Armonía Prof - Araya

CAPÍTULO I
INTRODUCCIÓN A LA ARMONÍA – PRINCIPIOS ARMÓNICOS

Prof. Edwin Araya Bishop
La música tiene ocho elementos básicos constitutivos, y éstos se dividen en:

1. Constructivos: Ritmo, Melodía, Armonía (textura), y Forma.
2. Expresivos: Timbre, Dinámica, Agógica y Matiz.
En este curso estudiaremos el elemento constitutivo llamado “Armonía”. La Armonía es la ciencia y arte que
estudia las relaciones de los sonidos simultáneos o acordes y sus enlaces, en este caso dentro de la tonalidad,
por lo que podemos llamarla “Armonía Tonal”. La Tonalidad es el efecto de polaridad musical, en virtud del cual
un sonido adquiere el carácter de centro de atracción o “Tónica” para los demás, y con los que se relacionan
funcionalmente. Esta atracción se describe musicalmente como un efecto que tiende al reposo. Después de una
actividad o después de una tensión.
La armonía tiene dos dimensiones:

a) Armonía Vertical: que es expresada en acordes o superposiciones de sonidos y
b) Armonía Horizontal: que es expresada en la relación de los acordes entre sí y sus enlaces
(concatenación de acordes) o formas que tienen los acordes de unirse o relacionarse unos con otros.
Éstos forman líneas melódicas o melodías.
This is the so - pra - no voice
j j j j j jj i
1
2 3 4
aj j j j j i
This is the al - to voice
j j j j j i
This is the te - nor voice
j
bj j j j j i
This is the - bass - voice
La armonía se basa en el sistema tonal originado en la época del Barroco musical, cimentado durante el Barroco
Tardío y explicado en el primer “Tratado de Armonía y sus Principios Naturales”, escrito por el compositor Jean
Philippe Rameau (1683 – 1764). Este sistema tonal se basa en la estructura de las escalas mayores y menores.
Un Acorde, como ya se mencionó, es la superposición de sonidos, o sea, es un conjunto de dos o más sonidos
oídos en forma simultánea, ya sea por el movimiento armónico de las voces o partes (melodías de cada voz) o
por el movimiento contra puntual de dichas partes o voces (contrapunto). Como sabemos el contrapunto es la
técnica de construcción musical, que consiste en superponer a una melodía más melodías, (ejecutar en forma
simultánea dos o más melodías), habiendo sido pensadas en forma horizontal de tal manera que armonicen,
forman una textura llamada polifónica.
1
Los sonidos que forman un acorde, se escriben uno encima del otro. La sucesión de estos acordes está
determinada por la tonalidad, produciendo un sentimiento direccional o tendencia, que lleva al descanso tonal o
reposo tonal sobre el primero de ellos llamado tónica (escala musical), forman una textura llamada homofónica.
La Tónica es la primera nota de la escala y el acorde de tónica es el acorde construido sobre esta primera nota
o primer grado de la escala, que predomina sobre los demás sonidos de la tonalidad. Se puede decir que la nota
tónica es el “centro tonal” de una melodía; por lo tanto el acorde de tónica también es el “centro armónico” de una
tonalidad. Generalmente las melodías tienen repetidas más veces la nota tónica y concluyen con ella. Esta nota y
por lo tanto este acorde construido sobre ella, es escrito, o se debe escribir en el último compás de una
composición.
La alteración del tercer y sexto grado o nota de una escala, haciéndolos descender medio tono, da origen a la
variedad de la tonalidad llamada modo menor, que se caracteriza por una musicalidad más sombría. La
superposición de sonidos, sobre las notas de una escala formando intervalos armónicos de tercera, determina
los acordes de esa tonalidad (escala). Estos acordes pueden ser “díadas” si son dos los sonidos superpuestos,
“tríadas” si son tres o “tétradas” si son cuatro los sonidos ejecutados simultáneamente.
Se entiende por intervalo, la distancia entre dos sonidos consecutivos de diferente altura medida en tonos y
semitonos. Si esta altura se produce entre sonidos de diferente nombre se dice que el intervalo es diatónico y si
la altura se produce entre dos sonidos del mismo nombre se dice que el intervalo es cromático.
Normalmente la escritura de un intervalo armónico de tercera es una díada, ya que forma un acorde de dos
sonidos; éste es considerado un acorde incompleto. Cuando se superponen dos intervalos de terceras o sea tres
sonidos a distancia de intervalos armónicos de tercera, forman tríadas, formado por tres notas considerándolo un
acorde completo. Cuando un acorde está ordenado por terceras superpuestas, la nota más baja se la llama
“fundamental”, la nota intermedia de este acorde se la llama “tercera” y la nota superior se la llama “quinta”.
Como ya sabemos una tétrada es un acorde formado por cuatro sonidos superpuestos o ejecutados
simultáneamente, y es igual a dos tríadas superpuestas. Esta cuarta nota superpuesta se la llama “séptima”.
Las tríadas son diatónicas si corresponden a la tonalidad en que está compuesta la obra, y las que no
corresponden a la tonalidad son tríadas extrañas. La “armadura” indica la tonalidad de una composición. La
armadura está formada con las alteraciones que tiene una tonalidad y se escriben al comienzo del pentagrama
después de la llave.
ESTRUCTURA DE LAS ESCALAS
Toda escala tiene un “nombre”, y este corresponde a la nota inicial de ella, pero también tiene un “apellido” y este
corresponde a su estructura.
En la escala Mayor las notas están separadas en su altura por una distribución de Tono y Semitonos que
conforman una estructura común para todas las escalas mayores y su fórmula es la siguiente:
T – T – S/T – T – T – T – S/T que en forma numérica se escribe 1 – 1 – ½ - 1 – 1 – 1 – ½
La escala de Do Mayor, es la única escala formada por sonidos que son llamados naturales, y que se diferencian
de los que tienen accidentes (#, b o becuadro) por su altura. Esta escala es la base de todas las demás escalas y
tonalidades.
2
Escala de Do Mayor : Do- - Re - - Mi - - Fa - - Sol - - La - - Si - - Do
Fórmula de tonalidad : T T s/t T T T s/t
Fórmula o estructura numérica : 1 1 ½ 1 1 1 ½
La escala menor es derivada de una escala Mayor ya que es relativa de ella, y su nota Tónica se encuentra a un
intervalo de tercera menor debajo de la Mayor de la cual es relativa, por lo que su estructura cambia en la
distribución de tonos y semitonos.
Existen tres tipos de escalas menores y estas son: a) Menor Natural, en la cual sus sonidos dependen
directamente de la armadura en que está escrita la escala Mayor de la cual es relativa. b) Menor Armónica que
es la que además de utilizar la armadura de la escala Mayor de la cual es relativa, debe alterar su séptimo grado
subiéndolo medio tono con algún accidente (#, o becuadro). En este caso la alteración es accidental. c)Menor
Melódica es la escala que al ascender lo hace con la armadura que corresponde a la tonalidad alterando la sexta
y séptima nota o grado, pero cuando baja lo hace igual a la escala menor melódica, sin alterar estos grados.
Escala de La menor natural : La - - Si - - Do - - Re - - Mi - - Fa - - Sol - - La

Fórmula de tonalidad menor natural: T s/t T T s/t T T
Fórmula o estructura numérica : 1 ½ 1 1 ½ 1 1
Escala de La menor armónica : La - - Si - - Do - - Re - - Mi - - Fa - - Sol# - - La

Fórmula de tonalidad menor armónica: T s/t T T s/t Ts/t s/t
Fórmula o estructura numérica : 1 ½ 1 1 ½ 1½ ½
Escala de La menor Melódica : La - - Si - - Do - - Re - - Mi - - Fa# - - Sol# - - La

Fórmula tonalidad m. melódica ascendente: T s/t T T T T s/t
Fórmula o estructura numérica ascendente: 1 ½ 1 1 1 1 ½
La - - Sol - - Fa - - Mi - - Re - - Do - - Si - - La
Fórmula tonalidad m. Mel. descendente : T T s/t T T s/t T
Fórmula o estructura numérica descendente: 1 1 ½ 1 1 ½ 1
Los acordes construidos sobre cada una de las notas de las escalas que son las fundamentales de los acordes,
se identifican con números romanos o Cifrado, y éstos corresponden a los ocho grados o escalones de la
escala. En la escala de Do Mayor las tríadas son las siguientes:
L TRÍADAS iii
iii iii iii iii iii iii
a iii
Grados: I II III IV V VI VII I
L i i i ii
ii ii ii ii
a iii ii ii i
TRÍADAS DESORDENADAS
i i i
Grados: V IV I VII IV III III IV
3
Se dice que un grado, tríada o acorde está “ordenado”, cuando todas las notas de ese acorde están
superpuestas por terceras y están “desordenados”, cuando las notas no están superpuestas por terceras. Como
ya dijimos, cuando un acorde está ordenado, su fundamental es la nota más baja y se dice que está en “estado
fundamental”. Cuando un acorde tiene otra nota que no es la fundamental en el Bajo, se dice que está
desordenado, o invertido o en “inversión”.
GUÍA Nº 1
1) Defina: a)Centro Tonal, b)Tono, c)Intervalo, d)Acorde, e)Díada, f)Tríada, g)Tétrada, h)Escala
musical, i)Estructura de una escala, j)Tonalidad, k)Armadura, l)Semitono cromático, m)Semitono
diatónico, n)Armonía, ñ)Intervalo melódico, o)Intervalo armónico, p)Acorde en estado fundamental,
q)Grado, r)Acode invertido.
2) Dibuje en un pentagrama:
a) Todas las tríadas ordenadas de las escalas de La Mayor y Re menor, anotando entre los
acordes las distancias en tonos y semitonos entre un acorde y otro..
b) Todas las tríadas desordenadas de Sol Mayor y Si menor, anotando debajo de cada acorde el
cifrado correspondiente.
3) Realice el análisis armónico del Himno Nº 1 anotando:
a) La tonalidad, modo y cifra indicadora de compás.
b) Los acordes en un pentagrama, en estado fundamental y en llave de Sol, respetando el ritmo de
cada uno de los sistemas de dos pautas. También separe compases.
TAREA Nº 1
Realice el análisis armónico de los siguientes Himnos anotando en su cuaderno:
a) Tonalidad
b) Los acordes en estado fundamental con su respectivo cifrado, en una pauta en llave de Sol.
c) El ritmo correcto y separando compases.
Nº 1
L s ks k k
ks ks k k
HAY ANCHURA EN SU CLEMENCIA
k k
a D k
k k k k kk k k k k kk kk k kk d k k d kk jj
tk t t t
k k kk k kk k kk kk k kk kk k j
b D k k k k k
t k
t k dk k j
t t
s s ks ks k ks ks k k k kk ks ks ks ks kk kk jj
a kk k k kk k k k k k k k
k k k kk k k kk kk kk f kk kk dkk e ks kk kks ks ks ks j
b k k k t t t t k j
4
Nº 2
dd k jj kk
Dios de Luz y Gloria Excelsa
3 kj k kk k k n j k j n
a 4 jj k k k j k j kk jk k dkk jj
kk jj k kj k kk kk kk n jj kk j kk k kk j
3 dd jj k k
k k j n
b4
dd j k jj kk k ks ks ks ks k k n j kk jj k n
a j k j k k k j k jj kk j
j
dd j kk kj k kk kj k kk kk kk n jj k j k j k j
k j n
b k kt j k
t
5
CAPÍTULO II
CLASIFICACIÓN DE LAS VOCES, CUALIDAD, FUNCIÓN Y POSICIÓN DE LOS ACORDES

Los acordes tienen diferentes “cualidades” según los tipos de intervalos de tercera que los formen y su ubicación
en el acorde. La cualidad de un acorde es la característica sonora que nos permite utilizarlo en el ambiente
tonal, dependiendo de su actividad o tensión en la escala musical. Un acorde es Mayor si está formado por un
intervalo armónico de 3ra. Mayor y sobre éste uno de 3ra. Menor. Siempre estos intervalos se nombran de abajo
hacia arriba (Ej: 3ª M – 3ª m = acorde Mayor)
CUALIDAD DE LOS ACORDES
En la tonalidad Mayor:
Cifrado Nombre – Notas Formado por Cualidad Abreviatura

del acorde _____________ __________ _______ _________
3ªm
I Tónica = Do-Mi-Sol 3ªM Mayor M
3ªM
II Supertónica = Re-Fa-La 3ªm menor m
3ªM
III Mediante = Mi-Sol-Si 3ªm menor m
3ªm
IV Subdominante = Fa-La-Do 3ªM Mayor M
3ªm
V Dominante = Sol-Si-Re 3ªM Mayor M
3ªM
VI Superdominante = La-Do-Mi 3ªm menor m
3ªm
VII Sensible = Si-Re-Fa 3ªm disminuido d
En resumen las escalas Mayores tienen las siguientes cualidades:
I- II - III - IV - V- VI - VII - I
M m m M M m d M
En la Tonalidad menor:
Las tonalidades menores tienen cualidades diferentes ya que sus grados cambian debido a que debe ir alterada
la 7ª Nota de la escala. Como el III grado también tiene la 7ª nota de la escala, este acorde quedaría aumentado
y su sonido sería disonante, por lo cual en este grado no se altera la sensible.
6
Las cualidades de los acordes en las escalas menores quedan de la siguiente manera:
I- II - III - IV - V- VI - VII - I
m d M m M M d m
(no A) (M)
Como ya dijimos, aunque la 7ª nota de la escala menor armónica debe ir alterada, en el III grado no se usa
alterado ya que produce un acorde Aumentado (A)
Cuando en tonalidad menor una de las voces (Soprano, Contralto, Tenor o Bajo) se desplazan melódicamente
entre el 6º y 7º grado ascendiendo (escala menor melódica), se debe alterar también el 6º grado para que no se
produzca el intervalo melódico de 2ª aumentada que es prohibido. Por lo tanto se utiliza la escala menor
melódica ascendente en esa voz.
Los acordes también cumplen diferentes “funciones” según sea la tendencia a relacionarse con los demás
(tensión – reposo), y según la posición que tenga en el orden de la estructura tonal. Según su tendencia se
clasifican y llaman: Tónica (I ), Supertónica (II ), Mediante (III ), Subdominante (IV ), Dominante (V ),
Superdominante (VI ) y Sensible (VII ). Según su posición en la estructura tonal se los clasifica y se los llama
Primarios (I – IV – V ) y Secundarios (II – III – VI – VII ).
Los acordes primarios son el cimiento o base de la tonalidad (Mayor o menor), mientras que los acordes
secundarios proporcionan variedad tonal a la armonía, por lo que dan un color distinto a la armonización.
La Tonalidad o este sentimiento direccional podríamos llamarla también, tendencia a relacionarse que
tienen los acordes, ejercen diferentes fuerzas de intensidad según sea su ubicación en la estructura tonal. Es
así como el acorde de Tónica permite el reposo y es considerado como un reposo, el de Subdominante se lo
considera no muy activo y no tan exigente en volver a un reposo, en cambio el acorde de Dominante es muy
activo ya que contiene la sensible de la escala y exige el retorno casi inmediato al reposo.
Cada acorde primario tiene su acorde secundario relativo que se encuentra a un intervalo melódico de 3ª menor
debajo de su fundamental, excepto el de Dominante que tiene dos acordes secundarios relativos. Cada uno de
los acordes secundarios tiene funciones similares a los primarios, pero sin embargo son más activos.
Tríada Primaria Tríada secundaria relativa
I grado Tónica---------------------- VI grado Superdominante

IV grado Subdominante------------ II grado Supertónica
V grado Dominante----------------- III grado Mediante y
Dominante__________ VII grado Sensible
La tendencia a relacionarse o el sentimiento direccional de los acordes, permite ciertos enlaces de tríadas que
constituyen sucesiones específicas. Algunas de estas sucesiones son iniciales y otras son terminales o
cadenciales.
CADENCIAS Y SEMICADENCIAS
La cadencia es una sucesión de acordes que tienen un sentido terminal o de descanso, en el discurso musical,
como son en loa gramática castellana el punto y coma, o el punto aparte o final de un discurso. La cadencia es
una inflexión natural e indispensable en la música.
7
Existen varias de estas cadencias, entre ellas está la Cadencia Auténtica, que se produce al enlazar o hacer
seguir al acorde de Dominante un acorde de Tónica (V – I). La Cadencia Plagal es la que se produce cuando
al acorde de Subdominante le sigue el acorde de Tónica (IV – I).
Se llama semicadencia o cadencia no final, a las sucesiones iniciales que van de la tónica a algún acorde más
activo no produciendo una sensación totalmente conclusiva. Ejemplo: I – V.
Algunas de las cadencias propiamente tales, con sus estructuras iniciales y terminales más utilizadas son las
siguientes:
a) Cadencia Auténtica :I–V–I
b) Cadencia Plagal : I – IV – I
c) Cadencia Completa : I – IV – V – I
j j i j i
a 44 j j i j jj i jj kk kk ii
j j i jj j ii j k k i
b44 j j i j k k i
I IV I I V I I IV V I
Las líneas melódicas que describen las voces, es la trayectoria que siguen sus melodías, y se las pueden
representar con líneas. Las líneas melódicas de las cadencias antes mencionadas son las siguientes:
I - IV - I I - V - I I - IV - V - I
Todas las armonizaciones que se presentan en este texto, están pensadas a 4 voces mixtas ya sean vocales o
instrumentales, salvo algunas excepciones que se indicarán específicamente. Cuando se escribe música a
cuatro partes o voces mixtas, se utilizan las siguientes voces: Soprano, Contralto o Alto, Tenor y Bajo, esto es
yendo desde la voz más aguda a la más grave.
ÁMBITO DE LAS VOCES
Las voces de Soprano y Contralto normalmente se escriben en llave de Sol y las voces de Tenor y Bajo se
escriben en llave de Fa cuarta línea. Se llaman voces superiores a las tres más altas o agudas, en este caso a
las de Soprano, Contralto y Tenor. Estas voces no deben estar separadas más allá de un intervalo armónico
de octava.
El ámbito en que se escriben y cantan las voces es el siguiente:

- Soprano: canta desde la nota Do 1ª línea adicional bajo la pauta, hasta la nota La en la primera
línea adicional sobre la pauta, en llave de Sol.
- Contralto o Alto: canta desde la nota Sol bajo la 2ª línea adicional bajo la pauta, hasta la nota Do
3er espacio, en llave de Sol.
8
- Tenor: canta desde la nota Do 2º espacio, hasta la nota Fa sobre la 2da línea adicional sobre la
pauta, en llave de Fa.
- Bajo: canta desde la nota Mi primera línea adicional bajo la pauta, hasta la nota Do primera línea
adicional sobre la pauta, en llave de Fa.
L Soprano i L Contralto i i
i
ai bi
i L Tenor L iBajo
Cuando se enlazan o armonizan estas tríadas o acordes primarios a cuatro voces mixtas y en estado
fundamental, se deben seguir los siguientes principios y/o reglas:
PRINCIPIOS Y REGLAS
1. Duplique la nota fundamental de la tríada primaria, y en algunos casos duplicar la quinta,

dependiendo del movimiento de las voces. Como se verá más adelante, también se puede duplicar
la tercera en algunos acordes o triplicar la fundamental en otros. Pero en las tríadas primarias
también se puede triplicar la fundamental, y en este caso se omite la quinta. Recordamos por lo tanto
que no se duplica la tercera.
2. Mantenga la nota común de los acordes enlazados en la misma voz. Esto significa que la nota del
mismo nombre de un acorde y de otro, se debe dejar en la misma voz sin desplazarla a otra.
3. Mueva las voces a las notas más cercanas del siguiente acorde. En este caso no deben haber saltos
interválicos melódicos mayores a una tercera en las tres voces superiores (soprano, contralto y
tenor), salvo cuando un grado se repite u otro está en primera inversión. Si no se mueve el Bajo
debe moverse la Soprano o viceversa.
4. No separe las voces a más de una octava. La separación entre las voces superiores no debe ser
mayor a una octava, por lo que entre la Soprano y la Contralto, y la Contralto y el Tenor nunca deben
estar separadas por intervalos armónicos mayores a una octava.
5. No cruce las voces. Las voces no deben cruzarse, o sea no deben ir más altas o más bajas que la
voz inmediatamente superior o inmediatamente inferior armónicamente.
6. Mueva las voces superiores en forma contraria al Bajo cuando este se mueve por grado conjunto y
en estado fundamental.
7. Mueva el Bajo por saltos. Puede hacerlo pero, todas las voces incluidas la del Bajo, no deben saltar
por intervalos melódicos de 4ª Aumentada o de 2ª Aumentada y/o por saltos interválicos melódicos
de 7ma o 9na.
8. Mantenga el mismo grado cuando hay un salto interválico melódico mayor a una 3ra. en alguna de
las voces superiores, o ponga uno de estos grados en 1ra. Inversión. La primera inversión lleva la
3ra, del acorde en el Bajo.
POSICIÓN DE LOS ACORDES
La Posición de un acorde o tríada, es dad por la nota más aguda o alta o sea por la voz de Soprano. Por
ejemplo si la tríada es Do-Mi-Sol y en la Soprano está la nota Do, se dice que el acorde está en posición de 8ª. Si
la nota Mi está en la Soprano, el acorde está en posición de 3ª, y si la nota Sol es la más aguda y pertenece a la
Soprano se dice que el acorde está en posición de 5ª. En las cadencias la posición de ésta, está determinada
por la posición del primer acorde de ella.
9
La armonización a 4 voces mixtas o a 4 partes, se realiza generalmente escribiéndola en un sistema de dos
pautas. En la pauta superior se escriben las voces de Soprano y Contralto en llave de Sol, y en la inferior se
escriben las voces de Tenor y Bajo en llave de Fa. Se debe procurar que el movimiento de la Soprano sea
contrario al movimiento del Bajo.
GUÍA Nº 2
1) Explique en qué consiste la cualidad de los acordes:

2) Escriba debajo de cada grado la cualidad de los acordes en tonalidad Mayor y en Tonalidad menor.
3) Indique lo que es una función de un acorde.
4) Anote los grados de los acordes primarios y los grados de los acordes secundarios relativos.
5) Anote la diferencia entre una Cadencia y una Semicadencia.
6) Indique como se clasifican las voces mixtas y su ámbito.
7) Resuma cada una de las 8 reglas que se deben utilizar para armonizar una melodía.
8) Indique en que consiste la posición de un acorde.
9) Indique en que llaves o claves se escribe cada una de las voces mixtas.
10) Defina: a) Función; b) Tríada; c) Cadencia; d) Semicadencia; e)Voces superiores; f) Estado de un
acorde; g)Tétrada.
TAREA Nº 2
1) Ordene los acordes en llave de Sol del Himno Nª 70 del Himnario Adventista, y ponga el cifrado
correspondiente y la cualidad de cada acorde usado.
2) Armonice a 4 voces mixtas y separe compases de manera que el último acorde quede solo en el
último compás:
a) Cadencia Auténtica en Fa menor, en todas las posiciones.
b) Cadencia Plagal en Re Mayor, en todas las posiciones.
c) Cadencia Completa en Sol menor, en todas las posiciones.
d) Cadencia Completa en Mi bemol Mayor, en todas las posiciones.
3) Armonice a 4 voces mixtas los siguientes Bajos, utilizando las tríadas primarias de la tonalidad,
observando y siguiendo los principios y reglas de armonización.
j
Nº 1
f j i i j j i j j j j
bf D j j i
dd D j j j j j i
Nº 2
i j j j j j j j i
b
j j j
Nº 3
d dd d D i j i
b j j j j j j j j i
10
Nº 4
f i j j j j j j j j j j j j j i
b f fff 32 j iz iz
4) Armonice a 4 voces mixtas las siguientes Melodías, utilizando las tríadas primarias de la tonalidad,
j j
af D j j j j j j j j j j
Nº 1
j j i
fa f D j j j j i j j j j
Nº 2
j j j j i
dd 3 j j
j j j j j j j j j j j j iz
Nº 3
j j j j j j
a 2j
fa ff D j j j j ej j i i j j ej j i
Nº 4
11
CAPÍTULO III
PRINCIPIOS ARMÓNICOS Y ESTRUCTURA O DISPOSICIÓN DE LOS ACORDES

La nota más grave en la sucesión de acordes o tríadas, va formando una melodía que es cantada por el
bajo, y se dice que esa es la voz o parte del “Bajo”. El “Bajo Cifrado” es un Bajo al cual se le ponen
números romanos debajo de cada nota, con las cuales se indican las armonías con que deben ejecutarse las
demás notas no escritas sobre el bajo. También se lo llama “Bajo Continuo”. Esta fue una técnica de
escritura rápida durante el período Barroco. Como ya sabemos los acordes ordenados en estado
fundamental se cifran con números romanos, los que corresponden a los diferentes grados de las notas de la
escala en que está escrita la composición. Si por ejemplo se escriben las siguientes notas en llave de fa
formando una línea melódica: Do- Fa- Sol- Do, y debajo de ellas las cifras I- IV- V- I, se está diciendo que
esas son las notas del Bajo, y sobre ellas se deben improvisar las notas correspondientes a las otras tres
voces, que normalmente son tocadas por un instrumento de teclado. Por lo tanto, la técnica de escritura con
“Bajo Cifrado” fue utilizada durante el período Barroco, para escribir principalmente las partituras de un
instrumento de teclado. Actualmente esta técnica se utiliza también pero con las letras del alfabeto llamada
“Clave Americana”, principalmente para la guitarra de acompañamiento.
DISPOSICIÓN DE LOS ACORDES
Los acordes o tríadas, pueden estar escritos de forma que tengan una estructura o disposición cerrada o
abierta. Se entiende que un acorde está en disposición cerrada cuando las voces superiores (soprano,
contralto y tenor) están distantes a intervalos armónicos de 3ª o 4ª, o sea no cabe otra nota del acorde entre
ellas. Un acorde está en Disposición abierta cuando las voces superiores están más distantes una de la
otra a intervalos armónicos de 5ª o 6ª, o sea que cabe otra nota del acorde entre las voces.
Debido a la disposición en que pueden estar los acordes debemos señalar que para una buena conducción
de las voces se recomienda:
1. Procurar el movimiento contrario entre las voces extremas, esto es entre la Soprano y el Bajo, o sea, si
el Bajo sube procure que la Soprano baje o viceversa.
2. Dependiendo del movimiento de las voces, se puede triplicar la fundamental manteniendo la tercera y
eliminando la quinta del acorde en las tríadas primarias, por lo que quedan constituidas en díadas.
También podría en algunos casos duplicarse la 5ª del acorde. Resumiendo podemos decir que en las
tríadas primarias: La 5ª = se puede duplicar o se puede omitir.
La 3ª = nunca debe faltar ni se debe duplicar.
Y la Fundamental = se puede triplicar, pero no se puede omitir.
3. Cuando se repite la misma nota en la Soprano o melodía, se debe desplazar o mover el Bajo, o
viceversa, con el objetivo de tener mayor variedad armónica. (Por el momento ocupe sólo acordes
primarios en las cadencias).
A continuación recordamos los principales principios o reglas de armonización, señalados en el capítulo

anterior, y agregaremos otras que son complementarias o se deducen de las anteriores y que deben usarse
para una correcta disposición y enlace de los acordes en armonía clásica.
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PRINCIPIOS Y REGLAS
1. Duplique la nota fundamental de la tríada y en algunos casos la quinta, dependiendo del movimiento de
las voces. En los grados principales se puede también triplicar la fundamental, para lo cual en este caso,
se omite la quinta.
2. Mantenga la nota común de los acordes enlazados, en la misma voz (cuando esto es posible).
3. Mueva las otras voces a las notas más cercanas del siguiente acorde. En este caso no deben haber
saltos interválicos melódicos mayores a una 3ª en las voces superiores: Soprano, Contralto y Tenor,
salvo cuando un grado se repite.
4. No separe armónicamente las voces superiores a más de una octava. Entre la Soprano y la Contralto,
así como entre el Tenor y la Contralto, nunca deben estar separadas por intervalos armónicos mayores a
una octava.
5. No cruce las voces. Las voces no deben cruzarse, o sea no deben ir más altas o más bajas que la voz
inmediatamente superior o inmediatamente inferior, armónicamente.
6. Mueva las voces superiores en sentido contrario al Bajo, cuando éste se mueve por grado conjunto en
estado fundamental.
7. Mueva el Bajo por saltos porque puede hacerlo. Pero todas las voces incluido el Bajo, no deben saltar
por intervalos melódicos de 4ª Aumentada o de 2ª Aumentada y/o por saltos melódicos de 7ª o 9ª.
8. Mantenga el mismo grado cuando hay un salto interválico melódico mayor a una 3ª en alguna de las
voces superiores o ponga uno de estos grados en 1ª inversión.
9. Mueva la sensible de la escala a la tónica ya que hay un semitono melódico entre ellos. La nota sensible
de la tonalidad necesita una resolución inmediata por su gran actividad o tensión. Esto es consecuencia
de la regla Nº 3.
10. Reserve el último compás de la obra para tónica. Si ésta obra comienza al alzar, normalmente éste es
un tiempo débil del compás, por lo que se debe iniciar con grados que no son de reposo, como lo es la
Tónica en estado fundamental. Sin embargo se puede usar una Tónica en primera inversión, cuando no
hay otra opción.
GUÍA Nº 3
1. Responda anotando en su cuaderno:

a) ¿Cuál es el intervalo armónico más amplio en que pueden separarse las voces superiores?
b) ¿Qué nota es la que debiera duplicarse en primer lugar cuando un acorde está en estado fundamental?
c) ¿Cuándo se puede realizar un salto de intervalo mayor a una 3ª en las voces superiores?
d) ¿Cuándo un acorde está en disposición abierta y cuando está en disposición cerrada? Dé un ejemplo de
cada uno.
e) ¿Que se entiende por cruce de voces? Dé un ejemplo.
f) Escriba dos reglas para enlazar dos acordes de diferente grado.
g) Indique los intervalos que deben evitarse en las líneas melódicas de cualquier voz.
h) Indique y marque en qué lugares del siguiente cifrado se pueden realizar saltos en las voces superiores:
I – V - I - I – IV – V – I – IV – I – IV – IV – V – V – I
13
TAREA Nº 3
1. Armonice a 4 voces mixtas los siguientes Bajos, utilizando las tríadas primarias de la tonalidad, observando
los principios y reglas de armonización.
Nº 1
dd D j j j j j j j j i j j j j i
b
f j j j j j j i j j j j i
Nº 2
bf f D j j
dd d D j j j j i j j
Nº 3
b j j i j j i
fb ff 32 j j j j j i j j j j j j j iz
Nº 4
j j i j jj
2. Armonice a 4 voces mixtas las siguientes Melodías, utilizando las tríadas primarias de la tonalidad,
dd d d j j j j j j j j j j i
Nº 1
a D j j j j
Nº 2
d j j j j j j j j
a Dj j j j j j i
fa D j j
Nº 3
j j dj j i j j j j dj j i
j j j j j j j j j j j j iz
Nº 4
fa f 32 j j j j j j j j j
14
CAPÍTULO IV
ESTADO FUNDAMENTAL DE LOS ACORDES, PRIMERA INVERSIÓN Y MOVIMIENTO DE LAS VOCES

