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Jan La Rue, Linee guida per l’analisi stilistica, Norton 1970

1. Considerazioni analitiche fondamentali


2. Sound
3. Armonia
4. Melodia
5. Ritmo
6. Il processo di Crescita

1. Considerazioni analitiche fondamentali -->

2 Il suo metodo analitico - dice La Rue – deve per forza congelare singole prospettive, ma è
compito poi dell’analista la ‘ricostruzione’ attraverso la costruzione di un piano il più
completo possibile che abbracci tutte le dimensioni.

4 Prima cosa da fare: una selezione del materiale, non solo una dis-sezione. Altrimenti si
annega nei dettagli.

5 Ogni pezzo è “una legge in se stesso”. Queste Guidelines si propongono di stabilire un


effettivo metodo generale.

Assioma 1: il pezzo è un tutto, un intero, non una somma di parti. Solo da uno sguardo
generale che afferra la totalità si potrà arrivare a mettere nella giusta prospettiva anche le
singole parti.

6 Riflessioni sulla scala di osservazione, ossia l’unità di riferimento: la battuta o il gruppo di


16? Ciò che va bene per un certo tipo di musica non va bene per un altro [cfr. anche E. Cone].
L’A. propone 3 dimensioni di lettura: Piccola (Motivo, semifrase, Frase), Media (Periodo 1
periodo 2, Sezione, Parte), Estesa (Movimento, Opera, Gruppo d’Opere).

[Nella media dimensione trovo che in italia non abbiamo termini per distinguere periodo semplice (Sentence) da
Periodo completo (Paragrafo) che io renderei con la comune distinzione rispettivamente di ‘punto e seguito’ e
‘punto e a capo’. Trovo grandi differenze con quanto dice Schoenberg in Elementi di Composizione e, per
conseguenza, Manzoni che spiega le traduzioni dei termini schoenberghiani di period e phrase (pag. IX) in
termini non misurativo-quantitativi, ma solo qualitativi, trattandosi sempre di entità di 8 battute.]

9 Insomma ogni pezzo richiede la sua giusta ‘magnificazione’.

12 Per l’A. la Forma non è qualcosa di diverso dalle altre categorie, SHMR. E’ invece parte del
totale ‘contenuto’ musicale.

13 Di norma, a livello ritmico, si tende a quardare solo la piccola dimensione e non ci si accorge
facilmente che, man mano che si cresce di livello le varie articolazioni ritmiche (frasi o
periodi) creano Movimento.

“La forza del Movimento diopende dalla frequenza del cambiamento.”

Vi sono 3 generali stati di cambiamento: 1. Stabilità, 2. Attività locale, 3. Moto direzionale.

14 Aspetti del Movimento.

16 Definizione di Concinnità: “abile arrangiamento e mutuo aggiustamento delle parti. ”Si tratta
del più alto grado di interconnessione e correlazione tra gli elementi”.

2. Sound (23 – 38) -->

23 Si raggruppano sotto 3 punti: Timbro, Dinamica, Testura.

24 Timbro. Da considerare: l’IDIOMA, ossia la marca di un compositore (es. il Pf. per Chopin,
anzi un certo pf.).

26 Dinamche: possono essere 1. a blocchi o 2. a cono. Nella m. baroccca le prime danno origine
a rilevanza rimica di grande importanza. Cfr. Corelli, Concerti Grossi.

27 Distingue tra Testura (combinazionei particolare, momentanea di suoni) e Fabric (l’intera


rete continua di testure combinate e livelli dinamici). Per i tipi di Fabric vedi anche Ratner
(simile a qui).

28 Ricadute ritmiche del Sound: “cambi di colore o di livelli dinamici … possono produrre onde
di attività variabile…”. Anche 29: “i cambiamenti di Sound creano le articolazioni più
facilmente osservabiliin qualsiasi flusso musicale”

30 In prospettiva estesa di distingue tra Testure Massive e T. Lineari. Vedi es. in Patetica, I, di
Beethoven tra l’introduzione (massiva) e il 1° Tema (lineare), 31.

32 Anche nella Media estensione va bene un approccio che divida in 1. Tipologia (Timbro,
Dinamica e Fabric), 2. Movimento e 3. Forma.

