevación maya durante la guerra de castas, Cementos Hidalgo (1906), Cementos Cruz Azul (1907) y
y habían establecido relación con la clase pudiente de la Cementos Tolteca (1909), tres grandes industrias que tenían
región forjada en la industria henequenera, de donde sur- a su cargo toda la producción del país pero que no podían
gió el proyecto para levantar la nueva sede de la ferretería colocarla en mercados distantes (más allá de 250 km) por
El Candado, cuyo edificio original había sido consumido los altos costos del transporte. La industria metalúrgica tam-
por un incendio en 1902. Apenas unos meses después del bién estuvo a cargo de un consorcio de gran dimensión, la
siniestro, Ortiz Monasterio convencía a los dueños de uti- Compañía Fundidora de Hierro y Acero de Monterrey que
lizar la innovadora tecnología esgrimiendo entre sus argu- se impuso a las pequeñas fundiciones que se desarrollaban
mentos la rapidez de construcción, las ventajas de la planta en el país.11
libre y, desde luego, su eficaz resistencia al fuego.8 El mo- El estallido de la Revolución mexicana vino a interrum-
derno edificio se inauguró en Mérida a finales de 1903; pir el proceso de desarrollo que la tecnología del concreto
hasta entonces, la piedra del siglo xx sólo se había apli- armado había iniciado en el porfirismo. Con el adveni-
cado de forma limitada en determinados encargos, como miento de los gobiernos posrevolucionarios surgieron
el sótano construido el año anterior en una pequeña casa empresas de capital nacional y se dieron fusiones como
comercial del Distrito Federal, que “fue la primera obra de el caso de Cementos Monterrey con Cementos Hidalgo
cemento armado construida en México, bien insignificante para crear Cementos Mexicanos (Cemex, que es hoy una
por cierto”,9 y empezaba a utilizarse en obras de infraes- de las cementeras más importantes a nivel mundial). Más
tructura como la cimentación para el edificio de la Secre- tarde, la crisis de 1929 y los depresivos años treinta
taría de Relaciones Exteriores, de Federico Mariscal, o el afectaron a la industria nacional en su conjunto, con la
acueducto de Xochimilco.10 excepción de las industrias del cemento y el acero que co-
nocieron diferente suerte pues el gobierno federal financió
La industria del concreto en México diversos proyectos de obra pública que las beneficiaron.
Ambas industrias utilizaron en mayor medida su capaci-
Una vez obtenidos los derechos de explotación de la patente dad técnica instalada –subutilizada desde el porfirismo–
de Hennebique, y como parte de los esfuerzos por implantar para cubrir la demanda gubernamental de materiales de
la nueva tecnología en el mercado mexicano, era menester construcción para infraestructura, con lo que obtuvieron
contar con la materia prima necesaria para la fabricación del jugosas ganancias. Fueron de las pocas ramas de la indus-
concreto armado pues hasta entonces el grueso del cemento tria que incrementaron su producción en aquella época,
y el acero que se utilizaba en el país se importaba de Europa. y en el caso de la cementera reinvirtió sus ganancias en
Entre las industrias de transformación que se desarrollaron nuevas plantas y equipo.12
hacia el final del porfirismo y que cobraron una destacada La Segunda Guerra Mundial fue detonante para el arri-
dimensión en el siglo xx, se distinguen de manera relevante bo del proceso conocido como Industrialización por Sus-
aquellas ligadas a la construcción, que desempeñaron un titución de Importaciones (1939-1952) caracterizado por
papel protagónico en el desarrollo económico de México, una fuerte participación del Estado en la economía. Se
incluso hasta nuestros días. En sus inicios, las industrias na- trataba de una respuesta a los efectos de la crisis de 1929
cionales del cemento y el acero dependieron de la tecnolo- y los años de la conflagración mundial que limitaron los
gía foránea, por lo que la mayoría de su maquinaria y de los intercambios comerciales internacionales, por lo que los
técnicos que la operaban se importaron desde países indus- países con cierta infraestructura industrial –como Méxi-
trializados, en particular de Inglaterra y Bélgica. Las prime- co– pudieron desarrollarla y sustituir algunos productos
ras empresas cementeras instaladas en nuestro país fueron manufacturados, que antes se adquirían en el exterior, por

 Ing. Modesto Rolland: estadio
"Heriberto Jara", Xalapa, Veracruz
(1925). Las gradas de concreto armado
se apoyan directamente sobre el
terreno. Destaca la elegante cubierta
de concreto en cantilíver. Fotografía:
Roberto Vasquez, cortesía del autor
una fabricación propia.13 Fueron años en que la construcción cobró nuevos

bríos al grado de que se tuvo que importar cemento para cubrir la deman-
da, por lo que surgieron nuevas empresas cementeras que crecieron de ma-
nera exponencial a partir de los años cuarenta, pasando de una veintena en
esa época a cerca de 10 mil en 1981.14
El auge del concreto en la industria de la construcción estuvo ligado a la efi-
caz actuación de organismos creados para regular y fomentar el desarrollo pro-
ductivo, cualitativo y tecnológico del material, como la Comisión Reguladora
del Cemento (1942), la Cámara Nacional del Cemento (1948) y –muy parti-
cularmente– el Instituto Mexicano del Cemento y del Concreto a.c. (imcyc),
creado en 1959, que sigue desarrollando una muy loable labor en el campo
de la investigación aplicada, la innovación y la difusión de una tecnología ya
centenaria en nuestro país.
Uso intensivo del concreto armado
Un rubro en el que la piedra del siglo xx se expresó con toda su fuerza, ade-
más de que aportó pingües ganancias a la industria de la construcción por los
abundantes volúmenes de material utilizado, fue el de los grandes recintos para
13 De la Peña, 2006.
espectáculos deportivos o de otra índole– que han sido desde la antigüedad (pen- 14 Plana, 2004.
semos en el Coliseo romano) ejemplo de fusión entre ingeniería y arquitectura. 15 El antecedente directo de esta
obra fue el Estadio Nacional
En el caso del México posrevolucionario, el ingeniero Modesto Rolland (1881- (México d.f., 1924, demolido
en 1950), del arquitecto José
1965) jugó un papel importante en el apuntalamiento de esta industria y en la Villagrán García y el ingeniero
aceptación del concreto armado entre la sociedad cuando construyó, en 1926, Federico Méndez Rivas, que tenía
la misma planta de herradura
el Estadio Heriberto Jara en Xalapa, Veracruz, primer recinto deportivo resuelto pero una estructura de hierro
y mampostería. Para mayor
íntegramente en concreto armado, donde las gradas en forma de herradura se información de éste y otros
apoyan directamente en el terreno aprovechando su hondonada natural; sobre recintos deportivos del país, ver:
Díaz, 2011.
ellas, en la sección semicircular de la herradura, se levanta una grácil cubierta en
cantilíver que protege el acceso, la circulación principal y parte del graderío.15

A partir de esta experiencia, el uso masivo del concreto fue común en
la solución de este tipo de edificaciones. El propio Rolland fue el autor de
los dos recintos de gran capacidad que se construyeron en la Ciudad de los
Deportes (México d.f., 1945): el estadio de fútbol para 35 mil espectadores
(hoy conocido como Estadio Azul) y la Monumental Plaza de Toros México,
que con su aforo para 50 mil personas sigue siendo “el coso más grande del
mundo” y que fue, en su momento, la obra de concreto más importante del
país al requerir 1 500 toneladas de cemento para su construcción. No deja
de ser curioso que estas magnas obras de concreto armado se levanten en lo
que fue originalmente una ladrillera,16 y que el estadio sea hoy la sede del
equipo de fútbol de Cementos Cruz Azul, empresa que no tuvo nada que ver
con la edificación pues la proveedora fue Cementos Apasco.17
Tras estas obras se construyeron los dos recintos deportivos más impor-
tantes de la capital: el Estadio Olímpico Universitario (Ciudad Universita-
ria, d.f., 1950-52) y el Estadio Azteca (Tlalpan, d.f., 1962-66), resueltos por
equipos de arquitectos e ingenieros encabezados por Augusto Pérez Palacios
y Pedro Ramírez Vázquez, respectivamente. Sobre el primero se ha enalte-
cido siempre su integración al contexto con su forma de cráter de volcán, el
manejo de los terraplenes y los taludes de piedra volcánica, pero no son me-
nos magistrales los detalles en concreto armado con los que está solucionada
la estructura: los túneles de acceso, el graderío del primer nivel apoyado
directamente sobre los terraplenes, las gradas del segundo nivel desplantadas
sobre un audaz voladizo, la cinta ondulante que remata los taludes formando
la “boca del cráter”, la caseta de prensa “el palomar” suspendida sobre el
graderío poniente, e inclusive los seis postes originales de iluminación a los
que se sumaron cuatro más, de mayor altura y también de concreto, para las
olimpiadas de 1968.18
Por su parte “el coloso de Santa Úrsula”, con sus 105 mil asientos, es la
obra arquitectónica de concreto armado de mayor envergadura del país, y
el tercer estadio con mayor capacidad del mundo.19 Su numeralia es impre-
sionante: para asentarlo sobre los 65 mil metros cuadrados de superficie que
ocupa fue necesario remover 180 mil toneladas de piedra volcánica, y para
armar los 42 mil metros cúbicos de concreto que lo conforman se requirieron
16 Las hondonadas que se
aprovecharon para apoyar parte 8 mil toneladas de varilla.
de los graderíos de ambas
obras, así como la que ocupa En estos escenarios, “la piedra del siglo xx” adquiere otra cualidad al
actualmente el vecino Parque convertirse en contenedor de auténticas emociones, no sólo deportivas sino
Hundido, son producto de la
extracción de arcilla del lugar también acústicas, ya que los estadios se han adaptado, gracias a potentes
donde estuvo la Compañía
ladrillera La Nochebuena. equipos de sonido, como espacios ideales para la celebración de concier-
17 http://es.wikipedia.org/wiki/ tos masivos de música popular y moderna. Este género de edificios ha de-
Monumental_Plaza_de_toros_México.
18 Estos cuatro postes de jado excelentes ejemplos en todos los estados de la República, pero pese
iluminación, hincados sobre los al gran volumen de material que han requerido para su construcción no es
taludes de piedra volcánica, son
los que existen actualmente; la tipología que más concreto ha utilizado en nuestro país, pues aunque
los seis postes originales fueron
demolidos (Cruz, 2011). parezca paradójico, ese honor le corresponde a una arquitectura “menor”
19 Los estadios con mayor capacidad hecha sin arquitectos: la vivienda autoconstruida, como se verá al final de
son el Rungrado May Day en
Corea del Norte y el Salt Lake este ensayo. Pero la mejor versión del “concreto a la mexicana” hay que
Stadium en la India. Datos
tomados de http://es.wikipedia.org/ buscarla en otro lado.
wiki/Estadio_Azteca.

20 Dorotinsky, 2006.
21 De Anda, 1990.
22 Para mayor información sobre el
art-déco en México, ver: De Anda,
1990, y Jiménez, 1996 y 2001.
El alma de concreto de la arquitectura Federico Mariscal, Juan Segura, Carlos Obregón Santaci-
moderna mexicana lia, Francisco J. Serrano y Antonio Muñoz, entre las que
destacan los edificios Durkin (1927), Ermita (1930), Guar-
Tras la crisis que sufrió la industria de la construcción duran- diola (1938) y Basurto (1942), y el Centro Escolar Revolu-
te la Revolución (1910-1920), sobrevino la época de auge ción (1934), respectivamente.22 El magnífico edificio del
del concreto armado. La introducción del nuevo material Banco de México en el malecón de Veracruz, construido
al contexto mexicano no fue “miel sobre hojuelas” pues la por Carlos Lazo en 1952, puede considerarse como un
sociedad y los propios encargados de la construcción eran ejemplo destacado y tardío de esta corriente.
reticentes a incorporar una técnica que resultaba un tanto Pero fue en la arquitectura pública donde la “piedra del
exótica y ajena a la idiosincrasia nacional. Sin las estrategias siglo xx” empezó a ganar la confianza de la sociedad en
de publicidad que se llevaron a cabo en el periodo posre- general, y de diseñadores y constructores en particular. Los
volucionario, el concreto armado no hubiera llegado a tener gobiernos posrevolucionarios emprendieron ambiciosos
el despunte del que gozó en años posteriores. En el proceso programas de construcción de edificios escolares, de vivien-
de aceptación jugó un papel fundamental la propaganda da y de salud, donde cristalizó el funcionalismo mexicano
realizada en la prensa escrita, a través de artículos periodís- con el uso de concreto armado en estructuras, entrepisos y
ticos en diarios como Excélsior y de revistas como Tolteca cubiertas. Atendiendo al principio de “honestidad del ma-
y Cemento, donde destacó la labor del publicista Federico terial” esgrimido por José Villagrán García en su cátedra de
Sánchez Fogarty en la promoción del uso del cemento, al teoría en la Escuela Nacional de Arquitectura de la unam,
que bautizó como “polvo mágico”.20 los arquitectos de la época solían utilizar el recurso pragmá-
Entre los muchos artículos publicados sobre el tema, tico y económico de dejar a la vista la estructura de concreto
cabe destacar el texto “Sobre los usos del cemento Port- y resolver los muros de cerramiento con ladrillo aparente,
land en construcciones y artefactos destinados a ellas, pintado o con aplanado de mortero, y la ventanería con
desde el punto de vista decorativo” de Bernardo Calderón sencillos perfiles metálicos, lo que dio como resultado una
y Vicente Mendiola, publicado en la Revista Mexicana estética austera que fue de uso común en todo el país.
de Ingeniería y Arquitectura en mayo de 1925, ilustra- El propio Villagrán puso el ejemplo cuando construyó
do con expresivos bocetos que permitían vislumbrar las sus primeras obras públicas, la Granja Sanitaria en Po-
posibilidades que el uso del nuevo material abría a los potla (1925) y el Hospital para Tuberculosos en Huipulco
arquitectos.21 El propio Mendiola, autor de aquellos di- (1929), donde las torres de agua de concreto aparente,
bujos, pudo aplicar sus ideas estéticas cuando constru- único elemento vertical en ambos conjuntos, adquieren
yó en 1928, asociado con Guillermo Zárraga, el edifico un protagonismo casi escultórico. El material fue tomando
de bomberos cerca de la Alameda central, mientras que paulatinamente mayor protagonismo en su obra, como se
Calderón demostró su capacidad para el cálculo de es- constata en algunos detalles de la Escuela Hogar Infantil
tructuras de concreto armado en el edificio de Seguros núm. 9 (1934), del Instituto Nacional de Cardiología (1937)
La Nacional (1930), que hizo en sociedad con Manuel o del hospital Manuel Gea González (1942), hasta desem-
Ortiz Monasterio frente al Palacio de Bellas Artes; fue el bocar en unas piezas sorprendentes por su fría expresividad
primer "rascacielos" del país, construido sobre pilotes de y nivel de abstracción: los frontones y la torre de agua que
cimentación y con muros de concreto aparente. El estilo levantó en el Parque Deportivo Arturo Mundet (1943)
art-déco, al que pertenecen ambos edificios, se consoli- que forman un interesante conjunto minimalista, y la trama
dó como uno de los puntales de la expresión temprana de concreto con que cierra el edificio de estacionamientos
del concreto armado en la capital del país con obras de de la calle Gante, en el centro histórico (1948).

Creando escuela
Por su parte, Juan O'Gorman adoptó en sus primeras casas funcionalistas,

construidas entre 1929 y 1934,23 una postura más radical que Villagrán, que
quedó ratificada en las 24 escuelas (1932-33) que construyó para la Secre-
taría de Educación Pública en sólo seis meses y con menos presupuesto del
que había empleado Obregón Santacilia para construir una sola: el Centro
Escolar Benito Juárez (1924), primer ejemplo de la arquitectura escolar de
la Revolución.24 La estrategia de O’Gorman para conseguir esta hazaña fue
aprovechar las bondades del concreto armado y prescindir de la ornamen-
tación, aplicando la máxima de “máximo beneficio con mínimo costo”. Su
concepción arquitectónica sufriría un giro radical desde este funcionalismo
extremo al organicismo contextual de su propia casa (1953), que construyó
poco después de terminar la Biblioteca Central de Ciudad Universitaria.
Varios colegas de Villagrán y O’Gorman, que estudiaron en la Escuela
Nacional de Arquitectura cuando la tecnología del concreto armado ya se
había incorporado al plan de estudios,25 hicieron suyos los postulados del
movimiento moderno, siempre con diversos matices pero con el concreto ar-
mado como común denominador de su arquitectura.26 Textos como La nueva
arquitectura y la técnica de Alberto T. Arai (1938) y El maquinismo, la vida y
la arquitectura de Carlos Obregón Santacilia (1939) contribuyeron a conso-
lidar los postulados teóricos de la arquitectura moderna –que era el fin– y la
tecnología del concreto armado –que era el medio para alcanzar ese fin.27
A nivel de realizaciones cabe destacar también la arquitectura hospitalaria
de Enrique Yáñez,28 las unidades habitacionales de Mario Pani29 y la labor
del Comité Administrador del Programa Federal de Construcción de Escue-
las (capfce) que inició su andadura en 1944 y diseminó edificios escolares
por todos los rincones del país con un esquema tipo que, en zonas urbanas,
utilizaba estructuras de concreto armado con medidas estandarizadas. Para
realizar esta ingente tarea, el capfce contó con un equipo de arquitectos de
primer nivel entre los que estaban Enrique del Moral, Mauricio M. Campos,
23 Guzmán, 2007. Alonso Mariscal, Enrique de la Mora, Carlos Leduc, Luis Guillermo Rivade-
24 Guzmán, 2011.
25 En el tercer año del plan de neyra y Pedro Ramírez Vázquez.30
estudios de 1928 aparece la
materia “Construcción, primer La experiencia acumulada en este “caldo de cultivo” tuvo mucho que ver
curso (estructuras de hierro y de con el éxito que tendría el proyecto y la construcción de la Ciudad Universi-
concreto armado)”. Ver: Alva,
1983. taria (1947-54), que reunió el quehacer y el talento de decenas de arquitectos
26 Para mayor información sobre e ingenieros bajo la batuta de Mario Pani y Enrique del Moral. El alma de
esta generación de arquitectos,
ver: Katzman, 1963. concreto armado de esta magna obra se funde con basamentos de piedra
27 De Anda, 2011, y Cebey, 2012.
28 Para mayor información volcánica, muros de ladrillo esmaltado, grandes paños acristalados, murales
sobre Enrique Yáñez y sus coloridos, pavimentos y vegetación para alcanzar el ideal de la integración
contemporáneos, ver: Yáñez,
1990. plástica. Fue el clímax de la arquitectura moderna mexicana y el principal
29 Desde los Centros Urbanos Miguel
Alemán (1946) y Presidente legado de aquella generación de arquitectos.
Juárez (1950), primeros Miembros de la generación posterior, que tuvieron como maestros a los
‘multifamiliares’ construidos
en el país, hasta el Conjunto creadores de la Ciudad Universitaria, se distanciaron de la doctrina funcio-
Habitacional Nonoalco-Tlatelolco nalista con una arquitectura que buscaba ligar modernidad y tradición, en la
(1964). Para mayor información
sobre la vida y obra de Mario que el concreto armado (ingrediente indispensable) tomó un nuevo protago-
Pani, ver: Noelle, 2008.
30 Velasco, 2011. nismo y adquirió señas de identidad nacional.

 Las entrañas de concreto armado
en la Ciudad Universitaria, obra
cumbre de la arquitectura moderna
mexicana. Imagen tomada durante la
construcción, el día de la Santa Cruz
(3 de mayo de 1951). A la izquierda,
la Torre de Rectoría (Mario Pani,
Enrique del Moral, Salvador Ortega); a
la derecha, la Biblioteca Central (Juan
O’Gorman, Juan Martínez de Velasco y
Gustavo Saavedra) todavía sin el mural
de O’Gorman. Fotografía: cortesía del
Archivo de Arquitectos Mexicanos fa-
unam, Acervo Augusto Pérez Palacios
Las formas más mexicanas del concreto
Algunas de las obras que han llegado a convertirse en imágenes paradigmáticas

de la arquitectura moderna mexicana, como la caja-mural de la Biblioteca Cen-
tral de Ciudad Universitaria o los muros coloridos de Luis Barragán y Ricardo
Legorreta, tienen entrañas de concreto armado que quedan ocultas tras los recu-
brimientos, sean éstos murales o aplanados de mortero pintado. El concreto “a
la mexicana” se muestra con toda su potencia en dos vertientes que adquirieron
señas de identidad: la primera se dio “cuando el concreto aprendió a volar de
la mano de Félix Candela”31 con las estructuras laminares (o “cascarones”) que
construyó en los años 50 y 60, y la segunda cuando se empezaron a explotar sus
cualidades expresivas en las diversas maneras de trabajar el concreto aparente.
“Cuando el concreto aprendió a volar...”
La arquitectura mexicana sorprendió al mundo en la década de los 50 con

unas cubiertas de concreto increíblemente ligeras y de una calidad estética
admirable, construidas por el arquitecto exiliado Félix Candela,32 quien
en sus años de estudiante en la Escuela de Arquitectura de Madrid (1929- 31 Frase pronunciada por Humberto
Ricalde en el documental Entre
1935) conoció las estructuras laminares de concreto armado, tecnología de el concreto y el cielo. 125 años
punta del periodo de entreguerras en Europa, y quedó impresionado con las construyendo México, de Cementos
Cruz Azul.
obras que construían ingenieros como Eugene Freyssinet en Francia, Franz 32 Nacido en Madrid en 1910,
Dischinger y Ulrich Finsterwalder en Alemania, Robert Maillart en Suiza o Félix Candela Outeriño llegó
exiliado a México en 1939
Eduardo Torroja en España. Candela trajo esa simiente a México; diez años tras participar como capitán
del ejército republicano en la
después de su llegada pudo construir su primer cascarón experimental y Guerra Civil Española (1936-39),
fundó una empresa constructora de estructuras laminares cuyo nombre que estalló un año después de
haberse titulado en la Escuela
evoca ligereza y vuelo: Cubiertas Ala, desde donde colaboró con lo más de Arquitectura de Madrid. Para
mayor información sobre su vida y
granado del panorama arquitectónico mexicano. El tipo de techumbre obra ver: Del Cueto, 2010.
más solicitado a la compañía fue el paraguas, elemento económico y

 Félix Candela y Juan Antonio
Tonda: edificio de embotellado, Planta versátil formado por cuatro segmentos de paraboloide hiperbólico que
embotelladora Bacardí-México, Tultitlán, se apoyan en una columna central que transmite las cargas al terreno.
Estado de México, primera etapa: Repitiendo en serie este tipo de cascarón de borde recto, que podía
1958-60; ampliación: 1971. Con sus 30
metros entre apoyos, son los cascarones
cubrir hasta 200 metros cuadrados por unidad, se construyeron cientos
de mayor claro construidos por Candela. de edificios industriales y de servicios (fábricas, almacenes, gasolineras,
Fotografía: Juan Ignacio del Cueto mercados o estaciones de transporte) en toda la República. Por lo
económico que resultaba techar grandes espacios con este procedimiento,
 Alejandro Zohn: paraguas en la no tardaron en aparecer otras compañías constructoras que siguieron el
sala central del Mercado Libertad, ejemplo de Cubiertas Ala.
Guadalajara, Jalisco (1956-59). Cada
columna de triple altura soporta
Aunque Candela fundó su empresa pensando en el “nicho de mercado” de
cuatro paraboloides hiperbólicos la arquitectura industrial, pronto empezó a recibir encargos de colegas que
de concreto armado con vigas de buscaban soluciones novedosas y económicas para cubrir todo género de edi-
borde, que se separan entre sí para
ficios. Uno de sus primeros clientes fue el arquitecto Jorge González Reyna,
solucionar la iluminación cenital del
gran espacio cubierto. Fotografía: que en 1951 se encontraba proyectando el Instituto de Física Nuclear para la
Archivo Alejandro Zohn y Asociados, Ciudad Universitaria y se topó con un problema aparentemente irresoluble: la
cortesía de Jesús Rábago
cubierta de uno de sus tres laboratorios no podía tener más de 15 milíme-
tros de espesor. La solución se la dio Candela con dos paraboloides hiperbóli-
cos del tipo “silla de montar” que cubren desde entonces el Pabellón de Rayos
Cósmicos,33 con el que el constructor de cascarones empezó a ganar la fama
mundial que consolidaría en años posteriores con obras como las Aduanas
de Pantaco (1952-54, con Carlos Recamier), la sala de remates de la Bolsa
33 Para mayor información sobre el
Instituto de Física Nuclear de cu Mexicana de Valores (1953-55, con Enrique de la Mora y Fernando López
y el Pabellón de Rayos Cósmicos, Carmona),34 el restaurante Los Manantiales en Xochimilco (1958, con Joaquín
ver: Del Cueto, 2007.
34 Esta es la primera bóveda Álvarez Ordóñez), la planta embotelladora Bacardí (Tultitlan, Estado de Méxi-
por arista con paraboloides
hiperbólicos que se hizo en el co, 1958-60), la tenería Témola (Cuautla, 1961, con Max Cetto) o la estación
mundo, resuelta geométricamente de metro San Lázaro (1967, con Julio Michel), entre muchas más.
por López Carmona y
constructivamente por Candela. Los cascarones alcanzaron sus máximas cotas de expresividad cubriendo
Es un aporte de la arquitectura espacios religiosos. La primera iglesia que acometió Candela fue la de la Vir-
mexicana a la historia de
la construcción. Para mayor gen de la Medalla Milagrosa (1953-55), sobre la que escribió: “El material de
información sobre el tema, ver:
Del Cueto, 2011. nuestra época es el hormigón armado, y yo he intentado construir con este
material una iglesia de carácter tradicional, en la que tanto la función estruc-

 El espacio religioso alcanzó sus
máximas cotas de expresividad y
misticismo bajo las superficies alabeadas
de los cascarones de concreto armado.
Enrique de la Mora, Fernando López
Carmona y Félix Candela: capilla
de San Vicente de Paul, Coyoacán,
D.F. (1959-60). Fotografía: Alberto
Moreno Guzmán, cortesía del autor
tural como la expresión interna dependieran exclusivamente de la forma.”35

Cuando la estaba construyendo, resolvió para el arquitecto Enrique de la Mora
y su joven colaborador Fernando López Carmona el elegante y grácil cascarón
que “vuela” sobre la planta romboidal de la capilla de Nuestra Señora de la So-
ledad o “El Altillo”.36 El “pelón” De la Mora había terminado unos años antes
la primera iglesia de la modernidad mexicana, La Purísima, resuelta con una
estructura de cañones parabólicos de concreto armado, y acababa de iniciar
con la Bolsa de Valores una fructífera relación con Candela que continuaría
con una serie de templos donde los cascarones aportaron levedad y misticis-
mo al espacio religioso, entre los que cabe destacar, además del Altillo, San
Antonio de las Huertas (1956), San Vicente de Paul (1959), San José Obrero
y su “gemela” de la Santa Cruz, la Divina Providencia (1965) y El Perpetuo
Socorro (1966). López Carmona colaboró en todos los proyectos que se hicie-
ron antes de 1960, año en que se independizó y proyectó el templo de Santa
Mónica con la asesoría de Candela, cuando éste acababa de terminar uno de
sus edificios religiosos más inspirados: la capilla abierta de Palmira, hecha en
colaboración con Guillermo Rossell y Manuel Larrosa.
Así fue como Félix Candela sacudió el ámbito de la arquitectura con una tec-
nología constructiva de origen europeo que alcanzó en suelo mexicano vuelos
inusitados. No fue el primero ni el único que hizo este tipo de estructuras, pero
abrió nuevos caminos en la especialidad al emplear profusamente y con gran
35 La Iglesia de la Virgen Milagrosa,
virtuosismo el paraboloide hiperbólico para crear una obra en concreto armado en Candela, 1985, pp. 51-56.
que dejó huella en la arquitectura mexicana del siglo xx.37 Entre los seguidores 36 Con esta capilla, De la Mora se
adelantó a los postulados del
que se aventuraron a cubrir espacios con cascarones hay que destacar la la- Concilio Vaticano II al ubicar el
altar al centro del espacio, "de
bor de arquitectos como Ovidio Botella y Óscar Coll (compañeros de exilio de cara al pueblo". Ver: San Martín,
Candela), Alberto González Pozo y Juan Antonio Tonda, y de ingenieros como 2009; y García Dávalos, 2010.
37 Para mayor información sobre
Porfirio Ballesteros y Flavio Mariscal.38 Mención aparte merece la labor de Ale- la evolución de los cascarones
jandro Zohn en Jalisco, quien en sus primeras obras realizó varios cascarones en México, ver: López Carmona,
2008.
para luego virar el rumbo hacia una arquitectura de volúmenes potentes, en la 38 El ingeniero Flavio Mariscal hizo
obra destacada en San Luis Potosí
línea de lo que realizaban sus colegas en otras partes del país. Particularmente (Villar, 2010).
afortunado fue su primer proyecto, el Mercado Libertad (Guadalajara, 1956-59),

resuelto con un entramado de “paraguas” de diversas dimensiones entre los que
sobresalen los de triple altura que cubren la sala central.39
La veta escultórica de la piedra del siglo xx
Pese a no ser arquitecto, el artista alemán Mathias Goeritz40 tuvo gran

influencia en el devenir de la arquitectura mexicana de la segunda mitad del
siglo xx, al poner de manifiesto la capacidad expresiva del concreto en la
escultura urbana que hizo en nuestro país. Goeritz diseñó la primera de sus
esculturas de concreto en 1951, cuando “el animal del Pedregal” empezó a
dar la bienvenida a los visitantes del fraccionamiento Jardines del Pedregal,
diseñado por Luis Barragán a un costado de la Ciudad Universitaria, entonces
en construcción. Al año siguiente plantó en el patio del Museo Experimental
El Eco, manifiesto de su arquitectura emocional, “el muro amarillo”, potente
paralelepípedo de concreto pintado que sirve como soporte a la caligrafía
abstracta de su “poema plástico” y que pone, con sus 12 metros de altura,
un acento vertical en el espacio abierto, contrastando con la horizontalidad
zigzagueante y metálica de “la serpiente de El Eco” que se desliza a sus pies.
En 1957, Goeritz realizó en colaboración con Barragán dos esculturas urba-
nas emblemáticas: El pájaro amarillo, que desde su inauguración está levantando
el vuelo en Guadalajara, y las Torres de Satélite, su obra más influyente, donde
cinco esbeltas piezas de concreto aparente pintado de planta triangular, que van
de 37 a 57 metros de altura, fueron construidas con una cimbra deslizante que
genera una superposición de líneas horizontales, a modo de hiladas, que las
dota de ritmo, escala y textura. Dada su ubicación en mitad de la vía rápida del
periférico, a las puertas de Ciudad Satélite, la pieza fue pensada para generar
dinámicas perspectivas cambiantes al verse desde automóviles en movimiento.
Años después, Goertiz coordinaría dos grandes intervenciones de escultura pú-
blica en la Ciudad de México, donde el concreto volvió a ser protagonista: la
Ruta de la Amistad para las Olimpiadas de 1968, en la que escultores de varios
países esparcieron sus piezas de concreto pintado a lo largo de un tramo del Peri-
férico Sur, y el Espacio Escultórico de Ciudad Universitaria (1979) con Helen Es-
cobedo, Manuel Felguérez, Hersúa, Sebastián y Federico Silva, magnífica pieza
de land art conformada por 64 volúmenes triangulares de concreto rugoso que
forman una corona circular de 120 metros de diámetro para rendir homenaje al
explosivo paisaje del Pedregal que queda capturado en su interior.
En Guadalajara, el arquitecto Fernando González Gortazar siguió los pa-
sos de Goeritz con piezas escultóricas que crean espacio público, como la
Fuente de la Hermana Agua (1970), la Plaza Fuente (1973), la plaza de ac-
39 Para mayor información sobre la ceso al Parque González Gallo con sus famosas “pistolas” (1974) o, allende
vida y obra de Alejandro Zohn, ver: nuestras fronteras, la Fuente de las Escaleras (Madrid , 1987). González Gor-
Rábago, 2011.
40 Mathias Goeritz (Danzig, tázar ha llevado esta sensibilidad a sus obras arquitectónicas, entre las que se
Alemania, 1915-México 1990) cuentan el Cementerio Sur (1982), el edificio de la Policía Municipal (1993)
llegó a México en 1949 invitado
por Ignacio Díaz Morales para y el Centro Universitario de Los Altos (1995-2005), todas en Guadalajara,
integrarse como profesor de la
naciente Escuela de Arquitectura o el museo de sitio de Dzibilchaltún. Pero donde queda patente de manera
de la Universidad de Guadalajara. más eficaz su preocupación por la arquitectura escultórica (o escultura ar-
Para mayor información sobre su
vida y obra, ver: Kassner, 1998. quitectónica) que genera espacio público es en el Paseo de los Duendes en
Monterrey, Nuevo León, cuya primera etapa fue terminada en 1991; veinte

 Sobria elegancia en los acabados
de concreto aparente liso. Augusto
H. Álvarez, Jorge Flores Villasana
años después le fue encomendada la continuación de este paseo tejido con
y Augusto F. Álvarez: edificio de
ondulantes y ligeros puentes peatonales de concreto armado. oficinas para la inmobiliaria Córdoba-
Durango, conocido como La Mitra,
Arquitectura esculpida México D.F. (1970-73). Fotografía:
Alberto Moreno Guzmán, cortesía del
Archivo de Arquitectos Mexicanos fa-
La obra de Goeritz abrió un camino por el que han transitado varios arquitectos unam, Acervo Augusto H. Álvarez
al aprovechar las ventajas económicas, la resistencia estructural, la maleabilidad

y la fuerza expresiva del concreto aparente para desarrollar su obra. La sede del  La vida envuelta en concreto
cincelado con agregado expuesto
Instituto Nacional Indigenista (1963), de Alejandro Caso y Margarita Chávez,
de mármol: pavimentos, fachadas,
fue el primer edificio en México con fachadas en las que el material aparece parteluces, pórticos, pérgolas. Abraham
expuesto. A partir de entonces, muchos arquitectos manejaron –y manejan– este Zabludovsky y Teodoro González de
recurso basado en contundentes volúmenes geométricos de concreto aparen- León: El Colegio de México, México
D.F. (1974-76). En segundo término y
te con diversos acabados (liso, martelinado, raspado, rugoso, estriado, pintado, con el mismo acabado emerge la torre
prefabricado) que contrastan con la ligereza de vanos acristalados.41 Pero ningu- del Fondo de Cultura Económica de
no alcanzó la sobria elegancia de Augusto H. Álvarez en este campo, como lo Teodoro González de León, (1990-92).
Fotografía: Juan Ignacio del Cueto
demuestran las fachadas y los interiores de edificios como La Mitra (1970-73) y
Transportación Marítima Mexicana, terminados en un concreto aparente liso y
homogéneo conseguido con cimbras metálicas o de triplay, donde está cuidado
hasta el más mínimo detalle para lograr un acabado de exquisita finura.42 41 La lista de los arquitectos que han
Esta vertiente del concreto liso aparece en los primeros edificios públicos manejado el concreto aparente
en México es interminable. Entre
que hicieron en sociedad Teodoro González de León y Abraham Zabludovsky, los exponentes de esta tendencia
figuran Héctor Mestre, Juan Sordo
como la Delegación Cuauhtémoc (1973) y la Embajada de México en Brasil Madaleno, Manuel González Rul,
(1976), donde se presentan también los rasgos distintivos de su obra posterior: Julio de la Peña, David Muñoz,
Manuel Rosen, Carlos Ortega
patios confinados por potentes volúmenes geométricos de carácter escultóri- Viramontes, Antonio Attolini,
Honorato Carrasco Navarrete,
co, dominio del macizo sobre el vano, plataformas unidas por generosas esca- Imanol Ordorika, Eduardo Padilla,
linatas y un hábil manejo de taludes, pórticos y pérgolas monumentales. Sin Juan José Díaz Infante, Enrique
García Formentí, Santiago
embargo, las dificultades constructivas para conseguir resultados de calidad Greenham, Gustavo Eichelman y
con concreto terso en grandes superficies les llevó a crear un acabado “marca Óscar Bulnes, entre muchos más.
Para darse una idea de la variedad
de la casa”: el concreto cincelado con grano de mármol expuesto, que incor- de expresiones y exponentes, ver:
Greenham, 1997
poraron a su lenguaje arquitectónico cuando construyeron la sede central del 42 Cruz, 2008.
Infonavit (1975) y lo siguieron usando en obras tan emblemáticas como El

 Aurelio Nuño, Carlos MacGregor
y Clara de Buen: corporativo ibm
Santa Fe, México d.f. (1995-97). Hábil
manejo de volúmenes geométricos
de concreto aparente en una sana
mezcla de mesura, oficio y sensibilidad.
Fotografía: Jorge Moreno, cortesía
de Nuño-MacGregor-de Buen
43 Adrià, 2010.
44 Lira, 2003.
Colegio de México (1976), la Universidad Pedagógica Na- co, también cincelado, conocido popularmente como
cional (1979), el Museo Rufino Tamayo (1981) o diversas “teodocreto”,44 que ha caracterizado su obra posterior,
sucursales de Banamex esparcidas por la capital entre las entre la que cabe destacar la Escuela Superior de Música
que sobresale su sede central en el Centro Histórico, donde en el Centro Nacional de las Artes (1993, con Ernesto
agregaron tezontle a la mezcla de concreto para dialogar Betancourt), las embajadas de México en Berlín (2000) y
contextualmente con la arquitectura barroca del edificio en Guatemala (2003), y el enorme conjunto corporativo
contiguo, la casa de los Condes de San Mateo de Valparaí- Arcos Bosques en Santa Fe (1990-2009).
so, obra maestra de Francisco Guerrero y Torres construida Las tres últimas obras fueron hechas en colaboración con
dos siglos antes. Juan Francisco Serrano, otro de los grandes exponentes de la
Sobre el material que caracteriza su obra, González de arquitectura esculpida en concreto aparente. Ambos han se-
León escribió: “Otra constante en nuestros edificios es el guido aplicando con ciertas variantes este tipo de acabado,
uso del concreto con acabado cincelado profundo para lo que queda patente en dos piezas capitales del naciente
resaltar el agregado de mármol. Surgió como consecuen- siglo xxi: la Terminal 2 del Aeropuerto de la Ciudad de Méxi-
cia de una prolongada experimentación y en respuesta co (2005-07), de Serrano, y el controvertido Museo Univer-
al aspecto monótono que tiene el concreto normal. Este sitario Arte Contemporáneo (muac, 2006-08), de González
acabado es una tecnología pertinente a nuestra deficien- de León, que con su concreto blanco y terso vino a alterar
te mano de obra. Es una textura cálida y artesanal, que la armonía del Centro Cultural Universitario (1975-79), de
revela la mano humana y se emparenta con las piedras Orso Núñez y Arcadio Artís, conjunto de recintos culturales
naturales. Es un material que tiene buena respuesta al (Sala Nezahualcóyotl, Biblioteca Nacional, teatros, cines,
paso del tiempo, condición básica de la arquitectura.”43 salas de danza y música de cámara) cuya unidad se con-
Su última colaboración fue la remodelación del Audito- siguió con sus fachadas de concreto estriado inspirado en
rio Nacional (1991); a partir de entonces, Zabludovsky la arquitectura brutalista de Paul Rudolph, que representa
levantó monumentales conjuntos culturales en varias otra de las variantes que adquirió el concreto aparente en
ciudades de provincia (Aguascalientes, Guanajuato, nuestro medio.
Tuxtla Gutiérrez, Coatzacoalcos, Villahermosa) donde si- Pero la arquitectura entendida desde su vertiente más
guió utilizando el mismo tipo de acabado, mientras que escultórica tiene a su principal exponente en la figura
González de León, tras levantar el edificio del Fondo de de Agustín Hernández, quien saltó a la palestra a fina-
Cultura Económica (1990-92, ubicado entre el Colegio les de los años 60 con piezas arquitectónicas esculpidas
de México y la upn), intentó desmarcarse de su antiguo en concreto armado, inspiradas con frecuencia en el arte
socio buscando una variante al material; con agregado de prehispánico, como la Escuela del Ballet Folklórico de
arena de mármol consiguió un expresivo concreto blan- su hermana Amalia Hernández (1968), su propio taller

 Autor anónimo: sede de una
cooperativa de servicios financieros
“para alcanzar sus sueños". Villa de Etla,
Oaxaca, 2012. Del fantasioso palacete
sobresalen las “varillas de la esperanza”.
Fotografía: Juan Ignacio del Cueto
45 González Lobo, 1996.

46 García Coll, 1996.
(1975), el monumental Colegio Militar (1976, en colabo- (Jose Castillo y Saidee Springall), Alejandra Canales y Ta-
ración con Manuel González Rul) o, más recientemen- tiana Bilbao, entre otros, que demuestran que la piedra
te, la Casa en el Aire (1991) y el Corporativo Calakmul del siglo xx es también –al menos hasta ahora– el material
(1997), conocido popularmente como “la lavadora”, uno predilecto e imprescindible del siglo xxi.
de los edificios emblemáticos de la opulenta y caótica
zona financiera de Santa Fe, al poniente de la capital. Concretando
Es precisamente en esta zona de la Ciudad de México
donde, entre un mar de edificios corporativos de todos Pese a todo lo comentado en líneas anteriores, en rea-
colores y sabores, se ubica uno de los últimos y mejor lo- lidad es la autoconstrucción –nos guste o no– la forma
grados ejemplos de la arquitectura mexicana en concreto más mexicana del concreto cuando hablamos en térmi-
aparente por su sana mezcla de mesura, oficio y sensibili- nos cuantitativos. El cemento Portland es el material de
dad, que contrasta con el afán protagónico de la mayoría construcción más barato del mercado; la grava, la arena
de sus vecinos: el corporativo ibm Santa Fe (1995-97), de y el agua son también accesibles, lo mismo que el block
Nuño- MacGregor-de Buen. Este equipo forma parte de hueco de concreto que es más económico que el ladrillo
una nueva generación de arquitectos que empezó a desde barro. Además es una tecnología que, si no requiere
puntar en la última década del siglo xx y que se divide de mayores sofisticaciones, es relativamente fácil de apli-
entre los que han tomado el relevo de los Zabludovsky- car.45 Por ello, no es de extrañar que esta “arquitectura
González de León-Serrano, siguiendo sus pautas pero sin arquitectos” se haga fundamentalmente con la “piedra
con personalidad propia, y los que se han escorado hacia del siglo xx”, y que el paisaje urbano de las periferias de
una expresión más “exquisita”, con influencia de la ar- casi todas las poblaciones del país tenga un tono predo-
quitectura contemporánea europea y japonesa, donde el minantemente gris, pues son obras que se van haciendo
concreto dialoga con el acero y el cristal. progresivamente y sólo cuando están concluidas, si se
Así, la arquitectura mexicana actual tiene como refe- dispone de recursos, se procede a aplicarles color. Esta
rentes a creadores nacidos en los años 50 y 60 del siglo arquitectura autoconstruida refleja, en muchos casos, las
pasado, como los propios Aurelio Nuño, Carlos MacGre- ambiciones y sueños de las clases más desprotegidas de
gor y Clara de Buen, o Augusto Quijano, López Baz y nuestra sociedad, y las puntas de varilla que abundan en
Calleja, Agustín Landa Vértiz, Enrique Norten, Javier Sor- aquellos paisajes urbanos grisáceos parecen estar a la es-
do Madaleno, Felipe Leal, Isaac Broid, Alberto Kalach, pera –a veces indefinidamente– de un futuro más prome-
Bernardo Gómez Pimienta, Ernesto Betancourt, Honorato tedor. Son “las varillas de la esperanza.”46
Carrasco Mahr, Mauricio Rocha, Antonio Pla, Juan Pablo
Serrano, Javier Sánchez, Javier Muñoz, Arquitectura 911

BIBLIOGRAFÍA
Adrià, Miquel, Teodoro González de León, obra reunida, García Coll, Julio y Carlos H. Villalobos, “La arquitectura
México, Arquine, 2010. autproducida”, en: Fernando González Gortázar (coord.),
Alva Martínez, Ernesto, “La enseñanza de la arquitectura en La arquitectura mexicana del siglo xx, México, Conaculta,
México en el siglo xx”, en: La práctica de la arquitectura y 1996, pp. 354-364.
su enseñanza en México, núm. 26-27, México, Cuadernos González de León, Teodoro, “La piedra del siglo xx”, en Re-
de Arquitectura y Conservación del Patrimonio, sep/inba, vista imcyc, núm. 142, vol. 20, México, 1983.
1983. González Lobo, Carlos, “Las nuevas tecnologías”, en: Fernan-
Arai, Alberto T., La nueva arquitectura y la técnica, departa- do González Gortázar (coord.), La arquitectura mexicana
mento autónomo de prensa y publicidad, México (Edición del siglo xx, México, Conaculta, 1996, pp. 377-406.
facsimilar: 2006, Conaculta/inba, México), 1938. González Pozo, Alberto, “La arquitectura a contracorriente”, en:
Billington, David, The Tower and the Bridge: The New Art of Fernando González Gortázar (coord.), La arquitectura mexi-
Structural Engineering, Princeton University Press, 1985. cana del siglo xx, México, Conaculta, 1996, pp. 141-148.
Candela, Félix, En defensa del formalismo y otros escritos, Greenham Ballescá, Santiago, El concreto aparente. Arquitec-
Bilbao, Ed. Xairat, 1985. tura moderna en México, México, Grupo Apasco, 1997.
Cebey, Georgina, Nociones de lo moderno en la historiografía Guzmán Urbiola, Xavier, Juan O’Gorman, sus primeras casas
cultural de la arquitectura del siglo xx. La obra escrita de funcionales, México, fa-unam / Conaculta/inba, 2007.
Carlos Obregón Santacilia, tesis de maestría, México, uam- Guzmán Urbiola, Xavier, “Los años radicales, 1930-1940”,
Azcapotzalco, 2012. en: Axel Arañó, (ed.), Arquitectura escolar sep 90 años, sep
Cruz González, Franco Lourdes, Augusto H. Álvarez, arqui- /Conaculta, México, 2011.
tecto de la modernidad, México, fa-unam/uia, 2008. Jiménez, Víctor y Jorge H. Jiménez, “La arquitectura del art-
Dorotinsky Alperstein, Deborah, “Federico Sánchez Fogarty: déco”, en: Fernando González Gortázar (coord.), La arqui-
el concreto y la fotografía de arquitectura en 1933”, en tectura mexicana del siglo xx, México, Conaculta, 1996.
Seminario Internacional Arquitectura y Ciudad. Métodos Kassner, Lily, Mathias Goeritz. Vida y obra, México, unam/
historiográficos: análisis de fuentes gráficas. Memorias, Conaculta/inba, 1998.
México, uam, 2006. Katzman, Israel, La arquitectura contemporánea mexicana.
De Anda Alanís, Enrique X., La arquitectura de la Revolución Precedentes y desarrollo, México, inah/sep, 1963.
mexicana. Corrientes y estilos de la década de los veinte. Larios, José María, “Columna, estructura y composición en la
México, unam, 1990. obra de Teodoro González de León”, en Bitácora Arquitec-
De Anda Alanís, Enrique X. y Salvador Lizárraga Sánchez, tura núm. 10, México, fa-unam, 2003, pp. 4-12.
Cultura arquitectónica de la modernidad mexicana. Anto- López Carmona, Fernando, y Xavier Guzmán, “Evolución de los
logía de textos 1922-1963, México, iie-unam, 2010. cascarones de concreto armado en México”, en Juan Ignacio
Del Cueto, Juan Ignacio, “El Instituto de Física Nuclear en Del Cueto, (ed.), Aquella primavera creadora… Cascarones
Ciudad Universitaria”, en Piso. Ciudad al ras, núm. 12, de concreto armado en México, México, fa-unam, 2008.
Guadalajara, 2007. Neville, Adam M., Tecnología del concreto (3 tomos), Méxi-
Del Cueto, Juan Ignacio (ed.), Félix Candela 1910-2010, Ma- co, Instituto Mexicano del Cemento y el Concreto (imcyc),
drid, Ministerio de Cultura de España, tf Editores, 2010. 1984.
Del Cueto, Juan Ignacio, “Las bóvedas por arista de Félix Obregón Santacilia, Carlos, El maquinismo, la vida y la arqui-
Candela: variaciones sobre un mismo tema”, en Bitácora- tectura. Letras de México, México, 1939.
Arquitectura, núm. 23, noviembre 2011, fa-unam, Méxi- Peña de la S, Aguirre, T., “De la Revolución a la Independen-
co, pp. 38-47. cia”, en Enrique Semo (coord.), Colección Historia Econó-
Díaz, Lourdes, “Un ingeniero naval que conforma al Movi- mica de México, núm. 4, México, unam/Océano, 2006.
miento Moderno”, en Boletín Docomomo-México, núm. Plana M., “Las industrias, siglos xvi al xx”, En Enrique Semo
28, verano 2010, pp. 1-3. (coor.), Colección Historia Económica de México, núm. 11,
Díaz, Lourdes, “Del Estadio Nacional al Estadio Olímpico México, unam/Océano, 2004.
Universitario: 1926-1952”, en Cruz González Franco, Lo- Rábago Anaya, Jesús, Alejandro Zohn: ingeniería, arquitec-
urdes (coord.), El Estadio Olímpico Universitario. Lecturas tura, planeación. Monografías de arquitectos del siglo xx,
entrecruzadas, México, fa-unam, 2011. núm. 20, México, Secretaría de Cultura-Gobierno de Jalis-
co/UdeG/iteso/caej, 2011.

Rebolledo, Miguel, Cincuentenario del concreto armado en Del Cueto, Juan Ignacio y Henry Vicente (eds.), Presencia de
México, México, Construcciones Ing. Rebolledo, 1952. las migraciones europeas en la arquitectura latinoamerica-
Vargas Salguero, Ramón (coord.), Historia de la arquitectura na del siglo xx, México, fa-unam, 2009.
y el urbanismo mexicanos, vol. iii, Tomo ii, México, unam/ Frampton, Kenneth, Historia crítica de la arquitectura moder-
fce, 1998. na, Barcelona, Gustavo Gili, 1981.
Vargas Salguero, Ramón (coord.), Historia de la arquitectura García Dávalos, Luis Arturo, Una oración plástica… Capilla
y el urbanismo mexicanos, vol. iv, Tomo i, México, unam/ de Nuestra Señora de la Soledad del Altillo, México, msps,
fce, 2009. 2010.
Vega González, Rubén, “El primer edificio de concreto arma- González Gortázar, Fernando (coord.), La arquitectura mexi-
do de la República. La Ferretería ‘El Candado’ en Mérida, cana del siglo xx, México, Conaculta, 1994.
Yucatán”, en Cuadernos de Arquitectura de Yucatán, núm. Gössel, Peter y Gabriele Leuthäuser, Arquitectura del siglo xx,
10, diciembre de 1997, México, fa-uady. Köln, Taschen, 2005.
Velasco, Ernesto, “Comité Administrador del Programa Fede- Haber, Stephen, Industria y subdesarrollo. La industrialización
ral de Construcción de Escuelas (capfce), 1944-2008”, en: de México, 1890-1940, México, Alianza Editorial, 1992.
Axel Arañó (ed.), Arquitectura escolar sep 90 años, México, Jiménez, Víctor, Carlos Obregón Santacilia, pionero de la ar-
sep/Conaculta, 2011. quitectura mexicana, México, Conaculta/inba, 2001.
Villar Rubio, Jesús, Arquitectura y urbanismo en la Ciudad de López Rangel Rafael, Orígenes de la arquitectura técnica en
San Luis Potosí, 1918-1967, San Luis Potosí, uaslp, 2010. México, 1920-1933, México, la Escuela Superior de Cons-
trucción, uam-Xochimilco, 1984.
BIBLIOGRAFÍA GENERAL Noelle, Louise, Arquitectos contemporáneos de México,
México, Trillas, 1993.
Adrià, Miquel (ed.), Abraham Zabludovsky, Espacios para la Noelle Louise, Mario Pani, México, iie-unam, 2008.
cultura, México, Arquine+rm, 2005. San Martín, Iván y Peter Krieger, Sacralización, culto y reli-
Adrià, Miquel, Francisco Serrano, obra completa, México, giosidad en la arquitectura latinoamericana, 1960-2010,
Arquine, 2008. México, fa-unam, 2009.
Arañó, Axel (ed.), Arquitectura escolar sep 90 años, México, Solís Ávila, Luis Fernando, Principios estructurales en la arqui-
sep/Conaculta, 2011. tectura mexicana, México, Trillas, 2010.
Burian, Edward R. et alt, Landa García Landa Arquitectos, Vargas Salguero, Ramón y J. Víctor Arias Montes (compilado-
Monterrey, México, Arquine+rm, 2006. res), 2010-2011. Ideario de los arquitectos mexicanos, Tomo
Canales, Fernanda y Alejandro Hernández, 100x100. Arqui- i (Los precursores), Tomo ii (Los olvidados) Tomo III (Las nue-
tectos del siglo xx en México, México, Arquine, 2011. vas propuestas), México, fa-unam/inba/ Conaculta
Cetto, Max, 1960. Modern Architecture in Mexico / Arqui- Yáñez, Enrique, Del funcionalismo al post-racionalismo. Ensa-
tectura moderna en México, México, Edición facsimilar, yo sobre arquitectura contemporánea en México, México,
Museo de Arte Moderno, 2011. uam/Limusa, 1990.
Colquhoun, Alan, La arquitectura moderna. Una historia des-
apasionada, Barcelona, Gustavo Gili, 2002. MATERIAL AUDIOVISUAL / DOCUMENTALES
Darley, Gillian, La fábrica como arquitectura. Facetas de la
construcción industrial, Barcelona, Reverté, 2010. “Aquella primavera creadora… Cascarones de concreto ar-
Corona, Leonel, “La tecnología, siglos xvi al xx”, En Enrique mado en México”, 2008. Dirección: Eric Valdez, Agustín
Semo (coord.) Colección Historia Económica de México, Hernández H. Guión: Xavier Guzmán Urbiola, Juan Ig-
núm. 12, México, unam/Océano, 2004. nacio del Cueto. México Laboratorio de Estructuras, fa-
Cruz González Franco, Lourdes, (coord.), El Estadio Olímpico unam.
Universitario. Lecturas entrecruzadas, México, fa-unam, “Entre el concreto y el cielo. 125 años construyendo Méxi-
2011. co”. Cementos Cruz Azul. Dirección: Mario Mandujano.
De Fusco, Renato, Historia de la arquitectura contemporá- Guión: Javier Bryan Sánchez. México.
nea, Madrid, Celeste, 1992. “La señora de concreto”, 2010. Dirección: Francisco Vargas.
Del Cueto, Juan Ignacio (ed.), Aquella primavera creadora… México.
Cascarones de concreto armado en México, México, fa-
unam, 2008.

cuarta parte
Los autores y sus obras
Conceptos mesoamericanos
en la arquitectura mexicana del siglo xx
Iliana Godoy Patiño
El pensamiento es siempre un camino.
Jacques Derrida
La pervivencia del origen indígena como rasgo de identidad en la arquitec-

tura moderna mexicana ha sido un anhelo compartido por la mayoría de los
arquitectos realizadores de las grandes obras del siglo xx.
Como lo afirma Miguel León-Portilla, autoridad en el tema,1 las culturas
antiguas americanas pertenecen al restringido grupo de culturas originarias
en el mundo. Este hecho las ha convertido, desde fines del siglo xix, en ob-
jeto de estudio de la arqueología y la antropología. La calidad y el valor tes-
timonial de las manifestaciones artísticas mesoamericanas han motivado su
reconocimiento como patrimonio de la humanidad. Este estatus ha reforzado
el interés mundial hacia dichas culturas, tanto en sus expresiones originales
como en aquellas obras arquitectónicas del siglo xx que las tomaron como
fundamento para nuevos proyectos.
En el contexto nacional, el triunfo de la Revolución mexicana y su conso-
lidación institucional impulsaron la valoración de la arquitectura y el urba-
nismo mesoamericanos como signo de emancipación a través del rescate de
lo propio. Esta necesidad de reconocimiento nacional se transformó paulati-
namente en el discurso de legitimación de los gobiernos posrevolucionarios,
hasta constituirse en retórica de Estado.
Para comprender más a fondo cómo pudo darse en la modernidad este fe-
nómeno de apropiación de un pasado milenario, conviene tomar en cuenta las
coincidencias estéticas que propiciaron el diálogo entre culturas tan distantes.
Destaca en primer término el afán de codificación geométrica que, en la
antigüedad, obedecía a la contundencia de la expresión urbano-arquitectó-
nica como expresión del poder en aquellas sociedades teocráticas y milita-
ristas. En tal sentido se manejaban los enormes espacios a cielo abierto que
congregaban a las multitudes, en contraste con los volúmenes herméticos de
los basamentos, destinados a los dioses, sacerdotes y gobernantes. 1 Miguel León-Portilla,
En la modernidad, sin embargo, la selección de volúmenes prismáticos or- “Mesoamérica: una civilización
originaria”, en Arqueología
ganizados en composiciones ortogonales ha obedecido a razones técnicas, Mexicana, pp. 18-27.
como la producción industrial y la edificación en serie. El espacio a cielo
161
abierto, marca de identidad de nuestra arquitectura, obedece a un lenguaje
espacial de lo público que da cabida al pueblo frente al edificio destinado a
prestarle sus servicios. El desarrollo de grandes plazas de acceso se relaciona
con la intención de subrayar la importancia de los edificios, cuyas fachadas se
observan a la distancia y se conservan en la memoria a lo largo del recorrido
peatonal. Asimismo, trató de recobrarse el concepto de la integración plástica,
recuperando o estilizando símbolos y motivos de la antigüedad mesoamerica-
na, aun desvinculándolos de su contexto original.
Entendidos así la coyuntura histórico política y el lenguaje geométrico afín
entre la arquitectura mesoamericana y la plástica de la modernidad podemos
explicarnos la búsqueda en la raíces de la tradición que caracterizó a los proyec-
tos emblemáticos durante los primeros 60 años del México posrevolucionario.
Los principios de racionalidad, purismo y renuncia a la tradición perfila-
ron la apología de la innovación como la meta siempre cambiante que garan-
tizaría la vigencia del movimiento moderno, cuyos precursores imaginaron
en continua dinámica. Sin embargo, la arquitectura de búsqueda pronto se
convirtió en la arquitectura de estilo internacional, que reprodujo los modelos
exitosos del funcionalismo, pero sin su potencia renovadora. Las reproduc-
ciones tipológicas con pequeñas variantes, ajenas al contexto geográfico y
cultural, pronto produjeron el cansancio que llevó a nuevas búsquedas.
Una vez cuestionada la permanencia de los ideales de la modernidad
por el pensamiento hermenéutico, basado en la interpretación plural y en
la continuidad de las tradiciones, han surgido movimientos arquitectónicos
que buscan la ruptura con el racionalismo y su pretensión de originalidad,
negadora de la historia.
La refutación metodológica del estructuralismo ha motivado la aparición
de nuevas búsquedas, como el eclecticismo histórico radical y la deconstruc-
ción, cuyo desarrollo se aparta de lo predecible y genera sus propios patrones de
crecimiento. Con esta perspectiva sentimos la necesidad de situar teóricamente
la corriente arquitectónica mexicana, que concilió la búsqueda de la arquitec-
tura internacional, con una estética nacionalista, heredera de la tradición meso-
americana.
Transcurrida una década del siglo xxi es momento de hacer una retros-
pectiva, analizando las modalidades de reapropiación que pusieron en prác-
tica los arquitectos del México moderno, e incursionar en otros sistemas de
2 Israel Katzman, Arquitectura aproximación teórica aplicables al tema. En particular nos parecen perti-
contemporánea mexicana, México,
inah/sep, 1963, pp. 5-17. nentes muchas de las ideas que han aportado los filósofos Martin Heidegger
3 Louise Noelle, “El edificio del (1889-1976) y Jacques Derrida (1930-2004), de cuya aplicación en futuros
Cárcamo del Sistema Hidráulico
Lerma y Ricardo Rivas”, en desarrollos teóricos daremos un avance.
Integración plásica y funcionalismo; e
“Integración plástica: confluencia,
superposición o nostalgia”, en xxii Modalidades expresivas en la arquitectura nacionalista del siglo xx
Coloquio Internacional de Historia del
Arte, México, unam, 1999.
4 Enrique de Anda, Una mirada a la Mucho se ha escrito desde el neoindigenismo, basado en analogías forma-
arquitectura mexicana del siglo xx,
México,Conaculta, 2005. les,2 hasta la llamada integración plástica que apoyaron hacia 1950 pintores
5 Iliana Godoy, “Hacia una
hermenéutica del espacio y arquitectos nacionalistas, tendencia que han documentado investigadores
mesoamericano”, en El arte como Louise Noelle3 y Enrique de Anda.4 Con base en nuestros estudios so-
mexicano en el imaginario americano,
México, ciep/unam, 2007, pp. bre el tema5 proponemos una posible clasificación que atiende a la manera
43-54. en que el lenguaje arquitectónico de la modernidad llevó a cabo una reapro-

 Museo de Antropologia. Dibujo
de Alejandro Villanova (av)
piación de ciertas reminiscencias ornamentales, formales mesoamericanos, adaptándolos a las nuevas estructuras
y espaciales de la arquitectura mesoamericana. y procedimientos constructivos. El caso paradigmático
de este tipo de reciclaje formal es el Museo Nacional de
Revivalismo ecléctico Antropología e Historia de Pedro Ramírez Vázquez, don-
de se retomó el partido urbano arquitectónico de Monte
Consiste en recuperar como modelos arquitectónicos la Albán y en las fachadas se conservó el contraste entre
volumetría, fachadas o secuencias ornamentales de la anti- el primer cuerpo liso y el segundo cuerpo ornamentado
güedad mesoamericana para adaptarlos a los programas de con relieves, que en este caso fueron sustituidos por una
la modernidad. Entre los primeros edificios posrevolucio- estilizada celosía de grecas de aluminio que recuerdan
narios de este tipo destaca el Museo Anahuacalli, proyec- las serpientes de Uxmal de la región Puuc. De la cita
tado por Diego Rivera, quien, con la asesoría epistolar de estructural y ornamental se pasó a supeditar los modelos
Frank Lloyd Wright y el apoyo de Juan O’Gorman, adaptó del pasado a los programas y estructuras de la arquitec-
el programa arquitectónico de su museo arqueológico a tura internacional, conservando algunos rasgos tipológi-
un volumen prismático art déco, coronado por un remate cos y ornamentales.
en forma de talud sobre tablero, que recuerda los antiguos
basamentos. Se encuentran a cada paso en este edificio Integración plástica
elementos ornamentales mesoamericanos más o menos
transformados por la creatividad de Rivera. La fuerza del muralismo impulsó a los arquitectos a in-
Ubicamos en la misma tendencia las obras y proyectos tegrar la pintura y la escultura a las fachadas modernas,
del arquitecto yucateco Manuel Amabilis, quien reprodujo rompiendo así con el purismo funcionalista. Los edificios
con la mayor fidelidad fachadas y formas estructurales ma- prismáticos permitieron sacar al exterior el colorido y los
yas, resueltas con los adelantos técnicos de la modernidad. símbolos del arte mesoamericano, unidos a los motivos del
arte popular.
Reciclaje tipológico formal El caso paradigmático de esta tendencia es la Bi-
blioteca Central de Ciudad Universitaria, obra de Juan
En el revival la técnica y materiales modernos se apli- O‘Gorman, arquitecto y pintor. Él logró convertir las fa-
can a revivir modelos del pasado; en cambio, el recicla- chadas del prisma cerrado, de proporciones cúbicas, en
je tipológico formal consiste en apropiarse de partidos cuatro gigantescos murales con una interpretación his-
urbano-arquitectónicos o bien fragmentos ornamentales tórica y cosmogónica que liga al mundo mesoamericano

con las culturas de Occidente. Estas tempranas rupturas con el dogmatismo
 Biblioteca Central de
Ciudad Universitaria. Fotografía: av moderno resultan visionarias a la luz de la pluralidad y carencia de normas
de la arquitectura actual.
 Museo Rufino Tamayo. Dibujo: av
Abstracción geométrica
En una reelaboración cada vez más compleja del lenguaje arquitectónico

mesoamericano observamos la recuperación de las formas geométricas bási-
cas como el cuadrado, los rectángulos y planos inclinados (taludes) siguiendo
estructuras ortogonales o ejes a 45º. Se adopta en las fachadas el predominio
del macizo sobre el vano y las texturas ásperas se logran a base de paneles de
concreto martelinado con agregado de mármol. El juego de planos verticales
e inclinados, limitados por líneas horizontales, que configuran la secuen-
cia de tableros y taludes en Mesoamérica, se aplicó con éxito en edificios
clave como el Infonavit y el Museo Rufino Tamayo, obras de los arquitectos
Abraham Zabludovsky y Teodoro González de León. El conjunto Calakmul
de Agustín Hernández conjuga en sus fachadas las dos formas básicas de la
cosmogonía antigua americana: el cuadrado con su connotación terrenal y
el círculo con su connotación celeste.
Abstracción simbólica
El origen griego de la palabra símbolo se refiere al traslado del significado

de un objeto a otro, que lo representa por analogía. Las culturas americanas
fueron capaces de abstraer ciertos rasgos de los animales míticos en formas
ya sea miméticas o geometrizadas cuya presencia aludía a la deidad y se
actualizaba en las realizaciones plásticas.
Recuperar este universo simbólico en la arquitectura moderna ha implica-
do un complejo proceso de asimilación formal ligado a los símbolos mesoa-
mericanos como la serpiente, el águila y el jaguar. Se toma en cuenta no sólo
el significado de las formas en las culturas del pasado sino su transposición al
lenguaje plástico contemporáneo y su adecuación a los programas arquitec-

 Colegio Militar. Dibujo: av
tónicos correspondientes, con resultados espaciales de gran calidad estética.

Ejemplos de esta abstracción simbólica son la Casa de Amalia Hernández y el
Colegio Militar, obras del arquitecto Agustín Hernández.
El espacio poético
La relación entre la arquitectura y el entorno natural fue esencial en la an-

tigüedad americana, puesto que se trataba de una resonancia cósmica que
tomaba en cuenta las montañas, los ríos y la cuevas para modular un diálogo
entre lo humano y lo divino a la manera en que Heidegger lo propuso.6 Los
emplazamientos mesoamericanos se relacionaron también con las estrellas y
los planetas, proyectando hacia el firmamento su presencia terrestre.
Con esa herencia cultural, aunada a su sensibilidad, el arquitecto Luis 6 Martin Heidegger, “Construir,
Barragán logró lo que él llamaba arquitectura emocional, en un afortunado habitar, pensar”, en Conferencias y
artículos, Barcelona, Serbal, 1994,
diálogo entre paisaje y geometría. Tal como en Palenque emerge la limpieza www.laeditorialvirtual.com.ar/Pages.
planimétrica de los basamentos entre la selva, así los planos coloridos de

 Fuente de los amantes. Dibujo: av
Barragán dialogan con el cielo, los árboles y el agua. Barragán tuvo el acierto
de concebir al plano como una marca interrogante en el paisaje, límite me-
 Alberca y establos Egerstrom.
Dibujo: av
tafísico que recuerda la intemperie y lo abierto a la manera heideggeriana.7
Otro de los exponentes de esta tendencia poética y cósmica es el arqui-
tecto Ricardo Legorreta, recientemente fallecido. Él integró a sus ambientes
audaces metáforas como el mar encerrado en una fuente que nos sorprende
en el espacio a cielo abierto a la entrada del Hotel Camino Real, una de sus
obras más representativas. Tanto en Barragán como en Legorreta encontra-
mos la impronta del arte popular mexicano pleno de colorido.8
Marcas de identidad
El carácter hermético y la escala de los basamentos mesoamericanos, en

contraste con los extensos espacios abiertos que los articulan, han sido recu-
perados con éxito en la arquitectura mexicana del siglo xx, al grado de cons-
tituir una marca de identidad. Si bien cada uno de los creadores a los que nos
hemos referido interpreta a su manera el espacio a cielo abierto, para todos
ellos es un factor preponderante que condiciona el partido arquitectónico.
La masividad y contundencia volumétrica, propias de los basamentos, fue
buscada también en la modernidad como un anhelo de recuperar el impacto
dimensional de la arquitectura, con el objeto de afirmar, como entonces, la
7 Martin Heidegger, ¿Para qué autoridad del Estado y las instituciones.
poetas?, México, unam, 2004,
pp. 39-43. Pero más allá de tales condicionamientos programáticos, los logros de
8 Se sabe que Luis Barragán esta búsqueda han revelado los valores profundos que perviven desde el re-
cultivó la amistad con Chucho
Reyes, pintor zacatecano que moto pasado americano; entre ellos la arquitectura como metáfora cósmica,
se distinguió por su manejo del
color en temas de la cultura la lección viva del arte popular, la armonía con el entorno y el derecho de
popular. reelaborar la actual tendencia hacia la globalización, integrando al diseño
una herencia milenaria.

Aportación teórica y nuevas perspectivas
Antes de hablar de la arquitectura como obra material, Derrida destacó el ca-  Museo de Arte
rácter arquitectónico del pensamiento occidental a través de la historia. Para él Contemporáneo de
Monterrey. Dibujo: av
existía una estrecha relación entre lo arquitectónico y el pensamiento filosófi-
co, ya que el pensamiento se construye.9
“La arquitectura se define como un arte de sistemas”, decía, y paralelamente
se refería a la organización racional de las ideas en las distintas ramas del cono-
cimiento. Pero, más allá de esta cristalización de lo teórico en la praxis, la arqui-
tectura para el deconstructivismo es búsqueda, apertura de caminos inéditos y
desconocidos. De la misma manera discurre la construcción de los lenguajes
especializados, los cuales amplían sus horizontes conforme se desarrollan sus
contenidos y expresiones. Sabemos que este concepto del camino como trayec-
to emergente de lo humano se debe a Martin Heidegger,10 quien amplió la con-
cepción estática y generalizada del método cartesiano. Desde la sucesión lógica
de pasos a seguir desarrollada por René Descartes,11 el método ha derivado,
gracias a la hermenéutica, hacia la búsqueda de sentido, la cual se consuma en
el recorrido del camino más que en la llegada a una meta predeterminada.
Por lo tanto, si el pensamiento es camino, éste está relacionado íntima-
mente con el espacio, el lugar y la habitabilidad, tal como lo argumentó
9 Eva Meyer, “Architetture ove il
el propio Heidegger con su famoso ejemplo del puente, que al construirse Desiderio può abitare”, entrevista
a Jacques Derrida, en Domus, pp.
como lugar instaura la cuaternidad como relación entre los mortales, los di- 16-24.
vinos, el cielo y la Tierra, condición irrenunciable de la habitabilidad, que se 10 Martin Heidegger, Caminos de bosque,
Madrid, Alianza Editorial, 2001, pp.
cumple especialmente en la arquitectura mesoamericana.12 30-35.
Más allá de este esclarecimiento metódico, el presente trabajo apuesta 11 René Descartes, El discurso del método,
Buenos Aires, Lozada, 1964, pp.
con Derrida por la deconstrucción como una liberación de la autoridad en 47-51.
12 Martin Heidegger, op. cit.
que los sistemas nos han confinado con su aparente racionalidad, instaurada www.laeditorialvirtual.com.ar/Pages
con fines políticos y de afirmación del poder.

 Estudio de Agustín Hernández.
Dibujo: av
13 Derrida aprovechó la
pronunciación homófona de las
palabras différence y différance, las
cuales, sin embargo, se distinguen
por su escritura, concepto clave
en la filosofía derridiana. Jacques
Derrida, L’ écriture et la différence,
París, Éditions du Seuil, 2001.
14 Ferdinand de Saussure, Curso de
Lingüística General, México, Nuevo
Mar, 1982, pp. 42-43.
15 Walter Benjamin, Tesis sobre la
historia y otros fragmentos, uacm,
2008, pp. 36-37.
16 José Vela Castillo, “Derrida
en deconstrucción: leer la
arquitectura”, en Oppidum, núm. 2,
Segovia, Universidad sek, 2006.
Al desmontar los escenarios artificialmente legitimados al extraño. Mas aquí no se trata de la invitación al “otro”
por la modernidad, el pensamiento deconstructivista nos como estrategia que permita el acercamiento conservando
conmina a regresar a la esencia de la arquitectura como las jerarquías; se trata en cambio de la emergencia de la
espacialidad propiciatoria del acontecer humano libre de visitación. Esto significa permitir la irrupción de lo oculto
coerciones ideológicas y fácticas. que irrumpe en nuestra casa sin ser invitado y nos enseña
Hemos visto que en las obras analizadas esta búsque- un modelo de convivencia armónica con el fantasma, al
da se cumple porque todas ellas transgreden de alguna que ya no se pretende borrar porque se comprende que
forma la rigidez de los postulados racionalistas y desmiti- ello es imposible. En la recuperación del pasado se intenta
fican su pretensión de universalidad. que los protagonistas silenciados recuperen sus voces.15
Si deconstruimos desde Platón el mito egipcio acerca
Reciclaje formal de la arquitectura mesoamericana de la escritura, Thot encarece al faraón el registro escritu-
ral de sus hazañas como garantía de su memoria perenne,
En la introducción al libro El origen de la Geometría de Ed- mas el faraón se da cuenta de la trampa: la escritura lo
mund Husserl, uno de sus escritos tempranos (1962), habrá de sobrevivir y terminará por sustituir su presencia
Derrida aseguraba que el lenguaje, como todo código y mediante una serie de signos que se volverán autónomos
todo sistema de repeticiones, se constituye históricamente y terminarán por relegarlo al olvido como personaje real.
como un entramado de diferencias. Sustituyendo la lógica Según Derrida “se escribe a dos manos”; con una se
binaria que enfrenta a los opuestos (día-noche, muerte-vida, manejan los conceptos tradicionales con su estructura
masculino-femenino) Derrida postuló el concepto de la hue- binaria occidental, pero con la otra –a contramano, pu-
lla como borradura del origen en un proceso que denominó diéramos decir– se borra el tranquilizador disfraz y ocurre
différance y que en español se podría traducir como “dife- un desplazamiento de sentido que rompe con el pensa-
rencia”.13 Dicho proceso es el que produce el sistema de dimiento monolítico a favor de la diseminación del sentido
ferencias que articula los distintos lenguajes como sistemas, en la creación de un nuevo orden.16
según lo postuló Ferdinand de Saussure.14 Contra la lógica de la identidad que privilegia la presen-
En la recuperación del origen, móvil e indecidible, es cia como fuente de sentido, la deconstrucción opta por la
importante el concepto de hospitalidad que significa de- escritura con su potencial abierto a múltiples significados.
jarse habitar por “el otro”. Conviene recordar la diferencia El texto cancela el acceso al origen y desenmascara los
entre hostis (enemigo) y hospes (huésped), quien acoge intentos por regresar a la fuente primordial, como suce-

sivas borraduras que la hacen irrecuperable. Sin embargo, en el caso de la
arquitectura que abreva en la tradición, se podría decir que cada nuevo inten-
to de recuperación histórica constituye un nuevo texto que actualiza nuestra
relación con el origen y permanece como testimonio de aquello que somos y
de aquello que anhelamos.
Como actitudes contrarias se observan en la actualidad dos tendencias
opuestas: por una parte la adopción acrítica de la globalización, que tiende
a una cultura unívoca y uniforme y, como contraparte, la resistencia que
presentan las culturas regionales empeñadas en defender su derecho a la di-
ferencia. Ante tal dilema conviene analizar la manera en que los arquitectos
modernos y nacionalistas a un mismo tiempo pudieron conciliar tendencias
contrapuestas en una síntesis enriquecedora.
Con su visión y creatividad México se modernizó sin renunciar a nuestra
irreemplazable herencia cultural mesoamericana, la cual no ha terminado
de revelar sus secretos. Tanto la nueva ciencia como la nueva filosofía sos-
tienen con estas culturas milenarias un diálogo fecundo que nos enseña cuál
es nuestro lugar frente al cosmos y cómo respetar a la naturaleza, de la que
somos parte.
BIBLIOGRAFÍA
Anda, Enrique de, Una mirada a la arquitectura mexicana del siglo xx (diez ensa-
yos), México, Conaculta, 2005.
Walter, Benjamin,Tesis sobre la historia y otros fragmentos, Universidad Autónoma
de la Ciudad de México, 2008.
Derrida, Jacques, Márgenes de la filosofía, Madrid, Ediciones Cátedra, 2006.
______, L’écriture et la différence, París, Éditions du Seuil, 2001.
______, Dissemination, Chicago, The University of Chicago Press, 1981.
______, Introduction to Husserl´s Origin of Geometry, Nebraska, University of Ne-
braska, 1989.
Descartes, René, Discurso del método, Buenos Aires, Lozada, 1964.
Gadamer, Hans-Georg, Verdad y método, Salamanca, Ediciones Sígueme, 2005.
Godoy, Iliana, Pensamiento en piedra, México, Facultad de Arquitectura, unam,
2004.
______, “Hacia una hermenéutica del espacio mesoamericano”, en El arte mexica-
no en el imaginario americano, México, ciep, Facultad de Arquitectura, unam,
2007.
Jenks, Charles, El lenguaje de la arquitectura posmoderna, Barcelona, Gustavo
Gili, 1986.
Katzman, Israel, Arquitectura contemporánea mexicana, México, Instituto Nacio-
nal de Antropología e Historia / Secretaría de Educación Pública, 1963.
Meyer, Eva, “Architetture ove il Desiderio può abitare”, entrevista a Jacques Derri-
da, en Domus, 671, 1986, pp. 16-24.
Noelle, Louise, Agustín Hernández, arquitectura y pensamiento, México, Univer-
sidad Nacional Autónoma de México, 1982.
Heidegger, Martin, Caminos de bosque, Madrid, Alianza Editorial, 2001.
______, “Construir, habitar, pensar”, en Conferencias y artículos, Barcelona, Ser-
bal, 1994. www.laeditorialvirtual.com.ar/Pages
León-Portilla, Miguel, “Mesoamérica: una civilización originaria”, en Arqueología
Mexicana, núm. 79, vol. 14, México, 2006. La filosofía náhuatl, México. Uni-
versidad Nacional Autónoma de México,
Saussure, Ferdinand, Curso de Lingüística General, México, Nuevomar, 1982.
Vela Castillo, José, “Derrida en deconstrucción: leer la arquitectura”, en Oppi-
dum, núm. 2, Segovia, Universidad sek, 2006.

