FACULTAD DE FILOSOFÍA Y HUMANIDADES

MAGÍSTER EN LITERATURA LATINOAMERICANA

EL POETA ANÓNIMO DE JUAN LUIS MARTÍNEZ:

LA REFLEXIÓN METAPOÉTICA EN LA
NEOVANGUARDIA ARTÍSTICA

TESIS PARA OPTAR AL GRADO DE MAGISTER EN LITERATURA

LATINOAMERICANA

TESISTA NATHALY STEFANIA ARIAS UGARTE

PROFESOR GUÍA FERNANDO PÉREZ VILLALÓN

Santiago de Chile
2016

1
DEDICATORIA

La más alta forma del conocer y

del ver es el conocer y el ver,
el desconocer y no ver.
Meister Eckhart.
(En El poeta anónimo)

A Ramona.

2
 RESUMEN

El objetivo del presente trabajo es analizar la obra del poeta chileno

Juan Luis Martínez Holger (1942-1993): El poeta anónimo (O el eterno
presente de Juan Luis Martínez). Esta obra se enmarca dentro de la
Neovanguardia chilena posterior a los años setenta y que ha sido publicada
póstumamente recientemente en el año 2013. En el contexto de la
Neovanguardia, el lenguaje adquiere un rol protagónico –el que ya había sido
potenciado por los movimientos de Vanguardia–. Por ello, éste se convierte
en uno de los centros de atención y un problema en el arte.

Dicha situación es muy patente en la poética de Martínez. En efecto,

El poeta anónimo aborda la temática del lenguaje de modo más extremo,
pues su obra presenta una reflexión metapoética. En ella, se evidencia la
reflexión sobre la propia obra, sobre su autor, y a la vez se exige una idea del
tipo de lector para ella, desde una perspectiva crítica y práctica.

3
 TABLA DE CONTENIDOS

INTRODUCCIÓN 5

CAPÍTULO I

La presencia velada: una obra que habla sobre su autor 21

CAPÍTULO II

Una obra que trata sobre sí: un texto a la deriva 38

1) Los signos troquelados 42

2) Soneto 48
3) Significante y significado 58

CAPÍTULO III

La reflexión del lector 72

CONCLUSIÓN 88

BIBLIOGRAFÍA 96

4
 INTRODUCCIÓN

Contexto

A partir de la segunda mitad del siglo XX, en un contexto de

postguerra y de auge del capitalismo, el arte de la Neovanguardia surge a
partir del agrupamiento de una pequeña porción de norteamericanos y
europeos que retomaron procedimientos de la vanguardia de principios de
siglo como es el collage, el ensamble, entre otras técnicas artísticas. De
acuerdo a Hal Foster (2001), el arte se sitúa entre dos polos opuestos entre
la autonomía del arte y la pretensión de desbordar el arte autónomo hasta
invadir todo el terreno de la cultura. En este ámbito, el lenguaje en sí mismo
tiene el centro de atención en cuanto a su independencia.

A finales de los años setenta comienzan las discusiones en torno a

estos temas y las prácticas como el pastiche y la textualidad, que se
interpretan como una crisis general de la representación y la autoría (75-76).
El signo como protagonista del arte de Neovanguardia, pero reificado y
fragmentado, propician la ruptura epistemológica, donde no se encuentra un
centro ni significación trascendental, señala Foster (78) a partir de George
Luckács.

La neovanguardia en Latinoamérica, conserva objetivos similares a los

que proclamaron los movimientos de vanguardia de principios de siglo como
son: el ingreso del arte a la vida; la integración de las artes, pero
recontextualizadas. No obstante, existe una diferencia entre el fenómeno
que se produce en América latina y la Neovanguardia
Europea/Norteamericana, la cual radica en “la legitimación que ocupa el arte

5
relacionado con la política en la sociedad Latinoamericana en la segunda
mitad del siglo XX a partir de la Revolución Cubana en 1959” (Faúndez 33).

Así, en los países latinoamericanos comienza a desarrollarse la crítica

estética y política, en tensión con la tradición institucionalizada por políticas
estéticas y sociales imperantes, las que se convirtieron en las herramientas
que hicieron posible la formación de una nueva poética. La Neovanguardia
artística basada en una nueva versión del proyecto vanguardista por
excelencia: unir arte y vida (Faúndez 34). En efecto, las prácticas artísticas
desarrolladas en América Latina tendrán como base manifestar una crítica
hacia la tradición plástica, canónica, en contra de la represión y censura
política, social y cultural que ejecutaron los regímenes dictatoriales en
América Latina (Ibídem).

Además, como señala Marcelo Rioseco, siguiendo a Julio Espinosa, la

poesía producida en este sector del continente, estaría en estrecha relación
con la poesía concreta brasileña y sus cultores, por lo que al expandir el
espacio de escritura, rompiendo con las normas de construcción del poema
tradicional, incorporarían elementos no verbales de índole gráfica, objetal y
lógica, y despersonalizarían al sujeto, multiplicándolo o escindiéndolo. (856)
Esta descripción es particularmente pertinente para la obra poética de Juan
Luis Martínez.

En efecto, la obra completa de este autor, poeta y artista visual, fue

articulada durante el periodo dictatorial que perduró en Chile entre 1973-

1990. Sus publicaciones comienzan a realizarse a partir de 1978 con La

nueva novela. El año siguiente publicaría el libro objeto denominado La

poesía chilena. Luego de escasos años de acontecido el Golpe Militar, surge

en nuestro país la escena de “avanzada” que corresponde a la producción no

6
oficial de arte chileno. De acuerdo a Nelly Richard, sus integrantes

“reformularon, desde fines de los años setenta, mecánicas de producción

creativa que cruzan las fronteras en los géneros (las artes visuales, la

literatura, la poesía, el video, el cine, el texto crítico) y que amplían los

soportes del arte” (15). Este movimiento resaltó el cuestionamiento en torno

a las condiciones límites de la práctica artística en un escenario represivo. Se

interesó

por apostar a la imaginación crítica como fuerza disruptora del

orden administrado que vigila la censura; por reformular el nexo
entre ‘arte’ y ‘política’ fuera de toda dependencia ilustrativa al
repertorio ideológico de la izquierda sin dejar, al mismo tiempo,
de oponerse tajantemente al idealismo de lo estético como
esfera desvinculada de lo social y exenta de responsabilidad
crítica en la denuncia de los poderes establecidos (Idem 15-16).

Nos parece importante destacar algunas particularidades de la escena

de “avanzada” puesto que nos es posible reconocerlas en la propia obra de
Martínez: por ejemplo, la desestructuración de los géneros y la integración de
disciplinas que abarcadas: poesía, arte, ciencia, que la tradición crítica ha
demarcado en el trabajo creativo del autor, en un ámbito recluido lo artístico
y académico, lejos de lo social. El gesto trasgresor de la “avanzada”, al
romper con los formatos convencionales, es decir: “el cuadro para la pintura
y el libro para la poesía o narrativa denuncian figuradamente los abusos de
autoridad con los que el régimen militar custodia las fronteras del Orden”
(Richard 17). Por consiguiente, para los artistas de Neovanguardia no existen
normas para crear ni límites para transgredir las formas artísticas (Rioseco
2010). El experimentalismo neovanguardista en la escena de “avanzada”

7
plantea la reconceptualización crítica del lenguaje, las técnicas, los géneros
de la tradición artística.

Hemos considerado lo anterior, puesto que la obra poética de Juan

Luis Martínez puede ser incluida en los movimientos de Neovanguardia de la
poesía chilena y la escena de “avanzada” ya que en su obra artística
compuesta por La nueva novela (1977), La poesía chilena (1978), Poemas
del otro (1993) y Aproximación del principio de incertidumbre a un proyecto
poético (2010) excede los formatos tradicionales en los que se difunde la
poesía. Por ello, se ha estimado La nueva novela como un “libro
inclasificable” (Matías Ayala 2011).

En su obra, suele predominar la incorporación de elementos no

verbales fundamentalmente de carácter visual, el predominio del lenguaje
lógico derivado de las ciencias y la total ruptura y alejamiento con el yo de la
poesía lírica, ya sea para eliminarlo o para escindirlo en distintas voces
fragmentadas y diversas. Los poetas de la Neovanguardia son conscientes
en exceso del lenguaje que utilizan y se interesan por los problemas de la
percepción y los límites del conocimiento humano. Además, esta poesía se
destaca por plantearse como autoreflexiva, en ella el lenguaje es tema
predominante en el poema. No propician ni el ritmo ni la imagen metafórica,
antes prefieren incluso postular textos que carezcan de ellos y presentar
abstracciones de carácter lógico. Se caracteriza por ser heterogénea,
profusamente intertextual, participa de todos los discursos llegando incluso al
collage y no rehuye el humor heredado de la Antipoesía, señala Rioseco
(857). Esta serie de rasgos podremos reconocerlos en el análisis de Poeta
anónimo que realizaremos en los siguientes apartados.

Acercándonos más a la poesía de Martínez propiamente tal, podemos

mencionar que se trata de una propuesta lúdica que oscila entre la
deconstrucción y el mero placer de una muestra poética ingeniosa, pues su
“energía de bricoleur”, señalan Lastra-Lihn, es una fuerza combinatoria que
lleva la intertextualidad al extremo (199), mediante el apropiamiento de citas.

8
Esto conlleva además, a la disolución del ego poético, puesto que tacha su
nombre; pone entre paréntesis; titula sus obras de modo que el hacedor de
ella sea cuestionado y eliminado. En efecto, “paréntesis y tachaduras quieren
ser un problema y un énfasis de la desaparición voluntaria del autor del texto”
(Rioseco 861). Por consiguiente, se vuelve inútil la pretensión de imponerle
un límite al texto y fijar su sentido.

De esta sucesión de particularidades que la crítica reconoce en los

poetas neovanguardistas, que a la vez describen cercanamente la obra
artística de Martínez, nos interesa realzar la de la reflexión metapoética,
temática o estilo que predomina es sus elaboraciones artístico-poéticas.
Debido a los diversos elementos que la componen es que integraremos
concepciones teóricas provenientes del ámbito de la literatura y el arte
principalmente ya que son variados los soportes de los que se ha valido para
crear: lingüístico intertextual, visual, objetual: textos, citas, recortes, dibujos,
fotografías, entre otros. En sus obras perviven con la misma relevancia
lenguaje e imagen:

sus textos usan como material intertextual desde los discursos

de la filosofía del lenguaje o la física hasta las canciones de
cuna y los cuentos maravillosos, e implican, por un lado, la
ruptura de los límites establecidos por las convenciones del
texto poético, y por otro, una aguda reflexión sobre las
posibilidades del lenguaje como espacio de la cultura. El
problema que ocupa su escritura es no sólo el lenguaje poético,
sino la materialidad de la escritura y del arte. Esta relación
produce un tipo de texto definido por su autorreflexividad y por
el cuestionamiento de sus propias posibilidades de expresión y
de significación de lo real. (Oscar Galindo 160)

9
 Además, su poesía guarda relación con la Neovanguardia brasileña: la
poesía concreta. Ésta presenta algunos rasgos que coinciden con la
producción de Martínez, como es la pérdida del predominio del verso; el
poema se acepta como un experimento gráfico-visual, como forma espacial
se transforma en una palabra cosa; se renuncia al significado absoluto y se
permanece en lo relativo perenne, menciona Gonzalo Aguilar (185-205). De
acuerdo a lo anterior, ya no habría más molde que seguir. Sólo nuevas
formas que intentar en la incorporación y predominancia de lo visual. En un
contexto más local, posee como referentes a los autores chilenos como
Enrique Lihn y sus libros objeto, Nicanor Parra y los artefactos, Guillermo
Deisler, RaúlZurita.

Por otra parte, no podemos dejar de señalar a los autores que nuestro
poeta admira y que de algún modo lo han inspirado, algunos de los cuales
son visiblemente reconocidos en los fragmentos o recortes de imágenes que
observamos en sus páginas. Algunos de ellos son: Lewis Carroll, Henri
Michaux, Stéphane Mallarmé, Jean Tardieu, los patafísicos, entre otros.

En síntesis, los estudiosos de la obra de Juan Luis Martínez coinciden

en los atributos generales de su poética, tales como la resistencia al sentido
y la perturbación de la significación de sus signos. Marcelo Rioseco destaca
el lenguaje como uno de los problemas más radicales que presenta de La
nueva novela de Martínez (1977) situación que puede extenderse hacia sus
otras obras. Son estos atributos los que destacaremos de El poeta anónimo
centrándonos en la reflexión metapoética que en esta se propone, cualidad
que es fruto de los movimientos artísticos que se dan en este periodo de la
historia.

10
 Presentación del objeto de estudio

Poeta Anónimo (O el eterno presente de Juan Luis Martínez),

denominada así por él mismo –antes de morir– es el objeto de estudio de
esta investigación. Esta obra se enmarca dentro de la Neovanguardia chilena
posterior a los años setenta. Si bien el autor trabajó los últimos 15 años de
su vida en la confección de este libro, su publicación se llevó a cabo –por
encargo expreso a sus familiares– veinte años después de su defunción –
dato que será relevante a la hora del análisis de esta obra. Por ende, el año
2013 la editorial brasileña Cosac Naify lanzó cien ejemplares del libro. Ante
la reciente publicación, Pedro Pablo Guerrero, señaló que

es un libro que se ve más de lo que se lee; o que se ve como si se lo

leyera; o que se lee como si se lo viera. Poesía encontrada –Ready
Made poético– en él no hay una sola frase escrita por Juan Luis
Martínez, y sí muchas, todas, por él halladas en el babélico laberinto
de las lenguas: castellano, inglés, francés, alemán, italiano. Sus
materiales –que no su materia– provienen de numerosísimas fuentes:
cómics, obituarios, prensa negra, ensayo antropológico, teoría literaria,
historia de la pintura antigua, plegarias, misceláneas, caricaturas,
noticias, publicidad: felicidad de la nostalgia y nostalgia de la felicidad
–como se lee en un título de prensa estratégicamente convertido en
verso de El poeta anónimo (2013).

Debido a la reciente publicación de la obra de Juan Luis Martínez, aún

se cuenta con escasos estudios críticos acerca de este libro , como son por
ejemplo la Tesis doctoral de Jorge y Polanco (2014) y Felipe Cussen con
11
“Primeros apuntes sobre El poeta anónimo” (2013). No obstante, la crítica
surgida en torno a sus obras anteriores, como La nueva novela (1977), La
poesía chilena (1978), Poemas del otro y Aproximación del Principio de
Incertidumbre a un Proyecto Poético nos serán útiles para nutrir el análisis de
su obra más actual, puesto que nos ofrecen miradas hacia los materiales de
construcción que suelen tener algunos rasgos similares entre las creaciones
poético-visuales de Martínez, como ya hemos atisbado son el trascender los
límites de los géneros establecidos, por lo que sus obras han sido
consideradas como obras literarias y obras artísticas. A ello se debe el apodo
de “constructor de cajitas”. En este contexto, nuestra investigación pretende
ser un aporte al estudio de Poeta anónimo y un acercamiento a la obra que
recién comienza a ser conocida y estudiada.

