Facultad de Bellas Artes –U.N.L.
P
UNDERSTANDING ANIMATION – PAUL WELLS, ROUTLEDGE, 1998
COMPRENDIENDO LA ANIMACIÓN
Capítulo 3
ÉRASE UNA VEZ: Estrategias narrativas
Como se desprende de algunos de los puntos y
cuestiones planteados en los primeros capítulos de
este libro, la animación es un medio que hace dispo-
nible una multiplicidad de estilos y enfoques en la
narración de una historia o la expresión de pensa-
mientos y emociones particulares. Tal es la naturale-
za de la animación, que es necesario un alto grado de
preparación para hacer incluso una película de cor-
tometraje. En el proceso de pre -producción, el desa-
rrollo de un guión, la grabación de una banda sonora
y un storyboard de una versión de la película, que
ilustra la puesta en escena específica de la imagen y
las exigencias de la cámara, es a menudo una necesi-
dad, aunque no siempre es la práctica común (véase
Halas y Pivett, 1958; Culhane, 1988; Noake, 1988).
Cada animador trabaja de una manera personal y
cualquiera de estos aspectos, si no todos, pueden ser
objeto de diferentes énfasis, o no adoptados en abso-
luto. Sin embargo, el animador belga Raoul Servais
cree que cualquiera sea la metodología que oriente la
construcción de la película, y no importa lo breve que
sea, siempre debe tener una historia de algún tipo
(Canemaker, 1988: 66).
La idea de “una historia” puede entenderse como
una secuencia de eventos que tienen lugar durante un
período de tiempo determinado. Estos eventos narra-
tivos son orientados por una cadena de causas y efec-
tos, tanto sutiles como explícitos, cuyo resultado final
es un momento determinado de resolución. Tales
actos pueden desenvolverse de diversas maneras…
en una progresión lineal simple, como una serie para-
lela de escenas relacionadas, como eventos pasados
(recuerdos, sueños, etc.) recontados en el contexto
actual, como ocurrencias implícitas “fuera de cam-
po”, etc. En la animación, lo que es particularmente
importante es la presentación de estos eventos y, más
específicamente, cómo el orden, el número, o el al-
cance de los acontecimientos encuentran adquisición
y ejecución únicas en la forma animada. El objetivo
de este capítulo es delinear algunos métodos impor-
tantes de construcción que orientan maneras en que
la animación puede “narrar la historia”. Algunas
estrategias narrativas, por supuesto, serán similares a
las encontradas en la película de acción en vivo,
como por ejemplo, la postulación implícita de pre-
guntas narrativas que son contestadas en el desarrollo
de la “historia”. Igualmente, la animación posee la
capacidad de crear nuevas formas de narrar historias,
a menudo rechazando la noción de argumento con un
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Cátedra de Animación
principio, un desarrollo y un final, en favor de efectos
simbólicos o metafóricos, una característica distintiva
que se tratará a lo largo de este capítulo. Este análi-
sis, por lo tanto, abordará los dispositivos clave que
se utilizan en muchas películas de animación, o defi-
nirán un enfoque para la puesta en escena de una
secuencia de eventos, y para cada enfoque se propor-
cionarán algunos casos de estudio particulares que
utilizan estos elementos.
DEFINICIONES Y DISPOSITIVOS
Metamorfosis
Un dispositivo en particular que es único a la forma
animada, y que algunos podrían decir que es el nú-
cleo constituyente de la animación en sí. La meta-
morfosis es la capacidad de una imagen de mutar
literalmente en otra imagen completamente diferente,
por ejemplo, a través de la evolución de la línea, el
cambio en formaciones de arcilla o plastilina, o la
manipulación de objetos o ambientes. Como sugiere
Norman Klein a propósito de la obra producida en los
Estudios Fleischer, “una imagen transmuta como por
alquimia, en muchas otras; su estructura atómica
parece disolverse” (Klein, 1993: 64). La capacidad de
metamorfosear imágenes significa que es posible
crear una unión fluida de imágenes a través del pro-
ceso de la animación en sí en lugar de a través de la
edición, aunque, por supuesto, también se puede
emplear edición en la misma película. La metamorfo-
sis en la animación logra el mayor grado de econo-
mía en la continuidad narrativa, y añade una dimen-
sión al estilo visual de la película animada al definir
el estado fluido abstracto entre las propiedades fijas
de las imágenes antes y después de la transición. La
metamorfosis también legitima el proceso de conec-
tar imágenes aparentemente sin relación, forjando
relaciones originales entre líneas, objetos, etc., y
perturbando las nociones establecidas del clásico
relato de una historia. La metamorfosis puede resistir
desarrollos lógicos, y determinar linealidades impre-
decibles (tanto temporales como espaciales) que
constituyen los diferentes tipos de construcción na-
rrativa. También puede lograr transformaciones en
figuras y objetos que esencialmente “narran” a esas
figuras y objetos, detallando, por implicación, sus
capacidades intrínsecas. Al permitir el colapso de la
ilusión de espacio físico, la metamorfosis desestabili-
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za la imagen, fusionando el horror y el humor, el
sueño y la realidad, la certeza y la especulación.
Caso de estudio: The Street (1976)
La película de Caroline Leaf, The Street, utiliza la
técnica de manipular tinta sobre una placa plana de
vidrio, iluminada desde abajo, y filmada desde arriba.
Es, en la superficie, una historia sencilla, basada en la
autobiografía de Mordecai Richler y sus experiencias
en la calle St. Urbain en Montreal durante los años
40. Hijo de una familia judía, recuerda la experiencia
de los últimos días de la vida de su abuela. Esta
transcurre en el hogar familiar y demuestra ser el
catalizador para diferentes tipos de comportamiento y
la respuesta emocional en cada uno de los miembros
de la familia y la comunidad extendida. Es la propia
simplicidad de la película, sin embargo, la que crea
su efecto porque Leaf alía la idea de la memoria del
hijo a las fluidas particularidades de la forma que ella
emplea. Los cambios en las figuras y siluetas forma-
das por la manipulación de la tinta redefinen constan-
temente la imagen. La mayor parte de la película es
una metamorfosis sostenida en la que las imágenes
literalmente fluyen de una a la otra. Leaf manipula
cuidadosamente sus imágenes para hacer este proce-
so lo más invisible posible. Por ejemplo, al principio
de la película, cuando la abuela levanta su cubreca-
ma, esto funciona también como un mecanismo para
crear una pantalla en negro mediante la cual se defi-
nen otras formas en el dormitorio. Estos cambios en
las formas de tinta sólo son reconocibles por la mane-
ra en que la película está iluminada, y las imágenes
están constituidas esencialmente por el juego entre la
luz y la oscuridad y la relación entre las líneas y el
espacio. Sin embargo, la película emplea algunas
ediciones y encadenados, aunque los “fundidos” del
filme se logran utilizando el movimiento de la tinta
para crear un plano negro antes de que se forme la
imagen siguiente.
La historia comienza con la abuela acostada en la
cama durmiendo, mientras que el resto de la familia
cena. La memoria del hijo es necesariamente selecti-
va y pone el énfasis en eventos particulares y esto se
hace eco de la concepción narrativa de la película de
Leaf. Se da importancia a los detalles del entorno
doméstico y a los procesos cotidianos. Este sentido
de lo ordinario está invadido por la aparición de la
muerte y hace necesario que la familia se evalúe a sí
misma y le dé cabida a la naturaleza intrínsecamente
ambivalente de la existencia. “Venía una enfermera
todos los días” para visitar a la abuela, siendo su
movimiento significado por la dirección de la tinta,
que parece moverse hacia el fondo de la imagen,
mientras que la cabeza de la enfermera se hace más
grande, a medida que parece acercarse. El giro de la
cabeza proporciona un fondo negro desde el cual se
representa su movimiento por un tramo de escaleras.
Este es un ejemplo típico de la metamorfosis como
transición narrativa, utilizando el dispositivo para
omitir el tiempo y el espacio que cubre la enfermera
a medida que se acerca al dormitorio. A medida que
sus piernas “desaparecen” en la parte superior de la
escalera la tinta se mueve para formar caras fuera de
la pantalla en negro. En el primer caso, la cara se
define por sus características dominantes, los ojos
que proporcionan el aspecto más importante de la
expresión y la interacción. La forma en que Leaf
trabaja requiere que las figuras se mantengan simples
y que proyecten sus actitudes y emociones de la ma-
nera más directa. Como sugiere Thelma Schenkel,
“La aspereza de sus gestos contribuye en gran medi-
da a la presencia de los recuerdos, a hacer que parez-
ca como si el niño cuya historia estamos oyendo
hubiera pintado estas imágenes el mismo” (Canema-
ker, 1988: 44). Esto orienta la fluidez de movimiento
en los cuerpos a medida que se mueven de operar
como representaciones figurativas y transponerse en
ilustraciones de acciones específicas. Por ejemplo,
cuando los niños se imaginan a su abuela muerta, se
sugiere que “después de morir su pelo seguirá cre-
ciendo durante otras veinticuatro horas”, y la imagen
muestra este proceso como si estuviera sucediendo.
La representación de la realidad se transforma en una
representación de un pensamiento, un pensamiento
que, en sí mismo, es una consideración y una proyec-
ción de una acción.
El estilo de la película también le permite a Leaf
sugerir las cualidades mágicas que surgen de recordar
alguna ocasión en un espíritu o estado de ánimo par-
ticular. El hijo recuerda, por ejemplo, a su hermana
mayor haciendo un marco con las manos usando sus
dedos índice y pulgar, la sombra del cual permanece
en la pared, incluso después de que ella se ha retira-
do. Dicha imagen atrae económicamente la atención
a la forma mediante recordar el teatro de sombras y
el acto de mirar, encuadrar, enfocar y dar forma a una
escena. También sugiere un incierto pero imaginativo
recuerdo coloreado por la intensidad de la emoción
que orienta a la memoria. Una vez más, cuando los
niños tiran de las mantas sobre sus cabezas para dor-
mir, esto constituye un apagón de luz, que se convier-
te inmediatamente en una puerta abriéndose… el
chico abriendo la puerta de la habitación de su abuela
y, por extensión, la siguiente fase de la narración, en
la que ambiciona el dormitorio, después de haber
compartido una habitación por más de siete años. Él
besa a su abuela, pero se pregunta si ella sabe que su
afecto se ve atenuada por su deseo de conseguir la
habitación, y el hecho de que sólo está esperando a
que se muera. Esto no se destaca como un objetivo
particularmente egoísta o insensible y, de hecho, se
desliza en el tejido mundano de la existencia, refor-
zado por la siguiente transición, en la que la figura
del niño permanece en el marco, mientras que el
dormitorio desaparece y la siguiente escena de su
madre trabajando en la cocina se ubica en el espacio
restante. Esto se convierte en una escena especial-
mente significativa porque las metamorfosis entre la
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madre mezclando una torta en un bol, peinando el
cabello de su hija y lavando el piso delinean una
domesticidad perfecta que define su vida. Debajo de
esta existencia utilitaria existe una profunda ansiedad
acerca de su madre, sin embargo, y un creciente re-
conocimiento de que la enfermedad de su propia
madre, de hecho, resultará en su muerte. Ella abraza
a su madre, con la forma ingenua de los personajes
añadiendo una intensidad adicional a la sobre-
determinación del abrazo. El tener que cuidar a su
madre, sin embargo, da como resultado su propia
hospitalización con un diagnóstico de cálculos bilia-
res, de lo cual la consecuencia adicional es la inter-
nación de la abuela en un hogar de ancianos. La in-
tensidad de estos eventos se yuxtapone con la alegría
de los niños, ajenos a la gravedad de la situación, y
lejos de sus implicaciones emocionales. El hijo y su
hermana mayor luchan por sus propios intereses y,
como describe Schenkel, proporcionan otro ejemplo
de la capacidad de Leaf para condensar la acción
narrativa pero crear un efecto casi táctil:
La energía de la pelea en sí misma es
transmitida a través de los trazos de pintu-
ra de Leaf. Vemos puños volando, caras
con la lengua afuera, tirones de pelo, todo
surgiendo de los trazos en tonos sepia. La
energía de la batalla infantil se refleja en la
energía de la improvisación de Leaf. Sus
dedos y sus brazos se convierten en uno.
Los movimientos de lucha y los gestos del
pintor, el narrador y la historia, se fusio-
nan. (Schenkel, 1988: 45)
Este sentido de la improvisación es muy importan-
te, ya que las metamorfosis operan como mecanismo
para sugerir la inmediatez. Del mismo modo, el tem-
po de la metamorfosis puede servir para crear un
sentido de cambio más retrasado. Por ejemplo, la
respuesta del padre al momento en que su esposa,
después de haberse recuperado y vuelto a casa del
hospital, visita a su madre en el hogar, se interpreta
de manera prolongada, lo que sugiere la ansiedad de
la espera. La imagen se metamorfosea de una vista
del padre en una posición frontal a una vista en posi-
ción lateral, comiendo y mirando por la ventana,
antes de cambiar a una vista de él desde fuera de la
ventana. Esta espera ansiosa sólo aumenta el sentido
de ironía típicamente judío cuando dice “nací con
suerte, y eso es todo”. En un momento ulterior de
condensación, una ambulancia llega para regresar a
la abuela a la casa de la familia, lo que indica clara-
mente que la madre no podía aceptar que la abuela se
fuera a vivir sus días finales en un hogar sin que se
ocupara de ella su familia inmediata. Hay un fuerte
sentimiento de culpa y de obligación en estas accio-
nes, que prefiguran la catarsis definitiva de la muerte
de la abuela.
La muerte misma se registra sólo después del he-
cho, ya que es significada por el regreso a casa del
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hijo (mientras agarra una pelota, lo pasan unos co-
ches, y salta por encima de un hidrante), sólo para
observar una multitud reunida frente a su casa. Se
mueve a través de las personas, y la secuencia utiliza
cada metamorfosis como una proyección del propio
punto de vista del muchacho al entrar en el edificio.
A medida que gira, la parte superior de su cabeza se
convierte en la “pantalla” por el que la imagen se
transpone a la cima de la escalera y, por último, a la
oscuridad de la sala de estar. El espectador ve a la
gente a su nivel, así como vislumbra los detalles de la
habitación, como el patrón del papel tapiz. Él habla
con su madre, dos figuras fijas frente a formas y
siluetas que parecen moverse detrás de ellas. Esto
enfoca la escena y el momento importante en que la
madre da a su hijo el collar y el anillo de la abuela. El
aspecto personal y privado de este momento se con-
textualiza por la siguiente escena en la que el Dr.
Katzman, un amigo de la familia, y el tío del hijo, un
rabino, fuman en el balcón y consideran la relatividad
de la vida. “Tu corazón está roto”, dice Katzman, “y
sin embargo es un espléndido día de domingo”. Las
imágenes de Leaf reflejan que la vida continúa y la
urbanidad se mantiene sin cambios en la calle, sin
embargo, esto parece curiosamente afirmar la vida en
vez de ser indiferente. Para reforzar este optimismo,
la película concluye con otra escena de inocente
preocupación de los niños. Ellos hacen su rutina
normal de retirarse por la noche y, cuando están
acostados, la hermana mayor se burla de su hermano,
haciéndose pasar por el fantasma de su abuela, susu-
rrando “¿Quién ha estado durmiendo en mi cama?”.
En la memoria del hijo, este es el momento de terror
que significa el evento, sólo destacando su egocen-
trismo al querer la habitación, y la idea de que el
mundo del niño aún no había sido interrumpido por
demasiadas realidades duras. Las metamorfosis esen-
cialmente narran estos momentos emocionales y los
aumentan a través de una inmediatez táctil y un enfo-
que simple.
Caso de estudio: Snow White de Betty Boop
(1933)
La versión de Dave Fleischer de la historia de
Blanca Nieves es un ejemplo representativo de las
posibilidades logradas por las metamorfosis más allá
de la noción de continuidad y sugestión narrativa. La
metamorfosis de Fleischer adquiere un propósito más
surrealista y a menudo siniestro, lo que altera la ra-
cionalidad de un escenario y desafía las premisas de
un entorno estable. Blanca Nieves es, por supuesto,
un cuento de hadas, y en el contexto de la forma
literaria ya hay elementos que lo hacen especialmente
apropiado para la forma animada. Como sugiere
Marina Warner,
El cambio de forma es una de las maravi-
llas dominantes y características del cuen-
to de hadas: se cortan manos, se las en-
cuentran y se las vuelven a unir, se degüe-
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llan bebés, pero más tarde se restauran a la
vida, una lámpara oxidada se convierte en
un poderoso talismán, un humilde mortero
se convierte en el vehículo alado de la he-
chicera feérica, y la fregona en la sucia
piel de asno se convierte en una princesa
de cabellos dorados. Más que la presencia
de las hadas, la función moral, la imagina-
da antigüedad y anonimato oral de la fuen-
te principal, y el final feliz (aunque todos
estos factores contribuyen a una definición
del género), es la metamorfosis lo que de-
fine el cuento de hadas.
(Warner, 1994: xv -xvi).
En muchos sentidos, el despliegue de Fleischer de
la metamorfosis es una resistencia a la “función mo-
ral”, y realza la modernidad de la animación en sí
más allá de los límites de la mera narración. Mientras
que la versión de Blanca Nieves de Disney cambia y
distorsiona las premisas del cuento de hadas original,
lo hace con el fin de aportar claridad a una narración
extensa y para crear una resolución optimista. Incluso
su más memorable metamorfosis - la transición de la
malvada reina en una vieja bruja - tiene una función
narrativa, la del disfraz. La Blanca Nieves de
Fleischer tiene poco interés en este tipo de verosimi-
litudes, utilizando la estructura fundamental del cuen-
to de hadas como un ejercicio de construcción del
humor negro y la fantasía sensual. Su versión com-
prime la historia en un par de minutos, otorgándole
(mal) el papel de la supuestamente virginal Blanca
Nieves a la altamente sexualizada Betty Boop, asisti-
da por el incondicional payaso Koko de Fleischer, y
el perro Bimbo, enfrentándose a un personaje proto-
típico al estilo de Olive Oyl como la Reina.
La Reina consulta a su espejo con el fin de descu-
brir quién es la más bella del país, a lo que el espejo
se convierte en un personaje de blackface que contes-
ta afirmativamente (un poco inverosímil, dado el
exceso de caricatura en el diseño de la reina, ¡pero así
son los dibujos animados!). El aspecto aparentemente
racista de la película al hacer del espejo un personaje
blackface parece reforzada por el papel del espejo
como esclavo de la reina, y en su connotación de
“magia negra”, pero se contradice con el uso de di-
rector de orquesta/cantante negro, Cab Calloway,
tanto en su interpretación de “St James Infirmary
blues”, como en la figura en movimiento rotoscopia-
da que acompaña a la canción (ver Cabarga, 1988;
Langer, 1993). Estas contradicciones se estudiarán en
el capítulo cinco, pero tal vez sea suficiente decir
aquí que los Fleischer eran hombres de su tiempo,
que precede a las épocas de producción más ilustra-
das que exhiben una mayor sensibilidad con respecto
a la representación. La caricatura, a sus ojos, no era
más que una convención del cartoon, y no llevaba
consigo agendas políticas manifiestas. Esto es tam-
bién una defensa parcial del aparente sexismo de la
película, pero Betty Boop fue también producto de
artistas masculinos que sentían que estaban reflejan-
do correctamente su admiración y atracción hacia la
forma femenina, en su representación de la mujer-
niña. Para ellos, esto no era una representación mal
intencionada, aunque, por supuesto, tampoco era
inocente, puesto que el diseño de Betty realzaba
deliberadamente aspectos tabú del sexo y la sexuali-
dad, impugnados posteriormente por la censura.
Betty es, literalmente, una figura de la fantasía mas-
culina contextualizada en un espacio animado mascu-
linizado que demuestra constantemente su fascina-
ción y preocupación por su cuerpo. Es este solo he-
cho lo que legitima el uso de los Fleischer de Betty
como la figura de Blanca Nieves. Ella es la más bella
en la tierra porque es la más atractiva físicamente en
lo que respecta a la proyección pública de su sexo y
de la sexualidad. A medida que Betty entra en el
castillo cantando “I wanna see my stepmama” (Quie-
ro ver a mi madrastra), las estalactitas se enrollan
hacia arriba, los caballeros se yerguen mientras ella
pasa, y todo el espacio físico se vuelve vivo a su
ritmo. Betty siempre parece sujeta a la mirada mascu-
lina y existe dentro de un entorno fálico, una situa-
ción que anticipa los motivos primordiales de las
narrativas de Tex Avery (véase el capítulo cuatro),
pero a efectos más surrealistas (eróticos) en lugar de
cómicos.
La Reina resiente a Blancanieves porque el espejo
revisa su visión inicial y sugiere que Betty es ahora la
más bella de la tierra. De manera absurda, su cara se
metamorfosea en una sartén mientras sus ojos se
transforman en dos huevos fritos, lo que significa y
llama la atención a su reacción extrema. “¡Que le
corten la cabeza!” grita, ilustrando su orden cortando
la punta de uno de sus dedos con otros dos dedos
configurados como un par de tijeras. Betty es llevada
por dos guardias, que en última instancia resultan ser
Koko y Bimbo (efectivamente los cazadores del
cuento original) que la atan a un árbol, afilan un
hacha y limpian un tocón de árbol listo para su ejecu-
ción. La naturaleza fálica de la escena está fuera de
duda, pero el público contemporáneo también puede
percibir otras connotaciones sexuales en la sumisión
de Betty. Afectados por la interpretación de Betty de
"Always in the Way” (Siempre en el camino), los dos
caballeros muestran compasión y desgastan el hacha
y la pala por completo, cayendo de forma simultánea
a través de un agujero en el suelo con la amoladora.
El árbol libera a Betty y coloca una corona de flores
en el espacio ahora cubierto de nieve destinado a ser
su tumba. Estos acontecimientos inverosímiles paro-
dian el cuento de hadas y el uso de sus cualidades
ilógicas para poner en primer plano las posibilidades
inherentes a la animación de recordar algunos de los
aspectos más oscuros de los cuentos de hadas antes
de haber sido retocados o hechos inocuos por las
tradiciones contemporáneas. La metamorfosis, en
este sentido, se convierte así en una herramienta
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subversiva, revelando cualidades previamente racio-
nalizadas, y socavando las ortodoxias físicas.
La narración se desliza literalmente hacia su inten-
cionalidad más oscura cuando Betty tropieza, se
enrolla a sí misma en una bola de nieve y pasa a
través de una puerta que le da a la nieve la forma de
una caja. A continuación la caja se sumerge en un
lago congelado, sólo para emerger como un “ataúd”
de hielo que se desliza hacia el frente de la casa ocu-
pada por los siete enanos. Estas transiciones condu-
cen la narración de una manera que demuestra ple-
namente la capacidad de la animación de crear y
justificar sus propias premisas de relato no gravadas
por la lógica o la racionalidad. Los enanos, una vez
más el grupo indiferenciado de la historia original,
alargan sus cuellos para observar a Betty y, en el
tiempo que tarda a la caja en pasar por su casa, se
convierten en los portadores fúnebres que transpor-
tan el ataúd a las profundidades de la cueva misterio-
sa. La Reina reafirma su pretensión como la más
bella del país y utiliza el espejo para cambiarse de
ropa, así como para convertir a Koko en un fantasma.
