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Marcello

Cresti

IL LIED: POESIA E MUSICA


Storia, miti, temi

© 2013 Iena Reader – Nardini Press srl


www.ienareader.it

Grafica Welcome Books


Ringraziamenti

I miei più sentiti ringraziamenti vanno a tutti coloro che mi hanno sostenuto in un modo o
nell’altro alla realizzazione di questo progetto e del mio lavoro.
Ringrazio la professoressa Vivetta Vivarelli per la cura e l’attenzione nei miei confronti, per i
suggerimenti irrinunciabili per la stesura di questo libro.
Ringrazio il professor Patrizio Collini per la sua preziosa disponibilità, per il suo vivo
entusiasmo, per la prefazione scritta per questo mio libro, per l’appoggio e il tempo a me
dedicato.
Ringrazio infine la mia famiglia e le persone care che quotidianamente mi sostengono e mi
aiutano a portare a compimento i miei progetti e i miei sogni di vita.
M.C.
Indice

Ringraziamenti
Indice
Prefazione
Introduzione Thomas Mann e il Lied romantico
Capitolo 1 Il Lied come genere letterario
DEFINIZIONE DI LIED
Affermazione ed evoluzione storica
Capitolo 2 Lo sviluppo del Lied come genere musicale
L’EVOLUZIONE DELLA MIGNON DI GOETHE
Definizione di Lied come genere musicale
Capitolo 3 Breve storia del Lied
Il classicismo: Haydn, Mozart e Beethoven
Il romanticismo di Schubert: affermazione del Lied
La liederistica dopo Schubert
Schumann e la Stimmung poetica
Verso la crisi di un genere musicale
Capitolo 4 Il viandante nel Lied tedesco
Il tema del Wanderer
Il mito e gli inferi: Odisseo, Persefone, Orfeo, Eracle
Il viandante e la metafora politica
A conclusione del viaggio Il Lied come fusione tra poesia e musica
Analisi di “Fahrt zum Hades”: un incontro tra due amici
Bibliografia essenziale
Note sull’Autore
Prefazione

Il Lied “romantico” trova paradossalmente la sua prima manifestazione all’interno del


grande romanzo di formazione classico di Goethe, Gli anni di apprendistato di Wilhelm
Meister, nei canti di Mignon e dell’Arpista, vere e proprie liriche isole del disordine in seno a
una società prosaica che – come genialmente intuì Novalis – fa dell’economia la sua unica
vera religione. Questi Lieder, in virtù della loro negazione dell’ordine esistente, suggeriscono
la possibilità utopica di orizzonti diversi, più ampi e liberi, che Schiller in una lettera a Goethe
paragonò a una sorta di sistema copernicano contrapposto a quello tolemaico imperniato
sulla Società della Torre e le sue machiavelliche macchinazioni.
Sconfitti nel romanzo classico, i Lieder di Mignon e dell’Arpista diventeranno la cellula
primigenia da cui germinerà il romanzo romantico, un romanzo che – come statuirà Novalis –
deve essere concepito interamente e solamente come “romanza”: un romanzo, cioè, che
non solo offra una dimora ai Lieder dei due eretici, erotici, erranti italiani, ma che da questi
sia animato traendone la ragione di vita e il disegno utopico. Ma la storia del romanzo lirico
romantico – e cioè della romanza – è la storia della sconfitta di un’utopia inabissatasi come
una leggendaria Atlantide: e di questo naufragio recano la più toccante e lancinante
testimonianza i mirabili cicli schubertiani che ci rivelano non solo la quintessenza del Lied, ma
del romanticismo tutto, nel momento più disperante e precipitante del disintegrarsi di
quell’utopia.
Questa è la sintetica ricostruzione della genesi del Lied romantico da parte del
germanista. Marcello Cresti ci offre invece nella sua breve storia del Lied fra classicismo e
romanticismo un’introduzione che, consapevolmente, si rivolge al lettore colto non
necessariamente specialista della materia: ne risulta la nitida trattazione di una complessa
tematica che, cinquant’anni fa, venne genialmente affronta da Mario Bortolotto nella sua
Introduzione al Lied romantico, il cui ductus jeanpauliano potrà nel frattempo apparire oscuro
al lettore odierno, disabituato ormai a uno stile così elevato e che, desideroso di un profilo
agile e veloce – ma ricco di spunti interessanti – potrà rivolgersi appunto alla Storia di
Marcello Cresti.
Patrizio Collini
Introduzione

Thomas Mann e il Lied romantico

La settima sezione dell’ultimo capitolo della Montagna incantata di Thomas Mann,


“Profusione di armonie”, è occupata, quasi per intero, dalla descrizione dei numerosi ascolti
del protagonista Hans Castorp, grazie al grammofono, giunto nuovo di zecca al sanatorio
Berghof, gioia degli ospiti, a rompere la monotonia degli interminabili dopocena. Non è un
grammofono qualunque, ma l’ultimo grido in fatto di grammofoni: non un obsoleto Edison,
ma un apparecchio di nuova concezione, un grammofono tedesco di marca “Polhymnia”
(marca inesistente, ma il nome, che è poi quello della Musa della musica e della danza, è
ispirato al nome dei grammofoni “Polyphon”. Mann ne aveva acquistato un esemplare a
Monaco tra il 1922 e il 1923, in tempo per la stesura del capitolo).
L’oggetto, capiamo, non è solo un’espressione della nascente tecnologia tedesca, ma
qualcosa di più. La sua eccezionalità ci è subito rivelata dopo poche parole: l’ingegnoso
giocattolo si tramuta in una “traboccante cornucopia di godimenti artistici, sereni o mesti”1,
uno strumento musicale prodigioso, capace di rievocare sentimenti sublimi, struggimenti
improvvisi nel vuoto dell’esistenza. Questo amuleto, quasi sacro, diventa subito oggetto
d’interesse per il nostro protagonista: Castorp è talmente attratto dall’apparecchio da
diventarne subito custode e amministratore. Con quel “lasciate fare a me!” detto a denti
stretti, con ardente gelosia, è lui solo a mettere le deboli puntine sui pesanti dischi di ebanite,
e cambiarle ogni volta: è lui solo che se ne intende veramente.
La compagnia degli ospiti, interessata a godere superficialmente della musica, distratta e
rozza, incapace di cogliere le vibrazioni del cuore, lo lascia fare di buon grado, al punto che
ben presto il protagonista si impadronisce delle chiavi del mobile: “Erano malati, sì, ma rozzi!
Perciò dopo un po’ Castorp tenne addirittura in tasca la chiave dell’armadietto che
conteneva gli albi e le puntine, sicché desiderando musica bisognava chiamare lui”2.
Il detentore, così eletto, inizia la sua avventura musicale notturna; dopo aver chiuso il
coperchio la sera dopocena, quando tutti, agitati, se ne sono andati nelle loro stanze,
momento migliore che con ansia aspettava, si distacca dal gruppo e, come un amante, di
nascosto, rimane nella sala occupatissimo: ora il grammofono è tutto suo, l’unico degno di
usarlo.
La prima notte di questo incontro amoroso, nulla successe: Hans dovette accontentarsi
solo di saggiare quello scrigno segreto, scorrendo i titoli dei dischi presenti. In quei solchi si
celava tutta la musica romantica: ballate e notturni per pianoforte solo, pezzi cameristici per
violino, violoncello, flauto, quartetti, trii, arie di opera, Lied cantati e accompagnati dalle note
di tristi pianoforti (tanto cari a Castorp). Tornato a letto a notte fonda, sognò quella cassetta
magica e quei titoli silenziosi tramutati già in struggimenti sonori, nella sua anima.
Iniziano così quelle notti solitarie consumate nell’ascolto amoroso: dopocena e prima
della colazione, il nostro eroe ritrova se stesso nell’ascolto. La scelta dei pezzi preferiti dal
protagonista, descritti in questa sezione del romanzo, non è casuale. Mann sceglie quelle
composizioni capaci di risvegliare i motivi centrali della vicenda dell’eroe: l’amore, la
perdizione, lo struggimento, il richiamo alla morte, descrivendoci ogni attimo, ogni
sensazione uditiva e percettiva, quei rapporti armonici che sono anche i rapporti del cuore.
Il duetto senza speranza dell’Aida, fra Radames e Aida, “cantato in fondo alla tomba
sotterranea, mentre sopra le loro teste i sacerdoti bigotti e crudeli celebrano nel tempio il
loro culto, allargando le braccia, in un cupo borbottare...”3. Aida, che si è fatta rinchiudere
col suo amante, canta una melodia struggente, interrotta dalle litanie cupe della cerimonia
del piano superiore. I due prima parlano separatamente, poi si uniscono in una linea melodica
disegnando curve semplici e beate: il canto si aggira “sulla tonica e sulla dominante, dalla
nota fondamentale ascende a un ritardo portato, un semitono sotto l’ottava, e dopo aver
toccato fugacemente quest’ultima ripiega sulla quinta”4. A questi sentimenti sublimi,
all’eroicità di un amore impossibile sigillato dalla fossa, spezzato dalla sopraffazione e dalla
morte, si affaccia il nostro ascoltatore notturno: la fantasia, in mancanza di attori, avanza
fino a quegli scheletri, che tanto si sono amati in vita. In quel sotterraneo giacciono due corpi
insensibili, a ciascuno dei quali sarà indifferente trovarsi là solo o in due: questa è la vita,
“questo è il lato oggettivo delle cose”, riflette Castorp.
E ancora il Prélude à l’après-midi d’un faune di Debussy, un idillio raffinato, per sola
orchestra, preludio sinfonico di autore francese: una pace estiva entra nel cuore, con
quell’armonia cangiante in ogni momento. Hans, come un giovane fauno, girovaga, saltella
su un prato, in un mondo dove regna “l’oblio, la beata quiete, l’innocenza fuori dal tempo”5.
Il sarcasmo e la voce seducente di Carmen scaldano i cuori nella celebre scena della
taverna di Lillas Pastia: il suono delle nacchere, la voce sfacciata, la musica di danza gitana
attirano come una sirena i vari pretendenti. Ma solo José ama, solo lui. Il motivo minaccioso
e catastrofico che percorrerà l’intera opera, Castorp lo sa bene, introduce la famosa aria “La
fleur que tu m’avais jetée”, “Il fior che avevi a me tu dato”. Il soldato parla della prigione,
dove fu rinchiuso a causa di Carmen, di quel primo incontro, di quel fiore dato, unico suo
tesoro. Ma maledice anche il destino che gli ha fatto incontrare Carmen. Il dolore, il
desiderio, “la perduta tenerezza”6 e la disperazione di una morte già certa: tutto è cantato
dal piccolo soldato. La fusione tra musica e parola è sopraffina: gli abbellimenti ben dosati,
l’orchestra che riprende il canto ampliando il lamento, alla fine l’ultima nota è tenuta sospesa,
il dolore, il ritardo dissonante armonizzato insolitamente, prima di fondersi nell’accordo
fondamentale7.
E ancora di nuovo un pezzo francese, un solo canto, una sorta di “preghiera” dall’opera
faustiana di Gounod. Entra in scena un personaggio simpatico di nome Valentino, con la sua
voce baritonale calda e forte esprime una melodia malinconica e sacrale: il canto è diviso in
tre strofe di cui due molto affini, legate da un tono religioso, sul tipo dei corali protestanti,
l’altra centrale, di “contenuto ardito e cavalleresco, guerriero e spensierato, ma anch’esso
devoto”8.
Infine, l’ultimo pezzo di questa discografia dell’anima, di questi dischi prediletti, “Der
Lindenbaum”, la canzone del Tiglio, quinto Lied del ciclo Die Winterreise, messo in musica da
Schubert su testi di Wilhelm Müller nel 1827. Pezzo tra i più favoriti da Hans Castorp, non un
pezzo francese, ma un esemplare tutto tedesco, come quel grammofono, non un pezzo
d’opera, ma una canzone, un Lied, così definita da Mann: “patrimonio popolare e opera
d’arte insieme, che appunto da questo insieme riceve la sua particolare impronta spirituale e
culturale”9.
Tutti i brani musicali precedentemente descritti culminano in quest’ultimo, quei sentimenti
romantici di morte, di ricerca nel girovagare, di fascino inesprimibile, tutta l’intimità di Hans,
proprio tutta, è condensata in quella voce tenorile, in quelle modulazioni da tono minore a
tono maggiore, in quel canto che, a pieni polmoni, vola tenero e flautato. L’eroe manniano,
come non mai, si sente imbrigliato, ama quel Lied, attratto da un segreto intangibile, alla
ricerca di un mondo misterioso e difficilmente definibile.
Nella prefazione dell’antologia Lieder, curata da Vanna Massarotti Piazza, Claudio Magris
cerca l’essenza di tale ricerca, ritrovandola nel fascino misterioso legato alla morte:

Quando Castorp cerca di penetrare “l’essenza originaria” di quel fascino, di quel modello dell’intensità e sincerità di
sentimenti, avverte che quel fascino è legato in qualche modo alla morte. La canzone dice, con la freschezza e la forza
della tradizione popolare, uno struggente amore per la vita, ma – proprio perché sembra coglierne l’essenza al di là di ogni
mediazione intellettuale, l’attimo senza tempo nel quale l’amore e il desiderio svelano il loro mistero – essa invita a
contemplare, quasi stregati, quell’istante assoluto al di là della storia e del relativo dell’esistenza, ad abbandonarsi alla
seduzione ed a fondersi, a perdersi nel suo incanto.10

Ma il Lied non è solo questo struggimento tombale, pensa Castorp, è anche la canzone
della nostalgia, appartiene a quella zona di sentimenti che difficilmente si lasciano dire –
ancorati negli abissi del cuore –, parola magica più che canzone, “che dovrebbe essere
capace di schiudere l’enigma del mondo, ma che le labbra non riescono a pronunciare”11.
Il desiderio pascaliano di ricerca continua di un paradiso ormai perduto (pensiamo a
Milton), di un re spodestato 12 che pur conservando la propria regalità, la capacità del
pensiero (il suo essere “canna pensante”)13, guarda fragile in alto, invano. Claudio Magris
conferma nella citata prefazione:
Il Lied è desiderio di patria, di sentirsi a casa, ma questa patria è sempre altrove: “dove sei, o mia terra amata – canta il
viandante in un altro Lied di Schubert – sempre e solo cercata e presagita, e mai conosciuta?” 14.

In quella intimità accogliente e nostalgica del Lied, Thomas Mann, e così anche Castorp,
sente vibrare il cuore pulsante del borghese tedesco suo contemporaneo. Parlare di
“patrimonio popolare” (come nella citazione precedentemente riportata) è significativo: il Lied
diventa l’essenza dell’anima tedesca e i tedeschi, popolo musicale per eccellenza, trovano in
questa forma d’arte il loro specchio e la loro storia. Thomas Mann va oltre, mitizzando il Lied
come la vera espressione della storia di un popolo, “di una sovrapersonale anima popolare
tedesca, che passa attraverso i secoli sulle ali del canto, da bocca a bocca”15.
Questa concezione manniana del “popolare”, questa tenace leggenda è stata sfatata da
Mario Bortolotto nella sua splendida Introduzione al Lied romantico16. Le nuove esperienze
tedesche, come la creazione della fiaba romantica, del Märchen, condotto al massimo rigore
di stile da Chamisso, Tieck e Brentano, la pubblicazione delle fiabe popolari dei Grimm,
inducono gli attardati musicisti a volgersi verso l’elemento popolare: agiscono direttamente
sulla fondazione del Lied romantico, fornendo nuove occasioni tematiche, con nuovi testi più
congeniali. Il prefisso Volks-, popolare, ricorre con precisa frequenza nella letteratura
liederistica, ma non con un significato univoco. I vari elementi etnici – canto, poesia popolare
– si rafforzano, ma sempre faranno i conti e interagiranno con la cultura dominante. Adorno,
con intrepido coraggio, scrive: “… è probabile che il professore tedesco fascista avesse
ragione, e anche i canti popolari che erano realmente tali si nutrissero del patrimonio
culturale sprofondato dal ceto superiore”17. Capiamo quindi che la cosiddetta arte popolare
non ha fatto altro che rispecchiare il potere della classe egemone. Analoga è la tesi di Claude
Levi-Strauss:

Dietro ciò che noi chiamiamo “arte popolare” vi è qualcosa di estremamente complesso; vi è un doppio movimento di
conservazione da una parte, e dall’altra di volgarizzazione o di popolarizzazione di temi che sono, in origine, temi nobili o
considerati tali18.

