Dracula y Lestat Monografía Completa PDF

SEMINARIO “LITERATURA POPULAR Y LITERATURA ‘TRIVIAL’: TEORÍA Y CRÍTICA” (2008)
María Guadalupe Campos
REPULSIÓN Y SEDUCCIÓN:
LA FIGURA DEL VAMPIRO EN DRACULA DE BRAM STOKER
Y EN LAS VAMPIRE CHRONICLES DE ANNE RICE
Imbécile! – de son empire

Si nos efforts te délivraient,
Tes baisers ressusciteraient
Le cadavre de ton vampire!
—Baudelaire
Para abordar el análisis de las obras de Bram Stoker y de Anne Rice que
consideraremos en este trabajo (Dracula1 y las primeras cuatro entregas de Vampire
Chronicles2), se parte de la sospecha de que existe un cambio fundamental en la forma
de concebir y representar el equilibrio del universo narrativo, que se refleja en dos
imágenes muy diferentes del vampiro y del lector/receptor tal y como se lo imagina
dentro de la narración.
Mientras que el vampiro del siglo XIX era un ser completamente otro, ajeno, un
enemigo inhumano a destruir, en las Vampire Chronicles se vuelve un ser extraordinario
con el que los mecanismos narrativos (en particular, el uso repetido de la primera
persona) buscan crear un alto grado de pathos. En Dracula observamos cómo una
sociedad burguesa ejemplar, armada de convicciones morales personificadas en el
paternal (y opresivamente estricto) Van Helsing, da caza al elemento que perturba el
desarrollo tranquilo de la vida humana “común”, de la tecnología, la lenta prosperidad
económica y la familia.
1
Se cita desde Stoker, Bram. Dracula. Londres, Penguin, 1994 [1897].
2
Las obras analizadas en esta monografía serán: Rice, Anne. Interview with the Vampire. Nueva York,
Ballantine Books, 1997 [1976]; — The Vampire Lestat. Nueva York, Ballantine Books, 1986 [1984]; —
The Queen of the Damned. Nueva York, Ballantine Books, 1997 [1988]; — The Tale of the Body Thief.
Nueva York, Ballantine Books, 1993 [1985]
1
Casi a la inversa, las Vampire Chronicles están marcadas por el exceso: la
familia es monstruosa, el dinero se consigue fácilmente, la tecnología es tan ambigua
como los vampiros, las figuras paternas y paternalistas son claramente inútiles y la
moral no es sino la búsqueda de un límite huidizo entre el bien y el mal, el equilibrio a
la vez frágil e inevitable del “Savage Garden”, como Lestat, voz fundamental, llama a
menudo al cosmos.
El marco humano
Tanto Dracula como las Vampire Chronicles presentan, personajes humanos
que parecen tener como función primordial la de interpretar el encuentro con el
vampiro. Encargados de la observación y el registro, sólo muy de tanto en tanto originan
acontecimientos, y eso ocurre normalmente por la distribución de las observaciones que
recogen3.
En Dracula, este papel lo tiene el dr. Seward, y en cierta medida también
Jonathan Harker4. Son profesionales, hombres de clase media acomodada, imágenes del
modelo social que la novela presenta. Puede decirse que son el reflejo del lector
implícito de la novela: testigos (aunque lo suficientemente cercanos como para peligrar
por ello) que tienen el poder de juzgar el relato y marcar el ritmo de la interpretación,
mientras los personajes excepcionales actúan y las víctimas padecen5.

