Un análisis desde la semiótica de Peirce

El signo sonoro y su clasificación1

Alejandra V. Ojeda2
Julio E. Moyano3

Sentado cómodamente en su asiento de la cuarta fila, un joven asiste a la proyección del

estreno largamente esperado: un filme de acción. Apagadas las luces, silenciadas las
voces de la sala, él seguramente disfrutará la puesta en tensión de todos los sentidos:
Del gusto y el olfato se encargan el paquete de pop corn recién abierto y la botellita de
refresco. Del tacto, el asiento de última generación que lo invita al relax. Pero los
verdaderos dueños de la siguiente hora y media serán los trucos visuales y sonoros que
ciento veinte años de cine han transformado en un lenguaje complejo y vasto.
Si el joven cerrase los ojos por un instante, seguramente perdería una parte valiosa de la
producción significante generada por el filme, pues en los juegos lumínicos proyectados
sobre la pantalla convergen complicadas operaciones de lenguaje visual: La
representación dramática, la puesta en escena, los juegos de significación basados en el
montaje de tomas y planos, los efectos de sentido de la iluminación cuidadosamente
trabajada, del trucaje y generación de efectos especiales, de gamas cromáticas y tonales,
de citas y transtextualidades visuales, de lógicas de artes visuales preexistentes, etc.
Pero el siglo XX ha sido testigo del despliegue sonoro de la industria fílmica. Si en
1895 la novedad de “la vida misma reproducida en todos sus movimientos” convocaba
toda la atención y bastaba un acompañamiento de piano para mitigar la tensión del
nuevo mundo que se abría aún más allá, con paredes derrumbadas que volvían a su
punto de partida, objetos que desaparecían o personas fallecidas que volvían a caminar

1
Trabajo publicado originalmente, en versión resumida, en: Revista En el límite, Año 2010. ISSN 978-
987-1326-54-9 (versión impresa). Centro de Estudios en Producción Sonora y Audiovisual (CEPSA),
Departamento de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Lanús (Argentina) y Music,
Technology and Innovation Research Centre (MTI), De Montfort University, Leicester, Reino Unido.
2
Alejandra V. Ojeda es Doctora en Comunicación y Magister en Metodología de la Investigación.
Profesora Regular de la cátedra Historia y Semiótica de los Medios de la Universidad Nacional de Lanús,
Argentina, universidad en la que donde coordina el área de Metodología de la Investigación del
Departamento de Humanidades y Artes. Es investigadora por las universidades de Buenos Aires (UBA) y
de Lanús (UNLa), en las que ha profundizado su línea de trabajo en el campo de la semiótica visual.
Profesionalmente es consultora en el campo de la Comunicación Social y de la Metodología de
Investigación, trabajando para organismos nacionales e internacionales, empresas y gobiernos locales.
3
Julio Moyano es Doctor en Comunicación y Magíster en Metodología de la Investigación. Consultor en
Comunicación, Profesor Titular Regular de Historia General de los Medios y Sistemas de Comunicación,
Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, y Profesor Asociado Regular de
Metodología de la Investigación II, Universidad Nacional de Lanús.

1
sobre la pantalla, cien años después, nuestro joven espectador podrá tomar con los ojos
cerrados muchos elementos clave de lo que está sucediendo en el filme, al menos en tres
dimensiones complementarias: las voces de los personajes, los sonidos ambientales
grabados o creados artificialmente, y la música. En el quinquenio 1927-32 el cine
resuelve técnicamente la reproducción eficiente de las expresiones verbales de los
personajes. Pocos años antes, la música orquestal exporta la experiencia acumulada en
el ballet, la ópera, el teatro y la composición musical romántica hacia la generación de
música especialmente compuesta para no sólo acompañar sino claramente potenciar la
expresividad de un filme. Simultáneamente, la reproducción en vivo o por grabación en
disco de sonidos ambientales varios (estallidos, golpes en una puerta, frenadas de
vehículos) comienza una evolución que pocas décadas más tarde alcanzará cotas mucho
más elevadas en sus posibilidades y en su intervención en la producción de sentido para
secuencias completas de los diversos filmes.
Estos tres modos de la comunicación sonora: el lenguaje verbal, la producción y
reconocimiento de sonidos diversos originados en la vida natural y en la social, y el
fenómeno musical, acompañan a la humanidad desde sus inicios. El primero de ellos ha
sido largamente estudiado en los últimos siglos, primero por la filosofía y la filología,
más recientemente por la semiótica. Su rol decisivo en la configuración y transmisión
de la cultura, en la configuración de la escritura y por lo tanto de la Historia, lo tornan el
lenguaje humano por excelencia, y por ello, objeto de un tratamiento distintivo por parte
de los estudiosos de los signos: su doble articulación, su equilibrada tensión entre
continuidad y cambio, entre transmisión y consenso, entre lengua y habla lo distinguen
de otras formas de comunicación humana existentes en la vida social. En tal sentido, es
interesante notar cómo la semiótica saussuriana se ha preocupado en distinguir los
distintos aspectos de la sonoridad del lenguaje verbal como rasgos accesorios que no
hacen al funcionamiento esencial del sistema (Cfr. Saussure, F. 1945).
Dentro del campo de lo sonoro, pues, la semiótica ha considerado al lenguaje verbal
como un objeto de estudio radicalmente distinto de otras formas de expresión sonora
humana, como serían la interpretación de sonidos naturales, la creación de sonidos no
verbales para la comunicación, y las distintas formas y funciones de la música. Las
semiologías del siglo XX coinciden en el carácter central del lenguaje verbal para la
cultura, y nadie dudaría, precisamente, de su condición de lenguaje. Sobre los otros
modos de comunicación sonora existen, en cambio, numerosas dudas y puntos de vista
largamente discutidos y no necesariamente saldados en la actualidad. Cuando hoy en día

2
utilizamos el término “semiótica sonora” nos estamos refiriendo a estos últimos modos,
y no al lenguaje verbal, aunque se sobreentiende que este lenguaje depende
necesariamente de un soporte sonoro y del oído para existir4.
El propósito de este capítulo es reflexionar sobre estos últimos modos considerando su
posible condición de lenguaje, esto es, su posibilidad de constituir un conjunto
articulado de signos que pueda viabilizar una comunicación intencional a través del
sentido del oído, haciendo abstracción del lenguaje verbal, cuya condición de lenguaje
no es puesta en discusión. Retomaremos para ello la clasificación de signos propuesta
por Charles S. Peirce para la construcción de una teoría semiótica general, en tanto
constituye uno de los dos pilares clásicos de la semiótica contemporánea, y dada su
notable eficacia tanto para la reflexión teórica como para la intervención profesional en
campos de producción sígnica por fuera de la lengua5 en sus versiones verbal y escrita.
Para ello tomaremos como unidad de análisis cualquier evento sonoro que se constituya
en signo, y el único requisito para que esto ocurra es –siguiendo la hoy clásica
definición de Peirce- que ese evento sonoro6 signifique “algo para alguien en alguna
relación o sentido7”. Basarnos en esta definición nos permitirá superar algunas
dicotomías que suelen presentarse al momento de pensar lo sonoro, como podrían ser
arte/información, intencional /no intencional, codificado/no codificado,
espontáneo/planificado, pues tales dicotomías provienen de analizar al signo
exclusivamente como instancia de producción basada en un consenso sistemático y
explícito, en tanto que la definición peirciana que hemos tomado nos permite entender
ya no el signo como una producción a priori del sentido, sino como el proceso mismo de
significación. No se trata pues, de que algunos sonidos sean a priori signos y otros no,
sino de analizar bajo qué circunstancias los sonidos –cualquiera de los cuales podría ser
signo en cualquier momento- se constituyen en signos.

