RENATA PARUSSEL

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La educación funcional del cantante

El método Rabine

EDICIONES GCC - publicaciones musicales

 RENATA PARUSSEL

Ouerido moestro
Ouerido olumno

La educación funcional del cantante

E I método Ra bine

:f ICIONES GCC - publicaciones musicales

Parussel, Renata
Querido maestro, querido alumno : la educación funcional del
cantante ; el método Rabine . - 2a ed. - Ciudad Autónoma de
Buenos Aires : Ediciones CCC,2011
128 p. . il. ,25x17 ,5 cm.

lSBN 978-987 -251 60-1 -7

1. Enseñanza de la Música. 2. Canto. l. Título.
cDD 782.5

Querido maestro, Querido alumno

la educación funcional del cantante
el método Rabine

Renata Parussel

llustración de tapa
Silvia Flichman
I lustraciones interior
Sabine Hecher
Dirección Editorial
Laura Dubinsky
Ediciones CCC
Serie Escritos Corales
CCC.EC 2601
Fundación Kultrum
Mariano Acha3969
C1430 DWA - Buenos Aires, Argentina
(+54 11) 4542.5018
ed iciones@gcc.org.ar
www,gcc.org.ar

@ Ediciones CCC,2011
Primera edición: abril de 1999
Segunda edición: mayo de 2011
tirada: '1 000 ejemPlares
todos los derechos reservados

l.npreso en la Argentina i Pr nted in Argent na

:- -a e.es Trama Carro 3160 C Aut. de Buenos Aires
n-,ayc de 20' '
- 3": C: eC : :^ :'ge^: ^i

:' :.'. . .:.:. :=.t:a :'. . a,nacenamiento, el alquiler, latransformaciÓn,

.-.-:-.' *.. : :.? :::'ó"icc, químico, óptico, informático, mecánico,
:. :...' - .:'.t -a:a:.: s n el permiso previo y escrito del editor. Las
:-. .- ='1 .: :: :.'.:.as Ce esta publicación están penadas penadas por las
 f,,

Este libro es un reconocimiento

a la Fundación Teatro Colón y, en especial,
a la Sra. Edith Bognar
por su permanente incentiuo y apqto a los cantantes en formación

A Wolfam
A Maia
A Claire
que me acompañaron

A Rosi,
para que acompañe un ?oco su uida

A mis alumnos,
que acompañan mi
diario aprendizaje

- .-:trmación,
- reránirn
:- =l¡tor. Las Agradecinit,::',
-' t :2< nñr la< alPro,f J. \i-. R.c,:',
a /d Eri.i¡0,:.t.:,:,
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Renata Parusse/ -'? II L
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Viuió los primerzs treintlt aiios de su uida en Bttenos Aires. =-lie=-

Su amor haci¿ la música -y su espirikt inquieto /a fueron

//et,¡tndo desde el estudio del órgano hdcid el canto y /a
rtttrsicoterapia. Actualmente reside en A/emani¿, donde
red/iznt una intensa dctit,idad conto docente de mae:rros
,1' altnttttos de cdnro. Sil encueiltrc con Eugene Rabine en
1986 /e abrió wn ttuet'¿ pet'ip€.ti¿'i eit -,u ¿,isión de /a
enseíianza de/ ca¡to, (lue p/tríe de /a pro_firndizttción en
las peculiaridade, ntta ¡ór¡ i, a:. .fr : i ológi ;.t: .t p.; t q ¡¡ i,',¡-,,1,
cadtt cantante.

Desde hace más de dos décddds se dedico ,t ittt'e:rigtr.\

comunicar a maestros I a/utnnos de cdnto las re_flexiones .l'
przpuestas que surgen del grupo de profesores )'OICE de
la ciudad de Würzburg, al que pertenece.
En la Argentina, inuitada por /a Fundación Tedto Colón
1,
por el Centro de Trabajo Vocal, dictó cursos de introduc-
ción y de petfeccionamiento en e/ método de /a educación

funcional del cantante durante doce dños. A lo largo de

todos esas temporadas, pdrticipltron profesores de canto 7,
cantantes de todos /os géneros musica/es, quienes hoy, en día
siguen dfundiendo e/ método entre sus a/ttmnos.
 Prólogo o lo segundo edición

¿Qué decirles a mis lectores luego de diez años de la primera edición?

La anatomía y la fisiología de las partes corporales necesarias para el canto siguen siendo
,¡ mismas. También los principios pedagógicos del mérodo funcional.
Los conservatorios v las universidades de música siguen contratando a profesores de canto
-:: buena actividad como cantantes pero no a aquellos que disponen de una buena pedagogía.
, cos entre estos profesores se han dedicado a investigar v cuestionar las enseñanzas de sus propios
-.:estros. Se sigue transmitiendo "1o aprendido". No interesa si le viene bien o no al alumno.
El panorama laboral se ennegreció como un cielo rormenroso, aplasrado por la crisis
::-,nómica mundial.
Eh esta situación de stress v desasosiego, necesitamos -más que nunca- reforzar los valores
-
-:lanos: el respeto de la persona del alumno v de los tiempos que éste necesira para desarrollar
:,rner a punto su instrumento.
Démosle mavor importancia a los r.alores musicales e interpretativos y al conocimiento
,:::undo de la obra que se estudia, pues avudan v complementan la formación del canrante
- -:ro músico.

En cuanto a mi propia postLlra frente al alumno, puedo decir que confío cada vez más
, - -:s fuerzas creativas 1' cognitivas de éste. Por una parre, comenzar desde cero con un cantante
: -:la aventura increíble: un viaje permanente por los espacios más recónditos del cuerpo, la
-- .:sía, la musicalidad v las emociones. Por otro lado, desandar caminos aprendidos en años de
'-.::io requiere un fino ínterjuego del intelecto v la percepción, v sólo es posible lograrlo si el
---::nte recupera la confianza hacia el maestro yvan cicatrizando las heridas que ocasionó una
-, . escuela.
En ambos casos, el cantante va conociendo íntimamente a los "acróbatas": la laringe, los
:
--:lones, la faringe, la lengua, los músculos posturales, erc. Con ellos dará el salto hacta el Do
-J-:r o las vueltas-carnero que permitan la difícil colorarura, eI denescendo súbito y todas las
- '. acciones musicales que dan tanto placer.
clases se han vueito más personales aúrn y más risueñas, porque las partes que canran
Mis
: -:::n ahora discutir entre sí para resol','er problemas técnicos: les doy unavoz, una biografia r-
--- = :;rsonalidad. De esta manera, la calidad del canto depende a su vez de la calidad de relación
- -: :--ne lugar entre los "acróbatas". Siempre bajo la batuta de los hemisferios cerebrales.

Esto podría ser tema de un nuevo libro.

I Renam Pú¡ //::..
jílürzburg,
ntrtrzo d¿' l(l , -

: -¡O, OL EP lO -L-]i.i\a
- - un entrenamiento vocal rambién desarrollado sobre las dos teorías - --.- confianza en el

Desde el punto de i.'ista histórico, la educación funcional de la voz tiene sus raíces - ia musicalidad qr
en muchas generaciones de maestros de canto que contribuveron al conocimiento de la voz - -os criterios reaiis
humana gracias a su curiosidad, intuición v sLr sentido ético. También las ciencias naturales
nos aporran elementos de a1.r-rda fi-rndamentales para descif¡ar este complicado rompecabezas - - .os c¡iterios reali,
que es la Función vocal. - - ia independencia
Durante el canto no sólo somos artistas que inregran un concepto artístico con una
Renata Parus
capacidad expresiva, sino el instrumento mismo. La teo¡ía sobre la función vocal integra los
r l. .o-hié. nnr sl
conocimientos científicos acruales, de tal modo que las relaciones anatómicas, fisiológicas,
neurológicas y biológicas entre el intrumento humano v Ia.'oz -que es su producto- se hallan
: ..r una personalid;
representadas con claridad.
-- *.i^."1 ,".o, l: r
Enseñar v aP;
La educación funcional de la voz es Ia unión entre el conocimienro científico y la intuición
individual, de manera que. ranro el gran rendimiento artístico, como también otros objetivos . ::'ponsabilidad de
--r-, J. rtñ ñrnac(n r'
vocales puedan ser transmitidos v aprendidos.

Sin conocimienro no hav inruición v sin intuición no hay c¡ecimiento científico.

La educación funcional de la voz esrimula el ¡efuerzo positivo en el cual el aprendizaje
puede ser descripto como un camino (proceso de cognición). Sóio mediante un camino puede
llegarse a una meta. De aquí concluimos que en cada fase del crecimiento de la voz de una
persona hay un proceso de descubrimiento y de construcción, que es también la expresión física
de su identidad y de su progreso. Este proceso está también supeditado a las leves universales de
la física, fisiología y psicología.
El cantante vivencia y compara sus sensaciones fisioacústicas momentáneas con su
concepro mental y su intención comunicativa. Esto sólo es posible si ha ejercitado ir sensibilizado
su percepción. El círculo regularorio resultante entre el cerebro v el cuerpo constituye la base
del control r.ocal. El maesrro enseña siguiendo un concepto y el cantanre canta de acuerdo a sus
propios pensamienros. pues su conciencia. sus senrimienros v su cuerpo son una unidad.
Renata Parussel lleva al lector hacia la comprensión del método Rabine mediante ejemplos
para demostrar que el ciiálogo entre el maestro v el alumno permiten el descubrimiento y el
desarrollo de los siguientes puntos:

I - el placer de utilizar Ia producción sonora en ei aprender \ en sl enseñrr

I - la curiosidad i' el amor hacia el instrumento vocal

.i -- ld
l, ll!l!Jlu4u
.".".i,l..1 .1" riy!l
uL rrrrlrrLar r' ,^.o.,-ler
".^".i-pnt'rr
: - ficoflocer l¿r r-oz 6. ,^,i^. snq n;r-im¡r.os r- tuncrones. \' meiorar permanentemente sll
r;ndimiento
< - u:'r .on;.pro menral del c,rnro rraducido ,il resuitaio acústico de un instrumento vivo
f ;r-¡rt¡ri ;orc 5¿-.¡ ,ie la enseñanza funcional

S - la pacl;nci-.. ..'<i bue n ::¿:Lr f :f: ¡o:siEo mismo. de donde el maestro extrae también modelos
de paciencia ',' toler¡nci; ;c'ns;E.. nti:mo \- con su alumno
 - la confianza en el propio instinro pedagógicoicantor
-: ; 's raíces - la musicalidad que parte del ser mismo con su propia idenridad, su expresión y su esrérica
. :e la voz
. - los criterios realistas de la evaluación vocal, basados en su funcionamiento instrumenral
-.:aturales
- :.cabezas - - ios criterios realistas ¡eferidos a la situación concerranre \. su evaluación vocal y arrística
: ;. ;^,1-^-- A^^-i^ -nt¡e el maestro y su alumno
- ,-on una
--:orr los
- --.'b-*'""
Renata Parussel muestra también de qué manera la propia imagen del alumno -infltien-
-- r .-JIUL;rLd5.
-l:^:^^- :,'ja rambién por su maest¡o- se manifiesta en ias situaciones de presentación anre ei público.
-- se hallan : . -,:, una personalidad bien desarrollada y una autoimagen positiva permiten que el músico
::-:isionai tenga la oportunidad de converrirse en un verdadero arrisra.
-= intuición Enseñar v aprender constituyen un acto de colaboración, en el cual el alumno debe tener
--, ,.hicti-'nq . :;sponsabilidad de sus cambios v donde al maestro le toca la tarea de guiar el crecimiento. Se
-:=:.:. de un proceso de comunicación
enrre dos indiyiduos.
- -:lco.

-
- -,--,-li-^i-
:-r!rrur¿aJL Prof Eugen Rdbizte
-:.^ ^"o1. Weimar, Marzo de 1999
: '.'oz de una
, :¡sión física
--:-jersales de

:- -i,--:as COn SU

- :'=nsibilizado
:uYe la base
-: ::uerdo a Sus
;--- - -:dad.

--::niento v el

:,:ntemente su

ato vivo

F-: .:rbién modelos

:a -Po, oLEP;O -._li \a

 | , | .t
I nTroo u cc ro n

Este libro intenta desc¡ibir los principios de la Educación Funcional del Cantante. Los
.:sores Eugene Rabine v Peter
: r- Jacobv nos avudaron a comprender las bases anatómicas v
', --:,sicas del canto en el libro Funhtiona/es Stimmnaining(El entrenamiento funcional de la
\osotros, sus alumnos, v en especial el grupo de profesores de canto VOICE de la ciudad de
-::rurg. integrado por Hilde Frauendo¡fer, Armin Fuchs, AnthonyJenner, Renata Parussel v
: ..-:.::i Seiler, estamos continuando en nuestras sesiones semanales la tarea de reflexión y discusión
. ::= las bases y los alcances pedagógicos de este método.

Yo tuve la suerte de se¡ el único miembro del grupo VOICE que contó con el tiempo
. ::sposición necesarios para escribir. Y comencé a hacerlo en noviembre de 1996, sin intuir
- ---¡a los alcances de mi acción: el libro se convirtió en un miembro más de mi familia, con sus
: - :.:mas de crecimiento v maduración, v su tendencia a exigir todo el resto de mi tiempo libre.

La decisión de escribir en castellano -mi idioma cultural- me llenó de alivio, pero

'---r.en me presentó nuevos problemas: mis colegas de1 grupo VOICE no dominan este idioma.
-
.--= ;onsultar o discuti¡ las dudas que fueron surgiendo tuvimos que recurrir a las traducciones
::r:es ad hoc, que suelen dejar el leve sabor de 1o improvisado. En ese sentido, fue de gran
- : :rancia contar con la ce¡canía de los cantantes argentinos Raúl Giménez, José Luis Sarré v
-
-::.:ra Lerner, así como el organistaydirecto¡ de coro Carlos Morelli, quienes leyeron algunos
---.:-.-os en estado de borrador v me avudaron con sus comentarios y sugerencias.

Quiero agradecer en especial a mi colega Roland Seiler, quien utilizó varios días de su
. r--r tiempo libre para avudarme en la revisión récnica de todo el texto. También al lv{rro.
---:---n\-Jenner (Escuela Superior de Mírsica. Viena), quien me aconsejó "escribir sin mrrar
-
-:.= :¡¡ás": en el largo tiempo que lleva escribir un libro aparecen constantemente nuevas ideas
: :iusiones que parecen arrojar los textos va escritos al canasto de lo obsoleto.
\{i
colega Hilde Frauendorfer ni se imagina cuánto me ayudó al contarme que, a
:-::. .uando ella se encuentra frente a una situación pedagógica dificil, suele pensar: "Renata
.:a-:::rrente di¡ía tal o cual cosa...".
Este libro intenta también contestar algunas de las preguntas que surgen durante la
---..;ión del cantante. Pero si consideramos que tal formación no cesa nunca v que también
: -=:.srro de canto debe seguir avanzando técnica y artísticamente, propiciamos entonces.el
:- - --:rrro de dos seres curiosos, creativos r- r'itales. Un encuentro de estas características tlene
:- - rlenas perspectivas para ambos.

El canto es el producto de la coordinación de nuestro aparato fonatorio, respiratorio,

,-.trror v postural con todos los otros aspectos que nos definen como seres humanos. Visto de
. . :-,rdo, no puede transformarse en una actividad rígida ni estereotipada, pues el cantante debe
-.' -:.:':se diariamente a su condición física, a su salud, a su estado psíquico v comunicativo. Ésto,
- - : . : rimera visra aparece como una dificultad, es uno de los aspectos más apasionantes de1 canto.

il
 Cada una de las características mencionadas puede influir sobre las demás y mejorar t

-como efecto- la producción dei cantante.

L
Traducido a la práctica, esro significa que el canranre no necesrta comenzar su
''calenramiento" vocal diario con infinidad de ejercicios, sino actir.ar los distinros sistemas para
l.'
que acompañen y estimulen la producción vocal. Dicho de otro modo, el cuerpo v la psiquis
incentivan, acompañan y sostienen la actividad de las cuerdas vocales.
El libro comprende, fundamenralmente, temas pedagógicos, v cartas al maestro ¡' al J-E LA NECESID¡:
alumno con reflexiones prácticas sobre dichos temas. El maest¡o es o fue un cantante activo que
debió realizar una formación. Su alumno es o será un cantante activo y también a él le llegará el En la enseñ¡.
turno de ser maestro. Por esa razón, ambos pueden leer todas las cartas que les escribí, y si eilas :-.', sabe nada) parece
sinen para mejorar su diálogo y transformarlo en el vehículo de una formación artística, tendré Yo misma he
la satisfacción de ver cumplidos mis obierivos. :uchos años despues
Renata Parussel . r..^^ ...^,i
-!r1114 rr!aLr\ d yur u

Octubre de 1998 ::utas unidireccionai

El maestro de
::i ITILIV fructíferos p:
:: r-ivencias, anhelos
---^;" l-t---
^,,- uluLrr .t
Yul

Del monólo¡
- rntinua¡á siéndolo d
::e debe hacer sin ch
:. la escenificación e

El monólogo
:-: r'creadora, r'1c rr
im.lí.i.^ .f)ii- r
--,ii'^^"r""'"
--.:imos años desde lc
-,nhié. l^ h..o -r^.

No quiero de'
- el cariño o enamof
- .:nso, más bien, en
: ;mplos que tengo a
-^ -,, ^ /.-
-.1<Ud -^--..*L-.-
\dluJLurl1u1¿l -.l
l-^^,,^ L^--^ -^-.
: r!r¡Éudt rld¡Ld tulrrd
.rertura del ma-xilar.
A mi entende
, nex-CantantesOha
pedagógica que se e
.ndividual del alumr

. F..l ..i-". r¡<n

con su pfoplo canr
(Ál^ .-..^.i^.,1.-
comprender los pr
 mejorar Co pítu lo I

_ :enzar su
LA ENSENANZA DEL CANTO NECESITA
!::mas para NUEVAS FORMAS DE RELACION
- l:'* r"'-1-^"
n<inris

- r:.:estro y al
---
-- } NECESIDAD DE SALIR DE LAS ESTRUCTURAS AUTORITARIAS
,: :t---:-,^ ^..^
LIVU qus
-
- ., .. llegará el En la enseñanza del canto, la relación asimétrica (uno es el que sabe, y el otro, el quc
:.:',11. \'si ellas - ,:be nada) parece ser uno de los aspectos tradicionales más dificiles de revisar y de cambiar.
j:ica, tendré
-- Yo misma he sufrido las consecuencias de esre estilo pedagógico y aírn sigo encontrando,
- -:nos años después, personas jór.enes v talentosas que ven inhibido su potencial de actividad
. .::t:s€l --=:n¡ creativa por un maestro de canto autorirario que sólo permite ei e.jercicio ydesarrollo de
-, 998 ,.-::s unidireccionales, dictadas por él o eila.
El maestro de canto tiene un bagaje de experiencias, conocimientos y crirerios que pueden
:::tuv
fructíferos para el crecimiento del aiumno, pero también ésre último tiene su resen,orio
-.'.tr'encias, anhelos, necesidades, niveles perceptivos )¡ -para expresarlo musicalmente- sus
' :::pi", que deben tenerse en cuenta.
Del monólogo autoritario puede surgir un cantante dependiente e inseguro, que
- ,.:inuará siéndolo durante toda su vida profesional, pues no faltarán autoridades que le digan 1o
- -- Jebe hacer sin chistar: desde el maestro interno hasta el utilero, pasando por todas las gamas
:: .. escenificación e interpretación musical.
El monólogo supone una sola dirección r-eso descalifica al alumno como persona sensi-
- : 'creadora, r'lc transforma en un objeto de formación, en el cual el abuso psíquico l-a esrá
--,, .rnplícito. ¿Dije psíquico? Casi estor-oh'idando muchos ejemplos qlre me han llegado en los
- ..:tos años desde los lugares oficiales v privados, en los cuales la descalificación del alumno
_.,.¡ién lo hace propenso a converrirse en un objeto de abuso físico.
No quiero decir con esto que en la clase de canto deba estar excluido el contacto corporal,
- :. cariño o enamoramiento que suele acompañar una reiación de gran cercanía e inrensidad.
::.)oJ más bien, en el daño que significa "invadir" la esfera física del ah¡mno adolescente. Los
: ::--plos que tengo a mano van desde el obligarlo a "des-sensibilizar" manualmente la raíz de la
:-a-la (acostumbrarse paulatinamente a soportar que un dedo se deslice a lo largo del lomo de
l

- :rgua, hasta romar contacto con la epiglotis) o introducir objetos en su boca para lograr la
-.::::ura del m¿riia¡, 1. llegan hasta el vínculo sexual con su maesrro.
A mi entender el problema radica en el hecho de que, casi siempre, los maesrros de canto
'. - :\-cantantes o han intentado serlo con mayor o menor éxito. En ambos casos, la premisa
:edagógica que se está promoviendo no es la más favorable para permitir el desarrollo
*dividual del alumno de canto.

' =n el primer caso, el maestro ha pasado la mayor parte de su período productivo ocupado
:on su propio canto,es decir, atento a su propia sensibilidad, percepcién y actividad creadora.
Só1oexcepcionalmente le será posible utilizar la gran sensibilidad adquirida para tratar de
:omprender los procesos que tienen lugar en su alumño.

. :ES-RO, QLER D. rL-]r.rñO t3

 Recuerdo una profesora que medía unos 40 cm lnenls que )0, pero culo dirimetro corporal equi- Pequefia cdrr,
tt7/ía a/ dobte del mí0. Aunque era una persona extremadamente bondadosa I Paciente, solía
Te deja,rc
decirme; "hacé o sentí tal cosA", o cantaba para que ,10 la imítase con /a esperanza de lograr /os
Por tus tntilí;
,e¡ u lrados esperados
escuchar/os; ,,
Otro ejemplo que me tocó uiuenciarfue e/ de un cantaTtte de excepciona/ calidad, quien intentaba oír que "cad,;
dejarme como m/lestro una herramienta de trabajo que lt é/ le seruía; la imagen de "un negro glotón las manos rie
sentado en lafaringe". (Debo reconocer que esa imagen nte traía una sensación de cuerpo extraño la desesperdci,
en el tracto uocal 1, me prouocaba unt czntrí¿cción faringea), en que podí,i:
prender tdtt;,;.
. En el segundo caso, el maesrro de canto debe luchar contra dos escollos psíquicos: la
decepción de no haber realizado una carrera artística v el no haber resuelto aspectos de su
desarrollo artístico-vocal. En esta constelación, el alumno corre el peligro de ser utilizado Pocas','eces e-

como prolongación del deseo de acceder a una carrera artística, o como "chivo emisario" de .:u¡ación de su voz. er
la f:rustración de su maestro. También quisiera decir que si el maestro en cuestión no se ha . ) nnqcc evnerienri¡r
preocupado por aumentar y complementar sus conocimienros pedagógicos y técnicos, es muy relajado, flexible pa
poco probable que pueda resoiver toda la gama de problemas que presenta el alumno en su
Durante la cl.
proceso de crecimiento.
:uede sentirse más ter
Muchos ."rr,".,a,
egresan de los consen arorios o escuelas de ópera con grandes esperan- -.asta a veces al borde

zas de realizar una vida profesional que, por lo menos, esté en relación con el tiempo y el dinero al canto (volumen, <

inr-ertidos en la capacitación. Basta con echarle un vistazo a ios eiencos de los teatros y tratar de lo contrario estamos
seguirlos a lo largo de dos o tres años para darse cuenta de la fluctuación de cantantes que existe La clase de ca
mi ejempio proviene de Alemania, pero tengo entendido que en otros países europeos la situa- -- -ie aún duerme, 1o q
:ión no es diferente) Ir cómo los nombres que desaparecen luego de dos o tres años no vuelven a ,-:.ra entrar en la ar-en
:!arecer en el elenco de otros teatros. ni siquiera como invitados.

Querido mllestro ! querido a/umno; Querido a/u,,,

IVo es que 1,o esté intentando echar toda la culpa de esta miseria a los maestros lVo exisre
de canto, pero pienso que la medicina ha hecho grandes dPortes a la comprensión del Persona' )t qut
rptrrdtl uocal 1, de su funcionamientl, )t que teneml¡ e/ derecho 1, la obligación de aprendas a se,
:ttcot?ora.rlos A nuestrl trabajo para que el alumno de ho1'pueda cantar mtñana con
:tii i¡tiTtimo esfuerzo pero con el máximo rendimiento ),Placer, durante muchos años.
-A CLASE DE CAI.
:: -: ".:CSSIDAD DE SALIR DE LAS EXPECTATIVAS MÁGICAS La clase de ca
' l- -_ l:r:NDENCIA DESMEDIDA. :ecibe los elementos I

: - :- ,:rno K se ha "depositado" en las manos de su maestra M, quien enseña en un con- .rtísrica. Existen por
:iones de trabajo.
i::.=:-:-- ::l::',. Sabequeesunapersonaautoritariaperodevastosconocimientos,ylehasido
:-: - ::-.-:= j. :o: e I canrante X, quien está haciendo una buena carrera. K es un alumno aplicado
-,' :::.:::. r--. :;:Fra el "desmantelamiento" de todos los elemen¡os de su canto
- -los intuitivos y
--. :::-:-:,:-. -:¡:iormenre en clases individuales- por parte de su maestra. Al tiempo, nota que
En los contrat
:* :::r:: :; ::.- c::lc.llroso \' qlle aparece un temblor en su Yoz que antes no existía. Su maestra al seguimiento de las
:i:¡::::.:i.. --. :r:ni:ulaciones posibles para ar.udarlo, pero ninguna da resultado. Ksiente que
es:¿ -:r ::: ;.. -;'oi .in siida. Su maest¡a le dice que su problema es psíquico, v se desentiende de En Ia práctic;
ej: ie je;'nu¡.::: c:- a E¿rrlr dc ¿hora pasará a integrar ei rubro de alumnod "poco interesantes". presentes los objetir

:..lER DC riÁEsTRC/ O-l:P l:

 - ,toral equi- Pequeíta carta a K:
-..:i€nte, solia
-
Te dejaste da/umbrar por /as recomendaciones de tercerls
! no te atreuisfe a gu iaae
: de lograr los
plr tus intuiciones. Pronto nztltste que tu cuerpo te daba mensajes, perl no quisisre
escuc/tar/os: mentaies de ma/estar, mo/estía, do/or
' -::tt intentaba fisico, tristeza. Luego tuuiste que
oír que "cada ueztenias menos talentl". Depositaste la llaueprincipalde tu canto en
: ,iegro glotón las manos de otra persona, incondiciona/mente y a ciegas, terminaste al borde de
)t
". _:,:,?0 extrLño la desesperación. ,'Cutintos años de *abajo de reconstrucción te lleuó uoluer al punto
en que podías Poner nueurtmente a prueba tu talento.t
,'Tu historia nos permitió com-
prender tantrts cosds.t ; Gracias!.
- -,^,,:^^-. l^
r¿
--:r\]urLU), Renltttl
-:3ctos de su
-: :-r utilizado Pocas veces ei alumno de canto es un niño. Generalmente lo conocemos luego de la ma-
: -nisario" de :-.ración de su voz, en su adolescencia, v muchas más veces como veinteañero. En otras palabras,
-:, --in no se ha : posee experiencias sensoriales referidas a su canto que le permiten diferenciar
si se sienre tenso
-:::-lCOS, eS mUy
, :elajado, flexible para canrar frecuencias altas, si la voz le sale Fácil, etc.
: : ]mno en SU
Durante la clase de canto pueden modificarse algunas de las sensaciones nombradas: uno
- -;de se¡rtirse más tenso -temporariamenre- o tal vez desorientado en cuanto a la entonación, y
- veces al borde -o al desborde- de las lágrimas, pero alguno de los parámetros que hacen
-ia a
¿i canto (volumen, calidad, juego de &ecuencias) debe mejorar y traer cierta felicidad, de
-o contrario estamos mal encaminados.
La clase de canto está destinada al mejoramiento de 1o que ya existe y al despertar de 1o
---: aún duerme, Io que supone algo así como un estado de máxima vigilancia y sensibilización,
'-a entrar en la aventura del experimentar y seleccionar aquello que nos ileva hacia adelante.

Querido alumno;

..; ¿: tr0s No existe e/ profesor de canto petfecto; só/o aque/ que te orienra y ,e respetu como
,7t del person*, )/ que se clnuierte en abogado defensor de tu canto
-hasta que tú mismo
:

-':¡rl dg aprendas a serlo. Es é/ quien te al,udará a seguir el camino de la creación artística.

:,,,7 Con
: ,7n1s.

-] CLASE DE CANTC TIENE COMO BASE UN CONTRATO

E
La clase de canto supone un contraro entre el maesrro y el alumno, en el que éste úlrimo
-::-¡e los elementos pedagógicos que le avudarán a
desarroilar las bases de su futura acrividad
Existen por 1o menos dos clases de contrato que proponen distintos marcos v condi-
E: ':ana en Un COn- '---stica.
-- ,:es de trabaio.
t--:.-.:os, v le ha sido
¡
-- : umno aplicado
¡:-., -los intuitivos r- El controto institucionol
r -_ :--mpo, nota que
En ios contratos de marco institucional, tanto el maesrro como el alumno están supeditados
¡ . r-sría. Su maestra
,=guimiento de las reglas v programas del conservarorio, escuela de música, universidad, etc.
s-:.1o. K siente que
l. " ': desentiende de En la práctica, esto significa que en el diálogo entre ambos estarán perm¿rnentemente
i
-: :;o interesantes". ::esentes los objetivos fijados por la institución y las poSibilidades reales de lograrlos. El

I .'ÁESTRO, Q!ER:DO -rLr.1ñC t5

maesrro se encuentra ubicado a menudo en una posición de mediador entre las exigencias del
programa, el grado de dificultad de obras, etc., v las posibiiidades actuaies del alumno. La situación
es harto difícil: basta con dar un paso en falso para encontrarse con consecuenctas desastrosas.

Querido mlettro:

En efecto, existen alumnos mu-y ta/entosos, culto ¡i¡7nP de aprendizaje no coincide

con las exigencias programáticas de la institución. Aquí deberás mostrulr e incenti-
uar caminos que permitan a/ alumno desdrroll¿rse sin suf ir daños fsicos (como
. -- - l- --
/a sobreexigencid de su sisrcma fonatorio que puede ocdsionar/e irritaciones en las :
-:\q
UC dL

muclsds laringeas y faringeas, ), cansancio muscu/ar, obligándolo a utilizar sistemas :1--:a -l maes'
compensatorios), ni psíquicos (sensdciones de minust,a/ía e inseguridad referidas a sus
p osi b i li dades como catt tante ).

Querido alumno:

El Dr. W. nls cuerttd Llue permltnetüemente uienen a consu/tarlo alumnos de la

Escuela Superior de Mtisica, que prcsentltn un cttadro de irritación funcional en las
cuerdas'uocales, con dolor 1, disminución de/ renditniento. A/ preguntarles qué obras
estrín aprendiendo, f'ecuentelneTtte se eTtcuentrL con la sotpresa de que, con pocrl
experiencia y escrls0 entt'entzmiento ntuscu/dr, /os dlumnos deben enf'entarse a obras
mu1, exigentes del mundo operístico, clncerttznte o litúrgico. El Dr. W. toca uiola
da gamba 1, sabe que las obras que él puede abordar son aque//as que coinciden con
sus posibilidades técnicas actua/es, Así sue/e trattsmitirselo a sus pacientes: "dile a tu
maesüo que rc ProPonglt obras más ficiles".

El controto privodo

Mucho más sencillo -aunque no de menor responsabilidad- es el caso del alumno que
toma clases de canto privadas. Aquí, los términos del contrato son fijados por ambas partes El
alumno contrara al maestro para que éste lo avude a desarrolla¡ sus posibilidades funcionales v
- .. -:a.:l .:.- :
artísricas. Ambob determinan las condiciones necesarias para encarar el trabajo (frecuencia v precio
-:a posición
de las clases, necesidad de actividades sr-rplementarias, como el er-rtrenamiento de la condición
;-*.rsticas.
física, el aprendizaje paralelo de idiomas, etc.). El contrato privado posee estructuras abiertas v
es adaptable a un gran número de r.ariantes que pueden surgir a 1o largo dei trabajo. -..--tattrt _

-..'.iú c'. 'i' -

V. comenzó a tomAr clases de crtntl coml hobbl, a lzs treinta ! dos años de edad, l{t que tenia una
. :,;. : ! i;,1 .
famitia profesión que /e ocupaban tnuclto tiempo. Su deseo era poder cantar música litúrgica
1, una ':!0i (ic lc
con m/4/or comodidad 1, menor esftterzo, pero suf'ía und inhibición relaciondda con la uida religiosa
de su familia. Ante una propuestll míd contenzó a cdntttr temas de distintas comedias musicales,
\ -l LLl!!\ ¡-
en los cuales encontró la comodidad deseadd, Inesperddamente, empezó lt Presentrtr recitales con _

temas de comedias music¿/es, en los que también explicaba al público el desarrollo dramático que
correspondía a cada canción. Su trabajo se profesionalízó paulatinamente y ganó aarios concursos Con .

de interpretación La cdlidad de nuestro trabajo se modifcó enormemente: si al

de comedia musica/. : l:r.lCiOD.il1 .

principio nos había ocupado e/ desdrro/lo de sus parámetros uocales, luego debimos dar prioridad d
¡ l:
la ampliación de su repertorio 7 a/ "conno/de calidad" de/ntismo, /o que signiJ)có para mi escuchar

16
 -:encias del c7ilcieftos de tattto eil t/1/1t0. En resumen, nuestro contrato de trabajo sefue modificando
-':/,t
-
: situación a h'tués del tiempo, de aurcrdo cltt /d detenninación de nueuos objetiuos tarcas.

I
¡,
::5aStfoSaS.
Resumiendo, podemos decir que para que renga luga¡ un conrraro de trabajo debe haber
: :1.ro un encuentro entre dos personas que trae n elementos de trirbajo: una de elias aium-
- - ;s quien aporta la materia prima r' sLr enorme deseo de moldearla, pulirla y llevarla a-elun nivel
¡- .:r/e --'..:ico. La ot¡a-el maest¡o- tiene el lenou'hou,, o sea, el método para llegar paulatinan-renre al
, .a'...;
--t- - -livo deseado. La interacción de estas dos personas consisr€ en un diálogo ran suril, que de el
¡. - _ 1i¡0 -::.nde en gran medida el éxito de la empresa. Ypermíraseme decirlo aquí tal como lo pienso:
F '
. :t7S -¿ llave de acceso a un trabajo fructífero radica en la calidad del diálogo que riene lugar
L .:11ltl5 =:ue el maestro y el alumno.
F- ., .; -:/ls

TREPARACICN DEL DIÁLOGO

--
I
¡ Para poder inicia¡ el diálogo el maestro debe poseer sólidos conocimientos sobre la función
t- -te /a ::- r'reunir amplias informaciones reféridas a la situación r.ocal l, psicoffsica de su alumno.
tr ,. :'. ll¿J

t : ll'/15 Querido ntaer'tro;

I l0c4
Tu d/umno te /¡dblori de sus sensacizLt€s c0t"poftt/es, de su,, impedimelttos l, /tn-
E- t raJ ..

r be/os. Tú debes estdr en condiciones de t'ontprender lo que tr/ztd de transrnitirte l, de

. : iola
traducír/o a otro idioma de uso ntetódict¡.
E' -.: 1-
C0l7

¿ '.:.a ,1 tu EI maestro necesita poseer Lrn prrnorama dinámico e insrrumenrable de lo que está suce-
' .:do en el alumno par:i ofiecerle distintas alternarivas para modificar, corregir y mejorar slr canto.
Personalmente pienso que el maestro de canro debe tener Lln vasro conocimiento sobre
- :.inción vocal v
sus relaciones psicofisiológicirs con rodo el cuerpo. Esto implica una ardua
-----l de formación (hasta ahora no he r-isto
Lr: :a- alumno que qr,re ésta se ofrezca en ningún consen-arorio ni escuela
- , -h¡s .rrr". F]
¡- -:::ior de música). Po¡ otrrr parre, debe 'ponerse al día", pues las investigaciones (sobre todo
L-::i ¡ilncionales 1' -, -oniá¡ricas) tienen un significado importante para la comprensión de los fenómenos que le
-- - -nria -, ^"".i^ -: rtecen.al aiumno v constituven el fundamenro de ia acción del maestro. ÍJnavez alcanzada
:sta posición, el maestro puede dar libre juego a su intuición para incentivar las fuentes
!: :. la condición
¡:risticas.
----:.rras abiertas v
-.--;^ Recuerdo que micolega Roland Sei/er /e dijo a urt a/umno (1,85 m. de altura,muy delgadol que

.-,.:- ",,-- -'nntó el trid "(IndJurtiua /dcrind" (Donizetti) en und de nuestras muestras ruensua/es; "t.antn el
-,- .,t tlttc tctttttultrl
-ir/4 unll uez más, pero imaginaie que tieiles 20 cm. menos de a/tura y eles ult poco más ntacizo
1:.: i,ttrJictt /itúrgica
- .- L,,i). ""li-i^,¿ ''egoldete)". E/dria tnejoró su calidadl, e/ a/untno /uego comentó Llue su cdntl se hobiaJdcilitado.

...,:edias musicales,
': ; : 1)i111' recitAles Colt
- - S ELEMENTCS DEL DIALCGO
-'..0 dramático que
-.:.: t t'4r105 concurt0s
Con la llegada del irlumno a la clase de canro comienza una serie de interacciones qLle
" :'1101'//'t€771€77te: Si a/ : :¡l¿rcionan con:
:'7:t: d/1r prioridad a
-:-t para mí escuc/tar . la hisroria personal del alun-rno v del maestro .

-:!;PO, arEP aC )/
 ' las expectativas de ambos
r sus motivaciones
r su empatía
. su f-iexibilidad

Querido mlestro:

Algunos alumnos dan la impresión desde e/ principio de que todo está en desa-
rrollo; otros, en cdmbio, ddn la sensación de que ha1, que c\nstruir Paso a paso todo
el edificio, uenciendo innumerables escol/os (lue )ul s0n uísib/es desde el uamos. Ambos
pueden conuertirse en bttenos cltntllntes.

La historia personal del alumno introduce en el diálogo:

. su socialización
r su capacitación musical
r su Propia imagen como músico
r su lmagen I'sensibilidad corporai
. su salud

En nuesrro grupo de trabajo de la ciudad de'W'ürzburg estamos utilizando un cuestionario

referido a todos estos remas. La experiencia indica que al principio de la relación el alumno
esrá mucho más dispuesro a dar esre tipo de informaciones v que, años más tarde, éstas mismas
pueden ayudar a resolver situaciones difíciles, sean de tipo musical, técnico o psicológico.
También el maestro esrá presente en el diálogo con todos los elementos de su historia,
sólo que éstos no pasan a primer plano sino que son un factor de comprensión, comparación
v selección en el proceso pedagógico.

Lo socio lizoción

Ei ,tlumno .R prouiene de una fanti/ia uinculada a altas esferas musicales. Famosos mústco:
', .,i¡/tLutt€s han forruadl plzrte de sus c0ntact0s diarios. En su bistoria fue apareciendo
',1: iit,,t:¿,fe fhnti/iar de grandes expectrltiulls en cultntl a su futura uida como cantante.
!.: -.; :, ,;cric¿, su salud dejaba mucho que desear, su uoz eft1 interesante, pero no fuera de lo común.
.' ¡-¿::,r.-or::.tba permanentemente /os logros realizados. En la escuela superior de música adquirio
:,i:.;. :;:i::,1í o!/e no le permitía reso/uer las dificultades técnicas del repertorio. Esto, sumado a ld
...-':.;..:,::.;..:o,t -t,t
existente, /o condujo a und situación depresiua de gran riesgo. rn,
' f-'- : -:eda co
Ti;:-s que conr-ertirte
en alguien grandioso o famoso" es un mensaje que pesa como un
i¿-.::¡ .¡¡r. :-Eunos alur¡nos. También el mensaje opuesto "¿Para qué tanto trabajo, si no vas a
iog:¿:-¡l' . El -s:os ...-sos. ei diálogo permanente con el maestro puede abrir nuevas perspectivas:
. ñ:r-rr¡¡ '.: r¡lación con la realidad
. oerr:-ii:i: -"a autoe'aluación dentro del nivel alcanzado - --_:- en
F< i; ñtñ
r un¿ piopue st;r r- r'eril-ic¿rción de objeti.-os
. la discusión t'ei rncentivo
iB
 El alumno C. es de estdturut relatiuamente exigua en un país
donde los altos son mayoría. Ert Lt
':
irlez y preadolescencia experimentó muchasakbanzlls clti1tdndl como solista en un implrtante c0r0
rc niños. Como alttmno ueinteañero, busca en esafuente de experiencias pasadas la compensación a
.;/s sentimientos de minusua/ía, E/ resu/tado es und predisposición a "actiuar" su aparatofonatorio
-;" máximo, hasta e/ punto de hacerse dañ0, con €sclls/zpercepción de su actitudpoco musical,
-7,

Los dos ejemplos muestran la importancia que tiene esre bagaje de información para
.: i L7' = ::álogo entre maestro v alumno. pues aqui encontramos (y esto ocurre con gran frecuencia)
-':ruaciones en las que el desarrollo vocal y musical no alcanza para liberar el camino hacia
:,,d0
r .: o0s
,¡ creación artística.

Querido a/umno;

El periódico enfentamienro de ld realidad (por ejemplo, cantar

fente a ltros
alumnos, ensalar la situación de concierto) 1, /a autoeualuación sobre bases concretas
(diálogo con el maestro) es la cldue que abre una posibitidad de salir de la hístoria
personal 1, sus decretos, ct¿ando éstos se manifiestan como para/izantes de /a actiuidad
/1rtística.

Su imogen como músico

¡- --. .uestionario
bción el alumno Me refiero a su propia imagen, la que el alumno esrá más dispuesto a transmitir en las
:-:. 3StaS mlsmas I -:1:ras conversaciones. Puede ser qLle no tenga identidad como músico y se vea a sí mismo
s,:: -ógico. - : I mera "copia" de ciertas grabaciones que suele escuchar, imitando al cantante con quien se
:--,:it-ica. También puede ocurrir que, desde un principio, su actividad creadora esté presenre
i:: :3 su historia, ':lga ideas muy personales acerca de cómo desea abordar las obras. Entre estos
comp¿uación dos extremos
'{1. : ,:: Ltn gran número de variantes.

Querido mdestro:

El desarro/lo de /a imagen de músico qtte tu a/untno tiene de sí mismo es uno de

:.;rtlosos músico: los principales temas que nos ocuparán. Es en el diálogo donde é/ podrá ir compa-
,-:.: apareciendo rando, proponiendo, cuestionando... 1, dejando actult a todos los demás uerbos que
: :IiTto cAntínte. corresponden a la dialéctica de/ crecimiento.
-:.:',¿ de lo común.
..: .,: lisicrt adquiri o A esta altura, quisiera decir que algunos aspectos del crecimienro del alumno no son nada
-;:0, sumado a L¡ -----::.bles para el maestro, po¡que entran en colisión dos posiciones esréricas diferentes.
---.:i Pues permitirle al alumno expresÍrr su propia opinión y mostraile alternativas ¿Qué
para
i;,: pueda comp¿uar y seleccionar: ahí reside su posibilidad de avanzar.
- *a Pesa como un
::'¡ajo, si no .''as a

-:-, as perspectivas: Su imoger y sensibilidod corporol

Este es un tema muv delicado. Para poder entrar en el diálogo es necesario saber
- ..-ti¡- en qué nivel de sensibilización se encuentra el alumno, con qué tipo de imá-
g..5 se maneja y cuánta conciencia tiene de su imagen corporal.