3
Este personaje ordinario dedicado a registrar lo extraordinario es en cierta medida un punto de contacto
con el policial clásico. Es el mismo lugar que A. Conan Doyle le da al dr. Watson.
4
Desde su retorno de Transilvania al menos, en donde sus acciones pasan a ser tan externas al devenir
narrativo como las de Seward.
5
Podría objetarse que la palabra de Mina Harker también debería ser incluida en este grupo. Pero su
condición de víctima del vampiro la convierte en un híbrido, una figura-puente entre el mundo humano y
el del vampiro.
2
En las Vampire Chronicles, los seres humanos no suelen durar demasiado como
tales cerca de los vampiros. Aún así, en las primeras novelas hay un personaje que
cumple esta función, y que la sostiene por una novela y fracción: se trata de Daniel, el
joven periodista que funciona como interlocutor de Louis en Interview with the Vampire
y como amante de Armand en Queen of the Damned . Es también un joven de clase
media, y un personaje bastante más pasivo que Seward y Harker. Es mucho más
explícitamente un mortal dedicado a escuchar, observar, registrar y reaccionar frente a
los vampiros. Ocupa el papel de “lector común” dentro de la ficción.
Si comparamos a Seward-Harker y a Daniel como lectores de la figura y las
acciones del vampiro, no podemos dejar de notar que las similitudes son lo
suficientemente grandes como para remarcar la distancia que los separa. Los
profesionales de Bram Stoker comparten la familiaridad de Daniel con los medios
técnicos (de hecho, hay un elemento técnico que se actualiza y se repite en la versión de
Rice, el grabador), y su posición moralmente igual a la del lector implícito.
Para Seward y Harker esto significa ser hombres confiados en el progreso y con
un proyecto de vida familiar y profesional a muy largo plazo, que ningún encuentro con
lo sobrenatural puede (ni debe) sacudir, seres capaces de perseguir a un vampiro por
media Europa porque puso en riesgo sus planes. Para Daniel, en cambio, significa ser un
hombre de pocas certezas (ni siquiera sexuales), en perpetua lucha con la miseria y la
locura, que ante el discurso del vampiro no puede sino experimentar fascinación. Como
un animal salvaje habituado a interactuar con seres humanos, Daniel no puede volver a
su vida anterior una vez que fue expuesto a los vampiros: llega a su punto de crisis en
Queen of the Damned, cuando la vida entre los seres humanos llega a significar para él
terminar borracho y enfermo, durmiendo en la calle, para que finalmente Armand se
3
resigne a que su experimento de readaptación falló y lo convierta en vampiro, por
piedad y por miedo a perderlo.
Así, para los personajes-lectores de la figura del vampiro en la novela de Stoker
el vampiro es motivo de repulsión. Aun en el caso de Jonathan, que experimenta una
cierta fascinación inicial con la sabiduría de Dracula, alcanza con notar el artificio, con
saber que está tratando con un ser intrínsecamente diferente de sí mismo para que toda
la admiración inicial quede ahogada en una profunda repulsión:
What I saw was the Count's head coming out from the window. (...). I was at
first interested and somewhat amused, for it is wonderful how small a matter will interest
and amuse a man when he is a prisoner. But my very feelings changed to repulsion and
terror when I saw the whole man emerge from the window and begin to crawl down the
castle wall over the dreadful abyss, face down, with his cloak spreading out around him
like great wings (...)
What manner of man is this, or what manner of creature in the semblance of a
man? I feel the dread of this horrible place overpowering me” [Dracula 47-48]
No es el hecho de estar retenido lo que lo horroriza. Cualquier explicación
humana, por peligrosa que fuese, sería preferible. Sólo un motivo de relativa
preocupación, a lo sumo de indignación. Y aún quedaría algo capaz de “interest and
amuse a man”.
La verdadera desesperación viene con el asco, con la otredad repulsiva del
monstruo que se hace pasar por humano. Es recién entonces que cualquier verdadera
conversación posible con Dracula se corta, donde ya no habrá ocasión de volver a
hablar de costumbres y de historia. A partir del momento en el que el vampiro revela su
identidad en el marco victoriano pierde irremediablemente la posibilidad de
comunicarse con los seres humanos, y se vuelve imposible una escena en la que el
monstruo aparezca como un interlocutor válido de la razón.
Daniel, por el contrario, manifiesta una creciente fascinación por el vampiro a
medida que aumentan las certezas respecto de su naturaleza. Cuando Louis llega al final
de su narración, Daniel no puede sino exclamar: “’Don’t you know how you made it
4
sound? It was an adventure like I’ll never know in my entire life’” [Interview with the
Vampire, 339] La confrontación con lo otro sólo puede provocarle un envidioso deseo
de pertenencia a ese mundo sobrenatural, no importa lo que los vampiros digan o hagan
para tratar de mostrarse repulsivos.
Es algo que se repite como fenómeno de masas en The Vampire Lestat y en
Queen of the Damned, con el éxito internacional de la banda de rock liderada por Lestat,
en donde precisamente se muestra cómo lectores devenidos espectadores (o a la inversa)
imitan los símbolos exteriores del vampiro en un intento de identificación, aun cuando
lo creen ficción6. Allí la reacción se amplía en términos numéricos, pero se limita en
profundidad. Como Lestat mismo observa, no sin una cuota de amargura,
Even if a ghost is ripping a house to pieces, throwing tin pans all over, pouring water on
pillows, making clocks chime at all hours, mortals will accept almost any “natural
explanation” offered, no matter how absurd, rather than the obvious supernatural one,
for what is going on [The Vampire Lestat, 254]
El único producto, entonces, que parece poder llenar la necesidad de lo mágico
es la experiencia estética entendida como simulacro. Lestat, proveedor del simulacro de
un simulacro, estaba entonces destinado a triunfar.
Distribución de la palabra
6
No cuento los personajes de las lectoras Baby Jenks y de Jesse Reeves (ambos de Queen of the Damned)
en la categoría porque reciben los textos en estados muy particulares: la primera ya es vampiro y la última
tiene la difícil experiencia de haber pasado por un encuentro traumático con vampiros y haber sido
forzada mediante poderes sobrenaturales a olvidarlo.
5
Un aspecto a considerar son las voces que construyen las historias. La de Stoker,
un tanto deudora de la novela epistolar, no parece quebrar nunca del todo esa
“vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales frente a
un acontecimiento aparentemente sobrenatural” [TODOROV, 2003; p. 24]. O, más bien,
esa vacilación se quiebra por todo el espacio que va desde que Van Helsing hace
público a su círculo su diagnóstico hasta el fin de su intervención, para reestablecerse al
final:
We were struck with the fact that, in all the mass of material of which this
record is composed, there is hardly y one authentic document! [...] We could hardly ask
anyone, even did we wish to, to accept these as proofs of so wild a story [Dracula, 449]
La historia está destinada a convertirse en, apenas, un mito familiar
dudosamente creíble. El vampiro es desterrado también de la posibilidad misma de ser
pensado como real, es devuelto casi por accidente al ámbito de lo fantástico, muy a
pesar de Van Helsing y de sus últimas, débiles palabras de afirmación de creencia.
Así, todo el relato, en un movimiento común a buena parte de la narración
fantástica del siglo XIX, se construye de testimonios a los que puede asignárseles
distintos valores de credibilidad7, y que en este caso no siempre parecen coincidir entre
sí8. El compuesto está formado por seis fuentes diferentes, que en orden de aparición
son: Jonathan Harker, Mina Murray, Lucy Westenra, Dr. Seward, Recortes de prensa (y
enmarcado dentro la bitácora del Demeter), y Van Helsing.
Los grandes excluidos aquí, de entre los personajes que tienen un protagonismo
sostenido en el transcurso de la historia, son entonces Lord Godalming, Quincey Morris
(de quien Seward reproduce una carta muy breve y banal), Renfield y Dracula, cuyos
7
Común a buena parte de los relatos de Poe y Maupassant, a Frankenstein de Mary Shelley e incluso a
Carmilla de Sheridan Le Fanu, una de las fuentes directas de Dracula, que se presenta con un sistema de
marcos encastrados uno dentro del otro, en el que el principal es la narración en primera persona por parte
de la víctima del vampiro.
8
Lo que deja espacio para especulaciones como la de Ken Gelder respecto a las varias versiones distintas
que hay en la novela sobre la escena en la que Mina bebe la sangre de Dracula: es contada dos veces por
el dr. Seward, una por Mina y una (en comentarios) por Van Helsing, las cuatro veces con variantes
mínimas pero significativas [GELDER, 1994; 71]
6
discursos son apenas referidos de forma más o menos indirecta por los que tienen
derecho a narrar. Un noble, un americano, un loco y un vampiro: los Otros para el punto
de vista de los hombres y mujeres de clase media educada que conforman la imagen de
buena familia y progreso científico que la novela abiertamente promociona. Como
Rosemary Jackson señala,
Stoker refuerza los prejuicios sociales, raciales, sexuales y clasistas. Sus