4
La excepción a esta regla, la decodificación visual del lenguaje verbal (lectura de labios) es una creación
producida frente a fallas específicas del circuito verbal-auditivo: personas sordas, personas que realizan
investigación en secreto.
5
Puede mencionarse, al respecto, los avances en semiótica visual, del teatro, del cine, etc. a partir de este
entramado teórico a lo largo del siglo XX.
6
Que en algún sentido compartiría la definición de “objeto sonoro” de Schaeffer y Chion.
7
Según la definición de Charles Sanders Peirce "Un Signo, o representamen, es algo que para alguien,
representa o se refiere a algo en algún aspecto o carácter. Se dirige a alguien, esto es, crea en la mente de esa
persona un signo equivalente, o,tal vez, un signo más desarrollado. Este signo creado es lo que yo llamo el
interpretante del primer signo. El signo está en lugar de algo, su objeto. Está en lugar de ese objeto, no en
todos los aspectos, sino sólo con referencia a una suerte de idea, que a veces he llamado fundamento del
representamen". (Peirce, Prg. 228)

3
Muchos escritos de la semiótica sonora se han orientado a lo largo de la segunda mitad
del siglo XX al estudio de las manifestaciones artísticas, tratando de indagar qué
operaciones de significación ocurren y por qué. Tal es el caso de los trabajos de Pierre
Schaeffer (1966) en su Tratado de los Objetos Musicales y de Michel Chion (1983),
Nattiez (1990) o dentro de la música tonal, instrumental y/o cantada los estudios de
Ruwet (1974), Meyer (1973) o desde fuera del campo musical Roland Barthes
(1970/1976) o Emile Benveniste (1982) en los cuales se intenta formular modelos de
lectura e interpretación que echen luz sobre el lenguaje musical y su forma de
comunicar. En el caso de Emile Benveniste, retomando la tradición saussuriana, se
produce una definición de música que alcanzará amplia difusión entre los semiólogos
que no provienen del campo musical, describiéndola como un sistema que no posee
doble articulación y por lo tanto no puede ser considerado un sistema semiótico “La
lengua es el único sistema cuya significancia se articula, así, en dos dimensiones. Los
demás sistemas tienen una significancia unidimensional: o semiótica (gestos de cortesía,
Mudràs), sin semántica; o semántica (expresiones artísticas), sin semiótica”8.
Hasta la década de 1970, la mayoría de estos estudios semióticos –inscriptos en la
tradición de la semiología continental europea-9 evaluaban a los distintos lenguajes con
el tamiz del lenguaje verbal, tomando como modelo al sistema de la lengua y
sosteniendo el dogma de la “doble articulación”, como requisito indispensable para que
ciertos signos pudieran ser considerados como componentes de un sistema semiótico.
Es el italiano Umberto Eco (1973) uno de los pioneros en retomar a Peirce para tratar de
pensar los distintos lenguajes (son decisivos sus trabajos sobre lenguaje visual) desde
una perspectiva diferente que permita encontrar modelos más propios de cada lenguaje
en vez de tratar de forzar su adscripción al del lenguaje verbal, en una época en que los
estudios semiológicos encontraban dificultad para dar cuenta de la especificidad de
otros lenguajes ampliamente desarrollados en el siglo de las tecnologías de la
comunicación y del transporte: la masificación del cine, la radio, la televisión, la
industria discográfica y del espectáculo, el desarrollo de la sociología del arte, la
industrialización de este último, la industria gráfica con ilustraciones, abrían un campo
8
(Cfr. Benveniste, E. 1997, pág.69). Esta afirmación es realizada en el marco de un llamado a utilizar
otros parámetros que no sean el modelo de la lengua para analizar el resto de los lenguajes, pero aún
asignando a la lengua un lugar jerárquico en relación a otros sistemas. El término Mudràs referido por el
autor corresponde a los gestos de manos que -en el Yoga- capturan y guían el flujo energético hacia el
centro cerebral.
9
El término “semiótica” ha sido inicialmente utilizado por Charles Sanders Peirce, en tanto el de
“semiología” ha sido empleado por Ferdinand de Saussure y por lo tanto más identificado con los
estudios lingüísticos. Actualmente ambos son utilizados como sinónimos en la mayoría de los casos.

4
sin límites, y lo mismo sucedía con los despliegues de sistemas de señales artificiales,
fuesen estos para ordenar desplazamientos urbanos e interurbanos, redes ferroviarias o
de aeronavegación. Y más aún, el despliegue de la informática y su impacto sobre las
teorías de lenguajes y sistemas ponía en cuestión la idea misma de centralidad del
lenguaje verbal.
La tradición peirciana, desde entonces, ha sido explorada para abordar la semiótica
visual, del cine, del tacto, etc., porque puede ofrecer una clasificación general de los
signos aplicable a cualquier hecho u objeto, siempre que éste sea interpretado por
alguien en sustitución de otra cosa. Al hacer eje en la operación de sustitución (A es A
pero “representa” B en la mente C)10 y no en las características de los signos ni en la
necesidad de que integren un sistema, podemos extender la noción de signo a cualquier
sonido, aún cuando no sea intencionalmente realizado, aún cuando no quede registrado
de ninguna manera o cuando no se pueda establecer a priori su posible significación, sea
este elemento real o imaginario.

Peirce y las tricotomías para la clasificación sígnica

Charles Peirce propone una tipología clasificatoria de signos. La versión de ella más
completa, conocida y utilizada por la semiótica del siglo XX es la que organiza sus clases a
partir de tres tricotomías, basadas en tres tipos de relaciones:
1) Las relaciones de comparación, que son aquellas cuya naturaleza es la de las
posibilidades lógicas,
2) Las relaciones de funcionamiento, que son aquellas cuya naturaleza es la de los hechos
reales y
3) Las relaciones de pensamiento, que son aquellas cuya naturaleza es la de las leyes.
“La idea del instante presente, la cual, sea que exista o no, es pensada naturalmente como
un punto de partida del tiempo en que no se puede producir ningún detalle, es una idea de
Primeridad. El tipo de una idea de Segundidad es la experiencia del esfuerzo, prescindiendo de una
idea de intencionalidad. (…) La Segundidad es genuina o degenerada. (…) en términos generales, la
Segundidad genuina consiste en que una cosa actúa sobre otra: la acción bruta. Digo bruta porque en
la medida en que aparece una idea de cualquier ley o razón, se presenta la Terceridad” (Peirce, 1987,
p.111 y 112).

El valor de este criterio puede ser discutible y de hecho lo es en la lógica o en la

filosofía del lenguaje actuales, pero su influencia y utilidad práctica han sido notorios en
numerosos campos, y de hecho hacen notar ciertas matrices comunes de pensamiento

10
Peirce habilita el concepto “cuasi-mente” a fin de extender el sentido del término “mente” más allá de
la referencia a la actividad mental humana consciente.