El fantasma canta “St James Infirmary Blues” a me-
dida que el ataúd se interna a través de la oscura
caverna del mundo subterráneo, poblado por esquele-
tos y decorado con símbolos fatalistas como dados y
cartas. El movimiento suelto y fluido del fantasma
fue creado mediante rotoscopiar directamente el paso
de baile que Cab Calloway había hecho famoso. Los
saltos y ciclos que caracterizan el movimiento permi-
ten al personaje del fantasma funcionar como si fuera
un conjunto fluido de tubos o cuerdas que se configu-
ran en una cadena conectada a una moneda de 20
centavos y a una botella, como una ilustración literal
de la letra de la canción. Estas metamorfosis intensi-
fican la naturaleza adulta de las imágenes empleadas
en el lenguaje del blues y ubican al cartoon no sola-
mente en un entorno manifiestamente infernal, sino
también en el bajo mundo del vicio y la criminalidad.
Estas imágenes están muy lejos de los distanciamien-
tos ideológicos seguros de la versión posterior de
Disney y pone en primer plano las oscuras intencio-
nalidades que definen al producto de Fleischer como
una auténtica contemporización de la forma del cuen-
to de hadas. Los hermanos Fleischer utilizan sus
metamorfosis para revelar y hacer hincapié en la
facilidad con que se pueden producir la desestabiliza-
ción y el colapso social. Sus Mundos de fantasía sólo
subrayan las frágiles premisas de la ley y el orden, la
rutina y el proceso, la expectativa y la satisfacción.
Cuando el dibujo animado se acerca a su clímax, la
lengua de la Reina se convierte en una serpiente
mientras reafirma su condición, pero con eso explota
su espejo, y ella se convierte en un dragón. En la
secuencia de persecución final de la película ella va
tras los ya resucitados Betty, Koko y Bimbo hasta
echarlos de la cueva. La boca de ella se convierte en
un cuerno mientras que tres serpientes en su cabeza
se convierten en trompetas a medida que su cuerpo
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literalmente toca e ilustra la música. En una magistral
actuación visual, Betty tira de la lengua de la Reina
Dragón y hace que su esqueleto quede completamen-
te fuera de su cuerpo. El trío escapa y baila en círculo
sobre la nieve. ¿Qué debe, pues, concluir la audiencia
tras el despliegue de tales imágenes? Se puede argu-
mentar que hay dos preocupaciones que orientan esta
última secuencia. En primer lugar, el deseo de man-
tener las ambigüedades y distorsiones mágicas de los
cuentos de hadas antiguos, que ponen en primer
plano la relación entre la interioridad y la exteriori-
dad, y tratar lo psicológico y emocional con la misma
equivalencia física que el mundo material. En segun-
do lugar, la necesidad formal de demostrar la capaci-
dad de la animación para crear hechos literalmente
imposibles, y determinar nuevas relaciones entre las
formas de representación y las concepciones imagi-
nadas dentro de modos efímeros de expresión. En
esto, la metamorfosis es un principio guiador y nece-
sario.
Condensación
La animación se produce predominantemente de
forma corta, y se las arregla para comprimir un alto
grado de información narrativa en un período limita-
do de tiempo a través de procesos de condensación.
Estos incluyen principalmente el corte elíptico y la
elisión cómica. El corte elíptico opera de la misma
forma que en la película de acción en vivo en el sen-
tido de que se ejecutan cortes entre la representación
de los eventos que significan el paso de períodos de
tiempo (a menudo indeterminados). Agregando a este
proceso pueden estar los fundidos de apertura o cie-
rre, el encadenado de una imagen a otra, y el barrido
o cortina, donde una imagen parece cubrir y sustituir
a otra. Tal es la naturaleza de la forma animada, sin
embargo, que puede significar sus propios procesos
de continuidad al referirse directamente a la idea de
que la película se realiza mediante la construcción de
una imagen a la vez, que luego se fotografía un foto-
grama a la vez. Numerosas películas incluyen una
“vuelta de página”, que parece revelar la imagen o
acontecimiento siguiente en la historia.
La elisión cómica es esencialmente la construcción
de una secuencia de eventos cómicos que operan
como un proceso autodeterminante orientado por el
timing particular y la relación de los chistes visuales
y verbales. Esto será discutido en detalle en el capítu-
lo cuatro. La condensación en la animación prioriza
el movimiento más directo entre lo que podría lla-
marse la premisa narrativa y el resultado relevante.
Esto puede ser el movimiento entre establecer el
contexto y problematizarlo; crear una estructura
cómica y determinar su “remate”; definir el conflicto
dramático a través de la relación entre el personaje y
el evento; ubicar una tensión entre la representación
del pasado (memoria / mito / hecho histórico) o el
futuro (proyección) con la representación del presen-
te; o privilegiar el estado de lo abstracto (símbolo /
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metáfora) sobre lo identificable y figurativo (hiper-
realismo). Fusionar premisa y resultado es la caracte-
rística definitoria de la condensación temporal en la
animación.
Caso de estudio: Home on the Rails (1981)
La película de Paul Driessen Home on the Rails
crea un ambiente que fusiona deliberadamente de-
terminados tipos de imágenes asociadas con historias
sobre trenes, más específicamente en este caso, la
apertura del oeste estadounidense y el melodramático
“suicidio en los rieles”. Una vía de tren literalmente
corre a través de la sala de estar de una pareja nor-
mal, que basan toda su rutina diaria en torno a las
veces en que pasa un tren. En muchos aspectos, la
película es fundamentalmente una comedia absurda
sobre la espera. El ritmo de la pieza es lento y los
procesos de condensación tales como se indican
previamente son empleados como eventos ocasiona-
les de la película. Sin embargo, Driessen utiliza há-
bilmente la predecible coreografía de su pareja, para
crear prácticas visuales significativas que confunden
el espacio y el tiempo. Siempre interesado en el es-
pacio visual en sí mismo –en David (1977), utiliza un
personaje que no se ve, y sólo define la acción en la
pantalla mediante voz en off y pequeños eventos
narrativos– Driessen reconoce que su pareja se defi-
ne por las limitaciones de su movimiento, por lo cual
usa fundidos de salida y de entrada para significar el
proceso de su curso de acción anticipado. En esencia
aparecen, desaparecen y reaparecen en un nuevo
lugar. Del mismo modo, se despliega una débil ilus-
tración transparente del tren como un conjunto de
líneas de anticipación antes de que el tren pase real-
mente a través de la habitación. Esto aumenta la
predictibilidad de la pieza y, más en particular, llama
la atención sobre la banalidad de lo cotidiano en
relación a lo absurdo de la situación cómica. El pa-
trón predecible establecido por la pareja, sin embar-
go, se altera levemente por las travesuras de la figura
del cucú en el reloj que, en una serie de gags visua-
les, golpea a una pequeña figura fuera del reloj, vacía
un cubo de agua, excreta en la alfombra, se guillotina
su propia cabeza, y salta de arriba a abajo antes de
cerrar la puerta. El carácter se define esencialmente
por la condensación del evento cómico. Cada vez que
aparece, por lo tanto, el espectador reconoce su pro-
pósito cómico abstracto en relación con el falso rea-
lismo de la rutina de la pareja.
Mientras la mujer teje, su marido sale a buscar oro.
Ella abre de manera rutinaria las puertas de la sala de
estar para que el tren pase; él regresa regularmente
con una bolsa de oro, y con satisfacción fuma su
pipa. Un día, vuelve sin nada de oro, y anticipa la
llegada de otras personas que señalará su ulterior
desaparición. Después de una última taza de té, por lo
tanto, él se acuesta en los rieles y se suicida cuando
pasa el tren. Sólo queda una taza rota, la cual su es-
posa barre, de forma inexpresiva. Sin embargo, la
llegada de la civilización, como predijo el hombre no
es tan lejana. La concepción supuestamente románti-
ca del encuentro entre Oriente y Occidente en un
punto promontorio en el medio oeste se interpreta
con el choque invisible de trenes al lado de la casa de
la pareja, lanzándola por el aire hacia el cielo y, por
último, hacia la puesta del sol. ¡Las cosas, podrían
haber sido diferentes si la mujer hubiera abierto las
puertas como de costumbre! El logro de Driessen
aquí es considerable. Se condensa uno de los mayo-
res mitos de los Estados Unidos en un evento implíci-
to fuera de la pantalla, sólo cognoscible por la cruel-
dad banal de su impacto. La premisa narrativa de
ilustrar las consecuencias del cambio como el princi-
pio definitorio del progreso es subvertida por la re-
elaboración de Driessen del cliché del ‘final feliz’, a
medida que el hogar de la pareja se proyecta literal-
mente hacia la puesta de sol, en lugar de ser este
último la ubicación hacia la que caminan las parejas
felices.
Las narrativas de Driessen a menudo se orientan
mediante tales tensiones, y su uso de los efectos de
condensación sólo sirven para aumentar las premisas
oscuras que subyacen en eventos aparentemente
simples, aunque a veces absurdos. Sus personajes se
definen por sus eventos narrativos y no por su com-
plejidad psicológica y emocional; también son la
corporización de sus problemas individuales, por
ejemplo, en este caso, una incapacidad de cambiar.
Sin embargo, ocupan un mundo que fusiona el pasa-
do y el presente y, como tal, se convierte en un en-
torno fluido sujeto a sus propias leyes. Los efectos de
condensación de Driessen, por lo tanto, se adaptan a
su propósito fundamental de ubicar lo abstracto den-
tro de la posibilidad de lo real, y determinar de nuevo
al "realismo" bajo una luz abstracta.
Caso de estudio: Jumping (1984)
Osamu Tezuka, uno de los animadores más famo-
sos de Japón, fue también uno de sus más destacados
exponentes de las películas basadas en mangas (có-
mics), en los que dibujó historias en un estilo alta-
mente cinematográfico, imitando las composiciones
y los ángulos de cámara de películas de acción en
vivo contemporáneas. La obra de Tezuka, sin embar-
go, a menudo se orientó hacia intenciones filosóficas,
y su despliegue de efectos de condensación en Jum-
ping son importantes en redefinir la perspectiva del
público, tanto en relación a lo que se ve como a sus
implicaciones y consecuencias. El espectador ve la
película desde el mismo punto de vista que su omni-
potente, aunque no visto protagonista central - una
figura que tiene la capacidad de saltar muy alto y
recorrer largas distancias con cada salto. Como Te-
zuka ha sugerido: “Los que saltan son ustedes, el
público, la humanidad. Los seres humanos tenemos
la tendencia a ir demasiado lejos con lo que hacemos.
A menudo, esto se convierte en un dilema o una
catástrofe” (Bendazzi, 1994: 415)
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La narrativa de la película se define por treinta sal-
tos. Cada salto lleva al espectador alto en el aire y de
vuelta al suelo. A medida que la figura asciende y
desciende el espectador ve diferentes eventos que
significan una progresión tanto temporal como espa-
cial. Esta progresión también se puede leer a nivel
metafórico como un viaje… un rito de pasaje psico-
lógico, el desarrollo de la ambición y el esfuerzo
humano, la inevitabilidad del impulso de la humani-
dad hacia su propia autodestrucción. El aspecto “de
arriba a abajo” de la pieza redefine la noción de li-
nealidad en la progresión narrativa, y caracteriza la
percepción humana como selectiva, azarosa e inci-
dental. De repente, todo el orden de la existencia se
presenta como relativo y efímero, temporal y superfi-
cial. La figura salta por encima de bosques y lagos;
se choca con aves; pasa una señal de ASIFA en un
chiste interno sobre animación 1; encuentra fábricas,
patios escolares y rascacielos; pasa a un hombre
suicidándose en las vías del tren, a un taxista iracun-
do, a una mujer desnuda en un jardín en la azotea, a
algunos pescadores, y a caníbales que se disponen a
devorar a un explorador blanco. La interacción con
las figuras es predominantemente (y como era de
esperar) de choque ante la repentina intrusión del
saltador/a, pero la figura también afecta a las situa-
ciones (por ejemplo, vuelca un vaso de naranja en la
mesa de un barco) y provoca acciones (por ejemplo,
los caníbales le arrojan lanzas). El ataque de los ca-
níbales sirve como una gentil prefiguración del ingre-
so del saltador o saltadora en zona de guerra, su pro-
yección en la nube en forma de hongo de una bomba
atómica y su descenso a los infiernos, donde se en-
cuentra con los demonios que intentan mantenerlo/a
allí. La ambivalencia de género es importante en
mantener la opinión de que la narración está abor-
dando las debilidades de toda la humanidad, y que
cualquier ser humano constituye la audiencia obser-
vadora.
Desde el principio sencillo de la película en un ca-
mino vacío, a través de su conclusión cíclica donde la
figura que salta ha emergido del infierno de vuelta al
lugar donde comenzó la narración, Jumping desplie-
ga dispositivos de condensación para lograr un efecto
de choque. La narrativa pasa de una comparativa
inocencia y apertura del mundo natural a través de un
mundo apocalíptico análogo al infierno mismo. Las
perspectivas cómicas encontradas temprano en la
película –la continua irritación de un pájaro que se
sigue chocando con el saltador, la sorpresa de la
mujer desnuda tomando el sol en su jardín en la azo-
tea– pronto da paso a una visión del mundo que
demuestra implícitamente sus desigualdades y su
inclinación hacia el conflicto y la destrucción. El
1ASIFA es la sigla para la Association Internationale du
Film d'Animation (Asociación Internacional de Cine de
Animación), la organización internacional de profesio-
nales que trabajan en el campo del cine animado.
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concepto narrativo de Tezuka esencialmente le per-
mite privilegiar un conjunto de observaciones que
operan como imágenes con la misma relevancia sim-
bólica; en otras palabras, un vistazo de un oso de
peluche azul en el bosque se vuelve tan importante
como un equipo de aviones de guerra en el aire. Esto
simplemente ilustra la relatividad de la existencia, y
llama la atención sobre las formas en que la humani-
dad ignora o deshecha cosas, negándose a distinguir
entre lo que es importante y lo que no lo es.
Tezuka está diciendo esencialmente que la progre-
sión hacia el Armagedón es inevitable porque los
humanos no van a valorar su propia humanidad. La
imagen que mejor ilustra esto, por supuesto, es (una
vez más) el hombre que comete suicidio, que, como
todo lo que experimenta el/la saltador/a, es simple-
mente vislumbrado, y no considerado, hasta que es
demasiado tarde. La implicación es que la humanidad
está tan preocupada por elevarse a sí misma y seguir
adelante… saltar hacia adelante, sin tener en cuenta
el costo. El saltador se siente claramente aliviado de
estar de vuelta en el camino al final de la película,
pero, ominosamente, comienza a moverse hacia ade-
lante exactamente de la misma manera que al princi-
pio a medida que aparecen los créditos finales. Te-
zuka condensa el tiempo y el espacio para conseguir
un efecto metafórico, comentando al mismo tiempo
sobre los aspectos de la experiencia japonesa y sugi-
riendo, con admirable economía, las profundas defi-
ciencias que caracterizan la ambición poco meditada
de la humanidad. Esto es condensación como crítica
y como advertencia; utilizando la técnica del punto
de vista subjetivo y el salto como elisión física y
metafórica, la narración funciona como una lección
histórica con inmediatez contemporánea.
Sinécdoque
Otro de los principales dispositivos instrumentales
en el proceso de condensación es el uso de la sinéc-
doque, literalmente un dispositivo por el cual la re-
presentación de parte de una figura o un objeto sim-
boliza el conjunto de la figura u objeto. (En algunos
aspectos, esto también es similar al uso de la meto-
nimia, que es la sustitución de una imagen por su
acción, por ejemplo, un símbolo de una botella en
lugar del acto de beber.) Esto se puede utilizar de dos
maneras específicas. En primer lugar, para significar
la especificidad de un acontecimiento narrativo (por
ejemplo, el primer plano de una mano abriendo una
caja fuerte), y segundo, para operar como una metá-
fora dentro de una narración (es decir, la mano se
convierte en un sistema de cifrado para la idea de un
personaje o de un significado asociativo específico).
Claramente, este dispositivo comprime la lógica de la
progresión narrativa y sus significados dominantes en
una sola imagen.
La segunda metodología de la sinécdoque es parti-
cularmente adecuada para la forma animada Porque
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la “parte” que opera como representación del “todo”
se utiliza a menudo como un “todo” en particular en
su propio derecho, sin dejar de recordar los aspectos
asociativos de su fuente. Para seguir con el ejemplo,
“la mano” puede llegar a ser un personaje sin negar
su relación con “el cuerpo”. Los aspectos funcionales
de “la mano” (la capacidad de agarrar cosas, gesticu-
lar, indicar, etc.) se convierten en los aspectos prima-
rios intensificados de su personalidad cuando se lo
define como personaje, pero “la mano” todavía con-
serva su conjunto correspondiente de significados en
relación con el resto del cuerpo, que orientan sus
funciones secundarias como una forma narrativa. La
sinécdoque es particularmente eficaz para llamar la
atención sobre las cualidades, capacidades y asocia-
ciones de “una parte” y su papel fundamental en el
"todo", funcionando como una clave tanto emotiva
como sugestiva para el espectador.
Caso de estudio: Use Instructions (1989)
La película de Guido Manuli, Use Instructions, es
una crítica extremadamente directa de los males de la
vida contemporánea, escatimando poco en su brutal
sátira. Simplemente, la película utiliza un trasero
humano como sinécdoque y metáfora central, co-
menzando por sugerir que “hemos perdido el manual
de instrucciones de su uso”. El tono está determinado
por la secuencia de créditos que continúa, en la que
se ve a un mosquito chupando de una lata de aerosol
de veneno antes de lanzar una flatulencia y expulsar
gases venenosos mientras vuela encima de un bebé.
El bebé agarra al mosquito, pero es transportado lejos
por él hasta que es bruscamente arrojado de nuevo en
su cochecito. A partir de aquí la película funciona
como un catálogo de las formas en que la humanidad
abusa de sí misma y de su entorno. Esto es simboli-
zado por el uso de unas nalgas que excretan como la
"parte" que mejor encarna el "todo" de la humanidad
en sus esfuerzos más inapropiados. Por ejemplo, el
bebé señala un coche en el que la parte posterior del
vehículo es un trasero que expele humo. Un barco
con trasero excreta en el mar matando a los peces; un
grifo con forma de trasero vierte agua contaminada
que vuelve verde y peluda la mano de un hombre; un
televisor con forma de trasero dispara a sus especta-
dores, comparando el pasaje anal a una pistola despi-
diendo heces; y cigarrillos con forma de trasero exha-
lan anillos de humo que finalmente estrangulan al
bebé.
Aunque estas imágenes funcionan esencialmente
como una serie de gags visuales con un chiste único,
sí tienen un efecto acumulativo y progresivo, hacien-
do hincapié en el comportamiento explotador de la
humanidad. Las fábricas excretan contenedores de
basura; Tarzán se balancea directamente en unas
nalgas que defecan una carretera a través de la selva;
y el trasero de un soldado dispara y aplasta a un cier-
vo. Manuli acusa a las grandes instituciones como a
las grandes empresas y las fuerzas armadas y, de
forma implícita, a los gobiernos de los países desa-
rrollados que explotan a los países en desarrollo. El
uso de economía al plantear estos problemas y ofre-
cer una crítica explícita se habilita en su totalidad por
el despliegue de la sinécdoque. Cuando Tarzán se
balancea hacia el trasero que extiende un camino a
través de una selva, tiene lugar una extraordinaria
compresión de ideas. El nativo de la selva, y la en-
carnación antigua de cierto heroísmo primitivo, que-
da literalmente abrumado por las exigencias de la
máquina tecnológica, que trae la industrialización y
la urbanidad, allí donde solía estar la naturaleza. El
trasero se limita a sustituir a la máquina tecnológica y
envilece la idea de progreso que aparentemente re-
presenta. Para reforzar esta idea, más adelante en la
película, un avión deja caer un paquete de ayuda a un
país africano en desarrollo, que es simplemente un
contenedor de basura del mundo desarrollado. Sin
embargo, la crítica explícita de las naciones capitalis-
tas ricas tal vez se encarna mejor por la excreción de
una botella de Coca-Cola de una expendedora gigan-
te. Coca-Cola, una de las principales mercancías a
nivel mundial, lleva consigo una identidad corporati-
va específica que implica una noción de progreso
empresarial. Presentarlo como una excreción es so-
cavar su éxito, el valor del producto y las condiciones
de su producción.
Sin embargo, Manuli es cuidadoso en sugerir que el
deseo de rebajar y abusar es una cualidad intrínseca-
mente humana, ejemplificada por el hecho de que la
alpinista defeca aún en un pico nevado previamente
no intervenido por la presencia humana. En el mo-
mento en que la humanidad parece lograr algo, esto
trata de socavar o destruir. El progreso humano se
define por cohetes en forma de trasero - y, más agu-
damente, por una nube atómica, revestida de un sig-
nificado adicional por el abierto parecido visual entre
el hongo atómico y un trasero. La idea de progreso es
ridiculizado en menor escala también, cuando un
ladrón expone sus nalgas en un asalto a un banco, o
cuando una jeringa en forma de trasero se inserta en
el brazo de un hombre y hace que su cara se meta-
morfosee también en un trasero. El punto persistente
de Manuli es sugerir que estas nociones de progreso
no son naturales, y tergiversan a la especie humana.
La animación le permite definir e ilustrar esta “no-
naturalidad”. Cuando un cirujano plástico corta dos
traseros y se los pega a la mujer, ella adquiere la
capacidad de excretar por la cabeza y el pecho (am-
bos también representados abiertamente en forma de
nalgas) y por su propio trasero. Se da a entender que
el cuerpo es algo orgánico y no construido falsamen-
te. Las funciones naturales se convierten en el agente
mediante el cual reconocer la degradación de la for-
ma física.
Este imaginario empieza a insinuar otro de los obje-
tivos de Manuli… la sexualidad humana. Incluso las
historias de Caperucita Roja en un libro en el coche-
cito del bebé tienen a un lobo que se expone ante la
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niña; sus genitales, sin embargo, son otro trasero. La
mano de un hombre agarra las posaderas de una mu-
jer y se desintegra. El bebé, la figura central de la
película, defeca entonces, y es abofeteado y golpeado
por su padre por hacerlo, antes de ser expulsado en
órbita lo cual revela que el planeta entero es un trase-
ro. La cámara de Manuli se aleja para revelar que el
planeta está en un inodoro. La tapa se cierra con los
acordes de la canción “Use Instructions” y la película
termina. Se puede acusar a la película de ser poco
sutil y repetitiva, pero a ningún espectador le quedará
duda alguna de la capacidad de la sinécdoque de
significar ideas específicas de una manera muy con-
densada. Manuli sugiere que nuestros futuros hijos
son las víctimas por excelencia del abuso sistemático
del planeta por parte de la humanidad en nombre del
progreso y que, como tal, el planeta se va literalmen-
te “por el inodoro”, si no llega a un acuerdo con una
manera apropiada de disciplinarse a sí misma y des-
hacer sus males. Manuli sugiere que gran parte de la
vida es “una mierda”; su uso económico de nalgas
como una sinécdoque en conjunción con las cons-
trucciones físicas y materiales del capitalismo indus-
trial tardío expone este punto de la manera más enfá-
tica e irrefutable.