33 Alternanza tra aree attive e aree stabili: contributo al Movimento e Frequenza di alternanza. A
volte possono essere moduli (es. 16 + 16), altri con ritmi puntati (casi di Concerto barocco),
ecc.

37 Es. di contrasto sonoriale che produce Moto: I Tempo, V Sinfonia.


3. Armonia (39 – 68) -->

39 Uso del termine in Analisi Stilistica.

40 Necessità di sgombrare la mente da singoli, specifici sistemi armonici

41 Due principali funzioni di base dell’Armonia: Colore e Tensione.

42 Distinzione tra funzione strutturale e ornamentale.

Stabilità vs. Instabilità: binomio essenziale è però assai variabile. Spesso l’appartenenza
all’una o all’altra è frutto di convenzione (vedi la 4a., dissonanza).

44 L’Armonia: diventa quindi una gamma flessibile di gradazioni tra stabilità e instabilità
(tensione) e non una tabella ben definita tra Consonanza e Dissonanza.

Si propongono 3 stadi: a) trovare strutture di armonie stabili (dove? E dove altri elementi
suggeriscono tali indizi?); b) trovare la fonte della max tensione; c) stabilire una gradazione
tra stabilità e max tensione [cfr. Hindemith e sue relazioni].

46 Ottimi criteri per valutare un orientamento orizzontale piuttosto che verticale. 1. attività
pressochè uguali delle linee concorrenti; 2. sovrapposizione delle articolazioni (!! Ma si veda
Palestrina in cui, appunto, le cadenze NON sono coordinate e Mozart o Haydn, in cui sembra
una scrittura polifonica - vedi i quartetti – ma le articolazioni cadenzali hanno le varie voci
nben coordinate”).

51 A proposito di colore cs. Sintassi: “crescendo l’interesse per il colore armonico, si indebolisce
l’nefasi data alla struttura”. Agli opposti: Beethoven e Wagner. Anzi l’impianto strutturale
può confliggere con gli intenti drammatici.

55 Contributo dell’Armonia al Movimento, su larga scala: velodità , ammontare di cambiamento


e grado dei cambiamenti.

56 La Tonalità (il ritorno del tema) è parte integrante del Tema. Dunque esso non ha

solo una connotazione melodica.

59 Beethoven, Sinfonia n. 1, Trio, b. 80 –103 èe anche 9 – 25] con ottimo esempio di


accelerazione.

L’attività interna può far sembrare più lunga una sezione.

62 Mette in guardia contro al rigidità di certa analisi armonica: Un accordo che è secondario in
Mozart è magari primario in Strauss, o Schubert (bIII, o bVI).

63 Inoltre è essenziale valutare: 1. il fattore Tempo, 2. la linea melodica, 3. l’accento ritmico


64 L’A. individua 3 possibilità più ‘generali’:

Armonia stabile

Cambi di armonia, tipo ‘fioriture’

Cambiamenti di fondamentale

65 Il fattore Tempo: essenziale anche nel breve periodo: in un presto sarà fioritura ciò che in un
Adagio non lo è.

Movimento: l’an. Armonica tradizionale pone rilievo solo sui dettagli (breve livello9 e non
sul moto nella media ed estesa prospettiva.

67 Anche a livello di Forma: il ritmo delle H produce fattori di articolazione.

4. Melodia (69 – 87) -->

74 Fattori di larga prospettiva: profilo e densità.

72 In un profilo (di largo raggio) si può comunque identificare un registro base.

73 Densità: ottimo es. in Bach, preludio n. 3, CbT, con effetto di articolazione dovuto
all’incremento della densità melodica.

Sarcasmo contro i detectives tematici (tune detectives) per i quali “ogni qualvolta 2 passaggi
contengono moduli simili di altezze, i passaggi sono correlati”.