Problema de investigación

En base a lo anterior, nos interesa investigar los aspectos de la

reflexión metapoética que se plantea en la obra de Juan Luis Martínez. En
efecto, la pregunta que guiará la investigación es ¿De qué manera Poeta
anónimo (O el eterno presente de Juan Luis Martínez) es una obra
metapoética que reflexiona acerca de su creación en los aspectos de
autoría y texto y que por tanto exige un tipo determinado de lector?
Para intentar responder a esta pregunta, nos proponemos como objetivo
general analizar el corpus de Poeta anónimo (O el eterno presente de Juan
Luis Martínez), enmarcándolo dentro de la Neovanguardia latinoamericana –
poesía concreta- y ligándolo a algunos de los atributos de la escena de
‘avanzada’ chilena.

En tanto, como objetivos específicos nos proponemos:

12
  Analizar y describir los fenómenos de reflexión metapoética que
realiza Juan Luis Martínez en su obra en el contexto de la
Neovanguardia. Especialmente, nos centraremos en:

o Rastrear y describir los elementos de la obra poética que

conllevan a la reflexión sobre el autor de esta.
o Rastrear y describir los diferentes signos (verbales, icónicos,
objetuales) y que componen las páginas del libro, a partir de
los cuales se produce la reflexión metapoética acerca del texto.
o Analizar e inferir la propuesta de lector-receptor ideal que
requeriría la obra de Juan Luis Martínez, considerando los dos
aspectos anteriores.

Marco teórico

Noción de metapoesía

Como pudimos observar en los antecedentes de la obra de Martínez, y

como interés de la Neovanguardia poética, destaca como uno de los motivos
principales de su obra la reflexividad sobre el lenguaje, la utilización de
diversos sistemas de códigos y soportes desbordando los cánones
tradicionales de poesía. Desde esta temática queremos destacar la reflexión
metapoética que surge de Poeta anónimo, como un modo de acercamiento a
la lectura de su obra.

En primer lugar, debemos remontarnos a la concepción propuesta por

Roman Jakobson en su ensayo “Lingüística y poética” acerca de la función

13
del lenguaje metalingüística del lenguaje, en la cual lenguaje es utilizado
para hablar del lenguaje (357). A partir de este antecedente, podemos
extrapolar esta definición para hablar de metapoesía. La teoría entiende este
concepto como “el discurso poético cuyo asunto, o uno de cuyos asuntos, es
el hecho mismo de escribir poesía y la relación ente autor, texto y público”
(Naval 19).

Es decir, serán considerados metapoéticos “todos aquellos textos

poéticos en los que la reflexión sobre la poesía resulta ser el principio
estructurador, esto es, aquellos poemas en los que se tematiza la reflexión
sobre la poesía” (Naval 19). Mediante la aplicación de este concepto, el
poeta se vuelve un “teórico-crítico-creador” de innovación permanente, pues
se quiere poner en relieve el valor autónomo, no instrumental, del signo. Por
otra parte, “La metapoesía además de ser un desenmascaramiento y
rebeldía contra el poder, según ya vimos, es una manifestación del carácter
imaginario, o sea, no real, de la obra estética” (Naval 19).

En efecto, en El poeta anónimo es posible rastrear los tres aspectos

de la reflexión metapoética: 1) una obra que habla sobre la función autor –
aunque sea en su ausencia-. 2) un texto que reflexiona sobre el lenguaje, sus
signos y la obra misma. 3) La idea de lector que supone y propone en la
obra.

Para abordar la metarreflexión poética sobre el autor, deberemos

consideraremos algunas concepciones o perspectivas teóricas. En primer
lugar, podemos señalar que así como Platón, Martínez expulsa a los poetas
de la República cansado de los excesos del lirismo y las “grandes
personalidades poéticas” (Rioseco 859) y lo hace eliminando, aparentemente
su propia autoría. Con el fin de prescindir del “hastío y la saturación que por
entonces provocaba el yo lírico con sus excesos verbales y existenciales. En
efecto, como entiende Foucault “la escritura de hoy se ha liberado del tema
de la expresión: no se refiere más que a sí misma, y sin embargo, no está
alojada en la forma de la interioridad: se identifica con su propia exterioridad

14
desplegada. Lo que quiere decir que es un juego de signos ordenado menos
por su contenido o significado que por la naturaleza misma del significante”
(333). Aunque la situación que plantea el teórico es bastante categórica, no
podemos considerarlo como un hecho, pero sí como una reflexión más que
no ayuda a comprender y abordar la obra de Martínez.

En la Nueva Novela, por ejemplo, con la tachadura de su nombre y

con el nuevo nombre con el que se identifica su autor: de Juan Luis Martínez
–tachado– surge el “Juan de Dios”. En otras ocasiones también omite la
vocal u, resultando “Jxan”. En el caso de Poeta anónimo, el título principal de
la obra se encuentra ubicado en la parte superior de la portada, nos anuncia
la ausencia del artista creador, planteándose como anónimo. Sin embargo,
con el título secundario puesto en la parte inferior nos presenta dentro de un
paréntesis la identificación del artista. Como mencionaba Rioseco, en los
antecedentes de la obra de Martínez , este recurso lingüístico se vuelve un
problema y un énfasis, puesto que nos hace referencia del artista creador,
para señalar la ausencia voluntaria del autor.

Además, como ha señalado Roland Barthes, con su planteamiento

realizado en la década del ‘60 en “La muerte del autor”, cuando comienza la
escritura, el autor entra en su propia muerte, pues la voz pierde su origen; el
texto moderno ahora se produce y se lee de tal manera que el autor se
ausenta de él en todos los niveles. Es el propio lenguaje el que habla: citas,
recortes, dibujos, fotocopias, etc. sin referencia a sus creadores, puestos en
un soporte sin autoría, no hacen más que suprimir al autor en beneficio de la
escritura, señala Barthes (1). Enfatiza aún más Foucault indicando que “el
sujeto escritor desvía todos los signos de su individualidad particular; la
marca del escritor ya no es sino la singularidad de su ausencia” (334).

Sin embargo, Martínez no solo intenta hacer desaparecer la autoría

que le corresponde, sino que también juega con la aparición de su nombre y
su persona en su propia obra poética, promoviendo así el juego de la
desaparición del autor de forma literal, pero también posibilita el

15
cuestionamiento reflexivo de la presencia de éste en su creación artística,
por ende, se produce una reflexión metapoética en la esfera en que la misma
obra habla de su autor.

Para tratar la reflexión sobre el lenguaje, los signos y la propia obra

recurriremos a la concepción básica de signo propuesta por Ferdinand de
Saussure: signo es el total resultante de la asociación de un significante con
un significado. El signo tiene como propiedad ser arbitrario, es decir no existe
una motivación natural en el significante que señale su significado. Más bien,
se asocian estas dos fases por medio del hábito colectivo que denominamos
convención (93-94). Fases que corresponden al significante y significado
planteados por Ferdinand de Saussure –conceptos que por lo demás, dan
título a uno de los capítulo de El poeta anónimo.

Por tanto, entenderemos el significante como la imagen acústica o

representación sensorial, que propone Ferdinand de Saussure en el Curso
de Lingüística General (1945). No obstante, consideraremos no sólo el signo
lingüístico sino que también las imágenes, que producen representaciones
sensoriales de carácter visual y que son predominantes en la obra de Juan
Luis Martínez. En tanto, comprenderemos el significado como el contenido
mental, que como veremos en el análisis de El poeta anónimo, adquiere un
valor secundario ante el énfasis del significante.

Por otra parte, también recurriremos a los títulos de los ocho

apartados del libro que se reúnen en el sumario, pues cada capítulo en él, es
titulado de manera específica, y en gran parte de los cuales se hace una
referencia directa al lenguaje y los códigos utilizados: 1) La tumba de
Baudelaire, 2) Poesía y prosa de ultramar, 3) El profesor de historia, 4) El
honor de los poetas, 5) Los signos troquelados, 6) El significante y el
significado, 7) La desolación de la quimera, 8) Epílogo: Veinte años después.

En estos aparatados del texto observamos la reflexión sobre los

géneros poéticos tradicionales, puesto que las postulaciones

16
neovanguardistas pretendían “disolver la frontera de los géneros
tradicionales realizando una acción que no se enmarca dentro de ningún
formato establecido (la obra es ‘ni poesía, ni escultura, ni pintura, ni
arquitectura, ni monumento, ni ‘obras públicas’, ni publicidad, ni máxima
popular’ siendo todo eso a la vez” (Richard 52). Esto evidencia en El poeta
anónimo, puesto que la obra reflexiona sobre los diversos códigos que
emplea. Los mismos títulos de los capítulos anuncian de antemano la
reflexión que se producirá acerca de los significantes y los significados de los
signos gráficos y lingüísticos que aparecen en ella. En este sentido, el
metapoema será un tópico importante en la obra, puesto que se reflexiona
acerca del soneto en cuanto a su estructura rígida. En los estudios de poesía
concreta brasileña se critica también esta forma arquetípica. Gonzalo Aguilar
siguiendo a Rancière destaca que

La crisis anecdótica del venerable alejandrino remite al

desvanecimiento más serio de este cielo de las Ideas. No hay
más “molde supremo”, “objeto alguno que exista”, ni
“numerador divino de nuestra apoteosis”. El poeta no tiene más
modelo, celeste o humano, para imitar. A partir de ahora, por la
“sola dialéctica del verso” él podrá animar el sello de la idea,
agrupando según un ritmo esencial “todos los restos del
naufragio dispersos, ignorados y flotantes” (Aguilar 201-202).

En efecto, en El poeta anónimo observamos la ruptura de esta forma

tradicional en el marco en que “la forma ya no antecede al poeta, quien no
tiene dónde depositar su deseo mimético. El verso no puede recostarse más
en un modelo idealista y tradicional […] Para leer o analizar los poemas de
las vanguardias, la categoría tradicional del verso es insuficiente, continúa
Aguilar (202).

17
 Por otra parte, notaremos que al reflexionar sobre los signos se
provoca la ruptura semántica. Se amplían los significantes y el significado no
se comprende como un absoluto: la ruptura semántica y conceptual a la que
apelaba Benjamin en su mención de un arte refractario (de un arte de la
negación y la desviación) se diseñó –en Chile– para escapar del
autoritarismo militar y de las ordenanzas de la censura administrada de la
cultura oficial, pero también para fugarse de ciertos reduccionismos
ideológicos (los de la política ortodoxa) y técnicos (los de la sociología de la
cultura opositora) señala Nelly Richard (17). Así se concreta “la muerte del
sentido, la pérdida cultural del yo, la sutura apenas regenerada de los vacíos
entre espacios, ritmos y cadencias en los que un significante va a reemplazar
a otro hasta llegar al desfallecimiento de la última letra” (Ibíd. 19). Además,
“una vez eliminado el Autor, se vuelve inútil la pretensión de descifrar un
texto. Darle un Autor a un texto es imponerle un límite a ese texto, proveerlo
de un significado último, cerrar la escritura. Pues, al desaparecer el autor
desaparecen las certezas hermenéuticas respecto del texto, señala Barthes.
Y podríamos decir que la Neovanguardia, no puede exceder al texto, su
gesto ya no es el de la expresión. Sin embargo, existe un lugar en el que se
recoge toda esa multiplicidad de citas, y ese lugar es el lector (Barthes 5).

Así, desde los puntos anteriores, saltamos hacia la reflexión que se

produce en torno al lector. Si bien en la obra de Martínez no se reflexiona
directamente acerca de este elemento, sí se hace mediante la reflexión
metapoética que provoca un juego en el que se espera que un lector avisado
participe, y al reconocer el juego se rinda ante la perturbadora ausencia de
un sentido único.

18
 Para la interpretación, se requiere a un lector especial, hipotético,
ideal, capaz comprender o incomprender la hermenéutica del texto completo.
Como señala Wolfgang Iser, “el lector ideal, entonces, debe no sólo
completar el significado potencial del texto independientemente de su propia
situación histórica, sino que además debe hacer esto exhaustivamente” (29).
Situación que para esta obra en particular nos parece imposible o insuficiente
porque evidenciaremos que no se propone construir un significado a partir de
su recepción y lectura.

Además, creemos que una lectura no agotará la creación lúdica del

poeta. Para acercarse a esta concepción de “lector ideal” se requiere
entonces en un sujeto que puede intentar completar, en la dialéctica texto-
lector, el o los significados del texto de una manera activa. Como ha
señalado Roman Ingarden, se trata de un lector co-creador cuyo espacio
interpretativo está delimitado por la obra misma. (en Rioseco 865). Por ello,
preferimos la concepción de lector ideal que platea Umberto Eco, en donde
se contempla a este lector como un sujeto actancial (88) que se mueve y
coopera en pro de recepcionar adecuadamente el horizonte de expectativas
que presenta el texto. Concretamente, Juan Luis Martínez estaría pensando
en un lector que en su competencia literaria sea capaz de reconocer los
juegos propuestos y seguirlos. Reconocer ciertos hilos que mueven el texto,
pero desconcertarse ante la incertidumbre que pudiera causarle. Pues, “la
metapoesía, del mismo modo que la poética del silencio, surge de la
concepción de la poesía como un enfrentamiento entre realidad y lenguaje, y
nace ante la constatación del fracaso del lenguaje poético para comunicar
una experiencia vivida, la realidad” (Naval 19).

La poesía, por lo tanto, no puede pretender comunicar una experiencia

a través de un instrumento incapaz para ello como es el lenguaje poético.
Pero el lector debe ser capaz de seguir el juego metarreflexivo propuesto
aunque no lo lleve a ninguna parte, siendo coherente así, con el movimiento
de Neovanguardia en que se enmarca Poeta anónimo. El horizonte de

19
expectativas que le muestre el texto debe hacerle suscitar ideas,
cuestionarlas y hasta decepcionarle, porque lo que sí resulta evidente es que
este texto –como la literatura en general- está dirigido hacia la percepción–
(Jauss 3) y todo lo que ella pueda suscitar, más que la obtención de una
clave para el desciframiento del texto. Por ello, notamos que en esta obra se
propone y supone cierta idea de lector que analizaremos en el tercer capítulo
de este estudio.