Queste osservazioni, che ci forniscono certamente una visione diversa, sono riconducibili
perfettamente al Lied tedesco: “l’ineliminabile apporto etnico – ci dice Mario Bortolotto – non
dà luogo a manifestazioni folcloristiche ma entra subito in relazione dialettica con la cultura
superiore, con la musica dotta, e ne deduce una versione popolare (nel senso di
popolareggiante o semiletteraria)”19.
Deduciamo quindi facilmente che quell’anima popolare tedesca non è altro che quella della
classe egemone capace di osservare, studiare e dialogare con il popolare, che diventa pura
sua espressione. Il popolo a cui il Lied si ispira non è tutto il popolo, non è affatto il
proletariato sognato da Marx, cosciente della sua alienazione e della sua capacità di
redenzione nel mondo, ma forse un concetto più alto, “un’idea” – come scrive Novalis in un
suo frammento –, un’idea che riassume in sé una vicenda oscura di sofferenza, il dolore e la
miseria del popolo.
L’idea manniana di Lied, in parte contestabile, ricalca fedelmente, perfettamente la
concezione e le teorie romantiche a riguardo. Frutto dell’incontro tra musica e poesia,
questa forma d’arte rappresenta quell’inconfondibile voce di una personalità poetica, di un
individuo, di un autore che ha una sua cultura, e un suo stile. Un animo oscuro, quasi
addormentato, che presto si risveglia nell’intensità del sentimento e ricerca i segreti della
Natura. Nei Lieder di Schubert o di Schumann, come di Eichendorff, “ritroviamo quell’attimo
privilegiato in cui ci sembra di vivere all’unisono col mondo”20, respiriamo al suo ritmo, ci
ritroviamo nello stormire degli alberi e nel mormorio delle acque. Ci pare, come dice un verso
di Eichendorff, che il Lied risvegli ed esprima quel canto nascosto delle cose.
Lukács parlava di tonalità intensiva del canto: se l’esistenza – come dice nel suo
capolavoro giovanile, L’anima e le forme – è una melodia che si compone e si dispone in
unità, nel suo fluire, il Lied è l’estrema sintesi, è il punto in cui la vita si raccoglie e si
concentra esplicandosi. Esso diventa quindi l’attimo privilegiato di consonanza col mondo, un
attimo breve che dà voce al dolore, alla solitudine, nominando le cose del mondo. Voce di
quel viandante in cerca della patria troppo lontana, che girovaga, ascoltando nel suo cuore
tutte le vibrazioni segrete dell’universo. Quell’istante così balenato dura troppo poco, quel
miracolo laico, quasi montaliano, svanisce: è venuto il momento di andarsene per altri porti,
per altri lidi, per tornare nella banale contingenza: questo è l’inesorabile destino.

Note

1 T. Mann, La montagna incantata, Corbaccio, Milano, 2011, p. 599.


2 Ivi, p. 605.
3 Ivi, p. 607.
4 Ivi, p. 608. Possiamo notare con quanta precisione Thomas Mann ci fornisca la descrizione armonica di tale duetto.
La concatenazione armonica, che trova nella tonica e nella dominante i suoi perni, è tipica dell’armonia classica. Tale
procedimento sarà usato, come vedremo, nella liederistica.
5 Ivi, p. 609.
6 Ivi, p. 611.
7 L’analisi musicologica è stata desunta dalla descrizione che Thomas Mann dà nel suo romanzo (ibidem).
8 Ivi, p. 612.
9 Ivi, p. 613.
10 C. Magris, Prefazione, in Lieder, a cura di V. Massarotti Piazza, Garzanti, Milano, 1982, p. 7.
11 Ibidem.
12 “La grandezza dell’uomo è così evidente che s’inferisce dalla sua stessa miseria. Invero, ciò che negli animali è
natura, nell’uomo lo chiamiamo miseria: riconoscendo così che, essendo oggi la sua natura simile a quella degli animali, è
decaduto da una natura migliore, che era un tempo la sua. Infatti, chi si sente infelice di non essere re, se non un re
spodestato?” (B. Pascal, Pensieri, trad. di P. Serini, Enaudi, Torino, 1967, pp. 160-163)
13 “L’uomo è solo una canna pensante, la più fragile della natura; ma una canna che pensa. […] Tutta la nostra dignità
sta, dunque, nel pensiero” (ibidem).
14 Magris, op. cit., p. 7.
15 Ibidem.
16 M. Bortolotto, Introduzione al Lied romantico, Adelphi, Milano, 1984.
17 Citato ivi, p. 32.
18 Citato ibidem.
19 Ivi, pp. 31-33.
20 Magris, op. cit., p. 7.
Capitolo 1

Il Lied come genere letterario

DEFINIZIONE DI LIED

Se dovessimo rispondere alla domanda “che cos’è il Lied dal punto di vista letterario?”,
dovremmo constatare di trovarci dinanzi a una questione solo apparentemente facile.
Volgeremmo dunque l’attenzione a tutta la storia letteraria, per registrare, descrivere e
ricondurre a un concetto unitario tutte le composizioni poetiche che si sono date questo
nome, ovvero che rispondono, con le loro caratteristiche, a quel concetto. Ma questo
certamente non basta: ciò che veramente ci preme è mettere a fuoco, per quanto possibile,
questo oggetto a noi italiani pressoché sconosciuto e mostrare quel processo che ha
condotto all’incontro prodigioso tra musica e poesia.
Per i tedeschi la parola Lied, come afferma Bevilacqua, “corrisponde al nostro ‘canto’ o
‘canzone’, designa indifferentemente tutte quelle composizioni letterarie a struttura
generalmente strofica (leit significa infatti strofa nel medio-altotedesco), che solo
putativamente potrebbero essere accompagnate dalla musica”1.
Capiamo quindi che il concetto è molto esteso: si parla di canto in senso generale, poesia
in versi con strofa, che incarna già di per sé quegli struggimenti lirici anche senza
l’accompagnamento musicale; quel “putativamente” ci fa capire tutto. In Italia invece il
termine tedesco entrerà con una accezione più ristretta, affermandosi in forte connessione
con quel genere particolare di “canto” che, a partire dalla fine del Settecento, ha stretto un
vincolo indissolubile con la musica preromantica, romantica e neoromantica.
Il Lied quindi nasce prima come poesia, come espressione del poeta, come anima che
canta in versi una propria interiorità. Ben presto, però, la sensibilità dei compositori crea
un’opera d’arte nuova: nell’intimità d’una stanza, leggono quei testi prodigiosi, si riconoscono
negli struggimenti improvvisi, il loro cuore palpita all’unisono con quello del poeta, le parole
scritte riecheggiano già in vibrazioni sonore. In queste camere, spesso modeste e disadorne,
prende forma questo oggetto misterioso, squisitamente tedesco, pressoché unico, che,
“quasi prodigioso, caratterizza la fusione prodotta tra determinati testi letterari e una
determinata musica nel periodo anzidetto”2. Come due metalli, sì diversi, ma uniti insieme,
producono una lega inscindibile, così il Lied come genere letterario, nel suo incontro con la
musica romantica, trova una dimensione più completa, capace di esprimere all’ennesima
potenza tutta la capacità lirica intrinseca al testo.
Il fenomeno, come già abbiamo accennato, è solo tedesco – la Germania non a caso è
patria dei più grandi musicisti e di grandi poeti –, sviluppandosi per tutto il XIX secolo fino a
un lento declino nel ventesimo. Il nuovo secolo porterà grandi cambiamenti storici e culturali:
l’avvento dello spettro della grande guerra, la cultura che perde tutte le proprie certezze per
ricercarne di nuove, la musica che sgretola pian piano il fondamento secolare della tonalità
per un nuovo sistema, quello dodecafonico, che rompe gli schemi e li mette in crisi, la poesia
che perde il proprio carattere declamatorio e strofico per spezzarsi nel senso autentico della
parola (pensiamo all’ermetismo, in Italia). Del nuovo secolo il Lied non si sente figlio, non può
più esprimersi e il suo canto si affievolisce in un sussurro ormai troppo lieve.
Affermazione ed evoluzione storica

All’inizio del XVII secolo che ha visto, al proprio scorcio, la nascita del Lied, il genere era
alquanto convenzionale. Corrispondeva a una poetica che, ripresa dal nostro Rinascimento e
adottata da Martin Opitz, nei primi decenni del Seicento “si era sviluppata e modificata in
senso Barocco sotto la spinta dei movimenti di gusto e di cultura che si erano verificati nel
corso del secolo”3. Solo cent’anni dopo l’istituzione opitiziana si avvertirà un’ansia di
rinnovamento: l’opera di un poeta lirico talentuoso, Johann Christian Günther, morto
precocemente, romperà i rigidi schemi seicenteschi. Nei canti di questo autore slesiano, nato
nel 1695 e scomparso nel 1723, “una urgenza espressiva, fatta di sentimenti intensamente
sofferti, rompe la scorza della forma barocca”4. Questo verde virgulto rappresenta una
singolare anticipazione, a cui ne seguiranno nei decenni successivi altre, anche se meno
evidenti e toccanti.
Bisognerà aspettare la metà del Settecento per assistere a un ulteriore cambiamento e
rinnovamento nella storia del Lied: l’impresa portata a termine da Friedrich Gottlieb
Klopstock, che devia nella letteratura profana (anche se in veste di poema biblico)5 tutta una
profonda corrente di sottile sensibilità, alimentata da fonti pietistiche e sentimentali che prima
scorrevano e si disperdevano fuori dall’istituzione letteraria.
La lezione klopstockiana investe larghi strati della vita letteraria tedesca del secondo
Settecento, dando origine anche a scuole e cenacoli, e sollecita il primo fenomeno musicale:
“Christoph Willibald Gluck, il Klopstock della musica, compone alcune odi dell’autore della
Messiade, anticipando già il fenomeno liederistico”6.
Alla suggestione esercitata dal sublime sentimentalismo klopstockiano non si sottrae
neppure il giovane Goethe: ma ciò che per quasi tutti gli altri lirici del tempo si era costituito
come esperienza unica e, alla fine, come prassi poetica ripetitiva, rappresenta per questo
poeta solo una fase iniziale. La grande messe dei canti, che già costituisce una componente
primaria dell’opera goethiana, contiene fin da subito molti testi che di lì a poco saranno eletti
dai massimi musicisti tedeschi e diventeranno una parte cospicua del patrimonio liederistico.
Ma i musicisti romantici non comporranno tutta la lirica goethiana nelle sue ricchissime e
molteplici manifestazioni: essi opereranno delle scelte, delle selezioni, rivelando delle
predilezioni che possono risultare, a un’attenta considerazione, alquanto significative.
La poesia di Goethe, specie nei suoi primi anni di attività, si contraddistingue per il fatto di
riflettere, più di ogni altra opera lirica, una straordinaria pienezza di vita. Certamente tutto
questo è dovuto, in primo luogo, al supremo talento del poeta che lo stesso Nietzsche, più
tardi, definì der Ausnahmedeutsche, il tedesco d’eccezione; ma non è da credere che questo
straordinario fenomeno si sia prodotto come un fiore nel deserto.
È importante ricordare che la rinascita letteraria della Germania, nel secondo Settecento,
fu strettamente legata al formarsi di un nucleo nazionale di poeti che offrì finalmente un
orizzonte reale alla speculazione poetica, non meno che a quella filosofica e scientifica,
permettendo agli autori tedeschi di “riconoscersi concretamente in rapporto a dei punti di
riferimento oggettivi”7. Ne parla lo stesso Goethe nella sua autobiografia Poesia e verità,
riconoscendo tale nucleo nazionale e assegnandogli proprio quella specifica funzione di
rinnovamento letterario.
Ma non sono stati anni semplici: il processo è stato lungo e complesso prima di dar luogo,
dopo una brusca deviazione, a una resistente struttura. Gli anni di Federico II di Prussia –
come accaduto nel secolo precedente in Francia, ma con diverso esito – portano al formarsi
di uno Stato regionale che reca in sé il presagio e l’embrione dello Stato nazionale tedesco.
Ma nel momento in cui il sovrano esce di scena, la compagine storica cui aveva dato vita, lo
Stato assolutista, piomba in una profonda crisi. “Il trauma è gravissimo per i tedeschi. È
come se essi assistessero all’agonia senile di ciò che presso di loro era ancora in una fase di
incerto e difficile avviamento”8. È qui che si dividono le generazioni, i classici dai romantici. La
generazione di Goethe e di Schiller, “che trasferisce, su un piano di concreta utopia, ciò che
nel periodo storico intervenuto appariva smentito”9: mentre chi era nato con la crisi e nella
crisi, la generazione dei romantici, come Novalis, o bruscamente si eclissa in una
trasposizione nostalgica e fantastica di un Medioevo stilizzato, o come Brentano, si aggira
perennemente e angosciosamente in un labirinto senza via d’uscita.
In questo momento storico Goethe, all’apice della maturità creativa, riprende due opere
giovanili in cui ardeva il fuoco di una fede e di una speranza ormai sfatate e contraddette
dalla realtà storica, ma ritenute pur sempre realizzabili sul piano ideale. Negli anni a cavallo
del XIX secolo vengono così modificati e portati a compimento il Wilhelm Meister e il Faust,
prima parte.
Per la nostra riflessione sulla liederistica vogliamo soprattutto considerare il primo di
questi capolavori. Nel Meister, Goethe ha voluto affermare la possibilità, pur in un mondo
lacerato, di costruire un “modello di umanità armonica”10, capace di risolvere il male del suo
secolo. Nelle peripezie del protagonista e in quelle della convergente figura di Lothario, lo
scrittore ha sintetizzato la propria fiducia nel valore formativo sia dell’arte che dell’azione: sul
piano individuale, in vista però di un’estensione sociale, creduta possibile. Tale speranza e
fiducia è nettamente percepibile e prevalente in tutta l’opera.
Ma Goethe, troppo consapevole sia dell’astrattezza che minacciava la sua affermazione e
il suo ideale umanistico, sia della precarietà oggettiva della propria ipotesi, elabora, con
assoluta lucidità, una specie di controcanto, una voce al margine ma ugualmente
significativa, capace di evocare “le ragioni dell’anima a cui all’armonica formazione
dell’individuo si oppongono i più oscuri fantasmi, la minaccia di disgregazione, la precarietà
assoluta: Mignon e l’arpista”11.
Queste due figure tragiche, introdotte quasi a contrasto nel Meister, rappresentano “il
trampolino di lancio” per la nuova poesia romantica e per il Lied. Non a caso sono state
rivissute in musica da tutti i più grandi compositori dell’Ottocento, secondo una sequela
prestigiosa, mirabilmente descritta e illustrata da Mario Bortolotto nella sua Introduzione al
Lied romantico12.
Per i romantici, Mignon e l’arpista non esprimono, come in Goethe, un sommesso
controcanto di fondo, ma una condizione umana nuova, quella romantica, che diventa
destino di tutto il secolo: “una cultura votata alla crisi permanente e all’eclissi di tutti i
valori”13. È necessario che tale condizione conservi il proprio carattere di fantasia, il suo
legame con l’indicibile, la sua totale improbabilità psicologica: il Lied deve sgorgare, infatti,
dal petto di un soggetto lirico irreale, che non può essere lo stesso postulato
“dall’Erlebnislyrik goethiana, ossia dal vivo realismo idealizzato”14.
Ma come può un cuore liberarsi e cantare, quale forma poetica può assumere? Goethe
stesso aveva già insegnato che lo strumento ideale con cui quel soggetto lirico “irreale”
poteva liberamente manifestarsi ed esplicarsi col canto, era il romanzo, e precisamente il
romanzo d’artista (Künstlerroman).
I portatori di questi sentimenti smisurati e struggenti, inesprimibili alla logica umana e
all’etica sociale, ritrovabili nei canti di Mignon e dell’arpista, non derivano dalla vita reale né vi
esistono. Un simile soggetto lirico appartiene esclusivamente a un mondo immaginario e
intangibile, all’iperuranio dei sogni.
Alla base della nuova lirica bisogna quindi porre un soggetto che è personaggio del
romanzo (alter ego e specchio dello stesso autore), che agisce nella vicenda, ma è anche
autore di Lieder: poesia nuova che si nutre e si crea dietro una vicenda umana tutta
inventata, tutta onirica, tutta sottratta alle leggi della verosimiglianza, ai vincoli della morale
corrente, alle necessità economiche.
Così le prime opere dei grandi romantici, Clemens von Brentano, Achim von Arnim,
Joseph Freiherr von Eichendorff, sono tutte “romanzi d’artista”: quella massa narrativa
disordinatissima e “inselvatichita” (espressione dello stesso Brentano), ricca di strofe liriche,
diventa ben presto oggetto prezioso, diamante poetico per la liederistica.
Oltre al Künstlerroman, anche la fiaba romantica, il Kunstmärchen, contribuisce alla nuova
poesia: quell’aspetto intuitivo, immateriale e fantastico, fornirà quei nuovi armonici di cui il
Lied ha bisogno.
Trovata, già nei primi anni dell’Ottocento, la propria integrazione più naturale nella musica,
il Lied si emancipa dal romanzo: i poeti, nel secondo decennio del secolo, dimettono la
matrice narrativa per dar spazio a composizioni, spesso ombrose, di fragili creature che si
scontrano col mondo. Molti di questi non reggono la prova e andranno a infoltire la pleiade di
autori minori e minimi di cui il secondo romanticismo è ricco.
Bisogna comunque dire che tale fenomeno è dovuto al fatto che la musica, avendo
acquistato sempre più un ruolo preponderante, ha spesso supplito alla scarsità di valore del
testo, nel momento in cui si è fusa mirabilmente con la parola. Il Lied troverà ben presto,
sempre di più, il proprio perno nella mirabile capacità compositiva dei musicisti e non più
tanto nei versi mirabili di poeti: vengono infatti a volte adottati non solo testi miseri – anche
se pur sempre contemporanei –, ma addirittura componimenti anteriori di qualche secolo, di
estrazione lontana, al contenuto dei quali il compositore trova solo un appiglio esteriore.
Significativi per il rinnovamento della liederistica, nella seconda metà dell’Ottocento,
saranno poeti come Eduard Mörike, Friedrich Rückert e Theodor Storm, i quali hanno
assimilato la natura musicale della nuova lirica, tanto da poterla far diventare già
compiutamente parola: il connubio Morike-Wolff è particolarmente felice. E ancora Heine,
fortemente consapevole del rischio che comportava questo andare allo scoperto
dell’immaginoso Lied, nella dura realtà, “ha armato il genere di una scorta ironica, gli ha
messo alle calcagna come guardia del corpo la pointe finale, uno scatto di straniamento, una
ambiguità piccante”15. Ma l’espediente forse più importante e più comune a tutti fu quello di
introiettare nel Lied stesso il personaggio-autore, che si aggira nelle più pretestuose pagine
narrative: e abbiamo così un Ich, che tesse le trame del cuore e dei sentimenti, e poi, di
nuovo, un soggetto lirico di secondo grado e del tutto metaforico, una seconda persona, un
Du, che poi è sempre il cuore, das Herz, quel mein Herz! che ricorre in un gran numero di
Lieder di questo periodo.
Trovare una caratterizzazione unitaria dell’umore di fondo del Lied, dopo aver vagliato in
sintesi la sua evoluzione, appare a prima vista un’operazione assai problematica e
complessa: troppo varia sembra la gamma tematica presente.
Pur escludendo il registro civile, celebrativo, ideologico e religioso, rimaneva ugualmente
nell’ambito del privato, o meglio dell’intimo – perché questo è l’ambito proprio del Lied –, una
larga scala di possibilità. Per ritrovare quell’humus profondo che caratterizza l’intero genere
liederistico è necessario quindi ritornare indietro ai momenti iniziali: dunque di nuovo Goethe.
Di fondamentale importanza erano stati i contenuti connessi alle figure più arcane del
Meister: la Sehnsucht come una pena senza nome, come un destino di sciagura, come uno
struggimento doloroso per colpe mai commesse, come una “passionalità sregolata”, come
“un misticismo del dolore”16, aveva colpito l’animo goethiano. Il giovane liederista di Bonn,
allora a Strasburgo, così infatti aveva cantato:

