Apuntes de clase 2014/15

Israel Sánchez López

9. Romanticismo: breve introducción histórica y

aspectos armónicos generales

1. Introducción general
Arnold Schoenberg cuenta la anécdota de un compositor que, recién llegado a
Berlín, visitó a Johannes Brahms y le dijo: “soy un admirador de Wagner, el progresivo, el
innovador, y de Brahms, el académico, el clásico”. Es Johannes Brahms, máximo
representante de una realidad continuadora de un pasado ordenado y accesible, pero
también existe otro modelo que permite culminar el conocimiento completo de la música
del siglo XIX, hablamos de los compositores que dirigieron sus intereses expresivos hacia
lo desmedido, lo sublime y lo sensual. Como lenguaje transmisor de contenidos, la música
de esta época nos habla de los temas románticos por excelencia, situando sus narraciones
en la atractiva y ensoñadora oscuridad de la Edad Media, en sus leyendas y mundos
mágicos, en el amor como estado permanente de deseo si no se tiene, o de huida si se
posee, en la historia propia de los pueblos disgregadora de la unidad que representó la
antigüedad clásica, en el desprecio de la vida real, en la incomprensión, en el mito del
caminante: Donde tú no estás está la dicha, en la mística cristiana, etc., todo rebosante de
nostalgia, de tragedia, aspirando siempre a lo inalcanzable.

Se hace presente el sentimiento romántico cuando, como diría Novalis, se le otorga

“alto sentido a lo ordinario, a lo conocido dignidad de desconocido y apariencia infinita a lo finito”.
Cuando hoy hablamos de Siglo Romántico nos referimos a un periodo amplio que va desde la
última década del siglo XVIII hasta los primeros años del siglo XX. El adjetivo romántico
puede querer decir muchas cosas, en su primera interpretación fue la expresión de los
aspectos salvajes e incontrolables de la naturaleza, así como lo heroico y lo arriesgado, para
después hacer referencia a los sentimientos, sensaciones y fantasías personales, tanto del
artista como del espectador de la obra de arte.

Pero no olvidemos que la cita inicial de Schoenberg nos hablaba de la oposición

entre Brahms y Wagner, hablemos ahora de este último. La muy trascendente personalidad
de la obra del compositor alemán Richard Wagner desvela, una a una, las ilusiones,
tristezas, alegrías y anhelos que han caracterizado a la cultura europea, y su posterior
expansión universal, desde mediados del siglo XVIII hasta nuestros días. Sostiene el
escritor Thomas Mann que los tres nombres que hay que mencionar cuando se buscan los
fundamentos de la formación intelectual y artística en los amplios límites europeos son los
de Schopenhauer, Nietzsche y Wagner, existiendo una fuerte interrelación entre todos ellos.
Wagner nos desvela en sus escritos la influencia decisiva que en él ejerce Arthur
Schopenhauer: “debo confesar que he alcanzado una comprensión clara de mis propias
obras con la ayuda de otro, que me ha proporcionado las ideas razonadas que
corresponden a mis principios intuitivos”, y es que según T. Mann, la obra de Wagner “está
impregnada, por así decirlo, de la dulzura erótica, de la esencia embriagadora de la filosofía
de Schopenhauer [...]. Fue el gran acontecimiento de su vida. Sin duda liberó a la música de

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sus ataduras y le dio valor para ser ella misma”. Convencido de su “deber sagrado” Wagner
afirma por boca de Wotan en La Valquiria: “Sólo comprendéis lo convencional, /pero yo
aspiro a comprender / lo que nunca ha sucedido...” y lo que nunca había sucedido, en
nuestra cultura europea, era el propio Wagner y la revolución que traía consigo. En la
presente temporada, la audición de la obra de Wagner y su legado en los compositores en
los que influyó obligará al público sevillano a penetrar activamente en un nuevo mundo de
ideas y sentimientos pues, como escribió Nietzsche, la escucha de la obra de Wagner es
como si alguien “entra andando en el mar, poco a poco pierde pie y, finalmente, se entrega
a merced de los elementos: debe nadar”.