En su estructura múltiple, siguiendo a Barthes “todo está por

desenredar pero nada por descifrar; puede seguirse la estructura, se la
puede reseguir (como un punto de media que se corre) en todos sus nudos y
todos sus niveles, pero no hay un fondo; el espacio de la escritura ha de
recorrerse, no puede atravesarse; la escritura instaura sentido sin cesar, pero
siempre acaba por evaporarlo: precede a una exención sistemática del
sentido” (s/p). Estas palabras finales sintetizan el camino que pretendemos
recorrer en esta investigación de la obra poética de Juan Luis Martínez,
Poeta anónimo.

20
 CAPÍTULO I

LA PRESENCIA VELADA: UNA OBRA QUE HABLA DE SU

AUTOR

Como ya revisamos en el marco teórico de este estudio, una obra

metarreflexiva considera entre sus aspectos, el referirse al autor de dicha
obra. En el caso de El poeta anónimo, se trata de una referencia al autor
empírico y al autor como función, lo que genera un juego particular que será
analizado en este capítulo.

El tratamiento de la temática del autor es uno de los rasgos más

característicos de la obra de Martínez. Es posible que en su incansable
trabajo autodidacta haya conocido las teorías en boga respecto del autor,
como son las de Roland Barthes y Michel Foucault que proliferaban en la
década de los ‘60. Esto no podemos aseverarlo, por lo menos mientras no
exista acceso público a la biblioteca personal de la cual se nutrían las ideas
del poeta. De ella declaraba en una entrevista al periodista J. P. Dardel:
“pienso que no sería nada sin mi biblioteca” (On line). No obstante,
mencionaremos estas corrientes del pensamiento filosófico porque creemos
que algo de ellas prevalece en la praxis poética del artista porteño.
Ya habíamos conocido el lugar paradojalmente central que le otorga
Martínez a la figura del autor. En todos estos casos la denegación del
nombre del autor tiene el efecto de llamar la atención sobre él, ya sea
mediante la tachadura de su nombre Juan Luis Martínez en La nueva novela;
la preferencia de autodenominarse “Juan de Dios”, “Jxan”, “Xuan” o el título
de su primera obra póstuma: Poemas del otro, en la que se aludiendo a un
autor que no era él. Sin embargo la crítica no lo consideró literalmente, –en

21
principio– y no planteó como posibilidad de que en verdad el autor de los
poemas fuese otro. Esta situación será analizada en detalle más adelante.
Mientras tanto, podemos reconocer los múltiples juegos que ha suscitado a
partir de sus obras con su estilo de presencia/ausencia: “Me complace
irradiar una imagen velada como poeta; esa noción de existir y no existir, de
ser más literario que real” (64). Es esta imagen velada, como cataloga
Martínez a su propia figura de autor, la que queremos analizar dentro del
corpus de El poeta anónimo en donde se produce una interesante
metarreflexión.

En Poemas del otro ya había declarado abiertamente que su intención

era desaparecer como autor (75). En el caso de El poeta anónimo, desde el
momento en que nos encontramos con esta obra póstuma, su título ya nos
anuncia la relevancia de este tópico –una vez más. Conscientemente, Juan
Luis Martínez, la persona del autor, quiere desaparecer en su obra, en pro de
beneficiar la escritura, como planteaba Barthes (2). Pareciera también que
los signos que conforman su obra reafirmaran tal situación, puesto que las
fotografías, los dibujos, los recortes, las páginas tomadas de otros libros de
autores, avalan en este aspecto y de forma concreta la teoría de Barthes,
pues en esta se presenta un “espacio de múltiples dimensiones en el que se
concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la
original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la
cultura… el único poder que tiene [el autor] es el de mezclar las escrituras”
(3). En efecto, el poeta reconoce este pensamiento en una entrevista con
Dardel en la que cita: “Yo no creo en los autores, sólo en los poemas. Es
más, creo que los poetas sólo reescribimos palabras ya escritas por otros”
(Online).

Continuando con este mismo punto al que refiere el poeta, Felipe

Cussen indica que Pablo de Rokha reflexiona sobre su estética y se pregunta
“¿qué canta el pájaro?, el pájaro sólo canta lo que se escucha del canto del
pájaro, por tanto lo que nosotros oímos no es el canto del pájaro sino que,

22
etc.’, que sería una tautología, un recurso expresivo que Juan Luis
transformó en pajarístico” (112). Aquí se hace patente cita anterior del poeta
donde indica que los autores solo reproducen palabras ya dichas por otros,
asciendo descender el protagonismo de ellos en sus creaciones.
Mientras tanto, Scott Weintraub señala en La última broma de Juan
Luis Martínez, que la situación que se genera en la obra de Martínez, se
trataría de un “problema de la anonimia” en relación con la figura del autor, a
partir de la cual abren nuevas líneas de investigación futura (23), pero que no
será fundamental para nuestra propuesta de presencia y ausencia.
Por nuestra parte, pensamos que al enfrentarnos con el Poeta
anónimo, de entrada nos parece que pretende suprimir las marcas del autor,
puesto que su título refiere inmediatamente a la ausencia; a un poeta sin
nombre, como llevando a la práctica la idea de que el autor entrara en su
propia muerte, al comenzar la escritura (Barthes 1). Por otra parte, el
planteamiento de la muerte del autor se hace patente a partir de la
composición material y visual que ofrece su obra: “El poeta anónimo está en
una caja negra que claramente evoca el ‘libro-ataúd’ de La poesía chilena”
(Weintraub 21). Entre sus casi 300 páginas destaca el color negro de las
fotocopias sobre páginas blancas –salvo la bandera chilena en papel de
arroz con sus tres colores; único objeto del libro que no está integrado en el
cosido del libro.
Además, debemos considerar el cometido que realizó a su mujer,
Eliana Rodríguez, de publicar su obra luego de que él falleciera luego de una
Juan Luis Martínez se encargó de armar su libro y ordenarlo en vida. Cabe
destacar que el poeta cayó gravemente enfermo luego de haber tenido una
disputa con militares por defender a una mujer en la calle Valparaíso en Viña
del Mar. A partir de esto, debió mantenerse postrado paulatinamente por 10
años hasta su muerte, lo cual indica que tuvo tiempo de planificar su obra
póstuma sabiendo que se iba a morir –a ello se debe también el estilo de
juego que plantea con su presencia/ausencia y el tratamiento del tópico de la
muerte–.

23
 Varios de sus amigos y cercanos declaraban estar al tanto de este
trabajo y manifestaban las ansias de conocerlo. Las hojas que lo componen
esperaban el momento de la publicación en fundas de plástico dentro de un
archivador. Por lo tanto, el autor de Poeta anónimo está literalmente muerto
cuando su obra sale a la luz el año 2013 y genera un curiosa sensación de
estar ante una obra póstuma. No por nada, el epílogo –justamente el
Epílogo- lleva por título “Veinte años después”: dos décadas desde su propia
muerte a causa de un infarto fulminante en 1993, pero que En este apartado,
que se denomina como una novela de Alejandro Dumas de 1845, presenta
una serie de reconocidos poetas con sus respectivas fotografías en que se
contrastan y evidencian dos épocas de su vida como las de los autores
Charles Baudelaire a los 20 y a los 40 años; Antonin Artaud en distintas
etapas de su vida -20 y 51 años de edad-.
Llama la atención la ironía del poeta para jugar con su propia muerte y
el estoicismo para enfrentar su propia muerte dentro de la obra –y podríamos
suponer que fue una manera de enfrentarla extratextualmente–. El telegrama
en tránsito, es un juego y una especie de anuncio de propia su muerte. Este
texto nos podría hacer recordar los certificados de defunción de autores
como Gabriela Mistral y Pablo Neruda que el poeta porteño incorporó en La
poesía chilena.

24
 Signo troquelado 1

El telegrama parece ser una copia del original enviado a través de

Correos y telégrafos de Chile, sin una fecha clara. El mensaje está dirigido a
una persona llamada Luis Martínez que tiene como domicilio Valparaíso y en
el cual se expresa el pesar por el fallecimiento “de nuestro querido amigo don
Juan” emitido por Ramón Auger y su familia. Como vemos, la fotocopia del
telegrama “en tránsito” refiere a la muerte próxima del autor y juega con el
alcance de nombre y apellido de éste, tanto en el emisor como en el nombre
del difunto.

25
 Un juego similar sucede con una carta dirigida a Juan Luis, firmada
por un remitente que se presenta como Hugo y se dirige al destinatario
llamado “Juan Luis. Más adelante, observamos una pintura llamada “El
retrato imaginario”, en que el rostro del protagonista de la pintura no aparece
completamente, sólo se atisba uno de sus ojos y parte de su faz. Quizás este
retrato represente lo que declaraba Juan Luis acerca de su propia figura de
autor respecto de la noción de existir y no existir, estar o no estar en su obra.

Signo troquelado 2

26
 Por consiguiente, notamos que no es la muerte o desaparición total
del autor, la que aquí se propone, aunque así lo haya expresado el poeta
dentro sus pretensiones como tal: “Me interesa construir un trabajo poético
donde mi participación sea muy mínima, como un instrumento nada más de
esa fuerza autónoma que es el lenguaje” señalo en una entrevista con el
escritor Roberto Brodsky (Poemas del otro 75). No obstante, al tratar esta
ausencia, es decir, al imponer la anonimia en el título de su creación artística,
inevitablemente está destacando metarreflexivamente la figura del autor.
Esta paradoja de intentar hacer desaparecer la figura del autor y de luego
presentarla de una forma evidente, es muy importante, puesto que se
convierte en un señalamiento y un problema en El poeta anónimo.
Ante esta carencia, el foco de atención se vuelca hacia la presencia
autorial y especialmente sobre el nombre, que se evidencia también desde la
portada del libro en el título alternativo puesto en paréntesis, -como si
decreciera su importancia-:(O el eterno presente de Juan Luis Martínez).
Como señala Foucault, el nombre propio aquí es más que una indicación o
un dedo apuntando a alguien. Puesto que el nombre de autor, no es uno
como cualquier otro y cumple una función dentro del texto (336) y esto bien
lo sabe el poeta porteño, ya que como veremos más adelante, tiene plena
conciencia respecto de lo que crea. Tanto así, que nos exhibe su presencia
como autor en la reflexión metapoética dentro de una obra que en su título se
plantea como anónima.
En primer lugar, podemos evidenciar la autorreflexividad del autor con
la revelación de una fotografía del propio autor dentro de su obra. Valeria de
Los Ríos (2009) señala que “el procedimiento fotográfico reflexionar sobre la
representación” (56) en este caso, sobre el creador de la obra. Esta
corresponde al acontecimiento de su Primera Comunión, mientras era
estudiante del Colegio de los Sagrados Corazones de Valparaíso en el año
1950, dato que podemos extraer de la fotocopia de un “santito” que recuerda
este evento, ubicado en una de las páginas anteriores a la fotografía. Parece
paradójico que titule a su obra omitiendo en principio a su autor, y luego no

27
solo exponga su nombre, sino que más significativamente aún, su propia
persona y parte de los acontecimientos de su vida por medio de la fotografía.
Además, la fotografía tiene una función indexical, esto es, remitir a la
huella de algo que estuvo ahí, como explica Valeria de los Ríos siguiendo a
Barthes:

La fotografía crea una nueva relación temporal, distinta a la que existía

en la pintura, e impensable antes de su invención. Esta característica
es la que relaciona muerte y fotografía: El “haber-estado-allí”
barthesiano y el memento mori que Susan Sontag atribuye al
procedimiento fotográfico apuntan a la muerte del momento capturado,
que resulta irrepetible y que sólo sobrevivirá reducido y transportado a
la bidimensionalidad de la imagen química (62).

Esta situación se genera en la obra de Martínez, con las personas que

aparecen en ellas, las cuales ya están muertas, como sería incluso el caso
de Martínez, ya que su obra fue publicada póstumamente.

28
Signo troquelado 3

Signo troquelado 4

29
 Como señala Jorge Polanco, con este acto de camuflaje inicial y de
insistencia en la presencia “el poeta se recoge en el gesto del ocultamiento,
porque en el entramado con el silencio pervive una opción radical: el
(des)escribirse ante la hoja su escritura estuvo circunscrita al silencio más
difícil: a la inmersión del yo en la fuente inagotable de la poesía” (144 - 145),
porque cuando la poesía está posicionada en primer lugar, el trabajo del
autor se centra en el espesor de la palabra, insiste Polanco.
En segundo lugar, otras referencias claras hacia la autoría de Martínez
son también las pinturas que contienen la letra M como figura central que
corresponde a la inicial de su apellido. En efecto, nos encontramos con “La
figura M de Kepler” de 1618”; “Taples” pintura de 1960 y “M” de 1932 de
Milos Urbásek.
Uno de los apartados más relevantes sobre este tema es “La ausencia
de autor” que se encuentra dentro del capítulo quinto: “Los signos
troquelados”. Esta sección aporta con varias páginas a la reflexión
metapoética del autor. En ella nos encontramos con una reseña en francés
del libro Le silence et sa brisure (1976).

30
 Signo troquelado 5

Este recorte que el poeta decidió poner en este sitio es clave para
entender, incluso, “su obra” anterior, Poemas del otro. Así lo destaca, Scott
Weintraub en el ensayo titulado La última broma de Juan Luis Martínez:

31
 la traducción no-atribuida de Le silence et sa brisure es, en realidad,
parte clave del proyecto lúdico y al mismo tiempo rigurosamente
filosófico de Martínez. Así, el presente texto primero prueba que
Martínez tradujo un poemario escrito por un autor del mismo nombre y
lo hizo pasar por suyo sin que nadie se diera cuenta durante más de
diez años. Luego busca desenterrar y analizar en detalle este
deslumbrante chiste del afterlife poético de Martínez, prestando
atención particular a la manera en que este descubrimiento de la
verdadera autoría de Poemas del otro termina enriqueciendo la
apuesta poética de Martínez (20).
Aquí se revela uno de los secretos que nuestro poeta se llevó a la
tumba, aunque siempre lo reconoció abiertamente en el título; eran poemas
del otro. Weintraub destaca esta situación cuando Joannon, editor de esta
obra, señala que: “Cuando se le preguntó a Martínez por el origen de estos
poemas, él dijo que no los había escrito él, sino que ‘el otro’” (31). Sí, el otro
Juan Luis Martinez –sin tilde-, aquél poeta catalán nacido en 1953, al cual
encontrara en el catálogo de la biblioteca del Instituto Chileno-français de
Valparaíso, desde donde el poeta porteño extrajo el libro. Por consiguiente,
Joannon perdió de vista literalmente que se trataba de otro poeta.
A partir del libro hallado, Juan Luis Martínez tradujo al español 17
poemas, los cuales incluyó en Poemas del otro. Llama la atención
sobremanera no solo la coincidencia de nombre de ambos poetas, sino que
también la reseña del contenido de la obra. Reproduzco aquí un fragmento
de la traducción que presenta Weintraub:

El silencio y su trizadura es, primero que nada, la historia de un

carácter y una individualidad extremadamente conscientes […] Por
otro lado, es analista. Maneja su autoexaminación según su propio
ideal; pretende a su vez, lo que lo decepciona o consterna acerca de
la existencia (27).