: -PO, Q :P Df r-- /\a

 .. :aso de las alumn
Querido m(testro;
Los ejemplo
Si a mí rye gusrll e.\ptesartn( ¡ott in¡agenes t'i:unles, peto el ,tlumtto es predomi' . - )ntraer fuertemer
"des-sintonizddos".
nantemettte auditiuo o tácti/ en su percepción de/ nrundo, estl:relnls
-..-¡star al escuchar
Esto significa incomprensión, desentendimiento, enojo 7, f.nalmente, rechazo
o sumisión. De este ntodo, perdemos e/ tiempo -) ledtnls un ntdl c/ima de trabajo.
Querido tu,;
Al alumno ha1, que "ir a buscar/o a/ /ttgar donde se enutetttrrl", es decir, darle dis-
tintos tipos de imágenes hasta que él mismo encuentre aquella que entiende ) que Cdsi ro¿
le despierta deseos de seguir expetimettta¡tdo' no se /os ,t;¡,
c/111t4nte (i;

Querido alumno;

Tuue una m/lestra de canto que, en su dfrin de ittcu/carnte /a

"sensdción de legato"' -]S CBJETIVOS
me tomaba de ld mano y, estirártdorne el brrtzo, me //et,aba por toda la habitación'
Si para ella esta intagen era clard, pdra tní se tto/uía abso/tttamente c7nfusa, Pues Todos pode
mi percepción quedaba reducida a ld desagradab/e sensdciórt del "brazo tironeado". --:ha, en la iglesia.
-: el grupo Causf
Otros ejemplos: "Canta como si saliera el sol" (?); "Canta como si tuvieras una Papa :-:ide que es hora .
^---.1,,-:-*^.,^-^1.
caliente en la boca" (thorror!). Entiéndase bien: no es que vo critique estos intentos de introducir - - uullr lrrdt ur f,rú\

imágenes en la clase. Pienso que ellas son contraproducentes v hasta nocivas si se las utiliza
:.:ún cual sea el ca,
unilateralmente.
. cuál es e
Por último, la sensibilización y la imagen corporal del alumno son elementos en
constante reestructufación en nuestro programa de evolución como seres humanos' En la ciase
. cuáles se

de canto se irán modificando específicamenter es decir en la relación cuerPo-canto. que implica, . cuáles lc
por ejemplo, los subtemas "postura-respiración", "respiración-fonación",
"motricidad-fonación"'
:'mot.iciáad-articulación" "fonación-articulación" "expresión-secuencia morriz-gesto"' etc.
. cuáles Io
. cuál pod

Lo solud El marco n
,---.,,-^-i.-l^,.
Para enrrar y permanecer en el diálogo es necesario conocer el estado básico de salud del ::::ito. A ello quisit
llumno, así como las.variaciones que Se presenten al respecto de clase en clase.
Con respect
Examinando el último párrafo bajo el subtítulo "Su imagen v sensibilidad corporal"' - :lumno de comu
\emos que aparecen las palabras "postura" r- "motricidad". Ambas están íntimamente ligadas : -:Tino y verifica¡ s
al ca¡to. Toda enfermedad que las afecte generará malestar corporal, así como limitaciones l'
:onpensaciones en el canto. tlu
Querido
Debemos estar informados sobre el estado de la columna vertebral, de las articulaciones,
.Tuue tti
:.:slones r-dolores muscula¡es habituales (por ejemplo, frecuentes dolores de cabeza pueden ser "no llegabd
::-::¡iu. de sobretensión muscular en la columna l'ertebral).
ción. Resulrr
También el aparato respiratorio puede estar afecrado: alergias, resfríos frecuentes. "norma/" dt
Lr:-:.i.:ones Luna alumna había perdido parte de su pulmón derecho debido a una operación) o
¿,.:r¿, -\ :rar'és del diáloeo, el maestro podrá evaluar cuátrto trabajo puede soportar un sistema A veces ha.'
respiratorio afectado. '.=.. *,i-:-^.-li^i
-1dr rrruJlL4 rlrr<r
--

Los doiores en el estómago o en el r-ientre tenderán a ir-rmovilizar la musculatura Un objetil

abdominel. dit'iculrando la inreracción con los mitscr-rlos inspiratorios. Tiambíen cabe menciona¡ - :responde al grad

2a
 :- .aso de las alumnas con fuertes sínromas menstrlrales o premensrruales.
Los ejemplos pueden se¡ r'ariados: desde la extirpación de amígdalas que dejó una rende nci¿
'- - : L0171l'
t, . :ontraer fuertemente la faringe, hasta el miedo a realizar inspiraciones intensas, pasando por el
E.::.;-'lqs
-...restar al escuchar ciertos a¡mónicos de la propra I'oz.
z- .ecbazo
:: . -: L:)17,¡0,

r ':.. dis- Querido mdesno:

k- : _. {lt/€ Casi todos problemds 1t rntrr¡tot otros pueden ser abordados y so/ucionados si
estos
no se los niega o combate, Ambas partes deben buscarestrategias que fto inhiban al
cantante en su *ecimiento. Y para eso se necesita e/ diálogo,

| -: : --;.i9", -]S OBJETIVOS DE LA ENSEÑANZA DEL CANTO

¡: ..:-':ó11,
F- .. ://es Todos podemos cantar, v la mavo¡ parte de nosotros lo hace con mucho placer bajo Ia
: ' ...;d0", ':..-ha, en ia iglesia, en la reunión de amigos, o con el CD de Pavarorti (mi hiia a los once años,
: : el grupo Caught in the Act). Exisre, sin embargo, ese momento especial en el que alguien
::¿5 Una papa :-.ide que es hora de tomar clases de canto porqLle algo debe cambiar, mejorar, o simplemente
E-: : Je introducir : ::,ducir rhayor placer.
E- si se las utiliza
:=:ún cual sea el caso, el maestro deberá pensar:

arn elementos en
. cuál es el marco necesario para rrabajar
r-a1¡nos. En ia clase . cuáles serán los objetivos generales
'--. .queimplica, . cuáles los objetivos mediatos
r=.:.::d-fbnación",
. cuáles los objetir.os inmediaros
- _-r::tu ! gLL,
. cuál podría ser el tempo de trabajo más adecuado

EI marco necesario es todo aquello que circunscribe a la clase de canto en sí: el lugar,
. :recuencia. el precio, las condiciones de trabajo. En suma, 1o que podría conrener un conrrato
::.-o de salud del
.,;¡ito. A ello quisiera agregarle el hecho de turear o no al alumno.

.r LUryur¿r Con respecto a los objetivos generales, digamos que ésros son los que fijen el maesrro y
:-- -
- --.udu
. .i -^-^^-^1" !
- alumno de común acuerdo. Por ejemplo: conocer v desarrollar las posibilidades de la voz del
nmamente ligadas : imno t verificar su faciiidad para ra1 o cual Forma musical.
.- -. -. limiraciones v

:: -:r articulaciones.
- -:5eza pueden
::i:iios fiecuentes.
. ,ina opefación) o
oPortaf un sistema
-:: la musculatura
.::r cabe mencionar
Querido a/umno:
ser Tuue una alumna de setenta 1, dos años de edad que uino a tomltr clases pues
"no llegaba cómoda a las notas d/tds" en /os cord/es (1ue canta con toda su congreg/l-
ción. Resu/tó ser una s0pr/1n0 dramática (lue no se atreuia a cantar con su uolumen
"normal" durdnte el seruicio re/igioso.
A veces hay un pedido directo por parte del alumno de cantar rangos, comedia musical,
:era, música religiosa, obras corales de gran exigencia vocal, erc.
Un objetivo mediato podría ser la ob¡a que el maestro propone al alumno v que
--rrresponde ai grado de entrenamiento acrual.
:: lO MAESTRC, GJER DO i-,'.1\O
 El objetivo inmediato surge en cada clase v tiene un íntima relación con el estado diario
iel alumno. Se refiere casi siempre al crecimiento, coordinación y sensibilización muscular. Es
en este punto donde los dos últimos objetivos coinciden: como corte horizontal en cada
clase, y como proyección futura a traYés del tiempo.
El tempo del trabajo depende en gran medida de los elementos presentes en el alumno
en el punto de partida. Con esto queremos mencionar su facilidad o no de traducir
percepciones y secuencias de movimiento a su propio lenguaje psicomotriz, y la posibilidad
de instrumentalizarlas en el canto.

Querido maestro:

El otro elemento de intportdnciaftntdamental es la buena comunicación ! empatíll

entre el maestrl ! e/ a/umno. Lleua siempre algo de tiempo hablar el mismo idioma
y es el maestro quien debe dar e/ printer pdsz; plr uil /ado, traducir las imágenes del
a/umno a un idioma de uso metódico (en ttuesto cdsl se trata delmétodo funcional del
Prof E. Rdbine), ! por lto, entregarle primer¿s imágenes que le permitan entender
y utilizar sus sensdciones en e/ canto.

El maestro oue enseña en un consenatorio o escueia superior de música está limitado

por Ia institución, que le impone el marco de trabajo v también el tempo, al dictarle las obras
que deben ser aprendidas en cada fase de estudio.
Estoy convencida de que la única forma de seguir trabajando sin que el alumno
sufra los perjuicios que trae la falta de respeto a su velocidad de crecimiento es el diálogo
permanente (institucionalizado) de todos los maestros de canto, como colegas que comparten
la responsabilidad de encaminar a los jóvenes en forma sana hacia el camino del arte.

Pequeña cart(1 para e/ alumno qtte inicia su estttdio de cattto:

"Has comenzado el marauilloso camitto de hacer tnúsica desde tu cuerpo; confia

en él y aprende a c0n0ce)'ius señales. qrre serán ttt guia más imponanrr. Él rc dirá si se
está conuirtiendo enfuente de energia, de sostén 1'de placer cuando clntas. También
te dirá si estás transitando el camino de/ esfuerzo o del malestar. EI canto es alegrí1
)t no petltr. Busca junto tt tu mtlestrl los cdminos que tú necesitas para lograrlo. El
rc podrá a1,udar, pero /a mlütor resplnsd-bilidad sobre tu crtntl la tienes tú mismo".

22
::.. -i estado diario Co pítu lo ll
i: -a muscular. Es
¡,¡rizontal en cada EL DIALOGO EN LA EJERCITACION

ii:..-s en el alumno
o no de traducir
iz- r'la posibilidad
-- ALUMNO ES COAUTOR DE SUS EJERCICICS

Parece que no hav canto posible sin una ejercitación previa. Pero ¿qué es lo que se ejercrra
:ómo se lleva a cabo?

L'- :taPotirl De nuesrro concepto de diáiogo se derir.a que el maestro y el alumno crean juntos los
: ::;icios que en cada fase estimulan el crecimiento de uno u otro parámetro del canto. Más
- .. :dioma
t'..-._;:,teS del .:=-ante veremos esto en detalle.
-- :-:,-,1t¡lldel
Eugen Rabine define al eiercicio de la siguienre manera:
- . .1¡tender
A- es un medicr
B - descriptible
:--:...1 está limitado
, C - que pide realizar una actividad
iictarie las obras
D - cuyo objetivo es un aprendizaje
sil que el alumno E - que con la reperición trae un efecro de "entrenamiento"
o-iento es el diálogo
D - que esrimula la comunicación hacia adentro y hacia afuera, y modifica los esquemas
legas que comParten
físicos y psíquicos del aiumno.
t-ino del arte.
Para que el alumno pueda modif-icar esquemas (o programas) existentes, debe estar
" ,.ncido de que los nuevos son de mejor calidad v que le traerán algún tipo de progreso. Con
: ., ::¿se ya estoy definiendo al alumno como co-auto¡ de los ejercicios que realiza. En una palabra,
,":O; COnfa
: Jumno comparte con su maestro la responsabilidad de su progreso.
:¿ dirá si se
. T¿mbién :. ¿ltimno R. tocd un ínstrumento de uiento y está clnuenc;do de quepuede realizar los ejercicios
.. e: alegría .:. ;ttnto siruiéndose del mismo coilcePtl resp;ratlril que uti/izrt P/tra su instrumento. E/ maestro le
'tít
'-''gj't'lt'lo' LI ,t0ne ejercicios, sin entrar en discusión. Después de a/gunos tneses, el dlumno ttceptrt experintentttr
,.
.:, ntismo". .:ttttzs flrmds de encarar su técnica respirdtlrill. Al comparar la faci/idad uoca¡ que /e permite
'..i.1,ztrut técnica retpirrltlrilt está en condiciones de elegir cuá/ de el/as es la más adecuada para
:' :Ltnto. En el caso de R., se tataba de una rigidez del torso durante la inspiración que no /e
. ,.-,t¡i¡ia mantener /a flexibilidad de su tracto uoca/ ni /a aducción ef ciente de sus cuerdas uoca/es.
:, ,esuhado era und ciertd dt¿reza en /a t,oz I difcultades pltrut pasltr de un registro al ono.

comparación de las sensaciones y los resultados acústicos donde el alumno asienta

Es en la
- - .,¡toría de los ejercicios. Po¡ otra parte, los ejercicios pueden llevarle a sentir sensaciones
- -:-
- que necesita seleccionar, ordenar v nombrar, para que pasen a ser instrumentables.
Frecuentemente, los alumnos encuentran que la forma de mejorar su canto está ligada a
-:- :ipo de sensación, de mor.imiento, de imagen o de gesto. Estas señales deben adquirir una
:- ::.inación que las traiga a la memoria. para continuar "éntrenando" lo recién descubierto.

:r RO, QUEsDC jt,'.'\a 23

 €1tcuenfi'd s/91:a.
Querido maestr/ )t qtterido ¿htnttto;
L'/dro que se ir':.
Mi
amigo 5., quien está //euando d cdbl ultlt cdrreftt de niue/ internacional, me de ese ntotne,::
contó ;1ue e/ últitno nt¿estt'l que rut'o -unfomoso cltntltnte- /e trattsmitía intágenes es un enriqtrt;:
psicomotrices de extrer¡ta complejidad, L¡t ¿rdua tltre¿ que le //euó interpretar 1, de'
codifcar el idiomo de su tnaestro /e pernitió adquirir uila técnictT con /a que puede \\". deslibe::, .

afontar e/ rendimiento crtsi sobrehutnl:ill que se exige ho-y día a/ cantante de ópera. ,zlms, Su posrt','.
Cabe agregar que mi antigo es una excepción entre los a/umnos que su maestro ffató ,1/ proponerl,' .
de formar. tua-1,6¡
fa¡ili¿,;1

En el capítulo anterior habían-ros nombrado. entre los objetivos inmediatos de Ia Si el ma<s

ejercitación, el crecimiento v la coordinación muscular, así como también la sensibilización de - .:iilno^.e in¡c'
las partes funcionantes. Los ejercicios deben ser seieccionados bajo ese criterio. Los músculos
-- -,..k.
-14ualv
i^
-,

pueden crecer y aumenrar su rendimiento (como se obsen'a en los levantadores de pesas) y a la :: que se siente i:
vez, pueden mejorar su coordinación con toda la musculatura del cuerpo para realizar actividades
;l',or Oo:
complejas (por ejemplo, en el salto con garrocha o el lanzamiento del disco)' t..l^ .].-^. .
Los músculos de la laringe, los músculos respiratorios, posturales v locomotores están ::rior. Casi sien
regidos por las mismas leves. Si el crecimiento r- la coo¡dinación se producen teniendo en cuenta . ¡lmnrFnqlÁn ia

al alumno como ser sensible, como totalidad, como individuo respetable, músico y artista, : -:ontrar la soluci
- -rñlF
se inicia aquí el abordaje del objetivo mediato: los ejercicios son pasos que lo llevan hacia la l^a arnr¡

obra y hacia su identidad como cantante. - ,:aremos atento

- -. hemos ido ior
Asimismo, el ir a concierros o fr¡nciones de ópera es una forma de ejercitación para el
alumno: allí aprenderá a escuchar, comparar, adquirir un criterio propio de las obras musicales, Con el ti,
etc. Los "concierros de entrecasa" frente a sus amigos o colegas son primeras formas de ejercitar --r1no a otro. S
la situación de concierto. Nuestro grupo de profesores \¡OICE organiza un encuentro mensual - aal-oaao
^,ra
con todos los alumnos que deseen experimentar el canto frente a público, o simplemente sentarse -dentaria, los ar
¿ escuchar el trabajo de los colegas v las correcciones o sugerencias de los maestros. Consultar ; los fonatorios s

iibros que traten sobre la obra qlle se está estudiando es también una parte de la ejercitación.
Ei párrafo anrr
¡tnestros dltt
Lo cloridod del diólogo en lo eiercitoción _)'

::ene est|'ucttli.,

El maestro d.b. ,r",., de dar sus consignas v explicaciones en forma clara y concisa,
'.
-J: .er posible- urilizando distintas imágenes (r.isuales, táctiles, propioceptivas, etc.) hasta El d;(
enconrrar aquellas que su alumno sea capaz de entender. De esta manera logrará que aquél
:.:::.::¡ un riempo mínimo para la comprensión v pueda abocarse rápidamente a los objetivos Existe un
;. -..- .,-r¡ir¿ción. -: -totár frente a
- :,.esos que pertr
. a posición del alumno es diferente, pues él tiene de¡echo a emplear todas las imágenes
j-:::::;z..rnimportanresparadescribirsiru¿cionespercepriras.sensoriales.récnicas.acústicas. La clase d,
-.:::.::::'-.. :sicológicas, etc. Es función del maestro analiza¡ y comprender estas imágenes ...¡erimentar. S,

para poder planificar los ejercicios en relación a las inquietudes que el alumno le acaba de - - --.^-l,.Á-,-^
4yrr rrdÉrLU.
t¡a¡smitir. Al cantar ,

-\-E*r,r. e jemplos: - mi< rn'ihlicn

*""'"'
-.:_:¿nte tenta de
i,; ,;.;,,,;,',¡ R. :i¡¡i¿ ntti¡¡¡e núos -l,su t,oz está en plena ntutación. En su primera cltue de canto está
"i"et'erber¿ciótt" k nto/esta al hacer los ejercicia. Elfoniatra consultado no
tiiit.', !ti;4;.iii¿ 4r, iti¡,¿ que

):
 .trcuentrut signos pato/ógicos que puedlzn ó:plicar €itefeilómenz. En ltzs siguientes cznuersltcilr¡¿: p;,,1:..;

' ':.;.
:laro que se tftttlzf'eurcncias gfttues turcults, g/rilltd/ls a cltustl del crecimiento laringeo. ,1 p,i,:.
de
!. \ne
de ese momento, los ejet'cicios rienen cotno objetiuofatniliarizar/a cln su nueua adqui:iciótt, rt:',
''
..;3e11es
' r: un enriquecimiento 1, rto un déf cit,
-.:
.', de-
' ,.. Jttede \\-', describe su sensllcióil ulcd/ de "/entitud",1, "peso"; /e cuesta gran esfuerzo llegar a las f'ecuertci,i,
'.:',!€l'4,
.iltas. Su postura tiende a/ ci€rre czstlt/ -) la sobrepresión subglótica ha aumentado considerablemet¡r¿.
: .' , li'/1tó .11 proponerle extender los brazos 1, cttminlxr en puntlzs de pie para modifcar su estáticlt, logra uit,i
,tqtor facilidad en la fonación.

-:rediatos de Ia
.-.rbilización de
- Los músculos
. j- ."...) ., r l"
:, -:ar actividades
: r nlotores están
-: -:ndo en cuenta
:- núsico y artista,
¡:. -o llevan hacia la
-: : ::;itación para el
-: -. : ¡ras musicales,
- -¡r( A"
"i"t.l¡"t
*- :i-JeOtfO mensüal
- I -rTlente sentarse
-.:rrros. Consultar
: -: : :jercitación.
--- : !Idld
-l--^ -- ^^^^i-^
l LUltLl)d.
-:::ivas, etc.) hasta
-: -r,ir4r4
-^...,í ^,,^ ^^,,¿l
:- der estas imágenes
:: alumno le acaba de
Si el maestro no tiene en cuenta las sensaciones v percepciones que el alumno le describe.
.. :rálogo se interrumpe y cada Llna de las partes queda aislada: el maestro continúa con la línea
-- :rabajo que considera adecuada, mientras el alumno lucha por entender a su maestro, a pesa¡
-r :-ue se siente irritado por otras sensaciones que ocupan parte de su concentración.
"¿Por dónde andan tus pensamientos?" Es una pregunta que hacemos frecuentemente
- -::ldo vemos que el alumno lucha contra un enemigo invisible que lo perturba desde su
:-rior. Casi siempre existe la posibilidad de hablar v aclarar lo que le preocupa. Algunas -,.eces
..:omprensión será inmediata, r' en otras, habrá que experimentar durante algún tiempo hasta
: -,ontrar la solución. También puede no haber solución inmediata, como suele suceder a veces
--:ante los procesos de crecimiento. En este caso nos contentaremos con resLlirados parciales v
:..:aremos atentos y curiosos hacia el futuro, a la espera del ensamble de los productos parciales
- '.- hemos ido logrando.
Con el tiempo r'la experiencia. el maestro se enfrenta con problemas similares de un
--.nno a otro. Si bien las variaciones tienen en cada caso un tinte personal, podemos decir
: balmente que los problemas posturales y motores son consecuencias de nuestra vida
'edentaria, los articulatorios están vinculados a costumbres idiomáticas y socioculturales,
' los fonatorios se hallan en estrecho vínculo con la vida psíquica del alumno.
E/párrafo anterior no aspira a ser unt uerdad abso/uta, sino un intento de nanquilizar a /os lectores
'mttestros
I alumnos) diciéndo/es que este camino que reco|remos juntos Parece unlt ltuenturrt, per7
.;iene estructuras 1, le1,es r1ue lo rigen 1, que dan un mltrcl de seguridad a sus participltnt€s.
El diólogo con el olumno que comienzo o contor en público
Existe un "tiempo de transición", en el cual el alumno hace sus primeras experiencias
r'--" ' "- .úblico. EI maestro deberá acompañar y observar con suma atención los
::fcesos que pettenecen a esta lase.
La clase de canto constituía hasta ese momento un lugar protegido para aprender, probar
=rperimentar. Se podía cometer errores v ni siquiera los "gallos" o las desentonaciones jugaban
- ^^^-1.-;^i-^
- ydyLr rrdórLU.

A,l canta¡ en la misa, en el casamiento, en la fiesta de cumpieaños, etc., el marco se amplía,

-,.'.- máspúblico, aparecen los primeros comenrarios -posirivos o negativos- y la imagen que el
:::rrante tenía de sí mismo puede ser perturbada.
f .-- ..r cllse de canto está
i: :.,¡ldtrd consu/tado no

25
 La alumna N. canta desde hace muchos años en un corz, Al presentarse en mi estudio, su uoz -a obra musical, cor
se oy difcubosa, estridente y sin uibrato. La dusencia de componentet graues nae también una La segunda
discrepancia entre tu
uoz aniñada 1, su condición de mujer de treinta 1 dos años, madre de fami- .i=-^t^-t-^^..-
, !rrrPru-Lr lérrLdrr
/ia. A partir del Fa5 sólo puede cllntar flrte. Esta a/umna sue/e cantar solos en la liturgia de su :- su musculatura.
congregación re ligiosa.
El conf-lic¡c
El primer año de nabajo uocal /e permitió u?? mltlor clntltcto entre su azz I su cuerPl; su res- i¡tectarlo e incluiri
piración se uoluió más libre y fluida, 7 aparecieron los prirneros componentes de su uoz adulta. Este conf-ii¡
En esa situación uoluió a cant/n' un so/o en su clngregltción. Los clmentarils que recibió -! que ,:ber qué hacer". d
corresponden a und ¿eterminada estética del canto litúrgico en A/emania- la dejaron anonadada.
En las reur
Describieron sus nueuls adquisiciones cotno fueran défcits: la uoz había perdido el "brillo" 1,
si
pedagógica": uno
el "tinte juuenil"(traducido; faltaba la estrechez faríngea que originaba la estidencia y la faha r ta.mbién sus pro
de drmónicos graues). Estos comentarios ocasionatln unrt gran crisis en la a/umna, quien llegó a
hacen preguntas q
pensltr que iba a dejar de cantar.
el maestro, hasta q
¿sí un "desbloque
Fue el diálogo -eualuar los progretzs objetiuos desde su punto de uista y el mío- lo que le permitió
retomado.
continuar su estudio de/ cdnto en forma consftuLtiu/1.

Las primeras j'situaciones oficiales" del cantante son de tal peso que con mis colegas del
El dic
grupo VOICE institucionalizamos hace siete años el "canto en borrador": nos reunimos una vez
al mes con nuestros alumnos v practicamos el canto en público. A él qr-riero
En este marco los alumnos pueden experimentar desde e1 "¿qué hago con mis manos :.-:ien lo reciba cor
mientras canto?" hasta el "¿qué hago con mi miedo?", pasando por todas las situaciones que ofrece Este alurnn
la presentación sincera y personal de una obra de arte. . :¿mbio? Casi sien
El público consiste en los cinco maestros del grupo VOiCE (incluido Armin, el pianista
-, -, ,1" i-
".^"ri"ne
v repertorista) y los demás alumnos, quienes desde un rol actir.o o pasivo aprenden a enfrentar y -:rto o a una r-id¿r ,

solucionar los problemas inherentes al canto en pírblico.

E. t,itto a nti e:ri
Los alumnos saben también que los cinco maestros nos reuniremos luego para reflexionar ,,n. ). ,-.,,n,nn
junros sobre los progresos y perspecrivas de quienes tuvieron una participación activa, sobre
las próximas obras que podrían aprender, etc., v que los resultados de este intercambio fluirán Elproblema qu,
nuevamente en el diálogo de cada uno de ellos con su respectivo maestro. lfondción ,{6/6to:
,uolo de aprox. i
El miedo ol público
En una escuel,t a.

Este es un subtema qLre no quisiera dejar de mencionar. El grupo VOICE diferencia dos la forma exp/icn(
siruaciones que pueden presentarse en el momento de cantar frente al público: inhibir el cierre
riempo que el c,i,
I - un alto grado de excitación, que modifica el estado de conciencia.
La ignorancia s
2 - elmiedoafallar,olüdar.nopoder.Éteprovocaunareduccióndelapropiaimagendelcanunte. en este caso- re
La primera situación es la que en alemán se conoce como "Lampenfieber"(fiebre de
;¿¡iile ias ) r' desc¡ibe un "estado febril", que moviliza energías desde los rincones más insospechados El reflejo en cue:i
:.- ¡e¡. El c¡rntante transpira. sienre que str pulso se acelera v que se modifica su percepción del tistetna protucto,

::-..:io que le rodea. itoctulls (por nteri

f s;¿ sitLr¿ción domina al cantante hasta que le toca salir a escena¡€otrár en contacto con E/ sistema nert it
_:
 : .:tudio, 5u uoz
-.;, rLmbi¿n uila
'.:,tdre de fami'
...; iirurgia de su
.:. ;ltery1; su res'
.: :u uLz adulta.
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: :-:
::_.
a-:{endelcantante.
- -=.tl.k-'"/fi.k.. '1.
. -s nás insospechados
-:.:: su percepción del
:::ral en COntaCtO COn
--:. obra musical, con la acústica del lugar, r'también senrir una respuesra de su público.
La segunda situación es mucho más compleja r. proviene de una discrepancia errre -rr:
= .mplo- el cantante \¡ sLr técnica vocal, entre su concepto de la obra y el estado de conr¡;lc,i..:.
:- su muscularura, enrre su preparación musical v su disposición psíquica, etc.
El conflicto resultanre no puede ser resuelto en la siruación de concierto. Es menesrer
:.tectarlo e incluirlo en el diálogo; de allí surgirán soluciones v estraregias para abordarlo.
Este conflicto suele bloquear Ia ¡elación ent¡e el maesrro v el alumno, en forma de "no
,-:er qué hacer", desgano en el trabajo o sensaciones de enojo por parre del primero.
En las reuniones semanales del grupo VOICE dedicamos una hora a la "intervisión
pedagógica": uno de los maestros describe la situación en que se encuentra con su alumno
r ambién sus propios sentimientos durante las clases. Los dem¿ís integrantes escuchan y
hacen preguntas que puedan aclarar cadavez más el conflicto del alumno y su efecto sobre
el maestro, hasta que éste comienza atener nueyas imágenes sobre el problema. Se produce
¿si un "desbloqueo" en la relación maestro-alumno y el diálogo constructivo puede ser
retomado.
' El diólogo con el olumno que ho sufrido deterioros vocoles
A él quiero dedicarle aigunos párrafos, pues merece un iugar especial en el corazón de
:.-:ien 1o reciba como aiumno.
Este alumno ha ofrendado Llna parte de sus sueños. ¿A quién y para qué?
¿Y qué recibió
- --ambio? Casi siempre aparece con su desilusión, sus problemas vocales y su desconfianza. Por
--ta de experiencia se ha entregado incondicionalmenre a un profesor, a una idea fija sobre su
::nto o a una vida semiprofesional prematura, sin respetar el momento de su evoiución vocal.
E. uino a mi estudio hace seis dnos, Ld renterdo coml und muchacha sumamente atractiull, cuyd
uoz de mezzosoprítlto tenía und gran ca/idad.
El problema que me pres€ntó fue e/ siguiente: unll glan diftcultad pard crllttrtr lt partir del Mi5
(fonación dolorosa) 1, ttna disfonío al cantarforte; su ulzpresentdba un temblor permanente (tré,
molo de aprox. l0 Hz) 7 carecía de uíbrdto.
En una escuela de mtisica oJicial, su nt/lestro /e enseñó a "des-sensibi/izdr" la raíz de /a /engua en
laforma explicada en e/ capírulo /tnterior. Supongo qtte /o hizo partiendo de la siguiente hipótesis:
inhibir e/ cierre reflejo de la faringe paftl que ésta pueda mantener su aperturLz durdnre todo el
tiempl que el cantante así /o reqttiera,
La ignorancia sobre las lqres que rigen Insfunciones corporales puede tener -como se aerá
en este caso- resubados nefastos,
Elreflejo eil cuestión
es de intPll'tancia uita/pat'a /a superuiuencia del ser humano, pues pertenece a/
sistemaprotector de /as uíns resPir/ttorid ), digestitta, asi como también al expulsatorio de sustancias
nociuas (por medio de/ antiperistaltisrno corporal) y, por /o tanto, debe ser conseruado.
E/ sistema neruioso de E. tras/ddó este ref/eil unls centímetros más abaio, casi yd a la d/tura del
27
 t,estíbulo laríngeo, donde permanecí¿ como c0ntrdctura perTnrlnente de /os músculos constrictores pasaje del Fa5. ,;
faringeos. El resubado auditiuo; temb/or; e/ resttltado perceptiuo: disp/acer, difcultad, dolor. el problema .1, r,.;
por uno de los re,.
Su maestr7 comenzó lt ltttlctlrla con críticas cada t.'ez qtrc abordabLn unrt obra que E, no podía
E1 marcado
resoluer técnicamente e hizo oídos sordos a /a.fbnación dolorosa.
de esfuerzo mínimr
Vino a consuharme en el estado descripto. Acababa de cursar /a mitad de sus estudios 1, quería .. la zona cen'ical o .

. ¡ ller..aría forzosam¡
fnalizarlos en otrd institución, con la esperanza de encontrar un c/imd de trabajo más fauorable.
Esto b exigía preparar uil nu€uo exltmen. Afortunad¿r
:.rsadas en las artes
Su desilusión y su desconfianzt me /lsust(trln a/ principio; perl clmo a/ mismo tiempo me desper- ,:madas a otras de ;
taba cariño, decidí trabajar con e//a en la tinicaforma que me parecia posib/e: con una paciencia ,,,-ntante .,'olr-er a en
ilimitada. Recuerdo también que me pedía exp/icaciones ante cua/quier przpuest/l y reaccionaba con
temor ante experiencias nueu/zs. Diez mese después me dijo "ahora /e tengo confanza" 1, pudimos
preparar su tras/ado a otra escue/d superior. Había hecho enormes progresos. Hace poco tiempo
:- PRIMER ENC-
tuue la oportunidad de uoluer a esntcbarld. Ha mejorado enormemente.

tarde l¡emos retomado e/ diálogo 1, me hd tocado /a a/egría poder acompañar/a a El d/utnno S. 1b"..
Seis años más de
"nudo en La gdrg,
lo largo de un tramó de su uida profesional,
-rnúsicos profe::t,
Hemos observado que detrás de un deterioro fonatorio casi siempre se esconde un abuso dlcanzado pot ::,
físico v psíquico que puede traer las siguienres consecuencias:
El mdestro cot¡t t
. el canranre no riene percepción de sus límites físicos v psíqr.ricos v los transgrede de este enutetttro
permanentemente hasta llegar al agotamienro. cótnoda.
. el canranre tiene una hisroria marcada por distintos abusos desde su infancia. Sin
la posibilidad de elaborarlos en una psicoterapia, continúa en el papel de víctima Su respiraciórt.', :

y es presa f,ícil de autoridades con características sádicas. ntouitnietttos t t:'

despiertd su de:¿,
. la autodestrucción del cantante adopta las características de una adicción.

En casi todos los casos debimos recomendar una psicoterapia paralela a Ia recons- La segrnda prot
trucción vocal. percibe con gtilii

El maestro 1' el ,;
El diólogo con el contonte profesionol
En el ejem
Tuve la suerte de poder rrabajar con algunos cantantes profesionales que me plantearon
permitirán seguir rr
problemas récnicos focalizados, con ia esperanza de encontrar soluciones a través del método de
ia educación funcional del cantante. Casi todos mostraron una rápida "capitalización" y traslado . El maes
J¡ los cambios o adquisiciones a su vida profesional. resPir,rt
EI cantanre profesional suele tener una clara imagen de sus déficits,v si no pudo resolverlos
...-o. cu¿lquier "input" o alimentación en ese sentido despierta en él un enorme deseo de probar, ' El alun-r
.rpe¡imenrar v encontrar soluciones. Con algunos de ellos bastaron tres c cuatro clases y Iuego 1'queei
corrrnua¡on solos la búsqueda; no hizo falta nada más que mostrarles un posible camino. Finalment,
definibles desde 1¡
,[. ¿: t,,t,t Dtezzosopranl lírica que en su país siempre recibió k crítica de "estar cantando fuera de
reg!:rro''. Cierto es que su identidad estaba algo uelada debido d unlt g1'/1n presión subglótica en el "¿Dónde c
i
frecuencia en los c¿

28 lr:? la '.::E:-ia, : -:: -

I '-: t : cu /o s co nstrictores oasaje del Fa5. Su inteligencia 1,su disciplina /e perntitieron entender rápidamente dó¡¡al¿ ,.::.;,.,.
f- ;:,icu/tad, dolor. el problerud -l' trabajó so/a hasru so/ucíonarlo, Su premio.fue ser contfttttlt/a como mezzo.;tpi,:1'
,tor uno de /os te¿tros 77tát i\ltp7|tlzntes de/ mundo.
:;¡'L/ 4Lte E. no podia
El marcado stress de la t-ida profesional hace que el cantante qLle no utiliza una técnica
le esfuerzo mínimo sufra te nsiones v dolo¡es en su apararo postural
-casi siempre circunscrrpros
i: -: ::r: estudios y quería . --: zona cen'ical o lumbar. Es poco probable que esté dispuesto a cambiar sLlrécnica pues esro
3 ,.: .' .:.g¡1f e más fauorable. : -ie'aría fbrzosamente a realizar grandes pausas en su trajín arrístico.
Afortunadamente, en las últimas décadas fueron apareciendo técnicas de trabajo corporal
-..:das en las a¡tes marciales orienrales. Estas técnicas (Tai-Chi, Yoga, Aihic/o, Ki.Gong, etc.),
':t riempo me desper-
-:radas a otras de cuño occidental (Eutonia, Eurritmia, Fe/denbrais, Traeger, etc.) perÁiten al
.,: con una paciencia :.:tante volr-er a encontrar el equilibrio muscular v psíquico, e integrarlo en sll canro.
. -':¿,|, rerTccionaba con
,¡,/ianza" pudimos
!
':. Hace poco tiempo
:- ]RIMER ENCUENTRO ENTRE
LAS DOS PARTE DIALOGANTES

- , :,tr/er acompañarla EI alumno S. l/ega a su pritnera clase de canto. Lds manos /e nanspiran
a 1t tiene una sensación c/e
en /a gargantd". Ha tornado c/ases de piano durante seis años y, lt propuestlt de sus pac/res
"',tttdo
-ttttisicos profesionales-, intentó tontdr c/,tses de uiolin uio/oncel/0. Su temor es no l/egar il liue/
1
fl:: :: eSCOnde Un abUSO 't/canzado por sus padres: ld c,TLtpatrtción cott el/os /e produce abatimiento.

El maestro coltuersll con él sobre sus preferencias musicales deportiuas, lo que distiende el c/ima
'- - : .. t^^ --^-^^-^l^
.. lu) Lrdlr)Érgug
1t
de este encuettffo. S. está dispr/estl ahora a cantar algunos ejercicios muy seicillos elt unlt tesihra
;óznodd.
::::- su infancia. Sin
=-
-_ = úyLl l-,.,'-.:*^
-.^-l
-. -, ul ! lL Lltrld Su respiración )t stt Plsturo dur¿nte /os ejercicios t/tuestllut unlt gr/tn inbibición . El maestro prupulte
¡ttouimíentos uita/izadores de los músculos costa/es, S. nota una mayorfacilidad en
/a emisión; se
4espierra stt de¡eo de experitnenrar.
,--.. :dicción.
; . :¡¡alela a la'recons- La segnnda prcpuest/z se ref ere d distinta: formas de articu/ar la uocal A. se o1,e
1t el a/umno /o
o.ercibe con gr/ln Pl¿1cer- un llume¡ttl de su t,olttmen uoca/ de/ número de armónicos c/e su uoz.
1,

El maestro 1, e/ dlttmno se despiden con grandes deseos de continudr la experiencia comenza¿/¿.

- . :. o rte me nlr n ree ron

=. . :rar-és del método de
:-: ::alización" v traslado
j -.' ji no pudo resolverlos
...orme deseo de probar,
-j ,r cuatro clases v luego
-:: ¡osible camino.
: ijfLtt cantando fuera
.;,. Dresíón subglótica en el
En el ejemplo anrerior, los dialogantes han recogido informaciones y daros que les
: -rmitirán seguir trabajando:
' El maest¡o hizo sus primeras obsen'irciones sobre la postura habitual, cosrumbres
respiratorias, psicomorricidad, etc.
' El ah,rmnor a su vez, comprobó que su situación inicial fue aceptada por el maestro
y que el lenguaje urilizado por éste le es accesible.
Finaimente, ambos pudieron interaccionar, logrando primeros progresos claramenre
:.tlnibles desde la audición v las sensaciones corporales.
de
"¿Dónde comenzar?" es un tema que los profesores de canro me plantean con
crerta
:.:cuencia en los cursos de especialización. La respuest; está implícita en el diálogo: el alumno
presenta una dererminada imagen de sí mismo r. de su canto, \'el maestro reacciona proponiendo
ejercicios, posruras y movimientos qLle faciliten v mejoren algún aspecto parcial del mismo.
En el ejemplo anterio¡ el maestro orientó su trabajo a tra-"'és de un aspecto auditivo
(estrechamiento de la faringe, función r-ocal reducida) r.' uno visual (tórax hundido, hombros
caídos, mirada inquieta), mienrras que su empatia le llevaba a entender en qué situación psíquica
se encontraba el alumno.
La percepción auditir.'a diferenciada, así como rambién la "lectura corporal" proporcionan
al maestro una información permanente sobre las fases que está atravesando su alumno.

LA PEDAGOCíN FUNCIONAL DEL CANTO . EL MÉTODO RABINE

El método que libro tiene sus bases en treinta años de

\¡o1' a trarar de explicar en este
investigación del profesor Eugene Rabine (Escuela Superior de Música de la ciudad de Veimar,
Alemania). Rabine describió las bases anatómicas r'fisiológicas del canto en el libro Grundzüge
des funletionalen Stimmndinings (Bases del entrenamienro funcional de la voz) junto con el Prof.

Peter Jacoby (Escuela Superior de Música dela ciudad de Detmold, Alemania). Este libro fi-re
editado por el'profesor'W'. Rohmert (Universidad Tecnológica de Darmstadt, sección Ciencias
dei Trabajo).
El método Rabine cambia la perspectiva rradicional de la enseñanza del canto: no hay
misterios ni trucos para lograr los objetivos deseados, sino una base científica sobre la que
puede desarrollarse libremente la intuición del maestro y su alumno. Por otra parte, tanto
el maestro como el alumno son responsables del crecimiento vocal y artístico de éste último, r'
trabajan "en equipo" para lograr resuitados óptimos.
Rabine partió de obsen aciones v experiencias empíricas que luego pudo confirmar en las
mediciones científicas que la Universidad Tecnológica de Darmstadt ller'ó a cabo sobre cantantes
que se presentaron volunrariamente para ese fin. Su conclusión fue la siguiente: es necesario
circunscribir el entrenamiento muscula¡ a las partes anatómicas donde se produce y se
modifica la voz (musculatura primaria de la fonación). Todas las áreas restantes (musculatura
secundaria) trabajan de dos formas: 1- Deben mantener un tono muscular adecuado a las
necesidades de la función vocal. 2 - Deben mantener Ia actividad necesaria para "alimentar" ..
vitalizar la función vocal. Por ejemplo: los músculos posturales v respiratorios deben manteners.
en esrado de suma f-lexibilidad para poder adaptarse a las necesidades de la función vocal. Estc
no significa que estén relajados. De su vitalidad depende en gran medida la energía (que tto es
idénrica a la fuerza) r'ocal. Otro ejemplo: la disposición psíquica es un determinante de la enerqr"
---uLUrú yur
^,,^,i^^-
Lr\rru u, -^
^l uafltlflte a Su dlSpOSlClOn.

Los músculos que pertenecen a la función vocal deben ser entrenados en forma
diferenciada. Los parámerros "altura", "r'olumen" r- "calidad vocal" corresponden a constelactone.
j- rrabaio muscular claramente definidas; su crecimiento marcha paralelo al del crecimiento '.
;¡,o rdinación muscular.

Por orra parte, toda la musculatura urilizada para el canto tiene originariameni.
-:;:¡re: biolóeicas (respiratorias. deglutorias, etc). El canto apareció relativamente tarde
dentro de la evolución, como especialización y diferenciación de la anatomía ya existente
E--,:rproponiendo
5: ' :el mismo.
r
- - ¿specto auditivo
r --.lido. hombros
E-: :,::ación psíquica
Fr':, proporcionan
ic - . umno.
E
r . :reinta años de
- - -:ad de Weimar,
=: . ,:5ro Grundzüge
t:: *:to con el Prof.
tr- : Esre libro fue
a:: ,-cción Ciencias
r:- :=- canto: no hay
r=rfica sobre la que
'!r4 y4rtlr
r - : :- éste último, r-
: -: :onfirma¡ en las
r :.: ¡ sobre cantantes
f-:::a: eS neCeSariO
ie se produce y se
:::::es (musculatura
=:
;--.: adecuado a
-: :::a "alimentar"
.: : :-ben mantenefse
:. . -:ción vocal. Esro
: :ltron lnrre nn
\Ys!
--- -;1rLl
l- l^ -^--^i^
uL rd !lrLrÉrd
orenados en forma
::::1 a ConstelaCiOnes
. del crecimiento
=-=^,;^;^^.;^*-^.-
r4¡rtlrrt!
relativamente tarde
a¡omía ya existente.
: - -a práctica esto significa que la función biológica originaria ocupará a1 principio
-i- .,-...,...:,
- -:;erlo también en casos de crisis- el |-Lgar p.edominanre (en los resfríos, el retlejo de i¿ :o.
,:-sramará el funcionamiento del róra_x y del trac¡o vocal; en los problemas
:' núsculos abdominales tenderán ,
gastroinrestinales.
.o.rr.".,u.arse, impidiendo al diafragÁ el movimiento
::e hacia abajo, etc.).
También señaló Rabine que las funciones fisiológicas digestivas tienen un vecror
de
- "'imiento cont¡ario al que necesitamos para la función
:
al Áasticar y deglutir acrivamos
'ocal:
; músculos que cierran el tracto vocal; ai defecar acrivamos
los músculos abdominales para
:le'ar considerablemente la presión subglótica. Enrrenamos estas funciones virales
desde el
-
';irniento, diariamente, v sin embargo podemos desentrenarlas durante el canto, lo que nos exige
---' ¿.lto grado de diferenciación entre las funciones que utilizamos. Lo que quiero decir con esto
:: l-i'l€, mientras se canta' esas funciones deben quedar 1o más tranquilas q.r. ,."
posible, pues el
-:jr:anre debe poder tragar saliva o roser sin que se desajuste tod" s,, maquinaria.
El Método Rabine contempla también las profundas ¡elaciones enrre el apararo
postural v
: ---spiratorio en relación ai canto: el ser humano adquirió su posición erecra al utilizar
músculos ya
: - j:entes (todos los músculos respiratorios, salr.o el diafragma) como estabilizadores
de su estáric¿
- -::oral. Estos múscuios permanecen normalmente en una leve contracción,
denominada "tono
- -¡culir": las fibras que los constitu-ven aumentan v disminuyen su trabajo en forma alternada,
:: :lanera que cada mirsculo se manriene acri\.o, pero también flexible.
La coordinación de los distintos sistemas: músculos laríngeos, respiración, posrura y
--":o vocal, conduce a 1o que Rabine llama la "eficiencia vocal", reconocible
po. l" ali" calidad
Ldl](v :trdimiento vocal audibles, \'por las sensaciones energéticas placenteras
-y sin esfuerzo- que
: -r :rimen¡a el cantanre.
En los capítulos siguientes trataré de describir el método Rabine en la práctica. Luego
::j'j¡ollaré temas que surgieron del trabajo semanal de investigación y reflexiO.r que
el grupo
]lCE lleva a cabo desde el año 1991:
. El estudio del canro requiere una sisremar tzación.
' Estrategias por parre del maesrro v alumno para obrener progresos.
las
r' ' El cantante v su interacción con la obra musical (la obra musical contribuye a su
progreso).
. La preparación de las obras.
¡!v
c<
!-
' El mo'imienro v el gesto son pasos intermedios hacia la expresión.
. El entrenamiento de la situación de concierto.
' El canrante que comienza su carrera y la situación laboral: perspectivas peligros.
¡,
r-
¡EsTRC, QJES DO j._..f\o
 Copítulo lll
i n REsPtRAclóN I

Aunque personalmenre nllnca he sido amante de los deportes, me pronuncio rtgurosamente "-]
a favor d. tipo d. actir.idad física que acompañe el estudio del canto. Esta recomendación
"lgú.r
tiene dos motivos:
f1
I Uno de nuesrros objetivos el crecimiento \. Ia coordinación de los músculos respiratorios'
es
fonatorios y articulatorios. Si partimos de la base de que todos los músculos del cuerpo
están
coordinado de un pequeño grupo
relacionados entre sí, sólo es posible lograr el crecimiento
de crecimiento'
de músculos si todos los músculos restanres quedan involucrados en el proceso

La respiración "normal" que conocemos de nuest¡a vida sedentaria no alcanza a cubrir

ias

.*ig.n.i", del canto (.r.r...tdor, fortísimos, pianísimos, etc')' Actividades como correr' bailar'
t'
s"lá., h"c., g'imnasia, nadar r. patinar, avudan a crear ia sensación de "hambre de aire",
permiten coárdinar las inspiraciones profundas con Ia actividad motora.

AI cantante que ejercita la respiración profunda durante una actividad física le será ma'
Q"
fáciI inspirar un gran volumen de aire cu¿ndo canta'
El canto tiene su base en la coordinación de actividades corporales y psíquicas
Esto significa que puede sen,irse de imágenes provenientes de otras acciones para lograr
un'
"Canta como si bailaras un vals", "Dibu''
coordinación cada vez más fina. (Ejemplo: esta frase.

en el aire la frase que estás cantando con una línea continua", etc.).

EN LOS EJERCICIOS COMIENZA LA COORDINACION

Querido alumno:

I - Canta /os sigtúentes grados ¿scendentes descettdentes' partiendo del do central 1t

utilizant1o ld uicalU. Lltiliza eltentpo que'' te rcsulte más agradable.