La Ciudad Universitaria de México
la más genuina propuesta de la Escuela
Nacional de Arquitectura
El propósito fundamental de estos textos, cuya publicación emprende hoy

la Facultad de Arquitectura de la unam, es el de encauzar a la comunidad
universitaria en general y a los estudiantes de arquitectura en particular ha-
cia un mejor conocimiento de la importancia que siempre ha tenido la Es-
cuela Nacional de Arquitectura, ahora Facultad de Arquitectura, para sentar
las bases académicas y culturales que propiciaron la formación de los más
importantes arquitectos del siglo xx y de los cuadros profesionales de esta
disciplina, que tuvieron a su cargo el desarrollo exitoso de la arquitectura
contemporánea en México.
Para lograr lo anterior debemos mencionar que con base en la cédula expe-
dida por el rey Carlos iii de España se fundó la Universidad Nacional en el siglo
xvi –el 21 de septiembre de 1551– con el nombre de Real y Pontificia Univer-
sidad de México, la cual inició sus actividades académicas el 25 de enero de
1553 en el edificio situado en la esquina de las actuales calles de Moneda y
Seminario en el Centro Histórico de la Ciudad de México.1
Por otro lado, hay que decir que el establecimiento de la Academia de
San Carlos para el estudio y la práctica de las Bellas Artes se remonta al 25
de diciembre de 1783, fecha en que fue emitida la cédula real que ordenaba
la fundación de la Real Academia de las Nobles Artes de Pintura, Escultura y
Arquitectura con el nombre de San Carlos de la Nueva España, y no fue sino
hasta el 4 de noviembre de 1785 cuando se inauguró oficialmente. Desde su
apertura la Academia, y durante seis años, ocupó algunos modestos cuartos
en la Casa de Moneda y su primer director fue el grabador mayor de la propia
Casa de Moneda, Jerónimo Antonio Gil.2
En 1791 la Academia de San Carlos se estableció en las antiguas insta-
laciones del hospital para enfermos de males venéreos del Amor de Dios,
que se ubicaba en la esquina de las actuales calles de Academia y Moneda. 1 www.unam.mx >acerca de la
unam> la unam en el tiempo,
En un principio se rentó el edificio y finalmente se decidió su compra junto 2011.
con sus casas anexas. Ahí funcionaron las Escuelas de Arquitectura, Pintura, 2 Israel Katzman, Arquitectura del
siglo xix en México, Trillas, 1993,
Escultura y Grabado de la Universidad de México y permanecieron en ese p. 55.
sitio, en forma definitiva, hasta que se trasladó la Escuela de Arquitectura a
171
Ciudad Universitaria en 1952. El edificio restaurado de la Academia de San
Carlos hoy es parte del Patrimonio Inmobiliario de la unam y ahí tiene su
sede actualmente el Centro de Estudios de Posgrado de la Escuela Nacional
de Artes Plásticas.
Desde la fundación de la Universidad Nacional en el siglo xvi y hasta
principios del xx, todas sus dependencias se encontraban diseminadas en
varios edificios del Centro Histórico de la Ciudad de México, en lo que llegó
a identificarse como “el barrio universitario”. Al correr de los años y desde la
década de los veinte del siglo pasado empezó a madurar la idea de aglutinar
en un mismo recinto todas las instalaciones universitarias.
Acorde con esa idea, en 1947, apenas transcurridos 18 años de la promul-
gación de la autonomía universitaria (1929), la Universidad Nacional propuso
la celebración de un concurso de anteproyectos arquitectónicos para edificar
una Ciudad Universitaria completa, que alojaría todas sus dependencias esco-
lares, de investigación, culturales, deportivas y administrativas a partir de la idea
fundamental de centralizar las enseñanzas básicas del área de Filosofía y Letras y
de las Ciencias como ejes primordiales del proyecto, por lo cual estas dos áreas
del conocimiento adquirieron una primordial importancia en la elaboración del
proyecto arquitectónico general, mismo que sería complementado con todas las
demás dependencias del conjunto total.
Fue así como a principios de 1947 la Universidad Nacional convocó for-
malmente al Colegio de Arquitectos de México, a la Sociedad de Arquitectos
Mexicanos y a la Escuela Nacional de Arquitectura a participar en un con-
curso de anteproyectos arquitectónicos y urbanos para lo que sería su futura
Ciudad Universitaria.
Internamente, la Escuela Nacional de Arquitectura convocó a sus profeso-
res en activo a un concurso de ideas básicas para resolver el conjunto arqui-
 Dibujo esquemático de
Teotihuacan. Croquis: JF, 2011 tectónico con la selección del trabajo elaborado por los arquitectos Enrique
del Moral y Mario Pani, a quienes se encargó el desarrollo del proyecto final
que presentaría la Escuela de Arquitectura en el mencionado concurso.
Es interesante mencionar que en la elaboración del anteproyecto de Ciu-
dad Universitaria colaboró lo más significativo y reconocido de la comuni-
dad profesional de la arquitectura contemporánea mexicana encarnada, en
su totalidad, por universitarios en activo y que por orden alfabético fueron
los siguientes:
Profesores: Augusto H. Álvarez, Mauricio M. Campos, Javier García Lascu-
ráin, Marcial Gutiérrez Camarena, Vladimir Kaspé, Enrique Landa, Alon-
so Mariscal, Enrique de la Mora, Enrique del Moral, Mario Pani, Augusto
Pérez Palacios y Francisco J. Serrano.
Profesores auxiliares: José Hanhausen, Salvador Ortega, Fernando Pineda
y Félix Sánchez.
Profesores ayudantes pasantes: Luis MacGregor, Manuel Martínez Páez, Vi-
cente Medel, Homero Martínez de Hoyos y Enrique Molinar.
Pasantes: Max Amábilis, Jorge Bravo Jiménez, Fernando López Carmona,
Salvador López Peimbert, Miguel Morales Guerra, Enrique Obregón,
Enrique Olascoaga y Raúl Salinas Moro.
Y por los entonces alumnos: Fernando Barbará Zetina, José Luis Benlliu-
re, Alberto Castro Montiel, Armando Franco Rovira, Benjamín Gómez

 Dibujo esquemático de
Monte Albán y de Ciudad
Universitaria. Croquis: JF, 2011
Rincón, Teodoro González de León, José María Gutiérrez, Javier Iturbe,

José Luis Mendizábal, Alfonso Marrón, Pedro Moctezuma, Pedro de
la Mora, Arturo Morales Guerra, Guillermo Pérez Olagaray, Luis Enri-
que Ocampo, Agustín Ortiz Monasterio, José Luis Pineda, Guillermo
Rossel, Óscar Sánchez Cordero, Felipe Siqueiros, Gabriel del Valle y
Abraham Zabludowsky.3
El Colegio de Arquitectos de México se abstuvo de participar en el concurso
y la Sociedad de Arquitectos Mexicanos presentó el proyecto elaborado por
los arquitectos Fernando Cervantes y Arnold Wasson Tucker, triunfadores en
una contienda interna convocada al efecto.
El proyecto del conjunto para la Ciudad Universitaria presentado por la
Escuela Nacional de Arquitectura fue declarado triunfador del concurso y
esto provocó gran revuelo en el seno de la comunidad estudiantil y docente.
Como consecuencia de lo anterior, la Escuela Nacional de Arquitectura en
pleno se organizó para participar en el desarrollo de todos los proyectos
particulares de las dependencias que conformarían el conjunto total de la
Ciudad Universitaria.
El Plan Maestro del proyecto quedó a cargo de los arquitectos Enrique del
Moral y Mario Pani y se conformaron grupos de entre dos y tres profesores
auxiliados por pasantes y estudiantes para emprender el desarrollo de los pro-
yectos particulares que se integrarían al proyecto general.
El proyecto de Ciudad Universitaria
La idea básica que orientó la propuesta de la Escuela Nacional de Arquitec-

tura para el proyecto de la Ciudad Universitaria fue una importante y muy 3 Augusto Pérez Palacios, Estadio
Olímpico, Ciudad Universitaria,
válida aportación de la arquitectura contemporánea mexicana inspirada en México, dgp/unam, 1963, p. 131.
las sólidas raíces de nuestra arquitectura histórica, en congruencia con los
La Ciudad Universitaria de México: la más genuina propuesta de la Escuela Nacional de Arquitectura 173
 Imagen de Ciudad
Universitaria hacia 1952. Fuente:
Cuadernos de Arquitectura, 1981.
Testimonios vivos, 20 arquitectos,
Cuadernos de Arquitectura y
Conservación del Patrimonio Artístico,
Serie Documentos, números 15 y
16. Secretaría de Educación Pública,
Instituto Nacional de Bellas Artes,
México, mayo-agosto, 1981,
p. 73
más profundos fundamentos de nuestra tradición arqui- na que son los extremos de una gran explanada central:
tectónica. el campus universitario, también denominado “las islas”.
El concepto compositivo de Ciudad Universitaria y el ma- Este gran espacio está delimitado, en una de sus partes
nejo de los espacios obedece a los lineamientos básicos de laterales, la norte, por el largo grupo de edificios del área
trazo y ubicación de los elementos que constituyen su conde Humanidades y por la otra, la sur, por los edificios del
junto. No es casualidad que coincidan con las soluciones área tecnológica, la Facultad de Arquitectura y el Museo
compositivas y espaciales de nuestros grandes conjuntos ar- Universitario de Ciencias y Arte (muca).
quitectónicos históricos como Teotihuacán o Monte Albán. Como puede apreciarse, la solución arquitectónica de los
En los dos casos existe un eje longitudinal norte-sur. Respec- tres conjuntos se da en función de la presencia de un eje com-
to de Teotihuacán, este eje de composición ubica la pirá- positivo longitudinal fundamental y básico a partir del cual
mide de la Luna con su Plaza al extremo norte, el conjunto se localizan los elementos primordiales de la composición
de la Ciudadela al sur y en su desarrollo longitudinal sitúa y del conjunto, mismos que sumados a los complementarios
prolonga la llamada Calzada de los Muertos, elemento es- arman equilibrada y armoniosamente toda la propuesta.
pacial que le proporciona su unidad urbana. En el primer Este arraigado concepto de la arquitectura basada en
tercio, de norte a sur, aparece un eje transversal donde se el manejo de los grandes espacios abiertos que aglutinan
ubica el mayor de los edificios: la pirámide del Sol, y en el las partes del conjunto y en donde se propicia la actividad
segundo tercio el grupo de plataformas, patios hundidos y el de la comunidad al aire libre, debe considerarse como
conjunto habitacional y ceremonial del poniente. una importante aportación mexicana al desarrollo de la
En la ciudad zapoteca de Monte Albán también existe arquitectura y urbanismo del siglo xx.
un eje longitudinal en cuyo extremo norte se levanta el Por otro lado, en la propuesta del conjunto de Ciudad
conjunto de la Plataforma Norte, y su contraparte al otro Universitaria se aplicaron los novedosos conceptos mo-
extremo: la Plataforma Sur, que da paso a la gran explana- dernos del urbanismo contemporáneo con la creación de
da central delimitada tanto por las mencionadas platafor- un cinturón de circulación vehicular continua que rodea
mas como por los conjuntos de los edificios del oriente y y comunica los edificios de la zona escolar; con ello se
el poniente provocando, con esto, la presencia de un gran evitaron los cruces de circulación vehicular, se propicia-
espacio central que aglutina el conjunto. Sobre su super- ron las incorporaciones y los pasos a desnivel, se crearon
ficie media y central se levantan los espléndidos edificios bolsas de estacionamiento para automóviles, dejando ex-
denominados “G”, “H” e “I”, así como el “J” también co- clusivamente para el uso peatonal toda la parte interna
nocido como El Observatorio. de este cinturón, es decir, el campus universitario, con lo
En el Plan Maestro de Ciudad Universitaria se previó, cual se propició la libre interrelación estudiantil a partir
también, la presencia de un eje compositivo longitudinal de la ubicación ordenada de sus escuelas y facultades y
que ubica en uno de sus extremos el Estadio y el edificio en donde desempeñaba un destacado papel de esta rela-
de la Rectoría, y en el otro la Torre de Ciencias y Medici- ción el excelente proyecto que desarrollaron los arquitec-

tos Jorge Rubio, Eugenio Urquiza y Carlos B. Zetina para la Cafetería central  Imagen de Ciudad Universitaria
que deliberadamente se desplaza hacia el interior de la Explanada central hacia 1952. Fuente: Cuadernos de
Arquitectura, 1981. Testimonios vivos, 20
para acentuar su importancia y presencia en el conjunto. Es lamentable que
arquitectos, Cuadernos de Arquitectura y
la Universidad, que debe ser la primera en respetar y conservar su patrimonio Conservación del Patrimonio Artístico.
edificado, haya cambiado radicalmente el uso de este emblemático edificio Serie Documentos, números 15 y 16.
Secretaría de Educación Pública/Instituto
para dedicarlo a otros fines muy distintos para los que fue pensado y creado.
Nacional de Bellas Artes, México,
A este respecto es necesario exigirle a la Universidad que restituya a este mayo-agosto, 1981. Enrique Guerrero:
edificio su vocación original como su cafetería central. Facultad de Ciencias Químicas, p. 157
En el ámbito de la contemporaneidad de la propuesta arquitectónica, en el
proyecto de Ciudad Universitaria también se aplicaron las novedosas y valio-
sas recomendaciones lecorbusianas de separar los flujos vehiculares en rela-
ción con los desplazamientos peatonales y la aplicación de la moderna idea
de la llamada “planta baja libre” levantando los edificios de su superficie de
desplante para propiciar la continuidad espacial y del paisaje que los rodea,
así como el uso de la “ventana corrida” y el diseño de la estructura indepen-
diente del plano de la fachada.
Independientemente de que la propuesta arquitectónica de Ciudad Uni-
versitaria responde a los lineamientos básicos del funcionalismo y de la
arquitectura internacional de mediados del siglo xx en Occidente, es im-
prescindible reconocer que también es la más auténtica interpretación de la
arquitectura moderna mexicana con fuertes influencias culturales, concep-
tuales y formales de la arquitectura histórica mexicana.
La construcción de amplias explanadas, el manejo de grandes espacios abier-
tos, el empleo de generosas escalinatas para resolver los distintos desniveles del
terreno, el uso de terraplenes, terrazas y del talud de piedra como elemento
formal de la arquitectura, la integración plástica de la pintura, la escultura y el
respeto al paisaje en las propuestas arquitectónicas, son producto de las cons-
tantes vivencias con nuestra historia y tradiciones culturales.
Para apoyar lo anterior, en Ciudad Universitaria hay dos conjuntos arqui-
tectónicos especialmente afortunados por el manejo de tal concepto plástico,
en donde se manifiestan estas raíces históricas de nuestra arquitectura; se trata
del Estadio Olímpico universitario de Augusto Pérez Palacios, Jorge Bravo Ji-
ménez y Raúl Salinas Moro y de los Frontones, de Alberto T. Arai. En el caso
  Vistas de Teotihuacan,
Estado de México.
Fotografía: JF, 2011
del Estadio, independientemente del manejo del concepto de “estadio abierto”

es necesario hacer notar que a pesar de su tamaño, ubicación y forma, es un
edificio que no compite con el paisaje, al contrario se integra a él. El empleo
de rellenos y terraplenes forrados de piedra para consolidar este material en
reposo constituye el concepto fundamental de su estructura formal. Sus dos
anillos de concreto armado que rodean el edificio: el del volado interno y el
externo culminante, fueron pensados para envolver y amarrar todo el edificio
cerrando, de esta manera, su estructura constructiva. En ambos casos, en los
frontones y en el Estadio, la utilización de la forma piramidal truncada, el
empleo de los taludes de piedra braza aprovechando el material producto de
las excavaciones del proceso de construcción, el empleo suave y armonioso de
las rampas, las escalinatas adosadas y las grandes explanadas, nos remiten a las
propuestas formales inspiradas en las teotihuacanas.
Es necesario hacer un comentario especial sobre el edificio de la Biblioteca.
Su concepto principal obedece a los novedosos lineamientos del funciona-
lismo en boga a mediados del siglo xx y a la idea básica de su autor, Juan
O’Gorman, de ubicar todas las áreas de lectura bien iluminadas y de fácil acce-
so, el despacho de libros y la atención al público en la planta baja. En cambio,
el enorme espacio que se requería para el acervo bibliográfico quedó situado
en una gran caja de concreto de 10 pisos de altura, totalmente cerrada para
proteger del polvo y del sol los ejemplares impresos que ahí se almacenaban.
Los cuatro costados de esta gran caja fueron forrados, en su totalidad, con los
murales diseñados por el propio O’Gorman y elaborados con piedras multico-
lores naturales provenientes de todas las regiones del país. Esta original solu-
ción arquitectónica es la que proporciona al recinto su espectacular presencia,
su especial fisonomía y muy singular identificación. Es así como con el paso
del tiempo, edificios como la Biblioteca, el Estadio, la Rectoría o los Frontones,
se han convertido en nuestros emblemas universitarios más significativos.

 Frontones, Ciudad
Universitaria. Fotografía: JF, 2011
 Estadio Olímpico, Ciudad

Universitaria. Fotografía: JF, 2011
 Imagen del acceso al Estadio

La integración plástica de la pintura y la escultura a la Olímpico, Ciudad Universitaria.
propuesta arquitectónica en Ciudad Universitaria es evi- Fotografía: JF, 2011
dente y se remonta a las prácticas aplicadas en este senti-
 Imagen de Ciudad
do desde tiempos ancestrales pero, sobre todo, debido a
Universitaria hacia 1952. Fuente:
la grata convivencia académica de los arquitectos que se Cuadernos de Arquitectura, 1981.
formaron en la primera mitad del siglo xx con los artistas Testimonios vivos, 20 arquitectos,
plásticos en el seno de la Academia de San Carlos. Como Cuadernos de Arquitectura y
Conservación del Patrimonio
bien sabemos, la Academia de San Carlos fue el antece- Artístico, Serie Documentos,
dente inmediato de la Escuela Nacional de Arquitectura, números 15-16. Secretaría de
que una vez trasladada a Ciudad Universitaria y después Educación Pública/Instituto
Nacional de Bellas Artes,
de algunos años, se transformó en la actual Facultad de México, mayo-agosto, 1981.
Arquitectura de la unam. Esta entusiasta generación de Arquitectos Juan Martínez de
jóvenes arquitectos formada en la Academia de San Car- Velasco, Gustavo Saavedra
y Juan O’Gorman, p. 133
los fue la que produjo el mejor y más importante proyecto
arquitectónico que ha ofrecido México al desarrollo de la arquitectura inter-
nacional contemporánea.
En la elaboración total de los proyectos arquitectónicos de Ciudad Uni-
versitaria participaron cerca de 60 connotados arquitectos y profesores uni-
versitarios, todos de la Escuela Nacional de Arquitectura que, organizados
en grupos de trabajo, auxiliados con pasantes y estudiantes de arquitectura,
tuvieron a su cargo el desarrollo de los proyectos de los edificios, mismos
que se distribuyeron de la siguiente manera:
1. Plan Maestro, Rectoría y área deportiva: Mario Pani, Enrique del Moral
y Salvador Ortega Flores.
2. Biblioteca Central: Juan O’ Gorman, Gustavo Saavedra y Juan Martínez
de Velasco.
3. Filosofía y Letras, anexos e Institutos de Humanidades: Manuel de la
Colina, Enrique de la Mora y Enrique Landa.
4. Escuela Nacional de Jurisprudencia (Derecho): Alonso Mariscal y Er-
nesto Gómez Gallardo.
5. Escuela Nacional de Economía: Vladimir Kaspé y José Hanhausen.
6. Escuela de Comercio y Administración: Augusto H. Álvarez y Ramón
Marcos Noriega.
7. Facultad de Ciencias: Raúl Cacho, Eugenio Peschard y Félix Sánchez B.
8. Escuela Nacional de Ciencias Químicas: Enrique Yáñez, Enrique Gue-
rrero y Guillermo Rosell.
9. Escuela Nacional de Ingeniería: Francisco J. Serrano, Fernando Pineda
y Luis MacGregor.
10. Instituto de Geología: Juan Sordo Madaleno, Luis Martínez Negrete y
José Luis Certucha.
11. Escuela Nacional de Arquitectura: José Villagrán, Alfonso Liceaga y Xa-
vier García Lascuráin.
12. Cafetería Central: Jorge Rubio, Eugenio Urquiza y Carlos B. Zetina.
13. Escuela Nacional de Medicina: Roberto Álvarez Espinosa, Pedro Ramí-
rez Vázquez y Ramón Torres Martínez.
14. Escuela Nacional de Odontología: Jesús Aguilar Moreno, Silvio A. Mar-
gáin y Carlos Reygadas.
15. Escuela Nacional de Veterinaria: Fernando Barbará Zetina, Félix Tena y
Carlos Solórzano.
16. Instituto de Biología y Estudios Médicos y Biológicos: Domingo García
Ramos y Homero Martínez de Hoyos.
17. Alberca, baños y vestidores: Ignacio López Bancalari, Enrique Molinar
y Félix T. Nuncio.
18. Frontones (cerrado y abiertos): Alberto T. Arai.
19. Pabellón para estudio de Rayos Cósmicos: Jorge González Reyna.
20. Estadio Olímpico: Augusto Pérez Palacios, Jorge Bravo Jiménez y Raúl
Salinas Moro.
21. Multifamiliar de Maestros: Mario Pani, Enrique del Moral y Salvador
4 Carlos González Lobo, “cu: una Ortega Flores.4
ciudad de 30 años”, en Revista
de la Facultad de Arquitectura, fa/ Lo verdaderamente original e interesante de la propuesta fue el concepto ge-
unam, vol. 1, verano de 1985,
Poster Ciudad Universitaria. neral del proyecto del conjunto de Ciudad Universitaria. Fue una propuesta
genuina, unitaria y novedosa de la arquitectura mexicana que aglutinó varias

propuestas individuales dentro de una idea conceptual y plástica general y
única, respetando el sello específico que cada grupo de arquitectos encarga-
dos de los proyectos particulares quiso imprimirle. Hasta ahora no he sabido
de ningún proyecto de este tamaño e importancia en el mundo en que hayan
participado coordinadamente tantos y tan reconocidos profesionales y estu-
diantes de la arquitectura para producir este magnífico resultado.
De alguna manera, esta cualidad eminentemente original y creativa de los
proyectos, la sobresaliente y moderna propuesta plástica y la concepción vi-
sionaria del conjunto, fueron algunas de las razones por las cuales la Unesco
en principio inscribió en las listas de patrimonio mundial y luego declaró, el
31 de julio de 2007, al campus central de Ciudad Universitaria de la unam,
como Patrimonio Cultural de la Humanidad,5 de lo cual debemos estar orgu-
llosos, ser conscientes del compromiso que esto significa como sociedad y 5 Arqueología Mexicana, edición
especial 39, junio de 2011, pp.
como universitarios, con la necesaria obligación de cuidarla y preservarla en 50 y 51.
su totalidad y en cada una de sus partes.
BIBLIOGRAFÍA
Artigas, Juan B., Guía de Sitios y Espacios, Edificios Antiguos, Ciudad Universitaria,
Centro Cultural Universitario e Investigación y Desarrollo, unam, 2006.
Arqueología Mexicana, edición especial 39, México en la lista mundial de la
Unesco, junio de 2011.
Cuadernos de Arquitectura y Conservación del Patrimonio Artístico, Testimonios
vivos: 20 arquitectos, Secretaría de Educación Pública, Instituto Nacional de
Bellas Artes, mayo-agosto de 1981.
Katzman, Israel, Arquitectura del siglo xix en México, México, Trillas, 1993.
Olivares Correa, Martha, Primer director de la Escuela de Arquitectura del siglo xx.
A propósito de la vida y obra de Antonio Rivas Mercado, Instituto Politécnico
Nacional, julio de 1996.
Pérez Palacios, Augusto, Estadio Olímpico. Ciudad Universitaria. México, Univer-
sidad Nacional Autónoma de México, Dirección General de Publicaciones,
unam, 1963.
Revista de la Facultad de Arquitectura, fa-1, Documentos cu: La Ciudad Interior:
Pani/Del Moral, unam, verano de 1985.
Lecciones de arquitectura en la obra
del arquitecto Enrique Yáñez
de la Fuente (1908-1990)
María Lilia González Servín
En el ejercicio de la práctica y la enseñanza arquitectónica es importante

tener referentes para comprender aspectos compositivos, de habitabilidad,
secuencia lógica espacial, funcional o tecnológica, entre otros conocimien-
tos que hacen a la arquitectura. Asimismo, en el proceso de la producción
arquitectónica es preciso conocer cómo se concibieron o solucionaron el
programa y el partido, qué procedimientos constructivos se propusieron para
su construcción, entre otras ideas que expresan criterios, maneras de proyec-
tar y constituyen interesantes enseñanzas en la arquitectura.
En las obras que proyectó y construyó el arquitecto Enrique Yáñez de la
Fuente, se examinan lecciones de arquitectura congruentes con su pensa-
miento y en el contexto en que se produjeron; éstas constituyen un referente
para analizar transformaciones, cambios de paradigmas en la conceptualiza-
ción e incorporación de aspectos teóricos y tecnológicos en la arquitectura
del siglo xx.
Yáñez repetía que la arquitectura es producto de un determinado régi-
men económico-social; así, la arquitectura es una expresión de la sociedad.1 En
este sentido, su producción arquitectónica está marcada por la Revolución
mexicana, que fue el contexto que impulsó reformas económicas, políticas
y sociales, formando el ambiente para el surgimiento de un movimiento de
renovación arquitectónica en México2 en la primera mitad del siglo xx y en
el que el arquitecto participó activamente. Este proceso le dio sustento a su
orientación ideológica que lo motivó a concebir una actitud crítica y asumir
una postura con la que se atrevió a cuestionar los cánones arquitectónicos
1 Víctor Arias Montes y Carlos
establecidos innovando en el modo de pensar y hacer, con procesos prác- Ríos Garza (selección de
ticos, sencillos y a la vez complejos, que requerían de un ingenio para la notas e introducción), Enrique
Yáñez, el ejercicio de la crítica.
síntesis conceptual y plástica, además de la actitud para comprometerse con Notas autobiográficas y escritos
los ideales que bullían en el entorno social. No obstante que su producción periodísticos, fa-unam, 2009, p. 15.
2 Enrique Yáñez señala que
inicial la marcó un exaltado funcionalismo, la dinámica de los aconteci- existieron el internacionalismo
arquitectónico y la corriente
mientos sociales y las condiciones nacionales e internacionales moldearon arquitectónica nacionalista, ibid.,
su formación y práctica profesional. Así, desde el ámbito de la arquitectura pp. 16-17.
vivió el proceso de renovación.
181
Aunque desde su infancia registró a una nación agitada nización de la economía e impulsar una revolución in-
por el movimiento revolucionario, en su autobiografía se- dustrial en México. A través de programas de beneficio
ñalaría que en la preparatoria de San Idelfonso “…obtuve de alcance nacional controlados desde el gobierno, se
[…] las bases de una verdadera formación de la persona- procedió a la integración y homogenización principal-
lidad al servicio de las nobles causas del saber, del saber mente en aspectos de salud y educación, fomentando una
social y de las obligaciones con la patria.”3 cultura nacionalista. Este concepto aglutinó a diversas
En 1927 inició su preparación profesional,4 el único manifestaciones culturales, generando signos y símbolos
año en el que el Plan de Estudios incluyó que la forma- de identidad que contribuyeron a consolidar la política
ción también se llevaría en la práctica, además de refor- de desarrollo nacionalista y la dotación estandarizada de
zar los conocimientos teóricos y técnicos. Su educación los beneficios sociales que intentaron integrar a la nación,
profesional también estuvo marcada por los cambios que lo cual requirió de obra pública con ese carácter.
inspiraban los arquitectos de entonces.5 Su profesor de Se ampliaron las redes de comunicaciones, se buscó co-
Composición, el arquitecto José Villagrán García,6 cues- rregir la insalubridad, se ensanchó la urbanización en los
tionaba a la arquitectura conservadora y lo agitaba a una sitios de mayor concentración de mano de obra en varias
arquitectura innovadora en armonía con su tiempo, al regiones del país con la dotación de algunos servicios pú-
igual lo motivaron otros argumentos.7 blicos y de infraestructura de beneficio social. El proceso
En esta década, la Revolución mexicana8 aún no se revolucionario también figuraba en las reflexiones de algu-
había consumado y seguía latente la posibilidad de que la nos académicos convertidos en ideólogos de los cambios,
sociedad volviera a la fase armada. Los gobiernos consti- que difundían sus ideas de manera masiva10 persuadiendo
tucionalistas9 comprendían la importancia de emprender y orientando a la arquitectura hacia una expresión nacio-
la organización social con reformas que mejoraran algunas nalista11 y sobre todo hacia los modelos de la corriente
condiciones de rezago en la mayoría de los mexicanos internacional; seducidos marcaban el rumbo a la produc-
y al mismo tiempo promover el crecimiento, la moder- ción arquitectónica.12 Yáñez señalaba que “…a partir de la
3 Ibid., p.13. 9 En la contienda se definieron principalmente las facciones: constitucionalistas,

4 Yáñez concluyó sus estudios en 1931, aunque obtuvo el grado en 1938 con el zapatistas y villistas.
proyecto para el sme. 10 El periódico Excélsior publicó en 1924 acerca del concepto de la arquitectura:
5 En 1924 el arquitecto Federico Mariscal planteó la necesidad social del “…arte que se manifiesta en el alma colectiva de un pueblo y de una época”,
arquitecto e impulsó una arquitectura moderna: “la arquitectura futurista Arquitectura futurista y su gran influencia universal, Federico Mariscal, en Ramón
es la arquitectura del cálculo de la audacia temeraria y de la sencillez […] Vargas Salguero y Víctor Arias Montes (comps.), Ideario de los arquitectos
las necesidades modernas y los procedimientos modernos hicieron por fin mexicanos, op. cit., p. 46. En ese año, Mariscal hizo un pronunciamiento para
surgir la Forma Moderna […] No se puede, por tanto, ser arquitecto moderno impulsar la arquitectura obrera como una lucha “…contra la enfermedad y
si no se estudia detenidamente la producción norteamericana de nuestros el crimen […] con el combate para las casas insalubres, feas y amontonadas
días”, Ramón Vargas Salguero y Víctor Arias Montes (comps.), Ideario de los […] [para] alentar y desarrollar la arquitectura en México de manera
arquitectos mexicanos, t. ii, Los olvidados, fa-unam, 2010, pp. 50 y 55. urgente. Y a la apostólica labor social del arquitecto, que debe llevar con
6 El arquitecto José Villagrán propiciaba con sus exposiciones teóricas sus producciones hasta las clases humildes y hasta las clases más bajas,
un impacto de la nueva arquitectura funcional europea en los jóvenes el alimento espiritual del arte […] construyendo casas en donde vivan
arquitectos. “Las clases iniciales de Teoría de la Arquitectura de Villagrán sonrientes nuestros trabajadores, sanas nuestras mujeres y robustos nuestros
García y su curso de Composición, nos sacudieron de todos los conceptos hijos, y para ello dejemos que cumpla el arquitecto con su misión de
equivocados imbuidos por los maestros académicos.” Enrique Yáñez, el ejercicio apostolado de línea y de color, la enorme misión de hacer agradable la vida
de la crítica. Notas autobiográficas y escritos periodísticos, op. cit., pp. 13-14. de nuestros hogares”, ibid., pp. 60-61.
7 Dice Yáñez: “…influyeron también poderosamente en mi formación por su 11 En 1923, el arquitecto Manuel Amabilis Domínguez, se pronunciaba por un
actitud combativa en pro de una nueva arquitectura de sentido social Juan nuevo arte mexicano de raíces autóctonas que aplicó en la obra del Hospital
O´Gorman y Juan Legarreta.” op. cit. Rendón Peniche con características neomayas en 1919: “…esta obra nos
8 Véase Ramón Vargas Salguero Ramón et al., vol. iv, El siglo xx, t. i, Arquitectura sugiere un abrazo fraterno y plural que emule la equilibrada convivencia
de la Revolución y revolución de la arquitectura, fce/unam, 2011. entre los pueblos indígenas y su medio ambiente, entre su espíritu ancestral

revolución racionalista de la arquitectura (1927), se hizo cio utilidad, economía y funcionalidad, convirtiéndose
evidente que existía en el gremio unidad de criterio en en un vanguardista del racionalismo17 en la integración
cuanto a principios teóricos y métodos de trabajo…”13 plástica y especialista en nosocomios; así contribuyó a
Los pronunciamientos cuestionaban abiertamente los consolidar a la arquitectura moderna y nacional del si-
paradigmas establecidos en los procesos de diseño, de glo pasado.
composición y en los constructivos; por consiguiente, Lo caracterizó la cualidad de seguir un proceso de reno-
sugerían un dinamismo constructivo, adelantos en los vación constante. Su inquietud por ser mejor le brindó la
métodos y tecnologías que se fabricaban con nuevos ma- oportunidad de ejecutar proyectos innovadores dando con-
teriales, como el concreto armado, en un racionalismo sistencia a sus principios.18 Cuestionó, buscó, promovió y
compositivo y funcional un tanto pragmático, modifican- ejecutó cambios en la arquitectura, en su práctica profesio-
do los parámetros de habitabilidad que sancionaba el nal, académica,19 teórica y como promotor, lo que definió
Código Sanitario14 que también se reformó para actuali- a su multifacética y extensa producción arquitectónica.
zar la teoría y la práctica en un esquema de moderniza- La Revolución le dio consistencia a su ejercicio profe-
ción tendiendo a bajar las condiciones de habitabilidad sional; forjó en Yáñez una inquietud por los ideales colec-
y acelerar la producción arquitectónica.15 No obstante, tivos de producir mejores condiciones sociales, un espíri-
se fortaleció el principio de reivindicar a los mexicanos, tu crítico que amplió su visión para “resolver los proble-
especialmente a la fuerza potencialmente productiva16 y mas de habitación obrera y campesina y de los locales de
a la activación de la industria de la construcción. trabajo y esparcimiento de la clase trabajadora.”20 Orga-
La obra pública debía beneficiar a un número mayor nizó la Unión de Arquitectos Socialistas (1938 -1940),21
de mexicanos, directriz que transformó el método y alte- “…que ofreció, desde su aparición, sus servicios a la
ró los lineamientos para pensar en espacios colectivos, clase obrera para ayudarle a resolver sus problemas de
vastos, de bajo costo y de rapidez constructiva, que Yá- vivienda. Ése sería su inicio público en la militancia de
ñez de la Fuente comprendió bien al atribuirle al espa- izquierda.”22 De esta etapa destacan los proyectos para el
y el universo...”, en Enrique Urzaiz Lares, "Manuel Amabilis Domínguez. Una obrero, vigilar las condiciones higiénicas del trabajo en fábricas y talleres,
visión nacionalista de la arquitectura", Cuadernos de Arquitectura, núm. 9, así como proceder al estudio y solución del problema de habitación higiénica y
Dirección de Arquitectura y Conservación del Patrimonio Artístico Inmueble, económica para la clase trabajadora”. Archivo Secretaría de Salud, ahssa; f-sp;
Conaculta/inba, 2003, p. ix. s-sj; c-16, 87, p. 29.
12 Yáñez de la Fuente indicaba que el movimiento funcionalista fue una 17 Yáñez señaló que “…nosotros enfocamos el racionalismo a una
revolución, “…constituye un acontecimiento singular porque no fue una interpretación de utilidad eminentemente social…”, en Enrique Yáñez. Notas
reacción […] contra el pre-existente gusto estilístico, ni se redujo a la autobiográficas y escritos periodísticos, op. cit, pp. 14-15.
introducción de invenciones constructivas, ni a la adopción de distinto 18 Como correspondía a un funcionalista riguroso, Yáñez mantuvo “una línea
lenguaje formal como resultado de cambios de dependencia política. Esta de actuación coherente con una posición de izquierda, aunque no llegó a la
revolución que tomó el nombre de funcionalismo fue una nueva actitud militancia política”. López Rangel, op. cit., p. 75.
radicalmente racionalista ante el problema arquitectónico”, en Enrique Yáñez, 19 “A los veintiséis años ingresó como docente a la recién formada Escuela
el ejercicio de la crítica. Notas autobiográficas y escritos periodístico, op. cit., p. 14. Superior de Construcción, para enseñar Composición y Arquitectura y Análisis
13 Ibid., p. 31. de Edificios”, en Enrique Yáñez. Notas autobiográficas y escritos periodísticos, op.
14 Estos lineamientos de habitabilidad los sancionaba el Código Sanitario desde cit. También publicó y fue profesor en la unam (1937-1938) y en la uam.
1891; al inicio del siglo xx se modificó, y nuevamente en 1926 y en 1930. 20 Proclamaba que se hizo en el volante que emitió la Unión de Arquitectos
15 Consultar Rafael López Rangel, Enrique Yáñez en la cultura arquitectura mexicana, Socialistas en 1938, ibid., p. 38.
p. 59. 21 Formada por Yáñez, O´Gorman, Alberto T. Arai y Raúl Cacho, entre otros.
16 En el Artículo 123 de la Constitución mexicana quedó clara la obligación 22 Enrique Yáñez, el ejercicio de la crítica. Notas autobiográficas y escritos periodísticos,
patronal de otorgar viviendas cómodas, higiénicas y baratas para los op. cit., p. 9.
trabajadores, lo que se transformó en una necesidad social que definiría al
programa arquitectónico. En 1929 se decretó el servicio de higiene industrial
y previsión social: “este servicio tuvo como finalidad proteger la salud del
Lecciones de arquitectura en la obra del arquitecto Enrique Yáñez de la Fuente (1908-1990) 183
 Entrada principal al edifico del
Sindicato Mexicano de Electricistas.
“Por el derecho y la justicia del
trabajador”. Archivo del arquitecto
Enrique Yáñez de la Fuente. Sección de
Acervo Audiovisual de la Coordinación
de Servicios de Información de la
Universidad Autónoma Metropolitana,
Unidad Azcapotzalco. Reprografía
Ma. Lilia González Servín (mlgs)
concurso de la casa obrera (1932)23 y el del edificio para

el Sindicato Mexicano de Electricistas (1938).
Parte de su legado fue reiterar la importancia de formar
programas arquitectónicos congruentes; en ellos definir
cada una de las necesidades espaciales y las caracterís-
23 El arquitecto Federico Mariscal
influyó en las nuevas generaciones ticas principales que debían contener en un esquema
con sus ideas sobre la arquitectura
obrera o la vivienda higiénica estrictamente funcionalista y de estructura lógica. Desde
(1926). Ideario de los arquitectos sus primeros proyectos planteó la actualización de los
mexicanos, op. cit.
24 De manera sencilla dice Yáñez: programas arquitectónicos en cánones compositivos de
“En la práctica de mi profesión sencillez y armonía que otorgaban severidad e integra-
he tenido la oportunidad
de proyectar y construir ción, desarrollados con tecnología avanzada; en ellos se
habitaciones individuales, casas
de departamentos, habitaciones definía el racionalismo que formaba a la modernidad de
colectivas de tipo popular, escuelas entonces.
y principalmente hospitales.
De estas obras son para mí, de En sus proyectos se observa un proceso creativo para
particular interés las siguientes,
en orden cronológico: el edificio
explicar los programas con profundidad, rigor y discipli-
sindical para el sme (1938), Casa na. Llegó a sistematizar complejos conjuntos arquitec-
habitación en Amparán núm.
35 (1940), Hospital General en tónicos y a satisfacer diversas necesidades, que incluso
Veracruz, el Hospital de La Raza, exigían nuevos servicios, espacios más amplios e instala-
la Escuela Nacional de Ciencias
Químicas en Ciudad Universitaria ciones más complejas.
(1951), el Centro Médico de
la Ciudad de México, las casas Ejecutó diferentes géneros arquitectónicos para dis-
habitación para la señora Sandoval tintos sectores de la sociedad24 y en consecuencia los
–Súchil 15 y Cantil 121–, ambas
ubicadas en el Pedregal de San programas debían ser congruentes con las necesidades
Ángel.” Aunque su producción
arquitectónica es más extensa. e intereses de cada sector, incluso que significasen una
25 Rafael López Rangel, ibid. inversión redituable.25 Los programas para los proyectos
sociales debían transformarse de fondo: “…ocuparon la

 Edificio del sme.
Archivo Enrique Yañez de
la Fuente, Archivo
de Arquitectos mexicanos,
Facultad de Arquitectura, unam
 Detalle de perspectiva,
Sanatorio del Dr. Abraham Ayala
González (1944). Archivo del
Arquitecto Enrique Yáñez de
la Fuente. Sección de Acervo
Audiovisual de la Coordinación
de Servicios de Información
de la Universidad Autónoma
Metropolitana, Unidad
atención las habitaciones colectivas, las escuelas, los hos- Azcapotzalco. Reprografía: mlgs
pitales, los cines, los centros para el desarrollo físico, etc.
Para satisfacer las necesidades de las masas de población
era necesario proceder con economía, por primera vez en
la arquitectura.”26
Al principio sus obras estuvieron planteadas en un “fun-
cionalismo radical”,27 pero contienen claras e interesantes
lecciones de arquitectura. La obra para el Sindicato Mexi-
cano de Electricistas (sme), entre 1936 y 1940, que hizo
en colaboración con el arquitecto Ricardo Rivas y que les
autorizó el ingeniero Fernando Echegaray, es un edificio
de cinco plantas arquitectónicas y una sala de asambleas
con gimnasio, ambos edificios dispuestos en paralelo para
optimizar al máximo el uso del suelo, lo que indica el de-
sarrollo de la arquitectura en vertical. Es sorprendente la
resolución del programa, que en palabras de Yáñez era
muy complejo, ya que en el diseño se pensaron múltiples
servicios concentrados en un edificio, con dos accesos di-
ferenciados para su funcionamiento. Los servicios que tuvo 26 Yáñez señaló que “…nosotros
enfocamos el racionalismo a
este proyecto se concibieron como logros de la lucha obre- una interpretación de utilidad
ra, por lo que el reto se volvió un compromiso. eminentemente social.” Enrique
Yáñez, el ejercicio de la crítica”, op.
Fue ésta una obra pionera que introdujo sistemas cons- cit., p. 15.
27 El propio Yáñez lo calificó de
tructivos novedosos en acero para el techo del auditorio, “funcionalismo puritano”, ibid.,
mismo que el arquitecto Yáñez utilizó como entrepiso para p. 16.
soportar las instalaciones deportivas. En el último nivel del
 Detalle de la planta isométrica del
sme. Archivo del arquitecto Enrique
Yáñez de la Fuente. Sección de Acervo
Audiovisual de la Coordinación de
Servicios de Información de la Universidad
Autónoma Metropolitana, Unidad
Azcapotzalco. Reprografía: mlgs
edificio se proyectó un sanatorio con una terraza para iluminar, asolear y ven-
tilar los cuartos para enfermos. En este espacio, los marcos rígidos de concreto
armado de la estructura se convierten en pérgolas y jardineras que dan vista a
los pacientes. Esta disposición de habitabilidad y resolución técnica será una
solución constante en varias de sus obras, al igual que el empleo de marcos
rígidos combinados con muros de carga y divisiones de menor espesor ade-
más de los entrepisos en saledizo para colocar faldones en ritmo y contraste
con los vanos horizontales que equilibran y componen la fachada principal.
En plantas libres organizó los espacios. Las ventanas de los vanos se diseñaron
con cristales de mayor dimensión lo que implicó innovar en el sistema para la
ventilación natural y en la cancelería con perfiles especiales para soportarlos.
Introdujo novedades como mamparas abatibles, aunque colocó escaleras en
forma de caracol estrechas.
En las plantas isométricas se visualizan los detalles del mobiliario y del
equipo, incluso se advierte el espesor de los muebles, lo cual resulta una
extraordinaria lectura de arquitectura. Esto se refleja asimismo en el análisis
del programa, de las características y de los requerimientos funcionales en
peculiar originalidad para describir las especificaciones de las estructuras, las
dimensiones y características de las redes de los servicios.
Al término del periodo cardenista se adentró en un proceso creativo de inte-
gración plástica en la arquitectura. Manifestó su sensibilidad y síntesis concep-
tual, ocupándose de integrar un lenguaje lógico y expresivo en la arquitectura
más allá de los aspectos funcionales; no obstante, éste siguió siendo un principio
rector que define el carácter de su producción arquitectónica. Diversificó la forma,
las proporciones de los paralelepípedos organizándolos en escuadra con ritmos
y armonía en las fachadas; incluso en las cubiertas se observan juegos geométri-
cos y con el empleo del talud se dinamizan las sombras.

 Perspectiva isométrica del
conjunto del Hospital de La Raza
del imss, en pabellones articulados
verticales en proporción 53/47%
de uso del suelo. mlgs
Resalta el interés por la jerarquía, el juego de líneas y trazos, el racio-

nalismo en los componentes del espacio en relación con la funcionalidad
y economía en compatibilidad con el sistema constructivo de concreto y
acero, incluyendo cerámicas o ladrillos. Para determinar la habitabilidad, la
composición y el partido arquitectónico, el arquitecto Yáñez hizo análisis de
los sitios y de edificios análogos, específicamente para el género de hospita-
les, en donde se reconoce su especialidad.
Del género de salud, las obras que él consideró de particular interés son el
Hospital General de Veracruz (1942), el Hospital de La Raza (1945) del Instituto
Mexicano del Seguro Social y el Centro Médico Nacional (1955) –complejos
arquitectónicos distribuidos como pabellones articulados verticales destina-
dos a resolver el problema de salud en las mayorías–, ordenados en el Plan de
Construcción de Hospitales28 que organizó la Secretaría de Asistencia Públi-
ca, misma que se integró para crear la Secretaría de Salubridad y Asistencia en
1943, que consolidó al sistema de salud en México. En la lógica de alcanzar la
atención masiva y eficiente se creó el Seminario de Técnicas Hospitalarias para
intensificar de manera estandarizada la construcción nacional de hospitales.
Fue jefe de proyectos y construcciones del imss; no obstante, intervino
en varios proyectos públicos y privados perfeccionando los programas, las
funciones y la expresión plástica. En los proyectos del Instituto Nacional de
Nutrición (1959), Hospital Adolfo López Mateos (1969), Hospital General de
Tampico (1967), el de Minatitlán, Veracruz; las clínicas en Saltillo, Coahuila
y en Villa de Guadalupe en Monterey (1972), Hospital General de Ciudad 28 Plan que dirigieron los doctores
Juárez (1964) y otros más que corresponden a la segunda etapa de planea- Gustavo Baz y Salvador Zubirán,
en colaboración con otros médicos
ción de hospitales en México (1964 a 1974), se aprecian sus aportaciones: y un equipo de arquitectos. El
edificaciones compactas, multifuncionales, multiplicadas verticalmente, ar- Plan se inició en 1941 y continuó
hasta la conclusión de varios
monizadas por claroscuros horizontales y en las dobles fachadas. La altura nosocomios en el país.
útil de 2.5 m en promedio en las plantas arquitectónicas fue resultante de la
29 La arquitectura nosocomial se eficiencia, de la inserción de la escala humana y de la armonía geométrica
hace más efectiva y operativa en en las proporciones de los volúmenes del conjunto.
términos de eficiencia científica,
pero contribuye menos al Yáñez determinó lineamientos como la posición estratégica de los ser-
confortamiento del espíritu. Las vicios intermedios, lo que define la articulación de conjuntos en h o de la
áreas públicas se hacen más
transitables que confortables. orientación de las salas de encamados que generalmente apuntan al sur, así
como las secuencias espaciales lógicas, tanto en el interior como al exterior
generándolas a través de ejes compositivos. Utilizó módulos como referen-
tes para la distribución de los espacios, el cuadrado como principio rector
de la composición y la sección áurea para definir la armonía entre las di-
mensiones. Sin embargo, las condiciones de habitabilidad se remediaban con
sistemas tecnológicos; se redujeron los metros cuadrados por paciente en
las áreas de encamados; las áreas verdes29 pasaron a ser cubresuelos y una
buena proporción del espacio abierto se convirtió en circulaciones y estacio-
namientos con rampas vehiculares.
En algunos proyectos hizo interesantes estudios de las características am-
bientales, urbanas, arquitectónicas, tecnológicas y de habitabilidad como el
estudio de las monteas solares que consideró para los edificios del Centro Mé-
dico Nacional (1954-1961), o de vientos para el Hospital de Jalapa en Vera-
cruz. Incluso en los espacios para los trabajadores domésticos diseñó persianas
 Detalle de corte sanitario de casa en las ventanas y puertas para la ventilación cruzada, ductos de iluminación,
habitación esquina Lope de Vega y Masaryk. azoteas con vegetación, entre otras condiciones de habitabilidad favorables.
Archivo del arquitecto Enrique Yáñez de la
Lo mismo hizo para los proyectos de desarrollo urbano.
Fuente. Sección de Acervo Audiovisual de
la Coordinación de Servicios de Información Con rigor y profundidad desarrolló planos destinados a la ejecución de las
de la Universidad Autónoma Metropolitana, obras, definiendo especificaciones para las redes de las instalaciones y de las
Unidad Azcapotzalco. Reprografía: mlgs descargas residuales, señaladas en los cortes arquitectónicos específicamente
para las viviendas; también quedaban indicadas las características de los mate-
riales, los detalles en muros, pisos o cubiertas, plafones, cimentaciones, estruc-
 Apartamentos en Lope de Vega
y Masaryk, 1946. Sección de Acervo
turas y jardinerías en donde incluso sugería el tipo de vegetación y el mobiliario.
Audiovisual de la Coordinación Procedió de la misma manera para ordenar los consultorios y oficinas, la casa-
de Servicios de Información de la estudio, la sala de música, los espacios de estar y las diversas propuestas de
distribución del mobiliario para las aulas de varios proyectos. Estos aspectos
Unidad Azcapotzalco. Reprografía: mlgs
quedaron plasmados en notas en los planos que él elaboró a lápiz en sus pri-
meros trabajos, destacando su conocimiento, carácter y capacidad expresiva.

 Detalle del calentador electrosolar.  Detalle a lápiz de los frisos de las
Casa habitación Sra. Georgina V. de recámaras de la casa en Cantil. Las
Yáñez, calle José Emparán núm. 35 proporciones y composición de las
(1941). Archivo del arquitecto Enrique estructuras indígenas se integran
Yáñez de la Fuente. Sección de Acervo plásticamente en la arquitectura. Archivo
Audiovisual de la Coordinación del Arquitecto Enrique Yáñez de la
de Servicios de Información de la Fuente. Sección de Acervo Audiovisual
Universidad Autónoma Metropolitana, de la Coordinación de Servicios
Unidad Azcapotzalco. Reprografía: mlgs de Información de la Universidad
Autónoma Metropolitana, Unidad
Azcapotzalco. Reprografía: mlgs
 Perspectiva de las aulas del

Hospital de Especialidades Médico
Quirúrgicas del Centro Médico.
Las aulas se proyectaron en forma
isóptica con un pasillo y puente
para comunicarse al Hospital de
Especialidades Médico Quirúrgicas
del cmn. Se liberó el espacio de
la planta baja. Archivo Enrique
Yáñez de la Fuente, Archivo de
Arquitectos mexicanos, Facultad
de Arquitectura, unam
 La forma sigue a la función en varios
auditorios que proyectó el arquitecto
Enrique Yáñez de la Fuente. Auditorio
del Hospital General del issste de
Ciudad Juárez, Chihuahua (1964).
Archivo de Arquitectos mexicanos,
Facultad de Arquitectura, unam
Diseñó muebles meramente funcionales para guardar la ropa en las vivien-

das, dibujó a detalle el acomodo de los zapatos tanto para hombres como para
mujeres; mesas plegables, restiradores y muchos más que requirieron de un
estudio ergonómico preciso, de la técnica lógica para su fabricación.30 Es de
destacar el dibujo de la particularidad de los peraltes y arranques de las escale-
ras; de los accesorios de baños o de los acabados de sanitarios y de las cocinas
para garantizar la higiene; del equipo médico para los hospitales, de las diversas
marcas de automóviles y del sistema para un calentador electrosolar, lo cual
constata una innovación tecnológica.
 Detalle de la cocina, casa habitación

calle Emparán. Archivo del arquitecto
Enrique Yáñez de la Fuente. Sección de
Acervo Audiovisual de la Coordinación
de Servicios de Información de la
Unidad Azcapotzalco. Reprografía: mlgs
30 Aunque algunos fueran

imprácticos, como lo señala Rafael
López Rangel, op.cit.

El análisis de la forma fue un reto que interpretó de manera tecnológica y
plástica. En sus proyectos son de notar la actualización, amplio conocimiento
de los sistemas constructivos y del comportamiento de los materiales, la crea-
tividad para resolver problemas técnicos aprovechando las estructuras con el
propósito de componer las fachadas plásticamente, lo cual ha hecho trascender
a muchas de sus obras. En el conjunto de las aulas de la Unidad de Especialida-
des Médico Quirúrgicas del Centro Médico, las formas de las aulas siguen a la
función; la isóptica acentúa la secuencia compositiva con las bóvedas inclinadas
para bajar las aguas pluviales de las cubiertas, y el juego de claroscuros del friso
le da movimiento. Se levantan del piso con apoyos aligerados, aprovechando la
planta baja para un espacio abierto colectivo. Esta solución la llevó a cabo en
otros proyectos de auditorios elevados como el del Hospital General de Ciudad
Juárez, Chihuahua (1964). Asimismo, en las fachadas este-oeste del conjunto
de doce talleres manuales (1966) para los trabajadores petroleros utilizó la
forma de triángulos inclinados articulados horizontalmente en una secuencia
compositiva en movimiento y un detalle constructivo entre las columnas y
la cubierta para generar ventilación cruzada.
Con el fin de actualizar y reivindicar a la arquitectura mexicana, analizó la
composición y las proporciones de las formas en las culturas indígenas locales
como el talud y el tablero, que integró como componentes para dar intensidad y
singularidad a sus obras. En varios proyectos manifestó su gusto y soltura por el
trazo triangular –quizá como alegoría a su apellido– que empleó en las estructu-
ras de apoyos de edificios, en marquesinas, en las dobles fachadas, celosías en
frisos y gárgolas, que se fabricaron en concreto precolado.
Con madurez indicaría que “... la observación y la experiencia me han de-
mostrado que la cualidad de hacer gustar y de emocionar tiene también un
gran sentido social pues sirve de estímulo a la acción entusiasta”.31 De ahí el
logro de integrar la plástica a la arquitectura y pasar de una función utilitaria
a otorgar mayor significación “…con el fin de enriquecer la expresión de las
obras arquitectónicas mediante el empleo de diversos medios plásticos que 31 Ibidem.
requieren específicas aptitudes para manejarlos.”32 En esta somera visión del 32 Ibid., p. 33. El Movimiento
de Integración Plástica en la
trabajo del arquitecto Enrique Yáñez de la Fuente se pretende comprender su arquitectura se formó alrededor
pensamiento de avanzada, el cual contribuyó a la renovación de la arquitectu- de 1950.
ra mexicana que surgió de la Revolución.
BIBLIOGRAFÍA
Archivo del arquitecto Enrique Yáñez, Coordinación de Servicios de Información,

uam/Azcapotzalco.
Archivo del arquitecto Enrique Yáñez de la Fuente, Facultad de Arquitectura, unam.
Arias Montes, J. Víctor, y Carlos Ríos Garza, Enrique Yáñez, el ejercicio de la crítica.
Notas autobiográficas y escritos periodísticos, México, Facultad de Arquitectura,
unam, 2009.
López Rangel, Rafael, Enrique Yáñez en la cultura arquitectónica mexicana, México,
Limusa/uam/Azcapotzalco, 1989.
Vargas Salguero Ramón, et al., t. iv, “El siglo xx”, vol. 1, en Arquitectura de la Revo-
lución y revolución de la arquitectura, México, fce/unam, 2010.
Yáñez de la Fuente Enrique, Hospitales de la seguridad social, Instituto Mexicano
del Seguro Social, 1973.
Enrique Carral Icaza: la coherencia
de un profesional
Mariano del Cueto Ruiz-Funes
Circunstancia
El año en que nació Enrique Carral, 1914, llegó cargado julio, México comenzaba una nueva andadura y la Revo-
de presagios graves. Comenzó la primera Guerra Mundial, lución no acababa. Su infancia transcurrió jalonada por el
que transformaría el mapa político europeo de manera ra- drama que vivía un país en gestación: se da el asesinato de
dical e influiría decisivamente en el desarrollo de las artes, Carranza cuando Enrique tiene cinco años de edad, el de
en particular de la arquitectura. Muy poco tiempo después Obregón a sus 14, y entre ambos magnicidios la vida na-
del armisticio –que sería sólo el inicio de un compás de cional es testigo de un sinfín de muertes violentas, desde
espera que dio paso a una conflagración mayor– comen- Zapata y Villa hasta Lucio Blanco y Francisco Serrano. Por
zaba su andadura en aquella primavera de la República de eso no es extraño que su padre, prominente hombre de
Weimar, la Bauhaus, escuela que estructuró e impulsó las negocios y administrador de algunas personalidades del ré-
nuevas corrientes artísticas y su implicación social, bus- gimen porfirista –el mismo Díaz entre ellos– decidiera lle-
cando que artistas y artesanos formaran equipo y pusieran varse a sus hijos pequeños a pasar algo más de un año en
en sintonía a la arquitectura y a las artes aplicadas con una San Sebastián, España. También pasó un tiempo en París,
sociedad que aspiraba a la justicia –utopía sobre utopía– donde una de sus hermanas mayores, casada con José de
impulsada por la creciente industrialización, que requería Teresa, quien residió desde el comienzo de la Revolución.
de esta cooperación entre los géneros artísticos para lo- Ya adolescente, en el Colegio San Borja de la Ciudad de
grar el equilibrio entre forma y función. Por otra parte, es México, vivió con la zozobra de todos ante la permanente
insoslayable hablar de la contundente influencia de esta violencia. Al poco de ser muerto Obregón, otro hecho im-
institución, de la importancia que tuvo en el desarrollo de portante se produjo siendo presidente interino Portes Gil:
sus planteamientos en el mundo, y de su expansión hacia la concesión de la autonomía a la Universidad Nacional. Ésta
América debido al golpe brutal que representó la llegada al se dio cuando el joven Enrique ya era un hombre con clara
poder del nazismo, que terminaría estrangulando a la es- conciencia de lo que pasaba. El Ateneo de la Juventud hizo
cuela, la cual había intentado sepultar la visión historicista una labor que dio frutos. Carral los recogerá. Conciencia
del arte y abrir caminos por los que transitaran los crea- de una nacionalidad que un ateneísta preclaro, Alfonso Re-
dores de todas las ramas del arte, en busca –a veces con yes, definió así: “La única manera de ser provechosamente
rabiosa vehemencia– de formas nuevas. nacional, es ser generosamente universal.”
En México, en aquel 1914 no eran menores los vaivenes Las luchas en el ámbito de las artes no eran ajenas a
políticos y las luchas en que se debatían los artistas. El pa- tales confrontaciones. El crisol en que se experimentaban
norama político era más que incierto. Apenas hacía un mes los ensayos para encontrar nuevos rumbos no era otro
que Venustiano Carranza recuperaba el cauce democrático que la Academia, que cuando llegó la Revolución llevaba
de la Revolución que encabezara Madero, asesinado un casi 130 años reglamentando la enseñanza y el hacer de
año antes por Victoriano Huerta. Al nacer Carral, el 14 de los artistas y que dirigía en ese momento dramático de
193
 Fachada de casa del Sr. Echeverría,
en Lomas de Chapultepec (1940), la muerte de Madero, uno de los más conspicuos arquitectos del porfiriato,
Ciudad de México. Antonio Rivas Mercado, quien entre otros logros tuvo en su haber la entonces
Colección familia Carral recién inaugurada columna de la Independencia. Como tantas instituciones
 Casa propia en la Cerrada que Madero no quiso modificar –lo que pagaría con su vida–, la Academia
de Reforma, San Ángel. continuó con la estructura prerevolucionaria hasta que los propios alum-
Colección familia Carral
nos, encabezados por Gerardo Murillo, lograron en 1913 la destitución de
Rivas. Con él se fue no sólo la persona sino lo que representaba, esto es, el
eclecticismo historicista, y los nuevos aires que sacudían al mundo creativo
entraron con fuerza a remover las conciencias de los artistas mexicanos, que
se encontraron con un país por hacer con el rumbo perdido. Lo encontrarían
de la mano de Vasconcelos y en el proyecto educativo que entre otras cosas
permitió a los muralistas escombrar en las raíces preteridas del mundo indí-
gena una fuente para modelar el nuevo país a través de su obra.
Años de formación
Resulta muy significativo que cuando Carral comenzó sus estudios acababa de
ser nombrado director de la Escuela de Arquitectura José Villagrán García,
quien con el tiempo será el referente inevitable del paso de la arquitectura
mexicana a la modernidad. Bajo la guía de este pilar fundamental de la in-
troducción del racionalismo en nuestro país, el joven estudiante se encontró
una Academia de San Carlos en una efervescencia contagiosa, que despertó
en él grandes inquietudes.
Aprovechó todas las enseñanzas, con particular interés la geometría que im-
partía el maestro Centeno y las clases de escultura y dibujo, disciplinas para
las que resultó muy dotado. Fueron las clases de Teoría del maestro Villagrán
las que dieron al joven estudiante conciencia del hacer arquitectónico como
medio para contribuir a la mejora de las condiciones de vida de la sociedad.
En 1938 terminó sus estudios en la institución por la que sintió siempre una
gratitud sincera.

Obra
Para 1941 Enrique Carral era un arquitecto sólido, ya había hecho varias
casas y al poco estuvo colaborando con dos cumbres del panorama edilicio:
Pani y del Moral. Con ellos trabajó en el proyecto de la Ciudad Universitaria
donde se encargó de la zona deportiva y de un proyecto para los vestidores;
esto le permitió poner en práctica sus conceptos racionalistas los cuales lo
llevaron a una precisión absoluta.
El catálogo de obras del arquitecto es abrumador. A partir de 1941 comen-
zó una actividad titánica que no cesó hasta poco antes de morir, en 2005.
Durante esos largos años de trabajo constante en que dedicó a la docencia
muchísimo tiempo, desarrolló más de 200 proyectos de todos los géneros, mu-
chos de ellos construidos. Gran parte de estos son obras en colaboración con
su socio Augusto H. Álvarez, y además de un gran número obras personales.
Entre las casas habitación, una de sus más logradas en economía de medios
y expresividad de los materiales fue la que construyó para el señor Echeverría
en las Lomas de Chapultepec en 1945 o la suya propia, de 1950, en la cerrada
de Reforma en San Ángel y muchas otras de gran envergadura, desde conjun-
tos habitacionales, museos, universidades, hasta la que es quizá su obra más
célebre, el Conjunto Manacar, proyecto de 1963, que se construyó algunos
años después y que ha sido modificado recientemente de manera lamentable,
luciendo ahora a Insurgentes una fachaleta de película de vaqueros.
La colaboración Carral-Álvarez
Para fines de la década de los cuarenta, Álvarez y Carral comenzaron su an-

dadura como socios. Juntos hicieron un número asombroso de obras que se
cuentan entre las más destacadas de la arquitectura mexicana moderna. Se
hará referencia a las más sobresalientes.
En 1948 la firma Álvarez-Carral-M. Páez ganó el concurso para construir
el Aeropuerto Internacional de la Ciudad de México, con un proyecto que
emanó de las directrices neoplasticistas definidas por Mondrian y Van Does-
burg. La ortogonalidad de los volúmenes y los andadores para pasajeros en
una disposición equilibrada, con materiales limpios, acero, vidrio y algunos
paramentos de concreto, constituyeron una novedad que puso a la arquitec-
tura mexicana, junto con la Ciudad Universitaria, en el camino plenamente
funcionalista. Lamentablemente, por la dinámica inherente a este género de
edificios, hoy no queda nada de aquella obra maestra, que a partir de los años
setenta comenzó una metamorfosis que no se ha detenido.
El mismo año concursaron y ganaron el proyecto para construir el Colegio
Oxford, en el antiguo camino a Acapulco, ya que aún no había periférico,
desde el cual muchos años después se podía contemplar aquella singular obra
de acero y cristal de una limpieza y pulcritud que mostraba la bienhechora
influencia de Mies van der Rohe, probablemente, junto a Villagrán y Le Corbu-
sier, el arquitecto que más influyó en su lenguaje plástico.
En 1950, Álvarez y Carral ya se han entendido plenamente, formando una
dupla que se compenetró más en cada proyecto. Construyeron ese año su
despacho en la calle de Campos Elíseos, que mantuvieron por más de 20 años.

 Edificio administrativo, en Centro El edificio es un volumen de concreto de gran simplicidad, sostenido en un
de Investigaciones, Enseñanza y
costado por un muro de piedra braza perpendicular, con perfiles metálicos y
Extensión Agrícola de Chapingo.
Colección familia Carral vidrio, que lo hacen destacar en un entorno donde el “colonial californiano”
había marcado un ambiente de cierta nostalgia aristocratizante. Así llegaron
 Edificio de Extensión agrícola, en rápidamente a convertirse en uno de los despachos de mayor prestigio y los
Centro de Investigaciones, Enseñanza
y Extensión Agrícola de Chapingo.
encargos se sucedieron vertiginosamente: hicieron un número asombroso de
Colección familia Carral obras cada año. Ese mismo año otra de sus obras maestras fue el Conjunto
Urbano Palmas, proyecto que previó la construcción de cinco edificios de 14
niveles, de los cuales se construyeron dos siguiendo la receta corbusiana de
desplantar el edificio desde el primer nivel sobre pilotes, dejando la planta baja
libre. Venturosamente, esta obra notable sigue gozando de buena salud.
Por su incesante actividad el despacho pronto recibió uno de los encargos
más importantes: el de la Universidad Iberoamericana (uia). Entre 1960 y
1977 proyectaron y construyeron el plan maestro y cinco edificios de tres
niveles para talleres y aulas, un edificio de tres niveles para oficinas admi-
nistrativas, el laboratorio de ciencias químicas, los talleres de ingeniería, la
cafetería y la biblioteca.
En tanto que como telón de fondo de su actividad se desarrollaba la uia, en
1964 recibirán otro encargo que terminará como una de sus obras maestras: el
Centro de Investigaciones, Enseñanza y Extensión Agrícola de Chapingo, pro-
yecto que constaba de los edificios administrativos, el de extensión agrícola, el
complejo de edificios para aulas, los laboratorios de investigación, enseñanza y
asesorías, la biblioteca, el casino de estudiantes, el centro de profesores, la casa
de visitantes, los accesos peatonales, así como los espacios exteriores. En este
caso, el contexto de la antigua hacienda, con su marcado aire de un pasado no
tan remoto, constituyó un reto que los arquitectos resolvieron definitivamente
con proporcionados volúmenes que reiteraban el lenguaje neoplasticista en sus
plantas y la diafanidad y sencillez del acero y el cristal en un contraste que,
sin embargo, establece una relación de equilibrio merced al uso de parasoles
 Edificio Hamburgo, en la Ciudad de concreto resueltos en retículas de gran fuerza y al cuidadoso manejo de las
de México. Colección familia Carral proporciones, que evocan una armonía que nos remite a la Grecia clásica.

 Biblioteca del Centro de
Investigaciones, Enseñanza y
Extensión Agrícola de Chapingo.
 Edificio ibm, en la Ciudad de

México. Colección familia Carral
En 1967 se construyó otra de sus obras más logradas: el tal vez el edificio que marcó el final de una colaboración
fino edificio de la calle Hamburgo, en el que trasluce la ad- asombrosamente productiva, señaló un nuevo derrotero en
miración que ambos mexicanos tenían por el neoyorquino la línea del estilo funcionalista que ambos habían cultiva-
edificio Seagrams, del alemán Van der Rohe. do escrupulosamente, al utilizar prefabricados de concreto
En la misma vertiente del género agrícola, debido a blanco, que establecen un ritmo de uno a tres con los va-
la admiración que despertó su intervención en Chapingo, nos acristalados.
a principios de la década de los setenta, proyectaron una La sociedad quedó disuelta después de casi un cuarto
de las obras que más satisfacción dieron al arquitecto: de siglo. Hoy, muchos edificios cuya paternidad fue com-
el Centro Internacional para el Mejoramiento del Maíz y el partida en un plano de igualdad, son reconocidos como
Trigo, un edificio de sobrias formas rectangulares, con la obras de Álvarez, en lo que constituye una situación que
“epidermis vítrea” como desde entonces comenzó a de- no hace justicia a Carral. Son incontables las disputas que
cirse de los edificios insertados en la estética modernista. por la titularidad de los proyectos generan desencuentros
El año 1973 marcó el cenit de esta colaboración en- entre los componentes de las sociedades que se desinte-
tre dos socios de tan profundas afinidades: las oficinas de gran. Sobreabundan ejemplos en nuestro medio que no
la ibm, que por primera vez encargaba a una empresa no vale la pena mencionar, de tan conocidos. No fue éste
estadunidense un proyecto, que en este caso preveía dos el caso. Enrique Carral y Augusto Álvarez fueron grandes
edificios, uno de 18 niveles y el otro de siete en un lote amigos y el alejamiento entre ellos no tuvo que ver con
de 3 800 m2, en la esquina de Campos Elíseos y Mariano situaciones profesionales; es difícil saber bien a bien qué
Escobedo. Sólo se construyó uno, el de menor altura, con sucedió, pero indudablemente algo tuvo que ver con los
lo cual quedó una explanada que permite que el edificio acontecimientos de 1968, y particularmente con sus con-
sea cabalmente apreciado en su armónica proporción, secuencias para la arquitectura, una de las cuales fue la se-
resultado de una modulación de 1.22 m. Además de ser ria crisis de la entonces Escuela Nacional de Arquitectura,

  Conjunto Manacar
en la Ciudad de México.
que quedó escindida en dos tendencias que polarizaron al pocos en nuestro medio de la historia del estilo interna-
cuerpo docente. Dos espíritus afines empezaron a dejar de cional. Si bien el programa de tal encargo, situado en la
serlo. El arquitecto Carral fue de los pocos profesionistas confluencia de la Avenida Insurgentes con Río Churubusco
consagrados del establishment que apoyó el movimiento tenía en la ciudad antecedentes bien resueltos, como el
renovador y eso inevitablemente le generó muchos distan- cine Hipódromo de Juan Segura, o el cine Paseo de José
ciamientos. Probablemente uno de éstos entre ellos dos. Villagrán, el conjunto Manacar resuelve el encuentro de
Sea como fuere, se terminó una colaboración que dio a dos volúmenes trapezoidales, el cine y la zona comer-
nuestro país algunas de las obras maestras del movimiento cial, con un prisma rectangular, el edificio de oficinas,
moderno. Sería un esfuerzo plausible que sin restar mérito con notable armonía, haciendo que el costado curvo del
a uno se le diera también al otro, y no separar sus nombres cine se remeta desde Insurgentes para dejar que la zona
cuando se reseñe la autoría de estos edificios, pues vale comercial, de un solo nivel, ocupe el frente del terreno
aplicar a ellos lo de “tanto monta, monta tanto”, de los colindante con ella, potenciando de esta guisa su valor
reyes católicos. para tal fin. El edificio de oficinas respeta el postulado
Sin embargo, una de las obras que mejor representa su funcionalista de la planta baja libre, resaltando su impor-
comprensión de los principios del estilo internacional la tancia. Tomando los principios básicos de esta tendencia,
proyectó Carral en solitario. Se trata del conjunto Mana- como el de tener un espacio amplio a manera de plaza o
car. Si más allá de pensar que clásico es aquello que se explanada, la presencia de las esbeltas columnas en ca-
convierte en modelo digno de imitación, le damos el sen- rácter de pilotes en planta baja, únicamente un vestíbulo
tido que señala Eliot: el de reflejar un periodo de madurez con las circulaciones verticales y las plantas en cada nivel,
creativa, que sacrifica individualidad y alcanza la univer- libres, se genera una gran versatilidad para el acomodo de
salidad; este proyecto, que consta de una torre de ofici- las oficinas con ventanales corridos, ya que el revestimien-
nas, una zona comercial y un cine, obtuvo ese grado, a to exterior es cristal claro en ventanas y opaco frente a la
decir del doctor Carlos González Lobo, conocedor como losa. Para que no faltara ninguna directriz funcionalista,

la integración plástica fue lograda por el arquitecto por medio de un mural
plegable para el telón, encargado a su buen amigo Carlos Mérida.
Estudio y casa del pintor Ricardo Martínez
Importa mucho el espacio en que trabajan los escultores y pintores en la pro-

ducción de su obra. La colaboración entre arquitectos y pintores en este punto
ha producido un género interesante. Desde el mítico estudio que Le Corbusier
proyectó para su amigo Ozenfant en París, los arquitectos tuvieron ese modelo
muy presente. Joan Miró acudió a José Luis Sert, otro notable miembro del
movimiento moderno, para que hiciera su taller en Palma de Mallorca; aquí
fue Juan O’Gorman el encargado de hacer las casas-taller para Diego Rivera
y Frida Kahlo, que devendrían emblema de nuestro movimiento moderno,
admiradas hoy cuanto denostadas al nacer en el aristocrático San Ángel y que
deben no poco al taller de Ozenfant. Pasados varios años de este hito en el
decurso de la arquitectura mexicana, se ha vuelto a hablar de este género tan
peculiar con la obra de fina textura que Felipe Leal hiciera en Coyoacán para
Vicente Rojo y, sin embargo, poco se conoce y poco se ha publicitado la casa
y el taller que para Ricardo Martínez construyera Carral por el año de 1950.
Hablamos de Ricardo Martínez, que a la manera de Rulfo ha dejado en su
obra esa indefinible esencia del alma mexicana. En esta difícil búsqueda, hay
en el arquitecto y en el pintor actitudes que los acomunan y que, afinidades
electivas, los amistaron de por vida. Tal vez a eso se deba no sólo que Martínez
 Conjunto Manacar,
haya encargado los dos espacios vitales, la casa y el taller, a su amigo, sino en la Ciudad
que el amigo haya sabido crear ese ambiente en que el pintor, a lo largo de 50 de México. Colección
años, con rigor y seriedad, produjo la deslumbrante obra que lo convierte en familia Carral
uno de los grandes artistas del siglo xx mexicano.

Los últimos años de su vida productiva los de-
dicó el arquitecto a la unam, trabajando en la
dirección de obras, desde donde hizo mucho por
lograr que las nuevas construcciones quedaran
insertas en el paisaje, como formando parte de
él. Esto lo consiguió plenamente en su proyecto
para los institutos de historia y de investigaciones
estéticas.
Carral y la enseñanza de la arquitectura
La circunstancia vital de Carral definió en él un

insobornable compromiso con la docencia. Re-
cordemos ese 1929, cuando Pellicer habla del
joven que sabe morir por cada sueño. Ahí está
Germán del Campo, la huelga de los universita-
rios, Gómez Arias y la autonomía. Es el tiempo
de un compromiso serio por un país que se in-
tuye probable y que hay que hacer posible. Es el
México que llevó a Cárdenas a la presidencia,
el que ahora sí alumbra un nuevo horizonte de

 Interior del cine del Conjunto Manacar
en la Ciudad de México, con el telón de
Carlos Mérida. Colección familia Carral
grandes sueños, y ahí está ese joven, auténtico aristócrata de origen, que
vio sin embargo en las enseñanzas de Villagrán y Pani, de Obregón San-
tacilia y O’Gorman que las formas no sólo hablan de la función, sino de
justicia y de libertad. Por eso Carral se compromete con el impulso de ese
movimiento que se llamó moderno, racionalista, funcionalista, del que no
se apartó en lo sucesivo, porque para él encarna la verdad. No es sólo que,
como quería Loos, no haya ornamento; es llevar el sentido de lo necesario
al límite. Hay un eco de Díaz Mirón en la visión del arquitecto:
…Oídlo soberanos y vasallos,

nadie tendrá derecho a lo superfluo
mientras alguien carezca de lo estricto.
La impronta de Villagrán en su formación no sólo tuvo que ver con la adhe-

sión firme al movimiento moderno, también le despertó la conciencia de la
importancia de la educación para el desarrollo que el nuevo país encaraba,
haciéndole sentir un compromiso con la docencia que lo acompañará el
resto de su vida.
Papel importante desempeñó en su vida la Universidad Iberoamericana.
No sólo proyectó con Álvarez los edificios del campus de la colonia Cam-
pestre Churubusco, como ya se señaló –desparecida en el sismo de 1979–,
también se involucró a fondo con la institución en el desarrollo del plan de
estudios para la carrera de arquitectura, en el que mucho tuvo que ver su

 Interior del vestíbuclo del
cine en el Conjunto Manacar
en la Ciudad de México.
visión nacionalista, impidiendo que se aceptara un plan Cuando después del dramático 1968 encontró en el
establecido para universidades estadunidenses y dio la autogobierno esa línea afín a su modo de entender la for-
batalla decidida por esa tan huidiza síntesis entre la rea- mación del arquitecto, no dudó en adscribirse a esta co-
lidad y la abstracción que ha permeado desde siempre rriente y defenderla siempre, sabiendo que iba contra
los ejercicios proyectuales meramente académicos. Ha- un statu quo en el que se le reconocía como una de las
blábamos de la Bauhaus como el inevitable referente en personalidades más admiradas, contradicción vital que
la formación de los jóvenes que se adhirieron a la nueva terminó concitando en su entorno cierta incomprensión,
estética, y de los profesores que vinieron a este continente que socavó su general optimismo y lo hizo pasar en sus
huyendo del terror nazi. Hannes Meyer se convirtió en un últimos años por una crisis existencial que agudizó su
guía en este intento por lograr que la enseñanza hiciera a profunda espiritualidad y lo mantuvo alejado de la vida
los arquitectos servidores de la sociedad, más que bene- social.
ficiarios de una injusta situación social. El gran arquitecto Cuantas personas colaboraron con Carral, o simplemen-
suizo que creara la Escuela del Politécnico, estableció esa te lo conocieron, suelen referirse a él con profundo respe-
línea que piensa el proyecto como consecuencia de una to. Señalan, además de la simpatía, la generosidad como
acuciosa investigación social que determine las necesida- uno de sus rasgos más acusados. Hablan también de su
des de los usuarios específicos y así el trabajo de proyecto apostura y elegancia, pero más que nada de su capacidad
se encauce a la resolución de problemas reales. Asombra de trabajo y de su condición de hombre probo. Ojalá que
que esta conciencia adquirida en sus años de formación pronto su obra, fruto de la estricta coherencia entre el ser
permanezca inalterable en el Carral actuante y docente. humano y el infatigable creador, sea mejor conocida, sobre
Dirigió la Escuela de Arquitectura de la Universidad Ibe- todo por los arquitectos jóvenes y ocupe, con justicia, el
roamericana, y el taller Uno de la Escuela de Arquitectura lugar que le corresponde entre los auténticos clásicos de la
de la unam. arquitectura mexicana.