32
 ¿Acaso no podríamos aseverar que nuestro Juan Luis Martínez no
posee un carácter y una individualidad hiperconscientes acerca de su figura y
función como autor? Claro que sí, y así lo sigue demostrando su poesía
metarreflexiva. Sumado a lo anterior, en la parte superior de este escrito se
presenta en un fondo negro la silueta de un perfil, como si señalara
gráficamente la presencia sombreada del autor. Ante tal descubrimiento,
Marcelo Rioseco reconoce admirado que desde la tumba Martínez se volvía
a salir con la suya y que como Borges, parecía interminable y que para
entender su proyecto era necesario hacerlo desde el juego y el humor: “Juan
Luis Martínez en un Scriptor Ludens, pero uno de los peligrosos, un
sembrador de bombas, un ‘conspirador sin rostro ni nombre’, un fabricante
de lugares de desaparición que puede poner entredicho todo el aparato
hermenéutico que lo ha estudiado por años” (Rioseco 14).
Una de las consecuencias de este hallazgo es la reorganización de la
bibliografía de Juan Luis Martínez y la reconsideración de los estudios
críticos acerca de su obra poética. Y como declara Scott Weintraub al final de
su ensayo: “Creo firmemente que Martínez es aún más Martínez por haber
traducido un libro escrito por un autor del mismo nombre y hacerlo pasar por
‘suyo’ durante más de una década. En otras palabras, Martínez es más
Martínez cuando no es él mismo. Extraño logro de la impersonalidad, solo se
desaparece volviendo a aparecer” (54).
Ya en años anteriores había confesado una de sus intenciones en una
entrevista en 1991 con el psicoanalista y filósofo Felix Guattari: “Mi mayor
interés es la disolución absoluta de la autoría, la anonimia, y el ideal si puede
usarse esa palabra, es hacer un trabajo, una obra en la que no me
pertenezca casi ninguna sola línea, articulando en un trabajo largo muchos
fragmentos. Son pedacitos incluso que se conectan. Es un trabajo de
Penélope” (Poemas del otro 82). Podríamos decir que El poeta anónimo se
acerca bastante a este ideal pretendido en cuanto a la composición de
signos y fragmentos que se presentan en él y además, se potencia la

33
ausencia del autor, sin embargo para destacar lo anterior, lo lleva a cabo a
partir de su presencia solapada.

En su actitud lúdica nos ofrece la fotocopia de la ficha bibliográfica del

poemario Le silence et sa brisure que pidió en la biblioteca:

Signo troquelado 6

Weintraub señala que “existe una relación curiosa (y hasta engañosa)

entre Le Silence et sa brisure de Juan Luis Martinez y el corpus poético de
Juan Luis Martínez. El Poeta anónimo, en su conmemoración del afterlife de
Martínez ha iluminado una conexión misteriosa entre estos dos autores, la
cual ha sido completamente ignorada dentro del canon de “estudios
martinianos” (30). No obstante, no leeremos los poemas traducidos
considerando a Martínez como su autor, –como lo hizo Matías Ayala antes

34
del descubrimiento de esta última broma– ni tampoco como un
desplazamiento autobiográfico del autor– o supuesto autor (Weintraub 46).
Mas sí lo leeremos como el artífice consciente del entramado de citas y
signos troquelados de su obra. Es más, apostamos por su propuesta
autorreflexiva. Puesto que en el poema traducido de su ortónimo “Yo”,
pareciera presentarse una clara referencia hacia la figura del autor de El
poeta anónimo:

¿De qué materia, elemento o esencia estoy labrado, tejido

o compuesto, que me deslizo, me filtro, me escapo entre mis
propios dedos?
A veces créome transparente, a veces fluido, a veces impal-
pable, como agua, atmósfera, como viento.

Como vemos, la figura autorial se escapa voluntariamente, al tornarse

impalpable entre los fragmentos de otros que engranan su obra. El autor se
encuentra “disperso en todo” como se expresa en un verso siguiente. No
obstante, esta silueta escurridiza provoca una mayor atracción hacia sí,
cuando se deja entrever apenas como una sombra. En efecto, este sacrificio
al que se somete el autor le suma relevancia a su figura, pues nos sigue
apareciendo y vibrando con fuerza por medio de su propuesta lúdica y
metarreflexiva. Es precisamente, aquí, en la obra literaria –lugar propio del
autor- desaparece, se sacrifica, aparece y se encuentra reflexionando sobre
sí. El libro-ataúd es el lugar de su muerte y la tierra en que habita su espíritu.
Pues su proyecto mantiene la figura de autor presente, a partir de su
pretensión de desaparición. Juan Luis Martínez conoce plenamente la
función que tiene como autor y entrama un juego a favor de ésta, en que
muchos caímos por años hasta el momento en que se descubre su broma.

35
 El escrito “Abuso de conciencia” de Jean Tardieu nos trae una
advertencia que nos hace pensar en el “creador de cajitas”, en el Juan de
Dios, en el Juan Luis Martínez: “¡pero no se vaya a pretender que soy yo!
¡Vamos! ¡ todo es falso aquí! Cuando me hayan devuelto a mi casa y mi vida,
entonces encontraré mi verdadero rostro” (En Rayuela de Cortázar (-143)).
Y he aquí, que no sólo él –creemos–, sino que también nosotros, sus
lectores, encontramos ese rostro verdadero: velado, en el eterno presente de
Juan Luis Martínez.
En conclusión, en este primer apartado de la nuestra investigación
hemos abordado la metarreflexión acerca del autor que nos presenta El
poeta anónimo. Hemos analizado esta función dentro del corpus y hemos
evidenciado, que si bien existe una intención de hacer desaparecer al autor,
de ocultarlo por una parte, al reflexionar sobre sí dentro de la obra, se realza
la presencia del mismo. Aunque como el mismo Juan Luis reconoce, su
presencia es velada y, podríamos agregar, insistente. El juego de este autor
funcionó, sigue y continuará funcionando en su estilo lúdico. Pues como
señala una de las citas de sus recortes fotocopiados, podemos aseverar:
“Martínez anunció la victoria”:

36
Signo troquelado 7

37
 CAPÍTULO II

UNA OBRA QUE TRATA SOBRE SÍ: UN TEXTO A LA DERIVA

Como explica Roman Jakobson en su obra Lingüística y poética, la

función metalingüística del lenguaje se presenta cuando éste es utilizado
para hablar del lenguaje: “La lógica moderna ha establecido entre dos niveles
del lenguaje, el lenguaje objeto, que habla de objetos, y el metalenguaje, que
habla del lenguaje mismo” (6). De modo que una obra metarreflexiva es la
que refiere a sí misma, ya sea en términos de su estructura, esto es, cómo
está construida; de los signos que la componen y/o la función que ésta tiene
como obra literaria. Es decir, el principio estructurador de la temática de la
obra poética es reflexionar sobre su propia poesía. Por lo tanto, serán
metapoéticos “todos aquellos textos poéticos en que la reflexión sobre la
poesía resulta ser un principio estructurador, esto es, aquellos poemas en los
que se tematiza la reflexión sobre la poesía” señala Leopoldo Sánchez (En
Carnero, 19).

Este es el segundo aspecto que queremos destacar del libro Poeta

anónimo, puesto que en él se tematiza el modo de confección de la obra; la
reflexión sobre la poesía tradicional, y las categorías que constituyen a lo
poético y literario. En este sentido, utiliza el soneto como un símbolo de la
tradición poética y el refiere directamente al signo, enfatizando el significante
más que el significado.

La obra poética de Juan Luis Martínez prolifera a partir de la década

del 70, lo que coincide con el movimiento de Neovanguardia poética. Este ha
sido situado en una de las corrientes de la Neovanguardia que se caracteriza
por no pretender expresar abiertamente la realidad política y social que vive

38
(Rioseco 855). En este sentido hay una suspensión del nivel referencial que
remite a una realidad externa a la obra, y un énfasis en la remisión del
lenguaje a sí mismo.

Se reconoce en él, una independencia de los círculos de arte y de la

adhesión política declarada frente al contexto histórico y la censura que se
dictaminaba en el arte. Otra parte de la crítica, a cargo de Nelly Richard, lo
ha situado dentro de la “Escena de avanzada”, que era un movimiento
artístico que surgió con posterioridad al Golpe Militar en nuestro país. Lo
cierto es que la obra de Martínez coincide con algunos de los aspectos que
definieron a los movimientos artísticos posteriores a la década del setenta
(grupo CADA, Escena de avanzada), exceptuando el deseo de unificar arte y
vida. Algunas de las características son, por ejemplo “la de la transgresión de
los géneros discursivos mediante obras que combinaban varios sistemas de
producción de signos (el texto, la imagen, el gesto) y que rebasaban
especificidades de técnica y formato” (Richard 40), así como también la de
los diversos soportes de la obra. En efecto, la obra de Martínez transgrede el
límite de lo literario, por ello su obra es tanto literaria como artística. No sólo
se da está situación en El poeta anónimo, sino que en el resto de sus obras,
pues, por una parte, él hizo cosas que se consideran arte –obras visuales– y
cosas que se consideran literatura –poemas, libros–. Realizó también varias
obras de carácter híbrido, lo cual indica que su trabajo tiene como una de sus
funciones el poner en jaque la distinción entre lo literario y lo artístico.

El objeto de estudio de esta investigación, en su formato de

publicación yace en una caja de cartón negra que contiene al libro, en el cual
convergen fotocopias de citas provenientes de autores, épocas y temáticas
heterogéneos. Como es usual en las obras del poeta, se aprecian “la
incorporación de elementos no verbales fundamentalmente de carácter
visual, el predominio del lenguaje lógico derivado de las ciencias y la total
ruptura y alejamiento con el yo de la poesía lírica ya sea para eliminarlo (y en

39
consecuencia, eliminar de paso al autor) o para escindirlo en distintas voces
fragmentadas y diversas” (Espinoza, en Rioseco 857).

Podríamos aseverar que lo que enlaza estas características es poner

especial atención al lenguaje que presentan las obras de arte. En efecto, la
neovanguardia se destaca por su experimentalismo. Esas prácticas se
generaron –después de 1977– desde la plástica y desde la literatura –en
donde destaca Juan Luis Martínez– “planteando una reconceptualización
crítica de los lenguajes, técnicas y géneros, del arte y la literatura heredados
de la tradición artística y literaria (Richard 55).

Por su parte, Marcelo Rioseco admite que

los poetas de la Neovanguardia son conscientes en exceso del

lenguaje y se interesan por los problemas de la percepción y los
límites del conocimiento humano. Es una poesía autorreflexiva donde
el lenguaje es tema y reflexión del poema. No propician ni el ritmo ni la
imagen metafórica, antes prefieren incluso postular textos que
carezcan de ellos impulsando imágenes de contenido semiológico o
abstracciones de carácter lógico. Es heterogénea, profusamente
intertextual (857).

En efecto, Martínez encarna estos rasgos en su creación poética. En

más, de acuerdo a las propias palabras del poeta, a éste le interesa “la
aventura en el plano verbal y la trasgresión de los códigos en ese plano”
(Poemas del otro 67). En efecto, sus obras plantean de algún modo la
metarreflexión poética en la que

40
se produce una aguda reflexión sobre las posibilidades del lenguaje
como espacio de la cultura. El problema que ocupa su escritura es no
sólo el lenguaje poético, sino la materialidad de la escritura y del arte.
Esta relación produce un tipo de texto definido por su autorreflexividad
y por el cuestionamiento de sus propias posibilidades de expresión y
de significación de lo real (Galindo 162).

Signo troquelado 8

41
 La fotografía anterior ha sido reciclada; lo que remite a su
reproductibilidad técnica mediante el proceso de fotocopiado. Intitulada por el
puño y letra del poeta “La tumba fotográfica ex/cavaciones textuales”. Vuelve
a estar presente el tema de la muerte y la tumba, mediante un tombeau,
género literario de homenaje póstumo. Aunque más bien, creemos que ésta
representa gráficamente la intención del Poeta anónimo de profundizar a
nivel textual, es decir, realizar un cuestionamiento de los límites del texto, de
la obra poética, en definitiva del significante.

En este sentido, pretendemos analizar la metarreflexión poética que

se presenta en el Poeta anónimo, basándonos en tres matices: 1) “Los
signos troquelados”, 2) El soneto y 3) “El significante y el significado”.

1) “Los signos troquelados”

Un primer aspecto de la reflexión metapoética que queremos destacar

del Poeta anónimo es la clara referencia al modo de confección de la obra.
En efecto, este libro está compuesto de signos troquelados, es decir
“recortados” literalmente. En su “energía de bricoleur” como mencionan
Lastra y Lihn (199), Martínez ilustra las páginas de su obra a partir de citas,
hojas enteras provenientes de otros libros, retratos fotocopiados, los cuales
inicialmente fueron recortados para lograr calidad en la imagen y una
ubicación espacial dentro de la página –aunque muchas veces sea visible el
recorte irregular-. “Al igual que Borges, Martínez nos presenta más citas de
las que podemos reconocer; y como él, con un gesto de lúdica erudición, las
inventa a veces, o da referencias falsas y nos propone libros inexistentes”
(Ayala, 158).

42
 En efecto, como explica Federico Schopf, en su creatividad artística, el
poeta recoge

todos los materiales que le parecen adecuados: materiales de

segunda mano, recortes de periódicos, frases de textos científicos, de
crónicas, de conversaciones de café, basuras lingüísticas (como las
bravatas e insultos, ruidos, dichos populares, chistes políticos o
chistes de color subido … imágenes creadas, sinestesias (en que se
extreman las mezclas), paradojas, antítesis, ausencia de puntuación,
espacios en blanco (Schopf 19).

Varias de estas características pueden identificarse en Juan Luis

Martínez, lo cual provoca al menos dos situaciones. La primera es la de la
escritura múltiple, propiciada por la ausencia de autor (Rioseco, 857). Éste
mismo reconoce las paradojas de su interés “El ideal mío es escribir un libro
donde yo no haya escrito nada, pero que el libro sea mío” (Poemas del otro
48). Como podemos notar, Poeta anónimo, se parecería bastante al anhelo
del poeta, puesto que su presencia velada se diluye o escinde en las
múltiples voces que anidan en su obra por medio de las citas. Éstas palabras
tomadas de otros autores son fotocopiadas, macanografiadas e incluso
traspasadas manuscritamente. El poeta ejerce aquí su labor de recorte,
ordenamiento y montaje, señala Felipe Cussen (s/p).