fantasy revelan la misma tendencia que muchos otros textos victorianos: la
manipulación de temas aparentemente no-políticos, en formas que puedan servir a la
ideología dominante. [JACKSON, 1986; 123]
Así, entonces, los discursos de las mujeres son también motivos de ansiedad y
de desconfianza. Ellas son las que más propensas están a caer bajo la influencia del
vampiro, porque también participan en cierta medida de la otredad. Sólo Mina,
conciente y convencida de la necesidad de su pobre papel, escapa por poco a Dracula, y
no sin antes haberse convertido en una fuente particularmente sospechosa de
información sobre él, de quien se esperaba una traición de un momento a otro. Esta
actitud es una constante en todo el último registro de Van Helsing, quien termina
encerrándola en un círculo de hostia consagrada para que no se escape y no se una con
las vampiresas que vienen a buscarla, y la llaman “sister” [Dracula , 436].
Registro que, por cierto, el científico holandés encara sólo porque la palabra de
Mina ya no es confiable. Ella, tan cerca de la fuente de su “mal”, deja de ser una
cronista capacitada para volverse una criatura a vigilar: toda voz capaz de narrar desde
el otro lado queda silenciada, no por incapacidad sino por represión, para evitar
contaminaciones.
Ha sido señalada repetidas veces es la originalidad de Anne Rice a la hora de
poner sus relatos sobre vampiros en boca de las criaturas, en lugar del más clásico lugar
del testigo humano. Lo sobrenatural, entonces, no es algo que se insinúa sobre un
7
personaje indeciso, está dado por hecho desde el comienzo, como un orden superior al
de lo racional: “’I see...’ said the vampire thoughtfully” [Interview with the Vampire , 3]
es el comienzo de la primera novela de la serie, y a partir de entonces lo sobrenatural
está dado. El choque con lo real existe, pero se limita a un procedimiento de
verosimilización: en un primer encuentro con lo sobrenatural, los personajes se
comportan como es esperable para los que viven en sociedades construidas con
parámetros realistas. Son, exactamente, lo que Balzac entendía como “tipos” utilizables
para retratar convencionalmente a una sociedad:
En dressant l'inventaire des vices et des vertus, en rassemblant les principaux