L’A. fornisce alcune regole suggerendo di guardare a:

1. cornice di riferimento (nel 1750 non si badava troppo a certe imitazioni)


2. contorno melodico (si deve trattare di un intero contorno, ben riconoscibile);
3. funzione ritmica uguale;
4. armonie di largo raggio implicate.
75 Ruolo centrale: la riconoscibilità. Non deve trattarsi di qualcosa di nascosto…

79 Profilo e densità

84 Nel breve periodo l’A. fornisce alcuni metodi di rappresentazione del profilo:

R, rising;

F, falling;

L, level;
W, wave-form;

uso di Maiuscolo / minuscolo

86 Conto delle ‘flessioni’.

5. Ritmo (Cap. 5), 88 – 114 -->

88 1. Il ritmo è un fenomeno stratificato. Su scala estesa risulta dai cambiamenti in S, H, M. E’


relato alla funzione del Movimento nella Crescita (Growth), proprio su larga scala. Il
Movimento è da vedere appunto in esteso, come relazioni, ad es., tra testura e profilo ritmico.
Altra cosa è il Ritmo su scala piccola, che attiene alle durate, alle proporzioni, ecc.

89 Non sempre, e non è detto che, i contributi dei vari fattori al ritmo procedono in fase. Spesso
sono in conflitto.

2. L’accento (stress) è di durata variabile. In Vivaldi può essereun singolo 16esimo, in


Beethoven un’intera frase.

Treadizionali libiti nelle teorie del R.: a) tentativo di legarlo alla ritmica poetica (che però non è
di tipo stratificato); b) ci si è concentrati solo su moduli di piccola estensione, a scapito della
scala estesa, invece utile al Movimento generale.

90 Definizione: Il R. è la risultante della combinazione mutevole di durata e intensità entro tutti gli
elementi e le dimensioni della Crescita (Growth).

Gli strati del Ritmo

Sono il continuum (o gerarchia metrica), la superficie ritmica, le interazioni con Suono,


Armonia e Melodia.

1) Continuum: è l’intera gerarchia (quindi aldilà del metro) di aspettative e


implicazioni nel ritmo, la consapevolezza di una struttura multidimensionale di moto.
Tale consapevolezza permane anche in assenza di riaffermazioni del continuum.
Il Tempo è la velocità di operazione del coninuum.

91 2) Ritmo di superficie: tutte le relazioni di durata.

3) Interazioni:derivanti da eventi relativi ad altri elementi che tendono ad una


condizione di regolarità. “Noi tendiamo a scoprire effetti ritmici in ogni struttura di S.,
M. ed H. che approssima un modello familiare”.
La nostra coscienza del ritmo è più immediata in media e grande dimensione.

92 Casi: a) flusso ritmico prodotto da laternanza di solo e tutti nei concerti grossi (vedi
Corelli): si producono accenti intermittenti senza cambiare le note. Un modulo
indifferenziato aaaaaa, ecc., diventa così Aa Aa Aa ossia differenziato. b) interazione S
vs. R, ottenuta tramite accenti in forma di sforzandi.

93 Anche una sola nota tenuta può diventare ritmicamente una frase con un crescendo /
diminuendo. c) interazioni di tipo melodico: CCCCCCCC - CDCB CDCB - ECBC
DCBC ECBC DCBC ecc.;

94 d) ritmo armonico e tonale.

Gli stati del Ritmo (accento, quiete, transizione)

La difficoltà di comprendere il ritmo deriva ”dall’erronea valutazione delle molte e varie


sorgenti da cui possono emergere i vari tipi di intensità che generano Movimento”. L’intera idea
di una tesi e di un arsi (battere e levare), mutuata dalla prosodia, è irrilevante o fuorviante per la
musica perché i processi di accento, riposo e transizione sono qui estremamente più complessi e
variabili.

95 Come base di comprensione “dovremmo postulare uno spettro di intensità oscillante da un basso
a un alto grado di attività”. Entro ogni spettro distinhuiamo 3 stati di ritmo:

1) Accento (stress). Da qualunque sorgente, alti livelli di attività possono produrre


accenti di qualsivoglia durata. Si distingue: 1) accento breve (accent), entro la misura; 2)
accento lungo (entro la frase) ed 3) enfasi, (entro ampie sezioni).

96 Ai fini dell’analisi occorre specificare anche il carattere di tali accenti (quanto è attivo,
da quanti elementi deriva, ecc.)