Encontramos la indeleble huella del compositor alemán en una muy amplia porción
del pensamiento artístico europeo de finales del siglo XIX. Está presente en las más
importantes obras filosóficas y literarias del modernismo anglosajón, en Thomas S. Eliot,
James Joyce, Virginia Woolf o Bernard Shaw, así como en las obras musicales de Elgar o
Holst. También brilla en el pensamiento francés de la época, pues como afirma el Premio
Nobel de literatura Romain Rolland: “los escritores no sólo examinaban los temas
musicales sino que juzgaban la pintura, la literatura y la filosofía desde un punto de vista
wagneriano”, y se refería a autores fundamentales de la literatura francesa como Baudelaire,
Verlain, Mallarmé, Zola, siendo válida también su valoración para pintores como Degas y
Cezanne (que tituló una de sus obras Obertura de Tannhäuser) y compositores como
Massenet, Bizet, Debussy, etc., sin olvidar a quienes se inscribieron en la corriente
simbolista que consideró a Wagner como el padre de su movimiento al manifestar éste
último, en sus óperas, una comprensión extraordinaria de la importancia psíquica del mito,
que le permite profundizar en el drama humano interior, objetivo primordial en obras de
escritores como el belga Maurice Maeterlinck. Obviamente la producción artística alemana
se verá firmemente influida por sus ideales, ya hemos hablado de Nietzsche y Thomas
Mann, en música podemos seguir la evolución de su pensamiento en las obras de Strauss
(conocido como Ricardo II), Mahler y Schoenberg. Finalmente, dentro de nuestras
fronteras, Albéniz afirma en sus cartas haber pasado días enteros estudiando la ópera
Tristán e Isolda “es indudable que Wagner no ha escrito nada mejor”, y siembra de citas del
autor alemán su Concierto fantástico para piano así como su ópera Merlín, al igual que hará
Manuel de Falla cuando cita al genio alemán en algunas de sus partituras, en concreto del
famosísimo inicio del preludio de la ópera que apasionara a Albéniz, situándolo en el punto
culminante del primer movimiento de sus Noches en los jardines de España.

2. Resumen de aspectos señalados en el libro de Alfred Einstein,

editado en Alianza Música). Antecedentes, conceptos e ideales

2.1. La antítesis en la música romántica

Hacia 1800 comenzó un nuevo capítulo en la historia del pensamiento humano, una
etapa conocida generalmente como la época romántica. El espíritu de aquella época
impregna todas las esferas de la vida, el arte, la filosofía y la política. Apareció primero en

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Inglaterra, Alemania y Francia. En las artes se dio primero en la poesía y la pintura y,

finalmente, en la música, dándose en ella la manifestación más intensa. “Ninguna historia
del romanticismo europeo estaría completa sin incluir la historia de la música, y quien
emprenda la tarea de escribir una historia de la música del siglo XIX tiene muchas
posibilidades de aprehender la esencia de dicho movimiento”. Son especialmente
reseñables los siguientes aspectos:

a) Los contrastes entre los compositores son enormes aunque no excluyentes entre sí,
aunque es cierto que parecen irreconciliables El Romanticismo en la música es, por
su propia naturaleza, un movimiento revolucionario dirigido contra los padres y los
abuelos de la generación revolucionaria y, por lo tanto, el romanticismo odia el
clasicismo – o lo que él considera clásico. Sin embargo todos los compositores se
apoyan en los clásicos en mayor o menor medida y tienen sus preferidos a los que
“perdonan”.
b) Contraste entre la teatralidad y lo íntimo.
c) Subjetividad y objetividad del lenguaje musical.
d) Digno de mención es, también, el contraste entre la claridad y una cualidad
“profunda” o “mística”: Mendelssohn frente a Berlioz.
e) Gran contraste entre la música programática y la música absoluta. De nuevo los
mismos compositores como ejemplo. A favor de la música absoluta dice Liszt: “los
pensamientos expresados con la buena música no son tan vagos como para que no puedan
expresarse con palabras, sino que son demasiado definidos como para poderlos verbalizar”.

Estos contrastes se pueden encontrar no sólo entre diferentes compositores, sino

en el pensamiento de uno mismo, siendo un ejemplo claro de esto: R. Schumann.

2.2. Unificación de principios en la música romántica

La primera de estas afinidades es de índole musical: aquí la conexión está en la
relación de todos estos músicos con el puro sonido. La expresión más inmediata de esta
nueva relación fue el desarrollo orquestal del siglo XIX. Todavía en el siglo XVIII no había
un “manual de orquestación”. Los instrumentos tenían, tanto en la orquesta como en la
partitura, un papel fijo y convencional, con las excepciones que confirman la regla.

2.3. El individuo y la sociedad

Hasta finales del siglo XVIII incluso los músicos más inspirados y más importantes
sabían a quién servían y de quién dependían. El músico no se sentía usurpado de sus
derechos, no era rebelde por naturaleza, pues aceptaba ser el servidor de las poderosas
instituciones sociales de la época en que le había tocado vivir (el ejemplo más destacado es
J. S. Bach). Aún en Mozart, todas sus partituras fueron escritas de encargo o para una
ocasión concreta.

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Merece la pena señalar que la idea del concierto moderno tomó forma en torno al
oratorio de Haendel: el Mesías. Solo un hecho fundamental en la historia produce el cambio
radical: la toma de la Bastilla, que trae consigo la nivelación de las clases, abolición de las
prerrogativas aristocráticas, progreso de las capas sociales más bajas, aparición del
“ciudadano”. El amateur de la música deja paso al ciudadano de los conciertos.

El auténtico representante y depositario de toda esta revolución fue Beethoven. Fue

el primer compositor que, en muchas de sus obras, parece haber seguido el principio del
“arte por el arte”. Las sonatas para piano no son obras escritas ya para entretener, para la
“sociedad”, sino puras obras de arte. Con él las obras se componían sin que nadie las
encargara, para un público imaginario, para el futuro y, si fuera posible, para la “eternidad”.