5
presentes en diferentes tradiciones teóricas y disciplinares. El mismo Peirce manifestaba
en algunos escritos tardíos su descubrimiento reciente de la semejanza de su planteo con
la lógica de Hegel, autor del que se había creído lejano toda su vida. En un trabajo
anterior, al referirnos a estas categorías sostuvimos:
“Existen muchos autores que se basan en tríadas similares para pensar objetos de
estudio comunicacionales, entre ellos Roger Chartier, que propone trabajar la historia de la
lectura desde los aspectos tecnológicos, formales y culturales, o Nelly Schanith que se refiere a
la percepción como un fenómeno mediado por tres tipos de filtros: perceptivos, de
reconocimiento y culturales. Esto puede explicarse porque en realidad lo que subyace a estas
teorías es una lógica subyacente a la cultura occidental contemporánea, que se presenta como
muy potente para pensar este y otros fenómenos. Nos referimos a aquella heredada de Emmanuel
Kant y de la filosofía clásica alemana (Fichte, Schelling, Hegel, Feuerbach, Marx) que desarrolla
una propuesta lógica y crítica de gran influencia en el pensamiento científico y filosófico
contemporáneo, y que se despliega en numerosas direcciones a lo largo de los siglos XIX y XX
en campos tan variados como la lógica, la semiótica, la psicología genética o la
geografía”11.(Ojeda, 2008)

Por lo tanto, aún cuando esta propuesta clasificatoria pueda estar siendo
actualmente superada por los desarrollos filosóficos y científicos contemporáneos,
continúa siendo muy provechosa al momento de pensar categorías generales, en tanto se
asienta sobre una matriz ampliamente compartida, y especialmente útil cuando se trata
de romper los límites de clasificaciones menos abarcativas, como es el caso que nos
interesa aquí: pensar lenguajes que no se encuadran en la descripción lingüística del
sistema de lengua escrita o verbal.

De esta manera, podemos pensar al signo sonoro desde tres dimensiones

principales: una primeridad integrada por los repertorios formales y sus reglas de
articulación; una segundidad que abarca los aspectos referidos a la materialización y
enunciación del signo y una terceridad que actúa como el sistema legal que da sentido a
las dos instancias anteriores y permite, finalmente, la semiosis.

La ideación del signo: Primeridad

Es difícil establecer qué elementos y operaciones comunes a todo el campo sonoro se
deben incluir en este primer momento de ideación. En principio es posible considerar los
límites biológicos de audición humana como frontera en los términos descriptos por la

11
Peirce mismo hacía notar estas homologías estructurales de pensamiento: “Las categorías
cenopitagóricas son sin duda alguna otra tentativa de caracterizar aquello que Hegel intentó caracterizar
como sus tres estadios de pensamiento. Corresponden a las tres categorías de cada una de las cuatro
tríadas de la tabla de Kant. Pero el hecho que estas diferentes tentativas fueran independientes entre sì (no
se advirtió la semejanza de estas categorías con los estadios de Hegel durante muchos años después de
que la lista había estado en estudio, a causa de mi antipatía por Hegel) sólo demuestra que hay realmente
tres elementos de este tipo”.

6
ciencia acústica, las unidades de audición propias de la experiencia biológica (no es
necesario un sistema articulado de signos para que una explosión, una agradable brisa
moviendo las hojas en una arboleda o un violento e inesperado ladrido nos afecten todo
nuestro sistema nervioso central) y cultural (ruidos y sonidos producidos por la vida social,
como frenadas, gritos, motores, molinos, etc.), así como campos sonoros propios de
experiencias culturales más específicas (como la audición musical, en la cual la
experiencia permite reconocer un instrumento, y aún un “tipo” de música. Campos más
específicos construyen gamas de sonidos que permiten realizar la función fática12. Así, es
relativamente sencillo reconocer una cadena verbal como perteneciente al habla natural de
una persona o bien a una transmisión radiofónica o a la emisión de un filme: Los
volúmenes relativos entre los distintos sonidos son muy diferentes, y lo son también el rol
del silencio, o el que cumplen distintos instrumentos musicales, o ciertos sonidos que en
una circunstancia serían considerados “ruido” y en otras, sonido significante. Los
repertorios de conceptos y sus organizaciones en ejes variables, en agrupaciones que nos
permitan aprenderlas, utilizarlas y modificarlas variarán mucho según sea la procedencia
del campo de comunicación que lo origina. No se ha constituido aún un repertorio común
de saberes entre quienes manejan el lenguaje radiofónico, el audiovisual, quienes se
dedican a la música o aquellos que trabajan en terapias basadas en lo sonoro, etc. Cada uno
ha desarrollado un ABC que no siempre supone el conocimiento de los otros campos. La
forma de pensar el sonido, de significarlo y aplicarlo, será muy diferente en cada campo,
afectando desde la identificación de las unidades mínimas hasta el concepto de lo que es
deseable estéticamente.

El signo se hace presente: Segundidad

La materialización del signo en una instancia específica implica, en términos generales, la
contracara necesaria de esa idea que se ha planificado (en el caso de comunicaciones
intencionales) o con la cual se asociará el hecho percibido (en el caso de comunicaciones
no intencionales). Este proceso implicará la toma de una serie de decisiones o limitaciones
de las posibilidades generales del lenguaje en una elección particular que se hará presente
en un tiempo–espacio particular de una manera única. Así, la cuasi infinita gama de
posibilidades de significación de una sirena se reducirá según la misma suene en un estadio
luego del gol, en una ambulancia en movimiento, o en un carro de bomberos, en el interior

12
En los términos clasificatorios originalmente propuestos por Jakobson (Cfr. Jakobson 1988, Ojeda y
Moyano, 1999).

7
de una vivienda o en una fábrica. Un timbrazo apuntará a significar específicamente el fin
de una clase en la escuela, el llamado a la puerta de una vivienda o una alarma. Un sonido
de trompeta apuntará a una significación específica y diferente según se trate de un ejército
en retirada, de la ceremonia de despedida de un soldado, de una banda de guerra escolar en
un desfile, del llamado al rancho, del arranque de un tema de jazz en un café concert, etc.
La percepción auditiva humana materializa, torna existente en un sentido específico, a
aquel estímulo sonoro emitido con la intención o sin ella. Gran cantidad de estímulos
sonoros es descartada constantemente por el sentido del oído y su procesamiento mental.
Pero otra enorme cantidad de sonidos no intencionales, de la naturaleza o de hechura
humana, se materializa como signo en la vida cotidiana, haciendo potencialmente posibles
reacciones de resguardo, prudencia, cambio de dirección, inicio de una comunicación
intencional, realización de transacciones, disfrute del entorno, etc.

El signo es interpretado: Terceridad

El momento en el que el signo es escuchado por alguien13 y es asociado a una determinada
idea es el momento de la comunicación; hasta ese momento el signo no existe más que
como una posibilidad de significación, un campo de posibilidades materializado que sólo
será signo si algún sujeto lo interpreta (aunque sólo sea el mismo que lo produjo). Si el
signo no es interpretado, por más que el sonido se haya producido, no se constituye como
un signo. Es una segundidad, un hecho sonoro, que no puede ser aprehendido por ningún
intérprete que complete su proceso semiótico. Esta definición del signo complejiza el
proceso de la comunicación, rompiendo con el esquema dicotómico de un emisor y un
receptor que intercambian un mensaje autónomo de ellos mismos, cual paquete que se
entrega de unas manos a otras. Aquí, la constitución misma del signo reclama de una
mente que en esa interpretación lo genere al fin, tantas veces como interpretaciones haya,
de tantas formas como interpretantes se generen. Reclama pensar la emisión sólo como el
principio de un proceso inter-subjetivo que no se puede concluir desde el autor, sino,
necesariamente, desde el receptor podrá ser más o menos previsto al momento de pensar el
mensaje. Este proceso inter-subjetivo está guiado por y enmarcado en construcciones
sociales y culturales que actúan de “reglas” que orientan la interpretación, que tendrán
diferentes grados de convencionalidad y que podrán generar con mayor o menor éxito –
según sea el caso- un mensaje que sea interpretado con mayor o menor grado de polisemia.