97 “L’accento andrebbe inteso, dunque, come l’impatto sentito al punto critico dove avviene un
cambio di attività” (e fa l’es. di una scintilla generata tra due terminali tra i quali vi è una forte
differenza di potenziale).

2) Quiete (Lull). Deriva da basso livello di attività del materiale.

102 2) Transizione. Stati intermedi che muovono da silenzio ad accenti (forte attività) o
viceversa): casi di intensificazioni/deintensificazioni, preparazione/ ristabilimento,
attivazione/ rilascio, ecc.

Tipologia ritmica
103 Nel cercare di capire le procedure ritmiche è di norma utile seguire il seguente metodo:

1. Localizzare le articolazioni rilevanti in rapporto alla dimensione di osservazione;


2. Tra le articolazioni, trovare gli accenti per ogni strato ritmico (continuum, superficie,
interazioni). Ossia: dove finisce un arco tensivo e inizia una fase stabile? O, dove finisce
una transizione? Spesso vi sono conflitti con altri elementi.
3. Classificare rilevanti tipologie di assetto ritmico in funzione della durata relativa dei 3
stati del Ritmo. Ad es. può accadere, come in Haydn, che la quiete sia praticamente
assente e vi siano ampio spazio ad intensificazioni transizionali, ecc.
104 In tal caso si scriverà Ts (ossia grande transizione, piccola accentuazione - stress).

Ne emergono delle ‘tipologie’ che sono appunto oggetto di questo approccio analitico,

Contributi del ritmo alla Forma

Innanzi tutto il ritmo, di per sé, può agire come Tema. D’altra parte, mutazioni a livello di
attività ritmica “possono esercitare una notevole influenza sia sull’articolazione che sulla
formazione della frase”. Vedi:

105 Es. 5.8, da Mozart.

Il Ritmo su scala estesa

Alcuni elementi di controllo:

a) spettro totale dei tempi, b) tempi preferiti (lento, moderato, veloce); c) preferite associazioni
con particolari movimenti, d) pianificazione dei tempi fra i movimenti.

106 e) interne alterazioni di tempo.

“Guardare ad interi movimenti come quantità ritmiche può sembrare, ad un primo sguardo, del
tutto insulso”. Tuttavia l’evidenza stessa della letteratura lascia pensare che sia effettivamente
così: basti pensare a come i compositori hanno associato tempi particolari e particolari
lunghezze di movimento in gruppi di brani come la suite, la sonata, la sinfonia, ecc.

Va ricordato che alla base del ritmo vi è la nozione di Movimento e che alla base del Movimento
vi è la relazione tra attività ineguali. Dunque va rispinta ogni teoria del ritmo che si basi sulla
regolarità.

107 [Su questo studio di proporzioni di tempo e di spazio – numero di battute – cfr. Epstein].
Ma vi possono essere sezioni equivalenti di un brano, quanto ad estensione, che risultano pur
tuttavia essere di differente lentezza o velocità. Ciò è da mettere in relazione con la densità degli
eventi entro le due sezioni.

L’A. suggerisce una possibile terna di relazioni tra 2 lunghezze (es. tra due sezioni o
movimenti): 1. equivalente; 2. molto più grande; 3. l’uno è doppio dell’altro

108
Il Ritmo su scala media

Scendendo di scala “le proprietà ritmiche diventano più specificabili e dimostrabili, anche se
non necessariamente più importanti”. La tipologia dei metri e tempi sono ora uno spettro di
variazioni di metro e tempo e di frequenza di variazione. Anche più nascoste nuances di tempo –
tipo accelerandi e ritardandi – possono essere qui studiate: ad es., quanto sono lunghe o brevi
queste nuances? Esiste un progetto di controllo in merito alla loro occorrenza? Ecc.

109 Aldilà della lunghezza si può essere – a questo grado di magnificazione – più consapevoli “dei
cambiamenti nel generale carattere ritmico di sezioni e segmenti più piccoli, in particolare le
diverse densità di testura ritmica”, o il senso di attività derivato da un certo numero di attacchi
per frase, ecc.