2.4. La música, centro de las artes

Si los grandes “clásicos” de la literatura germana fueron incapaces de resistirse a las
tendencias musicales románticas, los auténticos románticos contemplaron la música como
la causa primera, como la matriz misma de donde nacían todas las artes y a la que todas
retornaban otra vez. Cuanto más musical fuera un poema, tanto más segura parecía su
incursión en las regiones vírgenes o inexploradas del sentimiento. Veían en la composición
puramente instrumental el núcleo de toda la música.

Para los clásicos la música tenía que ser clara, formal, ordenada, contenida, mientras
que los románticos empezaron a respetar al inconsciente, a relajar la forma, a aflojar las
riendas. El romanticismo sintió la necesidad de dotar a la música con una nueva posibilidad
de hacerla comprensible mediante una convergencia y fusión con la poesía: es decir,
mediante la música programática, aunque de forma distinta a la antecesora, ya no se
describen episodios (por decirlo de alguna forma) sino que se apela a los sentimientos de
los oyentes.

Los artistas pasaron de ser exclusivamente músicos a tener unas relaciones muy
marcadas con el resto de las artes y en especial con la literatura. Por otro lado, y para
acentuar más el cambio hay que decir, que antes de 1800 la norma era que los músicos
descendieran de los músicos; en la época romántica la regla general fue que provinieran de
la clase media ilustrada.

2.5. La supremacía de la música instrumental

Hasta el siglo XVIII, y salvando el concepto instrumental de Bach, que no tuvo
continuación histórica, la música era vocalista. Los románticos vieron, sin embargo, en lo
sinfónico, en la música de cámara, en la música sin palabras algo distinto de lo que viera la
generación precedente. La ausencia de palabras adquirió un valor positivo y nuevo. La
palabra era demasiado definida, demasiado racional. La música instrumental era una
manifestación de lo místico.

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Para Arthur Schopenhauer: si el resto de las artes no son otra cosa que réplicas de la idea
platónica del contenido verdadero y el elemento eterno de la “apariencia” de las cosas, la música constituye la
manifestación directa de la naturaleza original del mundo, de la voluntad.

En su relación con la música vocal, muy importante en el XIX, el cambio se

muestra en la alteración con la que los compositores se enfrentan a la relación del
acompañamiento con la parte vocal. En la época romántica el acompañamiento vino a ser
una especie de comentario que transmitía lo descriptivo, lo psicológico, que fue
adquiriendo cada vez mayor importancia al tiempo que iban declinando la canción estrófica
y el aria “cerrada” de la ópera.

2.6. Contradicciones
Se comienza a manifestar un creciente distanciamiento entre el artista y el público,
las ansias por expresar el sentimiento profundo del compositor, sus ideas,… lleva de forma
evidente al inicio de la incomprensión por parte del público de algunos de los
procedimientos a los que recurre. El uso de la canción popular se convertirá en una medida
de acercamiento, entendiendo el músico la melodía popular también desde un punto de
vista no alejado de un cierto matiz místico.

La música obtiene ahora una nueva función, el público romántico no pide en

exclusiva la perfección, gracia y demás características del clasicismo, sino que quiere que la
música le “transporte” a otros lugares del pensamiento. Se da una visión romántica de Bach
y en general del pasado, de forma especial del renacimiento, redescubriéndose el arte de
Palestrina, Byrd, Tallis,…

El último gran contraste es el referido al choque inmenso entre el intimismo y el

virtuosismo, los dos llevados al extremo.

2.7. Música universal y música nacional.

Durante el siglo XVIII sólo hubo tres naciones a las que pudiera atribuirse sin
dudarlo, un carácter musical nacional con su consiguiente desarrollo: Italia, Francia y
Alemania.

La música de los grandes compositores del siglo XVIII, Haydn, Mozart y sobretodo
Beethoven, es universal. En el romanticismo se va a dar un nuevo entusiasmo por el
tipismo regional. Así encontramos como Weber supo ver el valor melódico intrínseco a las
canciones populares, colocando ciertos aspectos germánicos ya en su ópera El cazador
furtivo.

El descubrimiento del mundo condujo a un redescubrimiento de la propia Europa,

y al margen del lenguaje universal fueron desarrollándose lenguajes nacionales. De todas
formas, constatando que este énfasis en lo nacional constituye uno de los rasgos
diferenciales del romanticismo musical, poco más podemos decir.

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2.8. Formas y contenidos

En el campo de la música instrumental su herencia fundamental fue la sonata. El
destino del movimiento romántico quedó sellado por la grandeza de la herencia. Desde ella,
se van dando pequeños pasos evolutivos como los debidos a Berlioz, ya desde su Sinfonía
Fantástica, o a Liszt y sus Poemas Sinfónicos, hasta que se llegó a una división en dos: los
“Nuevos Germanos” como Brahms, Bruckner,… que intentaron llenar la forma clásica de
nueva vida y contenidos y, por otro lado, los “Lisztianos” auténticos como Smetana o
Musorgsky, que ya no compusieron más sinfonías, quedando muchos en territorio de
nadie, es decir, compusieron tanto sinfonías como obras de fantasía (Tchaikovsky,
Dvorak,…)

Otra peculiaridad del periodo románico es la preferencia por la miniatura.