13
Según Peirce “alguien” incluye no sólo seres humanos u otras mentes animales, sino otros mecanismos
naturales o artificiales de codificación-decodificación: una cuasi-mente.

8
Las tricotomías del signo sonoro
Las tres dimensiones del signo que acabamos de describir (ideación, existencia,
interpretación) pueden ser pensadas de diferentes maneras según las analicemos en función
de la relación del signo consigo mismo, del signo con su objeto y del signo con su
interpretante. Por lo tanto, si cada dimensión puede pensarse a partir de estas tres
relaciones (o tricotomías), nuestras categorías pasan a ser nueve.

Cualisigno, sinsigno, legisigno

En función de la relación del signo consigo mismo, tendremos entonces, en términos de
Peirce, tres tipos de signos: cualisigno, sinsigno y legisigno, correspondientes a la
articulación con primeridad, segundidad y terceridad respectivamente.
Es importante hacer notar que Peirce no considera que estos tipos de signo puedan existir
en forma independiente. Cada clase de signo realmente existente resulta de combinaciones
de tres tipos o categorías, uno correspondiente a una de las tres categorías del signo en
relación del signo consigo mismo, otro del signo en relación con su objeto, y otro del signo
en relación con su interpretante. Por lo tanto, cuando hablamos de cualisigno, sinsigno y
legisigno, hacemos referencia a que toda clase de signo en una de sus dimensiones (la
relación consigo mismo) será cualisigno, sinsigno o legisigno. Imaginar que pudiese existir
un signo que fuese sólo “cualisigno” sin ninguna otra categoría conexa equivale a imaginar
que podamos encontrar en la naturaleza un “tres” efectivamente existente.

Apliquemos esta primera tríada a lo sonoro.

Cualisigno:
Las cualidades del signo sonoro pueden ser pensadas también como variables, o aspectos
que afectan o determinan las configuraciones sonoras. Estas variables posibles son en
términos tradicionales el timbre, la altura, la intensidad, la duración y demás aspectos que
conocemos por medio de la descomposición científica de las dimensiones físicas del
fenómeno sonoro. Para nutrir este primer grupo de categorías constitutivas del signo
sonoro recurrimos a las sistematizaciones realizadas desde campos diversos de la ciencia,
como la acústica, la física, la música, la biología, la medicina y todo enfoque que pueda
servirnos a obtener herramientas para diversificar nuestro repertorio de posibilidades para
la emisión y recepción de comunicaciones sonoras intencionales, y para la recepción de
señales sonoras no intencionales transformadas en signo precisamente por dicha recepción.

9
La semiótica sonora apunta al estudio, apropiación y ampliación de estas dimensiones
consideradas como posibilidades de significación crecientemente variadas y complejas,
incorporadas a cada campo (música, medio de comunicación, acústica y hábitat, etc.) como
materia prima para la elaboración de comunicaciones eficientes14.

Sinsigno:
La gama de posibilidades expresada como cualisignos se delimita en el sinsigno, esto es,
en la materialización de un cualisigno en un aquí y ahora, dando lugar a una configuración
particular construida con las posibilidades seleccionadas. Este paso hacia la segundidad,
hacia la existencia, implica un proceso donde interviene centralmente, como parte de su
constitución, la problemática tecnológica. Las decisiones tecnológicas tomadas harán
posible la existencia de algunos hechos sonoros en detrimento de otros posibles (así, por
ejemplo, la magnificación de la intensidad sonora de la voz humana sobre las explosiones
en una escena fílmica de guerra, la eliminación de todo sonido ambiente en una escena
dramática, o la magnificación de los cantos de pájaros en una escena romántica). Esta
influencia se puede pensar tanto para la producción del signo como para su conservación y
reproducción, e incluso, como hemos dicho, su anulación.
Este problema se ha pensado desde diversas aristas, en gran medida por los teóricos de la
música que han reflexionado sobre la incidencia sobre el tipo de sonido de la naturaleza del
instrumento que lo produce, la importancia de los procedimientos de descomposición,
abstracción, saturación, yuxtaposición, grabación, edición y manipulación sonora y lo que
tiene que ver con la puesta en acto de ese evento sonoro, dependiendo de la forma en que
éste sea transmitido y/o amplificado.
Si pensamos el aspecto tecnológico en el momento de la ideación del signo, deberemos
tomar en cuenta las connotaciones que esa forma tecnológica posea, la carga histórica,
social, emotiva que es capaz de producir, el repertorio de posibilidades al que restringe
nuestras elecciones formales, e incorporarla a las otras variables con las que pensamos el
signo sonoro. Por lo tanto, cuanto más amplio sea el conocimiento de las técnicas y
procedimientos disponibles para generar sonidos, más amplio será nuestro repertorio de
posibilidades, y a su vez, cuanto más se explora y amplía la gama de posibilidades de
significación sonora, mayor estímulo se produce sobre la investigación de los sustratos

14
Se utiliza aquí el término “eficientes” en sentido amplio. Una comunicación puede ser considerada
eficiente cuando se logra ser correctamente comprendido, pero también puede serlo cuado se logra una
amplia polisemia en una comunicación artística, o cuando se anula la condición significante de un ruido
en un trabajo de aislamiento acústico.

10
materiales y tecnológicos de las mismas. Este círculo virtuoso es fundamental cuando
planificamos programas y actividades de aprendizaje –por ejemplo, cómo utilizar los
repertorios que brindan las herramientas informáticas- en el momento de la enseñanza, ya
que estos paquetes con interfaz de usuario sencilla suelen condensar una gran cantidad de
opciones –y en ese sentido su ayuda es invalorable- pero excluyen una gran variedad de
recursos que no son fácilmente digitalizables, y por lo tanto, si los alumnos no son
estimulados en otras opciones, no podrán elegir libremente y quedarán atados a lo que
ofrece la computadora, a lo que se agrega el problema inverso: No siempre la enseñanza de
estas herramientas goza del quantum adecuado de tiempo suficiente como para lograr la
apropiación de toda la gama de posibilidades por su usuario, lo cual deja subutilizada la
misma, en tanto el usuario se habitúa a operar con las variables básicas e imprescindibles
que se le alcanzó a enseñar en los breves plazos de despliegue de su programa en el marco
de un plan de estudios formal.