110 Ogni compositore ha un suo caratteristico modulo ritmico – ossia l’ampiezza di gesto o di idee
che in lui si riscontrano normalmente - ed è ciò che l’analista deve rilevare. In genere i
compositori concentrano la loro organizzazione su uno o due livelli dimensionali (ossia piccolo,
medio o esteso).

“Il maggior contributo peculiare che il Ritmo offre alla Forma risiede nelle varie relazioni di
accento, riposo e transizione” [gli strati ritmici]. Si può dunque trovare un a certa varietà di
tipologie modulari, valutando tutti glistrati ritmici. Ad esempio: 1. SLT, o solo Sl o ST (ossia
l’accento subito); 2. TSL (accento in mezzo); 3. TS o LTS (accento alla fine). Ottimo es. da
Haydn, Sinfonia 102, I.

111 Si possono anche usare Maiuscole o minuscole per indicare la maggiore o minore lunghezza
delle citate funzioni. Ma nella piccola dimensione vi è incertezza su dove cada l’accento: inizio
o fine? L’A. confessa di avere qualche dubbio [à sulla questione cfr. Kramer].

112 Tuttavia è forse una proprietà del ritmo questa sua ambivalenza, ciò che Cooper e Meyer
chiamano “accento latente” (loro libro, p. 13).

Ritmo su piccola scala

“Più piccola è la dimensione dell’analisi ritmica più ci si accorge che la sua tipologia tende a
fondersi con le funzioni del Movimento e della Forma”. Andranno dunque studiati: 1. la natura
interna dell’accento; 2. il carattere della superficie ritmica; 3. il continuo.

113 Per quanto riguarda la natura dell’accento, “determinare la sorgente predominante èdei 3 strati]
può richiedere unn decisione soggettiva”.

Quanto al Movimento esso è influenzato evidentemente dal grado di contrasto (vedi una
progressione di valori in diminuzione).

Le relazioni tra ritmo e metro [qui, continuo] sono anche assai influenti a questa dimensione. Il
metro può essere accentato fortemente o no 8in fase o non con la superficie ritmica).

114 La superficie ritmica contribuisce alla Forma in 2 modi: 1. “contrasti in durata producono o
confermano articolazioni e profili ritmici”; 2. “moduli come i motivi ritmici sono di per sé delle
piccole forme e quindi arricchiscono la tipologia delle semifrasi”. Il ritmo armonico crea
articolazione. Così il contorno ritmico (ossia melodico). Il ritmo testurale è poi prezioso per
l’articolazione di frasi e semifrasi.

Non ultimo i conrasti tra sezioni omoritmiche e altre contrappuntistiche: contribuiscono al


Moto.

6. Il processo di crescita (Growth) (115 – 152) -->

115 necessità di un altro termine (Growth) per superare la rigidità di ‘Forma’. Verrà diviso in
Movimento e Forma (Shape) con l’avvertenza che Forma è la memoria del movimento. “Lo
scorrere della m. deve essere sempre percepita come un flusso (un ruscello, un torrente, un
fiume) dai molti lati e molte direzioni…”

116
Morfologia della crescita

Nel corso della storia lo sviluppo della forma va vista secondo 2 direttrici: allargamento di
dimensioni, specializzazione funzionale del materiale. Da subito, la necessità di metodi
puramente musicali di organizzazione del materiale.

117 Dapprima il controllo si esercitò all’inizio di una estesa unità ritmica. Nell’Alto Rinascimento
lo scontro dissonante si verifica sul primo e terzo tempo di battuta, con ciò dividendo in due
l’antico tactus (nel caso di misura di 4 tempi).

118 Pian piano i compositori cercano di ottenere sempre più un convincente flusso musicale con i
mezzi propri della m. e non ricorrendo a testo o altro di estraneo. Dapprima però il controllo
avviene unilateralmente, ossia o sul versante armonico, o melodico, ecc. L’interazione fra le
varie categorie verrà più avanti.

In età barocca S e H furono più organizzati (ossia più controllati in termini di Movimento e Forma) che non M ed
S: la modulazione infatti si estende per un’ampia sezione tonale/testurale, mentre “l’azione melodica e ritmica
non si estende aldilà della battuta con forte enfasi confinata a livello di singolo inciso motivico”.