Jorge León Medellín Sánchez (1916-2000)
Lourdes Díaz Hernández
La vida entera de un individuo está presente en

una de sus obras, en uno de sus hechos [y] en
esa vida está presente una época entera.
Walter Benjamin 1
¿Por qué habría que recordar a Jorge L. Medellín? Algunos profesionistas que
lo conocieron responden:
Manuel González Galván:2 Por su amplia obra profesional y por su alta
calidad humana.
Xavier Cortés Rocha: Por tres de sus facetas: la de arquitecto, restaurador,
y presidente y promotor de la Academia Mexicana de Arquitectura.
Más que una biografía, el presente ensayo es la recuperación de algunas
facetas de la vida profesional del arquitecto Medellín nutridas por tres vertien-
tes: el recuerdo de las personas que lo conocieron y lo trataron, el de sus ideas
urbano-arquitectónicas y el de la opinión de los usuarios de sus obras. Para
ello se han establecido algunas preguntas guías: ¿Qué recuerda del arquitecto
Medellín y por qué habría que recordarlo?, dirigida a las personas que, como
diría Paul Ricoeur, realizan un acto de “rememoración” de su persona. ¿Qué
pensaba cuando proyectaba? Es la pregunta que a manera de diálogo imagi-
1 Walter Benjamin, “Sur le concept
nario responde el arquitecto Medellín. Su finalidad es recuperar su voz, sus d' histoire” (1940), en Écrits
français, Gallimard, 1991, p. 347,
palabras, pensamientos e ideas en torno a la arquitectura y el urbanismo. Me reproducido en François Dosse,
he basado para responderla en lo que escribió en artículos de periódicos y re- El arte de la biografía, México, uia,
2007, p. 15.
vistas manteniendo, siempre que me fue posible, la coincidencia temporal en- 2 Autógrafo del arquitecto Manuel
tre la realización del proyecto y/o construcción, con lo expresado por él. Por González Galván para Jorge L.
Medellín, tomado de su biblioteca
último ¿qué opina o qué recuerda de este edificio?, es la que responden los personal.
3 Mucho agradezco al doctor en
usuarios de sus obras.3 El ciclo de la arquitectura se cierra con la percepción Arquitectura Luis Ortiz Macedo
de los habitantes y qué mejor retribución para el arquitecto que la opinión de y a Emilia Enriqueta Ortega de
Medellín sus orientaciones para
aquellos que día a día viven los espacios que proyectó. la localización de información
y fotografías del arquitecto
La estructura del ensayo intercala estas tres vertientes. Cada faceta de su Jorge Medellín. De igual forma
profesión y de las obras que aquí se mencionan, que no son todas en las que a las siguientes personas que
permitieron incluir sus testimonios
trabajó, están antecedidas por una explicación de su ubicación histórico- en este ensayo: doctores en
temporal para después ceder la palabra al arquitecto Medellín –reflexiones arquitectura, Xavier Cortés Rocha
e Iván San Martín Córdoba;
en cursivas precedidas por las siglas de su nombre (jlm), cerrándolas con las historiadora Isabel Tovar y Teresa,
licenciados José Díaz y economista
opiniones de los usuarios. Gerardo Esparza.
203
 Jorge Medellín, segundo de izquierda
a derecha, en la reunión anual de la
Organización Internacional de Trabajo
en San Francisco, California, 1946.
Fotografía: Archivo particular
Jorge L. Medellín (apjlm)
4 Jorge L. Medellín, Museo de la

Economía Nacional, tesis para
obtener el título de arquitecto,
unam, Escuela de Arquitectura,
1939, p. 74.
Conocer los aspectos básicos de su vida profesional, todo lo que sea superstición de la mente, todo lo que sea
qué construyó, qué cargos ocupó y a qué asociaciones ilusión del espíritu; actitud positivista sí, pero al admitir lo
perteneció, son indispensables para acercarse a él y por demostrado por la ciencia como verdad lo transforma mi
eso se incluye una breve semblanza y una bibliografía espíritu en una norma espiritual.4
general al final del ensayo. Conocer la verdad lo llevó a adentrarse en la realidad
de su país, a recorrer las calles de su ciudad con espíritu
Apuntes por las calles con miras a la planificación crítico, y a verter esas experiencias en su columna del dia-
y arquitectura rio Excélsior titulada “Apuntes” y en la revista de la cual fue
subdirector –Arquitectura y lo demás– en la sección que
Jorge L. Medellín perteneció a la generación 1934-1939 llevaba por nombre “Por esas calles”, con gran sentido del
de la Escuela Nacional de Arquitectura, una de las humor pero sin perder la seriedad que el asunto ameritaba.
primeras generaciones que se educaron en el contexto de Fue un investigador innato que se apoyó en el presente,
las ideas del funcionalismo radical, del racionalismo en lo que conoció y vio, fincándose al mismo tiempo en
arquitectónico del siglo xx, en un medio donde se el pasado, en la historia que le sirvió para reconstruir los
concretaban los primeros planes urbanos para la capital cimientos de la cultura nacional de entonces.
con la apertura de las avenidas 20 de Noviembre y En su trabajo dentro de la Secretaría del Trabajo y Pre-
San Juan de Letrán. En un clima político-social donde visión Social (1943-1946) conoció un problema que se an-
se promovía la educación socialista, se llevaba a cabo la toja de actualidad para el 2012: el de la migración de
expropiación petrolera y los sindicatos se consolidaban cientos de mexicanos. Escribió sobre los braceros y la
para garantizar las mejoras laborales producto de la necesidad de construirles “colonias agrícolas” para frenar
Revolución. Se entraba a la Segunda Guerra Mundial. su salida hacia el Norte, pero también escribió sobre la
reconstrucción de las ciudades bombardeadas. La pla-
—¿Qué eran la arquitectura y la ciudad para el recién neación económico-política de un país va de la mano de
egresado arquitecto Medellín a inicios de la década de los la planificación urbano-arquitectónica; Jorge L. Medellín
cuarenta, un joven que había crecido en la Colonia Santa estaba convencido de eso y se adentró en ello.
María la Ribera y se hallaba inserto en lo anterior, entre
otras situaciones? Transportes. La estación de pasajeros
de Buenavista (1948-1959)
jlm: Yo considero –hablando de mi caso concreto– que
la actitud que debe normar nuestro criterio será la de En 1948 fue invitado por el gerente general de los Ferro-
aceptar todo aquello que sea verdad demostrada por la carriles Nacionales de México a integrar la Comisión Es-
ciencia y las consecuencias de esa verdad, desechando pecial encargada del estudio del Plan Urbano Ferrocarrilero

 Dibujo del proyecto de planificación  Fachada de la estación de Buenavista.  Estación de Buenavista (interior)
de Buenavista: estación de pasajeros, (estado actual). Escaleras del vestíbulo principal a la
edificio administrativo de los ferrocarriles Fotografía: Lourdes Díaz (ld) zona de andenes. Fotografía: ld
y zona comercial. Fotografía: apjlm

de la Ciudad de México. El objetivo era resolver el problema del cruce de
numerosas vías que impedían su crecimiento hacia el norte. De acuerdo con
el estudio interdisciplinario que se realizó, había que reubicar la Estación de
Pasajeros y la de carga haciendo necesaria la desaparición de las ya viejas
estaciones del siglo xix, de Peralvillo, San Lázaro y Nonoalco-Tlatelolco. El
Plan fue dirigido por el arquitecto y asesores especializados.
En 1951 fue director de las obras de la terminal de pasajeros, y para otor-
gar la mejor solución a su proyecto visitó las estaciones de Forth Word, Texas,
y la Roma Termini en Italia. El proyecto general estaba conformado por la
estación de pasajeros propiamente dicha, una gran plaza frente a ella y el
edificio administrativo de los Ferrocarriles.
jlm: Por cuanto hace al aspecto urbanístico, la estación de pasajeros queda

ubicada en el lugar más conveniente, debido a que el predio de Buenavista
es el que mayor penetración hacia el sur tiene hacia las zonas más habitadas
de la ciudad y el que se acerca más al centro de la población.
Asimismo, su diseño hace posible el establecimiento de una gran plaza
que resolverá el problema de estacionamiento en la estación […] La planta
principal tiene como elemento fundamental un gran hall cuya fachada, que es
la que sirve a todo el edificio principal, ve hacia la gran plaza de la estación
y está orientada al sur con amplios accesos para el público. En los extremos
oriente y poniente de dicho hall se encuentran las escaleras monumentales que
comunican a éste con los servicios de restaurante por un lado y sala de espera
por el otro; estas escaleras sirven también de acceso a la planta de mezzanine.
A la estación de pasajeros, los trenes llegarán sólo para tomar y dejar el pa-
saje […], tendrá capacidad para que en ella se efectúen, sin demora ni interrup-
ciones, el movimiento actual del equipo, habiéndose previsto un incremento
considerable de éste en el futuro, cuyo movimiento será, asimismo, fluido y sin
dilación. Los andenes estarán cubiertos para protección del pasaje.5
Se le preguntó a un usuario qué recordaba de la estación de los Ferrocarriles

y respondió lo siguiente:
José Díaz: Era el lugar de trabajo de mi padre […] se me hacía muy grande
[…] el vestíbulo era plano y resbaloso, de mármol brilloso […] había un
escudo, una jardinera y un estanque con pececitos y plantas, también es-
taba el pizarrón de la llegadas y entradas de los trenes. Había una tienda
de regalos, telégrafos, las taquillas con pasamanos de aluminio, lámparas
empotradas en el techo que iluminaban muy bien en la noche, se veía muy
bonito […] el sonido era muy bueno. Recuerdo las escaleras que daban
a un piso superior con un reloj electrónico y unas puertas de vidrio que
daban a los andenes que estaban al mismo nivel que los vagones […] era
cómodo porque no tenías que subir las escaleras del vagón. Los andenes
5 Jorge L. Medellín, “La Estación
eran de cemento con columnas y un techo de un lado a otro. En la parte
Central de Pasajeros del Valle de frontal de la estación había un estacionamiento y un techito alrededor de
México”, en Ferrocarriles de México,
revista mensual, México, julio de ella, uno podía caminar por fuera sin mojarse y sin que te diera el sol. Me
1951, p. 3. gustaba mucho eso […] Recuerdo a las personas, los que trabajaban ahí
con su uniforme azul.

Actualmente la Estación de Buenavista forma parte de la terminal del tren
  Casa de México en París.
suburbano que une a Cuautitlán, Estado de México, con la Ciudad de México Vista general de los pabellones de
en Buenavista; los andenes y algunas secciones de servicios fueron modifica- hombres y mujeres. Fotografía: Iván
das para el nuevo uso. En general se conserva como Jorge Medellín la proyectó. San Martín Córdova, 2008 (ismc)
Un edificio en el extranjero:
la Casa de México en París (1951-1953)
Los principios con los que Jorge L. Medellín proyectaba una obra nueva eran:
responsabilidad hacia los usuarios, análisis detallado del programa arquitec-
tónico y el de su funcionamiento, el estudio de la estructura que mejor con-
venía y la consideración del medio urbano. Sin embargo, construir una nueva
obra pública en el extranjero, a inicios de los años cincuenta, implicaba algo
más: afianzar el imaginario nacional que había estado construyéndose en los
últimos 30 años.
El imaginario con el que se representa al país en el extranjero es una cons-
trucción en la que intervienen tanto los que convocan a la obra como los que
la proyectan. Desde el siglo xix con los pabellones para las ferias internacio-
nales, las embajadas, casas de cultura y edificios públicos, se ha construido y
reconstruido el imaginario de la nación tomando elementos provenientes del
mundo prehispánico, virreinal, indígena, popular, del vocabulario ecléctico,
internacional o combinando todos.
Hacia 1951 se retomó la invitación que el gobierno francés había hecho
al país desde 1923: la de construir una casa para estudiantes mexicanos en
la Cité Universitaire de París (Ciup). Por razones económicas, más que de otra
índole, un proyecto del arquitecto Carlos Obregón Santacilia de 1923 no se
había edificado, pero ya con otra economía a inicios de los años cincuenta
y con la organización de un patronato especial, se echó a andar la obra. En
aquel entonces el proyecto de Obregón Santacilia no respondía al imagina-
rio mexicano y se presentaban dos nuevos proyectos; uno diseñado por el
mismo Carlos Obregón; el otro, por los hermanos Medellín, Jorge, arquitec-
to, Roberto, ingeniero.

 Casa de México en París. Detalle
de la entrada. Fotografía: ismc, 2008
6 1953-2003. La Casa de México en

París. La Maison du Mexique à Paris,
México, SEP, 2003.
Se eligió el proyecto de Jorge Medellín. Sus principales sión. [Había que] ajustarse no sólo al medio ambiente sino
características fueron 90 habitaciones distribuidas en dos a las influencias arquitectónicas de vecinos, que pesaban
edificios paralelos, uno para hombres y otro para muje- mucho, entre ellos edificios de Le Corbusier –a quien tuve
res –era requerimiento para todas las casa internacionales el honor de tratar– y de otras corrientes que influían mucho
que los hombres y las mujeres estuvieran separados y que en el quehacer arquitectónico de la época. [La marque-
se incluyera un baño comunitario en cada piso y no uno sina de la entrada es] un panel del arte y de la historia;
en cada habitación como lo había propuesto el arquitecto ahí estaba Bonampak, recientemente mostrado al asombro
Medellín–, unidos por una crujía en planta baja. Especial internacional. Podía ser un buen tema y motivo para exte-
mención mereció el mobiliario que los diseñadores Jean riorizarlo en un gran panel de fachada.6
Prouvé y Charlotte Perriand realizaron para la casa y la
marquesina de la entrada principal; una manifestación ¿Qué recuerda de la Casa de México en París? Las siguien-
de integración plástica del escultor Agustín Villagra, que tes personalidades responden:
reprodujo uno de los murales recién descubiertos de Bo-
nampak en 1947. Iván San Martín: Para mí fue una total sorpresa conocer
esta obra de Medellín. De hecho, cuando fui (2008) a
JLM: [Las fachadas tienen la] discreta sencillez de incorpo- la Ciudad Universitaria de París para encontrar el pabe-
rarse al conjunto de la Ciup en una correcta y digna dimen- llón suizo de Le Corbusier, de repente me encontré con

 Presentación de los trabajos de
restauración de las plazas históricas
al Comité Olímpico Internacional.
Al centro, Jorge L. Medellín, a su
derecha de espaldas, arquitecto Pedro
Ramírez Vázquez, (1968). apjlm
7 Ibid, p. 160.
8 Ibid., p. 164.
la Casa de México. Me pareció una obra estupenda, casi qué pasó en ellos, cuándo y quiénes los construyeron, el
exquisita, que se adaptaba perfectamente al entorno. estilo que expresan. Esto era más vívido en las décadas
posteriores a la Revolución donde la reconstrucción del
Xavier Cortés Rocha: Yo viví allá en 1966 y 1967, era imaginario mexicano se depositó en el legado cultural
un magnífico ejemplo de arquitectura mexicana; la so- de la época virreinal y prehispánica. El respeto al pasado
lución de las habitaciones de estudiantes era espléndi- y la importancia de preservarlo a través de sus edificios
da con muebles contemporáneos muy buenos. Eran muy eran parte intrínseca de quienes se educaron en aquellos
bien pensadas y agradables. Tenía sus toques mexicanos, años. Entrar a la Academia de San Carlos fue para el jo-
como la incorporación de elementos de escultura en sus ven Medellín un hecho memorable por varias razones:
fachadas. Era muy vivible y habitable, de buena calidad. por los “baños a los perros” o novatadas que recibían los
Rafael Segovia:7 La Casa de México era más moderna que recién ingresados a la carrera de Arquitectura, y por la
las demás y muy cómoda, por ejemplo en lo que se “emoción” de estar en el viejo edificio de la Academia,
refiere a la calefacción, pues había casas en las que uno lugar donde se imaginaba ver trabajando a Manuel Tolsá,
se helaba. En lo que atañe a los servicios, las duchas y los Manuel Villar y José María Velasco, entre otros.
baños eran espléndidos. Siendo una época de reconstrucción de la cultura mexi-
cana, no es de extrañar que Jorge Medellín trabajara al lado
Paloma Ulacia:8 Recuerdo los grandes ventanales llenos de renombrados arqueólogos e historiadores haciendo le-
de luz y los jardines aledaños […] la Casa aportaba un vantamientos de monumentos históricos y aprendiendo
ambiente silencioso, meditativo, cálido y agradable. bases de arqueología –uno de sus primeros trabajos fue el
de vigilante en la zona arqueológica de Xochicalco–, para
La Casa de México sigue funcionando en la Cité Interna- ingresar después, en 1940, a la Dirección de Monumentos
tionale Universitarie de París. Recibe a estudiantes mexi- Coloniales del inah. En la década de los sesenta, ya como
canos ofreciendo hospedaje cómodo y económico, con exitoso y reconocido profesionista, se encargó de la restau-
servicios de varios tipos como biblioteca especializada, ración y adaptación de edificios históricos a nuevos usos.
actividades culturales y restaurante. Remodeló la Casa del Marqués de Apartado para las ofici-
nas de Conasupo (1962), y restauró, junto con el doctor en
Restauración. Archivo General de la Nación Arquitectura Luis Ortiz Macedo, varias plazas públicas de
(1978-1982) la capital con motivo de la xix Olimpiada en México; sin
duda sus mayores retos en este rubro los enfrentó cuando
Vivir en una ciudad en donde los edificios históricos son se hizo cargo de las obras de remodelación de Lecumberri
una experiencia cotidiana acrecienta el interés por saber para el Archivo General de la Nación (1978-1982) y las

 Archivo General de la Nación. Cúpula
central y jardines exteriores producto de
la remodelación de la penitenciaría de
Lecumberri, (1982). Fotografía: Archivo
particular Lourdes Cruz González Franco
de la Secretaría de Educación Pública (1990-1993) para

actualizar sus instalaciones y servicios.
Siempre trabajando en equipos multidisciplinarios tomó
decisiones sobre lo que había que conservar y demoler, y
cómo había que restaurar para adaptar las mejoras habita-
cionales del siglo xx a los edificios de otros siglos.
—¿Qué mayor reto para la conservación de la memoria

histórico-cultural –lo que se deja, lo que se tira y se olvi-
da– que las intervenciones a edificios históricos, más allá
de una justificación estructural?
 Archivo General de la Nación. JLM: En estas reflexiones (sobre el Palacio de Lecumberri)

Construcción de la banda perimetral no quiero dejar en silencio lo que al iniciar los prime-
donde descansa la cúpula del ros croquis hice: formular el más profundo deseo para
centro. Fotografía: Archivo particular
Lourdes Cruz González Franco que, entre otras cosas, todos los que íbamos a trabajar de
inmediato pudiéramos elaborar un programa de acción
que nos permitiera conservar lo sustancial del edificio –
dándole un nuevo uso– respetando sus pétreas soluciones
arquitectónicas […] Que las líneas que íbamos a trazar
cada uno de los que proyectaríamos –y fuimos muchos–
sustituyera a las rayas que herían las paredes con crípticos
calendarios que marcaban fechas de purgar sentencias en
aquellas lúgubres y negras celdas, y que éstas se volvieran
espacios luminosos llenos de luz vital y reconfortadora.
La transformación física salió casi automáticamente: se
plantarían árboles […] se sembrarían jardines interiores
con fuentes y surtidores que elevarían sus chorros de agua

 Visita a la obra del Archivo
General de la Nación. Izquierda,
Jorge L. Medellín, derecha, Secretario
de Gobernación, profesor Enrique
Olivares Santana, (1979). apjlm
 Arquitecto Jorge L. Medellín en

la ceremonia de designación como
Académico Emérito en la Academia
Nacional de Arquitectura. apjlm
al aire y serían bulliciosos. En los patios interiores se abrirían ventanas y

se retirarían las rejas; se removería todo aquello que representara represión
y castigo […] Finalmente, la parte central del Archivo estaría cubierta por
una cúpula, que se continuaría con trabes y columnas y una ininterrumpida
“banda” de cristal que le otorgaría ligereza y luminosidad a aquel enorme
nuevo espacio; con todo ello deseábamos expresar que, en lugar de la negru-
ra y represión de la ex Penitenciaría, en el nuevo –viejo– Archivo en el futuro
habría luz y libertad.9
—¿Qué recuerda de la remodelación de Lecumberri a Archivo General? Res-

ponde un usuario:
Gerardo Esparza Medina: La primera vez que nos trajeron a ver el edificio lo
vimos todavía con las celdas […] vinimos una tarde […] quiero pensar que en
aquel momento venía el arquitecto que hizo la remodelación […] fue una expe-
riencia horrible ver el edificio como era. Yo en ese tiempo tenía apenas contados
18 años de edad. ¡Toda una experiencia! Vino la remodelación; desde mi punto
de vista fue una joya adelantada en espacio; se decía “el archivo va a albergar los
documentos treinta años” y así fue. No fue sino hasta el tiempo de Fox cuando se
requirió hacer la galería ocho. Siempre nosotros fuimos una rosa en el pantano
porque todo nuestro entorno fue de mucho riesgo […] asaltaban. Ésa fue la parte
fea, quizás el entorno no hubo oportunidad de arreglarlo, después cambió, pero
por muchos años vivimos como rosa en el pantano.
9 Jorge L. Medellín, “La
Después de 30 años de servicio, el edificio del Archivo General de la Nación transformación del Palacio de
está siendo sometido a una serie de evaluaciones arquitectónicas, estructurales Lecumberri: de penitenciaría en
Archivo General de la Nación”,
y patrimoniales. El peso de la cúpula y la alta compresibilidad del subsuelo lo en Lecumberri, un palacio lleno de
historia, México, agn, 1994, pp.
han afectado, además de que las maneras de resguardar archivos históricos han 117-118.
variado considerablemente. Se ha pensado en trasladarlo a un nuevo edificio

construido especialmente para él; de ser así, ¿qué criterios se
aplicarán para recuperar el Palacio de Lecumberri? ¿Se olvi-
dará la intervención de 1982 de Jorge Medellín?
Su legado
Sus numerosos artículos y conferencias en espera de ser

cuantificados y analizados con más detenimiento son parte
de su legado. Ellos nos muestran a un arquitecto espontáneo
y crítico. Espontáneo por su mirada al mundo de lo coti-
diano, costumbres y lugares, y crítico cuando los principios
urbano-arquitectónicos no se ajustan a las personas y sus
 Arquitecto Jorge L. Medellín con su circunstancias. El uso de la historia en sus escritos es parte
equipo de trabajo en la remodelación de este legado. No sólo por los datos que recoge y trans-
de la sede de la Facultad de Química,
mite, sino porque demuestra que sin ella no se entiende el
UNAM., en Tacuba. apjlm
presente como tampoco el criterio que se adopta para su
transformación. Difícilmente los lugares no tienen pasado y
difícilmente éste no influye en el presente.
Sus obras nuevas y de restauración, que no por ser inter-
venciones a edificios antiguos dejan de ser obras nuevas, es
otro de su legado. Hablan de una práctica basada en el aná-
lisis cuidadoso del programa arquitectónico, en la atención
a los usuarios, la aplicación de nuevos materiales y sistemas
constructivos, pero a la vez de significados políticos cultu-
rales. La estación de trenes y su medio urbano; la Casa de
México en París, Francia, y la remodelación de Lecumberri
en relación con las huellas del pasado, son ejemplos en los
que surgen divergencias y coincidencias de criterios y en
consecuencia polémicas acerca de su significación.
Su actividad como funcionario público y como repre-
sentante de organizaciones profesionales es ejemplo de
un ejercicio profesional tenaz, versátil, dinámico, en cons-
tante retroalimentación de ideas. Su paso por diferentes
instituciones le permitió relacionarse con funcionarios pú-
blicos y con varios miembros de su gremio, ganándose su
respeto y cariño, y eso también es parte de su legado.
Considero que su trascendencia y vigencia se deposi-
ta en su actitud comprometida con la construcción de un
mejor país, una mejor ciudad y una arquitectura que toma
en cuenta a los usuarios anónimos de sus obras; por haber
organizado el “Concurso por la casa más fea de México”,10
por la difusión de la historia y cultura arquitectónica, y por
el recuerdo de las personas que lo trataron.
10 Noviembre de 1943. —¿Por qué habría que recordar a Jorge L. Medellín? Res-
11 Eduardo Langagne (comp.), Crónica ponden quienes lo conocieron:
de una época. De la Academia de San
Carlos a Ciudad Universitaria, edición
particular de Eduardo Langagne y Eduardo Langagne:11 Por su amistad sincera y apoyo en
Adrián Mendoza, 2007, p. 12.
mis primeros pasos por la letra escrita.

Isabel Tovar y Teresa: Por su ayuda en un diplomando que yo estaba organi-
zando en la Universidad Iberoamericana. Me orientó, me recomendó confe-
rencistas, recibí todo el apoyo que un ser humano pueda dar para que algo
salga bien, ¡y salió bien! [...] ahí están los libros que se vendieron en toda la
República.12 Era una persona extraordinariamente generosa y, como a mí, a
otras personas las motivó a no decaer, a decir vale la pena, hay que seguir
adelante. Yo lo consideré un gran amigo por el apoyo que me dio, se lo agra-
decí profundamente.
Semblanza
El arquitecto Jorge L. Medellín (1916-2000) nació y murió en la Ciudad de

México. Fue hijo del químico Roberto Medellín Ostos exrector de la Univer-
sidad Nacional Autónoma de México en el periodo 1932-1933. Estudió la
carrera de Arquitectura entre 1934-1939. Se desempeñó como jefe del Depar-
tamento de Protección General de la Secretaría del Trabajo y Previsión Social
(1943-1946), director general de las Obras de los Ferrocarriles Nacionales de
México (1947-1958), subsecretario de Bienes Inmuebles y Urbanismo de la
Secretaría del Patrimonio Nacional (1964-1968) y director general de Proyec-
tos y Obras de la Secretaría de Gobernación (1976-1982), entre otros cargos.
De 1945 a 1951 escribió en la “Sección de Planificación y Arquitectura” de
la revista Hoy, en la “Sección de Arquitectura” del periódico Excélsior, y en la
revista Arquitectura y lo demás. Entre sus obras más destacadas se encuentran
la Estación de Pasajeros de Buenavista (1959); la Casa de México en la Ciu-
dad Internacional Universitaria de París, Francia (1951-1953), el Monumento
a la Bandera en Dolores Hidalgo, Guanajuato (1951), y la remodelación de
Lecumberri para Archivo General de la Nación (1978-1982). Fue presiden-
te y miembro de organizaciones profesionales como el icomos, Academia
Mexicana de Arquitectura y Sociedad de Arquitectos Mexicanos. Uno de sus
últimos trabajos fue la restauración del conjunto sede de la Secretaría de Edu-
cación Pública (1990-1993).
BIBLIOGRAFÍA
1953-2003, La Casa de México en París. La Maison du Mexique à Paris, México,

Secretaría de Educación Pública, 2003.
Alva Martínez, Ernesto, Restauración y remodelación en la arquitectura mexicana,
México, Comex, 1994.
Arquitectura y lo demás. 1945-1950, revista mensual, Carlos Ríos Garza, estudio
introductorio, análisis de contenido y edición digital, México, Facultad de Ar-
12 Seis libros que conforman la
quitectura (Colección Raíces Digital, núm. 2), Universidad Nacional Autónoma colección Ensayos sobre la Ciudad
de México, 2004. de México, Isabel Tovar de
Langagne Ortega, Eduardo, Los diversos caminos de los arquitectos, tomo 4, Méxi- Arechederra y Magdalena Mas
(comps.), uia, Centro Nacional
co, E. Langagne Arquitecto, 1998. para la Cultura y las Artes, ddf,
Lecumberri, un Palacio lleno de historia, México, Archivo General de la Nación, 1994. Jorge L. Medellín escribió
Secretaría de Gobernación, 1994. para esta colección el artículo
“Desarrollo urbano y esplendor
Noelle, Louise, “El Archivo General de la Nación. Transformación de una antigua de México Tenochtitlan”, Tomo 1,
penitenciaría en Centro Cultural”, en Anales, núm. 53, México, Instituto de Nuestros Orígenes, pp.81-94.
Investigaciones Estéticas-unam, 1983, pp. 137-144.

Del espacio privado al público
la obra de Juan Sordo Madaleno
Lucía Santa Ana Lozada

Perla Santa Ana Lozada
Uno de los más importantes arquitectos del país entre las décadas de los
cincuenta y los ochenta fue el arquitecto Juan Sordo Madaleno, quien junto
a arquitectos como Mario Pani, Enrique del Moral, Enrique de la Mora, José
Villagrán, y su socio en innumerables obras Augusto H. Álvarez, transfor-
maron la cara de la Ciudad de México al convertirla en una urbe moderna
y cosmopolita.
El arquitecto Sordo Madaleno nació en el seno de una familia acomodada
el 28 de octubre de 1916;1 cursó sus estudios de educación básica en Madrid
y regresó a la Ciudad de México en 1927; en el Colegio Francés de San Borja
de la ciudad estudió la educación media superior. Realizó sus estudios profe-
sionales en la Escuela Nacional de Arquitectura de la Universidad Nacional 1 Sus padres fueron don José Sordo
Autónoma de México, y obtuvo el título de arquitecto el 4 diciembre de 1939 Mijares y doña Carmen Madaleno
de Sordo, ambos de origen
con la tesis Edificios de comercios y departamentos.2 español.
2 Entre los arquitectos que
En dicha tesis planteó parte de las preocupaciones que posteriormente se obtuvieron su título el mismo
reflejaron en su obra: responder a las necesidades de las personas que habi- año que Sordo están Jorge L.
Medellín, Carlos Gómez Palacios y
tarían dichos departamentos,3 estableciendo así en el programa arquitectó- Bracho, Antonio Pastrana, Carlos
nico la existencia de cinco tipos distintos de departamentos, los cuales iban Reygadas Prieto y Augusto H.
Álvarez.
desde lo que para la época debió resultar muy novedoso y que se conoce 3 En la introducción de la tesis
planteó la existencia de tres
actualmente como “estudio”, hasta un pent-house de cuatro recámaras, tres clases sociales para llevar a cabo
baños y roof garden. En este trabajo se observa ya su visión emprendedora una construcción: la primera, las
familias acomodadas; la segunda,
y comercial; por ejemplo, en el estudio de mercado completo y en la ob- la clase media o conformada por
empleados; y la tercera, la gente
tención del cálculo de la tasa interna de retorno para la inversión realizada. pobre o el trabajador obrero.
Las primeras obras de Sordo, al igual que muchas de las de sus contemporá- El proyecto de tesis propuesto
enfoca la construcción de
neos, se vieron influidas por las ideas estéticas de la época promovidas por Le departamentos para personas de
Corbusier y Walter Gropius, corriente a la cual llamaron “Nueva Arquitectura”. clase media cuyo presupuesto era
de $125 a $200 para pago de
Esto puede observarse en las casas habitación con las que empezó su ejerci- renta. Sordo, Madaleno, Edificio
de comercios y departamentos,
cio profesional o los diversos edificios de departamentos que proyectó con su tesis para obtener el título de
socio Augusto H. Álvarez en la colonia Cuauhtémoc en la calle de Mississippi arquitecto, Escuela Nacional de
Arquitectura, unam, edición del
31 (1941), o en la Plaza Melchor Ocampo 50 (1943), donde manejó el uso de autor, 1939.
marcos de concreto armado, ventanas horizontales y la terraza jardín.
215
 Casa habitación en Paseo de
la Reforma, Ciudad de México Ante la evolución de su obra, y de acuerdo con las tendencias del Estilo
(1952). Arquitecto Juan Sordo Internacional, construyó en colaboración con Álvarez edificios comerciales,
Madaleno. Fotografía: Archivo de oficinas y departamentos; destaca el inmueble sobre Paseo de la Reforma,
Sordo Madaleno (asm)
esquina con Melchor Ocampo (1947) por su calidad estética y la forma en que
responde a su emplazamiento, al proponer una fachada circular que incre-
menta el área de ventanas de los departamentos, aprovechando así la vista al
bosque de Chapultepec. Este edificio marcó un hito en el diseño de departa-
mentos en condominio al proporcionar al usuario grandes espacios iluminados
naturalmente, complementados con detalles y acabados de lujo.4
Ya sin la asociación con Augusto H. Álvarez, Sordo continuó con el diseño
de edificios altos para diversos usos; un referente en su obra es el Edificio Aná-
huac, diseñado en 1957 para la Aseguradora del mismo nombre, situado en
Paseo de la Reforma 51. Este inmueble, en conjunto con el Edificio Lafragua
del arquitecto Pani, el de la Secretaría de Recursos Hidráulicos y algunos otros
en torno a la glorieta de Colón, crearon una imagen legible y moderna de la
ciudad gracias al manejo de un mismo lenguaje y estilo arquitectónico; entre
éstos sobresale el de Sordo por su esbeltez y limpieza en la fachada; es además
uno de los primeros edificios con muro-cortina de cristal en la ciudad.
Entre 1952 y 1954 construyó para la Beneficencia Española diversos pa-
bellones como el de tuberculosos o infecciones, además de una capilla en
el mismo hospital. También dentro del área de salud diseñó los edificios cor-
porativos y de producción para el Laboratorio Wyeth-Vales en la Ciudad de
México. Paralelamente a su trabajo profesional, entre 1954 y 1957 fue pro-
4 En esta zona de la colonia fesor de composición en la Escuela Nacional de Arquitectura de la unam.
Anzures, en asociación con
Augusto H. Álvarez, diseñó En 1958 diseñó uno de los primeros hoteles de su carrera: el Hotel Presi-
aproximadamente 13 edificios dente en Acapulco, Guerrero, en el cual participó Félix Candela en el diseño
de departamentos utilizando la
planta baja para uso comercial. del club nocturno Jacarandas. En esta obra, como comentó en una entrevista,
tomó en consideración el emplazamiento del edificio en el sitio para apro-

 Hotel Presidente Cozumel,
Quinta Roo (1969). Arquitectos
Juan Sordo Madaleno y José Adolfo
Wiechers Escandón. Fotografía:
cortesía Grupo Presidente
vechar las vistas y proteger al edificio de la incidencia solar, colocándolo en

forma perpendicular a la costera Miguel Alemán para permitir que los cuar-
tos de ambos lados de la torre tuviesen vista al mar. Este giro dejó al edificio
con una orientación este-oeste en las habitaciones por lo que el arquitecto,
en su preocupación por el confort térmico, cerró la fachada oeste casi por
completo y protegió la fachada este, convirtiendo los muros divisorios de los
cuartos en parteluces.
Posteriormente, en asociación con José Villagrán,5 diseñó el Hotel María Isabel
(1962) y el edificio de la Ford (1963), ambos ubicados en Paseo de la Reforma.
5 Durante este periodo José
Este edificio sentó las bases en México de los futuros centros de convenciones al Villagrán estaba asociado con
Ricardo Legorreta, por lo que éste
conjuntar en un mismo espacio, oficinas, comercio, área de hospedaje, espacio colaboró también en el proyecto
de trabajo y salones para realizar diferentes encuentros y actividades. Como se así como José Adolfo Wiechers
Escandón.
menciona en Arquitectura/México “…se inauguró recientemente la edificación 6 Hotel María Isabel, en Arquitectura/
México, núm. 78, junio de 1962,
estelar de la industria hotelera mexicana. Sobriedad y buen gusto, comodidad México, pp. 70-83.
moderna de primera magnitud; dispositivos, materiales, líneas, planos y colores 7 Stevenage fue designado el 1o
de agosto de 1946 el primer
a la usanza del día de hoy. Esta ejemplar realización está marcando época entre new town que se creó cerca de
todas las ya numerosas de su género en nuestras latitudes mexicanas, es lo que Londres, a 50 km de la ciudad.
En estos pueblos nuevos se
representa esta edificación para la sociedad de la época.”6 aplicaron los principios del
nuevo urbanismo, creando por
La calidad en el diseño de este hotel y las relaciones del arquitecto con la primera vez en toda Inglaterra
madre patria, lo llevaron así a viajar a España tres veces al año para supervisar una calle completamente
peatonal en el centro del pueblo.
la construcción de varias casas habitación y hoteles; el primero de ellos, un Estos pueblos nuevos buscaban
conjunto hotelero en Torremolinos (1963) y posteriormente los hoteles Villa- crear vecindarios con identidad
propia, con todos los servicios
magna (1967) y Melia Castilla (1968), ambos en Madrid. En dichos hoteles se básicos como salud, educación
y comercios, permitiendo a la
observa la influencia del Estilo Internacional en su estética, así como la bús- población satisfacer localmente
queda de una funcionalidad en todos los elementos que componen el edificio. sus necesidades sin tener que
viajar hasta Londres. Asimismo,
Estos viajes a Europa le permitieron analizar los métodos arquitectónicos como lo proponía Howard, en
estas ciudades se separaba el área
de diversos países europeos, así como visitar la ciudad de Stevenage7 en industrial del área residencial.
Inglaterra, considerada como el primer new town del país.

 Hotel Presidente Cancún, Quinta Roo
(1974). Arquitectos Juan Sordo Madaleno
y José Adolfo Wiechers Escandón.
Fotografía: cortesía Grupo Presidente
De esta visita el arquitecto concluyó que “la tarea de la arquitectura, le agra-

de o no al arquitecto, consiste en la actualidad en dar alojamiento a las masas
populares de una manera más civilizada”,8 la cual aplicó posteriormente en el
diseño de Lomas Verdes (1966) al plantear la construcción de viviendas para
las clases bajas y medias del país. Asimismo, de estos viajes a Inglaterra recu-
peró la idea de la diagramación en relación con el programa arquitectónico
y su importancia en el diseño, misma que después puso en funcionamiento.
Una vez más con respecto al género hotelero, en 1969 a solicitud de Nacio-
nal Hotelera, el arquitecto Sordo Madaleno desarrolló un nuevo Hotel Presiden-
te para coadyuvar al incipiente desarrollo turístico de la isla de Cozumel. Hasta
la fecha éste es uno de los pocos hoteles de cinco estrellas dentro de la isla, y
en su época marcó un hito por el lujo en sus materiales y detalles. Nuevamente,
al igual que en Acapulco, el arquitecto pensó en un hotel que se adaptara cli-
máticamente a la zona en la que iba a ser construido, por lo que lo dotó de una
torre con un techo de aleros sobresalientes para proteger parte de la fachada de
la incidencia solar. La fachada de las habitaciones cuenta con terrazas, lo cual
remete las ventanas de los cuartos disminuyendo de esta manera la cantidad de
radiación térmica que llega hasta las mismas. Aquí buscó la relación entre el
espacio interior y exterior, permitiendo que la naturaleza se introdujera dentro
de las habitaciones; por ejemplo, algunas tienen área de asoleadero particular
8 Juan Sordo Madaleno, con un pequeño jardín y una regadera al aire libre que se conecta con el baño.
“Cuestionario para ser respondido
por 14 arquitectos”, en Asimismo, aprovechando el clima de la isla, las suites del primer piso cuentan
Arquitectura/México, núm. 100, abril
y julio de 1968, México. con patios y hamacas, en donde el usuario puede disfrutar de la naturaleza.
9 “Obra del mes. Arquitectura de En 1974 el arquitecto Sordo Madaleno diseñó nuevamente para la cadena
altura”, en Obras, octubre de 1977,
México, Grupo Expansión 1977, Presidente un hotel en Cancún, Quintana Roo y en 1977 otro en la Ciudad
p. 15. Este hotel es uno de los
primeros en México que cuenta
de México, el cual como se menciona en la revista Obras “es uno de los
con los servicios de un concierge. hoteles más lujosos y espectaculares de la Ciudad de México: el Presidente
Chapultepec.”9

 Hotel Presidente Chapultepec
(1976) Polanco, iudad de México.
Arquitectos Juan Sordo Madaleno
y José Adolfo Wiechers Escandón.
Fotografía: cortesía Grupo Presidente
El edificio se emplazó en un terreno localizado sobre el  Centro comercial Plaza Universidad,

colonia del Valle, Ciudad de México
Paseo de la Reforma en la colonia Polanco, misma que to-
(1969). Arquitectos Juan Sordo
davía conservaba su carácter habitacional, por lo que fue Madaleno y José Adolfo Wiechers
necesario incluir en el hotel un área comercial que ofre- Escandón. Fotografía: asm
ciera servicios al viajero: agencia de viajes, renta de autos,
oficina de boletos, etc. Preocupado por las condicionantes
térmicas decidió orientar el edificio hacia el sur y omitir
el uso de ventanas de piso a techo; esta orientación les
permitiría a los huéspedes disfrutar de la vista del bosque
de Chapultepec. El partido arquitectónico del hotel –según
plantea Wiechers– era el que las distintas partes del mismo
se diferenciaran en su volumetría pero que la unidad se
diera por el uso adecuado de los materiales. Una de las

 Centro comercial Plaza Satelite,
Naucalpan, Edo. de México
(1971). Arquitectos Juan Sordo
Madaleno y José Adolfo Wiechers
Escandón. Fotografía: asm
preocupaciones principales de los arquitectos era considerar los sistemas cons-

tructivos, materiales, y por ende los costos del edificio.
Como parte de la jerarquización todas las áreas públicas del hotel se sitúan
alrededor de un vestíbulo central diseñado en forma piramidal que remata en
un tragaluz a cinco pisos de altura; entre los servicios se cuenta con la recep-
ción, tiendas para el turista, un bar y los servicios alimentarios en el primer
nivel; de esta forma, tanto huéspedes como visitantes pueden hacer uso de las
instalaciones.
En relación con el género comercial, en 1969 Sordo Madaleno expan-
dió su experiencia con el diseño del Centro Comercial Plaza Universidad,
considerado como uno de los primeros centros comerciales del país. Éste se
construyó en la colonia del Valle10 y surgió de la relación estratégica entre
Juan Sordo y Sears Roebuck de México; fue inaugurado el 15 de octubre.
Para su realización se tomaron en consideración los patrones establecidos
en los centros comerciales estadunidenses de la época, como el hecho de
10 La colonia del Valle empezó su plantear la creación de polos mediante el uso de “tiendas ancla” y la existen-
urbanización y lotificación a
principios del siglo xx; en 1969, cia de comercios de diversos géneros como boutiques, restaurantes o cines,
cuando se inauguró el centro todo ello al aire libre pero comunicado con corredores cubiertos.
comercial Plaza Universidad, esta
colonia ya estaba completamente A pesar de sustentarse en las ideas antes mencionadas, como muchas ve-
desarrollada y habitada, por lo ces lo había manifestado el mismo arquitecto Sordo, este centro comercial
cual resultó ser un excelente
emplazamiento para una nueva contó con características regionales en tanto que planteaba las circulaciones
tipología de comercio, como el
centro comercial, puesto que al aire libre en torno a patios adornados con fuentes, ollas y vegetación, lo
la colonia estaba habitada por que proporcionaba distintas ambientaciones. Al mismo tiempo utilizó en los
una clase media o media alta
acostumbrada a visitar este tipo de muros una combinación de aplanados en color ocre o naranja, con paños de
establecimientos en el extranjero.
Para ampliar información e historia mármol para crear una atmósfera agradable y sobria.
de la colonia del Valle véase Carlos Una característica interesante de este centro comercial es la forma en
Salinas, Transformaciones del hábitat
urbano: el caso de la colonia del Valle, que responde a su contexto: se propuso una relación directa entre el peatón
tesis para obtener el grado de y el conjunto para acceder directamente a través de escalinatas por las tres
licenciado en arquitectura, México,
fa-unam, 2010. calles principales que rodean a la plaza, dejando el estacionamiento para
1 500 automóviles (el más grande de su época) en la parte subterránea del

 Centro comercial Perisur, col.
Jardines del Pedregal de San Ángel,
Ciudad de México (1980). Arquitectos
Juan Sordo Madaleno y José Adolfo
Wiechers Escandón. Fotografía: asm.
complejo. Tal condición no volvió a repetirse en ningún otro de los centros

comerciales que desarrolló el arquitecto a lo largo de su carrera.
Otro de los complejos surgidos de la asociación de Sordo con Sears fue el
centro comercial Plaza Satélite, cuya construcción comenzó en 1963 luego
de estudios y anteproyectos que buscaban el equilibrio entre las necesida-
des, las proyecciones de crecimiento y el tamaño final del centro. El creci-
miento acelerado de la zona originó el cambio a la idea original, pero en
1968, con el conocimiento previo de las proyecciones de la zona para su
tipo de población y crecimiento, se planteó el desarrollo del proyecto final
en el que Sears y el Puerto de Liverpool fueron las tiendas-ancla, además de
incluir bancos, restaurantes, boutiques y cines.
Asimismo, se decidió que el centro comercial tendría circulaciones peatona-
les y paseos cubiertos en los cuales se buscó aprovechar la luz natural para su
iluminación; éstos corredores conforman plazas que obtienen características
únicas por los colores y materiales empleados, así como por las tiendas que
los rodean. Para el pavimento se utilizaron piedras de diversos tipos, todas ellas
de origen nacional.
En relación con el estacionamiento se consideró un uso intensivo del mis-
mo, por lo que se propusieron cinco cajones por cada 100 m2 de área de ven-
ta; esto dio un total de tres mil cajones de estacionamiento, en aquel entonces
uno de los más grandes de su época en un área cubierta y a la intemperie. En
el desarrollo del proyecto los arquitectos Sordo y Wiechers tomaron en consi-
deración la topografía del terreno aprovechando los desniveles para crear los
estacionamientos subterráneos mencionados. Finalmente la plaza se inauguró
el 13 de octubre de 1971; contaba, además de las tiendas-ancla, con Sanborn’s
y el centro comercial París-Londres.
En este mismo año el arquitecto diseñó el centro comercial Plaza Obis-
pado en Monterrey, Nuevo León, el cual comparte características con los
centros comerciales diseñados para la Ciudad de México. Posteriormente,
en 1972, diseñó un centro comercial en Bosques de las Lomas, nuevo

fraccionamiento residencial de la Ciudad de México, para el cual buscaba
una identidad propia a través del desarrollo de un edificio escultórico pla-
neado dentro de un conjunto de otros tres edificios que se localizarían en la
barranca. El arquitecto lo concibió así, ya que éste no sería un gran centro
comercial con tiendas-ancla, sino el lugar en donde los habitantes del nuevo
desarrollo pudieran cubrir sus necesidades básicas de consumo al contar con
una tienda de autoservicio, un cine, bancos y boutiques. Se pensó en que
fuese una zona comercial funcional, de fácil acceso y estacionamiento para
los habitantes de las zonas aledañas.
Uno de los últimos centros comerciales que desarrolló en su carrera fue
Perisur, en el sur de la ciudad e inaugurado en 1980. Al igual que Plaza Uni-
versidad tuvo cuatro tiendas ancla: Puerto de Liverpool, Palacio de Hierro,
Sears y París-Londres, algunas de las cuales todavía se localizan en los cuatro
puntos extremos del complejo. Este desarrollo en su planteamiento arquitec-
tónico resulta más pobre que el de Plaza Satélite pues cuenta con tan sólo un
eje central cuasi lineal, en el cual se generan distintas áreas al ensancharse la
circulación y donde se localizan las escaleras eléctricas que comunican con
el segundo nivel. Así como en Plaza Satélite, la circulación central está cu-
bierta con un material translúcido que permite la iluminación natural. Uno de
los principales problemas de este centro comercial es su falta de relación con
lo que lo rodea y el no haber pensado en el peatón, ya que es casi imposible
acceder al inmueble caminando.
También dentro del género comercial, Sordo Madaleno trabajó para Grupo
Aurrerá de 1971 a 1976; construyó un gran número de tiendas en los distintos
formatos que manejaba el grupo: Aurrerá, Superama, Bodega Aurrerá, Gran
Bazar, Vips y Suburbia; un buen ejemplo de diseño del último formato men-
cionado es el construido en Taxqueña en 1971, en donde el arquitecto, de
acuerdo con sus ideales arquitectónicos, realizó un pequeño centro comer-
cial con un patio central en el cual había vegetación y una fuente y en cuyos
extremos se localizaban una tienda Aurrerá y un Suburbia, dejando pequeñas
tiendas de servicio como mercería, pastelería, óptica, etcétera; alrededor de
dicho patio, lo cual brindaba una calidad especial a la plaza y propiciaba una
agradable atmósfera para realizar las compras.
Otro género en el que incursionó fue en el diseño de edificios públicos;
sobresale el Palacio de Justicia de la Ciudad de México (1964), edificio que
conjunta los principios del Estilo Internacional y elementos de la arquitectura
mexicana. El cuerpo principal aloja los tribunales de justicia, en tanto que en
las dos torres laterales se localizan los juzgados civiles. En esta obra el arqui-

tecto buscó la integración del espacio interno y externo mediante el uso de
plazas y patios y el gran pórtico que rodea al edificio principal (éste pórtico
continúa ese juego de integración entre el espacio interior y exterior)
La práctica profesional de Sordo Madaleno se interrumpe con su muerte en
1985, después de haber recorrido diversas etapas, cuya evolución puede obser-
varse en la siguiente frase: “Parece que estamos vagando en círculos, empecé
a construir con cristal, con ventanas de cristal grandes que en realidad eran
paredes de cristal. Pero luego me di cuenta de que, por mi parte, nunca había
vivido ni deseado vivir en una jaula de cristal. De modo que construí conforme
a mi propio deseo, que es el buscar aislamiento.”11
Como él mismo lo dijo, su obra va desde la influencia de la Nueva Arqui-
tectura planteada por Le Corbusier y Mies Van der Rohe, en los inicios de su
carrera, a una arquitectura que sin olvidar lo internacional se centra un poco
más en las características de la arquitectura mexicana. Utilizó en su obra
elementos como los patios, la luz, el color, las celosías y los pesados muros,
que pueden apreciarse en el centro comercial en Bosques de las Lomas, o los
pilones que utilizó como identidad corporativa de los hoteles El Presidente.
En función de las enseñanzas aprendidas durante sus estudios en la Aca-
demia de San Carlos, el arquitecto buscó cumplimentar las tres característi-
cas principales que planteaba Vitrubio, ya que en su obra la preocupación
por los aspectos que implica la firmeza como son los materiales, los sistemas
constructivos y la economía que da el adecuado uso de ellos, era de suma
importancia para el arquitecto.
En relación con la función, ésta desempeña un papel preponderante en la
concepción de la obra arquitectónica de Sordo Madaleno; el estudio a concien-
cia del programa arquitectónico y la diagramación de las actividades a realizar
en el edificio propuesto eran el punto de partida del arquitecto, lo que le per-
mitía hacer más eficientes los recursos materiales, constructivos y económicos
para satisfacer las necesidades de los usuarios del inmueble.
Finalmente, en su obra buscó satisfacer el confort que proponía Vitrubio al
tratar de tocar la parte espiritual del individuo mediante el uso de materiales
naturales –color, juego de luz y sombra– y elementos como el agua en la reali-
zación de sus obras, logrando así el reconocimiento de la individualidad, ya que
11 Entrevista realizada al arquitecto
como él planteaba, un principio básico de la arquitectura es encontrar “[...] los Juan Sordo Madaleno publicada
valores del espíritu, que reconocen, a través del humanismo, la individualidad en Arquitectura México, núm. 100,
abril y julio de 1968, México,
aun dentro de la más grande de las colectividades.”12 p. 80.
12 Entrevista realizada al arquitecto
Juan Sordo Madaleno, ibidem,
p. 82.

Ricardo de Robina
arquitecto, antropólogo,
maestro y explorador
Luis Ortiz Macedo
Nacido en México el 16 de noviembre de 1919 en una casa de la colonia de

los Doctores, Ricardo fue hijo de una acaudalada familia de origen vasco,
propietaria de una empresa embotelladora;1 su alma de explorador alimentó
su apetito por el conocimiento de la antropología, la arqueología, las humani-
dades y la arquitectura. Esta fascinación, como puede observarse al conocer su
experiencia profesional, lo acompañó toda su vida.
Ingresó a la Escuela Nacional de Arquitectura en 1937 y “sufrió” el bauti-
zo tradicional de aquel entonces. Ricardo describió alguna vez cómo le tocó
desfilar como “baturro” por la calle de Moneda hasta el Zócalo, después
por 5 de Mayo, dar vuelta en La Alameda y regresar a la Academia de San
Carlos. “Narraba también cómo solían hacer las ‘repentinas’, que consistían
en la asignación de un proyecto a las siete de la mañana para supuestamente
entregarlo a las siete de la noche. Ricardo decía que él y sus compañeros
llegaban ‘como caballeros’ a las nueve de la mañana para tener un espíritu
relajado que les permitiera trabajar arduamente; al conocer el tema solían
ir a la biblioteca durante aproximadamente una hora para salir después a
‘tomar aire fresco’ al lugar más cercano.”2
Ernesto Gómez Gallardo conoció a Ricardo cuando entraron a la escue-
la, y desde entonces se hicieron socios. Además de ser compadres, juntos
construyeron varias obras. Tenían su despacho en Madero 69, con Roberto
Monter; entre las obras que diseñaron podemos mencionar un edificio en
Obrero Mundial y un proyecto para el concurso de la fachada del Edificio de
la Lotería Nacional. Ganaron el concurso para la Iglesia de Nuestra Señora
de la Paz, en Ejército Nacional.
Conocí al arquitecto Ricardo de Robina recién ingresado a la Escuela de
Arquitectura en el vetusto edificio de la Academia de San Carlos, en la cáte-
dra de primer año de Historia de la Arquitectura. El maestro Robina tenía
como auxiliar al ilustre arquitecto jalisciense Salvador de Alba, quien emigró a 1 Xavier Cortés Rocha, “Ricardo de
Robina”, en Bitácora Arquitectura,
mediados de año a Guadalajara para hacerse cargo de la construcción de un núm. 10, México, fa-unam, p. 14.
edificio de despachos proyectado por la firma Robina y Ortiz Monasterio. El 2 ibidem, p. 16.
arquitecto Robina estaba en el cenit de su carrera profesional; como maestro
225
 Edificio de Alitalia, era acompasado, lento, y su sentido del humor amenizaba cada uno de sus
en Paseo de la juicios. Mis aficiones iban más por el lado del humanismo y de la geometría
Reforma y Lucerna, con que por el de las ciencias matemáticas; así me vinculé estrechamente con
la colaboración de Jaime
Ortiz Monasterio don Francisco Centeno, Ricardo de Robina, el maestro Villagrán García, César
Novoa y Vladimir Kaspé.
Cuando se creó el Seminario de Historia del Arte, a instancias de Robina,
fungía como director Alonso Mariscal. Ahí pude convivir con los integrantes
del Grupo de Viena (una hermosa entelequia que nos unió a muchos de los
profesores de historia: Carlos Mijares, César Novoa Magallanes, Raúl Henrí-
quez, Juan de la Encina, Ricardo de Robina y quien escribe).
Iniciamos la actividad del seminario –presidido por el maestro Juan de la En-
cina– con algunos brillantes profesores y arquitectos, y reunimos a la mayor
parte de los alumnos prominentes; así, atrajimos a José Manuel Mijares, Ricardo
Arancón, José Luis Benlliure, y a los estudiantes Jesús Barba Erdman y Manuel
Sánchez Santobeña.
El arquitecto Robina me convidó en 1958 a trabajar con él, con Manuel
Barrón y José Luis Ezquerra, pues acababan de terminar su sociedad con
Jaime Ortiz Monasterio; juntos construimos innumerables edificios y casas
residenciales, y al ser nombrado por Miguel Alemán arquitecto del Conse-
jo Nacional de Turismo, pudimos colaborar en proyectos de los principales
centros turísticos de aquel entonces. Quien siguió por esa senda fue José Luis
Ezquerra.
Además de su labor como arquitecto, restaurador y académico, también fue
autor de la primera parte del libro 400 años de arquitectura mexicana, cuya
coordinación estuvo a cargo de Pedro Ramírez Vázquez. También fundó La Ga-
ceta, que refería informaciones y documentos sobre la especialidad. Dos años
más tarde, apadrinó la primera generación de 17 arquitectos restauradores.
Ricardo y yo promovimos desde la Universidad de Guanajuato y la Escue-
la de Arquitectura de la unam sendos cursos preparatorios para la Especiali-
dad en Restauración de Monumentos.

 Vestíbulo del edificio de la calle
Su gran vocación humanística y las raíces de su educación lo motivaron de Niza 67, en la colonia Juárez, con
en 1968 a fundar la División de Estudios Superiores de la Facultad de Arqui- la colaboración de Manuel Barrón y
tectura de la unam; en ella conformó la primera especialidad de la división Jaime Ortiz Monasterio. Al fondo se
aprecia el mural de Mathías Goëritz
con la maestría en Restauración de Monumentos e invitó a célebres maestros
como Juan de la Encina, el madrileño Fernando Chueca Goitia, los franceses  En la actualidad ya no
Henri Jullien, Albert Chauvel y Pradel, el historiador español Antonio Bonet puede reconocerse la fachada
original que aquí se muestra
Correa y el veneciano Pietro Gazzola, presidente del Consejo Internacional
de Monumentos y Sitios (icomos).
Ricardo de Robina afirmaba que “lo primero que se necesita para ser un
buen restaurador es ser un buen arquitecto.” Su criterio era conservar todo lo
antiguo, y restaurar lo necesario para cubrir los requerimientos del momento
con materiales modernos. Sin embargo, para que el edificio antiguo permanez-
ca, Robina consideraba de fundamental importancia darle un uso nuevo; pero
no se puede pensar que todos los edificios viejos se conviertan en museos,
decía Ricardo, “porque tendríamos calles completas de museos…” Un buen
restaurador ama lo antiguo, pero “un individuo que no es buen arquitecto no
puede entender una arquitectura del pasado, y mucho menos restaurarla.”
Su formación de arqueólogo lo motivó a organizar una expedición a las flo-
restas de Campeche y Yucatán que recordaba a las de Alejandro von Humboldt.
Con recuas, arrieros, guías y su amigo Guillermo Cuevas, viajó por más de un
mes a través de la selva; ambos redescubrieron las ruinas de Hochob, ese sitio
maya que les despertó la necesidad de dibujar y medir en detalle; ésta fue la
tesis que Ricardo presentó para titularse de arquitecto. Eduardo Caso Bercht,
él y yo descubrimos el conjunto llamado El Ínclito en la selva campechana. En
la restauración encontró Ricardo de Robina el campo propicio para verter sus
conocimientos sobre arquitectura y arqueología, específicamente en el Centro
Histórico de la Ciudad de México. Acerca de sus innumerables obras de restau-
ración, Ricardo destacaba que lo primero que hay que hacer en todo proyecto
de este tipo es respetar aquello que tenga antigüedad, incluso si en la obra en-
contramos añadidos de épocas más recientes, pero con valor histórico y estético.

Esta vocación y su solvente situación económica lo llevaron a formar una
gran biblioteca de tratados de arquitectura, temas prehispánicos y del México
virreinal e independiente. Es una lástima que no dejara ningún vestigio escrito
pues tenía amplia cultura literaria y redactaba con gran soltura.
No hemos hablado de lo que le debe a de Robina la arquitectura mexi-
cana. Mario Pani, Enrique del Moral, Augusto Álvarez, Ramón Marcos, Juan
Sordo Madaleno y él mismo, fueron los arquitectos más destacados de me-
diados del siglo pasado. Sus desarrollos turísticos y las diferentes construc-
 Vitrales de la iglesia de Santiago
Tlatelolco, en colaboración ciones que levantaron empezaron a dar forma a la Ciudad de México y a la
con Mathías Goëritz provincia en los años cincuenta.
Fuimos juntos al Museo de Arte Moderno de Nueva York a recibir el primer
 Parroquia de San Miguel Arcángel,
en el Camino al Desierto de los
premio de la Exposición de Arquitectura Mexicana por el diseño del Edificio
Leones, en colaboración con Luis Ortiz Valenzuela, en Niza 33. Ahí conocimos al arquitecto Soriano, que trabajaba
Macedo y Jaime Ortiz Monasterio en Los Ángeles, a Philip Johnson, alumno predilecto de Ludwig Mies van der
Rohe, a Richard Neutra y a varios otros, y pude percatarme de la gran estima
que de Robina tenía entre estos connotados arquitectos.
Ricardo fue el pionero de los trabajos de restauración monumental con
un enfoque contemporáneo y no arqueológico, en los proyectos del templo
Santiago Tlatelolco y la Catedral de Cuernavaca; siempre incluyó diseños de
los artistas Goëritz, fray Gabriel Chávez de la Mora y Juan Rangel Hidalgo.
Cuando la Catedral de México sufrió el incendio de 1967, las opiniones se
dividieron por un proyecto sui géneris de Ricardo; su ejercicio profesional en
la especialidad continuó con el Claustro del Convento de la Santa Cruz de
Tlatelolco, el edificio de la Esmeralda en las calles de Madero y un sinnúme-
ro de obras.
Ricardo fue un explorador de la cultura; desde temprana edad descubrió su
vocación en una escuela de España mostrando un gran apetito por el conoci-

 Intervención en la Catedral de
miento de la antropología, la arqueología, las humanidades y la arquitectura. Cuernavaca, Morelos, en colaboración
Su estilo, además de reflexivo, era irónico y cáustico, lo que nos mantenía con Fray Gabriel Chávez de la Mora
atentos y cautelosos cuando compartía su erudición, talento y entendimiento
del espacio urbano y arquitectónico prehispánico, colonial o contemporá-
neo. Robina narraba con especial cariño la historia de su tesis profesional
como arquitecto diciendo que por ello se decidió a estudiar antropología. La
idea surgió después de leer el libro Viaje a Yucatán de Stephens, que decía:
“...al sur de México se extienden las amplias florestas de Campeche en donde
el hombre blanco nunca ha puesto un pie y en donde debe haber muchas
ruinas mayas que no han sido descubiertas y posiblemente haya población
indígena que nunca ha tenido contacto con el hombre blanco…”3 Dos sema-
nas después, apenas consiguió boletos de avión, llegó a una sabana sin vege-
tación; al fondo se veía un punto negro que resultó ser el edificio de Hochob.
Ricardo dibujó minuciosamente todo lo que vio. Años después sugirió hacer
una reproducción del Templo de Hochob a partir de sus levantamientos en el
Museo de Antropología. Visitó lo más que pudo la zona maya, y a su regreso
empezó a estudiar antropología con especialidad en arqueología. Primero se
recibió de arquitecto y después de antropólogo. Vale la pena mencionar que
este “explorador de la cultura” fue curador de la Sala Maya del Museo de
Antropología, cuyo asesor fue el reconocido antropólogo Alberto Ruz Luilier.
Ricardo de Robina, arquitecto, antropólogo, restaurador, explorador, escri-
tor, innovador, al tiempo que respetuoso de lo antiguo, de reflexiones acucio-
 Intervención en el interior de la iglesia
sas e irónicas que mantenían atento y cauteloso a quien de él aprendía, dejó de San Lorenzo, en el Centro Histórico,
un gran vacío con su partida, dejó en sus discípulos y amigos, académicos donde también se puede apreciar la
y profesionales, un entrañable recuerdo y reconocimiento por su sapiencia, “mano de Cristo” de Mathías Goëritz
amor a la profesión y cultura superior. Recordado como un hombre con un

gran sentido del humor, el que desplegaba en sus clases, Ricardo compartió su
erudición, talento, entendimiento y sabiduría. 3 ibid., p. 18.

David Muñoz: la sencillez, el mejor adorno
de la arquitectura
 David Muñoz. Archivo:

Familia Muñoz (afm)
David Muñoz pertenece a un reducido grupo de arquitectos de gran talento

que por su discreción y modestia no promovieron su obra por lo cual es poco
conocida, siendo ésta además de fecunda, representativa y emblemática. A
través de su práctica profesional, durante la segunda mitad del siglo xx, Mu-
ñoz fue un arquitecto que destacó por la contundencia de sus volumetrías,
de gran expresividad y fuerza, pero tratadas con gran sencillez. Siempre en-
tusiasta en la búsqueda de soluciones innovadoras hizo uso del concreto
armado exaltando su masividad y estableciendo contrastes con la menor pre-
sencia de vanos para la expresión de formas geométricas de gran pureza, a las
cuales iluminaba por medio de patios interiores de gran interés. Les imprimió a
sus obras un carácter propio, particularmente en los proyectos institucionales o
corporativos en los cuales fue invitado a participar. En obras propias, o al lado
de otros arquitectos de renombre, diseñó para el sector público y privado in-
muebles que al paso del tiempo siguen siendo referentes de una labor intensa
por lograr una arquitectura nacional de gran trascendencia.
231
El arquitecto David Muñoz nació en San Miguel de Allende, Guanajuato,
el 28 de diciembre de 1924 en donde vivió los primeros años de su vida
rodeado de hermosos paisajes y arquitectura virreinal de gran calidad, que
habrían de dejar una importante huella para su futura inclinación profesional.
Empezó a trabajar en la Ciudad de México desde los catorce años con su
padre, don Félix Muñoz, quien ya para entonces era un respetable maestro de
obras, responsable del mando de decenas de albañiles a quienes dirigía con
gran aplomo, asegurándose de que realizaran adecuadamente sus labores.
Así, bajo la tutela de su padre, David Muñoz se inició en el oficio de la
construcción desde abajo, como peón de obra (ayudante de albañil), apren-
diendo de la rudeza del oficio, repellando muros, preparando y acarreando
mezcla y pegando hiladas de tabiques en largas jornadas de trabajo. Fue así
como aprendió los pormenores de la construcción, circunstancia que le per-
mitió una gran libertad para proyectar detalles arquitectónicos de gran calidad
que habrán de caracterizar su producción arquitectónica.
Como anécdota familiar se cuenta que un día llegó a la obra un lujoso
automóvil convertible del cual se bajó un elegante hombre, el arquitecto
Augusto Pérez Palacios, quien se dispuso a dar instrucciones a don Félix Mu-
ñoz. El joven David quedó sumamente impresionado de que hubiera alguien
que le diera órdenes a su padre, el maestro de obra, y se acercó a preguntarle
quién era aquel que venía a decir cómo hacer las cosas, y que quería ser
como él. Don Félix entonces contestó: “ese hombre es un arquitecto, no sea
tarugo, eso usted no va a poder ser. ¡Ubíquese en la realidad!...” A lo que de
inmediato contestó el joven con gran determinación: “¡Yo sí quiero serlo, al-
gún día seré arquitecto!” A pesar de las limitaciones económicas, persiguiendo
su sueño de ser arquitecto, David estudió en la preparatoria nocturna, para des-
pués inscribirse en la carrera de arquitectura en la Academia de San Carlos, en
donde a partir del tercer año comenzó a destacar, ganando consecutivamente
la mención extraordinaria en la materia de composición, en el tercero, cuarto
y quinto años. David Muñoz se convirtió, así, en el primer arquitecto universi-
tario de su ciudad natal, San Miguel de Allende. En esos tiempos se realizó en
la nueva Ciudad Universitaria un concurso de arquitectura para el proyecto de
la casa del empleado universitario. En el jurado se encontraba el prestigiado
arquitecto Carlos Lazo Barreiro y la propuesta presentada por David Muñoz
resultó ganadora, con lo cual empezó una brillante carrera que con el tiempo
aportó muy interesantes ejemplos de arquitectura moderna nacional de calidad
internacional.
A partir del concurso, el joven arquitecto llamó la atención de Carlos
Lazo, quien lo invitó a colaborar con él en el gran proyecto de Ciudad Sa-
hagún, en donde se desempeñó como arquitecto del enorme conjunto hasta
su terminación, a pesar del inesperado fallecimiento del arquitecto Lazo. Al
terminar esta interesante colaboración, fue invitado por el arquitecto Max
Amábilis a desarrollar el proyecto de la Escuela de Ciencias Políticas y So-
ciales de la unam, en la cual demostró su gran capacidad y conocimientos
de construcción.
Como parte de su desarrollo profesional, David Muñoz se incorporó a la Fa-
cultad de Arquitectura de la unam como docente y comenzó a impartir clases
de proyectos a un grupo de alumnos destacados entre los cuales se encontra-

ban Antonio Biosca, Sergio Santa Cruz, Salvador Aceves,
Rafael Ramírez y Jorge Pedroza. A partir de su relación con
Salvador Aceves conoció al padre de éste, el célebre car-
diólogo Salvador Aceves Parra, secretario de Salud del go-
bierno de Gustavo Díaz Ordaz, quien le solicitó una idea
conceptual para el nuevo edificio de la Lotería Nacional.
David Muñoz le entregó una propuesta que fue del agrado
del secretario, quien decidió contratarlo además de incor-
porar al equipo al reconocido arquitecto Ramón Torres,
director de la Facultad de Arquitectura, junto con Sergio
Santacruz y el propio arquitecto Aceves.
El nuevo edificio emblemático de la Lotería Nacional,
que destaca por su sencillez y gran sobriedad, se desplan-
tó en la avenida Reforma de la Ciudad de México, en un
terreno trapezoidal frente al edificio histórico de la institu-
ción, obra de Carlos Obregón Santacilia. El edificio es un
prisma triangular de cristal color bronce que acentúa su
verticalidad con esbeltas columnas que parten del centro
de cada cara del triángulo y se van espaciando más confor-
me se acercan a los vértices, dejando las esquinas voladas
a manera de ménsulas. Tiene un imponente acceso con un
vestíbulo de triple altura y una enorme esfera que simbo-
liza la urna característica de la lotería. El inmueble cons-
ta de 26 niveles de oficinas y dos niveles subterráneos de
estacionamiento; en siete de los pisos cuenta con alturas
dobles y triples que dan a los espacios gran interés.
A partir de esta trascendente labor para la realización
del emblemático edificio de la Lotería Nacional, el ar-
quitecto Muñoz siguió acumulando valiosas experiencias
en su quehacer profesional, incursionando en el arte de  Nuevo edificio de la Lotería
Nacional. Archivo: afm
la cerámica como elemento accesorio de la arquitectura.
Asociado con el destacado ceramista, el maestro Gui-
llermo Castaño, Muñoz elaboró extraordinarios diseños
de gran colorido y notables brillos y matices, creando
hermosas piezas de cerámica ornamental con gran éxi-
to. Muchas piezas de cerámica fueron usadas como ele-
mentos decorativos de su obra arquitectónica, en algunos
casos como celosías de falsos plafones que matizan la luz
y logran interesantes claroscuros. Estas aportaciones plás-
ticas se convirtieron en características de su producción
arquitectónica y nos hablan del interés del arquitecto por
lograr en sus proyectos detalles de gran calidad artística.
Además de realizar interesantes proyectos instituciona-
les, Muñoz destacó por su diseño de lujosas residencias.
En 1964 proyectó una casa en Lomas de Bezares con la
cual ganó varios premios de arquitectura y que fue además
tema de varias publicaciones especializadas. A partir de la
difusión de este proyecto le fueron encomendadas varias

 Residencia ubicada en el residencias en donde se permitió experimentar con el uso de nuevos materia-
número 50 de la calle de Fuente
de Mercurio, en Tecamachalco,
les como el aluminio y la cerámica ornamental. Muñoz obtuvo la medalla de
Estado de México. Archivo: afm oro en el concurso del Premio Nacional de Arquitectura Ampac en 1968, por
el diseño de una residencia ubicada en el número 50 de la calle de Fuente de
Mercurio en Tecamachalco, Estado de México. El proyecto destacó por el dise-
ño escultórico de una escalera de concreto armado que por su forma parecía
flotar en el aire. Ensayó con gran éxito su investigación con el uso de nuevos
materiales, particularmente de la cerámica como elemento arquitectónico de
ornato, diseñando una celosía de enorme colorido que da a la luz novedosos
matices y acentúa la calidad de los espacios.
A principios de los años setenta Muñoz fue comisionado para realizar el
proyecto arquitectónico de la Unidad Profesional Interdisciplinaria de Inge-
niería y Ciencias Sociales y Administrativas (upiicsa) del Instituto Politécnico
Nacional. Esto bajo la supervisión del Comité Administrador del Programa
Federal de Construcciones Escolares (capfce) y de la empresa Dirac encar-
gada del control de calidad de los materiales. El proyecto fue un conjunto
de edificios agrupados linealmente que aprovechan la orientación y acen-
túan su horizontalidad. Resultan volúmenes con gran fuerza expresiva en
los que hay un contundente predominio de muros macizos sobre los vanos;
 Fachada de la Unidad destacan además grandes paramentos de concreto armado que generan una
Profesional Interdisciplinaria de imagen institucional de importante presencia. La disposición de la estructura
Ingeniería y Ciencias Sociales
y Administrativas (upiicsa) del
de los edificios escolares genera un ritmo de columnas que provocan un
Instituto Politécnico Nacional (ipn). interesante juego de luz y sombras en las fachadas de las aulas. El edificio
Archivo: afm de gobierno cuenta con una planta cuadrada y se desarrolla conforme al pro-

grama arquitectónico en donde se proyectaron amplias zano y Pedro Ramírez Vázquez, con quienes tuvo la opor-
oficinas para las zonas administrativas con generosos es- tunidad de colaborar. Este último era un personaje cercano
pacios iluminados por medio de un amplio patio en una al presidente Adolfo López Mateos, quien lo comisionó
interpretación contemporánea, conforme a su sencillez para realizar el plan rector de la entonces recientemente
y proporción, de los conceptos formales de las culturas fundada Universidad Autónoma Metropolitana. Ramírez
prehispánicas. Este inmenso patio es a su vez el núcleo Vázquez, a su vez, al estudiar diversos proyectos del mis-
central de distribución del edificio, el cual tiene dos nive- mo género, conoció el complejo de la Unidad Profesional
les comunicados entre sí por una escalera escultórica de upiicsa del Instituto Politécnico Nacional, proyectado por
gran desarrollo tecnológico y formal. Su base de pasto es David Muñoz en 1972, y al ser de su agrado decidió invitar
una recreación moderna de las escalinatas de Teotihua- al arquitecto a que colaborara en los diseños de los campus
cán y su excelente factura destaca particularmente en el de Azcapotzalco y Xochimilco de la Universidad Autóno-
manejo y belleza del concreto aparente. El resultado final ma Metropolitana.
fue un proyecto sobrio, un referente que abriría a Muñoz En palabras del propio Ramírez Vázquez sobre la parti-
las puertas a grandes proyectos futuros. cipación de David Muñoz en la obra de la uam:
En su práctica, David Muñoz también conoció a sobre-
salientes profesionales como los arquitectos Jorge Campu-

1 Extracto de la entrevista realizada
por el arquitecto David Muñoz
Anchondo al arquitecto Pedro
Ramírez Vázquez en junio de 1990.
 Fachada del Palacio de Gobierno

de Tuxtla Gutiérrez. afm
En la vida profesional, la colaboración amplia y de aná- inspiró en los conceptos arquitectónicos particularmente
lisis profundo, la participación de David siempre fue de la cultura maya en donde reitera su afinidad por las
trascendente, desde los análisis previos de los programas formas de gran peso formal con marcado predominio de
arquitectónicos, por ejemplo de la uam, en las que aflo- los paramentos macizos con vanos menores acentuando
raron nuevas soluciones para alojar un nuevo criterio de las líneas horizontales de la composición. El edificio es de
un sistema educativo novedoso y diferente. No sólo en planta cuadrada y con un enorme patio central que ador-
la concepción de la realización constructiva, sino siendo na un espejo de agua; alrededor se disponen las activi-
además nueva solución para la enseñanza universitaria.1 dades administrativas y de gobierno. El acceso principal,
de gran simetría y fuerza, se reconoce por un magnífico
Unos años más tarde, en 1979, en el estado de Chiapas, cristal color bronce que rompe con la masividad de las lí-
durante el gobierno del licenciado Manuel Velasco Suá- neas horizontales y una escalinata central entre dos enor-
rez, se construyó en la capital, Tuxtla Gutiérrez, el Palacio mes alfardas a la usanza de los templos prehispánicos.
de Gobierno. En esta zona del sureste de México floreció También al centro destaca un balcón ceremonial sobre
la cultura maya y aún se conservan importantes conjun- una gran marquesina de concreto con el escudo nacional
tos arqueológicos asentados en extraordinarios paisajes al frente.
naturales conformados por la selva exótica y cuerpos de En 1985 se convocó a la Tercera Bienal Mundial de Ar-
agua como lagos y ríos. En esta rica área geográfica, de quitectura y se registró la participación de más de 800 pro-
desarrollo cultural y bellezas naturales, en donde encon- fesionales de cuarenta y dos países. El arquitecto Muñoz se
tramos conjuntos arquitectónicos de la calidad de Pa- presentó al concurso internacional con dos proyectos: el
lenque, Bonampak y Yaxchilán, el arquitecto Muñoz fue Palacio de Gobierno del estado de Chiapas y el Edificio de
comisionado para el proyecto arquitectónico de tan im- Gobierno de upiicsa, proyectado para el Instituto Politéc-
portante edificio para las funciones sustantivas del gobier- nico Nacional años atrás. Este último resultó el ganador del
no estatal, constituyéndose por estas características en un Gran Premio y Medalla de Oro, además de contar con la
reto mayor para su práctica profesional. Su proyecto se decisión unánime del jurado. Tal acontecimiento se consti-

tuyó en un hito que definió el futuro de la próspera carre-  Patio central de la
upiicsa, del ipn. afm
ra de David Muñoz, quien todavía durante muchos años
habría de aportar propuestas arquitectónicas innovadoras
que seguirían colocando a la arquitectura mexicana a la Existen programas arquitectónicos poco comunes en
altura de las mejores del mundo. los que un arquitecto tiene la oportunidad de colaborar, y
Otro proyecto sobresaliente fue el realizado en 1979 para David Muñoz no fue la excepción ya que se le pre-
en colaboración con la empresa Dirac para una planta de sentaron en su práctica dos particularmente interesantes:
Cemento Tolteca en Hermosillo, Sonora. Inicialmente fue el Portal de Salida del Drenaje Profundo de la Ciudad de
invitado el arquitecto para hacer exclusivamente el edificio México y la Plaza Pino Suárez.
de oficinas y un comedor. Sin embargo, las soluciones que El primer proyecto le fue encomendado por las autori-
propuso fueron de tal calidad que los empresarios le encar- dades, una obra de importancia mayúscula por los graves
garon el diseño de todo el conjunto. Así, por las caracterís- riesgos de inundación que había en la Ciudad de Méxi-
ticas de la encomienda, Muñoz tuvo la gran oportunidad co. La obra en sí misma era, desde el punto de vista de la
de trabajar a su gusto con el concreto y llevar su diseño y ingeniería sanitaria e hidráulica, única en su género. La en-
plasticidad a su máxima expresión, realizando un conjunto comienda consistió en proyectar el portal de salida del gran
de edificios de diversas formas aprovechando el uso versá- drenaje profundo, cumpliendo con la triple función de vigi-
til del concreto armado. El resultado final fue un grupo de lancia, canalización y valoración simbólica. Estas funciones
edificios a la manera de esculturas monumentales de diver- fueron resueltas a partir de la expresión volumétrica lograda
sas formas en una composición original de gran unidad. El con el concreto armado para dar respuesta al programa de
conjunto de elementos masivos de formas cilíndricas, pira- necesidades. La caseta de vigilancia se eleva como elemen-
midales y de prismas de bases rectangulares y cuadradas to de acento vertical de gran presencia formal. La plaza, con
se conforma a partir del programa arquitectónico peculiar los taludes y las grandes escalinatas así como el peculiar
de la planta de cemento y se constituye en una aportación obelisco que marca la descarga, forman parte de este nota-
arquitectónica de gran singularidad. ble conjunto escultórico de volúmenes de concreto.