Es estado de un acorde lo define el Bajo, o sea la voz más grave de la tríada. Debemos recordar que la posición
del acorde era definida por la voz mas alta, o sea por la Soprano.
ESTADO DE LOS ACORDES
Las triadas pueden estar en tres estados que son: Estado Fundamental, Primera inversión y segunda inversión.
a) Tríada en estado fundamental, se produce cuando la fundamental del acorde está en el Bajo. Se ordena
el acorde la otra fundamental del acorde en alguna de las voces superiores, por lo tanto se duplica la
fundamental o la quinta en algunos casos.
b) Tríada en primera inversión, es cuando la 3ª del acorde está en el Bajo, y se cifra colocando un número
6 al lado del número romano o cifra que corresponda (Ej. IV6). En este acorde invertido se puede duplicar
también la fundamental o la 5ª en alguna de las voces superiores.
c) La tríada en segunda inversión, se tratará en el capítulo siguiente.
Las inversiones de los acordes permiten que el Bajo sea más melódico y más interesante por la variedad de
sonoridades que aporta. Podemos decir entonces que:
1. Las tríadas en estado fundamental tienen una sonoridad más estable.
2. En cambio las tríadas en 1ª inversión son menos estables y ayudan a motivar la armonía, exigiendo
resoluciones más estables en sonoridad, o sea se sienten más activas, permitiendo de esta manera
un movimiento hacia delante, como para tratar de estabilizarse.
MOVIMIENTO DE LAS VOCES
Como nos hemos podido dar cuenta, el movimiento de las voces o conducción de ellas en una armonización, y
también la sucesión de acordes, corresponden a la armonía horizontal, ya que cada voz va quedando delineada
como una melodía. La sucesión de acordes debe producir líneas melódicas agradables y bellas. Esto quiere
decir que las voces deben conducirse gradualmente y con pocos saltos melódicos para tener una mayor riqueza
armónica. Cuando las tríadas se enlazan o se armonizan, las voces se mueven produciéndose cinco tipos de
movimientos:
a) Movimiento similar, cuando las voces se mueven en la misma dirección y no en los mismos
intervalos armónicos. Cuando las voces de Soprano y Bajo se mueven en la misma dirección, y
terminan su movimiento formando intervalos armónicos de 5ª o de 8ª, estas se denominan 5ª y 8ª
oculta, que también son movimientos prohibidos.
b) Movimiento paralelo, se produce cuando las voces se mueven a un mismo intervalo armónico, no
importando si forman intervalos compuestos. De estos movimientos los únicos prohibidos son los de
5ª y 8ª paralela. Los unísonos también son considerados 8ª paralelas por lo que también se prohíben
y de la misma manera aunque se hagan movimientos contrarios de unísonos a octavas. Estos
movimientos paralelos se prohíben porque forman consonancias justas, entonces las voces pierden
su independencia y su individualidad. En una buena armonización se debe permitir que las voces o
partes conserven su individualidad e integridad.
c) Movimiento Contrario, se produce cuando una de las voces sube y otra baja formando intervalos
armónicos diferentes, (pero no unísonos).
d) Movimiento oblicuo, se produce cuando una de las voces se mantiene en el mismo sonido,
mientras la otra se mueve, ya sea subiendo o bajando, produciéndose intervalos diferentes.
15
e) Movimiento directo, se produce cuando todas las voces se mueven en la misma dirección o
sentido. Todas suben o todas bajan. Este movimiento se prohíbe en la música vocal y a veces en la
música instrumental, porque desestabiliza la sensación y riqueza armónica y produce una mala
conducción de las voces.
No se produce movimiento cuando las voces se mantienen con nota común, o sea no se mueven aunque
algunas salten una octava. Para mantener el interés armónico y buscar variedad se recurre a un cambio en el
tipo de movimiento de las voces. Si no hay variación armónica y/o melódica, la música resulta monótona. Existen
dos características para una buena conducción melódica de las voces y éstas son:
1. El movimiento de las melodías de las voces debiera realizarse principalmente por grados conjuntos.
2. Y la mantención de las notas comunes en dos acordes sucesivos y en la misma voz, si las hay (sucesión
armónica).
Al finalizar este capítulo, debemos recordar que hasta el momento tenemos 10 principios o reglas que debemos
respetar para producir una correcta armonización, además de tres recomendaciones. Cuando uno de los acordes
está en 1ª inversión, no se cumple el principio o regla número 6, ya que el Bajo no se mueve junto con el grado
conjunto. Nos corresponde ahora agregar tres nuevas reglas o principios:
PRINCIPIOS Y REGLAS
11. No realice movimientos directos, o sea no mueva todas las voces en el mismo sentido, ya que con ellos
se realiza una mala conducción de voces, es feo y revela poca imaginación y nada de creatividad.
12. No realice movimientos de 5ª y 8ª paralelas entre cualquiera de las voces, porque éstas pierden su
individualidad e integridad con lo cual debilitan la armonía.
13. No realice movimientos similares de 5ª y 8ª ocultas entre la Soprano y el Bajo, porque simulan 5ª y 8ª
paralelas.
GUÍA Nº 4
Indique y anote:
a) ¿Cuando y como se cifra un acorde que está en estado fundamental, y otro en primera inversión?
b) ¿Cuando un acorde está en posición de 8ª, de 5ª o de 3ª?
c) ¿Cuáles son los movimientos de voces que se prohíben en una armonización?
d) ¿Cuáles son los intervalos melódicos que se deben evitar en las líneas melódicas de las voces?
e) Nombre dos características que se deben usar para que se produzca una buena conducción de voces?
f) Escriba los cifrados de las distintas cadencias usando los acordes del IV y V grado en primera inversión.
g) Escriba el siguiente cifrado que corresponde a las notas Do- Mi- Fa– La- Sol- Si- Do, en la tonalidad de
Do Mayor.
16
TAREA Nº 4
1. Armonice a 4 voces mixtas los siguientes Bajos, utilizando las tríadas primarias de la tonalidad en primera
inversión cuando corresponda, observando los principios y reglas de armonización.
dD j
Nº 1
j j j j j j j
b j j j j j j i
f
Nº 2
j dj j j j j j j j j j j j
bf D j i
d j j j j j j j
i j j
Nº 3
bdDj j j i
Nº 4
z
b fff 32 i j j j j j j j j i j j j j j j j j j i
2. Armonice a 4 voces mixtas las siguientes melodías, utilizando las tríadas primarias de la tonalidad, algunas
de ellas en primera inversión, observando los principios y reglas de armonización.
f ff j j j j j j j j j j i
Nº 1
f
a D j j j j
f ff f D j j j j j j
Nº 2
f j j i j j j ej i
a
d j j j j j i
j j i
Nº 3
a D j j j i
ddd 3 j j j j dj j j j dj j iz iz
Nº 4
j j j iz
a 2j j
17
3. Más ejercicios:
b ffff 23
j ej j j j j ej ej j j j j j j j j j ej j ej ej iz
ddddd 3 j j j j j j j j j j j j j j j iz
a 2j j j j j j
a f 23
j j j j j j j dj j j j j j j j j j j j j dj iz
j j j j j j j i j j j j j j j j j i
b f 32 j iz
4. Más ejercicios:
ddd 4 j kk j kk j kk j j kk j kk j k k
b 4 kk i
d j dj j j j dj j j i
b D j j j j i
f j i j
b f ff D j j j j j j j j j j i
j j j
bf D j dj j dj j j j j dj j j i
j j j
a f 44 j j j j j j j j j i i
dddd j j j j j j j j j j i
a D j j j j
j j j j j j j
a Ej j j j j j dj i
f jz kk j j k k ej kk j kk j kk j k ek i
af f k
5. Más ejercicios:
j j
b ff D j j j j j j j j j j j j i
d j j
b 44 j dj dj j j j j j dj j j j i
dd j j j j j j i
b d dd d E j j j j j j i
18
6. Más ejercicios:
f j j j
af f D j j j j j i j j j j i
d dd j j j j j i j j j i
a Ej j j j
d ddd 4 j j j j j j j j j j j j j j i
a 4
d 4j j j j j j j j j j
a 4 j j j j i
dd j j dj j dj dj j
bd D j j j j j j j i
19
CAPÍTULO V
PRINCIPIOS ARMÓNICOS Y ACORDES EN SEGUNDA INVERSIÓN

Como ya sabemos los acordes pueden estar en estado fundamental, primera inversión y segunda inversión. Una
tríada o acorde está ene segunda inversión cuando la quinta de ese acorde va en el Bajo, se cifra colocando
dos números: el 6 sobre el 4 al lado del número romano que corresponde al grado. Estos grados en segunda
inversión duplican solo la quinta en alguna de las voces superiores y son mucho más inestables que los que
están en primera inversión. Su sonoridad es relativamente débil, por lo que se usan escasamente y sólo en
determinadas circunstancias.
Los números arábigos que van al lado del número romano que representa el grado, indican la distancia que hay
desde del Bajo a las notas superiores. Ejemplo: el acorde en segunda inversión de Tónica se lee como todos los
grados desde abajo hacia arriba y es Sol – Do – Mi = I6/4. Esto indica que desde a Sol a Do hay un intervalo
armónico de 4ª, y desde el Sol a la nota Mi hay un intervalo armónico de 6ª.
Además de las cadencias que ya hemos visto (auténtica, plagal y completa), surgió durante el período del
Clasicismo una nueva cadencia que caracterizó a ese período, por lo que fue llamada “Clásica”.
La Cadencia Clásica a su vez se caracteriza porque incluye el I grado en segunda inversión, y se cifra de la
siguiente manera: I – IV – I6/4 – V – I.
ACORDES EN SEGUNDA INVERSIÓN
Como ya se dijo, los acordes en segunda inversión con muy inestables por lo que se usan sólo en cuatro
ocasiones específicas, y siempre entre dos acordes bien definidos y más estables. Estas son:
a) Acorde Cadencial: es un acorde en 2ª inversión o sea en cuarta sexta (aunque se nombra cuarta sexta, se
escribe al revés, o sea sexta cuarta: el 6 encima del 4), que aparece a veces sobre un bajo repetido, como
por ejemplo en el enlace de I6/4 – V, que corresponde a la cadencia clásica. También en la cadencia plagal:
I – IV6/4 – I.
Este acorde cadencial aparece o se ubica sobre un tiempo fuerte o sobre la parte fuerte de un compás. Al
enlazarse con el siguiente acorde, o sea al resolverse las voces se mueven hacia los grados conjuntos, sin
embargo los requerimientos melódicos tienen prioridad tanto sobre la resolución, como sobre la duplicación y
disposición normal.
b) Acorde De Paso: es el acorde en segunda inversión que aparece o se ubica entre otros dos acordes del
mismo grado, uno de ellos en primera inversión o viceversa, o sea tal como dice su nombre es un acorde
que está de paso entre otros dos. Ej.: I – V6/4 – I6; IV – I6/4 – IV6. En estos ejemplos el Bajo se mueve en
forma ascendente, pero también puede moverse en forma descendente.
c) Acorde De Pedal: es la tríada en segunda inversión que aparece o se ubica entre dos acordes que tienen el
mismo bajo, tal como su nombre lo indica, este forma un pedal. Se utiliza principalmente sobre la nota tónica
Ej.: I – IV6/4 – I ; o V – I6/4 – V.
d) Acorde De Arpegio: es una tríada que se produce al arpegiar el Bajo, de manera que este acorde quede
entre otros dos del mismo grado, estando uno de ellos en primera inversión. El arpegio puede ser
ascendente o descendente. Este acorde cae o se ubica generalmente sobre el tiempo débil o parte débil del
compás, y se prepara y resuelve por y en el mismo acorde en estado fundamental o en primera inversión.
Ej.: I6 – I6/4 – I; o IV6 – IV6/4 – IV; o V6 – V6 – V6/4 – V. En estos ejemplos el Bajo está ascendiendo, pero
también puede usarse en forma descendente.
20
L Cadencia Clásica
a) y b)
L Cadencial L De Paso
j j j j i j jj i j j i j j jj j jj j ii
aD j j j j i j i j j i j j j j
jj j j j ii j j i jj jj i jj jj j j j j i
b D j j i j j j j i
L I L IV L I6/4 LV LI L I L IV6/4 LI L I L V6/4 L I6 L V6/4 L I L IV L I6/4 L IV6 L I6/4 L IV
L Pedal
c) y d)
L Arpegio
j jj i jj jj jj j j jj jj kk kk ii j j j jj ii
aD j i j j j j
j j i j j j j j jj j k k
j i j jj jj j ii
bD j j i j j j j k k j
L I L IV6/4 LI L V L I6/4 L V L I L I L I6/4 L I6 L IV6L IV6/4L IV L V L V6/4 L V6 L V L I
A continuación repasaremos y explicaremos en forma más detallada los Principios y Reglas de armonización,
antes mencionados y agregaremos tres de ellos, que tienen que ver con los contenidos tratados.
PRINCIPIOS Y REGLAS DE ARMONIZACIÓN
1. Duplique la nota fundamental de la tríada y en algunos casos la quinta, dependiendo del movimiento de
las voces. Los acordes en estado fundamental y en primera inversión duplican generalmente la
fundamental, o sea el Bajo y algunas veces la quinta. Las tríadas principales o primarias no duplican la
tercera, salvo excepciones muy fundamentadas. Sin embargo a veces pueden duplicar la quinta, cuando
la tríada está en estado fundamental y 1ª inversión y si está en 2ª inversión debe duplicarla
obligatoriamente.
3. Mueva las voces a las notas más cercanas del siguiente acorde, una vez ubicado el Bajo. En este
caso no deben haber saltos interválicos melódicos mayores a una 3ª en las voces superiores: Soprano,
Contralto y Tenor. Estos saltos son permitidos, siempre que se mantenga el mismo grado en ambos
acordes, o cuando uno de ellos está en primera inversión. Recuerde que se debe hacer que el Bajo no se
mueva si se mueve la Soprano o se mueva si la Soprano no se mueve.
4. Separe armónicamente las voces superiores a menos de una octava. Entre la Soprano y la Contralto,
así como entre el Tenor y la Contralto, nunca deben estar separadas por intervalos armónicos mayores a
una octava. En otras palabras no exceda la octava de separación entre una y otra voz superior.
inmediatamente superior o inmediatamente inferior, armónicamente. Es decir, una voz superior o más alta,
no puede quedar por debajo o por encima de otra voz. Ej.: la nota que canta la Contralto, no puede quedar
más baja que la nota que canta el Tenor en ese acorde.
6. Mueva las voces superiores en sentido contrario al Bajo, cuando éste se mueve por grado conjunto en
estado fundamental. Como estos acordes no tienen nota común, las voces superiores deben moverse de
tal manera que no produzcan movimientos prohibidos.
7. No saltar intervalos melódicos aumentados, ni de 7ª. Mueva el Bajo por saltos porque puede hacerlo.
Pero todas las voces incluido el Bajo, no deben saltar por intervalos melódicos de 4ª Aumentada o de 2ª
Aumentada y/o por saltos melódicos de 7ª o 9ª. Para evitar estos intervalos melódicos, que se dan
principalmente en las tonalidades menores, se debe utilizar la escala menor melódica.
21
Se prohíben también los saltos interválicos de 9ª ya que pueden realizarse saltos de segunda o a la nota
más cercana. Hay algunas excepciones en los saltos de la Soprano.
8. Mantenga el mismo grado cuando hay un salto interválico melódico mayor a una 3ª en alguna de las
voces superiores o ponga uno de estos grados en 1ª inversión.
9. Mueva la sensible de la escala a la tónica ya que hay un semitono melódico entre ellos. Resuelva 7ª. La
nota sensible de la tonalidad necesita una resolución inmediata por su gran actividad o tensión. Esto es
consecuencia de la regla Nº 3. Por esta misma razón nunca se debe duplicar la sensible.
10. Reserve el último compás de la obra para tónica. Si ésta obra comienza al alzar, normalmente éste es
un tiempo débil del compás, por lo que se debe iniciar con grados que no son de reposo, como lo es la
Tónica en estado fundamental. Sin embargo se puede usar una Tónica en primera inversión, cuando no
hay otra opción.
11. No realice movimientos directos, o sea no mueva todas las voces en el mismo sentido, ya que con ellos
se realiza una mala conducción de voces, es feo y revela poca imaginación y nada de creatividad.
individualidad e integridad con lo cual debilitan la armonía. También se consideran movimientos paralelos
de octava, los movimientos de unísono y los que estén escritos como movimientos contrarios, porque
conservan el intervalo armónico y melódico paralelo. Para revisar si en una composición existen estos
movimientos, se debe hacer desde abajo hacia arriba, nunca al revés: el Bajo con cada una de la voces
superiores, luego el Tenor con la Contralto y la Soprano, y finalmente la Contralto con la Soprano.
Recordemos que cuando las voces no se mueven, o sea conservan las notas comunes no se producen
movimientos paralelos prohibidos.
paralelas. Estos movimientos consisten en que la Soprano se mueve en la misma dirección que el Bajo,
formando en el segundo acorde un intervalo de 5ª o de 8ª.
14. Cuando no se mueva el Bajo mueva la Soprano o viceversa, El salto interválico de octava no mueve la
voz pero abre la armonía. Procure el movimiento contrario entre el Bajo y la Soprano.
15. Duplique la 5ª en los acordes que están en segunda inversión, o sea el Bajo.
16. No use dos acordes secundarios seguidos, ya que debilitan la armonía y la hacen menos, salvo en las
denominadas “progresiones” que veremos más adelante. (Capítulo XIII)
GUÍA Nº 5
1. Nombre y escriba una característica de los acordes que están: en estado fundamental, en 1ª
inversión y en 2ª inversión.
2. Anote los nombres de las notas de abajo hacia arriba de los acordes de segunda inversión del IV y V
grado en tonalidad de Do Mayor.
3. Escriba las abreviaturas de las cualidades, de cada uno de los grados en tonalidad menor.
4. Escriba los nombres de las notas de abajo hacia arriba de los acordes de I6, IV6 y V6.
5. Escriba los grados que correspondan a un ejemplo en que se emplee un acorde 6/4 Cadencial, De
paso, de Arpegio, de Pedal.
6. Separe las reglas de armonización entre las que pertenecen a la armonía horizontal y las que
pertenecen a la armonía vertical. Confecciones una lista de cada tipo.
7. Indique los tres tipos de posiciones de los acordes y dé un ejemplo de cada uno de Re Mayor.
22
TAREA Nº 5
Armonice a 4 voces mixtas sean estos Bajos o Sopranos, utilizando las tríadas primarias de la tonalidad, y en
forma especial acordes en 1ª y 2ª inversión cuando corresponda, siguiendo los principios y reglas de
armonización.
dddd 4 j j j
Nº 1, 2, 3 y 4.
j j j j j j j j i i
b 4 j
d j j j dj i
a Dj j j j j j j j j j
f f 4j j j j j j j j j j j j j i
a 4 j
b fff E j
j j j j ej j j i ej j j j i
j j j dj j j j j dj j j j j j j
Nª 5, 6, 7 y 8.
f
bf 23 i j iz iz
fa 23 j j j j j j j j j j j j j j j j j j j j j iz
fa f 32 j j j j j j j j j i j j j
dj j j dj iz
j dj dj
dd 3 j j j j i z j j j j j j j j j iz
a 2j j j j j
2. Más ejercicios
f j j j j j j j j
af j j j j j j i
d j j j i j dj i
a j j j j j j j
dd d j j j j j j j j j j
a j j j j i
ff j j j i j j j j j i
a f ej j j ej
23
3. Más ejercicios
d 4 j j j
a 4j j j j j j j j j j j i
ff D j j j j j
b f ej j j i ej j j j i
ddd 3 k j kk k
b 2 j k k jz j k k j k jz k k jz i
dd 3 j z k k j j k k j j k k j k k jz
b 2 dk k dk k i
24
CAPÍTULO VI
SUCESIONES ARMÓNICAS – ACORDES DE SUPERTÓNICA Y SUPERDOMINANTE

Una sucesión armónica es una serie de acordes enlazados con otros. Las sucesiones armónicas pueden aportar
movimientos progresivos y/o regresivos. Para la armonía clásica se usan principalmente las sucesiones
progresivas.
SUCESIONES ARMÓNICAS PROGRESIVAS
Son las que dan un impulso hacia delante a la armonía, por lo que son usadas en la armonización de melodías.
Existen tres tipos:
1. Movimientos de las fundamentales por intervalos de:
a) Quintas descendentes (o 4ª descendentes). Estas son llamadas “progresiones”.
b) Terceras descendentes (o 6ª descendentes). También llamadas “progresiones”.
c) Segundas ascendentes
2. Movimiento de la Tónica a cualquier otro grado. Siempre es progresivo ir del acorde de reposo ( I ) a
cualquier otro grado, ya que los demás son más activos.
3. Movimiento de la tríada primaria a su secundaria relativa. Las tríadas primarias son menos activas y
más estables que las tríadas secundarias. (ver capítulo II)
Las tríadas secundarias pueden reemplazar a las tríadas primarias de las cuales son relativas, lo que aporta
variedad tonal y prolonga la actividad armónica. Pero se debe tener presente el no poner dos acordes
secundarios seguidos en una sucesión, porque esto debilita la armonía y la hace muy inestable. Sin embargo es
una excepción su uso en las llamadas “progresiones”, ya que permiten mantener un flujo armónico constante.
Una progresión es una sucesión o concatenación de acordes, que aportan un movimiento estable, utilizando
todos los grados de la escala. Las progresiones como tales se estudiarán mas adelante (ver capítulo XIII).
En la sucesión armónica, podemos decir que algunos acordes son más importantes que otros en la organización
formal de la música. Por ejemplo son más importantes los acordes que van en las partes estructurales, como por
ejemplo las cadencias o semicadencias. Son importantes también los acordes destacados por el ritmo en los
tiempos fuertes de cada compás, y los acordes que van en las partes del clímax de una melodía.
La música se organiza formalmente en frases, que pueden ser frases rítmicas, melódicas y/o armónicas. Las
frases armónicas, al igual que las rítmicas y melódicas, están formadas de acuerdo a estructuras que en éstas
últimas son antecedente – consecuente o pregunta – respuesta. Las frases armónicas se pueden dividir en tres
tipos que se estructuran de la siguiente manera:
a) Frase con un acorde seguido por una cadencia Ej.: I – I – I – I , I – IV – V – I.
b) Frase formada por un acorde de tónica, más armonía auxiliar, concluyendo con otro acorde de
tónica. Ej.: I – I – VI – IV – II – VII – I – V – I
c) Frase basada en fórmulas armónicas como cadencias o progresiones.
Ej.: I – VI – IV – II – V – I – V – I.
25
TIPOS DE ARMONÍA
Según lo anteriormente expuesto, podemos decir que existen dos tipos de armonía en una frase musical:
1. Armonía estructural, que está formada por los acordes que aparecen en los puntos estratégicos de la
composición como: cadencias, semicadencias, tiempos fuertes del compás u clímax melódico. Esta
armonía estructural tiene como base los acordes principales o primarios de la tonalidad.
Si una melodía comienza al alzar, esta parte del compás se completa con el último y lleva acordes que no
son de reposo estable o perfecta como es la tónica.
2. Armonía auxiliar, que está formada por los acordes que aparecen en otros puntos del compás y que no
corresponden a la armonía estructural, pero aportan variedad e interés armónico. Son acordes que
aparecen en forma incidental, siendo principalmente acordes secundarios.
Teniendo en cuenta todo lo anterior, referente a las sucesiones armónicas, ordenamos a continuación todos los
acordes de una tonalidad en una sucesión que vaya de los menos activos a los más activos:
I – VI – IV – II – V – VII – I ó I – VI – IV – II – V – III – I (esta última no forma cadencia final)
USO DEL ACORDE DE SUPERTÓNICA (II grado)
El acorde de Supertónica puede reemplazar al acorde de Subdominante, y para esto se lo utiliza en primera
inversión. Cuando no lo reemplaza se puede usar en estado fundamental.
Se usa de la siguiente manera:

1. En una sucesión armónica se coloca este acorde después de I o IV grado.
2. Este acorde normalmente resuelve en el V grado, pero también puede resolver a la Tónica en
segunda inversión (I6/4), sólo cuando forma parte de la “Cadencia Clásica”.
3. La tríada del II grado, duplica cualquiera de sus notas, pero antes del acorde de I6/4 duplica
normalmente la 3ª.
4. Este acorde por ser un grado secundario, nunca va incompleto. Por lo tanto siempre lleva todas sus
notas.
USO DEL ACORDE DE SUPERDOMINANTE (VI grado)
El acorde de la Superdominante o VI grado, forma una nueva cadencia, al colocarlo al final de una sucesión que
utiliza como penúltimo acorde el V grado. Esta cadencia es llamada Cadencia Rota, y la sucesión de acordes
es. I – IV – V – VI, o I – V – VI normalmente lleva un calderón en el VI grado o se alarga dicha nota con una de
mayor duración.
El VI se usa de las siguientes maneras:

1. En cadencia Rota o Cadencia Evitada, como también se la llama, el VI grado duplica la 3ª, para
permitir la resolución de la sensible del acorde anterior. Aporta un elemento de sorpresa, porque
nuestro oído está acostumbrado a que después del V grado, venga una Tónica.
Esta cadencia es considerada una “Cadencia No Final” o “semicadencia”, porque no cae en el
acorde de reposo que es la tónica, por lo que no se puede poner para concluir una obra.
Después de esta cadencia normalmente se utilizan los grados I. IV o V, para comenzar una nueva
frase, es aquí donde se permite poner un movimiento regresivo.
2. El VI grado se usa para reemplazar al I grado
26
3. Este acorde se usa después de un V o un I grado y debe resolver en un IV grado en las sucesiones
armónicas, cuando no es usado como cadencia.
4. Siempre se usa en estado fundamental. Puede duplicar cualquier nota de la tríada, pero nunca va
incompleta.
GUÍA Nº 6
1. Defina: a)Armonía auxiliar, b)Sucesión armónica, c)Armonía estructural, d)Movimientos progresivos,

e)Movimientos regresivos.
2. Enuncie los tres tipos de movimientos progresivos.
3. Enuncie los tres tipos de movimientos de las fundamentales (del Bajo), que son progresivos.
4. Anote los dos tipos de sucesiones armónicas de una tonalidad, que van de menos a más en su actividad.
5. Anote los tres tipos de estructura de una frase armónica. Ponga ejemplos.
6. Escriba el cifrado de una cadencia completa y de una cadencia clásica que utiliza el segundo grado.
7. Escriba el cifrado de una sucesión armónica que utiliza el VI grado, y otra en que se utiliza el VI grado
como Cadencia Rota.
TAREA Nº 6
1. Armonice a 4 voces mixtas sean estos Bajos o Sopranos, utilizando las tríadas primarias en cualquiera
de sus inversiones y acordes del II y VI grado de la tonalidad, siguiendo los principios y reglas de
armonización.
Nº 1, 2, 3, y 4
f f j j j j j j j j j j j j i
a Dj j
f ff 4 j j j j j j j j j j
a 4 j j
j j i
j kk i k
a E j dk k j k k j kk j kk j k i
dd dd 4 j k k j k k k j kk j kk j kk i
a 4 kj kkj
27
d 3 j j j j j j j dj dj j j dj i
Nº 5, 6,7 y 8
j j j j j dj iz
a 2 j
dd d 3 j j j j i j j j j j i j iz
b 2 j j j j iz
d 3j j j j j j j j j j j i
j j j j iz
b 2 j iz
dd d 3 j j j j j j j j j j j j j j j iz
b 2 j j j iz
2. Más ejercicios
f j j j j j i j
bf f D j ej j j i i
j j dj j j j i
b f D j j i j j j j
28
CAPÍTULO VII
CADENCIAS FINALES Y NO FINALES, TERCERA DE PICARDÍA Y ACORDE DE SENSIBLE

Pro. Edwin Araya Bishop
La Forma Musical es un elemento constitutivo de la música correspondiente a la estructura, diseño o plan de

una obra, en cuanto a la organización de todos los otros elementos constructivos como son el ritmo, la
melodía y la armonía. La unidad básica de la forma musical es la frase, y se la representa con una letra
mayúscula. Esta frase está constituida por dos semifrases, antecedente y consecuente (pregunta y respuesta).
Que se representan a su vez con dos letras minúsculas. Ej.: Frase = A está formada por “a” + “b”. Las frases
están normalmente separadas por cadencias.
La comunicación que se realiza utilizando el lenguaje musical, se lleva a cabo por medio de la tensión y la
relajación producida en una frase. La tensión es definida como una tendencia hacia el reposo, sensación que
producen los diferentes elementos musicales, y que es percibida psicológicamente por el oyente.
La tensión deriva del tipo de armonía, del ritmo, del timbre, de la dinámica, de la textura y de la forma de la
línea melódica. La línea melódica es la descripción del movimiento melódico de los sonidos o notas, y no sólo
como figuras de notas en el tiempo. La línea melódica ascendente por ejemplo, genera tensión, mientras que
la descendente genera distensión o relajación. Los puntos de reposo de las frases normalmente coinciden con
las cadencias. Recordamos que las cadencias son fórmulas melódico armónicas conclusivas o
semiconclusivas, que indican la terminación de una frase o semifrase. Las cadencias se dividen en dos tipos:
CADENCIAS
1. Cadencias Finales:
Los dos últimos acordes de una frase o composición, son los que determinan una cadencia o sucesión
terminal. La cadencia final puede ser perfecta o imperfecta según el grado de finalidad que provoque.
Son perfectas o más conclusivas, cuando uno o los dos últimos acordes están en estado fundamental, y
el acorde final de tónica está en posición de octava. Son imperfectas o menos conclusivas, cuando uno o
los dos últimos acordes no están en estado fundamental, o también porque el penúltimo acorde es uno
secundario y/o el acorde final no está en posición de octava. Estos últimos se ocupan como
semicadencias.
Las cadencias finales son básicamente dos y pueden tener algunas variantes que dan origen a otras
cadencias. Sin las siguientes:
a) Cadencia Auténtica Ej.: perfecta (V – I), imperfecta (VII6 – I)
Cadencia auténtica propiamente tal I – V – I
Cadencia completa I – IV – V – I
Cadencia clásica I – IV – I6/4 – V – I
b) Cadencia Plagal Ej.: perfecta (IV – I), imperfecta (IV6 – I)