faits des passions, en peignant les caractères, en choisissant les événements principaux
de la Société, en composant des types par la réunion des traits de plusieurs caractères
homogènes, peut-être pouvais-je arriver à écrire l'histoire oubliée par tant d'historiens,
celle des moeurs. [BALZAC, 2009]
Cada personaje, antes de entrar en contacto con lo sobrenatural, se comporta
como una función en su sistema sincrónico, como una consecuencia más o menos lógica
de su entorno, que es en sí el resultado secundario de una abstracción producida sobre
los lugares comunes en circulación sobre la época a retratar. No se trata con una
tipificación hecha sobre una realidad histórica documentada, sino en lo esperable sobre
ella, una construcción estilizada basada en lo que a un lector contemporáneo le puede
resultar verosímil.
Así, el relato de la juventud de Lestat guarda la imagen y estructura de un cuento
de hadas (hasta en el hecho de hacer protagonista al hijo menor más digno que sus
hermanos mayores), que vuelve narrativamente problemático precisamente el momento
de explicar la suerte de los Lioncourt en tiempos de las revueltas campesinas de fines
del siglo XVIII, y que produce varias pequeñas inconsistencias narrativas9.
9
La relación entre la edad de Lestat y de su padre en el ensamble entre Interview with the Vampire y The
Vampire Lestat , por ejemplo.
8
La construcción de un fantástico que localiza su lugar de enunciación en la voz
de lo sobrenatural no alcanza para convertir el relato en maravilloso. Sigue tratándose
de un relato construido con pautas formales realistas en el cual se insertan elementos
sobrenaturales que se adaptan a duras penas, conflictivamente, con su universo
narrativo. Las explicaciones pseudo-científicas de Maharet funcionan casi como las de
Van Helsing: las dos buscan reconciliar la idea de un universo explicable por medios
racionales con la de lo sobrenatural, y en última instancia las dos fallan. Van Helsing no
descubre ninguna razón científica por la cual exista un ser que no pueda pasar un círculo
de hostias consagradas. No consigue conciliar, pese a que lo intenta, los experimentos
de Charcot con el hecho de que existan seres realmente malditos. Y como se dijo antes
la novela misma se encarga de echar tierra sobre el verosímil de la existencia de los
vampiros. Y por mucho que Maharet10 racionalice la forma en la que los vampiros han
llegado a existir, eso no impide que las disputas con la visión divergente de Akasha
(mística y confiada en la predestinación) deban ser solucionadas a la fuerza.
10
A su manera, de hecho, en Queen of the Damned Maharet y su gemela Mekare funcionan como una
suerte de Van Helsing vampiro, son las encargadas de mantener un orden moral con una parte racional y
activa (la hermana sin ojos) y otra encargada de la fuerza bruta, animal y asesina (la hermana sin voz).
9
Imagen del vampiro
El problema de la palabra está estrechamente ligado al de lo que los vampiros
representan. El hecho de negarle la voz al Otro implica poder colocar sus palabras en
cuarentena, la misma cuarentena en la que entra Mina cuando se convierte en un
híbrido, no del todo humana para ser confiable ni del todo vampiresa como para que se
considere seriamente eliminarla.
El que, en cambio, todos los narradores sean vampiros, o deban pasar por el
filtro de una conciencia vampírica11, implica que el derecho a la palabra está invertido.
Hace falta pertenecer para poder hablar. Las voces de los mortales que no se convierten
en vampiros se nos escatiman.
Así, Dracula, pese a lo que se suele sostener12, pierde muy rápido su condición
de potencial seductor en la novela de Stoker. Tan pronto como su identidad es conocida,
toda posibilidad de empatía queda clausurada. Ni siquiera Renfield es completamente
inmune a la repulsión: el vampiro es completamente incapaz a lo largo de toda la novela
de convencer a una sola persona de que ser inmortal vale la pena13.
La imagen del vampiro seductor que arrastra a su presa a sabiendas es mucho
más común en el cine. Si tomamos distintas adaptaciones cinematográficas de Dracula,
lo que se puede observar es que hay una progresiva mutación del relato en esa
dirección: el poder de atracción del vampiro es un valor en suba. Así, en Nosferatu de
Murnau (1922) es necesario que una mujer se entregue al vampiro por voluntad propia
11
La voz omnisciente que toma Lestat por buena parte de Queen of the Damned , que se explica por la
sangre de Akasha, es decir, por el filtro de una conexión mental entre vampiros.
12
La lectura del vampiro como seductor es compartida tanto por Jaime Rest [REST, 1978: 154] como por
Ken Gelder [GELDER, 1994: 84-85]. Más interesante es la lectura de Fred botting en este punto, para
quien el vampiro es “a monstruous figure of male desire (...), a mirror that must be destroyed” [Botting,
1996: 149], no el seductor sino su imagen desfigurada y negativizada.
13
Aún en el caso de la mucho más seductora Carmilla de Le Fanu esto se cumple: la seducción dura hasta
el momento en el que la identidad y naturaleza de Carmilla/Millarca/Mircalla es revelada. Entonces
sobreviene el espanto y la necesidad de aniquilación.
10
para detener la amenaza. En la versión de Ted Browning de Dracula (1931) Mina es
claramente seducida, y es ella quien engaña a su marido para que la deje sola. Ya para
cuando Francis Ford Coppola filma su Bram Stoker’s Dracula (1992), el vampiro pasó