Caso de estudio: Gwee (1992)
La película estudiantil de Francis Pik Ching Yeung,
Gwee, es una muestra ejemplar de sinécdoque en su
forma más económica. En un escenario que se ase-
meja al mullido vello de una piel de animal, un pen-
samiento onírico cae desde una ventana, mostrando
un animal salvaje juguetón divirtiéndose en un arro-
yo. La yuxtaposición de estas imágenes significa el
comportamiento natural de los animales y su destino
final a manos de la industria de la moda. La industria
de la moda está simbolizada por la sinécdoque de la
aguja de una máquina de coser roja que cose simultá-
neamente una piel con hilo rojo, mientras parece
perseguir a animales aterrorizados. La costura suena
como los disparos de una ametralladora, lo cual sólo
amplifica su intención destructiva. La aguja de color
rojo sangre representa la sangre de las criaturas y
significa el costo para el mundo natural a medida que
una línea de pieles emerge detrás de los animales
gritando y huyendo. Irónicamente, la sinécdoque aquí
opera para ilustrar la tensión entre la destrucción y la
creatividad, y pone en primer plano el poder de la
máquina sobre la vulnerabilidad del mundo físico. El
uso de la sinécdoque minimaliza el vocabulario de la
imagen, pero intensifica el nivel de sugestión, orien-
tando además las posibilidades simbólicas y metafó-
ricas disponibles en la narración del filme animado.
Simbolismo y metáfora
El simbolismo, en cualquier sistema de estética,
complica la estructura narrativa, porque un símbolo
puede ser utilizado conscientemente como parte del
vocabulario de la imagen para sugerir significados
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específicos, pero igualmente, un símbolo puede ser
desplegado inconscientemente, y, por lo tanto, puede
ser reconocido como un portador de significado por
encima y más allá de la intención manifiesta del
artista. En otras palabras, una película de animación
puede ser interpretada a través de su simbolismo, sea
que los símbolos se hayan utilizado deliberadamente
para facilitar el sentido o no. Esto puede, por supues-
to, alterar radicalmente la comprensión de una pelí-
cula, por lo que podría decirse que es infinitamente
más rica en sus implicaciones, o tergiversar su pro-
yecto dominante por completo. El estado del símbolo
en la animación se complica aún más por el hecho de
que los efectos simbólicos en el texto de acción en
vivo siempre se miden en contraste con los aspectos
literales de “lo real”. Como se sugirió en el capítulo
uno, el símbolo en la animación puede operar en su
forma más pura, divorciado de cualquier relación con
la representación del mundo real, buscando su propia
adquisición en el ámbito de su fuente original. El
símbolo en sí mismo puede pasar por muchas transi-
ciones y eventualmente operar de diversas maneras.
Es, por lo tanto, útil distinguir entre símbolo y signo,
y comprometerse con la idea de que el símbolo puede
funcionar de diferentes maneras que dependen de su
contexto y el momento histórico concreto en el que el
símbolo se define y, posteriormente, es puesto en el
sistema de imágenes. Peter Munz sugiere que “un
signo meramente duplica aquello que significa”
(Munz, 1973 : xi), mientras que el símbolo
… es un tipo completamente diferente de
sustituto. Un símbolo es más específico y
preciso en su significado que aquello que
se simboliza. Dado que el símbolo tiene un
significado más específico que la cosa que
simboliza, la cosa se beneficia de una re-
troalimentación y recibe un significado
nuevo y más específico de su símbolo de
lo que poseía originalmente.
(Munz, 1973 : xii)
El símbolo reviste a su objeto de significado. Un
ejemplo útil, aquí, es el símbolo fálico. Una torre, por
ejemplo, en términos literales es un edificio alto, pero
si se entiende como una representación de las estruc-
turas de poder en los negocios, y una figura particu-
larmente dominante a la cabeza de tal negocio, puede
ser entendida como un símbolo fálico, relacionando
el mundo material a la potencia física. Esto enriquece
la imagen y extiende su significado, pero tal signifi-
cado sólo puede ser determinado por el lugar en que
el espectador participa en lo que Munz describe co-
mo la serialidad histórica del símbolo. Señala que,
“Cada símbolo es parte de una serie en la que el sím-
bolo más específico alimenta de un sentido nuevo a
uno menos específico y recibe un significado de otro
más específico aún” (ibid. : xii). El símbolo, enton-
ces, se define por una serie de sustituciones. Una vez
más, para continuar con el ejemplo, el motivo de la
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torre puede haber sido precedido por otros motivos
arquitectónicos como un campanario, o una chime-
nea, o troncos, a veces en las estructuras de una ca-
baña, o una casa en un árbol, todos ubicando una
semejanza fálica dentro del sistema de imágenes y
relacionándola con el poder creciente y el efecto de
una figura asociada a estas imágenes. Otra forma de
observar esta serialidad histórica en el símbolo es
verlo como una progresión narrativa específica, don-
de la evolución de la imagen se equipara con el cam-
bio de significados dentro de la estructura de la histo-
ria. Muchas películas de animación se basan en este
tipo de progresiones, porque priorizan el papel y la
continua re-contextualización del símbolo en escena-
rios tanto figurativos como abstractos. La animación
libera al símbolo y a su significado asociado de limi-
taciones materiales e históricas, lo que permite la
evocación, la alusión, la sugerencia y, sobre todo, la
transposición, en las estrategias narrativas.
La metáfora en esencia surge del simbolismo y sir-
ve para corporizar un sistema de ideas dentro de un
sistema de imágenes más atractivo o conducente. El
uso de la metáfora invita a la interpretación pero
simultáneamente insiste en la apertura. Los significa-
dos que se pueden determinar a partir de la utiliza-
ción de la metáfora se resisten a la especificidad, ya
que surgen de una noción de un segundo orden de
representación. Las metáforas hacen una interpreta-
ción literal de imágenes ambiguas y a veces contra-
dictorias porque invitan a una interacción con lo
simbólico más allá de lo evidente. Este segundo or-
den de construcción ofrece una narración paralela a
la específica que simplemente se ocupa de la cons-
trucción de eventos determinados y contextualizados
lógicamente. Mientras que el símbolo reviste a un
objeto con un significado específico, si acaso históri-
camente flexible, la metáfora ofrece la posibilidad de
una serie de discursos dentro de su marco de opera-
ción global.
Caso de estudio: La mano (1965)
El novelista argentino Jorge Luis Borges comentó
una vez que “La censura es la madre de la metáfora”
(Manea, 1992: 30), poniendo en primer plano con
claridad la necesidad de contrabandear significados
en un texto creativo que de otro modo estaría prohi-
bido por las autoridades. Por tanto, la metáfora ha
caracterizado muchas obras que han surgido en un
contexto latinoamericano o del este europeo, funcio-
nando como un medio de resistencia a las prácticas
ideológicas opresivas. La animación de marionetas
de Jiri Trnka, La Mano, sigue siendo uno de los estu-
dios más impactantes en el reconocimiento del papel
del artista y de la importancia de la libertad de expre-
sión frente a los regímenes totalitarios que ha visto la
forma animada. La misma resume efectivamente la
experiencia de animadores tratando de hacer pelícu-
las libres de coacción social y política. Siendo esen-
cialmente una obra autobiográfica que trata con las
dificultades de hacer películas en Checoslovaquia
frente a la intervención y la opresión de las autorida-
des soviéticas, la película utiliza una mano como
símbolo principal, y la relación entre el arte y la auto-
ridad como su metáfora directriz. Usando la metáfora
dominante más contextualizadora en la animación de
Europa del Este, la de una figura común y corriente
en un entorno doméstico, invadido por fuerzas exter-
nas destructivas, Trnka ubica a su marioneta bajo una
luz más simbólica vistiéndola como arlequín. El
Arlequín como personaje es “infinitamente repetido,
teatralmente ubicuo” y, como tal, corporiza numero-
sos discursos que existen fuera de las ortodoxias
sociales. Físicamente diestro, consciente de sí mismo,
conscientemente (satíricamente) gracioso, el Arle-
quín a menudo desarrolla escenarios de contradicción
moral, combinando elementos del siervo fiel, el niño
astuto y el bribón ocasionalmente amoral. Trnka usa
su figura, sin embargo, para expresar la imposición
de la servidumbre, la expulsión de la inocencia, y un
universo social inmoral.
Norman Manea, escribiendo sobre su experiencia
como artista bajo el régimen opresivo de Ceausescu
en Rumania, y recordando la polémica estética del
director de cine italiano Federico Fellini sobre los
payasos, presenta algunos argumentos atractivos que
son apropiados en el análisis del trabajo de Trnka.
Reconociendo también la tensión entre el artista y la
autoridad como una perpetua “mascarada”, Manea
interpreta la concepción de Fellini del Clown Blanco
como Ceausescu (de manera similar en que el Clown
Blanco de Fellini podría entenderse como Hitler o
Stalin, o de hecho, cualquier otro dictador despótico)
mientras se ubica a sí mismo como su principal ad-
versario, el artista como payaso sabio, Augusto el
tonto. Trnka valoraba las tradiciones folklóricas
bohemias y la teatralidad encarnadas mejor en perso-
najes campesinos de payasos sabios como Bottom y
los mecánicos en su propia adaptación de Sueño de
Una Noche de Verano de Shakespeare (1959), y
claramente considera con este espíritu a su propio
personaje de Arlequín, otorgándole el rol de escultor
y alfarero, a gusto con la naturaleza, atemperando la
estética con la terrenalidad de la gente común. Arle-
quín y Augusto comparten cualidades similares, y es
tentador ver al artista marioneta de Trnka como Au-
gusto y la omnipresente mano enguantada de blanco
como al Clown Blanco. Augusto es descrito por Ma-
nea como “un chapucero extraño que sueña con otras
reglas, otras evaluaciones y recompensas y busca
compensaciones solitarias”, mientras que su “súbita
debilidad puede ser vista como una fuerza poco con-
vencional y tortuosa, su soledad como un tipo más
profundo de solidaridad; [y] su imaginación se con-
vierte en un atajo a la realidad” (Manea, 1992: 35).
Estas ambigüedades y contradicciones efectivamente
narran al personaje de la marioneta en La Mano, y
orientan la construcción metafórica de la historia.
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Cátedra de Animación – DAA – FBA – UNLP
La película de Trnka comienza con la yuxtaposi-
ción de un sonido de pesados pasos que no se ven
con las atléticas volteretas animadas de Arlequín,
quien se inclina ante una planta en una maceta, lo que
sugiere las “otras evaluaciones y recompensas” dis-
ponibles a través de la apreciación de un orden natu-
ral antes que uno impuesto. No pasa mucho tiempo,
sin embargo, hasta que una mano enguantada irrum-
pa a través de la ventana de Arlequín, y destruya la
maceta y la planta, antes de manipular la arcilla en la
rueda del alfarero y formar la escultura de un dedo
señalando. La mano es claramente una figura tiráni-
ca. “El tirano”, dice Manea, “es alguien que manipu-
la, da órdenes, hace cumplir la disciplina, castiga y
recompensa de acuerdo a las leyes soberanas y sádi-
cas del mal, la fealdad y la mendacidad” (Manea,
1992: 36). Pero las primeras acciones de la mano en
la determinación de tal serie de principios, son resis-
tidas cuando Arlequín simplemente vuelve a poner la
flor en una maceta, limpia y empuja a la mano fuera
del lugar. Sin embargo, una caja llega a la casa de
Arlequín, poniendo a prueba su determinación ulte-
rior. Sumergido bajo una serie de regalos en la caja
hay un teléfono sonando, que Arlequín responde. La
conversación que tiene lugar se visualiza en imáge-
nes sobre la cabeza de Arlequín que funcionan como
burbujas tridimensionales de pensamiento al estilo de
una historieta. Una mano deja caer monedas en las
arcas del Arlequín, lo que representa una oferta de
trabajo para que Arlequín construya pequeñas esta-
tuillas del dedo que apunta en nombre de las autori-
dades. Arlequín rechaza la oferta y patea el teléfono
con ira. Se establece una serie de importantes princi-
pios narrativos en estas primeras escenas, sobre todo,
el valor simbólico de la maceta y la estatuilla del
dedo señalador. La maceta de la planta es a la vez
funcional y estética, un contenedor necesario para
una planta de interior, que se define sí misma por su
belleza y su naturaleza orgánica. La estatuilla del
dedo que apunta, sin embargo, no es más que un
ornamento; un símbolo conformista que establece al
dedo señalador como un gesto tanto de esclareci-
miento como de restricción.
La ambivalencia del gesto es un dispositivo simbó-
lico útil que anticipa el uso que hace Trnka, más
adelante en la película, de la serialidad histórica de su
símbolo, analizada anteriormente por Munz. La mano
funciona como el mecanismo físico del movimiento y
el gesto simbólico en sí mismo, pero también acoge
el simbolismo del guante. Cuando un aparato de
televisión llega a la casa de Arlequín, al día siguiente,
transmite imágenes de un guante enjoyado, una mano
que sostiene la balanza de la justicia, la antorcha
olímpica o la antorcha de la libertad, la mano oculta
de Napoleón, el puño de hierro de una armadura, un
guante de boxeo, una mano con una pistola, manos
que gesticulan, una radiografía de una mano, un
apretón de manos y la sombra de una figura de cone-
jo configurada por una mano. El despliegue de las
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diferentes representaciones históricamente determi-
nadas de la mano constituye a la mano como un sím-
bolo, mientras que las propias representaciones fun-
cionan como una metáfora de la propaganda totalita-
ria. Los beneficios de una sociedad aparentemente
democrática, la libertad y la justicia, son en realidad
ilusorios frente a los poderosos que se limitan a hacer
cumplir su voluntad por cualquier medio necesario…
la agresión, la represión y la desviación. El Arlequín
de Trnka, al más puro estilo de Augusto, simplemen-
te se burla de la mano y cuando esta, una vez más,
aplasta una maceta, persigue a la mano con un mazo,
sin inmutarse por el evidente poder de la mano.
Si Arlequín “sueña con otras reglas”, pronto se le
recuerda que existe un régimen totalitario en el cora-
zón de todos sus sistemas de comunicaciones con la
llegada de un periódico, y la aparición de una mano
desde su interior. En este punto, se saca los guantes,
tanto literal como metafóricamente, cuando la mano
recurre a la brutalidad manifiesta en un intento de
imponer su voluntad sobre Arlequín. A pesar de que,
una vez más, se resiste a las acciones del puño cerra-
do, sucumbe a los encantos de una mano femenina en
un guante de encaje, que lo seduce hacia los lazos
que lo transforman en un títere controlado por hilos
en lugar de una marioneta de movimiento libre. Es
evidente que la debilidad del Arlequín es su deseo;
que responde a las tentaciones sexuales ofrecidas por
el dedo atrayente de la mano femenina y queda atra-
pado, despojado no sólo de su dignidad, sino de su
inocencia. Trnka utiliza inteligentemente la diferen-
cia entre el titiritero y el animador para revelar cómo
el estado literalmente tira de los hilos de Arlequín,
mientras que el artista individual (es decir, Trnka
mismo) libera el movimiento del Arlequín para sus
propios fines estéticos. La mano pone a Arlequín en
una jaula y lo hace esculpir una enorme estatua de un
dedo que apunta, el mayor tributo y la aceptación de
la autoridad estatal. Se le conceden medallas y hono-
res como si fuera, en efecto, un artista voluntaria-
mente al servicio de la propaganda del Estado, mien-
tras se ignoran todas las nociones de su resistencia y
su diferencia ideológica.
Sin embargo, su debilidad y capitulación se con-
vierten en las fuentes de su fuerza cuando usa sus
velas de trabajo para quemar sus hilos, y empuja la
mano enorme a través de los barrotes de la jaula con
el fin de escapar. De repente, la autoridad del Estado
se anula en dos gestos inesperados, proyectándolo a
un vacío en el que es perseguido por la mano, estre-
llándose y atravesando las imágenes del guante enjo-
yado, el guante de boxeo, las radiografías y el puño
de hierro, para llegar una vez más a su casa, y a la
supuesta seguridad del espacio doméstico. Se atrin-
chera en su casa y vuelve a poner en su maceta una
planta como señal de solidaridad, colocándola en la
parte superior de su armario fuera del alcance del
daño. Sus esfuerzos para encerrarse resultan, sin
embargo, en que Arlequín se golpee a sí mismo y
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rompe él mismo la maceta de la planta. Esto puede
interpretarse como un acto deliberado de suicidio o
como un accidente irónico causado por lo absurdo de
su situación, y la inevitabilidad de una mayor opre-
sión estatal. De hecho, la mano irrumpe en la habita-
ción, y lo encuentra muerto, utiliza su armario como
ataúd, pone en orden su casa, le maquilla las mejillas,
y lo honra con un funeral de Estado, donde recibe un
saludo, y su planta en la maceta es aprobada como un
símbolo apropiado de su aparente logro. El estado
manipula totalmente la percepción social de la figura
del artista para sus propios fines. No tiene sentido
que el artista haya sido otra cosa que alguien al servi-
cio del aparato estatal. El cuento de Trnka revela que
la imaginación del Arlequín “se convierte en un atajo
a la realidad", funcionando de esa forma, como un
vehículo para desafiar las convenciones, y como el
mecanismo que necesariamente se reprime porque no
se ajusta a la política del “mundo real”.
Mientras Trnka levanta la mano para ridiculizarla,
en última instancia reconoce el horror de su verdade-
ro poder. Como sugiere Manea, un artista sujeto al
mismo tipo de persecución:
No es, sin embargo, sólo una cuestión de
lo ridículo, sino también, sobre todo, del
horror, de la destrucción de los últimos en-
claves de la normalidad cotidiana, el ries-
go diario de muerte física y espiritual. Era
imposible escapar de ese “descanso” [de la
existencia más allá de los esfuerzos artísti-
cos], que se había convertido en una tota-
lidad que lo abarca todo, agresiva, absurda
y asfixiante. (Manea, 1992 : 49)
El despliegue que hace Trnka del símbolo y la me-
táfora implica efectivamente estas condiciones, mos-
trando la tensión entre el artista y la autoridad en
términos específicos, así como ambiguos. Su uso de
la animación refuerza la opinión de que es necesario
el uso de formas personales de expresión en la abs-
tracción de ideas alternativas, y además, que el sím-
bolo y la metáfora, por definición, encarnan concep-
tos discursivos y no certezas narrativas. El lenguaje
de la animación, por lo tanto, funciona como un sis-
tema de imágenes que interrogan las condiciones
sociales, y se resisten a la ficción del hecho relatado,
y las representaciones selectivas de la realidad dispo-
nibles a través de los sistemas de comunicación de
masas controlados por el Estado. Esto es arte sobre la
represión del arte; una visión del proceso inhibido y
los resultados distorsionados; un triunfo de la resis-
tencia.
Caso de estudio: Balance (1989)
Mientras que La Mano ofrece un grado de especifi-
cidad en cuanto a la interpretación de sus símbolos y
metáforas, ya que se ubica a sí misma en un contexto
particular enfocado en un conflicto evidente, Balan-
ce, realizado en Alemania por Christoph y Wolfgang
Lauenstein, busca una mayor apertura en su cons-
trucción de la meta- narrativa. Cinco figuras dema-
cradas de marionetas, vistiendo largos abrigos grises
con números en la espalda, están de pie sobre una
losa rectangular, aparentemente suspendida en el
aire. Cada uno da un paso hacia adelante, extendien-
do una varilla, con la que “pescan” a los lados de la
plataforma. Uno consigue una caja, que arrastra sobre
la plataforma, perturbando así el equilibrio de la losa,
que ya se había determinado previamente por la dis-
tribución equitativa de las figuras en ella. Dondequie-
ra que se desliza la caja, las figuras tienen que mo-
verse en la dirección opuesta a fin de compensar el
peso adicional, y mantener la plataforma en una posi-
ción horizontal equilibrada. Una de las figuras limpia
la caja e intenta abrirla, descubriendo una llave de
cuerda que, cuando se gira, parece ser el mecanismo
por el cual la caja reproduce música. La función real
de la caja sigue siendo ambigua, sin embargo, debido
a que nunca se abre, y sus significados, por lo tanto,
permanecen abiertos. Cada una de las figuras codicia
en última instancia la caja, y comienzan a calcular
cómo moverse, con el fin de deslizar la caja hacia
ellos, y obligar a los demás a moverse a un punto en
el cual equilibrar la plataforma y preservar sus pro-
pias vidas. El equilibrio también se debe mantener
con el fin de conservar la caja, y la cooperación se
convierte en un requisito necesario si la caja va a ser
disfrutada igualmente por todas las figuras. Uno se
sienta sobre ella, uno baila, pero es inevitable que
uno se quiera quedar con la caja sólo para sí mismo,
y así comienza una coreografía frenética en la que
algunas figuras resbalan y se caen de la plataforma o
son cruelmente empujados o pateados. Una figura
permanece en la plataforma después de esta escara-
muza. Queda de pie en un extremo de la plataforma,
mientras que la caja lo equilibra en el otro extremo;
moverse es desequilibrar la plataforma y caer. La
película concluye con esta situación irresoluble.
Esta es entonces la narrativa aparente de la pieza,
pero es evidente que la película invita a la interpreta-
ción, y presenta preguntas importantes. Por un lado,
el significado de la película es simple y directo - la
cooperación entre las personas es necesaria para que
puedan beneficiarse de sus posesiones y sus condi-
ciones de existencia. Se podría argumentar que este
es el significado preferido de la película, pero con
esta interpretación surgen los significados asociados.
La película sugiere que el egoísmo y la ambición
material resultan en una conducta agresiva y, en
consecuencia, causan inestabilidad y desorganización
social, lo cual tiene el efecto adicional, cuando se lo
persigue hasta su extremo, de un posible colapso
social. Esta lectura asume ya que la plataforma es
una metáfora de la sociedad (occidental), y que las
figuras de las marionetas participan en una cultura
cuasi-capitalista. La caja, en esta interpretación, ope-
ra como un símbolo de la ganancia material. Está
claro que es algo que las figuras desean poseer, pre-
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sumiblemente debido a que las reviste con un estatus
y una supuesta superioridad. Ciertamente, teniéndolo,
cualquier figura rompe la armonía social equilibrada
con la que comienza la película.
¿Qué ocurre, no obstante, con la situación de la
plataforma en el aire, el diseño de las figuras, y las
consecuencias de sus movimientos, como significan-
tes que desafían esa lectura preferida, y sugieren
interpretaciones alternativas? Mediante la creación
de un entorno que no tiene ninguna relación tangible
con el mundo real, la plataforma tiene implicaciones
metafóricas claras y, como tal, también redefine el
espacio a su alrededor. La plataforma puede de hecho
representar a la sociedad, pero puede representar
igualmente el planeta tierra, o un espacio mítico,
como el purgatorio, o incluso, una prisión. El claro
distanciamiento de la película de "lo real", rechaza la
exactitud e invita al espectador a participar en la
recopilación de evidencia para apoyar un punto de
vista particular. Si la plataforma representa el planeta
tierra, las cinco figuras pueden representar los cinco
continentes, pero si la plataforma opera a un nivel
mítico y este es el estado de purgatorio entre el cielo
y el infierno, todas las figuras, literalmente, y/o meta-
fóricamente caen del estado de gracia. Para apoyar la
opinión de que la plataforma es una prisión, el espec-
tador puede citar la ropa de las figuras y los números
en sus espaldas, que tienen asociaciones con los con-
victos. El mismo uniforme gris también puede ser
visto como una mortaja, siendo el número no más
que una indicación orwelliana de conformidad esta-
dística. Las figuras en sí mismas parecen esqueléticas
y fantasmales, lo que apoya la opinión de que la
plataforma puede representar una idea de la vida
después de la muerte, o, como un estudiante sugirió
recientemente, un campo de concentración. ¿Qué hay
de las cañas de pescar? ¿Es el deseo de cambio de la
humanidad, la ruptura inevitable de un status quo
armónico, o la necesidad de adquirir más cosas, o el
mecanismo por el cual podría cuestionarse la idea de
aprehensión permanente?