Y.--o
r-l
-e'
2 - Canta los eiercicios con (J. Ahora inspitd por /a boca (forma utta A oscura) 1'. al
ii¡i;itto tie¡tpo, /rt,orrro Lttera/ntente nts btozos con /as pa/mas de las tndnos haciA
,¿ri !it,t, u ,,rodo de d.},uda pora e/euar 1' ensdncltat rus costillas; mdnt¿nlos
en esa p7si-

;:ó,t 11,i:r¿ cotttpletar e/mistto ejercicio desctipto en e/purtto anterior (i/usffación a)'

32
 -I
I
I
I
I
I
¡¡
!"' 'i
- r-fosamente t .l', t -¡
lt i,r,'
___+
'¡.i
': nendación
f--
t - -:'piratorios, {b)
F -. ,-,ierpo están
| -' . =:.reno grupo
-- -recimienro.
f 3 - A/tor¿ c0Ttlprlr// I 2. ;Cutí/ de /rts posiciottes te perttitió c/t/tt//r coTt ntal,orfaci/idad
f - - -- a cub¡i¡.las y cuál te
-y
perxtitió ddquirir nt,z-1,or sonoridad con rttenos esfuerzo?
F- - :-¡r¡er, brarlar,
L-r.
i :*--:- qe alre ,1' 1 - Haz e/ tttismo ejerciclo, tttieur¡',ts ttr brdzos rcd/iz//n un ltouirniento de uoiuén
F--¿ (i/ustración b): e/eutción /dtertz/ de /os brrtzos h,tst¿ /d ¿/tura de los /tornbros, seguido
de un descensl )i (-1'r/ce por de/utte de tu cuerpo.
;Que tztodiJtcaciottes percibes:
L. -'¡.:¿ le será más
I 5 - ;Qttieres in|er¡t¿r offo: ntotln¡ietttz-; qtre "t'irttliceil" tu: costilltts, tilietltt'//s L.L/t/r//t
el misnto ejet'ciiioi
F"-3s v psíquicas.
E: l, -. l^orr, ,r.. En estos eiemplos se hir preparado 1¿ coordir-r¿ción entre ¡1 c.lnro.on Lln¿ esrrLlcrlrril
E_ _ .'. ,1." "f)ih',ir -:sical mínima, v dos movirnienros cor¡'tor¡le-.: 1¿ iiperrLLrrr.jcl ir¿¡ro roc¿l v le ecrividad de
. i-rnos músculos inspirlrorios.
jercitamos la respiración junto con la emisión voc¡ri p.ro. par;r tbcalizrrr la ¿rtención sob¡e
E

- ¡arte respiraroria, la estructura musical propuesta debe ser muv sencilla.

La respiración es unltfunción uit¿l (lue pemlite e/ it¡rei¡,t¡¡tbi0 ¿('g,¿:t: ,O - CO.l1, coordirta /os
,uouiinientos cotpora/es mediante la regr/oción de la
¡>resióu pttf it¡(,,t,t,. St,-fi'rr,,eirio e intensid¿d
dependen de/ tabajo que est¿ re¿lizrtndo e/ ruetpo, Si bien ld ;.e:pirrciótt lrit[i¡1,o¡ es desenc¿de-
,-..'
".. ..-.'.'.1
'',,'' ),' ,t¿dd enfornta refleja ut¿ndo e/ cento respilatoril recibe /¿ litfbriitat'iótt de que /¡a disrninttido
t/ niuel de oxígeno en /d sangre, en e/ canto se inspira ett .fontt,t t oltor,tritl, independierttentertte
de I reJlej o insp i ratorio.

Los músctt/os tnspiratorios reciben ld orden de ensancl,ar

e/tórdx eu /tzs trc: dintensiotrcs, expandiendo
:,tmbién la mdsa pulntonar; de e:te n¡odo :e prlduce la presión ttegdri¿o ttecesaria p/lft: prluo(-dr
.¿ entrada del aire atntosferico /t,tsta que anbas presiones (irttra ertn/ptlliillitdr) se eqti/ibran.
_1,

Ld espiración o sd/ida de/ aire puede ser inuo/untarirt (dctúan, sobre todo, hs fuerzas e/ástitas de
I ..:rrtt) _y, d/
' ..;r¡os ltdcia .os pulmones)
.lt uo/untorilt
(por dcción de /os ntiscLtlos espiratlrils).

:. .1¡ csll Posi-

.:.::ración a).
 Qtrerido ii;.;

Te 1,,; :

F"narimontn r rliliznrln orientar,i: .

poro oemoslror que lo actit'en c,¡o-,
occión de los músculos En su /ttg,;'
;^-^i-^+^,i^- ^Ai{i -^
lJVilU V VJ ^rVUilrlu función esV
l¡ nreciÁn inlr¡tnrÁvirn
y el volumen pulmonor Ejemplos:

Los mL:.
El alun:
sobre l:
vocaliz.:,

los mús
2Y poro qué nos sirve todo esto informoción? etc.) pur
de su lu
La vida sedentaria, los problemas posturales, ei st¡ess, etc. hacen que el cantante no
siempre renga disponibles todos los músculos respirarorios. Lo que casi siempre encontramos las costi
es una parte "funcio'nante" \'otra "dormida". Las costillas del cantante deben ampliarse y ensanch
elevarse, el diafragma debe bajar sin el impedimento de los músculos abdominales, lumbares
los mús,
o pélvicos; la columna vertebral debe reaccionar en forma flexible a todos los requerimientos
al "gasto"
tlene m.
respiratorios. Por otra parre, los músculos abdominales deben reaccionar sensiblemente
del aire puimonar mediante una lenra contracción qlre se "desacrivará" rápidamente en el momento Durant¡
de la próxima inspiración. irán con
la farins

ATAQU E PAUSA

cANro Actividod

l----*
ENDENCIA INSP RATOR A
J
Esp iroto rio

I occión de los f uerzos I

¡ €loSllCOS PUlmonore_9
ACTIVIDAD ESPIRATORIA
I
,f.
-r-rlrr--);'^-^^
TORAX MUSCULOS ABDOMINALES
I o, ¡ c< n¡ n. -ion

respirctorio y el equilibrio corooro

OBJETIVO
¡L -'i^- .--^- O^Oe^
formo ref ejo o gercios de o
1os ex Los mú
iu¡ción o'inoeo necesa¡i
diagrama creado por E. Rabrne
asuve
tambiér
 Querído mAesto;

Te ha tocddo ser e/ "abogado" de la respiración. Durante un largo período

orientarás los ejercicios de mdnera que, d/ inspirar g'andes uolúmenes de aire, se
rtctiuen cdda uez menos nuisurlos sup/ementarios o cotnpensatorios en tu alumno.
En su /ugar nabajarán sólo aquellos que han sido predestinados para esta
función específica.
Ejemplos:

I - Los músculos inspiratorios se pueden activar con la ayuda de una barra de gimnasia.
El alumno extiende ve¡ticalmente sus b¡azos hacia arriba, hasta apoyar las muñecas
sobre la barra, r' los mantiene en esa posición durante todo el tiempo que dura la
vocalización. De esta manera se obtiene el siguiente efecto:
. los múscuios inspiratorios superiores (escalenos, intercostales externos, pectorales,
etc.)pueden cumplir con mavor facilidad su función inspiratoria, pues se los alivia
de su función postural.
¡-: :^ Cantante nO
=:::-: encontramos . las costillas ya han sido elevadas por la acción de los brazos, lo que facilita su
:-=- ampliarse y ensancnamlento.
rirales, lumbares
bx requerimientos
. los músculos abdominales se extienden. El diafragma (músculo inspiratorio inferior)
_ -_-^ ^l
L:.._:11Lqn tiene mayor libertad de acción. tanto en su parte anterior como en la posterior.
BdLU
r.: ;: el momento Durante ia vocalización. \'en la medida del "gasto" de aire. los músculos abdominales
irán conrrar'éndose lenranrenre: para etirar motimienros abrupro: de cierre refleio en
la farinse.

''''-
-* ,

:-:c
;
2 A1 colga¡se de la barra de gimnasia con las
manos, el torso queda extendido con mayor
intensidad que en el ejemplo anterior por la
infl uencia grar itaroria.

Los mírsculos inspiratorios superiores no podrán contraerse ahora con la flexibilidad

necesaria para vocalizar pasajes veloces o para cantar en la tesitura alta. El diafragma,
:or E. Rabine
a su vez, encuentra en esta posición un entorno óptimo para funcionar, pues
también los músculos del piso de la pelvis reducen su actividad.

35
 Recon-riendo inspirar (por la boca) en el mlsmo Una d¡
momento de colgarse v vocalizar ejercicios como el iorantes y el I

-.. :r.ración so:

sigr.riente:
---, rn-ragen de -

:,.-iza. Si los :
. : :ene r LIna ::

Ot,;,':¡
x"' "'
-t..,
It
oo€} ,
-\tl/lLr -
aoa
tes /fltr.;
e.7enp.t'

.flexio"';
¿ntlto-, .

C /t|tú-i t

:i ntie¡¡t
serátt t

j
-,ra incnrr'
Extender v retraer una pierna (colocando un pie sobre una pelota de gimnasia de 55
cm. de diámetro); los músculos abdominales r. lumbares se contraen y se extienden, El m¿re,
permitiendo al diafrirgma v a los mirscuios inspiratorios superiores una actividad :: SUS CUrSOS CC

flexible. Inspirar en el momento de la extensión de la pierna v comenzar la siguiente :- ésta el dinero

vocalización, mientras continila el r'air-én rítmico con el pie sobre la pelota. Ei aire ,

-.n r-olumen m
-sfuerzo de sus
:en'ioso. El re,

Quertr;

o si
a o
desag'';
insPir,i

Qtterir,

5i.
Partíct'
un 0rii
un sisr'

L'i
Creo que va se lprecia claramenre qLle no entrenamos directamente los músculos
fontto
espiratorios.La razón es qLle el primer ri¡e utilizado debe provenir de las fuerzas elásticas
de los pulmones y, recién al finalizar éstas, entrarán paulatinamente en acción los músculos ,\'
espirarorios (abdominaies, serraros posteriores inferiores e intercostales internos), regulados por uní te

las distintas actividades que realice la laringe. ' esmrí¿

3ó
trr:q la '1:::-ia, :
:= en el mismo Una de las zonas más propensas al bloqueo muscular es la que está entre las costillas
- ::-rcios como el flotantes y el borde superior de la cadera. A menudo es el alumno quien puede darnos
rrcrmación sobre el grado de mor-ilidad qlle posee en dicha zona, pero el maestro puede formarse
-:a imagen de la misma al verlo caminar o balancear una pierna hacia atrás y adelante, mientras
:,caliza. Si los músculos esrán bloqueados puede aparecer un temblor en la voz que se reconoce
r rr tener una frecuencia mavo¡ de 7 Hz.

Querido alumno;
Trata de percibir qué nrct,inientos corpoftt/€s necesitd tu respiración P/lru1 sentirse
5/1n11 1 uital, mienttas cdntlls t'oca/izaciottes mu)t sencil/as de dos o tres tonos en l4

tesiturd media.;Son ntottintientos rápidos o /entos?, ;En legato o en staccato? Algunos

ejemplos; ntue¿,e un/l nano co7/t0 si dibujoras en e/ aire; extiende un brazo 7 luego
;flexiónalo; haz /o mistno c07t unlt pienu; dibuja círculos con un pie; gira tu torso
hacid
ambos /ddos. Tómate tientpo, No importa que a/ principio no tengas sensaciones mu1'
claras; busca tu mouilidad y tu bienestar, sin /tacer concesiones. Disjluta el respirar
sintiendo tu cuerpo J'/exib/e, conto si una onda te recorriese de pies a cabeza. Éstus
serán tus primeros pasos hacia k sensación de cantar con todo el cuerpo,

:: :imnasia de 55
- oire inspirodo
r::- ''' se extienden, El maestro Peter Jacobr' (Escuela Superior de Música de Detmold, Alemania) sueie relatar
- :i una actividad ::r sus cursos con Lln dejo de comicidad el "fenómeno de la cuenta bancaria": sólo se puede rettrar
-.4-.:dr
t^-:^,,;-^.-
td )rSulLrrLL :: ésta el dinero que se ha deposirado anteriormente; de lo contrario estaremos en detrda con el banco.
..:elora.
El aire que utilizamos al cantar tiene que haber sido inspirado anterio¡mente. Quien gaste
-: r,olumen mavor que el inspirado tendrá que 'erprimir" los posibles restos mediante un gran
:.tuerzo de sus músculos espiratorios. Tal esfuerzo despierta un "estado de alarma" en el sistema
.en'ioso. El ¡esultado es ei cierre de la faringe n-redi¿ en forma refleja.

Querido a/untno;
. Si yhas tenido /a experiencia de que /a faringe contraída trde sensdciones
desagradables al uocalizar o a/ cantar, ta/ t.'ez pude conuencerte de que hagas una
inspiración más grande que la habitual 1' por l,t boca.

Querido Tnttestro:
Sí, todos sabemos que el aire inspirado por la nariz tiene mayr f bración de
p/lrtícuLts ! se caldea a /a ten'tperaturafsio/ógica. Pero el acto de cantar, por ejemplo,
un oratorio de Bach, no es una funciótt ndtural, sino und altísima especialización de
un sistemrt que está originariatttenrc a/ seruicio de la superuiuencia.

Las arias preset¿tdn poc/t-( -), mu)t breues- pdusrts Pllra inspirar; hay que buscar k
ente los músculos
fotma mth efectiua de inspira," urt gt'lzn t,o/tttnen d.e aire en un mínimo de tiempo.
s fuerzas el¿isticas
::ion los músculos IVo sé si pueden llegar a rea/izarse clnciertos que tengdn lugar al aire libre a
:-.s . regulados por una teml)eftttura anbiente cercrtnll a /os cero grados. Ese sería el único caso en el que
i
estdría indicado respir/lr Plr /a tt¿riz.

lO \1AlSTRC, lrEe la :r-),1\C

 El enirenomiento perceptivo de lo inspiroción

Inspirar lenramenre, utilizando una A oscura ( las comisuras de los labios se desplazan
levemente hacia adelante v hacia e1 centro; el maxilar se abre un poco más que en ia A del habla,
v la parte posterior del lomo de la iengua se eleva v se estrecha levemente, sin fijaciones).
Es imporranre trarar de sentir en qué lugar del cuerpo está el comierrzory dónde el final
de la inspiración.

El diafragma tiene un¿ parre anrerior y una posterior; es en ésta última donde aparecen
las primeras sensaciones de agrandamiento toríxico (coincide con ia parte posterior de nuestra EI
cintura). Las sensaciones inspiratorias pueden continuar de la siguiente manera: porción anterior
del diafragma (el vientre puede abombarse un poco), r'luego el ensanchamiento,v Ia elevación -:.:a-,ra.cl
costal, que provocan la extensión de los músculos abdominales (el r'ientre se achata). '...

Qtterto''
LA5 COSTILLA5 5; '-:'
SE ENSANCHAN
Y S! ELEVAN (4) (uLUt!,"1

PARTE ANTERIOR
Pt,¿:
PARTE POSTERIOR
DEL DIAFRACMA. DEL DIAFRACMA.
AL CONTRAERSE AL CONTRAERSE ,flexioti';,r,
5E ENSANCHA LEVEMENTE SE ABOMBA L't/€i'?0 '''
LA CINTURA (1) EL VIENTRE (2)
i'dciót¡.5
ett ditgr',

oi,,
de dos o

L PISO PÉLVICO Perlt¡lli t i

cEDE (3) ld cdhd,¡
mtiscttio,
fortacló,:
)t e|lc011'

Querido alumno: No se tl
Es posible que n0 sientas ninguna de /as sensacilnes que te esto! desnibiendo. No
movilización d,
te rlsustes ! busca con tu maestro todos /os caminos que te Plnglln en clnt/tcto con tu
de aire inspira,
r-isualmente y I
mus culatura insp iratoria.

E
Querido mrtestro:
el moesirc
Los seres humanos nls m0uemls gratias rt un clmplejo sistema de cadenas l

musculares. Conocer/as nos permitirá al,udar al alumno en la J/exibilización de su . Los músculo

musculatura respiratlria; A ueces enforma directa, l'otras, en /aforma de un juego, de éstos imp
de un gesto o de una escenif cación

l-ERDC'"'ja:-(4,:
 En lo producción vocol escuchomos lo síntesis
de lo que estó ocurriendo en el contonte
---rj se despiazan
El sonido duro, metálico y estridente indica casi siempre que los músculos abdominales
= , .:.
A del habia, -stán trabajando demasiado. La columna de aire presiona fuertemente sobre la cara inferior de las
:- :::ones).
:uerdas vocales (presión subglótica eler.ada) v obliga a ésras a aumentar su compresión medial o
¡-.'iónde elfinal .:erza de cierre conrra la resistencia del aire. A-l mismo tiempo, hay una disminución importante
::l diámetro faríngeo (contracción refleja de los constrictores faríngeos); la articulación también
. :,¡nde aparecen ,. r'e dificultada.

-.:.:ror de nuestra El sonido débil con pérdida de aire suele indicar que la presión subglótica está mul'
. --rciónanterior : :a y que se ha producido un cansancio en el sistema de cierre de las cuerdas vocales, el cr-rai
, -- t Ia elevación :-¿cciona con una compresión medial ineficiente (las cuerdas vocales quedan parcialmente
.:ucidas). El aire inspirado se agota rápidamenre v el cantante tiene la sensación de que dispone
:: muy poco aire.
Los dos fenómenos descriptos pueden rener su origen en una inspiración deficiente o en
-:a técnica que "bombea" aire mediante la utilización de los músculos abdominales.

Querido mllestro:

Si tu alumno te está dando /as seña/es recién exp/icadas tendrás que aytdarlo a
encontrar nueL'ls pllgftlmas de respiración Jonación.
-1'

Puedes proponer/e qtte inspire acostddo senmdo, con /as pienns extendidas o
-1,

flexionadas, tratando de percibir todas /os pasos de /a inspirdción, También, girdr el

cuerpo hacia ambos costados (cddenas muscu/ares luzadas) puede acriuar su inspi'
ración. Si camina con g'dndes pasos ba/,znceando sus brdzos l¡acia atrris 1t adelante, o
en diagona/, etc, puede eilclntfttr la-f,zci/iddd yfluidez de su respiración en e/ canto.

Ofécele cada ejercicio rcspirator;0 contbinddo cln un/1 estructura musical senci//a,
de dos o nes sonidos, no mtis de dos uocd/es (U-t\ , sin consonantes. Esto le permitirá
perTnanecer en el diálogo: encttentren juntos cuál e/ mouimiento que facilita 1, mejora
es

la.calidad de/ sonido; tal uez descubran que algrna parte del cuerpl (por ejemplo los
múscu/os inspiratorios) comenzó d actiuarse ! a ejercer su acción bienhechora sobre /a

fonación, O ta/ uez detecten qué núsculo espiratorio dejó de n'abajar esforzadamente
1, encontró su tranquilidad e integ'aciótt en el
resto de/ sistema...

No se trata de observar la respiración bajo la lupa, sino de activarla por acción y

siente que aumenta el volumen
'.i.:¿,tdo. No =ovilización de toda la musculatura corporal: el alumno
'::.;.-t0 c)n tu = aire inspirado y que se facilita su emisión vocal. El maestro observa este fenómeno
'-ualmente y lo confirma auditivamente.

En lo preporocrón del srstemo respirotorio poro el conto,

el moestro y el olumno deberón tener en cuento los siguientes relociones
.'e cadenlls
:.;eión de su ¡ os músculos inspiratorios -salvo el diafragma- son idénticos a los posturales. Todo bloqueo
:;e un juego, :, éstos impedirá una respiración fácil, fluid¿ v profunda-

-E! 'O, ILEP !.: - - . \O

 Los músculos inspiratorios fbrman cadenas funcionales con los demás mirsculos del cuerpo ,{mbos t
humano. A1 moviliza¡ cualquier eslabór-r de la cadena (por eiemplo, la rodilla o el pie' que :raestfo Por emp
son parres anarómicas distantes de los mhsculos respiratorios) es posible desbloquear -o =s
necesario habl
.t
_r .,.k^i^ A- -.4
activar- la respiración. Lrdud]v

Aún en ,

La inspiración debe amplificar el tórax hacia abajo (diafragma), hacia arriba (músculos :.rusculares desd<
escalenos, pectorales, etc.) r'hiicia adelante v a los costados (esternotiroideo, intercostales, etc.)'
El bloqueo de cualquiera de estos músculos dificulta¡á la inspiración necesaria para el El ejerci
canto. ::asladable a la o

Los músculos espiratorios (abdominales, serratos posteriores inferiores) suelen estar sobre- Ejemplo:
enrrenados, pues perrenecen a sistemas funcionales de supen'ivencia, cuvo objetivo es ejercer
presión hacia afuera: toser, de Fecar. parir, r-omitar. r- también apovar las acciones corporales El aluntno R.

de fuerza hacia afuera: arroiar, empuiar, etc. unndo red/iz,

ltdsta su crur-t
El sistema respiratorio debe estar a disposición de la función vocal, es decir, debe sLlministrarle Decidimos ex1
la presión necesaria para su óptimo funcionamiento. En su cara inferior, las cuerdas vocales estudidndo. ?
tienen ios sensores necesarios para regular la presión que necesitan en cada caso. La espiración ¿coTnpañltba :
se inicia desde Fas fuerzas elásticas de los pulmones (el pulmón que ha sido extendido tiende
a volver a su posición iniciaL) r- conrinúa con la acción sutil de los músculos espiratorios, los
cuales adaptan su acri\.idad a las exigencias que les imponen las cuerdas','ocales. Estas, a su vez.
reciben órdenes del cerebro que son el producto de una comprensión intelectual v emocional
de lo que se está cantando.

Toda manipulación qLre se realice desde los músculos abdominales (empujarlos hacia aden-
tro o hacia afuera, o la "prensa abdominal") provocará un cierre defensivo de las cuerdas
.,-ocales, bandas ventriculares v faringe: a partir de allí el canto puede producirse únicamente

venciendo estas fesistencias, lo que disminuye su facilidad y eficiencia.

Toda manipulación que se realice sobre la muscuiatura costal (fijar las costillas luego de una
gran inspiración) implicará un desequilibrio en la estática del cuerpo. La columna cervical
se hallará sobreexigida (dolores en la r-ruca), r'disminuirá la flexibilidad del tracto vocal
(dificultades para articular claramente, nasalización' etc.).

r-ida sedentaria nos predispone a un entrenamiento deficitario de los músculos inspiratorios.

L¿r

Todo deporte que los enrrene (la naración estilo pecho, deiando la cabeza a nivel del agua para
no fbrzar la flexión de los músculos cenicales; o mejor aún, nadar de espaldas), correr, saltar,
b.rilar. o parinar, será una preparación básica para la salud v el buen rendimiento respiratorio
de1 cantante.

El comienzo de lo eiercitoción

lindo seguir un plan sistemático que pudiera aplicarse en todos los casos, pero
Sería
-sro no -s posible si queremos ver al alumno como un individuo en crecimiento. O sea que.
teniendo en cLlenra todas las relaciones de la lista anterior v en posesión de sólidos conocimientos
de la an¿romia v t.jsioloeia del sistema que nos ocLrpa, comenzilremos ofreciéndole ejercicios muv
ser.rcrllos en l¡r tesitura que le quede más cómoda.

10
.¡.ulos del cuerPo Ambos tenemos sensaciones v percepciones corporales: el alumno en forma directa. e^
::lla o el pie, que :raestro por emparía (una de las herramientas más importantes que guían su intuición). A veces
-. desbloquear -o .s necesario hablar de estas sensaciones para ver si coinciden y pa¡a crear un lenguaje común en
.. trabajo de cada clase.
Aún en el ejercicio más sencillo se puede erperimenrar la movilización de las cadenas
.:riba
(músculos
:rusculares desde distintos ángulos.
-:-:ercostales, etc').
. necesaria Para el El ejercicio más sencillo puede convertirse en una vivencia musical de importancra,
::.sladable a la obra escrita Dresente o futura.

, -:len estar sobre- Ejemplo:

-,rietivo es eiercer
E/ alumno R. notd que sólo puede l/egar a una sensación de respirar profunda 1 rítmicamente
=,;iones corPorales
¡uando rea/iza e/ mo¿,intiento de t,aiuén de sus brazos (extendidos a la a/tura de los hombros)
l,asta su cruce plr delante del pecho . Esta sensación le da facilidad y p/acer d su fonación
. :;be suministrarle Decidimos experimentltr e/ mismo tipo de inspiración rtntes de cadaf ase en la obra que está
-.:s cuerdas vocales ::tudiando. Poco tiempo después, esta "mtt/eta" deja de ser necesdria, 1, /a sensación que la
, ::so. La esPiraciór: rompañaba se integra en su ct/1t0.
: -' ertendido tiende
:s espiratorios' lo.
::-3s. Estas, a su vez'

,--:tual Y emocion'

:--rarlos hacia ader-

osit'o de las cuerd¡
ducirse únicamen¡e
cia.

,.:illas luego de u:'"

-
: columna cen'i¡'
::J del tracto vo;:

:*s;ulos insPirator: - '

. -: nir-el del agua P--
::ldas), correr, sa',:=:
.:: n-riento resPiratc :

:odos los casos, i::

rimiento. O sea c,-'
.-'.,lidos conocimie :- :
-:ndole eiercicios :: -

::-?C, O,lEFi DC :t.l

 Co pítu lo lV
EL TRACTO VOCAL

EL TRACTO VOCAL ES UNA DE LAS LLAVES PRINCIPALES

DEL BIENESTAR DEL CANTANTE

Recuerdo que diez aíios atrás, ultd crtlttdnte a/emdn¿ -tnu-y, conocidd en la década del sesenta por
sus interpretltciones de J. S. Bach- se hdl/abtt a mi /ado en Lrno de los seminarios del Prof Rabine.
El tema del seminario era "La conforntaciórt de /afaringe al emitir distintas uocales". La señord F.
me confó que suele decir a sus alumnos; "Ltt mejorA es /a que te enseíió tu madre: /a de tu idioma
nata/". A esto le respondí articu/ando con tni t?tejlr ltcentl bonaerense la palabra "VAMOS". Se
asustó k
buena señora 1 me preguntó de dónde ueníd una A tan desagradable, a lo que respondí: "de con el
casi todos los idiomas del mundo". -il.re<
flexion
Pero, ¿cuáies la A correcta? r' ¿cómo encontrarla?
El tracto vocal (que comienza en Ia entrada de la cavidad o¡al v se extiende a lo largo de
la ñringe y el vestíbulo laríngeo, hasta las cuerdas vocaies) tiene muchas posibilidades de formar
una A. Para nombrar alsunas:

I - con los labios en tensión horizontal (se produce un estrechamiento del diámetro
faríngeo)

2 - con las mejillas levantadas (bloqueo de la nuca y músculos posturaies de la espalda,

estrechamiento del diámetro farínseo)

LOS LABIOS ESTAN EN TENSION HORIZONTAL

LAs MEIILLAS EsrÁN ELEVADAS
5-conut
posterr
' arriba
para la
la fa¡il
Posici<

con l¿ raíz de la leneua descendida (reducción del volumen en el vestíbulo iaríngeo. -. n-rejor A es aqt
:.¡to vocal mant,
bloqueo del movimiento ascendente v descendente de la iaringe)
-.r¡rn reqnirlrnr
^--r,.'-'"-

12
 TRACCIÓN POSTERIOR/
INFERIOR DE LA LENCUA
ACT¡VACIÓN DE LO5
CONSTRICTORES FARiNCEO5

del sesenta por

. Prof Rabine. FIIACtON tNFERtOR
' '. La señora F. DE LA LARINCE

.¡ de tu idioma
.\,AMOS".
SC

,t ,espondí; "de con el velo del paladar elevado (bloqueo de algunos músculos de ia lengua v de los
pilares palatinos; fuerte disminución del diámet¡o faríngeo, sólo compensable ai
flexionar la cabeza hacia adelante; bloqueo de los mhsculos de la nuca).

.-
i-: _---r^l^-^^l-
*a d lu rdlÉu u!
- ::des de formar

-.,.:.. del diámet¡o TRAcclóN DEL vELo

FI]ACION DE LA LENCUA
DEL PALADAR.

AcTIVActóN DE Los coNsrRtcroREs FARÍNcEos

de la espalda.
--- =s

,1i,l DOLORES EN LA RECION CERV]CAI

FtlActoN suPERtoR
DE LA LARINCE

5 - con una gran apertlrra del ma-xilar inferior en forma de bisagra, donde el ángulo
posterior del maxilar se dirige hacia atrás (ei hr,reso hioides es fijado hacia atrás v
arriba por los músculos constrictores faríngeos y se convierte en el punto de tracción
para la apertura del maxilar). Reducción extrema del diámetro faríngeo, bloqr.reo de
la faringe, lengua, r- movimientos \¡erticales de la laringe, que queda fijada en una
posición elevada.

-: mejor A es aquella que utiliza un mínimo trabajo para su articulación, mientras permite al
,'estíbulo laríngeo.
:--tcto vocal mantenerse flexibley en permanente comunicación dinámica con la laringe l el
.:erato respiratorio.

43
Veamos esto por partes: Qtterit

Tt
' es la A uriliza una leve contracción del músculo orbicula¡ de los labios, v tiende
qr-re
tdmbit
-por acción indirecta a trar-és del mirsculo buccinador- a extender una parte del
Trut¿,
músculo consrricror de la faringe. EI diámetro v Ia flexibilidad faríngea alcanzan un
puede:
grado óprimo para la resonancia. La laringe puede descender, v estabilizar al hueso
mouin,
hioides como punto de tracción para la apertura del ma-rilar.
1, cuál
que e5 t

/a dre,,
que e/ ,
só/o dst

:- TRACTO

Amen
,.-
L-erra
- :.rlares que
"A" OSCURA: ACTIVACION LAs COMISURAS LABIALES
DEL MÚscuLo ORBICULAR SE DESPLAZAN LEVEMENTE
---.en "cie¡ra s
DE LOs LABIOS HACIA ADELANTE
-:,ar altefn¿1t
: -r posiblemc
A que permire a la lengua obtener una posición f'lexible (definida por su facilidad
es la
Tambi,
pafa articular t.ocales v consonantes con un movimiento continuo y armónico). La -.:,., sociales. ¡
lengua manriene una tendencia a la convexidad en su calidad de antagonista de los habl,:.n.
- -::..io
músculos que abren el m¿riiar.
. lac
La A definida en los dos puntos anteriores también puede ser utilizada para inspirar.
Además permite la configtrración de 1o que llamamos el espacio de las vocales ' I¿lc

funcionales. Dicho espacio comienza entre las cuerdas vocales ¡r la epiglotis (el ' un;
cantante percibe allí el centro de su producción sonora), y se extiende a 1o largo de mú
toda la faringe. Desde el punro de vista físico, es allí donde se produce el "brillo" o la es(
" ca1idez". fbn

MÚscuLo5 MÍMICOS Querir

LIBRES PARA LA
EXPRESTóN Qt
trdba.lc
zo" sig
cotnieu
NUCA Y CUELLO FLEXIBLES
de /as ,

b¿lanc'
LENCUA TRANQUILA Y
FLEXIBL E delaz
ESPACIO ENTRE LA EPIGLOTIS Y LA LARINCE aire (lc
= CONSTRICTOREs FARiNGEOS RELAIADOS
LARINGE DESCENDIDA Tt,

PercePL
la libet
 Querido maestro:

Tu aluntno tiene un ntode/o de articulociórt relttciottado con su historia, así como

:- ,os labios, v tiende
también cort e/ /ugar de procedetrcia, e/ sector socia/), la generdción a /d que pertenece.
:-:der una Parte del
Tratd de entender /os ntottintientos artint/atorios qtrc corrcsponden a este modelo; si los
:---ringea alcanzan un
pttedes reconstuir en tu propio sistenta ltrtiürl/ttlrio sabrás cuáles son sus secuencias de
estabilizar al hueso
mouimiento ntris ustra/es si son o no flexibles. Pregúntale cuá/ es su uocal preferida
-1,

.y cuál le resu/ta más facil

(no sientpre son idénticds); dajalo cornenzAr con su uocal,
que es /a qtte puede darle una sensación de seguridad e intitnid¿d desde donde iniciará
la auenturd de encontar las demás u0c/l/es que sen,irán a su cantz. Siempre conuiene
que e/ alurnnl compare los elementos que la tiene con los nueuos que le propones:
sólo así él podrá se/eccionar e incorporar todo aque/lo que rnejore 1t facilite su canto.

:- TRACTO VOCAL Y SU APERTURA

A menudo oigo mencionar -no sin escalofiíos- que hav que "abrir la garganta" del alumno.
"Cerrar el tracto r-ocal" riene parenresco con el "nudo en la garganta" v con otros dichos
:rpularés que señalan la relevancia psíquica de esta zona írnatómica para el ser humano.
]uien "cierra su garganta" tiene buenas rezones para hacerlo. r' necesita tiempo y paciencia para
:uscar alternativas. Si 1o apuramos, ab¡irá "anatómicamente" algr-rna parte de su tracto vocal,
::ro posiblemente queden otros tramos cer¡ados.
. --;.r por su facilidad
También encontraremos ei tracto r.ocal cerrado por costumbres idiomáticas, culturales, o por
r-- i- armónico). La
:-qlas sociales, como ocLlrre entre los adolescentes, que casi no abren la boca ni articulan claramenre
:= .rtagonista de los
--¡ando hablan. En todos estos casos hall¿rremos, probablemente, las sigr,rientes señales:

. la contractura de los músculos nastic¿rtorios (temporal, masetero)

,-.---iud
-.t- f'drd
^^-^:^.^;.^.
rrrJyrrar.
:.::o de las vocales . la contracción de los músculos constrictores faríngeos

-=, . la epiglotis (el ¡ Lrna cadena de contracturas. desde los músculos masticatorios hacia la nuca \' los
a 1o largo de músculos de Ia espaida. Al mismo tiernpo estarán bloqueados los músculos antagonistas,
'':..nde
:-L.e el "briilo" o la ' es deci¡, los de la pane anterior del tor.r-x. La respiración aparecerá reducida v la
fonación tendrá una elevada presión sLrbelótica.

Querido lnltestrc;
Quisiera cotnunicarte rl/gun6t pensamientos que fuerott surgiertdo de nuestro
trabajo di¿rio con o/unnos. Es tnejor lto clfttenzar en /a zona b/oquedda. ("Contien-
zo" signifca e/ conienzo de/ n'abajo con el dlumno, e/ comienzo de una c/ase, o e/
comienzo de unafase de crecimiento). Pero como 1a bemos hablado soltre /¿ existencia
de /as cddenas tnusctt/ores, puedes confar €n que los mouimientos -por ejemplo, de
balanceo de /dspiernds o brczos- nos irán //euartdo hdcia ld moui/ización indirecta
de /a zona en cuestión. ,l'Iot,erse signtJica también, respirrtr ult ma)tlr uolumen de
:-J:I5 Y LA LARINCE dire (los ntúsut/os respirlttlri0s t'ontenzttrán a desb/oquear la postura).
i ..CEOS RELA]ADOS
Tu a/umno te irá irtforntando sobre el autnento de su moui/idad y te dirá si sus
percepciones /e son p/acenterds ,7t 5i zlrtrn continu/tr. So/o unos pasos mtís 1t a/canzÍtremos
/a /iberación de los músculos m(lstictltorios:
/tr
 Por ejemp/o, con e/ ejercicio de ¿t¿iuén de/ rcrso hacin dde/ante-abajo 1, hacia atrás- .: laringe que<
arriba o "dibujando" circu/os con la cdbeza en utl pldtlo fi'onta/ (/a nariz desuibe
círculos de I cm. de diámerro).

Los músculos mdttica.tlrios reaccionatt ntuI, bien a/ atttontasaje, sobre todo, el

músculo temporal.

Por fauor, no te o/uides que el desb/oqueo muscu/ar debe ir acompañado de

ejercicios de uocalización,

EL TRACTO VOCAL SIRVE A TU ORIENTACIÓN Y A TU BIENESTAR

Querido alumno:

Tu tracto uocd/ es un espacil de a/ta nouilidad 1, de extrema sensibilidad. Son

trlntos los múscu/os que pueden influenciar/o -1 de tal poder- que a ueces me pregunto
si cantar un arid de ópera n0 es eil retz/iddd utt rni/ag'o. Te cuento todo esto para
que sePas que esto), dispuesra a ltc7nrpdñlu'te pacientemente en la búsqueda de esta
complejrt coordinación de la que depende tu uida de cantante.
La acci
Todo cant"nte necesita sabe¡ si su voz "llega" hasta la última fila del auditorio con Ia la compresi<
míxima calidad y eficiencia. Si confía exclusivamenre en su audición se enconrrará con algr.rnas
sorpresas, pues también aquí -al igual que en la visión- exisren ilusiones v distorsiones quc
enturbian la percepción. Queria

To,
El cantante C. debe cdntar el ro/ de Papageno en la ópera La flauta mágica de W.A. Mozart con
uo/untri
un sombrero que /e cubre ambas orejas. Si trata de guiarse por su audición notrl que no tiene pautrtt
Pdra orientrlrse, pero le queda un e/emento importante, que es su trdctl uocal, C. ha experimentado
. Ld,
durante mucho tiempo las sensaciones qtrc /e acompdñdn en su tt'dctt uocal cuando su uoz 'f/uye' prlnctP,
1, /lega slnoftt 1t cálida hacia ndos /os ángu/os de/ recinto elt qlre canta. Los días anteriores a /a
primerfunción hace sus ejercicios 1, clutttl l¿zs arios con el sotttbrero puesto; de esta manera pltsrtn ll
'Sise¡
superioi
primer plano /as percepciones ett su tracto ¿'oca/ no /a audición externa.
1, inferior
media¡t
EL TRACTO VbCNL (SISTEMA AMPLIFICADOR DE LOS SONIDOS GLÓTICOS)
TIENE LA TENDENCIA A CERRARSE

' es indispensable conocer sus reglas de funcionamiento para permitirle una óptima
configuración y una máxima mor.ilidad

' toda manipulación en alguna de las partes del sistema traerá aparejadas compensaciones
v tensiones en otras partes del mismo o producirá rensiones en orros sisremas a través
de ]as "cadenas muscula¡es funcionales".

Eiemplo: si se "levanta" el r-elo del paladar, automáticamenre se estrecharán el istmo

i- L¿s iauces v la faringe (pues 1os t¡es constrictores forman una cadena). La laringe reduce su
no.'llrdad r- su diámetro. Para sentir nuevamente el "espacio" en la faringe hay que llevar la
cabez¿ hacia adelante v abajo. Esto produce tensiones en el sistema postural (sobreexigencia
en ios n.rúsculos de la nuca) v en el aparato respiratorio (los músculos abdominales enrran en
accion Para que el aire pueda seguir fluvendo a trar'és de una iaringe v faringe estrechas). Ahora

4ó
 la laringe queda fijada en una posición aita, dificultando la fonación de tiecuencias ¡¿::
t'-
r-- . :,i be

¡.0, e/

TRACCIÓN DEL VELO DEL PALADAR.

7. . ¡.0 de FI]ACION DE LA LENCUA

ACTIVACION DE LO5 CONSTRICTORES IARiNCEOS

FIIACION SUPERtOR
DE LA LARINCE
r-' '.'..; Son
¡- .:a:/11r0
!- :: )r|/'tl
T" "' :'t esrd

. La acción de los músculos abdominales provoca un aumento de la presión subglótrca r

t :: .'.i.itorio con la de la compresión medial en la laringe.
r - .:.1 con algllnas
e --::OrSlOneS qüe
Querido mllestro I querido a/umno:

Todo esto no es tlln terrib/e c0m0 parece, Lafaringe media e inferior Aumentltn
a ,, ".-,1. Mozart con uo/untdridmente su di¡imeto si se resPetltn ltlgunos Puntos básicos:
ú -* ' t.: 1i0 tiene Pautís

L ,; ifPeúmentddo
. La inspiración por la boca con /a confgurdción de una A oscura, descripta al
princípio de cltpitulo.
| ". :..t slt uoz "flu.ye" este

'_ -.:.,._- .lnteliores d l/1 . Si se mrlntiene /a lengtta mót,il ),flexible (su forma debe tender hacia la conuexidad
'L' : ... liiltl€Tll Pds.An /1 superior), de ntodo que pueda aclmp(lñar los mouimientos descendentes de/ maxildr
inferior ( por ejentplo en la A) o guiar el cierre del misnto (en las ulcales I-Ü-E-Ó)
mediante su acción anm{onística.

: - : GLOTICOS)
MUSCULOS MIMICOS
LIBRES PARA LA
rie una óptima EXPRESION

e. -- compensaclones
.:-ssistemasatravés NUCA Y CUELLO FLEXIBLES

LENGUA TRANQUILA Y
É :r::3charán el istmo FLEXIBLE

- ESPACIO ENTRE LA EPIGLOTIS Y LA LAR]\C:

= laringe reduce su = CONSTRICTORES FARÍNCEO5 RELA]A)C:
-=:. hav que llevar la LARINGE DESCENDIDA

-.: '.:trI (sobreexigencia

-- : -. minales entran en
-,-:. estrechas). Ahora
 . La inspiración por la boc¿, como si Jircra a beberse uil t)ltsl de agua (se abre /a reglstros \' re

faringe, baja la /aringe; en est¿s condiciones se agranda e/ uestíbulo /aringeo). Aquí es -l - El rnor-in-rier
menester obseruar atentant€nt€: la la.ringe baja recién alfinal de La inspiración; + - El vector de
si lo hace al principio, ha sido traccionada mediante una cadend muscular que llega
r - Litiliz¡rción ci
hasta /a raiz de /a /engua. E/ resulndo es uisua/izable ), dudib/e: el piso de la boca
del c:rnto.
se "dbomba" hacia abajo, 7 /a t,oz suena "oscurecid¿" o "riratnáticd". A/ cantante le
cuestlt un gran esfuerzo (o /e es imposible) /legar a las f'ecuencias altas.

. -cs dlslinfos tr
La inspiración rihnicn _t,sin esfrrerzo, sintíendo que se rtctiulln el diaf'agma y los
múscu/os costales. Qua'iau
, La "tendencia inspirdtot'ia" durante /afonación (actiuar lentd 1, sensiblemente /os C-¡'t',
eu /tt ,lo,
músculos dbdomind/es 1,, al ntisnto, tiernpo utilizar todos los recurszs que m/lntettgltn
l/llil g1't;-1.
la ampliaciónflexible de la pdrrilla costd/).
Jacittle:.,
trri ctt l¿'
EL TRACTO VOCAL, LAS VOCALES Y LAS CCNSONANTES Ha"'
/os ciuri,i
"Se canta con las vocales", le digo fiecuentemente a mis alumnos. En realidad esto no
t/tnstiL'¿r.
es cierto, pues si no tuviéramos también las consonantes, nuestro canto se haría monótono v
son bnt.t:.
poco emocional. A menudo me encuentro frente a alumnos que tienen una tendencia a "fijar" la ntedio e:;
posición de las consonantes y utilizarla para cantar vocales (característica de los cantantes de rock, ttttttporo-
pop v comedia musical). Esto hace dificultoso canta¡ en legato, sobre todo cuando se abandona
la tesitura media. La conr¡.
-- un gran esfirer
Hace a/gunos aítos encontré un artícu/o eil ultd reuist¿ tnédica en e/ que se describe un tipo de
afasia en la que el paciente pierde temporarianeilte todds sus uoca/es, tlznto en e/ habla como ert ld
escritura, ipero no /as cznsonllntes.t (Esto signifca probab/enteilte que /as uocales 1 las consonantes
estén ubicadas en dos áreds cerebra/es distitttast. F-

E. Rabine ejercita primero las uocales, hasra que el cantante percibe claramente su
configuración en la boca v en la faringe, r-lr-rego los movimientos articulatorios de una vocal a otra.
Recién a gartir de a1lí, comienza a introducir las consonantes, como "momentos de
inrerrupción" del flujo de aireisonido cantado. Es conveniente eiercitar las consonantes de tal
modo que su arriculación sea clara v precisa en toda la extensión vocal r', al mismo tiempo, sirvan
de impulso para la apertura del tracto en las vocales.

Guío poro lo percepción y utilrzoción de los vocoles funcionoles

P¿rra con"i
-\' :iisis de l¿s distintas formas de apertura del ma-xilar inferior. lizar todos 1o-. r
Percepcion de l.r configuración f)rínge,r qr-Le permite el paso de una r.ocal a otra en todos lo,

ii
 registros v tesitttras, con un minimo irntagonismo e n ios ll-rr,iscr.rlos del rracto vocitl.
.: ¿bre /a
: .l,quí es .- - El movimiento de las consot-t:trttes cor-no inodificadoras momentá,neas del rr:rcro r.ocal.
'spiración; - - El vector del movimiento del marilrrr. en el pirso de un,r consonanre ¿r una \.ocal.
:- .: :! € //egL <- Utilización de 1¡r enerqirr del mor-in-ricnto ¡nalizirclo e n el ¡runto 4, para la dinámica r. expresión
-, ..i boca
del car-rto.
... .:,;¡lte /e

,..i
-rs disfinfos formos de operfurc: del ntoxtlor tnfertor
': ; .1 /os
Qucrido ilt//estrc:
: : .:t;l€ /OS Creo que coincidirtís cotttttigo en (ltre el 14[/¿ uo nos enseñd d dbrir el mruiln'
-.. '.:c'ilg4n ert /ttfontu que lo exige el c¿¡ttt¡; trurlP0c0 el bosrczo, que tiene en su segultdlt pttfte
un// grin //Peft//|t/ del nocto t'0c/tl, per7 i .0-ít// de uil eilofine trabajo en /os nttist'Lt/os
fttcia/es, palrttitto:, de/ piso 1¡ttc,zl, ¡ntist'ttlos,fttríngeos -7, /arittgeos ertent0s. Trttttt de
rtrticu/¿tr la set-uencirt UOAEIEAOU dttr,tnre e I bo-;tczo .1, podrás ,'ontprobar/o.
Hentos obser¿'¿do ttt¡tbiln qtre lds rett:loucs o.t/si0il//dds por /¿ uida agimda de
/as ciud¿des, /o: ¡troblenttts eco¡tóntit'os,,fiutiliorcs, €tc. se "nsientt1il" eil /0s ntilsctt/os
: , :-alidad esto no itulsticlltlrios, e¡t /os de /¿ rti¡¡tictt, del ctrello.¡, de /tt nttc,t. Ihu'bos de mis ¿/uttnos
.-.::t monótono y s0il bnrx;sttts (rechinttn sus die¡tre:). Si lcts ¡ntisculos tetttpot'tt/, rtdseterl
),pterigoideo
.-:::'rcia a "fijar" la tuedio están cortrrtt-tur¿dos pttedert proc/ttctrse desgasres nttr-l,Jitertes en la articuhciót¡
-. ::::¿ntes de rock, témporo-nutxi/nr.
, ':.io se abandona
La contractura de los músculos m¡rstic:rtorios scilo pe rrnite abrir e I m¿rxilar inferior rr cost¿r
Je un grar-r esfuerzo de los mirsculos antagonistas.
., . .,ibe ult tipo de
: ,. j ,;b/a como en Lt
l.:; . i.7S C0ilS0níl|feí ANTACONISMO ENTRE LO5 MUSCULOS DE APERTURA
Y CIERRE DEL MAXILAR INFERIOR.
y
FtlAcróN DEL HUEso HIotDEs cTERRE FARiNcEo

'-.r: claramente su
:: ..na vocal a otra.
:- - 'momentos de
M. TEMPORAL
: r lsonantes de tal
,.1,r riempo, sin'an
M. MASETTRO
M. MILOHIOIDEO
M. GENIOHIOIDEO M. CONSTRICTOR
Y DrcÁsrRlco
FARiNcEo

_>
-t
-é

: lroles
P:rra comenzar a busc:rr nllevos n-rocielos de apertura con menor esfuerzo se pueden
utiliza¡ todos los mor-imientos corpor':rles qlle rcngarl infltrencia sobre este sisrema:
- : orra en todos 10s

,10
El balanceo de una pierna D.^
l^Y
hacia atrás r. adelante.