 Conjunto de la planta
de Cemento Tolteca en
A partir de los graves daños que dejaron los sismos de 1985, y particu-
Hermosillo, Sonora. afm larmente los ocurridos en el conjunto Pino Suárez del Centro de la Ciudad
de México, surgió una invitación al arquitecto Muñoz para atender el pro-
blema generado con la construcción de una plaza de lastre, otro programa
arquitectónico poco usual que le fue encomendado. Debido a los deterioros
causados fue inevitable la demolición de los edificios del conjunto, con el
consecuente riesgo del bufamiento del terreno por la pérdida del peso. En
este sentido, y en particular por la existencia de una estación del Metro sub-
terránea, era necesario lograr un equilibrio del peso en la parte superior en tanto
que se retiraba el peso de la demolición y se agregaba lastre para mantener la
estabilidad. Ante la responsabilidad de la encomienda y el escaso tiempo para
su realización, la respuesta del arquitecto, a solicitud explícita del Departa-

 Portal de Salida del
Drenaje Profundo de la
Ciudad de México. afm

mento del Distrito Federal, fue la de proponer enormes
volúmenes prismáticos de concreto de carácter escultóri-
co, combinados con lastre de acero hincado de punta en
el subsuelo hasta lograr el peso requerido para obtener el
equilibrio. Un juego de agua a manera de fuente se agre-
gó al juego de los volúmenes para dejar el resto como una
plaza arbolada para la comunidad. Lamentablemente, de
este proyecto casi no queda nada pues con el tiempo se
construyó un mercado encima que destruyó un importan-
te espacio público: la Plaza Pino Suárez.
Más adelante, Muñoz continuó trabajando con Ramí-
rez Vázquez en obras de la talla del Palacio Legislativo
de San Lázaro, la Secretaría de Marina y en diversos con-
cursos internacionales, entre los cuales destacaron los
del parque de La Villette y el del Tête Défense, ambos en
París, Francia. El primero con un interesante programa ar-
quitectónico para un parque temático que culminó en un
proyecto con un concepto innovador a través de efectos
de rayos láser, luz y de agua. Una propuesta moderna que
incluía túneles de acrílico que cruzaban por debajo del
agua, cuyo remate final fue una gran torre de luz com-
 Intervención Plaza Pino Suárez
puesta por una serie de anillos concéntricos y desfasados.
a partir de los espacios públicos En cuanto al otro concurso, el Tête Défense, proyecta-
generados por los daños del do para el distrito del extremo occidental de la ciudad de
terremoto de 1985. afm
París, conocido como La Défense, se buscaba el diseño
de un monumento para completar el eje histórico que se

 Maqueta de uno de los edificios
de gobierno de Dodoma, la nueva capital
de Tanzania, en colaboración con los
arquitectos Pedro Ramírez Vázquez
y Jorge Campuzano. afm
prolonga a lo largo de los Campos Elíseos desde el Museo del Louvre, a

través del Arco del Triunfo, y que culmina en este distrito. En este concurso
participaron, además de los arquitectos Ramírez Vázquez y David Muñoz,
Antonio Biosca y Alfredo Valencia, logrando una interesante propuesta que
sin duda alguna puso en alto el nivel de la arquitectura de nuestro país.
También en el ámbito internacional, pero en el continente africano, el ar-
quitecto Muñoz fue invitado por Ramírez Vázquez y Jorge Campuzano a par-
ticipar en el diseño de los edificios de gobierno de Dodoma, la nueva capital
de Tanzania. Partiendo de una intensa y rigurosa investigación y varios viajes
de estudio para comprender la rica cultura de Tanzania, con la intención de
crear un proyecto en el cual los habitantes pudieran identificarse, se conside-
raron los sistemas constructivos, materiales y el arte de la región. El resultado
fue un proyecto moderno de gran calidad que vincula el desarrollo de las
nuevas tecnologías constructivas con los rasgos culturales y especialmente el
arte de Tanzania. Destaca del conjunto arquitectónico el edificio para el Mi-
nisterio de Agricultura, el cual tiene una planta rectangular con un interesante
patio central de la misma forma. Su fachada principal, de tres niveles, presenta
pilastras de concreto armado con diferentes ritmos en cada nivel provocando
un efecto de gran impacto. Estas pilastras conforman un gran pórtico perime-
tral en la planta baja. Al centro, frente a una enorme plaza, se proyectaron tres
pilastras que dan forma a un acceso monumental de doble altura. Como en
todas las obras de David Muñoz, predominan los paramentos macizos, dejan-
do entrever vanos que producen interesantes efectos de claroscuro. El manejo
del concreto armado es también de muy alta calidad, y en el diseño de los
interiores, tanto en columnas como en trabes, se trabajaron detalles en made-
ra ébano con grabados africanos que le imprimieron un carácter tradicional a
una propuesta arquitectónica contemporánea.
En México, dado el reconocimiento que tuvo en 1972 con el diseño de
upiicsa para el Instituto Politécnico Nacional, el despacho David Muñoz
Suárez Arquitectos, ya con la ausencia del arquitecto Muñoz, fue invitado
en 2007 por el propio Instituto y por autoridades de la Secretaría de Educa-
ción Pública y del gobierno de Guanajuato a diseñar la Unidad Profesional
Interdisciplinaria de Ingeniería de Guanajuato. Para un terreno de 20 hectáreas

se le comisionó el desarrollo del plan maestro del campus, así como el di-
seño de cada uno de los inmuebles: edificio de gobierno, aulas, laboratorios
ligeros y pesados, cafetería, gimnasio y biblioteca. Las constantes de la ar-
quitectura de David Muñoz aún se presentan en una propuesta de concreto
armado de gran sencillez en su diseño, cuidadoso en las proporciones de los
volúmenes y con predominio de los paramentos macizos sobre los vanos.
Destacan en el conjunto la pureza de las líneas compositivas y el juego de
los volúmenes que con naturalidad interactúan entre ellos creando efectos de
luz y sombra de gran interés formal. Es evidente en este proyecto cómo el es-
píritu del arquitecto y los principios de su arquitectura fueron recogidos por
sus hijos también arquitectos, David y Mauricio, que conscientes del legado
de su padre han dado continuidad a su pensamiento. El rigor constructivo y
la firmeza de sus principios arquitectónicos, pero particularmente su amor

 Edificio de gobierno de
la upiicsa del ipn. afm
por la arquitectura, han sido un ejemplo para las nuevas

generaciones que conocieron su obra.
David Muñoz Suárez trascendió por los proyectos ins-
titucionales y corporativos que realizó, algunos de los
cuales describimos con anterioridad. Su obra, de impor-
tante consistencia, respondió a una filosofía de rigor pro-
fesional y calidad constructiva que se fue perfeccionando
a través del tiempo y que queda como testimonio en sus
proyectos de extraordinaria simplicidad pero de riqueza
volumétrica, en una vasta producción arquitectónica de
expresión contemporánea con identidad nacional y pro-
yección internacional.

Aspectos sobre la trayectoria profesional
de Alejandro Prieto Posada
Jany Edna Castellanos López
1 Corriente en la que se trató de

conjugar la escultura y la pintura
con la arquitectura, con una
Alejandro Prieto llevó a cabo una extensa obra de carácter público y privado orientación nacionalista, en la que
principalmente se representaron
que puede considerarse representativa de la arquitectura mexicana producida temas prehispánicos y de justicia
durante la segunda mitad del siglo xx. Sus edificaciones más conocidas son el social. Constituyó una etapa
importante sobre todo para el arte
Teatro Insurgentes, hoy un símbolo de la Ciudad de México y las unidades y en México; sin embargo, respecto
teatros que el Instituto Mexicano del Seguro Social (imss) construyó en los años de la arquitectura no se logró una
integración consistente ya que
sesenta; también realizó trabajos de planificación y el proyecto de numerosas en la mayoría de los casos las
obras plásticas sólo se añadieron
plantas industriales y laboratorios para empresas consolidadas en México. a los muros. (Alejandro Aguilera,
Su interés por las artes y la riqueza cultural mexicana, así como su cer- “La Integración malograda”, en
Escultura mexicana, México, inba-
canía con artistas y arquitectos que participaron en la llamada Integración Landuci, 2000, pp. 245-247).
Ejemplos sobresalientes son
Plástica,1 como Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, Miguel Covarrubias, el Conservatorio Nacional de
Julio Castellanos y Enrique Yáñez, entre otros, permiten comprender mejor Música y la Escuela Nacional de
Maestros de Mario Pani, así como
su trabajo y la inclusión de obra artística en su arquitectura. En la primera la Secretaría de Comunicaciones
etapa de su quehacer el contexto fue determinante para la configuración y Transportes, proyectada por
Raúl Cacho, Carlos Lazo y
de su obra; en ella confluyeron el nacionalismo posrevolucionario y la in- Augusto Pérez Palacios, en la
que trabajaron José Chávez
fluencia del funcionalismo internacional, de ahí que se observe el uso de Morado, Juan O’Gorman y otros
volúmenes masivos y relieves representativos de la cultura prehispánica en artistas pertenecientes al Taller
de Integración Plástica. Enrique
contraste con esquemas funcionales y grandes áreas de cristal. En todos sus Yánez realizó el Hospital La Raza
y el Centro Médico Nacional en
proyectos se manifestó un detallado estudio de la forma y el funcionamiento; donde integró trabajos de José
asunto fundamental para él fue descubrir cómo el espacio y la forma eran Chávez Morado, David Alfaro
Siqueiros, Luis Ortiz Monasterio
percibidos por los usuarios y así crear líneas arquitectónicas que lograran no y Luis Nishizawa. (A. Prieto fue
sólo su confort sino la grata vivencia de los lugares diseñados a partir de la durante siete años un importante
colaborador de dicho arquitecto).
perspectiva, el ritmo, la escala, las texturas de los materiales y la integración Indispensables de mencionar
son las obras plásticas de la
de elementos escultóricos o pictóricos. Ciudad Universitaria y las que
Carlos Obregón Santacilia incluyó
en el Edificio Central del imss
Los teatros y la Secretaría de Salubridad y
Asistencia. (Fernando González
Gortázar, La arquitectura mexicana
El Teatro Insurgentes marcó el inicio de su práctica profesional independien- del siglo xx, México, Conaculta,
2004, pp. 222-228).
te, proyecto que desarrolló al lado de su hermano Julio Prieto –destacado 2 Alejandro Prieto, Esculturas, Museo
escenógrafo– y que se convirtió en lo que el propio Alejandro Prieto definiera de Arte Contemporáneo, México,
Conaculta/inba, 1993, p. 47.
como “su primer ensayo de arte público”,2 ya que en él Diego Rivera realizó
245
 Teatro Insurgentes (1950). Archivo:
Alejandro Prieto Posada (app)
un mural curvo. Tanto en el Insurgentes como en los que posteriormente hizo

para el imss plasmó los lineamientos para un teatro contemporáneo que ya
previamente había desarrollado como tesis profesional (Teatro para come-
dia), proyecto que el Instituto Nacional de Bellas Artes (inba) empezó a cons-
truir en las calles Regina y Mesones, en el centro de la Ciudad de México.3
Planteó cambios a la forma y funcionamiento del teatro italiano tradicional,
respetando la relación frontal e independencia entre la sala y el escenario,4 ade-
más de un disco giratorio para lograr cambios rápidos en la escenografía; incluyó
como innovaciones un ciclorama con bóveda que insinuaba una concha acústi-
ca y un proscenio de amplias dimensiones, sin duda grandes aportaciones para
el espacio escénico de la época en México.
Un aspecto que debe resaltarse en los teatros Insurgentes, Hidalgo y
Cuauhtémoc es la amplitud de los espacios destinados al público, los ves-
tíbulos, zonas de descanso y salas, para permitir una libre circulación en
áreas de alta concurrencia. Por lo general el diseño sobrepasaba las normas
al respecto, y para dar solución constructiva a los grandes claros en estas áreas
usó losas reticulares y armaduras de acero en combinación con placas prefa-
bricadas de concreto. Asimismo, la calidad de los acabados estuvo presente
en todos sus proyectos, especialmente en las edificaciones del imss, ya que
debían tener la dignidad que el instituto requería para atender a sus derecho-
habientes como muestra de un logro social.
3 Obra que no llegó a concluirse.
4 Solución que aludía al esquema El Teatro Hidalgo es un ejemplo de elegancia, resultado de la suma de
de Wilhelm R. Wagner en el aspectos como la dimensión, ubicación de las circulaciones, posibilidad
Bayreuth Festspielhaus. El público
permanecía al frente del escenario, de desplazamiento, iluminación y belleza en los recubrimientos (mármol y
no había galería, palcos laterales madera pulida). Este teatro tenía en su fachada original un alto pórtico con
ni ornamentos, y los asientos
estaban dispuestos en líneas columnas torneadas escultóricamente, cuerpo que junto con una parte del
curvas formando un abanico que
se reducía gradualmente hacia el vestíbulo fue demolido por efectos del sismo de 1985.5
proscenio para lograr una visión
igualitaria. (Fabrizio Cruziani,
Arquitectura teatral, México, Los proyectos del imss
Escenología, 2005, pp. 154-157).
5 Ver detalles en Jany Castellanos
López, Los teatros del imss en la Como jefe del Departamento de Inmuebles y Construcciones del imss fue res-
Ciudad de México, tesis doctoral,
Posgrado de Arquitectura, México, ponsable del proyecto nacional de edificación que a principio de los años
unam, 2009, pp. 160-162. sesenta tuvo como objetivo construir un patrimonio inmobiliario para poner
en marcha el Proyecto de Seguridad Social Integral, planeado por Benito Co-

 Unidad Independencia,
imss (1960). Archivo: aap
6 Obra que Alejandro Prieto realizó

con la colaboración del arquitecto
José María Gutiérrez Trujillo.
quet, entonces director general de dicha institución. El pro- obra escultórica incluida en la Unidad Independencia6 que
grama de edificación formó parte de la política social del muestra los valores culturales nacionales y prehispánicos,
gobierno del presidente Adolfo López Mateos, con base en con la aportación plástica de artistas como Luis Ortiz Mo-
los ideales revolucionarios orientados a la protección de los nasterio, Federico Cantú Garza, Francisco Eppens, Ernes-
trabajadores, el bienestar de sus familias y la capacitación to Tamariz y el propio Alejandro Prieto, quien realizó el
técnica para favorecer el crecimiento de la industria aun acueducto. Fue un logro en este proyecto la integración al
en tiempos del “desarrollo estabilizador”. Se destinaron re- ambiente natural de las zonas habitacionales mediante ex-
cursos con el propósito de realizar obra pública en sectores tensas zonas verdes y arboladas, así como la ponderación
como seguridad social, salud, urbanización y vivienda, en- hecha de la escala humana frente a la dimensión de las
tre otros, para sostener con ello el discurso ideológico de edificaciones.
justicia social y apoyar además la generación de empleos. En la Unidad Cuauhtémoc creó una síntesis geométrica
Alejandro Prieto coordinó un gran equipo de arqui- de gran calidad tanto en el diseño de las altas columnas de
tectos que llevaron a cabo estudios de factibilidad, pro- la fachada del teatro y las oficinas que tienen un fino bajo-
yectos y construcción de clínicas, hospitales, centros de rrelieve lineal, como en el plafón interior, hecho a base de
seguridad social, centros sociales juveniles, talleres de un relieve de módulos simétricos. El edificio destinado al
capacitación, teatros, centros vacacionales y unidades gimnasio destaca por los grupos de cuatro columnas obli-
habitacionales, pero también realizó proyectos propios cuas que se integran a la composición arquitectónica de las
para dicho programa. Las edificaciones que hizo para el fachadas laterales. Ahí mismo ubicó un magnifico mural la-
instituto muestran un corte funcional dada la influencia brado en piedra, de grandes dimensiones, de Federico Can-
derivada del desarrollo de posguerra; eran construcciones tú y la escultura de Cuauhtémoc realizada en bronce por
modernas acordes al discurso sobre la modernización del Ernesto Tamariz, que pueden ser apreciados desde el boule-
país y a los lineamientos de la arquitectura internacio- vard Adolfo López Mateos.
nal aceptados en el contexto nacionalista, pues permitían En tanto que en el diseño de las unidades y conjun-
respuestas ágiles para el rápido crecimiento registrado en tos, en donde existe una organización asimétrica y lineal
esos años cuando “lo nacional” se enfatizó en los parti- de los elementos arquitectónicos, interrelacionados en la
dos arquitectónicos, rescatando la gran plaza, los espa- mayoría de los casos mediante andadores cubiertos, en
cios abiertos de uso comunitario, los materiales regionales el Centro Vacacional Oaxtepec utilizó una composición
como la cantera, el tezontle o los mosaicos multicolores orgánica a partir de calles curvas, formas circulares, así
y, en algunos casos, la masividad de los volúmenes en como volúmenes cilíndricos y esféricos aplicados a las
contraposición a la transparencia del cristal funcionalista. piscinas, la estación del teleférico, el manantial de agua
Es de reconocer la integración plástica que llevó a cabo termal y el sembrado semicircular de algunos elementos
en estos proyectos, si bien no con la monumentalidad de del conjunto. Se observa el uso de pérgolas de concreto,
los primeros ejemplos realizados dentro de dicha corrien- cubiertas inclinadas, bóvedas catalanas y acabados apa-
te, sí con una calidad manifiesta, como es el caso de la rentes de materiales regionales como la piedra y el barro

cocido, en sorpresiva oposición dada la tecnología constructiva utilizada en
la estructura geodésica de la bóveda que cubre el manantial de agua termal
y jardín botánico.
Vale la pena detenerse en el Centro Interamericano de Estudios de Se-
guridad Social (ciess), ubicado en el extremo poniente de la Unidad Inde-
pendencia, compuesto por edificaciones independientes que se comunican
mediante circulaciones horizontales externas y amplias escaleras en su inte-
rior. En este proyecto destaca nuevamente su interés por la geometría basada
en el círculo, que puede apreciarse en la cúpula del auditorio y su área de
descanso, así como en la sala prevista para la reunión de los delegados, cuyo
volumen es cilíndrico. Al igual que en otros proyectos realizados para el
imss, en el ciees Alejandro Prieto incluyó columnas salientes de doble altura
con detalles escultóricos, amplios vestíbulos y grandes ventanales para la en-
trada de luz natural. Muy interesante a la percepción del usuario es el diseño
de la circulación volada sobre perfiles metálicos, muy larga, que une la zona
 Centro Oaxtepec, restaurante
educativa y los auditorios con el edificio de hospedaje, ya que plantea una
mirador y estación del teleférico
(1963). Archivo: aap estilizada perspectiva a un punto de fuga que da la sensación al usuario de
transitar por un túnel abierto, probablemente una sutil propuesta escultórica
orientada ya al arte moderno.
Es recurrente el uso del mármol y de elementos geométricos hechos en
madera para crear ritmos y relieves en los acabados interiores. En el vestíbulo
principal del ciess se halla un mural de Juan O’Gorman con el tema Hidal-
go libertario. Cabe decir que no es asunto simple considerar la existencia
de murales o esculturas, integrados a la arquitectura, ya que se requiere de
un previo estudio y comunicación entre arquitectos y artistas plásticos para
alcanzar resultados exitosos; al respecto puede leerse un breve párrafo de lo
que O’Gorman pensaba sobre el mural que creó en este centro:
Llevé a cabo el proyecto un tanto contra mi convicción plástica, ya que

siempre me he preocupado por proporcionar el tamaño de las figuras pictó-
ricas a la escala arquitectónica con el fin de lograr armonía en el conjunto.
En este caso de Hidalgo no se logró la proporción deseada, pues frente a la
figura icónica gigantesca se atenúa la monumentalidad tanto del espacio
arquitectónico como del propio mural.7
Arquitectura industrial
Si bien dedicó gran parte de su práctica profesional a la realización de edifi-

cios públicos, también hizo arquitectura de tipo industrial para importantes
farmacéuticas y laboratorios,8 proyectos que llevó a cabo en sociedad con el
arquitecto Eduardo Manzanares con quien formó la firma A. P. y M, Arqui-
7 Ida Rodríguez Prampolini, La
palabra de Juan O’Gorman, México, tectos Industriales.
unam, 1983, pp. 31-32.
8 Al respecto, hay que comentar que En la Delegación Coyoacán de la Ciudad de México, no tan poblada en los
en 1952 Alejandro Prieto estuvo años cincuenta, realizó varios laboratorios, todos ellos ejemplos de arquitec-
trabajando una corta temporada
en el despacho de Alvar Alto tura moderna, generalmente organizados en torno a cuerpos independientes y
en Helsinki, en el diseño de
edificios industriales. (Alejandro
realzando la composición del edificio administrativo. Prevalece la amplitud de
Prieto, Esculturas, Museo de los espacios y una adecuada iluminación para la comodidad de los usuarios al
Arte Contemporáneo, México,
Conaculta/inba, 1993, p. 19). realizar su actividad, cuestión que consideraba fundamental; en los partidos se
reflejaba claramente el cumplimiento a la seguridad laboral y una operación

acorde a las necesidades de producción de las empresas, mediante circula-
ciones lineales y de fácil orientación. Los cuerpos fueron ubicados alejados
de las colindancias dejando con ello áreas abiertas y verdes que permitieran
 Centro Interamericano de
mayor aislamiento y control de la seguridad. Aun cuando en este tipo de arqui- Estudios de Seguridad Social
tectura el funcionamiento adecuado era fundamental, la composición de los (ciess, 1961). Fotografía: Jany
conjuntos respondía a un concepto definido, en contraste con las grandes na- Edna Castellanos López (jecl)
ves industriales de acero y laminados que sin identidad arquitectónica hoy se

 Mural “Hidalgo Libertario” de Juan
construyen. Un detalle que debe mencionarse es la utilización de ritmos diver- O‘Gorman, Vestíbulo del ciess (1961).
sos en el diseño de cubiertas y fachadas, a partir de la repetición de columnas Fotografía: jecl
o elementos de control de asoleamiento e iluminación; asimismo, se observa
el énfasis puesto en los acceso con la colocación de cubiertas o marquesina
oblicuas y de gran claro, para lo cual Alejandro Prieto recurrió a la asesoría y
cálculo de Félix Candela.
El Laboratorio ciba fue construido en 1952 sobre la calzada de Tlalpan;9
en este caso los volúmenes independientes se relacionaban mediante circu-
laciones exteriores techadas por paraguas invertidos de concreto también
utilizados en las Unidades del imss. Aquí, las bóvedas truncadas como cu-
biertas para introducir luz de forma cenital daban movimiento a la perspec-
tiva. En las fachadas pueden verse volúmenes de gran fuerza, limpieza y
horizontalidad, así como el contraste de las texturas de los recubrimientos,
materiales vidriados en contraposición con otros pétreos de gran rugosidad.
En esta edificación José Chávez Morado realizó dos obras: un fresco en
el vestíbulo denominado La medicina prehispánica y un mural de mosai-
cos de piedra de diversos colores en la fachada principal, Magia y ciencias
médicas, que también se convirtió en una muestra de arte público, pues
originalmente se apreciaba desde la avenida.
En la misma demarcación construyó en 1964 el Conjunto Avon, ubicado
en la confluencia de las avenidas Miguel Ángel de Quevedo y Universidad,
inmueble que fue demolido en los primeros años de la década de 2000. Pre-
valecían los volúmenes sólidos, y la iluminación estaba resuelta mediante tro- 9 Ubicado en el número 1779.
neras y ventanales laterales de gran dimensión. El movimiento creado por las Hoy se halla a un costado de la
estación General Anaya del Metro
cubiertas seccionadas curvas y planas de las naves de manufactura y almace- de la Ciudad de México.
namiento proponían una repetición armónica. Sobresalía en el paisaje urbano

la fachada del edificio de administración por su altura y el
ritmo creado por las columnas salientes que formaban una
gran celosía sobre las ventanas.
Posteriormente elaboró varios proyectos de ampliación
para este mismo laboratorio e hizo un refuerzo preventivo
en 1995 para el edificio de recursos humanos mediante
marcos metálicos y un puente peatonal para comunicar
dos áreas,10 ambos resueltos por medio de una propuesta
plástica que sumados a la “Alcandora”, escultura urbana
abstracta,11 marcaron un punto de transición en el interés
de Alejandro Prieto –respecto de la escultura nacionalista
y del simbolismo prehispánico de sus primeros trabajos–
hacia el arte abstracto, desde luego en congruencia con
los cambios socioculturales registrados gradualmente en el
país. Sobre el tema diría
[...] por eso pienso que el arte público de una ciudad

moderna debe ser primordialmente su arquitectura. Y
que la fuerza poética de una escultura debe romper esa
chatura, ese sentido de masificación que el ser humano
padece en la actualidad.12
10 Este puente fue la última obra El diseño de las plantas industriales no sólo incluía la
que llevó a cabo el arquitecto
Alejandro Prieto. parte arquitectónica sino el diseño de la infraestructura
11 La escultura se hizo de concreto de
mármol, medía 800 x 700 x 600 técnica necesaria en algunos procesos productivos o de
cm y se ubicó frente al edificio de distribución de productos. Su trabajo fue reconocido in-
administración en el año 1991.
12 Nedda G. de Anhalt, “Reflexiones ternacionalmente con la edificación de los laboratorios
de Alejandro Prieto”, en Alejandro
Prieto, op.cit., p. 63. Sustancia en Barcelona y Essex en Alcalá de Henares, y
proyectos realizados en diversos países de Centroamérica.

 Acceso al laboratorio
ciba (1952). Archivo app
 Laboratorios ciba
(1954). Archivo app
 Avon Cosmetics, edificio de

recursos humanos. Archivo app
 Avon Cosmetics, edificio

administrativo y escultura
“Alcandora”. Archivo app
En México construyó plantas industriales para empresas

como la Compañía Medicinal La Campana, Lepetit, A. H.
Robins, Adams, Ceras Johnson, entre otras, sumando más
de 40 acciones en este rubro. Sobresale el Laboratorio
Pfizer Toluca, construido en 1958 en la zona industrial
del Estado de México, ya que recibió el reconocimiento
otorgado por McGraw-Hill por la realización de “la mejor
planta industrial en América Latina” y en la que preva-
lece una línea arquitectónica funcionalista de geometría
simple y envolventes de mayor tamaño respecto de los
volúmenes de cubiertas dentadas y las bóvedas utilizadas
en otros proyectos.
Trabajo escultórico
Alejandro Prieto hizo una pausa en la arquitectura para

dedicarse a la actividad escultórica; en su incansable bús-
queda realizó trabajos en mármol, piedra, metales, y tuvo
gran interés por el concreto para elaborar piezas especia-
les tanto en la edificación como en la escultura. Con la
madera creó finos acabados y detalles como barandales,
rodapiés y relieves y logró sofisticados diseños escultó-
ricos al prensarla en capas para formar bloques de talla.
La expresión artística en su escultura se dio a partir de la
abstracción y los símbolos. Al igual que en su arquitectura,
llevó a cabo un detenido estudio de las posibilidades ópti-
cas de los elementos a partir de la dinámica que el obser-
vador pudiera ejercer sobre ellos; fue así como logró atraer
su interés y reflexión respecto al paso de luz y las sombras

 Laboratorio A. H. Robins de
México (1968). Archivo app
13 Simboliza una máquina en

movimiento (como el que
producen las turbinas) y es un
homenaje a los trabajadores
que construyeron la presa. El
diseño estructural es de mac
Ingeniería Civil y la construcción
del Consorcio Huites. (Alejandro
Prieto, Carpeta descriptiva Ojo de
Luz, realizada para la cfe, pp. 5-9).
14 Fue subjefe del Departamento de
Arquitectura del inba entre 1947
y 1951, director de Programas
del Instituto Nacional de la
Vivienda de 1954 a 1958, jefe proyectadas, esto sumado a la percepción de la proporción en interacción con
del Departamento de Inmuebles
y Construcciones del imss de las sensaciones surgidas a través de la vista y el tacto de las texturas, que iban
1959 a 1964, jefe de equipo de de la rugosidad del concreto, hasta la tersura de la madera pulida, en combi-
proyectos de desarrollo de la zona
costera del territorio de Quintana nación con las frías temperaturas de los aceros y los mármoles, todo ello invi-
Roo e islas del caribe mexicano. tando al público a establecer una comunicación lúdica con su trabajo. Creó
Fungió como presidente del
Colegio de Arquitectos de México una obra de gran dimensión, El ojo de luz, que no sólo es una escultura urbana,
y de la Sociedad de Arquitectos
Mexicanos entre 1964 y 1965 sino también una obra de arquitectura e ingeniería dada su configuración y
y fue fundador de la Federación dimensión; se trata de una esfera truncada de acero de poco más de 17 m de
de Arquitectos de la República
mexicana en 1966. (Louise Noelle, diámetro, colocada en la central hidroeléctrica Aguamilpa en Tepic, Nayarit.13
Arquitectos contemporáneos de
México, México, 1989, pp. 126-
Alejandro Prieto también se desempeñó como funcionario en la adminis-
130). tración pública; fue miembro activo en el gremio de arquitectos y distinguido
15 Su acercamiento al arte surgió
gracias a su padre, pintor y en 1964 como miembro Honorario del American Institute of Architects.14
alumno de José María Velasco, Como profesor de composición, tanto en la Escuela Nacional de Arquitectura
y a su hermano Julio Prieto,
ilustrador y escenógrafo de de la unam, de la cual egresó, como en la Escuela Superior de Ingeniería y
reconocido prestigio, quien influyó
en su formación académica y Arquitectura del Instituto Politécnico Nacional, puso especial interés en que
profesional. A lo largo de su sus alumnos se acercaran, fuera de las aulas, al campo de trabajo de la arqui-
vida lo enriquecieron el hábito
del estudio y la lectura, con la tectura, como él mismo lo había hecho a lo largo de su formación.
fortuna de haber aprendido
de excepcionales profesores En su trayectoria fueron determinantes la vocación y la inclinación hacia la
como Carlos Pellicer y Erasmo creación plástica, de manera que arte y escultura figuraron como una cons-
Castellanos Quinto en la
secundaria y preparatoria, tante en su trabajo; su andamiaje sin duda fue el deseo ilimitado por conocer
respectivamente, y de Mario y aprender, así como la preparación técnica y cultural, el ser incansable y
Pani, Enrique del Moral, Augusto
Álvarez, José Villagrán García, la perseverancia para alcanzar sus objetivos.15 Quizá la búsqueda más im-
Federico Mariscal –por mencionar
algunos profesores– en la Antigua portante en su trabajo profesional y artístico fue lograr una perfecta comu-
Academia de San Carlos de la nicación con el usuario, habitante u observador de sus obras, asunto que se
Universidad Nacional Autónoma
de México. (Alejandro Prieto, op. refleja a través de sus palabras:
cit., p.p. 17, 43).
16 Daniel Peña et al.,
“Videograbación Ojo de luz”, Yo quiero desarrollar un lenguaje universal, monocultural, que cada gente
Museo de Arte Carrillo Gil,
México, Conaculta,1994. lo lea, lo interprete, y que al igual que la pintura o la literatura sostenga un
diálogo con esa persona, es mi ilusión, no otra.16

 Laboratorio Pfizer Toluca,
perspectiva (1958). Archivo app
 Escultura “Ojo de Luz” (1994).

Central Hidroeléctrica Aguamilpa,
Tepic Nayarit. Archivo app
BIBLIOGRAFÍA
Aguilar Camín, Héctor, y Lorenzo Meyer, A la sombra de la Pani, Mario, “El Teatro de los Insurgentes”, en Arquitectura
Revolución mexicana, Cal y Arena, unam. México, núm. 38, México, 1952.
Chávez Rebollar, Juan, “Consolidar, ampliar y extender los ______, “Unidad Independencia”, en Arquitectura México,
beneficios de la seguridad social, Ocho unidades del imss núm. 73, año xxiii, t. xvii, México, marzo 1961.
inauguradas por el Presidente”, El Nacional, 29 de marzo Prieto, Alejandro, Esculturas, México, Museo de Arte Con-
de 1960. temporáneo, Conaculta/ inba, 1993.
Cruciani, Fabrizio, Arquitectura teatral, México, Escenología, ______, “Un Teatro en la Ciudad de México”, en Arquitectura
2005. México, núm. 70, México 1960.
Del Moral, Enrique, El estilo de la Integración Plástica. Se- ______, Proyecto de teatro para comedia, México, inba,
minario de Cultura Mexicana, México, Libros de México, 1951.
1966. Prieto, Alejandro y E. Manzanares, “Los cosméticos y la ar-
García Cortes, Adrián, “La Unidad Independencia como mo- quitectura”, en revista Calli, núm. 14, México, noviembre-
delo”, El Universal, 19 de septiembre de 1960, p. 7. diciembre de 1964.
González Gortázar, Fernando, La arquitectura mexicana del Revista América, s.d., “Unidad Independencia. Lección per-
siglo xx, México, Conaculta, 2004. manente de arte, historia, cultura y amistad. La plaza cívi-
imss, 40 años de historia: 1943-1983, México, imss, 1983. ca”, suplemento, México, 1 de octubre 1960.
______, Centro Interamericano de Estudios de Seguridad So- Rodríguez Prampolini, Ida, Historia de los muros. Cinco mu-
cial, México, imss, 1963. ralistas y la seguridad social mexicana, México, imss,1977.
______, La seguridad social en México, tomos 1-5, México, unam, Seis décadas, Federico Cantú, Pintura, grabado, escul-
imss, 1964. tura, unam, 1984.
inba, Escultura mexicana. De la academia a la instalación,
México, inba/Landuci, 2000. Otras fuentes
Louise Noelle y Carlos Tejeda, Guía de arquitectura con- Entrevista con Carolyn Mary Maher Corsak, viuda de Prieto,
temporánea, unam, Instituto de Investigaciones Estéticas, México, d.f., noviembre de 2011.
2002. Peña R. Daniel et al., “Videograbación Ojo de luz”, Museo de
______, Arquitectos contemporáneos de México, México, Tri- Arte Carrillo Gil, Conaculta, México, 1994.
llas, 1989.
Ochoa, Alejandro, “La arquitectura del imss”, en revista
Obras, México, enero 2007.
Orellana, Margarita, y Gabriela Olmos, Arte y arquitectura
del Instituto Mexicano del Seguro Social, México, Artes
México, 2006.

Ramón Torres Martínez
hablando de escalas y pasiones
Proyectar es tomar decisiones y constituye

sustancialmente un trabajo de síntesis sobre un
material existente y una dosis ciertamente
pequeña de novedad en cada caso en contra
de la actitud heroica que pretende inventarlo
todo desde cero.
Juan Herreros 1
No hay aún una publicación donde se reseñe y analice la totalidad de una

obra tan vasta en contenido y género que abarcó todas las escalas posibles de
intervención, desde el mueble a la ciudad, tanto en la capital del país como
en provincia. Hacerlo con justicia y sin omisiones sería una labor titánica y
no es éste un trabajo que permita esa profundidad y extensión.2 Pero si bien
no existe una publicación de esas características sí se cuenta con múltiples
entrevistas impresas, videos y programas radiofónicos, obras reseñadas y edi-
tadas tanto nacional como internacionalmente, artículos de análisis y crítica
arquitectónica. Una arquitectura vigente hoy como hace más de 50 años. Su
inserción en este volumen es un reconocimiento al quehacer y contribución
a la modernidad arquitectónica en México del maestro Torres. Mucho antes
de conocerlo personalmente conocí, viví y disfruté su arquitectura.
Abordaré este escrito dejando que, en lo posible, hablen los protagonis-
tas sobre cómo su personalidad, capacidad, momento histórico, formación,
oportunidades e influencias participaron en su trabajo profesional, represen-
tativo de una generación que, como propuso Ernesto Alva en su homenaje
(1998)
...se formó entre la última etapa del nacionalismo revolucionario (1934-

1 Juan Herreros, “Transferencias. Por
1940) y el inicio del México moderno (1940-1952) integrándose a la vida un pensar técnico”, en Arquitectura
y técnica, Buenos Aires, Nobuko,
profesional en los años felices del milagro mexicano. [...] En el marco de la 2008, p. 65.
expansión económica mundial de la posguerra, llamada a veces “época de 2 Su acervo, que contiene
información sobre más de 200
oro del capitalismo”, la economía mexicana conoció años de prosperidad proyectos y obras, actualmente
en proceso de catalogación,
sostenida. Entre 1940, y hasta 1970, el producto interno bruto creció 6% fue donado a la Facultad de
anual sin recurrir a préstamos del extranjero, un verdadero “milagro eco- Arquitectura en octubre de 2011
e integra el Archivo de Arquitectos
nómico”. A la vuelta de esos tres decenios destacaba el peso creciente de Mexicanos.
la industria y del sector servicios (comercios, bancos), frente al cada vez
255
 Facultad de Medicina, Ciudad
Universitaria (1950), de Roberto Álvarez
Espinosa, Pedro Ramírez Vázquez,
Ramón Torres y Héctor Velázquez.
Fotografía: Archivo Olga Palacios
(op), reproducción Carlos Guerrero
menor aporte de la agricultura. [...] No obstante la estrechez de las finanzas

públicas, ese crecimiento fue posible en buena medida por las inversiones
gubernamentales en infraestructura, energía y comunicaciones. La inversión
privada aumentó sobre la base de una economía fuertemente protegida de la
competencia exterior. Desde 1958 a 1970, la economía creció a altas tasas
con estabilidad de precios o baja inflación. Es lo que se conoce como el
desarrollo estabilizador.3
Un hombre con suerte
Ramón Torres aludió en múltiples ocasiones a su fortuna en relación con las

oportunidades y acontecimientos que fueron delineando su trayectoria. Crecer
en una ciudad amable, tranquila, a la que llegó siendo un niño de meses desde
su natal Pachuca, Hidalgo, sus recorridos –él solito– en el tranvía Juárez-Loreto,
las pláticas con profesores arquitectos en la secundaria en el Colegio Morelos y
la decisión de estudiar arquitectura, son los escuetos antecedentes de su ingreso
a una carrera donde una generación de 60 alumnos privilegiados estudiaban con
los arquitectos protagónicos del momento y se incorporaban rápidamente a sus
equipos de trabajo profesional y académico en San Carlos.
Ramón Torres heredó de estos formadores, además de sus conocimientos,
el contagioso entusiasmo y pasión por lo que hacían. Mauricio Campos (di-
rector de la Escuela), Enrique del Moral, Mario Pani, Augusto Álvarez, Alonso
Mariscal, Antonio Pastrana, Juan Sordo Madaleno, Roberto Álvarez Espinosa,
José Villagrán, Carlos Lazo, Enrique Yáñez y Domingo García Ramos, entre
3 Luis Aboites Aguilar, El último otros, se formaron en la época heroica de la arquitectura moderna en un país
tramo, 1929-2000, Nueva Historia en bonanza económica.
Mínima de México, El Colegio de
México, 2010, pp. 276-277. Una suerte, desde luego.

La labor desarrollada por José Villagrán fue asentar sobre bases sólidas la
renovación de la arquitectura en México, a partir de 1924 (fecha de su en-
trada como profesor a la Escuela de Arquitectura). Esto lo hizo mediante el
replanteamiento teórico del problema arquitectónico, analizando las bases
mismas desde las cuales se debía partir para enfocarlo y resolverlo.4
La elección del tema y lugar de su tesis profesional, que elaboró con Héctor
Velázquez Moreno, compañero y socio, parece no ser un asunto menor en
el desarrollo profesional posterior. El penal de las Islas Marías, el trabajo de
campo (o de isla), la precisión del problema, que les implicó pasar varias
temporadas con los reclusos que serían beneficiados, los relacionó también
 Identificación de su estancia
con altos niveles políticos. La tesis profesional fue premiada con mención universitaria en Francia,
honorífica y posteriormente, en La Habana, se les concedió una medalla de (1951). Archivo: op
oro por la excelencia del trabajo.
La experiencia académica de Ramón Torres comenzó muy temprano, sien-
do estudiante, como ayudante de Proyectos junto a Antonio Pastrana y luego
con Augusto Álvarez. Suerte, es probable, pero también talento.
Ciudad Universitaria. Por la puerta grande
Entrar a la vida profesional en la gesta de Ciudad Universitaria era participar

en una obra de dimensiones y desafíos a partir de las contradicciones entre la
modernidad internacional y la modernidad mexicana, hoy difíciles de ima-
ginar: corría el año 1946.
Esas contradicciones demandaron de la arquitectura moderna mexicana una
relectura-reelaboración-interpretación de una modernidad que se pretendía
universal.
La propuesta de la Escuela de Arquitectura, desarrollada por Del Moral
y Pani, dirigida y administrada por Carlos Lazo, convocó a un numeroso
grupo de profesionales integrados por diferentes generaciones en equipos
equilibrados, a emprender la tarea conjunta de crear Ciudad Universitaria.
Para la Facultad de Medicina los profesores de la ena que conformaban el
equipo eran los arquitectos Roberto Álvarez Espinosa (1917) y Pedro Ramí-
rez Vázquez (1943); los recién egresados, Ramón Torres Martínez y Héctor
Velázquez (1949).
El edificio consta de cuatro cuerpos […] La circulación funciona a base de

un sistema de rampas y escaleras que hacen un circuito de circulaciones
verticales y horizontales. La distribución de los espacios y de las sombras y
las luces retomaron los principios de Le Corbusier para formar un conjunto
donde se asocian libremente las tradiciones de la arquitectura precolombina
con los últimos progresos tecnológicos. Sobre la fachada de la escuela, el
pintor Francisco Eppens realizó una pintura mural que representa el ciclo de
la vida, la decadencia y la muerte.5 4 Enrique del Moral, El hombre y la
arquitectura, ensayos y testimonios,
México, unam, 1983, p. 67.
Así, con uno de los edificios mejor logrados de Ciudad Universitaria, comen- 5 Pedro Ramírez Vázquez,
Cuadernillo publicado por fa-
zó su vida profesional. unam, agosto de 1990, p. 1.

 Edificio de departamentos,
Copenhague 47, colonia Juárez
(1957), de Ramón Torres, Sergio
Torres y Héctor Velázquez.
Fotografía de Guillermo
Zamora, en el Fondo Ramón
Torres, aam, fa, unam
 Casa habitación Sierra Beca o cómo aprovechar una oportunidad

Paracaima, Lomas de Chapultepec,
México, D.F. (1954), de Víctor Alude a la “suerte” también en relación con la beca que
de la Lama, Ramón Torres y
Héctor Velázquez. Fotografía de
le otorgaron el Banco de México y el ifal con el apo-
Guillermo Zamora, en el Fondo yo de Carlos Lazo. Sin embargo, en la École de Beaux
Ramón Torres,aam, fa, unam Arts (1951) decidió que el aprendizaje estaba en la calle,
en los despachos que reconstruían París y el interior de
Francia, una decisión fuerte y provechosa. “Ahí aprendí
mucho”; había que proveer de viviendas rápidamente,
con sistemas constructivos económicos y de fácil manejo,
acordes a la realidad de una mano de obra diezmada y la
capacidad técnica del momento.
Un aprendizaje intenso que duró dos años, un verdade-
ro desempeño profesional. Sobre la práctica de la arquitec-
tura en México en 1954, José Villagrán García señaló, en
una conferencia en el Instituto Nacional de Bellas Artes:
A primera vista aparecen dos grandes corrientes u orien-

taciones que, sin ser antagónicas, se intersectan entre sí.
Una tiende a la internacionalización de soluciones for-
males y la otra a la búsqueda de lo propio y local dentro
6 Enrique Yáñez, “Un juicio sobre la de la época contemporánea [...] Pero fue sobre todo de
arquitectura moderna en 1954”, Mies Van de Rohe de quien se nutrió mayormente la
en Arquitectura: teoría, diseño,
contexto, p. 188. corriente de que hablamos, trasladando a cualquier lu-
gar y para cualquier destino sus soluciones ejemplares
y profundamente originales.6

Dice también que consideraban en sus escritos satisfac-
ciones espirituales, éticas y estéticas, aunque sus progra-
mas parecían excluirla.
Mario Pani se dio a la tarea de difundir, en forma mili-
tante, la arquitectura que él conoció en Europa y así fundó
en 1938 Arquitectura México, “una revista que reseñará la
nueva arquitectura y señalará a sus principales actores.”7
La formación en los despachos.

El arquitecto Augusto Álvarez
Acerca de sus influencias, Ramón Torres mencionaba las

internacionales conocidas y obvias de Le Corbusier y Mies
y otras como Saarinen, Gropius y Niemeyer, pero sin duda
en el ámbito nacional el mayor peso lo tuvo Augusto Ál-
varez, esencialmente porque fue su profesor toda la vida.
Le trasmitía su entusiasmo, era fácil seguir su mística, sus
 Pasaje Jacaranda, Londres y
ideas. El jefe era todo para sus colaboradores, se realizaba
Génova (1957), de Ramón Torres
labor de grupo y se obtenían magníficos resultados.8 y Héctor Velázquez. Fotografía de
Para Augusto H. Álvarez “el Movimiento Moderno no Guillermo Zamora, en el Fondo
fue un estilo más sino una forma de construir acorde con Ramón Torres, aam, fa, unam
su momento histórico […] Creía en un mundo universal,

en una cultura internacional que abarcaba todas las ma-
nifestaciones artísticas y culturales, incluyendo la arqui-
tectura”.9
El trabajo de equipo
Aparte de ese aprendizaje de “un proceso para construir”,

la labor de equipo fue la gran constante en su práctica.
Desde la escuela hasta el último de sus trabajos Ramón
Torres creyó en la creación conjunta, en la colaboración,
en el complemento. No sólo trabajó junto a Héctor Veláz-
quez, socio y amigo por más de 35 años hasta que cada
quien siguió su rumbo, en una sociedad donde uno traba-
jaba si el otro se iba becado o viajaba, pues compartían
la idea de unir las experiencias de ambos en el exterior. 7 Noelle Louise; Estudio introductorio
de la presentación de la revista
En un inicio Ramón Torres se desempeñó en el Ministe- Arquitectura México,1938 núm.1
rio de Reconstrucción de Francia y Héctor Velázquez como publicación que registra en sus
páginas cuatro décadas cruciales
estudiante en Harvard y en el mit con Gropius y Aalto. del quehacer arquitectónico entre
1938 y 1978.
También, en distintas ocasiones, trabajó con Víctor de la 8 Noelle Louise “Retrospectiva de la
Lama, David Muñoz, Sergio Santa Cruz, Agustín Hernán- obra de Ramón Torres. Entrevista
con el arquitecto Ramón Torres”,
dez, Carlos Ortega, Manuel González Rul, José Villagrán Arquitectura México, núm. 117.
9 Cruz González Franco Lourdes,
(anteproyecto de viviendas para profesores en Ciudad Augusto H. Álvarez, vida y obra, fa-
Universitaria),10 Sergio Torres, Carmen Huesca, Héctor unam, 2004, pp. 9, 17, 19
10 Archivo Arquitectos Mexicanos/
Velázquez Graham y Olga Palacios, entre muchos otros. Fondo Ramón Torres Martínez,
Así, este hombre que “preguntaba sin ningún recato, fa-unam.
preguntaba todo, quería aprender”, aquilataba cada una

de esas experiencias y enriquecía su labor y la de los otros ya
que “era profundamente generoso y de un gran encanto.”11
A partir de los principios formales de la arquitectura del
estilo internacional derivados de la exposición de 1932 y
la práctica de los mismos junto a Augusto Álvarez, su obra
fue “modulada, limpia, sencilla”.12 Ramón Torres conside-
raba que una “buena obra es aquella que tiene gran pureza
y simplicidad, que es escultura y arquitectura, dándole al
hombre satisfacción plástica integrada, sin pinturas y escul-
turas como en otras épocas…”13
Su obra se inició en 1947 con viviendas unifamiliares
y en edificios, comercios, hoteles y oficinas desde lo más
cercano a la idea pura, desarrollando los esquemas impor-
tados con los antecedentes de Del Moral en la relectura
de las casas-patio. En la búsqueda de la total integración
interior-exterior, tema central y desafío permanente, se eli-
minaba hasta la exageración todo obstáculo en la trans-
parencia, como los apoyos cercanos a la fachada, hasta el
límite constructivo en la avenida Del Parque14 y más sen-
satamente en Sierra Paracaima, dos casas de 1954. “Para
percibir un espacio liberado de pilares no es indispensable
que la estructura trabaje como si no hubiera pilares. La di-
ferencia fundamental con el proyecto anterior [Del Parque]
es que aquí asume un canto en el extremo de la losa de
unos 25 centímetros, por lo que, además de asumir con
 Nuevo edificio de la Lotería Nacional, naturalidad un requerimiento constructivo, también marca
en Paseo de la Reforma y avenida
Juárez (1974), de David Muñoz, Ramón
un valor formal de gran intensidad.”15
Torres y Sergio Santacruz. Fotografía Es de destacar el germen de doble fachada en una com-
de Guillermo Zamora, en el Fondo posición neoplasticista (1956), por medio de parasoles mó-
Ramón Torres, aam, fa, unam
viles, en el edificio de la calle Copenhague.
Viajes y Paseo Jacaranda

11 Entrevista a Eduardo Vázquez,
In Memoriam Alejandro Aura y
Ramón Torres, conducida por “Al viajar uno va buscando y esa curiosidad es algo que
Felipe Leal, Radio unam, En el
espacio y en el tiempo, núm. 487, yo he tratado siempre de despertar en mis alumnos. La
9 de septiembre de 2008.
12 Cruz González Franco Lourdes, curiosidad me ha llevado a ver cosas en mi vida por las
op.cit que he podido acumular una serie de experiencias tanto
13 Ramón Torres, “La belleza en la
arquitectura”, entrevista realizada personales como profesionales que me han dado muchas
por Felipe Leal, Radio unam, En el
espacio y en el tiempo, núm. 389, satisfacciones.” Parte de esa experimentación en el mane-
18 de abril de 2006. jo de fachadas vidriadas, unida a la visión y decisión de
14 Lo que lleva a Max Cetto a
decir ironizando que confunden poner a México, a la ciudad, la vida, la gente, en el circui-
“menos es más” con “nada to internacional, generó otra de sus obras clave: Jacaran-
es mejor”, citado por Pedro
Strukelj Legarte en “Elaborando da, brinco cosmopolita, al estilo de una forma europea.16
una nueva tradición. Ramón
Torres y Héctor Velázquez entre Esta experiencia se dio en el lugar y el momento co-
1947 y 1962”, Arquine, núm 31, rrectos: la lectura del problema, la propuesta que rela-
primavera de 2005, p. 76.
15 Pedro Strukelj, ibidem, p. 78. ciona aspectos y promueve, emprende, innova todo ello
16 Ramón Torres, Entrevista de Felipe
Leal, abril de 2006. “a raíz de unos viajes que hice a Argentina, en donde
me metí a unas zonas comerciales en donde había unos

pasajes que tenían unos locales de dos metros por dos metros y que eran un
éxito tremendo…”17
Les preocupaba la unidad del pasaje comercial. La propuesta: pocos ma-
teriales, letreros y anuncios detrás de los cristales. Esta apuesta innovadora,
que valoriza centros de manzana inútiles, privilegió al peatón ubicando el
estacionamiento en la azotea, permeó la manzana al flujo peatonal y resol-
vió los locales en dos niveles. Un mural efímero de José Luis Cuevas promo-
cionó el conjunto durante meses y concretó la integración plástica. El Pasaje
Jacaranda impulsó la Zona Rosa y se convirtió en un símbolo de la vida
social de la época, le dio un sentido nuevo a la ciudad.
La Lotería Nacional, hito urbano en Reforma y avenida Juárez
La experimentación se dio en las viviendas unifamiliares, en tanto que di-

señó edificios aislados, hoy protagónicos. “La Lotería Nacional me parece
un edificio digno, que tiene el perfume indudable como súper seguidores
que éramos de Mies […];18 sin duda, como dice K. Michael Hays, ‘la tecno-
logía y las formas modernas permiten volúmenes que por su transparencia
y reflejos se desmaterializan, se convierten en imágenes evanescentes y
transitorias’, como se intuía ya en los proyectos de rascacielos para Berlín
1922 de Mies” y agrega Montaner,19 “la crisis del objeto se manifiesta en
la contradicción de partida entre el énfasis máximo de su objetualidad y el
deseo, ya posible, de desmaterialización.”
En esta obra trabajó con los arquitectos David Muñoz y Sergio Santacruz.
Este manierismo racionalista marcó con la Lotería un hito, referencia, rema-
te; el edificio hizo ciudad, permitió el flujo visual y peatonal al nivel de la
banqueta, transparentó, se inmaterializó, sobrevivió acertadamente al suelo
 Casa habitación, callejón

de Minas 11, Tetelpan, México
D.F. (1966), de Ramón Torres
y Héctor Velázquez. Fondo
Ramón Torres, aam, fa, unam
17 En 1953 se inauguraron en
Buenos Aires las Galerías Santa
Fe, que contenían una serie de
murales interiores recientemente
restaurados. Integración plástica
a cargo de artistas de la talla
de Batlle Planas, Soldi, Seoane,
Torres Agüero y otros, “y quizá las
galerías porteñas tengan algo de
esa seducción que las erigió en
íconos urbanos […] verdaderos
paseos de compras, quienes
querían estar a la moda debían
recorrer casi por obligación sus
pasillos […]”perfil.com 23/07/11
18 Ramón Torres, Entrevista de Felipe
Leal, abril de 2006.
19 Joseph María Montaner, Sistemas
arquitectónicos contemporáneos,
Barcelona, Gustavo Gili, 2008,
p. 16.

 Villa Olímpica, Insurgentes
Sur, Tlalpan (1968), de Agustín
Hernández, Manuel González Rul,
Carlos Ortega y Ramón Torres.
Fondo Ramón Torres, aam, unam
y los temblores, y aprovechó así los desafíos mayores del programa, incluido
el terreno triangular.
Los cortes en el anteproyecto para el edificio amime, que destaca aún en
la ciudad por su calidad, inmediatamente anterior al de la Lotería, muestran
ya las variantes que aligeran las esquinas, proponen entrepisos y liberan la
planta baja, si bien el tratamiento de las fachadas resolvió finalmente las di-
ferentes orientaciones con mayor sensatez.
 Como director de la Escuela
Nacional de Arquitectura de la Villa Olímpica
unam, preside una reunión del
simposio “La contaminación
del medio y el desequilibrio Se vive, se disfruta… Los espacios abiertos, plazas, gradaciones de lo público y
ecológico”. De izquierda a lo privado, circuitos, la preeminencia del peatón, edificios que envejecen más
derecha: Félix Candela, Juan
José Arreola, Donato Alarcón,
que dignamente, revaloración permanente, espacios únicos, vida comunitaria y
Vladimir Kaspé, Ramón Torres, privada, visuales controladas entre edificios, unidad y diversidad. Materiales de
Jaime Arteaga, Eduardo Saad, bajo mantenimiento y soluciones prácticas.20 Fue una experiencia muy impor-
Joaquín Sánchez MacGregor,
tante por la premura, las limitaciones, condicionada por la rapidez, economía,
Humberto Bravo Álvarez y Pedro
Martínez Pereda. Fotografía comodidad y el reto de convertirla en condominios que después autofinancia-
Archivo de Repentina, Facultad rían la obra. Aquí el arquitecto Torres aplicó lo aprendido en Francia y las in-
de Arquitectura, unam fluencias de Louis Kahn: tabique extruido y concreto en franjas ahora verticales;
por su parte, Augusto Álvarez apostaba a modularlo todo, modularlo siempre.
En el proyecto participaron muchos “arquitectos, urbanistas, paisajistas
[…] Buscamos a los más capaces en cada disciplina y entre todos hicimos la
20 Cuando fue impostergable un propuesta”, que superó todas las críticas de los grandes conjuntos habitacio-
cambio total de la herrería, lo
que hubiera podido ser una nales de los sesenta y setenta. Hay identidad, apropiación, pertenencia, que
ardua negociación, se facilitó son parte de su vigencia actual. Formaron parte del equipo Agustín Hernán-
notablemente por la solución de
fachada continua. dez, Manuel González Rul y Carlos Ortega. Y la satisfacción: “los inquilinos
21 Ramón Torres. Entrevista de Felipe en masa nos dieron un homenaje a los arquitectos porque estaban muy con-
Leal, abril de 2006.
tentos, ¡después de 10 años de habitarla!”21

Consideraba importante toda obra pero le atraía el reto
que implicaba la “concentración de núcleos numerosos”;
así, en el conjunto de 1500 viviendas en Villa Hermosa,
Tabasco (1984-1986), continuó desarrollando las ideas
puestas en marcha en la Villa Olímpica.
Los proyectos de vivienda unifamiliar permitieron pro-
bar materiales artesanales, texturas rugosas, espacios más
cerrados e íntimos, potenciando el contraste entre “los
materiales industrializados y los artesanales en un juego
táctil y visual”22 (Callejón de Minas, 1966, conjuntos en
Médanos, 1972, y Santo Desierto, 1972-1975). En este
último se encuentra la casa que habitó hasta su muerte
en 2008,23 cubierta inclinada de dos planos ortogonales
envolventes de un volumen exento, continuidad espacial  Casa habitación, cerrada del
Santo Desierto, Tetelpan, México
interior, la intimidad a cargo de los diferentes niveles y
D.F. (1975), de Ramón Torres, Sergio
celosías, muros aplanados, concreto y la apropiación del Torres y Héctor Velázquez. Fondo
paisaje en todos los espacios. Ramón Torres, aam, fa, unam
Hospitales, aeropuertos, laboratorios, fábricas, son
otros de los géneros en que trabajó.
Por si algo faltara en el panorama, su obra incursionó
también en la restauración. En el Palacio de Minería bus-
có “restituir al edificio su imagen original, habilitarlo para
alojar el centro de educación continua de la Facultad de
Ingeniería […] recuperar íntegramente los valores estéticos
y el estilo arquitectónico del diseño […]”24 La intervención
de Ramón Torres, en colaboración con Rafael Esponda,
puso en valor al edificio eliminando agregados espurios,
transformó los espacios interiores en áreas aprovechables y
remodeló e iluminó los espacios exteriores, plaza y calles
laterales, todo con sabia humildad y respeto.
Ramón Torres, director de la Escuela Nacional

de Arquitectura
Ese hombre inquieto, de equipo, con generosidad y en- 22 Ramón Torres, Entrevista de Louise
tusiasmo asumió la empresa de ser director de la escuela Noelle.
23 Para un catálogo resumido de su
en 196525 y continuar con la labor de Jorge González Rey- obra, véase Repentina, fa-unam,
na en pro de su superación. Indudablemente moderno, octubre de 1998, núm.167, p. 8.
24 Arquitectura México, núm. 116,
como puede comprobarse en la vigencia de los cambios p. 201.
25 El joven arquitecto fue elegido
y actividades que organizó, reestructuró así el Servicio director de la ena. Reelegido
Social y el Plan de Estudios, creó la carrera de Diseño para un segundo periodo dejó
el cargo en 1972: “Renuncié
Industrial y fundó la División de Estudios Superiores para en el momento que sentí que
ya no tenía yo nada que dar”,
el posgrado en Arquitectura, promovió la formación en alejándose un tiempo.
Restauración y la Investigación Arquitectónica, creó el 26 Las carreras que se impartieron
en la modalidad de Diplomado
Laboratorio de Estructuras Laminares y el Departamento fueron: Técnico en Representación
de Enlace y Cultura. Promovió las llamadas “carreras cor- de Proyectos, Técnico en
Administración de Obras y Técnico
tas”, como una opción intermedia frente a la deserción Auxiliar en la Construcción.
escolar.26 Estableció el acervo de diapositivas como apoyo

puestas tanto espacial como constructiva y estructuralmente,
convencido de que en eso radicaba la posibilidad que tienen
los edificios de permanecer vigentes en el tiempo.27 Mien-
tras tanto, en la materialidad y la precisión técnica, aumentó
lentamente la articulación entre materiales industrializados
con artesanales hasta llegar a mezclarlos (adobe y acero con
encuentros ahogados en la casa Hernández); logró además
el paso de la luz dura de un inicio a la luz matizada del sol
tórrido de nuestras latitudes latinoamericanas.
En la organización espacial y el manejo de secuencias
originalmente previsibles, en un solo espacio dentro-fuera
continuo, exploró progresivamente la intimidad y la sor-
presa, el descubrir en los recorridos. Ya no los anteriores
jardines verdes, los árboles dentro, sino en una lenta pe-
netración del exterior al interior, sutil en las gradaciones
de luz e intimidad en un sistema de patios (escaleras, fuen-
te, alberca, árbol de la vida) creando ambientes donde el
tiempo pasa por rugosos muros de muchas maneras. Pasa
así del césped húmedo del jardín anglosajón a los áridos
patios mozárabes-coloniales y precolombinos, por los que
 Muro de adobe en la sala. Casa
Sergio Hernández, calle Reforma, siempre externó su admiración.
Oaxaca (1995), de Ramón Torres Una arquitectura mucho más sabia, incluso en sus
y Héctor Velázquez Graham. contradicciones, que elude el ingenuo vernáculo y don-
Fotografía: Isabel Briuolo, viaje de
estudio del Taller Leduc, 2005
de vemos siempre el extraordinario oficio que le permitió
mezclar esquemas y materiales con esa difícil naturalidad
del constructor experimentado.
27 Ramón Torres por Ramón Torres
(extractos de conversaciones Casa Oaxaca,
sostenidas con los arquitectos
Malú Martínez Cantú y Felipe Premio Nacional de Arquitectura 2000
Leal), 1998.
28 Entrevista conducida por Felipe
Leal en Radio unam, La arquitectura “Uno de los lugares donde he gozado más los efectos vi-
en el espacio y en el tiempo, 18 de
abril de 2006. suales es en la casa de Sergio Hernández, en Oaxaca, por-
que tiene uno de los muros originales de la construcción,
es un muro de adobe siglo xix que yo encontré como de
1.20 de ancho, anchísimo, estaba carcomido por el agua;
necesario a la docencia. Alentó y difundió importantes entonces tenía una textura maravillosa y lo convertí en
encuentros culturales con la fundación del Ateneo Cul- un mural porque el sol corre de oriente a poniente en
tural, que estuvo a cargo de Margarita Chávez de Caso. ese muro y lo va cambiando, un mural abstracto con las
sombras que produce el adobe carcomido, eso hizo que
El oficio y la madurez se decidiera privilegiar el uso de la luz solar sobre las pa-
redes, no hay necesidad de hacer nada, ni pintar ni nada,
En los diversos esquemas compositivos que utilizó siempre nomás meter la luz.”28
con maestría, prevalece la relación ortogonal entre platafor- Ramón Torres diseñó la casa Hernández para un artista
ma y cubierta casi ingrávida, planos paralelos en un inicio. oaxaqueño cuya notable obra plástica está profundamen-
Incursionó en el orden triangular (Lotería, 1974; Museo Vi- te enraizada en su tradición formal. Y el maestro “miesia-
llahermosa, 1984-1988) y radial (Hospital Picacho; Pemex, no” le (nos) ha entregado un viejo muro de adobe vuelto
1981) pero siempre relacionando un mínimo de elementos y en mural cambiante, un sombrejo móvil y una alberca-
materiales para generar alternativas que lograran sólidas pro- espejo de obsidiana que refleja la luna.

 Patio con alberca-espejo de
BIBLIOGRAFÍA obsidiana y sombrejo. Casa Sergio
Hernández, calle Reforma, Oaxaca,
Aboites Aguilar, Luis, El último tramo, 1929-2000, Nueva His- (1998). Fotografía Isabel Briuolo, viaje
toria Mínima de México, Pablo Escalante Gonzalbo et al., de estudio del Taller Leduc, 2005
México, El Colegio de México, 2010.
Cruz González Franco, Lourdes, Augusto H. Álvarez, vida y
obra, fa-unam, 2004.
Del Moral, Enrique, El hombre y la arquitectura, ensayos y
testimonios, unam, México, 1983. HEMEROGRAFÍA
Herreros, Juan, “Transferencias. Por un pensar técnico”, en
Arquitectura y técnica, Jorge Sarquis (comp.), Buenos Ai- Revista Arquitectura México, 1938-1978 (119 entregas, cada
res, Nobuko, 2008. una de 64 páginas), edición digital de Carlos Ríos Garza
Montaner, Joseph María, Sistemas arquitectónicos contempo- (Colección Raíces Digital), fa-unam, México, 2008. Estu-
ráneos, Barcelona, Gustavo Gili, 2008. dio introductorio de la presentación de 1938 a cargo de
Noelle Louise, “Ramón Torres Martínez (1924-2008)”, Anales Louise Noelle.
del Instituto de Investigaciones Estéticas, vol. xxx, núm. 93, González Lobo, Carlos “Ramón Torres” en Bitácora Arquitec-
unam, México, 2008, pp. 243-249. tura, núm.14, fa-unam, 2005
Yáñez, Enrique, “Un juicio sobre la arquitectura moderna en Noelle, Louise, “Retrospectiva de la obra de Ramón Torres.
1954”, en Enrique Yáñez de la Fuente, Arquitectura: teoría, Entrevista con el arquitecto”, Arquine 31, núm. 117, pri-
diseño, contexto, México, Limusa, 2009. mavera de 2005.
265
Margarita y Alejandro Caso
una pasión compartida por la arquitectura
Louise Noelle
La figura del arquitecto, como la comprendemos en la actualidad, corres-

ponde a un concepto de reciente definición, pues la noción de un indivi-
duo cuyos conocimientos le permiten la realización de diversos edificios,
se inició en el Renacimiento. Por otra parte, fue apenas a partir del siglo
xix cuando una educación institucionalizada le otorgó un sitio específico,
aunque siempre considerado como un artista.1 En México, después de cerrar
sus puertas en 1921, la Real Academia de las Nobles Artes de San Carlos,
se transformó en la Academia de las Tres Nobles Artes en 1943 y para 1957,
con Javier Cavallari, se reorganizó la carrera de arquitectura con un cambio
que combinaba las materias artísticas con las científicas que se impartirían
en la Escuela de Ingeniería. No fue sino hasta 1897, después de una serie de
vicisitudes, cuando la carrera de arquitectura recuperó su autonomía, y tan
sólo en 1910 pasó a formar parte de la Universidad Nacional.
Esta situación permitió que por fin se considerara al arquitecto como un
profesionista, lo que se vio reforzado en 1919 cuando los arquitectos, enca-
bezados por Nicolás Mariscal y Alfonso Pallares, fundaron la Sociedad de
Arquitectos Mexicanos. A partir de ese momento fue posible considerar su
práctica profesional, en particular sus colaboraciones, para entender adecua-
damente el fenómeno arquitectónico. No sólo la enseñanza formal y escolar
deja marcas profundas en un profesionista, también encuentros, amistades y
asociaciones influyen enormemente en el proceso del diseño.
Así, es posible apreciar la existencia de algunas sociedades de arqui-
tectos que se establecieron por largo tiempo, donde destacan algunas que
considero notorias, como la de Ramón Torres Martínez (1924-2008) y Héc- 1 En la afamada Acole des Meaux
Arts de París, que fungió como el
tor Velásquez Moreno (1923-2006); estos diseñadores trabajaron juntos modelo para muchas escuelas de
toda su vida, iniciándose desde sus épocas de estudiantes con una tesis en arquitectura; tan sólo en 1867
se instituyó un “diploma” de
común. También deben reconocerse aquellas sociedades basadas en lazos conclusión de estudios, mismo que
se volvió obligatorio hasta finales
familiares, como la que tuvieron el ingeniero y arquitecto Francisco José de ese siglo. Véase Annie Jacques,
Serrano (1900-1982) con su hijo Juan Francisco Serrano Cacho (1938), que La carrière de l’architecte au xixe
siècle, París, Éditions de la Réunion
los llevó a logar una expresión internacional. De tal modo, en este tipo des musées nationaux, 1986.
de relaciones debe estudiarse la sociedad que mantuvieron los esposos
267
  Alejandro y Margarita Caso.
Archivo Louise Noelle (aln) Margarita Chávez y Alejandro Caso, a lo largo de 52 años. Pero vayamos
por partes y acerquémonos a la vida de estos arquitectos, que ofrece buen
número de similitudes.2 Alejandro Caso Lombardo nació en la Ciudad de
México el 12 de julio de 1926,3 donde realizó sus estudios profesionales
en la Escuela Nacional de Arquitectura de la unam, a la vez que cursaba
pintura en la Escuela Nacional de Artes Plásticas y filosofía en la Facultad
de Filosofía y Letras. Margarita Chávez nació también en la Ciudad de Mé-
2 Información proveniente de Louise xico el 10 de febrero de 19304 y realizó sus estudios en la ena; además
Noelle, Arquitectos contemporáneos cursó estética, historia del arte, literatura e historia universal en la Facultad
de México, México, Trillas, 1989;
“Alejandro Caso Lombardo”, de Filosofía y Letras, (unam); cabe agregar que ambos fueron parte de la
Cuadernos de Arquitectura, núm.
18, México, inba, 1966; Eduardo misma generación de la ena en las instalaciones de la antigua Academia
Langagne O., “Margarita Chávez de San Carlos, donde compartieron clases con compañeros como Ricardo
de Caso y Alejandro Caso
Lombardo”, Los diversos caminos de Legorreta. En cuanto a la conclusión de sus estudios, ésta tuvo que esperar
los arquitectos, México, t. V, edición
del autor, 1999; y Fernanda ya que Margarita Chávez se tituló –con mención especial– hasta 1963,
Canales y Alejandro Hernández mientras que Alejandro Caso nunca lo hizo. No obstante, establecieron un
Gálvez, 100 x 100 Arquitectos del
siglo xx en México, México, Arquine, taller de arquitectura en sociedad en 1952, se casaron un año después y
2011. Además se basa en una compartieron desde entonces su vida profesional y sus deseos de supera-
entrevista con Margarita Chávez
de Caso el 6 de febrero de 2012 y ción; por esa época emprendieron una serie de viajes de estudio a Europa
un currículo proporcionado por la
arquitecta. y África con el apoyo del ifal y la Unesco. Además, Alejandro Caso
3 Sus padres fueron el connotado se desempeñó paralelamente de forma individual en una serie de trabajos
arqueólogo Alfonso Caso y María
Lombardo, hermana de Vicente dentro del sector público: como director de Arquitectura y Planeación del
Lombardo Toledano. Vivió su
niñez y juventud en un ambiente Instituto Nacional Indigenista (1952-1969), y como gerente general de Ma-
de cultura, donde la presencia de teriales en la Conasupo (1973-1976); por su parte, Margarita Chávez creó
Antonio Caso fue fundamental,
al igual que las temporadas de y coordinó el Ateneo Cultural en la Facultad de Arquitectura por 12 años,
vacaciones escolares de invierno entre 1960 y 1972. Asimismo, en la década de los ochenta fungió como
en las zonas arqueológicas de
Oaxaca. Alejandro Caso falleció el editora de la revista del Colegio de Arquitectos de México, Arquitectura y
13 de septiembre de 2004.
4 Sus padres fueron el ingeniero sociedad. Finalmente debemos anotar que ambos tuvieron diversos reco-
hidráulico Eduardo Chávez, nocimientos por parte del gremio arquitectónico, ya que en la Academia
hermano del músico Carlos
Chávez, y Margarita Barragán. Nacional de Arquitectura Alejandro Caso fue elegido Miembro Académico
Emérito en 1980, y Margarita Chávez de Caso en 1988.