Todos estos puntos de vista surgen del programa
simbólico y metafórico que plantea la película que
básicamente narra su trama y su propósito. Hacién-
dose eco del teatro del absurdo de Samuel Beckett,
popular en Alemania, la película construye un espa-
cio dramático mínimo en el que se intensifican sus
modos de sugestión mediante simplemente represen-
tar sus propias condiciones de existencia, sin recurrir
a una explicación en relación a las convenciones del
mundo real. La película, sin embargo, sugiere un tipo
particular de relación con el mundo real, al seguir
empleando figuración reconocible y estilizando posi-
bles modelos de acción conductual. Estas caracterís-
ticas estructurales de base permiten al espectador
entender la película como un comentario sobre la
acción humana, y no como una pieza de coreografía
puramente abstracta, aunque, sin duda, la película se
puede disfrutar a este nivel también. Las obras de
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Beckett a menudo se refieren a las condiciones de
encierro, un período de limbo auto-recriminatorio en
la otra vida antes de la paz de la muerte misma, y los
códigos inútiles, repetitivos y, en última instancia,
destructivos, que caracterizan la existencia humana.
Balance se hace eco de estos temas y pone en primer
plano algo de su relación con la escuela del absurdo a
través de su oscura resolución. Sin embargo, el sím-
bolo y la metáfora todavía dejan abierta la narrativa,
debido a que su implementación permite múltiples
discursos que pueden, en cualquier momento, contra-
decir o apoyar lecturas dominantes.
Fabricación
La animación tridimensional está directamente re-
lacionada con la expresión de la materialidad, y,
como tal, la creación de una cierta meta-realidad que
tiene la misma propiedad física que el mundo real.
Esta fabricación esencialmente representa una ver-
sión alternativa de la existencia material, evocando la
narrativa que surge de los objetos y ambientes cons-
truidos, formas y sustancias naturales, y los elemen-
tos constitutivos que se dan por sentado del mundo
cotidiano. En cierto sentido, esta es una re-animación
de la materialidad con propósitos narrativos. Jan
Svankmajer dice de este proceso:
Para mí, los objetos están más vivos que
las personas, son más permanentes y más
expresivos. Los recuerdos que poseen son
muy superiores a los recuerdos del hom-
bre. Los objetos ocultan dentro de sí los
acontecimientos que han presenciado; es
por eso que me he rodeado de ellos y trato
de descubrir los hechos y experiencias
ocultos, y eso se relaciona a mi creencia de
que los objetos tienen sus propias vidas
pasivas que han absorbido, por así decirlo,
de las situaciones en las que han estado, y
de las personas que los han fabricado.
En lo que él describe como “un rito o ritual mági-
co”, Svankmajer proyecta la vida interior del objeto
en sus escenarios animados. La tangibilidad y la
maleabilidad de la arcilla; la dureza y el peso de la
piedra; la fragilidad y la suavidad de la porcelana; la
esencia viva de la madera; el color y la textura de las
telas; y el mecanismo físico del cuerpo humano se
convierten en los imperativos narrativos de la obra de
Svankmajer y sirven como un ejemplo importante de
la fabricación, la creación de historias a través de
discursos redescubiertos y vueltos a determinar. La
animación tridimensional se basa en la complicidad
de los materiales en la construcción y la representa-
ción de determinados tipos de mundos personales.
Svankmajer es una influencia importante en los es-
tadounidenses Hermanos Quay, quienes trabajan en
Gran Bretaña, y llevan este enfoque hasta sus extre-
mos lógicos, esencialmente re-animando materiales,
dando vida a la materia que tiene toda la apariencia
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de ser simplemente un deshecho o estar muerta. La
fabricación en películas como Street of Crocodiles
(1986), Rehearsals for Extinct Anatomies (1988) y
The Comb (1990) surge de la idea de redefinir el
material o el objeto como si aún poseyera una vida
intrínsecamente orgánica. Este es el movimiento de
la descomposición a la recomposición. Figuras de
marionetas incompletas, tornillos y trozos de metal,
pedazos de peluche, virutas de madera, etc., todo se
convierten en objeto de una reivindicación de la
energía cinética que sobrevive dentro de la materiali-
dad misma de la forma. Como ha señalado Jonathan
Romney, “las marionetas de los Quay no están vivas,
sino no muertas; no tienen vida, sino vida después de
la muerte” (Romney, 1992: 25). En consecuencia,
Svankmajer y los Hermanos Quay en esencia animan
ambientes aparentemente inmóviles y enigmáticos
que son incitados a la vida por la revelación de sus
condiciones de existencia, tal como han sido deter-
minados por su evolución y su uso en el pasado. Esto
le da a este tipo de entornos una cualidad sobrenatu-
ral, donde se niegan los códigos ortodoxos de la
narración y emergen de la reclamación personal de
significado del espectador. Como han sugerido los
Hermanos Quay:
La Narrativa para nosotros siempre es tan-
gencial; sólo se filtra de costado y crea es-
te clima. Al final se siente ese clima de
complicidad que te hace pensar, “Estoy en
el centro de algo, y no sé lo que es”. Se sa-
le por el otro extremo sin dejar de mirar en
el espejo retrovisor y pensar, “no he llega-
do todavía”. (Romney, 1992: 27)
A pesar de este aparente enigma, sin embargo, los
aspectos de fabricación de la obra ofrecen significa-
dos asociativos con dimensiones históricas comunes.
Estos aspectos de significación crean el clima de lo
siniestro (véase el capítulo dos) pero mantienen la
cualidad esencial de lo concreto de los objetos en
lugar de colocarlos en transición. El significado del
objeto, etc., se determina por la comprensión de có-
mo ha absorbido su forma y función histórica y crea-
do el clima asociativo para el espectador. Al mismo
tiempo, el objeto, etc., es a la vez alienado y familiar;
la familiaridad es una marca asociativa de seguridad
mientras que la alienación surge del desplazamiento
del uso y el contexto. Una muñeca de un niño, por lo
tanto, estimularía recuerdos reconfortantes de la
niñez, mientras que incorpora el distanciamiento
formal respecto a la niñez. La muñeca se narra a sí
misma a nivel histórico, pero está distanciada de su
contexto contemporáneo, y por lo tanto parece ame-
nazadora al seguir pareciendo poseer la vida de la
que fue revestida por el niño durante su período de
funciones cognitivas aumentadas. Estas cuestiones
son fundamentales para este modo de animación y se
analizan en detalle en una serie de películas de Sva-
nkmajer (ver O'Pray, 1989; Wells, 1993; Lawrence
1994; Hames, 1995), pero también caracterizan la
mayoría de la animación que usa objetos específi-
cos.
Caso de estudio: Jabberwocky (1971)
Como señala Michael O'Pray:
[Jabberwocky] comienza con una secuen-
cia pixilada de un armario en un bosque,
yuxtapuesto a un paisaje urbano moderno,
y luego muestra un retablo teatral. Los
movimientos entre diferentes tipos de es-
pacio y realidad, en la que ninguno parece
alcanzar ningún estatus sobre el otro,
ejemplifican la tensión, y al mismo tiempo
señalan los aspectos alienados y narcisistas
de la película. Svankmajer representa un
mundo que no podemos ocupar y nunca
hemos ocupado, excepto tal vez en estados
oníricos. (O'Pray, 1989: 60)
Jabberwocky de Jan Svankmajer utiliza modos fa-
bricados de crear mundos relacionados pero distan-
ciados, tal vez recordados a medias, semi-
imaginados, pero sin duda reconstruidos a través del
reposicionamiento de objetos y materiales de un
pasado fantástico. Acomodado en el contexto perver-
so de la niñez, la película de Svankmajer se concen-
tra en objetos encontrados (semillas, piedras, con-
chas, etc.), juguetes (muñecas, soldaditos de plomo,
bloques de construcción, un caballito de madera),
artefactos (orinales, un cochecito, una navaja) y ma-
teriales sintéticos (un traje de marinero, papel, etc.), a
medida que interactúan como parte del juego de un
niño sobre-determinado. Svankmajer esencialmente
interpreta las formas en que un niño se imagina sin
inhibiciones la vida en cada uno de los objetos que
comparten el espacio físico, psicológico y emocional
del niño. El traje de marinero vuela, un sombrero
salta y baila, un cortaplumas hace piruetas y sangra,
los soldados de plomo marchan, pero este mundo
liberado y fluido choca constantemente con la pre-
sencia de un gato real que empuja a través de una
pared de bloques de construcción, y por las brutali-
dades fantaseadas por la imaginación no instruida por
códigos socializados de moralidad y comportamiento
del niño… se colocan muñecas en una picadora, sus
cabezas se “cocinan”, etc. Desde el exterior, invaden
los árboles, dejan caer manzanas y estas quedan pla-
gadas de gusanos, y la naturaleza sigue adelante en
paralelo a las invenciones mágicas de la sala de jue-
gos, con su resaca siniestra de placeres extraños y
dolores inusuales. Esencialmente, Svankmajer disfru-
ta utilizando la sustantividad y la función de un obje-
to como su identidad específica pero desafía funda-
mentalmente las asociaciones históricamente deter-
minadas de las que están revestidas, al someter al
objeto a la representación de una re-determinación a
la luz de los deseos subconscientes no reprimidos por
los procesos de socialización. La fabricación en la
animación puede, por lo tanto, ser entendida como la
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redefinición de la materialidad y el mundo físico por
los imperativos pre-conscientes del artista / cineasta.
La sala de juegos del niño es por lo tanto, no sólo la
ubicación de la experiencia de la infancia, sino el
contexto en el que toda la ansiedad y el trauma de
llegar a ser un ser humano pueden ser expresados por
el artista a través de la reapropiación de objetos apa-
rentemente inocentes.
Relaciones asociativas
Las relaciones asociativas se basan principalmente
en los modelos de la sugestión y la alusión que reú-
nen imágenes previamente inconexas o desconecta-
das a un efecto lógico e informado antes que surreal.
A menudo, sin embargo, se crean relaciones al pare-
cer imposibles a través de la fusión de figuras y for-
mas contrarias, colocando elementos anteriormente
disjuntos o no relacionados en nuevas conjunciones.
En esencia, esto abre una dialéctica narrativa entre
las dos formas de imagen. Muy en el espíritu del
montaje eisensteiniano, la colisión o la fusión de las
imágenes previamente desconectadas o indirectas
crea un nuevo impulso narrativo, que no trata de la
narración evidente (o incluso la crítica ideológica),
sino del desarrollo de diálogos visuales. Surgen ten-
siones de las estrategias de diseño, las asociaciones
representacionales y la redefinición del espacio, desa-
fiando por completo las ortodoxias dominantes de la
percepción visual. Incluso en la animación más hi-
perreal, estilizada o simulada, la reproducción de lo
físico, o lo aparentemente intangible, en un aspecto
material, es provocativo e incisivo al ilustrar esencias
aparentemente inarticulables de significado que son
extraordinariamente difíciles de comunicar en cual-
quier otra forma.
Caso de estudio: Tale of Tales (1979)
Votado como el mejor filme de animación de todos
los tiempos por animadores y críticos en el Festival
Olímpico de las Artes de Los Ángeles de 1984, Tale
of Tales (El Cuento de los Cuentos) de Yuri Norstein,
es una declaración personal, y a menudo profunda, de
recogimiento atávico. Norstein utiliza la forma ani-
mada para recordar las fuentes primarias y ancestra-
les del sentimiento y la experiencia humanas. Fusio-
nando el cuento popular, la memoria y el simbolismo
personal, Norstein logra relaciones asociativas que se
mueven más allá de los reinos de las representaciones
convencionales de tiempo y espacio, privilegiando lo
psicológico y emocional como los agentes focales
para relacionar las imágenes, en lugar de utilizar los
modos ortodoxos de narración de historias. Como
sugiere el propio Norstein, “La santidad de la ima-
gen, o mejor dicho, su construcción, parece moverse
en forma gradual desde todos lados; los elementos
que se coagulan crean la imagen”.
Si bien, en primera instancia, los procesos de un
artista como Norstein pueden parecer impenetrables
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al espectador, es importante reconocer que este tipo
de metodologías enfatiza la idea de la realización de
imágenes como una tensión entre la experiencia
consciente y la inconsciente. Esto puede entenderse
como un proceso que acepta e incluye imágenes que
surgen de un número de fuentes y que en principio
parecen no tener ninguna relación en particular.
Además, este tipo de imágenes, ya sean construccio-
nes percibidas del espacio físico real, recuerdos
fragmentarios de sueños, visiones recordadas a me-
dias, alucinaciones y fantasías, o imágenes sin pasado
o propósito conjurado en la mente, no están obligadas
a una historia coherente, aunque sí poseen su propia
narrativa que orienta la concepción relacional de la
película. Las imágenes poseen una equivalencia onto-
lógica (véase el capítulo cuatro), y en ser valorada
como igualmente válidas e importantes sea cual sea
su origen, ocupan un espacio narrativo que se niega a
clasificar cualquier carácter o evento como su ele-
mento gobernante o dominante. Tale of Tales rechaza
todas las señales obvias de una trama, prefiriendo en
su lugar un sistema de leit motifs, imágenes recurren-
tes que interpretan sus propias diferencias y desarro-
llos sutiles como parte de un esquema más amplio de
recuerdos. Puede ser útil resaltar que el trabajo de
Norstein es el recuerdo; una reunión de las imágenes
que definen la psique y el acto de la memoria como
un acto de creatividad. Como ha señalado Mikhail
Yampolsky, “lo que nos confronta no es simplemente
una película sobre la memoria, sino una película
construida como la memoria misma, la cual imita en
su composición espacial la textura estructural de
nuestra conciencia” (Yampolsky, 1987: 104).
Su compatriota ruso el cineasta Andrei Tarkovsky,
realizó películas en un estilo similar, y sugirió formas
en las que el espectador puede encontrar una entrada
a este tipo de textos:
A través de las conexiones poéticas se
acentúa el sentimiento y el espectador se
hace más activo. Se convierte en partici-
pante del proceso de descubrir la vida, sin
el apoyo de las deducciones prefabricadas
de la trama o los índices ineluctables de
parte del autor. Tiene a su disposición sólo
aquello que le ayude a penetrar en el senti-
do profundo de los fenómenos complejos
que se presentan ante sí. Las complejida-
des del pensamiento y las visiones poéticas
del mundo no tienen que ser empujadas
dentro del marco de lo patentemente ob-
vio. La lógica usual, de la secuencialidad
lineal, es incómodamente como la demos-
tración de un teorema de geometría. Como
método, es incomparablemente menos fe-
cundo artísticamente que las posibilidades
abiertas por la vinculación asociativa, que
permite una valoración afectiva, así como
racional. (Tarkovsky, 1986: 20)
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La animación es especialmente adecuada para el
proceso de vinculación asociativa, tanto como una
metodología mediante la cual crear sistemas de imá-
genes, que como un mecanismo por el cual entender-
los. La comprensión de estas imágenes sólo proviene
de una participación activa en las imágenes como
repositorios de significado en sí mismas, y no necesa-
riamente en conexión directa con otras imágenes.
Norstein y Tarkovsky crean obras que en última
instancia requieren que el espectador empatice tanto
como analice, y esta dimensión del sentimiento –lo
que Norstein llama la “columna vertebral” de reco-
nocimiento emocional– es la cualidad que imbuye de
lirismo a la imagen. Las “deducciones” que son posi-
bles gracias a este tipo de participación son las que
relacionan lo personal a lo universal. Norstein se
involucra esencialmente con su infancia durante la
guerra, y por medio de la acumulación de detalles y
hechos cotidianos (reales o imaginarios) de su vida
pasada, dado un énfasis especial mediante la selecti-
vidad de la memoria, crea un texto que eleva la ex-
presión del sentido de historia de su propia psique al
nivel de la perspicacia poética y la epifanía espiritual.
Tale of Tales establece sus motivos principales muy
pronto en la película… una manzana brillante con
gotas de lluvia; un bebé que amamanta del pecho de
su madre observado por un cachorro de lobo; una
antigua casa bañada por la luz del otoño; un grupo de
figuras en un picnic de verano, caracterizados como
un poeta, un pescador, una madre con un bebé, y una
niña saltando la cuerda junto a un minotauro dibuja-
do al estilo de Picasso. La sensación de tranquilidad
y seguridad que ofrecen estas imágenes mitad remo-
tas, mitad familiares emerge de la relación alquímica
entre ellas… la asociación entre el mundo elemental
y el desarrollo natural; el sentido de sustento y ali-
mento; la noción de ayuda mutua y de tiempo com-
partido, el pasado fusionado con el presente, recor-
dando procesos antiguos. La sensación de atempora-
lidad posee un misterio en sí misma; estos pequeños
escenarios, al parecer, son eternos, armoniosos, de
alguna manera, utópicos en su insistente relevancia.
Ocurre una serie de cosas, sin embargo, que inte-
rrumpen este sentido de la armonía. Un viento de
cambio sopla debajo de un mantel, lanzándolo lejos,
a medida que pasa un tren. El idilio pastoral campe-
sino de Norstein se ve interrumpido por el comienzo
de la guerra, y por los extraños subproductos del
progreso industrial. La vieja casa de repente está
rodeada de coches, un cachorro de lobo se ve a sí
mismo en el reflejo de un tapacubos, inseguro de su
propia identidad. La casa se envuelve en llamas, los
pájaros se alejan volando, y el cachorro juega en una
vieja máquina de coser. La inocencia y la libertad, al
parecer, sujetos a los caprichos de los acontecimien-
tos políticos, de alguna manera sobreviven en una
cadena del ser más grande, más sagrada, existente de
una forma menos obvia.
En una de las secuencias más memorables de la pe-
lícula, los hombres parecen ser casi arrebatados de
sus esposas y sus novias, mientras bailan en el cre-
púsculo, convirtiéndose en soldados encapotados,
flotando como figuras fantasmales, yendo a la guerra
bajo la lluvia. El motivo del viento bajo el mantel y
el tren que pasa se reitera a medida que las mujeres
reciben notificación de la muerte de sus maridos y
novios. Se dispersan hojas con el viento, y la vida
continúa, acomodando de alguna manera su tragedia
y sin embargo insistiendo en la continuidad. La casa
se convierte en el locus de esta perpetuidad, ofre-
ciendo luz, calor y consuelo, a medida que pasan las
estaciones, y las cosas más pequeñas constituyen el
más significativo de los recuerdos. Un niño come una
manzana y observa a los cuervos posarse en un árbol
cargado de nieve. Su madre se sienta en un banco del
parque junto a su marido borracho, quien termina su
bebida, se pone su sombrero de Napoleón, y tira de
su esposa, que a su vez tira del niño, alejándose de la
escena. “Los sueños de los niños”, sugiere Norstein,
“pueden ser aplastados en un instante, mientras tra-
tamos de compensar nuestras deficiencias por medio
de pequeños triunfos sobre otra gente”. La yuxtapo-
sición de este incidente en el parque y la escena de
los hombres que van a la guerra sirve para ilustrar
cómo las consecuencias de un pequeño incidente y
los efectos de una catástrofe mayor pueden tener el
mismo peso e implicación en la psique. Se logra la
relación asociativa porque la animación, en palabras
de Norstein, puede mostrar “que el material puede
tener un peso específico muy diferente, un impacto
diferente.” Norstein resalta deliberadamente la per-
suasión estética y emocional de cada escena para
equiparar su efecto particular... el “peso específico”
de un momento tan intenso y conmovedor como
cualquier otro momento, a medida que se registra en
la memoria.
El cachorro de lobo juega un papel especialmente
importante en la película. Tal vez el juguete de un
niño, revestido de vida por la memoria, la domestici-
dad del cachorro combinada con su propia animali-
dad, le permite encarnar al mismo tiempo la vulnera-
bilidad del hogar y la familia y también las cualida-
des perdurables de la auto-preservación y el socorro
natural. Se ve al cachorro en la chimenea calentándo-
se, pero, cuando la casa se enciende en llamas, pre-
sumiblemente destruida en la guerra, recuerda su
experiencia y construye una fogata en el bosque para
cocinar unas papas, pero no logra mantenerla encen-
dida. Sin inmutarse, tararea y baila, consolado a pesar
de su soledad. El cachorro, de muchas maneras, es el
vínculo asociativo de la narrativa, por ejemplo, al
desaparecer en el brillo luminoso que emana desde la
casa, que funciona como un enlace de transición de
vuelta a la escena de picnic al comienzo de la pelícu-
la. Los recuerdos se sumergen en los recuerdos, la
fantasía apuntala el recuerdo imperfecto o revisado
de hechos reales. El picnic se observa desde lejos,
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pero es narrado a través de lo que Norstein denomina
un “intercambio musical de gestos”. Un hombre que
pasa caminando es invitado a volver al picnic y se le
ofrece algo de comida, por ejemplo, y todos estos
pequeños eventos se entienden a través de los deta-
lles de los gestos y la expresión física. Observadas
desde esta posición remota, las imágenes tienen el
aura de un libro ilustrado para niños, un sistema de
imagen que refuerza en parte las dimensiones meta-
fóricas sugeridas por la figura del poeta que lleva una
lira, las connotaciones bíblicas del pescador, la pre-
sencia del minotauro jugando como parte de la fanta-
sía de un niño, y la relación entre madre e hijo, de lo
cual se hace eco en la siguiente secuencia cuando el
cachorro de lobo observa a un bebé mamando del
pecho de su madre. La relación entre la dinámica de
la luz (la preocupación central de la obra de Norstein,
delatando la influencia de Rembrandt), la revelación
poética, y las cualidades especiales incorporados en
el niño se ponen en juego aún más a través del cacho-
rro de lobo cuando éste roba el papel brillante que
pertenece al poeta pero descubre que es un niño en-
vuelto en pañales. Meciendo al bebé en una cuna, el
cachorro de lobo tararea una canción de cuna sobre
un lobo malo que se lleva a un niño que se escuchó
por primera vez en el comienzo de la película, que
aquí funciona como un contrapunto irónico a las
acciones de cuidado y protección del cachorro de
lobo frente a su nueva carga. Los motivos recurrentes
en la película ganan más arraigo y claridad a medida
que se desarrolla la película, siendo enriquecido por
las asociaciones acumulativas de las imágenes.
La manzana, la imagen que inició la película, tam-
bién se repite, pero concuerda con las imágenes de
las manzanas que caen molestando a los cuervos en
invierno, y del niño pequeño que come la manzana,
imaginando que los está alimentando. Las manzanas
que caen se hacen eco del movimiento en las imáge-
nes recurrentes de los soldados que se alejan mar-
chando y el minotauro saltando la cuerda, los proce-
sos de la naturaleza, la historia y el mito aliados en
una continuidad eterna. La casa sobrevive a las esta-
ciones de la memoria y a la realidad de su destruc-
ción, el tren pasa continuamente, y cae la noche, una
vez más. Los ciclos de acontecimientos se niegan a
cerrarse e insisten en su reconocimiento como el
repositorio de valores humanos perdurables. Se trata
de una memoria posterior a la caída de la gracia, que
trata de resistir la implicación de su motivo dominan-
te de “la caída”.