Balde seh ich Rickchen wieder,


Balde bald umarm ich sie,
Munter tanzen meine Lieder,
nach der süssten Melodie.…

Denn mich ängusten tiefe Schmerzen,


Wenn mein Mädchen mich entflieht,
Und der Wahre Gram im Herzen
Geht nicht über in ein Lied.

Presto rivedrò Richetta,


Presto prestissimo l’abbraccerò,
Vispi ballano i miei canti
Al suono di questa dolcissima melodia.…
Poiché profondi patimenti mi affliggono,
Quando la mia ragazza mi sfugge,
E la vera angoscia del cuore
Non può trapassare in un canto.

Rimane qui soltanto una speranza delusa, una volontà di dominio del dolore che non è
vittoria, ma solo accettazione di quel suo strapotere, che spiacevolmente rimane immortale.
Così il giovane Goethe scrive, come se già sapesse comprendere e definire, come nessun
altro, il male che si annunciava nel secolo seguente.
La Musa comune sarà sempre, per i romantici, quello struggimento doloroso di sapore
goethiano, quel wahrer Gram im Herzen, imperativo categorico sempre più efficace e
caratterizzante. Gram designa, anche etimologicamente, “una amorosa e nascosta irosità
verso la vita”17, una tristezza ripiegata su se stessa. Non ci inganni il fatto che, specie nei
liederisti di Ottocento inoltrato, questa cortina di ipocondria si rompa spesso in piccole e
spassose trivialità (come accade spesso in Mörike): l’estemporanea e sonora gioiosità non è
altro che fenomeno che accompagna, sovente, uno stato schiacciante di tristezza.
Coltivato in sale da concerto e in salotti di ricche case private, il Lied accompagnò tutto
l’Ottocento, con tenacia e determinazione, fino a esaurirsi quasi del tutto, alle porte del
Novecento. La scelta di Vanna Massarotti di concludere la sua antologia, Lieder, con un
testo di Georg Trakl, è emblematica: l’ultimo arpista scompare, come tutti gli altri, “in quel
rogo che anche al mondo del Lied annunciava la fine”18.

Note

1 G. Bevilacqua, Introduzione al Lied come genere letterario, in Lieder, a cura di V. Massarotti Piazza, Garzanti, Milano,
1982, p. 9.
2 Ibidem.
3 Ivi, p. 9.
4 Ibidem.
5 Ci si riferisce alla Messiade, l’opera più importante scritta da Klopstock. Il testo è composto di venti canti e prende
ispirazione dal Paradiso perduto di John Milton.
6 Bevilacqua, op. cit., p. 10.
7 Ibidem.
8 Ivi, p. 11.
9 Ibidem.
10 Ibidem.
11 Ibidem.
12 Per un’attenta analisi musicologica dei Lieder di Mignon, rimandiamo alla lettura della citata Introduzione al Lied
romantico di Mario Bortolotto (Adelphi, Milano, 1984), pp. 42-57. La semplice successione cronologica (Beethoven, 1810;
Schubert, 1815; Schumann, 1849; Wolff, 1888) ci permette di seguire il divenire dell’animus liederista e di cogliere e di
comprendere alcuni problemi.
13 Bevilacqua, op. cit., p. 12.
14 Ibidem.
15 Ivi, p. 13.
16 Ibidem.
17 Ivi, p. 14.
18 Ibidem.
Capitolo 2

Lo sviluppo del Lied come genere musicale

L’EVOLUZIONE DELLA MIGNON DI GOETHE

Prima di addentrarci in un’analisi storica del Lied per scoprire la sua evoluzione, è
interessante osservare da vicino Mignon. Già nel precedente capitolo abbiamo potuto notare
come questa lirica, con i suoi contenuti, sia stata determinante per la letteratura romantica
tedesca.

Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn,


Im dunkeln Laub die Goldorangen glühn,
Ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht,
Die Myrte still und hoch der Lorbeer steht?
Kennst du es wohl? Dahin!
Dahin möcht’ ich mit dir,
O mein Geliebter, ziehn.

Conosci tu il paese dove fioriscono i limoni?


Nel verde fogliame splendono arance d’oro
Un vento lieve spira dal cielo azzurro
Tranquillo è il mirto, sereno l’alloro
Lo conosci tu bene?
Laggiù, laggiù
Vorrei con te, o mio amato, andare!

Ma non solo: osservare i lavori di Beethoven, di Schubert, di Schumann e di Wolff, le loro


diverse tecniche compositive, i loro stilemi, il loro rapporto con parola poetica-canto-
accompagnamento pianistico, ci permette di sintetizzare l’excursus storico del genere
liederistico, di cogliere quelle sfumature importanti che rappresentano un’evoluzione non solo
prettamente tecnica e stilistica, ma sopratutto di un animo, quello dei musicisti, che si evolse
continuamente nel corso del XIX secolo.
Il Meister1 così descrive il canto di Mignon:

Ella cominciava ogni verso festosamente, con voce sonora, come se volesse richiamare l’attenzione su qualche cosa di
straordinario, come se volesse dire qualche cosa d’ importante. Al terzo verso il canto diveniva più fosco e cupo; il
Kennst du es wohl? ella lo esprimeva assorta e piena di mistero; nel dahin! dahin! c’era un’irresistibile malinconia; e ad
ogni ripetizione sapeva modificare talmente il suo lass uns zieh’n, che ora era supplichevole e stringente, ora incalzante e
pieno di promesse.2

Wilhelm che ha ascoltato la “cara fanciulla”, si accorge che trascrivendo la canzone,


qualcosa si va irrimediabilmente perdendo, l’originalità si contamina. Questa impotenza a
rendere e ricreare quanto è ingenuamente fiorito dalle labbra del cantore è, in Goethe, un
tratto tipicamente romantico. La verità del cuore, che il canto produce nell’immediatezza,
non è pronunciabile di nuovo, “si nutre dell’attimo presente, è di una natura inanalizzabile,
inadattabile alle strettoie di un sistema”3. E siccome il poeta sosteneva che lo strumento
dovesse “solo accompagnare la voce”, mentre il canto “come un genio si eleva verso il cielo,
ed eccita ad accompagnarlo la parte migliore del nostro io”, si comprende come fosse
rimasto assai incerto, e non troppo esaltato, davanti al Lied di Beethoven (e di Spohr).
Le critiche e le affermazioni di Goethe furono molto pesanti; ecco cosa ebbe a dichiarare:
“Non posso comprendere come Beethoven e Spohr abbiano interamente frainteso il Lied,
così da averlo durchkomponiert […]. Mignon può cantare il suo essere puro Lied, non
un’aria”4.
Il severissimo poeta parla di totale fraintendimento, ma rimprovera soprattutto di aver
snaturato il canto, riducendolo a un’“arietta smilza da opera italiana”: ma tali critiche saranno
ben presto smentite.
Entrambi i compositori mai si attennero infatti allo schema dell’aria. Beethoven fu in realtà
attentissimo alle regole goethiane: prestò interesse al senso generale piuttosto che ai
particolari (Mozart invece fu notevolmente biasimato per le soluzioni adottate nel Veilchen),
si attenne a una rigorosa stroficità: le tre stanze della lirica (“kennst du das Land”, “kennst du
das Haus”, “kennst du den Berg”) hanno infatti la stessa resa. L’unica variante che si
differenzia in parte dalla struttura generale è nell’accompagnamento strumentale alla terza, in
cui quartine di biscrome sostituiscono le terzine di semicrome e la linea vocale viene
raddoppiata dal pianoforte all’ottava invece che al semplice unisono. Per il resto, l’identità è
spinta fino a una completa adesione alle indicazioni dinamiche descritte nei Lehrjahre.
Ma sotto l’inaccettabile argomentazione di Goethe si cela e “si deve leggere
probabilmente il malcontento e l’imbarazzo per una musica che si faceva tanto più autonoma
quanto più cedeva alle ragioni del testo”5.
Analizzando da vicino la Mignon di Beethoven possiamo notare come il compositore abbia
un bel seguire le indicazioni di colore richieste dal commentario che abbiamo riportato: la
frase forte all’inizio, piano nel secondo verso. Notiamo tuttavia come in realtà la metrica
musicale sia del tutto indipendente. La regolarità dei quattro pentametri è annullata dalla
simmetria piuttosto spinta del periodo beethoveniano: quattro battute per il primo verso, tre
per il secondo, con un suggestivo senso di contrazione ritmica, le battute 2-3 sono fuse nella
6 mediante diminuzione della durata lunga e omissione delle due crome6:
della parte centrale.
Se il Lied di Schubert era un crescendo, questo di Schumann riprende lo schema
romantico della tentata fuga da una depressione iniziale verso uno Höhepunkt, destinato a
sfaldarsi in catastrofi fatali. La Mignon di Schubert può, almeno finché il canto dura, illudersi
del ritorno, il Lied di Schumann è invece senza sole, “quasi la musica stessa non bastasse a
raffigurare l’invalicabile barriera di silenzio, l’indicazione espressiva, al solito acutissima,
chiede di eseguire i due ultimi versi mit gesteigertem Ausdruck”14.
La strofa, non più distinta in due parti, ora si restringe in ventiquattro battute: un unico
arco di tensione, un prodromo di melodia infinita; dopo il tono maggiore, l’incupirsi della
quinta discendente Mi bemolle-La bemolle, alle parole “dahin mit dir”, ci può illuminare
sull’essenza del gran rifiuto romantico più di un trattato. La fine è l’approdo alla condizione
equivoca: la morte, il solo principio, come dice Novalis, capace di rendere romantica la
nostra vita. Essa è implicita fin dalla domanda iniziale che Goethe intendeva sonora e
festosa. Schubert ne ha attenuato l’intensità, Schumann l’ha soffocata, con due seconde
discendenti, in un tedio senza via d’uscita: “resta un’unica apertura, la liberazione nel non-
essere”15.
Quando Wolff riprende il testo glorioso, il campo della conoscenza e della ricerca del
senso è già stato chiarito dall’imperterrita, impetuosa negazione di Schopenhauer e di
Nietzsche: le ultime possibilità d’illusione alla salvezza, le sempre rinascenti prospettive di
scampo sono state ormai smascherate.
Nel Lied wolffiano non vi è traccia del personaggio protagonista, il testo non appartiene
più a Wilhelm Meister, ma a un tu che si esplica in una ricerca, sempre defraudata, di alterità
impossibili. La solitudine non si apre a speranze extramondane, non c’è nessuna Beatrice,
ma un io che sente il suo solo vanificarsi.
Il canto in un paese degli aranci, paese che nessuno ha mai conosciuto, verso cui è
impossibile partire, esiste solo nella coscienza di non appartenervi. Qualcosa di più di un
semplice paradiso perduto: se il viandante potesse raggiunger questo eden, esso gli
crollerebbe addosso come un castello di carta.
Pertanto tutti quegli elementi “tradizionali” che i pedanti additano in Wolff come
espressioni della sua inattualità, non sono residui del Lied popolare, né compromessi
estetizzanti, ma riprese disperate di salute da parte del più malato tra i malati eroi della
poesia sentimentale. La stroficità, il periodare in otto battute, il rispetto per le suddivisioni
della stanza, sono letteralmente stravolti dalle arroventate progressioni cromatiche, dal
“senza tempo”, tipici del tardo romanticismo 16.
Ben presto Wolff, anima affine a Mahler ben più di Wagner, palpiterà all’unisono col cuore
di Nietzsche: quel canto che George chiedeva al poeta di Zarathustra si accende di solarità
terrestre nei Lieder mediterranei e sopratutto in Mignon. Il colore violento, i giardini di
Ravello, il mare di Positano, l’ancestrale fuga verso un Sud d’immaginazione, insieme a una
chiamata del primitivo, la ripresa di una cultura-simbolo.
Vediamo ora questo incontro con Goethe. I pochi elementi ripresi dai predecessori
Definizione di Lied come genere musicale