Si può cogliere il controllo dell’espressione musicale studiando il carattere ‘funzionale’ del


materiale, che passa attraverso 4 fasi:

1. Eterogeneità, continua proliferazione di idee,

119 2. Omogeneità, comune al materiale di Rinascimento e Barocco: varia in S e H, ma rimane


largamente costante in M e R (vedi Bach, Concerti Brandeburghesi)

3. Differenziazione, il controllo si estende a M ed R. Al semplice contrasto subentra la


differenziazione.

4. Specializzazione, le varie parti si ‘specializzano’ quanto a materiale, vedi nella Sonata l’area
dei temi, l’area della Transizione, e delle code, dello sviluppo, ecc. (120)

121
Stratificazione stilistica

In un compositore possiamo osservare, varie stratificazioni di stile: ad es. la prospettiva H o M


più avanti di R o S, ecc. Nell’es. di pag.

124 Da Leopold Mozart, tratti Barocchi convivono con quelli classici.

Tipologie di crescita

125 Poiché la Crescita (Growth) è il risultato o la combinazione di altri elementi anche le sue
tipologie (e sottotipologie) rifletteranno multiple interazioni. Questo tipo di analisi (stilistica)
cerca di stabilire i percorsi individuali ai problemi della Forma, meglio che non utilizzando
generalizzate categorie convenzionali.

Articolazione

L’articolazione è “un indicatore o sintomo di cambiamento”, dunque ogni cambiamento può


produrre la sua A.
126 A livello più piccolo già la fine di un suono e l’attacco di un altro è articolazione. Ma, a livello
percettivo, tendiamo a fare istintive selezioni (accorpandone più insieme). E’ sempre
l’ineguaglianza che crea una articolazione. Ad es. la nota più lunga, dopo un insieme di alcune
brevi, è avvertita come più accentata. E’ buona norma, sin da subito, “identificare il luogo e il
relativo peso delle articolazioni”. La regola è: il peso delle a. dà un’idea (o è un indizio)
dell’importanza relativa della suddivisione. Così fanno Mozart (si cita un articolo in The
Music Review, 31, 1970) e Beethoven.

Procedere cercando potenziali fattori che producono articolazione nei vari livelli (SHMRG).

S: cambi di testura, ritmo testurale, livelli dinamici: da situazioni stabili ad altre attive

127 H: cambi in tipi di accordi, ritmo armonico, tipi usi e frequenze di dissonanza, ecc.

M: cambi in ambiti (range) di frequenza, densità dell’azione melodica, modelli ricorrenti (o


meno) di profili determinati da picchi (positivi o negativi);

R: cambi di stato (stabile, attivo, direzionale), aspetti e cambiamenti del continuum,


proporzioni di stress, quiete, transizione;

G: cambiamenti di moduli in una qualunque delle dimensioni su citate, scelta di elementi di


coordinazione, ecc.

Attenzione: non valutare solo il cambiamento, ma anche la frequenza del cambiamento (io
direi il c’).

La durata, il numero degli elementi che concorrono e il tipo di reciproca interrelazione


contribuiscono a creare il certo peso dell’Articolazione in esame.

128 Es. da Mozart, Sonata in C, K 545 (b. 12 – 13) à

129 A questi criteri di individuazione delle articolazione se ne può affiancare un altro, basato sulla loro forza che va
da punteggiature di tipo omofonico (tutte le voci insieme) alle più sofisticate articolazioni contrappuntistiche. Si
possono elencare 4 tipi:

1. Stratificazione, includendo sia il levare ad inizio frase che le sovrapposizioni (overlaps) di


frasi a fine frase. Ossia si creano stratificazioni di unità fraseologiche indipendenti: una finisce
dopo che un’altra è già iniziata nuovamente, ecc. (Vedi Keller). Es. da Beethoven, Sinfonia n.
9 (31-39).

130 2. Elisione, “una singola battuta serve sia come conclusiva di una frase che come inizio di una
successiva frase”. Ne deriva una compressione assai utile alla produzione di ‘crescita’ .