La animación legitima la ilustración de lo que po-
dría considerarse como el proceso del pensamiento, a
medida que delibera sobre esta cuestión, logrando un
sistema de imágenes, mediante las relaciones asocia-
tivas que orientan lo que Yampolsky llama la “hiper-
cinematograficación” de la forma animada. Él sugie-
re que:
Pág. 17
Norstein... ha preferido construir toda una
constelación de mundos semi-ilusorios,
pero conectados por ósmosis, cuyas rela-
ciones entre sí son destacadas por la cáma-
ra, el ojo creativo, cuyo punto de vista po-
see una vacilación mágica y un contraste
interno (Yampolsky, 1987: 116)
Norstein combina la familiaridad del lenguaje de la
película de acción en vivo (primeros planos, panorá-
micas laterales a través del espacio, fundidos, movi-
miento en profundidad y perspectiva, edición “invisi-
ble”, etc.) con el lenguaje de la animación (metamor-
fosis, condensación, sinécdoque, símbolos y metáfo-
ras, etc.) para autenticar las imágenes conservadas
por la memoria, que se definen por la historia, y que
se encuentran sólo en la mente. 2
Sonido
La banda sonora de cualquier película, sea animado
o de acción en vivo, tiende a condicionar una res-
puesta del público a ella. El sonido principalmente
crea el estado de ánimo y la atmósfera de una pelícu-
la, y también su ritmo y énfasis, pero, más importante
aún, también crea un vocabulario mediante el cual se
entienden los códigos visuales de la película. El "So-
nido" en la película puede estar compuesto por una
serie de elementos:
1 Voz en off [narrador omnipotente] (no diegética)
2 Monólogo del personaje (diegético)
3 Monólogo del personaje (no diegético)
4 Diálogo de personajes (diegético)
5 Diálogo de personajes (no diegético)
6 Música instrumental (diegética)
7 Música instrumental (no diegética)
8 Canción [música con letra] (diegética)
9 Canción [música con letra] (no diegética)
10 Efectos de sonido (diegéticos)
11 Efectos de sonido (no diegéticos)
12 Sonido ambiental
Hay una serie de tensiones que se generan a nivel
narrativo entre el sonido que se añade a las imágenes
desde fuera y el sonido que corresponde directamente
a eventos dentro de la propia película. Los primeros
cortos de los Hermanos Fleischer y las primeras
producciones de Warner Brothers Studio son esen-
cialmente formas tempranas de videoclips musicales
2 Yuri Norstein utiliza esta técnica con propósitos se-
rios, pero un uso dislocatorio similar de formas, siluetas
y patrones que parecen tener significaciones puramente
abstractas, pero que luego ganan sentidos asociativos y
configurativos, ocurren en la divertida animación de
Alison Snowden y David Fine, Second Class Game (1984)
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Pág. 18
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en el sentido de que los acontecimientos en dibujo Si Disney es líquido que salpica, Warner
animado a menudo acompañan directamente a una Bros. es un choque de metales; si Disney
canción, y toman sus imperativos narrativos de esta. movilizó el aparato animático, Warner
Esto requiere diferentes modos de interpretación de Bros. lo aceleró a su velocidad máxima; y
los personajes animados y elecciones con respecto a si Disney aspiraba a la vida orgánica de la
si el cartoon debe interpretar literalmente las palabras música, Warner Bros. aprovechó la pre-
de la canción, apartarse de la historia de la canción, o sencia antinatural de los efectos de sonido.
integrar parcialmente el contenido de las letras con (Brophy, 1991: 88)
otras preocupaciones narrativas desarrolladas a través Chuck Jones confirma este punto de vista en su
de las imágenes por sí mismas. El uso de la música se elogio al editor de efectos de sonido de Warner Brot-
relaciona totalmente con su pertinencia en la deter- hers, Treg Brown :
minación del estado de ánimo o el ritmo de una se-
… él tenía un sentido del humor maravi-
cuencia, pero también es importante la idea, como ha
lloso, sorprendente, en la edición de efec-
señalado Philip Brophy, de que la música funciona
tos de sonido, y eso significaba, siempre
esencialmente como un “tiempo presente” en la ma-
que fuera posible, no utilizar nunca un
yoría de los vehículos animados (Cholodenko, 1991:
efecto de sonido que fuera previsible. De-
81). Este sentido del “ahora” sugerido por diferentes
bía tener el mismo efecto en los oídos, pe-
tipos de música orienta consistentemente la narrativa
ro no debía ser el mismo efecto de sonido.
emocional implícita de una pieza. La música puede
Y en uno […] de los dibujos animados del
ser interpretada normalmente a través de los senti-
Correcaminos, en el que el Coyote intenta
mientos que inspira, y se despliega para provocar
arponear al Correcaminos y el Coyote
respuestas emocionales específicas en el espectador y
queda atado y es arrastrado a través del de-
define la base emocional subyacente en la historia.
sierto, bueno, te darás cuenta de que no
La música, y su papel como catalizador de la dinámi-
hay un solo sonido correcto. Hay una bote-
ca emotiva de una película de animación, orientan
lla rota, hay un resorte, limaduras de metal
fundamentalmente cómo el público podría interpre-
que caen sobre un tambor y todo tipo de
tar la película.
otros sonidos. Así que tu ojo ve una cosa y
La voz sigue siendo un aspecto intrínseco de la ma- tu oído dice todo lo contrario. (Jones,
yor parte de la narrativa, y en la animación, se utiliza 1991: 61)
de varias maneras. Desde el uso de voces “reales”, no
Desde luego, tal era la extensión y el exceso de la
guionadas, no actuadas, hasta la imitación y caricatu-
imaginación visual en estos dibujos animados, que
ra abiertas en las caracterizaciones vocales de figuras
era imposible de imaginar el sonido real de las ac-
reverenciadas como Mel Blanc y Dawes Butler, el
ciones y los eventos representados. ¿Cómo suena en
tono, el timbre, el volumen y la precisión onomato-
realidad, por ejemplo, una piedra o un caballo o un
péyica de la palabra hablada lleva consigo una guía
fregadero al caer? Se tuvo que crear sonidos que
meta-narrativa particular que apoya la narrativa gene-
coincidieran con ciertos eventos, y como tales, se
ral de la propia animación. De igual manera que la
volvieron divertidos por su incongruencia con res-
música, la voz, en lo que respecta a cómo suena, así
pecto a los sonidos del “mundo real” aplicados fiel-
como en lo que se está diciendo, sugiere una agenda
mente a su fuente visual. Esto afectó inevitablemente
narrativa. Esto es particularmente importante en los
la construcción de la narrativa, y en un período de
textos hiperrealistas porque la sincronía emocional de
tiempo relativamente corto definió su propio conjun-
la voz está reforzando los modos del naturalismo…
to de convenciones para contar historias. (Curiosa-
un naturalismo, ejemplificado por Disney, que al
mente, reproduje sólo la banda sonora de un dibujo
definirse a sí mismo de forma tan precisa adquirió
animado de Warner Brothers de 1956, D' Fightin'
cualidades líricas. La banda sonora de la película
Ones, a un grupo de estudiantes, y a partir de las
hiperrealista prioriza el naturalismo diegético, pero
convenciones y los significantes sonoros por sí mis-
utiliza el modo no-diegético para realzar los aspectos
mos, fueron capaces de determinar la narrativa de la
emotivos sugeridos por la “interpretación” vocal de
película.) La priorización del efecto de sonido en el
los personajes y la naturaleza implícita de su contex-
cartoon no desplazó a la canción o degradó la impor-
to en términos sonoros. La producción predominante
tancia de algún diálogo de personajes, pero constitu-
de Disney, y las películas hiperrealistas de anima-
yó una relación de sonido/imagen única de la película
ción, en general, tratan de aliar el tenor y la implica-
de animación, particularmente en relación a los impe-
ción de la voz (hablada o cantada) con el sonido
rativos cómicos que ubica dentro de la estructura
ambiental que ayude a definir su entorno, pero como
narrativa. A pesar de que todos los elementos que
Brophy señala, esto fue impugnado en el período
construyen cualquier película son importantes, la
posterior a la guerra por el estudio Warner Brothers,
mutualidad de los elementos constitutivos de la pelí-
que aumentó la influencia y el resultado de los efec-
cula de animación llama la atención sobre sí mismos
tos de sonido:
como portadores de información significante debido
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a su lugar dentro de la forma corta. Este es aún más
el caso con el sonido de la película de animación,
porque todas las dimensiones de sonido utilizadas no
se limitan a operar como el significante de atmósfe-
ras y ambientes auténticos sino que delinean infor-
mación narrativa específica. La voz, la música, la
canción y el efecto de sonido pueden todos ser eva-
luados por separado por la contribución particular
que cada uno hace al vocabulario sonoro colectivo
que a la vez ilustra, interroga, comenta y narra la
imagen visual.
Caso de estudio: Gerald McBoing-Boing
(1951)
Al abandonar el estudio de Disney, como conse-
cuencia de la huelga de 1941, Stephen Bosustow,
junto con Dave Hilberman y Zack Schwartz, forma-
ron United Productions of America (UPA), con una
alineación de talentosos animadores que incluía a
John Hubley y Bob Cannon. UPA iba a revolucionar
la animación estadounidense, al trabajar en un estilo
completamente diferente a las convenciones hiperrea-
listas establecidas por Disney. UPA empleaba fondos
minimalistas, a menudo expresionistas. Usaba la
animación de “barridos” (de la cual fue pionera “The
Dover Boys at Pimento University” de Warner Brot-
hers en 1942), donde se utilizan menos fotogramas
para crear el movimiento de los personajes, por lo
que las figuras parecen saltar de pose en pose, acele-
rando el ritmo de la película. También crearon perso-
najes configurados como líneas y formas aparente-
mente toscas. En todos los casos, UPA intentó crear
un estilo reducido de animación distintivamente
estético, legitimando una mise-en-scene casi surrea-
lista en la que las escaleras no conducen a ninguna
parte y los accesorios de iluminación cuelgan de
techos que no existen. Se prestó especial atención al
lenguaje de la animación en sí, a fin de liberarlo no
solamente del hiperrealismo de Disney, sino de la
anarquía cómica de Warner Brothers y MGM, para
lograr efectos más estéticos y filosóficos, o un estilo
de humor general más auto-consciente. UPA repre-
senta esencialmente una cuasi-europeización de lo
que se había convertido en una forma de arte intrín-
secamente norteamericana. Esto dio como resultado
en última instancia, una película llamada Gerald
McBoing-Boing, que aborda directamente el papel
del sonido en el dibujo animado.
La película de Bob Cannon comienza con la figura
de un niño vestido con un overol amarillo emergien-
do en la pantalla como si estuviera siendo dibujado.
Una figura materna cosiendo también se introduce en
el dibujo, antes de que una figura paterna sentada en
un sillón leyendo un periódico se fusione en la ima-
gen, para unirse a la madre y el niño. La imagen de
apertura se significa a sí misma como una construc-
ción autoconsciente. Esto se ve reforzado por la voz
en off que acompaña la acción hablando en artificio-
sos versos rimados, escritos por Dr. Seuss. El estilo
Pág. 19
de la película es expresionista, con pocas representa-
ciones formales de objetos como significantes de un
espacio en particular. Líneas, formas y colores sim-
ples constituyen el medio ambiente. Sin embargo, el
joven Gerald se define más específicamente por su
incapacidad de hablar y su habilidad para comunicar-
se sólo a través de sonidos. Su primer “boing-boing”
resulta en que sus padres llamen por teléfono en
estado de pánico al doctor Malone. Su llegada se
caracteriza por el padre de Gerald sosteniendo la
puerta abierta, fijo en el aire, y dejando la pierna
extendida para ser usada como perchero. Las figuras
se caracterizan por sueltos movimientos muy exten-
didos, por ejemplo, los padres de Gerald se estiran
sobre la figura del Dr. Malone mientras examina al
niño. Cuando Gerald hace un ruido todos reaccionan
exageradamente conmocionados, y son proyectados
fuera del plano, congelados por el temor. Cuando
“Gerald hace sonidos más y más fuertes, como el de
un gran barril de pólvora”, la escena muestra los
efectos de una explosión, en especial, a su padre
colgado de una lámpara, antes de caer sobre un resor-
te del sillón en un gag visual prolongado. El aspecto
clave de esta secuencia, sin embargo, es el despliegue
autoconsciente de un cliché del dibujo animado, la
explosión, en un contexto fresco, llamando la aten-
ción sobre las consecuencias del sonido en sí mismo
como la representación sustitutiva de una acción. No
hay vehículo narrativo para la explosión, excepto la
capacidad de Gerald de producir el sonido. El ruido
narra esencialmente la escena y determina sus posibi-
lidades visuales.
La película utiliza un sistema de fundidos para vin-
cular sus escenas, acompañados de breves piezas
musicales de flauta para sugerir un sentido ligera-
mente discordante de transición narrativa a medida
que la experiencia de Gerald se vuelve cada vez más
negativa debido a su don, antes que beneficiada por
él. Él se siente distanciado de su familia, y cada vez
más alejado de su escuela y sus compañeros de clase.
Las autoridades escolares “tienen como regla que los
niños pequeños no hagan “cucú” en nuestra escuela”,
mientras los chicos juegan a las canicas en el patio de
recreo lo rechazan por hacer un sonido de bocina, y
una niña se asusta por su capacidad de sonar como
una campana. Haciendo una crítica velada y gentil
del conformismo, la película sugiere que a la socie-
dad le cuesta acomodarse a la diferencia, lo que qui-
zás también implica que UPA quería establecerse
como un modo de animación que legítimamente se
diferenciaba, y extendía la forma más allá de como se
la había entendido hasta entonces. Además de ver la
banda sonora bajo una luz diferente, por ejemplo, la
UPA también cambió el diseño de cada escena para
que coincida con su estado de ánimo dominante. Al
sentirse rechazado, Gerald se escabulle hacia un
fondo azul oscuro, y cuando el padre de Gerald envía
al niño a la cama (siendo su voz una pieza de música,
en lugar de una voz real o un efecto de sonido), Ge-
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rald sube una escalera imposiblemente empinada
envuelto en tonos de color rojo oscuro, que indican
su estado de ánimo desconsolado y alienado. En su
habitación del ático, Gerald decide escaparse y trepa
por una soga hecha con sábanas hacia una noche
nevada y oscura. Como una figura casi transparente,
Gerald corre a través de una puesta en escena cada
vez más amenazante de árboles y ventisca, antes de
intentar saltar a un tren en movimiento. La transpa-
rencia de Gerald es a la vez un significante de su falta
de identidad, y una estrategia de diseño necesaria
para aumentar la calidad opresiva del color del cielo
nocturno. Finalmente es detenido por una figura
aparentemente enorme, dibujada para sugerir que así
es como se vería tal figura desde el punto de vista de
un niño pequeño asustado, quien desea que venga y
ejecute todos los efectos de sonido en su estación de
radio.
La radio, la manifestación más importante de la vi-
talidad y la importancia del sonido, se utiliza como el
contexto en el que la película puede ilustrar la capa-
cidad del sonido para contar una historia. En un estu-
dio de color amarillo vibrante, un significante evi-
dente de optimismo y felicidad, Gerald realiza todos
los efectos de sonido en un radioteatro, que narra una
típica historia del viejo oeste norteamericano. Gerald
interpreta el sonido de un caballo galopando, un
vaquero que desmonta, sus pasos hacia la puerta del
salón (que se definen principalmente por el tintineo
de las espuelas), algunos disparos de pistola y la
rotura de cristales, un cuerpo cayendo al suelo, y la
salida del salón del vaquero, que se aleja galopando.
Ninguna de estas acciones es animada. El espectador
sólo presencia la interpretación de Gerald y se imagi-
na el escenario. Acompañado por su familia en una
limusina extraordinariamente larga, Gerald disfruta
de los aplausos de la multitud por sus logros y es
aceptado una vez más dentro de la comunidad.
La película pone exitosamente en primer plano el
lenguaje del sonido como herramienta narrativa,
definiendo a su personaje central a través del aparato
no diegético de la voz en off y los interludios musica-
les y, más importante aún, a través de la transforma-
ción de los efectos de sonido como una imposición
no diegética sobre el escenario en una voz diegética
dentro del escenario. Se puede argumentar que el
sonido, en relación a la animación, es siempre un
elemento no diegético porque el mismo no ha sido
creado específicamente por los personajes o contex-
tos que están siendo filmados. Se puede sugerir que
el sonido siempre es impuesto. Hasta cierto punto
esto es cierto, pero no tiene en cuenta el problema
que Gerald McBoing-Boing aborda implícitamente…
el uso pertinente del sonido como un significante
específico a los efectos de la narración y la caracteri-
zación. El papel del sonido orienta inevitablemente
cualquier debate sobre el realismo en la animación,
ya que a menudo define la premisa hiperrealista de la
situación, pero lo que ofrece más específicamente es
un modo de autenticación de la naturaleza de la na-
rrativa preferida por el animador. En otras palabras,
los animadores que trabajan en formas abstractas
pueden preferir usar música por sí sola para ayudar a
definir el espacio narrativo, mientras que otros ani-
madores tratan de hacer películas que hacen eco más
directamente del mundo real. Estos animadores pue-
den desear implementar el sonido de manera tal que
los personajes hablen como si fueran actores de ac-
ción en vivo, utilizar la música como el barómetro
del estado de ánimo a la manera de las narrativas de
acción en vivo, y sólo emplear efectos de sonido para
representar correctamente o realzar los sonidos pre-
sentes en el entorno. Gerald McBoing-Boing recono-
ce al sonido como un modo de autenticación, e ilus-
tra de manera implícita la relación entre el animador
que se impone y las exigencias del texto. En muchos
sentidos, el sonido es el principal mecanismo por el
que esta relación puede ser evaluada correctamente.
Caso de estudio: Beauty and the Beast
(1989)
El papel del sonido en la secuencia de apertura de
La Bella y la Bestia de Disney es especialmente im-
portante para determinar las premisas narrativas
sobre la cual la historia va a desarrollarse, sobre todo
porque hay cambios significativos en el modo de la
narración desde la interpretación del narrador hasta la
ejecución de una canción. La película comienza con
un prólogo en el que un narrador omnipotente ofrece
una narración no diegética que establece las condi-
ciones anteriores a la historia que va a seguir. Son
esencialmente estas palabras del narrador la que
crean las premisas de un cuento de hadas, pero son
especialmente importantes en este caso en particular,
ya que también establecen algunas de las diferencias
clave que hace el equipo de Disney al adaptar el
cuento original (véase Warner, 1994: 298-318). El
prólogo en sí es una innovación, en el sentido de que
en esencia hace de la película la historia de la Bestia,
antes que de Bella, a pesar de que representa una de
las heroínas más persuasivas de Disney, y más tarde
ocupa más de 30 minutos del tiempo en pantalla
dentro de una película de 75 minutos. Al ilustrar por
qué la Bestia es una bestia, la película ofrece la histo-
ria con una premisa fundante y una temática domi-
nante, que en el cuento original sólo se desarrolla
después de la transgresión inicial del padre de la
bella, una transgresión que también es retratada de
manera diferente en la versión de Disney, y cambia
algunos de los recursos narrativos del cuento inicial.
Este es particularmente el caso con respecto a la
función y el propósito de la rosa. En el cuento origi-
nal de Le Prince de Beaumont, la rosa se utiliza sim-
plemente con el propósito de proporcionar el meca-
nismo por el cual el anciano transgrede. Sin saberlo,
roba una rosa del Príncipe/Bestia para dársela a su
hija menor, pero esto significa en última instancia
que tiene que renunciar a ella en manos del Prínci-
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pe/Bestia como castigo. En la versión de Disney, la
rosa se la ofrece al príncipe una vieja mendiga, y al
ser rechazada desdeñosamente por él, se convierte en
el mecanismo por el cual él se convierte en una bes-
tia, y también, como dice el director, Don Hahn, “es
el tictac del reloj” mediante el cual se desarrolla el
resto de la narración. (Thomas, 1991: 147) El narra-
dor dice:
La rosa que ella le había ofrecido, era en
realidad una rosa encantada, que duraría
hasta los veintiún años del príncipe. Si lle-
gaba a amar a una doncella, y ella lo ama-
ba también antes de que cayera el último
pétalo, se rompería el hechizo. Si no, que-
daría encantado y sería una bestia por toda
la eternidad. Al pasar los años, él cayó en
la desesperación y perdió toda esperanza,
porque, ¿quién podría algún día amar a
una bestia?
La voz en off es de suma importancia en proveer un
marco para las revisiones en el cuento, y funciona
para poner en primer plano la agenda romántica que
va a orientar la narrativa posterior. Inusitadamente en
una película de Disney, a pesar del característico uso
del estudio de la cámara multi-plano para avanzar
hacia el castillo de la Bestia al comienzo de la pelícu-
la, la narración es conducida principalmente a través
de la voz en off, a medida que acompaña a una serie
de fundidos, en el que sendos vitrales estáticos (co-
munes dentro de la ubicación de la historia, el valle
del Loira) ilustra sus palabras. Estas imágenes, por
supuesto, tienen sus narrativas propias, pero sobre las
que no se detiene específicamente, aunque significan
el contexto de un cuento de hadas arcaico, así como
también una dimensión moral y espiritual que susten-
ta la historia.
A medida que la película se introduce en la acción,
la tormenta que proclama altisonante el destino del
príncipe, se convierte en el canto de los pájaros de un
día de finales del verano, mientras Bella comienza su
paseo por el pueblo. El sonido, en esta secuencia,
esencialmente refuerza el contexto hiperrealista habi-
tual de Disney, mediante la autenticación diegética,
antes de que Bella rompa a cantar, lo que efectiva-
mente altera el modo realista, imponiendo las condi-
ciones del teatro musical. La narrativa del musical, y
la narrativa particular de la canción, es una expresión
autoconsciente de la tensión entre el modo realista y
el modo interpretativo, en el que el musical presupo-
ne la traslación de la palabra en canto, de la caminata
en baile, de los objetos en utilería, y de cualquier
entorno en una versión de un escenario. El “número
de apertura” de Bella, narra de manera efectiva su
frustración, al vivir en un pueblo pequeño, con sus
rutinas repetitivas y la estrechez de miras. Por otra
parte, sin embargo, marca el ritmo y la cadencia de la
acción, en el movimiento del coro de personajes que
la rodean, y mediante el uso de la estructura de la
Pág. 21
canción (estrofa, estribillo, pausas musicales entre
estrofa y estribillo, pausa musical extendida, etc.)
como dispositivo argumental para la ubicación espe-
cífica del monólogo y el diálogo. Mientras Bella
expresa que quiere “más que una vida provincial”, el
pueblo sigue adelante con sus asuntos, mientras ex-
presa una serie de actitudes acerca de ella, desde la
abierta atracción hasta el desconcierto crítico.
Durante la canción, tienen lugar pequeñas escenas,
la primera, en la biblioteca, donde Bella devuelve su
copia de Jack y las habichuelas mágicas y toma
prestado Cenicienta, ambos un reconocimiento de su
imaginación literaria, y el reconocimiento autocons-
ciente de la película de su propia condición de cuento
de hadas. Ella lee el libro sentada junto a una fuente
de agua, y en la tradición histórica de las heroínas de
Disney, encuentra aliados en el reino animal (en esta
ocasión, las ovejas) en lugar de la participación in-
mediata de la gente del pueblo. Típicamente, algunos
personajes funcionan como caricaturas cómicas, con
el objetivo de crear gags visuales de slapstick, pero
otros, y más específicamente, Gaston, se mantienen
en un modo realista (exagerado) para mantener algu-
nos de los aspectos más serios, aunque a veces iróni-
cos, de la narración. Gaston, de hecho, se apropia de
la canción, sugiriendo que “tal belleza no hay aquí,
tiene igual solo en mí,” antes de que tres chicas ru-
bias canten y se desmayen al apreciar su físico. La
gente del pueblo también canta varias líneas antes de
reunirse como un coro, siguiendo a Bella al término
de su caminata por la aldea, lo que se produce cuando
la canción llega a su punto culminante. Se establece
una tensión central en la secuencia que extiende la
premisa inicial determinada en el prólogo. Bella
quiere ampliar sus horizontes y buscar nuevas cosas
mientras Gaston insiste en que se casará con Bella.
