UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA DE PEREIRA

FACULTAD BELLAS ARTES Y HUMANIDADES

ESCUELA DE FILOSOFÍA

CURSO: ESTÉTICA CONTEMPORÁNEA

JOHANN SEBASTIAN ORTIZ MONTOYA

EL SENTIDO DEL ARTE Y SU PROCESO DE CAMBIO EN LA HISTORIA

Abstract

A grandes rasgos, el tema de este texto propone una mirada cronológica del arte y la
estética como rama de la filosofía; pero además, comprenderá que en esa cronología, que es
donde se da la evolución de la expresión artística existe una decadencia del arte como
problemática en una sociedad del consumo y adaptación a una industria que se apropia de
las manifestaciones estéticas en su proceder. Además se mencionará en este texto, hechos
relevantes sobre la estética, su relación con el arte y personajes implicados en dichos temas.

Introducción

Este trabajo tiene como finalidad abordar una problemática sobre el arte, teniendo en cuenta
su relación con la estética y la misma filosofía en el transcurso de la historia. Pues existe en
el arte, como en la ciencia un cambio de paradigma, ya que en el arte, se presenta, que en
varias de sus etapas en la cronología de su historia, un cambio de acuerdo a su fin, es decir,
para qué y cuál es el uso del arte en relación con otras disciplinas en la cotidianidad
humana. En este texto, se mostrarán además, varias perspectivas de la interpretación y de la
transformación del arte, perspectivas desde la fundación de la estética moderna de
Alexander Baumgarten, las visiones de los filósofos Kant y Hegel desde dos artículos que
vimos pertinentes para el desarrollo de este trabajo, y las críticas desde la época
contemporánea como la de Walter Benjamin en: La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica; y las visiones de Max Horkheimer yTheodor Adorno en: La
industria cultural Ilustración como engaño de masas. Todo este contenido será tratado en
este texto, con el fin de dar un amplio entendimiento de la transformación del arte y cómo
el sentido estético de la expresión artística pierde su carácter de diferencia de lo cotidiano,
para adaptarse a un sistema que impone de manera pasivo agresivo el consumo como fin.

La sensibilidad y lo bello desde la estética moderna

En este primer punto, cabe resaltar, que la estética, como rama de la filosofía, de la misma
manera que el arte, ha tenido sus cambios, con respecto a su finalidad, es decir, cuál es el
fin que ha perseguido la estética. En la estética moderna por ejemplo, la cuestión es
diferente en relación con la estética o la finalidad que cumple el arte en nuestra época
contemporánea. Por ejemplo la importancia de la estética en Baumgarten se muestra en
varios puntos, uno de esos puntos se encuentra en la hazaña de rescatar ideas, recuperar
ideas del filósofo Gottfried Leibniz. Se dice en el texto La «aesthetica» de Baumgarten y
sus antecedentes leibnicianos, que Baumgarten no sólo recupera elementos de la metafísica
de Leibniz, sino ideas fundamentales de la estética que planteó Leibniz y habían
permanecido desconocidas hasta el momento. Ahora bien, en Baumgarten se presentan
ámbitos importantes que sin la filosofía leibniciana no serían posibles para el desarrollo de
una estética como la que funda Baumgarten.

El descubrimiento de la facultad del objeto estético, la belleza como objeto del

conocimiento estético son dos de esos tres1 ámbitos importantes que presenta Baumgarten
para la exposición y fundar la estética moderna. Por ejemplo en el ámbito de la facultad
del objeto estético: Baumgarten toma como punto de partida una exposición de Leibniz,
donde muestra una clasificación de los tipos de conocimiento: oscuro claro, confuso
distinto, adecuado inadecuado y simbólico intuitivo. Es de tener en cuenta que para Leibniz
el conocimiento sensible se clasifica en claro y confuso, debido a que hay un no

1
Los tres ámbitos sería: El descubrimiento de la facultad del objeto estético; la belleza como objeto del
conocimiento estético; y la concepción de la verdad estética. Estos tres ámbitos se pueden encontrar en el
artículo: La «aesthetica» de Baumgarten y sus antecedentes leibnicianos, de Jesús Soto Bruna.
reconocimiento de elementos particulares, que están en un objeto sensible y no se pueden
resolver a diferencia del conocimiento lógico conceptual. Este asunto no fue resuelto por
Leibniz a pesar de su clasificación conceptual del conocimiento y otros se vieron en la tarea
de resolver y dar forma al conocimiento estético. Por otra parte en: La «aesthetica» de
Baumgarten y sus antecedentes leibnicianos, de Jesús Soto Bruna sobre la solución o el
desarrollo de que Baumgarten le da a este asunto sin resolver de Leibniz se expone:

El adelanto de Baumgarten sobre Leibniz en este punto es asegurar y mostrar que la

intuición sensible tiene su propia ley interna, su propia lógica; o sea, que no es una
forma más o menos imperfecta del pensamiento lógico, sino un modo de
conocimiento propio. Este modo de conocer será denominado el «análogo de la
razón» para significar la facultad del objeto estético. (Soto Bruna, pág. 185)

Este conocimiento que es tanto para Leibniz como para Baumgarten confuso, no
necesariamente debe ser igual al conocimiento lógico-abstractivo. Es pues, la
representación de lo sensible aquello donde se sitúa la captación del objeto estético, pues
para Baumgarten esto contiene un valor gnoseológico y psicológico, a diferencia de la
simplicidad, por así decirlo, del desarrollo de Leibniz. Por este lado se muestra que
Baumgarten desarrolla su teoría de la sensibilidad, lo que para Baumgarten es el análogo de
la razón, con la finalidad de representar la multiplicidad de los objetos sensibles. Por otra
parte, la belleza como objeto del conocimiento estético es otro de los ámbitos que expone
Baumgarten en la fundación de la estética moderna. Pero es interesante, que en este ámbito,
se muestra una de las características sobre la estética, que más ha resaltado la filosofía,
sobre lo bello, pues según Baumgarten, la estética expresa lo bello, cuando un fenómeno se
manifiesta sensiblemente y para éste, se presenta como perfecto. Para Baumgarten, el
artista tiene la capacidad de representar lo perfecto, lo que es hermoso y explica que lo
perfecto tiene un orden, que lo perfecto es universal. Pero para aclarar mejor este punto, nos
remitiremos al texto mismo de Soto Bruna para citar un apartado donde nos dicen lo
siguiente:

Esto es así porque, en primer lugar, siendo la belleza algo propio del conocimiento
(sensible) y siendo la estética una ciencia, la belleza del conocimiento sensible ha de
ser universal. Se requiere así en primer término el consensus de los pensamientos. En
 segundo lugar, ninguna perfección es sin orden, luego la belleza es el consensus en el
orden. Y, en tercer lugar, se requiere un acuerdo, un consensus entre los signos
internos que expresan el objeto. Universalidad, orden y acuerdo entre los signos que
lo expresan: en esto consiste la perfección de un objeto bello. (Soto Bruna, pág. 186)

El objeto bello para Baumgarten encierra estos tres puntos, el de universalidad, orden y
acuerdo, pues parece presentarse una armonía en estos tres puntos donde se percibe la
perfección. Tanto para Leibniz como para Baumgarten, la belleza concuerda con esa
perfección, pues en la belleza se presentan como se diría en el texto «fecundidad, grandeza,
claridad, certeza; en una palabra, vida del conocimiento». En este caso podemos ver que en
esa belleza que la estética demuestra y nos trae, se presenta un orden universal, ya que en
esto intervienen muchos elementos en una percepción y convienen entre sí, es decir, se da
un consensus phaenomenum2.

Pero es pertinente resaltar hasta este punto de nuestro trabajo, que esta noción de consensus
phaenomenum, está relacionada a los juicios estéticos que propone Kant, ya que el filósofo
de Königsberg, dice frente a los juicios estéticos, los juicios del gusto, es decir, de lo
estético, (en relación a lo sensible) son autónomos. Pero esta autonomía tiene consigo
elementos importantes a resaltar y que se deben aclarar. Estos juicios estéticos que son
autónomos, apelan a prevalecer el juicio subjetivo. En este caso, nos vemos en la tarea de
citar una parte del texto La estética de Kant: el arte en el ámbito de lo público de Khatia
Hanza, donde se refiere a esta cuestión sobre los juicios estéticos, y nos aclara una visión
que tal vez puede confundirse o malinterpretarse en cuanto a la autonomía de estos juicios:

…se asume que la estética de Kant, antes que apelar a un modo común de reaccionar
estéticamente, sirve más bien para hacer prevalecer el juicio subjetivo. (...) si los
juicios estéticos son autónomos y, en este caso, no solo ajenos a razones cognitivas o
morales, sino también autónomos en el sentido de que no debemos guiarnos por la
manera cómo los demás juzgan, sino, más bien, que deba ser cada uno de nosotros
quien con independencia juzgue, se corre el riesgo de interpretar este sentido de la
autonomía como la pretensión de asumir que el juicio de cada uno será lo que
prevalezca (...) Kant no solo aboga por la autonomía, sino también por la
2
Fenómeno consentido: en relación al consenso universal sobre una experiencia estética.
 intersubjetividad. Es más, propiamente hablando, para Kant será posible la autonomía
únicamente si ella se sustenta en la intersubjetividad, esto es, en el “sentido común”.
(Hanza, Pág. 53, 2008)

Kant entiende por sentido común estético como una facultad que se demuestra poseer al
conocer, como la imaginación, y el entendimiento. Esta facultad mencionada, se emplea
con un propósito libre y armónico, como lo describe Hanza o en relación, a lo que se
plantea en el ámbito de Baumgarten con La belleza como objeto del conocimiento estético.
En relación a esto, citaremos un apartado para ir desarrollando y corroborando la idea que
aquí intentamos mostrar. Dice Hanza:

Kant realiza un análisis de lo que afirmamos cuando decimos que algo es, en sus
términos, bello. El análisis presenta las bases para concluir que con dicho juicio
estético apelamos a un “sentido común”, esto es, a unas mismas capacidades para
juzgar la manera como a todos nos podría afectar subjetivamente una representación.
Eso significa que, basándonos en esa misma capacidad para reaccionar estéticamente,
afirmamos que todos podríamos tener, en cierto sentido, la misma experiencia de
placer o displacer. (Hanza, pág. 53, 2008)

Kant interpreta que se apela a una universalidad subjetiva. En esa universalidad subjetiva se
refiere a lo que llama Kant como la intersubjetividad. Así pues, se ve necesario explicar
estos elementos que se conectan con la autonomía de los juicios estéticos, para que no se
malinterprete su fin. La autonomía se puede comprender, en cuanto se presenta en la
experiencia humana un fenómeno que genera placer al sujeto, que sabe lo que le genera
placer y reconoce su belleza, pero que al mismo tiempo a otros sujetos les genera placer,
pero siendo conscientes de que su sentir es propio, es decir, acceden a esa universalidad
desde su intersubjetividad, sin basarse en la interpretación de los demás. Es allí donde se
puede ligar esta idea de esa universalidad expuesta por Kant; con la de universalidad, orden
y acuerdo, que se presenta como consensus phaenomenum en Baumgarten. El objeto de la
estética en referencia a la obra de arte representa una idea universal hacia lo bello. El arte es
una parte fundamental y está ligado de manera fuerte a la idea de estética de la modernidad,
que va desde el mismo Baumgarten, hasta Hegel, pues de hecho, para Hegel el arte está
vinculado a la belleza, una belleza que está en relación con su idea del espíritu, y que
remite del mismo modo a lo universal, pero cabe aclarar, que esta cuestión no la trataremos
aquí.

El arte y las experiencias estéticas

La expresión artística a lo largo de la historia, es una cuestión difícil si se pretende tener

una noción cronológica de esta disciplina. En relación a la filosofía y la estética, el arte no
es una cuestión secundaria como se pretende hacer ver en la época contemporánea. En la
Grecia antigua, el arte contemplado desde la pintura, escultura, poesía y la tragedia, eran
una manera de catarsis para el ciudadano de la polis. La tragedia es una de las expresiones
relacionadas a la estética y la catarsis, pues en su interpretación, era una manera apta para
sublimar el sufrimiento o el peso de la cotidianidad para el ciudadano griego. En el
medioevo, el arte pasa del ritual del ditirambo a Dionisio que es característico de la
tragedia, a ser puesto en la liturgia para tener una experiencia con Dios, como se conoce en
la filosofía plotiniana, en aquella metafísica de la luz, donde cada objeto, ritualizado, se
sometía al fin de la experiencia con Dios, con la luz; y el mismo arte, como una ofrenda a
lo divino. La cuestión es que, el arte o la experiencia que se da con un objeto del arte, es
una cuestión ocupada por la filosofía desde la estética, que remite a lo sensible, a
sentimientos y nociones como: lo bello y lo sublime que expone Kant; la belleza que se
presenta en la naturaleza y en el espíritu de Hegel; y la contemplación estética por la cual se
libera o catartisa el hombre, de la voluntad que expone Schopenhauer. Así pues, la
expresión artística era una manera de liberación tanto para el artista, como para el que
contemplaba la obra de arte. El arte como una expresión de revolución es también la
manera que muchos poetas y artistas plásticos decidieron emplear e incursionar en ese
mundo de lo estético, dejando huella sobre las generaciones posteriores a cada.