de ser un marginal sin voz ni derecho a realización a ser casi un héroe trágico 14, y la
historia de la cruzada contra el Otro se convierte en una historia de amor malogrado.
Los vampiros de Anne Rice son, como los que hemos listado en el cine,
personajes transgresores que ofrecen la experiencia vicaria de lo extraordinario. El lugar
del Otro se superpone con el del Héroe, y entonces los vampiros se convierten en seres
de excepción, superiores. El pasaje es más que conciente: de forma bastante explícita a
lo largo de las novelas que pertenecen a las Vampire Chronicles los vampiros se hacen
cargo de estar tomando por asalto el lugar del héroe, mediante el recurso a imágenes y a
vocabulario que los liga de manera bastante directa con las luchas de género: lo primero
que preocupa a Gabrielle luego de su conversión, por ejemplo, es el no tener que ocupar
el lugar establecido de mujer. Sus colmillos la vuelven un ser andrógino y ella lo sabe:
una de las primeras cosas que hace luego de convertirse en vampiro es adoptar ropa de
hombre [The Vampire Lestat, 171]. Además, todos los vampiros hombres entablan en
algún momento relaciones homosexuales, y Lestat se empeña concientemente en
conseguir “visibility” [The Vampire Lestat, 531], reclamo emblemático de las luchas de
minorías sexuales.
Fredric Jameson señala que
in the shrinking world of the present day, with its gradual levelling of class and national
and racial differences (...) it ought to be less difficult to understand to what degree the
concept of good and evil is a positional one that coincides with categories of Otherness
[JAMESON, 2008: 101]
14
La historia de Dracula en este film, con su marco de conversión al vampirismo y muerte, bien podría
considerarse dentro de los parámetros que Northrop Frye establece para la tragedia, quien señala que “in
the central or high mimetic sense, the fiction of the fall of a leader (...) mingles the heroic with the ironic”
[FRYE, 1973: 37]
11
Anne Rice problematiza, en el pasaje del Otro al lugar del héroe, el concepto del
Bien y del Mal a partir de esa misma conciencia de su carácter posicional. Para ello
hace uso del vampiro como figura suficientemente codificada y conocida que sintetiza
buena parte de los temores de otredad occidentales. Esto implica, también, cambiarlo,
sacar a la luz los aspectos negados suspender indefinidamente el juicio (y la pena
capital) que a Dracula le cae apenas se lo reconoce como monstruo.
Una señal de este pasaje la marca el origen del vampiro. En las Vampire
Chronicles se dedica bastante espacio a un recurso propio de la caracterización de los
héroes épicos: se da especial importancia a las señales de excepción que el héroe
demuestra desde siempre15, y a sus comienzos en la carrera heroica, que en este caso
corresponden a la vida humana y a los primeros pasos como vampiro. Estos siempre son
en alguna medida espectaculares: los vampiros protagonistas son superiores en grado a
sus pares, humanos en hipotéticas condiciones espectaculares16.
Los vampiros son, entonces, figuras admirables, seres seductores que poseen
poderes especiales con los que son investidos y que sólo los excepcionales pueden
llevar con dignidad sobrehumana, por sobre la mediocridad del resto, meros humanos en
la red de lo sobrenatural17. Nada más lejano de Dracula: simple presa de su cuerpo, sin
recuerdo de cómo llegó a convertirse en lo que es, apenas un predador sobre el cual lo
único que vale la pena conocer son los medios necesarios para su aniquilación.
15
“[El héroe] is recognised from the start as an extraordinary being whose physical developement and
characteristics are not those of other men. There is about him something foreordained, and omens of glory
accompany his birth” [Bowra, 1978: 95]
16
Un héroe de romance, si volvemos a la clasificación de Frye [FRYE, 1973: 33]
17
Como los caballeros en un roman medieval o una novela de caballerías renacentista, se trata de la
historia de los mejores en su clase de elegidos. Un trabajo más extenso y con objetivos diferentes a los de
estos podría rastrear la recurrencia de este modelo de héroe post-épico, perteneciente a una hermandad
cerrada, y superior entre los superhombres, a la vez violento y sensual, que abarca un amplio espectro
desde Lancelot y Gauvain hasta James Bond. La particularidad de las Vampire Chronicles en este punto
radica en el uso de monstruos antropófagos para configurar su orden de seres excepcionales.
12
Los vampiros de Anne Rice son seres que están más allá de los límites
culturales, económicos y políticos: En esto, Marius, Armand y Maharet son personajes
particularmente reveladores. Con siglos y hasta milenios encima, siempre se las arreglan
para mimetizarse con cualquier ambiente en el que entren, sin por eso dejar de llevar
marcas de su condición. Para quien sepa leerlas, claro: piel pálida, movimientos un tanto
antinaturales, algunos viejos hábitos. Eso es todo. Llevar marcas de la vida mortal, tales
como gustos anticuados o incluso un acento particular, es un síntoma de juventud
(David Talbot) o de debilidad (Louis).
El vampiro de Stoker, en cambio, pasa toda su existencia entre límites
abrumadores, que sólo consigue transgredir por muy breve tiempo. Es curioso, de
hecho, que suela señalarse a Harker como el obligado personaje prisionero en el castillo
gótico de Transilvania y a Dracula como su carcelero:
La aventura inicial, típica de la narrativa “gótica”, apunta a la instauración de