Nella storia della musica la parola Lied sta a designare una moltitudine di fenomeni diversi.
Se anche ci limitassimo a una rassegna tra il periodo classico e romantico – tagliando quindi
episodi come i canti dei trovatori o l’arte canora del Trecento, che il linguaggio musicologico
germanico chiama già Lied – resterebbe comunque da rendere conto di tutti quei canti
popolari e religiosi che si danno tale denominazione. Dare quindi una definizione univoca di
questo genere musicale è operazione assai complessa: troppo incerte le frontiere, troppo
numerosi i territori di confine, troppe le eccezioni che inficiano le regole. Nel raggio della
parola Lied ricadono generi compositivi diversi, che però condividono tutti un tipo
fondamentale di configurazione testuale e musicale: per essere esaurientemente definito,
tuttavia, ciascuno di questi generi necessita di una ulteriore determinazione e specificazione.
Ricercando i connotati fondamentali, possiamo notare che, come composizione poetica-
musicale, il Lied si basa di solito su componimenti poetici dalla struttura strofica regolare
(stesso numero di versi su ciascuna strofa)20. Dal punto di vista dei soggetti poetici,
predominano componenti di contenuto lirico e narrazioni di eventi di stile medio, non eroici e
comici.
Dal punto di vista musicale, le qualità più appariscenti sono riscontrabili in un contesto
melodico delimitato e omogeneo. La realizzazione più nitida dell’ideale di semplicità si ha nel
Lied strofico: tutte le strofe si cantano nella stessa maniera, sulla stessa musica di prima.
Nel dettaglio, interessante è “la congruenza tra versi e le singole frasi melodiche che
giustifica il rapporto parola-musica, e, là dove l’elocuzione procede sillabicamente, il non
indugiare su mielismi”21.
Come musica facilmente intellegibile, la liederistica si fonda inoltre su una armonia che
rispetta le strutture della tonalità – la tonica e la dominante trovano infatti il loro ruolo
privilegiato –, “sulla proporzionata distribuzione ed articolazione ritmico-melodica delle
frasi”22, su una cantabilità che predilige intervalli vocali contenuti e possibilmente diatonici.
Sono queste le qualità liederistiche essenziali che impregneranno tanto la visione coeva
delle cose musicali da divenire elementi individuanti di un principio formale, che nell’Ottocento
si estende anche alla musica strumentale. Liedhaft, liedmässig, ossia a mo’ di Lied,
“liederistico”, contrapposto al classico “sonatistico” e “sinfonico” sta a denotare i tratti
distintivi di pezzi strumentali brevi, brani per pianoforte, o addirittura a connotare l’intera
struttura: come nel caso emblematico dei Lieder ohne Worte, i Lieder senza parole
mendelssohniani.
Nell’uso corrente, quando si parla di Lied si intende il Lied pianistico o meglio il Lied
solistico con accompagnamento di pianoforte, con eventuali estensioni di formazione vocale,
fino a includere il quartetto di solisti o strumentale, o perfino l’accompagnamento
orchestrale.
Le vicende del Lied pianistico certamente vanno collocate dentro la vasta cornice
evolutiva delle tecniche compositive: la suscettibilità alle mutazioni del quadro tonale e
dell’ordinamento ritmico-metrico, la tendenza verso l’intensificazione dell’espressività che fa
perdere gradualmente quella cantabilità costitutiva, l’incremento della cromaticità (molte volte
modulante), l’incostanza e l’instabilità tonale nelle continue modulazioni, sempre di più una
gesticolazione melodica fatta di ampi intervalli. Tutti elementi ritrovabili in questa lenta
evoluzione avvenuta tra il Settecento e l’Ottocento.
Ma ancora, la forma strofica adottata si va via via differenziando e dissolvendo. Le
modificazioni avvenute hanno la funzione di evidenziare i momenti espressivi: da una forma
intermedia di Lied strofico variato si arriva all’estremo durchkomponiertes Lied
(durchkomponiertes sta per inconsutile, composto senza suture, da cima a fondo, in
contrapposizione alla congenita stroficità e sezionalità del Lied). Già Schubert mette in
musica anche testi non strofici, estendendo così i confini del genere liederistico e l’accezione
stessa del termine Lied.
A determinarne la storia e tale evoluzione concorrono anche altri generi affini: non è
corretto parlare della vicenda di questo genere musicale come di una storia che, nata dal
canto popolare, se ne va progressivamente discostando. Il dispiegamento delle risorse
offerte dalla scrittura pianistica classica ha ampliato gli orizzonti artistici di questa forma
musicale, non meno del contatto con il recitativo e l’aria (l’idea che in origine il Lied, nella
ricerca della sua identità artistica, si ponesse agli antipodi dell’artificiosità del canto operistico
è in gran parte un pregiudizio). La declamazione e l’armonia wagneriana, dopo la metà
dell’Ottocento, introducono stimoli nuovi, ma nello stesso tempo ne minano l’identità.
Il Lied orchestrale, infine, esercita l’attrazione del poema sinfonico: un’attrazione tuttavia
pericolosa, che rischia di snaturarne gli aspetti originari e di sopraffarne le dimensioni
consuete.

Note

1 Ci si riferisce a Gli anni di apprendistato di Wilhelm Meister (titolo originale Wilhelm Meisters Lehrjahre), romanzo di
Goethe pubblicato per la prima volta fra il 1795 e il 1796. La data della sua pubblicazione coincide con l’inizio della Weimarer
Klassik. Il romanzo è suddiviso in otto libri, a loro volta suddivisi in capitoli. Goethe iniziò a lavorare a questo romanzo dopo
essere ritornato dal viaggio in Italia. Prima di questo viaggio aveva realizzato La missione teatrale di Wilhelm Meister (Wilhelm
Meisters theatralische Sendung): i primi libri del Wilhelm Meister Lehrjahre riprendono la trama della Sendung, ma lo stile e le
concezioni di fondo sono totalmente diversi. Goethe, di ritorno dal viaggio in Italia, è giunto a una maturazione estetica e
intellettuale che si riflette nei Lehrjahre. Goethe ritornerà sul personaggio di Meister in un altro romanzo, Gli anni di
pellegrinaggio di Wilhelm Meister (Wilhelm Meisters Wanderjahre) che vedranno il protagonista diventare medico, professione
filantropica per eccellenza.
2 Citato in M. Bortolotto, Introduzione al Lied romantico, Adelphi, Milano, 1984, p. 42.
3 Bortolotto, op. cit., p. 43.
4 Testimonianza del compositore praghese Wenzen Johann Tomaschek che nel 1829 andò a Karlsbad a sottoporre al
poeta la propria versione della Mignon, citata da Mario Bortolotto nella sua Introduzione al Lied romantico, p. 43.
5 Bortolotto, op. cit., p. 44.
6 Per l’analisi musicologica e l’immagine esplicativa, cfr. ibidem.
7 Ivi, p. 45.
8 Ivi, p. 46.
9 Ivi, p. 48
10 Ivi, p. 49.
11 Ivi, p. 50.
12 Ibidem.
13 Ibidem.
14 Ivi, p. 51.
15 Ibidem.
16 Tutte queste situazioni wolffiane le possiamo ritrovare con forza nei Lieder meravigliosi tratti dalle poesie di Mörike.
Ricordiamo il celeberrimo Verborgenheit, del primo libro, scisso tra intimità serrata nella prima sezione e passione oscura nella
seconda.
17 Citato in Bortolotto, op. cit., p. 54.
18 Analisi musicologica e immagine esplicativa riprese ivi, p. 55.
19 Ivi, p. 56.
20 Ricordiamo che l’etimologia lo conferma: die liet sta per serie di strofe.
21 M. Just, L’evoluzione del Lied da Haydn e Mozart fino ad Anton von Webern, trad. L. Bianconi, in Lieder, a cura di V.
Massarotti Piazza, Garzanti, Milano, 1982, p. 15.
22 Ibidem.
Capitolo 3

Breve storia del Lied

Il classicismo: Haydn, Mozart e Beethoven

Il Lied solistico con accompagnamento pianistico deriva in gran parte dal canto con basso
continuo del XVII secolo: ma le sue caratteristiche specifiche si consolideranno solo nel
corso del Settecento. Due sono gli ambiti con cui il Lied deve fare i conti per trovare la
propria identità naturale: da un lato, le musiche strumentali da ballo corredate d’un testo
nella voce superiore, dall’altro, le musiche dell’aria d’opera italiana, di virtuosismo spiccato.
Riflettendo sulle qualità tipiche del Lied, Christian Gottfried Krause le enumera nel suo
saggio Von der musikalischen Poesie del 1752: sobrietà melodica, sottomissione
dell’accompagnamento al canto, rappresentazione musicale dell’effetto poetico di fondo. Ben
presto però, a poco a poco, il Lied si libera dai vincoli teorici e dalle strettoie, per trovare nei
componimenti poetici di stile moderno – opere di Klopstock, Matthias Claudius, Ludwig
Christoph Heinrich Hölty e altri nonché, non ultima, la lirica di Goethe – le prime salde
fondamenta.
Lo stesso Goethe, a più riprese, si pronunciò intorno al Lied, in particolare nei Tag- und
Jahreshefte del 1801: è compito del cantante e non del compositore “evidenziare, sulla
scorta di un’unica melodia, i significati disparati delle singole strofe” ed è invece “deplorevole
il cosidetto ‘Durch-Komponieren’1 dei Lieder, che dissipa del tutto il carattere lirico generale e
al suo posto favorisce ed eccita un’attenzione fallace per il suo particolare”2.
Ideale, quello di Goethe, di semplicità e naturalezza: una melodia che, unica e semplice, è
capace di risvegliare i significati poetici, quel “carattere lirico generale”, contro la varietà
melodica che risveglia ed eccita quell’attenzione fallace per il particolare.
Il tutto trova reale e imminente realizzazione nei Lieder im Volkston di Johann Abraham
Peter Schultz. La sua composizione Der Mond ist aufgegangen, su testo di Claudius,
assume valore paradigmatico, in quanto la sua sobria melodicità si adegua perfettamente alla
struttura delle strofe, quel suo senso “popolare” dà l’impressione di qualcosa di già
conosciuto, a cui il compositore allude.
Fino al romanticismo, il Lied viene associato “al popolare”, soprattutto là dove esso
mantiene la forma strofica; ben presto però molti compositori, come Carl Philipp Emanuel
Bach e soprattutto Christoph Willibald Gluck, travalicano l’ambito del Lied strofico,
contaminandolo con passaggi declamatori: tante le occasioni e l’adozione di nuove forme
espressive libere, non più strofiche.
A Vienna l’evoluzione del Lied prese una strada diversa rispetto a quella della Germania
centrosettentrionale e della cerchia del classicismo di Weimar: il predominio dell’opera e della
musica strumentale relega al margine il Lied, a eccezione di alcuni Lieder cantati in una sfera
riservata e sommessa.
Non vi era quindi per Haydn e Mozart alcuna tradizione liederistica a cui rifarsi: entrambi
presero questa forma d’arte come uno dei tanti passatempi, un lavoro di circostanza. Se
Mozart quanto meno adottò testi ritenuti adatti per la composizione di Lieder – ad esempio
An Chloe –, Haydn fece ricorso invece semplicemente a un amico, intenditore di letteratura,
che scegliesse i brani più adatti e “musicali”. Capiamo quindi che l’incontro tra musica e
poesia, tra compositore e spirito poetico, fu, soprattutto nelle prime composizioni, a volte
piuttosto forzato.
Tutti questi Lieder discendono dal brano pianistico correlato al testo e dallo stile arcinoto
della sonata: essi infatti sono perlopiù notati su due soli righi, nonché da indicazioni di tempo
tipiche della musica strumentale (Allegretto staccato, Un poco Andante eccetera). Ma nei
Lieder più tardivi, degli anni 1794 e seguenti, Haydn amplia la propria scrittura, nella parte
pianistica, accedendo ad ambiti espressivi nuovi.
Mozart comincerà invece a comporre i suoi trenta Lieder solamente negli ultimi anni della
sua vita: nei primissimi, egli annotava soltanto la voce e un basso continuo, affidando al
pianista la realizzazione dell’accompagnamento (O heiliges Band).
La capacità inventiva e innovativa di Mozart – che pur sempre coltiverà la forma pura e
semplice della strofa, con un accompagnamento unitario che garantisce la costanza del tono
(per esempio Sehnsucht nach dem Frühling) – si manifesta soprattutto in quelle situazioni
virtualmente sceniche e drammatiche, in quella adesione sottile – quasi antigoethiana – ai
particolari della narrazione di eventi, come nel Lied Als Luise die Briefe (un Lied
durchkomponiert, quindi non strofico).
I caratteri tipici dell’aria d’opera emergono con grande raffinatezza, in una invenzione
melodica sostanzialmente unitaria, ma con differenze di strofa in strofa (An Chloe). “Un
musicista di teatro, come Mozart, spesso si sofferma in quei gesti sospesi di pause
coronate”3, nelle ripetizioni di parole in funzione cadenzale presenti in alcuni Lieder.
Il Veilchen goethiano diventa una piccola scena teatrale con recitativo accompagnato: lo
svolgersi di una narrazione con tonalità differenziate e il “raggruppamento asimmetrico”4 delle
battute, più che introdurre a un atteggiamento di struggimento lirico, paiono coinvolgere
l’ascoltatore nell’immediatezza di un evento scenico che si compie di fronte ai suoi occhi.
Se nel complesso il contributo mozartiano alla storia del Lied non è cospicuo, ugualmente
assume grande significato, in virtù di alcuni singoli capolavori che hanno indicato al genere
liederistico la strada dell’emancipazione dalla sfera poco pretenziosa della musica a uso
domestico, della Hausmusik.
Nel Lied, come in altri generi musicali, Beethoven, più che seguire le innovazioni e le
conquiste operate da Haydn e Mozart, percorse una strada affatto autonoma. La
venerazione per Goethe lo condusse verso le idee e le opere della scuola liederistica
berlinese: pari pari, troviamo anche composizioni strofiche semplici, di natura elementare
(come Das Blümchen Wunderhold), o composizioni discendenti dal genere della cantata o
dell’aria (come Adelaide).
Piano piano “l’intensità della spinta comunicativa, la propensione a far partecipe di sé
l’ascoltatore, redime musicalmente perfino i componenti poetici meno significativi”5. Ed ecco
che si allude ai temi dell’idealistico mondo beethoveniano: Dio, Natura, Amore, Speranza,
Gioia, Nostalgia.
Ma il modesto vigore poetico, in più di un testo, dato dal rapporto talvolta sghembo con il
fervore ideale della musica, fece nascere l’idea, nei contemporanei dei primi anni
dell’Ottocento, che i Lieder beethoveniani fossero “troppo formalistici” e carenti di
sentimento. La critica dell’eccessivo formalismo fraintende del tutto i modi compositivi
beethoveniani che invece si nutrono di istanze nuove; l’unica legittimità che potrebbe
possedere tale tesi è riscontrabile solo nel fatto che il compositore si discosti poco dal Lied
strofico: la melodia non cambia anche quando varia l’accompagnamento pianistico (come per
esempio in Sehnsucht, op. 86, 2).
Beethoven aderisce comunque integralmente alla concezione goethiana: enunciare con la
dovuta flessibilità ogni particolare del testo è compito che spetta al cantante,
l’accompagnamento pianistico variato invece può soltanto assecondarlo. Con ciò lo stile
melodico della parte vocale non è affatto singolare: tranne alcune eccezioni, le melodie
liederistiche beethoveniane non scorrono libere, cantabili con scioltezza naturale. “È come
se un’idea musicale particolare dettasse alla melodia un andamento di volta in volta
spigoloso o espressivo”6.
Culmine della produzione beethoveniana sono le composizioni sui testi goethiani e il ciclo
An die ferne Geliebte, musicato nel 1816: una serie ciclica di sei Lieder, diversi per tonalità e
tempo ma concatenati l’uno con l’altro, rappresentanti del primo ciclo organico della storia
del Lied.
Per quanto ricca, la produzione beethoveniana di Lieder non è tale da essere, agli occhi
dei successori, un possibile punto di partenza per sviluppi successivi (lo stesso Beethoven
cessò di comporne nel 1820). Forse però essa era servita al compositore come catalizzatore
atto a sperimentare, in un ambito compositivo compatto e ristretto, i modi peculiari d’una
personalissima confessione di sé.
Da un lato la liederistica beethoveniana non si lascia inscrivere in un processo evolutivo
lineare e compatto, ma comunque rappresenta una delle principali fonti a cui attingere, e a
cui attingeranno i romantici, per un’intensità lirica espressiva inaudita.
Il romanticismo di Schubert: affermazione del Lied