Es evidente que la Bestia es el cumplimiento del
deseo implícito de Bella, y el adversario romántico
de Gaston.
El papel de una canción en la banda sonora puede,
por tanto, legitimar el uso de letras para ilustrar los
pensamientos y emociones, y/o ampliar las preguntas
y temas narrativos. También puede proporcionar
dispositivos estructurales para la coreografía especí-
fica de una escena o el trasfondo para otros intercam-
bios. Además, puede ser una expresión tanto de in-
formación diegética como no diegética, y el estímulo
para determinados tipos de imágenes. El valor narra-
tivo de la música y el canto se vuelve de vital impor-
tancia cuando, como en Gerald McBoing Boing,
también define aspectos del personaje, especialmente
aquellos que tienen que ver con la motivación. La
narración, en este sentido, se ubica a sí misma en los
modos de interpretación, así como en la ejecución de
determinados estilos de actuación.
Actuación e interpretación
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Cátedra de Animación – DAA – FBA – UNLP
La “actuación” en la película de animación es un
concepto intrigante en el sentido de que representa
adecuadamente la relación entre el animador y la
figura, objeto o ambiente que se está animando. El
animador debe utilizar en esencia las técnicas em-
pleadas por el actor para proyectar las especificidades
del personaje a través de los procesos mecánicos de
la animación en sí. De hecho, el animador debe con-
siderar todas las posibilidades disponibles al actor
con el fin de crear y desarrollar el "carácter" del
personaje mucho antes de que el proceso real de la
animación comience. Al igual que los actores en el
teatro o en películas de acción en vivo, el animador
desarrolla el personaje a partir de un guión, teniendo
en cuenta las implicaciones narrativas del papel en la
determinación del diseño, el rango de movimiento
disponible, y la motivación predominante del perso-
naje, lo que inevitablemente orienta los modos de
expresión y comportamiento. Sin embargo, el anima-
dor, al igual que el actor, está tratando de ampliar las
posibilidades del personaje más allá de la informa-
ción dada o sugerida en el texto inicial.
Aunque los personajes animados en última instan-
cia parecen bastante limitados en sus motivos, su
gama de expresión física es extraordinaria. Parece,
entonces, que el “personaje” se define en primer
lugar por las condiciones y posibilidades del medio y
su potencial de expresar y extender las capacidades
formales de la existencia externa, la que se percibe
fácilmente. El personaje se puede entender a través
de su vestuario o construcción, su capacidad para el
gesto y el movimiento, y los aspectos asociativos de
su diseño. Los aspectos "internos" del personaje a
menudo parecen unidimensionales o sujetos a la
exageración excesiva de actitudes o estados de ánimo
particulares, y estos imperativos singulares se con-
vierten en los dispositivos simples que impulsan la
narrativa, por ejemplo, la frustración del pato Donald
o la ineptitud de Goofy. El personaje, en este sentido,
no es más que un código para una cualidad determi-
nada, expresada a menudo en gestos exagerados que
se hacen eco de algunas de las afectaciones evidentes
y significados explícitos de la actuación en la era del
cine mudo de acción en vivo. Los personajes, en los
años de desarrollo de la forma animada, eran esen-
cialmente expresiones de las posibilidades del dibujo
en sí mismo, o se definían como intérpretes y no
como actores, a menudo modelados explícitamente a
partir de cómicos de vodevil y actos de variedades.
Este aspecto de la actuación en la película de anima-
ción se explora en el capítulo cuatro. Los impulsos
hacia el hiperrealismo en la animación, por supuesto,
llevaron a la imitación directa del naturalismo (alta-
mente exagerado) de la película de acción en vivo.
Esto todavía priorizaba los aspectos externos que
expresan los pensamientos y las emociones, y se
apoyaban en la cámara en sí para privilegiar el alcan-
ce y la importancia de los pensamientos y las emo-
ciones mediante el uso de primeros planos, planos
medios, etc. Esta exterioridad era totalmente apro-
piada para la animación en el sentido de que su prin-
cipal prioridad es la de expresar el resultado gráfico
en lugar del proceso representacional de crear al
personaje.
No obstante, el mero reconocimiento del resultado
gráfico, no reconoce debidamente el hecho de que el
animador ha llevado a cabo su trabajo como si fuera
un actor, y que el proceso de actuar a través de la
animación requiere algo de análisis adecuado. Hay,
por supuesto, una serie de teorías de la actuación,
pero una de las más ampliamente conocidas y utili-
zada, es el sistema creado por Constantine Stanis-
lavski. Es útil implementar algunos de los principios
de Stanislavski con respecto a la forma en que el
animador reviste a su personaje animado con un poco
de técnica de actuación básica utilizando esa misma
técnica en la ejecución del proceso de construcción.
El sistema de Stanislavski es tan complejo y cons-
ciente de sí mismo como el proceso de animación,
pero es el mismo hecho de que se trata de una técnica
consciente con procesos particulares, lo que lo con-
vierte en otra herramienta útil en la percepción y
comprensión de la forma animada.
Si se recuerda que el animador es un actor, algunas
de las técnicas sugeridas por el modelo de Stanis-
lavski son apropiadas para el análisis de la construc-
ción del personaje en relación a la narrativa. Si el
principio básico del actor stanislavskiano es crear la
“vida interior” que provoca y legitima las consecuen-
cias externas, es un requisito necesario que el anima-
dor proyecte su “vida interior” en las consecuencias
narrativas de la construcción y el desarrollo del per-
sonaje. Esto es más que un proceso técnico y reviste
a los personajes animados de experiencia. Hay una
serie de aspectos en este proceso que se hacen eco
del sistema Stanislavskiano, sobre todo el uso de
“memorias sensoriales” personales para orientar los
momentos de acción narrativa, la importancia de la
observación detallada en la creación matizada de
características específicas, y la preocupación mani-
fiesta de hacer coincidir el sentimiento interno con la
expresión externa. Sin embargo, tal vez la parte más
importante de un proceso de este tipo, tanto para el
actor como para el animador, sea la necesidad de
volver a educar los sentidos en cómo el cuerpo ejecu-
ta actos mecánicos simples. La disciplina y el control
son los aspectos centrales de la actuación del actor y
la habilidad del animador, y estas cualidades son
esenciales en la relación entre el personaje y la narra-
tiva.
Stanislavski sugirió que el texto de la obra debe ser
dividido por el actor en unidades y objetivos, cada
unidad del texto tiene un conjunto específico de obje-
tivos que se dividen en tres categorías: (1) los objeti-
vos externos o físicos; (2) los objetivos internos o
psicológicos; y (3) los objetivos rudimentarios o
mecánicos (Stanislavski, 1980: 119). El animador, al
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igual que el actor, desglosa el texto en secuen-
cias/unidades, y construye los movimientos exactos
del personaje en relación con eventos específicos,
que se van determinando de acuerdo a los objetivos
del personaje. Claramente, el animador debe priorizar
el objetivo físico porque se está revistiendo al perso-
naje con movimiento per se, y la secuencia de movi-
mientos entre una posición extrema y la segunda
posición extrema hacia la que el personaje se mueve
debe representar la relación adecuada entre el fluir
del peso del cuerpo a través del tiempo y el espacio
(ver “Coreografía”). Tales movimientos tienen nor-
malmente un imperativo en particular que, sin em-
bargo, se puede entender como mecánico si es habi-
tual y funcional, o psicológico si es orientado por un
motivo obviamente determinado. El sistema de Sta-
nislavski aquí resulta particularmente útil al ser capaz
de hacer frente a las minucias de una secuencia, ya
que aborda el movimiento en sí, y las razones especí-
ficas para hacerlo. Esto llega a ser de interés narrati-
vo específico debido a que estos elementos definen
los aspectos secundarios más detallados de la cons-
trucción de la historia, tan a menudo olvidados en el
deseo de determinar los imperativos primordiales de
la narrativa en general. Estos imperativos primarios
pueden ser entendidos como la estructura dominante
y el propósito de la historia, que encuentra eco en el
superobjetivo de Stanislavski (es decir, el determi-
nante narrativo dominante hacia el que el actor está
trabajando). Mediante el análisis de las unidades de
animación en lo que respecta a cómo un personaje
lleva adelante objetivos particulares, es posible esta-
blecer las complejidades de cómo se crea y anima a
un personaje, y cómo la narrativa se desarrolla como
consecuencia de acciones específicas.
El sistema de Stanislavski fue desarrollado espe-
cialmente, por supuesto, para fomentar una mayor
autenticidad en la actuación naturalista, y se puede
argumentar que los aspectos de su sistema que he
abordado son sólo apropiados para la animación
hiperrealista que aspira a ese cuasi-naturalismo. Es
importante reconocer, sin embargo, que estos proce-
dimientos son comunes para el actor y el animador y
sólo pueden observarse parcialmente en el personaje
animado. Me permito sugerir, sin embargo, que la
correspondencia entre estos elementos del sistema y
el trabajo del animador proporciona una manera en la
que se puede entender mejor el proceso narrativo de
trabajo con el personaje. En otras palabras, la pro-
yección del animador a través de su personaje, y las
unidades y objetivos que definen el proceso de la
animación y las acciones del propio personaje ani-
mado, son tan apropiados para el surrealismo alocado
del primer Pato Lucas como para la madurez de Bella
en La Bella y la Bestia de Disney. El método sugeri-
do en el modelo Stanislavskiano, por el cual un actor
construye el rol de un personaje, encuentra una ma-
yor correspondencia con la forma en que trabaja un
animador. Stanislavski incluso utilizó la metáfora del
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trabajo de un artista gráfico para reforzar el principio
fundamental del sistema. Describiendo las acciones
de su figura de director, dice:
A continuación dibujó algunas líneas acci-
dentales y sin vinculación en un pedazo de
papel, y nos preguntó si eso era un dibujo.
Cuando negamos que lo fuera, dibujó unos
patrones curvos, largos, agraciados, que
admitimos fácilmente podrían ser llamados
dibujo. “¿Ven que en todo arte hay que te-
ner una línea continua? Por eso es que,
cuando la línea emerge como un todo, digo
que ha comenzado el trabajo creativo.”
Y continúa:
“Sobre el escenario, si la línea interior se
rompe el actor ya no comprende lo que se
dice o se hace, y deja de tener cualesquier
deseos o emociones. El actor y el rol, hu-
manamente hablando, viven mediante es-
tas líneas continuas. Esto es lo que da vida
y movimiento a lo que está siendo repre-
sentado. Dejen que esas líneas se inte-
rrumpan y la vida se detiene. Dejen que
revivan, y la vida sigue. Pero esta muerte y
resurrección espasmódica no es normal.
Un rol debe tener un ser continuo y su lí-
nea ininterrumpida” (Stanislavski, 1980:
254).
Stanislavski, proféticamente, pero efectivamente,
utiliza la metáfora de la obra de un animador para
constituir el funcionamiento interno del actor. Él
utiliza la línea para representar la relación entre el
actor y la continuidad y la cohesión del papel… ani-
mar la línea, por así decirlo, constituye la creación de
un personaje. Los animadores esencialmente hacen
eco del mismo proceso, pero al animar literalmente la
línea, y creando al personaje, se convierten en acto-
res. El proceso y la consecuencia narrativa de la
“actuación de un animador pueden ser entendidas,
por lo tanto, mediante algunas de las técnicas de
Stanislavski discutidas aquí, y se ilustran en los si-
guientes ejemplos.
Caso de estudio: Screenplay (1992)
El gran animador japonés de muñecos, Kihachiro
Kawamoto, sugiere que: “Una marioneta es una ex-
presión idealizada del papel que interpreta”, ubicando
inmediatamente a la marioneta como actor elevado
en sus acciones por el proceso de animación. El ani-
mador británico Barry Purves, ejecuta el papel de
actor en dos estilos distintos en su extraordinaria
película, Screenplay. La primera y más extensa parte
de la película es una pieza altamente coreografiada
de teatro Noh limitado, que cuenta la historia del
trágico amor de Takoko y Naioki, dos amantes des-
trozados por las demandas del padre de Naioki, pero
finalmente reconciliados por la fe perdurable en su
amor. La segunda parte de la película, mucho más
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breve, rompe los códigos de narración establecidos
en la primera mitad de la película, extendiendo la
acción a un contexto casi de acción en vivo, en el que
se producen brutalidades altamente naturalistas. El
control y la disciplina estilizados del amanerado
teatro Noh dan paso a la fisicidad primitiva incontro-
lada de la violencia hiperrealista. La yuxtaposición
de un estilo contrastado con otro beneficia la tensión
narrativa de la película, liberando las tensiones re-
primidas dentro de la historia, e impuesta por las
estructuras mismas de la narración en sí.
La actuación en el estilo del teatro Noh se caracte-
riza por movimientos y gestos específicos. Purves
realza este enfoque a través del uso de un narrador
visible quien además hace señas para contar la histo-
ria a los sordos. La especificidad de este lenguaje de
señas se ajusta bien a los gestos amanerados y los
puntos dinámicos de la acción en el vocabulario del
teatro Noh. El ritmo de la historia Noh es tradicio-
nalmente lento, con tensiones emocionales que esca-
lan, liberadas en acciones muy precisas, por ejemplo,
la opresiva dama de compañía de Naioki golpea a
Naioki en el rostro cuando ella intenta desafiar a su
padre. Otro momento similar ocurre cuando Takoko
es castigado por su transgresión con Naioki al ser
desnudado y empalado mientras que un primitivo
dispositivo para rasgar la carne tira de su cuerpo con
una sujeción de metal alrededor de su cuello. Estos
actos de violencia están contenidos dentro de la pues-
ta en escena altamente controlada de los aconteci-
mientos, distanciante pero a la vez precisa en su
efecto. Todos los movimientos son absolutamente
específicos en su función. El movimiento instrumen-
tal o expresivo está sujeto al mismo nivel de control,
ya que funciona de la misma manera que el minima-
lismo del vestuario, la escenografía, y los objetos,
significando detalles o condiciones muy particulares
de narrativa dentro de escenas o acontecimientos
limitados. El estilo Noh se ocupa de forma predomi-
nante de la puesta en escena y la limitación del espa-
cio de actuación. El relato del cuento de Purves pres-
ta mucha atención a estos aspectos coreográficos y a
la capacidad de sus modelos de ampliar el rango del
actor en la película animada.
Aunque la película es demasiado larga para aplicar
correctamente aspectos del sistema Stanislavskiano
en su totalidad, la secuencia final de la película se
puede abordar para observar la forma en que algunos
de sus principios se despliegan como herramientas
para el análisis específico de la actuación en la ani-
mación. La escena final es especialmente propicia, ya
que refleja la transición del gesto estilizado hacia el
naturalismo hiperrealista. En términos Stanislavskia-
nos, esta escena final es una unidad con una serie de
objetivos, principalmente, desde el punto de vista del
asesino Guerrero, servir al padre de Naioki, el asesi-
nato de Takoko, y el intento de violación de Naioki;
y, desde el punto de vista de Naioki, la respuesta al
asesinato de Takoko, su intento de escapar del gue-
rrero asesino/violador, su asesinato del asesino Gue-
rrero, y su propio suicidio. Takoko tiene un papel
limitado en la escena final, porque es derribado por
una flecha del guerrero, cayendo sangrientamente a
través de una puerta corrediza. El superobjetivo de la
escena desde el punto de vista de Purves es interpre-
tar la tragedia inherente de los amantes al ampliar las
premisas de su modo de narrar la historia. La historia
parece haber concluido felizmente, el narrador se
revela como un hombre viejo y sabio, un facilitador
de fábulas morales. Casi de inmediato, sin embargo,
el guerrero asesino irrumpe a través de las pantallas
que significan los límites interpretativos, y decapita
al narrador, rompiendo el campo y los códigos pre-
vios de la puesta en escena. Persigue a los amantes
semidesnudos y mata a Takoko con una flecha.
El Guerrero asesino y Naioki interpretan la acción y
la reacción de sus objetivos específicos de actuación.
Estos objetivos se llevan a cabo a través de la ejecu-
ción precisa de movimiento en lo que respecta a su
motivación. Cuando Takoko es asesinado, Naioki
está conmocionada, asustada y abrumada por el do-
lor. Su movimiento externo/físico es limitado, pero
afectivo, instigado por su necesidad inter-
na/psicológica de expresar su desesperación. Ella
pone su cabeza junto a la cara ensangrentada de Ta-
koko, pero su próximo movimiento rudimenta-
rio/mecánico está totalmente motivado por la necesi-
dad de escapar del asesino guerrero que se acerca.
Ella abre la puerta corrediza y sale al exterior, dándo-
le la espalda a la pared, mirando constantemente de
derecha a izquierda, para ver desde dónde se acercará
el guerrero a continuación. Estos movimientos están
claramente motivados por la incertidumbre de dónde
estará el Guerrero exactamente, y el deseo de sobre-
vivir frente a la evidente amenaza. El guerrero, al ver
su incertidumbre, se acerca a ella y la empuja al sue-
lo, y su motivación psicológica traiciona al imperati-
vo oportunista para no sólo asaltarla, sino también
violarla. El movimiento de Naioki está totalmente
dominado por el pánico y la ansiedad mientras se
empuja a sí misma hacia atrás para alejarse del cuer-
po invasor del Guerrero encima de ella. No hay mo-
vimientos meramente funcionales, todo está directa-
mente provocado por necesidades psicológicas espe-
cíficas. Su deseo de escapar de sus garras, sin embar-
go, pasan de ser una necesidad defensiva a una estra-
tegia ofensiva, a medida que ella alcanza su espada,
la empuja hacia arriba para finalmente apuñalarlo en
la garganta. Su primer objetivo en la escena se ha
completado; ha vencido con éxito al Guerrero.
Su segundo objetivo en la escena, sin embargo, es
expresar adecuadamente su reacción a la muerte de
Takoko. Esto ocurre en una serie de etapas y trata de
conciliar los principios de la dignidad y el control
inherentes de su pasión compartida con la derrota
definitiva de la muerte. El cuerpo desnudo de Takoko
se vuelve absurdo por sus sangrientas heridas y es-
pantoso abandono; esto es diametralmente opuesto al
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control altamente afectado del cortesano. La motiva-
ción psicológica de Naioki, por lo tanto, es darle
dignidad al cuerpo, levantándolo sobre la cama. Para
ello es necesario un acto físico de fuerza más allá de
las normas de las acciones rudimentarias. Su recono-
cimiento de la desesperanza de su difícil situación,
sin embargo, está significado en otros tres movimien-
tos conscientes, altamente reminiscentes de los prin-
cipios del teatro Noh, pero orientados por tres mira-
das naturalistas específicas. Ella mira hacia la casa
ahora en llamas y luego mira la espada, la cual eleva
ritualmente al nivel de su cabeza. Mirando hacia
arriba, hunde la espada en su vientre y cae junto a
Takoko. Las miradas operan como un reconocimien-
to de la desesperanza, la posibilidad de la redención y
la dignidad en el auto-sacrificio, y su propia acepta-
ción de la necesidad de realmente cometer suicidio.
Estas son motivaciones altamente conscientes, seña-
ladas por acciones específicas que pueden apropia-
damente constituir la presencia del animador como
actor determinando el detalle absoluto y la especifi-
cidad de la actuación de la marioneta.
Caso de estudio: Going Equiped (1989)
El cuasi documental de Peter Lord, Going Equiped,
mezcla animación y acción en vivo para ilustrar los
pensamientos confesionales de un verdadero criminal
condenado mientras narra sus puntos de vista acerca
de su infancia, sus crímenes y su experiencia en la
cárcel. La actuación principal de la pieza se ejecuta a
través de un modelo de plastilina solitario sentado en
una habitación escasamente amueblada hablando con
un entrevistador implícito. Las secuencias de acción
en vivo son esencialmente una cámara que interroga
ambientes abandonados que el público asume que el
ex convicto ha habitado alguna vez, ya se trate de la
casa de la familia, o una celda de la prisión. Lord
autentica el modo de documental a través de su uso
de las experiencias reales de una persona real y su
atención al detalle naturalista en la expresión del
gesto y la actitud en el actor de plastilina. Se puede
argumentar que a pesar de que Going Equiped repre-
senta la aproximación más cercana al modo realista
abordado en el capítulo uno, y de hecho, funciona
como un importante ejemplo de lo subjeti-
vo/documental en la animación, es el uso de la ani-
mación lo que traiciona el requisito necesario en la
película de usar y abordar una performance. El mis-
mo documental en acción en vivo no dirigiría tan
directamente la atención sobre el lenguaje codificado
de la expresión física de la manera que lo hace nece-
sariamente el actor animado en este contexto. Cada
gesto y acción suyos se convierten en un ejemplo
conmovedor de la naturaleza y las implicaciones de
sus pensamientos.
El “super-objetivo” de Lord como animador/actor
en sí mismo, es autenticar la cotidianeidad de “el
villano”, a menudo dotada de glamour y mitificada
en otras ficciones. Cada objetivo que él ejecuta en su
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actor de plastilina, por lo tanto, debe significar pe-
queños gestos nada heroicos, poco dinámicos de un
delincuente de poca monta, y no las acciones exage-
radas de un forajido de tira cómica. La animación
puede legitimar la preocupación por este sentido de
los pequeños detalles reveladores de una manera que
la acción real sólo puede lograr a través del uso del
primer plano, dirigiendo a la audiencia a notar un
gesto o una expresión particular. El actor de plastilina
de Lord está enteramente definido por su vocabulario
de posturas físicas y movimientos, significantes tanto
de su falta de motivación como de sus intenciones
conscientes. Vestido con una chaqueta sin brillo,
camisa y pantalones vaqueros, se encorva en su
asiento, medio aburrido, medio comprometido con
esta oportunidad para tratar de expresarse. Lord se
concentra claramente en el profundo esfuerzo que
hace el ex-convicto al tratar de describir, evaluar y
llegar a un acuerdo con su experiencia particular. Las
dificultades de articular verbalmente acontecimientos
desagradables son igualadas a la incomodidad física
de intentar hacerlo. Sin el sonido, el actor de plastili-
na de Lord muestra todo tipo de malestar físico sutil.
Él gesticula hacia la cámara, una acción mecánica
rudimentaria que acompaña a su deseo de enfatizar
los puntos y hacer observaciones. Mientras inclina la
cabeza hacia un lado, apoyándola, aparentemente
distraído, sobre su mano, sin embargo, el objetivo de
Lord para su actor es significar a través de su cuerpo
que es imposible estar a gusto cuando se está a punto
de lidiar con traumas de su infancia, en la que se
sentía no amado e ignorado. Juega con una baraja de
cartas, recoge una lata, se frota las manos, etc, todo
en el mismo espíritu de no saber qué hacer con su
cuerpo mientras habla tan conscientemente acerca de
sí mismo. Sin embargo, al mismo tiempo, estos pe-
queños movimientos constituyen un vocabulario
mediante el cual pareciera estar empeñado en algo, a
pesar del hecho de que él se ocupa principalmente de
hablar con una figura invisible. Lord, como anima-
dor/actor, conscientemente utiliza a su actor para
llevar a cabo actos aparentemente inconscientes que
representan su falta de confianza y la inseguridad de
ser observado y escuchado. Irónicamente, se vuelve
más directo en su gesticulación a medida que habla
de “chupar medias”, y obtener reconocimientos y
recompensas como ladrón. Se dirige a la cáma-
ra/entrevistador con más autoridad, lo que refuerza
poniéndose de pie y apoyándose en la mesa. El mo-
vimiento negocia la puesta en escena de su próximo
discurso, que se centra en el castigo por robar… el
“shock corto, agudo” de los tres meses de prisión,
que odió. Un pequeño gesto de la mano indica su
nerviosismo cuando comienza a recordar y contar
correctamente su experiencia en un espíritu de re-
mordimiento. Dice que le dieron doce meses de en-
carcelamiento por “ir equipado”, con lo cual él toma
un naipe, a la vez un acto mecánico rudimentario de
preocupación personal, y sin embargo, una expresión
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del acto psicológico de vergüenza y desilusión. Lord
muestra la ansiedad experimentada por el hombre a
través de la tensión de su cuerpo mientras se inclina
sobre la mesa, y aumenta la intensidad de la pieza, al
centrarse los aspectos gestuales del personaje en un
“señalamiento” casi directa de lo que la cárcel es en
realidad. Esto se ilustra principalmente por su re-
cuerdo del vaciado de los retretes con otros presos o
verlos orinar o defecar a su alrededor. Su rostro se
contorsiona en un sombrío recogimiento a medida
que las implicaciones completas de su experiencia le
afectan, y al espectador que observa.