Cadencia plagal propiamente tal I – IV - I
29
2. Cadencias No Finales:
Dos acordes sucesivos iniciales también pueden determinar una “cadencia no final” o semicadencia.
Estas por lo tanto no se dividen en perfectas e imperfectas, ya que siempre indican una conclusión
transitoria. Van ubicadas al final del antecedente de una frase, o al final de una frase no conclusiva y son
las siguientes:
a) Semicadencia auténtica: Ej.: I – V
b) Semicadencia plagal: Ej.: I – IV
c) Semicadencia completa: Ej.: I – IV – V
d) Cadencia Rota: V – VI
e) Cadencia Frigia: Ésta se caracteriza porque se utiliza sólo en tonalidad menor, y en una de
las voces se produce un tetracorde de escala menor descendente. Existen tres versiones o
tipos de cadencias frigias, y son las siguientes:
I. Primera versión: I – III – IV – V. Aquí el tetracorde de la escala menor melódica
descendente, va en una de las voces superiores primordialmente en la soprano. El
tercer grado siempre va completo, no se altera la sensible ya que no resuelve a la
tónica, y se duplica la fundamental.
II. Segunda versión: I – VII6 – IV – V. El tetracorde de la escala menor melódica
descendente también va generalmente en la soprano y el VII6 grado duplica la
tercera, nunca la fundamental. Este VII6 siempre va completo, no alterándose la
sensible, ya que no resuelve.
III. Tercera versión: I – VII – IV6 – V. El tetracorde de la escala menor melódica
descendente va en el bajo y el VII grado como se ve, va en estado fundamental,
duplicándose en este caso la fundamental en una de las voces superiores pero ésta
no se altera ya que no resuelve. Como todos los acordes secundarios el VII grado
siempre se usa como tríada completa.
L Cad. Plagal L Cad. Auténtica L Cad. Completa L Cad. Clásica

Observe los siguientes ejemplos de cadencias
j j jzz n jj jj jjzz n jj kk kk jjzz n jj jj j jj jzz n

aD j j j j j
j jj jjzz n jj j jjzz n jj kk k jjzz n jj jj j j jjzz n
bD j
L I L IV LI LI LV LI L I L IV L V L I L I L IV L I6/4 L V LI
L Cad. Rota Ly
jj jj zz
a jj jj jj j
j
j
j
jj j
j
n
Ly j jz
jj j j j jj j j jz n
b j j j j j j
L I L IV L I6/4 L V L VI L IV6 L V L V L I
Cad. Frigia: 1ª Versión L 2ª Versión L 3ª versión
f jj n jj n jj k k e j zz
af f k k jj zz kk k j zz
j k k n
j k kk e j zz j k k e j zz k k jz
f k k k n jj
af f j n j k k jz n
LI L III L IV L V L I L VII6L IV L V L I L VIIL IV6 LV
30
Note que las cadencias, ya sean finales o no finales, nunca terminan en un acorde en primera o segunda
inversión. Los acordes en inversión no son nada conclusivos, por lo que no se usan para finalizar una obra
musical.
TERCERA DE PICARDÍA
La “tercera de picardía” también aporta un elemento de sorpresa, ya que al acorde final de una composición o
sea, a la Tónica en tonalidad menor final, se altera la tercera para transformarlo en un acorde Mayor. Se llama
así a la tercera nota de un acorde con que concluye una obra que está en tonalidad menor, pero gracias a que
esta “3ª de picardía” se altera subiéndola medio tono, el acorde queda Mayor. El objetivo es que se escuche ese
acorde mayor al final de la composición, dándole más brillo a la conclusión.
USO DEL ACORDE DE SENSIBLE (VII6 grado)
Este acorde, como ya sabemos se usa en la cadencia frigia, pero también se puede usar en tonalidad Mayor y
menor y no siempre como cadencia frigia. Se usa para reemplazar al acorde de Dominante.
Algunas características y uso de este acorde del séptimo grado en 1ª inversión son las siguientes:
1. Se coloca después del acorde del IV grado y también después del I y V grado.
2. Se utiliza en sucesiones armónicas tanto en tonalidad Mayor como en menor. Cuando se usa en
tonalidad menor se altera la sensible, que debe resolver a la tónica, subiendo medio tono.
3. En la tonalidad menor o modo menor, se debe evitar la 2ª o 4ª aumentada que se puede producir en
alguna de las voces.
4. Este acorde resuelve solamente en el acorde de Tónica o sea después del VII6 debe ir un I grado.
5. Como todo acorde secundario solo se usa completo, esto es la tríada completa.
6. No se debe ubicar la sensible en el tenor, para evitar de esta forma las 5ª paralelas que se producen.
GUÍA Nº 7
1. Defina: a)Frase, b)Cadencia, c)Tensión armónica, d)Relajación o reposo armónico, e)Línea

melódica, f)Forma musical, g)Género musical.
2. Escriba el cifrado de las distintas versiones de la cadencia frigia.
3. Escriba el cifrado de las siguientes cadencias: Cadencia completa con VII grado, Cadencia clásica
con VII grado, Cadencia auténtica con un grado secundario.
4. Escriba el cifrado de 4 ejemplos en que se utilicen cada una de las aplicaciones de los acordes en
segunda inversión.
5. Explique en qué consiste la tercera de picardía.
6. Escriba las abreviaturas de todas las cualidades de los acordes tanto en tonalidad Mayor, como en
tonalidad menor.
31
TAREA Nº 7
de sus inversiones y acordes del VII6, VII y III grado de la tonalidad, siguiendo los principios y reglas de
armonización. Además ponga terceras de picardía donde corresponda.
dddd 3 i j i
Nº 1, 2, 3, y 4.
j i j i j i j i
b d2 j i j iz
f
b f ff 23 j j j j i j j j j ej j j j j j j j j i iz
dd 3 j j j j j j j j j j j j j j j j j iz
a 2 j j j dj
j
fa fff 32 j j ej ej j j ej j j j j j i j j j j j ej iz
dd 3 j j j j j j j j j j j j i j j j j j j i z
Nº 5, 6, 7, y 8
b2 j
3 j j j j j j j j j j j j j j i j j j iz
a 2 j j
f 3 j j j j j j j i
bf f 2 j j
ej j j iz j j j j iz
d 3 i j j dj j j j j j j j j j j i z i z
b2 j j j
32
CAPÍTULO VIII
TÉCNICAS GENERALES DE ARMONIZACIÓN Y ACORDE DE MEDIANTE

Las técnicas de armonización nos indican las formas más adecuadas para armonizar una melodía. Una de las
mayores necesidades de un profesor, es poder armonizar canciones para sus alumnos, ya sea para utilizarlas en
un coro o para tocarlas con instrumentos en sus clases. Estas técnicas permiten seleccionar los acordes
adecuados para armonizar melodías dadas. En este momento la armonización es de cada nota presentada pero
posteriormente se podrán armonizar más notas con un solo acorde.
Las técnicas que aquí se proponen, están expresadas en los siguientes pasos a seguir:
1. Determinar la tonalidad. Esto se realiza mejor ejecutando la melodía en un instrumento, o cantándola.
2. Comenzar y terminar la melodía con el acorde de Tónica. En el caso que la melodía empiece al alzar, se
debe comenzar con la tónica en el primer tiempo del compás completo, después de la barra de compás.
Antes de dicha barra de compás se pueden utilizar acordes principales como IV, V, o I6 que son más
activos.
3. Elegir cadencias y semicadencias apropiadas para las frases y semifrases.
4. Elegir el ritmo armónico a utilizar. Esto significa establecer un cambio de acorde después de cierta
cantidad de pulsos o compases. En ciertas canciones religiosas escritas para 4 voces mixtas llamadas
“corales”, el cambio de acorde se produce nota a nota.
5. Poner el cifrado que considere todas las posibilidades, entre otras:
a) Ponga el cifrado de la armonía estructural determinando la estructura armónica base de
cada frase (ver capítulo VI).
b) Ponga el cifrado de la posible armonía auxiliar.
c) Procure que el movimiento melódico entre la Soprano y el Bajo sea contrario, ya que esto
determina el interés musical de la armonización.
d) Cuando la Soprano no se mueva, o sea tenga notas comunes al anterior, mueva el Bajo o
viceversa. Esto evita la repetición monótona y proporciona variedad. Recuerde que el salto
melódico de una octava no es mover la voz.
6. Escribir un buen Bajo. Para hacerlo se tienen que producir las siguientes características:
a) Desarrolla una línea melódica con pocos saltos melódicos.
b) Proporciona un interés contrapuntual (nota contra nota) con la Soprano, realizando
movimientos contrarios a ella.
c) Provoca riqueza tonal, utilizando la mayor variedad de acordes e inversiones.
d) No utiliza movimientos de 5ª u 8ª paralelas o de 5ª y 8ª ocultas.
7. Escribir las voces intermedias del Tenor y la Contralto, haciendo los ajustes necesarios: enlaces
armónicos (notas comunes), moviendo las voces a las notas más cercanas del acorde siguiente.
8. Revisar movimientos para eliminar paralelas y ocultas prohibidas, ver resolución de sensibles, cruce de
voces, etc.
9. Completar la armonización y revisar los signos de notación en general.
33
USO DEL ACORDE DE MEDIANTE (III grado)
Este tercer grado se usa principalmente para armonizar el tetracorde superior descendente de una escala. A esta
sucesión en tonalidad Mayor se la llama “sucesión frigia”, y en tonalidad menor como ya sabemos se produce o
una sucesión frigia o una cadencia frigia. Esta sucesión frigia I – III – IV – V se usa de la siguiente manera:
1. El III grado a cuatro voces mixtas, duplica la fundamental de la tríada.

2. No se usa en inversiones.
3. Como todo acorde secundario siempre debe ir completo, nunca incompleto.
4. Se utiliza también entre los grados V y I, haciendo que el Bajo salte por terceras descendentes y
manteniendo las notas comunes (V – III – I)
5. En este acorde la sensible resuelve bajando.
6. En tonalidad menor se utiliza tanto como una sucesión como en una cadencia frigia, utilizando la
escala menor melódica descendente. Por esta razón no se altera la sensible.
GUÍA Nº 8
1. Defina: a)Técnica de armonización, b)Ritmo armónico, c)Sucesión armónica, d)Enlaces armónicos

2. Enuncie los tres tipos de movimientos progresivos y dé un ejemplo de cada uno.
3. Indique resumiendo los 9 pasos secuenciales a seguir, para realizar una buena armonización de una
melodía.
4. Nombre las cualidades que debe tener una buena línea melódica.
5. Indique los tres tipos de estructura de una frase armónica.
6. Escriba el cifrado de: Cadencia Rota, Cadencia clásica con II grado, Cadencia clásica con VII grado,
Cadencia frigia en sus tres versiones
7. Escriba un posible cifrado de una escala mayor ascendente y descendente.
34
TAREA Nº 8
de sus inversiones y acordes del VII6, VII y III grado de la tonalidad donde corresponda. Siga los
principios y reglas de armonización. Además ponga terceras de picardía.
fa f 32 j i i j
Nº 1, 2, 3, y 4
i j i j i ej di j i dj iz
dddd 3 j j dj j dj j j iz j j j j j j j j dj iz
a 2 j dj
fa ffff 32 j j j j j j j j j j j j j j j j j j j j j iz
fa ff 32 j j j j ej ej j ej j j j j j j j i j j ej ej iz
Nº 5, 6, 7, y 8.
f j j j j j j j j j j j j j j
a D i
d 4j j j j j j j j j j j j j j i
a 4
f f Ej j j j j j i j j j j j dj i
a
d dd 4 j j j j j j j j dj j j i
b 4j i
35
CSPÍTULO IX
TÉCNICAS GENERALES PARA LA ARMONIZACIÓN DE CORALES Y USO DEL IV GRADO

Se llaman “Corales” a los himnos religiosos congregacionales de la Iglesia Protestante, que se caracterizan por:
1. Las melodías se escriben generalmente con figuras de notas blancas, en un movimiento regular que es
interrumpido por cadencias finales y no finales con calderones, dividiéndolas en frases y semifrases.
2. En el transcurso de la armonización cambia el tipo de cadencias o semicadencias, con la finalidad de
producir variedad. La cadencia clásica rara vez se usa, pero cuando se utiliza sólo se usa como cadencia
final.
3. Si el calderón se encuentra en la segunda blanca del compás, se debe colocar tanto en el primer tiempo
como en el tercer tiempo el mismo acorde (las dos blancas con el mismo acorde), pudiéndose variar la
posición y a veces la inversión.
4. Cuando un coral comienza al alzar o en la anacruza, se utiliza la Dominante o la Subdominante. (a veces
también se puede utilizar en última instancia la Tónica en primera inversión.
5. Después del calderón se puede usar movimiento regresivo, y poner los grados principales.
USO DEL IV GRADO MENOR o MAYOR
En las tonalidades mayores puede usarse la armonía Subdominante en modo menor o viceversa. En otras
palabras, el IV grado con la 3ª bajada y el II grado con la 5ª bajada, ya que al hacerlo, no se modifica ni afecta a
la tonalidad y sin embargo aporta mayor variedad tonal. Para utilizar los acordes de la Subdominante, en modo
menor dentro de una tonalidad mayor, se debe considerar lo siguiente:
a) No usarlo en movimientos cromáticos, o procedimientos cromáticos ascendentes.
b) Se puede usar en el IV grado en estado fundamental o primera inversión.
c) La nota bajada debe resolver bajando medio tono.
d) El II grado usarlo solo en primera inversión.
GUÍA Nº 9
1. ¿Qué es un Coral?
2. Nombre dos características de un coral.
3. Cuando el calderón va en la segunda nota del coral ¿Qué se debe hacer?
4. ¿Cuándo se puede ocupar un acorde Mayor o menor en distintas tonalidades?
5. ¿Qué se entiende por armonía estructural y por armonía auxiliar? De ejemplos.
6. Separe las 16 reglas de armonización, entre las que pertenecen a la armonía horizontal y las que
pertenecen a la armonía vertical. Confecciones una lista de cada tipo.
7. ¿En que momento de un coral se pueden utilizar movimientos regresivos?
36
TAREA Nº 9
1. Armonice los siguientes corales a 4 voces mixtas, utilizando tríadas primarias y secundarias,
siguiendo las reglas de armonización, colocando cadencias y semicadencias y tercera de picardía
donde corresponda.
Nº 1
d4 j Ly Ly
j j j j j j j j j j j j i
a 4j
Ly Ly
dj j j j
a j j j j j j j j j j i
Nº 2
Ly Ly
f f4 j j j j j j j j j j j j j j i
a 4
Ly Ly
f fj
a dj j ej dj j j j j ej dj j j dj i
Ly Ly
Nº 3
d j j
a D j j j j j j j j j j j j j j
d dj dj j ej Ly Ly
a j j j j j j j j j j i
Ly Ly
Nº 4
f ff j j j j j j j j j j j
a D j j j i
Ly Ly
f ff j j j j j j j j j j j j j j i
a
37
Nº 5
Ly
dd 4 j j j j j j j j j j j
a 4 j j j j
Ly Ly Ly
dd j j j j j j j j j j j j j
a j j
2. Más ejercicios
Nº 1
ddd Ly
D j j j j j j j j j dj j j j j j
a
ddd Lyj j j
Ly
j
Ly
a j j j dj j j j j i j
Ly
Nº 2
fa f 44 j j j j j j j j j j j j j j j
Ly Ly Ly
a ff j j j j j j j j j j j j j j j j j
Nº 3
dd j Ly j j Ly
dj dj j j dj j j j j j j j
a D j
dd j Ly j Ly
j j j j j j j
a j j j j dj i
38
CAPÍTULO X
PRINCIPIOS ARMÓNICOS Y ACORDES DE CUATRO Y CINCO SONIDOS, V7 Y V9

Los acordes de 4 sonidos superpuestos a intervalos armónicos de tercera, se los llama Tétradas. También son
llamados “Acorde con séptima”.
La armonía de la Dominante usa tétradas en los acordes de Dominante y Sensible, en cambio la armonía de la
Subdominante sólo usa tétradas en el acorde de Supertónica. Estos acordes por lo tanto tienen tres inversiones,
ya que pueden estar en estado fundamental (V7), en primera inversión (V6/5), en segunda inversión (V4/3) o en
tercera inversión (V2). Sus características son las siguientes:
1. Acordes en estado fundamental: estos acordes tienen la fundamental en el Bajo, y para distinguirlos se
cifran colocando al lado derecho del número romano el número arábigo siete E.: II7 – V7 – VII7, se dice
que el acorde está con séptima en estado fundamental.
2. Acordes en primera inversión: estos acordes tienen la tercera en el Bajo, y para distinguirlos se cifran
colocando al lado derecho del número romano, dos números arábigos, el 6 y el 5, el mayor encima del
menor. Ej.: II6/5, V6/5, VII6/5, se dice que el acorde está en 5ª 6ª.
3. Acordes en segunda inversión: estos acordes tienen la quinta en el Bajo, y para distinguirlos se cifran
colocando al lado derecho del número romano, dos números arábigos, el mayor (4) encima del menor (3).
Ej.: II4/3, V4/3, VII4/3, se dice que el acorde está en 3ª 4ª.
4. Acordes en tercera inversión: estos acordes tienen la sétima en el Bajo, y para distinguirlos se cifran
colocando al lado derecho del número romano, el número arábigo 2. Ej.: II2, V2, VII2, se dice que el
acorde está en tercera inversión o acorde 2ª.
USO DE LA TÉTRADA DE DOMINANTE (V7)
a) Se usa de la misma forma que sin séptima.

b) El acorde de Dominante con 7ª, tiene la cualidad Mayor-menor porque es una acorde mayor que
tiene un intervalo armónico de 7ª menor.
c) Cuando este acorde resuelve a la Tónica o al VI grado, debe resolver dos 7ª. La sensible de la
escala o tercera del acorde sube ½ tono por grado conjunto y la séptima del acorde debe bajar ½
tono, también por grado conjunto.
d) Como este acorde tiene la sensible de la escala, y esta nota es muy activa se puede mantener o
cambiar a otro estado del acorde o pasar al VII7 grado pero finalmente tiene que ir, o resolver a la
tónica.
e) La tétrada de Dominante su puede usar completa o incompleta, y en este caso se suprime la 5ª y se
duplica la fundamental para tener las 4 voces.
f) Si se produce una resolución correcta, casi siempre resultará que un acorde de Dominante con 7ª
cuando está completo, resolverá en un acorde de Tónica incompleto o viceversa.
g) Cuando el acorde de Dominante con 7ª es precedido de acordes de la armonía Subdominante sean
estos IV o II grado, se deben enlazar armónicamente con ellos, o sea se deben mantener las notas
comunes en la misma voz.
h) Por resolución, ya que el acorde de tercera inversión lleva la 7ª en el Bajo, sólo este acorde deberá
resolver a Tónica en primera inversión.
39
i) Sirviéndose del sonido de la séptima nota del acorde como nota común, o dejándola siempre en
alguna voz, se pueden enlazar acordes de Dominante con 7ª en diferentes estados, excluyendo sin
embargo de tales combinaciones el acorde en tercera inversión (V2), debido a que se ve obligado a
resolver inmediatamente al primer grado en primera inversión (I6), ya que este debe resolver la 7ª
del acorde.
j) No se deben enlazar dos acordes de Dominante seguidos, cuando unos son tétradas y otros son
tríadas. Una vez que se usó el acorde con 7ª, las siguientes dominantes consecutivas deben ir con
7ª.
ACORDE DE DOMINANTE NOVENA (V9)
El acorde de Dominante novena o “péntada”, está constituido por cinco sonidos y deriva del acorde V/,
agregando una 3ª armónica más. Se puede utilizar este acorde en tonalidades mayores y menores, pero siempre
con la cualidad M-m. Esto significa, que la tríada debe ser Mayor pero el intervalo de 7ª armónico debe ser
menor. Pero la novena depende de la armadura.
El acorde Dominante Novena se utiliza de la siguiente manera:
a) A 4 voces mixtas se debe suprimir la quinta, y se prefiere que la novena se ubique en la Soprano.
b) Se utiliza, usando los mismos enlaces que el acorde de V7.
c) También pueden anteceder a la Dominante novena (V9) acordes del IV o II, pero enlazándose en
forma armónica con estos.
d) Cuando este acorde resuelve a la Tónica, lo hace subiendo la sensible de la escala ½ tono, en tanto
que la 7ª , la cual no debe faltar, y la 9ª deben bajar por grado conjunto.
e) De las inversiones posibles, la única que rara vez se utiliza corresponde a la 3ª inversión o sea con
la 7ª en el Bajo cuyo cifrado es V10/4/2, y por lo tanto resuelve a la Tónica en primera inversión (I6).
f) Este acorde también se puede usar como un acorde de Paso, entre dos acordes del IV grado,
produciendo un movimiento regresivo. Ej.: IV – V9 – IV6. Como podemos ver el movimiento regresivo
se produce al enlazar el V y el IV grado. En tal caso la 9ª y 7ª resuelven manteniéndose.
GUÍA Nº 10
1. ¿Qué se entiende por Péntada?

2. ¿Cuándo un acorde es una Tétrada?
3. ¿Cuántas inversiones tiene un acorde de V7? De ejemplos e indique cono se cifran.
4. ¿A qué se debe la cualidad Mayor-menor que tiene un acorde?
5. ¿Qué acorde tendría una cualidad m-m?
6. Nombre algunos usos del acorde de V7.
7. Nombre la dos resoluciones que tiene el acorde de Novena.
40
TAREA Nº 10
1. Armonice a 4 voces mixtas los siguientes Bajos, utilizando los acordes estudiados, y
especialmente acordes de V7 y V9, siguiendo los principios y reglas de armonización.
Nº 1, 2, 3 y 4
b 24 k f k k k k k k k j fk k j j
d 2k k k k k k k j j
b 4 k k k k k
ff ff 2 k k e k k k k k k k
b 4 k k k j j
d 2 k k f k k ks k
b 4 t k k k k k k k j j
2. Armonice a 4 voces mixtas las siguientes melodías, utilizando los acordes estudiados, y
especialmente acordes de V7 y V9, siguiendo los principios y reglas de armonización.
dd 3 k k k k k k k k k k k k k k k k k k k k j j
a 4
k dk k k k k k k k k k k dk jz
a f 34 k k k kk k kk
ddd 2 Ly Ly Ly
k k j j kk j kk kk k
a 4k
2 k dk k k kk k k j kk k dk j
a 4
ff f 2 k k kkk k k k k k kk k ek j
a 4 tt ek
41
3. Más Ejercicios.
dddd 3 k k k j k
k k k k k k k k k k k k k k k jz
b d4
fb f 34 k k k k k k kk
k k k
k kk
k kk k j
k jz
ddd 3 k kkk k
b 4 j k k k dk k k k dk k j k jz j
fa ff 34 k k k k k k k k k k k k ks k k k kj k k k jz
t
fa f 34 k k k k dk k k k
k kk k kk k k k k k dk k jz
42
CCAPÍTULO XI
TÉTRADAS DE SENSIBLE Y SUPERTÓNICA – CADENCIAS PLAGALES ESPECIALES

Los acordes secundarios que normalmente se utilizan en forma de tétradas con 7ª, son los correspondientes a la
Sensible (VII7) y la Supertónica (II7)
USO DE SENSIBLE CON SÉPTIMA (VII7)
La cualidad de un acorde de Sensible con 7ª es diferente en tonalidad Mayor que en tonalidad menor. En Mayor
la cualidad es disminuido-menor porque la tríada es disminuida, pero el intervalo entre la fundamental y la
séptima es un intervalo armónico menor. En cambio en la tonalidad menor su cualidad es disminuido-disminuido,
porque la tríada es disminuida, pero el intervalo armónico entre la fundamental y la séptima del acorde también
es disminuido.
Este acorde se usa de la siguiente manera:

1. En calidad de armonía dominante, los acordes de Sensible con 7ª, se usan los mismos enlaces en que se
usaban sin 7ª (VII6).
2. Este acorde resuelve siempre en el acorde de Tónica, debido a su gran actividad, pero haciendo que la
Tónica duplique la 3ª, para no producir movimientos paralelos prohibidos.
3. Como ya sabemos, la sensible de la tonalidad, que es la fundamental de este acorde, debe resolver
ascendiendo medio tono a la Tónica o reposo. La 7ª del acorde resuelve descendiendo por grado conjunto,
y la 3ª y 5ª del acorde, se juntan para formar la 3ª duplicada en el acorde de Tónica. El que la Tónica
quede con la 3ª duplicada, es una excepción para las tríadas primarias, ya que en ninguna otra
circunstancia se duplica la 3ª.
4. Las resoluciones obligadas mencionadas en el punto anterior hacen que:
a) La VII7 o VII en estado fundamental, resuelva a la Tónica en estado Fundamental con la 3ª
duplicada.
b) La VII6/5 o VII en 1ª inversión, resuelva a la Tónica en 1ª inversión (I6) con la 3ª duplicada.
c) La VII4/3 o VII en 2ª inversión, resuelva a la Tónica en 1ª inversión (I6) con la 3ª duplicada.
d) La VII2 o VII en 3ª inversión, resuelva a la Tónica en 2ª inversión I6/4) con la 3ª duplicada por lo que
debe cumplir una de sus funciones. (cadencial, de paso, de arpegio o de pedal. Ver capítulo V).
5. Anteceden al acorde de VII7 y sus inversiones, generalmente el acorde de Dominante (V o VII7) o de
Subdominante (IV), enlazándolo armónicamente por medio de 2 o 3 sonidos comunes. Rara vez es
antecedido por acordes de Tónica, ya que no resulta un enlace bello o agradable al oído.
6. El acorde de VII2 o sea en 3ª inversión, no se usa comúnmente a causa de su resolución en el acorde I6/4,
salvo en ejercicios o trabajos en que específicamente se lo pida.
7. Este acorde siempre debe ir completo, como todos los acordes secundarios, por lo que no se puede omitir
ninguna de sus notas.
USO DE LA SUPERDOMINÁNTE CON SÉPTIMA (II7)
La cualidad de este acorde también varía dependiendo de la tonalidad Mayor o menor. En tono Mayor su
cualidad es menor-menor (acorde menor con 7ª menor) y en tonalidad menor es disminuido-menor (acorde
disminuido con 7ª menor).
43
Este acorde se usa de la siguiente manera:
1. Se usa en calidad de armonía subdominante, de la misma forma en que se usaba sin 7ª.
2. Resuelve en el acorde de Dominante o en el acorde de I6/4 cuando se usa en Cadencia Clásica.
3. La 7ª se prepara con los acordes de Tónica o Subdominante, realizando enlaces armónicos o sea
manteniendo notas comunes.
4. La 7ª resuelve de dos maneras: se mantiene como nota común o baja por grado conjunto al acorde
siguiente. Las demás notas se mueven a las más cercanas, sin producir movimientos prohibidos.
5. Así como todos los acordes secundarios, siempre deben estar presente todas sus notas, o sea no se
usa incompleto.
CADENCIA PLAGALES ESPECIALES
La Cadencia Plagal está formada, por el enlace del IV y I grado. La cadencia plagal propiamente tal es I – IV – I.
Esta cadencia se adorna agregando un grado secundario y de esta forma existen dos versiones que son
llamadas: “Cadencias Plagales Especiales”. Estas son:
a) Primera versión: está formada por la siguiente sucesión I – IV II6/5 – I. Los acordes IV y II6/5 deben
conservarse en un solo tiempo, o sea, el ritmo de las figuras de notas se debe subdividir en dos para
aceptar este adorno, lo cual permite conservar la sucesión Plagal. Sus enlaces debe ser armónicos.
b) Segunda versión: está formada por la siguiente sucesión I – IV VII4/3 – I. Los acordes IV y VII4/3
deben conservarse en un solo tiempo. El ritmo de las figuras de notas se deben subdividir en dos,
para aceptar este adorno y para conservar la sucesión Plagal.
Ejemplos de Cadencias Plagales especiales

L Versión I L Versión II
j jk i j kk k i
a 44 j k i j k i
4 jj jj ii jj jj ii
b4
L I L IV II6/5 L I L I L IV VII4/3L I
GUÍA Nº 11
1. ¿Cómo debe resolverse una Sensible con 7ª en primera inversión?

2. Si las notas Si – Re – Fa – La, fueran una Superdominante de La menor ¿como debiera resolverse
este acorde? Indique la resolución de cada nota.
3. Si las notas Si – Re – Fa – La, fueran una Sensible de Do Mayor ¿Cómo debería resolverse este
acorde? Indique la resolución de cada nota.
4. Indique en qué consiste una cadencia plagal especial. ¿por qué es plagal y por qué es especial?
5. Escriba el cifrado de una secuencia de 8 acordes en que haya un acorde del II con 7ª, otro del VII
con 7ª y una cadencia plagal especial.
44
TAREA Nº 11
1. Armonice a 4 voces mixtas, utilizando los acordes estudiados y especialmente los acordes de VII7 y II7,
usando cadencias especiales donde corresponda.
k k
Nº 1, 2, 3 y 4.
f j
b f ff 24 k k k k k k j k k j
f f 2 k k j k k j k dk k k j
b 4 j
dd 2 k k j j k k k k j j j
b 4
ddd 2 k k k k k k k k k k k k j
a 4 j
2. Armonice a 4 voces mixtas, utilizando los acordes estudiados y especialmente los acordes de VII7 y II7,
usando cadencias especiales donde corresponda.
Nº 5, 6, 7, y 8
d 3 k k k dk
b 4 kj dk j kk k kk k k dk k k jz
j
f k j kk kk kk kk dk k kk j
b f 24
d dd d 2 k k k ks k
a 4 kk kk kk kk kk j
t
kk k k
f
b f 34 j k kj j j k k k k jz jz
45
3. Más ejercicios
d2k k k k k kk j kk k ks k kk
b 4 t k
b f 24 k k dk k kk
kk kk j j j
dd 2 k k kk k kk kk kk k kk
b 4 t t k j
46
CAPÍTULO XII
SÍNTESIS DE LOS PRINCIPALES PRINCIPIOS Y REGLAS CLÁSICAS DE ARMONIZACIÓN

En el presente capítulo se hará una breve síntesis de las técnicas de armonización ya tratadas, las cuales
recordarán las formas más adecuadas para armonizar una melodía. Como ya se ha dicho, una de las mayores
necesidades de un profesor, es poder armonizar canciones para sus alumnos, ya sea para utilizarlas en un coro
o para tocarlas con instrumentos musicales en clases. Estas técnicas permitirán seleccionar los acordes
adecuados.
Las técnicas que se proponen son expresadas en los siguientes pasos:
1. Determinar la tonalidad. Esto se realiza mejor ejecutando la melodía en un instrumento, o cantándola.