L’idea diffusa, quando si descrive l’evoluzione di un genere musicale, è quella di una


crescita graduale, fino a un culmine e poi un successivo declino, ma nel caso del Lied
solistico con pianoforte si riscontrano alcune eccezioni. È difficile infatti inserire l’opera di
Franz Schubert in uno schema siffatto: la distanza qualitativa dei Lieder schubertiani rispetto
alle composizioni dei predecessori è tale “da far apparire Schubert creatore di un genere
compositivo nuovo”7.
Con Schubert il Lied esce del tutto dai canoni di musica d’intrattenimento domestico e si
arroga un posto importante nella vita concertistica, a fianco della musica da camera. Anche
grazie all’effetto delle mutazioni sociali – come l’emergere di una vita musicale borghese non
più relegata ai salotti di nobili annoiati – questo genere musicale conquistò le caratteristiche
di un’opera d’arte autonoma.
Ben presto il linguaggio musicale schubertiano non avrà soltanto la mera funzione di
veicolo alla dizione canora di un componimento poetico: diverrà fattore essenziale d’un
messaggio umano profondo, di uno struggimento tutto romantico che si innesca nelle note
sottili delle vibrazioni del cuore. Il Lied, in questo senso, ci appare come contributo
peculiarmente tedesco alla musica dell’Ottocento: fusione tra poesia e musica, intima
cooperazione tra voce e accompagnamento pianistico, unità tra forma e contenuto.
Osservando l’opera schubertiana, il Lied, anche per quantità, risulta essere il genere
musicale dominante: sono più di seicento i Lieder composti tra il 1811 e il 1828, circa
centoquaranta quelli composti solo nel 1815, anno cruciale per l’affermazione di questo
genere.
Il poeta prediletto (anche statisticamente) rimane sempre Goethe, con cui il compositore
sente un’affinità particolare: la sensualità, l’originalità, la profondità della lirica goethiana,
toccano da subito Schubert nell’intimo “e ne fanno scaturire un mondo di invenzioni sonore e
di sfumature espressive che procede sì dal milieu borghese della capitale austriaca, ma lo
trascende per attingere alla sfera sublime d’un valore umano universale”8.
Nei suoi Lieder Schubert coniuga le tradizioni ereditate dai suoi predecessori con le
risorse del linguaggio musicale classico, soprattutto per la parte pianistica che acquista
maggiore autonomia e peso. Ma ciò che realmente conta è la trasformazione e la
rigenerazione che in mano a Schubert subisce ogni modello: lo stile classico, preso fin da
subito come punto di partenza con la sua limpida nitidezza, trova la sua metamorfosi col
genio schubertiano, discostandosene in virtù di toni più ombrosi e morbidi, di armonie più
colorite.
Nelle primissime composizioni liederistiche sono ben riconoscibili modelli determinanti: le
ballate di Johann Rudolf Zumsteeg suggeriscono a Schubert composizioni canore di grande
dimensione, laboratori di effetti strumentali illustrativi; Johann Friedrich Reichardt e
Beethoven gli forniscono invece esempi interessanti di accompagnamento pianistico
differenziato.
Con Gretchen am Spinnrade9 (19 ottobre 1814), Schubert mette in scena la sua prima
rappresentazione musicale di un’azione che è specchio rivelatore di processi intimi dell’animo.
Ecco la descrizione data da Martin Just al riguardo:
La musica “attacca” al girare dell’arcolaio, cui gli impulsi ritmici dalla parte pianistica imprimono slancio: il suo moto
inarrestabile sta a simbolo d’una eccitazione emozionale sempre crescente. L’articolazione formale è procurata per sfumature
sottili dell’orditura ritmica costante; tre segmenti armonicamente più movimentati (ma pur sempre tra di loro omogenei)
sfociano per tre volte nel sospiro desolato dell’inizio, “Meine Ruh ist hin…”, che sancisce dunque – pur nell’intensità
dell’andamento drammatico – la liederistica compattezza e conclusione dell’insieme.10

Questo è il brano che aprì la strada maestra per la composizione liederistica


schubertiana, da qui si dispiega quella miracolosa inventività che produce situazioni
melodiche nuove, che sfodera motivi musicali, concatenazioni armoniche, soluzioni formali
inaudite.
Ogni Lied ricrea un equilibrio nuovo tra le esigenze del componimento poetico e musica,
con la sua disposizione formale; definizioni come “Lied strofico” (Heidenröslein), “Lied
strofico variato” (Die Forelle), “Lied durchkomponiert” (Erlkönig), “a disposizione ciclica”, “a
mo’ di scena”, “a mo’ di cantata” (Der Wanderer), “a dialogo” (Der Tod und das Mädchen) ci
mostrano una varietà compositiva interessante, l’evoluzione di un genere.
È risaputo che Schubert a più riprese rifiutò di comporre Lieder su commissione. Il fatto
che di parecchi di essi siano sopravvissute molteplici versioni o addirittura composizioni
molto diverse di un unico testo (ad esempio Der Jüngling am Bache) testimonia la
consapevolezza critica del musicista, un’ansia continua di ricerca del senso delle cose del
mondo.
La singolare affinità con i movimenti elementari delle attività umane e della Natura dà
slancio a stilemi e configurazioni ritmiche e armoniche iterative: motivi dominanti dei due
grandi cicli liederistici, Die schöne Müllerin e Die Winterreise, sono lo scorrere dell’acqua e il
camminare, in altri Lieder il galoppo del cavallo (“Erlkönig”), il ballo (“Musensohn”), il viaggio
(“An Schwager Kronos”), il soffio del vento (“Suleika” I e II) eccetera.
Siffatti spunti si diffondono soprattutto nella parte pianistica: la persistenza dei motivi e
l’andamento ritmico emancipano la struttura armonica dall’osservanza rigida delle funzioni
armoniche fondamentali (tonica, sottodominante e dominante). L’assetto ritmico si fa così
garante dell’unità, della tenuta del contesto, l’armonia così liberata si diffonde in
concatenazioni sonore audaci, altrettante rifrazioni espressive dello spirito poetico.
Capiamo quindi che la parte pianistica schubertiana non si limita alla semplice funzione di
accompagnamento della voce: essa è lo strumento di ricerca della natura e delle cose, “dà il
‘tono’ musicale di fondo del componimento poetico e lo mantiene, procura le fondamenta
portanti dell’intera composizione, sulle quali si ergono e distaccano melodia e parola
poetica”11.
La parte vocale, invece, avendo ora un’ampia autonomia, trova piena facoltà non soltanto
nel riprodurre la struttura dei versi e l’articolazione sintattica del testo, ma anche,
soprattutto, nel conferire il giusto peso alle singole parole, in una elocuzione di volta in volta
enfatica e flessibile. Tra elaborazione vocale e interpretazione strumentale del testo poetico
scaturisce un prodotto nuovo, una superiore sintesi, una poesia magnificata e rigenerata.
Questa predilezione per la singola parola enfatizzata, per il particolare, spiega come mai
Goethe – per il quale l’intonazione musicale rappresenta solo un modo per potenziare,
musicalmente, il testo poetico – si disinteressò totalmente dell’arte liederistica schubertiana.
Ma la stessa circostanza spiega perché i Lieder di Schubert pretendano un impegno
interpretativo strenuo da entrambi gli esecutori: l’espressione lirica compete ad ambedue e
non solo, come solitamente accadeva, al cantante.
La creatività schubertiana non presenta alcuna evoluzione di rilievo dopo il 1815, in
campo liederistico: si può notare la propensione alla semplicità strofica nel ciclo Die schöne
Müllerin, o alla forte espressività che culmina con la Winterreise, fino alle punte più estreme
di concentrazione nello Schwanengesang (ciclo posticcio di Lieder postumi). L’adozione
dell’“ostinato”12 procura ai Lieder momenti di profonda liricità, travalicando (per esempio in
“Der Doppelgänger”) i confini, pur amplissimi, del tono liederistico, fondati dallo stesso
Schubert.
La liederistica dopo Schubert

La composizione liederistica schubertiana solo tardivamente, nella seconda metà


dell’Ottocento, si consolida e trova accesso nelle sale da concerto: questo spiega come la
generazione successiva di musicisti si mantenga, per ignoranza, sull’onda della tradizione
preschubertiana.
È il caso di Carl Maria von Weber, la cui attività liederistica è poco più che marginale:
accompagnamento piuttosto convenzionale, subordinato alla voce dedita alla pura
declamazione del testo di Lieder solitamente strofici, ove il pianoforte emerge in semplici
interludi o postludi.
Più “popolare” è Carl Loewe che si esibisce nelle sue ballate: narrazioni e cicli di strofe di
sapore drammatico, specificamente destinate a un consumo “socievole” per la struttura
musicale di facile comprensione per tutti, che vogliono un’esecuzione a effetto. La ballata,
per la sua configurazione strofica, tollera mutazioni di tono e colore, di tonalità e di tempo di
sapore italiano: nelle melodie di Loewe affiorano infatti talvolta i modi della cantabilità
rossiniana e belliniana.
Sempre nel solco della tradizione liederistica berlinese si colloca Felix Mendelssohn
Bartholdy, allievo di Zelter. La preferenza per un Lied strofico, di piccole dimensioni, di
melodicità suadente e felice (tipica del compositore felix), dalla fattura ritmica e armonica
elementare, assicurò ai Lieder di questo compositore un posto privilegiato nella
consuetudine musicale, nella Hausmusik del ricco salotto borghese: composizioni di capacità
esecutive accessibili a un discreto dilettante di piano o di canto; nulla a che vedere con le
strutture monumentali di Schubert e poi di Schumann.
Comunque l’ottantina di Lieder mendelssohniani rappresentano un importante patrimonio
per questa forma musicale; nonostante il loro carattere eccessivamente senti- mentale e
convenzionale, favorirono l’imitazione sempre più frequente, incrementando il mercato
amatoriale e la diffusione di questo genere musicale non ancora ben affermato. D’altra parte
ci forniscono un efficace strumento di studio per quelle doti melodiche – qui nei Lieder
sintetizzate – di questo compositore tanto amato nelle sue opere strumentali e nei concerti
per strumento e orchestra.
Schumann e la Stimmung poetica

Passare da Schubert a Schumann e alla generazione che fu sua equivale ad abbandonare il


cielo, o meglio l’ideale iperuranio platonico, per ritrovarsi in terra, cittadini di una Germania
squassata da fremiti nazionalisti, dominata dalla borghesia attivissima di traffici e imprese
commerciali, “elogiata” da Marx e incitata dall’ormai vecchio Goethe.
La nuova generazione, di cui Schumann si fa corifeo, o più semplicemente battistrada, vive
nella scoppiettante pienezza della nuova parola d’ordine: “ritrovare l’accordo tra uomo fattosi
faber, fabbricante di storia se non signore dell’essere, e l’altro da sé, la presenza limite della
natura”13. Questa è la stessa generazione, sono gli stessi giovani che Hegel infiamma con le
sue lezioni berlinesi.
Ed ecco Schumann capace di risvegliare nuove istanze poetiche e musicali: il Lied che qui si
genera quindi è sempre frutto di una tradizione, ma comunque trasfigurato da nuovi stimoli.
Due sono le caratteristiche salienti riscontrabili, nel rapporto tra questo compositore e il
Lied: i legami stretti e intensi con la letteratura, accentuati da un talento letterario, ereditato
dal padre, che si manifesta già nelle prime poesie giovanili e negli abbozzi narrativi dello
stesso musicista, e il percorso che conduce al Lied attraverso le composizioni pianistiche.
La consapevolezza e il talento letterario di Schumann si manifestano nelle scelte poetiche
solitamente assai felici (quarantadue testi di Heine, ventisette di Rückert, diciannove di
Goethe, sedici di Eichendorff), che testimoniano una selezione di rango qualitativo altissimo.
In negativo notiamo una certa mancanza di scrupoli nella manomissione dei testi: ripetizione
di singole parole o versi, cambiamenti a discapito dell’integrità del testo, sacrificato alla
soggettiva sensibilità del musicista.
L’irrisolta incertezza circa il rapporto tra il ruolo di poesia e musica condurrà Schumann ad
abbandonare, dopo i primi anni, la composizione liederistica per dedicarsi a quella
strumentale, ritenuta esteticamente superiore: in una lettera del 1839 egli si pronuncia
riguardo alla presunta inferiorità della musica vocale.
Ma poi – dopo una lunga serie di composizioni pianistiche (dall’opera 1 all’opera 23) – il
musicista riscopre la voce umana: nel 1840, quasi in preda ad un’ebbrezza compositiva,
scrive quasi un centinaio di Lieder!
Nascono così i grandi cicli schumannianni; la propensione a raccogliere i Lieder in cicli risale
sì a Beethoven e a Schubert, ma è radicata, si può dire, nella stessa produzione pianistica
schumanniana, che per gran parte consiste di catene di brani di carattere lirico unitario.
I legami che tengono uniti i suoi cicli liederistici sono molteplici: un tema poetico comune
(Dichterliebe, Frauenliebe und -leben), una serie tonale ripetuta, come quella che racchiude i
componimenti eichendorffiani in un unico Liederkreis, una rete di motivi, temi e reminiscenze
musicali che il postludio riassume e collega tra loro.
Interessante è il pianoforte, che mantiene il proprio ruolo determinante. La scrittura musicale
articolatissima delle opere pianistiche, complicata dalle voci secondarie, è solo alleggerita nel
Lied: la voce spesso si esplica con concatenazioni armoniche predeterminate, il pianoforte
avvolge il tutto con figurazioni complesse, ricreando quell’effetto d’indefinitezza, attributo
eminente dell’immagine romantica di Schumann.
Diversamente da Schubert, è raro che il carattere melodico del Lied sia affidato
integralmente alla voce: “Il canto schumanniano è semmai quello di una voce declamante”14
interrotta da interventi strumentali che dialogano e s’inseriscono con altri temi melodici.
Tutta la struttura melodica è subordinata alla Stimmung poetica complessiva: l’unitarietà
lirica, come nei brani pianistici, è assicurata da quelle ripetizioni e reminiscenze di cui sono
tessute le battute conclusive.
Troviamo nel corpus schumanniano Lieder che esprimono tenerezza, giovanile entusiasmo,
fantasticheria (Du bist wie eine Blume), o dai tratti popolareggianti (Die beiden Grenadiere):
tutte sfumature emozionali della profonda sensibilità del musicista. La riproduzione
sensibilissima e fedelissima della Stimmung che il componimento ha evocato nell’animo del
compositore – qualora poesia e musica trovino una perfetta fusione – produce, per esempio,
uno dei capolavori più importanti dei Lieder romantici: Die Mondnacht.
“Più che il testo, Schumann mette in musica le proprie reazioni, le proprie pulsioni agli impulsi
poetici che dal testo promanano”15: lo struggimento che il testo gli ha prodotto, lo stato
d’animo evocato in quel momento, viene tradotto in vibrazioni sonore suggestive. È per
questo che alcuni Lieder sfiorano ugualmente la perfezione, anche quando non vi è
congruenza tra musica e intenzioni poetiche. In negativo, notiamo come questa dipendenza
dalla Stimmung si avverta, in modo infelice, in alcune composizioni dove latitano quello
stimolo e quella felicità di ispirazione.
Lo slancio creativo ha alti e bassi, come i suoi “anni liederistici”, periodi dove non si
percepisce niente se non una monotonia ritmica da macigno, periodi dove il genio si esplica
nella sua potenza, concentrando l’espressione delle emozioni più sottili in un’articolata
scrittura pianistica (questo avviene soprattutto nei testi di Eichendorff): il sentimento della
natura, gli oscuri presentimenti, l’ineffabilità a fior di labbra degli stati d’animo si
concretizzano in immagini musicali folgoranti.
Verso la crisi di un genere musicale