Eis

Si esto
.lertLlra v clef
..umno podrár

El balaneeo del torso

*
s.L
e
v una pierna hacia atrás v adelante.

:Cuónfo ope
.-a inspiración

a inspiración
,pe¡tura del tr,
,¡a i
-
a inspiración

La inspiración
.os labios) perr

1- Elr
aPe

2- El(
del
La flexión anterior del torso
h,:.sra un límite indoloro. 3- En
del
pás
 f
Pequeños movimientos circulares de la cabeza en un plano frontal

. El suar.e masaie de los músculos masrtcatonos, etc.

Si estos movimientos son realizados junro con ejercicios de vocalización en los que ia
:perrura v cierre del mar¡ilar juegan r-rn papel importante (UOAOU, IEAEI), el maestro v el
:.lumno podrán encontrar 1os mor-imientos qlre facilitan la apertura del ma-xilar.

+
¿
L

:Cuónto operturo necesifo el moxtlor?

-a inspiración bucal abre ei ma-xilar r', al mismo tiempo, el tracto vocal.

-
a inspiración nasal requiere dos pasos previos a la fonación: primero, la inspiración, v luego, la
:¡ertura del tracto vocal.
,t rj -: inspiración sobre las r.ocales E o I tiende a reducir el diámetro bucal y faríngeo.

-a inspiración sobre la r.ocal A oscura (o sea, con una activación de los músculos orbiculares de
,-,s labios) oermite:

I - El descenso del maxilar, con un mínimo antagonismo entre sus músculos de cierre v
apertur¿1.

z - El descenso laríngeo duranre el último tercio de la inspiración. Se produce la apertura

del vestíbulo laríngeo.

3 , En el caso de tener que articula¡ inmediatamente una E o I, el movimiento de ascenso

del lomo de la lengua no perturba la confo¡mación de la faringe (ver ilustración inferio¡,
pás. 43).

¿e e
E.\

5l
 Querido ¿/ttmno; El segu
-= r^o"ar,..,'l-l
lVo te quedd mtís renrcdio qtte ir probrtrtdo. Coloc¿ ns dedo pu/gdr debajo del labio
inferior, cottto sifuero el borde de tut r',tso de/ que t'//s tt beber, e inspira la secuencia
(JOA conn sifLteros ¿ bebértelo (/d c,tbez¡ se inclintt let'entettte l¡ttcio otrás). Sentirás
utM ltperturLt deA (oscurd) elt ttl ÍLtritrye. Trttttt de c¿tttar esaA. CombínltLl dhorl1
,.on ,-rro O sirt perder l¡ sens¡cióu de.firirtge "dgrddablernente ,tbi¿rnt" I¡ttettta lo
ntismo cLn ,tt'ds Ltoctll€s. T¡/ t,ez pttedos ct\tlttll' ltz combindción de dos uoc(l/es e\t
ult iiltet.L)lt/0 de tercera o de qtritttit. Hazlo en lrt tesintrd que te qtrede más cómodd. Qtterla
l\: Ct11li,

El movimienlo de ios consononfes del rr¡¿

corno modificodoros fempororios de/ f rocto voco/ l.t¿L'/tt ¿',

de la: .t,
Las consonanres son mor-imientos relarivamente rápidos de cierre de alguna parte de la
cayidad bucal o del istmo de las fáuces, ircompañados por un repentino aumento de Ia presión 2', Inr¿;

subglótica. -//et',i,¡
c0lttP'1' i
Recordemos: gran aLimel-rto de la ¡rresiór.r strbglótica = gran actividad de los mirsculos
abdominales = disminr-ición del diámetro de l,r farinee. Por ejemplo: la M necesita un cierre de 3r 5c7.;
los labios, la C un contacto entre el lomo de la lenguir el paladar blando'
' P0,;/./oí
la Lt:
Para lograr 1a arriculación eficienre de las consonantes es indispensable tener prer.'iamente
.-

siguie,t,
una clara percepción de la vocal funcional (r'e r el comienzo de este capítulo).
E:;
Qlterido maestro: ci,ts de ,

Probab/entente, tu olunllt0 tettgt irtcot'porttdo: los rt¡odelos artirulatorios del ha- Pte el tt
b/a, donde /¿s uoca/es -], /tts t'or¡sort¿ntes sue/en tener u:t t'a/or energético equiua/ente.
Comienzd ntostrindo/e lo placentero que es e/ ntot'intiettto articuldtorio f/uido entre
/as uoca/es l, /tts colsonantes. .IItís tdelmte corttprettderá qtte /a brrena articul¿ciórt Queria'
dumelttd sus posibi /idddes expresi t'as'., So'
ett qt/(
Si se me permire comparación. los deportistas que realizan saltos deben tener una
1:r 0cttP/1ñ
clara imagen de.la secuencia de movimientos qr-re le pern-ritirá alcanzar sr'r obietivo (agua, suelo. desup
cama elásrica, etc.) sin golpes ni lesiones. ,{l obse n'arlos, llama l¿r atención sLl tendencia a re:rlizar Pre0c// i
secuencias rítmicas de movimienro. en las que la r-elocidad, la inclinación, el reparto del peso. de su ¡,
erc. son más f,ícilmente regulables qLle en secrLencias arrítmicas.
L¡
Si el cantante riene una clara sensación de la secuencia de movimientos que lo lleva ltd//ttr:,
de la consonante a la vocal y viceversa, puede efectuarlos ¿r distintas velocidades v grados de c1711t1|11;

re nsión del sistema, sin perder la sensación de fluidez. Es tter't

Desde la consonante hacia la r.ocal hav dos mor.imienros simultáneos: c/drd¡¡¡

- - la apertura de Ia cavidacl btrc¿rl

ln noat tañr^,
2 - lir apertura de l¿r faringe hacia la configr-iración I'oc¡ilic:l

EI primer paso requiere rerirar el "escollo" que fbrmó la consonante (por ejemplo, luego
A mer
fiecuencias rel;
d< pror.rr.rnciar 1¡r D, bala la punta de la lengua; luego de la G se seParan el paladar blando v la
rl.-;^^-^ ^,,-.til
rdr1l15lú
p;1rte pe5¡g¡ior del lomo de la lengu,r) YUL
es diferente a l

52
 El segundo paso ne cesita el "recuerdo sensomotriz" de la voc¿rl funcional, r'el movimiento
de aperrura del n-r¿ril¡rr, cu\.o vector se dirige hacia abajo y levemente hacia adelante.
: , r/el laLrio

.: iaCtt(11ci/.1

.. . Senrirá:
: .,;iil /1ll0r4
CE
-l
. iitelltll l0 C
aj - n{
. : t,c¡l/es et¡
..-.; ;óntodrt. Querido n/umno:

1) canta un¿ M ttltt¡a cóntod¿. Tram de sentir dónde se produce e/ cierre

sobre una
de/ tracto ¿'01'tt/: los drt'os dentdri0s eiltftlil eil cltttttctl, el /onto de /a lengua se e/et,a
bacia e/ pa/addr duro. T¿/ r'ez sienns nttbién t'ótno se reduce e/ diánteto del istn¡o
de /as (e/ /ín¡tte enre /tt cttt,td¿d bucal /o.faringe).
fauces .1,
:- ,'-iquna parte de la
2i Intent,t ¿ltor¿ ¡rticu/dr un¡ U si¡¡ ¿b¡'ir e/ nt¿xil¿r ni /os /dbios, "y /uego ábrelo
-:-,-nto de la Presión
"ett tt0ntpn" l.t¿t'i,t odel¡nte, pcro sin sepdrdrlos-. Obsen,¿.),
-/let,tutdo /o: /¡tbios
col\tPítl'lt tus sensociones en l,t ltoctt ,l' ett l,t -fitritrye.
:.i de los mirsculo'
:;aaSlta Lln Clerre O' 3'1 Separo ahora /os labios p,zr,t que /tt U puad¿ ser pro.1,ectadt. Comparrt /,ts tres
posiciones desriptas ), 0bsert,¿: ;qul ntot'iutiet¡ro l,izo la lengtrtr desde /,t M lt¿t-itt

:.- :ener Pre\-lamenl'

la U: ;;fi,e ut¡ tnot'intietr0 ncrit o 6 ¿,'ett¡¡t,¿ti6 p,t:it nntr:ttrr el de,ceu¡o del t,t,¿.ril,t,'
siguiendo la @ de la grauedad: Cornpárala con h U que urilizas ¡tl habltzr.
-
Estee/tipo de pregtnta que puedes hacerte tti tttistno pard aueriguar /ds secuen-
es

-.: l;,t-
:os del
; .t!/it'ltlettte'
-: -.:t/do elltre
.-. .:';icu/ttción
-:--. deben tener una
:'¡tivo (agua' suelo'
, - :-ndencia
- -, reparto del Pesc'
cits de tnouitttiento típicas de cdda consondnte l¡dcia la uocal que le sigue. Busca sient-
pre e/ mouimiento musru/ar más simp/e, es decir, dqué/ que requiera menzs esrtterzz.
Querido /n/testro:
Son mttcltos lls Pltntos que exigen la rztención de tu d/umno. Habrá momentos
en que deberá oütpttrs( sobre ndo de su posturd o de su respiración; rt ueces est/lrá
ontpado t¿tttndo de adentt'ttrse eil iln te.-tl o en una nte/odía; tdmbién e/ sonido
de su propia uoz o /as sensttt'iones eLt st/ tt'¿.t0 t'ocnl ptreden ser tetnlts que /e estén
a re¿rliza: preocupando, Ttt a1,¡1/¡ es indispensab/e pat',t ntejorar ospectos que no se ha//en denno
de su rndio perceprit o.

La drticu/oción de /ds ulcd/es -y de las cltlslnllntes es uno de esos tlspectls, por

imientos que 1o lleva h¿l/drse dentro de /o que sentintos co7/1o habitua/ 1, conocido. La base articul¿toria del
-::dades v grados c.
- cantllnte o del octor profesiorto/ presenta clarns diferencias respecto del habla cotidiana.
Es necesario ocuprtrse ttinttr'iosantente de este temtt prtftt poder seguir articulando
----rS: c/aramente, hasta en /as tesiturds extremrts.

- 1 necjueño conseio

: A menudo obse¡r'amos que los alumnos intentan articlllar las consonantes sobre
Por ejemPlo, llres
::ecuencias relativamente altas (superiores al Reí). El resultado es una incomodidad v estrechez
paiadar blando r' '=
=- i,ríngea que afecr.r a la vocal que le sigue. Esto es debido a que la frecuencia de las consonan:-.
1a de las vocales r- reqlLiere una configur:rcién propia en el t¡:rcto vocr,Ll -:- ..-
=s diferente a "-
:: lO r.rrE:iFra, Q-Ei -ia :-i-'.'\l l
 ¿
boca. Las diferencias son casi imperceptibles hasta la aitura del Re5. A partir de allí y debido
aumento de la tensión del aparato fonatorio, la consonante perturba el buen ataque de l:
- -::'.
vocal que le sigue. '- :, -:l-:¡ a
"
El pri
Querido mdestro: - r--rr<!.
-. -^-. .i--.
!rLrr!

Porfauor, ten /os oídos lnu)t dteiltLs a esteprob/em/l, Pues tiene que uer con ld su- :- los labios p

peraciói cle escollos fsicos psíquicos que Pueden apdrecer al cantllr en la tesitura dba.
1,
El se¡
El a/umno irá acosttnnbt ando a prortunciar /ds clnslnltntes s0bre una f'ecuencid
se ¡ucal: el nov
inferior al Re5. Puede uti/izar para e/lo t,na rercerd o quirtta por debajo de la altura lomo de la Ie:
di la uocal que sigr.te a /d consonante, si ésta tiene unafecuencia mq/or que Re5. Se combinacion
produce dsi un interud/o entre /a consonante 1' /a t,oca/ que /e sigue. Con la ejercita' tbrmante es
-ción, 1

/icho interualo se l¡ará cadd t,ez más intperceptible. Los glissandi son un buen
Con
clmtenzo, p0r eJenlp/0, desde el Soll hastd el Re5 (este interua/o es sólo una prlpuestrl
consonante r.
y serároriarlo según ks exigencias de /¿ obra ntu¡icd/). La t,elociddd de estaformade
rr
articulación es eitenab/e hasta alcdnzar el puttto en e/ que no se perciba elglissando. -I-
c

/'Y = ;=e- I
T.\ f

Querido d/umno; Que

Cantar en la tesitura alta itnplica co/ocar todo e/ sistenta fonatorio bajo un
ma1,or grado de ten¡ión. Tus sensttciones no serán /as mistnds que cuando cantLs en nl0l
tu tesiturct grdue o medid. En el t'apítu/o qtte dedicorentos al funcionamiento de /d D¿t,
laringe te exp/icdr¿ por qué. Por ahorrt te digo qtte es intportltnte mantener actiaa de t,
tu articulación cuando cantds e7t /d tesitura alta, aunque tengds p7ca percepción (
Pro
de I moaimiento articulatorio. ol p;,
L
LU LI

ertei
El movimíenfo orliculotorto olservicio de /o energio expresivo
/-
^a Í,
Cuando el movimiento arricularo¡io se halla en condiciones de abandonar el control
I
inrelectual y se automariza, puede ser utilizado para lograr disrintos fines expresivos. El cantante
sabe que surracro vocal siempre se abrirá luego de articular las consonantes y puede
jugar con ellas I
sin temor. I
(
Algunos eiemplos: (

. puede pronunciar la consonante percusir.amente para lograr un determinado efecto

.f
J- -L
musical o emocional
t
. puede pronunciar la consonante con gran impulso para "cargar" de energía una frase
I
en crescendo
l
. puede arricular mínimamente 1a consonante para no interrumpir un Iegato en
I
pianissimo, etc.
!

,lrEn ia .'::-i-: ,
3r
 .liL v debido al Algunos informociones que pueden contribuir o lo coordinoción del lrocto vocol
'
ren ataque de la "ampüfican"
Toda vocal se define a trar'és de dos formantes (fiecuencias del espectro que se
en el tracto r.ocal o en I¿r boca).

El primer formante se produce debido a mor-imienros en el i'esríbulo laríngeo r' la

iringe: tiene predominancia en las vocales A - O - IJ oscu¡as (en las que el músculo orbicular
: lo stt' de los labios permanece actir.o).
r¿ llLttl.
El segundo formante se produce por modificaciones en la configuración de la cavidad
'¡ucal:
el movimiento de las comisuras labiales hacia adelante en la O ,u U, o el acercamiento del
-omo de la lengua al paladar duro en h Á (como en la palabra ingles "sir"), E, I. La Ü ¡' 1a Ó so.t
;ombinaciones entre UI v OE. En las r-ocales con eler-ación del lomo de la lengua, el segundo
:ormante es predominante.
Con respecto a la articulación de dos r.ocales consecuti\ras (separadas o no por Llna
:onsonante), pueden establecerse las siguientes ¡elaciones:

l- Entre la A v la O, los primeros v segundos formantes se encuent¡an relativamente

cercanos. Esro significa que entre ambos hay un movimiento faríngeo pequeño.

De la A a la O hay un leve movimiento del músculo constrictor medio de la

faringe y de las comisuras labiales.

Querido mltesto;
: | 0t'1,10 ltTt Si tu alumno es c//p/tz de ttrtinldr AOAOA sin mouer los Labios, percibirá el
:.illtas en mouimiento interno qtte se produce, sirt perturbar el espdt'io de /as uocaks fitnciln/lles.
::a1:t0 de Lt Déjalo experimentat printero sobre un so/o tono, -y /uego sobre /os tres primeros grados
mer actiaa de una escdlrt. Prlpónle después que ttgregue e/ ntot,imiento de /as comisuras /abia/es
'- -'
-.:,'enriin
"r'-- (probdb/emente yd /o esté haciendo instinti¿,antente). Si este mouimiento no perturba
e/ espacio uocálico frncion¿\, tu rz/ttntno habrri encontfttdo "su" tnouimiento, es decir,
la cdlidad de ntouimiento que /e pernite drticu/ar estds dos ulca/es sin pérdida de
energía ni sonoridad,

2- Entre la O v ia U, los primeros formantes esran muv cercanos v son predominanres;

r:ildonar el cont:-
1os segundos formantes esrán más alejados entre sí.
::3si\-os. Ei canta:':'
r*ede iugar con e^-1 De la O a la U continúa el movimiento de cierre en el músculo orbicular de los
labios; los músculos que abren el maxilar inferior siguen cediendo, mientras el
cuerpo de la lengua realiza un leve movimiento hacia adelante, acompañando el
cierre del maxilar.
ieterminado ete;"
3- Zas vocales O v E tienen la misma frecuencia en el primer formante. Los segundos
formantes se encLlentran mLlv alejados. En la O tiene predominancia el primer
je energía una t:-':
formante, en la E el segundo.
El movimiento de O a E tiene dos componentes simultáneos: el ascenso del lomo de
:mpir un legato :'
la lengua y la relajación del músculo orbicular de los labios (sin que las comisu¡as
se muevan lateralmente). En la O es el orbicular de los labios el que reduce la
apertura bucal; en la E es el ascenso de la lengua el que cumple esta función.

:l
 4- Entre la E r'la I no h¿r-qran diferenci¡ en los prin-reros formantes. La predominancia está Sob'e
en los segundos formrrntes.
r.. i.
La continuación del ascenso de la parte media del lomo de la lengua hacia el paladar -.-.rcionad¿i ¡
duro (y también la continuación del cierre del ma,'rilar) es el único movimiento que -: ,oS mOlarc
tiene lugar entre la E y la I. :..t en sus 'i
,,.cido v lo
5 También la U v la I ¡iencn Lrn p¡i¡.l., formante comúrn (igr-ral que O y E), \' una gran
separaciór-r en los segundos. L¿rs predominar-rcias est¿ln en distintos formantes.
T .l-
,.:-tliendo i
El movimiento de la U hacia la I es similar al de O hacia E. La diferencia radica en
el grado de apertura bucal.
Qt,,"
ó- Lr constelación U-A es algo complicada. pr,res las fle cue ncias de los formantes se hallan muv
alejadas. F.sto nos esrá indicando qr.re el nrovimiento de U hacia A es grande. p,,,,,,
le u r,¡
Dicho mor-imiento puede describirse en dos fases:
do; ¡,
o -desde la U haci¿r l:r O (como en l:r pahbra "hora") pas,rndo por la O ("Claude" en ttt Or'
francés) . El mirsculo orbicular de los labios permanece activo durante toda esta de rtt
secuenci:1. El r¡axilar se ,rbre en form¡r continua (acompirñado por la lengr.ra) \'illcanza brt ¡,t
así rin tope en sLr irpe rtllra.
Estrr
b -desde la O hacia lrrA..\quí continú;r I,r,r¡.s¡¡¡¡¡,1 del m.rxil¡r inferior, lo cual sólo es
- ,¡UeSta r- r'l
posible por unil consider¿rble decontrrrcción del músculo o¡bicular de los labios.

En este movimiento sólo puede obtenerse la óptima apertura de la A si se mantiene Qt't,

la redondez de los labios hasta alcanzar la O. De lo contra¡io, se obtiene una vocal
(
neutra, poco efectiva para el canto.
lettgtr
/- Las r-ocaler Ó Ü combitr:rción de los de las vocirles O-E,u U-I. Hav un
se forr-n,rn por Lrr ,1',
el i,
"
permanente reclor-rdeo de los labios v asciende del lomo de la lengua. j
tr4n!
8- desde la I hacia la A, prrsrndo ¡ror Ia A. El movimiento es análogo al descripto de la U
€it¡l t'
a la A. Desde la I hast¿r la Á, la parte n-redia del lomo de la lengua qr,reda en tendencia
T
elev¿rda, r.' recién descie r-rde al pror-runciar la A. La parte posterior del lon-ro de la lengua
queda mínimamente elevada. ttt't'i Lt

Pttli.

Querido dhnnno de habla hispana:

En tu idioma no existen las ti/tit¡tas t,lclt/es tdtadas. Sin embdrgo, las encont¿rás
t:t !;'tttt p,tt'te de ln lircfttnlr// rnusicttl de origen europeo. Te rtconsej0 prdcticltr e/ moui-
,¡ :c'jirl dc /d Ü (conto en ln pnlabrn.fi',tttcestt "sa/ttt"),fbrniando los labios enforma de
L- .', .':¿t'¿ndo ¿l mi:mo tientpo e/ /onto de /a lengua, co¡no en la L

), ,l,i ¡¡tisnt,z ntanera puedes proceder con la t'oc,zl O f O-El

!t,;,,; ,,; Á delres fonndr /os /,tbios c0t11o eLt /aA l, d/ mismo tiempo, eleuar el lonto
1;., .,;. .r'i;1;1,¡ ¡OiltO etl ld E.

trc
r:-dominancla esta Sobre el popel que iuego lo lenguo en el movimiento del trocto vocol

La lengua es un órgano de cnorme sensibilidad v n-rovilidad. cuya función principirl está

ua hacia el Paladar ":-acionada con los procesos deglurorios (ller-a los ¿rlimentos hacia las superficies de trituración
o movimiento que -..os molares r-luego "bornbea" 1a papilltr resuit¿rnte haci:r el istmo de las fauces). Pol otra parte.
r'J. en sus papilas las terminaciones sensirir-rt( n,,p.o'-.i'.- ,l;f...nci¿1r lo salado de lo dulce,
.cido 1. lo amargo.
O r E). \' una gran
La lengua tiene también una función palpatoria. a trar'és de la cual "conrlola" lo que estii
-::lentes'
-::Ciendo dentro de 1¿r car'idad bucal.
üttrencia radica en
Querido o/untno;
:-:ntes se hallan mut' Tómate uil poL'l de tienryo pdrd conlcet l¿ sensibilid'zd de nt /ettgua: co/oca /a
., :r¿nde. pLlltt/t ¿e /tt /engurt sobre ceutro de nt de¡tndtrra itlerior,¡ ¡€L'0n"e su lado ;ntel'nl
/entantente l¡rtci¿ /,t derecl;¿. \'er,ís cutín eÍilltl es ld iut,tgett rle lo que uds percibiett-
do: cosi podrírts dibu.lorh. Lt/ega ü'r/ttt rle lt,tcer lo ttist¡to :obre ltt cora externd de
-: .a O (''Claude" '. tu dentadt¡tt,1' e/ espdcio qtte la seporo de la ne-¡illo. Repire lo ntisnto paro e/ resto
. .lurante toda et:' r/e ru dent¿dura l,polpo t¿inbié¡t el pol,tdar dttro con str: rugosidades, e/ piso de /a
: ,a lengu:r) \-alc¿ln-- boca .y el paladar bldndo.

Esta enorme sensibilidad de 1¿r lensua la convierte en una compañera de trabajo bien
,:-rior. lo cual sólc '
- : --:t¿1 I'r'ital. No es un "elemento molesto" al que hav que aplastar, rironear o apreritr.
:-.,...r de los labios'

le la A si se mantien; Querido nttlestru);

se obtiene una voc¿ Obserua e/ corte sagitd/de /a lengua en Ltlt atLls o /ibro de anatotnía; uerás que /a
.ertgua tiette tres mtiscu/os que ld tnueuen. Dos de e/los estarrin siempre en contr¿cción
'. el tercero, el¡ extensióil,
-.. O-E I'U-I' H:" --
Ejemp/o: ¿/ "sacdr" /d lengun en Jbrtnd puntiltgudd se contraen /os músculos
-- trLnsaerso I aertical de Ia lengua; e/ nttiscu/o longitudinal está en extensión (en
::, .il descriPto de '' :::il clnste//lción actüd i0nto tutr,lgonism de /os otros dos).
.-.,'. tenit - -
qned" en
. Existe und cdntiddd consider¿ble de nttiscu/os que penetr/lil en /a lengua desde
: :el lomo de la i;::- .."riba, atrás 1, abajo. Se estiblecelt ttsí ¡'el¿ciones rnuscttl¿res con e/ piso de /tt boc¿,
:.;.¿dar, hueso hioides, faringe, tu/cd .j e:pttldi.

.,is ellc)ntrdro:
".:.;ticdr el tnot'i-
,,:,ts ett d¿
fortna M. ESTILOGLOSO
M, PALATOGLOSO

M. CLOSOFARÍNcEo

:,,. e/et,ar e/ lotn'

57
A/n,,nnc piemn/nc rla fiiar-ir-rn rlo ln lana,r.i \/ e,rc n^cih/oc A/gunos ide
consecuenc/os poro e/ confo
La len
I - Si se levanta el r.elo del paladar, las fib¡as del músculo palatogloso fijan la parte posrerior ra¡res del tracr
de los bordes de la lengua. -l canto funci,
Consecuencia: reducción de la movilidad anteroposterior de la lengua y dificultad 1-de
para ascender el lomo de la lengua en la articulación de las vocales I-E-Ü-Ó; fle
disminución del diámetro del istmo de las fauces y de la faringe. Disminución al
de la movilidad del maxilar. El descenso laríngeo se ve limitado. tar
2- Cuando se oscurece el sonido bajando fuertemente ei tercio posterior de la iengua.
entra en actividad mirsculo hiogloso, que tracciona la iengua hacia atrás v abajo
e1
2 d.el

desde el hueso hioides. Además actrira una cadena muscular formada oor los múscr-rlos no
tirohioideo, esternohioideo \- esternotiroideo.
Consecuencia: esta tracción produce el descenso y fijación de la laringe (se vuelve Queri,
dificultoso el canto en la tesitura alta). Al mismo tiempo, disminuye el diámetro Lt
del vestíbulo laríngeo (el sonido se empobrece) y las cuerdas vocales no pueden 1'eque¡'
contraerse libremente, debido a que los pliegues tiro- y ariepiglóticos también se
cierran (pliegan el vestíbulo). Por último, cabe agregar que la cadena muscular
El Pro
descripta es flexora del cuello. Esto significa que la cabeza tenderá a moverse hacia
estadounid
-,s
adelante y abajo, y los músculos de la nuca estarán en permanente contracción
;nglli1. La pur
p¿ua mantener la cabeza erguida (trae cansancio y dolor en la nuca y espalda; se
reduce el dirimetro faríngeo).
-r solo rono (c
:: dirección :r.

3 Si el cantanre engola la roz. la lengrra rdopra una torma plana o de "cuchara". S. '.r r"air'én mín
activan los mhsculos transverso y vertical de la lengua, palatogloso y constrictor .:iisrica de las
medio de la faringe, cu\.as f-ibras traccionan la lengua hacia atrás.
Si a est
Consecuencia: fijación de casi toda la lengua y, en especial, de su raí2, quedando .- movimiento
dificultadala articulación. Empobrecimiento del sonido por reducción del diámetro .: la consreiac
vestibular y faríngeo. Debido a que los otros dos constrictores también contraen, se .: r'ocales cerr;
produce una fijación de la laringe en una posición relativamente alta: la fonación Luego
en las tesituras grave y aguda se hace dificultosa. que no cambir

Querído maestro: Queria

Ta/ uez tú también hal,as aprrr¿rdo técnicds que trabajan cln este tipo de
,frjdciones: por ejemp/0, el rtplastantiento de la lengua contra el piso de la boca para '\7
Ltt/t)i€tltot'el esp,tcio resonador, o /a eleuación extlgerddtl de /a parte posterior de/ posible
lo¡,to t/e /a /engua "pltnt que el airef'ío no //egue d /ds cuerdas uoca/es." Yo aprendí que re e

-¡iutcf.tos años atrás- que /os bordes de la /engua deben ap/astttrse contrd los mo/ares pt'opue:
::!-ra)'iores a/ cantdr und L bájala ,

CO /11.1€X/
Luego de leer el libro Anatomíafuncional del Prof Johannes R. Roben, intenté
se hace
t:,t¡:,.;,¡, los mouixtientos de/ sistemd a/ qtte pertenece la lengua; esto me al,udó d
abre 1, t
-'t)ii:.?r(i¡dei' l¿ tensibiliddd 1, la nolrlezlz que p0see este órgano. Desde entonces trllto
,;- -,.¡¡::;¡¡:ti¡'!e¡ n rtis rt/umnos /a itnportancia de su cuidado por el bien de su salud Tantbi,
'. C...:t,.:t¡:,,.
 A/gunos ideos sobre lo tnfegrocton f unctonol de /o lenguo paro elconfo

La lengua esrá conecrada direcramenre -por medio de cadenas musculares- con todas las
--
-: f arte Posterior partes del tracto r.ocal e, indirecramenre, con las cuerdas vocales v el sistema respiratorio. Durante
el canto funciona en dos sentidos:

rsua v dificultad I debe adoptar una forma y un tono muscular tales que permitan la apertura
,ocales I-E-Ü-Ó; flexible de todo el tracto vocal. En otras palabras, "desacoplarse" y "renunciar"
gt. Disminución al control del flujo de aire, de la frecuencia y de la amplitud, pues ésta es una
o. tarea específica de la cuerdas vocales.
:.,:- de la lengua,
2 debe ser flexible en el movimiento articulatorio de las vocales y consonantes v
:.:,-. ¿trás v abajo
no perturbar la configuración funcional de la faringe.
. : -:los músculos

eriage (se vuelve Querido maesto,)t querido o/umno:

rnur-e el dirimetro Les espera rr)tlt Inten elt eqttil0 qtr( tto -rolo e-, np,tsiottnnte. sino qtre lt j ¿,t .¿

ocales no pueden requerir un extrento ttJtnmniento de todos /os senúdos.

oticos también se
c¿dena muscula¡ El P¡of. Rabine suele aconsejar el uso de la constelación A-AE-A tA-E, = r oc,rl que uriliz¿n
z a moverse hacia los estadounidenses en palabras como "sad" o "cirt") para estimuiar la movilid¿d de la raiz de la
rente contracción lengua. La punta de la lengua descansir sobre el labio inte¡ior durante todo el ejercicio. Se utiliza
truca v espalda; se un solo tono (cenrral, cómodo). Podrá obsen'arse Lln movimiento del lomo o de toda de la lengua
en dirección anreroposrerior. Este movimiento se irá reduciendo. hasta quedar circunscripto a
- :- "cuchara". Se un vair,én mínimo en la parte posterior del Lomo de la lengua. sin que se pierda la diferenciación
loso v constrictor acústica de las dos vocales.

Si a este ejercicio se le aqreqa la O r por eiemplo, A-AE-A-O-A), podrá comprobarse qr.re

m raiz, quedando el movimiento AO es muv peqr-Leño v t¿cil de realizar, como se había experimentado previamente

cción del diámeuo en la constelación A-AE-A. El resLrltado t'inal €s una buena movilidad del tracto vocal, incluso
mbién contraen' se en vocales cerradas como E-I i' O-U.
re alta: la fonación Luego de esta ejercitación, el maestro y el alumno deberán quedar muy atentos a
que no cambie el color tonal ni vocal al pasar de una tesitura a la otra.

Querido alumno;
,-:, ripo de
IVo desesperes. Tu lengua está t/clstumbr¿da ¿,funcionrtr de otrtt nt¿t¡ero. Es
.: :.,tct| plftl
-
.::¿rior del posible que sietttas ultd enornte tracción l¡rtcia dtás.1, tto puedtt: re¡tlizar el e,fercicio
'i aprendí que te ettly proponiendo. En este caso ltaz/o en fbrnn á,fona; irtspiru ,i' esPit /t lds t.'ocd/es

: .: ,t¡o/ores prlpuest/ls,y muet'e la /ettgta ntienrr¿s (spirlt-i: /let'd stt ptotr,i l;¿cl¿ la posición de L,
bájala luego, pa/pa den'rís de lncisit'os in,firioi't:. de¡tla adopntr ttt¡¿forma
/os dientes
conuexlt hdcia ¿de/dnte, etc. Puedes inuenr,tr 0r)'a! itt0r i¡iti¿¡¡ro', Si rodo esrc mmbién
'',,:. inrcnté se /tace dentasiado diJictt/toso, deja ru lertgtr,t des;,t,t:,i,tdo:abre e/ piso de ld boca,
".: ¿),udó /1 cierra e/ naxi/ar de tnodo que e//,t tTc0iitPLtti( ¡uot'i¡ttiettt0 Prtsiu/lmente.
:: )iiL'es t1'í1t0
abre l esre

Tdmbién puedes int'/inor /et'entenre l,t c¿ltez¿ l.t't i,i ,¡tt',i: ¿l ¿brir el maxi/ar.
: ,r.¿ su sa/ud

-,ER DC r,1n:STRa, O!-t la j-! . \.1

 Al exoerimenta¡ todas las demás vocales, el alumno se orienta desde las sensaciones en :n las cuerdas
rí
su tracto vocal. Estas pueden modificarse ler-emente cuilndo trata de pasar. por ejemplo, de la A ¡ hacen cant¿
a la I.
Para poder verificar v comparilr. aconseiirmos la constelación A-E-[-E-A. donde el lomo E jem¡
de ia lengua describe Lln movimiento de converidad hacia el paladar duro v el maxilar ejecuta rbajo. Tamb
un mo',.imiento de cierre. Si la última A del ejercicio es idéntica a la primera, puede decirse :e l¡r mínic.r,
que el espacio de las vocales funcionales no se ha modificado y el sistema quedó flexible. permanente.
tn i
Otros ejercicios algo más complejos son:A-E-I-E-A-O-U. o LI-O-A-E-I-E-A-O-U. este ci1so.
:rr.icult¿rda r- re

,'=-=---- l¿il(i:

aa
.fic lt i
L-O-\-1,-l-F'
le1' de

.]' /tt t:
flexib:
Querido mllestro: L'es 0 .

ijtat)t0i c.t¡et it,tor,tttdo perutiritit¡ distitttds aperturns

Los nto¿'intiett!o.; quc exce l¿

), nueud's secuencias de ntot,i¡niento en el tr¿cto t'ocd/ de tu d/untno. Tú serás el

primero en percibir los resu/tados acústicos; prcbdb/emente ult_littn dpareciendo
cada aez más arntónicos 1, /a t,oz gattari l,t'illo. Es itnporturtre que le seña/es a tu Que,':
a/ttmno cuándo dónde se produjerort estos,fenóntertos para que pueda comparar
-7,
.-(

tus obseraaciones con sus proPias Percepciones. Déla/e tiernpo para que "pro- quie; t

grame" en su cerebro /os mot'imientls llprendid0s no le pidas que Pltse estos /ogros
-7, L.
directamente d la obrd ntusical, A/go rttris: si /legaron n €ste punto;Losfelicito, pues
colt¡P l
son un buen ecluipo de traba.f o.l
de.inr
sol, I
Recordemos el punto 2: -t'l/ ti ¡

tt/t'tt ¡ ¡ '
La lengua debe tener la flexibilidad necesaria para ejecutar las secuencias de movimiento
de las vocales y las consonantes, sin perturbar la configuración funcional de la faringe. 1..

La lengua tiehe conexiones directas con ','arios sistemas musculares, qr.re pueden traccionarla
en todos los sentidos. Los más importantes son: 1- Rt
it!
hacia arriba: palatogloso, tensor del r.elo. elevador del ala nasal, estilogloso, risorio; a trar.'és
de estos músculos la lengua se conecta con cadenas musculares tales como los elevadores y
fijadores de la laringe, escalenos. esternoriroideo, nuca r-espalda.
hacia atrás: a través de los mirsculos constrictores de la farir-rge hacia los músculos de la nuca,
hacia abaio: hiogloso, tirohioideo, esternohioideo; a r¡ar'és de ellos hacia los flexores del cuello
v abdominales.
hacia adelante: geniogloso. (Ver ilustración de pág. 57)
J- T1

ri,
Encontramos frecuentemente qLle las cadenas musculares nombradas realizan una intensa
actividad compensatoria (o sea que influven sobre funciones que corresponden a la laringe: la
entonación, la regr,rlación de aire v el r'olumen). El canrante puede acostlrmbrarse a utilizarlas "en
caso de apuro", cuando no halla las soluciones fonatorias en el nir¡el correspondiente, es declr,
 ::nsaclones en
-n las cuerdas vocirles. Lamentablemente . estas compensaciones pasan pronto a su repertorio r-

-r:-rplo, de Ia A ,o hacen cantar con mayor esfuerzo muscular del necesario.

:¡nde el lomo Ejernplo: la tracción de l¡ lcngu¡ h:rcia arriba dificulta sus movimientos hacia adelante
::,rxilar ejecuta . abajo. También el maxilar se abrir¿i con dificult,rd. Otros grlrpos musculares (por ejemplo, los
puede decirse ie la mírrica) suelen ¡efbrzar este sistema. Así se r-an fbrmando cadenas de tensión muscul¿rr
uedó flexible. permanente, qr.re lleean hasta la nuca. donde fbrman nLrevas c:rdenas de tensión en la espalda.
:n este caso, también los mtisculos posturaies se incorporan al sistema tenso. L¿r respiración se ve
i-E-A-O-U.
:iflculrada r redLrcida. (Recordemos qr-re los músculos posturales v los respiratorios son casi idénticos).

Querido nt//esto;
No es r{irQtil teilttlict' ,tf ,,t¡¡r¿ttre que trtiliz.,t cit,ti totttpeusnt iones. Su tni¡uit,t
f-.:-t..t..1t--.. ... ¿...- ........::il.. .. .t .... /.. r :,ilCOntfAllf
.l((t(u:( tt(uu ttil{-l t(t/-\u')u lt(til(, :uJ ut(Jtil&-\ -l :u) tilu-\ /ut:t{to tlt{uilJh
ley de lagrauedad); su lat'irtge c,tsi no rietie ntot,intientos t,ertica/es uisibles; /a nucd
), /a espa/da se uen rigidos, -1'suele desplazarse con dificult'zd. Debido a /d reducidd
flexibi/idrtd de su tftlctl rtot'tt/ net'esitttJ-/exionar su c//bezd ptlr'a obrener sonidos gra-
t,es o agttdos. Frecuententente oíntos "dureza" en l¿ t'oz. Sitt entbargo, eTtcoiltrdntzs
.i:1'llll'45 ext'elentes c(/ntlltttes (ltle ?rcictlrn u ltls cttra, tr', t'stic¡ls utencion¿dtls.
I
. .:'i'LlS €L

: ,:iendo
..:. . ¿: t7 ttl Querido a/untno;
lrnPArAt' Si nl leer ln ¡,u't,¡ qtt( ¿iLt ibi pntn nt 7)¡lteiti0. tentto¿isrr rtti pt'0ptlti tct¡s/0itei,
.; :, r' "pt'o- quiero transmitirte /d sigttierúe inJbrnociótt:
: : logros Hace tnucho tiempo que nuestrc grupo de tabojo VOICE se ocupd de estas
:-::0, PUeS contpeuaciones, 1, mucho más tiernpo rttin, que e/ Prof Rabine inuestiga cónto
dejar de utiliz¿r/¿s. Casi todos los cantantes necesitan alguna de ell.as, pero
son pocos los que resisten su presencia constante. A pdrtir de /os 35 dños
*cu¿ndo el rendirniento t¡tusctt/ru' contienz¿t ¿ disminuir- dejan de tener /a eJtcacin
d/canzada 1, exigen cada tez tnis /¿ ¿ctlt,id¿d de otrcs gt'upos muscuhres,
s de movimiento
nal de la faringe' Para poder tl)'lntir este prlb/etn¡, te ttconsejo tobaf or so/o los sigttientes puntos;

-:ien traccion.'-:-'
l- Renunci¿ por e/ ntontetlto ¿ htlcer o-rttndes t-rescendos o a ¿/cailzar zlttrzs muJ
dgudas de tu tesinr,t, H¿z los ejercicios e¡tre Dol l, Sa/'í.
- . risorlo; a tra- :
.: ios elevador..

*os de la nuca.

:-lerores del cu¡-.

'

2- Haz ejercicios se ncil/os, de und o dos t,ocrtles, en rnezzoforte, "cl,eqsrn". al misnto

1t
tiempo, lrt ntot,ilidrtd -1' cootdindción de ru cuerpo;
:-alizan una inte :-r -
i:n a la larinse -
::se a tlrilizarlas :-
r'rndiente, es d--
-
. Balancea unlt piern¿ f/exionattdo ld rodi//a L,ocia adeknte .y extendiéndo/a hacia atrás. E.t::
bro:

a Dib
5l ¡;
e ll,¡ .

. Bdi,

. Leuantd una Piern¿t enJ/exión,l,trata de dibujar circu/os cott el pie. E:,

seguir .

rápid,i
irán it'
7,.
descu b
alntb
encofl'

I Leuanta y baja strcesiuantente los ta/ones, cottto si cdmindras en el mismo lugar.

t Camina sobre /as purtms de rus pies 1' /uego sobre /os ta/ones.

a Camina de todas /as form,ts qlle se te ocurllzlt. I

:
,'t1Clt7 Ot1'tlS, Extiende /os brdzos pat'¿/elos l,rtci¿ ¿de/rutte, -7' elét,a/os hastd la altura de los hom-
bros. En esa posición, gira el torso l¡ttcia atnbos costddos.

Dibtrja con /os dedos en e/ aire ,1' síguelos con la ntirdd¿.

Si tienes urtd pe/ota de gimrt,tsirt (65 ctn de ditimen'o) acuéstate boco abajo sobre
ella ¡, rueda /tdcia ,tdelanft .)' tttt'ás: el rcpe son ilts ttt/'tn0: )' ttts Pies

. Baila ntieutrn: /,n,e; !tt: ejrrcicio:.

Estas dcciones están destindd¿s ddor /a siguiente infortnactón (1 tu cuerPo: "puedes

seguir permaneciendo l/exibk .1, tút'i/ ntienffas cantas". Tu cuerpo ua a nprender
rápidamente -1, se/eccion¿rá rodo aquel/o que le hace bien, a la par que tus oídos te
irrin ittforntando sobre /os cdntbio: dctisticos que se prodtrzcan.
También aquí es diálogo con tu maestt"o: hdz/e escuchdr todo lo que
intportante e/

descubras 1 que te pdi'ezctt udlioso (por su cd/idad, uo/unten, energía, bienest¿r, etL'.)
a/ trabajar so/o . Tu llt/testrl tendrá así /a oportunidad de recibir elementos que tú
encontraste )t crear ejercicios que desarrollen tu trzz sin utilizar cornpensaciones.

t//94r.
 Co pítu lo V -- -ARINC
LA LARINGE ES LA REINA -{l ¡l:
:espiratorias
. '.scrLlos abc
:: :Ofn]i1 d- ,

Sielc
Querido iltttestro: -:. :ilo\'imie n
Después de l,rtl.,er eslito esre úru/o rinbontbante nte pregttttté si tto estoy exage- Dos i
rando un poco. - ---:.a: los m.

En red/idad, deseo tt',utrntiritte ln intpot'rnncia de confiar en elfuncionamiento -. .rn-rplificac

de la laringe ,7,
orienttu' e/ rrabajo en e/ sentido de un pennattetúe ntejorantiento de : -:¡da de rrir
los parámetros que ésta produce (t'o/unen, f'ecuencitt .1' ca/idad toca/). -:- iistema (O l

El proJesor E. Rdl¡ine sigre inuestigando este tet¡tt desde hace rutchos anos.
Adniro * capttcidad de "instruntentalizar" las inJinnaciones cietttiJit-as que uan
aparecienc/o enJbrnta de hipótesis de trdbdjo -y s(L'tretlL-itts de ejerciraúótt alue Plne en
p ráct i cd i n nt e d i rtt¿nrct t te.

A él /e debemos e/ ,\Iércdo Rtbine, que ejercittt los ntúsctt/os /aríngeos enfornttt EL

diferenciada ptzrtt e/ cttnto. DE.

Querido d/untno:
Coloca ttn dedo sobre ttt nuez de Adút. Inspit'tt tltilizdndo /tt secueucid drtictl-
/atoria U-O-A, -] trllttt de percibir el ntot'i¡niento tterricnl de tu /dringe. Si bajó uno
o dos centíntetros alfinal de tu inspiración, l,,z: configrddo nt uestíbu/o /aríngeo
de tal rnanerd que /as ,'uerd¿s uoc¿les etlrt'llrlí11 ett dcL'ión sin necesidad de ayuda Pr-rede
muscular exterrta. raciones de
Ittspir,z ltueultTnente )l obsenrt dltora e/ tt¡ot'itniento de tu estetaón ), de ttu costilLx.
;Percibes una ebución ], ttn ensancl¡ot¡tietm de elLu?;Dónde? (Adelante, atrás, o ett los Quert,
costad.os: ;/tubo a/gtin tnot,itniento de re¿cció¡t ett /a t'abeza?)
Pc
Inspiro ltuettltlttente: ;Qué percibes en tus nuist'u/os dbdomin¿/es? ;Estrin tensos?
g|'/tll ¡i
;Se extendieron? )Tienes utttt percepción de "a/argarniento" de tu L'o/utilnd uertebral?
E'
(uer ilustrdción superior de pág.36)
Pres iót'
l¿ ¡tdtt,

Querido TTtdesto; El sot¡:

Ld inspirdt'ión que le propuse trr tt/uttno consiste (u t0ntru rrit gfttLt uolumen
(z L,¡
e/et.'tzd,
dt ¿irc eil p0c0 tiempo. Si logrd bajdr su /ttringe -¡,abrir su,fttrittge en un solo paso
.tt),tnte lrt irtspiración, t,erás que su ntdxilar inferior se ttbre sin esJilerzo (reduccióu ángu lo
y;; 1'.¡:.t')rerzas ontogortistas) .y responde.f/exib/entente a /tts necesidddes ¿rticu/dtorias. abdont

L-iri¡,to pttto ltntes de /d,fbnoción: no debe existir ninguna Pauslr entre el

final de Ia inspiración y el comienzo de la fonación. Tu rt/umno debe perntd- Qtrerin
j'-:.; r.:c',¡:n,¿ l¿s seii¿/es que recilte de su cuerpo: elfinal de su inspiración es el
Lc,
contienzo de su fonación. I
tietnpa.
 LA LARINGE ES ORIGINARIAMENTE UN SISTEMA DE PROTECCION

A1 f-inalizar la fase inspiratoria, puede cerrarse el sistema protector de las r'ías

respiratorias. Es lácil comprobarlo: basta con inspirar. hacer una pausir (en la qr.re se acti\'¿1n los
músculos abdon-rinaies), r'comenz¡r'lr.rego r c.rnt.lr. Se pelcit''e una resistencia, también atrdible
en forma de un minúsculo "clac" al comienzo de la fon¿rciór-r.