 Instituto Nacional Indigenista,
centro coordinador Nahua-
Tlapaneco, Tlapa Guerrero (1965).
En un principio, la labor arquitectónica del matrimonio estuvo estrecha- Archivo Louise Noelle (aln)
mente ligada al Instituto Nacional Indigenista, donde Alejandro Caso colaboró
 Instituto Nacional Indigenista,
por 17 años. En este sentido se abocaron por una parte al estudio de sistemas
centro coordinador región Tarazca,
y materiales para mejorar la construcción y nivel de vida de las zonas mar- Cheran, Michoacán (1966). aln
ginadas.5 Con ello colaboraron a la autoconstrucción en algunas entidades,
aportando mejoras a las viviendas al optimizar los sistemas constructivos e
5 Véase Alejandro Caso, “Ayuda
integrar otras opciones; asimismo participaron en la reconstrucción de po- mutua, asesoría técnica y
elaboración de materiales
blados, como en el caso de Nuevo Soyaltepec, Veracruz (1953-1954), para regionales”, Conescal, núm.
reacomodar a la población en una zona aledaña al nuevo embalse. 11, 1968; “Mejoramiento
de la vivienda indígena:
Por otra parte, en este periodo destacan los proyectos de 11 Centros autoconstrucción y materiales
Coordinadores del ini, en San Cristóbal de las Casas y Chilil en Chiapas, regionales”, La habitación rural,
México, Instituto Nacional de
Jamiltepec, Tlaxiaco y Nuevo Paso Nacional en Oaxaca, Guachochic en la Vivienda, México, 1969; y
“Planeación de la vivienda rural,
Chihuahua, Mexquitic en Jalisco, Tlapa en Guerrero, Cherán en Michoacán, Calli, núm. 18, México, noviembre-
Zacapoaxtla en Puebla y Peto en Yucatán.6 Se trata de una serie de edifica- diciembre de 1965.
6 Véase Alejandro Caso, “La
ciones singulares que marcaron un rumbo en el quehacer de esta dupla y arquitectura en la zona
indigenista”, Calli, núm. 19,
en la arquitectura mexicana. Efectivamente, estos núcleos de apoyo a las México, enero-febrero de 1966.
poblaciones indígenas buscaron integrarse a la arquitectura local, así como a 7 El término Regionalismo Crítico
fue introducido por primera vez
la cultura y a las condiciones climatológicas, con lo que podemos decir que por Alexander Tzonis y Liane
fueron pioneras de la tendencia que posteriormente se denominaría Regio- Lefaivre, en su artículo “The Grid
and the Pathway”, Architecture
nalismo,7 y una respuesta honesta frente a las demandas perentorias de nue- in Greece, núm. 5, 1981, y
posteriormente recogido con
vas soluciones arquitectónicas. Esta corriente intentó resolver el debate y el gran éxito por Kenneth Frampton
antagonismo entre la arquitectura impersonal y estandarizada y aquella que en su escrito “Towards a Critical
Regionalism”, publicado entre
busca en lo local las respuestas a los problemas específicos de economía, otros en The Anti-aesthetic, Bay
Press, 1983. Posteriormente se
materiales, cultura y entorno, entre otros. Asimismo proponía, de manera han publicado diversos textos
sensible y creativa, diversas opciones para la arquitectura de cada sitio, sin esclarecedores, destacando los
de la revista Mimar, en especial
olvidar aquellos postulados aún vigentes de la arquitectura contemporánea el núm. 19, marzo de 1986,
surgida a principios del siglo xx. Brian Brace Taylor, “Perspective
and Limits on Regionalism and
En relación con el diseño arquitectónico de los conjuntos citados, es ne- Architectural Identity” y William J.
R. Curtis, “Towards an Authentic
cesario hacer un señalamiento sobre los resultados obtenidos. Por una parte, Regionalism”.
siguiendo las palabras de Alejandro Caso “toda construcción responde al

 Edificio para las oficinas centrales
del Instituto Nacional Indigenista
(1963), México d.f. aln propósito que le impone su utilidad… [donde] los fines de la acción indige-
nista revisten características muy especiales”;8 coincidimos con él en que los
 Edificio de oficinas de Nacional
centros coordinadores poseen una gran importancia social que se vio corres-
Financiera, Ciudad de México (1970). aln pondida con un diseño arquitectónico que la refuerza, además, su programa
resulta fundamental a la vez que el aspecto mismo de las construcciones
que plantean el empleo de formas y componentes tradicionales como los
arcos, las bóvedas y los pórticos.9 A esto se agrega una voluntad formal de
los arquitectos Caso, donde las formas orgánicas curvas y abovedadas tienen
prioridad en su lenguaje, recuperando tal vez algunas lecciones aprendidas
en sus periplos africanos.
En esta colaboración con el ini cabe mencionar también el edificio para
las oficinas centrales de dicho instituto (1963), pionero en diversos sentidos;
es el primero realizado en México con un exterior de concreto con grano de
mármol blanco, colado en una cimbra moldeada y con un acabado aparente
martelinado. En cuanto a su diseño, está inspirado en las obras tradicionales,
pero con gran libertad de concepción; por una parte recupera la idea de los
portales tan socorridos en los poblados de México, a la vez que plantea fuer-
8 Alejandro Caso, “La arquitectura tes muros protectores y ventanas que responden a los espacios interiores y se
en la zona indigenista”, Calli, op.
cit., p. 13. remeten buscando defenderse del sol. En la actualidad ha sido transformado
9 “Con ello pretende una de forma inadecuada, perdiendo con ello muchas de sus cualidades origina-
arquitectura de integración a
la zona, tomando en cuenta les y su presencia urbana.
tradición constructiva de ésta
y ofreciendo al mismo tiempo
Otras obras creadas por ambos participan de las mismas cualidades de
soluciones modernas”, ibid., p. 15. ponderación y búsqueda que les son características, alejándose de los mo-
delos dados por el estilo internacional. En particular pueden mencionarse

 Instituto de Biología, unam (1966),
algunas edificaciones para la unam, que se iniciaron a principios de los
en colaboración con Pedro Vega,
sesenta con el proyecto de un interesante Museo de Historia Natural el cual, Ciudad Universitaria, México d.f., aln
a pesar de que nunca llegó a construirse,10 fue galardonado por el Interna-
cional Council of Museums (icom), en 1968; de la calidad de las propuestas  Observatorio Astronómico
funcionales dan cuenta las distinciones obtenidas, y del lenguaje formal po- Nacional, unam, San Pedro
Mártir, B. C. (1967). aln
demos señalar una liga con las formas ondulantes que por una parte remi-
ten a la naturaleza, razón de ser del conjunto, pero también recuerdan las
propuestas de los centros comunitarios del ini y los antecedentes africanos.
Como corolario a sus propuestas en este campo, en 1964 realizaron en el
Museo Nacional de Antropología e Historia el guión museográfico para el
Salón de Síntesis Cultural.
Para la magna casa de estudios hicieron también otros proyectos que sí
se construyeron: el Instituto de Biología (1966, en colaboración con Pedro
Vega) en la Ciudad Universitaria y el Observatorio Astronómico Nacional en
San Pedro Mártir, b.c. (1967), con la residencia para los astrónomos. Aquí las
propuestas fueron más discretas y espontáneas, privilegiando el sentido fun-
cional con la utilización del concreto aparente para favorecer un adecuado
mantenimiento. En particular el Instituto de Biología se apega al lenguaje que
tienen la mayoría de las construcciones de la nueva zona de Investigación
Científica de la unam, beneficiando así la integración al conjunto. 10 “Museo de Historia Natural,
unam”, Calli, núm. 3, México,
Dentro de este género de edificios abocados a la educación y a la cien- 1961.
cia, podemos mencionar el Observatorio Astronómico para el Instituto de 11 “Observatorio Astronómico
de Cananea”, Obras, México,
Astrofísica y Óptica Electrónica en la Sierra de Cananea, Sonora (1982),11 diciembre de 1980.
que tomó algunas de las propuestas de la experiencia anterior. Además, es

necesario recoger las oficinas administrativas y centro
de información para la planta nucleoeléctrica en Lagu-
na Verde, Veracruz (1980), donde los autores utilizaron
como agregado del concreto la arena de la playa en que
se sitúa, otorgando con ello al inmueble un color verdoso
muy particular; la idea era integrarla al sito y demostrar
que la energía nuclear puede ser una opción responsable
y segura.
Otro género al que se acercaron los arquitectos Marga-
rita y Alejandro Caso fue el de oficinas, tanto para institu-
ciones públicas como privadas. En el edificio de oficinas
de Nacional Financiera, en la Ciudad de México (1970),
ofrecieron un perfil esbelto en un difícil terreno en ángulo
 Serie. Instituto Nacional sobre Paseo de la Reforma; aquí, el agregado de piedra
de Estadística Geografía e laja de Taxco dio, con el concreto coloreado de negro,
Informática (inegi), Aguascalientes,
un aspecto de sobriedad y originalidad al resultado final.
Aguascalientes (1988). aln
En cuanto al Instituto Nacional de Estadística, Geo-
grafía e Informática (Inegi), en Aguascalientes (1988),12
12 Louise Noelle, “Edificio para el los diseñadores querían mostrar una expresión de identi-
Instituto Nacional de Estadística,
Geografía e Informática en dad nacional que se conjugara con el deseo expreso de
Aguascalientes”, Crónicas de ser modernos; en esta ocasión se inspiraron en el pasa-
Arquitectura, Academia Nacional
de Arquitectura-uam, 1990. Para do prehispánico, tomando algunos elementos como los
este proyecto Martín Yáñez fue perfiles piramidales, los patios, las escalinatas y los talu-
colaborador.
des, proponiendo lo que ellos mismos denominaron una

 Edificio corporativo
“arquitectura del Altiplano”. Además, su idea de reflejar
para Laboratorios Janssen
el carácter público del edificio los llevó a proponer un Farmacéutica (1985),
conjunto que mostrara solidez con el uso del concreto México d.f., aln
aparente con agregados de mármol blanco, y con una
apertura irrestricta para los visitantes. Sin embargo, el uso
de enormes fachadas acristaladas, en un clima extremoso
como el de Aguascalientes, ha propiciado una visión crí-
tica de los resultados.
De cierta forma, el edificio corporativo para Laborato-
rios Janssen Farmacéutica (1985), en el sur de la Ciudad
de México, se inserta dentro de esta misma tendencia de
la arquitectura del Altiplano, con su perfil piramidal y su
tratamiento masivo. En este caso utilizaron nuevamente
concreto aparente martelinado con agregado de mármol
blanco, a la vez que propusieron ventanas horizontales re-
metidas, las que gozan de aleros protectores.
Durante la gestión de Alejandro Caso como gerente
general de materiales Conasupo (1973-1976) los arqui-
tectos, en colaboración con Ramón Dávila, realizaron
cuatro centros comerciales para dicha institución; éstos
se localizan en la Calzada La Viga y en la Calzada de la
Ronda, en la Ciudad de México, en Cuautitlán Izcalli y en
Guadalajara. Asimismo construyeron cinco delegaciones
de Conasupo (Matamoros y Ciudad Victoria, Tamaulipas;

 Casa propia en el Pedregal
de San Ángel (1967), México
d.f. Interior de la estancia. Jorge
Pablo de Aguinaco. aln
en Mérida, Yucatán; en La Paz, Baja California; y en Toluca, Estado de México).

En estos ejemplos encontramos edificaciones funcionales, que cumplen con
discreción tanto con su destino comercial como con el servicio a las clases
desprotegidas. Además, coadyuvaron a la creación de Materiales de Construc-
ción Conasupo (Maconsa), donde el propósito era incluir los materiales den-
tro de las subsistencias populares, a la vez que facilitar la autoconstrucción
con proyectos tipo que promovían la funcionalidad y la higiene.
En ese mismo periodo, y en colaboración con Rutilo Malacara, proyec-
taron diversos inmuebles con vocación específica en la zona de Baja Cali-
fornia: el auditorio para el Instituto Tecnológico de Tijuana (1973), con una
disposición de servicio para estudiantes universitarios, y la Puerta de México
para Mexicali, que organiza el importante flujo de personas y vehículos en el
cruce con Estados Unidos, con el conjunto aduanal y la zona de migración.
También proyectaron, para la Secretaría de Obras Públicas, las Ciudades In-
dustriales de Altamira (1974) y la de Tamos (1975), ambas en Tamaulipas.
Margarita y Alejandro Caso realizaron asimismo obras de muy diversa ín-
dole, como una estación de servicio de Pemex en la colonia Roma (1966) o
la remodelación de la Rotonda de los Hombres Ilustres y tres monumentos
funerarios (1972), para Alfonso Caso, Ignacio González Guzmán y Arturo
Rosenblueth. Además, en colaboración con Ramón Torres, Héctor Velásquez
y Enrique Cervantes, plantearon el proyecto precursor de Trenes Radiales
para la Ciudad de México, mismo que más tarde se realizó parcialmente; en
este caso proponían regular el crecimiento de la ciudad y facilitar las comu-
nicaciones a base de trenes rápidos, esbozando en el proyecto estaciones,
centros cívicos y zonas habitacionales. El actual Ferrocarril Suburbano, del
cual se inauguró en 2008 la línea Buenavista-Cuautitlán, puede considerarse

 Casa propia en el Pedregal
de San Ángel (1967), México d.f.
Vista desde el Jardín. Fotografía:
Jorge Pablo de Aguinaco, aln
13 Entre otras pueden mencionarse

las siguientes: Tlacopac en 1952,
dos en Las Águilas en 1961,
Tlalpan en 1963, Pedregal de
San Ángel en 1966, Campestre
Churubusco en 1967, San
Jerónimo en 1975 (con Andrea
Martín como asociada), y San
Ángel en 1992, además de una
en Jiutepec, Morelos, en 1985
construida en adobe.
14 “Casa habitación”, Cuadernos
de arquitectura y conservación del
patrimonio artístico, núm. 3, México,
inba, 1979.
15 Louise Noelle, op. cit., p. 116
como un resultado que se inscribe originalmente en estas Como corolario, puede recogerse un buen número de
propuestas. interesantes proyectos que no se desarrollaron, pero que
Una labor menos conocida es la que llevaron a cabo en ofrecen interesantes puntos de vista y en algunos casos
el género de la vivienda, donde se puede recoger la Uni- propuestas pioneras, como el de un centro vacacional
dad Habitacional Vallejo, con 83 edificios para acomodar para el imss (1956) o los museos culturales-regionales en
mil departamentos, que se agrupan en torno a plazoletas. las ciudades fronterizas (1963). No es posible acercarse
En cuanto al ámbito privado de las casas habitación, con aquí a la amplitud de propuestas como un Centro Cultural
buen número de ejemplos en la Ciudad de México,13 des- en Saltillo (1989), un parque ecológico-cultural en Can-
taca la propia erigida en el Pedregal de San Ángel (1967).14 cún (1987) o una Terminal Marítima Turística en Puerto
Éste es un claro ejemplo de cómo una casa habitación está Vallarta (1992), entre muchos otros.
íntimamente ligada con las costumbres de los usuarios a Apuntar la colaboración ininterrumpida de estos arqui-
la vez que se convierte en un género promotor de ideas tectos, a pesar de lo sucinto de la revisión, toma bajo esta
de vanguardia; por ello las soluciones arquitectónicas de luz un sentido particular. En efecto, la presencia, el diálo-
esta residencia tomaron en cuenta las experiencias de sus go y el trabajo constante fueron parte fundamental dentro
arquitectos con el concreto aparente, llevándolo al interior de lo realizado por este taller y su muestra como un ejem-
y proponiendo un mobiliario integral realizado con ese ma- plo de las posibilidades de una fructífera sociedad y de
terial. También proyectaron cinco casas (1957) y un condo- sus resultados afortunados. Dentro de su quehacer ellos
minio (1972) para vacaciones en Acapulco y uno más en estaban convencidos de que una obra está determinada
Cuernavaca (1980). De cierta forma, una serie de las lla- por muchos factores de orden social, histórico, geográfico
madas Casa Rancho, se incluye entre estas viviendas de re- y personal, entre otros,15 sin por ello olvidar un cuidado-
creo, con dos ejemplos en Tamaulipas, “Los Ébanos” (1977) so programa basado en las necesidades reales de cada
y “Triple A” (1990), y uno más en San Luis Potosí (1975). edificación. Como se ha señalado, estas condicionantes
Finalmente, realizaron una interesante casa de vacaciones hicieron que las propuestas y realizaciones de Margarita
para ellos mismos en Isla Mujeres (2001), recurriendo a un Chávez de Caso y Alejandro Caso formaran parte impor-
lenguaje sencillo y a una apuesta a la relación natural con tante no sólo del Regionalismo sino del panorama arqui-
la brisa y el mar. tectónico de la segunda mitad del siglo xx en México.

Del oficio a la enseñanza
Honorato Carrasco Navarrete (1926-1991)
Honorato Carrasco Mahr
Así como el ignorante esta muerto antes de morir,

el hombre de talento vive aún después de muerto.
Publio Sirio
Hay quienes influyen con profundidad en la conciencia de muchos hombres

y trascienden para incorporarse a una memoria colectiva por generaciones.
A este grupo de personas pertenece el arquitecto Honorato Carrasco Nava-
rrete, quien a lo largo de 45 años de vida profesional y docencia dejó una
huella indeleble en todos aquellos que se nutrieron de sus conocimientos o
que habitan sus construcciones. Es propósito de este escrito hacer un breve
recorrido por esas dos principales actividades que lo distinguieron como un
maestro apasionado y profesante destacado del oficio de la arquitectura.

La familia
Apenas recuperados del impacto de la Revolución, el 23 de septiembre de

1926 nació en la Ciudad de México el esperado varón del matrimonio formado
por el ingeniero Honorato Carrasco Gómez –empresario teatral y representan-
te patronal– y Ada Navarrete Tappan, talentosa soprano que se distinguió por
ser la primera mujer mexicana en ser contratada para una temporada en el famoso
Teatro Metropolitano de Nueva York y que compartió escenario con el famoso
tenor Enrico Caruso. Conforme a la costumbre, el pequeño recibió el mismo nom-
bre de su padre y vivió una infancia rodeado de cuidados y mimos por parte
de su madre y sus cuatro hermanas mayores (Ada, Enriqueta, Pilar y Cristina),
junto con la severidad cariñosa de su padre. En esos primeros años Honorato
conoció las pasiones que lo distinguirían durante toda su vida y que fueron
el acercamiento a la música y las artes heredadas de su madre, junto con la
marca que le significó la casa familiar que adquirió su padre en Popo Park. En
su juventud, Honorato se formó en escuelas católicas como el Cristóbal Colón,
donde sobresalió como dedicado estudiante y deportista –fue portero, fron-
tonista y torero–, al mismo tiempo que compartía las jornadas bohemias que  Autoretrato del Arq. Honorato
Carrasco Navarrete con la imagen de la
convocaba su padre en la casa de campo con amistades como Pedro Vargas
capilla del Seminario Menor al fondo.
o “Tata Nacho”; en esas veladas el joven aprendió a departir disfrutando con
277
su plática fresca y carismática por un lado, con su guitarra y sentida voz, por
el otro, cualidades que acompañan los recuerdos de quienes le conocieron.
En esos años escogió la profesión a la que se entregó el resto de su vida y que,
en el testimonio dejado por su madre, ésta lo describe así: “Comenzaba ya a
preguntarse ¿qué carrera seguiré? ¿Abogado, doctor, ingeniero, arquitecto? Ya,
ya sé. Arquitecto. Esa carrera me gusta mucho, hacer construcciones preciosas
llenas de confort, a la moderna… ya lo pensé, voy a ser arquitecto.”1
La carrera

Influido por las pláticas de su cuñado, el arquitecto Carlos Capdevielle, así
como por el aliento de sus familiares –que veían en las pinturas y dibujos del
joven adolescente a un prometedor artista–, tomó la decisión de inscribirse en
la Escuela de Arquitectura de la Academia Nacional de Bellas Artes e iniciarse
en la carrera e institución a las que siempre serviría. Sobre su paso, Honorato
siempre lo recordó como una de las mejores épocas de su vida, ya que en ésta
conoció a sus tutores y maestros junto con los compañeros que se convertirían
en sus socios y amigos entrañables. Tal fue el caso de sus futuros socios Luis
 Portada principal de la capilla de
Enrique el chato Ocampo, Miguel el vampiro Herrera Lazo y Carlos el cama-
San Francisco en Popo Park, Estado de rón Contreras, entre los más cercanos. Entre otros destacados compañeros y
México (1948) amigos de aquellos tiempos podemos recordar a personajes como Domingo
García Ramos, Ricardo Legorreta Vilchis o Teodoro González de León. Ya en
plena carrera, el joven estudiante recibió la sabiduría de los más importantes
maestros y profesionales de la época como José Villagrán García, en teoría;
Federico Mariscal, en análisis de programas; Eugenio Peshard, en estructuras,
o Vladimir Kaspé y Augusto H. Álvarez, en composición; pero quien se con-
virtió en su liebe maister (querido maestro) fue, sin lugar a dudas, el arquitecto
Marcial Gutiérrez Camarena a quien acompañó como adjunto en su clase de
construcción, asignatura que continuó impartiendo durante toda su vida.2
Testimonio edificado de esos tiempos de formación es la capilla de San
Francisco en Popo Park, Estado de México (1946), proyecto que nació de
un ejercicio de su clase de composición y que encontró en su propio padre
al más dedicado mecenas. Ésta fue su primera obra arquitectónica, cuando
contaba apenas con 20 años de edad. Dicho proyecto es muestra del rigor
que imperaba en la formación de aquella época, al proponer una edificación de
planta muy sencilla, resuelta en una sola crujía de arcos de piedra apuntados en
1 Ada Navarrete dejó escritas sus
memorias que contemplan desde una clara referencia neogótica, con cuatro entre-ejes que albergan una serie
su nacimiento hasta su vejez bajo
el título Memorias de una diva. de vitrales que filtran la luz del espeso bosque que le rodea. A la capilla se
2 Para mayor referencia véase accede desde un pequeño atrio, por un arco de cantería trabajada cuidado-
“Semblanza de un gran maestro:
Honorato Carrasco Navarrete” de samente de acuerdo con la tradición aprendida en la clase de estereotomía;
Lourdes Cruz Franco, en Bitácora de ahí se pasa a un pequeño nártex por debajo del coro que enfrenta al altar
Arquitectura, núm. 6, octubre-
diciembre de 2001, Facultad de y que contiene tan sólo a una exquisita figura de un Cristo negro, rescatado
Arquitectura/unam.
3 Contaba el arquitecto Carrasco de un mercado de antigüedades y que fue restaurado por el propio joven
que incluso tuvo que añadir una estudiante.3
mano faltante del Cristo, la cual
obtuvo de un molde de yeso de sí El resto de su paso por la Academia fue notable y siempre se distinguió
mismo. Bajo el altar, en la cripta
de la capilla, yacen los restos del por su empeño e interés, lo que culminó brillantemente en septiembre de
propio Honorato y familiares más 1952 con una tesis por demás sobresaliente y que le valió, junto con su
cercanos.
compañero Francisco el pato Gómez Palacio, la Mención Honorífica ex-

 Arq. Honorato Carrasco a la guitarra
4 Periódico Novedades, sección

“Planificación y Arquitectura”
bajo la firma del arquitecto Carlos
Contreras, 12 de octubre de 1952.
5 Documento del 9 de marzo de
1988, firmado por el presidente
del H. Consejo Técnico de
la Facultad de Arquitectura,
arquitecto Ernesto Velasco León,
para proponer la candidatura del
arquitecto Carrasco como profesor
emérito.
traordinaria –única en la historia de la entonces escue- construcción del entonces denominado Taller 2, así como
la– junto con una felicitación especial del rector Luis consejero técnico suplente por el claustro de construcción.
Garrido, con el tema “Planificación del Corte de Cór- En 1958, con el arquitecto Ramón Torres, organizó los exá-
doba” y que exploró, en las más modernas tendencias menes profesionales de la ena, trabajo que concluyó en el
urbanísticas, una pequeña sección de una ciudad mo- primer reglamento de la escuela al respecto y que hasta la
delo, “impregnada de un espíritu progresista y de los fecha mantiene aspectos de aplicación en nuestra facultad.
ideales de la Carta de Atenas (1933).” Tal distinción des- De 1960 a 1965 fue comisionado por el rector, doctor Igna-
taca aún más si tomamos en cuenta que el jurado estuvo cio Chávez, para visitar y evaluar las nuevas escuelas esta-
compuesto por los arquitectos Alonso Mariscal (enton- tales de arquitectura en Guadalajara, Jalapa, Guanajuato y
ces director de la Escuela), Marcial Gutiérrez Camarena Cuernavaca, experiencia que le permitió obtener una visión
(su mentor), Francisco Serrano (destacado profesional) y nacional mucho más amplia, que reflejó en las propuestas
Pedro Ramírez Vázquez (arquitecto recién egresado en para un nuevo plan de estudios para la carrera de Arquitec-
esos años).4 tura. Fue así como en 1965 recibió por parte del H. Consejo
Técnico la encomienda para la realización de dicho plan (al
La docencia lado de los arquitectos Enrique Cervantes y Raúl Kobeh) y
que cristalizaría en una propuesta innovadora a través de la
Una vez concluida su formación profesional, el joven ar- incorporación de los cursos México i y México ii, cuyos ob-
quitecto equilibró la práctica de su oficio junto con la jetivos pedagógicos se centraban en “ubicar al alumno den-
transmisión de sus conocimientos en las aulas universita- tro de una realidad política, social y económica del México
rias. Su labor como profesor definitivo comenzó en 1951, actual, así como relacionarlo con las problemáticas que
cuando tomó la titularidad de la clase de edificación, la- tienen injerencia en la construcción y especialmente en la
bor que profundizaría con un compromiso total que invo- arquitectura en México.”5 El plan mereció la felicitación del
lucraba la preparación cuidadosa de sus cursos, de la mano Consejo Universitario y en su aplicación se titularon cerca
de una constante actualización; en nadie mejor que en él de cinco generaciones de arquitectos (de 1967 a 1972) con
aplica la frase “enseñar es aprender dos veces”. Durante su una formación académica única, empapada de una visión
paso por la Escuela Nacional de Arquitectura (ena) tuvo di- social que antecedió al futuro plan de estudios de 1976. El
ferentes cargos y responsabilidades, entre las que destacan arquitecto Carrasco se hizo titular de esas nuevas materias y
haber sido nombrado profesor de medio tiempo en el año sus clases –guitarra en mano cantando corridos revoluciona-
1954; poco después, en 1962, obtuvo la categoría de titu- rios y dando cátedra de albures y picardías mexicanas– son
lar “C”, la más alta condición establecida por los estatutos. aún hoy recordadas por varias generaciones de arquitectos
En ese mismo periodo se desempeñó como subdirector de como experiencias inolvidables.
Del oficio a la enseñanza: Honorato Carrasco Navarrete (1926-1991) 279

 Cena de despedida de la
Dirección de la uia (1964).De izq.
a der. Arq. Luis Enrique Ocampo,
Arq. Antonio Encinas, Arq. Félix
Candela, Arq. Honorato Carrasco
6 En su discurso por la ceremonia

de 45 años de la generación
1945, el arquitecto Carrasco
señalaba: “Nuestra formación
se llevó a cabo en 12 000 horas
aproximadamente, mientras [que]
hoy apenas toma 7000 horas a los
futuros arquitectos.”
7 Carrasco contaba con una
colección de más de 500
películas grabadas por él mismo
en sesiones nocturnas y tras
seguimientos puntuales del Tele
Guía. Su acervo incluía filmes
como Metrópolis, El Tío o Centinelas
del Silencio.
Durante los primeros años de la década de los sesenta, y metodológico de los procesos conceptuales hasta la so-
en una de las fases más fructíferas de su trabajo académi- lución técnica y matemática de las propuestas planteadas.
co, fue recomendado por la rectoría del doctor Chávez Esa visión de amplio espectro era transmitida a sus alum-
para dirigir la nueva Escuela de Arquitectura de la Uni- nos con una rigurosa preparación de sus cátedras, com-
versidad Iberoamericana (uia), tras la salida de Augusto binada con un trato fraternal en el exterior del aula –no
H. Álvarez como director fundador. Esa encomienda en- era extraño que invitase a sus grupos enteros a departir un
riqueció el plan de estudios y la planta docente con un sábado de un encuentro bohemio en su casa de campo–,
espíritu renovador que le llevó a tener serios conflictos lo que provocaba que los alumnos encontraran a una figu-
con el padre Felipe Pardinas (destacado profesor y fun- ra fascinante de la cual nutrirse, en un intercambio único
dador de varias carreras en dicha universidad), al grado entre maestro y aprendiz. Tal vez por ello un sinnúmero de
de someter, en su siempre congruente postura de ante- profesionales destacados lo recuerdan como parte funda-
poner sus ideales a sus propios intereses, su renuncia al mental de su formación y, por mencionar tan sólo a algunos,
entonces rector, quien no la aceptó y le permitió concluir nombraremos a los arquitectos Enrique Ávila Riquelme, En-
su programa inicial con resultados positivos. Parte de las rique Maldonado o a su querido discípulo José de Arimatea
actividades derivadas de esa función fue su participación Moyao quien, bajo su tutela, obtuvo un premio interna-
como miembro fundador de la Asociación de Institucio- cional de gran envergadura en el concurso “El hábitat del
nes de Enseñanza de la Arquitectura (Asinea), así como mañana”, con una visión muy propia y modesta de una
del Congreso Latinoamericano de Escuelas y Facultades casa rural modular, adaptable a los diferentes climas y pro-
de Arquitectura (clefa) como representante de la uia. cedimientos constructivos de nuestro país.
En los años que siguieron el arquitecto Carrasco desem- Esa labor de preparación constante de sus cátedras se
peñó varios cargos académicos y administrativos dentro de manifestaba claramente en su preocupación por incor-
la escuela y en 1976 colaboró en la definición del nuevo porar nuevas tecnologías y métodos de enseñanza para
plan de estudios de los Talleres de Letra, donde aportó su complementar sus exposiciones. Puede decirse que fue un
certera visión de la profesión, pero por encima de datos visionario de las más modernas prácticas educativas que
cronológicos o anecdóticos, el valor más significativo de la hoy nos parecen cotidianas, pero hace 30 años apenas
actividad magisterial de Honorato Carrasco fue su capaci- descubrían su potencial. En consecuencia, en sus clases
dad de abordar integralmente la enseñanza de los procesos aparecían grabaciones de catedráticos como Villagrán o
que se involucran en una actividad tan compleja como la Goeritz, rescatados por él mismo de viejas versiones en
arquitectura.6 Ello fue posible por la profunda formación video Betamax o bien, celebraba ciclos de cine con claros
multidisciplinaria en la cual se forjó y que le permitía en- intereses de comprender los fenómenos arquitectónicos a
frentar campos tan diversos como el planteamiento teórico través del movimiento que aporta el denominado séptimo

arte.7 Esa connotada labor como profesor infundió en gran número de sus
alumnos la pasión y el gusto por la labor docente, lo cual fue reconocido en su
nombramiento como profesor emérito de la Facultad de Arquitectura en el año
1988. Buena parte de la actual planta docente de la Facultad de Arquitectura
fue influida con su ejemplo y hoy en día los profesores siguen desarrollando
esa pasión por enseñar, instruyendo y capacitando a las nuevas generaciones.
La presencia del maestro permanece en la noble tarea que desempeñan cate-
dráticos como Enrique Vaca, Luis Fernando Solís o Juan Tovar, por mencionar
sólo algunos de sus más cercanos discípulos.
Esa actitud de entrega total la conservó durante más de 40 años y se acen-
tuó en momentos críticos y delicados para nuestra Universidad, particular-
mente durante los movimientos estudiantiles de 1968 cuando, siguiendo el
liderazgo del rector Barros Sierra defendería la posición de los estudiantes
como integrante de las mesas de diálogo, que le llevaron a ser apresado y
liberado tras intensas negociaciones de sus familiares.8 Otro momento de
definición lo significó la división producida por el surgimiento del autogo-
bierno en nuestra escuela en 1972 y que lo llevó, de la mano de compañeros
como René Capdevielle, David Luján y Jorge Fernández Varela, a exiliar par-
te de la escuela en sedes alternas, buscando conservar lo que para ellos eran
principios irrenunciables de su práctica magisterial lo cual provocó que por
cerca de año y medio impartiesen cátedra fuera de las instalaciones universi-
tarias. Esa magnética e intensa personalidad lo convirtieron en un personaje
inolvidable de la escuela.
Tras su fallecimiento fue reconocido en tres eventos excepcionales y que
incluyeron un homenaje el 3 de junio de 1992 en un abarrotado teatro Carlos
Lazo; por otro lado se inauguró también, bajo el título “Nuestros Maestros”,
una muestra única de sus trabajos como arquitecto que incluían planos, ma-
quetas y láminas. Finalmente, se develó una placa en uno de los cinco salones
con isóptica con los que cuenta nuestra facultad con el nombre Aula Honorato
Carrasco, la que recuerda a las nuevas generaciones el nombre de uno de sus
grandes maestros.
El oficio
Esa comprometida labor de transmitir sus conocimientos y permanecer vi-

gente no se entendería sin la vinculación que esto tuvo con su experiencia
profesional, pues abarcó todos los campos disciplinarios que hacían de Ho-
norato Carrasco un ejemplo casi único de formación total e integral. Tal con-
dición le permitió desarrollar una práctica profesional sólida, donde atendió
un sinnúmero de tipologías arquitectónicas, destacándose en la vivienda 8 Hubo que recurrir al licenciado
Ramiro Leal, en aquel entonces
social y en la arquitectura religiosa. Su inicio profesional lo realizó como funcionario de alto nivel en
dibujante en el despacho del maestro Marcial Gutiérrez Camarena, el cual la Policía Judicial, quien le
aconsejaba constantemente
era colindante a la oficina del arquitecto Mauricio M. Campos, en la calle Li- mantenerse al margen del
movimiento debido a los riesgos
verpool. Esta cercanía provocó que entre los “chamberos” de ambas oficinas que ello implicaba.
surgiera una amistad fortalecida por los encuentros bohemios, las prolonga- 9 Parte de ese grupo lo conformaron
los arquitectos Luis Enrique
das jornadas laborales y su asidua asistencia a espectáculos teatrales y de Ocampo, Jesús Robalo, Francisco
Gómez Palacio y, por supuesto,
cabaret.9 Al poco tiempo, y tras el lamentable fallecimiento de sus maestros, Honorato Carrasco Navarrete.
los dos grupos de discípulos quedaron acéfalos, lo que aceleró su decisión

 Vista interior del patio
y estancia de la casa ubicada
en Pacífico 281 (1957)
de establecerse de manera independiente conformando cha, ambas construcciones permanezcan prácticamente

así el primer grupo de Arquitectos Asociados en 1952. Di- inalteradas a casi medio siglo de distancia.
cho grupo conjuntó en su primera etapa los despachos de Aún en aceptable estado de conservación, contamos
Carlos Contreras, Miguel Herrera Lasso, Arturo Morales, con el ejemplo del edificio de apartamentos ubicado
Luis Enrique Ocampo y Honorato Carrasco, con sede en en la esquina que forman las calles Eucken y Hershel, en
la avenida División del Norte, conservando su estructura la colonia Anzures (1964). Tal edificio fue resuelto en un
original por cerca de 40 años de convivencia profesional, sencillo paralelepípedo rectangular de seis niveles, que
en un ejemplo único de compañerismo y sociedad en un se separa de su colindancia poniente para abrir un patio
gremio que privilegia las figuras personales por encima que le permite gozar de esa orientación, mientras que en
de los equipos de profesionales.10 su paramento norte, ubicó un muro cerrado en una sólida
En la obra del arquitecto Carrasco podemos distinguir solución recubierta de cantería negra que contrasta con el
tres fases en periodos de aproximadamente 15 años cada paramento perpendicular oriente, resuelto en franjas hori-
una. Su primera etapa inició con el arranque de su pro- zontales limpiamente moduladas en su cancelería y recu-
pio despacho en 1952 y en ella podemos destacar una brimientos pétreos. En ese mismo lapso, Carrasco realizó
serie de particularidades comunes en todos sus trabajos varios proyectos, obras y cálculos estructurales para amis-
y que obedecían, en lo general, a la fuerte influencia que tades, abarcando también encomiendas de orden urbano
en ese tiempo generaban las corrientes funcionalistas y como el presentado para un conjunto de habitación po-
las teorías de José Villagrán. Tales características pueden pular en Legaria (1961), así como el fraccionamiento Los
apreciarse en sus primeros proyectos de pulcro y senci- volcanes en Popo Park, Estado de México (1964).
llo planteamiento, como las casas ubicadas en Cholula La siguiente etapa de su quehacer profesional (que
40, en la colonia Hipódromo Condesa (1955) y Pacífico comprendió aproximadamente de 1965 a 1980), se sig-
281, en Coyoacán (1957), en los que resolvió su encargo nificó como la más productiva y fructífera. Allí mostró su
utilizando un patio interno como espacio articulador, el fina sensibilidad y capacidad incuestionable, y reunió sus
cual crea un acogedor ambiente controlado que le per- mejores proyectos y obras, donde su trabajo tomó una
mite mitigar la condición de un pequeño frente a la calle personalidad propia, enriquecida por su experiencia y
en orientación poniente y que, en ambos casos, crea una con una calificada visión de las condiciones que debe
volumetría cerrada alineada al paramento, destacando las cumplir un objeto arquitectónico. Durante estos años
áreas de servicio en planta baja y las habitaciones prin- sus soluciones fueron más reflexivas sobre las condicio-
cipales en la alta. La lectura es sencilla y su manufactura nes del lugar en el que asentó sus obras, así como de
es muy aceptable, ya que utilizó materiales como recinto sus componentes, proponiendo esquemas de integración
negro, mosaico y cantería que han permitido que, a la fe- total entre el sitio, la función, su estructura y el espacio.

 Planta arquitectónica de la
capilla del Seminario Menor en
Tlalpan, México D.F. (1965)
10 Discurso del arquitecto Luis

Enrique "el chato" Ocampo en el
homenaje del arquitecto Honorato
Carrasco Navarrete en junio de
1992, Facultad de Arquitectura/
unam.
11 Para comprobar ese dicho,
basta con observar el último
autorretrato del arquitecto
Carrasco donde colocó como
fondo la capilla del Seminario o
leer la memoria descriptiva de
esa obra, en la que señalaba:
“Mi obra personal más querida,
aunque no la más grande, es la
capilla del Seminario Menor de la
Ciudad de México, situada en San
Juan de Dios 222, Huipulco.”
12 Memoria descriptiva de la capilla
del Seminario Menor de la Ciudad
de México.
En ese grupo de proyectos tendríamos que empe- cuerpo bajo que conforma el ambulatorio, junto con los lo-
zar citando la obra más querida del arquitecto, la capi- cutorios y confesionarios –resueltos a su vez en un cinturón
lla del seminario Menor, en Tlalpan,11 la cual surgió de de muros de carga recubiertos de recinto negro–, mientras
un concurso restringido entre seis arquitectos, en 1965, que en la parte alta y en la de menor sección de la trabelosa,
para incorporar la capilla al total del conjunto del Semi- se apoya a todo el sistema en un anillo de compresión que
nario, recién terminado por el arquitecto José Luis Ben- le abre espacio a un óculo que corona el altar principal. Por
lliure. Para este proyecto Carrasco propuso una rotunda otro lado, la cuarta parte del círculo destinada al auditorio
solución basada en una planta circular ocupada en tres se solucionó con una catenaria de revolución que se apoya
de sus cuatro partes por la capilla, dejando el cuarto de en los muros de carga que lo separan de la capilla, como en
círculo restante para un auditorio que formaba parte del el borde perimetral que colinda con la circulación exterior.
programa. Ambas secciones están separadas por un par Esta solución arquitectónica no sólo fue novedosa sino que
de muros de planta y altura variable y que constituyen un además permitió reforzar una intención espacial de eleva-
fuerte componente formal y conceptual de la solución en ción hacia el altar, que adquirió un protagonismo mayor con
el exterior, al significarse como símbolo de elevación y la solución isóptica de la asamblea y con el uso de una serie
fuente de luz, que en las propias palabras del arquitecto de laminillas doradas recreando una moderna versión de los
fueron origen de su propuesta y que nos explicaba así: retablos barrocos mexicanos. El depurado resultado que ob-
“La presentación de Dios en la Tierra, bajo un criterio per- tuvo se resalta por su extraordinario estado de conservación,
sonal, es la luz, principio y fin de las cosas, que proviene ya que todas las variables necesarias para un mantenimiento
y tiende hacia el infinito, razón por la cual los hombres adecuado están presentes. Actualmente los muros de recinto
situamos al Creador en el Cielo, morada aparente y fuente se encuentran impecables y la cubierta y muros de concre-
de la luz. Dos símbolos eran claros a manejar: la luz y la to armado no han requerido más allá de una serie de capas de
elevación al infinito.”12 pintura de vez en vez. Los pisos de parquet de madera y el
Otro aspecto sobresaliente de este recinto es la notable mobiliario de la asamblea, así como los vitrales triangulares
solución que dio a las cubiertas, tanto de la capilla como del borde externo son los originales, y tanto el altar como el
del auditorio, y que manifiestan su profundo conocimien- retablo permanecen inalterados, lo cual no es producto de
to de las estructuras. De tal manera, la nave que ocupa la la casualidad o de un esmerado programa de preservación,
capilla se resolvió con una cubierta plegada en un abanico sino más bien de decisiones acertadas que a casi 45 años de
de 270° de sección decreciente, apoyada en el borde en un edificado el recinto nos permiten valorar en un sentido más

 Vista exterior de la capilla
del Seminario Menor
amplio la capaz tarea que se auto-impuso el arquitecto, al prever una operación

eficaz de largo plazo, capacidad que cada vez vemos más ausente a través de
edificaciones nuevas que envejecen rápidamente. Quizá por tales razones ésta
fue la obra predilecta del propio arquitecto Carrasco.
Otro ejemplo de ese maduro desempeño lo constituye la iglesia de la Divi-
na Providencia en la cabeza de manzana que forman las calles Adolfo Prieto,
Bartolache y Parroquia, en la colonia del Valle –a un costado del multifami-
liar Miguel Alemán (1966)–, donde utilizó nuevamente un sistema de losas
plegadas concéntricas, con la característica de desplantarla ahora desde el
piso en un abanico de 170° y provocar una inflexión que eleva el espacio
interior en la zona del altar. Correspondientes a ese mismo periodo en que
se manifestaron sus proyectos de mayor valía, mención aparte merecen los
proyectos residenciales y de habitación popular en los cuales incursionó con
valiosos resultados.
Vale la pena empezar ese recuento con sus dos casas familiares: la de fin
de semana en su amado Popo Park y la de la Ciudad de México en el popular
barrio de San Francisco, en Coyoacán. La primera tenía un alto valor senti-
mental, ya que ahí pasó los mejores años de su juventud. En ella conoció y
cortejó a su querida Elizabeth –Lilí para él–; nacieron, crecieron y jugaron
durante años sus seis hijos (Bertha, Ada, Guadalupe, Honorato, Cristina y
Pilar); compartió con amistades y familiares, como figura central y magnética
que era, y en ella cristalizó todos sus esfuerzos e inquietudes de experimen-
tar con el espacio, materiales, volúmenes, pero sobre todo, en su calidad
habitable. Esa condición provocó que no hubiera año u oportunidad en que
no la interviniera, creciera o mejorara. Dicha residencia, por lo tanto, fue un
ejemplo transgeneracional de arquitectura, pues se construyó a lo largo de
50 años y en ella se percibe una armoniosa convivencia de los crecimien-
tos sucesivos, perceptible aún ante la reciente falta de mantenimiento.13 La
casa es rica en espacios, recorridos, materiales e impresiones que reflejan
13 La casa la conserva la familia, ya su carácter de casa de fin de semana: “tiene que remitirte a una condición
sin la presencia del arquitecto. Su
mantenimiento se ha reducido diferente a la de tu casa de ciudad”, decía el arquitecto. A ella se ingresa por
significativamente y el inmueble
está cada vez más deteriorado. un pequeño remanso que cedió a la calle, en donde creó una rotonda alre-
dedor de un gran cedro. En la fachada principal, que ve a la calle, se observa

 Fachada principal de la casa familiar
en Popo Park, Estado de México
14 “No es el cómo se ve sino lo que

te hace sentir, lo que hace a una
buena arquitectura”, decía el
arquitecto Carrasco.
tan sólo una cubierta de teja inclinada que se soporta en en torno al cual giran los principales espacios de la casa;
un cerrado muro de piedra y se caracteriza por una serie desde allí tenemos un completo dominio del conjunto,
de botellones de vidrio que colocó el arquitecto en una pero a su vez se provoca una curiosidad para descubrir los
especie de juego entre forma y luz. Pasando el acceso, entretejidos espacios, articulados por una escalera de dos
se entra en un área rica en sensaciones, en donde se ob- rampas que se atraviesa para provocar un juego de pro-
serva un espacio de altura creciente, atravesado por un fundidades que nos remite a Piranessi. A mano derecha
rústico puente de madera que une las partes altas de la encontramos un amplio estar de baja altura, con el moti-
casa en donde se ubican las recámaras. A la derecha y en vo de una chimenea colonial (obtenida de las búsquedas
un rectángulo soterrado se localiza el estar familiar, con en demoliciones hechas por el propio arquitecto) y que
una chimenea central que es protagonista indudable, no tiene como plafón una cerrada viguería a manera de bó-
sólo de la solución sino de la intención de que en torno veda catalana, donde las soleras de barro fueron pintadas
a ella girasen las reuniones, la bohemia y la convivencia. a mano, en una clara referencia a las herencias mudéja-
Podemos afirmar que en esta construcción encontró en res. A la izquierda del hall, y tras subir medio nivel, se
su propia persona y familia al cliente más satisfecho, pues asoma el comedor que daba cabida a la numerosa familia
esta casa se significó como parte fundamental de la vida y que se une a una amplia cocina recubierta de azule-
de aquellos a los que sirvió y ésta es la búsqueda que jos coloniales de talavera, la cual nos remite a las viejas
debe perseguir cualquier arquitecto.14 cocinas de los conventos virreinales –cabe decir que el
En contraste con lo anterior, la casa de la familia Ca- arquitecto Carrasco era un entusiasta cocinero y hacía de
rrasco en Coyoacán (1968) es un ejemplo de lo que debe esa actividad otro pretexto para la convivencia. La casa
ser una casa urbana asentada en un barrio histórico y po- resuelve cada espacio acertadamente, dando luz del sur a
pular. El arquitecto escogió un solar de 500 m2 en una las recámaras de los hijos, mientras que la recámara prin-
esquina de dos pequeños callejones, que enfrenta al atrio cipal ve al oriente, de frente al atrio y a la capilla como
de la pequeña capilla colonial de San Francisco; su cla- un gesto de la devoción del arquitecto que se levantaba
ro entendimiento y atención al lugar se aprecia desde el y escuchaba cada mañana las campanadas de la misa de
planteamiento, el cual respetó dos árboles de pirul (carac- siete. Con su propia casa de nuevo nos muestra que la
terísticos de esa zona de pedregales) por lo que surgieron principal virtud de un edificio estriba en cómo se percibe
dos vacíos espaciales en donde éstos se encuentran: uno y cómo se vive, pues para ello fue creado.
sirve de patio abierto mediante una reja al callejón y el No podemos dejar de mencionar la práctica que Ho-
otro es un remanso cedido a la calle que permite agilizar norato Carrasco tuvo en la arquitectura de vivienda so-
el paso de vehículos en la esquina y que, a su vez, crea cial, en donde incursionó con numerosos ejemplos de
un remanso que da cabida al acceso principal. Una vez muy buena manufactura y que hoy siguen prestando el
adentro, el arquitecto vuelve a mostrarnos su capacidad servicio para el cual fueron construidos. En este quehacer
de asombrarnos, pues nos ofrece un hall en doble altura y se destacan los conjuntos habitacionales realizados para

 Croquis del autor de diferentes obras
del Arq. Carrasco. De arriba a abajo:
casa Cholula 40, edificio “Arquitectos
Asociados”, edificio Gustavo Baz
300, conjunto “Alianza Popular
Revolucionaria”, capilla de Guadalupe
en el pueblo Miguel A. Silva, Michoacan
Infonavit y Fovissste en la década de los setenta, particu-

larmente en el estado de Michoacán. En total, el arqui-
tecto realizó más de 12 proyectos de diferentes conjuntos
habitacionales en varias ciudades, resolviendo en ellos
poco más de seis mil viviendas. Es de subrayar el trabajo
que realizó (junto con otros arquitectos como Félix Sán-
chez) en el catálogo de prototipos de Infonavit, donde se
obtuvo un documento invaluable de variadas soluciones
que incluían casas solas, tipos dúplex y triplex y en edifi-
cios de apartamentos de más de cuatro niveles.
En esa tipología no puede omitirse el proyecto que de-
sarrolló en colaboración con el arquitecto Miguel Herrera
Lasso en el conjunto habitacional, hoy llamado Alianza
Popular Revolucionaria (1974) que, por sus dimensiones y
características, fue el de mayor envergadura: 3570 vivien-
das. Este conjunto se ubica en la Calzada de Miramontes,
al sur de la Ciudad de México, y en él se plantearon nove-
dosos aportes urbanos que juegan con las densidades de
tal forma que el perímetro contiene a las construcciones
bajas y el centro da paso a las de mayor altura. Asimismo,
las calles que se internan en el terreno se pensaron a base
de empedrados y con pequeños cambios de dirección
que permiten controlar las fugas visuales. En esas calles
se ubicaron las casas unifamiliares, mezcladas en sus cer-
canías con los edificios multifamiliares bajos y que fueron
los que quedaron bajo responsabilidad del arquitecto Ca-
rrasco, mientras que en el centro del conjunto se situaron
los dos conjuntos de cuatro torres cada uno, formando
una gran plaza central rodeada de las zonas verdes y co-
munes del conjunto. Hoy, dicho desarrollo conserva gran
parte de su esencia, pero a pesar de ello se ha visto con-
taminado por las jaulas de estacionamiento y con ello se
ha perdido parte de la transparencia y continuidades es-
paciales que caracterizaron al conjunto.
Del periodo intermedio es necesario hablar del edi-
ficio de Arquitectos Asociados en el Bulevar Adolfo Ló-
pez Mateos 2912, en San Jerónimo, Ciudad de México
(1966). Este edificio albergó a la sociedad de amigos y
arquitectos –mencionada en páginas anteriores– y fue re-
sultado de un concurso entre los propios socios que con-

15 Cuando se refería a la llamada
corriente posmodernista, el
arquitecto Carrasco señalaba
que en México ello era una moda
ajena que significaba “transitar
del subdesarrollo a la decadencia,
sin haber pasado nunca por la
etapa de desarrollo”.
 Sección Edificio Arquitectos

Asociados, Periférico sur 2912
cluyó con la selección de la propuesta presentada por del conjunto de la Alberca Olímpica, donde resolvió una
Carrasco. En él podemos apreciar una sencilla solución a complicada planta obligada por la preexistencia de una ci-
base de dos cuerpos separados por un patio central que mentación y un sótano construidos en los años cuarenta y
alberga una escalera escultórica, motivo focal de ese esque utilizó inteligentemente al variar la inclinación de los
pacio. El cuerpo frontal se encuentra remetido de la calle ejes principales de la estructura, de manera que obtuvo
en su planta baja para dar cupo al estacionamiento de una planta en forma de estrella de David y que resolvió
seis autos (uno para cada socio) y a la recepción y sala con una gran losa aligerada coronada por una pirámide
de juntas (la cual contaba con un mural-tapiz de su com- inundada de la luz que ingresa por un grupo de vitrales
padre y amigo Pedro "el charro" Medina), mientras que la que la componen. En esta iglesia el arquitecto Carrasco
planta alta contenía dos de los despachos de los socios propuso un espacio de área verde interior, que hace de
hacia la calle, protegiendo la orientación poniente con esta condición ejemplo único de presencia vegetal en el
la cubierta sobresaliente. El cuerpo posterior agrupaba a interior de un recinto católico.
los otros cuatro despachos y ellos veían a un jardín poste- El otro proyecto de gran significado para el arquitec-
rior y al patio central. El patio cumplía las veces de pun- to lo constituyó el encargo de una iglesia consagrada a
to de encuentro y era común la interrupción de labores Nuestra Señora de Guadalupe en el pueblo de Miguel A.
un viernes en la tarde para dar paso a un convivio entre Silva en Ario de Rosales, Michoacán (1981), a petición
arquitectos, dibujantes y clientes con guitarra en mano. del padre de la comunidad, el reverendo Javier Hernán-
Otra virtud en este proyecto se encuentra en la estructura, dez, quien se acercó al arquitecto con la advertencia de
la cual se resolvió a base de losas aligeradas apoyadas en que no contaba con presupuesto para ello. Carrasco hizo
sendos muros de concreto que libran el claro de lindero suya la solicitud y trabó una sincera amistad con el párroco
a lindero y que ofrece, por lo tanto, un espacio interior a quien le ofreció un bello proyecto a base de una cubier-
nítido y libre de divisiones. La última etapa de su trabajo ta de techos de pañuelo y que se integra adecuadamente
profesional (que se inscribe entre los años 1980 y 1992), a los paisajes serranos de esa “tierra caliente”. El arqui-
se significó por ser un periodo reflexivo y autocrítico, en tecto Carrasco permaneció activo hasta pocos días antes
donde redujo la atención de nuevos encargos y aquellos de su muerte (por un ataque masivo al corazón) el 1 de
pocos que abordaba, los desarrolló con el cuidado y pro- abril de 1992, cuando se encontraba en el aeropuerto de
fundidad de su visión ya madura y preocupada de los cala Ciudad de México previamente a una visita que tenía
minos y modas por los que transitaba la arquitectura de prevista con su familia política en Chiapas. Más que crear
ese tiempo.15 De estos últimos años podemos mencionar un vacío, dejó una serie de enseñanzas que ocuparon
algunos ejemplos notables como la casa habitación del el espacio y la mente de una gran cantidad de personas
señor Emilio Cejudo en Cerro Chapultepec 9, colonia que, entre familiares, amigos, socios, clientes, discípu-
Romero de Terreros (1983), donde juega hábilmente con los y alumnos, le hacen seguir presente en esa memoria
los desniveles y orientaciones de un pequeñísimo terreno colectiva que sólo alcanzan los grandes hombres. Quizá
inclinado y que produce una serie de interesantes juegos por ello, en un gesto de modestia y satisfacción por lo
espaciales en el interior de la vivienda. Para concluir este hecho, Honorato Carrasco escribió las instrucciones para
breve repaso, es justo mencionar dos de sus últimas obras su epitafio, que hoy se lee en la cripta de la capilla en su
religiosas: la iglesia de Nuestra Señora de la Esperanza, en querido Popo Park: “Al hombre, maestro, padre y amigo,
la avenida Popocatépetl esquina Trípoli (1981), a espaldas con cariño.”

Jaime Ortiz Monasterio y de Garay
Del racionalismo a la evolución de la forma
Lourdes Cruz González-Franco
 Jaime Ortiz Monasterio, Archivo

de Arquitectos Mexicanos, Facultad de
Arquitectura de la unam (aam/fa/unam)
La arquitectura es para ser vivida con una intensa con-

ciencia poética, la arquitectura es un abrazo, es una
caricia, la arquitectura no sólo son espacios externos
difíciles de manejar [...] es para ser vivida internamen-
te, la arquitectura es un fuego en el corazón1
Recordar a Jaime Ortiz Monasterio es evocar al arquitecto que se significó

por disfrutar la vida en torno de su gran pasión: la arquitectura. Y también es 1 Segunda parte de la cuarta
entrevista realizada al arquitecto
recordar al personaje culto, distinguido, de buen porte, elegante, que a mi- Jaime Ortiz Monasterio en la
tad de una plática podía recitar estrofas completas de poemas de sus autores casa del doctor Fernando Ortiz
Monasterio en San Ángel, el 28 de
preferidos. Con una conversación siempre interesante, narraba cómo desde noviembre de 1995, por la doctora
Graciela de Garay. Instituto Mora,
niño la lectura fue su gran pasión, lo que le permitió además de una sólida pho 11/17-4.
cultura, tener una vida interior profunda:
289
¿Qué hizo que yo tuviera esa profunda vida interior
y la adquisición de una voluntad?, más que fuerza de
voluntad, el deseo de ser gobernante de mis propios
actos, y tener, fundamentalmente un carácter reflexivo:
un acopio de lecturas sumamente importantes, de lite-
ratura, de pensamiento profundo, de filosofía […]. Yo he
tratado de que esta casa interior, un poco a la manera
de Santa Teresa o de Octavio Paz o de Carlos Pellicer,
esté siempre habitada, y mis duendes son los libros, y la
belleza y el arte y la gente [...] soy una gente que tiene
mucho qué decir y que está ávida de escuchar.2
 Fertilizantes de Monclova, Coahuila,

Nació el 24 de septiembre de 1928 en el seno de una
(1957-1959) aam/fa/unam familia numerosa. No recordaba desde cuándo quiso es-
tudiar arquitectura, pero estaba seguro de que nunca tuvo
duda. Estudió en la Escuela Nacional de Arquitectura de
la unam (1946-1951), en San Carlos, y se recibió el 30 de
noviembre de 1957 con un proyecto que ameritó la men-
ción honorífica: El arquitecto en el problema industrial.
Fábrica de Fertilizantes de Monclova en Coahuila, obra
que por cierto construyó en colaboración con Ricardo de
Robina. Fue profesor de esa escuela, ahora Facultad, por
más de cinco décadas –desde 1947 se inició como profe-
sor adjunto–, en donde impartió las materias de Proyectos
y Teoría. Su manera de ser se reflejaba en clase porque
siempre se involucraba en los proyectos de sus alumnos,
y así como los alentaba los reprendía pues se desesperaba
ante la apatía, ya que para él no había punto medio: la
entrega a la arquitectura debía ser total.
La arquitectura industrial
Uno de los géneros que Ortiz Monasterio realizó de ma-

nera acertada desde el inicio de su carrera profesional
 Industrias Madereras Unidas,
Vallejo, Estado de México, hasta 1970 aproximadamente, fue el de tipo fabril. Fue
(1961-1963) aam/fa/unam de los pocos profesionales –de aquella época– que se
preocuparon y adentraron en estos complejos; señalaba
que el arquitecto, cuando se enfrenta a una compleja
construcción de tipo fabril, “debe ser un coordinador de
esfuerzos, por cuanto necesita de la ayuda de técnicos
especializados y comparte con ellos sobre todo en el pro-
2 Tercera entrevista realizada al
arquitecto Jaime Ortiz Monasterio blema industrial, la responsabilidad del resultado.”3 Un
en su casa de San Ángel el 14 de acertado partido arquitectónico dependerá del profundo
noviembre de 1995 por la doctora
Graciela de Garay. Instituto Mora, análisis de los espacios requeridos: acumulación de materia
pho 11/17-3.
3 Jaime Ortiz Monasterio, Fertilizantes
prima, áreas de producción, almacenaje y producto termi-
de Monclova, tesis de licenciatura, nado, así como la solución de las circulaciones peatonales y
Escuela Nacional de Arquitectura, ,
México, unam 1957, p. 11. vehiculares, y la orientación óptima en las áreas de trabajo:
“con esta riqueza de datos se abre ante los ojos del arqui-

tecto un panorama fascinante: materializar y darle forma arquitectónica, útil
y bella al proceso industrial. Y junto con los anexos de oficinas y los de higie-
ne, descanso y esparcimiento de los obreros, darán origen a ese maravilloso
conjunto plástico que es la fábrica.”4
Sobresale su trabajo para la Cervecería Moctezuma, durante los años
sesenta, en la provincia y en el Distrito Federal;5 de la misma forma hay que
señalar el complejo Fertilizantes de Monclova (1957-1959) –actualmente
transformado– que comprendía zonas de depósito y fabricación de sustan-
cias químicas de difícil manejo como amoniaco y ácido nítrico, talleres de
mantenimiento, oficinas y comedor, entre otras. La premisa del proyecto fue el
interés del empleo de formas verdaderamente arquitectónicas para procesos
industriales. Con el empleo del concreto aparente y del cristal se lograron
4 Idem
formas “atrevidas” estructuralmente para ese momento. Para las áreas de al- 5 Remodelación y ampliación de la
macenaje se pensó en el ángulo de reposo del material, con el propósito Cervecería Moctezuma en Orizaba,
Veracruz; bodegas en Acapulco,
de que la estructura trabajara junto con la materia acumulada, por lo que Guerrero; planta en Guadalajara,
Jalisco; bodegas en el Bulevar
el diseño se planteó a base de arcos de concreto con forma parabólica que de los Ferrocarrileros núm. 247,
cubrieron grandes espacios de manera óptima y agradable a la vista. El taller Colonia Industrial Vallejo y en la
calzada Ermita Iztapalapa, núm.
de mantenimiento se situó en un lugar estratégico del flujo de producción; 765, México, d.f.
6 Jaime Ortiz Monasterio,
el área que ocupaba era de más de 1 000 m2, y estaba protegida por una “Industrias Madereras Unidas”,
gran cubierta de concreto solucionada mediante dos inmensas bóvedas de en Calli, núm. 10, México, nov-
dic. 1963, p. 21. Otros proyectos
pañuelo de tipo cascarón de 26 m de largo, apoyadas en tres arcos maestros fabriles en colaboración con el
que salvaban el claro menor del taller, quedando el del centro como soporte arquitecto Ricardo de Robina
fueron la fábrica de pinturas y
común para ambas bóvedas. barnices Sherwin Williams de
México, México, d.f., 1954. Véase
También fue sobresaliente el trabajo para Industrias Madereras Unidas Arquitectura/México, núm. 50,
(1961-1963), en la Colonia Industrial Vallejo, Estado de México; puede con- México, junio de 1955; planta de
refrescos Orange Crush, Mexicali,
siderarse el primer intento de almacenaje de madera que utilizó el proceso b. c., 1957. De manera particular,
General Motors de México, en
de secado y estufado, cuyos anexos eran un gran departamento de triplay y Toluca, Estado de México, y
un departamento de preterminados, además del comedor, las oficinas y los con Juan Sordo Madaleno los
laboratorios Wierth Vales en
servicios. En la esquina del terreno se situó el grupo de oficinas de dos pisos y Vallejo, Estado de México, 1960.
en la parte superior se levantó un espacio de exposiciones de forma esférica 7 Con Ricardo de Robina efectuó
además obras y proyectos de
de 20 m de diámetro, realizado en madera laminada. En el interior había un restauración: iglesia parroquial y
Convento de San Lorenzo en el
elevador-montacargas que al ascender mostraba los diferentes productos de d.f. Véase Arquitectos de México,
exhibición y venta, colocados en plataformas situadas alrededor del centro núm. 7, México, 1958; y los
esquemas básicos para los criterio
de la esfera: “publicidad y arquitectura se hallan aquí resueltos estupenda y de la restauración de la catedral
de Cuernavaca realizados por
originalmente”.6 Robina y Gabriel Chávez de la
Mora. Con Alberto González Pozo,
la intervención en la basílica de
La sobriedad de la arquitectura racionalista Guadalupe. De forma individual,
el portal de Ceballos y el portal
21 de mayo en Córdoba, Veracruz,
Al mismo tiempo que realizaba obras industriales, Ortiz Monasterio incursio- además de las propuestas
premiadas que se mencionan al
nó en otros géneros; durante la década de los cincuenta y sesenta, inmerso en final del texto.
la Arquitectura Internacional –como todos sus colegas–, realizó varios edifi- 8 Otras obras en colaboración
con Juan Sordo Madaleno
cios de oficinas y departamentos en el Distrito Federal, algunos en colabora- entre 1949 y 1952: cine Ermita
y departamentos en avenida
ción con arquitectos afamados. En este sentido, cabe mencionar la sociedad Revolución y Tacubaya; edificio de
que compartió por más de 10 años con el arquitecto Ricardo de Robina7 y el oficinas en Paseo de la Reforma y
Lieja; edificio de oficinas en Paseo
trabajo paralelo en algunos proyectos con Juan Sordo Madaleno.8 Esta etapa de la Reforma y Versalles; edificio
de su trabajo profesional se caracterizó por un impecable racionalismo: pris- de oficinas en Niza esquina con
Londres; cine París y oficinas en
mas bien proporcionados, puros, de excelente factura, sin decoración, y con Paseo de la Reforma.
una composición armónica en sus fachadas.

 Edificio de oficinas en Niza y Londres,
(1950) Distrito Federal destruido.
aam/fa/unam
Es necesario recordar algunas obras por su importancia en el contexto

9 Entrevista realizada por la autora urbano capitalino y dentro de la historiografía representativa del Movimiento
a Jaime Ortiz Monasterio el 5 de
septiembre de 1989. Moderno, como la que se encontraba en la esquina de Niza y Londres (des-
10 En el vestíbulo de este edificio truida por el sismo de 1985), que realizó junto con Juan Sordo Madaleno,
Mathias Goeritz realizó un mural-
relieve toscamente acabado en 1950. Se trataba de un edificio de oficinas, con la fachada superpuesta
con el fin, según el artista, de perfectamente modulada y bien proporcionada, diferenciándose en el entor-
contraponer una decoración burda
y pesada a las líneas rectas y no por el pórtico en planta baja; durante años fue símbolo del racionalismo
finas de la arquitectura moderna.
Véase Arquitectos de México, mexicano, al igual que otro ejemplo de oficinas –quizá el mejor y más digno
núm. 1, México, julio de 1956, de este arquitecto– ubicado en la calle de Niza núm. 67 (1954), llevado a
y Arquitectura/México, núm. 49,
marzo de 1955. En el género de cabo con Ricardo de Robina, y lamentablemente transformado. Era una obra
departamentos sobresalió el de
la calle de Nilo núm. 12 (1959), que reflejaba la influencia de Mies Van der Rohe, ya que “era el hombre que
que se singularizó por el “abuso” estábamos obstinados a seguir”,9 decía Ortiz Monasterio. Se trataba de una
del cristal, y por los elementos en
acero que se quebraban en forma edificación sencilla, en donde predominaba el cristal y que resaltaba por el
de balcones proyectados hacia el atinado juego de los elementos de concreto armado asomados en la fachada,
exterior. Se ubicaba en un terreno
difícil, pues tenía 10 m de frente rompiendo la monotonía del cristal. Se apreciaba una expresión plástica po-
por 30 m de fondo, por lo que la
planta baja se destinó a comercio derosa inspirada en el neoplasticismo.10
y los cuatro niveles superiores Por último, hay que mencionar al edificio de oficinas para Banca Cremi
para dos departamentos por piso.
Para conocer las casas habitación que realizó en colaboración con Héctor Mestre, Ricardo de Robina y Manuel
de esta época que hizo con
Ricardo de Robina, véase de la Colina, situado en Paseo de la Reforma núm. 144 (1961). Fue un edi-
Arquitectos de México, núm.1, ficio relevante en su época por la adaptación a un terreno irregular de frente
México, 1956; Arquitectos de
México, núm. 3, México, 1957; curvo y resuelto con una estructura de concreto armado reticular de enormes
Arquitectos de México, núm. 8, claros, de cierta novedad. Grandes franjas horizontales que atravesaban la
México, 1959; Arquitectura/México,
núm. 45, México, 1953-1954; fachada principal daban al edificio un marcado sentido de horizontalidad en
L’Architecture d’Aujourd’hui, núm.
59, París, abril de 1955. el contexto urbano de esta arteria principal.11 La solución formal recordaba
11 Véase Arquitectos de México, núm. a los almacenes Schocken del arquitecto expresionista alemán Erich Mendel-
12, México, abril de 1961.
sohn, realizados en 1926, en Chemnitz, Alemania.

La disidencia con el racionalismo
Respecto de su labor durante esos años Ortiz Monaste-

rio afirmó en una entrevista, en un acto de gran honra-
dez consigo mismo, que “nada de lo que está hecho en
el tiempo de la arquitectura racionalista, aproximadamen-
te en los años cincuenta y sesenta, me enorgullece ni me
complace, me parece profundamente disgustante.”12 Con
el transcurso de los años, sus juicios de valor derivados de
la experiencia lo hicieron afirmar que “la arquitectura de
esa época era de piel suave, que envejece; la arquitectura
debe de ser de piel gruesa […] Debe tener menos vanos y
más macizos…”13 En la serie de entrevistas que le hiciera
 Casa habitación en Flores 504,
la doctora Graciela de Garay del Instituto Mora, fue reite- Distrito Federal (1954). aam/fa/unam
rativo y muy claro respecto a esta postura:
Algo que me chocaba entonces era la exuberancia,

el exceso de cristales, el exceso como una vitrina en
exhibición, tan ajeno a nuestro meridiano y paralelo
mexicanos, que son los de un calor intenso, los de una
fuerte lluvia, una vegetación verdaderamente vigorosa,
un tiempo cambiante, que era tan ajeno a las influen-
cias de tipo septentrional de lugares como la Alemania
de Mies van der Rhoe, o los Estados Unidos y Canadá, o
Francia misma, que están ávidos de la luz y del sol que
a ellos se les retiene y que con nosotros es tan generoso,
tan casi ecuatorial.14
 Edificio de oficinas Banca Cremi,

Una aventura en fuga Paseo de la Reforma 144, Distrito
Federal (1961). aam/fa/unam
En el aspecto habitacional también sobresalieron ejem-
plos racionalistas por su excelente factura y composición;
varias casas de Ortiz Monasterio aparecían en las revistas
de la época. En 1954 ganó un concurso que le permi-
tió construir una residencia de grandes dimensiones en
la calle de Flores núm. 504, actualmente transformada.
Estaba solucionada dentro de los cánones de la arquitec-
tura internacional; hacia 1958, dentro del mismo terreno
de proporciones muy generosas pero correspondiente a
Flores núm. 502, diseñó para el mismo dueño sobre los
cimientos de una casa demolida (proyecto de Enrique de 12 Entrevista realizada por la autora
la Mora), una biblioteca-estudio que se complementaba septiembre de 1989.
13 Ídem
con un pequeño museo de esculturas al aire libre, alber- 14 Cuarta entrevista al arquitecto
ca y caballerizas. Aquí se inició una larga trayectoria de Jaime Ortiz Monasterio, realizada
en la casa del doctor Fernando
búsqueda formal en el campo de las techumbres. En- Ortiz Monasterio, el 28 de
noviembre de 1995, por la doctora
tusiasmado por los cascarones de concreto armado que Graciela de Garay. Instituto Mora,
realizaba en esos años el arquitecto Félix Candela, deci- pho 11/17-4.
dió pedirle asesoría para construir en el interior del estu-

 Casa habitación en Flores 502, dio un paraboloide hiperbólico de concreto armado en forma de paraguas.
Distrito Federal (1958). aam/fa/unam
Este sostén, totalmente exento, se levantaba en la parte central donde había
 Edificio de departamento en Nilo 12, un desnivel que, a su vez, provocaba una doble altura interesante. El prisma
Distrito Federal (1959). aam/fa/unam rodeado totalmente de cristal contrastaba acertadamente con las escaleras y
bardas de piedra volcánica, logrando una arquitectura con carácter propio
que no podía estar ya en cualquier lugar.15
Posteriormente se preguntó: “¿Por qué toda esa estructura de madera que
se usaba como cimbra para hacer esos fantásticos cascarones de concreto se
tiraba después de dos o tres veces de usarla? ¿Por qué no hacer trabajar a la
madera por sí sola?”16 Los años se encargaron de dar la respuesta a través de
sus obras. Por otra parte, cabe mencionar que aunado a estas inquietudes, el
excelente trabajo en madera laminada que hicieron el arquitecto Abraham
Zabludovsky y el ingeniero civil Federico Martínez de Hoyos para la cubierta
del Auditorio 5 de Mayo en Puebla (1960), influyó de manera decisiva en la
dirección que tomaría la carrera profesional de Ortiz Monasterio.
Así, el primer intento en cubiertas de madera laminada lo hizo en la casa de
su hermano, el doctor Fernando Ortiz Monasterio, en la calle de Magnolia 38, en
San Ángel (1976-1978), que dicho en sus palabras se convirtió en “una aventura
en fuga, ¿en fuga de qué?, de ese implacable racionalismo que tanto impuso su
15 Véase Arquitectos de México, núm.
impronta en nosotros, al que le debemos muchísimos beneficios de orden, de
13, México, 1961. modulación, de la machine à vivre, como decía Le Corbusier.”17 En un terreno
16 Entrevista realizada por la autora
a Jaime Ortiz Monasterio el 5 de relativamente pequeño, los requerimientos del proyecto pedían una estancia-
septiembre de 1989. comedor y biblioteca con un acervo de cientos de volúmenes que amenaza-
17 Cuarta entrevista realizada
al arquitecto Jaime Ortiz ba crecer. Además, la pareja y sus hijos, dos mujeres y seis hombres, llevaban
Monasterio, en la casa del doctor
Fernando Ortiz Monasterio el una intensa vida social, por lo que los espacios externos, además de amplios,
28 de noviembre de 1995, por debían sumarse a la zona de recepción. El interés de la pareja por la pintura y la
la doctora Graciela de Garay.
Instituto Mora, pho 11/17-4. escultura demandaba amplios muros que contuvieran la colección de excelen-
te calidad; además el presupuesto estaba limitado. Gracias a “la capacidad de

aventura, confianza y entusiasmo del cliente”18 –afirmaba el arquitecto–, pudo
realizar su primer ensayo de paraguas de madera laminada de pino. Unidos
bajo este elemento espacial, de 10 x 10 m, estaban la estancia, el comedor, el
desayunador y la biblioteca-estudio en mezzanine. Las zonas privadas las resol-
vió en otra ala, dejando en la planta baja a los padres e hijas y en el piso supe-
rior a los hermanos. Además de que formalmente este paraguas es el “personaje
principal del diseño”, estructuralmente fue pensado con inteligencia. El apoyo
central está formado por un tubo de acero de 30 cm de diámetro, sólidamen-
te empotrado y cimentado, sin soportes perimetrales, que oculta la bajada de
aguas pluviales y funciona como sujetador de todos los elementos de madera;
éstos consisten en una serie de arcos laminados convergentes en dicho apoyo.
Es interesante la integración que se logró con esta estructura entre las diversas
áreas, pues la ausencia de muros divisorios libera el espacio.
La voluntad de forma y la madera laminada19
Casi al mismo tiempo que hacía la casa de su hermano, construía la suya

propia, donde perfeccionó el experimento del primer paraguas. Ubicada en
la calle de Flores núm. 538, sobre un terreno muy grande y con una pen-
diente pronunciada hacia el río que pasaba al fondo del terreno, esta obra
representó, sin duda, la culminación de un proyecto muy personal. En efec-
to, estaba conformada por cuatro paraguas de madera laminada de caoba
de 12 x 12 m que cubrían una superficie de aproximadamente 576 m2, con
sólo cuatro apoyos. La parte central, punto de unión de los cuatro paraguas,
quedaba exenta para formar un solarium en torno al cual giraba toda la casa.
Las recámaras se solucionaron a base de mezzanines y las áreas de recepción
quedaron de doble altura. Una gran pasión estética encerraba esta obra, cuya
importancia fue introducir la prefabricación y montaje de la madera como
elemento constructivo y decorativo a la vez. De este modo, con la ayuda
de buenos carpinteros cimbreros, se obtuvieron esos maravillosos paraguas: a Jaime Ortiz Monasterio el 5 de
“sin ellos [los carpinteros] nosotros los arquitectos no haríamos nada, de- septiembre de 1989.
19 “La madera estructural laminada
pendemos de esa artesanal industria.”20 Años después esta casa fue vendida, y encolada está compuesta de
un conjunto de laminaciones
comprobándose las enormes ventajas de este tipo de construcción, pues al de madera, en el que la veta
ser arquitectura recuperable fue posible desmontar los paraguas y utilizarlos de todas las laminaciones es
aproximadamente paralela
casi 20 años después.21 longitudinalmente. Las
laminaciones se unen con
Ciertamente usó dos de estos paraguas en una casa que había construido en pegamentos. Una de las ventajas
1962, muy cerca de lo que fuera su propiedad, en Flores núm. 564. Como las de la madera laminada radica en
el hecho de que puede dársele,
casas que había hecho en esa época, ésta era un buen ejemplo de arquitectura al fabricarla, forma recta o curva,
racionalista. Se trataba de un prisma de vidrio en donde sólo sobresalían las con secciones transversales
desusadamente grandes y de
losas y un balcón que volaba sobre la piscina, a manera de espejo de agua de grandes longitudes.” Véase
Harry Parker, Diseño simplificado
20 x 20 m.22 Para 1981 los dueños decidieron ampliar su casa y cubrir la alber- de estructuras de madera, México,
ca, proyecto que Ortiz Monasterio realizó con estos paraguas, provocando un Limusa, 1975, p. 275.
insólito espacio recreativo que se sumaba a la estancia con acierto. a Jaime Ortiz Monasterio el 5 de
septiembre de 1989.
¿De dónde surgió esta pasión por los paraguas? Son varios los motivos 21 Véase de Manuel Larrosa “Árboles
que lo impulsaron a hacer este tipo de arquitectura. Por una lado, el gusto y caminantes” en uno más uno, 24
de febrero de 1990.
el interés que le provocaban las estructuras de su amigo Félix Candela; por 22 Véase Arquitectos de México, núm.
otro, le impresionaba la fuerza y lo imperecedero de la arquitectura gótica 18, junio de 1963.
religiosa y por último, la apasionada admiración y fijación que desde niño

 Magnolia 38, San Ángel, Distrito
Federal (1976-1978). Estancia.
aam/fa/unam
le provocaban los árboles “por su belleza estructural, el cómo inventa sus

ramas. Estructura que se opone al viento y al agua…”23
Esta admiración, si se puede llamar así a su amor por los árboles, la trans-
portó a la realidad en una casa ubicada en Valle de Bravo (1981-1985). La
propietaria era la escultora Charlotte Yazbek que, en pleno vigor creativo,
deseaba una casa-estudio; por su estrecha amistad con Ortiz Monasterio le
concedió una total libertad en el proyecto, quien la convenció de escoger un
terreno en lo alto de la montaña, de tal manera que la casa quedó bastante
elevada sobre el nivel del lago. Así, en un terreno con una fuerte pendiente,
levantó la casa sobre un gran muro de concreto armado rellenado que fun-
ciona como quilla, cuya parte superior se aprovechó al dejar de rellenarla
para ubicar el cuarto de máquinas y por encima la alberca. A los costados
23 Entrevista realizada por la autora se elevan dos grandes columnas de concreto y ladrillo: una para el ascensor
septiembre de 1989. panorámico que viaja lentamente, y la otra para las escaleras. Estas columnas
24 Cabe mencionar la importancia en la parte superior, estallan en ramas de madera laminada y conectores me-
y el interés que tuvo el calculista
José Luis Portela en el diseño de tálicos cubiertos por un piso de duela muy grueso que forma las terrazas de
las estructuras de madera de esta
casa, así como en la casa-estudio la alberca con vista privilegiada a todo el lago y al pueblo de Valle de Bravo.
en las Lomas de Chapultepec La construcción, solucionada a base de hexágonos y triángulos, ofrece en el
(1981), en donde Ortiz Monasterio
cubrió el estudio-biblioteca con interior espacios únicos rodeados por ventanales protegidos por una cubierta
una cubierta de madera laminada
con forma de manto de doble de doble curvatura, también de madera laminada de gran valor formal. Este
curvatura. recurso permite que la montaña por un lado, y la maravillosa panorámica del
lago por el otro, se fundan dentro de la casa.24

Jaime Ortiz Monasterio realizó otros ensayos con madera laminada; cons-
tantemente investigaba sobre este tipo de estructuras para demostrar –y así lo
quería dejar por escrito en un ensayo que dejó inconcluso– las ventajas de este
material que en otros países es muy utilizado.
Dentro de esta preocupación por trabajar con materiales naturales, hay que
señalar el conjunto residencial en Tepoztlán, Morelos (1986). En un terreno casi
plano, fraccionado en siete partes de distintos dueños y dividido por una calle
de trazo oblicuo, construyó el pórtico circular de acceso, el volumen de las
caballerizas –después parte de ellas adaptadas para habitación–, las bardas del
conjunto y los muros de otros recintos, con la misma tierra que logró extraer
del terreno; su propósito fue “no ser un intruso en el paisaje.”25 Por esta razón,
consiguió que las oficinas del dueño principal se mimetizaran con el entorno
al quedar ocultas por taludes de pasto, dentro de un patio hundido en forma de
espiral, con un hermoso ciruelo silvestre casi al centro. Este espacio resultó un
lugar muy especial para el descanso y la meditación. El conjunto fue pensado
para que desde cualquier sitio del terreno pudiera gozarse de la maravillosa vista
del Tepozteco.26
Paralelamente realizó otros trabajos como el inmueble de la Delegación
Cuauhtémoc (1973), con Teodoro González de León, Abraham Zabludovsky
y Luis Antonio Zapiáin, y en la década de los ochenta proyectó ampliaciones
y construyó edificios nuevos para la Facultad de Química, al igual que el de
Posgrado de Psicología de la unam, entre varias obras.
Su preocupación por la ciudad y las propuestas premiadas27
La destrucción de innumerables lugares y edificios de valor histórico o artístico,

o bien su grave deterioro, en aras del progreso, la modernidad y sobre todo la
especulación urbana, es un problema que se agudizó desde la segunda mitad
 Magnolia 38, San Ángel, Distrito

Federal (1976-1978). Detalle de
paraguas de madera. aam/fa/unam

septiembre de 1989.
26 Véase de Lourdes Cruz González
Franco, “Jaime Ortiz Monasterio
es búsqueda de una expresión
propia: arquitectura de madera”,
en Cuadernos de Arquitectura y
Docencia. 1er concurso nacional
de ensayo sobre la arquitectura
mexicana: 50 años de arquitectura
mexicana, prospectivas y valoración,
1950-1992, núms. 12-13, México,
Facultad de Arquitectura, unam,
marzo de 1994, pp. 67-77.
27 Véase de Lourdes Cruz González
Franco, “Dos propuestas
premiadas”, en Obras, vol. xxv,
núm. 291, México, marzo de
1997.