2. Comenzar y terminar la melodía con el acorde de Tónica. En el caso que la melodía empiece al alzar, se
debe comenzar con la tónica en el primer tiempo del compás completo, después de la barra de compás.
Antes de dicha barra de compás se pueden utilizar acordes principales como IV, V, o I6 que son más
activos.
3. Elegir cadencias y semicadencias apropiadas para las frases y semifrases.
4. Elegir el ritmo armónico a utilizar. Esto significa establecer un cambio de acorde después de cierta
cantidad de pulsos o compases. En ciertas canciones religiosas escritas para 4 voces mixtas llamadas
“corales”, el cambio de acorde se produce nota a nota.
5. Poner el cifrado que considere todas las posibilidades, entre otras:
a) Ponga el cifrado de la armonía estructural determinando la estructura armónica base de cada frase
(ver capítulo VI).
b) Ponga el cifrado de la posible armonía auxiliar.
c) Procure que el movimiento melódico entre la Soprano y el Bajo sea contrario, ya que esto determina
el interés musical de la armonización.
d) Cuando la Soprano no se mueva, o sea tenga notas comunes al anterior, mueva el Bajo o viceversa.
Esto evita la repetición monótona y proporciona variedad. Recuerde que el salto melódico de una
octava no es mover la voz.
6. Escribir un buen Bajo. Para hacerlo se tienen que producir las siguientes características:
a) Desarrolla una línea melódica con pocos saltos melódicos.
b) Proporciona un interés contrapuntual (nota contra nota) con la Soprano, realizando movimientos
contrarios a ella.
c) Provoca riqueza tonal, utilizando la mayor variedad de acordes e inversiones.
d) No utiliza movimientos de 5ª u 8ª paralelas o de 5ª y 8ª ocultas.
7. Escribir las voces intermedias del Tenor y la Contralto, haciendo los ajustes necesarios: enlaces armónicos
(notas comunes), moviendo las voces a las notas más cercanas del acorde siguiente.
8. Revisar movimientos para eliminar paralelas y ocultas prohibidas, ver resolución de sensibles, cruce de
voces, etc.
9. Completar la armonización y revisar los signos de notación en general.
47
PRINCIPIOS Y REGLAS DE ARMONIZACIÓN
1. Duplique la nota fundamental de la tríada y en algunos casos la quinta, dependiendo del movimiento
de las voces. Los acordes en estado fundamental y en primera inversión duplican generalmente la
fundamental, o sea el Bajo y algunas veces la quinta. Las tríadas principales o primarias no duplican
la tercera, salvo excepciones muy fundamentadas. Sin embargo a veces pueden duplicar la quinta,
cuando la tríada está en estado fundamental y 1ª inversión y si está en 2ª inversión debe duplicarla
obligatoriamente.
3. Mueva las voces a las notas más cercanas del siguiente acorde, una vez ubicado el Bajo. En este
caso no deben haber saltos interválicos melódicos mayores a una 3ª en las voces superiores: Soprano,
Contralto y Tenor. Estos saltos son permitidos, siempre que se mantenga el mismo grado en ambos
acordes, o cuando uno de ellos está en primera inversión. Recuerde que se debe hacer que el Bajo no
se mueva si se mueve la Soprano o se mueva si la Soprano no se mueve.
4. Separe armónicamente las voces superiores a menos de una octava. Entre la Soprano y la
Contralto, así como entre el Tenor y la Contralto, nunca deben estar separadas por intervalos armónicos
mayores a una octava. En otras palabras no exceda la octava de separación entre una y otra voz
superior.
inmediatamente superior o inmediatamente inferior, armónicamente. Es decir, una voz superior o más
alta, no puede quedar por debajo o por encima de otra voz. Ej.: la nota que canta la Contralto, no puede
quedar más baja que la nota que canta el Tenor en ese acorde.
6. Mueva las voces superiores en sentido contrario al Bajo, cuando éste se mueve por grado conjunto
en estado fundamental. Como estos acordes no tienen nota común, las voces superiores deben moverse
de tal manera que no produzcan movimientos prohibidos.
7. No saltar intervalos melódicos aumentados, ni de 7ª. Mueva el Bajo por saltos porque puede hacerlo.
Pero todas las voces incluido el Bajo, no deben saltar por intervalos melódicos de 4ª Aumentada o de 2ª
Aumentada y/o por saltos melódicos de 7ª o 9ª. Para evitar estos intervalos melódicos, que se dan
principalmente en las tonalidades menores, se debe utilizar la escala menor melódica.
Se prohíben también los saltos interválicos de 9ª ya que pueden realizarse saltos de segunda o a la nota
más cercana. Hay algunas excepciones en los saltos de la Soprano.
8. Mantenga el mismo grado cuando hay un salto interválico melódico mayor a una 3ª en alguna de
las voces superiores o ponga uno de estos grados en 1ª inversión.
9. Mueva la sensible de la escala a la tónica ya que hay un semitono melódico entre ellos. Resuelva 7ª.
La nota sensible de la tonalidad necesita una resolución inmediata por su gran actividad o tensión. Esto
es consecuencia de la regla Nº 3. Por esta misma razón nunca se debe duplicar la sensible.
10. Reserve el último compás de la obra para tónica. Si ésta obra comienza al alzar, normalmente éste
es un tiempo débil del compás, por lo que se debe iniciar con grados que no son de reposo, como lo es
la Tónica en estado fundamental. Sin embargo se puede usar una Tónica en primera inversión, cuando
no hay otra opción.
11. No realice movimientos directos, o sea no mueva todas las voces en el mismo sentido, ya que con
ellos se realiza una mala conducción de voces, es feo y revela poca imaginación y nada de creatividad.
individualidad e integridad con lo cual debilitan la armonía. También se consideran movimientos
paralelos de octava, los movimientos de unísono y los que estén escritos como movimientos contrarios,
porque conservan el intervalo armónico y melódico paralelo. Para revisar si en una composición existen
estos movimientos, se debe hacer desde abajo hacia arriba, nunca al revés: el Bajo con cada una de la
voces superiores, luego el Tenor con la Contralto y la Soprano, y finalmente la Contralto con la Soprano.
48
Recordemos que cuando las voces no se mueven, o sea conservan las notas comunes no se producen
movimientos paralelos prohibidos.
paralelas. Estos movimientos consisten en que la Soprano se mueve en la misma dirección que el Bajo,
formando en el segundo acorde un intervalo de 5ª o de 8ª.
14. Cuando no se mueva el Bajo mueva la Soprano o viceversa, El salto interválico de octava no mueve
la voz pero abre la armonía. Procure el movimiento contrario entre el Bajo y la Soprano.
15. Duplique la 5ª en los acordes que están en segunda inversión, o sea el Bajo.
16. No use dos acordes secundarios seguidos, ya que debilitan la armonía y la hacen menos, salvo en
las denominadas “progresiones” que veremos más adelante. (Capítulo XIII)
GUÍA Nº 12
1. Escriba una característica de los siguientes acordes: a)Acordes en estado fundamental, b)Acordes
en 1ª inversión, c)Acordes en segunda inversión y d)Acordes en tercera inversión.
2. Escriba las abreviaturas de las cualidades que correspondan a todos los acordes tanto en tonalidad
Mayor como en tonalidad menor.
3. Explique cada uno de los 4 usos de los acordes 6/4 y dé un ejemplo con los cifrados.
4. Escriba los cifrados de cada una de las versiones de la Cadencia Frigia.
5. Indique los usos de los acordes de V7, II7 y VII7.
6. Separe los 16 principios o reglas de armonización clásica, según si pertenecen a la armonía
horizontal o a la vertical. Haga una lista de cada una.
7. Defina: a)Técnica de armonización, b)Ritmo armónico, c)Sucesión armónica, d)Enlaces armónicos,
e)Concatenación de acordes.
8. Enuncie los 3 tipos de movimientos progresivos.
9. Explique los tres tipos de movimientos progresivos de las fundamentales.
10. Indique los 9 pasos secuenciales a seguir, para realizar una correcta armonización.
11. Anote las características que debe tener una línea melódica para ser considerada buena.
12. Indique los tres tipos de estructura de una frase musical armónica.
TAREA Nº 12
1. Armonice a 4 voces mixtas usando acordes principales de la tonalidad
Nº 1
4 j j k k j j j j j j j j i
a 4j j j
fa ff 44 j j j j ek ek j j j j
Nº 2
j j j j j i
49
Ly
Nº 3
f fff 4 k j j j j j j j j j kk j j j j
a 4
Ly Ly
f f ff j j j j j j
a j j j j j j j j j j
Ly Ly Ly
f f ff j j j j i j j j j j j j j jz
a
2. Armonice a 4 veces mixtas, utilizando acordes primarios, secundarios, con y sin 7ª, respetando los
principios y reglas de armonización.
Nº 1
d d dd Ly j j Ly
D j j dj dj j j j j j j j j j j
a
ddd d Ly Ly
j j j dj j j j j j j j j j j j
a j
ddd d Ly Ly
j j j j j j
Ly
j
a j j j j j j j dj j
Lyj j Ly
Nº 2
fa D k j j j j j j j j j j i j j
Ly Ly
fa j j j j j j j j j j j j j j j j j j
Ly Ly Ly
af j j j j i i j j j j j j j j j k
3. Toque al piano la escala mayor armonizada a 4 voces mixtas, en forma ascendente y descendente.
50
Ly Ly
4. Más ejercicios
fa f 44 j j j j j
j j j j j j j j j j j
Ly Ly
fa f j j j j j j j j j j j
j j ej di
Ly Ly
fa f j j j j j j j j j j j j j j i
51
CAPÍTULO XIII
MOVIMIENTOS PROGRESIVOS Y PROGRESIONES

Una sucesión armónica es una serie de acordes enlazados. Las sucesiones armónicas pueden aportar
movimientos progresivos y/o regresivos.
SUCESIONES ARMÓNICAS PROGRESIVAS
Como decíamos en el capítulo VI, estas sucesiones son las que dan un impulso hacia delante a la armonía, por
lo que son usadas en la armonización de melodías. Existen tres tipos:
4. Movimientos de las fundamentales por intervalos de:
a) Quintas descendentes (o 4ª descendentes). Estas son llamadas “progresiones”.
b) Terceras descendentes (o 6ª descendentes). También llamadas “progresiones”.
c) Segundas ascendentes
5. Movimiento de la Tónica a cualquier otro grado. Siempre es progresivo ir del acorde de reposo ( I ) a
cualquier otro grado, ya que los demás son más activos.
6. Movimiento de la tríada primaria a su secundaria relativa. Las tríadas primarias son menos activas y
más estables que las tríadas secundarias. (ver capítulo II)
Las tríadas secundarias pueden reemplazar a las tríadas primarias de las cuales son relativas, lo que aporta
variedad tonal y prolonga la actividad armónica. Pero se debe tener presente el no poner dos acordes
secundarios seguidos en una sucesión, porque esto debilita la armonía y la hace muy inestable. Sin embargo es
una excepción su uso en las llamadas “progresiones”, ya que permiten mantener un flujo armónico constante que
puede detenerse sólo en los grados principales de la tonalidad. Una progresión es una sucesión o concatenación
de acordes, que aportan un movimiento estable, utilizando todos los grados de la escala.
Tomando como base los movimientos progresivos de las fundamentales, se puede producir un enlace o
concatenación de acordes que siguen un patrón determinado y estas son las llamadas “progresiones”. Existen
dos tipos de “Progresiones” y son las siguientes:
1. Progresiones de Quintas Descendentes: En estas progresiones, los grados del Bajo se mueven
por saltos interválicos melódicos de 5ª descendentes o por su inversión o sea 4ª ascendentes. Se
debe alternar estos movimientos, lo que produce en el Bajo y en todas las voces un movimiento
regular y constante, mientras dura la progresión. Resumiendo: esta progresión se produce tomando
como base la sucesión cadencial auténtica V – I, con sus enlaces correctos. Para que la sucesión
esté completa requiere que el bajo se mueva hasta completar una octava, quedando la sucesión del
cifrado la siguiente manera:
V - I - IV – VII – III – VI – II – V – I – IV – VII – III – II – V - I
jj jj j j jj jj jj jj jj j j
a D j j jj jj jj jj jj
j jj j jj j jj j j j j
j j jj j jj j j
b D j j j j j j j j j j
LV LI L IV L VII L III L VI L II L V L I L IV L VII L III L VI L II L V L I
52
Algunas características de estas progresiones son las siguientes:
a) Se pueden escribir en tonalidad mayor y menor. Sin embargo en tonalidad menor se utiliza dentro
de la progresión la menor natural, para no producir saltos de 2ª o 4ª aumentada. Se debe tomar en
cuenta que al iniciar y al terminar la progresión, la Dominante se debe alterar ya que resolverá a la
Tónica.
fa ff D ejj jj jj jj jj j jj j jj j jj jj jj jj ejj j
j jj j jj j jj j jj j jj j jj j jj j
fb ff D j j j j j j j j
jj
LV LI LIV LVII LIII LVI LII LV L I L IV L VII L III L VI L II LV LI
b) En una composición se pueden emplear trozos, entre dos acordes primarios, o la mitad de ella,
pero siempre se deben realizar los movimientos necesarios para una buena conducción y
conclusión.
c) También se pueden alternar acordes en primera inversión.
V6 – I – IV6 – VII – III6 – VI – II6 – V – I6 – IV – VII6 – III – VI6 – II – V6 – I
d) Se pueden usar también acordes con 7ª y/o con inversiones. Estos acordes pueden ser alternados
pero no en inversiones, ya que los movimientos de todas las voces deben ser siempre los mismos,
debiendo realizarse los movimientos necesarios para una buena conducción y resolución de los
acordes.
e) También es posible realizar la progresión utilizando todos los acordes con 7ª. Esta progresión se
produce resolviendo la 7ª del acorde pero manteniendo la 3ª del acorde anterior como 7ª con el
cual se enlaza. En tonalidad menor la primera dominante se utiliza sin alterar la Sensible, se toma
como si fuera un acorde menor. Para concluir esta progresión, se deben resolver tanto la Sensible
de la escala, que se altera, como la 7ª del acorde que baja por grado conjunto.
f ff jj jj jj jj jj jj jj jj jj jj jj
a D jj jj jj ejj jj
j jj j j j j j j j j
ff f D j j j j j j j j j jj jj jj jj j jj
b j
L V7 L I7 L IV7 L VII7 L III7 L VI7 L II7 L V7 L I7 L IV7 L VII7 L III7 L VI7 L II7 L V7 L I
53
2. Progresiones de Terceras Descendentes: En estas progresiones los grados del Bajo suben por
segunda y bajan por tercera. Toman como base el enlace IV – V de la cadencia completa. Se debe
alternar estos movimientos produciendo en el Bajo y las demás voces un movimiento regular, que
queda de la siguiente manera:
IV – V – III – IV – II – III – I – II – VII – I – VI – VII – V – VI – IV – V (I)
Estas progresiones tienen las siguientes características:

a) Se pueden escribir tanto en tonalidad mayor como en tonalidad menor, e igual que en las
progresiones anteriores se ocupa dentro de la progresión la escala menor melódica.
b) Estas progresiones tienen las mismas características que las progresiones de 5ª descendentes,
pero no se puede realizar la progresión con todos los acordes con 7ª, ya que el IV grado no
admite normalmente la 7ª.
GUÍA Nº 13
1. ¿Qué es una progresión?

2. ¿Cuáles son los tres tipos movimientos progresivos? Explique cada uno.
3. ¿Cuáles son los tres movimientos progresivos de las fundamentales de los acordes?
4. ¿Cuáles son las dos progresiones estudiadas en este capítulo?
TAREA Nº 13
1. Armonice las siguientes melodías a 4 voces mixtas.
d d dd j j j j j j j j j j j i
Nº 1, 2, 3 y 4
j j j j
a D j
d j j j j j j j j j kk
a j D j j j j j i
fa D j j j j dj j j j j j j j dj j j j i
fa f 44 j k k j k k j k k j k k j k k j k k j j j j i
54
2. Armonice a 4 voces mixtas
Nº 5, 6, 7 y 8.
f ff D j j j j j j j j j j j j j
a j i
d dd j j j j j j j j j j j j i
a E j j
d ddd 4 j j j j j j j j j j j j j i
a 4 j
d 4j j j j j j j j j i
a 4 j j j j j
3. Toque al piano la escala menor en la soprano armonizada a 4 voces mixtas, de forma ascendente y
descendente.
55
CAPÍTULO XIV
NOTAS DE ADORNO
Las “notas de adorno”, también llamadas “notas extrañas al acorde”, provienen de aspectos melódicos y rítmicos
de la música. También reciben otros nombres como “notas accesorias”, “notas de figuración melódica”,”notas no
armónicas” o “notas ajenas a la tonalidad”. Estas notas pueden producir irregularidades en la duplicación o en la
distribución de las voces, pero no deben producir ni provocar movimientos prohibidos.
Las notas de adorno, como lo indica su nombre, adornan una melodía, contribuyendo a realizar líneas melódicas
con menos saltos o con mayor animación rítmica. Estas notas pueden estar en cualquiera de las voces.
Existen varias clases de notas de adorno, o extrañas a los acordes en que están, y son las siguientes:
1. Nota de Paso (NP), es una nota extraña al acorde, que entra y sale por grado o nota conjunta y en
su misma dirección. Puede haber más de una nota de paso en forma simultánea. Las notas de paso
pueden ser ascendentes o descendentes.
2. Nota de Vuelta (NV), llamada también “nota de cambio” o “nota auxiliar”, es una nota extraña al
acorde, que entra y sale por grado conjunto con cambio de dirección. Las notas pueden ser
ascendentes o descendentes, y generalmente van en la parte débil del compás.
3. Apoyatura (App), es una nota extraña al acorde, que entra por grado disjunto y sale por grado
conjunto, generalmente con cambio de dirección. Pueden ser ascendentes o descendentes y estar
en tiempos acentuados o inacentuados del compás.
4. Nota Escapada (NE), es una nota extraña al acorde, que entra por grado conjunto y sale por grado
disjunto, generalmente con cambio de dirección.
5. Nota Anticipada o de Anticipación (A), es una nota extraña al acorde que entra por grado conjunto
y sale por repetición de la misma. Pueden ser ascendentes o descendentes y también pueden ser
dobles, o dos en el mismo momento.
6. Nota Retardada o Retardo (Ret), es una nota extraña al acorde, que entra por la misma y sale por
grado conjunto, ya sea ascendiendo o descendiendo. Tiene las siguientes características:
a) El retardo tiene tres momentos: preparación, retardo propiamente tal y resolución
b) El retardo propiamente tal aparece sobre la parte acentuada del compás o del pulso siguiente.
c) Generalmente la resolución aparece sobre el tiempo débil o parte débil del pulso siguiente. A
veces la resolución sirve como preparación para otro retardo, ya que se prepara en el tiempo
débil o parte débil de pulso
d) La preparación, casi siempre tiene una duración igual o doble al retardo propiamente tal
e) Entre el retardo propiamente tal y la resolución, pueden aparecer otras notas de adorno.
7. Doble Nota de Vuelta (DNV), son dos notas extrañas al acorde, que entran y salen por grados
conjuntos. Habitualmente se resuelven en la misma nota de entrada.
8. Nota de Pedal o Pedal (Ped.), es una nota extraña al acorde que es retenida, mientras se producen
armonías que son ajenas a la nota de pedal. Algunas características son:
a) Se utilizan principalmente sobre la Tónica (I) y sobre la Dominante (V).
b) Proporciona a la armonía una cualidad estática, en contraste con las armonías con las cuales va
asociada.
c) Tiende a fortalecer la tonalidad en que está la composición.
9. Nota Libre (NL), es una nota extraña al acorde, que sale y entra por grado disjunto. Puede ser
ascendente o descendente, resuelve con salto en sentido contrario al intervalo melódico con que
entró.
56
RESUMEN DE LAS NOTAS EXTRAÑAS AL ACORDE
NOMBRE SÍMBOLO EJEMPLO ENTRADA SALIDA DIRECCIÓN DE

LA RESOLUCIÓN
L NP L NP
kks ks kk
Nota de NP Por grado Por grado La misma que
Paso
kks ks kk conjunto conjunto la entrada.
a k k k k
L NV L NV
Nota de NV
ks ks k kjs ks k
Por grado Por grado Contraria a la
aj
Vuelta conjunto conjunto Entrada
L App L App
Apoyatura App.
ks ks k s
kk ks kk
a kk kk k k Disjunto conjunto Entrada
L NE L NE
Nota NE
kk ks kk
s s
k ks kk
Escapada
a k k kk k
Conjunto disjunto Entrada
s LA s L As
Anticipación A
kk ks k kk k dkk Por grado Por la La misma nota
ak k k Conjunto misma
nota
L Ret L Ret
kk kks ks kk kks ks
Retardo Ret. Por la Por grado Ascendente o
a k k
misma
nota
conjunto Descendente
L L s
Doble Nota DNV
sk DNVsk ks ks ks DNV ksk k Por grado Por grado La misma nota
a jj kk kk
de Vuelta Conjunto conjunto que la entrada
s
Pedal Ped.
kks kkks kkk kks jj Por la Por la La misma nota
a kj k jj misma
nota
misma
nota
L Ped L L
Nota Libre NL
ks k ks NL
sk NL ks kk Por grado Por grado Contraria a la
a k k k
k k
disjunto disjunto entrada
57
GUÍA Nº 14
1. ¿Qué es una nota de adorno?

2. Nombre los distintos tipos de notas de adorno.
3. ¿Qué utilidad tienen las notas de adorno en una armonización?
4. ¿Qué se entiende por Pedal?
5. ¿Qué se entiende por Retardo?
6. ¿Qué diferencia hay entre Ritardo y Retardo?
TAREA Nº 14
1. Armonice a 4 voces mixtas y ponga notas de adorno en las diferentes voces cuando no son dadas.
Nº 1, 2, 3, y 4
f j kk kk j j fj i
bf f D fk k j kkj j j i
ddd 4 j j dj j j j j j j i kj k i
b 4j
dd j j j j j j i j j j j
a kkj i
f f
a j k
k kk j kk j kkj j j j j kkkk i
Nº 5
dd Ly Ly
j j j j j j j j j j j j j j i
a Dj j j j
Ly Ly Ly
dd j j j j j j j j j j j j j j m j j i
a j
Ly Ly Ly
Nº 6
d4k j j dj dj j j
a4 j j j j i j j j j j j j j
Ly Ly
dj j
a j j j j j j j j j j i j j
Ly Ly Ly
d
a j j j j j j j j j j i j j j j j j i
58
CAPÍTULO XV
FUNCIONES TRANSITORIAS
La “función transitoria”, es la función que cumplen los acordes de Dominante o de Sensible dentro de una
tonalidad distinta a la cual pertenecen, y la cumplen transitoriamente durante un acorde, de allí su nombre. Se
puede decir por lo tanto que estos acordes son “extraños a la tonalidad” ñeque está la composición. Las
“funciones transitorias” o pasajeras, aportan mayor variedad y riqueza armónica a la obra. Los acordes que
cumplen una función transitoria tienen las siguientes características:
1. Tienen su resolución en el acorde siguiente del tono en que está la composición. Este acorde se lo
considera como Tónica de la función transitoria.
2. La función transitoria de Dominante con 7ª o sin ella, tiene la cualidad de ser Mayor o Mayor menor (tríada
Mayor con 7ª menor). Esta Dominante se resuelve como resolvería cualquier Dominante de Tónica, esto
es la 3ª debe ascender medio tono por grado conjunto y si tiene la 7ª, esta debe bajar por grado conjunto,
las otras notas se mueven a las más cercanas, manteniendo las notas comunes si las hay. Ej.: El acorde
de Dominante del II grado de Do Mayor es La - Do# - Mi – Sol. Este acorde antecede al II grado y cumple
la función transitoria de Dominante para se II grado.
3. Las funciones transitorias generalmente utilizan tétradas, o sea V7 o VII7, pero también pueden ser
tríadas.
4. Para diferenciar el cifrado de esta función, con el de la tonalidad en que se está, se utilizan las letras
iniciales de los grados: para Dominante “D” y para Sensible “S”, colocando luego una flecha hacia el grado
del cual va a ser función transitoria. Ejemplo: En Do Mayor, la función de Dominante 7ª del segundo grado
se escribe D7-> II. Si fuera el acorde de Sensible una función transitoria de la Dominante de la tonalidad,
se escribiría S-> V. Por su puesto que el acorde de Sensible de Sol es: Fa# - La – Do – Mi.
5. La función transitoria de Sensible, siempre se ocupa como tétrada antes de los grados Subdominante o
Dominante de la Tonalidad ya que estos son acordes primarios. Este acorde de Sensible como función
transitoria, puede ser disminuido-menor o disminuido-disminuido, dependiendo si es de un acorde Mayor o
de un acorde menor. Como ya sabemos, los acordes de Sensible extraños a la tonalidad, resuelven en el
siguiente acorde considerándolo como una Tónica, por lo que la fundamental debe subir medio tono, la
tercera sube por grado conjunto, la quinta baja por grado conjunto, duplicando la 3ª en el siguiente acorde,
y la 7ª del acorde también baja por grado conjunto.
6. Como regla general para los acordes que tienen alteraciones accidentales, éstas se resuelven: si es un
sostenido subiéndolo y si es un bemol bajándolo. En otras palabras, el # debe subir a la nota siguiente y el
b debe bajar a la nota siguiente.
7. Una función transitoria tiene dos momentos: el del acorde extraño a la tonalidad, y el de su resolución
inmediata a un grado de la tonalidad en que se está. El acorde extraño considera al acorde en que
resuelve, como una Tónica.
8. Al elegir una Dominante o una Sensible como función transitoria, se debe considerar la no utilización de
dos grados secundarios seguidos, ya que estos debilitan la armonía.
59
Ejemplos de Funciones transitorias:
j
2
j jj
3
j
4 5
jj djj
6
jj jj
7
j j
8
jj fjj
9
j fjj
10
aD j jj j jj
j jj j djj j j j j j j jj j j j j j
j djj jj j j j
bD j j j
10
jj jj j djj jj jj
11 12 13
jj
14
j jj
15
jj j 16
j dj 17 j j 18 j jj 19 jj j
20
ii
aj j dj j j j j j dj j
jj j j j j j j
j j j
jj j j
j
jj jj jj j jj jj jj j j j i
i
b j j j j j
GUÍA Nº 15
1. ¿Qué se entiende por función transitoria? Explique.

2. ¿Cuál es la cualidad de un acorde de Dominante con 7ª?
3. ¿Cuáles son las cualidades de un Acorde de Sensible con 7ª? ¿De qué dependen sus dos
cualidades?
4. ¿Cuales son las notas del acorde de Sensible transitorio, de la Subdominante de Do Mayor?
5. ¿Cuáles son las notas del acorde de Sensible transitorio, de la Subdominante de La menor?
6. ¿Qué notas corresponden a una V7-> V en Sol Mayor?
7. Escriba un cifrado que le permita a una Soprano ascender y descender la escala Mayor.
8. Escriba un cifrado que le permita a un Bajo ascender y descender la escala Mayor.
60
TAREA Nº 15
1. Armonice a 4 voces mixtas, usando funciones transitorias.

Nº 1
f ff j j j j j j j j j fj j j j j j j
a
f ff j j j j fj j j j j
a j j j j j i
d
Nº 2
j j j j dj j j j j j
b j j j j j j
d
b j j j j j j j j j j j j j j i
Nº 3
d Ly Ly
D j j j j j j j j j j j j j j j
a j
d Ly j j Lyi
j j j j j j i j j dj j
a
Nº 4
Ly Ly
f f D j j j j j dj j j j j j j i i
a
Ly Ly
f fj j j j j j j j j j j j j j i
a
2. Toque al piano la escala ascendente y descendente en el Bajo en tonalidad mayor, realizando una
función transitoria en la bajada.
3. Toque al piano todas las funciones transitorias producidas en el círculo de quintas, tomando cada
acorde como una nueva tónica.
61
CAPÍTULO XV
ONCENA Y TRECENA DE DOMINANTE – ACORDES AUMENTADOS

ONCENA DE DOMINANTE
La Oncena de Dominante es un acorde que corresponde a la armonía de Dominante. Este acorde está formado
por 6 notas superpuestas por terceras, siendo la primera la fundamental de la Dominante. En la tonalidad de Do
Mayor, corresponde a las siguientes notas: Sol – Si – Re – Fa – La – Do. Si se armoniza a 4 voces mixtas, se
utilizan sólo: la fundamental Sol, la 3ª Si, la 7ª Fa y la oncena Do.
La resolución es la misma que para el acorde de novena, ya que resuelve en el acorde de Tónica, pero mantiene
como nota común la oncena. Este acorde de oncena de Dominante también puede resolver a un V7, bajando la
oncena por grado conjunto, pero sin duplicar la 3ª.
TRECENA DE DOMINANTE
La Trecena de Dominante también es un acorde correspondiente a la armonía de Dominante, también es

llamado acorde de “sexta agregada”.
Este acorde está formado por 7 notas superpuestas por 3ª, siendo la primera la fundamental de la Dominante. En
la tonalidad de Do Mayor corresponde a las siguientes notas: Sol – Si – Re – Fa – La – Do – Mi. Si se armoniza a
4 voces, se utilizan sólo: la fundamental Sol, la 3ª Si, la 7ª Fa, y la 13ª Mi.
La resolución es la misma que para el acorde de novena, ya que resuelve en el acorde de Tónica, pero para no
duplicar la 3ª en esta acorde, la trecena salta un intervalo melódico de 3ª descendente y cae en la fundamental
de la tónica. La trecena de Dominante, también puede resolver a un V7, cuando la 13ª baja por grado conjunto.
ACORDE AUMENTADO
El Acorde Aumentado es el que tiene una 5ª aumentada. Este acorde se produce por el desplazamiento de la
5ª o la fundamental cromáticamente. Podemos decir entonces, que es un acorde que deriva de la alteración
cromática ascendente de la quinta de un acorde Mayor, o de la alteración cromática descendente de la
fundamental de un acorde menor, por lo tanto, como ya sabemos, está formado armónicamente por dos 3ª
Mayores.
Se puede usar este acorde de 5ª aumentada, como acorde “de paso” o como un acorde “independiente”. En esta
última situación se prepara con el mismo acorde en el cual va a resolver. Este acorde también puede usarse
como una “función transitoria”.
El acorde que utiliza su 5ª aumentada, se utiliza principalmente en los grados de Tónica y de Dominante, ya que
al cambiar la cualidad de estos acorde, o sea al ser aumentados, su resolución cae en otro acorde de la misma
tonalidad en que se está. Ej.: I – IA – IV; y V – VA – I. Por esta misma razón se utiliza el VI grado con la
fundamental bajada, resolviendo a la tónica en segunda inversión (I6/4), para formar una cadencia clásica. Ej.: VI
– VIA – I6/4 – V – I.
Recordemos que las notas alteradas con sostenidos resuelven subiendo por grado conjunto, y las notas con
bemoles resuelven bajando por grado conjunto.
62
Ejemplos de Acorde de Oncena y Trecena de Dominante, y ejemplos de acordes aumentados.
a jj kk kk ii jj kk kk ii jj djj j jj i
jj k k ii jj kk k ii jj j
j
jj j i
i
b k k
L I L V7 L V11 L I LI L V4/3L V13 L I L I L IA L IV L V LI
jj jj jj djj ii jj jj jj j ii
a j
j j j j i jj k k j j i
b j j j j i k fk j j i
L I L IV L V L VA LI LI L VI L VIA L I6/4 L V7 LI
GUÍA Nº 16
1. Explique característica del la trecena de Dominante.