Por otra parte, las citas, que componen esencialmente esta obra
potencian lo fragmentario en su conjunto. No obstante, el sumario y los
títulos de los capítulos intentan otorgar cierta unidad a los recortes
heteróclitos. Lo que constituye un gesto duchampiano del objet trouvé o
ready made, es decir, lo único que hace el artista es escoger el objeto y darle
título.

43
 De acuerdo a Nelly Richard, estos trabajos de reconceptualización
artística que utilizó el arte de “avanzada” mediante los procedimientos
fragmentarios y ensamblantes como el recorte, montaje y collage “nos
hablan de los procesos de transferencia cultural y de las cadenas de
traducción de signos que caracterizan a la experiencia latinoamericana de
una cultura periférica, con sus discontinuidades de contexto entre el original
metropolitano y sus reciclajes locales” (18). Dichos procedimientos son
susceptibles de ser reconocidos en Martínez, incluso podrían ser expresión
de los desencajes entre arte y política frente a las fracturas de
representación (19). Esta es una temática que no abordaremos en
profundidad en esta investigación, sino que nos limitamos a enunciarla para
quien se interese en estudiarla.

Como explica Matías Ayala siguiendo a Barthes, con las citas “se
potencia lo fragmentario y lo alusivo, pero no la claridad semántica. La
descontextualización y recontextualización es la estrategia dominante para
confundir el sentido, ya que se borran las huellas del origen y el fragmento
queda ‘suspendido’ en el papel al no saberse con qué iba encadenado”
(158). En efecto, esto es lo que sucede con los signos troquelados, al
provenir desde diversos autores, contextos no identificados y tratar tópicos
diversos. Por consiguiente, se crea el efecto de fragmentariedad y se dificulta
la posibilidad de otorgar sentido o se produce un sentido diverso del original
que proviene del montaje de fragmentos recontextualizados.

Entre los signos recortados de esta obra poética, predomina la

irrupción de la imagen en los dominios de la escritura, lo que conlleva a
determinar “el cambio de la percepción de los límites visuales en los límites
escriturales (Herrera 10). Así pues, la crítica coincide en otorgar una
importancia crucial a la imagen en la obra de Martínez, la cual estaría dada,
de acuerdo a Marcela Labraña, “por el desplazamiento de la función
meramente ‘decorativa’ o ‘ilustrativa’ que éstas poseen comúnmente en
literatura” (En Herrera 2). Más bien, las imágenes pretenden establecer una

44
relación con el lector (10). De acuerdo a Zúñiga siguiendo la propuesta de
Zambra señala que “Martínez provocó un ensanchamiento del horizonte,
puesto que hizo que la poesía invadiera territorios de las artes visuales, y así
todo se volvió más difícil de catalogar. Como gesto de provocación, me
parece insuperable” (on line).

Por ende, notamos que el objeto poético del cual trata la obra de
Martínez se ve escindido, puesto que las partes que componen el todo, no se
ensamblan indefectiblemente: “no todos los elementos presentes son
necesarios o tienen una posición necesaria para aprehender el sentido que
tradicionalmente se espera del conjunto. Tampoco sus partes se ensamblan
perfectamente. […] respecto a la obra vanguardista parece no haber ningún
código ni orden previo del mundo. Ni mundo” señala Schopf (20). Algunos

ejemplos, de esta fragmentariedad y heterogeneidad, podríamos

evidenciarlos en las siguientes páginas:

45
Signo troquelado 9 Signo troquelado 10

Signo troquelado 11 Signo troquelado 12

46
 Como percibimos, la procedencia de los recortes es heterogénea, sus
fuentes originales son imposibles o en todo caso difíciles de rastrear.
Tenemos, en primer lugar, a estrella de la bandera chilena, que en su
soporte original, según lo que se observa, debería ser de tela. Luego, a la
derecha: un fotomontaje con la cabeza de Arthur Rimbaud; el cuerpo con la
caricatura de Charlie Chaplin y la cita desconcertante que irrumpe sobre su
cuerpo. Dicha frase es de la autoría del propio Martínez, pues ya la
conocíamos desde La Nueva novela. Enseguida, vemos el retrato de un
prócer de la patria, Manuel Rodríguez, convertido en caricatura con las
inscripciones sumatorias, al modo cotidiano que un almacenero de barrio
saca cuentas de las ventas realizadas a sus clientes. Finalmente, una página
que contiene una lección de gramática inglesa, que nos otorga el título de la
obra a la cual pertenece, pero no la posibilidad de ubicar al autor de A Short
Gramar of the English Tongue.
. Como se aprecia en estos signos recogidos aparentemente de forma
azarosa y de acuerdo a lo que señala Federico Schopf, “el montaje de estos
materiales de tan diverso origen rompe la apariencia de conjunto orgánico y
suficientemente homogéneo que tenían las obras poéticas tradicionalmente,
tanto desde el punto de vista de los recursos expresivos como del contenido
representado o referido. Ya no hay necesariamente una correspondencia
básica entre el sentido de cada parte y el todo” (19). Así, los signos
troquelados que componen la obra no se relacionan con una temática
exclusiva, ni tampoco puede establecerse con claridad su referente ni su
significado. Sí podríamos mencionar que ante tal fragmentariedad y
heterogeneidad de fuentes, el lugar donde se propicia alguna relación de
sentido, si es que pudiera establecerse, es en el sumario, es decir en el
conjunto de apartados. Allí, se puede apreciar de modo general el contenido
de la obra poética de Martínez y en donde el lector de Poeta anónimo puede
intentar vincular los recortes fotocopiados. Pues la tarea de hilarlos recae en
el lector.

47
 El sumario corresponde a una especie de índice. En él existe una
clara referencia a la obra misma: en el conjunto de los capítulos se observa
una predominancia referida al tópico de la muerte –tumba–, la poesía misma
y a las fases del signo: significado y significante. La invitación al viaje, título
tomado de un poema de Baudelaire es la invitación a recorrer las páginas de
este libro en la que se anticipan la reflexión sobre la poesía, las máscaras
que perviven en estas; los poetas y su honor que ya no tendrían tal valor,
considerando su ausencia; los signos y los silencios; los insurgentes lectores
perdidos en la desolación del nonsense.

2) El soneto

En su esencialidad metarreflexiva, la obra poética de Martínez

tematiza la poesía, específicamente la forma del soneto, que funciona como
un símbolo de la poesía tradicional, que en su estructura fija modeló a los
poetas por bastante tiempo. Un símbolo de manifestaciones en que la poesía
“aparecía perfectamente codificada en diminutas reglas métricas, ajustada a
un sereno buen tono formal y aparejada de un patrimonio de metáforas
prudentemente controlado en su suficiencia pequeño-burguesa por un
curioso poder moderador” (Aguilar 228-229).

La forma en que es tratada la temática del soneto en Martínez, tiene

alguna correspondencia con las prácticas de la poesía concreta brasileña.
Puesto que sus cultores pretendieron expandir el espacio de la escritura
“rompiendo con las normas de construcción del poema tradicional,
incorporarían elementos no verbales de índole gráfica, objetal y lógica, y
despersonalizarían al sujeto, multiplicándolo o escindiéndolo” (Espinosa
125), situación que ya hemos atisbado en este estudio en el primer capítulo.

48
Puesto que, “el poeta no tiene más modelo, celeste o humano, para imitar”
(201 Aguilar).

El poeta anónimo es un ejemplo de ello, pues tal como ocurre en la

poesía concreta, el verso es insuficiente como categoría para analizarlo. Así,
los sonetos que se presentan la obra de Martínez pueden ser considerados
como poemas concretos. En efecto, siguiendo su intención metarreflexiva,
observamos páginas recortadas con sonetos de otros autores e incluso
textos no poéticos que el poeta hace que se estructuren con la forma del
poema arquetípico:

Signo troquelado 13

49
 Signo troquelado 14

En primer lugar, observamos el texto denominado “The sonnet”, el

cual corresponde a un collage armado con recortes que entrega información
en inglés acerca de la estructura de composición rítmica del poema, como un
metalenguaje literario. Se mencionan además los tres tipos de soneto:

50
Shakespearean, Miltonic y Petrarchan. Llama la atención que el mismo
escrito esté estructurado en citas que conforman bloques blancos dentro de
la página negra, con lo que se hace visible la estructura del soneto. Por su
parte, “The shakespearean sonnet” contiene el poema 116 de William
Shakespeare, organizado en las estrofas propias del soneto. Subyacen a
éstas, el recorte vertical que contiene el orden de las rimas consonantes. Por
consiguiente, la rima obligada en el soneto rompe la sintaxis del verso;
descuartiza su sentido en pos de cultivar la estructura rígida, tan valorada en
otra época.

Tal como Nicanor Parra adopta una postura irónica frente a esta
tradición estricta de la poesía y específicamente del soneto con su antisoneto
“Los cuatro jinetes del apocalipsis”, así también, Martínez se burla y se
rebela contra los mecánicos procedimientos que conlleva la confección del
soneto, creándolos a partir de textos reciclados de otros autores, incluso en
otros idiomas, lo que podemos entender como un experimento gráfico-visual,
en que no se pretende normar de manera particular la construcción de algún
poema, sino que se pretende mostrar que no son necesarias las reglas
mecánicas, ya que la libertad de crear y romper los cánones hace infinita la
producción literaria y artística.

En algunos casos, la propuesta de Martínez llega a transformar la

palabra en palabra-cosa, es decir, el poema adquiere y predomina en él la
forma espacial (Aguilar 212), por ende suspende la función expresiva. El
estilo que practica el poeta constituye una crítica manifiesta hacia la práctica
poética acostumbrada: pues la reflexión sobre el soneto adquiere relevancia
ya que se utiliza para ilustrar la crisis de los moldes tradicionales. Por ello,
más adelante, quizás refiriéndose al mismo tema, el autor incluye la imagen
de “The mask death”, o la máscara de la muerte:

51
 Signo troquelado 15

La máscara que impone una moldura rígida que coarta la creatividad

literaria, la creación lúdica, la posibilidad de cuestionar y destruir los cánones
establecidos. El siguiente poema concreto es una muestra patente de la
ruptura de estructuras valoradas anteriormente:

Signo troquelado 16

52
 En él, nos encontramos nuevamente con la organización de estrofas al
estilo del soneto. Se utiliza el recurso anafórico de un mismo verso repetido,
sin producirse el mínimo cambio. La rima, por su parte, no está designada
con letras sino con símbolos, –que por lo demás corresponden al logotipo de
la editorial Penguin–. La rima consonante se identifica con tres símbolos de
pingüinos. Ello provoca una tensión entre la palabra y el ícono, puesto que el
ícono reemplaza a la coincidencia de letras finales del verso y este símbolo
posee la cualidad de parecerse a lo que designa, al pingüino, mientras que la
palabra carece de esta condición.

Con lo anterior, Martínez le está otorgando nueva vida a la poesía y se

vale para ello de moldes reciclados. Pero no solo realiza este juego con los
textos, sino que también a nivel de imagen. Abajo, se nos presentan dos
retratos de autores exponentes del soneto: William Shakespeare y John
Donne.

Signo troquelado 16 Signo troquelado 17

53
 En los dos retratos de la página anterior, se produce la situación
inversa, pues aquí las imágenes son tratadas como textos. Éstas al ser
recortadas y seccionadas en cuatro, simulan las dos estrofas de cuatro
versos y las dos finales de tres versos, aplicándosele así el soneto como
molde. En efecto, “la forma ya no antecede al poeta, quien no tiene dónde
depositar su deseo mimético. El verso no puede recostarse más en un
modelo idealista y tradicional, queda solamente la dialéctica inmanente de un
verso nuevo que pueda reconstruir el ‘ritmo esencial’, razón última del trabajo
poético” (Aguilar 202).

Más adelante, en otra página, encontramos una serie de citas

entrecortadas y superpuestas que continúan formando una especie de
poema, esta vez con versos más cortos, con espacios en blanco y con la
particularidad de estar titulado homónimamente a la obra que estudiamos, –
aunque en inglés– “Poet unknown”, incluso no presenta autor, dejando vacío
el último recorte de la página negra. El hecho de que un poema se titule
“Poeta desconocido”, no hace más que destacar la reflexión metapoética que
cultiva delicadamente Juan Luis Martínez, acerca de su obra y de sí mismo
como autor de ella. Por otra parte, destaca el recurso de plantilla
implementado para crear los sonetos, que da la impresión que el contenido
de estos es irrelevante, puesto que prima la forma sobre el fondo.

54
 Signo troquelado 18

Entonces, el soneto para Juan Luis Martínez es un símbolo de la

poesía tradicional, acerca del cual reflexiona en su obra, con un tono lúdico y
crítico. En su propuesta, se destaca una crítica a la forma rígida de crear arte
y de clasificarla. Por ello, no vacila en mezclar elementos que
tradicionalmente se han clasificado como parte de la literatura y del arte
respectivamente. Son variados los autores que el poeta tiene como
referencia. Entre ellos, podemos mencionar a Raymond Queneau y su libro
de combinatoria de poemas Cent mille miliards de poèmes, en donde no
importa el contenido ni la manifestación de sentimientos, sólo la forma
predominante y al combinarse los versos se pueden generar otros poemas
cumpliendo incluso con la métrica, ritmo y organización de estrofas.

55
 Por otra parte, la predominancia de la lengua inglesa –en este caso- y
la de otros idiomas a lo largo del Poeta anónimo realza el significante por
sobre el significado, lo que también genera un extrañamiento en el lector
hispanoparlante. Quizás el autor tenía la intención de posibilitar la circulación
más amplia de su obra-. Es interesante el subtítulo de la página “Exercises
on finding the meaning”, puesto que se produce una paradoja que podríamos
comparar con el Poeta anónimo en general, ya que es como si este mismo
nos desafiara a encontrar significado y al mismo tiempo nos confrontara con
significantes que no significan, que se resisten a la interpretación, ya sea por
la ausencia de autor, sea por las frases discontinuas.

De acuerdo a lo anterior, respecto a la metarreflexión que se produce

principalmente con el soneto, podemos dilucidar que el Poeta anónimo, como
obra, constituye un cuestionamiento acerca de la obra artística, por ello se
pregunta por los límites de la poesía, qué es lo que cabe dentro de ella:
¿sólo el verso y la estrofa? ¿La expresión de sentimientos? ¿La utilización
de un lenguaje bello? Juan Luis Martínez rebasa indiscutiblemente estas
categorías, e incluso incorpora, como ya hemos visto, elementos icónicos y
hasta objetuales dentro de su poesía. Literalmente, esta interrogación
irrumpe al momento de haber traspasado un límite: seccionando un retrato
de Vincent Van Gogh en dos. Una irrupción concreta e irónica, puesto que al
preguntar “¿cómo determinar los límites?” ya lo está determinando en la
praxis de este ejemplo y, por qué no, también en su obra.