Si el cantante evita la pausa entre su inspiración y su fonación, puede atacar sin'iéndose

del movimiento niltLlral de cierre de l¿rs cr-rerdas vocales qLle se produce al finalizar la inspiración.

.:!0-l'ef/lg(- Dos pares de musculos internos de Ia l.rrir-rge ller-¡n a cabo ei movimiento qlle nos
ocupa: los músculos tiro:rritenoideos laterales v los cricoaritenoideos laterales que, po¡ razones
l-,i;ionamiento de simplificación, llamaremos músculos laterales. Estos mírscr-rlos constitu\.en l:i "r'álr'ul¡r de
, .;¡uientu de entrada de aire" r' tienderr il cerrai la glotis. sien-rpre que se mantenga la "tendencia inspir:rtoria"
del sistema (o sea que las costillas permanecen ¿rbiertas v elevadas en forma flexible v sin fijaciones).

-, .:t,-ltos iflos, I
- -:,.¡-, q//e Ltñ11 ,'t,,i

-^. . tit( €lt Polt€ ," ' cuERDA VocAL

AccroN DE Los Musculos LATERALES i

SOBRE LAs CUERDAS VOCALES : '
",

i- . --::r,i eil forttltl (EL CIERRE SE COMPLETA POR LA ACCION -i. |

DE Los MúscuLos rNTERARrrENorDEos) ''-'

ROTACJÓN DEL
CARTÍLACO ARITENOIDES

: . ., :' i i t' I t'l dftl Ll'

C

- a, -i¡ bttjó urto *' uo

""''ir+:i,l?, iali, Ef !:
, .,:,lo /aringeo
*'-"tddd de ayuda Puede ocurrir que Lr rrndenci.l in'piratoria se vea dificultada por stress. rensión
rLraciones de enoio. En los tres casos ¿lurnenta la presión sLrbglótica.

. rr nts c/si/L$..
: .: .;ii'tis,0 eil /05 Querido ¿lunno.
' Porfatrlr, ltprcltd€ n qu€rer), respet//t'tus nttisctt/os /aterales: de e/los depende en
* L jt,ttt t(il505: gt'att ntedidn. ln ¡,tlir1¿r1 de nt fo,tncio,t.
-,..,;r¡,t t,ertgbr¿l? Estos nttiscu/os estrilt gobernados por untt reg/o mr01 te/t(-il/a' cultnto md,\tor' tr,, ¡n
presión strbglóticd. tnltt0 tttis gtiutde es el esJitezl qile deben reaüzar pnt^lt tltl'ultctter
/tt aducción de l¿s cuerdds uoc,t/es (a estaJuerzo /a /ldn¡tntos compresión mediab.
E/ sonido g/ótico se uue/t,e duro 1, estridente.

Ln: ctterdns t ocnles tto c.(Irítt P:'(p,¡ryrfn., pnt',t rc;istit' utta prtsiótt ;t,Lglóti;,t ,'t¡,.y
- :, . <i1lt\ r0htTne,t
eleuadd. En un t'orte f'onto/, pcdris obsen,ar qtte su fonnd dTttltóilticll e: l¿ de un
.. ert un solo P^so ángulo con e/ uértice hdcia arribtt. E/ ¿lre "bombeodo" con /¿ d-yudrt de /os ¡¡uiscu/os
: . -. : :, i'zo ( reducción
¿bdotninttles /os pued,e ,tbrir fríci/nenre.
'- .'..: ,1rticultttof itts'

nd plrusd entre el
Qtrerido rntlestrc )! querido ,tltnnno:
.: ,:1:o debe PerTttll-
u irtr^piración es el Les cuento una pequeña dn¿cdztil prtra subrotttr /o recién dicho. Hace a/gún
tiempo, escut'hé la ópera Tristán e Iso/da, en un tehto cerl-lzLto a la ciudrtd ett la que

. ).-- -
 uiuo. Elprotagonista ntasculino tenía u7u1 t¿cniclt de "annado" de su parrilla costal I
de intenso n'abajo de sus mtiscu/os abdomina/es. E/aspecto que presentaba este cantante
era mul discrepante r'espectl del que /e tocabd ltctllar )t su sonido era duro 7 esnidente.

Lo interesante de esto dnécdota es que ett e/ /argo agonizar de Tristtín, el cantan- rosibilid
te, acostado en e/ sttelo, flexibilizó l¿ muscu/atura abdomina/ 1 costal. El resubado
fue inmediatl: su uoz adquirió la calidad necesaria para abordar todas las gamas
expresiuas qtre exige esre personnje.

LOS MUSCULOS CT Y VOCAL

CONSTITUYEN UN SISTEMA DE ALTA PRECISION

Nuestros alumnos suelen asombrarse cuando 1es explicamos que los parámetros volumen,
frecuencia y calidad vocal son el ¡esultado de la precisa actividad de un sistema de músculos SC]

voluntarios: ios músculos laríngeos. Estos músculos se encuentran por fuera y por dentro de un
sistema de cartílagos. Los músculos externos regulan la suspensión de la laringe (por ejempio, si
sube v baja libremente), 1'los inrernos dirigen el trabajo específico de las cuerdas vocales.

En'los dos capítulos anteriores nos hemos ocupado indirectamente del funcionamiento
de los músculos externos de la lannge en el canto.

La percepción del canrante pr.Lede afinarse, al punto de utilizar los músculos laríngeos tal
como lo hacemos con el bíceps cuando deseamos acercar un objeto a nuestro cuerpo.
Los músculos vocal \.ct son antagonistas, es decir que cuando comienza la contracción
de uno de ellos, comienza al mismo tiempo la extensión del el otro.

El músculo vocol
El músculo r.ocal ocupa la mavor parte del cuerpo de las cuerdas vocales v tiene, por esa
razón, una gran influencia sobre la forma de éstas. Las cuerdas r.ocaies, a su vez, pueden modificar t(
sus superficies de contacto durante la aducción. Esto significa que el músculo vocal juega un
papel import¿rnte en la calidad de la aducción de las cuerdas vocales /r por lo tanto, en la LL
calidad voóal.
tl.

ESQUEMA DE LAs CUERDAS VOCALES CORTE SACITAL DE LA LARINCE t1

VI5TA5 DESDE ARRIBA PARA VISUALIZAR LA UBICACIÓN Y ESTRUCTURA t\
]L
l¿
DEL MúscuLo vocAl :i 1
i
cARTÍLAco ,/-._-...""..'-'.'''.".--'--,-_
TIROIDES

'\ CARTiLACO
1. Mr(aril^ al lFPna
ARITENOIDES
t\ VOCAL VOCAL

] LIGAMENTO MÚ5CULO
,I VOCAL VOCAL
Lr

CARTiLACO
tr-" cARTiLAco
CRICOIDES
cuerdas

C
r-<

ARITENOIDES
(coincider
Ch.Tautz y l.W.Rohen Anat.Anz 120 409-429 (1967)

66 l-:r lO '::i
 Del músculo vocal se conoce. sobre todo, su función de reductor de la longitud de las
-'.-.1:iiulte cuerdas vocales (perceptible acústicamente como fonación de frecuencias bajas), v la capacidad
de modificar su masa (aumento o disminución del r'olumen vocal). Menos conocidas son sus
-:iente.
posibilidades de contribuir al equilibrio de los registros.
-,;:t lrado
: El músculo ct
-a,1111/15

El ct es un mirsculo externo de la laringe: su contracción inclina al cartílago tiroides hacra

adelante,v abajo (la parte anterio¡ del ct). Su efecto es extender mecánicamente el cuerpo de las
cuerdas vocales.

El cantante percibe un aumento de la tensión en sus cue¡das vocales. cue coincide con
el aumento de las frecuencias fonadas.
r-:::os volumen,
AccIÓN DEL MÚscuLo cT
::,: de músculos SOBRE LAs CUERDAS VOCALES

: -: Jentro de un
r :or ejemplo, si
r. '. ocales. CUERDAS VOCALTS
EN EXTENSTóN

-:rcionamiento \.
!
MovtMlENTo DE BÁscuLA
PoR LA AccIÓN DEL M. cT
\
.
-, :s iaríngeos tal

-- -: contracción
Querido alumno;

Es importante que L'lttziL'tl: el -filttciottittttienrc de los músculos uocal 1, ct, I que

lo percibas en tu sistexto _/oit,trorio,
'.' ilene,
- Por esa Canta e/ sigttieure e.iercicio (g/issddo de U a lo largo de una octaua), 1 obserua
: -.-len modifica¡ /os "saltos" que ttp¿receil en el cdmino; son /os "pasajes".
¡ r'ocal juega un Estos pasajes signi,frcan que /os múscu/os uocal 1, ct modifcan una otra uez la
1,
rr lo tanto, en la calidad de su trabajo dntagonístico a lo largo de toda /a extensión uoca/. Se produce
así una segmeTútlL-ióil -tt reces audible- cada utatrl tonls.
El ruido se prodttce en cltdd pttsaje no representa ningún tipo de peligro pdra
qtre
la función uoc/t/, perc ütdica que al sistema fonatorio le está fabando la;flexibilidad
), /a coordindción f ett el ittrejuego de sus componentes,
na

' - j., cARTiLAGo

rnttENoto¡s ¿Co

MUSCULO
VOCAL
La contracción r. extensión de los músculos r.'ocal r. ct tiene límites. Por otra parte, las
cuerdas vocales sólo pueden ser extendidas o acortadas dent¡o de ciertas medidas.
CARTÍLACO
: cRlcotDEs
Cada vez que aparece un punro limite en la contracción del músculo vocal o ct
(coincidente con el pasaje), el sistema se reorienta: el músculo r:ocal modifica su tono (éste aumenta

ó7
proporcionalmente a las Frecuencias fbnadas) pero reduce su masa, de modo que la cuerda vocal
puede voh'er a extenderse desde una nuet'a posición inicial.
El músc
La mecánica del aumenro v disminución de las frecuencias 91óticas no es idéntica a la -o..r.l l'nres fi
de los instrumentos de cuerda. En ésros es necesario modificar la longitLrd total de las cuerdas,
r v!!J ¡:
\

.,rs r.'oces mascul

mientras la glotis modif-ic¿r sLr longitLrd por segmentos. r'olr-iendo a la posición inicial cada vez
que el mírsculo','ocal aLlmenta su tono.

Querido nt/lestro:
=
Recuerdo una t/umna que solirt ettajarse -ett los printeros tneses posteriores /z nuestro
encuentrl- cddtt tez que opdrecía tttto de /os ntidos de /d segnterttaciórt.
En su l¡istoriafguton cutttro ot\os de tdbajo t'oc¿/ ttúlizaudo una "técnica de
El músc
oscurecinlientl" pltrrt adoptar /,t idenidad de cont¿/to. Esta téotica le exigía man'
olumen vocal.
teiler su trttctl r)0cd/rígido a rrat'és de unlt cidenLl t¡tttscu/ttr qtte traccionaba la parte
plsterilr de /a lengu desde el esternón. Adenttís, tn,tr¡tení¿ st/s clstil/ds inrtoui/izddas
en posi ci ót t i nsp i rnrori a.

Esta hfstoria es un t,iuo ejenp/o dc dos situ¿ciottes qtre en(ontt'itrt0s con cierta
(ltle ]td h,tt¡ tettido offos profesotes de cattto"
f'ecuencia en /l/utilnls
i - LIna identidad-o un deseo de sonoridttd- qtle tt0 coincide con /as posibilidades
llndtómicds, fsiológicas y psiquicds del ctntante
La coor,
En e/ caso de nti aluntnd, e/ intento de ntontetter tnucllo tlttts/t en el músculo oce de frecuenc
uocll/ mielúras se produce la cotttracción progresird del mtisctt/o ct ("Plrque no quiero
ftner el co/or de una soprrtno").
La enorn'¡e tensión qLte se dL'Luinl/a alir más al/á de las posibi/idades coordinrltorids
Í
de/ momento ttctLut/ se descltrg,'l bntsc¿mente en .fonntt de ruido seco, cttfttcterísticl TF
2i1
del pasaje.

2 - (Jna técnicd t,ocdl de gran esfterzo ntttscu/¿r ett li que Predominart elementos
rigic/izantes de/ trocto t,ocd/ 1, de /os mtiscu/os ittspirrttorios.

La larínge también se inmoui/iza se esn eclta, quedando osi pocas posibilidades Queido
-¡'

de lograr un ltlttttgotlisnto flexib/e.y eJ)ciettte entre /os nttiscu/os uoca/ 1' ¡¡. Ett .

pues rt/ ,

uterdrz:
Querido ttlutnno: f-

dantenrt
Tu /aringe debe conseru,zr su ¡¡tot'i/id¿d ett todo 1710il1eilt0, Esto signiJica un
influir tnot.,inlt
trabdjo largo l,paciertte, pues esti clilectd./d t'on tnuchos sistetnas que pueden
directa o indirectantente sobre e//a.
L¿,
En todos /os ejercicios que htts ettcoutrtldo l.,asta oqui hentos tenido en clrenta deberán
este aspecto. 4 C//nf/l1
forzado
condicio
será defi

óB
 ,Jerda voctli Lo eiercitoción de los músculos vocol y ct

E1 músculo r-ocai se enrrena -para c¡ecimiento- en las frecuencias infe¡iores al Do

sLl
.Jéntica a Ia
central (voces femeninas). r'en las frecuencias inferiores a la octava inmediatamente inferior, en
- ,¡s cuerdas.
las voces masclllinas. Ejemplo para voces masculinas:
,:irl cada vez

f
lL- + a a a -,-
.\O.{O-A
\-o-.\-O-.\

'.:-.; de
El músculo cr encllenrra su primer entrenamiento en los ejercicios de glissando con poco
volumen vocal. Es con',.eniente utilizar la vocal U.

.::-;-dis -
'. .t!1'ttl

, , ;.¡des

La coordinación de ambos músculos se prepara sobre glissandos v ejercicios de mezza

¡u/o voce de frecuencias infe¡iores al Fa4
tiero

Voz masculina
mezza voce Voz femenina
'.:.:aj'llls
mezza voce
'..'::ficO

\EI.E-A
.a
.: i:l1tt0S

:d¡tdes
Querido maestro;
'
En la ejercitación de los ttúsru/os ulclt/ ), ct deberás agudizat' rus percepciottes.
pues al principio e/ tt/umno tiende a "emptjar" e/ poco aire inspirado colttrll st/:

cuerdas uoca/es.
La indicación de inspirar un mll-ltlt' uo/unten de aire sue/e set olt'idada r,ipt'
damente. Te propongo que dttrattte un tiempo ctdo ittspirrtt'iótt se rtcotttpdúe de tttt
It'd Llll
mouimiento corplftt/ que extienda o re/aje los ntúsculos de l¡ cit¡rttr¡,0 (l//€ PrltoLlue
t,lTuir
la apertura 1, eleuación de /as costi//as.
La apertura de/ maxi/ar "1, /a confgut'¿cióu de l,i: to¡,ile: uriliz'zdas también
; // e71t/1 deberán ser objeto de tu obseruttción pues, de lo coitr,'.i,'io, ei ¿lutu¡to :e acostumbrartí
a canr/tr con mtr] poco lzire, presionando:u: ¡rui:cttlo:,tL¡doittitt¿les, con un cierre
forzado de sus cuerdds L)0c.7les ,]' redttciendo el d.i,i,,terro de :¿t lacto ulcal. En esas
czndiciones se cdt¡sot'i ripidatnettre, l¿ ¿ n: l;¿bl,id,i te,¡d,,i tttt "t'e/o"l su articulncióil
serri def cienre

:i DO \1AE5iRC, QrFP Da iLJ:,'\C 69

LOS reg/stros :l frifo voc
EI entrenamiento de la coordinación de los músculos r-ocal v ct nos obliga a entrar de
lleno en la temática de los registros. Har- mucha lite¡atu¡a sobre este punto v mucha confusión. El n
(Recuerdo que en un curso sobre educación ftrncional del canro, un parricipante me preguntó si las frecuenci

para cada registro existen distintas cuerdas r-ocales...). ,-\cLtl

Obsenemos v tratemos de definir v entender los registros desde la función muscular: \ este regisl

Si en el siguienre ejercicio se comenzara con U (piano), glissando mediante una O hacia

una A (forte), v volviendo hacia la U, se escucharían dos calidades diferenres en la misma r.oz, ut/€
llamadas "r'oz de cabeza" r' "r'oz de pecho".
neL-€:

Voces masculinas eTltr(

Voces femeninas pf rnús,

Pue.l
o
,
actti
Voces masculinas
n10 t"
Voces femeninas .lndanle ct¡n molo
.lndatte con moto adel,

e sobrt
u-o-o-.\-o-o-L t -o-o-A-o-o-L si el

La primera es reconocible por tener poco r.olumen, pero gran flexibilidad y calidez. El mús,
cantante suele experimentar sensaciones vib¡atorias en su cabeza.
La segunda puede adquirir gran volumen, tiene poca flexibilidad v el cantante suele senrir
vibraciones en su pecho y en sLl abdomen.
Q,,
Desde la función muscular,lavozde pecho corresponde al regísno conpredominancia
de masa (el músculo vocal es el dominant e), y lavoz de cabeza al regisno con predominancia f,'eu,
de tensión (el músculo ct es el dominante). estit '

e/et',;
Querido mttestro:
1n01"
El múscu/o uoca/ puede dLtmentltr ) disntinuir su "masrt en uibración", debido
a un sistema clmplejo de J)bras ntuscu/ares para/e/as 1, trenzddlts que lo forman (uer
. l,
ilusnación pág.66). boc¿

El Prof Rabine menciona formas de contrdcción de/ músculo uocal:

dos

I - /a connacción longitudina/, lleudda /1 cdbl por /a sumatoria de fbras de igual

nombre.Acústicaruente, e/ forte dsí obtenido es el que se escucha fecuentemente en
/os cantantes de roch o pop.
4t
2 - /a contracción transuersd/ una denominación pedagógica, que trata de
(es so/o
describir e/ fenómeno de "enganche" de J)bras trenzadas), coordinada con un trdctl
t'ocal "largo" (la laringe descendidd, lafaringeflexible, 1 la articulación líbre de ten-
siones ltorizonta/es).Acústicltmente, se /a reconoce cono e/forti,de/ cantante de ópera.

7A
 El frito vocol

:-:g¡r a entrar de
El mírsculo r.oca1 alcanza su máxima contracción, coincidiendo con el iímite inferior de
: *¡ha confusión.
las Frecuencias fonables.
: .: ie preguntó si
Acírsticamer-rte, se percibe un zumbido o una vibración similar al ronroneo de los gatos'
A este regisrro se 10 denomina "frito vocal".
--, ,. -. n muscular:

.r-:r.ie Lroá O hacia

Querido mrtestro;
r, -:. ie misma voz,
Hdbletnos ltn poco de /o que signif ca todo esto. E/ cantante que estrís formando
necesita conocer )t experintenmt' todas estas fortnas de cotttracción, Pues son las que
entrendn al músculo uoca/ 7, /o preparan pdr¿ stt coordinación con el múscu/o ct 1 /6t
mtisculos ldterales.
a
En el capítu/o sobre e/ trdcto uoca/ encontrarás defnidas las uocales con /as que
puedes ennenar a/ mismo tiempo la apertura flexible de todo el sistema'
Aluda a tu a/utnno a sensibilizarse para k acción del músculo aocal sin
. actiaar aoluntariamente los mtisculos espiratorios. A ueces basta con rea/izdr un
ntouimiento de gt'an intensidad durante el atrtque (por ejetnplo, un gfttn paso hacia
ade/ante con /os br¿zos dbiertos), partt qtte e/ rtttiscu/o t.'oca/ se "despierte".
Etf.ito uocal, ttti/iz¿do sin sobrepresión, ptrcde eilrrett/ti'se cott todrts l¿s t,ocales
sobre und ntisma f'ecuer¡cid: /a más gritt'e de ld exren:iótt L'0cdl. E:to só/o es posib/e
= si e/ tracto t,oca/ pertnanece abierto.
De ettlt molterlt se obtiet¡e l,t coordi¡t.tctóit de tt'es e/enentos; el crecimiento de/
:,, ::d v calidez. El mtisculo uocdl, /d ttpeffurn del r¿cro t oc¿l.i l¿ ¡crit'dción de /os muscu/os tesPirrttlrils.

:---:lnte suele sentir

-
Qtterido alunttto;

Ta/ uez nlt€s (lue út;n te es dif ci/ tlmltr contlcto con el músculo uot'd/. Esto es
con predominanl.cia
frecr.tente en /os personas que hab/an c07t Plco uolumen 1,
tarubién en aque/las que
ton predominancia
' €stán acostuntbr,tda,; t7 ctlntlu' o hablar fuerte, uti/izando una presión subg/ótica mu.y
e/euada,
Te aconsejo tener paciencia 1' ¡¡o¡" de mdntener tus músculos postura/es en
mouimiento rnientrds inspiras 1' t,ocalizas. Por ejemplo:
. .:' debido
-..1i/ún (r)er . /euant¿ tus brazos 7 baja hacid /a posición de cuclillas, mientrds inspiras por la
boca /a secuencia U-O-A; ctlnta en esa posición'

Voz mascul¡na
:-.;: de igual f tónotlo
a":ai)lente en

Ll ¿ I a
.;:1, tl"Atd de A.,E{O
-' 1. ti|| ,ftlcto
': .:bre de ten-
.;..:e de ópera.
 r !t
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:rúrsculo voc¿
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li
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\ . l¿t
il
lr \)
i1' l¿

u 'el

Por o
su

. apolt¿ tln{t mlt,to en lrr pared, para estabilizarte. L/eua tlt t7rso hacia adelante 1, rs múrsculos l
dbajo, mientftts ultd piernd se extieilde hncia atrás drriba. Balancea ahora tu torso de la fonació
-1,
' dificultarse
bacia atrás, miennas tu pierna realiz¿ e/ rnouintietuo contrario,
Mientras efectúas este ntouimiento de udiuén, inspira )' c(tntLt g/issandos de octaua,
ascendentes y descendentes;
'el
la
el

Po¡ e

C
r,
E E
+
]I
?

---l regisfro s

El sor
--.t:-^t^
-!drr¿4uu ^^-
PUr

Las cr
:igidez así alca
Encuentra tti ntismo la posición adecuada pat^a inspirar 1, pdrut clmenzar a cdnttr. :i disminució
Contintia el ejercicio por grados descendentes, ltasta encontt"arte con e/ fito uocal.

Si una voz no entrenada canta Llna escala o glissando ascendente, partiendo del Do centrai, foisete
-=/
=:-.-::;io pueden percibirse las siguientes caracte¡ísricas acústicas, a medida que aumenta la
::-:..-::cie tbnada (r'la predominancia del ct)' Dedic
i.l-^
rdl)u.9uf ^..^ L--.
lldl
. siqmentaciones de cuatro tonos a lo largo de toda la extensión vocal (por ejemplo
Do+ - Fa'l; Fa4 - Si4) en las que la voz tiende a reduci¡ su volumen y pierde El fbls

.t:nronico: qrrr\ es.

predominanci

i2
 . a partir del segmento Do5-Fa5 puede haber Lina pérdida de aire, o un sonido estridente .

. a parrir del Do6 puede aparecer un sonido af'lautado, sin posibilidades dinámicas.
Los fenómenos descriptos corresponden ,r1 aumento de la tensión de las cuerdas I'ocales
por la acción del músculo cr, 1' a una disminución de la masa vibratoria de su antagonista, el
músculo vocal (que disminuve el nirmero de sus fibras contraídas).
La predominancia de tensión (r'oz de cabeza) exige una coordinación muv fina. pues:
. la presión subglótica aumenra levemente. El movimiento de adr.rcción (músculos
laterales) debe ser adaptado (modif-icación de la compresión medial) para qLre no hava
pérdidas de aire ni estridencia.
. el rracro vocal puede reaccionar reduciendo su diámetro ante el aumento de la presión
subglótica.

Por otra parte, el tracro vocal también puede reaccionar frente al aumento de tensión en
-. ..;.tlt€ los músculos laríngeos. Es necesario diferenciar la ejercitación de estas dos funciones parciales
: ! de la fonación para no rigidizar todo el sistema. De lo contrario. podrían perderse armóntcos
'..::t t0rso
v dificultarse la articulación.

': ')L'ÍnlA, . el sistema respiratorio debe ser sensibilizado v adaptado a la nueva situación: mantenel
la flexibilidad de los músculos intercosrales, pues son los que coordinan el ataque en
el registro con predominancia de tensión.

Por ejemplo, correr sobre el lugar, mientras se canta el siguiente ejercicio:

a

1,- .lllegrctto
-- mf sra(afto.

ffi,,-E
A

c
U-I-L-I'U-I-L.I-L' U-I-L-I-U-I-I-.I U-I-U-I.U-I-L I-L
t¿
a

rl
: regislro si/bido
El sonido aflautado que uriiizan las sopr,rnos ligeras r'los contratenores puede ser tambte n
.alizado por todas las demás voces.
Las cuerdas vocales alcanzan su márima exte nsión r-at-inamiento en el registro silbido. La
: :idez así alcanzada no les permite modificar el volume n del sonido que en-riren {no hav aumento
-.:-;r tl cantúr. -,. disminución de la masa I'ibratoria).

. -:ro uocal'

--.ndo del Do centr: : ío/sele

.:Lda que aument¿ -'
Dediquemos un úlrimo párrafo al falsete. Su denominación tiene un tinte negativo (algo
t, .o, que hay que evitar) r' tal r.'ez podamos leconciliarnos con él deflniéndolo:
:: r'ocal (Por eiem:"
El faisete es un modo de funcionar de las cuerdas vocaics que aparece en el registro con
.u r-olumen Y Ple::: ::-dominancia de tensión. Tiene dos características:

73
 la extensión de las cuerdas vocales, sumada a un rono muscular muy exiguo en el
músculo vocal. Suele presentarse en la tesitura media o aita.
un cie¡re incompiero de las cuerdas r-ocales, con pérdida de aire audible.

Querido maeitro:
A ueces el fa/sete es /o primero qLle puede cttntdr tu alumnz. Si su costumbre
siempre ftre c(uttllr en /a tesitura tnedia -7,
a/¡¿ con una presión subg/ótica eleuada, todo lu
.]'
el sistema estllfti "prlgfttntltdo" pdra cernt clLt grun fuerza, lo que puede sobreexigir
a los mtisculos laterales,

También aquí tendrás que buscar forntds a/ternatiuas con mucha paciencirt 1t
de;
sensibilidad.
La "reprog'amdción" puede l/euar tientpo: hd-y, que "desoctiuar" la muscu/dtura
abdominal1 "tranqui/izar" /a ntuscu/dttoa /aringea, a /a par que se actiua la apertura
de las costillds, combinada con /a dctiuid¿d de los múscu/os latera/es y el múscu/o
uocll/ en la uoz de cltbezll.
Mrís ade/dnte podrás uti/izar la ntezza uoce c0m0 punto de partida para el au-
mento de/ rendimiento uocal.

del
Querido alumno;

;Leíste esta última cttrtrl que le escribi d tu mdestro? ;Te altuda a c/arifcar tus vlo
ideas o te llena de confttsión:

Ta/ uez seria mejor que uo/uieras a /eer este texto ntás dde/ante, pues para ti es mtís
importante conocer printero ltu sensaciones correspondienrcs a tudos los conceptos
que expuse en /a cdrta.

¿Conoces tu uoz de cabeza? ¿Recuerdas cómo era tu uoz antes de la pubertad?

Ha1, un parentescl entre e/ sonido de antb¿s uoces; la diferencia radica en el cre-
cimiento que octmió en tu laringe durunte la pubertad: tu espectrl uocal ha ganado
fecuencias graues, tienes más uolumen s07t0ro I necesitas reorganizar la coordinación
de las nueuas adquisiciones,
Ya has leído sobre /a relación entre el registro con predominancia de tensión (uoz
de cabeza) y los múscu/os intercosta/es, ;Quieres experimentltr cómo funciona?

Inspira mientras /euantas los brazos, extendiéndolos paralelos bacia arriba.

Canta el siguiente ejercicio ntientrds tus brazos se alargan alternadamenfe, como si
drr4nc4r4s m4nzanas.

U.I-U-I-L-]-U I-U

Haz este ejercicio subiendo por medios tonzs y /uego hazlo de la misma maneft4
pero con /os brazos caídos. Contpdrd las sensaciones de ambas posturas,

.'.1ER Da .':a
--iv exiguo en ei Otro ejercicio: Canta primero

:-¡le.

';::tntbre
:¡.1.i, rcdo 1, luegohaz/o mientros clrres (sin tnot,efte de/ lugar), cln lls brazos extendidos late-
i ,eexigir ralmente. ;Cuál de /as dos formas te resu/ró tnás J)icil I placentera?
Intenta e/ mistno efercicío uti/izando un arpegio (debes modificdr el ritmo
ae ,u correr).
-:.-ílCiA )'

:t !útutll
.)arturul
,r:risculo

: .; el rtu'
¿Notas cómo ud au¡nentando /a tensión en tus cuerdas uocllles,
sin que el resto
del sistemd se ¿)ea TTtdllrmetúe ttfectado ), sin que se tnodiJ)que la calidad de/ sonido?

Ahora puedes comprender lo intpoftattte que es coordinar /os ntúsculos intercostd/es

-l-'lt'tll'tllS los latera/es en el registo con predontir¡o¡tci¡ de rcnsión o t;oz de cdbezll.
-y

.:. :: es tnás
:.t t cept0s
I

:.a¡Ídd?
: .1t e/ cre'
. .; gilntldo
'¡ii¡ación

:,.-:ión (ttoz
-1-.i)ú?

; - :,; /lrrib/1.
":.a. c0m0 st

7r:¿ Tnaneta,

l!ER DO ¡.IAESIRO, CJER DO iiLv\a 75

 "Siente que
Co pítu lo Vl e

LSta el
SOBRE LA UTILIZACION DE IMAGENES por dc

EN LA ENSENANZA DEL CANTO de s,rli

Desve
velo d
Siempre me llamó la atención el hecho de que los manuales de enseñanza del canto recurran la a¡ti,
una v otra vez a la utilización de "imágenes pedagógicas" de lo más dispares. Estas imágenes están tens lo l

destinadas a actir.ar las partes anatómicas necesarias para el canto, sin que el cantante necesite de l¿r e

romar conciencia de los procescs que tienen lugar. Este es un tema bastante delicado y considero respira
que debe ser tratado con el cuidado que merece.
"Imagina que
Comencemos analizando algunos ejemplos de imágenes que extraje de mi propia biografía pong sostenic
v de la de mis alumnos:
Lo r'¿rl

la r-oz
"Imagina una línea que va desde tus labios hacia el centro del cráneo"
Si el nr
Posibleqrente, la intención sea loqr¿rr una apertura del tracto i'ocal sin utilizar como único
para n
recurso la apertura del ma-rilar inf'erior. el cual puede activar los constrictores faríngeos.
cantid
Desventaja: esta imagen acriva la rracción superior del velo del paladar ,y, como para o
consecuencia, la lengua pierde su mor-ilidad posterior. Esto significa que la articulación
se verá dificultada v el tracto vocal no tendrá la ilexibilidad necesaria en el momento de ''Canta como
la fonación. Bajo estas condiciones el canto se hace also dificultoso.
Esta ir
las cue
"Imagina que tu lengua no existe, que está cortada"
grupoj
Es cierto que la lengua -por serórgano de extrema movilidad i. ductilidad- adopta
r-Ln coordi
posiciones poco propicias durante el canto v hasta lo dificulta. En relación a esta imagen la fon;
pedagógica se me ocurren las siguientes ideas:
La pre
I - Rechazo absolutamente imágenes de mutilación en un proceso de crecimiento y, más extens
aún,'tratándose de un órgano noble v de importancia vital como es la lengua. vibrac
que s€
2 - Quien se haya interesado alguna \¡ez en los procesos psicofisiológicos que viven las
ser Lln
personas que han perdido un brazo o una pierna sabe que el miembro perdido continúa
estando presente como "fantasma". La lengua tiene una representación cerebral más | - l-A(
diferenciada qr-re los miembros; es imposible imaginar su desaparición. (hc

3 - Si una parte del sistema no filnciona en fbrma eficiente, no es una solución "eliminarla", seg

sino trarar de enrender por qué v modificarla, manteniendo su integración en el qu

sistema al que pertenece. de
car
"Canta como si tuvieras una cúpula de cristal sobre tu cabeza" mi

Intención probable: obtene¡ el alargamiento del tracto vocal. 2EI

de
Interpretación probab/e: engolamienro. elevación de la parte posterior de la lengua y del
r elo del p.rlrdlr.
Lo qu,

7ó
 -Siente que el sonido te sale por un punto que se encuentra entre tus ojos"
Ért" ., una imagen frecuentemente utilizada v de cierta eiectividad: presenta un camino
)ENES por donde, aparentemente, la columna sonora encuentra una canalización v un punto
de salida más esreble que h car-ided buc:il.

Desventaia: Esra imegen esrimul¡ el esrrech,rmiento faríngeo y una manipulación del

. J.el canto recLlrran
,:r-( imágenes est¿ín
. :]ntante necesite
--::.do r. considero
velo del pirladal puede redr-rcirse la movilidad posterio¡ de la lengua )', por lo tanto,
la articulación se¡á dificultosir. También la fijación de los ojos trae como consecuencia
tensiones en los músculos del m¿xilar inferior r'la nuca. Por otra parte, la concentración
de la er-rergia en un punto corporal tan elevado trae el riesgo de perder el contacto con la
respiración, con los resonadores corporales inferiores, r'puede dificultar la esrática corpor:r1.

"Imagina que el airees como el chorro de agua de una fuente, y tuvo4 una pelota de ping-
:,- rropia biografía pong sostenida constantemente por el chorro"
Lo valioso es la tranqllilidad que trASLurrrl esta irnaqen: her- un constante flr,rir del aire r'
la voz no necesita hacer esfirerzos.

Si el maesrro no agrega -como me ocurrió a n-rí- la actividiid de los mhsculos abdominales

:: izar como único
phra manrener la columna de ai¡e r-deja que l,rs cuerdas vocales sean quienes regr,rlen la
::-:¡ores faríngeos.
cantidad de aire necesario para cada siru¿rción. creo que esta imagen sería de gran al.uda
::iadar )', como para buscar la coordinaciór.r necesaria enrre el "chorro de agua v la pelotita"
:--. la articulación
.-- el momento de "Canta como si fueras de cuerpo" (como si estuvi€ras defecando)

Esta imagen pertenece a un concepto muv difundido. que parte de la suposición de que
las cuerdas vocales sólo pueden lograr un alto rendimiento si se las "apova" desde otros
snrnos
b'r'r .-" musculares. Se ¡ealiza una fuerte contracción de músculos abdominales o torácrccrs
: -;¡ilidad- adopta coordinada con la fonación. El cantante debe acti\.ar su Drensa abdominal mientras dure
- ¡n ) ccra imroer
la fonación.

La presión subglótica aLrmenta considerablemente, ocasionando una permanente sobre-

::-:imiento 1', ma-i extensión de 1as cuerdas r.ocales (abombamiento, convexidad superior). El efecto es Llna
., ir lengua. vibración de mavor amplitud-promedio, es decir qr-re el volumen inicial es mayor de lo
que seria sin la contracción de los músculos abdominales. Esto último, que parecería
.-.r-rS 9ti€ I'iven Ias
ser un aspecto positir-o, tiene :rlgunas desr-enrr jas v consecuencias a corto v mediano plazo:
:erdido continú:
=;ión cerebral m,i-. I - La elevada presión subglótica ocasionrr el cielre de la feringe r- de las bandas r.entricul¿rres
, -.i n. (hemos r.isro esto en orros capírr,rlos). Se vueh'e difícil fonar en est¿l situación. Sólo al

-..rón "eliminarla". seguir elevando la presión subglóticr se logre l,r apertura que la faringe necesita para
- . -.--.^-iÁ^
-ltlSrdLrvrr -- !-:
\rr
que el sonido pr-reda ser provectado. Es necesa¡io recurri¡ a lir ayuda compensatoria
de los n'rúrsculos faciales, los del cuello v de la nuca.(Se obseñ.¿l con frecuencia en los
cantantes con las r-enas del cuello mur-pronunciadas, inmovilidad en la nuca v Llna
mímica facial exagerada) .

2 - El cantante experimenta una cierra sensación de estabilidad v adquiere la impresión

de que la prensa abdominal le sin'e para regular el volumen v la altura de su fonación.
: ie la lengua v dt
Lo que en realidad sucede es que su aparato fon:rtorio se hace cada r.ez más dependiente

77
 de estas manipulaciones v, si su constitución fisica no es muv fuerte, al realizar esfuerzos
"Deja fluir el
musculares prolongados se cansará pronto r.'tendrá que hacer grandes pausas recuperatorias.
Tamb
Si no respeta su cansancio, debe¡á activar aún más sus compensaciones y enfrentarse a
del car
un sistema de máxima contracción v mínima flexibilidad. Los ¡esultados a corto plazo
pueden ser disfunciones fonatorias (la voz hablada se vela, dificultad para cantar sonidos "Tu cuerpo n
graves o medios, disfonía, nódulos,. etc.). A mediano plazo pueden obsen'arse los primeros
El can
"bajones" de rendimiento cuando el cantante pasa los 35 años v su musculatura ya no
cantid
soporta una contracción tan prolongada.
le pro<

3 - El "abombamiento" constituve una permanente extensión de las cuerdas vocales, las

cuales reaccionan con un efecto similar al del "elástico sobrestirado". Cuesta mucho :- VALOR PI
trabajo v paciencia volver a acostumb¡arlas a un funcionamiento sano.
Es cier
"Canta presionando los músculos abdominales hacia adentro, como si bombearas el aire -il;-^-l^"^^-.
*!rrr¿ér]d)
P¿rd
que luego expulsas por tu boca" ::.rciales de la
-:ipresivos del
También aquí nos encontramos frente a un sistema de estabilización subjetiva, pero de
Lrna enorme ineficiencia en 1o que a la economía muscula¡ se refiere. La exp
. rrma indifere
La fuerte contracción de los músculos rectos abdominales se continúa a través de una
cadena que reduce la movilidad del tóra-x, del cueilo, de los músculos laríngeos externos Existe
j iari.
y de la lengua. A1 mismo tiempo, la alta presión subglótica que se logra produce el cie¡re r.. ."raa
de las bandas ventriculares, la contracción de los músculos constrictores de la faringe v -:mbién le sin
de las cadenas musculares que desde allí se continiran hacia los músculos de la mímica, En ef,
por un lado, ,v los de la nuca v espalda, por el otro. --:storia, al m<
La plausibilidad de esta imagen produjo generaciones de cantantes "boryrbeadores de aire". .nágenes visu
Las compensaciones necesarias para poder cantar son sumamente groseras. Se reconoce ::néticos). Per
-:-hav
al cantante que utiliza estor recursos por la inmovilidad de su tórax y la inclinación de tambiér:
la cabeza hacia adelante, sobre todo al hacer crescendos o ai cantar en su tesitura alta. rodificar su c

No qr
"El esternón hacia arriba, la espalda ancha, la caja torácica expandiéndose a medida que
--¡cesitan la ex
se gasta el aire"
:¡ro cuando ll
Esta es una imagen de estabi[zación del tóra-r. Su ventaja es que la presión subglótica :rás sensorial.
permanece en un nivel constante aceptable.

Los cantantes que utilizan esta récnica respiratoria (vo también la aprendí durante dos Queri'
años) tienen un aspecto de coraza v así también es su expresión. El problema radica en a
una sep¿uación artificial entre el tórax v el r.ient¡e. Todas las sensaciones de actividad P0725{7
|
están centradas en el rórax , la nuca. el tracro vocal v la mímica facial. El resto del cuerpo es u170

no existe. El canto carece de sensualidad y de emoción. e/1c01t t

imrige
Si esta imagen se utiliza como "tendencia" r' no como valor absoluto, se lograría
sLts cu¿
nuevamente la "reunificación" del cuerpo durante el canto.
tico de
"Canta como si hoy te hubiese sucedido algo muy hermoso y estás conmovida/o" produ,

Esta pertenece a una serie interminable de imágenes de estimulación psicológica. Marca D

una tendencia pero no fija ni define nada, de modo que el cantante puede desarrollarla tens1 -1,

de la manera más acorde a su personalidad. un n1('

78
-:iizar esfuerzos "Deja fluir el aire mientras cantas, no lo &enes"
*. :ecuPeratorias' También esra imagen permite buscar las formas más acordes a la anatomía v fisiología
, '. enfrentarse a del cantante.
--s a corto Plazo
: :lntar sonidos "Tu cuerpo no reduce su tamaño a medida que gastas el aire"
.:.e ios Primeros El cantante sienre que su energia no aumenta ni disminuye proporcionalmente a la
-:'¡latura va no cantidad de aire que tiene a su disposición. Puede independizarse así de la ansiedad que
le produce el sentir que tiene poco aire, pero que la frase aún no ha terminado.

.:jas vocales, Ias

- Cuesta mucho EL VALOR PEDAGÓGICO DE LAS IMÁGENES
.--t.
Es cierto, en la clase de canto las imágenes son de incalculable valor. El maesrro puede
)mbearas el aire utilizarlas para estimular, inhibir, aumentar o disminui¡ la actividad de cada una de las funciones
parciales de la',,o2 (respiración. tracto vocal, cuerdas vocales), como así también los elemenros
expresivos del canto.
de
-:,etiva, pero
La experiencia nos ha demostrado que este recurso pedagógico no puede ser utilizado en
forma indiferenciada v mucho menos a rrar'és de un libro.
. : trar'és de una
::r:1qeos externos Exisren imágenes eficaces para cada cantante. Por supuesto que a veces coinciden en
. ::oduce el cierre distintas personas, pero es aconsejable verificar si la imagen que le pareció adecuada al maestro
:-. de Ia faringe r también le sirve al alumno.
rs de la mímica' En efecto, cada cantante tiene un sistema perceptivo ligado a sus sensaciones, a su
historia, al momento que Ie toca vivir. etc. Har-alumnos que reaccionan favorablemente a las
imágenes visuales (el chorro r. la pelotita, por eiemplo, que también riene elemenros táctiles v
:---adores de aire'' '
cinéticos). Pero también hav quienes necesitan la sensación cinética o cenesrésica para acrivarse.
..:as. Se feconoce
Y hay también aquellos que -eminentemente auditivos- necesitan el recurso musical para poder
,- -: inclinación de
modificar su canto.
.: tesitura alta.
No quisiera dejar de mencionar a aquellos cantantes que, debido a su socialización,
rse a medida que recesitan la explicación intelectual de todo lo que se les propone. Son individuos algo cansadores,
rero cuando llegan a ¡enerie confianza al maestro modifican su acrirud en favor de una actir.idad
:::sión subglótic" nás sensorial. Mi trabajo con ellos ha sido siempre positivo.

::=ndí durante do' Querído maestro:

::¡blema radica e: Quizrís pienses que cada uez estl), poniendo en tus ntllnls nt/7110r tr/lb/1 0 _)l res-
:-..nes de activida¡ ponsabilidad con resPecto a tu a/umno, Te asegttro que este cllpítu/o de /a pedagogia
i^ resto del cuerP: es uno de los más apdsionantes. Si bas entendido e/ tipo perceptit'o de fit ,t/umno,
encontrarás un sinnúmero de imágenes que le sert'iriit púr:l nte,¡our su canto. Lds
imágenes pueden tener relación cllt su apl1rr1to respit'tttlril, cltl s// tft1ctl uocrt/, cln
'...1uto, se lograr:'
sus cuerdas ulca/es, clt't su pzstura, con e/
tnot,ixtiento musica/ , dinántico, o dram¿í-
tico de la obra que está cdntdndo. Puede ocurrir rdnltién que el cantante comience a
novida./o" producir imrigenes propias y que /as utilice c0m0 guí¿ p0rque /as siente más cerc/tnts.

Mar" Déjame darte un ejenp/o: und a/utnna de diict/ ltccesl a sus sensacionet, muJ
: :sicológica.
tensa )) exigente consigo ntisnta. Le proptt-,e acontpañar stts ejercicios de crescendo con
¡uede desarroilar-'
un mouimiento de apertura pau/atina de los brazos. De"pronto me dijo: "Me ayuda
I !O MAESTRO, Q-IER DC rrJr¡\O 79
 más /a imagen de una Ltrgd rtttt,e de iglesid que rcL'ln'l con /a mirada desde e/ coro ¡regllnta: ;
hdcia el ábside" lo plense ql
lna especie
Aquí van algunas ideas que hacen a la uti[zación de imágenes en la pedagogía del canto: Por

. La imagen debe ser lo más clara v sencilla posible P:rra

l,-^ññrñ1,1r

. Si el maestro no cor-rsigue transmitir una imagen clara. es mejor decirle al alumno que se trata Je la obra (s

de un acercamiento im:rginativo a ser comPletado v meiorado' quien enton

Antl
' No utilizar inrágenes ncgrttir rrs.
, cliché. El a

. La fuente de las imágenes reside riencias de la historia del alumno: jRecuerdas cuando
er-r expe ,,lo otro", si
eras chico y saltabas? ;,\1gune ve z hicisre la erpe riencia de correr contra el viento?, etc. Tarnbién ienrro de la
las enconrramos en escenas de reatro, ópera, libros, películ:rs o programas de televisión: Imagin;L
qLle rienes un lazo en la mano r'1o revoleas, como el actor X en la pe-lícula Y; haz este ejercicio
Qtre,
como si fueras la heroína de tal ópera, etc.