2. Explique las características de un acorde oncena de Dominante.
3. ¿Como está formado un acorde con cualidad de aumentado?
4. ¿Cuáles serían las notas del acorde de Tónica aumentado en Sol Mayor?
5. ¿Cuáles serían las notas del acorde aumentado de Subdominante de Do Mayor? ¿Por qué no se
podría usar este acorde en esta tonalidad?
6. ¿Cuáles serían las notas del acorde aumentado de Superdominante en Do Mayor? ¿Por qué este
acorde podría usarse dentro de esta tonalidad?
7. Indique como se debe hacer para aumentar un acorde Mayor y como debe hacerse para aumentar
un acorde menor, agregando sólo un accidente musical.
TAREA Nº 16
1. Armonizar a 4 voces mixtas, utilizando en alguna de las melodías, Trecena de Dominante, Oncena
de Dominante, y Acorde aumentado. Puede alterar la melodía usando alteraciones accidentales.
Nº 1
Ly
ddd j j i
a Dj j j j j j j j j j j j j j j
Ly Ly Ly
dd d j j j j j j j j j j j
a j j j j dj j j j j j
63
Nº 2
Ly Ly Ly
d
a Dj j j j j j j j j j j j j j j j j i j j
d j j j j i Ly Ly Ly
a j j j j j j j j j j j j j
Nº 3
ddd 4 Ly Ly
j j j j j j j i j j j j j
a 4j j j j j j j
Ly Ly Ly Ly
dd d j j j j j j j j k k j j k k kk j j j
a k k j j
Ly Ly
Nº 4
k
fa fff 44 j j j j j j k k j j m j k k k j ej j j k k k k j j
Ly Ly Ly
ff ff j j m j k k k k m j j j j kk j j j
a j j j j
64
CAPÍTULO XVII
ARMONÍA A DOS Y TRES VOCES

ARMONÍA A DOS VOCES
Algunos principios y reglas para armonizar melodías a dos voces son las siguientes:
1. Se pueden armonizar melodías a dos voces iguales o a dos voces mixtas. Cuando se armoniza a dos
voces mixtas, se utilizan las siguientes combinaciones de voces: a)Soprano – Tenor; b)Contralto – Bajo.
Cuando se armoniza a voces iguales, se utilizan las siguientes combinaciones: a)Soprano – Contralto;
b)Tenor – Bajo.
2. En cualquiera de las combinaciones anteriores, la segunda voz se llama “Bajo” o “Segunda Voz”. Esta
segunda voz debe ser independiente, o sea que si la melodía no se mueve la segunda debe moverse o
viceversa.
3. Se prohíben los movimientos de voces al unísono, en octavas y quintas paralelas, y también los
movimientos de quintas y octavas ocultas. También se prohíben los saltos melódicos de 4ª y 2ª
aumentadas.
4. Se deben evitar las cuartas justas armónicas, a menos que estas se resuelvan por desplazamiento o
por Nota de Paso o como Apoyatura, para no hacer paralelas.
5. Se puede usar la cuarta aumentada armónica, siempre que se resuelva el tritono que se produjo por
grado conjunto.
6. Se pueden usar las séptimas menores o disminuidas armónicas, siempre que se resuelvan a intervalos
más pequeños.
7. Se pueden usar 2ª armónicas, siempre que se resuelvan por grados conjuntos a terceras.
8. Cuando hay saltos interválicos mayores a una 3ª en la melodía, éstos se resuelven achicando el
intervalo armónico siguiente dentro del intervalo saltado.
9. El ámbito de las voces no debe exceder armónicamente el intervalo de décima.
10. Los movimientos armónicos más comunes son los de 3ª y 6ª paralelas, sin embargo se debe recordar
que la sensible debe resolver subiendo medio tono a la tónica de la escala.
11. Al momento de armonizar, ponga un cifrado de armonía estructural, lo que le servirá de guía para
determinar el tipo de armonía o estructura armónica que desea utilizar. (ver capítulo VI)
En resumen se pueden aplicar los siguientes desplazamientos interválicos armónicos entre las voces:
a)Movimientos armónicos de terceras y/o sextas paralelas, b)Movimientos armónicos descendentes de 9ª-> 8ª; de
7ª -> 6ª; y de 4ª -> 3ª, y c)Movimientos armónicos ascendentes de 5ª -> 6ª; y de 2ª -> 3ª.
ARMONÍA A TRES VOCES
Es posible armonizar a tres voces, tanto a voces mixtas, como a voces iguales. Las combinaciones posibles a
voces mixtas son las siguientes:
a) Soprano – Contralto – Tenor. Las 2 primeras se ubican en llave de Sol, mientras que el Tenor se
escribe en llave de Fa.
b) Contralto – Tenor – Bajo. La 1ª voz se escribe en llave de Sol y las dos siguientes en llave de Fa.
Las combinaciones a voces iguales son:

a) Soprano – Mezzosoprano o 2ª voz – Contralto. Todas se escriben en llave de Sol
b) 1er Tenor – 2do Tenor – Barítono. Todas se escriben en llave de Fa.
65
c) Tenor – Barítono – Bajo. Todas se escriben en llave de Fa.
No se usan otras combinaciones, para evitar el feo desequilibrio que se produce entre voces muy separadas.
Las siguientes son algunas de las reglas y características que se utilizan en este tipo de armonía:
1. Se armoniza en base a las tríadas diatónica, tanto del modo Mayor como del modo menor, sea este
armónico, melódico o natural.
2. Los acordes con 7ª deben resolverse como se resolvían los acordes a 4 voces mixtas, o sea bajando o
manteniendo la 7ª y eliminando cuando es necesario la 5ª. También pueden utilizarse funciones
transitorias.
3. Para armonizar a 3 voces, se utilizan en general las mismas reglas que para la armonía a 4 voces
mixtas, recordando sin embargo que si no se mueve la melodía se debe mover la melodía más baja.
4. De la misma forma que en la armonización a dos voces, conviene cifrar la melodía en forma estructural,
lo que servirá de guía para determinar el tipo de armonía o estructura armónica a utilizar. (ver capítulo
VI)
5. En el movimiento de las voces se prohíben los señalados para la armonización a 4 voces mixtas, que
son: unísonos, 5ª y 8ª paralelas, 5ª y 8ª ocultas, los movimientos directos y los unísonos seguidos
de octavas o 5ª ascendentes o descendentes.
6. La separación de las voces debe estar limitada a dos octavas entre las extremas, esto es entre las voces
superiores a una octava y entre las inferiores a una décima.
7. En cuanto a las omisiones y duplicaciones se debe:
a) En primera instancia omitir la 5ª y duplicar la fundamental del acorde en los grados primarios.
b) La nota Sensible no se duplica y se mueve por grado conjunto a la tónica cuando resuelve, y
cuando no es sucesión frigia o cadencia frigia.
c) También se puede duplicar la 3ª principalmente en los grados secundarios, dependiendo de una
buena conducción de las voces. Los movimientos por grados conjuntos debieran mantener notas
comunes o moverse en sentido contrario.
8. Si se producen saltos interválicos melódicos de 4ª o 5ª en la melodía más baja, sólo una voz podrá
efectuar un salto similar, en lo posible debe realizar movimientos en sentido contrario al salto, mientras
una de las notas debe permanecer como nota común.
9. Cuando se armoniza con tríadas en estado fundamental, se combinan movimientos de 2ª o 3ª en las
voces superiores, por lo cual se producen enlaces melódicos.
10. Igual que en la armonía a 4 voces mixtas, no se deben cruzar las voces cuando las tres voces son
mixtas. En el caso de que las voces sean iguales, si se pueden cruzar, sobretodo en las voces
masculinas o cuando se armoniza a 4 voces iguales.
GUÍA Nº 17
1. Escriba el cifrado de una progresión que utiliza como base la cadencia auténtica.
2. Escriba el cifrado de una progresión que utiliza como base la cadencia completa
3. Escriba los nombres de notas que correspondan a un Ejemplo de 8 notas extrañas o de adorno.
Cualquiera.
4. ¿Qué diferencia hay entre Notas de Adorno y Funciones Transitorias?
5. Resuma con una frase cada una de las reglas para armonizar a 2 voces.
6. Resuma con una frase cada una de las reglas para armonizar a 3 voces.
66
TAREA Nº 17
1. Armonice a 2 y 3 voces las siguientes canciones.
“C A L I C H E”
6 J s k z k ks z J k z o k k J k z k ks
1. (2) 2.
s
a8 k k k k k k k k
k k j
1.Ay mo - re - ni - ta lin - da Ca - li - che te doy mia - mor mor Soy del nor - te de
2.No le cuen-tes a na-die, Ca - li - che de nues -troa - mor mor Soy del nor - te de
s dk k k s o k k J n s dk k k kz jz
1. (2) 2.
a kz k k k k kz s s k k k k
kz k k k k k k k
Chi le Ca - li-chees mi co - ra - zón. soy del zón,---- so-mos ro-tos pam - pi-nos Ca - li - che pón-ga - le pi - no
Chi - le, Ca - li-chees mi co - ra - zón soy del zón,
2.
“TODOS JUNTOS“
d4 k k k k kkkk k k k k k k k k k ks ks k k
Los Jaivas
a 4k k k k kj k k k k k k tt
d kz k k k k k k k k k k k kz s ks s s
Ha - ce mu - cho tiem - po que yo vi - vo pre - gun - tan - do - me pa - ra que la tie- rraes tan re - don - da yu - na só - la no más para
k k kz k k k k k k k k k k k kz s ks s s
a t t t t t t t t t k k k ks jz t t t t t t t t t t t k k k ks i
qué vi- vir tan se- pa - ra - dos----- - si la tie - rra nos quiere jun - tar sies-te mun - does u-noy para to - dos---- to-dos jun - tos va- mos a vi - vir.
3.
A PASEO
Alemania
4 k k k k k k k k k k kj k k k kk k k j
a4 k k k k k k k kkk k k k
1.A pa - se - o va- mos ya, ho - la hi, ho - la ho, a go-zar del lin - do sol ho la hi - a ho De - ja - re - mos la ciu- dad,
2.Va- mos, pues, a des -can - sar, ho - la hi ho - la ho, del tra- ba - joa-bru-ma-dor, ho - la hi - a ho A co - rrer, ju - gar, pi - llar
3.Lin - das flo - res por do-quier, ho - la hi ho - la ho mar-ga - ri - tas dei - lu - sión, ho - la hi - a ho Es el cam - po un pla - cer,
4.Con más vi - da y ca - lor, ho - la hi ho - la ho vol- ve - re-mos al ho - gar, ho - la hi - a ho Con em - pe - ño y vi - gor,
ak k j kkj k k k kk k k j kk k k jz n
ho - la hi, ho - la ho con el al - ma sin do - lor, ho - la hi - a ho.
ho - la hi, ho - la ho, ma - ri - po - sas de co - lor, ho - la hi - a ho.
ho - la hi, ho - la ho, que - a - le - grael co - ra - zón, ho - la hi - a ho.
ho - la hi, ho - la ho o - tra vez a tra - ba - jar, ho - la hi - a ho.
67
CAPÍTULO XVIII
MODULACIÓN DIATÓNICA
Cuando en una composición musical se abandonan los elementos melódicos y armónicos característicos de una
tonalidad, para introducir los de otra, ocurre el fenómeno llamado Modulación.
La modulación por lo tanto, es una pasaje de una composición en que se cambia de una tonalidad a otra, y de
esta manera todo el sistema tonal, con la Tónica como punto de partida, con sus relaciones y sus funciones, se
traslada de sus punto inicial a otro punto de la escala, que de ahora en adelante será la nueva Tónica.
La Tónica, como ya sabemos, es la nota que posee el mayor carácter de reposo, y la mayor atracción sobre las
demás notas de la tonalidad, por lo tanto en una serie de sonidos o acordes, será la nota que más que ninguna
otra atraerá la atención del oído. La modulación puede ser hecha a tonalidades vecinas o a tonalidades lejanas.
La Modulación Diatónica es la que permite cambiar a tonalidades vecinas mayores y menores. Entendemos por
“tonalidades vecinas”, aquellas basadas en escalas que tengan sonidos o acordes comunes, y que están en
relación con la tonalidad Mayor en que se está, a distancia de una quinta ascendente o descendente en el círculo
de quintas con sus relativas menores. Esta modulación diatónica no utiliza movimientos cromáticos en las voces.
Son “tonalidades lejanas” aquellas cuyas escalas poseen menos de seis sonidos comunes y están a más de una
quinta de distancia de la tonalidad en que se está. Como ejemplo presentamos las tonalidades vecinas de Do
mayor:
5ª descendente 5ª ascendente
Fa Mayor Do Mayor Sol Mayor
Re menor La menor Mi menor
Esquema de Acordes Comunes a las Tonalidades Vecinas de Do Mayor
Tonalidades Grados Comunes
Do Mayor ------------------------------------------------ I II III IV V VI VII6

Re menor ------------------------------------------------ - I - III IV - -
Mi menor ------------------------------------------------- VI - I - III IV -
Fa Mayor ------------------------------------------------- V VI - I - III -
Sol Mayor ------------------------------------------------ IV - VI - I II -
La menor ------------------------------------------------- III IV - VI - I II6
El paso de una tonalidad a otra se hace utilizando acordes comunes a las dos tonalidades, especialmente los
que corresponden a la armonía subdominante (II o IV grado), y a la armonía dominante (V grado), esto es
marcado en el cifrado encerrando los dos grados que son comunes en un rectángulo bajo el acorde que
corresponde. El cambio de tonalidad se inicia en el V grado de la nueva tonalidad, con el objetivo que no se
produzca un corte armónico y el oído capte la nueva cadencia resultante, por lo que esta nueva tonalidad se
inicia con la segunda parte de una cadencia propiamente tal.
68
Esta nueva tonalidad que se inicia principalmente con los acordes de la Subdominante, debe progresar hasta la
armonía de la dominante, o mantenerse en la armonía Dominante, y ojalá con un acorde con 7ª, para finalmente
caer en el reposo o Tónica de la nueva tonalidad. Este acorde de Tónica debe ser tomado no sólo como un
acorde de llegada a la nueva tonalidad, sino también como el acorde de la Tonalidad a la cual se está
modulando. De esta forma se puede considerar realizada la modulación, siendo de todas maneras,
imprescindible establecer la nueva tonalidad, agregando una cadencia o serie de acordes, que constituyan una
cadencia para esta tonalidad.
Así es como toda modulación tiene tres momentos o etapas que son:
1. Preparación, que pueden ser uno o dos acordes previos.
2. Acorde Común, a ambas tonalidades, que para la nueva debe ser de la armonía subdominante o
dominante. En algunos casos puede usarse el III grado para formar la cadencia frigia o sucesión frigia
que permite llegar al V grado.
3. Resolución o llegada al nuevo tono, pasando por la armonía de la Dominante. Ojalá con 7ª, para que
resuelva en la nueva tónica. Luego debería afirmarse esta nueva tonalidad con una cadencia que
contenga la Dominante, ya que esta es la que posee la sensible del nuevo tono. (cadencia completa o
clásica)
A continuación se presentan ejemplos de Modulación a todas las tonalidades Vecinas de Do Mayor.

1. Modulación a Fa Mayor, o sea a la tonalidad que se encuentra a un intervalo melódico descendente del 5ª (4ª
ascendente) de la tonalidad de Do mayor.
j jj j jj jj j jj j j j
a 44 j j f jj j j j j j
j j jj jj j j fj jj j j j j
b 44 j j fj j fj j
DoM I IV II
FaM VV V7 I I IV V I I6 IV V
jj
a ii jj jj jj jj jj jj jj ii
ii j fj jj j jj jj j jj ii
b j fj
IV
IV V I IV I6/4 V4/3 I
I I6 IV II
69
Modulación a la relativa menor de Fa Mayor (Re menor), o sea a la tonalidad que se encuentra a un intervalo
melódico de 3ª menor descendente de Do Mayor y a una 2ª melódica ascendente del tono de Do Mayor.
a D jj jj j
j djj j jj jj jj ii jj jj
j jj j jj jj j jj djj i jj jj
bD j j i
DoM I IV VV IVIV
Re m IV
IV V4/3 I I IV V I I IIIIII
jj jj j j jj j ii
a jj jj i j j
j j i jj j jj jj j j i
j i j i
b j
V7 V4/3 I I I6 IV I6/4 V V7 I
Modulación a La menor, o sea a la relativa menor de Do mayor, tonalidad que se encuentra a un intervalo
melódico de 3ª menor descendente (6ª Mayor ascendente). Existen 3 versiones y son las siguientes:
j
1ª Versión
4 jj j j j j jj jj
a4 j j j j dj jj jj ii
j j j j j j j j i
j j djj djj
b 44 j j j j j i
DoM I V I IV IIII
Lam IVIV V I I IV V4/3 I
a jj jj jj j jj j jj jj ii i
j j j j j j j j ii ii
j j j
bj j j
II6
II6 V V7 I I IV V V6/5 I
I IV6
IV6
70
2ª Versión
jj jj jj jj
4
a4
jj djj jj j
j jj jj i
j j j j j jj j j djj djj i
b 44 j j j
j j j i
DoM I V I IV VII6
VII6
Lam II6II6 V I I IV V4/3 I
a jj jj jj j jj jj jj jj ii ii
j jj j j j j j j i ii
bj j j j j i
IV
IV V V7 I I IV V V6/5 I
I VI
VI
j j j
3ª Versión
4 j jj j jj j j jj j jj jj
a4 j j ii
j j j j j jj djj j djj djj i
j
b 44 j j j j i
DoM I V I I6 II
Lam IIIIII IV V I IV V4/3 I
a jj jj jj j jj jj jj jj ii ii
j jj jj jj j j j j ii ii
bj j j j j
II6
II6 V V7 I I IV V V6/5 I
I IV6
IV6
71
Modulación a Sol Mayor o sea a la tonalidad que se encuentra a un intervalo melódico ascendente de 5ª (4ª
justa descendente) de la tonalidad de Do Mayor. Se pueden utilizar 2 versiones que son las siguientes:
1ª Versión
j jj j jj j j j jj i
aD j j j j j i
jj jj j j jj djj j djj i
bD j i
DoM I IV I6/4 V7 II
SolM IV
IV V7 I V I
jj j j j j jj jj j j
a j j j j j j jj i
j j j j j j j j j j ii
j j j j
bj j
VV V7 I I6 IV I6/4 V V6/5 I
I IV II
2ª Versión
a D jj jj j
j
j
j jj j
j
j
j jj i
i
jj j j jj djj djj j djj i
bD j j j i
DoM I IV V VI
VI
SolM II
II V V4/3 I V I
jj jj j jj jj jj jj jj j jj i
a j j
j j jj jj j jj jj j j j ii
bj j j j j
V
V V7 I I6 IV V V V6/5 I
I IV II
72
Modulación a la relativa menor de Sol Mayor (Mi menor) o sea a la tonalidad que se encuentra a un intervalo
melódico de 3ª menor descendente de Sol M (6ª ascendente).
jj jj j
1ª Versión
jj jj d djj jj j
a 44 jj jj jj jj
djj jj j
jj j jj j j jj jj jj j jj j jj jj j
b44 j j j
DoM I V I VI
VI II6II6 V7
Mim IV
IV V7 I I IV V I I IV VII6n
VII6n
i j jj j j j j j j j jj i
ai j j j j j j j j i
i j jj jj j jj jj j j j j ii
bi j j j j j
I I I6 I6/4 I IV I6/4 V7 V6/5 I V6 I
jj
jj jj d djj jj jj jj jj
2ª Versión
a 44 jj jj jj j
j jj dj
j
j j j jj j j
4 j j
j jj j jj djj j jj j j j j
b4 j j j
DoM I V I VV
Mim III
III IV V I I6 V I I IV IV6/4 IV6
ii jj j jj jj jj jj jj jj jj j ii
a j j
ii j j j j j j j jj i ii
b j j j
III
III IV V V7 V7 I IV V I IV (VII4/3) I
II
73
1
L G =90
2 3 4
RESUMEN DE MODULACIONES DIATÓNICAS
5 Ly 6 7 8 9 Ly 10 11
a jj jj jj jj jj j ii jj jj jj d j j jj jj jj jj jj jj jk d k
j jj j j jj jj d i Ly
jj j j jj jj Ly
jj jj
b j j jj jj j j jj
Ly13 L Ly
y16 Ly 20
j j j j jj
11 12 14 15 17 18 19
a d jj jj dj j j j j i jj jj jj jj jj j jj j
j jj j Ly
j j j L yi j jj j fj jj f j
Ly f j
jj j
b j j j j jj jj j i j j j j
20 21 Ly 22 23 Ly 24 25 26 27 28
a jk k jj j jj j jj j jj j j j j jj j j d jj
Ly Ly j j j jj j j
j j jj jj kk k d j j jj jj j j j j j
b k j j j
Ly 29 31 Ly 33 Ly
j j
j j
28 30 32 34 35
a j
j j
j dj j
j j j j
j j dj j
j dj j j j
Ly
j j j j Ly
j j j j Ly
j j
b j j j j
j
j j j j j j j
j j
j j
j j
Ly 37 Ly 41 42 Ly
j j jj j j j
35 36 38 39 40
a i
i j jj jj j j jj j j j j j i
i Ly
j jj j j j d jj d j j Ly Ly
i
j j j j
j jj jj j i
b dj j j
74
GUÍA Nº 18
1. ¿Qué se entiende por Modulación?

2. ¿En qué consiste una modulación diatónica?
3. ¿A qué tonalidades se las llama vecinas y a cuáles no?
4. ¿Cuáles son las tonalidades vecinas de Mi Mayor y cuales son de Sol menor?
5. ¿Qué se entiende por cadencia frígia?
6. ¿Cuáles son los dos cifrados de las cadencias plagales especiales?
7. Escriba un cifrado a 4 voces mixtas que permita ascender y descender a la Soprano una escala
Mayor.
8. Escriba un cifrado a 4 voces mixtas que permita ascender y descender una escala Mayor a un Bajo
TAREA Nº 18
1. Escriba a 4 voces mixtas una modulación de Sol Mayor a La menor donde afirme las tonalidades a
las que pasa, devolviéndose a Sol Mayor para terminar.
2. Armonice a 4 voces mixtas y ejecute al piano una escala Mayor en la Soprano ascendente y
descendente.
3. Armonice a 4 voces mixtas y ejecute al piano una escala menor en la Soprano ascendente y
descendente.
4. Armonice el siguiente cifrado de Re Mayor y realice modulación a tonalidad vecina
I–V–I–I II6 – V7 – I – IV – I6/4 –V7 - I
III – IV – V7 – V6/5 – I – IV – V4/3 – V2 – I6 – I – VII6 – I – IV6
5. Armonice las siguientes melodías modulando a un tono vecino y volviendo a la tonalidad inicial.
Nº 1
Ly
d d dd 4 j j j dj j j j j j j j j
a 4 j j j
dddd dj j Lyj j j j j j Ly
a j j j j j
Ly Ly
Nº 2
4 j j j j j j j k k j kk i
a 4 j j j
Ly Ly
j j j j j dj j j j
a j j dj j
75
Nº 3
Ly
dd 4 j j k k j j j i j j j j j dj
a 4j
Ly Ly Ly
dd j j j j j j j j i j j j
a
Ly
Nº 4
d 4
a 4j j k k k k k k k k k dk i k
kkkk kkkk k kk
L y Ly Ly
d kk kk kk kk j j
a j j kk j j i
76
CAPÍTULO Nº XIX
MODULACIÓN CROMÁTICA
Las modulaciones realizadas en base a la transformación de un acorde en Dominante o en Sensible de una

nueva tonalidad por medio de un movimiento cromático en una de las voces, se llama “Modulación Cromática”.
Los representantes del movimiento cromático ascendente para una modulación, son el V y el VII grado con 7ª,
los cuales permiten usar alguno de ellos como un acorde natural pero también, como un acorde de la escala
menor armónica. Esta modulación se usa para ir las tonalidades vecinas.
En el procedimiento cromático de modulación es necesario el enlace armónico, es decir se deben mantener las
notas comunes de los acordes involucrados en esta. Para volver a la tonalidad inicial, se hace usando la
modulación diatónica que corresponda.
MODULACIÓN CROMÁTICA EN TONALIDADES MAYORES
1. Se puede modular cromáticamente al II grado o sea a la Supertónica, partiendo de una cadencia. La última
Tónica de esta cadencia sirve de preparación al considerarse como una acorde de sensible disminuido del
nuevo tono, por lo que este acorde es una tétrada. Este VII7 se forma al subir cromáticamente medio tono
la fundamental del acorde de Tónica y agregar otra tercera menor armónica al acorde, que luego se
resuelve en el acorde siguiente o nueva Tónica con la 3ª duplicada, como es la resolución de cualquier
acorde de Sensible con 7ª. Por supuesto se deben mantener las notas comunes. Para afirmar la nueva
tonalidad se debe poner una cadencia que ocupe el V grado, ya que este lleva la sensible del nuevo tono.
4a 4 jj jj jj fjj jj jj jj dj i
j i djj jj jj jj jj jj jj jj jj j
j ii
4b 4 jj j jj jdj jj jj fjj j ii j djj jj jj j jj jj jj j j i

i
j j j
I V I IV
IV V V4/3 I I IV V7 I
Re m VII7 I I IV V I V7 V6/5 I III
III
2. También se puede modular al VI grado o Superdominante. Si se parte de la tónica con que finaliza la
cadencia auténtica, luego le debe seguir el III grado o Mediante que sirve de preparación para modular
cromáticamente al nuevo tono. La tercera del acorde de Mediante se mantiene como nota común
subiéndola cromáticamente. A esta nueva dominante se le agrega una 7ª que se debe utilizar en segunda
inversión para no producir movimientos prohibidos y que luego resolverá a la nueva tónica.
77
j j j j j j jj j j j i jj jj j j j j i
aj j j j j j dj j i j j j j i
jj j jj jj dj j j j j j i j jj j j j j i
b j j j j j j i j j j i
C I V I III II6 V V6/5 I V7 I
Lam V4/3 I I IV V7 V4/3 I I6 IV6
O también:
j j jj jj
a jj jj jj j j djj djj jj ii jj jj jj jj j jj i
j i
jj j jj djj j j j jj j j i jj jj jj jj jj j ii
b j j j j dj i
I V I II6 V V6/5 I V7 I
Lam V4/3 I I IV V7 V4/3 V6/5 I I6 IV6
3. Se puede modular de una tonalidad menor al IV grado también menor. Se parte con una cadencia
auténtica, y el acorde final de Tónica, se transforma en Dominante subiendo cromáticamente la 3ª y
agregándole una 7ª al acorde, lo que hace que sea un acorde mayor o Dominante del nuevo tono.
j jj j j ii j dj j jj jj dj jj j i j j i
a 44 j dj dj j j j j j i j j i
j j jj j i j j j jj j j jj djj i j djj i
4
b4 j j j i j j j i i
Am I I V7 V4/3 I I IV V7 I IV6 V7 I
Rem V4/3 I6 I6 IV V I
jj j j ii
También se puede hacer usando un VII grado con 7ª.
j j dj j j jj dj j j i j j i
a 44 j dj dj j j j j j j j i j j i
j j j j i j fj j jj fjj j jj djj i j djj i
4
b4 j j j j i j j j i i
Am I I V7 V4/3 I I IV V7 I IV6 V7 I
VII4/3 I6 I IV V I
78
Ejemplos de Modulaciones cromáticas
a ii i
dii ii ii diii ii a ii diiii ii
i
ii diii ii
i
LI L LI LI
LVII7 LI LV7 LI L V7 LI L V7 LI
I
ii ii ii ii ii ii
a Lii di ii diii ii aL di diii ii
I LI I LI
LVII7 LI L V7 LI LVII7 LI LV7 LI
ii d iii ii ii d iiii ii
aL i LI i
I
LV2 LI6 LVII3/4 L I6
GUIA Nº 19
1. ¿Qué se entiende por modulación cromática?