A partire dalla seconda meta dell’Ottocento si individuano due correnti dominanti per la storia
dell’evoluzione del Lied: da un lato Brahms, col suo interesse rivolto alla riconquista delle
caratteristiche originarie e primigenie del genere e una interpretazione sobria e lineare del
testo, dall’altro, sulla scia di due pionieri come Wagner e Liszt, altri compositori che si
adoperano attorno all’esegesi psicologica della poesia, in una ricerca continua di un legame
strettissimo tra contenuto poetico e sonorità, ottenuto mediante le nuove forme del
cromatismo e della dilatazione armonica, a discapito della declamazione espressiva e della
proporzionalità tra frasi musicali e metrica dei testi.
Wagner più che liederista – autore soltanto di poche composizioni di circostanza – fu
determinante come teorico, grazie alle sue riflessioni estetiche che influenzarono il Lied. Per
esempio dalla terza parte di Oper und Drama, del 1853, notiamo che Wagner è persuaso che
“una composizione musicale perfettamente conforme al senso della poesia debba dissolvere
in prosa la struttura metrica dei versi, per poi rimetterla alla luce sotto forma di autonoma
melodia”16.
La tendenza alla prosa, la dovizia ritmica conquistata e la molteplicità delle risorse espressive
rischiano di dissipare le caratteristiche essenziali e specifiche del genere liederistico, di
suscitare quell’attenzione fallace per il particolare che, come Goethe biasimava, fa
degenerare il Lied in una messa in scena drammatica di un canto recitativo o di un canto
spiegato.
Per quanto riguarda l’altro pioniere, Liszt, possiamo osservare una sessantina di Lieder: tra
di essi, i più brevi combaciano con l’idea canonica di Lied, mentre i più estesi sfociano in un
drammatismo esagerato (il caso di Loreley) o in una poeticità incandescente (Kennst du das
Land).
Nonostante che i Lieder lisztiani siano rimasti lettera morta nella storia della musica tedesca,
ugualmente contengono spunti fecondi: i cambiamenti di tonalità e di ritmo, la seducente
armonia anticonvenzionale, che fornisce percorsi addirittura impressionistici (Ihr Glocken von
Marling).
La parentesi musicale di Richard Strauss merita di essere anch’essa brevemente citata,
proprio per la sua importanza espressiva ed evolutiva. La sua produzione di Lieder, copiosa
e versatile, va da quelli di fattura popolaresca a quelli drammatici e patetici, riflettendo così
l’intero percorso artistico straussiano, con i poemi sinfonici e i drammi musicali.
Si nota già anche qui quella crisi tonale dell’inizio del secolo, con ripercussioni significative in
tutta la produzione: le modulazioni poderose (Im Spätboot), gli intervalli melodici ampi, note
tenute, cromatismo; una scrittura pianistica di sonorità sinfonica, che in più di un caso ha
realizzato orchestrando vari Lieder (Morgen, Befreit).
Due sono i baricentri espressivi della produzione di Johannes Brahms: la musica da camera e
il Lied. I collegamenti tematici tra questi due ambiti rinviano all’analogo rapporto che lega la
produzione cameristica schubertiana alla liederistica: non a caso, per Brahms, Schubert
rappresenta quell’ideale da seguire per ritornare alle caratteristiche primigenie del Lied.
Ed ecco che si ritorna a composizioni strofiche di forma perfettissima, a canti di sapore
popolaresco (per esempio Sonntag), a melodie tanto semplici che si lascerebbero cantare da
sole anche senza l’accompagnamento (la stessa struttura metrica e formale, molte volte di
tipo classico, favorisce ulteriormente questa semplificazione).
Questo ritorno all’origine si manifesta anche nell’interpretazione dei testi, che bada più alla
Stimmung complessiva che ai particolari, resi solo con procedimenti variativi. Comunque
Brahms gioca qui sempre su di un terreno minato, come se il testo servisse soltanto a
stimolare il linguaggio, un linguaggio sì espressivo e intimamente complicato, ma sempre
lontano da quelle “origini” tanto sognate, “lontano da quella chiara e limpida percepibilità di
rapporto stretto parola-musica”17, connotato essenziale per Schubert e per il genere
liederistico.
Con la parentesi felice di Wolff, con le sue strutture innovative che segnano la fine del secolo
XIX (ne abbiamo dato un assaggio con l’analisi della sua Mignon), e Hindemith che si
cimenta, oltre che con il Lied solistico, anche con il Lied accompagnato da un piccolo
complesso strumentale (sotto le influenze di composizioni corali polifoniche), si esaurisce un
genere musicale che tanto ha segnato il classicismo e il romanticismo.
La crisi del sistema tonale e della melodia, dilagata con Schönberg, Berg e Webern, rompe
ogni principio e ogni fondamento liederistico. Quel principio fallace, antigoethiano, di
attenzione al particolare, si inserisce in modo ancora più assolutistico: ora l’occhio è solo
sull’uomo, quello contemporaneo e novecentesco che sperimenta simbolicamente la propria
solitudine e, incapace di cantare, è soffocato dal dolore che il nuovo secolo preannuncia.

Note

1 Col termine aggettivale tedesco durch-komponiert (in inglese through-composed), come accennato nel precedente
capitolo, s’intende una musica relativamente continua, non-sezionale, e/o non-ripetitiva. Una canzone viene detta
durchkomponiert se ha una musica diversa per ogni stanza della poesia, contrariamente alla forma strofica, in cui ogni stanza
ha la stessa musica. Molti esempi di questa forma possono essere trovati nei Lieder di Schubert, dove le parole di una poesia
sono messe a punto per la musica e ogni verso è differente. Inoltre in Der Erlkönig (Il re degli Elfi), in cui la sistemazione
procede in base a un diverso arrangiamento musicale per ogni nuova stanza, ogni volta che il brano viene a essere eseguito da
un personaggio, questi lo interpreta con il proprio registro e la propria tonalità vocale.
2 Citato in M. Just, L’evoluzione del Lied da Haydn e Mozart ad Anton von Webern, trad. di L. Bianconi, in Lieder, a cura
di V. Massarotti Piazza, Garzanti, Milano, 1982, p. 17.
3 Just, op. cit., p. 17.
4 Ivi, p. 18.
5 Ibidem.
6 Ibidem.
7 Ivi, p. 19.
8 Ibidem.
9 Gretchen am Spinnrade (in italiano “Margherita all’arcolaio”) è musicato da Franz Schubert (op. 2, D 118) sul famoso
testo di Goethe. Il Lied, tratto dalla prima parte del Faust, fu composto il 19 ottobre 1814 e fu pubblicato il 30 aprile 1821.
10 Just, op. cit., p. 19.
11 Ivi, p. 20.
12 S’intende quell’artificio musicale che consiste in una figurazione melodica o anche semplicemente ritmica che,
invariata, si ripete nel corso della composizione o di una sezione di essa (e tale procedimento si può trovare in qualsiasi parte
strumentale o vocale). Anche come aggettivo nell’espressione “Basso ostinato”: figura melodica che si ripete in tutto il corso
della composizione ed è affidata alla parte più grave (definizione tratta dal Grande dizionario della lingua italiana moderna,
Garzanti, Milano,1999).
13 Bortolotto, op. cit., p. 110.
14 Just, op. cit., p. 22.
15 Ibidem.
16 Citato in Just, op. cit., p. 22.
17 Just, op. cit., p. 24.
Capitolo 4

Il viandante nel Lied tedesco

Il tema del Wanderer

La figura letteraria del viandante è particolarmente sfuggente nella storia letteraria: il suo
mito, come ha notato Fisch, si “rivela in tutta la sua importanza precisamente lungo l’asse
diacronico”1. Parliamo di una sorta di archetipo, soggetto alla storia e al tempo, in continua
evoluzione e trasformazione in diversi personaggi, privo però di uno schema fisso e ben
definito:
Infatti il mito vaga e cambia nel corso del tempo, va sottoterra e viene alla superficie, manifestando ogni volta un aspetto
diverso, perché questo è il modo in cui si apprende la storia. L’errante esprime la dialettica del tempo, con la sua forma
predeterminata e nello stesso tempo la sua mancanza di determinazione.2

Ogni elaborazione del mito dell’errante riflette e rivela quindi un particolare rapporto col
presente storico: nella figura di Werther per esempio, emerge la ribellione, contemporanea,
dell’intellettuale borghese all’ordine sociale coevo.
L’analisi di questo tema avviene sempre nell’ambito colto della cultura europea, l’idea diffusa
che esso – come del resto il Lied – abbia solo radici popolari non è corretta. In ambito
tedesco esistevano sì, ed erano diffusi, dei Lieder der Handwerksburschen, a cui il popolo
attingeva per le sue storie: canti di apprendisti girovaghi, che esprimevano però solo uno
spirito collettivo, piuttosto che una dimensione individuale.
È nella letteratura inglese, con “The traveller: or, a prospect of Society” di Oliver Goldsmith,
pubblicata nel dicembre del 1764, che troviamo un importante spartiacque per la formazione
di questo mito. Il viaggiatore si presenta già con le caratteristiche tipiche del Wanderer:
solitario, melanconico, distaccato dal mondo e costretto a girovagare verso una meta
sconosciuta, senza ritorno.
Attraversa l’Italia, la Germania, la Francia, poi esclama:

But me, not destin’d such delights to share,


My prime of life in wandering spent and care,
Impell’d, with steps unceasing, to purse
Some fleeting good, that mocks me with the view;
That, like the circle bounding earth and skies,
Allures from far, yet, as I follow, flies;
My fortune leads to traverse realms alone
And find no spot of all the world my own.

Ma io, che non sono destinato a condividere tali delizie


spendo la maturità della mia vita vagabondando, pieno
di preoccupazioni, spinto con passi incessanti a raggiungere
qualche bene che mi sfugge, e si burla di me apparendomi
come il cerchio che si lega la terra e il cielo: mi alletta
da lontano, eppure quando lo inseguo prende il volo.
La mia sorte mi porta a attraversare da solo le regioni della terra,
e non trovo alcun luogo in tutto il mondo che mi appartenga.3

Il viandante pensoso osserva il proprio destino ineluttabile: una maturità, o meglio una vita,
spesa alla ricerca continua di una patria che mai sarà concessa, un bene che non è destinato
a condividere che sfugge continuamente burlandosi di lui. Il vagabondare, vagabondare –
reso dall’iterativo wandering, significativo in tal senso – , è la sua sorte, da cui quasi
stoicamente non può sfuggire, ma che può solo accettare, nella speranza, un giorno, di
fermarsi nel letto glaciale della tomba.
Il viaggiatore si arresta solo per un attimo a contemplare le Alpi nebbiose da una roccia
scoscesa, in una sorta di pausa metafisica, nel pieno distacco dalla consuetudine, dalla
contingenza, dalla precarietà della vita. Ma “un attimo di vera beatitudine è forse poco per
riempire tutta la vita di un uomo”4. La pausa straniante si rompe, il sogno ristoratore si
consuma in un risveglio affannato: il destino del non ritorno si ricompatta nella mente e la
storia del mondo ritorna.
Su quella roccia il viandante osserva dall’alto i paesi che ha percorso, le diversità del
paesaggio, il clima, la gente che ha incontrato. Ma lo sguardo si mette più a fuoco e amplia
la sua veduta, il binocolo ingrandisce e rileva, non più con occhio allucinato, l’umanità con i
suoi diversi governi, con le sue religioni, lo spirito che essa ha, di nazione in nazione.
Lui che ha attraversato il mondo, ora può formulare un giudizio complessivo sugli
ordinamenti sociali e politici dei diversi popoli: “la conclusione di Goldsmith è che la felicità
dipende dal temperamento del nostro spirito e dalla libertà interiore, piuttosto che dagli
ordinamenti politici”5. Egli pone infatti il problema di un giudizio sulla realtà: in The deserted
village si osserva l’effetto sociale dell’ordinamento delle enclosures (recinzioni), che tolsero ai
contadini le common lands, terre comuni necessarie per il fabbisogno alimentare per le classi
più povere. I mutamenti sociali diventano oggetto d’interesse: l’inizio della rivoluzione
industriale in Inghilterra, lo sconvolgimento del tessuto sociale, lo spostamento dei contadini
nella città, l’emarginazione di questi e il primo fenomeno di vagabondaggio.
Gli effetti prodotti da questo mito del viandante sono riscontrabili anche in Goethe che fu
attento lettore delle opere di Goldsmith: il Werther infatti contiene numerosi temi,
soprattutto tratti dal romanzo più importante dello scrittore inglese, The Vicar of Wakefield.
Interessante è la figura del Wanderer: Werther stesso si definisce un errante, un pellegrino
del mondo, nessuno meglio di lui può essere definito tale.
Due sono le accezioni del Wanderer che vengono proposte dall’opera goethiana: una ispirata
al tema dei canti di Ossian, del viaggiatore-innamorato che cammina nella notte, preda del
crepacuore, nella ricerca di un amore che mai più troverà, oppresso da un dolore disperato;
l’altra si riconosce nella visione dello scrittore inglese, che vede la vita come un cammino
verso qualcosa di irraggiungibile, un continuo andare senza mai fermarsi. Il cammino non può
finire nella “capanna” della società: lo sguardo del viandante mina le regole imposte, non le
accetta ma non può cambiarle. L’unica soluzione, il suicidio.
Interessante anche il rapporto con le arti figurative: Caspar David Friedrich, pittore di solitari
uomini, di paesaggi tedeschi desolati, di antiche rovine di chiese gotiche, descrive una natura
umana nel suo continuo vagare.

Il Viandante sul mare di nebbia, Der Wanderer über dem Nebelmeer6, osserva sempre
dall’alto della sua roccia il precipizio: la figura dipinta di schiena in primo piano dà le spalle
all’osservatore e, muta, taglia il burrone roccioso. Il protagonista non è il girovago contadino,
ma un borghese con un ricco soprabito verde scuro, con in mano il bastone da passeggio,
con i capelli scompigliati, che osserva il panorama sottostante coperto da un mare di nebbia
fitta.
Anche questo viaggiatore borghese ha esaminato il mondo dopo averlo percorso, e ora nella
sua visone dall’alto lo contempla in una pausa: la Natura impenetrabile, tagliente nelle rocce,
priva di vegetazione, sprofonda nella nebbia e in un orizzonte indefinito che si mescola
indistinguibile nel cielo nuvoloso. Chi sa se anche lui sta parlando leopardianamente con la
Natura come l’Islandese? Forse anche lui sta scappando dal suo destino? La Natura è la
stessa, inospitale divoratrice del genere umano, da cui il viandante fugge: ma così “fugge lo
scoiattolo dal serpente a sonagli, finché gli cade in gola da se medesimo”7: un destino
segnato da cui non si può fuggire.
Un diverso approccio al tema del vagabondaggio viene dato dalle Lyrical ballads di Coleridge
e Wordsworth, pubblicate anonime nel 1798. I poeti, emarginati ed esclusi dalla società,
raccontano la loro peregrinazione nel mondo: la poesia “The femal vagrant” di Wordsworth è
l’esempio più emblematico e calzante. Inoltre la famosa introduzione del 17988, considerata il
manifesto del romanticismo inglese, sottolinea le novità tematiche della nuova ricerca e della
lingua impiegata, che ora è una “lingua comune”:
Lo scopo principale che ho avuto scrivendo queste poesie è stato quello di rendere interessanti gli avvenimenti di tutti i giorni,
rintracciando in essi, fedelmente ma non forzatamente, le leggi fondamentali della nostra natura, specialmente per quanto
riguarda il modo in cui noi associamo le idee in uno stato di eccitazione. La vita umile e rurale è stata scelta generalmente
perché, in questa condizione, le passioni essenziali del cuore trovano un terreno più adatto alla loro maturazione, sono
soggette a minori costrizioni e parlano un linguaggio più semplice ed enfatico; perché in questa condizione i nostri sentimenti
elementari esistono in uno stato di maggiore semplicità e di conseguenza possono essere contemplati più accuratamente e
comunicati con più forza…9


Il viandante (quindi il poeta romantico) non è l’eroe, ma solo colui che rende interessanti gli
avvenimenti quotidiani, mettendo in rilievo in essi le leggi della natura umana: il quotidiano è
rifiuto dell’eccezionale, esaltazione di ciò che è umile. Non percorre i palazzi grandiosi di una
città metropolitana, ma campagne solitarie: una vita rurale che contiene in sé i sentimenti
essenziali che si manifestano in modo più spontaneo e diretto. La riproduzione quindi di un
linguaggio semplice10 di personaggi umili è il mezzo più immediato e spontaneo per esprimere
i palpiti del cuore: così il viandante canta il suo Lied.
Tutte queste tematiche or ora descritte già circolavano nelle riviste del tempo: non sarà
quindi casuale che il motivo del viandante sia presente, in tutte le sue sfaccettature, già nelle
Original canzonettas di Haydn, pubblicate nel 1794-95, che contengono, nel secondo volume,
un Lied intitolato “The wanderer,” su testo di Anne Hunter:
To wander alone when the moon faintly beaming
with glimmering lustre darts thro’ the dark shade,
where owls seek for covert, and nightbirds complaining
add sound to horror that darkens the glade.

’T is not for the happy; come, daughter of sorrow,


’t is here thy sad thoughts are embalm’d in thy tears,
where’s nothing for hopes and nothing for fears.

Vagare soli, quando la luna pallida getta appena


fasci di debole luce attraverso l’ombra scura,
dove i gufi cercano riparo, e uccelli notturni
coi loro lamenti accrescano l’orrore che avvolge la radura.