Legisigno:
Algunas estructuras formales, generalmente acompañadas por estrategias tecnológicas más
o menos estables, conforman “tipos” o patrones de composición que (más o menos
explicitados, coherentes, o completos) tienen carácter de legisigno. Es decir, actúan como
formatos orientadores tanto de la producción como del reconocimiento de las piezas
sonoras, y definen un rango de lo “audible”, de lo comprensible, en pocas palabras, de lo
pensable como recursos posibles. Esto resulta muy claro en el caso de la música –desde la
antigüedad- y mucho más recientemente en la configuración de estructuras formales de
reconocimiento en el mundo de los medios de comunicación de masas (v.gr. la radiofonía).
Las estructuras suelen reconocerse en el umbral de la conciencia, lo cual tienta, sobre todo
en aquellos campos con larga historia, a considerarlas como innatas y/o universales y a-
históricas. Estudios recientes desde diversas disciplinas (antropología, psicología, biología,
historia) parecen respaldar hipótesis en sentido inverso: Aquello que puede ser considerado
un instrumento, una unidad de significación sonora o musical, o un “ruido” varía según
épocas históricas y marcos de referencia culturales.
No existiendo aún tramas sonoras atravesadas plenamente por la doble articulación del
lenguaje, la conformación plena de legisignos depende más de la acumulación experiencial
que de la conformación convencional de reglas de doble articulación. Así, es posible hallar
acuerdos constructivos en el marco de la música orquestal, reconocible por la comunidad
de músicos específica, series de signos que en conjunto organizan una trama

11
comunicacional. Son ejemplo de esto último los sistemas sonoros radiofónicos utilizados
no como contenido de la programación sino como organizadores: música de presentación,
música de reconocimiento de géneros (noticiero, variedades, radioteatro, programa
musical, etc.), cortinas separadoras, aviso del informe de hora exacta y clima, fondo que
favorece el reconocimiento rápido de una situación de parodia, ironía, alarma,
complicidad, etc. También lo son los elementos musicales y sonoros que fortalecen el
reconocimiento de un género de la cinematografía industrial, o aún sistemas mucho más
elementales, como las secuencias de aviso de un ascensor.

La segunda tricotomía: Ícono, índice, símbolo

Cuando pensamos las categorías cenopitagóricas en función de la relación Signo-objeto,

llegamos a una de las clasificaciones más conocidas de Peirce: ícono, índice y símbolo. Es,
de hecho, la única tríada que suele ser conocida por el público no especializado, aunque
generalmente asociada –sobre todo el ícono- con el lenguaje visual, a tal punto en que
icónico es en numerosos ámbitos sinónimo de “basado en imágenes”. Pero, así como el
concepto “imagen” no es exclusivo del lenguaje visual, tampoco lo es el de ícono.
Peirce define al ícono como:
“
(…) un signo que se refiere al Objeto al que denota meramente en virtud de caracteres
que le son propios, y que posee igualmente exista o no exista tal Objeto (...) Cualquier
cosa, sea lo que fuere, cualidad, individuo existente o ley es un ícono de alguna otra cosa,
en la medida en que es como esa cosa y en que es usada como signo de ella.” Peirce, prg.
247.

Como podemos observar, en esta definición no hay nada que nos haga asociar al ícono
sólo con una representación visual. Existen innumerables ejemplos en los que el sonido
utilizado es “semejante” al que quiere representar y sustituye. Tal es el caso del sonido
de un papel celofán movido entre los dedos de una mano cercana a un micrófono para
simular el sonido de una lluvia o la vibración de una chapa para simular un trueno, el
tamborillear de dedos sobre el micrófono para semejar un galope o tantos otros recursos
empleados por ejemplo en la radio antes de la existencia de los sintetizadores. O el caso
de los sonidos simulados de guitarra, flauta, etc., que se incluyen en los teclados. Pero
también podría pensarse como ícono la palabra que repite un loro, donde lo que se
reproducen son rasgos sonoros estructurales que nos permiten reconocer en ese sonido
una determinada palabra, aunque el loro no tenga la menor conciencia de estar repitiendo

12
un lenguaje complejo. Podemos decir, entonces: existe gran cantidad y variedad de
íconos sonoros.

Índice:
Siguiendo con la tríada, para Peirce:

“Un Índice es un signo que se refiere al Objeto que denota en virtud de ser realmente
afectado por aquel Objeto. (...) un índice implica alguna suerte de ícono, aunque un ícono
muy especial; y no es el mero parecido con su Objeto, aún en aquellos aspectos que lo
convierten en un signo, sino que se trata de la efectiva modificación del signo por su
Objeto.” Peirce, prg. 248.

Siendo todo sonido resultante del impacto que una onda sonora realiza sobre el tímpano
haciéndolo vibrar, se podría decir, en primera instancia, que todo sonido contiene un
residuo indicial en cuanto a la forma en que opera, pero esta verdad no diferencia al
sonido de otras formas comunicacionales, en tanto la comunicación visual supone
también ciertos procedimientos físicos en su soporte. A su vez, cuando pasamos a la
instancia de reconocimiento (interpretante) la situación se complejiza tanto como en
cualquier otro tipo de lenguaje.
Es cierto, sin embargo, que gran parte de la vida cotidiana individual y social transcurre
en un entorno sonoro donde una enorme cantidad de sonidos, gracias a su indicialidad
nos permite relacionarnos y desplazarnos con seguridad. Así, por ejemplo, cuando
sentimos el ruido de un motor con intensidad creciente constatamos con la vista que un
vehículo se acerca y tomamos las medidas de seguridad del caso. Cuando escuchamos un
trueno o sonido de lluvia decidimos qué hacer al respecto, aunque no necesariamente
veamos la lluvia en ese momento, etc. Los sonidos emitidos por los animales sin
mediación de grabaciones son para nosotros también un fenómeno de indicialidad, en
tanto el ladrido del perro o el rugido del tigre son la huella misma de la presencia del
animal, que nos hace concientes de su presencia inmediata y activa con ello todos los
mecanismos de defensa. A medida que se complejiza la capacidad semiótica del sonido,
la indicialidad ocupa lugares más específicos. Así, en una época en que la grabación se
ha tornado una práctica tecnológicamente viable y socialmente habitual (desde fines del
siglo XIX), escuchar en vivo una orquesta u otro espectáculo con puesta en escena (un
show humorístico, una ejecución de ballet, una obra de teatro) nos hace disfrutar de un
plusvalor de mayor indicialidad en comparación con la escucha de la reproducción del
material grabado. Muchos signos sonoros, aún en sistemas muy elementales como la

13
sirena de emergencia de un vehículo de salud o policial, están pensados para un estricto
uso indicial. Cuando escuchamos la sirena reconocemos un legisigno (por convención es
un aviso que pide ceder paso para colaborar con su requerimiento de velocidad y tránsito
seguro), pero es un legisigno indicial, en tanto está pensado para que reconozcamos la
presencia física inmediata del vehículo. Carecería de función social la misma sirena sin
el vehículo correspondiente. La actual revolución tecnológica que amplía ilimitadamente
la imitación, distorsión, ampliación, grabación, reproducción, mezcla e invención de
sonidos pone sin duda en cuestión los hábitos preexistentes en la cultura sobre
indicialidad, iconicidad y simbolización. Se trata de un campo abierto a la interrogación
crítica y la generación de teoría.

Símbolo:

Un símbolo supone una regla creada o reconocida por una comunidad. No es la conexión
física o percepción de una semejanza lo que establece la relación sígnica, sino la
convención, en el amplio sentido. Dice Peirce:

“Un Símbolo es un signo que se refiere al Objeto que denota en virtud de una ley,
usualmente una asociación de ideas generales que operan de modo tal que son la causa
de que el Símbolo se interprete como referido objeto. En consecuencia, el Símbolo es, en
sí mismo, un tipo general o ley, esto es, un Legisigno." Peirce, prg. 249.