 Casa habitación Yazbek, del siglo pasado en México y en innumerables ciudades
Valle de Bravo, Estado de México
(1981-1985). aam/fa/unam
del mundo. Ello propició que a finales de 1995 la Unión
Internacional de Arquitectos (uia), lanzara una convoca-
toria para un concurso a nivel internacional con el tema
“Espacios de convivencia”, con el propósito de recibir
propuestas para rescatar y mejorar estos espacios en las
ciudades. Como respuesta a esta invitación, el arquitecto
Jaime Ortiz Monasterio presentó dos proyectos que fue-
ron premiados en la categoría profesional. Ganó el Gran
Premio del primer lugar, junto con los arquitectos Sergio
Zaldívar y Lucía del Pilar Grajales, con la propuesta para
la revitalización de todas las edificaciones existentes en la
manzana donde se localiza el antiguo convento e iglesia
de San Francisco (1525-1857) y la Torre Latinoamericana,
en el Centro Histórico de la Ciudad de México; asimismo,
28 Los resultados se dieron a conocer obtuvo Mención Honorífica con el proyecto de la zona
dentro de la Conferencia Hábitat,
celebrada del 3 al 14 de junio de histórica de San Ángel.28 Con respecto al primero, los
1996 en Estambul, Turquía. participantes propusieron varias medidas para darle vida
al corazón del cuadrante comprendido entre las calles de

Francisco I. Madero, Gante, 16 de Septiembre y el Eje Lázaro Cárdenas; por  Casa habitación Yazbek, Valle de
ejemplo, restituir al atrio las dimensiones que tuviera en el siglo xviii; la Bravo, Estado de México (1981-1985).
restauración del claustro, del templo y la reposición de las proporciones ori- Planta arquitectónica. aam/fa/unam
ginales del Portal de Peregrinos. Para acceder al atrio sugirieron la creación

de una red de pasajes con acceso por las cuatro calles circundantes, con el
propósito de incorporar a los transeúntes a este gran espacio que proponían
se convirtiera en un centro de convivencia. Todas estas transformaciones
favorecerían la creación de restaurantes, boutiques, librerías y tiendas de
calidad, dando vida propia al corazón de la manzana. Para complementar
el conjunto, la Torre Latinoamericana se convertiría en un lujoso hotel de
cinco estrellas con centro comercial, club y oficinas, para lo cual los predios
pertenecientes al gobierno del Distrito Federal, aledaños a la Torre, podrían
venderse a particulares para formar parte de este conjunto. La propuesta fa-
vorecía el cambio del uso de suelo por el de habitacional de alto nivel, lo que
aumentaría sensiblemente el valor de las propiedades hacia el interior de la
manzana. Cabe anotar que las modificaciones cambiarían radicalmente este
sitio, lo que ocasionaría un mayor congestionamiento vial. Por tal motivo se
previó en el plan la expansión del actual estacionamiento subterráneo de Bellas
Artes hacia la Torre Latinoamericana, con salida a este edificio y al atrio. Era

 Conjunto residencial en Tepoztlán,
Morelos (1986). aam/fa/unam pues, una propuesta en donde el pasado y el presente se armonizaban, y
que cumplía cabalmente con los requerimientos del concurso: calidad en las
propuestas tanto físicas como sociales, factibilidad técnica y económica, la
creación de un espacio atractivo y revitalizado, además de la consideración
de una mejora en la circulación y el tráfico de la zona. Se trataba de un pro-
yecto autofinanciable, con posibilidades claras de realización, que está en
espera de ser tomado en consideración por las autoridades.
Por lo que toca al proyecto de revitalización San Ángel, son varios los
puntos considerados en aquel momento en la problemática de este proyec-
to, mismos que lamentablemente siguen vigentes y se han incrementado: la
fragmentación de este antiguo barrio por las vías rápidas de comunicación,
la presencia de la Ciudad Universitaria, el tráfico intenso provocado por el

crecimiento de la ciudad hacia el sur; la aparición de vendedores ambulan-
tes que habían transformado las aceras y las calles en enormes tianguis, y
el cambio de uso de suelo que había permitido la aparición de numerosas
oficinas, comercios, restaurantes, entre otros, propiciando un déficit impor-
tante de cajones para autos. Por estos motivos, el arquitecto Jaime Ortiz Mo-
nasterio propuso el rescate de esta zona mediante algunas medidas, como la
prolongación de la línea siete del metro hasta la Ciudad Universitaria, con
una base subterránea de autobuses y una serie de estacionamientos subte-
rráneos en puntos estratégicos; planteó deprimir la avenida Revolución en
su cruce con la calle de la Paz, para lograr un tránsito local de superficie y
recuperar la plaza peatonal y el jardín del convento del Carmen como lugar
de interacción; es decir, se proponía la recuperación total de la plaza del Car-
men como espacio tradicional de convivencia en San Ángel; además, para
tratar de remediar el caos urbano, se racionalizarían las rutas del transporte
público, se reubicarían los grupos de comercio ambulante en lugares fijos, la
gasolinera, las escuelas y el mercado de las flores.
Su preocupación por el rescate y la defensa de estas zonas no surgió a raíz
del concurso; amaba profundamente su ciudad y desde varios años antes
había comenzado a trabajar con colonos, dueños de comercios y con las
autoridades en propuestas parciales, en las cuales siguió trabajando hasta su
fallecimiento, el 21 de noviembre de 2001.
Corolario
El tránsito de Jaime Ortiz Monasterio de la arquitectura racionalista a formas

libres, en ocasiones apegadas a la naturaleza y construidas con materiales
cálidos, es testimonio de lo sucedido en la arquitectura de la segunda mitad
del siglo xx, en donde logró ocupar un lugar destacado. El camino elegido
como arquitecto fue congruente con su forma de ser y de pensar que, día con
día, se nutría de sus innumerables lecturas y de las experiencias de sus viajes:
Cada vez me alejaba yo más de ese racionalismo implacable, cada vez más 29 Segunda parte de la cuarta
entrevista al arquitecto Jaime
me acercaba al concreto armado, colado, al amanecer con la aurora, a la Ortiz Monasterio, realizada en la
casa del doctor Fernando Ortiz
madera, al barro, a materiales más nuestros, no con un propósito de ser pro- Monasterio en San Ángel, el 28 de
bablemente mexicano, sino hacer arquitectura contemporánea en México, noviembre de 1995, por la doctora
Graciela de Garay. Instituto Mora,
pero con los medios, el pensamiento, la idiosincrasia, esa misteriosa, clara, pho 11/17-4.
30 Miembro del Colegio y de la
real identidad que parece a veces ser buscada cuando se tiene...29 Sociedad de Arquitectos Mexicanos
a. c.; Académico emérito de la
Academia Nacional de Arquitectura
Siempre se caracterizó por su continua búsqueda y ensayo con los espacios a. c.; Miembro de Número
que conforman la arquitectura; en este sentido, cada vez fue más sensible de la Academia Mexicana de
Arquitectura a. c.; Miembro
para adaptarse a la topografía del terreno, logrando en ocasiones espacios honorario de la Sociedad de
Arquitectos de Colombia; Premio
mágicos. En sus obras se deja entrever la huella de clientes que compartieron Universidad Nacional 1999, en
con el arquitecto la aventura, la pasión y el amor que éste depositó en cada Arquitectura y Diseño recibido el 5
de diciembre del 2000. Se distinguió
construcción, lo cual se debe, en gran parte, a la confianza que supo inspirar como conferencista en diversas
universidades del país. El 16 de
y a la labor de convencimiento que tan sabiamente –afirmaba él mismo– mayo del 2002 se inauguró una
supo realizar.30 exposición de su obra y se le hizo un
homenaje póstumo en la Facultad
de Arquitectura de la unam.

Oficial de maestría: labor académica, artística
y arquitectónica de José Luis Benlliure
Es del futuro, de lo que yo tengo nostalgia.
Tomás Segovia
Referirse a José Luis Benlliure requiere en primer lugar, además de reconocer

su gran calidad intelectual y los diversos talentos y habilidades por demás
evidentes, reconocerle la calidad humana y la sabiduría implícita en su co-
tidiano quehacer.
La enseñanza
Solía iniciar la jornada con labores académicas ligadas siempre a la bondad

de quien tiene por herencia precisamente eso, heredarnos al resto de sus
aprendices los talentos inherentes y las diestras habilidades de un oficio por
demás demandante de ello, la arquitectura. Demandante de su ascendente
desde nuestros maestros y el consecuente ejercicio del mismo.
José Luis nació en el seno de una familia cuyo legado es el de un prolífico
trabajo y ejercicio artístico, donde los buenos oficios se refieren a los más
tempranos días de vida, y se adquieren con la sensibilidad y la curiosidad de
aprender a hacer haciendo, para adquirir habilidades que pudiesen llegar a
reconocerse como naturales pero que, a diferencia de ello, son el resultado
del estoico tesón de repetir, incluso obcecadamente, lo que ya se conoce y
se sabe para convertirlo en una práctica permanente con las virtudes de ello
adquiridas y recreadas, desde lo que, al ojo de una capacitación, resultaría
quizás una inútil reiteración de lo ya aprendido.
Por sólo citar un ejemplo, José Luis dibujó infinidad de torsos femeninos,
llevó las imágenes captadas desde sus ojos, pasadas por su inteligencia y sus
sentidos, hasta el papel varios miles de veces, nunca para reproducir, siem-
pre para perfeccionar el virtuosismo plástico que ya le era reconocido, y que
nunca se permitió exhibir sino experimentar, disfrutar y compartir.
Solía decir sin ánimo de hacer alarde de ello, sino por el contrario de com-
partir coloquialmente su sabiduría adquirida, que “…en una obra con acua-
 Fotografía de José Luis Benlliure
rela es fácil aplicar gamas cromáticas, sólo es necesario poner los colores en (diciembre de 1990). Colección
su sitio, en donde deben de estar...”El proceso de cubrir una superficie de Familia Benlliure Bilbao (cfbb)
papel con las líneas, los trazos, los colores, la luz, las formas, las secuencias,
303
 Fichas con apuntes para el curso
de historia y composición, (sin fecha).
Archivo de Arquitectos Mexicanos,
Facultad de Arquitectura unam (aam/
fa/unam). Fotografía: José Ma. Bilbao
atmósferas y ámbitos mientras miraba un paisaje, era espectacular. Sin duda

era un proceso a todas luces simple y sencillo, cuando en realidad lo que allí
acontecía era una breve síntesis y momentánea acción de un cúmulo gigante
de experiencias adquiridas pacientemente.
Así era José Luis, sencillo y simple, siempre atento a compartir sus bue-
nos oficios con aquellos que desde otra etapa de formación le significaban
el merecido respeto, para quienes ese oficio por aprender nos demandaba
otro largo trecho que él ya había recorrido, pero también en el que nos
acompañaba pacientemente. El talento y la paciencia de un maestro como
él son requisitos indispensables y la materia prima de nuestras escuelas;
reconocerlo en los docentes siempre resulta fácil, pero en sus oficios por
hacerlo trascender y heredarlo a quienes como ellos nos iniciamos en una
formación humana, es tarea distinta.
Para que un oficial le brinde a un aprendiz la posibilidad de saber lo que
sus buenos oficios le requieren, se precisa de una relación humana donde
enseñanza y aprendizaje sean un solo proceso y el maestro nunca deje de ser
maestro, no por mera condecoración ni para mantenerse a distancia sino por
el contrario, porque la empatía y el gozo de compartir lo que ya se conoce y
se sabe permite a ambos seguir creciendo sin que ello demerite en ninguna

de las dos partes, enalteciendo la más humana de las rela- pláticas, conferencias y un importante número de publi-
ciones intrínsecas entre dos o más semejantes, es decir la caciones, baste citar la de una cartilla para construir con
de trascender desde el pasado al futuro con las bondades adobe, con lo cual se anticipó a la preocupación por reco-
de sabernos capaces todos. nocer en las tecnologías primitivas la acumulada sabiduría
Descubrir esa condición, asombrarnos siempre y asu- de otros oficios constructivos, los milenarios, los que en
mir el poder que de ello emana, permite a oficiales y absoluto racional y pragmático respeto por su entorno se
aprendices no concluir nunca sino continuar siempre. En han desarrollado en total armonía con su medio ambiente.
otro ejemplo, asistir a un curso de historia de la arquitec- La unam, cotidianamente y en cada lustro, les reco-
tura con José Luis por maestro, también permitía experi- noce a sus maestros las labores que en ella desempeñan.
mentar una pasión por desmenuzar y conocer, desde allí, José Luis solía recibir dicho reconocimiento replicando: “
la posibilidad de pensar aquí. aquí nos vemos dentro de cinco años…” Fue en esta casa
Cuando tomaba el sitio del maestro frente a sus aprende estudios y su alma máter desde que ingresó a la Acade-
dices y oficiaba en cualquier espacio académico –una de mia de San Carlos, al inicio de 1944, donde fue reconoci-
las múltiples facetas de un curso de la historia de la ar- do con el premio Universidad Nacional en Arquitectura y
quitectura–, y con la ayuda de un gis y un pizarrón vacío Diseño el 18 de noviembre de 1991. En aquella ocasión
dibujaba frente a nuestros ojos desde un templo roma- citó: “Un buen arquitecto debe saber llevar la historia a su
no hasta una catedral gótica, literalmente llenaba el vacío restirador.” Se le señaló además como “…muy destacado
de la superficie del pizarrón llenando también nuestros universitario, amante de la geometría y gran conocedor de
ojos y, nosotros, nuestras mentes; además de mostrarnos la misma, habiendo dedicado gran parte de su vida al es-
catedrales, templos y otras edificaciones, nos contagiaba tudio de trazos armónicos. Con esos aspectos el arquitecto
su pasión por lo que acabábamos de mirar y compartía Benlliure ha contribuido de manera muy importante a ha-
su generosa inteligencia y destreza desde el pizarrón a cer cultura arquitectónica.”
nuestros ojos, a nuestras mentes y a nuestros cuadernos, Falleció el 7 de septiembre de 1994, con apenas 66
conmoviendo nuestros espíritus, reconociendo con ello años de edad, dejando a todas las generaciones posterio-
que, desde ese día, el pasado relatado y expresado por el res sin la rica y gozosa posibilidad de conocer, desde sus
maestro acababa de modificar para siempre ese preciso buenos oficios, la pasión que le movía enseñar y apren-
presente y sin lugar a dudas el futuro mismo. der al mismo tiempo. Dejó en el tintero un bello proyec-
En la entonces Escuela, ahora Facultad de Arquitectu- to editorial universitario –en sus palabras “…un libro de
ra de la Universidad Nacional Autónoma de México, José historia para el restirador…”– donde los tres elementos
Luis trascendió como maestro por casi 40 años desde mar- fundamentales para el quehacer arquitectónico, historia,
zo de 1956 invitado por Félix Candela durante la rectoría geometría y construcción, debieran estar presentes como
del doctor Ignacio Chávez, haciendo de esa coloquial la- herramientas indispensables para acompañar los proce-
bor el mejor de los homenajes que nuestros maestros nos sos de prefiguración arquitectónica. En un texto manus-
merecen, el de admirarnos con sus talentos, reconocer crito, “De la arquitectura, su enseñanza y los significados
sus aportaciones y desear que fuesen permanentes, o de de la teoría”, de mayo de 1993, escribió:
lo contrario preguntarnos: ¿hasta cuándo nos será posible
continuar aprendiendo de ellos? …Mi conclusión es que más que procurarles principios teó-
Su valiosa labor como docente contó además con otras ricos a nuestros alumnos, conviene que propiciemos que
no menos valiosas participaciones permanentes en la for- reflexionen por sí mismos. Casi seguramente, muchos de
mulación y revisión de planes y programas de estudio, ellos necesitarán de algún tipo de orientación pero en esto
hay que ser bastante cautos. Pienso que no es deseable que en vez de hacer teoría
de la arquitectura, se haga arquitectura de la teoría, es decir, que se establezcan
de antemano y por otras personas las bases teóricas en las que han de apoyarse
los proyectos de los estudiantes. Esto más que aliviarlos en su tarea, les hará sentir
que están proyectando con una losa de piedra encima de la cabeza.
Su dedicación a la enseñanza era quizás ya un hábito; no sería posible recor-

darlo sin las intensas y entusiastas actividades académicas, las del maestro que
siempre estuvo dispuesto a compartir, enseñar y perfeccionar sus oficios. El
mejor homenaje que podemos brindarle es seguir su ejemplo y, en la medida
de lo posible, siempre compartir lo aprendido, siempre aprender a enseñar.
Las artes plásticas
Los dos conceptos que más le oímos a lo largo de su desempeño en los ofi-
cios de maestro, creador artístico y arquitectónico, fueron armonía y com-
posición. Sería impensable imaginar una sensibilidad tal enarbolando esas
banderas, sometidas en un país donde ello resulte irreconocible.
José Luis nació en España un 16 de marzo de 1928 en el seno de una fa-
milia donde las bellas artes formaban parte esencial de la convivencia y de
la vida misma. Nieto de uno de los mejores y más prolíficos escultores espa-
ñoles del siglo xx, Mariano Benlliure Gil, e hijo de José Luis Benlliure López
de Arana, destacado pintor y arquitecto, nuestro José Luis se desenvolvió
desde su temprana formación humana en un ambiente donde la sensibilidad
resultaba el mejor de los vehículos para transitar y despertar un atento y pers-
picaz espíritu, ávido de reconocer en su entorno la posibilidad de acudir a la
belleza como fin último y fundamental para aspirar y procurarse a sí mismo
la felicidad. Posteriormente fue además capaz de procurárnosla mediante
sus buenos oficios. Él mismo se identificó así: “Nací con un lápiz en la mano
y pinté mi primera acuarela a los siete años en el taller de mi abuelo, entre
pedazos de mármol, barro y esculturas…”
Baste decir que a la temprana edad de ocho años participó en su primera
exposición de pintura como autor, y los recursos obtenidos de la venta de su
obra en Estocolmo, Suecia, le fueron suficientes para lograrse un pasaje al
exilio a México.
Arribó a México en 1939 a los 12 años de edad, cuando la historia per-
mitió a dos naciones hermanarse en una solidaridad, a todas luces ejemplar,
a pesar de tener siempre presente un pasado donde la colonización de una
obligó a la otra a una sana independencia emancipadora.
En España, un gobierno de facto apoyado por intereses aún más oscuros y
ruines, había sometido a sus propios paisanos a una cruel experiencia bélica
interna, conmocionando a una República democrática hasta hacerla sucum-
bir, con el altísimo costo humano que ello significó. El exilio de su propio
lugar de origen resultaría impensable para nadie, pero sucede.
Ya en México, José Luis ingresó a la Academia de San Carlos, a los 16 años
de edad.
Las aptitudes artísticas inherentes y resguardadas en su más íntimo ser le
condujeron a traer siempre consigo acuarelas, pinceles y papel, fabriano de

preferencia, como si trajese cargando siempre la herencia que abruptamente
le fue desposeída.
Su prolífica producción plástica no tiene aún un catálogo con el inventario
de su obra artística, pero sí un catálogo de parientes, amigos, colegas, institu-
ciones e incluso clientes y usuarios de su producción arquitectónica, en el que
su obra es hoy un amoroso testigo de lo que él mejor hacía: sonreír y compartir
el gozo de la belleza plasmada en su obra, donde resulta entonces evidente
entender aquello de “…poner los colores en su sitio, donde deben estar.”
Conservo un par de acuarelas y varios dibujos suyos que pareciera que
penden de un clavo en una pared de casa, pero tengo esos y muchos más
que penden de las fibras sensibles de mi ser, están en su sitio, donde el gran
maestro y amigo nos enseñó que deben estar.
La técnica de la acuarela exige reconocer en la suma de transparencias y
colores, la expresión de una realidad mediante la atinada composición de
nuevas formas y la abstracción de los reflejos y brillos de la luz en una gama
cromática armónica e infinita. José Luis transmutó la técnica de la trans-
parencia, requerida y dominada en el oficio para pintar a la acuarela, y la
llevó a sus otros oficios, uno de ellos –quizás el más primitivo e instintivo de
nuestra raza– el de convivir e interactuar entre semejantes, que bien pudiese
entenderse como entre iguales, con una gama de diferencias armónicas pero
transparentes.
El maestro no sólo recurrió a la acuarela como técnica de expresión plás-
 Minisilla, (1969), cfbb
tica; experimentó muy atinadamente con la pintura al óleo, pintura mural de
diversas escalas, escultura y bajorrelieves, técnicas con las que logró un sin-
cretismo con la arquitectura, e incluso incursionó en el diseño y fabricación
de vitrales, tapices, carteles, así como mobiliario doméstico y para otros usos.
Baste señalar un ejemplo en nuestra máxima casa de estudios: el mural ruinas
de Monte Albán (1961) que podemos admirar en el edificio de Posgrado de
Arquitectura en Ciudad Universitaria.
Su compañera de vida, esposa y madre de sus hijos, María del Carmen Bil-
bao Durán, atinadamente señaló en 1999 para una de las tantas exposiciones
de su prolífica obra: “…José Luis no dejó nunca de proyectar, de pintar, de
escribir, de enseñar. La muerte le quitó el lápiz…”
La arquitectura
La herencia arquitectónica de José Luis es vasta no sólo en la perfección y

calidad que se impuso lograr, sino además en los cuantiosos ejemplos de
proyectos y obras realizadas.
En uno de sus múltiples curriculum vitae, él mismo se define así: “…ofrecer
una síntesis de mi historial académico y como practicante del oficio de arqui-
tecto, ambas cosas, por cierto, íntimamente vinculadas entre sí.”
Me referiré a no más de cinco obras que permitan mostrar esta otra faceta
del maestro, para ahora concluir reconociéndole la práctica de sus más que
buenos oficios como arquitecto.
A los 30 años de edad, y varios años después de haber concluido su for-
mación académica en 1955, realizado estudios en la Escuela de Arquitectura
de la Universidad de Roma y colaborado desde que estudiaba preparatoria
en el taller de Enrique de la Mora, y durante el tercer año de arquitectura con
 Apuntes conceptuales, proyecto
Conjunto Aristos, (octubre 1958).
Enrique del Moral, de quien dijo “…a él le debo mucho de mi formación en
aam/fa/unam. el oficio…”, y luego con Félix Candela, Vladimir Kaspé, Mauricio Campos y
Fotografía: José Ma. Bilbao José Villagrán entre otros, encontró las condiciones para realizar el proyecto
Conjunto Aristos, que pudiese considerarse un tratado de urbana educación
 Acuarela, proyecto Conjunto
Aristos (1958). aam/fa/unam . y el más pertinente de los ejemplos en el que arquitectura y ciudad se entien-
Fotografía: José Ma. Bilbao den como lo que son, un solo escenario de actuación.
La Ciudad de México experimentaba un sano ambiente de desarrollo social
y económico, lo cual le permitió un vigoroso impulso. El ámbito inmobiliario
no estaba exento de ello y la metrópoli se encontraba en pleno crecimiento.
Tocó el turno a José Luis en un predio con características urbanas muy preci-
sas, donde se vio ante la posibilidad de realizar una edificación que atendiera
a varias expectativas que todo habitante de una ciudad enfrenta: pertenecer a
la capital de una joven nación, una metrópoli de magnitud y presencia mun-
diales, reconocerse como ciudadano, citadino, donde los hábitos domésticos y
los usos y costumbres aún conservaban –y conservan– las herencias colectivas
sumadas a las nuevas condiciones individuales de esa modernidad, y al res-
peto que tal caleidoscopio le merecía a un autor sensible y atento. El reto era
entonces atender el proyecto de la transición de múltiples escalas de ciudad,
donde estaban presentes metrópoli, barrio y vecindad.
En este proyecto el joven arquitecto, gran conocedor de la geometría, de-
mostró dominio de su oficio recurriendo a fuentes de inspiración en la histo-
1 Rafael López Rangel, José Luis
Benlliure, un clásico de la arquitectura ria de la arquitectura, donde él mismo reconoció la “influencia” de diversos
contemporánea de México, México, autores a quienes entonces se permitió recrear: Francesco Borromini, Antonio
2002.
Gaudí, Erich Mendelsohn, así como a las nuevas arquitecturas del Brasil.1

  Fotografías: pueblo y casa
en Valle de Bravo (1982). Cortesía
Arq. Salvador Ávila 2011
 Proyecto casa Benlliure Bilbao en la

Ciudad de México, (mayo 1985). cfbb
A la conclusión del proyecto y obra del Conjunto Aris- enriquecer siempre esa relación colectiva. Describía al
tos en 1961, viajó a España y convalidó en 1962 su se- maestro Cándido –con quien colaboró en la construcción
gundo título de arquitecto, esta vez referido a la rama de de más de una docena de casas– como el mejor construc-
urbanismo, en la Escuela Técnica Superior de Madrid. tor de hogares, refiriéndose no sólo a las chimeneas. Las
Como muestras de arquitectura para refugio doméstico casas de José Luis, resuelven debajo de un solo tejado, y
me referiré a los múltiples proyectos de casas de descanso en concordancia con la geometría inherente al mismo,
que desarrolló y construyó en Valle de Bravo (1978-1986), todas las actividades y destinos requeridos para satisfacer
así como su propia casa en la Ciudad de México (1985- necesidades, deseos y anhelos de sus habitantes.
1986). Para los diversos proyectos de las casas en Valle de Más adelante, y durante más de seis años, colaboró
Bravo era preciso destacar las características climáticas y la como proyectista para la Dirección de Arquitectura y
condición pluvial que determinan a esa comarca, que exi- Conservación del Patrimonio Artístico Nacional (dacpan)
ge a las edificaciones resolver el cobijo de la lluvia con ele- del Instituto Nacional de Bellas Artes (inba), desde 1984
mentos tan característicos como el alero como extensión hasta 1991; allí encontró nuevamente la oportunidad
del alojamiento, transición entre el interior y el exterior, su para atender proyectos donde la arquitectura y la ciudad
presencia en las fachadas alineadas sobre las aceras peato- se entienden como lo que son: un solo escenario de ac-
nales; los portales como la siguiente escala del alero, con tuación, y más aún, cuando esas arquitecturas y ese ám-
la incorporación de diversos tipos de apoyos aislados; la bito urbano tienen de manera implícita connotaciones de
ventana-balcón como el borde más reducido para resolver valores históricos, patrimoniales y artísticos, en los que
de manera simultánea el disfrute y resguardo del paisaje los buenos oficios de José Luis resultaban aún más evi-
y sus condicionantes climáticas; los sistemas constructivos dentes y mejor aplicados.
mestizos, donde tierra, arcilla y barro, amalgamados en sis- En 1986 fue necesario el proyecto del nuevo recinto
temas constructivos con la sabiduría vernácula de la tradi- para el mural Sueño de una tarde dominical en la Alame-
ción local, resuelven muros de adobe, tepetate, ladrillos y da central de Diego Rivera, muestra de un proyecto que
tejados; los entresuelos y cubiertas que ocupan la madera, implicó la salvaguarda de una pieza de las artes plásticas
mediante estructuras de vigas y tablas, y las techumbres re- de nuestro país.
sueltas con teja de barro, con las inclinaciones adecuadas En 1946, Rivera, invitado por el arquitecto Carlos Obre-
que resultan en áticos o habitaciones. gón Santacilia, fue contratado para realizar un nuevo mural
Entre 1948 y 1951 allí se construyó una laguna arti- en el salón del comedor central del nuevo hotel Del Prado.
ficial del Sistema Hidroeléctrico Miguel Alemán, trasto- Al año siguiente, el 13 de septiembre de 1947, Rivera con-
cando definitivamente su carácter agrícola; la estrategia cluyó el fresco, que muestra diferentes protagonistas de la
era crear una infraestructura energética en la región y con historia del país en ese parque emblemático de la ciudad.
ello un nuevo destino turístico para deportes acuáticos y En 1961 fue reubicado en el vestíbulo del mismo hotel, lo
descanso. La población matlazinca enfrentó condiciones cual exigió colocarle una estructura metálica para evitar
de desarrollo distintas. José Luis lo reconoció y desarro- daños durante su desplazamiento, y el público pudiera ad-
lló proyectos para casas de descanso que requerían de la mirarlo libremente. La pintura mural tiene una superficie de
más respetuosa y pertinente de las incorporaciones a un 60 m2, mide 4 m de alto por 15 de largo y tiene un peso
entorno, con una gran sensibilidad ante las condiciones aproximado de 35 toneladas.
históricas y culturales, además de reconocer en los oficios En 1986, para transportar la obra desde el hotel, gra-
de su población la posibilidad de compartir los suyos y vemente dañado por los sismos de 1985, se readaptó, re-

 Acuarela, proyecto del pabellón para
el mural "Sueño de una tarde dominical
en la alameda central" de Diego Rivera,
en la Ciudad de México (1986).
Planoteca de la Dirección de Arquitectura
y Conservación del Patrimonio Artístico
Inmueble del inba (pdacpai/inba)
forzó y desligó la estructura y la pared que sostenía al mural para sacarlo

de su recinto original. Fueron necesarias algunas consideraciones urbanas
y patrimoniales para decidir su nuevo destino en un predio de la manzana
donde se ubica el exconvento de San Diego, que antiguamente formó parte
del solar del mismo. Tal opción permitiría resarcir el daño que le causaron
los inmuebles que lo rodeaban, al rebasar las alturas de los componentes que
identifican y señalan a la arquitectura colonial religiosa de nuestra ciudad:
las cúpulas y los remates de las torres de los campanarios.
El citado exconvento albergaba la colección de la Pinacoteca Virreinal,
misma que requería de condiciones espaciales y museográficas adecuadas,
por lo que el proyecto consideró de forma integral la posibilidad de interve-
nir la totalidad de la manzana, y rescatar la fábrica y estructuras que aún se
conservaban de la edificación original del siglo xvi. Es importante señalar
que la siguiente manzana, al sur de la mencionada, quizás la más afectada
en los sismos, en la que se colapsaron todos los inmuebles que en ella se
erigían, también debía considerarse como un nuevo espacio público y parte
de toda la propuesta urbana y patrimonial para la memoria metropolitana.
Después de este segundo y último traslado del mural, ya en su nueva y defi-
nitiva ubicación, se construyó el pabellón que ahora lo alberga, proyectado
en la dacpan del inba con la atinada coautoría de José Luis Benlliure.
En 1987, también como colaborador de la misma institución, José Luis
encontró la oportunidad para atender el caso singular de un predio rema-
nente, resultado de la superposición de la traza urbana, y en este caso ade-
más, el de un inmueble de gran valor patrimonial, el Palacio del Conde de
Buenavista, construido en 1805 por el arquitecto valenciano Manuel Tolsá.
Aquí se demeritaban las características arquitectónicas del inmueble, sede
del Museo de San Carlos, porque éste mostraba en su costado poniente el
muro ciego de la que fuera su colindancia con otro inmueble, demolido por
la intervención urbana descrita, lo que provocó un vacío urbano junto a uno
de los mejores ejemplos de arquitectura decimonónica de nuestra ciudad.
Se planteó entonces la posibilidad de enaltecer las características patrimo-
niales y la necesidad de una solución tectónica para un gran muro ciego que
nunca tuvo el propósito de mostrar su muda expresión, el cual exigía una so-
lución arquitectónica a 180 años de distancia que resolvería además algunas
carencias del museo.
 Acuarela, proyectos del pabellón para
el mural "Sueño de una tarde dominical
en la alameda central" de Diego Rivera,
en la Ciudad de México, y la Plaza de
la Solidaridad (1987). pdacpai/inba
 Acuarela, proyecto de la
ampliación del Museo de San
Carlos, Ciudad de México
(1987). pdacpai/inba

 Acuarela, proyecto de la ampliación
del Museo de San Carlos, Ciudad
de México (1986). pdacpai/inba
Fue entonces cuando José Luis se dio a la tarea de resolver un reto arqui-
tectónico en aras de proponer una fachada hoy, para un edificio con muchos
ayeres. En el programa se establecía la construcción de un auditorio y una
biblioteca para las tareas propias de la difusión artística y cultural del recinto,
así como algunos espacios de carácter administrativo. La tarea debía servir
para concluir y articular dos fachadas que fueron diseñadas para estar entre
medianeras.
Los resultados muestran un ejercicio tectónico casi escultórico, mesurado,
sin competir con las fachadas originales, desprovisto de elementos tectóni-
cos impropios o extemporáneos pero sin caer en una austera o desdibujada
expresión.
Como último ejemplo de este texto, me referiré al proyecto de remode-
lación (1987-1990), del Edificio Condesa, proyecto y obra original (1947-
1949) de los arquitectos Villagrán García y Del Moral, edificación de 11
niveles, también con daños estructurales en los citados sismos de 1985, que
obligó a un proyecto de modificación estructural que requería, entre otras
condiciones, de la reducción del peso y por ende de su altura para garantizar
condiciones de estabilidad y oscilación adecuadas. José Luis, que continuaba
colaborando en la dacpan, se encontró con otra oportunidad para establecer
una postura arquitectónica que requería ahora de una mayor cautela, respe-
to, mesura y pertinencia, por la ubicación que el inmueble guardaba respec-
to del entorno inmediato, correspondiente al Centro Histórico de la Ciudad
de México. Ubicado en la esquina que forman las calles de 5 de Mayo y el
callejón de la Condesa, tiene por vecinos varias edificaciones de gran valor
arquitectónico, histórico y patrimonial.
En sus frentes urbanos, el actual edificio del Banco de
México, la otrora Mutual Insurance Company, edificio de
1905, obra del arquitecto A. R. Whitney en colaboración
con el ingeniero Gonzalo Garita; el Edificio Guardiola,
también propiedad del Banco de México, obra del arqui-
tecto Carlos Obregón Santacilia, de 1947; La Casa de los
Azulejos, edificación cuya historia data del siglo xvi; casa
de los Condes de los Valles de Orizaba, cuyas fachadas fue-
ron recubiertas con azulejos de talavera poblana en el siglo
xviii. En sus colindancias tiene también vecinos respetables:
al norte el que fuera Real Seminario de Minería proyectado
y construido de 1797 a 1813 por el mismo arquitecto Tolsá,
y por el lado oriente una edificación de carácter civil, cuya
expresión arquitectónica recurre a elementos tipológica y
constructivamente lógicos. Aquí los basamentos, cornisas,
molduras y remates definen las alturas y la consecuente
continuidad horizontal, además del ritmo vertical de vanos
sobre el predominio de la masa sólida de los muros alinea-
dos a la vía pública que son determinantes en la mayoría
de las edificaciones austeras, pero fabricadas en una condi-
ción tecnológica y estética homogénea y constante.
En síntesis, el maestro se enfrentó a un ámbito diverso,
plural y rico en expresiones, donde la historia de la arquitec-
tura mexicana está muy presente; por ello fue necesaria una
respuesta contemporánea basada en referentes, significados
y formas que relacionaran y permitieran una armonía poli-
cultural para distinguir la presencia del barroco novohispa-
no, el neoclásico decimonónico, el neoclásico ecléctico y
positivista del siglo xx, y el art déco de la primera mitad del
siglo pasado. Me parece ésta una muy buena muestra de
una intervención de transformación de un inmueble de la
arquitectura moderna de mediados del siglo xx, que respe-
tó todos los valores presentes en el Centro Histórico del la
 Bocetos, proyecto de la remodelación
del Edificio Condesa, en la Ciudad Ciudad de México.
de México (1990). pdacpai/inba José Luis volvió a exponer sus grandes talentos y ofi-
cios conjugando de manera armónica las diversas partes
de una composición a todas luces polifacética: las de esta
Ciudad de México y su historia, sumando las transparen-
cias, formas, gamas tectónicas y plásticas, que en ella son
testigo fiel de inclusión, convivencia, respeto, y valiosa
herencia.
Para concluir sólo me resta acudir a una cita del texto
Eupalinos o el arquitecto de Paul Valéry, que José Luis solía
compartir con nosotros: “¿No has observado, al pasearte
por esta ciudad, que entre los edificios que la componen,
algunos son mudos, los otros hablan y otros en fin los más
raros, cantan?”

 Acuarela, proyecto de la
remodelación del Edificio Condesa, en la
Ciudad de México (1988). pdacpai/inba
Y a manera de colofón incluyo un breve testimonio En 1968, aprendí con esfuerzo a tutearlo, conquista
del arquitecto Enrique Lastra de Wit, discípulo también de ese año definitorio. En 1973, me invitó junto con
de José Luis, y otro diestro maestro de los oficios de ense- otros jóvenes profesores a participar en un proyecto de
ñar, proyectar y construir, de quien tengo la fortuna de ser mejoramiento de espacios abiertos y atrios de la ciudad
aprendiz y amigo: de Oaxaca, proyecto desarrollado para la Secretaría de
Patrimonio Nacional. Al año siguiente, la rehabilita-
Vi a José Luis Benlliure por primera vez en el año de 1961. ción del ex-convento de Santa Catalina para convertir-
Estaba sobre un andamio de una obra en construcción en lo en parador turístico. En 1975 trabajamos para Auris
la Avenida de los Insurgentes esquina con Aguascalientes. en proyectos de imagen urbana de diferentes poblados
Trabajaba con el cincel y la maceta en las manos, estaba del Estado de México.
creando, lo supe después, el bajorrelieve del acceso del Estos proyectos corrieron con diversa suerte: La Mer-
Edificio Aristos. Esta imagen se convirtió para mí en el ced, el Jardín A. Labastida, el Carmen Alto, no fueron
referente de lo que es un arquitecto y fue un elemento desarrollados; del proyecto del Zócalo se tomó sola-
más de los que me fueron empujando hacia la carrera mente el esquema compositivo y fue desarrollado por
de arquitectura, de los que van definiendo una vocación. una empresa constructora sin que José Luis tuviese la
Lo conocí en la unam al darme clase de historia de la dirección arquitectónica. El resultado fue un desperdi-
arquitectura románica y gótica –qué lujo de maestro!– cio de un excelente proyecto pobremente realizado con
Fue mi “corrector” en Taller de Proyectos y lo seguí tra- el pretexto de ahorrar dinero y de no disponer del tiem-
tando en el Seminario de Historia, fundado por don Juan po necesario que el proyecto de Benlliure requería. Lo
de la Encina que renovaba aquí una institución iniciada mismo pasó con el ex-convento de Santa Catalina, del
en el Madrid anterior a la Guerra Civil. Una riqueza más que se tomó solamente la distribución arquitectónica
de las que el exilio español nos regaló.
 Fotografía actual del atrio del
exconvento de Santo Domingo de
Guzmán (proyecto de 1975). Cortesía
del Arq. Enrique Lastra de Wit
realizándose una mediocre construcción. Ambos proyectos perdieron con

su ejecución toda la riqueza de los detalles arquitectónicos que realizamos
 Fotografía de José Luis Benlliure y el
maestro cantero frente al bajorrelieve de dirigidos por José Luis a lo largo de dos años.
la fachada del Conjunto Aristos a la Solamente el atrio de Santo Domingo fue desarrollado de acuerdo al pro-
Av. de los Insurgentes (1961). cfbb yecto de Benlliure. En el año de 1998, como parte del proyecto de res-
tauración de Santo Domingo (1994-1998) pudimos completar el proyecto
concebido por José Luis. También dentro de este proyecto retomamos los
principios compositivos del atrio que empleamos para la composición ar-
quitectónica de terrazas y escalinatas, como un homenaje al mentor y al
amigo recientemente muerto.
Aquellos años en el despacho de José Luis fueron los únicos en que no me
desvelé para las entregas de proyectos. Su forma de trabajo nos permitió en-
tregar a tiempo y completo, simplemente trabajaba con un orden riguroso. En
ese entonces José Luis dibujaba en una mesa diseñada por él que sólo permitía
dibujos de 60 x 90 cm, usaba una regla t que movía con la mano izquierda lo
que le ocasionó un severo problema artrítico en el hombro izquierdo.

Cuando iniciamos el proyecto del atrio José Luis retomó el levantamiento
hecho por nosotros. Recuerdo su alegría cuando descubrió, después de días
de trabajo, que todos los elementos: puertas, ventanas, esquineros casaban
con una modulación de varas castellanas, hallazgo que dejó plasmado en el
proyecto incorporando en el despiece de las losetas de cantera una retícula de
dos varas.
El dibujo del atrio se configuró lentamente en el papel albanene sobre el
que José Luis dibujaba, con un lápiz Mirado del número dos. Así se incorpo-
raron las colindancias envolventes, las calles, las jambas de puertas, vanos
de ventanas, curvas de nivel, vegetación, etcétera. Posteriormente con una
plumilla de punta flexible remojada en tinta O’Higgins delineaba todos estos
elementos, incorporaba con plumines azules curvas de nivel, sombras que
después en las copias heliográficas se leían en tonos de grises según el tipo de
texturas que dibujaba. Incorporaba los letreros a plumilla con su peculiar letra
de alambre de la que estaba tan orgulloso. José Luis resolvía los detalles ar-
quitectónicos con pequeños croquis perspectivos en los márgenes del dibujo
con su lápiz Mirado. Hacia el final del proceso el dibujo era una belleza por la
cantidad de pequeños detalles que acompañaban al dibujo central. La pátina
del grafito ensuciaba y hacía casi indistinguible al dibujo en tinta, aderezado
además por la ceniza de los cigarros Del Prado que cada tanto caía sobre
éste. ¡Qué placer al final ayudarlo a lavar el plano con gasolina blanca y ver
emerger el dibujo tridimensional con dos relieves provocados por las sombras
y texturas! La calidad de este dibujo sólo era comparable a la de los otros
cientos o miles que yo descubría poco a poco en su archivero.
En 1975, lo acompañamos a fundar el Taller v de autogobierno, proceso
que le ocasionó una enorme cantidad de dudas, angustias y sentimientos de
culpa, al abandonar a sus compañeros que quedaban del otro lado. Proceso
que Max Cetto le ayudó a aclarar recordándole su historia en común: “Veni-
mos huyendo del fascismo, José Luis”.
En la década de los ochenta, José Luis y yo dimos clase en la Escuela de
Ciencias y Artes para el Diseño de la uam Azcapotzalco. Viajábamos de ida
y vuelta juntos, él impartía dibujo al desnudo y yo me escapaba de mi clase
para sumarme a dibujar y más que nada para verlo dibujar. En esos años, él
se incorporó al inba adonde lo visitaba seguido y me mostraba los proyectos
que entonces hacían. Me comentaba sus inquietudes y dudas. Hoy esas in-
tervenciones están presentes en la ciudad: la ampliación del Museo de San
Carlos, la Plaza de Bellas Artes, la rehabilitación del edificio de cinco de
mayo y Callejón de la Condesa. Fueron un ejemplo de otra forma de inter-
venir con arquitectura contemporánea el Centro Histórico.
En 1993, me despedí de él porque me mudaba a la ciudad de Oaxaca. El
taller Max Cetto vivía un cisma más y él estaba, como siempre, en medio, con
amigos en ambos bandos. Me dijo: “No quiero pelear más, Enrique”.
Me gusta recordarlo con su saco de tweed con el pañuelo de seda, sus
mocasines vino, sus ojos expresivos, sus cejas hirsutas, su sonrisa acompa-
ñada de un cigarro entre sus labios con la ceniza a punto de caer, su total
bonhomía…
Enrique Lastra de Wit,

29 de enero de 2012
Alejandro Zohn
arquitecto, maestro y poeta
Carlos González y Lobo
Agradezco, en primer término, la oportunidad y el honor descollar como joven promesa en el proyecto del Merca-
de colaborar en esta obra colectiva –lo cual es un privile- do Libertad en San Juan de Dios, al oriente del centro de
gio que no podía desperdiciar– realizada en la Facultad Guadalajara, y que afortunadamente pudo realizarse; hoy
de Arquitectura por iniciativa del arquitecto Jorge Tamés y es quizá, por qué no decirlo, la obra maestra de la arqui-
Batta. Esto me permitirá entonces hablar de un arquitecto tectura mexicana del siglo xx.
singular, el tapatío don Alejandro Zohn Rosenthal, parte- Alejandro Zohn fue un creador de arquitectura, in-
aguas entre la arquitectura moderna racionalista y la de novador y realizador de brillantes hallazgos expresivos
impronta orgánica, regional, con el eje de coordenadas y espaciales, que abarcaron tanto la arquitectura monu-
puesto en el habitar y sus habitadores y las búsquedas en mental, a escala urbana y regional, como las obras resi-
el hacer disciplinar de la arquitectura, donde Alejandro denciales o viviendas de conjunto para quienes habitan
Zohn se destacó con una rica y variada obra dentro de la por debajo de los niveles de pobreza.
arquitectura en la segunda mitad del siglo xx. Sus aportaciones calan hondo en la imagen y vida
Hablar de un arquitecto, valorando su obra y su tra- urbana de Guadalajara, su ciudad, y hoy forman parte
yectoria, cuando el autor de estas líneas se formó genera- indisoluble del patrimonio inmobiliario y de la cultura ta-
cionalmente en y bajo la influencia de su legado y decir patía contemporánea. Además están las otras obras de su
teórico, resulta por lo menos complicado, pues la admi- madurez en diversos lugares. Generó para la cultura de la
ración y el respeto profesional al maestro y la amistad ciudad de masas una alternativa eficiente, económica y
fraternal que nos unió hasta su muerte teñirán los asertos significativa para centros comerciales y “casi” malls, a los
de esa toma de partido por él, por sus hallazgos y su obra. que dotó de un discurso poético para el paisaje urbano,
La figura de Alejandro Zohn, nacido en Viena en 1930, e impartió una lección de elevación de la calidad de vida
pero tapatío desde los primeros años de instrucción, por su en la forma de acometer el diseño y especulaciones del uso
formación sensible y el arraigo entrañable de su obra a la de la “calle mayor” de estos establecimientos, volvién-
manera de ser, vivir y estar en Guadalajara, me impulsan a dolos centros comunitarios, papel que de todas maneras
compartir con ustedes la imagen y lecturas, si bien iniciáti- ya desempeñan, pero mal... Quedará a otros estudiosos
cas y provisionales, en aras de dejar aquí una semblanza de de su obra en el futuro, explorar la función de “agente
la rica personalidad del artista y autor de obras clave que cultural activo” que Alejandro Zohn cumplió desde su
servirán para valorar la arquitectura mexicana del siglo xx. participación en la arquitectura pública para la vida cul-
En su juventud y formación profesional de ingeniero y tural urbana, pero esto aquí rebasa la dimensión de mis
arquitecto, recibió y multiplicó las docencias históricas capacidades actuales y de la extensión de estas notas. No
de Ignacio Díaz Morales y Matías Goeritz; asistió a cursi- obstante, que quede anotado aquí, en precario, su trayec-
llos con Félix Candela; fue un atento lector de los autores toria y labor como sujeto cultural activo y propositivo, la
de la escuela tapatía –Urzúa, Castellanos y Barragán–, y expresión de su vivir e investigar sobre la ciudadanía y su
logró algo insólito con el trabajo de tesis o fin de carrera: conformación en potencia.
319
Como arquitecto, Alejandro Zohn se inició temprana- Alejandro Zohn que, en relación con esta construcción de-
mente con una obra arquitectural prodigiosa: el proyecto cía en 1997: “El Mercado, indudablemente, tiene una vida
y construcción del Mercado Libertad, en Guadalajara; esta intensa y vibrante, tal vez por esto ha subsistido. [...] aun
edificación fue seguida de centenares de obras en las que cuando extensas áreas comerciales del centro y la periferia
reveló su capacidad de afrontar la singularidad del progra- están hoy vacías, el Mercado permanece lleno y pleno de
ma y la inserción en el sitio específico. actividad”; agregaba más adelante:
Cabe por ello intentar hoy una lectura incipiente de
su legado –los edificios y las intervenciones urbanísticas ...Ojalá pueda darse, algún día próximo, el equilibrio en-
tre ‘la espontaneidad y el orden’, para que el ambiente
como un conjunto–, o bien de su desmesurada capacidad
de fiesta y animación pueda seguir sin los muchos lastres
de diseñar, calcular y realizar los proyectos, así como de visuales y funcionales que aún persisten. Si esto se da
su vocación urbana entusiasta y comprometida social y algún día, el Mercado seguirá teniendo un buen futuro.
éticamente.
La primera reflexión pertinente sobre el trabajo ar- El Mercado Libertad queda como una obra en la que el si-
quitectónico de Alejandro Zohn es señalar y comprobar tio, su programa o destino así como el carácter de ámbito
como principio de su enfoque la concordancia –serena, festivo desempeñan el papel focal de los mercados en la
equilibrada y alegre–, de la característica en sus proyectos capital tapatía; ello está a la vez entrañablemente iden-
y obras; dicha característica consiste en la búsqueda de tificado con la cultura local y asimismo con su destino
innovación tanto en lo estructural y lo constructivo como variable y aún azaroso como mercado popular de masas.
en lo funcional riguroso y la construcción de una espa- Hoy éste ya es parte del folclore tapatío y visita obligada
cialidad, “otra”, reveladora de un mundo mejor para la pera el turismo.
elevación de la calidad de vida. Sus proyectos se acer- La obra monumental del citado mercado en San Juan
can a los edificios, ya desde su programa, concibiéndolos de Dios, es un ejemplo de arquitectura aquí y así de los
como el “albergue espacial de los hechos humanos” y años cincuenta. Es este caso uno tal en el que el paisaje
privilegiando esto en sus procesos analíticos de proyecto urbano y la topografía del sitio, sumados a las costumbres
y durante la realización por sobre cualquier otra cosa, lo y a los modos de mercadeo tapatío, tradicional en Guada-
cual creemos fue condición de la mejor arquitectura con- lajara, encuentran en la arquitectura un soporte espacial
temporánea, que en el caso de las obras de Zohn es la de idéntico a sí mismo. Aquí se muestran paraguas de cas-
permitir y potenciar la habitabilidad de los usuarios a tra- carones sobre columnas de triple altura y un edificio con
vés de la obra. Veamos esto con más claridad. la piel de ladrillo aperonado con una secuencia espacial
Un primer ejemplo será el Mercado Libertad, obra reali- –en un tiempo musical habitable–, llenos de fugas espa-
zada entre 1957 y 1959. Citaremos inicialmente al propio ciales para los múltiples recorridos posibles, tanto físicos

que deambulan en el mercadeo como visuales y aun odoríferos. Una obra
que a lo largo de medio siglo de intenso y aun predatorio uso, es todavía el
 Serie: Mercado Libertad, o de San
mercado central de la ciudad, intacto en sus imágenes, lugares y puestos Juan de Dios, Guadalajara, Jalisco.
como espacios de uso; este mercado sigue viviendo como hito urbano, con Fotografía: Ivan San Martín, 2012
su vitalidad y fragancia ejemplares.
Pese a sus más de 50 años de actividad intensa y anárquica, el espacio y
su uso permanecen no sólo casi inalterados; por el contrario, podemos decir
que como los buenos vinos va madurando y que hoy es ya una reserva de la
calidad urbanística. Su esencia espacial, que ha crecido y se ha ensanchado,
es hoy idéntica a un magnifico mercado popular y al mismo tiempo una expe-
riencia espacial de la arquitectura artística contemporánea en simultaneidad.
Un espacio-calle-urbana cubierto y descubierto, que se une a un trata-
miento espacial ligero, alegre y contemporáneo, físicamente logrado con sus
paraguas de cascarón y sus triples alturas. Las rampas y los progresivos patios
escalonados –que se deslizan saltarines sobre la pendiente–, la disponibili-
dad efectiva de ámbitos para todos los eventos imaginables y previsibles, que
los usuarios tanto compradores como mercaderes volvieron lugares entraña-
bles, el lenguaje arquitectónico, la solución constructiva y sus acabados de
concreto visto y barro aperonado de Jalisco, todo ello logra una concordan-
cia afortunada e irrepetible.
Aquí, la solución constructiva puede señalarse como la correcta, ya que
por sus acabados finales de concreto aparente y paños de ladrillo visto con
el singular colorido “aperonado”, se ha probado la tesis que él sostenía: “En
una obra pública debe pretenderse el mantenimiento mínimo, ya que aun éste
es poco probable en el futuro real de la obra”, y qué mejor valoración de la
obra si se conserva con una apariencia inmejorable e idéntica a la propuesta
inicial.
Después vendrán nuevos encargos públicos; son sus creaciones tempranas
para la ciudad: espacios comunitarios deportivos con sus célebres cascarones

pletóricos de lugares apropiables y apropiados, y que tie- bajo costo; fue entonces cuando el arquitecto Zohn, desde
nen su lugar en la memoria colectiva contemporánea de su periodo temprano hasta el ya maduro, obtendrá algunos
los tapatíos. de sus mayores éxitos y hallazgos más trascendentes.
En ese periodo germinal Alejandro Zohn descubrió Entraba así con ese tema y problemáticas que definirían
“ese algo” que será el eje de sus enfoques, búsquedas y las obras y la serie del que fue, por entonces el tramo inter-
hallazgos; intentemos explicitar lo dicho y veremos luego medio de su carrera. Se trata de una producción vinculada
su veracidad en el desarrollo de su carrera. a una adecuada, coherente y eficaz solución constructiva
Se trata de construir el espacio arquitectónico mediante económica, donde las tecnologías disponibles, regionales y
un juego espacio-temporal de imbricaciones tanto plani- locales son apropiadas por las propuestas habitacionales y
métricas como volumétricas, logradas por encastramiento. se articulan a las aportaciones innovadoras de tecnología de
Es decir que los materiales de la construcción tanto por su punta, siempre dentro del marco que fijan las limitaciones
naturaleza como por su color y textura, acentúan y definen de recursos y de los montos económicos para estas obras,
con calidez la percepción de la figura global. Un espacio generalmente escasos.
interior fluido y continuo donde las gradaciones lumínicas La arquitectura para la ciudad contemporánea y pobre
generan ambientes o atmósferas de intimidad y privanza. del tercer mundo –o como se llame hoy en la globalización
En torno a la naturaleza, paisaje y vegetación son el eje de proditoria– requiere de una investigación sistemática, pro-
sus armonizaciones como tal totalidad. Lograr esto en algu- funda y urgente. Ahí incidió Alejandro Zohn con una larga
na obra o a lo largo de un trabajo de progresivos hallazgos, faena constante y una vocación social y ética notables. Ci-
será el sentido de sus series de investigación proyectuales. temos algunos de sus logros y hallazgos.
Es significativo que tales propósitos y logros sean evi- En la obra y propuestas desarrolladas por Alejandro
dentes en sus creaciones posteriores, con matices que se Zohn destacan particularmente la vinculación y concordan-
ajustan al tema y al programa de los comitentes. En sus cia entre procedimiento constructivo y creación espacial,
obras de uso público como los parques Agua Azul o Co- sin subordinaciones, como un logro simple y sin artificios.
lomos; en los campos deportivos como el López Mateos; Materiales como el ladrillo, la piedra, el uso del acero es-
en la estación del tren ligero de Guadalajara que tiene tructural y el concreto generalmente dejado expuesto, son
acceso en la plaza del Mercado Libertad y en los centros a la vez obra, estructura portante y expresión estética final
comerciales como Plaza del Sol; en las intervenciones que generan un mantenimiento cercano al cero; hablamos
urbanísticas para recuperar Tlaquepaque, y en la interven- de materiales y formas singulares, trabajados con gran ofi-
ción en edificios patrimoniales y su restauro para ajustarlos cio y una ingeniosa capacidad combinatoria.
a la vida que les depara la nueva ciudad; en todas estas Tal es el caso de la vivienda por auto-construcción. La
obras encontramos una constante desde la actuación pro- serie de su obra se distingue inicialmente con la Unidad
yectual: dar o dejar elementos y gestos que permitan y Habitacional Ricardo Flores Magón. Para la práctica au-
estimulen el sentido de apropiación por los habitantes- toconstructora de los pobladores es necesario recoger en
usuarios por un lado, y la intención lograda con éxito de la obra de Zohn este ejemplo pionero en América Latina,
volver a estos edificios y áreas hitos reconocibles de la para el cual se generaron una tecnología apropiada en cos-
cultura urbana popular y ordenadores de la trama urbana tos, eficacia y versatilidad de interpretaciones y modelos
en torno, por el otro; ésta parece ser la herencia o legado de organización de la obra, una tal que permitiera –y aún
de la teoría de Alejandro Zohn. permite–, la apropiación por parte de los habitantes, usua-
Hacia los años sesenta se definió su vocación “viviendis- rios y constructores en el futuro inmediato, misma que se
ta” y de ahí el interés por la casa-habitación popular y de comprobó después en el crecimiento y ensanche del ba-

rrio, el cual desde su origen tenía ya una versión de diseño urbano mínimo y
crecedero, apropiado y apropiable, que le permitió superar la monotonía y rigi-
dez de este tipo de conjuntos urbanos. Esto constituye un ejemplo señero para
la cultura arquitectónica mexicana y aun para la cultura viviendista mundial.
Recordemos con una descripción mínima la obra de la Unidad Habitacional
Flores Magón por los rumbos del campus de la Universidad de Guadalajara.
Es aquélla realizada de ladrillo de cemento común visto –o aparente– y
con imágenes urbanas de intensas variaciones policromas; se construyó según
la voluntad personalizadora de cada familia o habitantes-usuarios y con el
control de la paleta por cuenta de los modos proyectuales de Alejandro Zohn,
como el de elegir entre un conjunto discreto de opciones –paleta de colores–,
garantes de las relaciones cromáticas armónicas entre sí.
Se trata de una obra pletórica de hallazgos “participatorios” tales como la
elección regulada de variables de planta, con crecimientos progresivos pre-
vistos y realizables, cuando y como lo demande la vida que se aloja en cada
vivienda, y capacidad de variar en figura, ritmo y color en la fachada de cada
una, a voluntad y gusto de los propietarios autoconstructores. No se descuidan
los espacios habitables como la vinculación cocina-patio o el uso regional
vernáculo de la logia-terraza para los meses tórridos de la región. Ni tampo-
co calidades o hallazgos de vida urbana notables, que consiguió mediante
el retranqueo de los edificios en el predio y en la trama, y con esto áreas de
apropiación para uso público, pero “en corto” o a escala vecinal, y con la posi-
bilidad de que cada familia inventara una fachada a su vivienda restringida por
los materiales y la paleta de colores; ello permitió la diferenciación por parte
de los habitantes y equilibrios de fuerzas innovadoras y culturales.
Esto se volvió en su carrera una serie progresiva; ejemplo de ello es el conjun-
to habitacional de la ctm en Atemajac, con sus edificios multifamiliares bajos
de –cuatro niveles– realizados en ladrillo visto y con plantas multiformes aunque
sistematizadas, y de perfil o silueta desplazados, lo que generó un mundo rico
y variado de terrazas, balcones y sitios para la contemplación discreta y del ver
sin ser visto, lo que ofrece en primer término privacidad y singularidad a venta-
nas retranqueadas y a balcones con celosías, garantes de identidad, adecuación
climática, ajardinamiento y la posibilidad de una amplia flexibilidad interna.
En ello va implícita la calidad de vida tanto en el conjunto urbano, con sus
ricos espacios de corredores o encrucijadas para la convivencia de los vecinos,
como de los usuarios específicos. Plazoletas y plazas con edificios singula-
res, en armonía con el tejido ambiental, de ladrillo rojo y tratamientos espaciales
y volumétricos que enfatizan y permiten la lectura de su singularidad, prima-
cía y carácter; quizás por ello es éste uno de los ejemplos más notables de
arquitectura para vivienda de interés social en México en ese siglo.

 Archivo del estado de Jalisco.
Fotografía: María Eugenia
Hurtado Azpeitia
Como todo creador arquitectónico digno de tal nombre, Alejandro Zohn

integró los aportes y hallazgos anteriormente citados en torno a un objetivo
vocacional regulador de su práctica: la expresión plástica y espacial, inserta
en un contexto al que contribuye a preservar, enriquecer o generar, modo sin
el cual –en su opinión– las obras no alcanzarían su sentido arquitectónico
propiamente dicho.
La trascendencia de la obra de Zohn radica en la concordancia entre el logro
cabalmente arquitectónico y la apropiación consecuente de los habitantes, que
así “construyen o culminan” los lugares –sus lugares– urbanos y arquitectónicos
reales, cosa valiosa pero no tan común en la metrópoli contemporánea.
Encontramos en el Zohn maduro las obras más tardías y logradas, como
la del Archivo del Estado de Jalisco, escultura monumental urbana e hito sig-
nificativo cuya solución a través de los volúmenes encastrados, típicos en su
obra, albergan a las cajas contenedoras de los papeles de su protagonista –el
Archivo–, son protectores de la inevitable fotofobia de los papeles y condu-
cen a un afortunado juego flameante de volúmenes concatenados, lo cual
le valió al autor en su momento el gran premio de la Unión Internacional
de Arquitectos en Sofía, Bulgaria. ¿Lo recuerdan? Consiste en un penacho
flamígero de sólidos flotantes articulados por la luz que, fieles a su programa,
reflejan, sombrean y abocardan, lo cual permite lecturas lejanas que flotan
sobre la ciudad.
En esta creación y las siguientes Zohn adoptó el concreto monolítico con
grano grueso de mármol como agregado pétreo y vigorosamente achurado o
estriado (antigrafiti y preenvejecido), martillado en sus bordes y que le permi-
tieron obra pública de calidad y mantenimiento tendiente a cero.
En la continuación de su obra presentaremos la Estación del tren ligero
de Guadalajara, aledaña a la plaza de acceso al Mercado Libertad, donde
es significativo y notable el ademán urbano de invitación al acceso con una
flecha de concreto reforzado, que toma el flujo natural de los usuarios y los
inyecta simbólicamente en el subsuelo “ahí”; la solución en el tránsito hacia
los andenes subterráneos parece –¡es!– líquida y fluida tanto para el des-

  Casa Rosada en Colinas de San
censo como para el ascenso hacia la superficie. Van además acompañados Javier. Fotografía: Carlos González y Lobo
por el descenso igual y paralelo de la luz natural que desde la flecha y la
plaza accede junto con nosotros, y que cataratas o masas vegetales verdes
escalonadas también acompañan solidariamente a los usuarios, rompiendo
el carácter claustrofóbico de las estaciones subterráneas de la experiencia
hostil metropolitana.
Estas notas culminarán con una visita a la Casa Rosada, la cual sinteti-
za en su obra madura lo que fue una constante en su trabajo: su empatía
con sus maestros Frank Lloyd Wright y Luis Barragán, siempre citados en
su contundente espacialidad fluida y encastrada, que aunada a su visión
original y personal –la de un flujo continuo de espacios cuánticos– articu-
lan de manera seriada a un exterior cerrado con un interior que se vuelve
hacia, o toma progresivamente, apropiándoselos, la naturaleza y el paisaje
selectivamente recortado, espacios habitables que casi, o sin ventanas –ya
que desaparecen– son en estricto porticados, ya que se derivan del vivir en el
valle de Atemajac con su clima privilegiado. La azotea, habitable y corazón
privilegiado en noches serenas y su ámbito de privanza y de expansión al
paisaje y al cielo estrellado, además de la atmósfera cromática de aplanados
rústicos coloreados de rosa, como totalidad generan lugares de buen habitar
amorosamente en la matriz habitable tapatía que él asume como entrañable.
El suyo es quizás un legado de extraños contrastes temáticos: los de la cir-
cunstancialidad de los encargos. Desde la vivienda mínima, las obras de uso
público intenso hasta los hitos monumentales. Obras que tienen en común su
manejo magistral a través de las más diversas escalas y costos, y que muestran
al mismo tiempo una continuidad plástica única –¿unitaria?– en torno a la
búsqueda y hallazgos logrados por y para una habitabilidad placentera, con-
fortable, cariñosa y sin estridencias de sus usuarios.

Joaquín Álvarez Ordóñez
La arquitectura al servicio (de la colectividad)
El arquitecto Joaquín Álvarez Ordóñez nació en la Ciudad de México, en

la zona de La Merced, el 17 de enero de 1932. Estudió la licenciatura en la
Escuela Nacional de Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de
México entre 1950 y 1954, recibiéndose con mención honorífica. Cursó la
maestría con especialidad en urbanismo en la propia unam recibiéndose
también con mención honorífica. Realizó estudios de urbanismo en Francia
y en Rusia y cursó la maestría en alta dirección de empresas en el Ipade.
Es uno de los pocos arquitectos mexicanos cuya trayectoria profesional ha
sido sobresaliente no sólo en su faceta de político y servidor público, sino
también como creativo de la arquitectura, con ejemplos icónicos en diversos
géneros arquitectónicos producto de una búsqueda constante de una moder-
nidad a modo de nuestra identidad nacional, y a quien la memoria colectiva
identifica como destacado funcionario público y prominente político, pero
que además cuenta con un considerable volumen de obras tanto en el campo
de la arquitectura como en el de la planificación y el urbanismo. Esas obras
fueron producidas en su despacho particular, y casi todas realizadas en su
gestión en múltiples encargos en diversas dependencias del sector público.
Son producto de varias etapas de su vida profesional que inició siendo un jo-
ven estudiante, ya que desde los 21 años colaboraba con el arquitecto Carlos
 Fotografía del arquitecto
Lazo Barreiro, de quien sin duda recibió una marcada influencia en su paso Archivo: Joaquín Álvarez Ordoñez (jao)
por la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas (scop), formación que
lo habría de inclinar a una carrera prolífica en el campo de la planificación
urbana. En este sentido, el arquitecto Lazo le asignó tres responsabilidades;
en primer lugar, desde el tercer año de la carrera, fue jefe del Departamento
de Planificación del Departamento de Tránsito Federal (1953-1955), y en-
cargado del despacho de la propia Dirección (1955). Posteriormente fue
designado secretario técnico auxiliar de la Comisión Técnica Consultiva de
Vías Generales de Comunicación de la Secretaría (1954-1955), y al culminar
sus estudios profesionales, el 10 de septiembre de 1955 y hasta el fallecimiento
accidental del arquitecto Lazo, ocurrido el 5 de noviembre del mismo año, fun-
gió como secretario técnico del titular del ramo. A raíz de este trágico evento,
327
 Restaurante Los Manantiales,
Xochimilco D.F. (1960). Fotografía: jao
terminó su encargo, retirándose de la scop a finales del diente, tanto en el sector público como privado. El se-
mismo año. gundo tiempo, gracias a la enseñanza y orientación del
En su época estudiantil también trabajó como residente arquitecto Lazo desde su etapa de estudiante, se significó
en diferentes obras de la Ciudad Universitaria y en tareas por el servicio a la colectividad a través de instituciones
de supervisión en el estadio Olímpico; fue ayudante del públicas en los tres órdenes de gobierno: federal, esta-
maestro Diego Rivera cuando éste realizaba las esculto- tal y municipal. Esta actividad, de cierta manera, quedó
pinturas de la fachada del Estadio entre 1951 y 1952. Gra- prefigurada en la primera etapa de ejercicio profesional,
cias a su contacto con la Universidad y sus organizaciones liberal, independiente y personal, puesto que tuvo la
estudiantiles, así como a su paso por la administración pú- oportunidad de contar entre sus clientes a los gobiernos
blica, se forjó en el arquitecto una sensibilidad social y la estatales de Campeche, Chiapas y Michoacán, así como a
necesidad del trabajo en equipo y con ello trascender el dependencias y organismos del gobierno federal como la
ejercicio liberal de la profesión, que al incidir en la pla- Secretaría del Patrimonio Nacional, el Instituto Nacional
neación física, territorial, urbana y espacial, a través de la de la Juventud Mexicana y el Banco Nacional Hipoteca-
labor interdisciplinaria, alejada de la enseñanza tradicional rio y de Obras Públicas, hoy Banobras.
orientada a lo individual, contribuyó a determinar su for- En su despacho particular desde los primeros años se
mación para el servicio público, misma que se desarrolló hicieron obras tan importantes como el restaurante Los
en dos sentidos Manantiales, ubicado en medio del lago de Xochimilco,
En primer término su preparación tradicional, técnica en colaboración con el maestro Félix Candela. Al poco
y de proyecto, dentro de la cual destacan como sus maes- tiempo se dio a conocer por su ondulante estructura se-
tros los arquitectos Juan Sordo Madaleno, Alonso Mariscal mejante a grandes olas. El diseño estructural y la cons-
y Roberto Álvarez Espinosa. En segunda instancia su forma- trucción lo realizó el arquitecto Candela con su empresa
ción en lo social, gracias a los arquitectos Carlos Lazo y Cubiertas Ala. Al atribuirle el periódico El Nacional la au-
Luis González Aparicio, cuyas enseñanzas, sumadas a las toría del proyecto, Candela respondió por carta, también
experiencias iniciales en las agrupaciones estudiantiles a publicada, rectificando que él se había limitado al cálcu-
la fecha le siguen siendo útiles, no sólo en política sino lo y a la construcción de la estructura, formada por pa-
en su actividad profesional para la coordinación y direc- raboloides hiperbólicos, toda vez que el proyecto y obra
ción de equipos de trabajo y en su carrera en el servicio eran del arquitecto Álvarez Ordóñez.
público. Además del citado restaurante, en la década de 1960
La carrera profesional del arquitecto Álvarez Ordóñez proyectó y construyó las amplias instalaciones sociales y
cubre casi 60 años y se dio en dos tiempos fundamental- deportivas del Centro Asturiano de México, cuyo diseño
mente. El primero corresponde, a grandes rasgos, a los 10 estructural estuvo a cargo del ingeniero Heberto Castillo.
primeros años de su ejercicio profesional caracterizado Ubicados en la colonia El Reloj, Delegación Coyoacán,
por el ejercicio de la arquitectura de manera indepen- cerca del Museo Anahuacalli, los edificios e instalaciones

Aclaración del Arquitecto Candela
E n un reportaje cinematográfico
sobre mi persona y mi trabajo
que, como parte del noticiero "Cine
autor de las mismas. Lamento mu-
chísimo esta omisión y la confusión a
que da lugar, y quiero presentar pú-
se me diera a leer el texto del reportaje,
antes de su grabación, para evitar errores,
omisiones y faltas a la verdad. A pesar de
do, me atribuye últimamente, se reduce a la
ejecucción material de las estructuras de las
mismas, en mi.
Mundial", pasó la semana pasada blicamente mis excusas, con esstas lí- mi insistencia, no se atendió mi ruego, y Le agradeceria la publicación de esta nota
en el fraccionamiento Lomas de neas, a los mencionados arquitectos. el reportaje se estrenó con dicha omisión, en lugar prominente de la sección URBE de
Cuernavaca, así como la Plaza de En honor a la verdad, y porque que soy el primero en lamentar. EXCELSIOR, por considerar esta aclaración
los Abanicos y el mercado del mis- no quiero, de ningún modo, que se 2º.-Que mi contribución en dichas como de estricta justicia y para evitar malas
mo fraccionamiento, proyectos y me atribuyeran méritos que no me obras, como gerente de la compañiia interpretaciones con respecto a mi actividad en
obras todos ellos de los arquitectos corresponden, quisiera dejar públi- constructora que las llevó a cabo, se redujo el campo de la construcción.
Guillermo Rossell y Manuel de la camente aclarado: a los cálculos estructuras y a la ejecución
Rosa. También aparece una foto del 1º.-Que insistí repetidas veces material de las estructuras, pero que no México, D.F., a 17 de octubre de 1961
restaurante de Xochimilco, proyecto con las personas que hicieron el tuve la menor intervención en el proyecto
del arquitecto Joaquín Alvarez Or- reportaje en que, si incluían en él arquitectónico de las mismas. Félix Candela
dóñez. Como en el texto de dicho alguna foto de las mencionadas Quisiera aprovechar esta oportu-
reportaje no se menciona para nada obras, era con la condición expresa nidad para que quedara bien claro que
los nombres de los arquitectos auto- de que se mencionara en el texto del mi intervención en la mayor parte de las
res de las obras, se da al público la mismo a los arquitectos autores de las construcciones, que una publicidad des-
impresión errónea de que yo soy el obras y proyectos y que deseaba que orbitada, que de ningún modo he busca-
han sido ampliados y transformados en el ya medio siglo transcurrido desde  Nota de prensa aclaratoria sobre
la autoría de Álvarez Ordóñez acerca
su inauguración. Más de 20 años después de edificado el deportivo, en los
del proyecto arquitectónico del
años ochenta se construyó otro inmueble del Centro Asturiano de México Restaurante de Los Manantiales,
para alojar nuevas instalaciones recreativas y sociales de ciudad: un edificio firmada por Félix Candela el 17 de
de 10 niveles con estacionamiento subterráneo, en la calle de Arquímedes octubre de 1961 aparecida en El nacional
en la zona de Polanco. En el proyecto y construcción colaboraron los arqui-

tectos Juan José Díaz Infante y Enrique Martorell, quienes habían ganado
los primeros lugares en un concurso de ideas a nivel de anteproyecto; en el
análisis de necesidades y programa arquitectónico colaboraron los arqui-
tectos Ignacio Machorro Delmonte y William Bernard; con anterioridad el
arquitecto Raúl López Rodríguez había elaborado esquemas preliminares.
En el transcurso de su segunda etapa profesional, que abarcó más de cua-
tro décadas, el arquitecto Álvarez Ordóñez participó en equipos de trabajo
de carácter interdisciplinario. Su función fue la de coordinar y emprender las
obras, todas ellas de carácter social. En esta condición trabajó en innumera-
bles proyectos públicos, cuya autoría individual es difícil de determinar por
haber sido realizados por equipos de trabajo encuadrados en organismos de
gobierno.
En esta faceta de servidor público aceptó la responsabilidad de la Dirección
de Obras Urbanas de la Ciudad de Campeche en donde llevó a cabo una labor
intensa en la problemática urbana relacionada con la vialidad e infraestructu-
ra, en la restauración de edificios históricos y en el proyecto arquitectónico de
inmuebles significativos, con propuestas formales innovadoras y polémicas,
entre los cuales sobresale el Palacio de Gobierno y la Cámara de Diputados
de Campeche. En este encargo llevó a cabo programas públicos y planes re-
guladores para la ciudad de Campeche y adicionalmente para ciudades en
Morelos, Veracruz y Michoacán.
El mismo arquitecto describe con entusiasmo –como una de las más grandes  Centro Asturiano de México,
col. Polanco (1982 a 1984).
satisfacciones de su vida– la actividad profesional que tuvo en aquellos tiempos
Fotografía: jao
con sus alumnos, miembros de la Generación 57 de la carrera, en la ciudad
de Campeche, a los que incluye en su “gran aventura”. Esta experiencia surgió
en 1960 cuando fue invitado por Guillermo Rossell de la Lama, en esa época
subsecretario del Patrimonio Nacional, para llevar a cabo la actualización del

Plano Regulador de aquella ciudad. Era gobernador del estado el licenciado
Alberto Trueba Urbina, quien había empeñado el esfuerzo más importante de
su administración en un programa urbano –muy cuestionado– que consistió
 Palacio de Gobierno del estado de en hacer un “Campeche nuevo”, enfrente del casco de la ciudad antigua
Campeche, con el edificio de la Cámara
sobre terreno ganado al mar a base de relleno de tierra. Esta obra, relata el
de Diputados del Congreso del estado
de Campeche (1962). Fotografía: jao maestro:
...resultó interminable, por su magnitud y por la falta de planeación y de

recursos, resultó el talón de Aquiles del gobierno estatal y se convirtió en
el ‘Waterloo político’ del mencionado gobernador Trueba [...] así las co-
sas arribó el cambio de gobierno estatal, con el advenimiento de un nuevo
gobierno presidido por el general y licenciado José Ortiz Ávila, ante quien
fui enviado por la Secretaría del Patrimonio Nacional, a fin de presentarle
los estudios y soluciones del Plano Regulador recién terminado por mí, y
con objeto de que el nuevo gobernador lo conociera y pudiera apreciar la
ventaja de incorporarlo y tomarlo como base para la introducción de nuevos
programas urbanos y políticas públicas para su posible instrumentación en
la ciudad de Campeche. Ante la circunstancia de un nuevo gobierno que
apenas empezaba a trabajar, en ese primer momento fue muy oportuna la
presentación del nuevo Plano Regulador, resultando finalmente que el go-
bernador del estado me contratara para llevar a cabo no sólo los proyectos
ejecutivos sino también la dirección y realización de las obras más necesa-
rias que se planteaban en el Plan mencionado.
De acuerdo con Álvarez Ordóñez, el gobernador era un hombre de gran

visión y capacidad de trabajo, por lo que decidió llevar a cabo un sinnúmero
de obras. Y continúa:
Era mi percepción que deseaba hacerlo todo, por lo que era muy importante
tener cuidado de proponerle solamente proyectos evaluados y de posible
realización, pues a pesar de las grandes limitaciones económicas de un esta-
do olvidado y alejado económica y políticamente del centro del país, el go-
bierno estatal estaba dispuesto a realizar las que quizás por falta de recursos
nunca se habían podido llevar a cabo. De tal manera, los proyectos que se le

hicieron y que finalmente constituyeron su programa de Sobre la experiencia, comenta:
obras, fueron aquellos estrictamente necesarios y en los
que había la seguridad de poderlos llevar a cabo hasta ...el equipo supo hacer lo suyo, desde el proyecto inicial
concluirlos y ponerlos en funcionamiento. y el impulso modernizador del entonces nuevo gobierno
estatal. El espíritu de cambio y avance continúa vigente
En esta coyuntura, con esa gran responsabilidad a su car- hasta nuestros días: en febrero de 2012 las autoridades
go y ante la ausencia de eficientes técnicos calificados y celebraron los 50 años de haberse inaugurado la Cáma-
arquitectos en la zona, recurrió a sus alumnos de la Ge- ra de Diputados del estado, elemento clave del nuevo
neración 57 para trabajar en la ciudad de Campeche. Se espacio cívico y urbano que dio valor a los terrenos ga-
rodeó de sus mejores elementos, quienes resueltamente lo nados al mar, por fuera de los antiguos baluartes de la
acompañaron en esta aventura laboral. ciudad virreinal. Al integrar el litoral marino a la ciudad,
En el aspecto profesional hubo una distribución de quedó vencida su imagen hostil y de temor, asociada al
funciones, de acuerdo con la vocación y conocimientos recuerdo ancestral de las incursiones piratas. Ahora, los
de cada uno de los participantes. En la coordinación ge- baluartes del xviii son monumentos históricos.
neral de obras quedaron Jorge Cubas y Óscar Villarreal;
en la coordinación de proyectos, Edmundo Rodríguez; Álvarez Ordóñez describe los elementos sustanciales de
en la difícil coordinación de construcción se nombró a su proyecto:
Abraham Cepeda, todos ellos bajo la dirección adminis-
trativa y técnica del ingeniero Fernando Álvarez Ordóñez, El Palacio de Gobierno remata la Plaza hacia el mar.
hermano del arquitecto. La planta baja es abierta, forma un pórtico de doble
Los proyectos sumaron cerca de 10 obras –desde su altura que permite ver el mar desde la Plaza. Un mural
diseño hasta su construcción– como el Palacio de Gobier- de José Chávez Morado recubre un volumen cerrado
no y la Cámara de Diputados, varios conjuntos sociales, que marca la entrada principal, contrastando con la
adecuación y mejoramiento de plazas públicas, erección transparencia del pórtico y con las fachadas de cristal
de monumentos conmemorativos, fuentes, mercados pú- y parteluces de las plantas superiores para oficinas del
blicos, calles y avenidas. Luego de varios años, la ciudad Ejecutivo estatal, a las que puede accederse subiendo
y el estado de Campeche se transformaron considerable- en el primer elevador que se instaló en Campeche. La
mente; era el término del gobierno de Ortiz Ávila. Tal Cámara de Diputados se ubica hacia el centro de la
vez la obra más significativa fue el conjunto de edificios Plaza. Su elemento característico es la sala de sesiones,
del gobierno estatal, que de acuerdo con el arquitecto se un cuerpo formado por dos troncos piramidales unidos
realizó en 120 días de actividad continua del equipo de en sus bases y apoyado en el vértice de la pirámide infe-
trabajo, las 24 horas del día, para cumplir un compromiso rior sobre un amplio basamento que aloja el vestíbulo,
del propio gobernador con el presidente de la República, oficinas y servicios. Una delgada franja perimetral de
Adolfo López Mateos. ventanas marca la unión de ambos troncos piramidales,
manifiesta la unidad del espacio interior y contrasta con
muros y cubiertas de concreto blanco.
 Palacio de Gobierno del estado de

Campeche (1962). Fotografía: jao

En otros puntos de la ciudad también se proyectaron y construyeron con el
mismo espíritu de renovación e igual celeridad, el Mercado Público, de estruc-
 Monumento a los Héroes, tura y muros prácticamente prefabricados en la zona del Parque Alameda; el
en la ciudad de Campeche,
Monumento a los Héroes, formado por una serie de columnas de concreto que
(1962). Fotografía: jao
terminan en águilas estilizadas, cuyas alas se tocan de un elemento a otro. Estas
 Monumento al Resurgimiento, columnas quedan al centro de una plazoleta limitada por muros curvos de pie-
en la ciudad de Campeche, dra, grabados en relieve por Edmundo Rodríguez, formando cuatro murales que
(1962). Fotografía: jao
conmemoran a los héroes de las grandes etapas de la historia nacional. Vale la
pena mencionar, por su importancia urbana, el Monumento al Resurgimiento,
un gran torso humano que surge de un espejo de agua y empuña una antorcha,
conformado por segmentos modelados en concreto lanzado, cimbra perma-
nente de la estructura interna de concreto armado. Destacan la construcción
del auditorio al aire libre, popularmente conocido como “concha acústica”, por
el cascarón paraboloide de concreto que define el escenario y la Plaza de la Re-
pública, que se desarrolló al oriente del Palacio de Gobierno cuyo remate, ele-
mento vertical de concreto blanco, es un águila estilizada con las alas en alto.
A su regreso a la Ciudad de México, acorde con su vocación social y
de servicio a la comunidad firmemente arraigada en su carácter, Álvarez
Ordóñez aceptó el encargo de la Comisión Constructora de la Secretaría de
Salubridad y Asistencia en donde llevó a cabo obras arquitectónicas y de in-
fraestructura de gran contenido social. Promovió y realizó la reorganización
de los servicios psiquiátricos que en la tristemente célebre “Castañeda” se
daban en las condiciones más precarias imaginables. A partir del desmante-
lamiento de esta institución, el arquitecto realizó el proyecto y construcción
de seis nuevos hospitales psiquiátricos con más de tres mil camas para el
tratamiento de pacientes con padecimientos mentales en sus diversas moda-
lidades y distintos tiempos de estancia.
Igualmente se ocupó de la modernización de múltiples hospitales en la Ciu-
dad de México, como el General, Juárez, de la Mujer y de Enfermedades Pul-
monares de Huipulco, y de las instalaciones hospitalarias en ciudades como
Morelia, La Piedad, Ciudad Victoria, Reynosa y Mérida, además de construir
los nuevos hospitales generales de La Paz y Matamoros. En conjunto se cons-
truyeron más de cuatro mil camas nuevas y se rehabilitaron otras cuatro mil.