Beethoven supuso un nuevo comienzo con sus veinticinco Bagatelas, Op. 33, 119 y 126.
Los románticos siguieron con avidez este ejemplo. La única diferencia era que ya no se
esforzaban únicamente por conseguir la concentración, sino que buscaban también la
expresión del sentimiento lírico inherente a un momento musical feliz (Schubert: Momentos
musicales – Impromptus; Schumann: Escenas de niño,…; Mendelsshon: Romanzas sin palabras,…;
Grieg: Piezas líricas,…).

En lo referido a la música vocal, la canción y la ópera se van a encontrar en una

situación mucho más afortunada que la música puramente instrumental en general y la
sinfónica en particular.

3. La evolución de la armonía durante el Romanticismo.

Expansión de la tonalidad y su importancia en la evolución del
sistema tonal.

3.1. Introducción
Leonard B. Meyer en su libro titulado: El estilo de la música realiza una aproximación
al s. XIX muy completa, resaltando como elementos armónicos nuevos, en oposición al
clasicismo los siguientes:

3.2. El debilitamiento de las implicaciones sintácticas

El debilitamiento progresivo de las relaciones fundamentales entre los acordes
principales, junto con un giro correlativo hacia medios compositivos más naturales, fue tal
vez la tendencia individual más importante en la historia de la música del siglo XIX. Hay un
consenso casi generalizado en cuanto a que, de los muchos factores que contribuyeron a
esta atenuación, ninguno fue más influyente que el creciente uso de la armonía cromática,
sin embargo este hecho en sí mismo no es ni una causa suficiente ni necesaria del
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debilitamiento de la sintaxis tonal (obras como la “Ofrenda Musical” de Bach demuestran lo

dicho), sino que el citado debilitamiento fue fruto en gran medida del desuso de relaciones
para la especificación de un centro tonal.

A pesar de todo, es indiscutible la exploración de la disonancia que recorre la gama

de las séptimas y las novenas, con predilección por las especies más vagas y picantes; se
distorsiona y se enmascara el perfil de los acordes ya sean estos consonantes o disonantes,
mediante la alteración cromática y la enarmonía.

Por otra parte, el cromatismo hace resbalar las disonancias sobre otras disonancias,
alejando así indefinidamente la resolución, actuando contra la identidad de los acordes,
exalta la posible pluralidad de significados y de relaciones, y aísla al mismo tiempo la
disonancia como elemento autónomo y no-funcional; la transformación enarmónica de los
sonidos saca a la luz una red de correspondencias secretas y simpatías entre armonías
objetivamente lejanas, las cuales de este modo, vienen a colocarse unas sobre otras.

Además, el redescubrimiento de la música del pasado y la exploración del

modalismo eclesiástico lleva también a manifestaciones claras de este debilitamiento (Ver
ejemplo 2: Anton Bruckner: motete: Os justi).

3.3. La función de la subdominante

Una de las tendencias más importantes en la práctica armónica del siglo XIX está
relacionada tanto con la intensificación de la uniformidad como con el debilitamiento de la
progresión desde la subdominante (IV o ii) hasta la dominante (V o vii). Para ello debemos
reconocer que esta progresión es la que especifica los centros tonales particulares (el enlace
V – I no es suficiente).

Esta progresión Sd – D es evitada porque, además de ser convencional, el cierre

inequívoco que creaba no cuadraba con la valoración ideológica de la apertura y las
jerarquías emergentes.

En los gestos cadenciales encontramos como la subdominante que había formado

parte de los patrones melódicos y armónicos es sacada de ellos. Por supuesto que sigue
existiendo la sucesión que sigue jugando un papel vital en la sucesión de cierre, pero incluso
aquí hay variaciones (melodías del tipo: do mi re do, se realizan enteras en tónica colocando
la cadencia antes). El uso del acorde de 9ª de D ya contiene tonalidades cruciales de la
subdominante, toda progresión de la subdominante a ese acorde de 9ª tenderá a carecer de
fuerza sintáctica y poder de articulación.

3.4. Notas sin acorde y sintaxis

No sólo aumenta la frecuencia de las apoyaturas, sino que, para realzar su cualidad
palpable y su poder expresivo, también aumentó su duración con relación a las notas del

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acorde a los que embellecían, de manera que podemos llegar a dudar de si una nota
concreta embellece una armonía o si es un componente estructural de la misma.

En ocasiones la ambigüedad es menos marcada y vemos claramente el proceso que

ha llevado a la aparición de determinadas notas. Un caso muy característico es el del acorde
de 7ª de D con apoyatura de la quinta situada en la voz superior y que resuelve por salto
descendente de tercera en la tónica, sin necesidad de resolución (como aparece muy
frecuentemente en Chopin (1ª Balada tema contrastante en Mi b M),

o la apoyatura superior de la sensible en el acorde de 7ª de D sin resolución, colocada

también en la voz superior (como en la 8ª Noveletta de Schumann sección próxima al final
en La M ).