. L:r imagen más valiosa es la que produce el mismo alumno cu¿rndo entiende ios ob jetivos del con I
e jercicio. so brt'
COlllt'
rorio
Querido alumno;
se c0,
Todas tus sensaciottes -)' tus emlL-ilnes pueden (011túbuir a mejorar tu crtntl. deso¡
Si sabes inici¿r und marcl¡d usando distintas cdlidades de nouimiettto, tatttbién Pel'!0
sabrás cortenzlr Lz ctltttor con distintos lztttqtrcs. Si tienes ttna buena percepción de la l'cót,
mouiliddd de tu utetpo, tu respirrlción fluirrí /ibrentettte _1,
ttl c/1/tt0 te /o agrddecerá no -,ó,

eternamente. T¿l uez sienttts cór¡to tus ejercicios se ertriquecett cuando imaginas ser el
"héroe" o e/ "rnendigo". T¿tnbién puede suceder qrle tt/ st(lccttt0 rccién encuentre su
coordinación ¿nte e/ reuterdo de juegos de stt/to que ba¡i¿5 en tu infancia (ra1tueh,
s0gr7, cánticos s//ltddos, etc.). Tti eres /a fttettte de uno intnensd riqueza de experiencias.

En ellas encontr¿rá-¡ tu t.,ita/iddd.

Si en el frrttu'o ttn direcrot'¿{s prqttesr,t. o ttt¡ ¡'egisseut'0 ttn tndetro de repertot'io

te propone imágenes (lue :to enti€Ltdes, sdbrtís cómo "tradttcirlds" d ru idioma para
in s tr u m e n t ¿ I i za r / tt s.

r:QJTÑO TPíLOGO, RECORDANDO ALGO QUE ME ENSEÑO

COLEGA ANTHONY JENNER

Si seguimos hilando esre rema, lleg¿rmos indefbctiblemente a las imágenes que se produce:
.-'. .. :-.,-- l.:rro de jr-rntar el canro con el acompañamiento de piano (más adelante será la orquest;r.

O:.¡rrArros con frecuenci¿r una "cegueta" auditiva en los alumnos, que dificul:-
.--:-s,:-..j:i ie entender el sigr-rificado qr.re riene el acompañan-riento como apovo. gLIí:1

,. :-.: ::-.J:.-- Jr .ll !.lntO.

C:-:.c.:<.s importante sensibilizar al alumno desde e{ principio, acostumbrarlo a
 ,-..,de e/ coro pregLtnta: "iqué me est¿í diciendo v hacia dónde me esrá llevirndo el acompairamienroi" para qlrc
no piense que se trilta de un elemento molesto al que debe adaptarse v que se le impone como
una especie de ti¡ano.
:,. del canto: Por orr.r p.rrre: ;qué rel¡ción h¡r enrre cl rerto v cl rrcompañrrmienro?
Parl poder tr.rbajar este aspecro, el alurnno debe hirbitu¿rrse a rrabajar con buenos pianisras
acompañantes. No es suficiente qr-re el cornpañero del consen.:rtolio sepa rocar rodas las not¿rs
.-trmno que se trata de la obra (si éste fuera el caso, ambos debe n reunirse periódicamenre con el maesrro de c¡rnto,
quien entonces corrige también al pianisr.r r

: ;Recuerdas cuando
' .::rro?. etc. Tarnbién
:= ::levisión: Imagina
-r-:
.. haz este eiercicio
A¡thonr'(como buen discípr-rlo del \f tro. Celibidache) no acepra ningún tipo de imiración
o cliché. El alumno debe "recrear" la obra segiln sLl propio pro\.ecro. Nadie le dice "acá hrrces esto
o lo otro", sino ";qLré es esro v qLré signifrca para ti ?", ";cómo lo entiendes v cómo lo inchn.es
dentro de la totalidad de la obra?",
Querido nt//estro:

El ú/tinn ntiérco/es de c¿d¿ n¡es, lo-, pro-fesores del grupo l'OICE nos rettnin¡os
- ,J. los obietivos dei con /os d/tttttttos que desedtt .lntrlzr tottt obrd,f)'ettte a público o sintplernetttt n'altrtj,tr
sobre tt/gtiit dspecto nntsic¿/ o est'ánico r/e li olr,',t. É,, rrn, opotttntir{ar1es, nu¡¡[¡ié¡t
c0rttulnt0s c0tt /Lt pt'esencitt de An¡tin Fttclt5 (¡¿77¡p6sirui, pi,uti:r,/, itttr€itio de reper-
torio) -7, Atttl.tott-l, Jenncr (di¡'ecto¡' r/e orqtrc:t,t, !i,it¡ ;¡,¡. ;)¡¿(tti o dt i'epe ;'to; io). ,\'o
sé cóno exPresltte li
et)taclótt qtte sicttro.//¿it¿t) olTo r¡ttt ln: pi'oblettta-; técnit'os
. '.:, ill ca!|tu. desdparccert so/os eu el it¡ot¡¡e¡¡ro cit.t/!t'r'l ¡¿nr,t,tr¿ ¿uriende ctú/ es su re/¿ción
, .:;. t¿ntbién Perslnd/ colt (-ddi ob,,t -1't,td,t L'u;)tru:.;toi'. \'có¡¡to r/estpat'ece str tetltlr dl pub/ico.
.'-,:;iótt de /a Y cómo se ller¿d de liliciaarl ¡titri !¡ t e,'rl¿r1e¡',t -,e¡ts¿ciótt r/e est¡tr l¡aciendo truisit'rt 1,

. .;gt'adecetá no só/o reproduciéttdoh...

.' ..;1i,tts ser e/
'. :'.c-lt€11t|'€ 5Ll

: -:.; 'rr4'tteltl,
-::.':l€tl€17C1/15

' ;., i ePel t0ril

-.. : ;.:01114
P|rd

:'. C

::.nes que pfoducen

se
--:rte será la orquestil

-:rnos, qr:e dificult;

- :omo aPovo, guia "'

.-r. ¿lcostumbrarlo a l.l

8t
 tracto
Co pítu lo Vll \-oc¿1
se entrena
ELACERCAMIENTO DEL ALUMNO aparición ,

CANTANTE A LA OBRA MUSICAL

4l
;1lg
Querido lnllestro; a,a.rt"r-rdo. i
Seguramente c07t0ces bien /d situación del a/umtto que hdce enormes descubri- no entrenar
mient\s I pr|gresos dttrante sus t,ocd/izaciortes pero n0 puede ttasladar/os a /a obra llegando er

musica/ que /e toca cluttltr. Pareceríd que las ntleulzs adquisiciones -¡, mejoras se estre- de utilidad
l/aran conta /d dura c0ft12/t de /¿s notas de/ pentag"amd, ! que e/ texto completara del cuerpo
cruelmente esta acción desnuctora. Si no considerantos seriatnente esta problemritica, del canto.
pr¡ntt el d/umno se encontrdrá cdntinando sobre la cuerda -flojd, a un paso de /a
frustración 1, el desaliertro. Q',

Mi printer acercdntiento ltacid una posib/e solución Jile uo/uer a contemplar al

alumno conto tota/iddd. A continu¿ción, tr¿té de /oca/izdr /as funcíones obstacu' -,0 /t

lizant?s o, mejor dicho, dquellas que n0 d/canzdron aún una coordinación efcaz. All,
Findlmente, fue /a obra musica/ ntisnn quien acudió, con su fornta St contenido, a Pr0
mejorar la respiración, J/exibi/izar e/ tacto t,oca/ o auntentar ld eJiciencia de/ trabajo Ped
de /as cuerdas ¿)oca/es. du¡

Veamos todo esto Dor Dartes;

P0r
/71tI.

LA APERTURA DEL TRACTO VOCAL EN LA TESITURA MEDIA del

. EI alumno no puede manrener la apertura homogénea de su ¡racto vocal en frases

Pea
sitr¡adas en su resitura media. Las r-ocales presentan aperturas irregulares, según 1'€t't
la o las consonanres que se les antepongan. Por ejemplo en la palabra "ámbar", la
segunda A aparece más cerrada.
far
. Esluchar cómo habla. Puede ser que el fenómeno observado ya se encuentre idi
allí. Esto significa que utiliza los mismos modelos articulatorios -llamados
"base articulatoria"- para el habla y el canto. L O:-

La base articularoria esrá ínrimamente ligada a las costumbres fonoarticulatorias de un

/d,
grupo geográfico (1o que nos permite discerni¡ rápidamente entre un andaluz y un gallego, o entre
711 tl
un porteño v un mendocino. Asimismo, entre un argentino v un chileno, entre un puertoriqueño
t,i b
v un cubano, etc.)
red
También existen bases articulatorias propias de los distintos sectores socioculturales de tltf
un país, una pror.incia o una ciudad. Este fenómeno de identificación grupal aparece en grupos
de jóvenes, en su aflin por diferenciarse del mundo de los adultos.
L'OL

Por orra parte, el ritmo acelerado de la sociedad hipermór'il en Ia que nos toca vivir v d/c
las inseguridades socioeconómicas propias de las épocas de recesión generan tensiones psíquicas
que, sumadas a orras provenientes de problemas personales o familiares, tienden a "cerrar" el 411t

B2 l-.:t la .'-::-:
 tracto vocal -en los distinros niveles fáríngeos- durante ei habla. Esta forma fonoarticulatoria
se entrena durante muchas horas dia¡ias /r por lo tanto, es ella quien hace su inmediata
aparición en el momento en que a la melodía se le agrega la palabra.

Soluciones posibles
Algr.rnos alumnos son capaces de diferenciar su base articr,rlatoria, según estén hablando o
cantando. Otros deben reorganizar sr.r respirrlción, su base articulatoria )'el tempo de su habla para
-':t tt
j'l- no entrenar permanentemente el sistema que obstaculiz¿r su canto. Las técnicas que nos han ido
.;,ibr/1 llegando en las últimas décadas, tales como el Tai-chi, Aihido, Feldenhrais, etc. pueden ser
i:'iil'€' de utilidad p¿ua reencontrarse con el ritmo vital propio, la organización estática y kinética
del cuerpo y, desde allí, abocarse a la reestructuración de la base articulatoria del habla y
del canto. Cantar en distintos idiomas rambién puede avudar a flexibilizar la base articulatoria.
ie la
Qtterido mltestt'l )t querido a/untno;
H¿ce cinco ditzs que ¿,tte/o regtt/dt'meTtte tt Bttenos Aires, donde oJ)'ezco cur"sos
sobre ld educoción funciono/ de /d t,oz, parrot'inados pot' /rt Ftutd¿ción Te¿to Co/ón.

, -:;úZ' Al/t he tenido cont¿t'to cort prc.feslres -),(luttltTttes de euonue t¡tlettto _y c¿lid¿d. Me
..: !i.0, /1 prodttce un enlrme p/acer str dedlc,tcióu.1'su interes e¡¡ ¿de¡trr¿rse en este ntátodo
-'.; ú¿jo peddgógico, qLre 7t0 coinclde ett r¡tucl;o: puutl: L'01¡ lo que e/los tnist¡tos han aprendido
durante su fo rnta ciórt.
La bdse articuldruritt "nrgenri1t,t"_ttte tenn de nuesÍas clase, unalt otrauez. Pero,
por algún tipo de ceguertt P€rc(Prit',2, :iertpre nte t-ircunscribí a los mouimientos del
maxilar, /engtta, larirrye .y .farittges tttedi,t .t' suPerilr, ), su coordinación con e/ resto
del cuerpo.
Recién en el qtr i,tro nrlo, .1 gracia: Ll utt clllttlrnte de mtisica popular que accedió -a
:"r en frases pedido de su maestro- rt rabojar conmigo en unlt c/ase abierto, mi foco de atención
:-::es, según recaló sobre /d faringe inferior.
":mbar", la
constrictor inferior de la
Ftte grande nti sotprest a/ cotttprobat'que e/músculo

faringe está pennanefltemente contraído, produciéndose así ana "coloración

€ encuentre idiomática" propia de los babitantes de Buenos Aires.
s -llamados Esta confgut'ación fdringelt -tltle en Aletnania tdntbién existe en a/gunos didlec-
tos- tríte un efecto "ltmlrtigua¿lr" de /a función fonoarticu/dtoria.
La dcción del mtisculo constrictor inferior -queJ)ja a/ cartílago tiroides 1t reduce
::iatorias de un
/¿ mouilid¿d interna de /a laringe- drtru/td /d dt'ción de /os músculos CT (/a uoz se
r :ailego, o entre
mueue dentro de un espectro restrirtgido de f'ecuencias) ), )locd/ (se reduce /a amplitud
:- rueftoriqueño
uibratoria de /as cuerdas uoca/es). L¿ t,oz hablada adquiere un tinte juuenil (por /a
reducción de los armónicos inferiores), sientpre que se /a ntailtenglt en un uolumen
::ioculturales de medio, cotno cudndo se habld de persona lt perslnd en urt rintbito silencioso.
r:fece en g¡tlPos
Las dtfcultddes ltpdrecen a/ cantdrf'ecuent'ias t?tallres 0 ltl aumentar el uolumen
uocol, pues k inspiración -que habitualmente era pequeña y saperficial- no
:ios toca vivir r- alcanza a cubrir e/ t,o/umen de ¿ire necesario.
:-:iones psíquicas El cantante se ue ob/igado /z utilizttr una presiótt subg/ótica ntu1, alta, debido d
i:n a "cerrar" e, qtte el sistema se e\tü/entrll estrechado rigidizado.
-1'

B3
 Ld rigidización se prolortgd et¡ tlttlt direcciótt srtperior, formando cadenas de Qu,
contracción haci¿ /os ttuiscttlos de ld lettgra -l -fdringe media; tantbién se pro/onga
en und direcciórt ittferior, tornrzndo /os ntúsculos de l¿ ttuca, de /,t espa/da ), de /as ¿ltt,
costi //as s up erio )'es.
si e,
Este problentLl Plede s€r L'0tilPe:tslldo dctit',t¡tdo e/ t'elo de/ pdladar 1'/leuando po:t
ld cabeztt ett rlirecciótt attteroitlferior; Per0 est0 tr'/e g:'ttlt e:filerzo .1' fatiga d/ cdntar' iP r'
-- nl
sei i

J- ,
TRACCION DEL VELO
DEL PALADAR. FI]ACION 2-t
DE LA LENCUA

ACTIVACIÓN DE LOs
3-¡
CONSTRICTORIS FARINGEOS todo
i;. DOLORES EN LA RECION
CERVICAL

-rr,\', r

dece

PARA CO(
Si el alumno ha encontrado un:r base articulatoria diferente de la habitual en sus

vocalizaciones, podrá cornenz3r i1 c.lnr;.rr llqr-u-ra f¡ase de la obra music:rl utilizando una sola t'ocal, t\o
tratando de pasar de una frecuencia a la sigr-rier-rre sir-r qr.ie la vocal eieeida sufra modificaciones
aLrdibles. Eventualmente se recurrirá al gLissando como ayuda' iuu,
encontrandc
En la ñse siquie n¡e podrir-r ir agrcq,rndose otras .'oc¡rles hasta llegar ir la secuenci¿r vocálica
correspondiente al terto de la obra. Si n
corporales q
Finalmente integraremos las conson:rntes, r-e rif-icrrndo si el movimiento de la consonante
a la voc¡l permite unrt apertlLrrl del tracto vocal: . 'Fn nrré esr
r -
a'" '1"-

. El m¿xilar infbrio¡ h:rcia :rbajo v ler-e rrtente haci¿r adelante' ;Trabaiar

. El músculo orbicular de los labios siempre er-r tendencia activil. iPresenta
'; lengua acompañando pasivamente los movimientos del m¿xilar en A-O-U,
. La pero ;Cómo tr

combando su iomo hacia el paladar duro en E-I.

;Hay dol
. La apertur¿r del ma-xilar reparrida entre el trabaio de los mhsculos que lo descienden
;Es capaz
y los de la base del cráneo, que ilevan la cal¡ez,r levemente hacia at¡¿is.
\-.

. Desde una

iSe hir cor

;Ha enco
lEntiend,
;Se escuc
"A" OSCURAT ACTIVACION LA5 COMISURAS Lá.BlALE5
DEL MÚscuLo oRBICULAR SE DESPLAZAN LEVEMINTE
DE LOs LABIOS HACIA ADELANTE

Q/
 it
:.; de Querido a/untno;
r
:,,1g11 i Mientras escribío /a.fittse tttrerior clntettzarln t desf)/or ante mi ntentoria a/gunos
- t-- ¡
a/urtnos que lto presettillbi/t/ cierres ttltulbles €tl su rroctl u0cd/ durdnte el babla, pero
sí en sn c¿nto. Si bien /¿ ejercit,tción presetttuTdtl suele ser efcaz, deja de serlo si ttt
,;.i1d0 posiciónf'ente tt/ ltctl de c,tnt¡tr se h¿ce tt'11:Lt.t'e.rigettrc, :i sietttes que "ahora /a cosa
1. fLll" se pone serid", En otros pa/dbrtts, te pid0 qtte dtrronte e/ /apso de ejercitación dejes de

ser ru propio 1t((z I r( P(rntito j;

1- equiuocat'te en /os seruettci¿s de uoc¿les o tloctt/es/coltslllrtntes

2- desentonar, cudndo tu c0nceiltftlción esté ¿bocada a /d solución de otro prob/enta
3- inspirdr, a//í donde necesires para tu conndidad. XLás ddelante podrás modifcar
todo dque/lo que lto sed dcorde d /a obrd que deserzs c/7Ltt¿71'.

Si encuentrds que estd p0sición ft'ente o tu esrudio te Pennite httcet buenos prlgre'

quizás
sos, t)dlga Ll peltuz consider¿r si cont'endria segtir cultiuándo/d en /os próximos
decenios. ¡Tal t,ez desutbr¿s cuátt p/acentero se hoce c//ntllr de este modo!

PARA COORDINAR LA RESPIRACIÓN CON LAS FRASES DE LA OBRA

-...5itual en sus

- ..na sola vocal. "No me alcanza el aire para terminar la fr:ise"

::odificacione s

¡Cuántas \¡eces nos hemos encontrado irente ¿ esre problen-ra

v nos seguiremos
encontrando, pues éste parece ser un tel-na pe rmane nte del cantantel
- .'.ncia I'ocálic¿
Si nos queremos acercar nlrelamente ¿ esra problemática desde las distintas funciones
corporales que hacen posible el canto. convendrj haccr primcramente una "lista de chequeo":
:: i.I consonanti
. ;En qué estado se encuentra la respiración del c¿lnrante aquí r'ahora?

¿Trabajan los mirsculos costales v el diatiagma en

forma flexible?
vertebral?
¿Presenta rigidez o dolores e n algún sector de la columna

.r A-O-U, Per. ¿Cómo funciona 1a coordinación entre los mitsculos inspiratorios v espiratorios al I'ocalizar?
(menstruación, trastornos intestinales, etc.
¿Hay dolores o contracciones en la zona abdominal
) ?

:: lo desciende:
;Es capaz de caminar \.mover el rorso r'los brazos (sin dificultad) mientras inspira \¡
vocaliza?
:¡,
Y, por otra parte. no podremos evita¡ un chequeo adicional, de gran peso:

. Desde una visión prospectiva: ;Cuál es la relación entre el cantante y la obra que aborda?

¿Se ha compenerrado musicalmente con ella o se encuentra aún en las primeras fases de lecrura:

los movimientos articulatorios del texto?

¿Ha encontrado una buena coordinación de

¿Entiende el texto v sabe de qué rrarl la obra?

¿Se escucha algún tipo de esfr-rerzo en los crescendos. saltos hacia la tesitura alta, etc.?
 Lo resp;roción y lo obro nusicol . Sc

.c
La respiración debe ser enrrenada de modo que el alumno aumente paulatinamente el oir
b-'
lapso de tiempo de r.ocalización por unid¿d inspirirda, sin perder su flexibilidad respiratoria .is
(ver capítulo referido a la respiración).
se

Cada frase cantada exige: o.

.t-
. Finalizar la f¡ase anterior con el menor erfuerzo posible ,

slr
. Deconrraer los músculos abdominales rápida r'flexiblemente para 1a próxima inspiración. en
. Permitir que las costill¡s l el esrernón participen dei impulso ir-rspiratorio (no fijarlas). ' ;Sr

. Iniciar la nueva frase sin "golpes" ni "empujones" audibles. E.

l_i
se cansará
El maestro v el ah-rmno pueden obrar juntos en lir búsqueda de las frases que requieren
voluntari¿
una gran inspiración v aquellas que deben cantsrse con una inspitación mínima necesaria para
necesario.
no inrerrumpir la conrinuidad musical de la ^h', TJ" rlli srrrsir:í un trabajo económico del
sistema respiratorio. 'Ut
'Ul
Vcrifícacián del fl,rio reor tlorv confinrro dei crlre esnirclrlo ctl contor: .o
.La
. ¿El cantante reriene por momentos el aire espirado con la intención de aumentar su expresividad?
pa

Querido a/umno: T..

Muchas t,et'es esntché (11/e
Pditl plder e.\Pr€s¡rfie en untt obra ha1, que "sentir" lo mór.il roda
que se cdntd. Más adeldnte, en el capítulo reJerido ¿ /tt identidod del crtntante, nataré distinros se
de profundizdr este tem¿. Por ¿ltor,t, bdstut con decirte que cu/ztlto más sientas y
te identifiques cort e/ personaje que te toi,t ittterptet(t)'. menos económico será tu
¡en
trabdjo resp;r/tt0ri0. Piensa que en untt obr¿ de udritts boras de durdción, en la qtte .en
hay t,arios so/istas, lrqu$t/1, coro, decorados, etc., debes m(lntener una gfttlt dosis de 'en
objetiuidad plrftl cuTnp/ir ttl pltrte sin tenniil/tr exhausto.
'en
Lu
. ¿Sigue fluyendo el aire entre los distintos dibuios melódicos que le toca cantar?

Querido mllettro:
La retención delaire, que imp/ica un bloqueo en Ia musculatura resPiratoria
y Jiecuentemente, Ltn ciette en el tracto aocal, es ulm de /ds causas de esfuerzo más To
imPlrtantes que enf'entamos didridnente en iluestrl trabajo.
consecLlenc
Parddójicamente, a/ a/ttmno se /e "paraliza" e/ sistentd motor de su canto. Esto Aqr.rí no se
sucede, por ejemplo, cuando su c0Ttcentración está "tomada" por e/ texto. con la obse
Puedes al,udar/o //am¿ndo su atención sobrc este hecho proponiéndo/e un mo'
o
. El cant¡
uimiento clntiltul en legato de sus brdzos, inlutls o cabeza mientras canta.
. Siente c
. ¿Empuja el aire cuando debe realizar un crescendo o un salto hacia frecuencias más aitas? . Escuch¿
"Empujamos" el aire instintivamente cuando percibimos alguna parte del
qLle se estrecha . Sienre n

rracro vocal. Pero si su ape¡tuÍa f-lexible ha sido entrenada en todas las tesituras v registros, podrán . Las con
reaiizarse ejercicios de preparación, por eiemplo, parr cantar graÉdes inten'alos: octaYa. ,

Bó ir-i la '. r:: l

 . Sobre una \-ocal.
. Glissando o sraccaro, mienr¡¿s ma¡rienen los mirsculos espiratorios "ocupados" (por ejemplo,
se

.::inamente el girar el rorso hacia ambos lados o camina¡ levantando exageradamente las rodillas, etc.).
I respiratoria . ¿Se nora una diferenciación enrre el f1u¡o de aire espirado r'la dinámica de una fiase, o
se hallan ambos permanenremente acoplados? En otras palabras: el aire debe fluir más
o menos regularmente durante el canto. Si se me permite la comparación, el pintor que
desea representar una cadena de montañas vista desde arriba no necesita combar la tela,
sino buscar los efectos mediante la combinación de formas v colores). Es menester insisti¡
:-: :nspiración' en este tema, hasta que el alumno "sienta" la diferencia.

:. -. r-i jarlas). . ¿Se o,ve al final de una frase el colapso de la caia rorácica? ;Y en las inspiraciones intermediasl

Esto es casi siempre una señal de esfuerzo. Si la n-rusculatura inspiratoria ha sido "frjada",
se cansará rápidamenre. Si además la musculatura espiratoria ha permanecido en actividad
-,- 'o^trieren
voluntaria en forma de "apor-o". Ia gloris l el tracto r-ocal har-r tenido que trabaiar más de 1o
a--aesarla Para
necesario. Se escuchará al final de las frases:
¡conómico del
. Un golpe seco: la "descompresión".
. Ul" paulatina disminuciór-r del ¡endimiento vocal.
. O una pérdida audible del aire.
. La inspi¡ación que le sigue es agirad,r. como 'e n p.rnico". en lugar de ser una preparación
, .' .rpresividad? para le frase siguiente

Las soluciones deben ser buscadas prime ramente en forma global (flexibllizar v mantener
| .-.r LU móvil toda la muscul¿rrura del cuerpot r-recien después hav que abocarse a la integración de los
:".;. rltr¿ distintos sectores. Por eiemplo. se puede comenzar haciendo masajes suaves:
|errtlts J . en los múrsculos masricarorios (temporales primero, v luego los maseteros)
I :: ',í ttt
'; ...;. que . en la frente o las narin,rs
.r.-.:i, de . en los músculos abdominales
. en la nuca
Luego se analizarán desde el punro de vista del esfuerzo las distintas frases de la obra.

El fluio de oire y los voriociones en lo presion subglótico

iratoria
, '':,,, nláS Todo aumento repenrino de frecuencias tenderá a aumentar la presión subglótica y, como
consecuencia, puede producirse una disminución del diámetro vestibular y faríngeo. Como
'::,.j. Esto aquí no se trara de valores absolutos v ni siquiera sé si son proporcionales, nos contentaremos
con la observación empírica:
: ltil 1?10'
. El cantante percibe que no puede abrir su tracto vocal en forma flexible.
. Siente que el espacio de las r.ocales funcionales no se encuentra a su disposición.

-. ¡rás altas? . Escucha qlre a partir de cierta altura el sonido de su voz se empobrece.

. :lguna parte del . Siente que algunas vocales presentan más resistencia que otras.
:-gistros, podrán . Las consonantes tienden a cerrarle el tracto r-ocal al cantar saltos, por ejemplo, de cuarta,
octava, etc.

O,.lER DO \1AESiRC, Q!ai lC iL-'.1\a B7

 Si todos estos temas han sido trarados una v orra vez en las vocalizaciones, donde el
¿lumno encontró formas fonoarticularorias eficaces, se podrá ¿rbordar el tema nuevamente desde
la generalización.
?-

' Tal vez al alumno le tensione v sobreexija el idioma de la obra. En este caso, tendrá que c

tomrrse el rien-rpo necesario para incolporar la base articulatoria del idioma en que canra. e

Mientrirs tanto. pueden trabaja.rse las melodías utilizando voc¿rles v consonanres a manera de '\

e jercitación. €

' También el tempo de ltn,r obra puede tener efectos similares. El alumno nora que las pausas 4-.
respiratorias aútn no le permiren tomar el aire necesario para abordar la siguiente frase. Habrá c

9uq r(LUl l lr a LUlllPfOmlSOc:

N4odificar el tempo o e1 ritr¡o de las fiases, a manera de juego, intenrando que el alumno e

encuentre formas que se adapten a sus posibilidades inspiratorias. Desde esta posición será mucho
más Ílácil ir llegando a las exigencias reales de la obra, pues el punto de parrida no esrá cargado
de tensión psíquica. I

I
Querido n?ltestrc;
1;
Himos tenido a/umnos qtte sobreexigian de td/ ttodo slt espifttción (para poder
1r
cantlzr ta/ conto €srLlbdlt escrims), que /os ntúscu/os abdotninales no podían
/as J)'ases

aflojarse I perntitir /a siguiente inspiración. Su .faringe 1, laringe se encontraban,

consecl.tentemente. e¡t posición de cierre _¡, su inspiración er,t forzada y superfcial. t¿t/e

Coincidirás conmigo e¡t qrrc (¡t estls casos e/ clltttl se transforma en una lucha
contra mo/irtos de uiento, )t qtle es nu€srn t'espott:abilir/nr/ ¿,oluei'al camino t/eljuego, et1fi.,
de la facilitación 1, del placer. lo a,
ti ett¿

SUGERENCIAS PARAABORDAR DIRECTAMENTE LOS SALTOS DE FRECUENCIA 1'ell L'

de rt
I - Cantar l:r frase mientras un brazo o una piernir describen círculos de diámetro cada sistet
vez millolello f,ermit. I.r aperrrrr.r r-la mor-iliz¿rción de las cosrillas, mientras sigue
q tte
f-luvendo el aire).

-A OBRA I

Qu'

t1 l'(t
ol¿
c07t )

ndrlt
exPt
fortu
s01t t

este )
.:iones, donde el 2 Todo salto de fiecuer-rcias puede ser preparado en forma de glissando, con las
--
*:.'amente desde vocales que el alumno ptreda cantar con lacilidad.

3 Todo salro de frecuencias puede ser también preparado en forma de staccato, si el

::so. rendrá que canranre es capaz de trasladar luego la energía al legato. (Lo más frecuente es que
::l en que canta' el legato -por ejemplo en L1n arpegio hacia frecuencias altas- sea percibido como
si se tur.iera que levantar un enorme peso). Es menester tratar de recordar dur¿rnte
-::-s a manera de
el legato las sensaciones corporales, r-ocales o energéticas del staccato.

, :,,. que las pausas 4 - Todo salro de frecuencias deberá estar coordinado con un movimiento articulatorio
--.rte frase. Habrá que permita la apertura flerible del tracto vocal:
. la vocal anterior a la frecuencia aguda esta¡á claramente definida v tendrá una buena
¡-;.r Que el alumno aperrura
,.:ión será mucho
-
. la consonante que le sigue se pronunciará clara pero no forzadamente
:. :1O está cargado

' tendrá una apertura del m¿xilar inferior con tendencia

la vocal de la frecuencia aguda
hacia abajo v adelante (claramenre definida en las vocales A' O v U, pero no asi en
. las vocales E, [, Ó Ü, donde la lengua acrr-ia de antaqonista del m¿xilar al combar
"
- .;,,t Poder la parte media de sr-r lomo)
' . podían
. ..::rñblln,
: ,'^:;ia/, Querido a/umno:
' :,,.,1 Luc/ld N0 te ltpures ni te ongusties por el,fatttoso sa/to que n0 terminds de lograr. Te estás
',. ,,.r'l-ittego, enfentando cln unl de los probleintt.; rie coordindción mris complejos que Present(l
la actiuidad del canto: e/ repentiuo tTutTtento de tensión en las cuerdas uocrlles, que
tiende d dumentar tdmbién ld rc¡¡sión de su entorno muscular. Lentamente irás dife-
renciando la musculaturd del rr¿cro t'ocol (que debe quedarflexibb) y la mouiliddd
: =RECUENCIA
de tu sistema articulatorio. ;Cornprendes ohora por qué esto es tan drtci? ison tret
, ie diámetro cada sistemas que originariantenrc ftrnci0tt/tl)t171 clmo un0 so/o (en la deglución) 1 tú tienes
----. mientras sigue que ir encotttrando e/ cdmino de coordinarlos diferenciadamente para poder cantar.l

LA OBRA MUSICAL ACUDE EN AYUDA DEL CANTANTE

Querido ml1€stto:
Elplacer de compenetrarse con unlz obra musica/ libna energías insospechadas:
a ueces desapdrecen /as inseguridades técnicas, /a uoz adquiere distintas coloraciones,
o ld rlicciói se hace claro -y
precisa. Segurament! has h)cho este tipo r/e expertencm
cln tus alumnos 1, ta/ uez coincidas conmigo en (lu€ tldo estl es futo de un discipli-
nado trabajo qtte culmina en e/ quehacer artisticz. La obra musica/ posee e/ementos
expresiuos (musicdles, lirerarios, drdmáticos, etc.) que of ecen al cantante distintas
formas de abordar utt mismo temd. Las uentajas de esta uisión de la obra musical
son imponderables.

A continuación intentaré sistematizar /os pensamientos que tienen relación con

este temd. '

'.o B9
 El plocer melódico v ormónico

En toda obra musical existen secuencias melódicas y/o armónicas que, por su belleza.
su fuerza o el clima que generan pueden ser urilizadas para mejorar el rendimiento del cantante.
Ejemplo: Erstes Griin, de Robe¡t Schumann. Sobre un rexto de fustinus Kerner.
É
Querido dlumno;

Obserua si /a línea tne/ódicd te es p/dcentera, Cánta/a uti/izdndo uocales. Exagera

/a expresión, aléjate del rittTtl tempo alli donde tenglls g/tnas. (Ta/ uez descubras que
! fF
lo que haces tiene gran af niddd con /o que quiso expresdr e/ compositor). Toca en el
b
F
piano /as armonías principa/es de /a obra t/.at1l de "seguir" el mouimiento armónico
1,
con tus sentimient7s J, etnociones.
Si consigues un buen pianisttt que ejecute e/ dcompdñamiento para ti (o que te
lo grabe sobre un cassette), escút'htt/o sin cantdr déjate conntouer por lo que oyes.
1

rH
Luego trata de "traslddat'el mouimiento interno hacia afuera". Pregúntale a ru
cuerpo qué parte desearta ttto¿lerse al esntcltar o euocar la obra en cuestión. Comienzd
4 m1uerte ltunque no estés segurl. h"o cierres los ojos, ft¿ta de ntirar lo que tu cuerpl
ua haciendo.( Tor/o lo que hdces es cut'recto pues estás en camino

ol
hacii una *"*).
¿Qtré mot,intientos /taces?;Legato, st//ccltto, g/issando?;De intensidad equiua/ente
mf o pi ;Te has quedttdo en un tnisnto lttgar o hds rcnido ganas de dapk-
lb+
fr f
zarte? ¿Sobre /as puntas de los ptes o /os ta/ones? ;Con pequeños o g'andes pasos?, etc.

Continuemos adentrándonos en la obra. ffi

Al mirar la partitura, llama la atención que el acompañamienro de los primeros cuarro
compases de cada estrofa aparezca sincopado, con pausas de semicorchea en la mano derecha,
mientras Ia izquierda repite el rema inicial.
rffi
(%
ffi
Querído alumno:
El.compositor t€ estli ofeciendo un diá/ogo con e/ piano; te presenta impukos
incompletos (pdra que /a sonoriddd de tu canto los comp/ete), mientrds el tema que
tu

fffi
clrntlzs al principio se repite en el pidno cuando inicias e/ tercer compás. AI fina/
de la Jrase, /os acordes casi mdrciales sttbrayan /o que tú cantas.

Las panes cantadas se mueven dentro de un rono menorr mientras que los solos intermedios
del piano, así como el final de la obra, esrán escnros en rono mavor.
(@
Comprensión y reflexión del texto
ffi
ffi
El análisis anterior nos demostró que la obra se mueve dentro de dos climas distintos. El
texto se adhiere a uno de ellos, el piano -en sus solos- al otro.

H
Erstes Grün (primer r.e¡dor) se ref-ie ¡e a la reaparición de la naturaleza, una vez que la nieve
se ha retirado v que el calor del sol descongela las capas superficiales de la rierra.

Para el nordeuropeo, el invierno tiene lrn cierro senrido de pérdida: los días son muy
EdiUon Por,6ñ
90
 Erstes Grun
ror su belleza, Jutinus Kerner
op. 31 Nr. {
::,del cantante. Einfaoh

::,:,igerd
.: ".;: OUe
';.;. (11 eI

:-,,: óttico

man - ches gp- nas, das von dos Win-térs Schnoe ór-hrankt,

wio mein Eerz langtl :-E-

! :nmeros cLlatfo
= .'t*no derecha'

'-' 'lltPulsos
, :aiü| qlte
.:- 1l,final

:. solos intermedios

:^imas distintos. E'

Ia nieve
-:'ra vez que
:::e.
mu''
": los días son Edit¡on PotoÉ 87t¡l
Reproducrdo con o c uiorizoc ón de C.F. Peters, Musikverlog, Fronkfurt/M
cortos y fríos, la ma\.or parte de los pájaros ha emigrado hacia los países africanos, los bosqr.res I

están silenciosos. Salvo las coníferas. todos los árboles han perdido sus hojas. Ha1'una cierta 2
desolación reinante.
3.
Es cierto que la gente que vir-e hor- dr¿ en Europa tiene más posibilidades de disrraerse
v realizar actir.'idades invernales que en la época de Schumann. No obstante, cuando aparecen
los primeros brotes y se expande el aroma típico de la primavera, todo el mundo sale, mejora su 1-
humor, hace planes v siente nuevas firerzas vitales.
h,
;Oh ni, uerdor -jouen, oh hierba f'esca!,
pltt
¡curinto corazón sanó gt'acias a ti, clo
enfermo por /a nieue de/ int,ierno.l
,'A1, cuánto te anheltt nti corazón.l
ti)

Querido maestro;
( /'t
Si tu a/umno se ha uiado en un país subffopicdl 0 tropical, tendrá que ir buscando
t¡!
imágenes 1, sensaciln€s equiua/entes a/ "reencuentt0 tras una p¿t'dida". En el Roman-
ticismo A/emán la natura/eza es contemp/ada como si tuuiera cualidades bumands. a

Desde elprimero hasta e/ tibimo uerco de /a primera estrofa encontramos un pltu- el ¡

,ill
latino aumento de la expresión entociottd/, pero sientpre denno del concepto Einfach
(sencillo), Esto signifca que Schumann no deseaba un¿ exltgefttción del dramatismo a

en el "reencuentro". lo, ,

Estimula d tu d/umnl o pronttnciar c07t t/71 mouimiento claramente definido lal'

las consonantes D, Gr, d, fr, Gr, Déjalo experimentat' la sensación de que el peso
poético 1t musica/ de /d ase est¡i sobre las palabras 'jot.,en" 1, 'Jresco " (junges, fisches),
f
y luego sobre la palabra "dich" (a i). Lo ntistto es urilido para las palabras "erhrankt"
(enfermo), "Herz"(corazón) "dir" (te, a ti).
-1,
Yo
Continuemos levendo el texto: E]
por el bos,
Ya brot¿s desde la noche terrriquea, mor-imient
,'cómo sonrien mis ojos a/ uerte.l emocional
Aqui, en el silencioso fondo del bosque tercef mo\
te oprimo, ¡oh uerdor!, contra mi corazón 1, mis labios.
In<
interna". r'
¡Cnánto impulso (siento) de a/ejarme de los humanos.l
Mi suf ir no puede paliarse con pa/abras humanas;
1

sólo el uerdot'jouen, (ptresto) sobre tni corazón

le bace /atir ntás tranqui/o,
2

Querído alumno:
He natado de respetar la estuctura de las.fi'ases, pltrut que ueas cuán complicado
Qr
es idioma poético. Para que elpúb/ico entiendtt /o qtte cantas 1, para que tu ltparatl
el

fonatorio tenga mlmentos de tabajo _1, de descanso (lo que hace a /a economía del
sistema), es índispensab/e que inc/u1as ei¡ ttt esrutlio los siguienres puntos: : t/]

!r:i li .':::-:
 1 - cotnprender e/ textl globd/nente
-.:.rs. los bosques
-, Har- un¿r cierta 2- conocer ld tr¿ducciótt de cada pahbra
3 - conocet' la ncentudción r/e hf'ase halt/nd¿ Qué pa/abrds tienen maltor peso deltffo
-=:.s de distraerse de una f,'ase)
:..¡ndo aparecen
- 4 - entretmr e/ ntot,itniento ttrticu/¿tot'io hdst¿ senti¡ que salefluido y sin esftterzo
: )¿le, meiora su
XIientrds est'ribo, tetlgl //nte tnis ojos /a portitura de este Lied, L/¿ma la atención
/¿ enornte cantidad de c0nslittliltes que tieilden a certulr e/ trdcto uocdl, Este cierre
puede tener consecttenci,ls neJastas pora /a ntot,ilidad del tr¿cto u0c/1/ ! e/ buenfrm'
cionantiento de la /¿rinore.

Permite siempre que el cierre t'onsonintico se prodttzca, Pero Lúilízd/o L'ltrtl un

"intptrlso" que te /let,e l.t¿t:i,t l/7 tlPeftur4 de /d t'oc,zl que le sigtte:

. en lds t,ocales ntot,intiento de/ mdxi/ar bacia abdjo ,y adelante

A, O, IJ te gr iat'á e/
(la lengud sigue pasit,amente /os nttt,i:ilieLttls del maxilar, pero queda eil unlt lctitud
t- it:t-,cdndo uigildnte, ddoptándose tt /os requeritnlentos de cadd t'ocn/)'
'. ,. Romtln-
t_ '11ii1t711d5.
.. en /as uoca/es gttiartí e/ ttot,imienrc de subida de/ /onto de /a lengutt. Abre
I, E te
e/ maxildr só/o l¡ttsta e/ puttto etl qt/( se insi¡uitt e/ ntttagortistnl eLln'e su ltPerttr/l 11

-. ; :t|t pllu'
su cien'e,
-: Einfach
.'.-.:-t¡t¿úsmo . en /¿s u0c/lles Ü, Ó, Á rc¡tdrás qtr€ ett.0itti'ttr l¡ ¡oo¡ditt,zr'iótt etttre el dscenso de/
lomo de /a lenguo,1, //t /tpe t'turd del tu¡i;:il¿¡'. inie ttrr¡ts los ttttí-,cttlos orbicuLtres de /os
fa fi i s5 ttt,t t ei( I t Lt L'ti t 0:.
ne definido ¡ter t

i.. -::te e/ Peso

,.,; .i'isches), El movimiento y el conto
: .'rl¿r¿nht"

Volvamos a nuestro Lied.

El acompañamienro suqiere un movimiento casi continuo, que podría ser el caminar
por el bosque. Sobre esta base se produce Lrn segundo movimientor Que €s el melódico. Este
movimiento tiene saltos de te¡cera, cuartA \¡ quinta. que representan un intenso movimiet-rto
emocional coincidente con el texto. El texto, su articulación v acentu¿rción se agregan como
tercer movimiento.
r Incluiremos aquí otros dos movimientos, que tienen relación con "la escenificirción
interna", l'a qLle los Lieder no pertenecen a una obra teatral:

I- El discurso está dirigido en formrr directa hacia un personaje familiar v querido (el
verdor de la prirnavera) a quien se tutea.

2 Dicho discu¡so no queda circunscripto al interlocutor, sino que debe trascender

hacia un audito¡io v conmot'erlo.

;,: e/lnPlic^do Querido nt/lestro;

.::tc'tLt /lP/11'tlt0
E/ canto, defttido de est¡t tlttlilerd, parecería ser extretnadamente cornp/ejo si no
; ¿;onotnía del
t''¡ta'
supiéftlt\tos que todos estos e/enteiltos ttt'ltt dPllrecienrlo enfornta orginica: untl uez que

,.laR DO rliE:-?a, iLi-E? lrl :r, .'\i-' 93

 los problemds nrc/ódicos, ¡trticulotorios e idiontáticos ltan sido resue/tos, el cantante EI
y "arde" por ltbocdrse rt todos /os tentrt¡ qtre etu'iqttezc,ut stt L't7tttz. puedan co
Te confieso (luL'nte npn:iotttt ¿'tt ¿óno el t'atúo tttejortz l¡dt-e másficil a tne-
Fsrn "b.'-'
<ioni1
-1,se -"'"
dida que /a obra /e t'tt entegando d/ ctzntnurc la itt./bntt,t¡ión sobre todos los planos madr,rració
de mouimiento.
vocal en lc

Tú tienes aquí una funciótt re/et,ante; eres el "feedb¿cle " o espejo de todos sus

Progl"es0s.
Q;

Otros mor-imientos que pueden contribr,rir a f¿cilitar v mejorar todos los aspectos del ,l l,
canto son:
Toda obra puede ser dividida en ur-ridades v subLrnidades de distinto valor intencional v musical.
/ 11_
EI Lied que hemos uriliz,rdo de e ie mplo es :

L'/1-
r una unidad mayor, cuvo contenido es el reencllentro con la naturalez¿r
2
¡ tres unid¿rdes menores. que son l¡s esrrofas en ton¿rlidad menorJ separadas entre sí por un
elt
pasaje del piano en tonalidad ma\'or:
3
I - el encuentro r- la descripción
se]
2 - la ¡elación personal
1-
2
u - l^ ^^-^^'^-::-
rd lurrrydr
dLrur r con otras relaciones r' la conclusión ttt
. Las subunidades de c,rda estroFa, qr-Le repiten un esqLlema: Tllt

Movimiento melódico relatir-amenre amplio (cornpases 1-í). 5

da
Reducción del movimiento melódico (focaliz¡ción de un¿ imaqen en el texto), compases 6 r.'7.
l.'tl
Nuevamente, el movimienro anrplio ¡l fin¡r1 cle la estrofa (compases 8 1'9) para resaltar la qt'
r.'italidad del texto.
ó-
La empatía enrre el ¡rianisrrr r el cant¿nre es un mor.imiento emocional de gran impor- T,
tancia y debe ser cultivado: pr

. Ambos se acostumbrarán a mantener el contacto durante la ob¡a

. El cantante debe percibir los movimientos corporales del pianrsta, qlle son también una guía
en los ataques, ralentandos, rubatos, etc. EI

' El cantante puede dirigir al pi.rnista mientras c¿lnta. corno si fuese un director de orquesta dei o los e:

para que éste comprenda sus deseos e intenciones musicales. E.

LJ

. t^ ^k,. ^,,,
De este modo, el cantante adquiere segurid¿rd para sLl futuro trab,ajo con otros pianisras,

Q,
El moesrro de conto, el contonte y el drrector de coro

Casi todo lo dicho hasta aquí es r'álido para el c.lntf,nre de coro, siempre que el maestro de ob
canto \¡ el director de coro sigan una lír-rea similar en lo que respecta al crecimiento y al desarrollo alt
de la voz. /tt:
,

91 ---Ea ta .':::-
 .:,i j/ fe
Ei coro es un cuerpo sonoro r.ital, que .-a creciendo a medida que sus integrantes
puedan coordinar su crecimienro individual con las exigencias musicales v corales de cada obra.
Esto significa que el producto final necesitará -igual qLle en el cantante solista- un tiempo de
.:. iil€-
maduración. Si se trata de acelera¡ este proceso, el resultado será un gran esfuerzo v cansancio
:.,:.it0s
vocal en los miembros del coro.

:. .: : l1s
Querido m/testro

Si ente /as tareas que realizas tantbíén está /a de prepllftrr ttn coro, deseo hacerte
: lsPectos del dlgunas propuestas;

I- Lltiliza algunos de /os ejercicios del cdpitu/o III para actiuar la muscu/atura
::l v musical.
inspiratoria del g'upo ctrrt/ pues lttego, durante e/ ensal,o en posición sen-rada, es
1,
casi imposible lograrl0.

2 - Conuiene no uti/izar /os ff_1' las L,lcalizdcilnes de uolumen creciente en los primeros
encuentrls. Ejercita la Jlexibilidad I eljuego uocalftdl.