56
Signo troquelado 19

57
 3) Significante y Significado

Un tercer aspecto de la reflexión metapoética corresponde a la

temática del signo, ante lo cual es importante tener presente que existen
variadas teoría para pensar el concepto y tratamiento del signo. No obstante,
nos basaremos en la de Ferdinand de Saussure para el análisis que
conlleva este capítulo, puesto que Juan Luis Martínez presenta los
conceptos que son parte de la teoría sausureana, esencialmente respecto a
los dos aspectos primordiales que componen el signo: significante y
significado (Saussure 93). Si bien el teórico presenta su propuesta centrada
en el signo lingüístico, deberemos clasificar los diversos signos que presenta
El poeta anónimo. A éstos podríamos agruparlos en signos lingüísticos,
imágenes y objetos. Entre ellos, reconocemos citas textuales, fragmentos
literarios y no literarios, caricaturas, fotografías. Con estos signos el poeta
realiza procedimientos poéticos como el collage, bricolaje, fotocopiado,
fotomontaje.

Una sección importante de su obra se titula “El significante y

significado”. Por ello entenderemos, de acuerdo a la teoría planteada por
Ferdinand de Saussure, al significante y significado como los dos
componentes inseparables de un signo. Es por ende, bifásico y el lazo que
los une es arbitrario. Si entendemos que “El signo lingüístico une no una
cosa y un nombre, sino un concepto y una imagen acústica. Esta última no
es el sonido material, cosa puramente física, sino la imagen psíquica de ese
sonido, la representación que de él nos da el testimonio de nuestros
sentidos; esa representación es sensorial” (Saussure 2).

58
 Esto es, el significante se corresponde con la imagen acústica, que
por ser una representación sensorial, no sólo la asociaremos con el signo
lingüístico –texto–, sino que también, para efectos de nuestro análisis, la
entenderemos como la imagen sensorial, susceptible de ser provocada por
signos como un dibujo, una fotografía, un objeto, entre otros.

En tanto, entenderemos al significado como el contenido mental que le

es dado al signo. Es decir, el concepto o idea que se asocia al significante, al
que el receptor será el encargado de asignarle un valor mental, el cual es
regido por convención. En el caso de Juan Luis Martínez, sin embargo
deberán aplicarse procedimientos de lectura no convencionales, puesto que
al poeta le interesa poner en duda la relación entre significante y significado
u ofrecernos significantes cuyo significado no está del todo claro. Esta
situación la analizaremos in extenso en el tercer capítulo de este estudio.

Como ya hemos atisbado, la Neovanguardia centra su atención en los

signos, y el mismo Juan Luis Martínez reconoce en una entrevista con Felix
Guattari su intención de intensificar la predominancia del significante en su
obra: “A mí en lo personal no me importa escribir bien o mal; lo que me
importa es dar cuenta de mis intuiciones, pero todo es siempre y cuando el
significante prime sobre el significado” (48). Es decir, lo que predomina en su
obra es el significante, la representación sensorial que podemos hacernos
como receptores de los signos que plasma, en donde intentamos captar sus
intuiciones, porque difícilmente podríamos asignarle un significado unívoco.

El Poeta anónimo es un reflejo de lo anterior y podemos notarlo, por

ejemplo, en la fotocopia de una imagen con un conjunto de sombras titulada
“Rocas que parecen animales”. El énfasis está colocado en el significante –
las rocas- y no el significado, en la idea que transmite –. La clave está en el
parecen animales, pero que no lo son. El significado no es trascendental

59
aquí, sino las sensaciones que puede provocar el significante de este recorte
en la obra de Martínez

Signo troquelado 20

60
 De una manera similar, en la siguiente página se muestra un diagrama
con los retratos de William Shakespeare creados por diversos artistas. En
éste se produce un cuestionamiento de la semejanza como criterio de
identidad. Una roca puede parecer un animal, un retrato puede parecerse al
retratado, pero varios retratos son muy distintos entre sí. Los retratos
heterogéneos en sus colores, matices, estilos, épocas, autores, etc. refieren
a un mismo contenido: el retrato del dramaturgo inglés. Por consiguiente, se
realza el significante de sus signos, mediante la variedad que se muestra,
aludiendo al mismo referente en términos Peirceanos.

Signo troquelado 21

61
 A través de lo anterior, se constituye una reflexión respecto de los
propios signos que componen el libro. Se trata de una reflexión metapoética
en la que se destaca el comportamiento especial que tienen dentro de la
obra. Esto es, de que los significantes no remitan a un referente externo o a
un significado en el sistema de la lengua, sino que a sí mismos, no son
transparentes sino que opacos.

Lo anterior, podría relacionarse con “el fin del iluminismo moderno y el

inicio de una cultura humana signada por el vértigo de la incertidumbre, el
azar y la diversidad” (Cárcamo 34). Puesto que, “representa la búsqueda de
una época marcada por el abismo de lo relativo. Su lenguaje desenmascara
un progreso cultural que sólo ha llevado a la duda y la perplejidad, de
manera que su obra sería ‘síntoma lúcido de esta época’, haciendo eco de
las teorías científicas y matemáticas que apuntan a la indeterminación, lo
casuístico y la aceptación del caos” (ibídem). Por ello, los signos troquelados
del Poeta anónimo deben ser leídos de un modo acucioso, pero
considerando no empecinarnos en el descubrimiento del sentido último.
Puesto que el terreno de Martínez es la incertidumbre, ya que toma signos
que en su contexto original funcionarían eficazmente y los remezcla de
manera que se pone en duda su sentido. No obstante, reconocer la manera
en que aborda su propia poética es una lectura que puede acercarnos a su
poesía.

62
 Signo troquelado 22

En efecto, este dibujo realizado en una hoja de cuaderno,

irrumpido por la misma cita que se sobreponía en la caricatura de Charlie
Chaplin anteriormente, continúa causándonos la misma impresión. Comienza
con la palabra razón, pero es justamente lo que menos encontramos en ella,
al menos bajo un criterio lógico común. Podríamos relacionar esta críptica
cita con la reflexión acerca del lenguaje de los pájaros que citara Martínez en
la Nueva novela:

63
 A través del canto de los pájaros, el espíritu humano es capaz de
darse a sí mismo juegos de significación en número infinito,
combinaciones verbales y sonoras que le sugieran toda clase de
sensaciones físicas o de emociones ante el infinito. (Develar el
significado último del canto de los pájaros equivaldría al
desciframiento de una fórmula enigmática: la eternidad
incesantemente recompuesta de un jeroglífico perfecto, en el que el
hombre jugaría a revelarse y a esconderse a sí mismo: casi el Libro de
Mallarmé).

Por consiguiente, entendemos que develar el sentido del canto que

emite el poeta equivaldría a encontrar el sentido último de la vida y la
eternidad: la verdad misma. Por ello, Juan Luis Martínez se niega a ascender
hacia el sentido y prefiere las sugerencias tentativas que puedan evocar los
significantes, pero que no son certeras, pues se pretende continuar en el
enigma de la vida y la lectura infinita.

En este mismo sentido, otra manera en que El Poeta anónimo

reflexiona acerca de su poética, es incluyendo referencias directas al signo;
característica que es parte esencial en su poesía, puesto que también está
presente en sus obras anteriores.

Sabida es la comparación que realiza el poeta, entre el signo y el

cisne, palabras que son homófonas en la lengua francesa. En el collage que
podemos observar en la imagen siguiente, la cual por lo demás, es muy
similar a la intervención poética Quebrantahuesos realizada por Nicanor
Parra en colaboración con otros poetas en 1952. En ella observamos
recortes extraídos probablemente desde la prensa escrita. Destacan el dibujo
de un cisne en un aviso publicitario con el nombre de este escrito en inglés

64
“swan” en que el cuello del cisne tiene forma de s y juega a la vez con el
nombre Juan de Juan Luis Martínez.

Además, observamos una definición puesta en alemán acerca de esta

misma ave. En tanto, en español destaca una noticia titulada: “Una jauría
despedazó a 38 cisnes”. Esta última situación, podríamos atribuirla al propio
Martínez, con su intención de enfatizar el significante y desestabilizar el
significado, lo que podría interpretarse como un destrozamiento del signo, en
donde una de sus fases suele prevalecer sobre la otra: el significante por
sobre el significado.

Signo troquelado 23
65
 En efecto, en una conversación entre Martínez y Felix Guattari (1991),
el poeta porteño reconoce una función especial de su poética:

JLM : Hay una frase de Breton que dice que la historia de la poesía
moderna es la historia de las libertades que se han tomado los poetas
respecto del yo.
FG : Ciertamente. En las sociedades industriales capitalistas que han
perdido la polisemia de la expresión, el yo tiene que ir siempre pegado
a las personas. Hay una responsabilidad de la persona. Hay una
puesta en cuerpo social de la persona, mientras que el poeta introduce
lo que yo llamo una heterogénesis.
JLM : Y esa es su función fundamental.
FG : Yo diría que casi es una función militante.
JLM : Así entiendo mi trabajo e intento socavar lingüísticamente esa
estructura vertical, porque por ahí se puede perfectamente llegar a
Dios (4).

De lo anterior se desprende, primero, la relación entre el yo y la

persona, cuestionamiento del sujeto que al poeta porteño se ha empeñado
en destacar. A partir de esto, le confiere un función especial a su poética: la
intención de socavar su propia obra, reflexionando sobre ella y sus signos.
Provocando que “en la fuerza combinatoria que conlleva la intertextualidad
se genera la ampliación del soporte del significante del texto, lo que
promueve los multiplicadores semánticos en un texto donde los signos han
perdido todo espesor y donde, probablemente, ‘el significante no cubra
ningún significado’ como bien destacan Lastra-Lihn (En Rioseco 858).

Esta intención expresada bajo la metáfora del socavar, es decir, de

excavar en su propia poesía, nos confirma la función metalingüística que
prevalece en su obra. A Martínez no lo mueve la intención de crear una arte
para el desciframiento de sentido al que pueda llegar un lector. Más bien,

66
pretende destacar el significante, puesto que éste se conforma en cadena,
linealmente, se avanza sobre él, pero no se asciende hacia el sentido.
Porque al poeta no le interesa la estructura vertical. Esta situación podría
ampliar nuestro tema de investigación y llevarnos al plano de lo político más
directamente si analizásemos la excavación de tumbas y la relación
detenidos desaparecidos durante la dictadura militar.

Por ello, en la reflexión metapoética del Poeta anónimo no existe la

intención en propiciar el significado de sus signos, ni marcar una especie de
ruta por donde seguirle la huella. En este caso, el autor “puede verter los
signos sobre la página, pero no puede dotarlos de ‘significancia’” (Running
31). Este rol, en último caso le correspondería al lector. Este último se
sumerge en un abismo donde habita lo relativo, en que la incertidumbre
prima en sus signos. ¿Quizás porque haya un juego azaroso sin sentido? o
¿quizás un juego previsto con sentido? Lo que podemos aseverar es que la
ausencia de autor de un texto, suprime la presencia de expresión personal
que era una convención de la poesía romántica, por ende, suele primar el
desconcierto al encontrarse con su “anonimia”. En efecto, “el carácter de
dicha práctica se encuentra marcado persistentemente por la ironía y la
desmitificación, apreciándose en la misma una actitud ostensiblemente
crítica frente al lenguaje” (Miralles 4).

Juan Luis Martínez pone el acento en este aspecto y no lo oculta.

Incluye una cita en que afirma nuestra apreciación y luego, al reflexionar
sobre ella, nos desarma en un segundo nuestra inocente teoría:

67
 Signo troquelado 24

La escritura múltiple que logra ensamblar Martínez por medio de las

citas, intenta el proceso inverso de la búsqueda y otorgamiento de sentido. Y
nos enfrenta como lectores a situaciones en que nos hace sentir capacitados
para otorgarle un significado, sin embrago, luego nos desilusiona con
silencios, paradojas, ironías con las que nos vuelve a quebrar el sentido,
nosotros; lectores inocentes. Porque “la más alta forma del conocer y del ver
es el conocer y el ver y desconocer y el no ver” (Eckhart) como cita luego del
silente “II sermón del día de los inocentes”.

Finalmente, podríamos mencionar que la obra de Martínez al propiciar

su metarreflexión respecto de sus signos, su poesía, cómo éste la entiende y

68
rompe con las formas establecidas mediante un juego, nos entrega a los
lectores unos textos poco asibles si se busca en ellos, soluciones un sentido
estable y único. Su obra metarreflexiva, es más bien un texto a la deriva que
navega sin ruta marcada en ningún lugar. Y podríamos ahondar un poco
más en esta idea, pensando cierta cercanía con el misticismo que se deja
entrever en su propuesta. Pues mediante la renuncia al sentido como modo
de llegar a Dios, que estaría más allá del sentido y la razón. Incluso,
podríamos realizar una lectura política comprendiendo esto como la puesta
en crisis los signos porque nos oprimen.

La lectura incipiente que hemos realizado en este capítulo es sólo una

manera de acercarnos al Poeta anónimo, para nada definitiva, pero que
podría acentuar prismas para navegar sin rumbo con él en este mar. Como lo
explica Ernesto Cárcamo: “La subversión de su lenguaje y de sus formas,
unida a la ética de sus palabras y sus acciones, diseñaron el nuevo paisaje
poético que hoy nos rodea, la más grande paradoja de su escritura es que
nunca hubo señales de ruta porque nunca hubo ruta alguna” (34).

69
 Signo troquelado 24

Verdaderamente nos encontramos frente a un texto a la deriva que se

fragmenta en sus citas; una poética velada que se diluye en tantas otras
voces, donde no se intenta comunicar en demasía. Un texto en el que, como

70
lectores y receptores de su obra, padecemos la “desolación de la quimera”
como se titula el séptimo capítulo del libro.

No satisfecho con la incertidumbre que causa en sus receptores, el

Poeta anónimo en un tono sarcástico y tan propio de sí mismo, nos interpela
con esta fotografía y su inscripción. Devolviendo una mirada burlesca, en que
nos obliga a desistir de las señales de ruta: Acaso “¿Deberá explicarse quién
es y qué hace ese Chino en este libro?”. Respuesta no hay ni habrá nunca.
El poeta nos enseña a andar en lo relativo perenne y su obra es la praxis
viva de la teoría poética que construyó.