En ocasiones, sin embargo, se llegan a situaciones muy complejas, siendo el caso

más notorio de ambigüedad funcional el famoso acorde del Tristán. No parece concluyente
definir este acorde como una sexta aumentada con una apoyatura larga, pues no está
plenamente definido por su función sintáctica sino que es de forma significativa una
sonoridad.

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3.5. Los cambios de frecuencia

3.5.1. Las cadencias plagales
Aunque son poco corrientes en la música del periodo clásico, ocurren con una
frecuencia considerable en el romanticismo. Ideológicamente, estaban en consonancia con
la valoración romántica de lo abierto, ya que crean un cierre menos decisivo que las
cadencias auténticas. Estéticamente, se elegían por ser una forma de evitar el cierre
auténtico (V – I ó i)1, que había llegado a considerarse un cliché inaceptablemente
convencional. En ocasiones crean un cierre de alto nivel; aparecen más frecuentemente
después de dicho cierre.

Las posibles cadencias son: IV – I; iv – i; iv – I; IV – i. De todas ellas sólo las tres

primeras son utilizadas. La primera no se utiliza para crear un cierre de alto nivel pues
puede ser confundida con un enlace I – V, aunque sirve como cadencia confirmadora.

La tercera es la más frecuente tanto a alto como a bajo nivel, aunque se da más a
menudo como cadencia confirmadora. Un ejemplo muy significativo es el Intermezzo para
piano op. 76, nº4 en Si b M de Brahms, en el que la única cadencia V – I es en Sol m, sin
que aparezca en toda la pieza una sola cadencia V – I en Si b M, siendo acordes de VII y de
iv los únicos en sellar la conclusión (ver partitura en anexo con ejemplo). Quizás el uso de
estas cadencias se deba al interés de los compositores por la música antigua.

3.5.2. Contrastes de modos directos (homónimos)

Los modos mayores y menores homónimos se contrastan en la música del
clasicismo y del romanticismo. Pero tanto la dirección como la función del intercambio
modal tienden a ser diferentes. En la música del XIX, los cambios (normalmente de menor
a mayor) sirven primordialmente para crear un contraste sonoro, un color (ver partitura en
anexo con ejemplo).

En el clasicismo, el cambio de modo (mayor a menor) suele tener un cambio

sintáctico, sirviendo para iniciar un pasaje inestable, por ejemplo, una transición o una
digresión armónica.

3.5.3. La compresión
Muchas de las innovaciones empleadas en la música del siglo XIX consistían no en
la invención de nuevas armonías, sino en un cambio en la frecuencia de las progresiones
existentes y en el uso de progresiones nuevas, que frecuentemente adoptan la forma de
compresión, bien omitiendo acordes que normalmente formaban parte de la progresión o
bien combinando elementos de los acordes diferentes.

1
El número romano en mayúscula indica acorde perfecto mayor y en minúscula Perfecto
menor

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Señala el autor ejemplos de Brahms (cuarteto nº 1, 1er movimiento) donde a un

acorde de 6ª napolitana no sigue la dominante pertinente, sino que se pasa a la tónica; y de
C. Franck (quinteto con piano, 1er movimiento), donde se funden en un mismo acorde
subdominante (acorde de 6ª aumentada) y dominante. Más sencillo en su comprensión es el
ejemplo que presentamos a continuación, un pequeño pasaje tomado de la Consolación nº 1
de F. Liszt (Ver partitura completa en el anexo)

Otra clase se produce cuando armonías muy implicativas se siguen unas a otras
directamente, sin la intervención de ninguna resolución (cita un caso del preludio en fa #
menor de Chopin, en el que hay una sucesión de dominantes convertidas enarmónicamente
en 6as aumentadas).

3.6. Cambios de uso

3.6.1. Las cadencias evitadas
En el clasicismo, las cadencias rotas y las resoluciones irregulares servían
mayormente para retrasar, y por tanto para intensificar, el cierre y la articulación formal.

En el romanticismo, por el contrario, las progresiones rotas e irregulares sirven con

más frecuencia para propiciar la movilidad y la continuidad, aun cuando la progresión
armónica sea ostensiblemente la misma (ejemplo la cadencia en el compás 17 del preludio
del Tristán)

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3.6.2. La modulación de tonos comunes

Los cambios de tonalidad a través del uso de un único tono común a acordes
sucesivos (por ejemplo pasar del acorde Sol-Si-Re a Si-Re#-Fa#, con la nota Si como
“tono común”), en lugar de la modulación mediante un proceso armónico gradual, tienen
lugar más frecuentemente y de modo más sorprendente en la música del XIX que en el
XVIII, siendo especialmente abruptas cuando las tonalidades están separadas por una
tercera y en el mismo modo.