La revolución artística y la adopción de un sistema absorbente

La revolución por medio del arte es un aspecto que aquí, en este trabajo no se puede
escapar o ser indiferente. El arte como toda disciplina o ciencia parece superar sus etapas,
por épocas, por necesidad y por desborde, tal y como se viene tratando, desde la concepción
estética moderna hasta la época contemporánea. La reproductibilidad en el arte no se puede
dejar a un lado, ni se puede descartar de este desarrollo, ya que pertenece a otra de las
etapas del arte, la cual tiene una dirección política y moral trascendente, Por ejemplo, el
filósofo y ensayista Walter Benjamin, en La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica, ensayo que fue escrito con la finalidad de mostrar o teorizar
problemáticas sobre el arte y su utilidad en el ámbito revolucionario. En este ensayo,
Benjamin analiza las repercusiones de la fotografía y el cine en el arte, resaltando que en la
reproductibilidad técnica, se muestra una superación de las técnicas de reproducción del
arte, tales como la imprenta y la litografía. Por ejemplo, Benjamín dice en el capítulo:
Reproductibilidad técnica:

Comparada con la imitación, la reproducción técnica de la obra de arte es algo nuevo

que se ha impuesto intermitentemente a lo largo de la historia, con largos intervalos
pero con intensidad creciente. Con el grabado en madera, la gráfica se volvió por
primera vez reproducible técnicamente; lo fue por largo tiempo antes de que la
escritura llegara a serlo también gracias a la imprenta (...) así como, a comienzos del
siglo XIX, la litografía. (Benjamin, pág 39, 2003)

Benjamin muestra en ese capítulo y en la cita anterior, la superación de las técnicas de

reproductibilidad, mostrar cómo cada una se impone a otra, a pesar de los beneficios que
aportaron. Sobre la litografía como una técnica avanzada y nueva, se hace una muestra de
los beneficios que esta técnica tiene sobre otras técnicas de imitación, y aquellas que le
preceden a la litografía. Pero allí mismo viene la revolución de técnica por técnica, ya que
la misma litografía, es superada por la fotografía, una técnica de reproducción de imágenes
que hasta hoy sigue superándose a sí misma sin depender de otra. Lo mismo pasa con el
cine, otra de las expresiones artísticas de carácter revolucionario para Benjamin. La manera
en como avanzaba y se superaban las técnicas de reproductibilidad del arte, muestran al
mismo tiempo, un carácter positivo y negativo, pues estas técnicas, atentaban contra la
autenticidad de la obra de arte. De acuerdo a esto, Benjamin dice lo siguiente:

Incluso en la más perfecta de las reproducciones una cosa queda fuera de ella: el aquí
y ahora de la obra de arte, su existencia única en el lugar donde se encuentra. La
 historia a la que una obra de arte ha estado sometida a lo largo de su permanencia es
algo que atañe exclusivamente a ésta, su existencia única. (Benjamin, pág. 42, 2003)

En este caso, la obra de arte para Benjamin presentaba un aura, el cual consiste en una
autenticidad, que contenía o estaba cargada de un carácter histórico. Se supone que la obra
de arte, como tal, no es tan accesible para la masa, es decir, la autenticidad de la obra
parecía residir, en su ocultamiento a la masa. Pero con las técnicas de reproductibilidad, el
aura de la obra en sí, para Benjamin, pierde o se ve en decadencia. Pero la intención de
exponer estos casos, está en que para Benjamin, además de que la obra de arte ya no está
tan restringida a las masas, para Benjamin el acceso a las mismas técnicas de
reproductibilidad, parecen una manera que en vez de contribuir al ritual de la obra en sí, se
podía cumplir un papel fundamental en la praxis política, es decir, que ese provecho del
acceso a las técnicas de reproductibilidad fuera una salida de las masas para una revolución.