3. Troncamento, “completa eliminazione della battuta finale di una frase per la comparsa
prima del tempo della frase successiva”. Anche qui caso di compressione (qui è ancora più
forte).

131 4. Laminazione, avviene nel caso di una scrittura imitativa ed è il caso estremo di
sovrapposizione o anticipazione: due strati di testura (indipendenti), come nel caso di canoni,
o nelle imitazioni dei mottetti. [Convalida la tesi che l’uso del contrappunto in età romantica è
un mezzo per controllare - e rendere meno quadrato – il ritmo di frase].

132 Laminazione sta quindi per “spettro miscellaneo di effetti di stratificazione”.

In alcune di queste tipologie si può parlare legittimamente (come fa Berry) di dissonanza


modulare, ossia si attua un momentaneo conflitto nel flusso normale della musica, che poi
risolve. Qui si riferisce al conflitto entro la categoria in oggetto (parliamo del ritmo di frase).

133 Si avrà stratificazione dimensionale quando i conflitti riguardano articolazioni in altre


dimensioni, ad es.: superficie ritmica metà più un quarto, curva melodica 2 misure, frease di 4
batt. (vedi Es 6.11). Si hanno dunque 3 strati di Movimento.

Crescita su scala estesa

Qui, come altrove, si ripete che la grande dimensione di osservazione è più difficile da
‘abbracciare’, e dunque da analizzare.

134 Inoltre è più difficile anche per i compositori controllare ambiti più vasti. Iniziare ad
analizzare i contributi al Movimento su vasta scala. Si ha, nel corso della storia, un
progressivo controllo sul Movimento generale della Forma. Dalla pulsazione (meglio, qui,
l’inciso [à cfr. E. Cone e l’unità di riferimento per il Barocco]), alla battuta, alla frase, alle
sezioni, al movimento.

135 Consideriamo sempre i 3 aspetti del cambiamento: stabilità, attività locale, moto direzionato.

136 I compositori stimolano il Movimento attraverso la giustapposizione di aree di varia attività,


così creando profili formali del tipo: I: MH, II: SR, III: M, IV: SR, V: MH.

137 Importante anche un climax che si trova a cavallo tra Movimento e Forma: non è solo
un’intensificazione di Moto, ma incide anche a livello di articolazione, creando un picco.
Possibili domande: Troviamo più di un climax entro il brano? Vi è una gerarchia di climax?
Qual è il grado di contrasto tra il climax (picco) e il punto di più basso valore energetico?

Mette in guardia contro le rigidità dei punti di vista convenzionali: ogni elemento è qui
potenzialmente tematico!

138
Relazioni tematiche

Anche su scala estesa sono importanti le Rel. Tematiche (per quanto di maggiore importanza
su scala media). Si rimette in guardia contro troppo facili relazioni: devono essere
“significanti” non pura coincidenza!
Prima di tutto per l’analista è necessario investigare la cornice di riferimento: stile del periodo.
Poi si passi al compositore e le sue abitudini stilistiche.

139 In genere essi enfatizzano solo uno o due elementi stilistici fra i tanti. Haydn, ad es., pone più
accento sul ritmo che sulla melodia. Sarebbe inutile stare al di fuori dello stile usuale del
compositore: anche se vi fossero vere e proprie relazioni sarebbero solo coincidenze [qui l’A.
è all’opposto delle tesi di Boulez, cfr. analisi del Sacre]. “Ricordiamo che l’abile analista può
collegare qualunque cosa con ogni altra – col suo proprio linguaggio.

140 Ma l’analista sensibile deve aderire al linguaggio del compositore, il che è molto diverso”.
[cfr. N. Cook su Réti]. Alcuni criteri: i temi devono avere a) una più che buona somiglianza, b)
una somiglianza strutturale in linea con lo stile del compositore.

Altra indicazione: non dare troppo peso (o esclusivo) alla Melodia: “Nulla indebolisce
l’Analisi della Crescita formale (Growth) più che astigmatiche osservazioni prese
semplicemente dal p.d.v. di M”. A volte (specie nel ‘900) è un ritmo, un certo ‘colore’ o un
timbro, ecc.