El aumento de estas progresiones contribuyó significativamente al debilitamiento

de la sintaxis tonal. No porque estas progresiones fueran novedosas, sino porque
contravenían el desplazamiento básico por quintas, el cual es básico para la sintaxis tonal.

3.6.3. El aplanamiento de la jerarquía tonal

La historia de la música del s. XIX se caracterizó por un debilitamiento general y
significativo de la sintaxis tonal, y es que los compositores románticos tendían a elegir
aquellas alternativas permitidas por las reglas de la tonalidad que sintácticamente eran
relativamente débiles, ambiguas, poco corrientes o una combinación de las tres.

Al aumentar el tamaño de las obras, lo hizo el número de unidades y, por lo tanto,

también lo hizo el de secciones formales, y dado que la diferenciación de una sección la da

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una diferenciación tonal, también creció el número de áreas tonales, lo que lleva a un
emborronamiento del enfoque tonal. Como consecuencia de todo ello, y debido a la
creciente dificultad, las áreas tonales tiende a ser percibida como una sucesión, relacionadas
entre ellas pero no con respecto a un área fundamental.

4. Evolución de la armonía en el romanticismo. Anotaciones

tomadas de Diether de la Motte

Siguiendo como base el tratado titulado Armonía de Diether de la Motte,

dividiremos en tres bloques la evolución armónica del XIX entorno a varios compositores
fundamentales: Beethoven, Schubert, Schumann, Wagner y Liszt, realizando una
aproximación más concreta a sus procedimientos armónicos característicos.

4.1. Primera etapa Schubert – Beethoven (1800-1830)

La base de cambio sobre la que se sustenta la armonía de esta primera etapa
concierne al cambio del tradicional plano armónico de la estructura formal: se produce un
alejamiento progresivo de la relación privilegiada tónica-dominante, y, en consecuencia, la
función de oposición de esta última con respecto a la primera; en lugar de esto
encontramos la relación de tercera, mayor o menor, superior o inferior respecto a la tónica.
No obstante, las relaciones de tercera siguen siendo en el primer romanticismo enlaces más
infrecuentes que los de dominante; y en consecuencia, siguen siendo algo especial.
En el empleo de acordes en correspondencia de tercera predominan los rasgos
individuales de cada compositor y de cada situación compositiva. De esta forma, la
armonía, que en otras etapas había sido utilizada casi como un elemento artesanal va
convirtiéndose poco a poco en objeto propio de la invención. En consecuencia, puesto que
tiene poco sentido plantear una serie de acordes y de procesos a secas fuera de su contexto
voy a contemplar una serie de posibilidades de uso de esta correspondencia de terceras en
supuestas situaciones concretas de composición:

a) Con el objetivo de proporcionar sorpresa, lejanía, apartamiento. Por ejemplo en la

sinfonía nº 35 de Mozart. En el desarrollo del primer movimiento se da la siguiente
correspondencia: ReM-LaM-Pausa-tutti en forte-Fa#M.
b) La correspondencia de tercera condicionada por su estructura. En ocasiones los
compositores, sobre todo Beethoven, optan por una correspondencia de tercera
simplemente por el atractivo de lo nuevo, pensando que el camino de la dominante
podría estar ya agotado. De esta forma, se ofrece al oyente la sensación de un
nuevo panorama armónico.
c) Cambio de color de una nota central (melodía de una nota mantenida). Este es un
recurso utilizado frecuentemente por Schubert. La transformación del fundamento

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de los acordes crea la impresión de una gran amplitud espacial melódica y es

percibida incluso como un acontecimiento melódico.
d) Ruptura sin previa preparación armónica. Típico también de la música de Schubert,
se trata de introducir una tonalidad alejada sin preparación previa. Esta decisión
suele estar justificada por una tensión acumulada anteriormente y que desembocaría
en este cambio).
e) Atractivo armónico. Como consecuencia de esa búsqueda hacia nuevos caminos el
compositor, en particular Beethoven, se siente atraído por soluciones no comunes
pero posibles y perfectamente justificables en el contexto de la obra.
f) Movimiento circular armónico. Supone la “modulación” mediante relaciones
mediánticas sin salir de la tonalidad principal, para producir una intensificación en
el sentido y expresividad de la citada tonalidad principal en el momento de su
regreso. (Do – La – Fa # - Mi b – Do.
g) Cadencia rota. En ocasiones, se puede definir un inesperado reposo de terceras
como un tipo desacostumbrado de cadencia evitada de especial atractivo armónico.

Estas correspondencias de terceras a veces afectan incluso al carácter global de la

obra en el sentido de estructurar, como ocurre por ejemplo en la gran sinfonía en do mayor de
Schubert, los movimientos de las obras siguiendo esa correspondencia de terceras (en este
caso el 1º movimiento está escrito en do mayor, el 2º en la menor, el trío del scherzo en la
mayor y el cuarto de nuevo en do mayor).
Otro aspecto destacado de la armonía de este primer período lo conforma la
modulación de sensible, es decir, resumir toda la música, todo un acorde, a una sola nota y
convertir esta nota en sensible de una nueva tonalidad. Aunque este tipo de cambio ya se
llevaba a cabo en el clasicismo, muchos ejemplos de esta época vienen a demostrar que más
que el abandono de un determinado espacio tonal, lo que se pretende es la ampliación del
mismo dentro del marco de la tónica principal.
Un tercer aspecto estaría relacionado con la transformación
cromática del acorde. Aunque no se trata sólo de un cromatismo del
tipo sino también a continuación de una elevación cromática de la
quinta, mucho más imprevisible en su evolución.