2. Escriba el cifrado de 3 ejemplos representativos de una modulación cromática, uno de cada tipo.
3. Escriba el cifrado de una progresión usando quintas descendentes y con acordes con 7ª en forma
intermedia.
4. Escriba el cifrado para una armonización de una escala menor en la soprano, ascendente y descendente
5. Escriba el cifrado para una armonización de una escala menor en el bajo, ascendente y descendente.
TAREA Nº 19
1. Armonice a 4 voces mixtas
Nº 1
dd 3 k dks k k k k j k j k j k sdk k k k k j k k k k k j k
a 4 k t tttt k t tttt tt
dd j k dk dk k k dk dk k k j k dk k k k k j k k kk k j
a k
79
Nº 2
k j k j k fk k k j j dk j k j k
a 34 k j k
a j k j k j k j k k k k k k k jz j
Nº 3
dd 3 Ly L y
j k j j k j k k kk kkk jz
a 4k j k k j k
dd k k k j k j k Lyjz kkk k kk
Ly
m k j k
Ly
jz
a j k
Nº 4
Ly Ly
d k j k k dj k
j
a j k k jz j j k k k k dk j
Ly Ly
d djz j k j k dk j dk j k j k Ly
a j k jz j k j k
d Ly Ly Ly
z
a j k j k j k j k j j k j k j k j
2. Toque a 4 voces mixtas en el piano la escala menor en el Bajo.
80
CAPÍTULO XX
ACORDES ESPECIALES DE LA ARMONÍA SUBDOMINANTE: N6, It6, A6/5 y Fr4/3

Una de las características de la armonía subdominante (IV y II grado), es que éstos acordes pueden utilizarse
indistintamente en tonalidades mayores y menores, y estas cualidades no afectan a la tonalidad en que se está.
Sólo debemos tener cuidado de no utilizarlos en una misma frase o semifrase, ni utilizarlos mezclados mayores
con menores, ya que los movimientos cromáticos ascendentes no se usan en este caso. Podemos decir
entonces que se usan sólo en cadencias, sean estas completas o clásicas.
De la alteración de estos acordes, que corresponden a los grados IV y II, derivan algunos tales como: el acorde
Napolitano (N6), el Italiano (It6), el Alemán (A6/5) y el Francés (Fr4/3).
Recordamos que las resoluciones de las notas alteradas accidentales, se realizan de la siguiente manera: la nota
que está alterada subiéndola ya sea con un sostenidos o un becuadro, resuelve subiendo melódicamente medio
tono, y la nota bajada accidentalmente ya sea con un bemol o con un becuadro, resuelve bajándola
melódicamente medio tono.
ACORDE NAPOLITANO o N6
Este acorde se caracteriza porque:

1. Es derivado del II grado o Supertónica de una tonalidad, alterándolo, para transformarlo en un acorde
mayor. En la tonalidad Mayor se baja tanto la Fundamental como la 5ª medio tono, pero en la tonalidad
menor, sólo se baja la fundamental pues la 5ª ya está bajada por la armadura.
2. Se usa sólo en primera inversión, con la 3ª duplicada ya que es la única no alterada. Se prepara con la
Tónica o con la Subdominante, y debe resolver igual como lo hace un acorde del II grado, o sea a una
Dominante (V o V7) o a una Tónica en segunda inversión (I6/4) de una cadencia clásica.
3. Se cifra utilizando una letra “N” mayúscula o sea “N6”.
j jj fj i j fj j i
a 44 j j jj i j j j j
j i
j j fj j ii jj fj j j ii
b 44 j
I IV N6 V7 I I N6 I6/4 V I
j f jj jj fff jj j j jj ii
aj djj ii j j
j dj i j jj fj ej i
j j ff f j j i
bj j i
I N6 V7 V7 I I IV N6 V I
81
ACORDE ITALIANO o It6
Este acorde también es llamado de “6ª aumentada”, ya que entre el Bajo alterado y la otra nota alterada hay una
6ª aumentada. Este acorde se caracteriza porque:
1. Se usa sólo en primera inversión, con la quinta duplicada ya que es la única nota no alterada, y la
fundamental generalmente en la Soprano para no producir movimientos prohibidos.
2. Es una acorde derivado del IV grado Subdominante, se sube la fundamental medio tono y se baja la 3ª
medio tono en tonalidad Mayor. En tonalidad menor se sube sólo la fundamental, pues la 3ª ya está
bajada por la armadura.
3. Se prepara con el acorde del IV grado o con el acorde de Tónica, y puede resolver a la Dominante (V,
V7) o a la Tónica en segunda inversión I6/4 como parte de la cadencia clásica.
4. Se cifra utilizando las letras iniciales del nombre del acorde o sea “It6”.
j jj j djj jj j ii
aD j djj jj i
i j j
j j i j j j j i
jj j
b D fj j i j fj j j i
I IV It6 V I I It6 I6/4 V7 I
f j ejj jj ii jj ii
a f f j djj jj j djj jj j
j j jj ejj i j j j jj jj j i
f j
bf f j i j i
I It6 V V I I IV It6 I6/4 V V I
ACORDE ALEMÁN o A6/5
Este acorde también es llamado de “6ª aumentada”, por las mismas razones que el acorde anterior. Se
caracteriza por lo siguiente:
1. Es un acorde derivado del IV grado Subdominante de la tonalidad Mayor o menor. Es un acorde con 7ª o
sea es una tétrada, que tiene subida la fundamental en medio tono y bajada de 3ª medio tono, cuando se
está en tono Mayor. En tonalidad menor, se sube solo la fundamental ya que la 3ª está bajada por la
armadura.
2. Se usa en primera inversión, generalmente con la fundamental en la Soprano, para no producir
movimientos prohibidos.
3. Se prepara con un IV grado o con un acorde de Tónica, pero resuelve solamente en Tónica en segunda
inversión (I6/4) para permitir la resolución de la 7ª manteniéndola como nota común y no producir
movimientos prohibidos.
4. Se cifra con la letra inicial del nombre del acorde o sea A6/5.
82
jj djj jj jj ii
a D jj jj djj jj j jj ii
j j j jj i j j j j i
jj j i j i
b D fj j j fj j j
I IV A6/5 I6/4 V V7 I I A6/5 I6/4 V7 I
f j j j jj i jj jj jj i
af f j dj j i djj jj jj i
j j jj j jj
ff f jj j jj ejj i
i j j j jj i
i
b
I A6/5 I6/4 V I I IV A6/5 I6/4 V V I
ACORDE FRANCÉS o Fr4/3
Este acorde también es llamado de “6ª aumentada”, por las mismas razones que los acordes anteriores. Se
caracteriza por lo siguiente:
1. Es un acorde del II grado Supertónica, de la tonalidad Mayor y menor, siendo también una tétrada.
2. Se usa solamente en segunda inversión y con la tercera en la soprano para no producir movimientos
prohibidos.
3. Tiene dos versiones:
a) La primera tiene subida medio tono la 3ª y bajada la 5ª cuando se está en tono mayor. En
tonalidad menor se sube solamente la 3ª, pues la 5ª está bajada por la armadura. Se cifra Fr4/3 y
se prepara con el IV grado o con la Tónica. Resuelve a la Dominante (V, V7) o a la Tónica en
segunda inversión (I6/4) formando parte de la cadencia clásica.
b) La segunda versión altera las mismas notas que la anterior, pero se agrega a estas la fundamental
del acorde subiéndola medio tono. Se cifra Fr#4/3. Se prepara y resuelve igual que en la versión
anterior.
kk jj djj jj j ii
a D jj jj djj k ii j
jj j k k i j dj j j i
j
bD j fj k k i j fj j j i
I IV Fr4/3 V V I I Fr#4/3 I6/4 V6/5 I
ff j j j jj i jj j jj i
f
a j dj j i djj jj j i
j jj jj e jj i j j djj j jj jj i
ff f j i j j j i
b
I Fr4/3 I6/4 V I I IV Fr#4/3 I6/4 V V I
83
GUÍA Nº 20
1. Escriba el cifrado de una cadencia completa y una cadencia clásica cuando corresponda, para los
cuatro acordes alterados correspondientes a la armonía Subdominante.
2. Escriba un cifrado correspondiente a cada una de los tipos de armonía de modulación cromática en
tonalidad de Re.
3. Escriba un ejemplo de cada uno de los tipos de cadencias plagales especiales.
4. Indique y anote las notas correspondientes a los siguientes acordes en tonalidad de Sol mayor y su
relativa menor: N6; It6; A6/5; Fr4/3; y Fr#4/3.
5. Escriba un cifrado que indique la modulación diatónica al II grado de Fa Mayor, volviendo luego de
afirmar la tonalidad al tono inicial.
TAREA Nº 20
1. Armonice a 4 voces mixtas y ponga acordes alterados de la armonía Subdominante donde corresponda.
Nº 1
Ly j j j kk j Ly
j j j
a f 44 j k k j j i i
Ly Ly
fa j j j fj j j i j j j j j j i
Ly Ly
Nº 2
fa fff 44 j j k k j j ej i j ej j j j ej j j
Ly Ly
fa fff j j j j k k j j j j j j j j ej j j i
Nº 3
Ly Ly
D j dj j j j j j j j j j j
a k j j j j j dj
Ly Ly Ly
j j dj j j j j j j jz
a j j j j j j j j j
84
Ly Ly
Nº 4
D k j j k kj k kj j j j j j j k kj
a j j
Ly Ly Ly
aj j j dj j j i j j j j j j j j j j
Ly
aj j j j j j j j j j kkj jz
Nº 5
d 4 j j fj ej j j j j fj j j j j j j dj
a 4
d j j j j j j j j i
a j j j j j j
3. Escriba a 4 voces mixtas y en las tonalidades con sostenidos, cadencias Clásicas, utilizando distintos
acordes alterados de la armonía Subdominante.
4. Escriba a 4 voces mixtas en las tonalidades de bemoles, cadencias Clásicas, utilizando alternadamente
distintos acordes alterados de la armonía Subdominante.
85
CAPÍTULO Nº XXI
MODULACIÓN ENARMÓNICA DEL ACORDE SENSIBLE DISMINUIDO-DISMINUIDO

Los acordes de Sensible contienen como ya sabemos la nota Sensible de la tonalidad como su fundamental. El
acorde de Sensible Disminuido-Disminuido es un acorde con 7ª, o sea es una tétrada. Por esta característica o
cualidad de ser disminuido, puede resolver a una tonalidad Mayor como a una tonalidad menor.
Este acorde de Sensible tiene 12 resoluciones enarmónicas posibles, ya que puede resolver a seis grados
restantes de la tonalidad en que se está. Cada acorde de este tipo, además de su forma normal puede sufrir 3
transformaciones enarmónicas, de aquí que resulten 24 posibles resoluciones. Por lo tanto con un acorde de
Sensible disminuido-disminuido, se puede modular a cualquiera de estas 24 tonalidades.
En este capítulo se tratará sólo las resoluciones mas corrientes de este acorde, tanto a la tonalidad Mayor como
a la tonalidad menor y como éste puede sufrir 3 transformaciones enarmónicas más comunes, podemos utilizarlo
para modular a 6 tonalidades distintas.
El acorde de Sensible con 7ª de Do Mayor utiliza las notas Si – Re- Fa – La, y tiene una cualidad de disminuido-
menor (VII7 dm), en cambio este mismo acorde en la tonalidad de Do menor tiene las siguientes notas Si – Re –
Fa – Lab, (VII7 dd). Es de esta última forma como se lo utiliza, tanto en tono Mayor como menor, para modular
inarmónicamente.
Recordamos aquí la resolución de un acorde de Sensible con 7ª, cuando se resuelve como ya se sabe que es a
la Tónica, la fundamental siempre sube medio tono, la tercera también sube por grado conjunto, mientras que la
5ª y la 7ª nota del acorde deben bajar. Por lo tanto la Tónica siguiente aparece con la 3ª duplicada.
A continuación presentaremos las distintas transformaciones enarmónicas del acorde de Sensible con 7ª (VII7)
disminuido-disminuido en la tonalidad de Do Mayor:
1. La primera transformación enarmónica, se produce cuando se utiliza la nota Si produciendo el enarmónico
Do bemol (“Dob”). Si lo ordenamos por terceras quedaría Re – Fa – Lab – Dob, permitiendo de esta forma
modular a Mib menor o Mib Mayor. Recordamos que la fundamental del nuevo tono se obtiene subiendo
medio tono la fundamental del acorde de Sensible 7ª que en este caso es la nota “Mib”.
VII7 Si – Re – Fa – Lab
Dob – Re – Fa – Lab.
2. La segunda transformación enarmónica, se produce cuando se utiliza el “So#” como nota enarmónica, en
reemplazo de la nota “Lab”. Si este acorde lo ordenamos por terceras queda Sol# - Si – Re – Fa,
permitiéndonos modular a La Mayor, por lo que el “Sol#” es la Sensible de La.
Si – Re – Fa – Sol#
3. La tercera transformación enarmónica, se produce cuando se utiliza el “Mi#” como sonido enarmónico en
reemplazo de la nota “Fa”, además del “Sol#” en reemplaso del “Lab”. Ordenado por terceras que da de la
siguiente manera: Mi# - Sol# - Si – Re, permitiendo de esta manera modular a Fa# menor o a Fa# Mayor.
Si – Re – Mi# - Sol#
86
Ejemplos de sonidos enarmónicos:
a ii f ij dj f jj d djj
i i i
bj fj i i
C VII7 VII7 VII7
Mib VII2 La VII6/5 Fa# VII4/3
La modulación enarmónica tiene tres momentos:
I. Preparación: que normalmente se hace con una semicadencia que deberá llegar al acorde de Sensible
disminuido-disminuido. Este acorde se escribe en la mitad de la duración rítmica del que viene, que es el
enarmónico.
II. Acorde enarmónico: este acorde completa la otra mitad de la duración rítmica. Es transformado
alterando la nota que corresponda a la nota enarmónica, luego de lo cual se debe hacer un enlace
armónico o sea mantener las notas comunes del acorde anterior. De esta forma quedará en otro estado,
y se deberá resolver a la nueva Tónica, como se resuelven los acordes del VII7. Reiteramos que el VII7
de la tonalidad anterior, tenga la misma duración rítmica que el VII7 de la nueva tonalidad, y estos dos
acordes a su vez deben durar un tiempo en el ritmo armónico de la composición. De esta manera no se
produce un feo corte armónico y rítmico en la composición, realizándose una correcta modulación.
III. Resolución: El acorde resultante de la transformación enarmónica, debe resolver al acorde de Tónica
de la nueva tonalidad duplicando la tercera para no producir movimientos prohibidos, después del cual
se debe afirmar la tonalidad con una cadencia que incluya la nueva Dominante.
Para volver al tono inicial se utilizan los mismos pasos que cuando se moduló, y se emplean los mismos acordes
j jj j k fk f j j fff j eee fk k jj j j jj jj ii
enarmónicos. A continuación se presentan ejemplos de modulación enarmónica.
aj j ii
j j fj j j j j j j
jj j j fjj j fjj ff j j i j j j j j i
b fj j eee fj jj j j j j i
I IV V VII4/3 VII2 I6/4 IV V6 V7 V7 I
MibM VII6/5 I6 I IV V7 I VII4/3
j jj j jj j jj j djj ii jj j j jj jj jj i
aj j j j j j i
jj j j fkj dk jj jj djj jj i dk fk jj jj j j j ii
b i j j
I IV V VII6/5 VII7 I I IV V7 V7 I
Lam VII4/3 I6 II6/5 V7 V7 I VII6/5
87
j j j j
j j k dk d djj jj ddd jj j ii jj jj eee j j
dk fk j jj jj j jj i
aj j
j j j j j j dd j j i j j dk k j j j jj j i
eee j j j
bj j j fk dk j dj d j j j j j j i
I IV V VII2 VII7 I I IV V V6/5 I
Fa#m VII6/5 I6 I IV V I I6 IV VII4/3
Ejemplos de Modulación enarmónica

Ly
j
4
a4 j jj jj jj djj djj jj j
j djj djj jj jj jj j j j i
j j j i
j jj j fkk dkk j
4
b4 j djj jj dj
j dj
j
j
jj djj dkk fkk j j jj j i
j
a jj jj jj fjj fjj jj fjj jj fii f fjj jj jj j jj jj i

j jj jj kk fkk fjj fj fj j f i j fj f k k j j j ii
bj j fj j fi fj fj fk k j j j
Ly
j
j j j k k j d j j j j d j k k j j j j i
a k dk dj j d j dj dj j dj k k j j j j i
j j jj fkk dkk djj jj j dj d djj j j dk fk j jj j j i
j j
bj j dj dj k k j j i
GUÍA Nº 21
1. ¿Qué se entiende por modulación enarmónica?

2. ¿A qué se llama nota enarmónica?
3. ¿Qué se entiende por transformación enarmónica de un acorde?
4. Escriba las notas del acorde de Sensible de Sol Mayor y escriba las tres versiones de acordes
enarmónicos.
5. Escriba el cifrado correspondiente a una modulación enarmónica al VI grado de Re Mayor.
88
TAREA Nº 21
1. Armonice a 4 voces mixtas haciendo una modulación enarmónica
d 4 j j j fj fj j fi
Nº 1, 2, 3, 4,
fj j j j j j j j i i i
a 4
j j fj j j fj j j j j j
a f 44 j j j i j j i i
Ly
dd 4 j j j j dj j j j dj j j j j j j j i
a 4 j j i
fa f 44 j j j fj j j j j i fj j j j j j j j j j i
2. Armonice los siguientes corales
Nº 1
Ly Ly
k j j kkj j j
a 44 kkj j j j j kkj j j
Ly Ly
a j j j dj j j i j j j j j j j j
L y Ly Ly
a j j j j j j j j j j j j kkj jz
Nº 2
Ly
af D k j j j j j j j j j j j j j j j j
Ly j j
j j j j j j j j j
af j j i j
Ly Ly
j j j j kkkk kk
af j j j j j j j jz
89
Ly Ly
Nº 3
ff 4 j j
a 4k j j j j j j
f j j j j j j j j
Ly Ly Ly
a fff j j i j j j j j j j j j j j j
Ly
f ff j j j j j j k k k k j jz
a j j i k k
Nº 4
Ly Ly
ff
a D k j j j j j j dj j j j j j j j j j
Ly Ly
ff j j j j k k j j
a dj j j j j j j j j
Lyi
f f j j j j ej dj j j j j j k
a k jz
3. Realice modulación enarmónica a 4 voces mixtas, en todas las tonalidades menores con bemoles.
4. Realice modulación enarmónica a 4 voces mixtas, en todas las tonalidades menores con sostenidos.
90
CAPÍTULO XXII
ARMONÍA TONAL MODERNA

Prof. César A. de la Cerda y Prof. Edwin Araya Bishop
INTRODUCCIÓN
La ARMONÍA TONAL MODERNA es la utilización sistemática de los recursos armónicos desarrollados en los
últimos años en el campo de la tonalidad. Las principales contribuciones a este desarrollo provienen de la música
de jazz y han sido el resultado de la actividad creadora de un considerable número de arreglistas y compositores.
El aprovechamiento de las innovaciones tonales, sin embargo, no se limita al género jazzístico. Cualquier
manifestación musical que se mantenga fiel al concepto tradicional de la tonalidad podrá beneficiarse
ampliamente con el uso de las técnicas empleadas en la armonización tonal moderna.
Las lecciones que componen este curso fueron desarrolladas por su autor en varios años de docencia, en
combinación con la enseñanza del arreglo para piano. Una parte considerable de su contenido condensa un
material disperso y poco accesible, del que no existe en nuestro idioma una información actualizada. Otros
conceptos son fruto de la investigación personal del autor.
La relación con el estudio de la armonía tradicional es muy estrecha, y los conceptos de este libro pueden
estudiarse con relativa independencia de la práctica musical. En varios sentidos, la Armonía Tonal Moderna
trasciende muchas de las formulaciones teóricas de la armonía tradicional, permitiendo un tratamiento más libre
de sus recursos convencionales. En otros, sin embargo, no se aparta de sus principios básicos.
Fundamentalmente, preserva el concepto de tonalidad. Por definición, sitúa los eventos musicales dentro del
marco de la tonalidad, pero bajo una perspectiva contemporánea.
En el siglo XX, el experimentalismo armónico abrió nuevos caminos al desarrollo musical, algunos de los cuales
condujeron a la disolución de la tonalidad (sistema serial) y aún a la del sistema temperado. Otras innovaciones
se limitaron solo a expandir los confines de la armonía tonal, pero sin destruir el principio de un centro
gravitacional tonal. Conservando el sentimiento del tono como marco de referencia, se incrementaron con
inusitada libertad los medios expresivos consagrados por la práctica habitual de los siglos XVIII y XIX. Los
compositores impresionistas contribuyeron en forma decisiva a la expansión del sentido de la tonalidad, creando
nuevas combinaciones de sonidos y llevando la libertad en el uso de los acordes hasta límites no previstos
anteriormente. Los músicos de jazz al asimilar éstas innovaciones (década de 1940), les infundieron su propia
vitalidad y ayudaron a esclarecer el concepto dinámico de los enlaces armónicos (progresiones).
Dos orientaciones principales destacan por su importancia en el desarrollo de los nuevos conceptos sobre la
tonalidad:
1. El abandono del concepto tradicional de consonancia y disonancia, que tendía a establecer entre ellas
un divorcio absoluto, sin reconocerles una diferencia esencial. El nuevo criterio establece para los
acordes un continuo de tensión gradual en el que la disonancia significa sólo el incremento de esta
tensión. Las armonías se consideran más consonantes cuanto mayor es su carácter de estabilidad; la
cualidad disonante indica mayor tensión, lo que se estima más importante que la supuesta tendencia a
“resolver” en una consonancia.
2. La creciente independencia entre la melodía y la armonía, que sitúa a esta última en una posición más
libre para integrar grupos de acordes con significación propia. Particularmente en la música de jazz, la
práctica de la improvisación ha estimulado la creación de patrones armónicos independientes, capaces
de generar nuevos desarrollos melódicos cuando se abandona la melodía original.
91
Esto ha perfeccionado el concepto de las relaciones entre los acordes, afirmando la lógica interna de su
organización y consolidando su carácter esencialmente dinámico.
El material teórico y práctico que contienen estas lecciones es de particular utilidad para:
1. El estudiante deseoso de obtener una información completa y organizada de la Armonía Tonal Moderna,
tal como esta se emplea en las melodías populares internacionales, la música de jazz y cualquier género
de composición que mantenga la vigencia de los modos mayor y menor tradicionales.
2. El arreglista o compositor interesado en experimentar con nuevos recursos armónicos, limitado en su
trabajo por la falta de un conocimiento apropiado de las técnicas modernas.
3. El músico profesional, quien podrá obtener valiosas sugerencias y tal vez alguna nueva inspiración para su
actividad.
4. El maestro en la enseñanza musical (piano, órgano o teclado, etc.), quien podrá encontrar en estas
lecciones fundamentos importantes para su trabajo profesional.
GUÍA Nº 22
1. ¿Qué se entiende por armonía tonal moderna?

2. ¿Cuáles son las dos orientaciones principales de esta armonía?
3. ¿Cuál es la utilidad que tiene esta armonía para el alumno, para el que arregla, para el músico
profesional y para el profesor?
TAREA Nº 22
1. Componga una obra con texto, a dos voces según las técnicas tratadas en la armonía tradicional.
2. Componga una obra con texto a tres voces según las técnicas tratadas en la armonía tradicional.
3. Escriba 3 Corales con texto, a 4 voces mixtas usando tetracordes, según las técnicas tratadas en la
armonía tradicional.
92
CAPÍTULO Nº XXIII
EL ACORDE Y SU CLASIFICACIÓN
ESTRUCTURA DEL ACORDE:
El acorde es el elemento básico de la armonía y consiste en la producción simultánea de varios sonidos

diferentes. El estudio de sus estructuras y de las funciones que desempeña en la música, constituye el objetivo
principal de la ciencia armónica. Para producir un acorde se necesita, cuando menos, de tres notas distintas (por
ejemplo: do-mi-sol), ya que dos notas o díada, forman un intervalo armónico.
La estructura fundamental del acorde moderno se obtiene con la combinación simultánea de 4 notas diferentes
(por ejemplo: do-mi-sol-si) o Acordes de séptima. Los acordes formados solo por tres notas se consideran
insuficientes en la práctica armónica actual y teóricamente incompletos (El límite natural de los sonidos es la
octava, y por consiguiente, el de toda definición melódica y armónica.).
Todos los acordes, en su expresión más simple, están organizados conteniendo sus notas a distancias que son
relativamente iguales (normalmente a distancia de terceras). De este modo, las notas del acorde mantienen
siempre una determinada relación con la primera nota, o “nota fundamental”, que sirve de base al acorde (la nota
más baja del acorde). A partir de la nota fundamental, se designan sucesivamente como “tercera”, “quinta” y
“séptima” a las tres notas que se le superponen. Reciben estos nombres por estar situadas a distancias de
tercera, de quinta y de séptima de la nota fundamental, respectivamente, es decir, porque forman con ésta última
intervalos de 3ra, 5ta, y 7ma. (En el acorde do-mi-sol-si, por ejemplo, “do” es la nota fundamental, “mi” la tercera,
“sol” la quinta y “si” la séptima).
La nota fundamental mas el soporte de la estructura, nos da el nombre del acorde. Si es una nota “do”, el acorde
será siempre un acorde de “do”, sin importar los cambios que se puedan operar en los otros sonidos. Tampoco al
alterarse el orden de las notas se modifica en ellos su designación original (el reordenamiento del acorde do-mi-
sol-si, como sol-si-do-mi, no cambia el nombre de la nota “do” como fundamental, del “mi” como tercera, del “sol”
como quinta y del “si” como séptima).
CLASIFICACIÓN
Es considerable el número de acordes con séptima que pueden hacerse ordenando los sonidos en estructuras
de cuatro notas. Una clasificación adecuada, sin embargo, permite reducirlos a sólo 5 tipos fundamentales, que
son las cualidades básicas de los acordes y de la armonía en general. (recordamos aquí que las cualidades en
la armonía tradicional eran: Mayores, Menores, Disminuidos, y Aumentados).
Las cualidades en la armonía tonal moderna son:

1. Mayor (M) (Ejemplo: Do-Mi-Sol-Si) (M)
2. Dominante (D) (Ejemplo: Do-Mi-Sol-Si b) (x)
3. Menor (m) (Ejemplo: Do-Mi b-Sol-Si b) (m)
4. Sensible (s) (Ejemplo: Do-Mi b-Sol b-Si b) (o)
5. Disminuido (d) (Ejemplo: Do-Mi b-Sol b-Si bb) (d)
93
Los símbolos son convencionales y representan a cada cualidad. Un acorde de Do Mayor, por ejemplo, se
especifica como “Do M”, uno de Re Dominante, como Re D (o Re x), etc. Las cualidades de los acordes tienen
matices diferentes para la audición, como se comprueba al tocar en el piano los cinco acordes sobre una misma
nota, empezando con el Mayor y terminando con el disminuido. He aquí los cinco acordes sobre la nota Do:
a ii fiii f fii f f fii h f fii

LiDo M Li
Do D L i
Do m L i
Do S L i
Do d
Es posible diferenciar entre los acordes con cualidades “primarias” y “secundarias”, de acuerdo con su
importancia en el contexto armónico. Se consideran con cualidades primarias las tres primeras de ellas (Mayor,
Dominante y menor) y secundarias las dos últimas (sensible y disminuido). Toda armonización descansa, en su
mayor parte, en acordes Mayores, Dominantes y menores; Los acordes sensibles y disminuidos se emplean
relativamente poco.
El inventario final de los acordes, de acuerdo con esta clasificación, comprende 60 estructuras básicas (12 x 5),
es decir, 5 cualidades por cada nota distinta de las que contiene el intervalo de una octava. (Los acordes
construidos sobre alteraciones (notas negras del teclado), reciben los nombres correspondientes a esas notas
como “sostenidos” (#) o “bemoles” (b): Do# m o Reb m, Fa# S o Solb S, etc. )
Todos los acordes de esta armonía están constituidos por estructuras de cuatro notas y se les denomina también
“acordes de séptima”, pues su extensión abarca un intervalo de séptima entre su primera y su última nota. Existe
además otro tipo de estructura que tiene bastante aplicación en la práctica moderna y que se conoce como
“acorde con sexta agregada” o acorde de sexta. El intervalo, en este caso, es de una sexta.
El acorde de sexta es sólo una variante de los acordes mayores y menores y no tiene por sí mismo una cualidad
diferente. Se caracteriza por el uso de una sexta en vez de la séptima habitual, es decir, porque emplea en lugar
de esta nota la que se encuentra junto a la quinta del acorde a la distancia de un tono exacto. El resultado es un
acorde que contiene también cuatro notas, pero cuyas dos últimas aparecen juntas un tono aparte. Se utiliza el
símbolo “+6” para indicar esta variante. Ejemplos:
Do M+6 = do-mi-sol-la. (la-DO-mi-sol = m)
La m+6 = la-do-mi-fa#. (fa#-La-do-mi = S)
La aplicación más usual del acorde de sexta corresponde a los acordes mayores, en los cuales disuelve la
tensión existente entre su fundamental y su séptima. Un procedimiento inicial para su aprendizaje, consiste en
memorizar los primeros 12 acordes mayores y luego derivar de estos las restantes cuatro cualidades, según la
fórmula siguiente:
M = acorde Mayor Natural
7 b = D (al bajar su séptima se vuelve en D)
3 b = m (al bajar la séptima y la tercera pasa a ser m)
5 b = S (al bajar la séptima, la tercera y la quinta pasa a ser S)
7 bb = d (al bajar la séptima, la tercera, la quinta y otra vez la séptima pasa a ser d)
94
GUÍA Nº 23
1. ¿Qué es un acorde?
2. ¿Qué es una díada?
3. ¿Qué es un acorde de séptima?
4. ¿Qué se entiende por cualidades de los acordes?
5. Nombre las cualidades según la armonía tonal moderna y sus abreviaturas.
6. Nombre las cualidades primarias y las cualidades secundarias.
7. ¿En qué consiste un acorde con 6ta agregada? Y ¿que diferencia tiene con las otras cualidades de
loa acordes?
8. ¿Cómo se derivarían los acordes a partir de un acorde menor natural? De un ejemplo.
TAREA Nº 23
1. Escriba tres corales a 4 voces mixtas, uno empleando modulación diatónica, otro empleando
funciones transitorias y el tercero empleando acordes especiales de la armonía subdominante.
95
CAPÍTULO XXIV
LA TONALIDAD
Todas las melodías se tocan normalmente en el marco de una tonalidad. La tonalidad está compuesta por una
serie de sonidos que mantienen relaciones constantes entre sí. La representa una escala de ocho notas con
siete grados diferentes arreglados convencionalmente a distancias invariables de tonos y semitonos o medios
tonos.
Hay dos clases de tonalidad: la tonalidad mayor y la menor. En la tonalidad de Do mayor, las notas sucesivas
son: do-re-mi-fa-sol-al-si-do. Algunas tonalidades se emplean más frecuentemente que otras. Las de uso más
generalizado son las de: do, sol, fa, si b y mi b. Las alteraciones que tienen estas tonalidades en su escala se
indican al comienzo del pentagrama y en los lugares que corresponden a las notas alteradas. Los acordes que
se emplean para armonizar cualquier melodía, se identifican siempre en el marco de su tonalidad. Es su posición
en la tonalidad la que nos permite comprender sus funciones y demás relaciones con otros acordes.
Construyendo un acorde sobre cada una de las siete notas distintas de la escala, a partir de la nota do, resultan
siete acordes diferentes cuyas notas fundamentales son sucesivamente las que corresponden a la escala. La
estructura de estos acordes se obtiene al combinar en forma alterna las notas de la escala, procedimiento
llamado “superposición de terceras”:
ii ii ii ii ii
ii
a iii i i i i
L I L II L III L IV LV L VI L VII
Cada una de estas notas de la escala constituye un “grado” de la tonalidad. En la práctica armónica, los acordes
de los grados se representan por medio de números romanos: I (acorde del primer grado), II (acorde del segundo
grado) y así sucesivamente. El acorde de Do M, situado en el primer grado de la tonalidad de Do mayor, se
identifica sólo como I, el Re m que le sigue como II, etc.
Aún cuando estos siete acordes de la tonalidad están compuestos por notas de su escala uniformemente. Tienen
distintas cualidades. Esto se debe a que el orden de las notas en la escala es desigual, pues hay distancias de
medio tono entre la tercera y cuarta notas y entre la séptima y la octava, lo que produce relaciones interválicas
diferentes entre las notas de los acordes. La desigualdad de la escala, por consiguiente, da lugar a un cambio de
estructura en los acordes que se traducen en cambios de cualidad. Estas cualidades en tonalidad mayor son las
siguientes:
I II III IV V VI VII
M m m M D m S
Los acordes de los grados I y IV son acordes Mayores; los de los grados II, III, VI, son menores; el acorde del V
grado es Dominante y el del VII grado es sensible. El acorde disminuido no tiene representación en la tonalidad
mayor.
En la tonalidad de Sol Mayor, la serie estaría representada por los siguientes acordes naturales:
96
Sol M La m Si m Do M Re D Mi m Fa # S
El grado de la tonalidad al que pertenece un acorde, indica sus funciones dentro del orden tonal y el papel que
desempeña en la armonización de una melodía. Todas las melodías requieren para su armonización, el uso más
o menos constante de los acordes de la tonalidad. Fuera de este contexto, los acordes significan poco.
ALTERACIONES DE LOS ACORDES
Usualmente es posible armonizar una melodía empleando sólo algunos de los acordes de la tonalidad. El
resultado, sin embargo, suele ser una armonización débil. Para poder explorar todas las posibilidades armónicas
de una melodía, es necesario rebasar el límite de estos siete acordes, lo que se consigue mediante el uso de las
alteraciones. Una alteración es una modificación esencial del acorde que da por resultado su transformación en
otro.
Hay tres clases de alteraciones: 1.- Alteraciones de cualidad, 2.-Alteraciones de posición y 3.- Alteraciones de
cualidad y posición simultáneamente.
1. Alteraciones de cualidad
Hemos visto que los acordes de la tonalidad tienen cualidades definidas (el I es un acorde Mayor en
tonalidad Mayor, el II es un acorde menor, etc.) Ahora bien, estas cualidades originales pueden cambiarse
alterando la estructura interválica del acorde. De este modo cada uno de los siete acordes puede cambiar
su cualidad por alguna de las otras cuatro cualidades que son distintas a la suya. La alteración se indica
situando a la derecha del número romano el símbolo de la nueva cualidad. El acorde I, por ejemplo, puede
cambiar su cualidad mayor a Dominante, menor, Sensible o disminuido.
Las alteraciones de cualidad permiten obtener cinco acordes diferentes para cada uno de los grados de la
tonalidad: el que corresponde a la cualidad original y cuatro alteraciones. Esto significa un incremento de
los siete acordes de la tonalidad a 35 (7x5). En la práctica, sin embargo, no es necesario hacer uso de
todos los acordes, ya que algunas alteraciones de cualidad se emplean preferentemente más que otras.
2. Alteraciones de traslado
Ninguna de las alteraciones de cualidad en los acordes afecta la posición de su nota fundamental en la
tonalidad. Como sabemos, hay otras cinco notas situadas entre las ocho que forman una escala mayor.
Estas notas representan sitios disponibles a donde los acordes de los siete grados de la tonalidad pueden
desplazarse, subiendo o bajando medio tono. Entre los grados I y II, por ejemplo, existe una nota
intermedia que puede ser usada por cualquiera de sus acordes como nota fundamental. En el acorde I la
nota fundamental se eleva medio tono, indicándose la alteración con un signo sostenido delante del
número romano: # I. En el acorde II, se hace en sentido contrario con signo bemol: b II. Todas las notas del
acorde en los dos casos, mantienen invariables sus relaciones para que la cualidad no se altere, o sea que
la 3ra, la 5ta, y la 7ma, suban o bajen medio tono al mismo tiempo que la nota fundamental. En la
alteración # I, el acorde continua siendo un acorde mayor en tonalidad mayor; en b II, sigue siendo un
acorde menor en tonalidad mayor, etc. (Do# M y Reb m).
Como hay solamente cinco notas intermedias entre los siete grados de la escala, no todos los acordes de
la tonalidad pueden desplazarse en las dos direcciones (como # o b), sino únicamente el II, el V y el VI; los
cuatro acordes restantes cambian de ubicación en un sentido nada más: # I, # IV, b III y b VII.
97
3. Alteraciones de cualidad y traslado simultáneamente
Las alteraciones de traslado en los acordes pueden coincidir también con cambios de cualidad. El acorde #
I, por ejemplo, puede alterar su cualidad mayor convirtiéndose en Dominante. Las dos alteraciones
(cualidad y traslado), aparecerán indicadas en el símbolo del acorde: # I D.
La alteración simultánea de cualidad y traslado amplía los recursos armónicos con 25 acordes más (5 por
cada cambio de traslado). Añadiendo estos 25 acordes a los 35 de nuestra lista anterior, obtenemos los 60
acordes básicos de la armonía. Esto significa que podemos hacer uso de cualquiera de ellos dentro del
marco de la tonalidad, con referencia a sus siete grados.
Los siguientes ejemplos en tonalidad de Do Mayor, ilustran algunas de las alteraciones que pueden
hacerse en los siete grados o acordes de la tonalidad:
Do M (I) #I M = Do# M; #I D = Do# D; #I m = Do# m; #IS = Do# S; #Id = Do# d.