En la interpretación del símbolo media, pues, una construcción racional que va más allá
de la similitud o de la relación “causa-efecto”. En “las cuatro estaciones” de Vivaldi, es
difícil pensar los sonidos como íconos o índices de cada una de las estaciones del año,
sin embargo nos remiten a cada una de ellas con mucha intensidad, por cuanto apela a
una articulación con el lenguaje verbal-escrito para sugerir interpretaciones y a una larga
acumulación de códigos de reconocimiento de secuencias musicales utilizadas para
representar o sugerir climas, ritmos y estados de ánimo, sin las cuales probablemente el
receptor no podría saber qué significación sugiere la obra. El silbido de la sirena de una
fábrica significa “comienza la jornada” o “termina la jornada” según la hora por puro
acuerdo entre las partes, y lo mismo sucede con la misma sirena cuando es activada en la
medianoche del 31 de diciembre sin que ninguno de los involucrados suponga que
continúa diciendo algo sobre entrar o salir del trabajo. Asimismo, el silbato del árbitro
significa diferentes sanciones en distintos momentos en que se produce y en articulación
con distintas expresiones gestuales o visuales (mostrar, por ejemplo, una tarjeta). No hay
nada de icónico o indicial en esos sonidos en relación con lo que se quiere significar, y

14
sin embargo nos conducen casi sin posibilidad de error a la interpretación deseada.
Muchos de los ejemplos dados más arriba para ejemplificar un legisigno corresponden a
esta relación, dado que es su forma más compleja y desarrollada, y existe infinidad de
otras en la vida cultural: Las señales sonoras para comunicación tradicional entre barcos
cuando no hay visibilidad, los envíos de señales morse por medio de cadenas de sonidos
codificados, las interpretaciones formales de un himno nacional, etc.
En el teatro, y aún más a menudo en el ballet, es usual la construcción de símbolos que
permiten reconocer algunos personajes, emociones o tipos de situaciones. En este caso,
la construcción del símbolo es interna al relato, no resulta universal, e implica que en
algún momento este sonido fue construido como un legisigno capaz de remitir a un “tipo
particular” y que al ser ejecutado nos permite hacer presente a tal o cual personaje o
evento correspondiente a dicho tipo. El cine ha tomado con éxito estos procedimientos
para su propio uso.
La posibilidad de que un signo remita a su objeto ya sea icónicamente, indicialmente o
simbólicamente, no radicará exclusivamente en la forma en que este signo se construya,
sino que también estará determinada por la enciclopedia que el receptor disponga como
repertorios conceptuales y experienciales y por el contexto en el que se interprete ese
signo. Al respecto Peirce nos dice:

“El signo solo puede representar al objeto y hablar de él. No puede ofrecer una
relación con o un reconocimiento del tal objeto; eso es lo que se entiende en este volumen
por objeto de un signo; es decir, aquello con lo cual éste presupone un conocimiento para
poder proporcionar alguna información adicional que le concierne. No hay duda de que
habrá lectores que dirán que no pueden comprender esto. Ellos piensan que un signo no
tiene que relacionarse con algo de otro modo conocido y no le ven ni pies ni cabeza a la
afirmación de que cada signo debe relacionarse con tal objeto. Pero si hubiese algo que
proporcione información y aun así no tenga ninguna relación en absoluto ni referencia a
cosa alguna con la que la persona a quien proporciona información tenga, cuando ella
comprenda esa información, el más mínimo conocimiento, directo o indirecto -y será un
tipo de información muy extraña- el vehículo de tal tipo de información no se llama, en
este volumen, signo” (Peirce: Los signos y sus objetos, 1910. 2.231.)

En pocas palabras, conocemos (es decir percibimos racionalmente, interpretamos) a

partir de lo que ya conocemos. Si a un signo no podemos vincularlo con un objeto
conocido (ya sea esto un concreto o una idea abstracta) no tendremos posibilidad de
comprenderlo, y la función sígnica no atravesará, en el mejor de los casos, la función
fática. Este conocimiento previo además de permitirnos decodificar, es decir, además de
ser nuestro universo de posibilidades semióticas, también es lo el marco que nos limita a
aquellas comprensiones que estén dentro de dicho universo. Esto que parece una

15
trampa cognitiva, donde “sólo se puede conocer lo que ya se conoce”, en realidad
consiste en un proceso de construcción dialéctica donde el esfuerzo de incorporar lo
desconocido percibido a la trama de lo conocido aprehendido supone asignar lugar en
dicha trama a lo nuevo, y adaptar la trama al requerimiento de tal asignación. Así, cada
interpretación implica a las anteriores y por lo tanto la supera. Y en estas sucesivas
reinterpretaciones, en nuestro asunto es probable que lo que en un primer momento
habíamos percibido como ícono o como índice pueda transformarse en un símbolo
posteriormente, justamente porque tenemos incorporadas las interpretaciones anteriores.
Un niño puede escuchar las fanfarrias y comenzar a buscar en su enciclopedia: ¿recital?
¿fiesta? ¿representación divertida de algo viejo? ¿batalla militar? Si ninguna respuesta
le permite acomodar lo nuevo tendrá que hacer un esfuerzo adaptativo: razonar por
analogía, quedarse sin interpretar hasta que se acumulen más casos similares, preguntar
a sus referencias culturales (papás, amigos, maestra), hasta que pueda realizar la
adaptación adecuada. La siguiente ocasión después de tal adaptación plantea un reto
sencillo: ¿Fanfarrias? ¡Ingresará alguien importante a la escena!

Si bien es sencillo encontrar ejemplos de signos sonoros en toda la gama de las

tricotomías que hemos visto hasta ahora, la tarea se torna algo más dificultosa a medida
que avanzamos hacia la terceridad, en comparación con otros lenguajes más
desarrollados históricamente. Pero la dificultad no llega al punto de anular la posibilidad
de hallar dichos ejemplos. Esto parece indicar que nos hallamos ante una construcción
cuyo límite no es sustancial ni estructural, sino histórico. Se trata de un campo de
lenguajes que ha alcanzado su mayor desarrollo en el último siglo y medio, en
comparación con otros sistemas que se han desplegado en los orígenes mismos de la
Historia. Por ello los sistemas de comunicación sonora basados en legisignos simbólicos
más avanzados y complejos han sido hasta ahora aquellos que buscan establecer una
traducción en otro soporte del sistema de la lengua (código Morse con señales sonoras,
sistemas de comunicación por tambores), más que lenguajes nuevos propiamente
dichos. Pero apenas focalizamos nuestra atención en desarrollos de rango menor (sin
doble articulación) hallamos una amplia y rica gama de ejemplos plenamente operantes
en diversos campos de la vida social.

16
La tercera tricotomía: Rema, dicente y argumento

Recordemos que esta tricotomía se basa en la relación entre el signo y su interpretante

(la secuencia de operaciones o conducta que realiza la sustitución sígnica en la dirección
“correcta”). Dice Peirce:

“Un Rema es, para su Interpretante, un Signo de Posibilidad cualitativa, vale decir, se
entiende que representa tal o cual clase de Objeto posible. Un Rema puede, quizás,
proporcionar alguna información; pero no se interpreta que la proporciona (representa al
objeto en función de sus caracteres). Un Signo Dicente es un signo que, para su
Interpretante, es un Signo de existencia real. Por lo tanto, no puede ser un ícono, el cual
no da lugar a ser interpretado como una referencia a existencias reales (representa al
Objeto con respecto a la existencia real). (...) Un Argumento es un Signo de ley (...)
representa a su Objeto en su carácter de Signo”. Peirce, cita no textual de los parágrafos
250, 251, 252 y 253.