La película concluye con una confesión más relaja-
da final, en la que admite que su forma de ganarse la
vida todavía no es legítima, pero se justifica a sus
propios ojos por el hecho de que él “no está metido
en el crimen crimen”, es decir, robo a mano armada,
asalto, etc. Ofrece una media sonrisa resignada, y con
una postura corporal claramente más abierta, hace un
gesto hacia afuera, y distraídamente frota la superfi-
cie de la mesa, un motivo físico recurrente a través de
toda la película. Esto esencialmente es una actuación
en animación como un naturalismo realzado, diseña-
do para llamar la atención a ese naturalismo de mo-
vimientos que traiciona la vida psicológica y emo-
cional real. Peter Lord utiliza con éxito la forma
animada para enfocar correctamente la atención en
alguien que en el contexto de la acción real podría
haber sido simplemente desestimado o ignorado
como “un criminal”. Aquí, se presta atención y se
escucha al mismo criminal porque es reconstruido
como personaje y se lo ha interpretado físicamente,
como si fuera por un actor, en un estilo que dirige la
atención a la necesidad de artificio para representar
adecuadamente aspectos de la realidad.
Coreografía
Cientos de películas de animación pueden propor-
cionar evidencia de buena “actuación”, pero pueden
ilustrar aún mejor la importancia de la dinámica del
movimiento en sí mismo como principio narrativo.
Curiosamente, esta obvia coreografía, una extensión
directa de la puesta en escena teatral, no se ha aliado
adecuadamente a las teorías de la danza, una anoma-
lía que se hace aún más extraña dada la proliferación
de películas de animación que utilizan directamente
la danza. Norman McLaren hizo Pas de Deux en
1967, un ballet abstracto, que muestra los movimien-
tos específicos de dos bailarines como un conjunto de
múltiples imágenes pero, para McLaren, cada pelícu-
la de animación se hacía eco de la danza “porque lo
más importante en el cine es el movimiento, la acción
de mover. No importa qué es lo que está en movi-
miento, ya se trate de personas o de objetos o dibu-
jos; o de qué manera se ejecuta, es una forma de
danza” (Bendazzi, 1994: 117). Las ideas más útiles y
adecuadas a propósito de interrogar a la película de
animación y a la danza son las escritas por el pionero
de la teoría de la danza moderna, Rudolf Laban, en el
sentido de que su trabajo presta especial atención a la
dinámica del movimiento en sí mismo, una dimen-
sión común crucial para el proceso de trabajo de la
película animada. Tanto la danza contemporánea
como la animación crean narrativas a través de las
ramificaciones del movimiento. Como sugieren John
Hodgeson y Valerie Preston-Dunlop, “entender los
movimientos y sus funciones, puede por lo tanto ser
un medio para entender a las personas. Si se mueven
para satisfacer una necesidad de expresarse, entonces
al observar y analizar el movimiento se puede discer-
nir tal necesidad, así como los objetivos y las inten-
ciones del movimiento” (Hodgeson y Preston-
Dunlop, 1990: 17).
Ya he sugerido que el movimiento puede llevar a
objetivos específicos determinados por el personaje,
pero la animación, al priorizar el movimiento por sí
mismo, más allá de las restricciones del personaje,
utiliza lo figurativo como parte de su vocabulario
determinante. Es decir, la narrativa a menudo se lleva
a cabo exclusivamente a través del movimiento del
cuerpo, tal como se lo representa en la película de
animación. El “cuerpo” aquí, puede ser entendido
como una representación evidente de la forma huma-
na/animal, una versión abstracta de la forma huma-
na/animal, o la forma puramente abstracta, que en-
cuentra correspondencia con la dinámica del movi-
miento de que dispone la forma física. Laban delinea
dieciséis temas básicos del movimiento que orientan
a la danza contemporánea, haciendo hincapié en los
aspectos de construcción del movimiento que se
hacen eco de los procesos compartidos por los ani-
madores (Laban, 1963: 25-51). Estos incluyen:
1. Conciencia del cuerpo.
2. Conocimiento de la resistencia
del cuerpo al peso y al tiempo
3. Conciencia del espacio
4. Un reconocimiento del flujo del
peso del cuerpo en el tiempo y en
el espacio
5. La necesidad de adaptarse a los
movimientos de los demás
6. Un reconocimiento de la utiliza-
ción instrumental (funcional) de
las extremidades
7. Un conocimiento aumentado de
las acciones aisladas
8. Una comprensión de los ritmos
ocupacionales (movimientos re-
lacionados con el trabajo)
Estos ocho elementos ponen especial énfasis en el
peso, el espacio, el tiempo y el flujo, y son especial-
mente interesantes si se consideran a la luz de la
animación, ya que, por ejemplo, mientras que la
forma animada claramente se mueve a través del
“tiempo”, e inherentemente ilustra el “flujo”, sólo
puede dar la impresión de ‘espacio’ y ‘peso’. Se
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puede argumentar, sin embargo, que la animación es
liberadora porque puede manipular la ilusión de es-
pacio y no necesita el reconocimiento del peso a
menos que se desee llamar la atención sobre las im-
plicaciones de una figura o un objeto que sea real-
mente ligero o pesado. Una vez más, estas cuestiones
se vuelven particularmente importantes en lo que
respecta a la animación hiperrealista o una animación
que esté utilizando materiales y espacios tridimen-
sionales. Es evidente que una figura de plastilina en
movimiento a través del tiempo y el espacio tiene un
peso real, aunque si lo que el animador quiere dar a
entender es el peso que la figura tiene en realidad,
estará sujeto al movimiento de la figura. Esto, por
supuesto, es también el caso de la animación de dos
dimensiones, y se basa en la comprensión del espec-
tador del peso real de figuras y objetos en el “mundo
real” y la facilidad de movimiento de esas figuras y
objetos a través del espacio material y en relación
con otras figuras y objetos. Al mismo tiempo, esto
llama la atención sobre el ritmo y la función del mo-
vimiento, a los que el segundo grupo de ocho temas
sobre el movimiento de Laban añade nuevos niveles
de compromiso:
9. La capacidad de crear diferentes
figuras de movimiento
10. El despliegue de las 8 acciones
básicas del esfuerzo:
Retorcer
Presionar
Deslizarse
Flotar
Girar rápidamente
Rozar
Golpear
Frotar
11. Orientar el cuerpo en el espacio,
poniendo en juego las siguientes
tensiones fundamentales:
Firme ←→ Liviano
Sostenido ←→ Repentino
Directo ←→ Flexible
Restringido ←→ Libre
12. Relacionar la figura del movi-
miento a la acción de esfuerzo
13. La capacidad de elevar el cuerpo
desde el suelo
14. Crear el sentimiento de grupo a
través de la expresión del movi-
miento
15. Crear la formación de grupo a
través del movimiento (por ejem-
plo, círculos, filas, etc)
16. Determinar los estados de ánimo
de la acción a través de las cuali-
dades expresivas del movimiento
Pág. 27
Este segundo grupo de condiciones temáticas es
especialmente útil en el tratamiento detallado del
movimiento coreográfico en la animación ya que los
elementos se centran con éxito en el vocabulario
específico de cualquier movimiento. Esto ayuda a
distinguir la fuente del movimiento, y los impulsos
de los que surge; la dirección del movimiento y su
propósito; y el resultado final del movimiento, ya sea
a medida que completa su propio proceso, u orienta
al siguiente ciclo de movimiento. Algunos ejemplos
específicos orientados a la danza se tratarán más
adelante en este debate, pero, con el fin de centrarse
en algunos de los aspectos del sistema de Laban, es
necesario incluir la opinión del animador Richard
Williams sobre la ballena de Pinocchio de Walt Dis-
ney:
Algunos elementos de ella parecen altas
olas tormentosas, ¡y el peso de esa ballena
cuando está enojada! Cuando está en la
superficie y ellos han encendido el fuego
en su interior y la boca se llena de humo, y
se sacude como un motor... ¡eso fue siete
años después de Los tres cerditos! Para
pasar en siete años de dibujos animados
crudos a esa ballena, que se interpreta co-
mo una ballena real, monstruosa, a punto
de estornudar, con tremenda autoridad y
peso, y se siente el empuje del agua, es in-
creíble. Dejan de ser dibujos. No es real
tampoco, pero la idea de tratar de animar
peso de esa forma. Nadie ha sido capaz de
hacerlo desde entonces."
Williams se centra claramente en el flujo del peso
del cuerpo en el tiempo y el espacio, articulando la
acción de un esfuerzo de 'empuje' de la ballena suge-
rida por el movimiento del agua. Sin embargo, a
través de toda la secuencia desde el momento en que
Geppetto y Pinocho encienden el fuego en el estóma-
go de la ballena hasta el choque final de la ballena
contra las rocas, la ballena también se mueve a partir
de una acción de esfuerzo "flotante" a una acción de
esfuerzo "golpeante", ya que va desde una posición
estática a acciones rápidas de penetración a lo largo,
a través y debajo del agua.
Pero, aun dentro de esta estructura de movimiento,
hay otros patrones que tienen lugar. Williams resalta
los estados de ánimo de la acción experimentados
por la ballena mientras se mueve de la pasividad a la
cumbre de la ira, causada por el fuego literal en su
vientre. De esta fuente, el impulso del movimiento es
el calor implícito del fuego y la congestión provoca-
da por el humo. A medida que la ballena se prepara
para estornudar, se desarrolla una tensión entre un
estado "restringido" y un estado "libre" de movimien-
to en el sentido de que el peso del cuerpo mantiene su
posición y su quietud hasta el segundo donde el es-
tornudo hace que el cuerpo se cambie de lugar por
completo, 'liberándose' simultáneamente para mover-
 Understanding Animation – Paul Wells
Pág. 28
Cátedra de Animación – DAA – FBA – UNLP
se. Del mismo modo, en otra lectura de este movi-
miento, la quietud 'sostenida' de la ballena se renun-
cia a sí misma por la velocidad eyaculatoria 'repenti-
na' del estornudo. Esto cambia la orientación espacial
de la ballena que se mueve a través de varios planos
diferentes de espacio, sobre todo cuando persigue a
Geppetto y Pinocho, una vez que han utilizado el
estornudo como método para salir del estómago de la
ballena. La inspiración de aire de la ballena que pre-
cede al estornudo real crea el movimiento "directo"
de los personajes, pescados, etc hacia atrás, mientras
su exhalación crea el movimiento "flexible" de Gep-
petto, Pinocho y los bancos de peces una vez que han
llegado al punto más alejado de la proyección hacia
delante del estornudo. A continuación se produce una
interesante yuxtaposición de los ritmos y las funcio-
nes entre la ballena y los personajes que huyen. El
espectador se da cuenta del uso instrumental de las
extremidades de Geppetto y Pinocho en su intento de
remar su balsa lejos de la ballena. Estos ritmos ocu-
pacionales orientan un conjunto de movimientos
rápidos, frenéticos, de 'rozamiento' de los personajes
que se oponen directamente a los movimientos pesa-
dos y parejos de 'golpe' de la ballena. La secuencia
alcanza su clímax cuando la ballena cae de nuevo al
agua después de fallar en atrapar a Geppetto y Pino-
cho que son arrastrados hasta la orilla. El resultado
final de esta persecución acuática, orientada por
movimiento y contra-movimiento, es quietud y tran-
quilidad.
Está claro que el despliegue de las temáticas del
movimiento de Laban permite que una secuencia
animada se analice como una pieza de narrativa co-
reográfica. Al abordar los modos diferentes y conflic-
tivos de movimiento en una secuencia cualquiera, es
posible revelar las cualidades inherentes de la propia
animación en la determinación de tiempo, espacio,
peso y flujo. Este enfoque formalista se enfrenta con
los significados implícitos del movimiento y sirve
para añadir otra dimensión a la comprensión de la
animación como un medio más allá de su capacidad
de captar la emoción de una persecución o de un
conflicto moral e ideológico. La película de danza
animada puede ser entendida como un pequeño sub -
género de la animación por derecho propio, y los
siguientes ejemplos servirán para asumir un mayor
compromiso con las teorías del movimiento de La-
ban, y hacer frente a sus consecuencias más filosófi-
cas.
Caso de estudio: Feet of Song (1988)
La película de Erica Russell, Feet of Song, ilustra la
relación entre la danza y la animación con un efecto
particularmente bueno porque es una película que
muestra figuras humanas abstractas participando en
una serie de movimientos orientados a la danza co-
rrespondientes a una banda sonora de música estilo
“calipso.” Las figuras se componen de líneas y for-
mas simples... círculos para las cabezas, triángulos
para los torsos, caderas y extremidades con líneas
como conexión de tendones y músculos. Laban suge-
ría que la primera temática era una conciencia especí-
fica del cuerpo, y Russell esencialmente establece
esto a través de su construcción del cuerpo y de imá-
genes de apertura que dan prioridad a la simetría y el
equilibrio de la forma en posición vertical, antes de
lentamente dar paso a pequeños movimientos de los
hombros y las caderas. Entonces la figura de Russell
demuestra la conciencia del espacio mediante la
negociación de un simple giro circular en el que una
pierna se mantiene quieta, pivotando el movimiento,
lo que significa el mantenimiento del centro del
cuerpo y el movimiento en el espacio alcanzado por
los miembros que se extienden. Retomando la preo-
cupación de Laban con la adaptación necesaria a los
compañeros, Russell multiplica sus figuras, mostrán-
dolas 'empujando' hacia la izquierda como un reco-
nocimiento de los flujos de peso del cuerpo en el
espacio y el tiempo. Todas las figuras se muestran
como si estuvieran unidas entre sí de forma abstracta
y se comprimen para indicar al centro del cuerpo
como el instigador clave del movimiento, a través del
plano tanto horizontal como vertical.
El carácter instrumental del movimiento de empuje
se extiende cuando cinco figuras estiran sus brazos,
moviéndose desde una posición alta en el área supe-
rior izquierda hacia una posición baja en la parte
inferior derecha, y otras dos figuras se extienden
hacia arriba y hacia abajo y de derecha a izquierda,
re-determinando al movimiento como expresivo
antes que funcional. Una serie de figuras entonces se
agachan una detrás de la otra, en pasos precisos,
subrayando la expresión colectiva de un movimiento
aislado, y la reconfiguración de la forma del movi-
miento. A continuación una figura muestra aspectos
de las acciones básicas de esfuerzo de Labán median-
te "deslizarse" desde una posición central a una posi-
ción extendida en la que los brazos empiezan a "ro-
zar" a través del espacio implícito. A través de este
método, el espectador se vuelve cada vez más cons-
ciente de la relación entre el movimiento del cuerpo y
las formas y figuras animadas que representan e
ilustran el movimiento. Se le da profundidad al cuer-
po moviéndolo como una silueta que ensombrece a
una línea dominante... la curvatura representa múscu-
los, las formas triangulares representan el peso de la
forma corporal, las líneas representan la dirección y
extensión del movimiento en sí. El cuerpo tiene un
diseño abstracto, sumamente estilizado, que pone en
primer plano tanto su abstracción, como la forma de
realización del ritmo y la creatividad de la danza. Al
mismo tiempo, se llama la atención a los elementos
ilustrativos y coreográficos de la animación y el
baile, que define esencialmente su relación intrínse-
ca.
Esto se hace aún más claro a medida que la película
pone en juego diferentes aspectos de la danza interac-
tiva como una fusión de diferentes formas y figuras.
 Understanding Animation – Paul Wells
Cátedra de Animación – DAA – FBA – UNLP
La sinécdoque del torso, las piernas, los brazos y la
cintura, se despliega para representar todo el movi-
miento del cuerpo, y como un método por el cual
enfatizar el vocabulario de movimiento particular de
cualquier parte del cuerpo, otra de las preocupaciones
temáticas de Labán. La última vuelta y flexión desde
la parte superior derecha a la inferior izquierda rápi-
damente extiende y comprime el cuerpo, dándole a
un movimiento dramático una conclusión calmada en
exacta sincronía con la música. El estado de ánimo
general de la pieza es de optimismo y alegría, la libre
expresión del cuerpo a través de la animación como
una celebración del movimiento en sí mismo. El
cuerpo es narrado a través del vocabulario de la dan-
za y los esquemas de diseño expresivos de la forma
animada. Russell no ha sometido sus cuerpos a las
demandas del movimiento realista y a “una historia”,
sino que utiliza sus cuerpos para narrar la inarticula-
ble abstracción y satisfacción del ritmo y el movi-
miento. Las temáticas del movimiento de Laban
permiten al espectador penetrar en este lenguaje y
definir el estado de ánimo y el significado de la ex-
presión física.
Caso de estudio: Pas à Deux (1989)
La película de Erica Russell, al igual que Pas de
Deux de McLaren, explora la danza como la libre
expresión del cuerpo, desinhibida por las compleji-
dades o especificidades de los pasos de baile ortodo-
xos. El canadiense Frederic Back, en su película
Crac (1981), utiliza la danza como expresión de la
comunidad y el ritual, mientras Zdenko Gasparovic,
trabajando en el estudio de Zagreb en la ex Yugosla-
via, utiliza la música para piano de Erik Satie como
estímulo para el extenso movimiento orientado al
baile de Satiemania (1978). Las imágenes eróticas,
grotescas y líricas de Gasparovic de mujeres desnu-
das, payasos, gánsteres y pianistas representan una
coreografía psicológica, mitad danza, mitad ilustra-
ción del flujo de la conciencia, que comienzan a
sugerir implicaciones metafóricas. Monique Renault
y Gerrit Van Dijk llevan esto a su extremo lógico
mediante el uso de los modos reconocidos de la dan-
za como portadores de múltiples discursos en Pas à
Deux. Esto se logra en gran medida mediante el uso
de la metamorfosis, donde la imagen y la identidad
de cada uno de los bailarines de la pareja va cam-
biando rápidamente, significando cambios particula-
res en la relación y el discurso posible. Las figuras de
baile son predominantemente figuras conocidas con
valor cultural e ideológico específico. La obra de
Renault y Van Dijk se caracteriza por agendas políti-
cas y se pueden inferir ciertas agendas críticas que se
reproducen a través de la metáfora de la danza. Las
inclinaciones feministas de Renault emergen en To
You (1975), que muestra a un hombre en forma de
tabletas solubles, mientras que el carácter polémico
de Van Dijk se produce en su película contra la gue-
rra, CubeMENcube (1975), su ataque contra el ayato-
Pág. 29
lá Jomeini, Tale of 1001 Murders (1978), y su pelícu-
la de campaña para liberar a una mujer estadouniden-
se negra que había sido encarcelada injustamente,
Letter to Carter (1979). Sus talentos combinados
utilizan la idea de la danza para representar conflicto
y conducencia, correspondencia y continuidad.
La película comienza con un conjunto de bailarinas
de cabaret que salen al escenario, pero rápidamente
corta a una danza Apache entre una niña y un mari-
nero francés. La niña se convierte en Brigitte Bardot,
mientras que el marinero se transforma en Popeye.
Esta es la primera de una serie de transiciones asocia-
tivas que significan determinados cambios ideológi-
cos. La sexualidad agresiva del marinero francés es
satirizada por la figura falsamente machista pero
tímida de Popeye que, ante la abierta sexualidad de
una sirena del sexo "real" en Bardot, se ruboriza, y
expone sus limitadas credenciales masculinas. Pope-
ye entonces se metamorfosea en el totalmente ase-
xual Mickey Mouse, un cambio caricaturesco y satí-
rico, que se involucra con una versión oxigenada de
Betty Boop, la fantasía de niña-puta de los hermanos
Fleischer, y una persuasiva continuidad de la sexua-
lidad personificada en Bardot. Renault y Van Dijk
juegan tímidamente con la tensión entre la supuesta
inocencia de los personajes animados y la agenda
sexual que encarnan, la cual es semi-revelada y semi-
enmascarada en la metáfora de la danza. Cabe desta-
car que la danza se convierte en un tango a medida
que Betty, arrojada al suelo por Mickey, se convierte
en la figura tendida de una Eva cubierta por hojas de
higuera, la primera tentadora del hombre, que baila
con Fred Astaire, la personificación de la sofistica-
ción caballerosa, y reconocido maestro de un movi-
miento particularmente preciso y lírico. Eva se con-
vierte en una mujer normal disfrutando de su coque-
teo con el ideal romántico encarnado en Astaire, pero
pronto se convierte en la Liza Minnelli que aparece
como Sally Bowles en Cabaret de Bob Fosse (1972),
un contrapunto enérgico a la metamorfosis de Astaire
en John Wayne, quien, hablando sobre la banda so-
nora, dice : "Soy un americano dividido", una visión
ilustrada aquí por una rápida transformación entre su
papel como Ethan Edwards en The Searchers (1956)
y el duro sargento en The Sands of Iwo Jima (1949).
La pareja baila a través de una cabina telefónica y
Wayne se convierte en Superman, que es la lógica
extensión mítica del papel de Wayne en la cultura
norteamericana. El papel de Superman como una
figura sobrehumana que lucha por la verdad, la justi-
cia y el estilo de vida americano, desencadena la
metamorfosis de Minnelli en la Estatua de la Liber-
tad, y en una rápida secuencia de cambios que coin-
cide con una serie de piruetas. La Libertad se trans-
forma en Florence Nightingale, la Madre Teresa, y
finalmente en la Virgen María, mientras que Super-
man se convierte en el Che Guevara, y en última
instancia, en una figura de Cristo crucificado. La
secuencia implícitamente sugiere discursos sobre la
 Understanding Animation – Paul Wells
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Cátedra de Animación – DAA – FBA – UNLP
relatividad del heroísmo y el logro político y la situa-
ción de la mujer como protectoras maternales, a me-
nudo definidas por el éxito o el fracaso de los hom-
bres. La película muestra una mezcla fácil de lo sa-
grado y lo profano, lo religioso y lo secular, lo clási-
co y lo popular, utilizando el lenguaje de la dan-
za/animación como un sistema que niega la diferen-
cia e ilustra la tensión.
La Virgen María emerge del acoplamiento giratorio
con un niño pequeño. El espectador asume que el
niño es el niño Jesús, pero su metamorfosis en un
Oliver Hardy bebé, con pequeño sombrero de bom-
bín y traje, sirve para ridiculizar lo sagrado, y las
palabras de Hardy en la banda sonora, "Ella es la
chica más dulce que jamás hayas visto", sólo sirven
para socavar la belleza divina de la Virgen María. A
medida que Oliver Hardy se transforma en Winston
Churchill, la película hace su transición más audaz,
convirtiendo a la Virgen María en una danzarina
Miss Piggy del Show de los Muppets. Las metamor-
fosis de las figuras masculinas son esencialmente
gobernadas por asociaciones icónicas. Hardy trans-
formado en Churchill se basa principalmente en la
similitud entre el tamaño de los hombres y de su
identidad formal de traje y sombrero. Churchill se
convierte en Chaplin en una progresión similar,
mientras que Miss Piggy, más alta que su encarna-
ción de marioneta, se convierte en Marilyn Monroe.