un “espacio mágico”, semejante a los castillos de Otranto y de Udolpho o a la mansión
de la familia Usher, que se rige por leyes propias destinadas a aislar al desprevenido
huésped [REST, 1978: 147]
In the setting of Dracula stock features of the Gothic novel make a magnificent
reappearance: the castle is mysterious and forbidding, its secret terrors and splendid
isolation in a wild and mountainous region form as sublime a prison as any building in
which a Gothic heroine was incarcerated. The place of a heroine, however, is taken by
the naïve young lawyer Harker. [BOTTING, 1996: 146]
Esto supone olvidar un hecho fundamental que, pese a la similitud del escenario,
diferencia radicalmente esta anécdota de las protagonizadas por una heroína tipo de
novela gótica: Harker tarda unos cuantos días en encontrar la forma de salirse del
castillo, y a diferencia de las heroínas mentadas lo hace sin que nadie lo libere o lo
ayude. A Dracula, en cambio, escapar de su castillo le lleva siglos y le implica la
pequeña trampa incómoda de cargar consigo tierra de su tumba, lo que significa en
cierta manera ampliar su prisión antes que abandonarla. El vampiro de Stoker es,
13
fundamentalmente, un fugitivo, alguien que sufre las consecuencias de no haberse
quedado en el lugar que le fue asignado. El mismo pecado que comete Lucy al querer
casarse con un noble, y Quincey Morris al trasladarse de América a Inglaterra 18. A los
tres se los castiga de la misma manera: ninguno sobrevive. En la novela, el único
movimiento tolerado y eventualmente efectivo es el de la colonización, del centro hacia
la periferia (la exitosa intervención en Transilvania), y de los estratos superiores a los
bajos (Lucy muere, pero Lord Godalming sobrevive sin mayores problemas).
Equilibrio y movimiento
Ese problema de límites tiene consecuencias en la extensión del relato. En
Dracula la situación inicial es equilibrada. Desde que un elemento (el vampiro)
transgrede su lugar asignado (el castillo en Transilvania), ese equilibrio se quiebra y
abre el espacio de la anécdota memorable, es decir, provoca un movimiento anómalo
que se convierte en narración. Todo el trayecto de la novela entonces es el camino entre
un equilibrio que se quiebra y uno que se recupera.
No existe en la novela, de todas maneras, ningún personaje cuya ocupación
cotidiana sea la de neutralizar desviaciones sobrenaturales: Van Helsing puede ser
alguien “who knows as much about obscure diseases as anyone in the world” [Dracula,
18
Podría tal vez considerarse también el movimiento de la locura a la cordura: nadie parece estar
verdaderamente en el manicomio del dr. Seward para curarse. Cuando eso parece ocurrir con Renfield,
este se vuelve sospechoso, y alguna consecuencia fatal debe sobrevenir.
14
139], y puede tomar el rol de agente estabilizador, pero está claro que hasta para él esta
es una situación de excepción, y nadie podría esperar un segundo libro en el que se
narre otro caso extraño para que él lo resuelva19.
Es el problema del fantástico que no se resigna a quitar el carácter
intrínsecamente excepcional del evento sobrenatural: si lo extraordinario no se
“naturaliza”, al menos en cierto grado20, la narración no puede prolongarse demasiado.
Un vampiro en este contexto no puede ser sino un evento aislado, aun cuando todo en la
historia señale lo contrario: por todo lo que sabemos, sólo en su tránsito de Transilvania
a Londres, sin contar las inmediaciones del castillo ridículamente vacío, el conde
debería haber generado un reguero de monstruos, que tendría que incluir, por ejemplo,
al capitán del Demeter. Después de todo, en teoría los vampiros de Stoker convierten a
todo aquel de quien se alimentan, bajo tal vez la única condición de que tenga una
sepultura a la que volver.
Es también llamativo que la novela se tome el espacio, mediante palabras de
Van Helsing, de explicar por qué los niños atacados por Lucy no se convierten en
vampiros. Pero con la misma teoría, el niño del que las vampiresas se alimentan durante
la estadía de Harker en Transilvania debería haberse convertido también en un pequeño
monstruo21.
19
A principios de esta década hubo un intento hollywoodense de hacer precisamente eso: una serie de
películas y dibujos animados basados en el personaje de Van Helsing. Para esto fue necesario modificar
sustancialmente el personaje, y convertirlo en un joven cazador de monstruos. Estos, a su vez, eran
versiones modificadas de distintos villanos góticos conocidos: vampiros, hombres lobo, dr. Frankenstein
con su criatura y hasta el dr. Jekyll. Este proyecto se quedó en una película y un corto animado, lanzados
casi en simultáneo, debido a su fracaso estruendoso con la audiencia.
20
Por “naturalizar” se entiende que el choque básico entre la causalidad racional y la sobrenatural que
define al fantástico se suavice, como sí ocurre en las Vampire Chronicles. Aquí se considera que esto no
implica el paso a lo maravilloso, como lo consideraría Todorov, sino más bien a un área intermedia, para
la cual podríamos tomar prestado el concepto anglosajón de romance (en cierta medida análogo al de
fantasy que maneja Rosemary Jackson, aunque más restringido) en donde el hecho de que la tensión
naturaleza-magia se distienda un poco no quiere decir que desaparezca.
21
Sí es cierto que se tornaría algo más confuso el retorno al orden si se tomara en consideración la
narración temprana de Stoker “El invitado de Drácula”, en la que se llega a intuir una comunidad más
amplia de vampiros. Pero también lo es que este relato póstumo funciona de manera independiente, y que
se trata de vampiros que se mantienen perfectamente dentro de sus límites, espectros externos que no
perturban la paz de la vida cotidiana que Dracula propone.
15
Se trata de un relato que funciona más de acuerdo a su estructura cerrada que a
su propia verosimilitud interna. Todo lo que podría atentar contra la estabilidad de la
situación inicial y la final se omite: no hay otros vampiros que Lucy, las tres vampiresas
y el Conde, no hay consecuencias para Mina Harker, no hay una explicación de cómo
Dracula llegó a ser lo que es, no hay ningún personaje efectivamente seducido de
manera definitiva por el monstruo, y ni siquiera hay miseria ni otro mal que el
provocado por el inmortal. Todos los personajes que sufren lo hacen fuera del relato. No
asistimos a los últimos estertores de la madre de Lucy Westenra, ni a los del viejo Lord
Godalming, ni a la supuesta demencia de la mujer de Van Helsing. Y la pobreza no es
sino una forma particular de usar el lenguaje y una avidez especial por el dinero
indistintamente aprovechada para bien o para mal.
Las Vampire Chronicles funcionan de manera precisamente inversa. El orden
inicial no existe. En todas las conversiones se señala el carácter un tanto caótico del
entorno “racional”: gobiernos opresores que arrasan con las culturas que encuentran a su
paso, delincuentes, supersticiones dañinas, luchas de poder, hambre y enfermedades se
combinan y superponen para formar un entorno abigarrado de miseria en el cual los
vampiros son un mal menor. No existe un foco maligno a erradicar: de hecho, el
momento en el que se identifica algo como una misión de ordenamiento del caos la
solución que se ofrece es muy poco inteligente (aniquilar a los hombres, bajo la
hipótesis de que las mujeres son intrínsecamente mejores personas) y es su principal
promotora, Akasha, la que es destruida22.
No sin que antes quede bastante claro que las esperanzas de progreso humano en
las que quienes la destruyen confían tienen la misma falta de fundamentos: todo lo que
la elite de vampiros sobrevivientes (perdonados y poderosos) puede intentar contra los
22
Se trata del conflicto central en Queen of the Damned.
16
argumentos irrefutables de Akasha que sí demuestra la lucidez suficiente para desarmar
la ilusión de un mundo crecientemente ingenuo y bueno propuesta por Lestat es el ruego
por una tregua, con la esperanza de que un siglo viviendo en ciudades norteamericanas
y europeas puede conseguir enamorarla a ella también de la forma de vida del
capitalismo tardío, y disuadirla de su intento de volver a la humanidad a un estadio
anterior de cultura. Y finalmente no es la razón la que sostiene la relativa independencia
de lo sobrenatural respecto del mundo real, la que mantiene el relato en términos de lo
fantástico, sino el retorno de otro ser sobrenatural poderoso que llamativamente no tiene
palabras, Mekare, quien destruye a Akasha de la forma menos sofisticada posible:
decapitarla con un vidrio roto.
Con la falta de propuestas posibles de orden sólo queda como motor de la
narración el mantenimiento de un cierto equilibrio que incluye el movimiento (y la
narración) como parte de su lógica: no hay finales, sino situaciones que se cierran y la
necesidad de generar otras nuevas. No hay un cierre definitivo para las Vampire
Chronicles porque dentro de la narración eso es imposible. El hecho de que el ciclo se
haya cerrado en diez novelas (más Pandora y Vittorio the Vampire, dos novelas fuera
de ciclo pero que mantienen lazos con la serie central) no responde a ninguna razón
narrativa23.
Se trata de una narración proliferante, cuyo principio constructivo es el
encadenamiento de situaciones en torno a un núcleo de personajes con cierto grado de
heroísmo, y cuyo equilibrio es el movimiento del relato. Una forma bastante común de
construir un relato, desde el libro de caballerías del siglo XVI hasta la mayor parte de
las series televisivas actuales. Pero con un desvío importante: los héroes son todo lo que
23
Oficialmente se debe a la conversión al catolicismo de Anne Rice. No deja de ser bastante llamativo
que una escritora que se dedicó con ahínco a hacer de sí una figura digna de sus novelas haya decidido
que la mejor manera de cerrar un ciclo narrativo agotado, dada la práctica imposibilidad de matar
eficientemente a sus personajes principales, haya sido aniquilar su propio personaje, abandonar New
Orleans y dedicarse a escribir narraciones religiosas.
17
se puede esperar de un personaje heroico trivial, y aun así no se anula su costado
negativo, apenas se matiza y sólo a veces el hecho de que se trata de monstruos
antropófagos escasamente humanos que sienten un placer prácticamente sexual con el
asesinato. Se superpone la otredad completa del vampiro, sin nacionalidad, sin tiempo 24,
sin género, usualmente más allá de los límites morales, con un cuerpo que es y no es
humano, con el carácter excepcional del héroe: a su modo, para convertirse en un
personaje heroico hay que dejar algo de la humanidad en el camino también.
Conclusión
El modo fantástico siempre permitió a la sociedad transcribir sus miedos más