Rema

Si el rema es la relación del signo con su interpretante en estado de “primeridad”,

entonces hace referencia a aquellas configuraciones o clases de objetos posibles,
“nombres” –en el sentido de significados significantes- para pensar los argumentos,
cualquiera sea el lenguaje –verbal, visual, musical, de señas, etc.- en que se presente. A
diferencia de la primera tríada, aquí no estamos hablando sólo de cualidades, sino de
configuraciones, (se podría utilizar aquí el término sema), de todas las posibilidades
significantes. Estas primeridades tienen su fuente directa en la cultura, y en ella están
ancladas. Nos veremos obligados, por ello, a concentrar esfuerzos en conocerlas, pues
todo representamen posee, al tornarse interpretable por un rema, la posibilidad de anclar
en cada una de sus significaciones posibles, y debemos necesariamente acotar, restringir
tal campo de significación a favor de aquellas significaciones preferentes surgidas de
nuestra planificación de la comunicación15.

En el campo de lo sonoro existe en la sociedad contemporánea una amplia variedad de

unidades significado-significantes de uso potencialmente general, que pueden sumarse
al universo de remas: En la trama sonora de un filme nunca será igual la
comunicabilidad del sonido de un pajarillo que la de un cuervo. En la industria de las
sirenas, existen sistemas de producción sonora que habrán de acordar con las

15
Recuérdese que por “planificación de la comunicación” entendemos tanto la producción significante
para emitir mensajes como la producción significante para interpretar o aún anular irrupciones sígnicas
originadas tanto en las prácticas sociales como en la naturaleza.

17
autoridades estatales la función específica de cada sonido. Arsenales de ringtones
esperan la decisión interpretante que asigne sonidos específicos a contactos específicos,
y aún a momentos distintos en relación con estos contactos. En la música, ciertos
instrumentos producen con su presencia la asociación de ideas en relación con marcas
históricas, de género, étnicas o las tres cosas a la vez. Imaginemos lo que significa
integrar un banjo, una gaita, un kultrum o un bombo legüero en una composición
musical. Pero en estos ejemplos, las posibilidades de significación no se actualizan aún
en significaciones específicas. Para ello, se precisa la puesta en acción de un dicente.

El signo dicente:

Cuando el mensaje adquiere la característica de dicente, alcanza su máximo nivel de

existencia real. Es el lugar de la negación del conjunto de posibilidades exceptuando
aquella que concretamente ha quedado formulada. Es el momento de actuación, de puesta
en funcionamiento del signo, de comparación con otros signos (ya sea a nivel tecnológico
como estético o argumental). Si tomáramos estos ítems como una guía de trabajo (tanto de
análisis como de producción), sería el punto desde donde pensar y realizar estudios de la
competencia y del entorno, en las condiciones existenciales de circulación del mensaje, su
“aquí y ahora”. Los universos problemáticos de la puesta en escena, de la postproducción,
de la interpretación musical, de la activación de una señal sonora de utilidad social,
trabajan en este nivel.

El argumento:
Este tipo de signo, el “signo de ley” en los términos de la semiótica de Peirce, está
estructurado de tal manera que la lectura de sus premisas nos implica hacia una
consecuencia necesaria, y en tanto dichas premisas sean verdaderas, también lo será la
conclusión. No es casual la semejanza estructural entre este párrafo y la definición
tradicional de argumento por la lógica formal, por cuanto el argumento sígnico es según
Peirce un tipo de argumento lógico, y de hecho la tricotomía rema, dicente y argumento
es elaborada por reformulación de la tríada tradicional de la lógica: Término,
Proposición, Argumento. Dado que el argumento “representa a su objeto en su carácter
de signo”, esto es, permite representarnos objetos que a su vez disparan relaciones
sígnicas, cuando un lenguaje despliega argumentos como parte de su existencia normal,
puede potencialmente alcanzar complejidad y doble –o múltiple- articulación.

18
Para pensar la posible construcción o el análisis del argumento es necesario contemplar
ciertos aspectos indispensables al momento de prever la interpretación de nuestro
discurso, cualquiera sea el lenguaje que lo soporte:
a) La noción de público o de lector modelo: este aspecto ha sido tenido en
cuenta desde los inicios de la modernidad y cada vez con más fuerza, a medida que la
producción y circulación de las piezas discursivas se desplazaban del campo del arte al
del mercado mediático. En este sentido, las tímidas comunicaciones epistolares de los
lectores con J. J. Rousseau en la segunda mitad del siglo XVIII han derivado en la
actualidad en paneles de audiencia que deciden cuál cambio o final de una producción
audiovisual industrializada será más bienvenido por su potencial público. Cuanto más
conozcamos al público receptor en su existencia comunicacional (y por lo tanto, cuanto
más competencia comunicacional compartamos), más posibilidades tendremos de
anticipar las posibles interpretaciones que realizará y por lo tanto, más posibilidades
habrá de constituir un lenguaje compartido de mayor convencionalidad. En tal sentido,
pensar la posible construcción de géneros sonoros –en sentido bajtiniano- resulta
ampliamente factible, en la medida en que estas prácticas sonoras van regularizando las
reglas de funcionamiento del campo sonoro16.

b) Los valores sobre los que se asentará la argumentación: El conjunto de

ideas sobre el que se organiza el argumento, las formas posibles de combinación y
aceptación, así como la posibilidad de que encuentren sentido, estarán dadas por el
entorno cultural17 al que vaya dirigido. Si repasamos aquellos ejes valorativos sobre los
que se han asentado las comunicaciones sonoras en las últimas décadas, veremos que el
repertorio es mucho menos numeroso y variable de lo que imaginamos, y con ello, -
esfuerzo tipológico mediante- mucho menos heterogéneo que un campo comunicacional
sin estructuración. Hay términos deseables que se repiten: familia, éxito, belleza,
seguridad, pertenencia, premio, perdón, amor, deseo, tranquilidad, placer, fama. Estos
aparecen expresados de muy diversa manera, y a partir de distintas propuestas
identificatorias, según el grupo al que se destine, pero refuerzan la tendencia a la
homogeneización requerida por un lenguaje en proceso de estructuración.

16
“Campo” en sentido bourdiano de la expresión. Al constituirse un campo de oficio crecientemente
autónomo y crecientemente profesionalizado (sonorización audiovisual, audiovisión, sonorización en las
artes performativas, sonorización en el lenguaje radiofónico, etc.), y conformarse una experiencia
acumulada de sus receptores constituidos en público, resulta su consecuencia lógica una creciente
convencionalización de los elementos significantes con los que se trabaja.
17
Entendiendo cultura en sentido amplio.