Signo troquelado 25

71
 CAPÍTULO III

LA REFLEXIÓN DEL LECTOR

Un tercer aspecto de la reflexión metapoética en la obra estudiada es

la figura del lector. Ya hemos evidenciado la metarreflexión explícita que se
produce en cuanto al autor y la obra misma. El tratamiento del lector en la
obra artística es menos directo, pero sí existen pequeñas alusiones al
receptor que son necesarias de considerar, y que provocan que el lector
reflexione y se descubra apelado a partir de lo que lee u observa. En efecto,
el poeta parece haber tenido en cuenta el problema de la recepción y de la
lectura en su producción.

En este capítulo, rastrearemos parte de las páginas que nos han

llevado a reflexionar respecto de nuestro propio proceso de lectura, junto con
las percepciones de algunos receptores de Martínez que han contribuido a
enriquecer su compleja lectura.

De modo general, la obra de Martínez causa interés por su estilo

experimental y neovanguardista, tanto que ha suscitado lecturas desde
distintos campos como el artístico, literario, filosófico e incluso el de la física y
matemática. Por su parte, el autor en su talante reservado en muy pocas
ocasiones se refirió a su poesía y al modo en que lo estaba leyendo la crítica.
Existió una ocasión anecdótica en que María Ester Roblero entrevistó a Juan
Luis Martínez y le comentó acerca del interés que había causado su obra en
unos físicos:

72
 -¿Es cierto que La nueva novela ha entusiasmado mucho a unos
físicos extranjeros?

-Sí. (Sonríe divertido). Me han escrito algunas cartas. Pero la verdad

es que han visto en mis versos algún trasfondo que yo no pretendí
poner. Creo que la interpretación de ellos es algo restrictiva, porque le
quita humor a mi poesía (en Poemas del otro 64).

Como vemos, se refiere a una interpretación delimitada, pero que está

dentro de las posibilidades que se pueden generar a partir de la cadena de
significantes que se presentan. Esta lectura deshecha otras potencialidades
de su obra; además de restarle humor, uno de los aspectos característicos
de Juan Luis Martínez que él mismo destaca en esta entrevista, aunque sin
invalidar la lectura de los físicos.

Un ejemplo de este particular humor, podemos notarlo en los listados

de avisos de mascotas perdidas, probablemente recortados desde
periódicos, con una placa de agradecimiento a un costado, por el favor
concedido. El humor en este caso, depende del cambio de contexto de las
citas –provenientes desde el periódico con avisos de utilidad pública y desde
la iglesia o centro de peregrinación religiosa–; la yuxtaposición de avisos de
animales perdidos y placas de agradecimiento.

73
 Signo troquelado 26

Una irreverente crítica hacia la preocupación por las mascotas de raza

antes que de las personas desaparecidas –situación que incluso podríamos
vincular a un contexto político, pero no profundizaremos en ello en este
estudio–. Además, este constituye una burla hacia la sacralidad de los

74
milagros concedidos por el Espíritu Santo y su popular manifestación de
gratitud por medio de las placas.

Como ya hemos evidenciado, Juan Luis Martínez se muestra un tanto

críptico, al mezclar variados signos y de distinta clase. A partir de ella se
genera una tensión peculiar entre la imposibilidad de producir sentido, aliada
con la invitación a buscarlo. Por tanto, si a priori vislumbramos que esta obra
no permite una lectura exegética acostumbrada para los textos poéticos,
entonces ¿cuál es ese modo en que el lector supone, propone o construye la
recepción de Poeta anónimo? Lo que presentaremos a continuación, lo
hacemos a manera de propuesta con el fin de no restringir en absoluto la
propuesta artística de Martínez, en la cual se considerará principalmente
nuestra experiencia de lector.

En primer lugar, debemos destacar que la obra de Martínez requiere

de un lector activo, “en ella no hay espacio para la pasividad” (Running 24)
ya que en ella se pide que el lector pueda realizar “ciertos movimientos
cooperativos, activos y conscientes” (Eco 76). En efecto señala Labraña –
aunque refiriéndose a La nueva novela- que esta clase de libro pide al lector
que complete ciertas tareas, motivándolo a ejercer activamente su rol como
decodificador del mensaje (en Herrera s/p), apelándose directamente a éste,
que se encuentra involucrado intrínsecamente en el texto. Por lo cual, es un
libro para que “el lector pasivo se exaspere y el activo sienta el goce de su
aliento. No hay indiferencia posible” (Quezada 16). Sin embargo, este último
punto nos parece discutible, puesto que sí es posible que haya lectores que
queden perplejos o indiferentes ante el estallido de estímulos y desistan del
ejercicio lector. Lo cual cabe dentro de múltiples posibilidades de lectura que
se puedan generar. De lo anterior se desprende un segundo punto: Poeta
anónimo requiere de un lector dispuesto al juego. “ser capaz de identificar los
chistes y seguir el juego” (Herrera 10) y convertirse en coartífice de la obra a
partir de su proceso lector.

75
 En el Poeta anónimo nos encontramos con un sumario que permite
una lectura lineal que consta de ocho apartados numerados (aunque no sus
páginas). A partir de estos se pueden generar relaciones insospechadas
(Quezada 16) por lo que se hace necesario que el lector actualice su
enciclopedia (Eco 75). Y esto en Martínez se debe realizar casi de manera
literal, puesto que el lector se encuentra con recortes de citas provenientes
de fuentes, temáticas, autores e incluso idiomas heterogéneos. En ella se
observamos retratos de personajes históricos, filosóficos, literarios, artísticos,
etc., que es necesario ir reconociendo en la medida de lo posible, ya que
como hemos señalado en el capítulo anterior, el rastrear todas las citas se
vuelve una labor insostenible. O sea que el libro supone que uno reconocerá
algunas y otras no, y nos desafía para que podamos probar hasta dónde
podemos llegar a reconocer o identificar, incluso intentando llegar a la fuente
de origen. Además, una vez que logramos reconocer algunas de estas
fuentes, sopesamos la descontextualización que presentan en el texto.

Volviendo al punto mencionado anteriormente, en cuanto a la tensión

entre texto y lector, el primero, nos ofrece algunas pistas, señales y
referencias para identificar la fuente –como por ejemplo en las portadas de
libros que presenta– desde la cual se extrajo el recorte y se procedió a
fotocopiar. El resultado de ello es lo que recepcionamos finalmente. En
contraste, con las fuentes rastreables, nos presenta otros signos troquelados
cuyo origen nos es imposible reconocer, como sucede con el pato mecánico:

76
 Signo troquelado 27

¿Provendrá de una revista científica? ¿De un semanario escolar?

¿Qué función cumple está página en el libro de Martínez? Claramente, no la
misma para la que fue pensada en la fuente prístina desconocida. No
obstante, cabe señalar que en la época de internet muchas de las
referencias más recónditas aparecen fácilmente explorando en el buscador.

77
 Mediante la propuesta lúdica del autor, subyace un Horizonte de
expectativas textual, esto es “un ámbito de visión que abarca y encierra todo
lo que es visible desde un determinado punto” (Gadamer 21). En este caso,
el punto parte desde el texto. Es decir, considera un rol específico del lector:
que este participe de los juegos dispuestos. Porque la función predominante
de la literatura es estar dirigida a la recepción. Por ello, el destinatario de
esta, de algún modo se encontraría previsto. Así, el propio texto postula al
destinatario como “condición indispensable no sólo de su propia capacidad
comunicativa concreta, sino también de la propia potencialidad significativa
que éste tiene. En otras palabras, un texto se emite para que alguien lo
actualice; incluso cuando no se espera (o no se desea) que ese alguien
exista concreta y empíricamente” (Eco 77). Es como si Juan Luis Martínez
previera a un lector utópico que no existe pero que podría aparecer, a partir
de la cadena de artificios que articula en su obra.

Tenemos como experiencia la lectura que se generó con Poemas del

otro, primera obra póstuma publicada el año 2003. La crítica y sus lectores
pasamos diez años creyendo que la autoría de los poemas correspondía al
poeta porteño, Juan Luis Martínez y no del poeta francés homónimo –pero
sin tilde en el apellido-. Fue necesaria la publicación de su segunda obra
póstuma: Poeta anónimo para que un lector, Scott Weintraub, actualizara la
superficie textual, descubriera y mostrara a priori la potencialidad de esta
obra en conexión con la anterior. La última broma de Juan Luis Martínez nos
demuestra la broma bien planificada del autor que sólo pudo ser descubierta
por un lector sagaz.

Lo anterior, es un ejemplo de actualización de un texto que también

nutre las futuras lecturas e incluso a éste, nuestro intento de acercamiento.
Además, esta decisión del autor constituye un gesto muy radical, puesto que
propone un engaño, al parecer esperando que algún lector perspicaz en
algún momento descubriera la broma.

78
 En este sentido, desde nuestra propia experiencia como lectores de
Poeta anónimo contribuimos a la actualización de su obra. Nuestro estudio
intenta ser una muestra concreta de ello, a partir de la reflexión metapoética.
En esta experiencia de lectura y relecturas hemos podido identificar algunos
patrones que propone el texto, como son los modelos de distribución de citas
o recortes en cuatro partes, semejando la estructura del soneto, como
también el calce de estas cuatro partes reunidas en una imagen completa
como se aprecia a continuación:

Signo troquelado 28 Signo troquelado 29 Signo troquelado 30 Signo troquelado 31

Signo troquelado 32 Signo troquelado 33 Signo troquelado 34 Signo troquelado 35

79
 En estas ocho páginas, observamos en la primera mitad, cuatro alas
que calzan luego en el espacio negro del cuadro titulado Flügel (ala).
Originalmente, en el libro aparecen sucesivamente las alas y en las
siguientes, los cuadros negros luciendo la ausencia de las pinturas
respectivas. Situación similar ocurre con los retratos de los poetas
cultivadores de sonetos. Cada pintura, o más bien la fotocopia, está
seccionada intencionadamente por el autor, en cuatro partes. Luego, los
cuatro nombres de los poetas son reunidos en la página contigua:

Signo troquelado 36 Signo troquelado 37

80
Signo troquelado 38 Signo troquelado 39

81
 Signo troquelado 40

En un comienzo se observan los recortes de rostros de una manera

fragmentada. En cada página un autor. No obstante, cuando se comienzan a
identificar los patrones estructurantes que se generan en la obra, nos damos
cuenta de que también podemos atribuirlos a estas imágenes: seccionadas
en cuatro partes de un retrato, cuatro autores, una página que reúne a los
cuatro como si fuese una especie de sumario. Este rasgo que nos presenta

82
el texto, que puede parecer simple, a primera vista, requiere un ejercicio
atento del lector para reconocerlo a medida que se avanza en la lectura, ya
que no hay números de página, ni de figuras que nos ayuden a enlazarlas.

De una manera similar ocurre con la identificación del tópico de la muerte en

el texto. Ya desde el formato en que se incluye la obra, un libro con tapas
negras, sus páginas fotocopiadas en blanco y negro van indicándonos el
color con que se identifica la muerte. Luego, podemos relacionar esto con los
poemas de la dinastía china y el motivo bélico que se aprecia en varias de
sus páginas. Asimismo, las noticias sobre cadáveres hallados; los no
hallados, las tumbas de poetas y de personajes históricos. En este caso, el
lector de Martínez tiene que identificar relaciones entre elementos que el
poeta recombina, sacándolos de otros contextos y produciendo nuevos
sentidos a partir de su remezcla. Esto es un modo de hacer sentido diverso
al habitual.

Por otra parte, reconocemos en Poeta anónimo -aunque en muy

pocas ocasiones- una actitud apostrófica del texto hacia su receptor, lo cual
nos parece clave en la concepción de lector que tiene la obra. En efecto,
mediante las siguientes páginas que hemos seleccionado que presentan el
autorretrato de Vincent Van Gogh creemos que se apela más directamente al
lector al preguntar por los límites de la grandeza y los límites en general.
Esta apelación al lector, el texto probablemente presupone los dilemas del
lector al revisar la obra: ¿cuáles son los límites de la poesía? ¿Cómo
determinar la grandeza?

83
Signo troquelado 41 Signo troquelado 42

Signo troquelado 43

84
 En efecto, el texto en su postulación del destinatario, ha presagiado y
posibilitado la confusión del lector ante su obra, por ello se pregunta ¿Qué es
esto? ¿Poesía? ¿Bricolage? ¿Qué lograré con esta lectura? ¿Qué pretende
el texto? ¿Para qué habrá incluido esto… y esto? ¿Por qué en este orden? y
a modo de respuesta la pregunta que nos cuestiona de manera gráfica y
metarreflexiva acerca del género de su propia creación. ¿Y su respuesta? la
obra misma.

Finalmente, continuando con esta misma actitud apostrófica,

encontramos la apelación clave que se presenta de un modo impersonal en
el signo troquelado 25, –dirigida a nadie en particular- utilizando el
pronombre impersonal se: “¿Deberá explicarse quién es / y qué hace ese
chino en este libro?”.

Creemos que esta pregunta retórica, escrita a máquina e insertada

adicionalmente por el autor, en la parte superior de la página en que se
encuentra la fotocopia de la fotografía, es un cuestionamiento que puede ser
leído como la apelación más directa hacia el lector de Poeta anónimo, un
lector que idealmente haya perseverado hasta esta página y esté tratando de
encontrar significados a partir de lo que ve. Al menos, en nuestra experiencia
ha sido casi como una profecía que se autocumple al encontrarse con el
recorte del chino. Pues al hojear el libro nos encontramos fragmentos,
fotografías, dibujos, collage que nos hacen cuestionar, vincular, hilar,
deshilar, etc.

Entonces, al encontrarnos con la fotografía de este hombre volvemos

a cuestionarnos –junto con la voz que expresa en el mensaje agregado sobre
ella– “¿…qué hace este chino en este libro?”. Pero no es sólo que se prevea
el desconcierto del lector, sino que además, este es un lugar clave donde el
lector se refleja y descubre considerado dentro de la obra “¿se deberá
explicar…?” ¿Explicar a quién? al lector. Como vemos, el receptor de El
poeta anónimo debe hacer funcionar la obra.

85
 Por último, nos encontramos con un crucigrama sin completar que se
titula en alemán Lektüre. En éste se presenta un crucigrama con el rostro de
un hombre, en el centro una serie de flechas en diversas direcciones y la
sola indicación de la palabra “situation”. En un costado fuera del crucigrama
el rostro joven de Arthur Rimbaud. El epígrafe sobre el crucigrama intenta dar
contexto con la frase: “Resulta aquí que el individuo está apostando su
orgullo para el tratamiento de los contenidos de la experiencia posible, así
como la administración, elemental para una posible sociedad. B. an A., Paris
den 7 s. 40”.