Re m (II) bIIM = Reb M; bIID = Reb D; #IIm = Re# m; #IIS = Re# S; #IId = Re# d.
Mi m (III) bIIIM = Mib M; bIIID = Mib D; bIIIm = Reb m; bIII S = Mib S; bIIId = Mib d.
Fa M (IV) #IVM = Fa# M; #IVD = Fa# D; #IVm = Fa# m; #IV S = Fa# S; #IVd = Fa# d.
Sol M (V) bVM = Solb M; bVD = Solb D ; #Vm = Sol# m ; #V S = Sol# S ; #Vd = Sol# d.
La M (VI) bVIM = Lab M ; bVID = Lab D ; #VIm = La# m ; #VIS = La# S ; #VId = La# d.
Si M (VII) bVIIM = Sib M ; bVIID = Sib D ; bVIIm = Sib m ; bVIIS = Sib S ; bVIId = Sib d.
En la siguiente melodía se incluyen dos armonizaciones: (1) una con sólo acordes naturales y la otra (2) con
empleo de acordes alterados. El contraste entre ambas permitirá apreciar el enriquecimiento armónico que se
obtiene con el uso de las alteraciones.
Melodía original:
a j k k k k k k k k k k i j k k k k k k
(1)
(2) L VIL VI L #IId L IIL II L IID L VL V L bVIID L IL ID L IVL
IV
LV L
L IVm+6 bIIx
j k k jz k k k k k k k k k k k k i
a k
LLI
L LL I
L LL L
IV LL L L L
II
L LL V I+6
I VI IIIS IIId IV IId III #IId V bIID I
Nª (1) Armonizada 1ª Versión
a 44 jj k kk ki k k k ki k k k ii ji k k ki k k k
4 i ii ii i i ii
b 4L L L L L L
VI II V I IV V
j k k jz k ki k k k ki k k k
a i i ki k k k i
98
i i ii ii ii ii
bL i i
I LI L IV L II L V L I+6
L Nª 2
Armonizada 2ª Versión
a 44
j kdj k kj k djk k kj k kj k i j kk
i
kk kk
j fj
j j
j j
dj jj j jj j j fjj ii fjj jj
j
b 44 j fj j
L LVI #IId L II L IID L V L bVIID L I L ID L IV L IVm+6 L bIID
jj kj k jj fjk k kj k kj k k k k k k f kj k
kj ii
a j dj
j jj fjj f fjj jj f fjj j djj jjfjj i
b Lj j
L VI L IIIS L IIId L IV L IId L III L #IId L V L bIID LI
i
I
GUÍA Nº 24
1. Nombre las cualidades de los acordes en una tonalidad Mayor y las cualidades de los acordes en
una tonalidad menor.
2. ¿Qué se entiende por alteraciones de cualidad?
3. ¿Qué se entiende por alteraciones de traslado?
TAREA Nº 24
1. Armonice las siguientes melodías usando lo aprendido.
Nº 1
4 j j k k j j j j j j j j i
a 4j j j
fa ff 44 j j j j ek ek j j j j
Nº 2
j j j j j i
99
CAPÍTULO XXV
TÉCNICAS DE ARMONIZACIÓN
SÍNTESIS ARMÓNICA
La armonización de una melodía se puede resolver con muy pocos acordes (usualmente son suficientes los
acordes de los grados principales I, IV y V). Pero la solución que se obtiene es bastante simple y no satisface las
exigencias de una armonización moderna.
En el otro extremo, encontramos armonizaciones en las que se emplea gran número de acordes, a veces uno
distinto por cada nota de la melodía o varios acordes sucesivos sobre una sola nota. El resultado puede ser
entonces muy complejo y sofisticado. Encontrar una síntesis armónica entre estos dos extremos (utilizando sólo
uno o dos acordes por compás), es lo más conveniente para la melodía, cualquiera que sea el tratamiento que
posteriormente reciba el arreglo o composición instrumental. El objeto es obtener un número apropiado de
acordes, susceptibles de incrementarse o simplificarse libremente, pero suficientes para dar a la melodía una
sólida base de sustentación. La elección definitiva dependerá, por supuesto, de las técnicas de composición que
se utilicen - las que pueden o no requerir cambios frecuentes en las armonías - , y también de las preferencias
personales del arreglista o compositor.
ARMONIZACIÓN DE MELODÍAS
El problema de armonizar una melodía es el de encontrar los acordes más adecuados para realzar sus
características expresivas. En toda armonización intervienen estos cuatro factores:
• Las El Marco Tonal: tonalidad en que se toca la melodía
• La Nota de la melodía: nota principal en tiempo fuerte.
• El Oído: juicio auditivo estético
• Relaciones de Movimientos entre los acordes: progresiones o movimientos progresivos.
1. El Marco Tonal se refiere a la tonalidad en que se toca la melodía, que puede ser elegida libremente
o estar determinada por el conocimiento previo de su versión original escrita.
Normalmente, una melodía conserva invariable su tonalidad. Sin embargo, hay melodías que
transitan en su exposición por una o varias tonalidades (melodías modulantes).
2. La Nota de la Melodía es la primera consideración importante una vez que el marco tonal se ha
establecido. Por lo general, los acordes de la armonización contienen en su estructura la nota de la
melodía, es decir, que esta puede formar parte del acorde como fundamental, tercera, quinta o
séptima. Si tocamos simultáneamente la melodía y su acorde, estando aquella incluida en este
último, obtenemos una consonancia perfecta. Una nota “mi”, por ejemplo. Armonizada en la tonalidad
de do mayor, se encontraría formando parte de los siguientes acordes:
III : como nota fundamental

I : como nota tercera
VI : como nota quinta
IV : como nota séptima
100
En estos cuatro casos, la nota de la melodía es solo una duplicación de alguna de las cuatro notas
que forman el acorde. En la práctica, es lo que habitualmente sucede. La Nota de la melodía, por
consiguiente, nos da el primer indicio para la elección segura de los acordes.
3. El Oido es el criterio definitivo en cualquier armonización. Guiarse exclusivamente por el juicio

selectivo del oído implica considerable experiencia y a menudo una búsqueda continua de los
acordes por el método de ensayo y error. Se trata, en última instancia, de un conocimiento adquirido
en forma no sistemática. El aprendizaje organizado evita estos esfuerzos y previene al estudiante
contra los errores que son frecuentes al principio.
Toda evaluación auditiva depende, por otra parte, de una intención estética previa. Quiere decir que
podemos elegir libremente entre más o menos acordes y estos pueden estar más o menos alterados,
de acuerdo con nuestras preferencias personales. El ejemplo siguiente muestra dos alternativas de
armonización para la misma melodía, una relativamente simple de solo cuatro acordes distintos y
otra más variada de nueve. Podemos optar por cualquiera de las dos:
4 k kk k k k kk k k k kk k kk k kk k k i
a4
L LL L
(1) II LL L LL LL
V LL LL LL I VI II V I+6
(2) VII bVIID VI bVID III #IId II bIID I+6
El conocimiento de la tonalidad, la orientación que proporcionan las notas de la melodía y el criterio

auditivo, son factores que están presentes en cualquier armonización, aun cuando se desconozcan
los principios que regulan el empleo más eficiente de los acordes.
4. Es a través del estudio de las relaciones de movimiento entre los acordes, como se pueden
rebasar las limitaciones de al armonización empírica. Representan el cuarto factor importante en la
armonización de una melodía y su aspecto científico, pues explican las leyes que gobiernan el
movimiento de los acordes y los enlaces que se formen entre ellos.
Cuando la elección de los acordes depende principalmente de la melodía, la armonía desempeña

solo un papel secundario. El concepto dinámico de las relaciones entre los acordes (progresiones),
libera a la armonía de su dependencia de la melodía reconociéndole una sintaxis propia. El resultado
es el equilibrio y una relativa independencia entre ambas, que permite enriquecer tanto las
cualidades expresivas de la línea melódica como las de su contexto armónico.
Considerado aisladamente, el acorde tiene solo una significación teórica, útil para su definición y
clasificación. El uso apropiado de los acordes requiere poner de manifiesto sus relaciones dinámicas
con otros acordes, las cuales han sido establecidas por la práctica habitual y se designan con el
término de “progresiones” o “movimientos progresivos”.
LOS MOVIMIENTOS PROGRESIVOS BÁSICOS
Definimos el término “progresión” como el enlace entre dos o más acordes. Las progresiones representan
asociaciones de acordes que se han vuelto familiares con la práctica y constituyen el fundamento de la
armonización tonal moderna. Considerada en su aspecto dinámico o de movimiento, la armonía es la ciencia de
los acordes en relación y el arte de combinarlos formando enlaces apropiados entre ellos (progresiones).
101
Ningún acorde tiene por sí mismo significado alguno, a menos que esté relacionado con otro. El pensamiento
musical no puede traducirse sino por sucesiones sonoras en un movimiento progresivo.
Hay tres progresiones básicas para los acordes y estas son: 1) progresión en círculo de quintas, 2) progresión
diatónica y 3) progresión cromática.
1. PROGRESIÓN EN CÍRCULO DE QUINTAS
La tendencia más importante que mueve a un acorde a relacionarse con otro, es la que se expresa en el
principio del “circulo de quintas”. Los enlaces que se forman de acuerdo con este principio, ocupan un
primer lugar entre las progresiones de los acordes por tratarse de las combinaciones más usuales.
Pasando de una nota a otra por intervalos de quinta (tres tonos y medio) se obtiene una serie ordenada de
las 12 notas musicales. Empezando en Do volvemos a él al cabo de 12 intervalos sucesivos:
Do Sol Re La Mi Si Fa# Do# Sol# Re# La# Fa (Do)

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
La distribución circular de las 12 notas da como resultado la figura denominada “círculo de quintas”:
Tonalidades Mayores
Do
Fa Sol
Re
Sib b ##
La#
Re La Mi
bb Tonalidades
Sol Si ## La
Fa# #
Mib bbb Do Menores
Re# Fa Do#
Sib Mib Sol#
bbbb ## Mi
bbb bbb bbbb ##
Lab bb bbb bbb
Sol#
#### ###
### ### ##
###
Do# Si
(Reb) (Dob)
Fa#
(Solb)
En la práctica armónica, el desplazamiento de las notas por intervalos de quinta se hace en sentido
retrógrado e interpreta la relación dinámica o de movimiento que se forma entre las notas fundamentales
de los acordes. Un acorde construido sobre la nota Do, tenderá a pasar a otro construido sobre Fa; este a
su vez, a uno cuya nota fundamental sea Sib; el de Sib a otro de Mib y así sucesivamente. Por regla
general, todos los acordes tienden a desplazarse de acuerdo con esta orientación principal.
102
La introducción del principio del círculo de quintas como impulsor de las relaciones entre los acordes,
transforma a la tonalidad en un sistema dinámico organizado jerárquicamente. Los siete acordes que la
componen, ya distintos entre sí por su cualidad (estructura), se diferencian ahora también por sus
características dinámicas (función), al operar en ellos este principio.
Entre todos, el más importante es el acorde I (tónica) situado al comienzo de la tonalidad. Es el centro de
estabilidad de todo el sistema y se le denomina “centro tonal”. Constituye, como veremos enseguida, el
polo “positivo” de un equilibrio dinámico o de movimiento fundamental cuya polaridad “negativa” está
representada por el acorde V (Dominante). Los dos se encuentran relacionados por el círculo de quintas,
lo que determina para el acorde V de Dominante una necesidad de resolución en el acorde I de Tónica.
Esta tensión define dos campos gravitacionales para la melodía: uno de carácter centrípeto, estable,
representado por el centro tonal (acorde I) y el otro de acción centrífuga, inestable, determinado por la
tendencia del acorde de Dominante (V) a resolver en Tónica (I):
+ -
-
.............................................↵
Sobre esta relación V – I descansa el equilibrio de la tonalidad. Pero la acción del círculo de quintas se
extiende también a los demás acordes, creando nuevas diferencias jerárquicas entre ellos. En la tonalidad
de Do mayor, por ejemplo, se el acorde I es precedido por el V (Sol→Do), este a su vez lo es por el II
(Re→Sol), el II por el VI (La→Re), el VI por el III (Mi→La ) y el III por el VII (Si→Mi). Inscribiendo los
siete acordes de la tonalidad en una representación horizontal y sin alterar el orden normal de los grados
tonales, se obtiene el siguiente esquema, pudiendo apreciar su relación dinámica esencial:
|
l
................................................↵
.................................................↵
.................................................↵
La dirección que sigue el desplazamiento de los acordes a partir del séptimo grado, como lo indican las
flechas, describe las relaciones dinámicas o de movimiento esenciales de la tonalidad y la creciente
importancia de sus acordes del VII al I grado:
VII III VI II V I (IV)
El acorde del IV grado se sitúa al margen de la serie para preservar el equilibrio de la tonalidad, cuyo punto
de reposo es el acorde de Tónica (I). La estabilidad del centro tonal neutraliza el movimiento natural del I al
IV grado (círculo de quintas), facilitando una relación inversa entre estos acordes que tienen también un
carácter de resolución final: IV - I (cadencia Plagal). La disposición natural que mueve al acorde I de
Tónica a relacionarse con el IV o subdominante, y la atracción que a su vez aquél ejerce sobre éste por su
condición de centro tonal (establecida por el uso), mantienen al IV grado en una posición neutral con
respecto al I grado. (I IV) y le conceden una importancia jerárquica muy próxima a él. En la práctica, la
alteración del I grado como dominante facilita su desplazamiento hacia el IV grado: I I D IV.
103
Algunos de los ejemplos más usados en círculo de quintas con acordes alterados son los siguientes:
1) VI – II – V – I;
2) IIID – VI D – II D – V – I.
3) VIIm – III D – VI – II D – V – I.
4) bVd – VIID – IIId – VI D – IId – V - I
Recordamos aquí que los movimientos progresivos o progresiones en la armonía clásica también utilizan el
círculo de quintas, además de los movimientos desde los grados primarios a los secundarios relativos, y de
los grados en forma ascendente (comprendiendo fragmentos cortos).
2. PROGRESIÓN DIATÓNICA
La progresión diatónica es el enlace que se forma entre los acordes cuando estos se mueven siguiendo el
orden natural de la escala. El movimiento puede ser ascendente o descendente y usualmente comprende
fragmentos cortos: I – II – III…, I – VII – VI…, VI – V – IV – III…, etc. No es habitual que los acordes se
alteren.
El desplazamiento por grados sucesivos o conjuntos de la escala, o progresión diatónica, se combina

frecuentemente con progresiones en círculo de quintas y también con progresiones cromáticas. En los
ejemplos siguientes, las progresiones diatónicas corresponden a los acordes subrayados:
1. I – II – III - bIII – II
2. I – VII –VI – bVI D – Vm
3. II – III – IV - #IV D – V
4. IV – III – II – bII D – I
5. IV – V – VI bVI D – V
6. VI – V – IV – III – II – V - I
3. PROGRESIÓN CROMÁTICA
La progresión cromática es el enlace que se establece entre acordes relacionados por semitonos, es decir,
acordes que se mueven siguiendo el orden de la escala cromática. También aquí, el movimiento puede ser
ascendente o descendente y su extensión es usualmente breve: I - #I – II…, III – bIII – II…, IV - #IV D –
V…, etc.
Algunos ejemplos de progresiones cromáticas son los siguientes:

1. II – bII D – I
2. III – bIII D- II – bII D – I
3. I - #I d – II - #IId – III
4. VI – bVI D – Vm – bV – IV
5. VII – bVII D – VI
6. bVS – IV D – III – bIIId – II bII D - I
Los dos ejemplos que siguen ilustran tres posibilidades de armonización en la misma melodía: (a) círculo
de
quintas, (b) diatónica, y (c) cromática. En la práctica, sin embargo, estas tres progresiones se cambian
indistintamente entre sí.
104
Ejemplo Nº 1
k kk k k j j k kk k k j k
4 t j
LL a4 L L t L L LL L L L tt L LL L LL
L L L L L L L L L
(a) I VI II V I+6 VI II V I
(b) I II III IV II III
(c) III bIIId II bVS IVD III bIIID II bIID I
L (a)
Armonización 1ª Versión
k kk kj k j j kj k k kj k j k
a4 k
4 j j j jj k
j jj jj j jj jj jj jj k
b 44 j k
L I L VI L II L V L I+6 L VI L II L V L I
Armonización 2ª Versión
L k kk kj k jj jj kk k k kj k jj k
a4 k
4 jj k
(b)
j j j j j jj j jj k
j k
b 44 j j j j
L I L II L III L IV L II L III
Ejemplo Nº 2
k k k
a 44 k k k k k k k k k k k k k j
LL LL L LL LL LL LL
L L L L L L L L L
(a) I VI IID II V I
(b) I II III IV I
(c) I bVS IVD III bIIId II bIID I
ANÁLISIS ARMÓNICO
Analizar el contexto armónico de una melodía, es poner de manifiesto las relaciones dinámicas o de movimiento
de sus acordes, lo que supone saber interpretar correctamente sus progresiones. Un recurso simple consiste en
escribir separadamente cada grupo de acordes especificando su progresión, aun cuando haya que repetir
algunos de ellos que resulten comunes en el cambio de una progresión a otra.
105
GUÍA Nº 25
1. ¿Cuál es la mejor forma para lograr una buena armonización?
2. ¿Cuáles son los factores que intervienen en una armonización?
3. ¿Qué se entiende por movimientos progresivos? Dé algunos ejemplos con cifrados.
4. Indique en qué consiste una progresión en círculo de quinta. Dé un ejemplo.
5. Indique en qué consiste una progresión diatónica. Dé un ejemplo.
6. Indique en qué consiste una progresión cromática. Dé un ejemplo.
7. ¿Qué se entiende por análisis armónico?
TAREA Nº 25
Armonice las tres melodías que siguen empleando círculo de quintas, progresiones diatónicas y progresiones
cromáticas.
Nº 1
j k k kt k j k j k k kt k j
a 44 j j t t k i
Nº 2
j k k j k k j k k j
a f 44 j j k k j j
i
Nº 3
d4 j k k j k k j k k jz k k k k jz
a 4 j k k j
106
CAPÍTULO XXVI
CREACIÓN DE TEXTOS, MELODÍAS y UTILIZACIÓN DE TÉCNICAS COMPOSITIVAS

La improvisación es uno de los puntos de partida para realizar trabajos creativos. El proceso creativo le enseña a
la persona a tomar decisiones propias. Para desarrollar este proceso se necesita desarrollar un conjunto de
aptitudes como son la “fluidez de pensamiento”, la “flexibilidad”, la “originalidad”, y una elaboración de “calidad”.
CREACÍON DE TEXTOS
Algunos de los pasos para crear un texto, que puede ser para una melodía dada o para crear en base a ese texto
una melodía. Lo mejor es seguir la secuencia que propone el método de Carl Orff y es la siguiente:
1. Elegir un tema
2. Improvisar versos poéticos sobre ese tema.
3. Definir los versos a los que se les pondrá una melodía.
4. Poner el ritmo a ese texto, respetando los acentos de las palabras y de la música, o hacer calzar los
acentos del texto a una melodía ya creada.
5. Buscar un ritmo que se repita y que se pueda utilizar como motivo.
6. Elegir el compás que se utilizará, haciendo calzar el acento de las palabras principales en el premier
tiempo del compás, que es acentuado.
7. Se leerá el texto en voz alta para observar si su lectura es normal o muy sofisticada. La más
parecida a la normal de nuestra conversación es la más adecuada.
CREACIÓN DE MELODÍAS
Algunos pasos que permitan componer melodías para ser utilizadas en el trabajo docente y también en nuestro
trabajo profesional, de coros, conjuntos y orquestas. La secuencia que se propone es la siguiente:
1. Improvisar una melodía que al repetirla sea la que nos permitirá establecerla como tema de nuestra
composición.
3. Buscar y elegir un ritmo melódico que sea agradable y que al repetirlo se pueda utilizar como un
motivo.
4. Poner las barras de compás en los acentos principales de la melodía, y corregir para que los
compases queden completos, si es una melodía tonal.
5. Si se pone texto a esa melodía seguir los pasos mencionados en el párrafo anterior.
ALGUNAS TÉCNICAS COMPOSITIVAS
a) Aleatoria:
Es una técnica de composición musical en la que interviene en cierto modo el azar (“alea”), dejando
ciertos elementos o trozos en un estado indeterminado. Sería música aleatoria aquella en que el
resultado, en la ejecución, depende realmente del azar; y sería indeterminada en que la
determinación del intérprete reemplaza a la determinación del compositor. La tendencia a la creación
aleatoria o indeterminada apareció alrededor del año 1950.
I. A continuación presentamos un ejemplo de un compositor llamado Cesar Korth para coro a dos
voces, en que lo aleatorio es la melodía.
107
CONCORDANCIA “E”
G4 l l l Cj j
Cesar Korth
=120
4 n n k n
ri co ri
44 k k k k kkkkk k k k k k kkkkk k kkkkk k

Va ra va ra va ra va ra va ra va ra va ra va ra va ra va ra va ra va ra va ra
Ly LI
k k k i l kk
k n k k k j k
co ri co ri co ri co ri ti po re ra
kkkkk k kkkkkkkk kkkkkkkk k k k k k k k k

va ra va ra va ra va ra va ra va ra va ra va ra va ra va ra va ra si so si so si so si so
L glissandoLy LI
kk k kk k i j l
j j j
ti po re ra ti po re ra ti
kkkkkkkk kkkkkkkk k n m l j k k
si so si si so si so si so si so si si so si so si sa to si
l m kkkk kkn kkkk kkn kkn kkn n kk

z
k k k n kkkkk
sa to si to sa to sa to si to sa to sa to sa to sa to
j k n j k k j k n j
to si sa to si to si. sa to si to a o i o a
n kkn n l l k k k km k k k km
L Sh ---------------------------------------
k k k k kz k k k k kz l
sa to van quen ton quen van quen ton quen
l m k k k k m k k k k
a o i o a a o i o a van quen ton quen van quen ton quen
108
L
l j j j j j i j k k k k >k
j
k k k k Ak
a a o i o a
kkkkkkkk kkkkkkkk kkkkkkkk kkkkkkkk k k k k k k k k k k k k

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - a o i o a
Otro ejemplo es lo aleatorio en el ritmo. Canto a tres voces iguales, debe hacerse en forma simultánea
tres voces con una sola letra o cada voz con otra letra:
L y L y L y L y L y
ii ii ii i ii
a i i i i
Todo,es,bello,en,el,hogar cuando,hay,amor nada,allí,podrá,dañar cuando,hay,amor cuando,hay,amor
Hasta,en,chozas,hay,placer cuando,hay,amor odio,y,mal,no,puede,haber cuando,hay,amor cuando,hay,amor
Con,amor,con,amor todo,es,bello,en,derredor, cuando,hay,amor cuando,hay,amor cuando,hay,amor
b) Tonalidad Mayor o menor:

Composición escrita con el efecto de polaridad musical en virtud del cual un sonido adquiere el
carácter de centro de atracción o “Tónica” con el cual se relacionan funcionalmente todos los demás
L Do LFa
sonidos.
L Sol L Do LFa L Sol L Do
4 k k k j k k k k j k k k k k k k k k k j k k k j k k k k j k k k k k k j k k k k
a4 k k
LSol LDo LSol LDo LSol LDo LFa LSol LDo
Qué-da- te Se-ñor, qué-da- te Se-ñor, qué-da- te Se-ñor, en ca-da co- ra-zón. Qué-da- te Se-ñor, qué-da- te Se-ñor, qué-da- te Se-ñor en mí. Oh Cris-to
k k k k k k k k j k k k k z ks k k j k k k k k k k k k k k k j k k k k k k k k k k k jz n
a k k
mí-o, haz de mi,al-ma un al - tar pa-ra,a-do - rar - te con de-vo - ción. Oh Cris-to mí-o, haz de mi,al-ma un al - tar pa-ra,a-do - rar - te de to-do co- ra - zón.
c) Tonalidad Modal:
Son todas las escalas que se construyen a partir de los distintos grados de una escala diatónica. En
la música medieval, como el Canto Gregoriano, subsiste hasta nuestros días, se usaron los
siguientes modos: de Re a Re, llamado “Dorio” e indicado con el número I. De Mi a Mi, llamado
“Frigio” e indicado con el número III. De Fa a Fa, llamado “Lidio” e indicado con el número V. De Sol
a Sol, llamado “Misolidio” e indicado con el número VII. En el siglo XVI se introdujeron dos modos
más: de La a La, llamado “Eolico”, con el número IX. De Do a Do, llamado “Jónico”, con el número
XI. Estos eran los modos “auténticos”. Existían además los modos “plagales, compuestos de las
mismas notas del modo auténtico y con la misma nota terminal o final, pero con distinto ámbito. Por
ejemplo: el “Hipodório” (plagal del Dorio) se extiende de La a La pero su nota final es el Re.
Debemos recordar que en los modos exiten dos notas fundamentales que son: La final o “finalis” y la
“repercusa” o quinta nota del modo.
109
L Rem L Solm L Rem L Solm L Rem L La L Rem
s
a f 42 ks ks ks ks k k kt k kt kt k k k ks ks k k ks ks ks ks k k J
(2)
Al - za - ré mis o - jos a los mon- tes de don - de vie - ne mi so - co - rro,
L Rem L Sib L Do L Fa L Rem L Sib L Do L Fa

mi so - co - rro vie - ne de Je - ho - vá quehi- zo los cie - los y la tie - rra,
(2)
f k k k k kkk k k k k k k kt kt kt k k k
a k t ttt t
L Solm L Rem L Solm L Rem L La L Rem L La L Rem
No da - rá tu pieal res -fa - la - de - ro ni se dor - mi - rá, el que te guar - da
f J s ks k k k ks ks k k k s s s s s ks J
(2)
a k k k k k k k k k k j
tt
He a - quí no sea - dor - me-ce - rá ni dor - mi - rá el que guer- daa Is - ra - él.
d) Tema con variaciones:

El tema es un conjunto o agrupación de notas que contiene uno o más elementos melódicos,
rítmicos, timbrísticos, armónicos o contrapuntuales, que normalmente forman una frase, destinados a
servir como materiales importantes en la construcción de una obra musical, ya sea por medio de
repetición, recurrencia, variación, desarrollo, transformación, tratamiento contrapuntístico, etc.,
también se lo llama “sujeto”. La “variación” es en general un procedimiento de elaboración musical
que puede afectar a todos los elementos de un trozo musical o de un tema. La variación puede ser
rítmica, melódica, armónica, tonal (mayor o menor), etc.
Tema
Fa Do Fa Do Do7 Fa Do Fa
af E i j j j j i i j j j j i
Tu pue - des a - yu - dar a to - dos con a - mor.
k i k jz k i
1ra Variación Rítmica
af E i jz k jz i jz
2da Variación Rítmico melódica o Variación Melódica
af E n k k k j k k k k k k k k j nkkk j kk j kk j m
Tu pue - des a - yu - dar a to - dos con a - mor Tu pue - des a - yu - dar con a - mor.
3ra Variación Armónica

Fa Do Do7 Fa Fa7 Sib Do7 Do7 Fa Rem7 Mid Do7 Fa
af E i j j j j i i j j j j i
110
e) Canon: Es una composición contrapuntística, o una parte de textura contrapuntual de una
composición, en la cual una melodía es ejecutada por una voz o un instrumento para luego ser
tomada por otra voz o instrumento antes de que la melodía ya iniciada termine, produciéndose así la
polifonía.
L 1. Ly L 2. Ly L 3. Ly L 4. Ly
6 s k z k k k ks kkkkk z k k k kk k z k z k k k kz
a 8 kz k k k k k kk k k t k k kz k
Can- ta cam-pa - na con voz de pla - ta con rit-moa-le -gre se o-yeel can - tar, Oh, queher-mo-saes tu voz de me - tal din - don seo-yeel can - tar.
f) Serial: Es un tipo de composición que han usado gran parte de los compositores del siglo XX, ya sea
de sonidos que aparecen en un orden predeterminado a través de toda la composición, o de ritmos,
o de timbres, etc., como principio formal para la estructuración de la música. La serie puede ser de:
I. Doce Sonidos o Dodecafónica: Es un método de composición ideado principalmente por
Schöenberg, con el objeto de sustituir los principios constructivos derivados del sistema tonal.
Estos principios son los siguientes: a) Toda composición dodecafónica se basa en una serie
formada por los doce sonidos de la escala cromática, dispuestos en un orden prefijado por el
compositor. El orden elegido permanece inalterado. b) Los sonidos pueden aparecer en una o
más octavas. c) La serie puede presentarse en cuatro situaciones: en su forma original;
invertida; retrogradada; o en inversión retrogradada. d) Cualquiera de las cuatro situaciones de
la serie puede presentarse sobre cualquiera de los grados de la escala cromática. Con ello se
obtienen 48 variedades. e) Pueden formarse con este material básico movimientos melódicos o
combinaciones de acordes, debiendo mantener horizontal o verticalmente el orden de los
sonidos dados en la serien sin que la serie pueda presentarse de nuevo mientras no haya
aparecido completa cada vez. Queda entendido que ninguno de los sonidos de la serie puede
repetirse. Este sistema destruye las relaciones tonales, ya que cada una de las doce notas sólo
tiene relación con otra nota.
a k dk k dk k k dk k dk k dk k i
Serie dodecafónica ordenada en escala cromática ascendente y descendente
k fk k fk k fk k k fk k fj
i
Serie Dodecafónica completa.
k fk k
a 54 k k dk ks ks k dk
k dk t t
II. Serie de Cuatro Sonidos o tetrafónica (Sol, La, Si, Do)(libre)
a 44 k k j kk j k kk k i kkj kkj nkkk j j i

Tu te vas, él se va, to - dos ya se van so - loes - toy so - loes - toy si, to - dos ya se van.
111
III. Cinco Sonidos o pentáfona (Fa, Sol, La, Do, Re) (Siguiendo los principios dodecafónicos). Como
en la pentáfona no hay semitonos se puede usar como canon ya que ninguna nota produce una
gran disonancia, pero estas deben resolverse. Además se pueden usar palabras tipo ostinatos
con estos mismos sonidos.
1. Tema Original
LI Invertido
a 34 j k j k j k jz j k j k j k jz
El In - vier - no ya lle - gó con su frí - o y blan - cor,
Inversión Retrogradada
LI Tema Original LI
k j k k jz
a j j k jz j k j k j
con su frí - o y blan - cor el In - vier - no ya lle - gó,
I Aumentación de la retrogradación
LI
a jz jz jz jz jz jz jz jz
el In - vier - no ya lle - gó.
2. Cuatro posibles ostinatos para acompañar la canción
3 j k jz J a 34 ks ks ks ks ks ks J a 34 j k jz J a 34 k ks k k J
a4 t
Ya lle - gó Frí - o, frí - o, frí - o ya lle - gó el In - vier - no.
IV. Pentáfona (libre) Es la escala compuesta de cinco sonidos (serie de 5 sonidos sin semitonos)
que se encuentra en la música primitiva y folklórica (Negros Spirituals). La más frecuente es la
corresponde a las notas Do, Re, Mi, Sol, La.
CARNAVALITO
Norte de Argentina
a 24 J k k k k k k k k k k k k k k k k J J k k k k k k k k k k k k k k k k J
(2)
1.Dea-lla - ci- to, dea-lla - ci - to ya vie-neel car-na-va - li - to todos ba - jan en pa - re - ja, yo voy ba - jan - do so - li - to
2.Dea-lla - ci- to, dea-lla - ci - to, ya vie-neel car-na-va - li - to todos cantan en - to - na - dos yo só-loen-to-noun po - qui - to
3.P'a - lla - ci- to, p'a - lla - ci - to ya se vael car-na-va - li - to cha-co - tean-do cha-co - tean- do, so - li - to me voy que - dan - do.
112
g) Escala en Blue: es la escala que tiene algunas notas (notas en azul) que en la música de Jazz se
bajan medio tono, dándole un carácter especial. Se debe hacer notar que la Nota Bajada debe
subdividirse: en la natural y la bajada, para que se advierta la nota en azul, o viceversa. La escala de
Do por ejemplo tendría las siguientes notas: Do- Re- Re#- Mi- Fa- Sol- La- La#- Si- Do, y
descendente es Do- Si- Sib- La- Sol- Fa- Mi- Mib- Re- Do. Las notas “blue” serían el Mib y el Sib
descendentes o Re# y La# cuando va ascendiendo o indistinmente.
sk dks ks ks ks ks dks k kz k k fk ks ks
Escala en Blue ascendente y descendente
a 68 ks t tt t ks ks fks ks kz
CANTO ALEGRE
Prof. Teresa Vallejos A.
a 128 k kk k jz k kkkk k jz k kk k jz
t t t t
s sk
Voy a - le - gre can-tan-do yo mi can - ción, voy a - le - gre
k k k k k k f k k k ks k z
a kt f k e k k f k j z t t t t
jz
k ks k ks j z
con ca - da paso que doy, can - toa- le - gre por la vi - da mi can - ción.
a k ks k ks j z k k k k k k jz
Ca - da dí - a pal- pi- ta mi co- ra- zón, ca - da dí - a
k
a k f k e k k f k jz k ks k ks k ks k ks f k ks k ks j z
bri - lla y bri-lla el sol. Pa - soa pa - so por la vi - da voy con mi can-ción,
a k ks k ks k ks f k ks k ks k z j z k ks k ks f k k e k k
t t
pa - sa to - doel dí - a en mi co - ra - zón. pa - sa to - doel dí - a en mi
Ly
z jz
a k kt k k ks k ks k z k f k
k iz
co - ra - zón. Can - toa - le - gre es - ta can - ción.
h) Escala Oriental: Es la escala que tiene algunas notas bajadas dándole un carácter especial; pero en
esta escala no se usan las notas que fueron bajadas. En la escala de Do Mayor serian las notas Re
natural y La natural.
s ks ks dks k k k fks ks ks ks fks

Escala Oriental ascendente y descendente.
a 68 ks dks k t t kz
113
BAJO EL SOL DE ORIENTE
Prof. Hugo Cáceres L.
4 k k z ks kk kj k k dk k k k fk j k k z ks kk kj
a 4 k dk k k k dk k k dk k k
Ba - joel sol deo-rien - te sal-goa ca-mi-nar ba - joel sol deo-rien - te la vi - da se va. ba - joel sol deo-rien - te sal-goa ca-mi-nar
a k dk k k k dk k k k fk j fk k k fk k k k k j k k k k n
dk fk jz
ba - joel sol deo-rien - te la vi - da se va. Es laa - re - na del de - sier - to la que fi-jael rum - boa - quí
k
a fk k k k k k k k j k k dk k k fk jz n k dk k k fk jz n
Es laa - re- na del de - sier - to la que fi-jael rum - boa - quí mi - ro la gen - te pa - sar,
a k k k fk k k jz n k dk k k k fk jz n k k k k fk n
jz
¡que so - li - ta - ria que va!, mi - ro la gen - te pa - sar, ¡que so - li - ta - ria va!
i) Obra Tripartita: es la composición formada por tres partes que pueden ser vocales o instrumentales.
I. Canción: A- B – A. Composición vocal de corta duración, acompañada instrumentalmente o no,
formada por tres partes repitiendo la primera de ellas como tercera.
Parte A o Tema Expuesto
sk k k k kt ks j ks k k j nJ
(2)
a D kz kz k
A - ve - ci - tas to - das ya, a ve - nir co - mien - zan
Res - plan - de - ceel nue - vo sol, con co - lo res vi - vos
ss k k k k k ks ks j
Parte B o Desarrollo del Tema
a k k k k k
k k j
con sus tri - nos y can - tar, nos a - nun - cian que lle - gó,
sus o - lo - res y su - luz, nos a - nun - cian que lle - gó,
k k sj k z ks k k
Parte A’ o Reexposición del Tema
a kz ks k k t k j j
nue - va Pri - ma - ve - ra, be - lla y ra - dian - te.
nue - va Pri - ma - ve - ra, be - lla y ra - dian - te.
114
II. Aria Da Capo: Canción empleada inicialmente en las óperas y oratorios desde el siglo XVII, que
tiene tres partes, la primera parte o sección se repite después de una sección central
contrastante, con o sin preludio, interludio o Postludio instrumental.
Aria da Capo Nº 48 del Mesías de George Federico Haendel: AIR FOR BASS “The Trumpet Sall
Sound”, basada en 1 Corintios 15: 52, 53. Pomposo, ma non allegro negra= 80.
Preludio con trompeta sola – (A) Bajo solo acompañado con orquesta – Interludio – (B) Bajo con
acompañamiento orquestal (Adagio) – Interludio (a tempo) – DC al Fine (Del seño al Fine) – (A)
Bajo solo acompañado con orquesta – Postludio.
III. Minuetto: Danza francesa de origen campesino, en compás de ¾, que pasó al uso cortesano y
estuvo muy en boga en el siglo XVIII. Ingresó, junto con otras danzas, a la suite instrumental y
de allí pasó a la sonata y sinfonía clásica. Beethoven, dándole una mayor velocidad, la convirtió
en “Scherzo”. Su forma es ternaria A – B – A. La sección central (B) es llamada “trío”, porque en
Francia era originalmente ejecutada por sólo tres instrumentos.
MINUETTO en SOL
L Andante
L k con 4 L
L. Van Beethoven
k k6 k k k
moto
2 L
d k k k k k k kk k k k
5
k k dk
1 3 5 7
a 34
1
1
L mf L L L
d 3 n Lk k k k k n Lk k k k k n Lj L k
5 5 5
4 1 2
b 4
4
L Andante
L k con L k k6 k k k
moto
2 L
d3 k k k k k k kk
5
k k k k k dk
1 3 4 1 5 7
1
a 4 L L L
L mf
d 3 n Lk k k k k Lk k k k k n Lj L k
5 5 5
b 4
4
n 4 1 2
13
d k k 14 k k L k k15 k L k k L 16 L k k k 17 k k k k 18 j J
a k k kk C kC C
3 5 2 1
k Lf j L L L k Ck
k k k n k k k k C Cj
Fine
dk
3
k J
2 3 2 Fine
b
e 3 L19J k 20 L 22 L 23 L k 24 kz Lk k
k k k k kk k k kkk k
21 25
kk
5 5
k kz k k k k k
5 3 5
a 4 z z
LL f L Lk k k k L Lk k k k
e 3 J k k kk kkz kk k jk k kk k kk kk kk jj
5
1
dj 1 5 5
b 4 L z z z
k k29 dkz kz L k k30 k k L k k31
5
25
k L k 26 k kz L 27 28
kkk dk k k J J
5
ak
5 2 2
LL
Lk k k L mfk k L kk kk j L pk k
5
j 3
k j J J 5
k 1
k k k k
b
115
L Lk k k L k 34 kz L k 35 k kz 36
31
z kz k k k k
k
2 32
kk k
5
kkk k
33
kkk 5
k kk
5
J
(2)
a
Lf k k k
k kk k k jk k k j kkkk j L k kz j
D.C. al Fine
k J
3 (2)
b k
D.C. al Fine
L 1
IV. Forma Sonata: Es la forma usada generalmente para el primer movimiento o parte de una
sonata, una sinfonía, un cuarteto, etc. Este movimiento tiene tres fases: exposición, desarrollo y
reexposición. 1. La exposición (exposición de tema) puede estar precedida de una introducción
(que es lenta, antes que el movimiento rápido o Allegro). La exposición comienza con un tema
en la tonalidad básica, modula en seguida hacia otra tonalidad por medio de un pasaje de
transición o “puente”, y muchas veces presenta un nuevo tema en la nueva tonalidad, seguido
por una “codetta”, con lo que la exposición termina. (casi siempre esta exposición es repetida).
2. En el desarrollo (desarrollo del o los temas), los materiales presentados en la exposición son
desarrollados, trabajados o expandidos, produciéndose a veces grandes alejamientos de la
tonalidad Básica. El desarrollo termina con un pasaje que lleva de vuelta a la tonalidad básica y
da entrada a la “recapitulación” o reexposición. 3. En la reexposición se repite la exposición,
pero esta vez se pueden o no usar puentes a otras tonalidades.
SONATINA
T. Haslinger
L 1er Tema
Exposición
L z L L
L
L f kz k k L kz k k kz k k L kz k k kkz kkz n
Allegro grazioso
kz kz k k kz kz
2 5 3 4 5 4 5 6
aD k
4
3
1
L mf
k Lk k k L
bD n n a Lk k n n k k b Lk L kk k kz k z k
1
L pkz L kkz kkz kz Lk z

4
2 3
2
3 5
L pL L L kz L L fL k
L L k L kz kkk
d k n
k n kk k N k k k
4
O k k n
5 4
a n k k
7 5 3
8 5 9 10
4 4
L kz L L L mf
L k Lk j L pk k k k k k k k
k k k Lk L k k k
1 5 2 2
bk kz kz k k L j
2
4 5
5
L k z L dk k dk k e k Lkk L L L z z L z
2do Tema
k n k k k kz kz kz
kz n o kz k dk j o kz kz dk
3 2 11 5 12 5 4 13 1
14 1
15
a t
L p L cresc. L L Lf
k k k k L
kkkkkkkk kk kk kkkk o kk j
b Lk k k k k kz kz k j
3 2
kz z z
5
5 L 4 L L L 4 4 z 5
j L z kz dkz kz dkz kz L kz kz kz kz kz k o L kz kz dkz L kz dkz k z kt k k k k k z L kz kz dkz L kz dkz

o k
4 1 1
15 16 17 18 19 1 20
L
1 1
a L t 3
L tppk k k
L L k k k mfk k k k k dkk k kk k kk k kk k k
k k j k
2
k kz kk 3
L
k k k k
k
b z z kz z L 5
4
116
L
k z L k k k k k L k k k k L k L dk k k L k k k k k L dk k k L k kz kz dkz kz kz kz kz kz Ckk L Ck
3 5
t n n knnJ
20 21 1 1 3 22 1 3 23 4 24 25 5
a L L cresc. Lf
kdk k kk k kk k kk k kk cresc. jjj kkk kk jjj kkk kk kkz kkz kkz kkz n n n n J
b Ck kC
DesarrolloL L
L 27 L z 28
e k L L k f k z k30 k L k z k31 k L k z 32
n n k
4
k k
2
k n n k n n kz
1 4
a J L kz k n n nn
26 29 5 4
1 2
p
L e kkz kkz zL kz
k L f kkkz fkkkz z kz
k
k k L kkz kkz n
b J n n k k n n kk 2 n n n n 3 n n d kd k 2
2
L z k kz L z L L L
k kz L
k k n n k k n n k z k f k dk k k
5
a n n k
32 33 34 2 35 236 1 37
k z
1
z z z L z kz kz d kz
1
L kkz kkz n z z z z kz kz kz cresc. k L e k

b n 3 n L kk kk n n kk kk n 3 n Lf nL k n 3
3
2
L L L L L L L
37 L
L L L L L k L k L ek k L k L k41 L k k L k L k L k L dk 42 L L eky L kz 43
1
z
2 1 2
k k k k k k to to nn k
3 4 1 4 3
a kz kz k kz dkz kz kz z dkz kz kz z kz k dk k k k k k
1 38 39 40 3 4 1 3 1 3 2
3 4 1 3 4 1 5
k k L f kz kz kz kz k L ritard. L y Lf
k k k k l l l
bn k n k k n m
Reexposición
k z k44 L L L 46 z kz L pk kk
k z L k z k k dk
k kz kz
k k k k n n n
43 45 47 48
k kz
4
a k kz kz
1
3
1
L L
kLk k k L fk z L
a L np kkz L kkz
n n
L kkz L kkz b
k k kz k k k k kz k
3
k k
1 1
L L z z z
4
L 3
L
3 4 5 2
Lk L k 49 k z k N k k k50 k k k k51 L k z dk k dk k e k52 k L k k 53

4
f
e k kz k k O k k nL kk
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48 5 4 3
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5
L L L kkk kkkkk k k k k kkkkkkkk

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2 2
bk k
5
4 5
z L L L L
k kz k kz n o kz kz kz kz j o k kz kz j o k kz kz kz kz kz kz kz kz kz kz
54 1 55 56 1 57 1 4 58
a z L z
Lp L cresc. L z
k k k k kk k k k o k kz j k k kz kz j k kz kz kz j k k k k
f
2
b L L
4 4
L kz L z L 5 t k
5 4 2
k o L ks kz kz L kz dk k z L k k k k k k o ks kz kz L kz dkz k z L k k k k k k k k Lk k Lk k k
59 60 61 62 63
1 3 1 3 2 3
a L mfz t L ppz t
1
k k k k k k k k kk k kk k kk k kk k k k k k k k k k kk k kk k kk k kk k k L jj L kk
L b 4 L j
4
3
2
117
k L L L C 66 L
1
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64
3
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4
65 5
knn
5
a z z kC
L cresc. Lf
k j kk kk k kkz k kk n n nn
b k jj
3
k kz kz kC kC
GUÍA Nº 26
1. Defina: a) Aleatorio, b) Forma sonata, c) Minueto, d) Modo, e) Tema con variaciones, f) Canon g) Escala en
Blue, h) Escala Oriental, i) Serie, j) Canción, k) Aria da Capo, l) Sonata, m)Forma sonata, n) Minueto.
TAREA Nº 26
1. Componer una obra de 16 compases aletoria en su melodía, teniendo un ritmo adecuado al texto.
(ver ejemplo).
2. Componer una canción con acompañamiento de acordes (clave americana) de 16 compases con
texto, en tonalidad mayor o menor.
3. Componer una canción de 16 compases con texto, en uno de los modos gregorianos conocidos.
4. Componer un canon en 4/4 de 12 compases con texto, en cualquier tonalidad.
5. Elegir una canción escolar corta (con texto), para realizar con ella 3 variaciones:
a) Variación rítmica
b) Variación melódica
c) Variación armónica.
6. Componer una canción pentáfona (con texto) que tenga un tema, la inversión de ese tema, la
retrogradación de la inversión del tema y la aumentación del tema. Además que hayan a lo menos
tres ostinatos de acompañamiento para la obra.
7. Componer una canción de 16 compases en la escala en blue, con texto.
8. Componer una canción de 16 compases en la escala oriental, con texto.
9. Componer una obra tripartita instrumental o vocal.
118
CAPÍTULO XXVII
LA CANTATA
CREACIÓN DE UNA CANTATA
Primitivamente en el siglo XVII la Cantata era una composición de cámara, escrita para voces solistas
acompañadas por un continuo y sin una forma fija, pero que narraba una historia. Era la contrapartida vocal de la
sonata instrumental. Posteriormente en el siglo XVIII, se le llama Cantata también a una obra musical de carácter
religioso o profano, para solistas y coro o para una sola voz, generalmente con acompañamiento de órgano y
orquesta, y de las más variadas formas.
La composición que se creará tendrá las siguientes partes:

1. Introducción instrumental: es un trozo de música orquestal que precede a una obra, de la que
forma parte como música incidental o previa a una ejecución vocal.
2. Recitativos: es una recitación musical como un “hablar cantando”, sujeta o no a una medida de
compás, y de ritmo muy libre, que apareció a fines del siglo XVI, entre las creaciones de la
“camerata”. Generalmente es acompañado por un instrumento armónico o por un conjunto
instrumental.
3. Corales: Es un tipo especial de canto congregacional establecido por el luteranismo desde sus
comienzos, sobre un texto métrico de carácter piadoso, teniendo a veces como base un cantus
firmus. Se usa generalmente para representar un grupo grande de personas que comentan lo que
sucede en la obra.
4. Arias o canciones: literalmente aire o canción usada inicialmente en la ópera. Su forma más
compleja es el “aria da capo”, en la que la primera sección se repite después de una sección central
contrastante, (forma ABA) con o sin preludio, interludio o postludio instrumental.
Ejemplo de Texto Cantata BWV 147 de Juan Sebastián Bach, dedicado a la Virgen María
Primera Parte:
1. Obertura
2. Coro: S, C, T, B. Texto de Salomo Franck

Corazón y boca y actos y vida
Han de dar testimonio,
Sin temor ni hipocresía,
De que Cristo es Dios y Salvador.
3. Recitativo (tenor)
¡Bendita boca!
María reveló la parte más intima del alma
Por medio de agradecimientos y plegarias;
Empezó por narrarse a sí misma
El milagro que el Salvador,
Obró en ella, su sierva.
¡Oh, raza humana,

Esclava de satanás y del pecado, te ha liberado
La consoladora aparición de Cristo
119
de esta carga y esta servidumbre!
Empero, tu boca y tu terco espíritu
rechazan, niegan tal bondad;
¡has de saber, pues, que según las escrituras
un juicio implacable te espera!
4. Aria (contralto)
No te avergüences, oh alma,
de reconocer a tu Salvador,
que siempre te llame suyo
en presencia del Padre!
Pues quien en esta tierra
no dude en negarle
será negado por Él
cuando se acerque a la gloria.
5. Recitativo (bajo)
La obstinación deslumbrará a los poderosos
hasta que el brazo del Altísimo
los arroje de sus tronos;
pues este brazo se eleva,
aunque tiemble el mundo entero ante Él
por los humildes,
a quienes ha redimido.
¡Oh, cristianos bienaventurados,

levantaos, estad listos,
el tiempo gozoso ha llegado,
hoy es el día de la salvación:
el Redentor os llama
con los dones de la fe,
levantaos, llamadle con ferviente anhelo,
para abrazarle en la fe!
6. Aria (soprano)
¡Prepara, Jesús, ahora el camino para el
Salvador mío,
Elige las almas fieles
Y mírame con ojos misericordiosos!
7. Coral (S, C, T, B)
Feliz soy, pues tengo a Jesús,
Oh, con qué fuerza me aferro a Él
para que consuele mi corazón
cuando estoy débil y triste.
Tengo a Jesús, que me ama
y se me entrega como algo mío;
ah, así, no quiero abandonar a Jesús
aunque mi corazón se rompa.
120
Segunda Parte
8. Aria (Tenor)
Ayúdame, Jesús, ayúdame
para que también pueda reconocerte
en la prosperidad y la aflicción,
en la alegría y la tristeza.
para que pueda llamarte mi Salvador
en la fe y el sosiego,
para que mi corazón siempre pueda
arder con tu amor.
9. Recitativo (contralto)
La mano del Todopoderoso
toca los misterios de la tierra.
Juan hubo de llenarse del espíritu,
el lazo del amor le llevó,
ya en el vientre de su madre
a conocer al Salvador
aunque todavía con su boca
no podía nombrarle.
Se movió, brincó, se agitó,
mientras Isabel contaba el milagro,
mientras la boca de María hacía
la ofrenda de sus labios.
Si vosotros, creyentes,
Notáis la debilidad de la carne,
si vuestros corazones arden de amor
y aún así vuestras bocas
no proclaman al Salvador,
entonces es Dios quien con su poder os dará fuerzas,
hará surgir el poder del Espíritu en vosotros,
sí, gracias y alabanzas
saldrán de vuestras lenguas.
10. Aria (bajo)

Cantaré los milagros de Jesús
y le haré la ofrenda de mis labios,
por su pacto de amor
dará a la débil carne, a la boca terrena
mediante la llama sagrada, fuerza.
11. Coral (S, C, T, B)

Jesús sigue siendo mi alegría,
consuelo y savia de mi corazón,
Jesús me defiende de toda pena,
Él es la fuerza de mi vida,
el gozo y el sol de mis ojos,
el tesoro y el prodigio de mi alma;
por eso no quiero a Jesús
121
fuera de mi corazón y mi vista.
Al componer la cantata se entregará el tema a desarrollar (estas partes dependerá de la cantidad de alumnos de
cada curso de armonía) y se deberán utilizar algunas de las técnicas compositivas ya estudiadas.
GUÍA Nº 27
1. Escribir el texto de la parte que le corresponda.
TAREA Nº 27
1. Escribir la música y el texto para la parte que le corresponda.
122

Armonía Prof - Araya

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CAPÍTULO I

INTRODUCCIÓN A LA ARMONÍA – PRINCIPIOS ARMÓNICOS

La música tiene ocho elementos básicos constitutivos, y éstos se dividen en:

La armonía tiene dos dimensiones:

This is the so - pra - no voice

ESTRUCTURA DE LAS ESCALAS

T – T – S/T – T – T – T – S/T que en forma numérica se escribe 1 – 1 – ½ - 1 – 1 – 1 – ½

Escala de La menor natural : La - - Si - - Do - - Re - - Mi - - Fa - - Sol - - La

Escala de La menor armónica : La - - Si - - Do - - Re - - Mi - - Fa - - Sol# - - La

Escala de La menor Melódica : La - - Si - - Do - - Re - - Mi - - Fa# - - Sol# - - La

CLASIFICACIÓN DE LAS VOCES, CUALIDAD, FUNCIÓN Y POSICIÓN DE LOS ACORDES

CUALIDAD DE LOS ACORDES

Cifrado Nombre – Notas Formado por Cualidad Abreviatura

En resumen las escalas Mayores tienen las siguientes cualidades:

Tríada Primaria Tríada secundaria relativa

I grado Tónica---------------------- VI grado Superdominante

ÁMBITO DE LAS VOCES

El ámbito en que se escriben y cantan las voces es el siguiente:

1. Duplique la nota fundamental de la tríada primaria, y en algunos casos duplicar la quinta,

POSICIÓN DE LOS ACORDES

1) Explique en qué consiste la cualidad de los acordes:

PRINCIPIOS ARMÓNICOS Y ESTRUCTURA O DISPOSICIÓN DE LOS ACORDES

DISPOSICIÓN DE LOS ACORDES

A continuación recordamos los principales principios o reglas de armonización, señalados en el capítulo

1. Responda anotando en su cuaderno:

ESTADO FUNDAMENTAL DE LOS ACORDES, PRIMERA INVERSIÓN Y MOVIMIENTO DE LAS VOCES

ESTADO DE LOS ACORDES

MOVIMIENTO DE LAS VOCES

PRINCIPIOS ARMÓNICOS Y ACORDES EN SEGUNDA INVERSIÓN

ACORDES EN SEGUNDA INVERSIÓN

PRINCIPIOS Y REGLAS DE ARMONIZACIÓN

SUCESIONES ARMÓNICAS – ACORDES DE SUPERTÓNICA Y SUPERDOMINANTE

SUCESIONES ARMÓNICAS PROGRESIVAS

I – VI – IV – II – V – VII – I ó I – VI – IV – II – V – III – I (esta última no forma cadencia final)

USO DEL ACORDE DE SUPERTÓNICA (II grado)

Se usa de la siguiente manera:

USO DEL ACORDE DE SUPERDOMINANTE (VI grado)

El VI se usa de las siguientes maneras:

1. Defina: a)Armonía auxiliar, b)Sucesión armónica, c)Armonía estructural, d)Movimientos progresivos,

CADENCIAS FINALES Y NO FINALES, TERCERA DE PICARDÍA Y ACORDE DE SENSIBLE

La Forma Musical es un elemento constitutivo de la música correspondiente a la estructura, diseño o plan de

b) Cadencia Plagal Ej.: perfecta (IV – I), imperfecta (IV6 – I)

L Cad. Plagal L Cad. Auténtica L Cad. Completa L Cad. Clásica

j j jzz n jj jj jjzz n jj kk kk jjzz n jj jj j jj jzz n

USO DEL ACORDE DE SENSIBLE (VII6 grado)

1. Defina: a)Frase, b)Cadencia, c)Tensión armónica, d)Relajación o reposo armónico, e)Línea

TÉCNICAS GENERALES DE ARMONIZACIÓN Y ACORDE DE MEDIANTE

1. El III grado a cuatro voces mixtas, duplica la fundamental de la tríada.

1. Defina: a)Técnica de armonización, b)Ritmo armónico, c)Sucesión armónica, d)Enlaces armónicos

TÉCNICAS GENERALES PARA LA ARMONIZACIÓN DE CORALES Y USO DEL IV GRADO

USO DEL IV GRADO MENOR o MAYOR

PRINCIPIOS ARMÓNICOS Y ACORDES DE CUATRO Y CINCO SONIDOS, V7 Y V9

USO DE LA TÉTRADA DE DOMINANTE (V7)

a) Se usa de la misma forma que sin séptima.

ACORDE DE DOMINANTE NOVENA (V9)

El acorde Dominante Novena se utiliza de la siguiente manera:

1. ¿Qué se entiende por Péntada?

TÉTRADAS DE SENSIBLE Y SUPERTÓNICA – CADENCIAS PLAGALES ESPECIALES

USO DE SENSIBLE CON SÉPTIMA (VII7)

Este acorde se usa de la siguiente manera:

USO DE LA SUPERDOMINÁNTE CON SÉPTIMA (II7)

CADENCIA PLAGALES ESPECIALES

Ejemplos de Cadencias Plagales especiales