grandes como lo “demoníaco” y lo “diabólico”: para la clase media victoriana lo
constituían las amenazas de transformación de las costumbres sociales y sexuales
[JACKSON, 1986: 135]
Si algo tienen en común Dracula y las Vampire Chronicles es entonces el uso
del vampiro como depositario de otredad. El vampiro es a la vez masculino y femenino,
extranjero y familiar, repulsivo pero deseable. La principal diferencia radica en que
Stoker identifica la otredad con el mal, la aísla como una enfermedad contagiosa, se la
trata en términos de contaminación y de cura. Todo está encaminado para volver a los
carriles de la moral familiar burguesa, y todo lo que se desvía es eliminado. Las mujeres
ociosas y coquetas que Harker imagina capaces de escribir una “ill-spelt love-letter”
24
En las Vampire Chronicles se señala obsesivamente que los vampiros aptos para sobrevivir son
aquellos que rompen sus lazos con sus coordenadas sociohistóricas correspondientes, los que, como el
Dracula de Stoker, no se dejan atar a una tierra ni a unas costumbres determinadas sino que se mantienen
en movimiento, conocen todas las lenguas y no pertenecen a ninguna parte.
18
[Dracula, 49] se revelan animales repulsivos, y Lucy, independiente y fuertemente
sexual25, bastante acorde a las críticas a la “new woman” que atraviesan el texto,
eventualmente muestra ser lo mismo: todas ellas son eliminadas, sólo sobrevive el ama
de casa educada que ayuda a su marido en el negocio familiar, Mina, y cuya función
sexual una vez que está limpia del vampiro parece ser apenas reproductiva.
Las Vampire Chronicles nacen, como se señaló antes, de esa misma conciencia
de la relatividad del mal. Los vampiros de Rice son la versión heroica de las minorías,
sobre todo sexuales.
La mutación de la figura del vampiro de la repulsión a la empatía, que bien
puede trazarse entre Dracula y Lestat no significa la liberación de una moral
prescriptiva, sino más bien un cambio de énfasis: nada parecía más peligroso en la
Londres victoriana que la amenaza a la familia desde lo Otro, una singular condensación
de temores burgueses a exorcizar, el vampiro transilvano.
El vampiro aclimatado a la vida norteamericana del último cuarto del siglo XX
lleva consigo la defensa de la singularidad, de la otredad como parte fundamental de la
vida privada. Hasta los asesinos son útiles si matan a quien deben, la única regla parece
ser no dañar a conciencia a inocentes, al menos no muy a menudo. El caos es necesario,
el placer y el consumo anteceden a todos los derechos, la individualidad, la otredad es
un derecho inalienable, particularmente garantizado en una sociedad en la que se puede
hacer prácticamente cualquier cosa bajo la máscara del espectáculo. Todo intento de
modificar la realidad en gran escala tiene que ser necesariamente maligno.
Curiosamente, también en las novelas de Anne Rice la familia es el único puntal
del mundo humano: en la lucha entre Maharet-Mekare y Akasha, son las gemelas las
25
Ella es otro de los personajes que las adaptaciones cinematográficas fueron adaptando. En su caso cada
vez es más explícita su predisposición a ser seducida, que en la novela, al menos en lo que respecta al
vampiro, está velada.
19
que vencen, y su sostén en la realidad a través de los milenios es la Gran Familia, un
árbol genealógico por vía matrilineal de varios milenios de alcance.
El desplazamiento, entonces, de la ansiedad que produce la figura del vampiro
como amenaza de la tranquilidad hogareña al lugar del amenazado por los intentos de
limitarlo y restringirlo a un estado en el que no pueda generar más relatos puede,
entonces, convertirse en un índice de las modificaciones de una parte de la ficción
trivial con el fin de milenio, en el momento en el que la reivindicación de los derechos
de minorías se vuelve parte de la agenda política de los estados occidentales, y los
viejos monstruos victorianos pueden salir de sus cuevas a dar su propia visión de la
realidad. Siempre y cuando eso no implique ningún cambio en gran escala.
20
BIBLIOGRAFÍA
BALZAC, “L'avant-propos de la Comédie humaine”. Paris, Acamédia,