Este recorte que refiere al acto que realiza el lector podría equivaler a
una metáfora y una proposición de la obra para ser leída. Porque esta obra
manifiesta una idea de lector y porque el horizonte de expectativas del texto
se manifiesta en los patrones, en las pistas que nos entrega para realizar una
praxis de lectura muy participativa, en la que se podrán completar algunos
casilleros del crucigrama, seguir algunas flechas, pero probablemente nos
quedaremos con la incertidumbre de si era lo que se esperaba rellenar o el
Poeta anónimo aún nos depara más bromas y sorpresas.

86
Signo troquelado 45

87
 CONCLUSIÓN

En este estudio analizamos los aspectos de la reflexión metapoética

que se plantean en la obra póstuma Poeta anónimo, del poeta porteño Juan
Luis Martínez. Aunque éste se ha presentado como un autor autodidacta,
más bien lejano de los círculos artísticos que proliferaron en la época y sin
una tendencia política declarada, su obra puede ser enmarcada dentro de la
neovanguardia artística que destacó a mediados de los años setenta en
nuestro país.

Algunos rasgos de su obra coinciden con los planteamientos de la

Neovanguardia artística que pervivió en nuestro país durante la época de la
Dictadura política. Ésta se caracterizó por el experimentalismo en el arte, que
conllevó el traspaso incluso las fronteras de género que se pensaban
individualizados: poesía, plástica, narrativa, etc. Quizás por lo mismo, varias
de sus obras refieren a las formas de la literatura sin corresponder
exactamente a lo que se plantea en sus títulos: Poesía chilena, Poemas del
otro, Nueva novela.

En el caso de Martínez, sus obras son ubicadas principalmente en el

terreno literario, por ello se le considera principalmente como poeta. No
obstante, también posee obras visuales. Este autor juega con elementos que
incluye en sus creaciones, por lo que se le considera también un artista
plástico. No por nada se le ha llamado el “constructor de cajitas”. Por la
misma razón, la crítica que lo ha estudiado suele integrar en sus análisis
conceptos literarios y artísticos. Incluso, hemos podido notar cierta cercanía
con las particularidades de la poesía concreta brasileña en algunos de los
poemas que exhibe.

88
 En cuanto a las características de la obra que estudiamos, podemos
mencionar que Poeta anónimo, libro cosido de hojas sin foliar contiene casi
únicamente fotocopias de recortes de diversas fuentes y de las temáticas
más variadas. Estos han sido dispuestos intencionadamente por su autor y
se encuentra encabezados por títulos designados por el autor junto a un
trigrama del I ching. Sólo un objeto encontramos entre las páginas del libro:
la bandera que ya conocían los lectores/receptores de la obra de Martínez en
Poesía chilena.

El lenguaje en la Neovanguardia artística adquiere un rol protagónico,

llegando a la reflexión explícita sobre el mismo. Este aspecto es uno de los
rasgos que destaca en la obra de Juan Luis Martínez, puesto que sus obras
en general y esta obra en particular reflexiona sobre su propia propuesta
artístico-poética. Por ello, en este estudio ha tenido la intención de
determinar ¿De qué manera Poeta anónimo (o el eterno presente de Juan
Luis Martínez) es una obra metapoética que reflexiona acerca de su
creación en cuanto a los aspectos de su autoría, texto y lector?

Para dar respuesta a esta problemática comprendimos la noción de

metapoesía como aquella obra que trata acerca de sus elementos
estructuradores: el autor, el texto y el lector de la obra. Con esta base
analizamos y describimos analizamos tres fenómenos de reflexión
metapoética que se presentan el Poeta anónimo, rastreando los elementos y
situaciones que conlleva la reflexión sobre el autor, la composición de la obra
y la propuesta de lector que esta obra sugiere.

A partir de nuestra investigación hemos evidenciado algunas de las

características que van conformando la reflexión metapoética. En primer
lugar, respecto del autor hemos descubierto el juego de presencia y ausencia
que provoca Juan Luis Martínez con la figura del autor, planteándola como
una presencia velada. En ella notamos que es una obra que trata
directamente sobre la figura autorial.

89
 Mediante un gesto de ocultamiento de la figura del autor, se realza la
creación artística por sobre su creador. Por ende, la poesía se percibe en
primer lugar. Weintraub entiende este gesto como una especie de anonimia
en que se disuelve la autoría. Incluso podríamos haber pensado en el
concepto de la muerte del autor que propone Barthes y que podría basarse
en la remezcla de escrituras y citas de diversos autores que presenta el
Poeta anónimo. Sin embargo, esta situación de cuasi desaparición no es
permanente a lo largo de las páginas puesto que, a pesar de este intento de
camuflaje, se nos muestra al propio autor con una insistencia en su
presencia. A partir de esta tensión se genera la metarreflexión sobre el autor.

En efecto, observamos capítulos en los que se reflexiona sobre la

figura del autor, realizando guiños para referir a la figura-autor, más que al
propio autor empírico en tanto que sujeto individual. Como sucede por
ejemplo en “Veinte años después” donde se produce un juego con la propia
muerte del autor de manera extratextual, ya que la obra se publica –no por
casualidad– tras dos décadas de su muerte. Pero también, de manera
intratextual con poemas que aluden a la muerte de un hombre.

No sólo se reflexiona sobre este motivo, sino que además se presenta

recortes que aluden a la persona del autor. Ya desde el título alternativo en
que se nos presenta el creador –aunque en paréntesis- (El eterno retorno de
Juan Luis Martínez) se destaca su presencia velada. De igual manera, en el
recorrido de las páginas monocromáticas reconocemos fotografías y
recuerdos del propio Juan Luis Martínez, la persona real –o al menos nos
hce creer que son recuerdos de su persona– Y un telegrama muy curioso
que juega con alusiones hacia el nombre del poeta.

En definitiva, nos encontramos frente a autor hiperconsciente de su

función como tal, por ello es capaz de provocar una tensión entre su
presencia y ausencia desde su propia obra para establecerse finalmente
mediante una presencia velada y dejarnos esa sensación “entre existir y no
existir” que a Martínez tanto le complacía. Porque en su propuesta

90
metarreflexiva, aún en su ausencia sabe realzar su presencia y plasmarla
con gran intensidad.

Mediante los múltiples focos de escritura y voces autorales dados por

los recortes y el entramado de citas que hallamos en las páginas que
componen el libro, pareciese disolverse la autoría de Juan Luis Martínez para
tratarse de una anonimia. No por nada, el título es “Poeta anónimo”. No
obstante, creemos que no es el recurso estilístico de la anonimia, sino que el
de la presencia velada.

En esta propuesta lúdica y metarreflexiva sobre el autor, finalmente lo

que se evidencia es un gesto de ocultamiento, lo que paradojalmente suscita
una persistencia en el tratamiento de esta figura y su presencia a lo largo del
Poeta anónimo. El autor de Poeta anónimo, desaparece para dar poder y
lugar al lector de la obra; se refugia en voces escindidas provenientes de un
amplio campo cultural y disciplinario y reaparece para dar cabida a la
metarreflexión respecto de esta figura.

Finalmente, esta actitud del poeta caracteriza su individualidad

hiperconsiciente como artista y literato. En efecto, lleva a cabo una obra
literaria que posibilita la reflexión de la figura del autor, dentro del mismo
corpus, planteando a la vez su propuesta de crítica literario-artística.

Un segundo aspecto de la reflexión metapoética que analizamos en el corpus

de Poeta anónimo es la reflexión sobre la obra misma. En efecto, a partir de
este estudio descubrimos que el principio estructurador del libro es
reflexionar respecto de su propia poesía, ya sea en cuanto a su modo de
confección artística: las citas recortadas y fotocopiadas; la transgresión de
género; el tratamiento del signo y el énfasis del significante por sobre el
significado.

91
La función metalingüística del lenguaje señalada por Jakobson es clave para
analizar los rasgos metarreflexivos en las páginas dispuestas por el poeta
porteño. Cuando predomina esta función el lenguaje en la obra, se utiliza
para referirse a sí misma. Bajo esta óptica pudimos evidenciar tres temáticas
en las que se produce una metarreflexión directa. Estas son: los signos
troquelados, el soneto y el significado y significante.

En efecto, uno de los apartados de la obra lleva por título “Los signos
troquelados”, con éste creemos que se alude directamente al modo de
confección de la obra, la cual está constituida por recortes de textos, dibujos,
fotografías, etc., extraídos desde variadas fuentes, como periódicos, libros,
revistas, entre otros. Con ello, se pone en cuestión la noción de autoría
original y se presentaría más bien, el autor como copista.

El poeta realiza procedimientos como el collage, reciclado de citas; se

vale del recurso de la plantilla para estructurar mecánicamente los
fragmentos como sucede con el soneto sin otorgarle importancia al contenido
del poema, sino a la mera repetición de estructuras. Así, entre los signos
recortados plasman una escritura múltiple y fragmentaria que sufre una
recontextualización al ser dispuestas en cada página, bajo la guía del título
del apartado.

Por otra parte, esta obra poética incluye elementos no verbales de

índole gráfica. Las mismas imágenes las podemos ver divididas y
seccionadas como estrofas de un soneto. El poeta nos indica que no hay
forma previamente dada para crear y su obra encarna una crítica a la
tradición literaria y nos lo revela no con un planteamiento teórico, sino que
con una propuesta llevada a la praxis. En ella se manifiesta una propuesta
lúdica que tiene la esperanza de la infinidad y en la que se critica la
clasificación restrictiva del género lírico, por ello se pregunta por los límites
de la poesía. Mientras que en su proposición las categorías de análisis del
verso y la estrofa se vuelven insuficientes para construir su poesía y más aún
para analizarla.

92
 Sumado a lo anterior, en la reflexión metapoética se puede vislumbrar
que se tematiza en torno al signo, específicamente destaca lo referido al
significante y al significado, las dos fases del signo que mencionara
Ferdinand de Saussure en su Curso de Lingüística General. Así, entendimos
el significante primero como la imagen acústica o representación sensorial,
por ende dentro de esta clasificación consideramos no sólo el signo
lingüístico sino que también las imágenes –signo icónico, de acuerdo con
Peirce–, que pueblan grandemente esta obra póstuma de Martínez.

En Poeta anónimo se manifiesta la intensificación del significante por

sobre el significado, el que no pareciera no ser trascendental. Puesto que los
signos remiten más a sí mismos. Se habla de los signos, titulando un
apartado importante de su libro como “El significado y el significante”, y
jugando con la analogía de la imagen del cisne y su pronunciación en francés
y la relación con la palabra signo. Además se incluye un recorte de prensa
escrito en que se hace referencia al destrozamiento de cisnes que podríamos
relacionar con el signo y las fases que observamos jerarquizadas, otorgando
una mayor relevancia al significante. En esta obra predomina la palabra, la
polisemia del significante y no del significado exclusivamente.

Y en cuanto al significado, se comportan como signos opacos. La obra

de Juan Luis Martínez nos lleva a recorrer un camino de incertidumbres, nos
ilusiona con los atisbos de sentidos que podemos ofrecer pero nos perdemos
en páginas sin tener certeza qué señales de ruta seguir, si es que las
hubieran. Su juego radica entonces en verter los signos y en confrontarnos
con ellos. Surge aquí el rol del lector.

Por último, evidenciamos un tercer aspecto de la metarreflexión

poética que tienen relación con las alusiones al receptor de Poeta anónimo.
En esta obra, el lector se descubre y se reflecta en las páginas del libro.
Entonces, nos preguntamos ¿Cuál es el lector que esta obra presupone?

93
Para esta interrogante encontramos con una tensión particular que se
produce en ella que se manifiesta en la imposibilidad de producir sentido y la
invitación a buscarlo. De ello, se desprende la condición indispensable de
participar activamente en la lectura, cooperando en el proceso lector con
movimientos conscientes para seguir el juego propuesto: reconocer y
disfrutar los chistes, identificar las fuentes, autores, rastrear alguna fuente,
rendirse ante otras; actualizar una y otra vez la propia enciclopedia para
intentar relacionar la fragmentariedad de los recortes desplegados. El lector
de Martínez en esta obra puede identificar algunos patrones estructurantes
de sus signos troquelados, identificar tópicos como la muerte, la guerra, la
autoría.

La obra poética manifiesta una actitud apostrófica hacia el lector,

cuestionándole mediante formas más o menos indirectas, mediante
preguntas. Las situaciones que se generan respecto de la propia obra como
el cuestionamiento por la categorización del género literario, si excede los
límites de la poesía; los límites de la belleza. O como sucede en la apelación
lanzada al lector, utilizándose una formula impersonal insinuando
irónicamente si el lector requiere que se le explique la incorporación de cierto
recorte en la obra. Esta última situación, resulta ser muy directa –a pesar del
uso impersonal– puesto que el lector se descubre apelado, y nota que su
pregunta “¿qué hace esto aquí?” es respondida anticipadamente por la obra
misma.

A partir de lo anterior, podemos comprender que El poeta anónimo

presupone un tipo de lector consciente, tan consciente como su propio autor
para ser capaz de seguir algunos de los juegos que aquí se proponen, reírse
con algunas bromas que podamos identificar, relacionar algún fragmento con
otro. Porque como en el recorte de “Lektüre” esta obra sumerge al lector
dentro de un mundo que podría representarse con un crucigrama en blanco,
sin fechas, ni pistas. Pues la dirección para completar las casillas está a la
deriva, como la obra misma.

94
 Este estudio ha intentado ser un aporte para la lectura del Poeta
anónimo. Una de las que posibilita su obra, pero que para nada limita la
proliferación de perspectivas que nos pueda provocar este poeta
hipersconciente, lúdico y el mejor teórico-crítico de su obra poética. Quedan
pendientes, entonces, las lecturas de arte y política para este libro, las del
contexto histórico en que fue producido, la de la concatenación de toda la
obra de Martínez con esta, su última obra póstuma conocida hasta este
instante. Porque sin duda Juan Luis Martínez “Aseguró su victoria”.

Finalmente, podemos mencionar que en el marco del desarrollo de la

Neovanguardia artística en Chile posterior al Golpe de Estado, la
metarreflexión poética constituye un cuestionamiento de las propias
posibilidades del lenguaje de la obra y del autor mismo. Lo cual se debe,
nuevamente a una consciencia del lenguaje, sus límites y e infinitudes.

Poeta anónimo se convierte en una tonada del pajarístico proclamado por su

autor:

Los pájaros viven fundamentalmente entre los árboles y el aire y dado

que sus
sentimientos dependen de sus percepciones, el canto que emiten es el
lenguaje transparente de su propio ser, quedando luego atrapados por
él y
haciendo que cada canto trace entonces un círculo mágico en torno a
la
especie a la que ellos pertenecen, un círculo del que no se puede huir,
salvo
para entrar en otro y así sucesivamente hasta la desaparición de cada
pájaro
en particular y en general hasta la desaparición y/o dispersión de toda
la
especie (La nueva Novela 126).

95
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