19
 c) El tipo de estrategia sobre el que se asentará la combinación de términos
que hayamos seleccionado del rema (identificación, simpatía, ritmo corporal
sincronizado con la comunicación recibida, motivación, emoción, sentimiento de
absurdo, repulsión, miedo, terror, desasosiego, tristeza, etc.). Todas estas estrategias
dependen de la posibilidad de ser “leídas” por un receptor que pueda, a partir de los
indicios propuestos, realizar las re-lecturas necesarias para que la operación surta efecto.
Es decir, la posibilidad de escuchar una secuencia sonora como una ironía depende de
que el grado cero (o la máxima aproximación posible al mismo)18 del discurso desde
donde se construya, sea compartido, pues en caso contrario, lo que el emisor plantea
como una ironía puede ser tomado como una “información”, lo cual puede resultar
catastrófico para los objetivos del emisor. De la misma forma, una operación de
identificación también requerirá de un punto cero compartido desde el cual plantear
dicha operación, pues en caso contrario, lo que se puede producir es rechazo. La clave
de las posibilidades de tal estrategia radica en la experiencia comunicacional acumulada
en torno a la práctica de ese lenguaje, y como hemos dicho, a lo largo del siglo XX el
despliegue del mundo urbano, la revolución en el transporte, la industria cultural y los
medios de comunicación han producido al respecto una acumulación gigantesca. Casi
cualquier habitante urbano de hoy puede reconocer el género de un filme con sólo
escuchar unos minutos de su banda sonora. Y puede adaptarse a los estímulos sonoros
relacionados con reglas de urbanidad en cuestión de horas, aún si viaja al otro lado del
mundo. Puede reconocer, asimismo, el origen mediático exacto de un noticiero de radio
o televisión de su país sin mayor dificultad, etc.

d) Aquellos aspectos contextuales que puedan influir sobre la interpretación

del argumento.
Ningún argumento es universal. Sobre esta afirmación debe asentarse todo nuestro
trabajo. Si bien los mecanismos de organización de la información podrán tener rasgos
estructurales comunes, el argumento se leerá siempre en un aquí y ahora particular. En
este punto juega un rol central el concepto de enunciación. Dicho concepto nos alerta
sobre el juego de actores, lugares y tiempos que se organizan en una estructura narrativa
en el terreno de la lengua de manera abstracta, pero que terminan de construir sentido
cuando son enunciadas por un locutor concreto, en un momento y lugar particulares. No

18
Para el concepto de grado cero Cfr. Barthes, Roland: El grado cero de la escritura. Siglo XXI Editores,
Buenos Aires, 1997 (1ª. Ed. 1953).

20
es lo mismo escuchar una canción desconocida que el himno nacional del país de
pertenencia. No se decodificará igual una marcha nupcial en una escucha casual de un
CD que en el propio casamiento. No es igual una secuencia sinfónica escuchada como
grabación sonora que articulada con un filme, sea éste hablado o mera armonía entre
imágenes y música, como logró hacerlo en cinematografía Walt Disney en Fantasía y
Fantasía 2000. Suponer que esta transformación por armonía con otro lenguaje va en
detrimento de la propia complejidad es un error: En poesía pueden combinarse varios
lenguajes (la rima como juego paralelo al contenido, la narración épica como contenido,
la lírica, las figuras retóricas más expresivas sin rima, etc.) sin que esto vaya en
desmedro del género literario.

e) El argumento supone que es posible procesar rápidamente distintos

niveles de significación sostenidos en un mismo signo: Cierta sirena es reconocida
como “vehículo de policía con sirena de emergencia policial”, pero la sirena de fondo
en la escena de clímax en un filme policial es “la policía está llegando y el asaltante
debe elegir entre huir o enfrentarla”. El “cling” de un ascensor se ha propuesto como
codificación de “llegó el ascensor, ya abrirá la puerta”, pero en el filme es “llegan los
asesinos, el protagonista debe huir o esconderse”. Este segmento de la sinfonía expresa
sonidos rápidos y contrastantes, pero en la obra propuesta nos pide imaginar una batalla
en la que comienza a triunfar el protagonista. Esta chicharra expresa “alarma sonando”,
pero en este caso sabemos que no es de robo ni de bombardeo, sino de incendio, y ante
su activación, evacuamos el edificio.

El considerar estos puntos no garantiza la inhibición total de la polisemia19 en el

mensaje –de hecho muchas veces no deseamos tal inhibición, sobre todo en la expresión
artística- pero sí permite anticipar en gran medida las posibles interpretaciones
sugeridas por las decisiones que se hayan tomado durante la construcción del mensaje,
orientando el proceso de acotamiento de las posibilidades de significación, hacia un
nivel lo más cercano posible a las necesidades de quien planifica el vínculo
comunicacional buscado. Así, Beethoven descansará feliz de saber que toda la angustia
expresada en un concierto para cuerdas y toda la euforia y esperanza volcada en una

19
Polisemia es la simultaneidad de sentidos posibles: “se hablará de polisemia, más que de ambigüedad,
cuando leyes relativamente generales hacen pasar de una significación a otra y permiten prever la
variación”. (Cfr. Ducrot, Todorov, 1997).

21
sinfonía llegan a destino porque el público al que se dirige comparte las reglas de
comprensión de las armonías y secuencias propuestas; el obrero fabril no marchará a la
fábrica tras escuchar las sirenas en la medianoche del 31 de diciembre ni huirá de ella
gritando ¡Incendio! al final de la jornada laboral; el asaltante no se preguntará ¿habrá un
incendio por aquí? al escuchar la cercanía de la patrulla policial, y nadie reflexionará
sobre el posible carácter chino del banjo en una banda de rock & country ni deseará un
feliz matrimonio a su amigo al escuchar el himno nacional.

A modo de cierre

Hemos visto que diversos sistemas más o menos complejos de producción significante
sonora pueden constituirse y estabilizarse configurando todos los tipos de signo
existentes en un lenguaje, tanto a nivel de sus representámenes, como de las
articulaciones con el objeto representado y de las posibilidades de interpretación. Resta
preguntarnos: ¿Alcanza lo sonoro el rango más elevado de la conformación como
lenguaje, como lo es el argumento? ¿Es este lenguaje argumental, o puede serlo? ¿De
qué manera se estructuraría en esa dirección? ¿Con qué términos y combinatorias? ¿Con
qué nivel de articulación? ¿Se puede lograr cierto grado de univocidad en algunos
aspectos o mensajes específicos en lenguaje sonoro? (no discutimos aquí si desde el
lenguaje verbal esto último sí se puede). El estado actual de la investigación y el debate
sobre esta cuestión es heterogéneo y probablemente falte mucho trecho para que se
complete. Pero considerando las conclusiones de distintas corrientes teóricas con raíces
tanto en las comunidades científicas como en las filosóficas, así como los evidentes
avances en la utilización comunicacional del sonido en el último siglo, puede concluirse
que si bien los avances en comprensión, formalización y aplicación del sonido en la
comunicación y la cultura no alcanzan aún para una respuesta segura respecto de su
condición de macro-lenguaje plenamente desplegado, de lo que no puede dudarse, de
ninguna manera, es de la capacidad de los lenguajes sonoros para generar sentido.
Cómo continuará y se asentará esta tendencia en los próximos años es, sin dudas, una
aventura que protagonizarán estudiosos, artistas, técnicos, científicos y sociedad en
general. Qué resultados hallaremos es una pregunta cuya respuesta queda abierta. Y ello
confirma tanto el carácter histórico y contingente de todo lenguaje, como el potencial de
la expresión sonora para constituirse en uno de ellos, plenamente desplegado en sus
potencialidades lógicas, físicas, estéticas y comunicacionales.

22
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24