Benjamin ve por ejemplo, la revolución de las masas por medio del arte, sobre todo si nos
fijamos en la época en que el mismo Benjamin debía vivir. Este ensayo que aquí traemos a
colación, es escrito en pleno surgimiento del régimen del nazismo, así pues, este filósofo,
en su ensayo muestra un carácter revolucionario, sobre todo porque en esta época, las
expresiones artísticas que se oponían a las prácticas del nazismo, eran perseguidas de
manera totalitaria. De todos modos, Benjamin, en este ensayo, continúa mostrando y por así
decirlo, adulando las expresiones artísticas por medio del cine y la fotografía. Les ve como
una fuente confiable para que las masas tengan al igual, un papel en la política, que sea de
carácter revolucionario.

Si vemos el hilo que hasta ahora hemos llevado, el arte ha mostrado unos cambios
trascendentes y ha tenido un papel relevante en la existencia del ser humano, tanto en
sentido individual, como en sentido de masa, o de sociedad. En el caso anterior parece tener
un carácter positivo en que, el arte por medio de las técnicas de reproductibilidad, sea
accesible a las masas y poder enseñar sus expresiones a una élite que le controla y oprime.
Desde este punto, la crítica de Walter Benjamin, tiene sentido, pero existe una cuestión
expuesta por otros críticos, sobre la adaptación del arte a una industria, que es controlada
por los mismos que dirigen las élites. El arte como fuente de catarsis y revolución, es
adaptado por una industria que entre muchos fines, tiene el consumo. En el texto: La
Industria cultural de Theodor Adorno y Max Horkheimer, se muestra esta cuestión a tratar
aquí, de hecho, al principio se dice cómo cada sector, entre los que dirigen y los opositores,
está armonizado entre sí; las expresiones estéticas no son más que un protocolo y parecen
un montaje al ritmo de una industria. Adorno y Horkheimer dicen allí:

La participación en ella de millones de personas impondría el uso de técnicas de

reproducción que, a su vez, harían inevitable que, en innumerables lugares, las
mismas necesidades sean satisfechas con bienes estándares. (...) Y, en realidad, es en
el círculo de manipulación y de necesidad que la refuerza donde la unidad del sistema
se afianza más cada vez. (...) Es el carácter coactivo de la sociedad alienada de sí
misma. ( Adorno & Horkheimer, 2010)

La industria parece controlar todo, y utiliza mecanismos como el de la racionalidad técnica

para ejercer un control no imponente, sino de distracción, es decir, en el goce. Es curioso,
porque en este aspecto que tratamos de ligar al arte, Adorno y Horkheimer mencionan:
"Los talentos pertenecen a la industria, aun antes de que ésta los presente: de otro modo no
se adaptarían con tanta rapidez." ( Adorno & Horkheimer, 2010) Es decir, que aunque
parezca conspirativo, pero la industria instala agentes para el reclutamiento de los talentos
que si bien Benjamin podía ver como los opositores a las élites, aquí, ya son absorbidos por
la industria y adaptados, de manera mercantil. Inclusive, el tiempo del ocio, que es donde se
puede manifestar la creatividad artística, no se aleja de la industria, pues ésta se anticipa al
acto del sujeto colocando en él la misma necesidad del ocio y que en lugar de dejar de
consumir en su cotidianidad, recurre a otro tipo de consumo que no es ajeno a la industria.

Ahora bien, de todo lo expuesto en este texto, se muestra que el arte, que en sus inicios
como expresión estética, fuente de catarsis y búsqueda de experiencias que rompían con lo
cotidiano, cae en decadencia, al ser adaptado de manera pasiva a los sistemas con fines de
consumo. Si en la modernidad el arte tenía una relación con la belleza, ahora parece tener
una íntima relación con el marketing, sin poder desbordar el sistema que se aprovecha de
cada movimiento e intento de lucha. Este es un sistema que parece tener en jaque cualquier
expresión de revolución y grito de libertad, parece no existir una salida a un sistema como
estos, donde la única salida es adaptarse a él o morir.
Bibliografía
Adorno , T., & Horkheimer, M. (2010). La industria cultural. Buenos Aires:
El Cuenco de Plata.

Benjamin, W. (2003). La obra de arte en la época de su reproductibilidad

técnica . México: Itaca .

Hanza, K. (2008). La estética de Kant: el arte en el ámbito de lo público.

Revista de Filosofía Pontificia Universidad Católica del Perú.

Soto Bruna, J. (s.f.). La «aesthetica» de Baumgarten y sus antecedentes

leibnicianos, .