3- Puedes c0r0 elercicios de glissando, rt ueces Par/t cada cuerdd por

prlplner d ru
separado, en pp, )'otrds reces depp o mf sobre un// oct/lu/l descendente'

4 - Ejercita su crecimiento c0m0 cuerpo slillro. Qtte se miren tTit¿tuttlttente los labios,
trabajando por parejas, a/ uocd/izar -por ejentp/o- ejercicios de apertura 1 cierre del
maxi lar ( U- O-A- O - U- I-E-A-E-I).

5 Trata de tener sientpre /a infornnción rtctuttlizada sobre las obr,ts qtre esre abor-
dando el coro. Ana/ízdlas desde:u di.lirulntd t or',t1.', pi'egirtrole ,zl direcror qtté aspectos
: rmpases 6 r'- ua a incluir en el ensal,o de l,o-t. De e:t,,2 7t/i7tte¡'¿ P0d¡'rí: ir enco¡t-trdndo /os ejercicios
::ra resaltar la que faciliten e/ canto de dercr,nin¿do: p,tst.f e:, s,t/to:, erc'

6 - Con e/ tietnpo iris sen:ibiliziutdo ttt otdo pdra percibir a/ grupo cora/ como unidad.

:- qran imPor- También est0 t'equiere u1¡ pt0cetl de ledniento. Tu recompensa será lafelicidad de
pre:ardr las uoces rápidd -l efciententente Plrrd Ltn buen ensal'o'

Comprensrón histórico y estilísiico

:.::.rbién una guia
El cantanre debe conocer la ubicación histórica de la obra que canta y tener conocimiento
del flos estilos pertenecientes a la época.
=::or de orquest¿
Esta información le permitirá er.aluar sus posibilidades técnicas actuales en relación con
la obra que canta v tenel además una clara posición frente a sus colegas músicos.
::rs pianistas.

Querido alumno;
: Espero que est€ cltpítull te hala acercddo un Poco más al placer de cantar una
: :,Je €l maestro de obra. También has uisto qtrc dicho p/acer está re/acionado a un trabajo de mucho
.-.o .'"1 desarrollo autoconocimieTttl )/ clnceTttrttción, Mucho me aleg"aría saber que has comprendido
las herramientas de trabajo que te uo"1, entr€gandl.

ER DO ¡/AE!TRO, C ER NO :!!'.,\C
 Co pítu lo Vlll
LA S ISTEMATIZACI O N PE DAGOG CA I

Querido nutesto;

Hasta rthora traté de tansmitirte separadomente to¡/os /os elementos que constitu-
l,en la pedagogíttftotcionttl de/ crutto. Ha l/egado e/ ntontento de ittregrarl, sistemnrizar
todo /o uist7 pdrtl que pueda ser uti/iztdo.
La experiencid nos h¿ detr¿ostrrtdo ntás de uno t)ez qtrc las grandes diferencias
indiuiduales que existen entre los alumnos hacen casi imposible establecer
regLas y líneas rígidas para Iafonnación de un cantante, A pesar de e//0, existen
enfoqttes de trabajo que permiten colttetnp/ar tt/ alumno como indiuidtto 7, d/ mismo
tiempo, mantener Ia perspectiua integradora de todas las funciones parciales
que confguran su canto.
A co nti n u at' i ó n, i Ttten tlt retno s des cr i b i t' es ta p o s i c i ó n p edagógi ca.

LOS ASPECTOS PARCIALES DEL CANTO QUE NOS OCUPARAN

SON LOS SIGUIENTES:

' La postu¡a
. La respiración -\
. La fbnación
:
. La articulación
: :to ele
. La obra musical jos distir
..La expresión .. .iqLrie

. La emoción ' ,{.1 m.

. La comunicación la ¡rrti
.lCCe Sr

. Si colocamos al principio la sirlud físicr¡. r'psíquica del cantanre,v, al final, la obra music*. !'ncLli
como síntesis de todos los aspectos parciales del canto, nos encontraremos con el siguient.
diagrama:
(
T'-'-: Vcc--
SÁLI-]D FISICA Y // \l
Posrurq <F¡.¡.> Rrspinnc oN .-.-' Ognn Mustc¡lL
\...
PS]QU CA

llr CANTANTE
-+ \ I L¡n Ncr a'
-l

h,

tl
 ¡.rcl i oao o .ii ¡r c l- :.; :::,: o-_rar¡oiiar i os a.¡ec r.r.

recíprocamente con la respiración, el tracto r.ocal

La coordinación frna del aparato respi¡atorio,

del tracro r. de la laringe faciliran el acceso
del cantanre a su emoción t.tp..iión. Inrerprerar 'ocal
l. ob"rr-,.ruJ.rl'r..onr,.rre en Lln acro
placentero v no en una consrante superación
de escollos.
La obra musical tiene, a su posibilidades
'ez, influencia recíproca con rodos los aspectos
anteriormente tratados' debido ,cle
a sus contenidos emocionales, artísricos, rearrales,
lirerarios,
etc. (Ver capítulo VII).

á::.:,-etlci/t-.
'>¿:::'¡blecer Querido ntlte-ítro;

: .....:j' E/ diagrdnta attteriot, ¿si cot¡to /,ts conclusiones

- corresportr{ientes, rlen,testftltl (ltle
' "i' el tlabajo pedagógico ptrcde iniciat'se 0 (-otttiTtrlorse
'' t/escle ctm/quier nspe.to pat.ciol
Ft¿': t¿rciales de/ cann. La deci:ión depertde del rliilogo con
ttt aluuuto.
Es cierto que estl/.P0.sición pedagógit-a te exige
lrn ettonne bagaje de co¡oci,tie¡ttos
l trtu grtÚt.f/exibj/iddd co7]t0 perso/t/7, pel.o te aseglr:.o qrr rl i,,ti,,to
t,/7le /// petta.

' . Co.rtsideta cfte todo t're¿'itttiettto de uno de /os sistentas influirá in,tet/l¿ttt¡,e,re
sobre /os otros, pet'mitiendo tl1¡t7 irregt'lzció,
de éstos ,, srlra toust¡.ucrit,¿ forino ¡t
pdra el a/u,,to. Esto-1' segt,tt de qtte ro-, resu/tados de nt nabajo ,, )rri,,,)),1),, ,,
conti /tu /z t. e I c¿ r¡ t l.no c0 t) I el I z/zdo.

CRITERIOS PARA LA CREACIÓN Y UTILIZACIÓX

IT LOS EJERCICIOS
si d'rante los ejercicios de c¡ecimiento
mtrscular la fonación permanece
como elemento constante'sus modiflc¿rciones 'coordinación
se contempl:rn como resultantes del
los distintos aspectos parciales del canto,
progreso de
el rrabaio ,. h... pues se esrablecier.rdo
las siguientes reiaciones: "p"rio,r,,r-,r.. 'an

' Al mantener la mor-ilidad de los músculos posturales, mejora la respiración,

la fbnación
necesite lapostura, más fácil ,.;;;;.l '
la a¡tic¡-rlación' Cuanto menos esfuerzo muscula¡
acceso a la obra musicai' Los tres úrlrimos temils
de l. list¿r con la que inician.ros este capítulo
:....1. 1¿r obra musi;' encuentran aqr-rí el sLlstrato que les pern'rire crecer
¡rdecuad¿rnrenre.
) con el siguien:.
Querido a/untuo;
a
Desde ltdce algunos ¿nos B, L,iene ¿ mi estudio
lt toillllr c/ases ¿le canto. Su pro.fe-
sión /e exige ntut'has /to:'as de trnbajo diario
C¡n¡ Muslc¡L f.ette a ra cotnptttar{ora, y /n, trrrioir^
)' do/ores eil /o nuc¡ se rlau ¿,ue/to t'rónicos. A ntenttrro, ¿r iiicia, ro ,úrr, percibo ,¡tt
"/ucba" por ilh'/7tte,tei'e/ tracto
t,ocal obierto, p..)i.ett(-0ttttdr a/gttna uocai ,ómoda
o
por resp/rd.¡. con ilteil0s esJilet.zo.

Reuterdo qu,e en /ü
Pt'itTterlls c/ases B. traraba r/e tnouer exdgeradamente e/
cue//o,1' /os botnbros, cott /,t esper,trz¿ r/e "arl/ojat'",tt
poú) stt,,tstu/atunt. Con el
]JER D'
ol
 tiempo seftrc dando cLtentd de qtte, al actit,ar /et'entente a/gttttas cadenas musculares
(¿recuerdas e/ ejercicio de ba/anceo de una pienta hacia atrás 1' adelante, en el que
las costi//as redccionon ¿/ tnouintiento de dcercrtntiento ,7' alejan'tiento de/ muslo 1 el
torso?) disrtinuían sus tensiones 1t mejoraba /a fonación,
t
. Los movimienros que activan la inspiración pueden mejorar la postura, la articulación v la
fonación. A la r.ez, ar.udan a enconrrar ia coordinación respiratoria de cada frase musical.
L

Si se
El entrenamiento de una inspiración profunda y tranquila es el comienzo del
fTIálltt
contacto con la expresión y la emoción. De este modo, los ejercicios no corren el peligro de
invoh
ser realizados en forma automática. ni de volr'e¡se aburridos. Con el tiempo el cantante podrá
coord
aumenrar la velocidad de su inspiración, sin perder la calidad emocional o comunicativa de
lmPo
su canto.
(
Querido m/lestro:
A/gunos días atrris tuue unrt uiuencid (lue tl1e recordó Ia importancia que tiene (,
el piso de la pelais para la inspiroción rápida l,profunda. LIn alumno llegó a la
clase de canto inmediatomeTtte después de/ tratamiento ntédico, en el que le había
sido'anestesiadd ld zona periatta/. Desde e/ co¡nienzo de /os ejercicios, nte l/amó ld
l
dtención que su uoz se percibía "redonda, profunda 1 bri/ldnte", I que cantaba en
I
t
cualquier tesitura sin difcu/tad'

Esto nos recuerda que el piso de /d pelt,is, de manera simildr a los músculos
mltstic/ltlrils o deglutorios, tiene la rcndencia a permonecet" contraído, impidiendo
e
el libre descenso del mtisctt/o diaf'ognta

tabajar coil tus dlurnnos -durante /argas fases- sentados sobre una
Te aconsejo
pelota de gimnasid (65 cnt. de diárnen'o), donde puedan ejercitar (1 percibir) la
mouilidad de los nttiscu/os del piso de su peluis, Se trdto de un trabajo lento, pero de
res u ltados m u1' a le ntado res.

I
. l.a fonación, a su r.ez, riene la ventaia de dinamizar todo el sistema postural, sobre todo
cuando aparecen los a¡mónicos agudos, o de producir sensaciones de intimidad, de relajamienro La ot
y contacto con la zona pectoral v abdominal en las frecuencias graves. anteri
mocionalmente. La voz puede sonar --'--5
Al oír nuestra propia \¡oz nos sentimos involucrados e

capírt
lejana o cercana, dulce o estridente, clara o disfónica, etc.
Si nos satisface su sonido esraremos más dispuestos a ¡ealizar inspiraciones profundas (
para poder seguir or'éndolo. Lo cont¡ario sucederá si sentimos sensaciones de carraspeo, o dolor.

Por otra parte, la fonación gasta el aire almacenado en los pulmones. Estos disminuven L

su volumen proporcionalmente a la salida del aire, obligando a la parrilla costal a realizar un (,

movimiento de cierre. I

Si la fonación está coordinada adecuadamente con el sistema postural y respiratorio' l

tiene lugar lo que llamamos "la tendencia inspiratoria". En otras palabras, los músculos I

inspirarorios manrienen sLl tono, permitiendo a las cuerdas vocaies "sen'irse" del volumen v t
presión de aire necesarios para cada situación fonatoria. (,

a
L.

9B
,_ ;:i i.7res Querido a/ttmno;
':.. qtte Trata de clultlzr unaf'ase g,zstattdo mttcho aire 1, percibe /a ue/ocid,zri al¿ ::¿''':
:.-'.0 -1'
e/ de ttts costi/l,ts.

Si dltora ittspiros, /et,antando tus brazos kxtendidos ldtera/mente) hasta la dltunz

de /os hombros 1, con las pa/mds l¡¿cia drriba, ), /os ntdntienes en esa posición mientrds
.::rculación v la
cdntds /a misntaf'nse. notarris tl¡ttl gidn diferencin en la ca/idad de tufonación.
:.se musical.
Si se ejercita una arricrrlación clara. precisa. pero sin esfuerzos ni exageraciones, puede
I comienzo del
manrenerse la movilidad del tracto r-ocal r'facilitar la respiración v la fonación. Los músculos
:.: ei peligro de
involucrados en esras funciones parciales tienen influencia sobre la postlrra. Además, la buena
. :,:ntante podrá
coordinación de las vocales v de las consonanres es un elemento energético v expresivo de gran
: - :'iunicatit'a de
importancia cuando nos adentramos en la ob¡a musical.

Querido maesto;
Te conf eso que la percepciótt qtte tiene el a/utnno de su tracto ulcal es un tem(t
lue trcne que me ha traido a/gtin que oro dolor de cabeza.
,-..'., A lA
' . ,'.¿bía La aperrura de/ ntaxildr inferior no es idéntica a /a apertura del tracto uoca/.

' 'Los mouitnientls qtte tienen lttgar dentt'o de la boc¿ no siempre se corresponden con
....;,rló la
gn los de lafaringe. Enconrrnntos cttsi sierttpre /a boca _¡ lafaringe en una dependencid
:":-;o¿
ta/ que, sí una de el/as mantiene su mouiliddd, /o otra se tenslt Porrt dar estabilidad
(esto se nzttt,
Plr ejentplo, en /as Person¿s que hablan mu1 rápido),
' .:t: C tt /0s
Hasta ahora, la únit'¡t t'ía que ttte lta dado resultados satisfactorios fue la de
'.:::t:gndo
entrenar la percepción bucrtl ,y,fdríngea por separado;
1 - Percepción de /a ltPertuftt ,), cierre rie ld boca; mouimientos uocálicos.
. : r¿ U/1/1
.--:i,jr) /a 2 Percepción de /os mouimienros de la ;faringe durante la inspiración 1, fonación.
Mouimientos consonánticos 1' t'ocrílicos que int"olucren a /a bocal a lafaringe.
: :'¿ro de
3 - Articuldción de uoca/es )i cotlilttlzttte-í sitt qtte se inhiban mutuamente. El objetiuo

final es que n0 ha1,a ,to¡rtrros ni inl¡ibiciones en la /aringe,

rnrral, sobre todo
.: j" relaiamiento
-,'.'oz puede sonar
La obra musical es un campo de experimentación parcial o total de todos los aspectos
anreriormente nombrados. También debe considerarse que la obra musical libera nuer.as
energías, capaces de trascender 1os logros técnicos del cantante en su ejercitación (Ver el
capítulo \4I).

.:.ones profundas Querido ahtmno:

:::i¿sPeo, o dolor.
Si leíste /asf ase /lnterilres, te habrás dado cuenta de que el canto requiere utta
:.¡os disminuven coordinación muy,Jina de los distintos grup0s muscu/dres de tu cuerpo. Ten en cuentd
: .:¿l a realizar un que una nueua coordinación musculdr requiere und "reProgrutmación" de tu sistema
neuromuscu/ar; el cerebro ud recogiendo todas /ds nueuds informaciones 1, necesita to'
rral v respiratorio, 77nrse sll tientpo para eldborar/as. Este tiempo es abso/utamente indiuidua/1, el cerebro

:-:s. los músculos necesira pausas ptzftt rea/izar la reprog"amación. En otftts Palabft$, la uelocidad de

;.' del volumen \' elaboración aumentada si haces e/ tnismo ejercicio ueinte ueces. Además, al
710 se ue
disminuir ld concentdción se t,ttrtJi/trando e/etnentos de la programación anterior, el
cerebro recibe informaciones cortJirsas -7,
necesita pro/ntgar su tiemPo de elaboración.

oLEP DO r \-E -ea, ,,i2 a )

PROPUESTA DE UN POSIBLE PLAN DE TRABAJO \tocalizac
p....^-;^
1 - Percepción de la energía corporal (respiración, locomoción, etc.) r' su coordinación con
energía vocai.
Obsen'aci
leve inclin
2 - Percepción v coordinación de los distintos grlrpos musculares r'la fonación.
Tesitura a
3 - Ejercitación de un parámetro (por ejemplo, l:i amplitud del sonido cantado):
\/olume n
'coordinado con otros paránretros
Objetivos:
' coordinado con la Postura t..^--.,,--
rd clylrLL¡1.
. liberado de cadenas musculares innecesartas

4 - Series de coordinación v crecimiento de todos los pirriimetros de la fonación.

5 - Ejercicios de ir-rtensificación del r-endimiento I'oc¿rl.

P....^.iÁ.
ó - Fjercicios de acercamiento a la obra mr.rsical (desde el cuerpo, desde la emoción).
PerrenriÁ,
/ - Ejercicios de "escenificación interna" de una obra musical. UOAOU

Qtrerilo mtlestro: D..--^-;Á,

Lo anterionttente dicho no es ¡¡tás qtle tllttt proPuestd. Tti irrís desarrollando el Actir-ación
plan de tabdjo con tu ¿lunt¡to ¿ medida que tltlo )' otro e/etrtento de su canto ua1,a demás.,'oc,
apareciertdo 7' señttld/ndo que "le hd //egddo e/ ntrrto de set tobdjado"'
El crescenc
un lado, r-l
ALGUNOS EJEMPLOS DE EJERCITACION DE SISTEMAS FUNCIONALES El oscu¡o
mayo¡ lons
Sistemo :'tsp,R¡c cx - tru"cto voc¡. - iutuscuLo cT
moyimient

Inspiración sobre la r.ocal U, er.entualmente con avuda del refleio de succión: Succionar el dedo El ciaro se
ír.dlce como si fuera un cigarro. Seguir succionando mientras se retira bruscamente el dedo de Ia que adopra
boca. Ésto produce una óptirna apertura del tracto vocal para vocalizar con IJ. Objetir-os:
Actiuación de -tnúscu/os p0sturrt/es y/0 irtspiratotios durante la
concentra(
Urilización de glissandi con la r-ocal con ltr qr-re se inspiró'
de la obra
Grados ascendentes v descendenres hasta la quinta en la octaYa central. el músculc

,{tl,t", las','ocales U - I para verif-icar l..r n-rovilidad de la lengua.

,{lternar las vocales U - O para percibir el movimiento de aperrura v cierre buconaxilar ópnmo.
Objetivos: Nueva coordinación respiratorio-articulatoria. Movilidad del tracto vocal. Las secuenc
Percepción de una mayor facilidad en la fonación. Percepción del enriquecimiento del Percepción
espectro vocal. rnspiraroria
D..--^-iÁ-
Sistemo tn¡cro voc¡L - rsp n¡c o¡l - vuscuLo voc,qL
realizar la i¡

Inspiración sobre la vocal A, o 1:r secuencia U O A. Objetir-os: I

de modo qr
Acrivar los mt'isculos inspirlroriot

t00 --_r rlr '.':-\ '

 Vocalizaciones sencillas, con las vocrrles previamente inspiradas.

Percepción v ejercitacion de la aperrura de cada vocal.

i.lción con Ia
Obsen'ación del mor-imiento coordinado del maxila¡ inf-erior (hacia abajo y adelante) v de una
leve inclinación de la cabez¿r h¿rcia atrás para eiercitar la rpertur,r de las vocales O - A.

Tesitura a utilizar: Desde el \{i4, sobre frecuencias descendentes, h¿rsta alcanzar el friro .'ocal.

Volumen a Lrtilizar: Entre tnfv np.

Objetivos: Preparación del forte sin aumentar la presión subglótica. Percibir la coordinación entre
la apertura del tracto vocal r. la activación del mhsculo r-ocal.

5isiemo tn¡cto voc,qL - ¡nlc'iL.c oN - r¡uscuLo vocRL

Percepción v eie rcitación del motinlienro nrinimo necesilrio para arricular las tocales E t'Á.
Percepción v ejercitación de secuencias vocálicas, con un mínimo trabajo muscular. Ejemplo:
UOAOU - IEAII - UOAEA - A-EIEA, etc., (sobre una misma Jrecuencia).
Percepción y verificación del espacio funcional comútn a todas las l'ocales.
;'tdo el Activación dei mhsculo vocal (crescendo) en los ejercicios anteriores durante la -,-ocal A En las
: '' L'tll'll demás r.ocales, trabajo mínimo de dicho músculo (decrescendo).

El crescendo debe ser ejercitado hasta alcar-rzar un fbrte oscLrro (con muchos armónicos graves), por
un lado, y hasta un forte más estilizado. c¿ilido v claro (con más armónicos superiores), por el otro.
\ I L\
El oscuro se percibe con ma\/or niridez en las vocales A - O - U lel rracro vocal adqr-riere su
mayor longitud verrical, sin mavor modificación de sLr diámetro (s¿rlvo en la U, que requiere un
movimiento de cierre de los labios).

'.¡cion:rr el dedc Ei claro percibe en las vocalesA- E - I tel t¡acto vocal ¡educe su longituddebido a laposición
se
-:te el dedo de l'' que adopta la lengua en las r.ocales E - I).

Objetivos: Encontrar una forma de articular las vocales que no perturbe al tracto vocal
durante la fonación. El tracto vocal se convierte en "zona tranquila y estable", para que la
concentración del cantante pueda prisar a las reacciones finas de su laringe si la expresión
de la obra se lo pide. Se trata de lograr una coordinación similar al contraer y decontraer
músculo vocal (crescendo-decrescendo).
.el
Sistemo r¿qcro voclL - ¡nlcul-¡'c óx - rsp n¡c óN - lNsplRAcloN
dPrrr'.
-:.rm'arilar
del tracto vocal' Las secuencias vocálicas del pr.rnto ante¡ior se repiten r'¿rias veces para "gastar" el aire.

riquecimiento dei Percepción del trabajo de los músculos abdominales. mientras se trata de mantener la tendencra
inspiratoria en el tó¡ax (mantener su apertura sin bloquearlo).
Percepción v ejercitación de una rápida decontracción ("soitar") de los músculos abdominales al
realizar Ia inspiración siguienre.

Objetivos: Enconrrar el rrabajo mínimo, eficaz v económico de las funciones parciales del canro,
de modo que Ia laringe pueda lograr su máximo rendimiento sin ser perturbada por bloqueos

t0l
provenientes de otros secrores. La concent¡ación queda lib¡e v puede focalizarse sobre Ia parte
expresiva.

Sistemo tnqcro voc¡L - ¡nt cutAc oN - ¡/uscuLo vocnL - postuRA

Los ejercicios anreriores pueden lleva¡se a cabo modificando la postura. Por ejemplo:

A - Dando un gran paso hacia adelante al iniciar e1 crescendo, con los brazos lateralmente
Lu,
Ievantados.
transforma,
B - Manteniendo la posición indicada en ,{ para re¡lizar el decrescendo. Los
su efecto h¡
En ambos casos es necesario concentrarse sobre :

En
I - El color y aperrura de las vocales que deben permanece r constantes (sobre todo, la A). r-eces suced

2 - El vibrato no debe ser perturbado por el crescendo o decrescendo. biisqueda c

e individu,r
Objetivos: Dar un "impulso" energético al músculo vocal mediante una gran modificación
de la postura, paraaumentar su rendimiento. Coordinar la acción del músculo vocal con la
Qt'
apertura del tracto y con una presión subglótica que no perturbe la calidad de la fonación.

eql
Querido maestrl .)t qtterido d /untno ;
ter)

Quisiera dejarles este tent/l abierto. Sé qtrc o medida que se t)lt)tan conociendo
tendrán el ua/or 1, la curiosiddd p0r lzctiuLtr "sistentds Jitucionantes". La idea central es lee
'

"no dejar so/a a /d uoz". Cuanto mrís áreas de coordindción entre e/ cuerpo, /a emoción de

1, e/ canto encueiltreTt, tttnto más p/ttc€nterl )'rico se hace

e/ canto. dit
P"

Lo
pero serán

LA PRESE

"si
introduccit
principianr
Lo
sobre estos
para sll car

Qr

qrl
los

142
 Lo que dcdbo de eslibirrc cottstitu-1,e la bnse de tu ¿'ida de cantante, . : Hr-.. --"t
re<n
a-
Te encontrorás ('0n person/t: que est,ttitt e¡ttttsi,tst¡tndds.o)t tu c/znto )t cln ottu1s
. iHa con:
que lo recibit'tin neutral o critic¡tmente, Ettcotttrorás solas de buend o mala acústic¿,
l, tendrás buenos -y rnalos dits pat'tl cúttt/u'. . ;Logró u
Conto t,es, hal,mucho mo¿timiento e.\'tet't¡0 qtre esrat'i Jireta de tu contro/. Sí a tesituras
e/lo /e agregds /os tnot itniettros perceptit'0s.), emociott¿les que tiene todo cantdnte antes ]ESDE LAS C
de su dctuoción, coincidirás conrnigo elt que debes consetwar por lo menos una
"zona libre" donde centrarte Jl conseraar tu equilibrio. )'o te propongo dos: . ;Le perrr
intermec
I - Tú eres una persono/idad indit'idua/ 1, tittico (l//e c///tt/t en (casi) todos /os lugares
que le propongan. Pdr/z e//o lns entrcnado una posturaflexib/e,1, a¿/ap¡o¿r/e a distintos . ;Cón-ro e

escenarios, pisos, etc. T¿n¡bién tu respiración l¡o sido entenada pdrn que /a tengas en todo
disponib/e en diuersds situaciottes, Respecto de tu c{utto, }ut has notddo que no dependes
]ESDE L{S :
solamente de tus oídos, sino que todo tu cueryo conaerge en percepciones que
te señalan lo que debes hacer. . La obre
2 - Lo obra mtuicdl es tu segtmdl pi/ar. Cudnto ntás profunddmente la conozcas (tu rapidez: ;

parte 7t el acompañamiento, /¿ historid, el e¡rilo.y ln biogtafa del compositor), mayor . ;Está el ¡

segurid4d tendrás para e7úrcg/11' tu quebacer drtístico con sinceridad y l¡umildad.
como 1,r

. ; Percibe
LA ECONOMiA -:(ñtr
- -JtL r- \ /^:
! -

El deportista que corre la ma¡atón sirbe de qué manera debe regr-rlar su desgaste de energía
para poder llegar a la meta. Es cierto qLle sus deseos expresivos v los de un cantante que intenta
'
describir un personaje o una emoción. etc. presentan ciertas diférencias. Pero algunos punros les . "--*
;Enriend
son comunes: . ;A quien
.- J".-h^. \e e{ncr, '..Ji-io..^
u\ JltlUUJ Jl lJy!¡d ull <l(rll llllulllll!llru
. ;De qué
. ambos tienen una mera melódic,
. ambos han reali¿edo trn lrrrgo enrrenirmienro prer io opLlesta.
dispares.
Ai abordar el estudio de una nueva obra musical el cantante tiene el derecho -v la
obligación- de verificar si hav pasaies que le cuestan gran esfuerzo v de analiza¡los desde distintos DESDE LA A.
ángulos para mejorarlos:
. ;Siente e

DESDE LA PRESIC\ SUBGLCT C: . ;Sienre,

. ¿Están muv acti\.os los r¡írsculos abdominales? ;Se redujo el volumen torácico más de lo brusque
necesario?
. ;Ove Ia
. ¿Sigue fluyendo el aire mientras canta o 1o está reteniendo? ;Se voh.ió estridenre el sonido de
la voz v las vocales se perciben más clarasí
U/!
DESDE Et TRACTO VOCAT

esrt,
;Está preparada la apertura de la boca .'de la la¡inge desde el momento de la inspiración?
dtt'
;Las secuencias articulatorias son claras. precisas v sin esfuerzo en los labios, lengua v velo del
- paladar?
t/ 1t,
 . ¿Ha resperado la regla de no cant,rr consonantes
sobre frecuencias mavores que el Rr5 ?

". ,lrtas . en los labios?

¿Ha consen'ado Llna redondez flexible
. ;Logró una aperrura del maxilar hacia adelante v abajo en las vocales A - O - U al cantar en
tesituras compromeridas?
- Si d
'
..: 'iill€S DESDE LAS CUERDAS VCCALES
rtos llltQ
. v
¿Le permire una buena contracción decontracción
al mírsculo vocal, con todas las gamas
; ::-05;
intermedias que la dinámica de ia obra exige?
;.:!<¿1'(S
:'.:::iitt0s . ¿Cómo está ller.ando el regisrro con predominancia
de tensión? ¿Continúa presente el vibrato

..::!itglts en todo momento?

depndes
DESDE LAS PERCEPCICN ES CORPCR,ALES
iones que
. La obra musical riene momentos de ter-rsión y distensión; de peso v ligereza; de lentitud v
- ( ttl rapidez: ;Cómo se esrá organizando el cr,rerpo para facilitarle al cantante estas diferenciaciones?
:-'.1-S
- . i¡1177'0t . "fijado" al piso. o riene una movilidad permanente en todos los sentidos (así
¿Está el cuerpo
' :..¡.¡d. corño la tiene la respiración)?

. ¿Percibe corporalmente la presencia

de todos los componentes agudos v graves de su voz?

DESDE tA CBRA ÑIUSICAI

::::¿ste de energÍa . ¿Prevalece el placer o la preocupación

al cantarla?
:.:=1te que intenta
: . ¿Entiende el mensaie comunicativo r'la emoción que sustentan cada frase?
:,1nos puntos les
. ¿A quién va dirigido el mensaje r'dónde se encuentra (en el espacio circundante, ¡eai o irreal)?

. ¿De qué manera se entrerejen

la r.oz v el acompañamiento? iHav una coincidencia rítmica,
melódrca v armónica que da orientación v seguridad, o la base de la obra radica en Ia situación
opuesra, por ejemplo en armonías sin soluciones tradicionales, síncopas complejas' acentos
dispares, etc.?
:i derecho -r' I¡l

:'s desde distintos DESDE iA AUDICIÓN

. ¿Sienre el crntante que desea "alcanza¡" con sLl \¡oz todo el espacio que le rodea? ¿También en pp?

. ¿Sienre que hay un equilibrio entle

su Jort, ." su Pidno (que puede pasar de uno a otro sin

.:,:icico más de lo brusquedad)?

. ;Q1,s la presencia de las frecuencias altas v bajas de su voz?

::iente el sonido de
Querido cll11tllnte:
No perntitds que estt: largd /ista te dsuste. Ya hds tabajado la mal,or parte de

esrcs rcmas con ill nhlestl.o ], uoftteris o ret,isor/os sólo en el cdso en que s;entrts esfuerzo
la inspiración:
durante e/ c¿nto.

-.r s iengua v I'elo de- Considerd que elt el trdnsutrso de un conciertl 0 una ópera, t hasm adentro de
una misntd obra mnsical, la entoción 1, /d concentuzción sufen a/tibajos: acéptalos

r05
-..1¡R llo :'1iE:-i.O, ¡,;c -¡ :-- '\C
 czmo pltrte de tu actuación, pues llpllrec€tt )i desaparecen.
a,
En cambio, los puntos de esfuerzo uan quedando y sumándose, pues du-
rante el concierto, no es la técnica del cantante b que está en primer plano,
sino la expresión de ln obra mwical, Por fauor, teil esto mul en cuent/l )/ nabaja
L'/ t
con /a disciplinlt que tu arte se nterece.

('/!.
LA POSICICN NATURALISTA NO SIRVE PARA EL CANTO di,
oú
Así es: el canto naturalista pe¡tenece a la ducha o a la ronda de amigos, pero rermina
allí donde debe trascender las frecuencias del habla r. donde la sala en la que tiene lugar presenta
diez hileras de asientos. LA SELEC
En este sentido, ;qué significa que un cantanre sea "natural" o no? No se "crea" naturaleza,
DL
sino sólo se la describe o se habla sobre ella.
S€fIrle|IOf r

Entre las personas que no suelen ir

a concie¡tos ni óperas, he notado a menudo una abordar sin
posición de rechazo frente a lo "artificial" del canto clásico. Al indagar un poco más el tema,
En
apareció lo siguiente:
obras v enc
. La voz llevada "bombásticamente" aumenta la disra.ncia emocional de algunas personas. ,{l
. y el alumni
A los cantantes de ópera v concierto much¿rs veces no se les entiende el texto.
T.-
. La mímica que utiliza un trabajo exagerado en determinados grupos musculares (la
I .1¡

una fina co
técnica de sonreír, o de llevar los labios "en trompa", hacia adeianre) puede producir
sobrepeso e
una discrepancia entre 1o que el público percibe auditiva I'r'isualmenre ("prefiero no
mi¡ar...").
Q,'
De 1o recién dicho podemos deducir que el conflicto no se produce por el hecho de que
haya un canto natural o artificial (no conozco ningún cantante de tango, rock o pop, que canre en
To,
forma natural). El canto es siempre artificial, pero su calidad comunicativa -resaltar en forma sutil
el)l I

v estilizada las emociones humanas- es la que determina que un arrista llegue o no a su público. L'0íl

IA AUTOEVALUACIÓN DEL CANTANTE do,,

q r/.
di,t¿
Querido mnesno:
7 l1 tl;
El diáhgo permanente coTt tu alumno perrnitió h¿std ahora una eualuación d¿
constante de su canto desde sus percepciones 1, /as tu1,45. diti
Durdnte un largo período /e diste /a ittformación auditiua 7 uisua/ necesaria
pltr/t que pudiese cotnparar/a con st$ prlpi/ts percepciones, sus ideales uocales 1, sus 110;

exPectlttiuas. Hd /legado e/ tnontento de cotnprender que é/ misnto está en condiciones ('()'L'

de "escucharse desde afuera" para poder seguir progesando, independientemente del so bi
contacto contigo.
Todo esto signtfica que e/ diá/ogo se t,a uoluiendo aduho; tú preguntarás y clmen- s//s,
tarás cada uez menos )t é/ te consu/tará sólo en /os tnontentos eil que /e sea necesano. ti e¡¡
''ob¡

t0ó l.-¡i ¡: . r::-:

 Querido cltTttdnte:
du- Trata de cdntltr cada t.,ez mejor.
no, Esto signifcd Pat'/z ti tener conciencia del punto de desarro//o en el que te en-
-
.; i,t
cueTttrds.

Si el uecimiento de tus ntúsut/os a/conzó:us /itnites (esto se obse¡,ua en losflsico

cu/turistas, quienes no pueden hocer crecer indefnidamettte su ntusut/arura), la coor-
dinación aún puede seguir sietdo tnejoradtz. La prueba de e/lo la tendrás al abordar
obras de difcultad técnic¿ creciente.
.a:o termlna

:-'-r pfesenta
LA SELECCION DEL REPERTORIO
.'
raturaleza. Durante las primeras fases del entrenamiento
-r' aclaro que el lapso de tiempo no suele
ser menor de tres años- el repertorio debe circunscribirse a aquellas obras que el cantante pueda
:^-nudo un: abordar sin sobreexigirse.
:-,.-s el tenl¡.
En esos primeros años, el cantante tiene la posibilidad de abocarse a la iectura de disrrntas
obras y encorltrar ur-r método que le permita analiz¿rrlas r- comprenderlas desde distintos ángulos.

jlr Al llegar a una buena coordinación de los distintos aspecros parciales del canto, el maestro
L)erSOnas
v ei alumno irán buscar-rdo el repertorio donde éste se sier-rta cómodo r- "renga algo que decir".
: \ tlr.
Las de gran volumen sonoro, \' mLlv ricas en frecuencias graves y agudas necesrtan
:-.sauiares -. "'oces
una fina coordinación psicomotriz para evitar que uno de los parámetros mencionados adquiera
'- l- ^r^.Jr.- -
sobrepeso en detrimento de la calidad de los otros.
''
¡¡3fi3¡¡-r :- -

Querido mltestro;
:.-;i.Io de a-.-: lVo me cabe /a nenor duda; tú s¿bes que estlz cantante podrá abordar e/ ro/ de
Tosca dento de algunos rtfios, 1, ést¿ otra probab/emente logre ser una Mimí. Sin
::- :Orm¿ : --: embargo, puede ocurrir que el niuel úcnico Lzctutll perntita a ombas ejercitar su uoz
-.,,-,,1'
::J I
trL--! con drias tdles como "L'ho perdun", de Las Bodas de Fígaro.
Respecto de lds mezzoslPftln0s, $ intportdttte que busquen
su identidad en obras
donde /os complnentes grat,es de -tt/ t)02 no necesiten ser subra.l,ados (ta/ uez, obras
que también puedan ser ca,trndn: lor ¡oprcnos). E/pe/igro (lue uel es que, para poder.
diferenciarse de las soprartos. las ntczzo-, irtattipttldn trrzctl t'ocal (oscurecen la uoz,
st/
ntnteniendo la /aringe 1, /a parte po-,teior de lo /engnfta:, ert posiciótt descendi-
da). Con e/ tíentpo, la uoz pierde su ca/idad,1, /ds f)'ecnencias a/tas son c¿da uez más
diflciles de alcdnzdr.
A la "uerdader¿" contra/to /e propongo ctltttltr repertorio similar a la mezzosopra-
no: Lieder de Mozart, dritts de Bach o de Rossini (El Barbero de Seui/ld; "1/uecchiotto
cerca moglie"), para que se ltcostuntbre a jugar con sus regisnos sin cargar /as tinta¡
sobre su mas/l (uoz de pecho),
Al tenor /e tenemos mucho resPetl, pues se le exige constltntemente cantar sobre
sus pasajes mris dtJiciles. Si se ejercita toda su extensión uocal en mezza uoce, sin-
tiendo permanenteTnente la presencia de/ espacio de /ds uocd/es funcionales, podrá ír
"dbriéndose pdso" hacid el repertorio que lc ittteresrt.

],ERIDC ¡,1AESIRO, QJ:i -C Ti,','\O 147

 El b¿ritono encuentra su identiddd con e/ desdrro/lo de /¿ coordindción ente e/
ntúsculo uocal 1, el ct. Ld deftnición es simi/at'a /d de las mezzos. Arids tales como /d .l
primera de Papageno en Ld Flauta mágica /e perrniten entrendr su canto sin conducir/o
inmedidtanente a cottJlictos con pasajes o
f'ecuencias tto alcanzdbles.
(
rapidez AI
Una fase más para e/ bajo: si stt Re2 es ftrerte 1' s0n0r0r -l'tl sdbemos que se ba
definido dentro de su cuerdd. Ahora, nt/estro trabajo consiste en nostrar/e que "tiene
permiso" pdrd entrenar sus fvutencias rzltas 1, disf't,mrlas ra)tt0 coTno las graues. Para
e/lo necesita ult trttcto uoc,zl abierto,y fle.rib/e (a/gunos bajos tienden aformar uocdles
neutrales). Lds arias de bajo profttndo quedarán paru mttcho nás ade/ante.

EL CANTANTE PROFESIONAL Y EL AMATEUR

Hasta aquí el camino del profesional v del amateur ha sido común. Ambos han preparado
v entrenado todas las funciones que el canto necesita para mantenerse sano, r'ital y expresivo.
De aquí en más, partiremos de la premisa de que el cantante amateur tiene ttna actividad
profesional ajena al canto v necesita invertir mucho tiempo en ella. El resto de su tiempo disponible
Er
quiere dedicarlo al canto.

Quien desee hacer del c¿rnro r,rna profesión deberá dedicarle mucho tiempo y concentración.

Observemos los distintos aspectos de este tema:

EL AUMI

a
Lo solud
El cantante profesional debe planificar su .,-ida de mane¡a tal que su buena salud esté l,¡
disponible el máximo tiempo posible.
Las estrategias para consen'arse sano v en buena condición física son múltiples; el cantante i¡)
irá seleccionándolas de acuerdo a sus propias necesidades. ,i3
l'i,
En líneas generales, puede decirse qr-re:

. Dele evita¡ enfri¿rmientos.

. Es perjudicial cantar en lugares en los qr.re la temperatura sea cercana a los 0'C. LAS EXPE

. Ei consumo de bebidas alcohólicas produce un resecamiento de las mucosas Ur

respiratorias; en algunos casos este estado se prolonga durante 24 horas. realizar dis
. Dormir poco o rrasnochar tienen un efecto directo sobre su condición física: su con otros r

más cl¿rr¡r
psicomotricidad no podrá estar al senicio de un alto rendimiento del canto. c

. D'
No debe cantar ni hablar si se le ha diagnosticado una laringitis.
con otros i
. Conviene qlle sLl alimentación sea equilibrada (una combinación adecuada de hidratos
!
de carbono, proteínas, v fibras) \-que no tenga sobrepeso.

. La condición física y el enrrenamiento de su musculatura corporal juegan un papel

importanre para su condición vocal, su sistema nen'ioso v su movilidad. Obras que
El canrante amareur puede seeuir las mismas reglas, pero.de un modo menos estricto v
erl relación al aspecro qrre sigue.

r0B
.::re e/ Lo disponibilidod
.,1:0 L'l Aquí radica la difere ncia fundamental entre el cantanre profesional y el amateur,
;.:t: it/O
Quien desee cantar profbsionalmente debe estar en condiciones de reaccionar con cierra
rapidez ante propuesras de trabajo que sLlenen intcres¿n¡es:
:;,'hrt
'':
i€ tle , para hacerse de un curriculum v reunir experiencie
. P¿ra
:1;¿l(s ' para establecer contactos r- se¡ escuchado por pe¡sonas que lo acerquen cada r.ez más
a las áreas en las que desea desarrollar su futura actividad

Querido ntltestrc lt querido cdttttlttte;

Dtcattte /os pritneros riernpos apdrecerán propuestlts de trabajo que recuerdatt
ult p0c0 a/ "andar sobre /a cuerda flojrt". Traten de ¿n¿/izar todos los pro 1, todos /os
: :ln Preparado corttrut. Es necesario ltdcer comprotnisos
-1'
adapmrse a situaciones uteuds. Sólo en un
-.' e\Presi\¡o'
- Punto es necesnrio perntanecerf rme; la obm nusit-ol no debe exceder las posibilidades
--: -lna actividad ac¡ttales de uu ca,¡rnute jot ett.

::po disPonible E¡ este sentido. el cantante am.rteLlr puede elegir las ob¡as propuesras con mavor liberrad

.'.oncentración
EL AUMENTO DE LA CONDICIÓN VOCAT

Querido crtntltltte;
Sifuiste ertcontrdt¡do tti/ ¡¡¡,it/r., -;,;;1,;+,;,'¡'t;;,t ¡.1¡ :,:jii:¿, tu t,oz., puedes irprobando
r,:-na salud esti la e.rtet¡siót¡ pntrlati,t.t dt rtt r:c,,"-.. ..,,..,r.; ,.

Mantén ttttt_¡, t,it,,t Ítt per;;!,':,,': ,i:'c¡.:rL;.i ,tr¡¿t'ie:ns

esta fase, En ningún mo-

:-ries: el cantant. mettto debe ttt t'oz l,,ib,l,io,¡ ,:: ol:-t);ttri¿rse t7/gt/7?d pdrte de tu extensión uoca/;
¿.,e/arse
agudos, grttttes ),¡nedios qtredt,; .',,,i¡4 ,.-,;,¡[,17¡ o tnejoran /uego de cantar durante un
lapso prolongado de rientpo.

LAS EXPERIENCIAS MUSICALES MULTIPTES

:.:. ¡ los 0o C.
ie las mucos:' Una vez que el cantante ha comenzado a sentirse "como Lln pez en el agua", necesi¡a
realizar disrinros ripos de experierrcir lnLrsic.rl p.lrr conocer meior srr \ oz. su capaciJ.rd de rrabairrr
con otros músicos, su reacción ante distintos instrumentos, así como también ganar una image n
:lición física: ,- más clara de sí mismo como mirsico.
:-l canto.
Dentro de la clase de canto se le pueden ofiecer dúros, t¡íos. cLrarreros, eLc. para canrar
con otros alumnos de nivel parecido:
.:,.rada de hidra: -
' Diios de cámar¿r (Schumann, N{endelssohn)
' Dúos o tríos de óperas (Rossini: E/ Bdrbero de Seuil/a;N'lozarr: La F/duta Mágica;t,on
. juegan Ltn Pa:: Flotoi.l': Lds a/egres ,'otn¿dres de Windsor, erc.)
..idad. Obras que utilicen orros insrrumenros concertanres:
.r menos estrict¡ . Nueve arias alemanas, de Hándel

r09
 . Canciones españolas, con guitarra . Aclarar
. Conciertos vocales, de Schütz . Averigr

Quienes rengan la posibilidad de cantar con una orquesta pueden considerarse El día del ,

privilegiados, pues entran en un mundo nuevo, en el que la sonoridad y ia armonía, por un lado, . Llegar <

y la conducción de un director, por el orro. los colocan frente a tareas de resolución importante
. Hacer l
para su futura vida de cantantes.
. Centrar
Con respecro a la experiencia de cantar en un coro profesional (por ejemplo, en un . ^Pren¡
^'r*'*r-:
teatro), debo decir que si el cantante tiene una buena percepción de sus posibilidades y límites
(y los respeta en todo momento) no veo ningún pe[gro para sLl voz.

Muchos cantantes jór'ene s se ven en la situación de tener que entrar en un coro profesional LAS PRIM
por razones económicas, de modo que es Lrna posibilidad que se debe considerar seriamente v
resolverla de caso en caso. Qt
Si el canrante "se pierde" en la sonoridad de los integrantes del coro y termina con
ronquera, o con la voz velada, mejor seiá que busque alguna otra fuente de ingresos que no
'i,',,
perturbe su canto.
El cantanre que desee poner el acento en su actividad de solista encuentra en el coro una qtt

buena posibilidad de mejorar su condición vocal.

En
pnmeros P
LOS PRIMEROS CCNCIERTOS teatros. dir

Sie
Querido cllntrtnte: subjetivida
Yd estás ddndo pasos importantes hacid /a metd que te propruiste: ¡te felicito! los primerc
Tus primeros conciertos uart a dejar hue/las proftrndas sobre todo lo que bagas La
/1continuación. Por eso te pido que P/ltnif(1u€s con tu m{tesffl las obras 1, el orden transforma
en que las cantarás. Yo, por ttti prtrte, il1e clntenttlré con dejarte al:tora una lista de en la mano
chequeo preuia a/ concierto, Esta lista la fii e/oborando junto con mis colegas Hilde,
Rolando 1, Anthonl,; es futo de rt/gunas experiencias nt¡is o menos dfciles que nos . Llegar a

tocó uitiir coTt nltestrls cantllntes en /os tiltimos diez años. . Llevar l,

. Calent:
Lis+o de chequeo poro concierlos . Concen

. . Toma¡
Preparar con tiempo la indumentaria. El cantante debe sentirse cómodo con su vestimenta v
zapatos, que también deben realzarlo en fo¡ma positii'a.
. Saludar
. Experimentar qué peinado es el más adecuado.
. Presentt

. Probar el maquillaje que se utilizará.