4.2. Una segunda etapa: Schumann (1830-1850)

Por primera vez comienzan a ser usuales las reposiciones de obras pasadas que
brindan al público la posibilidad de valorar y colocar al compositor en una nueva posición:
la de tener que ser comprensible para un público que ha aprendido a pensar en el idioma de
Beethoven pero al que también hay que decirle algo nuevo. Esto quiere decir que por
primera vez no se sustituyen los medios antiguos; sino que se complementan. Esto se

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refleja armónicamente en un desarrollo de un nuevo lenguaje mediante nuevos usos de las

series de acordes existentes. Y todo esto queda reflejado perfectamente en la música de
Schumann, en particular en sus Lieders. En ellos, Schumann traduce a la armonía todas las
sensaciones que el texto produce, utilizando para ello medios armónicos desacostumbrados
en la época. Estos medios se traducen en la eliminación de la fundamental en la tónica,
generando inseguridad, vacilación; introduciendo tónicas en las partes más débiles del
compás; introducción de elementos que provocan un alejamiento armónico; etc.
En todo este proceso cabe destacar el uso de serie de D7 de gran expresión y
significado con el texto; hasta el punto de que a veces la aparición de la tónica completa se
reduce a dos o tres ocasiones. En todo esta expansión armónica de acordes de séptima de
dominante -difíciles de clasificar- convierten la música en un gran plano sonoro liberado de
correlación funcional, convirtiéndose en cierto modo, según palabras de Diether de la
Motte en un acercamiento a lo que será la música de Debussy.
Otro interesante aspecto es el de la superposición inferior de terceras a un acorde.
En muchas ocasiones, esta superposición genera una enorme inestabilidad e imposibilita
dar una respuesta decidida sobre la base del acorde, que será tan típica en Brahms.
El acorde de séptima y novena de dominante se constituye en esta época como un
acorde de gran fuerza expresiva y aún aprovechable, teniendo en cuenta que la música
anterior sólo conocía la posibilidad del retardo 9-8, y que la resolución del retardo tenía
lugar dentro del mismo acorde y no en su conducción posterior. No obstante hay que tener
en cuenta que para presentar este acorde completo y que no genere ningún tipo de dudas
en cuanto a su clasificación hay que presentarlo a cinco voces. Precisamente por eso, en
ocasiones lo presenta de forma bastante irreconocible, para crear un efecto poético
inigualable como en el inicio de la cuarta pieza de las “Escenas de niño”, donde el primer
acorde que suena es de 9ª de D sin quinta ni sensible, siendo posteriormente “aclarado” en
un acorde de 7ª sobre la sensible.
El uso del acorde de séptima disminuida es incluso más antiguo que el de novena
de dominante, y realmente no es una novedad en esta época, pero sí lo es la manera de ser
tratados, haciéndolos aparecer bajo un prisma completamente distinto. Así, el modo de
resolución es mucho más libre y expresivo, resultando a veces difícil su clasificación; la
supresión de la fundamental genera también este mismo problema de clasificación; la
resolución de las sensibles es también de una gran libertad de movimientos.
Otro elemento interesante es retrasar la aparición de la tónica (1ª balada de Chopin,
que comienza en 6ª Napolitana, muy lejos de la tónica sol m), hacerlo tanto que nunca
aparezca (1er lied del ciclo “Amor de poeta” op. 48 de Schumann, donde la introducción
comienza en una semicadencia en fa #, sin que a lo largo de la pieza aparezca nunca la
tónica) o no concluir con ella (y hacerlo en dominante, como en el lied citado o en la pieza
de las “Escenas de niño” antes aludida)).
En general en el Romanticismo, y concretamente en este momento histórico, se
exige una nueva expresión relacionada con la tonalidad clásica. En este sentido es necesario
mantener una apertura modulatoria constante. Esto quiere decir que la gran época de la
sonata llega a su fin. Las grandes obras con grandes secciones tonales cerradas son

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sustituidas por exposiciones de gran actividad modulatoria, irrupciones simultáneas de

elaboración motívica, y la inmediata transformación del material expuesto. De esta forma,
esta tendencia al desarrollo continuo sustituye la antigua contraposición de la exposición,
desarrollo y reexposición; siendo ahora el objetivo el desarrollo permanente o la variación
de ese desarrollo.