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1013940.r=.langES , 12-3-2009 19:00hs.
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JACKSON, ROSEMARY. Fantasy: Literatura y Subversión. Buenos Aires, Catálogos,

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JAMESON, FREDRIC. The Political Unconscious. Abingdon, Routledge, 2008.
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Imaginación. Caracas, Monte Ávila, 1978
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— The Tale of the Body Thief. Nueva York, Ballantine Books, 1993
STOKER, BRAM. Dracula. Londres, Penguin, 1994
— “El invitado de Drácula”, en Ibarlucía y Castelló-Joubert (eds. y trads.),

Vampiria. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2003.
TODOROV, TZVETAN. Introducción a la Literatura Fantástica. México D.F., Coyoacán,

2003.
21

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SEMINARIO “LITERATURA POPULAR Y LITERATURA ‘TRIVIAL’: TEORÍA Y CRÍTICA” (2008)

María Guadalupe Campos

Imbécile! – de son empire

consideraremos en este trabajo (Dracula1 y las primeras cuatro entregas de Vampire

Chronicles2), se parte de la sospecha de que existe un cambio fundamental en la forma

de concebir y representar el equilibrio del universo narrativo, que se refleja en dos

enemigo inhumano a destruir, en las Vampire Chronicles se vuelve un ser extraordinario

sociedad burguesa ejemplar, armada de convicciones morales personificadas en el

paternal (y opresivamente estricto) Van Helsing, da caza al elemento que perturba el

desarrollo tranquilo de la vida humana “común”, de la tecnología, la lenta prosperidad

Casi a la inversa, las Vampire Chronicles están marcadas por el exceso: la

familia es monstruosa, el dinero se consigue fácilmente, la tecnología es tan ambigua

moral no es sino la búsqueda de un límite huidizo entre el bien y el mal, el equilibrio a

Tanto Dracula como las Vampire Chronicles presentan, personajes humanos

que parecen tener como función primordial la de interpretar el encuentro con el

vampiro. Encargados de la observación y el registro, sólo muy de tanto en tanto originan

acontecimientos, y eso ocurre normalmente por la distribución de las observaciones que

En Dracula, este papel lo tiene el dr. Seward, y en cierta medida también

implícito de la novela: testigos (aunque lo suficientemente cercanos como para peligrar

mientras los personajes excepcionales actúan y las víctimas padecen5.

y como amante de Armand en Queen of the Damned . Es también un joven de clase

explícitamente un mortal dedicado a escuchar, observar, registrar y reaccionar frente a

los vampiros. Ocupa el papel de “lector común” dentro de la ficción.

Si comparamos a Seward-Harker y a Daniel como lectores de la figura y las

profesionales de Bram Stoker comparten la familiaridad de Daniel con los medios

Rice, el grabador), y su posición moralmente igual a la del lector implícito.

terminar borracho y enfermo, durmiendo en la calle, para que finalmente Armand se

resigne a que su experimento de readaptación falló y lo convierta en vampiro, por

piedad y por miedo a perderlo.

Así, para los personajes-lectores de la figura del vampiro en la novela de Stoker

el vampiro es motivo de repulsión. Aun en el caso de Jonathan, que experimenta una

la admiración inicial quede ahogada en una profunda repulsión:

No es el hecho de estar retenido lo que lo horroriza. Cualquier explicación

preocupación, a lo sumo de indignación. Y aún quedaría algo capaz de “interest and

La verdadera desesperación viene con el asco, con la otredad repulsiva del

conversación posible con Dracula se corta, donde ya no habrá ocasión de volver a

hablar de costumbres y de historia. A partir del momento en el que el vampiro revela su

identidad en el marco victoriano pierde irremediablemente la posibilidad de

monstruo aparezca como un interlocutor válido de la razón.

Daniel, por el contrario, manifiesta una creciente fascinación por el vampiro a

para tratar de mostrarse repulsivos.

Es algo que se repite como fenómeno de masas en The Vampire Lestat y en

en donde precisamente se muestra cómo lectores devenidos espectadores (o a la inversa)

lo creen ficción6. Allí la reacción se amplía en términos numéricos, pero se limita en

profundidad. Como Lestat mismo observa, no sin una cuota de amargura,

El único producto, entonces, que parece poder llenar la necesidad de lo mágico

es la experiencia estética entendida como simulacro. Lestat, proveedor del simulacro de

un simulacro, estaba entonces destinado a triunfar.

un acontecimiento aparentemente sobrenatural” [TODOROV, 2003; p. 24]. O, más bien,

público a su círculo su diagnóstico hasta el fin de su intervención, para reestablecerse al

La historia está destinada a convertirse en, apenas, un mito familiar

dudosamente creíble. El vampiro es desterrado también de la posibilidad misma de ser

pesar de Van Helsing y de sus últimas, débiles palabras de afirmación de creencia.

Así, todo el relato, en un movimiento común a buena parte de la narración

enmarcado dentro la bitácora del Demeter), y Van Helsing.

sostenido en el transcurso de la historia, son entonces Lord Godalming, Quincey Morris

buena familia y progreso científico que la novela abiertamente promociona. Como

Rosemary Jackson señala,

Stoker refuerza los prejuicios sociales, raciales, sexuales y clasistas. Sus

vampiro, porque también participan en cierta medida de la otredad. Sólo Mina,

conciente y convencida de la necesidad de su pobre papel, escapa por poco a Dracula, y

no sin antes haberse convertido en una fuente particularmente sospechosa de