Non è per chi è felice; vieni, figlia del dolore,


è qui che i tuoi pensieri tristi sono imbalsamati nelle tue
lacrime, dove, perso nel passato, senza badare al domani,
non c’è nulla da sperare né nulla da temere.11

Il poeta cammina disperato, nella notte al chiarore della luna: un notturno inquietante,
contornato di ombre e di rumori della natura. Questa radura tombale non è per chi è felice: si
evoca la morte, “figlia del dolore”, capace di pietrificare, “imbalsamare”, in lacrime ghiacciate,
quei pensieri come in una sorta di reliquia. Il cuore, ora insensibile, trova pace: non spera più,
non teme più.
Il Lied, in tono minore (Sol minore), interpreta magnificamente il poema: un’ampia
introduzione pianistica impregnata di una progressione di armoniche ardite, crescendo,
sforzati e pause, dipinge la cupa atmosfera del testo.
Il mito e gli inferi: Odisseo, Persefone, Orfeo, Eracle 12

Il viandante cammina solitario per una campagna desolata, ferma, irrigidita da ghiacci
invernali quasi perenni; cammina, cammina, giorno e notte senza tregua, ogni tanto qualche
segno inquietante appare lungo il suo cammino: la cornacchia che, come un fuoco fatuo,
vola sulla sua testa davanti ai suoi occhi e oscilla come il rintocco del pendolo del tempo,
con turbamenti continui. Ma uno solo è l’indicatore che segna “una strada […] dalla quale
nessuno è mai tornato”:
Eine Weiser seh’ ich stehen
Unverrückt vor meinem Blick;
Eine Strasse muss ich gehen,
Die noch keiner ging zurück.

Un solo segnale vedo stare


immobile davanti al mio sguardo;
una strada devo percorrere,
dalla quale ancora nessuno è tornato.13

Interessante notare l’eco del topos mitico del viaggio del poeta-eroe nell’Ade; un’espressione
simile ai versi indicati la troviamo nel libro di Giobbe, 7,9: “Una nube svanisce e se ne va,
così chi scende agli Inferi più non risale; non tornerà più nella sua casa, mai più lo rivedrà la
sua dimora”. Comune è anche presso i classici: Dante, nel Purgatorio (canto I, vv. 130-132),
descrive “il lito deserto / che mai non vide navicar sue acque / omo, che di tornar sia poscia
esperto”.
Nella letteratura tedesca Schiller, in Klage der Ceres, musicato da Schubert fra il 1815 e il
1816, ci dice che “mille sentieri conducono laggiù, ma nessuno riconduce verso il giorno”
(“Nieder führen tausend Stege / Keiner führt zum tag zurück”). L’ansia schilleriana della luce,
e quindi della vita, richiama Virgilio, in quella fatica quasi titanica di risalita, in quella speranza
di una casa stellata destinata solo a pochi preferiti da Giove: “facile la discesa all’Averno:
notte e giorno la porta del nero Dite sta aperta: / ma riportare su il passo, uscire dall’aria di
sopra, / questo è l’impegno, è qui la fatica. Pochi, che Giove / benigno dilesse, o ardente il
valore fece salire alle stelle, / figli di dei lo poterono.” (“facilis descensus Averno: / noctes
atque dies patet atri ianua Ditis; / sed revocare gradum superasque evadere ad auras, / Hoc
opus, hic labor est. Pauci, quos aequos amavit / Iuppiter aut ardens avexit ad aethera virtus,
/ Di geniti potuere.”)14. I sentieri (“Stege”) che conducono nell’Ade sono i sentieri nascosti
(“versteckte Stege”), che il viandante percorre fra le rupi coperte di neve.
Il viandante continua il suo cammino, giunge in un cimitero, attratto da un forte richiamo di
morte, chiede di essere accolto come in una locanda, chiede di abbandonarsi al suo
desiderio: togliersi la vita, per porre fine al suo tormentato peregrinare. Il suo destino non è il
destino del giovane Werther, che trova pace nel suicidio: la “spietata locanda” lo respinge,
riprende il viaggio con la forza della disperazione.
Nella Winterreise non è il viandante a scegliere la sorte della vita o della morte, ma un’entità
più grande che grava e pesa: il fato, al di sopra di tutto, l’unico, al di sopra delle Parche,
capace di tagliare il filo della vita, e predestinare l’esistenza dell’umanità. Questa privazione di
libertà è dichiarata fin da subito, nel primo Lied, “Gute Nacht”, del ciclo mülleriano: “Io non
posso sceglier quando mettermi in viaggio, da solo devo trovare la strada in questa
oscurità”15; e neanche è data la possibilità di scegliere la meta: “Ad un camposanto mi ha
condotto il mio cammino”16. Comprendiamo che questo approdo finale – dopo il
pellegrinaggio con “l’ombra di luna”, unica compagna di viaggio – risponde a una necessità, a
un progetto fatale che trascende l’uomo e che rimane latente e irriconoscibile: “Una strada
devo percorrere, dalla quale ancora nessuno è tornato”.
Il viandante non si appartiene, è spinto – come una banderuola al sibilo del vento 18 – verso
luoghi deserti da un folle desiderio (“eine törichtes Verlangen”) di morte e di passione. Non
ha commesso nulla, ma è ugualmente un fuggiasco per gli uomini. Vittima del destino di
solitudine e malinconia – come Bellerofonte “in odio a tutti i numi, allora errava, solo, per la
pianura Alea, consumandosi il cuore, fuggendo orma di uomini”19 – sopporta il lento
consumarsi di una vita che non sembra mai finire.
Il viandante a questo punto – succube di un destino di continua peregrinazione, allontanato
ed emarginato dalle forze nascoste della natura – è costretto a sprofondare nel buio più
nero. La situazione è la stessa del mito di Odisseo: inviso a Poseidone, è costretto a
varcare i mari, tra lidi sconosciuti e pericolosi; quando, nel decimo canto dell’Odissea, Circe
gli rivela che dovrà andare nell’Ade per interrogare l’anima del cieco Tiresia, unico
conoscitore del suo futuro:
Altro viaggio c’è prima da fare e arrivare
alle case dell’Ade e della tremenda Persefone,
a interrogare l’anima del tebano Tiresia
il cieco indovino, di cui salda resta la mente:
a lui solo concesse Persefone d’aver mente saggia
da morto; gli altri invece, come ombre vane svolazzano.

E quando con la nave l’Oceano avrai attraversato


dov’è una bassa spiaggia e boschi sacri a Persefone,
alti pioppi e salici dai frutti che non maturano,
tira in secco la nave in riva all’Oceano gorghi profondi
e scendi nelle case putrescenti dell’Ade.20

La discesa nel regno dei morti, la nekyia, è uno slancio di grande coraggio, tutto rivolto a
conoscere cosa l’eroe dovrà fare, quali imprese per riabbracciare la sua “pietrosa Itaca”,
tanto desiderata, ma ancora tanto lontana. Lo sprofondare in luoghi “putrescenti” diventa
necessario per conoscere il proprio destino, per poi risalire e ritornare in patria.
Così fa il viandante: scende nel mondo tombale, per cercare una Heimat, un luogo dove può
trovare lo sperato riposo dai suoi struggimenti, dal suo dolore e dalla malinconia, dove può
porre fine al suo lungo cammino desolato. Ma tale speranza sarà ben presto sfatata:
neanche la morte e il suo regno potranno alleviare i desideri tanto sperati e cercati.
In “Das Wirtshaus”, altra poesia del ciclo mülleriano, il mito si ritrae, per dar vita a un livello
simbolico del senso del testo. Un poeta moderno come Wilhelm Müller rilancia e sdoppia
l’immagine reale del cimitero in quella metaforica della locanda. Le “verdi corone da morto”21
sono le insegne che invitano “gli stanchi viandanti nella fredda locanda”22. La locanda, luogo
del calore umano, degli incontri, dell’amicizia, delle idee scambiate, della musica, del riposo
ristoratore dopo le fatiche della vita piena, diventa invece simbolo della città dei morti.
Privata di tutti i suoi attributi, è “fredda”, “spietata” e ingannatrice:
Sind denn in diesem Hause
Die Kammern all’ besetzt?
Bin matt zum Niedersinken,
Bin tödlich schwer verletzt.

O unbarmherz’ge Schenke,
Doch weisest du mich ab?
Nun weiter denn, nur weiter,
Mein treuer Wanderstab!
Sono dunque tutte occupate
le stanze di questa casa?
Cado a terra sfinito,
sono ferito a morte.

O spietata locanda,
così tu mi respingi?
E allora avanti, avanti,
mio fedele bordone.23

La locanda, così snaturata, non è neanche luogo definitivo di sosta eterna: respinge il
viandante, non gli concede quella morte tanto sognata e sperata come fine dei suoi tormenti
e del suo disperato cammino.
Allo stesso modo Johann Mayrhofer, caro amico di Schubert, descrive l’Ade come luogo di
privazione di ogni cosa vitale, di ogni calore umano: “qui non splendono né sole né stelle, qui
non risuona alcun canto, qui non c’è nessun amico” 24.
Notiamo come, nella letteratura moderna, il mito venga riletto attraverso la parodia e l’ironia:
il linguaggio ironico sembra diventare l’unica forma possibile per la poesia moderna e viene
“calato in un contesto che non è immediatamente sublime”25. Ed ecco che la locanda diventa
parodia della città di Dite: oggetti umili diventano figura allegorica del regno di morte,
l’indicatore stradale, la locanda di campagna prendono il posto del ramo d’oro virgiliano della
città turrita dalle porte infrangibili. Il tono epico sublime viene ironizzato attraverso un
linguaggio quotidiano: “proprio qui voglio fermarmi, ho pensato tra me. […] Sono dunque
tutte occupate le stanze di questa casa?”
Il viandante – desideroso come Odisseo di conoscere il proprio destino e di trovare una
patria – va alle case dell’Ade e qui incontra la morte: quella, vagheggiata come una locanda
calda e ospitale, gli si rivela in tutta la sua crudezza. Non c’è speranza in “Das Wirtshaus”: il
viandante sa che la locanda è fredda, la morte non e mai amica né pacificatrice.
Ma in questo viaggio senza speranza il viandante non è solo: il tiglio, una sorta di numen loci,
testimone di una felicità passata del viandante, gli lancia un messaggio, un oracolo che
tuttavia si rivelerà fallace: “vieni qui da me amico, qui troverai pace”26. Ma la morte che parla
attraverso l’oracolo non è Tiresia che conduce alla luce, ma la portatrice di un messaggio
ingannevole; di colpo la natura si scatena con tutte le sue forze demoniache: “Gelide folate
di vento mi sferzavano il volto, il cappello mi volò via dal capo, ma io non mi voltai”27. La
morte non può essere un porto di pace né meta di un ritorno pacificante con la natura, ma
forza demoniaca violenta, distruttrice di ogni cosa, che vuole travolgere il viandante
nell’abisso nero degli Inferi.
In questo paesaggio cupo di discesa nell’abisso del non-essere si inserisce una nekyia non
più volontaria: il mito del rapimento di Persefone da parte di Ade:
Si aprì la terra dalle ampie strade
nella pianura di Nisa, e ne sorse il dio che molti uomini accoglie,
il figlio di Crono, che ha molti nomi, con le cavalle immortali.
E afferrata la dea, sul suo carro d’oro, riluttante,
in lacrime, la trascinava via; ed ella gettava alte grida
invocando il padre cronide, eccelso e possente.28

Nel Lied “Der Lindenbaum” (Il tiglio) emergono molti elementi nuovi: il viandante – quasi
eroicamente, al contrario di Persefone – resiste e non si volta al richiamo di morte, riprende
il proprio cammino; egli si mostra come colui che ha compreso e sa interpretare i segni
profetici dell’oracolo.
Tutto il Lied è intessuto di gesti rituali, dotati di una forte pregnanza simbolica: il viandante
passa accanto al tiglio, chiude gli occhi pur nell’oscurità, non ascolta l’oracolo, non si lasca
ingannare dalle immagini illusorie di felicità e di pace. Assalito dalle potenze demoniache, non
si volta: sa che incontrare lo sguardo di gorgone del dio porta a esser irrimediabilmente
perduti. Per la prima volta il nostro protagonista ci appare come un “kämpfender Mann”29, un
uomo che combatte, che interpreta i segni e i messaggi che la Natura gli offre lungo il suo
cammino.
Il motivo di oracoli, segni, messaggi e voci di spiriti, che sembrano compensare il silenzio
degli dei, costituisce uno dei motivi di grande interesse per la poesia romantica e in particolar
modo per i Lieder di Schubert. In “Der Lindenbaum”, ad esempio, da un lato si introducono le
forze infere nel tessuto del Lied (come anche nella tessitura vocale), dall’altro si rende
esplicito il problema dell’interpretazione: ogni oracolo va interpretato e introduce lo sviluppo
dell’azione drammatica contenuta nel Lied; spesso un messaggio enigmatico si rivela positivo
e dà speranza a chi l’ha saputo interpretare. Qui avviene l’inverso: il messaggio positivo si
rivela ingannevole e deve essere smascherato.
Nonostante opponga resistenza, il viandante ugualmente e inesorabilmente viene condotto
nell’Ade: le sue reazioni agli altri segnali inquietanti che incontra lungo il suo cammino (la
cornacchia, il fuoco fatuo, l’indicatore stradale), non sono altro che manifestazioni di un
progressivo asservimento alle forze demoniache. Questa progressione – che inizia con “Der
Lindenbaum” e si protrae, come un arco teso, fino a “Das Wirtshaus” – culmina nella visione
allucinatoria della “calda locanda”, nella perdita, quasi completa, di lucidità.
Il viandante, ormai sfinito, chiede ora di essere ammesso nel Regno dei morti, ma viene
respinto. Il suo destino è la non appartenenza ad alcun luogo: giunto vivo nell’Ade, in uno
stato di “vita-in-morte”30, come il vecchio marinaio di Coleridge, gli è preclusa la possibilità di
morire, e ugualmente, nel mondo dei vivi, la possibilità di vivere, perché condannato a una
condizione di esilio che non trova mai pace.
Il messaggio dell’Ade è questo: sono scomparsi indovini veritieri come Tiresia, le ombre
gloriose dei carri dei defunti; l’Ade ora è vuota. La lirica successiva, “Mut”, diventa infatti
proclamazione di assenza di speranza e di un ateismo dilagante: “Se c’è un Dio sulla terra,
noi stessi siamo dei!”31.
Dopo aver osservato due modelli di discesa agli Inferi, quello di Odisseo e quello di
Persefone, che animano l’intero ciclo della Winterreise, è interessante osservare anche un
terzo modello, quello di Orfeo, che domina gli Heine-Lieder32. In “Die Stadt” di Heine
compaiono le tracce di questo mito:
Am fernen Horizonte
Erscheint, wie ein Nebelbild,
Die Stadt mit ihren Türmen,
In Abenddämm’rung gehüllt.

Ein feuchter Windzug kräuselt


Die graue Wasserbahn;
Mit traurigem Takte rudert
Der Schiffer in meinem Kahn.

Die Sonne hebt sich noch einmal!


Leuchtend vom Boden empor,
Und zeigt mir jene Stelle,
Wo ich das Liebste verlor.

Lontano all’orizzonte
compare, come uno spettro,
la città con le sue torri,
avvolta nel crepuscolo.
Un vento umido increspa
la grigia scia d’acqua;
rema con ritmo triste
il barcaiolo nella mia barca.