141
Crescita su media scala

Importanza di analizzare le differenti sorgenti di articolazione e i loro pesi, a cominciare da


pause e da cambi di registro o testura. Poi procedere indagando ritmo armonico e profilo. In
un brano ben scritto articolazioni differenti tenderanno a segnalare l’importanza relativa delle
corrispondenti sezioni, paragafi o frasi.

All’interno di ogni segmento (delimitato da articolazioni) cercare di scoprire aree di attività,


accentuazioni, momenti di riposo, climax. La differenza nei ‘pesi’ è essenziale perché si
realizzi un flusso (ossia il Movimento).

142 Es. dall’inizio della Sinfonia Jupiter di Mozart (I tempo).

Altro es. da J. C. Bach, Piano Concerto Op. 7 n. 5, II: che illustra il trattamento fortemente
relato (concinnità) di 5 aspetti per assicurare movimento (flusso).

143 1. superficie ritmica: incremento graduale (R)


2. picchi melodici, che creano flessioni (M)
3. proporzione fra le 2 semifrasi, in rapporto di 1:2 à senso di continuità maggiore nella
2° frase (R)
4. articolazioni più serrate
5. maggiori dimensioni di contrasto nella seconda frase.
Si noti come Bach abbia costruito la seconda frase: una battuta in sincope seguita da
una normale creano un’ipermisura (termine non dell’A.) di 2 battute caratterizzata da
dissonanza ritmica seguita da risoluzione.
Procedendo verso gradi maggiori di magnificazione va tenuto in considerazione l’effetto
cumulativo.

144 Sempre su media scala sono possibilità molto importanti crescendi e diminuendo,
intensificazioni e de-, espansioni e compressioni, ecc. Es. tipico il finale del I Movimento
dell’Eroica di Beethoven, con cumulativa addizione dell’Orchestra, incremento di attività
ritmica, ecc.

Crescita su piccola scala

Vi è qualche difficoltà a questo livello. Come l’atomo è meno specializzato di una molecola,
così “il carattere dei motivi è meno individualizzato di quello delle frasi”. Inoltre sono minori
e meno chiari gli indizi di movimento.

Comparare: C BC D CB C BC D CB con C DE D EF E FG F GA. Mentre il primo ha solo


un’attività locale, il secondo ha anche un verso, un moto direzionale.

145 Riferimenti all’importanza dell’aspettativa e suoi risvolti psicologici (cfr. Meyer). L’A. però
dice che un’aspettativa realizzata (ossia ‘risolta’) “produce un incremento di tensione o peso di
articolazione”; ma anche se non è realizzata [ma, allora, dov’è la differenza?]. Nel breve
periodo, il Movimento generale è dato dalla somma dell’incidenza del Movimento per
ciascuna prospettiva (SHMR e G).

Vi è sempre, nella musica, un potenziale di reversibilità, ossia “il potere di un elemento di


triggerare (trigger) effetti di altri elementi in direzioni e intensità opposte”. Ne deriva una
ambiguità sempre presente.

146 E’ proprio questo ineliminalbile e latente potenziale di ambiguità che rende possibili e
legittime due possibili strade interpretative: entrambe possono essere giuste.

148 “Il suono stesso delle parole può spesso proiettare un certo umore, un’atmosfera e, in
particolare all’inizio del 19° secolo, i compositori esplorarono questo aspetto dei testi”. Il
gioco tra vocali e consonanti

149 Ma di tutti gli elementi quello che più è stato usato per sostenere l’espressione del testo rimane
l’Armonia (H). Esempi da Schubert (Erlkönig, Der Lindenbaum) e Wagner (Siegfried).

Rapporti anche con la Melodia. A volte l’intonazione della frase si riversa esattamente sulla
linea melodica (Vedi Tamino che trova il ritratto di Pamina).

150 Altri casi da Verdi e Beethoven (non molto bravo a riguardo).

Quanto al Ritmo (R): problemi per la lingua inglese con i suoi accenti tutti spostati all’inizio.
(Vedi parola never che produce figura di 16esimo + Ottavo puntato).

152 “Per una piena valutazione dell’influenza del testo, l’analista stilistico deve diventare in certa
misura un critico di poesia.”