En esta etapa se edificó, por parte de la Comisión Constructora bajo la
dirección del arquitecto, el Instituto Nacional de Nutrición junto con la Uni-  Concha Acústica, ciudad de
dad de Investigación Wenner Gren anexa al mismo, y se terminó y amplió el Campeche (1962). Fotografía: jao
Instituto Nacional de Neurología, piezas clave sin las cuales hoy en día no  Hospital Psiquiátrico para
podría concebirse el sistema integral de salud de nuestro país. A escala na- Enfermos Mentales Fray Bernardino
cional, y como gran contribución a la salubridad en el ámbito rural, se dotó Álvarez, en la Ciudad de México,
D.F., (1965-1967). Fotografía: jao
de agua potable a más de 3 120 poblados, beneficiando a cerca de tres mi-
llones 300 mil personas, considerado por la Oficina Sanitaria Panamericana
el programa más importante llevado a cabo en su momento.
Algunos años más adelante, la capacidad organizativa y liderazgo del ar-
quitecto lo llevaron, en el sexenio 1970-1976, a la titularidad de la Dirección
General de Obras Públicas del Departamento del Distrito Federal. En esta nue-
va responsabilidad se conjugaron la gran creatividad y visión innovadora del
arquitecto con sus conocimientos y experiencias de planificación urbana para
dotar a la Ciudad de México de una infraestructura prácticamente sin prece-
dentes, que en este periodo modificó sustancialmente a nuestra capital. Se
desarrolló una importante intervención urbano-arquitectónica en el Centro
Histórico actuando puntualmente sobre vías de acceso, infraestructura urbana
y patrimonio edificado, lo cual le devolvió a la zona la dignidad y el esplendor
que con el tiempo y el abandono se habían perdido. Se ejecutaron innume-
rables acciones de y mejoramiento de la comunidad, con la construcción de
un gran número de escuelas, edificios de gobierno, como los primeros nuevos
centros delegacionales, mercados, centros sociales y deportivos, así como un
moderno sistema de reclusorios preventivos. Sin embargo, quizás una de las
obras más relevantes del sexenio fue el proyecto y construcción del Circuito
Interior y Vías Radiales, así como varios pasos a desnivel que aliviaron la ya
para entonces congestionada metrópoli. Ante las distorsiones provocadas por
el crecimiento acelerado del Distrito Federal, esta propuesta constituyó uno
de los más importantes proyectos de ordenación urbana realizados y contri-
buyó a consolidar la estructura de la ciudad y su patrón de crecimiento. Dada
la dispersión de actividades y extensión del área urbana, se tuvo como objeti-
vo primordial resolver la situación conflictiva en el norponiente de la ciudad,
para lo cual se trazaron vías rápidas radiales que ofrecieran mejores opciones

 Instituto Nacional de Nutrición,
Ciudad de México, D.F., (1966-1968.
Fotografía: jao
1 Joaquín Álvarez Ordóñez, Sistema

Metropolitano Circuito Interior, tesis
de grado, México, fa-unam, 1996,
p. 3.
para los largos recorridos, generados por las mayores dis- conservación. Se construyeron en tan sólo cuatro años 55
tancias entre centros de trabajo y habitación. unidades médicas de primer nivel, siete unidades de se-
El Circuito Interior tuvo como objetivo regular los flujos gundo nivel y nueve de tercer nivel, en toda la República,
viales del Distrito Federal, privilegiando las opciones de y se hicieron cientos de ampliaciones y remodelaciones en
origen y destino periféricas al área central de la ciudad, inmuebles de atención hospitalaria. Entre las más represen-
a manera de libramiento para dar continuidad de acce- tativas está la conclusión de las obras del Centro Médico
so a diferentes puntos. La idea fundamental fue corregir el Nacional Siglo xxi y las primeras etapas de los Hospitales
modelo vial metropolitano, “excesivamente radial y conde Oncología y Pediatría en la Ciudad de México.
centrador, inductor de congestión y tránsito a través del En la trayectoria profesional del arquitecto Álvarez Or-
centro de la ciudad, sustituyéndolo por un sistema vial dóñez ha resaltado particularmente su quehacer gremial
desconcentrador que permitiera inducir dispersión del y político. Participó como presidente en los organismos
flujo vial.”1 Este sistema opera de manera que las vías ra- profesionales de arquitectos como el Colegio de Arqui-
diales desemboquen en un circuito interior que como vía tectos de México, la Sociedad de Arquitectos Mexicanos,
rápida se estructuró a partir de calzadas y avenidas exis- la Federación Nacional del Colegios de Arquitectos de la
tentes, las que en gran parte siguen el trazo de antiguos República Mexicana y la Academia Mexicana de Arqui-
ríos, y aunque el proyecto a la fecha no se ha concluido tectura; además en organismos especializados como la
en su totalidad y concepción original, los últimos 40 años Asociación Mexicana de Urbanistas. En todos estos encar-
ha sido indudablemente un factor importante de desaho- gos su desempeño se ha caracterizado por una preocupa-
go del congestionamiento de vías, particularmente en el ción por el progreso y la actividad colectiva de la profesión
norponiente de la ciudad. En donde el trazo del circuito de los arquitectos, señaladamente por promover mayores
interior lo permitió, se enlazaron las avenidas existentes oportunidades de trabajo, por la búsqueda de una mayor
entonces, intercomunicadas para evitar atravesar innece- capacidad de servicio y el reconocimiento del quehacer
sariamente la trama urbana central a un gran número de de los arquitectos.
vehículos que se veían precisados a hacerlo. Aunado a lo anterior, la experiencia adquirida por el
En continuidad con su trayectoria dentro del sector pú- arquitecto gracias a su participación en las agrupaciones
blico, encauzada por su férrea vocación de servicio a la sociales universitarias ya mencionadas, que a partir de
comunidad que ha constituido el eje central de su de- sus tiempos de estudiante encabezó, esto es, presidente de
sarrollo profesional, el arquitecto se ocupó en 1991 de la la Generación 1950, Sociedad de Alumnos de Arquitectu-
Subdirección General de Obras y Patrimonio Inmobiliario ra y Federación Estudiantil Universitaria (feu) de la propia
del Instituto Mexicano del Seguro Social. En esta respon- unam, lo llevaron a incursionar en política. Organizó y
sabilidad destacaron una vez más su creatividad y capa- presidió la agrupación Arquitectos Revolucionarios de
cidad organizativa instrumentando ambiciosos programas México, además de que asumió diferentes cargos como
en los rubros de construcción, proyectos, normatividad y representante estatal y regional y en comisiones partidis-

tas, hasta competir como candidato y desempeñar cargos de elección popu-
lar. Fue elegido diputado federal en dos ocasiones y formó parte de las 51ª y
54ª Legislaturas del H. Congreso de la Unión, habiendo sido presidente de la
Comisión de Asentamientos Humanos y Obras Públicas, así como coordina-
dor de los 40 diputados del Distrito Federal. Durante su gestión fue fundador
y primer presidente del Foro Nacional Permanente de Legisladores, que apo-
ya a todas las legislaturas de diputados y senadores existentes hasta la fecha.
A partir de su labor política Álvarez Ordóñez fue merecedor de la Medalla
Carlos Lazo al arquitecto más destacado en el servicio público, otorgada por
el Colegio de Arquitectos de México y la Sociedad de Arquitectos Mexica-
nos. Estos reconocimientos no han sido sólo nacionales, también ha sido
miembro honorario de sociedades de arquitectos de países como Ecuador,
Guatemala, Perú, Puerto Rico, Venezuela y Uruguay, además de pertenecer a
agrupaciones gremiales internacionales de gran importancia como la Socie-
dad Bolivariana de Arquitectos, el American Institute of Architects y el Royal
Architectural Institute of Canada.
Como hemos podido observar, la amplia trayectoria del arquitecto le ha
permitido participar en la profesión desde los más diversos enfoques incur-
sionando tanto en el sector público como en el privado. Destaca de manera
especial su capacidad organizativa y de conformación de equipos interdis-
ciplinarios de trabajo, con los cuales ha enfrentado grandes retos y se ha
puesto de manifiesto sobre todo su vocación de servicio y conciencia social.
En la práctica Álvarez Ordóñez no ha sido un arquitecto típico concentrado
en los aspectos funcionales, constructivos y estéticos de los proyectos, sino que
ha dado prioridad al aspecto de inversión pública y social, en cuyos trabajos
se procura la mejor relación costo-beneficio posible, con un espíritu de ser-
vicio, amplio y eficiente, enfocado al mayor número de personas, siempre en
concordancia con la relativa limitación de recursos de nuestro país. Su obra,
de gran alcance social, en calidad y cantidad, ha conformado una importante
infraestructura física para el desarrollo de México, y es por esto que Álvarez
Ordóñez será reconocido como el arquitecto que recuperó para su profesión
la misión toral del servicio a la colectividad.
 Circuito Interior, Radial San

Joaquin, Ciudad de México, D.F.,
(1973-1976). Fotografía: jao

José Adolfo Wiechers
arquitecto y caballero
Xavier Cortés Rocha
Una vocación temprana
La de José Adolfo Wiechers fue una vocación temprana, ya que desde que
ingresó a la secundaria decidió ser arquitecto, quizá por la influencia de una
madre artista que cultivaba el canto y la pintura con una gran sensibilidad.
En tercer año de secundaria empezó a trabajar con Leonardo Zevaert, un
notable ingeniero civil, primo mucho mayor que José. Sin embargo su deseo
de ser arquitecto no fue bien recibido por su padre, quien hubiera preferido
verlo ingeniero y que tenía una pobre imagen de los arquitectos: “...borra-
chos, malvivientes, duermen de día y pintan mujeres desnudas.”1 Logró su
propósito gracias a su primo, pero para ello se le condicionó a estudiar las
dos carreras –ingeniería y arquitectura– y se le impuso un programa de traba-
jo: empezar el día con clases en San Carlos, luego cumplir con un horario en
la oficina de Leonardo Zevaert, comer, trabajar con Adolfo Zevaert, ingeniero
y hermano del anterior y cerrar la jornada con clases, otra vez en San Carlos,
hasta la noche. Se omitieron sin embargo los estudios de ingeniería.
En 1949 ingresó a la Escuela Nacional de Arquitectura en el prestigioso edifi-
cio de la Academia de San Carlos, calle de Academia en el centro de la ciudad;
con él ingresó su amigo y compañero Antonio Attolini, con quien todavía se
reunía, hasta hace poco, todos los miércoles. Sus profesores de composición
fueron Jaime Ortiz Monasterio, que llevaba el taller de Juan Sordo Madaleno,
el propio Juan Sordo y Augusto Álvarez. Al lado de este último empezó a tra-
bajar profesionalmente desde el primer año, dibujando las fachadas de la Torre
Latinoamericana. Con Juan Sordo colaboró desde 1950 hasta 1985; en 1947
trabajarían juntos los tres: Álvarez, Sordo y Wiechers.
En el primer año de estudios tuvo como profesores a Luis MacGregor y Ra-
fael Mijares, en segundo a Juan Sordo Madaleno y en tercero ya era ayudante
de profesor en composición, antes lo había sido de cálculo con Manuel de
1 Este artículo se sustenta en el
la Colina; ese tercer año fue para él un parteaguas. Se denominaban con- material obtenido en varias
entrevistas sostenidas con el
cursos los ejercicios de composición, hoy diríamos de proyectos, como una arquitecto José A. Wiechers en
reminiscencia de la formación académica. El tema del concurso de tercer año su oficina de la avenida San
Jerónimo, durante los meses de
consistió en la creación de un campamento para trabajadores ferrocarrileros febrero y marzo de 2012.
en el desierto de Sonora, resuelto en casas sobre ruedas, que presentó en 31
337
 Hotel Presidente, Acapulco.
Fotografía: Guillermo Zamora (gz)
 Croquis preliminar para el

Hotel Presidente Chapultepec.
Fotografía: José A Wiechers E. (jawe)
láminas, algo inusitado aun para la época. A partir de ahí

sus calificaciones fueron todas menciones extraordinarias,
el más alto reconocimiento que se concedía. Su concurso
final fue un conjunto habitacional, presentado en una sola
lámina, en un alarde de síntesis.
Tuvo un compañero virtual, “Rococó Gómez”, perso-
naje inventado por un grupo de compañeros, al que ins-
cribieron, pasaba lista, presentaba los exámenes y hacía
los trabajos, aprobando varios años gracias a un esfuerzo
repartido entre el grupo. El descubrimiento del hecho por
el director Alonso Mariscal estuvo a punto de costarles la
expulsión a los autores de la broma y a uno de ellos le
implicó retrasar su titulación profesional hasta que por
la trágica muerte del director quedó sin efecto el castigo.
Una primera etapa fructífera y brillante
Trabajó por largos años, como ya se ha dicho, con Juan Sor-

do Madaleno y Jaime Ortiz Monasterio, formando un equi-
po reconocido por su talento, profesionalismo y buen gusto,
en proyectos como el Conjunto de la Glorieta Colón, el edi-
ficio de la Aseguradora Anáhuac, en el Paseo de la Reforma
y las casas de Esteban Laresgoiti y Eusebio del Cueto.

Ya sin la participación de Ortiz Monasterio, en el Cine París en los años 1951
y 1952. En 1953, cuando estaba en el quinto año de estudios, proyectó dos
pabellones y la capilla del Sanatorio Español y participó en un proyecto, no reali-
zado, para recuperar la funcionalidad del Paseo de la Reforma desde el Caballito
hasta los Leones de Chapultepec, con puentes peatonales y estacionamientos.
En 1954, al terminar los estudios, su intención era obtener una beca e irse
a París, sin embargo su padre no lo permitió pero a cambio de ello recorrió
en un viaje de siete meses con su madre y su hermana todo aquello que le
interesaba en el viejo continente, como complemento a su formación. Al re-
greso se integró de nueva cuenta con Juan Sordo para realizar el proyecto del
Condominio de Acapulco que se transformaría en el Hotel Presidente, obra
señera de la arquitectura mexicana que quienes estudiábamos en aquellos
años teníamos por paradigma y ejemplo. La solución de terrazas y balcones
ocupó muchas de sus horas en el restirador. Veinte años después vendría el
Hotel Presidente Chapultepec, hoy Hotel Presidente Intercontinental, que no
ha perdido vigencia, y de la misma cadena Presidente, el de Cozumel.
Participó también en los proyectos de varios edificios de las colonias Juá-
rez y Roma y construyó un inmueble en Tlanepantla, un ejercicio de innova-
ción tecnológica y de limpieza constructiva, ejecutada con block hueco de
barro rojo, aparente y castillos postensados, ocultos en los vanos del block.
Entre 1958 y 1962 se construyó el Hotel María Isabel, en el Paseo de la
Reforma, proyecto de gran aliento que financió el magnate boliviano Atenor
Patiño. El proyecto, dada su magnitud, reunió a Juan Sordo, José Villagrán,
Ricardo Legorreta, Agustín Caso y Álvaro Ísita con Ventura Martínez del Río
y el propio Wiechers, y fueron Leonardo Zevaert y Bernardo Calderón los
diseñadores de las estructuras, el primero para el gran edificio del hotel y el
segundo para el edificio anexo.
Dos ejercicios de diseño urbano
Entre los años 1962 y 1967 se proyectó ambiciosamente el desarrollo de Lo-

mas Verdes, fraccionamiento realizado para el Banco Santo Spiritu: “Las juntas
 Vestíbulo del Hotel Presidente
Chapultepec. Fotografía: gz

 Centro Bancomer, vista
exterior. Fotografía: gz con Luis Barragán y Andrés Casillas eran divertidísimas,
las visitas se realizaban montando a caballo con albardón
seguidos por un tout-terrain.”2
El proyecto incluía 18 mil casas. José Adolfo dibujó
el plano a mano y a colores. Se desarrollaron tres sec-
ciones llamadas Las Alteñas, con 16 modelos de casas
que formaban paisajes alrededor de retornos con jardines
condominales.
En la misma época Wiechers proyectó también un con-
dominio y conjunto para trabajadores de Tubos de Acero
de México s. a., en Veracruz, con terrenos de 10 x 30 m
empleando una serie de innovaciones en materiales, sis-
temas constructivos e instalaciones y con un sistema de
pagos accesible a los trabajadores.
El Centro Bancomer, un gran reto
El Centro Bancomer es una de las obras que José Adolfo

recuerda con más orgullo, ya que puso a prueba toda su
 Centro Bancomer, fachada (gz) experiencia. El proyecto lo ganaron en un concurso en el
y corte preliminar. Fotografía: jawe que estaban convocados Juan Sordo y él, pero ellos a su
vez invitaron a Augusto Álvarez a participar. Recuerda que
2 Ibídem. Augusto Álvarez había sido excluido de los convocados,
pero ellos consideraron que sería un acierto invitarlo. Una

orden de Sordo: “Comuníquenme con el flaco”, fue una decisión trascendente.
 Centro Bancomer, vista
Por otra parte, el hacer compatibles el sistema de modulación que usaban él y interior. Fotografía: gz
Juan con el de Augusto fue un ejercicio muy interesante.
Ochenta mil líneas de teléfonos, escuela de capacitación y un hotel de 30
 Galerías Querétaro
habitaciones da idea de la importancia del Centro Bancario que tiene 175 mil m2 Foto: José A. Wiechers E
de construcción. La firma de arquitectos propuso hacerse cargo de la coordina-
ción de la obra que Wiechers llevó personalmente, dirigiendo a la empresa ica
que ganó el concurso de obra diseñado por el propio José Adolfo con base en
indirectos y utilidad y no en precios integrados. La obra se realizó con una gran
exigencia para lograr la mayor calidad, fijando tolerancias muy reducidas.
Los centros comerciales
Una parte muy importante de su actividad profesional ha estado dedicada

a la construcción de centros comerciales; entre 1966 y 1981 tuvo que ver
con todas las tiendas Aurrerá, Superama y Suburbia; capítulo aparte son las
Plazas Satélite y Universidad.
Primero fue Plaza Universidad entre 1966 y 1969 y después Plaza Satélite,
diseñada en 1969 y construida entre 1970 y 1971 en un tiempo récord de
53 semanas. Este segundo centro comercial tiene 245 mil m2 construidos.
La estructura se levantó en siete meses. El sistema constructivo seleccionado
permitía colar 3 mil m2 diariamente.
Después vendría Perisur entre 1978 y 1980, realizado también con Juan
Sordo, obra en la que se empleó un sistema de cubierta muy económico, en

 Edificio Altus. Fotografía: jawe un terreno que, recuerda, “estaba lleno de víboras de cascabel.” El diseño y
operación de centros comerciales es un arte que dominaba.
 Conjunto Playamar.
Fotografía: jawe Para que sean un éxito hay que conocer de giros, dimensiones; deben ser
bien iluminados y ventilados, vigilados, seguros; es necesario realizar estu-
dios de circulación y de localización y cuidar muy bien a quién se rentan
los espacios.3
En 2003 había de venir Galerías Querétaro, su más reciente proyecto de
plaza comercial. Su interés por el tema se refleja en el hecho de que a la
fecha sigue participando en los tres consejos de administración de Plaza Sa-
télite, Plaza Universidad y Galerías Querétaro.
Entre 1990 y 1994 volvió a trabajar al lado de Augusto Álvarez en Bana-
mex de Santa Fe, conjunto en el que después participarían Francisco Serrano
y Aurelio Nuño para adecuaciones interiores. Con ellos desarrolló los con-
juntos Parque Reforma y Residencia Parque Reforma, y con Augusto hizo el
proyecto de la Torre Altus, fino edificio de 173 m de altura sobre la calle,
que ofrece un departamento de 600 m2 por planta y un edificio aparte para
servicios e instalaciones. Posteriormente construyó el conjunto Parque Re-
forma Santa Fe, en el fraccionamiento Cumbres de Santa Fe, cuyo lenguaje
3 Ibíd. arquitectónico está emparentado con el de Playamar.

Los conjuntos de playa
 Edificio Parque Reforma, Santa Fe.
A partir de 1988 dio inicio una serie de conjuntos de edificios en terrenos Fotografía: Héctor Armando Herrera
frente al mar en Acapulco, que presentaban un nuevo y exitoso concepto; el
primero fue Residencial Playamar, construido con Augusto en dos etapas, con
tres edificios curvos en cada una; la segunda concluyó en 1995. El concepto
del proyecto era “todo al mar, que no se vean unos a otros […] los edificios
sembrados en jardines con palapas y albercas entre el mar y los edificios.”
Siguieron dos conjuntos más: Club Playamar, con departamentos de 160 m2
en seis pisos; el proyecto del primero lo ganó por concurso y lo realizó él
solo de 1995 a 1999; el segundo, en el año 2 000, contó con departamentos
de 175 m2 y Playamar Diamante con más departamentos: 260 en 12 pisos
con departamentos de 250 m2 y amplias terrazas.
El conjunto más reciente es Tres Cantos; éste en el desarrollo Tres vidas en
la playa, más alejado del puerto y planeado para 302 departamentos. Desde el
principio se desarrolló el sistema de albercas, cuya longitud es de 200 m.
La búsqueda de mejores vistas sigue siendo una constante, así como su
total disfrute con el uso de pretiles de cristal; también se han introducido
sistemas de tratamiento de aguas para el riego de jardines y verter limpios los
excedentes al mar.

El dominio del oficio
La belleza es una constante en la obra de Wiechers; la sencillez, la armonía,

la proporción están siempre presentes, pero la calidad de sus obras aparece
desde las soluciones de conjunto, en lo que se denomina el partido, hasta la
cuidadosa ejecución y la solución de los detalles y eso, es oficio.
Hay principios que él considera esenciales en su quehacer profesional, entre
ellos la integración de áreas cerradas con áreas abiertas, por medio de pórticos
o patios. Otro principio es el de lograr el máximo de superficie útil, minimi-
zando circulaciones y áreas sin uso definido. Utilizar la ventilación cruzada
siempre que sea posible y luz e iluminación natural en los estacionamientos.
Hay otros temas que están siempre en su atención: por ejemplo, las esca-
leras, con soluciones diferentes tanto para el interior como para el exterior,
las cuales deben tener siempre pendiente y tramos con menos escalones,
nueve o diez como máximo, calculadas siguiendo la regla clásica que él usa
en pulgadas y que tiene tabulada. Otro motivo de atención es la selección
del tipo de cristal: claro para habitaciones, reflejante y con capa ceramicada
en patios.
El módulo ha sido para Wiechers un instrumento de trabajo, tan útil como
las escuadras y la regla. Al principio usó el módulo de 30 cm; después, en el
trabajo en común con Augusto Álvarez, se mudó al de 30.5 cm, más acorde
con las medidas de los productos industriales que utilizamos, pero nunca lo
ha dejado de lado.
Además de su obra, que está a la vista, ha preparado, como legado para
los jóvenes arquitectos, algunos apuntes sobre la profesión del arquitecto,
entregados a la Academia Nacional de Arquitectura y a la Facultad de Arqui-
tectura de la unam; sería deseable promover su publicación.
El trabajo en colaboración. Una relación ejemplar
A lo largo de sus 63 años de vida profesional, José Adolfo Wiechers ha

trabajado en asociación con notables arquitectos. Con Juan Sordo Madaleno
durante 35 años, con Augusto Álvarez durante 21, en el caso del Centro
Bancomer con ambos; a lo largo de los primeros años compartió la oficina
de Juan Sordo con Jaime Ortiz Monasterio y en algunos casos con José
Villagrán, Ricardo Legorreta, Luis Barragán y Francisco Serrano, entre otros.
Durante los últimos 28 años ha tenido una fructífera asociación con su hijo
José Adolfo Wiechers Urquiza. En todos los casos ha sido una relación de
pares, de colaboración y enriquecimiento mutuo. Hoy dos de sus nietas
forman parte del equipo.

 Detalle de baño. Fuente: jawe
 Detalle de lavabo y despiece

del azulejo. Fuente: jawe

quinta parte
La restauración
de la arquitectura en el siglo xx
Elementos para una arqueología
de la arquitectura en el méxico antiguo
Aquí yace aquel cuyo nombre fue escrito

en el agua...
Lápida de Imhotep
La arqueología es una disciplina científico-social ocupada en la exploración,

investigación profesional, interpretación objetiva y resguardo de los bienes pa-
trimoniales producidos de las remotas civilizaciones y culturas extintas que
ocuparon nuestro territorio. La figura legendaria del arqueólogo:
…emana de la emoción, ya que ves e imaginas a los arqueólogos en el in-

terior de las pirámides descubriendo lo desconocido. Es muy emocionante
buscar en los escombros y escribir la historia. Existe una gran expectativa y
una subida de adrenalina cuando entras en los túneles, en los corredores y
todo está oscuro, hay misterio, abres puertas y, a veces, te encuentras con
algo nuevo, desconocido. Tu corazón se acelera cuando sacas a la luz una
estatua de los escombros y la ves por primera vez. Y es impactante quitar el
polvo del polvo para escribir la historia. De eso se trata la arqueología y es...
sencillamente fascinante.1
El ejercicio profesional de la arqueología en México está regulado y nor-

mado por la legislación federal en materia de monumentos y zonas arqueo-
lógicas (Ley Federal de Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e
Históricos; Ley del 72); corresponde al Instituto Nacional de Antropología
e Historia (inah) la formación profesional, en los más altos niveles, de los
arqueólogos en nuestro país, sin menoscabo de las carreras y posgrados en
arqueología, ciertamente escasos, que existen en el sistema educativo nacio-
nal incluidas naturalmente las universidades.
La arquitectura es, por su parte, una disciplina que incorpora una sig-
nificativa cantidad de fuentes de conocimiento y ejercicio que van desde
las elementales técnicas de la edificación hasta las más complejas formas
1 Zahi Hawass, 2007, en: http://
de abstracción teórica, psicológica y filosófica sobre el hábitat de los seres www.egiptologia.com/noticias/1-
humanos; su núcleo esencial es la creatividad contenida en los procesos de ultimas-noticias-sobre-egipto/1218-el-
indiana-jones-moderno-entrevista-a-
diseño arquitectónico, planificación y edificación. Las obras arquitectónicas, zahi-hawass.html
producto del trabajo profesional de los arquitectos, son proporcionalmente
347
más cotidianas para la sociedad en general, en tanto que constituyen nuestro
contexto edificado inmediato, a diferencia de los trabajos de los arqueólo-
gos, los cuales se ciñen al territorio de la eventualidad, de lo inusual e inclu-
so de lo extraordinario.
Respecto del proceso de diseño, debemos reconocer su cambiante confor-
mación a lo largo del tiempo; las sociedades cambian y consecuentemente
sus expectativas de habitabilidad, sus demandas y necesidades concretas,
por ello el ejercicio de los arquitectos se ha visto sometido a diversas trans-
formaciones históricas: “Hay momentos muy similares en el trabajo inicial
donde la atención se centra en el dibujo, la abstracción y fragmentación.
Luego es dirigido hacia el desarrollo de las ideas, más tarde se convierte en
lo que debe ser la arquitectura: una más fluida organización. No ha habido
tanto ‘un cambio’ sino ‘un desarrollo’ a través de los años.”2
Arqueología y arquitectura son disciplinas cuya armoniosa relación se debe a
la afinidad de sus núcleos esenciales y procesuales: mientras un arqueólogo es
un sistemático generador de información con fundamento en la historia material
de las culturas extintas, el arquitecto es un asiduo productor de satisfactores ma-
teriales a las necesidades de escala espacial y colectiva de la sociedad.
La obsesión por el registro, la datación y la asociación contrastada con
las condiciones del contexto cultural extinto, así como la interpretación de
información, son irrenunciables labores de la arqueología contemporánea.
Desafiar la gravedad, derrotar al tiempo. Capturar el espacio, convertir lo
propio en ajeno y materializar sueños, son recurrentes y ancestrales tareas
que hemos identificado como sustanciales en la labor del arquitecto.3
Debo confesar que hace algunas décadas, en el debate de los seminarios
de investigación en nuestros espacios académicos próximos, no existían
condiciones favorables siquiera para intentar sobreponer las órbitas margi-
nales discursivas o funcionales entre la arqueología y la arquitectura; ello
tenía el alto riesgo de confrontar las condiciones dominantes de nuestro
círculo académico inmediato. En aquellos tiempos distanciamos cualquier
intento de diálogo entre ambas disciplinas y reconocimos una prudente
aproximación sucesiva, lo que nos llevó en un primer acercamiento a pro-
poner la conservación del patrimonio monumental arqueológico e histórico
como un terreno común entre ambas;4 esta propuesta ha sido sumamente
fértil y oportuna en tanto que ha contribuido a la formación no solamente
de profesionales con sólida metodología, sino que ha extendido sus ámbi-
tos de actuación a la arquitectura contemporánea en otros países.5
2 Zaha Hadid, 2007 en: http://www.
designboom.com/eng/interview/ Llama poderosamente la atención que estos intentos estuvieran ocurrien-
hadid.html
3 Alejandro Villalobos, 2000, do igualmente en otras latitudes; los notables esfuerzos de la Universidad de
“Las tareas ancestrales de York en Inglaterra (1996), la Universidad de Santiago de Compostela (2002)
los arquitectos”, en aavv, Las
humanidades y las artes ¿Crisis y la de Murcia (2004) en España; los trabajos de Amerlinck y Egenter (2001)
o revolución? Primer Encuentro respecto de una antropología de la arquitectura (Architectural Anthropolo-
Universitario de las Humanidades
y las Artes, Consejo Académico gy), han sentado las bases no solamente del debate en la relación de la ar-
del Área de las Humanidades y las
Artes, México, unam, 2007, pp. quitectura con las disciplinas antropológicas, sino que han conferido a la
388-389. arqueología y la etnoarqueología el más amplio rango de contribución en
4 A. Villalobos, Tigre triste, tesis de
maestría en arquitectura, México, la construcción de terrenos comunes multi e interdisciplinarios, donde las
depfa-unam, 1987, 214 pp.
5 http://www.buildingconservation.com
condiciones contextuales o del espacio construido en la investigación de la
conducta (colectiva) tienen una puntual consideración.

Archaeology and Ethnoarchaeology can greatly expand the time-span availa-
ble for studies of ebr (Environmental Behavior Research) and, by identifying
the range of environmental responses, can help to identify and trace pat-
terns, including constancy versus change, the effects of ecology and techno-
logy and so on.6
[…] creating an Architectural Anthropology is unnecessary and may even
be counterproductive. Rather anthropology should aim to become an inte-
gral and important part of Environmental Behavior Studies and contribute,
together with all the other relevant disciplines, to the development of an
explanatory theory of Environmental Behavior Research.7
Quizá nuestro escepticismo por la relación antropología-arquitectura no sea

de la escala que propone Rapoport en el conjunto de sus primeros señala-
mientos. Con el objeto de aventurar nuestras consideraciones más allá de su
percepción eminentemente etnoarqueológica, habremos de infiltrar el con-
texto de los hechos comunes y materia de estudio de estas disciplinas, para
insistir en la pertinencia del estudio de las materias esenciales de la arqueo-
logía y la arquitectura.
El discurso de equiparación entre ambas disciplinas (arqueología y arquitec-
tura), ha sido expuesto y discutido hace poco menos de veinte años8 arribando
a la propuesta de postulados que sostienen, bajo determinadas circunstancias,
que el objeto arquitectónico es objeto arqueológico. Este principio se sustenta
en un recorrido de analogías entre los materiales, técnicas y resultados que
empíricamente ha utilizado la arqueología como materias de trabajo espe-
cífico, con aquellas que conducen a la conformación del espacio habitable
y contenido por edificios o conjuntos arquitectónicos, considerados éstos en
su condición de satisfactores a necesidades de escala colectiva; en las menos
palabras posibles: cualquier componente arquitectónico (pavimento, banque-
ta, muro, cubierta, etc.), un edificio o su conjunto, una ciudad o su infraes-
tructura, son objetos producidos por la expresa inversión de trabajo colectivo
(voluntario o no) y por tanto materia de estudio de las disciplinas antropológi-
cas especialmente por la arqueología, sobre todo al tratarse de civilizaciones
extintas. Consideraciones recientes proponen:
La observación preliminar de los objetos arquitectónicos en su condición de 6 Amos Rapoport, “Architectural

objetos contenidos por el entorno arqueológico, permite al investigador el Anthropology or Environment
Behavior Studies?”, en Amerlinck,
reconocimiento de sus rasgos peculiares y más significativos, contribuyendo Mari-Jose (ed.), Architectural
Anthropology, eua, Bergin &
así a una objetiva aproximación [sobre] las características particulares del Garvey, 2001, p. 36.
grupo humano que lo produjo. En esto nada hay de novedad, los grandes 7 Ibidem, p. 37.
8 A. Villalobos, 1992, Urbanismo y
emplazamientos monumentales de las civilizaciones extintas han conmovi- arquitectura mesoamericana, tesis
doctoral, México, depfa-unam,
do a los viajeros, exploradores e historiadores desde los más remotos oríge- 444 pp.
nes de la civilización occidental.9 9 Arianna Campiani y Alejandro
Villalobos, “La prospección
como primera aproximación a
Tanto la arquitectura como la arqueología, en su condición de disciplinas some- los materiales prehispánicos no
excavados” (en prensa). Ponencia
tidas a procesos de diseño o métodos específicos de investigación, se aproximan al iv Coloquio del Cuerpo Académico
de la Facultad de Arquitectura/
a sus respectivos objetos de trabajo o estudio con referencia a sus plataformas México, Universidad Autónoma de
teóricas y metodológicas: si bien los arqueólogos estudian por lo general arte- Yucatán, 2009, 10 pp.
factos y materiales del contexto, sitio o yacimiento, se enfrentan a trabajar en
Elementos para una arqueología de la arquitectura en el México antiguo 349

 Esquema de análisis realizado
por Alejandro Villalobos
asentamientos o emplazamientos con presencia de infraestructura y arquitectu-

ra, donde éstas, además de ser las primeras evidencias tangibles que se perciben,
quedan, en el mejor de los casos, como objeto de preservación. Sin embargo,
si a los arqueólogos falta la preparación necesaria para enfrentar problemas de
conservación, a los arquitectos falta, en general, una formación profesional ca-
paz de relacionarse con una problemática de investigación de campo; en térmi-
nos formativos, a cada disciplina algo le falta de la otra. Por esto hemos de subra-
yar la importancia del trabajo interdisciplinario entre arqueología y disciplinas
afines, donde las diferentes competencias comparten una vocación de servicio
frente a la demanda del desarrollo de la investigación, de la sustancial genera-
ción de conocimiento y sobre todo porque ambas privilegian por su afinidad, el
conjunto de aportaciones propias de cada ámbito disciplinario.
Los instrumentos de análisis y aproximación concreta que proporcionan las
disciplinas urbana y arquitectónica, constituyen un valioso instrumento en el
estudio y preservación de un sitio arqueológico. Los restos del patrimonio edi-
ficado representan la evidencia material de una sociedad extinta, éstos confor-
man primordialmente el contexto y escenario de los hechos materiales donde,
en ocasiones, no es posible conducir excavaciones arqueológicas intensivas o
extensivas en plazos cortos; así, en una primera escala de interacción de am-
bas disciplinas, la prospección urbana y arquitectónica permite identificar con
precisión los rasgos peculiares de los vestigios y evidencias concretas de escala
colectiva y plantear, en primera instancia, los lineamientos para su exploración
arqueológica y, consecuentemente, su conservación arquitectónica.
Arqueología y arquitectura son dos universos profesionales que bien pueden,
sin demérito de sus núcleos disciplinarios duros, concurrir en la diversificación
y fortalecimiento necesarios para el resguardo de los bienes patrimoniales y su
garantía de permanencia; son disciplinas que dimensionan su quehacer en
la provisión de elementos objetivos que sustentan una sólida y significativa
fracción de nuestra conciencia de identidad.
Nada nuevo bajo el sol: “[…] la forma general de las distribuciones típicas
alrededor de patios cuadrados, los basamentos piramidales, escalonados y

decorados con tableros y taludes, la forma y colocación de las grandes esca-
leras, son comunes a todas las construcciones mayas, toltecas y totonacas,
siendo por el contrario sus detalles fruto de desarrollos separados que produ-
jeron resultados completamente distintos.”10
En las últimas décadas, la arqueología de nuestra latitud ha dirigido priorita-
riamente su atención a los objetos concretos de las civilizaciones extintas, for-
mando grandes colecciones de bienes muebles que llenan museos y enormes
yacimientos de bienes inmuebles que ocupan los territorios de las naciones;
su componente antropológico y filosófico ha entablado debates cerrados en
la conformación de nuevas teorías, paradigmas y postulados que pretenden
explicar las relaciones entre los grupos humanos extintos y sus procesos de cons-
trucción del pensamiento cotidiano y significativo. Muchas posiciones teóricas
van y vienen en la preocupación del arqueólogo contemporáneo por lograr sus
objetivos; para los arquitectos la explicación teórica se centra en los procesos de
diseño y la explicación fenomenológica del hecho arquitectónico, con su se-
cuela de conciencia social, teniendo naturalmente al hábitat en el centro del
debate. En la esfera de la investigación aplicada o en la interpretación de los
hechos, ambos profesionales dirigimos nuestra atención a la construcción de
conocimiento con especial énfasis en los procesos por los cuales un determi-
nado hecho de escala colectiva se muestra ante nuestros ojos: por qué este
hecho es de determinada manera y no de otra.
En ocasiones resulta complejo el diálogo transaccional entre ambos profesio-
nales cuando la “transferencia de pareceres”11 no se centra, por lo general, en la
búsqueda de territorios comunes que contribuyan al avance en el conocimiento
de cada campo, o bien en la conformación de nuevos campos con nuevas y
mejores posibilidades de objetividad en la construcción de conocimiento; no
obstante, como hemos señalado líneas arriba, es innegable la creciente afinidad
entre ambas disciplinas.
En este orden de cosas, el territorio común de la arqueología y la arquitec-
tura se centra en las evidencias materiales de escala colectiva contenidas por
la geografía de nuestro país: el paisaje cultural, la infraestructura urbana, el
urbanismo y arquitectura de la Mesoamérica prehispánica, también conocida
como México antiguo. Los procesos sociales por los que los ancestrales grupos
humanos generaron los mecanismos de apropiación y transformación del terri-
torio físico y su conversión a espacios culturales sede de la continuidad gene-
racional de la sociedad prehispánica constituyen, sin lugar a dudas, uno de los
más fascinantes polos de atención de ambas disciplinas. Los procesos sociales
por los que un determinado grupo humano se convertirá en el poseedor de una
sólida tradición cuya resonancia perdure más allá de su tiempo histórico, no
ha sido una materia usualmente explorada por las recientes investigaciones.
En los siguientes párrafos intentaremos exponer algunas consideraciones en
torno del proceso por el cual cierta agrupación cultural puede llegar a edificar 10 Ignacio Marquina, Estudio
colosales estructuras para memoria de sus sucesores directos e indirectos. arquitectónico comparativo de los
monumentos arqueológicos de México,
México, Secretaría de Agricultura y
Concluyamos... 11
Fomento, 1928, p. 11.
Hans Gadamer, Philosophical
Hermeneutics, Berkeley, California,
University of California Press,
Hacer arqueología de la arquitectura es plantearnos la posibilidad de explorar 1977, p. 45.
la recóndita curiosidad de nuestros estudiantes, privilegiar la naturaleza que

busca saber algo más respecto de los orígenes concretos de la experiencia
arquitectónica, tridimensional y del cometido social de ésta. Es un intento por
remontar la dogmática de sus clases de taller donde los mecanismos de per-
vivencia del gastado discurso del “deber ser” lo atestiguamos lastimosamente
en la conducta de las artificialmente envejecidas “nuevas” generaciones de
docentes.
Investigar la arquitectura desde las plataformas teóricas de la arqueología,
aplicar sus métodos y técnicas con el objeto de recuperar la experiencia
arquitectónica y urbana de las civilizaciones extintas, no solamente estimula
la natural curiosidad de nuestros estudiantes de educación superior, sino que
les enfrenta con el vasto universo de los polos intencionales por los cuales
esa arquitectura existe.
Atendiendo con sentido amplio una de las puntuales obsesiones de la ar-
queología y referida a la datación o fechamiento, hemos considerado oportu-
no generar una primera aproximación entre ambas disciplinas a través de la
configuración de una gráfica o cronograma con el objeto de hacer explícita
una serie de consideraciones en torno de los procesos de producción que
involucran espacios comunitarios. La gráfica ha sido transcrita directamente
del pizarrón de clase.12
Diversas convenciones debemos aplicar en la explicación y graficación de
un determinado proceso de producción de espacios habitables o útiles. En
principio, al tratarse de un proceso, hemos de referirnos a sus componentes
dimensionales de tiempo y espacio; en una escala consecutiva, el gradiente de
complejidad sustituye, en el gráfico coordenado cartesiano, al espacio físico
en tanto que el sitio permanecerá inamovible una vez que éste ha sido selec-
cionado como lugar de la futura edificación, es decir el punto exacto donde
una determinada comunidad invertirá energía y materia.
La componente horizontal (abscisas) alude al tiempo histórico, al continuo
de sucesión de días, semanas, meses y años que convencionalmente nos re-
fiere a los eventos, ocurrencias y recurrencias de determinadas actividades
inscritas en el proceso de producción arquitectónica (ppa).
Existen asentamientos contemporáneos sobrepuestos a aquéllos de la época
prehispánica; el caso más conmovedor es sin lugar a dudas el de la Ciudad de
México. Resultado de un prodigio, la deidad ancestral señala el punto exacto
donde habrá de ser construido su templo y en torno de él, la gran ciudad que
será orgullo de su pueblo hasta el fin de los tiempos. Una idea o conjunto
de ideas que no obstante el alto nivel de seducción y complacencia que nos
provee, no puede menos que tratarse de una leyenda inventada por quienes
no presenciaron los procesos sociales de selección del sitio. La posición, en la
línea del tiempo, de semejante suceso (haber presenciado al águila que sobre
un nopal devora una serpiente), puede efectivamente proceder del origen de
los tiempos de la ciudad o bien tratarse del argumento socialmente aceptado
de la incontrovertible voluntad de la deidad –por voz de sus interlocutores–
como inobjetable mandato para asentarse en el único lugar posible en una
12 A. Villalobos, “Arqueología de la
arquitectura”, Curso selectivo del cuenca lacustre previa y beligerantemente ocupada por otros grupos huma-
Posgrado en Arqueología de la nos; cualquiera que haya sido la idea original que condujo a la fundación
Escuela Nacional de Antropología
e Historia del inah, 2009. de la Ciudad de México-Tenochtitlan, debemos reconocer la existencia de un
conjunto de actos deliberados cuya argumentación fue históricamente exitosa;

nunca por virtud de la decisión misma, sino por la inquebrantable voluntad de
las generaciones de habitantes del islote de invertir su trabajo en la labor de
someter al medio a través de la recuperación de una experiencia ancestral apli-
cada en la configuración de complejos sistemas de chinampas, que lo mismo
sostuvieron una eficiente red de comunicaciones acuáticas como territorios
segmentados de escala uni y multifamiliar con unidades productivas que in-
cluyen la agricultura intensiva y de gran variedad de especies. Existen, por otra
parte, sitios arqueológicos que no fueron sometidos a la sobreposición de otros
ocupantes durante la época virreinal.
La selección del sitio es el "punto cero coma cero" de nuestra gráfica. Este
punto inicial es el resultado de argumentaciones y convocatorias colectivas
que probarán su éxito o fracaso en la medida de la longevidad del asenta-
miento que se trate; de hecho, elegir un determinado punto del territorio para
la fundación de un asentamiento, debió incorporar numerosas acciones inda-
gatorias donde el entorno mismo debió igualmente desempeñar un papel de
primordial importancia. Si el asentamiento es la sede de la continuidad gene-
racional, multiplicación y supervivencia del grupo, entonces su proximidad a
las fuentes de recursos vitales no requirió de mayor argumentación; la cátedra
de los enclaves y posiciones exactas de gran cantidad de núcleos urbanos
mesoamericanos involucran no solamente al contexto físico de los hechos o
entorno envolvente inmediato, sino que sus componentes arquitectónicos más
significativos dialogan con eventos celestes en una armoniosa correlación de
fenómenos contenidos por el firmamento. La selección del sitio puede equipa-
rarse a un acto colectivo de apropiación, una plural e incluyente adjudicación
voluntaria que detona el proceso de transformación del suelo natural en suelo
de la comunidad, el acto inaugural del proceso de conversión de determinada
superficie original en suelo útil y espacio comunitario.
El principio de confiabilidad como recurso del diseño urbano y arquitectóni-
co, nos sugiere la existencia y utilización de conocimientos ancestrales y tradicio-
nales como ejes en la toma de decisiones dentro del sinnúmero de posibilidades
que orientan al acto de selección del sitio. Baste por el momento señalar que este
conocimiento es privativo de un determinado sector de la sociedad.
El denominado “gradiente de complejidad” que sustituye al espacio geográfi-
co, en el componente de las ordenadas o eje de las “Y”, se refiere a la progresiva
incorporación de acciones que la sociedad emprende en aras de instrumentar
ese proceso de apropiación del espacio, su materia y la transformación de éstos
en objeto útil; aquí, el esfuerzo humano como elemental aportación de ener-
gía puede ir desde una relación de trabajo directa entre los individuos orga-
nizados y el medio, hasta complejas formas de organización social donde los
instrumentos de labor revelan un determinado estado de conocimiento tecno-
lógico aplicado al propósito original de modificar las condiciones del territorio
como objeto de ese trabajo colectivo que conduce a la conformación de una
elemental infraestructura, es decir la configuración de un sistema de modifica-
ción territorial cuyo propósito es el sostenimiento físico del futuro asentamien-
to. Al resultado de este trabajo invertido lo denominamos emplazamiento y los
nombres de sus constructores yacen en el espacio por ellos capturado. Habrá
ocasión de completar nuestra discusión que, por virtud del espacio previsto
para esta colección, ha quedado tan sólo en la primera parte.

Teatro de la Ciudad de México
Rescate de un monumento
Ricardo I. Prado Núñez
Antecedentes
Sobre la calle antiguamente conocida como La Canoa, hoy Donceles, en

lo que fuera el solar del mayorazgo de Mancera, colindante con el predio
que ocupara el Teatro Iturbide y posteriormente la Cámara de Diputados,
se erigió un teatro llamado Xicoténcatl. Sabemos que la estructura era en su
mayoría de madera, tenía luz eléctrica, maquinaria para subir y bajar telones
y un cupo para 1 500 espectadores; sus instalaciones se inauguraron el 27 de
abril de 1912. Este teatro, que no resultó funcional, duró poco tiempo. Cinco
años más tarde, en 1917, fue adquirido por una de las figuras legendarias de
la farándula mexicana, María de los Ángeles C. Bonfil, más conocida como
Esperanza Iris. Después de varias temporadas de éxito en La Habana, la seño-
ra Iris formó una sociedad con el barítono catalán Juan Pálmer, que después
sería su marido, y juntos iniciaron una empresa cuyo propósito era construir
dos teatros en la República mexicana: uno en la ciudad de Tampico, que
por aquel entonces era un emporio petrolero, y otro en la Ciudad de México
que, al final, debido a razones económicas, fue el único en construirse. Los
trabajos para el nuevo teatro se iniciaron en mayo de 1917, aprovechando
para ello el terreno que ocupaba el Xicoténcatl, y tanto el proyecto como la
realización de la obra quedó a cargo de los arquitectos Ignacio Capetillo y
Federico Mariscal. En 1975 se emitieron algunas opiniones que afirmaban
que el Teatro Iris se había hecho tan sólo adosando una fachada clasicista a la
antigua estructura del Xicoténcatl. La falsedad de esta hipótesis fue compro-
bada en la investigación de apoyo para los trabajos de restauración.1
Cuando se llevaron a cabo el levantamiento arquitectónico y el primer pro-
yecto de restauración del teatro en 1975 se llegó a la conclusión, basada en
el análisis del partido arquitectónico, de la posibilidad de que se hayan usado
1 Antonio Zedillo Castillo, El Teatro
algunos elementos estructurales del Xicoténcatl, pero indudablemente el Espe- de la Ciudad de México Esperanza
ranza Iris fue un proyecto para ser construido como un local totalmente nuevo, Iris, México, Socicultur/ddf, 1989,
p. 70.
como en realidad se hizo. Las obras terminaron un año después, en mayo de 2 Op. cit., p. 72.
1918, con un costo de 500 mil pesos,2 se inauguró el día 25 de ese mismo mes
355
 Fachada en 1975.
Propiedad: Ricardo I. Prado (ripn)
3 Diario El demócrata, 26 de mayo de

1918, México.
con la opereta La duquesa del Bal Tabarin personificada departamento donde habitó la señora Iris hasta sus últi-
por la propia Esperanza Iris, y contó con la asistencia del mos días; el equipo de iluminación había sido subastado
entonces presidente de la República, Venustiano Carranza, y las butacas estaban inservibles. Se carecía de planos y
y su gabinete.3 Inaugurado con fastuosidad por las perso- por ello lo primero que se realizó fue un levantamiento
nalidades más relevantes del momento, con el pasar de los del estado en que se encontraba.
años el recinto sufrió una serie de cambios en su funciona- El teatro se construyó sobre una superficie de 40.5 x
miento y estructura física: fue teatro de opereta, de ópera, 40.5 m; el trazo de su planta era simétrico a ambos lados
de espectáculos circenses, cabaret, cinematógrafo, teatro de su eje norte-sur salvo ligeras variaciones en detalles. El
de revista y por último burlesque. partido arquitectónico era típico de los teatros italianos
Tiempo después, en 1974, y gracias al apoyo de don conocidos como teatros de “herradura” –por la forma de
Octavio Sentíes Gómez, entonces regente de la ciudad, su planta– y su forma y distribución se asemejaba a otras
el Teatro Iris fue adquirido por el Departamento del Dis- grandes salas construidas en México a finales del siglo xix
trito Federal con la idea de salvar el edificio de la ruina y principios del xx.
total y convertirlo en un teatro para la Ciudad de México. La regla clásica del teatro de herradura es una divi-
Intentar una reconstrucción fidedigna era una tarea abru- sión del total de su planta en tres grandes franjas vir-
madora, pero se disponía de los vestigios que, aunque en tuales: 1/3 para el trabajo escénico, 1/3 para el público
número muy reducido, existían en lo que quedaba del y 1/3 para recepción. Sin embargo, la planta del Teatro
original. Había además una gran cantidad de documenta- Iris no guardaba exactamente esta proporción, cuya dis-
ción gráfica: fotografías, programas, carteles y descripcio- tribución era 1/3 para la escena, 1/2 para el público y
nes de época, material que reunido y clasificado permitió 1/5 para recepción. Estas proporciones sacrificaban la
hacer una reconstrucción lo más apegada posible a lo comodidad y elegancia de los foyers y aumentaban la
que había sido el teatro en su origen. distancia del último espectador desde el patio de buta-
cas a la boca-escena (19.50 m). Sin embargo, la expli-
Descripción arquitectónica cación para este cambio de proporciones era muy cla-
ra: el teatro no fue construido con intenciones cívicas ni
Las instalaciones estaban degradadas y apenas se notaban eminentemente teatrales como otros; el objetivo de los
sus formas y conceptos originales. Los camerinos del ala empresarios era alojar en la sala la mayor cantidad de
derecha habían sido convertidos en bodegas y habitacio- público posible y obtener así elevados ingresos de taqui-
nes, y el foyer del primer piso fue acondicionado como lla. Por ello, y aunque el recinto sirvió para todo tipo de

 Boca-escena vista desde la sala.
Propiedad de ripn
espectáculos, su enfoque principal era hacia la presenta- remataba en la parte posterior con un ciclorama plano pe-
ción de operetas y zarzuelas, donde la señora Iris era una gado a la pared y hacia el frente con el foso de orquesta
verdadera maestra. Cuando se inauguró, podía contener con capacidad para 50 músicos. La boca-escena tenía una
aproximadamente dos mil espectadores, cifra nunca antes dimensión considerable de 17 m de claro, con una luz
vista en México en un teatro de este tipo, y que durante de casi 10 m a la clave del arco, decorado con motivos
la primera mitad del siglo xx lo hizo ser el segundo en orientalistas en yeso dorado; por dentro se sostenía con
capacidad después del Palacio de Bellas Artes. El Teatro una increíble estructura hecha en su mayoría de tiras de
Iris fue planeado con habilidad y dentro de un riguroso madera de 2” x 1/2” y 3/4”.
programa de economía. La obra se realizó en plena época En el perímetro de la planta en forma de herradura
revolucionaria y con una carencia casi absoluta de mate- estaban las plateas de primer piso y en su centro el patio
riales industriales como el cemento o el acero. Su solución de butacas. Bordeando el muro posterior de las plateas
constructiva era una maravilla de ingenio, ya que se usó se encontraba el pasillo, que se iniciaba en ambos lados
una estructura con armaduras de madera, verdaderamente de la escena en los servicios sanitarios y remataba en
asombrosas, que se combinaron con gran habilidad, casi las puertas encristaladas que daban al foyer de planta
sin concreto y fierro. En su ornamentación se utilizó en la baja. En esta zona, el pasillo se ensanchaba alojando en
mayor proporción el yeso y el estuco, reservándose para dos nichos laterales las escaleras que conducían al foyer
toques artísticos el mármol y la cantera. Su escultura cla- y a los palcos del primer piso. La recepción en planta
sicista y sus ornamentos en frisos, cintas y grecas son de baja era un rectángulo de 5 x 18 m en cuyos extremos
estupenda factura, siendo de estuco fuerte en los exteriores remataba en los espacios que alojaban las taquillas y
y de yeso en los interiores. Como se ha mencionado, la permitían el acceso por escaleras laterales a los pisos
planta se desarrolla en un lote cuadrado con una compo- superiores. Cuando comenzó la restauración, el acceso
sición simétrica sobre su eje norte sur. En el lado norte del a la escalera del lado derecho había sido bloqueado por
terreno una franja de 11 m de ancho x 40.5 m de longitud la entrada al departamento de la señora Iris. A ambos
alojaba los servicios que integraban propiamente el núcleo lados de la planta había, en forma de rampa, dos acce-
de funcionamiento teatral. A ambos lados se encontraban sos que combinaban las salidas de emergencia con las
los camerinos de las estrellas a nivel del foro, junto con ofi- entradas y salidas de artistas y del material de tramoya
cinas para el coreógrafo y controles eléctricos. A los lados y escenografía. La planta del primer piso se había pla-
de la boca-escena había escaleras para subir a los pisos neado con tres gradas de butacas siguiendo la forma de
de camerinos, y al frente de esta área estaba el foro, que la herradura, rematada por los palcos que en la parte

PLANTA BAJA
 Plano de la planta baja. Propiedad ripn
central tenían una caseta de luces. Al igual que en la planta baja, el pasillo
bordeaba el muro exterior de los palcos siguiendo la misma forma, y des-
embocaba al área del foyer del primer piso que tenía originalmente vista a
la calle; a ambos lados disponía de dos espacios de dispersión utilizados
como área para fumadores. En la parte correspondiente al foro, siguiendo
la forma de la parte baja, había más camerinos junto con los talleres. El
segundo y tercer piso proyectaban su línea de graderías sobre el contorno
de la herradura principal; accediendo a ellos por una prolongación del pa-
sillo estaban los palcos de segundo y tercer piso cuya isóptica se levantaba
considerablemente. Desde el tercer piso la visual era prácticamente a 45º, y
aunque el problema de visibilidad y acústica estaba resuelto en forma muy
atinada, existían varios puntos ciegos y resultaba sumamente incómodo por
la estrechez de las gradas y su pronunciada pendiente. Al fondo de cada
uno de los niveles se localizaban los servicios sanitarios.
En lo que respecta a la mecánica teatral e iluminación, cuando se inició la
primera restauración, ésta prácticamente había desaparecido. Como el teatro
carecía de puentes de iluminación, los leecos y seguidores4 antes situados
4 Leeco: reflector con pantallas de
color. Seguidor: cañon reflector bajo los palcos ya no existían, y la luz para la escena se solucionaba sólo con
cuya luz acompaña al actor en su
desplazamiento por el escenario. los varales5 y las diablas: la unidad de cambios de luz estaba fuera de uso.
5 Sistema de lámparas para La mecánica teatral, que en su tiempo fue muy adelantada, había quedado
iluminación dentro del escenario.
6 Parte del sistema de poleas de los inservible; las poleas de la parrilla hechas de madera estaban en su mayoría
tiros contrapesados.
rotas o atascadas, y el cordaje y sistemas de cornamusas6 destruidos y los
amarres se hacían en forma improvisada.

 Planta primer nivel. Propiedad: ripn
PLANTA PRIMER NIVEL
 Planta segundo nivel. Propiedad: ripn
PLANTA SEGUNDO NIVEL

PLANTA TERCER NIVEL
 Planta tercer nivel. Propiedad: ripn
Primera intervención: 1975-1976
A pesar de la degradación progresiva que había sufrido el tes de la sala que alojan máquinas, camerinos individua-
recinto, al inicio de la restauración era todavía un edificio les, colectivos y talleres, así como los centros del sistema
con gran tradición por lo cual fue necesario dar continua de iluminación y sonido. Con la construcción de estas dos
información sobre la obra a los medios de difusión; sin crujías largas y delgadas se amplió considerablemente el
embargo, el crítico más duro durante el proceso fue el espacio horizontal del foro. En el sentido vertical hubo otra
público. Se adoptó el criterio de respetar en todo lo po- transformación: debajo del foro se instalaron, además de
sible el primigenio estado del teatro en cuanto a forma y bodegas y cuartos de máquinas, dos grandes camerinos
decorado, poniendo en valor el funcionamiento de sus colectivos. El foso de la orquesta se amplió generosamen-
diversos sistemas para hacer posible su incorporación a te, con capacidad para una orquesta wagneriana de 107
las más modernas normas del trabajo teatral. elementos y dotado de una concha acústica. Hacia arriba,
La planta, en lo que corresponde al lunetario y a la una estructura de acero sustituyó la torre de telares de ma-
recepción, fue respetada íntegramente y tan sólo se pro- dera ya prácticamente destruida y se instalaron a ambos la-
cedió a hacer la liberación de adendas que se le habían dos cinco puentes de tramoya; en lo alto una parrilla hecha
hecho a través del tiempo, como la reincorporación del a base de canales de acero soporta un complicado sistema
foyer del primer piso que había sido ocupado como ha- de tiros contrapesados. En planta, como el foro se amplió
bitación. Se llevó a cabo la adecuación del salón de dis- hacia los lados, pueden alojarse los carros de escenografía
persión del segundo piso y el remetimiento original de para desplazamientos laterales; asimismo, para mayor faci-
las vidrieras que destacaban el tamaño de las columnas lidad de maniobra teatral, se dotó al nivel de piso del foro
de la fachada, así como la reconstrucción íntegra de los de un acceso directo desde los camerinos individuales y
servicios sanitarios para el público. desde uno de cambios rápidos. El piso del foro fue cons-
En lo que respecta al área de trabajo teatral, cuyo esque- truido de concreto y revestido de madera. Todo el escena-
ma de funcionamiento alterado era ya obsoleto, se tomó rio tiene una contraisóptica de 4% de pendiente.
otro criterio. Todo aquello que se encontraba en la boca- Al patio de butacas se le rectificó la isóptica modifican-
escena hacia el norte, semidestruido y desprovisto de vesti- do sus niveles; se instalaron nuevas butacas con un diseño
gios originales aprovechables, fue liberado y en su lugar se especial británico ya que las originales habían quedado
construyeron bloques nuevos de seis niveles independien- inservibles. En la parte posterior central de la herradura se

 Fachada Principal. Propiedad: ripn
instalaron los controles de un complejo sistema de sonido e iluminación en
una caseta aislada del ruido.
La restauración y reposición de la ornamentación del teatro fue parte medular
de la obra. A pesar de haberse perdido o destruido la gran mayoría de sus ele-
mentos quedaban algunos que, aunque deteriorados, permitieron sacar moldes
fidedignos en caucho silicón donde se vaciaron posteriormente las reposiciones.
Es notable la excelente factura de los adornos y de los amorcillos pintados al
óleo que había sobre los palcos del segundo piso y que fueron restaurados cui-
dadosamente.También es objeto de mención especial el trabajo de modelado
de las figuras de la fachada, tanto los bustos de los grandes músicos Bizet, Le-
har, Offenbach y Verdi, las alegorías que sostienen los escudos sobre las puertas
como el propio busto de la señora Iris, y las guirnaldas y medallones. Éstas eran
obras del maestro Concha, famoso escultor de la Academia de San Carlos, y aun-
que estaban bastante deterioradas fue posible recuperar su estado original. Las
exteriores se fabricaron de “estuco fuerte, hecho a base de cal apagada, arena
cernida, polvo de mármol, baba de nopal y muy poco cemento porque de éste
casi no había”.7 Las interiores se manufacturaron con yeso de escultor, todas tan
bien realizadas que pueden considerarse obras de arte.
Foco visual de la sala en cuanto al decorado, es el imponente plafón central.
Una espléndida composición cruciforme a base de roleos y hojas de acanto,
aloja en cada una de sus particiones frescos originales con alegorías de la vida,
la muerte y las artes; fue reproyectado y dibujado por el doctor en arquitectura
Luis Ortiz Macedo después de una acuciosa investigación. Por su parte, las 7 Comentario del maestro Olivo,
quien fuera uno de los ayudantes
estupendas alegorías al fresco fueron realizadas por el maestro Guillén. de Concha y que participó en la
Los decorados interiores de la sala fueron restaurados con materiales de obra del teatro a la edad de 20
años.
diseño de época y aquí se intentó reproducir en forma fiel los elementos

 Alegorías en la fachada, en 1975.
Propiedad: ripn
originales, como los preciosos cristales grabados de ma-

nufactura belga en las puertas de los palcos del primer
piso. Asimismo los candiles de los foyers y los lampada-
rios, estatuas y nichos, u otras piezas que adornan tanto la
planta baja como el primer piso (cuyas molduras fueron
doradas con hoja de oro), se sometieron a un estudio mi-
nucioso para su restauración o reposición.
Dada la inversión y naturaleza del teatro, el progra-
ma exigía que se dotase con las mejores instalaciones.
En 1975 se contrató a la compañía inglesa Theater Pro-
jects, líder mundial en proyectos de mecánica teatral; a
la Strand Century de Nueva York para la iluminación y
el sonido, y para la mecánica teatral e iluminación, a la
compañía Electroiris.
Intervenciones posteriores:
 Torre de telares antigua. 1984-1986 y 1999-2002
Propiedad: ripn
Una vez terminada la primera restauración el antiguo

Teatro Esperanza Iris reanudó una intensa actividad tan-
to artística como cultural, pero durante los más de ocho
años siguientes, desde la primera intervención hasta fina-
les de la década de los ochenta, el recinto sufrió una serie
de vicisitudes. Un fuerte incendio –el 3 de noviembre de
1984– afectó una gran superficie de la sala y la ornamen-
tación; se llevaron a cabo las reparaciones inmediatas
necesarias y después recibió acciones de corrección de
daños y restauración de acabados y pinturas. Pese a todo
el teatro continuó funcionando hasta 1994 cuando por
problemas políticos, presupuestales y de operación fue

 Plafón ornamental restaurado (1976).
Propiedad: ripn
cerrado definitivamente y quedó prácticamente en el abandono. Durante

aproximadamente 20 años de operación, el edificio, salvo las restauraciones
en sala y palcos después del incendio, no había recibido casi ninguna acción
de mantenimiento programado, y cuando años después el gobierno del Dis-
trito Federal decidió ponerlo nuevamente en funcionamiento en 1999, había
sufrido ya daños considerables. Fue necesario un minucioso levantamiento
de daños y la planeación de un nuevo programa de restauración. Con objeto
de mejorar la estabilidad del edificio y lograr que pasara los reglamentos de
construcción, la dgop8 llevó a cabo en 1999 un refuerzo integral de todos
los muros de carga, sobre los que se engrapó una malla de acero y a con-
tinuación se recubrió con concreto lanzado para darles rigidez. Se decidió
cambiar la techumbre de lámina galvanizada de la sala y de los foyers ya
gravemente deteriorada pues presentaba entradas de agua que habían agre-
dido parte de los decorados, por un material compuesto de dos láminas de
acero con capa intermedia de espuma rígida de poliuretano. Se reintegró el
enladrillado en las azoteas, se rectificaron las pendientes y se aplicó al final
la protección de jabón y alumbre. Se llevó a cabo una acción de liberaciones
de todos aquellos elementos que habían sido agregados con el paso del tiem-
po, o de los que presentaban una degradación irreversible, como pisos de
linóleum, alfombras, butaquería, plafones no originales, muebles de baño,
lámparas de tipo industrial y en general todos los añadidos acumulados du-
rante más de 20 años.
A causa del estado de abandono y deterioro que habían sufrido las instala-
ciones, en su mayoría ya inservibles, se ejecutaron los proyectos hidráulicos,
sanitarios, eléctricos y de aire acondicionado, al unísono con los arquitec-
tónicos y de restauración. Para la reintegración de la iluminación, sonido y
mecánica teatral se designó a una empresa especializada contratada por la
dgop que colocó e instaló todos los equipos y realizó los trabajos de me- 8 Dirección General de Obras
Públicas del Gobierno del Distrito
cánica teatral como el cambio de poleas, cornamusas y varas, entre otros. Federal.

 Fachada restaurada. Propiedad: ripn
Durante los trabajos de restauración de la fachada se liberaron las grue-

sas capas de pintura vinílica aplicadas anteriormente en muros y se limpió la
cantera de la fachada con agua nebulizada y detergente neutro. A base de
compresas de sepiolita se limpiaron las pintas vandálicas; las cornisas fueron
liberadas de agregados de concreto y posteriormente se repusieron las piezas
faltantes talladas en el mismo tipo de cantera de las existentes; asimismo, se
limpiaron y consolidaron las columnas de mármol del foyer del segundo ni-
vel. Se pintaron nuevamente los aplanados con base en los colores originales
encontrados en las calas estratigráficas. A través de procedimientos especia-
lizados se restauraron las figuras ornamentales de estuco como guirnaldas,
alegorías, y bustos. Por su parte, los elementos decorativos de hierro fundido
y bronce fueron restaurados y los faltantes repuestos con piezas fundidas a
la cera perdida; se restauraron, repusieron y repintaron todos los elementos
ornamentales metálicos: herrería, escudos, guirnaldas o chapetones. Los aca-
bados como pisos y muros se reintegraron en la sala, pasillos y foyers. Se hizo
la corrección de isóptica en el tercer nivel, con un diseño ergonómico para
poder alojar butacas –como en el resto del teatro– y se corrigió la pendiente.
Se repuso el yeso en muros y plafones, los acabados en camerinos como pi-
sos de duela y planchas plásticas para espejos y lavabos, y los recubrimientos
en baños con loseta de cerámica y acabados fractalis.

 Foyer del primer nivel restaurado.
Durante la etapa de la intervención en que se desarro- Propiedad: ripn
lló la restauración del plafón ornamental se descubrió que
estaba disgregado por la humedad proveniente de filtra-
ciones, que los dorados estaban manchados y el plafón
presentaba desprendimientos de yeso y grietas; además, rregir la isóptica se rescató el foyer del tercer piso; en todos
se habían remplazado las originales bómbolas de ilumi- los niveles se restauraron los muros de pasillos con tapices
nación por semiesferas de fibra de vidrio color amarillo y y un guardapolvo ornamental hecho con figuras trompe-
una veladura de asfalto había sido añadida en una época l’œil ejecutadas al temple y scagliola, hechas a semejanza
indeterminada. Durante el programa integral de restaura- de los vestigios originales.
ción, las pinturas recibieron un tratamiento completo de El antiguo Teatro Esperanza Iris, hoy Teatro de la Ciu-
conservación por parte del inba, y una de ellas tuvo que dad de México, es un edificio emblemático y muestra de
ser reentelada. Se reintegraron los dorados y se restituyeron una tipología arquitectónica de la que sobreviven pocos
las bómbolas perdidas. Con materiales de diseño de épo- ejemplares en el país. Afortunadamente, a través de las
ca, los interiores de sala, foyers y pasillos fueron restaura- principales acciones de restauración mencionadas aquí
dos. Así, se limpiaron las figuras alegóricas en el interior brevemente, y que se ejercieron durante las intervencio-
de la sala, musas, atlantes y amorcillos, y se les devolvió nes, la primera en el año de 1975, la segunda en 1984
su cromática original. Se colocaron pisos de parquet de y la más reciente en 1999, fue posible el rescate de este
encino en el foyer del primer nivel, reponiendo sus dora- valioso monumento.
dos y ornamentación, así como mármoles de columnas y
chimeneas; las esculturas de diversas representaciones de
musas y Venus se restauraron y limpiaron también. Al co-

Teorías y criterios en la rehabilitación
arquitectónica en México (1950-2010)
Luis Arnal Simón
Al enunciar la palabra ‘restauración’ será necesario, de vez

en vez, redefinir su significado; por ejemplo, asociándole
las palabras que la definen con las intervenciones en una
determinada situación y la combinación, papel, presencia
o ausencia, de cada una de ellas. Las palabras constituyen
por ello ingredientes distintamente combinados a partir de
la ‘palabra-objetivo’ –restauración– que la contiene, cuyo
significado consecuentemente se transforma en ‘geometría
variable’. A la disciplina de la restauración corresponde la
tarea de establecer los principios y límites de esta variabili-
dad, necesaria para acercarse a distintas situaciones reales,
y de trabajar sobre los ingredientes, a saber, sobre las pala-
bras en condiciones de describir su carga y el significado de
cada una de las intervenciones.
Franceso Doglioni 1
Rehabilitación y conciencia social
La rehabilitación de objetos y arquitectura contiene en sí misma los valores

de preocupación por la permanencia de nuestro pasado en el presente; sin
embargo, en todo proceso de intervención se va perdiendo algo de la parte
original del bien cultural, es decir, por más que las teorías actuales intenten
redefinir las estrategias de recuperación material siempre se pierde algo a
través del proceso y del tiempo. Esa pérdida formal, por otro lado, tiene mu-
chas consecuencias, una de ellas es la incorporación de esa arquitectura al
proceso productivo y cultural del momento.
He preferido hablar de rehabilitación y de intervención, en vez de usar la
palabra restauración, ya que ésta me parece que intenta inútilmente la recu-
peración de las formas privilegiando en muchas ocasiones el falso artístico
y la deformación de la historia, volviendo al sentido histórico del término 1 Francesco Doglioni, “Restauración
arquitectónica y cambios en la
que engloba diferentes posibilidades de actuación sobre el monumento: res- imagen de Venecia”, en Javier
taurar, consolidar, recomponer, adaptar, conservar, mantener; siempre con Gallego Roca. (ed.) La imagen
de Venecia en la cultura de la
el rigor científico de la consideración del monumento como un documento restauración arquitectónica, p. 137.
informativo que conlleva la búsqueda de la diagnosis exacta de su problemática
367
 Edificio de contraste en Reims, (técnica, social, cultural), el planteamiento de una respuesta eficaz a esta
contraesquina de la catedral; tiene
problemática y la libertad creativa en el diseño de las soluciones formales
una forma que añade un nuevo
lenguaje urbano, con la aplicación que resulten necesarias.2
de materiales diferentes. Restaurar hoy día es un acto imposible, ya que nunca podrá reponerse el
Fotografía: Luis Arnal Simón (las) todo completo (restaurare) a partir de las piezas perdidas, eso que ha man-
tenido ocupados a teóricos y profesores de la materia era entendible en el
siglo xix y hasta la primera mitad del xx, cuando la restauración implicaba
la resistencia a perder el objeto, con muchas connotaciones de tipo cultural
y nacionalista; pero hoy, al ver que la reposición de lo perdido puede causar
un daño mayor al recrear una imagen ficticia, se ha vuelto a utilizar el tér-
mino “intervención”, que deja abierto el concepto y el criterio de utilización
constructiva y funcional.
No cabe duda que fue a partir de la segunda mitad del siglo xx cuando
las opiniones de organismos internacionales sobre la intervención y grado de
aplicación tecnológica y normativa de los procesos adquirieron mayor divul-
gación, no sólo la carta de Venecia (1964), pieza fundamental para dejar en
manos de los especialistas las tareas de intervención, sino otras muchas cartas,
congresos y convenciones que conformaron un marco legal-crítico sobre los
monumentos y su forma, aplicada a las funciones de una sociedad que ante-
pone el uso a la contemplación. Desde el “voto conclusivo” de Camilo Boito
de 1883, hasta la carta de restauración de 1932, el pensamiento crítico sobre
el contenido de las normas implicó el mantenimiento y la diferenciación de los
monumentos, los de tipo arqueológico y los llamados monumentos “vivos”.
El impacto de los criterios internacionales también fue un modelo que
se utilizó en México durante la primera mitad del siglo xx, sobre todo en la
restauración de los monumentos arqueológicos, a los que se les dio mayor
importancia por su valor de propaganda cultural e impacto social.
A partir de 1972, año coincidente de la expedición de la ley federal de
monumentos y la carta italiana de restauración, en la que se introdujeron los
principios de Roberto Pane y Cesare Brandi, la restauración adquirió un carácter
jurídico y más amplio, llevando los alcances de obra de arte y bien cultu-
ral al ámbito etnográfico, pictórico, urbano, histórico y ambiental, aunque
también en el campo teórico fueron introduciéndose conceptos novedosos
respecto de la interpretación del monumento, lo que creó diferencias entre el
modelo jurídico de la ley y las interpretaciones sobre los diferentes criterios
de intervención.
Esto que amplió la manera de entender el monumento y su intervención,
también inició un amplio proceso de atención política sobre los centros ur-
banos y la arquitectura, que empezaría a ponerse en valor para ayudar a
entender la historia. La estructura administrativa federal y local amplió su
interés en el tema de la conservación de los monumentos y se iniciaron am-
biciosos proyectos de mejora, integración urbana y reutilización de muchos
de los edificios que estaban parcialmente abandonados.
2 I. González-Moreno y Antonio Algo similar también iniciaron a partir de 1980 las universidades y muchas
Navarro, Cómo y por qué restaurar,
objetivos, métodos y difusión de la empresas que, aprovechando los estímulos fiscales y publicitarios, entraron en
restauración monumental. Memoria, los procesos de intervención, aplicando en muchas ocasiones criterios diferen-
1985-1989, Barcelona, Diputación
de Barcelona, 1990. tes respecto al tratamiento del monumento, lo que llevó a la crítica de muchas
intervenciones.