Il sole ancora una volta diffonde


la sua luce sulla terra
e mi indica quel luogo
ove ho perduto il mio amore.33

Notiamo come il testo non contenga alcun rimando esplicito al contesto mitico: ma
ugualmente ricalca puntualmente il mito, senza apportare alcuna trasformazione. L’acqua
grigia infatti richiama il fiume infernale, il barcaiolo il traghettatore dei morti, la città con le
torri spettrali la città di Dite: ogni segno ci riporta alla natura infera dei luoghi. L’io narrante,
che è vivo, è Orfeo disceso eroicamente alla ricerca della sua amata perduta che gli è stata
strappata dalla morte. Ma cosa può trovare il Wanderer nella città infera che, come ben
sappiamo, è vuota e deserta? Una patria e il riposo no, ma anche la possibilità di riunirsi con
l’amata gli sarà negata. Egli incontra solo e soltanto il suo Doppelgänger34, il proprio Doppio.
Il modello mitico del Doppio è riscontrabile nell’ombra infera di Eracle: secondo il mito, dopo
la morte dell’eroe, la sua anima ascese all’Olimpo, mentre la sua ombra discese nell’Ade.
Quest’ombra ripete, nel Regno dei morti, le imprese eroiche compiute in vita, non
adattandosi alla condizione infera.
Anche la figura infera del Doppio in Heine è un’immagine ancora legata al passato, ripete
ancora il dolore di una perdita lontana: “l’Io non ha superato il dolore, perché ha continuato
ad opporsi eroicamente all’idea della perdita”35. Il cambiamento avviene solo quando viene
superata la prospettiva eroica: “scendere all’Ade e scoprirvi il proprio Doppio significa
accettare la prospettiva infera e quindi superare la perdita”36.
La discesa nell’Ade produce sì svuotamento, ma dà anche un arricchimento: il mito di
Plutone è anche simbolo di fertilità dell’anima. In Heine ricompare, come un oracolo,
l’immagine dell’amata (Ihr Bild): l’incontro tra il nuovo Orfeo ed Euridice è reso possibile
perché il viandante ora appartiene alla morte, “ha rinunciato alla prospettiva eroica che porta
ad opporsi alle forze distruttrici della morte ed è così diventato capace di riappropriarsi delle
immagini del passato”37.
Il viandante e la metafora politica

nella Winterreise
La lettura percorsa finora ci mostra la figura del viandante come eroe mitico, capace di
sprofondare nei regni ghiacciati dell’Ade38. La Winterreise, come il ciclo successivo di Heine,
può essere diversamente compresa inserendola nel contesto della Restaurazione39. Il
viandante cammina nei ghiacci della storia a lui contemporanea, tra paesaggi bianchi e rigidi
di una società contrita, e non nel mondo senza tempo dell’Ade. Un poeta e intellettuale
democratico come Müller, invaghito di Béranger40 e soprattutto di Byron41, patì
notevolmente una tale condizione storica.
La Winterreise è esempio della voce di un poeta appartenente a “un’età che non conosce le
speranze del ‘48, in cui il topos invernale vale – come nel più tardo ciclo di Heine (che,
notoriamente, fu grande ammiratore di Müller) – alla Germania della Restaurazione”42.
Il poeta, di ritorno dall’Italia, così scrive nel 1818:
La patria mi ha salutato con la brina, neve e nebbia. Ciò lo si potrebbe ancora sopportare, ma il filisteismo […] mi si getta
orribilmente contro, come Sansone quando abbatté le colonne che sostenevano il salone dei fratelli di Golia.43

Müller, poeta impegnato, aspira a diventare “il Byron dei tedeschi”44 e con voce lieve canta la
crisi del suo tempo: ma la sua voce non è ascoltata e, condannato all’inazione, rischia di
cadere nel buio più nero.
In “Der Leiermann”, Lied conclusivo del ciclo, il poeta traduce il proprio messaggio sociale,
destinandolo agli ultimi della società: il Wanderer ha scelto di stare tra i poveri, i vagabondi, i
carbonari (vedi “Rast”): implicita la polemica, in “Im Dorfe”, contro i borghesi che dormono
nelle loro belle case riscaldate il “sonno dell’eterno filisteo tedesco”45.
Es bellen die Hunde, es rasseln die Ketten;
Es schlafen die Menschen schnarchen in ihren Betten,
Träumen sich manches, was sie nicht haben […]

Bellt mich nur fort, ihr wachen Hunde,


Lasst mich nicht ruh’ n in der Schlummerstunde!
Ich bin zu Ende mit allen Träumen. -
Was will ich unter den Schläfern säumen?

Abbaiano i cani, stridono le catene,


dormono gli uomini nei loro letti,
sognano ciò che non hanno […]

Abbaiate pure contro di me, voi vigili cani,


non lasciatemi riposare nelle ore di sonno!
Io ho chiuso con tutti i sogni.
Perché mai dovrei indugiare tra i dormienti?46

Questi canti vengono destinati forse all’unico che ascolta: un Orfeo (“l’uomo della lira”),
straccione, scalzo che cammina vacillante sul ghiaccio. Ignorato dallo sguardo di tutti,
produce, con il suo strumento, una “non musica, una antipoesia, per la quale i tempi non
erano maturi”47:

Drüben hinterm Dorfe Laggiù dietro il villaggio


Steht ein Liermann c’è un suonatore d’organetto
Und mit starren fingern e con le dita intirizzite
Dreht er, was er Kann. gira come può la manovella.

Barfuss auf dem Eise Scalzo sul ghiaccio


Wankt er hin und her barcolla in qua e in là
Und sein kleiner Teller e il suo piattino
Bleibt ihm immer leer. resta sempre vuoto.

Keiner mag ihn hören, Nessuno ha voglia di ascoltarlo,


Keiner sieht ihn an, nessuno lo guarda,
Und die Hunde knurren e i cani ringhiano
Um den alten Mann. intorno al vecchio.

[…] […]

Wunderlicher Alter, Strano vecchio,


Soll ich mit dir geh’ n? e se venissi con te?
Willst zu meinen Liedern Suonerai i miei canti
Deine Leier dreh’n? sul tuo organetto!48

Note

1 H. Fisch, Un futuro ricordato. Saggio sulla mitologia letteraria, Il Mulino, Bologna, 1988, p. 96.
2 Ibidem
3 O. Goldsmith, The deserted village and other poems, McMillan, London, 1918, “The Traveller”, v. 1, p. 27. Il poemetto
ha avuto una traduzione italiana ottocentesca: Il viaggiatore o prospetto di società, a cura di Michele Leoni, Firenze, All’insegna
dell’Ancora, 1817.
4 F. Dostoevskij, Le notti bianche, Einaudi, Torino, 1991, p. 71.
5 C. Lo Presti, Franz Schubert, il viandante e gli Inferi: trasformazione del mito nel Lied schubertiano, Le Lettere,
Firenze, 1995, p. 100.
6 Olio su tela, realizzato da Friedrich nel 1818, è attualmente esposto alla Hamburger Kunsthalle ad Amburgo.
7 G. Leopardi, “Dialogo della Natura e di un Islandese”, in Operette morali, dall’antologia Dal testo alla storia dalla storia
al testo, Paravia, Torino, 2007, p. 528.
8 Si fa riferimento alla prefazione alla seconda edizione delle Lyrical ballads, scritta da Wordsworth nel 1798.
9 F. Marucci, Introduzione a W. Wordsworth, S. Coleridge, Ballate liriche, intr. e note di A. Brilli, trad. e intr. F. Marucci,
Mondadori, Milano, 1984.
10 Si intende con “linguaggio semplice” non un linguaggio popolare o “popolareggiante”, ma sempre una lingua filtrata
dall’elaborazione e dalla selezione di uno scrittore borghese e dotto. I romantici del primo periodo, infatti, si opporranno al
linguaggio elaborato e artificioso del periodo precedente e lo rifiuteranno.
11 J. Haydn, Lieder, a cura di J.P. Larsen, Henle, München, 1960, pp. 56-58.
12 Per l’analisi determinante è l’apporto della lettura del citato testo di C. Lo Presti, Franz Schubert: il viandante e gli
Inferi, cit. In principal modo il capitolo I, “La scena del mito”, pp. 19-57, fornisce un’interessante lettura e fonti di confronto sul
tema che verrà trattato in questa sezione.
13 Versi finali del Lied “Der Wergweiser”, dalla Winterreise di Müller, trad. di O. Lo Presti, in Lo Presti, op. cit., p. 277.
14 P. Virgilio Marone, Eneide, trad. R. Calzecchi Onesti, Einaudi, Torino, 1989, libro VI, vv. 126-30.
15 W. Müller, “Gute Nacht”, in Winterreise, trad. di O. Lo Presti, in Lo Presti, op. cit., p. 250.
16 Ibidem.
17 Ibidem.
18 “Il vento gioca con la banderuola / sulla casa della mia bella amata. / Ed io pensai, già folle, / che fischiasse contro il
povero fuggiasco. (W. Müller, “La banderuola”, dalla Winterreise, trad. O. Lo Presti, in Lo Presti, op. cit., p. 253.
19 Omero, Iliade, trad. R. Calzecchi Onesti, Enaudi, Torino, 1990, libro IV, vv. 200-203, p. 207.
20 Omero, Odissea, trad. R. Calzecchi Onesti, Einaudi, Torino, 1989, canto X, v. 502, p. 287.
21 W. Müller, “Das Wirtshaus”, dalla Winterreise, trad. O. Lo Presti, in Lo Presti, op. cit., p. 279.
22 Ibidem.
23 Versi finali di “Das Wirtshaus”, ivi, p. 279.
24 Lirica di Johann Mayrhofer, “Fahrt zum Hades”, musicata da Schubert nel 1817.
25 G. Barberi Squarotti, Gli inferi e il labirinto, Cappelli, Bologna, 1974, p. 214.
26 W. Müller, “Der Lindenbaum”, dalla Winterreise, trad. O. Lo Presti, in Lo Presti, op. cit., p. 257.
27 Ibidem.
28 “Inno a Demetra”, vv. 15-21, in Inni omerici, a cura di C. Cassola, Mondadori, 1975, pp. 39-41.
29 Lo Presti, op. cit., p. 22. L’espressione è usata da Kafka per definire l’agrimensore protagonista del suo romanzo Il
Castello.
30 S. Coleridge, La Ballata del vecchio marinaio, trad. M. Luzi, a cura di G. Bompiani, Rizzoli, Milano, 1985. Il poemetto e
stato scritto a più riprese e pubblicato nel 1798 nell’introduzione della raccolta romantica Lyrical ballads di William Wordsworth e
dello stesso Coleridge.
31 W. Müller, “Mut”, dalla Winterreise, trad. O. Lo Presti, in Lo Presti, op. cit., p. 281.
32 “I Lieder di Heine del 1828, pubblicati nello Schwanengesang, possono essere letti come un ciclo che tocca alcune
situazioni mitiche fondamentali”: Lo Presti, op. cit., p. 58, n. 20.
33 H. Heine, “Die Stadt”, trad. O. Lo Presti, in Lo Presti, op. cit., p. 287.
34 Non a caso è il titolo di un Lied di Heine: “Sosia, tu pallido compagno! / Perché scimmiotti le mie pene d’amore, / che
mi tormentano in questo luogo / per tante notti in tempi passati?” (Heine, “Der Doppelgänger”, trad. O. Lo Presti, in Lo Presti,
op. cit., p. 286).
35 Ivi, p. 25.
36 Ibidem.
37 Ibidem.
38 Come abbiamo potuto appurare nella precedente sezione, questa tesi è stata largamente sostenuta da Carlo Lo Presti
nel suo libro, precedentemente citato, Franz Schubert: il viandante e gli inferi.
39 Ci si riferisce alle tesi proposte da Patrizio Collini nel libro Wanderung: il viaggio dei romantici, Feltrinelli, Milano, 1996.
La lettura data al ciclo mülleriano della Winterreise, come metafora politica, è un’interessante alternativa che affianca le
riflessioni di Carlo Lo Presti.
40 Nel suo saggio del 1824, Pierre Jean de Béranger, così scriveva Müller: “Béranger è fra tutti i viventi poeti francesi il
più nazionale, il più popolare” (nota di P. Collini, op. cit., p. 142).
41 “Tre sono i saggi dedicati a Byron, nel periodo in cui il poeta scrisse la Winterreise: di Byron esalta, oltre che la vita
errabonda, la sua partecipazione alle guerre dei greci (ricordiamo a proposito i Lieder der Greichen scritti dallo stesso poeta
inglese)” (nota di P. Collini, op. cit., p. 142).
42 Collini, op. cit., p. 142.
43 Citato ivi, p. 142, traduzione in n. 38.
44 Ivi, p.142.
45 Ivi, p. 143.
46 W. Müller, “Im Dorfe”, dalla Winterreise, trad. O. Lo Presti, in Lo Presti, op. cit., p. 273.
47 Collini, op. cit., p. 144.
48 W. Müller, “Der Leiermann”, trad. O. Lo Presti, in Lo Presti, op. cit., p. 283.
A conclusione del viaggio

Il Lied come fusione tra poesia e musica

Analisi di “Fahrt zum Hades”: un incontro tra due amici

“Fahrt zum Hades” è interessante per la nostra ricerca non solo perché testimonia una
precisa conoscenza da parte di Schubert del mito della nekyia, ma soprattutto perché è nato
da una collaborazione diretta del musicista col poeta e amico Mayrhofer.
È probabile che il problema del mito sia stato oggetto di discussione tra i due e che, da
entrambe le parti, siano nati testi e melodie proprio da questo proficuo confronto. Schubert,
infatti, una volta abbandonata per la prima volta la casa paterna ed essersi trasferito da
Schober (autunno 1816-settembre 1817), ebbe modo di frequentare assiduamente
Mayrhofer, con il quale andò a vivere nel 1818. Vediamo così fiorire, sui testi dell’amico, una
ventina di Lieder di contenuto per lo più mitologico.
Analizziamo e osserviamo più nello specifico il rapporto profondo tra parola poetica e stilemi
musicali in questa poesia. La nekyia descritta coglie il momento in cui Caronte attraversa
l’Acheronte per portare l’anima nell’Ade. La prima strofa riporta le impressioni uditive del
rombo della barca, dei sibili dei cipressi e delle voci degli spiriti, la seconda definisce la natura
infera come negazione di ogni elemento terreno (sole, luna, le stelle, i canti e gli amici), la
terza evoca la visione dei dannati mitologici e del Lete, la quarta è una riflessione gnomica
sulla morte e sull’oblio, l’ultima strofa musicata è la ripetizione della prima con chiusa.
Ma non soltanto le forze infere dominano nel Lied: da un lato l’eroe si oppone a esse,
dall’altro prova nostalgia per la “bella terra” che ha lasciato. “Queste tre sfere agiscono sulle
figure musicali come tre campi di forza, che si intrecciano e si contrappongono”1. Il Lied
inoltre è basato su un numero ristretto di stilemi musicali.
Due sono le figure musicali che descrivono l’esperienza della nekyia: il tetracordo dorico
discendente, nella versione cromatica, prima sul Re e poi sul Re bemolle, scandisce,
attraverso il basso del pianoforte, il tempo di avvicinamento all’oscura riva, alla morte che
immobilizza e fa sprofondare anche la voce. L’apice di maggiore tensione sarà raggiunto col
violento scatto melodico sul tritono; la situazione si addolcirà solo più tardi, nel ricordo della
“bella terra”.
L’altra figura musicale sono le terzine ribattute e arpeggiate, che danno l’impressione di un
tempo immobile e circolare, del camminare ripetitivo e inesorabile del viandante.
Interessante notare come soltanto le strofe dispari siano caratterizzate da questi due stilemi:
le sezioni pari invece esprimono la Sehnsucht e gli interrogativi dell’io narrante.
La seconda strofa, in 3/4, si basa sul principio della negazione: il testo parla di un mondo
senza luce e senza canto, mentre la musica esprime l’illusione negata nelle parole del testo.
Quando scorrono le lacrime ricompare il tetracordo dorico discendente, la continua
alternanza tra maggiore e minore descrive il contrasto tra illusione e realtà infera.
La strofa seguente descrive gli Inferi grazie alla significativa e tetra tonalità di Si bemolle
minore: anche qui il salto di ottava discendente (Do-Do) suggerisce l’inabissarsi dell’anima
nelle onde dell’oblio e della morte.
Nella quarta strofa, sezione gnomica musicata in forma di recitativo, un basso cromatico che
sale di sesta mostra il breve slancio vitale espresso nel testo. Ma l’intervallo di settima
discendente subito ci riporta a un ripiegamento in noi stessi: ogni speranza è stroncata. Le
tre domande finali, pronunciate su intervalli di quinta ascendente (senza risoluzione) e
sostenute da un arco cromatico alla mano destra del pianoforte, rimangono senza risposta.
La ripresa finale varia dalla prima strofa per il cambio di tonalità (si passa a Fa maggiore già
nel secondo verso), per la melodia, apparentemente più distesa, che canta per terze
discendenti; ma le appoggiature cromatiche, accentuate dal basso del pianoforte, ci
riportano alla cruda realtà di chi non può scampare al suo destino, alla morte ineluttabile.
“Fahrt zum Hades” nasce dall’incontro di due amici, di un poeta e un compositore. Questo è
il Lied nel periodo classico-romantico, fusione tra poesia e musica, tra due anime che
dispiegano, all’unisono tra loro e con l’umanità, lo stesso canto del cuore.

Note

1 C. Lo Presti, Franz Schubert, Il viandante e gli Inferi: trasformazione del mito nel Lied schubertiano, Le Lettere,
Firenze, 1995, p. 110.
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