Al jugar libremente con las nociones de tamaño, peso
y dimensión, la película utiliza personajes para ex-
presar el espíritu de la danza en lugar de sus rasgos
de comportamiento o actitudes dominantes. Las figu-
ras se vuelven significantes flotantes, trayendo con
ellos una identidad efímera que define a la vez una
expresión particular de género o sexualidad, y expre-
sa fases de transición de novedad y moda. La danza
representa esencialmente el paso a través del tiempo
y el espacio; las parejas que se metamorfosean, re-
presentan las tendencias superficiales reflejadas en
figuras sociales altamente mediadas.
Chaplin se convierte en James Dean, un pasaje del
sentimiento al cinismo, antes de que Dean se convier-
ta en Elvis girando con Monroe mientras esta se
metamorfosea en Shirley Temple. En tales yuxtapo-
siciones, la película pone en primer plano constante-
mente su jocosidad, fusionando diferentes épocas
como el mecanismo de parejas cómicas incongruen-
tes, que ilustran la capacidad de la animación de
crear relaciones imposibles, no sólo a través de la
forma, sino a través de la representación de los per-
sonajes. Esto tiene consecuencias importantes con
respecto al cruce de especies, cruces de género, rela-
ciones que desafian el género. Sin embargo, incluso
en la película de Renault y Dijk puede verse con
claridad que es perfectamente posible que los perso-
najes de ficción bailen con representaciones de gente
real, haciendo caso omiso a los límites del tiempo, el
espacio, el género y la especie, pero quizás lo más
importante, los rigores del gusto y lo apropiado. Elvis
se convierte en Tintín, cuyo perro, Milú, tira celosa-
mente del vestido de Shirley Temple, quien a su vez
se convierte en una chica con los ojos vendados bai-
lando con Don Quijote. Esta imagen ilustra mejor la
metáfora central de la película, en el sentido de que
expresa el dilema que viven las mujeres en la bús-
queda de un compañero adecuado frente a ser total-
mente definidas por la fantasía romántica y sexual
masculina. El Quijote de Cervantes, epítome de la
obsesión romántica inepta pronto se metamorfosea en
la figura primordial de Tarzán, que, sin embargo,
abandonando Olivia Oil, se dedica a una de las pocas
parejas correspondientes en la película cuando baila
con Jane. La fisicalidad primitiva de Tarzán, expre-
sada en la facilidad con la que monta figuras femeni-
nas sobre su espalda, produce el surgimiento de mu-
jeres primitivas a partir de Jane, principalmente a
Donna Summer (vestida con el icónico vestido ondu-
lante de Monroe, tal como aparece en una de las
portadas de sus discos) y Tina Turner. Esta primacía
de lo físico emerge directamente de la energía del
rock' n'roll, pero se le da un giro irónico cuando Tur-
ner se convierte en Blancanieves, y su baile con Tar-
zán es observado por Tímido, uno de los siete ena-
nos. Tarzán luego rota hacia el primer plano del cua-
dro, cayendo de nuevo en pantalla como Grace Jones.
Esta transición, en parte, parodia la androginia y la
agresión de Jones, pero también significa un cambio
de música y de dirección.
La secuencia final de la película se desarrolla sobre
música de danza contemporánea e hip-hop, y signifi-
ca conscientemente su comentario previamente im-
plícito acerca de la representación social y estética.
Jones protesta con Santa Claus antes de colocar el
lienzo de un artista frente a su cara y cuerpo, meta-
morfoseándose en la Mona Lisa. Significativamente,
cuando el marco pasa a Santa, él se lo pone en la
cabeza y se convierte en un mono, que mueve hilos
atados a sus pies mientras se convierte en el famoso
dibujo de línea simétrica de Leonardo Da Vinci de
una figura masculina. La Mona Lisa se convierte en
una reina egipcia igualmente enigmática, cuya cons-
trucción neo-geométrica como un gráfico en movi-
miento se asemeja al movimiento altamente estiliza-
do de una bailarina robótica de breakdance. El aspec-
to más importante de estos cambios, sin embargo, es
la idea de que ahora los hombres y las mujeres están
bailando separados. Si los bailes anteriores aliaban,
unían y vinculaban a hombres y mujeres en una serie
de formas, expresando una relación de algún tipo,
desde el conflicto al coito, la danza ahora simplemen-
te actúa como una metáfora de la diferencia y la
separación. Un Papa que hace break-dance se yuxta-
pone con Juana de Arco, un comentario irónico sobre
la diferencia entre la fe personal y espiritual y el
circo de nociones rituales organizadas del credo reli-
gioso. Jack el Destripador y Luis XIV se emparejan
con una mujer en un vestido negro y una mujer en
mallas. Van Gogh comparte la imagen con la Venus
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de Botticelli. El hombre de Michelin hace piruetas
con una conejita, y finalmente evoluciona en imáge-
nes de un hombre y una mujer ordinarios, que po-
drían ser los mismos Renault y Van Dijk. Las yuxta-
posiciones finales ilustran fundamentalmente la limi-
tada concepción de la mujer a los ojos de los hom-
bres. El arte, se sugiere, es cómplice de la falsa repre-
sentación de las mujeres como fenómeno físico, lo
que refuerza su identidad social limitada. Igualmente,
la película implica que la autoconciencia de las muje-
res significa que son plenamente capaces de "bailar"
solas en pleno reconocimiento de las limitaciones de
los hombres.
Aunque claramente Pas á Deux está más preocupa-
do por su propósito metafórico, la coreografía que
narra de manera efectiva la pieza no debe ser infrava-
lorada. Las herramientas que ofrecen las temáticas de
la danza de Laban pueden ser tan útiles para determi-
nar los aspectos de significado en la película de Re-
nault y Van Dijk, tanto como obviamente lo fueron
en Feet of Song. En Pas à Deux el cuerpo claramente
define la identidad, y se le permite un espacio sin
inhibiciones en el que se mueve y cambia de forma-
ción. De particular importancia en este caso, sin
embargo, es la preocupación de Laban con la adapta-
ción física a los compañeros, lo que en Pas à Deux
significa en gran medida la relación emocional entre
los personajes, ya que se define a través de su movi-
miento conectivo. El giro compartido por la Libertad
y el Che Guevara es esencialmente un movimiento de
llamada y respuesta, en el que el movimiento circular
es mantenido por las dos figuras que se sostienen
entre sí y se mueven en direcciones opuestas. El giro
se convierte en la metáfora perfecta de la cercanía de
las figuras con respecto a lo que representan y el
hecho de que, incluso cuando la concepción de la
libertad que cada uno representa es orientado por
diferentes preocupaciones ideológicas, la noción de
interacción sigue siendo fundamental para posiciones
aparentemente polarizadas.
Igualmente, la preocupación de Laban con la con-
ciencia de la acción aislada es importante a la hora de
ver los giros de los bailarines de breakdance hacia el
final de la película, que tratan en su totalidad sobre la
destreza y la satisfacción personal, y no tienen nada
que ver con la idea de la relación en absoluto. Al
redefinir la postura del cuerpo, y en la ejecución
particular del movimiento, se cambia la forma del
movimiento, tal como se define por la coreografía de
las parejas de pie (aunque el swing hace interrumpir
esta ortodoxia), y pone énfasis en el individuo. Si la
tensión entre las parejas bailando juntas puede ser
caracterizada como el juego entre ser restringido y
liberado, utilizar movimiento directo o exhibir una
mayor flexibilidad, moverse en movimientos cortos
repentinos o en movimientos largos sostenidos, etc.,
entonces el movimiento de un individuo solo se eva-
lúa por lo que Labán describió como sus acciones de
esfuerzo. El bailarín robótico puede ser definido por
Pág. 31
la estilización de pequeños 'gestos', 'toques', y limita-
dos 'roces' en el aire, que tienen una connotación
totalmente diferente a la acción de 'presión' y 'perfo-
ración' del cuerpo en un giro sobre la espalda. El
movimiento incierto, si bien muy controlado, de una
acción da paso al libre movimiento sin inhibiciones
de otra acción. Esto puede leerse como el movimien-
to de la represión a la revolución, de la pasividad a la
actividad, de la tergiversación a la libre expresión,
pero de cualquier manera se trata de una concepción
individual, sin el estorbo del acompañamiento.
La animación y la danza están íntimamente relacio-
nadas y narran eficazmente las posibilidades y signi-
ficados del movimiento. Diferentes teorías de la
danza se pueden aplicar a la forma animada, pero
aquí los principios básicos de las teorías de Laban se
han utilizado con el fin de proporcionar un vocabula-
rio inicial para contar una historia que no está dispo-
nible en palabras.
Penetración
Una de las ventajas destacadas de la pelí-
cula de animación es su poder de penetra-
ción. El funcionamiento interno de un or-
ganismo puede ser fácilmente presentado
en este medio. Las profundidades del alma
de un hombre son más que una frase para
el animador; también pueden ser una ima-
gen.
(Halas and Batchelor, 1949 : 10)
John Halas y Joy Batchelor, escribiendo esto
en 1949, se centran en el aspecto crucial de la pene-
tración en la forma animada, sobre todo, la capacidad
para evocar el espacio interno y representar lo invisi-
ble. Los conceptos abstractos y los estados antes
inimaginables se pueden visualizar a través de la
animación en formas que son difíciles de alcanzar o
que siguen siendo poco convincentes en el contexto
de acción en vivo. La penetración es esencialmente
una herramienta reveladora, que sirve para revelar
condiciones o principios que se ocultan o están más
allá de la comprensión lectora del espectador. En
lugar de transformar materiales o simbolizar ideas
particulares, la penetración le permite a la animación
operar más allá de los confines de los modos domi-
nantes de representación para caracterizar una condi-
ción o principio en sí mismo, sin necesidad de recu-
rrir a la exageración o la comparación. Se convierte
en el método que define o ilustra un tipo particular de
experiencia que no encuentra expresión adecuada en
otras formas. A menudo se da el caso de que concep-
tos difíciles o códigos inusuales de existencia sólo se
pueden expresar a través del vocabulario a disposi-
ción del animador ya que son, en muchos sentidos,
inarticulables con palabras pero comunicados intrín-
secamente a través de lo visual y pictórico.
Este modo de penetración es particularmente
eficaz para los cineastas que buscan alinear la condi-
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Cátedra de Animación – DAA – FBA – UNLP
ción de la experiencia con la condición de la propia
película de animación. Es decir, aquellos cineastas
que desean hacer una película que muestra una expe-
riencia de la vida conducida de una manera distintiva
y potencialmente imposible de conocer para los de-
más, buscan el método creativo más directo por el
cual esta condición se puede expresar. En los dos
casos de estudio que siguen, la animación facilita la
expresión de lo que se puede sentir como estar ciego
o autista, dos condiciones entre muchas, que pueden
ser imposibles de conocer para otros. La animación
en el modo de penetración se convierte así en un
mediador de posibilidades, ofreciendo lo más cer-
cano a una revelación visceral de la condición que un
medio de expresión puede ofrecer. La narración en
este modo está prácticamente determinada por la
intención de reflejar la inmediatez de la experiencia
sensual, a medida que caracteriza la capacidad de
llevar vidas cotidianas que otros dan por sentado.
Esta no es la inmediatez sensual de la creatividad,
por lo tanto, sino la experiencia sensual única que
sustenta la lucha por vivir una vida ordinaria. El
modo de penetración narra útilmente el reposiciona-
miento de eventos ortodoxos a la luz de una expe-
riencia diferente de ellos causadas por las condicio-
nes físicas o estados de ánimo personales comparati-
vamente raros o únicos. La animación de este tipo
intenta en gran medida conciliar e ilustrar la abstrac-
ción dentro de lo ortodoxo y cognoscible en lugar de
crear un conjunto de imágenes puramente abstractas
que invitan a la interpretación.
Caso de estudio: Blindscape (1994)
La película de graduación de Stephen Palmer,
Blindscape, producida en el Royal College of Art de
Londres, intenta mostrar cómo un ciego contempla
psicológica y emocionalmente el paisaje que habita a
través de los sentidos del tacto y el oído. Palmer
ilustra la relación entre el ciego y el medio ambiente
en el momento en que el hombre ciego lo experimen-
ta directamente. Sólo cuando oye o toca algo hace
que una imagen en color del lugar u objeto, etc., se
materialice realmente en la pantalla blanca. El hom-
bre ciego mismo comienza la película como un cuer-
po sin rostro, durmiendo acurrucado en posición
fetal. Se mantiene como un dibujo lineal transparente
en blanco y negro durante toda la película, sólo ga-
nando color o definición cuando toca su propia cara o
cuerpo. Curiosamente, a pesar de que el hombre se
frota continuamente allí donde deberían estar sus
ojos, estos nunca se convierten en un par de ojos
reconocible; una imagen que, por lo tanto, sólo con-
firma la permanencia de su ceguera. Él oye varios
sonidos que evocan un contexto boscoso mientras
que sus manos se extienden tocando árboles y aga-
rrando las hojas. Palmer acentúa los sentimientos del
hombre ciego, haciendo hincapié en la intensidad
inmediata de la experiencia, a medida que se destaca
por la imagen animada. Con cada intento de conocer
el espacio delante de él se desprende tanto la revela-
ción pictórica de su medio ambiente como la revela-
ción penetrativa de su dificultad.
En esencia, el método de Palmer también sub-
raya el tiempo presente de la animación, porque su
figura ciega existe en un presente perpetuo. Su expe-
riencia se dibuja de una forma que elimina el espacio
y movimiento contextual de su pasado, y también se
niega a anticipar el espacio contextual o acción nece-
saria requerida en el futuro. Aunque el ambiente de
Palmer aún reconoce un entorno arbolado en benefi-
cio del espectador, el hombre ciego en sí sólo sabe de
los árboles por el repentino impacto de tocarlos
mientras avanza desesperadamente tratando de nego-
ciar lo que, para él, es un vacío sin fin. El sonido
amplificado de una abeja constituye una amenaza, y
provoca pánico en el hombre, que agita los brazos a
su alrededor, solo para caer y golpear un árbol. Una
vez más, el color brillante y el movimiento de la
abeja sirven para realzar la idea de amenaza a medida
que el hombre la está percibiendo. Él constantemente
busca reconfirmación al tratar de conectarse con su
entorno de forma continua, pero cada movimiento
sólo provoca un terror mayor por el espacio imagina-
do. Aunque el espectador sabe que el lugar en el que
el hombre ciego parece estar es fundamentalmente
seguro, Palmer desarrolla su narración al extender la
modalidad de penetración para representar mejor el
entorno físico como un espacio puramente psicológi-
co. Los pájaros revoloteando sugieren la presencia de
alguien; una culebra es imaginada como una serpien-
te horrorosa; un perro policía se concibe como un
demonio grotesco. El mismo hombre ciego se meta-
morfosea en un demonio torturado aullando por sus
propias frustraciones. La penetración en la animación
ha revelado e ilustrado la profunda ansiedad de la
privación sensitiva y la falta de control que experi-
menta el hombre.
Por último, una voz le pregunta: "Señor, ¿Pue-
de oír lo que digo?”, y se ve que es un policía que
lidera un equipo de búsqueda. Al principio, los ayu-
dantes no pueden llegar al hombre ciego, y él debe
negociar un acto de equilibrio aterrador sobre la rama
de un árbol en un intento de llegar hasta ellos. Las
imágenes finales se concentran en su lucha desespe-
rada por trepar hacia el policía... sus manos y el aga-
rre final que hace el oficial para evitar la caída del
hombre ciego, que funciona como una sinécdoque de
penetración del momento de aceptación del hombre
ciego al conciliar la desesperanza de su condición
con la necesidad de ayuda. La selección narrativa de
ilustración penetrativa de Palmer representa adecua-
damente un estado físico, psicológico y emocional
inimaginable para muchos espectadores. Este tipo de
animación, por lo tanto, fácilmente transforma una
experiencia inarticulable en un sistema imaginable de
imágenes, un proceso realzado aún más a través de
otro tipo de condición inusual, como la del autismo.
 Understanding Animation – Paul Wells
Cátedra de Animación – DAA – FBA – UNLP
Caso de estudio: A is for Autism (1987)
La extraordinaria película de Tim Webb, A is
for Autism, es en realidad un esfuerzo de colabora-
ción entre cineastas, profesores y estudiantes para
explicar la condición de autismo a través del medio
de la animación penetrativa. La animación es un
medio particularmente apropiado con el que revelar
la condición de autismo, ya que puede representar en
sí mismo los resultados introspectivos de la actividad
imaginativa ensimismada que es parte de la psicolo-
gía distanciada del pensamiento autista. La total
preocupación u obsesión acerca de cosas particulares
que caracterizan el autismo y resultan en un aparente
desplazamiento o negación de la realidad, se pueden
expresar directamente a través de actos creativos y,
muy especialmente, del dibujo. Las personas autistas
a veces desarrollan una visión solipsista de la exis-
tencia, y encuentran expresarse verbalmente, o por
medio de canales de comunicación ortodoxos, extre-
madamente difícil. Esto no quiere decir que la condi-
ción sigue siendo enteramente problemática, porque
incluso a pesar de tener dificultades de aprendizaje
moderadas o a veces graves, las personas autistas
pueden tener talentos extraordinarios en relación a
sus capacidades creativas, actos de memoria y com-
prensión de conceptos abstractos difíciles. La pelícu-
la de Webb negocia con éxito el terreno entre la alie-
nación caótica del estado autista de la mente y las
cualidades y experiencias únicas que también carac-
terizan a la misma sensibilidad.
Los psicólogos infantiles, Lewis y Greene, su-
gieren, que "los sentimientos que un niño no está
dispuesto o no es capaz de poner en palabras muchas
veces se pueden expresar con más facilidad a través
de dibujos y pinturas. Las emociones demasiado
poderosas o demasiado confusas de pensar, pueden
encontrar claramente una salida a través del uso de
pintura sobre el papel" (Lewis and Greene, 1983: 14-
15). A is for Autism combina eficazmente las descrip-
ciones verbales de lo que significa realmente ser
autista con los vívidos dibujos de niños autistas. Los
dibujos, que se convierten en secuencias de anima-
ción, como los de Blindscape, revelan cómo el mun-
do es percibido por una persona, pero en este caso es
la misma persona con autismo la que está registrando
esa percepción, a veces vinculándola con su contri-
bución verbal pero también, en otras ocasiones, tra-
tando de dibujar el sentimiento de la experiencia. En
lo que parece por momentos una expresión de la
intensidad psicoterapéutica, las imágenes evocan los
dolores y posibles placeres de la enfermedad. Colores
prominentes, distorsiones y omisiones en las formas
representativas, figuras y objetos sobre-elaborados o
escasamente detallados, o la simple espontaneidad de
la línea, todos revelan aspectos de una condición con
la que pocos pueden relacionarse o entender.
El dibujo es ampliamente reconocido como la
expresión de la acción en la película, y tal expresión
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de la acción como ocurre en dibujos individuales se
extiende en A is for Autism para acomodar el desarro-
llo y representación de experiencias particulares. Las
voces hablan constantemente de las dificultades que
tienen para tratar de negociar cuando su aparato sen-
sorial aparentemente los traiciona. Las personas au-
tistas ven y escuchan las cosas de manera diferente; a
veces no pueden hablar, y a menudo perciben el
espacio de una manera distorsionada o amenazante.
Una persona hizo hincapié en que esto le generó
miedo a los comercios pequeños, mientras que otro
habló de la ansiedad que experimentaba al simple-
mente estar afuera en una calle ordinaria intentando
enfrentarse al tráfico. Sus dibujos ilustran la confu-
sión y el miedo inherente a los actos cotidianos, a la
vez que, quizás inconscientemente, estetizan la repre-
sentación de su experiencia. La psicología de sentirse
como “una televisión sin sintonizar” se corresponde
con las imágenes de un tren subterráneo entrando en
túneles y emergiendo en las estaciones sólo para
volver a la oscuridad otra vez. Sin embargo, la idea
del colapso de la claridad psicológica hacia una pro-
funda discordia quizás se expresa mejor a través de la
animación de una serie de frases que se escriben con
tiza en una pizarra que el espectador es capaz de leer
hasta que las frases se unen entre sí y oscurecen los
medios de comunicación efectiva.
Mezclando con éxito los contextos de acción
real con dibujos animados, la película intenta situar
ade-cuadamente la condición de autismo en el "mun-
do real", negándose a dejar que la simplicidad y la
inocencia del estilo de dibujo distraiga del propósito
serio de utilizar este tipo de material. Esto se ejempli-
fica mejor en dos secuencias de metamorfosis. En
primer lugar, la secuencia de apertura de numerosos
retratos cuyos cambios significan crecimiento y desa-
rrollo, y en segundo lugar, una secuencia posterior en
el que un niño de papel dibujado en los brazos de una
madre se reduce en tamaño hasta desaparecer. Este
último uso de la animación con penetración se refiere
principalmente a la identidad del niño autista, tanto a
sus propios ojos como a los ojos de los demás, y
desafía directamente las nociones de crecimiento y
desarrollo sugeridas anteriormente. Las personas
autistas, se sugiere, sienten que ellos y sus condicio-
nes son invisibles en el contexto social. Es esta mis-
ma invisibilidad lo que la animación con penetración
define e ilustra.
La película narra necesariamente la naturaleza
del pensamiento obsesivo, pero lo utiliza exitosamen-
te como un sistema simbólico de imágenes, por
ejemplo, mediante una serie de imágenes que reflejan
preocupaciones individuales, pero que también se
extienden a las premisas de la narración. Estos inclu-
yen la fascinación por contar números, la presencia
de calendarios, y la preocupación por el tiempo; la
atención al giro de objetos como monedas y discos en
un tocadiscos; la obsesión con trenes y sus horarios.
Sin embargo, estas condiciones a menudo delatan
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Cátedra de Animación – DAA – FBA – UNLP

habilidades de memoria y entendimiento poco comu-
nes en otros. Un niño anima secuencias de sus trenes
favoritos, que cree tienen una dirección y un propósi-
to en particular, pero su intento de animar una se-
cuencia similar de una ruta, sólo le lleva a concluir
que la ruta no lleva a ninguna parte. Para él su fasci-
nación por los trenes tiene un propósito que es prácti-
co, atractivo y relevante, y por lo tanto sirve como un
ejemplo de alguien que llega a un acuerdo con sí
mismo y sus necesidades. Esto es particularmente
reforzado por su orgullo creativo en la realización de
la propia animación. Aunque no hay duda de que el
autismo es profundamente debilitante, y que la pelí-
cula ofrece un relato persuasivo del desestabilizado
mundo interior de la persona autista, es claro también
que la expresión creativa a través del lenguaje de la
animación con penetración es crucial para mantener
comunicación con un mundo del cual la persona
autista puede sentirse continuamente alejada. La
animación, en este caso, es un lenguaje crítico, ex-
presivo y democratizante. Cuando el ambiente se
experimenta como “el ruido insoportable de un tren
en marcha” a la sensibilidad autística, una película de
este tipo puede ayudar a la sociedad a comprender
cómo eso podría sentirse.

Fuente: Jerry Beck Y Otros (2004) “Animation Art”, Londres, Reino Unido, Flame Tree Publishing.
Traducción para uso exclusivo Cátedra de animación, DAA – FBA – UNLP