. Qt'
Planificar un inten alo.
' Averiguar las condiciones acústicas de la sala.
se!
. Averiguar cómo será la disposición de los asientos.
. Asegurar una buena iluminación pare el pianista.
. Las partituras deben ser impresas v no fotocopiadas. Cont¡olar,si están completas.

il0
 . Aclarar cómo será anllnciado el concierto.
. Averiguar si hay un lugar rranquilo para vocalizar 1'retirarse a descansar en el inten'¿i..,

F_: -. -onsiderarse El día del concierto:

f- .. ror un lado, . Llegar con liempo. Calentar 1a r-oz.
f __ : importante . Hacer un ensavo prer io con el pianisra.
. Centrarse, no dispersar la atención, rratar de permanecer en un ambiente tranquilo.
: :nplo, en un .
F
Prepararse para realizar una erperiencia de gran intensidad v placer.
E :.ies \'límites

- :,. profesional LAS PRIMERAS AU DICICN ES

- :-flamente V

Querido mdestro;
'. :ermina con A ttt cantante le t.'an creciendo /as d/ds, Pronto echará a uoldr hacia tierras des-
,i:esos que no conocidas, Para que nlsltros, los que quedantos sobre tierrafrme, podamos apoyarlo
debemos segrir siendo pard é/ ult Punto de reJerencia de tranquilidad 1, seguridad a/

. :: el coro una - que recurrirá de uez en cuando. Pero no fftttetnos de retener/o.

En esre siglo en que nos roca vir-ir Ia audición es condición indispensable para dar los
primeros pasos hacia la vrda profesional de cantante. Se audiciona frente a agentes, directores de
teatros, directores de coro, organistas, etc.
Siemnre rrd\
JrlrrrPr\ hrv r,^^
urrd
r..-^^
rdlÉd
Ldr L:l--^
lrrr!ld l^
-^ltantes r. un breve número de escuchas, de cuva
u!

subjerividad, humor, fanrasia. salud, erc. dependerá -aparentenente- el futuro inmediato de

: :t.' los primeros.
'l'"gat La audición ofrece condiciones similares -o peores- que un examen. E1 cantante debe
.,,dett transformarla inre rnamente en el acto festivo de un concierto v prepararse con su lista de chequeo
.::;,7 de en la mano. Ést¿r tendrá algunos agregados:
7ilde,
):te ll0s . Llegar al lugar de 1a audición medio día antes. como mínimo.
-. I1".r.,1..¡aJ ydi
LrLvdr nrrri¡rrrr.
rlrulaJ ¡rnmnrñ¡nte
^... "l
. Calentar Iavoz.
. Concentrarse en el tiempo de espera (que a veces es largo).
D
. Tomar contacto con el acompañante.
)U Vestlmenta V
. Saludar v tomar contacto con la comisión a cargo (averiguar previamente quiénes la integran).
. Presentar obras seleccionadas en común acuerdo con el maestro.

Querido cantdTzte:
Las agencias drtísticas, /os tea*os, Iosfestiua/es, /os directores de orquesta, etc. que
se uen asediadosdía tds día por hordas de cantantes e instrumentistrts que buscan
trabajo ban adoptado utm serie de estrategias para a/iuiar su nabajo.

- - .l"te
Si tienes, por ejemp/o, una agencia que re interesn. enuíale tu curriculum
s

-c/ara 1, sobriat¡tenre escrito- -¡, ,tgrega una fotogiafa donde se te uett en una escena,
Q.lE? lc . r.::iR:, !,:¡ la r-- .'\a
 cLnciertT, etc., julttT c07t otra: ?ers07¡tts. De este ¡il0d0 preseiltlls trttll imagen corporal \
que puede tener cierto peso si utt teatro pide a /a agencid presenturle Lril crlTtttlnte coTt gtrstó m:i
un determinado tipo fsottontí't.(Conozco utl ctlttttutte de color f'ecueTttemente
de
contratado parl1 cdnttlr Ote/0, o pesar de (lue es iltt tenor /írico). Pide unafechd de
audición. LA VIDA
Al¡ora no te sientes tt espezr que la agencid te l/¿t¡te. Eres tú quien debe llamar
P
y documentar, de este modo, el interés por establecer contacto. Llama und 1
la meta.
ltrrt uez -dejltndo a/gunas sentanas de por ntedio- p,ttd que tu nombre ua1'a quedando
en la memoria de los emp/eados. \
Si /a agencia te da ttna fet'ha pat'a dudicionttr _1, ese di¿ tienes ttn contprotniso
ineludib/e, pídele otdfecha, pero no eviendds ¡nás este tipo de negociaciottes, pues es Sl

irnportante dejar en cLu.o que tienes tiempo diryonibl"e para trabajar con ellt¿. conr-ie ne

Por tihinto: /uego de /a ¿udición posib/e que escuches ult t-0ntetttdrio positit'o
es

o negatiuo sobre nt ctttttl, 0 que te despidal L'lil urt "gracitts"'

Si /os cotnentdrios soil constructiuos, truttt de esr'uchar/os /tte:|tt\\ilente, pues los

agetttes sue/elt ser pet'sorms de tnuchtz expcriettcitt "t' cottocitttiet¡n del rnetcado ett e/
que se tnueuen. Si son destructi¿,os, olt,ídtt/os, pues /tas sido uíctina de un "ma/ día"
de quienes te esutcharon.

LCS CONCURSCS
EL CO\
El cant:rnte necesira incenriros. ntet.l\ ) cttrriculttnt.
Los concursos de canro cub¡en e n p:lrte est¿rs necesidades, sobre todo en la fase en qtie el H
cantante joven aún no tiene los contactos necesarios para ctrbrir, por ejemplo, un año de trabirjo toclo si se
en su curriculum. .. -ri..--

Algunos concursos ofiecen corno premio un rol en una ópera o un concierto comparrido. \
Otros concursos apol'an al ganador con Llna suma más o menos importante de dinero. En estos posición :
irltimos, llama la atención l¿r canridad de cantantes profesionales (que va rienen contratos en
reatros) que se presenran. Los cantantes jór'enes (entre 20 r' 25 años) tienen pocas posibilidades a
de competir con canranres de 30 años (éste suele ser el límire de edad en los concursos) que estár-r
sr-rbiendo a escena r.arias r-eces por semana t', por lo menos. desde h¿rce cinco años.

Queric/o mdestro ! querido cantailte: l!i

t'
Juntos puedelt dn¿zlizdr /as t'entdjas .1, /ds dest'entajrts de presentat'se 11 un concul"-
so. Auerigiien cutil es e/ niue/ de exigencia.l' ttrtíittrt int'ersión (en todo sentido) será
,t,i
necesarid.
Persona/mente, tto L'rcl que "el lttber hec/,0 /a experiencia" jttstifque siempre el
-tj.1
Prct)octtr estls cottctll'sos, Debe habet, por lo menos,
desgaste 1, los sinsabores qile Pueden
un factor tntis de peso: por ejentp/0, ser escttchddo por tiircctores de tedtros de ópera,
sociedddes de concierto, o agencias tlue sue/en estllr Presentes en a/guttos colt(-ursos.

ll2
 . )0rd/ No gan:rr un concLlrso no signif-ica ser Lrn mal cantante; sólo signifrca qLle ll
. .i:'t'011 glrstó más otra persona. El ¿rrte vive de la subietividad.
..:i:€||te
-. - ''.¿ de
LA VIDA PROFESIONAL DEL CANTANTE

'lbmar Para algr-rnos es Lrn llrgo clmino slircado de piedr:rs, \' para otros, una r'ía direct¿r h¿rcl,r
... :!i1ll )'
la meta.
:,, a.:.Jttdo
No mi intenciór.r ftilosofirr sobre esre rem:l, sino dejar una reflexión que tal \¡ez sea un
es
punto de parrida de cambios parir algiln qlle otro cantarlte que plensa "que tiene mala stterte".
:a,,))ttis0
. ::te| eS Si partimos de la base de que el canrante tiene una actividad eminentemente comunicativil,
con ellL. conr.iene que sepa qLle su comttnicación es:
' :.liltiL'o . 10 qLLe dice con palabras \- gestos
. lo que dice su expresión. sLl postLlr¿. sLl \.estimelltir, su modo de caminar, etc.
::t(s l0s (Jno de ltLtestros lt/t/n¡nos tenítt l¡ costu¡nbre de pet6tü'duftlltte sus attdit'iones qtte
.,.r.', grl e/
/os cdtttltntes rus0s 0 /)0Ltc0s tieil€7t t¡utcl¡tts ntris posibi/idades de ser contdtddzs qt/e
'..;i díd" '/os ¿/entanes. Le //et,ó b,tstdnte tienryo,1, t)lt/cht1s ttur/iciottes tnd/0gadds darse t'ttentt

de que tu potiL'ión tteglltit'isttl enl /0 que e:trzbd 0bstttculiztmdo su uidd profeslontt/.

)t lto /os cltttt{lilfes rltsos 0 P0ltlc0,í.

EL CONTACTO CON OTROS MÚSICOS

::- -l tase en que e' Hacer mirsica con otros musicos es Lln¡1 e\perienciil fiscin¡rnte \- enriqLlecedora. sobre
.'1 .rño de trabaic' todo si se trara de un rrabajo en €l qrle el ¿1rte l el placer de h,rcer músic:r iunros se encllentriln
en primer plano.

::.:io compartidtr' No siempre encontrerenlos esr,rs condicior-re: r'. por lo trlnto, es indispensable hallar una
.: iir-rero. En estc-'' posición persor-ral frente a cirda situación qlle se presente.

::--11 COntf:1tOS e:
-- :.rs posibilidad-'
Querido cltltt//ttt€:
.-:,irsos) qlle est'11:
libro. Tu nt¿estro te dio modelos de trabajo donde e/
Vue/t,o d/prirtcipio de esrc
resPetl mutuo clnstitu-|.ó Lt b¿se de ttno relación .ftzt'tífera.
Piensa que mucho: de tus-firturos co/egas, diter'rores, regissctrrs. etc. tto hrttt tettido
una experiertt'io sirnilar o /o tu-1,¿, sino tnode/os de t,io/encia o tnttrtmielttos int{ignos
por pdrte de sus nt,testros.
'.t11 C0llCl!l'-
Trata de entenderlos, perl 110 icePtes su tn//lfftlto ni se lo deuue/uds de la ntism¿
:.::do) sertí
Jbrma, pues el rírrtbirc de tr,tbttjo se eilt.tetleild .)' se ltoce desgastdnte.
Es nti deseo (lu(, d pes(/i'de todos los escollos que enületúres eil este sclúido, ,'sierupre
.. ,:e ntpre e/
sigas haciendo ¡ntisic¿ .t' disfi'urando /o qtre httces.l
' '' io rttettos,
' : de oPera,
.'ilL'1ll^505,

il3
LA DESPEDIDA

Querido ntaestrl lt qLrerido L't77ttutnte:

Quiero quedarnte dsi, mirundo tranqui/anrente cómo se a/ejan de mí al terminar
de leer el libro, "1, deseo que s€patt que los recuerdo "1, Que pienso a menudo e7t este trío
que hemos constituido a /o largo de un buert ttú¡nero de páginas'
Sé que muchds cosas quedaron sin decir, perl me a/eg'o infnitamente de aquellas oduc<
que les pude comurticar 1, que sort futo de cientos de L,oras de trabajo 7 reflexión con
Hilde, Ro/dnd, Anthonl' ), Arntitl tttis co/egds de Würzburg.

Si este /ibro siruió para l/et,dr nuet,as ideas e incentiuos a tnaestros que ensenatt ltace
tiempo o d quienes se inician reclén en /a pedagogía de/ canto, si a1,udó a orientar a/ onlog
alumno que estaba lleno de preguilt;Ts, si dlgurtos mtlestrls tuuieron deseos de juntarse
me do\ por
)t compartir sus experienci,zs -cotno /o httcentos ltosztrzs seTnl1na/ntente-,
en ter/l m e n te sa ti sfe c h d.

;Les deseo muclta suerte en e/ camino conrcnzddo.l

Renatlt

oPoy(

ospec

bondr

borro
 Gloso rio
-1il/ lltll'

.::a tti0

:.):!e//os oducción de los cuerdos vocoles

': 11 con Los músculos laterales v aritenoideos actúan sobre los cartílagos aritenoides, eiectu;nc-
la aproxin-ración de l¿rs cuerdas vocales. El cierre de la giotis para la fonación requ;.:.
;.:.,; lttlce además el contacto ent¡e las mucosas que recubren las cuerdas vocales.
.'::,¿1' 11/
onlogon¡smo en los músculos del lroclo vocol
':t'']!tll'S€
Por ejemplo, los mhsculos masricatorios (cierre del ma-xilar) deben ceder para que los
.:..t.., p0r múisculos geniohioideo v milohioideo (apertura del maxilar) puedan contraerse sin gran
despliegue de fuerza. De lo cont¡a¡io, el cartílago hioides deberá ser fijado por los mús-
culos constrictores faríngeos para poder convertirse en punto de tracción para la apertura
del maxilar inf-erior. En esre caso se produce un fuerte antagonismo entre los múscuios
del tracto r.'ocal.
opoyo oer otre
Concepto muv difundido en distinras técnicas de canto. N4ediante una fuerte contracción
de los múisculos abdominales se trata de lograr un aLlmento de la presión intrapulmonar,
para "actir.ar" r' conrrolar el rri¡e esfrirado clurante el canto. La desventaja de esta mani-
pulación es el fue rte antagonismo que ocasiona en los músculos del tórax v que debe ser
compensada para qlle no se produzca el colapso de la parrilla costal. Por otra parte -\'
como 1o documenró el Prof. Krr-rse (Ho:pit¡L L-nirersitario de la ciudad de Góttingen,
Alemania)- la contracción abdominal r olLrnt¡ri¡ r'repentina produce un cierre reflejo en
la faringe que el canranre debe compensar (levantando el velo del paladar e inclinando
la cabeza hacia adel¿nte) par:r poder seguir fonando. Las cadenas muscuia¡es utilizadas
en ambos casos sobreerige r.r ¡ l¿ musculatura de la nuca v de la espalda.

ospectos porc¡o¡es del conto

Consideramos de gran imporrancia que el alumno entienda el canto como ¡esultado del
interjuego fino v sensible de disrinros aspectos (o funciones) parciales de su cuerpo v su
psiquis. En la pláctica esto le eriqe mucha arención v paciencia, pues algunos aspectos
parciales (r'er capítulo VIil) necesitan un tiempo de maduración para integrarse en el
siste m¡ en crecimienro.
bondqs venlriculores o folsos cuerdos vocoles
Pliegues prorecrores de las r'ías respirarorias. Se encuentran un poco más arriba que las
cuerdas vocales v constirur-en une parte del sistema de cierre protector contra un excesivo
escape del aire intrapulmor-rar. No tienen musculatura propia; utilizan los músculos del
cuello, faringe, nuca v mímica. Además constituven el centro coordinatorio de todos
los movimienros corporales de fuerza hacia afuera. Se activan por la contracción de los
múrsculos abdominales.

borrq de gimnosio
El Prof. E. Rabine comenzó :r uriliza¡ una barril de eltura graduable, sostenida por dos
paranres estables, para enrrenirr la musculatura ir.rspiratoria, por un lado, v la "tendencra

ll5
 inspiratoriir"/extensión de los n-rirscr.rlos espirarorios. por el otro. Su pr.rr-rto de partida comlsul
fue la ini'estiqacion fllogenetic¡ que relacion;r el uso de los brazos -en el período arbóreo (

de nuestros antepasados primates- con señales acústicirs comr-rnicatir-as producidas por c

la laringe. I

l,
bombeor oire
Imagen fiecuentemer-rre rLrilizrrdrr para activar la inen-¿rción del diafragn'ra durante el canto. r
c
Los mirsculos abdominales se contraen Llna v otril r'ez. Se obtiene así una elevada presión
subglótica qLre oblig.r r¡mbien rr los mirsculos aducto¡es a contrilerse con mayor fuerza comper
(compresión rr-redial elevada). Esta manipulación suele ocasionar un sonido metálico L

v estridente. Si ¿rdemiis la frrringe inf-erior v media han reducido su diámetro en forma c

-
refleja, el sonido vocal result¿rnte puede "empobrecerse'' de armónicos v de volumen. Se fl
vuelr.e dificultoso cantar notas agudas v qraves. L]

cqdenos musculores r.

Acción mecánica v sinergétic:r de distintos mirsculos pirra llevar a cabo una fi-rnción.El f
método Rabine trata de analizar las cadenas muscula¡es utilizadas por cada cantante v
determin¿rr si son efectivas o compensatorias de la función originariamenre propuesra. lc

Ngunas cadenas musculares tienen un valor fisiológico (por eiemplo, los mírsculos pos- fi
rr'
turales) \'otr¿1s, tales cor.r.lo la c:rdena anterior-exrerna de la laringe (m.esrernotiroideo-m. compre!
tirohioideo-m.hioeloso) deben ser ''rrflojadtrs" para poder integrarse en una función r.ocal F
flexible v eficiente. d
colidod vocol conlrol i
Definimos con este nombre a la resultante de l -la aducción de las cuerdas vocales r. su .\
producto: el sonido primariol l-el enriquecimiento armónico de dicho tono, que se
F
produce fundamentalmente en el r-estíbulo larinqeor 3-las características resonadoras d'
del tracto vocal. L¡r calidad vocal tambien de¡.q¡dq de la coordin:rción fina del sisten-ra u,
fonorespi rlrorio v porru r.rl. TI
cierre refleio de lo foringe convexic
Es una fur-rción protecrora de l¡s vi¡s respiratoria r- digesrir.a. Además tiene una gran L.
relevancia psico:omática v pr,Lede acrir arse en siruilciones de miedo, rensión o srress E
("nudo en la garganta"). Los tres músculos constricrores faríngeos pr,reden formar cade- Er
nas funcionales con los músculos retractores de la lensua, los n-rírsculos elevadores de la d,
laringe rt los músculos de la r-ruca. ei
colqpso de lo coio torócicq coordinc
Si durante el canto de un¿r frase se escuch:r Lln allmento de la presión subglótica .v, a Er
continuación, un fuerte escilpe de aire con perdida de la c¿lidad r.ocal, es posible que se ¡e
trate de una sobreexigencia de los n-rúscnlos ir.rspiratorios superiores debido a un fuerte tir
antagonismo con los mírsculos abdominales, o también puede deberse a una cadena
muscular postural contracturadrr. crec¡mie
color tonql
Característica acústic¿r relacionada con l¿r calidad de cierre de las cuerdas vocales y la
configuración de 1¡ f.uinge inferior como firente de armónicos (sobre todo el primer for-
mante). Es necesario diferenciar el color ton:rl del color r-ocal en el cual. por mor.imientos
en la boca, lengu:r e istmo de las f¿ruces. se producen modificaciones en la frecuencia del
segundo form¿rnte.

iló
- .:o de partida
'-:iodo arbóreo
::oducidas por
:-:-rnte el canto.
-...'ada presión
:- navor fuerza
,-:.ido metálico
,:--:ro en forma
:- .'oiumen' Se
-.ra función.El
:-.1¡ cirntante r-
-.:a:a proPuesta.
, :túsculos Pos-
-.:r otiroideo-m.
-:,. :unción vocai
,::-'-. r'ocales I'stl
::- r lono, que se
:-:,,-5 resonadoras
- : :a del sistema
- :lane Llna glan
-:nsión o stress
:-r fbrmar cade-
. .re.-adores de l,r
i coordinoción
,.. .ubglótic:r r', ir
-. posible qr-re se
:-:ido a un fuerte
::s. i1 LlnA caden,l
-.-J,rs vocales v I¿
: -,lo el primel for-
. ror movimientos
ia frecuenci¿r del
'::
com¡suros de los lobios
Cuía óptica v propiocepriva para losrar la "redondez" de los labios. Al activar el mhsculo
o¡bicular de los labios las comisuras se dirisen hacia adelante. Se logra de esta manera
la extensión del músculo buccir-rador v del músculo constrictor superior de la faringe,
1o que permite la confrgr-Lración de un diámetro fáríngeo adecuado. La contracción del
músculo orbicular de los labios debe ser siempre flexible v adaptarse a los distintos grados
de apertr-rra v cierre de la mandíbula inferior.
compensociones muscu lqres
La alta diferenciación de nuestro sistema neuromLlsclllar nos permite utiliza¡ distinros
grupos musculeres para llevar ,r cabo una misma acción. En el caso de la función fo-
norespiratoria. har canr¡ntes que se aco'nrmbreron a regular el fluio de rire medilnre
una cadena muscula¡ que abarca músculos de la laringe, de la lengua, los consrricrores
faríngeos r' los músculos abdominales. Aquí se trata de una compensación muscular,
pues está reemplazendo a la actir idad muscular originaria, que sólo necesira ios múrscuios
aductores de la laringe. La compensación muscular utiliza un mavor número de múscu-
los no específrcos que deben cr.implir su propia firnción v además la compensatoria. El
¡esultado suele ser el sob¡eesfi.rerzo v la f.rtiga vocal r' corporal.
comlresión mediql
Fuerza de cierre de las cuerdas vocales contra la resistencia del fluio de aire esoirado
durante la fonación.
conlrol infelectuol
A veces deberr "reprogramarse" algunas secuencias de movimiento para mejorar uno o m¿is
parámetros del canto. Dicha reprogramación puede ocurrir medianre la incorporación
de percepciones corporales o a tr¿rr'és de procesos de comprensión intelecrual. En este
último caso, se tratará de ir automatizando paulatinamente los elementos adquiridos, de
modo qr.re no constitur'¿n un morivo de permanente preocLlpación del cantanre.
convex¡dod de lo lenguo
La convexidad superior del lomo de la lengua le permite una rápida elevación en las vocales
E-I-Ó-Ü r' un cómodo descenso junto con el ma-rilar inferio¡ en las vocales A-O-AE.
' En el segundo caso, e1 músculo genioeloso puede traccionar levemente la parte postenor
dei lomo de la lengua hacia adelante (como una báscula) para que la voz no sufra un
efecto de "so¡dina" en el caso de que la lengua obture una parte del istmo de las fauces.
Entendemos a la función vocal como resultado de la coordinacion entre los distinros sis-
temas musculares de nuestro cuerpo. Dichos sistemas tienen originariamente sus propi,rs
funciones específi cas (respiratorias, posturales, digestivas, etc.).
crec¡m¡enlo coord¡nodo
El crecimiento de los mirsculos laríngeos debe ocurrir en dos sentidos que son, en realidad,
simultáneos: en primer término el desarrollo del cuerpo muscular (como se lo conoce del
entrenamiento muscular con pesas) que se entrena gradualmente (crescendos sobre una
frecuencia inferior al Dol; glissandos en piano; distintas intensidades de ataqr.re, erc.).
En segundo término, el crecimiento de las relaciones funcionales. Ejemplos: la coordi-
nación fina del aparato respiratorio con el stacc4to o con el crescendo; la flexibilidad de
QJER lO '.riE:-ia
 los músculos posturales duranre el alto rendimiento vocal, sea en el canto de frecuencias esiótico
muv altas o en el canto de pasaies extremadamente dificultosos. L
tt
diómetro foríngeo p
El espacio que entenciemos bajo esta denominación posee una gran movilidad v está
a.
sujeto a influencias psicosomáticils, a costumbres idiomáticas v a manipulaciones com-
n
pensatorias que el canranre puede LLrilizar para conrrol,rr el aire, la entonación v el color
\
tonal o vocal, seghn el sector faríngeo que acrir-e'
Li

diómelro veslibulor fqlsete

El vestíbulo laríngeo es una zona relevante para el canto, pues de su diámetro I'de su tono \
muscular depende el enriquecimiento a¡mónico de la voz. Se eiercita la percepción y el
P
aumenro de dicho diámerro, que puede sllpera¡ en varias veces el diámetro originario, s(
lo que se percibe ópticamente como el "cuello del cantante". II
empu¡qr el oire fiioción
Esta es una acción que el cantante realiza con ar-uda de los mirsculos espiratorios. En su
E
deseo de "apovar" el soniclo, el canrante utiliza una sensación continua de fuerza en su
II
sistema fonorespiratorio, en h-rgar de guiarse por la sensación de energía que parte sus
h
cuerdas vocales, cuando aducen sin tener que \-encer lir resistencia de una columna de
aire que presiona fuertemente sobre ellas. f uerzos
L
energío d
Término que utilizan-ros para def-inir r.rn estado de enorme vitalidad durante el canto I'
l:
que depende del trabajo mínirno v coordinado de la musculatllra postural, Iocomotora,
Ct
respiratoria, fonatoria 1, arricLllatoria. También la disposición psíquica (placer de fonar,
articular, moverse) es un f actor de qran importar-rciir para su logro' funcion<
E
escuchorse "desde ofuero" -l
El canrante no puede escucharse como lo hace su pirblico. Con el tiempo, la permanente
!l
información de su maestro le permitirá adqr-ririr percepciones precisas en el tracto ','ocal
fl
respecro de su emisión (abierta, cerrada. clara. oscura, etc.). Este "feed-back" permite al
d
canranre segurr creciendo desde ilna autoevaluación constante v real, hasta liegar a tener
ilusione
una imagen de cómo se escucha su voz desde afuera.
E
esfuerzo o
Se produce cuando el cantante utiliza más cadenas musculares de las necesarias para e:
alcanza¡ un gran rendimiento vocal. En líneas generales puede decirse que el esfuerzo r1
origina cansancio muscular; Llna vez alcanzado este punto debe aumentarse el esfuerzo l¿
para poder seguir cantando. Este es un círculo vicioso, cuvo producto puede ser una \¡oz
loringe
velada durante algunas horas, la disfbnía hipotónica o la aparición de nódulos.
L
estqbilizoción E
El cantante -a dif-erencia de ot¡os n-rúsicos- trabaja con un instrumento que está per- ei
manenremenre en movimiento v se deforma con facilidad. Por esta razón busca "Puntos
movilidt
de estabilización" durante el canto. El r-estíbulo laríngeo es el lugar predestinado para
E
esra liunción. Es necesario diferenciar la estabilización de la "fijación", que inmoviliza
L,
determinados punros (por elemplo. el velo del paladar) para crear una "resonancia en la
máscara". Toda fiiación produce cadenas muscuiares contracturadas' movimi(

tlB
 ::ecuencias estófico del cuerpo
La posición erecta del ser humano depende de la coordinación fina de los músculos p..s-
turales contra ia gravedad. El aurnenro de la contracción de cualquiera de estos múscuLo,
producirá una "alarma'' en el sistema nen'ioso, v una rápida reacción de los mirsculos
iad v está
antagonistas, que se con¡rae¡án en forma refleja, rigidizando todos los múscr-rlos que
*-tnes com'
normalmente están libres para la inspirirción. Los problemas estáticos pueden ser obser-
:- .'el color
vados en las canranres embarazadas, quienes deben compensar el peso de su vientre con
una fuerte contractLrra de los músculos lumbares.
folsete
' Je su tono
Muchos de mis alumnos de habla hispana denominan de esta manera al registro con
:=pción v el predominancia de tensión o voz de cabeza. El falsete es un registro de la voz humana que
- ,.riqinario' se diferencia de los otros acústica (pérdida de aire, ¿lusencia de vibrato) y funcionalmente
(no permite la regulación del volumen, en forma similar al registro "frito vocal").

fiioción de los oios

: :ios. En su
El cantante que tiende a mirar "hacia el cielo" o fija sus ojos en una posición está con-
:-.-rza en su
tral'endo paralelamente cadenas musculares que van hacia los músculos de 1a mímica,
: -: Pafte sus hacia los músculos masticatorios vJ por su intermedio, hacia los músculos de la nuca.
:¡L,,rmna de
fuerzoi elósticos
Los pulmones aumentan su volumen (son defbrmados) durante la inspiración ,v tratarán
de volver a su forma originaria gracias a la acción de las fuerzas elásticas, que sun-rinistran
:. el canto r'
Ia presión subglótica necesaria para comenzar a cantar, siempre que las costillas cedan
- ¡.omotora,
con lentitud (tende ncia inspiratoria).
:-: de fbnar,
funcionol, pedogogío
El método de educación funcional del cant,rnre tiene los mismos objetivos que las otras
escuelas de canro, pero se difirencie de ellas por colocar el acento pedagógico sobre el
l-rmanente
=
crecimiento coordinado de las disrintas tirnciones parciales del canto y sobre la salud
,- ::¡CtO VOCaI
física ¡, psíquica del canr¡nte. Tampoco trabaja sobre una imagen prefijada de "cómo
.:. Permite al debe sonar la voz".
--.qar a tener
ilusiones ouditivos
En el alumno principiante están relacionadas a la audición interna: un sonido "oscurecido"
o "engolado" suele ser percibido como fuerte y sonoro, mientras el resultado acúrstico
::-S¿1ItaS para externo es una voz amortiguada. Cada lugar en el que se canta tiene su propias caracte-
*- -l esfuerzo rísricas acústicas; si el cantante se quía por sus percepciones auditivas puede dificultarse
:.. el esfuerzo la autoer.'aluación de su estado r-ocal momentáneo.
:- Ser Una vOz
Ioringe y foringe eslrechos
:-..os.
Los músculos constrictores de la faringe también abarcan la parte posterior de la.laringe.
El estrechamiento de una de el1as (reducción de su diámetro) puede implicar también
._ue está per- el estrechamiento de la ot¡a.
- -* "nrInroq
-* i,-1 r*----- movilidod de lo loringe
:=.tinado para
El cartílago tiroides (que es la írnica parte visibie de la laringe) baja al final de la inspira-
-. inmoviiiza ción v mantiene su movilidad vertical desde esa posición.
;-.nancia en la
movimienlos ort¡culolorios
Son secuencias de movimiento que tienen lr.rgar en l.a boca, en el istmo de las ñuces v en
 la faringe, según se trare de vocales o de consonantes. Estos movimientos deben adquirir
paulatinamente fluidez v ligereza. Para ello es menester cultivar la movilidad del ctrerpo
del cantante.
posole
músculo orbiculor de los lobios
Su activación permite distintos grados de "redondez". necesarios para mantener el diá-
metro óptimo de la frrringe. Su contracción, que es n.ríxima en la vocal U, r'a cediendo
paglatinamente h¿rsra alc¿rnzar el pr-rnto mínimo necesario para que la vocal A siga man-
teniendo el diámetro faríngeo señrrlado al comienzo de este párrafo. l

pres¡ór
músculos qnlogon¡stqs de los mÚsculos mosl¡colorios
Los músculos milohiodeo r.geniohioideo cumplen esta función iunto con el platisma
(músculo de muv poco espesor qlre se encuentra debajo de la piel del cuello) l'las fuerzas progro
gravitatorias. Es necesario manrener este anragonismo en un nivel mínimo para que los
múrsculos constricrores faríngeos no se activen v fijen el hueso hioides como punto de j

tracción para la apertura del marilar. i

músculos constr¡clores foríngeos l

Son tres músculos dispuestos en forma de escamas, cur-a función originaria es deglutoria roíz de
v proreerora de las r'ías respiratorias v la r'ía digestir-a. Son mlLsculos r.'oluntarios pero
de fuerte prograrnación refleja, lo que nos obliga a tratarlos con mucha paciencia v un l

profundo conocimiento de sus relaciones anatón-ricas'

(

músculos de lo nuco recuerc

La contracrura dolorosa de los mirsculos de la nuca suele ser una señal de esfuerzo (a

menudo se obsen-¿r en los cantanres que tratan de "aflojar"permanentemente su nuca)

proveniente de rres sisremas compensatorios: una elevada presión subglótica, una dismi-
nución del diámetro faríngeo r'laríngeo, r- la elevación del velo del paladar.
músculos mqsl¡color¡os
Los músculos temporal v maserero fbrman una cadena de gran fuerza y disposición a regislr(
conrraerse para efectuar sLl program¿ deglutorio. El cantante debe entrenar lentamente
la descontracción v extensión de estos músculos para reducir el antagonismo durante la
apertura del maxilar inferior.

músculos suplemenlorios
El cantante que inspira levantando exageradamente los hombros v sus músculos ester- rendim
nocieidomastoideos aumentan su r.olumen como si fueran dos "columnas" laterales del
cuello, está utilizando músculos inspiratorios suplementarios. Probablemente lo haga
porque su muscularura inspiratoria específica se encLlentra bloqueada. Las consignas
"no levanre los hombros" o "dela el cuello tranquilo" no sin en. Hav que movilizar toda
la musculatnra del cr.rerpo para que el cantante encLlentre su forma inspiratoria óptima. repres(
músculos volunlorios
Algunos de los mirsculos que utilizamos pare cantar rienen una programación refleja para
poder ctrmplir su función originaria, pero su estrLlctura corresponde a la de los músculos sonido
que obedecen a nLlestra volunt¿rd.
oscurecer lo voz
Es una técnica qLle acri\-a los múrsculos depresores de la laringe I'de la raizde la lengua
para lograr un sonido "dramático" en l¿s r-oces iíricas. La d'epresión forzada de la laringe

124
. jeben adquirir obliga al canranre a utilizar una presión subelótica muv elevada para alcanzar su tesitura
::¡d del cLlerPo a1ta. La arriculación de las locales r-las consonantes se ve dificultada por la fijación pos-
teroinferior de la raíz de la lengua.
poso¡e
Dentro de la extensión vocal se va modificando la calidad de trabajo de los músculos
::..rntener el diá-
CT r'\'OCAL, en cuanto al predominio de Ia tensión o la masa en las cuerdas vocales.
- .-. r'a cedier-rdo
A pesar de que estas modificaciones se producen cada cuatro tonos, el cantante suele
. ::l -\ sisa man-
percibir un cambio brusco entre el Mi4 v Fa'l o eI Mi5 y Fa5.
presión subglótico
Presión del aire que se encuentra debajo de las cuerdas vocales'
-rrn el platism¿1
.--o I )'las fi-rerzas progromo
-:ro para que los Esra es una palabra "presrada" para nombrar secuencias de movimiento corPoral allto-
: -.rmo punto de marizadas por costr.rmbres habituales o por una intensa v prolongada ejercitación. La
incorporación de secuencias nuevas v de mar.or eficiencia suele reqLlerir mLlcha paciencia
y Llna percepción "r-ieilante" que impida la aparición del auromatismo anterior.

.=::: es deglutoria roiz de lo lenguo

'.
-'lunt'.rrios Pero
-= ¡aciencia y un
- Zona anarómica poco perceprible pero de gran importancia para el canto eficiente v
placentero. El canrante aprende a sentir si la raíz de su lengua está fija o móvil, ascendida
o descendida al ller.ar su atención hacia la parte posterior del lomo de su lengua.

recuerdo sensomolr¡z
.-.- de esfuerzo (a Las secuencias de movimientos que han sido incorporadas por el cerebro como "infor-
:.:tente su nuca) mación" pueden ser evocadas como Lrn recuerdo que dinamiz-a o vitaliza determinadas
:, ::ca. una dismi- partes del cuerpo. Por ejemplo, la articulación de vocales y consonantes ejercitada en la
tesitura ba;a pLrede rener Lugar de nna manera similar en la tesitura alta, aunque el foco
-::,r. r.
perceptivo se reduzca a la clirrrta parte.

:.'.'disposición a reg¡sfro
:-::lr
lentamente Sonido característico de una se rie de frecuencias de forma vibratoria similar. El registro
:::smo durante la con predominancia de masa es coordinable con el registro con predominancia de ten-
sión, pero siempre prevalece uno de los dos. (\X¡.Rohmert, Grundzüge des funhtiona/en
' Stimmtrainings)

. núsculos ester- rendimienfo vocol

::-:¿s" laterales del Es el resultado de la coo¡dinación de todos los parámetros de la voz. Dicha coordina-
Lr1
ción debe mejorar permanenremenre durante el crecimiento del cantante (por ejemplo,
=rl-mente lo naga
Las consignas el aumento paulatino de la masa en el músculo vocal y el diámetro vestibular en las
":,:.
:,.:; n-rovilizar toda frecuencias altas).
.-.riratoria óPtima. represenloción cerebro I

Sin,e para orientarse denrro del propio cuerpo v se va formando por informaciones tác-
.::¡ción refleja Para tiles, ópticas v cenestésicas. (P1'rembe/ k/inisches WÓrtetbucb, 1990)

= -¡ de los músculos son¡do glótico

Tambrén llamado "sonido primario"; es ei sonido producido por la vibración de las cuer-
das vocales, sin ningún filtro. (V'.Rohmert, Grundziige desfunktionalen Stimmtraininos\

-: raíz de la iengua
t ,:z¿da de ia larinee

l2l
temblor o trémolo
Se diferencia acústicamente del vibrato por tener una frecuencia mayor que 7 Hz. v se
produce por Llna contracción compensatoria en los músculos faríngeos (por ejemplo,
cuando se reduce el diámetro faríngeo para controlar el r.olumen o la frecuencia cantada).

lendencio inspirolorio Cubel

Actividad de los músculos inspiratorios durante la fonación l'que se trata de mantener,
apuntando a un sutil antagonismo con los músculos espiratorios. Ei objetivo es suplir Balser
el aire necesario para que la laringe r-la faringe puedan alcanzar una función óptima, Felder
sin tener que reclrrrir a compensaciones musculares, como ocurriría en el caso de una
modificación grande l repenrina de la presión subglótica. Fische
vecfor del movimiento de operluro del moxilor Fink,
Puede ser definido como una lír-rea qr.re p,rrte del centro del mentón i, se dirige hacia Jacob.
abajo y levemente hacia adelante (movimiento narural de apertura del ma-xilar, qLre no
coincide con el mor.imiento de apertura que utilizamos al masticar o hablar, donde el Jenner
movimiento tiende hacia abajo v atrás).
Laier,
velo del polodor
Zonq anatómica que separa la cavidad bucal superior de la faringe. Puede ser tensada y Pernk
elevada voluntariamente por su musculatura intrínseca, que también envía haces mus- Pschr'
culares hacia la lengua, limitando en este caso ia movilidad posterior de la lengua. La Rabin
ejercitación de la aperrura flexible de la faringe acriva el velo del paladar de r-rna manera
efectiva para el canto, sin el bloqueo de otras zonas.

v¡tol¡zqr
Término que utilizo para definir un estado psicoflsico que se encuentra en un punto Rabin
intermedio entre la tensión l el relajamiento. La vitalización se entrena a partir de mo-
r-imientos, gestos e intenciones corporales que se van transformando en una postlrra
habitual durante el canro.
vocq¡es y consonqnles funcionoles Rabin
Son aquellas que pueden ser articuladas fluidamente, manteniendo la coordinación efi-
ciente de la voz, su fleribilidad. su profundidad, la apertura del t¡acto vocal y la redondez
de su'diámetro r.'el de los labios. Rohe¡

Satalo
Seiler.

Spring

Voice.

Veikl.
122
 B ib liog rof ío
*. - Hz. \' se
- lr picmñl^
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al:R la-r '.liE:-ia, a,:F i: 123
 Conten ido

Pnólooo A LA sEGUNDA ¡orcrór.¡ 5

Pnóloco 7

lrurnoouccró¡¡ I I

Crpírulo l: Lo enseñonzo del conto necesifo nuevos formos de reloción l3

De lo necesidod de solir de los esiruciuros oulorltorios I 3
De lo necesidod de solir de los expectotivos mogicos y de lo dependencio desmedido 14
Lo close de conto trene como oose un controto I 5
El controtoinstituciono I 5
El controtoorlvodo I ó
Lo preporocior del diologo /
'
Los eleméntos del díólogo l7
Lo sociolizoción I B
Su imogen como músico l9
Su irrogen y sersibilidod co'po'ol 19
Lo solud 20
conto 2l
Los objetivos de lo enseñonzo deJ

Capíruro ll:El diólogo en lo eierciloción 23

El olumno es cooutor de sus eiercic os 23
Lo cioridod dei diólogo en c ele.ciioc ó- 21
El diólogo con el o umno cee col. e'zo c con'or en pub ico 25
El miedo o oúblico 2ó
El diologo con el olurnno que ho sufrido deterioros vocoles 27
El diólogo con el cqnionte orofesionol 2B
El primer encuentro entre os dos pcrtes diologontes 29
Lo pedogogío funcionol de conto - el método Robine 30

Cnpírulo lll: Lo respiroción 32

En los eiercicios comienzo lo coordlnoción 32
2Y poro qué nos sir-ve lodo esto ir¡formqción? 34
El oire inspirodo 37
El entrenomiento perceptivo de lo inspiroción 3B
En lo producción vocol escuchomos lcr síntesis de o que esto ocurriendo en el contonte 39
En lo preporocio^ del sis+e'.ro 'esp roto'io poro e con'o, el moest"o y el olumno debero"
tener en cuento los siguientes re ociones 39
El comienzo de o e jercitoción 40

CrpÍrulo lV: El trocto vocql 42

El trocto vocol es uno de los lloves principoles de bieneslor de contonte 42
El trocto vocol y s.r oper-'o 45
El irocto vocol sirve o tu orientoción v o tu bienestor 46

I tD t-D , I _¡ - \ 125
 El trocfo vocol tiene lo tendencio o cerrorse 46
El irocfo voco , ios vocoles y los consonontes '18
Guío poro lo percepción y uiilizoción de os uocoles funclonoles 48
de moxllor inferior 49
Los disiitnos formos de operfuro coF
2Cuónto operluro necesito el moxilor? 5l
El movimiento de tos consononles como modiiicodoros tempororios del trocio vocol 52
Un pequeño conseio 53
El movimiento orliculodorio ol servicio de o energío expresivo 54
Algunos informociones que pueden contribulr o lo coordinoción del trocto vocoi 55
Sobre el popel que iuego lo enguo en el movimiento del trocio vocol 57
Algunos ejemplos de fiioción de o enguo y sus posibles consecuencios poro el conto 5B
Algunos ideos sobre o integrocrón funcionol de o lenguo poro el conto 59
Cnpírulo V: Lo loringe es lo re¡no ó1
Lo ioringe es originoriomente un sisiemo de proiección ó5
Los músculos ct y vocoL constituyen un sistemo de o to precisión 66
El músculo vocol oo
El músculo ct 67
Lo ejercitoción de los múscuJos voco y ct 69
Los registros 70
El{rito vocol 71
El registro silbido 73
E1 folsete 73 Glos
CnpíruloVl: Sobre lo ufilizoción de imógenes en lo enseñonzo del conto 76
Bibli,
El volor pedogógico de os imógenes 79
Pequeño epílogo, recoroonclo o go que me enseñó mi colego Anthony Jenner B0
Cnpírulo Vll: El ocercomiento del olumno confonle o lq obro musicol 82
Lo operiuro del trocto voco en lo tesituro medio 82
Soluciones oosibles B3
Poro coordinor lo respiroción con os froses de io obro 85
Lo respiroción y lo obro mus ccr 8ó
Verjficoción del fluio regulor v contunuo de oire espirodo ol contor 86
El fluio de oire y los voriocrones en lo pres ón subglótico 87
Sugerencios poro obordor direciornenie en jos so tos de frecuencio BB
Lo obro musico ocude en oyudo del conionte 89
El plocer melódico y ormónico 90
Comprensión y reflexión del lexto 9A
El movimiento y el conto 93
El moestro de conto, el contonte y e1 director de coro 94
Comprensión histórico y estllístico 95
CrpÍruro Vlll:Lo sistemotizoción pedogógico 96
Los ospecios porcio es del conlo que nos ocuporón 96
Criterios poro 1o creoción y uii izoción de los eiercicios 97
Propuesto de un posible plon de troboio I 00
Algunos eiemplos de eierciioción de sistemos iunciono es I 00
,l00
Sistemo inspiroción-trocto vocol-mÚscr, o ct
'l00
Sisiemo trocto vocol-ins¡:lroción-mÚscu o uocol

126
 Sistemo irocto voco -orliculoclón-mÚsculo voco l0l
Sistemo trocto vocol-orticuloción-espiroc ón-inspiroción I 0l
Sistemo trocio vocol-o¡liculoción-mÚsculo voco-posiuro 1A2

Copítulo lX: El contonfe encuenfro su identidod 103

Lo presencio del conionte I 03
- -^t \) Lo economío I 03
Lo posición noturolisio no sirve poro el conlo I 0ó
Lo oufoevoluoción del contonte l0ó
55 Lo selección del reperlorio lA7
El contonte profesionol y el omcteur l0B
Lo solud l0B
Lo disponibilidod 109
El oumento de lo condición vocol I 09
Los expreriencios musicoles múltiples 109
Los primeros conc erlos I I 0
Lísto de chequeo poro conciertos I I 0
Los primeros oudiciones I I I
Losconcursos ll2
Lo uiio profesionoi del contonte I I 3
El contocto con otros mÚsicos I I3
Lo despedido I l4
Glosorio I l5
Bibliogrofío 123
Queridc mccsfr*
A través de cartas personales de lectura fácil
y amena, Renata Parussel propone una apasionante
manera de entrar en la aventura del canto. Con
inteligencia, buen humor y mutuo respeto, maestro
y alumno irán armando juntos cada una de las piezas
que componen la producción vocal.
El cantante popular, el solista, el coreuta y el
aficionado encontrarán en este libro claras respuestas
a preguntas esenciales sobre la técnica, las bases
anatómicas y fisiológicas del canto, el aprendizaje
de las obras, y numerosos aspectos de la formación
y entrenamiento del cantante, abordadas con un len-
guaje sencillo pero también riguroso y detallado. El
maestro de canto recibirá también ideas e incentivos
que podrán énriquecer y renovar sus conceptos peda-
gógicos y profundizar su conocimiento de los sistemas
funcionales de la producción vocal.
Numerosos ejemplos musicales, ejercicios
corporales y esquemas detallados de todos los elemen-
tos que componen el aparato fonatorio se suman a las
experiencias del grupo de profesores de canto VOICE
(Silürzburg, Alemania), volcados en ese esdlo tan
personal y simpático que la autora ha sabido utilizar
desde hace siete años, cuando comenzó a dictar sus
cursos para cantantes y profesores de canto en la
Argentina.
Desde esta propuesta, maestro y alumno
encontrarán el placer de enseñar y aprender en la
facilidad y felicidad del canto.

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lsBN 978-987-251 60-1 -7 i;L R

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