En 1987 todos los esfuerzos públicos y privados hicie- como la utilización de estructuras ocultas como medio
ron posible que el centro histórico de la Ciudad de México de refuerzo estructural, el privilegiar la apariencia a ex-
entrara a la lista del patrimonio mundial de la Unesco. A pensas de la consolidación estructural (la consolidación
partir de ahí, otros muchos sitios arqueológicos, paisajís- camuflada), el manejo de la pátina, el castigo a la origi-
ticos, naturales, rutas, caminos, centros urbanos e iconos nalidad de las intervenciones acusando a ciertos autores
arquitectónicos, fueron también incorporados a esta lista, de orgullosos y arrogantes.
sumando hasta la fecha 31 sitios de interés cultural. Esto significa que en el campo de la intervención no
A partir de las últimas dos décadas del siglo pasado, pueden existir los mismos criterios para todos los ejemplos,
la intervención sobre los monumentos fue adquiriendo y menos aún cuando se trata de arquitecturas diferentes, lo
un carácter más crítico y desenvuelto, a diferencia de que hace imposible la aplicación de un aparato legal co-
la norma legal que se mantuvo estática y rígida, lo que mún, ya que cada monumento es único en su sustancia,
propició enfrentamientos y simulaciones cuando se proce- forma y función; así también las intervenciones críticas
día a trabajos de intervención, sobre todo en obra pública deben juzgarse no tanto por el aspecto histórico, sino por
donde los permisos de construcción debían pasar por una cómo se adapta el monumento a las nuevas circunstan-
interpretación casi arqueológica del monumento. Hay cias de uso. El problema no queda nunca resuelto, ya que
que recordar que lo que antes se consideraba válido en todo lo que se interviene ya fue intervenido antes, deján-
las nuevas propuestas teórico-estéticas fue rezagándose, donos con la duda de cuánto de la materia prima original

queda en el edificio, si toda la historia de ese monumento ha consistido en
 Las intervenciones de partes perdidas
pueden mantener un diálogo con lo añadir y quitar elementos que ahora nos dejan con la duda de cuál fue su
existente, que logre armonizar con forma original, y si eso es importante para su nueva adaptación.
talento y creatividad nuevos espacios
útiles. Casco histórico, Barcelona.
Fotografía: las
Diversos criterios en la intervención arquitectónica
Como se ha visto, existen en la formación de los especialistas en la materia

varias tendencias que pueden agruparse en dos: la de aquellos que se ciñen
a un esquema de mínima alteración de la forma existente (a pesar de que
esta forma ya haya sido modificada antes), apoyados en un cuerpo resolutivo
legal que le da más importancia a la imagen congelada y al efecto histórico,
y que poco utiliza otras resoluciones de tipo teórico, aceptando solamente
lo que sirve como confirmación de una imagen y un modo de proceder tra-
dicional, y la del grupo de especialistas que se preocupan por la estética del
monumento y la nueva interpretación de la espacialidad, que introduce un
vocabulario novedoso en cuanto a tecnología y sistemas constructivos, que
deja como claves de la interpretación del monumento elementos arqueoló-
gicos y signos que infieren el aprendizaje de una nueva interpretación, de
lo que fue y lo que es ahora el monumento, subrayando la distancia entre el
pasado y el presente.

Uno de los factores de la intervención contemporánea es su parte financiera
y política. No siempre se recupera lo deseable sino lo que significa un mayor
efecto publicitario y un rendimiento cómodo de la inversión; así, muchos edi-
ficios localizados en zonas marginales no son atendidos por su ubicación y
otros son utilizados bajo pretextos comerciales, recuperando el exterior sólo
como imagen urbana aunque se destruya el interior, por ser menos rentable e
inútil en un nuevo destino.
Así, el concepto de habitabilidad se contrapone en muchas ocasiones con
la espacialidad del monumento, y las condiciones de ventilación, circulacio-
nes y dimensiones no parecen coincidir con las normas actuales de comodi-
dad y confort. Cuando aparecen estas discrepancias de “diseño”, es cuando
hay que decidir el criterio de intervención y aplicar una crítica al monumento  La catedral de Noto, en Sicilia, fue
que analice las consecuencias de la mutilación, incorporación o remoción destruida por un sismo; al momento de
de partes, para la nueva condición de habitabilidad. Esta condición de crítica tomar decisiones sobre su restauración,
se optó por abandonar las intervenciones
implica el estudio a fondo de las condiciones y alteraciones del monumento, que implicaban la inserción de materiales
su historia constructiva y como icono cultural, su imagen como hito urbano y y técnicas invasoras, con modificación
la apreciación de la sociedad; sin embargo, pocas personas están dispuestas de la estructura portante original.
Fotografía: las
a arriesgarse en este ejercicio que exige un conocimiento de la historia arqui-
tectónica, sus consecuencias sociales y la aplicación de elementos teóricos En este caso, la iglesia tenía una
contemporáneos de innovación y novedad. cubierta de vigas horizontales y
una bóveda; la elección fue realizar
La rehabilitación es un acto creativo en el que entran en juego elementos
una bóveda con materiales ligeros:
teóricos personales y la crítica a fondo de las condiciones patológicas del edifi- madera, lienzos de tela y yeso.
cio. El diagnóstico de éstas y su materia prima es fundamental para reconocer e Fotografía: las
identificar las categorías de intervención y aplicar un proyecto congruente con
todos estos elementos. Hay quienes consideran que el edificio es inalterable,
dotándole de un exceso de protección, haciendo que se pierdan las partes de-
finitorias y esenciales, y conservando en cambio lo que puede ser un añadido
sin importancia. Hoy en día, en los procesos de rehabilitación, pueden notarse
varios caminos; por un lado, los especialistas preocupados por los procesos
técnicos de conservación y mantenimiento –la “dimensión técnica” que impli-
ca la sustitución y reparación de elementos–, y por otro, el camino del comple-
mento o renovación, más relacionado con la importancia artística y el diseño
en una interpretación del monumento. Ello no quiere decir que estos puntos
de vista se rechacen, sino que los criterios sobre cómo se entiende la rehabi-
litación pueden ser contradictorios. “El análisis del objeto arquitectónico es
fundamental para plantear respuestas de intervención desde la arquitectura.”3
El análisis estructural, las fallas del subsuelo y por sismo
Actualmente, el estudio de un monumento desde el punto de vista de su geo-

metría y análisis de fuerzas lo llevan a cabo los ingenieros o arquitectos con
una preparación mayor en el diseño estructural, y con la inquietud por la con-
servación y restauración. El monumento falla por condiciones de su estructu-
ra, de su cimentación o por causas externas; en ese sentido las aportaciones
tecnológicas, estudios geotécnicos, análisis de las deformaciones, así como las 3 Ignacio González Varas,
Conservación de bienes culturales,
soluciones a casos extremos, han sido la preocupación de un grupo de exper- teoría, historia, principios y normas,
tos como José Luis y Bernardo Calderón, Fernando López Carmona, Roberto Madrid, Cátedra, 1999p. 318.
Meli, Enrique Santoyo, Óscar de Buen, Efraín Ovando y otros más, quienes le

 En el Campidoglio (Roma), se
ha construido un nuevo museo con
características de contraste con lo
existente, albergando la estatua
de Marco Aurelio, y dotando de
iluminación el recinto. Fotografía: las
han dado al monumento una condición adicional a la histórica y estética: la

investigación del origen y transformaciones de su estructura. Esto que inclu-
ye cargas y deformaciones constantes, materiales y técnicas constructivas y
catalogación de sus fallas, le añade al monumento una línea teórica, que en
muchas ocasiones predomina sobre las tradicionales de la conservación.
En efecto, hoy día el diagnóstico del monumento debe comprender un es-
tudio exhaustivo de las condiciones estructurales, y no sólo de la estructura
sino de las cimentaciones, ya que la falta de interés en éstas hasta el siglo xix
produjo el abandono de una de las principales causas de falla estructural: “el
cimiento (si no me engaño) no es parte del edificio, sino lugar y asiento en que
se ha de levantar y asentar el edificio mismo”, dice Alberti en su tratado,4 y esa
4 León Battista Alberti [1450], De
reaedificatoria Libro III, cap. i, fol. 35,
manera de pensar no sólo suya sino de muchos otros tratadistas produjo una
Madrid, Akal, 1991. serie de efectos en numerosos monumentos, que apenas han sido corregidos
recientemente, como la Catedral de México, Santo Domingo, San Agustín, la

Santísima Trinidad, Corpus Christi, San Antonio Abad, etc., en la Ciudad de
México, y muchos otros en la República mexicana.
Esa parte no vista del edificio, que en términos de la forma histórico-estética
tiene poca importancia, es uno de los factores más trascendentales para tomar
en cuenta en el diagnóstico del edificio. Por muchas razones no siempre puede
tenerse acceso a la parte oculta de la subestructura, lo que dificulta tomar de-
cisiones a priori sobre las fallas de ésta, pero su resultante se refleja siempre en
la superficie ya que a partir de la “...recolección de observaciones particulares
[…] se formulan las teorías, pasando de enunciados particulares a enunciados
universales, cada una dando lugar a las siguientes: la observación y recopi-
lación de datos, generalización inductiva, que desemboca en la elaboración
de una hipótesis o una teoría que explique los datos y hechos observados, la
experimentación para demostrar la validez de la hipótesis o teoría de la cual
resulta, y la prueba o rechazo.”5
Así que en el caso de fallas estructurales, los principios deben convertirse en
análisis de datos, estudio de las geometrías, fallas y la consecuente aplicación
de los refuerzos estructurales que garanticen la vida del monumento. En mu-
chas ocasiones esto puede ir en sentido contrario a las decisiones meramente
estéticas o de función rehabilitadora, pero aun así debe considerarse a la rees-
tructuración como un proceso que no alcance a modificar el monumento en su
forma y en su contenido expresivo.
Otro aspecto que se ha tomado en cuenta en la práctica, pero que no se
ha incorporado a la crítica y teoría de la restauración, es el tratamiento de las
reparaciones menores y mayores que se realizan en un monumento a causa
de los efectos sísmicos, no sólo los trabajos de consolidación y reestructura-
ción que se llevan a cabo por técnicos sin el conocimiento de aspectos his-
tóricos y formales del monumento, que sólo se preocupan de la estabilidad
y apuntalamiento preventivo, sino que en ocasiones, debido a la presión de
los pobladores y a la falta de recursos económicos, se hacen reparaciones
provisionales con materiales ajenos, sustituciones burdas y aparentes, trans-
formando la imagen del monumento o, lo que es peor, dejando en estado
de fragilidad al edificio, ya que en caso de un nuevo sismo las fallas llegan a
ser definitivas: “La reintegración de materiales fallados sólo debe hacerse por
profesionales, quienes dictaminarán si se requiere un tratamiento correctivo
antes de proceder a su reparación.”6
Obstáculos e ignorancia
5 Enrique Santoyo Villa,
Cimentaciones de templos y conventos
Parte de las agresiones a los monumentos se debe a la falta de una normati- de los siglos XVI a XVIII: 25 casos de
va que establezca grados de conocimiento sobre esta especialidad; actual- comportamiento problemático, tesis
doctoral, México, unam, 2010
mente los colegios de profesionistas (arquitectos) se oponen a delimitar el p. 670.
quehacer de la arquitectura, como si no existieran, sobre todo hoy en día, 6 Luis Arnal Simón, Manual de
conservación y mantenimiento.
múltiples formas del ejercicio profesional; el campo del análisis histórico y Monumentos históricos y artísticos de
propiedad federal abiertos al culto,
de las condiciones estructurales y geométricas es uno que debe aprenderse y México, Consejo Nacional para
ejercitarse con conocimiento claro, y así poder diagnosticar causas y realizar la Cultura y las Artes, Dirección
general de Sitios y Monumentos
intervenciones con un aparato crítico-teórico que se manifiesta en la nueva del Patrimonio Cultural, 2010,
codificación del monumento. p. 94.

Muchos profesionistas creen estar capacitados para ejercer en este campo,
sin poseer los conocimientos adecuados y, a pesar de su interés y buena in-
tención, su limitación sobre los criterios y teorías, sobre el conocimiento his-
tórico, estético y su soberbia, hacen que las intervenciones parezcan más una
deformación del monumento que una restauración apropiada. El monumento
no debe ser utilizado como vehículo para el lucimiento personal y la interven-
ción ilimitada, sino que debe ser comprendido como objeto de información
cultural, por ello es preciso respetarlo y no usarlo como circunstancia para la
ostentación individual. El restaurador, o quien interviene un monumento, debe
actuar con ética respecto a la conservación de los valores tipológicos que per-
miten entender la arquitectura como un bien social didáctico.
El turismo exige hoy día que se le entregue una arquitectura comprensible
y útil; eso provoca que edificios antiguos tengan que cambiar su uso violenta-
mente, adaptando sus espacios de manera rústica o demoliendo partes del edi-
ficio para albergar otras funciones, sin utilizar los instrumentos proyectuales,
creando imágenes falsificadas de la realidad, copias de modelos escenográfi-
cos de nostalgias manipuladas, que no tienen nada que ver con la historia y la
tipología formal del edificio, sin tomar en cuenta la correspondencia geométri-
ca y de proporciones, la continuidad de la imagen y la elección de programas
que se homologuen para permitir una adaptación congruente.
A partir de la formación de expertos en la disciplina, podrá irse prote-
giendo gradualmente el patrimonio arquitectónico de México, que ha sido
alterado, demolido o ignorado por quienes debían defenderlo; por eso es im-
portante formar a los especialistas con una sólida preparación crítica basada
en la reflexión teórica, emanada de las cartas internacionales y del aparato
conceptual, que permita considerar el proyecto de rehabilitación como una
disciplina que se explica como la manipulación del objeto que entra en “re-
generación, crece o se modifica, pudiendo abarcar un amplio espectro de
7 Francisco de Gracia, Construir en posibilidades, desde la restauración hasta la ampliación moderada, pasando
lo construido. La arquitectura como
modificación, Guipúzioa, Nerea, por la transformación de su estructura interna.”7
1992 p. 190. La rehabilitación de monumentos debe siempre considerar en el diseño
8 Licisco Maragnato, “Historia y
génesis de la intervención en proyectual la calidad de los materiales. “Para Scarpa, todos los materiales
el museo de Castelvecchio", son agradables y vivos, a condición de que se trabajen según su naturaleza,
en Quaderns, núm. 158, julio-
septiembre de 1985, p. 28. situados en los lugares apropiados con una medida justa, cerca de otros que
por contraste o afinidad creen una relación armónica.”8

Por último, quisiera diferenciar entre el proceso de rehabilitación circuns-
crito al propio edificio, que puede adquirir una particularidad conceptual, que
se apoya en la creación individual y en la definición de una versión que opera
sobre el legado histórico cultural, pero definida por los propios límites del
edificio, y la intervención como modificación del sitio y hasta de la confor-
mación urbana, donde el proceso de intervención trasciende la propia forma
del monumento y se convierte en una posibilidad de integración con espa-
cios adyacentes, conexiones o ligaduras que permiten formar una extensión
del monumento y adaptar nuevos espacios en el núcleo principal, salvando
del deterioro urbano y la degradación los espacios centrales de manzanas o
cuerpos vacíos producto de demoliciones. No confundir una relación urbana
integral, que conforma un tejido urbano organizado, a la manifestación de la
utilización del monumento como eje de la creación de un parque temático sin
interés cultural, que deforma la historia urbana y deteriora el concepto histó-
rico de una ciudad.
BIBLIOGRAFÍA
Alberti, León Battista, De reaedificatoria, Madrid, Akal, 1991.

Arnal Simón, Luis, Manual de conservación y mantenimiento. Monumentos his-
tóricos y artísticos de propiedad federal abiertos al culto. México, Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes, Dirección General de Sitios y Monumen-
tos del Patrimonio Cultural, 2010.
De Gracia, Francisco, Construir en lo construido. La arquitectura como modifica-
ción, Guipúzcoa, Nerea, 1992.
Gallego Roca, Javier, La imagen de Venecia en la cultura de la restauración arqui-
tectónica, Universidad de Granada / Embajada de Italia, 2004.
González-Moreno, I., y Antonio Navarro, Cómo y por qué restaurar, objetivos,
métodos y difusión de la restauración monumental. Memoria, 1985-1989,
Barcelona, Diputación de Barcelona, 1990.
González Varas, Ignacio, Conservación de bienes culturales, teoría, historia,
principios y normas, Madrid, Cátedra, 1999.
Maragnato, Licisco, “Historia y génesis de la intervención en el museo de Castel-
vecchio”, en Quaderns, núm. 158, julio-septiembre de 1983.
Santoyo Villa, Enrique, Cimentaciones de templos y conventos de los siglos xvi
a xviii: 25 casos de comportamiento problemático, tesis doctoral, México,
Universidad Nacional Autónoma de México, 2010.

La restauración en el cambio secular
del siglo xx al xxi en México
El siglo xx fue determinante para la restauración de sitios y monumentos del

patrimonio mexicano. A partir de la década de los sesenta y de la asistencia
de la Delegación de México a la Segunda Conferencia Internacional para la
Conservación de Monumentos realizada en 1964 en Venecia, los monumen-
tos históricos adquirieron el valor de herencia patrimonial y se razonó sobre
su vulnerabilidad así como de la imposibilidad de su sustitución. A lo largo
de la segunda mitad del siglo pasado se realizaron no sólo obras de restaura-
ción, sino también trabajos de catalogación que permitieron la clasificación
para proteger inmuebles patrimoniales de propiedad particular, pero sobre
todo se logró crear conciencia de las características únicas que los hacían
sujetos de su inclusión a dichos catálogos.
Sin embargo, a pesar de la conciencia recién adquirida del valor patri-
monial, el siglo xx fue también la época de la destrucción. Las amenazas
ocasionadas principalmente por los intereses económicos hicieron que tales
 Baluarte de San Carlos, Cámara de
obras sufrieran lo que en el pasado sucedía con los monumentos históricos;
Diputados y Palacio Legislativo, San
la noción de monumento histórico y las prácticas para su conservación, lle- Francisco de Campeche. Fotografía:
garon tarde en muchos casos. Al igual que en el pasado reciente, hoy son las Mónica Cejudo Collera (mcc)
377
 Biblioteca Campechana antes organizaciones sociales, y en algunos casos los propios
Palacio de Gobierno, Ayuntamiento arquitectos creadores de la obra arquitectónica, quienes
y Aduana, San Francisco de
Campeche. Fotografía: mcc
se han preocupado por elaborar criterios y tipologías para
la protección de esta arquitectura de valor que conforme
una herencia sobreviva.
En este siglo xxi, las amenazas constantes al patrimonio
ya no sólo de especulación del terreno por parte de los pro-
pietarios. Los arquitectos y urbanistas reclaman el derecho
a erigir nuevos edificios y la sociedad cambiante requiere
de nuevos espacios. El principal desafío es lograr que con-
vivan las nuevas creaciones con la arquitectura histórica.
Los gobiernos municipales y estatales, en aras del be-
neficio público, destruyen el patrimonio edificado para
darle paso a obras del “interés social”. El turismo y sus
efectos negativos se han dejado sentir, por ejemplo, en
las zonas arqueológicas, que sin una verdadera protec-
ción a los monumentos por la derrama económica que ha
implicado su explotación indiscriminada, han atentado
 El Castillo de Chichen Itzá.
Fotografía: mcc contra la preservación estructural del monumento, pero
más grave aún, con la preservación de una identidad y de
la relación antropológica del mexicano con su pasado. El

turismo excesivo, mal gestionado y mal dirigido ha puesto en peligro la inte-
gridad física, así como las características identificativas de este patrimonio.
La historia de la arquitectura y de las ciudades, hoy consideradas patri-
moniales, se conforma con edificios de distintas épocas y estilos que han
convivido, que le dan su esencia particular y hacen atractiva a una ciudad.
“La arquitectura es el entorno que construimos para nosotros mismos; si que-
remos conservar nuestra identidad debemos tener la precaución de no elimi-
nar nuestro pasado.”1
Otro problema que enfrenta la restauración de monumentos es el carácter
anónimo que debiera tener quien ejerce esta especialidad. “El proyecto de
restauración deberá respetar la esencia histórica del edificio.”2 Cualquier afán
protagónico en un monumento, cualquier intento de genialidad, lejos de pro-
teger al monumento lo destruye. Para José Villagrán, la restauración consistía
en conservar su validez estética, pues es la que permanece sobre la materia ar-
queológica.3 Sin embargo, arquitectos consagrados han cometido errores gra-
ves al querer dejar una impronta creativa en sus intervenciones, por no poseer
los conocimientos teóricos, metodológicos y científicos requeridos.
El siglo xx se caracterizó por el afán conservacionista, y el significado de “mo-
numento” amplió sus horizontes hasta convertirse en “culto”. Françoise Choay
explica que el culto al patrimonio está en la relación con la memoria y el tiem-
po,4 pues el concepto de patrimonio rebasó las contribuciones al conocimiento
de la historia y del arte. El interés por su preservación encontró razones distintas
a las culturales, y por ende la restauración surgió así como disciplina.
En México, la noción del arquitecto especializado en conservar los monu-
mentos y restaurarlos no era un oficio desconocido, ya los antiguos mexicanos
practicaban la conservación. “Bien sabido es que los pueblos prehispánicos
no destruían los templos, ni siquiera para ampliarlos, sino que periódicamente,
cada 52 años, se sobreponía un nuevo templo, mayor que su antecesor, que
puede muy bien ser indicio de la existencia de un extraordinario respeto a los
monumentos. El respeto a los monumentos, sinónimo de apreciación de sus
valores –no lo olvidemos– es el móvil de toda restauración.”5
Si se observa que los descubrimientos arqueológicos de Leopoldo Batres
en Teotihuacán se iniciaron entre 1905 y 1910, y que de ahí detonaron las
investigaciones arqueológicas por todo el país, puede afirmarse que el siglo
xx también fue prolífico en el avance del conocimiento sobre los antiguos
mexicanos y la protección de sus vestigios, motivo de orgullo nacional que 1 M. Leland Roth, Entender la
propició el nacimiento del Instituto Nacional de Antropología e Historia en arquitectura, sus elementos, historia y
significado, Barcelona, Gustavo Gili,
1939, organismo encargado de la “exploración de las zonas arqueológicas, 2008, pp. 1-2.
la vigilancia, la conservación y la restauración de los monumentos y de los 2 Ricardo Prado, La teoría y la práctica
en el proyecto de restauración,
objetos que en ellos se encuentren.”6 México, Eneágono, 2009, p. 9.
3 José Villagrán García, Arquitectura y
A partir de los problemas técnicos a los que se enfrentaron los historia- restauración de monumentos, p. 42.
dores, en el afán de proteger los monumentos, los destruyeron por descono- 4 Françoise Choay, Alegoría del
patrimonio, Barcelona, Gustavo Gili,
cimiento de la práctica arquitectónica, y por ello surgieron los especialistas 2007, p. 209.
5 Carlos Chanfón Olmos,
restauradores. Las teorías antagónicas sobre restauración del inglés John Rus- Fundamentos teóricos de la
kin y del francés Eugène Emmanuel Viollet le Duc, en las que “restaurar era restauración, Colección Posgrado,
México, unam, 1988, p. 213.
un imposible” versus “restablecer el monumento a un estado ideal”, lucha- 6 Instituto Nacional de Antropología
ban como argumentos incompatibles en lo que suponía ser la autenticidad e Historia, Ley Orgánica, México,
1939.
estética y a la que se intentaba regresar al momento de creación del monumento

para así preservarlo para las generaciones futuras. Estos
 Detalle de nicho del
Palacio de la Autonomía. postulados teóricos permitieron, en nuestro país, la res-
Fotografía: mcc titución integral de un edificio demolido y reconstruido
en el mismo siglo xx, pues se contaba con toda la infor-
 Ex Colegio de San Ildefonso.
Fotografía: mcc
mación necesaria para su reconstrucción y el contexto lo
ameritaba.
Pero fue tal vez la postura del italiano Camillo Boito la
 Página siguiente: capilla abierta
que se convirtió en el modelo a seguir por la generación
de Tepozcolula, Oaxaca, antes y
después de su restauración. de maestros en arquitectura preparados por la entonces
Fotografías: Carlos Darío Cejudo Crespo Escuela de Arquitectura de la Universidad Nacional Au-
tónoma de México. Para Boito debían conservarse los
monumentos incluidas las adiciones hechas al edificio a
lo largo de su historia, y las adiciones y partes restau-
radas tendrían que mostrar, de manera contundente y a
la vez ingeniosa, su novedad por medio de fechamientos
o signos y hacer evidente las sustituciones de elementos
originales.
7 Carlos Chanfón, Olmos, Nuevos
enfoques en la formación de México fue probablemente el primer país en incluir
restauradores, Cuadernos de la restauración arquitectónica en el nivel académico de
Arquitectura y Docencia, núm. 6,
fa-unam, 1998, p. 3. posgrado.7 Desde el inicio de los primeros cursos de res-
tauración en el antiguo Seminario de Restauración de

Monumentos en 1966, posteriormente con la maestría de este último, y tal vez en su tarea procuradora de vanguar-
Restauración de Monumentos cuya primera generación dia, derivó en un resultado polémico.
terminó en 1969, se inició un proceso para la preserva- En el siglo xx resultó de suma importancia la concienti-
ción de la riqueza del pasado arquitectónico a partir de la zación de las instituciones gubernamentales que, a partir de
academia. Esta generación de maestros ha influido en las los llamados de la sociedad, reconocieron la trascendencia
restauraciones realizadas por profesionistas preparados de los temas de conservación del patrimonio y destinaron
para ello, así como en las obras realizadas en este perio- recursos y esfuerzos para su preservación. Sin pretender
do. Los maestros egresados de la Facultad de Arquitectura presentar un panorama exhaustivo de las obras de restaura-
han incidido en el campo profesional de la restauración ción más significativas, pueden enumerarse las siguientes:
arquitectónica con todo éxito y sus obras son reconocidas
a escala nacional e internacional. En la Ciudad de México
Nuestra institución, la unam, se ha caracterizado por
conservar el patrimonio, pues recordemos que no sólo po- Palacio Nacional, Palacio del Arzobispado, Asamblea de
see entre sus inmuebles edificios patrimoniales, sino que Representantes, Museo de la Ciudad, Teatro “Esperanza
los ha restaurado y les ha otorgado un nuevo uso, siempre Iris”, Palacio Postal, Bancos de México y Nacional de
en torno a su misión generadora y difusora de la cultura: México, Museo Franz Mayer, ex Tribunales, Castillo de
el Palacio de la Autonomía, la Academia de San Carlos, Chapultepec, La Ciudadela, Casa del Marqués del Apar-
el Templo de San Pedro y San Pablo, el Museo de Geolo- tado, Casa Alvarado (hoy Fonoteca Nacional).
gía, San Agustín, la Escuela de Jurisprudencia, el Antiguo En la arquitectura religiosa pueden mencionarse: La
Colegio de San Ildefonso, el Palacio de Minería y el Mu- Catedral Metropolitana, la antigua Basílica de Guadalupe,
seo Universitario de El Chopo. Empero, la restauración de El Pocito y los templos de San Francisco, San Fernando,

 Escuela Justo Sierra, San Francisco Jesús Nazareno, Santo Domingo de Guzmán, Nuestra Señora de Loreto, de la
de Campeche, lamentablemente
demolida a mediados del 2012.
Santísima Trinidad, Jesús de María, San Antonio Abad, Corpus Christi, Inma-
Foto Luis Armando Soto. culada Concepción de María (Salto del Agua), Santiago de Apóstol (Atzacoal-
co), las capillas de San Salvador el Seco y la Concepción, y las parroquias de
 Demolición de la escuela
San Cosme y San Damián.
Justo Sierra, San Francisco de
Campeche. Fotografía: mcc
En el resto de la República mexicana
Terminal del Ferrocarril y hospital Serdán, en Veracruz; mercado de la Vic-

toria, Casa de la Cultura (ex penitenciaría), en la ciudad de Puebla; centros
vacacionales La Trinidad, en Tlaxcala y Metepec; oratorio de San Felipe Neri
y Paseo del Río, en Orizaba; parroquia de Santa Prisca, en Taxco; templo de
San Antonio y Museo de la Ciudad, en Aguascalientes; teatro Calderón y Ca-
pilla de Nápoles, en Zacatecas; templo y ex convento del Carmen y templo
del Sagrado Corazón de María, en Celaya, Guanajuato; templo y ex convento
de los Santos Reyes, así como la Tercena en el municipio de Metztitlán, en
Hidalgo; la catedral de Nuestra Señora de la Asunción, en Guadalajara, Jalis-
co; el templo y ex convento de San Juan Bautista, en Morelos; la Catedral de
San Agustín, en Tlapa de Comonfort, y el templo de San Miguel Arcángel, en
Malinaltepec, Guerrero; y el templo de Santa Catarina, en Ayotzingo, Estado
de México, entre otros.
Especial mención debe hacerse de la anónima intervención de restaura-
dores profesionales en la reconstrucción del Centro Histórico de la Ciudad
de México afectado por los sismos de 1985, quienes trabajaron para evitar
la demolición de varios edificios históricos que, por su deterioro estructural,
estaban en riesgo de derrumbarse y que mediante proyectos y propuestas
para su restauración fueron conservados.
Tal vez una de las restauraciones que marcó este siglo, por sus dimen-
siones en lo que respecta al cuidado patrimonial, fue la restauración del ex
convento de Santo Domingo, en Oaxaca. Sus procedimientos y las técnicas
empleadas generaron, en su momento, dudas en cuanto a la autenticidad y
beneficio de las técnicas empleadas; lo que sí es cierto hoy es el hecho de
que ese magnífico monumento ha asegurado su permanencia.

 Fachada de los edificios Banamex
y del Antiguo Palacio de los Condes
de San Mateo de Valparaíso, Ciudad
Discutible, en el mismo estado de Oaxaca, resultó la de México. Fotografía: mcc
restauración de la Capilla Abierta de Tepozcolula, a la

 Xochimilco.
que siguiendo cuidadosamente el sistema estructural de Fotografía: mcc
la cúpula, se le reintegraron e integraron las partes per-
didas. El juicio de su acierto o error dependerá de las locales, y les da derechos para la generación de recursos,
generaciones del siglo xxi que juzguen la intervención pero además, les implica la obligación de respetar y pro-
con el paso del tiempo. teger los valores de este patrimonio cultural.
Las mismas razones que permitieron ver a la conserva- El entorno ecológico, la cultura y los estilos de vida de
ción de monumentos desde el punto de vista económico los habitantes de algunos sitios declarados se han degrada-
por su atractivo turístico, hicieron que los centros de las do como se ha degradado la propia experiencia del visitan-
poblaciones se revisaran y se identificaran como centros te; ejemplos de ello son Chichen Itzá, espléndido trabajo
históricos que debían conservar su fisonomía y sus carac- arquitectónico y urbanístico maya, y Xochimilco, ambos
terísticas propias, locales y regionales, y que forman parte sitios esenciales para la economía de sus habitantes pero
del imaginario cultural de cada estado o localidad que en donde la masificación turística ha atentado contra la
contaba con un centro histórico. conservación, y lejos de representar una industria sosteni-
El gobierno federal inició un proceso de reglamenta- ble es esto un factor de riesgo para su preservación.
ción, así como su implementación para la conservación En este periodo de consagración del concepto de monu-
de los monumentos y sus contextos. A partir de la protec- mento histórico como patrimonio, no sólo los grandes con-
ción, y en algunos casos de la restauración de ciertos in- juntos religiosos y civiles han sido objeto de cuidado. De
muebles, se inició también la catalogación de inmuebles la misma manera se han intervenido zonas arqueológicas y
cuyos valores espaciales y formales los incluían como monumentos del siglo xx. Su impacto ha sido tal que algu-
dignos de conservarse y preservarse para las generaciones nos particulares poseedores de un inmueble catalogado en
futuras, como ya se comentó. Desgraciadamente las leyes un principio vieron la medida como un atentado a su patri-
y reglamentos no se han respetado ni actualizado, por lo monio y, lejos de cuidarlo, preferían su ruina para su fácil y
cual en algunos casos se han permitido terribles destruc- rápida demolición. Con el paso del tiempo han advertido
ciones, riesgo latente para la protección del patrimonio. que la revalorización de su inmueble ocurre por circuns-
Otra aportación del siglo pasado fueron las declarato- tancias contextuales, y colonias enteras (como la Roma en
rias como Patrimonio de la Humanidad. México ocupa la Ciudad de México) se han salvado gracias a la actividad
el sexto lugar de sitios declarados, y a pesar de ello la proteccionista de asociaciones civiles.
gestión no ha resultado todavía exitosa pues prevalecen No se pretende defender toda la arquitectura del pasado.
ideas que no permiten ver a estos sitios como motivo de Los arquitectos somos los primeros interesados en la moder-
orgullo. Contar con un sitio declarado patrimonio nacio- nización de las ciudades; si bien es cierto que la restaura-
nal o de la humanidad es un privilegio para sus habitantes ción desde sus vestigios más antiguos buscaba perpetuar la

memoria recuperando un estado anterior, el monumento en los inicios de este
nuevo siglo se analiza dentro de su contexto y no como elemento aislado; hoy
el entorno urbano y ambiental enmarca los monumentos. Para Gustavo Giovan-
noni, la concepción de ciudad se debía a su morfología y constituía en sí misma
un monumento histórico, pero también la ciudad es un organismo viviente. Una
vez más, con la inspiración en estas teorías y a partir del llamado urgente que
realizara don José Iturriaga para alertar a los intelectuales sobre el deterioro y
la destrucción del patrimonio urbanístico del Centro Histórico de la Ciudad de
 Monumento a la Revolución. México, los especialistas realizaron propuestas que, tiempo después, se concre-
Fotografía: mcc
taron en tres intervenciones masivas en este sitio patrimonial y que representaron
labores fundamentales contribuyendo al rescate de la imagen y su conservación.
La primera, entre 1978 y 1982, ligada al descubrimiento de la Coyolxauhqui
y que abarcó la restauración de edificios para museos, comercios y restauran-
tes en el proyecto denominado “Centro Histórico: rescate de la mexicanidad”
donde se declaraba, mediante el decreto del 11 de abril de 1980, Zona de Mo-
numentos Históricos al Centro Histórico de la Ciudad de México. La segunda
intervención importante para su conservación se diseñó en 1989 con el progra-
ma integral “Échame un manita”, que consistía en la operación de un centro
de información, apoyo y gestión por medio del cual se ayudaba a obtener
licencias, créditos, proyectos gratuitos y asesoría técnica a quienes deseaban
8 Mónica Cejudo Collera, y Xavier restaurar un edificio.8
Cortés Rocha, Pasado, presente Entre 2001 y 2005 se dio un nuevo impulso a la revitalización del Centro
y futuro del Centro Histórico de la
Ciudad de México, pp. 144-146. Histórico y se intervinieron 34 manzanas desde el Eje Central Lázaro Cárde-
nas hasta el Zócalo, y de Donceles a Venustiano Carranza; como parte de los

trabajos se restauraron fachadas y se realizó el reordena-
miento de toldos, anuncios y mobiliario urbano. Se cam-
bió el asfalto por concreto hidráulico y se repararon las
banquetas, se sustituyó la red telefónica por fibra óptica
y la red eléctrica se hizo subterránea, además se mejoró
la iluminación urbana para calles y avenidas por aspectos
de seguridad y por realce arquitectónico.9
El retiro de los ambulantes y la peatonalización de ca-
lles como Regina y Madero han creado las condiciones
para que los habitantes transiten y aprecien los valores de
la arquitectura que los rodea y modifiquen su percepción
del espacio urbano, pero lo más importante es la mejora
en la calidad de vida en los espacios públicos históricos.10
Los monumentos y las ciudades históricas permiten
el estudio de la historia a partir de la arquitectura que
ha permanecido. En el siglo pasado, esta idea sirvió para
conmemorar y hacer conciencia en la población de los
acontecimientos históricos que determinan la política de
los gobernantes en turno. Así, las diferentes lecturas es-
tilísticas de la arquitectura construida en el pasado y la
actual refractan las ideas políticas del momento, de ahí
la importancia de su restauración adecuada. Para ilustrar
esta idea sugiero la revisión del cambio de percepción y
 Casa del Marqués del Apartado.
de la idea generadora del Monumento a la Revolución
Fotografía: mcc
que originó su reciente intervención pues modificó su ca-
rácter original y lo llevó a lecturas distintas.
Las posibilidades tecnológicas y de nuevos materiales
que el siglo xx aportó se combinaron con la oportunidad
que representaba el otorgarle al inmueble restaurado nue-
vos significados sin que se perdiera el mensaje inicial. Así, el
viejo edificio quedaba al servicio de la vida contemporánea
al serle otorgado un uso distinto pero también la posibilidad
de su preservación para el futuro con adiciones actuales
para el disfrute de nuevas generaciones. Esta actualización
permitió que se entendiera y se aquilatara el valor de lo pa-
trimonial, pero a través de una experiencia funcional o de
un uso novedoso. El contraste o la concordancia de lo “vie-
jo y lo nuevo” le dio a la arquitectura una nueva vigencia
que forma ya parte del edificio y de su contexto. El verdade-
ro valor de la construcción es, entonces, no sólo la preser-
vación de lo viejo, sino la posibilidad de su conservación o
continuidad y las diferencias que la actualizaron. Es el valor
del trabajo combinado del creador del edificio original con
el del restaurador que lo interviene. La restauración, des-
pués de todo, trata de lograr que el edificio permanezca no
9 Íbidem.
sólo para nuestros tiempos sino para los tiempos futuros con
10 Íbidem. el mayor de los significados posibles. Es decir, cada intento
de preservación es un acto de renovación que abre a la luz

de tiempos posteriores lo que creíamos que el edificio era o lo que significaba y
lo que queremos que se conserve de él y de nosotros mismos.
Conclusiones
A lo largo del siglo xx el concepto de restauración fue modificándose, nu-

triéndose con diferentes teorías y con el ejercicio a través de las enseñanzas
del ensayo y error. Actualmente, según se comentó, la restauración tiene re-
percusiones trascendentes para el desarrollo económico y cultural de una
nación. Pero tal vez su función en este inicio del siglo xxi debiera ser la de
combatir el problema contemporáneo de identidad nacional. La restauración
de los monumentos y de los centros históricos ya no es, en este siglo, un
asunto que dependa unicamente del Estado; de todos depende su cuidado y
actualización para convertir a los monumentos y a los centros históricos que
los contienen en evidencias constructivas de las distintas generaciones que las
han habitado. La propuesta para su conservación deberá prever las necesida-
des de los propios habitantes. “Si el patrimonio es considerado como apoyo
para la memoria social, uno de los valores fundamentales a considerar será la
presencia de sus habitantes.”11 Las ciudades históricas deben seguir habitán-
dose, pero no como se hacía en el pasado; pretenderlo es inadmisible para
las sociedades en continua transformación. El problema es la identificación
de las nuevas generaciones con el patrimonio y la reafirmación de la cultura
nacional a partir no sólo de los valores ancestrales, sino de los contemporá-
neos. No se trata únicamente de conservar sino también de crear, señalando
ostensiblemente las adiciones de este siglo y de regular las transformaciones
urbanas. El patrimonio cultural como fuente de recursos lo será sólo si se
mantiene, si se restaura y se generan beneficios económicos que aporten los
recursos necesarios para su preservación.
Gracias al siglo xx, las autoridades y la sociedad civil están alertas de la
protección del patrimonio. Sin embargo, el marco jurídico, las leyes y regla-
mentaciones no se han actualizado, lo cual queda como una tarea pendiente
para mantener los escenarios que forman parte de nuestro imaginario colecti-
vo y para señalar cómo debería ser el ejercicio de la restauración en el primer
cuarto de este siglo xxi.
La restauración de nuestra contemporaneidad deberá ser aquella que ex-
prese la cultura de este tiempo en cuanto a los aspectos tecnológicos, con
aliento a la inclusión de una arquitectura cuyos méritos compartan el escena-
rio y propicien la coexistencia coetánea de los centros históricos, sin alardes
de creatividad e individualismo, y sin olvidar el profundo respeto y orgullo
que Enrique del Moral sugería para los testimonios del pasado.
11 Marina Waisman, El interior de la

historia, p. 128.

BIBLIOGRAFÍA
Cejudo Collera, Mónica, y Xavier Cortés Rocha, Pasado, pre-

sente y futuro del Centro Histórico de la Ciudad de Méxi-
co, seminario permanente del Centro Histórico, Programa
Universitario de Estudios sobre la Ciudad, 1ª sesión, 13 de
junio de 2010.
Chanfón Olmos, Carlos, Fundamentos teóricos de la restaura-
ción, Colección Posgrado, Universidad Nacional Autóno-
ma de México, 1988, 284 pp.
_____, Nuevos enfoques en la formación de restauradores,
Cuadernos de Arquitectura y Docencia, núm. 6, Universi-
dad Nacional Autónoma de México, Facultad de Arquitec-
tura, 1998, 10 pp.
Choay, Françoise (versión castellana de María Bertrand Sua-
zo), Alegoría del patrimonio, Barcelona, Gustavo Gili,
2007, 259 pp.
Coulomb B., René (coord.), México: centralidades históricas
y proyectos de ciudad, Quito, Ecuador, Organización La-
tinoamericana y del Caribe de Centros Históricos, 2010.
Díaz-Berrio Fernández, Salvador, Antologías: estudios y res-
tauración del patrimonio arquitectónico urbano, México,
Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimil-
co, 2011, pp. 316.
Instituto Nacional de Antropología e Historia, Ley Orgánica,
México, 1939.
León Portilla, Miguel et al., Patrimonio de la humanidad en
Mexico, México, Fondo Editorial de la Plástica Mexicana,
coedición con Patrimonio Mundial, Unesco, conaculta-
inah, conalmex y Secretaría de Educación Pública, 1998,
319 pp.
Menchaca Miee, Manuel et al., Nuevo rostro de la ciudad:
Paseo de la Reforma-Centro Histórico, México, Gobierno
del Distrito Federal / cemex / Espejo de Obsidiana Editores,
2005, 359 pp.
Noelle, Louise (ed.), El patrimonio de los siglos xx y xxi, 15º
Coloquio del Seminario de Estudio y Conservación del Pa-
trimonio Cultural, México, Universidad Nacional Autóno-
ma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 2011,
205 pp.
Prado, Ricardo, La teoría y la práctica en el proyecto de res-
tauración, México, Eneágono, 2009, 233 pp.
Roth Leland, M., Entender la arquitectura, sus elementos, his-
toria y significado, Barcelona, Gustavo Gili, 2008, 599 pp.
Villagrán García, José, Arquitectura y restauración de monu-
mentos, conferencias pronunciadas en el Colegio Nacio-
nal en 1966, Dirección de Arquitectura y Patrimonio Ar-
tístico Inmueble, Instituto Nacional de Bellas Artes, 2002.
Waisman, Marina, El interior de la historia, historiografía ar-
quitectónica para uso de latinoamericanos, Colombia, Es-
cala Historia y Teoría Latinoamericana, 1993, 141 pp.

semblanza
CAPÍTULO 1. LA HISTORIOGRAFÍA

ivan_san_martin@hotmail.com Escritora, historiadora cultural y arquitecta. Doctora en Ar-
quitectura con Distinción Universidad Nacional para Jóve-
nes Académicos 2001. Profesora e investigadora titular C en
la ciaup de la Facultad de Arquitectura de la unam. Su línea
de investigación académica es la historia de mentalidades,
historia intelectual e historia de las emociones. Es autora
de diversos libros de ensayos, artículos y novelas. Ha sido
profesora en la unam, Instituto Tecnológico de Estudios Su-
periores de Monterrey (itesm) y Universidad Anáhuac, y ha
impartido diversos talleres y cursos nacionales e internacio-
nales. Fue ganadora de la beca O’Gorman del Institute of
Latin American Studies de la Universidad de Columbia. Es
Arquitecto y maestro en Urbanismo por la Universidad Na- miembro del sni del Conacyt.
cional Autónoma de México, y doctor en Arquitectura por la
Universidad Politécnica de Cataluña (upc). Investigador titu- José Víctor Arias Montes
lar de tiempo completo en la Coordinación de Investigación varias@unam.mx
en Arquitectura, Urbanismo y Paisaje (ciaup) de la Facultad
de Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de
México (unam). De 2005 a 2009 fue coordinador general del
entonces Centro de Investigaciones y Estudios de Posgrado
de la misma Facultad. Autor del libro Medio siglo de arqui-
tectura: historia y tendencias y de artículos especializados en
revistas nacionales e internacionales; compilador del libro
Documentar para conservar: la arquitectura del Movimiento
Moderno; responsable del Archivo de arquitectura religio-
sa mexicana del siglo xx. Miembro fundador del capítulo
mexicano Documentación y Conservación del Movimiento
Moderno (Docomomo), del cual hoy es su secretario. Per- Arquitecto egresado de la Facultad de Arquitectura de la
tenece al nivel I del Sistema Nacional de Investigadores unam e investigador adscrito a la Coordinación de Investi-
(sni) del Conacyt. En 2011 fue merecedor del Premio Juan gación en Arquitectura, Urbanismo y Paisaje. Docente de la
O’Gorman de investigación por el Colegio de Arquitectos de licenciatura de arquitectura en las materias de Investigación
México (cam-sam). Fue compilador de este volumen. y Proyectos. Coautor de los libros Enrique Yáñez y el edi-
ficio del Sindicato Mexicano de Electricistas. Un aporte del
Johanna Lozoya Meckes funcionalismo a la arquitectura mexicana (fa-unam, 2011) y
lozoyameckes@yahoo.com.mx del Ideario de los arquitectos mexicanos, tres tomos (Cona-
culta-fa-unam, 2011). Académico, consejero universitario
y miembro de la Comisión Dictaminadora. Ha participado
en la elaboración de planes de estudio. Fue fundador del
“Seminario permanente sobre la experiencia de lo espacial,
la habitabilidad y el diseño”. Es miembro de la Academia
Mexicana de Arquitectura. Asimismo, cuenta con 50 años de
experiencia profesional de proyectos y edificación, y ha ob-
tenido dos premios en concurso nacional de diseño indus-
trial y fabricación de vivienda. Ha participado como sinodal
y tutor de tesis, en exámenes profesionales y de grado.
389
CAPÍTULO 2. LA TEORÍA Y LA CRÍTICA
Ramón Vargas Salguero Miguel Hierro Gómez

vasramon@servidor.unam.mx miguelhg@unam.mx
Licenciado en Filosofía, arquitecto, maestro y doctor en Arqui- Arquitecto y maestro en Arquitectura. Investigador titular C
tectura por la unam. Interesado en la teoría e historia de la tiempo completo en la ciaup de la Facultad de Arquitectura
arquitectura de México, ha publicado diversos artículos, ende la unam. Cuenta con 42 años de antigüedad docente y
sayos y libros al respecto. Profesor investigador de carrera de de ejercicio profesional. Ha sido profesor de proyectos en
tiempo completo en la ciaup de la Facultad de Arquitectura el Taller Max Cetto en la Licenciatura en Arquitectura, y en
de la unam. Ha sido distinguido con diversos reconocimientos el Taller de investigación del campo de conocimiento de di-
por su labor como investigador y teórico. Es académico emé- seño arquitectónico en la Maestría en Arquitectura, donde
rito de la Academia Nacional de Arquitectura, miembro de la es miembro del Comité Académico y tutor. Representante
Asociación Filosófica de México e investigador nacional. profesor en el H. Consejo Técnico de la Facultad de Arqui-
tectura y en el Consejo Académico de las Humanidades y las
Héctor García Olvera Artes de la unam. Ponente del seminario permanente “La
hgo@unam.mx experiencia de la espacialidad, la habitabilidad y el diseño”.

jbartigas@yahoo.com
Arquitecto, maestro en Historia del Arte y doctor en Arquitec-

tura por la Universidad Nacional Autónoma de México. Profe-
sor emérito de la Facultad de Arquitectura de la unam. Perte-
nece al sni del Conacyt en el nivel iii. Profesor e investigador
en la unam desde 1967, y a partir de 1980 en la Maestría en
Restauración de la Escuela Nacional de Restauración y Con-
Arquitecto y maestro en Arquitectura en la línea de Docen- servación Manuel del Castillo Negrete (inah-sep), así como de
cia e Investigación por la unam. Maestro en Diseño Indus- la Maestría y Doctorado en Restauración y Maestría en His-
trial en el área de ergonomía. Doctorando en Arquitectura. toria de la Arquitectura en la Universidad Autónoma Benito
Profesor titular de carrera C, tiempo completo. Ha sido pro- Juárez de Oaxaca. Editor fundador de los Cuadernos de Ar-
fesor de cursos de formación académica, con 50 años de la- quitectura Virreinal de la Facultad de Arquitectura de la unam,
bor docente, en el Taller de Proyectos, Tecnología, Teoría e director del “Seminario Interdisciplinario de Investigación en
Historia, y profesor en la Maestría del Programa de Posgra- Arquitectura Virreinal”, y presidente y fundador de Arquitec-
do en Arquitectura, en el campo de diseño arquitectónico. tura Virreinal, a. c. Es especialista en arquitectura virreinal y
Autor de dos libros, tres tesis y múltiples artículos. Ha sido autor de 28 libros, entre los que se encuentran La piel de la
consejero técnico –en la Comisión de Trabajo arquitectura, Murales de Santa María Xoxoteco (1979); Capi-
llas abiertas aisladas de México (1982); La arquitectura a cielo
390
abierto como un invariante continental. México, Guatemala, restauración y reestructuración de la catedral metropolita-
Colombia, Bolivia, Brasil y Filipinas (2001); La arquitectura de na, en apoyo a las investigaciones encabezadas por el pro-
San Cristóbal de Las Casas; Chiapas monumental. 29 mono- fesor emérito doctor Fernando López Carmona, dirigidas a
grafías; Pueblos-hospitales y guatáperas de Michoacán. Las salvaguardar al monumento, fortaleciendo de manera inte-
realizaciones arquitectónicas de Vasco de Quiroga y fray Juan gral la orientación establecida por él. Su desempeño, más la
de San Miguel; Metztitlán, Hidalgo. Arquitectura del siglo xv experiencia sobre el campo de la estabilidad y la geometría
(1996); unam México. Guía de sitios y espacios (2009) y Méxi- aplicada, le permitieron obtener mención honorífica en la
co. Arquitectura del siglo xvi (2010). Ha realizado labores de disertación doctoral presentada el 7 de diciembre del 2000
investigación y restauración a partir de 1972 y hasta la fecha en la unam. Su convicción ha sido significativa para pro-
en la Villa de Metztitlán; desde 1998 coordina la recuperación longar la aventura de racionalizar la actividad profesional
de los murales de Santa María Xoxoteco, municipio de San orientada a obtener resultados que se inscriben fácilmente
Agustín Metzquititlán. Con el apoyo del Conacyt dirigió la a la experiencia profesional establecida. Su participación en
catalogación de los bienes inmuebles de la Sierra Gorda del el proyecto de la catedral ha contribuido a cristalizar metas
estado de Hidalgo, investigación publicada por el Gobierno de manera práctica sobre la comprensión de la forma cons-
Constitucional del Estado de Hidalgo y por el Instituto Nacio- truida y continuar con dicha postura en el seno de la unam,
nal de Antropología e Historia. en la Facultad y en la Especialización de Cubiertas Ligeras,
donde es profesor.
CAPÍTULO 3. HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN
Berenice Aguilar Prieto solisavila@hotmail.com
bereniceap28@hotmail.com
Arquitecta por la Universidad Nacional Autónoma de México y

maestra en Arquitectura por el Instituto Tecnológico de Kioto,
Japón. Profesora de tiempo completo en el área de arquitec-
tura de la Facultad de Arquitectura de la unam. Imparte la cá-
tedra de Arquitectura Vernácula desde 1995. Autora del libro
Construir con adobe de la editorial Trillas. Actualmente realiza
una investigación sobre gestión de sitios con patrimonio ver-
náculo como parte de su tesis doctoral en el Programa de Pos-
grado en Arquitectura. Autora de artículos en publicaciones
nacionales e internacionales impresas y digitales. Cursó la licenciatura en la entonces Escuela Nacional de
Arquitectura (hoy Facultad de Arquitectura) de la unam,
Agustín Hernández Hernández con mención honorífica. Miembro del Sistema Nacional de
ahh@servidor.unam.mx Creadores de Arte por el Fondo Nacional para la Cultura y
las Artes (fonca), 2000. Obtuvo el Premio Universidad Na-
cional de Arquitectura y Diseño en 2004. Profesor de carrera
titular C de tiempo completo en la misma Facultad, donde
posee el nivel D de las Primas al Desempeño Académico.
Cuenta con diversas publicaciones entre las que destacan
su libro titulado Principios Estructurales en la Arquitectura
Mexicana por la editorial Trillas (2010) y “Remodelación de
la Biblioteca Central”, en Biblioteca Central, Libros, Muros y
Murales/50 Aniversario, en colaboración con varios autores,
por la Universidad Nacional Autónoma de México (2006).
Doctor en Arquitectura e investigador de la Facultad de Ar-

quitectura de la unam. En 1993 se incorporó al proyecto de
391
Ernesto Ocampo Ruiz pado en congresos nacionales e internacionales dentro del
roernie@unam.mx ámbito de las estructuras ligeras; se ha desarrollado en el
diseño y construcción de cubiertas velarias apoyando a su
titular, el doctor Juan Gerardo Oliva Salinas, y ha trabajado
profesionalmente por cuenta propia.

juanidelcueto@gmail.com
Arquitecto, tecnólogo y constructor activo desde 1986, es

actualmente profesor y tutor de la Facultad de Arquitectura
adscrito a los Programas de Posgrado en Arquitectura y de
Diseño Industrial. Desde 1996 desarrolla y genera patentes
de nuevos materiales y sistemas constructivos para la co-
secha de energía y el control ambiental en la arquitectura,
desempeñándose como articulista, conferencista y consul- Arquitecto por la unam (1986) y doctor en Arquitectura por
tor. En 2001 fue galardonado con la Presea El Registro del la Universidad Politécnica de Cataluña (upc) en 1996, don-
Instituto Mexicano del Cemento y del Concreto (imcyc). de obtuvo el Premio Extraordinario de Doctorado. Investi-
gador titular, profesor de la Facultad de Arquitectura de la
Juan Gerardo Oliva Salinas unam, editor de la revista Bitácora Arquitectura (1999-2004)
jgos@unam.mx y coordinador del Taller Max Cetto (2000-2004). Miembro
del sni del Conacyt, del capítulo mexicano del Docomomo
Arquitecto (1975) por la unam. Doctor en Ingeniería (1982) y de la Academia Nacional de Arquitectura. En el 2011 fue
por la Universidad de Stuttgart, Alemania. Miembro del sni distinguido con el premio Juan O’Gorman al Mérito por In-
del Conacyt en nivel II. Consultor en proyectos de cubiertas vestigación por el Colegio de Arquitectos de México (cam-
ligeras e investigador titular C tiempo completo en el ciaup sam). Autor de libros, artículos y exposiciones sobre Félix
de la Facultad de Arquitectura de la unam y diseñador y Candela y los cascarones de concreto armado en México.
constructor de proyectos de arquitectura textil y de cascaro-
nes reticulados. Autor de libros y artículos en publicaciones
nacionales e internacionales y miembro del comité ejecuti- CAPÍTULO 4. LOS AUTORES Y SUS OBRAS
vo y del comité editorial de la International Association for
Shell and Spatial Structures, España, y de la International Iliana Godoy Patiño
Journal of Space Structures, Inglaterra. ylianagodoy@gmail.com
Eric Valdez Olmedo

ericvaldezolmedo@gmail.com
Arquitecto egresado de la Facultad de Arquitectura de la

unam (2006). Actualmente realiza la tesis Morfología es-
tructural y cómputo. Hacia la eficiencia integral del diseño
arquitectónico para la conclusión de la Maestría en Arqui-
tectura, en la misma institución. Es profesor en el taller José
Villagrán García y colaborador del Laboratorio de Estructu-
ras de la Facultad de Arquitectura de la unam. Ha partici-
392
Arquitecta y doctora en Historia del Arte por la unam. In- cionales e internacionales y cuenta con publicaciones so-
vestigadora del SNI, nivel I. Profesora de tiempo completo bre arquitectura. Responsable académica de los proyectos
en la Facultad de Arquitectura, donde cuenta con 35 años institucionales “El sistema arquitectónico de pabellones en
de antigüedad. Autora de varias publicaciones y reconoci- hospitales de América Latina” (papiit), del cual coordinó una
mientos nacionales e internacionales en arquitectura, arte y publicación en colaboración con investigadores de Argenti-
literatura. Su publicación más reciente es Espacio mesoa- na, Brasil, Ecuador y México; del proyecto “Arquitectura del
mericano. Un horizonte abierto, editado por Architecthum siglo xix en México” (papime) con la participación de tres
y la Facultad de Arquitectura de la unam (2011) universidades del país, así como del proyecto “Arquitectura
para la salud en México y Teorías de la Composición”.
jorbara@servidor.unam.mx Mariano del Cueto Ruiz-Funes
mariano.delcueto@yahoo.com.mx
Arquitecto por la unam con una antigüedad académica de

44 años y nueve meses como profesor en la Facultad de Arquitecto por la Facultad de Arquitectura de la unam
Arquitectura, donde es profesor titular C tiempo completo. (1974-1980) y profesor de asignatura A en la misma Facultad
Actualmente realiza su tesis de Maestría en el campo de co- desde 1993, donde imparte clase de Proyectos dentro del
nocimiento en restauración de monumentos. Ha sido coor- “Seminario de Titulación” en el Taller Max Cetto, así como
dinador del “Seminario de Teoría e Historia” en la entonces las materias de Historia de la Arquitectura Mexicana, siglos
Escuela Nacional de Arquitectura, hoy Facultad. xvi-xvii y siglo xix, todas en la Licenciatura de Arquitectura
en la misma Facultad. Ha sido colaborador en diferentes
María Lilia González Servín despachos de arquitectos, entre ellos el de Imanol Ordorika
lilia_gs@hotmail.com (1975-1980); el de Andreu Bosch, en Barcelona (1986-1993) y
el de Mario Lazo (1997 a la fecha). Colabora habitualmente
en las revistas Cultura Urbana de la Universidad Autóno-
ma de la Ciudad de México (uacm), Bitácora Arquitectura
(unam) y Pro-Ópera con artículos e ilustraciones. Ha sido
conferencista en diversos foros sobre temas de arquitectura
y ópera
Maestra en Investigación y Docencia en la unam y actual-

mente doctorante en Arquitectura en la misma institución.
Investigadora de tiempo completo en la ciaup y profesora
en el área de Teoría, Historia e Investigación en la Facul-
tad de Arquitectura. Ha participado en diversos foros na-
393
María de Lourdes Díaz Hernández arquitectónica de las iglesias católicas mexicanas contem-
magad@unam.mx poráneas”, en Sacralización, culto y religiosidad en la arqui-
tectura latinoamericana, “Arquitectura para la educación
básica en el Distrito Federal”, en Compendio de jornadas
de avances de investigación del ciep 2005-2008, así como
los artículos “El legado de Luis Barragán en la obra de Ri-
cardo Legorreta”, “Antonio Attolini” y “Arquitectura esco-
lar en México”, en la revista Bitácora Arquitectura, editada
por la Facultad de Arquitectura de la unam.
Perla Santa Ana Lozada

psal@unam.mx
Arquitecta, maestra y doctora en Historia del Arte por la

unam. Investigadora de tiempo completo de la ciaup de la
Facultad de Arquitectura de la misma institución. Miembro
del capítulo mexicano del Docomomo. Autora de varios ar-
tículos sobre la arquitectura de los años veinte, la vivienda y
los promotores de la arquitectura en México.
Lucía Santa Ana Lozada

lsl@unam.mx
Candidata a doctora en Ingeniería por la unam, con el tema

“Factores de reducción de resistencia en sistemas de varios
grados de libertad”. Profesora de tiempo completo en la
Facultad de Arquitectura en la misma institución. Sus líneas
de investigación son la arquitectura de vanguardia: solucio-
nes estructurales-constructivas, e importancia del aspecto
constructivo en el proyecto arquitectónico. Ha participado
como conferencista en diferentes simposios y coloquios
nacionales e internacionales, tales como el xii y el xiii Con-
gresos Mundiales de Ingeniería Sísmica llevados a cabo en
Doctora en Arquitectura por la unam con la disertación Auckland, Nueva Zelanda, y en Vancouver, Canadá, respec-
“Arquitectura escolar revolucionaria de la Constitución a la tivamente.
construcción de Ciudad Universitaria”. Realizó estudios de
arte en la Universidad de California (Berkeley) y en la Univer- Luis Ortiz Macedo
sidad estatal de California, en Estados Unidos. Profesora de ortizmacedol@unam.mx
tiempo completo en la División de Estudios de Posgrado
de la Facultad de Arquitectura de la unam. Ha participado
como conferencista y ponente magistral en diferentes sim-
posios y coloquios nacionales e internacionales; una de sus
participaciones más importantes fue la que tuvo en el 2005
Dissertation Colloquium organizado por el Temple Hoyne-
Buell Center for the Study of American Architecture de la
Universidad de Columbia. Actualmente es editora adjunta
de la revista arbitrada Academia xxii. Entre sus publicacio-
nes en la unam sobresalen los artículos “La transformación
394
Arquitecto y maestro en Arquitectura por la unam. Estu- Jany Edna Castellanos López
dió Restauración de Monumentos en París, y desde 1956 es janycastellanos@yahoo.com
profesor de Historia del Arte y Composición Arquitectóni-
ca en la unam, así como en la Universidad Iberoamericana;
fundador y secretario del seminario “Historia de la Arquitec-
tura” en la unam (1956-1960); secretario general (1968-1969)
y director (1971) del Instituto Nacional de Antropología e
Historia y director general del Instituto Nacional de Bellas
Artes (1972-1974); fue subsecretario de Educación Pública,
presidente del Comité Nacional del International Council of
Monuments and Sites (1977); director de Fomento Cultural
Banamex (1982-1984); vocal ejecutivo del Consejo del Cen-
tro Histórico de la Ciudad de México (1984), presidente eje-
cutivo del Instituto Cultural Domecq y miembro de la Junta Doctora en Arquitectura por la Universidad Nacional Autó-
de Gobierno de la unam. Ha escrito las siguientes obras: noma de México. Psicóloga por la Universidad Autónoma
40 siglos de plástica mexicana (1970), El arte del México vi- Metropolitana (uam) en la Unidad Xochimilco. Profesora
rreinal (1971), Los monumentos de México (1984), Nuestra titular de tiempo completo en la Escuela Nacional Prepa-
pintura mexicana (1986) y Ernesto Icaza, maestro del inge- ratoria (enp) de la unam. Autora del artículo “Arquitectura
nuismo mexicano (1985). teatral del imss” publicado en la revista Bitácora Arquitec-
tura de la unam y de las Guías de estudios para la enp. Ac-
Gabriel Mérigo Basurto tualmente desarrolla investigación educativa sobre las ex-
gmerigo@prodigy.net.mx presiones artísticas de los estudiantes universitarios.

briuolo@unam.mx
Arquitecto por la Universidad Iberoamericana con maestría

en Restauración de Monumentos y doctorado en Arquitec-
tura por la unam, en la cual se desempeña como investiga-
dor titular C tiempo completo. Es consultor en las áreas de Arquitecta por la Universidad de Buenos Aires, maestra en
Protección del patrimonio cultural y Restauración de sitios Arquitectura –en el campo de investigación y docencia– en
y monumentos, temas que incorpora en su práctica docen- la unam donde obtuvo mención honorífica, así como la me-
te en la maestría, así como en publicaciones de artículos y dalla Gabino Barreda. Con 36 años de antigüedad docente
libros a partir de su experiencia en el campo profesional. en esta institución, es profesora titular C tiempo completo
en la Licenciatura en Arquitectura en el área de proyectos,
así como en el Posgrado de Arquitectura, en el campo de
Diseño Arquitectónico, donde ejerce labores de tutoría de
tesis. Ha coordinado talleres con participación internacional
y por dos periodos la Coordinación Académica del Taller
Carlos Leduc. Trabaja en proyectos de investigación aplica-
da a la enseñanza vinculando sus experiencias docentes en
395
los diferentes niveles de licenciatura, maestría y doctorado. arquitectónicas: habitacional, servicios y transportes, entre
Ha sido invitada a cursos y estancias de investigación en otras. Varios de sus proyectos han recibido diferentes re-
Barcelona, Málaga y Buenos Aires, donde obtuvo la Beca conocimientos, tales como mención honorífica y medallas
paspa para la estancia sabática en la uba, Argentina. de plata en distintas bienales de arquitectura mexicana, así
como mención por el Centro de Cómputo del ife en Pachu-
Louise Noelle ca, Hidalgo en la V Bienal Iberoamericana de Arquitectura
noelle@unam.mx celebrada en Montevideo, Uruguay. Actualmente combina
su práctica profesional con la docencia y el servicio acadé-
mico administrativo en la Facultad de Arquitectura de la
unam, donde ha ocupado los cargos de coordinador del
Taller Jorge González Reyna, coordinador de Vinculación y
Proyectos Especiales, y en la actualidad, secretario general.
Lourdes Cruz González Franco

lourdescgf@hotmail.com
Investigadora de tiempo completo en el Instituto de Inves-

tigaciones Estéticas (iie) de la unam. Miembro del Comité
Internacional de Críticos de Arquitectura, de la Academia
de Artes y de Docomomo Internacional. Ha sido reconoci-
da internacionalmente con el premio Jean Tschumi por la
Unión Internacional de Arquitectos (uia). Autora de nume-
rosos libros, entre los que destacan Arquitectos contempo-
ráneos de México y Guía de arquitectura contemporánea
de la Ciudad de México, así como de las monografías sobre Doctora en Arquitectura por la unam donde se desempe-
los arquitectos Agustín Hernández, Luis Barragán, Vladimir ña como profesora e investigadora de tiempo completo en
Kaspé, Enrique del Moral y Mario Pani. Ha sido también edi- el ciaup de la Facultad de Arquitectura. Desde hace mu-
tora de diversas publicaciones y autora de múltiples artícu- chos años ha sido coordinadora del Archivo de Arquitectos
los nacionales e internacionales. Mexicanos de la misma Facultad. Ha escrito libros y artícu-
los sobre la arquitectura mexicana del siglo XX. Pertenece
Honorato Fernando Carrasco Mahr al sni del Conacyt, al Comité Internacional de Críticos de
sg_arq@unam.mx Arquitectura, a la Academia Nacional de Arquitectura, y es
miembro fundadora del capítulo mexicano del Docomomo.

bilbao.josemaria@gmail.com
Arquitecto titulado en 1985 con mención honorífica por la

unam, con práctica profesional constante por más de 25
años, en la cual ha incursionando en distintas tipologías
396
Es licenciado en Arquitectura por la unam. Posee una am- parte del jurado para el Premio Nacional de Ciencias y Artes
plia experiencia en el desarrollo de proyectos arquitectóni- nominado por la anuies.
cos individuales y colectivos. Colaboró 23 años en el Taller
Max Cetto de la Facultad de Arquitectura de la misma ins- Xavier Cortés Rocha
titución. Actualmente trabaja para la Autoridad del Espacio xcortesr@gmail.com
Público, de la Secretaría de Desarrollo Urbano y Vivienda
(Seduvi) del gobierno de la Ciudad de México. Arquitecto, maestro y doctor por la unam. Ha sido profesor por
más de cuatro décadas en la Facultad de Arquitectura de la
Carlos González y Lobo misma institución, donde dirige tesis de maestría y doctorado.
espaciomaximocostominimo@yahoo.com.mx Su práctica profesional abarca temas de arquitectura, planea-
ción urbana y conservación patrimonial. Director general de
Sitios y Monumentos del Patrimonio Cultural del Conaculta,
y director −por dos periodos− de la Facultad de Arquitectura
de la unam, así como secretario general de la misma casa de
estudios. Ha presidido la Academia Nacional de Arquitectura.
CAPÍTULO 5. LA RESTAURACIÓN
DE LA ARQUITECTURA EN EL SIGLO xx

archaeo@unam.mx
Arquitecto, maestro y doctor en Arquitectura por la unam.
Doctorado Honoris Causa en Bellas Artes, en Rhode Island
School of Design (1995). Su experiencia profesional ha com-
binado la obra propia de búsqueda espacial y figurativa,
con una vocación definida hacia el apoyo a los sectores más
pobres de la comunidad, especializándose en vivienda po-
pular, mediante el apoyo solidario a los grupos pro-vivienda
tanto en la ciudad como en las zonas rurales. Ha realizado
su trabajo profesional dentro del Grupo de Apoyo Técnico
Solidario −Espacio Máximo y Costo Mínimo− del que es
coordinador general desde 1982, en forma paralela a su tra- Arqueólogo por la Escuela Nacional de Antropología e His-
bajo con grupos universitarios de la Facultad de Arquitec- toria (enah); arquitecto, maestro en Restauración de Mo-
tura de la unam en los Talleres de Arquitectura Popular de numentos y doctor en Arquitectura por la unam, títulos y
Extensión Universitaria, desde 1968. Autor de numerosos grados obtenidos con mención honorífica. Arquitecto peri-
libros y artículos especializados en vivienda y tecnología e to federal del Instituto Nacional de Antropología e Historia
historia de la arquitectura, entre los que destaca “Vivienda (inah) e investigador titular de carrera de la Facultad de Ar-
y ciudad posibles” como parte de la colección Tecnologías quitectura de la unam. Miembro del sni del Conacyt desde
para la vivienda de interés social (Escala, Colombia, 1998); 1993. Ha obtenido varios reconocimientos como el premio
coautor, con Eladio Dieste, de Architettura, Partecipazione del Instituto Eduardo Torroja de Madrid en 1988, la distin-
Sociale e Tecnologie Appropriate (Jaca Book, Italia, 1996). ción Universidad Nacional en Arquitectura y Diseño en 1996,
Miembro de número de la Academia Nacional de Arqui- y medalla al Mérito Universitario en 2008. Ha sido docente
tectura de México (cam); de la Comisión Nacional de Mo- nacional e internacional de educación superior desde 1982 y
numentos Artísticos del inba; de la Sociedad Mexicana de en posgrado desde 1989. Cuenta con dos especializaciones
Planificación; de la Asociación Arquitectura Vernácula y Pa- y una estancia posdoctoral en el iccrom de la Unesco. Sus
trimonio, a.c; del icomos México; pertenece desde 1987 al líneas de investigación son arquitectura antigua de América
“Seminario de Arquitectura Latinoamericana” (sal) y forma y conservación del patrimonio arqueológico.
397
Ricardo Ignacio Prado Núñez Mónica Cejudo Collera
docprado@hotmail.com cejudo.m18@gmail.com
Arquitecto, maestro y doctor en Arquitectura por la unam. Doctora en Arquitectura por la unam. Profesora titular C de
Profesor del área de restauración en el posgrado de la Fa- tiempo completo de la Facultad de Arquitectura. Obtuvo
cultad de Arquitectura de la misma universidad. Es autor de la medalla Gabino Barreda en la licenciatura y en la maes-
15 libros y diversos artículos en varias publicaciones. Ha in- tría, así como mención honorífica en licenciatura, maestría
tervenido en más de 70 obras de restauración y recibido 14 y doctorado. Su tesis doctoral recibió la mención honorífica
premios por su actividad profesional y literaria. En 2011 fue del Premio Francisco de la Maza, del inah. Se desempeña
titular de la Cátedra Extraordinaria Federico Mariscal sobre como tutora de alumnos de maestría y doctorado y ha sido
temas de restauración, en la misma Facultad de Arquitectura. profesora invitada en distintas universidades extranjeras.
Entre sus principales líneas de investigación está la inser-
Luis Arnal Simón ción de arquitectura contemporánea en centros históricos y
arnals@unam.mx la preservación del patrimonio cultural y artístico de nuestro
país. Autora de varios capítulos en libros y revistas y coordi-
nadora editorial de publicaciones editadas por el Conaculta
y la unam. Fue conservadora de Palacio Nacional. Ha sido
presidente de la Sociedad Mexicana de Arquitectos Restau-
radores y del Colegio de Maestros en Arquitectura, Restau-
radores de Sitios y Monumentos.
Arquitecto, restaurador y doctor en Arquitectura por la

unam. Miembro del “Seminario de Cultura Mexicana”,
del sni del Conacyt en el nivel II y emérito de la Academia
Mexicana de Arquitectura. Ha dirigido más de 100 tesis de
licenciatura, maestría y doctorado y es autor de más de 40
participaciones en libros y artículos, algunos editados inter-
nacionalmente, la mayor parte sobre arquitectura y urba-
nismo del septentrión novohispano, teoría arquitectónica y
restauración de monumentos.
398
Teoría e historia de la Arquitectura.
Pensar, hacer y conservar la arquitectura,
tomo III de la colección Textos FA, editado por

La Coordinación Editorial de la Facultad de Arquitectura de la unam
se terminó de imprimir el 21 de diciembre de 2012 en Estampa
Artes Gráficas S. A. de C. V. (Privada de Dr. Márquez No. 53 Col.
Doctores, México, D. F. 06720), en offset, papel couché de 100 g.
Se utilizó la tipografía Óptima de 9.6/12, Frutiger de 7.5/12,
Avenir de 10/13. La diagramación fue con base en
el método de 3, 4, 5 y 6 proporciones.
La corrección de estilo fue realizada por Adriana López López,

el cuidado de la edición estuvo a cargo
de Leonardo Solórzano Sánchez.
El diseño editorial de la colección
fue elaborado Erandi Casanueva Gachuz
y Amaranta Aguilar Escalona.
El tiraje fue de 650 ejemplares.
Debido a la diversidad de disciplinas a las que pertenecen los

autores, se intentó unificar el aparato metodológico ubicándolo en
notas a pie de página, excepto aquellos artículos cuya bibliografía
fue citada al final del texto.

Teoriae Historiadela Arquitectura

Caricato da

Informazioni sul documento

Titolo originale

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

Teoriae Historiadela Arquitectura

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

Teoría e Historia

Universidad Nacional Autónoma de México

Primera edición: 21 de diciembre de 2012

D.R. © Universidad Nacional Autónoma de México

isbn: 978-607-02-4029-4 (colección Texto FA)

Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio

Impreso y hecho en México

primera parte. la historiografía

Historia, historiar, historiando... 17

segunda parte. la teoría y la crítica

Nuestro ideario desde una mirada crítica y autocrítica 43

tercera parte. historia de la construcción

La aportación del ladrillo a la arquitectura del siglo xx 81

cuarta parte. los autores y sus obras

Conceptos mesoamericanos en la arquitectura mexicana del siglo xx 161

quinta parte. la restauración de la arquitectura en el siglo xx

Elementos para una arqueología de la arquitectura en el méxico antiguo 347

Jorge Tamés y Batta

Desde el momento que el arquitecto Jorge Tamés y Batta, director de la Facultad de

Ivan San Martín Córdova

Es la arquitectura una ciencia que debe ir acompa-

De manera similar a la ciencia histórica, que se ocupa del devenir de los

18 Colección Textos FA o Teoría e Historia de la Arquitectura

Historiografía y obras arquitectónicas

Como se ha mencionado, uno de los objetivos epistemológicos de la histo-

Historia, historiar, historiando... 19

20 Colección Textos FA o Teoría e Historia de la Arquitectura

Historia, historiar, historiando... 21

Historiografía y pensamientos arquitectónicos

La revisión anterior de los métodos historiográficos nos muestra la primacía que

22 Colección Textos FA o Teoría e Historia de la Arquitectura

Historia, historiar, historiando... 23

24 Colección Textos FA o Teoría e Historia de la Arquitectura

Johanna Lozoya Meckes

Los arquitectos están llamados a ser los rapso-

¿Para qué hacer historia?

Ésta es una pregunta pertinente en la presente década en la cual la palabra

brevísimo compás en sintonía con el impacto de las historiografías en las

28 Colección Textos FA o Teoría e Historia de la Arquitectura

Más allá de las palabras

Como sabe bien cualquier profesor, y probablemente mejor que nadie un

La ensoñación profética de la historiografía mexicana de la arquitectura 29

30 Colección Textos FA o Teoría e Historia de la Arquitectura

La ensoñación profética de la historiografía mexicana de la arquitectura 31

La historia, escribió hace dos siglos Jules Michelet, es la

32 Colección Textos FA o Teoría e Historia de la Arquitectura

Hace ya tiempo que nos preguntamos el porqué de la reticencia a que en

propio ámbito. Lo segundo, siguiendo a Marc Bloch, debiéramos preguntarnos

36 Colección Textos FA o Teoría e Historia de la Arquitectura

se ha propuesto ser un cuaderno de ensayo y crítica que revitalice la re-

Las fuentes hemerográficas en el estudio de la historia de la arquitectura mexicana del siglo xx 37

ficación física; le siguió otro dedicado al arquitecto Juan O’Gorman titulado

38 Colección Textos FA o Teoría e Historia de la Arquitectura

La tercera serie se orienta también a rescatar los escritos de arquitectos

Las fuentes hemerográficas en el estudio de la historia de la arquitectura mexicana del siglo xx 39

40 Colección Textos FA o Teoría e Historia de la Arquitectura

Las fuentes hemerográficas en el estudio de la historia de la arquitectura mexicana del siglo xx 41

Ramón Vargas Salguero

Apología del pasado

La historiografía tiene como campo de acción el pasado. Todo cuanto estudia

44 Colección Textos FA o Teoría e Historia de la Arquitectura

Nuestro ideario desde una mirada crítica y autocrítica 45

46 Colección Textos FA o Teoría e Historia de la Arquitectura