4.3. La segunda mitad de siglo

Si ya encontramos en la primera mitad de siglo claras diferencias entre los distintos
usos que los compositores hacen de la armonía, la segunda mitad de siglo si por algo se
caracteriza es por la enorme diferencia en estos mismos procesos; es decir, hay que
abandonar la idea de una evolución continua durante la época, y hay que hablar más bien
de desarrollos personales de la misma. Así, encontramos estrenos simultáneos y en
ocasiones anacrónicos de obras tan distintos como Donizetti, Dvorak, Tchaikovsky o el
propio Wagner o Liszt. En cualquier caso, serán estos dos últimos compositores el objeto
de mi análisis ya que podemos decir que, en cierta manera, son los que más favorecieron la
evolución de la armonía o, más bien podíamos decir que favorecieron la disolución de la
armonía funcional.

4.3.1. Wagner (1857-1882)

Tanto en Wagner como en Listz la melodía pasará a un segunda plano, mientras
que lo armónico conformará el terreno de su fantasía productiva.
El primer aspecto a tener en cuenta lo constituye el hecho de que los medios
cadenciales y modulantes de la música en la ópera de Wagner no son nuevos. La diferencia
es que antes la encontrábamos entre una exposición tonal estable y una reexposición que lo
era aún más; mientras que aquí nos encontramos en general en un espacio carente de un
claro centro tonal. La idea de Wagner consiste en articular el texto poético en pequeñas
unidades que constituyen pequeños centros tonales sin que, en conjunto, sea posible hablar
de ningún centro tonal concreto.
Otro aspecto está relacionado, sobre todo en el Wagner tardío con el uso de
cuatríadas de libre función con enlace de sensible. Hasta tal punto, que realmente los
acordes de cuatro notas dominan con claridad la partitura en relación con acordes más
estables. Diether de la Motte y C. Koechlin señalan diferentes características:
a) Apenas aparecen acordes consonantes, siendo los comunes los cuatríada (incluso
de 9ª), con lo que se replantea el concepto de consonancia y disonancia.
b) Se suelen evitar disonancias punzantes, siendo los principales acordes utilizados los
de 7, 7 5, 7 5, 7+, que vienen del vocabulario clásico, pero su utilización es ahora
distinta.
c) Los acordes se enlazan mediante notas comunes y movimientos de sensible, de
segunda menor.

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d) Es característica una continua evitación de las resoluciones funcionales, lo que

convierte estos movimientos en los normales, y las resoluciones en las excepciones.
e) Los acordes se llenan de retardos y de apoyaturas que generan la expresividad de
los mismos (sucesiones iniciales del Tristán).
f) Las notas resuelven, pero nos damos cuenta de ello a posteriori, pues al ser
uniforme la tensión armónica el mundo es otro.
g) Se profundiza en un estilo contrapuntístico, lo que supone asumir los
procedimientos de Bach y aplicarlos a las posibilidades armónicas de finales del
XIX (Preludio de Los maestros cantores”).
h) Nuevas formaciones de acordes: por superposición de quintas (partiendo de la
Pastoral); acordes sobre pedal muy disonantes; y primeros coqueteos con la
bitonalidad.

Por último, y en función de lo analizado, es necesario tener en cuenta que la

armonía en Wagner constituye un hecho único cada vez; está condicionada por el texto, y
cada situación es irrepetible y, en consecuencia, no es posible su reducción a estructuras
armónicas fijas.

4.3.2. Liszt.
Hoy día, cuando conocemos los revolucionarios conceptos armónicos de Liszt
tenemos una doble visión del músico como gran compositor, por un lado, y por su
menosprecio hacia la melodía. Incluso para el oyente actual, resulta difícil valorar en su
justa medida una música que en ocasiones está en el límite de la tonalidad.
Su música, no permite en ocasiones reconocer nuevos materiales armónicos
desarrollados que puedan ser analizados y practicados con ejercicios como posibles nuevas
soluciones sino que para cada caso, existe una solución original. Realmente Listz inventa
acordes y soluciones de enlaces. Aún así señalaremos algunos elementos característicos de
sus realizaciones más adelantadas:
a) Uso de los acordes de 5ª aumentada con la posibilidad de resolverlos libremente en
función de las soluciones enarmónicas posibles (Sinfonía Fausto).
b) Aplicación de las soluciones enarmónicas del acorde de 5ªu y de 7 en el plano
formal para la estructuración de una obra.
c) Diferentes aproximaciones a la atonalidad:
a. Desde la melodía
b. Igual que hará posteriormente Debussy, mediante el establecimiento como
base de una pieza de una idea armónica (que se transporta,..., por ejemplo
do# fa la si como centro de la Bagatela sin tonalidad)

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c. En cuanto a la disonancia: ninguna nota anuncia una necesidad de

resolución.
De esta forma, Liszt establece claramente un camino hacia la atonalidad.

5. Bibliografía básica:

- Armonía. Diether de la Motte. Editorial: Labor

- El estilo en la música. Leonard B. Meyer. Editorial: Pirámide
- La música en la época romántica. Alfred Einstein. Editorial: Alianza Música
- Tratado de la forma musical. Clemens Khün. Editorial: Labor

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